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Full text of "Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully, suivi du Ballet de la délivrance de Renaud. Seize planches hors texts"

LE 

BALLET DE COUR 

EN FRANGE 

AVANT BENSERADE ET LULLY 



n 



PL I 




APPAIUTION DE LA NY3IPHE DES FONTAINES 

Ballet de la Délivrance de Renaud [1617). 
(Estampe tirée du Discours au vray du ballet dansé par le Roy...) 






LE 

BALLET DE COUR 

EN FRANCE 

AVANT BENSERADE ET LULLY 

SUIVI DU BALLET DE LA DÉLIVRANCE DE RENAUD 



Thèse complémentaire pour le doctorat es lettres, 
présentée à la Faculté des Lettres de l'Université de Paris 



HENRY PRUNIERES 



fM 



SEIZE PLANCHES HORS TEXTE '^. ** 



HENRI LAURENS, ÉDITEUR 

6, RUE DE TOURNON, PARIS 

I9l3 

Tous droits de traduction et de reproduction réservés 
pour tous pays. 



ML 

Pie 



Monsieur ANDRE PIRRO 



En hommage respectueux. 



AVANT'PROPOS 



Durant un siècle^ du règne de Henri III à la fondation 
de r Académie Royale de Musique^ le ballet de Cour jouit 
en France d'une vogue extraordinaire. Comme Topera en 
Italie^ comme le Mask en Angleterre^ c'est^ par essence^ un 
spectacle de princes, mais le peuple ne laisse pas dy 
prendre aussi un plaisir extrême. Chaque carnaval., c'est 
en présence d'une foule compacte où gentilshommes et 
bourgeois se pressent et se coudoient., que le Roi danse 
son ballet. Personne ne songe alors à mettre en balance 
V intérêt d'une telle représentation avec celle d'une tragé- 
die ou dune comédie : le ballet a pour acteurs des grands 
seigneurs y de nobles dames; il fait intervenir la danse., la 
pantomime, la musique, ta poésie, la mise en scène ; il 
charme les yeux, les oreilles et l'esprit ; cest, de F aveu de 
tout le monde, le plus magnifique des spectacles. 

On peut être surpris quune forme dramatique si 
curieuse et dont il est tant parlé dans les mémoires et les 
correspondances du XV IT siècle, ri ait encore été l objet 
d aucune étude spéciale. Elle intéresse pourtant.^ à plus 
dun titre, Vhistoire générale du théâtre. Issue, au 
XVP siècle, des essais de poètes humanistes désireux de 
reconstituer la tragédie antique avec ses chœurs dansés et 
chantés, elle ne tarda pas à évoluer vers un idéal lyrique. 



II AVANT-PROPOS 



Elle fut^ durant un demi-siècle^ le champ d^ expérience 
oîi la musique dramatique française fit ses premiers pas. 
Ce fut elle qui^ en s' unissant à V opéra italien^ donna nais- 
sance à la tragédie en musique de Lully, Il est donc im- 
possible d'étudier V opéra français sans se faire, au préa- 
lable^ une juste idée du spectacle complexe auquel il em- 
prunta une partie de ses éléments constitutifs. 

On ne s'avisa qu assez tard d'écrire V histoire du ballet 
de Cour. L'abbé de Pure^ M. de Saint-Hubert, l'abbé de 
Marelles, se préoccupèrent plutôt d'édicter des règles que 
de décrire l'éi^olution du ballet à travers les âges. Le Père 
Menestrier eut cette noble ambition., mais., dépourvu d'es- 
prit critique., il ne tarda pas, en cherchant les origines du 
ballet^ à se perdre parmi les Grecs, les Hébreux et les 
Babyloniens, H confondit les spectacles les plus différents, 
passa sans transition des ballets à entrées aux opéras ita- 
liens, des chœurs tragiques aux mascarades de la Renais- 
sance. H brouilla tout de telle sorte qu'on serait bien 
empêché., après avoir lu son livre, de dire en quoi consis- 
tait un ballet de cour. 

Bonnet, auteur d'une médiocre histoire de la danse 
[il 23), suivit les mêmes errements. Le ballet de Cour avait 
à peine disparu depuis soixante ans qu'on en parlait 
déjà comme d'un spectacle à la fois très primitif et très 
mystérieux. Au reste., ne traitait-on pas de même sorte les 
œuvres des précurseurs de Corneille P Le ballet de Cour fut 
un peu à l'opéra ce que les pastorales et les tragi-comédies 
de Hardy furent à notre théâtre classique ; il tomba rapi- 
dement dans le même discrédit que ces pièces. 

Beauchamps, le premier, ^KÊÊÊnt l'importance histo- 
rique du ballet de Cour. Il inséraWans ses Recherches sur 
les théâtres de France [173^] un catalogue de tous les 



AVANT-PROPOS III 

ballets dont il avait trouvé mention dans les mémoires ou 
dont il avait rencontré les livrets imprimés. Le duc de la 
V allier e ajouta quelques noms à cette liste dans son livre 
Ballets. Opéra et autres ouvrages lyriques, publié peu 
d années plus tard. 

Durant un siècle^ le ballet de Cour ne tenta plus aucun 
historien. En 1866 seulement^ Victor Fournel lui consacra 
une brillante notice qu^ il plaça en tête de la publication de 
quelques livrets dans le Tome second de son recueil: Les 
contemporains de Molière. Il faut rendre à V auteur cette 
justice quil apprécie à sa valeur le talent poétique du 
charmant Benserade^ mais^ ayant superficiellement étu- 
dié la question^ il a confondu tous les genres de ballets : 
ballets à récits déclamés et à récits chantés^ ballets à 
entrées., ballets à grand spectacle ; il a cru que le ballet 
de Benserade et Lully représentait la forme classique du 
genre quand., en réalité., il appartient au dernier stade de 
son évolution vers V opéra. En 1868., Véminent bibliophile 
Paul Lacroix donna chez Gay., à Genève^ une édition à faible 
tirage d'une multitude de ballets^ recueillis par lui dans 
les bibliothèques publiques et privées. Les six volumes des 
Ballets et Mascarades de Cour de Henri III à Louis XIV 
eussent grandement facilité les recherches des historiens 
du théâtre^ s^ils avaient pris la peine de les étudier de 
près, mais la plupart négligèrent cet ouvrage précieux. 
Abordant la question au point de vue du costume et de la 
mise en scène, seul M. Bapst, en 1893, consacra au ballet 
quelques pages de son Essai sur l'histoire du théâtre et 
dressa une liste des principaux documents iconographiques 
conservés dans les colUÊÊ^s publiques ou particulières. 

Restait à écrire unmWrage d'' ensemble où fussent étu- 
diées les origines et l'évolution du Ballet de Cour; où 



IV AVANT-PROPOS 

en fussent décrits et analysés les divers éléments : 
Danse, Musique, Poésie^ Mise en scène. C'est ce que 
nous avons tenté sans nous dissimuler la témérité de 
notre entreprise. Plus on étudie le ballet de Cour et plus 
on demeure surpris de V abondance d'un sujet qui semble- 
rait, à première vue, fort limité. Il donne, sur la Société 
du XVI^ et du XVIP siècle, les renseignements les plus 
curieux, il appointe une contribution inattendue à V histoire 
de la mise en scène, il permet surtout d' apprécier les ten- 
dances et les caractères de la musique profane en France 
durant près d'un siècle. Une telle matière semble inépui- 
sable : Il nous a paru qu'en V absence de tout travail anté- 
rieur sur la question, nous devions nous borner à esquis- 
ser à grands traits la physionomie en quelque sorte du 
ballet de Cour. Nous avons donc cherché à nous représen- 
ter ce qu avait été ce spectacle fastueux, dans quelles 
conditions il était réalisé scéniquement, devant quel public 
il se donnait et quels étaient les acteurs quil faisait 
intervenir. Nous avons insisté sur V intérêt que présente la 
musique des ballets pour V histoire des origines du théâtre 
lyrique, cette question n'ayant jamais été même effleurée 
avant nous. 

Prenant le ballet à ses origines, nous le quittons au 
moment où il va se trouver en contact avec ! opéra italien, 
importé en France par Mazarin. Ayant décrit en un autre 
ouvrage ^ cette phase dernière de l'évolution du ballet dra- 
matique, il nous a paru superflu d'y revenir ici. Au reste 
le ballet de Lully et de Benserade avec ses épisodes et ses 
intermèdes en style récitatif, avec ses décors et ses 
machines, est un spectacle nouveau, plus proche de l'opéra 

I. L'opéra italien en France avant Lulli. Paris, Champion édit., igiS (in-8o). 



AVANT-PROPOS 



que du ballet de cour classique. Il porte V empreinte du 
génie du Florentin et nest plus,, comme au temps de 
Louis XIII,, une œuvre anonyme et collective, V histoire du 
ballet de Cour après 1655 a sa place marquée à ! avance 
dans un travail ^ensemble sur V œuvre de Lully : on ne 
saurait V étudier en faisant abstraction de la puissante 
personnalité du créateur de V Opéra français. 

Nous nous sommes servis pour le présent ouvrage de tous 
les matériaux qu il nous a été possible d'utiliser : mémoires,, 
gazettes,, correspondances,, pièces d* archives, romans^ 
recueils poétiques, livrets,, airs imprimés et manuscrits, 
tablatures de luth,, partitions manuscrites, documents 
iconographiques etc. Nous avons écarté tous les témoi- 
gnages qui n étaient pas rigoureusement contemporains 
des faits que nous exposions. C^ est pourquoi on ne trou- 
vera ici aucune citation tirée des ballets de Benserade : 
nous nous sommes efforcés d'oublier leur existence. Nous 
avons agi de même à l'égard des théoriciens ; nous nous 
sommes servis presqu exclusivement des ouvrages de Saint- 
Hubert, de Marolles, de l'abbé de Pure, de Mersenne, qui 
nont pas été troublés, comme le Père Menestrier, par la 
vue des Opéras de Lully. Nous avons surtout mis à contri- 
bution les livrets d'innombrables ballets, grâce auxquels 
nous avons pu reconstituer approximativement les procédés 
d' exécution et de mise en scène usités en ces spectacles. 

Il nous teste à témoigner notre gratitude à tous ceux 
qui nous ont assisté de leurs conseils au cours de nos 
recherches. MM. André Pirro et Michel Brenet nous ont 
fait profiter à maintes reprises de leur profonde connais- 
sance des hommes et des choses du XVII^ siècle musical ; 
M. Pierre Marcel, professeur à l'Ecole des Beaux-Arts 
et M. Demont, conservateur des dessins au Musée du Louvre 



VI AVANT-PROPOS 

ont facilité grandement nos recherches iconographiques 
par leur inlassable complaisance ; M. Emile Picot ^ membre 
de r Institut^ nous a ouvert les portes de la bibliothèque 
James de Rothschild^ si riche en documents iconogra- 
phiques sur la question qui nous intéressait ; M. Pierre 
Champion^ Vérudit et délicat biographe de Charles d'Or- 
léans et de Villon nous a donné de précieux conseils 
bibliographiques sur les fêtes de Cour au XV" siècle. 



Mai igiS. 

H. P. 



LE 

BALLET DE COUR 

EN FRANCE 



Mascarade et cartels ont prins leur nourriture. 
L'un des italiens, l'autre des vieux françois 
Qui erroient tous armez, par déserts et par bois, 
Accompagnez d'un nain cherchant leur aventure. 

L'honneur des nobles cœurs, généreuse pointure, 
Les faisoit par cartels desfier aux tournois, 
{Ou nuds en un duel, ou armez du pavois) 
Ceux qui forçoient les lois , le peuple ou la droicture. 

L'accord italien quand il ne veut bastir 
Un théâtre pompeux, un cousteux repentir 
La longue Tragédie en Mascarade change. 

Il en est l'inventeur, nous suivons ses leçons 
Comme ses vestemens, ses mœurs et ses façons, 
Tant l'ardeur des François aime la chose estrange. 

Ronsard. 



CHAPITRE PREMIER 

LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 

I. — Les fêtes de Cour en France et en Bourgogne au xv® siècle : 
Momeries, Entremets, Moresques, Tournois. 

II. — Spectacles et divertissements des Cours italiennes : Trionfi, 
Mascherate, Intermedi. 

III. — La Mascarade en France au xvi® siècle, ses formes diverses et 
son évolution. 

I 

L'origine des travestis et des masques se perd dans la 
nuit des temps. Durant tout le moyen âge, aux jours joyeux 
de Noël et du Carnaval, la foule s'adonne avec ardeur à 
ce divertissement et des bandes bruyantes, aux visages 



2 LE IULLET DE COUR EN FRANCE 

barbouillés de suie ou dissimulés sous des masques gros- 
siers, courent les rues en se livrant à mille facéties plus 
ou moins incongrues. Nous n'avons pas à relater ici les 
étonnantes pratiques de la fête des fous; rappelons seu- 
lement qu'au milieu du xv^ siècle des ecclésiastiques par- 
ticipaient encore à ces saturnales et assistaient à l'office 
divin « les uns avec des masques d'une figure monstrueuse, 
les autres en habit de femmes, de gens insensés ou 
d'histrions^ ». Les ordonnances royales et municipales 
qui se succédaient à intervalles réguliers, restaient lettre 
morte et les théologiens avaient beau protester que le 
Diable était l'inventeur des Momeries, que masquer était 
une abominable idolâtrie, a une hérésie condamnée par 
les Pères, par les Conciles et Saints Décrets S), le peuple 
n'en continuait pas moins à s'accoutrer de déguisements 
bizarres et à folâtrer par les rues. 

La noblesse pratiquait avec autant d'entrain ce passe- 
temps prohibé par les autorités ecclésiastiques. Nous 
sommes malheureusement assez mal renseignés sur le 
détail des fêtes de la Cour française vers la fin du moyen 
âge. Les guerres civiles et étrangères, qui ravagent le 
pays, absorbent toute l'attention des chroniqueurs, et 
nous ne connaîtrions peut-être aucune relation circons- 
tanciée de Momerie sans le terrible accident qui enleva 
au pauvre Charles VI le peu de raison qui lui demeurait. 

I. Du ïilliot. Mémoire pour servir à V histoire de la fête des foux. A 
I-iausanne et à Genève MDCCLI, p. 12. 

1. Traitté contre les Masques par M. Jean Savaron, sieur de Villars 

A Paris chez Pierre Chevalier... 1608 (B. Nat. Li 19/14),. Cet ouvrage fort 
curieux énumère un grand nombre d'ordonnances et de décrets rendus contre 
les Masques, (c La preuve, dit Savaron, que le Diable est autheur des 
Masques et mommeries se tire de la propriété et origine de ces mots de 
Mommon et de Masque ; Mommo en grec, Masca en toscan et lombard et en 
latin Larva signifient un démon et un masque, » 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 5 

Le 29 janvier iSpS^ fut célébré, en Thôtel Saint-Paul, 
le mariage d'une damoiselle de la Reine et du chevalier 
de Vermandois : « tout le jour qu'ils épousèrent on 
dansa et mena-t-on grand joie ^ » Pendant que les méné- 
triers, montés sur une estrade, sonnaient de maints doux 
instruments de musique et que gentilshommes et dames 
dansaient à corps perdu '\ le sire Hugonin de Guisay, 
écuyer, qui cherchait à distraire le roi de ses sombres 
pensées, s'avisa d'un bel ébattement pour plaire à 
Charles VI et aux dames. Il fit préparer des chemisettes 
enduites de poix sur lesquelles on sema à profusion du lin 
délié. Lorsque le roi et cinq autres seigneurs eurent revêtu 
ces déguisements, « ils se montroient être hommes sau- 
vages', car ils étoient tous chargés de poil, du chef jus- 
ques à la plante du pied ^ ». Ainsi accoutrés et le visage 
caché sous un masque \ ils firent irruption dans la grande 
salle et se mirent à courir, se tenant par la main et pous- 
sant des hurlements affreux. Les ménétriers se turent, 
le bal cessa et l'on se rangea pour voir les hommes 
sauvages danser une furieuse moresque \ Le Roi ne tarda 
pas à se détacher de ses compagnons et s'en vint vers les 

I. Nouveau style, 

1. Froissart. Edit. Biichon, III, 176-178. 

3. Omnes cum mirais el inslrumeutis musicis usque ad noctis médium 
tripudiendo choreas continuaverunt « Religieux de Saint-Denis, t. II, ch. xvi, 
p. 65 : « De illis qui exercendo illicita comhusti fuerunt ». 

4. Ce genre de travesti devait être fort à la mode, car des comptes de la 
Cour d'Angleterre, cités par M. Reyher, mentionnent des « capita de woder- 
vose » en i348 et 1349. Les Masques anglais, p. 2. 

5. Froissart. Edit. Buchon, III, 177. 

6. « cum larvis faciès abscondissent » Religieux de Saint-Denis. 

7. <( Sic criniti et incogniti aulara regiam sunt ingressi cum tam deformi 
habitu, et gestus deformiores, hue illucque discurrendo ceperunt exercere, et 
tandem more lupino horrissonis vocibus ululantes. Nec absoni a voce deinde 
motus fuerunt; sed tripudiando choreas sarracenicas inceperunt »... Reli- 
gieux de Saint-Denis, II, 65. 



/, LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

dames pour deviser joyeusement avec elles et jouir de 
leur surprise et de leur curiosité, car aucune ne le recon- 
naissait. A ce moment le duc d'Orléans fit son entrée 
dans la salle du bal, accompagné de nombreux porte- 
torches ; voulant distinguer les visages des danseurs, il 
s'empara d'un flambeau et l'approcha du groupe des 
momeurs*. Le feu se communiqua à leurs vêtements et en 
un instant les malheureux furent en flammes, « en la 
salle de Saint-Pol à Paris, sur le point de l'heure de 
minuit, avoit telle pestillence et horribleté que c'étoit 
hideur et pitié de l'ouïr et du voir. Des quatre qui là 
ardoient, il y en eut là deux morts éteints sur la place. 
Les autres deux... moururent dedans deux jours à grand' 
peine et martire. Ainsi se dérompit cette fête et assemblée 
de noces en tristesse et en ennui ^ » 

Gomme on voit par cette relation, la momerie, au 
moyen âge, consiste en une entrée de personnages déguisés 
et affublés de faux visages \ Ils crient, gambadent dansent 
sans se mêler aux spectateurs*. D'autres fois, la momerie 
a pour objet un jeu de hasard ; dans ce cas, ceux qui en 
font partie sont tenus d'observer le silence et de ne se 
faire comprendre que par signes \ Ils portent solen- 

1. Certains chroniqueurs l'accusèrent d'avoir provoqué volontairement 
la catastrophe dans l'espoir de tuer le Roi. Y. Monstrelet S. II. F. I, 233 
et suiv. 

2. Froissart. éd. Buchon, III, 178. 

3. « A Piètre le painctre pour XIII faus visaiges et XIIII barbes... ». 
La Borde. Ducs de Bourgogne (année i436 n*^ 1182). On disait aussi fol- 
visaige : 

Un fol visage avoit cascuns 
Que ne les coneust aucuns. 

J. de Gondé. Poésies, ëdit. Scheler, II. 19. 

4. C'est en cela que divers historiens des Masques anglais voient la dilîé- 
rence qui sépare la momerie de la Mascarade. Y. Sôrgel. Die englischen 
Maskenspiele . Halle, 1882. — Evans. English Masques. Londres, 1897. 

5. C'est à une momerie de cette espèce que fait allusion la chronique, sou- 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET O 

nellement un jeu de cartes ou de dés et le présentent 
successivement aux différentes personnes de Tassistance. 
Lorsque la fcte se donne dans un palais, il est d'usage 
d'employer des dés pipés * pour faire gagner les per- 
sonnes de distinction qu'on invite à jouer. 

Dans le peuple, les jeux portés en momon sont sou- 
vent aussi truqués, mais pour une raison exactement 
opposée, d'où les interdictions réitérées de recevoir 
(( gens qui momment '\ » Au moyen âge, le mot est 
employé dans les acceptions les plus diverses; il désigne 
tout cortège de personnages déguisés, et même tout di- 
vertissement \ Ce n'est qu'au xvi'' siècle, après l'importa- 
tion en France des masqueries et mascarades, que le sens 
en devient plus défini*. A partir de cette époque, la 
momerie consiste en un jeu de hasard présenté par des 
personnes masquées et conservant le plus absolu 
silence". 

Au XV® siècle, si le silence est déjà de rigueur dans ce 



vent citée, de Jehan Stavelot (i4o5). « Une vesprée, les barons, prinches, 
contes et ducs s'avisont qu'ils yroieut momeir et joueir aux dees al hostcit 
de Monsangneur, de Lige » Edit. Borguet, p. gS, cité par Godefroy [Dict. 
de l'Ane, langue franc.). 

I. B.ey\\er. Masques Anglais y p. 4- 

a. a Et ne doit-on recevoir gens qui momment » Consiitut. de la Mai- 
son de Troye (ii63) XLVI, Archives de l'Aube. Godefroy cite aussi un arrêt 
de 1395 portant « Défense de mommer la nuit à tout faulx visage ». 

3. (( Luy mort, je feray momraerye » déclare un personnage du Jugement 
de Salomon. Mistere du Vieil Testament, iv, 333. 

4. « Vous vous trompez : c'estoit une femme desguisée en homme qui esloit 
venue pour voir ma fille et luy porter un mommon » (i583). Ane. th. fr., vu, 
p. 225 {Les Contens). 

5. Le silence gardé par les momeurs devint vite proverbial : 

Dea ! J'ay cuidé perdre la vie 
Pour vostre brave habillement. 
Sans dire ni quoy, ni comment 
Mon plus qu'en une momerie. 

{Les desguisez, Ane. th. /V-., vu, 390.) 



6 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

cas particulier, il n'en va pas de même dès qu'il ne 
s'agit que de rire et de danser. Les momeurs ne se font 
pas faute alors décrier et de chanter, voire de se présen- 
ter à l'assistance par une petite harangue versifiée que 
débite l'un d'entre eux en s'adressant aux dames*. C'est 
sans doute dans ces conditions que fut récitée une char- 
mante ballade de Charles d'Orléans visiblement destinée 
à introduire quelque troupe de joyeux compagnons. 

En acquittant nostre temps vers Jeunesse, 
Le nouvel an et la saison jolie, 
Plains de plaisir et de toute liesse, 
Qui chascun d'eulx chierement nous en prie, 
Venuz sommes en ceste mommerie, 
Belles, bonnes, plaisans et gracieuses, 
Pretz de dancer et faire chiere lye, 
Pour resveiller voz pensées joieuses^. 

La momerie — comme plus tard la mascarade — se 
trouve d'ailleurs associée à un grand nombre de diver- 
tissements. Elle joue un rôle fort important dans les 
entremets donnés en spectacle aux convives des princes 



I. D'ailleurs même dans le cas de momeries servant de prétextes à jeux 
de hasard, on trouve des exceptions à la loi du silence et cela encore au 
xvii° siècle, alors que les Dictionnaires en arrivaient à définir Mommon : 
« anneau, bague, ou somme d'argent dans une tasse ou un bassin que portent 
de nuit des personnes masquées chés un ami, l'invitans à jouer sans parler » 
(Monet, Inventaire de deux langues françoise et latine, i635). Voir notam- 
ment « les vers récités en un Momon présenté à la Reyne le dimanche 21 de 
février, à dix heures du soir en présence du Roy » (1616) publ. par Lacroix. 
Ballets et Mascarades, t. II, p. 91. 

a. Poésies. Édit. Charles d'Héricault, I, 148. M. Pierre Champion a eu 
l'extrême obligeance de m'envoyer quelques renseignements sur la date pro- 
bable de cette ballade : « Cette pièce se rencontre dans les manuscrits qui 
ne comprennent que les pièces de notre poète, antérieures à 1440. Et je 
pense même que cette pièce, avec quelques autres, doit trouver sa place dans 
les morceaux antérieurs à la captivité (i4i5) que Charles composa aux envi- 
rons de la vingtième année, » 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 7 

et des grands seigneurs. Les chroniqueurs du xiv" et du 
XV® siècle s'étendent longuement surTordonnance de ces 
banquets et nous en ont laissé plusieurs descriptions 
fort complètes. La mise en scène est, à peu de chose 
près, toujours la même : on construit une grande estrade 
qui occupe tout le fond delà salle, laissant libres environ 
les deux tiers de la pièce pour les évolutions des figurants. 
Sur cet échafaud, on dresse de longues tables, chargées 
de mets et de décorations, devant lesquelles les convives 
prennent place \ De vastes dais en drap d'or et de soie 
abritent les personnages d'importance. Sur un signe du 
maître de maison, les trompettes sonnent d'éclatantes 
fanfares et la momerie fait son entrée, soit en cortège, 
précédée de porteurs de torches et de musiciens, soit mon- 
tée sur un char qui vient s'arrêter vis-à-vis des tables '\ 
La machine qui porte les momeurs est le plus souvent 
artificieusement construite en forme de nef, de château 
ou de monstre. Les figurants, masqués et vêtus de toiles 



1. Voir dans le livre des fais et bonnes mœurs sage du roy Charles, la 
description que donne Christine de Pisan du festin offert par Charles Y à 
« l'empereur des Romains » {édit. Buchon, ch. xl (p. 3oo). 

2. Dans le Mistère du Vieil Testament (édit. Picot, t. IV, p. i43), on 
trouve une curieuse description de momerie au cours d'un repas. 



Trompettes, sonnez haultement 
Pour resjouir la seigneurie. 

Icy sonnent les trompettes. On met les tables. 



Faites venir la momerie 

Qui est dedans le char enclose. 



Sus tost, tabourin, sans séjour 
Entendez ù votre morisque ; 
Vous en savez bien la pratique. 

Icy dancent la morisque. 



8 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

peintes^, descendent du char et dansent une moresque au 
son des voix et des instruments. 

Au xv^ siècle, la moresque est par excellence la danse 
théâtrale, c'est aussi celle des momeurs et des masques, 
car, pour l'exécuter, il faut être déguisé et porter faux 
visage. Aussi ceux qui veulent s'y livrer à l'improviste 
se barbouillent-ils la figure de suie ou de farine et retour- 
nent-ils leurs vêtements 2. Dans les fêtes de cour ou les 
représentations de Mystères, la moresque est dansée par 
des personnages magnifiquement costumés ^ Aussi cons- 
titue-t-elle un spectacle infiniment attrayant pour les 
hommes du xv^ siècle. 

Qui est cellui qui d'amer se tendroit 
Quant Beaulté fait de Morisque l'entrée * 

s'écrie Charles d'Orléans et un autre poète à l'âme dolente 
supplie. 

Par une entrée telle quelle de morisque 
De personnages sus habis compétens. 
Allégez moy...^ 

Le pas de la moresque paraît avoir été, au moyen âge, 
fort libre et capricieux. 11 consistait essentiellement en 
une marche sautillante, entrecoupée de battements des 

1 . « A Piètre le Paintre pour avoir paint et chargié d'or clinquant XIIII robes 
et chapperons ». La Bordo, Ducs de Bourgogne, n° 1182. 

2. On trouve quelques détails curieux à ce sujet dans une pièce d'archives 
de Tannée i479- « Se midrent à dancer par manière de morisque.., et se 
habillèrent les uns de chanvre, les autres retournèrent leurs robes à l'envers 
et les autres se habillèrent diversement, ainsi que à chascun venoit à son 
appétit. » Arch. Nat.y J. J. 2o5, p. 33i. 

3. On trouve dans les comptes princiers de fréquentes mentions d'ac- 
coustremens de Morisque. V. Jacquot. La Musique en Lorraine, p. 46. 

4. OEuvres, II, ai6. 

5. Le grant garde derrière, édit. Bijvanck. Paris. Champion 1891. 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 9 

talons, qui permettait de gracieuses évolutions à travers 
la salle\ Bien que dansée généralement par plusieurs per- 
sonnages, la moresque n'est pas, comme le brando italien, 
une danse figurée régulièrement ordonnée. Chacun y suit 
sa fantaisie sans se préoccuper de tracer des évolutions 
déterminées à Tavance^ 

Nous aurons l'occasion, en parlant des entremets de 
la Cour de Bourgogne, au milieu du xv" siècle, de citer 
de nombreux exemples de moresques présentées avec 
une mise en scène qui annonce déjà celle des premiers 
ballets italiens dansés à la Cour de Catherine de Médicis. 
Un des exemples les plus caractéristiques qu'on puisse 
citer remonte au règne de Charles Vil. Des ambassadeurs 
hongrois étant venus rendre visite au roi de France, 
l'an 14^7, ils furent magnifiquement traités à Tours, par 
le comte de Foix, le jeudi d'avant Noël en l'abbaye de 
Saint-Julien. Après le banquet il y eut des entremets de 
« moresques, momeries et un autre mystère d'enfans 
sauvages saillans d'une roche fort bien feinte et repré- 
sentée avec des chantres, trompettes et clairons. ))^ — 
Nous verrons de même, un siècle plus tard, des nymphes 
ou des satyres sortir d'un rocher pour danser un ballet. 

Dans les entremets, les momeries prenaient souvent la 
forme de pantomimes dramatiques. 11 en était presque 
toujours ainsi au xiv*" siècle et les Mystères mimés cons- 
tituaient le principal attrait du spectacle. Aussi, lorsqu'en 
1877 le sage roi Charles V reçut l'empereur des Romains, 

1. Thoinot Arbeau. Orchesographie, édit. Laure Fonta, p. 95. 

2. « Je te veuil monstrer la dance du second parcquet où tu verras diverse 
morisque ; car chacun y dance difTéremmeut >) dit V Entendement dans la 
Dance aux Aveugles, édit. de 1748, p. 26. 

3. Jean Chartier. Histoire de Charles V//, édit. de i66i, in-f^ p. 296. — 
Le chroniqueur ajoute que « ce disner cousta bien dix-huict cens escus ». 



lO LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

il lui donna le plaisir d'un magnifique entremets. On vit 
d'abord entrer dans la salle un grand char représentant 
la ville de Jérusalem « et estoit la cité grande et belle de 
bois painte à panoncaulx et armes des Sarrasins moult 
bien faicte. » Ensuite on admira la nef qui portait les sol- 
dats de Godefroy de Bouillon. Les deux chars s'étant 
arrêtés vis-à-vis de la table du festin, les croisés se lan- 
cèrent à l'assaut de Jérusalem défendue par les Sarrasins, 
et, après un long combat, réglé par bel artifice, s'empa- 
rèrent de la ville et ce fut « bonne chose à veoir.^ » 

A la Cour fastueuse des ducs de Bourgogne les entre- 
mets prennent des proportions colossales. Momeries, 
moralités, mystères, pantomimes, danses et chants y 
mettent en œuvre leurs séductions variées. Entre toutes 
les fêtes de ce genre, celle que donnèrent à Lille, le 
22 janvier 14^4? les ducs de Bourgogne et de Glèves, 
avec l'espoir de provoquer une nouvelle croisade contre 
les Infidèles, est demeurée justement célèbre ^ On y 
trouve associées toutes les magnificences auxquelles se 
pouvaient récréer les esprits, naïfs et raffmés à la fois, 
des seigneurs bourguignons, français et flamands. 

La mise en scène est luxueuse et compliquée. Dans la 
vaste salle, tendue de tapisseries, sont dressées trois 
tables d'inégale grandeur. La première porte à son extré- 
mité une « église croisié, verrée, et faicte de moult gente 

1. Christine de Pisan. Le livre des faitzdu sage roy Charles, éd. Buchon, 

ch. XL. 

2. Nous avons plusieurs relations détaillées des entremets du repas du 
Faisan. Elles ne diffèrent entre elles que par de menus détails. Nous suivons 
la relation de Mathieu d'Escouchy qui est la plus complète. On trouvera dans 
l'édition de la Société de l'histoire de France les diverses variantes qu'on 
peut relever entre ce récit et ceux d'Olivier de la Marche et du Manuscrit 
Baluze (t. II, i3o et suiv.). V. aussi les comptes relatifs à cette fête publiés 
par La Borde. Ducs de Bourgogne [Preuves) t. I, p. 4i3 et suiv. 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET II 

fachon, » en laquelle se tiennent trois petits chantres et 
un joueur d'orgue. La seconde table supporte un gigan- 
tesque pâté qui renferme vingt-huit « personnages vifz, 
juans de divers instrumens chascun quand leur tour 
venoit. ^ » 

En dehors de ces deux énormes constructions, les 
trois tables sont couvertes de décorations hétéroclites. 
On y voit un château sur la tour duquel se tient Mélu- 
sine « en fourme de serpente », une « karacque ancrée » 
avec tout son équipage, un moulin à vent, ce ung dersert 
ainsi que terre inhabittée, ouquelavoit ung tigre... lequel 
se combatoit contre ung serpent » ; « ung fol monté sur 
ung hours » ; « un lac advironné de pluseurs villes et 
chasteaux, ouquel avoit une navirre à voile levé » enfin, 
une « manière de la forest d'Inde », peuplée d'animaux 
automates^ 

Durant tout le festin, c'est un dialogue continuel 
entre les musiciens de l'église et ceux du pâté. Les pre- 
miers chantent des motets dont les paroles répondent 
autant que possible à la situation dramatique. Les con- 
vives n'ont pas seulement à admirer les pièces montées, 
dressées sur les tables \ ils ont aussi l'esprit sollicité 

1. Matliiou d'Escouchy, II, i34. Aux noces du duc de Bourgogne à 
Bruges, en 1468, il y eut pour entremets une gi-ande tour, aux fenêtres de 
laquelle parurent successivement deux sangliers sonnant de la trompette, 
deux chèvres « jouans comme menestreltz », deux loups jouant de la flûte, 
enfin des ânes qui chantèrent une chanson plaisante après quoi sortirent de la 
tour, six hommes « en guise de singes » qui dansèrent et firent merveille. 
(Voy. Olivier de la Marche S. IL F. t. IV, i24-ia5). 

2. Du moins c'est ce que semble indiquer le texte de D'Escouchy : « plu- 
seurs bestes de estrange fachon, qui d'eux meismes se mouvoient. » 
(II,i36). 

3. On relève dans les comptes des ducs de Bourgogne pour l'année i436, 
à l'occasion d'un banquet offert au roi de Sicile, au duc de Bourbon et au 
corate de Richemont des descriptions de pièces de ce genre : « 6 grans plas, 
qui furent assiz sur les II grans tables et en chascun avoit ung arbre fait en 



12 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

par de continuelles entrées de momeries. Successivement 
ils voient défiler devant eux un cheval marchant à recu- 
lons, sur le dos duquel se tiennent deux trompettes qui 
ont « chappeaux en leurs testes et faulx visages » et sont 
suivis de « quinze ou seize chevalliers vestus de robes 
de la livrée » ; un cerf, aux cornes duquel se tient une 
petite fille qui chante d'esquise façon ; un monstre 
effroyable* et bien d'autres spectacles étranges et mer- 
veilleux. Au moment où les convives s'y attendent le 
moins, un dragon tout ardent descend en volant du 
plus haut de la salle et disparaît sans que nul sache ce 
qu'il est devenu. Les chantres du pâté commentent ces 
divers épisodes, ils saluent l'arrivée de la petite fdle au 
cerf, de la chanson Je ne vis oncque la pareille ^X. parti- 
cipent ainsi à Taction. Ce n'est pas tout : au cours de ce 
festin, on représente un mystère mimé sur un échafaud 
dressé au-dessus de la porte de la salle. Un rideau 
cache cette scène. Le sujet choisi est l'histoire de la 
conquête de la Toison d'Or par Jason. En une série de 
tableaux mimés, on voit Jason dompter les taureaux, com- 
battre le dragon, exterminer les guerriers nés de la terre. 
Après chaque pantomime, la courtine est tirée et l'on 
affiche un rolet versifié relatant ce qui vient d'être repré- 
senté 2. Mais le principal intérêt de cette fête consiste 
en la momerie qui la termine. 

manière d'une aubespine chargée de fleurs d'or et d'argent et de verdepeaux 
tout enrichy d'or cliquant et sur chascun arbre 5 bannères d'or clinquant 
d'argent et de couleurs. La Borde, of. cit., n° ii74- 

I. Aux fêtes de Bruges, en 1468, on vit entrer dans la salle du festin un 
imposant dromadaire, monté par un homme qui lâcha dans la salle une mul- 
titude de petits oiseaux. Oliv. de La Marche. S. H. F. IV, p. iio. 

a. On représente dans les mêmes conditions l'histoire d'Hercule aux noces 
du duc de Bourgogne à Bruges, en 1468. N . Mémoires d'Olivier de la Marche 
S. H. F., t. III, 143, et IV, 119. 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET l3 

L'entrée de cette momerie est préparée par la scène 
célèbre où la sainte Eglise, conduite par un géant Sarra- 
sin, vient supplier les seigneurs bourguignons de prendre 
sa défense. A peine a-t-elle terminé sa longue harangue 
que les serviteurs enlèvent les tables. Lorsque la grande 
salle est libre de tout ce qui l'embarrassait, la momerie 
apparaît à la porte principale. En tête marchent des por- 
teurs de torches, puis viennent des joueurs « de divers 
instrumens, comme tabourins, leus, harpes » Ils . pré- 
cèdent une dame magnifiquement vêtue de satin blanc 
« en fachon de religieuse », qui porte sur son épaule 
senestreun rolet où est écrit en lettres d'or : Grâce-Dieu, 
A sa suite s'avancent douze chevaliers tenant chacun une 
dame par la main. Ils ont une torche au poing, leur 
visage est caché par un masque doré ^ et de grands 
chapeaux de velours noir brodé coiffent leurs têtes. 
Les dames ont le visage couvert d'un voile qui laisse 
transparaître leurs traits. Elle figurent les douze vertus 
et, pour que nul ne l'ignore, le nom de chacune est écrit 
sur son épaule. Après avoir défilé devant le duc de Bour- 
gogne, le cortège s'arrête, Grâce-Dieu tend au prince une 
longue supplique que celui-ci fait lire à haute voix par le 
Seigneur de Gréquy, puis elle présente une à une les Ver- 
tus au duc en lisant le rolet que chacune lui donne à son 
tour^ Après quoi Grâce-Dieu prend congé et s'en retourne, 
laissant dans la salle les dames qu'elle a amenées. Celles- 
ci, après qu'on leur eut enlevé « les brevetz que elles 
portoient sur leurs ezpaulles^ » commencèrent aussitôt a à 



I. « Et s'y avoient faulx visages d'or ». 

a. Mathieu d'Escouchy nous a conservé le texte assez naïf de ces divers 
rolets versifiés, 

3. Mathieu d'Escouchy, t. II, .i35. 



I4 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

dancer en guise de mommeries et à faire bonne chière 
pour la feste plus joyeusement parfurnir. » 

Cette manière ingénieuse d'introduire les danseurs 
annonce tout à fait les mascarades à Fitalienne du siècle 
suivant. Le procédé usuel demeure toutefois le grand 
char ou la machine qui amène les momeurs dans la salle 
du festin ou du bal. Ainsi aux fêtes du mariage du duc 
de Bourgogne à Bruges, en i468, on vit entrer « une très 
grande balaine gardée de deux jayans, laquelle avoit 
dedens son ventre deux seraines et XII ou XIII hommes 
habilliez estrangement, lesquelz hommes et seraines vui- 
dèrent hors de ladicte balaine pour danser, chanter et 
esbattre ; et desdiz hommes avoit qui combattoient et 
les aultres dansoient. »* 



Nous trouvons ainsi, dès le milieu du xv® siècle, dans une 
Cour de civilisation franco-flamande, des entremets dont 
la forme rappelle singulièrement les fêtes qui se donnent 
à la même époque de l'autre côté des Alpes. La mise en 
scène est presque identique, on y voit ces combats fic- 
tifs en cadence et ces danses en masques qui font les 
délices des courtisans ferrarais, florentins ou man- 
touans. 

Les Italiens ont toujours été de grands maîtres dans 
l'art des spectacles et des fêtes ; il n'est pas interdit de 
croire à quelque influence exercée par eux, dès cette 
époque, sur les réjouissances de la Cour de Bourgogne. 
Cette influence semble plus manifeste encore sur un entre- 
mets dont Christine de Pisan nous a laissé une charmante 
description, dans \eDit de la Rose\ Ce n'est certainement 
pas une simple fiction poétique, la précision des détails, la 

1. Olivier de la Marche. S. H. F. IV, i43. 

2. Edition Boy. T. IL p. 32. 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET l5 

sûreté du récit nous prouvent qu'en écrivant cette page 
délicate, Christine de Pisan avait présent à Tesprit le 
souvenir d'une fête à laquelle elle avait assisté. Au reste, 
elle prend soin elle-même de nous avertir que la scène 
s'est passée dans Thôtel ce du très noble duc d'Orliens* ». 
Cependant que les convives tenaient de gentils propos de 
courtoisie et d'honneur, ils virent descendre du haut 
de la salle, dans une machine^ ornée de lumières à profu- 
sion, 

Une dame de grant noblesse 
Qui s'appella dame et déesse 
De Loyauté... 

Elle était escortée de « nymphes et de puceletes » 

Qui chantoient par grant revel 

Hault et cler un motet nouvel 

Si doulcement, pour voir vous dis, 

Que bien sembloit que Paradis 

Fut leur réduit et qu'elz venissent 

De cellui dont fors tous biens n'issent. 

Au son mélodieux de ce chœur, la déesse s'avança vers 
la table, posa dans les coupes une brassée de roses odo- 
rantes, distribua aux convives des ballades que leur 



I. Il semble que nous ayons là une description de la fête au cours de 
laquelle Louis d'Orléans prit l'ordre de la rose, le 14 février 1401, jour de 
la saint Valentin. V. Pierre Champion, Vie de Charles d'Orléans^ Paris, 
Champion 1911, p. 26. 

a. Ce détail paraît ressortir de ces vers : 

« Car alors seurvint tout a point, 
Non obstant les portes barrées 
Et les fenestrcs bien sarrées, 

Une dame 

I.a descendi a grant lumière 

Si que toute en resplent la sale... 



1,6 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

envoyait la déesse d'amour, puis elle annonça qu'elle allait 
rendre compte de sa mission à Gupidon. 

Quand ce fut dit, lors s'envola 
Celle déesse qui vint la. 
Mais les nymphes qui furent liez 
De leurs doulces voix déliez 
Commencierenl telle mellodie, 
Ne cuidez que mençonge die, 
Que il sembloit a leur doulz chant 
Qu'angelz feussent ou droit enchant. 

Semblables divertissenients étaient en grande vogue 
alors de l'autre côté des Alpes et l'on peut se demander 
si quelque machiniste italien n'avait pas combiné cette 
ingénieuse descente de Dame Loyauté dans la salle du 
festin *. Il ne faut pas oublier cependant que l'art du machi- 
niste, encore que rudimentaire,n'en était pas moins arrivé 
en France à un assez haut degré de perfectionnement 
et que, dans les Mystères, on voyait couramment des 
anges regagner le Paradis ou en descendre en volant^. 

On trouve ainsi, dans ces diverses fêtes, plusieurs élé- 
ments qui, plus ou moins transformés, constitueront le 
ballet dramatique. Les somptueux entremets des Cours 
de Bourgogne et de France^, avec leurs entrées de per- 
sonnages masqués et costumés, de danseurs de moresque, 

1. Rappelons que la femme du duc d'Orléans, la fameuse Valentine de 
Milan, était italienne. Elle devait avoir amené avec elle de son pays un cer- 
tain nombre de serviteurs. 

2. Sur la machinerie des mystères. V. Cohen. Histoire de la mise en scène 
dans le théâtre religieux français du Moyen Age. Paris, Champion, 1906, — 
Bapst. Essai sur l'histoire du théâtre, p. 40 et suiv. 

3. Il est à noter que des fêtes identiques se donnent à la même époque à 
la Cour d'Angleterre. Elles ont été l'objet de plusieurs études approfondies. 
V. Chambers, The Mediaeval Stage, Oxford, 1908 — et Reyher les Masques 
Anglais^ Paris, Hachette, 1909. 



PI. 1. 



¥ 




BALLET DE LA HEINE CATIIEUIXE DE MEDICIS 
EN l'iIONNEUH des AMBASSADEURS DE POLOGNE (l'>7'i) 

(liblanipe Urée de l'cuvragc de Daural : Maguificcntissimi spectaculi...) 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 17 

de mimes, de musiciens, avec leur machinerie relative- 
ment compliquée, leurs vastes chars aux formes étranges, 
leurs constructions décoratives, annoncent déjà les 
entrées et la mise en scène des premiers ballets de Cour. 
Ce qui manque encore à ces divertissements, c'est la 
cohérence, c'est l'unité dramatique. On pourrait peut-être 
trouver une certaine liaison entre plusieurs entrées allé- 
goriques du Repas de Faisan, mais que viennent faire 
les fantasques décorations que nous avons décrites ? 
Quel rapport y a-t-il entre les malheurs de l'Eglise et 
la chasse au héron, l'enfant au cerf ou l'histoire de Jason ? 
Ce sera, ''comme nous le verrons, l'œuvre des humanistes 
de donner une unité relative à ces spectacles décousus 
et de constituer, avec ces éléments épars, un genre 
dramatique. On pourrait toutefois considérer comme le 
germe de l'action du ballet théâtral, certains cartels de 
joutes et tournois du xv*" siècle dont la teneur compli- 
quée n'est pas sans analogie avec la donnée romanesque 
d'un grand nombre des ballets de Cour. Nous verrons 
d'ailleurs durant le règne des derniers Valois se déve- 
lopper cet élément dramatique sous l'influence de l'Ita- 
lie et les combats à la barrière préparer l'avènement des 
ballets comiques^, 

11 serait vain d'énumérer les nombreux tournois auxquels 
se récréa l'humeur batailleuse des chevaliers bourgui- 
gnons et français durant le xv^ siècle. Au reste la plupart 
d'entre eux ne comportent qu'une mise en scène des plus 
simples et conforme aux règlements de la chevalerie. Les 
tenants font publier par les cours voisines que tel iour en 



I. Faut-il rappeler ici que ballet comique au xyi*^ siècle ne signifie nul- 
lement ballet drolatique, mais bien ballet traité comme une comédie, ballet 
théâtral? 



l8 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

tel lieu ils se tiendront à la disposition de ceux qui vou- 
dront jouter contre eux. Au jour dit, l'assaillant se pré- 
sente à la porte du champ et heurte de sa lance l'écusson 
du chevalier qu'il désire combattre. Aussitôt celui-ci sort 
à sa rencontre et, après un certain nombre de lances rom- 
pues ou de coups échangés, chacun se retire sous sa tentée 
Rien de fort théâtral en tout ceci, mais l'imagination 
galante des Seigneurs épris de beaux contes de chevale- 
rie, va parer ces antiques coutumes d'une grâce roma- 
nesque. 

En 1468, pour célébrer dignement le mariage de 
Charles le Téméraire et de Marguerite d'York, le bâtard 
de Bourgogne décida de jouter, durant neuf jours, 
contre tous les seigneurs qui se présenteraient. Au lieu 
de faire porter par ses héraults de simples cartels, il fit 
rédiger son défi en termes aussi obscurs que galants. La 
Dame de Fille cellée faisait à savoir à tous nobles che- 
valiers qu'elle avait été délivrée de l'esclavage d'un cruel 
tyran par le bâtard de Bourgogne et qu'elle avait retenu 
ce chevalier pour son serviteur. Voulant le magnifier, elle 
le requérait de recevoir ou de donner pour l'amour d'elle 
cent un coups d'épée et cent un coups de lance. A cette 
fin, elle lui envoyait son héraut Arbre d'Or^ accompagné 
du Géant de la forêt doubteuse el d'un nain, chargés de 
garder le fameux Arbre d'or, son emblème. Elle enjoi- 
gnait à son chevalier de parer l'arbre symbolique de nom- 
breux trophées \ . . 

1. Y. dans Froissart la minutieuse description des fameuses joutes de 
Saint Ingelleberth en iSSg, édit. Buchon, livre IV, p. 22. 

2. On trouve dans le tome IV des Mémoires d'Olh'ier de la Marche la des- 
cription minutieuse de ce tournoi et le texte du cartel (p. 112 et suiv). Rappe- 
lons à ce propos qu'en 1907, la municipalité de Bruges organisa une reconsti- 
tution du pas de l'Arbre d'Or qui fut d'un haut intérêt artistique et historique. 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 19 

Ce défi est intéressant, car nous trouverons clans de 
très nombreux ballets du xyii^ siècle un cartel d'une 
forme analogue pour sujet et pour prétexte des diverses 
entrées. La douairière de Billehahaut ou les Fées des forêts 
de Saint-Germain n'auront pas d'intrigue plus compli- 
quée. Quant au tournoi lui-même, il présente une mise 
en scène singulière et comporte de véritables momeries. 

L'arbre au feuillage doié est planté sur la grand 
place du marché de Bruges. Un géant, attaché à son 
tronc, veille sur les écussons pendus aux branches. 
Un nain, juché sur un perron, sonne du cor lorsque le 
tenant entre dans la lice ou en sort. Les chevaliers ne se 
contentent pas de leurs armures et des somptueux babil" 
lements qu'ils portent à l'ordinaire, beaucoup d'entre 
eux revêtent de véritables déguisements. Messire Jehan 
de Chassa, seigneur de Monnet, s'avisa même de se cos- 
tumer en Turc, il entra dans la lice accompagné d'une 
(( pucelle vestue de drap de soye vert royée à la manière 
de Turquie » ; quatre Moriens le précédaient et sur un 
(( gros cheval à panniers en avoit deux et ung fol » qui 
jouaient de divers instruments ^ Il était suivi de quatre 
gentilshommes habillés de robes « à façon de Turcs ». 
Nous retrouverons, au xvi® siècle, des joutes semblables 
qui prépareront l'invention du ballet dramatique. Tous 
ces éléments légués à la Renaissance par le Moyen Age 
vont se transformer au contact de la civilisation italienne 
avant de constituer le genre magnifique qui, durant près 
d'un siècle, jouira d'une prodigieuse popularité. 

L'Italie va faire intervenir dans l'ordonnance de ces 
fêtes de Cour les souvenirs de l'Antiquité et de la Mytlio- 

I. Olivier delà Marche. IV, p. laS, 



2() LE BALLET DE COUR EN FRANGE 

logie. Elle remplacera les allégories mystiques et roma- 
nesques par les divinités de la Grèce et de Rome. Elle 
substituera aux folles et désordonnées moresques les gra- 
cieux ballets exécutés par des nymphes ou des satyres. 
La transformation sera plus superficielle que réelle, mais 
les hommes de la Renaissance ne reconnaîtront plus, 
sous leur aspect nouveau, les antiques divertissements 
auxquels se récréaient leurs pères et croiront de bonne 
foi que tous ces plaisirs leur auront été apportés d'Italie. 



II 



On trouve en vogue, durant tout le xv" siècle, dans les 
diverses villes de la Péninsule, les mêmes divertissements, 
à peu de chose près, que dans les Cours de France et de 
Bourgogne : Entremets fastueux, mystères mimés, défi- 
lés de personnages allégoriques, chars aux formes 
étranges etc. Toutefois à côté de ces spectacles, qui à 
cette époque sont communs à tous les peuples de la chré- 
tienté et qui fleurissent aussi bien en Angleterre et en 
Autriche, qu'en Espagne et en France, il existe dans plu- 
sieurs villes d'Italie des divertissements locaux fort carac- 
téristiques dont Finfluence ne tardera pas à se faire sen- 
tir sur les fêtes des Cours voisines. 

Les mascarades florentines — Canti et Trionfi — occu- 
pent une place d'honneur parmi ces divertissements \ Ce 
sont en somme des formes dérivées de la momerie tradi- 

I. L'uso délie mascherate. che volgamente si dicono canti e rappresen- 
tano varie invenzioni, e imitano con gli abiti e co'versi, e con musica di voce 
e di strumenti, si reputa, dico, originato di qua, cioe da Firenze » Filippo 
Valori, Z>isco7'so dell'eccellenza degli scrittori e nohilta degli studi fiorentini 
(Firenze, 1604.) 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 21 

tionnelle. Les figurants, le visage caché sous un masque 
très fin, revêtent un déguisement de bergers, de pécheurs, 
de chasseurs ou de marchands, accoutrements fort peu 
réalistes d'ailleurs et taillés dans le velours, le satin et 
la soie. Ainsi costumés, ils sortent en bande et parcou- 
rent les rues de Florence, accompagnés d'une troupe 
d'instrumentistes, en chantant des airs carnavalesques 
dont les paroles commentent galamment leurs états pré- 
tendus \ Parfois ils forment deux chœurs dont les voix se 
répondent. On voit ainsi s'avancer un groupe de jeunes 
femmes, alertes et pimpantes", suivi d'une troupe de 
vieux maris, tout chenus et cassés, qui échangent avec 
elles des aménités dans ce goût. 

VECCHI 

Deh, vogliateci un po' dire 
Quai cagion vi fe' partire? 
Chi fu quella tanto ardita, 
Che commesse questo errore 
D'aver fatto tal partita 
Che v'ha tolto il vostro onore ? 
D'aver preso altro amadore, 
Vi farem tutte pentire. 

LE MOGLI RISPONDONO 

Deh, andate con malanno 
Vecchi pazzi, rimbambiti 

I. Il existe à la Biblioteca Nazionale un magnifique recueil manuscrit de 
Canti car?iascialescki j composé par Agricola, B. Tromboncino, Isaak, Bart. 
Fiorentino, Philippe de Luprano, Pietro Michèle, Jac. Fogliano, Alexan- 
der Coppinius, etc. (Rari, A. a, 3, 12), M. Paul Marie Masson a publié 
quelques-uns de ces chants dans la collection de llnstitut Français de Flo- 
rence (Senart édit.) sous le titre : Chants de Carnaval florentins de Vépoque 
de Laurent le Magnifique. 

1. Ce sont apparemment des hommes habillés en femmes. La perfection 
des masques italiens rendait vraisemblables ces travestis. 




'17, LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Non ci date più afFanno, 
Ccntentiam nostri appetiti: 
Questi giovanni puliti 
Ci danno altro che vestire*. 

Les masques qui participent aux canti vont généra- 
ment à pied, et, la nuit, se font accompagner de porteurs 
de torches à cheval. En général, les chars sont réservés 
aux trionfi^ spectacles d'une ordonnance un peu plus 
compliquée. On y voit trôner des personnages allégo- 
riques ou mythologiques auxquels les masques font cor- 
tège en célébrant leurs louanges. On peut rapprocher ces 
triomphes florentins des chars somptueux qui, aux entrées 
des rois de France, promenaient par les rues les Vertus 
Cardinales, la Religion ou la Justice^. Mais, en Italie, ces 
mascarades ont en général un caractère très paient on y 
voit Paris et Hélène, Ariane et Bacchus, L'Amour et la 
Jalousie ou les quatre Saisons. En second lieu, les tableaux 
vivants qu'on peut admirer en France à cette époque ne 
sont pas commentés par un chœur qui décrit et explique 
à la foule le sens des allégories représentées. Or, à Flo- 
rence, les canti carnascialeschi ne sont pas un complé- 
ment dont les trionfl et les rnascherate se pourraient au 
besoin passer, ils sont leur raison d'être \ Laurent le 
Magnifique paraît avoir joué un rôle considérable dans la 

1. « Tutti i trionfl, carri, masckerate o canti carnascialeschi andati per 
Firenze dal tempo del Magnifico Lorenzo de Medici » (édition de 1760 en 

2 vol., I, II). 

2. Y. Bapst. Essai sur l'histoire des théâtres, chap. 11. 

3. On peut relever cependant des exceptions : par exemple le trionfo délia 
Prudenza {Tutti i ti-ionfi... p. 35), ou le curieux « trionfo in dispregio 
delVorOy delVavarizia e del guadagno ». Il faut noter d'ailleurs qu'avant le 
règne de Laurent de Médicis les chars qui défilaient le jour de la saint Jean 
ne portaient exclusivement que des allégories religieuses. 

4. On en vient à désigner sous le nom de canti les mascarades elles-mêmes. 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 23 

création et le perfectionnement de ces divertissements*. 
Selon le témoignage du poète de cour Lasca — un des 
derniers compositeurs de canti carnascialeschi — il avait 
donné lui-même le premier modèle du genre nouveau 
avec le canto de Bericuocolaj '^ dont Isaak avait com- 
posé la musique. 

Bericuocoli, Donne, e confortini, 
Se ne voleté, i nostri son de'fini. 

11 semble donc que ce soit à ce prince qu'il faille attri- 
buer Finvention de la fête de cour qui nous occupe ^ Il 
ne faut pas oublier en effet que ces mascarades gardaient 
toujours un caractère fort aristocratique, que les princes 
et les seigneurs de la Cour y prenaient seuls part. C'est 
même en cela principalement que ces cortèges de per- 
sonnages masqués différaient des momeries antérieures 
auxquelles le peuple devait longtemps encore demeurer 
fidèle \ 

Canti et trionfi exercèrent sans aucun doute une grosse 
influence sur l'évolution des mascarades et l'élaboration 
de l'esthétique du ballet dramatique. La plupart des 
sujets*' qui servent de prétexte à ces fêtes seront repris 

I. M. Romain Rolland dans sa magistrale étude : V Opéra avant V Opéra, a 
bien mis en lumière le rôle de ce prince, restaurateur des fêtes à l'antique, 
ennemi déclaré des spectacles religieux traditionnels. [Musiciens d'Autre- 
fois, p. 36). 

a. Marchands de pain d'épices. 

3. M. Solerti ne conteste pas le rôle attribué par la tradition à Laurent 
le Magnifique (V. Alhori del melodrainma, t. I, p. i8). 

4. Par un singulier retour, les canti seront, un siècle plus tard, abandon- 
nés par les courtisans à la populace. V. Solerti, op. cit.f p. ai et suiv. 

5. V. dans le Recueil de 1750 : 

Trionfo di Bacco e d'Arianna (p. i), de' sette Pianeti (p. 24) délia Dea 
Minerva (p. iSg), de qualtro Elementi (p. i5o), di navigant! (p. i56), di Ninfe 
Cacciatrici (p. 200), etc., etc. 



'24 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

par les librettistes des ballets de Cour du xvf et du 
XVII® siècle et, dans les ballets, la musique et la poésie 
interviendront souvent pour éclairer Faction mimée de 
la même manière que dans les divertissements florentins. 
On rencontre toutefois, dès le début du xvi^ siècle, une 
forme de mascherata plus compliquée que celle des canti 
et d'une allure beaucoup plus théâtrale. La danse, la 
poésie et la musique, ingénieusement associées à l'ac- 
tion dramatique, font de ce spectacle le véritable proto- 
type du ballet de Cour. Une lettre de Castiglione nous 
donne une description fort complète d'une fête de ce 
genre ^ : 

La scène se passe à Rome, au carnaval de i52i. Une 
cinquantaine de serviteurs, richement vêtus de satin, 
éclairent avec des torches la vaste cour intérieure du châ- 
teau Saint-Ange. Le pape Léon X et sa cour assistent au 
spectacle en regardant par les fenêtres. Pour décor, un 
simple pavillon de soie dressé sur un côté de la cour. 
Huit danseuses siennoises apparaissent d'abord et exécu- 
tent une gracieuse moresque. Une d'elles se détache du 
groupe et, élevant la voix, prie Vénus en « rimes octaves » 
de lui accorder un amant digne de sa beauté. Huit moines 
entrent alors en scène et dansent une seconde moresque 
au son du tambourin. Lorsqu'ils ont terminé, ils voient 
sortir du pavillon Gupidon, le dieu d'Amour; ils se ruent 
aussitôt à sa poursuite et vont l'atteindre quand l'en- 
fant divin implore sa mère qui survient. Elle tend aux 
moines une coupe remplie d'un philtre magique et donne 
à l'Amour son arc et ses flèches. Celui-ci ne les a pas 
plutôt en main qu'il crible de ses traits les moines infor- 

I. Mantoue. Arch. Stor Gonzaga. B. n^ 865. — V. Clementi. // Carnevale^ 
p. i68 et Rodocanachi. Le château Saint-Ange. Hachette 1909, in-4'^p. 1^3. 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 25 

tunés qui se lamentent et courent çà et là en proie au 
désespoir. Mais bientôt les blessures des flèches font 
leur effet : les moines s'approchent de la belle danseuse 
et lui font entendre des paroles galantes. Pour réponse, 
elle les engage à montrer leur valeur. Les saints hommes 
dépouillent aussitôt leurs cagoules et apparaissent 
magnifiquement vêtus de soie et de satin. Ils se livrent 
un combat furieux et le dernier survivant emmène la 
belle en triomphe... Il semblerait, à lire cette descrip- 
tion, que l'on fût, en i52i, à la veille d'inventer le bal- 
let dramatique et pourtant, un demi-siècle plus tard, on 
ne sera pas beaucoup plus avancé. Les représentations de 
mascherate de ce genre seront même fort rares et on leur 
préférera, durant tout le xvf siècle, les longs défilés de 
chars et les intermèdes des comédies et des tragédies. 
Canti et Mascherate n'étaient pas pour les seigneurs 
italiens les seules occasions de se déguiser. Les mœurs 
voluptueuses de la Péninsule s'accommodaient fort bien 
de l'incognito que procurait le masque. Aussi fut-il bien- 
tôt adopté pour courir les bals et les fêtes. Peu à peu 
cette habitude devint un divertissement ayant ses lois 
et ses usages. Les masqueurs — c'est ainsi qu'on les 
nommera en France — ne se contentent pas de dissimu- 
ler leurs traits, ils se coiffent d'une sorte de capuchon* 
[cappelletto alla ferrarese) et revêtent une ample robe 
flottante ^ Ainsi vêtus, ils pénètrent dans les fêtes et 
les bals où, sans révéler leur identité, ils prient à dan- 
ser les dames de l'assistance et leur tiennent maints 



1. Solerti Ferrara e la Corte Estense, p. cl. 

2. L habillement des Masqueurs a été fort minutieusement décrit par 
M. Reyher, Masques anglais, p. i8 et suiv. Il cesse d'être de rigueur dans 
les premières années du xvi*^ siècle. 



Ik 



•l6 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

propos galants*, au grand dam des pauvres maris qui 
n'osent se fâcher de peur de faire rire à leurs dé- 
pens ^ 

Cette mode, qui favorisait singulièrement les licences 
amoureuses, prit d'abord naissance dans les deux cours 
voisines de Modène et de Ferrare% puis gagna toute 
ritalie et fut apportée en France, sans doute par les 
seigneurs qui avaient pris part aux expéditions de 
Charles VIII et de Louis XII. Ces monarques avaient eu, 
au cours de leurs voyages, de fréquentes occasions d'ad- 
mirer les masques italiens ^. En particulier à Milan, au 
fameux banquet offert par « le seigneur Jehan Jacques 
Trivulzio » à Louis XII'', le 3o mai i5o7, on vit de magni- 
fiques et rares danses en masques ^ dont les compagnons 
du Roi gardèrent un durable souvenir. On connaissait 
déjà de longue date en France les bals travestis, mais on 



1. « Et si puô sotto i panni délia maschera dimostrar molto bene alla 
sua Donna il secreto del core » Dialogo del ballo di M. Rinaldo Corso. Vene- 
zia, i555, p. 5. 

2. Ce sera pour les conteurs du xvi® siècle un thème inépuisable. V. no- 
tamment les Serées de Bouchet (IV® et XXXII®), et les Arresia Amorum, 
éd. de 1624 : Ordonnance sur le fait des masques. 

3. Le Tasse dans son dialogue : // Gianluca overo de le maschere vante 
les masques ferrarais et les oppose à ceux de Modène. Il les appelle « l'arme 
usate contro il verno ». 

A Ferrare la fabrication des masques constituait une industrie florissante : 
on les expédiait par milliers à Rome et à Milan vers le temps du carnaval. 
V. AdemoUo. Alessandro F/, Giulio 11^, Leone X nel carnevale di Roma, 
et D'Ancona. Orig. del teatro, II, 438. 

4. A Milan en i499) dans une fête donnée par Trivulzio « erano assai ma- 
scheri travestiti e più belle foggie se potevano ; beato chi meglio sapeva fare. 
Oh, quanto piacere era a vedere ! : Chron. de De PauUo, V. Chr. de 
Louis XII. S. H. F., t. I, p. 389. 

5. Chr. de Jean d'Auion. S. H. F., t. IV, p. 307. Loyal serviteur. S. H. F., 
p. i36. 

6. Nous avons signalé les danses en masques qui suivirent le repas du fai- 
san. Voir aussi la fête donnée à l'occasion du mariage du comte de Genève 
en 1433. Mémoires de Saint-Rémy, édit. Buchon, p. 537. 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 27 

n'en fut pas moins fort surpris, lorsque la mode nou- 
velle fit son apparition, de voir ces masqueurs, habillés 
à l'italienne, qui pénétraient incognito dans les maisons 
pour prendre part à des fêtes auxquelles ils n'avaient pas 
été conviés. 

Nous n'insisterons pas davantage sur ce divertisse- 
ment qui, contrairement à l'avis de plusieurs historiens \ 
ne nous paraît avoir exercé qu'une influence bien indi- 
recte sur le ballet de cour. On ne voit vraiment pas quel 
germe dramatique renfermait cette mode italienne plus 
intéressante pour l'histoire des mœurs que pour celle du 
théâtre. Au moins les momeries des cours de Bourgogne 
et de France comportaient une véritable mise en scène, 
elles constituaient un spectacle et présentaient même 
parfois un semblant d'action, tandis que les masqueurs, 
dont nous venons de parler, ne paraissent au bal que 
pour y danser avec les dames le plus simplement du 
monde. A notre avis les historiens, en attribuant une si 
grande importance aux masqueurs, se sont laissé abuser 
par une similitude de nom 2; ils ont plus ou moins con- 
fondu un usage mondain avec la mascarade proprement 
dite, forme dramatique dérivée des canti et des trionfi 
florentins et qu'on peut avec vraisemblance considérer 



1. Ce sera la seule critique que nous adresserons à M, Reyher, auteur 
d'un livre riche en faits et en idées sur les Masques anglais. Lorsqu'on a ter- 
miné le chapitre i*^'" sur le Mask et les fêtes de Cour et qu'on commence le 
chapitre ii, Un ballet à la Cour d' Angleterre , on n'arrive pas à s'expliquer 
comment un genre dramatique aussi déterminé que le Mask anglais a pu 
sortir d'un usage aussi peu dramatique que celui de se masquer et de se 
déguiser pour danser. Le disguishing du Moyen âge (équivalent de Ventre- 
mets) contient un germe dramatique autrement intéressant. 

2. La plupart des historiens qui se sont occupés du Mask anglais sont 
tombés dans cette erreur. De même les historiens français, par une simi- 
litude de nom analogue, ont voulu expliquer par le ballet^ simple danse 
figurée, le ballet de cour, représentation théâtrale et dramatique. 



»8 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

comme run des éléments constitutifs du ballet de cour ^ 
L'influence des Intermedi va s'exercer, parallèlement 
à celle des mascherate^ sur l'évolution des spectacles de 
la Cour française. Les Italiens avaient toujours réservé 
une large place dans leurs représentations sacrées aux 
danses et aux chants. Au xv'' siècle, dans les mystères 
qui se jouaient en France, la musique ne tenait qu'un rôle 
secondaire et épisodique'^ la danse se réduisait à quelques 
entrées de moresc|ue lorsque le sujet s'y prêtait^ Dans les 
Sacre rappresentazioni au contraire, l'élément spectacle 
débordait sur le reste de l'œuvre et y prenait une place 
disproportionnée '\ Toutes les occasions paraissaient 
bonnes au poète pour introduire des fêtes somptueuses, 
des banquets magnifiques où se donnaient cours les 
divertissements les plus profanes. 

Beaucoup de ces Sacre rappresentazioni étaient d'un 
bout à l'autre déclamées musicalement. Indépendamment 
de cette espèce de récit continu, il y avait aussi des chan- 
sons et des chœurs d'une forme aussi peu religieuse que 
possible : chants de buveurs, de guerriers, de chasseurs. 
Il y avait enfin des danses nombreuses et variées. Cer- 
taines d'entre elles constituaient déjà une manière de 

1. Si l'on veut que la mode de prendre un masque pour se rendre au bal 
ait exercé une influence sur le ballet, on peut en faire dériver la coutume 
suivant laquelle les figurants des ballets dramatiques, après la fin des repré- 
sentations, descendaient dans la salle pour danser avec les dames de l'assis- 
tance. 

2. Les instruments servent à introduire les personnages importants [sileie), 
ils sont aussi sonnés dans les Paradis. Les voix chantent le plus souvent des 
airs ayant un caractère liturgique. Les anges entonnent le Regina coeli ou 
le Stahat Mater. Voy. Cohen, la Mise en scène dans le théâtre religieux 
français du Moyen âge. 

3. Cî. Mystère du Vieil testament, édit. Picot, IV, p. i43. Dans le mystère 
de saint Louis, les jeunes seigneurs et dames qui assistent au mariage du 
saint dansent « l'Orléanoise ou autre » édit. Michel, p. 4o- 

4. Romain Rolland. Musiciens d' autrefois , p. 27. 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 29 

ballet. C'est ainsi que dans la Santa JJlwa quatre mat- 
taccini dansaient avec des sonnailles aux pieds en bran- 
dissant des épées nues \ 

Lorsque le souffle païen de la Renaissance eut fait 
paraître <( gothiques » les fêtes religieuses du moyen âge 
et suscité les comédies et les tragédies à l'Antique, on 
eut soin de faire bonne place aux intermedi en les accom- 
modant seulement au goût du jour. En vain le poète 
Lasca objectait-il que les intermèdes absorbaient toute 
l'attention et faisaient paraître la pièce elle-même pauvre 
et dénuée de grâce ^, en vain le Trissino dans sa Poé- 
tique ^ constatait-il avec mélancolie que les divertisse- 
ments de musique et de danse et les canevas qui en 
étaient le prétexte, finissaient par constituer une comédie 
dans la comédie et par détruire toute unité, les Inter- 
medi ne s'en développaient pas moins et envahissaient 
toutes les œuvres dramatiques qui se représentaient dans 
les diverses villes de l'Italie. 

Les Intermedi occupent déjà une place considérable 
dans les premières comédies et tragédies inspirées de 
l'antique. VOrfeo du Politien * comporte une scène où 
le chantre divin vient célébrer, en s'accompagnant sur la 
lyre, les louanges du cardinal de Mantoue. Cette pièce 
est le prototype des pastorales et nous verrons au cours 
de cette étude quelle influence exerça la pastorale ita- 

1. V. Alcssandro D'Ancona. Origini del teatro italiano, t. I, p. 5 16. 

2. Prologue de la Strega, fragment cite par Solerti. Alhori del mclo- 
dvaniina^ I, p. 9. 

3. Poetica, divis. VI. a Nelle cominedie che oggidi si rappreseutano, s'in- 
ducono suoni e balli e altre cose, le quali diinaudano intermedi : e talora 
S'iuducono tanti buIToui e giocolari, che fanno un'altra commcdia ; cosa incon- 
venientissiraa, c che non lascia gustare la dottrina délia commedia. » 

4. V. les curieux documents publiés par Alessandro d'Ancona, op. cit., 
t. 11, p. 358 et suiv. 



3o LE BALLET DE COUR EN FRAÎ^CE 

lienne sur la structure du ballet de Cour. Quelques années 
plus tard, en 1487, le Cefalo de Nicole da Gorreggio est 
déjà encombré d'intermèdes lyriques ^ : chœur de 
Nymphes en présence de l'Aurore, églogue de Coridone 
et de Tirsi, danse de faunes au son d'instruments 
« strani et disusati », Larnento des Muses, Ballo des 
Nymphes. 

A Ferrare on représente, en i5o2, dans la même 
semaine, cinq comédies de Plante ornées d'intermèdes. 
On y trouve comme un premier modèle de ces combat- 
timentl^ de ces balletti^ qui auront par la suite une 
si grande importance dans toutes les fêtes de Cour. 
Ces spectacles portent encore les noms consacrés d,e 
moresche ou de brandi mais diffèrent singulièrement 
des danses théâtrales antérieures. Des guerriers costu- 
més à l'antique, le casque en tète et le glaive en main, 
miment un combat en cadence [battendo il tempo) et des 
Maures, en agitant des torches, font une entrée sensa- 
tionnelle ^ Lorsqu'on lit les comptes rendus détaillés de 
ces fêtes, on sent quel abîme sépare ces divertissements 
raffinés, des combats en pantomime auxquels se récréaient 
les compagnons de Charles le Téméraire. 

Au début du xvi^ siècle il n*est pas encore question de 
balletti^ au sens du moins que nous attachons à ce mot % 
mais, à défaut du nom, la chose existe déjà et il est facile 
de reconnaître dans les descriptions de moresche et de 
brandi^ le ballet sous les deux formes qui lui sont 
propres : la danse figurée, exécutée par des personnages 

1. Y. Marsan. La Pastorale dramatique, p. i3. 

2. D'Arco. Archivi storici Append. II, 3o6, et Alessandro d'Ancona, II, 
p. 384. 

3. Balletto est un simple diminutif de Ballo. 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 3l 

costumés, accomplissant certaines évolutions détermi- 
nées à l'avance, et la pantomime rythmée par la musique. 
Cette dernière forme est la plus usuelle; à Rome, en 
iDiS, on représente devant le pape Léon X les Supposai 
de l'Arioste, agrémentés de plusieurs intermèdes, dont le 
dernier figure la fable de Gorgone \ Vers le même temps, 
on joue à Urbino, chez le duc Guidubaldo la comédie du 
cardinal Bibbiena : la Calandra^^ accompagnée d'inter- 
mèdes aussi fastueux qu'étrangers au sujet '\ A la fin de 
chaque acte de cette comédie, inspirée par le théâtre 
de Plante, se représentent des scènes mythologiques : 
Jason en armes danse une moresque guerrière, il dompte 
les taureaux aux naseaux de flamme, sème les dents 
du dragon, combat et extermine les fils de la Terre. 
En i454j on avait vu mimer à la Cour de Bourgogne les 
mêmes épisodes, mais alors les acteurs du mystère muet 
n'avaient pas assujetti leurs mouvements au rythme 
de la musique, tandis qu'à Urbino, c'est en dansant au 
son des instruments que Jason accomplit ses exploits. 
Le second intermède montrait Vénus toute nue, un 
flambeau à la main, assise sur un char traîné par des 
colombes *, spectacle qui rappelait de bien près les 



1. « L'ultimo intermedio fu la moresca, che si rappresento la favola di 
Gorgou, et fu assai bella. » Lettre de Paulucci au duc de Ferrare du 
8 mars i5i8 (citée par D'Ancona, II, 90). 

2. Une édition de i5.i6 de cette pièce se trouve à la Bibl. Nat. Réserve, 
p. Yd. 75. 

3. V. la lettre de Balthazar Castiglione partiellement traduite par Romain 
Rolland, Musiciens d'autrefois, p. 87 et 38. 

4. En lisant les descriptions de ces intermèdes, on pense à certaines 
scènes mythologiques ou allégoriques peintes vers le même temps par Bot- 
ticelli ou G. Bellini. Il est d'ailleurs probable que ces spectacles magnifiques 
ont précisé les conceptions des peintres comme, au moyen âge, les repré- 
sentations des Mystères inspiraient les imagiers qui sculptaient les porches 
de nos cathédrales. 



3'2 LE BALLET DE COUR EN FRANGE 

triomphes carnavalesques, enfin Neptune paraissait suivi 
de dieux marins, qui exécutaient un brando. La pièce 
finissait par un récit de l'Amour et par un concert de voix 
et d'instruments célébrant son pouvoir. Par l'importance 
de l'élément plastique et de la mise en scène un tel spec- 
tacle annonce l'esthétique du ballet dramatique plus 
encore que celle de l'opéra. 11 faut avouer que la comédie 
de mœurs du cardinal Bibbiena devait s'accommoder fort 
mal de tout ce faste et l'on comprend les réclamations 
des écrivains du temps ^ Il se trouva d'ailleurs bientôt 
quelques poètes pour tenter d'incorporer au drame les 
intermèdes qui l'écrasaient de leur faste. 

Le Sacrificio d'Agostino Beccari ^ est l'exemple le plus 
caractéristique de cette prise de possession des inter- 
mèdes par l'action dramatique. L'intermède où le Sacer- 
dote célèbre le sacrifice est déjà une scène d'opéra parfai- 
tement constituée. On trouve des épisodes semblables 
dans la plupart des tragédies à l'antique du même temps, 
œuvres de Giraldi Ginzio, de Ludovico Dolce, de Giusti- 
niani et surtout dans les drames pastoraux d'Alberto 
Lollio, d'Agostino Argenti et de l'illustre TorquatoTasso. 
La musique et la mise en scène prennent dans le théâtre 
italien du xvf siècle une place exorbitante. Il y a à cela, 
comme l'a fort éloquemment montré M. Romain Rolland^, 
de graves raisons politiques et morales : la réforme reli- 
gieuse, la conquête de l'Italie par les bandes impériales, le 

I. L'auteur anonyme du Cocchio se désole de ce que dans les comédies 
« si facciano eccessivi intermedj e stupendi sproporziouati all'azioue princi- 
pale, trattandola in questa parle corne Tragedia... altro non chicggano gli 
speUatori che l'intermedio, e la povera comedia, che è l'azione principale e 
la base di lutto il rappresentato, è con tedio lasciata passare ». 

a. Représenté le ii février i554. V. Solerti. Albori del Melodranimay 
p. 12 et suiv. 

3. L'Opéra avant l'Opéra [Musiciens d'autrefois, p. ^i suiv.). 



PI. 3, 




Bo(Mj;o de l'un. 



BALLET-COMIQUE DE LA REINE (l58l) 
ff(iran(/U(; du ijenlilliomme fugitif (se. 1). 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 33 

despotisme des princes déchaînent une violente réaction 
contre le libre esprit de la Renaissance. L'Inquisition 
sévit*. Les beaux-arts, le théâtre, la poésie sont suspects. 
Les grands seigneurs patronnent une sorte de poésie 
officielle et servile qui fleurit dès lors dans toutes les 
cours italiennes : le théâtre n'est plus qu'un prétexte à 
magnificences scéniques et à flatteries ingénieuses à 
l'adresse des mécènes. La tragédie tombe en discrédit, 
on croit superstitieusement qu'elle porte malheur 2. La 
comédie semble trop frondeuse. On en revient alors tout 
naturellement au genre le plus factice par définition qui 
puisse exister, au genre pastoral, qui ne met en scène que 
des personnages d'allure et de sentiments conventionnels, 
mais telle est Tardeur du feu qui couve sous les ruines 
de la Renaissance qu'il va transfigurer cette forme insi- 
gnifiante et créer, avec les aventures anodines de bergers 
amoureux, des chefs-d'œuvre. 

Il n'entre pas dans le cadre de cette étude de retra- 
cer l'histoire de la pastorale italienne ; au reste, son 
développement étant contemporain de la création en 
France du ballet dramatique, nous serons amenés à en 
parler lorsque nous analyserons la structure du ballet 
comique de la Reitie^ . Mais il était nécessaire de déter- 

I. Les pièces à sujets mythologiques ne seront plus imprimées sans un 
avertissement dans ce goût : « Si protesta che le parole Dio d'Amore, Dea 
d'Amore, Deita, Divinità, Paradiso, Adorare, Beato et altri simili s'inten- 
dono conforme all'uso de' Poeti et non mai in senso, che ofFenda in parte 
alcuna imaginabile i sensi e i Dogmi purissimi délia Religione Catholica. » 

a. Catherine de Mcdicis était persuadée que la Sofonisbe, représentée en 
1559, lui avait porté malheur et ne voulait plus voir d'autres tragédies. 
Cf. Brantôme. Vie des dames galants^ édit. Lalanne, VII, p. 371. 

3. L'histoire de la pastorale italienne a été l'objet d'études si complètes 
et si approfondies dans ces dernières années que nous ne pouvons que ren- 
voyer aux magnifiques travaux de MM, D'Ancona et Solertl que nous avons 
déjà eu si souvent l'occasion de citer et où l'on trouvera toutes les réfé- 
rences désirables. 

3 



34 LE lîALLET DE COUR EN FRANCE 

miner dès maintenant la force du courant qui entraîna le 
théâtre italien vers la forme mélodramatique, car nous 
allons sentir son influence s'exereer par-dessus les Alpes 
sur les inventions des poètes et des artistes de la Cour 
française, durant tout le xvi® siècle. 

D'Italie vont passer en France deux catégories de 
divertissements qui, peu à peu, se substitueront aux 
spectacles désuets de la Cour : les Mascarades, avec leurs 
entrées de masques sérieux ou grotesques, leurs chars 
couverts de divinités païennes ou d'allégories, qui rem- 
placeront les antiques momeries ; les Intermèdes, avec 
leurs récits chantés, leurs danses mimées ou figurées, 
leurs personnages pastoraux, dieux, satyres, nymphes, 
bergers, qui feront vite mettre au rebut le matériel 
défraîchi des entremets du moyen âge. C'est de tous ces 
éléments disparates que va sortir le ballet de Cour fran- 
çais. 



III 



L'Italie exerça sur les compagnons de Charles VIII, de 
Louis XII et de François P", au cours de leurs expéditions 
vers le royaume de Naples ou dans le Milanais, une sin- 
gulière fascination. Les seigneurs français ne comprirent 
certainement pas toute la beauté des œuvres d'art qui 
leur étaient montrées ; la grossièreté de leur culture les 
privait du charme des délicates impressions esthétiques, 
mais ils furent dès l'abord séduits par la douceur du 
climat, la splendeur des palais de marbre et le faste, 
inoui pour eux, des Cours princières où ils étaient reçus. 
Les fêtes données en leur honneur dépassaient en ma- 
gnificence tout ce qu'ils avaient jamais pu imaginer en 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 35 

rêve \ Ce n'étaient que bals, que festins, que mascarades. 
La beauté des femmes, l'élégance des gentilshommes, le 
luxe des costumes de drap d'or et de soie les enchantèrent. 
Les fresques de Ghirlandajo, de Botticelli, du Pinturic- 
chio les troublèrent moins que la nouveauté des usages 
qui se révélaient à eux. La mode des masques les ravit, 
ils s'extasièrent sur la diversité des danses auxquelles se 
livrait la noblesse italienne : au lieu des quelques basses 
danses usitées à la Cour de France ^ ils découvraient une 
infinie variété de pas, de gestes, d'attitudes qui les con- 
fondaient par leur grâce et leur harmonie. A Sienne, ils 
avaient vu baller, en l'honneur de Charles VIII, cinquante 
dames choisies parmi les plus belles et les mieux nées de 
la ville ^ ; elles avaient exécuté sous leurs yeux émerveillés, 
des évolutions savamment cadencées. 

Epris de magnificence plus qu'aucun de ses prédéces- 
seurs, François I" fut enthousiasmé par le faste et 
Tapparat des Cours italiennes. Il appela en France une 
véritable armée d'artistes ultramontains : peintres, sculp- 
teurs, baladins, musiciens \ Bientôt dans les salles de 
son palais de Fontainebleau, décorées des fresques du 
Rosso et du Primatice, se déroulèrent des fêtes iden- 



1. V. en particulier la Chronique de Jean d'Anton. S. H. F., t. IV, p. 3o6 
et suiv. « D'ung banquet sumptueulx que le seigneur Jehan Jacques list au 
Roy a Millan (3o mai i5o7). 

i. Pour la danse en France et en Lorraine au milieu du xv« siècle, voyez 
la liste des danses données au Bal de la reine de Sicile à Nancy, en i445. On 
y trouve non seulement les noms des diverses basses danses^ mais aussi la 
description en termes techniques des pas de chacune d'elles. Ce document 
capital pour l'histoire de la danse a été publié d'après le Mss. fr. 10297 de 
la Bibl. Nal. dans la Chronique de la Pucelle, édit. de Vallet de Vireville, 
Paris, iSSg. 

3. Chronique manuscrite de Tizio, (^ a55. v^, Bibl. Chigi (Rome). 

4. Henry Prunières. La Musique de la Chambre et de l'Écurie sous Fran- 
çois I^"^. {Année musicale 1911, Paris. Alcan, 1912}. 



36 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

tiques à celles qu'il avait pu admirer dans la Péninsule. 
Nous n'avons malheureusement pas de relations minu- 
tieuses de ces spectacles*, mais les comptes des Menus 
Plaisirs en leur concision nous fournissent de précieuses 
indications ^ Nous y trouvons mention de toiles d'or et 
d'argent, de draps de soie, d'écarlate, de damas, des 
houppes et boutons d'or faux a pour façon d'habillement 
de masques ))^.. En i534, l'italien Nicolas de Modène 
a peintre, sculpteur et faiseur de masques » avait la 
charge de dessiner les costumes somptueux et bizarres 
que revêtaient le Roi et les seigneurs de sa Cour. Nous 
le voyons ainsi recevoir une somme de 35 livres tournois 
pour (( six accoustremens de masques en déguisement 

I. Seulement des phrases vagues comme celle-ci : « Pendant qu'il (Le 
Roi) estoit à Paris, il alloit quasi tous les jours faire des mommons en 
masque et habitz dissimulez et incognuz » Année i5i6. [Journal d'un Bour- 
geois de Paris ^ édit. Lalanne, p, 43. 

a. Arch. Nat. K. K. loo et J. 960-962. V. aussi Actes de François Z^"", 
tomes III, 695, IV, 2'i3, VII, 7^9, VIII, 114, i58 et 173. — Comptes des 
Bâtiments du Roi, publ. par Laborde, t. II, pp. 149, 202, 284, 242, etc. 

3. Estât de deux acoutremens de masques que le Roy a ordonné estre pré- 
sentement levez en son argenterie : 

« Vingt aulnes damas rouge pour faire partie desdits acous- 

tremens à IIII 1. l'aulne ÏIIIxx 1. 

« Six aulnes satin vert XVII 1. X s. 

Sept aulnes toille d'or faulx XXXI 1. X s. 

Deux aulnes et demye satin turquin pour couvrir deux 

payres de brodequins VIII 1. XVII s. VI d. 

Quatre pièces bougran pour doubler les dits acoustremens. VI 1. 

Cinquante aulnes taffetas blanc, bleu et incarnat VII^x^ X I. 

Quatre aulnes toille d'argent faulx XVIII 1. 

Cent houppes III c. aulnes petite frange XXV 

Grant frange, III c. aulnes de cordon de fil d'or faulx. , . V c. 1. 

Six douzaines de bouttons de fil d'or faulx ronds et longs . IX 1. XVI s. 

Deux panaches de plumes blanches IX 1. 

Façons de tailleurs XXX 1. 

Une aulne et demye toille d'or faulx IX 1. XV s. 

Deux paires de brodequins de maroquin, VI 1. 

Deux masques argentez par dedans IV 1. X s. 

Façons de deux acoustremens de tête, comprins les cartons, 

chappeaulx, botynes et tour d'embas IIIIxx 1. X s. 

(Fait à Paris le XVII« jour de janvier l'an mil cinq cens trente-huit). Comptes 
des bâtiments du Roi. Il, 242. 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 87 

de corsaires, faits à Toccasion des noces du comte de 
Saint-Paul » \ 

La mode des masqueries fait fureur. On en profite 
bientôt pour commettre impunément des abus de toutes 
sortes dans les maisons où Ton pénètre, sous couvert de 
venir masquer^. Aussi François I" se voit-il contraint, en 
1539, ^^ rendre un arrêt interdisant le port des armes 
secrètes, des masques et des déguisements ^ Mais cette 
ordonnance restera sans effet et, peu d'années plus tard, 
Martial d'Auvergne se contentera plaisamment de limiter 
cette prohibition « aux marchands et gens de basse con- 
dition ». * 

Henri II se livre avec entrain à ce divertissement nou- 
veau, Brantôme nous le montre parcourant les rues à 
cheval, un jour de mardi gras, avec de jeunes seigneurs, 
princes et gentilshommes de sa Cour, tous masqués et 
déguisés et rivalisant entre eux « à qui fairait plus de 
follies )). Ce jour-là, M. de Nemours, s'amusa à faire 

1. Ms. fr. i5632, n» 583. (Acte daté du 17 mars i534. Evreux). Voir aussi 
Arch. Nat., J. 961, (^ 118. 

2. Il se passe aussi des scènes scandaleuses dans les bals où les mas- 
queurs entraînent les femmes derrière les tapisseries. Voy. Les Sérées de 
Guillaume Bouchot, édit. de i6i5, in-S», p. 200 et suiv. (Réserve Ya/aoaS). 

3. Lettre royale du 9 mai i539. V. Isambert, t. XII, p. 557. 

4. Ordonnances sur le faict des masques dans les Arresta Amorum. 

La différence entre la mode ancienne des momeries et la mode nouvelle 
est bien marquée par le passage qui suit celui que nous venons de citer « Et 
u'entend-on par ce les priver d'aller en momon, en robbes retournées, bar- 
bouillés de farine ou de charbon, faulx visaiges de papier, portant argent à 
la mode ancienne. » Il est à noter que le mot masque et ses dérivés Masque- 
ries, Masqueurs, Masquiers, Masquarades n'apparaissent pas avant les pre- 
mières années du xvi*^ siècle en France. Désormais le mot mumerie signifie 
presque exclusivement le cortège burlesque qui porte de maison en maison 
un jeu de dés ou de cartes. La difi'érence qui sépare la mascarade aristocra- 
tique de la populaire momerie se manifeste assez nettement dans les Epi- 
thètes de M. De La Porte, parisien (1571) (Rés. X, 1964). ha Masquarade y 
est dite nocturne, brave... joïeuae, plaisante, folâtre, cousteuse... la Momerie 
basteleuse, subtile, farceuse... 



38 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

monter son cheval par le grand degré du Palais de Jus- 
tice et à redescendre par le degré de la Sainte Chapelle, 
exploit qui fut déclaré inimitable*. 

Plus tard, Charles IX et Henri III continueront à pra- 
tiquer ce passe-temps avec ardeur ^ Ils iront par les rues 
vêtus (( de jupes à la matelotte, » portant « habillemens de 
testes de velours noir chamarré de parement d'argent, » 
accompagnés de leurs mignons, le visage caché sous de 
fins masques de Venise, déguisés en femmes, pour la 
plupart, avec des voiles de gaze d'or et d'argent, suivis 
d'une troupe nombreuse de musiciens, de chanteurs, de 
joueurs de luth magnifiquement travestis et escortés de 
pages portant des torches enflammées ^ 

Les promenades nocturnes, fort intéressantes sous le 
rapport du costume * et des mœurs, n'ont à vrai dire 
qu'un rapport lointain avec le ballet dramatique, mais 
elles montrent déjà cette passion du déguisement qui se 
manifestera si fortement dans les ballets. Au reste, vers 
le même temps, on assistait déjà à la cour de France à 
des spectacles qui présageaient la venue du genre nou- 
veau. 

La mascarade à grand spectacle, dérivée des canti et 
des trion/i, apparaît en France sous le règne d'Henri II. 



I. Brantôme. S. H. F., t. IV, p. i6i. 

1. « Le Roy (Henri III) faisoit force mascarades où il se trouvoit ordinai- 
rement habillé en femme, ouvroit son pourpoint et decouvroit sa gorge, y 
portant un collier de perles. » V. Mémoires de lEstoile, édit. Poujoulat, 
p. 169, 246 et passim. 

3. Comptes des dépenses de Henri III (i58o). ArcJi. cur. de l'hist. de 
France par Cimber et Danjou, i^^ série, t. X, p, 427 et suiv, 

4. Pour les costumes portés dans ces mascarades, voy. .Robert Boissard. 
Mascarades recueillies et mises en taille douce, 1597. Voir en particulier, 
p. 3, le beau travesti turc, p. 20, un cavalier et une dame se démasquant, 
p. 9, i5 et 18 les déguisements grotesques. (Bibl. Nat. Réserve J, i834). 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET Sg 

Ce divertissement a beaucoup évolué depuis le temps de 
Léon X et de Laurent le Magnifique; la mise en scène 
s'est développée au détriment de l'élément poétique et 
musical qui longtemps en avait été Tâme. Maintenant la 
mascherata apparaît comme un long cortège de chars et 
de groupes travestis qui figurent des allégories ou des 
scènes mythologiques diverses ^ Ils défilent lentement 
devant les tribunes où siègent les Princes et leur cour et 
s'arrêtent au passage pour se faire admirer. Le plus sou- 
vent les personnages qui montent les chars profitent de 
cette halte pour célébrer en chantant les louanges du 
héros de la fête ou pour lui adresser de longues tirades. 
L'habitude se répand également de faire composer des 
vers par les poètes de la Cour pour commenter les 
diverses allégories représentées. Ces petites pièces sont 
imprimées et distribuées aux dames de l'assistance et 
quelquefois déclamées à haute voix au fur et à mesure 
que les chars se présentent ^ 

Gesare Negri nous a laissé une curieuse description 
d'une fête de ce genre ^ Toutes les passions de l'àme 
y sont représentées avec leurs attributs classiques : 
C Audace chevauche un lion, le Soupçon brandit un ser- 
pent, r Inquiétude^ nue, gît sur un buisson d'épines, la 
Persévérance se cramponne à un écueil au milieu des 



1. V, par exemple le « Discorso sopra \ La Mascherata \ Délia Geneolo- 
gia 1 DegHàdei De \ Geniili. \ Mandata fuori dalilllustrissimo et Ec- \ cel- 
lentiss. S. Diica di Firenze et Siena \ Il giorno 11 di Fehhraio (MDLXV-In 
Firenze appresso i Giunti MDLXV (in-S*", i32 p.). 

2. Cesare Negri Gratie d'Amore, p. 10. C'est de celte coutume que vien- 
dra plus tard l'usage des vers pour les personnages du ballet qui durera 
aussi longtemps que le ballet dramatique lui-même. 

3. Mascherata delV Autore fatta a di '26 Giugno ÎSJ^i in honore dell'Al- 
tezza Seren'"'^ il Sig^^ Don Giovanni d'Ausiria — [Gratie d'Amore, p. 9 et 
suiv.). 



40 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

flots en courroux ^ Des musiciens déguisés en bergers 
accompagnent ces personnages en jouant de leurs instru- 
ments*. Enfin s'avancent quatre Rois et quatre Reines 
pompeusement vêtus à l'antique, se tenant deux à deux 
par la main et portant comme symboles des quatre élé- 
ments, le premier, la perle, attribut de l'eau ; le second, 
la rose, attribut de la terre ; le troisième, la flèche, attribut 
de l'air et le dernier, le brandon, attribut du feu. Quatre 
nains servent de pages aux Reines et quatre hommes sau- 
vages, armés de gros bâtons noueux et portant des 
coquilles marines en guise de boucliers, tiennent par la 
bride les chevaux des Rois. Le groupe s'étant arrêté, les 
Rois et les Reines descendent de cheval pour danser un 
brando à huit, les sauvages s'escriment plaisamment de 
leurs gourdins et les nains font les matassins pour la plus 
grande joie des spectateurs. Pour conclure dignement 
cette fête, on vit tous les personnages de la mascarade, 
au nombre de quatre-vingt deux, danser ensemble un 
brando gigantesque. De même, à la fin des ballets de 
Cour, nous verrons exécuter le grand ballet par tous les 
personnages de marque qui auront pris part à la repré- 
sentation. 

On trouve en France, vers le milieu du xvf siècle, des 
défdés à grand spectacle qui forment la transition entre 
les cortèges et exhibitions de tableaux vivants du Moyen- 
Age et les somptueuses mascarades italiennes. A ce point 
de vue, l'entrée de Henri II à Rouen, en i5Gi, offre pour 

1. « La Perseveranza sopra un scoglio in mezzo al mare turbato. » 

2, La liste en est fort longue : d'abord 5 tromhetti ouvrent le cortège, 
puis on trouve mention des instruments suivants : cornetto, trombone, corna- 
jHusa, fifrCy dolzana, flauto, diana, spiiietta, viola di gamba, violino, liuto, 
lira, cetera, piva, dolcemele, contralto di viola, triangolo, tamburino e zufolo, 
arpa, buttafoco, sordina e mantica, tiorba, quàttro viole da braccio . 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 4i 

nous un vif intérêt. On y voit circuler des chars où sont 
représentées les aventures crHercule et autres scènes 
allégoriques et mythologiques. Sur un rocher, Orphée 
touche une harpe et les Muses l'accompagnent en jouant 
de la viole. Le char de la Religion porte cinq dames 
magnifiquement costumées qui a après avoir humblement 
salué le Roy » commencent « ensemble à chanter mélo- 
dieusement, chascune tenant sa partie de musique, un 
plaisant cantique de louanges » \ La mise en scène de 
cette entrée manifeste la préoccupation de concilier les 
usages traditionnels avec le goût néo-antique importé 
d'Italie. De même il est aisé de reconnaître l'influence 
ultramontaine dans ce combat donné à Lyon, en 1549? 
(( de douze gladiateurs, vestus de satin blanc les six, et 
les autres de satin cramoisy faist à l'antique romain » ^ 
ou dans cette joute faite à Bruxelles, en i544î en l'honneur 
de la Reine de France^ où paraissent douze amazones 
habillées de toile d'or qui dansent une sorte de ballet \ 
Mais, à dire vrai, l'influence italienne ne s'exerce d'une 
manière décisive qu'à partir du moment où les poètes de 
la Cour prennent en main la conduite des fêtes. Jodelle, 
Mellin de Saint-Gelais, Daurat, Ronsard et Baïf vont col- 
laborer efficacement avec les chorégraphes italiens qui 
servent le roi : il ne se donnera plus un festin, un 
tournoi ou un ballet sans leur participation. 

1. C'est la déduction du sumptueux ordre, plaisantz spectacles et magni- 
fiques théâtres dressés et exhibés par les citoiens de Rouen. i55i. (Rés. 
Lb 3i/a5.) La musique du chœur est notée à la lin du volume. 

2. Brantôme. S. H. F. III, iSo. 

3. Eléonore d'Autriche. 

4. Li gran triomphi et [este faite alla Carte de la Cesarea Maestà per la 

pace f'atta tra Sua Maestà et il lie christianissimo (Novembre i544). 

Réserve Lb 30/247. 



42 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

On peut, pour plus de clarté, répartir les diverses mas- 
carades représentées en France, à partir du règne de 
Henri II, en deux catégories: i^ les mascarades à grand 
spectacle qui accompagnent le plus souvent des fêtes 
données en plein air et sur de vastes espaces — défilés 
aux entrées royales, tournois et courses de bague — 
2° les mascarades ayant pour objet un récit ou une danse 
figurée qui se déroulent à l'intérieur du palais et parfois 
dans le jardin qui en dépend. 

Nous avons, par avance, décrit les cortèges à grand 
spectacle en parlant des mascherate et des trion/i dlisAïe. 
Jodelle s'inspire visiblement de ces spectacles étrangers 
dans la mascarade qu'il invente pour l'entrée de Henri II 
à Paris, en i558\ On y vit Orphée « sonnant et chantant 
une petite chanson en la louange du Roy » suivi d'énor- 
mes rochers, peuplés de chantres invisibles qui lui répon- 
daient ^ 

Il est assez curieux de noter qu'en France on ne goûta 
jamais beaucoup la mascarade pour elle-même ; elle fut 
le plus souvent un prétexte à d'autres divertissements, 
un ornement, un accessoire magnifique. Nous la trouvons 
ainsi de bonne heure associée aux tournois et aux joutes. 
Au XV® siècle, à la Cour des ducs de Bourgogne, nous avons 
vu que les déguisements étaient usités déjà pour les com- 
battants et leur suite. Au xvi'' siècle, l'influence des mas- 
carades amène quelques modifications dans la mise en 
scène mais le fond change fort peu. Les seigneurs font 
assaut de magnificence et se ruinent en accoutrements 



I. Recueil des inscriptions, figures, devises et mascarades, ordonnées en 
Vhostel de Ville à Paris, le jeudi il de fehvricr 1558. 

-i. De même dans le Ballet Comique de la Reine les échos de la voûte 
dorée répondront aux choeurs des sirènes et des satyres. 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 43 

fastueux. En i538, François P'' paie une somme considé- 
rable pour la fourniture de « draps de soye et de layne, 
fil d'or et d'argent, faulx panaches et plumatz... et autres 
choses servant à faire habillement pour le tournoy ^ » et 
Brantôme nous montre François de Lorraine, quelques 
années plus tard, prenant part à une course de bagues, 
(( habillé fort gentiment en femme égyptienne avec son 
grand chapeau rond ou capeline en teste » et en son bras 
gauche « une petite singesse plaisante et emmail- 
lotée comme un petit enfant » cependant que M. de Ne- 
mours, son concurrent, masqué comme lui, est costumé 
en « femme bourgeoise de ville » avec à « sa saincture 
une grand'bourse de mesnage avec un grand clavier de 
clefs ^ » De même à une course de bague faite à Bayonne 
en i565, les diverses bandes de cavaliers sont accoustrés 
qui à Tégyptienne, qui à « Thespaignolle », qui à la 
« vieille françoise », qui à la mauresque ou à la tartares- 
que. On y voit aussi des Amazones vêtues de toiles d'or 
et d'argent, des Anges « portant ailes de papillon sur le 
dos et masques dorez » sur le visage, des Nymphes habil- 
lées (( de fines toiles d'argent à la mode italienne^ ». 

Durant les fêtes données à Bayonne à l'occasion de l'en- 
trevue de Catherine de Médicis et de sa fille, Madame, 
épouse de Philippe II, il se fit plusieurs tournois accom- 
pagnés de mascarades * dont les courtisans devaient long- 
temps garder le souvenir. Une de ces joutes fut précédée 
d'une sorte de triomphe à l'italienne : « les quatre Eléments 

1. Arch. Nat., J. 960, n» i63. 

2. Brantôme. Grands capitaines français. Œuvres, t. IX, p. 160, 

3. Ample discours de l'arrivée de la Royne catholique, sœur du Roy, à 
Saint-Jehan-de-Luz. Paris, Jean Dallier i565 (Bibl. Nat. Lb 33/75). 

4. Brantôme. Dames galantes, t. IV, 370. 



44 LE BALLET DE COUR EN FRANGE 

y furent portez sur quatre grands chariots de triomphe 
faitz à l'Antique et enrichis d'un nombre de statues et 
effigies bronzées, dorées et argentées^ ». A une autre 
joute, donnée peu de jours après, on vit entrer dans le 
champ ce un grand et riche chariot triomphal tout revestu 
de toilles d'or lequel cheminoit dans les nues et estoit 
mené avec quatre belles hacquenées blanches; au plus 
haut d'iceluy estoit la déesse Vénus tenant son brandon 
de feu et au plus bas estoient de jeunes enfants habillez 
en Mercures chantans », qui jetaient au passage des vers 
célébrant les vertus du Roi^ . Le char qui le suivait portait 
«Gupido le dieu d'Amour, avec d'autres Mercures qui tous 
alloyent chantant et en faisant le tour du camp envoyoient 
pareillement aux dames et damoiselles les faveurs de 
celuy à qui estoit ledit chariot^ ». 

La mode de distribuer aux dames des pièces de vers 
de circonstance ou de leur présenter des objets ornés de 
devises galantes se retrouve dans toutes les mascarades 
du temps et passera dans le ballet de Cour. Un des 
exemples les plus anciens en France de cette coutume, 
qui semble d'origine italienne, remonte à i548. Au cours 
d'une joute donnée à Paris pour célébrer l'entrée de la 
reine Catherine, des « masques vestus en Amazones » 
après avoir mené les chevaliers sur les rangs du tour- 
noi, offrirent aux dames « des escus d'or entaillés, des- 
quels le chef estoit une teste de dame et le dedans 
une porte double dont la moitié pouvoit s'ouvrir, l'autre 

1. Ample discours de V arrivée... L'année précédente, à Bar-le-Duc, on 
avait également vu une mascarade des quatre éléments. V. Œuvres de Ron- 
sard. Cartels et Marcarades. 

2. Recueil et Discours du voyage du Roy Charles IX... es années 156i à 
1565 (p. 49). Bibl. Nat. Lb 33/i56. 

3. Monsieur, frère du Roi. 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 4$ 

non * » et sur lesquels étaient gravées des maximes 
d'amour. 

Si Ton excepte ces quelques innovations d'origine 
étrangère, les tournois du xvf siècle continuent la tra- 
dition des pas d'armes de la Cour de Bourgogne. L'élé- 
ment romanesque domine toujours dans les intrigues 
imaginées pour motiver ces luttes courtoises. Gomme 
au temps de Charles le Téméraire, on y voit figurer des 
géants, des nains, des fées, des ermites. Témoin la 
curieuse joute donnée par Charles IX, au carnaval de 
Fontainebleau, l'an i564. A l'entrée du camp se dresse 
un ermitage dont la cloche annonce la venue des assail- 
lants. A côté s'élève le château enchanté^ défendu par 
une troupe de démons, et dont la porte est gardée par un 
géant et un nain. Six dames, dont la beauté est l'objet du 
cartel, paraissent « habillées en Nymphes à cheval » et 
après avoir fait le tour du camp vont se ranger sous la 
tribune royale. Alors commence la joute au cours de 
laquelle les défenseurs du château résistent aux assail- 
lants ^ Ce dispositif se retrouve avec de très légères 
variantes dans la plupart des tournois de la même épo- 
que ^ Nous le reconnaîtrons dans les grandes masca- 
rades à récits qui vont préparer l'avènement du ballet de 
Cour. 

L'imagination des inventeurs de mascarades est d'ail- 
leurs inépuisable. Aux fêtes de Rayonne qui comptèrent 



I. OEuvres poétiques de Mellin de S ainct- Gelai s, Lyon i574, p- lo (in-8'^). 

a. Voyage de Charles IX, p. 6 et 7. 

3. A Bayonne, en i565, il y eut un « combat à picques » entre des cheva- 
liers qui attaquaient des diables et un géant qui retenaient captives deux 
belles demoiselles. V. Ample discours de Varri\'ée de la Reyne... et « Li 
grnndissimi apparati e reali trionfi fatti per il Rè ed Regina di Franza nella 
città di Baiona. Milano i565 (Rés. Lb 33/470). 



46 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

parmi les plus somptueuses du siècle, la Cour admira 
un spectacle nautique des plus étranges. Sur la rivière 
s'avançaient en nageant une baleine et une tortue gigan- 
tesque, portant sur leur dos de nombreuses sirènes 
chantant les louanges de la Reine, cependant qu'Orphée 
célébrait sur la lyre les vertus de Philippe II. Neptune 
enfin parut tiré dans son char par des chevaux marins et 
accompagné de tritons*. Nous retrouverons ces mêmes 
personnages dans le ballet de Cour et dans Topera à 
machines. 

Dans les différentes mascarades que nous venons de 
décrire, le spectacle est l'élément essentiel. Les haran- 
gues poétiques, les chansons, les chœurs, les danses ne 
font que contribuer pour une part secondaire à l'impres- 
sion générale. On admire la beauté et la richesse des cos- 
tumes, la hardiesse et l'ingéniosité de la machinerie, on 
se préoccupe peu de la musique, de la danse et de la 
poésie. Ces trois arts au contraire prennent une grande 
importance dans ce qu'on pourrait appeler les mascara- 
des de palais. Celles-ci, bien qu'infiniment variées dans le 
détail, peuvent se ramener à deux grandes catégories : 
les mascarades ayant pour objet un récit et les mascara- 
des prétextes à danses et à ballets. 

Les premières sontindifféremmentdiurnes ounocturnes 
et se déroulent dans une salle du château ou dans un 
jardin. Elles forment un des éléments essentiels des 
réceptions princières. Faire souhaiter à un souverain, ou 
à quelque puissant seigneur, la bienvenue par une divi 
nité sortie à propos de derrière un bosquet, est une atten- 

I. Li \ grandissimi \ apparati e reali \ Trionfi \ fatti per il Re e Regina 
di Franza nel \ la Cittd di Baiona, nelV ahhoccamento | délia Regina Catho- 
licadi Spagna \ ... lu Padova MDLXV (in-8o) (Collect. H. Prunières). 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 47 

tion qui ne saurait manquer d'être extrêmement goûtée. 
Henri 11, à son entrée à Lyon, en i549» ^^^ ainsi le plaisir 
de voir apparaître au milieu d'un jardin peuplé d'animaux 
par bel artifice « Diane chassant avec ses compagnes et 
vierges forestières ; elle tenoit à la main un riche arc tur- 
quois avec sa trousse pendante au costé, accoustrée en 
atour de Nymphe à la mode que l'antiquité nous la répré- 
sente *. » Elle tenait en laisse un lion qu'elle offrit au 
Roi (( par un dixain en rime » puis s'en retourna. Parfois 
une troupe de Nymphes sort brusquement de derrière un 
rocher et s'en vient présenter au Roi une collation de 
confitures avec des compliments infinis ^ Il arrive aussi 
que les Masques profitent de l'occasion pour adresser au 
monarque une harangue faisant allusion aux événements 
politiques contemporains. C'est ainsi qu'à Toulouse, au 
carnaval de i565, une mascarade conduite par Mars s'en 
vient trouver Charles IX et lui remet solennellement 
« les armes et piliers de Justice » ; le dieu de la guerre 
prend la parole et déclame une longue tirade en vers sur 
les querelles intestines qui viennent de déchirer la 
France ^ La mascarade à récit sert souvent aussi à rehaus- 
ser l'éclat d'un festin : le 22 avril i556, le Cardinal de 
Lorraine donne à Blois un magnifique banquet aux reines : 
on y vit un « masque vestu en Amphion marchant devant 
douze masques servans, vestus en six sortes de six diffé- 
rentes nations deux à deux, accompagnés de douze dames 
vestues de même eux. » Arrivé devant Catherine, Am- 
phion lui débite un compliment qui est aussitôt « des 
chantres réitéré en musique et puis encore sonné par 

1. Brantôme. OEuvres S. //. F., l. IX. p. Sai. 

2. V. la réception de Charles IX à Saint-Privas. Voyage de Charles IX. 

3. Voyage de Charles IX. 



48 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

divers instrumens à diverses fois^ » La même cérémo- 
nie se répète pour chaque service. 

Dans les mascarades de palais, le récit prend une im- 
portance considérable. Les meilleurs poètes de la Cour 
rivalisent en ce genre. On trouve dans leurs œuvres 
d'innombrables pièces de vers destinées à ces divertisse- 
ments ; malheureusement les descriptions de ces specta- 
cles sont rares. 11 n'est d'ailleurs pas difficile de recons- 
tituer, par la pensée, des fêtes comme cette « mascarade 
de neuf fdles de la reine aux couches de Madame de Mar- 
tigues » divisée en trois bandes dont la première adressa 
sa harangue versifiée au Roi, la seconde à la Reine et la 
troisième à Madame sœur du Roi^ ; ou comme cette 
autre « mascarade de six dames jeunes et petites, habil- 
lées en sibylles » ordonnée par Catherine de Médicis un 
soir « pour donner passe-temps au Roy à son retour 
d'un voyage faict à Saint-Germain-en-Laye, l'an i555. » 
Madame Elisabeth de France qui tenait, avec la dignité 
de ses neuf ans, le rôle de « Sibille Gumane Amalthée » 
s'adressa à Henri 11. La signora Glarice Strozzi — douze 
ans — célébra les vertus de la Reine sous le nom de « Si- 
bille Tiburtine » et la jeune Marie Stuart, âgée de douze 
ans, prédit au Dauphin mille prospérités. Marguerite de 
Valois fut haranguée par Mademoiselle de Flamy en Sibylle 
Erythrée et Monsieur de Lorraine par Madame Glaude de 
France — sept ans — en Sibylle Libyque. Enfin la Sibylle 
Phrygienne parla à Catherine de Médicis « pour Tenfant 
dont elle étoit grosse ^ » 

I. Œuvres poétiques de Mellin de Sainct-Gelais. Lyon i574, p. 17. 

•2. Vers i55o. Mellin de Saint-Gelais, op. cit. — V. BeAuchamip, Recherches 
sur les théâtres — Ballets, Mascarades, p. 2. 

3. François, duc d'Alençon, né le 18 mars i554. La mascarade n'est donc 
pas de i555. 




LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 49 

La mode des mascarades de ce genre fait fureur en France 
à partir de i55o^; il y en a d'innombrables chaque année 
à la Cour, les unes en quelque sorte improvisées, les 
autres montées avec grand apparat. Des Nymphes des 
fontaines souhaitent la bienvenue à Henri II à son arrivée 
à Saint-Germain^, les Neuf Muses célèbrent le mariage de 
Marie Stuart et du Dauphin François^. Deux sirènes à 
Fontainebleau, nageant sur le canal, célèbrent les vertus 
naissantes de Charles IX et lui prédisent un règne pros- 
père et glorieux*. Il serait aisé de multiplier les exemples 
en extrayant des recueils poétiques du temps les pièces 
de circonstance destinées à des mascarades. 

Les récits étaient parfois d'une forme un peu plus 
compliquée. Dans la grande mascarade de Bar-le-Duc, 
en i564, les quatre Eléments montés sur autant de chars 
magnifiques s'adressaient au Roi. La Terre, la Mer, l'Air 
et le Feu se vantaient tour à tour d'avoir fait de lui le 
plus grand roi du monde. Les quatre planètes : le Soleil, 
Mercure, Saturne et Mars, survenaient alors et reven- 
diquaient, pour leurs influences bienfaisantes, un tel 
honneur. Jupiter leur imposait silence et proclamait que 

I. Rappelons à ce propos les vers évocateurs de Ronsard : 

« Quand voirrons-noiis par tout Fontainebleau 

De chambre en chambre aller les Mascarades ? 

Quand voirrons-nous le matin les aubades 

De divers luths mariez a la voix, 

Et les cornets, les fifres, les hautbois 

Les tabourins, violons, épineltes 

Sonner ensemble avecque les trompettes ? 

Boccafie Royal, éd. Blanchemain, III, 384. 
1. Le 11 décembre i557. Mellin de Saint-Gelais, op. cit. 

3. Adieu des neuf Muses aux rois, princes et princesses de France à leur 
département du festin nuptial de François de Valois... par Jean de la Mai- 
son-Neuve (80) p. 558. 

4. Ronsard. Les Mascarades, combats et cartels... f.cs sereines représen- 
tées au Canal de Fontainebleau. ^ 

4 



5o LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

lui seul avait ce mis en ce Roy tant de vertus parfaites* ». 

A côté de ces spectacles où les personnages prenaient 
part à Faction en déclamant et en chantant, il y avait 
aussi des mascarades de palais où les figurants, après avoir 
dansé, se bornaient à distribuer aux dames de l'assistance 
des feuilles volantes sur lesquelles étaient imprimés des 
vers sérieux ou burlesques, obcènes ou galants, qui com- 
mentaient leurs déguisements ou vantaient la beauté des 
dames. On rencontre ainsi à la cour des Valois des mas- 
carades muettes de foulons^, de laboureurs, de sauvages. 
Les vers pour les personnages de la mascarade consti- 
tuent un des principaux attraits de ces divertissements, 
où Ton reconnaît Forigine des ballets-mascarades et des 
ballets à entrées dn xv!!** siècle. Les inventeurs rivalisaient 
d'ingéniosité dans la manière de faire parvenir à l'assis- 
tance ces petits poèmes. Par une attention charmante, ce 
sont des oisillons lâchés dans la salle par des matassins 
qui, en i557, vont porter, attachés à leurs pattes, de 
galants compliments aux belles spectatrices ^ 

Sous les règnes des derniers Valois, les intermèdes à 
l'italienne font leur apparition sur la scène française. 
Ronsard et ses collaborateurs Jodelle et Baif semblent 
avoir été les premiers à sacrifier à cette mode étrangère. 

Au célèbre carnaval de Fontainebleau, en i565\ Cathe- 
rine de Médicis fit jouer « par Madame d'Angoulesme et 

1 . Il concluait ainsi son jugement : 

« J'auray pour moi les cieux et le tonneri-e 
Et pour sa part ce prince aura la terre 
Ainsi tous deux partirons l'Univers. » 

Ronsard, op. cit. 

1. V. Lestoile. Journal, édit. Michaud, p. 93. 

3. Mellin de Saint-Gelais. OEm'res poétiques, p. 119. 

4. Cf. l'article de Jacques Madeleine dans La Provincey 1901 (Sept.-Nov.), 
Le Havre. 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 5l 

par ses plus honnestes et belles princesses, et dames et 
filles de sa court » une « comédie sur le subject de la 
belle Genièvre de TArioste* ». A la fin, et pour conclure 
dignement cette représentation, on vit paraître FAmour, 
un arc à la main, qui chanta son pouvoir en des strophes 
enflammées \ Mais le char triomphal de la Charité étant 
survenu, il fut dépouillé de ses armes et chargé de liens ^ 
cependant que la Charité célébrait sa victoire par un récit : 

Pour mon trophée en ce char triomphant 
Pris et captif, je mène cest enfant, 
Qui des mortels a surmonté la gloire *. 

Dès lors les exemples de mascarades théâtrales et d'in- 
termèdes se multiplient. En i5G6, le jeune Charles IX et 
sa mère s'étant arrêtés, dans leur voyage à travers la 
France, au château de Gaillon, y furent magnifiquement 
traités\ On leur donna le plaisir d'une pastorale, intitulée 
les Ombres^ de Nicolas Filleul de Rouen, suivie d'une mas- 
carade où paraissait Pluton qui adressait à la Reine un 
compliment dithyrambique^ : 

Combien que de longtemps j'ayme ma Proserpine 
Je la voulus quitter pour ceste Catherine 
Qui de tout fUnivers a pillé les beautcz 
Et qui a les vertuz toujours à ses cotez. 

1. Brantôme. Dames Galantes. OEuvres, t. VII, p. 370. 

2. Le recueil des Airs de Cour mis sur le luth d'Adrien Ballard, i57i, 
nous a conservé la musique de ce récit. 

3. Ce genre de mascarade dérive visiblement des fêtes italiennes du genre 
de celle que nous avons décrite p. 19. 

4. Ronsard. Cartels et Mascarades. Le trophée d'Amour à la Comédie de 
Fontainebleau. — Le trophée de la Charité en la mesme Comédie, édit. 
Blanchcmain, t. IV, p. i3i et i32. 

5. Los fêtes durèrent du 26 au 29 septembre i566. 

6. f.es théâtres de (maillon à la Boyne à Rouen chez Georges Loyselct 
i566 (Réserve Ye, 426). 



Sa LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Nous entendrons des couplets semblables, dans les bal- 
lets de Cour et ensuite dans les prologues des opéras, à 
la louange des Souverains et des Grands. 

Sous Tinfluence de l'Italie, les intermèdes lyriques 
devinrent vite d'un usage habituel^ et, en 1367, Baïf, en 
publiant sa pièce le Brave^^ ne manque pas d'y joindre 
(( les chants récitez entre les actes de la comédie^ ». Il 
est pourtant assez singulier de remarquer que les danses 
figurées, qui jouent un si grand rôle dans le théâtre de 
Cour en Italie, à cette époque, n'y paraissent point ou 
que d'une manière tout à fait effacée ; en revanche elles 
triomphent dans les mascarades de Palais. 

La conquête du Milanais avait eu sur la danse française 
une répercussion aussi immédiate qu'imprévue. De même 
que Ferrare, Mantoue et Florence étaient les berceaux 
de la mascarade et de la pastorale de Cour, Milan était en 
quelque sorte l'école où se venaient former les choré- 
graphes de toute l'Italie. Vers i55o, le célèbre Pompeo Dio- 
bono y enseignait son art et comptait parmi ses nombreux 
élèves le futur auteur des Grade cC Âmore : Gesare Negri*. 
En i554, Monseigneur le Maréchal de Brissac qui avait 
conquis et administrait le Piémont, engagea le baladin à 
passer les Alpes et l'emmena avec lui^ en France. Il y fut 

1. En i556, au château de Blois, on représenta la Sophonisbe de Mellin 
de Saint-Gelais avec entremets à l'italienne. V. Lanson. Revue d'hist. litt. de 
la France, igoS, p. 196-197. 

2. P. Toldo. La Comédie française de la Renaissance [Revue d'hist. lit- 
tér. de la France, 1897 (p. 366) et 1898 (pp. 220 et 554). 

3. Le Brave, Comédie... i567 (ï»^éserve Yf. 3902). 

4. Sur la foi d'une note du baron Piclion, citée par M. Picot dans sa belle 
étude sur les Italiens en France au XVI^ siècle, y rï affirmé la venue à Paris 
de Cesare Negri en i56o [Année Musicale, 191 1, p. 298). Je dois recon- 
naître que dans son autobiographie, Cesare Negri ne fait aucune allusion à 
ce fait. 

5. Cesare Negri. Gratte d^Amore, p. 3, 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 53 

le bienvenu, car Henri II se plaisait à la danse comme à 
tous les exercices physiques. Comblé d'honneurs et de 
présents, Pompeo Diobono occupa à la Cour une haute 
situation sous les règnes successifs de Henri II, Fran- 
çois II, Charles IX et Henri III qui le tinrent tous en par- 
ticulière estime ^ . Virgilio Bracesco '^ et Ludovico Palvello ^, 
venus eux aussi de Milan à la Cour de Henri II, ne furent 
pas moins fêtés. Un peu plus tard, Giovanni Pietro Gal- 
lino\ Gio. Francesco Giera, Gio. Paolo Ernandès^et Ber- 
nardo TetoniMeur succédèrent dans les bonnes grâces des 
Souverains de France. 

La présence à la Cour de tous ces étrangers durant la 
seconde moitié du x\f siècle explique la vogue soudaine 
des danses figurées italiennes, jusque-là inconnues ou du 
moins peu pratiquées en France. Les plus caractéristiques 
étaient alors le Brando et le Balletto. 

Ces danses n'étaient pas, comme les Corrente ou les 
Gagliarde^ assujetties à des formes fixes. Le chorégraphe 
était libre d'inventer sans cesse de nouvelles évolutions. 
Les diverses figures se succédaient sur des airs de mou- 

1. « Ma chi potrebbe creder gl'honori, che gli furono fatti et i gradi che 
gli furono dati nella corte del Re Enrico Seconde, che pur governatore lo 
costilui del suo secundo figliuolo Carlo Duca d'Orléans, e stipendii gl'asse- 
gnô di ballerino di 200 franchi e di valletto da caméra di 260 ? Che piu : 
Havea mille franchi ancora di pensione e 160 per lo vestire ; ne potrei cosi 
tosto annoverar i gran presenti, che da diversi principi furongli in poco 
tempo fatti » Grade d'Amore, p. 4- Un acte du 22 octobre i56o confirme par- 
tiellement le témoignage de Cesare Negri « A Pompée Diebon, millanois, 
balladin et vallet de chambre de Messeigneurs d'Orléans et d'Angoulesme, 
25o liv. tournois, » . ..Arch, Nat., K. K. 127, p. 227. 

2. Gratie d'Amore, p. 3 et Jal. Dictionnaire Critique, p. 97 (Série d'actes 
d'archives le concernant). 

3. De i559 à 1572 (?) Il se maria en i566. Gratie d'Amore, p. 4. 

4. Jal., p. 98 et Archives Curieuses de l'hist. de France X, 4^7- 

5. Gratie d'Amore, p. 3 et 4. 

6. Il se maria en i582. Arch. Nat. Y. 124 f^ i3o. 



54 LE BALLET DE COLR EN FRANCE 

vements variés et les rythmes binaires et ternaires se suc- 
cédaient selon les nécessités delà danse. Le Brando était 
un véritable ballet théâtral. Comme la Moresca^ il ne se 
dansait guère en société*. Au contraire, les diverses sortes 
deBalli et de Balletti — équivalents des contredanses du 
xviif siècle et de nos quadrilles — faisaient fureur dans 
les salons. Vers le milieu du xv!"" siècle, les noms se con- 
fondirent et les Français baptisèrent Z/a//^/5 sans distinc- 
tion les Balli^ les Brandi et les Balletti. 

Catherine de Médicis aimait la danse « où elle avoit très 
belle grâce et majesté^ », elle se mêlait même d'inventer 
des pas de ballets et d'imaginer de nouvelles figures ^ Avec 
une si puissante protection et le concours des meilleurs 
chorégraphes de l'Italie, les ballets ne pouvaient manquer 
de conquérir une place d'honneur dans les divertissements 
de la Cour. Au reste on a bien l'impression, en lisant des 
descriptions de ces danses de Nymphes, d'Amazones et 
de Sirènes, vêtues de toile d'or et d'argent, d'assister à 
la floraison d'un genre étranger. Non seulement les maîtres 
de ballets viennent du Milanais, mais les figurantes sont 
presque invariablement les filles d'honneur de la Reine, 
italiennes pour la plupart*, et les violons qui sonnent ces 
danses sont piémontais\ 

1. Castiglione dans son Cortegiano (i53i) déclare : « Benchè in caméra 
privatamente, corne or noi ci troviamo, penso che licito gli sia e queslo, e 
ballar moresche e brandi ; ma in publico non cosi », t. II, p. 73. 

2. Brantôme, S. H. F., t. VII, 346. 

3. « Elle inventoil tousjours quelques nouvelles dances ou quelques beaux 
ballets » ihid., p. 346. 

4. V Picot. Les Italiens en France au A'F/° siècle, Bull. ital. de la Faculté 
des lettres de Bordeaux, t. IV, p. 3 10 et suiv. 

5. Le maréchal de Brissac qui, en i554, envoyait à la Cour de France le 
baladin Pompeo Diobono, fit également présent à la Reine vers le même 
temps d'une bande de violonistes « très exquise », conduite par le fameux 
Balthazar de Beaujoyeux. 



LES ELEMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 55 

Le plus célèbre des ballets dansés à la Cour sous le 
règne de Charles IX est sans doute celui dont Catherine 
de Médicis fit les honneurs aux ambassadeurs polonais, 
en 1573 \ Il empruntait à la mascarade de Cour son appa- 
reil ordinaire, comme on en peut juger par la minutieuse 
description que nous en a laissé Brantôme ^ La Reine, 
après avoir festiné fort superbement les Polonais aux Tui- 
leries, leur représenta (( dans une grand'sallefaicteà'poste^ 
et toute entournée d'une infinité de flambeaux » « le plus 
beau ballet qui fust jamais faict au monde... lequel fust 
composé de seize dames et damoiselles des plus belles et 
des mieux apprises des siennes, qui comparurent dans un 
grand roch tout argenté, où elles estoient assises dans 
des niches en forme de nuées de tous costez*. Ces seize 
dames représentoient les seize provinces de la France, 
avecques une musique la plus mélodieuse qu'on eust 
sceu voir* ; et après avoir faict dans ce roch le tour de la 
salle par parade comme dans un camp% et après s'estre 
bien faict voir ainsi, elles vindrent toutes à descendre de 
ce roch et s'estant mises en forme d'un petit bataillon 
bizarrement invanté, les violons montans jusques à une 

1. Le 19 août. V. planche II. 

2. Œuvres, VII, 371-372. 

3. D'Aubigné affirme que « la Roine avoit fait couper un bois de haute 
fuslaye » pour y dresser le « pavillon d'excessive grandeur » où se donna la 
fête. Hist. Univ., 1626, t. I, p. 665. 

4. On trouvera une description très détaillée de la mise en scène dans la 
plaquette composée par Daurat à cette occasion : « Magnificentissimi spec- 
taculi, a regina, regum maire in hortis suhurbanis editi, in Ilenrici Régis 
Poloniae invictissinii nuper renitnciati gratulationem, descripiio... (Rés. m. 
Yc. 748). 

5. Chaque nymphe fit un long récit comme on peut voir dans la description 
de Daurat. D'Aubigné prétend que les vers étaient « bien chantez et mal 
composez ». 

6. Tellement on était habitué à voir les chars de mascarades associés aux 
tournois ! 



56 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

trentaine, sonnans quasy un air de guerre fort plaisant*, 
elles vindrent marcher soubs l'air de ces violons, et par 
une belle cadance sans en sortir jamais, s'approcher et 
s'arrester devant Leur Maj estez, et puis après danser leur 
ballet si bizarrement^ invanté, et par tant de tours, con- 
tours et destours, d'entrelasseures etmeslanges, affronte- 
ments et arrests, qu'aucune dame jamais ne faillit de se 

trouver à son poinct, ny à son rang Et dura ce ballet 

bizarre pour le moins une heure % lequel estant achevé, 
toutes ces dames vindrent à présenter au roy, à la reyne, 
au roy de Polongne, à Monsieur son frère et aux roy et 
reyne de Navarre, et autres Grands et de France et de 

Polongne, chacune à chacun une placque toute d'or, 

bien esmaillé et gentiment en œuvre, où estoient gra- 
vez les fruicts et les singularitez de chasque province* ». 
On ne saurait se méprendre, en lisant cette relation, sur 
le caractère réel de cette fête. Elle marque, non, comme 
on l'a dit, l'avènement du ballet de Cour, mais plus modes- 
tement la vogue et le triomphe en France de la danse 
figurée. Le ballet des Polonais ne nous apprend vraiment 
rien de nouveau. Nous connaissons déjà les chars en forme 
de montagne, les nuées en gaze d'argent, les récits chan- 
tés par des nymphes et les figures de ballet. Le ballet 



I. Ou trouve dans le premier mouvement de la plupart des entrées de bal- 
lets un rythme de marche à deux temps très guerrier. 

a. L'épithète bizarre vient naturellement à la plume des chroniqueurs 
quand ils parlent de ballets. Le mot est pris par eux dans le sens d'ingé- 
nieux, d'original. 

3. D'Aubigné ajoute ces détails intéressants : « Les Nymphes descendirent 
pour danser un ballet deux fois premièrement masquées et puis sans masque... 
Les Polonais admirèrent les confusions bien desmelées, les chiffres bien for- 
mez du ballet, les musiques différentes et dirent que le bal de France estoit 
chose impossible à contrefaire à tous les Rois de la terre. » 

4. On en trouve la description dans l'ouvrage de Daurat. 



LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 57 

comique de la Reine sera au contraire une invention ori- 
ginale. Certes les grandes joutes-mascarades, organisées 
par les futurs créateurs du ballet dramatique, peuvent 
expliquer et faire prévoir sa venue prochaine, comme les 
premiers essais des musicien de la Gamerata Bardi annon- 
cent X Euridice ^ mais la Circé est le premier ballet de 
Cour où se manifeste une intention théâtrale ; où l'on 
trouve une intrigue, certes fort vague, mais suivie néan- 
moins ; où les diverses entrées, les récits, les chants, 
les danses concourent également à l'action dramatique. 
Gomme nous le verrons à l'analyse, tous les matériaux 
dont est construit le Ballet comique se retrouvent dans 
les Mascarades, les Intermèdes, les Joutes, mais le plan 
en est entièrement nouveau. On y sent une volonté créa- 
trice qui ordonne de son mieux les éléments disparates 
empruntés aux fêtes antérieures. Nous verrons que si 
l'on ne peut attribuer aux poètes humanistes de la Gour, 
et en particulier à Jean Antoine de Baïf, la création du 
ballet dramatique, c'est néanmoins à leur influence et à 
leurs théories sur le théâtre et la danse de l'Antiquité 
qu'il faut en faire revenir l'honneur. 



CHAPITRE II 

L'INVENTION DU BALLET DE COUR 



I. — Idées de la Pléiade sur la musique. — L'Académie de Baïf. — 
Les danses mesurées. 

II. — Participation des poètes humanistes aux fêtes de la Cour. — 
Mascarade duduc de Longueville (i565). — Le Paradis d^ Amour (iT^'j'i). 
— Baltazarini, interprète des idées de Baïf. 

III. — Influence de l'Italie sur les fêtes françaises au xvi* siècle. — La 
Pastorale dramatique. — Comédies à intermèdes représentées par 
les Gelosi. 

IV. — Le Ballet comique de la Reine. — Caractère humaniste de la 
tentative de Beaujoyeulx. — Les collaborateurs : La Chesnaye, 
Beaulieu et Salmon, Jacques Patin. 

V. — La Représentation du i5 octobre i58i. 

VI. — Les Imitations. — Ballets à récits déclamés de la fin du 
XVI® siècle. — Le Ballet de Cour, importé en Angleterre, y devient 
un genre littéraire. 



1 

Le triomphe de la Pléiade eut pour conséquence une 
véritable révolution musicale. Jusque vers i55o, la poésie 
et la musique ne se prêtaient point un appui réciproque. 
Janequin n'accordait aucune attention à la qualité des 
vers qu'il prenait pour prétexte de ses compositions. Il 
brossait le plus souvent ses vastes fresques sonores au 
moyen de vocalises et d'onomatopées. De son côté, un 
poète comme Clément Marot, bien que faisant grand cas 



L INVENTION DU BALLET DE COUR 5g 

de la musique, se préoccupait fort peu de « marier ses 
vers aux accords du luth » \ 

Konsard et les poètes de sa génération sont d'un tout 
autre avis, ils appellent la musique « la sœur puisnée de 
la poésie » et affirment que sans elle la poésie est 
(( presque sans grâce, comme la musique sans la mélodie 
des vers, inanimée et sans \ie\ » Jodelle résume en deux 
vers toute cette esthétique : 

Mesme l'air des beaux chantz inspirez dans les vers 
Est, comme en un beau corps, une belle âme infuse^ . 

En proclamant ainsi la nécessité d'animer la poésie 
par la musique, les poètes de la Pléiade préparent incons- 
ciemment la ruine de l'art madrigalesque. Hantés par 
cette idée que les vers doivent être chantés sur la lyre 
à la manière antique, ils encouragent les essais de mo- 
nodie. L'Air de Cour et le Récit vont sortir de ces tenta- 
tives. 

Il semble que des musiciens de second ordre, luthistes 
et maîtres à chanter, aient joué dans cette révolution un 
rôle beaucoup plus actif que les illustres compositeurs 
du temps. On sent pourtant chez quelques-uns de ces 
derniers, chez Roland de Lassus, par exemple, ou chez 
Gosteley, qui furent en rapport direct avec les poètes de 
la Pléiade^ le désir de faire entendre distinctement les 
paroles, de disloquer le moins possible les phrases et les 
mots. L'habitude se répand de chanter à voix seule les 
madrigaux, en réduisant les parties sur le luth. Les Airs 

1. V. Auge Chiquel. La Vie, les Idées et VOEuvre d'Antoine de Baif. 
Paris, 1909, in-8'', 

2. Binet. Vie de Ronsard dans les OEuvres. Paris 1697, t. IX, p. 177. 

3. Œuvres, édit. Marty-Laveaux, II, 191. 



6() LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

de Cour^ publiés en 1571 par Adrien Le Roy \ attestent la 
vogue de ces arrangements et Thabileté des luthistes à 
mettre en valeur les poésies de Ronsard ou de Desportes. 
Mais on avait composé durant trop de siècles sans tenir 
compte des lois de la prosodie pour pouvoir brusque- 
ment s'y assujettir. La plupart des musiciens de la 
seconde moitié du xvi® siècle sont persuadés qu'ils ont 
observé le rythmique des vers quand ils ont placé une 
note sous chaque syllabe. Fabrice Gajetan compose bra- 
vement un air ce pour chanter tous sonets ^ » et n'a aucun 
soupçon de l'hérésie qu'il commet. 

Il était indispensable de faire l'éducation des musi- 
ciens et du public, si Ton voulait le triomphe durable 
des idées nouvelles. C'est à cet effet que Baïf fonda, en 
1571, avec le compositeur Thibaut de Gourville, \ Aca- 
démie de musique et de poésie. Cette institution ayant 
été déjà l'objet de plusieurs études approfondies^, nous 
n'avons pas ici à en retracer l'histoire, mais à signaler 
l'influence des doctrines qui y furent enseignées sur 
l'esthétique musicale et chorégraphique de la Renais- 
sance. 

Baïf, en créant l'Académie désirait accomplir par la 
pratique des vers mesurés une réforme à la fois musi- 
cale et littéraire. Plusieurs poètes, tant italiens que 
français, avaient eu déjà l'idée d'appliquer aux vers 
qu'ils composaient les lois de la métrique latine et 
grecque, mais aucun ne s'était encore proposé de réali- 



I. Bibl. Roy. de Bruxelles. Fonds Fétis, n^ 2379. 

a. Airs mis en musique à 4 parties sur les poésies de P. de Ronsard et 
autres excelens poètes. Paris, iSyS (Bruxelles, fonds. Fétis, 23i3). 

3. V. Fremy. Académies des derniers Valois. Romain Rolland. L'Opéra 
en Europe, p. 240 et »uiv. et surtout Auge Chiquet, op. cit., chap. x. 



L INVENTION DU BALLET DE COUR OI 

ser par ce moyen l'idéale union de la poésie et de la 
musique qu'avaient connue les Anciens \ 

Ce fut, nous dit Baïf, le musicien Thibault de Courville 
(( Maistre de l'art de bien chanter » qui lui fit : 

pour l'art de Musique 

Réformer à la mode antique, 
Les vers mesurez inventer ^. 

Deux autres compositeurs vinrent bientôt seconder les 
efforts de Baïf et de Thibault : 

An la dans'apres é du For é Klôdin 

Ozéret antrér. 
For, ki son dgs lut maniét savanment, 
Klôdin, ô bel art de la Musik' instruit. 
Ont d'accors çoezis onoré de se-vers 

Lez mezurés çans^. 

Des trois musiciens qui collaborèrent dès le début avec 
Baïf, nous ne connaissons bien que Claude Lejeune. Thi- 
bault de Courville* était un excellent chanteur au luth, 
un maître de musique comme on en rencontre à l'origine 
de la plupart des réformes mélodramatiques. Avec moins 
d'ampleur, il fut le Giulio Caccini du cénacle de Baïf, 
chantant des vers français en observant la quantité des 
syllabes et en les accompagnant d'accords délicats sur la 
lyre^ On en peut dire autant de Jacques du Faur qui ne 

I. Paul-Marie Masson : L'humanisme musical en France au XVI^ siècle 
(deux articles dans le Mercure Musical, en 1907). 
a. OEuvres. Marty-Laveaux, II, 46. 

3. Mersenne, Quaestiones celeherrimae in Genesim, Lutetiae. Cramoisy, 
MDCXXIII (in f«>), p. 1686. — B. N. A.|ia47. 

4. M. Auge Chiquet place le début de la collaboration de Thibault et de 
Baif au milieu de l'année i567 i^f- dt-i P- 4oo). 

5. Le 6 octobre 1572, Charles IX lui fait don d'une somme de laS livres 



62 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

put rendre de longs services à Y Académie puisqu'il 
quitta Paris, en i573, pour se retirer en province et ravir 
de son luth « le bal des Garonnides sœurs. ^ » Si la mu- 
sique mesurée à l'Antique n'avait eu d'autres interprètes 
que ces deux artistes, elle eut expiré après avoir charmé 
les oreilles de quelques humanistes. Nous la connaîtrions 
seulement par les rares pièces qui nous ont été conser- 
vées de Thibault ^ Mais, par bonheur, le grand musicien 
Claude Lejeune^ s'enthousiasma pour l'idée de Baïf et 
mit son génie au service de cette cause. Ses Psaumes 
et son Printemps montrèrent aux musiciens tout le parti 
qu'ils pouvaient tirer de cette idée. Jacques Mauduit* ne 
tarda pas à suivre l'exemple de Lejeune et composa sur 
des vers de Baïf ses délicieuses chansonnettes m^esurées. 
A dire vrai, ni Glaudin, ni Mauduit n'eurent de disciples 
fidèles ; pourtant leurs efforts ne furent pas stériles. 
A leur école, les musiciens apprirent à respecter les lois 
de la prosodie et à forger la mélodie sur le rythme du 



tournois « A Joachira Thibault dict Corville, joueur de lire dudict sei- 
gneur »... « pour luy donner moyen de parachever la composition de musique 
par luy commencée, pour chanter à plusieurs voix des vers en rhitme et 
musicque, qui se réciteront sur la lire et le luth » (Cimber et Daujou. 
Arch. curieuses, t. VIII, p. 355). — Thibault mourut non comme le veut Mer- 
senne vers 1571, mais entre i58o et i585. V. Michel Brenet. Jacques Mau- 
duit. Musiciens .de la Vieille France, p. 214. 

1. Jacques Du Faur, de la branche cadette des seigneurs de Saint-Jory. 
Cf. S. Macary. Généalogie de la maison du Faur. Toulouse, D'Ecos, 1907, 
(in-40). 

2. Trois airs de Cour du recueil de Bataille (F^ livre, 1614, p. 5i, 55,67). 
— Deux chansonnettes et un reça«< du recueil de Marin (p. 17, 18, 19). 

3. La vie de Claude Lejeune est mal connue. Il naquit à Valenciennes 
entre i520 et i53o et mourut en 1600. Il fut enseveli, le 26 septembre 1600, 
dans le cimetière protestant de la Trinité, rue Saint-Denis (V. Douen, Clé- 
ment Marot et le psautier huguenot, II, 66). Le père Mersenne a rapporté 
plusieurs anecdotes curieuses sur ce grand musicien. 

4. Sur Jacques Mauduit, V. la belle étude de Michel Brenet. Musique et 
Musiciens de la Vieille France, p. 198 et suiv. 



l'invention du liALLET DE COUR 63 

vers. L'Air de Cour fut, pour une grande part, le fruit 
de leurs peines. Ils rendirent possible la création du 
récit dramatique, première ébauche du récitatif français 
auquel Lully devait donner sa forme parfaite près d'un 
siècle plus tard. 

A Paris comme à Florence, poètes, musiciens, huma- 
nistes se préoccupaient de retrouver le secret de la mélo- 
pée antique. Mais tandis que les italiens, en hommes de 
théâtre, cherchaient un nouveau mode de déclamation 
lyrique qui leur permît de chanter des tragédies sur la 
scène, les réformateurs français ne songeaient qu'à con- 
former strictement la musique aux exigences de la pro- 
sodie, sans tenir compte de Taccent pathétique. C'est 
pourquoi une nouvelle forme mélodramatique ne pou- 
vait sortir de l'application rigoureuse de ces idées d'hu- 
manistes K 

Baïf et ses collaborateurs songeaient à faire repré- 
senter une pièce en vers mesurés à la mode antique, 
lorsque les guerres de religion éclatèrent et empêchèrent 
la réalisation de ce projet \ Faut-il vraiment le déplo- 
rer? Un tel spectacle eût réjoui le cœur de quelques 
doctes poètes, mais n'eût certainement pas eu de lende- 
main. Au contraire les idées de V Académie^ interprétées 
et mises en pratique par des musiciens et des choré- 
graphes affranchis de préjugés pédantesques et plus sou- 
cieux de créer une œuvre vivante que de procéder à 

1. M. Auge Ghiquct, dans la conclusion de sou beau livre sur Bail', a bien 
mis en lumière cette impuissance de l'humanisme à créer des œuvres 
vivantes : * 

« Qu'a-t-il servi à Baif d'être aussi docte que Dorât, plus fécond que Ron- 
sard, plus riche d'invention et plus hardi en ses initiatives que tout le reste 
de la Pléiade? Sa science lui devint funeste... en sorte que l'effort entier de 
cette vie si active et si pleine semble frappé de stérilité » (p. 587). 

2. Sauvai. Antiquités de la Ville de Paris, t. II, p. 49a. 



64 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

une reconstitution historique, provoquèrent l'invention 
du Ballet de Cour. 

Baïf était un esprit trop curieux de nouveauté pour ne 
pas s'intéresser aux inventions des chorégraphes ita- 
liens. Il comprit vite le parti qu'on pouvait tirer des 
danses figurées. Hanté par le souvenir des spectacles de 
l'antiquité, il se remémora ce qu'il avait lu touchant les 
chœurs tragiques et leurs évolutions dans Torchestre. 
Bientôt se précisa dans son esprit un plan de réforme 
chorégraphique, complément nécessaire de la révolution 
poético-musicale qu'il avait entreprise. 

Pour comprendre en quoi consistait la danse mesurée 
de Baïf, il est indispensable de rappeler brièvement les 
règles qui présidaient à la composition de la musique 
mesurée à l'antique. La théorie en est fort simple : les 
vers ayant été scandés suivant un mètre grec ou latin, 
le compositeur fait épouser à la mélodie le rythme du 
vers. Par exemple le mètre choriambique 

— \j^ — \j — \j — 

reçoit pour traduction musicale le rythme : 

JJJJJJJJ 

ce qui donne sous la plume de Mauduit ^ l'air : 



Ul 



Vous me lu-ei si dou - ce-tncnt 

Le musicien restait libre de donner à sa composition 
la ligne mélodique et les harmonies c[ui lui plaisaient, 
mais il devait se conformer rigoureusement aux indica- 
tions métriques du vers. 

I. Chansonnettes mesurées, cdit. Expert, p, 2. 



PI. A. 




« LA LIBERAZIONE DI TIRRENO )) 
Ballet dansé à Florence le G février iGi 
(Kstampe de Jacques Cal lot.) 



L INVENTION DU BALLET DE COUR 65 

La danse obéira aux mêmes principes. Déjà tout natu- 
rellement les danseurs ne mettent-ils pas en rapport leurs 
pas avec la cadence des instruments? Le rythme de la 
Gaillarde composé de six notes de valeur égale : 

JJJJ-J 

ne se traduit-il pas tout simplement par quatre pas 
d'égale durée, un saut coïncidant avec la pause et une 
posture sur la dernière note* ? Et n'en va-t-il pas de 
même pour toutes les danses, qu'elles soient jouées sur 
les instruments ou chantées par les voix? En partant de 
ce principe élémentaire : l'équivalence de la durée des 
pas et des notes, Baïf concluait à la possibilité de tra- 
duire plastiquement les rythmes les plus variés de la 
métrique grecque et de mettre en harmonie les gestes 
et les pas des danseurs avec les chœurs qu'ils chante- 
raient ^ Ainsi serait réalisée cette admirable union de la 
poésie, de la musique et de la danse, qu'avaient autre- 
fois pratiquée les Grecs dans leurs tragédies. 

Ce n'était point là pour le poète une utopie destinée à 
demeurer dans le royaume des songes; nous en avons 
la preuve dans une pièce de vers, datée du i^*" février 1571, 
où Baïf rend compte au Roi des travaux de la naissante 
Académie : 

Après je vous disoy comment je renouvelle 
Non seulement des Vieux la gentillesse belle 
Aux chansons et aux vers : mais que je remettoys 
En usage leur dance : et comme j'en estoys 

I. Thoinot-Arbeau. Orchesographie, édit. Laure Fonta, p. 53. 

a. Mersenne obsei^'e que les baladins usent des « raesmes pieds qu'Ana- 
créon, Pindare, Tiiéocrite et les autres poètes, encore quils ne suivent autre 
chose que leur génie et qu'ils n'en ayent point ouï parler ». Harmonie Uni- 
verselle, yV> livre, 4" part., p. Sgi. 

5 



66 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Encores en propos vous contant Tentreprise 

D'un ballet que dressions, dont la démarche est mise 

Selon que va marchant pas à pas la chanson 

Et le parler suivi d'une propre façon *. 

En 1573, il traçait au duc d'Alençon un tableau sédui- 
sant du théâtre des Anciens : 

Car leurs vers avoyent la mesure 
Qui d'une plaisante bature 
Frapoit l'oreille des oïans 
Et des chores la belle dance, 
En chantant, gardoit la cadance, 
Au son des hauboys s'égayans^. 

« Les hommes du siècle barbare » ont hélas! détruit 
cette merveilleuse harmonie, mais lui, Baïf, et ses colla- 
borateurs de TAcadémie, ne désespèrent pas de la 
remettre en honneur. 

« Nous avons la musique preste : 
Que Tibaud et le Jeune apreste, 
Qui leur labeur ne déniront : 
Quand mon Roy bénin et sa Mère 
Et ses frères, d'un bon salere 
Nos beaux désirs enhardiront. » 

Cette idée de ballet accommodé aux rythmes variés de 
la métrique grecque était elle absolument nouvelle et 
originale? Baïf le premier lavait-il conçue ou bien ne 
l'avait-il pas empruntée à quelqu'un des grands choré- 
graphes italiens qui vivaient à la Cour de France? La 
question se pose, car on trouve dans les traités de danse 
publiés par Fabritio Caroso, dans les dernières années du 

1. OEuvres, édit. Marty-Laveaux, II, 23o. 

2. OEiivres, III, 2. 



L INVENTION DU BALLET DE COUR 67 

xvf siècle, comme un reflet des théories de l'Académie. 
Il y est sans cesse parlé de la manière de traduire choré- 
graphiquement le dactyle, le spondée^ et les diverses 
combinaisons métriques de l'Antiquité. Garosonous donne 
la description d'un Ballo delFiore^ mesuré en dactyles et 
spondées, et même d'un contrapasso fatto com^eramathe- 
matica sopra i i^ersi d'Oi>idw\ mais, il faut l'avouer, ce 
sont là des termes pédantesques qui ne répondent à 
aucune réalité. Si l'on jette les yeux sur la musique, on 
est surpris de la trouver fort banale et rythmée de la 
manière la plus plate du monde \ Les danses décrites 
au moyen de cette phraséologie compliquée sont de 
simples contredanses de salon qui n'ont avec les évolu- 
tions choriques rêvées par Baïf que de lointains rap- 
ports. 

On peut donc se demander si le traité de Caroso enre- 
gistre en les défigurant les innovations de Baïf, ou si 
celui-ci n'a pas été mis sur la voie par les baladins ita- 
liens qu'il entendait parler de dactyles, de spondées et 
de « saphiques » pour désigner certaines successions de 
pas. 

Quoiqu'il en soit, il paraît évident que des maîtres de 
ballets italiens durent collaborer à la réforme de Baïf. 
Nous avons eu déjà l'occasion de parler du fameux Pom- 
peo Diobono et de Virgilio Bracesco, tous deux chéris de 
Charles IX. Il semble difficile qu'ils n'aient pas fréquenté 



I. Caroso. Nohiltà di Dame. In Venetia MDC — B. Nat. Réserve m. V. 8a. 
— p. 59. Del Uattile, corne si faccia e donde sia derivato — p. 60 et suiv. 
Del modo da far Jo Spondeo, il Saffice, il Destice, il Corinto, etc. 

u. Ihid., pp. 3 14 et 342. 

3. Il est facile de s'en assurer en jetant les yeux sur l'édition qu'en a don- 
née M. Oscar Chilcsotti sous le titre Danze delSecolo XVI, t. I delà Bihlio- 
teca di Rariià miisicali, chez Ricordi. 



68 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

V Acadéjiiie où s'élaborait une si importante réforme de 
leur art, surtout si l'on songe qu'à plusieurs reprises ils 
avaient eu à régler leurs ballets et leurs mascarades sur 
les indications de Baïf, de Ronsard et des autres familiers 
de la maison du faubourg Saint-Victor. 

V Académie^ il ne faut pas l'oublier, avait été fondée 
sur le patronage effectif du Roi qui ne dédaignait pas 
d'honorer de sa présence les séances de l'assemblée. 
Beaucoup de musiciens, chanteurs et instrumentistes de 
la Chambre et de la Chapelle en faisaient partie. On ne 
saurait donc s'étonner de retrouver dans différents traités 
musicaux et chorégraphiques, les idées plus ou moins 
défigurées de Fécole de Baïf. Ces idées, tous les musi- 
ciens et les baladins au service du Roi en étaient en 
quelque sorte imprégnés et, s'ils ne les comprenaient pas 
toujours très bien, ils croyaient du moins les connaître. 
Le curieux manifeste placé par Baltazarini en tète de la 
Circé nous en donnera une preuve singulière. 



II 



Sauvai, qui s'est fait Técho des traditions relatives à 
V Académie^ sans se soucier autrement d'exactitude chro- 
nologique, a enregistré le souvenir de l'influence exercée 
par Baïf et ses collaborateurs sur les fêtes de la Cour : 
(( depuis, écrit-il, il ne se fit plus de Balets ni de Masca- 
rades que sous la conduite de Baïf et de Mauduit. Aussi 
les Récits et les Chœurs étoient ce qui s'y trouvoit tou- 
jours de plus divertissant, tant ils savoient bien accorder 
la mesure de leurs vers et de leur musique avec les pas 
et les mouvemens des danseurs, ce qui ravissoit à cause 



l'invention du ballet de cour 69 

de la nouveauté \ » Si Mauduit, né en i557 % ne put 
prendre une part active aux travaux de V Académie de 
Poésie et de Musique^ il est certain que dès le début du 
règne de Charles IX, Baïf fut plus d'une fois chargé d'or- 
ÊTaniser des mascarades. Rien d'étonnant d'ailleurs à cela 
puisque Ronsard, Jodelle, Daurat étaient également mis 
à contribution pour ces fêtes. Mais il est assez curieux de 
trouver, en i565, le nom de Baïf attaché à une mascarade 
qui marque une étape de l'évolution du genre vers le 
ballet de Cour. Elle fut commandée au poète par le duc 
de Longueville pour solenniser la royale entrevue, en la 
ville de Bayonne, de Catherine de Médicis et de sa fille, 
mariée à Philippe II. 

Comme la plupart des ballets dramatiques, la repré- 
sentation commençait par un récit, chanté par la Fée 
des Pyrénées. Le refrain : 

Bois et rochers, suyvez le son 
De mu charmeiesse chanson. 

donne à penser que la fée était suivie de chars portant 
de grands rochers et des arbres % dispositif fort usité à 
cette époque \ S'étant arrêtée en face de la noble 
assemblée, la fée déclamait une longue tirade pour exposer 
le sujet et le plan de la mascarade. Ces rochers, que voient 
les spectateurs, enferment six infortunés chevaliers ainsi 



1. Antiquités de la Ville de Paris, t. II, 492. 

2. Merseime. Éloge de Jacques Mauduit. {Ilarm. Univ. y livre VII), réim- 
primé par Michel Brenel dans son étude sur Mauduit. Musiciens de la 
Vieille France, p. 201. 

3. De charmants quatrains composés par Baif étaient attachés au tronc 
des arbres et sur les rochers. OEuvres, II, 33i. 

4. Il était de mise chaque fois qu'on voulait représenter Orphé« charmant 
de sa voix les rochers et les bois. 



70 LE BALLET DE COUR EN FRÂiNCE 

métamorphosés par cruel maléfice et ces arbres retien- 
nent des nymphes prisonnières. C'est au Roi à rompre le 
sortilège : 

« Qui par vostre vouloir, de ces verges dorées 
Touchera par trois fois les masses empierrées 
Fera, miracle grand, saillir de ces rochers 
Armez pour le combat, six braves chevaliers. » 

Le monarque fait alors le geste attendu et nymphes 
de s'échapper du tronc des arbres, chevaliers de sortir 
du flanc des rochers pour danser et combattre à la grande 
joie des spectateurs. Après quoi les personnages de la 
mascarade s'en viennent offrir au Roi, aux deux Reines, 
à Monsieur, au duc d'Albe et aux plus illustres seigneurs 
et dames de l'assistance, des pommes d'or sur lesquelles 
sont gravés des compliments en runes \ 

Le dispositif de cette mascarade annonce de près celui 
des premiers ballets dramatiques. Nous trouverons dans 
ceux-ci une action analogue et une mise en scène iden- 
tique. Un récitant viendra de même exposer aux specta- 
teurs le sujet du divertissement. 

Il est assez vraisemblable que Baïf et les artistes de 
son Académie prirent part aux magnificences qui se 
firent à la Cour, au mois d'août 1572, pour le mariage du 
roi de Navarre et de la princesse Marguerite de Valois. 
A cette date, V Académie est en pleine prospérité et tra- 
vaille avec ardeur à la restauration de la musique, de 
la poésie et de la danse à l'antique. Le Roi la protège 
ouvertement contre les attaques de ses détracteurs et 
honore de sa présence les concerts qui se donnent en la 
maison du Faubourg Saint-Victor et au collège de Bon- 

1, OEmres de Baif, édit. Marty-Laveaux, il, 33i. 



L INVENTION DU BALLET DE COUR 71 

cour*. Aussi est-il probable que Baïf, Thibault de Cour- 
ville et Claude Lejeune ne furent pas étrangers à la com- 
position de la musique chantée en la grande joute-mas- 
carade qu'on représenta, le 20 août 1572, pour célébrer 
les noces du roi de Navarre et la réconciliation apparente 
des Huguenots et des Catholiques. Sans doute Baltaza- 
rini, qui depuis quelques années déjà vivait en France, 
prèta-t-il la main à l'organisation de la fête. Par sa mise 
en scène et son plan cette mascarade fait si bien pres- 
sentir la prochaine création du ballet dramatique qu'il 
est permis de le supposer. Toutefois, en l'absence de 
comptes royaux détaillés, nous sommes réduits à des 
conjectures sur les auteurs de ce fastueux divertisse- 
ment et savons seulement que les vers étaient l'œuvre 
de Ronsard. 

Nous sommes mieux instruits de la fête elle-même. 
Une relation contemporaine^ nous fournit quelques ren- 
seignements sur l'action dramatique et de minutieux 
détailssur la mise en scène qui est des plus intéressantes. 
On saisit fort bien en quoi consistait la nouveauté du 
spectacle en comparant la description de la fête du 
20 août à celle de la mascarade donnée deux jours plus 
tôt en la Grand'Salle du Louvre. Celle-ci consistait, 
comme les masclierate italiennes, en un somptueux 
défilé de chars. D'abord paraissaient « trois grands cha- 
riots qui estoyent trois grands rochers ou escueils de 
mer tous argentez » peuplés de musiciens « jouans de 
diverses sortes d'instrumens ». A la cime de l'un d'eux 



I. V. Auge Chiquet. Op. cit., p. 439 ot sniv. — Sauvai. Antiquités... II, 
491- 

a. Mémoires de l'estat de France sous Charles Neuviesme. A Meidelbourg. 
MDLXXVIII, t. I, p. 190 et suiv. Bibl. Nat. Lb 33/5. A. 



72 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

(( estoit ce chantre tant renommé, Estienne le Roy *, qui 
faisoit retentir toute la salle de sa voix harmonieuse. » 
Puis s'avançaient sept chars hérissés de coquillages et 
portant à leur sommet, assis sur des trônes à l'aspect 
bizarre, des divinités marines. Un char doré en forme 
de gigantesque cheval marin portait Charles IX costumé 
en (( Neptune, Roy de la mer ». Les princes qui se 
tenaient sur les chars y firent monter quelques dames 
et dansèrent avec elles, puis la mascarade se retira. 

Nous avons déjà décrit maintes fêtes de ce genre ; au 
contraire la mascarade-joute du 20 août offre quelques 
traits originaux et curieux. Il ne s'agit plus d'un divertis- 
sement improvisé, mais de « jeux de longtemps pré- 
parez ». La mise en scène, qui rappelle celle des joutes 
que nous avons déjà décrites, est assez compliquée. La 
vaste salle de Bourbon a été aménagée pour ce spec- 
tacle de la façon suivante : A droite on a dressé un 
(( paradis », grand arc triomphal auquel on accède par 
quelques marches et au travers duquel on aperçoit les 
Champs-Elysées « à savoir un jardin embelly de verdure 
et de toutes sortes de fleurs : etiecielempyrée, qui estoit 
une grand'roue avec les douze signes, sept planettes, et 
une infinité de petites estoilles faites à jour, rendans une 
grande lueur et clarté, par le moyen de lampes et flam- 
beaux... acommodez par derrière. Ceste roue estoit en 
continuel mouvement, faisant aussi tourner ce jardin. 



I. Estienne Leroy, abbé de Saint-Laurent, était un castrat que Charles IX 
tenait en particulière affection. Sur ce personnage. Voy. Brantôme, cdit. 
Lalanne, V, 284. — Sorbin. Vie de Charles IX [Arch. cur. de Ciniber et 
Danjou, t. VIII, 3oo). — En 167^, il figure sur les états royaux comme 
chantre de la chambre et reçoit 400 livres « pour le desroy du logis de trois 
petitz chantres, nourriture et despense de leurs montures et dung serviteur 
qui porte et nettoyé leurs besongnes ». Arch. Nat., K. K. i34 (° 5i. V®. 



L INVENTION DU BALLET DE COUR 78 

dans lequel estoyent douze nymphes fort richement 
acoustrées ^ ». 

A gauche se voyait l'Enfer, représenté apparemment 
suivant l'usage par quelque monstrueuse gueule béante, 
(( dans lequel y avoit un grand nombre de diables et petis 
diabloteaux, faisans infinies singeries et tintamarres 
avec une grande roue tournant en ledit enfer, toute envi- 
ronnée de clochettes ». 

Une rivière coulait entre ces deux constructions; elle 
portait la barque de Gharon « nautonnier d'enfer ». 
Le décor était donc dispersé. Il comportait une ma- 
chinerie assez compliquée et des effets d'éclairage par 
transparence que ne dédaigneront pas les siècles sui- 
vants. 

L'action dramatique était simple^ : plusieurs troupes 
de chevaliers errans, armez de toutes pièces et vestus 
de diverses livrées » tentaient l'assaut du Paradis pour 
s'emparer des nymphes, mais le Roi et ses frères les 
repoussaient et « ayans rompu la picque contre lesdits 
assaillans et donné le coup de coustelas, les renvoyoyent 
vers l'enfer où ils estoyent trainez par ces diables ». Or, 
et c'est là un fait historique fort singulier, ces chevaliers 
errants, rejetés en enfer par Charles IX, n'étaient autres 
que le Roi de Navarre et ses compagnons huguenots. 
« Tout cela, écrit d'Aubigné, fut interprété prophétique- 

I. Estât de France^ l, p. 193-195. 

1. Est ce à cette fête que fait allusion le passage suivant de Brantôme ? 
Cela semble peu probable . « Ce fust une (ille de nostro court qui inventa et 
lit jouer ceste belle comédie intitulée le Paradis d'Amour dans la Salle de 
Bourbon à huys clos où il n'y avoit que le commcdians et commcdiantes qui 
servirent de joueurs et d'espectateurs tout ensemble. Ceux qui entendent 
l'histoire m'entendent bien. (Elle fut) jouée par six personnages de trois 
hommes et trois femmes, l'un estoit prince qui avoit sa dame qui estoit 
grande... » (T. IX, 553). 



74 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

ment par ceux qu'on appeloit fols ^ »... Il semble difficile 
pourtant de voir une menace de massacre et comme 
lannonce de la Saint-Barthélémy dans Tintrigue de cette 
mascarade. Il eût été vraiment trop maladroit de mettre 
en garde les huguenots contre le coup qui se préparait 
à Finsu du Roi. D'ailleurs les prisonniers de l'Enfer 
allaient être délivrés et conduits aux Champs-Elysées 
grâce à l'intervention des dames, allusion à l'union du 
Roi de Navarre avec Marguerite de Valois qui ramenait la 
paix dans le royaume. Voici comment se déroulait cette 
seconde partie de la mascarade : lorsque tous les cheva- 
liers errants eurent été défaits, l'Enfer où ils avaient été 
traînés par les diables, « fut clos et fermé. » a A l'instant 
descendirent du ciel, Mercure et Gupido, portez par un 
coq, chantansetdansans^ Le Mercure estoit cest Estienne 
le Roy, chantre tant renommé, lequel descendu en terre 
se vint présenter aux trois chevaliers, et, après un chant 
mélodieux, leur fit une harangue % laquelle parachevée, il 
remonta sur son coq tousjours chantant, et fut reporté au 
ciel. Lors les trois chevaliers se levèrent de leurs sièges, 



1. Histoire Universelle. S. H. F., t. III, 3o3. 

2. Ronsard. Mascarades et Cartels : {Dialogue pour une mascarade). 
Amour et Mercure . Le dialogue se compose de quatrains se répondant et 
chantés vraisemblablement sur le même air : 



Héraut des Dieux qu'une fille d'Atlas 
Gonceut léger, prend tes ailes cognties, 
Et traversant le long chemin des ntles 
Laisse le Ciel et t'en-vole là-bas. 

MERCURE 

Fils de Vénus qui portes en tes mains 
L'Arc qui aux Dieux et aux hommes commande. 
Pour quoy veux-tu que du Ciel je descende 
Pour aller voir la terre des humains ? 

3. V. Monologue de Mercure aux Damet 
Atlantide... {ihid.). 



l/iNVENTION DU BALLET DE COUR 75 

et traversans le Paradis, allesrent aux champs Elysées 
quérir les douze Nymphes, lesquelles ils menèrent au 
milieu de la salle où elles se mirent à danser un bal fort 
diversifié, et qui dura plus d'une grosse heure. Le bal 
parachevé, les chevaliers qui estoyent dans TEnfer furent 
délivrez, et se mirent à combatre et rompre les picques 
en foule. » Un magnifique feu d'artifice terminait ce spec- 
tacle. 

On avait déjà vu à Fontainebleau et à Bayonne des 
chevaliers combattre pour délivrer des belles captives, 
mais jamais encore la pantomime, la musique et la danse 
n'avaient été associées aussi heureusement en vue d'une 
action dramatique. 11 faut reconnaître cependant que la 
poésie lyrique ne jouait dans cette mascarade qu'un rôle 
bien effacé. Un seul récit chanté par Mercure donnait la 
raison de ces combats et de ces ballets. Néanmoins on 
était en bonne voie et le ballet dramatique allait naître 
quand la Saint-Barthélémy vint détourner les esprits des 
fêtes et des plaisirs. Si l'on excepte les divertissements 
qui récréèrent la Cour au mois d'août 1572 et le magni- 
fique festin offert au Roi par Messieurs de la Ville de 
Paris, le 6 février i5^S\ il n'y eut plus de grande fête en 
France avant la Circé de i58i. Durant près de dix ans, 
les arts sont en deuil, les poètes cessent de chanter leurs 
amours pour écrire des satires politiques et religieuses. 
\J Académie de poésie et de musique^ privée des subsides 
royaux, se voit contrainte de suspendre ses séances. 
Néanmoins l'idée d'un genre dramatique nouveau où 



I. y .Eglogue latine et française avec autres vers recitez devant le Roy au 
Festin de Messieurs de la Ville de Paris le VI^ de février 1578, ensemble 
l'oracle de Pan présenté au Roy pour Estrennes... Jean Daurat... et J. Ant. 
de Baif aucteurs. Paris, Morel 1578 [Réserve mYc/945 (b). 



76 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

s'uniraient, à la mode antique, la poésie, la musique et la 
danse, idée sans doute issue de l'Académie de Baïf, con- 
tinue à préoccuper les esprits. D'AuLigné, dans un passage 
fort obscur de son Histoire Universelle, affirme que le 
plan de la Circé avait été dressé par lui *, à Toccasion de 
la visite des ambassadeurs polonais, mais que la Reine 
avait reculé devant la perspective d'avoir à débourser 
trois cent mille écus pour la réalisation de ce projet fas- 
tueux et s'était contentée du ballet donné aux Tuileries. 
Dans ses Mémoires, il affirme avec plus de netteté encore, 
avoir, dès iSyS, « dressé le poinct de la Circé ^ ». Faut-il 
entendre par cette phrase que d'Aubigné fut le véritable 
auteur du ballet-comique? il ne semble pas. L'idée était 
en l'air et sans doute plusieurs poètes, vers 1570, avaient 
en portefeuille des projets semblables. Peut-être tout au 
plus d'Aubigné fut-il le premier à songer à la fable de 



I. « Durant les entreprises de ballets et autres galanteries où j'ai dit que 
nous nous employions, la Roine mère voulant estonner les étrangers de la 
magnificence françoise eut entre d'autres progès celuy d'une Circé. Geste 
Circé présentée à la Royne par un mémoire bien ample, accompagné des 
stances, des odes et cartels que N., l'inventeur, emporta avec le Roy de Navarre, 
le tout plust merveilleusement à la Roine et au Roy, hormis que la Roine de 
Navarre étoit l'idée d'un tel poème et le but de 1 invention, mais quand la 
Roine apprit qu'il falloit 3oo.ooo escus pour l'exécuter, cela luy lit peur et 
se contenta de ce qui se fit aux ïuilleries. Mais le Roy mémoratif de ce qu'il 
avoit ouy, fit recerclier en Gascongne des personnes qu'il n'aimoit pas, et 
multiplia tellement les despences que l'on escrivit au Roi de Navarre que les 
Musicques et ce qui les accompagnoit avoit passé 400,000 escus en despence. » 

Hist. Universelle. Amsterdam 1626, t. III, liv. I, ch. xiv, p. 66 et 67. 
[S. H.F.yi. VII, p. 118). 

a. Le roy de Navarre et le duc de Guise « couchoient, mangeoient et fai- 
soient leurs mascarades ensemble, balets et carrouzels, desquels Aubigné 
seul estoit inventeur; et dès ce temps il dressa le point de la Circé que la 
Royne mère ne voulut pas exécuter pour la despence ; et depuis le roy 
Henri troisième l'exécuta aux nopces du duc de Joyeuse ». Mémoires, édit. 
Lalanne, p. 3o. 

C est évidemment d après ce passage que Nicéron a écrit c ce fut quelque 
temps après (la paix de La Rochelle en i573) qu'il fit la tragédie de Circé», 
Hommes illustres, 1734, XXYIII, p. 214. 



77 

Gircé pour sujet de ce divertissement et écrivit-il quelques 
tirades. Mais nous sommes sur ce point réduits à des 
conjectures. 

Il en est du ballet de Cour comme de l'opéra italien, 
on ne saurait dire qui en fut l'inventeur. Que voyons- 
nous à Florence dans les dernières années du x\f siècle? 
un groupe de poètes humanistes, de musiciens et de chan- 
teurs possédés du désir de reconstituer la tragédie musi- 
cale de l'Antiquité. Emilio del Cavalière, Jacopo Péri, 
Giulio Caccini, d'autres encore, ont exactement le même 
idéal ; ils savent où ils vont et pourtant il leur faut de 
longs essais avant d'arriver à donner coup sur coup 
VEuridice^ le Rapimento di Cefalo et la Rappresentatione 
di anima e di corpo. Un genre dramatique nouveau ne 
saurait sortir tout armé du cerveau d'un seul homme, il 
faut que les recherches et les tâtonnements d'une foule 
d'artistes en précisent peu à peu les tendances nécessaires, 
en construisent en quelque sorte l'esthétique à laquelle 
l'inventeur devra se conformer pour réaliser l'œuvre 
rêvée. Il en sera ainsi pour le ballet de Cour. L'idéal 
vainement poursuivi par Baïf et ses collaborateurs de 
\ Académie^ va inspirer les efforts de tout un groupe de 
musiciens obscurs, de chorégraphes, de poètes. Un jour, 
les diverses parties de l'œuvre étant au point, un homme 
viendra qui saura les assembler et donnera le premier 
modèle de la forme dramatique depuis si longtemps 
désirée. Ainsi LuUy résumera en son premier opéra tous 
les efforts et toutes les aspirations de musiciens qui, 
depuis quinze ans, essayaient, sans y parvenir, de donner 
à la France la tragédie lyrique. Mais LuUy sera un homme 
de génie. . . On n'en saurait dire autant de celui qui semble 
avoir été le véritable créateur du ballet dramatique. 



78 LjE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Venu en France, vers i555\ avec la bande de violons 
«très esquise, toute complette » du Maréchal deBrissac, 
Baldassarino da Belgiojoso, qui francisa son nom en Bal- 
thasard de Beaujoyeulx^ ne tarda pas à attirer sur lui les 
faveurs des souverains, tant par son talent de violoniste 
que par d'aimables qualités d'homme du monde. « Il 
n'estoit pas parfait seuUement en son art, ny en la 
musique, mais il estoit de fort gentil esprit et scavoit 
beaucoup et surtout de fort belles histoires et beaux 
contes ». Il avait eu en son temps de belles aventures 
d'amour, nous confie Brantôme, qui s'honorait d'être son 
ami et l'estimait bien haut « le meilleur violon de la 
chrestienté^ ». En 1567, il était valet de chambre de 
Catherine de Médicis*. Il servit successivement en cette 
qualité Marie Stuart, Charles IX, le duc d'Alençon, 
Henri III et mourut officier de Catherine de Médicis vers 
1587. Il était alors écuyer et « seigneur des Landes ». 

En somme, autant qu'on peut en juger par les rares 
témoignages contemporains, c'était un bon musicien, un 
adroit courtisan et un esprit ingénieux. Ce sont là des 
qualités dont on trouvera la trace à tout moment dans le 
Ballet comique de la Reine. Ce ne sera pas, à beaucoup 
près, une œuvre profonde, mais une adroite adaptation 



I. Peut-être la bande du maréchal de Brissac vint-elle en France en i554, 
en même temps que le fameux chorégraphe milanais Pompeo Diobono. 

1. Em. Picot. Les Italiens en France au XVI^ siècle. Bulletin de la Faculté 
des lettres de Bordeaux, t. IV, p. 3io et suîv. 

3. Brantôme, édit. Lalanne, IX, 669. 

4. Lettres de Catherine de Médicis. Imprimerie Nationale, 1909, t. X, 
p. 535.— Ms. fr. 7866 p. i238, i3i8, i338, 1399 et Ms. Clair. 836 p. 295. 
— Ms. fr. 7835 p. 24. Il quitta la maison d'Henri III en i584; en i585, il 
figure avec son fils Charles de Beaujoyeulx, reçu en survivance, parmi les 
valets de chambre de Catherine (Arch, Nat. K. 387, fol. xxxii-v^). Sa veuve 
se remaria en i595. Arch. Nat. Y. i34, f'^ 244* 



L INVENTION DU BALLET DE COUR 79 

au goût des courtisans français des théories humanistes 
sur le drame antique. Disposant des seuls moyens de 
réalisation scénique dont se servent depuis vingt ans les 
chorégraphes royaux pour leurs mascarades, Beaujoyeulx 
crée une œuvre originale en mettant ces éléments usés 
au service de Festhétique éclose en V Académie de Baïf. 



m 

11 est indispensable de tenir compte de l'influence des 
întermedi italiens en étudiant la création du ballet dra- 
matique français. Nous avons déjà parlé de ces danses 
figurées, de ces pantomimes, de ces récits chantés, de ces 
chœurs qui s'intercalaient entre les actes des pièces tra- 
giques ou comiques, représentées sur les scènes d'Ita- 
lie, et pénétraient parfois jusqu'au cœur de Faction. A 
mesure que le théâtre de Cour se développait dans la 
Péninsule, cette mode devenait envahissante. En même 
temps le genre pastoral, qui avait fait ses premiers pas 
avec VOrfeo du Politien et le Cefalo de Nicole da Gorreg- 
gio, trouvait son expression la plus haute dans VAminta 
de Torquato Tasso K 

Le succès de cette œuvre, représentée pour la première 
fois, le 3i juillet iSyS, dans File du Belvédère, en présence 
d'Alphonse II d'Esté et de sa Cour^, eut un immense 
retentissement en Italie et dans toute FEurope. Le Tasse 
eut tout de suite des imitateurs et VAminta fut rapide- 
ment traduite en diverses langues. 

i.Sur les intermèdes des Pastorales italiennes, V. Carducci, Storia del- 
l'Aniintai]^. io3). — Aless. d'Ancona, Giornale Storico délia lett. ital., VII, 
p. 54. — A. Neri. Glintermezzi del Pastor Fido. Giorn. stor., XI, 4o5. 

'2. V. Angelo Solerti. Vita di Torquato Tasso. Loescher, 1896, t. I, 
p. 184. — Teatro di Torquato Tasso, edizione critica. Bologna, 1895. 



8<> LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

A Paris, on savait fort bien ce qui se passait de l'autre 
côté des Alpes. Non seulement les lettrés italiens, comme 
Del Bene ou Gorbinelli, étaient fort nombreux à la Cour 
mais les poètes français entretenaient des rapports 
épistolaires avec les artistes de la Péninsule. Baïf avait 
voyagé en Italie, comme d'ailleurs la plupart des membres 
de la Pléiade, et le Tasse était venu à Paris, en 1571, 
avec le cardinal Luigi d'Esté \ Gorbinelli avait dû le pré- 
senter aux poètes de la Cour française et le mener à 
Y Académie alors dans tout son éclat. 

Dès son retour en Italie, Torquato Tasso avait com- 
mencé VAminta et, deux ans plus tard, l'avait fait repré- 
senter au Belvédère par les Comici Gelosi. Or nous trou- 
vons cette troupe installée peu après à Paris. Qu'elle y 
ait donné en spectacle des tragédies et des pastorales 
avec intermèdes lyriques, rien n'est plus probable 
puisque les pièces avec musique formaient le fond de 
son répertoire et qu'elle excellait à les interpréter. 11 est 
même fort possible qu'elle ait joué VAminta qui était 
alors célèbre par le monde. On peut donc supposer que 
Beaujoyeulx avait eu connaissance de cette œuvre ou de 
quelqu'une des imitations qu'elle avait suscitées, quand 
il travailla à la 6r>C(?, en i58i. Certes la présence des 
nymphes, des satyres et des divinités champêtres dans 
le Ballet-comique s'explique fort bien sans cela : ils 
étaient, depuis longtemps déjà, les héros de toutes les 
mascarades et de tous les intermèdes ; mais il règne dans 
les discours des personnages de la Circé un ton de 
galanterie qui trahit l'influence du genre pastoral. La 

I. Torquato Tasso ne fit d'ailleurs qu'un très court séjour à Paris. Arrivé 
le 10 février 1671, il repartit le 20 mars. V. Solerti. Vita di T. Tasso, p. 14a- 
148. 




3 'S « 

su '^ — 

W ce "ai 









L INVENTION DU BALLET DE COUR 8l 

mise en scène, qui offre un bel exemple de décor dispersé, 
se ressent également de cette influence et l'on reconnaît 
en ces treilles, en ces bocages, en cette grotte de Pan, 
les accessoires ordinaires de la Pastorale italienne\ 

Nous n'avons sur les fêtes théâtrales données à Paris 
par les Gelosi^ sous le règne de Henri III, que des indi- 
cations fort vagues. Nous ne connaissons ni les noms des 
pièces qu'ils jouèrent, ni les conditions dans lesquelles 
il les présentèrent au public français. On ne saurait assez 
le déplorer. Sans doute trouverait-on dans les intrigues 
mythologiques de leurs tragédies, dans leurs intermèdes 
musicaux et chorégraphiques, dans leurs procédés de 
réalisation scénique, l'explication de maints détails du 
Ballet comique de la Reine. Ce que furent ces représen- 
tations, on peut toutefois l'imaginer en étudiant les pièces 
qui formaient le répertoire des Gelosi en Italie : c'étaient 
pour la plupart des œuvres à grand spectacle, entre- 
mêlées de musique et de danse. Il leur arrivait aussi de 
donner des sortes d'opéras où tout était chanté. Ainsi, 
pour la venue du roi de France, Henri III, à Venise % ils 
interprétèrent devant le monarque une pièce de circons- 
tance composée par le poète Gornelio Frangipane et mise 
en musique par Claudio Merulo. Prothée chantait le 
prologue sur la lyre, puis, tour à tour, Iris, Mars, Pallas, 
Mercure célébraient les louanges du souverain français. 
Des chœurs séparaient les divers récits et un ensemble 
madrigalesque terminait cette sorte de gigantesque can- 

I. En i584, '« Fiammella de Balholommeo Rossi sera représent<5e devant 
Joyeuse avec une mise en scène italienne, décor du type de celui dont Serlio 
donne un exemple dans le IP livre de l'Architecture. V. Revue Littéraire de 
la France y 1903 ^ l'article de M, Lanson. 

•i. De Nolhac et Solerti. // viaggio in Italia di Enrico III re di Francia e 
le l'esté a Venezia, Ferrara e Torino., 1890, Torino in-8"^. 

6 



82 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

tate dramatique'. Il est curieux de voir une telle œuvre 
interprétée par des acteurs et non par des chanteurs pro- 
fessionnels. Il en sera pourtant longtemps encore ainsi. 
Ce seront des comédiens qui créeront plusieurs rôles 
fameux des opéras de Monteverde. 

Ce fut sous la double influence des théories huma- 
nistes de V Académie et des spectacles italiens, que Beau- 
joyeulx conçut le projet du Ballet comique de la Reine. 
Est-ce en vérité bien à lui que doit en revenir l'honneur? 
fit-il autre chose que de reprendre un vieux projet de 
Baïf ou de d'Aubigné? on ne sait. Dans le doute nous 
devons le croire sur parole quand il se donne pour l'in- 
venteur du ballet dramatique^ Ce qui semble certain, 
c'est que l'auteur de la Circé avait d'abord simplement 
l'intention d'écrire une pastorale allégorique entremêlée 
d'intermèdes lyriques et chorégraphiques, à la mode ita- 
lienne. Mais, peu à peu, à ce premier projet se substitua 
l'idée, bien autrement intéressante, de faire concourir éga- 
lement à l'action dramatique la poésie, la musique et la 
danse. C'est ainsi que naquit le premier ballet de Cour. 



IV 



Dans le curieux manifeste placé par lui en tète de la 
Circé^^ Beaujoyeulx célèbre en termes dithyrambiques 

1. Tragedia del S. Cl. Cornelio Frangipane al ckristianissimo Henrico lll 
Re di Francia e di Polonia, recitata nella Sala del gran Consilio di Vene- 
zia. Bibl. Nat, Ms. Ital. 799. 

2. Il déclare avec assurance dans la Préface du Ballet Comique : « Moy- 
mesme qui suis ignorant des loix, scaurois bien rechercher celles qui ont 
esté introduictes contre les plagiaires, si quelqu'un vouloit estre larron de 
mes propres inventions. » 

3. Balet comique de la Royne faict aux nopces de Monsieur le Duc de 




l'invention du ballet de cour 83 

l'ingéniosité de son invention. Celle-ci tient tout entière 
dans ces deux mots : ballet comique^ c'est-à-dire ballet 
comédie. Le lecteur s'étonnera sans doute d'un titre véri- 
tablement sans exemple \ Qu'est ce en effet qu'un ballet 
sinon « des meslanges* géométriques de plusieurs per- 
sonnes dansans ensemble sous une diverse harmonie de 
plusieurs instruments ? » Mais lui, Beaujoyeulx, a accom- 
pli ce prodige de dramatiser le ballet. Il s'est avisé qu'il 
ne serait point indécent de mêler la musique et la comé- 
die (( ensemblement, et diversifier la musique de poésie, 
et entrelacer la poésie de musique, et le plus souvent les 
confondre toutes deux ensemble : ainsi que l'antiquité 
ne récitoit point ses vers sans musique, et Orphée ne 
sonnoit jamais sans vers. » S'il a intitulé la substance 
comique^ c'est plus «pour la belle, tranquille et heureuse 
conclusion où elle se termine, que pour la qualité des 
personnages qui sont presque tous dieux et déesses, ou 
autres personnes héroïques » . 

Il ne pouvait, ajoute-t-il « tout attribuer au Balet, sans 
faire tort à la Comédie, distinctement représentée par 
ses scènes et actes : ny à la Comédie sans perjudicier 
au Balet, qui honore, esgaye et remplit d'harmonieux 

Joyeuse et de Mademoiselle de Vaudemont sa sœur. Par Baltasar de Beau- 
joyeulx, valet de chambre du Roy et de la Boyne, sa mère. Paris, Adr. le Roy. 
Rob. Ballard et Mamert Pâtisson, i58:i. » Bibl. Nat. Réserve Ln'^'' io436 {iii-4'*). 
I. « Pour autant, amy lecteur, que le tiltre et inscription de ce livre est 
sans exemple, et que l'on n'a point veu par cy devant aucun Balet avoir esté 
imprimé, ny ce mot comique y estre adapté : je vous prieray de ne trouver ny 
l'un ny l'autre estrange, » ...La plupart des musicologues qui ont parlé du 
Ballet comique de la Reine se sont bien gardés d'étudier de près, ni même 
de lire l'œuvre dont ils s'occupaient. Aussi tous à l'envi ont-il cru que Bal- 
let comique signifiait ballet bouflbn. Il est à noter que la Circé eut été sans 
doute appelée Ballet tragique sans la superstition de Catherine de Médicis 
qui, comme les Italiens de son temps, croyait que les tragédies portaient 
malheur. (V. Angelo Ingegneri Délia poesia rappreseniativa. {Œuvres de 
Guarini). Vérone^ 1737, III, 484)- 



84 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

récits le beau sens de la Comédie. » C'est pourquoi le 
titre définit très exactement ce cju'il a voulu faire et 
les lecteurs auraient tort de s'effaroucher de ce nom. 
« Ainsi, conclut-il triomphalement, j'ay animé et fait par- 
ler le Balet, et chanter et resonner la Comédie : et y 
adjoustant plusieurs rares et riches représentations et 
ornements, je puis dire avoir contenté en un corps bien 
proportionné, Toeil, l'oreille et Tentendement. » 

Il est intéressant de rapprocher de ce manifeste les 
vers composés par les poètes de la Cour pour célébrer 
l'invention du Ballet dramatique. Eux, qui sont depuis 
longtemps au courant des recherches de Baïf, compren- 
nent tout de suite l'idée d'humaniste qui a présidé à 
l'éclosion de ce spectacle nouveau. 

Beaujoyeux, qui premier des cendres de la Grèce, 
Fais retourner au jour le dessein et l'adresse 
Du Balet compassé en son tour mesuré, 

s'écrie l'un d'eux ^ et Auguste Costé insiste sur l'intérêt 
que présente, pour les érudits, l'œuvre deBeaujoyeulx : 

Mon esprit (Beaujoyeulx) esperdûment s'esgare 
Dedans tes hauts projets doctement recherchez, 
Et des vieux monuments de la Grèce arrachez, 
Pour esjouir nos Rois d'un spectacle si rare... 

Tu as, à la façon des Perses, 
Ce Balet nouveau inventé. 

admire un troisième poète qui félicite Beaujoyeulx 
d'avoir rendu : (( le balet confus mesuré. » 

Il faut faire la part du pédantisme sévissant en cette 

I. Le poète Billard. 



l'invention du ballet de cour 85 

fin du XVI'' siècle et surtout de Texagération poétique. 
Toutefois, si on lit attentivement le livret du Ballet 
comique, en ayant présentes à Tesprit les idées de Baïf sur 
la danse mesurée et sur le rôle des chœurs dans le drame, 
on ne manquera pas d'y reconnaître à tout instant l'in- 
fluence de ces théories. Rien d'ailleurs de plus naturel 
si l'on songe aux conditions dans lesquelles l'œuvre fut 
composée et à quels collaborateurs s'adressa Beaujoyeulx. 
(( Le Roy ayant conclu et arresté le mariage d'entre 
monsieur le Duc de Joyeuse Pair de France, et madamoy- 
selle de Vaudemont, sœur de la Royne : délibéra solenniser 
les nopces, de touteespèce de triomphe et magnificence*. » 
Il ordonna l'appareil de « délicieux festins et somp- 
tueuses mascarades... courses et superbes combats... 
avec des balets à pied et à cheval, pratiquez à la mode 
des anciens Grecs », « le tout accompagné de concerts 
de musiques excellentes et non encores jamais ouyes^ ». 
Ronsard, Baïf et leurs amis reçurent l'ordre de travailler 
aux vers des tournois et mascarades^ cependant que Claude 
Lejeune ' et les musiciens de la Cour s'employaient acti- 

1. Balct comique, i^ i. 

2. V. Ronsard. Mascarades pour les nopces de Monseigneur de Joyeuse, 
Admirai de France. 

3. Lestoile, d'autre part, nous apprend que le Roi donna à cette occasion 
à Baïf et à Ronsard « pour les vers qu'ils firent pour les mascarades, com- 
bats, tournois et autres magnificences des nopces et pour la belle musique 
par eux ordonnée et chantée avec les instrumens, à chacun deux mil escus, 
et donna en son nom et de sa bourse les livrées des draps de soie à chacun. 
Journal, édit. Brunet, II, 23. 

4- On connaît l'anecdote souvent citée du gentilhomme qui, entendant 
chanter un air que Claude Lejeune avait composé dans le mode phrygien 
« avec les parties... pour les magnificences qui furent faites aux noces du feu 
duc de Joyeuse, » voulut à toute force aller se battre ». 

On a conclu de ce récit que Lejeune avait travaillé au Ballet comique. 
Cela n'est point prouvé. La Circé ne fut point la seule fête donnée pour le 
mariage de Joyeuse, et Lejeune, comme Baif, son ami, ne semble pas y 
avoir pris part personnellement. 



86 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

vement à composer les airs de ces divertissements. Ce fut 
alors, si l'on en croit Beaujoyeulx, que la Reine « voyant 
tant de préparatif se faire pour honorer le mariage de sa 
sœur, )) « voulut bien de sa part se disposer à faire 
chose qui fust digne de sa majesté. » Elle manda Beau- 
joyeulx, lui exposa quels étaient « les appareils ja ordon- 
nez » et lui enjoignit d'inventer quelque chose qui ne le 
cédât en rien aux magnificences entreprises par lesautres. 
Beaujoyeulx se retira aussitôt de la Cour et médita sur 
ce qu'il pourrait bien imaginer jusqu'à ce qu'il se fût 
arrêté « sur le dessein qui depuis a esté mis à exécu- 
tion ». 

De retour à la Cour, Beaujoyeulx présenta son projet 
et expliqua commenta il estoit composé de trois parties, 
sçavoir des poésies, qui devoyent estre recitées : de la 
diversité de musiques, qui devoyent estre chantées : et 
de la variété des choses, qui devoyent estre représen- 
tées par la peinture ; » et supplia la Reine de donner « la 
charge des poésies, musiques et peintures, à personnes 
qui peussent dignement s'en acquicter* ». 

C'était là le point difficile. Baïf, Ronsard et les meil- 
leurs poètes de la Cour étaient absorbés par la composi- 
tion des mascarades et des cartels et ne pouvaient se char- 
ger d'un nouveautravail.il en était de même des meilleurs 
musiciens de la Chambre et de la Chapelle. Force fut de 
se rabattre sur des artistes de moindre importance. Le 
« sieur de la Chesnaye, Aumosnier du Roy, » fut chargé 
de rédiger en vers les tirades dont le canevas lui était fourni 
par Beaujoyeulx. A ce propos, on a prétendu que les vers 
de la Circé étaient Toeuvre de d'Aubigné et que La Ches- 

I, Balet comique, f° a, v^. 




l'invention du ballet de cour 87 

naye n'était qu'un prête-nom. C'est interpréter bien 
largement le passage si obscur où d'Aubigné revendique 
l'honneur d'avoir « dressé le poinct de la Circé ». Beaujo- 
yeulx, sachant fort bien « comme chacun est jaloux de 
conserver les fruits de son jardin » et ne voulant pas 
paraître « s'accommoder des plumes d'autruy » mentionne 
loyalement tous ses collaborateurs ; il ne paraît pas 
homme à prendre les vers de d'Aubigné sans le nommer. 
D'Aubigné qui avait sans doute eu, avant Beaujoyeulx, 
l'idée d'une pièce allégorique à grand spectacle ayant 
Circé pour sujet, n'a pas été fâché de le rappeler dans ses 
écrits sans pour cela prétendre que le texte représenté 
fût le sien. C'est ainsi très probablement qu'il faut 
entendre le passage contestée 

Pour la musique, la Reine commanda « au sieur de 
Beaulieu^ (qui est à elle) qu'il fist et dressast en son logis 
tout ce qui se pouvoit dire deparfaicten musique, sur les 
inventions qui luy seroient communiquées » par Beau- 
joyeulx. De Beaulieu, nous savons peu de choses. S'il 
emporta un prix au puy de Musique d'Evreux comme 
compositeur, il était surtout estimé pour sa belle voix de 
basse et l'art avec lequel il s'en servait. Beaulieu était un 
ami de Thibault de Courville et sans doute il avait fait 
partie de \ Académie de poésie et de musique. En tout cas, 



I. Avouons d'ailleurs que les vers de la Circé sont bien médiocres pour 
être de d'Aubigné et reconnaissons que dans ses œuvres le poète huguenot 
ne s'est pas montré si modeste qu'on puisse trouver naturelle la manière 
dédaigneuse dont il traite une pièce dont il aurait été l'auteur. Il ne sait 
d'ailleurs de la représentation que ce qu'on en a écrit au roi de Navarre . 
C'est être bien mal informé d'une œuvre qui vous appartient ! 

a. Il s'appelait Lambert de Beaulieu. Une lettre de l'empereur Rodolphe II 
à son ambassadeur à Paris (citée par Fétis) parle de lui en termes très 
flatteurs : a un bassiste d'une voix admirable et qui s'accompagnait sur le 
luth... » 



88 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

il enseignait les théories chères à Baïf, relatives à la 
métrique musicale ; le compositeur Fabrice Gajetan nous 
en a laissé un précieux témoignage. « J'ay fréquenté 
Tescole de Messieurs de Gourville et Beaulieu, l'ung 
Orphée, l'autre l'Arion de France... car ils ne sont seu- 
lement excellents aux récits de la lyre, mais très doctes 
en Tart de musique... Suivant leurs avertissements et 
bons avis, j'ay corrigé la plupart des fautes que j'avoy 
pu faire en n'observant les longues et brèves de la 
lettre ^ » 

Beaulieu s'adjoignit plusieurs collaborateurs choisis 
parmi les musiciens de la chambre royale et « spéciale- 
ment maistre Salmon^ » chantre et valet de chambre du 
Roi, qui avait, en i^yS, remporté un prix au Puy de mu- 
sique à' Èwenyi^ . Nous ignorons comment se fit la division 
du travail. Assurément Beaulieu prit pour lui la compo- 
sition des principaux airs et récits du ballet; quant à 
Salmon, peut-être se chargea-t-il de la musique instru- 
mentale*. Au xv!!"* siècle, ce seront très rarement les mêmes 
artistes qui écriront les chants et les danses des ballets. 
Peut-être en fut-il déjà ainsi pour la Circé ? 

Les magnifiques décorations projetées par Beaujoyeulx 
furent exécutées par « Maistre Jacques Patin, peintre du 
Roy », qui se surpassa lui-même. 

Avec une activité fiévreuse, musiciens, peintres et 
poètes se mirent au travail sous la surveillance de Beau- 
joyeulx qui tenait la main à ce qu'aucune fantaisie indivi- 

1. Préface des airs mis enmixsique. 

2. V. sur Salmon. Michel Brenet. Musiciens delà Sainte-Chapelle, p. i38. 
et 189. 

3. Bonnin et Chassant. Puy de Musique érigé à Evreux, p. 53. 

4. Supposition vraisemblable si, comme l'assure Fétis, Salmon était aussi 
violoniste. 



L INVENTION DU BALLET DE COUR 89 

duelle ne vînt compromettre Téquilibre et Tunité de l'œu- 
vre. On dépensa l'argent sans compter. Le Roi désirait 
éblouir la Cour par son faste et prouver aux yeux du monde 
que la France n était pas à bout de ressources. Catherine 
de Médicis, dans une lettre écrite peu après les fêtes, laisse 
bien voir l'intention des souverains. Elle déplore que les 
envoyés du Grand Seigneur n'aient pu arriver à Paris à 
temps pour jouir « des triomphes et magnificences qui se 
font sur l'occasion des nopces du duc de Joyeuse et de 
M^"° de Vaudemont, en quoy ils se fussent bien aper- 
ceus que la France n'est pas tant abaissée de pauvreté 
que aucun des estrangers l'estime \ » Henri III n'hésita 
pas à dépenser quatre cent mille écus en cette occasion, 
si l'on en croit d'Aubigné. Le chiffre doit être fort exa- 
géré, mais il fallut, sans aucun doute, une somme énorme 
pour exécuter le projet grandiose de Beaujoyeulx. 



Bien que poussés avec activité, les préparatifs de la 
Circé ne purent être terminés à temps pour les noces 
du duc de Joyeuse et Ton dut se contenter, du i8 au 
24 septembre i58i, des mascarades, bals et tournois 
ordonnés par le Roi et la Reine mère. Le ballet comique 
de la reine Louise ne fut représenté que le dimanche 
i5 octobre. 

Le bruit de ces apprêts magnifiques attira, dès le point 
du jour, une foule de peuple à toutes les portes de la 
grande salle de Bourbon où devait se donner le spectacle. 

I. Lettres de Catherine de Médicis, édit. Baguenault de Puchesse, VII, 
401. (Lettre à M. du Perrier, en date du a8 sept, i58i). 



go LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

« Les archers des gardes du Roy, lieutenans et exempts » 
avaient reçu l'ordre de ne laisser pénétrer que « person- 
nes de marque et cogneuës : néantmoins (lorsque le Roy 
accompagné de la Royne sa mère, des princes et princes- 
ses, seigneurs et dames de sa court, entrèrent en la salle) 
on remarqua facilement qu'il y avoit de neuf à dix mille 
spectateurs assemblez*. » 

« L'appareil » de la salle occupa d'abord l'attention du 
public. Le Roi et la Reine mère étaient assis sur une 
estrade couverte d'un dais. Ils voyaient, à leur droite, le 
bocage de Pan^ et, un peu en retrait, la grotte entourée 
d'arbres illuminés. A leur gauche, la voûte dorée^ entou- 
rée de nuages à l'extérieur, toute resplendissante de 
lumière en dedans, arrêtait les regards. Elle contenait 
des chantres qui devaient répondre en écho aux airs des 
figurants. Le jardin de Gircé et son palais occupaient 
le fond de la salle, laissant à droite et à gauche un pas- 
sage pour l'entrée et la sortie des personnages et des 
chars. 

(( Sur les dix heures du soir, le silence ayant esté 
imposé, on ouit aussitost derrière le chasteau une note 
de hautsboys, cornets, sacquebouttes, et autres doux 
instrumens de musique. » Après cette ouverture le 
spectacle commença. 

Un gentilhomme sortit en courant du jardin de Gircé 
et, témoignant par sa mimique d'une vive frayeur, s'en 
vint jusqu'au pied du trône où siégeait le Roi et expli- 
qua, en une longue tirade versifiée, les causes de sa 
terreur : la redoutable magicienne Gircé l'a attiré dans 
ses jardins enchantés et l'y retient captif. Il supplie le roi 

1. Balet comique, f° 7, v**. 



L INVENTION DU BALLET DE COUR 91 

de combattre la sorcière et de mettre fin à ses exploits 
funestes. A peine a-t-il achevé que Gircé paraît, furieuse 
et regardant en tous sens si elle n'aperçoit pas le fugitif. 
Elle exhale sa douleur en une complainte et s'en retourne 
« avec une contenance de femme fort irritée ». 

Des sirènes et des tritons entrent alors en chantant 
dans la salle. Un char s'avance à leur suite, construit en 
forme de fontaine et portant des divinités marines : 
Thétis et Glaucus entourés de néréides. Sur des sièges 
d'or, au pied de la fontaine, sont assises des naïades 
magnifiquement vêtues. Les courtisans reconnaissent en 
elles les danseuses du ballet, les héroïnes de la fête : la 
reine Louise, la princesse de Lorraine, les duchesses de 
Guise, de Nevers, de Joyeuse, de Mercœur, d'Aumale et 
autres dames d'illustre naissance. Un chœur de huit tri- 
tons représenté par les « chantres de la chambre du Roy 
joûans de lyres, lutz, harpes, flustes et autres instrumens 
avec les voix meslees » ferme la marche. Le cortège s'ar- 
rête, Thétis et Pelée* dialoguent en musique et les 
naïades, descendues de leur char, se livrent au plaisir de 
la danse au son des violons, mais Gircé survient et d'un 
coup de sa baguette magique frappe tous les figurants 
d'immobilité. 

A peine la sorcière s'est-elle retirée qu'on voit descen- 
dre du haut de la salle un nuage portant Mercure. Le 
dieu chante dans les airs un long récit et, avant de tou- 
cher terre, asperge de la liqueur du Moly les violons et les 
nymphes qui, à l'instant, reprennent la danse interrom- 
pue ; mais Gircé, furieuse, de nouveau les fige sur place ; 
elle enchante môme Mercure et, après avoir triomphé en 

I. Rôles tenus par le compositeur Beaulieu et sa femme. 



92 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

un long monologue, ellel es emmène tous captifs dans son 
jardin. Un tel crime ne peut rester impuni. De toutes 
parts des satyres et des nymphes dryades accourent 
pour délivrer les filles de la mer. La nymphe Opis adjure 
Pan Bocager de les aider dans leur entreprise et celui-ci 
promet son appui. 

Les quatre Vertus arrivent à la rescousse. Minerve fait 
son entrée sur un char traîné par un monstrueux ser- 
pent et déclare au Roi qu'elle va : 

ce Chasteau, charmes, liens, à la Circé ravir ». 

Appelé par elle, Jupiter descend du ciel sur un aigle, 
aux accents du chœur de la f otite dorée. Pan sort de son 
bocage accompagné de satyres armés de gros bâtons 
(( nouailleux et espineux » et tous marchent en troupe à 
l'assaut du palais. Circé les accueille par une harangue 
(( fière et pleine d'arrogance » mais les dieux se ruent sur 
le jardin et y pénètrent. Jupiter frappe Circé de son foudre 
et la mène prisonnière à travers la salle pour la remettre 
entre les mains du Roi auquel il présente ses deux en- 
fants, Minerve et Mercure, enfin délivrés. Les dryades, 
en signe de réjouissance, commencent à danser et vont 
ainsi jusqu'au jardin de Circé pour chercher leurs sœurs. 
Les nayades « désenchantées » paraissent alors et, se 
joignant aux autres nymphes, forment le Grand ballet au 
son des violons. 

Après une infinité de figures et d'évolutions à travers 
la salle, « les Naïades et les Dryades firent une grande 
révérence à sa Majesté » et la Reine ayant remis à son 
époux une médaille d'or « où il y avoit dedans un Dau- 
phin qui nageoit en la mer », les autres dames offri- 
rent pareillement des médailles, ornées d'emblèmes et de 
devises, aux principaux seigneurs de la Cour. Puis elles 



l'invention du ballet de cour 93 

menèrent les Princes danser le grand bal « et iceluy fini, 
on se meit aux bransles et autres dances accoustumées 
es grands festins et èsjouïssemens. Ce qu'estant achevé, 
les majestez des Roy et Roynes se retirèrent, estant 
desjà la nuict fort advancée : veu que ce Ballet Comique 
dura depuis les dix heures du soir, jusqu'à trois heures et 
demie après minuict, sans que telle longueur ennuyast, ny 
despleust aux assistans ^ » 

On peut se demander si les spectateurs comprirent bien 
toute la portée de l'invention de Beaujoyeulx. Le genre 
nouveau, paré de toutes les grâces et de toutes les séduc- 
tions des fêtes de Cour antérieures, emprunte au drame 
son intrigue suivie et son unité. La musique et la danse 
cessent d'interrompre l'action pour y participer. Récits, 
airs, ballets, pantomimes ont leur raison d'être au seul 
point de vue de l'expression dramatique Nous sommes 
loin des mascarades italiennes ou françaises aux intrigues 
rudimentaires ; ici la poésie, la musique et la danse con- 
courent également à l'elïet scénique. 

A ne jeter sur l'œuvre qu'un coup d'œil superficiel, rien 
ne semble nouveau : on connaît déjà ces décors boca- 
gers, ces entrées de nymphes et de faunes, ces chars où 
se pressent des divinités païennes, ces récits et ces chants 
à la louange du prince. Ce sont là les ornements ordinai- 
res des pastorales de Ferrare, des mascarades de Flo- 
rence, des intermèdes de Venise. Jamais pourtant ces 
divers éléments n'ont servi à traduire une intrigue suivie 
comme celle de la Circé. Le ballet- comique^ né de la 
fusion de la comédie et la mascarade, est en son genre 
une création aussi originale que le mélodrame florentin, 

I. Balet Comique j f" 64. 



9+ LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Aussi comprend-on Fenthousiasme des poètes humanis- 
tes qui crurent voir ressusciter en lui la tragédie antique 
avec ses tirades déclamées, ses chants et ses danses. Cette 
conception peut nous sembler étrange aujourd'hui ; il 
suffit pourtant de consulter les théoriciens du ballet pour 
voir qu'au xvif siècle, ils croyaient encore reconnaître 
dans le ballet une image, affaiblie mais exacte, des 
chœurs de la tragédie antique. * 



VI 



La forme nouvelle fut bien vite célèbre par le monde et 
la Circè engendra un grand nombre d'imitations. Si Beau- 
joyeulx avait mis à exécution les menaces qu'il proférait 
dans sa préface contre les plagiaires, il aurait eu fort à 
faire. La Ci;>c<? avait coûté des sommes considérables, aussi, 
vu l'état des finances, il ne fut plus question à la cour de 
donner un autre spectacle de ce genre ; on dut se con- 
tenter de ballets-comiques de proportions plus modestes ^ 

Les guerres de religion qui sévissent alors et ruinent le 
pays, empêchent, durant toute cette fin du xv!"* siècle, de 
grands déploiements de magnificence. Les chroniqueurs, 
occupés à narrer les intrigues politiques et les combats 
incessants, ne songent guère à nous donner des détails 
sur les rares fêtes qu'ils mentionnent incidemment. Pour- 
tant la vogue du genre nouveau est attestée par la pré- 
sence de nombreuses poésies destinées à des ballets dans 
les recueils publiés à cette époque. C'est là un fait nou- 
veau : avant la Circé nul ne se fût avisé d'employer le 

I. V. Ménestrier. Ballets anciens et modernes. 
1. \ . Journal de Lestoile, édit. Michaud, p. i8i. 



l'invention du ballet de cour 95 

mot ballet^ pour désigner une représentation dramatique-. 
En 1592, nous rencontrons le livret d'un Ballet de Che- 
valiers François et Béarnois^ représenté dei^ant Madame^ 
à Pau^ le 23' jour d'aoust 1592 ^ L'action est d'une 
extrême simplicité ; les chevaliers Français et les cheva- 
valiers Béarnais viennent vanter à Madame leur loyalisme 
et se défient mutuellement. Ils mettent déjà Tépée à la 
main et combattent, quand un coup de tonnerre éclate et 
Mercure paraît tandis que « le luth et autres instrumens 
jouent une passemeze. » Le Dieu prononce un long dis- 
cours* pour les apaiser et leur expose les ordres de Ju- 
piter : des nymphes guerrières vont venir combattre 
Gupidon. Si elle^ont la victoire, 

Les chevaliers Bearnois emporteront la gloire 
Du combat entrepris, et Madame toujours 
Vivra sans savourer le breuvage d'Amours. 

mais, si Gupidon est vainqueur, Madame épousera « quel- 
qu'un des demy Dieux du royaume Gaulois ». Les Nymphes, 
armées d'arcs et de flèches luttent alors contre l'Amour 
en dansant. Mises en déroute par lui, elles se réfugient 
auprès des chevaliers bearnois. De nouveau le tonnerre 
gronde, une suave musique se fait entendre, Mercure 
paraît. Il célèbre la victoire de Gupidon et engage les 

I. Notons que l'orthographe du mot est peu fixée : on écrit tantôt baletet 
tantôt ballet. 

■1. Pour éviter la confusion qui pourrait se produire dans l'esprit du lec- 
teur entre le sens original et le sens dérivé du mot ballet, désormais nous 
l'écrirons en italique lorsque nous voudrons parler de la danse figurée et en 
caractères ordinaires, lorsque nous lui donnerons la signification de repré- 
sentation théâtrale. 

3. Balletz représentez devant le Roy à la venue de Madame à Tours en 
1593. Tours. Jamet Métayer iSgJ (réirap. par Lacroix, I, p. 89 et suiv.). 

4. Eu soixante-douze vers ! 



96 LE lîALLET DE COUR EN FRANCE 

chevaliers à s'entendre pour combattre les ennemis du 
dedans et du dehors. 

Finissez vos débats, tournez vostre fureur 
Sur les perturbateurs du repos de la France... 
Passez les Pyrénées et domptez la furie 
Des traistres nourrissons de la fière Ibérie... 

« Ceci faict, Mercure demeura auprès de Madame, luy 
d'un costé et Amour de l'autre et lors les Chevaliers Bear- 
nois rendirent les armes aux François. » Après quoi les 
nymphes furent désarmées par l'Amour. Celui-ci décocha 
une flèche à Madame et les nymphes, ayant entonné une 
chanson en l'honneur de l'hymen projeté, se joignirent 
aux chevaliers pour danser un ballet. 

Deux ballets royaux, représentés à Tours l'année sui- 
vante, comportent également de longs récits déclamés, 
des chants, des combats- et des danses. Dans le Ballet 
de Madame de Rohan^ on voit Médée qui par ses sorti- 
lèges s'efforce vainement de ravir aux Français leur 
liberté. Tous ces ballets sont construits sur des sujets 
allégoriques et patriotiques. La musique y est en géné- 
ral très sacrifiée à la poésie, les récits chantés sont 
rares et les airs ont peu de part à l'action. Visiblement 
le Ballet de Cour tend à cette date à devenir un genre 
littéraire. 

Par une fortune singulière, ce fut en Angleterre que le 
ballet-comédie continua l'évolution commencée en France, 
Importé dans ce pays durant les dernières années du 
XVI* siècle, il ne tarda pas être l'occasion de véritables 
chefs-d'œuvre poétiques ^ Ben Jonson et Milton s'illus- 

I. Brotanek. Die englischen Maskcnspiele. Wien, 190'i. — Maurice Caste- 
lain. Ben Jonson, Paris, 1907. — Paul Reyher Les Masques anglais, Paris, 
1909- 




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L INVENTION DU BALLET DE COUR 97 

trèrent dans ce genre aristocratique. Traité par eux, le 
Mask devint une sorte de comédie versifiée dont Tin- 
trigue motivait le plus ingénieusement possible, l'entrée 
des danseurs. Les chants ajoutaient à l'action une séduc- 
tion déplus, mais ne lui étaient pas indispensables. 

Ce sera une conception toute différente qui triom- 
phera en France et en Italie dès le début du xv!!*" siècle. 
La forme poétique y sera sacrifiée à la musique et à la 
danse. Les personnages ne s'exprimeront plus que par 
gestes ou en chantant. En un mot, le ballet dramatique 
se rapprochera par sa forme beaucoup plus de TOpéra 
que de la comédie. 



CHAPITRE III 

ÉVOLUTION DU BALLET DE COUR 



I. — Les Ballets-Mascarades sous le règne de Henri IV. — Substitu- 
tion du chant à la déclamation dans les Ballets de Cour (1600-1610). 

II. — Les Ballets Mélodramatiques. — Du ballet d'Alcine au ballet 
d'Apollon (16 10- 163 1). 

III. — Le Ballet à entrées. — Décadence du genre (i62i-i65o). 



I 



Le triomphe du Ballet dramatique avait provoqué la 
décadence de la Mascarade à grand spectacle dont il était 
issu, mais non de la Mascarade de société. Celle-ci est 
plus en faveur que jamais au début du règne de Henri IV. 
Gomme par le passé, le seigneurs se déguisent et se mas- 
quent pour porter des momons dans les assemblées 
joyeuses. Ils pénètrent en bandes bruyantes dans les 
salles où se tient la compagnie, avec leur cortège de 
porte-torches et de musiciens. On a vu qu'à l'origine la 
mascarade ne comporte nécessairement ni danses ni 
chants. Ce n'est, suivant la définition de M. de Saint- 
Hubert, qu' (( une chose impourveuë de gens qui se 
déguisent sans dessein et suivant leurs fantaisies, aussi 
n'est-elle faicte que pour porter momons et se on y 
dance, ce sont airs et pas à vollonté et plus commune- 



EVOLUTION DU BALLET DE COUR 99 

ment les dances ordinaires avec les dames qui si ren- 
contrent S). 

Très rapidement, sous TinHuence du ballet dramatique, 
la mascarade va se transformer. Le ballet nécessitait l'em- 
ploi d\m appareil théâtral compliqué, il mettait en mou- 
vement des poètes, des musiciens, des chorégraphes, des 
peintres, des acteurs, des chanteurs, des danseurs, des 
machinistes. On ne pouvait songer à donner souvent à 
la Cour un divertissement si coûteux, en un temps où 
Sully faisait régner sur les finances une sage économie *. 
On en vint donc rapidement à combiner la mascarade et 
le ballet de manière à former un spectacle dépourvu d'in- 
térêt dramatique mais plaisant et peu dispendieux. C'est 
de ce genre hybride qu'il est si souvent question dans les 
mémoires historiques et les correspondances du temps. 
Pour plus de clarté, nous l'appellerons : le ballet-masca- 
rade. 11 ne demandait pas de bien longs préparatifs ; un 
jour quelques courtisans se réunissaient et décidaient de 
danser un ballet ; ils convenaient d'abord du choix des 
déguisements : sorciers, maures, barbiers, garçons de 
taverne, juifs, etc. Les travestis nobles et galants étaient 
réservés de préférence aux grands ballets dramatiques. 



1. La manière de composer et faire réussir les ballets. A Paris, chez Fran- 
çois Targa au Palais, dans la Graiid'Salle, au Soleil d'or près la Chapelle. 
MDCXH. (Seul exemplaire connu à la Bibliothèque Mazarine. Réserve 68.146 
(in-8^) pp. 5 et 6. 

2. Les seigneurs parvenaient non sans peine à faire payer les dépenses des 
ballets et le Roi devait intervenir : « A propos de ballet, conte Tallemant, 
M. le Prince en dansa un et le lloy commanda à M. de Sully de donner une 
ordonnance pour cela. M. de Sully enrageoit, et, comme pour se moquer, il 
mit eu bas : « Et autant pour le brodeur ». Pour le faire enrager encore plus, 
M. le Prince se lit payer le double, en disant qu'il y en auroit la moitié pour 
le brodeur. 11 alla avec toute sa maison chez M, d'Arbaut, ti'ésorier de 
l'épargne, et n'en sortit qu'il n'eût reçu l'argent... » Historiettes. III® édition 
Garnier, éd. Tome I, p. 148. 



lOO LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Après que vêtements et masques avaient été confection- 
nés et que les seigneurs avaient appris les pas qu'ils 
devaient exécuter, ils se rendaient dans le château où se 
donnait la fête. Il n'était point rare qu'un ballet concerté 
à Paris fût représenté à Saint-Germain ou à Fontaine- 
bleau ; dans ce cas, les figurants emmenaient avec eux 
les musiciens en carrosse \ Aucun théâtre, aucun décor 
n'était nécessaire à un tel spectacle, n'importe quelle 
grand'salle suffisait. Les violons formaient la première 
entrée ; ils étaient bizarrement vêtus et masqués ; parfois 
ils paraissaient jouer de leurs instruments derrière leur 
dos^ Puis venaient les pages, porteurs de flambeaux, qui 
se rangeaient en cadence autour de la place réservée aux 
baladins. Le premier groupe ou quadrille faisait alors son 
apparition ; après avoir dansé, il laissait la place à un 
second quadrille et ainsi de suite. A la fin tous les per- 
sonnages de la mascarade se réunissaient pour le grand 
ballet. La représentation terminée, chacun enlevait son 
masque et allait prendre une dame de l'assistance pour 
le bal qui durait jusqu'au matin. 

Il ne faudrait pas croire qu'on dansât uniquement dans 
les divertissements de ce genre. Souvent des scènes de 
pantomime ou des tours d'acrobatie alternaient avec les 
danses figurées. Les sauts périlleux, les pyramides 
humaines^, les luttes à main plate trouvaient leur place 
dans ces spectacles*. On y mimait aussi parfois de petites 
farces : dans un certaia ballet des singes^ une femme, 

I. Bassompierre. Mémoires. S. H. F. Tome I, p. 6i-63. 
a. « Mais c'est qu'en effet ils avançoient à reculons et avoient des masques 
au derrière de la tête... » Marolles. Mémoires I, p. 70. 

3. V. en particulier les curieux dessins de l'album de la Collection James 
de Rothschild. 

4. Lacroix. Ballets et Mascarades de Cour I p. 170. 



EVOLUTION DU BALLET DE COUR loi 

après avoir débité un récit aux dames, conduisait dans la 
salle la troupe des danseurs déguisés en magots et « les 
aidoit à desrober un mercier qui estoit endormy %. 

Souvent le ballet-mascarade^ au lieu de ne faire inter- 
venir que des personnages de même costume, mettait en 
action des troupes de danseurs portant divers déguise- 
ments. Une mascarade rustique faisait défiler des labou- 
reurs, des moissonneurs, des vanneurs, des batteurs ^ La 
mascarade de la foire Saint-Germain montrait successi- 
vement des peintres, des opérateurs, des coupeurs de 
bourses ^ On ne tarda pas à justifier par une action rudi- 
mentaire Tentrée de ces personnages. Toutefois le ballet- 
mascarade demeura toujours fort éloigné de l'idéal dra- 
matique qui inspirait, vers le même temps, les grands 
ballets de Cour. Il a bien un sujet, mais pas d'action sui- 
vie. On en peut juger par la description de ce ballet des 
Echecs^ dansé au carnaval de 1607,' que Bassompierre 
proclame « plus ingénieux qu'aucun autre* ». « L'ordre 
estoit tel, que deux hommes masquez estendirent un 
grand eschiquier de toile sur la place... Après cela les 
violons commençoient à sonner et deux habillez à l'Es- 
pagnole, avec chacun une longue baguette à la main, 
entroient dançant un ballet d'une mesure grave, et se 
plaçoient chacun sur une escabelle, des deux costez de 
la salle, vis-à-vis l'un de l'autre ** ». Alors entraient suc- 

i.Jiecueil des plus excellens ballets de ce temps. Paris, Toussaint Du Bray 
i6ia. (in-8"). — Lacroix, Ballets et Mascarades de cour. Tome I p. 197. 

1. Fleurettes du premier meslange de N. Le Digne, sieur de l'Espine-Fonte- 
ney. Paris. Jeremie Périer, 1601 (in-12). 

3. Lacroix, I, p. ao4 et suiv. 

4. Mémoires, I, p. 191. 

5. Recueil des Masquarades et jeux de prix à la Course du Sarasin faits 
ce Karesme-prenant en la présence de Sa Majesté à Paris. Paris, G. Morette 
1607 in-80. — Bibl. Mazarine. 34.6i3 '^^ pièce 7. 



I02 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

cessivement les huit pions incarnats, les pions blancs, 
et les autres figures du jeu d'échecs. Chacune, après 
avoir dansé, prenait place sur le grand damier étendu à 
terre ; alors les violons sonnaient le grand ballet a à l'air 
duquel toutes les pièces, de part et d'autre, dançoient, 
comme s'ils eussent joué et prestement, à la cadence, les 
deux Espagnols les frappoient suivant Tordre qu'il falloit 
pour les faire desmarer ». 

La même année, une mascarade inventée par le duc de 
Nemours ^ grand docteur en l'art de ces divertissements, 
faisait paraître un « Maistre de l'Académie d'Hyrlande » 
qui débitait un récit en plaisant jargon : 

Moy je vous amener d'Irlande 

Ces huit naveaux dedans une bande 

Par toner à vous passe-temps... 

Il faisait entrer ses élèves : deux baladins qui dan- 
saient à contre-temps, deux lutteurs qui se livraient à 
« mille extra vagans efforts de luittes », deux escrimeurs, 
deux cavaliers qui faisaient des tours de voltige ^ 

Ainsi, vers i6o5, nous trouvons à la Cour de France, à 
côté des ballets comiques dont les intrigues mytholo- 
giques et pastorales se représentent sur un théâtre, le 
ballet-mascarade^ qui se danse dans une salle quel- 
conque, fait intervenir à l'occasion un acteur ou un 
chanteur pour débiter un récit, mais ne nécessite aucun 
appareil compliqué et garde de ses origines carnavales- 
ques un caractère drolatique. Ce spectacle peu raffiné 
va exercer une grande influence sur l'évolution du ballet 

I. Henri de Savoie, duc, de Nemours, mort en i63a. 
a. Lacroix, I. p. 169. 



ÉVOLUTION DU BALLET DE COUR Io3 

théâtral jusqu'au jour où, en se fondant avec lui, il don- 
nera naissance au ballet à entrées. 

L'histoire du ballet est fort difficile à écrire pour la 
période qui s'étend de 1600 à i6i5 environ. On rencontre, 
à cette époque, toutes les variétés possibles de fêtes de 
Cour : ballets dramatiques à sujets allégoriques, grandes 
mascarades à l'italienne, bouffonneries de toute espèce. 
Ces différents genres ne laissent pas de s'influencer et 
parfois de s^unir de la manière la plus inattendue. Ainsi 
dans la mascarade de la foire Saint-Germain (vers 1606), 
un petit garçon se présente d'abord et chante un récit : 

Je suis Toracle 

Du Miracle 
De la foire Saint-Germain, 

C'est une bornasse 

Qui surpasse 
Les efFects du genre humain. 

(( Après ce récit entra un habillé en sage-femme qui sur 
un air de ballet assez propre, fît un tour de par la salle* ». 
Alors parut Vhomasse annoncé par le récit ; c'était 
un mannequin d'osier représentant une grosse femme 
(( richement habillée, farcie de toutes sortes de babioles, 
comme miroirs, peignes, tabourins, moulinets et autres 
choses semblables^. De ce colosse, la sage-femme tira 
quatre astrologues avec des sphères et compas à la main 
qui dansèrent entre eux un ballet et donnèrent aux dames 
un Almanach... puis se retirèrent. Et d'elle sortirent 
encore quatre peintres... et chacun en cadence faisoitsem- 

I. Lacroix, I, p. ao4. 

a. Comparer : B. de la Femme sans teste. Airs en tablature de luth de 
Bataille III« livre (i6i i) p. 28. — ci B. des Fées des Forests de Saint-Germain 
(i^« entrée). (16a 5). 



Io4 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Liant de peindre... » puis quatre opérateurs qui distri- 
buèrent en dansant des fioles de parfum aux dames. Enfin 
« quatre coupeurs de bourse qui se firent arracher les 
dents » par les opérateurs « et au mesme instant leur 
couppoient la bourse... Après qu'ils furent sortis de la 
compagnie... entra un Mercure richement habillé, avec un 
luth à la main qui récita le sujet de la grande masqua- 
rade en ces vers : 

L'amour volage, plein de gloire 
Poursuyvant l'Amour arresté, 
Luy débat des cœurs la victoire 
Et les feux et les traits que donne la beauté. 

Tous deux ont les courages braves, 
A coups de traicts ils le font voir ; 
Et chacun arme ses esclaves 
A qui pour toute paye, il donne de l'espoir. 



Après entra TAmour volage, accompagné de huict che- 
valiers, armez d'arcs et de flesches^ qui firent un ballet 
par haut avec force dispositions. Là dessus les violons 
changèrent d'air et l'Amour constant ou arresté parut à 
la tète de huict autres chevaliers, avec des petits javelots 
à la main, et plus gravement que les premiers, mais avec 
beaucoup de grâce et d'agilité, ils firent une fort belle 
entrée. Gomme les deux trouppes furent vis-à-vis l'une de 
l'autre, des deux costez de la salle, on commença à sonner 
l'air du grand Ballet et, à la cadence, ils firent cent diffé- 
rentes figures les unes contre les autres, avec autant de 
sortes de combats, si bien c[u'à la fin l'Amour constant 
triompha de l'Amour volage ». 

Ce contraste voulu entre la mascarade bouffonne qui 



EVOLUTION DU BALLET DE COUR lo5 

coQimence le spectacle et le ballet noble qui la termine fait 
songer à la structure du ballet de Cour anglais avec son 
antimask servant d'introduction et, en quelque sorte, de 
repoussoir au Mask proprement dit*. Mais tandis qu'en 
Angleterre le ballet, fidèle à ses origines, garde un carac- 
tère nettement théâtral, les mascarades françaises du 
genre de celle-ci sont de simples fêtes pour les yeux où la 
raison n'a que peu de part, elles ne constituent pas un 
progrès sur les divertissements en usage au xvi^ siècle. 

Tandis que ces formes désuètes survivaient au triomphe 
du ballet dramatique, le genre nouveau ne cessait d'évo- 
luer. Nous n'avons malheureusement, pour la plus 
grande partie du règne de Henri IV, que des fragments 
poétiques et musicaux trop insuffisants pour pouvoir 
nous faire une idée exacte des ballets de cour repré- 
sentés alors. Vers 1607, nous trouvons des récits et des 
danses se rapportant à l'histoire de Latone et des 
paysans changés en grenouilles pour l'avoir insultée^; 
vers 1610, un ballet d'Andromède"^, vers i6i4, un ballet 
mettant en scène la capture d'Amour par des nymphes 
et sa délivrance*. Ces divers ballets témoignent de l'idéal 
mythologique qui inspirait les musiciens et les poètes de 
la Cour de Henri IV. 

Les ballets burlesques eux-mêmes ne laissent pas 
d'associer parfois des dieux et des déesses à leurs inven- 
tions bizarres. Un ballet d'usuriers^ commence par un 

I. Reyher, Les Masques anglais. Hachette, 1909, in-S*^, page 171 et suiv. 

1. V. Récit de l'Amour : Je suis le Monarque des deux. Muses ralliées (1618). 
Airs en tablature de luth de Bataille, Livre P"", pp. 34 et 3$. — Philidor, 
Tome II, p. 61. — Ballard. Tablature de luth (Bibl. Mazarinc 4761. B). 

3. Airs en tablature de luth, III, p. 62. Philidor, Tome II, p. 81. 

4. Airs en tablature, Tome V, p. 54-62. 

5. V. les récits : Je le cherche le meschant et Nous languissons pour la 
richesse dans les Airs en tablature, IIP livre, p. 18 et 19. 



I06 LE KALLET DE COUR EN FRANCE 

récit de Vénus qui cherche Gupidon pour lui annoncer 
qu'elle vient de rendre amoureux de cupides usuriers. 
Le ballet des matrones a pour prologue un long récit de 
la déesse Lucine ^ On pourrait multiplier les exemples. 
A cette époque, le ballet de Cour n'obéit à aucune loi, 
à aucune règle, à aucune tradition. Il est impossible, au 
milieu d'une telle confusion, d'établir avec certitude vers 
quelle date s'opéra la substitution des récits chantés aux 
récits parlés. On peut toutefois se demander si des 
influences italiennes ne contribuèrent pas à orienter le 
ballet vers un idéal mélodramatique. De 1601 à i6o5, on 
trouve à la Cour de Marie de Médicis les deux hommes 
qui firent le plus pour Tavènement du style récitatif et 
de la tragédie lyrique : Ottavio Rinuccini, l'auteur de la 
Dafne et de VEuridice et le fameux musicien Giulio 
Caccini^ Il est en tous cas bien établi que Rinuccini se 
passionna pour le ballet de Cour français, puisqu'au 
témoignage de son fils, il fut le premier à importer en Ita- 
lie ce genre nouveau. Le ballet des Dames Ingrates [Mas- 
cherata delV Ingrate ^) , représenté à Mantoue le 4 j uin 1 608 , 
nous montre le ballet de Cour français habilement adapté 
aux ressources de la musique récitative. Les récits parlés 
ont disparu, tout ce qui n'est pas exprimé par des gestes 
est chanté. 

Il est impossible de faire l'histoire du ballet de Cour 
sans tenir compte des échanges entre la France et l'Italie. 



1. I^acroix, Tome I, p. aga. 

2. Henry Prunières. L Opéra italien en France avant Lulli. Paris. Cham- 
pion, 191 3, in-80 [Introduction, p. XXVIII-XXXIY). 

3. Mascherata delV Ingrate, Ballo del Sereniss. Sig. Duca, Danzato per le 
Nozze de' Serenissimi Principe di Mantova et infanta di Savoia In Mantova... 
Osanna 1608. (Collect. Prunières). — V. Solerti Gli alhori del nielodramma. 
Tome II. p. 248. 



ÉVOLUTION DU BALLET DE COUR 107 

Si Rinuccini met à la mode, à Florence et à Mantoue, le 
genre du ballet dramatique et même la musique des 
danses françaises*, c'est le machiniste Francini qui intro- 
duit en France le dispositif théâtral usité en Italie pour 
les représentations de ballets. 11 est donc bien permis de 
supposer que Rinuccini ne se trouva pas, durant près de 
cinq ans, en contact avec les musiciens et les poètes de 
la Cour d'Henri IV, sans les entretenir de la réforme 
mélodramatique accomplie à Florence et sans leur sug- 
gérer ridée de remplacer par des chants expressifs les 
longues tirades des ballets comiques. 

On peut voir par le recueil de quelques vers amoureux 
de Bertaut, publié en 1602 \ qu'à cette date des récits 
déclamés servaient encore d'introduction, et, en quelque 
sorte, de prologue à tous les ballets dansés à la Cour : 
Ballet de douze dames toutes couvertes d' estoilles ., ballet 
des princes vestus de fleurs en broderie^ ballet de seize 
dames représentans les vertus^ ballet des princes de la 
Chine.,. A partir de iGo5, au contraire, on ne rencontre 
plus dans lès ballets royaux que des récits destinés à être 
chantés. En province, l'usage des tirades déclamées sub- 
sistera encore quelques années^ et, en 1626, le duc de 
Nemours cherchera à ressusciter cette forme désuète 
dans son ballet burlesque des doubles femmes'', mais ce 
sera là une tentative sans lendemain, A dater du séjour 
à la Cour de Gaccini et de Rinuccini, le genre du ballet 

1. Riuuccini. Poésie. Giunti MDGXXII (in-80). Préface. 

2. V. Recueil de quelques vers amoureux. Paris. Maraert Pâtisson, i6o5, 
(in-80) pp. 81-87. 

3. Cf. Balet dansé en la présence du Boy,., en la ville de Bordeaux au ChaS" 
teau Trompette le 27 septembre 1620... Bibl. Mazarine 87,273, pièce 44. 

4. Saint-Hubert, Op. cit. p. 28. — MaroUes. Mémoires. Tome III, p. 114 et 
tome I, 170. Le livret de ce ballet semble perdu. 



Io8 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

comique a vécu en France. En 1608, chaque entrée du 
ballet des trois âges est commentée par un chœur déve- 
loppé*. En 1609, le ballet de la Reine comporte des récits 
à voix seule d'un grand intérêt dramatique ^ Ce spectacle 
fut monté avec une magnificence ^ dont s'émerveillèrent 
les contemporains ; malheureusement il ne subsiste de ce 
ballet que de brefs fragments poétiques et musicaux, insuf- 
fisants pour nous donner une juste idée du sujet et de 
l'action. Nous savons seulement que la Reine incarnait la 
Beauté et ses suivantes des nymphes *. La représentation 
commençait par l'arrivée d'une naïade, portée sur un dau- 
phin, qui chantait en s'accompagnant sur un luth^ : 

Ces Ninfes pleines de mespris, 
Voyant tant de pauvres esprits 
Qui bruslent d'une ardeur profane, 
Quittent leurs antres et leurs bois 
Et viennent avec leur Diane 
Vous donner de nouvelles lois... 

1. La musique est de Vincent, Airs en tablature de luth de Bataille. Livre V 
(1614) p. 26-28. — On trouve ces morceaux notés à plusieurs parties dans 
les Airs à quatre de Différents autheurs, Paris, Pierre Ballard, i6i3, Bibl. 
Roy. de Bruxelles, fonds Fétis 23i8. 

2. La musique des trois récits publiés dans les Airs en tablature de luth 
de Bataille est de Chevalier, Livre II (1604) p. 6-8, Plusieurs danses de ce 
ballet se trouvent dans le précieux recueil de Robert Ballard. Bibl, Mazarine, 
4.761 B. 

3. Bassompierre, Mémoires I, p. 2i3 et 223. — Lestoile. Journal du "ii jan- 
vier 1609. — Hérouard, Journal de Louis XIII, I, 33o. — Malherbe. Lettre 
datée du soir de la Chandeleure (édit. Lalanne III, 81). — Victor Fournel a 
affirmé, après Victor Cousin et Livet, que M^^^ de Scudéry avait décrit ce ballet 
dans le Grand Cyrus (VII, 229). En réalité le passage du Grand Cyrus ne s'ap- 
plique nullement au ballet de 1609. Née en ^607, M}^^ de Scudéry n'avait 
d'ailleurs que deux ans quand il fut représenté ! 

4. Recueil des Vers du Balet de la Royne représentant la Beauté et ses 
Nymphes, dansé le 3i janvier 1609. Paris, Toussaint Du Bray, 1609. B. Nat. 
Yf. 1829. — Mazarine 35202 pièce 22. 

5. M, Michel Brenet dit dans ses Notes sur l'histoire du luth que ce rôle 
était tenu par Angélique Paulet. 



ÉVOLUTION DU BALLET DE COUR 109 

Les nymphes conduites par la Reine entraient alors et 
dansaient leur ballet. Un chœur accompagnait une des 
figures de leur danse : la chaisne. 

Nos esprits libres et contens 
Vivent en ces doux passe-temps 
Et, par de si chastes plaisirs, 
Bannissent tous autres désirs. 

Le ballet finissait sans doute par l'arrivée de la 
Renommée qui s'avançait dans la salle jusque devant le 
trône du Roi et chantait les nombreuses strophes d'un 
récit, écrit par Malherbe et mis en musique par Chevalier. 

Pleine de langues et de voix, 

Roy, le miracle des rois, 

Je viens de voir toute la terre 

Et publier en ses deux bouts 

Que pour la paix ny pour la guerre 

Il n'est rien de pareil à vous. 

A en juger par ce ballet, il semble que la tradition du 
ballet dramatique se fût singulièrement afTaiblie sous le 
règne de Henri IV et que la vogue des ballets-masca- 
rades eût entraîné la décadence du genre créé par Beau- 
joyeulx. En réalité, l'abandon des dialogues et des tirades 
déclamés avait détourné le ballet, pour quelques années 
seulement, de la voie dramatique ; il fallait attendre que 
la musique eût pris assez confiance en ses forces pour 
pouvoir assumer, à elle seule, la tâche qu'elle partageait 
auparavant avec la poésie. On peut juger du chemin par- 
couru en lisant les fragments du Ballet de Monseigneur 
le Dauphin^ dansé en 1610*. Ce ballet, dont l'intrigue est 

I. Y. Iléroard. Journal de Louis AJII à la claie du a8 février 1610. Répé- 
titions les 10, 22, 25, et 27 février. Le ballet fut dansé à l'Arsenal. 



IIO LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

impossible à reconstituer, commence par un grand pro- 
logue patriotique^ La Victoire célèbre en chantant la gloire 
de Henri IV et prédit à la France mille prospérités. Après 
ce long récit, la Victoire entonne, à la louange du Dauphin, 
des couplets qui alternent avec le chœur de la musique 
royale. 

LA VICTOIRE 

C'est à moy qui suis la Victoire 
Eslevant des Roys le penser, 
D'aller aux peuples annoncer 
Que ce prince, enfant de la Gloire, 
Par tous les destins attendu, 
D'entre les Dieux est descendu. 

LA MUSIQUE 

Que pour luy le soleil sans nuages esclaire ! 
Sous luy puisse la paix de soucis nous priver. 
Ou si nous en avons, que ce soit de luy plaire 
Autant comme il en a de nous bien conserver ^ ! 

Cette même année (1610) \e Ballet (TAlcine renoue la 
tradition dramatique du Ballet comique de la Reine et 
montre d'autre part que la substitution du chant à la 
déclamation est désormais un fait accompli. 



II 

Le ballet de Monseigneur le duc de Vendosnie fut repré* 
sente au Louvre le 17 janvier I6IO^ Il associait adroite- 

I. Publié par Lacroix (1, i83) d'après le Ms, original de l'auleur (Motin) 
provenant de la Coll. La Yallière. 

a. La musique de ce chœur, arrangée pour une voix avec accompagne- 
ment de luth se trouve dans le livre III du Recueil de Bataille (1611) p. 17. 
Plusieurs danses du halLet de Monseigneur le Dauphin se trouvent dans la 
tablature de luth de Robert Ballard à la Bibl. Mazarine. 

3. Journal d'Héroard 17 et 18 janvier î6io. 



EVOLUTION DU BALLET DE COUR III 

ment les entrées burlesques des ballets-mascarades aux 
entrées nobles et à l'intrigue des ballets comiques ^ 

Le rideau, en tombant, découvrit un décor représentant 
une forêt. Un singulier personnage en sortit ; c'était 
(( Messire Gobbemagne, grand confallottier de Tlsle des 
Singes » suivi de trois violons « vestus en Turcs qui dan- 
çoient en sonnant ». Gobbemagne fît sortir de la forêt deux 
pages porte-flambeaux déguisés en magots verts qui se livrè- 
rent à mille singeries en cadence. Les uns après les autres 
tous les violons et tous les porte-flambeaux entrèrent ainsi 
dans la salle. Les violons montèrent sur leur estrade et les 
magots verts, après avoir dansé bizarrement, se retirèrent» 
Après ce prologue burlesque, l'action commença : la ma- 
gicienne Alcine sortit de la forêt ; « elle sonnoit d'un luth » 
et était « suivie d'une de ses Nymphes qui luy portoit la 
queue de sa robe, et de dix autres après séparées en deux 
rangs, jouans de plusieurs instrumensetdançans d'un pas 
grave et doux », Alcine s'avançait ainsi presque devant le 
trône du Roi et « récitoit seulement en chantant les vers 
qui s'ensuivent et le chœur des Nymphes reprenoit en 
sonnant et chantant le dernier vers de chaque couplet : 

Rien ne s'oppose à mes lois, 
Je suis l'effroy de ces bois, 
Alcine, au inonde cognûe, 
Qui vais marchant sur l'onde et sur la nue ^.. 

Alcine racontait qu'elle avait métamorphosé de pauvres 
chevaliers en objets hideux et grotesques et invitait 

I. V. Ballet de Monseigneur le Duc de Vandosme dansé par luy Douziesme^ 
en la >>ille de Paris dans la Grande salle de la Maison lloyalle du Louvre, 
puis en celle de V Arsenal, le dix-sept et dix-huitiesme jour de janvier 1610. 
Paris, Jean de Henqucvillc 1610. (Bibl. Mazarinc 346i3 ^* pièce 19). — Le 
Recueil des plus excellents ballets de ce temps (1612) contient le Dessein du 
Ballet de Monseigneur le Duc de Vendosme (public par Lacroix, I, p. 200). 



112 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

ceux-ci à sortir de la forêt, puis elle se retirait avec 
sa suite. On voyait alors venir en se dandinant deux 
grosses tours et deux ce damoiselles géantes ». Ces man- 
nequins s'ouvraient et il en sortait quatre Naïades qui 
dansaient un gracieux ballet ^ De la même façon, quatre 
Nymphes s'échappaient de l'enveloppe grotesque de deux 
pots de fleurs et de deux hiboux et quatre Dryades de 
deux grandes violes et de deux moulins à vent. Après 
quoi les douze Nymphes s'unissaient pour danser un 
beau ballet. Huit nains survenaient qui exécutaient des 
pas boufforis, faisaient mille cabrioles, se chamaillaient, 
se gourmaient en cadence. 

Alcine et ses Nymphes revenaient alors « regardant 
de çà et de là avec des gestes furieux et menaçans. » 
Arrivée devant le Roi, la magicienne « récitoit en 
chantant et sonnoit d'une pandore (que lui présentoit 
une de ses Nymphes) », une longue apostrophe à ses 
démons : 

Noires fureurs, ombres sans corps, 
L'efFroy des vivans et des morts, 
Trompeuse bande que j'appelle 
Impuissante, ou bien infidelle : 
Allez, démons, foibles esprits, 
Je vous quitte avec du mespris*^. 

Elle expliquait que ses prisonniers allaient lui échap- 
per par l'intervention du plus grand roi de la terre et 
qu'elle préférait abandonner la partie. 



1. La Musique de danse du Ballet du duc de Vendôme a été conservée 
dans la collection Philidor sous ce titre : Ballet des Moulins à Vent et des 
Pots à bouquets dansé par Mons. de Vandosme, l'an 1610. Tome II, p. 99. 
— Les récits se trouvent dans le IIP livre de Airs de Bataille. 

2. Airs en tablature de luth de Bataille, livre III, p. 35. 



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ÉVOLUTION DU BALLET DE COUR ll3 

J'ayme bien mieux dans les enfers, 
Entre les flammes et les fers, 
Me voir, sans mourir, embrasée 
Que vivre et me voir mesprisée. 

Les nymphes s'enfuyaient alors en désordre « comme 
tristes et esperdues » et « alors elles et ladite forest dis- 
paroissoient, et se voyoit au mesme instant le Palais 
Enchanté » et « une pyramide sur laquelle on lisait cette 
prophétie » : 

Le fameux lynx seulement 
Défera cest enchantement. 

Devant la façade du palais, les douze chevaliers se 
tenaient immobiles comme statues; mais ils s'animaient 
soudain et sautaient sur place. Le palais s'abîmait et l'on 
entendait dans le lointain les suivantes d'Alcine qui se 
lamentaient : 

Où sont nos Palais dorez? 
Sont-ils des flammes dévorez ? 
O bois, ô lieu si doux, 
Pourquoy vous perdons-nous * ? 

Les chevaliers désenchantés dansaient alors le grand 
ballet qui terminait la représentation. 

Le Ballet d'Alcine ouvre le cycle des ballets qu'on 
peut appeler mélodramatiques en ce que leur forme 
n'est pas sans analogie avec celle de l'opéra. La musique 
va tenir dans ces représentations une place de plus en plus 
importante. Quant à l'action, elle sera assez variée dans 
le détail, mais la donnée elle-même ne changera guère. 
Gomme dans la Mascarade du duc de Longueville^ comme 

I. Bataille : Airs en tablature de luth, livre III p. 36. 



Il4 LE BALLET DE COUR EN TRANCE 

dans le Ballet comique de la Reine ^ on verra une magi- 
cienne retenir captifs des prisonniers qui, à la fin, recon- 
querront leur liberté. 

Dans le ballet des Argonautes^ ^ monté en i6i4, Gircé 
évoque en chantant les démons aériens, figurés par les 
violons, et leur commande « de venir agiter et troubler 
par leurs discordantes voix et musiques, les esprits des 
Argonautes, qu'elle tient enchantez » dans son antre ^ 
Appelés par elle, d'autres démons font leur entrée sous 
forme de pages porteurs de flambeaux. On voit qu'en 
tous ces ballets le souvenir subsistait de la mascarade 
primitive qui pénétrait dans la salle précédée de porte- 
torches et de musiciens. 

Après cette sorte de prologue, les enchantés sortent 
de Fantre, « chacun dans une machine qui représente 
leur fantasque imagination », et dansent avec extrava- 
gance avant de regagner leur prison. Amphion survient; 
il a résolu pour plaire au Roi de vaincre la magicienne \ 
A sa voix, les rochers dont est formée la caverne de Gircé 
se changent en hommes qui dansent un ballet. A Amphion 
succède Médéequi vient, « suivie de douze harpies jouans 
du luth et dançans », avertir charitablement Gircé que les 
Argonautes vont lui échapper. Gircé s avoue vaincue en 
un récit à la louange du Roi et rend leur première forme 
aux Argonautes qui paraissent « habillés en parade » pour 
danser le grand ballet. 

La donnée du Triomphe de Minerve^ représenté l'année 



1. V. les lettres de Malherbe à Pereisc du i3 janvier et du 27 janvier 1614. 

2. Ballet des Argonautes... Paris, Fleury Boussiquaut 1614. Bibl. Maza- 
rine 37279 pièce 3o. Lacroix, tome II, p. 3. 

3. Le récit d'Amphion par Guédron se trouve dans le F*^ livre des Airs en 
tablature de luth, p. 63. 



EVOLUTION DU BALLET DE COUR 1j5 

suivante, est difficilement intelligible \ La reine avait 
pourtant choisi ce sujet « comme le plus haut et le moins 
embrouillé et se rapportant le plus à la condition et qua- 
lité de Madame, qu'il faisoit estre une Minerve, et tout le 
ballet un triomphe qu'elle faisoit d'avoir captivé le roi 
d'Espagne". En somme ce ballet allégorique, en dépit de 
sa mise en scène fastueuse, de sa musique excellente et 
des vers de Malherbe, marque un arrêt dans l'évolution 
du ballet de cour. Tout le succès alla aux « machines, 
mutations de scènes et disposition des danseurs ». Le 
poète Durand, contrôleur provincial des guerres, était 
Virwenteur de ce ballet d'un si médiocre intérêt drama- 
tique ; il devait prendre sa revanche deux ans plus tard. 
Le livret de la Délivrance de Renaud^ est telle- 
ment supérieur à celui du Triomphe de Minerve qu^on 
peut se demander si Durand en fut vraiment l'au- 
teur ou s'il se contenta de dresser le plan du spectacle 
d'après les conseils et les indications de l'architecte 
Francini, chargé de la mise en scène, et des musi- 
ciens Guédron, GabrielBataille, Boesset et Mauduit\ qui 



I. Les Oracles français ou explication allégorique du Ballet de Madame... 
Paris, Chevalier i6i5. — Lacroix (II, p. 6i et suiv.) — V. surtout la description 
minutieuse de ce ballet dans le tome IV du Mercure français p. 9 et suiv. et 
les lettres de Malherbe de février et mars i6i5. 

1. Fragment de la description citée par Beauchamp. Recherches sur les 
théâtres en France, tome III. p. 70. 

3. Discours au vray du ballet dansé par le Roy le dimanche XXIX^ jour de 
jan\>ierM. VP. XVII. Avec les desseins, tant des machines et apparences diffé- 
rentes, que de tous les habits des Masques .. . Paris, Pierre Ballard, 161 7, in-40. 
Bibl. Nat. Réserve Yf. 1204. et Bibl. du Conservatoire. — Lacroix II p. 97. 

4. Il est intéressant de noter la part prise à l'exécution de ce ballet par 
le vieux Jacques Mauduit, le directeur de l'Académie de Sainte-Cécile, der- 
nier refuge des musiciens humanistes et des théoriciens du cénacle de Baïf. 
Mauduit, à cette époque, n'avait rien abandonné des doctrines baïfîennes. On 
en peut juger par ce passage du Mercure français racontant l'entrée du Roi 
à Paris, en 1614 : « Parvenu à la Porte Saint-Jacques, la musique de voix 



Il6 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

travaillèrent aux récits, aux dialogues et aux chœurs ^ 
La Délivrance de Renaud fut représentée au Louvre le 
29 janvier 161 7 ^ Le jeune Roi y dansa plusieurs entrées 
aux côtés de son favori, De Luynes, qui jouait et chan- 
tait^ le rôle de Renaud. Nous aurons à revenir sur la 
curieuse disposition de la mise en scène; disons seule- 
ment que l'action se déroulait sur un théâtre qui com- 
muniquait avec la salle par des plans inclinés. Des deux 
côtés du théâtre, de grands bosquets abritaient les cho- 
ristes et les instrumentistes. Avant le lever du rideau, on 
ouït d'abord un tendre chœur amoureux : 

Puisque les ans n^ont qu'un printemps 
Passez amans doucement vostre temps... 

Après cette sorte d'ouverture, la scène fut découverte. 
Sur un lit de gazon, au pied d'une colline plantée 
d'arbres, Renaud se reposait, entouré par les esprits qui 
le gardaient. Ces démons, magnifiquement vêtus, dansè- 
rent longuement, puis rentrèrent avec Renaud dans une 
grotte creusée au flanc de la montagne. Deux chevaliers 
survinrent en dansant sur un air de trompette et s'effor- 
cèrent de pénétrer dans la grotte, mais aussitôt, comme 



de luths et de violes, composée de six à sept vingts personnes, chanta cette 
Ode choriambique tetrametre catalectique, composée par Maudhuit, l'un des 
excellens musiciens de son temps : 

Peuples accourez hastivement voir vostre Roy qui s'en vient 
Victorieux et courageux, plein de nouvelle grandeur... » 

{Mercure françois). — Année 1614. Tome III. p. 491 

I. Nous publions la musique de ce ballet en appendice. 

a. Journal d'Héroard. 29 janvier 1617. Répétitions les a3 décembre 1616, 
4 et 19 janvier 1617. 

3. Le livret le dit expressément. On peut toutefois se demander si De 
Luynes fit autre chose que mimer le rôle et si un chanteur ne fît pas entendre 
à sa place le bel air ; Déliez qui libres d'ennui... 



EVOLUTION DU BALLET DE COUR II7 

par magie, le décor changea. La nouvelle scène repré- 
sentait les jardins enchantés d'Armide, ornés de fontaines 
jaillissantes. Les chevaliers, armés de baguettes magiques, 
arrêtèrent, en les touchant, les divers jets d'eau ; soudain, 
une nymphe toute nue et échevelée s'élança d'une des 
fontaines et, en un récit musical, les supplia de laisser 
Renaud et Armide en paix ; les chevaliers, impitoyables, 
la contraignirent à rentrer dans la fontaine. Six monstres 
sortirent des jardins d'Armide et s'efforcèrent de les 
arrêter, mais après un long combat en cadence les che- 
valiers les mirent en déroute. Ils s'arrêtèrent alors, inter- 
dits, voyant au fond de la scène Renaud couché sur un 
lit de fleurs, qui célébrait son bonheur en chantant : 

Déitez qui libres d'ennuis 
N'avez rien de sujet aux maux de nostre vie, 

Contant de Testât où je suis. 

Je ne vous porte point d'envie : 
Car Amour me donnant ce qu'il a de plus doux 
D'un mortel comme moy fait un Dieu comme vous. 

S'approchant du héros, les chevaliers lui montrent 
l'écu de cristal qui lui rend la conscience de son indi- 
gnité. Aussitôt Renaud brise ses fers et quitte les jardins 
enchantés. « Armide accourt esplorée sur les lieux que 
Renault a laissez; elle voit ses fonteynes taries, ses 
Nymphes muettes, ses monstres chassez » elle appelle 
ses démons « par des coaj.uratio.ns toutes nouvelles » 
mais ceux-ci, comme pour se moquer d'elle, se présen- 
tent sous forme d'écrevisses, de tortues et de limaçons. 
Armide, à cette vue, sent redoubler sa colère : 

Quel subit changement ! quelle dure nouvelle ! 
Dieux, qu'est-ce que je vc^y ? 



Il8 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Osez-vous bien, ô démons infidelles, 
Paroistre devant moy? 

Parlez, démons, Armide vous demande 
Qu'est devenu Renaud ? 

Mais, pour toute réponse, les démons sortent de leur 
enveloppe et paraissent costumés en vieilles « bottées et 
esperonnées ». Ils dansent ainsi un ballet bizarre puis 
se retirent emmenant Armide, pendant que le palais et 
le jardin se changent en « une caverne déserte et 
affreuse ». 

ce Après un moment de relasche » entra dans la salle 
une sorte de char, figurant un petit bois, dans lequel se 
tenaient « seize personnes vestues en cavaliers antiques. » 
C'étaient les soldats de Renaud partis à la recherche de 
leur général. Ils chantaient : 

Allez, courez, cherchez de toutes pars 
Allons, courons, cherchons de toutes pars 
Ce superbe Renault, le fier vainqueur de Mars 
Dont le cœur généreux en un lointain séjour, 
Par l'efFort d'un bel œil est esclave d'amour. 

Un mage, habillé en ermite, qui se trouvait parmi 
eux, leur annonçait la délivrance du héros. Aussitôt écla- 
tait un grand hymne de réjouissance, chanté par toute la 
musique : 

Enfin le Ciel a retiré 
Ce Renault qu'Amour avait attiré. 
Ce tiran n'est plus son vainqueur. 
Ses feux ne bruslent plus son cœur. 

Pendant ce temps, le décor du théâtre changeait; deux 
grands palmiers se dressaient à droite et à gauche d'une 



EVOLUTION DU BALLET DE COUR II9 

vaste tente où siégeaient les chevaliers de Godefroid de 
Bouillon qui se levèrent pour danser le Grand ballet. 

La Délivrance de Renaud présente le type achevé du 
ballet mélodramatique . Une action suivie, exposée par la 
pantomime et par les récits chantés, sert de prétexte à un 
certain nombre d'entrées, sérieuses ou bouffonnes, et se 
termine par le Grand ballet traditionnel exécuté par tous 
les nobles danseurs masqués, habillés de vêtements 
somptueux et portant sur leur tète des aigrettes de 
plumes et de clinquant \ 

La mort tragique du poète Durand, exécuté en place de 
Grève pour un pamphlet contre de Luynes % n'arrêta pas 
l'essor du ballet mélodramatique . En 1618, le Roi prit pour 
sujet de son ballet : la Folie de Roland^ et, en 16 19, \ A.d- 
vantuj^e de Tancrède en la forest enchantée'*. Nous avons 
une description détaillée de ce dernier ballet dont l'inven- 
tion était attribuée à Porchères, le fameux intendant des 
plaisirs nocturnes de Louis XIIP. Ce spectacle est encore 
en progrès sur les précédents, au point de vue stricte- 
ment théâtral. On pourrait, sans trop d'arbitraire, le divi- 
ser en trois actes de durée à peu près égale. 

Le premier acte se passait dans une forêt. Le magicien 

1, Abbé de Marolles, Mémoires. Amsterdam 1755. Tome III. Disc. IX, 
p. 112. 

a. Durand fut condamné à être rompu et brûlé après avoir fait amende 
honorable. Le Mercure français , en rendant compte de cette horrible exécution, 
le 16 juillet 1618, appelle Dtirand « l'un des gentils poêles de son temps, 
inventif à dresser des ballets ». Tome V (1618) p. 268. 

3. Lacroix, tome II, p. i5o, 

4. Relation du Grand Ballet du Roy dancé en la salle du Louvre, le 12 fé- 
vrier 1619 sur l adventure de Tancrède en la forest enchantée .. . Paris, Jean 
Sara, 1619, in-8°. (Bibl. Mazarine 87. 27^ pièce a5). 

Pour les comptes rendus de ce ballet, voir aussi le Mercure français^ 
tome VI, p. 86. — Héroard. Journal du 12 février. (Répétitions les 9 janvier 
et i février). 

5. Tallemant des Réaux. Historiettes, VI, 40. 



I20 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Ismène se préparait à combattre les chrétiens par ses 
enchantements. Il exposait son dessein infernal en un 
long récit, puis obligeait, par ses sortilèges, les divinités 
bocagères à quitter les bois. Celles-ci paraissaient et 
dansaient un ballet*. Ensuite il appelait à lui des mons- 
tres et des démons qui, après avoir dansé, s'emparaient de 
la forêt. 

A lacté II, les démons mettaient en fuite des troupes 
de bûcherons et de sagittaires. Tancrède paraissait avec 
trois chevaliers et après avoir dansé noblement, combat- 
tait les esprits en cadence. Le théâtre s embrasait, puis 
tout à coup les ténèbres envahissaient la scène, les 
monstres vaincus s'enfuyaient et un chœur d'esprits 
invisibles se lamentait. 

ce Le chant finy, le théâtre reprit sa clarté et fut à 
l'instant changé en amphithéâtre... et comme Tancrède 
commençoit à faire quelque cadence, il vit naistre à ses 
pieds un grand cyprez qui s'esleva tout à coup au milieu 
du théâtre ». Tancrède ayant coupé une branche avec 
son épée, une voix sortit de l'arbre et chanta : 

Toy, de qui la rigueur m'a fait cesser de vivre, 

Ne te suffit-il pas 
De m'avoir mise à mort, sans me venir poursuivre 

Mesme après le trespas? 

Fay ce qu'il te plaira ; je ne puis à mes plainctes 

Rien adjouster, sinon 
Que lorsque je reçeus tes mortelles attaintes, 

Clorinde estoit mon nom ^. 



I. Les airs do danse se trouvent dans la Collection Philidor. 

a. La musique de celte plainte se trouve dans le livre IV des Airs de Cour 
et de différents autkeurs, p, 9. 



EVOLUTION DU BALLET DE COUR lai 

A ce nom, Tancrède jeta son épée, « puis s'approcha 
en dançant et ouvrant les bras pour embrasser Glorinde 
en ce cyprez. Il le void tout à coup disparoistre devant 
luy ». Les écuyers de Tancrède surviennent et emmènent 
leur maître dans la salle pour danser un ballet avec les 
chevaliers, les bûcherons et les sagittaires. 

Au dernier acte, « la scène se changea en temple », le 
ciel s'ouvrit « de deux costez où parurent quantité d'Anges 
chantans mélodieusement »... Une nue s'abaissa portant 
vingt-huit anges qui descendirent sur le théâtre et de là 
dans la salle où ils dansèrent, puis le chœur angélique 
alla complimenter la jeune Reine et remonta au cieî. 
Le décor changea une dernière fois : dans le fond de la 
scène apparut un amphithéâtre sur lequel étaient assis 
les Conquérants de la Palestine qui dansèrent le grand 
ballet^ après que les anges eurent exalté leur gloire dans 
les Gieux. 

Le ballet de Psyché\ dansé par la Reine quelques 
semaines après celui de Tancrède^ témoigne du même 
idéal mélodramatique. L'action en est claire, exposée 
par un grand nombre de récits, de dialogues, de chœurs 
et de scènes de pantomime. 

Vers 1620, le ballet de Cour constitue donc un genre dra- 
matique bien défini. Intermédiaire entre l'opéra et le bal- 
let-mascarade^ il répond à l'amour des français pour la 
danse expressive et pour le théâtre. II est rationnel, volup- 
tueux et magnifique ; il séduit les yeux, les oreilles et les 
esprits. On pourrait croire, dans ces conditions, que le 
ballet a trouvé en France sa forme quasi définitive et 
que, durant de longues années, poètes et musiciens vont 

I . Discours du ballet de la Reyne, tiré de la fable de Psyché avec les 
vers y Paris, Jean Sara. — Lacroix, II, aoi. 



laa LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

S'inspirer des œuvres que nous venons de décrire. Il n'en 
est rien. Brusquement, au lendemain des représentations 
de Tancrède et de Psyché^ la décadence du genre com- 
mence. 

En 162 1, le Ballet d'Apollon ' marque une régression 
au point de vue dramatique. L'intrigue mythologique et 
allégorique en est obscure, fastidieuse, dépourvue de Tat- 
trait fantastique des ballets de Renaud et de Tancrède. 
La musique d'Antoine Boesset n'a pas le caractère, en 
quelque sorte récitatif, de celle de Guédron. Les récits se 
succèdent sans donner pour cela plus de clarté à l'action. 
Ils sont en si grand nombre que l'énumération des scènes 
musicales suffît à exposer le sujet confus du spectacle : 
Récit d' Amphion qui par les accords de sa lyre attire des 
rochers. Récit des Sereines enfermées dans les rochers. 
Récit d' Amphion et des Sereines. Uécit de la Pythie. Récit 
de Castor et Pollux. Récit de Mnémosyne, assistée de dix 
musiciens de V Antiquité. Deux récits pour les Muses. 
Récit d'Apollon qui vient de tuer le serpent Python. Récit 
des Muses dans le Ciel. . . Tous ces personnages entrent 
arbitrairement les uns après les autres et viennent célébrer 
les louanges d'Apollon, incarné en la personne de Luynes. 

Le Ballet de la Reyne représentant le Soleil^ ^ dansé la 



I . Vers pour le ballet d'Apollon que le Roy a dansé en Vannée i621. Paris, 
René Giffart MDCXXI (in-12). (B. de l'Arsenal B. J.. 11475). Cet intéressant 
livret a échappé à Paul Lacroix qui a publié seulement une confuse analyse 
du B. d'Apollon en trois pages. (Tome II, p. 271). 

Les récits se trouvent dans le X^ livre de la collection des Airs en tabla- 
ture de luth consacré aux oeuvres d'Antoine Boesset et dans le livre V des 
Airs de Cour et de différents autheurs. Ballard, 1623 (in-8*^). 

Les danses ont été recueillies par Philidor (II, 164)- 

1. Grand ballet de La Reyne représentant le Soleil dancé en la salle du 
petit Bourbon en l'année mil six cens vingt et un, à Paris chez René Giffart. 
MDCXXI (in-80) B. N. Réserve Yf 4464. 

La musique se trouve dans les mêmes recueils que celle du B. d'Aoollun. 



ÉVOLUTION DU BALLET DE COUR 123 

même année, témoigne des mêmes tendances. Les récits 
et les danses alternent avec les chœurs et les concerts, 
sans être déterminés par aucune intrigue proprement 
dite. Après une longue scène lyrique servant de Pro- 
logue, le ballet se divise à peu près en quatre parties, 
chacune représentant une saison; il a, pour apothéose 
finale, le Grand ballet dansé par les douze heures du 
jour. C'est déjà là le plan du Ballet à entrées. Visible- 
ment le ballet de cour incline vers une forme lyrique et 
chorégraphique de plus en plus dépourvue d'intérêt dra- 
matique. 



III 



Nous avons été obligés, pour nous reconnaître dans le 
dédale des formes issues de la mascarade, de procéder à 
une sélection. Nous nous sommes attachés à un petit 
nombre d'œuvres qui, par l'éclat de leurs représentations 
et leur renommée, nous semblaient avoir exercé sur les 
destinées du ballet de Cour une influence véritable. 
Nous les avons divisées en deux catégories : Les ballets- 
comiques ou ballets à scènes déclamées, les ballets mélo- 
dramatiques ou ballets à récits chantés et nous avons 
cherché à montrer que ces deux genres étaient unis par 
un lien commun, l'intérêt dramatique, et qu'ils se succé- 
daient logiquement. Quant à la multitude des spectacles 
de cour sans caractère théâtral bien marqué, nous les 
avons dénommés d'un terme général : les ballets-masca- 
rades. 

Le ballet mélodramatique à action pastorale et roma- 
nesque triompha, durant dix années, à la Cour de nos rois, 
mais les ballets-mascarades n'en continuèrent pas moins 



I2/| LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

à divertir les Grands comme les bom^geois. On ne repré- 
sentait à Paris chaque année qu'un seul ballet royal, 
deux au plus, on dansait plusieurs centaines de ballets- 
mascarades dans les hôtels des princes et les maisons 
particulières. Il suffira que De Luynes, qui aimait les 
sujets héroïques, disparaisse et c|ue le duc de Nemours 
ou tout autre seigneur, amateur de divertissements bur- 
lesques, prenne l'intendance des plaisirs de la Cour pour 
que, sans cause apparente, le ballet mélodramatique 
cesse d'exister ^ 

Les ballets-mascarades qui, sous Henri IV, consistaient 
le plus souvent en quelques entrées précédées d'un récit, 
vont profiter de la ruine du ballet mélodramatique ; ils 
vont s'enrichir de ses dépouilles, lui emprunter ses scènes 
lyriques et parfois même sa mise en scène. 

Dès 1623, le ballet royal des Bacchanales adopte, 
à peu de chose près^ le plan des ballets-mascarades . 
Bacchus chante deux airs à boire-, en manière de pro- 
logue, puis les entrées se déroulent : on voit des tireurs 
de laines, des coureurs de nuit^ des donneurs de séré- 
nades^ des amoureux, des faiseurs de mascarades^ des 
cavaliers débauchés. Après quoi, un grand chœur dialogué 
entre les Sacrificateurs et les Esclaves de Bacchus et un 
récit du Dieu du Vin terminent la représentation. 

Le ballet de Cour classique ou ballet à entrées sera 
composé de plusieurs parties, reliées entre elles par une 
vague idée commune. Chaque partie conservera la struc- 
ture du ballet- mascarade avec son récit initial suivi 

1. Le dernier ballet mélodramatique est dansé au carnaval de 162 1. De 
Luynes meurt quelques mois plus tard. 

2. Lacroix II, 827. Mercure français 1623, p. 4217- — ^^® Livre des airs de 
Cour et de différents autheurs. 15allard 1624 ff» i, 2 et 3. XI^ Livre des airs mis 
en tablature de luth. 1623. 



ÉVOLUTION DU BALLET DE COUR Iî5 

d'entrées. Pour conclure, un chœur viendra annoncer en 
chantant la venue des danseurs du grand ballet. 

On voit déjà ce plan apparaître dans le ballet des Voleurs 
dansé par le Roi, au Louvre, au carnaval de 1624*. Un 
prologue musical ouvre la représentation. Le Temps 
chante un couplet et le chœur des mois lui « fait un 
refrain ». 

LE TEMPS 

Je fais de toutes parts la guerre 
Et suis toujours victorieux. 
Je la commence sur la terre 
Pour l'achever dedans les Gieux. 

LES MOIS 

Bien que tu puisses tout, la gloire d'un grand Roy 
Durera toujours malgré toy. 

Après ce prologue. Mercure survient et, s'adressant 
aux dames, leur déclare que tout dieu des voleurs qu'il 
est, les voleurs qu'il amène « ne tendent qu'aux larcins 
d'amour ». 

Les entrées de la première partie se succèdent alors : 
capitaine hollandais, dame hollandaise, quatorze pirates, 
un alchimiste, un « emplumé », un diseur de bonne 
aventure, six corsaires biscayens... Un récit de la nuit 
favorable aux voleurs., avec refrain des Astres qui l'ac- 
compagnent, commence la seconde partie. On y voit des 
scènes de pantomimes : des gens viennent donner une 
sérénade ; attaqués par des voleurs, ils s'enfuient en 
appelant au secours « en musique »^. Le ballet finit 

I. Lacroix III p. i et suiv. Mercure français 16*24 p. SSg. 
•1. Airs de Cour et de différents autheurs VII^ livre (1628), Les donneurs 
de sérénade : « Aux voleurs! ». 



ia6 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

par un épilogue musical très développé : « Récit de la 
Gloire accompagnée de la Victoire, de la Renommée et 
des Bruits qui font un refrein et ameinent dix-huict che- 
valiers, volleurs de palmes et de lauriers, qui est la 
troupe du Roy pour le Grand Ballet », 

L'année suivante, le ballet des Fées des forests de 
Saint-Germain^ dansé en la salle du Louvre, le ii fé- 
vrier 1625, marque l'organisation quasi définitive du 
ballet classique. Il est un des premiers ballets royaux 
inventés par le Duc de Nemours, qui, jusqu'à sa mort, en 
i632, aura la charge officieuse de régler les spectacles 
de la Cour. Le sujet n'a rien de dramatique. « Cinq fées 
bouffonnes des forests de Saint-Germain... viennent en 
la présence des Reynes et des Dames de Paris... pour 
admirer leurs beautez et leurs mérites... Et comme cha- 
cune d'elles préside bouffonnesquement sur cjuelque 
science particulière, leur humeur railleuze qui se mocque 
des ballets sérieux, les convie de venir l'une après l'autre 
offrira la compagnie un plat de leur mestier »*. Le ballet 
va donc se diviser en cinq parties constituant chacune 
un ballet-mascarade bien déterminé. 

Guillemine la quinteuze, fée de la musique, préside au 
premier ballet. Elle « envoyé son Récit devant elle », 
puis effectue elle-même son entrée. Elle fait venir un 
immense mannequin symbolisant la Musique, portant à 
son vertugadin des luths et des théorbes et battant bizar- 

I. Les fées des forests de S. Germain, ballet dansé par Sa Majesté. De 
l'imprimerie de René GifFart, rue des Carmes, MDCXXV, (in-80 de 8 pages) 
ce livret inconnu à Lacroix et dont je ne connais que l'exemplaire de ma 
bibliothèque, donne une description très complète du ballet. L'autre livret, 
réédité par Lacroix, contient seulement les vers pour les personnages du 
ballet: les fées des forests de S. Germain, ballet dansé par le Boy en la 
salle du Louvre le 9^ jour de février 162S. A Paris par Jean Sara... MDCXXV 
(in-S» de 16 pages) Lacroix III, p. 33. 



ÉVOLUTION DU BALLET DE COUR 1-27 

rement la mesure des ballets suivants*. Les entrées se 
succèdent alors : des musiciens de campagne viennent 
danser en jouant du cor. Une troupe de chaconistes espa- 
gnols les remplacent qui « ajustent le son des cordes de 
leurs guitarres avec Tagilité de leurs pieds'. » 

Gillette la Hazardeuse, fée des joueurs, entre alors, 
après avoir été annoncée par un récit ; elle « attire hors 
du bois un Torniquet mobille autour duquel des Laquais 
et des Bertrans dansent un Ballet. )> On voit défiler ensuite 
des « Esprits folets, joueurs de balle forcée », des esprits 
qui apportent un « marelier », sorte d'échiquier sur lequel 
des personnages figurant les pions du jeu du Renard et 
des Poules viennent se poser. 

Jacqueline l'entendue, fée des Estropiez de cervelle, 
dirige les ébats des Embabouinez, des Demy Poux, des 
Fantasques et des Eperlucates^ Alizon la Hargneuze, ceux 
des Vaillans Combattants, des Gouppetestes et des Méde- 
cins sur leurs mules * ; enfin Macette la Gabrioleuse, fée 
de la Danse, ceux des bilboquets inanimez et des bilbo- 
quets escamotez". » 

Le plan de ce ballet se retrouve exactement dans celui 
de la Douairière de Billebahaut^ monté avec magnifi- 



I. V. le curieux compte publié par Cimber et Daujou. Arch. Ciir. II« série 
Tom VI, p, 66 : « i5 aunes de taiTetas pour faire une grande robe à un 
grand colosse en forme de femme représentant la musique 45 livres ». 

a. Un magnifique recueil de dessins de costumes de ballet conservé au 
Louvre, recueil que nous nous réservons d'étudier un jour, renferme la 
reproduction de tous les costumes des figurants du ballet des fées des 
fores ts de S. Germain. Des dessins de ces mêmes costumes se trouvent 
aussi au cabinet des Estampes à la Bibl. Nat. Coll. Histoire de France Qb32 
(Ces dessins sont rapportés par erreur au ballet des ridicules). 

3. V. planche V, 

4. V. Marolles, Mémoires III, 116 et 110. 

5. V. la musique de ce ballet dans Philidor, tome III, p. i et suiv. 



Iîà8 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

cence au carnaval de l'année suivante \ Les quatre par- 
ties du monde : l'Amérique ''^, l'Asie, l'Afrique et l'Europe 
envoient des délégations au bal de la Douairière de Bil- 
lebahaut, fiancée à Fanfan de Sotteville. Chaque partie 
du monde est Foccasion d'un ballet distinct, précédé d'un 
récit et composé de plusieurs entrées ^ Un récit, chanté 
par la musique royale, sert d'introduction au Grand bal- 
let'" qui termine la réprésentation. 

Les Fées des Forests de Saint-Germain et la Douairière 
de Billebahaut^ marquent le triomphe du ballet à entrées 
sur le ballet mélodramatique . Durant près de trente an- 
nées, jusqu'à l'avènement de LuUy, le ballet de Cour ne 
prendra plus ses sujets dans la tragi-comédie ou la pasto- 
rale. Il n'accordera plus à la musique qu'un rôle très limité, 
la reléguera dans les récits au commencement de chaque 
partie, ou l'associera à certaines entrées bouffonnes. 
Quant à la mise en scène, il s'en passera le plus souvent. 
Le ballet de Cour perdra ainsi son caractère théâtral. Il 
y aura quelques essais de réaction. En 1682, un certain 
Horace Morel obtiendra un privilège pour des représen- 
tations de ballets publics et payants \ Il en profitera 

I. Grand bal de la Douairière de Billehahaut, ballet dansé par le Roy au 
mois de février 1626 de l'imprimerie du Louvre 1626. — B. Nat. 

B. Arsenal ii475, B. L. — B. Ma/arine 36.5oo, pièce i5 — réimprimé par 
Lacroix III, p. i5i et suiv. V. aussi les Œuvres de Lestoile. 

a. L'Amérique était représentée par le roi « Atabalipa suivy des peuples et 
coustumes de l'Amérique » . Sans aucun doute, Bordier avait emprunté ce 
personnage à l'ouvrage d'Adriano Banchieri. u La nobiltà delV asino di 
AUabalippa (iSgg) dont une traduction française avait paru en 1606 (B. N. 
Réserve Y2 2885). 

3. Le Mercure françois note bien que « le dessein du balet estoit de 
représenter divers balets en un balet ». Année 1626, p. 191 et suiv. 

4. V. les costumes de ces diverses entrées dans le Rec. déjà cité du 
Louvre et le Tome Qb^^ de la Coll. de VHist. de France à la B. Nat, 

5. Lacroix, tome IV, 192, 208, 229, 243, 565. Les représentations avaient 
lieu (( au jeu de paume du Petit Louvre, au marais du Temple ». 



PI. 8. 



(^ trUnU. Ili^J^iô 




« ENTREE DES COUPPE-TESTES )) 

Les Fées des Forêts de Saint-Germain. 

(J.ouvre. Dessin n» 32.68(). 




BALLET DE LUTINS APPORTANT UN <( MAIŒLLIER )) 
Les Fées des Forets de Saint-Germain. 

(Cabinet dos estamiics Ob. 32). 



EVOLUTION DU BALLET DE COUR 129 

pour multiplier, comme par le passé, les machines com- 
pliquées et les décors à Titalienne, mais sa tentative sera 
sans lendemain. En i64i, quand Richelieu utilisera les 
machines de Mirante pour son ballet de la Prospérité 
des armes de France^ il excitera un étonnement univer- 
ser.. 

Il serait vain de passer en revue et d'analyser les in- 
nombrables ballets dansés durant cette longue période ; 
mieux vaut essayer de dégager, dans ses grandes lignes, 
l'esthétique du ballet de Cour classique. Cette tâche est 
difficile : le ballet ne connut jamais d'autre loi que 
celle du plaisir et, à la même époque, nous trouvons un 
grand nombre de ballets de plans assez différents. Les 
plus importants s'inspirent en général de la division en 
parties que nous avons décrite en parlant des Fées des 
Forêts de Saint-Germain et de la Douairière de Billeba- 
haut^ mais beaucoup d'autres conservent la liberté des 
anciens ballets-mascarades et se composent d'un nombre 
arbitraire d'entrées, entremêlées de récits. Au reste, 
quels que soient les sujets de ces ballets et leur forme, 
ils sont aussi dépourvus les uns que les autres d'intérêt 
dramatique. 

Il semble difficile de découvrir la cause de cet aban- 
don de la tradition du ballet- comique . Les théori- 
ciens^ continueront par routine à définir le ballet une 
comédie muette^ mais, en vérité, quelle singulière pièce 
que ce spectacle où une vague idée commune sert 
de lien factice aux diverses entrées ! Il semble que le 
ballet à intrigue pastorale ait été victime de l'avènement 

1. Sur les ballets de Richelieu, voir Delochc, La maison du Cardinal de 
Richelieu. Paris, Champion, 1912 (in-8*^) p. 3oo et suiv. 

2. De Pure, Ménestrier, MaroUes, Saint-Hubert, etc. 

9 



l3o LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

des formes théâtrales classiques. Au temps de Hardy, 
lorsque la tragédie, la comédie, la pastorale ne consti 
tuaient pas encore des genres bien définis, mais empié- 
taient et débordaient en quelque sorte les uns sur les 
autres S lorsque l'influence italieane inclinait les fêtes 
de la Cour vers un idéal mélodramatique, le ballet pou- 
vait affecter une forme intermédiaire entre l'antique mas- 
carade, la tragi-comédie et le moderne opéra. Vers i6'25, 
quand la tragédie et la comédie classiques commencent 
à s'assujettir aux règles des unités, quand le grand mou- 
vement rationaliste, qui va si fortement s'exprimer avant 
peu dans l'œuvre de Descartes, commence à agiter les 
esprits, le ballet de Cour doit abandonner la voie où 
Pavaient engagé les novateurs de l'Académie et prendre 
position en marge du théâtre que la tragédie et la 
comédie réclament pour elles seules désormais. 

Par une contradiction assez singulière, à partir du 
jour où le ballet eut définitivement renoncé aux sujets 
dramatiques, les librettistes s'ingénièrent à le plier à 
quelques-unes des règles qui régissaient le théâtre classi- 
que. (( Les ballets sont des comédies muettes % affirme 
l'un deux, et doivent estre divisez de mesme par actes et 
par scènes. Les récits séparent les actes et les entrées 
de danseurs sont autant de scènes \ » Mais cette belle 
définition est une simple déclaration de principes ; pra- 
tiquement, le nombre des parties reste fort variable*. Il 

I. Rigal. Alexandre Hardy et les origines du théâtre classique. 

1. De MaroUes emploie cette même expression. Mémoires tome III, p. ii3. 

3. Ballet de la prospérité des Armes de France (1641) édit. Lacroix, t. VI, 
p. 34. 

4. « Le nombre des actes, quand il y en a plusieurs, n'est pas limité ; il 
suffit néanmoins de n'y en mettre que trois, chacun rempli de dix ou douze 
entrées, servant toutes au sujet de l'invention, mais avec une telle diversité 



ÉVOLUTION DU BALLET DE COUR l3l 

n'y en a jamais plus de cinq, mais beaucoup de bal- 
lets n'en ont que deux ; quant aux entrées, on peut 
les multiplier à volonté. « Un grand Ballet, que nous 
appelons un Ballet Boyal, déclare M. de Saint-Hubert, 
est ordinairement de trente entrées. Un beau Ballet, de 
vingt entrées au moins, et un petit Ballet, de dix ou douze. 
Non pas qu'il soit nécessaire de s'asubjetir à cette 
reigle, mais au subjet qui obligera à les augmenter ou à 
les diminuera » Sur ce point, les théoriciens sont una- 
nimes : tout dépend du sujet. « Aussi esse le principal 
pour faire un beau ballet, que de chercher un beau sub- 
ject qui est la chose la plus difficile ^ » 

La recette naïve que nous donne le père Ménestrier 
pour faire un ballet, nous dispensera d'insister longue- 
ment sur la nature des sujets du ballet à entrées : ce Tout 
le secret de la conduite d'un ballet consiste au choix du 
sujet, car ils n'est point de sujets de quelque nature 
qu'ils puissent estre qui ne soient un tout composé de 
plusieurs parties ou actuelles, comme parlent les philo- 
sophes, ou virtuelles... Ainsi la Nuit estant une étendue 
de temps de plusieurs heures, durant lesquelles plusieurs 
choses différentes se font ou se peuvent faire par le 
monde, on trouve naturellement la conduite d'un ballet 
sur ce sujet, en représentant par des danses figurées 
tout ce qui se fait ou peut se faire durant la nuit... Qui 
voudroit faire un ballet sur cette proposition que tout 



qu'on n'ait pas le loisir de s'en ennuyer, c'osl-à-diro qu'il ne les faut pas 
faire trop longues et qu'elles doivent être inégales, quelques-unes d'un seul 
personnage, d'autres de deux ou de trois, ou de quatre et quelques autres de 
cinq ou de six... » De MaroUes, Mémoires III, p. ii3. 

1. La manière de composer et faire réussir les ballets... MDCXLI. Bibl. 
Mazarine. Réserve 68,416 /^p. 5). 

2. [Ihid., p. 6). 



l32 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

obéit à Targent ou que l'intérest est l'âme du monde, il 
faut considérer Y Argent, Obéir et Toutes choses qui sont 
les trois parties de la proposition et représenter V Argent 
avec son autorité, sa puissance, son crédit. Ce mot Ar- 
gent est un tout dont les parties sont les pistoles, les 
écus, les deniers, les monnoyes de divers pays avec 
les images des Princes, leurs symboles, leurs armoiries, 
les lettres de change, les brevets d'affaires, les assigna- 
tions, les billets d'épargne. Sous le mot d'Obéir se peu- 
vent ranger toutes les Soumissions, les Servitudes, les 
Adorations, les Dépendances et sous Toutes choses on 
peut mettre la Flatterie, les Arts, les Sciences, toutes 
les Conditions, tous les États et cela fait un corps qui 
composeroit le ballet \ » 

Gomme on voit, le champ est vaste qui est laissé à 
l'imagination des librettistes. Saint-Hubert précise un peu 
les qualités nécessaires d'un bon sujet de ballet. « Pour 
estre beau, il faut qu'il n'ay jamais esté fait, qu'il soit 
bien suivy, que pas une entrée ne sorte du subject, qu'elle 
soit si bien appropriée que s'il y a du sérieux et du gro- 
tesque, que l'on n'en voie pas deux grotesques de suitte, 
s'il se peut, qu'elles soit meslées parmi les sérieuses, 
elles en seront bien plus divertissantes et Ton aura plus 
de loisir d'admirer les unes et de rire des autres ^ » En 
disant que le ballet doit n'avoir jamais encore été vu, 
Saint-Hubert entend parler « du corps du subject seule- 
ment, car pour les entrées, il est impossible d'en faire que 
fort peu qui n'ayent esté faites. Par comparaison, si 
dans la suitte du subject il y falloit des Suisses, des Turcs 

1. Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre. A Paris 
chez René Guignard... MDCIiXXXII (in-8o) pp. 92 et 94. 
2 La manière de composer... ^ p. 7. 



ÉVOLUTION DU BALLET DE COUR l33 

OU des Damoiselles, il ne faudroit pas laisser de les y 
mettre, encore que l'on en aye représenté en plusieurs 
ballets. )) 

Cette remarque explique comment, malgré l'étonnante 
diversité des sujets, tous les ballets finissent par se res- 
sembler. On ne sort pas d'un certain nombre des scènes 
consacrées qui se répètent indéfiniment. Que le ballet 
expose les délices de la navigation maritime ou les aven- 
tures des chevaliers errants, qu'il célèbre le triomphe 
de la Beauté ou la prospérité des armes de France, qu'il 
évoque la vallée de misère ou les ruines hantées du châ- 
teau de Bicètre, il contiendra des entrées d'amours, 
d'indiens, de parties du monde, de juges, de démons, 
de fous, de voleurs, de médecins, de valets, de bour- 
geois... L'imagination des librettistes est épuisée. Quant 
aux musiciens, ils ont abdiqué toute tendance novatrice 
ou dramatique. On dirait leurs récits coulés dans le 
même moule. La musique vocale tient d'ailleurs de moins 
en moins de place dans le ballet ; le temps est loin où 
elle donnait au spectacle l'apparence d'un petit opéra. 
Heureusement pour les destinées de notre théâtre lyri- 
que, le bienfaisant contact des opéras italiens, sous le 
ministère de Mazarin, va réveiller et stimuler l'imagina- 
tion créatrice de nos artistes et orienter de nouveau le 
ballet de Cour dans la voie du mélodrame*. 

I. V. V Opéra italien en France avant Lulliy chap. vu. 



CHAPITRE IV 

LE BALLET A LA SCÈNE 



l. La salle et le public. — IL La mise en scène. — lll. Exécution 
chorégraphique et musicale. 



I 

Les ballets de Cour eurent, dès l'origine, comme les 
grandes mascarades auxquelles ils succédaient, le carac - 
tère de représentations publiques. Au dire d'un chroni- 
queur quelque peu gascon, dix mille personnes auraient 
contemplé, en i58i, les merveilles du Ballet comique de 
la Reine^ en la salle de Bourbon. Ce nombre doit être 
très exagéré, mais il est certain que l'annonce des ballets 
dansés par le Roi ou par la Reine à chaque carnaval fai- 
sait grand bruit dans Paris et qu'il n'était petit bour- 
geois qui ne rêvât de pénétrer dans la salle du spectacle . 
Et pourtant que de peines, que d'embarras, que de 
tracas il fallait supporter pour voir le ballet du Roi, 
quand on n'était pas grand seigneur ou prince du sang. 
Le Petit-Bourbon^ était une des plus vastes parmi les 

1. « On remarqua facilement qu'il y avoit de neuf à dix mille spectateurs 
assemblez ». Bolet comique, ï^ 7. V^. 

2. La salle était située à l'intérieur de l'Hôtel de Bourbon, rue des Poulies, 
en face du cloître Saint-Germain-l'Auxerrois, à peu près sur l'emplacement 
occupé aujourd'hui par la colonnade du Louvre. 



LE BALLET A LA SCÈNE l35 

salles où se donnaient ordinairement les ballets. Elle 
mesurait dix-huit toises de longueur sur huit de largeur % 
plus, à son extrémité, une sorte d'hémicyle « un demy 
rond de sept toises de profond sur huit toises et demie 
de large '^ La disposition de la salle en vue des repré- 
sentations variait selon les circonstances. Pour le Ballet 
comique de la Reine, Beaujoyeulx avait fait élever des 
gradins en amphithéâtre qui montaient par quarante 
degrés du plancher à une galerie, au-dessus de laquelle 
courait une seconde galerie. Le trône du Roi, couvert 
d'un dais, faisait face aux diverses décorations disper- 
sées par la salle ^ 

En i6i5, pour le magnifique ballet du Triomphe de 
Minerve, dansé par Madame avant son départ pour l'Es- 
pagne, le Petit-Bourbon avait été arrangé de la façon 
suivante : un grand théâtre, élevé à six pieds* du sol, 
« de huit toises de largeur et d'autant de profondeur^ », 
occupait tout le fond^ Un grand espace libre s'éten- 
dait devant ce théâtre pour les évolutions des danseurs. 
Les spectateurs s'entassaient dans les galeries et dans le 
reste de la salle, quelques-uns assis, la plupart debout. 
On accédait au Petit-Bourbon par diverses entrées. Celle 
par laquelle pénétrait la foule se trouvait à une grande 
distance de la salle et il fallait, pour y parvenir, traverser 
une enfilade de pièces, de corridors et de galeries dont 
les portes étaient jalousement défendues par des gardes 

1. Environ 35 mètres sur i5,5o. 

2. i3,5o sur i6,5o environ. Voir la description contenue dans le IV*^ tome 
du Mercure françois, i6i5, p. 9 et suiv. 

3. Ballet Comique, édit. Lacroix, I, aa. 

5. iS'^jSode côté. 

6. Mercure françois, t. IV, p. 9 et suiv. 



l36 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

et des archers. Sorel décrit dans son roman de Francion 
toutes les difficultés que rencontre son héros pour 
assister à un ballet \ probablement le Triomphe de 
Minerve (i6i5). Francion réussit à franchir le seuil de 
rhôtel de Bourbon en montrant au capitaine des gardes 
des vers qu'il a composés et fait imprimer à la louange 
des personnages du ballet et qu'il veut distribuer dans la 
salle. En même temps que lui pénètrent différentes gens 
« de la connoissance des baladins, les uns portans en 
leurs mains un masque, les autres un bonnet à l'antique 
et les autres quelque robbe de gaze, et il ne leur estoit 
point fâcheux de faire l'office de valets, pourvu que l'on 
leur ouvrît librement. Quand je fus entré avec toute 
cette bande, ce ne fut pas encore la fin de mes peines ; 
il me fallut passer tant de portes et tant traverser de 
chambres que je croyois que ce ne seroit jamais fait. Je 
trouvois de la difficulté partout et mon passeport ^ 
m'étoit bien nécessaire. Outre cela, la presse étoit si 
grande qu'elle me défendoit autant l'entrée comme les 
archers. Enfin je me trouvay dans cette longue galerie 
de Bourbon qui jette sur la rivière, où il se fallut arrêter. » 
Après une longue attente, Francion voit enfin s'ouvrir les 
portes de la salle... il se précipite et trouve toutes les 
places occupées par les courtisans. Il ne sait où se caser 
et finit par se hisser sur l'estrade des violons qui s'em- 
pressent de le prendre pour un pupitre vivant et d'ac- 
crocher à ses vêtements les feuilles de leur tablature. 
Au Louvre, dans la grande salle où se dansent la plu- 



I. La vraye histoire comique de Francion, composée par N. de Moulinet... 
A Rouen chez Clément Malassis, MDCLXXIII (la première édition est de 
i6a3) (livre IV, p. aSi). 

a. Les vers imprimés qu'il porte sous son bras. 



LE BALLET A LA SCÈNE l37 

part des ballets durant le règne de Louis XIII, l'encom- 
brement est effroyable S La salle avait pourtant de vastes 
proportions. Elle formait un rectangle de cent cinquante 
pieds sur quarante-cinq ^ Entre les nombreuses fenêtres 
qui éclairaient cette longue salle étaient placées des 
estrades et des « galleries à trois estages, remplies de 
sièges partout ^ » A un bout de la salle se voyaient les 
décorations nécessaires au spectacle, à l'autre le trône 
royal, élevé de trois marches, couvert d'un immense 
dais de velours rouge cramoisi. Au plafond pendaient un 
grand nombre de lustres garnis de flambeaux de cire 
blanche et jaune qui répandaient une vive clarté*. De 
grandes barrières défendaient l'accès de l'enceinte réser- 
vée aux évolutions des baladins ; parfois la poussée était 
si forte qu'elles se rompaient. La foule se précipitait 
alors dans le milieu de la salle d'où les archers avaient 
grand peine à l'expulser à coups de bâtons et de manches 

1. Au ballet du château de Bicêtre, en i63a, « il n'y avoit gueres moins 
de quatre mille spectateurs, la plupart personnes de remarque ». Gazette 
du 12 mars, année i632, p. io4 et suiv. 

2. Environ 49 mètres sur i5. Voir la Description de la Grande Salle du 
Louvre dans le Ballet de Monseigneur le duc de Vandosme. Paris, Jean de 
Henqueville, 1610 (Bibl. Mazarine 3461 3'^ pièce 19). 

3. Le Ballet du Roy ou la vieille Cour (publié dans V extraordinaire de la 
Gazette de février i635), donne de la salle la description suivante : « La 
grande salle du Louvre, appelée la salle du bal, accrue par ses galleries et 
degrez allans en forme d'amphithéâtre jusqu'au feste de son plancher, comme 
vous scavez grandement exhaussé... » Le livret de Tancrède, en 1619, donne 
à peu près les mêmes détails. « La salle du bal estoit toute eschafaudée à 
degrez rampans, qui prenoient depuis le bas jusques au haut du plancher 
avec deux galleries de deux costez. Au bout estoit dressé un eschafaut en 
amphithéâtre où estoit la Reyne, Monsieur... », 

4. Voir Ballet du Duc de Vendôme. Le Ballet de la vieille Cour mentionne 
« huit cens flambeaux de cire blanche en huit cens chandeliers d'argent enri- 
chis de cristal. » Pour la Circé de i58i au Petit-Bourbon, si on en croit 
Beaujoyeulx « le nombre infini de flambeaux, qui esloient au-dessus de la 
salle et tout à l'entour, donnoit telle et si grande clairté, qu'elle pouvoit faire 
honte au plus beau et serein jour de l'année. » 



l38 LE BA.LLET DE COUR EN FRANCE 

de hallebardes ^ Il arrivait même qu'ils n'y parvenaient 
point et que le Roi devait donner ordre à l'assistance de 
se retirer sans avoir vu danser le ballet ^ Deux ans de 
suite, en i6i4et en i6i5% les choses se passèrent ainsi 
au Petit-Bourbon, aussi décida-t-on de ne laisser péné- 
trer, en dehors des princes et des seigneurs, que les 
personnes munies d'invitations, de « mereaux ». Malgré 
cette précaution les plus grands désordres ne laissaient 
pas de se produire. Le 29 janvier 1617, le Roi, arrivant 
vers deux heures du matin à la grande salle du Louvre, en 
trouve rentrée obstruée par une foule si compacte qu'il 
a toutes les peines du monde à se frayer un passage. Une 
demoiselle passablement effrontée « se prend à ses 
chausses, disant : « Si vous entrez, j'entretrai* ». 

A la porte, le capitaine des gardes avait fort à faire 
pour repousser l'assaut de la foule qui se ruait pour voir 
danser le Roi. De sanglantes bagarres se produisaient 
parfois. Dans une Historiette^ Tallemant des Réaux nous 
montre la douce Julie de Rochefort exhortant par ses 
cris les gardes à frapper et à tuer les pauvres gens 
qu'une belle ardeur engageait à se bousculer pour en- 

1. En i632, au Ballet du château de Bicctre : « Pour faire place il fallut 
employer quelques descendans de hallebardes et des feintes qui n'estoient 
pas du Balet. » Gazette du 12 mars i632, p. 106. 

2. Voir la lettre de Malherbe du 27 janvier à Pereisc. « M. de Plainville, 
capitaine des gardes ne voulant désobliger personne, laissa entrer tout ce 
qui se présenta et se trouva l'enceinte des barrières si pleine qu'un homme 
seul eût eu de la peine à y passer. La Reine à son arrivée, voyant une telle 
multitude, se mit en la plus grande colère où je la vis jamais et s'en alla, 
résolue qu'il ne seroit point dansé. » Voir aussi Bassompierre. Mémoires , 
S.II.F.,t. II, p. I. 

3. Sur la difficulté qu'il y avait parfois à se procurer des invitations, cf. 
Tallemant des Réaux. Historiettes, 3® édition, t. IV, p. i32 et t. 1, p. i65- 
166. 

4. Héroard. Journal sur l'enfance et la Jeunesse de Louis XIII, t. II, 
p. ao8. 



LE BALLET A LA SCENE l39 

trer dans la salle du ballet ^ Il était bien rare qu'on vît 
le ballet sans être foulé, pressé, incommodé de mille 
manières ^ Et quelle patience il fallait à ces spectateurs 
qui faisaient queue dès le matin pour assister à un spec- 
tacle qui ne commençait que fort avant dans la nuit ^ î 
On peut s'en faire une idée par la relation officielle de 
la représentation à l'Hôtel de Ville, en 1626, du ballet de 
la douairière de Billebahaut'* . Louis XIII, fort satisfait 
de son ballet donné au Louvre avec succès, avait décidé 
de l'aller danser à l'Hôtel de Ville. Il faisait ainsi grand 
honneur au peuple de Paris, aussi le Prévôt des mar- 
chands et les échevins ne ménagèrent-ils rien pour 
accueillir leur hôte royal avec magnificence. Sur leur 
ordre, des maçons, menuisiers et charpentiers élevèrent 
des (( eschafauds, théâtres, galeries dans la grande 
salle » afin d'offrir des sièges confortables aux « plus 
belles dames et bourgeoises de la Ville » conviées en 
foule à ce spectacle. On commanda à « l'espicier » de tenir 
prêts grande quantité de flambeaux blancs, tant grands 
que petits, pour mettre dans les chandeliers et croisés... 
et de préparer « grandes quantités de confitures pour la 
collation des Princes, masques et autres compagnies ». 



I. « Comme on dansoit un ballet au Petit-Bourbon et qu'il y avoit un grand 
désordre à la porte, on ouït cette femme crier à haute voix : « Soldats des 
gardes, frappez, tuez, je vous en ferai avouer par votre colonel en toutes 
choses. » Tallemant, VI, p. 20. 

a. Voir, presque à chaque relation de ballet, les doléances du gazetier 
Loret dans la Muze historique. Au ballet du château de Bicêtre il se 
« rencontra plus d'accidens qu'on n'en vouloit représenter, car il y eut une 
enseingne et autres choses perdues jusques à la valeur de quinze mille escus. 
Une comtesse y accoucha. » Gazette, i632, p. 106. 

3. Aussi plus d'un grand seigneur refusait pour cette raison d'assister 
aux ballets. Voir Tallemant. Historiettes, 1, 99. 

4. Elle a été publiée en appendice à l'édition des Mémoires de Loménie de 
Brienne par Barrière (in-8^) 1828, t. I, p. 337 ^^ suiv. 



1/fO LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Une cuisinière fut mandée pour préparer des festins de 
poissons, car le ballet se devait danser dans la nuit du 
carême prenant. 

Au jour dit, les gardes du Roi s'emparèrent, dès le 
matin, de THôtel-de- Ville et y organisèrent un important 
service d'ordre. La nombreuse assistance vint prendre 
place sur les estrades durant toute la journée et y attendit 
stoïquement plus de douze heures c[ue le ballet com- 
mençât. Pour distraire les esprits, les vingt violons de la 
Ville jouèrent, de quatre heures de l'après-midi à cinq 
heures du matin, des airs et des danses... Enfin, à quatre 
heures du matin, les masques commencèrent à arriver. Le 
Roi fut harangué par le Prévôt sur les degrés de THôtel- 
de-Ville. Il s'excusa d'être en retard et entra dans une 
salle pour s'habiller. A cinq heures, les violons du Roi 
firent leur entrée et montèrent sur l'estrade que quittè- 
rent les violons de la Ville et le ballet commença. Il dura 
trois grandes heures, puis le Roi et les seigneurs de sa 
suite dansèrent les branles avec les principales bour- 
geoises de l'assistance. Les échevins firent ensuite aux 
masques les honneurs d'une superbe collation sur laquelle 
ceux-ci se jetèrent avec avidité; après quoi Louis XIII, 
toujours costumé, monta en carrosse pour rentrer au 
Louvre salué par les cris de « Vive le Roi ! » poussés par 
la foule massée sur la place de Grève. 

Les ballets se représentaient en général fort tard à 
l'Hôtel-de-Ville. II arrivait qu'une même troupe de sei- 
gneurs allât danser, en divers lieux, deux et même trois 
fois le même ballet au cours d'une seule nuit. Il était 
alors d'usage de finir par l'Hôtel-de-Ville où se faisait la 
collation. En i632, le duc de Soissons dansa au Louvre, 
en présence du Roi, le ballet du Château de Bicêtre à 



LE BALLET A LA SCÈNE l4l 

huit heures du soir. Vers minuit, le spectacle étant ter- 
miné, les baladins se transportèrent à l'Arsenal où les 
attendait une nombreuse assemblée et y recommencèrent 
leurs danses ; enfin, vers quatre heures du matin, ils arri- 
vèrent à l'Hôtel-de- Ville où la troisième représentation 
fut donnée ^ Elle ne finit qu'à huit heures du matin. 

La grande salle de l'Arsenal qu'avait fait aménager 
Sully ^ était fort bien disposée pour les ballets. De spa- 
cieuses galeries permettaient aux spectateurs de voir en 
demeurant assis. Le Petit-Bourbon, la Grande Salle du 
Louvre, l'Hôtel-de- Ville et l'Arsenal étaient, sous 
Louis XIII, les quatre lieux où se représentaient ordinai- 
rement les ballets royaux, mais il s'en dansait aussi dans 
diverses résidences princières : à Saint-Germain, à Vin- 
cennes, à Fontainebleau, à Chantilly. Nous nous sommes 
presque exclusivement attachés dans le précédent chapitre 
à décrire les ballets royaux montés chaque année au temps 
du carnavaP. C'est que ceux-là seuls avaient un véritable 
intérêt pour l'histoire du théâtre. Les petits ballets, les 
boutades, dansés dans les maisons particulières, n'en 
offraient que des répliques très affaiblies et ne nous 
apprenaient rien de nouveau. Tout au plus convient-il de 
noter l'étonnante grossièreté des vers qui étaient com- 
posés à l'occasion de ces divertissements. Ils montrent 
qu'en dépit des Précieuses les mœurs avaient conservé 

1. Voir Gazette. Année i63a, n^ du ii mars (p. io4 et suiv.) 

2. « Sully gardoit lui-même la porte de la salle à double rang de galeries 
qu'il avoit fait faire à l'Arsenal pour les ballets... C'étoit une de ses folies que 
la danse... » Tallemant. Historiettes, I, p. 148 et 147. — Voir aussi Oecono- 
mies royales f édit. Michaud, I, p. 641, H, p. aaa et suiv. 

3. Comme le remarque Fournel, les ballets servaient aussi à célébrer la 
plupart des circonstances heureuses : « Un mariage, une naissance, un traité 
de[ paix, la visite d'un souverain ou d'un grand personnage qu'on voulait 
honorer. » Contemporains de Molière, II, 2o3. 



14^ LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

toute leur brutalité et que les courtisans de Louis XIII 
n'aimaient pas moins les plaisanteries ordurières que 
ceux de Henri IV ^. Les ballets du duc d'Orléans surpas- 
saient tous les autres en obscénité. D'ailleurs c'est au 
Luxembourg que sera conservée la tradition des ballets 
burlesques, longtemps après queBenserade aura introduit 
et fait régner dans les spectacles de cour un ton de spiri- 
tuelle galanterie et de noble enjouement. 

A partir de i636, date à laquelle est achevé le palais 
Cardinal, c'est dans la salle des comédies que se repré- 
sentent un grand nombre de ballets '\ Ces spectacles pro- 
fitent de la machinerie du théâtre et prennent un carac- 
tère de représentations scéniques un peu différent de celui 
qu'ils avaient eu jusqu'alors. Un ballet comme celui de 
la Prospérité des Armes de France^ en 164 1, n'aurait pu, 
comme celui de la Douairière de Billebahaut ou du Châ- 
teau de Bicêtre^ être dansé successivement dans plusieurs 
salles différentes. La mise en scène en était trop compli 
quée pour cela. Quant à la salle, ses magnificences ont 
été assez souvent décrites pour qu'il soit nécessaire que 
nous nous y arrêtions longuement ^ Rappelons seulement 
qu'elle n'était pas fort grande et que le cardinal de Riche- 
lieu limitait strictement le nombre des invitations*. On 

1. On en pourra juger en feuilletant les six volumes du recueil de Paul 
Lacroix : Ballets et Mascarades de Cour, Genève, Gay, 1868, in-12. On ne 
rencontre pas en moyenne un ballet sérieux pour dix ballets mascarades à 
intentions obscènes. 

2. Voir Maximin Delocbe. La Maison du cardinal de Richelieu, Cham- 
pion, 191 1, in-8<^. 

3. Voir Sauvai. Antiquités de la Ville de Paris : « Ce lieu est une longue 
salle parallélogramme, large de 9 toises en dedans... la scène est élevée à un 
des bouts et le reste aussi par 27 degrés de pierres qui montent mollement et 
insensiblement et qui sont terminés par une espèce de portique ou d'arcade. » 

4. Voir l'aventure de Bois-Robert dans les Historiettes de Tallemant de 
Réaux, III, i53, i54. 



LE BALLET A LA SCÈNE l43 

y pénétrait par un corridor fort étroit et fort sombre où 
l'on s'étouffait \ Ces ballets du palais Cardinal émerveil- 
lèrent plusieurs années la Cour et la Ville et les préparè- 
rent aux splendeurs scéniques des opéras italiens qui 
allaient, trois ans de suite, de i645 à 1648, être repré- 
sentés sur ce même théâtre 2. 

Quelle que fût la salle oii le ballet se donnât, le public 
était toujours composé à peu près de la même façon. 
Certes, au Louvre, les courtisans étaient en majorité et, 
à l'Hôtel-de-Ville, les bourgeois triomphaient, mais on 
retrouvait un peu partout les mêmes types : le vieux bour- 
geois grondeur, furieux d'être bousculé et n'en revenant 
pas avec moins d'ardeur à tous les ballets ; les gens du 
bel air voulant paraître des courtisans accomplis^; les 
poètes faméliques et crottés errant dans la salle, les bras 
encombrés de gros rouleaux de papier contenant les vers 
qu'ils distribuaient*; les Gascons querelleurs et bruyants; 
les pages insolents. Parfois le public ordinaire des ballets 
était mis en gaieté par l'arrivée de quelque provincial, 
peu au courant des usages parisiens. Tel cet avocat dont 
parle Sorel. Il s'était mis en tête de voir le ballet du Roi 
et se présenta à la porte du Petit-Bourbon accompagné 
de sa femme, qui, pour la circonstance, avait revêtu « ses 
habits nuptiaux », et d'une nourrice portant un enfant 

1. Il en sera encore ainsi du temps de Lully, lorsque l'Opéra aura pris 
possession de la salle du Palais-Royal. Voir Dufresny. Amusements sérieux 
et comiques [Œuvres complètes, 1747, in-8*^, t. IV, p. 21). — Voir aussi les 
plans de la salle dans le Recueil de l'Ilist. de France, année i636, au cabinet 
des Estampes. Qb. 35 et aux Archives Nationales. Seine, 3*^ classe, n*^ 545 
et 546. 

2. Cf. L'Opéra italien en France avant Lulli. Paris, Champion, 191 3 
(in-8<^) chapitres 11 et m. 

3. Voir l'étonnante scène du donneur de livres de ballets, placée par Molière 
en tôle du Ballet des Nations, qui sert d'épilogue au Bourgeois gentilhomme . 

4. Sorel. Francion, cdit, de 1673, p. 246 et suiv. 



•44 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

dans les bras, cependant qu'un autre trottait à ses côtés, 
la tenant par la cotte. En dépit d'une pédantesque 
harangue, préparée dès longtemps, le pauvre homme dut 
s'enfuir sous les huées, avec les pages à ses trousses*. 
Ces petits événements égayaient la longue attente de la 
foule à la porte de la salle. Une fois entré, on se distrayait 
en lisant les vers remplis d'allusions burlesques que les 
poètes jetaient à la volée. Au Louvre, il arrivait parfois 
qu'on fît circuler dans l'assistance des rafraîchissements 
et des sucreries, mais les plateaux étaient pillés en un 
clin d'œil avec une révoltante brutalité. Au Palais Car- 
dinal, dont la salle était apparemment moins bien illu- 
minée que celles du Petit-Bourbon et du Louvre, on 
distribuait des bougies aux spectateurs. Ceux-ci les allu- 
maient pour lire le livret du ballet. Les lueurs vacillantes 
de ces lumignons trouaient seules les ténèbres de Tam- 
phithéàtre, fort recherchées des amoureux. 



II 



La mise en scène du ballet dramatique évolua et se 
transforma comme le genre lui-même. Le décor simultané 
et dispersé servit aux ballets-comiques ^ le décor suc- 
cessif, aux ballets mélodramatiques. Le ballet à entrées se 
passa de mise en scène jusqu'au jour où Richelieu, en le 
parant des séductions des machines théâtrales, prépara 
l'avènement des ballets à grand spectacle. 

On a vu que le ballet comique de la Reine avait été joué, 
chanté, mimé, dansé, non sur un théâtre mais dans toute 
l'étendue de la salle. La mise en scène était donc dis- 

I. Sorel. 0/7. cit.^ p. 247-250. 




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LE BALLET A LA SCENE l/|5 

persée. Au fond de la salle, sur une grande toile peinte, 
représentant une ville en perspective, se détachait une 
construction figurant un château. Devant cet édifice 
s'étendait un parterre fleuri^ : château et jardin étaient 
en quelque sorte emprisonnés sous une haute voûte de 
verdure, contre laquelle s'appuyaient à droite et à gauche 
deux voûtes semblables mesurant près de 4 mètres de 
large et 7 mètres de haut. C'est par là que s'effectuaient 
l'entrée et la sortie des figurants et des chars. Plus avant 
dans la salle, se trouvaient disséminés : une grotte abritant 
des orgues, une longue voûte en bois (d'environ 6 mètres 
sur 3) renfermant des concerts de musique, enfin le bocage 
de Pan^ orné d'arbres aux fruits dorés semblables à ceux 
des entremets du xv^ siècle. Au plafond, une nuée argen- 
tée, éclairée en dedans, permettait de faire descendre du 
ciel les divinités. Cette même nuée avait déjà servi pour 
les grandes mascarades représentées au mariage du roi 
de Navarre. En somme, rien de bien original n'apparaît 
dans cette mise en scène. Il faut noter seulement quelques 
artifices ingénieux. Ainsi le jardin et le château de Circé 
sont couverts d'un voile épais au commencement de 
l'action. Lorsque Circé emmène les nymphes captives, ils 
apparaissent brillamment illuminés par une multitude de 
verres de couleur dans lesquels brûlent des mèches ^ De 
même le bocage de Pan n'est dévoilé qu'au deuxième acte, 
à l'arrivée de la nymphe Opis. 

Ces procédés devaient être employés couramment dans 

1. Il mesurait environ S*", 90 en arrière et 5'^,90 sur le devant. Il était contre 
le château élevé à un mètre du sol et s'abaissait jusqu'à o™,3o du plancher 
sur le devant. V. planche III. 

2. Il mesurait environ 2°*,85 X 3"*, 90. 

3. Ce procédé d'éclairage est encore en honneur aujourd'hui dans les fêtes 
de village. 

10 



i/|6 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

les spectacles de la Cour: mascarades ou pastorales ^ Ils 
étaient seulement plus ou moins simplifiés. En 1093, le 
ballet de i/"' de Rohan nécessite seulement l'emploi de 
deux praticables : un trône sous un dais, pour la magi- 
cienne Médée, au fond de la salle, et une caverne pour la 
Sibylle sur un des côtés ^ 

La première apparition en France du décor successif 
date de iSgô. Encore ne s'agit-il que d'une tentative peu 
concluante et qui porte la marque du génie italien. On en 
a attribué Flionneur au fameux astrologue Ruggieri^ 
Quel qu'il fût, l'auteur des décorations théâtrales qui 
accompagnèrent la représentation à Nantes, le 25 février 
1596, de VArimène^ pastorale de Nicolas de Montreuil%a 
résolu de manière originale le problème du décor suc- 
cessif. Se souvenant des périactes de l'Antiquité, il dis- 
pose au fond de la scène quatre charpentes mobiles autour 
d'un axe vertical ; ces charpentes affectent la forme de 
polyèdres pentagonaux et les quatre faces qu'elles présen- 
tent à la fois au public sont peintes de manière à consti- 
tuer un même décor. Quand on fait tourner, au moyen 
d'un arbre central, ces quatres charpentes, les faces offertes 
aux spectateurs changent et font paraître un autre tableau . 
Le seul inconvénient de ce système, c'est que des espaces 
libres sont nécessaires entre les périactes pour leur per- 

I, Voir Lanson. Revue dliistoire littéraire de la France, igoS, p. 177 et 
suiv. — Jules Marsan. La Pastorale dramatique en France, Paris, igoS, in-S^. 
— Rigal. De Jodelle à Molière, Hachette, in-i2. 

a. Lacroix, I, p, 118 et suiv. 

3. Louis Lacour : Un opéra au XVl^ siècle. Revue française, i858, t. XII, 
p. 90 et suiv. — Remarquons en passant que le terme opéra appliqué à 
V Arimène est tout à fait impropre. Il ne s'agit que d'une pastorale à inter- 
mèdes, genre fort éloigné de l'opéra. 

4. V Arimène d'Olenix du Mont Sacré, gentilhomme du Maine, Pastorale. 
A Monseigneur le duc de Mercœur et devant luy représentée. A Nantes chez 
Pierre Dorion... MDXGVII. 



LE BALLET A LA SCENE 147 

mettre de se mouvoir. Le décor est ainsi troué par trois 
brèches qui servent à Feutrée et à la sortie des person- 
nages. 

Sur le théâtre, sont disposés, d'un côté, une grotte 
en praticable et, de Tautre, un « antique rocher ». Les 
machines des intermèdes sont fort compliquées et dignes 
des théâtres italiens. A V intramède du combat des Dieux 
et des Géants^ Jupiter paraît au ciel « en un globe tour- 
nant, qui venant à s'ouvrir fait voir ce Dieu assiz sur l'arc 
du ciel, vestu d'une robe de toille d'or avec sa couronne 
et son sceptre ; à ses costez Pallas et Mercure habillez 
en leurs habitz ordinaires ». Le ciel s'ouvrit de même au 
cours de plusieurs autres intermèdes pour découvrir des 
divinités portées sur des nuages. Ce dispositif, depuis 
longtemps usité en Italie^, sera fort en honneur dans les 
ballets mélodramatiques . Enfin il convient de noter 
l'emploi assez hardi des feux d'artifice dans la plupart 
de ces intermèdes. 

Il ne semble pas que la représentation à'Arimène^ à 
Nantes, ait été une révélation pour les machinistes des 
ballets de Cour. Nous ne Pavons mentionnée que parce 
qu'elle trahit la préoccupation de substituer au décor 
dispersé le décor successif. Au reste, le dispositif des 
périactes sera abandonné et nous allons voir, en 1610, 
dans le Ballet d'Alcine^ le décor successif réalisé au 
moyen de procédés plus modernes, encore qu'assez pri- 
mitifs. 

Nous avons déjà décrit la salle du Louvre où se repré- 
sente ce ballet : c'est un vaste rectangle de cin- 
quante mètres de long sur quinze de large. A l'extré- 

I. Cf. Alessandro d'Ancona. Origini del teatro italiano. Roma, Lœscher 
1"^ cdit., (2 vol. in-80). 



I48 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

mité de la salle, vis-à-vis du trône royal, sont dressés les 
décors qui reposent directement sur le plancher et non 
sur un théâtre. Le librettiste ^ ne nous a pas donné de 
grands détails sur les procédés de la machinerie, mais il 
semble bien qu'il faille ainsi reconstituer la mise en 
scène : trois grandes toiles étaient tendues Tune devant 
l'autre. Chacune d'elles « tomboit en terre » au moment 
voulu, pour être sans doute aussitôt tirée sur le côté et 
enlevée ^ Au lever, ou plus exactement à la chute du 
rideau, le décor représentait une forêt; il était percé de 
trois grandes ouvertures par lesquelles s'effectuaient les 
entrées des baladins. Ce décor, tombant à son tour, 
découvrait un palais en forme d'amphithéâtre devant 
lequel était posée une pyramide. On pourrait se deman- 
der si ces décorations architecturales étaient peintes, 
ou si elle n'étaient pas réalisées en relief au moyen de 
charpentes de bois, comme le palais de Circé en i58i ; 
mais le livret dit expressément que le palais d'Alcine 
s'évanouit tout à coup : aussi l'hypothèse d'une toile 
peinte, facile à faire disparaître, est-elle la plus vraisem- 
blable. 

Le nom du machiniste du ballet d'Alclne ne nous est 
pas connu par des témoignages certains, mais on peut, 
jusqu'à preuve du contraire, en attribuer l'honneur à 
celui des frères Francini qui, peu d'années plus tard, réa- 
lisa les merveilles scéniques du Ballet de Madame et de 
la Délwrance de Renaud. Né à Florence, le 5 mars 1571, 

1. Voir les deux relations publiées par Lacroix, t. I, p. 289-269 et p. 200- 
ao4. 

2. A moins qu'une fente n'ait été ménagée dans le plancher pour la rece- 
voir. Il est à remarquer que même sur les théâtres construits pour les repré- 
sentations de ballets mélodramatiques, la toile ne se levait pas, mais tom- 
bait. 



LE BALLET A LA SCENE I 49 

Tomaso Francini* était venu se fixer en France, vers iSgS, 
et avait obtenu sa naturalisation, au mois de février 1600. 
Il avait épousé une française, en 1606, et jouissait à cette 
date de la charge d'Intendant général des eaux et fon- 
taines. En 161 7, il prenait sur un document le titre d'in- 
génieur du Roi et contrôleur de la Maison de la Reine. 
Tomaso avait un frère, Alessandro Francini, comme lui 
ingénieur expert en Part des fontaines : aussi peut-on se 
demander auquel des deux frères doit être attribuée la 
machinerie des ballets royaux. Il semble pourtant que 
Tomaso, dont la réputation d'architecte est mieux établie 
et dont les talents étaient plus variés, en fut le véritable 
inventeur ^ 

Le ballet des Argonautes (i6i4), ne comprenait pas de 
décors successifs. Le fond de la salle était occupé par la 
caverne de Gircé, formée de gros blocs de rochers. — 
C'étaient, semble-t-il, des carcasses en bois couvertes 
de toiles peintes. A la voix d'Orphée, les rochers se 
mouvaient et les figurants qui y étaient renfermés quit- 
taient leur prison pour danser un ballet. Avant cette 
métamorphose, on voyait sortir de la caverne des chars 
en forme d'animaux fantastiques ou d'objets grotesques 
portant les « enchantés ». 

L'année suivante, le ballet du Triomphe de Minerve^ 
dont les décorations étaient sans aucun doute l'œuvre de 
Francini % fut l'occasion d'un déploiement de mise en 

1. Sur Tomaso et Alessandro Francini consulter la substantielle notice de 
M. Bart. Recherches historiques sur les Francine et leur œuvre (Paris, 1897) 
et divers documents publics dans les Nouvelles Archives de VArt Français 
(1872, p. 23-27, 1876, p. 228) ainsi que l'article de Jal dans le Dictionnaire 
critique. 

2. Le livret de l'aventure de Tancrède, en 1619, appelle le sieur Francine 
fl grand architecte et ingénieur du Roy. » 

3. Mercure français, t. IV, p. 9 et suiv, Beauchamp donne une longue 



l5o LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

scène nouveau en France. Adoptant un dispositif déjà en 
usage à Florence et à Mantoue pour les fêtes de Cour, 
Francini éleva un théâtre et le relia à la salle par des 
degrés en pente douce pour permettre aux baladins d'y 
descendre danser après avoir fait leur entrée. La scène 
proprement dite formait un carré d'environ seize mètres 
de côté*; elle était élevée à une hauteur de près de 
deux mètres au-dessus du plancher de la salle. A droite et 
à gauche du théâtre se trouvaient les plans inclinés qui 
conduisaient de la scène dans la salle; ils étaient ornés 
de rocailles et reposaient sur trois antres par où se reti- 
raient les danseurs ^ Les décors étaient magnifiques. Le 
premier, qui représentait un paysage montagneux avec des 
rochers couverts d'arbrisseaux, faisait place subitement 
à un grand bois^ Celui-ci disparaissait à son tour devant 
un décor maritime : « ce qui estoit bois auparavant, 
devint rochers aboutissans en branches de coral, escailles, 
mousses maritimes et représentans des escueils battus 
des vagues. Dans la mer passoit une musique de Tri- 
tons... » Enfin des nuages envahissaient la scène, les 
cieux s'ouvraient et montraient des anges musiciens... 

La machinerie n'était pas moins compliquée : Une 
grande nuée* dissimulait sous ses ondulations toute la 

relation de ce ballet : « Le sieur Francini, ingénieur ordinaire du Pioi et 
super-intendant de ses fontaines, eut la direction générale de toutes les 
machines ; il en fit même un petit modèle, réduisant la toise au pied, qui 
satisfit la Reine. » Les théâtres de France, Paris, i735, in-8o, t. III, p. 70. 

1. he Mercure français dit en effet que le théâtre était haut de six pieds, 
large de huit toises et profond d'autant. 

2. « Pour descendre de ladite scène dans la Grande Salle, y avoit deux 
descentes desdits rochers, renfoncées par dessous de trois grottes... » 

3. Sans doute par le procédé que nous avons décrit plus haut. 

4. Sans doute en gaze d'argent comme on les faisait alors en Italie. Voir 
Sabbattini. Pratica di fabricar îuachine né teatri, Ravenne i638, in-S** 
(a« édit. augm.). 



LE BALLET A LA SCÈNE l5l 

scène et servait de rideau. « Cette nuée s'entrouvrit bas 
par le milieu et de l'ouverture sortit une autre nuée, assez 
petite... mais à mesure qu'elle s'avançoit, elle s'agrandis- 
soit en largeur et hauteur sans qu'on apperceust qui causoit 
ce mouvement, ny qui la faisoit advancer dans la Salle », 
et, qui plus est, si artificieusement composée, qu'on ne 
savait discerner « si c'étoit un vray nuage ou non qui flot- 
toit * ». A l'intérieur de cette nue, qui finissait par s'ouvrir, 
« estoit représentée la Nuict, vestiie d'une lame d'argent, 
et noire ^... » Le livret ne nous dit pas ce que devenait la 
nue, il indique seulement qu'elle finissait par se perdre. 
Elle se retirait sans doute dans les combles, suivant en 
sens inverse le chemin qu'elle avait pris pour venir. 

Le dessous du théâtre était aussi machiné que le 
dessus. A la première scène, un rocher d'une hauteur de 
4 mètres surgissait, portant les dix Sibylles, et s'abîmait 
ensuite. Mais, comme en Italie, c'étaient les vols, les 
descentes de divinités qui faisaient surtout les frais du 
spectacle. Une nuée, à la troisième scène, planait au- 
dessus d'un bois ; elle supportait dans les airs l'Aurore 
semant des fleurs et « suivie d'un chariot flamboiant et 
doré, avec des roues tournantes d'un mouvement esgal 
et continuel, dans lequel estoit le Soleil ». A la dernière 
scène, les nuées envahissaient tout le fond et les côtés du 
théâtre. La Victoire et la Renommée descendaient, cha- 
cune sur un nuage, et tendaient des couronnes à Madame, 
portée dans un char triomphal. 

Le Ballet de Madame fut représenté sur un théâtre 
élevé au-dessus du niveau de la salle et relié avec elle 
par des plans inclinés. Ce dispositif qui, en i6i5, semble 

1. Mercure françois, i6i5, t. IV, p. lo. 

2. Explication allégorique du triomphe de Madame. Lacroix, II, p. 63. 



l5'2 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

nouveau en France, était, depuis plusieurs années déjà 
usité en Italie* et aussi en Angleterre. Lorsque Rinuccini 
avait, aux environs de i6o5, importé à Florence le ballet 
parisien, il Tavait adapté aux ressources scèniques dont 
ritalie disposait pour les spectacles de Cour. Un décor 
dispersé eût semblé un anachronisme. On fit donc mimer 
l'action du ballet et chanter les récits sur la scène, et 
danser les ballets dans la salle. Le ballo délie Ingrate'^ ^ 
un des premiers ballets italiens construits par Rinuccini 
sur le plan des ballets français et mis en musique par 
Monteverde, en 1608, pour la Cour de Mantoue, nous 
ofFre un bel exemple de ce qu'était devenu le ballet 
français entre les mains des machinistes italiens. La toile 
s étant levée, la bocca cCinferno apparaît. On connaît 
ce décor, classique dans l'opéra italien du xvii* siècle : 
une gueule gigantesque et béante occupe toute la 
scène ^ Entre ses mâchoires immenses paraît en éloigne- 
ment un paysage infernal, illuminé par les rouges lueurs 
des feux de bengale et autres artifices. Après un prologue 
chanté, les Dames ingrates sortent deux à deux de l'En- 
fer, s'avancent sur le devant du théâtre et s'y livrent à 
une pantomime expressive, puis descendent par des 
escaliers latéraux dans la salle pour danser leur ballet. 
En Angleterre, où, de bonne heure, le ballet-comédie 
avait évolué dans un sens nettement littéraire et drama- 

I. L'estampe de Callot, représentant une scène du ballet : La liberazione 
di Tirreno — 1617 — montre bien ce dispositif. V. Planche IV. 

u. Voir Solerti. Gli albori del melodramma, t. II, p. 246. 

3. On en trouvera un bel exemple dans les estampes qui illustrent la Porno 
d'Oro de Gesti, représentée à Vienne en 1669. (Reproduites dans l'édition 
des Denktnâler der Tonkunst in Ôsterreich p. 167.) La collection James de 
Rothschild possède un dessin donnant la coupe d'une bocca d'inferno et mon- 
trant l'ingénieux dispositif qui lui permettait de s'avancer en se déployant du 
fond de la scène sur le devant. 



LE BALLET A LA SCÈ>'E l53 

tique, un théâtre avait été bien vite reconnu nécessaire 
pour la représentation des scènes dialoguées. Les Mas- 
quers^ après avoir fait leur apparition sur la scène, en 
descendaient pour gagner une estrade élevée au milieu 
de la salle, the dancing place ^ sur laquelle ils exécutaient 
leur ballet *. En France, les danseurs se contentaient de 
descendre de la scène dans la partie de la salle qui était 
consacrée à leurs évolutions et que de longues barrières 
défendaient contre la foule des spectateurs. 

Le théâtre du Petit Bourbon, qui avait servi aux repré- 
sentations du Triomphe de Minerve^ ne fut plus utilisé 
durant de longues années^ Le jeune Louis XllI lui pré- 
féra la Grande Salle du Louvre où se dansèrent doréna- 
vant la plupart des ballets. En 1617, Francini y cons- 
truisit un théâtre curieusement machiné pour l'exécution 
du Ballet de la délivrance de Renaud dont l'action com- 
portait quatre changements à vue. Ceux-ci n'étaient plus 
obtenus par les procédés assez rudimentaires que nous 
avons décrits, mais grâce à un système aussi nouveau 
qu'ingénieux ^ Sur la scène, au premier plan, étaient posés 
deux châssis latéraux auxquels s'ajustaient, à angles droits, 
deux châssis, perpendiculaires au fond du théâtre. Entre 
ces sortes de cubes, le décor s'apercevait en perspective 
comme sur les théâtres italiens, mais Francini avait subs- 
titué au châssis, qui d'ordinaire fermait cette perspec- 
tive, des décorations praticables reposant sur la moitié 
d'une plaque tournante. Pour opérer un changement à 

I. Parfois une sorte de plate-forme roulante transportait les danseurs de 
la scène sur l'estrade. Voir Reyher, Les Masques Anglais, p. 357 ^^ ^uiv. 

1. Il servit encore pourtant, en 162 1, pour le Ballet d'Apollon et pour le 
Ballet de la Reyne représentant le Soleil. 

3. Voir le Discours au vray du Ballet dansé par le Roy (B. N. Réserve 
Yf. iao4 et Conservatoire) et les planches I et XVI. 



l54 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

vue, il suffisait de faire mouvoir rapidement cette plaque. 
La scène était beaucoup moins élevée que celle du 
Petit Bourbon. Trois marches d'un pied de haut la réunis- 
saient à la salle. A la droite du spectateur se voyaient sur 
le côté quelques rochers, à gauche une longue galerie de 
verdure ou treille, par où les figurants entraient en scène. 
Un rideau masquait le théâtre avant le commencement 
du spectacle ; il était peint et représentait des palais 
émergeant de verdures. En tombant, il découvrait le 
premier décor. Au centre, sur la plaque mobile, se voyait 
une grotte, au pied d'une montagne sur laquelle étaient 
assis les démons d'Armide. Lorsque les chevaliers arri- 
vaient pour délivrer Renaud, la plaque tournait^ et mon- 
trait le second décor disposé d'avance derrière la mon- 
tagne : un jardin orné de trois grandes vasques où 
jaillissait de l'eau. A mesure que la montagne tournait, 
les rochers des côtés étaient retirés et des bosquets les 
remplaçaient. Un nouveau changement à vue se produi- 
sait à la fin de cette scène : le « jardin qui, para vaut 
estoit si beau, ne devint plus qu'une caverne déserte... 
tout trembla et changea tout ensemble ». On aimerait à 
avoir quelques détails sur la manière dont s'opérait cette 
transformation. 11 est probable qu'une fois de plus la 
plaque tournait et montrait le décor du premier acte 
lé gèrement modifié ou un autre qui lui avait été substitué. 
Logiquement, l'apothéose finale eût dû suivre immédia- 
tem ent la ruine du palais d'Armide, mais les machinistes 
n'av aient pas eu le loisir de préparer le nouveau décor 
sur l'arrière de la plaque, aussi dut-on recourir à un 

I. « Celte montaigne se tourna d'elle mesme, les rochers des costez 
secoue rent leurs testes qui serabloyent immobiles, tout changea d'un ins- 
tant... » Page 10. 



LE BALLET A LA SCÈNE 1 55 

expédient pour leur donner le temps de remplacer les 
fontaines et les parterres du jardin d'Armide par un 
pavillon en toiles d'or. Dans la salle s'avança donc une 
sorte de plate-forme roulante, mue par des hommes ou 
des animaux invisibles. Elle était hérissée d'arbres et 
de buissons et portait les soldats de Renaud qui dialo- 
guaient avec un ermite \ Cet intermède ayant permis aux 
machinistes de procéder à la mise en place du décor 
final, « le grand pavillon se tourna », précise le livret, et 
découvrit aux yeux des spectateurs les danseurs du 
Grand ballet qui s'y tenaient assis. 

En 1619, pour les représentations de V Advaniure de 
Tancrede en la forest enchantée^ on revint au système 
des châssis mobiles, alors usité en Italie et en Angleterre 
pour les fêtes de Cour. 

La scène, qui formait un vaste carré de près de douze 
mètres de côté, offraitceci de particulier, qu'au lieu d'être 
partout de niveau, elle allait en s'inclinant d'arrière en 
avant selon une pente assez forte. Élevée à 2"',6o du 
sol au fond du théâtre, elle n'en était qu'à 1*^,80 sur le 
devant. Le théâtre lui-même était fort magnifique, « les 
frises et bordures estoient escaillées en rochers d'or par- 
semés de mousse verte. Il estoit couvert d'un ciel turquin, 
semé de quelques nuages, par le haut duquel régnoit tout 
au long un feston large de trois pieds et demy où les 
cornes d'abondance versoient mille sortes de fleurs et de 
fruits \ » Le bas du théâtre, l'espace compris entre le 
plancher de la salle et la scène, était comme pour le 



I. V. Planche XVI. 

•1. Relation du Grand Ballet du Roy. Dancé en la Salle du Louvre, le 
12 février 1619, sur L'Advanture de Tancrede en la forest enchantée. (Bibl. 
Mazarine 37. 27*^, pièce iS, page 9.) 



l56 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Ballet de Madame^ percé de plusieurs ouvertures, « une 
à chaque costé et la plus grande au millieu », par où 
s'effectuaient la sortie et l'entrée des figurants et bala- 
dins \ Deux plans inclinés réunissaient le théâtre à la 
salle. Une grande toile peinte, mesurant près de dix mè- 
tres de haut, couvrait toute la face du théâtre. Elle mon- 
trait Jérusalem « assiégée et une forest à côté ». En 
s'abattant, elle découvrit la scène qui représentait une 
épaisse forêt. Le décor du fond et les châssis latéraux 
étaient peints et figuraient des arbres. Au milieu étaient 
rangés ce huit arbres en reliefs » ; ceux-ci ne devaient pas 
être d'un grand poids puisque les monstres les empor- 
taient avec eux dans leur fuite. Pour changer de décor 
on profitait de l'obscurité qui succédait à l'embrase- 
ment de la forêt. La scène représentait un amphithéâtre. 
Le troisième décor figurait un temple. Enfin un quatrième 
changement à vue fit paraître les conquérants de la 
Palestine « dans un tabernacle en demy rond... enrichy 
de pyramides, trophées d'armes, palmes et lauriers. » 

L'originalité du spectacle résidait surtout dans la machi- 
nerie qui atteignait un degré de perfection où elle ne 
devait pas longtemps se maintenir en France. Le magi- 
cien Ismène, semblant sortir des enfers, s'élevait insen- 
siblement sur une trappe ; un grand cyprès se dressait 
au milieu de l'amphithéâtre et disparaissait non moins 
vite ^ ; du sang coulait d'une branche coupée par Tan- 



i.Les personnages qui sont censés venir du bois entrent par la scène, ceux 
qui paraissent venir du dehors entrent par la salle. Lorsqu'Ismène chasse 
de la forêt les divinités bocagères, celles-ci descendent du théâtre et sortent 
par la salle, au contraire les chevaliers viennent par la salle et montent sur 
le théâtre, etc. 

2. Dans la Délivrance de Renaud deux grands palmiers étaient de même 
sortis du sol au moment de l'apothéose finale. Discours au vray, p. a4. 



LE BALLET A LA SCÈNE 167 

crède ; enfin les nuées mobiles, chères aux Italiens, 
avaient été, pour Francini, l'occasion de se surpasser. A 
la scène du temple, on voyait le ciel s'ouvrir d'abord 
sur les deux côtés et découvrir des anges, assis sur des 
échafaudages dissimulés sous de la gaze argentée. Après 
quoi le ciel se fendait par le milieu et une grande ma- 
chine, représentant une nuée, descendait doucement sur 
le théâtre avec vingt-huit musiciens et baladins qu'elle 
remportait ensuite dans les airs. 

Francini s'était adjoint, pour les feux d'artifice, un col- 
laborateur nommé Horace Morel * qui avait fait merveille. 
Les divinités infernales dansaient leur ballet avec des 
sceptres enflammés et des couronnes qui brûlaient sans se 
consumer. Vers la fin du combat entre Tancrède et les 
monstres, on voyait des éclairs, on entendait le tonnerre, 
des rugissements, des hurlements. A un moment « la 
scène parut tout enflammée par une palissade de feu 
que l'on y vit représentée ». Puis l'obscurité se fit brus- 
quement sur le théâtre. On se demande comment on 
pouvait obtenir de tels effets sans le secours de nos 
puissants et dociles moyens d'éclairage modernes. Il suf- 
fit de parcourir l'ouvrage de Sabbattini^ pour voir que les 
machinistes arrivaient à des résultats prodigieux^ grâce 
à un complet mépris du danger : on faisait brûler sur 
la scène une palissade ou une cabane de paille, on tirait 
des fusées. Pour toute précaution, on peignait les décors 
avec des couleurs ignifuges. 

I. Horace Morel était chevau-léger. Il était renommé pour son adresse 
d'artificier. Cf. Discours sur les triomphes de la feste de S. LouiSy 
Paris i6i3. — B. Maz. 37.272, pièce 10. 

a. Praticadi fabricar scène e machine né teatri. Ravenne i638, in-40. 

3. On connaissait d'ailleurs l'art d'éclairer la scène de manière à mettre 
en valeur les objets qui importaient le plus. « La disposition des lumières 



l56 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Le Ballet de la Rei/ne tiré de la fable de Psyché, 
représenté quelques jours après celui de Tancrède, ne 
comportait pas de moins grandes merveilles scéniques. 
Il y avait quatre tableaux : I. Un jardin orné de grottes 
et de fontaines en relief comme celui d'Armide, en 1617. 
— II. Le Palais de l'Amour. — III. Un décor maritime 
rappelant celui du Triomphe de Minerve avec des 
rochers, des coraux, des grottes. « La mer avoit un mou- 
vement artificiel et représentoit si bien les flots esmeus 
et des ondes bleues qui haussoient et baissoient, qu'on 
n'eust pas creu que cela se peust représenter sans eau ^ » 
Enfin Tapotliéose de Psyché se déroulait au milieu des 
nuages dorés qui avaient déjà servi pour T ancre de, A la 
première scène, un char traîné par des cygnes porte 
Vénus et Gupidon jusque dans la salle ; à la deuxième le 
char de Vénus, tiré par des dauphins, sort de l'onde suivi 
par des troupes de tritons et de nymphes qui émergent 
par degré du sein des flots. 

A partir de cette époque, la mise en scène à l'ita- 
lienne disparaît rapidement et pour longtemps des bal- 
lets royaux. On en ignore la cause : sans doute après la 
mort de Luynes qui avait le goût de la magnificence, le 
Roi jugea-t-il plus à propos de consacrer l'argent de l'Etat 
à entretenir son armée qu'à récréer la Cour. Toujours 
est-il que, durant vingt années, les ballets à entrées vont 
se dérouler devant des décors d'une extrême simplicité. 

C'est d'ailleurs par habitude et par routine qu'on con- 
tinue à faire paraître les personnages et chanter les 

sert beaucoup au succès. Il y en a de cachées qui éclairent sans être veiies, 
et qui font voir l'objet par des jours réfléchis. Il y en a que l'on dispose en 
sorte que l'on laisse en ténèbres l'endroit des ressorts des machines » . 
Menestrier. Des ballets anciens et modernes, p. aSo, 
I. Discours du ballet de la Reyne... Lacroix, II, p. 2o5. 



LE BALLET A LA SCÈNE l59 

récits sur un théâtre : les ballets à entrées se pourraient 
passer de mise en scène aussi facilement que les hallets- 
mascarades du règne d'Henri IV. En général il n'y a qu'un 
seul décor fort imprécis qui sert de fond au théâtre. On 
note, comme une curiosité extraordinaire, en i632, pour 
le ballet du château de Bicêtre^ qu'il y eut deux décors, 
le premier représentant le château en ruines « ayant le 
soleil sur son horizon et autour de son faiste des grues, 
faisans, faucons et autres oiseaux, comme au bas toutes 
sortes debestes à quatre pieds ^ » le second montrant « le 
mesme château de Bissestre... ombragé d'une nuict qui 
n'avoit point d'autre clarté que celle d'un démon qui 
sortoit tout confus de la plus haute de ses fenêtres^». 

Souvent, au lieu d'un théâtre, on se contentait d'une 
estrade avec ou sans toile de fond. On faisait parfois 
dresser sur un côté une construction en planches et toiles 
peintes qui servait au ballet. C'est ainsi qu'en 1626 la 
Douairière de Billebahaut comportait, pour unique mise 
en scène, une sorte de grande guérite que nous appre- 
nons être, grâce à son enseigne, V auberge de Clamart^. 
Le Roi se retirait à l'intérieur de cet édicule pour voir 
danser les entrées dans lesquelles il ne figurait pas\ 

1. Gazette du 12 mars lôSa, p. 104. On voit ces deux décors reproduits 
dans le recueil des costumes du Ballet de Bicêtre au Cabinet des Estampes. 
[Histoire de France, Qb. 33). V. planche VI. 

2. On retrouve un effet semblable dans un ballet provincial, danse eu 1649 • 
Les divers entretiens de la Fontaine de Vaucluse. On y voit un sabbat de 
sorcières « elles ne reçoivent autre clarté que celle que leur fournissoit un 
Démon assis sur un toit d'une masure... De la main, de la bouche et des 
yeux de ce lutin sortirent des flammes effroyables . » Lacroix VI, p. 198. 

3. On la voit reproduite sur un des dessins du recueil du Louvre. 

4. « Et pendant que les premiers masques faisoient leurs entrées, Sa 
Majesté, Monsieur et les autres princes se sont mis dans la loge de charpen- 
terie faite exprès à l'entrée de la salle et que le ballet appeloit la ville de 
Clamart, proprement une taverne, pour le voir danser. » Relat. déjà citée. 
Loménics de Brienne. Mémoires, édit. Barrière 1828, I, 337. 



l6o LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Quant aux machines, elles ne sont pas moins rudimen- 
taires. Les mannequins géants qui battent la mesure, ou 
des jupes desquels s'échappent des troupes de danseurs, 
sont fort en vogue ^ On affectionne aussi les simulacres 
d'animaux exotiques : chameaux^, éléphants, rhinocéros, 
perroquets, crocodiles, singes. Enfin, très souvent, les 
personnages apportent avec eux des objets qui intro- 
duisent quelque variété dans leurs évolutions : tourni- 
quets, tables, buts pour courses de bagues et autres 
accessoires souvent volumineux et encombrants. 

Tous ces spectacles, en dépit du luxe des costumes, 
étaient misérables au regard des merveilles auparavant 
réalisées par Francini. Horace Morel, l'artificier du Ballet 
de Tanerède^ chercha, sans revenir à la forme du ballet 
mélodramatique ^ à parer le ballet à entrées d'une mise 
en scène à l'italienne. Au mois de décembre 1682, il fit 
représenter deux ballets, devant un public payant, au Jeu 
de Paume du Petit Louvre, transformé en salle de spec- 
tacle avec parterre, galeries et amphithéâtre. Le Ballet 
de V Harmonie ^ comportait un grand nombre de machines 
et de changements de décors : on voyait le ciel où trô- 
nait Apollon sur une nuée, la grotte des Vents, un 
paysage maritime. Le Ballet des Effets de Nature'* faisait 
paraître successivement « une salle à faire noces », 
décorée de tapisseries et resplendissante de lumière, 

1. Un dessin de l'album de la collection James de Rothschild représente 
une femme géante, dont la robe est percée de trois portes par où sortent les 
danseurs (f^ 40. v°). 

2 . Un dessin de la collection de James de Rothschild montre le dispositif 
employé pour figurer le chameau qui porte le cacique au ballet de la douai- 
rière de Billebahaut [^ 40) • 

3. Lacroix, IV, p. 208. 

4. Lacroix, IV, 191. 




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LE BALLET A LA SCENE l6l 

un « désert plein d'horreur » avec des montagnes de 
neige, des rochers..., l'Etna qui vomissait des flammes, 
enfin un bocage émaillé de fleurs. Ces représentations 
durent avoir un certain succès puisque, Tannée suivante, 
Morel fit encore représenter le ballet des Cinq Sens de 
la Nature^ et celui de la Puissance d'Amour^ mdiis, à 
partir de cette époque il n'est plus question de l'entre- 
prise de MoreP. 

Ce n'est qu'en i64i que Richelieu reprit l'idée de 
Morel et fit représenter un ballet à entrées^ sur le théâtre 
de son palais, avec une superbe mise en scène. Le ballet 
de la Prospérité des armes de France fut donné, le 
7 février 164 1, en spectacle au Roi et à la Reine*. Si l'on 
en croit Marolles, « on employa pour ce ballet les mêmes 
machines qui avoient servi au même lieu le i4 jan- 
vier 1641 » pour Mirante « avec de nouvelles inventions 
pour faire paroitre tantôt les campagnes d'Arras et la 
plaine de Casai et tantôt les Alpes couvertes de neiges, 
puis la mer agitée, le gouffre des enfers et enfin le ciel 
ouvert^ ». En réalité, toute la machinerie du Ballet de la 
Prospérité est fort simple. Au P"^ acte, le théâtre repré- 
sente un bocage. A un moment donné, le fond du théâtre, 
qui est constitué par deux châssis mobiles, suivant la 
méthode italienne, s'entr'ouvre et l'on aperçoit l'enfer 
(( dans l'enfoncement » \ A l'acte II, on voit les Alpes 
couvertes de neige : de nouveau les châssis s'écartent et 

I. Bibl. Nat. Réserve Yf, iSag. (Lacroix, IV, 23o). 
i. Lacroix, IV, 244- 

3. Le Ballet du Grand Demogorgon fut sans doute aussi représenté au 
Jeu de Paume du Petit Louvre, en i633. (Bibl. Mazarine 35. aôa, pièce 3i.) 

4. Gazette de février 1641. 

5. Mémoires, t. I, p. a36-a37. 

6. Lacroix, t. VI, p. 35. 

II 



Iba LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

c( Gasal paroist dans resloignement, les tentes et retran- 
chements des Espagnols et le camp des Français ». Il en 
va de môme jusqu'à la fin. Quand on songe aux tours de 
force accomplis, la même année, au Teatro JSovissimo de 
Venise*, par Jacomo Torelli, le fameux architecte, qui, 
quatre ans plus tard, allait venir émerveiller les Parisiens^ 
les machines de la Prospérité des armes de France parais- 
sent bien timides et insignifiantes. Torelli avait inventé 
un système de contrepoids, déclanchés par un levier, 
grâce auquel il pouvait faire changer d'un seul coup, 
presque instantanément, le décor le plus compliqué^. 

La nécessité, pour les danseurs, d'évoluer sur la scène 
du Palais Cardinal sans descendre dans la salle, occupée 
tout entière par les spectateurs, eut des conséquences 
inattendues pour le Ballet de Cour. On s'accoutuma à le 
considérer comme un divertissement proprement théâ- 
tral, caractère qu'il avait depuis longtemps perdu. 
Quand, après la mort de Richelieu, Anne d'Autriche 
s'installa au Palais Cardinal, ce fut dans la Salle des 
Comédies, transformée par Jacomo Torelli et pourvue 
d'une admirable machinerie ^, que, durant plusieurs 
années, furent représentés des opéras italiens et des 
ballets à grand spectacle. 

Au milieu de ce cadre, tout différent de celui pour 
lequel il semblait fait, le ballet d entrées se modifia, il 
prit un caractère plus dramatique et peu à peu se rap- 
procha de l'opéra auquel il empruntait déjà ses machines 
et ses décors, auquel il était même parfois étroitement 

I. Voir Galvaoi. Teatri musicali di Venezia, Ricordi. 

1. Francesco Miliiia. Memorie degli architetti antichi e nioderni. 
Parma 1781, t. II, p. 2i3. 

3. Pour les représentations de l'Orfeo en 1647. ^f- L'opéra italien en 
France avant Lulli^ chap. m. 



LE BALLET A LA SCÈNE l63 

Dès i65i, la ressemblance est si frappante 
que l'anglais Evelyn qui assiste à la représentation des 
Festes de Bacchus^ sur le théâtre du Palais -Royal, au 
milieu de décors à Fitalienne, ne sait trop s'il admire un 
ballet ou un opéra ". Ainsi la mise en scène joua, dans 
révolution du ballet de Cour vers FOpéra, un rôle aii 
moins égal, peut-être supérieur, à celui de la musique 
dramatique. Au reste, ces deux courants d'influences 
émanaient l'un et Tautre des mélodrames italiens repré- 
sentés à Paris sous le ministère de Mazarin^. 



III 



Que le sujet d'un ballet de Cour soit noble ou bur- 
lesque, mythologique ou romanesque, allégorique ou 
réaliste, qu'il soit exposé par des récits et des chœurs ou 
par des tableaux successifs, il n'a jamais qu\m objet : 
préparer le plus ingénieusement possible la venue des 
danseurs aux masques noirs, aux diadèmes d'aigrettes 
et de plumes, aux tuniques enrichies d'or et de clinquant, 
qui traceront dans la salle les diverses figures du Grand 
ballet. C'est là une curieuse survivance. Le Grand ballet 
reproduit très exactement le type de ces danses figurées 
italiennes que des dames ou des seigneurs, masqués et 
déguisés, exécutaient à la Cour de Catherine de Médicis. 
La Mascarade, puis la Pastorale se sont emparées du 

I. Notamment, en i654, pour les représentations de l'opéra de Carlo 
Caproli Le Nozze di Pelco. 

1. Il se sert du terme : « Royal masque or opéra », pour désigner le 
spectacle qui se déroule sous ses yeux. Mémoires, London 18*27, in-8*^, II, Sa. 

3. Sur linfluence exercée par la machinerie italienne sur lé ballet de Cour 
après i65o. Cf. le chapitre VII de Y Opéra italien en France avant Lulli. 



l64 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

ballet, mais le caractère original de ce spectacle apparaît 
toujours dans le divertissement final. Seuls, de nobles 
personnages y prennent part et le costume qu'ils portent 
est, à peu de chose près, toujours le même : en dehors 
du masque noir (parfois doré) et des aigrettes qui sont 
de rigueur \ les danseurs sont vêtus de tuniques décou- 
pées dans le bas qui laissent à découvert la jambe 
nue, chaussée d'un brodequin montant jusqu'au mollet ^ 

En quoi consistaient exactement les danses du Grand 
ballet ? Nous ne pouvons mieux faire que renvoyer à la 
description de Beaujoyeulx pour la Circé de i58i, elle en 
donne une idée fort exacte : « Ce fut lors que les violons 
changèrent de son et se prindrent à sonner l'entrée du 
grand Balet, composé de quinze passages, disposez de 
telle façon qu'à la fin du passage, toutes tournoyent tous- 
jours la face vers le Roy : devant la majesté duquel estans 
arrivées, dansèrent le grand balet à quarante passages 
ou figures géométriques et icelles toutes justes et consi- 
dérées en leur diamètre, tantost en quarré et ores en rond, 
et de plusieurs et diverses façons, et aussitost en triangle, 
accompagné de quelque autre petit quarré, et austres 
petites figures"^... A la moitié de ce Balet se feit une 
chaisne composée de quatre entrelacemens différents » *. . . 

Un livret imprimé nous a conservé le graphique du 
Grand ballet à'Alcine^ en 1610. Les douze figures qui 

1. « Tous les danseurs, avec des masques noirs, sont également parés 
d'aigrettes, de plumes et de clinquant. » MaroUes, Mémoires, t. III, p, 112. 

2. Voir dans le recueil de dessins du Louvre les planches 32.602, 32.649, 
32.65 1. — Tous les danseurs d'un même grand ballet sont vêtus d'un cos- 
tume identique. Le Prince, pour être distingué de ses compagnons, porte au 
bras un nœud de ruban. V. planche VI. 

3. Balet comique de la Roy ne, f° 55, v°. 

4. Balet comique, P 56. 



LE BALLET A LA SCÈNE l65 

le composent sont ingénieusement diversifiées et devaient 
produire un effet gracieux ^ On s'arrangeait parfois 
pour que chaque figure représentât une lettre de l'al- 
phabet % on écrivait ainsi le nom du Roi ou de la Reine, 
mais le plus souvent cette attention délicate passait ina- 
perçue des assistants"'. 

Le Grand ballet était dansé soit par les dames — et 
alors le spectacle prenait le nom de la princesse qui les 
conduisait — soit par des seigneurs. Les ballets mixtes 
avaient eu une courte vogue durant les dernières années 
du XVI® siècle*, mais on n'en rencontre plus aucun sous le 
règne de Louis XIII. Dans les ballets du Roi et des grands 
seigneurs, aucune femme, noble ou non, ne paraît. Dans 
les ballets de la Reine et des Princesses, des hommes 
peuvent prendre part à la représentation, mais ce sont 
exclusivement des baladins professionnels qui miment et 
dansent les entrées de caractère. 

Dans les ballets antérieurs à 1620 environ, on trouve 
quelques intermèdes de danse figurée qui permettent 
aux seigneurs ou aux dames de faire admirer leur grâce 
et leur légèreté avant Tépreuve du Grand ballet. Déjà, 
en i58i, dans la Circé, une troupe de Naiades se livre à 
des évolutions géométriques, vers le milieu de la repré- 
sentation, et quitte la salle pour ne reparaître qu'à la fin. 

1. Ces figures sont reproduites par Lacroix, I, a65-268. 

2 . Lacroix, I, 256. 

3. M^^ de Bar « fit danser une fois un ballet dont toutes les figures faisoient 
les lettres du nom du Roi. « Eh bien ! Sire, lui dit-elle après, n'avez-vous pas 
remarqué comme ces figures composoient bien toutes les lettres du nom de 
Votre Majesté ? — Ah ! ma sœur, lui dit-il, ou vous n'écrivez guère bien, ou 
nous ne savons guère bien lire ; personne ne s'est aperçu de ce que vous 
dites. » Tallemant des Réaux. Historiettes, I, p. 92. 

4. Voir les ballets de Madame, publiés par Lacroix, I, p. 92, 112, 117 et 
suiv. 



l66 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

De même dans Renaud^ les courtisans de Louis XIII, 
figurant les esprits aériens, après avoir dansé par petits 
groupes successifs au commencement du spectacle, se 
reposent ensuite jusqu'au Grand ballet. A cette époque, 
les gentilshommes ne pouvaient encore prendre part qu'à 
des danses nobles dans les ballets royaux ; mais la vogue 
croissante des ballets-mascarades ^ où les courtisans révê- 
taient les déguisements les moins glorieux, ne tarda pas 
à apporter quelque tempérament à la rigueur de cette 
règle. 

Dès 1619, dans Tancrède., les futurs danseurs du Grand 
ballet font leur entrée, par groupes de quatre, sous des 
accoutrements de bûcherons, de scieurs de bois et de 
sagittaires ; ils tracent quelques figures dans la salle puis 
montent sur le théâtre et s'y livrent à une pantomime 
cadencée. A partir de 1625, le Grand Ballet demeure 
la dernière danse réservée aux seigneurs ; dans les 
entrées, nobles et professionnels se coudoient. Seuls, 
les ballets de la Reine conservent encore quelque temps 
l'antique division des danses figurées et des ballets d'en- 
trées. 

A l'origine, le ballet dramatique ne comportait que 
des entrées sérieuses. Dans la Circé., des chars font le 
tour de la salle, escortés de figurants qui chantent et jouent 
des instruments. Sous Henri IV, la mode des mascarades 
eut pour effet d'introduire dans le ballet, à côté des danses 
nobles, des entrées bouffonnes dont on confia d'abord 
l'exécution à des baladins de profession. 

En 1610, dans ^/cw^, des pages porte-flambeaux « vestus 
en magots verts » viennent « saultans à petits bonds » 
jusqu'au More qui les a fait entrer. Celui-ci leur donne 
des confitures et des dragées qu'ils mangent, puis ils 



LE BALLET A LA SCÈNE 167 

dansent leur ballet « en dix façons, tousjours en cadence 
avec saults, gambades, gestes et grimaces différentes* ». 

Les théoriciens du ballet se contentent de distinguer 
les entrées en sérieuses et en comiques^ et recommandent 
de les entremêler de manière à ce qu'elles se fassent 
valoir les unes les autres. Les entrées sérieuses^ ce sont, 
par exemple, les entrées de guerriers, de bergers, de 
nymphes, de chevaliers, de magiciens, de dieux; les 
entrées bouffonnes font intervenir des estropiés, des 
avocats, des démons sous les formes les plus baroques, 
des satyres, des monstres, des personnages de la comédie 
italienne et française, des matrones, des indiens et, 
d'une manière générale, tous les êtres réels ou imaginaires 
susceptibles d'être représentés de manière burlesque. 
Tous ces figurants arrivent en scène avec leurs attributs : 
les chevaliers agitent leur épée et leur rondache, les 
boiteux s'appuient sur des béquilles, les villageois ont 
un panier à la main, les avocats brandissent leurs rôles. 
Lorsque le ballet est bien réglé, tous ces personnages, 
après s'être avancés dans la salle, dansent avec leurs 
divers accessoires, mais bien souventils n'ont pas esquissé 
quatre pas qu'ils envoient promener tout ce qui les gêne. 
Saint-Hubert s'en scandalise fort : « Je trouve que cela 
n'est nullement à propos de voir entrer des gens d'une 
façon et sortir d'une autre ! ^ » 

Ce qui distingue les entrées des ballets proprement 
dits, c'est qu'elles ont toujours un caractère expressif. 
Beaucoup d'entre elles sont de véritables pantomimes 
cadencées et celles-là même qui comportent des évo- 
lutions géométriques n'en gardent pas moins un carac- 

I. Lacroix, I, 244. 

a. La manière de composer et faire réussir les ballets^ MDCXLI, p. i5. 



l68 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

tère descriptif qui contraste avec l'admirable fête des 
yeux, sans signification dramatique, du Grand ballet. 
Ce sont les entrées qui constituent la comédie muette, 
l'action du ballet de Cour; les danses figurées du Grand 
ballet et de certains intermèdes n'ont qu'un intérêt 
purement plastique. Dans les entrées, « les gestes et les 
mouvements signifient ce qu'on pourroit exprimer par 
des paroles* ». « Si les Anciens, déclare CoUetet, ont 
appelé la Poésie une peinture parlante et la Peinture 
une poésie muette, à leur exemple nous pouvons appeler 
la Danse et surtout celle qui se pratique dans nos Bal- 
lets une peinture mouvante ou une poésie animée. Car 
comme la Poésie est un vray tableau de nos passions 
et la Peinture un discours muet véritablement, mais 
capable néanmoins de réveiller tout ce qui tombe dans 
nostre imagination, ainsi la Danse est une image vivante 
de nos actions et une expression artificielle de nos secrettes 
pensées 2 ». 

Il est impossible de ramener à quelques types la variété 
infinie des entrées. A côté des danses de caractère, il y 
avait des défilés, des scènes de pantomimes, voire des 
tours d'acrobatie. Nous pouvons nous faire une idée de 
tout cela, moins par les rares descriptions contemporaines 
que par les recueils de dessins du temps \ En les parcou- 
rant, on est frappé de l'originalité et du caractère expres- 
sif des attitudes et des pas des baladins : ce sont, par 
exemple, des ce amériquains » qui chassent en cadence des 

I. De Pure. Idée des spectacles anciens et nouveaux^ MDCLXVIII (in-ia) 
(B. Nat. J. i54i6). 

a. Préface du Grand Ballet des Effects de la Nature (Lacroix, IV, 
p. 191). 

3. Les principaux sont conservés au Louvre, au cabinet des Estampes, à 
la BibL de l'Institut, dans les collections James et Edmond de Rothschild. 



LE BALLET A LA SCÈNE 169 

perroquets et les font prisonniers dans des filets*; des 
follets^ en costumes collants et bariolés, qui courent en 
tous sens, jouant « à la balle forcée^ » ; des laquais et 
des singes formant diverses figures autour d'un tourni- 
quet^; des dames turques se disputant le mouchoir que 
leur a jeté le Grand Seigneur, avec maintes plaisantes 
postures*. Les esprits qui hantent la forêt de Saint-Ger- 
main bondissent à demi nus, les cheveux au vent, avec 
une légèreté surprenante \ Les chevaliers qui viennent 
délivrer Renaud dansent « sous un air de trompette » un 
pas martial en brandissant leur bouclier et leur baguette 
enchantée^ 

Beaucoup d'entrées ne sont même pas, à proprement 
parler, des danses. L'amoureux sexagénaire de la douai- 
rière de Billebahaut s'avance pesamment, suivi de quatre 
barbons que des bottes immenses, aux éperons trop 
longs, embarrassent et font trébuchera Un juge accom- 
pagné de son greffier se dandine avec une gravité ridi- 
cule ^ Mahomet, une plume à la main, un turban gigan- 
tesque sur la tète, marche derrière deux enfants qui por- 
tent le Coran ouvert sur leurs dos^ Le Cacique fait son 

1. Douairière de Billebahaut. Album du Louvre. Dessins 32.6a3 et 82.624. 
— Les mêmes dessins se retrouvent dans le Recueil du cabinet des Estampes, 
Qb. 32. 

2. Louvre 32.672. — Reproduit par Bapst. Essai sur l'histoire du théâtre, 

p. 225. 

3. Louvre 32.685. 

4. Mercure franqois. Année 1626, p. 191 et suiv. 

5. Louvre 32.671 et Cabinet des Estampes Qb. 33. V. planche VIL 

6. B. Nat. Réserve Yf. 1204. 

7. Louvre 82.607. V. aussi l'entrée de la douairière, pi. VIIL 

8. Louvre 82.647. Le Ballet du château de Bicétre abonde en scènes réa- 
listes fort curieuses. Voir notamment le dessin représentant F « Entrée du 
maquereau et des deux garces. » Louvre 82.660. 

9. Louvre 32.627. — \. planche IX. 



I^O LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

entrée monté sur un éléphant, précédé de trois nègres 
qui frappent sur de petits tambours, et suivi de cinq 
Africains gesticulant et gambadant*. 

En dehors de ces danses ou de ces défilés, beaucoup 
d'entrées sont de véritables pantomimes : dans Tancrède^ 
le magicien Ismène fait ses conjurations en cadence au 
son des violons qui sonnent un air mélancolique, (c II 
fait un cercle et des charactères avec sa verge, se plante 
au milieu du cercle, ayant un pied nud. Trois fois se 
tourna vers l'Orient, et trois fois vers le couchant ; trois 
fois secoua sa baguette et trois fois du pied nud frappa 
la terre M) . 

Les jeux de scène de ce genre abondent dans les ballets 
mélodramatiques. Les chevaliers présentent Fécu de 
cristal à Renaud : aussitôt celui-ci « honteux et furieux 
tout ensemble » brise ses chaînes ^ Tancrède en enten- 
dant le nom de Glorinde jette son épée « que les vents 
emportèrent hors de la forest, et recula de quelques pas 
tout estonné de Faccident, puis s'approcha en dançant 
et ouvrant les bras pour embrasser Glorinde* ». Dans ce 
même ballet, les bûcherons « faisoient des actions de 
couper du bois en cadence », les sagittaires après avoir 
effectué leur entrée « avec des arcs et des flèches, faisans 
gestes et contenances guerrières... montèrent sur le 
théâtre, tirans aux monstres armez ^ )>... 

Dans les ballets à entrées^ les scènes réalistes ou 
burlesques sont en grand nombre : Dans les Fées des 

1. Louvre Sa.ôSg. 

2. Lacroix, II, p. 170. 

3. Lacroix, II, p. na. 

4. Lacroix, II, i83. 

5. Ihid., II, 178-179. 



LE BALLET A LA SCÈNE 171 

forêts de Saint-Germain, des médecins sur leurs mules 
courent la quintaine \ Dans \q Château de Bicêtre^ trois 
faux monnayeurs se livrent à leur dangereux métier, un 
d'eux forge le métal, un autre le travaille avec une pincer 
On verra même dans le ballet de la Nuit, en i653, toute 
la Cour des Miracles avec ses gueux, ses estropiés, ses 
aveugles, ses culs-de-jatte et ses manchots^. 

Ces tableaux et ces pantomimes n'ont qu'un rapport 
très éloigné avec la danse théâtrale traditionnelle ; on 
rencontre pourtant dans les ballets des scènes qui s'en 
éloignent encore davantage. Ce sont de véritables tours 
d'acrobatie. Ainsi, en i64i, dans le ballet de la Prospérité 
des Armes de France, un italien, nommé « Gardelin* » 
exécutait cent tours d'adresse. Dans le ballet du château 
de Bicêtre, un Espagnol faisait la roue « encore qu'il fust 
vestu en pèlerin, le roquet sur les espaules et la petite 
boëte de fer blanc à sa ceinture ». Il était suivi de son 
valet qui « passoit par humilité en dansant sous les 
caprioles de son maistre* ». Dans les Fées des forêts de 
Saint-Germain, l'entrée des couppes testes était un prétexte 
à scènes de clowneries. Les figurants se livraient combat 

1. Louvre 32. 681. MaroUcs fait allusion à cette scène. MémoireSy III, 
p. 116. 

2. liOuvre 32.675. — V. planche X. 

3. Voir Henry Prunières et La Laurencie : ta jeunesse de Lully, S. I. M. 
1909, p. 33o. — H. Prunières. Lully-y coll. Laurena, 1910 (in-S»), p. 17. 

4. Gardelin devait figurer Vaigle au IV® acte. Il paraissait au V® acte dans 
la 111° entrée. L'entrée précédente montrait: « Les sieurs Henaut, Le Goys, 
Brotin et des Airs, représentans les réjouissances par des danses, sauts et 
postures ridicules. » « Le sieur Gardelin avec ses compagnons vient au milieu 
des précédens faire des sauts périlleux et admirables, lesquels ceux-là veu- 
lent imiter, mais épouvantés par le dernier saut du sieur Gardelin, ils se 
retirent tout confus. » MaroUcs prétend que Gardelin dansait sur la corde 
en représentant la Victoire. Il fait erreur. C'est un certain La Force qui 
s'acquittait de ce rôle (Lacroix, VI, p. 45). 

5. Lacroix, IV, p. 223. 



172 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

en cadence*, d'un coup de sabre ils faisaient voler en 
Tair la tête ou le bras (en carton) de leur adversaire qui 
continuait à ferrailler comme si de rien n'était. Enfin 
la collection James de Rothschild nous a conservé une 
série de représentations de pyramides humaines^, exé- 
cutées au cours d'un ballet que nous n'avons pu iden- 
tifier. 

Ni les livrets, ni les mémoires n'autorisent à croire, 
comme on le fait souvent ^ que des danses ordinaires, 
pavanes, gaillardes, voltes ou branles, aient trouvé place 
dans les entrées de manière habituelle *. On ne les 
employait que fort rarement et seulement lorsque la 
situation dramatique l'exigeait. Des paysans, conviés à 
une noce, exécutaient plaisamment un branle de village^ ^ 
ou bien des Espagnols esquissaient un pas de sarabande 
en jouant de la guitare ^ La danse propre aux ballets 
n'avait rien de commun avec la danse du bal ; les pas 
n'étaient point assujettis à des règles traditionnelles ; 
ils variaient à l'infini. Le soin de régler les évolutions 
des figurants était confié à des chorégraphes profession- 
nels. Quelques seigneurs ne laissaient pourtant pas de 
s'en mêler et l'on sait combien Louis XIII était fier du 
ballet de la Merlaison dont il avait lui-même inventé 



1. Louvre 32,68 1. — V. planche VII. 

2. Recueil de costumes de ballets, fF, 43-45. 

3. M. Reyher, en particulier, dans son bel ouvrage sur le Mask anglais 
témoigne quelque surprise de ne pas voir nommer les danses exécutées dans 
les ballets de Cour. La raison en est simple, on n'exécutait des danses de 
bal que dans des cas tout à fait exceptionnels. 

4. Les indications des livrets concernent seulement l'allure et le caractère 
de la danse. Les chevaliers, venus pour délivrer Renaud, dansent wn bal grave. 

5. Balet du Bureau d'adresses. Lacroix, VI, 25. — Dans le ballet de 
Cassandre on danse les tricoleis poitevins^ VI, 274. 

Q. Douairière de Billebahaut. Lacroix, III, 127, 



LE BALLET A LA SCÈNE 17^ 

« les pas, les airs et la façon des habits- ». Ce n'était 
pas une petite affaire que d'enseigner aux courtisans ce 
qu'ils avaient à faire ; aussi Saint-Hubert conseille-t-il 
d'avoir un maître à danser « pour trois ou quatre 
entrées » seulement et de s'y prendre un peu à l'avance : 
« Ce n'est pas trop de quinze jours pour un grand ballet 
et huict pour un petit^ » 

A l'origine, il n'y avait que les dames et les seigneurs 
de la Cour qui prissent part aux danses des ballets dra- 
matiques. Les acteurs mêmes de la Circé sont nobles^ ; 
seuls, les musiciens sont des professionnels*. Il en était 
encore ainsi en iSgS, dans les ballets représentés à 
Tours, et M^^^ Anne de Rohan y déclamait elle-même plu- 
sieurs tirades ^ Dans les ballets mélodramatiques^ non 
seulement les chanteurs sont presque tous des musiciens 
de métier, mais, à côté des gentilshommes qui dansent 
les ballets proprement dits et certaines entrées de carac- 
tère noble, on trouve de nombreux roturiers qui figurent 
dans les scènes bouffonnes et grotesques. Enfin dans les 
ballets à entrées^ courtisans et baladins dansent ensemble, 
confondus. 

L'organisation et l'exécution des ballets royaux demeu- 
raient entre les mains d'un petit groupe de seigneurs, 
toujours les mêmes. De 1610 à 1640, on retrouve sans 
cesse les mêmes noms dans les livrets et les relations : 

I. Gazette du aa mars i635. {Extraordinaire). La musique de ce ballet se 
trouve dans la collection Philidor, t. III, p. aS. 
a. La manière de composer..., p. 17, 

3. Mi'« de Saint-Mesme joue le rôle de Circé. M. de La Roche, gentil- 
homme de la Reine, celui du fugitif. Du Pont, gentilhomme servant du Roi 
représente Mercure, M"*^ de Vitry une Dryade, le sieur Juvigny, écuyer du 
Roi : Pan... 

4. Savornin, Saint-Laurens, Beaulieu et sa femme, etc. 

5. Lacroix, I, p. iia et suiv. 



174 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

c'est le duc de Nemours ^ Tintendant suprême des fêtes 
de Cour, qui, sur ses vieux jours, goutteux et perclus, 
ne laissera pas de paraître encore sur la scène dans des 
rôles convenables à son état. Ce sont les ducs de Ven- 
dôme et de Metz, le maréchal de Bassompierre, le comte 
de Cramail, grand amateur de théâtre^, ^itry, le baron 
de Termes % le baron de Clinchamps*, M. de Liancourt 
dont Fagilité est célèbre, Montpouillan, Chalais, Paluau, 
Blainville, Courtenvaux, le comte de Soissons, les ducs 
de Longueville, de Créquy, de Montmorency, d'Elbeuf... 
Gaston d'Orléans raffole des petits ballets-mascarades 
et excelle dans les rôles bouffons \ Le Roi, après la mort 
de Luynes, s'y complait aussi; il se déguise en femme*, 
en musicien de charivari \ en capitaine hollandais*, en 
combattant grotesque^ en fermier^"! Il « dansoit assez 
bien en ballet, assure Tallemant, mais il ne faisoit jamais 
que des personnages ridicules ^^ » 

1. Henri de Savoie, duc de Nemours était né en 1572, il mourut le 10 juil- 
let i632. Tallemant dit de lui qu'il « était un des plus galants de la Cour et le 
premier qui se soit adonné à faire des galanteries en vers, et qui se soit 
mis en peine de se rendre capable de faire des dessins de carrousels et de 
ballets » [Historiettes , I, p. 209). « Ce M. de Nemours avoit étudié l'art de 
faire des ballets ; il en avoit fait plusieurs et avoit eu la curiosité d'en faire 
de grands livres ou toutes les entrées étoient peintes en miniature. » [Ibid., 
II, 194) ■ Il est à remarquer que les albums qui nous ont été conservés repro- 
duisent pour la plupart des entrées de ballets inventés par le duc de Nemours. 

2. Auteur de la Comédie des proverbes^ publiée sous le pseudonyme de 
Montluc et qui eut les honneurs de plusieurs éditions. 

3. Tallemant. Historiettes, I, 118. 

4. Marolles. Mémoires, III, 208. 

5. En 1627, il paraît sur la scène figurant « un petit vieillard porté dans 
une roulloire d'enfant. » Lacroix, III, 809. 

6. Ballet des triomphes, Ballet de la Merlaizon. 

7. Ballet du Sérieux et du Grotesque. 

8. Ballet des Voleurs. 

9. Fées des forest de Saint-Germain. 

10. Ballet de la Merlaizon. 

11. Historiettes, III, 56. 



LE BALLET A LA SCÈNE 1^5 

Il n'y avait qu'un petit nombre de baladins de métier 
employés aux ballets du Roi. Les maîtres à danser se 
contentaient de surveiller les répétitions et ne prenaient 
que fort rarement part à l'exécution. Bocan^ célèbre 
dans l'Europe entière*, n'est pas nommé une seule fois 
dans les livrets de ballets. Les plus renommés parmi les 
danseurs étaient, pour la plupart, des amateurs qu'un long 
entraînement et des dispositions particulières avaient 
mis en mesure de rivaliser avec les professionnels. Ils 
appartenaient un peu à tous les milieux. Beaucoup 
étaient musiciens, mais on en recrutait aussi dans la bour- 
geoisie et jusque dans le Parlement. Le titre de « danseur 
ordinaire des ballets du Roi » était fort convoité. Ceux-là 
même qui ne prenaient part que d'une manière irrégulière 
aux représentations étaient fiers d'y paraître et excitaient 
l'envie. Aussi relève-t-on sur les listes des danseurs les 
noms d'un musicien comme Ghambonnière% d'un avocat 
au conseil comme Gabou^, d'un poète comme Boisrobel't. 

1. Jacques Cordier dit Bocan, maître à danser de la Reine et de Madame 
Henriette, en 1622, (Ms. fr. 7854, ^^ 263, v*^) semble avoir débuté en Angle- 
terre, aux environs de 1610, comme maître de danse et chorégraphe (Reyher, 
Les Masques anglais, p. 78). « Il étoit le miracle de son siècle non seule- 
ment pour la danse, mais pour le violon. » (Sauvai. Antiquités, I, 829). En 
1621, il avait épousé Radegonde Chefdeville (Ms. fr. 10,411, f*^ 67). Sur soii 
contrat, il est qualifié « Jacques Cordier dit Bocquain, maistre à danser de 
la Reine, logé au chasteau du Louvre » (Catalogue de la Libr. Saffroy, n*^ 65, 
janvier 191 2). En 1667, il figure parmi les officiers de la feue Reine sur l'état 
imprimé de la Bibl. Nat. Lc'^^/gS. — Notons que contrairement à l'avis 
do M. Ecorchevillc [Vingt suites d'orchestre, p. 12), on ne saurait identi- 
fier Jacques Cordier avec « Jean Cordier maître à danser des filles de la 
Reine » (Arch. Nat. Y. 177 f» Si). Voir en effet le don fait à Marguerite 
Gruel, veuve Jean Cordier, maistre à danser des filles damoiselles... pour 
faire voiageavec ses enfants aux Isles d'Amérique, 4 août i653 (Ms. fr. 28.945 
f° 54). Jacques Cordier avait fait recevoir son fils Gabriel en survivance de 
sa charge (Bibl. Nat. Etat de i653. Lc'-8/93, p. 18). 

2. Ballet de la Marine (i635), Lacroix, V, p. 72. Il représentera encore 
un Héraut, en i654, dans les Nozze di Peleo. 

3. Tallemant des Réaux. Historiettes, VII, 204. 



l']t> LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

M. de Belleville, « le premier homme de sa profession » 
fut Tordonnateur des ballets de Louis XIII, durant de 
longues années*. Il était bon musicien^ et nous savons 
qu'il avait composé « généralement tous les airs et tous 
les pas )) de la Délwrance de Renaud et de Tancrède^. 
Dans le ballet de 1617, il conduisait la troupe des 
démons*. En 1622, il représente un fou niais dans le 
ballet de Monseigneur le Prince^ ^ et, en i632, rHôte du 
château de Bicêtre. 

Le duc de Nemours avait à son service le baladin La 
Barre ^ dont le nom revient sans cesse dans les livrets ' 
où il voisine avec ceux des autres danseurs habituels des 
ballets de Cour : Picot, Delfîn, Verpré, Sainctot, Morel, 
Le Camus, Mairesse, Barbonnat, Robichon, Poyanne, 
Prévost, Hénaut% etc.. Le noble M. de Liancourt est 
si féru de ballet qu'il dispute aux professionnels leurs 
emplois ordinaires et se mêle à leur troupe. Il mime le 
rôle de Jacqueline V Entendue dans les Fées des Forests 
de Saint-Germain ; celui du Grand Cam monté sur un 
chameau, en 1626 ^ et, dans le Château de Bicêtre^ se 

1. Sur Belleville Cf. Ecorcheville. Vingt suites d'orchestre du XVII^ siècle 
français, p. ii et i-î. 

2. Il jouait de divers instruments, surtout de la mandore. MaroUes. Mé- 
moires^ t. III, p. 207. 

3. Lacroix, t. II, ii5 et i88. — Belleville avait composé, en i6i5, la 
musique du Ballet des Petites Mores. Ms. fr. 24.357. 

4. Lacroix, II, 3o8. 

5. Lacroix, IV, 2. 

6. Sur La Barre. Cf. Tallemant des Réaux, t. V, 192. MaroUes, III, 208. 

7. Ballets du château de Bicêtre^ des Triomphes, de la Félicité, etc. 

8. Sur les baladins ordinaires de ce temps voir MaroUes. Mémoires^ III, 
p. 208 et l'index des noms des personnages figurants dans les ballets de la 
collection James de Rothschild, publié en appendice au t. IV du catalogue 
de cette bibliothèque par M. Emile Picot. 

9. Douairière de Billebahaut. 




C/3 >N 

H 



LE BALLET A LA SCENE 177 

contente de Temploi de Valet de Vhôte et de Vhôtesse^ 
personnages représentés par Belleville et La Barre*. 
Mais le héros de tous les ballets du règne de Louis XIII, 
c^est l'incomparable Marais ^ Marais était un homme 
d'armes de la compagnie du grand Ecuyer ^ Marolles 
l'appelle « un danseur fameux de ce temps-là ». Il paraît 
pour la première fois sur la scène dans le ballet de 
Madame^ en i6i5, et y fait merveille*. Ce Marais semble 
avoir été un mime prodigieux, doublé d'un bon musicien. 
En 161 7, il représente « Armide en ses furies et ses 
chants » ; en 1623, costumé en Bacchus, il entonne un 
air à boire"; en 1625, il se fait applaudir sous les traits 
de Guillemine la quinteuse^^ puis « courre la quintaine 
habillé en docteur et chevauchant une « mule contre- 
faite ^ » L'année suivante, il figure le Grand Turc dans la 
Douairière de Billebahaut et fait son entrée, monté cette 
fois sur un cheval véritable'. Marolles nous apprend 
même qu'il ne s'en put servir « comme il eût bien voulu 
à la lueur des flambeaux, parmi beaucoui|) de monde et 
dans le bruit d'un grand concert de violons, de sorte que 
l'acteur parfaitement adroit et dispos, fut contraint de 

I. Voir la planche V. 

1, Appelé aussi Marest et Le Marest. 

3. Ménage dit que Marais était « porte-manteau » de Louis XIII. C'est à 
sa prière que Malherbe aurait écrit la chanson : Cette Anne si belle. Quoi 
qu'il en soit, Marais était une sorte de bouffon de Cour et jouissait d'une 
véritable renommée. Une pièce satyrique associe son nom à celui de l'ac- 
teur Vautret : « Vautray est chancelier, Marais garde des sceaux » [Variétés 
historiques et littéraires, IV, 337). 

4. Mercure français^ t. IV, p. 19 et 22. 

5. Ballet des Bacchanales. 

6. Fées des forests de Saint-Germain. 

7. Marolles. Mémoires, III, 116. — En 1618, il montait, dans la Folie de 
Roland, « un petit cheval artificiel ». Ms. fr. 24,357. p. 186. 

8. Dessin du Louvre 32.628 et 32.63o. 



178 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

mettre pié à terre plutôt qu'il n'eût fait pour danser, et 
le cheval étonné et de fort mauvaise grâce, aiant même 
gâté la place, fut promptement retiré* »... Marais tient 
les premiers rôles bouffes dans tous les ballets de ce 
temps ; il se fait applaudir dans le rôle du Magicien du 
château de Bicêtre'^, Il paraît, en i635, dans le ballet des 
Triomphes et dans le ballet de la Merlaizon, en i636, 
dans le ballet des deux Magiciens et, en lôSg, pour la 
dernière fois, dans le ballet de la Félicité. 

A partir de i63o environ, toute idée de préséance dis- 
paraît. En dehors du Grand ballet., réservé aux seuls 
gentilshommes, les baladins roturiers prennent part à 
toutes les entrées. Il est même d'usage d'encadrer les 
grands seigneurs, dont l'adresse à danser n'est pas 
toujours extrême, de quelques baladins exercés qui les 
tirent au besoin d'un mauvais pas, les guident et les 
entraînent. Saint-Hubert remarque que ce l'on peut faire 
dancer en ballet toutes sortes de personnes, mesmes 
jusques à des boiteux, et réussiront en de certaines 
choses aussi bien que d'autres. Ce n'est pas que de bons 
danseurs ne réussissent encore mieux, mais il y a des 
entrées où c'est dommage de les employer, il les faut 
réserver pour la belle dance et les meilleurs pas, estant 
très nécessaire qu'il y aye de bons danceurs et des 
entrées parfaitement bien dancées^ ». Cette préoccupa- 
tion devait guider l'ordonnateur du ballet dans la distri- 
bution des rôles et la composition des diverses entrées. 

Saint-Hubert paraît avoir fort à cœur la création d'un 

1. Mémoires, III, 116. 

2. Il est représenté dans ce rôle sur un dessin du Louvre 32.665. 
V. planche XIV. 

3. La manière de composer..,, p. i3. 



LE BALLET A LA SCENE 179 

office particulier dans les Ballets de Cour, celui du 
Maistre de V Ordre ^ sorte de régisseur chargé de faire 
partir à temps les entrées, d'arrêter les violons au 
moment voulu, de donner au machiniste le signal des 
changements de scène, etc. Il semble ressortir de ses 
doléances que, de son temps, Finventeur du ballet devait 
remplir lui-même cet emploi et ne s'en acquittait pas 
toujours à son honneur. Saint-Hubert confie également 
au Maistre de V Ordre le soin de commander les costumes, 
les masques et les divers accessoires. 

On peut se faire une idée de la magnificence et de la 
fantaisie des costumes de ballets d'après les nombreux 
recueils de dessins qui nous ont été conservés et les des- 
criptions minutieuses des livrets. Les grands seigneurs 
dépensaient des fortunes pour porter des habillements 
dignes d'eux ^ Aussi bien rarement les figurants étaient- 
ils vêtus de manière rationnelle. Un baladin jouait le 
personnage d'un ambassadeur avec un costume de toile 
et un gentilhomme celui d'un mendiant avec un vête- 
ment de soie et de velours. Saint-Hubert proteste contre 
cette habitude : « W faut exactement que chacun soit 
vestu suivant ce qu'il représente. Quelqu'un me dira que 
si l'on habilloit un cuisinier suivant son mestier, qu'il luy 
faudroit donner un habit et une serviette grasse qui 
feroit mal au cœur à la compagnie. J'ay à répondre que 
l'on le peut habiller avec peu d'ornement et au lieu de 
serviette grasse, luy en donner une de taffetas blanc ou 
de gaze ^ . . » On voit que de toute façon le réalisme n'était 



I. Tallemant nous montre M, de Montmorency obligé d'emprunter au 
financier Puget pour pouvoir figurer dans le ballet du Roi. Historiettes, 
YIII, p. 116. 

a. La manière de composer, p. 19. 



l8o LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

pas de mise dans les costumes de ballet. Il faut pourtant 
noter quelques tentatives de couleur locale assez réus- 
sies. Dans la Douairière de Billehahaut^ paraissent des 
lapons et des orientaux dont les costumes sont assuré- 
ment moins fantaisistes que ceux que porteront, dans des 
rôles semblables, les chanteurs d'opéras au xyiii* siècle. 
Un goût singulier pour les couleurs voyantes préside 
au choix des étoffes. Les rouges, les bleus et les verts 
sont souvent associés de manière barbare, surtout dans 
les habillements destinés aux musiciens, aux porte- 
flambeaux et autres figurants qui ne peuvent faire les 
frais de vêtements somptueux. Le burlesque de certaines 
entrées consiste uniquement dans le costume des dan- 
seurs. Les démons d'Armide portent de grands chappe- 
rons, « un corcet de satin noir », des culottes à l'antique 
et des bottes « esperonnées *. » Dans la Douairière de 
Blllebahaut des Hocriccanes sont vêtus d'une seule veste 
rouge qui leur tombe aux pieds et les Hofnaques de hauts- 
de-chausses verts qui leur montent au menton ^ Dans 
presque tous les ballets, on voit des personnages doubles, 
des androgynes, par exemple, dont un côté du corps est 
viril, l'autre féminin, dont le bras droit brandit une masse 
d'armes et le gauche une quenouille ^ Mais ce sont les 
masques qui donnent aux figurants leur véritable carac- 
tère. Il y en a de toutes les sortes, depuis le simple loup 
qui cache le milieu de la figure, jusqu'au masque de 
Venise qui reproduit finement tous les traits d'un 
visage ; depuis les faux nez jusqu'aux têtes postiches en 
carton ou toile peinte. Cette variété était nécessaire puis- 

1. Lacroix, II, ii5. V. pi. XV. 

2. Dessin du Louvre 32.635. 

3. Louvre 32.692. 



LE BALLET A LA SCENE loi 

qu'aucun danseur ne paraissait dans un ballet sans être 
masqué. On s'explique mieux dès lors l'usage des tra- 
vestis féminins. Dans les ballets du Roi on trouve en 
effet mention d'entrées de nymphes ou de déesses. Or, 
les dames ne sont admises à paraître que dans les ballets 
des Princesses en compagnie desquelles elles exécutent 
des danses figurées. Ce sont donc toujours des hommes 
qui tiennent les rôles de femmes dans les ballets du Roi. 
Souvent les masques sont si bien faits et les vêtements 
si adroitement ajustés que ces travestis ne paraissent 
nullement ridicules \ Il en sera encore longtemps ainsi 
et, à l'Opéra, ce seront des baladins qui, jusqu'en 1681, 
danseront les entrées de nymphes, de prêtresses, etc. 
La question des travestis se complique parfois de 
façon singulière ; c'est ainsi qu'en 161 7 une naïade 
ce toute nue », précise le livret, sort d'une fontaine et, 
deux lignes plus loin, nous apprenons qu'elle était 
représentée par un page de la musique, ce qui permet 
de douter de l'exactitude de la relation ^ En i6o4, un 
enfant avait joué nu le rôle de Gupidon % mais c'était 
une exception : en général, les figurants étaient 
(( habillés comme s'ils étaient nus* », c'est-à-dire revê- 
tus de maillots. 

Les musiciens étaient associés, de la façon la plus 
étroite, aux danseurs dans les ballets de Cour. Ils 
réglaient leurs évolutions, les accompagnaient en leurs 
entrées et exposaient par des récits et des chœurs le 

I. Voir l'entrée des Sultanes dans la Douairière de Billehahaut. Louvre 
3^.629. 

2 . Lacroix, II, 109. 

3. Hérouard. Journal sur l'enfance et la jeunesse de Louis XIII, t. I, p. 117. 

4. VP Intermède des Amants Magnifiques, éd. de 1682. 



l82 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

sujet du spectacle. Il n'était point rare qu'un ballet 
royal nécessitât Tintervention des musiques réunies de 
la Chambre, de la Chapelle et de l'Ecurie. Tous ces 
artistes, pour prendre part à l'exécution du ballet, se 
séparaient en plusieurs groupes ayant chacun ses attri- 
butions, sa fonction particulière : les violons^ terme géné- 
rique sous lequel on englobait tous les instruments à 
archets, jouaient les ballets proprement dits, les instru- 
ments à vent ou à cordes pincées accompagnaient sur 
la scène les figurants ou soutenaient de leurs accords la 
voix des récitants ; enfin les chanteurs se divisaient en 
solistes, jouant et actionnant, et en choristes qui tantôt 
paraissaient sur le théâtre et tantôt demeuraient invi- 
sibles. 

Déjà dans les mascarades de la fin du xvf siècle les 
chars sont escortés de chantres et d'instrumentistes et 
les seuls violons sonnent les danses figurées. Dans la 
Circé de i58i, il en est ainsi : le char de la fontaine est 
suivi de chanteurs déguisés en tritons qui jouent « lyres, 
luths, harpes, flustes, et autres doux instruments avec 
les voix meslées ». Ailleurs un satyre chante seul avec 
accompagnement de sept flûtes. Quant à la bande des 
violons, elle ne paraît que pour annoncer l'arrivée des 
nobles naïades ; elle les fait danser et se retire avec elles 
pour revenir en leur compagnie au moment du Grand 
ballet. 

Lorsque, vers 1610, des livrets imprimés et des rela- 
tions nous donnent une idée de l'organisation matérielle 
du ballet de Cour, 1 orchestre de danse qui, en i58i, 
accompagnait dans la salle l'entrée des danseurs, est 
isolé sur une estrade placée à quelque distance de la 
scène. Il arrive pourtant que, par une survivance de l'an- 



LE BALLET A LA SCÈNE l83 

cienne coutume, les violons fassent d'abord leur entrée 
avant de gagner leur échafaud ^ Ainsi, da.ns A Ici ne, les 
violons, déguisés en esclaves turcs, font leur apparition 
sur la scène par groupes de trois. La première troupe 
joue la partie de dessus, la seconde celle de haute- 
contre, la troisième celle de quinte, la quatrième celle de 
quinta pars et la dernière celle basse-contre. Une fois au 
complet, ils reprennent leur morceau tous ensemble 
avant de monter sur Testrade où ils vont se tenir jus- 
qu'à la fin du spectacle. En 1617, pour la Délivrance de 
Renaud, ils sont logés en une « niche séparée ^ » sur le 
théâtre même, semble-t-il, mais, en général, leur estrade 
est dressée au milieu de la salle. Marolles recommande 
qu'elle soit orientée de manière à ce qu'ils puissent 
« voir commodément les Danseurs et les Machines... 
afin d'y ajuster leurs concerts ^ ». Si Ton en croit Sorel, 
les musiciens n'avaient pas toujours leurs aises, on 
oubliait parfois de leur donner des pupitres et ils ne 
savaient après quoi suspendre leurs tablatures manus- 
crites*. 



1. Il est d'ailleurs à noter que même lorsque les violons ne quittent pas 
leur estrade, ils sont toujours costumés. On trouve le compte suivant relatif 
à l'exécution du ballet des Fées des forests de Saint-Germain : 

« Cent soixante huit aunes de taffetas incarnadin pour 24 grandes robes pour 

habiller les 24 violons du Roy 67a livres tournois. 

Quarante-huict aunes de bougran incarnadin pour 

servir aux dictes robes 28 — 

36o aunes de passementerie d'or et d'argent pour les 

dictes robes 73 — 

24 aunes de gance d'or 3 livres, 12 sols. 

16 onces de soye incarnadin à coudre aux dictes robes 14 — 8 — 

Cimber et Daujon. Archives curieuses de Vhistoire de France, 2® série, 
t. VI, p. 66. 

2. Discours au vray, p. 6. 

3. Mémoires, III, 11 5. 

4. Francion, livre V, édit. de 1673, p. 253. 



l84 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

A la Cour, l'orchestre de danse était constitué par la 
bande des « Vingt-quatre violons du Roy », célèbre 
en Europe par l'agrément des diminutions, ornements et 
enjolivements dont elle brodait avec art la trame un peu 
nue des airs de ballets \ Ils jouaient toutes les danses 
figurées et les entrées que n'accompagnait pas un 
orchestre de scène ; encore arrivait-il que ce dernier se 
contentât d'escorter les baladins dans la salle où les vio- 
lons les faisaient dansera II en était de même pour les 
chœurs qui saluaient de leurs chants l'arrivée des figu- 
rants puis se taisaient pour les laisser commencer leur 
ballet au son des violons ^ Souvent l'orchestre de danse 
rythmait les gestes des pantomimes dans les scènes dra- 
matiques. Dan» V Aventure de Tancrède, par exemple, le 
magicien Ismène faisait « ses conjurations en cadence 
au son des violons qui sonnoient un Jair mélancolique », 

La composition des orchestres de scène était assez 
hétérocR^le. Des artistes de la Chambre et de l'Ecurie y 
voisinaient et toutes les variétés d'instruments à vent ou 
à cordes pincées, flûtes, hautbois, musettes, cornets, 
cors de chasse, luths, lyres, guitares, théorbes, etc., y 
étaient représentées. 

On a vu que les musiciens, déguisés et masqués, 
accompagnaient en jouant les personnages de l'entrée 
jusque dans la salle, puis laissaient aux violons le soin 
de les faire danser. Pourtant, dans certaines entrées de 
caractère, les baladins dansaient aux accents de l'or- 

1. Ecorcheville. Vingt suites d'orchestre du XVI I*^ siècle français. 

2. On lit fréquemment dans les livrets des indications de ce genre : « Puis 
entrèrent des bergers conduits par des musettes jusques dans la salle, où 
les violions les firent danser. » Ballet du Roy ou la vieille Cour... Lacroix, 
V, p. 64. 

3. Tanarède. Lacroix, II, i86. 



LE BALLET A LA SCÈNE l85 

chestre de scène. Dans Tancrède^ quatre cornets, joués 
par des satyres, rythment les pas de quatre silvains, 
quatre hautbois ceux de quatre silènes et six flûtes ceux 
de quatre dryades \ Dans la Douairière de Billebahaut^ 
des guitaristes grattent une sarabande qu'exécutent des 
ce grenadins » ^ Dans les Nymphes bocagéres de la forêt 
sacrée^ des bergers dansent au son des flûtes ^ Mais c'était 
l'exception. Il arrivait aussi qu'un instrumentiste sur 
la scène jouât en s'accordant avec les violons. Dans le 
ballet de quatre monarchies chres tiennes^ pour l'entrée 
delà République de Berne, deux tambours battaient ce à la 
mode du païs avec un fiphre qui jouoit l'air avec les vio- 
lons du Roy*. X) 

Souvent les musiciens formaient à eux seuls une entrée 
de ballet. Dans les Fées des forests de Saint-Germain y 
des chasseurs campagnards « viennent dansans un ballet 
sous le chant qui sort de leurs cors » puis s'approchant du 
mannequin figurant la Musique, ils «prennent leurs luths 
accrochez autour de son vertugadin... et dansent un 
autre ballet aux doux chants de leurs voix et de leurs 
luths* ». D'autres fois les musiciens se contentent de 
faire le tour de la salle en sonnant de leurs instru- 
ments. Dans la Douairière de Billebahaut^ la musique 



I. Lacroix, II, 171, 17a. 

1. Entrée des grenadins : « les uns jouoient de la guy terre scavoir le Roy, 
M. le grand Prieur et M. de Barradas ; deux dansoient la sarabande, le comte 
d'Harcourt et le commandeur de Souvray ; et le marquis de Mortemar 
représentoit un musicien de Grenade, Mercure de France, i6'i6, p. 191 et 
suiv. — Cette scène est représentée sur les dessins du Louvre n° 32.643-7. 

3. Lacroix, IV, 146. Dans le Ballet de Psyché, 1619, des Néréides « dan- 
cèrent leur Ballet sous les haubois desguisez en tritons. » Lacroix, II, 2o5. 

4. Lacroix, V, io5. 

5. Les Fées des forests de Saint- Germain. René GifTart, MDCXXV (in-40), 
p. 4. 



l86 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

de TAmérique est composée d'un Indien qui frappe 
sur des gongs et de quatre joueurs de cornemuse- ; les 
musiciens de la douairière défilent vêtus de costumes 
extravagants ; quatre soufflent dans des hautbois, deux 
dans des bassons '^ On trouve aussi dans les ballets de 
nombreuses scènes de charivaris : telle, en 1627, cette 
« sérénade des grotesques dont les instruments sont des 
vielles, trompes marines, lanternes, grils, jambons et 
pieds de pourceaux ^ Les entrées de hautbois, de flûtes, 
de musettes et de luths sont innombrables dans les 
ballets dansés sous Louis XIII. 

Les entrées de luth avaient le caractère d'un véritable 
concert, destiné à délasser l'assistance du spectacle des 
danses. On trouve la musique de beaucoup de ces entrées 
dans la tablature de Robert Ballard* et les recueils de 
costumes nous en montrent quelquefois l'ordonnance 
scénique. Les exécutants sont au nombre d'une douzaine, 
ils portent des vêtements assez peu recherchés, par 
exemple, une veste bleue unie et une longue jupe rouge. 
Ils avancent lentement en grattant leurs instruments ^ Il 
est rare que des luths seuls composent l'orchestre; le 
plus souvent des théorbes, des mandores, parfois des 
guitares prennent part à l'exécution. 

Dans la Circé de i58i, les musiciens de la Chambre et 
de la Chapelle étaient scindés en deux groupes. Les uns 
au nombre de quarante — voix et instruments — demeu- 
raient invisibles sous la Voûte dorée^ les autres compo- 

1. Dessin du Louvre 32.6i8. V. planche XIII. 

2. Louvre 32.6o5. 

3. Lacroix, III, 3ii . 

4. Bibl. Mazarine 4761, B. Voir Michel Brenet. Notes sur l'histoire du 
luth. Bocca frat. Turin, 

5. Dessin du Louvre 32.663. 



LE BALLET A LA SCÈNE 187 

saient les diverses entrées. Nous retrouvons un dispositif 
analogue pour la représentation de la Délivrance de 
Renaud en 1617. Des deux côtés de la scène, l'encadrant 
en quelque sorte, sont placés deux orchestres que dissi- 
mulent des feuillages. Soixante-quatre voix, vingt-huit 
violles et quatorze luths s'y trouvent réunis sous la direc- 
tion de Jacques Mauduit \ Ces musiciens, au lever du 
rideau, faisaient entendre un chœur qui servait d'ouverture 
à la représentation. Vers la fin du spectacle, lorsque les 
seize chanteurs et luthistes dirigés par Guédron avaient 
achevé dans la salle leur dialogue avec le Mage, il « se 
faisoit une grande musique du concert du sieur Guédron 
et de l'autre qui premièrement s'estoit fait admirer sous 
la conduite du sieur Mauduit. Chacun avoua que l'Europe 
n'a jamais rien ouy de si ravissant, et si, le nombre de 
quatre-vingt-douze voix et de plus quarante-cinq instru- 
mens faisoit un si doux bruit qu'il ne sembloit point 
revenir au quart de ce dont il estoit composé"^ ». 

Dans Tancrède^ les choristes interviennent de manière 
plus théâtrale. Ils se tiennent dans le ciel, costumés en 
anges, et vingt d'entre eux descendent sur une nuée dans 
la salle chanter un compliment à la Reine. Ce dispositif 
rappelle un peu celui du ballet de Madame en i6i5. Le 
théâtre représentait une scène maritime. « Dans ceste 
mer passoit une musique de tritons qui sonnoit un air sur 
des hautbois et après eux venoit encore en ladite mer la 
Musique de la Chambre du Roy, vestue en Tritonnides. 
Ceste musique sortoit peu à peu de la mer et vint chanter 
des vers sur la scène. Ayant achevé, le Ciel s'ouvrit en 
deux et là dedans parut la musique de la Chapelle du Roy 

I. Lacroix, II, p. 102. 
a. Lacroix, II, 117. 



l88 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

composée de trente musiciens tous suspendus dans ledit 
Ciel et ceste musique avec celle de la Chambre chantèrent 
ce dialogue ^)... 

La Chapelle : 

Nymphes des Eaux, arrestez-vous. 
Demeurez, belles tritonnides. 
Vous n'avez plus besoin de guides. 
Minerve vient avecques vous 

La Chambre : 

Esprits ou Dieux, puisqu'il vous plaist 
Nous apporter ceste nouvelle 
Du retour de nostre immortelle, 
Dittes-nous en quel lieu elle est *? 

Avec les ballets mélodramatiques disparurent ces 
grands ensembles, vraiment dignes des opéras qui floris- 
saient alors en Italie. Dans les ballets à entrées^ les 
chœurs accompagnent de temps à autre les solistes sur 
la scène pour « faire le refrain » des récits \ mais le plus 
souvent ils ne paraissent que pour annoncer, par un 
concert vocal, la venue des danseurs du Grand ballet. 
Plusieurs dessins nous montrent « la Musique servant de 
récit au Grand Ballet H . Ils confirment les indications 
des livrets et nous prouvent qu'on ne chantait jamais 
a capella dans les ballets de Cour. Les musiciens nous 
apparaissent rangés en belle ordonnance et vêtus d'une 
veste bleue et d'une jupe rouge découpée dans le bas. 
Deux, trois ou quatre pages sont au premier rang ; der- 

1. Mercure français y t. IV, p. i8. 

2. Dans le Ballet des voleurs par exemple, en i624' 

3. Dessin du Louvre 3a.6o3, 32.652, 32,678. — V. planche XII. 



LE BALLET A LA SCÈNE 189 

rière eux se tient un joueur de basse de viole et une dou- 
zaine d'artistes qui chantent en s'accompagnant sur des 
luths, des théorbes, des mandores et autres instruments 
à cordes pincées. Ce récit polyphonique final se retrouve 
dans tous les ballets à entrées de quelque importance 
dansés sous le règne de Louis XIII. 

Les récits étaient chantés soit par des professionnels^ 
soit par des amateurs de talent. Il n'y avait aucune règle 
précise à ce sujet. Dans la Délivrance de Renaud^ Marais 
jouait le rôle d'Armide, De Luynes chantait un air et 
le fameux Le Bailly « qui se peut glorifier d'avoir et 
d'avoir eu la plus belle et plus charmeuse voix de son 
temps )) ^ chantait le court dialogue de l'hermite avec les 
soldats. Ce même artiste devait représenter le magi- 
cien Ismène dans Tancrède ; il était alors assez âgé. Il 
semble être monté sur la scène, pour la dernière fois, en 
1622, dans le ballet de Monseigneur le Prince'^, 

Vers i63o, les noms de Ghancy, de Moulinié et de Jus- 
tice reparaissent souvent sur les livrets ; on y trouve 
aussi ceux du duc de Mortemart et de Pierre de Nyert, qui 
ne dédaignaient pas de se faire entendre dans les ballets. 
Sous Louis XIII, il n'est pas question de femme ayant 
chanté sur la scène. Au temps de Henri IV, la jeune Angé- 



1 , Discours au vray, p. 20. Henry Bailly était un compositeur remarquable. 
« On se persuade, assure La Mothe (dans son Discours sceptique sur la 
Musique) que les airs modernes du Bailly... valent bien ceux de Phemius et 
de Demodocus dans Homère », Œuvres, t. IV, p. a5o. Mersenne célèbre sa 
méthode de chanter et le loue de faire sonner toutes les syllabes. Harmonie 
Universelle. — Des chants, 356 et passim. En 1617, il était « Musicien ordi- 
naire du Roy » (Ms. fr. i2.5a6 P 433). Il mourut, le 24 septembre 1637, 
surintendant de la Musique de la Chambre du Roy » et fut inhumé à Saint- 
Eustache (Ms. fr. ia.5a6 f*^ 127 b. 

2. Il chantait le récit de la Folie imprimé dans le Livre XI des Airs de 
différents autheurs avec la tablature de luth. Paris 1623, in-40 (45). B. ]N, 
Réserve Vm7 669, Le livret est à la Bibl. Mazarine 35.202 pièce 28. 



igo LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

lique Paulet^ s^était pourtant fait entendre dans le Ballet 
delà Reine^ en 1609, ^vec un très grand succès ^ 

Dans les ballets mélodramatiques ^\q^ récits surgissaient 
de manière irrégulière toutes les fois que les nécessités 
de l'action le commandaient. Au contraire, dans les ballets 
à entrées^ la place des récits est presque invariable. Il y 
en a un au commencement de chaque partie et un autre, 
généralement polyphonique, avant le Grand ballet. Les 
récits ne sont pas toujours chantés par les personnages 
qui sont censés les prononcer. Il arrive que le figurant de 
la première entrée envoie devant lui son récit^ suivant 
l'expression consacrée. Ainsi, dans les Fées des forests de 
Saint- Germain^ Guillemine la quinteuse et ses sœurs 
sont précédées par des musiciens qui chantent à leur 
place. Il en va de même dans la plupart des ballets à 
entrées. 

L'artiste chargé du récit est masqué et costumé ; il est 
souvent accompagné d'une petite troupe de musiciens 
qui soutiennent sa voix du son de leurs instruments et 
reprennent en chœur le refrain. D'autres fois il paraît 
seul et s'accompagne lui-même sur un luth, une guitare 
ou un théorbe. Les costumes des chanteurs sont d'un 
symbolisme puériP. Le récit d'Alizon la Hargneuse est 

1. Célèbre sous le nomàe Parthénie. Voir Grand Dictionnaire des pré- 
cieuses de Somaize. Paris, Jean Ribou 1661, a® partie, p. 83. 

2. Historiettes, t. IV, p. 8. Tallemant confond d'ailleurs le ballet de la 
Reine (1609) avec le Ballet d' Apollon (1621). C'est à ce dernier qu'appar- 
tient le récit : je suis cet Amphion auquel il fait allusion. M^'^' Paulet, en 
1609, ne représentait pas Amphion mais, une nymphe montée sur un dau- 
phin, d'où le vaudeville : 

Qui fit le mieux du ballet ? 
Ce fut la petite Paulet 
Montée sur le dauphin, etc. 

3. Les déguisements baroques de chanteurs abondent dans les recueils de 
dessins qui nous ont été conservés, aussi préférons-nous y renvoyer sans 



LE BALLET A LA SCENE 191 

débité par un personnage à Taspect guerrier. Un canon 
le coiffe, des mousquets et des épées s'entrecroisent 
autour de ses épaules et de sa taille, de lourdes bottes 
lui montent à la ceinture ; tout cet attirail devait être fort 
gênant pour jouer du luth * I 

insister davantage sur leur naïveté grossière qui contraste avec l'élégance 
pittoresque des costumes des ballets mélodramatiques . (V. planche XIV, et 
dans le recueil du Louvre les dessins 32. 610, 619, 62$, 632, 637, 642, 653, 
683, 687, etc. 

I. Louvre, dessin 32.679. 



CHAPITRE V 

LA POÉSIE ET LA MUSIQUE DANS LES BALLETS 
DE COUR 



I. Poètes de Cour sous Henri IV et Louis XIII. — Les vers récités ou 
chantés. — Les vers destinés à la lecture. — II. Compositeurs de la 
musique instrumentale. — Ballets. — Entrées^ caractère descriptif 
de ces compositions, — III. Compositeurs de la musique vocale. — 
Les airs monodiques et polyphoniques. — Les Récits. — Origine du 
récitatif dramatique français. 



I 

On pourrait difficilement trouver, durant la première 
moitié du xvii® siècle, un poète qui n'ait écrit quelques 
vers pour les ballets du Roi. De même que Mellin de 
Saint-Gelais, Ronsard, Baïf, Jodelle, Dorât, Passerat, 
Desportes, Expilly avaient composé d'innombrables pièces 
pour les mascarades auxquelles se récréait l'humeur des 
derniers Valois, de même, au temps de Henri IV et de 
Louis XIII, les plus illustres comme les plus obscurs 
parmi les poètes, apportent leur pierre à ces ouvrages 
collectifs que sont les ballets dramatiques. Si l'on par- 
court les livrets et les recueils du temps \ on trouve, en 
tête de fragments poétiques destinés à des ballets, les 

I. Voir en particulier le Recueil des plus beaux vers de Messieurs de 
Malherbe y Racan, Monfuron, Maynard, Bois-Robert, L'Estoile, Lingendes, 
Touvant, Motin^Mareschal... Paris, Toussaint Du Bray, MDCXXXVI, in-4'' 
(955 p.). 












§1 



LA POÉSIE ET LA MUSIQUE ig'i 

noms de Jean Bertaut, Malherbe, Gombaud, L'Estoile, 
Motin, Sorel\ Porchères, Bordier, Racan, Golletet, 
Théophile, Bois-Robert, Sigongues, Desmarets, Imbert, 
de Rosset, Du Vivier, Voiture, Saint-Amand, voire Cor- 
neille. Or, si l'on reconnaît en ces pièces de caractère 
varié le style particulier à chacun de ces écrivains, il ne 
paraît pas qu'aucun d^entre eux ait influé sur l'évolution 
du ballet dramatique. 

Le précieux Bertaut, le rude et pompeux Malherbe, 
le grossier Sigongnes, l'héroïque Pierre Corneille, le 
médiocre Bordier mettent leurs talents, si différents, au 
service du même idéal ; aucun d'entre eux ne tente d'ériger 
le ballet de Cour à la hauteur d'un genre littéraire. Ils font 
ce que faisaient les autres avant eux, sans se préoccuper 
de nouveauté. Les raisons de ce manque d'initiative sont 
multiples. Il est évident que, seuls, les poètes de second 
et de troisième rang travaillent avec zèle aux ballets 
depuis que les récits déclamés en ont été exclus^; les 
écrivains de quelque renom ne s'en mêlent que pour obéir 
à des ordres reçus et aussi parce que c'est là pour eux 
le meilleur moyen de se maintenir dans les bonnes grâces 
du souverain, de se faire bien voir des puissants du jour. 
Malherbe, qui, durant dix ans, écrit des vers pour tous les 
ballets, ne cache pas son dédain pour ce genre de spec- 
tacle. Il affecte de ne collaborer à ces divertissements 
que contraint et forcé ^. 

1. Voir les vers pour les personnages du ballet de la Douairière de 
Billebahaut. Lacroix, III, p. i65 et suiv. 

2. Corneille n'écrit durant sa vie que le seul Récit du château de Bicêtre. 
Voiture, dont le talent semblait si bien fait pour réussir dans les vers pour 
les personnages du ballet, ne nous a laissé qu'une seule pièce de ce genre. 
Pour Minerve en un ballet : Vous qui chassiez de vostre Cour... OEuvres, 
V^ édition, Paris, Courbé, MDCLVIII. Poésies, p. 26-27. 

3. € Je ne vous mande rien du Ballet de la Reyne, écrit Malherbe à Peiresc, 

i3 



194 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Les ballets sont la ressource suprême des rimeurs 
faméliques, en quête de pensions, et des débutants avides 
de gloire. Etre désigné pour écrire les vers d'un ballet 
royal « c'est une fortune que les poètes doivent autant 
briguer que les peintres font le tableau du May qu'on 
présente à Nostre-Dame ))\ Francion, pour ce s'acquérir 
quelques habitudes à la Cour » ^, compose des vers sur le 
personnage de la Reine, les fait imprimer et les distribue 
dans la salle en même temps que les poètes « qui estoient 
payés pour en faire ». 

Il y avait, en effet, en dehors des poètes illustres qui 
de temps à autre consentaient à produire des vers pour 
les ballets, et des médiocres qui apportaient dans la salle 
leurs élucubrations avec l'espoir, généralement déçu, 
d'une gratification, quelques heureux mortels qui déte- 
naient tout ou « partie de la charge des ballets ». Cette 
charge, successivement Durand, puis Porchères, enfin 
Bordier l'exercèrent. Ce dernier en fut le seul titulaire 
durant une partie du règne de Louis XIIF. S'il eût eu 
quelque génie, il eût pu, trente ans plus tôt, jouer le rôle 



pour ce que je me connois fort peu aux descriptions de telles choses ; et sans 
le commandement que la Reyne me fit de le voir, je ne fusse pas sorti de mon 
logis... » OEuvres de Malherbe, édit. Lalanne, III, 8i. — Voir aussi Talle- 
mant. Historiettes, I, 264. H ne faut pas d'ailleurs oublier qu'à en croire Racan, 
« Malherbe avoit un grand mespris pour les sciences, particulièrement pour 
celles qui ne servent que pour le plaisir des yeux et des oreilles, comme la 
peinture, la musique et même la poésie ». Ce mépris ne l'empêchait point 
d'être fort orgueilleux de son talent poétique et de composer sans cesse des 
couplets de chansons, des récits et des vers pour les personnages des ballets. 

1. Fure tière. i?om«Ai bourgeois^ p. 122. 

2. La Vraye histoire comique de Francion, livre IV, édit, de Rouen, 
MDCLXXIII, p. 246. 

3. Dans le Ballet de la Douairière de Billebahaut ses vers sont imprimés 
avec un petit avertissement rappelant qu'il a « charge de la poésie près de 
Sa Majesté », à la suite on \ii Recueil des vers de quelques beaux esprits qui 
ont travaillé pour les particuliers . Même dans le livret subsiste donc bien 



LA POÉSIE ET LA MUSIQUE igS 

de Benserade, mais il était trop dépourvu d'originalité 
pour se risquer tant soit peu hors des voies frayées 
et n'avait pas un talent suffisant pour porter un genre 
à sa perfection. Il est donc possible d'étudier le ballet 
de Cour, au point de vue littéraire, sans se préoccuper 
de la personnalité des écrivains qui, avant Benserade, 
s'y distinguèrent. 

Alors qu'en Angleterre les ballets dramatiques étaient, 
pour un Ben Jonson, l'occasion de petits chefs-d'œuvre 
poétiques*, en France, depuis l'abandon des récits 
déclamés, il n'y avait plus à proprement parler de véri- 
tables livrets. On continuait à appeler de ce nom les 
brochures où se trouvaient réunis l'argument, la descrip- 
tion du spectacle, les paroles chantées au cours de la 
représentation et les vers destinés à être lus par les 
spectateurs. Les relations, rédigées en style de gazette, 
ne méritent pas de nous arrêter un instant, non plus que 
les arguments en prose, tantôt enjoués, tantôt amphigou- 
riques et toujours ennuyeux. Quant aux scénarios en 
vers, ils sont, sans exception, d'une extrême platitude. 
On en pourra juger par ce début de l'un d'eux choisi 
parmi les meilleurs 2. 

nette la division entre les poètes payes et ceux qui ne le sout pas pour écrire 
des vers, 

La charge des ballets n'avait d'ailleurs pas enrichi Bordier à en juger par 
cette épigramme de Théophile : 

Vous commettrez un grand abus 
En prenant Bordier pour Phœbus, 
Il est trop mal dans la fortune 
Pour souffrir ces comparaisons. 
Car Phœbus a douze maisons. 
Et le coquin n'en a pas une, 

Let, œuvres de Théophile. A Paris, Jean de la Mare, MDCXXXVI, p, 3ii) 
(in-80) . 

1, Castelain, Ben Jonson, Paris, 1907, in-S», 

2, Ballet de la Reyne dansé par les Nymphes des jardins en la grande 



196 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Sujet du Ballet des Nymphes des Jardins 

ENTRÉE : Mercure, Messager des Dieux, 
Descend du Ciel et fend la nue 
Pour annoncer Tagréable venue 
Des Déïtez des jardins en ces lieux. 

MUSIQUE : Après luy, les Nymphes des arbres 
Invitent, de tout leur pouvoir, 
Le gay Vertumne à les venir revoir, 
Par leurs chansons qui raviroient des marbres... 

Le texte poétique des scènes déclamées ou chantées 
n'offre aucun détail technique qui soit particulier aux 
ballets de Cour. Les monologues de la Circé sont écrits en 
lourds alexandrins à rimes plates, dans le plus médiocre 
style tragique de ce temps. La stance de six vers règne dans 
les récits déclamés de Bertaut et de ses rivaux, au début du 
XVII* siècle. Quant aux vers destinés à la musique, la forme 
en est si variée que nous ne saurions entrer dans des 
détails techniques sans entreprendre une étude d'ensemble 
sur la poésie lyrique au xvii^ siècle, ce qui nous entraînerait 
loin de notre sujet. Notons seulement que les vers irré- 
guliers de certaines pièces s'expliquent par ce fait qu'ils 
sont (( accommodés à l'air qui estoit fait », que, dans les 
dialogues, les tirades alternent avec une symétrie cadencée 
un peu fatigante, enfin que la plupart des récits sont des 
stances de mètres variés et de six vers dont le dernier 
forme parfois refrain \ 

salle du Louvre, au mois de février 1624- A- Paris, chez Jehan de Bordeaux 
(in-80). Bibl. du Conservatoire. 

I, Dans les ballets, les poètes observent généralement de faire une pause 
au troisième vers des stances. Tallemant attribue à Maynard cette innovation : 
« Racan qui jouoit un peu du luth et aimoit la musique, se rendit en faveur 
des musiciens qui ne pouvoient faire leur reprise aux stances de six s'il n'y 
avoit un arrêt au troisième vers... » Historiettes. 3^ édit., I, 268. 



LA POESIE ET LA MUSIQUE 197 

Les exemples que nous avons cités en analysant les 
ballets suffiront à donner idée des formes ordinaires de 
la poésie lyrique en ces spectacles. Les louanges des 
souverains, les compliments aux dames, une exposition 
plus ou moins claire du sujet forment le fond habituel 
des récits quand ils ne se rapportent pas directement à 
l'action comme dans les ballets mélodramatiques . Nom- 
breux sont les récits burlesques écrits en jargon de fan- 
taisie. Longtemps avant Molière et LuUy, les spectateurs 
s'égayaient d'entendre chanter des vers inintelligibles 
dans le genre de ceux-ci ^ : 

Récit du Nord et des régions froides. 

Toupan mepchico, doulon 

Tartanilla Norveguen laton, 

El bino fortan nil goufongo 

Gan tourpin noubla rabon torbengo. 

Enfin les allusions aux événements contemporains 
sont fréquentes ^ Non seulement certains récits célèbrent 
en longues strophes des victoires ou des événements 
diplomatiques, mais parfois des scènes d'actualité sont 
insérées dans les ballets, comme encore aujourd'hui dans 
les revues de nos music-halls. En 1616, l'arrestation du 
prince de Gondé fut commentée en une sorte d'intermède 
sans rapport avec le sujet du ballet. On vit paraître « le 
berger Damon et la bergère Sylvie qui récitèrent ce 
dialogue'^ : 

I. Lacroix, III, p. 174. 

a. Les sujets mêmes des ballets sont généralement allégoriques. Le Ballet 
d'Apollon, en 1621, a pour objet de montrer la victoire de Luynes, identifié 
avec le Dieu de la lumière, sur le maréchal d'Ancre, personnifié par le ser- 
pent Pithon. 

3. Mercure françois, 1616, p. 3oi, 



98 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 



DAMON 



Dois-je perdre tout mon aage 
Sans repos ni liberté ? 



SILVIE 



Berger vous étiez volage 
Mais vous estes arresté. 



DAMON 



Au moins qu'on me fasse entendre 
Pourquoy je suis détenu. 



SILVIE 



Berger vous me vouliez prendre 
Mais je vous ay prévenu, etc... » 

Par un paradoxe assez singulier, les vers chantés ou 
déclamés dans les ballets de Cour ne constituaient pas, 
au point de vue littéraire, la partie la plus intéressante 
de ces divertissements. Au xvi® siècle, les masques faisaient 
voler du haut de leurs chars des feuilles imprimées sur 
lesquelles se lisaient des maximes galantes. Cette coutume 
avait passé dans le ballet. Dans nombre d'entrées du 
début du xvii^ siècle, on voit les figurants, après avoir 
dansé, offrir aux dames des livrets. Certains de ces 
opuscules sont de simples badinages galants, en vers ou 
en prose, sans grand rapport avec l'action. Dans le ballet 
de la foire Saint-Germain^ vers 1606, des opérateurs don- 
nent aux dames des « receptes merveilleuses » rédigées 
en termes rabelaisiens ; des astrologues jettent dans la 
salle des almanachs, aux prédictions facétieuses. Dans le 
ballet de Monseigneur le Dauphin (t6io), deux person- 
nages burlesques, Guillemin Tribard et Pacquette Cour- 



LÀ POESIE ET LA MUSIQUE 199 

talon, offrent aux spectateurs les articles ridicules de leur 
contrat de mariage. Il en va de même dans les ballets 
sérieux. Six cent trente vers servent à commenter sous 
forme d'odes, de prosopopées, de prophéties héroïques, 
les entrées du ballet de Madame^ en I6I5^ Des pasteurs 
paraissent-ils sur la scène, le poète s'empresse de les 
assimiler aux maréchaux, gardiens du territoire : 

Pasteurs, ouy, estes-vous, grands mareschaux de France, 
Vrais pasteurs de nos champs..,^ 

Au début du xvii^ siècle, les vers imprimés dans le livret 
ont pour principal objet de représenter les discours que 
tiendraient les divers personnages, s'ils rompaient le 
silence auquel ils sont condamnés. Dans les ballets-mas- 
carades^ ce sont presque toujours les mômes équivoques 
ordurières^; aussi est-il difficile de citer desexemples. 

Voici pourtant de jolis vers de Bertaut : Pour des 
Masques assez hideux et sauvages'*. 

Ces visages si peu semblables 
A ceux dont les traits agréables 
Prennent conseil de vos miroirs, 
Trompent vos esprits, belles dames; 
Nous ne sommes pas en nos âmes. 
Si diables que nous sommes noirs... 



ï. Les Oracles français ou Explication allégorique du Ballet de Madame. 
Paris, Chevalier, i6i5, in -8°. 
1. Lacroix, II, p. 83. 

3. Voir Bibliothèque dramatique de M. de Soleinne..., t. III, p, 85, 89 et 
suiv. 

4. Recueil de quelques vers amoureux, Paris. Mainert Pâtisson, i6o5, 
in-8*^. — On trouve aussi des récits de ballet d'un sentiment précieux et lin 
dans le recueil intitulé : Les Muses ralliées. A Paris, chez Mathieu Guillemot 
(vers 1607), p. ti/jo et suiv. (On y trouve des vers de Bertaut et de Porchères). 



200 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Le destin devroit, ce me semble, 
Déjoindre et désunir d'ensemble 
Vos beautez et vostre rigueur ; 
Et faisant un autre partage, 
Ou nous donner vostre visage, 
Ou bien vous donner nostre cœur. 

Mais au lieu d'espérer ce change, 
Qui seroit doucement estrange, 
Le ciel fera par sa rigueur, 
Que sur nous tombe le dommage : 
Nous n'aurons pas vostre visage 
Et si, vous aurez nostre cœur. 

Les strophes suivantes présentent au public l'entrée 
en scène d'une troupe de « couppeurs de bourses* » : 

Voicy les enfans sans soucy 

Tout de mesme ailleurs comme icy, 

C'est leur nature. 
Un trésor ne leur semble rien, 
Car ils n'ont pour souverain bien 

Que l'avanture. 



Jamais ne sont las ne perclus, 
Aux doigts leur tient certaine glus, 

Où tout s'attrape, 
Et sans faire semblant de rien, 
Il n'est fille ou femme de bien 

Qui s'en eschappe. 

Quand ils sont le soir de retour, 
C'est qui dira le meilleur tour 



I. Lacroix, I, 234. 



LA POESIE ET LA MUSIQUE 

De leur souplesse : 
Si l'un descouvre le poulet, 
L'autre a relancé le valet 

Et la maistresse. 



Les personnages qui dansent sur la scène sont sou- 
vent censés prendre la parole pour faire aux spectateurs 
des aveux naïfs ou cyniques. En une entrée paraissent 
ensemble le mari, la femme et l'amant, on lit sur le livret : 

LE MARY 

Sans faire de mauvais mesnage, 
Je trompe ma femme aisément. 

l'amy 

Et moy bien plus facilement 
Je trompe un mary trop volage. 

LA FEMME 

Mais moy bien plus subtile qu'eux 
Je sais les abuser tous deux *. 

Del'Estoile imagine le dialogue suivant entre la Douai- 
rière de Billebahaut et son Fanfan de Sotte-Ville : 

LA DOUAIRIÈRE 

Que l'on doit bien craindre mes coups, 
Est-il rien que je n'emprisonne ? 

LE FANFAN 

Certes tous vos traits sont si doux, 
Qu'ils n'ont jamais blessé personne. 

I. Les res\'eries d'un extravagant. Lacroix, V, p. 26. 



202 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 



LA DOUAIRIERE 



L'on doit m'aymer uniquement, 
Car je suis parfaitement belle. 

LE FANFAN 

f 

Vos feux m'eschauffent tellement, 
Que je n'ay froid que quand il gèle... 

Enfin nous devons mentionner certains petits ballets 
nommés bouffonneries^^ dont l'action burlesque était 
représentée par une succession de scènes de pantomime. 
Le livret de ces divertissements contenait les discours 
prétendus des différents personnages. 

Un garçon de cabaret qui met le couçert à deux soldats. 

Montez, Messieurs, à la grand'chambre. 
Je vay vous apporter du vin : 
Voyez ce que vous voulez prendre 
Ce chapon, perdrix ou lapin. 

Les soldats s'en vont sans payer. 

Serviteur bien humblement, 

Le logis est vostre. 
Quand nous aurons de l'argent 

Vous compterez, l'hoste^ ». 

C'était, pour les poètes, un jeu de rechercher des ana- 
logies entre la qualité d'un noble personnage et celle que 
lui attribuait l'action du ballet ^ Us y trouvaient matière 

1. Voir en particulier la curieuse bouffonnerie du courtisan. Lacroix, I, 
p. 374 et suiv. 

2. Bouffonnerie de l'Issue du Cabaret. Lacroix, t. VI, p. i55. 

3. Voir les vers de Théophile : Le Forgeron parlant pour le Roy : Je ne 
suis point industrieux... Œuvres, Paris, Jean de la Marc, MDCXXXVI, p. 3o5. 



LA. POÉSIE ET LA MUSIQUE 2o3 

à éloges hyperboliques et à railleries piquantes. En i6i3, 
la jeune Madame paraît dans le Ballet des Météores sous 
les traits d'Iris, la messagère des dieux; aussitôt le 
poète lui adresse ce compliment où il fait allusion à son 
union projetée avec le roi d'Espagne : 

Je suis le cher gaige des cieux 

Et l'espoir du monde où nous sommes; 

Paroissant, j'asseure les hommes 

Qu'ils ont paix avecques les Dieux : 

Et les deux plus grands de la terre, 

Pour chasser à jamais la guerre 

Et leurs peuples bien réunir, 

Ont de leur amour fraternelle 

Accordé que pour l'avenir 

J'en seray la chaisne éternelle *. 

Dans le ballet de la Douairière de Billehahaut^ 
Louis XIII, costumé en Persan, s'excuse en ces termes : 

Je viens comme Persan, Docteur et Gentilhomme, 
Ne m en croyez pas moins de la Foy protecteur. 
Un turban sur le chef du fils aisné de Rome 
Est tel qu'un mauvais livre en la main d'un Docteur ^. 

Le ton des vers pour les personnages du ballet est en 
général enjoué et galant. 

Pour M. le comte de Roiissillon représentant 
un vendeur de poudre. 

Puisqu'il faut faire un jour entier 
Ce pauvre et malheureux mestier, 

1. Ballet de Madame, seiir du Boy, devant le Roy et la JRoyne, ou sont 
représentez les Météores, par quatorze Nymphes de Junon... Paris, i6i3. 
Bibl. Mazarine, 3a. 26a, pièce aS. 

2. Lacroix, III, 164. 



•204 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Amour, il faut bien s'y résoudre, 
Mes rivaux n'en seront pas mieux 
Car je ne porte de la poudre 
Que pour leur en jeter aux yeux^ 

Pour M. le duc de Nemours 
représentant le Baillif du Groenland, 

En tout temps je suis juste et de facile accez, 

Je sers aux vertus de refuge, 

Et je suis un excellent juge 
Qui scais juger de tout, excepté de procez^. 

Parfois, lorsque le poète fait parler le Roi ou quelque 
grand seigneur, il trouve des accents nobles et héroïques ; 
Bordier se surpasse dans les vers où il identifie De 
Luynes, vainqueur de ses ennemis, et Tancrède : 

Eschappé des périls de la flamme et du fer 
Où mon courage alloit chercher mes funérailles, 
Je sors d'une forest que les monstres d'Enfer 
Défendoient remparez de flambantes murailles. 



Au lieu que mille feux, mille morts, mille horreurs 
Me dévoient empescher d'achever ma poursuitte, 
J'ay contrainst tout le camp de ces noires fureurs 
De chercher son salut dans la honte ou la fuitte. 

Et le poète conclut par ces deux vers cornéliens : 

Je plains mes ennemis qui gisent au tombeau 
Et cède à la pitié quand la force me cède^. 

I. Ballet du Triomphe de la Beauté , 1640. Lacroix, V, p. 293. 
1. Ballet de la Douairière de Billebahaut. Lacroix, III, 176 (vers de l'Es 
toile). 

3. Lacroix, II, p. 194-195. 



LA POÉSIE ET LA MUSIQUE 'io5 

Lorsque les vers du ballet ne célèbrent pas les louanges 
des Grands, ils chantent leurs amours. C'est leur prin- 
cipal objet, observe le père Ménestrier\ « que de décou- 
vrir des passions secrètes et de les faire connoistre aux 
personnes », pour qui se donne la fête. Le plus souvent 
le poète se tient à de vagues déclarations amoureuses 
sans se risquer, comme le fera plus tard Benserade, à 
désigner par des allusions transparentes la personne qui 
se dissimule sous les noms supposés de Sylvie ou de 
Parthénie. 

M. le duc d* Elbeuf repj'ésentant un demy-fou. 

Ce n'est donc pas assez d'avoir perdu mon cœur, 
Esclave du bel œil qu'amour fit mon vainqueur, 
Il faut que la raison me soit aussi ravie, 
Dieux ! qui vit jamais de si divins appas? 
C'est n'avoir point d'esprit de ne le perdre pas 
Pour l'amour de Sylvie -. 

Les contemporains de Bordier n'ont pas l'audace 
agressive d'un Benserade. Leurs plaisanteries satiriques 
demeurent générales et impersonnelles. Un baladin 
parait-il sur le théâtre représentant un homme « moitié 
procureur et moitié soldat », aussitôt le poète lui prête 
ce langage : 

Vous qui cherchez les biens qui font aimer la terre, 
Soiéz ce que je suis, faictes ce que je faicts, 
Avec aucthorité vous pillerez en guerre, 
Avec impunité vous voilerez en paix^. 

I. Des Ballets anciens et modernes, p, 292. 

a. Fées des forests de Saint-Germain. Lacroix, III, p. 4'J'. 

3, Lacroix, t. V, p. 11. 



io6 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Il est rare de trouver des allusions précises à quelque 
trait de mœurs des personnages qui figurent dans les 
ballets. Celles qu'on rencontre sont aimables et bien- 
veillantes. 

Pour M, le duc d! Angoulesme 
représentant le Père de V Epousée de Vaugirard. 

Semblable à ces grands capitaines 
Qui logeoient dans les champs leur front victorieux, 
Naguère chef d'armée et Prince glorieux, 
Je donne à mes désirs les bois et les fontaines. 

Là, quelques beautés chérissant, 

Je rajeunis en vieillissant ; 
En parle qui voudra, je me ris de l'envie 
Mars, Amour et Diane ont partagé ma vie ^ 

Parfois le poète se hasarde à rappeler quelque mésa- 
venture arrivée à celui qu'il met en scène, mais il le fait 
toujours sur un ton fort courtois. Un ballet faisant inter- 
venir « des gens cherchant la cadence que le vin leur a 
fait perdre », on lit dans le livret : 

Pour Villedan^ chercheur de cadence. 

Attraper la cadence est un pénible ouvrage : 
Je perds en cette enqueste et ma peine et mes pas ; 
Je la cherchay jadis dedans le mariage 
Et ne Ty trouvay pas^. 

Nous sommes encore loin de Benserade et des traits 
acérés dont il crible les tares physiques et morales des 
gens de Cour. Il est vrai que le délicieux poète saura tout 

1. Ballet des Triomphes dansé par le Roy en la salle du Louvre les i8 et 
20 février de Vannée i635. Paris, Sara, in-4*^ (Bibl, du Conservatoire). Ces vers 
sont de Bordier. 

2. Festes de Bacchus. Lacroix, VI, p. 286. 



LA POESIE ET LA MUSIQUE 207 

dire avec grâce et que la forme fera tout passer. Les con- 
temporains de Bordier, lorsque par hasard ils s'attaquent 
à quelque pauvre baladin sans défense, le font avec une 
brutalité choquante. Un ballet, dansé vers i6i5, mettait 
en scène un proxénète. Son rôle, nous apprend le livret, 
était dévolu à « M. Samant qui, de la science d'autruy, 
en fait marchandise en la Court » * : 

On me cognoist pour homme entier 
Franchement je faicts le mestier, etc. 

On comprend mieux, lorsqu'on a lu un grand nombre 
de vers de cette sorte, l'enthousiasme des gens de goût 
pour les vers de Benserade ^ Non seulement, comme le 
note Victor Fournel, « la distance est énorme entre les 
ballets de l'époque précédente et les siens; mais, en dépit 
des analogies matérielles créées par les lois du genre, il est 
presque impossible de les rattacher à la même famille ^ » 
Et pourtant si l'on examine de près les vers d'un Bordier 
ou d'un l'Estoile et si on les compare à ceux de Benserade, 
on constate que ce dernier n'a rien inventé, il n'a fait que 
mettre son talent prestigieux, son esprit étincelant, au 
service d'un genre poétique délaissé jusque-là et aban- 



1 . Recueil des Balets qui ont esté jouez devant la Majesté du Roy... par 
P. B. S, D. V. historiographe du Roy (in-S*^), édit. par Lacroix, II, 5i. 

2. Voir en particulier la belle lettre de M'^^ de Sévigaé où elle s'indigne 
des attaques de Furetière contre Benserade : « On ne fait point entrer cer- 
tains esprits durs dans la facilité des ballets de Benserade et des fables de 
La Fontaine : cette porte leur est fermée et la mienne aussi : ils sont indignes 
de jamais comprendre ces sortes de beautés, et sont condamnés au malheur 
de les improuver. — C'est le sentiment que j'aurai toujours pour un homme 
qui condamne le beau feu et les vers de Benserade dont le Roy et toute la 
Cour a fait ses délices... Je ne m'en dédis pas, il n'y a qu'à prier Dieu pour 
un tel homme et qu'à souhaiter de n'avoir pas commerce avec luy. » Ed. des 
Grands écrivains, VII, 5o4. 

3. Contemporains de Molière y II, 190. 



208 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

donné à des poètes de second ordre. Les vers pour les 
acteurs du ballet existaient un demi siècle avant Ben- 
serade et Ton s'y permettait déjà des allusions à la 
personnalité de ceux qui dansaient sous le masque. La 
phrase de Perrault « le coup pprtoit sur le personnage et 
le contre-coup sur la personne, ce qui donnoit un double 
plaisir^ en donnant à entendre deux choses à la fois, qui, 
belles séparément, devenoient encore plus belles estant 
jointes ensembles » peut s'appliquer aux vers de Bor- 
dier comme à ceux de Benserade. Il y a seulement entre 
ces poètes la même différence de talent — nous n'osons 
dire de génie — qu'entre un Gambefort et un LuUy. 



II 



Le soin de composer la musique des entrées était 
laissé le plus souvent à ceux-là même qui en réglaient 
les pas et en ordonnaient les figures. Les artistes de 
réputation qui dirigeaient la Musique de la Chambre du 
Roi rivalisaient entre eux lorsqu'il s'agissait d'écrire 
pour les ballets des récits à une ou plusieurs voix, mais 
ils eussent cru déchoir en se mêlant des danses, cela 
était bon « pour Messieurs les Violons ». 

Nous ignorons qui de Salmon ou de Beaujoyeulx fut 
l'auteur des ballets de la Circé^ en i58i, mais il est infi- 
niment probable que le Piémontais en avait lui-même 
inventé les airs, car, par la suite, la musique instrumen- 

I. Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant le XVIP siècle. 
La Haye, 1736, in-S^, t. II, p. i83. — « Avant luy, dit Perrault, les vers 
d'un Ballet ne parloient que des personnages que Ion y faisoit entrer et 
point du tout des personnes qu'ils représentoient. » Nous avons vu au con- 
traire que ces sortes d'équivoques étaient déjà en vogue au début du 
xvn° siècle. 




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LA POESIE ET LA MUSIQUE 209 

taie des ballets est presque toujours Tœuvre d'un violon 
ou d'un baladin. C'est la « Grande Bande des Vingt- 
Quatre » qui fournit la plupart des compositeurs de danse, 
sous Henri IV et Louis XÏÏI. Celui dont le nom est cité 
le plus fréquemment, durant les premières années du 
siècle, est le sieur Chevalier, joueur de quinte de viole, 
qui écrivit de i587 à 1617 environ, la musique d'innom- 
brables ballets et boutades : Les enfants fourrés de ma- 
lice^ les Tirelaines ^ la Mariée^ les Garçons de taverne^ 
les Juifs ^ les Souffleurs d'alchimie^ le Roy Arthur ^ etc.*. 
Après lui, Belleville et Bocan luttèrent d'émulation et 
se couvrirent de gloire. Tous deux étaient baladins de 
métier, mais sonnaient le violon en perfection ^. Enfin 
on ne saurait passer sous silence Louis Constantin 
auquel échut, le 12 décembre 1624, le sceptre de Roi des 
Violons et dont les danses jouirent d'une grande vogue 
en leur temps ^ La collaboration entre les baladins et 



1. Fétis donne la liste tout au long à l'article Chevalier. Il devait la con- 
naître par Beffara qui avait parcouru les papiers du fonds La Vallière aux 
manuscrits de la Bibliothèque Nationale. 

2. Pour les contemporains, Bocan était surtout un joueur prodigieux de 
violon. 

... Colin nous jure 
Qu'il est aussi bien Apollon 
Que Boccan est bon violon. 

{Les œuures du sieur de Saint-Amant. Rouen. 
Jean Boullay, MDCXLII, p. 216). 

Dans l'histoire comique de Francioriy les a4 violons sont appelés « les 
disciples de Bocan »> {Op. cit., p. 254). Brienne dans ses mémoires déclare : 
« Boccan qui étoit le Baptiste d'alors et jouoit admirablement du violon.., w 
{édit. Barrière, 1828, I, 274). Pourtant Bocan professait, comme d'ailleurs 
plus tard Lully, un grand mépris pour les artistes qui composaient la Grande 
bande. Voir Sauvai. Antiquités..., I, 329. 

3. La pacifique de Constantin (Philidor, I, 32) fut très célèbre. Voir sur 
Louis Constantin : Ecorchcville. Vingt suites d'orchestre..., p. 20. — 
Michel Brenet. Les concerts en France, p. 5i, 57 et 61. — MaroUes. 
Mémoires, 1755, t. III, p. 207. Constantin mourut le aS octobre 1657, il fai- 
sait partie de la Grande bande, a «moins depuis 1619. 

14 



2IO LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

les instrumentistes était fort étroite, il arrivait souvent 
qu'un membre de la Grande bande ou même quelque 
musicien de la Chambre harmonisât un thème que lui 
chantait un chorégraphe peu versé dans la science du 
contrepoint. On voit ainsi souvent nommer dans les 
recueils l'auteur de la mélodie et l'auteur des parties^ 
comme on disait alors*. 

Ce qui frappe surtout lorsqu'on parcourt la musique 
des ballets de cette époque, c'est sa monotonie ou, pour 
ainsi dire, son immobilité. Il ne semble pas qu'il soit pos- 
sible de discerner un style particulier à Bocan, à Cheva- 
lier ou à Belleville. Les milliers de thèmes que renferme 
la collection Philidor paraissent sortis de l'imagination 
d'un même artiste. Il y en a de gais, de mélancoliques, 
de vifs et de lents, de spirituels et de langoureux, mais 
tous ont comme un air de famille et se ressemblent. Entre 
1600 et i65o, c'est à peine si l'on observe un léger chan- 
gement de manière dans les partitions des ballets. 

Il faut toutefois ne pas s'abandonner trop aveuglé- 
ment à cette impression. Nous ne connaissons pas les 
œuvres dans leur texte original et, à moins que le 
fameux recueil de Michel Henry ne se retrouve quelque 
jour ^, il faut perdre l'espoir de les pouvoir juger autre- 



I. Dans la relation du Ballet de Tancrède par De Gramont, on lit que « les 
airs des violons et les pas merveilleusement bien concertez » avaient été donnés 
par « M. de Belleville... » Puis dans le livret de Psyché, dansé quelques jours 
plus tard, on voit que ce ballet réussit « très heureusement parle soinget la 
diligence de ceux qui s'estoient employez au Ballet du Roy, soit pour 
l'ordre, les pas, la musique et les airs des violons dont M . de la Barre, très 
excellent organiste, avoit composé les parties, comme encore celles du Ballet 
du Roy. » Il semble qu'il faille interpréter ainsi cette contradiction apparente 
entre les deux relations de Gramont : Belleville avait inventé les airs et le 
docte La Barre les avait harmonisés. Sur La Barre, voir Michel Brenet. Con- 
certs en France. 

'1. Ce recueil d'airs (qui semble bien avoir été l'original d'après lequel 



LA POESIE ET LA MUSIQUE 2 11 

ment que par la version de Philidor et les arrangements 
pour luth. Ces derniers sont malheureusement en fort 
petit nombre et il n'est pas souvent possible de les iden- 
tifier. Ils suffisent néanmoins à nous rendre sensible 
l'infidélité des copies du Conservateur de la Bibliothèque 
du Roi. Que l'on compare l'entrée du Ballet des paysans 
changés en grenouilles^ telle que nous la donne Ballard 
dans sa tablature*, avec la transcription de Philidor^, et 
l'on sera surpris de la manière dont celui-ci a alourdi et 
défiguré ce morceau ^ On doit donc considérer la collec- 
tion Philidor plutôt comme un précieux répertoire théma- 
tique que comme un recueil d'airs copiés avec exactitude. 



Version Ballard. 



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Philidor a établi le texte de sa collection) était au commencement du 
xviii*' siècle « entre les mains de M. du Rondray ; il a été vendu au mois 
d'avril lySS, il est à présent à M... » écrit Beauchamps dans son Essai sur 
l'histoire du théâtre. Ballets, Mascarades, p. i8 de l'édition in-4'> (i735). Il 
semble que l'acquéreur ait été le duc de La Vallièrc qui cite souvent cette 
partition dans son livre : Opéra, ballets et autres ouvrages lyriques. Il en 
parle également en un endroit de ses manuscrits. Voir Ms. fr. a5.465, p. ao. 

1 . Bibliothèque Mazarine. Réserve B . 4761 . Nous espérons pouvoir publier 
un jour cette intéressante tablature que nous avons entièrement transcrite. 

2. ï. II, p. 61. 

3. La comparaison entre les deux versions de Ballard et de Philidor du 
ballet des Amoureux contrefaits n'est pas moins à l'avantage du luthiste. 



212 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

Version Philidor. 



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Les origines du ballet^ considéré comme danse, sans 
caractère de] représentation dramatique, remontent fort 
haut. Dès le xv'' siècle, des danses figurées se rencontrent 
en Italie sous le nom de brandi et sont caractérisées, 
comme les futurs ballets^ par la succession et la liaison 
de divers segments, de mesure et de mouvements diffé- 
rents*. 

(( Les balets, écrit Mersenne, ne sont autre chose 
qu'un meslange de toutes sortes d'airs, de mouvemens et 
de pieds à discrétion, et selon que la science conduit 
Tesprit de Fauteur de ces dances-. » 

Le musicien n'a pas, en effet, à se préoccuper pour les 
ballets, comme pour les danses ordinaires, d'assujettir 
la mélodie à des formules rythmiques invariables et 
déterminées. Suivant les figures et les pas qu'il imagine, 
il varie à l'infini les combinaisons : il fait alterner les 
mesures binaires et ternaires, presse ou ralentit les 
mouvements, change de ton au besoin. La musique d'un 
ballet prend ainsi l'aspect d'un mélange — comme dit 
Mersenne — de plusieurs morceaux dont chacun corres- 



1. Cf. Cesare Negri. Le Gratie d'amore (1602). Caroso. IlBallerino {i58i). 

2. Mersenne. Harmonie uni\>erselle . Des chants^ T. II, p* 170. 



LA POÉSIE ET LA MUSIQUE 2l3 

pond à une phase de Texécution chorégraphique. Ces 
divers fragments, soudés les uns aux autres, gardent 
pourtant une indépendance relative. On joue les uns une 
seule fois, les autres deux, trois fois ou davantage, selon 
les besoins de la réalisation plastique. Mersenne qui 
donne, dans son Harmonie Universelle^ un intéressant 
exemple de ballet « composé de seize mouvemens » 
explique que ceux-ci « sont exprimez par les nombres 
qui suivent chaque clef, car 2 signifie que le mouvement 
est deux fois plus viste que le précédent, et 3, 4? etc., 
qu'il est trois, quatre fois plus vite... » Voici les pre- 
mières mesures de ce ballet * : 



y^^'^ \ " i JJiJjrf]^mfffiTfrrnfr^fe^rif-r^N:. . 



Dans la Circé^ le Grand Ballet comportait une petite 
entrée à 4 temps à laquelle succédait la Grand' Entrée 
composée de sept mouvements différents. Les Grands 
ballets de la collection Philidor sont en général moins 
développés, car ils servent, pour la plupart, de conclu- 
sion à des boutades ou ballets-mascarades de peu d'im- 
portance. On en trouve quelques-uns qui se déroulent 
sur un rythme invariable, mais c'est l'exception et d'or- 
dinaire les divers tronçons qui constituent le Grand 
ballet obéissent à des mesures différentes. 

Les airs des entrées se divisent souvent en deux par- 
ties, la première, de mesure binaire, scande la marche des 
figurants, la seconde, à 2, 3 ou 4 temps, accompagne 
leurs évolutions cadencées. On est frappé, en parcourant 
la collection Philidor, de la brièveté des entrées qui y 
sont notées, mais il ne faut pas oublier qu'elles n'y 

I. Des chants, T. II, p. 178. 



2l4 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

sont presque jamais transcrites sans coupures ^ et que 
chaque reprise était sonnée un grand nombre de fois. 
C'était l'habitude, pour rendre cette répétition moins 
choquante, de varier le thème et de Torner de diminu- 
tions % ce qui ne laissait pas d'embarrasser parfois 
les danseurs. C'est contre cet usage que s'élève l'abbé 
de Pure ^ : « celui qui a la direction du ballet doit 
prendre un soin exact de faire jouer, note pour note, 
l'air du ballet sans permettre ni redouble, ni batterie 
qu'alors qu'on ne danse point ; car aussitôt que l'en- 
trée est commencée, la gloire du violon n'est plus qu'à 
jouer juste de mesure et de mouvement sans vouloir 
affecter n'y passage, n'y diminution... Il y en a toutefois 
d'incorrigibles et qui, éblouis de la vitesse de leurs 
doigts, ne regardent plus aux pieds du danseur ni au 
ballet ». Remarquons, à ce propos, qu'on a eu tort de 
croire sur parole l'abbé Dubos, lorsqu'il écrivait, en 17 19 : 
(( Il y a quatre-vingts ans que le mouvement de tous les 
airs de ballet étoit un mouvement lent et leur chant 
marchoit posément, même dans sa plus grande gaieté* » ; 
Les contemporains de Louis XIII étaient d'un tout autre 
avis : à les en croire, les violons français exécutaient 
leurs airs de ballet avec une vivacité extrême. Les étran- 
gers, assure l'abbé de Pure, « sont étourdis de la pres- 

1. On peut se faire une idée de la manière dont un thème d'entrée était 
développé en lisant la partition du Ballo dell Ingrate de Monteverde où un 
seul motif mélodique est longuement varié et développé durant toute la durée 
de la représentation. Voir Torchi. Varie musicale in Italia, t. VII. 

2. C'est Lully qui réagira contre cet usage. Voir Bauderon de Senecé. 
Lettre de Clément Marot à M. de *** touchant ce qui s'est passé à l'arrivée 
de J. B. de Lulli aux Champs-Elysées. A Cologne, chez Pierre Marteau, 
MDCLXXXVII, p. a5 et 26. 

3. Idée des spectacles anciens et modernes ^ p. ayS. 

4. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture^ 4® édit., Paris, 
1740 (in-8°), t. III, p. 168. 



LA POÉSIE ET LA MUSIQUE 2l5 

tesse de nos violons et de ces chants et de ces tirades 
de Farchet à chaque demy-mesure ou à chaque note 
blanche » \ Enlin, dès i635, Mersenne proclamait : «On 
expérimente que les airs des balets et des violons 
excitent davantage à raison de leur gayeté qui vient de 
la promptitude de leurs mouvemens^ » 

Nous avons vu, en parlant de la danse, que les entrées 
comprenaient des scènes de pantomime cadencée et des 
évolutions figurées. La musique reflète ces divers carac- 
tères. Les airs qui accompagnent les entrées à figures 
géométriques ne sont pas, en général, fort expressifs ; 
les mouvements changent suivant les nécessités de la 
danse, mais on ne devine pas, à lire la partition, les gestes 
et les pas des baladins. Les rythmes saccadés en notes 
pointées sont d'un usage continuel et Ton ne peut rien 
imaginer de plus fastidieux que les successions ininter- 
rompues de motifs de ce genre. 



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En revanche, les scènes de pantomime et certains pas 
de caractère présentent un vif intérêt au point de vue de 
la musique descriptive. Voici, par exemple, « l'air mélan- 
colique » qui accompagnait les gestes mystérieux du 
magicien Ismène procédant à ses incantations*. Cette 



I, Idée des spectacles, p. 264. 

1. Harmonie universelle . Des chants, T. II, p. 172. 

3. Ballet de la Chienne (1604). Philidor, II, 26. 

4. Ballet des Trois Ages (1608). Philidor, II, 74. 

5. Philidor a noté par erreur deux fois la plupart des airs du Ballet de 
VAvanture de Tancrède ; dans le t. II avec le titre : Ballet du Roy dansé 



i6 



LE BALLET DE COUR EN FRANCE 



musique est infiniment suggestive et nous n'avons pas 
besoin du livret pour savoir qu'à la fin Ismène frappait 
du pied la terre par trois fois. 



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Le caractère expressif d'un grand nombre d'entrées 
nous échappe, faute de savoir exactement quels étaient 
les gestes des danseurs. Néanmoins on se rend bien 
compte de l'intérêt burlesque de certaines entrées d'avo- 
cats, de notaires, de procureurs, de juges et autres 
personnages austères. Les contrastes, les alternances de 
mouvements graves et vifs donnent à penser que les figu- 
rants s'avançaient avec une majesté affectée, puis brus- 
quement se livraient à quelques entrechats joyeux avec 
leurs robes, leurs perruques et leurs grands chapeaux, 
avant de reprendre leur maintien ordinaire. 



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Les motifs accompagnant l'entrée de personnages 
semblables en des ballets fort différents présentent sou- 
vent des caractères communs. Ainsi les combattants. 



Van 1619 (p. iSî). Dans le t. III avec le titre : Ballet du Grand Magicien 
(p. 10), Cette seconde version est plus complète que la première. 

I. Ballet du Roy. Philidor, III, 45. Les Avocats. 

a. Ballet de Pierre de Provence. Philidor, III, 'ji. Un Advocat et deux 
Notaires. 



LA POESIE ET LA MUSIQUE 



217 



sérieux ou burlesques, sont invariablement salués par 



des motifs d'allure guerrière, 




Joueurs d'espadons 



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Combat de piques 



Combat, de rondaches 




Entrée de Bellone 



Les paysans sont caractérisés par des thèmes pesants 
et qui semblent parfois empruntés à des chants popu- 
laires de provinces^Iointaines. 



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Ne serait-ce pas un air flamand authentique qui accom- 
pagne ï entrée du Marchand flamand en ce même ballet? 



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Au reste, il est évident que les compositeurs puisaient 
largement dans le fonds de la musique populaire. Le 

1. Ballet du Prince de Condé (1626). Philidor, II, iSg 

2. Ballet du Mariage de Pierre de Provence. Philidor, III, 6a. 

3. Ihid. 

4. Ballet de la Prospérité des Armes de France. Philidor, II, i55. 

5. Ballet du Prince de Condé (i6ao). Philidor, III, io3. 



2^18 



LE BALLET DE COUR EN FRANCE 



thème de Ventrée de la crieuse cC allumettes reproduit le 
cri de la marchande : 



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Il est probable que les musiciens recherchaient des 
effets de couleur locale en écrivant des entrées de Turcs, 
de Maures, de Nègres ou d'Egyptiens, mais ces essais, 
fort timides, nous échappent presque toujours. Voici 
pourtant une entrée de Polacres dont le rythme obstiné 
trahit une préoccupation d'exotisme 2 : 



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L'imitation des bruits naturels : cris d'animaux, siffle- 
ment du vent etc., s'observe aussi bien dans la musique 
des ballets de Cour que dans les madrigaux de Clément 
Jannequin ou les symphonies de Lully. Des personnages 
costumés e^^ coqs paraissent sur la scène, aussitôt l'or- 
chestre fait entendre une sorte de cocorico : 



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Les exemples de ce genre sont rares et la description 
demeure généralement plastique. La musique peint, par 
exemple, la démarche pesante et incertaine des Titans 
qui tentent d'escalader le ciel. 



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1. Ballet de Pierre du Puis, II, 170. 

2. Ballet de VImproviste, i636. Philidor, t. III, p. 48. 

3. Ballet des Coqs. Philidor, II, 19. 

4. Ballet du Dérèglement des passions. Collect. Philidor, IV, 6. 



LA POÉSIE ET LA MUSIQUE 219 

Les Furies dansent au son d'un air dont les croches 
montent, descendent et tourbillonnent avec impétuosité. 



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Lully se servira de motifs semblables dans ses opéras 
lorsqu'il voudra exprimer, par des symphonies, les pas- 
sions déchaînées de l'âme : rage, jalousie, fureur... Ainsi 
les thèmes, qui, à Torigine, ne faisaient que guider les 
pas et les évolutions des danseurs, prendront, en quelque 
sorte, une valeur sentimentale. La musique instrumen- 
tale de l'opéra français est redcA^able au ballet de Cour 
de la plupart de ses formules mélodiques et rythmiques ; 
c'est d'ailleurs en écrivant et en ordonnant lui-même 
d'innombrables entrées de ballet que Lully s'assimila le 
goût français. ,^ 

Les historiens du théâtre et de la musique confondent 
trop souvent la danse dramatique, pratiquée dans les 
ballets, et la danse du bal. Gomme le note l'abbé de Pure, 
le pas de ballet est, avant tout, une mimique ; il « com- 
prend tout ce qu'un corps bien adroit et bien instruit 
peut avoir de gestes ou d'actions pour exprimer quelque 
chose sans paroles"' ». On rencontre pourtant des danses 
ordinaires dans les partitions de ballets. Elles sont de 
plusieurs sortes. Les unes tirent leur raison d'être du 
sujet lui-même : ainsi une mariée de village danse un 
branle avec les gens de la noce ou bien les courtisans 

1. Prospérité des Armes de France^ t. III, p, io5. 

2. Dérèglement des passions, IV, 41 • 

3. Idée des spectacles, p. 249. 



2.'lO LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

de la belle Maguelonne se livrent à une pavane com- 
passée et ridicule*. Les autres sont des danses d'une 
si grande difficulté qu'elles ne peuvent être exécutées 
que par des professionnels; ainsi les Canaries, la Passe- 
mèze, ^Allemande^ ^Encore faut-il bien se garder de 
croire que ces danses étaient exécutées à la scène 
comme on les trouve décrites dans les traités du temps. 
Le chorégraphe, tout en conservant le pas caractéristique 
de chacune d'elles, variait à l'infini les figures, comme 
font encore aujourd'hui les maîtres de ballets lorsqu'ils 
ont à régler les évolutions d'une troupe de danseurs sur 
un mouvement de mazurka ou de valse. Il en était de 
même pour les autres danses dont les noms paraissent 
parfois dans les ballets : branles, voltes, gaillardes ou 
courantes. Ce sont là surtout des indications de mouve- 
ment. Mersenne, après avoir pédantesquement exposé la 
théorie du ballet mesuré^ en honneur à l'Académie de 
Baïf, et expliqué que tous les rythmes musicaux peuvent 
être exprimés au moyen des mètres poétiques de l'anti- 
quité, donne la liste des principaux mouvements simples 
et composés, usités dans les danses : Pyrrique, lambique, 
Trochaique, Spondaique, Tibraque, Dactylion, Preceleu- 
matique, Choriambique, etc., etc. a Si, ajoute-t-il, nos 
compositeurs ont l'oreille si délicate qu'ils craignent que 
ces vocables ne la blessent, ils peuvent user de tous noms 
qu'il leur plaira, par exemple de ceux qu'ils donnent à leurs 
airs dont ils disent que ceux-ci ont le mouvement de la 
Courante, ceux-là de la Sarabande et ainsi des autres » ^ 
Il nous resterait à dire quelques mots de la technique 

I. Ballet de Pierre de Provence (i638). Philidor, III, 6a. 
1. Mersenne. Des chants, L. II, p. 164 et i65. 
3. Livre II Des chants, p. 178. 



LA POESIE ET LA MUSIQUE îàièl 

musicale des ballets : malheureusement cela nous est à 
peu près impossible. Jusqu'en 1648, la collection Philidor 
ne nous donne que les seules parties de dessus et de 
basse. On ne peut se fier aux tablatures de luth, car 
les transcripteurs bouleversent la polyphonie originale 
pour l'adapter aux ressources de l'instrument. Nous 
devons donc nous faire une idée de la construction har- 
monique des ballets d'après un petit nombre d'entrées, 
de date relativement tardive (i648-i653), dont Philidor 
nous a conservé les cinq parties. Encore suffit-il d'y 
jeter les yeux pour douter de la fidélité du copiste. On 
ne peut, en effet, rien imaginer de plus plat, de plus insi- 
gnifiant que l'harmonie de ces entrées. La mélodie se 
détache à la partie supérieure, supportée par les accords 
massifs des autres instruments. 




Si Ton songe à la polyphonie, barbare mais curieuse, 
des pièces instrumentales françaises de la même époque 
et de la même école, conservées à la Landes-Bibliothek 
de Gassel-, on ne peut manquer de se demander si Phili- 
dor n'a pas maladroitement simplifié le style harmonique 
de ces œuvres dont personne ne pouvait déjà plus goûter 
le charme à l'époque où il s'employait à les recueillir ». 



1. Ballet du Dérèglement des passions (1648), p. 8. 

2. Voir Ecorcheville. Vingt suites d'orchestre du XVII'^ siècle français. 

3. La collection dite de Philidor a été formée, entre 1680 et 1700 environ, 



LE BALLET DE COUR EN FRANGE 



En dehors des danses, les ballets comprenaient par- 
fois des pièces instrumentales qui servaient d'intermèdes. 
De ce nombre étaient les entrées de luth que venaient 
exécuter un grand nombre de musiciens, jouant tous 
ensemble, à la façon des modernes troupes de guitaristes 
et mandolinistes espagnols. Contrairement à Pidée qu'on 
pourrait s'en faire, ces œuvres n'étaient ni brillantes, ni 
entraînantes, mais tristes et élégiaques. On en pourra 
juger par l'exemple que nous prenons, un peu au hasard, 
dans la tablature de Robert Ballard ^ 

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par les soins de Philidor l'aîné et de son collègue Fossard, dont il a jalouse- 
ment gratté le nom sur la plupart des partitions. 
I. Première entrée de luth, p. i. 



LA POESIE ET LA MUSIQUE 



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Quelle singulière impression devait produire sur l'es- 
prit des auditeurs l'exécution de ces airs alanguis, aux 
rythmes paresseux, aux inflexions mourantes, après les 
danses joyeuses sonnées par les violons? De tels con- 
trastes n'étaient point pour déplaire aux contemporains 
de Saint-Amand\ La sombre harmonie d'une entrée de 
luth émouvait leur cœur, elle faisait naître en eux une 
voluptueuse rnélancolie et les préparait à jouir du spec- 
tacle magnifique des princes vêtus d'or et de soie, dan- 
sant le Grand ballet avec majesté. 

Les entrées de luth présentent pour la plupart un aspect 



I. Rappelons les beaux vers de Saint-Amatid qui expriment si bien le 
caractère élégiaque et sensuel de la musique du luth : 

« Mes doigts suivans l'humeur de mon triste génie, 

Font languir les accens, et plaindre l'harmonie. 

Mille tons délicats, lamentables et clairs. 

S'en vont à longs soupirs se perdre dans les airs. 

Et tremblans au sortir de la corde animée 

Qui s'est dessous ma main au deuil accoustumée : 

Il semble quà leur mort, d'une voix de douleur, 

Ils chantent en pleurant ma vie et mon malheur. » 



Les Visions. Les Œuvres du sieur de Saint-Amand. Rouen, MDCXLIII 
(in-8^),p. 93. 



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LE BALLET DE COUR EN FRANCE 



nettement polyphonique. On peut suivre assez exacte- 
ment la marche des diverses voix. 



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Ig^^.Quelques-unes pourtant offrent des successions d'ac- 
cords battus qui rappellent le style propre à la guitare. 




Les entrées de luth n'étaient pas l'œuvre des instru- 
mentistes qui composaient les danses, mais des luthistes 
et musiciens de la Chambre du Roi. Il est probable qu'une 
partie de celles du rarissime recueil imprimé de la Biblio- 
thèque Mazarine^ sont de la façon de Robert Ballard, 
« Maistre joueur de luth de la reine » Marie de Médicis, mais 
nous sommes réduits sur ce point à des conjectures ^ 

I. i?eserve, 4-76i. B. Sur ce recueil, v. Michel Brenet. Notes sur Vhistoire 
du luth en France^ p. 45. 

i. Il est, en effet, possible que Ballard ait fait seulement œuvre de trans- 
cripteur. 

Nos recherches personnelles nous ont permis d'identifier le mystérieux 
auteur du recueil de la Mazarind qtii A signé la dédicace à Marie de Médicis, 
en i6ii, R. Ballard, avec le luthiste Robert Ballard au service de cette Reine, 
en i6io, comme en fait foi u l'état de mutation des officiers de la Maison de 
la Reyne Mère en Testât de la musique de Sa Majesté » : « Robert Ballard 
joueur de luth aux gages et entretenement de XII cens livres tournois, les- 
quels Sa Majesté a voulu estre ostez de Testât afin de luy en faire délivrer 
ses ordonnemens selon le service qu'il y rendra... XII c. 1. t. » (Bibl. Nat. 
Cinq cents Colbert 94, p. 194? ^^)- Robert Ballard avait dû entrer au service 
de la Reine à la suite de la publication de sa tablature, en 161 1, comme 
semble l'indiquer le mandement suivant : « Trésorier général... Nous vou- 




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LA POÉSIE ET LA MUSIQUE aaS 

Les seules symphonies dont on trouve trace dans les 
ballets avant l'avènement de Lully sont les ouvertures. 
On se souvient que déjà, en i58i, la représentation de la 
Circé avait commencé par une « note de haut-bois, cor- 
nets, sacquebouttes et autres doux instrumens de 
musique » sonnés derrière le théâtre. Depuis, cette mode 
avait été abandonnée ; c'est un chœur qui se fait entendre 
avant le lever du rideau, au ballet de Renaud^ en 1617. A 
partir de i64o, les ouvertures reparaissent régulièrement 
en tète des grands ballets. Vers cette époque, ces pièces 
se composent de deux parties de mesure binaire et de 
rythme saccadé s'unissant sur la dominante. En i656, 
Lully aura l'idée de remplacer la seconde partie, notée en 
harmonies compactes, par un fugato léger qui contras- 
tera heureusement avec l'allure majestueuse du premier 
mouvement. C'est de cette ingénieuse pensée que naîtra 
la forme de V ouverture française^ pratiquée par les plus 
grands musiciens de l'Europe durant plus d'un siècle \ 



III 

« Le récit est un ornement étranger au ballet mais que 
la mode a naturalisé et qu'elle a rendu comme néces- 

lons et nous mandons que des deniers de votre charge de la présente année, 
vous payez et délivriez comptant à Robert Ballart M° joueur de luth que 
nous avons retenu près de nous pour nostre plaisir et service, la somme de 
six cents livres de laquelle nous luy avons faict don tant en considération de 
ses services que pour luy donner moyen de s'entretenir près de nous et à 
nostre suitte durant les quartiers de janvier à avril de la présente année. Et 
rapportant par nous la présente avec quittence dud. Balart sur ce suffisante, 
ladicte somme sera passée, etc., faict à Paris le XIP jour d'Avril 1612 {Mss. 
cinq cents Colhert 93 f^ 96. V°. Le compte de juillet-octobre, en date du 
aa octobre 1612, donne la même somme à Pierre Ballart [ibid. (° iio. V*^). 
Ce doit être une simple erreur du scribe, 

I. Voir Henry Prunières, Notes sur les origines de Vomerture française. 
Bulletin trimestriel de VI. M. G. XIP année, 4® numéro. 

i5 



2^6 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

saire » K Cette assertion de Tabbé de Pure est inexacte. La 
musique vocale ne fut jamais un élément étranger au 
ballet dramatique ; sans elle, il n'eût pas existé. En fait, 
les entrées, les danses figurées, les vers imprimés et les 
récits chantés forment un bloc dont on ne saurait déta- 
cher la moindre parcelle sans anéantir le tout. L'abbé de 
Pure lui-même l'a d'ailleurs fort bien dit dans un autre 
passage de son Idée des spectacles, où il critique « la 
défectuosité de ces ballets où Ton ne conçoit rien que par 
les récits qu'on y chante, que par les livres qu'on y dis- 
tribue et que par les vers qu'on y insère pour en débrouiller 
le sujet et pour en faire voir l'idée, lie tissu et la liaison 
de l'un et de l'autre ))^ 

€'est la musique vocale qui donne à chaque ballet soîi 
caractère particulier, c'est d'après le rôle qu'elle assume 
dans le spectacle qu'il est possible de le rattacher à tel ôti 
tel genre déterminé. Alors qti'aucun violon, aucun bala- 
din ne paraît avoir exercé une influence réelle sur l'évo- 
lution du ballet de Cour, il semble bien que des tempéra- 
ments artistiques aussi originaux que ceux de Guédron 
et d'Antoine Boesset n'ont pas laissé de marquer de leur 
empreinte les œuvres auxquelles ils ont eu part. En dehors 
de ces deux grands musiciens, nous ne trouvons, au début 
du xvii"* siècle, parmi les auteurs de ballets, que des com- 
parses. Jacques Mauduit paraît se désintéresser quelque 
peu de musique profane; du moins, dans les recueils, ne 
trouve-t-on aucun récit qui lui puisse être attribué ^ Ce 
sont souvent des joueurs d'instruments, comme Gheva- 

1. Idée des spectacles anciens et modernes ^ p. 267. 

2. Ihid., p. 210. 

3. Jacques Mauduit mourut le 21 août 1627. Voir Michel Brenet. Musi- 
ciens de la Vieille France, p. 2^6. 



Ï.A POÉSIE ET LA MUSIQUE aa^ 

lier, qui écrivent ies airs, à une et plusieurs voix, chantés 
dans les ballets \ A partir de ï6io environ, pareil fait ne 
se produira plus à la Cour et, jusqu'à i'avènement de 
Lully, les compositeurs demeureront étroitement spécia- 
lisés dans le vocal ou dans l'instrumental. Un des plus 
illustres musiciens dont on rencontre des l:^écits dans les 
premières années <lu siècle, est Vincent, artiste de valeur, 
attaché aoi servioe du duc d'Angio^ulème, « i'nn des pltrs 
fameux et affamez maistres de Paris » assure Gantez''; il 
était fort recherché, aussi bien comme luthiste que comme 
maître de musique, et donnait des leçons de chant et de 
composition^. Les noanbreux mo-rceaux de sa façon, à une 
ou plusieurs parties, que^ious «Oint con&ervés ies recueils 
imprimés chez Ballard*, noius révèlent plutôt wel habile 
homme connaissant parfaitement les ressources de son 
art et écrivant avec élégance et facilité, qu'un artiste 
de grande envergure. Au reste, nombreux sont les bons 
musiciens qui travaillent aux ballets du Roi : Vincent, 
Gabriel Bataille, Henry Bailly, un peu plus tard Auger, 
Ooffin, Boyer, Est. Moulinié% Cambefort*' sont des oom- 

1 . On lit sur le livret du Ballet de la Reyiie représentant la Beauté et ses 
Nymphes (1609) l'indication suivante : « les parties sont de Monsieur Cheva- 
lier ». B. Nat. Yf., 1829, 40. 

2. Entretien des Musiciens, édit. Thoinan 119 et 120. 

3. Voir Michel Brenet. Concerts en France, ,p. 58. 

4. Voir en particulier les récits du Ballet des trois âges (dans Bataille, 
F° livre en tablature de luth, p. 26-28) et le chœur composé sur des vers de 
Malherbe : Donc auprès un si long séjour (dans les Airs à 4 de différents 
Autheurs). Pierre Ballard i6i3 (Bibl. Roy. de Bruxelles, fonds Fétis 2318 
p. 34). 

5. Moulinié est, à partir de i635 environ, l'auteur d'un très grand nombre 
de récits, en particulier de ceux du Mariage de Pierre de Provence et 
de la Belle Maguelonne. V. le V^ livre des Airs de Cour à 4 parties «par 
Estienne Moulinié (Bibl, de Bruxelle. Fétis 7326.) 

6. Cf. Henry Prunières : Jean de Camhefort surintendant de la Musique 
du Roi. Année musicale 1912. Alcan, 191 3. 



228 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

positeurs de réel talent, ayant tous de belles qualités 
d'invention mélodique, mais aucun d'entre eux ne peut 
entrer en comparaison avec Guédron ou Boesset. 

Pierre Guédron était né, en i565, à Beauce en Nor- 
mandie. Sa belle voix l'avait fait admettre, en iSqo, parmi 
les chantres de la Chapelle royale. Il n'y était d'ailleurs 
pas fort longtemps demeuré, car nous le trouvons, dès 
les premières années du siècle, en possession du titre de 
« valet de chambre du roy, compositeur et maistre des 
enfants de la Musique de ladite Chambre* ». Par la suite 
il devait se faire encore nommer « Maistre en la Musique 
de la Reyne » Marie de Médicis^ Henri IV le tenait en 
particulière affection. Dans une lettre, Malherbe raconte 
qu'il a montré de ses vers au monarque qui a envoyé 
quérir Guédron « sur l'heure mesme pour les lui faire 
mettre en musique » ; l'air terminé, ce tout le monde le 
trouve fort bon et surtout le Roy ^ » . Malherbe et Guédron 
eurent ainsi très souvent à collaborer pour les ballets de 
Cour. C'est sur un air de Guédron que le poète écrivit les 
mauvais vers qui devaient lui attirer de si justes raille- 
ries* : 

Cette Anne si belle 
Qu'on vante si fort 
Pourquoi ne vient-elle ? 
Vrayment elle a torl^. 



1. Acte baptistaire de Daniel Guédron du 3 février i6o3. Ms. fr. 12.526 
(fonds BefiFara). Voir aussi Ms. fr, 7.835 pièce 29 et 3i. 

2. Cinq cents Colbert 940. Il succédait à Michel Fabry. 

3. Voir les lettres à Peiresc du 18 février et 24 mars 1610. 

4. Voir Tallemant. Historiettes, I, 264. 

5. On trouve la musique de cette pièce dans les Airs de Cour et de diffé- 
rents autheurs. Ballard i6i5 (in-8° p. 5 et 6 et dans le III® livre des Airs à 
4 parties de Guédron (1618) Bibl. de Bruxelles, Fétis 2.320. 



LA POÉSIE ET LA MUSIQUE 229 

Guédron méritait grandement l'opinion qu'avaient de 
lui ses contemporains. Sa musique a une vigueur singu- 
lière et une force dramatique qui contrastent avec le style 
un peu languissant des autres compositeurs de la Cour. 
Guédron, qui dirigeait la musique de la Chambre à l'époque 
où Gaccini vint séjourner en France, subit-il l'influence 
du grand novateur florentin ? Gela nous semble probable, 
non que la musique de Guédron trahisse l'imitation des 
procédés de Gaccini, mais elle atteste un efl'ort vers un 
idéal d'expression dramatique et de déclamation lyrique 
que nous ne trouvons, à un degré semblable, chez aucun 
autre compositeur français de ce temps. 

Guédron est un dramaturge ; il a le sens de l'effet théâ- 
tral. Peut-être eût-il réussi à créer, cinquante ans avant 
LuUy, l'opéra français, s'il avait été soutenu et encouragé. 
Du moins a-t-il eu le mérite de donner au ballet la forme 
mélodramatique la plus intéressante qu'il ait jamais eue 
en notre pays. Ge fut Guédron qui écrivit la plus grande 
et la meilleure partie de la musique des ballets repré- 
sentés à la Gour entre 1610 et 1620 : Délivrance de 
Renaud^ Tancrède^ Psyché^ etc.. 

Antoine Boesset, qui hérita des charges de Guédron 
dont il avait épousé la fille, s'était déjà fait connaître du 
vivant du vieux maître; mais ce fut à partir de 1620 qu'il 
donna toute la mesure de son talent. Peu d'artistes eurent 
une carrière plus brillante et plus heureuse*. Vénéré par 
tous les musiciens de son temps, comblé d'honneurs par 
les souverains, conseiller du roi, surintendant des musi- 
ques du roi et de la reine, il mourut, le 9 novembre i643, 

I. Voir ^eX, Dictionnaire critique y article Boesset. Beffara, papiers et notes 
concernant les Boesset Ms. fr, laSaB [passim] Ms. ïv. 7.835 pièce 4o et 41, 
les comptes royaux, etc. 



a!io LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

après avoir transmis ses diverses fonctions à ses fils. Sa 
mémoire fut longtemps respectée. Lully se réclamait de 
lui*, le grand compositeur italien Luigi Rossi disait bien 
haut son admiration pour ses œuvres ^ Les écrivains du 
XVIII® siècle eux-mêmes, si durs à l'ordinaire et si injustes 
pour les précurseurs de Lully ^, citent son nom avec des 
commentaires bienveillants qui prouvent que ses airs se 
chantaient encore volontiers. 

Antoine Boesset est avant tout un mélodiste. Les 
paroles ont à ses yeux une importance secondaire^ il ne 
s'attache jamais à la lettre du texte, mais à l'esprit. Il 
néglige la prosodie et même la déclamation et émeut par 
la seule vertu de la musique. Ses airs de Cour sont 
empreints d'une mélancolie souriante et parfois d'une 
tristesse passionnée. On comprend que le taciturne 
Louis XIII ait aimé de tels accents. « Tes airs ont un 
charme puissant* » déclare à Boesset le poète Gombaud ; 
l'expression est juste et il suffit d'entendre chanter quel- 
ques mesures d'une œuvre de Boesset pour s'en rendre 
compte. 

Ces qualités n'allaient pas sans défauts. Cette musique 
en quelque sorte immobile^ sans éclats, sans contrastes 
marqués, est aussi peu théâtrale que possible. Aussi doit- 
on rendre Antoine Boesset responsable pour une bonne 
part de la décadence du ballet de Cour. Incapable de 
traiter les sujets véhéments, d'exprimer les sentiments 

I. Lecerf de La Vieville. Comparaison de la Musique italienne et de la 
Musique française i7o5, édit. Bourdelot, t. II, p. 1S4. 
a. V opéra italien en France avant Lulli, p. 96. 

3 . Rappelons la phrase de Voltaire « On ne connaissoît presque en ce 
temps-là qu'une espèce de faux bourdon, qu'un contrepoint grossier, c'étoit 
une espèce de chant d'église... » [Commentaire d" Andromède .) 

4. Les poésies de Gom&a«i/fi. A Paris, chea Augustin Courbé MDCXXXXYI 
{in-4). 



LA POÉSIE ET l.\ MUSIQUE ^3% 

tumultueux, Boesset préféra aux ballets-opéras du vieux 
Guédron, la forme des ballets à entrées dont les récits, 
régulièrement espacés en tête de chaque partie, ne sur- 
gissaient pas du fond même de l'a^ction. Les disciples de 
Boesset continueront dans cette voie et lorsque Lully 
commencera à travailler aux ballets du roi, personne ne 
se souviendra plus des pages frémissantes que Guédrojj 
avait écrites dans les premières années du siècle. 

La musique vocale des ballets de Cour comprend trois 
sortes de chants : les récits monodiques et polypho- 
niques qui servent à exposer et à commente^ le sujet du 
spectacle — les chansons mesurées, à une ou plusieurs 
voix, qui accompagnent les danses — enfin, quelquefois 
aussi, des airs dont les paroles n'ont aucun rapport avec 
Faction et qui n'interviennent dans la représentation que 
de manière épisodique : couplets bachiques,, chansons 
galantes ou sérénades. Nous laisserons de coté ces der- 
niers dont la forme n'est pas particulière aux ballets de 
Cour et nous étudierons seulement les récits et les chants 
mesurés. 

Le récit, explique l'abbé de Pure, a tiré son nom « de 
ce que Faction muète de soy et qui a fait vœu et serme»t 
de garder le silence, emprunte la voix du Récitateur, 
pour luy faire chanter ce qu'elle n oseroit dire et pour 
lever l'embarras que la simple dance pourroit causer à 
Fintelligence du sujet* ». Le récit sert donc de truche- 
ment au ballet. C'est du moins le rôle qu'il assume dans 
dans le ballet à entrées, car nous avons vu que, dans les 
ballets mélodramatiques , il permet aux divers person- 
nages d'exprimer eux-mêmes leurs pensées. 

I . Idée des spectacles, p. •J67. 



232 



LE BALLET DE COUR EN FRANGE 



Les récits musicaux de la Circé n'étaient point fort 
dramatiques. Cette œuvre, nous l'avons vu, avait été 
d'abord conçue comme une pastorale avec intermèdes 
de musique et de danse, et les personnages déclamaient 
de longs monologues pour narrer aux spectateurs les 
péripéties de Fintrigue. Néanmoins certains chants à 
voix seule ont déjà bien le caractère narratif propre 
aux récits : par exemple, l'air de Mercure : Je suis de 
tous les Dieux le commun messager^ ou celui de Jupiter : 
En ta faveur je viens icy des cieux. 

On a exagéré l'intérêt de ces morceaux au point de 
vue de l'histoire du théâtre lyrique. Nul doute, si les 
collaborateurs ordinaires de Baïf avaient pu y consacrer 
leurs veilles, qu'ils n'eussent réussi à donner aux airs de 
la Circé une forme plus récitative et plus conforme aux 
intentions novatrices de Beaujoyeulx. Pressés par le 
temps, Beaulieu et Salmon ont écrit des œuvres qui 
retardent sur ce que faisaient à la même époque Claude 
Lejeune et Thibaut de Courville. On ne peut relever 
dans toute la partition un seul essai de déclamation 
notée, et la prosodie est, à tout moment, violée de 
façon grossière. Il est visible que, seule, la ligne mélo- 
dique intéresse le compositeur et qu'il y adapte tant 
bien que mal les paroles, sans se soucier d'exactitude 
métrique. 



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GlauqueJe scay 



rrr i rrtfwcg;- 



bien . c'est Vé 



xr 



Dans la Circé^ les récits gardent, en somme, le caractère 
de chansons aux formes arrêtées; il n'en sera plus de 
même lorsque les tirades, monologues et dialogues 



LA POÉSIE ET LA MUSIQUE 233 

déclamés auront disparu du ballet et que les personnages 
se trouveront dans la nécessité de se faire comprendre et 
de s'exprimer par les seuls moyens du chant et du geste. 
La musique ne sera plus assujettie à une mesure régu- 
lière, on chantera note contre note, c'est-à-dire en don- 
nant à chaque note sa valeur absolue sans se préoccu- 
per de marquer le temps. Ces rythmes vagues et indé- 
terminés sont fort déconcertants pour nos oreilles 
modernes, mais non dépourvus de charme. Il faut 
seulement se résigner à l'absence de carrure et ne 
pas chercher à couper la ligne par des barres de mesure, 
car on n'y parviendrait qu'en altérant le caractère 
essentiellement libre de ces compositions. Lorsque la 
mode d'indiquer les changements de mesures s'introduira 
en France, voici comme on sera obligé de noter l'air 
d'un récit : 



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:t- • \'-i-- l'-A J. J ^ Y -J f^ 



Le fils ais — né delà pru-den ce 

La musique mesurée à l'antique de Baïf, Gourville, Le- 
jeune, Mauduit et de leurs disciples, avait accoutumé les 
oreilles à ces flottantes mélopées, mais du moins, chez 
les musiciens de TAcadémie, la mélodie épousait exacte- 
ment le rythme du vers. Au contraire les contempo- 
rains de Guédron et de Boesset traitent la prosodie sans 
aucun ménagement. Ils placent invariablement une note 
longue sur la dernière et souvent sur l'avant-dernière 
syllabe de chaque vers. Il en résulte des chants forts 
singuliers, où la mélodie semble craindre de s'appuyer 

I . Récit d'Auger pour le Ballet du Sérieux et du Grotesque. Airs de Cour et 
de différents auteurs. Livre VIII, 1° 5, 



îaS/» 



LE BAJLLE'K DE COUR EN ÏRANCE 



sur le vers, tel un estropié qui voudrait courir sans 
béquilles. 



Pjei ne de lanques et de veux. Roy.lemi-ra de des 




qu'avons noua commis coa-tre 



/^m Q *^ 






Fran- çois re ve rés tes Dieux... 

La Musique et la Poésie, dont Baïf et ses collaborateurs 
avaient naguère célébré l'union, se séparaient violem- 
ment. La solution des vers mesurés étant définitivement 
écartée, il fallait dès lors, ou bien que la mélodie drama- 
tique prît une forme assez arrêtée pour pouvoir s'im- 
poser au texte poétique, ou du moins — puisqu'elle ne 
pouvait s'astreindre à observer la prosodie — qu'elle tînt 
compte de l'accent de la déclamation. L'évolution du récit 
à voix seule s'accomplit dans ce double sens. Guédron 
subordonna l'élémentplastique à l'expression dramatique, 
Boesset au contraire sacrifia la déclamation lyrique à la 
beauté de la forme. 

Les tendances nouvelles se manifestent, dès 1608, dans 
plusieurs récits de ballets, recueillis par Gabriel Bataille. 
Deux d'entre eux* témoignent d'une belle inspiration. 

I. Ballet de la Reine (1609). Airs en tajblature de luth, II, 8. 
u. Dialogue de rhyvev et de la nuit, par Boesset. Airs de Cour (1623), 
Livre V, fo 16. 

3. Ihid, f« 5. 

4. Livre I des Airs en tablature de luth f<^ 34 et 35. Ces deux récits font 
partie du Ballet des paysans changés en grenouille dont nous avons cité des 
fragments en parlant de la Musique instrumentale pp. 21 1-2 12. 



LA POÉSIE ET LA MUSIQUE %i^ 

Latone, errante et lasse, arrive en scène et se lamente sur 
son sort. 




de retrai-teaumonde qui puis — se ar-res-ter ma chau-teup? 



Elle s'apprête à boire t^eau d'une source quand une 
troupe de paysans lyciens s'approche en dansant et, par 
gestes, l'en empêche. La malheureuse s'indigne de cette 
cruauté. 



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77-77 



j j^..rr7T~°rrF/°^u 



Jié — las a mis que faites vous qui veit ja mais on trfou-tra-ge? 




Dieux! me def-fen — dre l'u-sa-ge D'un t — lement coraroun a tous. 



L'accent de ces plaintes est juste, la déclamation n'est 
pas encore assez accusée, mais à cela il y a une raison. 
L'habitude des couplets est telle que, jusqu'aux réformes 
de LuUy, un motif mélodique de quelques mesures servira 
à chanter vingt ou trente vers. Le compositeur accommode 
la musique aux paroles du premier verset, mais, pour les 
autres, il ne s'en occupe pas. Tant que la forme demeure 
un peu vague, comme dans les deux morceaux que nous 
venons de citer, il n'y a que demi mal, mais lorsqu'em- 
porté par son tempérament théâtral, Guédron donnera 
à ses récits un tour de déclamation lyrique, les divers 
couplets s'adapteront souvent fort mal à la mélodie. 
Qu'on en juge par cet exemple : la magicienne Alcine 



'236 



LE BALLET DE COUR EN FRANCE 



évoque les démons et complimente les dames sur le 



même air 



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r fr" " r pr ^ 



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içr Noi-res fu-reurs ombres sans cctrps. L'effrqy' des vi vans et des morts Trompeuse ban- 
2? l3 présence de ce grand Roy Et tant de beauté que je voj En charmes di- 



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f ccrf'pr'pr rfr " ° ■^■■r ^ 



de quejap- pel le 
vins si fer til les 



Im — ^uissanteoubien in — fi - de 

Ont rendu les miens in -' u - ti - les 



Al- lés 



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r f r u f çr. 



Dé - mons^ faibles es 



ppits je vousquit— te et 



tiens 3 mespris 



Ici c'est le sens général de la seconde strophe qui est 
en désaccord avec l'expression musicale, mais d'autres 
fois la prosodie seule est cruellement maltraitée. L'ombre 
de Glorinde parlant à Tancrède s'écrie : Toi de qui la 
rigueur ma fait cesser de vivre!. . Guédron, dans une inten- 
tion dramatique, accentue fortement le premier mot de 
cette phrase sans prévoir que le vers qui commence le 
deuxième couplet sera scandé de la manière la plus sau- 
grenue. 



Tqy de qui la rigueur 
Au cercueil où je sui« 



ma fait ces - ser de vt - vre 
quel - le f u - reur te por - te 



Cette habitude pervertira l'oreille des auditeurs et les 
empêchera d'exiger des musiciens une diction plus 
nuancée et mieux adaptée à la quantité de syllabes. Ce sera 
l'honneur de Pierre de Nyert, à son retour de Rome, vers 
i635, de réformer le chant français et de rappeler les com- 



1. Livre III des airs en tablature de luth, p. 35. 

2. IV^ livre d'Airs de cour et de différents autkeurs, f^ 14. 



LA POÉSIE ET LA MUSIQUE 287 

positeurs au respect de la prosodie ^ Pour étudier les 
essais de musique dramatique de Guédron, nous sommes 
donc obligés de ne considérer que la première strophe 
de chaque récit poétique, puisque le musicien écrivait 
son air sur celle-là seule. 

Les récits des ballets d'Alcine^ de Renaud et de Tan- 
crède marquent un grand progrès sur tous ceux qui les 
précèdent. Le tour en est plus libre, plus pathétique, 
la déclamation est plus nuancée, plus variée aussi, les 
croches viennent accentuer heureusement certains mots, 
mettre un peu d'imprévu dans la marche de la mélodie, 
rompre la monotonie des lourdes successions de blanches 
et de rondes. Peut-être la manière dont Caccini et ses 
filles récitaient en chantant avait-elle frappé les compo- 
siteurs de la Cour et Guédron en particulier. Avant la 
venue des Florentins, le récit à voix seule n'était vérita- 
blement qu'une partie isolée de madrigal polyphonique ; 
au contraire, après i6o5, il prend un caractère plus indé- 
pendant, plus original, non dépourvu parfois d'une cer- 
taine bizarrerie. 




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Ri -en nesop-po seà mes lois je suisl'effroy de ces boi5«. 



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le cherche le mes 



chant A - mour. 



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quel su- bit change- ment' quel-lcs du - resnou -vel - les' 



1. L Opéra italien en France avant Lully. Introduction, p. XLIV et suiv. 

2. Récit d'Alcine. Airs en tablature, III, 34» 

3. Récit de Vénus, ibid, f> 18. 

4. Récit d'Armide. Cf. Appendice. 



238 



LE BXO^T DC CO€R EN Ï^RÀNGE 





Gra - vés en lettres d'or 

42 Û 



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dans lea mar — bres du Lou 



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Vous 



qui contre I9 Mont 



neuf sœurs sont re-clu - ses 



Malgré ces imperfections, la musique théâtrale faisait 
en France de rapides et incessants progrès quand le 
ballet à entrées détrôna le ballet mélodramatique . La 
décadence fut alors rapide. Non que la mélodie deBoesset 
n'eût pas la beauté de celle de Guédron, mais le récit perdit 
son aspect de déclamation musicale. La mesure disciplina 
le rytlime de la phrase qui prit une certaine carrure. En 
un mot, le récit devint un air, au sens moderne du mot, 
au lieu de demeurer ce qu'il devait être par essence, un 
récitatif. 



•^ o_--__ ; 1. • o: I... t-ll. ^_l.., .-k-><4'i>n..« ...nii. Aejfi^ Hi _ wm flamhpaiinnnnsrp.i 



Revne quejesfirsrfque je cognqyBienpIusbclleetpluschasteque moy; As-trç di -ïin.flambeau non pareil, 

3 




Pardonnez moj si je vousprenspourjnonso-leil 



Le récit ne garde son caractère narratif que lorsqu'il 
sert à présenter aux spectateurs une troupe de bala- 
dins ; encore revèt-il, aux environs de 1623, une forme 
mélodique beaucoup plus accusée que par le passé. 
Reconnaissons qu'il acquiert en même temps de précieuses 
qualités d'esprit et de légèreté. 



I. Récit de la prêtresse. Ballet d'Apollon (l'Gai) (par Boessct) Airs de 
Cour, V, fo 4. 
a. Récit d'Apollon Archer, ihid, fo 8. 
3. Récit de Diane par Boesset. Airs de Co'ur^ VIII® livre, i* ii. 



1\ POESIE ET L.\ MUSIQUE 



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y'.W'J'i.Ji-ppr'f" '^■^f^.^*"\^l'" ■^^" f" Jz"t'^fri 



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Oe-li-vrés des hoireorsdeMars et de BeHon-ne. Exempt d& crainte et fle danger . ces 



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rryrp^-^rp 



à 



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'^t^t^^éoisleors maux veulent chaîner Aux es-^jats que ta paix leur don -ne. 

Les récits à voix seule étaient toujours accompagnés. 
Tantôt une troupe d'instrumentistes soutenait de ses 
accords la voix du chanteur, tantôt celui-ci tirait lui-même 
quelques sons d'un lutli ou d'un théorbe. Les accompa- 
gnements que nous ont conservés les tablatures sont d'-une 
simplicité rudinaentaire. Les accords s'y succèdent mas- 
sifs, gauches et lourds. En général, le transcripteur a 
négligé de nous conserver le texte des ritournelles qui 
préparaient le public à l'exécntion du morceau. Potir- 
tant le V" livre de Bataille' contient un récit espagnt^l 
qui est précédé d un court prélude instrumentai, joué 
sans doute sur une guitare. Ce récit n'a d'espagnol que 
les paroles, la musique est l'œuvre d'Henry Bailly. La 
persistance du rythme à la base est curieuse. On relève 
aussi des frôlements d'iiarmonies un peu barbares mai-s 
savoureux. 




1. Récit dn hallet des tireurs de huttes. Livre XI des Airs en tablature 
de luth, p. 32. 

2. Fo livre des Airs en tablature de luth, Récit de la Folie. 



•24o 



LE BALLET DE COUR EN FRANCE 



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Laque so-la in fun-do Pla-ier Plazer^ dul-çu ra ï con-terv - toalmondô. 



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Cet exemple nous dispense d'insister sur les modes 
d'accompagnements des airs à voix seule. Au reste les 
chœurs étaient, eux aussi, soutenus par de nombreux 
instruments à cordes pincées et il ne semble pas que le 
chant a capella ait été jamais en faveur dans les ballets 
de Cour. 

Les dialogues, si nombreux dans les recueils d'airs du 
début du xvii" siècle, sont fort rares dans les ballets, ou 
plutôt l'on y rencontre bien des dialogues entre un per- 
sonnage et le chœur, mais il est presque sans exemple 
de voir deux héros d'un ballet mélodramatique converser 
entre eux en chantant. Il devait y avoir à cela quelque 
raison mystérieuse. Pourquoi les musiciens se seraient-ils 
abstenus sans motif d'introduire dans les spectacles 
dramatiques quelqu'un de ces morceaux à deux voix qu'ils 
multiplaient dans les concerts privés. On connaît pour- 
tant un superbe fragment de ballet*, œuvre de Boesset, 
qui renferme un dialogue entre l'Amour et Car on. Ce 
morceau ayant été déjà publié^, nous nous contente- 
rons d'y renvoyer le lecteur en faisant remarquer que, 
cette fois, Boesset a su unir les qualités du dramaturge 
à celles du mélodiste et donner au récit un tour à la fois 



1. C'est à ce même ballet qu'est emprunté le récit de la Folie cité plus haut, 

2. Henry Quittard. La première pastorale en musique S. I. M. 1909, 
mai, Juin. 



LA POESIE ET LA MUSIQUE 



24 



naturel et chantant qui annonce de loin les récitatifs 4e 
Lully. 

Les dialogues entre un récitant et le chœur sont 
fort nombreux. Déjà, dans la Circé, Fécho de la voûte 
dorée répondait aux chants des figurants. Dans la plu- 
part des ballets représentés sous les règnes de Henri IV 
et de Louis XIII, on trouve des scènes de chœurs avec 
soli dont le style fait pressentir l'ordonnance des pom- 
peux prologues de la Tragédie en musique ^ Les com- 
positeurs ont une tendance marquée à employer les 
voix par grandes masses verticales. Les artifices de la 
polyphonie fuguée sont peu usités, réservés plutôt aux 
morceaux écrits pour trois ou quatre chanteurs experts^. 
Souvent une ou deux voix exposent le motif qui e^t 
repris en chceur. 



i ,i.'> \ nni \ i,p \ tim ''!ifW'^nî'l \ 'i 

^ C'esttroDcoufirtis eaux Sor-tons de ces ro- seaux (Test tropcourir les eaux Sortons decesro-seai 



^ 



C'esttropcoufirtis eaux Sor-tons de ces ro- seaux (Test tropcourir les eaux Sortor 



^Kr;lJ"VlrrrrrrT71^ 



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Les chœurs sont infiniment variés, ils jouent^ dans 1^ 
spectacle le même rôle que les récits : tantôt ils célèbrent 
les vertus des souverains, tantôt ils se rapportent direc- 
tement au sujet; ils préparent l'entrée d'une trowpe (Je 
danseurs en commentant leurs actions. Il est fort néces- 
saire, dans ces conditions, que les paroles soient distinc- 



I. Voir les chœurs du Ballet de Monseigneur le Dauphin en 1610. Airs 
en tablature de luth. Livre III, (^ 1 et 17. 

1. Voir le curieux récit à quatre du juif errant dans le F* livre des Airs 
de Cour d'Estienne Moulinié (Bibl. de Bruxelles) ; c'est un fragment du ballet 
de Pierre de Provence (1618). 

3. Chœur de Guédron pour le Ballet de Madame. III^ Livre des Airs à 
^parties (1618). Bibl. de Bruxelles. Fétis a 3ao. 

i6 



242 



LE BALLET DE COUR EN FRANCE 



tement entendues; aussi la diction est-elle presque tou- 
jours syllabique. 






i 



^ 



quede da-ines,quedeflani-mes.AlluiTientleurs beauxjeux. NonJecroisquelesDieuxnbntriendesibeaudans les Cieux! 



<:^i?Pr | r ^^ <^ \U'^'^n\\' ftf J îhrO'UV r ^ ^ 



que de da-mes,que de flam-mes.Allumçnlleursbeauxjeux.KonJe crois quelesDieuxnbntriende si beau dans les Cieux! 



:2i!^ iJ i jj \i^im :Jas\r m^w m 



Cette règle est surtout appliquée très strictement aux 
airs polyphoniques mesurés, c'est-à-dire assujettis à un 
rythme de danse. Dans ces morceaux, les paroles sont 
mieux adaptées à l'air que dans les récits ou les chœurs 
de mesure libre. Visiblement les poètes savaient mieux 
accommoder leurs vers aux mélodies que les musiciens 
leurs mélodies aux vers. 

Les ballets s'exécutaient parfois ce aux chansons » 
comme on disait alors. Ce n'était pas en France une habi- 
tude aussi répandue qu'en Angleterre ^ ou en Italie, mais 
les exemples n'en sont point rares. On rencontre, dans 
les chœurs destinés à faire danser, les rythmes les plus 
variés. Quelques-uns paraissent fort singuliers et presque 
impossibles à réduire à nos mesures modernes. Pour les 
bien comprendre, il est nécessaire de lire le curieux 
chapitre où Mersenne traite des rythmes de danse \ Il 
les ramène tous à un certain nombre de formules mé- 
triques qu'il dénomme des vocables grecs. C'est là un 
souvenir de la musique mesurée à l'antique, mais, ce qui 

1. Ballet des Princes ^ Airs à 4 de Guédron, IV® livre. 

2. Voir en particulier les Ballets de Thomas Morley, iSqS, édit. Rim- 
baud. 

3. Livre TI Des chants y p. 177 et suiv. 



LA. POÉSIE ET LA MUSIQUE M^ 

est étrange, c'est que les musiciens continuent à se 
servir des mètres grecs, alors que les poètes les ont 
abandonnés. On trouve des vers rimes et construits de 
la manière la plus classique, scandés comme ceux qu'écri- 
vaient naguère Baïf et ses émules. La seule obligation 
à laquelle se doivent soumettre les poètes, c'est de 
composer tous leurs vers exactement d'égale longueur ; 
aussi, le plus souvent, pour éviter les fâcheuses syllabes 
muettes des rimes féminines, écrivent-ils des vers mas- 
culins. 

Voici, par exemple, deux airs construits, le premier sur 
le mètre lambique w-^-w..--etle second sur le mètre 
composé Kj<j . 



P O ff^^ -0-0- 



4^ 



V^ g 



f*#«- 



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-^- o à o 



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Nos esprils libres et contents Viventdans ces douxpassetemps. tt car de si chastes plaisirs 'Bannissenttousautres désirs 



^>^j-J'^JJ I wrr l JJrr4r;rJJ l ^f'rrfl^iaf l Jj^rr i r^r^n 



CespipeurssBnvont,d(Iapeurqu'ibiiild'cstrBtocorespnsdurtlsde Cypris ttaistantQievivronltaijoursiuui«nid£omme leHambeauduCielleplosbeai} 



Il est d'autres chœurs dansés qui, sans s'assujettir à 
aucun mètre particulier, se contentent de suivre la mélo- 
die et la mesure d'un ballet sonné par les violons. 



^.u'rlr-frr i rry/rl°lL^ ^ ifUU,i|.Ni'flrJJJ^ l 

^^ *■ ' __> ._! --^1.-1-;-- Jt ^ Ma... m... .*»>•»•*« À^ *ï kttMMvn'k* ikifk ■4^n*» ^ Mtn« nmt« fUlc 



Mainte - (lantque les cœurs sort pleins (f a - m our 
Et qu'un chacun chante eldance nuit et jour 



Nous quis(avoDS de ^bcaoxpas Ne danse - rons nous pas. 



Les danses chantées passeront avec bien d'autres élé- 
ments du ballet de Cour dans Topera dont elles forme- 



I. //« livre des Airs en tablature f* 8. 

•i. IV° livre des Airs en tablature, i'^ ^o. 

3. //« livre des Airs en tablature, f»* 48 {Ballet du Maître à danser). 



:>44 LE BAI.LET DE COUR EN FRANCE 

rpnt un des principaux attraits. Lully excellera à couper 
la mpnotpnie d'un long intermède chorégraphique par 
jd'agréables choeurs, aux accents desquels les baladins 
traceront des figures variées. 



CONCLUSION 

Le ballet de Cour et l'opéra ont la même origine. Tous 
deux sont sortis du grand mouvement d'idées de la 
Renaissance. A Paris, vers iSyo, comme à Florence, 
vingt ans plus tard, des poètes, des musiciens, des let- 
trés et des savants humanistes sont hantés du désir de 
retrouver la formule du drame antique, en lequel la 
poésie, la musique et la danse s'unissaient harmonieu- 
sement. C'est de l'application peu rigoureuse des doc- 
trines de Baif à une fête de Cour qu'est né le Ballet. Bien 
qu'il fût composé d'éléments disparates, empruntés aux 
spectacles antérieurs de France et d'Italie, les contem- 
porains saluèrent son apparition comme la résurrection 
de la tragédie antique avec ses danses et ses chants. 

L'équilibre réalisé par Beaujoyeulx entre les divers élé- 
ments constitutifs du ballet ne tarda pas à être rompu 
au profit de la musique et de la danse. Sous l'influence 
de la réforme mélodramatique de Florence, dont Rinuc- 
cini et Gaccini apportèrent en France la bonne nouvelle, 
l'élément littéraire fut sacrifié et le spectacle nouveau 
devint une sorte de drame musical où les personnages 
s'exprimaient toutefois plus encore par gestes que par 
chants, un opéra-pantomime. 

Sous cette forme, très différente de celle qu'il avait 



CONCLUSION i\S 

eue à l'origine, le ballet fleurit dix ans à la Cour de 
France. Le florentin Francini le para d'une fastueuse 
mise en scène à l'italienne et Guédron renforça l'intérêt 
de l'action pastorale et romanesque en multipliant les 
récits dramatiques. 

Après la mort du connétable de Luynes, le ballet 
change d'aspect brusquement. Guédron et Francini 
cessent de prendre part à l'organisation des fêtés, la 
musique dramatique est délaissée, la mise en scène ita- 
lienne disparaît. Le duc de Nemours fait prévaloir la 
mode des ballets à entrées dont le plan est emprunté aux 
ballets mascarades qui ont continué à prospérer à côté 
des grands divertissements royaux. Le ballet de Cour 
n'est plus désormais qu'une succession de tableaux et de 
scènes de pantomime, un défilé de figurants diversement 
costumés, annoncé par des récits enjoués, commenté par 
des vers burlesques distribués aUx spectateurs. 

Durant quelques années, le luxe des costumes, l'adresse 
des danseurs, l'extravagance des déguisements firent 
illusion et le ballet de Cour sembla pouvoir subsister 
en marge des formes théâtrales modernes qui s'orgà- 
iiisent alors définitivement, mais bientôt la décadence 
cOinmence. Ce spectacle, sans liaison dramatique, sans 
intrigue suivie, devient incohérent; la fatigue se fait 
sentir; l'imagination dès librettistes et des musiciens 
est épuisée. C'est à ce mortient que nous l'abandonnons. 

Louis XIII meurt en i643. Après l'expiration du deliil 
royal, ce n'est pas un ballet qu'on donne à la GoUt*, 
comme il est de tradition de le faire à chaque carnaval 
depuis un demi-siècle, mais un opéra italien. Trois ans 
de suite, de i645 à 1647, l'opéra triomphée Paris. Après 
la Fronde, profitant de l'hostilité des esprits contre 



•Iti6 LE BALLET DE COUR EN FRANCE 

tout ce qui est étranger, le ballet qu'on croyait mort, 
ressuscite et, paré des ornements et des séductions 
extérieures de l'opéra, traverse une nouvelle phase 
d'activité ; semblable à ces tisons qui semblent con- 
sumés et qui flambent tout à coup avant de s'éteindre 
définitivement. 

Benserade ne sera pas, comme on l'a dit souvent, le 
grand artisan de cette renaissance du genre ; certes il 
écrira de délicieux récits et des i^ers pour les person- 
nages qui seront des chefs-d'œuvre de verve et d'es- 
prit satirique, mais il respectera, dans ses grandes 
lignes, l'architecture traditionnelle du Ballet à entrées. 
Ce sera Lully qui, à la fois baladin et compositeur 
d'airs et de pièces instrumentales, transformera le ballet. 
Le Florentin introduira dans ce cadre un peu vide de 
longs intermèdes d'abord italiens, puis français, des sym- 
phonies développées, des duos, des trios, des scènes 
dialoguées, d'imposants finales. Bientôt — les décors de 
Torelli et de Vigarani aidant — les entrées d'un ballet 
sembleront autant de scènes arbitrairement détachées 
d'un opéra. Au reste, lorsqu'en 1672 Lully voudra mon- 
ter une pièce nouvelle pour inaugurer la salle de l'Aca- 
démie Royale de Musique, il lui suffira de coudre ensemble 
des fragments de ballets antérieurs pour composer la 
Pastorale des Fêtes de V Amour et de Bacchus. 

Le ballet de Cour disparut devant l'opéra. Il ne pouvait 
en être autrement. A dater du jour où l'harmonieux équi- 
libre entre la poésie, la musique et la danse avait été 
rompu au détriment |de ll'élément littéraire, le ballet 
devait ou bien se confondre avec l'opéra, s'il se laissait 
envahir par la musique, ou bien devenir une simple fête 
pour les yeux, incapable d'intéresser et d'émouvoir s'il 



CONCLUSION a47 

sacrifiait la musique à la danse et à la pantomime. Forme 
dramatique, hybride et bâtarde, sans lois certaines, sans 
esthétique défini, le ballet de Cour n'en a pas moins 
joué un rôle d'une importance capitale dans l'histoire du 
théâtre lyrique en France. II fut à l'opéra ce que la pasto- 
rale et la tragi-comédie furent aux formes classiques de 
notre théâtre. Lorsque Lully voulut créer l'opéra français, 
il n'eut qu'à prendre dans le ballet les matériaux néces- 
saires à la construction de l'édifice qu'il voulait élever 
sur le plan des mélodrames italiens. Sans doute, même 
à ses jours les plus glorieux, le ballet de Cour ne fut 
jamais en France qu'une ébauche, mais on peut dire, en 
lui appliquant le mot de La Bruyère, qu'il fut du moins 
« l'ébauche d'un grand spectacle ». 



PI. 




BALLET DES DEMONS D ARMIDE 



BALLET 



DE 



LA DÉLIVRANCE DE RENAUD 

.6.7 



Avertissement. — Nous avons puisé à diverses sources pour cette 
reconstitution. Le livret imprimé chez Ballard en 1617 : Discours au 
vray du ballet dansé par le Roy y le dimanche XXIX^ jour de janvier 
M. VP.XVIIy avec les desseins, tant des machines et apparences diffé- 
rentes, que de tous les habits des Masques, à Paris, par Pierre Ballard, 
imprimeur de la musique du Roy, demeurant rue Saint-Jean-de-Beauvais, 
à renseigne du Mont Parnasse, nous a fourni le texte des airs à voix 
seule avec l'accompagnement en tablature de luth et celui des chœurs 
en parties séparées. Nous avons introduit çà et là quelques variantes 
mélodiques en nous autorisant de la version donnée par le //* Livre des 
Airs de Cour et de différents autheurs. Il nous a paru intéressant de 
comparer la partition des chœurs ainsi établie avec l'arrangement qu'en 
a donné Bataille en son VIP livre des Airs mis sur le luth. Les deux 
versions ne concordent pas sur tous les points. Néanmoins il nous a 
semblé que la réduction de Bataille pouvait donner une idée assez 
juste de la manière dont les chœurs étaient accompagnés dans les bal- 
lets sur les instruments à cordes pincées. Enfin nous avons trouvé dans 
la collection Philidor (tome III) la musique de la plupart des airs de 
danse notée pour dessus et basse. 



BALLET DE LA DÉLIVRANCE DE RENAUD 



« Rien n'estoit encores paru qu'une grande perspective de palais et paysage recullé... 
quand on entendit un grand concert de musique, dont les concertans estoyent cachez... 
il sembloit que ce fussent ces oiseaux qu'Armide laissoit à l'entour de Renault pour 
l'entretenir en son absence, ayant pouvoir de contrefaire les voix humaines, et de chanter 
les plaisirs de l'Amour, a\^ec les persuasions contenues en ces vers, (faits et mis en 
musique par le sieur Guedron, intendant de la musique de sa Majesté.) 



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BALLET DE LA DELIVI^i^NCE DE RENAUD 



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• Ceste musique cessant... » se perdit la perspective première... et parut une montaigne.... 
Renault {représenté par M. de Luynes...) estait couché sur l'herbe et sur les fleurs, au 
dedans d'une grotte enfoncée dans le milieu de cette montaigne : Au-dessus et à l'entour 
de cette grotte estoit sa Majesté, accompagné de douze Seigneurs, représentant autant 
de Démons laissez par Armide à la garde de son bien aymé, avec charge de luy faire 
passer le temps en tous les délices imaginables ... 

Sa Majesté descendit les degrez d'un petit théâtre eslevé de trois pieds seulement, au 
son de vingt quatre violons, représentant autant d'esprits, logez en une niche séparée... 
et comme si sa Majesté eust repris Renault d'estre sorty sans son congé {parce que desja 
il s'estoit avancé dans la salle) elle le ramena jusques au milieu, et dança avec luy jus- 
qu'à ce que Monsieur le chevalier de Vendosme, {représentant le Démon des eaux) et 
Monsieur de MompouHan (un Esprit de l'air) descendirent de la montaigne pour les venir 
joindre.... I-Qup entrée fut ornée de si Celles dances, si diverses figures et si fo//asfre§ 
actions, qu'ils laissèrent à ceux qui /es veirent une créance de ne pouvoir rien yoip çfe 
mieux.... 




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Tandis qu'ils achevoyent leur Ballet, et que desjà Renault, se voulant reposer, s'achemi- 
noit vers sa grotte. Monsieur le comte de la Roche Guy on... et M. le général des Gallères... 
descendirent de la mesme montaigne.... On douta longtemps s'ils n'avoyent point apris 
quelque chose des pemons mesmes, et si les hommes pouvoyent avoir autant de prompti- 
tude et de conduitte tout ensemble.... 



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de Blinville... Monsieur de Challais... et Monsieur de Humieres... descendirent de leur mon- 
taigne pour venir chercher Renault qu'ils ne voyaient plus..., l'extraordinaire disposition 
des personnes, joincte à la bizarre rencontre des habits, avec la difficulté des pas 
facillement surmontée, firent avouer à tous que la merveille surpassoit de bien loing la 
créance qu'ils avoyent eue de leur perfection.... 

Encores la bonne fortune de l'assemblée ne s'arrestat elle pas au plaisir que leur donna 
cette troisiesme entrée; une quatriesme... la suyvit... Monsienr le marquis de Courtan- 
vault... Monsieur le comte de la Rochefoucaut... Monsieur de Brantes et Monsieur le baron 
de Palluau furent les quatres qui sortirent les derniers de la montaigne.... 



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... Renault ressortit de sa grotte avec tous les Démons qui l'avoyent cherché ou suivy, 
et se joignands tous avec'Jes quatre restans, dancerent un Ballet de quatorze, si différent 
des premiers en nombre et en beauté qu'il eut tout seul les aplaudissemens qu'avoyent 
eu tous les autres.... 



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Tous les Démons s'eyanouïrent et lors se commença la délivrance de.Renault : carcle^x 
c^valliers... l'un portant une baguette et l'autre une carte avec un escu argenté... entrèrent... 
et dancerent quelque temps sous un air de trompette... Ceè chevalliers (n'ayant autre but 
que la délivrance de Renault)... se retournèrent vers la grotte première où cet héros avoit 
paru. Armide... leur m voir à l'abbort le premier effect de ses charmes : car ceste /rjp/?- 
taigne se tourna d'elle mesime... tput ch?ingea d'un Instant et en leur place parurent... de 
beaux jardinages... et dans ces Jardins.trois grandes fonteynes rustiques.... 

La nouveauté de cet aspec arresta quelque temps les cavalliers : mais se resouvenant 
des advis qu'on leur avoit donnez, ils se servirent de leur ba^yette ppup destruire ces 
magiques puissances d' Armide. Au premier coup que ses fonteynes en reçeurent... l'eau 
cessa mesfne de couller.... Un nouveau charme encore leur donna nouvel esionnenient, 
car une Nymphe eschevellée et toute nûe sortit du bassin de la fonteyne du milieu et... 
chanta ces vers faits par Bordier.... 

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BALLET DE LA DELIVRANCE DE RENAUD 



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Qui sont dans les champs Idumées; 

Il doit, jeune qu'il est, donner à son désir 

Moins de gloire et plus de plaisir. 

Amour, dont son cœur est le temple, 
L'empesche de suivre l'exemple 
De ces foibles esprits qui rendent leur bonheur 
Subject aux lois du poinct d'honneur. 

Il doit plustost faire la guerre 
Sous Amour qui peuple la terre, 
Que de perdre la fleur de ses jours les plus beaux, 
Sous Mars qui peuple les tombeaux. 



D'autres que ces cavalliers eussent esté arrestez par la douceur de la voix ou la beauté 
de la Nimphe ; mais leurs oreilles et les veues estoyent bouchées... ils la forcèrent de se 
replonger en l'eau.... 

Aussitost parurent six differens Monstres... deux [desquels avoyent la teste, les ayles et 
les pieds de hiboux, avec le reste du corps couvert d'un habit de jurisconsulte... deux 
autres avoyent la teste, les bras et les jambes de chien, le reste du corps rapportant à un 
païsan ; et les deux derniers ayant teste, bras et jambes de singe, representoyent une fille 
de chambre, jeune et parée selon l'usage présent. Ces monstres... attaquèrent les deux 
cavalliers... et eux leur résistant par les armes..., leur contraste donna lieu à un Ballet de 
bouffonnerie et de gravité entremesiée.... 



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... Les Monstres s'enfuyrent, tandis que Renault, transporté d'ayse, en la possession de 
son Armide, estoit couché sur les fleurs que l'eau de ses fonteynes arrosoit en tombant, 
et chantoit ces vers faits par Durand ; 



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s'arresterent tout court à l'entrée de ce jardin, et faisant voir Renault a Uiy-mesme dans 
l'escu de cristal qu'ils avoyent apporté, l'emmenèrent hors de ce lieu enchanté.... 

Armide accourt esplorée sur les lieux que Renault a laissez, elle voit ses fonteynes 
taries, ses Nymphes muettes, ses monstres chassez, et bref tout son jardin changé de ce 
qu'il estoit auparavant... 

Le dépit luy fait appeler ses Démons par des conjurations toutes nouvelles : mais il 
sembla que ces malicieux ministres.,, prissent plaisir à se mocquer de son inquiétude... 
Trois en forme d'escrevisse, deux en tortues et deux en //massons... sortirent de dessous 
des antres obscurs... 

L'enchanteresse dépitée de voir ses Démons sous ces formes moqueuses... chanta ces 
vers faits par Bordier 



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Espritz les plus trompeurs de l'infernale bande, 

C'est un faire le faut, 
Parlez, Démons, Armide vous demande 

Qu'est devenu Renault 7 

A l'avril de ses ans quel accident funeste, 

Seroit-il arrivé. 
Ou Jupiter, en la maison céleste 

L'auroit-il enlevé ? 

Won, non, l'amour du change où l'humaine malice 

Se laisse aller souvent. 
Fait qu'à mon dam son cœur plein d'artifice 

A mis la voile au vent. 

Quoy donc ? ny la beauté, ny les faveurs d' Armide 

(0 cruel souvenir!) 
Ny les sermens de son âme perfide, 

Ne l'ont sçeu retenir ! 



A la fin de ces vers, les Démons sortirent de leurs coques et parurent en forme de 
vieilles... bottées et esperonnées, et se peut dire que (jusques icy) rien ne s'est veu de si 
bizarre et si plaisant que ce ballet. Marais estoit celuy qui représentoit Armide en ses 
furies et ses chants, et Belleville {qui généralement avoit fait tous les airs et toutes les 
dances du ballet) estoit encore le particulier conducteur de tous les Démons invoquez. 



BALLET DE LA DELIVRANCE DE RENAUD 




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... Armide se fit emporter par ses Démons... tout trembla et changea tout ensemble, au 
transport de cette sorcière et... tous les ballets d'entrée finirent en ce changement. 

Après un moment de relasche.... entra dans la salle un petit bois... dans lequel chan- 
toyent seize personnes vestOesen cavalliers antiques... Le bois et les hommes sembloyent 
estre esmeus par la puissance d'un hermite, représenté par Le Bailly... et cet hermite 
tenoit la place du vieil Pierre, par la science duquel Renault fut délivré de sa prison. Les 
autres cavalliers representoyent les soldats de l'armée de Godefroy, qui, impatiens de 
l'eslongnement de Renault, le cherchoyent en chantant ces vers, faits par Guedron : 



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BALLET DE LA DELIVRANCE DE RENAUD 



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Après ces vers rhermite commencoit ce dialogue, en les avertissant du retour de 
Renault. 



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L« Mâg« ; // a banny de sa mémoire 

L'object du monde le filus beau. 

Les Soldats ; Un noble cœur sauve sa gloire, 
Et met ses plaisirs au tombeau. 



Et ce dialogue fini se faisoit une grande Musique du concert du sieur Guedron, et de 
l'autre qui premièrement s'estoit fait admirer sous la conduitte du sieur IVlauduit... Cha- 
cun avoua que l'Europe n'a jamais rien ouy de si ravissant et le nombre de quatre vingt 
douze VOIX et de plus de quarente cinq instrumens estant joincts ensemble, faisoit un si 
doux bruict qu'il ne semblait pas revenir au quart de ce doht il estoH composé. Les vers 
qui suyvent, faits et mis en air par Guedron furent ceux qu'ils chantèrent ensemble. 



264 



LE BALLET DE COUR EN FRANCE 



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Tout se changea de soy-mesme à mesure que ce petit bois se retira... la face du milieu 
(du théâtrej où Godefroy et les chefs de son armée estoyent assemblez pour se réjouir de 
l'heureux retour de Renaut, atira tant d'yeux à soy, qu'il n'en resta plus pour les tro- 
phées.... Le Roy, comme un autre Godefroy, estoit sur un trosne dans ce pavillon de toille 
d'or, regardant au dessous de luy les mesmes seigneurs de sa cour qui l'avoyent accom- 
pagné en la représentation des Démons. 

...le Roy donna le signal, chascun descendit pour luy faire place, et tandis qu'il 
s'avança sur le devant du théâtre, les violons jouèrent le Grand Ballet. 



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BALLET DE LA DELIVRANCE DE RENAUD 



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Ce ^rand ba//et fut dancé avec tant d'ordre et de disposition' qu'aucun autre devant lu y 
ne se peut vanter de la mesme beauté.... Ainsi le Ballet se finit et M passer une nuit plus 
délicieuse que la plus belle journée du Printemps.... 



BIBLIOGRAPHIE 



AVERTISSEMENT 

Les ouvrages de musique pratique ne figurent pas dans cette bibliographie. On 
en trouvera la description au cours des chapitres. Il en va de même des livrets 
de ballets, dont l'index alphabétique permettra de retrouver rapidement la des- 
cription. Exception est faite pour quelques relations de ballets dont nous connais- 
sons les auteurs. 

Nous nous en sommes tenus à une bibliographie générale n'indiquant que les 
principaux ouvrages cités au cours de notre étude. 



Actes de François /«'' [Catalogue 
des); Paris, 1887 et suiv, (10 vol. 
in-4^), 

Ancona. (d'). — Origini del teatro 
italiano, 2^ ediz. ; Roma Loes- 
cher, 1891 ; 2 vol, in-8'', 

AuBiGNÉ (d') , — Histoire Univer- 
selle ; Soc. Hist. de France et édit. 
de 1626, Amsterdam ; 

Mémoires; édit. Lalanne, 

Augé-Chiquet. — La Fie, les idées et 
Vœuvre de Jean-Antoine de Baîf; 
Paris, 1909, in-8*^. 

AuTON (Jean d'). — Chroniques de 
Louis Xll ; Soc. Hist. de France. 
Paris, 1899, 4 vol. in-8''. 

Baif. — OEuvres; édition Marty-La- 
veaux. Paris 1881-1890 (5 vol.). 

Bapst (Germain). — Essai sur l'his- 
toire du théâtre. La mise en scène, 
le décor, le costume, l'architecture, 
l'éclairage, l'hygiène ; Paris, i883, 
in-40. 

Bassompierre, — Journal de ma vie. 
Soc. Hist. de France, 4 vol. in-8*^. 



Beauchamps (de). — Recherches sur 
les théâtres de France; Paris 
MDCCXXXV. Edition in-40, 3 livres 
en un volume ; édition in-8^ en 3 vo- 
lumes. 

Beaujoyeulx. — Balet comique de la 
Royne fait aux noces de M. le duc 
de Joyeuse et Mademoiselle de Vau- 
demont sa sœur; Paris, Ballard, 
i582, in-4°. 

Benserade. — OEuvres ; Paris, de 
Sercy, 1698, 2 vol.. 

Bonnet, — Histoire générale de la 
danse; Paris, 1723, in-8<*. 

BoissART (Robert). — Mascarades 
recueillies et mises en taille-douce, 
1597. 

BoucHET (Guillaume). — Les Scrées. 
i6i5, in-8«. 

Brantôme. — OEuvres complètes : 
édit. Lalanne, Soc. Hist. de France, 
II vol. in-8^. 

Brenet (Michel). — Notes sur l'his- 
toire du luth en France. Turin 
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Charles d'Héricault, a vol.. 

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tiré de la fable de Psyché^ Paris, 
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Paris, 1878-1880, 2vol.in-8^. 

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Cour, de Henri III à Louis XIV; 
Genève, Gay, i868, 6 vol. pet. in-ia 
(tiré à 100 exemplaires). 

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Monsieur de Soleinne; Paris, i843 
6 vol. in-80. 



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édition Lalanne, Paris, 1862 (5 vol. 
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Amsterdam, MDCCLX, 3 vol. pet. 
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Amorum). — Sensuit les cinquante 
et ung et le cinquante deuxième 
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selon les règles du théâtre, 1682, 
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comique de Francion, Paris, 1623. 
(Nous citons d'après l'édition de 
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3® édit. Garnier, 10 vol. in-12. 

Thoinot-Arbeau. — Orchéso graphie f 
édit. LaureFonta, Paris, 1888, in-8'*. 

Tutti i Trionfiy carri, mascherate o 
canti carnascialeschi andati per 
Firenze dal tempo del Magnifico 
Lorenzo de Medici; 1750, 2 vol. 
in-80. 

VioLLET-LE-Duc. — Ancien théâtre 
français ; collection elzévirienne. 



INDEX' 



Adventure de Tancrède en la forest 
enchantée (/,'), 119-1-21, 122, i55- 
i57, 160, 166, 170, i83, i85, 187, 
188, 210, 2i5, 216, 229, 236, 237. 

Agricola, 21. 

Alcine [B. d'), jio-ii3, 137, 147-148, 
164, 166, i83, 235, 237. 

Alençon (Duc d'), 66, 78. 

Aminta, 79-80. 

Amoureux contrefaits, 24. 

Ancona (D'), 33. 

Ancre (Maréchal d'). Cf. Concini. 

Andromède {B. d'), io5. 

Angoulênie (Duc d') , Cf, Valois 
(Charles de). 

Angoulême (Madame d'), 5o, 

Anne d'Autriche, 121, 12a, 161, 162. 

Apollon {B. d')j 122, i53, 190, 197, 238. 

Arbaut (D'), 99. 

.Vrgenti (Agostino), 32. 

Argonautes {B. des), ii4, 149. 

Arimène, i46-i47' 

Arioste, 3i. 

Aubigné (Agrippa d'), 55, 73, 76, 82, 
86-87, 89- 

Auger (Paul), 227, 233. 

Aumale (Duchesse d'), 91. 



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Bacchanales {B. des)^ 124, 177. 
Baif (Jean-Antoine), 5o, 52, 67, 60-71, 



76. 77> 79. 80, 82, 84-86, 88, n5, 
192, 220, 232, 233, 234, 243, 244. 

Bailly (Henry), 188-189, 2.17, 239. 

Ballard (Pierre), 227. 

Ballard (Robert), iio, 186,211, 222, 

224, 225. 

Ballet Comique de la Royne. Cf. 

Circé. 
Baltazarini. Cf. Beaujoyeulx. 
Bapst, III. 

Bar (Madame de), 95-96, i65. 
Barbonnat, 176. 
Bardi, 57. 
Barradas, i85. 
Bartolomeo Fiorentino, 21, 
Bartolomeo Tromboncino, 11. 
Bassompierre, 174. 
Bataille (Gabriel), ii5, 227, 234, 239. 
Beauchamps, 11, 149, 211. 
Beaujoyeulx (Balthazar), 68, 71, 78- 

79, 82-94, 109, i35, 164, 208,232, 

244. 
Beaujoyeulx (Charles de), 78. 
Beaulieu (Lambert de), 87-88, 91, 

173, 232. 

Beaulieu (Demoiselle de), 91, 173. 

Beccari (Agostino), 32. 

Beffara, 209, 229. 

Belleville, 176, 177, ^09, 210. 

Bollini(G.),3i. 

Ben Jonson, 96, 195. 

Benserade, iii-v, 14a, igS, 2o5-2o8, 246. 

Bertaut, 107, 193, 196, 199. 

Bibbiena, 3i, 32. 



i. Les chiffres gras indiquent les passages les plus importants pour la biogra- 
phie des personnages ou l'analyse de» œuvres. 



272 



INDEX 



Billard, 84. 

Blainville, 174. 

Bocan, 176, 209, 210. 

Boesset (Antoine), n5, 122, 226, 228- 

23i, 233, 234, 238, 240. 
Bois-Robert, 142, lyS, 193. 
Bonnet, 11. 

Bordier, 193, 194, 204, 20.'>, 207, 208. 
Botticelli, 3i, 35, 
Bourgogne (Ducs de'i. Cf. Philippe 

le Bon, Charles le Téméraire, 
Bourgogne (Bâtard de), 18, 
Boyer, 227. 

Bracesco (Virgilio), 53, 67, 
Brantôme, 37, 43, 55, 73, 
Brave [Le), 52. 
Brenet (Michel), v, 62, 108. 
Brienne, 209. 

Brissac (Maréchal de), 52, 78. 
Brotin, 171. 
Bureau d'adresses [B. du)^ 172. 



Cabou, 174. 

Caccini (Giulio), 61, 77, 106-107, 229, 

237, 244- 
Cajetan (Fabrice), 60, 188. 
Calandra {La), 3i. 
Cambefort, 208, 227, 
Caproli (Carlo), i63, 
Cardelin, 171, 
Caroso (Fabritio), 66-67. 
Cassandre {B. de), 172, 
Castiglione, 24, 3i, 54. 
Catherine de Médicis, 33, 43, 45, 47, 

48, 5o, 5i, 55,69, 76,78, 89,90, i63. 
Cavalière (Emilio del), 77, 
Cefalo, 3o, 79. 
Chalais, 174. 
Chambonnières, 175, 
Champion (Pierre), vi, 6, 
Chancy, 189, 
Charles V, 7, 9. 
Charles VI, 2-4. 
Charles VII, 9. 
Charles VIII, 26, 34, 35. 
Charles IX, 38, 44-47, 49, 5i, 53, 6i, 

67, 68, 70, 72, 73, 78, 
Charles le Téméraire, 12, 18, 3o, 45. 



Chassa (Jehan de), 19, 

Château de Bicêtre {B. du), 137-140, 

142, 159, 169, 171, 176, 178, 193, 
Chefdeville (Radegonde), 175. 
Chevalier, 108, 109, 209, 210, 227. 
Chienne {B. de la), 2i5. 
Christine de Pisan, p. 7, 14, i5. 
Cinq sens delà nature [B. des), 161. 
Cinzio (Giraldi), 32. 
Circé, 42, 57, 75, 76, 78, 80, 81, 82- 

94, 114, i34, i35, 187, 144, 164, 

i65, 166, 173, 182, 186, 196, 208, 

2i3, 225, 232, 241. 
Claude de France, 48. 
Clinchamps, 174. 
Cocchio, 32. 
Coffin, 227. 
Colletet, 168, 193. 
Comédie des proverbes, 174. 
Concini, 197. 

Condé (Prince de), 99, 196. 
Constantin (Louis), 209. 
Coppinius (Alexander), 21, 
Coqs {B. des), 218. 
Corbinelli, 80. 
Cordier (Gabriel), 175. 
Cordier (Jacques), cf. Bocan. 
Cordier (Jean), 175, 
Corneille, 193. 

Correggio (Nicolô da), 3o, 79. 
Costé (Angubte), 84. 
Costeley, 59. 
Courtenvaux, 174. 
Courtisan {Bouffonnerie du), 202. 
Courville (Thibaut de), 60-62, 66, 71, 

87,88, 232, 233. 

Cramail (Comte de), 174. 
Créquy (Seigneur de), i3. 
Créquy (Duc de), 174. 



Dafne, 106. 

Dames toutes couvertes d'estoiles {B. 

des), 107, 
Dames représentant les vertus {B. 

des), 107. 
Dauphin {B. de Monseigneur le), 109- 

iio, T98, 241. 
Daurat, 41, 55, 63, 69, 192, 



INDEX 



273 



Del Bene, 80. 

Delfin, 176. 

Délivrance de Renaud (£a), 115- 
119, 153-157, 166, 172, 173, 176, 
i83, 187, 189, 225, 227, 229, 237. 

Demont, v. 

Dérèglement des passions [B. du), 
218, 219, 221. 

Descartes, i3o. 

Desguisez [Les), 5, 

Desmarets, 193. 

Desportes, 60, 192. 

Deux Magiciens {B. des), 178. 

Diobono (Pompeo) , 52-53, 67, 78. 

Divers entretiens de la Fontaine de 
Vaucluse [Les), 159. 

Dolce (Ludovico), 32, 

Dorat. Cf. Daurat. 

Douairière de Billebahaut, 19, 127- 
129, 139-140, 142, 159, 160, 169, 
176, 177, 180, 181, i85, 194,201-204. 

Doubles femmes [B. des), 107. 

Dubos (Abbé), 214. 

Du Pont, 173. 

Durand, ii5, 119, 194. 

Du Vivier, 193. 



Echecs {B. des), 101-102. 
Ecorcheville, 175. 
Eff'ets de Nature {B. des), 160. 
Elbeuf (Duc d'), 174, 2o5. 
Eléonore d'Autriche, p. 4ï. 
Elisabeth de France (i545-i568), 43, 

48, 69. 
Elisabeth de France (1602-1644), ii5, 

i35, i5i, 2o3. 
Entrée d'Henri II à Lyon, 41, 47. 
Entrée d'Henri II à Rouen, 41 • 
Entrée d'Henri II à Paris, 42. 
Ernandès (Gio. Paolo), 53. 
Este (Luigi d'), cardinal, 80. 
Euridice, 57, 77, io6. 
Evelyn (John), i63. 
Expilly, 192. 



Fabry (Michel), 228. 
Faur (Jacques du), 61-62. 



Fées des forests de Saint-Germain 

[Les), 19, io3, 126-129, 171, 174, 

176, 177, i83, i85, 190. 
Félicité [B. de la), 176, 178. 
Femme sans teste {B. de la), io3. 
Fêtes de l'Amour et de Bacckus, 248. 
Fétis, 209. 
Fiammella {La), 8i. 
Filleul (Nicolas), 5i. 
Flamy(M^i« de), 48. 
Fogliano (Jacomo), 21. 
Foire Saint-Germain [La)^ loi, io3- 

104, 198. 
Foix (Comte de), 9. 
Folie de Roland [La), 119, 177. 
Fossard, 222. 

Fournel (Victor), m, io8, 141, 207. 
Francini (Tomaso), 107, n5, i48-i5o. 

i53, 157, 245. 
Francini (Alessandro), 149. 
François P^ 34, 35, 37, 43. 
François II, 49. 53. 
François, duc d'Alençon, 48. 
Frangipane (Cornelio), 81. 
Furetière, 207. 



Gallino (Gio. Pietro), 53. 

Gantez, 227. 

Ghirlandajo, 35. 

Giera (Gio. Francesco), 53. 

Giustiniani, 32. 

Gombaud, 193, 23o. 

Gramont (De), 210. 

Grand Démo gorgon [B. du), 161. 

Grand Magicien [B. du), Cf. Advan- 

ture de Tancrède. 
Guédron, 114, ii5, 122, 187, 226, 

228-229, 23i, 233-238, 241, 245. 
Guidubaldo, 3i. 
Guise (Duc de), 76. 
Guise (Duchesse de), 91. 



n 



Haiuaut, 171, 176. 
Harcourt (comte do), i85. 
Hardy, 11, i3o. 
Harmonie [B. de /'), 160, 



^74 



INDEX 



Hénaut, cf. Hainaut. 
Henri IT, 37, 40, 4i, 47. 48, 49» 53. 
Henri III, 38, 53, 76, 78, 81 , 89, 90, 92. 
Henri IV, 70-74, 76, 87, 109, îio, i45 

i65, 2i8, 241. 
Henry (Michel), 210. 
Hugonin de Guisay, 3. 



I 



Imbert, 193. 

Improviste {B. de V), 218. 

Ingrate [Mascherata délie), 106, i52, 

214. 
Isaak (Heinrich, 21, 23. 
Issue du Cabaret [Bouffonnerie de V), 

202. 



Janequin (Clément), 58, 218. 
Jodelle, 41, 42, 5o, 59, 69, 192. 
Joyeuse (Duc de), 76, 81, 85, 89. 
Joyeuse (Duchesse de), 91. 
Justice, 189. 
Juvigny, 173. 



La Barre, 176, 177. 

La Barre (Pierre de), 210. 

La Bruyère, 247. 

La Chesnaye (de) 86. 

Lacroix, m, 122. 

La Fontaine, 207. 

La Force, 171. 

La Mothe, 189. 

La Roche, 173. 

Lasca, 23, 29. 

Lassus (Roland de), 59. 

Latone [B. de), io5, 211, 234. 

Laurent le Magnifique, cf. Medici, 

(Lorenzo de). 
La Vallière, m, 209, 211. 
Le Camus, 176. 
Le Goys, 171. 
Lejeune (Claude), 61-62, 66, 71, 85, 

232, 233. 

Léon X, 24, 3i, 39- 

Le Roy (Adrien), 60. 

Le Roy (Estienne), 72, 74. 



L'Estoile, 85, 193, 201, 207. 
Liancourt, 174, 176. 
LoUio (Alberto), 32. 
Longueville (Duc de), 69, 174. 
Longueville [Mascarade du Duc de), 

69, ii3. 
Loret, 139. 

Lorraine (François de), 43, 48. 
Lorraine (Cardinal de), 47. 
Louis XII, 26, 34. 
Louis XIII, 116, 119, i38, 139, i4o, 

i53, i59, 160, 161, 172, i85, ao3, 

23o, 241, 245. 
Louise, reine de France, 86, 87, 91, 92. 
LuUy, ii-v, 63, 77, 128, 143, 197, 208, 

209, 214, 218, 219, 225, 227, 229, 

23o, 23i, 235, 241, 244, 246, 247. 
Luprano (Philippus da), 21. 
Luynes (De), 116, 119, 122, 124, i58, 

174, 188, 197, 204, 245. 



M 



Madame (fille de Henri II). Cf. Elisa- 
beth de France. 

Madame (sœur d'Henri IV). Cf. Bar, 
(Madame de). 

Madame (fille de Henri IV) Cf. Elisa- 
beth de France. 

Madame [B. de). Cf. Triomphe de 
Minerve . 

Mairesse, 176, 

Maistre à danser [B. du), 243. 

Maistre de l'Académie d'Hyrlande 
[Le), 102. 

Malherbe, 109, 114, ii5, i38, 177, 
193» 194» 227, 228. 

Mantoue (Cardinal de), 29, 

Marais, 177, 178, 188. 

Marcel (Pierre), v. 

Margherite d'York, 18. 

Marguerite de Valois, 48, 70, 74. 

Mariage de Pierre de Provence [B. 
du), 217, 227, 241. 

Marie de Médicis, 106, 108, i38, 224, 
228. 

Marie Stuart, 48, 49, 78. 

Marolles (Michel de), 11, v, 129, i3o, 
161, 171, 177, i83. 

Marot (Clément), 58. 



INDEX 



^75 



Martial d'Auvergne, 37. 
Martigues (M"»» de), 48. 
Mascherata délia Geneologia degV 

Iddei De'Gentiliy 39-40. 
Masson (P. -M.), 21. 
Matrones {B. des), 106. 
Mauduit (Jacques), 62,64» 68-69, 11 5, 

116, 187, 226, 233. 
Maynard, 196. 
Mazarin, iv, i33, i63. 
Medici (Lorenzo de), 22-23, 39. 
Ménage, 177. 

Menestrier, 11, v, 129, i3i, 2o5, 
Mercœur (duchesse de), 91. 
Merlaison {B. de la), 172, 174, 178. 
Mersenne v, 61-62, 65, 189, 212, 2i3, 
2i5, 220, 242. 

Merulo (Claudio), 81. 

Météores [B. des) , 2o3 . 

Metz (Duc de), 174. 

Michèle (Pietro), 21. 

Milton, 96. 

Mirante, 161. 

Molière, i43, 197. 

Monteverde, 82, i52, 214. 

Montmorency (Duc de), 174, 179. 

MontpouUian, 174. 

Montreuil (Nicolas de), 146. 

Morel (Horace), 128, 167, 160-161. 

Morel, 176. 

Morley (Thomas), 24a. 

Mortemart (de), i85, 189. 

Motin, iio, 193. 

Moulinié (Est.), 189, 227, 241. 

N 

Navarre (Roi de), cf. Henri IV. 

Negr* (Cesare), 39, 62. 

Nemours (Charles-Emmanuel de Sa- 
voie, duc de), 37, 43. 

Nemours( Henri de Savoie, Duc de), 
io3, 107, 124, 126, 174, 176,204,245. 

Nevers (Duchesse de), 91. 

Niccron, 76. 

Nicolas de Modène, 36. 
ONozze di Peleo {Le), i63, 175. 

Nyert (Pierre de) 189, 235. 

Nymphes bocagères de la Forêt Sacrée 
(Les), i85. 

Nuit {B.de la), 171. 



Ombres {Les), 5i. 
Orfeo (du Politien), 29, 79. 
Orfeo (de Luigi Rossi), 162. 
Orléans (Charles d') vi, 6, 8. 
Orléans (Gaston d') 142, 174. 
Orléans (Louis d') 4» i5. 



Paluan, 174. 
Palvello (Ludovico), 53. 
'^Paradis d'Amour {Mascarade du), 
72-75. 
Passerat, 192. 
Patin (Jacques), 88. 
Paulet (Angélique), 108, 190. 
Paysans et des Grenouilles (j5. des) 

cf. B. de Latone. 
Peiresc, ii4, 193. 
Péri (Jacopo), 77. 
Perrault, 208. 
Petits Mores [B. des), 176. 
Philidor, 210, 211, 2i3, 2i5, 221. 
Philippe le Bon, 10, i3. 
Philippe II, 46. 
Pichon (baron), 52. 
Picot (Emile), vi, 52, 176. 
Pierre de Provence {B. de) cf. Ma- 
riage de Pierre de Provence. 
Pierre du Puis {B.de), 218. 
Pinturicchio, 35. 
Pirro (André), v. 
Plainville, i38. 
Plante, 3o, 3i. 
Politien, 29, 79. 

Polonais (Ballet dit des) [i573] 55-57. 
Porchères, 119, 193, 194, 199. 
Poyanne, 176. 
Prévost, 176 
Primatice, 35. 
Prince {Ballet de Monseigneur le), 

176, 189. 
Prince de Condé {B. du), 217. 
Princes {B. des), 242. 
Princes de la Chine {B. des), 107. 
Princes vestus de fleurs {B. des), 107. 
Prospérité des armes de France, 129, 
i3o, i^'i 161-162, 171, 217, 219. 



276 



INDEX 



Psyché {B. de), 121, laa, i58, i85, 

210, 229. 

Puissance d'amour [B. de la), 161. 

Pure (de), 11, v, iSg, 214, 219, 226, 

23l. 



Quatre éléments [Mascarade des), 

49. 

Quatre monarchies chrétiennes {B. 

des), i85. 



Racan, igS, 194, 196- 
Rapimento di Cefalo, 77. 
Rappresentatione di anima e di corpo, 

11- 
Reyher, 26, 27, 172. 
Reyne {B. de la) représentant la 

Beauté, [1609] 108, 190, 193, 195, 

227. 
Reyne représentant le soleil [B . de 

la), 122-123, i53. 
Richelieu, 129, 142, 144, 161, 162. 
Rinuccini (Ottavio), 106-107, 162, 

244. 
Robichon, 176. 
Rochefort (Julie de), i38. 
Rohan (Anne de), 96, 173. 
Rohan [B. de Madame de), 96, 147- 
Rolland (Romain), 23, 32. 
Rondray (du), 211. 
Ronsard, 4i» 44? 49» So, 69, 60, 63, 

68, 69, 71, 85, 86, 192. 
Rosset (de), 193. 
Rossi (Bartolomeo), 81. 
Rossi (Luigi), 23o. 
Rosso, 35. 

Rothschild (Edm. de), 168. 
Rothschild, (James de) vi, i52, 160, 

168, 172, 176. 
Roussillon (Comte de). 2o3. 
Ruggieri, 146. 



Sacrificio, (//) 32. 
Sainctot, 176. 
Saint-Amand, 193, 223, 



Saint-Gelais (Mellin de), 41, 52, 192. 
Saint-Hubert, 11, v, 98, 129, i3i, i32, 

167, 172, 178, 179. 
Saint-Laurens, 173. 
Saint-Mesme (M^^® de), 173. 
Saint-Paul (Comte de), 37, 
Salmon, 88, 208, 232. 
Samant, 207. 
Santa Uliva, 29, 
Sauvai, 68. 
Savornin, 173. 
Scudéry (M"e jg), 108. 
Senecé, 214. 
Sérieux et du Grotesque [B. du), 174, 

233. 
Serlio, 81. 

Sévigné (M™^ de), 207. 
Sigongnes, 193. 
Singes (Ballet des), loo-ioi. 
Soissons (Comte de), 140, 174. 
Solerti, 23, 33. 
Sophonisbe, 52. 
Sorel, i36, i43, i83, 193. 
Souvray, i85, 
Strozzi (Clarice), 48. 
Sully, 99, 141. 
Suppositi, 3i, 



Tallemant des Réaux, 99, i38, 174, 

179, 190» 196. 
Tasso (Torquato), 26, 32, 79-80. 
Termes (Baron de), 174. 
Tetoni (Bernardo), 53. 
Théophile 193, 202. 
Tireurs de Buttes {B. des), 239. 
Torelli (Jacomo), 162, 246. 
Trissino, 29. 

Triomphe de la Beauté, 204. 
Triomphe de Minerve ii4-ii5, i35, 

i36, 148, 149-153, i56, 157, 177, 

187, 199, 241. 
Triomphes [B. des), 174, 176, 178. 
Trivulce, 26. 
Trois Ages {B. des), 108, 21 5, 227. 



U 



Usuriers {B. des), io5-io6. 



INDEX 



'77 



Valéntine de Milan, i6. 

Valois (Charles de) i85, 206, 227, 

Vaudemont (M"« de), 85, 89. 

Vautret, 177. 

Vendôme (Duc de), 174. 

Vendôme [B. du Duc de), cf. Al- 

cine. 
Vermandois (Chevalier de), 3. 



Verpré, 176. 

Vieille cour {B. delà), 137. 

Vigarani, 146. 

Villedan, 206. 

Villon, VI. " 

Vincent, 108, 227. 

Vitry, 174. 

Vitry (Mii« de), 173. 

Voleurs {B. des), i25, 174, 188. 

Voltaire, 23o. 



TABLE DES PLANCHES 



I. Apparition de la Nymphe des fontaines. Ballet de la déli- 

vrance de Renaud (1617). Estampe tirée du Discours au vray 

du ballet dansé par le roy Frontispice. 

II. Ballet de la reine Catherine de Médicis en l'honneur des am- 

bassadeurs de Pologne (i573). Estampe tirée de l'ouvrage de 
DorAt : Magnificentissimi spectaculi 17 

III. Ballet comique de .la reine (i58i). Harangue du gentilhomme 

fugitif, scène I 33 

IV. La Liberazione di Tirreno. Ballet dansé à Florence le 6 février 

161 7 (Estampe de Jacques Callot) 65 

V. Ballet des « Esperlucatts ». Les fées des forêts de Saint-Germain 

(Louvre, dessin n° 32 616) 81 

VI. « Entrée de l'hoste, de l'hostesse et leur valet ». Château de 

BicètrCy i63a (Louvre, dessin n^ 32 654) 97 

VII. Grand Ballet. (Louvre, dessin n^ 32 65 1) ii3 

VIII. « Entrée des couppe testes ». Les fées des forêts de Saint-Ger- 

main (Louvre, dessin n°'i2 680). — Ballet des lutins apportant 
un (I marellier ». Les fées des forêts de Saint-Germain. (Ca- 
binet des estampes, Qb. 32) 129 

IX. Entrée de la douairière et de ses dames. Ballet de la douai- 

rière de Bille bahaut. {Cabinet des estampes. Qb. 32). . . . 145 

X. Entrée de Mahomet et des docteurs de la loy. Douairière de 

Billebahaut, 1626. (Louvre, dessin n° 32627) 161 

XI. Entrée des faux monnayeurs. Château de Bicêtre (Louvre, dessin 

n» 32 675) 177 

XII. Musique servant de récit au Grand Ballet (Louvre dessin 

nO 32 652) 193 

XIII. Entrée de la musique de l'Amérique. Douairière de Billebahaut 

(Louvre, dessin n» 32618) 209 



iSo TABLE DES PLANCHES 

XIV. Récit de la musique. Les fées des forêts de Saint-Germain. (Ca- 

binet des estampes). — Un magicien (Le sieur Marais). Le 
château de Bicêtre (Louvre, dessin n° 32 665) 225 

XV. Le ballet des démons d'Armide [Discours au vray du ballet 

dansé par le Roy) 248 

XVI. Dialogue entre un mage et les soldats [Discours au vray) . . . 257 



TABLE DES MATIÈRES 



CHAPITRE PREMIER 
LES ÉLÉMENTS CONSTITUTIFS DU BALLET 

I, — Les fêtes de Cour en France et en Bourgogne au xv« siècle : 
Momeries, Entremets, Moresques, Tournoi i 

II, — Spectacles et divertissements des Cours italiennes : Trionfi, 
Mascherate, Intermedi ao 

III, — La Mascarade en France au xvi® siècle, ses formes diverses et 

son évolution ... 34 

CHAPITRE II 
L'INVENTION DU BALLET DE COUR 

I. — Idées de la Pléiade sur la musique, — L'Académie de Baïf. — 
Les danses mesurées 5° 

IL — Participation des poètes humanistes aux fêtes de la Cour. — 
Mascarade du duc de Longueville (i565). — Le Paradis d'Amour 
[iS'j'i.). — Baltazarini, interprète des idées de Baïf 68 

III. — Influence de l'Italie sur les fêtes françaises au xvi® siècle. — La 
Pastorale dramatique. — Comédies à intermèdes représentées par 

les Gelosi 79 

IV. _ Le Ballet comique de la Reine. — Caractère humaniste de la 
tentative de Beaujoyeulx. — Les collaborateurs : La Chesnaye, Beau- 
lieu et Salmon, Jacques Patin °^ 

V. — La Représentation du i5 octobre i58i 89 

VI. — Les Imitations. — Ballets à récits déclamés de la fin du xvio siècle. 
'— Le Ballet de Cour, importé en Angleterre, y devient un genre lit- 
téraire 9^ 



aSa TABLE DES MATIÈRES 

CHAPITREIII 
ÉVOLUTION DU BALLET DE COUR 

I. — hes Ballets- Mascarades sous le règne de Henri IV. — Substitu- 
tion du chant à la déclamation dans les Ballets de Cour (1600- 1610). 98 

II. — Les Ballets Mélodramatiques . — Du ballet d'Alcine au ballet 
d'Apollon (1610-1621) iio 

III. — Le Ballet à entrées. — Décadence du genre (i6ao-i65o). . . . i23 

CHAPITRE IV 
LE BALLET A LA SCÈNE 

I. — La salle et le public i34 

II. — La mise en scène i44 

III. — Exécution chorégraphique et musicale i63 

CHAPITRE V 

LA POÉSIE ET LA MUSIQUE DANS LES BALLETS 
DE COUR 

I. — Poètes de Cour sous Henri IV et Louis XIII. — Les vers récités 

ou chantés. — Les vers destinés à la lecture 19a 

II. — Compositeurs de la musique instrumentale. — Ballets. — Entrées. 
Caractère descriptif de ces compositions ao8 

III. — Compositeurs de la musique vocale. — Les airs monodiques et 
polyphoniques. — Les Récits. — Origine du récitatif dramatique 
français aaS 

Conclusion 244 

Ballet de la délivrance de Renaud 249 

Bibliographie 267 

Index alphabétique 271 

Table des planches , 279 



ÉVREUX, imprimerie CH. HÉRISSEY, PAUL HÉRISSE Y, 8UCC' 



Vu : Vu 

le 7 juillet igiS ET PERMIS d'imprimer 
Le doyen de la Faculté des Lettres Lq i>ice recteur 

de V Université de Paris, de V Académie de Paris, 
A. Croiset. L. Liard. 



I 
f 



ML 

3^60 
P78 
cop.2 



Prunières, Henry 

Le ballet de cour en 
France avant Ben se rade ei 
Lully 



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