Full text of "Lorenzo Ghiberti's Denkwürdigkeiten (I commentarii) zum ersten male nach der handschrift der Biblioteca nazionale in Florenz vollständig hrsg. und erläutert von Julius von Schlosser"

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LORENZO GHIBERTIS SELBSTBILDNIS
Auf der Porta del Paradiso

LORENZO GHIBERTIS
DENKWÜRDIGKEITEN

(I COMMENTARII)

Zum ersten Male nach der Handschrift der

Biblioteca Nazionale in Florenz voll=

ständig herausgegeben und

erläutert von

JULIUS VON SCHLOSSER

ERSTER BAND

TEXT

Mit einer Tafel in Kupferdruck

IM VERLAG VON JULIUS BARD

BERLIN 1912

/v'

&5S

ENTWURF DES ORIGINALEINBANDES VON F. H. EHMCKE
DRUCK DER SPAMERSCHEN BUCHDRUCKEREI LEIPZIG

ALLA MADRE TERRA D'ITALIA

VORWORT

IE vorliegende Gesamtausgabe von Ghibertis schrift=
stellerischem Lebenswerk, über das man in der Ein=
leitung zum zweiten, erläuternden Bande das Nötige
findet, bestrebt sich, nicht nur einen getreuen, sondern
auch einen lesbaren Abdruck des Textes zugeben.
Der Herausgeber hat sich dabei von den in der mo=
dernen romanischen Philologie geltenden Grundsätzen leiten lassen. Die
erste Forderung, einen getreuen Text zu liefern — wobei jedoch immer
daran erinnert sein mag, daß uns nicht das Original Ghibertis, sondern
nur eine vielfach fehlerhafte Kopie erhalten ist — , bedingt das Festhalten
an allen wesentlichen Eigenheiten in Schrift, Sprache und Stil, das Ver=
meiden von überflüssigen, den Sinn nicht fördernden, wohl aber dieEigen=
tümlichkeit von Ghibertis Rede störenden Emendationen. Dazugehört bei=
spielsweise die in Freys Edition durchwegs vorgenommene Ergänzung des
Relativpronomens, das bei Ghiberti, der darin einer wohlbekannten volks=
tümlichen Eigenheit seiner Heimat folgt, gewöhnlich fehlt, wodurch gerade
der lebendige Eindruck einer der Umgangssprache sich nähernden Rede=
weise hervorgebracht wird. Emendationen sind überhaupt nur dort vor=
genommen worden, wo der Zustand des Textes es dringend verlangte und
offenbare Kopistenmängel (Auslassungen, Wiederholungen, Mißverstände
nisse) vorlagen. Wir haben hier ein wertvolles Hilfsmittel im Text des sog.
Anonymus Magliabecchianus, dem eine andere, z. T bessere Handschrift
als die unsrige, vielleicht sogar noch das Original selbst, vorgelegen hat.
Diese Emendationen sind durch runde Klammem kenntlich gemacht.
Der leichteren Benutzbarkeit halber wurde für den II. Kommentar die
Kapiteleinteilung Freys beibehalten; im I. und III. Kommentar folgten wir
der Handschrift selbst, die die einzelnen Kapitel durch Aussparung des
Raumes für die Initialen (die freilich nicht ausgeführt sind) hervorhebt.
In diesem III. Kommentar namentlich, der ganz den Charakter eines
ersten, nicht durchgearbeiteten Entwurfs trägt, und dessen schwierigen

Text der Kopist noch mehr entstellt hat, haben wir nach Möglichkeit die
ursprüngliche Form gewahrt, Änderungen in der Interpunktion nur dort
vorgenommen, wo der Sinn es unbedingt verlangte. Die vielfach sehr un=
gelenke Übersetzung Ghibertis nach älteren Vorlagen ist hier ganz he=
sonders entstellt, manchmal fast sinnlos.

Diese Erwägungen führen uns schon auf die Lesbarmachung des
Textes. Die Handschrift hat, der Weise ihrer Zeit entsprechend, nur
dürftige Interpunktion und eine sehr willkürliche Worttrennung. Dem
Verfahren der modernen Philologie entsprechend haben wir daher die
modernen Trennungszeichen und Akzente überall eingesetzt, wieder im
Unterschied zu Freys Edition, die hier eine ganz überflüssige und etwas
dilettantische Akribie zeigt. Es hat keinen Sinn und erschwert nur die
Lesbarkeit, wenn Ligaturen wie lequali, iquali, laltro, lanatura, doperare
(für le quali, i quali, laltro, la natura, d'operare), die übrigens gar nicht
konsequent angewendet sind, übernommen würden. Es handelt sich ja
auch nicht um einen paläographisch getreuen Abdruck dieser Handschrift,
die uns nicht einmal Ghibertis eigene Orthographie zeigt, sondern ledig=
lieh die eines unbekannten zeitgenössischen Kopisten. Kürzungen wurden
selbstverständlich durchaus aufgelöst. Dagegen sind die sehr häufigen
charakteristischen Verschmelzungen wie che'cci(che ci) tra'lla (tra la) usw.
natürlich beibehalten worden, jedoch durch den in modernen romanischen
Textausgaben zuweilen üblichen Trennungspunkt ' bezeichnet worden.
Ebenso wurde die Schreibung des g, des u auch für den konsonantischen
Anlaut (uita), dem als Majuskel das V entspricht, die Schreibung des ch
(choloro) beibehalten. Die Verwendung der Akzente war unbedingt not=
wendig, um etwa das Bindewort e von der Copula e, das Hilfszeitwort
ä von der Präposition a usw. zu scheiden; ebenso erklärt sich die An=
Wendung des heute üblichen Apostrophs in Formen wie che = ch'e usf.
Sinnlose Wiederholungen, die lediglich der Unaufmerksamkeit des Ab=
Schreibers ihr Dasein verdanken, wurden natürlich gestrichen ; in bestimm^

ten Fällen jedoch, eben um den Zustand des Textes zu zeigen, in eckigen
Klammern belassen. Eigennamen, aber auch nur diese, wurden selbst=
verständlich groß geschrieben; auch da herrscht im Texte große Willkür.
Die (gleichfalls sehr willkürliche und regellose) Interpunktion wurde nach
Möglichkeit bewahrt, nur die nötigsten Trennungszeichen sind dort, wo
die Lesbarkeit es unbedingt erforderte, hinzugefügt worden.

Die sachlichen Erklärungen sind im zweiten Bande enthalten.

Wien, im Juni 1911.

DER HERAUSGEBER

COMMENTARIO
I

UANTO e possibile a uno che scriua di scultura, Fol. 1'
e (o) honestissimo, ö a mente Tamonitione delfica
chosa diuina che'cci amonisce risparmiare il tem«
po usando tutte l'altre chose sanga rispiarmo nelle
chose necessarie alla uita; non auendo riguardo
ne di pecunie ne d'altre chose che paino pretiose:
solo attendiamo a quelle chose le quali gli antichi
ci anno lasciate scritte, et noi anchora assottigliandoci a nuoue in*
uentioni non sarä san<;a frutto et facilmente dagli altri transferiamo.
Ma il tempo che e immutabile et flusso non chome chosa uile dissi*
piamo san(;a riguardo. Et quello usando la natura il di darci [. . .] uirtü
d'operare sempre alchuna chosa utile per la uita presente et la notte
simiglantemente essendoci conceduta aptissimamente ad essercitio
d'animo. Onde colui che solo giustamente e chiamato sauio non
permette etiamdio quel tempo c'e dato a requie del corpo noi el dor*
miamo tutto. Tanta cura pare ch'e' abbia che la mente che'Ua nocte
non sia lungamente otiosa. Et choloro i quali scriuono alcuna cosa
ouero ci amoniscono et insegniano et quello fanno per nostra utilitä
et non consumano in parole non necessarie; non curano di fare pro?
lixi ne' trattati per dimostrare la loro profonda peritia: perö che ciö
facciendo lascierebbono i loro libri pieni d'excessi et di superfluitadi,
contro alla sententia degli antichi phylosofi i quali rectamente diffis
nirono essere necessario sapere le misure del tempo si come del ter*
mine et diffinitione di phylosofia. Questa sententia chi diligente*
mente cura di mettere in pratica piglerä grandi utilitadi della amoni#
tione delphyca non meno che d'Astrone et Hosio et d' Archita et
d'Aristotile et degl'altri che scrissero simile a'lloro le quali dottrine
di costoro et di loro simili. A' giouani studiosi non sono inutili pe'
primi elementi e principij, ma chi uuole mettere in pratica alchuna cosa
sono al tutto di lungi et rimote dalla speculatione aptiua. Onde non
san(;a ragione pare che abbia loro detto Kalamo d'India per natione ma
greco phylosopho: Noi siamo simili a coloro i quali per picchole cose
consumano parole molte, ma di cose grandissime sogliono dare bre*
uissimi precepti accioche tutti ageuolmente le possino conprehendere

e ritenere. Et questo diligentissimamente poträ ciascuno comprehen*
dere per gli comentarij di Dionecho e di coloro cheperlui seguitarono
Allexandro cotne furono scultori et pittovi et etiamdio quegli gli quali
erano cogli strumenti bellici d'assediare e quali gli furono scritti da
Pyrro Macedone. Ma perche non paia che noi conseguitiamo la lung#
hega dello scriuere la quäle noi biasimiamo, torniamo al proposito di«
cendo prima alchuna chosa per coloro che uoglono acer bamente uolere
correggere le compositioni de'uocaboli, Perö che mi pare a chi e
intento a questa compositione spesse uolte cascare del proposito.
Socrate (Isocrate) oratore nella oratione scritta da'Uui a Filippo per
dargli consiglo se douere pigliare alcuna impresa imperö che prima
fu determinata quella guerra prima che egli compiesse el consiglio.
Onde egli dice cosi: Essendo io intento a questa opera peruenisti
di fare la pace prima ch'io finissi l'oratione. Parmi ancora sia bene a
ubbidireachidä recta doctrina. Onde etiamdio Kalistene istori[ori]co
dice essere necessario a chi dispone scriuere alchuna cosa secondo la
proprietä della persona et dell'opera, adapti le parole correspondenti
all'una cosa et all'altra. In ogni sermone che si fa di questa arte giu=
dico essere breue et aperto si come scultore o pittore et come cosa non
apartenente a'precepti di rectorica. Conuiene che'llo scultore etiamdio el
pictore sia amaestrato in tutte queste arti liberali:

Gramatica Prospectiua

Geometria Iston[osri]co (sie)

Phylosophia Notomia

Medicina Teorica disegno

Astrologia Arismetrica.

Fol r. 2. L'iscultura etpictura e scientia di piü discipline et di uarij amae*

stramenti ornata, la quäle di tutte l'altre arti e somma inuen#
tione, e fabricata con certa meditatione la quäle si compie per ma*
teria et ragionamenti. Con industria di qualunche generatione
d'opera et al proposito della formatione ello ragionamento e che'lle
cose fabricate per proportione d'astutia et di ragione si possono di«
mostrare explicare. Et cosi gli scultori et pictori gli quali sanga lettere

auiano conteso come se colle mani auessino exercitato, non poterono
compiere ne finire come se auessono auuta l'autoritä per le fatiche,
et quelli i quali per ragionamenti et con leitete sole si ueggono con*
quisi änno Tombra, ma non la cosa. Et quelli li quali l'una cosa et
l'altra operarono come di tutte armi adornati moltopiütostocoll'auc*
toritä che fu il proposito sono seguiti. Conciö sia cosa che in tutte
quante le cose massimamente ancora nella scultuva sono quelle due
cose: quella cosa la quäle si insegnia et quella la quäle [s'Jinsegnia.
Segniasi la cosa proposita e'lla dimostratione et questa explicata perla
ragione delle doctrine. Imperoche si uede essere exercitato, nell'una
parte e nell' altra, quello el quäle si professa essere scultore. Bisognia
sia di grande ingegnio a disciplina, maestreuole imperochello ingeg*
nio sanga disciplina o la disciplina san(^a ingegnio non puö fare per«
fecto artefice. Et conuiene che illiterato (sie) sia, perito della scrittura
et amaestrato di geometria e abbia conosciute assa(i) istorie o dili*
gentemente abbia udito phylosofia et sia amaestrato in medicina et ab*
bia udito strologia et sia docto in prospectiua et ancora sia perfectissimo
disegnatore conciö sia cosa lo scultore e'l pictore, el disegno e il fondamento
et teorica di queste due arti, conuiene sia molto perito in detta teorica, non
puö sapere ne essere perfecto scultore ne etiandio perfecto pictore, tanto
e perfecto lo scultore tanto quanto e perfecto disegniatore et cosi e il pic=
tore; detta teorica e origine et fondamento di ciascuna arte. Ancora abbi
uedute l'opere degli antichi et nobili matematici et prospettiui. Et uedute
l'opere di costoro cioe Aristarco Samio, Filolao, Archita Tarentino,
Cirineo, Scopinas, Archimede Saracusano, ApoUonio, Constantino
v4ra6/co'), Aphacon"^^, Tolomeo^}, e quali molte cose ignomiche et di
numero trouate per ragione naturali änno explicate a quelli che uengs
ono di drieto lasciarono. Conciö sia cosa che cotali ingegni per tale
astutia in tutte le genti, ma concedesi in pochi huomini. Et phylo*
Sophia compie lo scultore con magno animo acciö che non sia arro*
gante, piü tosto sia ageuole et humile et fedele et sanga auaritia, la quäle
cosa e massima: imperö che nulla opera san<ja fede o castitä non puö
essere perfecta. Ne sia cupido nel pigliare. Abbi occupato l'animo:
ma con grauitade raguardi alla sua dignitade auendo buona fama im*

perö che a questo proscrive phylosofia, oltra questo della natura delle
cose la quäle grecamente si dice phylosogia(s/c) explicatamente phylo*
sophya imperö che molto piü necessariamente studiosa auere conosciute
imperö ch'ella ä molte uarie et belle questioni natural!. Come si uede
pe' grandi phylosophij matematici et uedere i principij della natura
in cognoscere tutti e suoi precepti, come si uede in tutte le cose naturali
le quali scrisse Archimede Anchimus et gli altri che änno Tesbia et gli
altri e quali di questa generatione leggiera non poträ sentire se non
l'arä (sie) instituto in phylosophya. Ancora bisognia auere conosciuta
la disciplina della medicina. Et auere ueduto notomia acciö che' Uo scultore
sappi quante ossa sono nel corpo humano uolendo comporre la statua
uirile et sapere e muscoli sono nel corpo dello huomo et cosi tutti nerui
et legature sono in esso. Auere peritia de' fatti d'astrologia, della terra,
ancora del cielo auere notitia d'esso, I quali i Greci dicono Climata pel
sito della terra. Ancora intendere i moti celesti. Per astrologia si cog*
nosce Oriente, occidente, megodi, settentrione, tutte le sue ragioni, equi#
notio, solstitio, el corso del sole et della luna, el moto de pianeti et delle
stelle et della celtica*) et de' dodicisegni: delle quali cose chi no ne arä
notitia d'esse le ragioni non poträ al postutto sapere. Conciö sia
adunque che questa tanta disciplina sia adornata et abondante di piü
uarij amaestramenti, giustamente penso che non subitamente possino
essere professi scultori o pictori se non quelli li quali di puerile etade
Fol. 2^ sono scanditi per simili gradi di disciplina et notricati pienamente
colla scientia delle lettere et d'essere uenuti al sommo tempio della
scultuva o pictura. Et forse marauigliosamente negli huomini amae*
strati potere la natura tanto numero di doctrina imparare et contenere
nella memoria. Conciosia cosa ch'io abbia pensato nell' animo mio le
discipline intra se auere congiuntione et con meditatione imperö eres
deranno potere essere facti agieuolemente: imperö ti dico disciplina
si come corpo uno di questi menbri composta. Cosi ene dalle tenere
etadi quelli li quali se statuiscono in tutti i uarij amaestramenti et in
tutte le lettere conoscere eila commeditatione degli antichi scultori. Py*
tios il quäle primeramente la casa di Minerua edificö nobilissima;
mente, disse negli suoi comentarij lo scultore piü bisogniare fare in

tutte l'arti o doctrine. Fidias^) d'ingegno mirabüe edificö in Grecia magni-
ßcamente la casa di Palas et nobilemente omata fu d'istorie per le sue
mani egregiamente fatte furono, et dice che essonefece ne suoi comentarij
memoria et di molti altri edificij che per lui furono edificati et ordinati che
chi le singuli (sie) cosi fare in tutte l'arti et doctrine colle sue industrie
et exercitationi alla somma chiarega produceua questo et perche"lla cosa
non si expedisce imperö non puö lo scultore ne debba essere grama«
tico come fu Aristarco, ma bene de' esser perito nella teorica di detta
arte cioe il disegno come Apelles et come Mirone et molto piü che
nessuno perö quanto sarä piü perito tanto sarä perfectissimo lo scuU
tove et cosi el pictore. Non bisognia esser medico come Ypocrate et
Auicenna et Galieno^^ ma bene bisogna auere uedute l'opere di loro,
auere ueduto notomia, auere per numero tutte l'ossa che sono nel corpo
dell'uomo, sapere i muscolisono in esso, auere tutti i nerui et tutte le legature
che sono nella statua uirile. Altre cose di medicina non bisognano tanto.
Ancora in astrologia ne nelle altri arti essere et doctrine excellenti
singularmente, ma in esse amaestrato imperö che alcuno in tante
uarietä di cose singulari et degnitä non conseguire elli ragionamenti
di quelle ne conoscere achade nella podestä dello scultore et del pic=
tore. Ne pertanto lo scultore non solo €\ pictore non possono in tutte
le cose auere sommo effecto, ma ancora essi le quali tengono priuata*
mente a proprietä delle arti nollo fanno come eglino abbino tutto il
principato delle laude. Adunque se nelle singule doctrine li singuli
artefici ne tutti ma pochi lunga proprietä anno un poco conseguita
la nobiltade, come puö lo scultore e'l pittore el quäle in piü uariate
arti conuiene sia amaestrato et non puö fare quella medesima. £ grande
marauiglia se non ä bisogno d'alcuna cosa di queste. Ma ancora
accioche e' soperchi tutti gli artefici quello il quäle in tutte le doctrine
alla ferme(ja colla somma industria sopraporrä. Adunque si uede in
questa cosa che Fitio errasse la quäle non ebbe in animo per due cose
le singoli arti esser composta per l'opera et per suo ragionamento et
di questo essere uno proprio di loro li quali nelle singuli opere exer=
citato con effetto d'opera. Altra cosa e essere comune con tutti gli
amaestrati et quelle per ragione et per le quali cose pur la natura da

alla memoria per augamento d'astutia accioche possin auere note et uedute
tufte l'opere degli antichi philosophij matematici.

3. Li antichi philosofij sauiamente et utilmente instituirono per
relatione de comentarij dare le cose pensate a chi uien poi accioche
esse non morissono, ma in tutti le etadi crescenti per uilumi
composti di grado in grado peruenisseno nella uechiega alla somma
sottiglega delle doctrine et cosi sono da fare a questi non me*
qanamente, ma infinite gratie et non inuidiosamente tacenti tra =
passorono nelli sensi di tutte le generationi per scritture cura*
rono di dare alla memoria. Et se non auesseno noi non aremo
potuto sapere le cose degli Egyptij et delle altve antiche nationi, ma afFer*
mano gl' Egyptij che'l disegno // quäle e origine et fondamento dell'avte
statuana et della pittura essere stata inprima in Egypto circa d'anni
semila che in Grecia uenissi o fosse in uso, ma uanamente dicono.
E Greci dicono che essi non furono trouatori d'esso, alquanti dicono
che'l disegno fu trouato da' Corintij. Ma ciascuno afFerma essere
Fol 2". trouato coUa ombra del sole parata innangi alla forma dell' huomo
uirile. El primo fu Fylode Egyptio il quäle la circundö dalle linie
ouero fusse trouato da Creante Corintio o da Talafane Sicinio, sanga
alchuna cosa essi spargeuano dette linie circundando dette ombre.
Questi furono inuentori dell' arte della pictura et della scultura, mostrorono
la teoricä del disegno, sanga essa teorica non si puö essere buono statuario
ne buono pittore, tanto e buono lo scultore o ueramente el pittore quanto
e perito in detta teorica cioe in detto disegno el quäle non s'aquista sanga
grande studio ne sanga grande disciplina ; etmaximamente questo possi#
amo considerare degli antichi statuarij et pittori che da questi li quali
auessono per eterna memoria le degnitä note e'lla gratia della comens
datione sono stati a chi uiene poi. Sicome Fidia, Policreto,
Mirone, Lisippo et gli altri quali anno seguito la nobiltä dell'arte.
Et perö come nelle grandi cittadi o uero a' nobili re cittadini anno
compiute l'opere loro chi non con minore studio et astutia etingeg«
no, furono humilmente riceuuti et non meno egregiamente fatte
l'opere loro perfectamente. NuUa memoriamo che questi non dalla
industria dell' arte ma dalla felicitä furono ingannati come Etlas

Ateniense, Chyon Corinto, Inmagico Foceo, Faras et Fesio, Beda
Bisantio, ancora piü altri, non di meno e pittori Aristomene Tasio,
Polide, Adramite, Nicheo et altri grandi nella industria etnello studio
deir arte et astutia, ma o il bisogno della casa familiäre o la debolega
della Fortuna o uero nel dubitare della certega de' contrarij soprastati
o cont(r)asto alle lora dignitä; per tanto non e da marauiglare se per
ignorantia dell'arte si oscurano le uirtudi; ma per li responsi di del?
phyco Apollo Fitia trapasö a Socrate piü sauio di tutti et questo
prudentemente si ricordö e amaestrati fictamente auere detto gli huo=
miniaueree petti aperti accioche nonauessono occulti i sentimenti ma
aperti a considerare. Ov uolesse Idio chella natura delle cose la sua
sententia seguitata fosse essa per apparentia constituisse imperö che
se cosi fosse non solo le laude ouero gli uitij gli huomini alle mani
si guarderobbono, ma ancora le scientie delle discipline suggette sotto
la consideratione degl'occhi non con incerti giudicij si peruerebbono:
ma per li sapienti et dotti l'auctoritä stabile et egregia s'agiugnerebbe.
Adunque imperö che questo non e cosi, ma come la natura delle
cose uuole, non sono constituite non si acciö che'lli huomini sotto li
obscurati petti possino le scientie negli ingegni degli artificij al po?
stutto nascosi a che modo giudicherä essi promettossono la loro pru*
dentia, se non uanno copiosi di pecunia ma per uecchiega di queste
cose abbino auuto notitia per eloquentia, quando saranno per industria
apparechiati degli studij accioche di questi quelli li quali confessano
sapere questo si credesse. Massimamente e da sdegniare quando per
gratia di conuiti spesse uolte si dilunghi da ueri giudicij alla falsa
aprobatione. Adunque come piacque a Socrate se cosi e sentimenti
e'lle sententie e'Ue scientie per le discipline accresciute prospicue et Im
cide non potrebbe gratia ne dubitanga con uere et certe fatiche delle
doctrine uenissono alla somma scientia oltra da esse l'opere si uarreb*
bono. Imperö che se esse cose non sono illuxtre ne appariscenti
come noi possiamo nello aspetto che e' bisognerebbe. Et considero
piü tosto e non amaestrati cheili amaestrati per gratia soprastare giu«
dicare non essere da combattere con no ne amaestrati piü a questi
comandamenti fatti mostrerö la uirtü della nostra scientia. Nondi=

meno noi seguivemo e primi che fuvono inuentori et ovigine della arte
statuaria et della scultuva. II primo fu Bugaide Sicino di Corinto
secondo Prinio, il quäle Buijaide trouö la figluola inamorata d'uno
giouane il quäle partendosi da essa, esso andante di fuori; ella all'
ombra della lucerna lineö nel muro la faccia sua tanto perfectamente
chella effigie dello giouane era marauiglosa. Veggendo lo'ngegno
delle linee circundate el padre tolse creta et fecie la faccia del giouane
in modo tale che parea essa testa la sua propria; la quäle testa stette
nel museo di Corinto infino a tanto che Mumio diffece Corinto; in
quello tempo non si usaua l'arte statuaria se non di creta et gesso.
Sono alquanti dicono assai prima detta arte essere stata trouata a
Samo assai prima. I trouatori esser suti Recho et Teodoro molto a
Bachiadi scacciati da Corinto, da Marato scacciato dalla medesima
Fol. 3''. terra et seguito in Etruria fittori era Cirapo et Ugrano. Et da costoro
fu dato el lauorare di creta in Ytalia daTarquino re de' Romani. Loda
ancora Varone Ofitile e le commenda el lauore di creta molto ma#
rauiglosamente. Et chiama il lauorare di creta madre della arte statu*
aria ouero di scultura: conciosia cosa che fusse nell'arte statuaria
sommamente docto, inanzi che cominciasse opera ueruna d'inportanza,
prima ogni suo prouedimento') era di creta, siehe essa era madre a ogni
sua opera diceua. Detta arte in Ytalia essere molto affaticata et molto
antichissima; in Etruria fu molto commendata dagli huomini periti,
etiandio dal uulgo. Tarquino re honorö molto in Ytalia el lauorare
di creta et l'arte statuaria. Et molto si dilectö d'essa: et spetialmente
di Lisistrato Sicinio fratello el quäle fu il primo, la ymagine dell'uo*
mo uirile col gesso in suUa faccia in modo l'uomo possa respirare et
riauere l'alito insino a'ttanto che'l gesso si raffermi^). Questa arte trouata
da Lisistrato prima non si truoua mai essere stato in uso.

4. Demophyle et Gorganio questi medesimi furono pittori et or*
narono deW uno genere et deU'altro della loro arte el tempio di Cer(e)re
a Roma e'l circo maximo a Roma, eranui scritti in Greco certi uersi
i quali significauano dalla dextra essere opere di Demophyle et dalla
sinistra essere opere di Gorganio; inanzi a questo tempio esse opere
erano toscane et di questo n'e auctore Varrone; molto loda ancora

Archysilao familiäre di Lucio Lochullo il quäle molto era aprezato
da' suoi artefici sopra tutte l'opere degl'altri. Da costui fu fatta Ve*
nere genetrice nel foro di Cesare, prima chella fosse compiuta di
consecrarla fu posta quiui da Luchullo').

5. La proxima loda del rame fu de Egina et fu arrechata da Delo
la statua di Gioue et fu lauorata in Egina. Gl'antichi ne' tempi face*
ano di rame il soglare alle porte; a Roma Manilio nel suo
triumpho primo arrecö uinta l'Asia [. . .] et tauole di rame; finalmente
questa arte in ogni luogo si cominciö a spargere. Et cominciarono
a'ffare le ymagini degli idij a Roma et truouo che'lla prima ymagine
che si fece di rame fu quella della idea Cerere et fecesi del patrimo*
nio di Spurio Cassio il quäle desiderante il regno fu morto dal suo
padre. A'ffare s'incominciö le statue per ciascheduno et tingneuansi di
bitume, non so se questo fu trouato da' Romani; certo a Roma anti#
chamente le ymagini degli huomini non si soleano fare se non per
qualche illustra causa et meritamente perpetua. Primamente nelle
uictorie de' combattimenti cioe degli strumenti bellici. Et spetial»
mente nel monte Olimpio'") ou'era costume di consecrare le statue di
tutti coloro che uincessino in quelli giuochi, etiandio di coloro i
quali tre uolte iui auessono uinto gli faceua la sua statua.

6. Gli Atteniensi non prima d'ognuno puosonole statue A'rmoc*
lio et A"rigosteto tiranni ; fu fatto nella medesima olimpia che et re furo*
no cacciato di Roma et di poi si cominciö ad usare el porre le statue con
humanissima ambitione et in tutti i municipij le statue cominciarono
a essere ornamento; et cominciossi a prolungare la memoria degli
huomini et gli honori si missono alla lunga etä. Et cominciossi a
scriuere ne'uasi et nelle case si sculpiuano gli antichi delle famigle
nelle loro case le ymagini togate anticamente erano dette statue. Et
piacettono le statue innude al modo greco coll'aste in mano come era
costume de'Greci. Ma e Romani le uelauano et faceuano le militari
armate in coraza et con tutte armi. Cesare di statura fece fare la statua
sua coperta di lorica imperö che nello abito [. . .] Et tanto sono nouitie
tanto quanto quelle nouellamente si cominciano ad usare coperte
delle ueste penuli. Matino ordinö che le statua sua fosse fatta in

quello abito al quäle gl'era dato dagli uditori. Lucio Appio poeta
nel tempio delle Muse fu fatto una statua maggiore non era la sua
persona. Le statue anno celebratione romana et massimamente questa
et nacque questo exemplo da' re greci; sempre in Grecia solamente
consecrauanoprimamenteiuincitori: etpoi scolpiuano i carri a' uinci#
tori, quäle carro a due ruote et quäle quattro. Et poi uenne ne' Romani
questo uso et feciono i carri a quelli che trionphauano").

7. Et si troua statue essere poste a Tracia Gaia o uero Assufetia
(a Suffetia) uergine uestale ou'ella uolesse, a Pictagora et Alcibiade
conciosiacosache Apollo comandasse essere poste, quella d'Elcibiade
come huomo fortissimo de'Greci et a Pictagora come huomo sapien*

Fol 3". tissimo. El primo honore de'Greci di statue fu a Demitrio Phallorio, a
nessuno altro essere stato consacrato prima statue se non e a'llui. Attene
gli feciono 360 statue poi non traualicante l'anno tutte le consecrarono.
A Roma fecieno le statue a Mari(o) Gratiano per tutti i borghi*^).

8. Lucio Pisone dimoströetdichiarö escrinte (sie) Marco et Milio
et Pompilio consoli essere state leuate da' Censori Pompeio Cornelio
Scypione et Marco Pompilio le statue d'intorno al foro di coloro che
aueuano uficio auuto, fuori che quelle u'erano per sententia del po#
pulo; era rimasa quella di Spurio Cassio'*).

9. E si truoua parole di Catone quando era censore, el quäle molto
riprendea le donne della loro presuntione le quali nelle prouincie
faceano porrele loro statue; niente di meno a Roma non seppetrouare
modo ancora che esse non si ponessono, come fu posta a Cornelia
madre de' Gracchi, figluola del primo Scypione. Et fu fatta nobilissima
statua et posto nel portico di Metello, la quäle statua e ora nelle opere

d'Ottauiano'O-

10. Publicamente da' forestieri posta e a Roma la statua di Cello
tribuno della plebe et quelli medesimi fecero ancora la statua di Fabritio
et d'Anibale; in tre luoghi per Roma furono poste dette statue.

11. L'arte statuaria essere amica anticamente in Ytalia e questo lo
dimostra anticamente Hercule essere stato posto et consecrato da
Euandro nel foro bouario il quäle Hercule e auocato trionphale et pe'
triomphi e uestito in abito triomphale; oltra a questo lo dimostra Giano

Gremino (sie). El quäle da Numa re fu consecrato, il quäle e riuerito
per argomento di guerra et di pace. Et sono e detti si figurati che pernota
di trecento sessanta cinque di che sono nell'anno per significatione
dell'anno dimostri se Idio del tempo; et non e dubbio e i segni tos*
cani i quali furono fatti in Etruria esser dispersi per lettere; prima
furon fatti di creta et di legname'^). Ma poi uinta la Gretia et l'Asia di
poi si riempie da uari Romani la cittä di statue nobili") et di poi nella
cittä quella arte uenne in tanta incredibilitä et uenne in audacia et per?
fectione et uno exemplo solo ne dirö. Noi ueggiamo della perfectione
di tanta arte neue diuinitä non ueggiamo grandeze infinite di tanta
arte et grandissime statue li quali sono detti colossi. Et(t)ale la statua
d'Apollo translatato da Lucullo di Polonia cittä di Ponto de gomiti
trenta et fecesi per cinquanta talenti et tale e Gioue consecrato da
Claudio Cesare in campo Martio et simile n'e uno fatto per le mani
del nobile Lisippo a Taranto el quäle e gomiti quaranta; e cosa ma«
rauiglosa, e mobile, abilemente si uolge con una sola mano, e cosa
perfectissima.

Karete Lindio discepolo di Lisyppo fece una statua di gomiti ot*
tanta nella ysola di Rodi, e dedicata allo idio del Sole et fu di grand?
issima ammiratione; dopo el cinquantesimo et sesto anno essa cascö
in terra per uno tremuoto giacere in terra; pare cosa di grande am*
miratione uegendo le sue membra rotte; fu conposto di pietre di
grandissima grande^a, fu el pre^o trecento talenti et in detta cittä sono
cento colossi fuori che cinque di Bixase.

Et in Ytalia abbiamo ueduto Apollo di piedi cinquanta nel tempio
d'Agusto, e in dubbio se ello e di mano di Spurio Caruilio, esso fece
uno Gioue cioe uno colos piü mirabile di grandega et di lunghe<;a el
quäle e in Campidoglo.

12. Zenedoro uinse ognuno; el quäle nella nostra etä di grandeza
fu cosa marauiglosa el quäle fu di grande<;a di quattrocento piedi. Pe#
nossi a'ffare anni dieci et fu di grandissimo prezo, Di poi costui fu
chiamato da Nerone Claudio imperadore oue fece la ymagine di detto
Nerone di brongo cioe una statua la quäle fu di piedi cinquanta la
quäle n'e oggi in Roma la testa con una mano colla palla la quäle e posta

a'llato alla ecclesia di santo Giouanni Laterano^'). El quäle fu consecrato
da'llui solamente alla ueneratione'*). Fu questo Zenodoro excellen«
tissimo maestro in esculpire. Fece quattro statue le quali si dice so?
Stengono il tabernacolo d' Allexandro delle quali due ne sono con#
sacrate dinanci al tempio di Matte ucciditore uendicatore et due inan(;i
alla stanga reale.

13. Fuvono per cosiovo fatte molte statue grandissime le quali per
altri maestri ö detti come costoro non si sarebbono potute fare de' quali
e da dire di molte loro marauiglose opere.
Fol 4^ 14. Inangi a tutti gl'altri statuarij fu exellentissimo Fidia Atenese

il quäle ad Olimpia fece la statua di Gioue d'oro et d'auorio: et fece
ymagini molte comendate all'anno trecento della edificatione della
cittä di Roma et fece ymagini et segni di rame et fiori costui nella
olimpia ottantatre intorno [all'anno trecento della edificatione della
cittä di Roma] et in quello medesimo tempo e suoi concorrenti furono
Alcamone Scritia Nestades Eglea: nella olimpia ottanta [tre] quattro
fu Agellade Gallone Corigia Millone Scopa Ferellio et di questi
ebbe discepoli Policreto Argio Asperdoro Alexinaristide Phynone
Dinona Antenodoro Cleinaa Alliteria Mirone Liccio Nella olimpia
nouantacinque furono Nalitide Dinomede Canaclo Patrolos. Nella
olimpia cento furono Popides Cephisodoto Leuicare Ipotodoro.
Nella olimpia cento quattro Pocidele Eufranore. Nella olimpia cento
sette Echino Terimacho.

15. Lisippo fu nella olimpia cento quattordici et fual tempo d'Al*
lexandro magno et furono similmente e frategli di lui Lisi et Atrisi.
Furon molto nobili ma non tanto quanto egli Eufronide Sostrato
Jono Syllamone Zeusyade. Nella cento uent'uno olimpia furono
Eutichide Euticrate Larpo Chepi Sicroto Tymarco Phyromaca. Et
di poi mancö l'arte. Et di capo rinacque. Nella olimpia cento ein?
quantasei quanto furono excellenti ma non come e prodetti; niente di*
meno pur [furono] lodati furono Anteo Calistra Polide Atteneo
Calixeo Pittodes Fita Tymole. Questi furono laudatissimi, uennono
in combattimento dell'arte benche in diuerse etä e uenissono imperö
che in diuersi tempi si ferono nel tempio di Diana Ephesio amaqone,

ogni uolta ch'elle si faceuano si togleua il piü perfecto scultore che
in quello tempo si trouasse. La prima et piü perfecta fu quella di Fidia,'")
la proxima a quella fu di Policreto, la ter<ja tu di Cresille, la quarta
di Cydonio, la quinta di Pardinone. Fidia fece el Gioue Olimpio el
quäle nessun pote mai emitarlo. Et a' Tene fece d'auorio Minerua, la
quäle e in parte di rame. Fece oltra la detta una Minerua, di mara*
uiglosa perfectione et fece Clidicho et una altra Minerua la quäle Paulo
consecroe a Roma nel tempio della Fortuna et similmente fece due
segni e quali Catullo in quello medesimo tempo consacrö elieno (sie)
trapaliato et l'altro era in forma di colosso ignudo. Costui fu el primo
che moströ [. . .] cioe l'arte del torniare. Policreto Sicinio fu discepolo
d' Agelle et fece dadumeno, uno fanciullo portante doni""), et fece regole
et liniamenti dell'arte. Et fece se ignudo di grande perfectione d'arte"^).
Et fece duefanciugli ignudi e quali giuocano nella loggia di Tito impera*
tore della quäle opera da molti e giudicato non essere ueduto mai piü
perfecta opera ne di tanta excellentia et perfectione. Et fece Mercurio el
quäle e a Lisamacha et fece Hercole il quäle e a Roma, piglante l'arme,
Aerchemona et Aceta. Et assa' acerba l'arte statuaria fece ad Epheso
la statua di Gioue. Mereurio si diee essere di mano di Fidia et sono in
sulla piaga d' Epheso fatte con marauiglose arti^^). Di costui si dice,
arechö 1' arte a perfectione. Minone si dice nacque altutere (sie) et fu
discepol di Gellade^^), fece Canera (sie) et discobole et Perseo et fece
un satiro marauigloso sonante guffoli. Fece Minerua et humeni (sie)
i quali giucauano et fece Hercule el quäle e presso al Circo maximo.
Nel tempo di Pompeo Magno fece Apollo^), fece el monimento di
cicade et di locusa.

16. Pittagora fu d'Italia et nacque nella cittä di Reggio, fece la
statua d' Apollo e'l suo serpenteet fece molte cose. Fece allimbo
(sie) uno fanciullo colla tauola et fe in quello medesimo luogo uno
fanciullo ignudo portante pomi, a Saracusa fece uno goppicante per
dolore d'uno malore del quäle dolore parea che e ragguardanti ne
portassin pena.

17. Ancora fu uno altro Pittagora da Samo. Et nel suo principio
fu pictore, le quali opere furono molto lodate.

18. Lysippo Sostratio fu discepol di Pittagora da Reggio, fu excel*
lentissimo nell'arte etfigluolo d'una sua sirocchia, maTulio el nega lui
esser stato suo discepolo^) et dice prima fu fabbro et fece molto nota«
bili cose et di marauigloso ingegno fra'lle quali fece se medesimo^)
di grandissima arte, el quäle Marco Agrippa consecrö innangi alle sue
terme et fu marauiglosamente grato a Tyberio imperadore. Questo
Fol 4". Lisyppofu doctissimo in tutta l'arte et universale'^). Et nelle sue princi*
pali opere fu una quadriga. Et fece Alexandro Magno et cominciö
nella sua pueritia la quäle statua fece dorare Nerone imperadore. Et
di quella assai si dilettö, di poi ne fu leuato l'oro e rimase molto [. . .] Et
perche Stione amicho d'Alexandro Magno, al quanti dicono, essere
stato fatto da Policreto, fece ancora costui la cacciagione d'Alexandro
la quäle e consecrata a Delphij ; ad Athene fece una torma di Satyri
doue e' fece di molte ymagini degli amici d'Alexandro con perfetta
similitudine. Metello di Macedonia transferi a Roma questi satiri;
et fece quadrighe di molto genere. Fece costui grandissimo pro a
questa arte. Faceua marauiglose et perfecte opere, capellature, faceua
le teste un poco minori che gl'altri antichi statuarij. Faceua i corpi
un poco piü gentili accioche la belleza delle membra meglo appa*
rissono. Costui diligentissimamente osseruö le sismetrie, le misure in
ogni minima cosa, usaua grandissima diligentia et arte; lasciö e'figluoli
lodatissimi e discepoli [et figluoli] fu Laippo et Beda, Encrate innanzi
a tutti gl'altri, benche piü tosto mutata la constantia del padre chella
elegantia uolle piü tosto piacere in genere austoro che piaceuole.
Adunque optimamente fece Orcole a Delphij et Alexandro Tespho
cacciatore et la battagla equestre et il simulacro di Storpono, fece
quadrighe, fece uno a cauallo con cani intorno amodo che andasse
alla caccia. Encrete fu discepolo di Tysicrate Sicino^). Telophano
Phocro non fu conosciuto perche abitö in Tosagla e quiui come nas#
cose stetteno le sue opere, ma absente da maestri periti etdocte l'opere
sue erano aguaglate a Mirone et a Policreto et a Pittagora da Reggio.
Di costui sono lodate molte opere et molti dicono non fu conosciuto
perche seguitö Serse et Dario. Praxitele fu molto felice^) et famoso
et di rame fece bellissime opere, fece Catagrusa et Baccheo eUa ebrietä

insieme con uno satyro et fece segni i quali furono inangi al tempio
della Felicitä. Et nel medesimo tempio fece Venere la quäle era di
marmo et di perfectissima arte nel principato di Claudio"'); et costui
Stephusa, Spellio, Enopore, Heormogio et Aristorgitone et rannidoli"')
i quali rimandö Alexandro agli Atteniensi erano stati presi da Serses,
uinta la cittä di Persia. Et fece Apollo giouinetto insidiante. Ancora
fece una matrona piangente et una meretrice gaudente et per quelle
due opere con due diuersi effecti dimoströ la peritia deU'arte. Et fece
[opere di marmo et di rame] ancora la quadriga di Chalimede^"). AI*
chimene fu discepolo di [Policreto"^)] Fidia et fece opere di marmo et
di rame. Aristide fu discepolo di Policreto. Bycase fece Esculapio et
Seleuco. Beda fece Batto adorante, Gioue et Junone le quali statue
non**) sono nel tempio della Concordia a Roma. Crexilla fece uno
ferito nel quäle si puö conoscere quanto resti della anima. Et fece
Pericle Olimpio et fece in questa arte marauiglose cose et nobili, molto
piü che nobili. Cephysodoro fece Minerua mirabile nel porto degli
Atteniensi. Et fece uno altare al tempio di Gioue Osseruatore*') in
quello medesimo porto: al quäle altare puose cose sono aguaglate; et
fece Apolle ignudo Chanato. Crea fece Alexandro Magno et Phylippo
suo padre. Desilao doroforo et una amanqona ferita. Demetrio fece
Lyssimacha la quäle fu sacerdotessa di Minerua, la quäle si chiama
musica imperö che puose e dragoni nel gorgone suo rimbombano.
Et rimbombano pel suono della citera. Dedalo ancora e de' numerati
tra costoro et fece due fanciuUi strignenti loro medesimi. Dinomene
fece due combattitori Protisolao et Phytodemo. Eufranore fece Paris
il quäle sommamente e lodato che in quella sola s'intende ogni sua
cosa, cioe che pare il giudice delle ydee et amatore de Helena e'llo
amagatore d'Achylle. Di costui e una Minerua sotto al Campidoglo
la quäle si chiama Chatuliana. Euui ancora uno co(n)secrato a Chatullo
cioe due combattenti^) et uno simulacro della buona Fortuna, tenente
dalla dextra mano una taza et dalla sinistra una spiga. Et di lui
anchora e Latona purpurea^^) sostenente Apollo et Diana fanciuUi.
Et fece nel tempio della Concordia quadrighe et bighe, et fece clitico
di bella forma et fece la egregia uirtü"); et fece una donna marauiglan*

17 2

tesi et adorante: et fece Alexandro et Phylippo nelle quadrighe. Eti«
chide Eurata nel quäle molti dissono l'arte non essere stata debile^®)
in lui et fu lodato una Minerua fatta perfettissimamente per le sue
mani. Et Pirro re ancora, Kastore et Poluce innangi al tempio di Gioue
Fol 5^ Tonante. Butiteo Liccio*°) fu discepolo di Mirone. Leocata fece l'aquila
sentente quello rapisca [in] Ganimede et fece il fanciullo^') Antolico
uincitore nel giuoco pancratio, pel quäle Xenophonte scrisse el sin*
phosio, et fece el Gioue Tonante che e in Campidoglo laudabile oltre
a tutte l'altre statue; fece Apollo coUa diadema. Naccato fece uno
combattitore angosciante. Niscerato fece Isculapio et Ihigia le quali
sono a Roma nel tempio della Concordia. Byphiromache fece una
quadriga retta da Alcibiade. Polide fece uno ermofrodito. Pyrro fece
Minerua; Phene, discepolo di Lysippo, epydriase. Sfiprage da Cibri
ancora e lodato. Apollodoro fu discepolo di Sillamone*'). Istragilione
fece una amagone la quäle fu molto excellente, et fece uno fanciuUo
il quäle amö molto Bruto Phylippense. Teodoro il quäle fece labrinto
fece se di bronzo. Senocrate discepolo de Uticlate, comedicono molti
altri, fece nobilissime opere et compuose uilumi dell'arte; sono nobi#
lissime opere in Roma consacrate nel tempio della Pace da Vespasiano.
Oltre a questi maestri manco e qualita, ma nessuno e perö principio.
Ora incontro coloro i quali feciono opere di questo medesimogenere:
Apollodoro, Androbolo, Asclepiadoro, Aleua phylosofo, Colite,
Cleonte, Cecrano, Galiole, Cesi, Caleostene, Dyappo, Democrito,
Demone phylosopho. E'lli scultori furono infiniti, alquanti ne conte=
vemo : fuvono nell'uno geneve et nell'altvo periti.

19. Agatharco in Atene da Aschylo amaestratamente fece tregedia
et lasciö d'essa comentarij, perciö Monisti*^^) Democrito et Nasagora
di quella medesima scrissono in che modo bisogna [. . .] a gli occhi
per distendimento de' razi insino in certo luogo dal centro ordinato,
le linie rispondere per ragione naturale delle cose pitte nella scena
certe ymagini et edificij le spetie renderobono nelle piane fronti altre
cose et altri proponimenti essere si ueggono. Et poi stiamo cheti delle
simetrie. Decloritthi compuose il uolume della casa doricha di Giuno
et di Samino^), Teodo(ro) della ionicha d'Epheso di Diana, Cresi*

phon Metagenese del tempio di Minerua ch'e di piena ionicho, Fileos

ancora della casa dorica di Minerua la quäle e in Atene nella rocca.

Idiono et Carpion, Torbro (sie) Phoceo di tolo il quäle e in Delphij,

Phylo delle semetrie delle case sacre et dello armontario che era stato

nel porto di Pyrreo, Hermogene della casa di Diana ionica (c)he e in

Magnesia scudo dipttos Monothoros. Ancora Argellio delle simetrie

Corintue et Aconicho et Sculapio in Tralibi, che ancora si dice

che esso colla sua mano el facesse; di mars [. . .] Saturo et Phyteo.

AUi quali la felicitä portö grande et sommo dono de'quali in pro

dell'arti per lungo [auere alle cose pensate] et perpetuo tempo no*

bilissime laude et in sempiterno florenti si giudicano auere alle cose

pensate et egregie opere änno pensate, Liochare, Brysiase, Soaphe,

Praxitelis, Timotheus, pensate dell'arte de'quali la nobile excellentia

constrigne ad septe delli spettaculi dell' opera sua peruenire alla fama.

Oltra di ciö molti meno nobilissimi comenti d'esse simetrie si come

Nessari, Theoeide, Demophylo, Pollia, Leonide, Phylamon, Melappo,

Sarnaco, Euphyanor, nonmeno delle machine Monclutades, Architas,

Archymede et Sobyos, Vinphodoro, Phylolisantes, Diphylos, De?

modes, Caridas, Possdes, Pyrros, Agesistratas; de' comentarij dice

quelle cose che utili fosseno auere pensato et ueduti molti uolumi

greci composti, quanto pochi dalli nostri delle dette opere non si

truoua alchuna cosa. Dice Vitruuio che Suficio institui fare di queste

cose marauigloso uolume. Ancora Terentio Varro; et perö in Athene

Antifrates, Echales, Teros, Anchymatides et Pormos^''). Eo ßne (sie),

agli scultori che egregiamente finirono le loro opere, ancora a tutti

gli scultori con infinite gratie et con egregie astutie d'ingegni per antico

änno colato agl'altri con altra generatione et con abondanti copie änno

apparechiate come noi si come attingenti l' aqua dalle fontane alli proprij

propositi traducenti abbiamo a seriuere piü faccende: et piii spedite fa=

cultä confidenti a tali autori possiamo nuoue institutioni aquaglare. Ädun=

que tali entramenti d'essi le quali ragioni al proposito mio ö pensato pre=

para(r)ti di poi piglando ö cominciato a trapassare a pittori*^).

20. (C) osa certa e la diligentia de'Greci dopo molto tempo auere
auuti famosi et buoni pittori et perfetti statuarij ; primamente nella

19 2*

Fol. 5". nogesima olimpia nel principio fu pittore Fidia, esso Athene dipinse
Gioue Olimpio, oltra a costui fu fatto nella 83[1] olimpia fratello
del detto Fidia il quäle dipinse lo scudo di Minerua el quäle auea
fatto Colotes dicepolo di Fidia, staua con lui quando dipinse el detto
Gioue Olimpio; et fu poi Bularcho, in tauola dipinse la battagla
Magnea. Alquanto innan(;i fu Igemone, Dimano, Damanda, il quäle
diuise prima nella pittura il maschio dalla femina et dicesi Cymarro
Atheniense auere seguitato lui et Cymone et Cleonio seguitando in*
sieme collui, ancora truouö l'atteggiare delle figure e'lli posari d'esse
et uariamente le posaua, e'l guardare d'esse in alto et basso. Et Faneo
fratello di Fidia dipinse delli Atheniensi contro a Persi a Maratona
et giä era spesseggiato 1' uso de' colori et inteso che in quella battagla
duci ionici degli Atheniensi, et dipinse Mitridate et Kalimaco et Cy«
negiro et de'barbari Danunti, Aferne; et piü ancora che a Corintho
et a Delpho el combattimento della pictura: el primo con chi e' com*
hatte, con Timogra Calcedonese frytio el quäle fu uinto da esso et
Thymogora"); dopo a chostoro alquanti nella pittura furono famosi
innanzi alla 90 olimpia, come fu Polignoto Tassio, el quäle fu el primo
dipinse le donne coUe ueste lucide et coperse di carte e capegli facciente
auolgimenti di capellature in diuersi modi, mostrando la nobiltä
deir arte. Costui fece all' arte della pittura grandissima utilitä. Era
grandissimo disegnatore imperö che egli ordinö et fece apparire alle
teste colla bocca aperta mostrare un poco e denti. Variö et uisi della
anticha rigideza, Prinio dice essere una tauola nel portico di Pompeo la
quäle ora sta innanzi aUui. Costui a Delphij nel tempio, Athene un
portico conciosia che Micone ne dipignesse parte esso*"). El sopra detto
Polignoto Chassio gl'amphycioni cioe el publico concilio de'Greci
ordinarono gli hospitij essere gli donati, gli fu a grandissimo honore
et utilitä. Fu Micone minore del quäle Timarcha dipinse bene et furono
nella 90 olimpia. Ancora fu Agrao Cephone Cephydoreus Euenore
padre di Pratassio, furon famosissimi pittori in dimostrare e lumi
della arte. El primo Apollodoro fu famosisimo et fu Atheniense nella
93 olimpia. Costui cominciö a chiarire e corpi luminosi et a dimostrare
per che ragione naturale e lumi si danno alle cose pitte, et meritamente

acquistö gloria dell'arte della pittura*"). Fece una sacerdo[r]te ado*
raua et uno Aiace acceso dalla saetta. Innanzi a costui non si truouas
ua tauola pitta che dimostrasse alchuna uirtü. Fu perfectissimo e con
molte ragioni natural! amaeströ l'arte della pittura. Dopo a costui entrö
colle porte aperte Zeusis Eracleonte el quäle fu nella 95 olimpia.
Costui ridusse con molte simetrie in molta perfectione la pictura.
Esso fu dicepolo di Demophylo di Hymerco o di Nasco Tassio si du;
bita. Et contro a Qeusis s(cris)se uersi Apollodoro in questa sententia:
Zeusis seco porta l'arte da me tolta. Acquistö Zeusis tante riche(;e
che nelle ueste portaua richamato d'oro el nome suo quando andaua
a Olimpia. Di poi diliberö di donare 1' opere sue imperö che diceua
le sue picture non potere essere uendute degno preqo, come Eclao
A'grigentini fece Almina et Penolope nella quäle parea ch'egli auesse
dipinti e costumi et fece Aelena nelle quäle piacque scriuere uno famoso
uerso in questa sententia: Per questa pictura credo essere qualche
maestro inuidiante piü tosto che seguitante. Et di lui e magnificamente
fatto uno Gioue in sedia con gl'altri idij intorno. Fece Hercole fanciullo
strangolante e dragoni spauentasi Almena et Amphyione. Et di tanta
excellentia et diligentia fu nell'arti che auendo affare una tauola
agli Agrigentini la quäle essi aueano consecrata publicamente di luno*
ne Liornia, egli scrisse uergini ignude delli Argentini, accioche egli di
ciaschuna piglasse qualche bella parte per conducere a perfectione
l'opera sua, la quäle fu disegnata in una tauola biancha^) con ma*
rauiglose arti. E concorrenti suoi furon costoro: Tyocmariches, An#
drogide, Eupempo, Parraso. Questo Parasso si pruouö con Zeusis
secondo che scriue Prinio archo dipinto uno linteo et Zeusis uno grap*
polo d'uue fatto con tanta marauigla che essendo scostati gl'uccielli
andauano per beccarlo. »Zeusis leua lo intellecto tuo e non rimane
nulla della tua pictura, ma di me rimane ingannati gli uccegli.« Co(n)
questa uergogna li concedette la uictoria. Poi si dice che Zeusis
dipinse uno fanciullo portante uue al quäle quando gl'uccelli ueni*
uano per becchare dell'uue, Zeusis considerato che la perfectione era
nell'uue et non nel fanciullo: imperö che se il fanciullo auesse auuto
la perfetta pictura, arebbono temuto el fanciullo; quasi adirato, cerchö Fol. 6\

di racconciare lafigura"^}. Fece Zeusis opere di terra le quali sono sola?
mente lasciate in Nanbragia, donde Fruuio arrechö a[r] Roma le Muse
di mano di Zeusis. E a Roma ne' portici di Phylippo nel tempio della
Concordia e Marsia confinato*^).

21 . Parrasio nato in Epheso ; molte cose compuose, egli diede le mi#
sure et dette grande gentileza a questa arte, atteggiante le teste nascenti
bene in sulle spalle. Ancora le figure con marauiglosi posari et colla
saluega delli ignudi et con perfectissima arte, con bellissime bocche et
con gloriosi aspetti, et con confessione di tutti e'pictori et statuarij egli
acquistö la uictoria delle streme linie. Et questo nella pictura et
nella scultura grande perfectione d'arte auer i dintorni uaghi et leggi*
adri gli periti ne fanno grandissima. Sono cose non si possono in«
segnare et dare gratiosa aria, conuiene che la natura l'arrechi secho.
Questa gloria fu ancora conceduta ad Antighone et a Sonocrate^)
auere l'estremitä delle linie; i quali scrissono della pictura dicenti
non solamente questo, ma confessanti molte altre cose di Gra«
pyde pictore"). Ancora sono moltissimi disegni i quali rimaso*
no in carte fatti per le mani di detto Grapyde. Fece tauole, fu
gran disegnatore. A suoi artefici fece grande utilitä, dipinse Archi*
gallo la quäle pittura amö Tyberio principe. Fu stimata 60 sesterzij,
la puose al letto suo ; et dipinse Cresa balia e'l fanciullo nelle sue
mani et Phylistene et Libero padre suo stante con uirtü molta^*^) et
due fanciulli i(n) quali si comprende sicurtä et simplicitä di quella etä.
Et dipinse el sacerdote e'l fanciullo stante col terribile**) et colla co*
rona; et sono due picture di lui nobilissime, hosplitite in conbattis
mento scorrente, pare che sudi. Et l'altro ponente giuso l'arme pare
che si senta trangosciare. Et di lui si loda Enea, Castore et Poluce,
Telepha, Achylle et Agamenon, Vlixe. Fu costui abondante artefice.
Ma' 'Icuno altro usö la gratia della pictura piü superbamente, imperö
egli usurpö e sopranomi, chiamaua se abhoclito et con altre parole si
chiamaua principe della pictura et diceua l'arte essere in perfectione
in lui et diceua esser nato della radice d'ApoUine. Et diceua auere di*
pinto Hercule in quello modo molte uolte dormendo gl'era apparito.
Costui fu poi uinto da Tymante in Aiace a Samo. Et questo sopportö

malageuolmente labbene ('s/c) rifaccente se etTymante fu in fauorean«
cora agli ingegni di lui^'). Et piangeua loda molto dagli oratori la
quäle stante all'altare per douere perire dipinse tutti intorno manin?
conosi et nel volto nel quäle consumö tutto l'atto della maniconia, el
uolto del padre uelö el quäle degnamente non potea mostrare. Et
sono alchune altre copie del suo ingegno. Feceuno eciclope dormente
in una piccola tauola. Conciö sia cosa che cosi e'desiderasse dimo*
strare la grandega, dipinse a'llato satyri et quelli mentiti*"*), ma all'opera
della arte nientedimeno lo 'ngegno s'auancja. Dipinse baroni^^) di per*
fecta arte la quäle opera e oggi a Roma nel tempio della Face. In
questo tempo Eusinida insegnö Aristotile*") excellente artefice et
Vpompo Apamphylo maestro d'Appelle. El uintore de Vpompo cy«
mico tenente la uictoria; di costui fu tanta l'auctoritä, egli diuise la
pictura in genere, e quali erano stati due et tisitico, il quäle chiamauano
asyatico per costui che era Siciondo. Vlixe di Macedonia*^') era allora
dotto nelle lettere et spetialmente in arismetrica et in geometria, fu il
primo moströ che'lla pictura senza la geometria e'lla arismetrica la pic#
tura non potea essere perfecta. Et insegnö non si potesse dare mag?
giore talento la quäle merge dette Appelle et Melancho per la auctoritä
di costui prima (a) Sicione et piü che in tutta la Grecia tutti e nobili
fanciulli imparassino la pictura, et che questa arte fosse posta nelle
prime arti liberali, et fu nella 107 olympia in grandissimo honore.
Furono famosi Ethyone et Terimaco. Et de Ethione sono nobilissime
picture. Fece la storia di Bacco, la tregedia a lacomedia et Semiramise
da ancilla acquistante il regno et una serua arrecante lampane. Ma
Appelle auanzö quelli furono innangi aUui et quelli che sono et che
saranno; il quäle fu nella 112 olimpia. Et lui solo fece piü alla pictura
che tutti gl'altri. Compuose libri impublico continenti della doctrina
della arte della pictura et in essa arte fu nobile et principaua la belleza
e'lla perfectione. Conciö sia cosa che in questa etä fussino grandissimi
pictori ell'opere le quali egli lodasse, allora diceua colei la quäle egli
chiamaua Veneretuttel'altrecose essere adiuenute diceua a quelli altri, Fol. 6"
ma costei asse solo et nessuno in quella essergli pari. Et una altra gloria
usurpö conciö fosse cosa che angosciosamente si marauiglasse nelino

(sie) d'una opera di grande cura et faticha. Di progenie collui essere
in tutte le cose pari o miglore che lui, ma diceua auarnjare lui in questo
cioe egli non saperrebbe leuare la mano dalla tauola, con memorabile
precepto, la troppa diligentia spesse uolte nuoce. Fu questo Appelle
non di minore simplicitä che arte. Nella disportione proponeua a'sse
Myaphiodeet simil facea delle misure con Asclepiodoro. Questo intra
Appelle et Protogine interuenne. A Rodi habitaua Protogine doue
andö Appelle desideroso di conoscere l'opere di colui le quali auea
conosciute per fama. Giunto in Rodi inmantanente andö alla casa di
Protogine quando esso Protogine non u'era, ma una vecchia guardante
il luogo oue Protogine lauoraua. Era in detto luogo una grande
tauola la quäle era ingessata®^) per disegnarla; rispuose la donna an*
ticha, Protogine non essere in casa. L'anticha donna domandö Ap«
pelle chi egli era chello dimandaua, sanga altro dire tolse uno pen#
nello di quel luogo et fece uno tratto sottilissimo nella tauola. Tornato
Protogine dalla donna fu riferito ciö che auea fatto. »Questo ä fatto
Appelle.« Tolto Protogine il medesimo colore et allato a quella linea
ne fe un' altra molto piü mirabile che quella d' Appelle. Allora Pro*
togine disse alla donna : »quando esso ritorna digli ch'io el cercaua.« Et
di poi Appelle tornando uedendo la linea di mano di Protogine
essere molto piü sottile che la sua, si uergognö essere uinto. Appelles
rifece una altra linea tanto sottile che essa non potea essere piü. Pro«
togine ueduta la linea fatta per le mani d'Appelle tanto mirabilmente
si confessö essere uinto. Tengo che questo che Prinio scriue uevamente
puö essere uero'^), ma molto mi marauiglo sencio in costoro tanta profon=
ditä [di scientia] d'arte et con tutte le pavti del pittove [et di geometria] et
dello scultore, mipave certamente una debile dimostratione e'ssi fatto auc=
tore questo vecita la pruoua di costoro, parlo come scultore et certo credo
douere essere cosi. Ma pure io parlerö con riuerentia di ciascuno lettore.
lo narrerö il creder mio conciö sia cosa che Appelle compuose et puhlicö
lihri continenti dell' arte della pictura, essendo ito a Rodi a casa Protogine
trouando la tauola apparechiata et uolendo mostrare Appelle la nobiltä
dell' arte della pictura et quanto egli era egregio in essa, tolse il pennello
et compuose una conclusione in prospettiua appartenente altarte della

pictura. Tornando Protogine subito conobbe quella essere cosa d' Appelle
et egli come docto Protogine nefece un altra conclusione rispondente a
quella. Tornando Appelle alla casa di lui, esso Protogine si nascose. Vide
Appelle rifare un' altra conclusione di tanta perfectione et di tanta ma=
rauigla neW arte non era possibile a Protogine agiugnere a essa. Et uer=
gognossi d' essere uinto; nondimeno andando ritrouö Appelle. Aueua
Appelle per usan^a etpergrande occupatione esso auesse ogni di compuon
re qualche conclusione di nuouo appartenente all' arte. Et con grande
studio sempre exercitaua l' arte perö era tanto docto in essa. Misuraua
l'opere sue come la natura a'llato alla uirtü uisiua. Piacque a Protogine
quella tauola doue erano fatte le linie di mano d' Appelle fosse ueduta da
tutto el popolo ouero conclusioni appartenenti alla pictura: et spetiaU
mente da pictori et dagli statuarij et da quelli erano periti. Ciascuno si'llo=
daua marauiglosamente. Consumossi detta tauola nelli incendij della
casa di Cesare. Costui le sue opere sempre impublico poneua nella
presentia del popolo. Esso staua in luogo remoto et notaua i uitij
che '1 popolo diceua delle sue picture: esso diceua el popolo auere
miglor giudicio che '1 suo. Vno el quäle faceua e calzari biasimö l'opere
d' Appelle. Allora Appelle domandö quäle era il difetto, esso rispuose
et disse essere ne' cal(jari. Conobbe Appelle esso diceua el uero; esso
disse Appelle u'era un altro manchamento molto maggiore era nelle
cosce di dette figura. Appelle el dimandö che arte e' faceua, disse fa*
ceua e'calgari, Appelle rispuose che non iudicasse da' calzari in sü.
Grandissimo amore gliportö Alexandro. Comandogli Alexandroche
Appelle gli ritraesse Campaspe ignuda, era femina bellissima et da Alexs
andro marauiglosamente era amata per la gran belleza era in lei. Vide
apparecchiandosi Appelle per dipignerla, ancora Appelle innamorö di Fol. 1'.
lei, come huomo di grandissimo animo non minore che fosse lo 'mperio
costei concedette et donolla ad Appelle. Non meno in questo acquistö
Alexandro che se acquistato auesse una grande uictoria, imperö che
uinse se el quäle non solamente el suo letto ma ancora el suo effecto:
non curando prima essere d'Allexandro imperadore ora essere del
pictore. A'ppelle et Protogine et gl'altri suoi concorrenti fu molto
benign© et misse in gratia a Rodi molto l'opere di Protogine et con

grandissimo prego, prima non erano tanto aprezate. Fe compagnia
co'llui nelle cose d'Alexandro. Non gli fu in gratia Tolomeo la quäle
regnante tenea per forqa. El quäle Appelle peruenne in Alexandria, fu
inuitato da uno de' suoi concorrenti accena col re Tolomeo et in quella
uenne el re Tolomeo, domandollo chi l'auea inuitato che egli glele
mostrasse. AUora Appelle tolse uno carbone et disegnö nel muro chi
l'auea inuitato. El re di subito el conobbe. Fece moltissime opere,
sono un numero infinito, fece molte opere, come sono gente paiono
che spirino'**), saette baleni tuoni pioue uenatij, molte cose difficili*^).
Fece una uena uscente della marina la quäle tauola consacrö Augusto
al tempo di Giulio Cesare, guastossi in una parte di detta tauola dall'
acqua salsa"") nel uenire. Fu tanta la riuerentia era portata in que'
tempi A'ppelle, nessuno la uolle mai racconciare; poi Nerone nel suo
principato ne substitui una altra per memoria di quella di mano di
Doroteo. Dipinse Allexandro Magno nel tempio di Diana Hephesia
con marauiglosissima arte: ebbe ne grandissimo prezo. Dipinse la
pompa di Migabixo sacerdote di Diana Ephesia. L'opere che e'fece
furono di grande excellentia. A"ssamo e lodato Ahabrone, in Carla
Menandro re, a Rodi Anceo, in AUexandria Grogostine, Tragedo.

22. Suo pari fu Ar(i)stide Tebano. Costui prima che alcuno altro
dipinse l'animo et dichiarö e sensi degli huomini perturbatione; fu
duro un poco ne' colori. Di costui e una presura d'una terra et picta
una figura d'uno fanciullo abbracciante la poppa della madre ferita
a morte; pare che'Ua madre senta il fanciullo et tema ch'el fanciullo
non poppi el sangue col lacte morto, la quäle tauola transferi AI*
lexandro Magno nella terra sua. Costui medesimo dipinse la battaglia
cd' Persi et cento huomini in quella tauola dipinse in quella battagla,
per ogni huomo pattoui dieci mine dal tiranno de' faccenti chiamato
Marco Nasone."') Dipinse uno carro di quattro ruote correnti et uno
supplicante colla uoce et cacciatori coUa preda.

23. Dipinse Leontice pittore*^) et Anapauomine nel tempio di
Cerere e il seruo d' Apolline et per cagione di questa tauola la igno*
rantia di lunio pictore peri, al quäle era stata mandata perche la te*
nessi'^^); et uedessi nel di de'giuochi Apollini nel tempio della Fede

in Campidoglo del uecchio insegnante al fanciullo co'llira. Dipinse
ancora uno infermo da tutti lodato sanga fine; in questa si dice che fu
tanto potente che '1 re Attalo comperö da chostui una tauola cento
talenti.

24. Et similmente fiori Protogene el quäle per patria fu Sicanio
et di gente uile et somma pouertä fu in lui nel principio che cominciö
l'arte la quäle e somma intentione et minore fertilitä. Ancora si dice
non sapere che gl'insegnassi. Alquanti dicono insino al cinquantesimo
anno et delle sue tauole e alla uictoria e Aliso el quäle e a Roma nel
tempio della Face et consecrato mentre che dipigneua si dice essere
uissuto di lupini molli, imperö insieme sosteneua la fame e'lla sete
accioche e sensi per troppa dolceza no'llo guastasseno; a questa pic*
tura dichono la richolori quattro uolte accioche essa difendesse dalla
antichitä.

25. Ancora Protogine a Rodi in una sua uilla presso alla terra
dipigneua una tauola doue Demitrio mentre che e' dipigneua puose
le stanze per ossediare Rodi et piglarlo, non mai costui si rimosse
dall'opere sua infino attanto fu chiamato dal re et domandato con
che fidanca egli stesse fuori delle mura. Protogine rispuose se sapere

con quelli dentro di Rodi essere la battagla et non coll'arte. El re Fol. 7".
ordinö in sua tutela alcuni, rallegrantesi che egli potesse conseruare
quelle mani alle quali giä egli auea perdonato acciö che spesso e
no'llo chiamasse il nimico. Andö aUui et lasciati e suoi desiderij della
uictoria trall'arme e colpi delle mura guardö l'artefice et la fama et
seghuitö la tauola di quello tempo che egli la dipinse sotto el coltello.
Costui dipinse Cydippe, et Tolomeo Filisco scriptore di tragedie, et
fecelo posante, et dipinse Archyleta et Antigono re et il padre™) d'Aris
stotile phylosopho, el quäle lui confortaua che dipignesse l'opere
d'Allexandro Magno per etternitä di tante chose. La subita d'animo
anno piacere affare queste cose lo indussono ultimamente et dipinse
Allexandro et insegne d'armi fece pari. In questa medesima etä fu
Asclepyodoro el quäle lodaua Appelle nelle misure; [a] Marco
Nasone per dodici di questi dette in ciascuno trecento mine et a cia*
scuno armato dette uenti mine.

26. Tra questi si debbe numerare Nichomaco figluolo d'Ari*
stermo. Costui dipinse el rapimento di Proserpina la quäle tauola fu
in Campidoglo nel tempio di Minerua, in quello medesimo luogo doue
Planco imperadore aueua posto alla uictoria uno carro a quattro ruote
sospeso. Aulyce el primo agiunse el cappello; dipinse Apolline et
Diana et Marte"') sedente insu uno leone et similmente nobile bacce
et SU sedentiui e satiri et dipinse Sylla la quäle e nel tempio della
Face. In questa arte non e'fu un altro piü ueloce. Et dicesi che Aru
starco Tyranno de' Sycini tolse a dipignere uno sepolcro d'uno poeta
excellente infra alquanti di, e che il tiranno uenne innanzi al tempo
ordinato et adirato chellauorio non era fatto et in pochi di egli fini
quell'opera con marauiglosa preste(ja et arte. Costui ebbe discepoli et
Aristide fratello et Aristide figluolo et Phylosenio Terretrio, (d)el quäle
Phyloxenio e una tauola da nollessere posto a'llato alcuna altra cosa,
dipinta Accasandro re, in questa si contiene la battagla d'AUexandro
con Dario. Costui medesimo dipinse la lasciuia nella quäle conuiua*
no tre silleni. Costoi seghuitö la prestega del maestro et trouö certi
abbreuiamenti'^) della pictura.

27. Tra costoro sono numerati Nichophone elegante et pulito
in tal modo che in honorancja era in lui la grauitä dell'arte d'Apelle").
Ludione fu ne'tempi d'Agusto Cesare, fu quello che trouö l'arte della
pictura in mura, prima non si usaua. Dipigneua paesi marine pescatori
nauilij liti verdure'^). Fu perito in questa arte'"). Eraclide Mace*
done™) molta fama era in lui et nel suo principio fece una naue") et
prese presto re (sie), egli andö A'thene oue in uno medesimo tempo era
Metrodoro pictore et phylosopho. Nell'una et nell'altra scientia fu di
grande auctoritä. Et quando Lucio Paulo uinto presto mandö agli
Atheniensi doue egli mandasse a imparare e suoi figluoli a uno phylo*
sopho ottimo et similmente alloro addomandaua uno nobile pictore
che facesse il suo triomfo, allora gl'Atheniensi scelsero per miglor
phylosopho et miglor pictore il quäle fu nell'una facultä et nell'altra,
l'aprouarono in giudicio Metredoro essere, per Lucio Paulo esso man*
dorono. Eufranore™) [. . .] fu excellente et egregio innanzi a tutti
gl'altri e fu nella olimpia 109 statuario. Costui lauorö ymagini di

crata et di marmo et fece colossi et (di) quello medesimo si parlö fra
gli statuarij et scolpi uasi scisi. Costui fu docile et aftaticossi innanzi
a tutti gl'altri. In ogni generatione fu doctissimo. Costui prima si
uede auere mostrato dignitä di baroni'®) et auere usurpato le misure*").
Costui compuose uilumi delle simetrie et de'colori; l'opere sue magnis
fiche. Fra l'altre cose fece una battagla et questa e dodici iddij et
Theseo. £ in Ephesio una nobile tauola di lui nella quäle era Vlyxe,
simula la pagia al giogho, e il bue col cauallo et Palamides duca nas«
condente ei coltello. In questo medesimo tempo fu Cydia del quäle
Ortensio oratore mercatö una tauola da Organauti cento quattordici
talenti e a quella fece uno tempio alla sua uilla. De Ufranore fu dis?
cepolo Antidoto. Di costui e uno combattente Athene et uno sonas
tore da ^ufoli. Di poche cose egl'e lodato. Diligente era troppo nus
mero et seuero ne' colori, ma spetialmente si dice che egli aquistö fama
per uno suo discepolo el quäle fu chiamato Nicia Atheniense, el quäle
diligentissimamente dipinse le donne, egregiisimo in dare e lumi et Fol 8'
cosi l'ombre et spetialmente ch'elle sue picture delle tauole auessono
eminentia. L'opere sue furono arecate daNemead'AsyaaRoma. Delle
quali tauole dicono essere stata posta nella cura di lui. Bacco fu posto
nel tempio della Concordia, Jacinto ancora del quäle Augusto Cesare
[. . .] arecolla questa tauola presa che fu Allexandria, et per questo
Tiberio Cesare consacrö a'Uui et a Diana*^'). Ma in Epheso e uno se*
polcro di lui di Meleagro sacerdote di Dyana Ephesia: et A'thene e
la negromantia d'Omero""). Questa uolle Attalo re piü tosto uens
derla 60 talenti a'llui che donarla alla sua patria*^). Fu costui ricco e
fece grandissime picture nelle quali e Kalisone e Jo e Andromeda.
Di questo medesimo Nicia Atheniense dette uno Allexandro excellente
ne' portici di Pompeo e Alisone sedente. A costui si da fede auere
bene dipinto caualli, cani di Proserpina"^). Questo e quello Nicia (d)el
quäle diceua Prositale, quando egli era domandato quali delle sue
opere del marmo spetialmente egli lodasse, egli rispondea oue[a] Nicia
porrä le mani.

[Eraclide^') Macedone, fu ancora in lui grandissima fama. El
principio di costui fu dipignere naui et preso Presto re egli n'andö

Athene doue in uno medesimo tempo era Metredoro pictore et
phylosopho, nell'una et nell'altra scientia fu di grandissima autho*
Tita. Quando Lucio Paulo uinto Preseo domandö dagli Atteniensi
oue e'mandassi e suoi figluoli ad appar(ar)e d'uno phylosopho ottimo :
et similmente da'lloro addomandö un buono pictore el quäle facesse
et suo triompho, allora gl'Atheniensi scelsono per miglor phylo#
sofo et per miglor pictore Metredoro, el quäle nell'una facultä et
nell'altra l'approuorono et giudicorono perfetto per Lucio Paulo.]
Antemone Maronita di Glautione Corintio fu ne'colori molto
austero et nella austeritä fu giocondo siehe nella sua pictura rilu«
cea la sua ruditione. Costui dipinse nel tempio di Leusina Phys
learco e A'thene dipinse la frequentia *") et dipinse Achille in abito
uirginile et come Vlyxe se n'auide et dipinse molte altre cose et se
non fosse morto nella sua giouinega ueruno sarebbe stato a'llui simile.

28. Tymoniaco Bisanto fu nella etä di Cesare dictatore. Et a'llui
dipinse uno Aiace et Medea i quali puose nel tempio di Venere
genitrice et comperogli ottanta talenti; di costui sono lodate Oreste
et Figenia, Helena et 1' altre; [in] lui appare nobile in uno gorghone
fatto per lui excellentissimamente.

29. Aristolao fu figluolo et discepolo di Pausia et fu seue*
rissimo pictore. Del quäle sono Panimunda Pericle Medea Theseo,
la ymagine della plebe Atheniense et una imolatione di buoi. Fu
diligentissimo; et sono alquanti lodano et piace la diligentia di Meco«
pane discepolo di quello medesimo Pausia, la quäle intendono solo
e' dotti in detta arte et altri pare duro ne'colori benche molti sieno:
ma Socrate ragioneuolmente a ognuno piace et a tali Isculapio e'lle
figluole Cethygiagle.

30. Aristoclide dipinse el tempio d' Apolline a Delphij.
Antiphylo e lodato in uno fanciullo soffiante nel fuoco. Androbio
dipinse Syllo taglante l'ancore d'uno nauilio persico. Achymaco di«
pinse Diosippo. Esyloco discepolo fu famosissimo per una lasciua
pictura, dipinse Gioue partoriente Bacco, faciente tutti gl'atti fa una
femina quando partorisce. Cleside dipinse la uolontä della reina
Stratonice d'uno pescatore il quäle si diceua ch'ella amaua et questo

fece perche costei no'llo honoraua et non pregaua sua arte et pose
quella tauola nel porto d' Ephesio. Esso si parti per acqua: essa subi*
tamente fece leuare quella tauola"'). Cratino faceua comedie A'thene,
ancora dipinse Abrone, dipinse l'amicitia e'lla concordia e'lle ymagini
degli idij. Leontiscio Arato uincitore col tropheo. Nicarco dipinse
Venere tralle Gratie di Cupidine. Neade dipinse Venere ingegnoso
et sollecito nell'arte et dipingnendo una battagla nauale fatta da' Persi.
Per inßno a qui sono mostrati e principali pictori antichi^).

31. Dottissimo, in questo primo uilume^^) ö explicato delle cose le
quali bisognj essere amaestrato lo scultove ouero statuavio e'l pictore,
a'tte ö exposto auenga dio quäle fu el primo origine et principio deU'arte
statuaria et della pictura. Furon dette arti create dall'omhra del sole
parato innanzi el sole alla forma uirile. Gli Egyptij dicono essere stati
essi s'accordano l'ombra del sole liniata intorno a detta ombra fosse Fol 8'.
11 principio e'l primo origine dell'arte statuaria et della pictura. Flode
i\x lo inuentore et fu d'Egypto. Costui die principij al disegno et alla
teorica di tanta dignitä. In questo abbiamo racconti gl'antichi e egregij
statuarij et pictori, ancora l'opere che per loro furono prodotte con grande
studio et disciplina et ingegno, uennero a tanta excellentia d'arte, furon
si periti essi fecerono comentarij et infiniti uilumi'^) di libri i quali dieron
grandissimo lume a quelli che uennero poi, ridusseron l'arte con quella
misura che porge la natura. Da costoro fu accresciuta in modo tale che
prima ne poi furon creati tali ingegni ne di tanta perfectione.

COMMENTARIO
II

DUNCHE al tempo di Constantino imperadore et
di Siluestro papa sormontö su la fede christiana').
Ebbe la ydolatria grandissima persecutione in modo
tale, tutte le statue et le picture furon disfatte et
lacerate di tanta nobiltä et anticha et perfetta
dignitä et cosi si consumaron colle statue et picture
et uilumi et comentarij et liniamenti et regole
dauano amaestramento a tanta et egregia et gentile arte. Et poi leuare
uia ogni anticho costume di ydolatria constituirono i templi tutti
essere bianchi. In questo tempo ordinorono grandissima pena a chi
facesse alcuna statua o alcuna pictura et cosi fini l'arte statuaria et la
pictura et ogni doctrina che in essa fosse fatta. Finita che fu l'arte
stettero e templi bianchi circa d'anni 600. Cominciorono") i Greci
debilissimamente l'arte della pictura et con molta rogeza produssero
in essa; tanto quanto gl'antichi furon periti, tanto erano in questa
etä grossi et rogi. Dalla edificatione di Roma furono olimpie 382.

2. Cominciö l'arte della pictura a sormontare in Etruria in una
uilla a'llato alla cittä di Firenze la quäle si chiamaua Vespignano.
Nacque uno fanciullo di mirabile ingegno il quäle si ritraeua del
naturale una pecora; in su passando Cimabue pictore per la strada a
Bologna uide el fanciullo sedente in terra et disegnaua in su una
lastra una pecora. Frese grandissima amiratione del fanciullo, essendo
di si pichola etä fare tanto bene; domandö ueggendo auer l'arte da
natura, domandö il fanciullo come egli aueua nome. Rispose et disse:
»per nome io son chiamato Giotto: el mio padre ä nome Bondoni et
sta in questa casa che e apresso,« disse. Cimabue') andö con Giotto
al padre, aueua bellissima presentia, chiese al padre el fanciullo, el
padre era pouerissimo. Concedettegli el fanciullo a Cimabue menö
seco Giotto et fu discepolo di Cimabue, tenea la maniera greca, in
quella maniera ebbe in Etruria grandissima fama; fecesi Giotto grande
nell'arte della pictura.

3. Arrechö l'arte nuoua, lasciö la rogeza de' Greci; sormontö
excellentissimamente in Etruria. Et fecionsi egregiissime opere et
spetialmente nella cittä di Firenge et in molti altri luoghi; et assai

discepoli furono tutti dotti al pari delli antichi Greci. Vide Giotto
nell'arte quello che gli altri non agiunsono. Arecö l'arte naturale
ella gentileza con essa, non uscendo delle misure. Fu peritissimo in
tutta l'arte, fu inuentore et trouatore di tanta doctrina la quäle era
stata sepulta circa d'anni 600. Quando la natura uuole concedere
alcuna cosa, la concede sanga ueruna auaritia^). Costui fu copio(so) in
tutte le cose, lauo(rö) in [. . .] (fresco), in muro, lauorö a olio, lauorö
in tauola. Lauorö di mosayco la naue di San Piero in Roma"), et di
sua mano dipinse la capella e'lla tauola di San Piero in Roma**).
Molto egregiamente dipinse la sala del re Vberto de'huomini famosi').
In Napoli dipinse nel castello dell'uouo®). Dipinse nella chiesa, cioe
tutta e di sua mano, della Rena di Padoua; e di sua mano una gloria
mondana^). Et nel Palagio della Parte e una storia della fede christi*
ana et molte altre cose, erano in detto palagio'"). Dipinse nella chiesa
d'Asciesi nell'ordine de'frati minori quasi tutta la parte di sotto").
Dipinse a sancta Maria degli Angeli in Ascesi'"'). A sancta Maria
della Minerua in Roma uno crocifisso con una tauola'^).

4. L'opere che per lui furon dipinte in Firenge: Dipinse nella
badia di Firenqe sopra all'entrare della porta in uno arco una
mega nostra donna con due figure dallato molto egregiamente'^).
Dipinse la capella maggiore ella tauola. Nell'ordine de' frati
minori quattro capelle et quattro tauole'^). Molto excellentemente
dipinse in Padoua ne'frati minori"'). Doctissimamente sono ne'frati
Fol. 9'. Humiliati in Firenge era una capella, e uno grande crocifixo et
quattro tauole fatte molto excellentemente; nell'una era la morte di
Nostra Donna con angeli et con dodici apostoli et Nostro Signore
intorno fatta molto perfectamente. £ui una tauola grandissima con una
Nostra Donna a'ssedere in una sedia con molti angeli intorno; eui
sopra la porta ua nel chiostro una mega Nostra Donna col fanciullo
in braccio''). £ in Sancto Georgio una tauola et uno crocifixo"*); ne'
frati Predicatori e uno crocifixo e una tauola perfectissima di sua
mano, ancora ui sono molte altre cose'^). Dipinse a moltissimi sigs
nori. Dipinse nel palagio del podestä di Firenge, dentro fece el co#
mune come era rubato ella capella di sancta Maria Maddalena^").

Giotto meritö grandissima loda. Fu dignissimo in tutta l'arte, ancora
nella arte statuaria. Le prime storie sono nello edificio il quäle daUui
fu edificato, del campanile di sancta Reparata furono di sua mano
scolpite et disegnate; nella mia etä uidi prouedimenti di sua mano
di dette istorie egregiissimamente disegnati"'). Fu perito nell'uno
genere et nell'altro. Costui e quello a chui, sendo da"llui resultata et
seguitata tanta doctrina, a chui si de' concedere somma loda, per la
quäle si uede la natura procedere in lui ogni ingegno; condusse l'arte
a grandissima perfectione^''). Fece moltissimi discepoli di grandissi*
ma fama. E discepoli furon questi.

5. Stefano') fu egregiissimo doctore'^). Fece ne'frati di sancto
Agostino in Firenge nel chiostro primo tre istorie. La prima una naue
con dodici apostoli con grandissima turbatione di tempo et con
grande tempesta et come appare loro Nostro Signore andante sopra
all'acqua et come Sampiero si getta a terra della naue et con moltis*
simi uenti; questa e excellentissimamente fatta et con grandissima dilu
gentia. Nella seconda la transfiguratione. Nella terga e come Christo
libera la indemoniata a pie del tempio con dodici apostoli, molto
popolo a uedere, le quali storie sono condotte con grandissima arte^).
Et ne'frati Predicatori ailato alla porta ua nel cimiterio uno sancto
Tommaso d'Aquino fatto molto egregiamente, pare detta figura fuori
del muro rilieuata, fatta con molta diligentia. Cominciö detto Stefano
una capella molto egregiamente, dipinse la tauola et l'arco dinangi, oue
sono angeli cadenti in diuerse forme et con grandissimi [. . .] (scorci),
son fatti marauiglosamente^). Nella chiesa d'Asciesi e di sua mano
cominciata una gloria fatta con perfetta et grandissima arte la quäle
arebbe, se fosse stata finita, marauiglare ogni gentile ingegno'). L'opere
di costui sono molto mirabili et fatte con grandissima doctrina.

6. Fu discepolo di Giotto Taddeo Gaddi') fu di mirabile in*
gegno, fece moltissime capelle et moltissimi lauorij in muro, fu doc*
tissimo maestro, fece moltissime tauole egregiamente fatte. Fece ne'
frati di santa Maria de'Serui in Firenge una tauola molto nobile et di
grande maestero, con molte storie et figure, excellentissimo lauorio,
et e una grandissima tauola. Credo che a nostri di si truouino poche

tauole miglori di questa^). Fra l'altre cose e' fece ne'frati minori uno
miracolo di sancto Francesco d'uno fanciullo, cadde a terra d'uno
uerone, di grandissima perfectione: et fece come il fanciullo e disteso
in terra ella madre et molte altre donne intorno piangenti tutte il
fanciullo et come sancto Francesco el risuscita; questa storia fu fatta
con tanta doctrina e arte et con tanto ingegno che nella mia etä non
uidi di cosa picta fatta con tanta perfectione. In essa e tratto del na*
turale Giotto et Dante e'l maestro chella dipinse, cioe Taddeo'^). In
detta chiesa era sopra alla porta della sagrestia una disputatione di
saui e quali disputauano con Christo d'etä d'anni dodici, fu mandata
in terra piü che'lle tre parti per murarui uno concio di macigno; per
certo l'arte della pictura uiene tosto meno*).

7. Maso fu discepolo di Giotto; poche cose si trouano di lui
non sieno molto perfette'). Abbreuiö molto l'arte della pictura").
L'opere che sono in Firen^e: ne'frati di sancto Agostino in una capella
perfectissime era (sopra) la porta di detta chiesa la storia dello Spi*
rito sancto, era di grande perfectione'^), et allo entrare della piaga di
questa chiesa e uno tabernacolo, u'e dentro una Nostra Donna co'm*
molte figure intorno, co"mmarauiglosa arte fatte*). Fu excellentissimo.
Fece ne'frati minori una capella nella quäle sono istorie di sancto
Siluestro et di Constantino imperadore^). Fu nobilissimo et molto
dotto nell'una arte et nell'altra. Sculpi marauiglosamente di marmo,
e una figura di quattro (braccia) nel campanile"). Fu docto nell'uno

Fol. 9". et nell'altro genere. Fu huomo di grandissimo ingegno. Ebbe mol*
tissimi discepoli, furono tutti peritissimi maestri").

8. Bonamicho fu excellentissimo maestro, ebbe l'arte da natura,
duraua poca faticha nelle opere sue'). Dipinse nel monistero delle
donne di Faenga, e tutto egregiamente di sua mano dipinto con mols
tissime istorie molto mirabili"). Quando metteua l'animo nelle sue
opere passaua tutti gl'altri pictori. Fu gentilissimo maestro. Colori
freschissimamente. Fece in Pisa moltissimi lauorij. Dipinse in Campo
Santo a Pisa moltissime istorie'^). Dipinse a sancto Pagolo a ripa
d'Arno istorie del testamento uecchio et molte istorie di uergini^).
Fu prontissimo nell'arte, fu huomo molto godente. Fece moltissimi

lauorij a moltissimi signori per insino alla olimpia 408(418?), fiori
(in?) Etruria molto egregiamente, fece moltissimi lauorij nella cittä di
Bologna^). Fu doctissimo in tutta l'arte, dipinse nella badia di Settimo
le storie di sancto Jacopo et molte altre cose**). Fu nella cittä di Fi*
ren<je uno grandissimo numero di pictori molto egregij, sono assai i
quali io non ö conti, tengo che'll'arte della pictura in quel tempo fio#
risse piü che in altra etä in Etruria, molto maggiormente che mai in
Grecia fosse ancora.

9. Fu in Roma uno maestro el quäle fu di detta cittä, fu dot«
tissimo infra tutti gl'altri maestri, fece moltissimo lauorio, el suo
nome fu Pietro Cauallini^); et uedesi dalla parte dentro sopra alle
porte 4 uangelisti di sua mano in sancto Piero di Roma di grandis?
sima forma, molto maggiore che el naturale, et due figure: uno san
Piero et uno san Pagolo e sono di grandissime figure molto excellen?
temente fatte et di grandissimo rilieuo, et cosi ne sono dipinte nella
naue da"llato; ma tiene un poco della maniera anticha cioe greca").
Fu nobilissimo maestro, dipinse tutta di sua mano Santa Cicilia in
Tresteuere^), la maggior parte di sancto Grisogono^), fece istorie sono
in Santa Maria in Tresteuere di musayco molto egregiamente, nella
capella maggiore 6 historie. Ardirei a dire in muro non auere ueduto
di quella materia lauorare mai meglo'^). Dipinse in Roma in molti
luoghi^). Fu molto perito in detta arte. Dipinse tutta la chiesa
di sancto Francesco'); in santo Pagolo era di musayco la faccia
dinangi; dentro nella chiesa tutte le parieti delle naue di mecjo erano
dipinte storie del testamento uecchio. Era dipinto el capitolo tutto
di sua mano egregiamente fatte*).

10. Fu rOrcagna') nobilissimo maestro perito singularissi«
mamente nell'uno genere et nell'altro. Fece il tabernacolo di marmo
d'Orto San Michele, e cosa excellentissima et singulare cosa, fatto con
grandissima diligentia, esso fu grandissimo architettore et condusse
di sua mano tutte le storie di detto lauorio, eui scarpellato di sua
mano la sua propria effigie marauiglosamente fatta, fu di prezo di 86
miglaia di f(iorini)"). Fu huomo di singularissimo ingegno, fece la
capella maggiore di santa Maria Nouella et moltissime altre cose di«

pinse in detta chiesa''). Et ne'frati minori tre magnifiche istorie fatte
con grandissima arte, ancora in detta chiesa una capella et molte
altre cose picte di sua mano*). Ancora sono picte di sua mano due
capelle in santa Maria de'Serui^); e dipinto uno rifettoro ne'frati di
sancto Agostino''). Ebbe tre fratelli'), l'uno fue Nardo, ne'frati Pres
dicatori fece la capella dello 'nferno che fece fare la famiglia degli
Stro(ji, segui tanto quanto scrisse Dante in detto Inferno, e bellissima
opera condotta con grande diligentia*^). L'altro ancora fu pictore e'l
tergo fu scultore non troppo perfetto"). Fu nella nostra cittä molti
altri pictori che per egregij sarebbero posti, a me non pare porgli fra
costoro'").

11. Ebbe nella cittä di Siena excellentissimi et docti maestri, fra
i quali ui fu Ambruogio Lorengetti, fu famosissimo et singularissimo
maestro, fece moltissime opere'). Fu nobilissimo componitore, fralle
quali opere e ne'frati minori^) una storia la quäle e grandissima et
egregiamente fatta, tiene tutta la pariete d'uno chiostro, come uno
giouane diliberö essere frate. Come el detto giouane si fa frate e il
loro maggiore il ueste et come esso fatto frate con altri frati dal mag*
gior loro con grandissimo feruore addimandano licentia di passare
in Asia per predicare a' Sarrayni la fede de' Christiani et come e detti
frati si partono et uanno al Soldano, come essi cominciorono a pre*
Fol. 10'. dicare la fede di Christo; di fatto essi furon presi et menati innanqi
al Soldano, di subito comandö essi fussono legati a una colonna et
fosseno battuti con uerghe. Subito essi furon legati et due comin*
ciorono a battere e detti frati. lui e dipinto come due gl'anno battuti
et colle uerghe in mano et scambiati altri due essi si riposano co'
capelli molli, gocciolanti di sudore et con tanta ansietä et con tanto
affanno, pare una marauigla a uedere l'arte del maestro, ancora e tutto
el popolo a uedere cogl'occhi adosso agli ignudi frati. Eui il Sol?
dano a'ssedere al modo moresco et con uariate portature et con diuersi
abiti, pare uedere essi essere certamente uiui et come esso Soldano da
la sententia essi siano inpiccati a uno albero. Eui dipinto come essi
ne inpiccano uno a uno albero, manifestamente tutto el popolo che
u'e a uedere sente parlare et predicare el frate inpiccato all'albero.

Come comanda al giustitiere essi siano dicapitati. Euui come essi
frati sono dicapitati con grandissima turba a uedere a cauallo e a
piede. Eui lo executore della giustitia con nioltissima gente armata,
eui huomini et femine, et dicapitati e detti frati si muoue una turba*
tione di tempo scuro con molta grandine saette tuoni tremuoti, pare
a uederla dipinta pericoli el cielo e'Ua terra, pare tutti cerchino di
ricoprirsi con grande tremore, uenghossi gli huomini et le donne
arrouesciarsi e panni in capo e gli armati porsi in capo e paluesi,
essere la grandine folta in su e paluesi, pare ueramente chella grandine
bali^i in su paluesi con uenti marauiglosi. Vedesi piegare gli alberi
insino in terra et quäle speggarsi et ciascheduno pare che fugga,
ognuno si uede fuggente. Vedesi el giustitiere cadergli sotto el cauallo
et ucciderlo, per questo si battegö moltissima gente. Per una storia
picta mi pare una marauiglosa cosa.

12. Costui fu perfectissimo maestro, huomo di grande ingegno.
Fu nobilissimo disegnatore'O, tu molto perito nella teorica di detta
arte. Fece nella facciata dello spedale*) due storie et furono le prime:
l'una e quando nostra donna nacque, la seconda quando ella andö
al tempio, molto egregiamente fatte. Ne' frati di sancto Agostino di#
pinse el capitolo"), nella uolta sono picte le storie del Credo; nella
faccia maggiore sono tre istorie. La prima e come santa Katerina e
in uno tempio et come el tiranno e alto et come egli la domanda,
pare che sia in quello di festa in quello tempio, eui dipinto molto
popolo dentro et di fuori. Sonui e sacerdoti all'altare come essi fanno
sacrificio. Qiaesta istoria e molto copiosa et molto excellentemente
fatta. Dall'altra parte come ella disputa inanzi al tiranno co' saui suoi
et come e'pare ella gli conquida. Eui come parte di loro pare entrino
in una biblioteca et cerchino di libri per conquiderla. Nel mego
Christo crocifisso co'ladroni et con gente armata a pie della croce.
Nel palagio di Siena*^) e dipinto di sua mano la pace e"lla guerra, eui
quello s'apartiene alla pace et come le mercatantie uanno sicure con
grandissima sicurtä et come le lasciano ne' boschi et come e'tornano
per esse. Elle storsioni si fanno nella guerra stanno perfettamente.
Eui una Cosmogrofia cioe tutta la terra abitabile. Non c'era allora

notitia della Cosmogrofia di Tolomeo, non e da marauiglare sella
sua non e perfetta'). E tre tauole nel duomo molto perfette di sua
mano®). £ a Massa una grande tauola et una capella®). A Volterra
una nobile tauola di sua mano'"). In Firenge e il capitolo di sancto
Agustino"). In sancto Brocolo in Firenge e una tauola e una capella'").
Alla Scala doue si ritengono e gittati e una Nuntiata molto maraui«
glosamente tatta'*^).

13. Maestro Simone') fu nobilissimo pictore et molto famoso.
Tengono e pictori sanesi fosse el miglore, a me parue molto miglore
Ambruogio Lorengetti et altrimenti dotto che nessuno degli altri.
Torniamo ä maestro Simone: di sua mano e nel palagio") in su la
sala una Nostra Donna col fanciullo in coUo et con molte altre figure
intorno molto marauiglosamente colorita. £ in detto palagio una
tauola molto buona^) e nella facciata dello spedale*) due storie fatte
come Nostra (Donna) e isposata, 1' altra come e uisitata da molte donne
et uergini molto adorne di casamento et di figure. E nel duomo^)
due tauole di sua mano; era cominciato sopra alla porta che ua a
Roma una grandissima istoria d'una incoronatione. Vidila disegnata
colla cinabrese^). Ancora e sopra la porta dell'opera') una Nostra

Fol 10". Donna col fanciullo in braccio et di sopra e uno stendardo con agno?
letti uolanti chello tengono et con molti altri Santi intorno, fatta con
molta diligentia. Et stette al tempo della corte A'uignone et fe molte
opere*). Lauorö con esso maestro Filippo, dicono ch'esso fu suo
fratello, furono gentili maestri et loro picture furon fatte con gran*
dissima diligentia molto dilicatamente finite, feciono grandissima
quantitä di tauole.

14. I maestri sanesi dipinson nella cittä di Firenge; uno maestro,
el quäle fu chiamato Barna'), costui fu excellentissimo fra gl' altri; e
due capelle ne'frati di sancto Agostino^) con moltissime fra l'altre
istorie et uno giouane ua a giustitiarsi, ua con tanto tremore della
morte, e coUui uno frate lo conforta, con molte altre figure; e rigu«
ardar l'arte usata per quello maestro o molte altre istorie; in detta
arte fu peritissimo. A San Gimignano molte istorie del testamento
uecchio**), e ne a Cortona assai lauorö*), fu doctissimo.

15. Fu in Siena ancora Duccio'), el quäle fu nobilissimo, tenne
la maniera greca; e di sua mano la tauola maggiore del duomo di
Siena; e nella parte dinangi la incoronatione di Nostra Donna et
nella parte di dietro el testamento nuouo. Questa tauola fu fatta
molto excellentemente et doctamente, e magnifica cosa et fu nobis
lissimo pictore. Moitissimi pictori ebbe la cittä di Siena et fu molto
copiosa di mirabili ingegni, molti ne lasciamo indietro perno neabon«
dare nel troppo dire ').

16. Ora diremo degli scultori furono in questi tempi. Fu Gio«
uanni figluolo di maestro Nichola. Maestro Giouanni') fece il per«
gamo di Pisa"), fu di sua mano il pergamo di Siena") e'l pergamo di
Pistoia^). Queste opere si ueggono di maestro Giouanni, ella fönte
di Perugia"), [di] Maestro Andrea da Pisa') fu bonissimo scultore,
fece in Pisa moltissime cose a santa Maria a ponte'^), fece nel cams
panile in Firenze sette opere della misericordia, sette uirtü, sette
scientie, sette pianeti"'); di maestro Andrea ancora sono intaglate
quattro figure di quattro braccia l'una^). Ancora ui sono intaglate
grandissima parte di quelli i quali furono trouatori dell'arti"). Giotto
si dice sculpi le prime due storie. Fu perito nell'una arte et neu'
altra**). Fece maestro Andrea una porta di bronzo alla chiesa di sancto
Giouanni Batista nella quäle sono intaglate le storie del detto sancto
Giouanni"), e una figura di sancto Stefano che fu posta nella faccia
dinangi a sancta Reparata dalla parte del campanile*). Queste sono
l'opere si tru(o)uano di questo maestro. Fu grandissimo statuario,
fu nella olimpia 410 (420)^.

17. In Germania nella cittä di Colonia fu uno maestro nell'arte
statuaria molto perito'), fu di excellentissimo ingegno (nominato
Gusmin), stette col duca d'Angiö, fecegli fare moitissimi lauorij d'oro;
fra gl'altrij lauorij fe una tauola d'oro la quäle con ogni sollicitudine et
disciplina questa tauola condussela molto egregiamente. Era perfecto
neue sue opere, era al pari degli statuarij antichi greci, fece le teste
marauiglosamente bene et ogni parte ignuda; non era altro mancha*
mento in lui se non chelle sue statue erano un poco corte. Fu molto
egregio et dotto et excellente in detta arte. Vidi moltissime figure

formate delle sue. Aueua gentilissima aria nell'opere sue, tu doc?
tissimo. Vide di(s)fare l'opera la quäle aueua fatta con tanto amore
e arte pe' publici bisogni del duca, uide essere stata uana la sua fatica,
gittossi in terra ginocchioni alzando gli ochi al cielo e'lle mani parlö
dicendo: »o signore il quäle gouerni el cielo et la terra et costituisti
tutte le cose: non sia la mia tanta ignorantia ch'io seghui altro che
te, abbi misericordia di me.« Di subito ciö che aueua cierchö di dispen*
sare per amore del Creatore di tutte le cose. Andö in su uno monte
oue era uno grande romitorio, entrö et iui fece penitentia mentre che
uisse; fu nella etä, fini al tempo di papa Martino. Certi giouani e quali
cercauano essere periti nell'arte statuaria mi dissono come esso era
dotto nell'uno genere et nell' altro et come esso doue abitaua aueua
picto, era docto et fini nella olimpia 438. Fu grandissimo disegnatore
et molto docile. Andauano i giouani che aueuano uolontä d' aparare
a uisitarlo pregandolo, esso humilissimamente gli riceueua dando loro
docti amaestramenti et mostrando loro moltissime misure et fac#
cendo loro molti exempli; fu perfectissimo, con grande humiltä fini
in quello romitorio. Conciö sia cosa e'excellentissimo fu nell'arte et
di santissima uita.
Fol. 11^. 18. Di Teopharasto seguiremo la sua sententia, confortando piü

gl'ammaestrati che e confidenti della pecunia, lo amaestrato di tutte
le cose solo e ne pellegrino nelli altrui luoghi et perdute le cose fa*
miliari et necessarie bisognoso d'amici et essere in ogni cittä citta#
dino, alli difficili casi della fortuna sanga paura potere dispregiare;
et quello il quäle non dalli presidij ma in inferma uita essere confitto.
Et Epicuro non diff erentiatamente dica (sie), poche cose alli saui tribuire
la fortuna, le quali ouero maxime et necessarie sono, con pensieri
deir animo et della mente essere gouernate. Et ancora dissono questo
piü filosaphij. Non meno li poeti scrissono in greco l'antiche come*
die et esse medesime sententie nelle scene pronuntiarono in uersi,
come Eucrates, Chyonides, Aristophanos et maximamente ancora
questi Alexo disse bisognare imperö laudati li Atheniensi che le leggi
di tutti gli Greci constringono ubidienti dalli figluoli, delli Atheni«
ensi non tutti se non quelli li quali li figluoli amaestrasson dell' arti.

Imperö che tutti li doni della tortuna quando si danno, da essa ageuol«
mente si ricolgono, eile discipline congiunte colli animi per niuno
tempo manchano, ma rimangono stabilmente alla somma uscita della
uita. Et cosi maxime et infinite gratie fo eo alli parenti, che prouanti
la legge delli Atheniensi me curarono amaestrare me nell'arte et essa
la quäle non puö essere prouata sanga disciplina di lettera et fiducia
di tutte le doctrine. Conciosia cosa adunque che per cura delli parenti
et delle doctrine delli comandamenti auere accresciute l'opere delle
lettere o uero delle discipline nelle cose filologi et filocine et nelle
scripture delli comentarij me dilettare et esse possessioni neU'animo
ö apparechiate delle quali questa e la somma de' frutti, nulla necessitä
essere piü d' auere essa essere proprietä di richega maximamente
nulla desiderare. Ma per auentura assai giudicanti queste cose leggieri
pensano quelli essere saui che di pecunia siano copiosi et pieni; a
questo proposito contendenti con audacia agiunta colle richec^e la
notitia sono seguiti. E io, o excellentissimo, non ö a ubbidire la pecu=
nia diedi lo studio per l' arte la quäle da mia pueritia ö sempre seguita
con grande studio et disciplina^). Conciö sia cosa ch'io abbia sempre i
primi precetti ö cercato di inuestigare in che modo la natura procede in
essa et in che io mi possa appressare a essa, come le spetie uenghino
all'occhio et quanto la uirtü uisiua ä opera et come [. . .] (le cose) uisuali
uanno et in che modo la teorica dell'arte statuaria et della pictura si
douesse condurre').

19. Nella mia giouenile etä nelli anni di Christo 1400 mi parti [da] 1400
si pre'lla corution della aria da Firence et si pel male stato della patria
con uno egregio pictore el quäle l'aueua richiesto il signore Malatesta da
Pesero mi parti, el quäle ci fece fare una camera la quäle da noi fu picta
con grandissima diligentia; l'animo mio alla pictura era in grande parte
uolto, era ne cagione l'opere le quali el signore ci promettea, ancora la
compagnia con chi io ero sempre mostrandomi 1' onore et 1' utile che e'si
aquisteremo^). Non dimeno in questo istante da miei amici mi fu scrit*
to come i gouernatori del tempio di sancto Giouanni Batista mandano
pe' maestri i quali siano docti de' quali essi uoglono uedere pruoua.
Per tutte le terre di Ytalia moltissimi doctri maestri uennono per mets

tersi a questa pruoua et questo combattimento. Chiesi licentia dal sig*
nore et dal conpagno. Sentendo el signore il caso subito mi die licen*

1402 tia; insieme cogl'altri scultori fumo innanzi agli operai di detto tempio.
Fu a ciascuno dato quattro tauole d'ottone. La dimostratione uollono
i detti operai et gouernatori di detto tempio ciascuno facesse una
istoria di detta porta la quäle storia elessono fusse la imolatione di
Ysaach et ciascuno de' conbattitori facesse una medesima istoria. Con*
dussonsi dette pruoue in uno anno et quello uinceua doueua essere dato
la uictoria. Furono e combattitori questi: Filippo di Ser Brunellesco,
Symone da Colle, Nicholö d'AreQO, Jacopo della Quercia da Siena,
Francesco di Valdombrina, Nicholö Lamberti; fumo sei a'ffare detta
pruoua la quäle pruoua era dimostratione di gran parte dell'arte
statuaria. Mi fu conceduta la palma della uictoria da tutti i periti et
da tutti quelli si prouorono mecho. Uniuersalmente mi fu conceduta
la gloria sanga alcuna exceptione. A tutti parue auessi passato gl'altri
in quello tempo san(^a ueruna exceptione con grandissimo consiglo
et examinatione d' uomini dotti^). Vollono gli operai di detto gouerno

Fol. 11". el giudicio loro scritto di loro mano, furono huomini molti periti tra
pictori et scultori d'oro et d'argento et di marmo. I giudicatori fu?
rono 34 tra della cittä et delle altre terre circunstanti : da tutti fu dato
in mio fauore la soscriptione della uictoria, e consoli et operai et tutto
il corpo dell'arte mercatoria la quäle ä in gouerno il tempio di sancto

1403 Giouanni Batista. Mi fu conceduto et determinato facessi detta porta
d'ottone pel detto tempio. El quäle condussi con grande diligentia.
Et questa e la prima opera: montö collo adornamento d'intorno circa
a uentidua migliaia di f(iorini). Ancora in detta porta sono quadri uent*
Otto: ne'uenti sono le istorie del testamento nuouo et da pie quat*
tro uangelisti et quattro dottori con gran quantitä di teste humane
intorno a detta opera e condotta con grande amore diligentemente
con cornici et fogle d'edera et gli stipidi con grandissimo adorna*
mento di fogle di molte ragioni. Fu il pondo di detta opera migliaia

1414 trenta quattro. Fu condotta con grandissimo ingegno et disciplina*).
In detto tempo si fece la statua di sancto Giouanni Batista la quäle
1417 fu di braccia quattro e un ter<jo; puosesi nel 1414 d'ottone fine^).

20. Dalla comunitä di Siena mi fu allogato due istorie sono
nel battesimo, la storia quando sancto Giouanni batteza Christo,
l'altra istoria quando sancto Giouanni e menato preso innanzi a He*
rode"). Ancora produssi di mia mano la statua di sancto Matteo, fu 1419—22
braccia quattro et mezo d'ottone'). Feci ancora d'ottone la sepoltura
di messere Leonardo Dati generale de'frati Predicatori: fu huomo 1423
doctissimo il quäle trassi del naturale; la sepultura e di poco rilieuo,
ä uno epitaphio a piedi*). Etiamdio feci produrre di marmo la se*
poltura di Lodouico degli Obizi et Bartolomeo Valori i quali sono 1427
sepulti ne'frati minori^). Ancora apparisce una cassa di bronzo in
sancta Maria degli Angnoli e quali u'abitano frati di sancto Benedetto; 1428
in detta cassa sono l'ossa di tre martiri: Prothij Jacinti et Nemesij.
Sono scolpiti nella faccia dinangi due agnoletti, tengono in mano una
grillanda d' uliuo nella quäle sono scritte lettere de' nomi loro^°). In ca. 1428
detto tempo leghai in oro una cornuola di grandega d'una noce colla
scorza nella quäle erano scolpite tre figure egregissimamente fatte
per le mani d'uno excellentissimo maestro antico. Feci per picciuolo
uno drago coli' alie un poco aperte et colla testa bassa, alza nel mezo
il coUo, l'alie faceano la presa del sigillo; era il drago el serpente noi
uogliamo dire, era tra fogle d'edera, erano intagliate di mia mano in#
torno a dette figure lettere antichetitolate nel nome di Nerone le quali
feci con grande diligentia. Le figure erano in detta coinuola uno uechio
a sedere in su uno scoglo era una pelle di leone et legato colle mani
drieto a uno albero secco, a piedi di lui u'era uno infans ginochioni
coli' uno pie e guardaua uno giouane il quäle aueua nella mano destra
una carta et nella sinistra una citera, pareua lo infans addimandasse
doctrina al giouane. Queste tre figure furon fatte per la nostra etä.
Furono certamente o di mano di Pirgotile o di Policreto: perfette
erano quanto cose uedessi mai celate in cauo'').

2L Venne papa Martino a Firenze, alogommi a'ffare una mitria 1419
d'oro et uno bottone d'uno piuiale nel quäle feci otto meze figure
d'oro et nel bottone feci una figura d'uno Nostro Signore che segna.
Venne papa Eugenio ad abitare nella cittä di Firenze, fecemi fare una 1438
mitria d'oro la quäle pesö l'oro di detta mitria libbre quindici, peso*

rono le pietre libbre cinque et mezo. Furono stimate da'gioellieri della
nostra terra trentotto migliaia di f(iorini), furono balasci, zaffiri et sma«
raddi et perle. Furono in detta mitria perle sei grosse come auillane.
Fu ornata con molte figure et con moltissimi adornamenti et nella
parte dinanzi uno trono con molti angioletti intorno, e uno Nostro
Signore in mezo, dalla parte di drieto similemente una Nostra Donna
co'medisimi agnoletti intorno al trono; sono in compassi d'oro et
quattro uangelisti et sono moltissimi agnoletti nel fregio ua da pie,
1428 e fatta con grande magnificentia^"). Tolsi a'fifare dai gouernatori dell'
arte della lana una statua d'ottone di braccia quattro et mezo [la quäle
statua] puosono nello oratorio d'Orto sancto Michele, la quäle statua
e fatta per sancto Stephano martire la quäle secondo l'opere mie fu

1432—42 fatta con grande diligentia''^). Allogoronmi a'ffare gli operai di sancta
Maria del Fiore una sepultura d'ottone pel corpo di sancto Zenobi

Fol. 12''. di grandeza di braccia tre et mezo nella quäle sono scolpite istorie di
detto sancto Zenobi. Nella parte dinanzi e come e'risuscita el fanciullo
el quäle la madre gli lasciö in guardia tanto ch' ella tornasse di pellegri*
naggio. Et come il fanciullo essendo la donna in cammino mori: et tor#
nando lo addimanda a sancto Zenobi, et come esso lo risuscita et come
un' altro fu morto dal carro. Ancora u'e come risuscita l'uno de'due
famigli gli mandö sancto Ambruogio, mori in su l'alpe, et come il
compagno si duole della morte sua et sancto Zenobi disse: »ua che
dormi tu il trouerrai uiuo«; et come esso andö et trouollo uiuo. Nella
parte di drieto sono sei agnoletti, tengono una grillanda di fogle
d'olmo: euui dentro uno epitaphyo intaglato di lettere antiche in
honore del sancto'^).

1425—52 22. Fummi allogata l'altra porta cioe la terga porta di sancto

Giouani la quäle mi fu data licentia io la conducessi in quel modo
ch'io credessi tornasse piü perfettamente et piü ornata et piü riccha.
Cominciai detto lauorio in quadri i quali erano di grandeza d'uno
braccio et terzo, le quali istorie molto copiose di figure erano istorie
del testamento uecchio: nelle quali mi ingegnai con ogni misura
osseruare in esse cercare imitare la natura quanto a me fosse possibile,
et con tutti i liniamenti che in essa potessi produrre et con egregij

conponimenti et douitiosi con moltissime figure. Missi in alcuna
istoria circa di figure cento; in quäle istorie meno et in quäl piü. Con«
dussidetta opera con grandissima diligentia et con grandissimo amore.
Furono istorie dieci tutti in casamenti coUa ragione che l'ochio gli
misura e ueri in modo tale, stando remoti da essi appariscono rileuati.
Anno pochissimo rilieuo et in su e piani si ueggono le figure che sono
propinque apparire maggiori eile remote minori; come adimostra il
uero. Et ö seguito tutta questa opera con dette misure. Le storie sono
dieci. La prima e la creatione dell'uomo et della femina, et come essi
disubbidirono al creatore di tutte le cose. Ancora in detta istoria come
e'sono cacciati del paradiso perlo peccato commesso, contiene in detto
(quadro) quattro istorie cioe effecti. Nel secondo quadro e come Adamo
et Eua anno Caino et Abel creati piccoli fanciulli. Euui come e' fanno
sacrificio: et Cayno sacrificaua le piü triste eile piü uili cose egli aueua.
Et Abel le miglori eile piü nobili egli aueua: el suo sacrificio era molto
accepto a Dio et quel di Cayno era tutto il contrario. Eraui come
Cayno per inuidia amaza Abel; in detto quadro Abel guardaua il
bestiame et Caino lauoraua la terra. Ancora u'era come Idio apparisce
a Cayno, domandalo del fratello ch'egli ämorto; cosi in ciascuno qua«
dro apparisce gli effetti di quattro istorie. Nel terzo quadro e come
Noe escie dell' arca co' figluoli et colle nuore e'Ua moglie et tutti gli
uccelli e'Ui animali, euui con tutta la sua brigata fa sacrificio. Euui
come e' pianta la uigna et come egli inebria et Cam suo figluolo lo
ischernisce: et come gl' altriduesuoi figluoli lo ricuoprono. Nel quarto
quadro e come Abraam apparisce tre angeli et come n'adora uno:
et come i serui et l'asino rimangono appie del monte, et come egli ä
spoglato Ysaach et uuollo sacrificare ello agnolo gli pigla la mano
del coltello et mostragli il montone. Nel quinto quadro e come a
Ysaach nasce Esau et Jacob: et come e'mandö Esau a cacciare et come
la madre amaestra Jacob et porgeli il caueretto ella pelle et poglele
al coUo et dicegli chiegga la benedictione a Isaach. Et come Isaach
gli cerca il coUo et truoualo piloso, dagli la benedictione. Nel sexto
quadro e come Joseph e messo nella citerna da'fratelli. Et come e'lo
uendono et come egli e donato a Pharaone re d' Egipto et pel sogno

49 *

che riuelö la grande fame doueua essere in Egipto el rimedio che
Joseph diede et tutte le terre et prouincie scamporono: ebbono il bi#
sogno loro. Et come e'fu da Faraone molto honorato. Come Jacob
mandö i figluoh et Joseph gh riconobbe: et come e'disse loro che
tornassero con Beniamin loro fratello, altrimenti non arebbono grano.
Tornorono con Beniamin, esso fece loro el conuito et fece mettere la
coppa nel sacco a Beniamin, et come fu trouato et menato inanzi a Jo*
seph et come e'si die a conoscere a'fratelli. Nel septimo quadro e
come Moyses riceue le tauole in sul monte et come a mezo il monte
rimase Josue et come il popolo si marauigla de tremuoti saette et tuoni.
Et come il popolo sta a pie del monte tutto stupefatto. Nello ottauo
quadro e come Josue andö a Giericho, uenne et puoseui Giordano et
puose 12 padiglioni. Come andö intorno a Gerico sonando le trombe
Fol. 12\ et come in capo di sette di caddono le mura et preson Gericho. Nel
nono quadro e come Dauit uccide Golia et come e'rompono quelli
del popolo d'Idio e Phylistei: et come e'torna colla testa di Golia in
mano et come gli uiene inanzi il popolo sonando et cantando et di*
cendo: Saul percussit mille et Dauid decem milia. Nel decimo quadro
e come la reina Saba uiene a uicitare Salamone con grande compag«
nia: e adornata, con molta gente intorno. Sono figure 24 nel fregio
ua intorno a dette istorie, uanno trall'uno fregio et l'altro una testa.
Sono teste 24; condotta con grandissimo studio et disciplina delle mie
opere e la piü singulare opera ch'io abbia prodotta, et con ogni arte
et misura et ingegno e stata finita. Va nel fregio di fuori il quäle e
negli stipidi et nel cardinale uno adornamento di fogle et d' uccelli et
d' animali piccoli in modo conuenienti a detto adornamento. Ancora
1447 ua una cornice di bronzo. Ancora nelli stipidi dentro e uno adorna*
mento di poco rilieuo fatto con grandissima arte. Et cosi e da pie la
sogla, detto adornamento e d' ottone fine'^).

23. Ma per non tediare i lectori lascerö indrieto moltissime opere
per me producte. So che in detta materia non si puö piglare diletto"*).
Nondimeno a tutti i lectori io addimando perdono et tutti abbino
patientia. Ancora a molti pictori et scultori et statuarij ö fatto gran*
dissimi honori ne'loro lauorij, fatto moltissimi prouedimenti di cera

et di creta e a' pittori disegnato moltissime cose"): etiandio chi auesse
auute affare figure grandi tuori de la naturale forma, dato le regole a
condurle con pertetta misura'**). Disegnai nella faccia di sancta Maria 1424—43
del Fiore nell'occhio di mezo 1' assumptione di Nostra Donna et du
segnai gl' altri sono dallato. Disegnai in detta chiesa molte finestre di
uetro. Nella tribuna sono tre occhi disegnati di mia mano. Nell'uno
e come Christo ne ua in cielo, nell'altro quando adora nell'orto, il
terzo quando e portato nel tempio'^). Poche cose si sono fatte d' in?
portanza nella nostra terra non sieno state disegnate et Ordinate di
mia mano. Et spetialmente nella edificatione della tribuna fumo con*
correnti Filippo et io anni diciotto a uno medesimo salario: tanto noi
conducemo detta tribuna'"). Faremo uno trattato d' architettura et 1415—33
tratteremo d' essa materia'"'). Finito e il secondo comentario. Verremo
al terzo.

COMMENTARIO
III

INGULARISSIMO, quelli li quali ne'uilumi piü
ampli dello ingegno li pensieri e'lli comandamenti
änno explicati, et agiunsono maxime et egregie auc*
toritadi a suoi scritti. E'lla quäle cosa ancora ouero
nelli nostri studij la cosa patirebbe acciö che per
amplificationi in questi comandamenti l'auctoritä
s'acrescesse, ma questo a che modo si pensi non e
expedito imperoche non si scriue della scultura o della pictura come
di storia poetica. Le istorie tengono per se gli lettori imperoche gli
änno uarie aspettationi di nuoue cose et delli poetici uersi li metri
e'lli piedi o nobili dispositioni di parole et di sententie intra le per«
sone distincte pronuntiatione di uersi rallegrando li sentimenti delle
genti produce sanza offesa alla somma terminatione delli scriptori.
Et questo non puö essere fatto nelle cosscriptione dell' arte statuaria
et di nobili scultori et pictori che'lli proprij uocaboli della necessitä
conceputi nel consueto sermone nuocono alla oscuritä et alli sensi.
Adunque conciosia cosa essi per se non sieno aperti nelli nomi
d'essi aprirsi nella consuetudine, allora ancora li lieti et uaganti scrip«
ture, se non si traggono per poche et per lucide sententie, e'ssi ex*
plichino con presteza et con moltitudine di sermone impediente fa#
rebbono incerti li pensieri delle genti. Et cosi le occulte nominationi
e'lle misure dell' arte accioche si dia alla memoria brieuemente, spero
imperö che cosi (spedit)amente potranno esse cose riceuere. Non di
meno conciö sia cosa ch' io pensassi distesa 1' acuitä per le publiche
occupationi et per li priuati bisogni, ö giudicato di scriuere poco ac*
cioche nello angoscioso spatio della uachuitä esse cose li leggenti
possino brieuemente piglare.

2. Doctissimo, nessuna cosa si uede sanza luce. Secondo Piatone
due sono e sentimenti existenti per li quali si fa la uia della sapientia
cioe el uiso et l'audito. Aristotile dice nella metaphysica che solo il
uedere ci mostra piü differentia di cose: imperoche per quello noi
inuestighiamo et cerchiamo certa sperientia di tutte le cose in cielo
et in terra sono et perö moltissimi phylosophi antichi mathema«
tici, come fu Archymede, Anchymus , Scopinas, Alfantem, ApoUonio,

Fol. 13^. Tolomeo, Vitulone nel secondo libro et moltri altri dottori. I'truouo
ch'el corpo lucido e quello lo quäle e di sua natura e difFusiuo et ex*
pansiuo del lume. El corpo umbroso ouero oppaco e quello lo quäle
non ä luce et non da luogo al transito del lume. Ma lo corpo diafano
e quello lo quäle per la sua trasparentia et raritä permette cheUo lume
per esso penetra. El primo e il sole e'l fuoco et alcune pietre pretiose:
el secondo modo, el corpo upaco e quello che e terra o d' altra materia
dura o tenebrosa. Lo terzo modo e lo corpo diafano: l'aria l'acqua il

uetro il cristallo il cal«

cedonio il berillo. La

prima luce e quella la

quäle dipende prin*

cipalmente dal corpo

lucido infino attanto

truoua ostaculo , et

chiamasi luce inci*

dente: et di poi si

rinuerbera in uerso

l'altra parte doue non

termina la prima lu.

ce: et chiamasi questa

la seconda luce et re*

flexa. Ma la luce mi*

nima e quella non si

puö diuidere in nu*

mero di luce et per diminutione mancha d'essere luce. Lo razo e

una linia luminosa la quäle nasce nel corpo luminoso o uero lucido

et spargesi dello illuminare. Quello insieme cogl' altri razi de' quali

razi si forma nella piramide luminosa la quäle anno l'angulo nel

corpo lucido. La sua basis e nella parte del mezo la quäle e allu*

minata. Ma la linia radiale e molto differente dallo razo. Se noi uog*

liamo parlare propriamente, ella non e illuminatiua ma essa e uisuale,

delle quäle linie si fa la piramide alla basa nel corpo lucido, all' an*

gulo suo nel mezo dell' ochio. Ancora ä differentia intra la linia recta

Fig. 1.

///?/a

ref/eff3

Fig. 2.

et la linia reflecta. La linia reflecta e composta di due linie le quali
fanno al congiugnimento nel mezo l'angolo. Ma la retta non ä cur*
uatione ne angulo. Veggiamo ancora la cuspide secondo e prospettiui
e philosophij, la luce la quäle e piü compresa e unita insieme e piü
forte chella luce che'ssi disgrega et dissipasi, come e famosissima
auctoritä nella decima settima propositione. Nel libro delle cagioni
natural! d'Aristotile: et quanto la uirtü e piü unita et piü forte luce,
tanto di lungi piü multiplica e'l suo lume ella sua attuitade, come
esso dimostra ancora per la 18 del primo d' Euclide insieme colla
quarta. Et dice Vitulione quando manca il lume si genera l'ombra
ouero le tenebre. Ma nota che Aristotile et Alfacem dice che gl'e diffe*
rentia infra la luce et lume et splendore cioe razo ombroso. La luce
e quella forma et qualitä e infinita nel corpo lucido mediante la quäle
esso corpo e chiamato lucido et luminoso et non e di quello mallo
lume e di quella qualitä la quäle dipende dalla luce et multiplicasi
per lo mezo per cagione dello illuminare, quello per forma dipiramide
illuminatiua. Lo razo e quella linia che e detto innanzi. Splendore e una
incidentia et reflexione di razi constretti a uno per lo quäle [e] il lume
e fatto molto excellente congiuntiuo del uiso, ma 1' ombra e per con#
trario. Come ella ä il lume superchio et grande: cosi all' ombra e
uno lume diminutiuo molto piccolo e quasi difetto di lume. Ma la
tenebre e totalmente priuatione di lume, non e possibile che"ssi uegga,
nella tenebre come e possibile chessi uegga nell'ombra. Ma piü uolte
gli autori parlano non fanno sempre questa differentia, imperö che ä
uno intellecto l'uno per altro, come lume per la luce et la tenebre per
l'ombra et per la grande similitudine di quelli: et per questo appare
la differentia. Non so perö che'llucido e quello che illumina et illu?
minoso quello che e illuminatö. Ma non constringere troppo il pars
lare nostro: noi parleremo comunalmente come gl'altri. Nota ch'io
truouo solamente tre generationi d'ombre cioe la equale ouero colun*
nale ella piramidale acuta et la conuersa, la quäle si chiama Chala*
toydos. lo truouo scripto ancora chella generatione dello lume nello
spatio largo e aperto disposto et molto subito e: quasi in uno istante
perö che la cosa ä attuitade che e di essere in alcuno mezo, puö essere

tarda et ueloce secondo la resistentia e grande o piccola. Solamente
la resistentia e quella che tarda el mouimento e'lla operatione naturale,
imperö ch'io non parlo della uoluntaria al presente: et questo e chiaro
per tutto il testo di phylosophia quando non e alcuna resistentia, allora
la operatione e subita quasi sanza tempo, conciö sia cosa che il mezo
aereo sia attissimo a riceuere lo lume a fine di maggiore perfectione
et non si nota alcuna altra resistentia: allo(ra) el lume si multipli*
cherä molto piü tosto et subito. Ma quando l'aere e pieno di uapori
grossi, questi sono pieni di resistentia allo lume. Et in quella uolta lo
lume si difende, come per manifesta sperientia si uede quando la spar?
sione non e occupata, allora lo luminoso circularemente produce lo
suo lume nel mezo, perche di ciascuno punto del mezo del corpo lu#
Fol. 13\ cido si spande una piramide di illuminatione la quäle tutte nel me(;o
fanno una spera rotunda piena di lume. Et questo e chiarissimo per
la figura quando lo lucido rotundo e. Ma se fusse longo, non sarebbe
proprio circulare el circulo del lume, ma sarebbe propinquo. Et questo
e secondo la figura. Noi parleremo di corpi luminosi quando peruer*
remo alla forma della statua uirile. Et cosi parleremo dell'ombre
distintamente sopra le figure.

Noi trouamo el uiso quando ä raguardato nella forte luce, forte;
mente si dorrä, perche arä nocimento et arä pena. Et ancora i simula*
cri della intensa luce rimangono nell'occhio. Dopo il riguardamento
fanno apparire tenebroso il luogo del minore lume infino a"ttanto che
da l'ochio e diuenuta uana l'orma del maggiore lume. Similmente
quando lo aspiciente ä raguardato nel corpo del sole, si dorrä per la
forte luce d'esso. Similmente quando ä raguardato nello spechio terso
et pulito sopra al quäle scenderä lo splendore del sole: et sia il uiso in
luogo doue la reflecta luce uerrä da esso specchio, si dorrä per lo lume
della reflexione perueniente al suo uiso et non poträ guardare ne ap*
rire gli occhi. Trouiamo quando lo aspiciente guarda il corpo biancho
et mondo, sopra al quäle scende la luce del sole et dimori un poco
nello aspetto et poi rimuoua el uiso da esso et riguardi inuerso la
parte ombrosa oue sia la luce debole, appena non comprenderä le
cose uisibili et poi a poco a poco si scoprirä et tornerä il uiso in sua

Fig. 4.

dispositione. Ancora quando l'aspiciente ä riguardato nel fuoco et di«
mori in guatarlo un poco di tempo et poi dichini il uiso inuerso el
luogo oscuro et di debole luce, gli interuerrä ancora quel medesimo.
Ancora quando l'aspiciente ä raguars
dato nel corpo bianco o mondo sopra
del quäle nascerä la luce del di, et sia
quella luce forte et non sia del sole, et
raguardi et poi uolga il uiso inuerso il
luogo oscuro, trouerrä la forma della
luce et trouerrä con questo la figura. Et
poi si lieui guardato arä uno terzo
d'ora: trouerrä nel uiso suo e simu*
lacri di quella luce: et poi si rimuoua
da questa, ritornerä nella sua disposis
tione, et similmente sarä quando arä
guatato nella intensa luce del sole o

nel fuoco o nel corpo biancho. Similmente ciascuno ritornerä nella
sua dispositione. Et similmente l'aspiciente sarä in casa guarderä
el foro del tetto sarä scoperto, guarderä il cielo per quello luogo
nella luce del di et poi torni al luogo scuro, ritrouerrä la forma
della luce: la quäle lui comprenderä per lo foro del tetto saranno an*
cora la medesima forma e medesimi simolacri chiudendo gli occhi: et
tutte queste cose significano che la luce ä 'Icuna operatione nella
nostra uisione. Vedrai ancora quando arai guardato [inuerso] nel
uerdario, nel quäle siano molto spesse l'erbe, oue sarä la luce insuesso
del sole et dimori di guatare et poi uolga il uiso in luogo scuro tro?
uerrä in quello luogo scuro la forma di quello uerziere cioe la luce
uerde colorata di quelle erbe, se sarä in luogo debole, sarä misto colla
luce con quella uerdura. Similmente guardando uno corpo azurro o
giallo o sanguigno o uerde, similemente ciascuno nel suo colore ti mo*
strerrä quello medesimo effetto. Adunque i colori alluminati operano
assai nel uiso. Ancora ueggiamo le stelle la notte et no'lle ueggiamo
el di. Nessuna differentia e tra e due tempi, se non che l'arte e me*
diante tra el uiso nostro e'l cielo: quando el di e illuminato, noi non

ueggiamo le stelle per cagione del lume. Quando la notte fia scura,
allora si uedranno lä doue non sarä la terra alluminata, si uedranno le
stelle. Ancora al uedere molte uolte s'ascondono molte cose le quali
paiono inuisibili per le sottili sculture et quando saranno nella luce
debole o in luoghi oscuri. Et quando si trarranno a'luoghi luminosi
o di forte lume e siano alla luce del sole, appariranno le cose che par*
ranno nascose in quelle sculture che erano ne' luoghi oscuri nascose
et nella luce debole, et similmente non puö il uiso comprendere le scul#
ture et piglare la compressione d'esse in luogo oscuro. Quando si
traggono alla luce forte si comprendono dal uedere. Significasi adun*
que per questa dispositione che la luce forte manifestano molte cose
de' uisibili et la luce debole occultano assai cose per la sua oscuratione.
Ancora trouiamo come corpi densi colorati di colori scintillanti come
azurrini et celesti in luoghi oscuri et in luce debole apparirrano in co#
lori torbidi, et quando fussono in luogo luminoso et chiaro, appari«
ranno scintillanti et chiari et tanto s'aumenterä la luce sopra di quello
la scintillatione ella chiaritä. Quando sarä la luce piccola, quello corpo
sarä oscuro, et non distinguerä el uiso el colore d'esso et apparirä
Fol. 14\ quasi nero. Ancora similmente sello aspiciente sarä di nocte al fuoco
luminoso et sarä lo lume del fuoco steso sopra la terra et sarä in questo
luogo uisibile sottili o ueramente uisibili nelli quali saranno cose
sottilissime, et saranno in alcuna ombra non troppo forte: ma non ui
fia fuoco in mezo tra'l uiso et quelli, allora guarderä comprendere
quelli uisibili e"lle cose sottili: et poi si rimuoua del suo luogo in fino
che sia il fuoco in mezo tra el uiso suo et quello uisibile. Allora quelli
uisibili staranno nascosi, se egli saranno sottili o ueramente quelle cose
saranno in esse et non comprenderä quegli. Quando il fuoco sarä in
mezo et se il fuoco si coprisse dal suo uiso, comprenderä quegli uisi#
bili subito e quali stauano nascosi a'llui, et se rimouesse el coprimento
tra'l suo uiso e'l fuoco, ancora s'asconderebbono. Questa dispositione
adunque significa che la luce forte Orientale sopra del uiso et sopra
dell'arte traU'occhio ella cosa uisa uietano alcuna complessioni d'al*
cuni uisibili de' quali la luce si e debole. Ancora quando lo aspiciente
ä raguardato el corpo terso, et saranno in quel corpo sculture sottili

et saranno in quelle sculture diuersi colori come sono cha [....] e quali
sono composti di piü colori, sarä lo aspiciente in luogo di temperata
luce et sarä quello luogo opposito al sole oue sarä alcuna pariete allus
minata et rifletterassi alcuna luce al uiso et trouerrä lo aspiciente la
luce apparente e'lla superficie del corpo in luogo, doue si riflette piü
forte et piü scintillante in questa dispositione, se"llo aspiciente guaterä
quello corpo terso non uedrä in esso alcuna scultura che'lle sculture
che sono nel luogo della forte luce scintillante di quello corpo; di poi
se'Uo aspiciente chinerä quello corpo da quello luogo si chella res
flessione si faccia ad altro luogo fuori del luogo del suo uiso, con
questo sarä sopra di quello corpo una temperata luce, allora lo aspu
ciente comprende le sculture che sono in quello luogo ch'esso no in:
tendeua nella reflexione dal corpo al uiso suo. Et similmente quando
la luce sua si riflecte dalla pagina tersa nella quäle sieno sculture soU
tili al uiso, non distinguerä el uiso quelle sculture sottili ne anche si
uerificherä per insino che e' sia la luce non reflexa al uiso di quella
pagina; et declinisi la superficie della pagina si che el sito suo si rimuti
et non si reflecta la luce da essa al uiso et comprenderä allora el uiso.
Qjaando fosse el lume del sole apparirä il corpo denso et colorato di co;
lore scintillante, se fusse posto apresso a quello uno corpo bianco d'una
chiara biancheza et fusse quello corpo alPombra nella luce debole
apparirä sopra di quello colore del corpo, come auemo narrato di so*
pra: da poi sia approssimato a quello corpo biancho insino ch'esso
sia allo lume del sole, si nasconderä quello colore che e sopra quello:
se egli ritorna all' ombra, riapparirä resplendente sopra esso nella luce
forte. Se si scurasse dal corpo et sia nel suo luogo per insino che'ssi
indebilirä, che sopra lui apparirä el colore e in lui.

3. Ancora ö ueduto in una temperata luce cose scolpite molto
perfette et fatte con grandissima arte et diligentia, fra'lle quali uidi in
Roma nella olimpia quattrocento quaranta una statua d'uno Ermos
frodito') di grandeza d'una fanciulla d'anni tredici, la quäle statua
era stata fatta con mirabile ingegno. In detto tempo fu trouata in
una chiauica sotto terra circa di braccia otto; per cielo della detta
chiauica era a piano di detta scultura. La scultura era coperta di terra

per insino al pari della uia. Rimondandosi el detto luogo, era sopra
a sancto Celso, in detto lato si fermö uno scultore, fece trarre fuori
detta statua et condussela a sancta Cecilia in Trasteuere oue [doue]
(el) scultore lauoraua una scultura d'uno cardinale et d'essa aueua
leuato marmo per poterla meglo conducere nella nostra terra. La
quäle statua, doctrina et arte et magisterio non e possibile con lingua
potere dire la perfectione d'essa. Esso era in su uno terreno uangato:
in esso terreno era gittato uno pannolino: essa statua era in su detto
pannolino et era suolta in modo mostraua la natura uirile et la na#
tura feminile, et le braccia posate in terra el incrocicchiate le mani,
l'una in su l'altra et distesa tiene l'una delle gambe col dito grosso
del pie. Aueua preso el pannolino, in quella tirata del panno mos«
traua mirabile arte. Era sanza testa, nessuna altra cosa aueua manco.
In questa era moltissime dolceze, nessuna cosa il uiso scorgeua, se
non col tatto la mano la trouaua.

Ancora uidi in Padoua") una statua, ui fu condotta per Lom«
bardo della Seta; essa fu trouata nella cittä di Firenge cauando sotto
terra nelle case della famigla de'Brunelleschi: la quäle statua quando
Fol. 14". sormontö la fede christiana fu nascosa in quel luogo da qualche
spirito gentile, ueggendo tanta perfecta cosa et fatta con tanta mara*
uiglosa arte et con tanto ingegno mosso a piatä, fece murare una
sepultura di mattoni et dentroui sopelli detta statua et essa coperse
con uno lastrone di pietra accioche essa non fusse lacerata affatto.
Ella fu trouata colla testa rotta et colle braccia et fu messa in detto
sepolcro accioche il resto non si lacerasse et in tale forma fu conser*
uata lunghissimo tempo nella nostra cittä cosi sepulta. Questa sta#
tua e marauiglosa fra l'altre scultur(e). Posa in sul piede ritto, ä uno
panno a meze le cosce, fatto perfettissimamente. A moltissime dol*
ceze le quali el uiso no'lle comprende ne con forte luce ne con tem;
perata, solo la mano a toccarla la truoua. £ lauorata molto diligen?
temente; la quäle fu traportata a Ferrara, et uno figluolo del Loms
bardo della Seta a cui era stata lasciata dal padre, la mandö a donare
al marchese di Ferrara, el quäle di scultura et di pictura molto si
dilettaua.

Vna ancora fu trouata, simile a queste due, fu trouata nella cittä
di Siena '), della quäle ne feciono grandissima festa et dagli intendenti
fu tenuta marauigliosa opera, et nella basa era scripto el nome del
maestro, el quäle era excellentissimo maestro, el nome suo fu Lisippo;
et aueua in sulla gamba in sulla quäle ella si posaua uno alfino.
Questa non uidi se non disegnata di mano d'uno grandissimo pictore
della cittä di Siena il quäle ebbe nome Ambruogio Lorenzetti; la
quäle teneua con grandissima diligentia uno frate antichissimo
dell'ordine de' frati di Certosa; el frate fu orefice et ancora el padre,
chiamato per nome frate Jacopo et fu disegnatore et forte si dilettaua
dell'arte della scultura et cominciommi a narrare come essa statua
fu trouata, faccendo uno fondamento, oue sono le case de' Malauolti:
come tutti gli intendenti et dotti dell'arte della scultura et orefici et
pictori corsono a uedere questa statua di tanta marauigla et di tanta
arte. Ciascuno (la) lodaua mirabilmente; e grandi picto (ri) che erano
in quello tempo in Siena a ciascuno pareua grandissima perfectione
fosse in essa. Et con molto honore la coUocorono in su la loro fönte
come cosa molto egregia. Tutti concorsono a porla con grandissima
festa et honore et muroronla magnificamente sopra essa fönte; la
quäle in detto luogo poco regnö in su essa. Auendo la terra mol*
tissime auersitä di guerra con Fiorentini et essende nel consiglo
ragunati el fiore de' loro cittadini, si leuö uno cittadino et parlö sopra
a questa statua inquesto tenore: »Signori cittadini, auendo considerato
dapoi noi trouam(m)o questa statua sempre siamo arriuati male, cons
siderato quanto la ydolatria e proibita alla nostra fede, douiamo
credere tutte le aduersitä noi abbiamo, Iddio ce le manda per li
nostri errori. Et ueggiallo per effecto che da poi noi honoramo
detta statua, sempre siamo iti di male in peggio. Certo mi rendo
che per insino noi la terremo in sul nostro terreno, sempre arriue*
remo male. Sono uno di quelli consiglerei essa si ponesse et tutta
si lacerasse et spezassesi et mandassesi a soppellire in sul terreno
de' Fiorentini.« Tutti d'achordo raffermarono el detto del loro
cittadino et cosi missono in essecutione et fu soppellita in su el
nostro terreno.

4. Fra l'altre egregie cose io uidi mai e uno calcidonio") intaglato
in cauo mirabilmente el quäle era nelle mani d'uno nostro cittadino,
era il suo nome Nicholaio Nicholi: fu huomo diligentissimo et ne'
nostri tempi fu inuestigatore et cercatore di moltissime et egregie
cose antiche si in scripture si in uilumi di libri greci et latini, et in*
frall'altre cose antiche aueua questo calcidonio el quäle e perfettissimo
piü che cosa io uedessi mai. Era di forma ouale, in sü esso era una
figura d'uno giouane aueua in mano uno coltello, era con uno piede
quasi ginocchioni in su un'altare ella gamba dextra era a'ssedere in#
suir altare et posaua il pie in terra el quäle scorciaua con tanta arte et
con tanto maesterio, era cosa marauiglosa a uederlo. Et nella mano
sinestra aueua un pannicello el quäle teneua con esso uno idoletto;
pareua el giouane il minacciasse col coltello: essa scultura per tutti i
periti et amaestrati di scultura o di pittura sanga scordanza nell'una
ciascuno diceua essere cosa marauiglosa con tutte le misure eile pro*
portioni debbe auere alcuna statua o scultura, da tutti li ingegni era
lodata sommissimamente. Non si comprendeua bene a una forte
luce. La ragione e questa che le pietre fini e'llustrate essendo in cauo,
la forte luce e'lla rerlexione d'esse occultano la conprensione. Detta
scultura non si uedeua meglo che uolgere la parte cauata in uerso la
foi. 15''. forte luce, allora si uedea perfettamente. Perö non e da marauiglare,
se i uederi(?) molte uolte si nascondono. Molte cose le quali sono im
uisibili per le sculture sottili, quando saranno in luce debole o in
luoghi oscuri; o quando si traggono in luoghi luminosi o di forte
lume o siano opposti alla luce del sole, appariranno le cose che sono
in quello ch'erano nascose dalla luce debole o in luoghi obscuri.
Similmente le sculture sottili non puö el uiso comprendere la
compositione d'esse in luogo obscuro. Significa addunque per
questa dispositione che la luce forte manifesta molte cose de' uisi*
bili. Ancora trouiamo molti corpi densi et colorati di colori sein*
tillanti come azurrini o uinosi. Quando fossono in luogo obscuro et
in luce debole appariranno i colori turbidi et se fossono in luce
forte appariranno chiari et scintillanti. Et quando s'aumenterä la
scintillatione del colore et della chiaritä, o quando fosse uno di questi

corpi in luogo obscuro, non si distinguerä se non e una piccola luce,
ne u'era al uiso el colore quasi nigro. Et quando si trae poi fuori a'
luoghi luminosi e alla luce forte, apparirä il colore d'esso et sarä dis«
tinto da esse. Trouiamo ancora e corpi de' turbidi colori, quando la
luce sopre essi e si forte che i colori densi siano chiari, trouiamo essi
s'aumentano, siano si chiari. Trouiamo quando essi s'aumentano alla
chiareza e scintillatione presso al uiso. Ancora trouiamo li corpi dia«
fani colorati de' colori forti come sono uini colorati di forte rossore, e
quali sono in uasi diafani, quando e' fossono in luoghi oscuri o di luce
debole, appariranno negri et obscuri et quasi non diafani. Et quando
e' fosseno nella luce forte et nascono sopra essa luce del sole et diuen«
tano chiari e colori d'esse, apparisce la diafanitä e lucidi: ess'e
fosse posto dalla parte contraria della parte della luce uno corpo
chiaro et bianco, come auemo detto di sopra, se la luce fosse forte
apparirä quella forma di quello colore nell'ombra et se'lla luce fosse
debole, sopra d'esso apparirä nel sole et non e' apparirä sopra del
corpo. Ancora trouiamo le penne del pagone ello panno che si chi*
ama Amilialmon, et cosi si diuersifica nel colore appresso al uiso
parte in del di o uuoi in diuersi tempi secondo la diuersitä della
luce nascente sopra d'esso. Significa questa dispositione apparente il
colore che i colori de' corpi colorati non si comprendono se non
secondo la luce nascente sopra esso.

5. Conciosia cosa che la luce forte delle cose uisibili occultano
alcune cose, le quali sono in alcuni uisibili et alcuna uolta le mani*
festano et alcuna nolta ne' corpi colorati e' colori si alterano secondo
la diuersitä della luce, la quäle nasce sopra essa e'lla luce forte nascente
sopra al uiso, alcuna uolta uietano el uedere dalla compressione d'als
cuni uisibili, el uedere niente comprende tutti questi. Sia alluminato
quello che comprende el uiso dalla cosa uisa, non e se non secondo
la luce la quäle non e in quella cosa ueduta: et secondo le luci le
quali el uiso della compressione di quella cosa uisibile e sopra l'acie
mezo el uiso e quella cosa uisa. Et perche la luce forte uietano el
uiso dalla compressione d' alcuni uisibili, sarä dichiarato da noi
apresso al sermone nostro la qualitä della uisione.

65 5

t^^^f^

6. Accioche niuna dubitatione occorra nelle cose che e'segui*
tano, eda considerare addunque la compositione dell'occhio, perö che
sanza questo non si puö sapere nulla del modo del uedere, ma certi
auctori dicono piü, certi meno, in alcune cose änno diuersitä tra loro,

^■&i3'M-¥^ß(^'^^ pevö che H auctori della prospettiua si passano piü generalmente cioe

ii)s"'Ä. ^^^ delle compositioni dell'occhio. Et presoppongono gh antichi phylo*

,;,,j, sophi naturaU et H auctori della medicina come Tales Democrito

Änaxagoras Xenophanes et li altri phisici che änno scritto le cose

della natura, le quali Socrates Plato Aristofiles Zeno Epicuro et gli

altri phylosophi fussono nella diterminatione di comportare la uita

agli huomini: Ipocrate Galieno Auicenna, imperö che il parlare in

questa materia e obscuro et non si intende, se non si ricorre ai natu«

rali, perche piü pienamente et piü copiosamente dimostrano questa

materia. Et perö e necessario dire alcuna cosa piü non si truoua

secondo e prospettiui, benche sia troppo malageuole a uolere certi*

ficare queste cose et io cerco chiarirle. Ma acciö ch'io non triti super*

fluamente i principij di tutti gli oppinioni, io tratterö la compositione

dell'ochio spetialmente secondo tre oppinioni d' auctori cioe Aui=

Fol. 15'. cenna ne'libri suoi, et Älfacen pel primo libro della sua prospectiua,

. nO% ^ Constantino nel primo libro dell'occhio, perö che questi auctori

bastano et piü certamente tractano quelle cose no(i) uogliamo. Non

dimeno noi possiamo seguitare le parole di ciascuno perö che alcuna

uolta si contradicono per la cattiua translatione.

7. L'occhio e composto di tele et corpi diuersi. II principio e
l'accrescimento di questo nella parte dinanzi e in essa sono i nerui
oppotici faccenti il uedere cioe cauati et nascono dal ceruello. Et gli
auctori della prospettiua agiungono ne'giudicij che essi fanno alla
uirtü distintiua: non dimeno mediante il uedere quelli giudicij sono
di uenti specie uisibili, saranno poi tocche da noi. Non si sa se questa
uirtü detta distintiua sia tra'lle uirtü della anima: gli organi sono
distinti nel ceruello. Et molte cose da essere tractate delle uirtü et
potentie dell' anima sensitiua: perö si conuiene cominciare dalle parti
del ceruello et dalla uirtu sensitiua, acciö che noi trouiamo tutte
quelle cose sono necessarie al uedere. E gli auctori della prospectiua

danno la uia e'l modo e dimostrarci come i nerui uisuali cioe del

uedere descendono alle pellicule del ceruello et uengono dalla cotenna ^- 'jj^J*-^/^

del carneo cioe del teschio. Ma niuno di questi dichiara tutte le cose

in questa parte. Dico naturalmente come ogni medico e prospectiuo,

et tutti i natural! phylosophi si concordano. Dicono costoro che il

ceruello e inuolto da due pelli, che l'una si chiama pia mater et tocca

il ceruello sancja ueruno mezo. Ell'altra si chiama dura mater chessa*

Costa alla concauitä dell'osso del capo uocato craneum. Questa e piü

dura acciö che ella s'acosta all'osso del capo cioe alla concauitä. Pia

mater e piü morbida et piü suaue per la molleza et morbideza del

ceruello: et la sustantia e midullare et untuosa, nella quäle signoreggia

uno humore il quäle e chiamato flemma. A tre distintioni le quali

si uocano taluni parti et diuisoni. La prima cellula e el senso comune: -^a^^ c*'^"-

et due uirtü nell'una e il senso comune stante nella parte dinanzi

d'esso ceruello. Come Auicenna in primo de anima; e come una < 'ou-u-joe. ^^^^

fönte a rispecto degli altri sentimenti particulari et delle cose sensibili. %i, isuJir,

Et si come il centro a rispetto delle linie che escono del centro alla

circumferentia secondo Arist(ot)ile nel libro dell' anima, il quäle senso

giudica tutti gli altri sensi particulari et delle cose sensibili, imperö ip,, _ a>^.5'

che questo senso giudica di tutti gli altri sensi: et non e compiuto in«v^,j,^UcV5

nanzi alla spetie cioe la similitudine d'essa uenga al senso comune, "

et cosi dice degli altri sentimenti come si manifesta nel fine d'uno

libro d'Aristotile chiamato de sensu et sensato dell' anima, et giudica 7^>a^ -. * ..

questo senso della diuersitä delle cose et differentia de' sensibili Qt^'-'^

perö si conosce l'uno essere bianco ell'altro essere dolce, la quäl cosa

non puö fare el uedere ne ancora il gusto, inperö e detti sensi non

discernono le cose extreme: come uuole Arist(ot)ile nel secondo dell'

anima, ma giudica el senso comune delle Operation! de' sensi parti?

culari imperö che il senso del uedere non conosce: ma il senso dell'

udire se udire; ma questo conosce altra uirtü, la quäle si chiama senso

comune, si come uuole Avistotile nel secondo libro del sonno et

uigilia, il quäle senso 1' ultima operatione e di potere ritenere le spetie

et similitudini che uengono dal senso particulare e di compiere per

la sua temperata humiditä et seccheza; la quäle uirtü si chiama ima*

67 5*

ginatione et arca et ripostorio sensus communis. Secondo Auicenna
pone lo exemplo del suggello. La cui spetie si come per questo
exemplo: et cosi el senso comune non di meno tutta la uirtü com«

uvjjj>^(*sö>/u'Ji ^ ^^ posta di queste due che occupano la prima cellula, e detta fantasia o
' x}JomK(Ji> ntto uirtü fantastica. Perö e manifesto per lo secondo dell'anima et

., . » per quello de sonno et uigilia et per lo libro de sensu et sensato
t^^'^ chella fantasia et senso comune sono una medesima cosa secondo el

im^iO ^^nfA. suggetto e'lla sustantia: ma anno differentia secondo l'essere cioe
secondo la loro diffinitione et operatione. Cosi dice Aristo(ti)le chella
fantasia e'lla imaginatione e una medesima cosa secondo la loro diffi*
nitione, per la quäl cosa la fantasia contiene un'altra uirtü differente
cioe secondo la loro diffinitione, per la quäl cosa la fantasia contiene
un altra uirtü differente da essa, conciö sia chosa che'l senso comune
e come il tutto dalla parte perö che'l senso comune ritiene la spetie
della cosa et ancora la riceue. La imaginatione seguita il giudicio
Fol. 16''. compiuto, il quäle giudicio exercita la fantasia et similmente nella
prima parte della ultima cellula del ceruello, nel quäle e una uirtü
che giudica e sensibili come e detto; la imaginatione e'l senso comune
e'l senso particulare non giudica per se medesimo, se non di 29 cose
sensibili, si come giudica il uedere della luce, del colore et il toccare
del caldo e del freddo, humido et secco, lo udire del suono; lo odo<
rato et l'odore e'l gusto e'l sapore, queste sono nuoue cose sensibili le
quali s'apropriano a loro sensi, si come io dissi, delle quali nuoue
cose niuno sentimento piü giudicare; ma restano le 20 altre cose
sensibili cioe il sito la corporitä la figura la grandeza la continuatione
la diuisione la separatione el numero et mouimento o riposo l'aspreza
et la dilicateza la diafanitä la spesseza eil' ombra la belleza et la [pul*
critudine] turpitudine e'lla similitudine et la diuersitä. Tutte le cose
sono composte di queste 20, fuori di queste alcune si compongono
sotto a queste secondo l'ordine si pone sotto el sito, la pittura sotto
alla scriptura, et cosi queste 20 infinite cose imperö che alcuna uolta
si contradicono insieme per la cattiua translatione. Ma di tutti insieme
io formerö una ueritä concordandosi insieme tutti questi auctori cioe
che due sono le parti della concauitä dinanzi dal ceruello, le quali essi

chiamano uentriculi ouero concauitä o uero cellule. Questi uentriculi
o uero cellule non possono essere strumenti del senso comune et della
imaginatione della quäle e detto di sopra, imperö quegli sensi sono
ordinati secondo prima et poi. Ma queste cellule sono poste secondo
dice Consfantino, a dextra et alla sinistra, perö che tutta la parte di*
nanzi si puö diuidere cioe la cellula del ceruello ella parte di drieto,
si come abbiamo detto: nondimeno essa cellula si diuide secondo
Constantino a dextra et a sinistra et la parte dinanzi d'essa cellula cioe
jl luogo e il luogo del senso comune e alla parte dextra et sinistra di
due cellule in modo distinte et diuise lä doue due nerui escono dalla
pia mater, la quäle e uno panniculo el quäle ricuopre l'una et l'altra
cellula. Et l'uno di questi nerui come e detto esce dal lato dextro et
l'altro esce dal lato sinistro di dette cellule. Queste due nerui si
chiamano nerui opatici cioe concaui. Secondo i detti aucfori comincia
la concauitä non dal mezo dalla parte dinanzi del ceruello, perö che
iui e lo strumento dello odorato che e uno neruo che ä da duo lati
a modo di due carrucole come due pezuoli di carne come alla sommitä
delle poppe simili secondo che insegna Auicenna nel libro degli ani«
mali. Ma secondo Auicenna et l' auctore della prospettiua et Con=
stantino essi nerui escono dal fondo de' uentricoli ouero cellule et
escono dalla parte dinaniji: concorrono da dextra et da sinistra secon«
do tutti gli auctori, diuentano uno neruo et dopo la congiuntione
un' altra uolta si diuidono. Et fu il meglo che questi nerui concorres*
sono nel foro del teschio che e dinan<ji che di drieto. Ma ciascuno
de' due modi sarebbono due fori nell'osso del capo et tanto piü e
fermo chon uno foro che con due, quanto meno e forato, adunque
conciosiacosa la natura ä opera a questo el miglore modo che la puö.
Adunque el concorso di nerui saranno nel foro del teschio. Ma questo
impaccerebbe il uedere perö che'l uedere sempre elegge le linie recte
conciosiacosa chello osso dello occhio sia cauato inuerso la pariete
dentro auente il foro che e dentro nel foro dell'occhio et distendesi
nella concauitä dell'osso, dello strumento col quäle si mette el uino
ne'uasi. Sit igitur ABC cancrum (sie) et sit dextra pars dalla parte
dinanzi della concauitä del ceruello et sit E sinistra pars et siano

CA<5-'

queste due parti dalla pia mater rauolte dal fondo dalla quäle parte
dextra eschino et da sinistra due nerui concorrino nel foro del teschio
et poi si diuidano insieme si che il neruo che uiene dall'occhio sinistro
uada al dextro, il quäle neruo sia F e'l neruo che uiene dal sinistro

sia G, et questi nerui entrino ne' fori
deir ossa cauato acciö chessi spandano in
quella cauitä, si come e manifeste in questa
figura. Ma e da intendere in questa figura
come dalla pia mater si fanno et nascono
due nerui, cosi ne nascono dalla dura mater
et cosi dalla cotenna del teschio nella quäle
esso teschio e inuolto. Questi tre sono
cauati et concorrono nel foro et fassi uno
neruo che ä tre tuniche ouero pannicelli
neruali cioe tre coperte di neruo, et questo
neruo cosi composto ua all'uno et all' altro
occhio. A naturalmente el sito consimile
rispetto del loro concorso nel foro: etl'uno
et l'altro occhio ä eguale distantia et lung*
heza da esso neruo accioche piü certamente
si facci il uedere. Adunque l'occhio ä tre
tuniche ouero pannicelli et ä tre humori
Fol 16\ et una tela a modo della tela del ragnatelo. Et la prima tunica
sua della tunica dentro del neruo la quäle tunica uiene dalla pia
mater secondo tutti gli auctori, et spandonsi dalla stremitä del neruo
in quel luogo doue egli entra nel foro dell'osso et questa tunica si
ramifica a modo d'una rete cauata nella prima sua parte et perö si
chiama rete oretina secondo Auicenna nel terzo libro della medicina
et secondo Constantino tunica, auendo uene et arterie et nerui sottili;
poi la seconda parte di questa tunica e piü spessa et densa come dice
Auicenna, et distendesi spericamente insino alla parte dinanzi acciö
chelle spetie della luce et del colore et delle altre cose uisibili
possino passare pel mezo dell'occhio infino al neruo che uiene pel
mezo del ceruello, perö che questo foro e contraposto dirittamente

alla stremitä del neruo dalla quäle si spande la retina et perö dice
Alacon che in tutta questa tunica sono due fori, l'uno dinanzi et l'altro
di drieto et che la stremitä del neruo cauato et questa seconda parte
d'essa tunica si chiama uuea perö cheUa e simile alla uua, perö
che'lla lascia nella sua parte dinangi el foro si come si lascia nella
uua, quando si leua del ramo d'apiccarla. Si come dice Auicenna nel
terzo libro della medicina e della tunica del neruo la quäle dalla
dura mater secondo tutti si spande la seconda tunica de l'occhio, la
quäle ä due parti, perö che la prima parte si compone di nerui arterie
et uene et chiamasi secundina perö che'lla e simile alla secundina, et
la seconda parte si spande insino alla parte dinanzi dell'occhio et
apparisce questa parte manifesta cioe parte d'una spera che fa cierchio
sopra la stremitä dell'uuea. £ come uno corno chiaro et perö si chia#
ma Cornea. Et secondo dice Auicenna nel detto libro. Questa tunica
si fa di quattro tuniche sottili corticali et sono come cortecce acciö
che se l'una si scortecciassi, gli altri per questo non siano offesi. Et
questo ä fatto la natura cosi acciö che la tunica sia forte per le offese
di fuori che uengono dall'aria, et non dimeno e molto diafano et
trasparente acciö che'lla moltitudine delle sue tuniche non inpacci il
passamento delle spetie delle cose uisibili. La terza tunica dell'occhio
si fa di quella pellicella del neruo la quäle uiene dalla menbrana del
cancro (cranio) cioe del teschio. Et la prima sua parte si congiugne all'osso
dell'occhio et perö e dura et soda et perö e detta scyros. Ma l'altra
parte si distende insino alla cornea, imperö che questa tunica non e
compiuta ma mancale una parte di sopra, e ripiena d'una carne grassa
biancha si come noi ueggiamo di fuori nelli occhi, et chiamasi questa
tunica consolidatiua o uero congiuntiua. Ma e da considerare dili*
gentemente ch'e in uno modo solo tre tuniche et in altro modo sei.
L'una et l'altra consideratione e uera et ragioneuole, perö che se noi
consideriamo le tuniche intere eile sono poste solo tre. Ma se noi
consideriamo le parti di drieto delle tuniche diuise dalle parti dinanzi,
nel nome et nello essere sono sei, imperö tre tuniche sono dalla parte
dinanzi et tre dalla parte di drieto perö che tre tuniche sono dalla
parte dinanzi. Ma alquanti uoglono sieno piü et alquanti meno, non

per molte considerationi. Ma di queste cose non e da curare perö

chella loro dispositione e isforqata et uiolenta e suiasi dalla diritta

ragione; et ancora alquanti änno uisto sette tuniche, ma questo e falso

perö che essi änno posto per tunica la tela che si chiama aranea, conciö

sia cosa essa non sia tunicha che dicono essere tunica. Tutta la prima

t 4M'^ tunica dicono essere uuea et tutta la seconda chiamano cornea et tutta

' *^ r, . la terza chiamano consolidatiua. Onde l'auctore della prospectiua

ix^iü*- tutta la prima tunica chiama uuea, et cosi uoglono principalmente ues

1 Kjö X^*^^ '^^^^ seguendo nel modo del uedere. Imperö qui l'auctore cioe Ala=

xs^ ^ con dice che l'uuea ä due fori, l'uno dinan(ji et l'altro di drieto, che'l

foro del neruo del quäle comincia lo spandimento della concauitä

dell'uuea onde e la sommitä del neruo con tutta la concauitä infino

al foro dinanzi e l'uuea secondo la ueritä et questa tunica contiene

in se tre humori et una tela piccola et sottile amodo della tela infino

al foro di sotto di quella tunica et nasce una tela sottile et piccola

amodo della tela del ragnolo et in questa si contiene quello corpo

gratiale et cristallino o uero grandinoso et dirittamente composti a

rispetto della stremitä del neruo, et questo corpo e simile a uno uetro

strutto et inliquidito et perö si chiama humor uitreo, cioe simile al

uetro. L'altra parte dinanzi e simile al ghiaccio et alla gragnuola et

al cristallo, e piü bianco chello umor uitreo. Et chiamasi la parte di*

nanzi gratiale, non e abiente altro humore proprio appresso allo

auctore della prospectiua: ma appresso agli altri cristallino o uero

grandinoso perö ch'e simile a queste cose cioe al cristallo etc. Et tutto

Fol. 17''. il corpo contenuto disotto dalla tela si chiama da questa parte, et poi

inuerso dalla parte dinangi dello occhio fuori della tela e uno hu#

more simile allo albume dell'uouo che riempe la concauitä della uuea

et dall'una parte toccha dell' umore graciale et dall'altra parte entra

nel foro dell'uuea et agiugne insino alla Cornea. Sieche la parte con?

uexa sperica di questo humore tocca la concauitä della cornea et lo

humore albugineo et lo humore graciale e'l uitreo et la stremitä del

neruo saranno insieme consequenti cioe l'uno seguiterä dopo l'altro

acciö che tutte le spetie delle cose passino pel mezzo di tutti questi

humori insino al ceruello. Et perö dice Auicenna nel libro degli ani*

mali: e retina mena il nutrimento secondo la ueritä alle parti dell'ocs
chio et contiene lo humore uitreo secondo che dice Constantino et
lo auctore della prospectiua s'accordano uolente che'lla parte di sotto
dell'uuea contenga Tumor uitreo nell'ultima parte d'esso, portante il
sangue bene digesto nelle sue uene et arterie, per la quäl cosa Tumore
uitreo sia fatto et nutrito accioche lo humor uitreo possa nutrire il
cristallino humor, perö che Auicenna dice nel terzo libro della medi?
cina chelTumor uitreo e nutrimento del cristallino, e questo dice Con=
stantino perche lo humor cristallino e troppo bianco et chiaro, ailui
non si conuiene el sangue per nutrimento inmediato cioe sanga mezo,
ma ä bisogno d'uno nutrimento mezano tra'l sangue et Tumore cristals
lino. Dice Auicenna che'lTumore albugineo e superfluitä delTumor
del cristallino et perö e contraposto nel sito rispetto del suo nutri;
mento che e Tumore uitreo: per questo el cristallo e in mezo di loro
e'llo humore uitreo riempie tutta la concauitä del neruo infino alla
diuisione comune et e piü spesso et denso che Tumore dinanzigraciale;
nondimeno Tuno et Taltro e trasparente acciö chelle spetie delle cose
passino in loro, et lo humor cristallino si chiama pupilla et la uirtü
uisiua cioe la luce si come il suggetto il quäle e la uirtü uisiua, si come
nel suggetto il quäle e prima inmutato bene non sia il suggetto radi*
cale. Perö che'l neruo comune e Torgano radicale e il principale et
quiui si compie Tatto del uedere in quanto puö la uirtü uisiua, si
come dimostrano le cose che seguitano.

8. Da quinci innanci e da considerare della figura delTocchio et
delle parti sue et de'centri et delle tuniche delTocchio e de'centri degli
humori et d'esse trouati perö che tutte queste esse sono al tutto ne*
cessarie sanga le quali el modo del uedere non si manifesta. Sappi
che tutto Tocchio ua alla forma sperica et cos! le tunici et li humori
per la proprietä laudabili cioe degne di loda della figura sperica: perö
che questa figura e piü di lungi et piü rimossa dagli pericoli che non
e la figura auente i canti, e piü semplice di tutte le figure, e maggior
di corpi supreme [. . .] cioe si come dice l'auctore della prospettiua.
Ma innanzi a questa proprietä et Taltre sono State tocche, ma la parte
graciale dinangi e parte di spera diuersa dalla spera dalla quäle Tumore

uitreo e perö non sono i corpi isperici compiuti ma sono parti di di*
uerse spere. Et perö conciosia cosa che queste spere si diuidino ins
sieme, e necessario che esse abbino diuersi centri et conciö sia cosa
che'lla concauitä dello humor uitreo si e inuerso lo humor graciale,
allora il suo centro e o inuerso la parte dinanzi dell'occhio et simil*
mente il centro della parte dinangi dello humore graciale et nel pro;
fondo dell'occhio, nondimeno questi centri sono sopra a una medesis
ma linea diritta che entra per lo foro dinanzi dell'uuea per lo foro
che e nella stremitä del neruo doue comincia a spandersi la retina.
Addunque questi corpi sono ordinati in questo modo secondo gli
auctori della prospettiua, cioe che dal foro dell'osso doue entra el neruo
si distende per alcuno spatio et sempre si dilata et allarga per infino
che uenga alla circunferentia della spera Tumore gratiale et rassodasi
colla sua circunferentia. Et allora sopra la stremitä del neruo si com«

-'-) pone tutto Tumore graciale et contiensi nella parte di sotto. Et allora

/? sopra alla stremitä del neruo si compone tutto Tumore graciale et

contiensi nella parte di sotto. Et allora sopra la stremitä del neruo si
compone tutto Tumore graciale et contiensi nella parte di sotto delT
uuea la quäle Alfacen chiama el petto della concauitä della uuea, nella
ultima parte della quäle e il foro che e stremitä del neruo doue comins
cia Tuuea nelTultima parte. Ma il mezo di tutto lo humore graciale
cioe Tumore uitreo e nella bocca o principio del foro imperö che e'lla
stremitä del neruo contiene Tuuea: ma il mezo di tutto Tumore gra*

Fol. n^. ciale contiene il mezzo di tutta la spera el mezo di tutto il graciale, si
come dice Alfacen, che il mezo e Tumore uitreo et Tuuea e congiunta
et rassodato colla circunferenzia della spera graciale et lo humore e
contenuto nelTuuea et tocca la spera dalla parte dinanzi et questo
humore riempie el foro infino al toccare della Cornea, non che tocchi
la Cornea in uno punto per apiccamento et congiuntione della super*
ficie, si come la spera che e dentro e contenuta da quella di fuori, ma
perche la superficie e piegata di sopra della Cornea e contenuta colla
superficie di tutto Tocchio et e contenuto secondo dice Allacen, con*
uiene chelle medesime spere abbino uno medesimo centro. Et perche
la superficie della Cornea e cauata auente quella distantia et lungheza

"VboAjT"-^'. '"^ ■o\j'u 'Y**

della superficie di fuori piegata cosi conuiene che l'una et l'altra super*
fiele della cornea et tutto l'occhio abbino uno medesimo centro secon*
do il libro di Teodosio delle spere. Et perö tutte le spere ch'essi cons
tengono insieme come eguale distantia l'una dall'altra anno uno me*
desimo centro secondo la spera del mondo, e il cielo stellato ella spera
del fuoco et similemente nelle altre spere, perö che il centro del mon«
do e centro di tutte l'altre spere et perche la superficie concaua e cauas
ta dalla cornea e"lla superficie piegata di sopra deH'umore albugineo
che e nel foro, e come due spere chell'una sia dentro et l'altra di fuori,
e necessario chella superficie piegata di sopra dell'umore albugineo
abbi uno medesimo centro colle predette cose: ma perchella super;
fiele cauata coUa cornea tocca l'uuea in uno punto et non si congiugne
a'llel come la spera di fuori alla spera dentro, ma congiugnesl co'Uei
nella clrcunferentia del suo foro, necessario e chella cornea dluida
l'uuea et perö aranno diuersi centrl. Et perche'lla cornea e maggiore
spera cheil'uuea et perö che'lla cornea si continua coUa superficie di
tutto l'occhio e'll'uuea e contenuta dentro alla spera della cornea. Et
perö e necessario che il centro della cornea sia piü oltre nel profon*
do dell'occhlo si come e manifesto [per Teodosio] al senso ne'corpl
sperici congiunti, come detto e questo et manifesto per Teodosio et
Alacen dice in questo medesimo modo. Ma ora e grande dubitatione
cioe quello che riempia lo spatio tralla spera minore si parte dalla
maggiore et perö molti stlmano chell'umore albugineo si sparga di
sotto alla concauitä della cornea, cioe abbia uno medesimo centro colla
Cornea, allora esso humore si conterrä nella concauitä della cornea si
come spera apiccata et congiunta allei o uero equidistante. Ma ella
non e equidistante perö che essa spera dell'umore albugineo tocca la
Cornea. Addunque s'appiccherä nella sua concauitä et riempierä lo
spatio che e trall'uuea e"lla cornea. Ma primamente contro a questo
detto si e questo cioe che lo auctove della prospettiua non dice questo
ma sempre dice che esso humore e dentro all'uuea. Perö gli argumentl
et le oppositioni fatte di sopra si soluono cioe cheUe parti de l'occhio
non sono spere compiute, ma sono parti di spere, si come e manifesto
delle parti dell'umore graclale et cosi delle altre spere che uanno in*

..üJf

nanzi a'lloro che seruano ailoro principalmente et si come la parte
della Cornea dinanzi et lo humore albugineo nel foro dell'uuea et
come la parte dell'uuea dinanzi, onde qui non e da curare se non della
spericitä della tondeza delle parti. Et perö conciö sia cosa che*llo auc=
tore della prospettiua parli della spericitä della cornea, questo non e
se non e in quella parte che e necessaria al uedere cioe quella e nella
parte dinan(^i dell'occhio. Ma altroue che dinanzi ella non e sperica,
e bene l'uuea si sperica nella parte di sopra, non dimeno non e speri«
ca nella parte di sotto. Similmente lo humore albugineo non ä speris
citä et tondeza d'uno medesimo centro colla Cornea se non e il foro
dell'uuea doue esso humore s'apicca, e la cornea perö che e di sotto
esso humero ä uno medesimo centro coll'uuea, perche le cose sono
come detto e: et non e necessario che lo humore albugineo corra tra'lla
Cornea et l'uuea. Ma se fossino corpi di tondeza compiuta questo
ch'io ö detto si richiederebbe, ma non e cosi. Et doue manco la cornea
ell'uuea, la tunica consolidatiua si sparge et riempie ciö ch'e da riem*
piere ouero la cornea et l'uuea lascianti tondeza si dilatano et disten*
dono et congiungonsi di fuori ouero dentro et all'uno et all'altro
modo e riempiono ogni cosa bisogna riempiere. Et perche la parte
graciale dinanzi nel suo piegare della parte di sopra diuide l'uuea,
similmente e necessario sia altro da quello dell'uuea et sia disotto nel
Fol W. profondo perche tutto l'occhio et la cornea et Tumore albugineo änno
altro centro dall'uuea et nel profondo dell'occhio, si come alla parte
dinanzi della graciale queste cose si richieggono, acciö che il uedere
si faccia nella spera graciale, secondo che dice Alfacen. Meglo e che
la parte graciale dinan(ji abbi uno medesimo centro con queste spere
et per tutto l'occhio e'lla cornea et lo humore albugineo änno altro
centro et la parte graciale dinanzi änno uno medesimo centro. Ma
della parte graciale dinanzi piü certamente si manifesterä nelle cose
che seguitano, cioe conuiene che abbino uno medesimo centro col
centro della cornea et di tutto l'occhio: quando si dimostrerä la frac«
tione cioe il rompimento dello humor uitreo in questo mezo basti
quello che detto e. Ma della spera consolidatiua si stima che ella abbi
altro centro da tutte l'altre, cioe dentro nel profondo dell'occhio. Ma

l'audove della prospectiua non dice questo, ma solo dell'uuea et dello
humore uitreo ne insieme ne cogli altri auente uno medesimo centro.
Ma arguendo alcuno che il centro della cornea et il centro dell'uuea
non sono una cosa, dice che la spera dell'uuea non e in mezo della
consolidatiua, ma era innangi alla parte della superficie dell'occhio e
la superficie dell'occhio manifesto et spera maggiore della spera dell'
uuea. Per la quäl cosa el centro della superficie di questo occhio ma«
nifesto sarä piü dentro nel profondo che il centro dell'uuea, ma la
superficie della cornea et dell'occhio ma sono una medesima cosa.
Si come l'auctore presuppone, quiui e addunque el centro dell'uuea
et della cornea non sono una cosa. Per la quäl cosa s'arguisce dagli
altri che il centro della superficie cauata della consolidatiua et della
Cornea non sono una medesima cosa, et per la eleuatione dell'uuea
dal mezo della consolidatione si dimostra che l'uuea abbi altro centro
dal centro della superficie dentro, si come e manifesto et ancora la
superficie dentro, si come e manifesto, ancora la superficie non e pie*
namente diritta sperica a tondeza, discende alla parte dentro dell'oc*
chio in quella parte piü che altroue et l'altra spera cioe la cornea et
la consolidatiua fussono compiute, ma l'una et l'altra spera cioe la
Cornea et la consolidatiua e'lla parte di fuori della cornea sarebbono
concentrice, cioe arebbono uno medesimo centro, ancora perchelacon?
solidatiua non compiuta spericitä et tondeza di fuori, si come dice
Alfacen, perö che essa consolidatiua pende in augamento nella sua
parte dinanzi et perö non ä dirittamente uno centro, dal quäle tutte
le linie menate dal centro alla circunferentia siano eguali, et perö ne
dentro ne di fuori e corpo d'alcuna altra spera, come sarä manifesto
nella figura di sotto. Ma se noi uogliamo schifare una contentione,
noi possiamo dire che"lla superficie di fuori della consolidatiua non e
in tutto sperica, si come la superficie di tutto l'occhio non e in tutto
sperica, imperö che l'occhio dalla parte dinanzi e un poco auzato et
cosi tutto l'occhio non arä centro di spera ne ancora la superficie di
fuori della consolidatiua. Ma se"lla superficie dentro della consolita?
tiua sia sperica, quella non riempie tra'lla cornea et l'uuea malla cor«
nea ouero tira se alla superficie dell'uuea et profondasi declinandosi

et rimouendo dalla uera spericitä et tondeza fuori che dalla parte du
nanzi ch'e contraposta all"oro; ouero l'uuea si inalga in gibbositä ouero
in tondeza dalla parte di fuori ch'e contraposta al foro ouero l'uuea
si inalza et esce in gibbositä cioe in tondeza dalla parte di fuori lass
ciante la uera spericitä. Ma benche e centri siano diuersi nelle parti
dell'occhio non di meno tutti sono in una medesima linea ch'e per*
pendiculare et dirittamente sopra tutto l'occhio et sopra tutte le parti
sue che passa pel mezo dell'uuea et per centri di tutte le parti, et passa
pel mezo del foro del fermamento dell'occhio, per lo quäle e' passa
nella stremitä del nerbo, sopra al quäle l'occhio si compone, la quäle
linea e perpendiculare, e axe cioe fermamento dell'occhio, pel quäle
l'occhio uede infine di certeza e per la quäle linea l'occhio discorre
sopra a tutti i punti della cosa ueduta, acciö ch'esso occhio certifichi
tutte le cose successiuamente et a poco, benche esso comprenda infine
una cosa con piena certeza. Et perche questa linea e perpendiculare
et diritto et fortissimo, come se auuto nelle cose abbiamo dette di sopra
della multiplicatione delle spetie, et questo e necessario al uedere accios
che egli comprenda certissimamente et fortissimamente quello e. Ad«
dunque io farö una figura nella quäle tutte queste cose sono dichia«
rate come e possibile nella superficie ma la compiuta nel corpo figu?
rato amodo d'uno occhio secondo tutte le cose predette et lo exem*
Fol. IS", plo di questo puö essere l'occhio del bue, del porco o d'altri animali
siano grandi. Se alcune di queste cose che dette sono uuole fare pru?
oua. Cominceremo la figura dell'occhio.

9. Ancora sappi secondo Alfacen che le tuniche et gli humori
degli occhi le sue proprietä änno laudabili et degne di loda, delle
quali seguitano le utilitati del uedere. La prima utilitä della Cornea
si e che'lla cuopre il foro della uuea acciö che'Uo humore albugineo
non esca fuori. E questo humore diafano cioe transparente, acciö che
la spetie della luce et del colore passi per essa Cornea: le quali spetie
non passano sensibilmente se non pe'corpi diafani, si come e stato ueris
ficato di sopra nella multiplicatione delle spetie. Ma la forteza et du?
rega d'essa Cornea si e acciö che'lla non si corrompa tosto perö che'lla
e posta all'aria discoperta et puossi tosto corrompere per fumo et per

poluere et per simili cose: et perö esso occhio ä 4 tuniche si come e

dichiarato di sopra. Lo humore al#

bugineo e diafano acciö che le spetie

passino. Et oltre allui e la sua hus

miditä: et per questo acciö che in?

humidisca et bagni lo humore gras

ciale et la tela aranea la quäle e molto

sottile et per troppa seccheza si pos

trebbe corrompere. Ma l'uuea e

nera ne' piü degli occhi acciö che

Tumore albugineo et graciale sia os?

curo si che in essa uuea apparischino

le spetie della luce et del colore de#

bole, perö che la luce debole molto

apparisce et dimostrasi ne luoghi

obscuri et sta nascosa ne' luminosi.

Et e questa uuea un poco forte ac*

cioche ella ritenga Tumore albugineo

accioche questo humore non sudi

nuUa di fuori, e spessa et densa et

stretta acciö che'lla sia oscura et

truouasi alcuna uolta glauca negli

occhi degli huomini, ma molte uolte

negli occhi de' caualli. Et questo

auiene perche il caldo naturale non

puö sufficientemente cuocere et in*

smaltire la materia delT uuea et degli

humori et perö quegli occhi sono

uno poco bianchi, perö che la ope#

ratione del caldo debole nelT umido

ecagionedibiancheza. Ouero alcuna

uolta adiuiene Tochio bianco o g\u

auco per la compiuta et perfetta digestione della humiditä et per uetto*

ria della seccheza, come e manifesto nelle fogle degli alberi nello

0-?

Fig. 6.

autunno et questa glaucitä puö essere ouero per l'auea perö che l'uuea
et l'auea l'occhio e glauco, se'lla e nera l'occhio e nero o uero la glaucitä si
puö generare per gli humori, perö che se essi saranno posti presso che
fuor del cristallino se e' sarä di molta grandeza lo humore albugineo sarä
poco, e se l'occhio sarä glauco, se il contrario non uenisse dalla tunica;
et se l'umiditä degli occhi saranno scure et lo humore cristallino uada
inuerso dentro all'occhio et con questo lo humore albugineo sia
molto siehe faccia obscuratione, si come fa l'acqua molto profonda che
tufifa et cuopre le cose, allora l'occhio sarä nero. Questo uuole Ari=
stotile et Auicenua nel libro degli animali. Ma'lla parte graciale
dinanzi ä molte proprietä; la parte prima et principale si e che la
uirtü uisiua e solo messa graciale secondo Alacen et gli altri auctori
perö che tutte l'altre cose sono messe innanzi aUui. Cioe lo humore
gratiale dinangi sono suoi strumenti et sono ordinati per lui: et perö
se esso e offeso et salui gli altri humori dello occhio, el uedere e guasto
et perdesi, e se si rimane saluo e agli altri uenga lesione, purche rimanga
saluo Tumore graciale, la loro diafanitä, el uedere non si guasta et perö
purche rimanga la diafanitä tra'lla graciale parte continuata colla dia*
fanitä dell'aria, el uedere non si guasta purche rimanga saluo Tumore
graciale dalla parte dinnanzi. Ancora lo humore dalla parte dinanza
e humido accioche piü tosto riceua la spetie della luce et del colore,
imperö che'Ue cose ben secche malageuolmente le inprensioni delle
figure in loro, et questo humore e sottigleza del corpo et fa alla sottis
gleza del senso ancora un poco diafano et transparente, acciö che
riceua le forme della luce et del colore et passino inHno al neruo per
esso humore comune. Ancora e un poco spesso et denso acciö che in
lui rimanga lungo tempo la spetie, tanto che apparisca alla uirtü ui«
siua et possi fare il giudicio d'essa spetie. Perö che se esso humore
fosse di troppa diafanitä, allora le spetie passerebbono per esso et non
rimarebbono in lui acciö ch'essi facessono alcuno giudicio, bene sicon*
uenga che il detto humore sia un poco spesso et denso acciö che pa«
tisca dalle spetie passione che e di generatione di dolore et perö noi
ueggiamo cheUe luci forti ristringono et guastano el uedere et danno
Fol. 19''. dolore. Ma ogni operatione di luce e d'una natura et similmente ogni

operatione di colore se non e che alcuno e piü forte et alcuno piü
debole. Addunque e il senso del uedere sempre patisce passione che
e di spetie et generatione, benche non comprenda sempre questo cioe
quando la spetie sono temperate et non grandi et forti; ma la passione
del dolore non si farebbe nel corpo se non fusse bene denso: perö se
auesse troppa raritä la spetie non ui rimarebbe, siehe potesse fare la
operatione del dolore. La superficie d'esso humore graciale e di mag«
giore spera che Tumore uitreo acciö che la superficie sua fia equidi*
stante cioe abbia eguale distantia dalla parte dinanzi del uedere, acciö
che abbino uno medesimo centro che e centro di tutto l'occhio et della
Cornea et dell'umore albugineo, le quali cose seruono a esso humore
a'llato del uedere. Et piü che l'uuea meno la metä della spera della
graciale dalla parte dinanzi, imperö che altrimenti non seguiterebbe
che il suo centro fosse dentro nel profondo dell'occhio, si come e
presupposto di sopra. Ma lo humore uitreo e piü spesso et piü denso
dalla parte dinanzi della graciale: perö che e di bisogno che'lle spetie
non sono perpendiculari si rompino in questo humor uitreo tralla
perpendiculare da essere menata et tirata dal luogo della fractione et
rompimento tra'll'andare diritto, della quäle fractione nella parte du
nangi trattando della multiplicatione della luce e assai detto, et se la
fractione et la multiplicatione della spetie notata teste et la sua nobi*
lissima proprietä si e che il senso che e la parte graciale dinaniji si con*
tinua in lui per tutto il neruo ouero fino all'ultima cosa che sente, la
quäle e nel ceruello dinanzi, si come dice Ällacen. Et e da sapere che
i detti due humori cioe graciale et uitreo sono raccolti in una tela perö
che essi non fussono trascorrebbono altroue et rimarebbono secondo
una figura. £ questa tela molto rara acciö che ella non nasconda le
spetie. £ sperica perche contiene parte di spera benche altre ragioni
sieno di questo si come di tutto l'occhio et delle parti sue, ma il neruo
sopra el quäle l'occhio si compone e al tutto ottico, come dice AUacen,
acciö che"lla spetie corra in lui infino al ceruello: acciö che lo spirito
uisibile ci concorra el caldo naturale douuto in lui acciö della
uirtü prima cosa che sente uenghino li [. . .] all' occhio. Perö op«
ticitä e una medesima cosa colla concauitä. E certamente la tunica

81 6

consoiidatiua e piü di fuori che l'altre: acciö che'lla raguni et conserui
tutte le cose. Et e un poco humida acciö che i luoghi delle tuniche
siano meglo apparecchiati in lei, perö che piü tosto e piü ageuolmente
piglano la figura del luogo in lei per la humideza che se ella fosse
dura. Et ancora e humida acciö che'lla secchega non uenga tosto nelle
tuniche. Ancora e un poco atta a ritenere acciö che ella conserui et la
faccia sia bella per lei. Le palpebre son fatte acciö chelle conseruino
et chiudino l'occhio nel sonno acciö chelle faccino l'occhio riposare,
quando egli e l'occhio affaticato da una forte spetie. fi ancora bene
che'lle spetie sieno temperate accioche l'occhio non si affatichi tuttauia.
A bisogno del chiudimento delle palpebre cioe del loro chiudimento.
Ancora nuoce al uedere il fummo e'lla poluere et altre cose et perö
l'occhio ä bisogno delle palpebre. Queste palpebre anno ueloce mos
uimento acciö che tosto siano sopraposte all'occhio, quando le cose da
nuocere la pressano. E cigli sono posti a temperare la luce quando il
uedere e aggrauato: et per questo l'uomo che raguarda et raguna et
strigne l'occhio suo acciö che e'possa guatare dal luogo stretto, quando
la luce forte gli nocerä. Ancora conuiene siano due occhi per benig*
nitä del Creatore acciö che se l'uno sia offeso l'altro rimanga. Ancora
sono due acciö che'lla forma della faccia sia piü gratiosa et piü bella.
Ma amenduni gli occhi sono simili nelle sue dispositioni et nelle sue
tuniche et nelle figure delle sue tuniche et nel sito di ciascheduna
tunica rispetto di tutto l'occhio. Et amenduni anno una medesima po*
sitione: et simile e lungo per rispetto del neruo comune et del ceruello,
et benche le cagioni generali della tondeza dell'occhio siano date di
sopra secondo la proprietä della spera, non dimeno fu di bisogno
fussono tondi per due cose, cioe per lo mouimento ueloce di loro ac*
ciö che il uedere possa discorrere da una cosa uisibile a un'altra.
Quando noi uorremo possa discorrere da una parte della cosa all'al*
tra, acciö che ciascuna cosa sia compresa in piena certeza per questo
mouimento ueloce. Ma tra tutte le figure la spera e data al mouimento.
Ancora conuiene et fu di bisogno che gli occhi fussino tondi et le
parti sue perö che se l'occhio fusse di figura piana, la spetie della cosa
Fol. 19\ maggiore che non e l'occhio non potrebbe pendere perpendicular*

^ c 3/!ff/ro//re/f/ ^3

mente et dirittamente sopra di lui, perö chelle linee perpendiculari

sopra il piano a diuersi et ciascuni punti sopra agli anguli retti, come e

manifesto nella figura di sotto: perö che le linie possono sopra al piano

a diuersi e a ciascheduni punti secondo gli anguli retti, come e mani#

festo nella figura di sotto, perö che le linie possono cadere perpendi*

cularmente sopra a l'occhio. Abbi

nome F G le quali uengano da una

cosa uisibile che ä nome C D la quäl

cosa e el quäle ä l'occhio, ma dal

punto A e'l punto B non puö uenire

la spetie perpendiculari ma uiene agli

anguli cioe canti obliqui et torti. Ma

la operatione sensibile et tale come si

richiede al uedere et non e se non e

quando le spetie causano perpendi*

cularmente sopra il uedere. Adunque

quando l'occhio e corpi grandi in uno

raguardare, come e quasi la quarta

parte del cielo, manifesto e che

l'occhio non puö auere figura plana

ne altra figura che sperica: perö che

sopra la piccola spera possono cadere

infinite linee perpendiculari le quali

uengono da uno corpo grande et

uanno nel centro della spera. Et cosi il corpo grande puö essere

ueduto dal'occhio piccolino, se non e dall'una et l'altra forma et com*

pressione et per la priuatione della qualitä in esse e la diuersitä. Ad*

dunque si comprende per el senso del uiso et per comprensione di

ciascuna delle forme diuerse per la comperatione d'essi insieme et

del senso della priuatione della qualitä del sitiente. Giä abbiamo

compiuto et dichiarato la dichiaratione della qualitä del sitiente,

ancora e compiuta et dichiarata la qualitä della comprensione et

ciascheduna delle intentioni particulari le quali si comprendono per

lo senso del uiso e dichiarato. Et dichiarata e d'alcuni intentioni parti*

Fig. 7.

culari si comprendono per lo senso. Et alcune si comprendono per
cognitione et alcune per arguitioni et significatione secondo la signi*
ficatione eile uie di quelle le quali la dichiaratione noi abbiamo pre*
dette. Et queste sono quelle noi intendiamo in questa opera la quäle
noi abbiamo dichiarato, come il uiso comprende ciascuna intentione
delle particulari del uiso, el uiso non comprende se non e le forme di
uisibili le quali sono corpi. Ma le forme de' uisibili sono composte
dalle intentioni particulari predette, come e la figura, la magnitudine,
el colore, el sito, et l'ordine et la proportione et la misura et altre cose
simiglianti. Addunque il uiso non comprende ciascuna delle sue in*
tentioni delle comprensioni delle forme uisibili et niente intende a
comprendere il uiso tutte le intentioni particulari, perche nessuna
delle intentioni particulari predette esso la perse tutte. Queste inten?
tioni particulari non sono ricercate, non sono dimostrate da'dotti parti*
cularmente, come la nostra intentione in questa opera uolerla dichias
rare et dimostra quanto a noi sia possibile, con tutte proportioni et
misure et alcune proportioni et intentioni particulari delle quali si
compongono le forme de' uisibili appaiono apresso a rispetto della
cosa uisa et alcune non appaiono se non dopo lo riguardamento etc.
£ consideratione sottile come la scriptura sottile e'lla lineatione sotti*
le et la diuersitä de'colori non e' appaiono al uiso presso allo aspetto
della cosa dopo lo sguardare e'lla forma della cosa uisa comprensiua
per lo senso e quella la quäle si comprende da tutte le intentioni
particulari le quali sono delle forme della cosa la quäl fia al uiso com?
prenderle. El uiso non comprende la uera forma della cosa uera se
non per la comprensione di tutte le intentioni delle cose particulari le
quali sono nella forma della cosa uisa. Perche cosi e addunque uera,
nelli quali sono intentioni sottili et cosi sono et non si comprende
dal uiso se non dopo lo risguardamento, et ancora quando el uiso
non ne arä compreso lo risguardamento et anche quando la intentione
sottile se non per risguardare et non appare se non sottile al uiso,
ello e aspetto primo. Et quando el uiso arä compreso alcuna cosa
prima ma lo uiso no ne appare et non si truoua. Et la intentione no
ne appare se non per lo aspetto ma per lo risguardamento. Quando

addunque il uiso arä compreso alcuna cosa uisa et non sarä in quella
alcuna intentione sottile, comprende la sua uera forma, se non certi*
ficherä quelle forme essere uere; et se non da poi arä auuta certa in?
tentione et forte sopra ciascheduna parte della cosa uisa, arä certificate
che nessuna intentione sottile e in essa, et allora certificherä che la
forma la quäle e'comprende e uera forma; secondo adunque ogni dis# Fol. 2(y.
positione e'non certificherä el uiso la forma la quäle e uera forma. Se
adunque ogni dispositione non certificherä nel uiso la forma della cosa
uisa per lo sguardare di tutti le intentioni le quali possono apparere, et
per lo sguardare di tutte le intentioni. Et tutto ciö s'e dichiarato; diciamo
della comprensione de'uisibili sarä secondo due modi, comprensione
partificiale o uuoi per intentioni o uuoi per guardare nelle profonditä,
perche quando el uiso raguarda la cosa uisa comprende la intentione
manifesta le qua(li) sono in esse: et lo aspetto di poi sia oltra di quello
arä guatato esso et considerato et compreso tutta la parte: comprenderä
la forma non certificata che sia la forma uera. Et che sia uera la forma
uera, ma ella non certifica che sia la forma uera, perche cosi e la com*
prensione. Addunque da'uisibili dal uiso saranno in due modi: la
comprensione superficiale la quäle il primo aspetto et la compren*
sione superficiale e'llo primo aspetto per la comprensione per lo ris*
guardamento et la comprensione e comprensione non certificata, la
comprensione per intuitione cioe e in comprensione per la quäle s'e
certificato la forma de'uisibili. Conciö sia cosa che questo sia dichi*
arato le distintioni delle linie radiali che le forme le quäle dal uiso
dall'asse radiale et da questo el quäle e preso dall'asse sono piü
manifeste da maggior manifestatione et dalle forme le quali si com?
prendono dallo auango della uerificatione o uuoi dell'altre uerifica*
tione. Quando adunque il uiso ad alcuna cosa uisa non fosse in fine
di paruitä cioe molte piccole et fosse d'alcuna quantitä e'llo ui fosse
fisso nella oppositione d'essa appresso all' aspetto quello che'ssi op*
pone al mezo del uiso della cosa uisa, et fosse sopra all'asse o apresso
all'asse, sarä piü manifesto [dell'altre] dell'altra parte che ridusse di so*
pra ouero risiduo. Et di sopra e dichiarato che questa intentione non
appare al senso quando la cosa uisa fosse di grande quantitä. Quando

addunque el uiso arä compreso tutta la cosa uisa trouerä che la forma
della parte opposita al mezo d'esso e piü manifesta di tutte l'altri
parti. Et quando arä uoluto certificare la forma della cosa uisa, si
mouerä sieche il mezo sia opposita a ciascheduna parte della cosa uisa
per comprensione manifesta et certifica come e' comprende la parte op*
posita al mezo d'esso apresso all'aspetto della cosa uisa. Quandunque

il sitiente arä uoluto certificare come e' comprende come [ ] e

el uiso apresso si che e' sia al mezo d'esso opposito. Et per questo
comprende la forma di ciascuna delle parti della cosa uisa. Molto
manifestamente e la uirtü distintiua, distinguerä tutte le forme ueni*
ente ad esso, distinguerä i colori della parte et la diuersitä della ordi#
natione d'essa. Et generalmente di tutta la cosa uisa composta di
quella intentione. Et secondo adunque questo modo sarä la cerfitica*
tione di tutte le intentioni della cosa uisa et non certifica la forma di
ciascuna delle forme delle parti la cosa uisa, se non secondo el moto
et con questo e nato il moto el uiso dello sguardamento et farä l'asse
radiale passare sopra tutte le cose radiali sopra a tutte le cose della
cosa uisa. Et no ne apparirono se non per lo moto del uiso et per lo
transito della asse o ueramente per lo sitiente radiale, le quali sono
appresso a ciascheduna delle cose radiali le quali sono, et non per
tutta la cosa uisa certificata apresso al sitiente che e il corpo d'essa
fosse d'alcuna quantitä, se non per lo moto del uiso o per la oppo*
sitione di ciascuna delle parti della cosa uisa nel mezo del uiso. Et
quando la cosa uisa fosse molto piccola et non fosse opposita al mezo
del uiso, la intuitione d'essa se non da poi che si mouerä il uiso per
insino cheUa asse passi alla cosa uisa et peruenghi alla forma al mezo
d'essa cioe al mezo del uiso, non si compierä la intentione se non di
poi si mouerä il uiso per insino che l'asse passi et peruenga alla forma
cioe nel mezo della cosa uisa; et perche lo sguardamento e'l uiso com*
prende la forma uera forse sarä per esso o per distintione insieme
e"lla comprensione. Addunque per la forma uera dalla cosa uisa et
non si compierä se non per lo moto et non sarä se non per lo ris#
guardamento, per lo quäle certifica la forma della cosa uisa, non si
compierä se non per lo moto del uiso quando il corpo fosse d'alcuna

quantitä, non si compierä dallo sguardamento, se non per lo moto
della asse radiale in tutti li diamitri della cosa uisa. Et per questa in*
tentione non uuole dire colui el quäle opinaua et imagiuana, che la
uisione non fusse se non per lo moto dell'asse radiale, et che nessuna Fol. Ky.
cosa uisa si uederä tutta insieme, perche esso intendeua dire la uisione
tutta certificata la quäle non puö essere se non per intuitione et per
lo moto del uiso et per lo moto dell'asse radiale sopra tutti li dia«
metri della cosa uisa, per che modo el sitiente adunque certifica per in«
tuitione et per moto et forma della cosa uisa et per che modo el uiso
fosse opposito alla cosa uisa. Et apresso allo stremo de l'asse sarä
l'estrema nella seconda dispositione piü manifesta. La seconda dis*
positione piü manifesta d'essa nella prima dispositione e tutta la cosa
uisa per comprensione comprenderä la parte la quäle e apresso della
asse, cioe e appresso allo stremo per terga comprensione et sarä piü
manifesta nelle prime due dispositioni. Et con questa ciascuna lo si*
tiente in questa dispositione ciascuna dall'una dell'altra parte o uero
dell'una delle parti, ciascuna per lo moto adunque del uiso sopra la
parte della cosa uisa, aquista el sitiente due dispositioni, delle quali
l'una e frequentatione della comprensione di tutta la cosa uisa.

10. Trattate abbiamo quelle cose che sono da essere preposte per
lo modo del uedere; hora si conuiene considerare che cosa sia questo
modo o in che modo si faccia la prima che si considera si e che'l uedere
ä bisogno della spetie cioe della similitudine, della cosa uisibile im*
perö che sanga quella non si uede secondo che dice Aristotile nel se*
condo dell'anima: che uniuersalmente il senso riceue le spetie et simi*
litudini delle cose sensibili acciö cheUa operatione del sentire si faccia.
Ancora conuiene che la cosa che patisce sia assimigliata per la cosa r< ;^

che fa et adopera. Ma il senso del uedere e uirtü passiua, si come '^f-'^^
mostra Aristotile nel secondo libro dell'anima: et perö conuiene sia '^ . y
assimiglato alla cosa che fa la quäle e la cosa uisibile. Ma se'lla simi* "■^•^'-^ ^'^ -"^
litudine della cosa non e se non la spetie sua che si pigla per la simili*
tudine, si come tutti i saui et dotti sanno, ancora la cosa fa sempre la
sua spetie d'ogni parte secondo tutti e diametri. Ma obstaculo et con*
trapositione sia tra la spetie della cosa e'l uedere, l'atto del uedere non

gli fa ma quando ogni inpaccio e inpedimento si rimuoue si che la
spetie uenga all'occhio: allora la cosa si uede: per la quäl cosa si con«
uiene che'l uedere sia fatto per la similitudine et spetie della cosa: ma
spetialmente per la spetie della luce et del colore et che colori adopera«
no nel uedere e manifeste: che quando alchuno arä guardato un prato
uerde sopra del quäle nasca la luce del sole et poi stia a raguardarlo
et dopo a questo rimuoua il suo uedere et uada in luogo scuro et
trouerrä in quello luogo la forma di quella luce colorata della uerdeza
di quella erba di quello prato. Et se in questa e'raguarderä le cose
blanche et nella ombra et nel luogo che abbi debole luce trouerrä et
uedrä i colori delle cose mescolati. Et se esso raguardante chiuderä
l'occhio in esso trouerrä la forma nell'occhio di quella uerdeza et se
esso guarderä colore azurro o purpureo o altro colore forte come cias«
cuno puö prouare. Addunque e necessario che il colore adoperi al#
cuna cosa nel senso del uedere: ma la luce adopera piü nel senso del
uedere et fa debole la operatione del uedere: ma la luce molto debole
et piccola non muta el uedere si come e necessario: ancora non mani?
festa le cose. Ma la luce megana conforta il uedere nella sua opera*
tione et manifesta le cose che sono presse sufficientemente et perö la
spetie della luce maximamente si richiede al uedere. Et ancora noi
ueggiamo l'aspetto e'l riguardare si e mutato il colore diuerso et appa*
risce al uedere si come nel collo della colomba secondo che la uolge
il collo alla luce a diuersi siti, et cosi e della coda del pagone. Simil«
mente fanno molte cose si come gli scogli di pesci, la aercia corrotta
et putrida et alchuni altri uermini, l'uccello sichiama nocturna quando
la luce nasce, sopra a queste cose la luce loro sta nascosa et uedesi in
loro colore. Ma quando sono nelle tenebre la luce loro apparisce.
Addunque prouato e ch'ella spetie della luce maximamente ä opera
nel uedere: et sanqa nessuna contradictione noi prouiamo che sanga
luce non si uede niente. Et perö si conuiene la luce di fuori del sole
o delle stelle o del fuoco sia presente nell'aria ouero la luce propria
Fol. 2F. dello occhio multiplicata si come adiuiene dell'occhio del gatto per
la quäl cosa si richiede la spetie della luce sempre bisognare. La se#
conda cosa sieche non si fornisca el uedere ne termina negli occhi

secondo che insegnano tutti gli audori della prospettiua imperö che
due spetie diuerse insieme uengono agli occhi e"lla diuersitä delle
spetie fa diuerso giudicio, per la quäl cosa e per diuerse spetie una
cosa sarä iudicata essere due. Et similmente adiuiene per la diuersitä
del iudicante, perö che in due occhi si fanno due diuersi iudicij. Aduns
que una cosa sarä stimata diuersa da se medesima, adunque conuiene
sia un'altra cosa che senta et cognosca pel senso fuori degli occhi nel
quäle si comparte l'atto del uedere, del quäle gli occhi sono strumentj
i quali rendono allui le spetie della cosa uisibile. Et questo e uno
neruo comune nella superficie del ceruello doue concorrono due nerui
che uengono da due parti del ceruello dinanzi i quali dopo el corso
si diuidono et distendono, infino agli occhi. Et quiui e la uirtü uisi#
ua come nel fönte. Et perche questa uirtü fontale e prima e una, alla
quäle le uirtü degli occhi sono continuate per lo mezo de'nerui ottici,
per questa ragione una cosa puö parere una, quanto e per questa ca*
gione. Ancora conuien che due spetie uegnenti dall'occhio concorrino
a uno luogo ne' nerui comune et conuiene che di quelle due spetie se
ne facci una maggiore et piü piena che non e l'una di quelle. Qjaeste
spetie non si diuidono poi che'lleno uengono a uno luogo allora per*
che la uirtü e una e'lla spetie e una et fatto il giudicio da una cosa
della quäl chosa questo e segno che una cosa par due, quando le spetie
uengono da due occhi a uno luogo nel neruo comune, et questo e ma*
nifesto perö che'l sito naturale degli occhi si muta come se il dito sia
posto sotto l'occhio o ueramente sia un poco mosso dal luogo suo,
allora amendue le spetie de' due occhi non uengono da' due occhi
in uno luogo, non uengono in uno luogo nel neruo comune, et allora
una cosa par due, come aduiene del lusco che non ä el sito simile
degli occhi a rispetto del neruo comune et perö le spetie degli occhi
suoi ueranno a diuersi luoghi nel neruo comune se diligentemente
non si guata et dirizi el sito d'essi occhi. Et perö a esso lusco una cosa
pare due, ma gli occhi composti bene et sani änno uno simile sito
per rispetto del neruo comune et perö due spetie ueggono in uno
medesimo luogo in lui. Et fassene una medesima spetie accioche cosi
uno solo giudicio per una cosa et per una spetie e una uirtü che sente.

Et la sperientia insegna che quando e ofFeso il neruo comune, el uedere
si guasta negli occhi et non se guasta la uirtü nel neruo comune per
l'offesa degli occhi. Et quando el neruo comune e unito et guarito,
l'atto del uedere si fa negli occhi sani. Quando gli occhi sono sanati,
e'si fa el uedere perche la uirtü fu salua nel neruo comune. Ma per*
che alla tendice che e l'ultima parte che sente nella parte dinangi del
ceruello, cosi parrebbe ad alcuno che questa ultima cosa che sente fosse
il senso comune, la imaginatione o la fantasia che sono nel ceruello
come dinangi e detto prima spetialmente come e detto. Conciö sia
cosa che quiui sia detto, il giudicio d'alcuna cosa sensibile non si com*
pie innanzi che'Ua spetie uenga al senso comune. Ma dire si debba
che l'ultima cosa che sente puö essere principio di tutti i sensi et cosi
non par la ultima chosa che e' sente et quella che sente nel senso del
uedere et questo ultimo sentiente e il senso comune. Nella parte di*
nanzi del ceruello altrimenti l'ultima cosa che sente e'l uedere, come
abbiamo detto, e dello udire o dello odorare. Et negli altri si parlan*
do d'uno senso particulare et cosi l'ultima cosa che uede e el neruo
comune et per rispetto di due occhi che sono strumenti et sono prima
mutati dalla cosa uisibile, si come le carruchole simili alla sommitä della
poppa sono che prima sono mutati dell'odore il neruo el quäle esse
carruchole sono continuate appresso alla parte dinanzi del ceruello
et strumento radicale et fontale dello odore. Ma quando Alacen dice
Fol. 21^. che l'ultima cosa che sente e dalla parte dinanzi del ceruello et simil*
mente si distende tra due stremitä ouero sommitä a'llato al ceruello e
piü presso che'l neruo del uedere e molto necessario all'animale che
e si confortato, che il ceruello sia confortato per lo odore et spetial*
mente nello huomo perö che maggiore ceruello. Non solo gli occhi
giudicano della cosa uisibile ma il giudicio comincia in loro sieche
maggiore corpo che altro animale. Si come dice Aristotile nel libro
degli animali, et cosi e manifesto che la uirtü uisiua fontale nel neruo
comune et similmente manifesto che gli occhi sentono et non solo il
neruo comune, ma perche gli occhi sono ordinati alla uirtü radicale
et fontale et da quella procedono le uirtü et gli occhi et la uirtü sen«
sitiua e continuata per tutto il neruo comune et dal neruo comune

agli occhi, si come dice Alacen, perö una e l'operatione uisiua et non
diuisa, la quäle e terminata per gli occhi et per lo neruo comune, ben*
che Alacen dica che l'occhio e strumento della uUima cosa che sente
et e mezo tra esso strumento e'lla cosa uisibile, non dimeno di ne*
cessitä l'occhio ä giudicio et uirtü di uedere benche non sia giudicio
compiuto, perö che l'angulo della quantitä della cosa et non passa
l'omore graciale. Et ancora l'ordine della cosa ueduta e fatto secondo
il suo essere nella superficie dello humore graciale per lo quäle ordine
la cosa si conosce distintamente.

11. O nobilissimo, noi dobbiamo considerare si come uerificato e
ne'detti dinanzi, che la operatione naturale del uedere si termina per
una piramide la cui punta et extremita e nella cose che patisce et la
basa e"lla superficie della cosa che fa la spetie, perö che cosi la uirtü uiene
da tutta la cosa che adopera et e contraposta et quella che patisce come
prima fu dichiarato, et questa contrapositione si fa acciö che'lla opera*
tione sia forte et compiuta. Et perö nel uedere si richiede acciö che la
spetie uenga da tutta la superficie della cosa che essa fa: ma bene che
nella alteratione naturale delle (....) che patiscono, si richieggia che
tutte le piramide uenghino a tutte le parti delle cose che patiscono,
perö ciascun punto della cosa che patisce si dee alterare, non dimeno
nella alteratione del uedere si dee principalmente non si richiede se
non che una piramide uenga della forma che fa la spetie et richiedesi
che'l conio cioe la punta di quella piramide chaggia nello occhio, la
quäle piramide cade et uiene perpendicularmente sopra all'occhio, sic#
che tutte le sue linee sieno perpendiculari sopra a detto occhio. Perö
che particularmente non si richiede altro se non ch'el uedere distinta*
mente et certamente et sufficientemente comprenderä essa cosa et di
questo si puö fa pruoua per una piramide nella quäle sieno tante li*
nee quanto sono parti nel corpo ueduto; la uirtü uisiua sopra le quali
parti peruenghino tutte le spetie da ciascuna parte in fino alla parte
dinanzi dello humore graciale nel quäle e la uirtü uisiua, et quelle li*
nee saranno terminate a tutte le parti dello humor graciale nel quäle
e la cosa ueduta, fieno Ordinate nella superficie del membro che sente,
si come le parti sono ordinate in essa cosa ueduta acciö che'l giudicio

sia fatto distinto di tutte le parti et non confuso. Et queste linee sono
perpendiculari sopra all'occhio acciö che le spetie essenti piü potenti
accioche l'occhio possa meglo uedere et giudicare d'essa cosa forte?
mente et potentemente et sufficientemente secondo l'esser della cosa:
perö che l'occhio non giudica o e'giudica male per le linee che siano
solo et non perpendiculari per la deboleza della spetie uegnente.
Benche quelle spetie non perpendiculari concorrenti colle perpen?
diculari sopra all'occhio piü abbondante et meglo adoperino a cog*
noscere la cosa uisibile, si come di sotto sarä manifesto. Ma assai e
detto di sopra della perpendicularitä et delle linee et delle spetie et
perche e'Ueno si richieggono alla bontä della operatione et questo si
disse nel trattato della multiplicatione delle spetie. Ma hora e da ueri*
ficare che nella superficie dello humore graciale auengha dio che"lla
sia poca, si puö fare diuisione di ciascuna cosa uisibile per ordina*
Fol 22''. tione delle spetie uegnenti da esse cose uisibili, perche la spetie della
cosa quantunche sia grande si puö ordinatamente porre in minimo
spatio, perö che tante sono le parti d'un minimo luogo o corpo quante
sono le parti d'uno corpo grande, perche ogni corpo si puö diuidere
sanga fine et ogni cosa che ä quantitä secondo che grida la phyloso*
phia et AristoHle lo pruoua nel VI. libro della physica che"lla diui#
sione che ä alcuna quantitä non finisce a cosa indiuisibile et non si
compone di cosa indiuisibile. Et perö tante parti sono in uno gra*
nello di miglo quante ne sono nel diametro della terra, la quäle cosa
e manifesta nella figura. E si fa uno triangolo o una piramide d'una
grande basa che sia A B C et sotto la punta si tirata e fatta una \u
nea a breuissima che abbi nome C D, et allora e manifesto che da
ogni punto della linea A B si puö menare una linea nel punto C;
perö che da uno punto a un'altro e lecito di tirare una linea diritta et
per quella ragione per la quäle dalla extremitä della basa del trian*
gulo si puö tirare una linea nel punto C. Ancora si puö tirare dagli
altri suoi punti et da tutte le sue parti imperö che infinite linee si
possono determinare a uno punto et questo e assai noto. Addunque
se tutte queste linee agiungono al punto C, eile passano per li punti
della linea data che ä nome D. E conciö sia chosa chelle non corrino

innanzi al punto C, eile passeranno per tutti i punti della linea D im«
perö che se tutte queste linee o alcune passassino per uno medesimo
punto, eile concorrebbono et congiugnerebbonsi innangi al punto C.
Ma posto e di sopra el caso che no, perche se il concorso di tutte le
linee o d'alcune si facesse in alcuno punto della linea D E, sanza
dubbio la loro coniuntione si diuiderobbono insieme in infinito
et non concorrebbono mai nel punto C, come e manifesto in questa
piramide.

12. Come e manifesto al senso in questa piramide piü che all'altra
et fa molto piü breue ä nome F G H, et perö no ne auiene la con*
fusione nel uedere quando la spetie grande uiene alla superficie dello
humore graciale, perche la spetie delle parti della cosa ueduta quan*
tünche grandi eile siano, possono essere Ordinate nella superficie dello
humore graciale per la diuisione della quantitä che procede sanza fine
et che pone tante parti nel corpo grande quante sono nel piccolo.
Ancora e ueduto di rimuouere un'altra confusione che si potrebbe
fingere d'altronde per altra cagione, perö che da ciascuna parte una
cosa ueduta escono infinite spetie come e detto nelle [ . . . ] delle
multiplicationi. Adunque allora ciascuna parte dello humore graciale
uiene la spetie da tutta la cosa et uengono ciaschedune piramide le
punte le quali sono in ciascuno punto dell'occhio et della Cornea et
della uuea le base di tutte et la cosa ueduta: et perö ciascuno punto
della Cornea et del foro dell'uuea arä in se tutte le spetie delle parti
confuse et mescolate, per la qualcosa sarä fatto el giudicio confuso et
non e da dire che ciascuno punto dell'occhio si puö diuidere sanza
fine sieche noi caggiamo nella gauillatione di prima, perö noi pigliamo
qui el punto della pupilla cioe della luce o uero la parte d'essa per
una cosa minima che si puö sentire nella diuisione, della quäle diuis
sione noi usiamo qui nella diffinitione delle parti del membro che
sente secondo la diuisione delle parti della cosa ueduta, benche a uno
medesimo punto dell'occhio uenga la punta d'una piramide da tutta
la cosa, benche le spetie sieno mescolate da tutte le parti, non dimeno
la spetie non uiene perpendicularmente a uno punto dell'occhio o
della Cornea et del foro dell'uuea uengono infinite spetie de dinanti

et perpendiculari alli anguli inequali. Et perö conciö sia cosa che'l
corpo dell'occhio sia piü denso et piü stretto che quello della aria e
necessario secondo le leggi della frattione delle spetie determinate che
tutte quelle linee declinanti siano rotte nella superficie della Cornea;
et per chadere le linee agli anguli inequali fa debile la spetie et ancora
Fol. 22^. la fractione d'esse et lo andare perpendiculare e forte, perö la spetie
che ua perpendiculare nasconde tutte le spetie declinanti d'essa si come
la luce e maggiore et piü forte nasconde molte luci deboli. Si come la
luce del sole nasconde molte luci di stelle. Onde da esso punto e'
uiene la linea perpendiculare al punto B et a quello medesimo B
uiene la linea A B non perpendiculare conciosia cosa ella non uadia
nel centro dell'occhio et perö la spetie d'essa A sie nascosa, benche le
spetie d'essa A possino uenire dal punto B allo humore graciale
per la linea B D rotta et perö el giudicio si pigla delle linee perpen*
diculari le quali piglano ciascuno punto della pupilla cioe della luce
dell'occhio. Et questa piramide e detta piramide uisuale et radiosa
per la quäle si fa principalmente il uedere et questo io dico per ben che
i ra(ji che escono del punto della cosa della quäle uiene la spetie per?
pendiculare al punto dello occhio non causa in quello punto diritta?
mente, non dimeno esse spetie possono giugnere dagli altri punti per
la fractione nelle quali ellono causano nelle tuniche dello occhio a
uno medesimo luogo dello humore graciale e del neruo comune, al
quäle la spetie perpendiculare uiene sopra all'occhio da uno medesis
mo punto, dal quäle uengono le spetie declinanti, accioche il uedere
cosi sia fatto piü abondantemente da ciascuna parte della cosa ueduta.
Conciö sia cosa che ella sia ueduta per suoi razi retti et rotti. Ma
di questo si farä mentione ne'capitoli. Et ancora io dissi per altra ca*
gione che il uedere si fa principalmente per una piramide radiosa per*
che solo questa piramide e perpendiculare sopra all'occhio et cade
nel foro dell'uuea et e dirittamente contraposta al foro cioe el centro
dell'occhio et perö fa la uisione et l'atto dello uedere buono et prin?
cipale, non dimeno le spetie possono uenire fuori di questa piramide
all'occhio che caderanno sopra alla Cornea et romperannosi tutte accio?
che il uedere cosi sia fatto. Ma sarä debole perö che le cose uedute

non perpendicularmente non appariscono manifeste all'occhio. Et
poi noi possiamo qui considerare due piramide, cioe la piramide prin*
cipale che cade nel foro dell'uuea o uero una piramide maggiore com*
posta di questa principale et delle spetie che uengono dall'una et
dall'altra parte del foro sopra alla Cornea, la quäl chosa tutta ragunata
non si chiama piramide uisuale ne anche piramide radiosa benche
uegga per essa. Ma alcuna cosa principalmente et manifestamente
si chiama piramide uisuale. [Et l'altra tortamente et debolmente]
come e quello che cade dentro alla piramide uisibile Et l'altra e chia«
mata piramide uisuale tortamente et debolmente quella parte che cade
fuori della perpendiculare. Onde la cosa puö essere si grande che al#
cuna parte di quella cadrä nella piramide uisuale et sarä bene ueduta
et l'altre parti da' lati cadranno fuori della piramide sopra all'occhio et
saranno male uedute o ueramente puö auenire che una cosa mezana
caggia nella piramide uisuale ell'altre cose saranno uedute da' lati.
O uero puö essere che piü cose piccole cadranno nella piramide uisuale
et dal lato similmente altre cose. Ma quella che cade nella piramide
uisuale sarä sempre ueduto principalmente et manifestamente e niuna
altra cosa: ma quella cosa sarä ueduta manifestamente nel fine della cer*
teza alla quäle sarä determinata Tasse cioe la linea del mecjo della pira#
mide uisuale, peroche quella linea e perpendiculare sopra tutte le
tuniche et gli homori degli occhi et passa per tutti i centri. Et perö
la spetie che uiene a essa asse cioe la linea diritta et fortissima et pie«
nissima. Et fa certeza della cosa. Ma di questo si parlerä di sotto.
13. Ma anchora non e piccola dubitatione intorno alla dichiara*
tione della confusione del modo del uedere. Perö secondo la ueritä
delle spetie degli occhi si mescolano in ogni punto del mezo perö che
de' colori extremi si fa il colore di mezo et di due cose d'una mede«
sima natura specifica si fa una cosa, perö che Aristotile dice nel IX°
libro della methaphisica che"lle cose contrarie fanno una cosa mezana,
si come fa il bianco el nero e il colore mezano, et due bianche<je con* Fol 23'^.
corrono in una quando sono in uno medesimo suggetto, perö che in
uno medesimo luogo e suggetto non si possono anouerare. Ma di
quelle due si fa una biancheza. Concorrono in una [quando]. Ma

come auiene di colori cosi auiene delle spetie, perö che la spetie della
cosa e di quella natura della quäle e la cosa che fa. Et perö la spetie
del colore e della spetie del colore et della generatione d'esso colore,
perö che la spetie et similitudine della bianchega non puö essere sustan*
tia et non puö essere in altro predicamento che nella qualitä: et non
puö essere in altra generatione ne in altra spetie spetialissima che
nella bianchega. Et perö che la spetie della bianche<ja non e nereza o
uerdeza o altra qualitä. Addunque si conchiude che la spetie della
biancheqa che e la sua similitudine sarä indiuiduo et una cosa predi*
calmente della biancheza, per la quäle cosa si come la bianchega si
mescola colla nerega in uno medesimo suggetto, cosi la spetie e'lla si*
militudine della bianche<ja si mescola colla similitudine della nerega.
Et se questo e uero addunque la spetie della cosa uiene mescolata da
ogni punto dell'aria all'occhio perpendicularmente, et tutta la piramide
radiosa sarä mescolata dal luogo del mescuglo nella aria et questo e
necessario. Ma la moltitudine de phylosophi uuole in questa parte
inpacciare et negare questo detto. Et dicono che la spetie della cosa
ä il suo essere spirituale nel mezo et nel senso inpongono questo ad
Aristotile et Aueroys nel secondo libro dell'anima; et perche queste
spetie änno l'essere spirituale et non materiale, perö essi non osserua?
no le leggi delle forme materiali et per questo non si mescolano perö
cheile forme materiali si mescolano per l'essere materiale et perö pon*
gono diuerse spetie di luce nel mego sono anouerate come lumi ins
finiti in uno medesimo punto dell'aria et sono distinte le spetie del
colore. Et tutte queste spetie delle cose e per questo il senso del ue*
dere puö distintamente et chiaramente uedere le cose. Et questo e
molto graue perö che contiene molte cose false et da non essere udite
perö che e' si crede che sia di bisogno porre la diuisione del uedere
la quäle eglino stimano essere fatta, se le spetie delle cose non fusson
distinte nell'aria. Addunque io saluerö prima la distintione del uedere
accioche si uegga non e necessario di errare in questo modo. Et poi
rimouerö piü ageuolmente l'errore predetto. Et sporrö gli auctori
che paiono essere contrarij a questo.^) Dico addunque che le spetie et
similitudine delle cose änno l'essere materiale et naturale nel mego

come e l'aria nel senso. Et dico che le spetie contrarie come sono
quelle del biancho et del nero et de' colori megani si mescolano in«
sieme che e'l uero modo di mescuglo. Et dico che una e la spetie di
due bianchege et di due luci et che dell'altre spetie o uero similitudini
d'una medesima spetie predicalmente et dal luogo del mescuglo u'era
la spetie mescolata all'occhio et tutta la piramide sarä mescolata. Ma
la spetie d'una cosa uisibile alla principalmente et prima multiplica*
tione. Ma l'altre spetie änno la multiplicatione accidentale. Ma la
principale ouero prima multiplicatione e diritta rotta et reflexa cioe
piegata, et uiene dalla cosa che ella produce, si come e uerificato di
sopra, ma la multiplicatione accidentale o uero secundaria non uiene
dalla cosa che fa la spetie, ma uiene dalla spetie principale, si come
del lume che uiene dagli anguli della cassa dallo rago del sole ca*
dente dalla finestra o uero per la finestra. Et questa spetie secunda#
ria e si debole che non ä similitudine alla principale et non mena
l'occhio in quella cosa dalla quäle uiene la multiplicatione. Onde e'
sente l'uomo in uno canto della casa auente la spetie secundaria della
luce del sole nell'occhio non uede el sole. Ma [auendo] uede el rago
cadente per la finestra, ma se egli porrä l'occhio al rago principale, al«
lora uedrä el sole; dico adunque che come il rago perpendiculare nas*
conde tutti i ragi declinanti da lui che sono terminati co'llui, cosi el
rago principale nasconde tutti i ragi accidentali. Onde nel punto che
si chiama D e uno mescuglo della biancheza et della nerega et della Fol. 2J'.
rossega. Et da questo punto uiene la spetie mescolata infino all'occhio
sopra alla linea D, e uno mescuglo della bianchega et della nerega et
della rossega. Da questo punto uiene la spetie mescolata infino all'
occhio sopra la linea D E. Ma nella linea D E non e la principale
multiplicatione se non dal B A uisibile et non dal A ne dal C, ma
da'lloro uiene la spetie accidentale et secondaria perö che la moltipli*
catione simile alla A et al C non uiene se non dalle spetie loro et non
dal loro. Ma la principale multiplicatione nasconde tutte le multipli?
cationi accidentali, si come la spetie perpendiculare nasconde tutte le
spetie declinanti che sono determinate co'llei, et cosi tutta la piramide
e mescolata in ciascun luogo. Ma niuna mistione cioe mescuglo uiene

97 7

all'occhio secondo la multiplicatione principale. Et questo e confer*
mato per questa ragione che quando anno diuersi colori, anno una
medesima moltiplicatione principale, allora apparisce all'occhio il co?
lore mescolato. Si come auiene quando il uetro o uero il cristallo o
uero uno altro corpo trasparente e colorato et posto dinanc^i al uedere
et un altro corpo denso et oscuro et sia dirietro a quello corpo tras?
parente diritto et quello e al uedere, allora la spetie dell'uno et dell'
altro corpo andrä nel senso del uedere in uno medesimo luogo se?
condo la multiplicatione principale et perö pare uno colore mescolato.
Et perö per lo contrario el colore semplice apparirä, quando uno co*
lore moltiplica se medesimo secondo la linea principale ellaltro acci*
dentalmente, benche in uno medesimo questa multiplicatione si facci.
Addunque se i phylosophi considerassino questa distintione del ue?
dere, essi non porrebbono che le spetie non si mescolano nel meqo,
perö caggiono in questo errore perche non sanno saluare la distintione
del uedere. Et non porrebbono che le spetie cioe diuisione d'esso
uedere.

14. Et quando alcuni phüosophi dicono che la spetie o uero simi*
litudine della cosa ä l'essere spirituale nel mego cioe nell'aria, questo
non e piglando propriamente questo nome spirituale secondo che noi
diciamo perö che paiono. £ manifesto che'Ue spetie delle cose corpo*
rali non sono spirituali. Addunche e di necessitä che abbino l'essere
corporale et se anno l'essere corporale, allora änno l'essere materiale.
Et perö debbon seruare le leggi delle cose corporali et materiali. Et
perö el corpo ello spirito sono cose contrarie sanga me<;o. Se änno
l'essere corporale, allora änno l'essere materiale et perö si debbono
mescolare, quando sono d'una medesima spetie, perö che'lle spetie et
similitudini della cosa corporale. Ancora la spetie e uno mezo cor*
porale et materiale. Et ogni cosa che e riceuuta in una altra cosa. Et
secondo il modo et e per lo modo della che riceue. Si come si tratta.

15. La diffinitione la quäle e tra' uisibili si comprende dal uiso
per la distinctione delle forme de' due delli corpi de' due uisibili dis*
tinti preuenienti nel uiso, ma la distinctione la quäle tra ciascheduni
due corpi o che egli e luce o che u'e corpo colorato illuminato o sarä

oscuritä. Quando e distinta o uero el uiso arä del colore del corpo
o per la forma della scuritä la quäle e nello luogo. Distinctione per«
uiene nella parte del uiso giacente tra due forme de' due corpi per*
uenienti al uiso alla luce et al colore et alla oscuritä ello corpo gia*
cente tra due corpi continuati con ciascuno de' corpi. Se addunche
el uiso non arä sentito che la luce o la scuritä la quäle e nel luogo
della distinctione, non e il corpo continuato con ciascuno de' corpi
equali nelle latora, non sentirä la distinctione, non e il corpo continua*
to con ciascheduno de'corpi e quali nella terra non sentirä la distinc*
tione de' due corpi et obliqui al luogo della distinctione al luogo de'
due corpi. Et ancora la superficie de' due corpi. Et ancor la distinc*
tione forse sarä la obliquatione delle due superficie. La superficie
dell'uno manifesta al uiso et ancora forse che no. Quando addun«
que la obliquatione de' due corpi o ueramente della superficie de' due
corpi sarä manifesta al uiso la distinctione da due corpi; el uiso ad? Fol. 24^.
dunche comprende la distinctione de' due corpi per la comprensione
d'amendue e corpi. El uiso comprenderä la distinctione de' due corpi
per la comprensione della luce, per luogo della distinctione per quello
luogo e dalla parte di drietro delle due distinctioni per li due corpi.
£ diuerso o per la comprensione dello luogo della obscuratione dello
luogo della distinctione comprendendo questo essere oscuritä et non
corpo continuato: et per la comprensione della obliquatione della su*
perficie d'uno de' due corpi. Ogni cosa che comprende el uiso per
la distinctione delli corpi non si comprende se non secondo alcuna
di queste intuitioni e'lla distinctione sarä forse fra questi due corpi et
non diuersi cioe che fra due corpi sono continuati. [Et per la com?
prensione della] secondo alcune parti et diuerse cioe che due corpi
sono continuati secondo alcuni, come sono le dita et le menbra delli
animali o'lle ramora dello albero. Et secondo alcuna dispositione non
comprende la distinctione se non secondo e modi che noi abbiamo
dichiarato. Et forse si comprende la distinctione de' corpi per la cog?
nitione et per la scientia antecedente. Ma quella comprensione non
e per lo senso del uiso, e alcuna dimostratione di corpo et ampla et
alcuna uolta e stretta. La distinctione ampla non si asconde la maggior

99 7»

parte per la apparentia del corpo risguardante la distantia perche
quello corpo apparisce diuerso dall'uno et da l'altro delli corpi distinti.
Appare la comprensione della luce et della uacuitä dello illuminato
respiciente della distantia. Ma la distantia poca et stretta non si dis*
cerne dal uiso se non nella remotione nella quäle non si asconde dal
uiso el corpo del quäle la quantitä della amplitudine della distantia
non comprenderä el uiso. Et se la remotione de due corpi sia dalla
remotione mediocre, el uiso arä compreso e due corpi uera compren*
sione imperö che'lla remotione mediocre e quella nella quäle non si
asconde in ogni modo la quantitä sensibile a rispetto della quantitä
del tutto della remotione. La uera comprensione e quella la quäle e la
ueritä della cosa uisa in tutto l'amplitudine della distantia di tale
quantitä carente di proportione sensibile alla remotione della cosa
uisa et carente la quiditä sensibile rispetto degli due corpi distincti,
perche la distinctione sarä forse per quantitä d'uno cappello. Ma
questo diminuto o uuoi diminutione non togle perö la distintione la
distantia tra gli sensibili, perö non si togle o uero non si comprende
dal uiso per la distantia. Quando el uiso arä sentito comprende
quello essere continuo auenga che in esso discretione allo auiso com*
prenderä la continuatione et la cognitione insino da poi che ciasche*
duno de' due corpi contigui diuerso dall'uno all'altro. Et giudicherä
la continuatione e'l numero si comprenderä dal uiso. Ella metä del
numero perche el uiso comprende in una hora molti uisibili distinti
insieme, et quando el uiso e la metä del momento, el numero si com?
prende. Addunque per lo senso del uiso et per la comprensione di
molti uisibili distinti quando el uiso gli arä compreso, insieme arä com?
preso la distinctione di quelli, arä compreso che ciascuni diuersi l'uno
da l'altro. Secondo addunque questo modo si comprende questo
modo. Si comprende el numero per lo senso del uiso. Ma molto si
comprende dal uiso per comperatione della cosa mota.

16. El uiso quando arä compreso el uisibile mosso et quando
arä compreso l'altro uisibile, comprenderä il uisibile d'esso mosso,
quando l'altro uisibile comprenderä l'altro uisibile e'l sito d'esso per
rispetto di quello uisibile mosso. Et quando el uisibile mosso et

100

quello altro uisibile non fosse mosso per lo moto del uisibile, per lo
quäle el uisibile di quello moto si diuersificherä a rispetto di quegli
altri uisibili non mosso apresso al mosso. AI moto quando el uiso
arä compreso, esso comprenderä el uisibile e'l sito. El uisibile arä
compreso et comprenderä con esso el sito ad esso rispetto quello ui*
sibile comprenderä el moto d'esso. El moto comprenderä addunque
si comprende dal uiso per la comprensione della diuersitä del sito
della cosa uisa mossa a rispecto dell'altra. El moto addunque si diss Fol. 24*
cerne dal uiso secondo alcuni de' tre modi a rispecto della cosa uisa.
Mosso ad uno uisibile primamente quando el uiso arä compreso la
cosa uisa. Quando el uiso arä compreso el uiso della cosa uisa
el sito d'esso arä mutato a rispetto della uisa et mota ad uno
luogo uisibile. Et la remotione d'essa e quando el uiso fosse res
moto cioe quieto: e'lla cosa uisa fosse mossa a rispetto e in esso uiso.
Se addunque il moto della cosa fosse secondo lo spatio lato o uuoi
largo, si muterä lo luogo d'essa et sentirä el uiso la mutatione dello
luogo d'essa quiescente, el uiso sentirä el moto d'essa e'l moto della
cosa uisa nella longitudine offensa. Tra essa e'l uiso o la cosa uisa si
allongherä per lo moto del uiso che ella si appropinquerä. Et quando
el uiso arä sentito quella parte di quella longitudine, quando fusse
mutata, sentirä el uiso la mutatione d'essa existente e'l uiso nel suo
luogo sentirä el moto. Addunque questo modo comprenderä el uiso
ciascuno di questi modi. Ancora che'l uiso si muoua et questo sarä
quando el uiso arä compreso o ueramente sentito la diuersitä del sito,
la quäle diuersitä muoue quella cosa uisa et tra'lle due diuersitä del
quäle e el sito del uiso. Et quando addunque el uiso arä sentito la
diuersitä del uiso della cosa uisa della forma della cosa uisa mota, si
muoue nel uiso per lo moto d'essa. Ma '1 uiso non comprende el
moto pel moto della forma nel uiso solamente. Anche el uiso sola?
mente non comprende el moto della cosa se non per comperatione
della cosa uisa. A l'altri modi abbiamo dichiarati della cosa uisa
quiescente. Alcuna uolta si muoue nel uiso con quiete di quella cosa
uisa, et per questo el uiso nolla comprende. Et alcuna uolta si muoue
nel uiso con quiete di quella cosa uisa; per questo el uiso nolla com?

101

prende. Quando el uiso la mouerä secondo la oppositione, si mouerä
la forma et ciascheduna cosa uisa opposita al uiso nella superficie
apresso al moto a rispetto del uiso. Addunque se '1 uiso della cosa
fosse secondo lo spatio et perche el uiso e giä assueto al moto della
forma coUa forma et giä assueto e colla quiete di quelle cose uise et
non giudicherä el moto di quella cosa uisa per lo moto della forma
fusse d'una cosa uisa, arä compreso a rispetto della diuersitä del uiso
et della forma et della cosa mota, arä prima compreso a rispetto dell'
altra forma della cosa uisa per mutatione delle forme in uno medesi*
mo luogo del uiso che sarä in luogo circulare el moto. Addunque
non si comprende dal uiso se non (. . .). Addunque e modi noi abbia*
mo distinti. Malla comprensione della qualitä del modo per la com?
prensione dello spatio sopra al quäle si muoue la cosa uisa moterä
circularmente el uiso, comprenderä el moto d'essa esser circulare per
amor della comprensione delle mutationi delle parti d'esse sequenti
el uiso o ueramente alcuna cosa uisa o d'uno rispetto d'alcuna delle
parti o uuoi alcune parti di diuersi uisibili l'uno dopo l'altro. Et la
parte d'una parte d'una cosa dopo l'altra colla quiete della totalitä
cioe della totalitä della cosa uisa nel suo luogo. Et se lo luogo della
cosa fusse composto del moto circulare e'lle cose el uiso comprendino
quello moto essere composto della comprensione della mutatione dell'
opere della cosa mossa a rispetto del uiso a rispetto dell'altra cosa uisa
colla comprensione del moto della totalitä della cosa uisa del suo
luogo della comprensione del moto del suo luogo. Secondo questi
modi del uiso comprendendo la qualitä del moto de' uisibili, el uiso
non comprende el moto sotto il tempo, imperö che non si fa se non
in tempo. Et ogni parte del moto perche ogni parte non e se non e
in tempo, el uiso non comprende el moto per la comprensione della
cosa uisa. Se per la cosa uisa compresa in due luoghi o secundo due
siti. El luogo diuerso secondo due siti. Et secondo el luogo e '1 sito
della cosa uisa et non si diuersifica se non e in tempo. Quando eil'*
arä compreso el uiso compresa la cosa uiso o in due modi diuersi o
in duo siti diuersi non sarä [. . .] Et non sarä in due ore diuerse in«
tra ciascun'ora o due. El tempo el uiso non comprende el moto se non

102

e il tempo et ancora diremo nel tempo nel quäle el uiso comprende
el moto se non e nel tempo. Et ancora che'l tempo nel quäle el uiso
comprende el moto non sarä se non sensibile, perche el uiso non com* Fol. 25'^.
prende se non el moto se non per la comprensione della cosa uisa in
due luoghi diuersi in uno luogo dopo l'altro o secondo due siti di#
uersi Tun sito dopo l'altro. Qiaando addunque el uiso comprende la
cosa uisa et mota nello luogo primo et nel quäle comprende innangi
quella, subito sentirä el sentiente che quella hora nel secondo la quäle
comprende nel secondo luogo e diuersa da quella la quäle comprende
quella la quäle e lo primo luogo fu compresa se sentirä la diuersitä
delle due ore. Et similmente quando arä compreso il moto per di*
uersitä del sito della cosa uisa mota per quando comprende la cosa uisa
mota secondo el sito non comprende. Et non comprende allora secon*
de el primo sito secondo auea compresa innangi, subito sentirä la
diuersitä di due ore delle quali sentirä el tempo che e tra quelle. El
tempo addunque el uiso arä compreso il moto sensibile et necessaria«
mente. E conciö sia cosa che hatte queste intentioni siano dichiarate,
noi narraremo ora quello che si puö adunare con quelle. Diremo
addunque come il uiso comprende el moto per comprensione della
cosa uisa mota secondo due siti diuersi in due ore diuerse tra le quali
e tempo sensibile. Et questa e la qualitä della comprensione del moto
del uiso. El uiso comprende la qualitä delli moti per la comprensione
degli spatij sopra i quali si muouono i uisibili moti: quando addun*
que el uiso arä compreso due uisibili moti, arä sentito che l'uno de'
due spatij equali sono da' due uisibili si posano da e due uisibili si
posano in uno medesimo tempo e maggiore; dello altro sentirä la
uelocitä della cosa uisa passante sopra il maggiore spatio. Et quando
e due spatij sopra e quali si muouono due uisibili si passano in uno
medesimo o uuoj passati in due moti: et similmente se el uiso la qua*
litä di questo spatio e' sentirä la qualitä. Et similmente quando due
cose mote passeranno in duo medesimi tempi e quali tempi et la qua«
litä degli spatij per li quali arä sentito la qualitä de due moti. Giä
abbiamo detto come el uiso comprende el moto et la qualitä e'Ua ine«
qualitä. Ma la quiete si comprende, ma per comprensione della cosa

103

uisa in tempo sensibile in uno medesimo luogo secondo uno mede«
simo sito tra lo quäle e quando in due höre diuerse tralle quali sia
tempo sensibile: comprende la cosa uisa in quello tempo quiescente
el moto si comprende e'l senso et la cosa uisa a rispetto dell'altra cosa
uisa quiescente. Addunque questo modo lo quäle el uiso arä coms
prensione della quiete delli uisibili dal uiso l'asperitä si comprende
dal uiso in maggior parte per la forma della luce apparente nella su?
perficie del corpo aspro apresso, perche l'asperitä e diuersa dal uiso
la quäl cosa la luce quando nasce sopra la superficie di quello corpo
la parte perueniente farä ombra nella maggior parte. Et quando
uerrä nella parte profonda, saranno ancora con quella ombra, et la
parte perueniente sarä manifesta alla luce discoperta al uiso. Et quando
nelle parti profonde uenienti uengono l'ombre, l'ombre sono permi?
nenti, non ui sarä ombra se diuersificherä la forma della luce, sopra
quella sarä luci mote di consimile superficie. La forma addunque
della luce nella superficie del corpo aspera et diuersa della forma
della luce la quäle ä la superficie piana per la frequentatione della
uisione della superficie aspera et piana de' corpi secondo el modo el
quäle era usato nelle superficie piane, giudicheranno le planitie nelle
planitie di quello corpo ella superficie quando la asperitä fosse extra*
nea, saranno pereminenti d'alcuna quantitä et cosi el uiso compren*
derä la perminentia di quelle parti. Et comprenderä el sito della su*
perficie de' corpi per la comprensione della distantia la quäle e tra la
parte, quando el uiso arä compreso la diuersitä de' siti delle parti dels
la superficie de' corpi per la comprensione della distantia la quäle e
tra'lle parti. Quando el uiso arä compreso la diuersitä de' siti delle
parti della superficie del corpo, comprenderä l'asperitä d'esso sanga
indigentia a considerare la luce. Et ancor quando l'asperitä fosse ex*
tranea et nasca sopra essa luce, sarä forma della luce nella superficie
e grandissima diuersitä. Vedrassi addunche per la diuersitä della luce
Pol. 25". la distantia della parte et del sito d'esse. Et per questo ä paura la
distantia del corpo. La asperitä del corpo si e addunque la luce aspera
appartenente alla superfluitä del corpo, perche l'asperitä et diuersitä
del sito et la parte della superficie del corpo e perche la diuersitä del

104

sito et della superficie per la qualcosa la luce quando nasce sopra la
superficie di quello corpo la parte perueniente faranno ombra nella
maggior parte. Quando sarä sopra quello corpo, nasce la superficie
di quello corpo la parte perueniente faranno ombra.

17. Et similmente l'amplitudine della faccia quando essa fosse
proportionale alla quantitä delli membri colla forma, sarä bella colla
faccia purche la faccia non sia molto larghissima eili membri della
faccia siano proportionali alla quantitä di tutta la faccia fusse di mem«
bri larga, sarä bella purch'ella non sia molto larghissima, e membri
siano proportionali alla quantitä di tutta. Quando la faccia fosse larga
di grandissima largheza, li membri che sono in essa sarebbono piccoH
et non proportionali alla quantitä d'essa et non sare (bbe) bella, auenga
che la quantitä degli membri siano proportionali et la figura d'essa
sia bella. Et similmente quando fusse piccola faccia et stretta eile
membra d'esse fossono grandi cioe le membra della faccia, sarä la
faccia brutta. Et quando le membra fossono proportionali alla quantitä
della largheza et della faccia, sarä la forma bella auenga chelli membri
per se non sieno belli. Ma la proportionalitä solamente fa pulcritudine.
Et quando addunche nella forma si congregheranno la bellega della
figura di ciascuna pulcritudine parte d'essa, sarä belle(;a della quantitä
et della compositione d'esse ella proportionalitä de' membri secondo
le figure e la magnitudine de' siti et secondo questo ancora fossono
proportionali a tutta la figura della faccia et la quantitä sarebbe in fine
di pulcritudine, sarebbe bellissima. Similmente la scrittura non sarebbe
bella se non quando le lettere sue proportionali in figura et in quan*
titä et in sito et in ordine et in tutti i modi de' uisibili colle quali si
congregano con esse tutti le parti diuerse. Quando tu arai considerato
le forme belle di tutti i modi delli uisibili, trouerrä chella proportio*
nalitä fa pulcritudine piü che nessuna altra intentione congiunta per
se. Et quando si considera la intentione e'lle intentioni belle le quali
fanno il particulare per la loro congiuntione insieme et trouare
che'lla pulcritudine la quäle appare per la congiuntione di quelle et
non e per la proportionalitä, perche ogni uolta non si numera o uuoi
non si risguarderanno quelle intentioni. O sia la pulcritudine in alcuna

105

forma: et questa e per la pulcritudine. Non questo per la proportio«
nalitä la quäle congit (sie) tra quelle intentioni ella pulcritudine. Ad*
dunque non e per la intentione particulare ella perfectione d'esse et
della proportionalitä et consonantia la quäle si fa tra'lla intentione
particulare. Giä e dichiarato per tutto quello noi abbiamo delle forme.
Et colla forma bella compresa dal uiso, perche non sono belle se non
per la intentione; la intentione particulare e per la intentione di quelle
et per la proportionalitä d'essa insieme. El uiso comprende le intens
tioni predette particulari son per lei composte. Quando addunque el
uiso comprende alcuna cosa uisa et fusse alcuna intentione in quella
cosa uisa particulare che faccia pulcritudine per se, et guati el uiso et
quella intentione peruerrä la forma di quella intentione per se dopo
lo risguardare appresso el sentiente, et comprende la uirtü distintiua
della cosa uisa et comprende nella quäle e quella distintione, perche
la forma di ciascuna cosa uisa e composta di molte intentioni et della
intentione le quali sono in quelle, et non comprenderä la pulcritudine
di quella. Quando arä distinto le intentioni le quali sono in quelle
sarä alcuna intentione di quelle. Et secondo el modo fa bellega subito
el uiso a preso allo risguardamento di quello guatare, comprenderä
quella intentione, et se quando arä compresa quella comprensione, di#
stinguerassi la uirtü distintiua et comprenderä la pulcritudine la quäle
e in essa. Et per questa comprensione comprenderai di quella cosa
uisa. Et quando el uiso arä compreso alcuna cosa uisa in quella uisa
Fol. 26''. fusse pulcritudine composta delle intentioni coniunte della nostra
intentione o fusse risguardante, a quella arä compreso la intentione
che sarä in quella. Et modo noi abbiamo distinto et dichiarato
e'lla forma et la turpitudine e forma carente o uuoi bisognosa
di ciascuna perfetta intentione, che giä e predetto cheila inten*
tione d'esso particulare sono pulcritudine. Ella consimilitudine
et qualitä di due forme et di due intentioni nelle cose le quali
sono consimili. Quando el uiso arä compreso due forme et due
intentioni consimili insieme, comprenderä la consimilitudine di
quelle et della comprensione di ciascheduna delle due forme et
della intentione per comperatione dell' una di quelle all' altra per

106

la diuersitä et per la comprensione della diuersitä si comprendono
dal uiso [. . .]

[ . . . ] nel libro delle cagioni. Et Boetio el dice nel V. libro Fol. 2T.
della consolatione della phylosophia. Addunche conuiene che la
spetie della cosa abbia l'essere corporale. Ancora la spetie ta
l'operatione corporale si come la spetie del caldo riscalda el corpo
et diseccalo et fallo putride, et cosi e dell'altre spetie et similitudini
delle cose. Addunque conciö sia cosa che questa spetie facci el
caldo uniuocamente cioe d'una medesima ragione et mediante il caldo
fa poi l'altre cose, e necessario che questa spetie sia corporale perö
che'lla cosa spirituale non fa l'operatione corporale uniuocamente. Et
massimamente questo fa chella spetie e d'una medesima natura et
d'una medesima essentia col effecto compiuto della cosa che lo fa. Et
questo effetto si fa quando la cosa che fa diuenta potente sopra quella
che patisce, perö che nel principio quando le legne si riscaldano mentre
che sono legne änno similitudine del fuoco et poi l'operatione e forti*
ficata et la spetie si muoue a'ffare el fuoco compiuto. Quando el fuoco
arä corrotto la natura specifica delle legne et diuenta fiamma et car*
bone, addunque la spetie del fuoco non ä differentia e'l carbone dalla
fiamma, se non come la cosa non compiuta dalla compiuta. Addun*
que e manifesto che"lle spetie delle cose corporali et materiali sempre
aranno l'essere corporale et materiale. Onde stolta cosa e pensare el
contrario. Addunque quando Aristotile et Auevois dicono che la
spetie e similitudine della cosa, ä l'essere spirituale nel mezo doue ella
e nel nostro senso, e manifesto che questo nome spirituale si deriua
dallo spirito et non propriamente, ma inpropriamente et per diuer*
sa ragione. Et questo e uero perö che'Ua spetie si pigla per cosa in*
uisibile, si come el idio e cosa inuisibile et non si comprende dal no#
stro senso. Et perö noi riuolgiamo e nomi et chiamiamo cose spiri«
tualj le cose che non si sentono et non si comprendono per gli nostri
sensi, noi le chiamiamo cose spirituali. Ma questo e equiuocamente et
per diuersa ragione, e fuori del uero et proprio sentimento della cosa
spirituale. Onde la spetie et similitudine delle cose non caggiono sotto
el senso forte et diligente per loro medesime. Conciö sia cosa che

107

niente si possa uedere se non la cosa densa cioe che ä le parti molto
streite, perö che solo questa cosa puö nel uedere passare. Ma la luce
o uero la spetie del colore non si puö uedere per se medesima nell'
aria trasparente et chiara. Ma puossi uedere accidentalmente per la
figura determinata della finestra della quäle la luce e figurata et an«
cora e ueduta per cagione de' luoghi oscuri intorno, accioche in questo
modo el contrario e posto allato al suo contrario apparisca piü
ageuolmente. Similmente quando il razo del sole passa per lo uetro
o per uno panno fortemente colorato, la spetie del colore apparisce
nel corpo oscuro. Ma questo e in duo modi, prima accidentalmente
per la troppa chiaritä della luce per rispetto della luce del colore o
per rispetto del corpo oscuro ch'e ancora opposto alla luce. Et nel
corpo delle stelle si uede la spetie della luce del sole, ma non per se
medesima, ma per la densitä del corpo della Stella che per la sua den*
Sita termina el uedere: e la cosa densa cagione della alluminatione, si
come e noto di sopra. Addunque in questi casi la spetie della cosa
ueduta accidentalmente alcuna uolta e ueduta per la troppa debolega
del uedere et per la negligentia dell'atto del uedere, si exporrä di sotto
in certi casi et perö che solo accidentalmente o per difetto del uedere
o per negligentia le spetie delle cose uisibili possono essere comprese
in alcuno modo, quasi a chaso. Et perö non sono esse spetie dette
uisibili ne sensibilmente ne con nome assoluto et libero. Et simil*
mente auiene nelle cose che si toccano et odoronsi et nelle altre spetie
delle cose sensibili, delle quali non cognoscono e sensi ne per se ne
accidentalmente et perö le spetie delle cose sono insensibili, et perche
eile sono insensibili perö si chiamano spirituali. Ma questa spiritualitä
non e contraria allo essere corporale et materiale nelle cose materiali
et corporali. Ancora cheile spetie concorrono in una spetie. Et uera*
mente di piü spetie se ne fa una et questo e manifesto per Alacen
auctore della prospectiua et per Tolomeo e quali dicono questo; e an?
Fol. 27". cora manifesto per quelle cose sono dette di sopra della prima cosa
che sente in noi. Imperö che si conuiene che due spetie uegnenti dagli
occhi adiuentino una in quella prima cosa che sente acciö che la cosa
ueduta paia una et non due. Et Alacen dice nel primo che le luci non

108

sono mescolate nel mego doue sono. Et tale mego manifestamente in*
segna el mescuglo delle spetie nel ter(jo libro. Ma Alacen uuole
prouare per isperimento che diuerse luci non si mescolano nella aria.
Quando tre candele sono dirimpetto a uno foro perö chelle luci
appariscono allora di lä dal foro distinte et diuise insieme, addunque
eile sono distinte nel foro, come pare che dica Alacen qui et dice, che
niuno s'intende el uero mescuglo et in altro modo si dice essere
diuisione perö che in ueritä esse luci si mescolano nel foro. Ma per^
che la luce ua con diritto andare, mentre che ella e multiplicata in uno
medesimo mego, perö chonuiene che'lla luce di ciascuna candela si
come innanga foro passa per diuerse linee diritte, cosi conuien che
passi oltra al foro secondo la multiplicatione principale. Et perö gli
andamenti primi et principali si diuidono oltre al foro si come in*
nangi el foro la multiplicatione accidentale di due candele corre colla
multiplicatione accidentale della tertja candela, et cosi si fa el mescuglo
oltre al foro ma perche la multiplicatione accidentale non pone in
numero colla principale ne il uedere giudica di quella multiplicatione,
perche ella e occulta et nascosa per la principale. Et perö a noi non
apparisce confusione nel mescuglo ne'luoghi doue caggino e lumi
delle candele. Addunque in certo caso et mescuglo. Ma e mescuglo
de'lumi della luce accidentale colla principale. Et l'auctore niega la
apparentia del mescuglo doue elleno caggiono, et questo io concedo
e quiui; et non dimeno e il mescuglo ch'io dissi. Ma et nel foro con*
uiene ch'essi mescoli di mescuglo naturale. Et diuenti una luce non
diuisa et questo non niega l'auctore. Ma se noi consideriamo le luci
nel foro in quanto eile sono diritte agli andamenti principali diuisi
dopo al foro, come io dissi innan(;i, cosi sono per rispetto di diuersi
andamenti principali nelle quali esse luci sono da douere deriuare
e andare esse son dette essere diuise et non distinte nel foro, ma
essere distinte in questo modo et per esso e inteso equiuocamente
et non e contrario alla uera missione o mescuglo assolutamente, ma
questo e per effecto et non per forma imperö che solo questo [ . . . ]
sono diuise nel foro et non perche abbi el caldo in se. Addunque
qualunche antichi saui o phylosophi dichino che"lle spetie della luce

109

et del colore o altre spetie sieno in se distinte insieme nel me(;o, questo
non e da intendere assolutamente et semplicemente, ma sono dette
distinte esse specie perö che sanno gli andamenti diuisi oltra al luogo
del mescuglo si come innani^i.")

18. Poiche la confusione del uedere e uacuata et dichiarata, ora
e da dimostrare come gli altri inconuenienti siano schifati perö che
se i ragi della piramide uisuale concorrino nel centro dello humore
graciale dinan(ji, allora conuiene siano diuisi insieme. Et quello che
fu destro sia fatto sinistro et quello di sopra diuenti quello di sotto,
et cosi tutto l'ordine della cosa ueduta sarä mutato, si come ageuol*
mente apparisce nella figura di sotto et cosi la spetie della cosa non
uerrä al luogo suo, ma uerrä alla parte contraria et cosi dalla parte su
nestra et delle altre differentie. Et perö acciö che questo errore sia
schifato acciö che'lla spetie della parte destra corra alla parte sinistra
cioe alla sua parte. Et cosi dell' altre parti conuiensi considerare se
alcuna cosa e tra lo humore graciale dinan<ji et tra il centro suo che
impedisca questo concorso, et perö la natura s'e ingegnata di porre lo
humore uitreo innanfi al centro humore graciale ch'e d'altra diafanitä
et trasparentia et altro centro acciö che'lla fractione cioe el rompimento
si possa fare in lui, accioche i rafi della piramide sieno dilungati dal
concorso nel centro dello humore graciale di che passa per tutti e centri
siano declinanti agli anguli obliqui sopra allo humore uitreo e d'una
altra diafanitä, conuiene che tutti i ragi si rompano nella superficie d'esso
Fol. 28^. humore uitreo, si come e certificato di sopra nelle fractione et perö lo
humore uitreo e piü denso dalla parte dinangi dello humore graciale;
perö che conuiene che'lla fractione tra l'andare diritto et tra'lla linea
perpendiculare da essere tirata et mossa dal luogo della fractione, si
come e fu manifesto nella multiplicatione delle spetie; per la quäl
cosa e bisogno che il rago M Q^ quando uiene nel punto Q^ nella
superficie dello humore uitreo che ä nome G D F non passi per
diritto andare nel centro A dello humore graciale, dinan(ji el quäle e
G H F, ma bisogna che si rompa nel punto Q^ trallo andare diritto
che e Q^ A et tra'l perpendiculare da essere menata dal luogo della
fractione el quäle e Q^ nello humore uitreo, la quäle linea perpendi*

110

culare e B L: perö che B L ua nel centro dello humore uitreo che e
B, et cosi la spetie et la similitudine destra anderä sempre secondo la
sua parte infino ch'ella uenga al punto del neruo comune che e C. Et
non e' anderä secondo la parte sinistra a uno medesimo rago che ä
nome P V et non corre nel centro A dello humore graciale dinanqi:
ma ronperassi per lo andare diritto. Ma corrono le spetie uniforme
ne in alcuno modo mutano il loro passamento retto sanza la torte<ja
de' nerui sanga linea fluat (sie) tortuosa, non secondo linea retta: sicut
facit in corporibus mundi inanimatis, dum cum inanimatum sempre
uadia per uia recta.

19. Vna linea contiene li centri di tutte le tuniche et di tutti gli hu#
mori et pruouasi perfetto inperö che non potrebbe altrimenti la luce
entrare in tutte le tunici, la luce e in tutti gli humori o alcuno rago et
non potrebbe non rotto et per consequente la certificatione non po#
trebbe essere per diportatione dell'occhio dallo extremo allo extremo,
la quäl cosa e falsa. Di tutti li ra(ji nascentisopra il uedere e necessario
uno solo trapassare non rotto. Per la quäl cosa le spere [. . .] e im#
possibile con una linea piü perpendiculare. Addunque la raggiosa
della piramide sotto la quäle la cosa si uede, tutta la cosa si uede tutta
si rompe. Nello entrare della glaciale interiore e rotta quella linea la
quäle trapassa per tutti i centri la quäle si chiama Assis, il uedere nel
glaciale. Questo s'amaestra per isperimento imperö se gli altri in qua?
lunche tunica o uero humore uenga offensione saluo alla glaciale, per
medicina riceue la curatione et sanasi et restituisce el uedere. Et essa
corotta si corrompe inrecuperabilmente il uedere. Per questo e fatto
nella glaciale l'ordinatione della spetie, si come della cosa che fuori la
possibilitä apparisce non ostante la piccoleqa della graciale, imperö
che tante sono le parti minime di grandega quante sono le massime.
E'lle spetie si riceuono la materia. Addunque qualunche cosa sia uisi*
bile della quäle si uegga la sua spetie distintamente et ordinatamente
puö essere riceuuta nello humore glaciale, la quäl cosa se non fusse
fatta, l'occhio distintamente non uedrebbe la cosa imperö che se'lla
spetie delle due parti della cosa uisibile in essa medesima parte della
glaciale si riceuano non si cognoscerebbono distintamente dalla cosa

111

per la confusione delle forme in essa medesima parte. La comprensione
delle cosa uisibile e fatta per la piramide radiosa, la certificatione della
apprensione et per Tasse trasportata sopra alla cosa uisibile. Perö
chella piramide radiosa impresa dall'occhio uisibile rapresentata la
Fol. 28". cosa all'occhio. Ma la certificatione e fatta del uisibile per lo gira#
mento dell'occhio sopra alla cosa, la quäle e fondamento della pira*
mide, auenga idio perö che tutta la piramide sia perpendiculare sopra
alla pupilla dello occhio cioe della glaciale anteriore, per tanto non
sopra tutto l'occhio onde quella perpendiculare che si dice Assis, la
quäle non si rompe rapresentata la cosa efficacemente. Et gli altri ra^i
ancora li quali sono piü presso et piü forti et piü potenti nel rapresentare.
Addunque a questo l'occhio si gira accioche la cosa la quäle e insieme
a esso si rapresenta sotto la piramide, per questa perpendicularmente
et successiuamente nascendo si discerna. Questa certificatione dice
l'auctove del uedere che niuna cosa uisibile tutta insieme si uede ma
nella mutatione della piramide. Onde dicono tutti e parlanti che ogni
cosa la quäle si uede sotto l'angulo o uero la forma del triangulo.

20. Non esser ueduta la cosa sotto qualunche angulo imperö
conuiene la uisione sotto l'apuntatissimo degli anguli cioe l'angulo
contingente imperö che quello angulo, si come pruoua Euclidis, e
indiuisibile l'angulo sotto lo quäle si uede per [ . . .] si diuede per lo
quäle si compie la uisione della cosa. Et piü largamente e diterminate
la grandega dello angulo sotto et quäle puö essere la uisione, imperö
che'l diametro del foro dell'uuea, si come la notomia amaestrerrä, et
quasi diametro come del discrittibile quadrato in tale spera uuea.
Addunque se dagli extremi di questo foro della linea si menino al
centro, costituiranno angulo retto. Questo apparisce imperö che dagli
anguli del quadrato della menata linea ortogonalmente si se [. . .].
Addunque se nel centro dell'uuea fosse la uisione, si uedrebbe expres*
samente sotto l'angulo retto, se'l diametro del foro fusse lato del
quadrato expressamente. Et era il centro dello occhio della piramide
radiosa e'l uedere essere fatto sotto corta piramide per l'angulo inco«
minciato delle predette cose. Questo apparisce imperö che tutti i ragi
della piramide excetto che uno occorrente nella glaciale interiore si

112

ronpono, come e detto dal perpendiculare. Ne si constringono piü
oltre nel comune. Auenga idio addunque cheUi ragi se inchinino
all'angulo, non pertanto s'appichano angularmente se non pure in*
maginariamente. Onde quando la spetie peruiene allo humore uitreo
cioe glaciale interiore secondo la legge degli spiriti maggiormente
procede, che secondo la legge della dyapanitade, perö che si inchina
secondo la uia degli spiriti che ui sono al neruo comune cioe il neruo
ottic[e]o. Addunque imperö quanto li ragi declinano piü appuntato
tanto piü la spetie si rauna et costringesi, e necessitä come per sequente
se impedisca alcuna cosa, per questo la quantitä della cosa si uegga
minore nello occhio. Ma alla cognitione della cosa non basta, imperö
che'lli ra<ji nascono sopra all'occhio si riuiuorisce [...]. lo dico sirinui*
norisce imperö auenga idio che per li nascenti soli perpendicularmente
la uisione e fatta et certificata et distinta principalmente. Per tanto
certa cosa che auenga iddio che'l punto segnato nel uisibile se ueggia
per lo suo rago toccante l'occhio perpendicularmente, niente di meno
come apparisce per le dette cose, tutto il uisibile occupa tutta la pupilla
et segno e'l mouimento perpendiculare cioe il rago nascente obliqua*
mente et quello si cuopre piü amplamente fuori della piramide radiosa,
si ueggono alcune cose della piramide; l'angulo e di minor larghega
[. . .] che abbiamo se'lle equale cose possono essere uedute con uno
sguardare. Addunque quelli ragi equali uegnenti sopra all'occhio in
alcuno modo muouono et toccano gli occhi per li ragi rotti nello entra#
mento et declinanti al centro acciö cotali cose l'occhio debolmente si
cognoscano. Et quelle cose le quali sono oggiette all'occhio agieuol*
mente, piü efficacemente si rapresentano e'ssi piglano et come e el
punto rapresentato per diuersi ragi rotti.

21. La operatione del uisibile nel uedere essere dolorosa, questo
si pruoua imperö che l'operatione uisibile e d'uno genere. Conciö sia
cosa addunque che l'operatione sia offensiua et patisce dolore sensi*
bilmente nel uedere nelle forge delle luci seghuitando tutte le ope* Fol. 29'.
rationi delle luci essere tali, auenga idio che non pendano et questo e
l'argomento del phylosopho nel capitolo della qualitä del uedere, et
uedesi seghuire dal necessario: imperö che niuna cosa uisibile e tanto

113 8

diletteuole all'occhio che nollo faccia stanco colla continuatione del
riguardare, della quäle stanche(;a si uede esser il procedente raguar*
dare. Questo phylosopho della prospettiua, benche e philosophi trac#
tanti le cose natural! dichino imperö che la cosa sensibile e perfectione
del senso. Addunque non u'e inducente a tristitia nell'atto del sen#
tire. Sensia nel modo dello attiuo ne si uede costringere se il sensi*
bile excellente induce dolore. Addunque me<^anamente imperö che'l
mouimento grande aggraua, il mouimento megano gioua et allegra.
Addunque si ristrigne quello che qui si dice alla prolungatione di
qualunche uisione e brieue ragguardamento.

22. E mathematici ponenti essere el uedere fatto per li ragi ris*
plendenti et nascenti dallo occhio superfluamente essere sforzati o
uero raunati imperö ch'el uedere e fatto sufficientemente per lo predetto
modo, per lo quäle possono essere salue tutte le cose apparenti intorno
al uedere. Addunque e soperchio si e porre li raqi. Questo dico se#
guitando l'orme dello libro dello auctore della prospectiua: auenga
idio che Alchindo insegni altro del riguardamento. Altra cosa con?
sentono e Platonici et altra cosa ueghono / phylosophi sapere i molti,
Aristotile in sensu et sensato contra a Piatone et altrimenti, nelli quali
uenerabilmente si ueggono la quäl cosa la uirtü della anima alcuna
cosa adopererebbe nel lume dell'occhio altrimenti che qui sia inuesti*
gato. Qualunque razi risplendenti et nascenti dall'occhio sopra il
uisibile, e impossibile bastare alla uisione, la qualcosa si pruoua, im*
perö che se gli ragi si pongono a uscire dell'occhio sopra alla cosa
uisibile quasi contingente o ueramente ritornano all'occhio o no. Se
non ritornano, non e fatta la uisione per quelli, conciö sia cosa che
l'anima non escie del corpo se tornasseno come ora sono gli animali.
Or sono tutte le cose uisibili specchi reflectendo gli razi. Piü larga*
mente si ritornano cholla forma della cosa uisibile all'occhio essa luce
imperö indarno [. . .] [o uero la forma uisibile all'occhio essa luce in*
damo] escono o uero la forma uisibile s'infonde per la uirtü della luce
in tutto il mego. Non e addunque necessitä che si richiegga quasi che'ssi
richiegga de' razi piü amplamente, come alcune cose per la uirtü dell'
occhio si distenderanno infino alle stelle. Se ancora il corpo si dissolui

114

nelli spiriti il lume naturale dell'occhio per la sua raqgositade compor*
tare al uedere: imperö che'll'occhio, come dice Arisfotile, non solamente
sostiene, ma ancora fa come splendienti corpi imperö che'l lume na#
turale e necessario all'occhio dal trarre le spetie uisibili et a compiere
la proportione alla uirtü uisiua e imperö che'ssi difFondon la uirtü
persolare, ma per lo lume dell'occhio. Quinci disse AristoHle che
quando el mouimento e forte al di fuori e fatta la uisione. Et quando
el mouimento e forte dentro, si come apparisce nel rago del sole brutta'l
uedere: et non sofferrä se essere proportionato dal uedere et cosi
addunque imperö che in alcuno modo e fatto il mandamento de' razi.
Ma non nel modo platonico accioche li razi mandati fuori dell'occhio
non si disfaccino quasi in forma uisibile non tinti, ritornino nuntianti
alcuna cosa all'occhio, ma operano alcuni razi nel uedere nel modo pre#
detto. La quäl cosa apparisce imperö che il uedere in tutte quante le
CO (se) e d'una ragione. Conciö sia cosa addunque che certi animali
bastino per lo lume degli occhi a dolor uirtü multiplicatiua da essi
possino essere ueduti di notte: per questo seguita lo lume dell'occhio
opera alcuna e nel lume. Et non diffinisce alcuna cosa piü oltre faccia
se non seguendo l'orme di questo auctore, si come e detto, nulla essere
ueduto sanza luce; imperö che il colore sanga non puö efficacemente
raggare, imperö che la prima cosa in ogni generatione et di tutte le
cose di poi et prima i raggamenti della luce, perö ogni altra si cagiona
da essa. Addunque il colore efficacemente non puö ragare se non e
alla luce alla mescolata. El punto piü prossimano ella luce d'uno
corpo piü forte che nel piü rimosso imperö che la multiplicatione del Fol. 29''
lume nel punto piü rimosso per l'abondanza de' razi cadenti piü ob?
liquamente et per sequente de' deboli razi e'lla luce nel punto piü tu
prossimano a fortega per congiugnimento de' ragi del suo fönte lo
quäle e maggiore. Le piramidi piü brieui essere piü lontane non proce?
denti da quella medesima base piü forti et parte piü deboli essere piü
brieui imperö che egl'e necessitä le ottuse piü, si come apparisce per
lo primo de Euclide. Ma nelli piü ottusi de' ragi ad esse intersecando.
Quanto l'angulo e piü conale et piü ottuso tanto maggiormente per li
diuersi lati s'aprossima al pressamento. Verbi gratia. Sia la piramide

115 8*

Ottusa ABC, conciö sia cosa addunque il lato A C nel D et B C,
nel E conciö sia cosa addunque che l'angulo A C B sia pari all'angulo
E C D, imperö e contraposto ad esso, tanto gli altri due appariscono
essere minori, quanto questi due sono maggiori tanto gli altri apparisco«
no essere minori, et tanto gli altri raqi come C D et tanto e piü presso
el rago B C et e conuerso et quanto l'angulo e maggiore e D C E et
ella proprietä della luce accioche quanto e presso all'altra sia fatta piü
fortemente l'una et l'altra. Addunque sono queste le piü forti pira*
mide piü di lungi alla luce sono piü brieui naturalmente ne sono
per cagione di prima, 18^ propositione; ma'llo contrario assegnata
nella piramide piü di lunge ella luce raunata intorno al [. . .] maggior*
mente che nel piü brieue. Et per questo passa il piü brieue semplice*
mente per tanto sono le piü forti et piü brieui. Ora sono poste le
piramide piü remote.

23. Ogni corpo uisibile auere raggi imperö che niun aaltra cosa e il
raggio se non figura di cosa uisibile per lo porgimento fatto nel di#
ritto, per tanto li corpi luminosi dicono principalmente raggiare che
colli ragi illustrano l'altre cose. E il sole del quäle [che] grandemente
sono li ragi sensibili le linee ragose essere fatte nascenti dirittamente
sopra all'ochio, la quäl cosa e manifesta imperö che seile figure della
cosa uisibile distintamente non scorgessero l'occhio non comprende*
rebbono le parti della cosa distinta ne potrebbe essere la distintione
delle figure partiali et delle rapresentanti le parti alla cosa. Se non le
distinte linee imperö che altrimenti insieme si confonderebbono et
confusamente si rapresenterebbono le cose all'occhio piü largamente
dalle linee dirette fosse cessa la uisione intra la cosa uisibile e'l uedere.
Addunque e lo opposito, la cagione l'occhio non ordinerebbe. Alla
quantitä non si de' piglare se egli non fosse ritondo imperö che piü
tosto per molte da essere preso necessariamente e la ritondega cioe
per la ageuolega del mouimento dell'occhio. Et piü se quella parte non
si muta per la quäle non si muta, non fosse sperica, non uedrebbe in
uno aspetto se non quella cosa la quäle apparisce pari ad esse, imperö
che la uisione e per le diritte linee nascenti sopra el uedere perpen*
dicularmente. Il concorso delle linee nascono nel centro dell'occhio,

116

come di sotto s'amaestra, imperö che se fusse della superficie piana
non uerebbono le perpendiculari sopra a essa dalla superficie pari
allui. Verbi gratia. Sia per impossibile la superficie piana dell'occhio
A B, la cosa ueduta C D. Sia ueduta addunque dal punto si meni
la perpendiculare la quäle cade sopra il D, ancora dal punto A, si tragga
fuori l'altra perpendiculare la quäle caggia sopro il C. Addunque con* Fol 3(y.
ciösia cosa che A B C D siano pari momenti distanti, questo si pro*
ponghi imperö che di poi niuno inconueniente seguita, sarä la linea
A C perpendicularmente tratte per ypotesim dalla linea pari B D et
per consequente la linea B A pari al D C, si come apparisce per la 33
et 34 de Euclide. Et cosi la cosa ueduta non puö trapassare la lar#
ghe<ja del uedere, la quäl cosa se ella e falsa, seguita che l'occhio non
sia della superficie piana maggiormente della sperica nel centro doue
della quäle possono e ragi perpendicularmente cadere dal lungi con
maggiore grande<ja. E piü la ritondega la capacitä dentro, imperö che
la figura e capacissima delli corpi ysuprametrij cioe delle figure
misureuoli, necessitä e l'occhio loce aspramente alcune cose delli corpi
constituenti mancare nel coprimento. Verbi gratia il grasso sodo cioe
il biancho che circunda l'occhio, se tutto el circundasse, l'occhio
uedrebbe niente, imperö che esso manca dalla diafanitade. Similmente
la copritura delle neue il bianco dalla parte dinanci. Similmente la
ghiaccia mancha dalla tondega.

24. I corpi di diüerse superfici si righieggono dalnecessario all'oc?
chio da essere const(it)uito. Oue apparisce imperö che quella parte doue
apparisce nella quäle risplende la forga uisiua e molto tenera et passi*
bile imperö laguardatura eaquidosaettenerissimacompositione, altri*
mentri imperö che non ordinerebbe alla sottiglega degli spiriti in?
uisibili uegnenti dal cerebro. Altrimenti ancora le figure delle cose
uedute non riceuerebbe essere sotto inmateriale et grosso, non po#
trebbe essere riceuuto il toccamento di quelle se non in sottilissimo
corpo et questo ageuolmente si corronperebbe, se non si circundasse
dagli altri piü forti. Quinci e la dispositione dell'occhio. Come sia
la tunica di fuori la quäle si dice consolidatiua forte et grassa a rite*
nere l'occhio tutto nella dispositione sua intraila quäle e la tunicha

117

si dice [. . .] imperö cheila si dispone dall'aria et e diafana uia di so«
pra alle figure intra questa ella tunica la quäle si dice uuea, imperö
cheUa e nera et simile all'uua che si iscura in essa lo humore nel
quäle risplende il uedere: il quäle humore se al quanto non oscurasse
le figure uisibili non apparirebbe in esso, et questa tunica e forte si
che non suda per questo lo humore che e in essa si contiene auente
nelle parti dinan(;i di lui el foro circulare accioche trapassino per
quelle le spetie del quäle foro del diametro. E intorno la quantitade
del lat[t]o del quadrato intraUa spera uuea disentibile. Intra queste
tuniche et lo humore albumeo all'albume dello uouo diafano cioe
acciö che per esso humore liberamente acciö chelle spetie si dipartino
accioche I'umido humidisca lo humore glaciale perche la tela che'Uo
circunda non si corrompa per secheca intimo humore el glaciale e
simile alla ghiaccia humido come della luce possibile et non per
guardatura del sole ma per possibilitade del senso et e sottile accioche
ageuolmente si muoua. £ alquanto spesso acciö chelle spetie possino
essere spesse in esso imperö che altrimenti sarebbono uane. Et questo
humore si diuide in due parti. Ae. n. (sie) la parte dinangi portiore
della maggiore spera concentrica a tutto el cerchio dell'occhio et pari*
mente distinte alla parte dinangi del uedere. Ae (sie) ancora portiore
cheUa parte si dice uitrea e dinangi et piü sottile cheila parte innangi
a queste si circunda d'una tela la quäle si chiama ragnea simile alla
tela del ragnatelo. Lo officio della quäle tela e contenere quello hu*
more fluido. Et cosi secondo questo phylosopho, l'autore della pro=
spettiua. L'occhio ä tre humori et quattro tuniche come e detto, et altri
che piü diligentemente riguardano l'anatomia pongono si come si
legge nel libro delle electioni che l'uuea ä il nascimento della madre
dura, le quali sono due tele circundanti del cerebro et suggiungono
coll'occhio manifesta per tre humori et sette tuniche delle e con#
giuntiua ouero consolidatiua. Ancora diuidono la cornua in due
parti. La prima si chiama cornua. La seconda scrosi. Et similmente
diuidono l'uuea della quäle l'una parte cioe quella dinangi si
dice uuea et quella di drietro la parte secundina: similmente la
Fol. 30". ragnea della quäle la parte dinangi si chiama ragnea et quella

118

retina: cosi pertanto il diuidere non e cura a questa phylosophia
la quäle solamente considera quelle cose le quali s'appertengono
ad excentritade o uero alla concentritato (sie) rompimento et diricja?
mento. Come e [il Creatore] di necessitä ridutta ad humiditade; gli occhi
e sensi due sono per benignitä del creatore imperö che se uiene offen*
sione all'uno, all'altro rimanga ello origine loro e questo imperö che
dalla parte del cerebro nascono e nerui ottici, come innanzi e detto,
diritti o cauati e quali ramificano in due fori concaui sotto la fronte
li quali s'alargano et e fatta la creatione dello occhio sopra la extres
mitä de nerui. Addunque le spetie in tutti e ragi nascenti sopra le
cose uisibili l'uno per l'altro si riceue, che se queste cose non si unis*
seno parrebbono due. Si come ancora per adrieto e manifesto imperö
chelle spetie parebbono due riceuenti per li due occhi nel comune
neruo essere congiunte le spetie essere unite. Eile spetie constituenti
l'occhio e necessitä alcune essere excentriche per la presteqa. Queste cose
appariscono che conciö sia cosa cheila spetie della cosa uisibile pira«
midalmente nasca sopra all'occhio della quäle le piramide il cono in*
maginabile nel centro dell'occhio ne ua se niuna del dyafano li ragi
concorrenti in quel centro et procedenti oltre si segherebbono nel
centro. Eile cose destre parebbono sinestre eile sinistre destre, sog?
giugne la natura cholla glaciale dinanzi ancora abbia il centro colla
Cornea et collo humore albugineo acciö che lle spetie trapassanti esse
per esse non si ronpino innangi che uenghino alla for(ja sensitiua la
quäle risplende nella glaciale concorrente asse la quäle e essa excen?
trica sello humore uitreo e piü sottile che el glaciale dinangi dispar*
tonsi li ra<ji dal perpendiculare et di quinci per la uia delli spiriti si
trasporta la spetie per insino al luogo del giudicio interiore. Vna
linea contiene li centri di tutte le tuniche et delli humori. Et questo
si pruoua per effetto imperö che altrimenti non potrebbe entrare in
tutte le tuniche et delli humori la luce ne alcuno rago. Tutte le tuniche
e lli humori nel luce non e alcuno razo ritornare se non e rotta et per
consequente la certificatione non potrebbe essere per [qualunque ra<;i
risplendenti et nascenti sopra l'occhio sopra il (ui)sibile. £ impossi*
bile bastare alla uisione la quäle si pruoua imperö che se gli ra<;i si

119

pongono allo uscire dell'occhio sopra alla cosa uisibile quasi contin?
genda o ueramente ritornano all'occhio o no. Se non ritornano non
e fatta la uisione per quella conciö sia cosa chella anima no ne esca
del capo come or sono eglino animati. Or sono tutte le cose uisibili
specchi refletti de li ra<^i piü largamente si tornano colla cose uisibile
cioe la ferma della cosa all'occhio essa luce imperö indarno escono o
uero le forme uisibili si difendono per la uirtü della luce in tutto el
me<jo non e necessario che ri richiegga quasi da messi delli ragi piü
amplamente, come alcune cose per la uirtü dell'occhio si distendono
insino alle stelle; se ancora tutto il corpo si dissolue nelli spiriti il
lume naturale dell'occhio per la sua ragosidate comportare al uedere
imperö chell'occhio come dice Äristotile non solamente sostiene ma
ancora fa come i splendenti corpi imperö che il lume naturale e ne«
cessario all'occhio ad alterare le spetie uisibili et compiere la proportione
uisibile alla uirtü uisiua imperö chessi difFondono per la uirtü solare
ma per lo lume dell'occhio connaturale si contemplano all'occhio.
Q3ai(n)ci disse Äristotile quando el momento e forte al di fuori e fatto e la
uisione e quando el mouimento e forte dalla parte dentro si come appa«
risce nel razo del sole brutta il uedere. Et non sofferä essere proportio*
nato da uedere et cosi apparisce imperö che una apparisce imperö che in
alcuno modo e fatto il mandamento de' razi: ma non nel modo plato=
nico accioche li razi mandati fuori dell'occhio non si disfaccino quasi in
forma uisibile et non tinti ritornino nuntianti alcuna cosa intorno all'
occhio. Ma operano i razi nel modo predetto la quäl cosa ancora
apparisce nel modo del uedere imperö ch'el uedere in tutte quante
l'anime e d'una ragione. Conciö sia cosa adunque che certi animali
bastino per lo lume delli occhi dare a colori uirtü multiplicatiua da
essi possono essere ueduti di notte come lume et non diffinisco se
alcuna cosa piü oltre faccia se non seguitando l'orme di questo auctove,
Fol. 3F. si come e detto e nulla essere ueduto sanza luce imperö che il colore
san<ja luce puö efficacemente raggare imperö che la prima cosa in ogni
generatione e cagione di tutte le cose, di poi e prima el ragiamento
della luce imperö ogni altra si cagiona da essa. Addunque el colore
efficacemente puö ragare [. . .] la luce alla mescolata] il uedere nulla

120

comprende se non e presentato dalla proportionale distantia. Per certo
la distantia o uero il uisibile rimouimento si richiede alla uisione im«
perö che la cosa uisibile si sottoponga all'occhio non si profonda
nella luce, per consequentia non püo muouere il uedere. lo dico che
se esso uedere sia luminoso come nella 46' e, toccho non e imperö il
uisibile se non per la lume contemperato all'occhio si(a) proportionato
all'occhio. Ondealcuniuecchiueggonomeglo nella maggiore distantia
che nella minore imperö che il lume degli occhi loro il quäle e molto
ma non chiaro si rasserena nel discendere et essere nato alla spetie
della cosa uisibile si profonde acciö che piü efficacemente muoua. Et
altri sono ancora el lume loro e poco et non sereno, et questi ueggono
dal piü prossimano. Et sopra tutti quanti gli altri li quali änno gli
occhi profondi ueggon dalla cosa piü rimossa che gli altri pari imperö
che li ragi luminati risplendenti dall'occhio non cosi dispargono si
come dagli occhi pereminenti et raunanti sopra la cosa uisibile si
porgono piü forte gli oggetti soli dirittamente essere ueduti ageuol*
mente. Questo apparisce per le predette cose imperö che'l uedere e
fatto per la piramide radiosa dalla basa opposita sopra el u'edere nas«
cente perpendicularmente, ancora e fatto il uedere per li ragi fuori della
piramide nascenti sopra l'occhio. Ma sopra l'occhio non possono nascere
se non quelli li quali [non possono nascere] caggiono se non nella super*
ficie dell'occhio. Ma per lo contrario del suo occhio si rapresentano
all'occhio. Dico dirittamente essere ueduti perö che reflexiuamente
alcune cose si ueggono negli specchi altrimenti come di sotto si di*
mostra: niuna cosa se non proportionalmente in quanto la ragione
della cosa e imperö che come apparisce di sopra, il uedere e fatto per
la piramide radiosa della quäle basa e'lla cosa ueduta. E necessitä
quello chessi uede essere quanto diminuto proportionalmente quanto
non ne addunque imperö che tale suo ydolo non basterebbe all'occhio
efficacemente inprimere, si come dice la 43. propositione, il corpo di
excellente grandeza in uno sguardo si come apparisce per la 39. Ad#
dunque o punto linia el punto ä bisognio di quantitä, la linia di lati*
tudine, non e parte dell'aere ä bisognio di quantitä di latitudine abbi*
sogni la linea caret di latitudine, non e parte dell'aere ma il punto

121

adunque ä bisognio di quantitä et la linea manca di latitudine el quäle
el punto si discuopre la luce et ancora la linea mancante di latitudine
perche niente e corpo. Corpo niente riceue luce se non e corpo et
perche niente riceue luce se non e corpo niente peruiene la luce nello
aere el quäle e tra'l foro el quäle e istante el primo che peruiene alla
luce el quäle e tra'l foro ella parte d'esso. £ diuerso dallo istante lo
quäle e si discuopre dalla parte d'esso el quäle e intra'lla parte d'esso
e diuerso lo istante e quäle si discuopre. [El primo chessi.] Ma tra
ciascheduno due istanti e tempo in mezo luce la quäle e fuori del foro
et dentro dal foro ma quello tempo molto si nasconde al senso per la
uelocitä del mouimento del foro et della luce et dello aere. Et simil*
mente quando el uiso fosse opposito alla cosa uisa di poi che u'era
cosi l'aere portante alle forme portante al foro della cosa uisa con#
tingente la superficie del uiso da poi che niente fosse differente o uuoi
portante alla forma. E dentro del concauo del neruo comune se non
e in tempo. Ma '1 senso carente o uuoi bisognioso della uia della
comprensione per la sua paruitä et per lo suo errore et per la debilitä
sua a comprendere quello che infine della paruitä; questo addunque
e rispetto o del tempo o del uiso con uno istante et anche il menbro
sitiente non sente la forma adueniente adesso se non quando da quelle
patisse. Adunque non sente el colore in quanto colore ne ancora luce
in quanto se non il colore in quanto colore se non poi che e apparito
Fol. 51". dalla luce et dal colore. [Malla passione della luce et della forma e
della luce et del colore. Ma la passione della forma.] Ma la passione
della luce e del membro sitiente et della luce et del colore et quanta
alteratione benche sia poca. Ma nessuna alteratione non e se non e in
tempo. El uiso il colore non comprende se non e in tempo. El uiso
ancora non comprende il colore altro in quanto alla forma della su*
perficie et del menbro sitiente. E al concauo del neruo comune esso
sarä comprensione del colore in quanto colore et la luce in quanto
luce. La luce e in quanto el tempo sequente. El tempo il quäle per«
uiene alla forma et dalla forma alla superficie del menbro sitiente et
al concauo del neruo comune et ancora istante el primo peruenisse
alla forma et alla superficie del uiso lo quak e primo istante nello

122

quäle istante el primo difFerente dalla forma del primo puncto della
superficie del uiso quando el uiso fusse opposito alla cosa uisa da poi
non fosse istante cosi poi chello occhio auesse aperto le palpebre per*
che elleno fosseno chiuse, el primo che contingesse da poi che l'occhio
auesse aperte le palpebre perche elleno fosseno chiuse cosi el primo
che continge la superficie del uiso o uuoi la forma o dell'aere o uuoi
dell'aere differente. La forma di quella cosa uisa e uno punto o linea
concorrente di latitudine da poi l'una parte si fa insino aere differente.
La forma parte dalla superficie. El uiso per lo quäle peruiene la forma
apresso el contatto di quello punto carente di quella quantitä [o uuoi
punto carente di quella quantitä o ueramente punto carente di quella
quantitä] o uuoi di quella linea carente della quantitä o uero linea
carente della latitudine della superficie del uiso el punto carente della
quantitä innan^i alla linea carente della quantitä della superficie dell'
aere differente dalla forma o uuoi dalla luce et del colore peruiene [a]
niente uiene dalla forma et dal colore non sarä se non la superficie
del uiso; perche el minimo della superficie et del uiso peruiene alla
luce et conferma del colore. E'ssarä se non la superficie per che uiene
la luce e'l colore nel uiso o diuerso dallo istante il quäle e primo
istante al quäle continge l'aere differente ella forma eUa superficie
del uiso quando el uiso fosse opposito alla cosa uisa arä aperto alle sue
palpebre poi chelleno fosseno state chiuse perche non peruiene la
forma della luce in alcuna parte del menbro sitiente, se non e in tempo
perchello istante il quäle accade el senso del colore doue appare in
quanto luce, e diuerso dallo istante lo quäle e differente dal uiso.
Abbia (mo) detto che l'uomo conprende el uiso ella luce e'l colore
et come conprende la quiditä del colore el della luce et come e' com*
prende la qualitä della luce.

25. El vedere non essere tatto se non per mezo dyafano, della
quäl cosa la ragione e cheUe spetie non si multiplicano se non per li
corpi dyafani: la sottigleza de' quali ordine cholle forme da essere
moltiplicati come sanza materia cioe sanza conditioni materiali. Come
e possibile chessi appresentino o uero impressino all'occhio imperö
pertanto che ogni cosa e prenditiua della influentia Celeste. Certo che

123

ueruno corpo mancha al postutto per lo riguardamento. Conciö
sia cosa che comunemente al priore et superiore e inferiore di qui e
che niuna densitä o corpo uieta al postutto per lo riguardamento et
trapassamento delle spetie auenga idio che a noi si nasconda. Di qui
dicono uedere i lupi ceruieri per mezo le parete. Ogni cosa ui e neces*
sitä trascendere nella densitade della quäl cosa e la ragione. Imperö
che niuna cosa puö essere colorata o luminosa se non la densa: piü
largamente non potrebbe muouere la glaciale se nel riguardare la
trapassasse piü che uerun'alt(r)a cosa si uede sanza luce et se quella
si uede prospicua si come l'aere: la luce non potrebbe essere perspi«
cua in essa et fissa in essa. Della quäle sanga mescolamento niuna
spetie puö ra?<jare. Come appare nella 47, imperö che'ssi muouono
insieme la luce e'l colore. Tutte le cose le quali si ueggono da essere
compreso nel tempo. Imperö in mutatione insensibile non e fatta se
non e nel tempo si come e le illusioni de' sensi amaestrano nella ueloce
Fol. J2^ amaestratione trasportante d'alcuni. Et piü largamente la distinctione
appare della cosa non essere fatta se non nel tempo imperö si uede il
punto circulo [. . .] piü il cielo uelocissimamente si muoue. Ne per
tanto si perpende se nel tempo recettibile piü auenga idio che secon«
do alcuni la mutatione puö essere fatta per tanto, questo di questa
phylosophia, come di sotto si dimostra, nel circulo pertanto la certi*
ficatione del uisibile. La cosa uisibile non e fatta se non nel tempo
della trasportatione della assis radiale sopra la cosa ueduta, come
appare di sopra nella 38, la uisione non essere fatta lucidamente sanza
la sanitä dell'occhio. Imperö che questo si dice che'llo errore del
uedere alcuna uolta e dalla cagione exteriore per lo uscire della pro«
portione alcune cose delle conditioni necessarie al uedere come per du
stantia o uero per oppositione: o uero alcuna per la cagione interiore
si come ouero per deboleza dello occhio ouero per la pocheza nelli
spiriti o uero per infettione dello occhio et delle humore istrano o
uero per alcuna offensione. Le uarie et molte intentioni uisibili et al*
cune primeramente et alcune secondariamente essere comprese certo
come detto e 22 sono le intentioni comprensibili: distantia, sito, ess*
entia (. . .) Et cosi per tanto si comprende principalmente muouono el

124

uedere eUa luce e'l colore sigilianti gli occhi alle sue spetie et per con*
sequente l'altre di sopra nominate rapresentanti al uedere le qualifi«
cano sotto quelle medesime. Non tutte le intentioni essere comprese
dal senso spogliato el senso, imperö che alcune cose si comprendono
non per lo senso ma per la comperante uirtute distintiua, per la argo*
mentatione dentro mescolata riceuente [mente] altre cose. Ancora per
lo aiuto della scientia acquistata. Verbi gratia. Piglinsi due cose
indiuidue essere simili et la simiglianza nell'una et nell'altra e formal*
mente, non si comprende per lo senso solo ma per cognitione dell'uno
et dell'altro, similmente alla differentia de'colori et delle altre cose.
Et piü chella ueritä non si comprende per lo senso solo ma per di*
stintione delle parti d'essa la quäle fa la forza distintiua mediante la
uisiua et similmente le cose usate quando si ueggono subitamente
uedute si cognoscono. Et questo non e se non per la relatione delle
spetie riceuute all'abito della memoria. Et questo quasi per ragiona*
mento nelle distintioni delle ragioni de'uisibili inrecettibilmente essere
argumentato imperö che niuna cosa uisibile sanza distintione delle
intentioni uisibili sanga distintioni uisibili si cognosce ouero sanga
la coUegatione et relatione. Li conoscitori alle cose uisibili tratte dalli
sensi le quali non possono essere sapute sanza ragionamento, ma änno
bisognio del tempo recettibile la forza distintiua comunemente in
queste cose comprese. Imperö arguisce per lo riguardamento alle cose
notissime da se ne arguisce per compositione et ordinatione delle pro*
positioni, imperö chella forza distintiua comunemente in queste cose
nata arguire sanga difficultade la quäle aptitudine ancora naturalmente
nascela luce et il colore essere compresi dal senso spogliato, questo im*
perö piü si piglia perö che l'ultimo consentiente. Si tinge di questi la luce
e'l colore insieme coll'occhio intra mouimenti sola si discerne la uirtü
distintiua. Et per certo toccano la'ppella (sie) et muouono secondo quella
parte medesima. Addunque nel senso confusamente si riceuono essi per
lo senso et non possono essere distinti. Adunque non si distinguono
se non per la sperientia della luce et del colore et per la scientia aquistata.
26. La quiditade della luce et del colore non essere compresa
dal ueder solo, questo dice la quiditade del colore la spetie del colore

125

cioe spetialissima la quäle non si discerne se non per relatione alle
forme consuete. Similmente la quiditade della luce imperö che sia
luce del sole o uero della luna o uero del fuoco per iscientia si co*
gnosce, et non per lo senso quando per tanto il colore in quanto luce
dal senso spogliato si piglino niuna intentione uisibile fuori che'lla
luce e'l colore essere compresa dal senso solo. Si come la quiditade e'l
colore e infra tutte le differentie. E inmediatissima al colore. Ella
quiditä della luce e'lla luce. Se adunque le quiditadi non si pigliano
dal senso solo et l'altre qualunque intentioni, ma per distintione et
Fol. 32^. scientia per la quäle cosa apparisce che e sole et la luce e'l colore et
non la quiditä della luce o uero sono el proprio oggetto del uedere
el colore in quella cosa el quäle di prima a essere compreso per la sua
quiditade. Questo per le sopradette cose apparisce imperö che l'occhio
per lo suo tangimento si piglia et non la sua quiditade. Questo ap*
parisce imperö che il colorato posto sotto la luce oscura questo si
piglia per iscientia et argumentatione. Questo ancora per isperentia
imperö che posto sotto la luce el colorato oscura, solo la distantia di
mezo e certificabile et questo e per li corpi intragiacenti et continuati
et ordinati. Per certo la distantia uisibile non si comprende dal uedere
ma si cogle per la ragione et per questa cosa [philosophia cosi pero
che'lla cosa non si uede mediante le chiusure le quali tramezano el sito
et per questa philosophia] amaestrante imperö che'lla cosa non si uede
colle palpebre chiuse, el quäle si uede non essere accostante al uedere le
quasi uede quelle aperte. Consequentemente si coglie come quella cosa
la quäle si uede non sia accostata. Questo e posato nell'anima sanza
necessitä d'argomentatione che s'abbino a ridire. Ciascuna uisione dico
addunque che'lla comprensione della quantitä della distantia si piglia
alla quantitä de' corpi intragiacenti. Verbi gratia la nuolain piana terra
si uede congiunta al cielo, nella terra montuosa si uede proxima alla
terra imperö che in alcuno luogo non trapassano l'alteza de' monti. La
certega addunque della distantia de' nugoli s'achagiona per la apprens
sione della cosa intragiacente, che se i corpi intragiacenti non sono ma
confusi non potra certificare l'apprensione e'lla quantitä di questa
distantia piü che non sia la distantia del me(jo no ne attinge el uedere

126

a piena distintione delli corpi remoti intergiacenti per la debolega delle
spetie uisibili et per la distantia, come di sopra s'amaestra nella 18.
propositione. Sara certificata la quantitä della distantia per la resolu*
tione dello spatio intragiacente alla grande(^a della misura. Nota seien*
tialmente imperö che se le cose intergiacenti secondo el tutto parte
parimente le incerte non mai per esse si certifica la certa distantia,
adunque e necessitä ritrouare in essa alcuna cosa certa. La quäle la
notitia per isperimento sia nota intorno a tutto quello spatio si resolua
si come alla quantitä del piede misuranti o uero d'alcuna la quäle sia
pronta alla imaginatione del misuratore. La distantia dello origonte
apparire maggiore che di qualunque altra parte di qualunque emi«
sperio. Questo apparisce per la 63, imperö che per la distantia de'
corpi la quantitä si cognosce doue si uede maggiore grandege inter*
giacere ä necessitade acciö che ancora maggior distantia intrallo ori#
gonte imperö el uedente e'llo' intergiacere si uede tutta la larghega della
terra nichil uedente. Nulla addunque incomperabilmente piü distare
l'origonte che qualunque altra parte del cielo; l'origonte appare acco*
stante alla terra, la ragione di questo perö non si comprende lo spatio
tra l'ultima parte uisibile et la terra o d'esso cielo. La lungheqa de'
ragi essere compresa dal uedere. La quäl cosa apparisce per isperimento
nelli specchi doue appariscon le cose in extremitade delle linee rag*
giali le quali stima tutte essere parte in continuo diretto el quäle fa la
parte quando muoue el uedere. Onde la spetie mouente l'occhio non
solo mostra all'occhio esso oggietto ma ancora mego il raggio el quäle
essa spetie e'llo stremo nel quäle non puö essere fisso col raggio la
spetie imperö che esso detto raggio e semiglianga d'altro, per tanto
questa propositione delli raggi uscente potrebbe essere preso fortissimo
argumento. II sito della oppositione della cosa ueduta per distintione
essere compreso la mutatione del sito e inchiude tre cose: la diame*
trale oppositione della cosa et la oppositione per rispetto dell'occhio
secondo la direttega e"lla obliquitade et l'ordine insieme delle parti
della cosa.

27. La remotione della cosa uisa dal uiso non si comprenderä
per lo solo senso nella comprensione della remotione della cosa uisa-

127

e comprensione del luogo della cosa uisa nel luogo della compren*

sione della remotione d'essa solamente et per lo luogo della cosa:

essa si fa per tre intentioni cioe per la remotione et per la parte et

per la quantitä. Addunque della remotione perchella e intentione

della remotione e diuersa della intentione della remotione tra due

corpi: e priuatione di contatto e'lla priuatione contatto e diuersa, non

e la quantitä di quello spatio la intentione della remotione, in quanto

Fol. 33^. e rimotione per lo sito del luogo et della qualitä della comprensione

di tutti a due. £ diuersa della quant(it)ä della comprensione dell'altro

perche la [conjpriuatione del contatto e diuersa dalla parte. La com*

prensione adunque del luogo della cosa uisa nel suo luogo consiste.

La comprensione delle cinque cose cioe della comprensione della

luce, la quäle e in essa et della comprensione del colore d'essa et

della comprensione della rimotione et della comprensione della parte

d' essa et della comprensione della quantitä della rimotione; insieme di

queste si comprendono per se solamente: ne ancor si comprende

l'uno dopo l'altro ma tutti si comprendono insieme. Essi si com*

prendono per cognitione et non per argumentatione che si debba

ritrarre, et per la comprensione della cosa uisa nel suo luogo piü che

il ragginare ponenti i raggi che'lla uisione serra per la extremitä del

raggio exeunti dal uiso o che peruengono dalla cosa uisa et che la

uisione sarä per la istremitä del raggio. E änno contra a ragiona*

menti de' natuvali, dicente quando la uisione fosse per la forma ue*

niente dalla cosa al uiso e quella forma peruiene dentro del uiso, et

non ne änno saputo questi che la uisione non si compie solamente

per lo senso, ma per distintione et per cognitione et per argumen*

tatione interanda appresso alla uisione. Se addunque la uisione fusse

per lo solo senso, non si comprenderä la cosa uisa nel suo luogo, se

non da poi che fusse peruenuta alcuna cosa fusse, non si comprenderä

da esso et toccasse et sentisse quella, perche la uisione non si compie

per lo senso solo ma per distintione ma per cognitione, non fa di

bisognio la comprensione della cosa nel suo luogo sentiente luogo

extrinseco ad esso et contingente ad essa. Ritorniamo alla qualitä

della comprensione della uisione et diciamo la remotione della cosa

128

uisa non si comprende se non per distintione; con questa intentione
no ne dalla intentione si riposa nell'anima secondo i precepti la
frequentatione et la troppa intentione la quäle si riposa nella anima
sopra la uirtü distintiua, per la quäle cosa non e bisognio nella sua
comprensione di ciascuna cosa uisa circa alla uirtü distintiua ancora
appresso di ciascuna cosa. Ne ancora questa interatione non e se
non e nell'anima secondo e tempi passati. Sieche non [. . .] dell'
anima per li tempi passati per la troppa frequentatione et interatione
d'essa sopra la uirtü distintiua, per la quäl cosa non e bisognio nella
sua comprensione d'argumentatione reiteranda appresso alla com*
prensione di ciascuna cosa uisa, per che modo circa la uirtü distintiua
appresso alla comprensione et per che modo la intentione della remo*
tione si come l'altre circunstantie della cosa uisa antecedente. Et
perche si distingue la qualitä della remotione presso alle circunstantie
et intentioni della qualitä appresso di ciascuna cosa uisa, non com*
prende de la remotione le quali sono nella cosa uisa. Et per che
modo la uirtü distintiua comprende la distintione secondo che io
truouo. Quando el uiso tosse opposito alla cosa uisa lä oue e' non
fosse opposito, si comprende la cosa. Et quando el uiso arä compreso
et aperte le palpebre fosson chiuse o fusson opposite ad alcuna cosa
uisa, comprenderä quella cosa uisa: et quando arä chiuse le palpebre
guasterä quella cosa uisa et la comprensione d'essa guasterä la natura
dello intelletto, che quello auiene appresso alcuno sito et guastisi per
esso, non e fisso dentro ne fermo dentro al uiso la natura dello in*
telletto et che quello appare appresso al chiudere esso non e fisso
intra el uiso et quello e quel che fa entrare nel uiso. Et quando la
uirtü distintiua comprende quello che auiene nel uiso per lo quäle
el uiso comprende la cosa che auiene nel uiso, quello non e cosa fissa
fra el uiso et lo operante, esso e tuor del uiso et perche la uisione
si guasta appresso la clusione o uuoi el chiudere delle palpebre
appresso alla motione dalla oppositione et cosi appresso allo aprire
delle palpebre appressa della oppositione della uirtü distintiua et
quella che nel uiso non e amplicato quello che e nel uedere. Et
quando la uirtü distintiua et quando quello che si uede non e appli*

129 9

cato con quello chessi tra la motione. Et questo e qualitä della com«
prensione della remotione uisa, in quanto e remotione. Ma la uirtü
Fol JJ". distintiua non ä bisognio nella comprensione della [deH'anima] remo«
tione della cosa uisa a uedere quelle cose noi abbiamo diuise, perche
noi no ne abbiamo fatto qui se non per gran dichiaratione ella uirtü
distintiua comprende qui la conclusione sanqa bisognio di quella
diuisione; per la comprensione addunque della cosa uisa appresso la
oppositione appresso allo aprire delle palpebre per distrac tione di
quello appresso alla remotione della oppositione appresso alla con*
clusione delle palpebre comprende la uirtü distintiua che' IIa cosa ap*
plicata col uiso et fuori del uiso ch'esso non e applicato col uiso se*
condo questo modo, comprende la uirtü distintiua che traUa cosa sia
remotione per la frequentatione di questa intentione ella reiteratione
d'essa, se riposata nell'anima, sieche non si schorge se lo riposamento
e fuori del uiso et che tra ciascuna cosa ellanimo, perche'lla distantia
comprende che'lla uisione et per la distintione e extrinseca dal uiso
quando ell'istä quiescente nell'anima, intenderä la uirtü distintiua che
ciascheduna cosa uisa compresa dal uiso e intra essa e'l uiso et tra
esso e rimotione, et con questo come noi abbiamo detto di sopra, non
si comprende la remotione, non si comprende la comprensione col
sito. Et per che modo si comprende la cosa e'lluogo et la compren*
sione della quantitä della remotione dal uiso si diuersifica perche
alcune si comprendono dal senso del uiso et si certifica la sua quan*
titä et alcune si comprendono delle quali la sua quantitä non si certi*
fica e'lla remotione addunque si diuersifica et certifica la sua quantitä,
et alcune si comprendono, et alcune si certificano in ciascuna cosa
uisa la quantitä della remotione e intra alcuna cosa e'l uiso, imperö
che intra' Icuna cosa uisibile e'l uiso sono corpi ordinati et continuati.
E tra alcuna e'l uiso non sono corpi ordinati et continuati i quali
raguardano d'essi uisibili remotione. Li quali raguardano la remos
tione d'essi uisibili per quelli comprenderä quantitä di quelli corpi,
comprende la quantitä delli spatij sono tra'lle extremitä di quelli che
tra diuerse stremitä de' corpi risguarda la rimotione, la quäle e tra'l
uiso e'lla cosa uisa, delle quali l'una e la parte dello aspiciente et re*

130

motione della cosa uisa perche risguarda lo spatio ch'e tralla cosa
uisa e'l uiso. Addunche comprende la quantitä la remotione delle
cose uisibili delle quali la remotione risguarda i corpi continuati et
ordinati per la comprensione delle misure delli corpi ordinati ris«
guardanti la remotione di quelli. Alcune cose delle cose uisibili et
mediocre megana, alcune sono fuori della meganita per uera compren*
sione certificata per uisibili, de' quali la remotione e mezana et tra
essi e lo uiso et non si comprende dal uiso per quella comprensione,
per la quäle cosa el uiso arä compreso nelle nuuole nel piano et nelli
luoghi doue non siano e monti, oue stimerai che sia grande remotione
per rispetto de' corpi celesti, et quando e fossono continuate tra e
monti, forse si coprirranno la extremitä de' monti dalle nuuole,
quando le nuuole distanti saranno fussero coperte et applicate alle
nuuole de' monti et paiano insino alla cima de' monti; per questo ad*
dunque experimento si uede chelle nuuole et la loro remotione non
n'e istrana che piü di quelle sono propinque airalte<^a delle cime
delli monti, et quello si stima della remotione et stranietä et del quäle
errore e dichiaratosi. Poi che'l uiso non comprende la mensura della
remotione delle nuuole nel piano che'lla mensura della remotione
delle nuuole si comprenderä dal uiso. Quando saranno tralli monti
appariranno le cime de' monti di sopra. Et anchora questo si truoua
in piü uisibili i quali sono sopra la superficie della terra, cioe chelle
mensure della terra cioe che'lle misure della remotione non risguar*
dante li corpi ordinati et continuati [. . .] da questo. Et per quelli
addunque per li quali si manifesta questi cioe che'l uiso non com*
prende la quiditä della cosa; se non quando la remotione d'essa fosse
risguardante li corpi ordinati et continuati quelli corpi arä certificato
le misure d'essi. Come manifesta lo sperimentatore della casa per la
quäle non entra innan(ji Tora della sperimentatione. Siano alcune
pariete di quella casa scritto o uuoi disegnato uno foro et sia dopo
quello foro uacuato, la quäle uacuitä esso non ne abbia ueduto im
nangi quella ora: siano in quella uacuitä due parieti, l'una sia al foro Fol. 54\
propinquo al foro assai tra gli due. Sia l'altro pariete el propinquo
et l'altro sia coperto et in parte assai remota. El pariete piü apparente

131 9-

sia el foro, e leuato dalla terra distante tanto quanto l'aspiciente arä
guatata per esso, non ueggia la faccia della terra. La quäle e dopo el
pariete nella quäle e il foro per lo sperimentatore. Quando sarä en*
trato in questo luogo arä guatato in questo foro, uedrä insieme le
due parieti et non comprenderä la remotione che e tra quelli. Ma
sella remotione del primo pariete fosse grande remotione et stranea
dal foro, comprenderä due parte et parrä che si tochino insieme et
forse stimerä che sia uno pariete continuo. Et se il pariete primo
fosse remoto dal foro mediocremente et scorga siano presso aUui et
contingenti, et non sarä certificato la remotione che siano due parieti
stimerä la remotione che sia tra quelli, et quando arä compreso el
primo pariete el uiso quando fosse mediocre quasi propinquo et non
certificherä la remotione d'esso [fosse mediocre], la quäle e tra questi
due corpi per lo senso del uiso quando innanzi a quella. Ora non
arä ueduto questo luogo et ancora gli due parieti. Forse che com«
prende il uiso gli due corpi, come se essi si toccassino insieme, auenga
che d'essi sapesse innangi la distantia la quäle e tra quelli corpi cosi
fatti, non comprende la quantitä della remotione del primo corpo et
con questo comprende la forma d'esso quando non comprende la
quantitä della remotione, se non comprende tutti li risguardi eUa
remotione. Et se non comprenderä el uiso la quantitä della remo-
tione della cosa uisa, certamente per la comprensione della forma
della cosa uisa, se non per argumentatione. El uiso non arguisce
sopra alcuna misura se non per comperatione di quella misura a
quella giä compresa dal uiso. Ella misura allora compresa connessa
e niente e per lo quäle el uiso possa misurare la remotione della cosa
uisa. Se el uiso arä mensurato la remotione per altre cose che per
questi corpi, sarä la misuratione cosi et non certa. Non adunque si
comprende la quantitä della cosa uisa la remotione dal senso del
uiso, doue sia lo risguardante, la remotione d'essa di corpi ordinati et
continuati. Et comprende el uiso li corpi eile mensure et questa
sperimentatione la quäle noi abbiamo detto, ä molte simiglianije da'
uisibili, come di due arbori secondo che noi abbiamo detto nel
luogo, o legno posto per trauerso al foro secondo che noi ab«

132

biamo detto, del pariete primo ella remotione de' uisibili distante
insieme si comprendono dal uiso per la comprensione della uisione
la quäle e tra uisibili. La dispositione addunque della remotione
de' uisibili insieme sono appresso al uiso come dispositione
della remotione, perche due cose distinte et ordinate tra quelle
che fossono corpi ordinati et continuati, arä compreso el uedere
di quelli corpi e'lle misure d' esse comprendere la quantitä della
distantia, la quäle e tra quelle ueramente et similmente tra quelle
due cose uise fossono corpi ordinati et continuati, et fussono di molta
extranea remotione, si che non potesse certificare la misura la quäle e
tra' corpi et la remotione. Addunque e uisi non si comprendono se
non per la comprensione della uirtü distintiua perche quello adiuiene
alla uisione non ne auiene se non per extrinseca quantitä della res
motione de' uisibili, si comprendono per lo senso del uiso per uera
comprensione. Se nella remotione de' uisibili i quali risguardano e
corpi ordinati et continuati de' quali la remotione con tutto questo e
me<jana. El uiso ancor con questi comprende ordinati risguardando
la remotione et certifica le misure di quelli corpi. Ma'lle misure et
remotione non si certificano dal uiso in motione d'esse et non si
certificano dal uiso.

28. II primo addunque per distintione si cognosce imperö che
la cosa si crede ageuolmente essere per questi oppositi, imperö che la
sua forma nasce perpendicularemente sopra el uedere la quäl cosa
non potrebbe essere, se non si opponesse piü che'lla oppositione di
quello che si uede il sito della obli [. . .] essere compreso per com*
prensione di diuersitate di distantia delli istremi della cosa uisibile,
imperö che conciö sia cosa che'lla cosa si certifichi secondo quello Fol 34*
s'amaestra nella 62. propositione, e necessitä acciö che se gli extremi
si ritrouassino distare non egualmente acciö che'lla cosa riguardante
obliquamente l'ochio si giudichi. La terqa differentia obliquante
l'occhio si giudichi la terqa differentia del sito per l'ordine delle
spetie essere compreso nell'occhio, imperö che cosi si cognosce l'or«
dine delli parti della cosa distinta come apparisce nella 62. propo=
sitione et cosi si conosce l'ordine delle parti come apparisce nella 37.

133

propositione. Et cosi si conosce l'ordine della cosa ueduta. La figura
della cosa uisibile essere compresa per due ultime differentie del sito.
Verbi gratia: Per la maggiore distantia del mego quanto si piglia
delle stremitä si piglia la concauitä et cosi per lo contrario la cons
uessitä. Tutte le figure della incisione si comprendono per la coms
prensione dello ordine delle parti della cosa uisa.

29. La figura della cosa molto distante no ne essere certificata
della quäle cosa la ragione e imperö che'lla distantia non puö essere
certificata et per consequente ne'l sito ne la figura. La quantitade
dello angholo sotto el quäle si uede la cosa non bastare alla quantitä
della cosa uisibile da essere presa, la quäl cosa apparisce imperö
che'sse nell' occhio si producono li diametri seganti se medesimi
orthogonalmente et producansi insieme agli oggetti del diametro
quasi ageuolmente all'altre cose, et per consequente 1' occhio molto
obliquamente raguardante sotto el minore angulo dal lungi apparirä
all' occhio si come apparisce in figura. Ne tanto minore quanto l'an*
gulo, imperö che cosi no ne apparirebbe il circulo ma per la simig*
lan(ja della figura e falsa la comprensione della quantitade per la
comprensione della piramide raggiosa procedere et per comperatione
della basa alla quantitä dello angulo et la lunghega della distantia.
Addunque la cognitione sola della quantitade dell' angulo non basta
alla quantitä di scientia pertanto comporta a questo, si come apparisce
sopra alla 40. propositione, et 1' angulo si comprende per la dispo;
sitione della forma nello occhio. Ma perche essi raggi imperö perche
dair occhio si pigliano, come e amaestrato nella 66. propositione, non
e la certega della notitia della quantitade se non rapportando eguale,
imperö collo eguale la lunghega delli ra(j(ji alla basa eguale imperö
che nella anima tanto piü da insieme distare da 1' angulo le linie
procedenti quanto piü prossimamente si dilungano, et per conse«
quente tanto piü maggiormente base contenere et chella uirtü ap«
prensiua della quantitä alla lunghe^a raguardi nel solo angulo per lo
sperimento si pruoua, imperö che se colui che non ä piü che uno
occhio riguarda alcuna grande cosa et certifichi la sua quantitä et poi
ponga la mano innangi all 'occhio, essa mano si uedrä quella sotto

134

quello medesimo angulo sotto maggiore ouero sotto minore che non e,
et ueduta la pariete ne per tanto apparirä a esso, quanto appare la
pariete, imperoche meno e di lungi la certificatione della quantitä
abbracciatiuamente per mouimento dell' axis, si imperö chella appren*
sione presse e piu certa, imperö si diparte sopra le base et sopra lo
spatio et intra l'angulo sotto la cosa, la quäle si uede, come mostrare
puote per la 37. Niuna quantitä della inmoderata cosa distante e
certificabile all'occhio. Imperö chella cosa distante l'axis il quäle
per lo suo mouimento certifica el uedere trasportato impiccola parte
della cosa uisibile fa niuno angulo sensibile nel centro del uedere,
imperö che, come di sopra apparisce, la cosa molto distante sotto gli
anguli piü appuntati si uede. Et perö la traslatione dell' axis intra
l'angulo appuntato non n'e da essere poca dal uedere ne assai dalla
efficacie apprensione piü certa. Ne"ssi certifica la quantitä dello spatio
intraiacente come manifesta la propositione 62^, la distintione delle
cose uisibili per distintioni delle forme ragganti essere tolta. Imperö
che quando le spetie mouenti l'occhio sono diuerse, e necessitä le
cose apparire diuerse, se la distantia d'esse no ne asconde la diuersitä
dell'occhio. Dichiarirsi addunque per questa sperimentatione che'l
uiso non comprende la quantitä della magnitudine della cosa uisa
alla quantitä della remotione coUa comperatione, benche all' angulo
et non solamente e se'lla comprensione della quiditä della magni; Fol. J5^
tudine gli segnerä, che due uisibili di diuersa remotione risguardante
uno angulo presso al centro del uiso e quali paiono, et non e cosi la
quiditä della magnitudine della cosa uisa, non si comprende per la
distintione se non per la imaginatione della piramide, per la quantitä
deir angulo colla magnitudine d'essa insieme. Et questa e la qualitä
della comprensione della magnitudine della consuetudine del uiso.
Ma la dimostratione della remotione de' uisibili quando arä sentito
la forma et la remotione di quella cosa uisa subito imaginerä la
quantitä del luogo et della forma et della remotione et comprenderä
per la cognitione d'amendue queste intentioni la magnitudine di
queste cose uise. Ma niente di meno la quantitä delle remotioni
sono attribuite alla magnitudine la quäle si comprende dal uiso.

135

Giä e dichiarato che alcune quantitä della remotione de' uisibili si
comprendono certamente estimatiuamente si comprende dalla simili*
tudine. Et quelli eguali si comprendono dalle similitudini, si com«
prendono dalla remotione del uisibile e certa remotione et la remo*
tione e certificata quantitä sono quelli, li quali risguardano e corpi
ordinati et continuati et si dal uiso et per la certificatione della
quantitä delli corpi ordinati et per la comprensione delli corpi con?
tinuati et risguardanti essi dal uiso per la certificatione della quantitä
sarä la certificatione della quantitä d'ella remotione de' uisibili, i quali
sono apresso alle stremitä d'essi, et rimangono adunque a essere
dichiarate, come el uiso comprende la quantitä della remotione de'
uisibili, risguardando e corpi ordinati e quali sono la maggiore parte
e uisibili assueti e quali sempre si comprendono dal uiso, et piü fre*
quentemente sono le superficie della terra et lo corpo della terra
giacente tra essi e corpi delli huomini aspicienti o uuoi el corpo dello
huomo aspiciente, el quäle e della parte della terra, intergiacenti i
quali sono sopra la faccia della terra risguardante la remotione de'
uisibili del uiso. Sempre se comprendono dal uiso sempre e la com«
prensione della parte della terra i quali sono in sulla superficie della
terra, non e se non per la mensuratione d'esso insieme et dal uiso et
dalla misura rimossa da esso alla parte della terra propinqua o quelle
le quali le quantitä sono certificate da poi dalla frequentatione della
comprensione da esso per frequentatione della mensura di quello
comprenderä la quantitä delle parti della terra che e presso a piedi
per la cognitione et per la simultatione e esse comprese giä prima el
uiso. Adunque quando aranno guatato la parte esso eila cosa uisa,
cognoscerä la quantitä d'esso per la frequentatione d'esso per la
comprensione de'simili et questa intentione e per la intentione de
uisibili assueti signati nella imaginatione et riposamento dell' anima,
siehe l'uomo no ne insegne la qualitä della quiescentia tra esso e '1
uisibile, et perche il principio della comprensione della terra del quäle
la quantitä si certifica el piede di quello e presso a piedi si comprende
dal uiso et dal uiso e la uirtü distintiua per la mensura del corpo
dello huomo per lo pie d'esso quando ua sopra a esso. Et per lo

136

braccio d'esso quando istende il braccio o uuoi le braccia et quello e
presse alla terra d'esso sempre si misura per lo corpo dello huomo;
el uiso comprende questa misuratione et sente quello la uirtü distin*
tiua et la uirtü distintiua intende quella et sente essa, la uirtü distin*
tiua certifica per essa la quantitä della parte della terra continuante
el corpo deir uomo, la quantitä adunque della parte della terra sono
intese appresso al sentiente et apresso alla uirtü distintiua ella quiete
neH'anima lo uiso comprende questa parte della terra. Et sempre lo
sentiente essente questa uerificatione la quäle si distende dal uiso
alla stremitä di questa parte appresso alla comprensione del uiso et
appresso la consideratione del corpo della terra dal uiso comprende
la parte della superficie del membro nel quäle peruengono le forme
di questa parte, comprende questa continuata della parte delli anguli
le quali risguardano queste parti della terra, contengono la quantitä
delle parti del uiso alla stremitä delle parti della terra, et quando fosse
massima la re(m)otione nello spatio, le parti picco(le) dello spatio le Fol. 35'
quali sono nello (ul)timo dello spatio non si comprende, se non dal
uiso ne ancora si di(st)ingueranno da(l ui)so, perö non si distinguerä
perche (u)na piccola quantitä in una ma(x)ima remotione si nasconde
al ui(so). Quando addunque l'asse si (m)ouerä sopra lo spatio mas
ximo pas(se)rä la parte piccola dello sentiente (et) non sentirä el
sentiente el moto d'esso perche la parte piccola nella (r)emotione
maxima el centro del ui(so) non fa l'angulo sensibile. Addun(q)ue
l'asse radiale si mouerä sopra (l)o spatio remoto et sentirä el uiso
(c)he esso arä giä passato alcuna par(t)e dello spatio: non sarä la
quan(t)itä della quäle comprende per lo senso: ma sarä maggiore
quantitä et piü s'[a] aumenterä la remotione dello spatio tanto mag*
giormente quanto giacente tra'l uiso appresso all' ultimo dello spatio
el quäle ui stä nascoso el moto del ragio del uiso saranno maggiori
quantitä, perche el uisibile e propinquo al uiso et alla remotione
maxima la quäle sono sopra alla faccia della terra, et non si certi*
ficano dal uiso, perche non certifica la quantitä dello angulo
lo quäle risguarda questo spatio, perche el sentiente arä sentito
la uerificatione della quantitä dello spatio, perche la uisione pro*

137

pinqua e piü certa uisione , perche le forme d'esse sono piü
manifeste.

30. El sentiente arä compreso la quantitä della remotione de'uisibili
assueti per la comperatione degli anguli o uuoi dello angulo alla magni*
tudine della cosa uisa per la frequentatione della cosa, et comprende
el sentiente la remotione della cosa uisa assueta per cognitione essere
la quantitä dello angulo che risguarda quella cosa uisa assueta appresso
alla cognitione dello angulo, et di quella quantitä di quella remotione
et de'uisibili assueti e il segno della quantitä di quella cosa uisa in
quella dispositione et questa [dispositione] remotione non e se non
modo di certificatione. Conciö sia cosa che tra questa remotione et
questa certificatione non e diuersitä maxima et per questa compren«
sione sono oppinati, cioe änno pensato e mathematici che'Ua magni*
tudine della cosa uisa si comprende per l'angulo. E uisibili addunque
assueti quando sono nella remotione assueta, quando el uiso arä co*
nosciuti questi arä conosciuto la quantitä della remotione. Debbesi
secondo questa uia trouare la ueritä della cosa uera e'Ua maggior parte
del uero si certifica la quantitä della remotione quello ch'el uiso com*
prende, si e addunque questo modo della quantitä di quella, secondo
e quali noi abbiamo dichiarati. Si comprendono la quantitä della
remotione de' uisibili dello senso distinte dal centro del uiso alla
Fol 36'^. extremitä delle parti della terra propinqua allo huomo, si compren*
dono dal sentiente et dalla uirtü distintiua e certificata dal senso, per*
che essa longitudine di questa uerificatione sempre si mensura per lo
corpo dell'uomo: se essa intentione addunque l'uomo fosse stato certo
che auesse guatato la terra appresso a piedi, sarä ne la longitudine
delle linee radiali secondo la remotione dell'uomo et la uirtü distin*
tiua et certificasi da essa si mensurano per lo corpo dello huomo se
lo huomo fosse certo che auesse guatato la terra: appresso la terra o
uero a piedi sarebbe la longitudine delle linee radiali et secondo
la quantitä et remotione dell'uomo et la uirtü distintiua intenderä
certamente chella remotione giacente tra'l uiso et la parte della terra
et la rectione dello huomo ella longitudine de'luoghi continuenti
collo corpo dello huomo sono intese et comprese le quantitä appresso

138

alla uirtü distintiua certifica della parte della terra continuata et delle
forme d'esse le quali sono [. . .] nella anima. Qiaando addunque el
uiso arä guatato la parte la quäle e apresso a' piedi, subito compren?
derä la uerticatione pertinente alla stremitä di quella parte, imaginerä
la uirtü distintiua la quantitä della longitudine della uerticatione
perueniente alla stremitä d'esse e della qualititä delli anguli i quali
contiene quella uirtü di uerticatione, et comprenderä la quantitä degli
spiguli. La stremitä di quella uertificatione certifica la quantitä della
parte d'essa per lo senso del uiso et dalla comprensione della remo*
tione si comprendono dal uiso, et dalla comperatione della quantitä
radiale la quäle si stendono alla stremitä d'esse. Si stendono alle prime
parti che seguitano l'uomo e cosi compera la uirtü distintiua e'lle
linee radiali ueniente alla prima parte e'lla seconda la quantitä la
uegnatione del ter<;o raggio per certa comprensione. Secondo ad?
dunque questi modi comprenderä la uirtü distintiua, la quantitä della
parte della terra seguente la parte continente i piedi et ancora la parte
contingente sempre. Ancora si mensurano per lo corpo dello huomo,
perche quando lo huomo sarä ito sopra mensura della terra sopra la
quäle e ito cogli piedi d'esso passo et cosi si chiama questa mensura
uno passo secondo gli antichi, esso passo si comprenderä la uirtü du
stintiua: et passato lo luogo lo quäle subito lo asentiente tu o uuoi e
stato comprenderä la uertificatione continente e piedi. Sarä addunque
la comprensione de'uisibili assueti sopra alla faccia della terra per
cognitione et similitudine di quelli insieme et dirittamente per com?
prensione della quantitä della remotione, della quantitä de' uisibili per
aquisitione della ascensione et simiglianga di quelli insieme colla
uirtü distintiua. Non che questi comprendano quanti cubiti siano in
ciascuna remotione et da ciascuna parte la quantitä imaginata della
terra et quelle determinare o farö comperatione o uuoi fare simili?
tudine della qualitä della remotione de'uisibili del comprendere. Da
poi similemente a questo del cubito o di ciascuna quantitä di mensura
o uero dello angulo el quäle e risguarda e lo spatio non certifica
la quantitä d'esso. Et ancora quando la remotione fusse massima, le
parti piccole dello spatio tossero per modo non si comprendessino, le

139

quali sono nello ultimo dello spatio non si comprendono dal uiso et
non si distinguono per la grande remotione. Et secondo questi modi
abbiamo dichiarato le quantitä delle remotioni de' uisibili per lo senso
del uiso. Et da poi che e dichiarato la qualitä della comprensione
della qualitä della remotione et distinte da' uisibili. Et distinguamo
ora la magnitudine la quäle si comprende dal uiso et distinguono le
comprensione della magnitudine le quali comprendono dal uiso, et
distingueremo di quelli dal uiso. Diciamo addunque che'lla oppositi*
one sopra alla quantitä della superficie et la quantitä degli spatij e
quali sono tra uisibili et questi sono tutti e modi della quantitä delli
spatij, sono distinti tra uisibili distinti di tutti questi modi della qua*
litä. Ma la quantitä della cosa uisa, perche el uiso non comprende
tutta la cosa uisa se non dal uiso apresso a tutta la sua oppositione et
comprende insino a tutto lo spatio della superficie appresso alla oppo?
Fol. 36". sitione, perche el uiso non comprende tutta la superficie del corpo,
non comprenderä la superficie auenga che'l corpo sia piccolo auendo
presso la corporitä d'esso, non comprenderä la quantitä d'esse ma"lla
figura della corporitä solamente. Se addunque el corpo fusse mosso
o che el uiso si muoua si che el uiso muoua tutta la superficie del
corpo per lo senso o significatione, allora la uirtü distintiua compren*
derä la quantitä della corporitä d'essa per la seconda arguitione oltra
alla arguitione la quäle e apresso alla uisione, et similmente quando
la uirtü distintiua comprenderä la quantitä della corporitä di cias*
cheduna delle parti del corpo nolla comprenderä se non per argui*
tione seconda: altra arguitione la quäle e presso o ueramente la uisione
et la quantitä. Addunque le quali e' comprende appresso alla com*
prensione non sono le quantitä delle superficie delle linie le quali noi
abbiamo determinato solamente. £ giä determinato la comprensione
della base et della piramide radiale continente la magnitudine et l'an*
gulo della piramide: la quäle apresso al centro del uiso e'Ua longi*
tudine della piramide, la quäle e remotione della magnitudine della
cosa uisa. Et giä e dichiarato che alcune remotioni de' uisibili et la
remotione d'essi certificata e la comprensione ella qualitä della re«
motione. Malla quantitä de' uisibili della quäle la remotione e certi*

140

ficata per gli anguli e quali riguardano el uiso per la magnitudine
d'essi da alcuna cosa uisa mouerä el uiso sopra alcuna cosa uisa
certificante la quantitä della magnitudine d'alcuna cosa mouerä el
uiso sopra e diametri et cosi si mouerä l'asse radiale le quali sopra
addunque tutte le parti della cosa uisa; se addunque la [cosa uisa] re*
motione fusse la remotione maxima, subito apparirä al senso lo as«
condimento della forma d'essa et manifesterassi allo sentiente colla
quantitä non certificata. Et sella remotione della cosa uisa fusse dalla
remotione della cosa uisa mediocre, subito apparirä lo senso alla cer«
tificatione della uisione d'essa eila certificatione della uisione d'essa.
Addunque la uisione d'essa l'asse radiale si muoue sopra a questi
uisibili in mensura quello uerrä in mensuratione et comprenderä le
parti sue et per lo modo certificherä la quantitä della superficie del
membro sentiente nella quäle peruiene la forma della cosa uisa. Et
anche certificherä la qualitä dello angulo della piramide del quäle
risguarda quella parte. Et quando arä uoluto certificare la remotione
d'essa e sopra el corpo respiciente la quäle e equale secondo el senso
alla longitudine delle linee radiali. Quando lo sentiente arä certificato
la quantitä della remotione e d'essa, la quäle secondo el senso e la
longitudine delle linee radiali, et quando lo sentiente arä certificato
la quantitä della remotione et della cosa uisa e'lla quantitä dell'angulo
lo quäle contiene la piramide continente la cosa uisa la quäle certifica
quella cosa uisa. El moto della asse sopra l'asse della cosa uisa non
sarä per la giratione d'essa della asse dallo luogo del centro dopo lo
moto d'esso sono le parti della cosa uisa, perche giä e dichiarato che
questa linea e sempre estensa rettamente per insino al luogo della
giratione del nerbo sopra al quäle si compone l'occhio, el transito da
esso non si muta dal uiso: ma tutto l'occhio si muta cioe si muoue
nella oppositione della cosa uisa et nel me<^o del luogo e la intentione
particulare perche nelle nature d'esse sono mutabili et apparechiate
alla passione di quella cosa che auiene ad esse ouuoi alla mutatione
per di fuori, la quäle e possibile a comprendersi dal uiso in tutte desse,
auenga idio che in esse sia alcuna mutatione, conciö sia cosa che tutti
e uisibili siano apparecchiati alla mutatione possibile a comprendersi

141

dal uiso. Nessuno addunque de'uisibili che'l uiso comprende prima

compreso certificate addunque e uisibili apparecchiati alla mutatione

possibile comprendersi dal uiso, nessuno uisibile ora era prima certi*

ficato et compreso appresso la seconda comprensione dei uiso, conciö

sia cosa chella mutatione sia possibile in tutti e uisibili. Quando el

uiso arä compreso alcuna cosa uisa la quäle innangi arä compreso et

arä risguardato quello et certificate, et quella forma sarä stata reme*

morante della forma sua appresso alla comprensione cognoscere

Fol 37''. quella in quella cosa uisa et auenisse essere in essa mutatione mani*

festa, comprenderä quella mutatione appresso alla mutatione et alla

uisione. Ma sella non sarä manifesta, cognoscerä quella cosa uisa e

stimata quella cosa essere apresso alla cognitione secondo el modo

primo: tutto questo reiterato lo sguardamento non sarä seghuito cioe

no ne arä compreso che la forma la quäle cognosceua innanqi sia

rimanente secondo el suo essere sia possibile che in essa contingesse

mutatione alcuna, la quäle non possa apparire reiterando la intuitione,

non sarä certificata la comprensione d'essa per la consideratione di

tutte le intentioni, non sarä certificata la comprensione di quella cosa

uisa certificata la comprensione se non per intuitione di quella cosa

uisa per intuitione, non sarä uera comprensione. El uiso non comprende

la cosa uisa per uera comprensione se non per intuitione della cosa

uisa appresso alla comprensione di quella cosa uisa, el uiso sarä per

questi due modi secondo la uisione la quäle e per intuitione et per la

uisione comprende la intentione, la quäle e nel primo aspetto della

uisione, la quäle per intuitione et per la uisione comprende la intens

tione manifestamente per la cosa uisa solamente et non si certifica per

questo cosi fatto effetto la forma et chiamata fantastica alcuna uolta

cognitione procedente et tale uisione e secondo fantasia et uisione

procedente e uisibili e quali el uiso non cognosce appresso allo aspetto

et con questo no ne arä guatato essa. E'lla uisione la quäle e secondo

la uisione la fantasia et cognitione per accidente e uisione de'uisibili

e quali el uiso non cognosce, con questo no ne arä sguardato la inten*

tione loro secondo la dispositione dell'uno et dell'altro d'essi no ne

auesse per fantasia la ueritä della cosa uisa e che abbia conosciuto

142

quella cosa o non eila uisione per intuitione sarä secondo due modi,
uisione o per sola intuitione con cognitione procedente la uisione o
ueramente intuitione de'uisibili, e quali inangi al uiso ne arä com?
preso rememorante della comprensione, quando gli guata essi per
uisione o per intuitione procedente la cognitione o uisione di tutti e
uisibili o uisione auesse iterando la cognitione d'essi. Auessono con^:
siderato et cogitato tutte le cognitioni d'esse et auessono in esse ite«
rando et essi considerando le quali sono in esse et questa diuisione si
diuide in due cose delle quali l'unae uisione assueta de'uisibili assueti.
Et questa parte sarä per segni, si comprendono per parua intuitione
et per consideratione d'alcuna intuitione. Et questo non e modo ne
comprensione di uerificatione o uuoi certificatione. Ma la parte se*
conda e la quäle sarä per seconda e sarä per fine d'intuitione di tutte
le intentioni, le quali sono nella cosa uisa appresso alla comprensione
di quella cosa uisa et cognitione procedente et sarä in maggiore tempo
in parte sensibile. Et diuersifica el tempo secondo la intentione la
quäle e nella cosa uisa. Ma la parte seconda la quäle sarä fine della
intuitione et per consideratione di tutte le intentioni le quali saranno
nella cosa uisa appresso alla comprensione et con cognitione proce*
dente et sarä in maggiore parte in tempo sensibile, et diuersifica el
tempo le intentioni le quali sono nella cosa uisa. E'lle uisioni le quali
sono per li uisi assueti si comprendono per comprensione per la quäle
nella fine di certificatione, le quali sono nella cosa uisa con cognitione
procedente essere in maggiore parte in tempo sensibile et diuersifica
el tempo secondo la intentione le quali sono nella cosa uisa. Ella
uisione e per la quäle la cosa uisa e per la consideratione di tutte le
parti in rispetto al fine di quello et con tutti questi la comprensione
de'uisibili. Et secondo addunque questi modi sarä comprensione et
questo noi intendiamo di dichiarare questo capitolo. Et giä abbiamo
compiuto la diuisione di tutti li uisibili eile diuisioni di tutte le
intentioni et con tutti questi modo la comprensione de'uisibili dal
uiso secondo la fortitudine del uiso, quando el senso degli occhi
si diuersifica secondo el uigore et debilitä. [Et secondo questi modi
sarä comprensione da uisibili. Et questo e quello intendiamo Fol 37".

143

uolere dichiarare in questo capitolo. Et giä abbiamo compiute le
diuisioni di tutti e uisibili et la diuisione di tutte le intentioni et
cor» tutti questi modi sarä comprensione] per le quali peruiene el
uiso ella comprensione e'lla intentione de' uisibili diuidino in tutti
questi modi della diuisione. Noi intendiamo questo presente tratatto.
Dichiarato e nel primo trattato et nel secondo come el uiso comprende
la uisione secondo che gli sono se'lla comprensione fusse stata retta.
Et come certifica la forma solamente et come comprende ciascuna
delle parti cioe delle intentioni particulari et cosi certifica quello, ma
in ogni cosa comprensibile dal uiso si comprende da esso secondo che
e. Ma ancora ogni cosa che si uede dallo aspiciente esso essere com*
preso molte uolte el uiso essere ingannato. Molti di quelli i quali
comprendono da e uisibili et comprendono quelli per altro modo da
quelli che sono. Et forse si scorgie la sua deceptione forse non reputa
quando sia ingannato. Se comprende bene el uiso diminuto arä com*
preso alcuna cosa per ispatio remoto, allora la misura d'esso apparirä
minore che la uera misura. Et quando quella che fosse forte minore
fosse propinqua al uiso, comprenderä la misura maggiore. Quando lo
uiso arä compreso el quadrato o lo poligonio da longie, comprende la
parte tonda. Se fosse di quali diametri se'ttu arai compreso la spera
da remotissimo comprenderä quella piana et tali molti: quelle cose
sono comprese dal uiso, per tale modo sono fallibili. Ora quando el
uiso arä guatato alcuna Stella, comprenderä quiescente auenga che'lla
Stella si muoua. Quando lo aspiciente torna alla scientia sopra quella
Stella, e serenosa appresso lo aspetto, quando l'aspiciente arä distinto,
quello subito s'e acorto se essere ingannato di quello, arä compreso della
Stella quiescente o uuoi della parte della Stella. Et quando alcuno arä
guatato alcuno indiuiduo per la faccia della terra e molto da lungie:
et quello indiuiduo fusse mosso per momento o uuoi per moto tar*
dissimo et non lungo tempo et sia durato l'aspetto, comprenderä quello
essere quiescente et se lo aspiciente non ne arä percetto innancji el moto
di quello indiuiduo [non ne arä percetto in questo che se colui com*
prende] la oppositione d'essa non si auedrä allora quella essere pre*
cetto in questo che se colui comprende della quiete di quello indiuiduo.

144

Et cosi farä comprensione sarä decetto, non sarä detta se ingannarsi.
Et arä el uiso addunque deceptione di quelli molti i quali änno com?
preso che si iscorgie da esso. Et torse e due trattati precedenti. Et
dichiarato come el uiso comprende le cose e uisibili secondo in questo
capitolo e dichiarato, di quelle cose noi abbiamo detto che molte uolte
uiene al uiso deceptione et molti di quelli comprendono. Rimane a
dichiarare perchella deceptione auiene al uiso et quando et per che
modo auiene al uiso et noi siamo contenti et quando et per che modo
noi siamo contenti in questo frattato per delatione del uiso che in esse
contiene. Abbiamo dichiarato le cagioni in questo et la diuersitä et la
direttione et come auiene in ciascuna deceptione. E dichiarato nel
primo trattato che'l uiso niente comprende da'uisibili se non dalle
certificationi reflexe delle linee radiali. Ancora ciascuno uiso et cias#
cuna cosa uisa la quäle si comprende da' due occhi insieme non si
comprende, se non quando la oppositione consimile et che quando
ella fosse diuersa, allora uno comprenderä due. Ma ciascheduno de'
uisibili assueti el quäle sempre si comprenderä uno doue sia di bi*
sognio, noi sempre dichiarare come uno uiso cioe come una cosa
ueduta si comprende da' due uisi. L'uno in maggiore parte di tempo
e in piü dispositione come l'oppositione d'uno, se non d'amendue gli
occhi in maggior parte di tempo et in piü dispositione come la da
uno se non d'amendue et piü sarä consimile. E dichiaramo come
l'appositione d'uno siano d'amendua e uisi sarä positione diuersa:
quando auiene questo. E diciemo questo nel primo trattato et dichia*
ramo questo uniuersalmente et non determinatamente. Et diciamo
quando l'aspiciente arä diri^ato la pupilla a quella cosa uisa per diret?
tione el quäle e quando el uiso fosse sopra alla cosa uisa, allora l'uno Fol. 38''
et l'altro uiso sarä impositione cioe di quella cosa uisa. Mosso allora
l'uno et l'altro uiso si mouerä sopra quello. Et quando lo aspiciente arä
dirigato la pupilla alla cosa uisa, allora l'asse de'due uisi si congreghe*
ranno insieme in quella cosa uisa, si congiungono in alcuno punto di
quella superficie et di quella lo aspiciente arä mosso el uiso per quella
cosa uisa, allora quelle due assi si moueranno insieme sopra alla super*
ficie di quella cosa uisa et per tutte le parti sue uniuersalmente i due

145

occhi sono equali in tutte le sue dispositioni. E'lla uirtü sensibile la
quäle e in essa elettione et la passione di quelli e sempre eguale et
simile, se altro uiso fosse mosso a uedere, subito l'altro si mouerebbe
a quella cosa uisa per quello medesimo moto. Et se altro uiso quie«
scerä ancora l'altro quiescerä. E dichiarato nelle predette cose che
ciascheduno uiso ä el centro del uiso piramidale imaginabili apresso
alla uisione della quäle el conio et centro del uiso ella basa e super«
ficie che'l uiso comprende, ma questa piramide contiene le uertifica«
tioni per le quali comprende quella cosa uisa. Quando addunque
due assi d'amenduni e uisi saranno congiunte da alcuna superficie in
alcuno punto, le due assi sono d'amendue e uisi oppositi a due uisi.
Allora le due assi saranno perpendiculari, saranno le base congiunte
e oppositione consimile perche e opposito a'mendue e megi. Sono le
due linie et saranno le superficie della cosa uisa tra ciascheduno
punto in esso a' due centri di tutti li due uisi et saranno perpendicu«
lari. Saranno tutte le due linie imaginabili tra due centri et due uisi
e"llo punto le quali due assi si congiungono si diclinerä al punto
della declinatione. Vna medesima parte al punto della congiuntione
sopra all'una et all'altra asse, la remotione di queste due linee da' due
assi sono equali perche ogni due [. . .] da due centri et due uisi et
ciascuno punto delli punti piü proximo o uero piü propinquo al
punto della congiuntione el quäle niente distä dalle due assi. Ad«
dunque se i centri della congiuntione saranno equali et non saranno
tra quella diuersitä sensibile quando la cosa non fosse molto propin*
qua al uiso e'lla distantia et similmente la dispositione di ciascheduno
punto molto propinquo e'lla distantia d'essa fosse molta mediocre.
Et similmente la dispositione di ciascheduno punto molto propinquo
al punto della congiuntione cioe che ogni due linee eseunte da' due
centri et da' due uisi et ciascheduno di loro non disferissono nella
longitvidine quanto al senso, forse saranno equali alla linea la quäle
copula la linea della congiuntione col punto declinante al quäle
escono due linee da' due centri et con due triangoli fatti di queste
linee. Addunque due anguli equali sono appresso a' due centri
de' duoi uisi sono si distendono alla superficie del uiso una linea

146

comune et saranno sensibili et quasi in esse non sarä diuersitä equali Fol JS"
di sotto apresso alla superficie del uiso una linea comune et saranno
equali et non sarä diuersitä et questi due anguli sempre saranno mi;
nimi. Quando el punto sarä molto propinquo et alla cognitione delle
due assi e'lle due linie esse no ne a ciascuno punto propinquo al
punto della cognitione con due assi e gli anguli equali, allora la re?
motione delle linie exeunte da uno medesimo punto degli punti pro«
pinqui al punto della cognitione di due assi et de' due uisi sarä remos
tione e quali la positione di ciascuno punto della positione del uiso
et di ciascuno punto della superficie et de' due uisi et positione con?
simili in parte et in remotione da' due assi. E"lla dispositione delli
punti remoti dal punto delli declinanti ad una parte d'amendue sono
l'assi et cosi fatti sono amendue gli anguli i quali sono tra due linie
esienti et alcuno punto de essi forse che sono differenti in alcuna
diuersitä o in alcuna parte de' due uisi et positione consimile nella
parte solamente ma non nella remotione compresa da' due uisi ; quando
ella fosse d'alcuna quantitä de'propinqui diametri la positione di
ciascuno punto apresso a'due uisi et positioni consimili de' uisi da
due uisi et fossono di grandi diametri in due consimili positioni da'
due uisi, quando la cosa uisa compresa fussero i diametri grandissimi
di quello punto ne' quali si congiungono, sarä positione consimile
apresso a'due uisi sarä consimile in parte et in remotione insieme.
Ma e punti equali sono nella superficie di quella cosa uisa tanto
maggiormente e a positione di quelli. Appresso a'due saranno consi;
mile in parte et in remotione insieme. Ma i punti eguali si ritruo*
uano di quella cosa uisa remota dal punto della congiuntione et decli;
nanti d'amendue l'assi da una parte änno proportione consimile et
nella parte apresso a'due uisi e'lla remotione fosse consimile et forse
che non la forma la quäle e presso allo luogo della congiuntione di
queste cose uise et di quelle che contiene la congiuntione di questa
cosa uisa et di quello che e a'llui propinquo. E'sse instituisce li due
luoghi di quelli consimile oppositione instituiranno le forme delle
residue parti remote dal punto della remotione circundante le parti
di consimile positione contiene della parte colla forma delle parti di

147 10*

consimile positione. Et cosi d'uniuerse due forme si instituisce e due
luoghi de' due uisi tra i quali non n'e maxima differentia nella posu
tione, se ui sarä fra'Ui stremi solamente essere poca differentia per la
continuatione delli stremi co'due meqi i quali sono di consimile com«
positione et questo sarä quando e uisi et due assi fossino fixi nella
positione della cosa in uno punto d'essi. Ma quando e due uisi
fossino moti et due assi fosseno translate et fosseno transportate da
quello punto et saranno moti insieme per la superficie di quella cosa
uisa propinqua, allora la oppositione di quello punto ciascheduno di
quella cosa uisa e la oppositione delli punti propinqui et quello de'
duo uisi propinqui a rispetto de' due uisi appresso alla congiuntione
delle due assi in quello sarä positione consimile molto alla forma di
ciascheduna parte della cosa uisa apresso el moto e'lla intuitione
sarä di consimile dispositione apresso a'mendue e uisi, similmente se
quando el uiso comprende e uisibili separati in una medesima hora
insieme a due asse insieme se sono congiunte in alcune d' esse non i
diametri propinqui, allora la forma di quella cosa uisa fosse di quella
quantitä piccola si instituirä in due luoghi de' due uisi per si fatto
modo che tra'Ua positione di quelli e non sarä differentia sensibile,
ma la forma del uiso remoto cioe della cosa del uiso remota dal uiso
nello quäle due assi [. . .]
Fol 39'. El mego equale e luogo del senso uiso e oppone a ciascuna parte

della cosa uisa et quando tutto el uiso [. . .] della positione della cosa
uisa allora ciascuna delle parti dell' assi ostenderä al uiso apresso al
peruenimento della asse a essa. Et quando tutto el uiso si mouerä in
tutto lo spatio d' essa cosa uisa, allora la forma di ciascuna cosa uisa
si stenderä al uiso presso 1' asse fixo nel suo luogo et non si muterä
da esso luogo in tutto 1' occhio sarä la giratione d' esso in questa
dispositione apresso al moto del concauo dell' osso, solamente quando
el uiso arä uoluto guatare la cosa uisa arä cominciato di guatare nella
stremitä della cosa uisa sarä allora nello stremo della asse sopra la
parte strema della cosa uisa. Adunque in questa dispositione la mag«
gior parte di tutta la cosa nella superficie del uiso declinante obliqua
dalla asse perche la forma d' esso sarä in mego d' esso in luogo dell'

148

asse nel uiso sarä 1' auan(^o della forma obliqua ad alcuna parte della
asse. Et poi quando el uiso si mouerä depo quella dispositione sopra
ad alcuno diametro, si trasferirä 1' asse ad alcuna parte sequente quella
d' essa et sarä della prima parte declinante et 1' altro doue si pone allo
luogo doue si muoue 1' asse et da poi non cesserä la forma declinante
et dominante che'lla asse che'ssi muoue sopra a quello diametro per
infino che 1' asse peruenga all' asse ultimo di quello diametro di quella
cosa uisa. Se adunque la forma di quella cosa uisa sarä in questa dis*
positione obliqua al luogo opposito allo luogo della quäle la sup*
prema obliqua fuori che'lla parte ultima et strema la quäle era sopra
all' asse nel meqo del uiso dell' asse, in tutto questo mouimento sarä
fisso nel suo sito. Et sarä questo moto molto ueloce et in maggior
parte e insensibile per la uelocitä dell' asse perche non si oppone el
suo moto el termino dello angulo el quäle risguarda quella cosa che
risguarda lo uiso ne ancora sega la latitudine dell' angulo il quäle
risguarda quella cosa la quäle e appresso al centro del uiso, se non
per la comprensione della quantitä della parte della superficie del uiso
nella quäle si figura la figura forma la cosa uisa per la imaginatione
dello angulo et quäle risguarda quella parte apresso al centro del uiso.
El senso naturalmente comprende la parte della quantitä del uiso nella
quäle si figurano naturalmente le forme et naturalemente i quali ris*
guardano quelle parti uise sentiente non certifica la forma della cosa
uisa se non per questo modo comprende ciascuna parte della parte
della cosa uisa et per lo mego dell' asse et lo luogo della asse e per
lo uiso per questo moto si muoue la forma della cosa uisa sopra
alla superficie et cosi si muterä la parte della superficie del uiso il
quäle fa la forma perche la forma della cosa uisa et quante uolte arä
compreso lo sentiente la parte della cosa uisa et comprenderä con
tutto questo apresso allo stremo dell' asse, comprenderä tutta la parte
della cosa uisa et comprenderä la quantitä della superficie. Et com=
prenderä tutti gli angoli che risguardano quella parte. El quäle ris?
guarderä questa parte apresso all' angulo che risguarda la uirtü distin*
tiua intenderä la quantitä dello angulo della quantitä della remotione.
Secondo questo modo e uisibili saranno la intentione de' uisibili. Et

149

quando la magnitudine e delle cose uise sentirä la qualitä di quelle
quantitä. Sella superficie di quella cosa uisa la quäle el uiso com*
prende fosse obliqua sentirä la obliquatione d' esso per lo senso della
inequalitä et della quantitä et della istranatione d' essa. Et se'lla super«
ficie fusse dirittamente opposta et la qualitä della remotione et cosi
non si dirittamente opposita, sentirä la direttione per lo senso della
qualitä della remotione et cosi non si nasconde la quantitä della ma*
gnitudine d'essa. La uirtü distint(iu)a comprende per la inequalitä delli
stremi dello spatio obliquo continente della obliquatione per la quäl
cosa sentire lo excesso della basa d' esso dello excesso sentirä della
magnitudine delle base d' essa per la obliquatione et non si mescola
la similitudine della quiditä obliqua della magnitudine rectamente
Fol. 39". opposita se non quando la compositione fosse allo angulo e'lla magni«
tudine delle linee radiali giacenti tra'l uiso et la stremitä della cosa
uisa dubitata nella quantitä. Non dubiterä la magnitudine della ma«
gnitudine et delli spatij e'lla quantitä della magnitudine. Addunque
delle linee et degli spatij si comprendono dal uiso per la comprensione
della quantitä della remotione et delli stremi d' essi et della compren*
sione d' essi. Et per la qualitä remotissima et della inequalitä e piü
remota et remotissima della remotione mediocre per rispetto della
cosa uisa.

31. Quando la cosa uisa fosse obliqua e minore della remotissi*
ma della remotione mediocre per rispetto della cosa uisa quando ella
fosse dirittamente opposita perche la remotione mediocre a rispetto
della cosa uisa auente nella quäle non si nasconde al uiso la cosa uisa
auente proportione sensibile a tutta la cosa uisa et quando la cosa
uisa fosse obliqua. L'angulo quando contiene due ragi exeunte dal
uiso all'altra parte medesima, et medesima remotione, quando la cosa
uisa fosse si nasconde la remotione minore della remotione quando
la cosa uisa fosse direttamente opposta al uiso la remotissima. Ad*
dunque delle remotioni megane per rispetto della cosa fosse ret;
tamente opposta a tutta la cosa uisa istä nascosa nello istremo et
nella intentione minore per la quäle istä nascosa quella cosa uisa,
quando fosse direttamente opposta la magnitudine. Adunque di

150

queste cose uise delle quali le quantitä si certificano dal uiso sono
quelle delle quali la remotione e mediocre della quäle la remotione
risguarda e corpi ordinati et continuati. Et comprendesi dal uiso per
la comprensione di quelli anguli della piramide radialmente conti*
nente esse eUa longitudine delle linee radiali. Elle remotione a ris*
petto del sito d'alcuna cosa uisasono secondo ei sitodi quellacosauisa
nella obliquatione et latitudine et oppositione nella diretta oppositione.
Et gli anguli non si certificano se non per lo modo del uiso risguar*
dante el modo del uiso risguardante e modi de' diametri della super?
ficie della cosa uisa oueramente lo spatio sopra la magnitudine lui
arä uoluto sapere. Et certifica la remotione per lo moto sopra el corpo
risguardante la remotione delli stremi et di quella superficie et di
quello spatio et generalmente della forma della remotione et della
forma della cosa uisa della quäle la remotione e mediocre et con
questo e risguardanti e corpi ordinati et continuati peruengono con«
tinuamente nella imaginatione insieme apresso allo risguardante
apresso della cosa uisa. Et cosi la comprensione comprenderä el corpo
risguardante la remotione della cosa uisa secondo la quantitä della
forma d'essa certificata et continuata colla forma d'essa. Adunque la
quantitä di questi tali uisibili solamente si comprendono dal uiso per
uera comprensione. Secondo addunque questo modo el quäle noi
abbiamo dichiarato si comprendono la magnitudine delle cose uise
per lo senso del uiso perche la cosa uisa si comprende nella
propinquissima remotione minore della quantitä sua uera. Noi di«
chiaramo questo et dicemo la cagione d'essa apresso e sermone nelli
errori del uiso per la distintione delle due forme de'due corpi inuisi*
bili si comprendono distinti per li due uisibili distiniti peruenuti nel
uiso. Ma la distintione la quäl e tra ciascheduno de corpi de'due uisi*
bili distinti nella intentione minore alla remotione mediocre la quäle
remotione risguarda e corpi ordinati et continuati. Et comprendesi
dal uiso per la comprensione di quelli anguli della piramide radiale
continente esse et la longitudine delle linee radiali e'lla remotione
mediocre d'alcuna cosa uisa se non secondo el sito di quella cosa
nella obliquatione et nella elucitä et oppositione non si certifica se

151

non per lo modo del uiso risguardante sopra gli diametri della supers
fiele della cosa uisa o ueramente sopra lo spatio de' quali la magnis
tudine lui arä uoluto sapere et certificarsi della remotione et delli
Fol 40''. stremj di quella superficie et di quello spatio aguagliante la forma
della remotione mediocre risguardando la remotione della cosa uisa
appresso alla comprensione della cosa uisa. Et cosi el uiso risguardante
la remotione della cosa uisa apresso alla remotione della cosa certificata
congiunta colla forma d' essa. E'llequalitä addunque di questi tali uisi*
bili solamente si comprendono dal uiso per uera comprensione. Se ad#
dunque questo modo el quäle noiabbiamo dichiarato si comprendono
la magnitudine delle cose uise per lo senso del uiso et per la cosa uisa,
se comprende in maxima remotione della minore sua quantitä uera.
Noi dichiareremo questo et diremo la cagione d'esso apresso [. . .]
si congiungono quando tutti e due uisi comprendono quella cosa uisa
congiunta che sono due assi fissi s'istituirä e duoi luoghi da' duo uisi
di consimile positione in parte solamente et non la remotione et non
tutte le parti d'essi saranno di consimile positione nella remotione
da due assi ne la forma sarä certificata da poi se due uisi fosseno moti
a due assi et fossino congiunti a ciascheduno de' uisibili compreso in*
sieme, allora la forma di"lloro constituta in dua luoghi di consimile
dispositione per rispetto de' due uisi in parte et in remotione di cias«
cheduno di quelli due uisibili. Et molte uolte si congiungono l'axi
di tutte a due li uisibili et comprenderanno l'altra cosa uisa della
quäle la positione in rispetto d'amendua e uisi. Sarä diuersa la parte
et questo sarä quando l'altra cosa uisa fosse propinqua ad amendue
li uisi dal uiso dal quäle si congiungono axi et fosson le due assi noi
imaginati et quelli extensi dopo la congiuntione nel uiso nel quäle
gli si congiungono due assi, non coprirrä el uiso el quäle e piü remoto
d'essi o ueramente coprirrä alcuna cosa di quello per questi modi.
Adunque si fa la corretione de' uisibili a tutti a due e uisibili. Et
ancora e dichiarato nel secondo trattato che 1' asse radiale in ciasche*
duno uiso o uuoi in ciascuna cosa uisa e una medesima linea la quäle
non si trasmuta, che passa el centro di tutte le tuniche a mego della
curuatione et dal concauo del neruo sopra el quäle si compone l'oc*

152

chio et apresso al forame el quäle e nel concauo del capo ch'esso e
inseparabile da tutti li centri chella positione d'esso apresso tutte le
parti del uiso et positione e sempre una medesima cosa ene trasmu*
tabile al moto del uiso: neanche apresso la quiete che la positione di
due assi apresso due uisi et positione consimile a rispetto d'amendua
e uisi d'amendue e nerui comune per la quäl cosa l'ultimo sentiente
comprende le forme delli uisibili et positione consimile. Imagineremo
adunque una linea retta copulante o uuoi congiungente tra due centri
et due forami i quali sono in concauitä di due axi contentiui di due
occhi. Et imaginiamo due linee eseunti centri di forami dell'ossa de'
nerui. Et queste linee adunque si congiungono in mego della con*
cauitä del neruo comune perche'lla positione de' nerui a rispetto
della concauitä del neruo comune di queste e positione consimile
alla positione di queste due linee apresso alla linea copulante tra due
centri di due forami i quali sono nella concauitä delle assi cioe di
due ossa continenti di due occhi. E imaginiamo due linee eseunte
da' due centri de' duo forami dell'ossa de nerui. Queste linee adun*
que si congiungono insieme in mego della concauitä del neruo cos
mune perche la positione de' duo nerui el meqo a rispetto della
concauitä del neruo comune e positione consimile alla compositione
de' due di queste linee apresso alla linea copulante tra due centri de'
due forami diuise in due parti le quali imaginiamo la linea exeunte
dal punto el quäle e el me(;o della concauitä del neruo comune nel
quäle a due linee estense nella concauitä del neruo comune et sono
congiunte et stense al punto diuidente la linea copulante e due centri
de' duo forami. Et imagineremo quella perpendiculare extensa retta*
mente nella parte opposita al uiso et cosi questa linea sarä fissa in
uno medesimo istato et la positione d'essa non si trasmuterä perche
el quäle e nella concauitä del neruo comune nello quäle e due linee
extense in due concauitä o ueramente in due mecji della concauitä Fol. 40',
de' due nerui sono congiunti a uno trasmutabile punto el quäle diui?
desi la linea copulante e duoi centri et de' duoi forami. E ancora uno
punto non trasmutabile per la quäl cosa la positione della linea trans*
eunte per essi e una positione non trasmutabile. Sia addunque chia*

153

mata questa linea asse comune imaginiamo presse al punto di questa
linea nella parte opposita al uiso alcuna cosa uisa de' due et delle due
assi insieme congiugnersi lo punto della superficie della cosa uisa et
due assi congiugnersi insieme delle quali l'asse comune congiugnersi
nel punto della superficie nella quäle l'asse comune occorre alla super*
ficie di questa la quäle l'asse comune occorre alla superficie di quella
cosa uisa: et certamente cosi e possibile in ogni cosa uista [della] el sito
due uisi e sito consimile. [Quando addunque due assi et cosi e possi*
bile in ogni sito consimile.] Quando addunque fossono congiunte in
alcuno punto dell'asse comune allora l'asse comune et la linea che
copula e due centri della forma de'due ossi et de'due linee extense
nella concauitä de'due nerui, tutti sarebbono in una superficie. Et
due assi passano per ii centri de' due forami perche passano per li
due megi della concauitä de'due termini et dello luogo della piramide
de'due nerui. Quando due assi fosseno congiunti nell'asse comune
saranno tutte le superficie equali all' asse comune. Et similmente
la linea seguente in quella che copula li centri della forma de' due
ossi et di due assi et de' centri de'due forami per insino al punto della
congiuntione equale e nell'asse comune sarano e quali e'lla positione
di quelli apresso Taxe comune una forma del punto d'esso nello
quäle due assi concorrono si ficcano nel punto del centro. Ma niente
dimeno la forma d'esso non sarä certificata se non dubitabile la
forma. Addunque nel punto del uiso nel quäle due assi concorre*
ranno se si ficcherä in ogni dispositione nel punto del centro della
concauitä del neruo comune et che'l punto del concorso sia nel co*
mune asse o fuori di quello. Ma quello che rimane della forma del
uiso nel circuito del punto del centro. Ma se el uiso fosse minimo
corpo et di propinqui diametri et fosse nella comune asse propin*
quamente: allora la forma d'esso ficcherä nella concauitä del neruo
comune una forma alla positione di ciascheduno punto d' essa apresso
a' duo uisi oppositione consimili come noi dichiaramo in prima. Ma
seUa cosa ueduta fosse di grande corpo et di rimoto corpo et di re#
moti diametri et con questo fosse nella asse comune, allora la forma
e con questo la quäle e appresso della comunitione di due assi che

154

circumdano el punto della comunitione si'ssi ficcherä nello neruo co*
mune una forma uerificata la forma delle parti residue si ficcherä con*
tinuamente coUa forma di questa parte per la quäl cosa e la forma
la figura di tutta la cosa uisa e una in tutta la dispositione, ma la
forma delli stremi e di quelli i quali sono remoti dal punto del con?
corso si ficcheranno alla sua forma i duo punti di consimile positione
ne rispetto d'amendue e uisi nella fine della consimilitudine. Ma'lla
forma di ciascheduno punto rimota dal punto del concorso si ficherä
in amendui e punti d'amendui e uisi delli quali la positione apresso
a' duo uisi oppositione consimile in remotione da'due assi ma la remo#
tione de' duo assi ma la forma di quelli de' quali la remotione non e
consimile si ficcano nella concauitä del neruo comune in duo punti
obliqui in una parte sempre saranno o se'l uiso fosse d'uno colore,
allora a pena opererä che in nulla opererebbe per la similitudine della
forma dei denti et del colore et della forma. Ma se el uiso auesse
auuto diuersi colori o pitture o intentioni sottili, allora questa opera in
esso, per la quäl cosa la forma delli stremi essi dubitabili ouuoi dubi«
tabili non certificata. Et quando la cosa uisa fosse di grande corpo e dia*
metri remoti 1' assi d' amenduni e uisi et fosson assi in alcuno punto d'es*
so immobili, allora la forma d' esso apare e'llo luogo del concorso d'esso
et quella sarä uicina saranno certificate chessi incominciano da esse
fiano indubitabili. Ma li stremi o quello che si comincia da quello Fol. 41'',
saranno certificate [ch'essi incominciano da essi] per due cagioni delle
quali e che'lli stremi si comprendono per gli ragi remoti dall'asse per
la quäle cosa non saranno bene noti et manifesti per la seconda et
per ciascheduna. Et perche ciascheduna la forma di ciascuno punto
d'esso non si constituisce nella concauitä del neruo comune in uno
punto, ma alcune cose sono per le quali si constituisce in due punti
et non in uno. Quando adunque due assi fossono mote, tutte quelle
parti sono di quella cosa, allora si certificherä la forma d',esso. Ma
se'l uiso e fuori dell'asse comune et remoto da essa cioe la cosa uisa,
allora la forma d'esso sarä certificata. Ma la positione di ciascheduno
punto di quelli apresso tutti a' due uisi non e positione consimile per
quella inequalitä della remotione del punto di quella cosa uisa dal

155

punto della superficie de'duo uisi li quali si instituisce due forme d'esso
et di due assi. Quando adunque amendue si obligarono a questo uiso
cosi fatto che quasi Tasse comune allora certificherassi la forme et simil*
mente quando amendue e uisi aranno compreso molte cose uise insieme
et Tasse d'amendue li uisi insieme fossono et concorressono in alcune
di quelle cose fisse et fossero di quelle Taltre cose uise et concorressono
due assi infino alla concauitä del neruo comune, posto che in esse siano
concorrenti quelle cose si comprendono dal uiso in quello stato che sono
propinque dal uiso nel quäle Tasse sono concorrenti; se questo fosse
di minimo corpo la forma d'esso si instituisce nella concauitä del neruo
comune nel quäle non sarä dubitatione maxima d' esso sarä propinqua.
E'lla forma d'esse sarä propinqua al centro di quelli uisi o uuoi di
quelle cose uedute le quali si comprendono dal uiso in quello stato
fosse remoto dal uiso nel quäle sono concorrenti due assi la forma
di quello et saranno penetranti insieme perche sono in una parte, per
la quäl cosa la inqualitä la quäle e tra'lle sue oppositione e'lla remos
tione non sarä maxima, auenga che anche due forme penetranti Tuna
et Taltra o la forma d'alcuna parte sarä dopia ouuoi la forma di questi
uisibili in tutti questi uisibili sarä dubitabile in tutte le dispositioni
per la dispositione delli ragi exienti da quello saranno remoti et con*
correnti in esso, allora la forma si certificherä d'esso. Quando ad«
dunque Tasse di due assi concorrono in alcuno uiso et con questo due
uisi aranno compreso Taltro uiso propinquo, adunque a' duo uisi nelli
quali ora sono concorrenti due assi. Quando e piü remoti fosseno
tra due assi questa positione apresso e duo uisi saranno diuersi in
parte perche quando saranno tra due assi sarä a destro d'una asse et
a sinistro da uno altro e ra?i eseunti ad esso saranno in dextra dello
altro uiso saranno in destro dalT altro asse. Et questi saranno sinistri
le positioni saranno diuerse in parte perche quando saranno tra due
assi sarä el centro delT una assa sinistro delT altro uiso saranno destri
Taltro saranno eseunti et cosi la positione d'esso apresso a' due uisi
cosi fatti si instituisce in due luoghi di diuersa positione, sarä diuersa
in parte alla forma della concauitä del neruo comune et saranno da
due latora del centro per la quäl cosa saranno due forme et non e

156

uisi sopraporrebbono a esse et similemente quando fosse la cosa
ueduta in altra asse e fuori adunque et secondo adunque questi modi
s'istituirä la forma de' uisi in duo uisi nella concauitä del neruo comune ;
tutte quelle cose noi abbiamo dette si possono sperimentare et ueduta
la certificatione traggasi una tauola dello legnio leggiere della quäle
la longitudine sia da uno cubito all' altro et indi sia circa di dita
quattro et sia bene plana et de' quali e leggiere equidistante et sia in
quella due diametri seghanti se equali e'llo luogo della segatione sen*
tire fuori la linea retta perpendiculare sopra linea piana posta nello
meqo. Et tingasi questa linea di colori o uuoi di tintura lucida di
diuersi colori acciö che apparischino bene, ma pure due diametri ap*
parischino d'uno colore et con [. . .] nello legnio della latitudine la Fol. 41
tauola apresso della linea retta posta nel me<^o de' due diametri nella
concauitä ritonda con questa quasi piramide tanto quanto poträ
entrare nel corno della asse tanto quanto la tauola si sopraporrä a
quello per insino che toccano due anguli della tauola quasi due megi
della [e diametri a . b . c . d . el punto della sectione sia . q . e'lla
linea extensa nel meqo] della superficie de' due uisi ma pur non to*
cheranno. Sia manifesto addunque la figura: ma la tauola . a . b . c .
d . e diametri . a . b . c . d . e'l punto della sectione sia . q . ella linea
extensa nel mego della longitudine sia . h . q . g . e'lla linea del punto
della sectione questa linea secondo anguli retti sia . k . g . t . e'lla con«
cauitä la quäle e nello mego della latitudine della tauola et nel mego
della latitudine la tauola sia quella . h . c . continuata dalla linea . m .
h . n . fatta questa tauola in questo modo tolgasi cera bianca della
quäle si faccino indiuidui piccoli colonnati o uuoi colunnari et
traghansi di diuersi colori l'uno et dirigisi uno delli indiuidui nel
meqo della tauola nello punto . q . et siano applicati alla tauola che
quasi non si possano rimuouere dal suo luogo et siano istanti quasi
non siano sancti ouuoi permanenti essi con uno stato o uuoi stare
equale li due altri ritondi si rigino o siano ritti sopra li stremi delle
linee late in due parti . h . t . et cosi i tre indiuidui saranno in una
uertificatione. Et fatte queste linee lo sperimentatore di questa tauola
la concauitä la quäle e nel mego della longitudine che e nel corno e

157

tra'l naso et gli occhi quasi el corno del naso intra la concauitä et
sia apiccato (^olla tauola et siano due anguli apresso a' due megi della
superficie de' due uisi propinqui et toccano quasi essi. Di poi debba
lo sperimentatore guatare lo indiuiduo proposito nel mego ella pulita
tenere sopra a quello et fortemente. Quando quello adunque lo spe*
rimentatore arä guatato lo indiuiduo posto nel me<^o in questo in*
diuiduo et sopraporre o uuoi saranno sopraposti a duo diametri et
saranno equidistanti a quelli et sarä asse comune el quäle noi abbiamo
determinato sopraposito alla linea estensa nel me(^o della longitudine
della tauola la quäle e linea .r.q.t.h.3. lo sperimentatore in
questa dispositione de' guatare ogni cosa superficie di tutta la tauola,
allora e trouato ciascuno de' tre indiuidui i quali ne' punti . b . q . t . e
messo e trouerrä la linea . r . q . t . la linea . h . 3 . estensa nella longis
tudine della longitudine si trouerranno due secante se insieme apresso
lo indiuiduo posto nel me(jo similmente de' diametri. Ancora quando
lo sperimentatore guaterä quelli in questo stato si trouerranno quattro
l'uno et l'altro cioe due equali. Da poi lo sperimentatore de' porre
la pupilla contro all' altro degli indiuidui i quali sono in due punti
b . t . accioche due assi concorranno nello stremo. Da poi guati in
questa dispositione et trouerrä in ciascuno de' tre indiuidui la linea
posta nella latitudine, una ne trouerrä in mego estensa nella longitu*
dine et ciascheduno de' diametri indiuidui posti sopra alla tauola ri*
moueranno indiuidui: quando addunque lo sperimentatore arä com*
preso queste linie e'lli indiuidui ueramente non e se non e una linea
nel mego, ma paiono due trouate ciaschun' altra di due quattro et
quattro sopra 1' altra per la quäle ueramente o similmente no ne arä
rimosso e due indiuidui di questa linea arä posto uno sopra la parte
del uiso delli diametri et l'altro oltre allo indiuiduo posto nel mego.
Trouerrai quelli quattro perche ciascheduno delli diametri aparirä
due: per la quäl cosa appariranno l'una sopra l'altra delle linee le
quali sono d'uno diametro ueramente duo indiuidui l'uno la parte
del uiso et l'altro allo indiuiduo posto nel mego et similmente sarä
posto duo indiuidui sopra amendui e diametri. Da poi lo sperimen?
tatore debba rimuouere due indiuidui et porre uno di quelli sopra la

158

imagine della tauola oltre al punto . b . et riuolgasi la tauola alla sua Fol. 42'
positione, prima diriija la pupilla allo indiuiduo nel me(;o, allora tro*
uerrai nel mego posto la positione sua nel punto . R . sopra allo punto
R . come di sopra al punto remoto . R . come di sopra el punto . F . et
diriga la pupilla perche allotta l'indiuiduo posto nel punto . F . doue
e lo sperimentatore et la pupilla posta nella linea retta in latitudine
che due assi sono corrente nello indiuiduo nel mego in alcuno luogo
posto nella linea retta in latitudine. Se adunque lo sperimentatore
dirigerä la pupilla in quello stato allo indiuiduo della linea posta in
latitudine o al punto posto fuori di quella linea . et concorreranno
due assi fuori d'uno punto fuori della linea opposita in latitudine:
allora lo indiuiduo posto nel me(^o, se allora l'uno et I'altro di quelli
due se gli altri indiuidui fusseno in due punti k . t ., allora l'uno et
I'altro apriranno due da pol che'llo sperimentatore al mego o uuoi
allo indiuiduo o ueramente alcuno luogo opposito della linea in la*
titudine alcuno luogo opposito, subito la dispositione ritornerä come
la prima figura. Addunque del punto . b . siano extratte linee . b . k .
r . b . f . linea. Addunque . h . b . e maggiore l'angulo chella linea . b . t .
c . equale alla linea . q . t . et l'angulo . t . b . q . e maggiore che l'angulo
b . d . q . e maggiore dello angulo. Similmente se arä posto due in?
diuidui. Addunque l'angulo . R . a . q . e maggiore che . R . 1 . b . q .
addunque la remotione della linea . a . r . z . dall' asse . a . q . e maggiore
che l'angulo . a . q. Ma la differentia dell' asse e maggiore che . b . q .
ma la differentia tra queste due remotioni e differentia di queste due
remotioni e poca tra due anguli. R . a . q . R . B . et sempre si uede
d'amendue e uisi. Vero apresso al punto . q . et due linee . a . q . b . r .
sono equidistanti a due ragi exeunti allo indiuiduo el quäle apresso
al punto . R . Quando due assi fossino concorso lo indiuiduo el quäle
e apresso al punto . q . et similmente la dispositione dello indiuiduo
el quäle e apresso al punto . R . si sa o uuoi e saputo perche e ra(^i
eseunti adesso saranno nella uertificatione delle linee due . a . r . c . t .
b . r . et in detta se uno de' due angoli .k.a.q. et .b.q. non diferis;
cono massimamente dello angulo . k . b . q . et non ä sensibile quan*
titä quando el punto . r . propinquo al punto k . et dichiarasi per

159

questa dispositione cheUa cosa uisa apresso due assi e una positione
in parte la remotione delli ragi eseunti adesso da' duo uisi una cosa
gli angoli . f . a . q . f . b . che sono diuersi di diuersitä massima et l'in*
diuiduo e presse al punto aparirä quando due asse fosseno concorse
o uuoi concorressono lo indiuiduo el quäle e presse al punto . q . Di«
chiarasi a punto per questa dispositione che la cosa uisa alla quäle
alli ragi eseunti da' due uisi e diuersa remotione da' due per grandissi*
ma diuersitä per due e si la positione in rispetto di due assi e una
medesima positione in parte la positione della linea . h . q . z . a ris*
petto deir asse de due uisi e positione diuersa in parte dello rago
li ragi eseunti alla parte . h . q . dal uiso dextro. Sono sinistri dall'
asse . a . q, Ma li ragi eseunti alla parte . q . z . del destro uisi sono
destri dall' asse . a . q . e"lli ragi eseunti essi dal sinistro dall' asse . b .
q . li raqi i quali escono a essi [sono destri alla asse] eili ragi eseunti
alla parte . h . q . destro sono sinistri dalla asse . a . q . li ragi ueramente
eseunti a questa parte dal sinistro uiso sono dextri dall' asse . b . q .
ma li ragi eseunti . q . z . dal destro uiso sono destri dall' asse . a . q .
li ra(;i eseunti adesso dal sinistro uiso sono sinistri dall' asse; li ragi
i quali escono da esso sono di diuersa positione in parte et ogni punto
di questa linea da' due uisi et da' due assi equali e questa linea et
tutte quelle cose sono opposite sopra a quella oltre allo indiuiduo
posto nel mego sito sempre parranno due, onde due assi saranno con*
corse in linie due posto lo mego. Dichiarati addunque di questa po*
sitione che si uede quando la positione dee essere a rispetto di due
sono equali la remotione di ciascheduno e ragi due eseunte d'amen*
duni e uisi et d'alcuno punto d'essi saranno in due parti diuerse et
et per le quali cose due forme diuerse per le quali ciascheduno punto
d'essa si istituiranno in due punti della concauitä del neruo comune

Fol. 42". da due latora del centro et similmente e ancora la dispositione di
tutti a due e diametri cioe li ragi eseunti et l'uno et l'altro d'esso dal

Fol. 43'. uiso seguente essi saranno di mego del uiso propinqui all' asse et sopra
l'asse elli ragi eseunti adesso dell' altro uiso saranno declinanti dall'
altre asse. Ma quelli del destro uiso al sinistro diametro saranno si*
nistri dell' asse. Ma quelli che escono dal sinistro uiso et destro sa*

160

ranno destri dall' asse di questi diametri e i punti et tutte le cose poste
sopra esse appariranno due oltre all' indiuiduo posto nel mecjo lo
indiuiduo chiarisce. Addunque per questo che la cosa ueduta la quäle
a rispetto dello altro uiso per questo che la cosa ueduta la quäle a
rispetto dell' altro uiso e opposito al me?o d'esso a rispetto ueramente
l'altro e obliquo dal mego apare due, perche la forma del punto la
quäle instituisce la sectione che e nel mecjo della tauola et guaterai
allora le linie scritte nella tauola trouerrai due diametri et quattro
et trouerrai con questo due di quelli quattro propinqui et due assi et
due remoti da esso con questo seganti se sopra el punto me<jo che e
punto della sectione de' duo diametri el quäle e sopra l'asse comune,
trouerrai l'uno et l'altro comune di quelli remoti piü remoti dal meqo
quello si sia ueramente. Da poi quando lo sperimentatore arä coperto
l'altro uiso uederä due diametri et uedrä lo spatio tra essi piü uera#
mente che sia secondo la sua piramide quello che piü amplo d'esso
et la latitudine della tauola. Et aparirä che'l diametro remoto dal
metjo diametro el quäle segue el uiso coperto per lo quäle si dichiara
e quali paiono propinqui quando el uiso nell' uno ne l'altro apparirä,
ma la propinquitä de' duo a quattro e perche quando due assi con#
corressono nello indiuiduo posto nel mego allora l'uno ellaltro di
quelli diametri si comprenderä dal uiso seguente per li ra<ji molto
propinqui all' asse per la quäl cosa esse per queste saranno nella con#
cauitä del neruo comune molto propinquo al centro. Et sarä el punto
della sectione di quelli in esso centro Taxe e al mego. Ma la remotione
de' due a quattro e perche l'uno et l'altro delli diametri si compren*
dono ancora dell' altro uiso obliquo da esso per la quäl cosa si com#
prende ancora per li raggi remoti dall' asse a l'altro si comprendono
per li ra(ji dextri remoti dall' asse et l'altro per li ra(ji sinistri dell'
altra asse. Per la quäl cosa le forme d'esse si istituiranno nella con*
cauitä del neruo comune figurasi remoto. Ond' e due diametri anno
due forme propinque asse et due forme remote perche niente si com*
prende la remotione dell'uno et de l'altro de' rimoti del me<;o maggiore
che la sua remotione uera et perche la remotione la quäle e tra due
diametri si comprendono d'amendue li uisi e ogni cosa ch'e propin«

161 11

qua al uiso si e in ueritä maggiore qui et piü remoti perche quando
guaterä per lo isperimentatore quando e cuopre uno uiso guaterä per
lo altro, solamente trouerrä l'altro tra due diametri piü largo che esse
ueramente si comprende dall'uno et l'altro uiso molto propinquo. La
cagione di questo si dichiara poi quando parleremo della deceptione;
e ogni cosa uisa posta dalle dispositioni de' diametri i quali sono
nella tauola delli indiuidui posti et oppositi sopra essa nel me(;o perö
che ogni cosa uisa posta sopra l'asse comune e compresa dal uiso per
Tasse radiale si comprenderä nello suo luogo et comprendesi per
uno uiso et per una asse la quäle si comprende per due ueramente
per amendue l'assi. Dichiarasi che ogni cosa uisa compresa uno uiso
et per l'asse radiale che e uisibile et non e sopra l'asse comune si
comprenderä in luogo propinquo all' asse comune che lo suo luogo
uero e questo et ancora si seguirä in quelli e quali e ancora questo si
segue et ancora e quali si comprendono per gli altri ragi oltre a l'asse,
quando el uiso arä compreso la cosa uisa secondo che instituirassi
una forma nella concauitä del neruo comune in uno luogo continuo
insieme secondo la continuatione della cosa uisa. El punto del uiso
el quäle e sopra l'asse radiale alla quäle non sarä istato sopra all'asse
comune apparirä in luogo propinquo alla comune asse che ä nel suo
luogo uero, allora gli altri suo(i) punti ancora apresso lo luogo piü pro*
pinquo alla comune asse nel suo luogo. Ma uero in questa dispo*
sitione cioe si uedrä nel suo luogo uero. Ma questa di uolere auiene
che quando quelli di duo uisi in alcuno uiso concrescono in piü dis*
positione dell' asse comune passerä quello uiso et non mai l'asse di
Fol 43' quelli duo uisi apresso asse insieme et non si trasmuterä per questo
quando la positione di quello uiso in rispetto de'uisi a rispetto uici«
nanti et non fosse trasmutata alotta, non apparirä la transmutatione
del suo luogo quando auenisse ne' uisi assueti. Quando addunque
si considera questa uia predetta, dichiarera'ssi di quella isperientia.
Et questo si segue in tutti e uisi i quali concorrono cioe l'asse de' due
uisi i quali sono fuori dell' asse comune. Ancora fia di bisognio lo
sperimentatore el pergameno tre carticelle piccole e quali et scriuer*
rassi in una parola per iscriptura manifesta nello auancjo quella me#

162

desima parte et in quella quantitä et in quella medesima figura. Et
ponga uno indiuiduo in me<jo della tauola come prima et ponga an*
chora l'altro indiuiduo il quäle e a me<;o la tauola et l'altra nel punto
.k. eapichi una scritta o ueramente carticella collo indiuiduo el quäle
e ancora nel mego della tauola nel . k . et conserui la sua positione coUa
carticella et ponga in su la tauola come fece da prima et dirigi la pu#
pilla alla scritta la quäle tu ai appiccata alla tauola la quäle e nel
mcqo dello indiuiduo et guati quella, allora certamente comprenderä
la parte scritta sopra quella per certa comprensione. El comprenderä
con questo in quella dispositione l'altra scritta e la parte scritta quella
ma non bene dichiarata come e la parte simile a quella la quäle e
apresso allo stremo et mega scrittula quella, ma in meijo d'essa au*
enga che sia consimile di figura forma et qualitä, dapoi in questa dis*
positione fia di bisogno lo sperimentatore nella ter<;a scrittula ma non
seguente el punto . k . et ponga quella nella uertificatione di due scrit*
tule le quali sono nella tauola della rectitudine della stensione della
linea la quäle e nella latitudine della tauola che nella superficie della
tauola. Quanto al senso perche fia remoto dalla tauola. Et questa si
fatta uertificatione facciate osserui in se lo sperimentatore, acciö che
la positione della terqa scritta ouuoi cedula ella positione della parte
che e nella tauola: allora finga amendui e uisi nella scrittula et postasi
nel me(;o diri(;i la pupilla a essa allotta comprenderä la terga scrittola
o uero cedula. Ma comprensa la forma se non sarä molto remota
comprende la forma della parte simile a quella che e in mecjo della
tauola. Ne come truoua la forma della parte la quäle e in essa apresso
al punto . k . dominante amendue uisi aranno diri(jato la pupilla alla
scrittula o uuoi cedula quäle e nel mecjo della tauola non come tru*
oua la forma da poi rimuoua lo sperimentatore ello indiuiduo el
quäle e apresso al punto . k . la scrittula la quäle tiene in mano per in*
sino che lui l'apicca et congiugne allato alla scrittola collo indiuiduo
posto apresso al uiso che la scrittula sia perpendiculare allato alla
scrittola in mano infino o che lui l'apicca et congiunga insieme alla«
to della scrittola apiccata collo indiuiduo posto nel mecjo presso al
uiso che'lla scrittola sia perpendiculare sopra la linea posta in latitu*

163

11'

dine et dirigi alla pupilla come prima alla seconda posita come pri*
ma nello me(jo comprenderanno due le parti le quali sono in due
scrittole per compren[d]sione manifesta certificata et non sarä tra due
forme delle due parti in dichiaratione et certificatione della differen*
tia sensibile. Da poi lo sperimentatore truoua la scrittula la quäle e
nel me<;o et risguarda bene e due scrittole, quando sarä uenuto apresso
al punto . k . allora trouerrä la forma della parte intelligibile: ma non
tanto quanto era apresso alla applicatione colla seconda. Da poi lo
sperimentatore acciö che la positione muoua la scrittula et rimuoua
quella a poco a poco in latitudine. Considera bene et diriqa la pupilla
alla scrittola e nella tauola, allotta trouerrai la scrittola mota. Et quanto
piü si rimuoue dal mego tanto maggiormente si nasconde la forma
di quella scritta d'essa. E ancora si cuopra el punto . T . ello speri#
mentatore el uiso si che la tauola in quella e diriga la pupilla e l'uno
uiso el quäle . k . alla scrittula posta nel me(;o come fe inprima, allotta
certamente trouerrä quella nella seconda scrittula apresso al moto
della linea: et quando peruerrä al punto . k . allora sarä in questo stato
tra'lla sua certificatione apresso alla sua applicatione con quella che 6
nel mego differentia sensibile; da poi muoua questa scrittula ma guardi
la scrittola posta nel mego, allora certifica che la scritta mota non si
Fol 44'. uede et non si mouerä la declinatione apparirä addunque la quäle e
in essa per questa. Et manifesti sono da' uisibili facili dal uiso i quali
si comprendono d'amendui e uisi e quali sono propinqui al concorso
e piü manifesto dal remoto del sesto del concorso delle duo assi a ne
certificata auengasi conuenga, et che si comprenda da l'uno a l'altro
uiso concorra a parte; ancora l'una et l'altra consideratione e mani*
festissima da' uisibili facili e quali si comprendono da uno uiso et
quello si uede per l'asse radiale e quello che e propinquo e piü mani*
festo e quello che e piü remoto che'l uiso remoto che ä la forma du?
bitabile et non certificata. Ancora appare ch'el uiso non appare ancora
la cosa certificata, ancora appare che'l uiso non comprende ancora la
cosa uisa el quäle e per li diametri per uera comprensione in fino che
muoua l'asse radiale sopra li diametri suoi. El uiso quando sarä fisso
nella oppositione sua sarä fissa dall' asse radiale comprenderä el tutto

164

per uera comprensione el quäle da e diametri ma solamente quello che
sopra Tasse perche e certificata comprensione acciö che della parte
d'esso el quäle e rimoto dall' asse comprende ma non certamente
auenga che'l uiso [. . .] la cosa sia uisa sia facile et indifferente*
mente o sia la comprensione in amendui e uisi o in uno solamente et
poi fia dal bisognio allo sperimentatore uno perche ä meno di quattro
dita. E in ogni dimensione nel quäle esso serua le linie di scrittura
sottile ma pure e manifesta et intelligibile: et poi rimuoua lo indiui*
duo posto sopra alla tauola et ponghi la tauola apresso al uiso come
facesti prima et diri(jati al pergameno sopra alla linea e poi posta in
latitudine che nel mego della tauola diri<ji la pupilla chon amendue e
uisi al mego del pergameno et guati esso el perche allora trouerranno
la scrittura la quäle era nel pergameno aperta et intelligibile. Ma la
scrittura la quäle nel mego del pergameno e piu manifesta et piü che
quella e nelli stremi. Et quando el uiso arä diri(jato al mego del per«
gameno et non fosse sopra a ciascheduno suo diametro moto da poi
obliquo lo pergameno che quasi seghi la linia opposita in latitudine
nel punto opposito nel mego della tauola el quäle e punto di sectione
e'lla obliquatione al punto della sectione et dirigi la pupilla coll'uno
et l'altro punto uiso al mego, uedrä certamente allora la scrittura piü
latente o uuoi piü nascosa della prima. Di poi ancora obliqui per lo
pergameno siehe quanto lo pergameno alla linea estensa nel mego
della longitudine della tauola, allora la scrittura ch'e nel pergameno
quanto fosse piü obliquo tanto maggiormente si nasconderä la scrit*
tura et quasi el pergameno sarä propinquo: allora trouerrai [. . .]
e nel pergameno s'apropinqua alla linea stesa nel mego della longitu«
dine allora la longitudine della tauola scritta la quäle e nel pergameno
apparirä molto dubitabile et non certifica. Da poi conuiene lo isperi«
mentatore riuolgere el pergameno et coli' altro uiso allora trouerrai
essa manifesta et leggibile et da poi obliqua lo pergameno come fece
prima et guati con quello come fece prima con uno uiso: et allora
trouerrä la scrittura piü latente o uuoi nascosa. Quando era da presso
era facile ma poi obliqui lo pergameno a poco et guatilo et trouerrä
che quanto piü si obliquerä tanto maggiormente si nasconderä quasi

165

che'l pergameno s'apropinquerä al diametro el quäle segue el uiso
aperto. Et diacharasi per questo con quello medesimo uiso; allora
uedrai la scrittura la quäle e nel pergameno se'ssi apropinqua e dubi«
tabile e leggibile piü che quando el pergameno sarä facile. Da poi
quello noi uedremo quanto sa obliqua el pergameno tanto piü si nas*
conderä la scrittura a parte, addunque per questa consideratione el
uiso e piu manifesto el quäle e facile sopra l'asse radiale et fusse fuori
deir asse el uiso quando e molto obliquo si nasconde posto non sia
sopra all' asse radiale et facciasi la uisione per amenduni e uisi et
adoperino solamente et conuiene lo sperimentatore rimuouere lo in«
diuiduo della tauola et rigare lo pergameno sopra allo stremo della
tauola et sopraporre el fine d'essa similitudine ch'e . c . d . et diriga la
pupilla coll'uno et coll'altro uiso al mecjo del pergameno perche allora
e trouata la scrittura leggibile e manifesta, allora certamente uedrai la
scrittura piü latente che prima in quella et similemente sarä conside*
Fol. 44". rato con uno uiso; da poi lo sperimentatore porrä lo indiuiduo sopra
el punto . <; . et dirigare lo pergameno della latitudine: el punto
, g . dirigare lo pergameno sopra all'altra parte della latitudine apresso
lo stremo della tauola come fe la pupilla allo indiuiduo posto nel
mego et guati lo pergameno et consideri la scrittura, allora uedrai la
dispositione come uedeua quando era nel mecjo delta tauola; et con#
siderasi come amenduni e uisi o con uno solamente radoppi conuiene
lo sperimentatore le scrittole le quali noi auiamo perdute apresso
allo stremo della tauola uedrä in se come parte ; quando el pergameno
era facile sopra . 3 . e piü manifesto dal mego e piü remota si nascon«
derä la parte. Ma pure uedrä chella remotione dal me(;o tanto piü
si nasconderä. Ma pure uedrä chella remotione dal mecjo apresso el
quäle ita nascosa la parte posta nel [me(;o] lo stremo per che la con*
sideratione sarä nel me(;o della tauola per certo la remotione de' ra<;i
ella proportione apresso la quäle si nasconde la forma possa nello
stremo del me^o del uiso alla remotione alla positione del mego del
uiso e una medesima remotione et consideratione allo stremo d'esso.
Et similmente ancora se lo sperimentatore arä rimosso la tauola arä
posto lo pergameno nello quäle arä posto la scrittura o uuoi nello

166

quäle h la longitudine oue possi leggiere in maggiore distantia et fosse
facile altrimente al uiso et poi lo obliqui nello suo luogo et trouerrä
la scrittura nascondersi ancora piü si obliquerä et piü si nasconderä
se molta sarä obliquata, siehe la positione sua sarä propinqua alla
positione delli ra(;i eseunti a mecjo d'essa, allora uedrai la scrittura nel
pergameno molto latente per si fatto modo non si puö leggere et
questo uedrai et considerai con uno et con amendui e uisi et con#
siderisi con uno solamente et similmente quando arä fatto alcuna delle
scritte piü remoto si sono la longitudine piccole in luogo opposito al
uiso piü remoto si siano la longitudine della tauola e arä l'opposito
facile altrimenti facile al uiso arai diri<;ato la pupilla a esso et coU'uno
et coU'altro uiso arä posto l'altra scrittula obliqua destra et sinestra
et arä dirigato essa siehe fia facile et trouerrä essa piü latente; ma poi
se alcuno mouerä la scrittula la oue diri(;a la pupilla trouerrä la parte
la quäle e nella scrittula la quäle e nello stremo che quanto ella e piü
rimota dalla seconda scrittula tanto piü si nasconde la forma della
quäle e fatta inleggibile per ogni modo et similmente arä considerato
queste due scrittule con uno uiso trouerrä tale dispositione. Dichia«
rasi addunque di queste ouuoi per queste che'l manifestissimo de'
uisibili in tutte le remotioni et quello che sopra all'asse delli ragi che
quello che piü propinquo et piü manifesto del piü remoto el uiso piü
remoto di maxima remotione e di forma dubitabile et non certificata
dal uiso o sia la uisione per uno uiso ouuoi per amenduni e uisi o
sia la cosa uisa sopra Tasse o fuori dell' asse perche e uiso e oblique
si e sia dubitabile forma: auenga chella remotione sua sia mediocre
auenga chella magnitudine sia compresa secondo che ella e perche
la forma del uiso oue s'istituisce nella superficie del uiso congregata
per la sua obliquatione perche quando el uiso fosse molto oblique
allora lo angulo el quäle si stende sopra al centro del uiso sarä pic*
colo ella parte del uiso oue si istituisce la forma di quello uiso sarä
minore della parte la quäle istituisce la forma di quello et se sarä
facile el uiso eile parti sue piccole sustentano apresso el uiso e quali
insensibili per la massima obliquatione la parte piccola quando ella
fosse obliqua, allotta le linie eseunti dal centro del uiso e'Ui stremi di

167

quella parte si faranno quasi una linia per la quäl cosa lo sentiente
non comprende l'angulo contento tra esse ne ancora la parte la quäle
distinguono dalla superficie del uiso e'l uiso molto obliquo sarä du?
bitabile perche la forma d'esso la quäle si fingie nel uiso sarä congre*
gata per maxima congregatione e'Ue parti piccole sarebbono insensis
bili et perö la forma d'esso sarebbe dubitabile et perö in si fatto uiso
fossono sottile intentioni non si intendono se non per la latentia delle
sue parti piccole et per la congregatione della forma. Ma'l uiso facile
e per lo contrario, perche la forma d'esso la quäle s'istituisce nel uiso
sarä ordinata et manifesta nella superficie delle parti sue piccole le
Fol 45'. quali si possono comprendere per la latentia le parti sue piccole le
quali si possono comprendere dal uiso et saranno Ordinate et mani*
feste et non dubitabili uniuersalmente la intentione sottile e la parte
e sottile et la ordinatione della parte del uiso per uera comprensione,
se non quando la forma sia in prima nella superficie del uiso secondo
el membro sentiente et se si istituisca ciascheduna parte d'esso nella
parte sensibile della superficie del membro sentiente e quando el uiso
fusse stato molto obliquo allora la forma d'esso non s'e inpremuta
nel uiso ne ancora le forme d'alcune parti piccole nella figura et nella
parte sensibile del uiso. Questo non si fa se non quando el uiso e
facile et quando la obliquatione sua fosse piccola et fosse la remotione
sua piccola con questa della remotione mediocre in rispetto della re?
motione la quäle e in quello uiso; la comprensione addunque della
magnitudine di quello uiso molto obliquo secondo che quando fosse
in remotione mediocre auenga che la obliquatione sia maxima equale
forma per quella forme del uiso la quäle non si istituisce nel uiso
solamente ma per ragioni fuori della forma cioe che per questo el
comprendente comprende la diuersitä cioe la differentia massima tra
esse et subito la uirtü distintiua imagina la positione di quello uiso.
Comprenderä la misura d'esso secondo la diuersitä della remotione
delli stremi et secondo la misura dello angulo el quäle sottentra a
quella parte apresso al centro del uiso non solamente di quella forma:
quando la uirtü distintiua arä compreso la diuersitä della remotione
de' due nello obliquo arä compreso la obliquatione d'esso subito per*

168

cipierä la congregatione della forma arä compreso addunque la misura
d'esso quando arä sentito la quantitä della obliquatione non secondo
el modo della forma ella parte parua, ma secondo la positione et
sottili intentioni le quali sono nel uiso et non si possono compren*
dere per ragione se'l uiso non arä sentito quella parte o quelle inten*
tioni . o Lnascondimento addunque della forma quando ella sarä in
remotione mediocre per la inprensione della forma nel uiso sente le
sue parti piccole per la quäl cosa la forma del uiso massimamente
obliquo et dubitabile, ma la forma del uiso facile altrimenti e mani*
festa. Questo e dichiarato nel sermone della dichiaratione della de*
ceptione del uiso. E"ssi ä dichiarare la cagione e'lle spetie d'esse.

32. L'abito fatto del uedere per linea retta et per iscientia ora e da
uedere et da dire degli altri modi cioe per linee reflesse et fratte. Et
che queste cose le quali sono dette delle parti della anima et della
compositione delli occhi et de' passamenti delle spetie neue tunici et
omori delli occhi per insino al neruo comune et di tre modi e da
cognosciere el solo senso per li soli sensi e'Ua scientia e'l silogismo
sono comuni uisioni fatte per linea reflexa et fratta addunque pauci
sono di questi. £ da dire inprima intorno al uedere et alla reflessione
ricoglendo quando al giudicio del uedere humano la densitä piü in
uedere le spetie in tutto o in parte la sua densitä cioe l'aqua, e'l uetro
e'l cristallo, imperö che ogni denso reflette la spetie. Ma non sia im*
perö uiolentia delle spetie in tutto, imperö le spetie si pigliano a ca*
gione imperoche la densitä impedisce el passamento suo cioe per
altra uia e multiplicare e impossibile et doppio el senso e aspro et
pulito la parte o uero el corpo e aspro et non ä conformitä all'uno
et all'altro et quello gli place fa la sua propria reflexione dissipante
tutta la spetie allo occhio et non puö uenire intera. Addunque non
puö fare sensibile reflessione ne rapresenta le cose uedenti, ma per
qualitate et lenitä nella superficie de' corpi pulcri et nelli specchi
auendo ogni parte concordante in una actione et rende le spetie in*
tere et sensibili infino all' occhio et fra la uisione manifesta in ueruno
ancora non sarä perfetta si come quando 1' occhio uede per linea retta
imperö chella reflexione e indebolita la specie apresso alla moltipli*

169

catione. Qiaando le spetie passano pel mego della ispecchi fanno
l'angulo e . A. equale angulo incidente el quäle e . B , per la LXXX'
Fol 45v. primi elencorum el quäle dicit gli anguli essere composti e necessario
e manifesto che gli anguli d'esse reflessioni cioe . d . sono equali all'
angulo incidente. Quando et quäle angulo constituesse infra lo spec«
chio tale constituisce circa questo et a questo e prouato lieuemente
cosi. Sit . a . b . c . speculum planum et . d . sia uisibile et sia Tocchio
. a . b . c . equali et . d . et . d . a . et . e . et . c . siano perpendiculari et
equali et . d . b . c . siano ragi di reflexioni, ora con . c . e . et . b .
equali et . a . et . b . et . a . d . et anguli contenti infra elati sono equali.
Imperö retti sono questo e manifesto per ////" primi elementorum

che gli anguli [ ] se reguardanti sono equali [per IUP primi

elementorum] sono equali . s . f . g . del quäle e il proposito. Siano
adunque e trianguli manifestamente el proposito sia ancora uno mag«
giore . a . ad hoc anguli incidentie di reflexione siano a l'uno a l'al*
tro non mutati cioe manifeste semper istä el proposito. Ma l'autore
del libro delli specchio presuppone el triangulo essere simile. E ad*
dunque la proportione sarä . c . b . et . a . b . si come . d . et . a . la re*
flexione e . c . addunque . c . f . sono anguli equali et per questo e
manifesto de' conuessi specchi et concaui, imperö a . k . b . fanno
equale angulo collo specchio piano [saranno residui anguli] che e . d .
c. Ma anguli contingenti e sono equali: addunque quelli separati . a .
b . anguli constituti collo specchio piano saranno residui . s . f . g . e
quali intendiamo in ogni modo del conuesso specchio imperö che
a.b. collo specchio piano . g . f . faccino l'angulo equale, adunque
aggiungansi anguli continui e quali saranno sempre equali siano . a .
h . d . equali del quäle e proposito cosi si faccia la demonstratione
nel libro delli ispecchi. E in questo libro addunque Alchin de as#
pettibus et in esso considerando diligentemente che nulla in niuno
si uedrä in esso stima el uolgo, ma la cosa oggietta dalla quäle uiene
la spetie che cosi in molti modi come mostra -^/acen nel IUI" libro oue
nascono e termini delle linie .o.a. quando el uedere fia presso et in
questo . a . uisibile sia manifesta perö che termini delle linee reflexe
si e . d . a . oltra di ciö le spetie non si uedranno se non e in caso per

170

accidentia sopra e posito el suo essere la spetie e altra macchia nello
specchio impressa nello specchio o uero alcuna sua parte segnata.
Addunque per lo uedere e fatto per reflexione. Addunque determina
el suo del quäle e falso e imperö sanga gli occhi non uedrä san(;a re#
flexione altra spetie et questa reflexa non uerrä a esso sancja reflexione
apresso o siano ancora alcune spetie et questa reflexa non uerrä a esso
per la sua qualitä degli anguli incidenti et delle sue reflexioni sia il
lume del quäle uiene e reflexioni in molti modi. Addunque questi
sostengono gli anguli della incidentia della reflexione. Conciö sia
cosa che gli anguli e'l lume del quäle uiene alla luna alle stelle es*
sere luce del sole [el sole] ella superficie cioe apresso all'angulo de'
phylosofanti estimano che uedendo la luna et le stelle et uedendo el
sole perche la imagine del sole e reflexa ne' nugoli rorida cioe stima
et certo si come e prouato di sotto. Et questa e scientia sperimentale.
Ora ueggendo la nuuola uederemo el sole nulla non uedrä apresso
al sordo non ne stima uedere el colore dello iride cioe dello arco colo*
rato ne tale figura ne non e tale colore. Ma questo e certificato dopo
al sermone. Ora in questa scientia n'e in uita el colore. Ma questo e
certificato e che le cose no ne appariscono nel uedere et nel luogo suo
imperö che'l uedere assueto per la linea retta e'Ua cosa nella istremitä
sua, addunque non e onde nella curuatione della sua reflexione della
curuatione et per questo stima sempre essere il rago uisuale nello luogo
della imagine che noi chiamiamo apparitione delle cose in alcuno suo
punto. Addunque questo fa che'l uedere fia di fuori. Mettendo ad«
dunque in direttione le spetie delle cose in alcuno suo punto. Ad#
dunque non e sempre in ogni luogo ma in piü e el concorso de' ragi
uisuali cum catecho perpendiculare tutta la cosa sopra allo ispecchio
quando non e ma quello solo racjo de' uisibili imperö puote essere
equidistante cum catecho nello specchio concauo, si come quando
conuerte con catecho oue esso ä molti modi oue esso el suo concorso.
Nunquam nello occhio alcuna uolta drieto al capo concorre nella su*
perficie delli ispecchi oltra lo specchio ancora toccante tanto oltre ap«
parisce la cosa quando e distante dallo specchio et qua secondo la
diuersitä delli ispecchi per li quali sono apresso a quella scendentia.

171

Fol 46'. 33. Gli specchi addunque sono VII ne'quali gliauctori della prospetf
tiua uariano cioe sperico piramidale et colunnaria di fuori et dentro pu*
lita et questi sono VI se VII el piano e concauo et polito dentro et di
fuori el piano el quäle e pulito dentro come di fuori sono VII el primo
puö essere concauo dentro et di dentro essi sono VII e il piano imperö
de' primi puö essere concauo; si sono VI e'l piano nel uero ä una
dispositione uogli per sententia degli autori della prospettiua, Tolomeo
et Alfacen riuolgere in quanto possono i modi del uedere per diuer*
sitä delli specchi piani. Addunque gli specchi minori uoglio per
sententia in quanto e possono in breuitä e modi del uedere per du
uersitä delli specchi piani gli errori accidenti imperö cheile cose
apparenti [. . .] adiuiene imperö che'lla cosa appare in figura et in
quantitä debita et solo ancora in sito uaria, imperö quello che e dextro
apparirä sinestro et quello di sopra apparirä di sotto. Onde la torre
nella auersa conciö sia cosa che la flexione della acqua e ancora nel
piano e ancora ne' piani specchi comuni imperö errore e comune im*
perö che la cosa no ne appare nel luogo suo ne nel luogo della ima*
gine. Noi diciamo apparitione la cosa nulla ancora et quelli chiamano
uocabulo della cosa il luogo della cosa sanga rago uisuale, sempre due
cagioni distano manifeste appariscono in conuerso de' ra(ji uisuali
con catecho e oltra di ciö gli altri specchi quanto la cosa uisa distä
dallo specchio in altra non si ritruoua mai lei prouare si puö per di*
mostratione. Imperö sia . a . la cosa uisa l'occhio . a . d . e un catecho
rago .od. uisuali dico che . b . d . e equale conciö sia cosa addunque
che . b . d . e distantia di congiuntione alla superficie delli specchi
imperö . c . et . f . anguli eseunti retti sono et equali et . q . et b . equali
saranno per la LXXV . primi elementorum et . h . et . c . sono equali
imperö che sono anguli incidentie et reflexionis. Addunque mani*
festa che . c . et . q . equali conciö sia cosa addunque . c . et . q . anguli
et trianguli . a . c . f . e lato intra l'giacente all'uno triangulo et l'altro
si manifesta per la XXVI . primo Euclidis questi trianguli essere ade*
quati in ogni cosa ergo . et . b . d . la teca (sie) erunt equalia perche
el uiso stima la cosa essere tanto oltre allo specchio continuamente et
dirittamente e intomo allo specchio piano et per questo sopra detto

172

si conchiude gli errori molti e quali credono le spetie delle cose se*
condo ueritä essere iui et diffundere se per me(jo dello speculo appa*
rire iui, ma non e ispetie uisibile cioe detto e iui non e spetie uisibile
cioe [. . .] et non entra nello specchio in che modo si faccia la uisione
pel suo ingresso. Onde non e luogo della imagine essere in con#
giuntione de' ra(;i uisuali cum catecho per la uirtü existente eila sua.
Ma per apparentia solo e sperico et di fuori puliti giudica el uedere
apparire concorrenti e ragi uisuali colla linea dutta alla cosa nel centro
della spera che concorrono puö essere oltre allo specchio o uero
dentro nella superficie delli specchi s'intende ne' colunnari et pirami*
dali, ognuno ä ancora errore che sono ne' piani adiuengono ne' con*
uessi quando frequentemente fa apparire la cosa uisa apparisce minore
perche sia alcuna uolta minore ancora appare equale o uero maggiore
ma rarissime minori. Ancora apparisce minore in latitudine nella
superficie delli specchi: imperö che'lla reflexione de' ragi apresso all'
occhio concorrenti quando gli specchi piani gli ra(ji con esso occhio
si conuertono quando gli specchi piani e ragi reflessi con esso maggiore
disgregano perche appaiono cioe si manifestano che brieuemente la
superficie sia reflexione quando si rapresentano gl'idoli seguitando
le conditioni delle reuerberanti superficii. In questi specchi addun*
que nulla appare secondo certa ordinatione diritta et torta. Conciö
sia cosa ancora la reflexione sia appresso alla superficie conuessa de'
ragi alla stremitä delli stremi ra(;i e ancora molto maggiore distantia
al centro dello occhio perche la maggiore distantia cioe sono quelli
e quali nella uertificatione e giudicato essere la cosa de' megi della
quäle e la uertificatione, giudicando innessere rarissime ancora con*
tingenti et retti appariscono quando appariscono nel uedere o nella
superficie del uedere o nelle superficie nelle quali sono le linie uisuali
nel centro delle spere delle quali dimostrano e matematici di fusi^ne.
Et sia addunque l'opera nelli specchi conuessi molto minore e la
distantia delli idoli allo specchio la cosa ueduta conciö sia cosa in Foi 46'.
piano sia ueduta equale e in conuesso, tosto concorrono e ra<;i cum
catecho perche in piano inquirenti e colunnari di fuori puliti accidenti
conuessi et sperici in essi ancora le cose uise da lungi appariscono

173

minori che in conuesso in isperici grande apparisce, ma niuna e retta
e molto concaua perche e in conuesso. Ma notando e mai nessuno
saranno reflexioni in longitudine di colonne ogni linea sanga longi*
tudine et ogni linea uisuale equidistante mai in alcune fiano reflexioni
in longitudine di colonne excetto chella [. . .] dell' acqua arä re*
flexioni et arä longitudine et latitudine: et appare la linea uisa al«
quanto curua. Et quando reflette a trauerso le colonne et ora e ima*
gine turpissima et breuissima et quando uero sia reflexione al me(;o
sito et questo alla imagine s'apressa alla longitudine et quando a
latitudine et cosi la piramide uerrä fuori pulita accidit: et similmente
all'una et l'altra e errore che i conuessi anno l'idolo minore et la cosa
uisa et retta appare curua et diuersificasi in essa reflexione et longi#
tudine colonnare cioe reflexione et longitudine piramidale che in ciö
fia la reflexione ella longitudine piramidale cioe la latitudine cioe el
mego del mondo dell'altre sue forme appare piramidi generalmente
e in uero e chella spetie compresa per reflexione et similmente apro*
priata alla forma della forma della superficie delli ispecchi et in essi
e ancora quanto la cosa ä maggior distantia dallo specchio tanto esso
uede meno et quanto piü s'apropinqua tanto maggiore apparisce inter
omnia specula. Maggiore deceptione e nelli sperici et concaui ac#
cidentia: e ancora in esse deceptione in quantitä si come nelli altri
appariscono quando maggiori et quando minori et quando equal*
mente di fuori e questo in numero imperö quando appare uno quando
due et quando tre et quando quattro secondo el diuerso sito siehe e nu#
mero. Impossibile e excedere in questi appariscono parte inordinata all'
una et l'altra cosa. Quando appare di fuori quando ediuersa si compren«
dono conuexe et questo si pruoua nel libro VP capitolo VIP et in questo
stando della diuersitä del sito apresso agli specchi in essi. Addunque gli
specchi quando conciö sia cosa col catecho equidistante e ragi uisuali
et ora e luogo quando col catecho et ora in luogo delle imagini col
punto di reflexione, et questo imperö punto di reflexione e di uisi«
bili et e comune la uirtü del mego apparisce dea (sie) oltra allo spec*
chio ragioneuolmente di fuori cioe manifesto. Ma imperö che una
e la forma continua et apparisce tutta nella mega distantia cioe in

174

questo punto la reflexione del uisibile comune della uirtü del mego
e questo concorre cum catecho e racjo uniuersalmente appare le cose
in esso concorso et questo e in diuersi modi. In giusto sito cioe in
luogo delle imagini nelli specchi aliquando oltre aliquando di fuori
cioe tra'l uedere et lo specchio cioe in questo centro del uedere et
quando drieto all'occhio che ogni cosa apparisce nella figura suscritta:
imperö la forma refletta . a . b . c . ad . a . et per essa el racjo equidis*
tante perpendiculare . t . d . et appare . m . c . et . m . reflectitur a . d .
n . ad . a . concorrono perpendiculari in , L . et . R . si reflette al punto . c .
all'occhio . a . apparisce in . s . et . q . cade in . g . reflette in . a . et con*
corre ancora con cateco drieto allo occhio . s . in . o . et cade in . e . et
reflettesi all'occhio in . o . et mai concorre . a , ra<;o cum catecho
menato a punto . g . per . d . in questo centro l'occhio oue iui appa«
risce . 9 . in essi ancora ogni diuersitä d'aparitione infino apprende la
ueritä delle imagini conciö sia cosa sancja essi luoghi saranno oltra
allo specchio cioe tra el uiso et lo specchio apparente nel centro dello
occhio di drieto al capo apparisce et non si certifica el uedere non e
enato a prendere uertificatione delle forme s'elle non saranno oppo*
Site, conciö sia cosa che gli occhi ancora nel centro delli specchi con*
caui iui appariscono. Nulla ancora reflettono in centro se non quello
che esce dal centro: sola alcuna perpendiculare in se rende. Sia an#
cora posto l'occhio nella circumferentia ouero di fuori queste saranno
non apparenti ma e reflexione in parte opposita. Si ueramente sia
posto nella circunferentia nulla appariscono a essi quelli sono in Fol 47^
semidiametro nel quäle se ancora il uisibile el quäle se pone nel centro
del uedere non puö reflexione et ancora le sue spetie non reflectano
se non e soperasse del numero grande. £ da sapere quando si situa
l'occhio cioe A quare parti et fia reflessione delle forme e alcuna
cosa e l'altra e diuersi luoghi saranno in concorso de' singulari ragi
cum catecho. Quattro saranno le imagini et quando tre et quando
due cioe a due et a una cioe suttilissime dichiarate nel libro V° parte
II\ Et nota che ogni dimostratione di luogo di reflexione prima
questo cerchisi cioe l'angulo incidente et possa essere equale angulo
di reflexione del quäle possino essere tali punti sotto ogni sito e ris*

175

petto all'uno et a l'altro occhio et tutte le imagini simili appaiono essi
ancora li ra(;i in diuersi luoghi concorrono essi perpendicularmente
et di distantia sensibile. Qiaando e ancora di remotione di punti se
non maggiori anno occhio che a l'ahro saranno luogo delle imagini
diuerse a rispetto dell'uno et dell'altro occhio ma inperceptibilmente
remoti del quäle apparisce una . Notando che diuersi modi refletto
gli specchi concaui da presso et da lunge distantia della quäle si
manifesta di fuori LXXVII . propositione de speculis uisibile an*
cora . e . d . caggiono nello specchio pe' raqi concorrenti in . z . in
ueritä . o . ancora a ogni punto fia reflexione se ancora soli se se<
ganti concorreranno a tanta distantia negli occhi uisibili che intra
ra<;i confluentia alcuna uolta appariranno altri che uniuersalmente
ancora nella alte<;a et profonditä che sono intra el racjo con#
fluentia apparente . e . euerse le quali ancor di fuori appaiono
et rette si come dice nella propositione la quäle manifesta imperö che il
ra(;o . b . a . che e eleuatione della reflessione apresso . e . del quäle e su«
periore nella cosa uisa e superiore cum catecho et concorre imperö in
. e . 1 . et . b . g . del quäle e inferiore el ra^o et reflettesi apresso . d . punto
inuisibile . e . d . et inferius concurrit cum catecho cioe inonde apparisce
la cosa si come e. Ma . b . g . rago inferiore reflettesi insino apresso . R .
sono superiori e uisibili . R . n . et . b . a . apresso . n . onde e necessario,
. R. apparisce. in. f. et. n.m.c. et [cosa] la cosa auersa et concorre questa
dimostratione iusta. In questo primo libro sotto la leuatione de'ra(;i
el uedere ella eleuatione humilioribus. Si tamen considerando che
male e afigurata questa dimostratione nel libro delli specchi imperö
che catechi debbono cadere nel centro delle spere delle quali iui nulla
e osseruato. Addunque i' pongo in questa retta figuratione speculi
colunnari intra puliti accidunt simili cioe gli specchi concaui ancora
in quantitä delle cose uedute in numero delle imagini uersione de'
uisibili fia ancora chella somiglian(;a cioe gli speculi concaui ancora
in quantitä delle cose uedute in numero grande el quäle e la uersione
de' uisibili fia in diuersi modi di reflexione in essi cioe ne' colunnari
esteriori in longitudine et in latitudine a sito mego e questo e apresso
alla diuersificatione d'imagini uariate. Nihilominus el luogo della

176

imagine secondo la diuersita del sito a rispetto delle colonne concaue
et isperiche et piramidali concaue uariate ancora in esso reflessione
accidunt similia cioe colunnari et sperici et concaui uarieranno ancora
in esse reflexione cioe in piramidale in essere puliti cioe in longitudine
et latitudine in mego modo egli sta et questo diuersificando la imagine
in figura et in quantitä. Et in questa giä detta reflexione possiamo
alcuna proporre nelli exempli spetialmente nelle cose naturali. Nam
conciö sia cosa che detto sempre sia che'lla diuersita delle cagioni delle
luci e reflexioni de' colori et delle cose apresso all'occhio apparire di
diuersi colori et di diuersa luce et di rilucentia delle cose lucide et in«
telligentia che questo e per cagione et reflexione apresso all'angulo
retto fortemente e atto della luce. Et quando e apresso minore che
retto debolmente e molto acuto allora e molto debole et cosi la luce
cade in diuersi modi puö essere per manifestare o uero per occultare
o uero mitigare de' colori ouero aumentare in diuersi modi: ciö e mani*
festo nel coUo delle colombe o nella coda de' pagoni et in molte altre
cose et non dimeno dicono che uerissimi colori sono nella coda del
pagone, manifestamente contiene colore ma per lume intenuo. Imperö
non e attenuitate in collo delle colombe imperö non a spessitudine et
per grande uicinitate et noi non comprendiamo cosi el colore inuerso
la luce e inuerso l'angulo ora manifesteranno el colore et quelli Fol. 47'
maggiormente occulteranno et ora chiariranno uiuaciemente et ora
scureranno et debiliteranno et cosi e in parte de'colori iridis. Ancora
in ueritate non sono secondo apparentia imperö ancora sanno cagione
della luce all'angulo determinato: e'lla generatione sua e per reflexi«
one quando e uario per rispetto [. . .] cioe della scientia sperimentale
insegnerä [. . .] uero et infirmi secondo Aristotile III" methafisice et
secondo Seneca in libro de iride uedente esso andare innanqi a"sse la
sua cagione. Seneca aforma et dice che le spetie apresso a'sse uenienli
cioe in riso (sie) d'esse sono deboli et perö licet piccola e spessa la spetie
non reflettere nel uedere et perö dinan(;i a se queste fiano in altre et
rendonsi all'occhio e a tutto el corpo uiuente si come uedessino nello
specchio et questo solo fia nella uisione per le spetie delli occhi et non
per spetie di cose uise se non e imperö che l'occhio con tutto l'uomo

177

cioe con tutto el corpo suo uede la spetie degli occhi innaiKji reflecte*
tur a ogni parte interiore del corpo et uedrassi lo huomo innangi imperö
che il luogo e innangi alla imagine et innangi a ogni concorso de'ragi
uisuali cum catecho. Qui ancora solo fia questo per la spetie delli occhi
imperö che altre spetie delle parti del corpo e panni sono fortissimi
cioe penetra l'aere difficilmente per essi. Et questo e perche la uisione
fa la spetie sua a'sse et questa uisione e debole imperö che sola la spetie
degli occhi fia la spetie del uedere maggiore e questa e a debilitare per
altra parte delli occhi e imperö che l'occhio interiore ä sustantia. Se
noi diciamo ora ch'e ragi uisuali siano difficili inuerso el cielo o nella
profonditä dell'aere uel in principio celesti cioe nel primo distinto e
puö essere refletta similmente in acqua profonda: ora l'uomo uedrä
se quando a lunge raguarderä l'acqua dalla lunge non e [. . .] dicendo
che non adiuiene se non l'aria sia propria a questo denso alquanto
de' quali gli ebrij possono essere per humiditä et uapore del uino e
resoluto nel uino. Onde e mali et fetidi uapori sono sempre essi in
aere pe' quali l'aere e infecto apresso a essi e denso possono gli ispec«
chi cosi essere nelle parti sue per quello non farä in altra parte l'aere
et remotione. Et similmente aere terra e fatta densa da' uapori resoluti
dalla terra et dalla acqua. Addunque all'una et all'altra cagione den*
sitä puö essere aere propinquo et auere l'uno et l'altro specchio. Addun*
que per la difformitä nelle parti dell'aere auiene che una parte a l'uno
et l'altro delli specchi et l'altra non per rispetto delli occhi ebrij et
infermi, ma per rispetto degli occhi forti raguardanti in acqua et parte
imagini a l'uno specchio et agli altri uengono uniforme in densitä et
similmente alla lunga nella spera del cielo et non uiene iui per tema
della imagine densa la quäle uince gli specchi. Posso auere una spera
retta e iui multiplicare infino che manchino sanga reflexione. Quia si
dicatur che l'occhio forte uiene e trapassa el uapore in aria uengono
esse forme in densitate et similmente alcune nella spera del cielo et
non uiene [. . .] per densitä ouero per eterna della imagine all'uno et
l'altro specchio per la pia [. . .] politure uel duas uel tres: quantunche
fusse grande in piano politure et non e ancora la distantia intorno a
L migliaia si come insegna el libvo de cvepuscoli si come puö in#

178

segnar de'uisibili infermi et gli altri insegnare de' crepuscoli de uisis
ebriorum et gli altri stimare se per uiso retto la nostra spetie in aere
e per oggetto et altrimenti stimati per uiso retto quando l'occhio ra«
guarda et dimitte le palpebre et uede la candela passar el ra<;o a modo
della piramide esso conio esso ra(;o e in candela et disparge el rago
molto sensibilmente et per la superficie della candela et dispersione
de' ragi uuole molto [. . .] quando candele cadunt supercilia et peli
illi politi sunt. Quando uero l'uomo raguarda alcuno splendido cioe
cruce de ellero sopra el campanile ouero torre alta e uedrä alcuno
corpo molto scintillante quando e ragi del sole ouero della luna cagiono
sopra quelli reflettendo nel uedere de' quali la cagione e sensibile
uariando gli anguli pel moto delle stelle imperö cioe per la distantia
d'elle a noi, non incominciono elloro moto et ancora per me<;o della
chiaritä de' corpi et della loro distantia tali scintillamenti noi non Fol. 48^.
possiamo giudicare delle cagioni delle luci secondo gli angoli uariati
al moto delle stelle. E ancora uedrai uenire el rago et ancora secondo
la diuersitä del luogo et cosi scintillare e'ssia ancora la imagine retta
della quäle el centro essere centro del mondo et la circunferentia
essere el cielo cioe el moto ora la luce e ra(;i extensi nel centro infino alla
circunferentia non e apparente muouere seu baculi fissi nel centro et
ancora dutti a circunferentia non appariscono muouersi apresso alla
circumferentia della distantia per la distantia de' uisibili ancora ue*
dranno uisibilmente muouere circa al centro apresso all'occhio posto
proprio per la distantia del uedere et appropriamente i ragi cadenti
sopra a questa cosa inferiore cioe la cosa et questi di sotto fanno sen«
sibilmente circa al centro apresso allo occhi(o) posto per quello simil*
mente e ra(;i del sole cadenti la uariatione delli anguli cioe del sole
no ne apparire ouuoi el moto del sole no ne apparire lä oue el moto
della scintillatione; le quali cose premisi in precedentibus me douere
dire apresso a' prospettiui delle quali imagini una sarä del sole et l'al«
tra delle stelle existenti presso al sole. Ma Stella fixa essere non puö
imperö ch'el sole la occulta no essa in alcuno de' pianeti. Quando
a' pianeti indistanti quando piü quando meno. Ma la imagine sempre
e uniforme la distantia e sempre cioe apresso al lume della luna si

179 12*

come apresso al lume del sole accidit al lume delle candele che non
leggono la sperientia la quäle non e istella che apparisca se non doppia.
Ma e copia la imagine del sole o uero della luna o uero delle candele
doppie nello ispecchio reflexe imperö che la superficie della acqua e
ispecchio e apresso a quello fia una imagine et un' altra allo specchio
estimerai che quella che e nella acqua fia maggiore e sensibilmente
quando e ragi che fanno altra imagine molto debilitare [la spetie non
possa essa] per questo del quäle che nel primo frangie nella superficie
e dell'acqua donde reflette allo specchio. Tertio frangitur dalla super*
ficie e dell'aere ma la reflexione ella frattione molto e debilitata la spetie
non possa essa rapresentare la cosa sofficientemente. Addunque e'lla
imagine in quella debilitare e minore et minore sensibilmente apparisce,
ma la intentione mia imagina et signoreggia che la imagine maggiore
per reflexione dello specchio imperö che lo specchio e denso et com*
posto di sotto di piombo s'iui la sua parte della quäle impedisce el
passamento delle spetie onde riceua la imagine et rende l'acqua per
la sua raritä a meno di natura. Addunque e da dire che la sua debili*
tatione la rende la imagine. Che l'oggiecto sia delle diffinitioni
e da dire che la debilitate che auiene per essa non si fa minore ima*
gine che apresso all'acqua fermamente la quäle porta seco lo spec*
chio essere come fuori dell'aqua. Stima ancora el uulgo che in tutto
uera sia che nello specchio fratto apparisce tutta la imagine la quäle
sarä parte fratta ma non se essi non sono quando parte fratte recipiente
oue el sito diuerso se non ritiene all'uno et all'altro sito che aranno
specchio intero et non apparisce se non e una imagine imperö
cheUe spetie uenie[ni]enti fiano una rimane et una sarä intera nello
specchio fratto purche la parte ritiene el sito suo. Onde imperö el
punto delle reflexioni e uno luogo e nel quäle e' cade. Quando u'era
parte nelli specchi fratti riceuono in diuerso sito ora le spetie necessarie
numero imperö che"lluogo non riceue nel quäle diuersi punti di re*
flexioni diuerse et in diuersi luoghi. Addunque diuerse appaiono le
imagini.

34. Manifesto ^ che quando la uisione fia per linea retta et mani*
festa et reflexa ora nel terijo manifestando e in che modo fia per re*

180

fratta cioe questo fia difficile. Per li altri ancora giä auiamo grande
dispositione apresso alle scientie per le predette cose perche in molti
conuiene questo. Conciö sia cosa che questi in parte che della uisione
retta detto e in che modo e necessario lo humore frangis (sie) in humore
uitreo omnes [preter] excetto che l'asse della piramide radiosa che
passa per le centra delle tunice excepto e delli humori equali non
frangono alcuni radij della piramide uisuale sopra la Cornea ne e
humore albugineo ne sopra lo humore albugineo e lo humore sopra
glaciale quando tutta la piramide cade perpendicularemente sopra a Fol. 48'.
c

Fig. 8,

questi tre corpi et anderanno e racji ne'centri loro se non concorreranno
nelli humori loro cioe III. punti. Item necessario e apresso d'esso
ascenda el conio della piramide et fia certa piramide et e troncata.
Possono ancora molti uedere per terra chi [. . .] essa piramide ma non
per rago reflexo sopra a l'occhio imperö che allora si partiranno
da'llui. Et perö per frattione. Nam sit . a . c . la parte innan<ji glaciale
et . b . d . Cornea . c . o . la piramide radiale ora . p . n . et uieni ins
uisibili fuori della piramide uisuale et non cade perpendicularmente
sopra alla Cornea et non entra sopra al foro della uuea cioe sella
entrasse non anderebbe alla glaciale ma passerebbe ailato all'occhio

181

si come . a . d . 1 . apunto quando la uirtü uisiua non sarä se non 6
in glaciale non uedranno . p . ra<;o . p . 1 . ma ancora imperö la comea
piü densa che l'aire [. . .] et non cade perpendicularmente, auenga
idio si spe(;i lo ingresso; addunque dal punto di fuori della piramide
radiale caggia el ra^o di fuori della piramide uisuale cioe . q . d . non
andrä in . s . ma speijerassi in . d . nel punto della comea intra el
passamento retto che e . n . 1 . in tra'l perpendiculare ducenda al
luogo della fractione la quäle e . n . o . e ui fratto infino ad . f . punto
della glaciale et cosi si uedrä . p . perpendiculare . d . o . infino ad . f .
punto in glaciale che cosi uede . p . inter refractionis usque ad . R .
punto in glaciali et cosi si uedrä . p . usque ad . f . punto glaciale se
non si uedrä . p . intra el passamento retto al quäle e . n . 1 . intra
perpendiculare adducendo al luogo delle fractioni el quäle e . n . o .
ouuoi la frattione infmo apresso . b . punto dello humore glaciale et
se non uedrai . p . intra el passamento retto el quäle e . n . 1 . e intra
el perpendiculare ducendolo al luogo delle frattioni el quäle e . n . o.
e iui e fractione apresso . b . se no ne uedranno el punto della glaciale
se non e uedranno . p . intra el ritornamento el quäle e . n . o . e iui
e la reflexione infino apresso el punto bene si uedranno le quali cose
sono nella basa quando quelle per ra(ji retti et perpendiculari e in
ogni modo e apresso . q . se no ne' quelli onde e manifesto secondo
la figura. Similmente del quäle si uede per ra<;o retto perpendicular«
mente eodem modo e de . q . come e manifesto e'lla figura simil*
mente della quäle si uedrä per ragi retti el rago retto et reflexo si
uedrä necessario. Similmente per ra(;o reflexo si uedranno necessarii
et similemente pe' ragi fratti et se no ne e centro si uede imperö che
in duo modi e questo et certamente la uisione non e . p . punto
uedrä per ra<;o perpendiculare . p . g . el quäle ua in centro . o . et
ogni uno uedrä perpendiculare imperö .p.a. non ua in . d . ma
spe<;asi in . a . punto della comea intra'l passamento retto . a . d . inter
perpendiculare . a . c . infino in . e . punto nella superficie dello
humore glaciale et non solo uedrai . p . per uno ra(;o fratto ma per in»
finito ancora apresso in questo . p . puö fare declinante alla superficie
della comea la quäle non solo uedranno, ma per infiniti ra(;i di sotto

182

declinanti alla superficie della Cornea della quäle frange et cade in
forma cioe uiene apresso alcuno punto glaciale in . b . punto cornee
in tale passamento retto che e . b . perpendiculare la quäle e .b.c.
el quäle ua in . s . punto della glaciale si e de infinitis. Ideo adhuc e
migliorato et compiuta la uisione per questi modi de' ra<;i fratti e quali
ogni cosa infinita uedrai: la quäle uedrä per racjo fratto infinito. La
scientia del quäle ogni cosa uisa si uedrä per ra(jo retto perpendicu*
lare oltra di ciö la scientia e el quäle uidetur per questo quod obliuis«
citur foramini puö uedere fratte et non si uedranno rette et quando

Fig. 9.

si uedranno rette . s . alcuna uolta lo obstaculo della piccola latitudine

cioe si interpone festuca peruastans contra allo occhio intra esso alcuno

uisibile impedisce el transito delle spetie alcune parti dello diretto

et ora i vaqi declinanti et ora caggiono sopra alla Cornea apresso a

quella cosa imperö fuorche una perpendiculare la quäl cade se no ne Fol. 49".

essere obstaculum caggiono infinite declinanti. Addunque el uedere

solo si uede per ra(;i reflexi et non per retto ciö e manifesto per is«

perientia se i quali intra l'occhio suo alcuna festuca ouero alcuna

cosa presso si puö sperimentare. La scientia uera che la uisione

per la frattione e in concorso de' raci uisuali sicome e detto de re#

flexione.

183

Fig. 10.

\oa//us j

1/ \\

\ ^

/ corpus 5uöf/7fu

S \ \\

/fesi//s3

\ ^

J/jmapo

Fig. 11.

35. Manifeste puö essere per modi
uarii in che modo ancora ogni diuersitä
delle sue apparitioni comprendiamo mani*
festissimamente considerare in che modo
ne'corpi piani concaui conuessi[is]accidit.
In queste cose e diuersitä secondo questo
che l'occhio e in me(jo ouero densiori ella
cosa uisa e conuersa si uero oculus in piü
sottile perspicuo infra l'occhio e'lla cosa
uisa sia el me(;o denso come l'acqua in su*
perficie piana o uero el cristallo o'l uetro
eius alta prospicua, allora le cose apparis*
cono da lunge maggiore per che sia ans
cora el uedere sotto maggiore angulo per
quelli che sia 'menduni uniforme ella sua
demostratione e manifesta in questa figura.
imperö per . f. el uisibile si uedrä. M. Sutti*
liore ancora e conuerso minor . d . oue e
el racjo uisuale . a . d . et concorre cum ca*
techo . f . h . et similmente apparirä in . c .
ouero . a . c . ra<;o uisuale concorrono con
. g . m . cum catecho ; dico che tutta la cosa e
addunque . g . f . a'ppariranno nel luogo
.cd. propincuo all'occhio onde uedranno
sotto maggiore angulo, perche sono quasi
uno corpo, imperö sotto angulo . a . b . e
uedrannosi perche duo corpi in angulo
sotto . a . g . f . si uedranno per uno me(;o
sanga fractione. Ma se l'occhio sarä in
densiore mego sanga fractione nella cosa
uisa imperö sotto minore si uedrä el tuo.
Imperö che la cosa uisa in suttiliore an?
cora e conuerso, imperö che la cosa uisa
si uede minore che'l tuo, imperö che sotto

184

minore angulo si uedranno tuo, imperö che la remotione apparirä
in . o . f . et uedrassi in . h . et . f . et in . k. Tralla cosa uisa sia tra
. o . f . appariranno in . k . b . imperö che ragi uisuali .a.b. concorrono
in . h . cum catecho . h . et il ra<;o . a . d . concorre in . k . cum catecho
. f . p . k . sotto minore angulo si uedranno per uno mego, imperö la
cosa si uedrä tutta sotto . d . a . b . angulo per la frattione et sanga
frattione si uedranno . f . a . o . minore angulo.

36. Ma se non saranno i corpi piani ueghono: ma la sperica al*
lora e grandissima diuersitä, imperö la concauitä e inuerso gli occhi
o uero la conuessitä, allora saranno quattro modi imperö che sono
due modi e'sse gli ochi sono in piü sottile medio et concauo e duo
modi saranno in piü sottile mego. Addunque gli occhi in suttiliore
mego e nella concauitä degli occhi et saranno inuerso l'occhio, potesse
essere intra el mego del centro et della cosa uisa, cioe che'l centro den*
tro allo occhio ella cosa uisa non fra chella uisione del centro in
mego densiore ouero piü sottile. Idem est centrum all' uno et all'altro
et ancora la concauitä cosi all'una parte come all'altra nel mego della
parte densa o uero della parte sottile imperö che l'uno et l'altro e
centro dell'uno et concauitä dell'una et e l'altra concauitä sperica con* Fol 49"
tinente ponga ognuno di questi modi et porremo lo exemplo in figura
si come manifesta farä pe' canoni singularmente la piccholega et la sin*
gulare magnitudine et per questo ogni cosa si manifesta in figura sin*
gularmente che questi si pongono secondo l'ordine d'otto articoli
predetti. Se addunque gli occhi saranno in suttiliore nella mega con«
cauitä sarä a rispetto degli occhi tra'l centro e'lla cosa uisa se uedran?
no le cose propinque perche sarä per l'angulo uisuale sarä ancora
maggiore perche esse linee rette trarrano all'occhio sanga fractione
apresso alla stremitä della cosa e sotto maggiore angulo. Ancora la
imagine e la cosa di questa, ma se l'occhio sarä in piü sottile mego:
et la concauitä sarä in uerso l'occhio et sarä in uerso l'occhio
el centro densiore mego la concauitä del sito e in uerso el centro
comune del corpo concauo et la cosa ancora si uedrä propinqua. •
Ma l'angulo sarä minore et la imagine minore. Ma se l'occhio nel
mego piü denso oltre al suo luogo remoto et sotto minore angulo et

185

maggiore imagine el uero centro de' corpi concaui saranno in tra'l
centro ella cosa ueduta et l'altre conditioni remanenti apresso a questa
cosa uisa uedranno la remotione sotto l'angulo maggiore e la imagine.
Sia ancora la conuessitä ne' corpi che saranno in uerso l'occhio et sa#
ranno cosi quattro modi et ancora due modi, se l'occhio sarä in sutti#
liore et se l'occhio sarä in piü grosso. Se addunque l'occhio in piü
sottile meqo ella conuessitä del me(;o nelle quali le cose sono et sa*
ranno in uerso gli occhi allora puö la cosa essere tra'l centro et l'occhio,
o uero el centro tra la cosa ueduta et l'occhio, se la cosa in tra'l centro
et la cosa, allora la imagine sarä propinqua et maggiore dell' angulo
maggiore. Se addunque el centro sarä dentro all'occhio ella cosa
uisa. Ma il luogo della imagine ell'angulo maggiore: ma el luogo
magno remoto sarä ancora remotione. Sia l'occhio in piü denso mego
e'lla cosa uisa sia intra l'occhio e'l centro ella cosa uisa et minore an#
gulo sia angulo in piü denso mecjo e'l centro sia tra'l densiore et cen«
trum sarä intra l'occhio et la cosa la imagine piü remota et minore:
sotto minore angulo si uedrä la quantitä dello occhio, sotto el quäle
uedrä la cosa et cognoscerä essere minore la quäle douerrebbe essere
in me<;o et essere unum quando contiene l'angulo el quäle farä le
linee nel passamento retto [....] essere minori perche l'angulo [degli
altri anguli] sotto el quäle si uedrä la cosa essere maggiore appresso
ch'esso sarä me<jo uno, imperö che ora si uede sotto apresso all'angulo
b. a. c. con sotto le linie rette si uede sotto le linee rette in figura se«
guente sotto l'angulo o. p. q. si uedranno in me(jo d'esse le linie rette
et saranno sotto maggiore angulo perche sarä angulo di linee con«
tento et di linee fratte sotto el quäle si uedrä per metä due secondo
el modo intendendo e in ogni cosa seguendo la figura.
Fol. 50\ Exemplum quando oculus est in medio subtiliori cuius conca«

uitas est uersus oculum et oculus est inter centrum et uisibile. Ex«
emplum quando oculus est in medio suttiliori cuius concauitas est
uersus rem uisam. Exemplum quando oculus est in densiori medio
cuius concauitas est uersus oculum et oculus inter centrum et rem
uisam. Exemplum quando oculus est in suttiliori et res in densiori
cuius conuessitas est uersus oculum et res uisa est inter oculum.

186

Exemplum quando oculus est in densiori medio et res in sub« Fol. SC.
tiliori cuius conuessitas est uersus oculum et res uisa est inter oculum
et centrum. Exemplum quando oculus est in densiori parte et res
in subtiliori parte medio cuius conuexitas est uersus oculum et
centrum est inter rem et oculum. Exemplum quando oculus est in
subtiliori medio et res in densiori. Exemplum quando oculus est in
densiori parte et res in subtiliori medio cuius conuexitas est uersus
oculum et centrum est inter rem et oculum.

37. Alacen nel quinto capitolo delle imagini della forma della Fol. 5V.
cosa uisibile la quäle el uiso comprende oltre al corpo diafano che
deferisce al uiso nella sua diafanitä dalla diafanitä dello aere, quando
el uiso fosse obliquo dalle perpendiculari exeunti da quello uisibile
alla superficie di quello corno diafano. Et la forma la quäle comprende
el uiso nel corpo diafano della cosa uisa la quäle e oltre a esso corpo no
ne e essa cosa uisa la quäle el uiso allora comprende la cosa uisa nel
suo luogo ne nella sua forma, ma in altro luogo et in altro modo re«
flexiuamente comprende quella cosa nella sua oppositione. Et questa
forma fia detta imagine. Et questa si comprende per la reflexione et per
la experientia per ragione ueramente al predetto capitolo fia manifeste
per la cosa uisa che fia nel corpo diafano di diuersa diafanitä dallo
aere si comprende dal uiso la reflexione, quando el uiso fosse dalla
perpendiculare exeunte dalla cosa uisa sopra alla superficie del corpo
diafano, quando el uiso arä compreso tale uisibile reflexamente non
fia nella oppositione d'esso ne comprende esso nella sua rettamente
ne anche sente esse se non fuori del suo modo et luogo per la ex*
perientia che si puö comprendere e si puö cognoscere abbia dinangi
rette et perpendiculari nel me(;o del quäle abbi posto alcuno uisibile
manifesto o uuoi alcuno con uno diametro et stesse di lunge per infino
che arä ueduta la cosa uisa nel profondo del uaso et dipoi sia di lungi
della cosa uisa per insino che no ne abbia ueduta la cosa a poco, allora
nel principio cioe nel cominciamento della occultatione istia nel suo
luogo per insino arä ueduta la cosa et comandi all'altro che infonda
l'acqua nel uaso et esso dimori nel suo luogo et non si muoua dal sito
ou'era prima; quando guarderä l'acqua la quäle era nel uaso uedrä la

187

cosa uisa dipoi che nolla uedeua et uedrä quella nella oppositione
d'essa fia manifesto che'lla forma la quäle rende nel uaso la forma
fosse nello luogo del uiso, allora el uiso comprenderebbe la cosa uisa ;
nel secondo stato comprende la cosa uisa nella sua oppositione et non
e existente essa al uiso opposita per questo et per l'uno et per l'altro
modo cioe per ragione et ancora per experientia et ancora la imagine
della cosa uisa. Quando el uiso comprende reflexamente et non fia
in luogo della cosa uisa. Et da poi dico chella imagine di ciascuno
punto che el uiso comprende reflexamente fia nel punto el quäle fia
differentia comune alla linea per la quäle la linea della forma peruiene
al uiso alla perpendiculare exeunte dal punto uiso sopra alla super?
ficie del corpo diafano. Et questo si dichiara per experientia in questo
modo. Per diametro non sia minore d'uno gomito del quäle ciö fac*
cendo el quäle e sopra alla superficie d'esso quanto piü poträ truoui
el centro d'esse et caui essi diametri interseganti se tra'lloro quanto
piü arä potuto et segnisino cioe sieno segnati col ferro, acciö che
apparischino imperö che quelle linee appariscono in uno corpo bians
cho come ceruigia mista con molto latte, el punto del centro sia nero.
Et questo comprenda el uaso largo come lo catino et ponga nel luogo
del catino et sia luminoso et infonda nel uaso l'acqua minore del dia?
metro del circulo et maggiore del semidiametro [semicirculo] d'esso
et misurisi questo o uuoi con questo circulo medesimo per insino che'lla
acqua passi el centro del circulo del detto diametro in due o in piü
segnati nel primo uaso che si l'acqua coprente alcuna parte dell'uno
diametro et dell'altro dell'acqua et degli aspetti per insino a tanto chella
acqua si riposerä nel uaso, allora metti al circulo ligneo ouuoi del legnio
o nel uaso rigi lo circulo sopra di quello et ponga la superficie d'essa
nella quäle sono le linie segnate dalla parte del uiso, dapoi muoua il
circulo per infino che i diametri suoi sieno perpendicularii sopra alla
superficie della acqua, dapoi lasci el uiso suo et rigi el uaso per infino
che el uiso sia propinquo alla equidistantia della superficie dell'acqua
agli orli del uaso et sopra alia superficie del circulo e la sperientia
certamente sarä secondo questo modo. Et questo addunque fatto
guatici el centro del centro del circulo et lo diametro della perpendi*

188

culare et poi guati el diametro del circulo decliue del quäle la parte
fia preeminente et trouerrä esso incuruato del quäle la circuatione sarä
apresso alla superficie della acqua a quella parte che fia in tra l'acqua
contiene con quella la quäle fia fuori della acqua l'angulo ottuso, tro*
uerrä l'angulo della parte del diametro della perpendiculare trouerrä
quello che fia trall'acqua retto continuo, per la quäle cosa fia manifesto Fol. 51'.
che'lla forma del punto el quäle fia forma del centro del circulo cioe
la forma la quäle el uiso comprende, non e apresso al centro del circulo,
allora sarebbe nella rettitudine del diametro decliue e in ueritä della
cosa e a cosi fatto sito. Quando addunque el uiso comprende questo
punto fuori della rettitudine del diametro decliue et dello angulo la
quäle contiene la parte del diametro decliue et dello angulo el quäle
contengono le parti del diametro decliue seguitano el diametro perpen*
diculare, allora el punto el quäle fia forma del centro fia eleuato dal
centro perche el uiso comprende questo punto nella rettitudine del
diametro della perpendiculare sopra alla superficie della acqua sarä
questo punto el quäle e el centro eleuato et quando fia nella rettitudine
della perpendiculare exeunte dal centro sopra alla superficie della acqua
et decliuerassi dalla curuatione del centro decliue e'lla continuatione
d'esso che ogni parte el quäle el punto della parte decliue fia intra
l'acqua el diametro fia eleuato dal uiso in luogo et dapoi conuiene
lo sperimentatore riuolgere el circulo ligneo per insino che el diametro
decliue si facci perpendiculare sopra alla superficie della acqua eraper*
pendiculare sopra alla faccia della superficie; da poi lasci la superficie
del uiso suo et guati et la trouerrä la forma del centro nella rectitudine
del diametro el quäle fia allora perpendiculare sopra alla superficie
della acqua fuori della rectitudine della quäle era la forma del centro
quando era decliue et trouerrä la forma fuori della rectitudine del dia?
metro del quäle per una era perpendiculare sopra alla superficie dell'
acqua et trouerrä l'angulo incuruato apresso alla superficie dell'acqua.
E'llangulo della incuruatione sarä la parte del diametro decliue et se
nel circulo fussono piü diametri. E uolgerä lo sperimentatore lo cir#
culo per insino attanto che ciascuno d'essi fusse perpendiculare suc*
cessiuamente sopra alla superficie dell'acqua. Et fosse el diametro el

189

quäle seguita quello diametro decliue et alcuna parte d'essa fosse di
fuori dell'acqua: allora truoua la forma del punto el quäle fia centro
del circulo sempre in rectitudine del diametro perpendiculare: e'lleuata
dalla rectitudine decliue et sempre trouerrä quello el quäle fia intra
l'acqua recto. Et per tutte cose fia manifesto che"lla forma di ciascuno
punto compreso dal uiso nel corpo diafano piü grosso del corpo dello
aere si comprende fuori del sito eleuato dal suo luogo nella rectitu*
dine della perpendiculare exeunte da quello punto la superficie sopra
al corpo diafano. Et quando la linea la quäle continua el centro del
uiso con quello punto non fusse perpendiculare sopra alla superficie
del corpo diafano, ogni punto si comprende dal punto uiso nella oppo«
sitione d'esso in rectitudine della linea recta perpendiculare si stende
la forma al uiso. Lo punto addunque il quäle reflexiuamente si com*
prende nella oppositione d'esso et nella rectitudine della linea recta
per la quäle la forma peruiene al uiso. Et questo si dichiara per speri*
mentatione della comprensione delle cose uisibili secondo la reflexi«
one per lo strumento predetto. Et se'llo sperimentatore arä chiuso
la seconda forma la quäle fia nello strumento allora non compren*
derä la cosa uisa la quäle comprendeua secondo reflexione. Et quan*
do chiuso arä la seconda forma niente altro arä fatto se non segare la
linea recta imaginabile la quäle nasce dal centro del uiso allo luogo
della reflexione per la quäle fia manifesto chella forma la quäle si
stende dal uiso al corpo allo luogo della reflexione per la quäle fia
manifesto diafano, nel quäle fia la cosa uisa et reflectesi nel corpo
diafano per lo quäle fia el uiso et si stende per la linea retta escie
dal centro del uiso al luogo della reflexione et ogni punto el quäle si
comprende dal uiso al corpo diafano piü grosso che sia el corpo dello
aere: se el centro del uiso fosse piü fuori che la perpendiculare exe«
unte da quello punto sia el corpo diafano si comprende da quello
punto el quäle fia differentia comune alla linea alla quäle fia differe*
ntia sopra alla linea alla (quäle) peruiene la forma al uiso alla per*
pendiculare eseunte al punto uiso sopra alla superficie del corpo
diafano el quäle e dalla parte del uiso. Et se lo sperimentatore la
imagine della cosa uisa, per la quäle la forma si reflecte dal corpo piü

190

sottile al corpo piü grosso prenda uno pe(;o di uetro el quäle equidi* Fol. 52',
stante auente nella longitudine otto dita et nella larghe(;a quattro et
nella spessitudine et prenda il circulo ligneo predetto et segai nello
dosso di quello la corda nella longitudine di X. braccia et parta quella
in due parti e quali et continue l'altra stremitä della corda col circulo
cioe col centro d'esso la linea recta, ancora passi l'una parte et l'altra
et questi due diametrj sono segnati col ferro o uuoi nel ferro paia la
perpendiculare el corpo bianco d'altro modo di corpo, dappoi di paia
la perpendiculare ponga el uetro et l'ago sopra al dosso del uestimen«
to nella extremitä della longitudine d'esso alla metä della corda et
distingua del uetro tre dita delle quali due fuori del uetro tre dita
due ne saranno dalla parte del diametro decliue fuori del circulo et
rimane della longitudine nel uetro uno dito oltre al diametro per*
pendiculare sopra alla corda sarä la perpendiculare et fia il corpo del
uetro secondo questo si o al circulo applichi el uetro secondo questo
sito al circulo ligneo d'applicatione scissa cioe forma fia addunque el
diametro della perpendiculare sopra alla extremiä del uetro equidi*
stante all'altro diametro, sarä decliue sopra a queste due la superficie
di poi comune chello sperimentatore ponga dinangi dal circulo nello
quäle fia la stremitä del uetro auente da parte del suo uiso ponga
l'altro uiso differentia tra el comune et la circunferentia et la extre*
mitä del uetro la quäle fia stremitä dello diametro propinquo al uiso
quanto piü poträ si che e' non uedrä per quello della superficie alcuna
cosa oltre alla extremitä del diametro decliue el uetro el circulo di
poi cuopra quello che si pone all'altro uiso della superficie del uetro
colla bonita la quäle applica sopra alcuna parte del uetro si che com*
prende el uiso el quäle continge el uetro e'l circulo, da poi cuopra
quello che s'oppone all'altro uiso della superficie del uetro colla bo*
nita per la quäle [. . .]ca sopra alcuna parte del uetro si che e' com*
prende el diametro decliue che fia [. . .] el quäle continge el uetro
et non uegghi oltre a questra linea et uegga la linea bianca all' uno
et all'altro uiso et esso in questo sito existente guati et ueggia P linea
bianca perpendiculare sopra alla superficie del centro. Et da poi pon*
ga el uetro et fia chella parte ma arä l'angulo dalla parte della cur«

191

uatione et dalla parte della [. . .] apresso alla superficie del uetro
et prenderä quella parte decliue la quäle fia sotto el uetro nella rec#
titudine el uiso certamente tocca la superficie del uetro del diametro
della perpendiculare una parte el diametro una parte fia sotto el uetro
et un'altra fuori del uetro della stremitä del diametro la parte ad*
dunque sotto el uetro e una parte fuori del uetro e'l diametro della
parte che fia dalla parte del centro si comprende amendue e uisi se*
condo reflexione. Et certamente le linee le quali dal centro del uiso
contingente del uetro quando si stendono nel corpo del uetro quando
peruengono alla superficie del uetro che fia dalla parte del centro
tutte saranno decliuie sopra alla superficie del uetro. La parte ad*
dunque che uiene cioe fia dalla parte del centro del diametro della
perpendiculare, si comprende dal uiso contingente el uetro secondo
la reflexione le linee ueramente le quali escono dall'altro uiso alla
superficie si peruiene dal uetro et saranno decliuie sopra alla superficie
del uetro che fia dalla parte del centro [et saranno ancora decliue so*
pra a detta superficie] et sarä ancora decliue l'altro uiso ancora com*
prende la parte del diametro della perpendiculare la quäl sia dalla
parte del centro et saranno ancora decliue sopra detta superficie in
due reflexioni ella parte superiore sanga reflexione con tutto questo
et l'altro comprende questo diametro recto. Et se lo sperimentatore
coprisse l'altro uiso che auesse guatato per lo uiso che fia dalla parte
et uerrä el uiso suo tutto el uetro comprenderä esso retto con tutto
che comprenda esso secondo reflexione. La cagione di questo che
ogni punto del diametro della perpendiculare quando si comprende
dal uiso secondo reflexione si comprende nel suo luogo; ma quando
si comprende dal uiso secondo nello luogo che fia nella rectitudine
della perpendiculare che escie da quello sopra alla superficie del uetro.
Et questo diametro sia perpendiculare che n' escie da ciascuno punto
Fol. 52". d'esso alla superficie del uetro et nessuno punto si comprende reflexi*
uamente se non sopra esso quando [sopra quello] sopra esso quando
sopra el uiso. Quando addunque comprende questo diametro recto
comprende la forma del centro nella rectitudine di questo diametro la
forma del centro la quäle comprende el uiso toccha el uetro et fia del

192

centro sopra alla superticie del uetro. Et quando arä compreso nelle linie
et nella curuatione et comprenderä la parte d'esso la quäle nasce dal
centro che fia dal punto d'esso ma non nel suo luogo. Et perche nel
secondo abbiamo dichiarato quando la luce si distende nel corpo dia*
fano si distenderä per moto uelocissimo. Nel quarto capitolo di
questo abbiamo dichiarato della luce nel corpo diafano sopra alla
perpendiculare exeunte dal punto nel quäle si distende la luce sopra
alla superficie di quello corpo diafano del moto sopra alla linea la
quäle e perpendiculare sopra a questa perpendiculare ella forma si
distende dal punto uiso reflexiuamente al luogo della reflexione che
fia forma della luce existente nel punto uiso et mista colla forma del
colore sempre si stende sopra alla linea decliue sopra alla superficie
del corpo diafano. Questa forma addunque si stende al luogo della
reflexione con moto composto del moto sopra alla perpendiculare
la quäle fia sopra alla superficie del corpo diafano, et da poi traspor*
tata o uuoi translata fia di questa perpendiculare con moto composto
delli predetti due moti. Et questo punto certamente si comprende
dal uiso nella rectitudine si comprende dalla linea per la quäle la
forma peruiene al uiso. La forma addunque existente nel luogo della
reflexione peruiene ad esso per lo moto della forma per la quäle si
muoue per linea perpendiculare sopra alla superficie del corpo dias
fano, da poi fia translata et questa perpendiculare sopra alla superficie
del corpo diafano et da poi misura da questa perpendiculare per lo
moto in rectitudine dalla linea per la quäle la forma peruiene al uiso
e'lla forma che fia sopra alla perpendiculare existente sopra alla su*
perficie del corpo diafano: et poi si muoue in rectitudine al uiso della
forma la quäle si stende al punto uiso nella rectitudine della perpen*
diculare exeunte da esso sopra alla superficie del corpo diafano in
fino che peruenga al punto della sectione tra questa perpendiculare
e'lla linea per la quäle la forma si stende al uiso. La forma addunque
del punto la quäle el uiso comprende reflexiuamente oltre al corpo
diafano et per lo moto della forma la quäle peruiene al uiso del luogo
della imagine della quäle perche sia in moto della forma la quäle el
uiso comprende rettamente et san(ja reflexione et fia lo luogo el quäle

193 < 13

distä dal uiso quanto el punto della imagine della quäle el sito in riss
pecto del uiso el sito della forma la quäle fia nel luogo della imagine
el uiso comprende quel punto secondo reflexione in luogo della ima«
gine. Questa fia la cagione per la quäle la forma peruiene al uiso et
sega la perpendiculare exeunte dal punto sopra alla superficie del
corpo diafano. Et questo e certamente dichiarato: diciamo che nes«
suno uisibile compreso dal uiso oltre alcuno corpo diafano el quäle
deferisca in diafanitä dal corpo del quäle dalla parte del uiso, se el
corpo fusse delli corpi comunemente in sino a una sola imagine li
corpi ueramente diafani exeunti usano come el cielo e'll'aere e'l uetro
et l'acque e'lle pietre diafane e'lla superficie del cielo la quäle fia dalla
parte del uiso sperica et concaua onde ogni superficie la quäle e pura
la quäle e seccha et fa in essa la linea circulare la quäle fia dalla parte
del uiso sperica concaua ogni superficie fia della parte dell'aere la
quäle toccha quella superficie conuessa siehe ella si sega dalla super«
ficie la quäle e dalli uetri, eile pietre diafane le figure ansuete sono
ritonde o piane onde eile si seghino onde anno equali circuli o linee
recte et universalmente diciamo che ogni punto compreso dal uiso
oltre a ciascuno corpo diafano del quäle la superficie chessi oppone
al uiso e una superficie si sega dalla superficie equale si farä nella
della linea recta circulare et non a questo punto se non e una imas
gine. Ne ancora si comprende dal uiso se non e uno punto sola«
mente. Sia addunche el uiso . a . el punto uisibile . b . el corpo dia*
fano oltre el quäle fia . b . sia quello nella superficie del quäle sia
Fol 53'. . g . et sia la diafanitä di questo corpo piü grosso della diafanitä
del corpo fia dalla parte del uiso et sia la superficie . d . e . et cau*
iamo dal punto alla perpendiculare . a . g . fuori d'essa secondo el
punto . b . fosse nella linea . a . g . t . el punto . b . g . t . allora el uiso
. a . comprende nella linea . b . retta et sanga reflexione. Ella forma
. b . quando si stende per . b . g . n'escie al corpo che fia nella rettitu«
dine . b . g . c . b . et . b . g . et fia perpendiculare sopra alla superficie
del corpo diafano el quäle fia dalla parte del uiso. Addunque . a .
comprende . b . nel luogo della rectitudine . g . b . Diciamo addunque
che el punto . b . fuori di questa linea non si reflecte seUa forma . b .

194

ad . a . che se possibile fia reflectasi la forma . b . ad . a . ad . t . chauiamo
la superficie nella quak fia la perpendiculare . a . g . b . el punto ad*
dunque nella superficie del corpo diafano la linea retta del corpo
diafano sia addunque . g . d . t . et chauiamo dal punto . t . perpendicu«
lare la linea . g . d . et sia . b . t . 1 . sarä addunque . k . t . 1 . perpendi;
culare . a . g . b . e'llo punto . b . sarä addunque nella superficie del
corpo diafano et continuo . b . t . et cauiamo quella ad . b . et sarä ad*
dunque l'angulo . t . quello el quäle contiene la linea per la quäle si
stende la forma ella perpendiculare exeunte dal luogo della reflexione
sopra alla superficie del corpo diafano perche el corpo dalla parte
. a . e piü sottile di quello et della parte . b . quando peruiene ad
. t . si reflecterä alla parte contra a quella nella quäle fia la perpen*
diculare . t . k . non addunque peruiene la forma reflexa alla linea
. a . b . ma sia dalla parte reflexa al punto . a . che fia impossibile; non
e addunque si rifletterä la forma . b . ad . a . d . c . t . ne ancora
d'altro punto . a . non comprenderä . b . o ueramente se non dalla
rectitudine . a . g . b . non addunque comprende esso se non da uno
punto solamente. Et questo abbiamo uoluto dichiarare. Se addunque
fosse di fuori da . a . g . t . cauiamo la superficie nella quäle . a . g . t .
el punto . b . addunque fa perpendiculare sopra alla superficie del
corpo diafano et facciasi nella superficie di questo corpo la linea . g .
d . retta no ne addunque si rifletta la forma . b . addunque se non
passa per due punti la superficie perpendiculare sopra alla superficie
del corpo diafano et [facciasi nella superficie di questo corpo la linea
. g . d .] e'lla superficie transeunte perpendiculare . a . t . punto . b . la su*
perficie la quäle se non e una solo tanto la forma addunque non si re*
flette ad . a . se non dalla linea . g . d . riflettasi la forma . b . ad . a . dal
punto . c . et continuamo due linee .b.c.b.a.c.a. et cauiamo di
. c . la perpendiculare .e.h. per certo el corpo el quäle fia dalla parte
. a . fia piü grosso di quello el quäle si stende la forma al luogo della
reflexione .b.c.t.c.h.a. chauiamo direttamente el corpo fia direc*
tamente . a . c . e'lla parte . c . per infino che corra alla linea . b . k . se*
gherä certamente . c . r . h . et correrä addunque a quello punto . m .
addunque sarä immagine del punto b et certamente ch'el corpo fia dalla

195 13»

parte . b . piü sottile di quello el quäle Ha dalla parte . a. Dico ad*
dunque che . b . non e . a . imagine se non . m . a . addunque impossibile
fia . n . et sarä addunque nella perpendiculare . b . k . c . infra'l punto
. b . et quello el quäle fia dalla parte . b . e piü sottile di quello che fia
dalla parte . a . fia addunque tra due punti . m . b . oueramente oue
sta . m . contenemo . a . n . et sarä addunque la linea . g . c . m . o . c .
addunque sia punto di reflexione et contenemo . b . c . et passa per in*
sino ad . 1 . et cauiamo da . o . la perpendiculare . f . c . g . la linea ad*
dunque . b . o . fia addunque . b . c . et fia linea .o.a. et sarä tra due
linie . c . 1 . et fia la reflexione et certamente fia la parte perpendicu;
lare. Se addunque . n . fusse tra due punti . m . b . allora el punto
. o . sarä tra due punti . m . b . allora el punto . o . sarä tra due punti
. c . k. L'angulo addunque . o . b . k . fia minore angulo che . c . b .
k. Addunque l'angulo . 1 . e . f . fia minore dello angulo . c . b . k .
l'angulo della reflexione . a . o . f . e dopo l'angulo come abbia«
mo tractato nel ferfo capitolo di questo tractato. Ma l'angulo
. a . e . f . fia equale all'angulo . a . n . k . addunque . a . n . k . la quäl
cosa fia impossibile se certamente . n . fusse infra . m . allora sarä
tra due punti . o . k . et sarä 1' angulo . o . b . k . maggiore dello an*
gulo .t.c.k.et.b.k. l'angulo addunque . e . b . k . angulo . t . c .
h . addunque l'angulo . 1 . o . a . fia maggiore dell' angulo . a . c . h .
et anche 1' angulo . a . n . h . fia maggiore dell' angulo . a . n . k . che
fia impossibile . m . n . addunque non e imagine . b . ne altro punto
Fol. 53\ fuorj che . in . b . addunque non e imagine se non . m . et questo fia
quello che noi abbiamo uoluto. Ma a due linie circulari conuexe et
concaue prometteremo questo che quando due corde saranno segate
nel circulo l'angulo et la sectione equale all'angulo fia apresso alla
circunferentia. Quando concordauano due archi per li quali distin*
guemo quelle due corde esse due linee aranno segato el circulo di
fuorj dal circulo della sectione sarä equale all'angulo el quäle fia
apresso alla circunferentia el quäle corda lecexo (sie) della maggiore
di quelli due archi distingue et diuidono quelle due linie sopra all'
altro. Per gratia dello exemplo. Nel circulo . a . b . g . seghinosi in*
sieme le due corde .a.b.d.a.b.g. seghinsi le due corde . a . g . c .

196

b . d . m . e . dico addunque chello angulo . a . c . b . fia equale allo
angulo el quäle fia nella circunferentia che risguardano e due archi .
a . b . g . d. La probatione di questo caueremo del . b . la linea . h .
b . i . equidistante alla linea . a . g . ell'arco . d . r . fia equale a' due
archi. Addunque l'arco . g . d . fia comune et l'arco addunque . d . r .
fia equale a' due archi . a . b . g . d . l'arco risguarda l'angulo . d . b . i .
fia equale. Et ancora continuamo . d . r . et sarä addunque 1' angulo . h .
b.c. equale a due anguli risguardano oueramente sono riguardati da
due archi . b , d . r . et dall' angulo risguarda l'arco . d . k . et . b . r .
et l'arco . r . g. Et questo fia quello noi abbiamo uoluto dichiarare.
Et se'Ua linea . h . b . r . fosse contingente l'angulo del circulo allora
. e . b . i . sarä equale all' angulo cadente nella portione . b . a . d . et
sia arco .b.g.o.a.c.b. risguarderanno l'angulo apresso alla cir*
cunferentia equale allo angulo .b.a.d.c.b.i. et l'angulo . c . b .
i . fia equale all' angulo equale fia apresso la quäle risguarda l'arco
. b . g . a . o . ell'arco . b . g . fia equale all' arco . b . a . perche el
diametro el quäle sarä . d . a . fia perpendiculare sopra alla linea
. a . g . per la quäl cosa diuiso in due parti equali addunque sarä
equale addunque a' due archi . b . a . g . d . b . angulo . b . c . a . fia
l'angulo el quäle e apresso alla circunferentia la quäle risguardano e
due archi . b . g . et . a . ad et questo fia quello che noi abbiamo cer*
cato. Ancora fia . c . fuori del circulo . a . b . et . g . d . da . c . decliui
seganti al circulo . a . b . g . d . et siano .c.a.d.c.b.g. Dico
addunque che'll' angulo .g.c.d. fia equale all' angulo fia apresso
alla circunferentia la quäle risguarda lo excesso dell'arco . d . g .
sopra all' arco . a . b . la dimostratione di questo fia et caueremo la
linea equidistante dalla Hnea .b.g. sarä addunque l'arco .r.g.
equale all' arco . a . b . et sarä l'arco . d . r . excesso dello . g . b . sopra
alla circunferentia . d . a . r . et questo fia quello noi abbiamo uoluto
dichiarare. Queste dichiarate siano del uiso el punto . a . et sia el
punto . b . ma'l punto d'alcuno uisibile sia oltre al corpo diafano piü
grosso del corpo del quäle fia nella parte del uiso et sia la superficie
del corpo diafano el quäle fia nelle parti del uiso et sia la superficie
addunque per due punti .a.b. passa la superficie perpendiculare

197

sopra la superficie del corpo diafano et passa per quelli la superficie
perpendiculare sopra la superficie del corpo diafano nel quäle si re*
flette la forma . b . ad . a . se non e una solamente. Questa addunque
superficie del corpo diafano segni el circulo . g . c . d . del quäle el
centro fia . r . et continuamo . a . g . d . la linea addunque . g . c . d .
sarä perpendiculare sopra alla superficie del corpo diafano el punto
certamente . b . che sarä fuorj della linea . a . g . d . o in essa . s . c . b .
addunque fosse nella linea . g . d . el uiso che comprenderä . b . rettas
mente san<;a reflexione. Certamente la forma la quäle si stende per
la linea . g . d . rettamente nel corpo diafano che fia dalla parte del
uiso . a . perche la linea . g . d . fia perpendiculare sopra alla superficie
del corpo diafano dalla parte del uiso. Addunque percheUa linea
. g . d . si stende rectamente nel corpo diafano che fia dalla parte del
uiso sopra alla superficie del corpo diafano. Et addunque . a . com*
prende . b . nel suo luogo certamente. Addunque dico chella forma
. b . che fia linea . g . d . non si si riflette mai ad a . di questo e la di«
mostratione perche el punto o che sarä nel centro o che sarä fuori
del centro. Se addunque se esso fia . b . alla circunferentia . g . c . d .
e'lla rectitudine d' esso si stende nel corpo diafano che fia dalla parte
del uiso certamente che ogni linea exeunte dal centro del circulo . g .
c . d . e perpendiculare sopra alla superficie del corpo et non escie del
Fol 54''. centro del circulo . g . c . d . dalla linea retta al uiso . u . la linea . r .
a . addunque la forma . b . la quäle e nel centro et non si reflecte ad
. a . dalla circunferentia . g . c . d . se . b . fosse nel centro. Et si uera?
mente fosse fuori del centro o che sarä nella linea . r . g . in . r . d . sia
addunque prima . r . g . insarä . r . g . o che sarä in . r . d. Sia addun*
que prima la linea r . g . dico chella forma . b . che fia linea . g . non
si riflette ad . a . che se fosse possibile rifletta si da esso punto . c . con*
tinuerä . b . c . et chiamo quello da . h . et continuamo . b . e . cauiamo
da . h . ad . h . et continueremo . r . c . et cauiamo esso ad . h . r . c . et
chauiamo . a . d . t . sarä addunque la linea esso . a . d . t . sarä addun?
que la linea . r . c . t . perpendiculare sopra la superficie del corpo dia*
fano che fia dalla parte del uiso la forma addunque quando si stende
la linea . b . e . riflettesi nel punto . c . passa perpendiculare . t . c .

198

alla parte . h . cioe alla parte contraria. Et quella nella quäle fia la
perpendiculare della forma addunque . b . non peruerrä ad . a . se»
condo reflexione se . b . fosse nella linea . r . g . ancora sia . b . m . la
linea . d . r. Dico addunque la forma . b . m . si riflecte ad . a . che se
fia possibile si riflette da . e . et continueremo . c . r . et continuamo per
infino . a . d . t . et reflettasi la forma . b . ad . a . per la linea . c . a.
Sia addunque l'angulo . r . c . a . sarä al angulo et quäle contiene la
linea per la quäle perpendiculare . r . c . t . sarä l'angulo della reflexi*
one l'angulo el quäle addunque contiene la linea per la quäle si
stende la forma et la perpendiculare exeunte dal centro al luogo della
reflexione addunque . r . c . a . fia minore dell' angulo . r . c . t . ella
linea . b . r . che fia minore addunque della linea . a . c . r . maggiore
deir angulo . r . c . t . el quäle prima era minore che fia impossibile;
addunque la forma . b . non si riflette ad . a . d . a . c. Ne da altro punto
della circunferentia . g . c . d . non si comprende dal uiso per reflexi?
one per la quäl cosa non si comprende se non uno solo punto. Et
ancora sia . b . di fuori della linea . g . c . d . et cauiamo la superficie
nella quäle fia la perpendiculare . a . d . el punto . b . non si reflette
ad . a . se non e in questa superficie et non passa certamente per due
punti . a . b . la superficie perpendiculare sopra alla superficie del corpo
diafano se non quella la quäle passa per la linea . a . d . et non escie
per la linea . a . d . la superficie la quäle passa per . b . se non una
solamente. Queste superficie addunque segni nella superficie del
corpo diafano el circulo . g . c . d . la forma addunque . b . non si ri«
flecte ad . a . se non dalla circunferentia . g . c . d . riflectasi addunque
. d . a . c . dico addunque che non si reflecterä da altro punto se non
come fia detto non sarä se non nella circunferentia . g . c . d. Sia ad*
dunque . m . et continuamo le linee . b . c . e . a . ne ancora se non h
una imagine et se . a . fosse nella perpendiculare exeunte da . b . el
centro della spera comprenderä . a . m . nella rectitudine perpendicu*
lare et fia manifesto chella forma . a . non si manifesterä et chella
forma . a . non si rifletterä ad . b . per la quäl cosa fu manifesto chella
forma . b . quando fosse nella perpendiculare non si rifletterä ad . a.
Quando addunque el corpo fusse piü grosso dalla parte del uiso

199

della cosa uisa, allora la cosa uisa no ne arä se non e una imagine et
una forma solamente. Et questo noi auemo uoluto reiterare o uogli*
amo dire rifare la figura et poniamo nella circunferentia . g . c . d . el
punto della parte . g . sia et cauiamo la linea equidistante e'lla linea
. a . d . et sia la linea . a . d . et continuamo la linea . r . e . et cauiamo
quello per insino ad . h . et sia la proportione per la quäle l'angulo
contiene quanto el uiso cioe el senso gli anguli della reflexione la
quäle richiede . r . e . k . l'angulo che contiene la linea per la quäle si
stende la forma colla perpendiculare si possa cauare all'angulo della
reflexione e quali fussono tra' due corpi diafani di diuersa diafanitä
le linie [. . .] per quegli si diuersificano de quali la diuersitä quanto
al senso a fine el quäle e senso et scenderä et non comprenderä la
Fol 55'^. quantitä. Et uedrä la quantitä della reflexione et comprenderä certa«
mente el centro della luce transeunte per due corpi nella rettitudine
della linea per la quäle la luce sissi stende come fusse sperimentato
questo per lo sperimento per questo per lo strumento poniamo l'an*
gulo . k . c . t . sarä addunque 1' angulo . r . k . c . doppio all' angulo . k .
c . t . et sia la proportione . r . c . k . et 1' angulo . r . c . k . et l'angulo
r.k.r. sarä maxima proportione tra l'angulo el quäle contiene la
prima linea et la perpendiculare tra l'angulo della reflexione: ma la
linea . c . k . come ora era colla linea . a . d . concorreranno addunque
. m . b . et cauiamo da . c . la linea equidistante . k . concorrerä addun«
que con . r . g . fuori del circulo dalla parte . g . siaci concorso . m .
a . chauiamo .b.c. per insino . a . d . 1 . et sarä addunque l'angulo
. r . c . k . r angulo . 1 . c . h . all' angulo el quäle . c . b . di reflexione el
quäle exige ouuoi el quäle requisisce all'angulo . 1 . c . h . se addun#
que l'angulo . 1 . c . h . fosse addunque . b . in alcuno uiso el corpo
diafano el quäle el conuesso sia dalla parte . a . et fosse continuato
da . c . per insino ad . b . et non sia distante appresso alla circunferens
tia . g . c . d . dalla parte . b . allora la forma si stenderä per la linea
.b.c. et rifletterassi . c . a . et comprendesi dal uiso . a . per la uertifi*
catione . a . c . et l'angulo . a . c . h . si puö diuidere in piü portioni
d'esse le quali siano state tra gli anguli della reflexione anguli equali
contengono la perpendiculare colle prime linee siano stati tra due

200

corpi diafani. Sia addunque la linea .a.b. saranno piü punti de*
quali le forme si stendono allo arco . g . e . et reflectonsi ad . a . alla
forma di tutta la linea nella quäle fia le prime linee che siano state
quando el uiso fosse nella superficie de' corpi diafani o piü grosso
la quäle fia della parte del uiso sperica conuexa el uiso fusse del
circulo del quäle el conuesso fusse piü rimoto dal uiso che al punto
piü remoto da due punti della asse et della sectione fatta tralla
perpendiculare eila circunferentia el corpo diafano grosso el quäle
dalla parte uiso fusse continuo per insino nel luogo el quäl fia la cosa
uisa et non fusse deciso appresso al circulo esso circulo el quäle fia
dalla parte della cosa uisa et reflexamente, allora el uiso poträ com*
prendere quella cosa uisa reflexamente et rettamente ella imagine di
questa cosa uisa arä centro del uiso ancora una linea . a . g . d . riuob
gessino la figura . a . c . b . nel circuito .a.b. e'lla parte della super*
ficie del corpo diafano el quäle fia della cosa uisa fosse sperica, allora
el punto la circunferentia nella superficie del circulo conuessa la quäle
fia della parte del uiso dalla quäle circunferentia . b . ad . a . ma la
imagine era una cioe centro del uiso. La imagine della cosa uisa an*
cora fia una et fia positione auiene che'l uiso comprende la forma
della cosa uisa apresso el luogo della positione ouero della reflexione,
per quella cosa noi abbiamo detto nella conuersione dalli speculi ap*
presso al luogo della reflexione per quella cagione la quäle noi ab*
biamo detta nella conuersione delli speculi. Quando fosse la conuer*
sione della circunferentia in alcuna spera et fosse la imagine del cen*
tro del uiso di questa cosa uisa questo fia quello noi abbiamo uoluto.
Ancora sia cioe reitereremo . a . el uiso sia . b . oltre al corpo diafano piü
grosso di quello nello quäle fia el uiso et sia la superficie dalla parte
del uiso circulare concaua del quäle la concauitä sia dalla parte del
uiso. Et dico addunque che . b . h . a . e una sola imagine et una
forma solamente appresso . a . et sia el centro della concauitä . g . et
continuamo . a . g . et aremo quella rettamente per insino ad . r . et
sarä addunque . a . r . perpendiculare sopra alla superficie concaua et
. b . sarä entro . a . r . o che sarä di fuori. Sia . a . addunque la prima
a . et sia la linea . a . r . a . addunque comprenderä . b . nella rettitudine

201

, c . a . b . conciö sia che .a.b. sia perpendiculare sopra alla superficie
concaua ne mai sopra essa reflexiuamente essia fia possibile riflettasi
la forma . b . ad . a . et da . c . et cauiamo .b.c. per insino ad . t .
l'angulo addunque ad . t . l'angulo addunque fia quello el quäle con*
tiene la linea per la quäle si stende la forma et la perpendiculare ex*
eunte dal luogo della reflexione perche el corpo e dalla parte . a . piü
sottile di quello et della parte . b . sarä reflexione dalla parte contra*
ria in quella la quäle fia la linea. Addunque quando si riflecte si ri<
muoue dalla linea . e . g . la linea non correrä coUa linea . b . a . la linea
addunque . c . t . b . a . per alcuno modo la forma addunque . c . b . non
Fol 55^. si riflecte ad . a . addunque non si comprenderä reflexamente ma com*
prenderassi rettamente ad . m . ; addunche se sarä appresso al uiso se non
e una forma et questo fia quello noi abbiamo uoluto et ancora reiteremo
la figura et sia . b . fuori della figura linea . a . r . et caueremo la super*
ficie nella quäle fia . a . r . et . b . questa superficie fia perpendiculare
sopra alla superficie concaua et non si riflecterä la forma . b . a . d . a .
se non quella superficie si diri^erä certamente perpendicularmente
sopra alla superficie concaua alcuna superficie equale la quäle passa
per . a . per insino a quella che passa . a . r . ma per . a . r . per . b .
non passa solamente una forma addunque . b . non si riflecterä nella
superficie . k . alcuna exeunte per la linea . a . r . c . per . b . solamente
se non una forma addunque . b . non si riflecterä et sia . 1 . differentia
comune tra questa superficie et . t . c . la concaua addunque non si
riflecterä per altro modo, riflecterassi da altro punto la forma che fosse
possibile riflectersi da . m . et continuamo linee .a.k.b.h.a.m.b.
n . g . m . et cauiamo le linee . k . b . rettamente per infino ad . 1 . c .
g . n . che non si reflecteranno .d.h. rettamente ad . 1 . et . g . h .
ad . o . et finiamo la circunferentia . h . c . d . et seghiamo . b . g . d .
a . g . m . k . a che sarä . m . g . onde una delle due linee . g . d . g . k .
se addunque fosse . a . m . g . allora la forma . b . non si riflecterä ad
. a . le linee certamente che continuano el corpo circulare con . g . per*
pendiculare sopra alla superficie del corpo el quäle fia dalla parte
. a . la reflexione non sarä per essa perpendiculare ma da essa forma
addunque . b . non si riflecterä da . a . ma da essa addunque . b . fosse

202

. r . c . g . d . allora la linea che sarä tra due linee . h . a . h . g . imperö
chella linea due linie . m . a . m . g . e certamente la reflexione fia dalla
parte contraria ella parte perpendiculare ello corpo diafano el quäle
fia dalla parte del uiso e piü sottile el quäle fia dalla parte della cosa
uisa et se la linea fosse tra due linee .h.a.h.g.r.a. fosse la linea
. g . d . allora l'angulo . b . h . a . sarä dal punto . d . et cosi l'angulo
. b . m . sarä della parte . g . h . r . oltre alla linea . c . a . g . h . 1 . sarä
l'angulo cioe dal punto . k . et dalla linea . h . g . 1 . et sarä l'angulo
. t . h . g . o sarä maggiore o sarä minore. Sia equale . a . m . n . et sarä
equale all' angulo . a . t . h . t . cosi . 1 . n . m . a . sarä minore dello an*
gulo . o . h . t . la quäle cosa sia impossibile; tutto l'angulo . a . m . n .
sarä minore che . h . a . h . t . dello angulo . a . h . g . sarä diminutione
dello angulo . h . g . m . dall' angulo . h . a . m . et cauiamo due linee
. a . b . m . dair angulo . h . g . a duo punti dall' angulo . h . a . m . ca«
uiamo et . a . h . m . h . a duo punti . c . e . et sarä . h . m . quello el
quäle risguardano nella circunferentia due archi , h . m . c . e . et l'an*
gulo . g . n . h . et sarä la diminutione dall'arco sarä archi . h . m . c .
e . duplicato da due archi . h . m . c . diminutione dall'arco . c. Ad«
dunque la diminutione dello arco . h . m . dall'arco . c . e . fia addun*
que maggiore l'angulo risguarda el quäle risguarda la circunferentia
et la diminutione dello arco . h . m . c . e . diminutione . h . m . dallo
arco . c . e . fia addunque maggiore dello angulo . h . a . m . sopra all'
angulo . h . n . m . l'excesso fia maggiore dello angulo . h . m . lo ex#
cesso deir angulo . b . m . a . sopra all' angulo .b.h.a.m.c.h.b.
m . minore sopra all' angulo . b . h . a . fia minore che . c . h . a . che
l'angulo . h . m . lo excesso dello angulo . b . h . a . sono due anguli
. h . b . m. Addunque questi due anguli insieme sono minori dello an?
gulo . h . a . m . la quäl cosa fia impossibile. Se . a . fosse nella linea
. g . k . allora la linea . h . t . sarä tra due linee . h . g . h . a. Et simil*
mente la linea . n . m . sarä tra due linee . h . g . h . a. Et similmente
la linea . n . m . sarä tra due linee . m . g . h . a . sarä l'angulo . b . m .
a . sarä dalla parte . k . et sarä . b . m . f . r . a linea . g . m . cioe dalla
parte . d . dalla linea . g . m . o . et l'uno et l'altro angulo . c . b . g .
n . m . g . fia quello el quäle contiene la linea per la quäle si stende

203

la forma ella perpendiculare et l'uno et l'altro angulo . c . h . g . et
. m . n . a . sarä angulo di reflexione. Se addunque .v.h.g.n.m.g.
sarä equale all'angulo allora l'angulo .t.h.g.m.c.q.g.b.l.a.
et sarä equale . n . m . a . et cosi l'angulo . b . m . a . la quäl cosa fia
impossibile et se sarä minore. Se ueramente fosse maggiore allora
l'angulo . t . h . a . sarä maggiore dello angulo . t . h . a , minore dello
Fol 56\ angulo . m . i . a . angulo . b . mai che fia impossibile . v . a . b . a . et
sarä minore allora l'angulo . t . h . a . sarä minore dello angulo . g .
m . m . addunque e cosi tutto l'angulo . g. m . a. Addunque l'angulo
. h . g . m . sarä minore dello angulo . h . a . m . et sarä diminutione
dello angulo . h . g . m . et dello angulo . h . a . m . et minore che l'an*
gulo . h . g . m . a. Come prima abbiamo dichiarato e"lla diminutione
deir angulo . t . h . a . dallo angulo . u . m . a . r . et fia minore che la
diminutione dello angulo . g . h . a . dallo angulo . g . h . a . dalla di#
minutione dello angulo . g . m . a . et fia addunque minore della di«
minutione dello angulo . h . g . m . dall' angulo . h . a . m. Addunque
la diminutione dello angulo . t . h . a . dall' angulo fia minore . g . h .
m . n . a . allora dall' angulo . m . n . a . c . minore che l'angulo et la
diminutione . t . h . a . dall' angulo . m . n . a . fia excesso . b . h . a .
sopra a l'angulo . b . m . a . sono due anguli simili et sono minorj
dello angulo: questi due anguli sono simili sono minori . h . a .m . la
quäl cosa fia impossibile. Se . a . fosse fuori della linea . r . d . alla parte
. k . el corpo nel quäle fia . a . et sarä minore dello angulo . n . m . a .
et tutto . g . h . a . di tutto l'angulo . g . m . a. Ma sguarda nella cir*
cunferentia lo excesso dell'arco . h . m . sopra all'arco . r . g . i . ad«
dunque l'arco . h . sopra all'arco . r . g . addunque . h . m . duplicato
fia minore dello excesso dell'arco . h . m . sopra all'arco . r . g . che
fia minore della linea fia impossibile addunque sello punto . b . fosse
della linea . h . g . allora la forma sua non rifletterä ad . a . se non e
ad uno punto solamente per la quäl cosa non arä se non una imagine
solamente sarä di drietro nella reflexione come nella precedente ab*
biamo detto rimirato o uuoi dichiarato questo fia quello noi abbiamo
uoluto. Si ueramente abbiamo dichiarato el corpo piü grosso che'l
diafano el piü grosso dalla parte del uiso et piü sottile dalla parte

204

della cosa uisa. Et quella medesima figura permanente . a . b . et . n . a .
ancora la cosa uisa non arä se non una imagine sola. Et questo si du
terminerä come nella conuersa della settima figura. Et tutte quelle
cose che noi abbiamo dichiarato dal conuexo et dal concauo. Seguesi
nella superficie del circulo et seguesi nella superticie sperica et colun#
nare oltre alla reflexione circulare et della circunferentia del circulo
non sia humile superficie sperica et colunnare oltre alla reflexione.
Et questo noi abbiamo detto et questa sono e uisibili e quali noi ab#
biamo detto e quali si comprendono dal uiso oltre a corpi diafani. La
parte del uiso fia una figura et si ueramente el corpo diafano diuerso
o di non consimile diatanitä, allora sella imagine si uerifica et se'lla
superficie del corpo diafano la quäle fia dalla parte della cosa uisa
fosse diuersa, allora li luoghi ancora della imagine della cosa uisa si
diuersifano conciö sia delle forme della reflexione della superficie
del corpo si diuersifano et ancora se alcuno guardassi a una piccola
spera o ueramente alcuno corpo piccolo ritondo o colunnare del uetro
o del corallo o altro corpo diafano uisibile, trouerrä la imagine di
quello per altro modo della cosa uisa, sia in se forse trouerrä la ima*
gine della cosa uisa oltre et cosi forse dubiterä sopra questo in tale
reflexione non fia, ma sono et certamente la cosa uisa si stende dalla
cosa alla spera o ueramente colunnare per insino e sarä peruenuto alla
superficie d'esso, da poi si riflecte dalla sopra o uero dalla colonna la
comprensione di cosi sarä in due diuerse reflexioni per la quäl cosa
la imagine d'essa sarä diuersa dalla imagine di quello che si com«
prende per una reflexione. Noi parliamo di questo della deceptione
la quäle si fa per uiso et reflexione.

38. Capitolo sexto, per che cagione o uuoi ragione el uiso com*
prende i uisibili secondo reflexione. Nelli precedenti tvattati abbiamo
giä dichiarato che quando la forma si riflecte da alcuno corpo diafano
o altro corpo di diuersa diafanitä si stende per linea retta per insino
che peruenga alla superficie del diafano nel quäle fu di poi in quello
altro corpo diafano per l'altra linea recta contiene colla prima linea
l'angulo et colla forma si stende per questa altra linea per la quäle
ouero niente sopra esso si riflette la forma nel secondo corpo qua*

205

Fol 56". lunche sia el secondo corpo per infino al punto della sectione tra due
linie rette si riflette et fia manifesto per isperientia che se alcuno arä
guatato alcuno corpo diafano el quäle sia differente nella sua diafa*
nitä dalla diafanitä dell'aere, comprendesi tutte queste cose le quali si
pongono al uiso et si coprirrä l'altro uiso et guaterä et comprenderä
ogni cosa o sia quello corpo aere o sia acqua o uetro. Et similmente
se l'uomo arä posto el uiso entro in alcuno corpo piü grosso dell'aere
et del uetro et del cristallo, uedrä ogni cosa che sono oltre a quelle
che sono nell' aere. Et se lo aspiciente arä mosso dentro al sinistro
lato e in ogni parte nolla rimosso esso molto dal suo primo luogo,
ancora comprenderä tutte queste cose le quali in prima comprendeua
et sia el uiso molto nell' aere o in uetro, ma giä abbiamo dichiarato
per ch'e sperientia et dimostratione che niente comprende el uiso di
quelle cose le quali sono oltre a' corpi diafani e quali difFeriscono
dalla aere et la cosa uisa secondo reflexione fuori che uno punto el
quäle fia nella perpendiculare exeunte dal centro del uiso sopra alla
superficie del corpo diafano. Addunque ogni punto compreso dal
uiso oltre al corpo diafano fuori che quello punto predetto el quäle
si pretende la forma la quäle si stende da quello punto della super*
ficie al corpo diafano el quäle fia : et rifletterassi dalla superficie di
quello corpo. Et quando uno uiso comprende tutti quelli ouero tutte
quelle cose le quali sono oltre al corpo diafano ogni punto exeunte
oltre a quello corpo diafano, si stende la forma d'esso per la linea
retta alla superficie del corpo diafano et non si riflecterä a quello uno
uiso fuori che a quello punto di fuori. Et quando le forme di tutti
quelli punti i quali sono in tutti e uisibili existenti oltre al corpo dia*
fano si riflectono ad uno medesimo tempo al centro del uiso alla
forma del punto la quäle existe appresso al centro di quello uiso.
Quando sarä alcuno uisibile si riflecterä a tutti e uisibili oltre al corpo
diafano opposito in quello medesimo tempo el per quel medesimo
modo similmente fia di ciascuno punto el quäle fia apresso al centro
del uiso fosse moto da ogni parte e non fosse rimoto dal suo sito
comprenderä e suoi uisibili. Addunque la forma di ciascuno uiso o
uuoi uisibili quando fosse oltre alcuno corpo diafano si stende alla

206

superficie del corpo diafano oltre al quäle riflectesi allo punto in uerso
d'esso chessi oppone adesso dal corpo dello aere et non e alcuno
tempo appropriato a questo che quello et questo proprio della natura
della luce et del colore che sono ne' uisibili chessi stendono in cias*
cheduno puncto et da ciascheduno punto et da ciascheduno corpo
lucido per la linea retta la quäle si stende da quello punto di ciasches
duno corpo lucido per la linea retta la quäle si stende da quello punto
et si refletta in ogni corpo diafano diuersa, fuori che al punto fia la
perpendiculare et ogni forma et ciascuno punto et di ciascuno si stende
in corpo diuerso dallo aere et si stende in quello corpo nel quäle con*
siste et reflectesi nello uniuerso corpo dell' aere opposito a quella
forma et sarä a ciascheduno punto dell' aere alla forma di ciaschedu*
no uisibili existente in alcuno corpo diuerso existente diafano alla cosa
uisa et quella forma si stende a ciascuno punto della cosa uisa al corpo
el quäle istä et riflettesi apresso alla superficie di quello corpo et
peruiene a quello atto d'alcuno corpo diuerso et diafano da cosa uisi«
bile el uiso comprende quella cosa certamente la forma di quello existe
appresso a quello punto del centro del uiso per questo che ancora sia
el uiso che auesse compreso alcuna cosa uisibile oltre alcuno corpo
diafano diuerso dell' aere et da poi fosse rimosso dal suo luogo dextro
et sinistro perche nel suo luogo fosse rimoto o uero opposito al corpo
diafano et alla cosa la quäle e oltre sempre comprenderä quella cosa,
ende ancora piü aspicienti comprendono una cosa in cielo et nella
acqua in uno medesimo tempo et questo fia ancora in uno medesimo
corpo di ciascheduno cioe che alla forma della cosa uisa si congrega
o uuoi si congiugne appresso a ciascheduno punto del corpo nel quäle
fia certamente la forma di ciascuno punto d'esso si stende per la linea
recta. La forma addunque di ciascheduno punto del corpo diafano
nello quäle fia la cosa uisa della forma di ciaschuna cosa lucida si
congrega et unisce appresso a ciascuno punto del corpo diafano nello
quäle fia quella cosa uisa e'lla forma di ciascuno corpo diafano diuerso Fol. 57 \
non interuenisse alcuno impedimento alla forma della cosa uisa la
quäle fia apresso a ciascuno punto del corpo diafano distendesi a
quello punto reflexiuamente quando e tra ciascuno punto dell' aere

207

et ciascheduno uiso si stende alcuno corpo diafano in uerso l'aere
del quäle la basa fia quella cosa uisa et sarä la piramide reflexa et sarä
la forma di quello apresso a ciascuno punto del corpo diafano diuerso
et distendesi ime a quello punto reflexiuamente, quando tra ciasche*
duno punto dell'aere reflexiuamente e alcuna cosa uisa si distende ad
alcuno corpo diafano diuerso l'aere piramide diuersa reflexa della
quäle el capo fia punto nell' aere del quäle la basa fia quella cosa uisa
et sarä la reflexione d'essa alla superficie del corpo diafano diuerso
l'aere. Quando si comprende dal uiso e dalla cosa e ueramente dalla
forma nella piramide reflexa adunata appresso al punto della asse
existente nel centro del uiso : per questo modo si comprende el uiso
quelle cose reflexiuamente. Nel capitolo certamente della imagine
abbiamo dichiarato che ogni uisibile si comprende dal uiso oltre alla
imagine et il luogo della imagine fia el . g . punto nel quäle se aranno
secato insieme la linea radiale e'lla perpendiculare exeunte dal punto
del uiso nello quäle la forma existente ella forma alla perpendiculare
exeunte dal punto uiso, addunque saranno imaginati da ciascuno
punto. Se addunque saranno imaginati da ciascuno punto la per*
pendiculare e'lla superficie del Qorpo diafano nello quäle fia la
cosa uisa. Aremo alcuno corpo exeunte dal uiso alla superficie
del corpo diafano dal punto uiso saremo ingannati che questo corpo
seghi la piramide reflexa et quella superficie del corpo diafano si
seghino et fia imagine di quella cosa uisa. Se addunque fosse allora
el corpo delle imagini con tutte le perpendicularj el quäle sarä la
superficie per la quäl cosa la imagine agiugne poco sopra alla cosa
uisa, allora el corpo imaginato sarebbe piramidale; el capo fia centro
della sperica et quanto piü si stende alla superficie del corpo sperico
tanto piü s'allargherä alla sectione tra la cosa uisa et la superficie
sperica, allora sarä la imagine piü larga di quella cosa uisa et se la
sectione fosse oltre alla cosa uisa, allora la imagine sarä piu stretta che
la cosa uisa. Et se la cosa uisa fosse oltre alla superficie sperica, allora
sarä el corpo imaginato due piramide opposite delle quali el corpo
del centro della sperica, per la quäl cosa el luogo della sectione non
caderä intra'l corpo imaginato et la piramide in luogo della sectione la

208

quäl fia la imagine sarä maggiore del uiso o forse minore o fosse equale,
se'l corpo diafano fosse sperico et la concauitä d'esso della parte del uiso,
allora el corpo imaginato del quäle el corpo fia centro della sperica
quanto piü addunque e centro piü si stende tanto piü s'applica alla
superficie continua piccola, sarä imaginata al centro d'essa spera et si
ueramente e lo luogo della sectione di questo corpo della piramide
reflexa piü propinqua tusse al centro della concauitä della cosa uisa
o se essa sarä la imagine minore d'essa cosa uisa, sarä piü remota del
centro della concauitä della cosa uisa. Et quando una cosa uisa si
comprende da piü uisi in uno momento o uero in unbatterd' occhio,
tutte le imagini le quali possono comprendere quelli uisi saranno in
quello tempo in uno corpo imaginato che fia perpendiculare sopra
alla superficie d'uno corpo diafano et una cosa uisibile si comprende
da uno huomo sopra alla superficie del corpo diafano. Et una cosa
uisibile si comprende da uno huomo in uno tempo oltre al corpo
diafano diuerso dalla diafanitä del corpo nello quäle fia el uiso con
amendue e uisi et niente di meno si comprende quella una che l'uo«
mo comprende alcuna cosa di quelle che sono in cielo o nella acqua
o nel uetro che auesse coperto a uno el uiso, niente di meno com*
prenderä quello et quell' altro per qualche cosa fia manifesto che una
cosa sia existente oltre al corpo diafano diuerso dall'aere, si compren*
derä con amendue e uisi et con uno uiso. La cagione di questo come
noi abbiamo detto nel tergo d'Alacen come ogni punto di ciascuno
comprensibile certamente con amendue e uisi ne' quali fossono con*
giunti due ragi dell'uno et dell'altro di consimile positione quanto a Fol. 57'.
due assi del uiso esse fussono aggregate li ragi di diuersa positione
a rispetto dell'uno uiso et dell'altro sono molte rade come noi abbi*
amo detto nel tergo d'Alacen. Quello che si comprende rectamente
nel uiso come sono nell'aere et comprendesi rettamente la positione
di questa forma o d'alcuna cosa uisa la quäle fia imagine a rispetto
del uiso come positione si uedranno rettamente. Onde la positione
di queste imagini a rispetto del uiso fiano in maggior parte consi*
mile in ogni parte della imagine che'ssi congregano due racjgi diuisi
di consimile positione per la quäl cosa appare una parte d'una ad

209

amendue e uisi et acciö che piü euidentemente si dichiarj, diciamo
che ogni punto di quello che si comprende reflexiuamente si comprende
nel luogo della imagine che fia el punto della sectione tra la perpen«
diculare exeunte da questo punto sopra alla superficie del corpo dia*
fano nello quäle fia quella cosa uisa et tralla linea radiale per la
quäle si stende la forma al uiso . La forma del uiso quando l'aspici*
ente arä preso el punto d'alcuna cosa con amendui li uisi et dalli
uisi et nella perpendiculare exeunte da quello punto el quäle e in
una medesima cosa cioe in una medesima linea et quando la forma
di quel punto della superficie delli uisi de'quali el sito dell'asse a
rispetto del uiso le forme si stendono all'uno et all' altro de' uisi et
peruengono a' due centri de' due uisi auenti la positione consimile
dall'asse comune, sempre fia in una medesima superficie con quella
essa alcuna cosa comprende con amendue e uisi in uno medesimo
tempo per uera comprensione, allora l'asse concorrono in quello
punto di quella cosa per la quäl cosa sono in una medesima super*
ficie. Ancora la oppositione de' uisi naturalmente fia consimile et
non escie naturale se non e accidentalemente o per uiolentia per
quäl cosa l'asse loro sono in una medesima superficie e'l principio
dell'asse e ne in uno punto el quäle fia nel mego della concauitä co#
mune axe existenti due uisi . El uiso naturale ä oppositione sopra a
l'asse et saranno in una medesima superficie et sieno e moti quies*
centi la positione dell'uno de' uisi fosse mutata a rispetto dello altro
per alcuno impedimento alla cosa parrebbe l'uno due come nel pri#
mo abbiamo dichiarato; due assi addunque saranno in medesima
superficie per la quäl cosa due ra(ji auenti simile positione a' due assi
sarä uno in una medesima superficie due linee: addunque perche le
quali si stendono da uno punto a' due luoghi di consimile positione
sono in una medesima superficie, ma le imagini da uno punto o uuoi
da quello punto a rispetto de' due uisi, ma le ima(gini) sono in quelle
due linee. Addunque sono in una medesima superficie quando le
imagini di quel punto sono nella perpendiculare exeunte da quel
luogo punto sono nel luogo della sectione traila superficie le quali
sono le linee radiali le quali fiano una superficie in tra la perpen«

210

diculare la quäle fia una linea et la sectione da uno punto a rispetto
di due uisi quando peruengono a due luoghi di consimile positione
sono uno punto per la quäl cosa segherä colla imagine di tutta la
cosa uisa a rispetto de' due uisi: sarä una la imagine et una la posi*
tione et fosse consimile per la quäl cosa essa si comprende una d'amen*
due e uisi. Ma sella positione fusse poco diuersa parrä una non uera*
mente ma gauillosamente et sella diuersitä della positione fosse
molto, allora la forma della cosa apparirä due: ma questo si fa rarissi*
me uolte. Questa addunque fa la qualitä della comprensione del
uiso dalli uisibili secondo la reflexione queste cose io le dichiaro;
diciamo uniuersalmente che ogni cosa la quäle si comprende dal uiso
si comprende reflexiuamente; queste cose io le dichiaro. Et sia il uiso
e'l uisibile in uno medesimo corpo diafano o diuerso o sia el uisibile
nella positione del uiso et comprendasi da quello reflexiuamente,
niente certamente si comprende sanga reflexione fatta appresso alla
superficie del uiso; eile tuniche del uiso le quali sono cioe la cor*
nea o lä s'agiunga alla glaciale. Sono addunque et diafane et piü
spesse dell'aere. Et giä e dichiarato che le forme che sono nell'aere
et in altri corpi diafani si stendono in que' corpi si che occorressono
nein corpi di diuersa diafanitä et se nelli quali sono si riflectono in Fol. 58',
quello corpo diafano. Addunque di quello la forma la quäl fia nell'
aere sempre mai si stende nell'aere; quando addunque l'aere arä tocco
la superficie d'alcuno uiso allora quella forma fia nell'aere si riflette
nella superficie del uiso; cosi si riflecterä per ogni modo nella super*
ficie della Cornea ouuoi nel corpo albugineo la reflexione propria*
mente de' corpi diafani; le forme addunque di quelli si oppongono al
uiso sempre si reflectono nelle tunichi del uiso. Et giä fia manifesto
che quando le forme si distendono sopra la linea perpendiculare et
sopra el secondo corpo diafano pertransino et passino rettamente
nel secondo corpo. Addunque di quelli che si oppongono alla super*
ficie del uiso et passeranno rettamente nelle tunici del uiso et quelle
che fussono di quelle stremitä delle linee radiali perpendicularj sopra
la superficie del uiso che soppongono de'quali alcuni sono presso
alle stremitä delle linee radiali et alcune di fuori et tutte le linee ra*

211

14*

diali le quali sono perpendiculari sopra la superficie delle tunici del
uiso se contengono nella piramide della quäle el capo fia centro del
uiso del quäle la basa fia nella circunferentia dell'uuea et della forma
et quando piü si stende questa piramide et rimuouesi dal uiso tan;
to maggiore s'amplifica et allargasi et tutte le forme di quelli che
sono intra la piramide si distendono in rettitudine delle linee radiali
et passano nelle tunici del uiso rettamente et questa piramide fia
detta piramide radiale; le linee le quali si stendono in questa piramide
delle quali le stremitä sono presso al centro sono dette linee radiali.
E'lle forme le quali sono dette di fuori di questa piramide non si
stendono mai per alcuna delle linee radiali ; niente di meno si stendono
per le linee rette che sono tra esse superficie e'l uiso et la cosa che fia
opposita alle forme et l'uuea et le forme chessi distendono per quelle
linee si reflectono dalla diafanitä delle tunici del uiso et la forma di
ciascuno punto d'essi che sono in tra'Ua piramide si stende alla super;
ficie del uiso et alla forma di ciascuno punto d'esso che soppone alla
forma dell'uuea nella piramide la quäle el capo fia quello punto del
quäle la basa fia la superficie che'ss' oppone al forame dell'uuea etuna
linea di quei che'ssi imaginano in questa piramide et fia linea radiale.
Et tutte l'altre che non sono in questa piramide non sono radiali,
nessuna di queste fia perpendiculare sopra alla superficie delle tunice
del uiso et la forma di ciascuno punto di quelli che sono infra la
piramide si distende infra ogni linea la quäle cide in ogni piramide
della quäle el corpo in quel punto nel quäle la basa fia superficie
della cosa uisa la quäle s'oppone al forame dell'uuea et per una di
queste linee passa l'uuea et passa la forma la quäle si stende per
quelle tunice del uiso in rettitudine et tutte le forme extende nello
auan^o nella piramide et l'altre si reflectono nel uiso et le tunice del
uiso non passano rettamente tutte quelle cose; addunque le quali si
pongono alla parte della superficie del uiso che s'oppone alle forme
dell'uuea di quelle che sono nell'aere o in cielo o in acqua o in simili
luoghi, ma di quelli si conuertono in corpi tersi et mondi et puliti che
peruengono a quella parte della superficie del uiso tutte si riflectono
nelle tunici et nelle forme di quegli che sono intra la piramide passano

212

rectamente nelle tuniche si stendono sopra alla piramide che riman*
gono dall'uniuerso di questa parte della superficie. Resta addunque
a dichiarare che le forme le quaH si riflectono nelle tunici del uiso
si comprendono dal uiso et si'ssi sentono dalle uirtü sensibili in
prima che abbino dichiarato che se el membro sensibile sente da
ciascuno punto della superficie ogni forma perueniente ad essa, allora
sentirebbe la forma delle cose miste. Onde del membro sensibile
non sente le forme sanga la rettitudine delle linee perpendicularj
sopra alla superficie d'essa solamente per la quäl cosa passano le
forme de' uisibili ne ancora si mescolano appresso a esse. In questo
trattato abbiamo dimostrato apresso a esso le forme reflexe non si com?
prendono se non nelle perpendiculari exeunte dalli uisibili sopra la su*
perficie delli corpi diafani. Addunque le forme reflexe dal uiso nelle
tunici del uiso non si comprendono dal uiso se non e nella perpen« Fol 58"
diculare exeunte dal uiso sopra la superficie sopra la perpendiculare
dalli uisibili exeunti dal centro sopra la superficie delle tunici del
uiso exeunti et queste perpendicularmente le linee exeunti dal centro
del uiso: le forme tutte reflexe nelle tunici del uiso si comprendono
dal uiso in rettitudine nelle linee exeunti dal centro del uiso delle
forme. Addunque tutti e uisibili che'ssi oppongono alla parte della
superficie che s'oppone alle forme dell'uuea existono in questa parte
della superficie del uiso, si riflectono nella diafanitä delle tunice, per?
uengono al membro sensibile che fia Tumore glaciale; si comprende
la uirtü per le linee rette che continuano el centro del uiso et se e
uisibile secondo che la forma di ciascuno punto et di ciascuna cosa
uisa opposita alla superficie del uiso che'ssi oppone alla forma dell'
uuea existe nello uniuerso della superficie di questa parte et peruiene
allo humore glaciale et allora quello humore sente la forma ueniente
a'sse et alla uirtü sensibile comprende ogni cosa che peruiene alla
glaciale et alla forma del punto del uiso sopra alla linea continuata
al punto et al centro del uiso con quello punto; per questo modo ad?
dunque comprende el uiso tutti e uisibili. In questo capitolo abbia*
mo detto che quelli che'ssi oppongono alla superficie del uiso alcuni
sono intra la piramide et alcuni di fuorj et quando ä detto la super*

213

ficie del uiso: intendi per infino a ora et da quinci innan(;i la parte

opposita alla superficie della linea inuisibile. Addunque i quali sono

intra la piramide radiale si comprendono dal uiso et la rettidine delle

linee radiali rettamente incitamente si stendono al uiso et alla rettitu*

dine. Queste linee sono perpendiculari le quali escono da' uisibili

punti e quali sono tra la piramide sopra alla superficie delle tunici

del uiso et queste che sono fuori della piramide radiale si possono

ancora chiamare radiali le quali si comprendono dal uiso delle forme

reflexe [. . .] s'asomigliano alle linee radiali in questo perche escono

dal centro del uiso. Resta addunque a dichiarare per che sperientia el

uiso comprende quelle che sono fuori della piramide radiale della

quäle el capo fia centro del uiso del quäle la base fia circunferentia

del forame dell'uuea lo quäle fia forame piccolo nel mego della ni*

gredine dell'occhio et se alcuno prendesse uno sottile ago et mettesse

la stremitä nella stremitä et lo stremo cioe postremo e tralla palpebre

del uiso: allora uedrä la stremitä dell'ago nelli lagrimali et abbia po*

sto quella nello occhio arä applicato nello lato della enegrecia dell'

ochio, appresso uedrä la stremitä dell'ago ancora tutte quelle cose che

equidistanno alla cosa da' luoghi continenti el uiso, dico di quelli de'

quali le linee exeunti al mego della superficie del uiso segano l'asse

della piramide radiale et se lo huomo ri(;erä el suo indice nella parte

della sua faccia appresso alle sue palpebre et simile sappi ch' era lo

indice colla palpebra inferiore, sieche la superiore dell' indice sia equi*

distante alla superficie d'esso indice per inductione potiamo indurre

et dimostrare et comprendere quelli che sono fuori della piramide

reflexiuamente contutto che comprendano quelli rettamente; pertutto

questo modo piglia uno ago piü sottile et se egli nello luogo piü op*

posito al pariete bianco chiudi uno delli occhi et poni l'ago per op*

positione dell'altro occhio et fa l'ago appropinquare siehe s'appicchi

alle palpebra ouuoi [...]. Et poni l'ago in oppositione del mego del

uiso et guardi el pariete opposito et allora uedrai l'ago come corpo

diafano nel quäle fia alquanta densitä et uedrai ciö che fia oltre al

luogo, allora uedrä l'ago come corpo diafano et uedrai lo pariete fia

la latitudine corpo moltiplice o uuoi di molte fatte allatitudine dell'

214

ago et la cagione. Nel secondo di questo tractato fu dichiarato, cioe
chella cosa uisibile fosse molto propinqua al uiso apparirä molto
maggiore che la sua sia et quanto ella fosse piu propinqua tanto piü
parrebbe maggiore et la diafanitä fia perche el uiso fia dopo et l'ago
e corpo denso perche cuopre quello: ma perche l'ago e molto pro*
pinquo al uiso imperö che il coperto della parte moltiplica e'lla lati*
tudine e la piramide certamente della quäle si e centro del uiso et la
base fia latitudine dell'ago et con questo el uiso comprende ciö che
fia oltre all' ago ne arä coperto oltre al uiso alcuna cosa dal pariete:
ma comprende quello che fia oltre quasi al corpo diafano. Et quando
l'ago fusse opposito al mego uiso: allora non coprirä tutta la super* Fol. ig*",
ficie del uiso, la forma addunque alcuna cosa dalle latora dello ago
alcuna cosa d'esso ne ancora exeunte all'ago non peruiene mai alla
uisone ne alla comprensione non uiene mai del uiso la forma con«
ciö cosa non peruenga retto dal centro del uiso. Sia addunque et
non comprenda quello che si compone o che si oppone all'ago del
pariete se non rettamente a quello allotta che si oppone o no conciö
sia cosa che addunque si comprende o no rettamente manifestamente
fia esso comprenderä reflexiuamente per la forma la quäle si reflecte
dalle latora dello ago et dalla superficie del uiso. Et ancora fia ma«
nifesto per lo sperimentatore in luogo dello ago auesse posto alcuno
corpo lato del quäle la latitudine fosse stata maggiore all'uuea cioe
alla forma, allora niente per ueruno modo della pariete ne ancora
uedrä quello corpo diafano ma denso, addunque la pariete si com«
prende oltre all'ago per la sua sottilitä et non si comprende oltre al
corpo suo piano che peruiene all'ago della superficie del uiso perche
la superficie fia dalle forme la quäle si riflette dalle tunici del uiso et
perche si riflette dal uiso reflexiuamente in rettitudineperpendiculare:
imperö che quello che comprende reflexiuamente si comprende in
rettitudine perpendiculare imperö che quello chessi comprende dalla
forma d'esso per la reflexione delle linee exeunti dal centro del uiso
che continuano et quello el quäle si oppone all'ago della pariete et
queste linee segano coli' ago el uiso comprende l'ago et la rettitudine
di quelle per la quäl cosa tutta la forma comprenderä quasi oltre al

215

corpo diafano nello quäle fia alquanta densitä et sello sperimentatore
arä scritto nella base sottilmente che arä applicato alla pariete el tu
moto fosse dalla pariete in quanto potesse l'ago et la scrittura auesse
posto imprima che arä guatato la boccha in sulla oppositione del
mego uiso come fece prima arä guatato la bambagia, allora poträ leg*
giere la scrittura che auesse posto l'ago oppositione di me(jo, ma quasi
non uedrä quella oltre al uetro o oltre al corpo diafano nello quäle
fia alcuna densitä. Se addunque el uiso non comprendesse quel che
s'oppone all'ago della bambagia secondo la reflexione, allora alcuna
cosa si nasconderebbe della scrittura molto maggiormente ma la
quantitä della latitudine della diafanitä perche comprende la cosa per
la remotione della bambagia dal uiso ma perche non si asconde al uiso ;
ma si manifesta alcuna cosa d'essa scrittura manifesto fia esso com?
prendente quello che si oppone all' ago. Ma questo non si puö fare rets
tamente, resta addunque che si faccia reflexiuamente et solo lo speri;
mentatore arä rimosso l'ago et non guasterä la reflexione la quäle era
in prima et non era per cagio(ne) dell'ago ma pergiscerä la reflexione
imperö che'ssi riflette dal luogo dell'ago quando lo sperimentatore
arä rimosso, comprenderä quello che'ssi oppone al uiso piü manifesta?
mente et comprenderä quello ma infestamente et reflexiuamente come
comprendeua quando era coperto dall'ago con questo reflexiuamente
che innangi che rimouesse del quäle e sperientia manifesta che quello
s'oppone al uiso di quelle che sono oltre alla piramide radiale si com*
prendono dal uiso dal quäle le forme peruengono al uiso rettamente
et conuersiuamente o reflettiuamente tutte si comprendono appresso
alla reflexione oueramente appresso alla superficie del uiso, alcune si
comprendono secondo la comprensione fatta della superficie del uiso:
quella si comprende addunque si comprendono rectamente et riflexa;
mente et perö quello chessi oppone rettamente al mego del uiso e
piü manifesto che quello che fia nel circuito del me(;o et quando el
uiso arä compreso alcuni delle latora comprenderä quello fia nel meco
piü manifestamente di quello el quäle fia nelle latora. Et questo ab;
biamo dichiarato nel secondo trattato et abbiamo dichiarato come
questo si potesse sperimentare et diciamo come la cagione di questo

216

fia in quelli sono tra le piramide radiali et in quelli che sono in essa
reflexione, la cagione addunque uniuersale in questo che quello s'op*
pone al mego del uiso ancora e piü manifeste che quello e nel circuito
et per quello s'oppone al meqo uiso si comprende rettamente et re*
flexiuamente insieme, ma questo cioe che ogni cosa che'ssi comprende
dal uiso si comprendere flexiuamente et non fia detto per alcuno delli
antichi passati.

39. Descritte sono queste figure circa el modo del uedere per Fol 59''.
fractione si possono di fuori in ogni uedere nel primo della bacchetta
la quäle si uede rotta quando apparisce nell' aqua et l'altra metä in
aria e'l baculo di questo e ancora questione appresso a phylo(so)fanti
quando disputano de quolibet non si solue appresso a' uulgari perche
non sanno ancora la te(r)ga parte di prospettiui quando ancora l'occhio
e in ogni meco: conciö sia nella parte superiore del baculo si uedranno
in questa per uedere retto si come ma quando l'occhio e in mego piü
sottile a rispetto le parti di sotto el baculo el quäle e nell'acqua el pri;
mo che e nel meqo del piano sopra detto ouero el quinto del mego
del denso: la quäl cosa e la conuexitä et e inuerso l'occhio et in
questo luogo et non e il uedere del quäle noi parliamo questi nell'
acqua de' fiumi et delle fosse consuete quando licet l'acqua ä naturale
superficie con essa qualunque saranno per questo sempro ua al
luogo di sotto et di sopra e dichiarato tamen ancora l'acque consuete
de' fiumi et delle fonti et dell' altre concauitä appresso änno quanto
a noi superficie superiore plana et in qualunque modo noi parliamo
e manifesto chella cosa ueduta nell' acqua appare appresso a noi pro«
pinqua all' occhio perche sia el suo luogo uero et maggiore come in
qualunque figuratione, addunque appare el baculo el quäle e nell'
acqua no ne apparira el uedere contrario et diretto et altre parti in
contrario et diretto et altre parti propinque all'ochio . Addunque e
necessario el baculo apparire in figura curua et angulare ad essere
fratto lo ingresso dell' acqua el quäle e manifesto. Nam sit . b . baculo,
. a . l'occhio et . h . m . superficie dalla quäle . b . farä la spetie sua infino
apresso . e . ma non e in . o . andrä per passamento retta ma frangerä
nel meco della sottile insino appresso . a . perni ci sta (sie) retto sia infra

217

la fractione del perpendiculare ducendo al luogo della fractione el
quäle e . g . c . ma la cosa apparirä in conuerso de'ra(;i uisuali cum
cateco ; cathecus est . b . d . h . a che concorreranno e ragi uisuali . a . c .
m . d . punto del cateco addunque . b . nella stremitä del baculo et
uedrassi in . d . et all' uno modo quella particella piü che in acqua in
questo del quäle e in acqua il uedrai in diretto questo . d . addunque
tutto el quäle apparisce quanto l'uomo puö uedere in acqua apparirä
in linea . n . d . perche uedrä tutto el baculo fracto in . f . n . d . addun*
que in linea curua all' angulo . n . m . sarä fratto in superficie della
aere si come ora si uede in acqua per canoni de'sapere i costumi in
fra l'acqua e'l piano corpo per lo canone quarto ella sua figura ouuoi
l'occhio in mecjo della densitä della sua concauitä et in uerso l'occhio;
similmente adiuiene si metta in alcuno uaso si piglino cioe giä in fra'l
uaso si uedrä et messo sia in acqua et in fondo cioe dice nel prin*
cipio delli specchi et questo ciascheduno possa sperimentare e canoni
memora cioe nel primo de' piani et V". de' concaui manifestato h
per questo che l'occhio in suttiliore nel me(;o della cosa in grossecja
manifesta chella cosa apparisce propinqua eleuato inuerso l'occhio
oue el concorso de' ra(;i uisuali col cateco et appare maggiore che
perö uede el uedere maggiore che la cosa opposita nel uaso eleuata
al fondo del uaso infino appresso alla superficie dell'aqua non e questa
altra figuratione la quäle che nel predetto luogo fatta e addunque in
quella basta soluero. Riguardiamo el sole ouero la luna et le stelle
in Oriente ouero in occidente mediante e uaporj aquatici si come
appariscono di state et nello atrucio noi ueggiamo nella luminaria
del sole, ma non e in prima conciö sia cosa la sua figura oue l'occhio
e in me(;o suttiliore et la cosa in mefo densa della sua concauitä et in«
uerso l'occhio et intra '1 centro et la cosa uisa intra '1 centro suo e'l
centro di quella concauitä inuerso l'occhio sarä intra esso el centro
della cosa uisa imperö che el suo uapore sperico sarä col centrico
Fol 6(y. mundo imperö che equalmente addunque non puö quella maggiore
figuratione essere in maggiore propinquitä et essere sotto maggiore
angulo uedersi addunque maggiore et propinquo apparere la cosa; si
uero obicitur che la imagine minore chella cosa della quäle dicono

218

alcuni che minore debbe apparere il uedere dicendo che maggiore
anguH propinqui, perö uale in questa parte la cosa et perö ancora pro*
pinqua perche e sotto maggiore angulo si uede. Giä e dichiarato che
i ra<;i delle stelle non sono uapori et nubili et non sono in oricjonte
ma sono nel me(;o del cielo ma in quello mecjo el sole quando e pro*
prio nel me(;o de' cieli in mego non e in solite quantitate addunque
questo est proprium ortum et occasum et alcuna probabilmente e in*
strutto nelle cose di prospettiua stimarono non essere uapori ma cagi*
one delle sue cose: per questa obiettione decepti saranno perche altra
cagione dare non possono imperö che questa che e prima assegnata e
di grandega delle stelle in origonte ouera questa ancora per apparenga
della grande<ja et appresso al tempo che sempre ä cagione temporale
a che noi ueggiamo quando l'aere ä sereno seco in ortu et occasu
mancano e uapori, allora le stelle änno el sole in quelli tempi änno
apparitione grande nel sole grande se addunque appresso a' ragi delle
stelle . Addunque e che uapori sono nella cosa et cagionano appresso
all' angulo obliquo, addunque frangono insuperficiedell'aeresecondo
el tenore de' canoni detti ma quando la Stella e a me(;o del cielo, uen*
gono e raci appresso alla rettitudine delli anguli e quali non si fran*
gono quando la Stella e in Oriente, cosi ogni ra(;i de'pianeti frangono

intorno al tropico et cancro el primo abito e [ ] nel centro del

mondo ma inuerso oriqonte concedendo, ma ancora molto meno
frangrano, ma la imagine si piglia appresso alla perpendiculare quando
la Stella e in me(;o del cielo, addunque cioe allora apparisce maggiore
quantitä pel uapore, non e ancora insolita grande(ja di questa noi par*
liamo maggiormente, ma ancora gli anguli delle fractione sono mag*
giori ab incisu recto fa el quäle di sopra e detto. Ora si piglia el tergo
canone tertio de spericis de' corpi di quali la concauitä e, inuerso
deir occhio et nella densa in mego quando e elementare et la cosa in
suttiliori et e l'occhio intra' 1 centro e'l uisibile appariranno le stelle
minori, quando saranno minori in me(;o quando e sotto minore an*
gulo el sarä erro(re) nello giudicio del uedere appresso alle stelle si
diciamo della imagine et al lunge maggiore, addunque appariranno
maggiori l'uno dell' altro sono di lungi oltre alla cosa addunque la

219

imagine distante si uedrä addunque maggiori appariranno imperö
che sopra all' abito e ch'essa la quäle si uede distante maggiore uedens
do et dicendo la quantitä delli angulo et perö uogliono in queste appa«
ritioni che sotto minore 1' angulo si uede la Stella non ostante la gran*
deqa ä preso secondo minore angulo non ostante la grandecja della
imagine apresso del quäle pel meqo che gl'inprospettiui usano la
trasparen(ja de' corpi intragiacenti non principiano la distantia delle
imagini imperö che le remotioni änno el primo abito et non cognosce
al uedere se non e nel principiare de' corpi intragiacenti cioe nelluogo
delle imagini sia la cosa inmotiore apparirä questo uedere per errore
et ancora secondo la ueritä el uedere non piglia la remotione addun*
que non de la cosa apparere maggiore per questo. Se'l [uero] huomo
raguarda la lettera o altra cosa minuta o uero cristallina ouero altro
prospicuo o spere proposte cosi la proportione delle spere e minore
della cui conuexitä sarä inuerso 1' occhio et 1' occhio sarä in aria di lungi
meglio uedrä la lettera et apparirä la lettera maggiore imperö secondo
e canoni quinti de sperico modo quod . b . intra la conuessitä della quäle
e in uerso 1' occhio ogni cosa si concorda a grandega imperö che li an«
guli maggiori sotto e quali si ueggono ancora le imagine. E maggiore
e'Uuogo della imagine propinqua imperö che la cosa e tra'll' occhio e'l
centro: addunque lo strumento e utile. I uecchiauendo 1' occhio debile
imperö la lettera quantunque ella sia parua la possono uedere in
magnitudine. Si ueramente la proportione sia maggiore la spera
ouuoi la metä allora secondo el canone sexto piglia maggior grandega
d'angoli et maggiore imagini ma propinquitä d' esse imperö che'l'luogo
delle imagini e oltre alla cosa esso che centro delle spere e intra l'ocs
chio et la cosa et la imagine et oltr'alla cosa ch'e c'entro delle spere e
Fol 60". intra 'Icuna cosa, addunque non uale questo strumento addunque se
essere minore proportione della spera et li strumenti de' corpi piani
de' cristalli secondo el primo canone de' piani delle spere concaui
possono fare questo alcuna ma intra ogni proportione minore della
quäle la conuessitä e in ogni occhio euidente checci mostra grandega
per tre simili aggregationi cioe si puö notare alcuni altri exempli ne'
quali moltitudine di sapientia resplende si come e: ma perche el pre?

220

sente parlare e piü per gratia di persuasione che di comporre trattato
et perciö Basti questo che al presente e detto.

40. O Sacratissimo mio, i sette sauij Tales Milesio änno confessato Fol. 6V.
l'acqua essere il principio di tutte le cose et EracHto il tuoco. Gli
sacerdoti delh magi l'acqua e'l fuoco. Euripide auditore di Naxagora
el quäle chiamorono gli Ateniensi philosopho scienico, l'aere et la
terra cesa (sie) delle conceptioni delle pioue Celeste non seminata
el parto delle genti et di tutti gli animali nel mondo auere procreati
et quelle cose le quali d'esse fossino uscite quando si dissoluessino
constrette dalla necessitä de' tempi in esse medesime ritornare et quelle
le quali d'esse rimanessero ancora nelle regioni del cielo ritornare
nelle cose interiori riceuere per la dissolutione mutata in essa ricidere
la proprietä e nell'acqua innanci chella fissa e stata et Pitthagora Em?
pedocles Carinos phisici et phylosophi dissono questi principij essere
quattro proposono: aria, fuoco, terra et acqua e'lli accostanti d'esse
intra'sse per naturale figuratione accostamenti d'essi delle discordange
delle generationi fare la qualitade et abbiamo pensato non solo le
cose nascenti di questi procreati essere, ma ancora tutte le cose essere
notricate sanga essi ne crescere ne riguardare imperö che corpi sanqa
lo spirito ritornati non possono auere uita, se l'aria influente collo ris;
plendimento non farä gli accrescimenti et le continue remissioni te«
mente el caldo non sarä nel corpo giusta compositione non sarä spirito
d'animale uiuente nel dirigamento fermi et li cibi et le forge non po?
tranno auere temperamento del caldo et ancora si per lo cibo terrestro
le membra del corpo non si nutricano, saranno sanga la podestä dello
humore secco et sanga sangue dal cuore delli principij dell'umore
terrestrio. Addunque la diuina mente quelle cose le quali fussono
necessarie alle genti non constitui de edificare, si come sono le perle
et l'altre pietre pretiose et l'oro et l'ariento ne' quali ne' corpi e la na«
tura disidera, ma sanga quelle le quali la uita de' mortali non puö es*
sere difesa et fusse sanga l'ordine che la natura e constituito et cosi
quello mancha di queste. Quello per auentura mancha nel corpo a
distruere l'aria assegnata ä preparato ad aiuto del caldo del sole l'im?
peto del fuoco trouato dal caldo del sole. Ancora li terreni frutti

221

delle esche prestanti in copia con superuacue desiderationi pasce et
nutrica gli animali pascendo continentemente et da quelle non solo il
bere mandando infinite necessitä in gratuita per uso presta utilitade;
perciö ancora quelli che portano e sacerdoti negli costumi delli Egiptij
per podestä di licere insistere a tutte le cose et cosi collo tridio il
quäle al templo della casa con casta religione si ripossa, allora in terra
procumbenti colle mani leuate al cielo nelle inuentioni fanno gratie
nella benignitä et quando dalli physici et dalli phylosophi a' sacerdoti
si iudichino per la podestä. O singularissimo, abbiamo explicato et dif*
finito le cagioni e mancamenti quanti sono ne' corpi humani perdono
gli spiriti et rimangono sanga l'anima. Resta addunque trattare sola*
mente del numero dell'ossa secondo Auicenna. O nobilissimo, san(;a
la notitia dell'ossa del corpo humano non e possibile a potere com*
porre la forma della statua uirile.

41. Ossa carnea sunt ossa coronale siue frontis. Ossa duo petrosa,
OS baxillare. Ossa mandibularia sunt duo: sive os mandibule in*
ferioris et mandibule superioris: licet quodlibet istorum quasdam,
contineat commensuras; ossa dentium in quibusdam XXXII in qui#
busdam uero XXVIII, duo duales et duo quadruplices superius in
eodem inferius duo canini superius et in tonde molaris buti aquae
parte sunt; in quibusdam quatuor, in aliis quinque. Ossa colli sunt
Septem spondiles, ossa pectoris sunt XII spondiles continentes ex
omni parte XII costas quarum superiores sunt complete inferiores su«
per quodam uero sunt quinque mendose. Ossa alcatim sunt V spon*
diles sub quibus sunt etiam alia ossa illis spondilibus similia, sub
quibus spondilibus catilloginosis quod uocatur alchosos in anteriori
parte pectoris est unum os quod uocatur torax cum quo coniunguntur
Septem coste complete super quod est unum aliud os quod uocatur
forilia uel furcula. In spatula est unum os tantum equale auctoris
sine partis brachii propinquae brachio est unum os tamen rotundum
Fol 6P. aliud uero sine partis sunt secundum diuersas: cuius dico sunt ossa
quae uocantur forilia. Manu plurima sunt ossa secundum diuersas
eius partes: etiam in prima parte propinquiori brachio quae uocantur
rascita sunt Septem ossa ordinata in duabus actibus; idem aduenit

222

sibi proprium aliud os. In secunda uero parte quae uocatur planta
sunt quatuor ossa coniuncta digitis. In tertia parte quae digitos con;
tinet sunt per XV ossa: cum quilibet digitus contineat tria ossa. In
qualibus est unum os manuum quot in alia parte corporis. In quo*
übet crure sunt duo ossa quorum unum siue domesticum est maius
siue [. . .] sed iunctura ossi cuius col et coste est unum os rotundum
ad modum rotulae et est genu. Pedis plurima sunt ossa quorum pri*
mum clauiculae: secundum est os calcanei. Alius est ibi os concauum
quod nauicular uocatur; rasciae sunt quatuor ossa quibus annectitur
os cruris: petinis uero unumquodque habet tria ossa apto police quod
ante habet duo. Et haec de ossibus secundum Auicennam.

42. Particule quae testificant super ea sensus in corpore humano
sunt speties due : una est membrorum consimilium. Igitur haec est diffi*
nitio istius partis . Et diffinitio totius est diffinitio una sicut sunt ossa et
caro: quia queHbet pars carnis de necessitate est caro et quaeiibet pars
ossis est OS . Et secunda est membrorum compositorum: quarum
partes non assimilantur partibus, sicut manus quae composita est ex
carne muscuHs osse et corde . Et membra simphcia sunt ossa et mus*
culi et corda et nerui et Ligamenta et caro est asungia seu pinguedo et
cutis et uiH sanguis et flemma et malinconia et collera et spiritus et
iste est uapor porrectus in corde et cerebro. Et nos incipimus in reme*
moratione compositorum. Ossa capitis absque dentibus sunt XVIII ;
sex quorum appropinquata in carneo et locum in quibus coniunguntur
ossa, haec mandibuhs superioribus et in auribus et duo in mandibulis
inferioribus et unum quidem nominatur gebeet et hoc est os quod
est sub carneo et diuidit inter ipsum superiores mandibulas. Et om*
nia haec ossa coniunguntur similiter coniunctione seratili: quae nomi*
natur in arabico deraum preter duo ossa inferioris mandibule que con*
iunguntur coniunctione nodah. Dentes sunt in una quaque mandi*
bula XVI quorum duo anteriores nominati sunt duales et in ara«
bico tetinea et duo alii ex utroque latere superioris et inferioris qua*
drualis et in arabico dicuntur quirabitar; et duo superiores et in*
feriores ex utroque latere dicuntur caruculares et V ex utroque latere
dicuntur caniculares et duo superiores et inferiores ex utroque latere

223

dicuntur caniculares et V ex utroque latere seu dextro et sinistro
nominantur molares: sed a quibus de natura molarium differt unum
et sunt quatuor tantum radices molarum inferioris infendibulae sunt
et unaqueque radix aliorum dentium est una cuilibet: ergo inuenie?
mus iam quae ossa capitis sunt ossa LI congiunguntur in capite apud
foramen quod est [. . .] posteriori parte spondilis colli: et sunt spon*
dilia Septem, sunt perforata ex utroque latere et spondilia nunc con*
iunguntur cum ipsis et sunt V et duobus et ipsorum quae sunt spon^
dilia anterioris pectoris eoque ibi finiuntur eorum termini et V istorum
sunt spondilia nominata in lingua greca adusos et in arabico alcatem;
ergo inuentus est quia inuentus est numerus omnium spondilium a
carneo usque ad omnes nominata sunt spondilia XXXIIII. Si aliqui
sunt qui habent minus unus sive XXXIII et plus, hoc est XXXV; aliqui
sunt qui habent unum minus, sunt XXXIII. Et huic spondili inferiori
coniungitur os nominatum baig et istud compositum est ex tribus
partibus quae assimilantur spondilibus adhuc in hoc coniunguntur sive
in osse . a . g . t . h . inferiori parte ipius os nominatum cauda et ipsum
compositum est ex particulis tribus peciis siue partibus et tertia pars
istius est uere cauda et est quasi cartillaginosum. Et haec omnia spon#
dilia coniunguntur coniunctione nodali preter spondilia primi et con*
iunguntur preter spondilia duo colli prima. Sed spondile quod con*
iungitur cum ipso ligatur duobus foraminibus spondilis . a . g . t . h . ossa
duo utroque latere unum in multis est planta osse quae nominatur in
arabico acaluarie ; ibi pendent testiculi et haec sunt omnia ossa partis po#
sterioris. Sed ossa anteriora uel interiora a superiori parte occipitis sunt
ossa duo in arabico nominata [. . .] ossa spatularum et ossa manuum
et ossa umbilicalia quae nominata sunt unica et ossa pedum. Sed tars
cochas est os gibbosum exterius et concauum interius cuius unum
est duobus suis capitibus iungitur cu(m) umero et cum capite brachium
nominati haseth et alia est nominata aseth et alia extremitas coniungi*
tur in altitudine pectoris et in loco foraminis colli: et ideo quia spatula
posita est supra dorsum ampla et in ipsa coniunctum est caput quod
Fol. 62''. est cartillaginosum et quanto plus appropinquat cathertos tanto plus
rotundatur et est in ipso concauitas quaedam in quam subintrat ca*

224

put brachium nominat(um) aseth. Sed ossa pectoris composita sunt
ex quattuor ossibus, in extremitatibus inferioribus sunt cartillagines;
ossa uero costatum sunt enim in uno quoque latere grossiori sunt
VII coste quarum extremitates uniuscuiusque coniungit posterius
cum capitibus cartillaginosis et V istarum non congregantur pectori
et nominantur coste posteriores et ideo quando premuntur caedo [. . .]
in parte inferiori pectoris non est aliquando nisi solum os umbilicale
quod moriatur inferioris. Ossa manus sunt tria ossa sive os brachii
sunt nominati sed istud est unum exterius gibbosum. Interius uero
concauum et habet caput unum quod intrat in concauitate spatulae
et alia extremitas intrat [. . .] et habet spondile unum simile rotae et
in arabico nominatur bachita et in illo subintrat extremitas ossis [in]
nominati in arabico gonat superior et ossa gonat et sunt duo, longi*
tudo quorum est a manu nominatum rascet. Sed unum istorum est
paruum, nominatur genat inferior et habent ista in duabus extremi*
tatibus suis et parte rascet additiones aedificatas et compositas ex ipsis
et inter rasdet et ipsam est nodus; et rascet est ex ossibus VII ordi*
nantibus in duobus ordinibus et haec sunt ossa fortia absque meduUis
et sunt curta curuata, ut adueniat suae coniunctionis pulcritudo formae
ad formam rascitatorum et ex IUI" ex istis ossibus uel istorum os«
sium compositum estgonachmanus et tales eum uoca(n)t menstramanus
et ipsum coniungitur radici rascet hgaturis fortibus; quinque sunt di*
giti manus, habent ossa XV, quihbet digitus tres et nominatur in
arabico alsiolemath quorum pars unius coniungitur ossi primarum
ligaturarum fortium et primum poHcis coniungitur extremitas gonath
superioris Ügatura ampla conuenienti motui ossa XXXVI III. Princi*
pium ipsius est os testiculorum et est os exterius gibbosum interius
concauum et hü habent extremitate unam rotundantem se in suo as*
censu et nominatur pronium generatum testiculorum et aha extrem
mitas inferioris partis quae intrat in foramine gonat maioris duorum
Qonatuum cruris et duorum ipsorum gonatuum longitudo est ad genu
usque ad os calcanei minor, uero ipsorum gonaat inferior et minor go*
nat superioris extremitatis duorum gonatuum tangunt simul calcaneum
et ibi in pede nascuntur nota tria concuruatiua ossis testiculorum in

225 15

coxa flectitur uel curuatur in parte posteriori et in curuatiua alterius
ossis foraminis (jonaath maioris est ligatura genu et super eadem lis
gatura est os circulare et est rotundum et est in ipso cartillaginitas et
nominatur oculus genu, coniungitur in calcaneo interiori et nominatur
alcochi et inferiori parte est os calcanei et in istis duobus ossibus con#
iunguntur rasseth et ipsum compositum est ex duobus ossibus et po#
stea coniunguntur huic scubath pedis et istud compositum est ex tri*
bus ossibus et fabricatum et aedificatum aedificatione conuenienti
sibi et positam coniungitur uib stabath pedis et ipsum compositum
est duobus ossibus et posteasecuntur ossa digitorum quae nominantur
sonath et unicuique digito tres preter policem qui non habet nisi duo
ossa. Ergo inuentum est sensu .G .(?) quod ossa hominum uel hominis
sunt XLVIII, ab ossibus paruis quae replent spatia iunturarum quae
nominantur in arabico scristimania et absque osse ephgotis quod no*
minatur in arabico alchacutrab et absque osse cartillaginose quod di«
cunt ahqui anotheantores quod est in corde et nos non abreuiamus
loqui supra forma compositionis istorum ossuum nisi propter unum
modum in istis imaginatiua per uiam estimationis est breuis et parua
compositione earum rerum existentium in ipsis. Et sensibiles sunt
duarum spetierum sive pulsatiles et non pulsatile sed composite sunt
omnes ex duabus tunicis praeter unam: et unaquaeque est simiHs
alteri quod contestura interioris tunice et iste sunt fortiores et con#
testura exterioris tunice tendit in longitudinem et iste uene apparent
per uiam sensus quae exeunt a corde nisi quia exeunt ad concauitatem
sinistram sunt arterie exeunt concauitatem sinistram et sunt arteriae
epatis. Et de ossibus Äueroijs haec dicta sufficiant.
Fol 62". 43. 0 nobihssimo, questo possiamo considerare delH antichi statua*

rij et de' pittori h quaU auessono per eterna memoria le dignitä et la
gratia della commendatione sono state a chi uiene poi, si come Mi*
rone, PoUcreto, Pidia, Lisippo et gli altri \i quaU anno seguita la no*
biltä della arte, imperö come nelle grandi cittä ouero agli re ouuero agli
nobili cittadini anno compiute l'opere: cosi anno riceuuto questo et
non con minore studio et ingegnio et astutia furon da' nobili cittadini
con humil Fortuna non meno egregiamente anno fatte l'opere perfette,

226

nulla memoria änno seguita non dalla industria ne dalla astutia dell'
arte: ma dalla felicitä furono ingannati come Elas Atheniense, Chyon
Corinto, Ymagieo Foceo, Paras Epeseo, Beda Bisantio, ancora piü altri
et non meno ancora li pictori come Aristomone, Tassio, Polide et
Andromate, Nicheo et altri grandi li quali nella industria et nello
studio della arte et nella astutia manco, ma nel bisognio della cosa
familiäre o la debilega della fortuna o uero nel dubitare della certeqa
de' contrarij sopra stati contasto alla loro dignitä ne per tanto e da
marauigliare se per ignorantia della arte si obscurano le uirtü, maxi*
mamente e da sdegnare quando ancora spesse uolte per gratia di con#
uiti si lusinghi dalli ueri iudicij et dalle false approbationi. Addun*
que come piacque a Socrate se cosi li sentimenti et le sententie et le
scientie per discipline acresciute prospicue et lucide fussono non po*
trebbono gratia ne dubitan<ja. Ma se alcuno con uere et certe fatiche
delle doctrine peruenisseno alla somma scientia oltre auere certe fa*
tiche oltre excesso l'opere da esse si darebbono imperö che esse cose
non sono illuxtre et apparenti nello aspetto come noi pensiamo non
come bisognerebbe. Et considero piü tosto e non amaestrati che li
amaestrati per gratia soprastare giudicante non esser da combattere
colli non amaestrati, per la dubitatione a questi comandamenti fatti
mostrerremo la uirtü della nostra scientia et cosi, o sapientissimo, nel
primo uolume a'tte dell'arte et quali uirtü et con quali discipline bi*
sogni esser accresciuto lo scultove e'l pittore, ö exposto le cagioni per«
che cosi bisognia sugiugnere le cagioni perche cosi bisognia essere
amaestrato della ragione della somma scultura per participatione o dis*
tributione et delle diffinitioni. O determinato ancora il pittore colle
medesime determinationi et participatione conuie(ne) che ciascheduno
medesimo genere segua perö sono d'uno medesimo el pittore, me*
desima theorica allo scultore et al pittore e'l medesimo ingegnio mi*
sure all'uno et all'altro et la medesima proportione. Et cominceremo
a dare forma alla statua uirile con quella arte et diffinitioni et pro*
portioni et simetrie che usarono e nobilissimi statuarij et pictori an*
tichi et porremo la figura del circulo come per loro fu trouata anticha*
mente colle gismetrie (sie) et misure, perö ö explicato con somma di*

227

15'

ligentia imperö che cosi compone la natura el corpo deü'uomo come
l'osso del capo dal mento alla somma fronte l'ime et radice del ca«
pello essere la decima parte. Ancora e la palma della mano dello ar*
ticolo et dallo stremo mego dito et altretanto da essa fine delle radici
ime de' capelli si fa la fronte ancora della terga parte e il piede della
altera del corpo dell'uomo cioe della sesta e il gomito della quarta
parte. Anno le loro misure et proportioni per le quali usando gli an*
tichi pictori et nobili statuarij anno seguite grandi et infinite laudi.
Ancora il mego centro del corpo dell'uomo naturalemente e rumbi#
lico sendo el punto della sexta, intorno farä il cierchio toccante la
mano lo mego dito d'essa et ancora e piedi uedesi d'essa statua essere
tanto l'altega quanto la larghega, toccando sempre la stremitä del
cierchio, come abbiamo detto di sopra et cosi abbiamo detto le misure
secondo che parlano gli antichi secondo truouo et secondo el nobile
el quäle esso scriue de' nobili statuarij et antichi pictori.

44. Ancora non e da partirsi dalla forma de' nobili antichi statuarij
ne dalla inuentione et forme data del cerchio de' pictori i quali anno
con nobili misure et nobilissime simetrie et con grandissima arte et
ingegnio (. . .) et seguiremo la forma come per loro e stata ordinata
della misura del cierchio et porremo in esso la statua uirile come essi
anno fatto gli antichi statuarij et seguiremo in gran parte loro. Co*
minceremo all' osso del capo cominciando a dare a ciascuna la
Fol. 63'. parte che a essa tocca per altega o per larghega come e periti o perfetti
et antichi statuarij et nobili pictori. Cominceremo. La testa porremo
diuisa in tre parti, cominciando l'ime et radice de' capelli per insino
al cominciare delle ciglia, e una, et per la prima parte. La seconda
parte e il naso et la terga e il mento et questa e la fine della testa et
e partita in nove parti et mego secondo gli antichi statuarij. Molti
sono che pongono dieci et molte se ne truouano di nove et mego et
questa e certamente la perfetta misura; sono teste 9V2- Diuide in
questa forma: in prima ella comincia da l'ima fronte de' capelli et
porremo la testa, abbiamo una; porremo dalla forcella della gola per
insino alla forcella del petto sono 2, et dalla forcella del petto per in*
sino al bellico sono 3; per insino alla natura sono 4. Dal pettignone

228

insino a tutta la coscia sono teste 2V2; ciascuna coscia e lunga teste 2'/«.
Dalla coniunctura del ginocchio e tutta la gamba per insino alla chia*
uatura del tallone cioe la chiauatura doue comincia el piede sono
teste 2. Tutta la gamba dalla chiauatura per insino in terra ... [. . .
e finita l'altega della statua uirile] et da terra per insino alla chiaua*
tura del piede [a terra] e una me(ja testa et una meqa dal mento alla
forcella del petto [un' altra mega testa].

45. Abbiamo per alte(ja poste tutte le misure della statua uirile;
verremo alla larghega di ciascuna sua parte; cominceremo alle misure
della testa et cosi explicheremo per l'altitudine ogni sua parte, parti*
remo in quadri nove detta testa et daremo a ciascuno quella parte
tocca. In ciascheduna la prima parte tocca alla fronte, el secondo
tocca al naso, el ter(^o si piglia per lo mento. I quadri che sono da
ciascuna parte seguono gli occhi et cosi a ciasuna parte, se alluoghi
quella parte gli tocca in detti noue quadri allogati per detta testa doue
toccano gli orecchi di rimpetto agli occhi fuori de' noue quadri. Et
ancora le cose sopra all' ima fronte fuori de' detti noue quadri. Cias*
cheduna parte si ponga nel suo lato, et cosi abbiamo partito la testa
in quadri noue, come e detto. Per l'altitudine et per lunghega parti?
remo dalla forcella della gola per insino al mento per quadri mede*
simi della medesima grande(;a sono quelli della testa, pigleremo tutta
la gola in detti quadri aremo partita in latitudine et in alteqa tutta la
parte della gola; ora pigleremo dalla forcella della gola per insino alla
chiauatura della spalla. Ora pigleremo la largheqa della spalla e cosi
piglerö la larghe<^a da l'una spalla all' altra; aremo la larghega d'
amendue, sarä teste due detta statua larga nelle spalle. Ora pigleremo
teste due et una testa et uno Vs, arä di latitudine cioe di grosseqa una
testa et mego et cosi lunga. Tutta la mano e grossa una me<^a testa,
sono tutte della statua. Si certa che da esse essere principio sono sopra
alla terra. La larghe(ja ne' fianchi sarä nella cintura arä di larghega
grossega una testa Vs- La coscia arä di latitudine el dosso del piede.
Tutto el piede et cosi e lunga la gamba nella polpa. Compiute le mi*
sure uirile, euidentemente nasce ogni cosa di tutte le cose, le quali
sono el modo che tennono e nobilissimi statuarii et pictori dell' uomo

229

lo quäle si uede in tutte l'opere: si ueggono, del corpo si colgono,
come e il dito esse membra . . . [Abbiamo detto delli antichi, e quali
cercorono la nobiltä dell'arte non meno le ragioni del corpo essere
necessarie dalle membra. II palmo della mano, il piede, il gomito . . .]
Si stribuiscono imperfetto numero, e Greci dicono Teloton et li an*
Fol. 63\ tichi statuirono numero perfetto imperö dalle mani e il numero
delle dita dal palmo trouato il piede et si nell'uno palmo et nell'altro
per li articoli della natura sono dieci compiuti. Ancora e piaciuto a
Piatone essere il numero per questa cosa che'ssi compie da singulari
le quali si dicono apressa a' Greci monades et con li discussi et in«
sieme XI et XII et sono fatti quelli che sopra staranno et non
possono essere per effetto insino a tanto che discussi peruengono all*
altro, Ma e mathematici contra e disputanti per questa cosa dissono
essere per efFetto il numero el quäle si dice essere sei partitioni de essi
sei partitioni si conuengono all'altro al quäle si dice sei, che questo e
il numero et la partitione et cosi se stanti uno trienti, due semisse, tre
besen il quäle dicono dimeron quattro, quintario il quäle dicono pen*
tametron cinque, sei il compimento conciosia cosa che al supplimento
cresca sopra sei per l'asse et agiugnimento l'effetti allora sono fatti
ouero che nella terga parte agiunta che e il tergario che si dice episte*
doro per mega agiunta quando sono fatti noue sexquialtero el quäle
si chiama [. . .] per due parti agiunte et cosi e fatto hesaltero e pide*
maceron uel numes. D'undici che agiunti sono cinque el quintario e
quali dicono epipenteron et XII agiunti sono due cinque simplici
numeri di plasiona, ancora che il pie abbia ancora la sexta parte della
altera della statua uirile cosi ancora quello che si compie nella statua
uirile. Et nel numero delle piedi del corpo si ueste della altera cosi
ancora quello che si compie del numero de' piedi sei uolte della altega
terminoron esso statuirono per effetto al gomito esso considerarono
et sei nelle palme apparire XXIIII dita apparire et per questo si
uegono le cittä greci essere in numero constituite per di sei palmi
nella quadragina userebbono il numero alli metalli segnati come si se*
gnano l'asse per lo quäle sei li chiamano obolos et li quadranti delli
obboli le quali altri dicono dicalta et altri tricalta dicono per dita

230

XXIIII nella [nel dragina] dramma constituire. Et li nostri fecerono
per dicon per dita XXIIII nella dragina prima antico numero et
nel danaio denos di rame et statuirono per questa cosa ratione el
nome per insino al di d'oggi danaio. La compositione del nome ad#
dunque si conuiene per la consideratione dell'uno et dell'altro nu#
mero et di questa cosa gli autori trouarono el piede dal gomito: im*
perö che quando sono detti e palmi doue si lascia el piede di quattro
palmi el palmo ä quattro dita et cosi si fa acciö che esso abbia quattro
dita pari et cosi si faccia gli abbi XVI dita pari altrettante [. . .] il da*
naio oltre alla misura delli antichi statuarij et sommi et perfetti pittori
et la inuentione delle misure date per loro et poste symetrie loro
con tanta diligentia et dare a' membri a ciascuno ogni loro propor*
tione et ogni perfetta misura anno dato con tutte le ragioni et sime«
trie si danno o possonsi dare alla statua uirile secondo e nobili sta*
tuarij et pictori antichi et come il numero et nome del denario e'l
nome dell'oncia et del passino, e'l piede et gomito, e'l braccio etpasso,
la canna, la perticha, lo stadio et porremo la statua dinangi.

Et gli antichi puosono el circulo et missono la statua uirile supina
dentro al circulo distendendo le braccia et piedi dentro al circulo toc*
cante solamente del palmo el dito di mego et cosi de' piedi tenendo
le gambe aperte toccando ciascuna la parte del circulo la quäl Fol 64':
cosa mi pare difficile perö che l'uomo non si puö tanto aprire nelle
gambe, esso possa toccare el circulo. Molto s'apre l'uomo nelle brac*
cia: non si puö tanto aprire ne' piedi. Ancora non mi pare del centro
sia el bellico, parmi debba essere doue e '1 membro genitale et doue
e' nasce ouero ou' e la inforcatura humana. Ancora mi pare el suo
centro non possa in altro luogo poter porsi altro che in detto luogo.

lui e '1 centro della statua uirile et cominceremo et e noto da'
grandi et sommi statuarj ; cominceremo dalla somma vertice oue e il
principio del nascimento de' capelli raccogliendo di tutta la statua
tutte le misure a parte quanto a me sarä possibile et misureremo ex*
plicarle tutte con ogni diligentia sarä possibile, et cominceremo alla
uertice del capo doue nasce el principio de' capelli imi misureremo
et cominceremo a tutta la statua uirile la forma d'essa inforcatura.

231

46. O egregio maggior mio, non ö da altri giudicij seguitanti
interposto el nome mio; proffero questo corpo ne d'altrui le cose pen*
säte uituperante ö statuito per me approuare; ma fö infinite gratie
maximamente a tutti gli scultori et a tutti i pictori et certamente a
tutti gli scrittori rendo gratie che con egregie astutie d' ingengno perö
anno tanto celato agli altri con altra generatione et abbundanti copie
anno apparecchiate: onde noi si come attingenti l'acqua dalla fönte
alli proprij propositi traducenti abbiamo a scriuere piü facunde et piü
expedite facultadi, confidenti a tali auctori et siano nuoue institutioni
agguagliare addunque tali entramenti d'essi: le quali ragioni al pro«
posito mio ö pensato prepararti di poi come incominciai a trapassare
imperö per [. . .]

Aghatarco in Athene [. . .] amaestrante fece tragedie alla
scena esse comentario lasciö perö Monisti et Democrito et Anaxa«
gora di quello medesimo scrissono a che modo bisogni alla schiera
delli occhi delli radij per distendimento il luogo certo al centro con«
stituirono si come alle linee rispondere per ragione naturale si come
di certa cosa certe imagini picte et 'dificij le spetie rendeua nella diritta
pupilla della fronte erano constituite colla forma erano in se posti e
termini d'esse con tanta arte et ingegnio cioe si giugneua oue Agha#
tarco auea fermo l'ochio in detta opera reudeuano le linie come rende
naturalmente la uirtü uisiua. Et colti e termini ueri di dette linee et
nelle diritte anno affigurato in certi altri luoghi moltissime altre cose
mostrando di quanto ualore e detta arte et di quanta marauiglia essa
inganna la natura humana: chi con diligentia cerca l'arte della pittura
farä le medesime che furono picte per Aghatarco et Monisti et De*
mocrito et Anaxagora phylo(sofo) delle symetrie, Theodoro della
casa ionica.

Ritorniamo alla statua uirile, el tutto e teste X. dal cominciare da
l'ima fronte del nascimento de' capelli per insino al fine di tutta colla
uertice ch'e la decima parte d'una testa. Partiremo la testa in parti
tre; l'una fia la fronte, la seconda fia il naso, la terga sarä il mento.
Per insino al naso muouesi la gola dal mento alla forcella et
Fol. 64". comincia la gola per insino al mento salesi detta gola una mega testa.

232

Dalla forcella della gola per infino alla forcella del petto e una testa.
Dalla forcella del petto per insino al bellico si fa una altra testa. Per
infino alla natura e iui e il centro dell' uomo doue comincia la infor*
catura dell' uomo. Et arä la chiauatura della coscia per insino al gi*
nocchio sono teste due, uno sesto di testa comincia la chiauatura del
ginocchio per insino alla chiauatura del piede; dal ginocchio per in*
sino al piede ä teste due. Dal tallone per insino in terra e una mec^a
testa. Finito di misurare tutta la statua uirile per altera per latitudine,
si uede il campo pleno di quadri gradj tanto quanto la testa e puoi
pigliare la latitudine da essi gradi [. . .]

233

APPARAT ZUM TEXTE

Mit AM. ist der Anonymus Magt
liabecchianus ed. Frey bezeichnet

Seite 3: Oben am Rande das Ex Libris
des einstigen Besitzers: Di me Cosimo
di Mattio B(ar)toli no. 65.

Seite 3, Zeile 1 1 : darci wiederholt
(vom Kopisten?).

Seite 4, Zeile 15: Hs. hat istoriorico.

Seite 4, Zeile 31: Der Schluß dieses
und der Anfang des folgenden Satzes
sind vom Kopisten irrtümlich noch ein«
mal zu einem sinnlosen Satz verbunden
worden.

Seite 5, Zeile 25: Das Eratosthenes
des vitruvian. Textes fehlt.

Seite 7, Zeile 10: piü doppelt ge«
schrieben.

Seite 7, Zeile 19: podesta. Vorher hat
der Kopist irrtümlich angesetzt zu post . .

Seite 7, Zeile 25: vorher uariata ge«
tilgt.

Seite 8, Zeile 7: nach doctrine: et
none invidiosamente getilgt.

Seite 8, Zeile 28: Hier irrtümlich der
Anfang des an zweiter Stelle folgenden
Satzes (Et perö come grandi).

Seite 9, Zeile 24: da doppelt.

Seite 9, Zeile 32: im Manuskript ver«
bessert aus soprastante und giudicante.

Seite 10, Zeile 13: Hs. hat da Marato.

Seite 10, Zeile 16: Ofitile. Landin hat
Prassitele.

Seite 11, Zeile 7: Vortriumpho: tempio
getilgt.

Seite 11, Zeile 30: ero romani (sie!).

Seite 12, Zeile 8: si trouai (trouasi?)

Seite 12, Zeile 14: d.i. aTene(Attene)
wie häufig bei Ghib.

Seite 13, Zeile 10: Hs. hat ale.

Seite 15, Zeile 7: vorher eldico ge»
strichen.

Seite 15, Zeile 14: Im. Ms. ist ver*
schrieben ginocano.

Seite 16, Zeile 8: fece Alexandro
zweimal.

Seite 17, Zeile 9: Opere di marmo e
di rame von Kop. anscheinend aus dem
folgenden Satze herübergenommen und
dann getilgt.

Seite 17, Zeile 10: Ebenso PoHcreto.

Seite 18, Zeile 6: il fanci(ullo) durch
Kopistenfehler doppelt geschrieben.

Seite 19, Zeile 10: nach lungo: auere
alle cose pensate vorweggenommen und
getilgt.

Seite 20, Zeile 2: 831 Schreibfehler
für 83.

Seite 21, Zeile 8: statt scrisse hat die
Handschrift serse.

Seite 21, Zeile 17: vor fanciuUo: stre
(zu strangolante).

Seite 22, Zeile 2: lasciate wiederholt.

Seite 22, Zeile 10: nach acquistö: la
gloria gestrichen.

Seite 22, Zeile 23: nach si: curta ge«
strichen.

Seite 23, Zeile 3: per douere — nel
quäle am Rande nachgetragen

Seite 23, Zeile 17: nach fu: das foU
gende il mostro gestrichen.

Seite 23, Zeile 32: et essere adiuenute
wiederholt.

Seite 26, Zeile 10: uena verschrieben
oder mißverstanden statt Venere.

Seite 28, Zeile 7: nach et: Silla ge*
strichen.

Seite 29, Zeile 9: vor Cydia: cido
et d. .

Seite 29, Zeile 21: vor questa: presso
che fu.

237

Seite 30, Zeile 10: nach siehe: nella
austeritä wiederholt und vom Kop. ge»
strichen.

Seite 31, Zeile 2: Hs. hat statt essa
esse. Vorher subitamente, das gestrichen
wurde.

Seite 31, Zeile 9: Dottotissimo.

Kommentar IL In der Numerierung
der Kapitel bin ich Frey's Edition gefolgt.

Seite 35, Zeile 8: nach poi ergänzt
Frey: per (das vielleicht nur vom Ko*
pisten verschrieben wurde).

Seite 35, Zeile 22: nach lastra: et
diseg

Seite 35, Zeile 26: vor Cimabue ein
kleines, später eingefügtes a.

Seite 35, Zeile 25: Biondone AM.

Seite 35, Zeile 31: aus coU'arte korr.

Seite 36, Zeile 7: Im Orig. Lücke;
hier aus dem AM. vorhegenden „oris
ginale" Ghibertis ergänzt.

Seite 36, Zeile 10: Roberto AM.

Seite 36, Zeile 20: AM altre statt due.

Seite 36, Zeile 21: Interpunktion des
Originals: frati minori. Quattro capelle
et quattro tavole molto excellentemente
dipinse in Padoua . . . Obige Inter»
punktion nach Frey.

Seite 36, Zeile 24: et AM.

Seite 36, Zeile 30: so AM, der aber
statt et: coti uno crucifisso hat.

Seite 37, Zeile 20: alla doppelt und
gestrichen.

Seite 37, Zeile 24: Die Handschrift
hat hier eine Lücke; scorci aus dem
AM. ergänzt.

Seite 37, Zeile 26: historia AM.

Seite 37, Zeile 27: Vor marauiglare
ergänzt Frey fatto.

Seite 38, Zeile 16: Frey liest perfec*
tissim(a); in der Handschrift deutlich
wie im Text.

Seite 38, Zeile 16: Frey ergänzt hier
(sopra) la porta nach dem AM.

Seite 38, Zeile 23 : braccia aus dem AM.

Seite 39, Zeile 2: in erg. Frey.

Seite 39, Zeile 12: Die Handschrift
hat porti.

Seite 40, Zeile 9: nach molti: pictori
gestrichen.

Seite 42, Zeile 24: vor fratello: disce«
(po/o) gestrichen.

Seite 42, Zeile 29: Frey ergänzt nach
capelle: dipinse.

Seite 42, Seite 31: Ich ziehe diesen
Satz im Gegensatz zu Frey zum vorher*
gehenden. Auch der AM. liest so.

Seite 43, Zeile 13: das di vor maestro
Andrea ist offenbar ein Mißverständnis
des Kopisten, wodurch dieser Satz zu
dem vorhergehenden gezogen wird. Das
„Original" des AM. hatte diesen Fehler
wohl nicht. S. den Kommentar.

Seite 43, Zeile 25: 420 nach dem AM.

Seite 43, Zeile 27: So AM. wahr»
scheinlich nach dem „Originale".

Seite 43, Zeile 31: nach statuarj: ne
gestrichen.

Seite 44, Zeile 2: disfare bessere Les«
art des AM.

Seite 44, Zeile 21: e doppelt vom Ko«
pisten geschrieben.

Seite 45, Zeile 21 : Lücke. Mit Frey le
cose zu ergänzen.

Seite 46, Zeile 3: Interpunktion der
Hs.: mi die licentia insieme cogl' altri
scultori fumo innanzi . . .

Seite 46, Zeile 1 1 : Val d'Ambrina AM.

238

Seite 47. Zeile 9: Albizi AM.

Seite 47, Zeile 28: di mano doppelt
geschrieben.

Seite 48, Zeile 5: Der Kopist hat hier
durch ein Versehen die später vorkom«
menden Sätze „nel fregio era da pie sono
in conpassi d'oro et quattro uangelisti"
folgen lassen, aber wieder getilgt.

Seite 48, Zeile 1 1 : Das später folgende
„e fatta per sancto Stephano" vom Kos
pisten falsch (vor puosono) eingesetzt.

Seite 48, Zeile 18: vor caramino hatte
der Kopist ursprünglich in pelegrinag«
(gi)o geschrieben.

Seite 48, Zeile 21: vor famigli ur«
sprünglich fanciulli geschrieben und
getilgt.

Seite 49, Zeile 12: Frey ergänzt nach
detto (quadro), das dem Kopisten wahr«
scheinlich wegen des folgenden quattro
in der Feder geblieben ist.

Seite 49, Zeile 31: Ysaach in der Hs.
aus Jacob korr.

Seite 55, Zeile 11: vor parole: pie di
gestrichen.

Seite 55, Zeile 16: vorconceputi: della.

Seite 55, Zeile 23: Konjektur. Die Hs.
hat scipidamente.

Seite 58, Zeile 18: vor forma: statua
getilgt.

Seite 61, Zeile 34: Frey emendiert il
piano.

Seite 62, Zeile 2: sissi (fermö).

Seite 63, Zeile 15: nach ciascuno er«
gänzt Frey: la.

Seite 64, Zeile 3: vor era: el quäle
wiederholt.

Seite 64, Zeile 22: i uederi. So auch
Frey; doch ist die Lesung fraglich.

Seite 66, Zeile 16: Vor superflua«
mente in der Hs. superficialmente ge»
strichen.

Seite 68, Zeile 20: Handschrift hat
del toccare.

Seite 71, Zeile 5: si come in der
Handschrift doppelt.

Seite 73, Zeile 21: Perö— radicale vom
Kopisten doppelt geschrieben.

Seite 85, Zeile 11: diciamo— uisibili
vom Kopisten zweimal geschrieben.

Seite 107: Fol. 26'- ist leer.

Seite 111, Zeile 10: nach recta ist
Raum für eine Zeichnung gelassen.

Seite 116 (cap. 22): Auch hier ist
wieder Raum für eine Zeichnung ge«
lassen.

Seite 124, Zeile 10: prospicua korr.
aus prospettiua.

Seite 125, Zeile 7: Vor scientia
distantia getilgt.

Seite 126, Zeile 8: luce aus l'altre korr.

Seite 126, Zeile 20: philosophia bis:
per questa philosophia am Rande nach«
getragen (an falscher Stelle).

Seite 133, Zeile 3: nach La disposi«
tioneaddunque: de' uisibili in der Hand«
Schrift getilgt.

Seite 137: Auf fol. 35" ist ein breiter
Raum für eine (nicht ausgeführte) Figur
gelassen worden. Am Rande ist einiges
weggeschnitten.

Seite 144, Zeile 3: Die Worte con
tutti questi modi sarä comprensione
durch Punkte getilgt.

Seite 144, Zeile 30: Aspetto aus „as«
piciente" korr.

Seite 145, Zeile 13: Im lat. Text Alba«
cens (111,2) steht verticationibus.

239

Seite 146, Zeile 15: Nach perpendicu«
lari ist in der Handschrift Raum für eine
Figur gelassen.

Seite 146, Zeile 31: vor congiuntione:
longitudine getilgt.

Seite 147, Zeile 14: Im lat. Text con=
iunctioni.

Seite 148, Zeile 21: Hier ist Raum
für eine Zeichnung gelassen, die Hs.
macht den Vermerk: Figura.

Seite 149, Zeile 25: vor moto: modo
getilgt.

Seite 149, Zeile 27: vor quante uolte:
comprenderä getilgt.

Seite 150, Zeile 32: nach opposta: al
uiso getilgt.

Seite 152, Zeile 16: non tutte corr.
aus contiene.

Seite 155, Zeile 23: Die Stelle in
Klammem in der Hs. getilgt.

Seite 157, Zeile 17: Die eingeklam«
merte Stelle ist gestrichen.

Seite 160, zu fol. 42^': Die am Rande
angemerkten „Fighure" fehlen; die ganze
übrige Seite ist leer.

Seite 161, Zeile 8: Nach diametri:

quali getilgt.

Seite 164, Zeile 28: nach radiale: per
uera comprensione getilgt.

Seite 166, Zeile 16: lo indiuiduo korr.
aus el punto.

Seite 167, Zeile 14: Se alcuno ist
durch Versehen doppelt geschrieben.

Seite 167, Zeile 27: Die nach s'istituisce
folgenden Worte: la forma di questo uiso
sarä minore della durch untergesetzte
Punkte getilgt.

Seite 167, Zeile 30: uiso sarä — di
quello am Rande nachgetragen.

Seite 170, Zeile 10: Nach sono: con«
tenti gestrichen.

Seite 170, Zeile 21: saranno — an«
guh getilgt.

Seite 171, Zeile 21: nach onde: curu«
atione getilgt.

Seite 172, Zeile 5: puö essere con«
cauo oben am Rande nachgetragen.

Seite 177, Zeile 17: che aus el quäle
korr.

Seite 178, Zeile 19: uapori korr. aus
uaporibus.

Seite 178, Zeile 34: Der hier erwähnte
Libro de' crepuscoli ist gleichfalls eine
Schrift Alhazens (zusammen mit der
Optik in Risners Thesaurus gedruckt),
was hier als Nachtrag zum Quellenver«
zeichnis Ghibertis erwähnt sei.

Seite 179, Zeile 28: nach lä oue: sein«
tillatione getilgt.

Seite 180, Zeile 18: voroggiecto: og=
getto getilgt.

Seite 186, auf Fol. 50'- und 50^ ist
bei allen diesen Beispielen Raum für die
(fehlenden) Zeichnungen gelassen.

Seite 189, Zeile 7: nach fia: forma
korr. aus centro.

Seite 191, Zeile 29ff: Schrift teilweise
gänzlich verwischt.

Seite 193, Zeile 24: dalla korr. aus
per la.

Seite 193, Zeile 33: nach la quäle:
peruiene getilgt.

Seite 194, Zeile 1: sito korr. aus
punto.

Seite 194, Zeile 12 : nach concaua: ogni
superficie fia dalla parte dell'aere getilgt.

Seite 197, Zeile 14: nach circunferen«
tia . d . a . et questo fia getilgt.

240

Zu Seite 200: Fol. 54^' ist leer gelassen.

Seite 201, Zeile 8: vor sectione su«
perficie getilgt.

Seite 205, Zeile 5: vor circulo: con«
cauo getilgt.

Seite 206, Zeile 24: nach riflecterä:
se non e gestrichen.

Seite 207, Zeile 21: rimoto korr. aus
rimosso.

Seite 207, Zeile 23: una cosa: korri«
giert aus piü cose.

Seite 208, Zeile 12: nach imagine: el
luogo della imagine gestrichen.

Seite 211, Zeile 15: nach san^a: quello
gestrichen.

Seite 213, Zeile 12: nach exeunte: dal
uiso gestrichen.

Seite 213, Zeile 21: vor parte: super=
ficie gestrichen.

Seite 217, zu cap. 39: Raum für die
(fehlende) Figur freigelassen.

Seite 218, Zeile 13: vor piglino: met=
ti getilgt.

Seite 220, Zeile 7: nach intragiacenti
gestrichen: cioe nel luogo delle imagini
sia la cosa.

Seite 221 : Der Rest von fol. 60" ist leer.

Seite 22 1 , Zeile 30 : nach natura : ä con=^
stituito et cosi gestrichen.

Seite 224, Zeile 12: nach XXXIIII: et
huic spondili inferiori coniungitur os
nominatum gestrichen.

Seite 226, Zeile 8: vor aedificatum:
aeditatura getilgt.

Seite 227, Zeile 3: nach ancora: piü
altri gestrichen.

Seite 227, Zeile 28 : el pittore zweimal.

Seite 229, zu cap. 45: Im Texte zu die«
sem Abschnitt ein (leer gelassener)
Kreis eingezeichnet.

Seite 230, Zeile 2: Die Sätze sind
hier anscheinend durch Schuld des Ko»
pisten arg durcheinander geraten.

Seite 230, Zeile 8 : articoli aus antichi
korr.

Seite 231, Zeile 1: nel dragina am
Rande eingeschaltet.

Seite 231, Zeile 15: nach come: el no=
me gestrichen.

Seite 231, Zeile 28: Im Text ist aber«
mals ein (leer gelassener) Kreis ein«
gezeichnet.

Seite 232, Zeile 8: vor facunde: fac«
cende getilgt.

Seite 233, Zeile 9: vor testa: tesa
getilgt.

Seite 233, Zeile 10: Hier bricht die
Handschrift ab.

241

KUNST UND KULTUR DER RENAISSANCE

BÜCHER AUS DEM VERLAG VON JULIUS BARD, BERLIN W 15

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LORENZO GHIBERTIS
DENKWÜRDIGKEITEN

(I COMMENTARII)

Zum ersten Male nach der Handschrift der

Biblioteca Nazionale in Florenz voll=

ständig herausgegeben und

erläutert von

JULIUS VON SCHLOSSER

ZWEITER BAND

KOMMENTAR

Mit einer Tafel in Lichtdruck

IM VERLAG VON JULIUS BARD

BERLIN 1912

ENTWURF DES ORIGINALEINBANDES VON F. H. EHMCKE
DRUCK DER SPAMERSCHEN BUCHDRUCKEREI LEIPZIG

VERZEICHNIS DER HÄUFIGER GEBRAUCHTEN

ABKÜRZUNGEN

Ghiberti ed. Frey = Sammlung ausgewählter Biographien Vasaris. Zum Ge«

brauche bei Vorlesungen herausgegeben von Carl Frey. III. Vita di Lorenzo

Ghiberti. — Con i commentarj di Lorenzo Ghiberti e con aggiunte e note.

Berlin 1886.
Billi ed. Frey = II Libro di Antonio Billi. Herausgegeben von C. Frey. Berlin 1892.
Anon. MagUabecchianus ed. Frey == II codice Magliabecchiano cl. XVII, 17 ed.

C. Frey. Berlin 1892.
Idem ed. Fabriczy = Archivio storico Ital. S. V., vol. XII. (1893).
Gelli ed. Mancini = Archivio storico Ital. S. V, vol. XVII. (1896). 34-62.
l^asari ed. Milanesi = Le vite de' piü eccellenti pittori, scultori ed architetti scritte

da Giorgio Vasari. Con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi.

9 voll. Florenz 1878.
Baldinucci = Mail. A. Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua.

Opere di Filippo Baldinucci. 14 voll. Milano, Classici Italiani. 1811.
Kallah, Vasaristudien = Vasaristudien von Wolfgang Kallab. Mit einem Lebens«

bilde des Verfassers aus dessen Nachlasse herausgegeben von Julius v. Schlosser.

Quellenschriften f. Kunstgesch. u. Kunsttechnik. N. F. XV. (und separat

Wien 1908 )
Quellenbuch = Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters.

Ausgewählte Texte des vierten bis fünfzehnten Jahrhunderts. Gesammelt von

Julius V. Schlosser. Quellenschriften N. F. VI. Wien 1896.
Prolegomena = Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten, Frolegomena zu einer

künftigen Ausgabe von Julius v. Schlosser. Kunsthistorisches Jahrbuch der

k. k. Zentralkommission für Kunst» und historische Denkmäler (auch separat

Wien 1910).

EINLEITUNG

Die folgenden Seiten sind eine zum Teil wört»
liehe Wiederholung der einschlägigen Kapitel aus
meiner im kunstgeschichtlichen Jahrbuche der k.k.
2entralkommission 1910 S. 105 ff. publizierten Ab»
handlung: Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten.
Prolegcmena zu einer künftigen Ausgabe (auch
separat Wien 1910 erschienen), die ich hier
mit Zustimmung der Redaktion des Jahrbuchs
in stark überarbeiteter Form nochmals vorlege.

ER große Traktat des Lorenzo Ghiberti liegt bis heute noch in
keiner würdigen, geschweige denn vollständigen Ausgabe vor.
W-^enn die Nationalbibliothek in Florenz, was Gott verhüten
möge, von einer Katastrophe heimgesucht würde, gleich der,
der die Bibliothek in Turin zum Opfer gefallen ist, würden
auch Ghibertis Kommentare unwiederbringlich verloren sein ').
Zwar ist der, nach seinem materiellen Inhalte wichtigste zweite
Kommentar mit ein paar Bruchstücken des dritten seit Cicog*
nara wiederholt ediert worden, doch immer in höchst mangelhafter Form und an ziem«
lieh versteckten Stellen, bis endlich Frey ihn sorgfältigerweise als Anhang zu seiner
Schulausgabe von Vasaris Ghibertibiographie abgedruckt und leichter zugänglich
gemacht hat. Auch dieser Druck ist jedoch nur ein Korollar, keine selbständige
und vollständige Edition; für die Erklärung und Aufhellung des Textes ist noch
sehr viel zu leisten. Der ganze erste Kommentar, sowie fast der gesamte dritte,
mit Ausnahme jener Kapitel über die Antiken ist hier zum erstenmal veröffentlicht.
Woher schreibt sich nun diese Vernachlässigung, die doch als eines der
ärgsten Versäumnisse der modernen Forschung aufs Kerbholz geschrieben werden
muß? Es sind zwei Gründe, ein äußerer und ein innerer, die dafür aufgezeigt
werden können.

Der eine ist schon vor mehr als drei Jahrhunderten von Vasari (in der
zweiten Auflage) ausgesprochen worden (Ed. Sansoni II 247): Scrisse il mede=
simo Lorenzo un' opera volgare, nella quäle trattö di molte varie cose, ma si
fattamente, che poco costrutto se ne cava. Solo vi e per mio giudizio di buono,
che dopo hauere ragionato di molti pittori antichi e particolarmente di quelli
citati da Flinio, fa menzione breuemente di Cimabue, di Giotto e di molti altri
di que' tempi. Et ciö fece con molto piü hreuita che non doueua, non per altra
cagione che per cadere con bei modo in ragionamento di se stesso a raccontare,
come fece, minutamente a una per una tutte 1' opere sue. Ne tacerö, che egli
mostra il libro eser stato fatto da altri e poi nel processo dello scriuere, come
quegli che sapea meglio disegnare, scarpellare e gettare di bronzo che tessere
storie, parlando di se stesso, dice in prima persona: ,,Io feci, io dissi, io faceua e
diceua". Dieses Urteil des Aretiners ist ebenso anmaßend als ungerecht. Wie
Vasari selbst, oft in der schleuderhaftesten Weise, seinen Vorgänger benutzte,
hat Kallab in seinen Vasaristudien (153 f.) kurz und treffend dargelegt; Messer
Giorgio durfte am allerwenigsten in dieser Weise von Ghiberti sprechen und
seine Dürftigkeit schelten, wo er ihm, gleichwie der Magliabecchianus, den besten

') Das Wiener Hofmuseum besitzt jedoch, dank dem Entgegenkommen des italienischen
Unterrichtsministeriums und den Bemühungen des trefflichen Leiters des deutschen kunsthisto»
Tischen Instituts in Florenz, Prof. //. Brockhaus, seit einigen Jahren eine vollständige photogra«
phische Kopie des Kodex.

und sichersten Teil seiner Kenntnisse über das Trecento verdankt. Mit Recht
macht Kailab geltend, daß Vasari „die starke persönliche Note, die er an den
Bildwerken Ghibertis empfand, aus seinem Selbstbekenntnisse nicht herauszu»
hören vermochte". Dafür fehlte ihm das Organ; auch seine eigene Biographie,
die er der zweiten Auflage eingefügt hat, gehört zu den schlechtesten Partien
seines Buches und entbehrt allen persönlichen Reizes. Aber Vasaris Anwürfe des
Ungeordneten, stilistisch Unfertigen, der Ärmlichkeit und Nutzlosigkeit von
Ghibertis Schriften sind im Gedächtnisse der Nachfolgenden haften geblieben;
während man bis ins XVIII. Jh. hinein eine Reihe älterer Quellenschriftsteller
ausgegraben oder neu ediert hat, sind sie erst von dem emsigen Sammler der
alten Kunstliteratur, dem Grafen Leopoldo Cicognara, beiläufig und fragmenta»
risch im Rahmen seines großen Werkes veröffentlicht worden.

Namentlich aut dem ersten und dritten Kommentar lastet bis heute Vasaris
Stigma des Unnützen und Ungeordneten; wie er selbst Ghiberti als bloße Mate»
rialiensammlung angesehen und benutzt hat, so ist auch darin die spätere Kunst»
geschichtschreibung seinen Spuren gefolgt. Gaye macht sich das abschätzige
Urteil des Aretiners wenigstens in bezug auf den ersten und dritten Kommentar
zu eigen, und selbst der letzte Biograph Ghibertis, Perkins, meint, der Traktat
sei mehr des Künstlers als des inneren Wertes halber interessant (p. 99), ein
Zeichen, wie wenig er, was sein Buch auch sonst beweist, in das innere Wesen
der Zeit und des Mannes, den er schildern wollte, eingedrungen ist. Es ist richtig,
vom archäologischen Standpunkte aus lehrt uns der erste Kommentar nichts, der
dritte wenig, aber ist das, wie schon Frey mit Recht hervorhebt, ein Standpunkt,
den wir der Renaissanceliteratur gegenüber einnehmen dürfen? Es sind Doku»
mente zu der Geschichte dieser Zeit und eines ihrer hervorragendsten Künstler
überhaupt, und deshalb von unschätzbarem Werte. Der erste Kommentar ist die
früheste Pliniusbearbeitung, die überhaupt jemals unternommen worden ist, und
schon darum von großem Interesse; der dritte, der fast vier Fünftel des Ganzen
umfaßt, bildet freilich ein schweres Bündel für den Herausgeber. Aber das ist
noch kein Grund allein, ihn vermodern zu lassen; man hat ihn überhaupt noch
niemals auf seine Quellen und seinen Inhalt hin geprüft, freilich eine recht
schwierige Arbeit, die Vertrautheit mit der Geschichte der mittelalterlichen Physik
voraussetzt, und leider auch hier nicht geleistet werden konnte. Auch an dem
Schriftsteller Ghiberti ist endlich seit Vasaris leichtsinnigem Verdikt das Odium
der Formlosigkeit und Unbildung haften geblieben; erst in der letzten Ausgabe
ihres trefflichen Handbuches der italienischen Literatur (1905) haben d'Ancona
und Bacci auch ihm, und mit vollem Rechte, eine Stelle unter den Sprach« und
Literaturzeugen Italiens eingeräumt; auf ihr Urteil wird noch zurückzukommen sein.

Diese Vernachlässigung trifft aber nicht nur den Schriftsteller, sondern auch
den Künstler Ghiberti, namentlich in seinem Verhältnisse zu den großen Zeitge»

nossen Brunellesco und Donatello. Jahrhundertelang ist ihm, seit der von einem
vertrauten Freunde Brunellescos verfaßten Tendenzschrift (durch A. Moschetfi
neuerdings wieder mit Nachdruck dem Antonio Manetti vindiziert), seine Bedeu«
tung als Architekt bestritten, seine Stellung neben Filippo in der gehässigsten
und verleumderischesten Weise verkümmert worden, bis die von Guasti publi«
zierten Dokumente und namentlich die ausgezeichnete Monographie C. v. Fabriczys
die wahre Sachlage aufgedeckt haben. An Neidern hat es Ghiberti schon bei
Lebzeiten nicht gefehlt, hat er doch um seinen ehrlichen Namen einen Prozeß
führen müssen. Besonders merkwürdig ist auch hier wieder das auffallend geringe
Interesse, das die moderne Kunstforschung, der doch alles eher als Mangel an
Produktivität nachzusagen ist, für ihn zeigt. Während über den jüngeren Dona»
tello, der selbst aus Ghibertis Gießeratelier hervorgegangen ist, der Akademie
aller jungen Kräfte in Florenz, eine wahre Flut von Monographien und Einzel«
Studien sich ergossen hat, die Milanesi schon bei der Zentenarfeier 1887 in einer
eigenen Bibliographie verzeichnen konnte, ist die Literatur über Ghiberti seltsam
dürftig und, einige wenige Ausnahmen abgerechnet, auch in historischer Rück«
sieht äußerst unzulänglich. Die einzige größere Darstellung seines Lebens und
Wirkens, die wir überhaupt besitzen, die 1885 von Cb. Perkins veröffentlichte
Monographie, genügt weder als Darstellung noch als Materialsammlung, und ist
heute schon recht gealtert. Darin liegt ein Symptom.

Es ist Ghiberti gegangen wie den großen Linien« und Dekorationskünstlern
der Renaissance überhaupt. Wie an Stelle der noch vom Klassizismus der Winckel«
mann« und Goethezeit hochgeschätzten Bolognesen, endlich Raffaels selbst, den
das XVII. Jh. auf den Thron Michelangelos erhoben hatte — nicht ohne merk«
würdige und symptomatische Gegenrede, die in Venedig und durch Velazquez
laut wird — , allmählich zuerst die Quattrocentisten, dann die impressionistischen
Maler der Niederlande und Spaniens bis zur letzten Neuheit der literarischen
Commis«voyageurs, dem Greco, hinab, getreten sind, so hat Ghiberti dem Dona«
tello weichen müssen, si che la fama di colui e oscura.

Aber wir dürfen nicht vergessen, daß Ghibertis Ruhm den des jüngeren
Genossen durch Jahrhunderte überstrahlt hatte: nicht ohne Grund war das schöne
Wort Michelangelos von den „Türen des Paradieses" im Gedächtnisse der Nach«
weit haften geblieben, während das, was derselbe Michelangelo an Donatello als
geistesverwandt geschätzt und gepriesen hatte, mit dem Kultus des im XVII. Jh.
so sehr geschmähten und verkannten Großmeisters selbst unterging. Schon
Cicognara hatte in seinem klassizistischen Dogmatismus über Donatellos Natura«
listik als einen Irrweg den Stab gebrochen; und diese Tradition hält sich auch
noch bei einem so tiefblickenden und vielerfahrenen Manne, der mitten in der
Romantik stand, wie C. F. v. Rumobr. In einer höchst merkwürdigen Stelle seiner
unsterblichen „Italienischen Forschungen" (II 235 f.) zieht er eine Parallele zwischen

beiden Künstlern, die durchaus zu Ungunsten des großen Realisten von reinstem
Etruskerblut ausfällt. Er erscheint ihm „ein untergeordneter Geist", dessen Ver»
dienste rein in der Beherrschung der Technik — und da nicht einmal der Guß»
technik — liegen, als ein Mann, dessen Geist eben so arm als roh war; die Be«
wunderung Michelangelos für ihn weiß er sich nur aus dessen Jugendeindrücken
heraus zu erklären. Und auch Jakob Burckhardt behandelt in seinem Ur^Cicerone
von 1860 den Künstler, der ihm innerlich ebenso fremd bleibt, wie Michelangelo,
auch ganz ähnlich wie diesen — als ein Verhängnis für die italienische Skulptur.
In einem sehr geistreichen, und darum heute, wie es scheint, fast schon ver»
gessenen Schriftchen: Über den Gemütsausdruck des Antonius hat der uns vor
kurzem entrissene F. Laban den Einfluß des theoretischen und künstlerischen
Milieus auf die Schätzung und Betrachtung der Kunstwerke in einem einzelnen
höchst prägnanten Falle geschildert. Dieser Einfluß ist, wie in so vielen anderen
Fällen, auch in dem Wandel der Ansichten über Ghiberti und Donatello zu
spüren. Es ist die Bewegung des Naturalismus und Subjektivismus in der bilden»
den Kunst wie in der Literatur der zweiten Hälfte des XIX. Jhs., die, von Frank»
reich ausgehend, über Europa hinflutete und jetzt eben in der stets retardierten
Kunst der Musik ihre letzten Ausläufer zu haben scheint. Diese Flut, die heute
schon in Rückstauung begriffen ist, hat auch die realistischen und impressionisti»
sehen Künstlerphänomene, die den älteren Generationen wider den Strich gingen,
zu Ehren gebracht, vor allem auch Donatello. Die Literatur über ihn ist seit
H. Sempers gelehrten, aber wenig lebendigen Untersuchungen (1875) in stetem
Wachsen begriffen und hat sehr wertvolle Resultate gezeitigt; ihre Aufzählung
würde heute schon ein Buch füllen, während die Literatur über Ghiberti, wie
man gleich sehen wird, kaum zwei Seiten beansprucht; freilich war auch, um
einen schnurrigen Ausdruck J. Burckhardts zu gebrauchen, den ,,Attribuzlern"
hier allzuwenig Nahrung und Anlockung geboten, bei einem Künstler, dessen
Werke gering an Zahl und in sicherster Weise bezeugt sind. Und doch über»
ragt dieser Zvlann, als Künstler, als der erste Bronzetechniker von Florenz, als
Schriftsteller und Theoretiker, nicht zuletzt als einer der frühesten Sammler antiker,
ja hellenischer Kunst eine eminente Erscheinung in der italienischen Renaissance,
durch Universalität seines Geistes und seines Strebens seinen Zeitgenossen, der
über die Grenzen seiner Kunst niemals hinausgehen konnte und wollte, dem
stets ein Rüchlein seines Steinmetzenateliers anhängt, genau so wie ihn schon die
alte Anekdote schildert. Heute rückt die Zeit wieder langsam heran, wo man, in
innerem Zusammenhange mit der Wandlung künstlerischer Anschauungen in
weitestem Sinne, auch zu Erscheinungen gleich Ghiberti, wieder ein inneres und
vertiefteres Verhältnis gewinnen wird. Es ist kein Zweifel, daß Ghiberti, der in
seiner Kunst schon rein äußerlich an die toskanische Gotik und an Andrea Pisano
sich anschließt, der in den Künstlern des Trecento seine eigene Ahnenreihe

schildert, jener einen großen Kulturströmung Italiens angehört, die mit Bewußt»
sein auf die Schönheit und die strenge Komposition des künstlerischen AuS'^
druckes hingestrebt hat, auf Dinge, die ihren unvergleichlich konsequenten Aus»
druck in der klassizistischen objektiven Ästhetik mit ihrem für uns heute schon
ungewohnten und veralteten BegriflFsschema der ,, schönen Kunst" gefunden haben.
Wir sind heute vielleicht schon imstande, durch den siegreich bestandenen Kampf
mit dem Piatonismus, auch ihr gerecht zu werden, ohne einen Rückfall in dog»
matische Vorurteile befürchten zu müssen; dann wird auch Ghiberti wieder auf
den Platz rücken, der ihm neben Donatello gebührt.

DIE Originalhandschrift der „Kommentare" aus den letzten Lebensjahren des
Meisters ist verloren; die einzig erhaltene, noch dem XV. Jh. angehörige
Kopie, ehemals im Besitze von Vasaris Freund Cosimo Bartoli, befindet sich in
der Biblioteca Nazionale in Florenz (Magliabechiana Cod. XVII 33). Sie ist sorg»
fältig von einer geübten Hand geschrieben, aber mit geringem Verständnis kopiert,
voll von Schreibfehlern, Auslassungen und Wiederholungen. Aus gewissen Zu»
Sätzen (Name des Kölner Bildhauers Gusmin u. a.) hat Frey mit Recht geschlossen
(vgl. s. Ausgabe p. 99), daß dem Anonymus Magliabecchianus eine andere Kopie
als die uns heute bekannte vorgelegen hat. Jedenfalls hatte sie einen besseren
Text; es ist nicht ausgeschlossen, daß der Anonymus noch das Original selbst
benutzen konnte, so hat er z. B. im Leben des Andrea Pisano die sinngemäßere
Olympiadenzahl 420 (= 1347) statt Ol. 410 der Kopie Bartolis, worüber unser
Kommentar zu vergleichen ist. Der Zweifel Kailabs, ob Vasari nicht in der ersten
Auflage eine andere Handschrift als die im Besitze Cosimo Bartolis benutzt habe
(Vasaristudien p. 151 und 157), ist bezeichnend für die kritische Vorsicht meines
verstorbenen Freundes; der Beleg findet sich nämlich in einem Zusätze der zweiten
Auflage zu dem schon in der ersten aus den Kommentaren übernommenen Passus
über Ghibertis Jugendzeit. (Secondo che racconta egli medesimo in un Libro di
sua mano doue ragiona delle cose dell' arte, il quäle e appresso al reverendo
messer Cosimo BartoH, gentiluomo Fiorentino.) Ich halte aber diesen Zweifel für
wenig begründet. Eine ältere hypothetische, von Kailab K genannte Quelle, die
der Magliabecchianus, Gelli und Vasari unabhängig voneinander benutzt haben
müssen, hat gleichfalls Ghibertis Materialien verarbeitet; doch in sehr Schleuder»
hafter und häufig mißverständlicher Weiset-

') Vgl. die Erläuterungen zum II. Kommentar passim, besonders die Noten 11 u. 12 zu
Ghibertis Selbstbiographie.

Unsere Handschrift bricht unvermittelt mitten in der Proportionslehre ab;
es ist wohl anzunehmen, daß der Tod den greisen Künstler überrascht hat. Natura
lieh ist aber auch die Möglichkeit nicht ausgeschlossen, daß unsere Kopie unvoll«
ständig ist. Daß die Originalhandschrift in die letzten Lebensjahre des Künstler«
autors gehört, ergibt sich aus der Erwähnung seiner Spätwerke; aus dem Umstand,
daß er sein letzes urkundlich beglaubigtes (freilich ziemlich unbedeutendes) Werk,
das 1450 bestellte Tabernakeltürchen von S. Maria Nuova, nicht erwähnt, könnte
geschlossen werden, daß wenigstens dieser Teil seiner Erinnerungen vor diesem
Tahre niedergeschrieben wurde.

Bis auf die vorliegende Gesamtausgabe existierte kein vollständiger Abdruck
des Ganzen; selbst der wichtigste Teil, der zweite Kommentar, ist bis auf Cicog=
nara, der ihn in seiner großen Geschichte der Plastik (Prateser Ausgabe von 1823,
IV 208 ff.) zum ersten Male mitgeteilt hat, ungedruckt geblieben. Den hier feh«
lenden Anfang trug dann Rumohr im Kunstblatt 1821 sowie in seinen Italienischen
Forschungen (I 290) nach. Bruchstücke des dritten Kommentars, die Antiken«
beschreibungen enthaltend, hat dann Gaye im Bull, dell' Istituto Rom 1837, p.
67—70 veröffentlicht; das weitere sowie der erste Kommentar überhaupt sind bis
heute unediert geblieben. G. Milanesi hat weiter 1846 in seiner ersten bei Le
Monnier in Florenz erschienenen Vasariausgabe (vol. I) wiederum den zweiten
Kommentar vollständig gegeben, endlich Frey alle bisher edierten Stellen, sorg«
fältig nach der Handschrift revidiert, in seinen ausgewählten Biographien des
Vasari (III 33f) wiederholt. (Auf Frey beruht der teilweise Abdruck in meinem
Quellenbuche zur Kunstgeschichte, Wien 1896, unter Nr. LIV.) Eine französische
Übersetzung dieses Materials hat Perkins als Anhang zu seiner obenerwähnten
Monographie gegeben.

Über Ghibertis Traktat existierte bis vor kurzem keine selbständige Ab«
handlung; den älteren Generationen in Italien war er vollständig unbekannt, nicht
einmal der gelehrte Lanzi zitiert ihn in der trefflichen, seiner Malergeschichte an«
gehängten Bibliographie. Die ersten Nachrichten gab wieder Cicognara a. a. O.
Zu beachten sind auch Gayes Notizen in Schoms Vasariübersetzung, Stuttgart
1832 II 1, 129, Anm. 49. Wenig Neues bringen die Anmerkungen in Müanesis
Vasari, Ed. Sansoni II, 248. Das meiste und beste findet man in Freys Ausgabe
des Cod. Magliabecchianus XVII 17 (Berlin 1892) p. XXXIX f., sowie des Libro
di A. Billi (ib.) p. XVII f., besonders jedoch in Kaliabs Vasaristudien p. 151 f.
Ghibertis Olympiadenrechnung behandelten zuerst Hermanin, Gli afifreschi di P.
Cavallini (Gallerie Naz. Ital. V. 1902, p. 81 f.) und K. Rathe, Der figurale Schmuck
der alten Domfassade in Florenz, Wien 1910, S. 123 f. Über Ghiberti als Schrift«
steller ist zu vergleichen D' Ancona und Bacci, Manuale della lett. ital. N. ediz.
Florenz 1905, II 54 (mit Proben). Die erste zusammenfassende Behandlung des
Themas habe ich endlich in meinen obenerwähnten Prolegomena gegeben.

Zu Ende des zweiten Kommentars kündigt Ghiberti einen besonderen
Traktat über die Architektur an. Dieser Vorsatz scheint jedoch nicht ausgeführt
worden zu sein, um so weniger, als der Tod dem greisen Künstler die Feder
noch vor Vollendung seines großen Traktats aus der Hand genommen zu haben
scheint. Jedenfalls kann er nicht ohne weiteres mit dem sogenannten Zibaldone
des Buonaccorso di Vittorio Ghiberti (f 1516) in der Magliabecchiana (XVII 2)
identifiziert werden, da dieser Nachrichten und Zeichnungen von Kunstwerken
enthält, die erst nach Lorenzos Tod 1455 entstanden sind (Preise der Grabmäler
PoUajuolos von 1493 in S. Peter, aber auch Preise der eigenen Arbeiten Ghibertis).
Er war, wie der Traktat auch, im Besitze Cosimo Bartolis, dessen Großvater
Matteo laut einer Eintragung ihn von Buonaccorso Ghiberti zum Geschenk er-
halten hatte. (Über die Art, wie der mit dem jungen Vasari befreundete, 1542
ermordete Sohn Buonaccorsos, Vittorio, den Nachlaß des großen Ahnen vergeu=
dete, cf. Vasari, Ed. Sansoni II 242). Über den Zibaldone selbst sind zu ver>^
gleichen Cicognara, Gaye (bei Schorn) und Frey 11. cc, besonders aber Milanesi,
Ed. Sansoni II 247, n. 2, und jetzt ein Aufsatz von Corwegb: der Verfasser des
kleinen Cod. Ghiberti, Mitt. des kunsthist. Inst, in Florenz IV (1910), der die
Autorschaft dem Buonaccorso selbst vindiziert und die Zeit der Abfassung
zwischen 1472 und 1483 fixiert. Einige Skizzen nach Grabmälern daraus hat Bürger,
Das florentinische Grabmal, p. 399, publiziert. Gedruckt sind nur Auszüge in
französischer Übersetzung mit Konkordanzen aus Vitruv bei Perkins, Ghiberti
a. a. O. Diese Vitruvepitome könnte noch am ehesten — nach dem, was wir von
Ghibertis Arbeitsweise wissen — auf ihn selbst zurückgehen und eine Vorstudie
zu dem geplanten Architekturtraktat sein.

Der Vollständigkeit wegen soll endlich noch „Lorenzo Ghibertis Chronik
seiner Vaterstadt", eine romantische Mystifikation von August Hagen erwähnt
sein, die indessen bei ihrem Erscheinen (Leipzig 1833) für authentisch gehalten
worden ist, so z. B. von Grillparzer (Werke XVI 117).

III

IN der Um» und Selbstschau, die der große Bildner der Pforten des Paradieses
am Abende seines Lebens vornahm, seinen drei ,, Kommentarien", ist uns weit»
aus das originellste Werk der italienischen Kunsthistoriographie vor Vasari er«
halten. Daß er es wirklich in den letzten Lebensjahren als sein Testament an die
Nachwelt verfaßt hat, das beweist die Nennung seiner Spätwerke, des Zano«
bischreines (urkundlich vollendet 1446, Gaye, Carteggio I 543), der zweiten Bap=

tisteriumstür, deren Reliefs ein Jahr später fertiggestellt wurden, endlich und vor
allem, falls unsere Auflösung der Olympiadenrechnung stimmt, sein von ihm
selbst genannter Aufenthalt in Rom im gleichen Jahre 1447. Es steht also, wenn
wir Cenninis einer ganz andern Zeit und Geistesrichtung angehöriges Rezepten«
buch ausnehmen, ehrwürdig am Eingange der florentinischen und damit der ita=
lienischen Kunstliteratur, ja der Europas überhaupt, denn Albertis Bücher über
die Baukunst fallen erst gegen das Jahr 1452, auch der Kunstroman des ausge«
wanderten Florentiners Filarete ist später entstanden. Nur die Schrift Albertis
De pictura ist älter (von 1439 datiert).

Ghibertis Traktat wendet sich an einen vornehmen und gelehrten Mann,
wie aus verschiedenen Anreden (so zu Beginn und Schluß des ersten Kommen»
tars, verschiedene Male im dritten), hervorgeht; ob dabei an einen Medicäer
gedacht werden kann, an Cosimo, für den er den Märtyrerschrein aus S. Maria
degli Angeli (1428) gemacht und vielleicht auch die Marsyasgemme gefaßt hat,
ob etwa an einen Mann gleich Niccolö Niccoli, den er in seinem dritten Kom=
mentar als Sammler und Gelehrten mit hohen Worten preist und dessen berühmten
Chalcedon mit dem Raub des Palladiums er ausführlich beschreibt, wird wohl
niemals mit Sicherheit zu eruieren sein. Jedenfalls weist manches auf den Kreis
dieser beiden, in ihren humanistischen Bestrebungen eng verbundenen Männer.
Nur hier konnte Ghiberti aller jener Handschriften habhaft werden, die er in
seinen Denkwürdigkeiten so ausgiebig benutzt hat; Niccolis berühmte Bücher«
Sammlung ist ja später von Cosimo Medici in das Markuskloster übertragen und
als erste öffentliche Bibliothek von Florenz den Studien nutzbar gemacht worden
(Voigt, Wiederbelebung des klassischen Altertums '\ I 296 f.; Müntz=Mazzoni,
Precursori p. SO f.). Wir werden später sehen, daß Ghiberti eine griechische
Schrift des Taktikers Athenaeus benutzt hat; damals war aber gerade Florenz
Mittelpunkt der griechischen Studien, dort waren am Anfange des XV. Jhs.
Chrysoloras, Palla Strozzi, Leonardo Bruni, Traversari u. a. als Übersetzer tätig
(Voigt a. a. II 163). Vespasiano di Bisticci berichtet in seiner Vita des NiccoU
(Vite ed. Bartoli p. 474), daß der vollständige Plinius auf Betreiben Niccolis
durch Cosimo in Lübeck erworben wurde; auch das ist für Ghiberti als den
ersten Pliniusübersetzer ein nicht unwichtiges Moment.

Schon der Titel des Werkes, den er wiederholt nennt: Commentarii, trägt
seinen antiken Ursprung zur Schau; er geht keineswegs, wie man meinen könnte,
auf die Scholiastenliteratur, die sich um Aristoteles wie später um Dante gebildet
hatte, zurück. Darauf weist schon im Gegensatze zu der für die Dante^Erklärungen
übHchen italienischen Form: Commento, die unvolkstümHch latinisierende Form:
Commentario. Es ist der aus dem römischen Altertume überkommene Name, der
uns aus dem berühmtesten Beispiele, Caesars Denkschriften de hello Gallico und
de bello civili, geläufig ist, und den wir deshalb am besten der ursprünglichen

Bedeutung gemäß mit „Denkwürdigkeiten" übersetzen werden. Übernommen
hat ihn aber Lorenzo wohl zweifellos aus seinem Vitruv, der ihn sehr oft ge^
braucht I 1, 4: litteras architectum scire oportet uti commentariis memoriam fir»
miorem efficere potuit; VI Prooem. 4 — aus der Stelle, die Ghiberti selbst über«
nommen hat — philologis et philotechnis commentariorum me scripturis delectans
(vgl. a. VII Prooem. 1 u. 14, wo Denkschriften alter Architekten mit diesem
Namen bezeichnet werden usf.). Der Begriff tagebuchartiger Notizen, aus eigener
Lebenserfahrung heraus, liegt schon im antiken Ausdrucke, der mit den floren=
tinischen ,,Ricordi" korrespondiert; von Kunstschriften im Sinne Vitruvs selbst
gebraucht ihn Ghiberti in seinem eigenen Texte, wo er von dem gleichmäßigen
Untergange antiker Kunstpraxis und Theorie spricht (Comm. II 1: si consumaron
colle Statue e picture e vilumi e comentani, e liniamenti e regole, dauano amaes=
tramenti a tanta . . . arte). Es ist derselbe Name, den Enea Silvio Piccolomini,
Papst Pius II., für seine Memoiren adoptiert hat, ebenso Lionardo Bruni für
seine Bearbeitung der griechischen Geschichte Xenophons; auch Ciriaco d'Ancona
nennt so seine Tagebücher, Vespasiano di Bisticci gelegentlich seine Viten^- Er
war also den Toskanern damaliger Zeit durchaus geläufig, und Ghiberti hat ihn
mit vollem Bewußtsein seines Inhaltes gewählt. Denn es sind nationale Denk«
Würdigkeiten des Gesamtlandes, der engeren Heimat, schließlich des eigenen
Lebens, die der Künstlerautor der Nachwelt überliefern will.

GHIBERTI eröffnet sein Werk mit einem langen Exordium (fol. 1—2'- der
Handschrift). Mit reichlicher Berufung auf antikes Schrifttum wird aus-
geführt, daß auch in einer Abhandlung über die bildende Kunst Kürze des Aus»
druckes am Platze sei.

Aber schon die zahlreichen Zitate aus zum Teil verlorenen Schriftstellern
der Antike lassen vermuten, daß dieser Abschnitt unmöglich von ihm selbst her«
rühren kann. Tatsächlich verdanke ich auch meinem werten Kollegen W^. Kubit=
schek den sehr interessanten Nachweis, daß dieses Prooemium eine wörtliche
Übersetzung aus einem alten Kriegsschriftsteller ist, aus dsi Schuft JTeQifirjxavrjfidTwv
des (älteren) Athenaeus, die von den Belagerungsmaschinen der Diadochenzeit
handelt (vollständiger Abdruck bei Wescber, PoHorcetique des Grecs, Par. 1867,
p. 3 ff., älterer Druck mit lateinischer Übertragung in dem Sammelwerke von

') Auch an den Titel der bei Muratori (SS. RR. Ital. XI.) gedruckten Stadtbeschreibung
von Pavia (um 1320), den Commentarius de laudibus Papiae wäre noch zu erinnern.

Thevenot, Veterum mathematicorum Opera, Par. 1693 If.). Es ist die Vorrede
des alten Autors, die Ghiberti ohne Namensnennung übernommen hat; er folgt
darin ganz der Gepflogenheit der alten Autoren, vor allem des, wie wir
gleich sehen werden, von ihm selbst reichlichst geplünderten Vitruv, der in
seinem X. Buch (über die Maschinen) zwei andere Kapitel des Athenaeus (über
die testudines c. 14 u. 15) wörtlich übernommen hat.

Diese Feststellung ist für uns von nicht geringem Wert. Wir erhalten gleich
zu Beginn ein Bild von Ghibertis charakteristischer Weise zu arbeiten. Das
Interesse, das gerade die Künstler am Fortifikationss und Kriegsingenieurwesen
genommen haben, ist bekannt genug; Italien ist ja geradezu das Vaterland des
modernen Festungsbaues geworden. Um so mehr mußte alles derartige, das aus
der verehrten Antike kam, Anteil erregen. Ghiberti hat natürlich den griechischen
Text nicht selbst benutzen können, es muß ihm eine lateinische Übersetzung vor=
gelegen haben; wir kommen schon hier auf die Frage eines Helfers, die freilich
vorerst ungelöst bleibt. Eine lateinische Übersetzung des Athenaeus ist mir nicht
bekannt geworden; Christ erwähnt (Griech. Literaturgesch. 4 A. 1907, S. 907 n. 2)
jedoch einen Sammelband der griechischen Taktiker in der Laurenziana. Daß
der Renaissance zuweilen noch Texte vorgelegen haben, die heute verloren sind,
beweist das Buch des Heron über die Kriegsmaschinen, das nur in der latei«
nischen Übersetzung des Francesco Barozzi (Venedig 1572) erhalten ist {Wescher
a. a. O. p. XI).

Im einzelnen paßt Ghiberti (wie er das später auch mit Vitruv tut) die Vor«
läge natürlich seinen bestimmten Zwecken an. An Stelle der tujyartx)) setzt er die
scultura'). an Stelle des Marcellus, dem Athenaeus' Traktat gewidmet ist, ein
farbloses o honestissimo. Selbst der Schluß, wo Ghiberti sagt, er spreche als
Bildhauer und Maler unbekümmert um die Vorschriften der Rhetorik, ist ledig«
lieh eine persönliche Aneignung seiner Vorlage. Wir werden später ein noch
charakteristischeres Beispiel finden. Die antiken Namen sind vielfach verstümmelt
oder mißverstanden, wohl auch durch Schuld der Kopisten. „Astrone" und
„Hosio" des Textes sind aus Straton und Hestiaios (oder Hestios) der Vorlage
verballhornt; der indische Philosoph „Kalamoist" der oft in der antiken Literatur
erwähnte Gymnosophist Kalamos. „Dionecho" folgt der Lesart /iirjvexov der
Codices, wofür die moderne Edition Ai]uidyw (aus Strabon) einsetzt. Der „Sos
crate oratore" ist natürlich der Rhetor Isokrates.

Eigentum Ghibertis selbst ist jedoch dann das folgende, den Geist der
humanistischen Renaissance verratende Einschiebsel, eine Aufzählung der Diszi*
plinen, in denen der bildende Künstler bewandert sein soll: Grammatik, Geo=

') Ebenso sind die scultori e pittori im Alexanderzug aus Eigenem hinzugesetzt; die
Vorlage hat nichts davon.

metrie, Philosophie, Medizin, Astrologie, Perspektive, Historie, Anatomie, Theorie ■
der Zeichnung (Teorica del disegno), Arithmetik. Im allgemeinen war auch hier
sowie für die ganze Folgezeit der Renaissance Vitruvs V^orbild maßgebend, der
2U Beginn seines Werkes ähnliche Forderungen formuliert; in seine Spuren lenkt
Ghiberti auch sogleich ein: die Einleitung Vitruvs zu seinem ersten Buche ist die
teils wörtlich benutzte, teils verkürzte und den besonderen Zwecken angepaßte
Vorlage für die weiter folgenden Ausführungen Ghibertis gewesen (fol. l'-— 2",
nach Vitruv I 1, al. 1. 3 bis 16). Aber die Art, in der Ghiberti dies alles vor-
trägt, ist trotzdem neu, seiner Zeit und ihm selbst angehörig. Schon die pro»
spectiva ist ein eigener Zusatz, den er an Stelle der von Vitruv geforderten Ge*
setzeskenntnis setzt. Von dem Gedanken des verehrten alten Lehrmeisters aus»
gehend, Theorie und Praxis müßten im innigen Bunde stehen, verlangt Ghiberti
die wissenschaftlich fundierte Zeichnung (Vitruvs „graphia") als Grundlage für
den Maler wie den Bildhauer (el disegno e il fondamento et teorica di queste
due arti). Schon Cennini hat fast die nämUchen Worte, die dann für immer dem
Korpus der italienischen Kunsttheorie einverleibt bleiben (Tratt. cap. 4, el fon»
damento dell' arte, e di tutti questi lavorii di mano principio e il disegno e 1"
colorire). Es ist die in Florenz entwickelte moderne Perspektive, die Pollajuolo
später auf seinem Papstgrab in St. Peter kühn als achte freie Kunst zu den sieben
alten gesellt (wie dies Luca Pacioli in seiner Divina proportione schon literarisch
getan hatte, gegenüber der alten Rivalin Musik, vgl. Solmi, Le fonti dei manoscr.
di L. da Vinci p. 223) und der Ghiberti hier größere Dignität zu geben sucht,
mit einem Aufwände von angeblichen Gewährsmännern, die er auf gut Glück in
den alten Quellen aufgestöbert hat. Dazu gehört vor allem die Erwähnung des
Phidias fol. 2"-: Fidias d'ingegno mirabile edificö in Grecia magnificamente la
casa di Palas et nobilemente omata fu d' istorie per le sue mani, egregiamente
fatte furono et [si?] dice che esso ne fece ne' suoi commentarii memoria et di
molti altri edificii che per lui furono edificati et ordinati, che chi le singule cose
fare in tutte l'arti et doctrine coUe sue industrie et exercitationi alla somma
chiare^a produceua questo etc. In diesem klassisch^gelehrten Prunk steckt noch
ein gutes Stück mittelalterlicher Mirabilienphantastik.

Charakteristisch ist auch, wie Ghiberti die von Vitruv verlangte Kenntnis
der Medizin durch eine andere Renaissancewissenschaft, die praktische Künstler^
anatomie erweitert: ,,Et avere ueduto notomia acciö chello scultore sappi quante
ossa sono nel corpo humano uolendo comporre la statua uirile et sapare e mus«
coli sono nel corpo dello huomo et cosi tutti nerui et legature sono in esso." (l")
Ein Programm, das er dann im dritten Kommentar durchzuführen wenigstens
versucht hat. Fol. 2^ werden auch seine Gewährsmänner Avicenna und Galienus
in den Text des Vitruv eingeschaltet.

NACH dieser Einleitung geht unser Autor auf die historische Überlieferung
der Kunst über. Vorausgeschickt ist wieder ein kurzes Bruchstück aus
Vitruv (VII, Praef. 1) über die Kunstschriftstellerei der Alten, dem ein ebenso
kurzes Fragment aus Plinius (35, 15) über die Erfindung der Malerei in Ägypten
sich anschheßt, hierauf ein neuerUches Exzerpt aus Vitruv (III, Praef. 1—3) über
die Schätzung der Kunst. Was dann folgt und den ersten Kommentar bis zu
Ende füllt, ist die älteste Behandlung der antiken, für Italien nationalen und vor*
bildlichen „klassischen" Kunst, die überhaupt seit dem Altertum wieder versucht
worden ist, ein Kompendium aus den Kunstbüchern (XXXV— XXXVI) der Na^
turalis Historia des alten Plinius, das trotz seiner Lückenhaftigkeit und seiner
Mißverständnisse nicht gering geachtet werden darf; gehört doch der Mann, der
dies unternahm, zu den frühesten und verständnisvollsten Antikensammlern der
Renaissance.

Ghiberti war auf das lateinische Original des alten Autors angewiesen, den,
wie wir vermuten können, übrigens auch schon Villani gekannt und genutzt hat;
erst geraume Zeit nach ihm hat Landino seine Pliniusübersetzung (Ven. 1476;
die Editio princeps des Urtextes ist ebenda 1469 erschienen) herausgegeben, die
jedoch ebenfalls auf einem sehr schlechten Texte beruht, an dem dann die Folge=
zeit genug zu bessern fand. Die zahlreichen Fehler und Mißverständnisse des oft
sehr schwer verständlichen Plinustextes, über den auch Landin gelegentlich klagt,
die kuriosen Verstümmelungen der Namen sind übrigens wohl nicht durchwegs
Ghiberti selber, sondern auch seinem Kopisten aufs Kerbholz zu setzen'); schließ»
lieh dürfen wir das Ganze nicht vom Standpunkte der heutigen Philologie an»
sehen, sondern als ein für die innere Geschichte der Renaissance höchst bedeu»
tendes Dokument, was älteren Beurteilern, wie z. B. dem ganz in Materialforschung
befangenen Gaye entgangen ist. Viele Textverstümmelungen erklären sich aus der
fehlerhaften Handschrift, die Ghiberti benutzt haben muß; er teilt sie auch häufig
mit Landin. Die Pliniuscodices haben eben in ihrer Filiation solche Mängel
fortgeschleppt, und es war Aufgabe der neuern Phililogie, hier heilend einzu»
greifen. Eine jetzt in Paris befindliche Handschrift des XV. Jahrhunderts (Cod.
Par. 6801, in Sillig's Ausgabe mit h bezeichnet) weist besonders zahlreiche Fehler
dieser Art auf, die sich auch bei unserem Autor finden, so daß man auf den Ge»
danken geraten könnte, diese Handschrift sei seine Vorlage gewesen. Ob Ghi=

') Zuweilen passieren ihm ganz ergötzliche Entgleisungen, fol. 6^' kommt ein Maler „Grapide"
vor, der dem antiken Kunstausdruck Graphis (Zeichnung) bei Plinius 34, 68 seinen Ursprung
verdankt. Ghiberti hätte sich seiner freilich aus Vitruv I Praef. 4 erinnern können, wo er ihn
richtig übersetzt hatte. Ebenso verdanken die Maler „Ulixes" aus Macedonien (fol. ör) und
.Junius" (fol. 7^) ihr Dasein lediglich Verballhornungen des plinianischen Textes.

berti selbst oder ein gelehrter Freund die Exzerpte aus Plinius angelegt hat, wird
wohl niemals auszumachen sein. Auf einen solchen des Griechischen kundigen
oder kundig sein wollenden Berater deutet die merkwürdige falsche Übersetzung,
die Ghiberti (fol. 4'- nach Plin. 34, 55) von Polyklets Doryphoros als „fanciuUo
portante doni" {diöga für dögv) gibt; einige Codices haben freilich „dorophoros".
Ghibertis sonstige, selbständig künstlerische Verwertung der antiken Schrift»
quellen, seine noch zu erwähnende Olympiadenrechnung usw. enthält aber so
persönliche und zugleich neue Züge, daß wir unbedenklich der ersteren Annahme
zuneigen möchten.

Ghiberti hat den plinianischen Text mit Verständnis und Einsicht bearbeitet.
Während der alte Autor in der Weise, wie sie später noch in den Kunstkammern
herkömmlich ist, die „artificialia" dem Inhalte seiner großen Naturenzyklopädie
einordnet, also die Bronzebildnerei bei den Erzen, die Malerei bei den Erden usw.
behandelt, hat Ghiberti einen ganz bestimmten kunsthistorischen Plan befolgt.
Er berücksichtigt die Geschichte beider Künste, dell' uno e 1' altro genere; vor=
ausgesandt ist die kurze Übersicht der Tonplastik (plastice fol. 2^—3, Plin. XXXV,
151 — 157), als der vorbereitenden Technik für den Bronzeguß (statuaria). Hier
spricht der Bronzebildner, der ja Ghiberti so gut wie ausschließlich gewesen ist;
man sieht, mit welchem Eifer er aus Plinius (nach Varro) das von Pasiteles über«
lieferte Wort aufnimmt, die Tonplastik sei die Mutter aller Bildnerei überhaupt
(fol. 3 oben). Die Geschichte der Erzbildner folgt hierauf nach Plinius' XXXIV. Buch,
§ 10-86, (fol. 3^-5^); bei dem alphabetischen Künstlerkatalog des Plinius (§ 86 ff.)
bricht Ghiberti ziemlich unvermittelt ab. Ein neuerliches Exzerpt aus Vitruv
(VII, Praef. 11 — 14) über die Schriftquellen zur Geschichte der alten Kunst bildet
dann die Überleitung zur Geschichte der Malerei (nach Plinius XXXIV, § 53 bis
142, fol. 5'- s. f — fol. 8''), mit manchen Auslassungen, aber auch bemerkens«
werten eigenen Zusätzen. Die Geschichte der Marmorplastik (sculptura), die bei
Plinius XXXVI, 9 ff. behandelt ist, hat Ghiberti merkwürdigerweise nicht auf»
genommen.

Eigentümlich und von höchstem Interesse sind die Zusätze, die Ghiberti da
und dort zum Texte des Plinius macht. Er steht dem antiken Schrifttum, den
„commentarii" und „uilumi", dessen Reichtum ihm aus Plinius wie aus der
Bibliographie des Vitruv (die er ja selbst übernahm) bekannt war, mit größter
Verehrung gegenüber; wiederholt bezeichnet er sie als die lautere ursprüngliche
Quelle für alle Folgezeit (so fol. 4' s. f : Ancora a tutti gli scultori con infinite
gratie et con egregie astutie d' ingegni per antico änno colato agli altri con altra
generatione et con abondanti copie änno apparecchiate come noi si come attingenti
r acqua dalle fontane alli proprij propositi traducenti abbiamo a scriuere piü
faccende, et piü spedite facultä; confidenti a tali autori possiamo nuove institutioni
aguaglare). Dieses Schrifttum der alten Künstler, deren theoretische, in eigenen

Abhandlungen niedergelegte Erfahrung hervorzuheben er nicht müde wird ') —
und die er, wie wir oben sahen, frei mit der Überlieferung schaltend, sogar dem
alten Phidias unterschiebt — ist unmittelbar Ausgang und Vorbild für ihn selbst
gewesen; in dem Zusammenhange dieses ersten Kommentars nennt er auch das
einzige Mal seine beiden antiken Gewährsmänner: Vitruv (fol. 5') und „Prinio"
(fol. 6", der charakteristische Toskanismus, der auch aus Polycletus Policreto
macht); wir werden noch später sehen, wie seine eigene Terminologie namentlich
von Plinius abhängig ist. Aber sowie er Atelierausdrücke und Kunsterfahrungen
seiner eigenen Zeit und Umgebung in den Text des Plinius hineinträgt, wie er
Vitruvs Proportionslehre kritisiert (s. weiter unten), so erweist er sich auch diesem
verehrten alten Schrifttum gegenüber stets als selbständig denkender Beobachter.
Charakteristisch für Ghibertis noch zu erwähnendes Verhältnis zum No-vellisti«
sehen in der Überlieferung ist da besonders die Auslegung, die er der berühmten
und vielkommentierten Anekdote vom Wettstreit des Apelles mit Protogenes
(Plin. 34, 81 f.) gibt. Mit aller gebührenden Bescheidenheit — ,,ich rede als
Bildner", sagt er selbst — kann er nicht umhin, die Anekdote, so wie sie Plinius
erzählt, für eine recht schwache Erfindung zu halten, die des großen Malers
Apelles, der auch als Theoretiker über seine Kunst aufgetreten ist, nicht würdig
sei. Deshalb meint er, die beiden Maler hätten sich nicht in kindischer Weise
überboten, wer eine haarfeinere Linie zu ziehen imstande sei, sondern Protogenes
habe ein perspektivisches Problem auf die Tafel gezeichnet, dem Apelles dann
ein noch künstlicheres und schwierigeres entgegensetzte. Das ist recht im Geiste
der Renaissance, wenn auch schwerlich in dem der Antike, gedacht. Der Künstler
Ghiberti hat über die Jahrhunderte hinweg das eigentlich Künstlerische in dem
Schaffen seines berühmten Handwerksgenossen viel wahrer und tiefer erfaßt als
die naive volkstümliche Anekdote und deren gelehrte Interpreten.

Dieses erste Kompendium der antiken Kunstgeschichte schließt, an den
mythischen, von Plinius (33, 16) bloß genannten Erfinder der Zeichnung, Philocles,
anknüpfend, mit folgenden für den Autor und seine Zeit charakteristischen Worten :
„F(i)locIe fu lo inuentore et fu d' Egypto. Costui die principij al disegno et alla
teorica di tanta dignitä. In questo abbiamo racconti gl' antichi e egregij statuarij
et pictori, ancora 1' opere che per loro furono prodotte con grande studio et
disciplina et ingegno, uennero a tanta excellentia d' arte, furon si periti, essi fecer*
ono commentarij et infiniti uilumi di libri: i quali dieron grandissimo lume a
quelli che uennero poi, ridusseron 1' arte con quelle misura che porge la natura.
Da costoro fu accresciuta in modo tale che ne prima ne poi furon creati tali in=
gegni ne di tanta perfectione" (fol. 8"').

') Aussprüche wie der des Pamphilos (Plin. 34, 76), daß ohne Geometrie und Arithmetik
keine Bildkunst möglich sei, mußten auf die Künstler der Renaissance mit ihrem wesensver»
wandten Streben tiefen Eindruck machen; es war die Autorität des Altertums, die hier sprach.

Mit seiner Bearbeitung der alten Kunstgeschichte, so dürftig sie ausgefallen
sein mag, steht Ghiberti als Ahnherr an der Spitze der italienischen Kunstgeschichte
Schreibung, wenn auch sein aus äußeren und inneren Gründen schwer zugäng«
lieber Traktat, der niemals gedruckt worden ist, keine weiter ausgreifende Wirkung
hatte. Sein Beispiel findet bis auf Vasari herab, der sich für seine zweite Auflage
bei Adriani ein Kompendium aus Plinius bestellte, bis zu Borghini, Dati und den
Späteren immer wieder Nachfolge. Die nächste Pliniusbearbeitung, des Anony«
mus Magliabecchianus, die Frey abgedruckt hat, ist allerdings schon viel aus=
giebiger, auch besser geordnet; freilich hatte sie ganz andere Hilfsmittel als der
ganz auf sich selbst angewiesene Ghiberti, und konnte schon die gedruckten Aus=
gaben, sowie Landins Übersetzung benutzen. Der Charakter des Brouillons,
den Ghibertis Arbeit trägt, ist endlich schon' hier deutlich genug; er übersetzt
dieselbe Pliniusstelle gelegentlich zweimal, an verschiedenen Stellen (vgl. Note 85
zu Kommen. I).

DER zweite Kommentar, weitaus der originellste und wertvollste, hat wegen seines
stofflichen Reichtums immer am meisten Beachtung gefunden 0. Ghiberti
gibt hier seine eigene Selbstbiographie, die erste, die wir überhaupt in literarischer
Form von einem Künstler besitzen, denn die formlosen Ricordi, die von ungefähr
gleichzeitigen oder wenig späteren Künstlern, wie Neri di Bicci, Alessio Baldo^^
vinetti, Maso di Bartolommeo erhalten blieben, sind trockene Geschäftsnotizen,
die sich guter Florentiner Handwerks« und Haussitte einfügen und keine weiteren
Frätensionen haben. Die Autobiographie selbst ist aber in Florenz, wo die Me«
moirenliteratur, ganz abgesehen von Dantes einzig dastehender Vita Nuova, sehr
früh und merkwürdig genug beginnt, schon vor Ghiberti, im XIV. Jh. vertreten;
ich verweise nur etwa auf die Hauschroniken des Donato Velluti oder des Lapo
da Castiglionchio. So wachsen Ghibertis Memoiren durchaus aus dem Milieu
seiner Vaterstadt hervor; aber es vergeht ein Jahrhundert, bis wieder ein bilden«
der Künstler, Stadt« und Berufsgenosse Ghibertis, zur Feder greift, um sich ein
Denkmal zu setzen, das dauerhafter seinen Nachruhm sichert, als Stein, Gold und
Erz, die er doch mit beträchtlicher Meisterschaft sich gefügig gemacht hat: Ben»
venuto Cellini.

') In den meinen Prolegomenis beigefügten Tafeln ist der ganze zweite Kommentar, diese
eminente Urkunde der neueren Kunstgeschichte, vollständig faksimiliert wiedergegeben. Die hier
beigegebene Tafel bringt die erste Seite der Handschrift zur Anschauung.

17 2

Ghiberti schickt der eigenen Lebensgeschichte gleichsam seine künstlerische
Ahnenreihe, das Trecento auf toskanischer Erde voraus; es liegt darin etwas von
der Art, wie sich Goethe mit seinen Vorgängern in der Farbenlehre auseinander«
setzt. Damit hat aber der große Erzbildner sich auch an die Spitze aller neueren
Geschichtschreiber der Kunst gestellt; denn Villanis kurzes Elogium ist keine
geschichtliche Erzählung, und Ghibertis jüngerer Zeitgenosse, L. B. Alberti, lehnte
historische Interessen mit souveräner Ostentation von sich ab: poi che noi non
come Plinio recitiamo storie, ma di nuovo fabrichiamo una arte di pictura (De
statua ed. Janitschek, p. 93).

Ghiberti ist von einem ganz bestimmten Begriffe der geschichtlichen Ent«
wicklung ausgegangen, der allerdings nicht durchaus sein geistiges Eigentum
allein ist und dessen Keime schon bei Boccaccio und Villani zu finden sind; er
heftet sich namentlich an die Auffassung der Kunst des „Mittelalters" zwischen
den beiden Blüteperioden der Antike und des Rinascimento der Kunst')- Ghibertis
Werk bezeichnet eine wichtige Etappe in der Entwicklung dieser bedeutenden
und folgereichen Gedankenreihe. Worauf er im allgemeinen hinaus will, nach
der hinter ihm liegenden Zeit eines supponierten Tiefstandes von Kultur und
Kunst, wird sofort in dem kurzen, aber inhaltsreichen Einleitungskapitel zum
zweiten Kommentar deutlich; er beklagt den Verlust nicht nur der alten Kunst«
werke, sondern auch der theoretischen und historischen Überlieferung (vilumi e
comentari e lineamenti e regole che davano amaestramento a tanta et egregia e
gentil arte). Auch auf diesem Gebiete will Ghiberti wieder ein Erbe des Alter«
tums antreten, gerade das tun, was Alberti, umgürtet mit dem ganzen Stolze des
„ewigen Dilettanten", von sich abgelehnt hat, „recitare la storia". Diesem Geiste
ist auch seine naive Olympiadenrechnung entsprungen, mit der er seinen Text an
ein paar Stellen aufputzt, über sie geben die folgenden Erläuterungen zum
II. Kommentar (Note 2) ausführliche Nachricht.

Ghibertis knappe Kapitel sind die ersten Künstlerviten, die wir überhaupt
besitzen, die älteste und authentischeste Quelle für das Trecento. Über die
Grenzen Toskanas ist er im allgemeinen ebensowenig hinausgegangen, als er die
Kunst der Lebenden berücksichtigt, von sich selbst abgesehen, auf dessen Wirken
er wie auf ein abgeschlossen ruhendes zurückzusehen scheint; nur zweimal greift
er über diese Grenzen hinaus, wenn er die Kunst des Römers Cavallini und des
vermutlich in Neapel wirkenden Kölner Bildhauers schildert. Das ist von Wich«
tigkeit. Denn Ghiberti benutzt im Gegensatze zu seinen Nachfolgern, wie Billi,
dem Anonymus der Gaddischen Bibliothek, Gelli, vollends Vasari, trotz dessen
ausgebreiteter Autopsie, so gut wie gar keine schriftlichen Quellen, immer das
vorbildliche, als simile herangezogene und direkt plagiierte Schrifttum der Antike

') Vgl. darüber meine Prolegomena 163 ff.

ausgenommen; auch daß er Villanis' kurzes Kapitel gleich den Späteren ausge=
beutet hätte, ist nirgends nachzuweisen. Das liegt nicht etwa an ungenügender
Überlieferung; wir haben einfach nicht die mindeste methodische Berechtigung,
andere als mündliche Quellen, und auch diese nur in bescheidenem Maße, bei
Ghiberti vorauszusetzen. Die einzige Quelle, die ihm bis jetzt mit einiger Sicher^
heit nachgewiesen werden kann, ist die volkstümliche Reimchronik des Pucci
(vgl. Comm. zu Giotto n. 21), falls nicht auch hier eine direkte bodenständige
Tradition vorliegen sollte. Schreibtischarbeit ist ihm eben auf diesen seinem
eigensten Gebiete, abgesehen von den Vitruventlehnungen, die für sich stehen,
völlig fremd, sehr zum Unterschied von allen Späteren. Im I. und III. Kommens
tar wo er schulmäßige Bahnen wandelt, huldigt er freilich ausgiebig dem kompis
latorischen Zug seiner Zeit; aber auch hier verleugnet er seine Selbständigkeit
durchaus nicht. Er ist eben ein echter Künstler, der durchaus auf der Anschauung
ruht, aus persönlichem Augenschein berichtet, tatsächlich Denkwürdigkeiten aus
seinem inneren Künstlerleben gibt. Darum sind seine Berichte auch so sachlich
und wahrheitsgetreu, nur in ganz wenigen Fällen durch mangelhafte Erinnerung
oder unzureichende Tradition getrübt, derart, daß seine Angaben fast sämtlich
der neueren Kritik standgehalten haben. Er ist unser Kronzeuge für das Trecento.
Die Orte, die er außerhalb Florenz nennt, kennt er offenbar selbst; Siena, für das
er besondere Vorliebe hat (A. Lorenzetti, Simone, Duccio, Gio. Pisano, Comm. III:
Venus von Siena), Pisa von dem er im Gegensatze dazu auffallend wenig weiß
(Bonamico, Gio. und Andrea Pisano), Massa und Volterra (A. Lorenzetti),
5. Gimignano und Cortona (Barna), Pistoia (G. Pisano) — außerhalb Toskanas
Rom, wo er eigener Angabe nach in seiner 440. Olympiade (1447) geweilt hat
(Giotto, Cavallini, Comm. III: Hermaphrodit von S. Celso), .^ssj'si (Giotto,
Stefano, Cavallini), das er wie Perugia (A. Pisano) auf dem Wege nach Rom
aufgesucht haben kann, endlich wohl auch Neapel (Giotto, „Gusmin"), wo er
seine Gewährsmänner, die Schüler des Kölner Meisters, getroffen haben wird. In
Oberitalien nennt er außer Pesaro, wo er selbst im Jahre 1400 für den Malatesta
gemalt hat (Komm. II, 19), und Bologna, das nur flüchtig und in einer Weise
erwähnt ist, die zeigt, daß dem Autor die Autopsie fehlt (Bonamico), bloß Padua
(Giotto), wo er seiner ausdrücklichen Angabe (Comm. III) nach, selbst war und
die antike Statue des Lombardo della Seta, die später an den Marchese von Ferrara
(Lionello?) geschenkt wurde, gesehen hat. Durch einen Brief, den er selbst 1424
nach Siena richtet (Milanesi, Doc. San. II 119) ist sein Aufenthalt in diesem Jahre
in Venedig bezeugt, wohin er samt seinen Gesellen vor der in Florenz ausge^
brochenen Pest geflüchtet war. Diese Beschränkung auf die engere und weitere
Umgebung ist auch für die Folgezeit eine Richtschnur der toskanischen Kunst-
literatur geblieben. Noch Vasari nimmt in seiner ersten Auflage grundsätzlich
nur Verstorbene auf, deren Ruf sicher begründet ist, deren Wirken der Vergangen^

19 2*

heit und der Geschichte angehört. Das Schweigen Ghibertis über oberitalienische
Kunst, die er doch, wie wir sehen, aus eigener Anschauung gekannt haben muß,
ist ebenfalls ein Symptom. Das toskanisch«römische Zentrum überhaupt hat sich
Oberitalien gegenüber trotz des italienischen Gemeingefühles immer als ein beson«
deres gefühlt, wie umgekehrt auch die lombardische „Nation"; der kontinentale
Teil ItaUens hat stets stärker nach dem Hinterlande jenseits der Alpen gravitiert,
andere Traditionen gehabt als der insulare Teil; der verschiedene Rassencharakter
der Gallia cisalpina und des Veneterlandes gegenüber dem etruskisch4atinischen
Süden spielt hier sicher mit. Vor allem sind die Tendenzen in der bildenden
Kunst namentlich ganz verschieden orientiert; und der Gegensatz, häufig polemisch
zugespitzt, zieht sich tief in die kunsthistorische Literatur hinein. Haben die
Lombarden die toskanische Hegemonie in Sprache, Schrifttum und Kunst nur
widerwillig anerkannt und häufig genug dagegen revoltiert, so haben namentlich
die Toskaner, trotz aller Schärfe und Weite des Blickes, die sie vor den anderen
auszeichnet, jene Sonderart niemals verleugnet, die ihnen von Römerzeiten an bis
auf das moderne parlamentarische Italien herab anhängt, und immer ein wenig
jenes Gefühl im tiefsten Busen getragen, das Athener und Hellenen von Nicht*
athenem und Barbaren schied. Noch Vasari ist oft unglaublich schlecht über
Oberitalien unterrichtet, auch er wurzelt völlig im zentralen Milieu, und man
merkt es seinem Werke, namentlich in der ersten Auflage an, wie die Nachrichten
über oberitalienische Werke nur gleichsam wider Willen aufgenommene Korol=
larien sind. Der regionale und munizipale Charakter der zahllosen, nach Vasari
und in Anlehnung an ihn geschriebenen Sammlungen von Künstlerviten ist bekannt
genug; der Kampanilismus der Florentiner steht da doch auf einer höhern Warte,
auch die römischen Sammelwerke des XVIL Jhs. sind dagegen beschränkt, trotz
aller Universalität des Kunsttreibens in der ewigen Stadt, und es sind wieder
Toskaner, die, wie Baldinucci und Lanzi, die ersten allgemeinen Künstler« und
Kunstgeschichten geschrieben haben.

Die Florentiner und Sienesen stehen also für Ghiberti in erster Linie; in
der Auswahl der Künstler ist Ghiberti allein seiner künstlerischen Überzeugung
gefolgt und hat nur die wirklich bedeutenden Meister hervorgehoben: Giotto und
seine unmittelbaren Schüler: Stefano, Taddeo Gaddi und Maso (die drei, deren
Wertung in Florenz auch schon durch Villani festgelegt worden war, ohne daß
aus diesem Umstände eine Benutzung des altern Autors durch Ghiberti abgeleitet
werden dürfte), dann Bonamico, Orcagna, Andrea Pisano, dazu Cavallini, Duccio,
Ambrogio, Lorenzetti, Simone Martini und Lippo Memmi, Barna (dieser wohl,
weil er in Florenz tätig war); Wertungen, die auch für die folgende Zeit aufrecht
geblieben sind. Ghiberti sagt uns selbst mit dürren Worten (II 10, 11), daß er
sich lediglich von bestimmten subjektiven Wertmaßstäben leiten läßt: furon nella
nostra cittä molti altri pictori, che per egregii sarebbon posti; a me non pare

porglifia costoro. An die dissertationshungrigen Kunsthistoriker eines fernen Zeit»
alters hat er dabei leider nicht gedacht. Auffallend wortkarg ist er über seine engeren
Kunstgenossen, die pisanischen Bildner (wie überhaupt über Pisa); von Nicola Pi»
sano meldet er nur den Namen. Ausführlicher schreibt er über Giovanni und beson«
ders über seinen eigenen Vorgänger Andrea Pisano ; den Orcagna hat er ganz sach=
gemäß schon bei den Malern behandelt. Dagegen sind die Sienesen sehr ausführlich
bedacht, mit einem innern Anteile, der auf eine besondere Neigung schließen läßt.

Namentlich gilt dies von Ambrogio Lorenzetti, dessen Biographie die aus»
führlichste von allen ist, ausführlicher sogar als die Giottos selbst; wie sehr
Ghiberti ihn schätzt, beweist, daß er ihn, entgegen dem Urteile der sienesischen
Künstler selbst, über Simone Martini stellt. Das will bei dessen durch Petrarca
begründeten literarischen Ruhm sehr viel heißen und zeigt die Unabhängigkeit
von Ghibertis künstlerischem Urteile, dem auch wir beistimmen. Hier ist auch
die einzige Stelle, wo er entgegen seiner sonstigen Art, ausführliche Beschreibungen
des Inhalts der Gemälde gibt. Ghiberti hat zu Siena besonders enge Beziehungen
gehabt; es ist der einzige Ort außerhalb seiner Heimatstadt, für den der vielbe*
schäftigte Erzbildner einen Auftrag übernommen und — allerdings nach jähre»
langem Zögern — ausgeführt hat; er war mit dortigen Künstlern, wie Gio. Turini,
Gero und anderen nahe befreundet, wie aus seinen erhaltenen Briefen in der
Angelegenheit des Tauf brunnens von Siena (1424—1425) hervorgeht. Aus Siena
stammt auch der einzige Gewährsmann, den er namentlich anführt, der uralte
Karthäuser Goldschmied Fra Jacopo, dessen Erinnerung noch in die heroische
Kunstperiode seiner Heimat zurückreichte. Für die Kunst des Römers Cavallini,
dem erst in neuester Zeit wieder die gebührende Beachtung zuteil geworden ist,
ist Ghiberti bei weitem die wichtigste Quelle.

Ghibertis Schätzung der heimatlichen bodenständigen Kunst ist hoch genug;
die Blüte der Malerei im Toskana des Trecento erscheint ihm bedeutender als im
alten Griechenland selbst; ein bemerkenswertes Zeugnis des Selbstgefühls, da ihm
sonst die antike Kunst, vor allem die hellenische, als höchster Wertmaßstab erscheint,
ganz im Sinne seiner Vorläufer, Dondi, Villani und anderer. Giotto ist al pari
delli antichi greci, und selbst der deutsche Bildhauer wird den Alten gleichgesetzt,
trotz der mangelhaften Proportionen seiner Figuren.

Ghibertis kunstgeschichtliche Wertungen ruhen durchaus, wie noch aus
seinen Interpretationen antiker Denkmäler deutlich werden wird, auf der leben»
digen Anschauung der Kunstwerke selbst, das literarische Element, die reich ent»
wickelte Anekdote, die populäre und die Tradition der Sakristeien und Ciceroni
spielen bei ihm eine durchaus nebensächliche Rolle'); er enthält sich ihrer mit

') Ein solcher Fall, wo er deutlich auf die Tradition hinweist 11, 16: Giotto, si dice, sculpi
le prime due storie (vergl. aber II, 4, wo er von den Vorzeichnungen Giottos, die er noch
gesehen hat, berichtet).

Absicht, wie besonders bei Bonamico Buffalmacco klar wird, dessen EulenspiegeU
rolle mit deutlichem Hinblicke auf Boccaccio knapp angedeutet (fu uomo molto
godente), aber mit keinem Worte näher ausgeführt wird. Es sind eben nicht
Äußerlichkeiten des äußeren Lebens, die unseren Künstlerautor interessieren, in
wesentlichem Gegensatze zu Vasari und der von ihm ausgehenden langlebigen
Richtung; Ghiberti verläßt nirgends den sicheren Boden des künstlerischen Aus=
druckes ; die Werke sind ihm die Biographie der Meister, auch in ihren unmittel«
barsten Zeugnissen, den Handzeichnungen, die er als erster heranzieht (bei Giotto,
Lorenzetti, Simone Martini, dann die Abgüsse nach Modellen des Kölner Bild=
hauers), nicht ihr Leben, wie es sich in anekdotischen Zügen der Erinnerung der
Laien eingeprägt hat. So nennt er gewissenhaft die Werke des von ihm hochge«
stellten Bonamico, den er nicht einmal, und sicher mit Absicht, bei seinem popu=
lären Spitznamen nennt, als wollte er mit Gewicht hervorheben, daß dieser Schalks»
narr der populären Tradition ein sehr ernster und ernst zu nehmender Künstler
gewesen ist, während bei Vasari das Schlinggewächs der Anekdote wieder das
künstlerische Bild des Mannes überwuchert und verdeckt, der uns leider noch
heute ein bloßer Name ist. Ghibertis strenge Künstlerzucht kommt ferner in den
Kapiteln über Giotto zum Vorschein; auch hier spielt er mit keinem Worte auf
dessen novellistische Rolle an; die einzige Anekdote, die er erzählt, hat wirklich
künstlerischen Hintergrund, wie ihr Nachleben beweist: die Entdeckung des
jungen Malergenies durch Cimabue. Daß er von diesem selbst nicht einen persön*
lichskünstlerischen Zug weiter, nicht ein Werk anführt, zeugt, wie schon oben
gesagt wurde, auf das stärkste dafür, daß dieser spätere Heros der Florentiner
Malerei für Ghiberti durchaus im Zwielichte anekdotischer Überlieferung stand
und nichts Greifbares hatte. Nicht die übliche leichtgeschürzte Art der Novelle
und Anekdote, sondern feierlichen Legendenton, wie Kallab richtig hervorhebt,
zeigt dann der Bericht über den geheimnisvollen Kölner Bildhauer, der beim
Anonymus Gaddianus den änigmatischen Namen ,,Gusmin" trägt; in der Tat
hat Chamisso hier den Stoff zu einer eindrucksvollen Ballade gefunden. Aber
dieser Künstler ist eine zeitgenössische Figur, er stirbt in der 438. Olympiade, ein
Dezennium vor Ghibertis römischem Aufenthalt (1447).

Diese nordische Episode ist ein merkwürdiges Denkmal; Ghiberti blickt
hier über die Grenzen seiner Heimatkunst hinaus, auf ein Gebiet, das für die
Italiener der Renaissance stets, bis in die Tage Michelangelos hinein, eine seit»
same Anziehungskraft besessen haben muß, wenn sie sich ihm gegenüber auch
Im Grunde nicht viel anders verhalten mochten als Europa im XVIII. und XIX. Jh.
der Chinoiserie und der Kunst Ostasiens gegenüber. Namentlich im Norden und
Süden der Halbinsel, in Venedig wie in Rom und Neapel, hat die niederländische
Kunst (der der Bildhauer aus Köln ja nahe genug gerückt ist) auf dem Gebiete
der Musik die Hegemonie, während die das ganze übrige Europa beherrschende

niederländische Malerei hier zum mindesten den Charakter der Modekunst hat.
Noch zu Ghibertis Lebzeiten hat Facius die ersten Würdigungen niederländischer
Künstler geschrieben, eher als jemand in ihrer eigenen Heimat an dergleichen
gedacht hat. Wie frühe der Einfluß dieser in ganz ItaUen verbreiteten und noch
von Marc Anton Michiel hochgeschätzten Bilder kleineren Formats, der Zierden
intimer Studios beginnt, wie lange er in der monumentalen Kunst Italiens, nament^
lieh in der Landschaft gedauert hat, bis er im XVI Jh. durch den Einfluß des
deutschen Kupferstichs abgelöst wird, das ist noch gar nicht genügend unter«
sucht.

Ghiberti hat, wie wir wissen, selbst als Maler begonnen; und die Maler«
biographien nehmen bei ihm den breitesten Raum ein; es ist bedeutend, welchen
starken Eindruck ihm die großflächige, monumentale Weise der sienesischen
Kunst gegenüber der kleinlicheren Kompartierung seiner Florentiner macht. Ghi«
bertis Interesse hat einen tiefen Hintergrund: die sienesische Kunst hat viel mehr
als die Giotteske von Florenz intensiv und extensiv gewirkt. Ihrem Einflüsse be«
gegnet man sowohl in Neapel als in der altveronesischen Schule, in Typen wie
in Raumgestaltung, und auf dem Wege über Avignon hat sie vor allem den
großen Umschwung in der französischen Kunst, die Abwendung vom nationalen
gotischen Flächenstil herbeigeführt.

Diese Künstlergeschichte des Trecento bildet nun, wie schon Vasari, freilich
mit unverständigem Tadel, hervorhebt, die Einleitung zu Ghibertis eigenen Lebens«
und Kunsterinnerungen. Er schickt ihnen ein in recht verderbtem Zustande über«
liefertes Prooemium voraus, das noch dem letzten Herausgeber Frey viel Kopt«
zerbrechen gemacht hat. Trotz der anscheinend persönlichen Färbung der Stelle
— der Autor dankt seinen Eltern, daß sie ihm liberale Bildung hatten zuteil
werden lassen — ist sie indessen keineswegs Ghibertis geistiges Eigentum, daher
auch nicht für seine Biographie zu verwenden, sondern lediglich, wie schon die
Zitate aus antiken Schriftstellern beweisen, (Theophrast, dann Epikur, Eukrates,
Aristophanes, Alexis), die Ghiberti gar nicht gekannt haben kann, eine wörtliche
Anleihe aus der alten Literatur, und zwar aus Vitruvs Einleitung zu seinem
sechsten Buche (ed. Rose VI 2—5). Ghiberti hat sich die Stelle ganz in der
naiven Weise seiner Zeit, der der Begriff des Plagiats nahezu fehlt, angeeignet,
nur der letzte Absatz über das von Jugend auf betriebene Studium der Natur«
form, sein Programm, die optische Theorie der bildenden Künste begründen zu
wollen (dritter Kommentar), gehört ihm selbst an; er hat dies an Stelle des ebenso
persönlich gefärbten Bekenntnisses Vitruvs über seine Rolle als Architekt gesetzt
(Diedi lo studio per 1' arte, laquale da mia pueritia ö sempre seguita con grande
studio e disciplina. Concio sia cosa ch' io abbia sempre i primi precetti ö cercato
di investigare, in che modo la natura procede in essa, et in che modo io mi possa
appressare a essa, come le spetie venghino all' occhio, et quanto la uirtü uisiua

ä opera, et come le uisuali uanno et in che modo la Teorica dell' arte statuaria e
della pictura si dovesse condurre).

Dieses bald naive, bald reflektierte Aneignen antiken Gutes ist für die ita«
lienische Renaissance so charakteristisch wie möglich. Wir werden noch sehen,
in welch merkwürdiger Weise Ghiberti selbst sich plinianische Ausdrücke (com«
pendiare— abbreviare) für seinen Zweck zurechtlegt; ebenso gehört ja seine
Olympiadenrechnung hierher. Wie später Vasari den Plinius für seine Zwecke
ausbeutet, dafür haben wir ein merkwürdiges Beispiel im Leben des Verrocchio
(III 373). Dort wird berichtet, daß dieser zuerst den Abguß über der (lebenden
und toten) Natur aufgebracht und damit auch dem geschickten Wachsbildner
Orsino für seine „boti" unter die Arme gegriffen habe. Die ganze Geschichte ist
notorisch falsch, denn die Kenntnis des Naturabgusses reicht mindestens in spät*
giotteske Zeit zurück und war selbst dem nordischen Mittelalter bekannt^). Das
Ganze ist eben nichts weiter als die Übertragung einer bekannten Stelle des
Plinius (XXXV 44) auf moderne Verhältnisse, wo von Lysistratus, Lysipps
Bruder, genau das nämliche, freilich ebenso ohne historischen Grund, berichtet
wird. Die Fälle ähnlicher Assimilierung antiken Gutes in der bildenden Kunst
selbst sind ja Legion, von Niccolö Pisano und Ghibertis Aneignung eines Torso
auf seinem ersten Werke angefangen. Die Schule Raffaels und die späteren Ma^
nieristen des XVI. Jh. sind ja darin besonders weit gegangen. Daß aber ganz
das gleiche auch für die Dichtung gilt, beweist unter anderem das gerade in
dieser Richtung am meisten charakteristische und berühmteste Werk dieser Spät«
zeit, Tassos Gerusalemme liberata. Argante tritt als Abgesandter des Königs von
Ägypten vor Gottfried von Bouillon (c. II str. 89):

Indi il suo manto per lo lembo prese
Curvollo e fanne un seno, e' 1 seno sporto
Cosi pur anco a ragionar riprese
Via piü che prima dispettoso e torto:
O sprezzator de le piü dubbie imprese
E guerra e pace in questo sen t" apporto;
Tu' sia r elezione . . .

Es ist der berühmte Gestus des Fabius Maximus vor dem Rate zu Karthago.

Was dann folgt, ist freilich im höchsten Sinne persönlich: der einfache,
schlichtwürdige Bericht über ein arbeitsames Leben, von dessen äußeren Schicks
salen fast nichts erwähnt ist. Nur das, wofür zu leben ihm wert gewesen ist,
seine künstlerische Produktion, zieht an uns vorüber. Kein Ausfall gegen Kon=
kurrenten und Rivalen wird laut, zum großen Unterschiede von der späteren
Tendenzschrift über Brunellescos Leben, die uns Ghibertis Bild als Architekten

') Vgl. darüber meine „Geschichte der Porträfbildnerei in Wachs". Wien 1910. (S. A. aus
dem Jahrbuche der hunsthistor. Sammlungen des AH. Kaiserhauses.)

in einem mißgünstigen Hohlspiegel verzerrt überliefert hat. Freilich ist Ghibertis
Selbstgefühl, wie bei jedem echten und großen Künstler, festbegründet; wenn er
von seiner berühmten Paradiesespforte, die er selbst la piü singolare opera seiner
Hand nennt, die stolzen Worte gebraucht, die er übrigens auch aut andere Altere
gerne anwendet: sie wäre condotta con grandissimo ingegno e disciplina, so ist
er nicht nur durchaus im Recht, sondern bleibt einfach und bescheiden gegenüber
der Weise, in der die Humanisten seiner Zeit sich selbst und untereinander be»
räucherten. Liegt auch in seinen Worten: poche cose si sono fatte d'importanza
nella nostra terra, che non sieno state disegnate et ovdinate di mia mano zweifele
los eine Übertreibung, so wissen wir doch, daß er zum Teil wenigstens berechtigt
war, so zu sprechen, und dürfen nicht vergessen, daß sein Gießeratelier das erste
und größte in Florenz, eine wahre Hochschule gewesen ist, in der die besten
Meister seiner Zeit, von Donatello und Michelozzo bis auf Benozzo Gozzoli ge«
lernt haben. Seinen gemäßigten Realismus hebt er hervor: imitare la natura,
quanto a me fusse possibile; in der Tat hängt ja dieser Lobredner und Nach*
folger der großen trecentistischen Gotik stärker mit der Tradition zusammen als
irgendein anderer; doch vergißt er nicht, das neue perspektivische Prinzip, zu
dessen Begründern er gezählt werden muß, kräftig zu betonen. Natürlich und
einfach spricht er durchaus in der ersten Person; Vasari hat ihn auch hier weder
ordentlich gelesen noch verstanden, in seinem lächerlichen Vorwurfe, daß er aus
der Rolle falle, indem er, des Schreiberhandwerkes ungewohnt, aus unpersön=
lieber in persönliche Redeform einlenke. In der Schilderung seines Lebens geht
er streng chronologisch vor, vielleicht gestützt auf das Tagebuch, das noch Bai«
dinucci gesehen und benutzt hat.

Am Schlüsse des zweiten Kommentars kündigt Ghiberti rückblickend auf
seine langjährige Tätigkeit neben Brunellesco, die ihm genug kleinlichen Neid und
Feindschaft eingetragen hat, eine eigene Schrift über die Architektur an; (faremo
uno trattato d' architettura e tratteremo d' essa materia^ — wobei es nicht aus*
geschlossen ist, daß die letzten Worte sich auf einen Rechenschaftsbericht über
den Kuppelbau von S. Maria di Fiore beziehen sollen. Ob Reste seiner Vorar«
beiten dafür in dem sogenannten Zibaldone der Ghibertischen Familie erhalten
sind, ist fraglich; die Exzerpte aus Vitruv, die sich hier finden, erinnern wohl an
die Art, wie Ghiberti die Kunstbücher des Plinius kompendiert hat.

VII

IN dem nun folgenden dritten Kommentar, an Umfang dem größten der Hand»
Schrift (fol. 12^— 64"), verbreitet sich Ghiberti in umständlichster Weise über
die theoretischen Grundlagen der zeichnenden Künste, seine Thesen durch eine
Anzahl dem Texte eingefügter schematischer Zeichnungen erläuternd. Ein kurzes
Prooemium geht vorauf, das die Schwierigkeiten der kunsttheoretischen Termino«
logie auseinandersetzt, ein Thema, das bekanntlich Alberti (wie später in Deutsch«
land Dürer) lebhaft beschäftigt hat und das durch die zahlreichen griechischen
Termini Vitruvs diesen um die echte alte Kunst in ihrem Sinne bemühten Männern
nahe genug gerückt war.

Tatsächlich erweist sich aber die ganze Stelle wieder als eine simple Über«
Setzung aus Vitruv, und zwar aus dessen Einleitung zum V. Buche (Ed. Rose,
V. 3). Dann beginnt Ghiberti mit der Darlegung der Opfi'/c')- Es ist durchaus
antikes Schulwissen, das hier in ganz mittelalterlich scholastischer Weise kom«
piliert ist. Wie für die vorausgehende Zeit, so waren Gewährsmänner auch noch
für die Renaissance Ptolemäus, dessen Optik bis ins XVII. Jh. in einer lateinischen
Übersetzung (des sizilianischen Admirals Eugenius) aus dem Arabischen bekannt
war, der Araber Alhazen (Jbn aUHaitam gest. 1038)-) und der im XIII. Jh.
schreibende Pole Witello^), der auch von Lionardo wie von Luca Pacioli (nach
dem noch erhaltenen Exemplar der Laurenziana in Florenz, vergl. Solmi, Le fonti
dei manoscritti di L. da Vinci, pag. 295) benutzt worden ist; die beiden zuletzt
genannten großen Traktate liegen in Risners Thesaurus opticae (Basel 1572)
gedruckt vor (vgl. Rosenberg, Geschichte der Physik, Braunschweig 1882, I 78 f).
Die Editio princeps der lateinischen Optik des Ptolemäus ist erst in neuester
Zeit durch Govi (Turin 1885) veranstaltet worden. (Vgl. Hirschberg, a. u. a. O.
I, 157ff.).

Alle diese Autoren nennt Ghiberti unter seinen Quellen, teils ausdrücklich
mit ihrem Namen, teils unter der Kollektivbezeichnung auctori oder philosophi

') Sicherlich nur auf diesen und nicht auf einen selbständigen Traktat bezieht sich
Gellis Äußerung (vite ed. Mancini S. 49): Dette (Lorenzo) da giovane opera alla matematica,
dove non fecie poco frutto secondo che si vede in uno libro di prospetiva che eglj compose.
(Prospettiva im mittelalterlichen und auch Ghibertis Sinn als Optik.)

^) Über eine italienische Übersetzung aus dem Trecento in der Vaticana vgl. Narducci
im Bollettino di bibliografia e di storia delle scienze matematiche e fisiche IV, Roma 1871,
7ff. ; über Alhazen ist zu vergleichen Wilde, Geschichte der Optik, Berlin 1838 I, 69 f sowie
Hirschberg, Gesch. der Augenheilkunde. Lpz. 1879 I, 157fF.

') Vgl. über ihn Curtze im Bell. d. bibliografia IV, Rom 1871, 49, sowie die ausführliche
Abhandlung von Bäumker über W. in den Beiträgen zur Gesch. der Philosophie des Mittel»
alters. Münster 1908. (III, 2). Ich verdanke diesen wie manchen andern Hinweis meinem ver»
ehrten Kollegen von der medizinischen Fakultät, Prof. Dr. Max Neuburger.

della prospectiva. Einen andern alten Optiker, den charakteristischer Weise noch
Lionardo benutzt hat (5o/mi a. a. O. 226) und von dem 1504 zu Venedig eine
durch L. Gauricus besorgte Ausgabe erschienen ist, Johann Peckhams (f 1292)
Prospectiva communis, scheint Ghiberti nicht gekannt zu haben.

Die Vorlage, der er im allgemeinen folgt, ist jedoch ohne Zweifel die sehr
bedeutende und auch von allen Spätem (wie Witello) weidlich ausgenutzte Optik
des Arabers Alhazen, die in vielen Punkten einen bedeutenden Fortschritt über
das von Ptolemäus kodifizierte Wissen der Griechen darstellt, namentlich was
die Behandlung der Sehtheorie anlangt. Ghiberti hat ihn an vielen Stellen
wörtlich benutzt, so gleich zu Anfang des ersten Buches über die Wirkungen
des direkten Lichts auf das Auge (fol. 13" ; vgl. die bei Narducci a. u. a. O. 7
gegebenen Proben). Auch der große noch zu besprechende ästhetische Exkurs
über die Proportionalität ist wörtlich, wenn auch mit Auslassungen, aus Alhazen
übernommen (1. II. c. 59, in Risners Thesaurus p. 63); der mitgeteilte Text mag
zum Vergleich mit Ghibertis Übersetzung dienen. Man kann daraus ersehen, wie
es mit dieser bestellt ist; Mißverständnisse und Fehler sind nicht selten; manche
Ausdrücke sind direkt lateinisch oder in latinisierenden Formen wiedergegeben —
alles das teilt übrigens Ghiberti mit den lateinischen Übersetzern aus dem Ära»
bischen, die ihrerseits mit den Texten recht willkürlich verfahren sind und
namentlich die arabischen Bezeichnungen greulich verstümmelt haben. Dazu
kommen Lücken, Wiederholungen, die wohl zum guten Teil auf das Schuld»
konto des Schreibers unserer Kopie fallen und den ohnehin schwer verständlichen
Text noch unlesbarer machen.

Trotz vielfacher Bemühungen war es mir nicht möglich, eine geeignete Kraft
unter den spärlich gesäten Historikern der mittelalterlichen Optik (unter denen
Hirschberg in Berlin und Albertotti in Padua an erster Stelle stehen) zu gewinnen,
der Muße und Neigung gehabt hätte, sich mit der sehr mühsamen und voraus»
sichtlich recht undankbaren Revision und Erklärung des Ghibertischen Textes zu be»
fassen. Ich habe daher lange geschwankt, ob ich überhaupt den dritten Kom»
mentar in seiner Gänze mitteilen sollte, zumal er ja das Volumen der Publikation
so sehr vermehrt. Wenn ich ihn hier nun trotzdem, lediglich in einem rohen
Abdrucke, vorlege, so geschieht es aus den im Eingang vorgebrachten Erwägungen
heraus. Ghibertis umfängliche Arbeit ist so wenig als die in seinem ersten Kom»
mentar geleistete vom Standpunkt moderner Wissenschaft zu beurteilen; sie ist
ein historisches Dokument, für ihre Zeit und für das eigene Seelenbild ihres
Künstlerautors. Und es ist eine Ehrenpflicht der modernen Forschung, ein jähr»
hundertlanges Versäumnis gut zu machen, und Ghibertis großen Traktat, dem
trotz seiner Fehler und Schwächen monumentale Bedeutung zukommt, endlich
in einer Gesamtausgabe festzuhalten. Das wenige, was ich selbst, jeglichen kom»
Petenten Wissens auf diesem schwierigen Gebiete ermangelnd, hier vorzubringen

habe, möge man im folgenden mit der gebührenden Nachsicht in Empfang
nehmen.

Ghiberti ist der erste und bis auf Lionardo der einzige Künstler, der sich in
solchem Umfang mit der wissenschaftlichen Optik, als der Voraussetzung der
großen Angelegenheit der Renaissance, der Perspektivlehre, beschäftigt hat. Schon
das allein sichert seiner weitschichtigen Arbeit ein gewisses Interesse. Sein Führer
ist, wie schon gesagt, Alhazen; sein Vorgehen diesem gegenüber aber ist durchaus
seinem Verhalten gegen Plinius, als der Vorlage zum ersten Kommentar, zu ver«
gleichen. Er folgt auch hier keineswegs sklavisch dem Text seines Autors; neben
langen wörtlichen Entlehnungen finden sich Stellen, die ganz frei behandelt sind.
Der Zusammenhang der Vorlage ist nirgends gewahrt, sogar in recht übler Weise
zerrissen; das Ganze trägt eben überall den Charakter eines Brouillons, eines
Studienheftes, vorbereitenden Entwurfes. Ghiberti tritt aber auch hier seinem
Führer, wie dem Plinius und Vitruv, selbständig gegenüber; er nennt, abgesehen
von jenen drei auctori di prospectiva (so fol. 16"^) d. i. Ptolemäus, Alhazen und
Witello eine Reihe von andern, antiken und neueren Autoren, die im Text
seiner eigentlichen Vorlage, Alhazen. nicht vorkommen, und deren Ansichten er
gegeneinander abwägt (eine solche Stelle z. B. fol. 13' s. f.). Zuweilen hebt er
Widersprüche hervor, so fol. 16' , wo er ausdrücklich über den schlechten Text
(la cattiua translatione) seiner Vorlage Alhazen klagt und — eine ganz persönliche
Äußerung, — hinzufügt; io formerö una ueritä concordandosi insieme tutti questi
auctori. (Die Stelle bezieht sich auf die zwanzig Kategorien Alhazens, 1. II, c. 11.)
Trotzdem also das Ganze eine schulmäßige Kompilation aus altern Quellen ist,
die mit Ghibertis sonstiger, uns schon aus dem ersten Kommentar her vertrauten
Arbeitsweise wohl im Einklang steht, so scheint doch eine nicht völlig belanglose
Eigenart und Selbständigkeit des Autors vorzuliegen, über die ich freilich aus
Mangel an zuständigem Wissen nichts Näheres aussagen kann. Vor allem müßten
auch seine unmittelbaren Vorläufer auf diesem Gebiete in ihrem Verhältnis zu
ihm untersucht werden. Hier sind zu nennen die Optik des Florentiners Paolo
delV Abaco (um 1366) und die Quaestiones perspectivae des Biagio von Parma,
von denen eine 1428 datierte, also mit Ghiberti zeitgenössische Kopie auf der
Laurenziana liegt. (Vgl. Brockhaus in seiner Ausgabe des Gauricus s. 36). Die
von 1399 datierte Abschrift auf der Marciana von Venedig (Cod. CCCXXXV.
ms. Lat. fondo antico Contarini 335; eine moderne Kopie auch auf der Bibliothek
von Parma) habe ich einsehen können, ohne jedoch, was freilich nichts besagen
will, eine Verwandtschaft mit Ghibertis Text finden zu können. In beiden Trak=
taten handelt es sich, wie kaum zu bemerken nötig ist, nicht um die moderne
Perspektive des Florentiners, sondern um die rein mathematisch«physikalische
Theorie der Optik, die ja auch Ghiberti selbst noch mit dem alten Namen der
prospectiva bezeichnet.

Von antiken Autoren zitiert Ghiberti eine ganze Reihe. Zunächst Piaton
mit seiner Meinung über die zwei vorzüglichsten Sinne: (fol. 12'- s. f. die „Lehren
der Platoniker" 29'); gerade mit ihm war man ja in der Zeit und Umgebung
Ghibertis eifrig beschäftigt, Niccolo NiccoH gab sich als Platoniker, und die
Übersetzertätigkeit eines Chrysoloras, Lionardo Bruni, Palla Strozzi (vgl. Voigt,
Wiederbelebung des klass. Altertums ' I, 228, 290; II, 166) hatte längst begonnen.
L. B. Alberti ahmte mit Glück platonische Dialoge nach, die man sogar lange
für genuin gehalten hat.

Sehr oft ist Aristoteles mit verschiedenen Schriften zitiert, was bei der Rolle
des „Philosophen" Tm Mittelalter kein Wunder ist. Ghiberti nennt u. a. seine
Bücher über die Metaphysik (12", 22"-, 47'), die Tiergeschichte (18'), de anima
(I. II, 15'-, 20'-, 23' ), die Physik (1. VI, 22') und führt auch sonst des öfteren seine
Meinungen an (so besonders im Abschnitt über den Bau des Auges fol. 29'- u. ff.).
Auch die Optik des Ptolemäus wird ein paarmal zitiert (27', 46').

Die Zitate aus den vielbenutzten „Elementen" der Geometrie Euklids, einer
Quelle für Abend- und Morgenland, auf denen die Renaissancetheoretiker weiter*
bauten, hat Ghiberti wohl nur aus Alhazen selbst übernommen (fol. 13'-, 28'-, 29'-,
30'-, 34'-, 44'-, 47'). Die alten Ärzte Hippokrates und Galen zitiert er kurz, nur
nach Hörensagen (,,Galieno" 15'), wohl auch die Schrift des Mathematikers
Theodosius von Tripolis, über dessen Sphaericae man Cantors Vorlesungen über
Geschichte der Mathematik Lpz. 1880 I, 346 nachschlagen mag. Von lateinischen
Schriftstellern zitiert er außer seiner Hauptquelle Vitruv (in der Proportionslehre
62') nur die vielgelesene Consolatio philosophiae des Boethius (1. V, fol. 27'),
und die Natyrlehj-e des^ 5eneca (Libro de iride, fol. 47'). Denn Constantinus
(Africanus), der aus Karthago stammende, um 1100 als Mönch in Montecassino
gestorbene Kompilator, dessen meist aus dem Arabischen übersetzte Schriften im
Mittelalter viel gebraucht und noch 1536 in einer Gesamtausgabe zu Basel ediert
wurden, gehört gleich dem Optiker W^itello (42'), schon dem neueren Schrift*
wesen an (vgl. über denselben ausführlich bei Neuburger = Pagel , Handbuch
der Geschichte der Medizin. Jena 1902 I, 643 ff.). Ghiberti hatte ihn übrigens
schon im Eingang zum I. Kommentar genannt, benutzt ist er neben Avicenna
und Alhazen bei der Schilderung des Sehapparates (15', 16'). Rein gelehrtes
Geflunker, womit Ghiberti — man erinnere sich seiner Vitruvplünderungen —
seine Arbeit aufputzt, ist die Berufung auf „antichi Saui" (28'), wie Archi*
medes, Scopinas (von Syrakus), Apollonius (von Perga), die neben Alhazen
(Alfantem in der Kopie), Ptolemaeus und Witello (fol. 12.') aufgeführt werden.
Diese Namen hat Ghiberti einfach aus dem ersten Kapitel von Vitruvs erstem
Buche übernommen. Der ebendort genannte „Anchymus" wird der Archytas
Vitruvs (I, 1) sein, kaum der spätantike Diätetiker .^nf/iimus (über ihn Neuburger=
Pagel, a. a. O. I, 631). Eine ähnliche phantastische Stelle findet sich noch fol.

15^-; dort werden als phylosophi naturali et li auctori della medicina Talos (Thaies),
Anaxagoras, Xenophanes, Sokrates, Plato, Aristoteles, Zeno, Epikur (neben Hippo«
krates, Galen und Avicenna!) zitiert. Auch das ist eine einfache Herübernahme
aus Vitruvs Prooemium zu seinem VII. Buch. Hippokrates wird übrigens auch
von Vitruv (I, 1) genannt.

Das arabische Schrifttum ist für Ghiberti durch die Optik des Alhazen, seine
unmittelbare Vorlage, die Hauptquelle. Er zitiert diese auch überaus häufig, sehr
oft mit direkter Anführung der einzelnen Bücher (44"^-, 51 "^s 56'-, 57'). Dann
benutzt er ein anderes Grundwerk des Mittelalters, Avicennas (Ibn Sina -}- 1037)
berühmten, von Gerhard von Cremona übersetzten Canon Medicinae, aus dessen
anatomischem Teil er einen lateinischen Auszug gibt (fol. 15'-, 16', 17'-, 50'-,
61'- ff.). Zahllose Drucke des Werkes sind bis ins XVII. Jahrhundert hinein her»
gestellt worden (Neuburger=Pagel, a. a. O. I. 605 f.).

Der berühmte arabische Kommentator des Aristoteles, ^verroes (Ibn Roschd
■\- 1198) wird zusammen mit seinem Autor zitiert (23'-; 27'-)- Endlich wird des
vielgelesenen Polyhistors ^Ichindus (El Kindi, 813—873) gelegentlich mit einer
von Alhazen abweichenden Meinung gedacht (29').

Es ist im höchsten Grade bemerkenswert, wie weitausgreifend und hin«
gebungsvoll Ghiberti um die exakte Begründung einer Sache bemüht war, in
deren praktischer Durchführung er neben Brunellesco und Donatello als klassischer
Zeuge erscheint. Denn diesen Männern lag die unmittelbare Anwendung der
durch älteres Schulwissen überlieferten mathematischen und physikalischen Lehr«
sätze auf die Kunst am Herzen. Aus dem gesamten Altertum, dessen Künstler
sich, wie später noch die Niederländer des XV. Jhs., an empirischen Regeln
genügen ließen, ist dergleichen nicht überkommen. Die Begründung der künst=
lerischen Perspektive ist ausschließlich ein Werk der Toskaner, gelehrter Künstler
wie künstlerisch angeregter Gelehrter; daneben einzelner Altlombarden, die aber
ihre eigenen Wege gegangen sind. Die Art, wie sie sich auch rein theoretisch
mit den Problemen auseinandergesetzt haben, muß immer wieder Bewunderung
erregen. Wie Lionardo den Italienern das erste Beispiel vollendeter Wissenschaft«
lieber Prosa gegeben hat, so war es ein bildender Künstler, Piero della Francesca
(gest. 1492), der im Zusammenwirken mit dem gelehrten Mathematiker, Euklid«
Übersetzer und Freunde Lionardos, Luca Pacioli, in seinen drei, auf Euklid ruhen«
den Büchern de perspectiva pingendi zuerst das ganze Gebiet mit exakt wissen«
schaftlicher Methode und strengem sachlichen Ernst bearbeitet hat. Sein Werk, das
einen bedeutenden Fortschritt über die dilettantische und stark empirische Weise
L. B. Albertis darstellt, hat sofort hohe Anerkennung gefunden; für uns ist der wohl
zweifellose Anteil des gelehrten Landsmannes Pieros, Pacioli, der sogar des Plagiats
beschuldigt worden ist, wichtig. Denn in einem ähnlichen Verhältnis zu einem ge=
lehrten Freunde und Helfer werden wir uns wohl auch Ghiberti denken können.

Ghiberti handelt zuerst von den Phänomenen der Lichte und Schattenlehre,
der Sehpyramide, und geht dann zu der physiologischen Beschreibung des Auges
und des Gehirns, sowie der Schilderung des Sehvorganges überhaupt über (fol.
12"- if.)- Auch hier müssen wir, wie bei der ganzen Besprechung des sehr schwierig
gen Textes, die Frage offen lassen, wie weit er, von seinem Führer Alhazen ab«
gesehen, fremde Vorlagen übernommen und ausgenutzt hat. Daß dergleichen
durchaus in seiner Art liegt, wissen wir von der Konstatierung reichlicher Anlehen
bei Vitruv her. Aber eigenstes Eigentum des großen Bildners, der zugleich ein
eifriger Verehrer und selbständiger Sammler alter Kunst gewesen ist, läßt sich hier
schon mit Gewißheit konstatieren. Das sind die merkwürdigen Beschreibungen
von Antiken, die Ghiberti nach den Darlegungen über die Wirkung freien und
gedämpften Lichtes auf Bildwerke (fol. 14 u. ff. der Handschrift) einschaltet.
Abgesehen von ihrem archäologischen Wert sind sie künstlerische Dokumente
allerersten Ranges; es ist das erstemal, daß ein bildender Künstler seine Anschau-
ungen über alte Kunstwerke literarisch fixiert hat. Hier finden sich jene Berichte
über den Hermaphroditen, dessen Auffindung in Rom Ghiberti selbst erlebt hat,
wie denn sein Fundbericht an sachlicher Genauigkeit nichts zu wünschen übrig
läßt. Dann kommt die in Florenz bei den Häusern der Brunelleschi gefundene
Venusstatue, die durch Lombarde della Seta nach Padua gebracht wurde, wo
Ghiberti sie noch gesehen hat, bevor sie in den Besitz des Markgrafen von Ferrara
übergegangen war; auch hier ist der Fundbericht höchst gewissenhaft. Weiter
die kunst« und kulturgeschichtlich so merkwürdige, schon leicht legendenhaft
gefärbte Erzählung von der Statue des Lysipp zu Siena, die Ghiberti aus dem
Munde seines alten Gewährsmannes, des Künstlermönchs Fra Jacopo hat; das zer«
störte Original hat er nicht mehr gesehen, wohl aber die Studie des Ambrogio
Lorenzetti danach. Endlich der Bericht über den berühmten Chalcedon des
Niccolö Niccoli in Florenz, mit dem Raub des Palladiums. Wie schon bemerkt,
sind dies die einzigen Fragmente aus dem dritten Kommentar, die bisher durch
den Druck zugänglich gemacht worden sind. Diesen Beschreibungen ist die im
zweiten Kommentar (Kap. 20) gegebene Schilderung des mediceischen Marsyas^
Cameos, den Ghiberti dem „Pyrgoteles" oder „Polyklet" zuschreibt, inhaltlich
durchaus an die Seite zu stellen.

Das lebhafte Interesse des Sammlers Ghiberti, dessen Augenmerk schon in
so früher Zeit merkwürdig genug der griechischen Kunst zugewendet war, tritt
hier scharf hervor; auf diese Seite seines Wesens kann hier nicht eingegangen
werden; ich habe sie in einer älteren später anzuführenden Abhandlung ausführlich
darzulegen versucht. Wie früh Ghibertis Ruf auch auf diesem Gebiete begründet
war, lehrt jedoch der L^mstand, daß der Archäolog Ciriaco d'Ancona ihn sowie
Donatello eigens aufsuchte, um die in ihren Ateliers bewahrten Antiken zu
sehen.

In die Darstellung der Sehtheorie schiebt sich ziemlich unvermittelt ein
ästhetischer Exkurs über die Proportionen ein (fol. 25'— 26), der ebenso unver*
mittelt abbricht (fol. 26 '• ist leer gelassen). Er ist eine nicht vollständige, nur
teilweise Übersetzung aus Alhazens Optik (II, 59). Wichtig für die italienische
Kunstliteratur ist aber, daß der Lehrsatz, die Schönheit beruhe auf der Proportio=
nalität (la proportionalitä fa pulcritudine), aufgenommen und formuliert wird;
Erläuterung findet er durch die Beispiele des schönen, d. h. im Verhältnis der
Teile zum Ganzen wohlproportionierten menschlichen Angesichts und der ebenso
gestalteten Schrift. Es sind zwei Themen, die die spätere Literatur in ausgiebigster
Weise bearbeitet hat; die These an sich ist antikes Erbgut. Der einzige Satz, der
uns an verlorener Stelle aus der ersten Künstlerschrift dieses Gegenstandes, Polyklets
berühmtem Kanon, erhalten geblieben ist, spricht diesen mit antiker Spekulation
wie mit antiker Atelierpraxis gleichmäßig zusammenhängenden Gedanken knapp
und klar aus: To yag ev Tia^a /.uxqov du\ tioUmv agi&jucör yiyveo&ai (^Diels im Arch.
Anzeiger 1889, 10). Auch an das metrologische Relief in Oxford sei hier erinnert 0-
Wie sehr die italienische Kunstliteratur allenthalben von älteren Gedanken zehrt,
beweist am besten die endlose, bis ins 18. Jahrhundert fortgeschleppte Makulatur
des „Paragone", d. h. des Rangstreites zwischen den Künsten, besonders Malerei
und Skulptur, die sich ihrem Geiste nach durchaus an die mittelalterlichen Streit«
gedichte, die Contrasti und Tenzonen, anschließt^).

Der optische Traktat geht hierauf in breiter Ausführlichkeit weiter; die
eigentliche Perspektivlehre im modernen Sinne spielt aber bei Ghiberti, der auch
darin, trotz seiner eigenen praktischen Bestrebungen, den Zusammenhang mit dem
Trecento nicht verleugnet, keine Rolle. Zuletzt v/ird wieder nach Alhazens
IV. und V. Buch die Lehre von den Spiegelbildern behandelt. Erst am Schlüsse des
Manuskriptes lenkt der Autor auf andere Themen ein. Zunächst gibt er (fol.
61 "^O einen kurzen Abriß der Anatomie des menschlichen Skelettes, wie er selbst
sagt, nach Avicenna (dessen Libri canonis, noch lange die Grundlage der anato*
mischen Studien bildend, zuerst in Mailand 1473 gedruckt worden sind); die
Stelle ist auch nicht im Volgare, sondern im lateinischen Text, wie er dem
Künstler vorlag, gegeben. Es ist ein Auszug aus dem arabischen Autor, mit weid«
lieh verstümmelten arabischen Bezeichnungen, dessen Herkunft ich nicht anzu»
geben weiß. Die Einleitung dazu, die Lehre von den Elementen behandelnd, ist
jedoch wieder eine Übersetzung aus Vitruv (ed. Rose 1. VIII, Prooem. 1—4).
Zum Schlüsse (fol. 62'— 64') folgt endlich die Fortsetzung der früher begonnenen
Proportionslehre, abermals mit einer aus verschiedenen Proömien des Vitruv
mosaikartig zusammengesetzten Kompilation (ed. Rose III, 1, 1—9; Vtl, 1, 10—12)

') Michaelis im Journ. of hellenic studies IV 335.

*) Sehr lehrreiche Zusammenstellung bei Steinschneider, Rangstreitliteratur. Abhd. der
Wiener Acad. Bd. 155 (1906).

beginnend, wobei Ghiberti ohne weiteres die Anrede seiner Vorlage an den
„Imperator" durch „Sapientissimo", den „architectus" durch sein „pittore e scuU
tore" ersetzt. Vitruvs berühmtes Kapitel über die Proportionen (in seinem
III. Buch) ist ja der Ausgangspunkt für die gesamte Renaissancespekulation auf
diesem Gebiete geblieben. Das Lehrbuch des römischen Baumeisters ist zwar,
allgemeiner Annahme nach, erst 1414 in Montecassino neu aufgefunden worden
(vgl. ßurger, Vitruv und die Renaissance, Rep. f. Kunstw. XXXII, 201). Abge=
sehen jedoch davon, daß es, wie wir aus einem merkwürdigen nach Fulda gerich«
teten Briefe Einhards wissen (vgl. des Verf Schriftquellen z. Gesch. d. karolingi^
sehen Kunst, Nr. 16), in karolingischer Zeit bekannt und gelesen war, gehen die
Handschriften, unter denen der Codex Harleianus des Britischen Museums der
älteste ist, auf Klosterbibliotheken des 9.— 12. Jhs. zurück (vgl. Roses Ausgabe
p. IV f. speziell über den verlorenen, aber noch erschließbaren Fulder Codex in
„schottischer" Schrift). Daß wenigstens das wichtige, die antike Praxis seit Polyklet
kompendierende Kapitel Vitruvs über die Proportionen das ganze Mittelalter
hindurch bekannt geblieben ist, dafür kann ich ein paar merkwürdige Tatsachen
anführen, die, soviel mir bekannt, noch nicht verwertet sind. Daß das byzanti=
nische Malerbuch vom Berge Athos die vitruvianischen Proportionen hat, wollen
wir nicht besonders hoch anschlagen, denn es kann gerade hier, wie an manchem
andern Orte, auf abendländisch4talienische Vorlagen späterer Zeit zurückgehen.
Aber wichtig ist, daß auch das Kompendium der giottesken Werkstatt, wie es in
Cennino Cenninis bekanntem Traktate vorliegt, in seinem Proportionskapitel
(c. LXX.) auf Vitruv fußt; die Einschreibung der menschlichen Figur in den
Kreis, die Dreiteilung des Gesichtes nach Nasenlängen weisen auf die antike
Quelle, wie denn Cennini auch die schon in Dantes Convito gepriesene Poetik
des Horaz gekannt zu haben scheint')- Freilich muß er nicht mit Notwendige
keit aus dem alten Autor selbst geschöpft haben; in die größte und berühmteste
Enzyklopädie des scholastischen Mittelalters, Vincentius von Beauvais (Speculum
naturale 1. XXVIII, c. 2, in der Ausgabe von Douai 1624, I, 1994), ist das w6rf=
liehe Zitat der Proportionenlehre aufgenommen, ein Beweis, daß zumindest den
Gelehrten der Scholastik das Werk Vitruvs, auch in zahlreichen Bibliotheken des
Nordens, wie wir schon wissen, handschriftlich vorhanden, wohl bekannt war.
Aus dieser Quelle stammen dann auch sicher die merkwürdigen, zum Teil
phantastisch «mystischen und kaum mit der Kunstpraxis zusammenhängenden
Körpermaße in den Visionen der heil. Hildegard von Bingen, die Herwegen (im
Rep. f. Kunstw. XXXII, 445) kürzlich bekannt gemacht hat, soweit sie eben
vitruvianischen Ursprungs sind. Auch Filippo Villani kennt Vitruv^).

') Vgl. Proleg. 1 30.
-) Proleg. 132.

Ghiberti ist nun allerdings über den alten Autor beträchtlich hinausgegangen ;
er gibt detailliertere Maße des Körpers an als dieser. Darin berührt er sich mit
seinem Zeitgenossen L. B. Alberti, der freilich in seiner Schrift de statua viel
pedantischer zu Werke gegangen ist. Merkwürdig ist, wie Ghiberti auch hier
noch mit dem Mittelalter zusammenhängt. Schon Cennini hatte die Frau aus der
Proportionslehre ausgeschieden, weil sie kein „Ebenmaß" besitze, ein Gedanke,
der noch in neuester Zeit, nicht nur in dem schrulligen Paradoxon Schopenhauers,
wiederholt aufgeflattert ist. Hier ist es zum Teil Tradition aus dem rein mann«
liehen Kanon der reifen hellenistischen Kunst (der auch bei Vitruv sich ausschließ»
lieh auf den Mann bezieht), zum weitaus größten aber die Feindschaft der Kirche
gegen das Weib, das die Erbsünde in die Welt gebracht hat und das in ihrem
Bereiche zum Schweigen und Dulden verurteilt ist. Es steht damit im Einklang,
daß Cenninis Anatomie an dem Bibelglauben festhält, wonach der Mann eine
Rippe weniger als die Frau hätte. Darüber ist nun Ghiberti freilich hinaus; aber
auch er hat noch ausschließlich die „forma virile" im Auge. Das ist nicht ohne
Interesse bei dem Bildner so vieler feiner Frauengestalten, unter denen sich aber
keine einzige monumentale Figur, auch keine Madonna, findet.

Die Proportionslehre Ghibertis ist im einzelnen nicht leicht verständlich;
der Text ist gerade hier voll von Unklarheiten, überdies, wie es den Anschein
hat, durch den Kopisten vielfach verderbt. Die Mängel des ersten Entwurfes
sind hier, am Ende der Arbeit, besonders deutlich, Ghiberti setzt wiederholt an,
gibt im einzelnen verschiedene Fassungen seines Systems; man sieht in seine
Gedankenwerkstätte, in das Entstehen seines unvollendet gebliebenen Werkes
hinein. Im allgemeinen dürfte sich folgendes feststellen lassen. Ghiberti geht,
wie die anderen nach ihm, von Vitruv aus, dessen Stelle er zunächst nach seiner
Weise ziemlich wörtlich überträgt; auch da ist der Name des alten Lehrmeisters
nirgends genannt, es ist immer nur von den unvergleichlichen Theorien der
„nobilissimi statuarij et pictori antichi" die Rede. Mit der berüchtigten verderbten,
schon von Lionardo und Dürer emendierten Stelle über die Maße von Kopf und
Brust zusammen sind ein paar Sätze ausgeblieben (in Roses Edition p. 64, 1.
8—13); vielleicht weil auch Ghiberti nicht über den Sinn des Ganzen ins klare
zu kommen vermochte? Der Text schließt sich dann wieder an Vitruvs Worte
an: ab ea fine ad imas radices capilli frons efficitur item tertiae partis. Hierauf
läßt Ghiberti seine eigenen Aufstellungen folgen. Zunächst holt er die vitruvia»
nische Dreiteilung des Gesichtes nach, die er früher übergangen hatte, und gibt
nunmehr nach flüchtiger Erwähnung eines Kanons des Gesamtmaßes von zehn
Gesichtslängen (teste) einem solchen von 9''2 den Vorzug (fol. 63). Als
die einzelnen Maße (die fol. 64 noch einmal mit im einzelnen verschiedenen
Details wiederholt werden) ergeben sich, soweit der Text verständlich ist, die
folgenden :

GhU
berti.

[Gesichts«
längen

VarronU

scher

Kanon.

(Dürer)

Gesichts"
längen

Malers

buch vom

Athos.

Gesichts"
längen

Cennini.

Gesichtslängen

Füarete

(ed. Oet.

tingen)

Buch I

S54

(„Dorische"

Statur)

Gauricus
Vasari Introd.
della scult. I.
Armenino 11,5

GesichtsUngcn

Vom Haaransatz bis zur
Kehle (forcella della gola,
Vasari und Armenino
sagen fontanella della
gola)

Von da (von der Halsgrube)
bis zur forcella del petto

Bis zum Nabel . . . .

Bis zur Scham (natura,

pettignone)
Die Oberschenkel (bis zum

Knie), (jeder Schenkel

selbst 2',s von der Spal=

tung an)

Die Unterschenkel (bis zu

den Knöcheln) ....
Der Fuß vom Knöchel bis

zur Sohle

Dazu der Abstand von der

Kehle bis zur Halsgrube

Ferner:

Schulterbreite

Länge der Hand ....
Breite der Hand ....

2V.
2

Viso ... 1
Forcella dels
la gola bis
zum rnago^
ne(stomaco) 1
Bis z. Nabel 1
Bis z. nodo
della coscia 1

Gola

9V,

2
1

9V.

. 3

Hals

Scheitel V,
9

Dieser Kanon geht nicht auf Vitruv zurück, ist aber mit einem andern an=:
geblich aus der Antike unter dem Namen des Varro überlieferten Kanon (9V3 Teile)
verwandt, den u. a. Philander in seinem Vitruv=Kommentar (Straßburg 1550)
mitteilt 0. Er ist jedoch, wie Weixigärtner (Kunstgesch. Anzeigen 1906, 21 f.)

') In der antiken Literatur scheint er nicht überliefert zu sein. Kalkmann, Proportionen des
Gesichtes in der griechischen Kunst (53. Winckelmannprogr. 1893) p. 11, sagt ausdrücklich, daß
außer dem Vitruvianischen — der vermutungsweise auch auf Varro zurückgeführt wird —
kein anderer Kanon aus dem Altertum erhalten sei. Die Stelle Fhilanders lautet (p. 108):
Non defuerunt qui in novem partes et unius tertiam hominis corpus partientes (cuius rei
laudant audorem Varronem), constituunt partem unam a mento ad radices imas capillorum, duas

gezeigt hat, schon dem Gauricus bekannt und findet sich auch in zwei Proportionss
figuren Dürers, die zweifellos auf italienische Vorbilder zurückgehen (abgebildet
bei Brück; Das Skizzenbuch von Albrecht Dürer in der kgl. öff. Bibliothek in
Dresden, Tafel I und II und danach in meiner Prolegomenis zu S. 158). Seine
früheste Spur ist aber, *wie wir jetzt sehen, bei Ghiberti, denn der sehr verwandte
Kanon von 9 Gesichtslängen, der im Malerbuch vom Berge Athos (ed. Didron
p. 52) überliefert ist, wird wohl ein späteres Einschiebsel sein und wie das gleich
darauf folgende vazovQdke aus Italien stammen; Cenninis Kanon von 8^/3 Gesichts=
längen steht ihm nahe. OflFenbar handelt es sich um ein in den Werkstätten alt=
überliefertes bequemes Hilfsmittel; Vitruvs Kanon ist viel komplizierter. Das ist
nun von Bedeutung; Ghiberti schreitet auch auf diesem Gebiet als Wegweiser
voran, er ist älter als Alberti und die übrigen Proportionslehrer. Was er sucht,
gibt er selbst (so fol. 62") an: die Symmetrie der Alten, die für Plastik und
Malerei gleichmäßige Geltung hat (Cominceremo a dare forma alla statua virile,
con quella arte et diffinitioni et proportioni et simetrie, che usarono e nobilissimi
statuarij et pictori antichi).

Dabei ist er aber, wie die Frührenaissance überhaupt, keineswegs in striktem
Autoritätsglauben befangen, trotz aller Verehrung für die vorbildliche Antike.
Er erhebt zwei Einwände gegen Vitruvs Aufstellungen (fol. 64'); einmal be«
zweifelt er die Möglichkeit, daß bei der Einschreibung der menschlichen Figur
in den Kreis die Beine derart gespreizt werden könnten (mi pare difficile, perche
l'uomo non si puö tanto aprire nelle gambe, esso possa toccare el circulo). Das
ist auffallend, denn noch Lionardo hat dieses Schema ohne Zwang gezeichnet.
Verständlich wird der Einwand jedoch aus dem zweiten; Ghiberti verlegt nicht
wie Vitruv den Mittelpunkt der im Kreis eingeschriebenen Figur in den Nabel,
sondern in die Scham. Wahrscheinlich hängt das gerade mit dem von ihm modi«
fizierten varronischen Kanon zusammen, nach dem die Länge der Beine 2Vii + V2
Gesichtslängen beträgt (s. o.). Mag nun dieser Tadel Vitruvs auch nicht besonders
schwer wiegen, er beweist doch Ghibertis Selbständigkeit. Er unterläßt es jedoch
nicht, seine Dankbarkeit gegenüber den alten Autoren ausdrücklich zu betonen
(fol. 64'). Leider sind seine Hilfszeichnungen in der auf uns gekommenen Kopie
gerade an diesen wichtigen Stellen nicht erhalten.

Ghiberti teilt (fol. 63') seine Proportionsfigur in ein Netz von Rechtecken
ein; neun solcher „quadri", wie er sie nennt, kommen auf das Gesicht, doch so,
daß der Scheitel und die Ohren außerhalb des Gradnetzes bleiben. Auf die zum
Teil sehr unklaren Details können wir hier nicht eingehen. Wichtig ist jedoch

a summo pectore ad umbilicum, ab hoc ad genitalia unatn, ab istis per femora ad genu
duas, infra genu per tibias ad malleolos duas. Kursus unam tertiam a radicibus capillorum
ad verticem statuunt, tantundem a mento ad summum pectus; epigonasidi sive mylae, quae
iuncturam femoris et tibiae operit, tantundem tribuunt, a malleolis ad plantam pedis tantundem.

das Ganze, weil es wieder die erste Spur von Praktiken ist, die bei den Späteren,
namentlich bei den Altmailändern, wie Foppa, dann bei Pacioli, Lionardo, endlich
bei Dürer und in Barbaros Vitruvkommentar sich finden und darauf abzielen,
den Kopf und die ganze Statur aus einem Gradnetz zu konstruieren, Dinge, die
schon in der gotischen Bauhütte des alten Villard in abstraktester, geometrisch«
ornamentaler Form auftreten '). Lomazzo (Idea c. 4 und Trattato VI, c. 14), der
Foppas Traktat noch gekannt hat, führt dessen quadrature del corpo umano auf
eine literarische Reminiszenz aus der Antike zurück, auf Plinius' Bericht über die
quadratae staturae der Alten, die Lysipp abänderte (34, 65: non habet Latinum
nomen symmetria quam diligentissime custodit nova intactaque ratione quadratas
veterum staturas permutando, vgl. Lomazzo a. a. O.: Vincenzo Foppa, il quäle
forse aveva letto quello che in tal modo squadrava Lisippo statuario antico, con
quella simmetria, che in latino non ha nome alcuno). Es ist ein Mißverständnis,
aber auch Ghiberti könnte schon die Stelle (die er in seinem Traktat fol. 4' so
umschreibt: costui diligentissimamente osservö le simetrie et le misure in ogni minima
cosa) bei seiner stets betonten Ergebenheit für die pictori et statuarii antichi in
diesem Sinne aufgefaßt haben. Jedenfalls spielt der durch Plinius und Vitruv
überlieferte Gedanke der Symmetrie, um den ja auch die Baukunst der Früh«
renaissance so eifrig bemüht ist, eine große Rolle; Cristoforo Landini schreibt
in seiner Apologie sogar dem alten Cimabue nichts weniger als die Auffin«
düng der ,,vera proportione, quäle e Greci chiamano symmetria" zu, frei nach
Plinius.

Diese Symmetrie zu finden ist nun auch Ghiberti bemüht; wie sich seine
praktischen Ergebnisse mit der theoretischen Überlegung zusammenfinden, dafür
gibt das oben erwähnte, aus Alhazen entlehnte Kapitel über die Proportionalität
Zeugnis. Hier beginnt im Anschluß an Älteres schon die Renaissanceästhetik.
Für Ghiberti Hegt die Schönheit in der Ordnung der Teile; sein Streben als
schaffender Künstler liegt deutlich in dieser Richtung, sehr zum Unterschied von
dem Wege, den Donatello mit solcher Energie betreten hat.

Es sind zwei Themen, die er dort berührt, wie wir sahen, die schöne Pro«
portionalität des menschlichen Gesichtes imd die der Schrift. Auch da schreitet
er den späteren Theoretikern voran, die, von Francesco di Giorgio Martini, Luca
Pacioli und dem Kreise Lionardos an bis zu Dürer und den Franzosen des
XVI. Jhs., wie GeoflFroy Torry (vgl. Wickhoff im Jahrbuch der Kunstsammlungen

') Für eine noch frühere Zeit hat jetzt Buberl, Die romanischen Wandmalereien im
Kloster Nonnberg in Salzburg (Kunstgesch. Jahrb. 1909, Heft I II) das Vorhandensein von kon--
struiertea Köpfen nachgewiesen. Die Hilfslinien sind sogar noch heute zu erkennen. Daß die
malerische Praxis in einer Zeit, wo man den Karton noch nicht kannte, ohne dergleichen
Hilfskonstruktionen nicht auskommen konnte, hat übrigens schon Vasari erkannt (v. di Sim.
Martini I 558).

des Allerhöchsten Kaiserhauses XXII 240) das Alphabet aus den Proportionen
des menschlichen Gesichtes konstruieren.

Das Gradnetz Ghibertis war ein wichtiger praktischer Behelf für Ver=
größerung und Verkleinerung. Der Künstlerautor deutet das selbst in den letzten
Worten seines Traktates an, bei denen die Feder seiner arbeitsmüden Hand ent«
glitten zu sein scheint: finito di misurare tutta la statua virile per altera per lati*
tudine si vede il campo pieno di quadri grandi tanto quanta la testa e puoi pi=
gliare la latitudine da essi gradi [. . .]. Gauricus gibt ein ziemlich umständliches
und nicht einmal einwandfreies Verfahren an (Brockbaus p. 26); wir wissen aber
aus Ghibertis eigenem Munde, daß er den Künstlern seiner Zeit nicht nur Modelle
und Vorzeichnungen, sondern auch die Anleitung, überlebensgroße Figuren her=
zustellen, gegeben hat. Kommentar II, 23: Etiandio chi auesse auute affare
figure grandi fuori de la naturale forma, (ho) dato le regule a condurle con per=
fetta misura. Das bestätigt nun sein dritter Kommentar. Sein Atelier ist nicht
nur die erste Hochschule des Bronzegusses in Mittelitalien gewesen; lange bevor
Alberti, Martini, Fiero della Francesca und Pacioli ihre Traktate schrieben, hat er
seine theoretischen Studien nutzbar gemacht, zu deren endgültigen literarischen
Fixierung der große Meister nicht mehr gekommen ist.

Mit der Froportionslehre bricht der dritte Kommentar, brechen Ghibertis
Denkwürdigkeiten überhaupt ab; man möchte meinen, daß nicht der Kopist daran
die Schuld trägt, sondern daß sie ihm unvollendet vorgelegen sind. Der Tod hat
wohl dem betagten Meister die Feder aus der Hand genommen. Freilich ist das
nur eine unbeweisbare Vermutung.

Wir fügen hier, das früher gesagte zusammenfassend, eine Übersicht der
einzelnen Bestandteile von Ghibertis Kommentaren an:
fol. 1 : Einleitung. Über die Notwendigkeit der Kürze im Vortrag. Übernommen

aus Athenaeus' UeqI ^uijxavrj/^drojy (ed. Wescher, p. 3—7). Grundlagen der

Wissenschaft der Malerei; Übersicht ihrer Teile,
fol. 1'— 2' : Bildung und Aufgaben des Künstlers, zum Teil Paraphrase nach

Vitruv, de arch. I 3 bis 16 passim,^(ed. Rose) zum Teil wörtliche Über*

Setzung,
fol. 2"^— 8" : I. Kommentar. Antike Kunstgeschichte.

fol. 2'- s. f.: Einleitung aus Vitruv VII Praef. 1—2 über antike Künstlerschriften,
fol. 2^ : Erfindung der Zeichnung nach Plinius, Hist. nat. XXXV § 15. Exzerpt

aus Vitruv III Praef. 1 — 3 über die Schätzung der Kunst,
fol. 2'- s. f.— 3' : Geschichte der Tonplastik im Altertum nach Plinius XXXV

151-156.
fol. 3'— 5' : Geschichte des antiken Bronzegusses nach Plinius XXXIV § 10—86.
fol. 5' : Übersicht der antiken Schriftsteller über Kunst aus Vitruv VII Praef.

11-14.

fol. 3^-8" : Geschichte der antiken Malerei aus Plinius XXXIV § 53-142.

fol. 8" —12': II. Kommentar. Geschichte der neueren Kunst und des eigenen
Lebens.

fol. 8'-: Verfall der Kunst im Mittelalter.

fol. 8'— 19'-: Malerei in Florenz. Giotto und seine Nachfolger Stefano, Taddeo
Gaddi, Maso, Bonamico. Pietro Cavallini in Rom. Orcagna und seine Brüder.

fol. 9"- s.— 10'- s.: Malerei in Siena. Ambrogio Lorenzetti, Simone Martini und
Lippo, Barna, Duccio.

fol. 10' : Bildhauer. Die Pisani. Giotto. Andrea Pisano. Der Kölner Bildhauer.

fol. 11 — 12'-: Ghihertis Selbstbiographie.

fol. 1 1 : Einleitung aus Vitruv VI Praef. 2—5. Über die Erziehung des Künstlers.

fol. 11 — 12' : Ghibertis Leben. Zum Schlüsse: Ankündigung des .^rc/ijYe/cfur=ft-a/c^afs.

fol. 12'- s. f.— 64' : III. Kommentar. Theorie der Kunst.

fol. 12' — 60' : System der Optik unter vorwiegender Benutzung Alhazen's.

fol. 12'- : Einleitung. Über die Schwierigkeit der Nomenklatur aus Vitruv V
Praef. 1-3.

fol. 12' -14: Licht und Schatten.

fol. 14—14': Beschreibung von vier antiken Denkmälern: des Hermaphroditen
von S. Celso in Rom; der in Florenz ausgegrabenen Venusstatue; der Venus«
statue des Lysipp in Siena; der Gemme des Niccolö Niccoli.

fol. 14'— 19: Beschreibung des menschlichen Sehapparates (nach Avicenna,
Alhazen, Constantinus Afer).

fol. 19'— 25'-: Darstellung der Sehtheorie.

fol. 25' —26: Ästhetischer Exkurs über die Proportionen (Gesicht und Alphabet)
aus Alhazen 11, 59.

fol. 26— 6P: Fortsetzung der Optik nach Alhazen u. a.

fol. 61'-: Einleitung über die Elemente. Übersetzung aus Vitruv VIII Praef 1—4.

fol. 6V- s. f.— 62' : Anatomie des Knochengerüstes. Im (lateinischen) Auszug nach
Avicenna, Lib. canon. L. I. Fen I Doctr. V. cap. 1 seqq. (Ed. Ven. 1544).

fol. 62' : Nochmalige Einleitung aus Vitruv III Praef. 2—4 (s. o. Übersetzung
verändert). Proportwnslehre Vitruvs III 1, 2—3 (im Auszug).

fol. 62'- s. f.— 63' : Entwurf von Ghibertis Proportionslehre. Einteilung des Körpers
in 9 "2 Gesichtsiängen. Einteilung in das Gradnetz.

fol. 63' s. f- 63' : Über die Maße der Alten nach Vitruv III 1. 5-8.

fol. 64' — 64' : Kritik der vitruvianischen in den Kreis eingeschriebenen Figur.
DankbarkeiFgegen die Lehre der Alten. Antike Schriftsteller über Perspek«
tive und Proportionslehre aus Vitruv VII Praef 11 — 12 (s. o. fol. 5'-; doch
neue Übertragung). Neuerliche Aufnahme des vitruvianischen Kanons
(Dreiteilung des Gesichts, Körper nach Gesichtslängen). Quadrieren und
Übergang zur Praxis der Vergrößerung. (Schluß fehlt).

VIII

GHIBERTIS Denkwürdigkeiten sind seit dem Altertum, aus dem uns bloß
Vitruvs Werk überkommen ist, wenn wir von dem Traktat des nur halb«
schlächtigen L. B. Alberti absehen, die erste Künstlerschrift. Denn Villard de
Honnecourts merkwürdiger Versuch einer gotischen Proportionslehre, sein „Livre
de pourtraicture", und vollends die Rezeptenbücher des Mittelalters, von Heraclius
und Theophilus bis auf Cennino Cennini, überschreiten kaum die Schwelle der
Werkstatt. Sie sind aber auch der erste große Versuch eines Künstlers, sich im
Geiste der neuen Kunst, wie Ghiberti selbst sagt, mit deren theoretischen Grunde
lagen sowohl als mit ihrer geschichtlichen Vergangenheit auseinanderzusetzen,
dabei durchaus persönlich, wie denn die Selbstbiographie des Autors den zus
sammenhaltenden Schlußstein des Ganzen bildet und der alte Name ,,Commen=
tarii" mit Einsicht und Bedacht gewählt ist. Persönlich und dem ersten unvoll=
endeten Entwurf, wie er uns vorliegt, entsprechend sind auch Sprache und Stil,
was selbst die zahlreichen Fehler der Kopie nicht verhüllen können; fast immer
lebendig, auch im Überschwang der gern gebrauchten Superlative, oft köstlich
naiv, in den zahlreichen Elisionen und Anakoluthen, eine Sprache, die völlig den
Eindruck hervorruft, wie wenn ein lebhaft empfindender Mann, ganz erfüllt von
seinem Gegenstande, sich in eindringlicher Rede zu äußern pflegt. Gewiß, vieles
ist ungelenk, fast unverständlich, nicht immer durch Schuld des Kopisten, gar in
den Übersetzungen aus fremden Autoren, wie dem recht nach Herzenslust ge«
plünderten Vitruv; aber daraus ist kein Schluß abzuleiten, um so weniger, als
man diese fremden Bestandteile gar nicht erkannt hat. Das Urteil von kompe=
tenten Beurteilern, wie der italienischen Literaturhistoriker d'Ancona und Bacci,
ist vollkommen zutreflFend: Questi suoi ricordi sono notevoli per la viva e schietta
seppur spesso scorretta dicitura, propn'a dei popolani Fiorentini di quell' etä
(Manuale II, 55). Ganz eigentümlich sind Ghibertis schon oben erwähnte Bild=
beschreibungen; ihr charakteristischestes Beispiel findet sich in der vita seines Lieb=
lingshelden, des Sienesen Ambrogio Lorenzetti (II 11, Fresken in S. Francesco).
Sie sind höchst anschaulich, aber ganz naiv; der Schilderer erlebt die Szene, die
vor seinem inneren Auge ersteht, als wirklichen Vorgang und stellt sie in ihrem
epischen Verlauf dar.

Was Ghiberti für die Kunstgeschichte seiner Heimat geleistet hat, ist von
höchster Bedeutung: ganz abgesehen von dem einzigen Materialwert seiner Nach«
richten, die durchaus aus erster Hand stammen und nicht, wie bei den Späteren,
durch ein literarisches Medium gegangen, getrübt und hybrid sind. Alles ruht
bei ihm auf Anschauung; er berichtet nur, was er gesehen hat. Daß ihm Fehler
unterliefen, ist begreiflich, da er, in seinem hohen Alter, allein auf die Erinnerung
gewiesen war; trotzdem sind sie sehr selten. Weniger zutage liegen seine Ver«

dienste auf dem theoretischen Gebiet, namentlich gegenüber L. B. Alberti. Seine
kompilatorische Arbeitsweise, die Art, wie er Plinius, Vitruv, Athenaeus, die
alten Optiker, Mediziner und Mathematiker sich aneignet, läßt das, was an ihm
selbständig ist, leicht verkennen; wir haben aber gesehen, wie er diese seine
Selbständigkeit wahrt und zu eigener Ansicht vorzudringen sucht. Daß er seine
wichtigen Quellen, Plinius, Alhazen und vor allem Vitruv, den er direkt plagiiert,
nur gelegentlich flüchtig nennt, liegt im Geiste der Zeit'). Auch Dürer ist nicht
anders verfahren, trotz seiner ausdrücklichen (und berechtigten) Beteuerung der
Selbständigkeit; wir wissen heute, daß er Vitruv, Alberti, die alten Mailänder
Perspektiviker sicher benutzt hat, in einem Grade, daß auch ihn die spätere
Renaissance des Plagiates bezichtigen konnte; genannt hat er sie in seinen zum
Druck bestimmten Werken nirgends.

Dann ist nicht zu vergessen, daß Ghiberti ein Künstler, nicht ein gelehrter
Mann war, wenn auch ein humanistisch gebildeter Autodidakt, von bewunderns*
werter Breite und Tiefe seiner Kenntnisse, die, namentlich was die ältere Literatur
anlangt, nicht geringes Staunen erwecken. Er trägt seine Gelehrsamkeit ab und
zu etwas naiv zur Schau. Im Leben des A. Lorenzetti, seines Lieblings, erwähnt
er eine mappa mundi (Kommentar II 12), nicht ohne hinzuzufügen, ihre Unvoll«
kommenheit dürfe nicht wundernehmen, da damals die Kosmographie des Ptole=
maus noch nicht bekannt gewesen sei. Das ist recht aus dem gesteigerten Be«
wußtsein der Renaissance heraus gesprochen. In jener merkwürdigen Übergangs«
zeit vom XIV. zum XV. Jh., in die Ghibertis Jugend und Lehrjahre fallen, war
die Handschrift des Ptolemäus aus Konstantinopel in Palla Strozzis Besitz gelangt
und hat sogleich, von Francesco di Lapacino illustriert, ihre ungemein lang«
dauernde Wirkung begonnen (Voigt, Wiederbelebung des klassischen Altertums,
3. A., I 225). Daß Ghiberti im Gegensatz zu seinem großen Rivalen Brunellesco
des Lateinischen wohl kundig war, das lehren nicht nur größere und kleinere
lateinische Stellen in seinem Traktat, Bibelzitate oder der Passus aus Avicenna,
den er im Urtext übernimmt, sondern auch der Gebrauch einzelner gelehrter
Worte, wie des schon oft erwähnten „commentarii", oder des Ausdruckes „infans",
den er als archäologisches Fremdwort, uns Heutigen wohl verständlich, bei seiner
Beschreibung einer antiken Gemme (II 20) anwendet. Vor allem lehrt das aber
seine mühevolle Übersetzungsarbeit aus antiken und mittelalterlichen Autoren der
lateinischen und der (durch die Araber vermittelten) griechischen Kulturwelt,
geraume Zeit bevor diese durch gedruckte Texte und Übertragungen allgemein

') In Leonardo Brunis Kommentaren über griechische Geschichte, einer einfachen Be«
arbeitung von Xenophons Hellenika, ist der Name des alten Autors nirgends genannt. Freilich
hat schon in einem ähnlichen Falle, in Brunis Bearbeitung des Prokopius, der fleißige Historiker
des Mittelalters Flavio Biondo, das Plagiat erkannt und hervorgehoben (Voigt, Wieder«
belebung' II 172).

zugänglich geworden waren. Auch im Besitze eines so fein ausgebildeten
Organs, wie es das Toskanische, dank der großen Literatur des Trecento und
seiner volgarizzamenti, damals schon war, bedeutet es keine Kleinigkeit, über
derlei Dinge im Volgare zu reden; noch Alberti hat zunächst zu der Gelehrten»
spräche, dem Latein, gegriffen. Was vor Ghiberti auf dem Gebiet der bildenden
Kunst vorliegt, wie Cenninis Traktat, reicht über den überlieferten Handwerks-
jargon kaum hinaus; Ghiberti hat sich seine Kunstsprache zum größten Teil selbst
schaffen müssen.

DARUM verlohnt es sich wohl, einen Blick auf diese Terminologie zu werfen.
Wir geben im Anhang einen Indiculus Ghibertianus und bedienen uns
dieser Zusammenstellung, um seine Sprache im Überblick zu charakterisieren.
Vor allem ist das Sprachgut zu scheiden, das Ghiberti aus der vorausgehen»
den Zeit, in die seine Jugend fällt, dem Trecento, übernommen hat, dann das,
was er aus seiner eigenen Zeit und ihren veränderten Kunstbedingungen hinzu»
gebracht und was er endlich voraussichtlich selbst geprägt hat. Die Kunstsprache
der Giotteske, wie sie sich in den Ateliers fixiert hatte, liegt in dem Lehrbuch
des Cennini kodifiziert vor. Atteggiare (für Attitüde der Figuren), casamenti
(Architekturstaffage), mezza figura, forma und formato (für Abgüsse), l'ignudo,
luce forte e temperata, maniera im Sinn von Stil, misure für die Proportionen des
menschlichen Körpers, il naturale für das Modell (auch im Malerbuch vom Athos),
rilievo für die plastische Modellierung, storia für jenes Genre, das dann in der
späteren Renaissancetheorie an die erste Stelle rücken sollte und noch heute an
unseren Akademien, im Fach der Historienmalerei, einen freilich sehr verstüm^
melten Rest der alten Dignität zu wahren strebt — alles das sind termini technici,
die Ghiberti fertig gemünzt übernommen hat. Disegno und colorito, die beiden
großen Lehrstücke der späteren Theorie, schon von Cennini als die Grundpfeiler
aller Praxis angeführt, gehören auch dazu. Andere Ausdrücke erhalten bei dem
Quattrocentisten schon eine neue Nuancierung. So nicht nur das „naturale",
sondern auch „esempio", das Cennini noch durchaus im mittelalterlichen Sinne
als „simile" gebraucht, Ghiberti im modernen von „Entwurf"; piano, bei Cennini
noch einfach vom Malgrunde gebraucht, bei Ghiberti, im Sinne der neuen perspek»
tivischen Bestrebungen, die verschiedenen Abstufungen des Raumbildes bezeich»
nend. Comporre, bei Cennini einfach auf das technische Verfahren überhaupt
gehend, wird bei Ghiberti schon auf die formale Gliederung des Kunstwerkes

bezogen (compositore). Teorica, ein Ausdruck der scholastischen Wissenschafts«
lehre, erscheint bei Ghiberti endlich schon in der Bedeutung von Kunsttheorie,
die ja bei ihm ihren Ausgangspunkt hat. Der „arte nuova" (II, 2), Ghibertis
eigener Zeit, gehören jedoch weiter die Ausdrücke an, die sich auf die bewußt
verfolgten und auf theoretischer Basis begründeten Bildwirkungen beziehen: con=
clusione di prospettiva, wie das letztere Wort in diesem neuen Sinne überhaupt,
das mit dem Sprachgebrauch der alten Optiker — der auctori oder philosophi di
prospettiva, wie sie Ghiberti selbst noch im III. Kommentar nennt — wenig mehr
gemein hat; misura und misurare in diesem selben neuen Sinn, scorcio und scor«
ciare für Verkürzung, pesare von der Balancierung der Figuren u. a. Auch dilet*
tarsi in der modernen Bedeutung des Liebhaberwesens gehört hierher.

Das eigentümlichste, für Ghiberti und seine Zeit bezeichnende Element ist
aber der Einfluß der antiken Kunstsprache ; er kommt deutlich aus seiner Beschäf»
tigung mit den alten Autoren, vor allem mit Plinius, in zweiter Linie aus dem so
fleißig geplünderten Vitruv her. Dazu gehören die Ausdrücke commentarii,
volumi, die schon den tiefen Eindruck verraten, den die antike Kunstliteratur,
wie er sie in ihrem einstigen Reichtum eben aus jenen beiden Gewährsmännern
kennen gelernt hatte, auf den Künstlerautor ausgeübt hat. Sie, deren Untergang
er nicht minder beklagt als den der alten Kunstwerke selbst (II 1), ist ja das vor«
anleuchtende Vorbild und der Sporn für seine eigenen Bestrebungen. Aus Plinius
stammt eine ganze Reihe von Lieblingsworten Ghibertis, mit denen er das künst=
lerische Schaffen zu charakterisieren sucht. Das sind z. B.: diligente und diligentia,
doctrina, doctore (Lehrer), fiinito (consummatus), nobile, perfetto, perito (von der
Kunstkennerschaft), prestissimo (velocior), copioso (numerosus). Auch I' uno e
r altro genere, das Ghiberti so häufig als zusammenfassenden Ausdruck für die
beiden Schwesterkünste der Malerei und Plastik hat, dürfte mit Plinius' genera
zusammenhängen, der damit freilich die Stilarten der alten Kunst meint; die
„liniamenti" verraten in diesem Zusammenhang wohl deutlich ihre Herkunft aus
demselben; das öfter gebrauchte provedimenti, womit Ghiberti auch Plinius*
„proplasmata" übersetzt, ist jedenfalls nicht ohne Einfluß von daher; dem modernen
italienischen Sprachgebrauch liegt, so viel ich weiß, die Bedeutung „Model!" ferne.
Eine Reminiszenz an Plinius ist sicher das Wort infans, das Ghiberti in seiner
lateinischen Form bei einer Gemmenbeschreibung verwendet, in unbewußtem
Archaisieren, so wie etwa moderne Archäologen von „Epheben" sprechen. In
seltsamem Gegensatz dazu steht das mittelalterlich^feudale „baroni", womit Ghiberti
den „heros" bei Plinius wiedergibt. Der Empfindungsinhalt des antiken Wortes
ist damit für den Italiener, der noch in den Ausgang der glänzenden Chevalerie
hineinreicht, sehr glücklich wiedergegeben; die Erinnerung an die Barone und
Paladine der vielgelesenen KarU und Artuszyklen, an die neuf preux der bretoni«
sehen Tiraden klingt vernehmlich an.

Das merkwürdigste Beispiel dieser Anlehnung an die antike Kunsttermino^
logie ist aber der eigentümliche Ausdruck, den Ghiberti zur Charakterisierung
von Masos Stil gebraucht und der auch in den Magliabecchianus hinübergewandert
ist: ahhreviö molto l'arte della pictura. Er ist sicher aus Plinius herübergenommen,
der von den picturae compendiariae des Philoxenos spricht, ein Terminus, den
Ghibertis Übersetzung wirklich mit „abbreviamenti" wiedergibt. Winter hat in
seiner schönen Studie über das pompejanische Alexandermosaik — in dem eine
Komposition des Philoxenos erhalten sein dürfte — gezeigt (München 1909, S. 8),
wie dieser Ausdruck zu verstehen ist; nicht als Charakteristik eines rascheren
Malverfahrens, sondern als einer Etappe in der Bewältigung perspektivischer
Tiefenwirkungen. Es ist das Prinzip, die Figuren des Hintergrundes als impressio«
nistisches Sehbild, durch die Überschneidungen der vordem gedeckt, „unvoll«
ständig", „abgekürzt" darzustellen und dadurch den Schein einer bedeutenden
Massen« und Tiefenwirkung hervorzubringen, ein Prinzip, das sich in schematischer
Form, als richtige „Abbreviatur" für die Darstellung von Volksmengen durch das
ganze frühe Mittelalter, namentlich auch im byzantinischen Stil, erhalten hat.

Dergleichen widerstreitet aber den alten Kunstprinzipien der klassischen
Kunst in dem Sinne der älteren römischen Kunstkenner, die die Deutlichkeit
der körperlichen Erscheinung wie der Komposition, also ein begriffliches Element,
über alles geschätzt haben, so sehr, daß sie darin, dem Wesen nach, an dem
Standpunkte der primitiven vorderasiatischen Kunst festhalten, die, um ein Schul«
beispiel zu gebrauchen, von der assyrischen bis zur sassanidischen Kunst herab
die Bogensehne des pfeilschießenden Königs hinter seinem Kopfe verschwinden
läßt, um den Kontur des Gesichtes nicht zu unterbrechen. Noch Quintilian hat
in einer bedeutenden, von J. Lange angezogenen Stelle (Inst. or. VIII 5) die Klar«
heit des rednerischen Stiles, der nicht durch Häufung der Redeteile beeinträchtigt
werden soll, durch ein Beispiel aus der Malerei erläutert: die Sonderung der
Figuren auf der Tafel durch angemessene Intervalle, so daß der Schlagschatten
der einen nicht auf die andere fällt. Die Überschneidung wird also ähnlich, wie
in der älteren Kunst die Verkürzung, als ein die „Daseinsform" (im Sinne Hilde=
brands) störendes Element empfunden. Auch Quintilian bekennt sich eben wie
fast alle Literaten des I. Jhs. n. Chr. zu jener konservativen, akademisch«antiqua«
rischen Richtung, die in den festgefügten Formeln einer älteren, als klassisch emp«
fundenen und fixierten Kunst ihr Ideal erblickt, allen Neuerungen abhold, wenn
nicht verständnislos gegenübersteht. Plinius gehört ihr ebenfalls an, der an einer
merkwürdigen Stelle den Tod der Kunst (ars moriens) beklagt und zu ihr in dem
rein äußerlichen Verhältnisse des echten Literaten steht; aber auch ein Praktiker
wie Vitruv, der gegen den neuen Stil der dekorativen Wandmalerei als logische
und physische Absurdität im Namen des „decorum" bittere Vorwürfe erhebt
(VII 5), von einer ganz unzuständigen Seite her; wir kennen diese Jeremiaden

über den Verfall der Kunst, die dem begrifflich orientierten Literatengeist als zu
wenig oder zu sehr natürlich erscheint, aus unserer eigenen Zeit, aus den Tiraden
von Naturforschern wie Dubois=Reymond über die physiologische Unmöglichkeit
von Flügelwesen usw. In diese Reihe tritt nun aber auch ein wirklicher, konser«
vativer Kunstkenner, Petronius (Satyricon, c. 2); seiner Äußerung über die picturae
compendiariae, das far presto ,, ägyptischer Frechheit" (audacia), entnehmen wir
nicht nur, daß es sich um ein allgemein übliches Schlagwort der damaligen Kunst=
kritik handelt, sondern die unverhohlene Opposition, die wieder, wie stets, mit dem
Gedanken des Verfalles hantiert. Es ist ein Kunstprinzip, um das gestritten
wird; wie selbst ein Künstler gleich Lionardo, der die Wirkungen des Pleinair —
als Naturforscher — wohl erkannt und studiert hat, um des Ideals der Hochrenais=
sance, des rilievo, der klaren plastischen Modellierung halber, jene gleichwohl
verwirft und nicht in das Gebiet der Kunst einbezogen haben will. Nur ist es
bei ihm eine künstlerische Überzeugung, die aus seinem eigenen Schaffen hervor»
wächst, was in jenen Laienurteilen eine erstarrte Formel ist, die der Kunst die
Wege vorzuschreiben sich erdreistet.

Was nun Ghiberti selbst mit diesem merkwürdigen Ausdrucke abbreviare,
dessen Vorgeschichte wir skizziert haben, hat sagen wollen, wird wohl kaum jemals
mit Sicherheit auszumachen sein. Er, der Künstler, hat damit gewiß etwas sehr
Gegenständliches gemeint; er ist noch nicht Literat genug, wie die Späteren,
um mit einer bloßen erborgten Redeformel Staat zu machen. Daß er ein beson*
deres Malverfahren gemeint hat, wie man es früher auch für jene picturae compen=
diariae angenommen hat, scheint uns nicht wahrscheinlich; obwohl Ghiberti selbst
als Maler begonnen hat und in den Werkstattraditionen der Giotteske aufge^
wachsen war, liegen ihm alle technischen Erörterungen, wie sie z. B. Vasari gerne
vorbringt, fem; es handelt sich ihm nicht um das Handwerk, gleich Cennini,
sondern um den künstlerischen Ausdruck und die Qualität. Es wird ein beson«
deres Merkmal in der Kompositionsweise Masos gewesen sein, das ihm ebenso
aufgefallen ist als die kräftig=plastische Modellierung und die Kühnheit der Ver»
kürzungen bei Stefano oder das lebhafte Kolorit Buonamicos. In der Tat zeigt
das einzige erhaltene Werk Masos, die Silvesterkapelle in S. Croce, den reich
staffierten Historien Taddeo Gaddis gegenüber eine gewisse Lockerheit und
Durchsichtigkeit der Disposition.

Die künstlerische Terminologie Ghibertis ist von nicht geringer Wichtigkeit;
ist er doch neben Alberti der erste Schriftsteller ItaHens, der das Volgare in ganz
anderer Weise als Cennini historischen und stilistischen Erörterungen über die
Kunst dienstbar gemacht hat.

Für uns Heutige ist es vor allem auffallend, daß in der Kunstsprache Ghibertis
das Wort schön— hello nur sehr sparsam vertreten ist, es kommt in seinem histori*
sehen Texte nur ein einziges Mal vor. Das Inferno Orcagnas in der Strozzikapelle

nennt er bellissima opera; wir würden gerade an dieser Stelle dieses Prädikat
nicht erwarten und nicht anwenden. Das beweist, daß hello, ebenso wie buono
(tavola molto buona des Simone II 13, 5) für Ghiberti kein „ästhetischer" Ein«
drucksterminus ist, sondern daß er damit auf den großen Kunstverstand, die
technische und stilistische Vollendung des Gemäldes, die eigens hervorgehobene
Bearbeitung des aus Dante stammenden Sujets zielt. Im übrigen gebraucht er
den Ausdruck bei den Proportionen, also in einem wesentlich verschiedenen Fall,
wo es sich in erster Linie um ein Naturschönes handelt. In der Tat ist das,
worauf Ghiberti losgeht, durchaus und einzig der künstlerische Ausdruck, den er
immer und immer wieder hervorhebt, ist die Meisterschaft, die vollendete Technik
und Komposition (II 14, 3 von Barna: con molte altre figure e riguardar 1' arte,
usata per quello maestro, o molte altre istorie, in detta arte fu peritissimo).
Ghiberti spart mit dem Lobe nicht, er häuft die Superlative als echter Südländer,
seine Lieblingsworte sind egregiamente, perfectamente, doctissimamente, excellen«
temente, meravigliosamente finito, prontissimo, maestero nobile, dignissimo, zum
Teil schon der antiken, plinianischen Terminologie angehörig wie nobilitä und
dignitä, seine Epitheta für die antike Kunst, grosso e rozzo für ihr Gegenbeispiel,
die mittelalterlich=griechische (II 1) sind. Mirabile arte zeigt die Gewandbehand=
lung des Hermaphroditen (III 4), die formalen Feinheiten desselben, die nur die
„sehende Hand" erkennen läßt, nennt er „dolcezze" (III 1 u. cf. 2, 6). An Giotto
wird die gentilezza seiner auf das Naturwahre gerichteten Kunst (arte naturale)
hervorgehoben; den Gegensatz dazu bildet natürlich wieder die grosse zza der
vorangehenden byzantinischen Periode. Denn die Beherrschung der natürlichen
Form ist das vornehmste Kennzeichen des neuen Stiles, der von Giotto begrün»
deten arte nuova (II 3); im Sinne Ghibertis, wenn auch kaum in dem des alten
Meisters, haben wir dazu die misure (von Giotto II 3, non uscendo delle misure)
zu rechnen, d. i. die bewußte, theoretisch gefestigte Anwendung der Maße, ohne
die ein Kunstwerk weder schön noch wahr sein kann; das ist der Sinn, der sich
aus Ghibertis eigener Behandlung der Proportionslehre ergibt. Der Ausdruck ist
doppeldeutig; Ghiberti zielt damit sowohl auf die Symmetrie des Plinius und
Vitruv, die er im ersten Kommentar mit diesem Worte wiedergibt, obwohl Plinius
gesagt hatte: non habet latinum nomen symmetria (34, 65, vgl. Ghib. III 4, misure
et proportioni che debbe auere alcuna scultura), wie auf die (perspektivischen)
mensurae des ersteren. Misure, d. i. die richtigen Proportionen weist der kölnische
Bildner seinen Schülern (II 17, 3), mögen auch seine eigenen Figuren „un poco
Corte" gewesen sein; und in diesem Sinne ist es auch gemeint, wenn Ghiberti von
seiner Anleitung, Figuren „con perfetta misura" zu vergrößern, spricht. Das sind
die „Maße", deren Ghibertis Zeitgenossen von Brunellesco und Alberti an durch
mühsame Nachmessungen und Aufnahmen der antiken Denkmäler Herren zu
werden strebten und nach denen noch Dürer mit leidenschaftlichem Sehnen sucht,

als nach einem Universalelixier der Kunst, das ihn die mißgünstigen Wälschen
unter geheimnisvollem Schleier ahnen lassen. Seine eigenen perspektivischen
Bestrebungen im Relief kennzeichnet Ghiberti mit demselben Ausdrucke II 22, 2:
mi ingegnai con ogni misura osservare in esse cercare, imitare la natura quanto a
me fusse possibile ib. 5.; i casamenti colla ragione che 1' occhio gli misura e veri
in modo tale, stando remoti da essi appariscono rilevati. 8: ho seguito questa
opera con delle misure. Das sind die Studien, die den Grund zur „Teorica dell'
arte" legen; das wissenschaftliche Element, das in der toskanischen Frührenaiss
sance von Ghiberti, Brunellesco und Alberti bis auf Leonardo so stark hervortritt,
spiegelt sich in den Epitheta: docto, dottissimo, dottore, mit denen Giotto,
A. Lorenzetti, Bonamico, Stefano (fu egregissimo dottore) bedacht werden. Vollends
Giotto ist der Wiedererwecker der durch fast 600 Jahre begraben gewesenen
doctrina (II, 3); disciplina und magistero sind kongruente Begriffe dafür. Auf
die technische Ausführung im besonderen richten sich die Ausdrücke: diligente,
ein Lieblingswort Ghibertis, das auf Plinius zurückführt, pronto, dilicato bei
Bonamico. Copioso, das sich dem numerosus bei Plinius vergleichen läßt, geht
auf den Reichtum der Erfindung und Komposition. Diese selbst wie auch Zeich«
nung und Kolorit (bei Bonamico II, 8) gehören zu den ständigen Kategorien der
späteren Kunstkritik, die schon Ghiberti in seiner Weise anwendet. Ambrogio
Lorenzetti ist nobilissimo disegnatore und componitore (II, 2 und 12, ebenso der
Kölner II, 17); egregii et dovitiosi componimenti rühmt Ghiberti seinen eigenen
Reliefs mit bedeutendem Selbstgefühl nach (II, 22).

US ist ein Künstler, der aus diesen frühesten und ehrwürdigsten Künstler^
-*— ' dokumenten der Renaissance zu uns spricht, rein von der Seite des künst=
krischen Ausdruckes an seinen Gegenstand herantretend. Darin und in seinem
völligen Freisein von aller papiernen Tradition steht er weit über den nach«
folgenden Literaten, wie Billi und vollends dem Anonymus Magliabecchianus,
die über schriftliche Quellen verfügen und sie, wie einst der alte Plinius, oft in
widerspruchvollster Weise kontaminieren, wie dieser auch häufig starken Mangel
an Autopsie an den Tag legen. Jene schreiben nach Vorlagen, Ghiberti gibt
nichts, was er nicht gesehen oder erlebt hat; einzig die Erinnerung oder die
lebendige Tradition ist sein Leitfaden. Sachliche Unrichtigkeiten sind ihm äußerst
selten nachzuweisen, wie denn die moderne Stilkritik — soweit sie ernst zu nehmen
ist — seine Zuschreibungen fast durchaus akzeptieren muß. Seine historische

Glaubwürdigkeit habe ich einem kritiklosen modernen AngriflFe gegenüber an
einem speziellen Fall, dem berüchtigten Giottinoproblem, darzutun versucht').
Verzeihliche Irrtümer sind es auch, wenn er die Fresken Barnas aus dem alten
Testament in S. Gimignano mit dem neutestamentlichen der Gegenseite ver»
wechselt oder Lippo Memmi den Bruder (statt Schwager) Simone's nennt.
Gelegentliche Irrtümer sind begreiflich, vor allem bei einem in hohem Alter
schreibenden Manne, der durchaus auf seine Erinnerung angewiesen war und
nicht wie ein moderner Kunstkritiker seinem Gedächtnisse durch Reproduktionen
aller Art zu Hilfe kommen konnte. Auch da handelt es sich meist um Kleinig»
keiten, wie wenn er die Haupttafel von Duccios Dombild (Krönung Mariae)
falsch angibt oder die sette opere di misericordia statt der sieben Sakramente auf
den Campanilereliefs nennt. Dafür hat er ebendort ein anderes Sujet, das die
neuere Forschung bis in die neueste Zeit immer wieder verkannt hat (obwohl
Vasari ihm gefolgt ist), durchaus richtig bestimmt: die Folge der Planeten.
Schwerer würde es wiegen, wenn er, wie es den Anschein hat, die berühmte Fönte
von Perugia, ein Werk Nicola und Giovanni Pisanos, seinem unmittelbaren Vor«
läufer Andrea Pisano wirklich zugeteilt haben sollte. Aber das beruht, wie man
wohl mit Sicherheit sagen kann, auf einer falschen Lesung der uns allein vor«
liegenden Kopie. Das Original Ghibertis hatte den Brunnen richtig im Oeuvre
Giovannis aufgeführt. (Vgl. die Erläuterungen zu Gio. Pisano n. 1). Daß er für
uns wichtige Werke wie Nicolas Pisaner Kanzel, Orcagnas berühmte Tafel der
Strozzi«Kapelle, Taddeo Gaddis Baroncelli^Kapelle, oder die Werke Pietro Loren«
zettis nicht erwähnt, erklärt sich aus seiner persönlichen Stellung dem alten Kunst«
werke gegenüber, es stand ihm auch noch ein viel reichlicheres Material zu geböte,
als uns Heutigen oder selbst schon Vasari.

An zahlreichen Stellen vermögen wir noch seine Angaben durch urkund«
liehe oder sonstige Behelfe nachzuprüfen. Der Name von Giottos Vater Bondone
ist (trotz eines nicht berechtigten Zweifels Rumohrs) einwandfrei überliefert.
(Komm, zu Giotto n. 2) ; Ghibertis Angaben über ein Kruzifix Giottos in
S. Maria Novella werden durch noch erhaltene Urkunden bestätigt (ib. n. 19);
ebenso, daß Stefano wirklich in derselben Kirche tätig gewesen ist (Stefano n. 4).
Ebenso stimmen seine Angaben über Orcagna und dessen Bruder mit dem ur«
kundlichen Befund (Orcagna n. 7). Die Scalafresken Ambrogio Lorenzettis sind
durch die noch überlieferte Inschrift gesichert (A. Lorenzetti n. 4., nur erwähnt
Ghiberti dessen Bruder Pietro nicht); urkundlich bestätigt werden auch seine
Angaben über andere heut verlorene Werke des Meisters, so über die Bilder im
Sieneser Dom (ib. n. 8); auch der Aufenthalt Ambrogios in Florenz ist sicher

') Siehe Prolegomena, CoroUarien S. 180 FF.: Zur Frage von Ghibertis historischer
Glaubwürdigkeit.

erwiesen (ib. n. 11); die Inschrift seiner verlorenen, aber von Ghiberti erwähnten
Tafel in S. Procolo hat noch CinelH gelesen (ib. n. 12). Ebenso sind die auf«
geführten Werke Simone Martinis teils inschriftlich, teils durch Urkunden gesichert.

Auch sonst haben Ghibertis Angaben fast durchweg der modernen Stil=
kritik Stand gehalten. Er ist, wie es ja bei seiner zeitlichen Stellung auch erklärlich
ist, fast überall besser unterrichtet als die Nachfolger, die ihn abschreiben (zu*
weilen sehr schlecht, wie die hypothetische Quelle K.) und Kontrebande ein=
schmuggeln, die in vielen Fällen — längs noch nicht in allen — von der spätem
Forschung als solche erkannt worden ist. So ist er z. B. über Giottos Tätigkeit
in Padua, in Neapel, in Assisi besser unterrichtet als jene, er weiß von den (in
der paduanischen Lokaltradition festgehaltenen) Arbeiten in der Ragione zu melden,
hat aber dafür nicht apokryphes Gut, das schon bei Billi auftaucht, wie die In=
coronatafresken in Neapel, die Fresken der Oberkirche in Assisi (in Vasari's
zweiter Auflage). Wo diese Nachfolger über ihn hinausgehen, — das gilt ganz
besonders auch von Vasari's Nachrichten über Siena — sind mit wenigen Aus
nahmen ihre Angaben falsch oder in hohem Grade verdächtig. Gewährsmänner,
wie den alten Künstlermönch Fra Jacopo in Siena oder die Schüler des Kölner
Meisters Gusmin, macht er gelegentlich namhaft; im allgemeinen hat er sich
überall auf seine eigenen Augen, die fast immer scharf gesehen haben, verlassen.
Ein sehr merkwürdiger Fall ist, daß er trotz der (in diesem Falle sogar durch den
urkundlichen Befund gestützten) Lokaltradition, der später auch Vasari gefolgt ist,
die Ergebnisse der modernen Stilkritik vorausnimmt und die Kanzel zu Siena,
deren Entrepreneur Nicola bloß gewesen ist, schon dessen Sohn Giovanni zuteilt.
(S. Gio. Fisano n. 3).

In dieser unbedingten Zuverlässigkeit liegt denn auch sein besonderer Wert
als Quelle, nicht nur in seinem zeitlichen Verhältnisse zum Trecento, aus dem er
selbst noch hervorgegangen ist. Das ist auch bei seiner Stellung gegenüber Vasari
hervorzuheben, dessen viel geringeres Künstlertum unter dem Wüste literarischer
Tradition, vorgefaßter Schulmeinungen häufig ganz verschwindet. Und ebenso
unterscheidet ihn von seinen Nachfolgern der vollständige und ausdrückliche
Verzicht auf alles Anekdotische und Novellistische, der in der Biographie des
Bonamico so auffallend hervortritt; der uomo godente, wie er ihn knapp und
kurz nennt, hat mit seinem Gegenstande nichts zu tun, desto mehr aber der be«
deutende Künstler, den Ghiberti in ihm erkennt und verehrt. Nur die echt
künstlerisch typische Anekdote vom jungen Giotto und die in feierlichem Legen-
dentone vorgetragene Geschichte eines Zeitgenossen, des Kölner Bildhauers, sowie
der so höchst merkwürdige Bericht über die Statue des Lysipp in Siena machen
davon eine Ausnahme; man wird aber leicht erkennen, daß es sich hier nicht um
exoterische Seiten des Kunstwesens handelt; es sind keine leichtgeschützten
anekdotischen Fiorituren, sondern Dinge von tiefer innerer Bedeutung.

49 4

überall und stets hat Ghiberti das künstlerische Wesen im Auge. Nichts
ist dafür bezeichnender als seine Antikenbeschreibungen im letzten Kommentar,
Meisterstücke, in denen er lediglich das rein künstlerisch gegebene Motiv be»
handelt, ohne sich um die gelehrte Interpretation im mindesten zu kümmern ; eine
Sache, die bei dem eifrigen Sammler und Verehrer der Antike verwunderlich
sein könnte. Aber trotz aller mühsam errungenen Gelehrsamkeit, von der er in
seinem Traktate keine kleine Probe gegeben hat, liegen ihm eben, sobald die
Kunst selber in Frage kommt, abgesehen von ihrer theoretisch^physikalischen
Grundlage und ihrem historischen Verlaufe antiquarisch inhaltliche Interessen so
fem als möglich. Bewundernswert ist die Feinheit und Eindringlichkeit, mit der
er die „taktilen" Werte dieser Antiken unter bestimmter Beleuchtung schildert;
er ist in Wahrheit ein Bildner mit „sehender Hand" nach Goethes schönem
Worte, wie er denn mit besonderem Nachdruck hervorhebt, daß bei bestimmten
Feinheiten (dolcezze) des plastischen Werkes das Auge allein nicht mehr aus»
reicht, sondern das Tastgefühl supplierend eintreten muß. Nur die künstlerische
Person interessiert ihn noch außerdem, darum nennt er bei einem ausgezeichneten
Werke, der Marsyasgemme, vermutungsweise Namen der alten, ihm so teuren
Kunstgeschichte; eben darum wird der Name des „letto di Policleto", jener seit»
samen Antike, die in seinem Besitze war, wohl auf ihn selbst zurückgehen. Nicht
daß Ghiberti gegen den Stoff des Kunstwerkes, im Sinne moderner, hyperartis«
tischer Tendenzen, gleichgültig gewesen wäre; er hebt auffallende Züge wie die
Porträts auf einem Fresko Taddeos oder das Künstlerbildnis des Orcagna auf
seinem Tabernakel hervor. Und bei den Fresken seines Lieblings Ambrogio
Lorenzetti in S. Francesco zu Siena, in der Beschreibung seiner eigenen Baptis=
teriumstüren gibt er, wie schon erwähnt worden ist, ausführliche Inhaltsangaben,
schildert diskursiv, selbst oft in die erzählende Zeitform fallend, die dargestellten
Vorgänge, mit einer lebensvollen Anschaulichkeit, der man anmerkt, wie die
Bilder vor seinem geistigen Auge entstehen und sich in Handlung umsetzen.
Diese Beschreibungen sind eine sehr beachtenswürdige Partie seines Traktates.
Alles in allem genommen offenbart sich also der große Künstler auch in
dem Schriftsteller der späten Lebensjahre. Ihm ist das völlig zu eigen gewesen,
wonach Goethe, im leidenschaftUchen Sehnen seiner jungen Jahre, die Arme ver«
geblich ausgestreckt hat:

Was hilft dir das Gebildete

Der Kunst rings um dich her.

Wenn liebevolle Schöpferkraft

Nicht deine Seele füllt

Und in den Fingerspitzen dir

Nicht wieder bildend wird!

ANNALEN DER

LEBENSGESCHICHTE

GHIBERTIS

1378. Geburt Lorenzo Ghibertis als Sohn des Cione di Ser Buonac*
corso und der Madonna Fiore aus Val di Sieve. (Supplik
Ghibertis von 1444 um Anerkennung seiner bestrittenen ehe*
Uchen Geburt an die Signoria, bei Gaye I, 148.) Über seine
angebliche Abstammung von der alten Adelsfamilie der Ghi*
berti vgl. Baldinucci, Mail. A. V, 29ff. Er kommt zu dem
Goldschmiede Bartolo di Michele (Bartoluccio), der später
durch Heirat mit der Mutter zugleich sein Stiefvater wird,
in die Lehre und nennt sich — nach einem in Italien nicht
seltenen Künstlerbrauch — nach ihm Lorenzo di Bartolo.
Die Urkunde seiner Legitimierung vollständig bei Gualandi,
Mem. orig. IV, 17 f.

1400. Der junge Ghiberti flüchtet vor der großen Pest und den Un?
ruhen in Florenz nach Oberitalien und ist als Gehilfe eines
Malers tätig, mit dem er ein Zimmer im Kastell des Malatesta
von Pesaro ausmalt. (Ghib. Komm. II, 19.) Dieser Genosse
heißt bei Gelli (Vite ed. Mancini 49) Fiserino (?). Ghiberti
kehrt nach Florenz zurück, um an der Konkurrenz für die
zweite Baptisteriumstür teilzunehmen.

1401(2). Bei der Konkurrenz für die zweite Tür (Frist ein Jahr)
erhält Ghiberti vor seinen Mitbewerbern Filippo Brunellesco,
Simone da Colle, Niccolö (Spinelli) d'Arezzo, Jacopo della
Quercia, Francesco di Valdombrina, Niccolö Lamberti den
Preis (Komm. II, 19). Sein Probestück mit dem Opfer Abra#
hams befand sich in der Arte de' mercatanti (Vita anon. di
Brunellesco, ed. Holtzinger, p. 13); heute ist es im Museum
des Bargello.

1403, 23. November. Kontrakt der Opera mit Ghiberti über die
zweite Tür von S. Giovanni. Unter den Gehilfen erscheinen
Lorenzos Ziehvater Bartolo, dann der junge Donatello und
Bernardo Ciuffagni (Komm. II, 19). (Urkunden aus dem
jetzt verlorenen Libro della prima e seconda porta bei Patch*
Cocchi, La porta principale del Battistero; Frey, Vas. I, 353 f.)

1404, 10. November. Ghiberti erscheint neben Brunellesco in der
Sachverständigenkommission für die Änderung der Strebe*
mauern der Chortribünen des Domes (Guasti, La cupola di
S. Maria del Fiore, Flor. 1857. doc. 425).

1406, 16. Februar. Ghiberti und Brunellesco werden ihres Amtes
als Konsulenten der Opera wieder entsetzt (Guasti doc. 434).

— Tod von Ghibertis Vater Cione. Bartolo heiratet Monna
Fiore (Gaye I, 148).

1407, I.Juni. Neuer Kontrakt mit Ghiberti wegen der zweiten Tür
(Patch^Cocchi). Unter den Mitarbeitern sind Bartoluccio und
Donatello nicht mehr erwähnt, dagegen Michelozzo und (als
garzone) Paolo Uccello.

1409, 3. August. Ghiberti wird in die Goldschmiedezunft auf*
genommen (Milanesi, Vas. II, 259).

1414. Bronzestatue des Täufers an Orsanmichele. Bez. u. dat. 1414,
Komm. II, 19. Vgl. das Ausgabenbuch Ghibertis bei Baldi*
nucci, V, 40. Das Mosaik der Figur eines Propheten darüber
vom Anon. Magl. 71 gleichfalls Ghiberti zugeschrieben.

1415. Vittorio Ghiberti geboren (nach der Denunzia Ghibertis von
1446, bei Gaye I, 107, wo er sein Alter auf 68 Jahre, das
seiner Frau Marsilia auf 45, das der Söhne Tommaso und
Vittorio auf 30 und 31 angibt; vgl. aber auch die abweichen*
den, jedoch offenbar irrigen Angaben in Ghibertis Denunzia
von 1427 (Gaye I, 105).

1416. Tommaso Ghiberti geboren (s. die obigen Angaben Ghibertis).

— Ghiberti mit zwei Gehilfen in Siena. (Milanesi, Docum. Sen.
II. 91.)

1417. 20. Mai. Zwei Bronzereliefs für den Tautbrunnen von Siena
(Taufe Christi, Johannes vor Herodes) bei Ghiberti bestellt.
Komm. II, 20, Milanesi, Docum. Sen. II, 89. Neun Briefe
Ghibertis in dieser Angelegenheit nach Siena (1424—1425),

bei Milanesi a. a. O. 119f. Giuliano di Ser Andrea (Mit*
arbeiter an der ersten Tür) als Gehilfe; Gio. Turini (an den
ein Brief gerichtet ist, der für Ghibertis Verhältnis zu den
sienesischen Künstlern wichtig ist) hat sich erboten, die letzte
Hand anzulegen.

1417. Ghiberti macht Entwürfe für zwei Silberleuchter, die der
Goldschmied Guariento für Orsanmichele ausführen soll
(Milanesi, Vas. II, 259).

1418. Ghiberti reicht zwei Modelle für die Domkuppel ein. Guasti,
Docum. 29, 30.

1419. Papst Martin V. in Florenz. Ghiberti entwirft die Stiege für
seine Wohnung in S. Maria Novella (Milanesi II, 260), und
fertigt eine Mitra und eine Mantelschließe (mit einem seg*
nenden Christus) aus Gold für ihn an (Komm. II, 21, vgl.
Vas. II. 236).

— Vertrag für den S. Matthäus aus Bronze an Orsanmichele.
Doren, Ital. Forsch. I. If. (Libro del pilastro). Nach dem
Zibaldone des Buonacorso Ghiberti (Perkins, Ghiberti 147)
hat er 650 fl. gekostet.

1420. Datum der Matthäusstatue (Inschrift).

— 16. April. Bestellung Ghibertis, mit Brunellesco und Battista
d' Antonio, zum Provveditore des Kuppelbaues. Guasti
Docum. 71, Komm. II, 23.

1421. Mißglückter Guß des Matthäus (Libro del pilastro).

1422. Vollendung des Matthäus (L. del pilastro).

1423. Ghiberti wird in die Compagnia dei Pittori aufgenommen.
(Nach dem Libro antico der Campagnia im Besitze Mannis.
Anm. zu Baldinucci V, 28).

— Fra Leonardo Dati f. Ghiberti entwirft die Bronzeplatte für
sein Grabmal in S. Maria Novella. Komm. II, 20.

1424, 4. April. Ghibertis Entwürfe für die Glasfenster des Doms.
Komm. II, 23, Milanesi, Vas. II, 2bO- Poggi. H- Duomo di
Firenze p. LXXXIfF.

— 9. April. Einweihung der zweiten Tür (Gaye I, 106).

— Oktober— Dezember. Ghiberti flüchtet mit seinen Gesellen
vor der Pest nach Venedig. Briefe nach Siena in der An*
gelegenheit des Tauf brunnens (Milanesi, Docum. Sen. II, 119;
vgl. auch Poggi a. a. O. Doc. 549f.). Damals wird auch der
Aufenthalt in Padua anzusetzen sein, von dem Ghiberti,
Komm. III, 2 (Venusstatue des Lombardo della Seta) spricht.

1425, 2. Jänner. Vertrag mit Ghiberti wegen der dritten (Para*
dieses)tür mit den Geschichten des A. T. Mitarbeiter Miche#
lozzo, später (1427) auch Tommaso und Vittorio Ghiberti,
Bernardo Cennini, sowie Benedetto Gozzoli (1444). (Ur*
künden bei Frey, Vas. I, 357;ff.; Milanesi, Nuovi docum. p. 90,
n. 107.) Im Memoriale des Pietro Cennini von 1475 wird
die starke Beteiligung seines Vaters Bernardo Cennini, dann
Michelozzos, Lucas della Robbia, Donatellos in der fast
SOJahre sich hinziehenden Arbeit betont. Programm des Lio*
nardo d'Arezzo für die Tür bei Brockhaus, Flor. Forschungen,
wo auch die Dokumente vollständig zusammengestellt sind.

— 28. Juni. Ghibertis Gehalt als Provveditore der Domkuppel
vorübergehend (wohl wegen der Arbeit an der Tür) ein*
gestellt. Guasti, Docum. 74, vgl. Fabriczy, Brunellesco p. 112.

1426, 4. Februar. Brunellesco wird mit der unmittelbaren Bau*
leitung betraut; Ghiberti erhält außerordentliche Erleichte*
rungen. Guasti, Docum. 75, Fabriczy a. a. O.

1427, 12. Mai. Die Reliefs für Siena sind fertig, aber noch nicht
vergoldet. Milanesi, Docum Sen. a. a. O. cf. Gaye I, 104.

— Filippo di Cristofano führt die Grabplatte für den 1424 ge*
fallenen Lodovico degli Obizi in S. Croce nach Ghibertis Ent*
wurf aus. Ghib. Comm. II, 20; Brockhaus im Jahresbericht
des Flor. Instituts 1905/06.

1427. Bartolommeo Valori f. Ghibertis Entwurf für sein Grabmal
in S. Croce. Komm. II, 20, cf. Gaye I, 105.

— 28. Dezember. Ghibertis Immatrikulation in der Steinmetzen*
zunft (Milanesi, Vas. II, 260).

1428. Datum des Schreines der drei Märtyrer (für Cosmo Medici
in S. Maria degli Angeli), schon im Vorjahre bestellt. Gaye

I, 104, Komm. II, 20 (jetzt im Museo Nazionale).

— (?) Bronzestatue des heil. Stephanus in Orsanmichele. Komm.

II, 21 (über die Technik s. Vas. II, 233). Die Urkunden bei
Passerini, Curiositä Fior. I. (Orsanmichele p. 44f.)

— (?) Ghiberti versieht den Marsyascarneol der Medici mit einer
kunstvollen Fassung. Komm. II, 20 (vgl. Frey, Magliabecch.
275 f. und den Berliner Bronzenkatalog n. 290).

1429. 22. September. Ghiberti erhält zusammen mit Brunellesco
den Auftrag, ein Modell des Domes herzustellen. Guasti,
Docum. 61.

1432. Zeichnung für den Rahmen und die Marmoreinfassung von
Fra Angelicos Triptychon für die Arte dei Linaiuoli (Uffi*
zien). Ausführung durch Jacopo Papero legnajuolo und den
Steinmetzen Jacopo di Bartolo da Fiesole; Gualandi, Mem.
IV, 109.

— 20. März. Konkurrenz für den Schrein des heil. Zanobi (im
Dom zu Florenz) ausgeschrieben, aus der Ghiberti als Sieger
hervorgeht. Kontrakt der Opera bei Poggi, Duomo p. XCVf.

— 27. Juni. Ghiberti erhält (zusammen mit Brunellesco) den
Auftrag für den Schlußring der Kuppel. Guasti, Docum.
247-248.

1433. 31. Jänner. Ghiberti scheidet endgültig aus der Dombauleis
tung aus. Fabriczy, Brunellesco p. 93, vgl. Komm. II, 23.

1434. Ankauf von Bronze in Venedig für den Zanobischrein. Poggi
a. a. O.

1435. Konkurrenz (mit Brunellesco und Agnolo d'Arezzo) für die
Chorschranken des Domes, aus der Brunellesco als Sieger
hervorgeht. Cavallucci, S. M. del Fiore 183. Zur selben Zeit
Anordnung der Altäre in den Chorkapellen. Cavallucci ibid.

1436. Jänner. Ghiberti nimmt (neben Brunellesco) an der Kon*
kurrenz für die Laterne der Domkuppel teil. Guasti doc.
269, 273.

1437. Die oberen Reliefs der Paradiesestür sind vollendet (Patch*
Cocchi).

— Mahnung der Opera an Ghiberti wegen des Zanobischreines.
Poggi a. a. O.

— ca.? Ciriaco d'Ancona besucht Ghiberti in seinem Atelier,
um seine Antiken zu sehen. Biogr. Scalamontis bei Colucci,
Antichitä Picene XV, 91.

1438. Papst Eugen IV in Florenz. Ghiberti fertigt eine goldne Mitra
mit Figuren für ihn an. Komm. II, 21, cf. Vas. II, 236.

1439. Erneuerung des Vertrages für den Bronzeschrein des heil.
Zanobi. Die beiden Reliefs der Schmalseiten sind fertig.
Gaye I, 543. (Ghiberti erhielt dafür — im Reinertrag? —
314 fl. Tratt. d'Architettura bei Perkins, p. 147.) Komm. 11,21.

1442. Jänner. Vollendung des Zanobischreines. Poggi a. a. O.

1443. 20. Jänner. Ghiberti nimmt an einer Kommission für die
Glasfenster im Tambour der Kuppel teil. Guasti Docum. 202.

— Glasfenster (ölberg) nach Entwurf Ghibertis von Bernardo
di Francesco für die Domtribuna ausgeführt. Komm. II, 23.
(Urkunde bei Semper, Mitt. d. Z. Komm. 1872, 19; Poggi,
p. LXXXI.)

— Es sind noch vier Storie für die zweite Tür ausständig (Patch*
Cocchi).

1444. Prozeß Ghibertis wegen seiner Legitimierung von der Sig*
noria zu seinen Gunsten entschieden. Baldinucci, Mail. A. V,
37f.; Gaye I, 148. Gualandi, Mem. IV, 17.

1444. Glasfenster für den Dom (Himmelfahrt). Komm. II, 23«
Semper a. a. O.; Poggi a. a. O.

1445. Glasfenster für den Dom (Darstellung im Tempel). Komm.
II, 23. Semper a. a. O.; Poggi a. a. O.

1447, 24. Jänner. Die Einrahmung der zweiten Tür in Arbeit ge*
geben.

— 19. August. Die Reliefs der zweiten Tür sind vollendet (Patch*
Cocchi).

— ? Ghiberti in Rom bei der Auffindung des Hermaphroditen
von S. Celso anwesend. Komm. III, 1. Werke Ghibertis in
Rom, die Gelli flüchtig erwähnt, sind nicht bezeugt.

1450, 30. Juni. Ghiberti arbeitet ein Bronzetürchen für das Taber?
nakel Bernardo Rossellinos für S. Maria Nuova (noch an Ort
und Stelle). Urkunden bei Poggi, Miscell. d'Arte 1903, 106.

— ca.? Ghiberti ist mit der Abfassung seiner Kommentarien be;
schäftigt.

1452, 16. Juni. Feierliche Einweihung der Paradiesestür (Urkunden
bei Brockhaus a. a. O.).

— Ghiberti und seine Söhne sind an dem Rahmen für die zweite
Tür (und die ältere des A. Pisano) beschäftigt. Gaye I, 408.

1455, 26. November. Ghibertis Testament.

— 1. Dezember. Tod Ghibertis und Begräbnis in S. Croce (Mi?
lanesi, Vas. II, 249).

PARALLELSTELLEN

Zu GHIBERTI I, 1 : Athenaei negl firixavrjjuärcov. Praef. ed. Wescher, p. 3.

"Oaov e<pixxbv fikv dv§Q(t)7i(p xovq vjieq fifjxavixf/c Tioiovfievo) Xoyoxx;, & oefivoTaxe
MaQxeXke, ifinjo'&tjv rov AeX(pixov naQayyt'lf/aiog ctic eaxt '&etov u xb vjiofii-
fivfjoxov r/fiÜQ ^Qovov q?ef(hadai' wg sott o^edbv eijieiv änavxa xaxay^Qcofied^a dqjei-
dcog elg xäg xaxEJiEiyovoac; zw ßuo XQEiai;. Kai x(^t]fidx(ov fiev xal zun' älko)v xöjv
öoxovvxon' ijf/Tv elvai JioXvxeXöjv firj xt)v xvjpvaav enioxQOffrrjv xal (pvXaxtjv noitj-
acbfie&a, dXXd xoTg x&v dg^aiwr 7iQogex(o/i(Ev avi'zdyfiaor xal avxoi xe [mxqov
STiixeivavxeg eavxovg ovx daxumog evQtjaofiev xai naQ äXXcov Qaöicog äv fiexaXd-
ßcDfiev. Tov XQÖvov de /uezaßXrjxov ye övxog xal Qevorov dq)eidov/nev, <hg svy^eQsg
xb xeXog' xal xavxa xfjg (pvaewg ve/neiv fiev tj/neQag Svvafifv xiva eioydvirjg eig xb
xaxEQydoaod^ai xi xtöv iv xw ßico ^Qtjoi/iicov, vnvov ds vvxxbg dX.Xd ndincwg dxaQiaiov.
'O yaQ fiövog xXtj^Elg öixaicog Tioirjxijg ovde xbv öo'&ErTU nagd xiöv '&ewv Eig xrjv
dvdnavatv t^/lüv xov oa)fiaxog vnvov navvvxiov evöeiv iä' ovxcd noXXtjv (paivezai
noiovfievog JiQÖvoiav xov [lij xazagyelo^ai xrjv öidvoiav im noXvv ^qövov. Ol Se
yQacpovxEg xi fj JiaQayyiXXovxEg 7j/^iTv xal xrjg dxpEXeiag eivExa Soxovvxeg avxb jigdx-
XEiv, ovx äv elxöxcog jioXvyQacpovvzeg, slg ovx dvayxaioig Xoyoig xaxavaXiaxovoi
xbv XQOvov, OTicog efuprjvcooi xrjv iavxwv noXv fidd^Eiav nuQExßdoeiov yuQ tiXi/qo)-
aavxeg dnoXEinovoi xd ßißXia • xal xavxa xcöv dQ^aicov <piXoo6(p(üv, xaXiög eIq7jx6x(üv
xd xov xaiQov fiexQa delv eiÖEvai d)g vndQ^ovxog oqov xfjg (piXooo(piag. Tovxl ydg
äv xig eig ngay jxdxcov Xoyov (bifEXtj'&Elg djisX'&oi, ejiif/EXcög ETiioxrjaag savxbv
ix xov AeXcpixov exeivov naqayyeX^iaxog fj ex xwv UxQaxcovog xal 'Eoxiaiov (Eoxiov
Codd.) xai 'ÄQiixov xal 'AgioxoxeXovg xal xwv äXXcov xä)v naQajrhjoia exeivoig
ysygaipöxcov. NEcuxegoig fisv ydg q)iXofiad^ovoiv ovx ä'/^Qfjoxa äv ehj xov axoi-
j(^Eio)'&rjvai' xolg dk ßovXofievoig rjöij xi jcgdxxetv fiaxQdv navxeXwg äv eirj xal dmjQ-
xiofieva xYJg nqay [laxixfjg d^ECOQiag. "O'&ev ov xaxöjg öö^eiev äv Jigbg avxovg EiQij-
xEvai KdXavog 6 'Ivdög' 'EXXrjvcDv dk cpiXoaocpoLg ('EXX. de q)iX6oo(pog Codd.) ovx
e^oiioiov[ie&a naQ olg vneQ 'fuxQwv nQay^idxcov noXXol Xöyoi dvaXioxoi'xai • tjfiaig
de, qrrjalv, vnkg xwv jUEyioxcuv iXä^ioxa eiMit^afiEV naQayyeXXeiv, oncog evfivfjjudvevxa
näoLv fj. Kaxavotjoei d' äv xig xovxo dxQißeaxaxa ex xü>v Atj'i/iid)^ov (Airjvexov
Codd.) IleQoixcöv xal xwv öi' avxov dxoXov-dtjodvxcov 'AXe^dvögco, xal exi xcöv vnb
IIvQQOv xov MaxEÖövog ygacpEvxoiv noXioQxrjxixwv ÖQydvcov, öotjv xrjv diacpogäv
naQdXXrjXov exEivog e-^Ei. 'AXXd ydg iva fit) xal avxol noXvygdcpoi (paivco/LiE^a
enavd^ofiEv int xb nQOXEifiEvov , öXiya nQognaQaoxjjadfievoi ötd xovg Ei(o§öxag
Ev&uveiv ntxQü>g xdg ovv&eoEtg xrjjv Xe^ewv. Ov ydg vnoXa/ußdvo) xa&rjXEtv i^sd-

yal^ofiei'ov avrdg voreQijaai rijQ JiQO&ioewQ' xad'djiEQ ovveßij ^looxQarei reo brjxoQi
h' TM ovftßoiikevTixcö e7iioro?Jcp reo jiqoq ^iXmnov avxcö yQaq^hTC ilv&tj yaQ tcqö-
XEQOV ö Tiokenog >) ixsTvog siiXeoe xijv ovfißovMav. Aeyei yovv avrog ovrojg. "OiTog
yaQ Efiov JisQi jyv TTQayfiazeiav Tamyv, ecfx&ipe zijv eiQ/jvip' noiyad/uevoi tiqIv rj
fie i^eQydoao^at xbv Xöyov. "Ext de xal xaXwQ e^siv /iioi öoxei xotg ÖQ^cög Jiagai-
vovoi Tiei'&sa&ai tisqI xü)v xoiovxmv. 'O fiev yaQ iaxoQioyQd(pog KaXhod'evyg (prioi
deXv xbv yQdcpeiv xi jieiQwfievov fir) doxo^eiv xov tiqoomjiov dXX' oixei'cog avxcö xe
xal xoTg JiQay^aoi loyoig 'äeTvai. 'O de ys jieqI xoiavxijg xe'pnjg yivofzevog Jiäg
Äöyog avvxofiiag xe xal aacpijveiag enideiod^ai /.loi Öoxei, xmv ds qi]xoqixü)v jtoQayyeX-
fidxcov ovx oixelog Eivai.

Zu GHIBERTI I, 2: Vitruv de arch. ed. Rose I. 1, 1.

Architecti est scientia pluvihus disciplinis et variis conditionihus or=
nata, cuius iudicio pvohantuv omnia quae ab ceteris avtihus pevficiuntur
opera. Ea nascitur ex fahrica et vatiocinatione. Fabrica est continuata ac
trita usus meditatio, qua manibus perficitur e materia cuiuscumque generis
opus est ad propositum deformationis ; vatiocinatio autem est quae res fa=
bricatas sollertia, ratione proportionis demonstrare atque explicare potest.
Itaque architecti qui sine litteris contenderant, ut manibus essent exer=
citati, non potuerunt efficere ut haberent pro laboribus auctoritatem,
qui autem ratiocinationibus et litteris solis confisi fuerant, umbram non
rem persecuti videntur. At qui utrumque perdidicerunt , uti omnibus
armis ornati citius cum auctoritate quod fuit propositum sunt adsecuti.
Cum in omnibus rebus, tum maxime etiam in architectura haec duo insunt,
quod significatur et quod significat. Significatur proposita res de qua
dicitur, hanc autem significat demonstratio rationibus doctrinarum expli=
cata. Quare videtur utraque parte exercitatus esse debere qui se archi=
tectum profiteatur. Itaque eum etiam ingeniosum oportet esse et ad disci=
plinam docilem. Neque enim ingenium sine disciplina aut disciplina sine
ingenio perfectum artificem potest efficere. Et ut litteratus sit, peritus
graphidos, eruditus geometria, historias complures noverit, philosophos
diligenter audierit, musicam scierit, medicinae non sit ignarus, re=
sponsa iurisconsultorum noverit, astrologiam caelique rationes cognitas
habeat.

Vitmv I, 1, 16.

Itaque faciliter contra eas disciplinas disputare possunt, quod plun=
hus felis disciplinarum sunt avmati. Hi autem inveniuntur raro, ut alU
quando fuerunt Avistarchus Samius, Philolaus et Archytas Tarentini,
Apollonius Pergaeus, (Eratosthenes) Cyrenaeus, Archimedes et Scopinas
ab Syracusis, qui multas res organicas et gnomonicas numero naturalibus=
que rationihus inventas atque explicatas posteris veliquerunt.

Cum ergo talia ingenia ah naturali sollertia non passim cunctis gen^
tibus sed paucis viris habere concedatur (officium vero architecti omnibus
conditionibus debeat esse exercitatum . . .).

Vitruv I, 1, 7.

PhiJosophia vero perßcit architectum animo magno et uti non sit
adrogans, sed potius facilis aequus et fidelis sine avaritia, quod est maxi=
mum, nullum enim opus sine fide ed castitate fieri potest. Ne sit cupi=
dus neque in muneribus accipiendis habeat animum occupatum, sed cum
gravitate suam tueatur dignitatem bonam famam habendo. Et haec enim
philosophia praescrihit. Praeterea de rerum natura quae graece physio=
logia dicitur philosophia explicat, quam necesse est studiosius novisse,
quod habet multas et varias naturales questiones (ut etiam in aquarum
ductionibus . . . quorum offensionibus mederi nemo poterit) nisi qui ex
philosophia principia rerum naturae noverit.

Item qui Ctesibii (Thesbia Codd.) aut Archimedis et ceterorum qui
eiusdem generis praecepta conscripserunt leget, sentire non poterit nisi
his rebus a philosophis erit institutus.

Vitruv I, 1, 10, passim.

Disciplinam vero medicinae novisse oportet propter inclinationes
caeli quae Graeci climata dicunt ... Ex astrologia autem cognoscitur
oriens occidens meridies septentrio, etiam caeli ratio, aequinoctium solsfi=
tium astrorum cursus. Quorum notitiam si qui non habuerit, horologiorum
rationem omnino scire non poterit.

Ib. 11-13.

Cum ergo tanta haec disciplina sit condecorata et abundans conditio=
nibus variis ac pluribus, non puto posse se iuste repente profiteri architectos

65 5

nisi qui ab aetate puerili his gvadihus disciplinarum scandendo, scientia
plerarumque Utterarum et artium nutviti pervenerunt ad summum tem=
plum architecturae. Atfortasse mirum videbitur inpevitis, hominis posse
naturam tantum numerum doctrinarum perdiscere et memoria continere.
Cum autem animadverterint omnes disciplinas inter se coniunctionem
rerum at communicationem habere, fieri posse faciliter credent. Encyclios
enim disciplina uti corpus unum ex his membris est composita. Itaque
qui a teneris aetatibus conditionibus variis instruuntur , omnibus litteris
agnoscunt easdem notas communicationemque omnium disciplinarum, et
ea re facilius omnia agnoscunt. Ideoque de veteribus architectis Pytheos
(Pythios Codd.) qui Priene (primus Codd.) aedem Minervae nobiliter
est architectatus, ait in suis Commentariis architectum omnibus artibus et
doctrinis plus oportere posse facere (quam qui singulas res suis indu=
striis et exercitationibus ad summam claritatem perduxerunt. Id autem re
non expeditur). Non enim debet, nee potest esse architectus grammaticus
uti fuerat Aristarchus (nee musicus ut Aristoxenus, sed non amusos) nee
pictor utApelles, sed graphidos non imperitus, nee plastes quemadmodum
Myron (seu Polyclitus, sed rationis plasticae non ignarus), nee denuo me*
dicus ut Hippocrates (sed non aniatrologetos), nee in ceteris doctrinis
singulariter excellens, sed in is non inperitus. Non enim in tantis rerum
varietatihus elegantias singulares quisquam consequi potest, quod earum
ratiocinationes cognoscere et percipere vix cadit in potestatem. Nee
tamen non tantum architecti non possunt in omnibus rebus habere sum=
mum effectum, sed etiam ipsi qui privatim proprietates tenent artium
non effieiunt ut habent omnes summum laudis principatum. Ergo si in
singulis doctrinis singuli artifices neque omnes sed pauci aevo perpetuo
nobilitatem vix sunt conseeuti, quemadmodum potest architectus, quipluri=
bus artibus debet esse peritus, non idipsum mirum et magnum facere nequid
ex is indigeat, sed etiam ut omnes artißces superet, qui singulis doctrinis ad=
siduitatem cum industria summa praestiterunt. Igitur in hac re Pytheos er=
rasse videtur, quod non animadvertit ex duabus rebus singulas artes esse
compositas, ex opere eteius ratioeinatione. Ex his autem unum proprium est
eorum qui singulis rebus sunt exercitati, id est operiseßectus, alterum com=
mune cum omnibus doctis, id est ratiocinatio (ut medicis et musieis . . .)

Zu GHIBERTI I, 3: Vitruv VII. praef. 1 f .

Maiores cum sapienter tum etiam utiliter instituerunt, per commen=
tariorum relafiones cogitafa tvadeve posteris, ut ea non interirent sed sin=
gulis aetatihus crescentia voluminibus edita gradatim pervenirent vetusta=
tibus ad summam doctrinarum subtilüatem. Itaque non mediocres sed in=
finitae sunt is agendae gratiae, quod non invidiose silentes praetermiserunt,
sed omnium generum sensus conscriptionibus memoriae tvadendos cuva=
verunt. Namque si non ita fecissent, non potuissemus scire quae res (in
Troia fuissent gestae . . .)

Plinius, Nat. hist. XXXV, § 15 (ed. Sillig).

Aegyptii sex milibus annorum apud ipsos inventam (picturam) prius=
quam in Graeciam transiret adßrmant vana praedicafione , ut palam est,
Graeci autem alii Sicyone, alii apud Corinthios repertam, omnes umbra
hominis liniis circumducta. . . . inventam liniarem a Pkylocle Aegyptio
vel Cleanthe Corinthio. Primi exercuere (Aridices Corinthius et) Telephanes
Sicyonius sine ullo etiamnum hi colore, iam tamen spargentes lineas intus . . .

Vitruv III, praef. 2 f.

Maxime autem id animadvertere possumus ab antiquis statuariis et
pictoribus, quod ex his qui dignitatis notas et commendationis gratiam
habuerunt, aeterna memoria ad posteritatem sunt permanentes, uti Myron
Polycletus Phidias Lysippus ceterique qui nobilitatem ex arte sunt conse=
cuti. Namque ut civitatibus magnis aut regibus aut civibus nobilibus opera
fecerunt, ita sunt adepti. At qui non minore studio et ingenio sollertiaque
fuerunt nobilibus, et humili fortuna civibus non minus egregie perfecta
fecerunt opera, nullam memoriam sunt adsecuti, quod hi non ab industria
neque artis sollertia sed a felicitate fuerunt deserti, ut Teleas Atheniensis,
Chion Corinthius, Myagrus Phocaeus, Pharax Ephesius, Boedas Byzan=
tius etiamque alii plures. Non minus item pictores, Aristomenes Thasius,
Polycles et Andron Ephesii, Theo Magnes (Andramithes nitheo magnis
Codd.) ceterique, quos neque industria neque artis Studium neque sollertia
defecit, sed aut rei familiaris exiguitas aut imbecillitas fortunae seu in am=
bitione certationis contrariorum superatio obstitit eorum dignitati. Nee
tamen est admirandum si propter ignotitiam artis virtutes obscurantur, . . .

67 5»

Vitruv III, praef. 1 seqq.

Delphicus Apollo Socratem omnium sapientissimum Pythiae responsis
est professus. Is autem memoratur prudenter doctissimeque dixisse, opor=
tuisse hominum pectova fenestrata et aperta esse, uti non occultos hahe=
vent sensus, sed patentes ad considerandum. Utinam vevo verum natura
sententiam eius secuta explicata et apparentia ea constituisset. Si enim
itafuisset, non solum laudes aut vitia animorum ad manum aspicerentur,
sed etiam disciplinarum scientiae suh oculorum consideratione subiectae
non incertis iudicüs proherentur, sed et doctis et scientibus auctoritas
egregia et stabilis adderetur. Igitur quoniam haec non ita sed uti natura
rerum voluit sunt constituta, non efficitur ut possint homines obscuratis
sub pectoribus ingeniis scientias artificiorum penitus latentes quemad=
modum sint iudicare. Ipsique artifices si pollicentur suam prudentiam,
si non pecunia sint copiosi seu vetustate officinarum habuerint notitiam,
aut etiam gratia forensi et eloquentia non fuerint parati, pro industria
studiorum auctoritates (non) possunt habere ut eis quod profitentur scire
id credatur.

Vitruv III, praef. 3.

Maxime indignandum, cum etiam saepe eblandiantur gratia convivio=
num a veris iudicüs jalsam probationem. Ergo ut Socrati placuit si ita
sensus et sententiae scientiaeque disciplinis auctae perspicuae et per=
lucidae juissent, non gratia neque ambitio valeret, se si quis veris certisque
laboribus doctrinarum pervenissent ad scientiam summam, eis ultro opera
traderentur. Quoniam autem ea non sunt inlustria neque apparentia in
aspectu, ut putamus oportuisse, et animadverto potius indoctos quam
doctos gratia superare, non esse certandum iudicans cum indoctis ambi=
Hone, potius bis praeceptis editis ostendam nostrae scientiae virtutem.

Plinius N. H. XXXV, § 151.

Fingere ex argilla similitudines Butades (Bucadas Codd.) Sicyonius
figulus primus invenit Corinthi filiae opera, quae capta amore iuvenis,
abeunte illo peregre, umbram ex facie eius ad lucemam in pariete lineis
circumscripserit , quibus pater eius impressa argilla typum fecit et cum
ceteris fictilibus induratum igni proposuit; eumque servatum in nymphaeo,

donec Mummius Covinthum everterit, tradunt. Sunt qui in Samo pvimos
omnium plasticen invenisse Rhoecum et Theodorum tradant multum ante
Bacchiadas Corintho pulsos, Damaratum vero ex eadem urbe profugum,
qui in Etruvia Tavquinium regem populi Romani genuit, comitatos fictores
Euchira Diopum (Heucira pum Codd.) Eugrammum; ab iis Italiae tradi=
tarn plasticen.
Plinius H. N. XXXV. § 156.

Laudaf (Varro) et Pasitelen (Epistelem Codd.) qui plasticen matrem
coelaturae statuaviae sculpturaeque dixit, et, cum esset in omnibus bis
summus, nihil nunquam fecit antequam finxit.
Ib. § 155.

proplasmata (Arcesilai).

Praeterea elaboratam hanc artem Italiae et maxume Etruriae (et
Volcanium Veiis accitum, cui locaret Tarquinius Priscus lovis effigiem in
capitolio dicandam).

Plinius H. N. XXXV. § 153.

Hominis autem imaginem gypso e facie ipsa primus omnium ex=
pressit . . . Lysistratus Sicyonius fiater Lysippi . . .

Zu GHIBERTI I, 4: Plinius H. N. XXXV, § 154.

Plastae laudalissimi fuere Damophilus (Demophylus Cod.) et Gorgasus
(Gorganus Cod.), iidem pictores, qui Cereris aedem Romae ad circum
maxumum utroque genere artis suae excoluerant , versibus inscriptis
graecis quibus significarent ab dextra Damophili esse, ab laeva Gorgasi;
ante hanc aedem Tuscanica omnia in aedibus fuisse auctor est Varro et
ex hac cum veficeretur . . . (155) idem magnificat Arcesilaum Lud Lu=
culli familiärem, cuius proplasmata pluris venire solita artificibus ipsis
quam aliorum opera. Ab hocfactam Venerem genitricem inforo Caesaris
et priusquam absolvereturfistinatione dedicandi positam (eidem a Lucullo

HS LX Signum felicitatis locatum).

Zu GHIBERTI I, 5: Plinius H. N. XXXIV. § 10.

Proxuma laus Aeginetico (aeri) fiiit . . . (exemplar) Deliaci (aeris)
autem Juppiter (in Capitolini Jovis tonantis aede).

13. Prisci limina etiam ac valvas in templis ex aere factitaveve . . .
14. (triclinia aerata) abacosque (et monopodia) Cn. Manlius (Manilius
Codd.) Asia devicta primmum invexisse tviumpho suo ... (L. Piso
auctor est.)

15. Transiit deinde avs volgo ubique ad effigies deorum. Romae
simulacrum ex aere factum Cereri primum vepevio ex peculio Sp. Cassi
quem regnum adfectantem patev ipsius interemerit. Transiit et a dis ad ho=
minum statuas atque imagines multis modis. Bitumine antiqui tinguebant
eas (quo magis mirum est placuisse auro integere.) hoc nescio an Ro=
manumfuerit inventum . . . Effigies hominum non solebant expvimi nisi
aliqua inlustri causa perpetuitatem merentium, primo sacrorum certa=
minum victoria maxumeque Olympiae, ubi omnium qui vicissent statuas
dicari mos erat, eorum vero qui ter ibi superavissent ex membris ipsorum
similitudine expressa (quas iconicas vocant).

Zu GHIBERTI I, 6:

17. Athenienses nescio an primis omnium Harmodio et Aristogitoni
tirannicidis publice posuerint statuas; hoc actum est eodem anno quo et
Romae reges pulsi. Excepta deinde res est a toto orbe terrarum huma=
nissima ambitione et in omnium municipiorum foris statuae ornamentum
esse coepere prorogarique memoria hominum et honores legendi aevo
basibus inscribi, (ne in sepulchris tantum legerentur.) Mox forum et in
domibus privatis factum atque in atriis (bonos clientium instituit sie colere
patronos.)

18. Togatae effigies antiquitus ita dicabantur. Placuere et nudae
tenentes hastam . . . Graeca res nihil velare, at contra Romana ac
militaris thoracas addere. Caesar quidem dictator loricatam sibi dicari
inforo suo passus est; nam lupercorum habitu tarn noviciae sunt, quam
quae nuper prodiere paenulis indutae. Mancinus eo habitu sibi statuit,
quod editusfuerat. Notatum ab auctoribus, et L. Attium (Accium Codd.)
poetam in Camoenarum aede maxuma forma statuam sibi posuisse cum
brevis admodum fuisset. (Equestres) utique statuae Romanam celebra=
tionem habent, orto sine dubio a Graecis exemplo; sed Uli celetas tantum
dicabant in sacris victores, postea vero et qui bigis vel quadrigis vicissent.
Et nostri currus nati in iis qui triumphavissent . . .

Zu GHIBERTI I, 7:

25. Invenitur statua decreta et Taraciae Gaiae sive Furetiae (Suffe=
tiae Codd.) virgini vestali, ut poneretur, ubi vellet (quod adiectum non
minus honoris habcnt quam feminae esse decvetam).

26. Invenio et Pythagorae et Alcibiadi in covnibus comitii positas,
cum bello Samniti Apollo Pythius iussisset fortissimo Gvaiae gentis et
alten sapientissimo simulacva celebri loco dicari . . .

27. Primus tamen bonos coepit a Graecis nullique arbitror pluris
statuas dicatas quam Phalereo Demetrio Athenis, siquidem CCCLX
statuere nondam anno hunc numerum dierum excedente (quas mox di=
laceravere); statuerunt et Romae in omnibus vicis tribus Mario Grati=
diano (Gratiabano Codd.) . . .

Zu GHIBERTI I, 8:

30. Lucius Piso prodidit M. Aemilio C. Popilio iterum coss. a cen=
soribus P. Cornelio Scipione M. Popilio statuas circa forum eorum qui
magistratum gesserant sublatas omnis praeter eas quae populi aut senatus
sententia statutae essent, eam vero quam (apud aedem Telluris) statuisset
sibi Sp. Cassius . . . (etiam conflatam a censoribus).

Zu GHIBERTI I, 9:

31. Extant Catonis in censura vociferationes mulieribus statuas Ro=
manis in provinciis poni; nee tamen potuit inhibere quominus Romae
quoque ponerentur, sicuti Corneliae Gracchorum matri quae fuit Afiicani
prioris filia. (Sedens huic) posita (soleisque sine ammento insignis) in
Metelli publica porticu, quae statua nunc est in Octaviae operibus.

Zu GHIBERTI I, 10:

32. Publice autem ab exteris posita est Romae C. Aelio (Caelio Codd.)
tribuno plebis (lege perlata) . . . lidem postea Fabricium donavere . . .
(et adeo discrimen omne sublatum) ut Hannibalis etiam statuae tribus
locis visantur in ea urbe . . .

Zu GHIBERTI I, 11:

33. Fuisse autem statuariam artem familiärem Italiae quoque et ve=-
tustam indicant Hercules ab Evandro sacratus ut produnt in foro boario,
qui triumphalis vocatur atque per triumphos vestitur habitu triumphali;

praeterea Janus Geminus a Numa rege dicatus, qui pacis bellique argu=
mento colitur digitis ita figuvatis ut CCCLXV dierum nota aut per signU
ßcationem anni, temporis et aevi esse deum indicent; signa quoque Tus=
canica per terras dispersa quae in Etruria factitata non est dubium.
(Mirumque mihi videtur, cum statuarum origo tarn vetus Italiae sit) lignea
potius aut fictilia deorum simulacra in delubris dicata usque ad devictam
Asiam, unde luxuria . . .

38. Evecta supra humanam fidem ars est successu, mox et audacia.
In argumentum successus unum exemplum adferam . . .

39. Moles quippe excogitatas videmus statuarum, quas colosseas vo=
cant (turribus paris). Talis est in Capitolio Apollo, translatus a M. Lucullo
ex Apollonia Ponti urbe, XXX cubitorum, quingentis talentis f actus ; talis
in campo Martio luppiter a divo Claudio Caesare dicatus . . . talis et
Tarenti factus a Lysippo XL cubitorum. Mirum in modum, quod manu
ut jerunt mobilis ...

41. Ante omnis autem in admiratione fuit Solls colossus Rhodi, quem
fecerat Chares Lindius Lysippi supra dicti discipulus. (LXX cubitorum
altitudinis fuit.) Hoc simulacrum post quinquagesimum sextum annum
terrae motu prostratum, sed iacens quoque miraculo est. (Pauci pollicem
eius amplectentur ; maiores sunt digiti quam pleraeque statuae). Vasti
specus hiant defractis membris. (Spectantur intus magnae molis saxa, quo=
rum pondere stabiliverat eum constituens. Duodecim annis tradunt) effec=
tum CCC talentis (quae conligerant ex adparatu regis Demetrii relicto
morae taedio obsessae Rhodo). Sunt alii centum numero in eadem urbe
colossi (minores hoc, sed ubicumque singuli fuissent nobilitaturi locum)
praeterque hos deorum quinque quosfecit Bryaxis (Bryxasis Cod.).

43. Factitavit colossos et Italia; videmus certe (Tuscanicum) Apollinem
in (bibliotheca) templi Augusti quinquaginta pedum (apollice), dubium
(aere mirabiliorem an pulchritudine) . . . fecit et Sp. Carvilius lovem qui
est in Capitolio . . .

Zu GHIBERTI I. 12:

45. Verum omnem amplitudinem statuarum eius generis vicit aetate
nostra Zenodorus Mercurio facto civitate Galliae Arvernis) per annos
decem HS CCCC manipreti (magno pretio Codd.) . . . Romam accer=

Situs a Nerone, ubi destinatum illius principis simulacvo colossum fecit
CXpedum longitudine, qui dicatus Soli (Solis Codd.) venerationi est (dam=
natis sceleribus illius principis).

46. . . . Zenodorus scientia fingendi caelandique nulli veterum post=
poneretur.

48. . . . Alexandvi quoque Magni tabernaculum sustinere traduntur
solitae statuae, ex quibus duae ante Martis Ultoris aedem dicatae sunt,
totidem ante regiam.

Zu GHIBERTI I. 14:

49. (Minoribus simulacris signisque innumera prope artificum multi=
tudo nobilitata est,) ante omnis tarnen Phidias Atheniensis love Olympio
facto ex ebore quidem et auro, sed et ex aere signa fecit. Floruit autem
Olympiade LXXXIII, circiter CCC nostrae urbis anno, quo eodem tem=
pore aemuli eius fueve Alcamenes, Cvitias, Nesiotes (Nestotes Codd.),
Hegias (Hecleas Codd.), et deinde olympiade LXXXVII Agelades (Ha=
gelladesCodd.), Callon, Gorgias(CorrigiasCodd.) Lacon; (rursus LXXXX,
Polyclitus, Phradmon) (rursus Phradmon omitt. Codd.) Myron, (Pytha=
goras) Scopas, Perellus (Perellius Codd.). Ex his Polyclitus discipulos
habuit Argium, Asopodorum, Alexim, Aristiden, Phrynonem, Dinonem,
Athenodorum, Demean, Clitorium, Myronem Lycium. Nonagesima
quinta olympiade floruere Naucydes, Dinomenes (Dinomedes Codd.)
Canachus, Patroclus; centesima secunda Polycles, Cephisodotus, Leochares
(Levihares Codd.), Hypatodorus (Hypotodorus Cod.); centesima quarta
Praxiteles, Euphranor ; centesima septuma Aetion (Echion Codd.), Theri=
machus.

Zu GHIBERTI I, 15:

51. Centesima tertia decuma Lysippusfuit, cum et Alexander Magnus,
item Lysistratus frater eius (Lysisan atrusi, Lysias et trosius Codd.),
(Sthennis), Euphron, Eucles (Euphronides Codd.), Sostratus, Ion, Sila=
nion, (in hoc mirabile, quod nullo doctore nobilis fuit; ipse discipulum
habuit) Zeuxiaden (Zeusiaden Codd.); centesima vicesima prima Euty=
chides, Euthycrates, Laippus, Cephisodotus (Chepis sicrotus Codd.), Ti=
marchus, Pyromachus. Cessavit deinde ars ac rursus olympiade CLVI

revixit, cumfueve longe quidem inßra pvaedictos, probati tarnen Antaeus,
Callistratus, Polycles (Pollides Codd.), Athenaeus, Callixenus, Pythocles,
Pythias, Timocles (Tymoles Codd.) . . . Venere autem et in certamen
laudatissimi, quamquam divevsis aetatibus geniti, quoniam fecevant Ama=
zonas; quae cum in templo Dianae Ephesiae dicarentur, placuit eligi pro=
batissimam ipsorum artißcum qui pvaesentes evant iudicio, cum adparuit
eam esse, quam omnes secundam a sua quisque iudicassent. (Haec est
Polycliti), proxuma ab eo Phidiae, tevtia Cresilae (Cresillae Codd.)
quarta Cydonis (Cydonii Codd.), quinta Phvadmonis (Pvadmonis
Codd.).

54. Phidias praeter lovem Olympium, quem nemo aemulatur, fecit
ex ebore aeque Minervam Athenis, quae est in Parthenone stans, ex aeve
vero praeter amazonem supra dictam Minervam tarn eximiae pulchritu=
dinis utformae cognomen acceperit. Fecit et cliduchum et aliam Miner=
vam, quam Romae Paullus Aemilius ad aedem Fortunae huiusce diei dica=
vit, item duo signa quae Catulus (Catullus Codd.) in eadem aede palliata
et alterum colossicon nudum, primusque artem toreuticen aperuisse atque
demonstrasse merito iudicatur. 55. Polyclitus (Polycletus Codd.) Sicyo=
nius Ageladae discipulus diadumenum fecit (molliter iuvenem C talentis
nobilitatum), idem et doryphorum(dorophorum Codd.) (viriliter puerum) ;
fecit et quem canona artifices vocant, liniamenta artis ex eo petentes
veluti a lege quadam, solusque hominum artem ipsam fecisse artis opere
iudicatur ; fecit (et destringentem) se et nudum (talo [telo] incessentem)
duosque pueros item nudos talis ludentis (qui vocantur astragalizonies)
et sunt in Titi imperatoris atrio, — hoc opere nullum absolutius plerique
iudicant, — item Mercurium quifuit Lysimacheae, Herculem, qui Romae
hagetera (hacetam Codd.) arma sumentem, Artemona (qui periphoretos
appellatus est). Hie consummasse hanc scientiam iudicatur (et toreuticen
sie erudisse ut Phidias aperuisse) . . .

57. Myronem Eleutheris natum Ageladae et ipsum discipulum (bucula
maxume nobilitavit celebratis versibus laudata) . . .fecit et canem etdisco=
bolon et Perseum (et pristas) et satyrum admirantem tibias et Minervam,
Delphicos pentathlos, pancratiastas, Herculem quiestapud Circum maxu=
mum in aede Pompei Magni.

Fecisse et cicadae monumentum ac locustae (carminibus suis Erinna
significat) ; fecit et Apollinem ...

Zu GHIBERTI I. 16:

59. (Vicit eum) Pythagoras Rheginus . . . (fecit) item Apollinem
serpentemque eins . . . et Libyn puerum ferentem tabellam eodem loco
[Olympiae] et mala ferentem nudum; Syracusis autem claudicantem,
cuius ulceris dolorem sentire etiam spectantes videntur . . .

Zu GHIBERTI I, 17:

60. Fuit et alias Pythagoras Samius, initio pictor, cuius signa (ad ae=
dem Fortunae huiusce diei Septem nuda et senis unum) laudata sunt . . .

Zu GHIBERTI I, 18:

61. ... (Rhegini [Pythagorae] autem discipulus et filius sororis fuisse)
Sostratus. Lysippum Sicyonium (Sitiomorum Codd.) Duris negat ullius
(Tullius Codd.) fuisse discipulum, sedprimo aerarium (fabrum Codd.) . . .
Pluruma ex omnibus signa fecit, (ut diximus) fecundissimae artis, inter
quae destringentem se, quem Marcus Agrippa ante thermas suas dicavit,
mire gratum Tiberio principi . . .

63. . . . in primis vero quadriga (cum Sole Rhodiorum); fecit et
Alexandrum Magnum multis operibus, ab pueritia eius orsus. Quam
statuam inaurari iussit Nero princeps delectatus admodum illa; dein cum
pretio perisset gratia artis, detractum est aurum . . .

64. . . . idem fecit Hephaestionem Alexandri Magni amicum quem
quidam Polyclito adscribunt (cum in centum prope annis ante fuerit);
item Alexandri venationem, quae Delphis sacrata est, Athenis satyrum,
(satyrorum Codd.) turmam (Alexandri), in qua amicorum eius imagines
summa omnium similitudine expressit; hanc Metellus Macedonia subacta
transtulit Romam; fecit et quadrigas multorum generum. Statuariae arti
plurumum traditur contulisse, capillum exprimendo, capita minora faci=
endo quam antiqui, corpora graciliora siccioraque , per quae proceritas
signorum maior videretur. (Non habet Latinum nomen) symmetria, quam
diligentissime custodit nova intactaque ratione (quadratas veterum staturas
permutando) volgoque dicebat, ab illisfactos, quales essent homines, a se
quales viderentur esse). Propriae huius videntur esse argutiae operum,

custoditae in minumis quoque rebus. Filios et discipulos reliquit laudatos
artißces Laippum et Boedan (Bedam Codd.) sed ante omnis Euthycraten,
quamquam is constantiam potius imitatus patris quam elegantiam austero
maluit geneve quam iucundo placere. Itaque optume expressit Herculem
Delphis et Alexandrum Thespiis (Thesphim Codd.) venatorem et proelium
equestre, simulacrum ipsum Trophonii (Stroponi Codd.) ad oraculum
quadrigas conpluris, equom (cum fiscinis), canes venantium. 67. Huius
porro discipulus fuit Tisicrates et ipse Sicyonius sed Lysippi sectae propior,
ut vix discernantur complura signa.

68. . . . celebrant Telephanem Phocaeum ignotum alias, quoniam
Thessaliae hahitaverit et ihi opera eius latuerint; alioqui suffragiis ipsorum
aequatur Polyclito, Myroni, Pythagorae ; laudant eius (Larisam etspintha=
rum pentathlum et Apollinem). Alii non hanc ignobilitatis fuisse causam,
sed quod se regum Xerxis atque Darei officinis dediderit existumant.
69. Praxiteles quoque (marmore) felicior, ideo et clarior fuit ; fecit tamen
et ex aere pulcherrima opera: (Proserpinae raptum) item Catagusam et
Liberum patrem, ebrietatem nobilemque una satyrum (quem Graeci peri=
boeton cognominant) et signa quae ante Felicitatis aedem fuere Venerem=
que quae ipsa aedis incendio cremata est Claudi principatu (marmoreae
illisuae per terras inclutaeparem). Item stephanusam (stephusam Codd.),
spilumenen, (spellium enen Codd.) oenophorum, Harmodium et Aristogito=
nem tirannicidas, quos a Xerxe Persarum rege captos victo Perside Athe=
niensibus remisit magnus Alexander. Fecit et puberem Apollinem (subre=
penti lacertae comminus sagitta) insidiantem quem sauroctonon vocant.
Spectantur et duo signa eius diversos adfectus exprimentia flentis matro=
nae et meretricis gaudentis (hanc putant Phrynen fuisse . . .) 71. Ipse
Calamis et alias quadrigas bigasque fecit ... 72. Alcamenes (Alchimenes
Codd.) Phidiae discipulus et marmorea fecit et aereum (pentathlum qui
vocatur ancrinomenos), at Polycliti discipulus Aristides quadrigas bigas=
que ... 73. Bryaxis Aesculapium et Seleucum fecit, Boedas (Bedas Codd.)
adorantem Batton, Apollinem et lunonem qui sunt Romae in Concordiae
templo. 74. Cresilas volneratum deßcientem, in quo possit intellegi quan=
tum restet animae, et Olympium Periclem dignum cognomine; mirumque
in hac arte est quod nobiles viros nobiliores fecit. Cephisodotus (Cephi=

sodorus Codd.) Minervam mivabilem in portu Atheniensium et aram ad
templum lovis Servatoris in eodem portu, cuipauca comparantur. 75. Cana=
chus ApoUinem nudum . . . Chaereas Alexandrum Magnum et Philippum
patrem eius fecit, Ctesilaus (Desilaus Codd.) doryphoron (dorophoron
Codd.) et amazonem volneratam ; Demetrius Lysimachen quae sacerdos
Minervae fuit (LXIIII annis) idem et Minervam quae musica appellatur;
dracones in gorgone eius ad ictus citharae tinnitu resonant. . . . Daedalus
et ipse inter pictores laudatus pueros duos destringentis se fecit, Dinomenes
Prothesilaum et Pythodemum (Phitodemum Codd.) luctatorem. Euphra=
noris (Alexander) Paris est in quo laudatur, quod omnia simul intelle=
gantur, iudex dearum, amator Helenae et tamen Achillis interfector;
huius est Minerva Romae quae dicitur Catulina (Catuliana Codd.) intra
capitolium a Qu. Lutatio (Luctatio Catulo Codd.) dicata et simulac=
rum Boni Eventus dextra pateram, sinistra spicam (ac papavera) tenens;
item Latona puerpera ApoUinem et Dianam infantis sustinens in aede
Concordiae; fecit et quadrigas bigasque et cliduchon (cliticum Codd.)
eximia forma, et Virtutem et Graeciam (egregiam Codd.) (utrasque colos=
seas), mulierem admirantem et adorantem, item Alexandrum et Philip=
pum in quadrigis. Eutychides Eurotan in quo artem ipso amne (ipsamine
Codd.) liquidiorem plurumi dixere. (Hegiae) Minerva Pyrrusque rex
laudatur (et celetizontes pueri), et Castor et Pollux ante aedem lovis
Tonantis . . . Isidoti buthytes. 79. Lycius Myronis discipulus fuit . . .
Leochares aquilam sentientem quid rapiat in Ganymede (et cui ferat
parcentemque unguibus etiam per vestem) puero (puerum Codd.), Auto=
lycum pancratii victorem, propter quem Xenophon Symposium scripsit,
lovemque illum tonantem in Capitolio ante cuncta laudabilem, item ApoU
linem diadematum ... 80. Naucerus luctatorem anhelantem fecit, Nice=
ratus (Niscerates Codd.) Aesculapium et Hygiam qui sunt in Concordiae
templo Romae. Pyromachi (Phyromachi con. Keil.) quadriga ab Alcibiade
regitur. Polycles Hermaphroditum (nobilem) fecit ; Pyrrus (Hygiam et)
Minervam. Phanis (Phenis Codd.) Lysippi discipulus epithynasan (ephi=
drysan Codd.). 81. Styppax Cyprius uno celebratur signo (splanchnopte) ;
82. . . . Silanion Apollodorum fudit (fecit Codd.) . . . Strongylion
Amazonem quam excellentia (crurum eucnemon appellant) . . . item fecit

puerum quem amando Brutus Philippensis cognomine suo inlustravit.
(Theodorus) qui lahyrinthumfecit, (Sami) ipse se ex aere fudit . . . Xeno=
crates (Tisicratis) discipulus, ut alii Euthycvatis, (vidi utrosque copia
signorum) et de sua arte composuit volumina ... 84. (Atque ex omnibus
quae retuli) darissima quaeque in urbe iam sunt dicata a Vespasiano prin=
dpe in templi Pads ... 85. Praeterea sunt aequalitate celebrati artißces,
sed nullis operum suorum praecipui (Ariston . . .) ... 86. Nunc percen=
sebo eos qui eiusdem generis opera fecerunt ut Apollodorus, Androbulus,
Asdepiodorus, Aleuas philosophus ... 87. Colotes . . . item Cleon et
Cenchramis et Callides (Gallides Codd.), et Cepis, Chalcosthenes . . .
Daippus . . . Damocritus et Daemon (Demon Codd.) philosophos , , ,

Zu GHIBERTI I, 19: Vitruv 1. VII, praef. 11-14.

Agatharchus Athenis Aeschylo docente tragoediam scaenam fedt
et de ea commentarium reliquit. Ex eo moniti Democritus et Anaxa=
goras de eadem re scripserunt quemadmodum oporteat ad aciem ocu=
lorum radiorumque extentionem certo loco centro constitutas lineas ratione
naturali respondere, uti de incerta re certae imagines aedificiorum in
scaenarum piduris redderent speciem et quae in directis planisque fron=
tibus sint figurata, alia abscedentia alia prominentia esse videntur. Postea
Silenus de symmetriis doricorum edidit volumen, de aede lunonis quae
est Sami dorica Theodorus, de ionica Ephesi quae est Dianae Chersi=
phron (Cresiphon Codd.) et Metagenes, de fano Minervae quod est
Priene ionicum Pytheos, item de aede Minervae dorica quae est Athenis
in arce Ictinos et Carpion, Theodorus Phocaeus de tholo qui est DeU
phis. Philo de aedium sacrarum symmetriis et de armamentario quod
fecerat Piraeei portu; Hermogenes de aede Dianae ionica qua est Mag=
nesiae pseudodipteros et Liberi Patris Teo monopteros, item Arcesius
(Argelius Codd.) de symmetriis corinthiis et ionico Trallibus Aesculapio
quod etiam ipse sua manu diciturfecisse, de Mausoleo Satyrus et Pytheos
(Phiteus Codd.), quibus vero felicitas maximum summumque contulit
munus. Quorum enim artes aevo perpetuo nobilissimas laudes et sempi=
terno florentes habere iudicantur, excogitatis egregias operas praestiterunt.
(Namque singulis firontibus singuli artifices sumpserunt certatim partes ad

ornandum et probandum) Leochaves, Bryaxis, Scopas (Scaphas Codd.),
Praxiteles, (nonnulli etiam putant) Timotheum, quovum artis eminens
excellentia coegit ad Septem spectaculorum eius operis pervenive famam.
Praeterea minus nobiles multi praecepta symmetriarum conscvipserunt,
uti Nexavis, Theocydes, Demophilos, Pollis, Leonidas, Sillanion, Melam=
pus, Sarnacus, Euphranor. Non minus de machinationihus, uti Diades,
Ärchytus, Ärchimedes (Archymedes Codd.) Ctesibios (et esibios Codd.)
NymphodoTus, Philo Byzantius, Diphilos (Diphylos Codd.), Democles
(Demodes Codd.), Charias (Charidas Codd.), Polyidos, Pyrros, Agesistva=
tos (Agesistratas Codd.). Quorum ex commentariis quae utilia esse his
rebus animadverti, coUecta in unum coegi corpus, et ideo maxime quod
animadverti in ea re ab Graecis volumina plura edita, ab nostris oppido
quam pauca. Fußcius (Sufficus Codd.) nimirum de his rebus primus in=
stituit edere volumen, item Terentius Varro (de novem disciplinis, unum
de architectura) . . . Namque Athenis Antistates, et Callaeschros (Calle=
cheros Codd.) et Antimachides et Pormos architecti (Pisistrato aedem
lovi Olympio facienti fundamenta constituerunt) . . .

Zu GHIBERTI I, 20: Plinius, N. H. XXXV § 54.

Non constat sibi in hac parte Graecorum diligentia multas post
olympiadas celebrando pictores quam statuarios (ac toreutas), primum=
que Olympiade nonagesima, cum et Phidiam ipsum initio pictorem fuisse
tradatur clipeumque (Olympiumque lovem Codd.) Athenis ab eo pictum,
praeterea in confesso sit LXXX tertia fuisse fratrem eius Panaenum
(fratrem eius, paen Codd.) qui clipeum intus pinxit (Elide) Minervae,
quam fecerat Colotes discipulus Phidiae et ei in faciendo love Olympio
adiutor. 55. Quid quod in confesso perinde est Bularchi pictoris tabulam
in qua erat Magnetum proelium . . . 56. . . . aliquanto ante fuisse Hygiae=
nontem (Hygiemonem Codd.) Dinian (Dimono Codd.), Charmadan (Cra=
mandam Codd.) et qui primus in pictura marem a femina discreverit
Eumarum Atheniensem figuras omnis imitari ausum quique inventa eius
excoluerit Cimonem Cleonaeum. (Hie catagrapha invenit, hoc est obli=
quas imagines) et varie formare vultus respicientis, suspicientisvel despici=
entis (articulis membra distinxit, venas protulit praeterque in veste rugas
et sinus invenit). Panaenus (Paneus Codd.) quidem frater Phidiae etiam

proelium Atheniensium adversus Pevsas apud Marathona factum pinxit;
adeo iam colovum usus increbruerat adeoque ars perfecta erat, ut in eo
proelio iconicos duces pinxisse tradatur, Atheniensium Miltiadem (Mitrida=
tem Codd.), Caüimachum, Cynaegirum, barbarorum Datim, Artaphernem.
58. Quin immo certamen enim picturae ßorente eo institutum est Corinthi
ac Delphis, primusque omnium certavit cum Timagora Chalcidense, supe=
ratus ab eo Pythiis (Pythis Codd.) quod et ipsius Timagorae carmine
vetusto adparet (chronicorum error e non dubio). Alii quoque post hos clari
fuere ante nonagesimam olympiadem, sicut Polygnotus Thasius quiprimus
mulieres tralucida veste pinxit, capita earum mitris versicoloribus operuit
plurumumque picturae primus contulit, siquidem instituit os adaperire,
dentis ostendere, voltum ab antiquo rigore variare. Huius est tabula in
porticu Pompei quae ante curiam eius fuerat (in qua dubitatur an ascen=
dentem cum clipeo pinxerit an descendentem), hie Delphis aedem pinxit,
hie et Athenis porticum (quae Poecile vocatur gratuito) cum partem eius
Micon mercede pingeret ; vel maior huic auctoritas, siquidem amphyctiones
quod est publicum Graeciae concilium, hospitia eigratuita decrevere. Fuit
et alius Micon, qui minoris cognomine distinguitur, cuius filia Timarete et
ipsa pinxit. 60. Nonagesima autem Olympiade fuere Aglaophon (Aglaus
CephonCodd.), Cephisodorus, (Erillus), Evenor pater Parrasii et praecep=
tor (maximi pictoris, de quo suis annis dicemus) omnes iam inlustres, non
tarnen in quihus haerere expositio debeat festinans ad lumina artis, in
quibus primus refulsit Apollodorus Atheniensis LXXXXIII olympiade.
Hie primus species exprimere instituit primusque gloriam penicillo iure
contulit; eius est sacerdos adorans et Aiax fulmine incensus (quae Perga=
mi spectatur hodie); neque ante eam tabula ullius ostenditur, quae teneat
oculos. Ab hoc artis fores apertas Zeuxis (Zeusis Codd.) Heracleotes in=
travit olympiadis XCV (anno IV audentemque iam aliquid penicillum —
de hoc enim adhuc loquamur) ad magnam gloriam perduxit, (a quibus=
dam f also in LXXXIX olympiade positus; confuisse necesse est) Demo=
philum Himeraeum et Nesea Thasium, quoniam utrius eorum discipulus
fuerit ambigitur. In eum Apollodorus suprascriptus versum fecit artem
ipsis ablatam Zeuxim ferre secum. Opes quoque tantas adquisivit ut in
ostentatione earum Olympiae aureis litteris in palliorum tesseris intextum

nomen suum ostentaret; postea donare opera sua instituit, quod nullo
pvetio satis digno permutari posse diceret sicuti Alcmenam Agragentinis,
Pana Archeiao (pan erdelao, rohelao Codd.). Fecit et Penelopen, in qua
pinxisse mores videtur, et athletam (athlean Codd.), adeoque in illo sibi
placuit, ut versum subscriberet celebrem ex eo invisurum aliquem facilius
quam imitaturum. Magnificus est et luppiter eius in throno adstan=
tibus dis et Hercules infans dracones strangulans, Alcmena matre coram
pavente et Amphitryone. (Reprehenditur tarnen ceu grandior in capitibus
articulisque), alioqui tantus diligentia, ut Agragentinis facturus tabulam
quam in templo lunonis Laciniae publice dicarent inspexeritvirgines eorum
nudas et quinque elegerit' ut quod in quaque laudatum esset pictura red=
deret; pinxit et monochromata ex albo. Aequales eius et aemuli fuere
Timanthes Androcydes(Androgides Codd.) Eupompus Parrasius. 65. Des=
cendisse hie in certamen cum Zeuxide traditur et, cum ille detulisset uvas
pictas tanto successu ut inscaenam aves advolarent, ipse detulisse linteum
pictum ita veritate repraesentata, ut Zeuxis alitum iudicio tumens flagi=
taret tandem remoto linteo ostendi picturam atque intellecto errore con=
cederet palmam ingenuo pudore, quoniam ipse volucres fefellisset, Parra=
sius autem se artificem. 66. Fertur et postea Zeuxis pinxisse puerum uvas
ferentem ad quas cum advolassent aves, eadem ingenuitate processit ira=
tus operi et dixit: „uvas melius pinxi quam puerum; nam si et hoc con=
summassem aves timere debuerant". Fecit et figlina opera quae sola in
Ambracia relicta sunt, cum inde Musas Fulvius Nobilior Romam trans=
ferret. Zeuxidis manu Romae (Helena) est in Philippi porticibus, et in
Concordiae delubro Marsyas religatus.
GHIBERTI I. 21: Plinius N. H. XXXV, § 67:

Parrasius Ephesi natus et ipse multa contulit; primus symmetriam
picturae dedit, primus argutias voltus, elegantiam capilli, venustatem oris,
confessione artißcum in liniis extremis palmam adeptus. Haec est picturae
summa subtilitas; corpora enim pingere et media rerum est quidem magni
operis sed in quo multi gloriam tulerint; extrema corporum facere et
desinentis picturae modum includere rarum in successu artis invenitur;
ambire enim se ipsa debet extremitas et sie desinere ut promittat alia post
se ostendatque etiam quae occultat. Hanc ei gloriam concessere Antigo=

81 6

nus et Xenocrates qui de pictura scripsere, praedicantes quoque, non
solum confitentes et alia. Multa (alia multa Codd.) graphidis vestigia
extant in tabulis ac membranis eius, ex quibus proficere dicuntur arti=
fices; minor tarnen videtuv sibi conpavatus in mediis covpovibus exprimen=
dis ... 70. Pinxit et archigaUum, quam picturam amavit Tiberius princeps
atque (ut auctov est Deculo) HS LX aestumatam cubiculo suo inclusit;
pinxit et Thressam (Chressam Codd.) nutricem infantemque in manibus
eius, et Philiscum et Liberum patrem adstante Virtute et pueros duos
in quibus spectatur securitas et aetatis semplicitas, item sacerdotem ad=
stante puero cum acerra et corona. 71. Sunt et duae picturae eius nobi='
lissimae, hoplites (hoplitites Codd.) in certamine uter decurrens ut sudare
videalur, alter arma deponens ut anhelare sentiatur; laudantur et Aeneas
Castorque acPoIlux (in eadem tabula), item Telephus, Achilles, Agamem=
non, Ulixes. Fecundus artifex, sed quo nemo insolentius et arrogantius
usus sit gloria artis; namque et cognomina usurpavit, habrodiaetum se
appellando aliisque versibus principem artis et eam ab se consummatam,
super omnia ApoUinis se radice ortum et Herculem (qui est Lindi) talem
a se pictum, qualem saepe in quiete vidisset; ergo magnis suffiragiis su=
peratus a Timanthe Sami in Aiace armorumque iudicio herois nomine se
moleste ferre dicebat, quod iterum ab indigno victus esset. (Pinxit et
minoribus tabellis libidines, eo genere petulantis loci) se reßciens, nam
Timanthi vel plurumum adfuit ingenii; eius enim est Iphigenia orato=
rum laudibus celebrata, qua stante ad aras peritura, cum maestos pin=
xisset omnis praecipueque patruum et tristitiae omnem imaginem con=
sumpsisset, patris ipsius voltum velavit quem digne non poterat osten=
dere. Sunt et alia ingenii eius exemplaria, veluti Cyclops dormiens
in parvola tabella, cuius et sie magnitudinem exprimere cupiens pinxit
iuxta Satyros thyrso pollicem eius metientis (mentientes Codd.) atque in
unius huius operibus intelligitur plus semper quam pingitur, et cum sit
ars summa, Ingenium tamen ultra artem est; pinxit et heroa (heroas
Codd.) absolutissimi operis (artem ipsam complexus viros pingendi) quod
opus nunc Romae in templo Pacis. 75. Euxinidas hac aetate docuit Ari=
stiden praeclarum artificem, Eupompus Pamphilum Apellis praeceptorem.
Est Eupompi victor certamine gymnico (cymnico Codd.) palmam tenens,

Ipsius auctoritas tanta fuit ut diviserit picturam in geneva tria, quae
ante eum duo fuere, Helladicum et Asiaticum apellabant; propter hunc
qui erat Sicyonius (diviso Helladico tria facta sunt, lonicum, Sicyonium,
Atticum. Pamphili cognatio et proelium ad Phliuntem ac victoria Athe=
niensium, item) Ulixes (in rate); ipse Macedo natione, sed primus in pic^
tura Omnibus litteris eruditus, praecipue arithmetica et geometria, sine
quibus negabat artem perßci posse, docuit neminem talento mino=
ris annuis üD, quam mercedem et Apelles et Melanthius dedere ei.
77. Huius auctoritate effectum estSicyone primum, deinde in tota Graecia,
ut pueri ingenui omnia ante (graphicen hoc est) picturam (in buxo) do=
cerentur recipereturque ars ea in primum gradum liberalium. Semper
quidem honor ei fuit, ut ingenui eam exercerent ... 78. Clari etiam CVII
Olympiade exstitere Aetion ac Therimachus; Aetionis sunt nobiles pic=
turae Liber pater, item Tragoedia et Comoedia, Semiramis ex ancilla reg=
num apiscens, anus lampadas praeferens (et nova nupta verecundia nota^
bilis). 79. Verum et omnis prius genitos futurosque postea superavit
Apelles Cous (quos Cod.) olympiade CXII; picturae plura solus prope
quam ceteri omnes contulit, voluminibus etiam editis quae doctrinam eam
continent. Praecipua eius in arte venustas fuit, cum eadem aetate maxumi
pictores essent; quorum opera cum admiraretur omnibus conlaudatis,
deesse illam suam Venerem dicebat (quam Graeci Charitesvocant) ; cetera
omnia contigisse, sed hac sola sibi neminem parem. 80. Et aliam gloriam
usurpavit, cum Protogenis opus immensi laboris ac curae supra modum
anxiae miraretur; dixit enim omnia sibi aut illo paria esse aut Uli meliora
sed non se praestare, quod manum de tabula sciret tollere, memorabili
praecepto nocere saepe nimiam diligentiam. Fuit autem non minorissim=
plicitatis quam artis; Melanthio (Miamphio Codd.) dispositione cede-
bat, Asclepiodoro de mensuris (hoc est quanto quid a quoque distare
deberet). 81. Scitum est inter Protogenen et eum quod accidit : ille Rhodi
vivebat, quo cum Apelles adnavigasset avidus cognoscendi opera eiusfama
tantum sibi cogniti, continuo officinam petiit; aberat ipse, sed tabulam
amplae magnitudinis in machina adaptata una custodiebat anus; haec
foris esse Protogenen respondit interrogavitque a quo quaesitum diceret;
„ab hoc", inquit Apelles adreptoque penicillo liniam ex colore duxit summae

83 6*

tenuitatis per tabulam; reverso Protogeni quae gesta erantanus indicavit.
Ferunt avtificem protinus contemplatum , subtilitatem dixisse Apellem
venisse, non enim cadeve in alium tarn absolutum opus, ipsumque alio
colore tenuiorem liniam in ipsa illa duxisse abeuntemque praecepisse, si
redisset ille, ostenderet adiceretque hunc esse quem quaereret; atque ita
evenit, revertit enim Apelles et vinci erubescens tertio colore linias secuit
nullum relinquens ampÜus subtilitati locum. At Protogenes victum se
confessus in partum devolavit hospitem quaerens, placuitque sie eam tabu^
lam posteris tradi omnium quidem sed artificum praecipuo miraculo.
Consumptum eam priore incendio Caesaris domus in Palatio audio . . .
84. Apellifuit alioqui perpetua consuetudo numquam tam occupatum diem
agendi, ut non liniam ducendi exerceret artem, quod ab eo in proverbium
venit. Idem perfecta opera proponebat in pergula transeuntibus atque ipse
post tabulam latens vitia quae noterentur auscultabat volgum diligentio=
rem iudicem quam se praeferens; feruntque reprehensum a sutore, quod
in crepidis una pauciores intus fecisset ansas, eodem postero die superbo
emendatione pristinae admonitionis cavillante circa crus, indignatum pro=
spexisse denuntiantem, ne supra crepidam sutor iudicaret (quod et ipsum
in proverbium abiit). Fuit enim et comitas Uli, propter quam gratior Ale=
xandro Magno ... 86. Honorem ei clarissimo perhibuit exemplo; nam=
que cum dilectam sibi e pallacis suis praecipue, nomine Pancaspen (Cam=
paspen Codd.), nudam pingi ob admirationem formae ab Apelle iussisset
eumque, dum paret, captum amore sensisset, dono deditei, magnusanimo,
maior inperio sui, nee minor hoc facto quam victoria aliqua. Quippe se
vicit nee forum tantum suum sed etiam adfectum donavit artifici; ne di=
lectae quidem respectu motus, cum modo regis ea fuisset, modo pictoris
esset. (Sunt qui Venerem anadyomenen ab illo pictam exemplari pu=
tent.) 88. Apelles et in aemulis benignus Protogeni dignationem primus
Rhodi constituit . . . Ea res concitavit Rhodios ad intelligendum artificem,
nee nisi augentibus pretium cessit ... 89. Nonfuerat ei gratia in comi=
tatu Alexandri cum Ptolemaeo, quo regnante Alexandriam vi tempestatis
expulsus, subornato fraude aemulorum piano regio invitatus ad cenam
venit indignantique Ptolemaeo et vocatores suos ostendenti, ut diceret a
quo eorum invitatus esset, adrepto carbone exstincto exfoculo imaginem

in pariefe deliniavit, adgnoscente voltum plani rege inchoatum pvotinus . . .
90. Sunt intev opera eius et exspirantium imagines . . . C92. Pinxit et Ale=
xandrum Magnum fulmen tenentem ....)(.... 96. pinxit et quae
pingi non possunt, tonitrua, julgetra, fulgura . . .) 91. Venerem exeuntem e
mari divos Augustus dicavit in deluhro patvis Caesaris, quae Anadyomene
vocatur . . . cuius inferiorem partem conruptam qui reßceret non potuit
reperiri; verum ipsa iniuria cessit in gloriam artificis. Consenuit haec
tabula carie aliamque pro ea substituit Nero principatu suo Dorothei
manu ... 92. Pinxit et Alexandrum Magnum fulmen tenentem in templo
Ephesiae Dianae viginti talentis auri ... 93. Pinxit et megabyzi sacerdotis
Dianae Ephesiae pompam . . . Mirantur eius Habronem Sami, Menan=
drum regem Cariae Rhodi, item Antaeum, Alexandreae Gorgosthenen
tragoedum . . .

GHIBERTI I, 22:

98. Aequalis eius fuit Aristides Thebanus; et omnium primus ani=
mum pinxit et sensus hominis expressit (quae vocant Graeci ethe), item
perturbationes, durior paulo in coloribus. Huius pictura oppido capto
ad matris morientis ex volnere mammam adrepens infans, intelligiturque
sentire mater et timere ne emortuo lacte sanguinem lambat, quam tabulam
Alexander Magnus transtulerat (Pellam) in patriam suam. 99. Idem
pinxit proelium cum Persis, centum homines tabula ea conplexus pactus=
que in singulos minas denas a tyranno Elatensium (Flatiensium Codd.)
Mnasone (Marco Nasone Codd.); pinxit et currentis quadrigas et suppli=
cantem paene cum voce, et venatores cum captura.

GHIBERTI I. 23:

99. Et Leontion Epicuri (Leonticen pictori Codd.), et anapauomenon
(propter fratris amorem, item Liberum patrem et Ariadnen spectatos
Romae) in aede Cereris, tragoedum et puerum in Apollinis; cuius tabulae
gratia interiit pictoris inscitia, cui tergendam eam mandaverat M. lunius
praetor sub die ludorum Apollinarium. Spectata est et in aede Fidei in
Capitolio senis cum lyra puerum docentis; pinxit et aegrum sine fine
laudatum, tantumque arte valuit ut Attalus rex unam tabulam eius centum
talentis emisse tradatur.

GHIBERTI I, 24:

101. Simul, ut dictum est, et Pvotogenes flovuit. Patria ei Caunus
(Sicaunus Codd.) gentis Rhodiis subiectae. Summa paupertas initio artis=
que summa intentio et ideo minor fevtilitas. Quis eum docuerit, non pu=
tant constare. Quidam et navis pinxisse usque ad quinquagesimum
annum; . . . 102. palmam habet tabularum eius lalysus qui est Romae
dicatus in templo Pacis. Cum pingeret eum, tradit urmadidis lupinis vixisse,
quoniam simul et famem sustinerent et sitim, ne sensus nimia dulcedine
obstrueret. Huic picturae quater colorem induxit contra subsidia iniuriae
et vetustatis . . .

GHIBERTI I, 25:

105. Erat tunc Protogenes in suburbano suo hortulo hoc est Demetrii
castris, neque interpellatus proeliis inchoata opera intermisit omnino nisi
accitus a rege interrogatusque qua fiducia extra muros ageret respondit
scire se cum Rhodiis Uli bellum esse, non cum artibus. Disposuit rex in
tutelam eius stationes, gaudens quod manus servaret quibus pepercerat;
et ne saepius avocaret, ultro ad eum venit hostis relictisque victoriae suae
votis inter arma et murorum ictus spectavit artificem, sequiturque tabulam
illius temporis haec fama, quod eam Protogenes sub gladio pinxerit . . .
106. Fecit et Cydippen et Tlepolemum et Philiscum tragoediarum scrip=
torem meditantem, et athletam, et Antigonum regem et matrem Aristote=
lis philosophi, qui ei suadebat ut Alexandri Magni opera pingeret propter
aeternitatem rerum. Impetus animi et quaedam artis libido in haec potius
eum tulere. Novissime pinxit Alexandrum (ac Pana); fecit et signa ex
aere, (ut diximus). 107. Eadem aetate fuit Asclepiodorus, quem in sym=
metria mirabatur Apelles ; huic Mnaso (v. supra) tyrannus pro duodecim
diis dedit in singulos mnas tricenas, idemque (Theomnesto) in singulos
heroas vicenas.

GHIBERTI I, 26:

108. His adnumerari debet et Nicomachus Aristidi (Aristodemi
Codd.) filius ac discipulus; pinxit raptum Proserpinae, quae tabula fuit
in Capitolio in Minervae delubro (supra aediculum luventatis) et in eodem
Capitolio quam Plancus inperator posuerat, Victoria quadrigam in sub=

Urne vapiens. Ulixi primus addidit pileum. Pinxit et Apollinem ac Dianam,
deumque niatrem in leone sedentetn, item nobilis Bacchas obreptantibus
satyris, Scyllamque quae nunc est Romae in templo Pacis. Nee fuit alius
in ea arte velocior tradunt namque conduxisse pingendum ab Aristrato
Sicyoniorum tyranno quod is faciebat Telesti poetae monimentum, prae=
finita die, intra quem pevagevetur, nee multo ante venisse tyranno in pae=
nam aeeenso, paueisque diebus absolvisse et celeritate et arte mira. Dis=
cipulos habuit Aristonem (Aristidem Codd) fratrem et Aristiden filium
et Philoxenum Eretrium (deretrium Codd.), euius tabula nullis post=
ferenda, Cassandro regi pietat continuit Alexandri proelium eum Dario;
idem pinxit et lasciviam in qua tres Sileni eomissantur. Hie eeleritatem
praeeeptoris seeutus breviores etiamnum quasdam picturae eompendia*
rias invenit.

GHIBERTI I, 27:

111. Adnumeratur his et Nicophanes elegans ac concinnus ita ut
venustate ei pauci comparentur ; cothurnus ei et gravitas artis multum a
Zeuxide etApelle abest ... 116... Studio (Ludio Codd. Edd.) divi Augusti
aetate qui primus instituitam amoenissimam parietum picturam, villas et
portieus ac topiaria opera, lucos, nemora, eollis, piscinas, euripos, amnis,
litora, qualia quis optaret . . .

135. Est nomen et Heraclidi Macedoni; initio navis pinxit captoque
Perseo rege Athenas eonmigravit, ubi eodem tempore erat Metrodorus
pietor idemque philosophus in utraque scientia magnae auetoritatis. Itaque
cum L. Paulus devicto Perseo petiisset ab Atheniensibus ut ii sibi quam
probatissimum philosophum mitterent, ad erudiendos liberos, item pieto=
rem ad triumphum excolendum, Athenienses Metrodorum elegerunt pro=
fessi eundem in utroque desiderio praestantissimum, quod ita Paulus quo=
que iudicavit . . .

128. ... Euphranor (Isthmius) olympiade CIV, idem qui interfictores
dietus est nobis;fecit colossos et marmorea et seyphos seulpsit, docilis ac
laboriosus ante omnis et in quocumque genere excellens ac sibi aequalis.
Hie priwMs videtur expressisse dignitatis heroum et usurpasse symmetriam
. . . Volumina quoque composuit de symmetria et coloribus. Opera eius

sunt equestre proelium, duodecim dii, Theseus . . . Nobilis eius tabula
Ephesi est, Ulixes simulata insania bovem cum equo iungens et palliati
(Palamedes Codd.) cogitantes, dux gladium condens. Eodem tempore
fuit et Cydias cuius tabulam argonautas HS CXLIV Hortensius orator
mercatus est eique aedem fecit in Tusculano suo, Euphranoris discipulus
Antidotus. Huius est clipeo dimicans Athenis et luctator tubkenque
inter pauca laudatus. Ipse diligentior quam numerosior et in coloribus
severus maxume inclavuit discipulo Nicia Atheniense, qui diligentissime
mulieres pinxit; lumen et umbvas custodiit atque ut eminerent e tabulis
pictuvae maxume curavit; opeva eius: Nemea advecta ex Asia Romam (a
Silano), quam in curia diximus positam, item Liber pater in aede Concor^
diae, Hyacinthus, quem Caesar Augustus delectatus eo secum deportavit
Alexandrea capta, et ob id Tiberius Caesar in templo eius dicavit hanc
tabulam, et Danaen (Diana Codd.). 132. Ephesi vero est megabyzi(Mega'
lysi Codd.) sacerdotis Ephesiae Dianae sepulchrum, Athenis necyoman=
tea (necromantia Codd.) Homeri; hanc vendere Attalo regi noluit (voluit
Codd.) talentis sexaginta potiusque patriae suae donavit abundans opibus;
fecit et grandis picturas, in quibus sunt Calypso, et lo, et Andromeda,
Alexander quoque in Pompei porticibus praecellens et Calypso sedens.
Huic eidem adscribuntur quadripedes; prosperrime (prosperarime Codd.)
canes expressit. Hie est Nicias, de quo dicebat Praxiteles interrogatus,
quae maxume opera sua probaret in marmoribus: quibus Nicias manum
admovisset ... 135. Est nomen et Heraclidi Macedoni (v. supra) . . .
133. Niciae conparatur et aliquando praefertur Athenion (Artemon Codd.)
Maronites Glaucionis Corinthii discipulus, austerior colore et in austeritate
iucundior, ut in ipsa pictura eruditio eluceat. Pinxit in templo Eleusiae
Phylarchum et Athenis ßrequentiam (quam vocavere syngenicon), item
Achillem virginis habitu occultatum Ulixe deprendente, . . . quod nisi in
iuventa obiisset, nemo conpararetur . . .
GHIBERTI I. 28:

136. Timomachus Byzantius Caesaris dictatoris aetate Aiacem et
Medeam pinxit (ei et M. pinxit Codd.) ab eo in Veneris genetricis aede
positas, octoginta talentis venumdatas (talentum atticum X VI taxat M.
Varro); Timomachi aeque laudatur Orestes, Iphigenia (in Tauris et Lecy=

thion agilitatis exercitator) . . . praecipue tarnen ars eifavisse in Gorgone
Visa est . . .

GHIBERTI I. 29:

137. Pausiae filius et discipulus Aristolaus e severissimis pictovibus
fuit. cuius sunt Epaminondas, Pericles, Medea. (Virtus), Theseus, imago
Atticae plebis, boum immolatio. Sunt quibus et Nicophanes (Mechopanes
Codd.) eiusdem Pausiae discipulus placeat diligentia, quam intelligant
soli artifices, alias durus in coloribus et sile multus — nam Socrates iure
Omnibus placet — tales sunt eius cum Aesculapio filiae Hygia, Aegle,
(et hygiagle Codd.) Panacea.

GHIBERTI I, 30:

138. . . . non silebuntur et primis proximi: Aristoclides qui pinxit
aedem Apollinis Delphis; Antiphilus puevo ignem conflante laudatur . . .
139. Androbius pinxit Scyllum ancoras praecidentem Persicae classis . . .
AlcimachusDioxippum(Diosippum Codd.) . . . 140. Ctesilochus(et Esilocus
Codd.) (Apellis) discipulus petulanti pictuva innotuit, love Liberum par=
turiente (depicto mitrato) et muliebriter ingemescente inter opstetricia dea=
rum . . . Ctesicles (Clesides Codd.) reginae Stratonices iniuria; nullo enim
honore exceptus ab ea pinxit volutantem (voluntatem Codd.) cum pisca=
fore quem regina amare sermo erat eamque tabulam in portu Ephesi pro=
posuit, ipse velis raptus; regina tolli vetuit (utriusque similitudine mire ex=
pressa). Cratinus comoedos Athenis (in Pompeio) pinxit . . .

141. Habron (Abron Codd.) Amicitiam et Concordiam pinxit et
deorum simulacra; Leontiscus Aratum victoremcum tropaeo . . . Nearchus
(Nicareus Codd.) Venerem inter Gratias et Cupidines . . . 142. Nealces
(Neacles Codd.) Venerem, ingeniosus et sollers iste, siquidem cum proeli=
um navale Persarum (et Aegyptiorum) pinxisset . . .
(v. s. fol. 3' = Plinius XXXV. 15).

GHIBERTI II. 18: Vitruv, de arch. L. VI. praef. 2 seqq.

Non minus eam sententiam augendo Theophrastus, hortando doctos
potius esse quam pecuniae confidentes ita ponit, doctum ex omnibus solum
neque in alienis locis peregrinum neque amissis familiär ibus et necessariis
inopem amicorum sed in omni civitate esse civem difficilesque fortunae

sine timore posse despicere casus, at qui non doctrinarum sed felicitatis
praesidns pufaret se esse vallatum, labidis itinevihus vadentem non stabili
sed infivma conflictari vita. Epicuvus vevo non dissimiliter ait pauca sapi=
entibus fovtunam tribuere, quae autem maxima et necessavia sunt, animi
mentisque cogitationibus gubernari. Haec ita etiam pluves philosophi
dixerunt, non minus poetae qui antiquas comoedias gvaece scripserunt,
easdem sententias versibus in scaena pronuntiaverunt, ut Eucvates, Chio=
nides, Aristophanes , maxime etiam cum his Alexis, qui Athenienses ait
oportere ideo laudavi quod omnium Graecorum leges cogunt parentes ah
(om. Codd.) a liberis, Atheniensium non omnes nisi eos qui liberos arti=
bus evudissent. Omnia enim munera fortunae cum dantur ab ea faciliter
adimuntur, disciplinae vevo coniunctae cum animis nullo tempore deficit
unt, sed permanent stabiliter ad summum exitum vitae. Itaque ego maxi=
mas infinitasque parentibus ago atque habeo gratias, quod Atheniensium
legem probantes me arte erudiendum curaverunt, et ea quae non potest esse
probata sine litteratura encyclioque doctrinarum omnium disciplina. Cum
ergo et parentium cura et praeceptorum doctrinis auctas haberem copias
disciplinarum, philologis et philotechnis rebus commentariorumque scrip=
turis me delectans eas possessiones animo paravi, e quibus haec est fruc=
tuum summa, nullas plus habendi esse necessitates eamque esse proprie=
tatem divitiarum maxime, nihil desiderare. Sed forte nonnulli haec levia
iudicantes putant eos esse sapientes qui pecunia sunt copiosi. Itaque
plerique ad id propositum contendentes audacia adhibita cum divitiis etiam
notitiam sunt consecuti. Ego autem, Caesar, non ad pecuniam parandam
ex arte dedi Studium, sed potius tenuitatem cum bona fama quam abun=
dantiam cum infamia sequendam probavi . . .
GHIBERTI III, 1: Vitruv. de arch. 1. V. praef. I seqq.

Qui amplioribus voluminibus, Imperator, ingenii cogitationes praecep=
taque explicaverunt, maximas et egregias adiecerunt suis scriptis auctori=
tates. Quod etiam velim nostris quoque studiis res pateretur, ut amplifi=
cationibus auctoritas et in his praeceptis augeretur, sed id non est quem=
admodum putatur expeditum. Non enim de architectura sie scribitur
uti historia aut poemata. Historiae per se tenent lectores. Habent
enim novarum rerum varias expectationes. Poematorum vero metra et

pedes ac verborum elegans dispositio et sententiarum intet personas
distinctas ad versum pvonuntiatio prolectando sensus legentium perducit
sine oßfensa ad summam scriptorum terminationem. Id autem in archi=
tecturae conscriptionibus non potest fieri, quod vocabula ex actis propria
necessitate concepta inconsueto sermone obiciunt sensibus obscuritatem.
Cum ergo ea per se non sint aperta nee pateant eorum in consuetudine
nomina, tum etiam praeceptorum late vagantes scripturae, si non contva=
hantur et paucis et perlucidis sententiis explicentur , frequentia multitu=
dineque sermonis inpediente incertas legentium efficient cogitationes.
Itaque occultas nominationes commensusque e membris operum pronunti=
ans, ut memoviae tradantur, brevitev exponam. Sic enim expeditius ea
recipere poterunt mentes. Non minus eum animadvertissem distentam
occupaiionibus civitatem publicis et privatis negotiis, paucis iudicavi scri=
bendum, uti angusto spatio vacuitatis ea legentes breviter pevcipeve possent.

GHIBERTI III, 17: Alhazen, Opticae Liber II, cap. 59. s. f. (Risner, Thes. Opt.
p. 65.)

Et similiter amplitudo faciei, quando fuevit pvopovtionalis ad quan=
titates membrorum faciei, evit pulchra: scilicet quodfacies non sit in fine
amplitudinis, et membra faciei sint pvopovtionalia ad quantitatem totius
faciei. Quoniam quando facies fuevit ampla maximae amplitudinis, et
membra quae sunt in ea, sunt parva, non pvopovtionalia ad quantitatem
eius: non evit facies pulchva, quamvis quantitates membvorum sint pro=
portionales etßgurae eorum sint pulchrae. Et similiter quando fuerit parva
facies et stvicta, et membra eius fuerint magna, membra dico faciei,
erit facies turpis: et cum membra fuerint proportionalia inter se et pro=
portionalia ad quantitatem amplitudinis faciei, evit facies pulchva, quam=
vis membva pev se non sint pulchva : sed pvopovtionalitas tantummodo facit
pulchvitudinem. Cum evgo in fovma congvegabituv pulchritudo figurae
cuiuslibet partis eius, erit pulchritudo quantitatis et compositionis et pro=
portionalitas membvovum secundum figuvas, et magnitudines , et situs:
et fuevint pvaetevea pvopovtionalia ad totamßguvam faciei et quantitatem
eius, evit in fine pulchvitudinis. Et similitev scviptuva non erit pulchra, nisi
quando fuerint literae eius pvopovtionales infiguva, et quantitate, et situ, et
ovdine. Et similitev est cum omnibus modis visibilium : cum quibus congre=

gantur partes diversae. Et cum considevaveris formas pulchras de omnibus
modis visibilium: invenies quod proportionalitas facit pulchritudinem
magis, quam aliqua alia intentio, vel etiam aliquae coniunctae per se. Et
cum considerabuntur intentiones pulchrae, quasfaciunt intentiones par=
ticulares per coniunctionem earum inter se: invenietur, quod pulchritudo,
quae apparet ex coniunctione illarum inter se, non apparet nisi propter
proportionalitatem illarum intentionum coniunctarum inter se. Quoniam
non, quandocunque adunabuntur illae intentiones fit pulchritudo, sed in
quibusdam formis fit, et in aliis non. Et hoc est propter proportionali=
tatem, quae contingit inter illas intentiones. Pulchritudo ergo non est,
nisi ex intententionibus particularibus. lam ergo declaratum est ex
omni, quod diximus, quod formae pulchrae comprehensae a visu:
non sunt pulchrae, nisi ex intentionibus particularibus, quae compre«
henduntur per sensum visus et ex coniunctione earum inter se et ex
proportionalitate earum inter se. Et visus comprehendit intentiones par=
ticulares praedictas simplices et compositas. Cum ergo visus compre"
henderit aliquam rem visam et fuerit aliqua intentio in illa re visa
particularis, faciens pulchritudinem per se aliquam et intueatur visus
illam intentionem per se: perveniet forma illius intentionis post in=
tuitum apud membrum sentiens et comprehendet virtus distinctiva
pulchritudi nem rei visae, in qua est illa intentio. Quoniam vero forma
cuiuslibet rei visae est composita ex multis intentionibus earum inten=
tionum, quarum divisionem praediximus: cum ergo visus comprehen=
derit rem visam, et non distinxerit intentiones quae sunt in ea: non
comprehendet pulchritudinem eius; et cum distinxerit intentiones,
quae sunt in ea et fuerit aliqua intentio earum, quae sunt in ea, secundum
modumfacientem pulchritudinem in anima : statimyisus apud intuitionem
illius intentionis comprehendet illam intentionem per se. Et cum compre=
henderit illam intentionem per se, perveniet illa comprehensio apud mem^
brum sentiens; et sie virtus distinctiva comprehendet pulchritudinem, quae
est in ea, et per istam comprehensionem comprehendet pulchritudinem
illius rei visae. Cum ergo visus comprehenderit aliquam rem visam, et in
illa re visa fuerit pulchritudo composita ex intentionibus coniunctis, et
fuerit visus intuitus illam rem visam et distinxerit intentiones, quae sunt

in ea: et comprehenderit intentiones quaefaciunt pulchritudinem per con=
iunctionem earum intev se, aut proportionalüatem earum inter se; et per=
venerit illa compvehensio apud membrum sentiens, et comparaverit virtus
distinctiva illas intentiones inter se: comprehendet pulchritudinem illius
rei visae compositam ex coniunctione intentionum quae sunt in ea. Visus
ergo comprehendet pulchritudinem, quae est in visibilibus ex compositione
illarum intentionum inter se secundum modum, quem declaravimus.

60. Turpitudo vero est forma carens intentione qualibet pulchra.
Quoniam enim iam praedictum est, quod intentiones particulares facient
pulchritudinem . . .

61. Consimilitudo autem est aequalitas duarum formarum aut dua=
rum intentiorum in re, in qua sunt consimiles. Cum ergo visus compre=
henderit duasformas, aut duas intentiones consimiles, simul comprehendet
consimilitudinem ex illarum comprehensione cuiuslibet duarum formarum,
vel intentionum, et ex comparatione alterius illarum ad alteram. Visus
ergo comprehendit consimilitudinem in formis . . .

GHIBERTI III. 40: Vitruv. de arch. 1. VIII. praef. 1 seqq.

De Septem sapientibus Thaies Milesius omnium rerum principium
aquam est professus, Heraclitus ignem, Magorum sacerdotes aquam et
ignem, Euripides auditor Anaxagorae, quem philosophum Athenienses
scaenicum appellaverunt, aera et terram eamque a caelestium imbrium
conceptionibus inseminatam fetus gentium et omnium animalium in mundo
procreavisse et quae ex ea essent prognata cum dissolverentur temporum
necessitate coacta, in eandem redire, quaeque de aere nascerentur item in
caeli regiones reverti neque interitiones recipere et dissolutione mutata in
eam recidere in qua ante fuerant proprietatem. Pythagoras vero, Empe=
docles Epicharmos aliique physici et philosophi haec principia esse
quattuor proposuerunt , aerem ignem terram aquam, eorumque inter se
cohaerentiam naturali figuratione e generum discriminibus efficere quali=
tates. Animadvertimus vero non solum nascentia ex his esse procreata
sed etiam res omnes non ali sine eorum potestate neque crescere nee tueri.
Namque corpora sive spiritus redundantia non possunt habere vitam,
nisi aer influens cum incremento fecerit auctus et remissiones continenter.
Caloris vero si non fuerit in corpore iusta comparatio, non erit spiritus

animalis neque evectio firma, cibique vires non potevunt habere coctionis
temperaturam. Item si non terrestri cibo membra corporis alantur, de=
ßcient et ifa a terreni principii mixtione erunt deserta. Animalia vero si
fuerint sine umoris potestate, exsanguinata et exsucata a principiorum
liquore interarescent. Igitur divina mens quae proprie necessaria essent
gentibus non constituit difficilia et cara, uti sunt margaritae aurum argen=
tum ceteraque quae neque corpus nee natura desiderat, sed sine quibus
mortalium vita non potest esse tuta, eafudit ad manum parata per omnem
mundum. Itaque ex his, siquid forte defit in corpore spiritus, ad resti=
tuendum aer adsignatus id praestat. Apparatus autem ad auxilia caloris
solis impetus et ignis inventus tutiorem efficit vitam. Item terrenus fructus
escarum praestans copiis supervacuis desiderationes alit et nutrit animales
pascendo continenter. Aqua vero non solum potus sed infinitas uso prae=
bendo necessitates , gratas quod est gratuita praestat utilitates. Ex eo
etiam qui sacerdotia gerunt moribus Aegyptiorum, ostendunt omnes res
e liquoris potestate consistere. Itaque cum hydria aqua adtemplum aedem=
que casta religione refertur tunc in terra procumbentes manibus ad caelum
sublatis inventionis gratias agunt divinae benignitati.

Cum ergo et a physicis et philosophis et ab sacerdotibus iudicetur
ex potestate aquae omnes res constare (putavi . . . de inventionibus aquae
. . . scribere).

GHIBERTI III, 43: Vitruv. de arch. III. praef. 2-4.

Maxime autem id animadvertere possumus ab antiquis statuariis et
pictoribus . . .

Gleichlautend mit der Stelle oben Fol. 2" (S. 67 zu Ghiberti I, 3), doch mit ver«
änderter Übersetzung und Hinzufügung des Schlusses (§ 4):
Itaque, imperator in primo volumine tibi de arte et quas habeat ea
virtutes quibusque disciplinis oporteat esse auctum architectum exposui,
et subieci causas quid ita earum oporteat cum esse peritum, rationesque
summae architecturae partitione distribui finitionibusque terminavi.

GHIBERTI III, 43: Viivuv. de arch. III. 1, 2.

Corpus enim hominis ita natura composuit uti os capitis a mento ad
fiontem summam et radices imas capiüi esset decimae partis, item manus

palma ab avtkulo ad extvemum medium digitum tantundem (caput a
mento ad summum verticem octavae, cum cervicibus imis ab summo pec=
tote ad imas radices capillorum sextae [a medio pectore om. Codd.J ad
summum verticem quartae). Ipsius autem oris altitudinis tevtia est pars
(ab imo mento ad imas nares, nasus ab imis naribus ad) finem medio
superciliorum tantundem, ab eafine ad imas radices capillifrons efficitur
item tertiae partis. Pes vero altitudinis corporis sextae, cubitus quartae
(pectus item quartae). Reliqua quoque membra suas habent commensas
proportiones, quibus etiam aliqui pictores et statuarii nobiles usi magnas
et infinitas laudes sunt adsecuti. ... 3. Item corporis centrum medium
naturaliter est umbilicus. Namque si homo conlocatus fuerit supinus
manibus et pedibus pansis circinique conlocatum centrum in umbilico eius,
circumagendo rotundationem utrarumque manuum et pedum digiti linea
tangentur. Non minus quemadmodum Schema rotundationis in corpore
efficitur, item quadrata designatio in eo invenietur. Nam si a pedibus
imis ad summum caput mensum erit eaque mensura relata fuerit admanus
pansas, invenietur eadem latitudo uti altitudo . . .
GHIBERTI III, 45: Vitruv. de arch. 1. III. 1. 5 seqq.

Nec minus mensurarum rationes quae in omnibus operibus videntur
necessariae esse, ex corporis membris collegerunt, uti digitum palmum
pedem cubitum, et eas distribuerunt in perfectum numerum, quem Graeci
teleion dicunt, perfectum autem antiqui instituerunt numerum qui decem
dicitur. Namque ex manibus digitorum numero ab palmo pes est inventus.
Si autem in utrisque palmis ex articulis ab natura decem sunt perfecti,
etiam Piatoni placuit esse eum numerum ea re perfectum qui ex singulari=
bus rebus, quae monades apud Graecos dicuntur, perficitur decussis.
Simul autem undecim aut duodecim sunt facti, quod superaverint , non
possunt esse perfecti, donec ad alterum decussim perveniant. Singulares
enim res particulae sunt eius numeri. Mathematici vero contra disputantes
ea re perfectum dixerunt esse numerum qui sex dicitur, quod is numerus
habet partitiones eorum rationibus numero convenientes sie, sextantem
unum, trientem duo, semissem tria, bessem quem dimoeron dicunt quattuor,
quintarium quem pentamoeron dicunt quinque, perfectum sex. Cum ad
superlationem crescat, supra sex adiecto asse ephecton (effectum Codd.),

cum facta sunt octo quod est tertia adiecta tertiarium alterum qui epitri=
tos dicituT, dimidia adiecta cum facta sunt novem sesquialterum qui
hemiolios appellatur, duabus partihus additis et decussi facto bessern
alterum quem epidimoeron vocitant, in undecim numero quod adiecti sunt
quinque quintarium quem epipempton dicunt, duodecim autem quod ex
duobus numeris simplicibus est effectum diplasion. Non minus etiam
quod pes hominis altitudinis sextam habet partem id est ex eo quod per^
ficitur pedum numero corporis sexis altitudinis terminatio, eum perfectum
constituerunt, cubitumque animadverterunt ex sex palmis constare digitis=
que XXIIII. Ex eo etiam videntur civitates Graecorumfecisse et quemad=
modum cubitus est sex palmorum, in drachma (dragma Codd.) qua
nummo uterentur aereos signatos uti asses ex aequo sex quos obolos
appellant, quadrantesque obolorum, quae alii dichalca nonnulli trichalca
dicunt, pro digitis viginti quattuor in drachma constituisse. Nostri autem
primo fecerunt antiquum numerum et in denario denos aeris constituerunt,
et ea re compositio nominis ad hodiernum diem denarium retinet. Etiam=
que tertia pars quod efficiebatur ex duobus assibus et tertio semisse,
sestertium vocitaverunt. Postea autem quam animadverterunt utrosque
numeros esse perfectos et sex et decem, utrosque in unum coiecerunt et
fecerunt perfectissimum decussis sexis. Huius autem rei auctorem in=
venerunt pedem. A cubito enim cum dempti sunt palmi duo, relinquitur
pes quattuor palmorum, palmus autem habet quattuor digitos. Ita effici=
tur uti habeat sedecim digitos et totidem asses aeris ratius denarius.
(Ergo si convenit ex articulis hominis numerum inventum esse et ex mem=
bris separatis ad universam corporis speciem ratae partis commensus fieri
responsam, relinquitur, ut suspiciamus eos qui etiam aedes deorum in=
mortalium constituentes ita membra operum ordinaverunt ut proportioni=
hus et symmetriis separatae atque universae convenientes efficerentur
eorum distributiones.)

GHIBERTI III, 46 = Vitruv. de arch. VII. praef. (s. o. p. 78.)

ERLÄUTERUNGEN ZUM TEXTE

GHIBERTIS

COMMENTARIO
I

Vorbemerkung. In Kursiv gedruckte Stellen sind eigene Zutaten oder Verändc
rungen Ghibertis gegenüber dem Text des Athenaeus (wie im fols
genden des Vitruv oder Plinius).

1) Constantino Arabico, d. i. Constantinus Africanus aus Karthago (Ende
des XI. Jahrh.), einer der Gründer der medizinischen Schule von Salerno; als
Mönch von Montecassino gestorben. Seine medizinischen Schriften, meist Über=
tragungen aus dem Arabischen, sind noch 1536 zu Basel gedruckt worden. Vgl.
Steinschneider, Die europäischen Übersetzungen aus dem Arabischen, Sitzungs*
ber. der kais. Akademie der Wissensch. in Wien. Phil. Hist. 1904, CXLIX, 9.
Ghiberti benutzt diesen Autor auch in seinem III. Kommentar.

2) Aphacon. Welcher Schriftsteller mit diesem offenbar verstümmelten Namen
gemeint ist, ist schwer zu sagen. Vermutlich ist Alhazen (Alacen, Alacon in der
Handschrift) gemeint.

3) Tolomeo, d. i. Gl. Ptolemaeus, der berühmte Astronom und Verfasser einer
vielbenutzten Optik, deren Original verloren und nur in lateinischer Übersetzung
(des Eugenius Amiratus, 1154) aus dem Arabischen bekannt ist. (Ed. princeps
von Govi, Turin 1885; vgl. Hirschberg, Gesch. d. Augenheilkunde, Leipzig 1879,
I, 157 ff.)

4) celtica heißt bei Galen und anderen alten Ärzten (cf. Constantinus Afric.
de gradibus 1. (ed. Basileae 1539, p. 348), eine Heilpflanze (Valeriana celtica).
Hier muß indessen ein astronomischer T. t. gemeint sein.

5) Phidias. Eigener Zusatz Ghibertis. Über des Phidias Kunstschriften ist
aus dem Altertum nichts überliefert.

6) Avicenna et Galieno. Wieder eigener Zusatz Ghibertis zu Vitruv. Avicenna
ist der berühmte arabische Arzt und Philosoph, eine Quelle Ghibertis für den III. Kom=
mentar, wo auch sein hier angedeutetes Programm (für die Anatomie^ ausgeführt ist.

7) Mit provedimento übersetzt Ghiberti das plinianische proplasmata (unmittel*
bar vorher im Text § 155 proplasmata des Arcesilaus, die die Künstler mehr
schätzten als ausgeführte Werke anderer). Landin hat in seiner Pliniusübersetzung
an dieser Stelle: forme.

8) Der Zusatz über die Praktiken bei Abnahme einer Lebensmaske stammt
aus der Atelierpraxis Ghibertis selbst. Schon Cennini (ed. Milanesi cap. 182) hat
die Sache ausführlich erläutert. Die Verbindung des Tarquinius mit Lysistratus
ist natürlich von Ghiberti in den Pliniustext hineingelesen.

9) Die Geschichte der Tonplastik (Plin. XXXV, § 151-158) ist von Ghi.
berti nur fragmentarisch exzerpiert worden ; ebenso der Beginn der Bronzeplastik.
(XXXIV, 9 ff.)

10) Ghiberti verwechselt, wie man sieht, den Götterberg Olymp mit Olympia,
wie er gleich weiterhin die Tyrannenmörder Harmodios und Aristogeiton selbst
zu Tyrannen macht!

99 7»

11) Den nächsten Abschnitt bei Plinius XXXIV (§ 20-24) über alte römische
Ehrenstatuen hat Ghiberti nicht aufgenommen.

12) Den folgenden Abschnitt des Plin. (28-29) über das Alter der Ehren.
Statuen hat Ghiberti wieder ausgelassen.

13) Ghiberti hat die PHniusstelle mißverstanden, die Statue des Sp. Cassius
wurde eingeschmolzen.

14) Mißverständnis; es ist von den Galerien (opera) der Octavia die Rede.

15) Längerer Passus aus Plinius ausgelassen, wodurch die Stelle unklar wird.

16) Die folgende PHniusstelle (§ 35—39) über die Statuenmenge des Alter*
tums ist ausgelassen.

17) Eigener Zusatz Ghibertis, auf eigener Anschauung Roms bei seinem
dortigen Aufenthalt (1447?) beruhend. Es handelt sich hier um zwei Stücke, die
in der Mirabilienliteratur eine Rolle spielen, die Reste des angeblich von Papst
Silvester zerstörten Bronzekolosses des Zenodor; die Hand mit der Kugel führte
den populären Namen der ,,palla Sansonis". Sie waren bis 1471 tatsächlich auf
dem Platze vor S. Gio. in Laterano zu sehen; dort bildet sie auch Ciriaco d'Ancona
hinter dem ,,caballus Constantini", der Marc^AurelsStatue, ab {Hülsen, Roma
antica di Ciriaco d'Ancona, R. 1907, T. VII). 1471 übertrug sie Sixtus IV. nach
dem Konservatorenpalaste, wo sie sich noch heute befinden; der Kopf gilt jetzt
als der Domitians. (Michaelis in den Rom. Mitt. 1891, 14, vgl. Stevenson in den
Annali dell' Ist. 1877. 381).

18) Mißverständnis Ghibertis; der Text sagt: dicatus Soli — venerationi est,
d. h. die Statue wurde nach dem Sturz Neros dem Sonnengott geweiht. Den
nächsten Abschnitt, wo Plinius sich über den Verfall der Gießerkunst in Rom
verbreitet, hat Ghiberti ausgelassen. Der folgende Satz über die vier Statuen am
Zelt Alexanders d. Gr. ist irrig auf Zenodorus bezogen.

19) An erster Stelle nennt Plinius die Amazone des Polyklet, was Ghiberti
übersehen hat.

20) Ghiberti hat sich an die ihm vorliegende Handschrift gehalten, die (wie
manche andere) statt doryphoros: dorophoros hat; ein des Griechischen kundiger
Berater (Niccoli?) hat ihm die falsche Übersetzung geliefert. Landin hat richtig
Doriphoro.

21) Seltsame Kombination Ghibertis aus Plinius; fecit et (destringentem) se
et nudum (telo incessentem), was auf zwei verschiedene Bildwerke geht.

22) Woher Ghiberti diese Angaben hat, weiß ich nicht zu ergründen. Im
Text des Plinius stehen sie nicht, und sind auch nicht anderweitig überliefert.

23) Die Stelle über die berühmte Kuh Myrons fehlt bei Ghiberti.

24) Neuerliche mißverständliche Kontamination Ghibertis. Landin hat die
Stelle richtig übersetzt. Die Würdigung von Polyklets Stil hat Ghiberti nicht auf*
genommen. Auch die Liste der Werke des Pythagoras hat Ghiberti erheblich gekürzt.

100

25) Die Stelle ist arg verderbt, doch hat hier die fehlerhafte Interpunktion
der Ghiberti vorliegenden Handschrift Schuld daran, aus der auch Tullius statt
uUius (so mehrere Codd.) stammt. Landin hat denselben Fehler: Lisippo Sicionio
figluolo di Sostratio fu discepolo di Pyctagora Rhegino e figluolo d'una sua sorela.
Dure lo niega, Tulio l'afferma.

26) Dasselbe Mißverständnis wie oben bei Polyklet!

27) Auch Lysipps Werke sind nur unvollständig aus Plinius übernommen.

28) Bei Plinius ist aber umgekehrt Tisicrates Schüler des Euthycrates; seine
Werke nennt Ghiberti nicht.

29) Auch diese Stelle hat Ghiberti (falls in seiner Vorlage nicht das marmore
des Plinius gefehlt hat) mißverstanden.

30) Bei Plinius ist jedoch von einem Brand unter Claudius, dem diese
Statuen zum Opfer fielen, die Rede.

31) et rannidoli: wohl ein böser Schreibfehler für die tirannicidae des Plinius,
der aber eher dem unaufmerksamen Kopisten Ghibertis zur Last fallen dürfte.

32) Die Werke des Calamis sind übergangen. Ein mißverstandener Rest
davon wohl die „quadriga di Chalimede". Das wird begreiflich, wenn auch Landin
die Pliniusstelle über Calamis nur unvollständig wiedergibt und zur Rechtfertigung
(wie öfter) ausdrücklich bemerkt: Texto mendoso in latino.

33) Das Policreto ist wohl dem Abschreiber aus dem folgenden Satz über
Aristides in die Feder geraten.

34) non, das den Sinn ganz entstellt, wohl gleichfalls eine Kopistensünde.

35) Kuriose Übersetzung Ghibertis für das lateinische Jupiter Servator.

36) Mißverständnis aus Luctatio Catulo (statt Q. Lutatio), das mehrere
Handschriften haben. Landin hat die Stelle richtig übersetzt (dedicato da Qu.
Luctatio Catulo).

37) purpurea aus puerpera des Plinius, vielleicht bloß Kopistenfehler; auch
Landin hat puerpera.

38) Erklärt sich aus den Var. der Codd.; Landin hat die Stelle überhaupt
nicht, sondern einfach uno plytico (sie) di bella forma.

39) Die sonderbare Übersetzung erklärt sich wohl aus der Var. ipsamne der
Handschrift. Landin hat gleichfalls wenig verständlich: molti stimorono essa arte
piü liquida.

40) Dieselbe Kontamination (aus den Codd.) bei Landin: Buteo Licio. Der
Priester heißt Lycius, der buthytes (i. e. ßov&vTijg, d. h. Ochsenschlächter) ist ein
Werk des vorher genannten Isodotus, den Ghiberti ebenso wie Hagesias und
manchen andern in seiner Künstlerliste ausgelassen hat. Landin hat sich die
Pliniusstelle: Hagesiae in Pario colonia Hercules, Isodoti buthytes, Lycius
Myronis discipulus . . . folgendermaßen zurechtgelegt: Agesia e lodato per la
colonia in marmo pario.

101

41) Dasselbe Mißverständnis (aus puerum — für puero — der Codd.) auch
bei Landin: antholico fanciullo.

42) Arges Mißverständnis aus fecit (das ein Cod. Paris, für fudit hat);
Ghiberti macht daraus ein Schülerverhältnis. Landin hat die Stelle (gleichfalls
mit fece) richtig aufgefaßt.

43) Monisti als Eigenname? (aus dem mißverstandenen moniti bei Vitruv
entstanden).

44) Die Stelle ist heillos verderbt, ob durch Ghiberti selbst oder den Kopisten,
ist nicht zu sagen.

45) Dies sind keine Kunstschriftsteller mehr, sondern, wie aus dem Text
Vitruvs, den Ghiberti nachlässig exzerpiert hat, hervorgeht, die Architekten des
Zeustempels unter Pisistratos.

46) Die Marmorplastiker (Plinius XXXVI, 9—37) hat Ghiberti aufzunehmen
vergessen.

47) Arge Konfusion : nach dem plinianischen Texte wurde vielmehr Panaenus
von Timagoras besiegt. Der dritte Konkurrent bei Ghiberti „Frytio" ist aus einem
Mißverständnis der ,,Pythien" (Pythis einiger Handschriften) bei Plinius ent=
standen. Landin hat denselben Irrtum: El primo che combatte fu Pythe. Chostui
combatte con Timagora Chalcidense et fu vincto da lui.

48) Die Pliniusstelle ist verkürzt und mißverständlich wiedergegeben, ebenso
bei Landin, der gar den Micon zum Vater (patre aus partem) des Polygnot macht.

49) Die Übersetzung Ghibertis ist merkwürdig genug; er hat hier den Begriff
species, den er in der Terminologie der Optik so oft, dem Sprachgebrauch seiner
Quellen folgend, anwendet, — in der Bedeutung des Sehbildes — mit künstlerischer
Intuition umschrieben. Die Pliniusstelle ist bis auf die neueste Zeit herab fast
niemals richtig verstanden worden, in der alten Übersetzung von Külb (Stuttg. 1855)
ist z. B. species noch mit ,, Gesichtszügen" wiedergegeben. Erst Brunn hat in seiner
Künstlergeschichte (III, 72) die richtige Deutung gefunden: species als Übersetzung
des griechischen ddij im Gegensatz zu ayjjjuaTa, wie sie noch Polygnot darstellte,
die Wirkungsform gegenüber der Daseinsform, das, was die malerische Illusion
hervorbringt, die Modellierung durch Licht und Schatten, also was eben den
Apollodor nach Plinius Wort zum ersten wirklichen Maler gemacht hat. Eine
andere Deutung, die mir nicht ebenso plausibel ist, auf perspektivische Wirkun=
gen, bringt Pfuhl im Jahrb. des Arch. Inst. 1910, 12. Ghiberti hat aus seiner
Künstlerschaft heraus das malerische rilievo als Errungenschaft des alten Meisters
erkannt; es ist allerdings drollig, daß er in dieser Auffassung durch ein Mißver»
ständnis seiner Vorlage bestärkt wurde. Den Absatz über Apollodor leitet Plinius
nämlich mit den Worten ein: omnes inlustres (d. h. die vorher behandelten Maler)
non tamen in quibus haerere expositio debeat festinans ad lumina artis in quibus
refulsit Apollodorus. Das bezieht Ghiberti nicht auf die „Leuchten der Kunst"

102

von Apollodor ab, sondern auf bestimmte Kunstmittel, eben das rilievo; das
folgende species schien ihm — und darin hatte er instinktiv das Richtige getroffen —
damit zusammenzuhängen. Landins Pliniusübersetzung, der auch der Anon.
Magl. folgt (Frey p. 12, 6) später G. B. Adriani bei Vasari (I, 26) geben species
ganz farblos^pedantisch mit bellezze (figure bellissine) wieder. Auch hier steht
Ghiberti in der Art, wie er seinen alten Autor mit Künstlereinsicht liest, selbst in
den Mißverständnissen hoch über den Nachfolgern, die lediglich Literaten mit
antiquarischen Interessen waren.

50) So legt sich Ghiberti aus seiner Zeit heraus Plinius' monochromata ex
albo — als weiß grundierte Tafel zurecht.

51) Eigener Zusatz Ghibertis, der sich die Pliniusstelle wieder in seiner
Künstlerweise zurechtlegt.

52) Ghiberti hat relegatus statt religatus gelesen.

53) Die beiden alten Gewährsmänner des Plinius sind hier als Künstler
und Nachfolger des Parrhasios aufgefaßt, gegen den Wortlaut des Textes.

54) Kurioses Mißverständnis des Pliniustextes; aus dessen graphis — ein
Wort, das Ghiberti bei Plinius und Vitruv finden konnte und dort auch richtig
übersetzt hat — wird ein Maler Grapyde. Ein ähnliches Mißverständnis hat
übrigens auch Landin in der gleich folgenden (von Ghiberti ausgelassenen)
Stelle über den Demos von Athen etc. (§ 69), wo die Worte des Plinius minor
tamen videtur sibi in mediis corporibus exprimendis auf Myron bezogen werden
(Mirone nientedimeno e comparato a lui). Der Magliabacchianus, der auf Landin
fußt, hat deshalb auch einen „Maler" Myron in seiner Künstlerliste (ed. Frey,
p.l5).

55) Die bei Plinius ständige Bezeichnung des Dionysos als Liber Pater hat
Ghiberti diesmal falsch aufgefaßt und macht daraus den Vater des (Komödien»
dichters) Philiscus (Philisthenes); auch die Personifikation der Virtus hat er falsch
verstanden und nimmt sie für ein moralisches Epitheton; er scheint das ganze als
eine Wochenstubenszene betrachtet zu haben, wie sie ihm aus den heiligen Ge«
schichten her geläufig war, während es sich um drei verschiedene Werke des
Parrhasius handelt. Landin jedoch hat nutricem, wie seine Vorlage, die Ed. princ.
des Plinius (Ven. 1472) richtig bringt, verlesen und macht eine Cressa „meretrice"
aus dem alten Votivgemälde.

56) Der Kopist hat wohl terribile aus turibulo, das im Text Ghibertis
stand, verlesen.

57) Diese wie die folgende Stelle sind heillos verderbt, vielleicht durch den
Kopisten, der auch einen ganzen Satz nachgetragen hat. Sogar der Name der
Hauptheldin in dem berühmten Gemälde des Timanthes, der Iphigenie, fehlt.

58) Die Handschrift des Ghiberti muß, wie einige Codices, mentientes (statt
metientes) gehabt haben, daher die sinnlose Übersetzung.

103

59) Merkwürdige Übertragung des Ausdrucks „heros" bei Plinius. (Landin
hat una heroe, scheint sich also auch nicht viel dabei gedacht zu haben). Ghi«
berti hat übrigens den Empfindungsinhalt des antiken Wortes für seine Zeit, die
noch voll von Erinnerungen aus dem Zeitalter der Chevalerie, an die neuf preux,
Karls Paladine usw. war, gar nicht übel wiedergegeben.

60) Aristoteles aus Aristides verlesen.

61) Abermals ein Künstler, der nie existiert hat und nur einer Verball=
hornung des plinianischen Textes sein Dasein verdankt.

62) ingessata, aus der Atelierpraxis des Quattrocento heraus gedacht, wie
Ghiberti das gerne tut. Landin übersetzt farblos antiquarisch: acconcia per
dipignervi.

63) Eine der bedeutsamsten Stellen dafür, wie der Künstler Ghiberti seinen
Plinius liest, so ganz anders als die spätem Laienautoren mit ihren rein antiqua^^
rischen Interessen, von Landin bis auf Dati herab. Bei aller Verehrung für
seinen alten Autor „Prinio" (in der charakteristisch«toskanischen Sprachweise, wie
Policreto schon bei Dante) kann er nicht umhin, die Anekdote, wie die beiden
Künstler sich in haarfeiner Strichelei überbieten, ein wenig läppisch zu finden.
Was er an die Stelle setzt, ist ganz aus dem Künstlertum der Frührenaissance
heraus erdacht; er nimmt an, es seien künstlerische, perspektivische Probleme ge=
wesen, in denen sich die beiden Rivalen überboten hätten. Auch das berühmte
nulla dies sine linea erklärt er im folgenden in dieser Weise. Man sieht, wie ihm
und seiner Zeit diese Probleme am Herzen lagen.

64) spirare kann ital. atmen und sterben (expirare) bedeuten; aus der Form
der Stelle ist aber fast zu vermuten, daß Ghiberti eher von dem uralten Concetto
des „lebendigen" Bildes beeinflußt war. Der Pliniustext bezieht sich wohl auf
Grabgemälde vgl. Seilers, Plinius p. 126.

65) Die Biographie des Apelles ist um viele von Plinius erzählte Details gekürzt
und nicht gerade glücklich kompendiert. Der Schluß (Plinius § 92—97) fehlt ganz.

66) Eine Interpretation Ghibertis, die durch den Pliniustext nicht gerecht«
fertigt ist.

67) Falsche Auflösung des Namens Mnaso, so auch in einer Pariser Hand*
Schrift des Plinius. Landin hat richtig Mnasone, nach der Ed. princ.

68) Mißverständnis für Leontion Epicuri, (ein Porträt der berühmten Freundin
des Gartenweisen) — eine Anzahl von Codd. hatLeonticen (oder ähnlich) pictorem.
Auch Landin hat diese unsinnige Lesart (Leontione pictore). Mit anapauomine
wußte Ghiberti nichts anzufangen, er nahm es offenbar für einen Eigennamen.
Landin hat nach der Ed. princ, die der Lesart eines Par. Cod. anapauomenon
propter fratris amorem morientem folgt, die richtige Deutung der Stelle getroffen, um
die sich die Archäologen sehr bemüht haben; es handelt sich um das Grab«
gemälde eines Mädchens. (^Seilers, Plinius p. 135).

104

69) Auch dieser Maler Junius ist im Quidproquo, das Landin nicht hat; die
ganze Stelle ist mißverstanden und zeigt, wie Ghiberti sich den Text häufig sehr
unbekümmert zurechtlegt.

70) Verlesen aus matrem des Textes.

71) Verlesen für deümque (i. i. deorum) matrem; auch Landin hat dieselbe
auf einen Kopistenfehler zurückgehende Übersetzung, wobei eine ganz phantastische
Vorstellung herauskommt: Mars als Löwenritter!

72) Damit gibt Ghiberti den vieldiskutierten Ausdruck des Plinius: picturae
compendiariae wieder. Landin übersetzt wortgetreu certe vie brevi et compen^^
diarie del dipignere. Über das Wort, das einen term. techn. der alten Kunst-
literatur bildet, u. a. auch bei Petronius vorkommt, vgl. Proleg. 1581f. Winter hat
in seiner Publikation des pompejanischen Alexandermosaiks (München 1909,
s. 8) — in dem möglicherweise die Komposition des Philoxenos erhalten ist —
eine sehr ansprechende Deutung gegeben, auf ein Kunstmittel, das sich in sche^
matischer Form bis ins Mittelalter erhalten hat: die Figuren des Hintergrundes
durch die Überschneidung der vordem gedeckt, „abgekürzt" wiederzugeben, um
dadurch den Schein großer Massen« und Tiefenwirkung hervorzubringen. Auf
perspektivische Darstellungsweise rät dagegen neuerlich Pfuhl im archäolog.
Jahrb. 1910 (über Apollodoros). Der Terminus ist für uns wichtig, weil ihn
Ghiberti in seinem II. Kommentar, zur Charakterisierung des Stils Maso's ver«
wendet; ein bedeutendes Zeugnis tür den Einfluß der antiken Kunstterminologie
auf ihn.

73) Den folgenden längeren Abschnitt bei Plinius über die Genremaler
(§ 111 — 116) hat Ghiberti ausgelassen, ebenso den Abschnitt über Studius (die
Codd. und altern Ausgaben Ludius) stark gekürzt.

74) Der französische Ausdruck „verdure" ist im XIV. bis XV. Jh. stehend
für jene Gattung von Teppichen, in denen die niederländische (und mit ihr wohl
im Zusammenhang die italienische) Frührenaissance ihrer Lust an Blumenmalerei
nachgab. Ein charakteristisches Beispiel u. a. bei Müntz, La tapisserie 135. In
Italien waren die Arazzi überall zuhause, namentlich auch in der guardaroba der
Medici. Ghiberti hat seinen Ausdruck sicher aus diesem für das ItaHen des aus«
gehenden Mittelalters so bedeutsamen Milieu. Hier sei nur, abgesehen von den
botanischen Elukubrationen in den „burgundischen" Miniaturhandschriften,
namentlich den Livres d'heures, an gewisse Porträts Pisanellos, an den Rahmen
von Gentiles Altartafel mit der Anbetung der Könige, an die Werkstatt der
Robbia und vor allem an die Einrahmung von Ghibertis Baptisteriumtüren selbst
erinnert.

75) Die römischen Maler, die bei Plinius ziemlich ausführlich behandelt
sind (§ 118—121), hat Ghiberti merkwürdiger Weise ausgelassen, ebenso die
Enkaustik, Fausias, die Blumenmalerin Glykera (§ 122—128).

105

76) Ghiberti springt hier sogleich auf Herakleides und Metrodor (Plin. § 135)
über, die er dann noch einmal behandelt.

77) Plinius sagt, daß Herakleides seine Laufbahn als Schiffsmaler begonnen
habe.

78) Hier holt Ghiberti einen früher ausgelassenen Abschnitt des Plinius
nach (§ 128 f.).

79) Zu dieser Stelle ist aut früher gesagtes zu verweisen (n. 59).

80) So gibt Ghiberti — wie öfter — den Ausdruck symmetria des Plinius
wieder; er denkt dabei an die Proportionslehre seiner eigenen Zeit.

81) Für Danae.

82) Odyssee XI.

83) Der Sinn der Stelle ist (besonders durch das voluit statt noluit der
Handschrift) arg mißverstanden. Landin hat den richtigen Text.

84) Ghiberti faßt die quadrupedes des Plinius als cavalli auf; Landin erklärt
ausdrücklich quadrupedi cioe animali di quattro piedi. Das folgende cani di
Proserpina ist ein böses Mißverständnis des (vielleicht undeutlichen) Textes. Sollte
sich Ghiberti an Darstellungen der Hekate erinnert haben?

85) Hier folgt nochmals der Abschnitt über Herakleides und Metrodor,
doch mit veränderter Übersetzung. Das beweist wohl, daß Ghibertis Arbeit
langsam und stückweise gefördert wurde; er vergaß, daß er den Abschnitt schon
einmal (s. n. 76) übertragen hatte. S. a. u. die Vitruvstellen, die mehrmals wieder=
kehren. Deutliche Wiederholungen und neue Ansätze finden sich namentlich im
III. Kommentar; es sind Mängel, wie sie eben einem ersten Entwurf anhaften.

86) Auch Landin hat (unter Verstümmelung des ihm unverständlichen
griechischen Terminus in »Polygenneton«) einfach die lateinische Bezeichnung
übernommen. Es handelte sich um das Gemälde einer feierlichen Versammlung.

87) Ghiberti verkehrt hier den Sinn des Pliniustextes in sein Gegenteil.

88) Den alphabetischen Künstlerkatalog des Plinius (§ 137—144) hat Ghi=
berti nur auszugsweise wiedergegeben; er bricht ziemlich unvermittelt, als wäre
ihm die Arbeit lästig geworden, bei Nealces ab und schließt mit einem kurzen
Rückblick auf die Geschichte der alten Malerei seinen I. Kommentar.

89 u. 90) vilumi — commentarii — der Ausdruck Ghibertis für Künstler«
Schriften, der ihm aus Plinius und Vitruv her geläufig war, wohl auch aus seiner
eigenen Zeit. S. die Einleitung. Die Bezeichnung seiner eigenen Denkwürdigkeiten
als commentarii findet sich erst am Schluß des zweiten Kommentars.

106

COMMENTARIO
II

KUNSTGESCHICHTE DES MITTELALTERS

1) Der folgende kurze Abschnitt ist die erste zusammenhängende Behand=
lang jener Zeit, die man seitdem das „Mittelalter" — als habe es keine selbstän=
dige Bedeutung zwischen den beiden großen Blütezeiten der Kunst — zu nennen
pflegt. Vgl. meine Proleg. 163 ff. Die Barbarentheorie, den Keimboden für das
spätere Schimpfwort der ,, Gotik", das gleichfalls dann zu einem term. techn.
der Kunstliteratur geworden ist, hat Ghiberti noch nicht; sie klingt zuerst bei
Filarete an und ist vollständig in der anonymen (Manettis?) vita des Brunei«
lesco entwickelt. Ghiberti leitet, wohl aus einer Erinnerung an den Bilderstreit,
den Verfall der Kunst aus den Vorschriften gegen den heidnischen Götterkult,
und aus der Bilderfeindlichkeit der ersten christlichen Kaiser her; deren Edikte und
Novellen seit Theodosius mußten diesen Glauben unterstützen. Damit, meint
Ghiberti — und er hat ja zum Teil recht — ging die antike Kunsttradition in Praxis
wie in Theorie (statue e picture — vilumi e commentarii — liniamenti e regole)
gänzlich verloren. Das ist der Punkt, wo eben die Renaissance anknüpft. Der
Ausdruck vilumi = volumina war Ghiberti ebenso wie commentarii von seinen
Gewährsmännern Plinius und Vitruv her für Künstlerschriften geläufig; die
reiche Menge verschollenen Gutes, das diese erwähnen, mußte das Interesse der
Renaissance mächtig erregen. Ghiberti setzt als Epoche des Mittelalters (und
auch darin weist er den folgenden bis heute die Wege) die offizielle Anerkennung
des Christentums durch Konstantin (311). Dieser Kunstverfall {finita che fu
l'arte) dauert mehr als ein halbes Jahrtausend, 600 Jahre; auch das ist ein Con=
cetto, dem ungemein langes Leben beschieden war. Erst im XL— XII. Jahrhundert
— die Rechnung stimmt nicht ganz bei Ghiberti — beginnen die neueren Griechen,
als wahre Karrikaturen der Alten, wieder mit schwachen Kunstäußerungen. Es ist
die von uns so genannte byzantinische Renaissance seiner Heimat Toskana, an die
Ghiberti hier denkt, keineswegs an die Kunst im oströmischen Reiche, dessen
Zeitgenosse er noch war; auch die späteren, besonders scharf Vasari, unterscheiden
die gute alte Kunst, das nationale Idol, als maniera antica scharf von der
schlechten neueren der Griechen, der vecchia. Bei Filarete heißt diese moderna,
der dabei an das Spiegelbild der maniera greca, die maniera barbara (tedesca,
gotica) denkt, deren Formen auf seine Zeit und ihn selbst noch von Einfluß
waren. Die beiden großen Pole der mittelalterlichen Kunst, Byzanz und Paris,
sind damit auch in unserem Sinn gut hervorgehoben.

2) Hier taucht zum ersten Male Ghibertis merkwürdige Olympiadenrechnung
auf. Übernommen hat er sie natürlich, wie schon der Text des ersten Kommen«
tars zeigt, zunächst aus seiner Quelle für die alte Kunstgeschichte, aus Plinius; er
selbst verrät uns aber an dieser Stelle, daß die Epoche seiner Olympiaden, wie
er sie gelegentlich für die neuere Kunstgeschichte verwendet, nicht die der alt«

108

griechischen Rechnung (776 a. Chr.) ist, sondern in echt national ^itaUenischer
Weise ab urbe condita (753 a. Chr.) läuft. So ist die vorliegende Stelle wohl un»
gezwungen zu verstehen. Auch da scheint er nicht unbeeinflußt durch Plinius, der
neben die Olympiaden seiner griechischen Quellen häufig die römische Zeitrech»
nung stellt (vgl. H. N. 34, 49, Phidias . . . floruit ol. 83 circiter 300 urbis nostrae
annum). Frey (Magl. p. XLV) hat es für ein vergebliches Bemühen erklärt, den
Schlüssel dieses Kalküls finden zu wollen; schon der Anon. Magl. hat sich über
ihn vergeblich den Kopf zerbrochen, wie aus einer Anmerkung zum Leben des
Gusmin hervorgeht {Frey, p. 88, n. 1): dichiarare meglio le olimpie cosi per
libro, doue ne dice. Aber Frey verzweifelt wohl zu rasch. Zuerst hat Hermanin
(Gli affreschi di P. Cavallini, Call. naz. Ital. 1902, 81 f.) den Versuch gemacht, ge«
rade von Ghibertis selbstbezeugtem Aufenthalt in Rom her das Rätsel der 01ym=
piadenrechnung zu lösen.

Dieser Versuch ist mit Scharfsinn durchgeführt, aber gleichwohl seiner
Künstlichkeit wegen als verunglückt zu betrachten. Hermanin meint, daß Chi*
berti wohl die altgriechische Rechnung vom Jahre 776 a. Chr. beibehalten habe,
sich aber in seiner Datierung in den Hundertzahlen geirrt habe, so daß also statt
Ol. 440 Ol. 540 zu lesen wäre. Er verlegt demnach den römischen Aufenthalt
Ghibertis in das Jahr 1400; so scharfsinnig die Hypothese ist, daß er sich dort
die Inspiration zu den im Konkurrenzrelief schon so sichtbaren antiken Nei»
gungen geholt habe, und daß der Bildhauer, der bei S. Celso den Hermaphroditen
fand und nach S. Cecilia in Trastevere bringen ließ, wo er an einem Kardinals«
grabe arbeitete, mit dem Meister (Magister Paulus?) des Grabmals Hertford (1397)
identisch sei, ist sie doch aus äußeren und inneren Gründen nicht stichhältig.
Zunächst ist der Bildhauer Ghibertis wohl sicher ein Toskaner; ausdrücklich
wird gesagt, daß er die Absicht hatte, die merkwürdige Antike „in nostra terra"
zu überführen, und daß er zu diesem Zwecke, des leichteren Transportes halber,
die schwere Standplatte abgemeißelt habe. Dann wissen wir von Ghiberti selbst,
daß er im Jahre 1400 wegen der in Florenz herrschenden Epidemie nach Ober=
italien ging und mit einem Genossen in Pesaro weilte, wo ihn die Kunde von der
Konkurrenz für das Baptisterium erreichte. Vor allem ist aber Hermanins Berech«
nung falsch, denn nach seiner Annahme der Ol. 540 (statt 440) ergibt sich nicht
1400, sondern 1384, in welchem Jahre Lorenzo erst ein Knabe von 6 Jahren war.
Auch mit den Daten des Kölner Bildhauers und des Herzogs von Kalabrien, in
dessen Diensten jener stand, ist dieser Kalkül nicht zu vereinbaren; hier handelt
es sich nach Ghibertis eigenen ausdrücklichen Worten um eine zeitgenössische
Geschichte: Ghiberti berichtet aus dem Munde von „giovani", die Schüler jenes
Meisters gewesen waren. Gusmins Todesjahr Ol. 438 (=538 nach Hermanins
Ansatz) ergäbe jedoch 1376, in dem Ghiberti noch gar nicht geboren war, und
jedenfalls noch weniger seine Gewährsmänner, die ,, giovani". Für Bonamico und

109

A. Pisano kommt man aber mit diesem Kalkül (Ol. 508 und 510) gar auf die
Jahre 1256 und 1264 zurück, während sich die Daten, wie noch gezeigt werden
wird, als Geburts= resp. Todesdaten der beiden Meister rechtfertigen lassen.

Ich meine nun, daß Ghiberti unmögHch die echte hellenische Olympiade
von je vier Jahren gemeint haben kann, sondern bewußt oder unbewußt das alt»
römische Lustrum von je /"ün/ Jahren adoptiert hat, wie eine einfache Nachrech«
nung sogleich zeigen wird. Diese Ansicht hat neuerdings auch K. Rathe (Der
figurale Schmuck der alten Domfassade in Florenz, Wien 1910, S. 123 f ) ausge»
sprochen; er meint, daß Ghibertis Berechnung aus spätantiken Quellen, wo angeb«
lieh der gleiche Fehler vorkommen soll, stamme, was mir indessen wenig glaub*
haft erscheint. Rathe identifiziert den „Gusmin" neuerdings mit Fiero Tedesco,
ohne seine These besser begründen zu können als sein Vorgänger H. Semper;
auch hat er zwei Olympiadenstellen übersehen, die freilich belanglose bei Bona«
mico und die um so wichtigere über Ghibertis römischen Aufenthalt.

Nach diesem Kalkül ergeben sich folgende Zahlen für die fünf von Ghiberti
im zweiten und dritten Kommentar angesetzten Olympiaden:
Comm. II 1, Ol. 382 (p. U. c). Beginn der griechischen Renaissance = 1157

(1157-1161 p.Chr.) (382X5 = 1910-753 = 1157).

Dies Datum 1157 ist nun freilich konventionell; mit dem Wirken des
hl. Franziskus (1186—1226) setzt aber die griechische „Renaissance" auf italischem
Boden ein; ihre ältesten Denkmale sind die großen Kruzifixe und Madonnen»
bilder auf den Tramezzi der toskanischen und umbrischen Kirchen, wobei wir
auf das vielumstrittene Datum 1223 der Madonna des Guido da Siena gar nicht
weiter eingehen wollen.
Comm. II 8, Ol. 408. Zeit des Buonamico = 1287 (fece moltissimi lavorii — per

insino all' Ol. 408). Die Zahl ist wahrscheinlich (s. u.) in Ol. 418 (= 1337)

zu emendieren.
Comm. II 16, Ol. 410. Zeit des Andrea Pisano = 1295 (fu nell' Ol. 410).

Beide Zahlen sind viel zu hoch angesetzt, falls nicht in beiden Fällen ein
Schreibfehler Ghibertis selbst oder des Kopisten vorliegen sollte; Buffalmacco
wird in der Florentiner Malerrolle zum Jahre 1351 genannt, doch ist das Datum
problematisch (s. u.). Andrea Pisano ist 1348 gestorben. Indessen hat der Anonymus
Maghabecchianus , der häufig bessere Lesarten aufweist, und dem noch das
Original Ghibertis selbst vorgelegen sein kann, an der zweiten Stelle das viel
besser passende Datum Ol. 420 (= 1347), das mit dem Todesjahre des großen Vor«
gängers Ghibertis ziemlich genau zusammenfällt.
Comm. II 17, Ol. 438. Tod des Kölner Bildhauers Gusmin = 1437.
Comm. III 3, Ol. 440. Ghibertis Aufenthalt in Rom; zur selben Zeit (in detto

tempo) Auffindung des Hermaphroditen von S. Celso = 1447.

110

GIOTTO

1) Hier beginnt die berühmte, zuerst von Ghiberti in dieser Form erzählte,
und typische Anekdote von der Entdeckung des schafehütenden Wunderkindes.
Alter ist die Version in einem anonymen Dantekommentar um 1400, nach der
der kleine Giotto sich heimlich aus der Leineweberbottega nach Cimabues Werk*
statt stiehlt. Ghibertis viel poetischere und die Phantasie anregende Fassung der
alten Lokalsage, die noch in Ruskins Überschrift eines Kapitels seiner Mornings
at Florence (The shepherds tower) nachklingt, hat sehr viel Glück gemacht. Der
Libro des Antonio Billi (der sie bei Giotto, da er Ghiberti nicht kennt, indessen
nicht hat) überträgt sie schon auf Andrea del Castagno. Vasari bringt sie nicht
nur — nach Ghiberti — bei Giotto in romanhaft ervveiterter und ausgeschmückter
Form, sondern auch — nach Billi — bei Andrea del Castagno, und hat sie außer«
dem in der ersten Auflage (1550) auf Andrea Sansovino, in der zweiten (1568)
noch auf Beccafumi angewendet. Ja, noch in allerneuester Zeit wurde sie von
Giovanni Segantini erzählt und geraume Zeit hindurch für bare Münze genommen.
Auch der Anon. Magl. und Gelli haben sie gleich Vasari in verschiedenartiger
Ausschmückung aus Ghiberti entlehnt. Über die Künstleranekdote im allgemeinen
ist Proleg. 118 ff. zu vergleichen. Die zahlreichen Geschichtchen, die sonst in
Florenz von Giotto erzählt und durch Boccaccio und Sacchetti, ganz abgesehen
von den Kommentatoren Dantes, literarisch fixiert wurden, hat Ghiberti in seiner
charakteristischen Knappheit und bei seiner Zurückhaltung dem anekdotischen
Element gegenüber nicht aufgenommen; sie schienen ihm wohl, und mit Recht, über
den Künstler Giotto, auf den es ihm allein ankam, zu wenig auszusagen.

2) Der Name von Giottos Vater ist urkundhch festgestellt; vgl. Davidsohn
im Rep. f. Kw. XX, 374. Rumohr hat aus dem sehr merkwürdigen Zusammen*
treffen, daß ein sienesischer Geschäftsträger namens Giotto di Bondone (zwischen
1301 und 1321 erwähnt, 1306 auch in Florenz anwesend) urkundlich nachgewiesen
ist, vermutet, daß der in Siena wohlbewanderte Ghiberti aus dieser Sachlage den
Vaternamen Giottos konstruiert habe (Ital. Forschungen II, 41). Das ist jedoch
unrichtig; Ghibertis Zuverlässigkeit erweist sich auch hier. Der Name Giotto,
eine Abkürzung für Ambrogiotto oder Angelotto, kommt übrigens in Toskana
auch sonst vor.

3) Cimabue ist bei Ghiberti nichts als ein Name. Der Künstlerautor führt
kein einziges Werk von ihm an, obwohl er Cimabues Zeit» und Kunstgenossen,
Duccio in Siena, Cavallini in Rom ausführlich bespricht. Schon Rumohr, der die
ganze Cimabuelegende in seinen Ital. Forschungen II, 14 ff. klaren Blicks durch»
schaut hatte, legt auf dieses Schweigen mit Recht großen Nachdruck. Es ist auch
ein sehr beachtenswerter Umstand, dem fast die gesamte neuere, an Vasaris Rock»
Schößen hängende Forschung viel zu wenig Gewicht beimißt. Werke dieses

111

Cimabue, der in Wirklichkeit gar nicht Giovanni, wie schon Filippo Villani hat,
sondern Cenni (Bencivenni, Nebenform von Benvenuto) di Pepi heißt, weiß man
überhaupt erst zu Beginn des XV. Jahrhunderts zu nennen. Billi, der bekannt»
lieh von Ghiberti — gewöhnUch zu seinem Schaden — unabhängig ist, hat schon
ein ziemlich umfangreiches Oeuvre des allein durch Dante berühmt gewordenen
Malers, der dann durch Vasari an die Spitze der italienischen Künstlergeschichte
rückt, eine Rolle, die ihm bei Ghiberti, dem Kronzeugen für das Trecento, noch
keineswegs zukommt. Die wenigen auf Cimabue bezüglichen Urkunden sind
zusammengestellt bei Strzygowski, Cimabue und Rom, Wien 1888, p. 158 und
207 f. Ein Cimabove pictor de Florentia wird 1272 als Zeuge in einer aus dem
Nonnenkloster S. Andrea delle Fratte in Rom ausgefertigten Urkunde genannt,
ein Cenni dictus Cimabu pictor qd. Pepi de Florentia de Fopulo S. Ambrogii
arbeitet 1301 am Dommosaik von Pisa und erhält 1302 eine Bestellung für eine
Tafel im Spital ebendort. Milanesi hat übrigens (freilich des apokryphen Vor»
namen Giovanni halber) die Identität dieser beiden Maler bezweifelt (vgl.
Strzygowski, a. a. O. 135 f.). Über die Entwicklung der Cimabuelegende ist die
grundlegende Schrift von Wickhoff, Über die Zeit des Guido von Siena (Mitt.
des Inst. f. österr. Gesch. «Forschung 1889, X.), sowie Proleg. 118 f. zu vergleichen.

4) Sentenzen, wie sie hier Ghiberti in knappster Kürze hinsetzt, sind die
Vorfrucht der umständlichen rhetorischen Exordien zu den einzelnen Viten Vasaris.
Der Magl. übernimmt und erweitert bereits diese, wie andere allgemeine Betracht
tungen Ghibertis (ebenso Villanis und der »Apologie« Landins).

5) Altberühmtes Werk des Giotto an bedeutender Stelle, die sogenannte
Navicella, bereits von Fil. Villani wie allen Späteren hoch gepriesen. Schon
Baldinucci hat die urkundliche Notiz über die Bestellung durch den Kardinal
Stefaneschi (f 1342) mitgeteilt; der Preis betrug 2200 Goldgulden. Die Stelle
(aus einem vatikanischen Martyrolog) ist bei Frey, Magl. 226 und bei Venturi,
Storia V, 294 neuerdings abgedruckt. Über die Zuverlässigkeit dieser relativ
späten Notiz ist jedoch Rintelen, Giotto, (München 1912) p. 211 zu vergleichen.
Das von R. sowie andern genannte Jahr der Ausführung (1298) steht aber nicht in
der Urkunde. Der Aufenthalt Giottos in Rom wird in das Jubeljahr 1300 gesetzt.
Das Mosaik, das 1630 völlig durch eine Restauration umgestaltet worden ist (vgl.
Frey a. a. O.) befindet sich noch in der Vorhalle von S. Peter. Alte Zeichnungen
zeigen seinen ursprünglichen Zustand; am besten die voraussetzlich älteste auf
Schloß Chatsworth (Abb. bei Venturi V, 293).

6) Chorkapelle und Altartafel des alten S. Petersdoms in Rom, ebenfalls
vom Kardinal Stefaneschi (laut dem obengenannten Dokument) bei Giotto
bestellt (der allerdings dort nur als Autor des Mosaiks und der Altartafel genannt
ist, bei der Tribuna fehlt der Name). Billi erwähnt nur die Tribuna und „altre
cose". Der Magl. übernimmt in seiner gedankenlosen Art einmal die Tribuna

112

aus Belli, dann nochmals die cappella und die tavola aus Ghiberti. Gelli hat wie
Billi nur die Tribuna (und die Navicella), ebenso Vasari in der i. A., der auch
den Gegenstand angibt (5 Geschichten aus dem Leben Christi); erst in der 2. A.
fügt er die Altartafel hinzu, die sich schon zu seiner Zeit in der Sakristei befand.
Fragmente der im Beginn des XVII. Jhs. zerstörten Tribuna (zwei Apostel«
köpfe) befinden sich nach Venturi (V, 294) in einer Privatsammlung in Assisi.
Über das Altarwerk Rintelen in der Beilage zur (Münchener) Allg. Zeitung
1905 n. 287 sowie jetzt in seiner ausgezeichneten Monographie über Giotto 214:
und Venturi V, 432, der die Mitwirkung von Schülerhänden erkennen will.
Rintelen spricht aus sehr einleuchtenden stilistischen Gründen das ziemlich schwäch«
liehe Werk überhaupt Giotto ab; es ist vor allem auch gar nicht erwiesen, daß
das seit dem XVI. Jahrhundert in der Sakristei von S. Peter befindliche Bild mit
dem in jenem Dokument erwähnten Werke Giottos identisch ist, worauf viel zu
wenig Gewicht gelegt wird.

7) Bei Billi nicht erwähnt, der dafür die ganz apokryphe Zuschreibung der
Gemälde in der Incoronata und in S. Chiara, außerdem vielfaches anekdotisches
Rankenwerk (Mitwirkung Dantes etc.) hat. Der Magl., der hier jedoch eine bessere
Lesart: Ruberto (statt des Uberto in unserem Cod.) hat, kontaminiert wieder
beide Nachrichten, die auch Gelli sowie Vasari (s. u.) übernehmen; der letztere
spricht von Porträts berühmter Männer, unter denen sich Giottos Selbstporträt
befunden haben soll. Die Gemälde, die nicht mehr erhalten sind, wären also von
K. Robert von Neapel, dem berühmten Mäzen der Künste und Wissenschaften
(1309-1343) bestellt worden. Daß Giotto im Kastell von Neapel gemalt hat,
bezeugt schon Petrarca, der freilich die Sala nicht nennt (wie Venturi V, 448 an=
zunehmen scheint). Der Gegenstand ist durch Sonette des XIV. Jhs., die in
einem Cod. der Laurenziana überliefert sind, bekannt; {de Blasiis in der Napoli
nobilissima IX, 2); es ist das namentlich in der französischen Kunst vielbehandelte
Thema der neuf preux, der neun guten Helden, d. i. Alexander, Salomo, Hektor,
Aeneas, Achilles, Paris, Herkules, Samson, Caesar; wie es scheint, waren auch
ihre weiblichen Gegenstücke, die neuf preuses, dargestellt. Der Stoff paßt gut an
den französisch^ritterlichen Hof der Angiovinen. Freilich ist der Name des
Malers in diesen Bildersonerten nicht genannt. Nach Vasari (Ed. Sansoni I, 390)
wären die Fresken bei den Neubauten des Kastells unter Alfons I. zerstört wor«
den. Vgl. die ausführliche Note bei Venturi a. a. O., wo weitere Literatur an«
gegeben ist.

8) Diese Malereien im Castel dell' Uovo (beim Pizzofalcone, bekanntlich
eine vom Castel nuovo, dem Residenzschloß am Hafen, distinkte Ortlichkeit)
werden von Billi und dem Magl. übergangen. Gelli erwähnt sie kurz. Vasari
hat schon in der i. A. einen reichlich mit Anekdoten (eine stammt von Billi)
gespickten Bericht über zahlreiche Gemälde Giottos an dieser Stelle, scheint aber

113 8

Castel deir Uovo und Castel nuovo durcheinanderzuwerfen. Erhalten ist nichts
mehr davon.

9) Die berühmten Jugendwerke Giottos in dem Kirchlein der Arena zu
Padua, das von Enrico Scrovegni 1303—1305 errichtet wurde (Moschetti, La cap.
degli Scrovegni Fir. 1904). Mit dem eigentümlichen Ausdruck gloria mondana be«
zeichnet Ghiberti offenbar das Weltgericht, die Hauptdarstellung. Billi weiß
nichts von Padua zu melden, Celli erwähnt gerade die Arena nicht; der Magl.
übernimmt seine Nachricht über sie aus Ghiberti. Vasari weiß so gut wie nichts
von der Arena (I, 400); er setzt die Fresken dort sogar »n das Lebensende
Giottos! Seine Wendung von der gloria mondana zeigt, daß er einfach Ghiberti
abschreibt. Ghiberti ist auch hier besser und ursprünglicher unterrichtet als die
Spätem; er ist selbst in Padua gewesen, wo er eigenem Bericht nach (Comm. III)
die Venusstatue des Lombardo della Seta gesehen hat, wohl anläßlich seines, wieder
durch ihn selbst, brieflich bezeugten Aufenthalts in Venedig, Oktober bis De«
zember 1414 {Milanesi, Docum. Senesi II, 119). Die Lesung Freys (Ghib. p. 34)
e für et, (tutta e[t] di sua mano) erscheint mir trotz allen darauf gewendeten
Scharfsinns unannehmbar. Ghiberti verwendet für das Bindewort vorwiegend,
wenn auch nicht immer, die Form et (in ella, ello = et la, et lo), e (e) ist bei ihm ge=^
wohnlich als das Zeitwort aufzufassen. Die Hs. gibt das Bindewort sehr häufig in
der Sigle &. (wenn nicht deutlich et ausgeschrieben steht). Das Zusammen«
treffen Dantes mit Giotto in Padua ist völlig anekdotisch (vgl. die Novelle bei
Benvenuto da Imola in meinem Quellenbuch no. 47) und apokryph, was Frey 1. c.
übersieht, umsomehr als Dantes Aufenthalt in Padua 1306 überhaupt von der
neuern Forschung angezweifelt wird. (Scartazzini, Dantologia 149). Über die
Fresken im allgemeinen ist Romdahl, Stil und Chronologie der Arenafresken Giottos,
Jahrb. der k. preuß. Kunstsammlungen 1911, sowie besonders die treffliche Ana«
lyse bei Rintelen a. a. O. 3 ff. zu vergleichen.

10) Billi bringt hier eine andere Nachricht, daß nämlich Giotto in Florenz
im Palazzo della Parte Guelfa eine fiura a capo della scala e tutta la sala prima
gemalt habe. Beide Nachrichten hat der Magl. übernommen, die letztere aber
(gegen den Text seiner Vorlage) auf den Palazzo del Podestä (d. i. das Bargello)
bezogen. Eine ähnliche Konfusion bei Gelli, der, Billis und Ghibertis Nachrichten
kontaminierend, sie auf den Guelfenpalast in Florenz bezieht (Dipinse in Firenze
nella sala delle parte guelfa una istoria, e in capo della scala una figura). In auf«
fallender Übereinstimmung mit ihm vermengt auch Vasari beide Nachrichten aus
Billi und Ghiberti: die storia della fede christiana ist nun in den Guelfenpalast
von Florenz gelangt; sehr charakteristisch für die Art wie die Späteren, Vasari in«
begriffen, im Gegensatz zu Ghiberti, als Literaten am Schreibtisch arbeiten, ohne
selbst die in ihrer unmittelbaren Umgebung befindlichen Denkmäler zu kontrol«
Heren. Frey, der in seiner Ghiberti«Ausgabe ursprünglich della Parte [Guelfa]

114

aus dem Magl. emendiert hatte, hat später in seiner Ausgabe des Magl. (p. 212f.)
seinen Irrtum berichtigt und tritt mit aller Entschiedenheit (wie schon vorher die
ital. Ausgabe von Crowe u. Cavalcaselle) für Padua ein. Demnach wäre der
Palazzo della Ragione in Padua gemeint, wo Giotto wirklich zeitgenössischen
Nachrichten zufolge gemalt hat (Chronik des Riccobaldo Ferrarese von 1313.
Muratori SS. RR. Ital. IX, 255 in palatio comitis; über diese Stelle sind die sehr
beachtenswerten kritischen Ausführungen von Rintelen a. a. O. 178 nachzusehen).
Diese Gemälde sind nach dem Brande von 1420 durch den heute noch vorhan^
denen großen astrologischen Zyklus, als dessen Urheber M. A. Michiel (ed. Frizzoni
p. 7) nach Campagnola Miretto von Padua und einen Ferraresen nennt, getreten.
Möglich, daß hier Kompositionen Giottos erhalten sind ; bei einem Gemälde, das
nicht mehr vorhanden, dessen Unterschrift aber durch Hartmann Schedel auf?
behalten worden ist, könnte das wenigstens mit einiger Sicherheit angenommen
werden, der Darstellung des Comune rubato, die wir noch im Pal. del Podestä
in Florenz wiederfinden werden (vgl. meine Abhandlung: Giustos Fresken in
Padua im Jahrb. des ah. Kaiserh. XVII, 79). Ghiberti erweist sich also hier, außer«
halb seiner Vaterstadt, abermals als zuverlässig und gut unterrichtet. Was mit
dem Ausdruck: storia della fede christiana gemeint ist, ist nicht leicht zu sagen.
Waren es biblische Szenen oder etwa die Geschichte des hl. Kreuzes? Ghiberti
scheint auf ein einzelnes großflächiges Historienbild (Storia) anzuspielen. Hatte
er vielleicht von seinem Paduaner Aufenthalt her eine unklare Erinnerung an die
Gemälde im Santo? (S. u. n. 16.)

11) Das sind also die berühmten Fresken der Unterkirche von S. Francesco,
mit den Darstellungen der Franziskanergelübde und der Glorie der hl. Franz,
sowie die Magdalenenkapelle, deren Datum durch den Tod des Stifters Pon*
tano (-j- 1329) einigermaßen fixiert ist. Frey, Magl. 228 und neuerdings Venturi
heben die Mitwirkung von Schülern hervor, tatsächlich sind höchstens die Ent=
würfe von Giotto selbst; Rintelen (a. a. O. 237 u. 248; dazu jedoch die Ein=
schränkung 255) spricht freilich die Fresken (ebenso die Magdalenenkapelle) mit
Gründen, denen man Gewicht beilegen muß, dem Giotto ganz ab. Ghibertis Aus=
druck quasi tutta la parte di sotto ist stark hyperbolisch, er reflektiert allenfalls
den mächtigen Eindruck, den diese Fresken auf ihn gemacht haben mögen.
Rintelen (a. a. O. 254) hebt die Unbestimmtheit in diesem Ausdruck hervor, die
kaum auf Autopsie schließen lasse. (Eine ganz ähnliche Allgemeinheit auch in der
vita des Cavallini, s. u. n. 7, die aber nicht auf Assisi bezogen werden muß.) Sonst
nennt Ghiberti in Assisi nur das Fresko des Stefano (s. u. n. 5), freilich in einer
Weise, die doch wieder für eigene Anschauung zu sprechen scheint. Auch Rin=
telen kann sich indessen dem, starken Eindruck der alten, schon in Riccobaldos
Chronik (vor 1320) auftretenden, also zeitgenössischen Tradition nicht entziehen,
wonach Giotto tatsächlich in Assisi tätig gewesen ist; er gelangt zu dem Kompro»

115 8'

miß, daß Giotto doch irgendwie als Inspirator anzunehmen sei, und daß sein
Name die ganze in der Unterkirche reich entfaltete Schulrichtung vertreten muß.
Das ist keineswegs ein Produkt der Verlegenheit, sondern ein typischer und lehr^
reicher Fall für den nicht selten eintretenden Fall der Inkongruenz zwischen Do«
kumentens und Stilkritik. Dagegen schweigt Ghiberti völlig von den Fresken der
Oberkirche mit dem Leben des hl. Franz; das ist sehr bemerkenswert bei ihm, der
so gut über Giotto unterrichtet ist. Tatsächlich sind die Fresken, in denen schon
Frey (a. a. O.) starke Mitwirkung von Schülern, wie des Tadd. Gaddi vermutet
hat, sicher erst relativ spät, nach Giottos Tod, um die Z^litte des Jahrhunderts,
ausgeführt und haben mit Giotto selbst nichts zu tun. Wickhoff hat das in ener=
gischer und durchaus berechtigter Weise in den Kunstgesch. Anz. 1907, 44 betont.
Rintelen (a. a. O. 177 ff.) weist in eindringlicher Analyse nach, daß sie nicht einmal
flor entmischen Ursprungs sein können; er setzt sie freilich noch vor der Mitte
des Jahrhunderts an. Es ist durchaus unzulässig, wie noch immer geschieht, mit
diesen apokryphen und dazu noch sehr stark deteriorierten Malereien (vgl. Frey
a. a. O.) zu wirtschaften. Das sind Wirkungen der getrübten Überlieferung, die
mit Billi einsetzt. Dort ist schon die ganze Cimabuelegende vollendet; Giotto
arbeitet als Nachfolger seines Lehrers Cimabue in Assisi; derart sind die Fresken
an den Beginn seiner Laufbahn gesetzt, was stilistisch ganz unmöglich ist. Von
den Gemälden der Oberkirche weiß aber auch Billi nichts. Der Magl. verbindet
in seiner Weise wieder Billis und Ghibertis Nachrichten, ebenso Gelli. Erst in
Vasaris zweiter Auflage tauchen die Fresken der Oberkirche als Jugendwerke
des Meisters auf (eine durchsichtige literarische Konstruktion), was wohl zu be^
achten ist, denn Vasari ist der einzige und erste Zeuge für diese angeblichen
Werke Giottos, mehr als zweieinhalb Jahrhunderte nach ihrem Entstehen! In der
ersten Auflage redet er nur sehr allgemein und ersichtlich ohne nähere Kenntnis
von Assisi, das er erst 1563 kennen gelernt hat (Kailab, Vasaristudien 379).

12) Billi vac. Magl. aus Ghiberti. Vasari weiß nichts mehr davon; denn
die Kirche ist in der Renaissance ganz umgebaut worden, und die Fresken sind
nicht mehr erhalten.

13) Vom Magl. übernommen, ebenso von Gelli und Vasari, der aber daraus
ein Kruzifix in una tavola macht, was vielleicht Ghibertis Meinung nicht war.
Erhalten ist nichts davon.

14) Billi kennt nur die Fresken der Chorkapelle. Magl. schreibt ihn und
Ghiberti aus. Vasari nennt sie (schon in der i. A.) die ersten Gemälde Giottos
wohl nur deshalb, wie Frey richtig meint, weil sie Ghiberti an erster Stelle genannt
hat. Er beschreibt noch (I, 373), vielleicht au.s eigener Anschauung, eine
Verkündigung und die Hauptaltartafel dort (letztere ohne Nennung des Sujets);
wir wissen heute, daß sie schon seit 1451 durch die Tafel eines sonst unbekannten
Jacopo d'Antonio ersetzt worden war. (Poggi in den Miscell. d'arte 1902, 145.)

116

Drei Halbfiguren über der Innentür der Kirche nennt er (I, 399) schon in der

1. A. von 1550 überweißt, per illuminare la chiesa. Das ist wohl die von Ghi*
berti erwähnte Lunette. Auch ist zu bemerken, daß Bocchi in seinen Bellezze
di Firenze von 1591 (p. 383) die Tafel und die Fresken Giottos als nicht mehr
vorhanden angibt. Im übrigen vgl. Frey, Magl. 215. Erhalten ist von allem
dem nichts mehr.

15) Ich folge hier Freys Emendation des Textes. Die Interpunktion der
Handschrift gibt einen wesentlich andern Sinn: Dipinse la capella maggiore ella
tauola nell'ordine dei frati minori (d. i. S. Croce). Quattro capelle e quattro
tauole molto excellentemente dipinse in Padoua ne' frati minori. Billi hat nun
tatsächlich die Chorkapelle der Badia und in S. Croce vier Kapellen (außer=
dem das bez. Altarbild der Baroncellikapelle, das in Wirklichkeit später als
Giotto ist, trotz der Inschrift, und wohl von T. Gaddi herrührt: VenturiY. 531 f).
Der Magl. legt sich Ghibertis Text so zurecht: 1. Capella maggiore in der Badia.

2. In S. Croce fece anchora la cap. maggiore et la tauola dello altare (mit dem
Randvermerk, der richtig ist: non e nel libro di Antonio). 3. In derselben Kirche
quattro altre capelle mit näherer Ortsbestimmung. 4. Bei den Minoriten in Padua
vier Tafeln (aus Ghiberti). Gelli liest: 1. dipinse in Padova nella chiesa de' frati
minori (Ghiberti). 2. quattro cappelle in S. Croce (der Passus nach Billi). 3. Badia,
Madonna und Hauptkapelle (nach Ghiberti). Vasari hat endlich 1. die.^?farfa/e/der
Chorkapelle der Badia (I, 373, eine Zusammenziehung aus Ghiberti). 2. Vier Ka^
pellen in S. Croce, wieder nach Billi, jedoch mit eigenen Zusätzen, besonders in der
2. Auflage. Er macht auch die vier Kapellen der Chorseite namhaft; es sind die
später übertünchten, aber wieder geretteten der Peruzzi und Bardi, mit Giottos
berühmten Fresken; die zwei anderen der Giugni und Spinelli sind verloren.
Albertini (Memoriale von 1510, ed. Milanesi p. 15) nennt nur mehr die beiden
ersten, sie bestanden aber noch zu Bocchis Zeit (1591). Außerdem erwähnt Vasari
die Tafel der Baroncellikapelle (nach Billi); in Padua una capella bellissima im
Santo (I, 388). Über S. Croce vgl. Rintelen a. a. O. 131 ff., der noch das in neuerer
Zeit ganz vergessene Fresko der Madonna über der Eingangseite der Tosinghi«
Spinelli=Capelle dem Giotto selbst vindiziert (a. a. O. 172).

Nach alledem scheint mir die Emendation Freys sehr annehmbar zu sein.
Für Ghibertis Brouillon ist es charakteristisch, wie er hier mitten in die Werke
Giottos in Florenz ein Werk aus Padua einschiebt. Für die Lokalisierung des
Pal. della Parte in Florenz (s. n. 10) ist aber daraus kein Argument abzuleiten, da
sachliche Gründe entgegenstehen. Übrigens arbeiten auch Billi und der Magl. in
dieser sprunghaften Art.

16) Die frati minori in Padua bedeuten natürlich die Kirche des großen Thau=
maturgen des Franziskanerordens, den Santo. Dort hat Giotto nach dem aus»
drücklichen, freilich schon leicht anekdotisch gefärbten Bericht (Giotto hätte den

117

größten Teil seines Lebens in Padua verbracht) des Michele Savonarola (De laudi«
bus Patavii um 1440. Quellenbuch no. 53 nach Muratori SS. RR. Ital. XXIV, 1770)
den Kapitelsaal gemalt. Capitulumque nostri Antonii etiam sie ornavit, ut ad haec
loca et visendas figuras pictorum advenarum non parvus sit confluxus. Daß diese
Tradition verläßlich ist, lehrt die Nachricht eines oberitalienischen Zeitgenossen,
in der schon öfter erwähnten Chronik der Riccobaldo Ferrarese (s. Rintelen, a. a.
O. 178). Michiel gibt noch den Gegenstand an, es war die Passion (Anon. Morell.
ed. Frizzoni 11), vgl. Siren, Giotto, Stockholm 1906, S. 54 und Rintelen, a. a. O.
283, n. 97. Billi kennt diese Fresken nicht, der Magl. und Gilli schreiben bloß
Ghiberti ab ohne eigene Anschauung, Vasari (I, 388), über Oberitalien wie ge^
wohnlich schlecht unterrichtet, hat erst in der 2. Auflage eine dürftige Notiz. Die
geringen Reste, die noch erhalten sind, sind derart entstellt, daß sie ein selb«
ständiges Urteil nicht mehr zulassen. Daß das dipinse in Padova, wie Frey,
Magl. 213 sagt, ein Schreibfehler für dipinse in Firenze sei, ist eine durch nichts
gerechtfertigte Behauptung; gerade die Wiederholung des Firenze im folgenden
Satz (bei den Humiliati in Florenz) beweist, daß Ghiberti in dem vorhergehenden

Alinea wirklich die Reihe der in Florenz befindlichen Werke (L'opere in

Firenze) durchbrochen hat, wohl deshalb, weil ihm die Erwähnung der Minoriten
in Florenz (S. Croce) deren Ordenskirche in Padua (Santo) in Erinnerung brachte.

17) Die Ordenskirche der Humiliati in Florenz ist die Kirche Ognissanti.
Ghiberti ist hier ausführlicher als sonst. Billi kennt die Kirche nicht. Der Magl.
schreibt Ghiberti einfach ab. Vorher übernimmt er in gedankenloser Kopistenart
aus einer uns unbekannten Quelle eine kleine Madonnentafel am Tramezzo der
Kirche Ognissanti, anscheinend ohne zu merken, daß es sich bei den „Humiliati"
um dieselbe Lokalität handelt. Vasari I, 397 hat einen ausführlichen Bericht über
diese Tafel; in der 2. Auflage bemerkt er, daß sie entfernt worden sei (vgl. die
Note Milanesis a. a. O.). Im übrigen schreibt er Ghiberti aus. Das era hinter
Firenze mit Frey zu tilgen halte ich für überflüssig, Ghiberti hat häufig solche
den Brouillon verratende Unachtsamkeiten. Es war schon im „originale" des
MagL, dem es aufgefallen ist, da er in einer Randnote bemerkt: dice nell' origi«
nale era, quasi che al presente non e. Ghiberti verwendet aber sehr häufig das
Imperfektum in Beschreibungen, auch wo das Objekt bis heute erhalten ist, so
vor allem in der Schilderung seiner eigenen Baptisteriumstüren (euui und u'era
dicht nebeneinander). In seinem lebhaften Geiste setzt sich das Bild des Vor«
gangs leicht in ein episches Ereignis um. Chronologische Schlüsse für die
Abfassungszeit der Kommentarien, wie Frey noch in seiner Ghibertiausgabe p. 79
gemeint hat, sind daraus keinesfalls abzuleiten. Für das e nach capella hat der
Magl., wohl nach dem Wortlaut des originale, et, was auch sinngemäßer ist als e.

Von den hier erwähnten Werken haben sich drei erhalten. Das Kruzifix
ist noch an Ort und Stelle (^Venturi, V. Fig. 336), und zeigt sehr nahe Verwandt»

118

Schaft mit dem Kruzifix der Scrovegnikapelle (ib. Fig. 333). Die Tafel mit der
thronenden Madonna (in einem Ricordo von 1417 erwähnt, cf. Vas. I 396, n. 2)
ist jetzt in der Akademie zu Florenz (Venturi, Fig. 339). Rintelen (a. a. O. 123 f.)
erkennt in ihm das einzige eigenhändige Tafelwerk Giottos, das auf uns gekommen
ist. Die Tafel mit dem Tod der Jungfrau will Venturi (p. 415 mit Abb. 340) mit
einem jetzt in Chantilly befindlichen Bilde identifizieren, was freilich völlig un«
sicher ist.

18) Billi kennt beide Werke nicht. Magl. kopiert Ghiberti, scheint aber
nach seinem Ausdruck una tavola con un crucifisso bloß an ein Werk zu denken.
Auch Celli erwähnt nur eine tavola, ebenso Vasari (i. A.); es scheint hier überall
eine gleichmäßige Auslegung des Ghibertischen Textes vorzuliegen. Eine Tafel
von Giotto führt noch Bocchi in seinem Bellezze von 1591 (ed. Cinelli 1677 p. 119)
in S. Giorgio an, später ist sie verschollen; im Führer Cambiagi's von 1793 findet
sich die Kirche überhaupt nicht mehr.

19) S. Maria Novella. Billi erwähnt ebenfalls das Kruzifix, „che hoggi e
sopra la porta di mezzo" und das Tafelbild eines hl. Ludwig über dem Tramezzo
zur rechten Hand; der Magl. folgt diesen Angaben und wiederholt dann nochmals
(ed. Frey p. 53 al. 2) nach seiner Kompilatorenweise die auf dieselbe Kirche
bezüglichen Nachrichten Ghibertis. Ebenso Gelli, der über das zweite Bild eine
nähere Angabe hat, sopra la sepultura de' Salteregli. Vasari (I, 394) hat diese
Nachrichten übernommen, mit eigenen Zusätzen; er behauptet die (höchst zweifei«
hafte) Mitarbeiterschaft Fuccio Capannas am Kruzifix, das er am gleichen Orte
wie Billi anführt, und nennt die Tafel des hl. Ludwig (mit zwei Stifterfiguren) am
Tramezzo, also abweichend von Gelli. Den Lettner hat Vasari selbst 1565 (wie
den von S. Croce im folgenden Jahre) auf Geheiß des Herzogs Cosimo abge»
brochen, vgl. Frey, Magl. 220, wo auch über Vasaris Widersprüche das nähere
nachzulesen ist. Daß Ghibertis Angaben auch hier durchaus zuverlässig sind,
beweist eine Urkunde, die noch aus Giottos Lebenszeit selbst stammt, das Testa<=
ment des Ricuccio di Fuccio von 1312, in dem Giottos Kruzifix und eine pulcra
tabula, die Giotto auf Bestellung desselben Ricuccio (also vor 1312) gemalt hat,
mit Stiftungen bedacht werden (Publ. von Milanesi, Vas. I, 394). Sollte Vasari
die Mitwirkung seines Fuccio Capanna aus jenem Ricuccio di Fuccio, der viel«
leicht irgendwo als Stifter genannt war, oder in einer Sakristeitradition weiter»
lebte, konstruiert haben? Unmöglich ist dergleichen bei ihm durchaus nicht. Die
Tafel ist leider verschollen. Wahrscheinlich hat indessen Vasari (resp. seine Vor»
ganger) schon eine Verwechslung begangen (vgl. Frey a. o. a. O.); auch ist das
heute in S. M. Novella gezeigte Kruzifix (Abb. bei Venturi V. Fig. 346) schwer»
lieh von Giotto selbst, falls sein Erhaltungszustand wirklich noch der alte ist,
trotzdem es ihm noch neuere Schriftsteller, wie zuletzt Suida, zuschreiben. Rintelen
(a. a. O. 266) denkt an Spinello Aretino.

119

20) Die Gemälde Giottos im Pal. dal Podestä (Bargello) in Florenz werden
schon von Fil. Villani erwähnt, der aber das berühmte vielbesprochene Dante«
porträt und das Selbstporträt des Meisters „mit Hilfe von Spiegeln gemalt" (vgl.
jedoch darüber Proleg. 131) als auf einer Tafel der Palastkapelle befindlich anführt.
Betreff der Kontroverse in dieser Angelegenheit soll nur auf Milanesis Kommentar,
dessen Beweisführung gegen Giottos Autorschaft indessen mißglückt ist (Vas.
Ed. Sansoni I, 413—422), sowie auf Kraus, Dante p. 166 f. verwiesen werden. Billi
nennt das Danteporträt ebenfalls zweimal (ed. Frey p. 4 und 6) als neben dem
Fenster der Kapelle befindlich, hat also offenbar das Fresko der von Ghiberti
gleichfalls genannten (Magdalenen=) Kapelle im Auge. Der Magl. kopiert wieder
Billi (diesmal auch mit wörtlicher Anführung des Textes in einer Marginalnote)
und Ghiberti (über seine Verwechslung mit dem Pal. della Parte Guelfa s. o. n. 10).
Gelli spricht einfach von dem Danteporträt in der Magdalenenkapelle. Vasari
bringt (I, 372) die Notiz über das Danteporträt, von dem des Giotto selbst
weiß er nichts mehr, fügt aber dafür in der zweiten Auflage die ganz apokryphen
Bildnisse Brunetto Latinis und des Corso Donati ein. Das Porträt Dantes ist von
einem Zeitgenossen Giottos, Antonio Pucci (schon 1354 in Diensten des Comune)
als Werk des Meisters in einem Sonett überliefert (abgedruckt bei D'.^ncona und
Bacci, Manuale della Lett. ital. Flor. 1903 I, 553); er beschreibt die Figur mit
merkwürdigen Details und zeigt, daß Dante wirklich auf dem Fresko des Paradieses
unter den Seligen, im roten Gewände, ein Buch unter dem linken Arm tragend,
dargestellt war. Dergleichen ist wohl erst nach dem Tode des Dichters (1321)
denkbar; das Gemälde gehört also zu den Alterswerken Giottos, was auch durch
das aus der Kapelleninschrift zu erschließende Datum (1331) erhärtet wird. Heute
sind von den Fresken des Paradiso und Inferno, die 1841 wieder von der Tünche
befreit wurden, nur mehr traurig entstellte Reste vorhanden; in besserem Zustand
sind die Fresken aus dem Leben der hl. Magdalena, nach denen schon Ghiberti
die Kapelle benennt: eine Wiederholung des Themas, das Giotto (oder falls
Rintelen [s. o.] recht behält, einer seiner Schüler) in Assisi gemalt hatte. Rintelen
(a. a. O. 282 n. 9) bestreitet mit Gründen, die mir allzu vag erscheinen, die Autor«
Schaft Giottos; er berücksichtigt auch das wichtige Zeugnis Puccis nicht. Filippo
Villanis Aussage in dem lateinischen Original (die italienische Übersetzung hat
bloß nella capella), daß Dante auf dem Altarbild dargestellt gewesen sei, ist m. E.
gegenüber der in künstlerischen Dingen immerhin gewichtigeren Autorität Ghibertis
nicht ohne weiteres vorzuziehen; der Altersunterschied in den beiden Quellen
ist der Zeit Giottos gegenüber allzu gering, als daß allein daraus dem Bericht
Villanis ein besonderer Wert zuzubilligen wäre. Jedenfalls ist die Florentiner
Tradition nicht nur durch Ghiberti, sondern auch durch den bekanntlich von ihm
unabhängigen Billi festgelegt. Mit Rintelen von einem „willkürlichen Umgehen
des XV. Jahrhunderts mit den alten Berichten" zu sprechen, geht doch nicht an;

120

Villanis Notiz kann richtig sein, aber die Umstände sprechen mehr gegen als
für ihn.

Dagegen ist die zweite merkwürdige Darstellung, jene politische Allegorie,
die Giotto im Saal des Bargellopalastes gemalt hatte, verloren gegangen (la prima
sala, die anscheinend schon Billi fälschlich in den Palazzo della Parte Guelfa ver«
setzt?). Vasari hat das Fresko noch gesehen und beschreibt es ausführlich (I,
400). Die Komposition, die Giotto möglicherweise auch im Pal. della Ragione zu
Padua gemalt hat (s. n. 10), ist uns außerdem durch zwei Sonetti caudati des früher
genannten Pucci (ohne Zweifel als Unterschriften angebracht), sowie vor allem
durch eine bildliche Darstellung, die noch in Giottos Zeit selbst zurückreicht,
den „Comune pelato" am Grabmal des Bischofs Tarlati in Arezzo von Agostino
und Agnolo von Siena (1330) zeitgenössisch überliefert. {Morpurgo, Un affresco
perduto di Giotto. Flor. 1897. Per nozze.) Verdiente Vasari in solchen Angaben
Glauben, so rührten die Entwürfe zu diesem Grabmal ja sogar von Giotto selbst
her (Vas. Mil. I, 434). Zu bemerken ist in Ghibertis Text wieder die Form
come era rubato (s. n. 17).

21) Zu dieser Angabe Ghibertis tritt seine Nachricht im Kapitel über die
Bildhauer (s. u.), daß Giotto die beiden ersten Reliefs gemacht habe, allerdings
dort mit dem Zusatz si dice, der auf eine bodenständige Tradition hinweist.
Giotto ist urkundlich 1334 als Capamaestro des Dombaus bestellt worden; unter
ihm wurde der Campanile begonnen, dessen Baugeschichte wieder in Versen des
A. Pucci, seinem „Centiloquio", überliefert ist (Nardini Despotti Muspignotti, II
Campanile di S. M. del Fiore Rass. Naz. A. VII. Frey, Studien zu Giotto I.
im Jahrb. der k. preuß. Kunsts. VI). Nardini hat auch den Entwurf Giottos
(jetzt in der Opera des Doms von Siena) nachgewiesen; Freys Einwände dagegen
in seiner A. des Magliabecch. p. 224 überzeugen mich nicht. Die Reliefs, um
die es sich hier handelt, befinden sich an der Westseite des Campanile und
schildern die Erschaffung der ersten Menschen und die ältesten Erfinder; sie
sondern sich in ihrem Stil, namentlich die drei ersten (Geschichte der ersten Eltern)
deutlich von denen, die Giottos Nachfolger am Campanile, Andrea Pisano, gemacht
hat. Es ist bisher allgemein übersehen worden, daß Ghiberti für diese Angaben
eine noch aus den Tagen Giottos selbst stammende Tradition benutzt hat, ja,
daß wir hier das einzige Mal imstande sind, eine schriftliche Quelle, die er einge«
sehen haben dürfte, zu nennen, eben Puccis Centiloquio, wo es ausdrücklich von
Giottos Campanile heißt: il quäle condusse tanto il lavorio, ch'e' primi intagli
fe' con hello stile (bei Venturi, Storia IV, 439).^ Puccis Vorlage, die von ihm versi«
fizierte Chronik des Gio. Villani enthält dieses Detail nicht. Die Übereinstimmung
des Ausdrucks mit dem in Ghibertis Text ist augenfällig. Sehr bemerkenswert ist
Ghibertis Nachricht, daß er noch die Entwürfe (provedimenti) Giottos gesehen
habe; als Dombaumeister konnte er dazu in der Opera Gelegenheit haben. Seine

121

Angabe verdient allen Glauben ; ausgeführt hat sie aber Giotto, der damals schon
im hohen Alter stand, schwerlich mit eigener Hand; in dieser Beziehung dürfen
wir an Ghiberti nicht den Maßstab des modernen Kunsthistorikers anlegen.
Ich habe an einen Schüler des Andrea Pisano gedacht, der die Ausführung, viel»
leicht erst nach Giottos Tod selbst (1336) übernommen hat (in meiner Abhandlung:
Giottos Fresken in Padua im Jahrb. d. Ah. Kaiserh. XVII, 55 ff.).

Billi weiß nichts von den Reliefs Giottos, wohl aber kennt er ihn als Bau«
meister des Doms — eine Sache, die in Florenz nicht vergessen werden konnte. Wie
schlecht es aber mit seinen Angaben über das Trecento — im Gegensatz zu Ghi=
berti — bestellt ist, zeigt die sich anschließende Notiz, daß Taddeo Gaddi sein
Nachfolger gewesen sei, eine völlig aus der Luft gegriffene Geschichte, der man
gleichwohl noch heute gelegentlich in der kunsthistorischen Literatur begegnet.
Der Magl. folgt wie gewöhnlich Billi und Ghiberti, dem letzteren auch Gelli.
Vasari (I, 399) bereichert in seiner Art diese Nachrichten, mit ausdrücklicher
Berufung auf Ghiberti (erst in der zweiten Auflage; in der ersten hatte er nur
von der opinione di molti et non isciocca gesprochen, die dem Meister die zwei
ersten Reliefs [due storiette di marmo] zuschriebe, während andere sagten, die
Zeichnung zu diesen rühre von ihm her). Aus dem provedimenti desselben macht er
plastische Vorlagen (modelli di rilievo), was Ghiberti vielleicht nicht gemeint hat;
wir wissen, daß er mit diesem Ausdruck im I. Kommentar allerdings die proplas«
mata des Plinius wiedergibt. Ausgeschlossen ist es ja nicht, daß die Vorlagen
Giottos Tonmodelle waren; gesehen hat sie Vasari sicher nicht mehr, das geht
aus seinen eigenen Worten hervor. Nach Vasari, der aber auch hier in seiner
Weise konstruiert (wie bei Agostino und Agnolo (s. n. 20) hätte Giotto auch die
Zeichnung zu der Bronzetür des A. Pisano geliefert (Vas. Mil. I, 487, s. u.).
Im Leben des Luca della Robbia (II, 169, 2. A.) vergißt (oder modifiziert?) er
seine früheren Angaben und schreibt dem Giotto die Reliefs des Malers (Apelles)
und des Bildhauers (Phidias) zu. Tatsächlich fallen diese Reliefs aus den übrigen
eigenhändigen des A. Pisano heraus (s. meine o. a. Abhandlung, S. 50); es gehört
aber noch der Architekt im letzten Feld der Ostseite dazu. Eine derartige stilistische
Beobachtung liegt aber kaum im Bereich Vasaris. Die Sache wird eher derart zustande
gekommen sein, daß er rein literarisch die due storiette seines ursprünglichen
Textes (genau nach Ghiberti) diesmal auf die Nordseite bezog, wohin ihn die
Reliefs Lucas geführt hatten. Andernfalls hätte ihm das stilistisch und inhaltlich
dazugehörige dritte Relief kaum entgehen können.

22) Das Florentiner Urteil über Giotto stand schon seit den frühesten Dante«
kommentatoren , seit Boccaccio, Petrarca und Fil. Villani fest. Ein auswärtiges
Urteil, von einem Mann, der wie Ghiberti, noch im Trecento wurzelt, von Michele
Savonarola, steht in dessen früher erwähnten Lobspruch von Padua (Quellenbuch
no. 53): qui primus ex antiquis musaicis figuras modernas mirum in modum

122

configuravit. Cuius in arte tanta fuit praestantia, ut et aliorum usque modo
princeps Habitus sit.

Schon hier haben wir die Möglichkeit, Ghibertis Aussagen auf ihre Ver»
läßlichkeit hin zu prüfen. Wenn man seine Angaben über Giotto mit denen
eines Nachfolgers, wie Billi, vergleicht, so sieht man, wie viel höher das Maß
an Zuverlässigkeit unseres Kronzeugen für das Trecento ist. So gut wie alle Nach*
richten Ghibertis über das Oeuvre Giottos haben der modernen Kritik Stand
gehalten; selbst dort, wo die Werke verloren sind, können wir zuweilen durch
urkundliche Überlieferung feststellen, daß Ghiberti genau und verläßlich berichtet
hat, so daß von hier aus ein Schluß auf seine historische Glaubwürdigkeit wohl
am Platze ist. Das ist besonders der Fall bei den Angaben über das Kruzifix
und die Tafel in S. M. Novella (s. o. n. 19).

Billi hingegen schöpft reichlichst aus trüber anekdotischer Überlieferung
(Giotto in Neapel und Dantes Rolle ebendort), die Ghiberti verschmäht, hat
schon das legendarische Wirken Giottos als Fortsetzers des angeblichen Lehrers
Cimabue in Assisi, von dem Ghiberti schweigt, hat direkt irrige oder falsche
Angaben, wie über die Tätigkeit Giottos im Pal. della Parte Guelfa in Florenz,
über die Tafel der Baroncelli in S. Croce (jedoch s. o. n. 15), über die Nach«
folgerschaft Taddeo Gaddis am Campanile, bringt auch schon apokryphes Gut wie
die Fresken in S. Chiara und der Incoronata in Neapel. Fast nur dasjenige,
was er mit Ghiberti gemeinsam hat, kann der Kritik Stand halten.

STEFANO

1) Von Stefano, der möglicherweise einer der ältesten Schüler Giottos ge«
wesen ist, haben wir kaum mehr als den Namen übrig. Schon Billi nennt ihn,
freilich mit dem vorsichtigen Zusatz dicevasi, »parente di Giotto«. Sein zuerst von
Baldinucci entworfener Stammbaum, wonach er ein Enkel Giottos durch dessen
mit dem Maler Ricco di Lapo verheiratete Tochter Caterina und Vater des prob»
lematischen jüngeren Giotto oder Giottino gewesen sein soll, ist zweifelhaft, denn
das Metier dieses Stefano ist nicht bekannt; eine gewisse Wahrscheinlichkeit für
diese Annahme könnte sich nur daraus ergeben, daß Giottino, tatsächlich der
Sohn eines Künstlers {maestro Stefano), den Namen seines Urgroßvaters erneut.
Aber der Name Giotto ist, wie wir schon wissen, in dieser Zeit gar nicht so
selten (s. o. Giotto n. 2). Vgl. übrigens die ausführlichen Erörterungen von Frey,
Magl. 231 ff., die im Wesentlichen das Richtige treffen dürften. Die Berufung
Vasaris (I, 452) auf Ghiberti, nach dessen Aussage der jüngere Giotto ein Sohn
Stefanos gewesen wäre, ist falsch; in unserer Kopie, die sicher auch die Vorlage
Vasaris gewesen ist, steht sie nicht; man könnte höchstens an die ganz nebelhaften
Ricordi des Ghirlandajo, die Vasari am gleichen Ort erwähnt, denken.

123

Dieser Schüler Giottos erscheint schon in der älteren Kunstliteratur von
Florenz mit hohem Lobe bedacht; Sacchetti erwähnt ihn bereits in einer merk=
würdigen Novelle (Quellenbuch n. 48). In dem nicht weniger merkwürdigen,
etwa um 1350 anzusetzenden Gutachten aus Pistoja (Faforiczy im Rep. f. Kw.
XXIII, 496) erscheint er noch am Leben. Filippo Villani nennt ihn mit starkem
Lobe unter den drei vorzüglichsten Nachfolgern Giottos (Frey, Libro di A. Billi,
p. 74), neben Maso und Taddeo; über den Beinamen Simia naturae, den er ihm
angeheftet zu haben scheint und der, durch das Medium von Landins Apologie
auf die Späteren übergegangen, bis auf Skakespeare herab Glück gemacht hat,
vgl. Froleg. 132 u. 210.

Auch Albertinis Erwähnung Stefanos (im Opusculum de mirabilibus novae
urbis Romae, ed. Schmarsow p. 63) entspringt sicher nur der Kuriosität dieses
Beinamens.

Daß Ghiberti, was an sich ja möglich, sogar wahrscheinlich ist, das Schrift^
chen Villanis nicht gekannt hat, ist jedoch aus dem Mangel dieses — sonst so be«
liebten — Details freilich nicht zu schließen ; denn er verschmäht, wie wir noch
besonders bei Buonamico sehen werden, absichtlich alles anekdotische Ranken^
werk, das die andern so sehr pflegen.

2) Doctore bedeutet hier, wohl in deutlichem Anschluß an die plinianische
Terminologie (34, 51, nuUo doctore nobilis fuit) gebildet, den Lehrmeister. Dar«
aus hat Gelli dann einen Beinamen seines Stefano „chiamato il dottore" fabriziert.

3) Die Fresken im ersten Klosterhof von S. Spirito sind nicht mehr erhalten,
fast alles ältere ist dort durch die großen mit Brunellesco beginnenden Um«
bauten und Veränderungen, vor allem auch durch den Brand von 1471 zerstört
worden (jedoch s. u.). Billi kennt in S. Spirito nur mehr die Transfiguration.
Der Magl. schreibt, jedoch mit starken Kürzungen, Ghiberti aus (p. 54), aber
auch Billi (p. 91). Die Historien Stefanos („tre archetti") sind, wie schon Frey,
Magl. 242 angedeutet hat, später in das Oeuvre seines präsumtiven Sohnes
Giottino hinübergewandert. Vgl. Proleg. 185. Der schon erwähnte Übername
Stefanos „il dottore" bei Gelli zeigt allein schon, woher dieser seine Weisheit hat:
aus Ghiberti. Vasari I, 448 beschreibt die Gemälde höchst ausführlich, in einer
Weise, die zeigt, daß er sie doch noch gesehen haben muß, jedoch mit Zufügung
anekdotischen Beiwerks (Perspektive einer Treppe, die Lorenzo Medici beim Bau
von Poggio a Cajano zum Muster gedient haben soll, eine sehr unwahrschein*
liehe Geschichte!). Zur Zeit Bocchis (Bellezze di Firenze, ed. Cinelli p. 150)
waren sie wohl schon dem Umbau der Klosterhöfe durch Ammanati zum Opfer
gefallen.

4) In S. Maria Novella scheint nichts mehr von den bei Ghiberti genannten
Fresken erhalten zu sein. Daß Stefano hier wirklich tätig gewesen ist, deutet
wohl auch der Zusatz in dem Dokument aus Pistoja (s. n. 1) zu seinem Namen

124

an: Stefano in casa de'frati predicatori. Billi kennt nichts von Stefano in dieser
Kirche, ebensowenig Albertini. Der Magl. und Gelli kopieren bloß Ghiberti.
Vasari (I, 449) führt das Werk fast mit den Worten Ghibertis an, fügt aber die
genauere Ortsangabe hinzu: es befand sich nach ihm im ersten Klosterhof von
S. M. Novella. Schon Milanesi hat nun die Notizen Ghibertis und Vasaris unter
unvollständiger Anführung von des ersteren Text (mit Auslassung der v^ichtigen
Worte allato alla porta va nel cimitero) auf eine Lunette mit dem hl. Thomas
von Aquino über der jetzt vermauerten Tür zur ehemaligen Kapelle S. Tommaso
im sog. Chiostro Verde — was auch nicht zu Ghibertis unzweideutiger Aussage
stimmt — bezogen. Wie bereits Crowe und Cavalcaselle (engl. A. von Hutton I,
334) eingesehen haben, kann diese Lunette nicht das von Ghiberti erwähnte
Fresko neben der Tür sein, wenn es auch das Werk eines unmittelbaren Nach«
folgers Giottos sein mag. Gleichwohl hat Suida (Jahrb. d. kgl. preuß. Kunsts.
1905, mit Abb. des Freskos auf Fig. 13) sich Milanesis Mißverständnis wieder
zu eigen gemacht. Es ist das sehr charakteristisch für die Quellenbenutzung
in der neuesten Literatur, wo immer ein Autor den andern abschreibt, wie zu
Olim Vasaris Zeiten auch. Wir haben aber, da auch Ghibertis Angaben nicht
mehr nachzuprüfen sind, gar kein Mittel mehr, um Stefanos Stil zu bestimmen;
es wäre denn, daß sich Suidas Hoffnung auf die urkundliche Beglaubigung irgend
eines Werkes einmal erfüllte. Bis dahin ist es methodisch völlig unzulässig, mit
Stilbestimmungen zu jonglieren, und deshalb hängen auch Sirens Versuche (in
seiner Monographie über Giottino Lpz. 1908), die Stanislausfresken in Assisi
dem Stefano, als dem vorgeblichen Vater Giottinos zu vindizieren, gänzlich in
der Luft.

5) Billi kennt kein Werk Stefanos in Assisi. Der Magl. ist wiederum bloßer
Kopist Ghibertis; nur hat er statt der Gloria seiner Vorlage farblos eine „historia".
Gelli sagt unbestimmt und allgemein dipinse ancora assai nella chiesa di Scesi et
particularmente una cappella — d. h. er weiß nichts. V'asari hat in der ersten
Ausgabe übereinstimmend mit dem Magl. una historia — wir kommen hier vieU
leicht schon auf die von Kallab in seinen Vasaristudien hypothetisch statuierte
Quelle K. — ; in der zweiten A. fügt er eine nähere Bestimmung bei: una storia della
gloria Celeste, augenscheinlich in Anlehnung an Ghiberti, gibt ferner eine genauere
Lokalisierung: nella nicchia della cappella maggiore nella chiesa di sotto di S.
Francesco, dove e il coro, sowie eine eingehende Beschreibung, nach der es sich
um eine Gloria des hl. Franz in einem Reigen von Seligen und Engeln handelte.
Erhalten hat sich das Gemälde nicht mehr; bei Vasaris bekannter Manier zu ar^
beiten, ist es auch gar nicht ausgemacht, ob diese seine Storia ohne weiteres der
gloria seines Wegweisers Ghiberti gleichgesetzt werden kann. Venturis Versuch
endlich, das Werk Stefanos mit der Krönung Mariae hinter der Kanzel der Untere
kirche zu identifizieren (Storia V, 480 mit Abb.), ist eine reine Hypothese; Vasari,

125

dem die Neueren — wenn sie nicht ihr kritisches Mütchen an ihm kühlen können
— blindlings zu folgen pflegen, schreibt sie (erst in der 2. Aufl.) seinem fabulosen
„Giottino" zu.

TADDEO GADDI

1) Einer der vornehmsten Schüler und (nach Cennini) Pathenkind Giottos,
bei dem er 24 Jahre lang Geselle gewesen sein soll. Seine urkundlich bezeugten
Lebensdaten reichen von 1332 bis 1366, wo er gestorben ist (Venturi, Storia V,
552). Villani nennt ihn unter den drei hervorragendsten Nachfolgern Giottos
und lobt besonders seine Architekturstaflfagen.

2) Billi kennt diese Tafel in der Annunziata nicht; der Magl. berichtet
nach Ghiberti, dessen Nachrichten umschreibend und mit denen des Billi ver=
schmelzend. Gelli hat nichts davon. Ghiberti gibt den Gegenstand der Tafel
nicht an; es ist daher nicht auszumachen, ob sie wirklich mit dem von Vasari
(in der 2. Aufl. I 575) beschriebenen „Madonnenbilde mit vielen Heiligen" iden<
tisch war, die nach dem Neubau des Chors 1467 in den Kapitelsaal übertragen
wurde und heute verschollen scheint. Nach den Berichten des Magl. und Vasaris
hätte Taddeo Gaddi dort noch die Kapelle des hl. Nikolaus gemalt (ebenso
Albertini), sowie den Chor mit Fresken geschmückt.

3) Fresko in S. Croce. Billi hat diese Nachricht ebenfalls; er führt auch
die drei Porträts mit besonderer Hervorhebung des Selbstbildnisses des Malers an.
Der Magl. verschmilzt, wie gesagt, beide Quellen, fügt auch aus Billi die Baron=
Cellikapelle, das noch erhaltene Hauptwerk des Meisters, hinzu, das Ghiberti merk«
würdiger Weise mit Stillschweigen übergeht; doch war es diesem nach der Art
seiner Denkwürdigkeiten offenbar nur darum zu tun, aus der großen Menge von
Tafeln und Fresken, wie er selbst hervorhebt, bloß das für ihn persönlich und
künstlerisch wichtigste zu nennen. Vollständigkeit anzustreben liegt ihm eigner
Aussage nach (s. u.) fem; er hat eben leider nicht an die kunsthistorischen
Seminare künftiger Zeiten gedacht. Gelli bringt die Nachricht deutlich nach
Ghiberti, aber mit Hinzufügung des Standorts: nel mezo de la chiesa (der Magl.
hat a mezo del muro). Albertini erwähnt das Fresko kurz (ed. Milanesi p. 15);
Auch Vasari (I, 573) gibt in Übereinstimmung mit Gelli, doch mit größerer
Deutlichkeit den Standort an; es war unter dem tramezzo der Kirche, bei dessen
Abtragung durch Vasari selbst (1566) es zerstört worden sein soll {Milanesi zu
Vas. a. a. O. Frey, Magl. 238). Über das Selbstbildnis Taddeos hat er noch eine
zweite abweichende Version; es soll nach andern den Guido Cavalcanti dargestellt
haben, was nicht gerade sehr wahrscheinlich ist.

4) Von Billi nicht erwähnt, Magl., Gelli und Vasari (I, 573) sind deutlich
von Ghiberti abhängig. Albertini (p. 15) führt eine expositione di Christo sopra la

126

porta allato al sepulchro di Desiderio (Grabmal Marsuppini) an, das der Ortlichkeit
nach mit unserem Fresko nicht identisch sein kann. Schon zu Ghibertis Zeit war
dieses zu zwei Dritteln durch eine Aufmauerung (concio di macigno) zerstört
worden; Vasari weiß (in der 2. A.) auch hier die näheren Zeitumstände: fu poi
mezza rovinata, quando Cosimo vecchio de' Medici fece il noviziato, la cappella
e il ricetto dinanzi alla sagrestia; in der 1. A. hatte er einfach gesagt (und in der
2. ist dieser Satz beibehalten): per metter una cornice di pietra sopra la detta porta.
Später ist das Fresko ganz zugrunde gegangen, so daß wir von keinem der von
Ghiberti geschilderten Werke Taddeos mehr eine Vorstellung haben.

MASO

1) Das ist also der dritte bedeutende Schüler des Giotto, den Villani mit
hohem Lobe omnium delicatissimum nennt. Von seiner Kunst haben wir glück«
licherweise durch ein noch erhaltenes Kunstwerk, die Silvesterkapelle, eine deut^;
liehe Vorstellung. Er ist möglicherweise mit jenem Maso di Banco identisch, der
1346 in den Florentiner Gilderegistem aufgeführt wird, und vielleicht um 1350
schon nicht mehr am Leben war, da er nach dieser Zeit nicht mehr vorkommt
und sein Name auch in dem merkwürdigen oben erwähnten Gutachten von Fistoja
fehlt, das doch seine beiden Mitschüler und Rivalen Taddeo und Stefano, die
beiden Orcagna, selbst Traini und Puccio Capanna nennt. Neuerdings hat Poggi
(Riv. d'arte S. 910) Urkunden von 1346 veröffentlicht, einen Pfändungsbefehl
des Handelstribunals gegen Maso di Banco, pittore del popolo di S. Lorenzo, wo«
nach ihm seine Habseligkeiten (darunter ein Madonnenbild, eine Tafel mit S. Jo-
hannes B. und S. Franciscus u. a.) in der Apotheke des Sandro di Giovanni
sequestriert wurden. Ist er wirklich mit dem Schüler Giottos identisch, so hat
ihn das Mißgeschick, das ihm posthum sein Oeuvre und selbst seine Persönlich«
keit geraubt hat, schon in seinen Lebenstagen sehr real verfolgt. Seine hohe
Schätzung noch am Ende des Trecento ist aber nicht nur durch Villani und
Ghiberti, sondern auch durch eine merkwürdige urkundliche Notiz aus dem Jahre
1392 verbürgt, die Milanesi (Vas. I, 628 n. i.) aus den Stratti des Carlo Strozzi
in der Magliabecchiana mitgeteilt hat. Ein Albizzi vermerkt nämlich in seinem Tage«
buchnotizen zu jenem Jahre, daß er eine von Maso „grande maestro" begonnene
Kreuzabnahme in S. Piero Maggiore, die eine Drea Albizzi bestellt hatte, durch
Niccolö di Pietro Gerini vollenden und restaurieren ließ (vgl. Proleg. 183 u. 198).

Maso hat ein merkwürdiges Schicksal gehabt; er ist schon gegen Ende des
Quattrocento, bei Billi, völlig vor einem jüngeren Maler, dem sog. „Giottino"
(Giotto di m. Stefano) in den Schatten getreten, von dem wir nichts weiter wirk«
lieh wissen, als daß er 1368 in der Florentiner Lukasgilde immatrikuliert erscheint
und im folgenden Jahre mit Gio. da Milano und einem Gesellen, dem jungen

127

Angelo Gaddi, im Vatikan gemalt hat. Ob sein Vater wirklich der berühmte
Schüler Giottos gewesen ist, läßt sich nicht mit Sicherheit behaupten. Jedenfalls
hat der ältere Maso ihm schon bei Billi ein Werk, das Tabernakel vor S. Spirito,
abtreten müssen; Billi kennt von Maso überhaupt nur mehr das (bei Ghiberti
nicht erwähnte) Fresko der Vertreibung des Herzogs von Athen am Turm des
Podestäpalastes, das nach Gio. Villanis Chronik, der aber keinen Autor nennt,
1344 bestellt worden ist. Wie diese Tradition sich weiter entwickelt, Gelli und
endlich Vasari aus Maso und Giottino eine einzige Person, den Tommaso di
Stefano detto Giottino machen, wie die moderne „Stilkritik" im ganzen bis auf
Sirens Buch über Giottino herab (Lpz. 1908, Nachträge dazu in Biermanns Monatsh.
f. Kunstw. 1909) Vasaris Spuren folgt, glaube ich in meinen Proleg. 180 ff. (Exkurs
über das Giottinoproblem) genugsam und deutlich dargetan zu haben. Wir haben
es im folgenden nur mehr mit der echten alten Tradition und mit Maso zu tun;
die problematische Schattenfigur des Giottino, die durch kein einziges erhaltenes
und vor der Mitte des Cinquecento (Gelli, Vasari!) wirklich beglaubigtes Werk
vertreten ist, scheidet aus unserem Kommentar vollständig aus.

2) Das ist der merkwürdige Ausdruck, den Ghiberti durch das Medium des
Plinius aus der antiken Kunstsprache (compendiare) übernommen hat. S. o. die
Note 72 zum I. Kommentar. Der Künstler Ghiberti hat hier gewiß ein bestimm«
tes Stilelement gemeint, vielleicht die einfache und straffe Komposition, die uns
noch an den Fresken der Silvesterkapelle auffällt; aber darüber ist gar nichts
Sicheres zu sagen. Gewiß hat er nicht wie die Späteren, die vom Schreibtisch
aus Kunstwerke behandelten (auch Vasari gehört trotz seines Künstlertums sehr
häufig zu ihnen) einfach eine alte Redefloskel übernommen, ohne sich dabei etwas
ganz Gegenständliches und seinen künstlerischen Interessen Naheliegendes zu
denken.

3) Der Text ist nicht ganz klar: nach der Handschrift scheint es, als ob nur
von einem Fresko an oder über der Tür (sopra im Magl.), die in eine Kapelle von
S. Spirito führte, die Rede wäre. Der Magl. hat den Satz so verstanden, als ob
von einer Kapelle und einem Fresko über dem Portal von S. Spirito die Rede
wäre; er amplifiziert die Angabe Ghibertis über die „Cappella" mit einer ziemlich
inhaltlosen Floskel: in una cappella erono molte cose di sua mano, rare et con
molta diligentia condotte. Das ist ja auch Vasaris Art , ein Nichtswissen hinter
leerem Wortschwall zu verbergen. Gelli weiß von diesen Werken überhaupt
nichts mehr; Vasari (I. 623, im Leben des „Giottino"), hat die Angabe, daß im
alten S. Spirito eine Kapelle mit Fresken vorhanden war, die dem großen Brand
von 1471 zum Opfer fiel, außerdem das (nach Milanesis unkontrollierbarer Angabe
später übertünchte) Pfingstfest über dem Hauptportal. Ob Vasari es noch gesehen
hat, ist fraglich, der gleich darauf folgende Satz über das Tabernakel ,,che
ancora si vede" kann Zweifel daran erwecken, um so mehr, als auch der Magl.

128

von diesen Fresken in der vergangenen Form (erano, era) spricht, freilich aus dem
Text Ghibertis heraus, bei dem, wie wir wissen (s. o.) diese Redeform keinen
Schluß auf nicht mehr Vorhandenes zuläßt. Aus dem Schweigen GeUis, der nur
mehr das Tabernakel (s. u.) kennt, ist freilich auch kein sicherer Schluß zu ziehen,
noch weniger aus dem Albertinis, der über das Trecento überhaupt nur weniges
zu berichten der Mühe wert hält. Aber daß Billi, der das Tabernakel vor
S. Spirito seinem Giottino zuschreibt, nichts mehr von den übrigen Fresken in der
Kirche selbst zu melden weiß, wird wohl eben seinen Grund darin haben, daß
auch er erst nach dem Brande von 1471 schreibt, der vermutlich auch das Portal*
fresko zerstört haben dürfte.

4) Das Tabernakel von S. Spirito führt schon Billi als Werk Giottinos auf,
ebenso der vermutlich von ihm abhängige Albertini (p. 16); ein deutliches Zeichen
dafür, wie sich die Tradition zugunsten des unrechtmäßigen Erben verschiebt.
Der Anonymus Magl. führt es ganz gedankenlos zweimal an, einmal unter den
Werken Masos (nach Ghiberti), dann unter denen Giottinos! (nach Billi). Das
ist die Schreibtischmanier, von der oben gesprochen wurde; daß dem Anon.
gelegentlich das Gewissen rege wird und er sich selbst ermuntert, dies oder jenes
an Ort und Stelle selbst in Augenschein zu nehmen, zeigt eben wieder, wie seine
Arbeit nach der Lampe riecht. Gelli erwähnt es ebenfalls, Vasari (I, 624) beschreibt
es ausführlich mit eingehender kunsthistorischer Würdigung. Bocchi führt es
nicht an, was aber nichts gegen sein Vorhandensein beweist; Baldinucci nennt es
freilich auch nicht mehr. Milanesi bemerkt in einer Note, es sei übermalt und
dann demoliert worden, ohne seine Quelle weiter anzugeben; eine wenig löbliche
Gepflogenheit, die bei ihm leider recht häufig ist. A. Chiappelli hat es neuerdings
in einem schönen giottesken Tabernakel, das sich jetzt in der Via del Leone
befindet, wiederzufinden geglaubt (Rass. d' arte IX, 1909 no. 5). Seine Beweis^
führung gründet sich aber lediglich auf eine gewisse Stilverwandschaft mit der
Beweinung Christi aus S. Romeo, jetzt in den Uffizien, die zuletzt Vasari in seiner
zweiten Auflage 1568 dem „Giottino" zugeschrieben hat. Diese Tafel trägt aber
alle Merkmale einer spätem Entstehung in sich, und ist, vor allem aus stilistischen
Gründen, schwerlich das Werk des Freskanten der Silvesterkapelle (vgl. Prole^
gem. 199). Chiappellis Identifizierung mit Masos („Giottinos") Tabernakel ist
daher hinfällig; es ist wieder die fatale in letzter Linie durch Vasari verschuldete
Kontaminierung zweier streng auseinander zu haltenden Künstlerpersönlichkeiten
des Trecento, die hier ihren unheilvollen Einfluß noch auf die moderne Heu«
ristik übt.

5) Das ist also das einzige Malerwerk, das noch von Maso erhalten ist, die
Fresken aus dem Leben des hl. Silvester und des Kaisers Konstantin in einer
Kapelle zu S. Croce. Es ist in der neueren Spezialliteratur, in den Abhandlungen
von Schubring, Suida, Siren so oft besprochen und analysiert worden, daß hier

129 9

ein näheres Eingehen überflüssig ist. Nur das soll bemerkt werden, daß das sehr
mittelmäßige Fresko der Auferstehung über dem Grabmal des Andrea Bardi (f 1367)
dem bedeutenden Meister dieser Fresken nicht zugeschrieben werden darf. Keine
ältere Quelle nennt es, Vasari hat es auch erst in der zweiten Auflage in das
Oeuvre seines Giottino aufgenommen (vgl. Froleg. 195). Im übrigen ist zu be»
merken, daß Gelli und Vasari die ersten sind, bei denen die Silvesterfresken als
das Werk ihres Giottino erscheinen. Billi kennt sie überhaupt nicht; Magl. hat sie
noch als Werk des Maso, da er, wie gesagt, Ghiberti ausschreibt.

6) Von Billi und Gelli nicht genannt; beim Magl. noch als Maso; als Werk
des Giottino zuerst bei Vasari (1. A.). Ghiberti gibt den Standort der Figur
nicht an. Da er aber vier Statuen des Campanile dem Andrea Pisano zuschreibt,
so wird man sie an der allein noch in Betracht kommenden Südseite suchen müssen,
wo denn auch Vasari ihren Standort (verso i pupilli d. i. die Misericordia) an=
gegeben hat. Vgl. Prolegomena 182 und Rathe, der figurale Schmuck der alten
Domfassade in Florenz 75 f. mit Fig. 19, der, wenn auch nur zaghaft, die Statue
des Maso mit der voraussetzlich ältesten Figur dieser Reihe identifiziert; Ver»
gleichsmaterial steht uns ja im Grunde nicht zu Gebote, da die Fresken aus S. Croce
kaum herangezogen werden können. Die Hypothese Milanesis (Vas. I, 622 Note),
ihr Verfertiger sei ein obskurer Steinmetz, Tommaso di Stefano, der 1385 imma«
trikuliert wurde, ist gar nicht ernst zu nehmen; auch sie verdankt ihren Ursprung
eigentlich dem Giottinoroman Vasaris. Schließlich ist wie bei Giottos Reliefs
die Möglichkeit offen zu lassen, daß Maso bloß den Entwurf der Statue gegeben
hat, und daß sie möglicherweise erst nach seinem Tode ausgeführt worden ist;
so daß Ghibertis Tradition auf Wahrheit beruhen kann. Der Anteil der Maler
an der Plastik steigert sich bekanntermaßen im weitem Verlauf des Trecento
immer mehr. So führt Piero di Giovanni Tedesco 1387 die Statuen von vier
Aposteln für Talentis Domfassade nach Zeichnungen dreier Maler, des Agnolo
Gaddi, Lorenzo di Bicci und Spinello Aretino aus. {Poggi, II duomo di Firenze
doc. 53).

7) Leider hat Ghiberti unterlassen, unsere durch ihn selbst geweckte Neu=
gierde nach diesen „vielen Schülern" zu befriedigen; die erfolgreiche Lehrerschaft
hat er auch bei Stefano (s. o.) hervorgehoben.

BONAMICO BUFFALMACCO

1) Bonamico (Cristofani) detto Buffalmacco erscheint mit seinem Volkstum«
liehen Spitznamen in der Malerrolle von Florenz zum J. 1351 {Milanesi Vas. I,
519, n. 3; nach Gualandi Mem. Orig. VI, 178), indessen hat P. Bacci (in einem
später zu erwähnenden Aufsatze) hier den dringenden Verdacht einer Falsifikation
des XVI. Jahrhunderts (aus Bonanno Cristofani . . . 1350?) aufgezeigt (a. u. a. 0. 20).

130

Schon Frey hat übrigens wiederholt auf die Unzuverlässigkeit dieser Register
aufmerksam gemacht. Rumohr, Ital. Forsch. II, 15, Anm., hat mit Unrecht gemeint,
daß Vasari aus dem Bonamico Ghibertis und dem Buffalmacco der Novellisten
eine Person gemacht habe. Die Jahreszahl Ghibertis ol. 408 (nach unserer Bes
rechnung 1287) könnte höchstens auf das Geburtsdatum bezogen werden, was
aber mit der ausdrücklichen Angabe Ghibertis per insino all' ol. 408 nicht wohl in
Einklang zu bringen ist. Vasari, der natürlich gar keine Quelle ist, läßt ihn 1340,
78 Jahre alt (in der 1. A. 68].) sterben, verlegt also seine Geburt gar auf 1262
resp. 1272. Ist Baccis Ansatz der Fresken im Faenzakloster als eines Frühwerkes
des Meisters richtig (s. jedoch u.), so gewinnt Ghibertis Angabe an Wahrschein=
lichkeit. Möglicherweise liegt indessen ein Schreibfehler vor, etwa für ol. 418,
der das Lustrum 1337—1341 entspräche. Über den Künstler Bonamico berichtet
als älteste und vorzüglichste Quelle Ghiberti, der ihn sehr hoch einschätzt; es
ist charakteristisch, wie er das Rankenwerk der Anekdote, das sich seit den
Erzählungen Boccaccios und Sacchettis um den volkstümlichen florentinischen
Künstler = Eulenspiegel geschlungen, in seinem strengen und sachlichen Bericht
beschneidet; er nennt nicht einmal seinen populären Spitznamen, und deutet
mit den Worten fu uomo molto godente nur kurz und trocken, fast möchte
man sagen widerwillig, auf jene anekdotische Tradition. Das ist sehr charakte»
ristisch für Ghiberti, weil für ihn nur der ausgezeichnete Künstler und dessen
artistischer Ausdruck, nicht das exoterische Element der kuriosen Lebens*
umstände des Mannes existiert. In der spätem Literatur verschwindet aber der
Künstler fast ganz hinter dem Spaßvogel, denn Billis Biographie ist fast nichts
weiter als eine einzige Anekdote (aus Boccaccio); der Magl. verschmilzt seine
Vorlagen Belli und Ghiberti und gönnt der Anekdote denselben unverhältnis«
mäßigen Raum, obwohl er selbst in einer merkwürdigen Randnote sich ermahnt,
die vielerzählten Fagiolate beiseite zu lassen — dafür freilich aber neue Schnurren
zu bringen. (Die vier Novellen Sacchettis sind bei Baldinucci, Mail. A. VT, 267
bequem zusammengedruckt.) Gellis Kapitel ist ganz kurz und voll von Mißver«
Ständnissen; er macht den Künstler zu einem Schüler des Angelo Gaddi, schreibt
ihm aber nach einer bisher unbekannten Vorlage die Figur einer S. Humiliana
in S. Pancrazio zu (vgl. jedoch Cr. Cav. ed. Hutton I, 326); dafür ist ein
Werk Buonamicos, die bei Ghiberti erwähnten Fresken in S. Paolo a Ripa d'Arno
sonderbarerweise an den Schluß von Orcagnas Biographie geraten (ed. Mancini
p. 47). Der Magl. macht ihn zum Schüler Giottos, wohl nur, weil Ghiberti
seine vita hinter die unmittelbaren Nachfolger Giottos setzt — Ghiberti selbst
weiß nichts von einem Schülerverhältnis — ; Vasari zu einem Schüler des Andrea
Tafi, doch erst in der 2. A., freilich nach einer Quelle des Trecento selbst, (nach
Sacchetti nov. 191) lauter Zeugnisse für das Nichtswissen dieser Späteren. Vasaris
Biographie ist nun endlich in der 2. A. völlig ein Roman, er rafft eifrig die ganze

131 9*

anekdotische Überlieferung von Florenz zusammen, und erweitert mit sehr frag«
würdigen Kenntnissen das Werk des alten Meisters ins ungemessene. Da von
Bufifalmacco kein einziges Werk erhalten ist, die Historien im Campo Santo, die
Ghiberti nur in allgemeinen Ausdrücken erwähnt, unbestimmbar sind, muß uns
seine künstlerische Persönlichkeit, solange nicht ein glücklicher Fund gemacht
wird, als verloren gelten; ein Versuch wie der Sirens, in einer Fußnote seines
Buches über Giottino p. 14 von der Autorität Vasaris (!) aus den Stil BufFal«
maccos festzustellen, ihm allerhand höchst disparate Werke anzudichten, zeugt
von einem geschäftigen Dilettantismus, der nicht einmal das Abc historischer
Kritik kennt. Das gleiche muß man von einem im einzelnen verdienstlichen Auf=
Satze Peleo Baccis sagen, der soeben aus den (von ihm selbst aufgedeckten) sehr
interessanten Fresken in der Badia von Florenz die künstlerische Person BuffaU
maccos zu rekonstruieren sucht (Bollettino d'Arte V, 1911, 1 ff.). Daß der alte
Meister als ein früher Realist, ja als ein Vorläufer Masaccios (sie) gefeiert wird,
wollen wir dem Verfasser noch als entschuldbare Entgleisung zugute halten;
schlimmer ist wieder der Mangel jeglicher kritischen Besonnenheit. Denn ledige
lieh auf Vasaris Autorität hin werden die Fresken der Badia dem Buffalmacco
zugeteilt, von dessen Stil wir bis heute überhaupt keine Anschauung haben. B.
hat die Schwäche seiner Behauptung selbst gefühlt und sucht daher nach Kräften
die Glaubwürdigkeit seines Gewährsmannes für diesen Fall darzutun. Leider sind
seine Argumente so schwächlich als möglich. Sie ruhen lediglich darauf, daß
Vasari die Patronanz der Kapelle, in der sich die (zuerst und allein) von ihm dem
Buffalmacco zugeschriebenen Fresken befinden, richtig angibt; sie gehörte ur«
sprünglich dem Giuochi und Bastari und ging dann an die Boscoli über. Abge«
sehen davon, daß Erinnerungen dieser Art in der Sakristeientradition naturgemäß
besonders fest zu haften pflegen und daher auch bei Vasari sehr häufig auf«
tauchen, kann die Zugehörigkeit der Kapelle zu jenen Familien, wie Bacci selbst
angibt (a. a. O. 6), noch heute dank den erhaltenen (restituierten) Grabschriften
ebenso erkannt werden wie zu Vasaris Zeiten. Dadurch werden freilich Vasaris
kunsthistorische Angaben keineswegs bestätigt; es ist der oft gerügte Mangel an
historischer Methode, der hier abermals kläglich an den Tag kommt, dilettantische
Scheinkritik, die das Wesen nicht nur des historischen Beweises höchst naiv ver»
kennt. Es kann wirklich nicht oft genug gesagt werden, was Kallah in seinen
Vasaristudien immer und immer wieder betont: Vasaris Angaben dürfen nur dort,
und lediglich dort als Grundlage des Forschens dienen, wo sie durch ander«
weitige und sichere urkundliche Überlieferung sowie durch die Ergebnisse sach=
lieber Stilkritik gestützt und gerechtfertigt werden können. Die Figur des Künstlers
Buffalmacco bleibt eben nach wie vor im Dunkeln.

2) Von den Fresken im Kloster der Nonnen von Faenza weiß Billi (und
nach ihm mit weiteren Ausschmückungen der Magl. und Vasari) nur eine einzige

132

lange Anekdote zu erzählen, die so gut wie nichts Sachliches enthält. Als seine Mit»
arbeitet erscheinen die aus Boccaccio bekannten Spießgesellen Bruno und Calandrino
(den ersteren hat aber schon Vasari wirklich in der alten Malerrolle von Florenz
zumj. 1350 —s. jedoch oben— erwähnt gefunden. Vas. Mil. 1, 512 mit n. 1; ein sehr
schwaches Bild von Bruno ist in Pisa). Schon zu Vasaris Zeiten war, wie er selbst
angibt (I, 503) das Kloster zerstört; an seiner Stelle erhob sich die unter Alessandro
de' Medici (seit 1534) erbaute Fortezza da basso (Vas. Mil. V, 462). Vasari hat
also die Fresken selbst kaum mehr gekannt, er berichtet auch erst in der 2. Auf«
läge, daß sie Szenen aus dem Leben Christi dargestellt hätten. Er folgert das
lediglich aus einem Blatte mit dem Kindermord, das er von der Hand des Buon«
amico in seinem Libro de' disegni zu besitzen glaubte (I, 503). Bacci hat (a. a. O.
13 f.) aus den Angaben Boccaccios im Zusammenhang mit weiterer historischer
Überlieferung als Datum dieser Fresken 1314—1317 festzulegen versucht; damit
rückte der Künstler seitlich in die unmittelbare Nähe Giottos selbst. Ganz über«
zeugend sind aber B.s Ausführungen keineswegs.

3) Billi weiß nichts von diesen Gemälden, der Magl. nichts weiter als seine
Vorlage Ghiberti. Gelli sagt offenherzig: trovasi di sua mano non so che storie
in Camposanto; Ghiberti, der über Pisa recht zurückhaltend ist, hat eben nichts
Näheres verraten, und wenn Vasari (I, 513f.) den Versuch macht, die vier Fresken
im Campo Santo, mit denen der alttestamentliche Zyclus anhebt, (Schöpfung bis
Sintflut) sowie die Passionsszenen der Ostwand dem Buflfalmacco zuzuschreiben,
so ist das nichts weiter als eine bare Hypothese, die noch dazu falsch ist, denn
die ersten wurden schon von Ciampi als ein Werk des Pietro di Puccio von 1390
nachgewiesen (Cr. Cav. ed. Hutton I, 330), und auch die zweiten dürfen eher
an das Ende als in die Mitte des Jahrhunderts gehören, scheinen auch gar nicht
florentinisch zu sein {Hutton p. 331, Venturi, Storia V, 738). Wir müssen eben
sagen, daß wir so wenig wissen als Vasari, was Bonamico im C. Santo gemalt hat,
und ob seine Gemälde dort überhaupt auf uns gekommen sind. Einen neuer«
liehen schüchternen Versuch Thodes, Bonamicos Namen wieder mit den erhaltenen
Fresken des C. S. in Verbindung zu bringen, hat Supino, Arte Pisana 286 f. mit
gesunder Kritik zurückgewiesen.

4) Der Magl. schreibt Ghiberti ab, (Billi und Gelli om.), ebenso Vasari in
der 1. A. In der 2. A. hat dieser dagegen ausführliche Nachrichten und Be«
Schreibungen; nach ihm waren die istorie di uergini bei Ghiberti die Legende der
hl. Anastasia. Die Gemälde waren aber schon zu seiner Zeit stark zerstört (I, 511);
erhalten haben sich (vgl. Milanesi zu Vas. I, 512 n. 1) nur wenige unbedeutende
Reste. Es sind zwei HeiligensFiguren an einem Pfeiler, von denen Supino, Arte
Pisana (p. 288) eine abgebildet hat. Ob sie wirklich zu der Dekoration Bona«
micos gehört haben, das auszumachen, fehlt uns heute jeder Anhaltspunkt. Vasari
(im Leben des A. Tafi I, 337) erzählt außerdem, daß Bonamico in seinen Fresken

133

die Porträts Papst Coelestins IV. und Innocenz IV. angebracht hätte, die er von
seinem Lehrmeister Tafi überkommen haben soll.

5) Vom Magl. erweitert: (lavorö in Bologna) et in di molti altri luoghi assaj,
eine Phrase des Nichtswissens, wie so häufig bei ihm. Sacchetti (nov. 169) hatte
schon eine burla Buffalmaccos über ein Gemälde in Perugia gebracht. Vasari hat
diese Fresken, deren Standort Ghiberti nicht angibt, seiner Pragmatik gemäß im
Hauptheiligtum der Stadt, S. Petronio, gesucht, und zwar in den nach seiner An^
gäbe nicht vollendeten Gemälden der Cap. Bolognini. Schon Milanesi hat auf
die Unmöglichkeit dieser Konstruktion hingewiesen, da der Bau von S. Petronio
erst 1390 begonnen wurde, und für die Capella Bolognini das Testament des
Stifters von 1408 mit der Bestimmung der dort auszuführenden Malereien er«
halten ist, diese noch vorhanden sind und einem oberitalienischen Maler der Über«
gangszeit angehören. (Vas. Mil. I, 507 n. 1. Ricci, Guida di Bologna p. 18.)

6) Vom Magl. übernommen, ebenso von Vasari in der I.A. In der zweiten
(I, 505) hat er eine ausführliche Beschreibung der Gemälde (Legende des hl. Ja«
cobus, die vier Kirchenlehrer und Evangelisten an der Wölbung) hinzugefügt,
mit interessanten technischen Details. Er gibt an, daß die Fresken infolge eines
salzhaltigen Blaus, das der Maler zur Inkarnation verwendete, fast gänzlich zerstört
seien. In der Badia a Settimo (vor Porta S. Frediano gelegen), deren Kirche 1664
ganz modernisiert wurde, hat sich nichts mehr von diesen Gemälden erhalten (Car=
rocci, Dintorni di Firenze 193).

PIETRO CAVALLINI

1) Die Vita des Römers Pietro Cavallini, für den Ghiberti der älteste und
vornehmste Zeuge ist, gibt ein neuerliches Zeugnis für die Interessen des Autors an
der ewigen Stadt, die er aus eigener Wahrnehmung (vgl. Komm. I, n. 17) kennt. Seine
Nachrichten beruhen daher sicherlich auf Autopsie, eine schriftliche Quelle anzu«
nehmen, an die Frey Magl. 250 zu denken scheint, verbietet sich hier wie bei
ihm überhaupt.

Die Figur des bedeutenden römischen Malers, eines Zeitgenossen des Sie«
nesen Duccio und des Florentiners Cimabue (1272 in Rom urkundlich bezeugt)
ist uns erst in neuester Zeit durch die Aufdeckung seiner Fresken in S. Cecilia
deutlicher geworden. Hermanin, Sugli affreschi di P. Cavallini a. S. Cecilia in
Trastevere, Le Gallerie naz. ital. V. 1902; Crowe u. Cavalcaselle, ed. Hutton I,
89f. Venturi, Storia V, 140, wo auch weitere Literatur). Er ist aus der großen
römischen Mosaicistenschule hervorgewachsen. Wenn er wirklich mit dem Socius
Petrus des Arnolfo di Cambio am Tabernakel von S. Paolo fuori identisch ist
(was Hermanin a. a. O. p. 93 nicht mit Unrecht bezweifelt) hat nach diesem in«
schriftlich datierten Denkmal seine Tätigkeit schon 1285 begonnen. 1291 arbeitet er

134

als Mosaicist in S. Maria in Trastevere. 1308 ist er urkundlich in Neapel bezeugt,
mit hohem Salär in Diensten König Roberts von Neapel stehend (Schultz,
Denkm. d. Kunst in Unteritalien IV, 127; danach bei Hermanin p. 100). Spätere
Nachrichten von ihm fehlen. Die Angaben, die Venturi (Storia V, 167 nota)
seinem Gewährsmann de Nicola folgend, über die Grabstätte Cavallinis in S. Paolo
fuori, das Epitaph, sein Alter von 75 Jahren (1. Auflage von 1550) mitteilt, sind
sämtlich Vasari (I, 543) entnommen, was Venturi gar nicht bemerkt hat. Der
öffentlich geschmähte und verleugnete Vasari ist noch immer das geheime Orakel
der Kunsthistoriker.

2) Diese Fresken sind mit der alten Sankt Peters=Basilika untergegangen.
Magl. nach Ghiberti; er erwähnt jedoch die Gemälde im Seitenschiff nicht. Vasaris
Ausführungen (I, 538) scheinen nichts anders als inhaltsleere Variationen über
das von Ghiberti gebrachte Thema zu sein, wie ihr Tenor wohl deutlich dar«
tut. Ich füge die Stelle, zu der er auch in der 2. Aufl. nichts Neues hinzu«
zusetzen gewußt hat, hier ein, weil sie für Vasaris Art zu arbeiten überhaupt
charakteristisch ist und deute die aus Ghiberti stammenden Motive mit anderer
Schrift an: Riportö dagli uomini di giudizio nome di excellentissimo maestro
(wegen der Gemälde im Kapitel von S. Paolo), e fu perciö dai prelati tanto favorito,
che gli fecero dare a fare la facciata di San Piero di dentro fira le finestre tra le
quali fece di grandezza straordinaria rispetto alle figure che in quel tempo s'usa=
vano, i quattro £vange/isfi lavorati a bonissimo fresco (vgl. Ghiberti: in muro . . .
mai meglo) e un San Piero e un San Paolo; e in una nave, buon numero di figure,
nelle quali per molto piacergli la maniera greca, la mescolö sempre con quella di
Giotto. E per dilettarsi di dare rilievo alle figure, si conosce che usö in ciö tutto
quello sforzo che maggiore puö immaginarsi da uomo. Vasari, der 1531—32 zum
erstenmal in Rom gewesen ist (Kailab, Vasaristudien 248) hat die Fresken Ca«
vallinis an der Portalwand des alten St. Peter gewiß nicht mehr selbst gesehen.

3) Magl., ebenso Vasari (I, 538) haben die Nachricht einfach aus Ghiberti
übernommen; letzterer weiß auch in seiner 2. Aufl. nichts hinzuzufügen. Ein Teil
der Fresken ist neuerlich wieder ans Tageslicht gebracht worden, vgl. den oben
zitierten Aufsatz von Hermanin und die dort gegebenen Abbildungen.

4) Vom Magl. aus Vasari (I, 538) einfach übernommen. Die Fresken in
S. Grisogono sind nicht mehr erhalten; das schwache Madonnenmosaik, das dort
noch vorhanden ist, wird von Hermanin mit Recht abgelehnt, von Venturi (Storia
V, 153 mit Fig. 126) dagegen dem Cavallini zugeschrieben.

5) Der Magl. spricht nur von den 6 Mosaiken im Chor von S. Maria in
Trastevere; Vasari von Fresken im Schiff der Kirche, und von Mosaiken im Chor
und an der Fassade, ohne jedoch nähere Angaben zu machen. Die von Ghiberti
erwähnten sechs Mosaiken im Chor (mit dem Leben der Jungfrau) sind noch er«
halten (Venturi, Storia V, 141 f.): sie sind, wie aus dem Stifterbild hervorgeht für

135

Bertoldo di Pietro, den Bruder des Kardinals Gaetano Stefaneschi (um 1290)
ausgeführt worden. Zimmermann, Giotto (Leipzig 1893 I, 3) hat sie mit einer metho«
disch ganz unzulänglichen Kritik, die Hermanin a. a. O. 105 f. gut beleuchtet, Ca=
vallini ab= und Giotto zugesprochen, ohne die primäre Quelle Ghiberti auch
nur in Erwägung zu ziehen. Über die stark beschädigten Fresken im Schiff der
Kirche, die bloß Vasari dem Meister zuschreibt, denn Ghiberti weiß augen=
scheinlich nichts von ihnen, vgl. Croive u. Cavalcaselle ed. Hutton I, 90; sie sind
schwerlich von der Hand desselben Meisters.

6) Die Liste der römischen Werke Cavallinis ist von Vasari in der 2. Aufl.
ausgiebigst vermehrt worden; Vertrauen erweckt keine einzige seiner Zuschrei«
bungen.

7) Von Magl. wörtlich übernommen. Der Text Ghibertis läßt vermuten,
— obwohl wie wir wissen, daß Einschiebsel bei ihm nichts Unerhörtes sind, s. o.
unter Giotto — daß er hier eine römische Kirche meint; er hätte sonst gewiß
nicht unterlassen, den Namen der betr. Stadt zu nennen. Vasari hat auch schon
in der 1. Aufl. die Nachricht auf S. Francesco a Ripa in Rom bezogen (I, 538
„molte cose"); in der zweiten (I, 540) hat er aber überdies, und zwar als erster
einen ausführlichen Bericht über ein Werk Cavallinis in S. Francesco in .^ssi'si, das
er erst 1563 (Kallab, Vasaristudien, Reg. 314 und 379) kennen gelernt hat. Der
Bericht ist voll von Unrichtigkeiten, obwohl sich Vasari auf die „pubblica voce",
die in diesem Falle eine sehr schlechte Sakristeien«Tradition sein müßte, beruft.
Die große Kreuzigung in der Unterkirche, die er hier als Werk Cavallinis be»
schreibt und auf der er sogar das Wappen des Herzogs Gualtieri von Athen ge=
funden haben will, gehört tatsächlich erst in die Zeit nach Cavallini und ist das
Werk eines Sienesen, des Pietro Lorenzetti. Es ist sehr wahrscheinlich, daß Ghi«
berti wirklich die Kirche S. Francesco a Ripa, die sich gleichfalls in Trastevere
befindet und die älteste Kirche des Ordens in Rom ist, gemeint hat. Die Kirche
ist indessen im XVI. und XVII. Jahrhundert ganz modernisiert worden; sie ent=
hält auch nur mehr neuere Kunstwerke (Angeli, Chiese di Roma 139). S. jedoch
die folgende Note.

8) Magl. nach Ghiberti, ebenso Vasari, der auch in seiner 2. Aufl. nichts
Weiteres über die Arbeiten in S. Paolo fuori le mura mitzuteilen weiß. Diese
Werke Cavallinis sind bekanntlich bei der Brandkatastrophe von S. Paolo im
Jahre 1823 zugrunde gegangen. Ihr Stifter war derselbe Abt von S. Paolo Barto»
lommeo (1282—1297), der bei Arnolfo di Cambio und dessen Genossen Petrus
(Cavallini?) das Ciborium der Basilika bestellt hatte (Venfuri, Storia V, 141).
Doch haben sich immerhin in einem Codex Barberinianus (C. L. 4406) Zeichnungen
des XVI. Jhdts. nach den Fresken erhalten, die uns wenigstens das Kompositions«
Schema nahe bringen (Kenhiri, V, 129ff. und Fig. 103—110). Sie zeigen Über^
einstimmung mit den alttestamentlichen Fresken in der Oberkirche von Assisi;

136

freilich darf daraus bei der Herrschaft des Esempio im Mittelalter, nicht ohne
weiteres, gar bei diesem Zustand der Überlieferung, auf die gleiche Hand ge«
schlössen werden; Venturi selbst weist auf ältere Typen hin, wie sie sich z. B. in
der berühmten Bibel aus S. Cecilia in der Vaticana (von 1097) finden. Von hier
aus ist auch die Frage gar nicht zu lösen, sondern nur durch die Stilvergleichung
mit den noch erhaltenen Fresken Cavallinis in S. Cecilia. Venturi will diesem
tatsächlich die Freskenzyklen des A. T. in Assisi zuschreiben (V, 141); über die
weit divergierenden und schillernden Urteile der modernen Autoren vgl. seine
Note auf S. 140; für uns scheidet die Frage hier schon deshalb aus, weil Ghis
berti sicher nicht S. Francesco in Assisi in seinem Text gemeint hat. Es dürfte
am Platze sein, hier Venturis Einschätzung der beiden Biographen Cavallinis aus«
drücklich anzuführen; mit Recht sagt er (Storia V, 167): dopo tanti secoli d'oblio,
e tanti errori disseminati dal Vasari che vuole attaccar Fietro Cavallini al carro della
rinascita fiorentina, la voce di Lorenzo Ghiberti risuona come storica veritä.

ORCAGNA

1) Andrea di Cione, gen. l'Orcagna (Arcagnolo) wird urkundlich zwischen
1344 und 1368 erwähnt (die ziemlich zahlreichen Vermerke zusammengestellt bei
Suida, Florentin. Maler um die Mitte des XIV. Jh., Straßburg, 1905 p. 4 f.). Ghi=
berti führt ihn sachgemäß unter den Malern auf, als solchen hat er sich auch
ausdrücklich selbst auf seinem Hauptwerk, dem Tabernakel in Orsanmichele be»
zeichnet. Wie andere Maler vor und nach ihm, Giotto an der Spitze, ist auch er
als Architekt und Dekorateur tätig gewesen, hat Entwürfe für den Dom von
Florenz geliefert und war Capomaestro des Dombaus von Orvieto (^Milanesi,
Vas. I, 617). Ghibertis Lob des Orcagna als grandissimo architettore ist daher
nicht übertrieben. Über seine Tätigkeit als Sonettendichter berichtet zuerst Billi
(ed. Frey 12), vielleicht nach Familientraditionen, da er von einem Nachkommen
Jacopo di Cione merciaio Kunde hat. Über O. ist namentlich Frey, Loggia de'
Lanzi 207 zu vergleichen.

2) Das berühmte Tabernakel von Orsanmichele, ein florentinisches Gesamt»
kunstwerk, als reichstes Gehäuse eines wundertätigen Madonnenbildes; es ist
inschriftlich vom Jahr 1359 datiert (cf. a. Gaye, Carteggio I, 52). Billi schreibt
im Gegensatz zu Ghiberti dem Orcagna nur die Himmelfahrt Mariae, das Haupt«
relief an der Rückseite zu, gibt auch den Platz des Selbstporträts (an dieser Stelle)
näher an, weiß aber sonst gar nichts weiter von diesem in Florenz altberühmten
Werk zu melden. Auch Albertini (ed. Milanesi 14) weiß nicht mehr davon als
einzig den Preis (über 20 000 Dukaten). Ghibertis Angabe, daß Orcagna eigen'
händig die Reliefs ausgeführt habe, ist schwerlich wörtlich zu nehmen; es sind
auch deutlich die Hände von Gesellen zu unterscheiden. Ghiberti spricht aus

137

der ma. Werkstatt (und noch des Quattrocento) heraus, wo der Meister für die
ganze bottega haftete; zur Ausführung hat er sicherlich eines Stabes von Gehilfen
aller Art, Steinmetzen, Mosaicisten und Gießern bedurft. Schon Vasari nennt, doch
sicherlich nur aufs geratewohl, Orcagnas Bruder Nardo als Mitarbeiter, eher wird
hier sein Bruder Matteo gearbeitet haben (s. u.); über den angeblichen Original«
entwurf (mit den Maßen) in den Spogli des Carlo Strozzi vgl. Baldinucci, Mail.
A. See. II. Dec. VI. p. 407. (Abgeb. bei Richa, Chiese fior. I, 1).

Der Magl. verbindet Billis und Ghibertis Nachrichten, gibt aber nur die Jahres«
zahl (1359) und den Preis von 86000 scudi an. Gelli, der eine ausführliche Bio«
graphie Orcagnas hat, berichtet manches lokalgeschichtliche Detail über den Bau von
Orsanmichele, spricht aber, wie Billi, nur von dem Relief mit der Himmelfahrt
Mariae. Zu dem Selbstporträt, das er noch genauer beschreibt, gibt er einen merk«
würdigen kostümgeschichtlichen Exkurs (ed. Mancini p. 47). Vasari hat (I, 605 f)
einen sehr ausführlichen Bericht; das Porträt Orcagnas, das man damals in einem
der Jünger auf der Darstellung des Todes Mariae (dem mit der Kapuze, cf. Gelli) zu
erblicken glaubte, hat er in den Holzschnitten der 2. Auflage als Titelbild der
Biographie benutzt. Den Preis gibt er in dieser auf 96000 Goldgulden an,
während er in der ersten Ghibertis Angabe wiederholt hatte.

3) Billi berichtet, daß die Fresken Orcagnas im Chor von S. M. Novella
durch Ghirlandajo zerstört worden seien, der daraus manches Detail sich angeeignet
habe (della quäle trasse molte belle cose). Der Magl. folgt ihm (vgl. a. p. 106
bei Ghirlandajo), fügt aber noch die wohl von Billi erwähnte, aber von Ghiberti
übergangene Altartafel der Cap. Strozzi (das bez. und 1357 dat. Hauptwerk
des Orcagna, noch am alten Orte erhalten) hinzu. Gelli hat wieder eingehende
Notizen über die Schicksale der Chorkapelle und der Tafel: Vasari (I, 59, vgl.
III, 260f. im Leben des Ghirlandajo) wiederholt im wesentlichen diese Angaben,
mit manchen neuen Details in der zweiten Auflage. In der ersten hatte er 1485 als
Epoche der Erneuerung durch Ghirlandajo genannt, was annähernd richtig ist;
das Diario des Luca Landucci berichtet zum 22. Dezember 1490 die Enthüllung
der Fresken Ghirlandajos im Chor, die auf Bestellung des Gio. Tornabuoni
gemacht worden waren (ed. del Badia p. 60). Die Geschichte von Ghirlandajos
Benutzung der alten Fresken ist wohl kaum mehr als Sakristeienklatsch. Aus der
ausführlichen Berichterstattung Vasaris (III, 260) geht hervor, daß nach dem von
Gio. Tornabuoni mit den Eigentümern der Kapelle, den Ricci, abgeschlossenen
Kontrakt, derselbe Zyklus (aus dem Leben der Madonna) wie vorher gemalt
werden sollte; das ist oflfenbar die Grundlage, auf der das ganze Ciceronigerede
entstanden ist.

4) Billi kennt in S. Croce bloß zwei Fresken, deren Inhalt er angibt: Para«
diso und Inferno, mit einer für ihn charakteristischen Ciceronianekdote über die
Figur eines dort angeblich in der Hölle porträtierten Gerichtsvollziehers. Dadurch

138

werden Ghihertis „tre istorie" erläutert, es war annähernd der gleiche Gegenstand
wie in S. Maria Novella. Magl. arbeitet wieder Billis und Ghibertis Am
gaben ineinander, (Paradiso und Interno aus Billi, die Capeila aus Ghiberti); die
tre istorie und die molte altre cose des letzteren hat er ausgelassen, die ersten des«
halb, weil sie schon bei Billi — wenigstens zum Teil — angeführt waren, also
kein Versehen wie Frey, Magl. 254 sagt. Gelli macht noch genauere Angaben,
nach ihm handelte es sich um drei quadri hinter der Kanzel, mit dem Weltgericht,
Paradies und Hölle. x\uch er erzählt die Anekdote vom messo Guardi wie Billi,
mit weiteren Details, und vergißt auch nicht die ofterzählte Anekdote von einer
ähnlichen Künstlerrache Michelangelos in dessen Jüngsten Gericht anzubringen.
Vasari hat die Fresken ebenfalls noch gesehen und beschreibt sie namentlich
in der 2. Aufl. höchst ausführlich (I, 600f.); während er in der 1. Aufl. bloß die
Anekdote vom messo Guardi (auch schon etwas erweitert) hat, will er in der
2. Aufl. hier schon alle möglichen anderen Porträts (Clemens VI., Cecco d'Ascoli
u. a.) finden. Nach ihm befanden sie sich nel mezzo della chiesa, rechter Hand,
in einer grandissima facciata; sie erinnerte ihn an die (von ihm) dem Orcagna zu«
geschriebenen Fresken gleichen Inhalts im Campo Santo zu Pisa. Die Gemälde
sind heute nicht mehr vorhanden, schon Bocchi erwähnt sie nicht mehr; nach
Baldinucci (See. II. Dec. IV. Mail. A. IV, 401) wurden sie bei dem Bau der neuen
Kapellen der rechten Längswand (im letzten Drittel des XVI. Jhdts.) zerstört.

5) Die Fresken in der Annunziata (Servi) kennen Billi und Gelli nicht;
Magl. führt sie nach Ghiberti auf. Vasari kennt (erst in der 2. Aufl.) nur eine
Kapelle, die der Cresci; er läßt Orcagna hier, wie in S. Maria Novella,
in Gemeinschaft seines älteren Bruders Bernardo malen (I, 595). Die Gemälde
sind, wie die meisten Trecentowerke von Florenz, die Ghiberti noch gekannt hat,
längst den großen baulichen Veränderungen des XVI. und XVII. Jhdts. zum
Opfer gefallen.

6) Der Kapitelsaal von S. Spirito wird von Billi nicht erwähnt; ebensowenig
von Gelli und Vasari. Der Magl. versetzt ihn durch unaufmerksames Lesen seiner
Vorlage Ghiberti zu den Servi (vgl. seinen vorhergehenden Satz). Die Fresken sind
frühe, wahrscheinlich beim großen Brande von S. Spirito 1475 untergegangen.

7) Die drei Brüder Orcagnas sind aus urkundHchen Erwähnungen bekannt
(vgl. die chronologischen Notizen bei Frey, Loggia de' Lanzi 109f., Suida a. a. 0. 7f.).
Nardo (Lionardo, nicht Bernardo, wie Vasari sagt, der ihn mit Bernardo Daddi
verwechselt) ist vielleicht wirklich der älteste gewesen, er wird zwischen 1345
und 1366 erwähnt; im letzteren Jahre war er schon verstorben. Der zweite
(jüngste) Jacopo di Cione erscheint zwischen 1368 und 1394. Der Bildhauer
trägt den Namen Matteo (Frey, Loggia p. 111), und wird nur einige Male als
Gehilfe Andreas in Orvieto erwähnt, scheint also wirklich die untergeordnete
Rolle, die ihm Ghiberti zuweist, gespielt zu haben. Man sieht, daß sich die An=>

139

gaben des letztem auch hier, dem urkundHchen Befund gegenüber, als treu und
zuverlässig erweisen.

8) Die Strozzikapelle wird von Billi, der an derselben Stelle auch die bez.
Altartafel anführt (s. o.), dem Orcagna selbst zugeschrieben, vermutlich eben dieses
Umstandes halber. Der Magl. hat sie in seiner gedankenlosen Art wieder zwei«
mal, im selben Kapitel, einmal als Werk des Orcagna selbst nach Billi (Frey p. 5),
das andere Mal als das des Nardo, nach Ghiberti {Frey p. 60). Er sagt an beiden
Stellen dipinse la cap. degli Strozzi. Daß er nur das Inferno als Werk Nardos
nennt und damit, wie Frey meint, eine Ausgleichung beider Texte herbeiführen
wollte, ist nicht richtig. Er hält sich einfach an Ghibertis Benennung der Capella
a potiori: „dell' inferno". Auch Gelli folgt der ersten fragwürdigen Tradition,
ebenso Vasari (I, 595), der ihm aber doch seinen Bruder „Bemardo" als Mit^
arbeiter gibt, unter dessen Fittichen er ja, nach demselben Autor, seine malerische
Tätigkeit in der Kirche begonnen hätte (s. o.).

Die Fresken sind bekanntlich noch erhalten und stellen das Faradiso und
Inferno (nach Dante, dessen Forträtkopf unter den Seligen des Faradieses
erscheint), sowie das jüngste Gericht dar. Die ältere Forschung hat, wie ge=
wohnlich auf Vasari fußend, die Strozzikapelle dem Orcagna selbst gegeben;
Wickhoß (Zeit des Guido v. Siena, Mitt. des Inst. f. öst. Gesch. X, 290) und
nach ihm Suida (Florentin. Maler 18f.) sowie Venturi (Storia V, 759f) haben,
der älteren und voraussetzlich besseren Überlieferung folgend, sie dem ganz in den
Schatten getretenen, schon von Vasari gröblich verkannten Nardo zugeteilt. In
jüngster Zeit hat Siren, Giottino, 70, seiner schon charakterisierten Weise gemäß,
abermals auf jenes alte Mißverständnis zurückgegriffen. Nach ihm hätte Nardo
die Hölle gemalt — das ist die Saat, die zuerst der Magl. ausgestreut hat — und
wahrscheinlich beim Faradies mitgearbeitet. Das jüngste Gericht wäre wenigstens
in seinem obern Teil von Orcagnas Hand. Hier kann nur eine genaue Stilver^
gleichung der Fresken mit Orcagnas Altarbild derselben Kapelle Klarheit brin=
gen. So nahe sich die beiden Brüder stehen, sind doch die Unterschiede be*
deutend genug, und der Vergleich fällt durchweg nicht zu Ungunsten Nardos aus;
Ghibertis Lob ist sicher nicht übertrieben. Die paar Zeilen, die 5iren dem Gegen*
stand widmete, sind so oberflächlich wie die meisten Stilbetrachtungen bei ihm;
gerade die Figur der Jungfrau im Weltgericht, auf die er sich beruft, hat einen
gänzlich andern Charakter als die gleiche Figur auf der Tafel Orcagnas.

9) Über Jacopo und Matteo s. o. n. 7.

10) Hier sagt Ghiberti mit dürren Worten, daß sein Schweigen über die
übrigen florentinischen Maler des Trecento beabsichtigt und motiviert ist. Siren
(Giottino p. 2) fragt sich mit „einer gewissen Verwunderung", „weshalb der Vers
fasser keines der zahlreichen Maler" gedenkt, die von Orcagna bis auf Ghibertis
eigene Zeit tätig waren, wie Giottino, Agnolo Gaddi, Antonio Veneziano (wir

140

können hinzusetzen Bernardo Daddi, Spinello Aretino, Stamina, die Bicci u. a.,
die Billi resp. der Magl. behandelt haben, dann Lorenzo Monaco, Masaccio, die
alle zur Zeit der Abfassung der Kommentare schon tot waren). Er meint, daß
man darüber nicht mit der Erklärung hinwegkommen könnte, Ghiberti habe
(wie die Spätem bis auf Vasaris 1. Auflage) nur die berühmtesten Toten nennen
wollen, und nimmt an, daß Ghiberti entweder seine Aufzeichnungen nicht volU
endet habe oder daß sie nur in unvollständigen Kopien (?) auf die Nachwelt
gekommen seien. Beides ist vollständig talsch und entspricht nicht den einfachen
Tatsachen. 5iren hat sich auch gar nicht die Mühe genommen, den Text Ghi;^
bertis mit dem Passus, auf den wir hier zielen, nachzulesen. Ghiberti wollte nicht
für den neugierigen Kunsthistoriker einer spätem Zeit schreiben, sondern gab
seine Erinnerungen an das, was ihm künstlerisch wertvoll erschien, als künst=
lerische Erlebnisse — Denkwürdigkeiten, „Commentarii". Er hat sich auf das
Trecento beschränken wollen, und daß er jene Epigonen aus der zweiten Hälfte
des Trecento übergangen hat, beweist uns eben seinen Blick für künstlerische
Qualitäten; er hat über die Nachahmer wohl ähnlich gedacht wie Lionardo in
einer bemerkenswerten Stelle seiner Fragmente. Sein unabhängiges Künstlerurteil
werden wir gleich bei Ambr. Lorenzetti kennen lernen.

AMBROGIO LORENZETTI

1) Mit Ambrogio Lorenzetti, einem Künstler, dem er ganz besondere Ver^
ehrung zollt, eröffnet Ghiberti die erste Darstellung sienesischer Kunstgeschichte,
die wir überhaupt besitzen; denn Aufzeichungen in der Stadt selbst sind
unseres Wissens vor dem XVI.— XVII. Jhrdt. (Tizio, Mancini, Ugurgieri) nicht
mehr gemacht worden. Ghiberti, der in Siena, der einzigen Stadt außerhalb von
Florenz, für die er künstlerisch tätig war, wohl bekannt und befreundet war
(vgl. seinen Briefwechsel 1424—25 bei Milanesi, Doc. Senesi II, 119), konnte
von dorther besondere gute und ausführliche Nachrichten bringen. Einen Ge»
währsmann, den uralten Goldschmiedemönch Fra Jacopo nennt er selbst im
III. Kommentar, bei der merkwürdigen Geschichte der Lysippischen Venus. Von
diesem, der noch das heroische Kunstzeitalter seiner Stadt erlebt hatte, hat er
gewiß manchen wertvollen Aufschluß erhalten. Sein Verhältnis zu den Sieneser
Künstlern, über das jener Briefwechsel besonders aufschlußreich ist, zeigt sich
aber auch in dem unabhängigen Urteil über Simone Martini (s. u.). Dagegen
ist Vasari über die ältere Kunst in Siena besonders schlecht unterrichtet; ein
Aufenthalt dort ist sicher nur für eine so frühe Zeit (1530, wo Vasari 19 Jahre
alt war) überliefert, daß er für seine Studien gar nicht in Betracht kommen kann.
1560 war er in Begleitung des Kardinals Giovanni von Medici bloß einen Tag
dort (Ka//ab, Vasaristudien Reg. 20. 21. 252 und S. 265); Siena liegt eben wie

141

noch heute stark von der Heerstraße ab; für Vasari mochten auch poHtische
Rücksichten im Spiele sein {Kallah, a. a. O. S. 265), jedenfalls hat ihm vorwiegend
für die spätere Zeit von Siena sein alter Freund Beccafumi Material geliefert
(Kallah, a. a. O. 266).

Von den Quellen scheidet hier Billi aus, der, ebenso wie Gelli, den floren«
tinischen Kirchturmstandpunkt vertritt und über Nichtflorentiner schweigt. Das
Verhältnis des Magl. zu Ghiberti wird sich im folgenden ergeben.

Die urkundlichen Daten über Ambrogio Lorenzetti reichen von 1324 bis
1347 (Meyenhurg, A. Lorenzetti, Diss., Zürich 1903, 14 f.; Milanesi, Docum. Sen.
I, 195 ff.); man nimmt an, daß er wie sein Bruder Pietro der fürchterlichen Pest
im Unheilsjahre 1348 zum Opfer gefallen ist. Diesen letzteren (den Vasari Pietro
Laurati nennt) hat Ghiberti merkwürdigerweise übergangen; er mag ihm neben
dem allerdings weit begabteren Bruder, seinem Liebljngshelden, künstlerisch un*
sympathisch erschienen sein.

2) Die Fresken in S. Francesco beschreibt Ghiberti mit größter Ausführlich«
keit und so lebendig, daß man sieht, welchen unauslöschlichen Eindruck sie ihm
gemacht haben; sie setzen sich in der Entfernung vor seinem geistigen Auge in
episch bewegte Handlung um. Der Magl., der durchaus Ghibertis Spuren folgt,
bringt eine wesentlich verkürzte Relation (ed. Frey II, 86). Diese deckt sich fast
wörtlich mit derjenigen Vasaris (I, 521). Da beide, wie Frey, und nach ihm be«
sonders Kailab (Vasaristudien 205 fif.), nachgewiesen haben, unabhängig von einan=
der gearbeitet haben, kommt hier die hypothetisch zu erschließende gemeinsame
Quelle für beide (Kallabs Quelle K) zum Vorschein. Leider hat Kallah gerade
diesen sehr wichtigen Passus übersehen, auch Frey (Magl., S. 323) hat das Ver=
hältnis zwischen beiden Schriftstellern nicht genügend beachtet. Charakteristisch
ist, daß alle drei nur Buchwissen berichten, keiner, auch Vasari nicht, hat das
geringste Detail über den Archetypus, eben Ghiberti, hinaus.

Das große Historienbild, das nach Ghibertis Schilderung eine ganze Wand
bedeckte — ein Umstand, der ihm gegenüber der kleinflächigen Florentiner
Giotteske besonderer Hervorhebung wert schien — stellte die Einkleidung des
hl. Ludwig von Toulouse und das Martyrium der Franziskaner in Ceuta dar
(v. Meyenhurg, a. a. O. 24 ff.). Die sienesische Chronik des um die Wende des
XV. Jahrhunderts schreibenden Sigismondo Tizio (1455—1528), die P. Della Valle
(Lettere Senesi I, 213, vgl. S. 24 f.) im Manuskript (der Chigiana) benutzt hat,
setzt es zum Jahre 1331 an; ein Datum, das gar nichts zu bedeuten hat, da Tizio
hier an das Todesjahr des Odoricus Virunius (1331) anknüpft, der die Schicksale
seiner Ordensbrüder beschrieben hat {Meyenhurg, S. 15). Er gibt jedoch genauer
als der MagL und Vasari (in der 1. Aufl. — in der 2. Aufl. wurde der bez. Passus
verkürzt) den Standort an; das Fresko befand sich im ersten Klosterhof linker
Hand gegen den Kapitelsaal zu. Es wurde um 1750 überweißt (die Guiden

142

Sienas im 18. Jahrhundert, Pecci und Faluschi, kennen es nicht mehr); erst
in neuerer Zeit (1837) sind wieder zwei große Fragmente, die jetzt in der Kirche
von S. Francesco (2. Kap. 1.) eingemauert und mannigfach entstellt sind, ans
Tageslicht gekommen (Abb. bei Venfuri, Storia V, 698); ein paar andere Fragmente
(Köpfe von Nonnen), befinden sich in der Londoner Nationalgalerie (Crowe und
Cavalcaselle ed. Hutton II, 92; Poynter, Katalog der Nationalgalerie, No. 1147)
Diese Fresken gelten in der neueren Forschung durchaus, und mit Recht, als Ori=
ginalwerk Ambrogios; Meyenburg (a. a. O. 24) hebt jedoch hervor, daß sie nicht
mit den von Ghiberti beschriebenen identisch sein können, da sie im Kapitelsaal
zutage kamen; sie stimmen tatsächlich auch im einzelnen nicht recht zu Ghibertis
detaillierten Angaben. Die Frage, wie sie in den Zyklus einzuordnen sind, muß
wohl vorläufig offen bleiben. Die orientalischen Typen sind besonders merk«
würdig, sie sehen wie eine Reminiszenz aus Marco Polos oder Mandevilles Reisen
aus, und haben lange Nachfolger gefunden, besonders im Norden von Italien, in
der Schule des Altichiero von Verona.

3) Über den Zeichner Ambrogio Lorenzetti berichtet Ghiberti ferner im
III. Kommentar; er hat noch seine sehr merkwürdige Nachzeichnung einer Antike,
der auf der Fönte gaja aufgestellten, in Siena gefundenen Venusstatue gesehen.

4) Die Fresken befanden sich am Hauptspital, der Scala in Siena. Beim
Magl. wieder verkürzt. Ebenso hält sich Vasari (I, 522) ganz an Ghiberti, er«
wähnt aber in der 1. Aufl. bloß die Geburt Mariae. Dazu kommt nämlich die
Nachricht im Leben des Pietro Laurati (I, 471, schon 1. Aufl.), in der das Fresko
des Tempelgangs Mariae als erstes Werk Pietros aufgeführt und (in der 2. Aufl.)
ausführlich (samt einem weiteren Bilde, dem Sposalizio) beschrieben ist. Die
Fresken sind 1720 zerstört worden, doch ist die Inschrift in Ugurgieris Pompe
Sanesi aufbehalten worden: Hoc opus fecit Petrus Laurentii et Ambrosius frater
MCCCXXXV (Della Valle, Lett. Sanesi I, 209). Ambrogio hat also hier wirk«
lieh in Gemeinschaft seines älteren Bruders gemalt. Vasaris Quelle ist unbekannt
(Beccafumi?)

5) Magl. auszugsweise nach Ghiberti ohne nähere Angabe des Inhalts. Vasari
(I, 522) beschreibt die Fresken nicht so ausführlich wie Ghiberti, aber wenigstens
in der zweiten Auflage mit Details, die auf Autopsie oder besondere Nachrichten
schließen lassen: Die Apostel in herkömmlicher Bildung, mit den Spruchbändern
des Credo an der Wölbung, darunter — Zusatz der 2. Aufl. — kleine Szenen
(istoriette) mit Darstellungen der einzelnen Glaubensartikel. Seine Beschreibung
der Wandfresken ist indessen lückenhaft, und nicht frei von Mißverständnissen;
aus Ghibertis tre istorie (d. h. Darstellung der Kreuzigung, sowie rechts und links
je eine Szene aus dem Leben der hl. Katharina) macht er drei Geschichten dieser
Heiligen, und außerdem noch (nel mezzo) die Passion. Ghiberti wird hier wie
gewöhnlich wohl zuverlässiger sein. Die Gemälde sind längst zugrunde gegangen;

143

ob einige, beim Eingang zum jetzigen CoUegio Tolomei in Siena eingemauerte
Fragmente (Halbfigur eines Christus, eines hl. Laurentius, und einer S. Katharina)
wirklich Überreste von ihnen sind, ist fraglich. Berenson und ihm folgend Miß
Oleott, Guide to Siena (Siena 1904 p. 277) schreiben sie dem Pietro Lorenzetti
zu. Vgl. übrigens die Note Müanesis zu Vasari I, 522, sowie Crowe und Cavalca=
seile ed. Hutton II, 92.

6) Die berühmten noch erhaltenen Fresken des guten und schlechten Regi«
ments, das Hauptwerk Ambrogios in der Sala de' Nove oder della Face im Palazzo
pubblico von Siena, denen Milanesi (Vas. I, 527 ff.) eine ausführliche Abhandlung
gewidmet hat. S. a. Heywood, A pictorial chronicle of Siena. Siena 1903 und
Schubdng, Das gute Regiment, Z. f. bild. K. 1907. Sie wurden nach den Rech^
nungen der Biccherna zwischen 1338 und 1340 ausgeführt (Milanesi, Doc. Sen. I,
195) und tragen noch die Signatur des Meisters (Ambrosius Laurentii de Senis
me pinxit utrinque).

Der Magl. erwähnt diese Gemälde in dürftigster Kürze („molte cose"); Vasari
weiß auch so gut wie nichts von ihnen zu sagen, ein neuer Beweis, wie gering
und zufällig seine Kenntnis von Siena ist. In der zweiten Auflage hat er sogar
eine Schlimmbesserung: hinter die Worte la guerra (e la Face) flickt er „d'Asina«
lunga" ein; das bezieht sich auf die gleichfalls noch erhaltenen Chiaroscuri, die
diesen von den Sienesen 1363 erfochtenen Sieg verherrlichen, also schon aus diesem
Grunde, ganz abgesehen von den stilistischen Merkmalen, unmöglich mehr von
Ambrogio herrühren können. Vgl. O. Heywood= Oleott, Guide to Siena p. 70
und 208.

7) Diese Weltkarte (mappa mundi) wird zwar von Vasari (I, 523, bereits I.A.),
aber schon im Ausdruck deutlich an Ghiberti sich anlehnend (una cosmografia
perfetta, secondo que'tempi), dagegen nicht vom Magl. erwähnt. Sigismondo Tizio
nennt in seiner Chronik (bei Della Valle a. u. a. O.) zum Jahre 1344 einen mappa^
mundum volubilem rotundumque in der Sala delle balestre (auch del mappamon»
do genannt) von der Hand des Ambrogio. Diese ist möglicherweise mit jener
noch von Della Valle (Lett. San. I, 222) beschriebenen Rundkarte identisch, die
auf Leinwand gemalt und drehbar war; schon 1393 von Bartolo di Fredi restau*
riert (Milanesi Doc. Sen. II, 37), befand sie sich damals im traurigsten Verfall,
und ist seitdem ganz zugrunde gegangen. Wenn sie aber wirklich, wie Della Valle,
vielleicht mißverständlich, behauptet, eine Karte des sienesischen Territoriums war,
so ist ihre Identität mit der von Ghiberti und Tizio beschriebenen Weltkarte
Ambrogios sehr fraglich.

Ghibertis Äußerung zeugt übrigens von dem Hochgefühl der Renaissance.
Die Handschrift des Ftolemaeus war in den Jugendjahren Ghibertis, an der Wende
vom XIV. zum XV. Jahrb., aus Konstantinopel in Falla Strozzis Besitz gelangt,
wurde von Francesco di Lapacino illustriert, und hat von da an durch Jahrhun«

144

derte ihre Autorität und Wirksamkeit entfaltet (Voigt, Wiederbelebung des klass.
Altertums, 5. A. I. 225).

8) Magl. ebenso; Vasari kennt diese Tafeln nicht; vielleicht waren sie schon
zu seiner Zeit nicht mehr vorhanden, obwohl das bei seiner mangelhaften Kennt»
nis Sienas ein recht unsicherer Schluß ist. Die Dombilder sind tatsächlich heute
nicht mehr nachzuweisen; daß aber Ghibertis Angabe richtig ist, lehren die urkund»
liehen Notizen bei Milanesi, Doc. Sen. I, 196. In den Jahren 1339—1340 hatte
Ambrogio verschiedene Arbeiten für den Dom zu liefern, unter denen eine tavola
di S. Crescentio besonders hervorgehoben wird. In der Sieneser Domopera be^
finden sich noch vier Tafeln mit Heiligen, Bruchstücke eines großen Madonnen«
altars, die Ambrogios Stil zeigen (Meyenburg, S. 144).

9) Magl. nach Ghiberti; Vasari läßt den Ambrogio hier „in compagnia d'altri"
arbeiten (I, 523), eine reine Phantasiezutat in seiner beliebten Weise. Die Fresken
in Massa Maritima sind nicht mehr vorhanden, wohl aber die Tafel, ein Poly«
ptychon mit der Darstellung der thronenden Madonna, leider nicht im besten Zu=
Stande. Sie befindet sich jetzt in dem kleinen Museum der Stadt und wurde von
Mason Perkins (Burlington Magazine, April 1904, danach Rassegna d'arte 1904,
186) in einer guten Abbildung publiziert. Sie weist unzweifelhaft die Hand
Ambrogios auf.

10) Magl. ebenso Vasari (I, 523, doch mit einem dicesi). Das Bild ist nicht
mehr erhalten.

11) Magl. nach Ghiberti. Das große Gemälde der Kreuzigung im Kapitel«
saal von S. Spirito in Florenz wird von Vasari (I, 549) ausführlich beschrieben; es
hatte aber schon zu seiner Zeit stark durch Feuchtigkeit gelitten und wurde 1560
gänzlich durch Adaptierungsarbeiten zerstört (Zusatz der 2. Aufl.). Vasari schreibt
es indessen dem Simone Martini zu; das ist jedoch nicht, wie Frey (Magl. 323)
sagt, eine willkürliche Annahme dieses Schriftstellers. Die Zuschreibung an Simone
findet sich schon vor ihm in den 1549 gedruckten Lektionen Gellis über Petrarcas
Sonette auf das Bildnis der Madonna Laura (von Simone), ohne daß freilich die
Nachricht dadurch glaubhafter würde (Kallab, Vasaristudien 187 und Gosche,
Sim. Martini S. 108). Der Grund, den die zuletztgenannte Autorin gegen die
Vaterschaft Simones anführt, ist allerdings nicht stichhaltig; woher weiß sie, daß
diese Fresken erst nach der Abreise Simones nach Avignon (1339), woher er nicht
mehr zurückkehrte, entstanden sind? Ein Aufenthalt Simones in Florenz ist je«
doch nirgends urkundlich überliefert {Gosche a. a. O. 6); Ghiberti kennt hier
auch kein einziges Werk von ihm. So kommt jene Attribution allein auf Rech«
nung Gellis und Vasaris, resp. ihrer gemeinsamen Quelle. Auf die Heuristik
des letzteren, der die große Kreuzigung im Kapitelsaal von S. Maria Novella
gleichfalls dem Simone zuteilt, ist diese Tradition wohl nicht ohne Einfluß ge«
blieben.

145 10

Dagegen ist der Aufenthalt Ambrogio Lorenzettis in Florenz, zu Beginn der
dreißiger Jahre, wohl gesichert; er erscheint damals sogar in der dortigen Zunft
der medici e speziali immatrikuliert (Frey, Loggia de' Lanzi 104).

12) Magl. wie Ghiberti. Die Tafel in S. Procolo wird auch von Vasari (I,
523) erwähnt, der anscheinend außerdem den Gegenstand der Wandgemälde an«
gibt: es war die Legende des hl. Nikolaus (in una cappella le storie di s. Nicolö)
„in figure piccole". Diese letzten Worte lassen aber auf eine Verwechslung mit
den Predellenbildern (s. u.) schließen. In der zweiten Auflage setzt er noch hinzu,
daß auf der Predella der Tafel das Bildnis des Ambrogio angebracht war. In
S. Procolo erwähnt Cinelli in seiner Bearbeitung von Bocchis Bellezze di Firenze
(1677, S. 389) noch eine Madonnentafel mit der Inschrift: Ambrosius Laurentii
de Senis 1332, ein Datum, das völlig mit den urkundlichen Nachrichten (s.o. Nr. 11)
zusammengeht. Vier kleine Predellenbildchen mit Geschichten aus dem Leben des
hl. Nikolaus (nicht des hl. Proculus, wie noch Rothes in seinem flüchtigen Buche:
Die Blütezeit der sienesischen Malerei, Straßb. 1904, S. 18, angibt) befinden sich
in der Florentiner Akademiesammlung. Sie stammen tatsächlich aus S. Procolo,
und wurden aus dieser Kirche zuerst in die Badia, dann 1810 in die Akademie
übertragen (Pieracini, Guida della R. Galleria antica e moderna, Flor. 1901, Nr. 132
u. 136; Abb. bei Venturi, Storia V, 702 u. 703). Sie gelten widerspruchslos als
Werke Ambrogios. Berenson, Central Italian painters p. 148 führt nur die
no. 132 auf.

13) Hier kehrt Ghiberti offensichtlich wieder nach Siena zurück; es ist ein
Nachtrag, wie er dergleichen öfter hat. Die Scala kann wohl nur das berühmte
Spital von Siena sein; über die Malereien Ambrogios an der Fassade hat Ghiberti
schon früher berichtet (s. o. Nr. 4). Der Ausdruck: dove si ritengono i gittati,
bezieht sich auf den Ort, wo die Findelkinder (noch im modernen Italien gettatelli
genannt) aufgenommen wurden. Der Magl. und Vasari kennen das Gemälde
nicht. Sollte es mit der Verkündigung identisch sein, die Tizios Chronik (bei
Della Valle a. a. O.) zum Jahre 1344 erwähnt? (Anno enim proxime decurso
picturam conspicuam Nuntiationis Virginis cum tam devoto angeli descensu, pro
facie templi divi Petri castri veteris, Virgunculaeque ex adventu consternationem
optime pinxit.) Die Kirche S. Pietro alle Scale (oder in Castelvecchio), im ältesten
Teil Sienas gelegen, stand unter dem Patronat des Scalaspitals (Pecci, Ristretto
delle cose piü notabili di Siena 1761, 61; Faluschi, Breve relazione, 2. ed. 1815, 76).
Ein Tafelbild der Verkündigung, jetzt in der Akademie zu Siena, ist gleichfalls
von 1344 datiert, stammt aber aus dem Palazzo pubblico {Jacobsen, Sienesische
Meister des Trecento in der Gemäldegalerie zu Siena, Straßb. 1907, S. 37).

146

SIMONE MARTINI

1) Simone ist urkundlich zwischen den Jahren 1320 und 1344, da er in
Avignon gestorben ist, nachzuweisen. Die über ihn erhaltenen Nachrichten hat
Agnes Gosche, Simone Martini (Seemanns Beitr. z. Kunstgesch. XXVI., Lpz. 1899
auf S. 5 ff.) nach Milanesi, Doc. Sen. I, 217, zusammengestellt. Die hohe Schätzung,
deren er sich nach Ghibertis eigenem Zeugnis in seiner Vaterstadt erfreute, findet
nicht zum wenigsten ihre Erklärung darin, daß ein Petrarca ihn seiner Freundschaft
gewürdigt und mit groI?em Lobe bedacht hat. Vasari (I, 545) hat recht, wenn er
in diesem Umstand eine „grandissima Ventura" erblickt. Petrarca stellt seinen
Simone gleich neben Giotto (Epist. V, 17); vor allem machte er aber dessen
Namen durch die beiden Sonette auf den Maler Lauras, in ganz Italien berühmt
(abgedr. Quellenbuch Nr. 49). Noch im Cinquecento hat Celli ihnen einen eigenen
Kommentar gewidmet (s. o.). Um so schwerer wiegt das eigene selbständige Urteil
Ghibertis, das, im Gegensatz zu der Künstlerschaft von Siena selbst, Ambrogio
Lorenzetti über Simone stellt; ein Urteil, dem auch die neuere Forschung im
wesentlichen zustimmt.

2) Magl. nach Ghiberti, bloß mit stilistischen Änderungen (putto in braccio
u. a.). Vasari folgt ebenfalls durchaus Ghiberti, nur daß er dessen schlichten Be*
rieht mehr aufputzt (I, 548). Es handelt sich hier um das noch erhaltene große
Madonnenfresko in der Sala del consiglio des Stadtpalastes von Siena, das von den
älteren Kunstschriftstellern vor Rumohr (Ital. Forsch. II, 95) als Werk eines Mino
angesehen wurde, weil dieser 1289 eine Madonna, jedoch für den alten Ratssaal,
gemalt hat (vgl. darüber den ausführlichen Kommentar Milanesis I, 563 ff. und
Gosche a. a. O. 13 f.; ein Mino di Cino Ughi hat jedoch nach den Urkunden bei
Milanesi, Doc. Sen. I, 217, das von Simone an der Altarwand der Cappella de'
Nove 1327 begonnene Gemälde zur Weiterführung übernommen). Es ist über*
dies inschriftlich als Werk Simones bezeichnet und von 1315 datiert (Crowe u.
Cavallaselle ed. Hutton II, 27); 1321 mußte der Meister schon eine Restaurierung
der Freskos vornehmen {Milanesi, Doc. Sen. I, 217); es ist auch heute in keinem
guten Zustande. Das berühmte Reiterbild des Guidoriccio an der gegenüber?
liegenden Wand erwähnen die älteren Quellen nicht.

3) Magl. und Vasari (I, 548) nach Ghiberti; doch wissen beide nichts über
ihn hinaus. Ghibertis Notiz wird durch die Urkunden der Biccherna bestätigt
{Milanesi, Doc. Sen. I, 217); Simone erhielt 1325/26 Bezahlung für eine in den
Falazzo del Capitano bestimmte Tafel {Gosche a. a. O. 110, Nr. 1 und 2, macht
aus dieser einen zwei Tafeln I). Nach Della Valle, Lett. San. I, 88 (vgl. Milanesi
zu Vas. I, 548) war sie ein Polyptychon der Madonna mit vielen Heiligen, das
als Altarbild der Palastkapelle diente, und zu Ende des 17. Jahrhunderts einer h.
Familie des Sodoma (früher im Dom) weichen mußte, die noch an Ort und Stelle

147 10»

ist (Ricci, II palazzo pubblico di Siena, Berg. 1904, p. 17). Della Valle hat aber
noch Fragmente der Tafel Simones gesehen; heute sind sie verschollen.

4) Magl. nach Ghiberti. Vasari erwähnt diese Fresken an der Scala nicht;
sie sind wohl zusammen mit denen des Lorenzetti 1720 zerstört worden (s. o.
Nr. 4, ferner Pecci, Ristretto, p. 39).

5) Magl. ebenso; „di sua mano" ist auch in dessen Text zu due tavole ge«
zogen, also nicht, wie man etwa bei der mangelnden Interpunktion vermuten
könnte, zu era cominciato gehörig. Auch Vasari (I, 548) folgt Ghiberti, ohne
weitere Angaben zu bringen. Eine der Tafeln ist noch erhalten; es ist die von
Simone und seinem Mitarbeiter Lippo Memmi gemeinsam begonnene und 1333
datierte Verkündigung. Wahrscheinlich sind die beiden ebenfalls erhaltenen Flügel«
bilder des Altars (s. Ansano, s. Giulietta) ganz von Lippo gemalt, der zusammen
mit Simone 1333 verschiedene Zahlungen erhielt, darunter auch 70 Goldgulden
für die Vergoldung an der Tafel des ,,S. Sano" {Milanesi, Doc. Sen. I, 218). Sie
stehen tatsächlich seinem Stil sehr nahe (Kenfuri, Storia V, 617 mit Abb. und
Gosche, a. a. O. 31 ff.). Zu Della Valles Zeit (Lett. San. I, 83) befand sich dieses
Werk schon nicht mehr an Ort und Stelle, sondern in S. Ansano in Castelvecchio
(nicht in der Ansanuskapelle des Doms, wie Gosche S. 9, n. 2 irrtümlich sagt).
Von da kam sie 1799 nach Florenz.

Die zweite Tafel Simones ist jetzt verschollen. Woher Milanesi (Vas. I,
548, n. 3) die Jahreszahl 1331 für sie hat, weiß ich nicht, in seinen Documenti
(I, 26Hf.) bringt er keine Urkunden dafür bei. Sie wurde später auseinander-
genommen; Teile von ihr will Della Valle noch in der Sammlung Mariotti in Rom
gesehen haben; ein angehefteter Zettel des Geschenkgebers G. L. Bianconi be«
zeugte, daß sie von einem größeren Altarwerke Simones im Sieneser Dom her^
stammten. Gosche a. a. O. 31 meint, daß die Darstellung eines h. Johannes B.
im Museum von Altenburg — die vielleicht aus Rom stammt — zu diesem Altar*
werke gehört haben könnte (?).

6) Magl. nach Ghiberti, jedoch ohne das technische Detail. Vasari (I, 556)
berichtet nach seinem Vorgänger, bringt aber seiner bekannten Pragmatik getreu
die NichtVollendung des Freskos mit dem angeblich 1345 (in Siena!) erfolgten
Tode Simones in Zusammenhang. Nach ihm hätte es sich aber an der Porta
Camollia, d. h. dem im äußersten Nordwinkel der Stadt gelegenen Tor befunden,
während Ghibertis Ausdruck doch auf die am entgegengesetzten, südlichen Ende
gelegene, nach Rom führende Porta Nuova di S. Martino, vulgo Romana, auch Porta
S. Vieni genannt, zu deuten scheint. Die Sache ist kompliziert, und durch ältere
wie neuere Schriftsteller noch mehr verwirrt worden. Der urkundliche Befund
ergibt zunächst folgendes: An der nach 1323 erbauten Porta Romana befindet sich
noch heute, wenn auch in recht schlechtem Zustande, ein großes Fresko, eine
Krönung Mariae (Pecci, Ristretto p. 110, Oleott, Guide 285). Aus den von Milanesi

148

(Doc. Sen. II, 243 f.) publizierten Ratserlässen ergibt sich, daß das Fresko an
diesem Tor 1418 dem Taddeo Bartoli übertragen wurde, und zwar sollte er es
nach dem „esempio" der Porta Camollia ausführen (Beschluß von 1421); die Aus*
drücke: Figuras de novo pingendas, denuo fiendam zeigen deutlich, daß es sich
um die Erneuerung eines älteren Werkes gehandelt hat. Taddeo Bartoli starb,
bevor er die Arbeiten vollenden konnte, im Jahre 1422 {Milanesi Doc. Sen. II,
107); sie bHeben im Entwurf stecken (designum factum ad caput Porte nove de In=
coronatione Virginis Mariae et aliorum Sanctorum ibidem disegnatorum (im Erlaß
von 1442); die Mauerzeichnung war also wohl schon vorhanden. Die Sache ruhte
dann über zwanzig Jahre; erst 1447 wurde die Ausführung in Farben dem Stefano
di Giovanni, genannt il Sassetta, übertragen {Milanesi, a. a. O. II, 242), ausdrücke
lieh nach einer Zeichnung, von der sich ein Exemplar in Händen des Operarius
Landuccio, ein zweites in den des beauftragten Malers befand (figuras Incoronationis
b. M. V. cum Omnibus figuris, que ibi erant et secundum designum factum
existentem penes dictum Magistrum Stefanum et simiUter penes dictum Landuc=
cium); die Hinzufügung weiterer Figuren war in Aussicht genommen. Eine selt=
same Schicksalstücke wollte, daß auch Sassetta vor Vollendung seines Auftrags
starb (1450); zu Ende geführt hat ihn dann erst Sano di Pietro, dem die Arbeit
1452 übertragen worden war (Milanesi, a. a. O. II, 276 u. 307); noch im Jahre 1465
war sie jedoch erst zu drei Vierteln vollendet. {Borghesi u. Banchi, Nuovi docu^
menti per la storia dell'arte Senese. Nr. 100 u. 133.)

Indessen befand sich auch an der Porta Camollia, und zwar am Außenwerk
(antiporto) derselben ein ähnliches Fresko, das, wie wir gesehen haben, sogar dem
des Taddeo Bartoli offiziell als Muster dienen sollte. Das muß einen besonderen
Grund gehabt haben. Auch dieses war unvollendet, wie es scheint, nur in Vor»
Zeichnung auf der Mauer vorhanden (quam figurali dispositione dicta pictura
incepta), und zeigte gleichfalls eine Darstellung der Madonna mit Heiligen. Das
geht aus zwei Petitionen an den Rat von 1348 und 1360 hervor (Milanesi, a. a. O.
259). Der Meister ist nicht genannt; jedoch spricht Tizio in seiner oft erwähnten
Chronik von Siena zum Jahre 1331 von einem Freskogemälde der Madonna mit
vielen Heiligen apud plateam Paparonum . . . regione Camolliae, das Simone Martini
unvollendet hinterlassen habe, als er nach Avignon berufen wurde (Della Valle,
Lett. San. I, 83, vgl. 86). Della Valle (I, 86) hat jedoch aus nichtssagenden chrono»
logischen Gründen das Fresko dem Simone abgesprochen; wir haben indessen
gerade an dem Beispiel der Porta Romana gesehen, wie lange eine angefangene Ai=
beit dieser Art verschleppt werden konnte. Milanesi (a. a. O. I, 259) folgt seinem
alten Landsmann und Vorgänger; er meint das durch Ghiberti und Tizio bezeugte
Fresko habe sich in der Nähe der Porta Camollia, an der (noch existierenden)
Piazzetta befunden, wo die Häuser der Paparoni (Oleott, Guide 46 n.) standen.
Ghibertis Ausdruck ist aber ganz unzweideutig, er sagt alla porta che va a Roma.

149

Erst 1414 scheint das unfertige Fresko endlich vollendet worden zu sein;
der Ausdruck rifare der Urkunden könnte freilich auch auf eine Restaurierung
gehen. Damals erhielt Benedetto di Bindo 61 Pfund per sua fatiga e per suoi
compagni a rifare la Maestä de la Nostra Donna Vergine e di tute l'atre figure
apartenenti al deto lavorio, porta a gola, palazi da chamolia (Borghesi^Banchi,
N. Doc. Sen. Nr. 43, 28. Juni 1414ff.).

Tatsächlich hat aber das Fresko am Antiporto der CamoUia bis ins 18. Jahr=
hundert hinein in der sienesischen Stadttradition als ein Werk des Simone ge«
gölten. So führt es Pecci in seinem Ristretto von 1761 (S. 152) auf: mit einem
modernen „ornamento" von der Hand des Cav. Giuseppe Nasini; es ist das große
Barockfresko, das noch jetzt, wenn auch stark verblichen, dort zu sehen ist. Die
Neueren, von Faluschis Relazione (2. Aufl. 1815) an, schweigen darüber, wohl
unter Della Valles Einfluß (vgl. Oleott, Guide 309). Von S. Bernardino von
Siena erzählte man sich, daß er eine besondere Verehrung für das Gemälde hatte;
jedenfalls war es ein Wahrzeichen der Stadt. In S. Lucia findet sich endlich eine
alte, stark zerstörte Pergamentzeichnung, die ein Entwurf (oder Kopie?) Lippo
Memmis für jenes Fresko sein soll (Oleott, Guide 274). Nähere Untersuchungen
fehlen.

Liegt nun bei Ghiberti eine Verwechslung der beiden Tore, der Romana mit
der Camollia, vor? Sein Bericht ist unzweideutig; das von ihm gesehene Fresko
hat sich über dem Tor befunden. Ghiberti berichtet, wie wir von ihm selbst
wissen, aus eigenem Augenschein über Siena; die erhaltenen Urkunden erwähnen
ihn in Siena zum ersten Male (?) 1416 in Angelegenheit seiner Reliefs für den
Taufbrunnen; er ist damals sehr ehrenvoll aufgenommen worden {Milanesi, Doc.
Sen. 11, 91). In den Beginn des Jahrhunderts gehört auch sein im III. Kommentar
erwähnter Sieneser Gewährsmann, der uralte Karthäuser=Goldschmied Fra Jaco-
mino del Tonghio, noch um 1406 urkundlich erwähnt, vermutlich ein Bruder des
1388 verstorbenen Goldschmiedes Francesco del Tonghio {Milanesi, Doc. Sen. I,
382). Damals war aber Taddeo Bartoli, der erst 1422 starb, noch am Leben;
Ghiberti kann in Siena kaum über das Fresko an der Porta Romana falsch be^
richtet worden sein, und müßte, was ja immerhin möglich und sehr entschuldbar
wäre, die beiden Tore, im Alter aus der Erinnerung schreibend, verwechselt haben.
Sonst erweist sich freilich sein Gedächtnis mit wenigen Ausnahmen als getreu und
zuverlässig; er muß wohl auch Ricordi aufgezeichnet haben. An der Porta Ca=
mollia hängt nun eine alte, schon in Tizios Chronik fixierte Lokaltradition; auch
Vasari setzt ja ohne weiteres an Stelle der Porta che va a Roma seiner Vorlage die
Camollia, der man freilich nur mit etlicher Gewaltsamkeit diese Funktion zu=
schreiben kann. Wir werden also an der lokalen Überlieferung zugunsten Simones
festhalten; dann könnte sich Ghibertis Angabe auf einen vor 1414 (vor der Voll»
endung durch Benedetto di Bindo) anzusetzenden Aufenthalt in Siena beziehen,

150

was auch ganz gut zu den oben angeführten Details paßt; denn sonst kann er —
freilich vorausgesetzt, daß die Arbeit flott von statten ging — schwerlich mehr die
Vorzeichnung auf der Mauer gesehen haben, die er expressis verbis erwähnt.

Ghibertis Nachrichten stimmen im übrigen mit den urkundlich überlieferten
Daten; trotz jener Petitionen scheint das Fresko des Camollia das ganze Trecento
hindurch in seinem unfertigen Zustand verblieben zu sein. Den Ausdruck Ghi«
bertis: vidila disegnata colla cinabrese, wäre man zunächst versucht, auf einen
Karton zu beziehen; von dergleichen V'orzeichnungen ist ja ausdrücklich gelegent«
lieh des von Taddeo Bartoli auszuführenden Freskos der Porta Romana die Rede;
und eben dahin gehört der angebliche Entwurf Lippo Memmis in S. Lucia. Doch
scheint der Terminus techn. cinabrese für „Rotstift" modern zu sein, wie der in
Rötel ausgeführte Karton ja überhaupt einer viel späteren Zeit angehört. In
der älteren Kunstterminologie, die schon auf Cenninis (und Theophilus') Rezepte
zurückgeht, und von Baldinucci in seinem Vocabolario Toscano dell' arte dei
disegno (s. v.) einfach aus jenem reproduziert wird, ist cinabrese eine aus Weiß
und Sinopia (rote Eisenerde) gemischte Mauerfarbe, die besonders für das Inkarnat
verwendet wird (Cennini, Libro dell' arte ed. Milanesi c. 39, vgl. Ilgs Übersetzung
S. 146f.). Ghiberti wird also sicher die Vorzeichnung in roter Farbe auf der
Mauer selbst meinen, eine bekannte Prozedur, die an Wandgemälden des Mitteln
alters, deren Farbschicht abgefallen ist, noch gelegentlich beobachtet werden kann.
Vasari beschreibt im Leben des Simone Martini selbst (I, 558) ganz sachgemäß
nach einem alten Fresko in Assisi diese Technik, die er auch sonst beobachtet
hat, und die, wie er richtig bemerkt, bei den Alten die Stelle des Kartons der
Neueren vertrat.

7) Magl. wie Ghiberti ; ebenso Vasari (I, 548). Della Valle, Lett. San. II, 98.
beschreibt ausführlich ein Fresko desselben Gegenstandes, das sich aber an der
(dem Domplatz zugekehrten) Fassade des (späteren) Palazzo del Magnifico (Pan»
dolfo Petrucci), nahe der zum Baptisterium führenden Stiege, befunden hat und
von 1335 datiert war; das Ganze war aber damals schon nahezu erloschen, und
die letzten Reste gingen durch das Erdbeben von 1798 zugrunde {Milanesi, Vas.
I, 549, n. 1). Selbstverständlich bezieht sich Della Valles Notiz nicht auf den
heutigen, erst im 16. Jahrhundert von Cozzarelli für Pandolfo Petrucci erbauten
Renaissancepalast, der viel jünger als Simone und Ghiberti ist, sondern auf das
ältere, einst an dieser Stelle befindliche Bauwerk, in dem sich zu Ghibertis Zeiten
ganz gut die Bauhütte befunden haben kann. Später, d. h. frühestens seit der
zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wurde diese, wie die Frührenaissanceformen
des Portals zeigen, in dem unvollendeten Teil des Sieneser Doms, gegenüber dem
Pal. Petrucci, installiert, wo sie noch heute ihren Sitz hat. Milanesis Berichtigung
Vasaris (d. h. Ghibertis) a. a. O., I, 549, ist daher nicht ohne weiteres statthaft.
Peccis Guida von 1761 führt das Fresko nicht mehr auf.

151

Die Komposition der unter einem Baldachin (stendardo) thronenden Ma=
donna bringt das große Wandgemälde Simones im Stadtpalast von Siena zur An^
schauung; auch dieses Detail entspricht sehr wohl der Kunst des Meisters.

8) Im Jahre 1339 begab sich Simone nach Avignon, wo er 1344 sein Leben
beschlossen hat (Milanesi, Doc. Sen. I, 218f.). Über seine Werke in dieser Papst=
residenz vgl. Gosche a. a. O. 88f., sowie Crowe u. Cavallaselle ed. Hutton II, 57.
Über den Avignoneser Aufenthalt berichten der Magl. und Vasari (I, 547) kurz
nach Ghiberti, fast mit denselben Worten; sie wußten eben auch nicht mehr als
die nackte Tatsache.

MAESTRO FILIPPO

1) Dies ist Lippo Memmi, der indessen nicht nach der von Ghiberti, allere
dings unter Reserve (dicono) mitgeteilten Tradition, Simones Bruder, wohl aber
durch seine Schwester Giovanna der Schwager des Meisters gewesen ist, mit dem
er, wie wir schon gesehen haben, ursprünglich zusammen gearbeitet hat. Auf
seinen Bildern unterzeichnete er sich Lippus (Filippo) Memmi (d. i. di Guglielmo):
sein bekanntestes Fresko, die Maestä der Madonna im Stadtpalast von S. Gimis
gnano (um 1317) lehnt sich in der Komposition völlig an Simones Maestä im
Palast von Siena (1315) an. Magl. und Vasari haben die irrige Angabe Ghibertis
ohne weiteres übernommen; unter dem falschen Paß Simone Memmi, den er in=
direkt diesem Autor, direkt aber Vasari verdankt, ist der Meister jahrhundertelang
durch die Kunstgeschichte gereist, bis Rumohr in den Ital. Forschungen (II, 94)
seinen wahren Namen festgestellt hat. Derselbe Forscher hat schon (a. a. O. Note)
dargelegt, daß die Urschrift Ghibertis zwischen discepolo und fratello geschwankt
hat, und erst der Kopist sich für das letztere entschieden hat. Vor fratello steht
in der Kopie der Magliabecchiana tatsächlich disce(polo), das dann durch unter»
gesetzte Punkte, wie gewöhnlich in dieser Handschrift, getilgt ist.

BARNA

1) über diesen Meister ist in den Sienesischen Urkunden so gut wie nichts
überliefert. Nur ein Maler Barna Bertini wird 1340 unter den Giurati der Mer=
canzia genannt, der allenfalls mit ihm identisch sein kann (Milanesi, Vas. I, 647,
n. 1 und Doc. Sen. I, 28). Sein Bild als Künstler ist aus gleich anzuführenden
Gründen schwankend; die Angaben über ihn sind recht verwirrt. Diese Verwir^^
rung beginnt schon beim Magl. (ed. Frey 84). Er nennt einen Berna dipintore,
dem er eine „cappella in S. Niccholö" ohne nähere Lokalisierung zuschreibt, unter
Selbstverweisung auf l'originale (d. i. nach seiner Ausdrucksweise — vgl. p. 52,
n. 4 — Ghibertis Schrift, die ihm wirklich noch im Original vorgelegen zu haben
scheint), das aber diese Nachricht nicht hat. Auch hier gelangt man, wie bei dem

152

Passus im Leben des Ambrogio Lorenzetti (s. o. n. 2.), zu jener hypothetischen
Quelle K. (Kallab, Vasaristudien 191, n. 8 u. 205; Frey, Magl. 321, der an einen
„Ghiberti auctus" denkt). Schon die doppelte Namensform fällt auf, die seit
Vasari, der die Form Berna aus jener Quelle adoptiert hat, sehr verschieden
erklärt worden ist. Vasari selbst hat sie für eine Abkürzung von Bernardo
genommen; das apokryphe lateinische Epitaph, das er in der ersten Auflage bringt
(Bernardo Senensi pictori etc. Vas. Mil. I, 650, Nr. 2) hat er in der zweiten, gleich
so viel anderen derselben Art, freihch unter den Tisch fallen lassen. Baldinucci
(Mail. A. IV, 491) hat dann an die Ableitung des Namens von Barnabö gedacht,
ebenso Rumohr (Ital. Forsch. II, 109), schon des Hauptzeugen Ghiberti halber;
er bringt auch Beispiele dieser Namensform aus sienesischen und florentinischen
Urkunden des Trecento bei.

Dagegen versichert Milanesi (Vas. II, 647, n.), daß im sienesischen Land^
gebiete die Abkürzung Berna aus Bernardo noch übHch sei; gegenüber dieser
Assertion des gebürtigen Sienesen berührt das zuversichtliche und gar nicht be=
gründete Absprechen eines Landfremden, wie Frey (Magl. 323) recht sonderbar.
Der Magl. war anscheinend schon über die Identität der Namen wie der Personen
im Zweifel. Also schon hier unsicherer Boden. Vasari hat dann eine ganze reich*
haltige Biographie des Malers fabriziert, die in der Art ihrer Entstehung ein wür=
diges Seitenstück zu den Viten des Cimabue und Giottino zu sein scheint. In der
ersten Auflage von 1550 ist er zwar noch sehr bescheiden, hält sich an die An«
gaben seiner Vorlagen, an Ghiberti und die Quelle K., die er nur mit Floskeln
und allerhand Histörchen nach seiner Art ausschmückt. Dazu gehören außer
dem schon erwähnten Epitaph in S. Gimignano besonders die chronologischen
Daten. Sein ,, Berna" ist jung gestorben, angebUch durch einen Sturz vom MaU
gerüst; das Epitaph, das auch auf diesen Unfall anspielt, hat er, wie schon gesagt,
in der 2. Aufl. freilich ausgelassen, das ganze verdächtige Geschichtchen selbst
aber beibehalten (vgl. die sehr instruktive Statistik Kailabs über die Todesursachen
der Helden Vasaris, sowie die erst ad hoc fabrizierten Epitaphien: Vasaristudien
235 ff.).

Nach Vasari hat Berna „um 1381" gelebt; ein Datum, so unkontrollierbar als
andere derartige Zeitbestimmungen des Aretiners. In der zweiten Auf läge von 1568
fährt er schon mit vollen Segeln auf dem Meer seiner Hypothesen, und streut den
Reichtum seiner inzwischen erworbenen Kenntnisse, sicher und selbstbewußt als
anerkannte Autorität, über den alten Meister aus. Jetzt bringt er eine lange Reihe
von Werken, aus seinem Arezzo, das natürlich an diesem berühmten Mann auch
teilhaben muß, Berufungen auf Quellen (Ghiberti), die falsch oder zweifelhaft
sind (s. u.), nennt Schüler, wie den Luca di Tome, einen Maler, der nachweis=
lieh schon 1356 tätig war {Milanesi, Vasari I, 651, n. 3), also schwerlich bei dem
angeblich jung verstorbenen Berna, der doch um 1381 gewirkt haben soll, in die

153

Lehre gegangen sein kann. Ob wie in dem Fall des „Giottino" eine schon beim
Magl. merkbare Vermengung zweier verschiedener Personen vorliegt, von denen
die eine der 1340 in Siena erwähnte Barna Bertini sein könnte, wird wohl kaum
jemals auszumachen sein.

Hierzu kommt nun noch eine Diskrepanz zwischen der älteren und voraus-
setzlich und nachweislich besseren Quelle, (auch der Vasaris selbst), nämlich
Ghiberti, und dem Autor des Cinquecento, die das einzig erhaltene, freilich arg
mitgenommene und verrestauierte Hauptwerk des Malers in S. Gimignano (s. u.)
betrifft. Trotzdem hat die neuere Forschung von Crowe und Cavalcaselle an
auf diesem schwachen Grunde ein ganzes Oeuvre des Meisters aufgebaut, und
spielt mit den widersprechendsten Attributionen vergnüglich Fangball (vgl. die
Übersicht bei Crowe und Cavalcaselle ed. Hutton II, 65 ff.). Den höchsten Rekord
in dieser Pfuscherei hat wohl Rothes in seiner Schrift: Die Blütezeit der sienesi=
sehen Malerei, Straßb. 1904 erreicht, einem der traurigsten und seichtesten Mach^
werke aus der Heitzschen Kunstfabrik. Nicht nur, daß die biographischen Daten
Vasaris (und AzzolinisUgurgieris, aus dessen Pompe Sanesi von 1649) treuherzig als
bare Münze genommen werden, der Verfasser ist nicht einmal imstande, auf seinem
eigenen engen Arbeitsgebiete die Jahrhunderte zu unterscheiden, so daß er dem
Trecentisten Barna das Werk eines ausgesprochenen Quattrocentisten wie das
Madonnenfresko bei den Servi in Siena (S. 49 mit Tafel XII), gibt, obwohl er
ein paar Seiten später (Tafel XIV) eine Tafel des Malers bringt, von dem es ohne
allen Zweifel herrührt, von Matteo di Giovanni!

2) Es scheint zunächst, daß Ghibertis Nachricht, da er kurz vorher von den
Arbeiten der Sienesen in Florenz spricht, ohne Zwang mit S. Spirito in Florenz
in Zusammenhang gebracht werden kann. Allein der Magl. hat sie auf S. Agostino
in Siena gedeutet, im übrigen jedoch Ghibertis Text ziemlich getreu reproduziert.
Daneben nennt er aber noch, wie schon erwähnt, eine , .Cappella di S. Niccholö"
von der Hand des Berna dipintore; eine Einschaltung, die sich auf Ambrogio
Lorenzettis Fresken in 5. Spirito bezieht (nach Ghiberti s. o. n. 11) zeigt, daß
hier wirklich eine Florentiner Lokalität, nämlich die Nikolauskapelle in S. Spirito
gemeint ist. Die Marginalnote des Anon. Magl. vedere l'originale beweist aber,
daß er sich über diesen Zusatz, den er einer andern Quelle (K.) verdankt, nicht
recht im klaren war (vgl. a. Frey, Magl. 323). Vasari hat in der l. Auflage die
Nachricht aus Ghiberti übernommen, bezieht sie aber ebenso wie der Magl. auf
Siena (I, 648). Sein Text zeigt deutlich, daß er seine Vorlage nur ausschmückt
und (mit Mißverständnissen) erweitert: denn während Ghiberti (und ihm folgend
der Magl.) sagt, Barna habe zwei Kapellen mit Historien ausgeschmückt, darunter
diejenige, in der er eine Darstellung (des zum Richtplatz geführten Jünglings) mit
besonderem Lobe bedenkt, macht Vasari daraus zwei Kapellen mit „aicune stori^
ette di figure in fresco" und die Geschichte des Jünglings „in una faccia" der

154

Kirche, die zu seiner Zeit nicht mehr vorhanden sei, da man an dieser Stelle neue
Kapellen ausgebrochen habe. Frey wird also durchaus im Recht sein, wenn er
sagt, daß Vasari hier lediglich Buchwissen vortrage; die anscheinend auf Autopsie
beruhenden Angaben über die baulichen Veränderungen der Kirche scheinen
ad hoc zurechtgelegt, wenn nicht gar konstruiert zu sein. Gesehen hat er diese
angeblich dereinst in Siena befindlichen Werke Barnas ganz gewiß nicht. Da«
gegen bringt er in der 2. Auflage von 1568 (I, 6-19), oftenbar nach der Quelle K.
und neuerdings in Übereinstimmung mit dem Magl., ein Werk des „Berna" in
S. Spirito zu Florenz, und zwar in der dem h. Nikolaus gewidmeten Kapelle,
deren Patrone er auch nennt; sie gehörte den Capponi. Auch diese hat er aber
nicht mehr gesehen, da sie seiner eigenen Angabe zufolge durch den großen Brand
von 1475 zerstört worden war. Wieder zeigt sich, daß Vasari flunkert; er beruft
sich ausdrücklich auf Lorenzo Ghiberti, der da sage, daß Berna dieselbe Geschichte,
die er in der Jakobskapelle zu S. Agostino in Arezzo malte (S. Jacobus und der
Wucherer), auch hier dargestellt habe. Diese Zuschreibung eines Werkes in seiner
Vaterstadt stammt von niemand anderem als Vasari selbst; da ihm sicher, trotz
Kallabs leichtem Zweifel, kein anderer Text Ghibertis vorgelegen hat, als der im
Besitze seines Freundes Cosimo Bartoli (Vasari II, 223), d. i. derjenige, den auch
wir noch besitzen; da auch der Magl., der ein besseres und zum Teil vollständigeres
Exemplar, vermutlich sogar das Original selbst (wie er es denn l'originale nennt),
vor sich hatte, kein Wort von dieser Sache weiß, so müßte die Angabe aus der
Quelle K. stammen, wogegen wieder der Befund des Magl. »Textes spricht, der alles
Tatsächliche seiner Vorlagen getreu übernimmt. Vasari dürfte einfach die Gleichung
S. Agostino in Arezzo = S. Spirito (S. Agostino) in Florenz gemacht haben, ein
für ihn sehr charakteristisches Verfahren. Aber noch die neueste englische Aus»
gäbe von Crowe und Cavalcaselle (ed. Hutton VI, 66) nimmt diesen Imbroglio
Vasaris ruhig hin. Im übrigen sind alle diese Fresken, die in Arezzo wie die in
Siena und Florenz längst zugrunde gegangen, so daß es ganz unmöglich ist, zu
sagen, was für Werke Vasari auf Grund von flüchtig gelesenen oder falsch aus»
gelegten Zeugnissen seinem „Berna" zugeschrieben hat.

3) Magl. hält sich an Ghibertis Text; Vasari (I, 650) bringt jedoch eine
andere ikonographische Angabe, die als Korrektur Ghibertis angesehen werden
muß. Nach ihm sind nämlich die Geschichten des Neuen Testamentes von Barna
(Berna). Das wird verständlich, wenn wir in Vasaris Biographie des Taddeo
Bartoli (II, 34, jedoch erst Zusatz der zweiten Auflage) lesen, daß dessen angeb«
lieber Vater Bartolo di Fredi (vgl. Milanesis Note a. a. O. II, 33) in der Pieve von
S. Gimignano die linke Kirchenwand mit den Geschichten des Alten Testamentes
gemalt hätte. Vasari beruft sich dabei auf eine, heute (wie schon zu Rumohrs
Zeit, vgl. Ital. Forsch. II, 110) freilich nicht mehr vorhandene Inschrift (si legge
ancor nel mezzo questo epitaffio: Ann. Dom. 1356 Bartolus magistri Fredi de Senis

155

me pinxit), die allerdings völlig unverdächtig ist. Die Fresken der Collegiata von
S. Gimignano sind nun noch heute, wenn auch vielfach beschädigt und übermalt,
erhalten; es ist tatsächlich ein großer biblischer Parallelzyklus (ausführliche Be«
Schreibung bei Baldoria, Monumenti artistici in S. Gimignano, Arch. Stör, dell'arte
1890). Hier ist also das einzige Werk, aus dem wir uns eine Vorstellung über
den Stil des von Ghiberti so gepriesenen Meisters von Siena bilden können; nur
fragt es sich, ob die ältere oder die jüngere Quelle recht hat; im allgemeinen sind
wir ja, unseren Erfahrungen gemäß, geneigt, der ersteren zu folgen. Aber schon
Rumobr (a. a. O.) hat sich in diesem Falle für die letztere entschieden, und in der
Tat sind die Geschichten des A. T. von einer weit schwächeren Hand und können
unmöglich einen Meister repräsentieren, der auf den stets fein empfindenden und
scharf urteilenden Künstler, der Ghiberti war, einen derartigen Eindruck gemacht
hat, während wenigstens ein Teil der Fresken an der rechten Wand — soweit sie
nicht von Schülerhänden ausgeführt sind — eine tüchtige, an den besten Meistern
von Siena, namentlich Simone Martini geschulte Künstlerindividualität erkennen
läßt (Abb. bei Rothes, Sienes. Malerei. Tafel XXII u. ff.). Eine Verwechslung
der beiden Kirchenwände ist ja bei einem in örtlicher und zeitlicher Ferne seine
Erinnerungen niederschreibenden Autor leicht verständlich und verzeihlich. Freilich
muß die Zuschreibung Vasaris, die durch die von ihm gelesene Inschrift indirekt
auch Barnas Werk festlegt, nachgeprüft werden. Nun ist Bartolo di Fredi (ca. 1330
bis 1410) tatsächlich um 1366 in S. Gimignano nachweisbar (Milanesi, Doc. Sen. II,
38); es sind auch von ihm noch eine Anzahl bezeichneter Fresken und Tafelbilder
erhalten, freilich sämtlich aus ziemlich später Zeit (1382—1388), die einen Vergleich
gestatten, der, wie ich glauben möchte, auch zugunsten von Vasaris Angabe aus=
fallen wird. Meister Bartolo ist freilich ein recht schwacher und hölzerner Geselle,
was Vasari selbst schon bemerkt hat. Die Lösung der Barnafrage hängt also von
dieser Voruntersuchung ab; erst wenn die Zuteilung der alttestamentlichen Fresken
an Bartolo di Fredi, auf Grund seiner erhaltenen Werke einwandfrei feststeht —
die Stilähnlichkeit leidet keinen Zweifel — erst dann kann die andere Reihe dem
Barna zugeschrieben werden — freilich, wie wir nicht vergessen sollen, einzig und
allein auf das in diesem Fall indirekte und nicht nachzuprüfende Zeugnis Ghibertis
hin, unter Ausscheidung des Schülergutes, das schon Vasari dem Giovanni d'Asciano
zuteilt. Mit dieser exakten Feststellung hat sich aber die neuere Forschung über
Barna, soviel ich sehe, gar nicht abgegeben; der Bericht Vasaris wird einfach als
Tatsache hingenommen und dem Barna auf dieser, wie einzusehen, zunächst keines«
wegs gesicherten Grundlage eine Reihe von Werken zugeschrieben. Aus dem
Buche von Rothes (a. a. O. 20 ff.), auch noch aus der jüngsten zusammenfassen»
den Darstellung bei Crowe und Cavalcaselle ed. Hutton (II, 65 f.) ergibt sich, daß
im wesentlichen noch überall Vasaris Autorität (so für die Kreuzigung in Arezzo!)
unerschütterte Geltung hat. Auch Luisa Schlegel hat sich bei ihrer Analyse von

156

Barnas Stil (L'Arte 1909) die nicht zu umgehende methodisch^kritische Grundfrage
nicht vorgelegt; es ist ein wahres, aber nicht verdientes Glück tür diese Autoren,
daß Vasaris sonst sehr zweifelhafte Berichterstattung diesmal standhält!

4) Magl. fast wortgetreu nach Ghiberti. Vasari (I, 648) erweitert die auch
bei Ghiberti ganz allgemein gehaltenen und von diesem abhängigen Angaben
seiner ersten Auflage in der zweiten, seiner sattsam bekannten Heuristik gemäß,
durch ein konkretes Faktum: er schreibt dem Barna den „größten Teil der Ge*
wölbfelder und der Wände" in der berühmten Kirche von S. Margherita zu. Doch
sind auch diese Gemälde längst untergegangen.

DUCCIO DI BUONINSEGNA

1) Die urkundlichen Nachrichten über die Tätigkeit des Altmeisters von
Siena beginnen mit 1278; wie Davidsohn. Rep. f. Kw. XXIII (1900), 313, nach*
gewiesen hat, ist er am 3. August 1319 gestorben. Die Urkunden über ihn hat
Lisini, Notizie di Duccio pittore, im Bolletino Senese V (1898) 43 ff. zusammen«
gestellt; eine dickleibige Monographie hat soeben H. C. Weigelt erscheinen lassen
(Leipzig 1911). Im Jahre 1285 war Duccio in Florenz; der sehr interessante Kon«
trakt über eine große Tafel für S. Maria Novella (die sog. Rucellaimadonna des
„Gimabue"? vgl. Croive und Cavalcaselle ed. Hutton I, 168, II, 7 u. 23) bei
Milanesi, Doc. Sen. I, 158.

Es ist höchst bemerkenswert, daß Ghiberti, der von seinem eigenen Lands«
mann Gimabue als Künstler gar nichts zu melden weiß, dessen sienesischen Zeitge«
nossen so ausführlich bespricht. Seltsamerweise führt er ihn erst wie in einem Nach«
trag am Schlüsse der Sienesen auf, eine Anordnung, die auch der Magl., ja selbst
noch Vasari in beiden Auflagen, trotz der chronologischen Folge, die beide Au«
toren einzuhalten bestrebt sind, angenommen haben. Bei Vasari folgt er sogar un«
mittelbar auf Barna, so daß der Einfluß Ghibertis ganz augenfällig ist.

2) Magl. nach Ghiberti, jedoch verkürzt, ohne die ikonographischen Details
(ed. Frey 86). Vasari gibt in der ersten Auflage bloß eine ganz kurze Notiz über
das berühmte Werk Duccios, das nach seiner Angabe später von seinem Ursprung«
liehen Standort am Hochaltar entfernt wurde, um dem Bronzetabernakel des
Vecchietta (1506 aus dem Spital hierher übertragen) Platz zu machen. In der
zweiten Auflage (I, 655) beruft sich Vasari ausdrücklich auf Ghiberti, wiederholt
auch dessen kleinen Gedächtnisfehler, daß auf der Schauseite die Krönung Marias
(in Wirklichkeit ist die Maestä der Madonna, als Stadtpatronin von Siena, dar«
gestellt) zu sehen sei. Übrigens sagt Vasari selbst, daß er vergebens nach dieser
Tafel gesucht hätte, berichtet also hier seinem eigenen Geständnis zufolge wieder
lediglich überkommenes Buchwissen; er hat sich auch, ein weiteres Zeugnis für
seine sehr oberflächliche Kenntnis Sienas (worüber oben) eben keine große Mühe

157

gegeben, die Sache zu ergründen. Das berühmte Dombild des mittelalterlichen
Siena ist tatsächlich recht übel behandelt worden. Zu Vasaris Zeiten wird es sich
in der Canonica befunden haben, später wurden Vordere und Rückseite getrennt
und an zwei Altären des Doms aufgestellt, wovon schon Baldinucci zu melden
weiß (Milanesi zu Vasari I, 655, N. 1, Baldinucci, Mail. A. IV, 384). Heute be»
findet es sich bekanntlich im Museum der Domopera. Über die Geschichte des
Bildes hat Della Valle, Lett. San. I, 66 ff. ausführlich, unter Benutzung aller Nach«
richten, gehandelt; die beste Übersicht gibt jetzt Lisini in dem oben erwähnten
Aufsatz. Es ist mit der Signatur des Meisters versehen; den noch vorhandenen
Urkunden zufolge wurde es 1308 bestellt, 1310 vollendet und am 9. Juni des foU
genden Jahres unter großem Festgepränge aus der Werkstatt in den Dom über?
tragen (Lisini a. a. O. 5, vgl. Crowe und Cavalcaselle ed. Hutton II, 8 ff.).

3) Ghiberti bleibt auch hier seinem in der Einleitung (nach Athenaeus) ent«
wickelten Programme über die Kürze im Vortrag getreu — per non abondare nel
troppo dire. Wie bei den Florentinern (s. o.) hat er auch bei den von ihm so
sehr geschätzten Sienesen seinen scharfen Blick für künstlerische Qualitäten be=
währt; wir können es noch heute würdigen, daß ihm die Künstler zweiten und
dritten Ranges, also (von Fietro Lorenzetti abgesehen) die Nachtreter der großen
Meister, als Lippo und Andrea Vanni, die Bartoli di Fredi, Taddeo Bartoli, Luca
di Tome u. a. einer besonderen Hervorhebung nicht wert erschienen, und daß er
mit einem Kompliment für Siena an ihnen vorbeigegangen ist.

GIOVANNI PISANO

1) über seine engem Fachgenossen, die Bildhauer, ist Ghiberti in auffallen»
der Weise zurückhaltend. Ausführlicher verbreitet er sich nur über seinen un«
mittelbaren Vorläufer Andrea Pisano. Von Nicola Pisano weiß er im Grunde
nur als dem Vater Giovannis; dessen einziges ganz eigenhändiges Haupt\\'erk, die
Kanzel im Baptisterium von Pisa, scheint Ghiberti nicht zu kennen (s. u.). Den
Orcagna hat er ganz sachgemäß schon unter den Malern aufgeführt.

Der Magl. (ed. Frey 87) folgt durchaus Ghiberti, läßt aber sonderbarerweise
die Domkanzel in Pisa aus. Dafür nennt er den Brunnen in Perugia unter Giovannis
Werken, was wohl zeigt, daß in seiner Vorlage, dem ,, originale", der Text so ge=
lautet hat, wie wir ihn zu rekonstruieren versuchten, daß also ella fönte di Perugia
zum vorhergehenden Satz gehört, das di vor maestro Andrea da Pisa nur als Miß*
Verständnis des Kopisten aufzufassen ist. Es wäre auch ein Fehler, den man dem
wohlunterrichteten Ghiberti kaum ohne weiteres zutrauen wird. In Freys Ghiberti»
text ist die Lesung der Kopie beibehalten, überdies nach Andrea di Pisa ein che
ergänzt; Milanesis stark retouchierter Abdruck in der Lemonnierschen Vasariaus»
gäbe liest gar e la fönte etc. In den Anmerkungen zum Magl. 327 hat Frey jedoch

158

schon die richtige Lesung vorgeschlagen, was ich hiermit gegenüber der Bemerkung
in Prol. 101 ausdrücklich hervorgehoben haben will.

Vasari weiß bekanntlich in der ersten Auflage äußerst wenig von den
Pisanern; Giovanni kennt er nur als Architekten, nennt ihn auch gedankenloser^
weise gleich Nicola Pisano unter den Schülern des Andrea Pisano, obwohl er die
Inschrift der Baptisteriumkanzel von 1260 kennt und zitiert, und obwohl er die
Werke Andreas um das Jahr 1339 (2. Aufl. 1340) ansetzt. Auch Nicola ist bloß
mit ein paar Zeilen bedacht; Vasari gibt ihm richtig die schon erwähnte Kanzel,
aber auch fälschlicherweise den Taufbrunnen am selben Ort, der in Wirklichkeit
von Guido da Como (1246) herrührt. Er hat also in der ersten Auflage zu seinem
Nachteil Ghiberti nicht eingesehen. In die zweite i\uflage hat er dann freilich
eine ganze höchst ausführliche Biographie der beiden Meister eingefügt (I, 293 f.),
in der Wahres und Falsches, Selbstbeobachtetes und willkürlich Konstruiertes
bunt durcheinander wirbelt. Über seine kuriose Plünderung der Villanischen
Chroniken, die vorher gar nicht bemerkt worden ist, vgl. Kailab, Vasaristudien
308 ff. ; Frey geht in seiner neuen Vasariausgabe (I, München 1911) ganz achtlos
über dieses für die Textkritik Vasaris äußerst wichtige Faktum hinweg.

2) Die vier Werke, die Ghiberti von Giovanni Pisano namhaft macht, sind
bekanntlich noch erhalten; das ganze Material über sie findet man jetzt höchst
prolixer Weise in Freys neuer Vasariausgabe, Bd. I zusammen. Die Pisaner Dom=
kanzel (bez. und von 1310 datiert) haben Ghiberti und Vasari noch vor ihrer Zer^
Stückelung gesehen (heute im Museo Civico von Pisa); sie wurde nach dem Brande
von 1595 entfernt (Supino, Arte Pisana 154 ff.). Die Kanzel im Baptisterium hat
Ghiberti wohl sicher nicht mit seinem knappen Ausdruck il pergamo di Pisa ge=
meint. Der Magl. kennt, wie schon erwähnt, die Werke in Pisa überhaupt nicht.

3) Die Domkanzel von Siena wurde 1265 dem Nicola Pisano in Auftrag
gegeben und 1268 vollendet; Nicola erscheint hier schon als das Haupt einer
gesellenreichen Werkstätte, in der Giovannis (urkundlich bezeugte) Tätigkeit schon
stark, ja wie mir scheint, überwiegend hervortritt (vgl. die treffenden Bemerkungen
bei Frey, Magl. 326 f., und besonders jetzt in seiner neuen Vasariausgabe I, 792).
Ghiberti scheint hier wirklich den eigentlichen Autor mit künstlerischem Scharf»
blick herausgefühlt, nicht eine irrzge Angabe gegeben zu haben; Vasari hingegen
schreibt sie, der Lokaltradition folgend, die äußerlich durch die Urkunden gestützt
wird, denn auch dem Nicola zu. Es ist dies einer der Fälle, wo die Kritik der
primären Quelle, des Kunstwerkes selbst, über die sekundäre, die Schriftquelle,
die Oberhand behält.

4) Die Kanzel in S. Andrea zu Pistoia ist bezeichnet und 1301 datiert. Schon
Vasari hat (I, 314) ihre Inschrift, freilich unvollständig und ungenau kopiert.

5) Der berühmte Stadtbrunnen von Perugia (1278—1280) ist ein noch von
Nicola in Gemeinschaft mit seinem Sohne übernommenes Werk, an dem er selbst

159

aber kaum mehr einen Anteil hat, wie sich denn Giovanni daran ausdrücklich
scultor huius operis (in einer besonderen Inschrift des oberen Beckens) nennt.
Über die berühmte viel diskutierte Inschrift vgl. Venturi, Storia IV, 12 ff.

ANDREA PISANO

1) Der größte florentinische Bildner des Trecento, Andrea di Ser Ugolino Nini
aus Pontedera, der sich selbst Andreas de Pisa nannte, ist 1348 als Bauleiter des
Doms von Orvieto gestorben. Billi und Gelli haben ihn wie die florentinischen
Bildner des Trecento (außer Orcagna) überhaupt nicht berücksichtigt.

2) Magl. nach Ghiberti; ebenso Vasari, der in der ersten Auflage sich durch*
aus an Ghiberti hält, in der zweiten dagegen wieder eine Anzahl fragwürdiger Zu=
Schreibungen hat (alcune figurine di marmo. I, 489). In dem schönen Kirchlein
S. Maria a Ponte (della Spina) am Amoufer befindet sich heute nichts mehr, was
mit Sicherheit dem Andrea zugeschrieben werden könnte; die beiden Madonnen
dort sind von seinem Sohn Nino Pisano, die Apostelstatuetten der Außenseite,
an die wohl Vasari gedacht hat, werden allgemein der Schule des Giovanni Pisano
zugeschrieben, die übrigen Figuren der des Nino Pisano (Kenfuri, Storia V, 239).
Ob Ghiberti hier schlecht berichtet war, Arbeiten des Sohnes für die des Vaters
genommen hat, können wir bei seiner knappen und wenig präzisen Art der
Äußerung weder bejahen noch verneinen.

3) Magl. wie Ghiberti, ebenso Vasari (I, 488), der auch in der zweiten Auf«
läge nichts hinzuzufügen weiß, sogar die sieben scienze vergißt, dafür aber gleich
dem Magl. den Irrtum Ghibertis, es handle sich um die sieben Werke der Barm*
herzigkeit (statt die sieben Sakramente) übernimmt. Dafür hat Ghiberti (und von
ihm seine Nachfolger) die richtige ikonographische Deutung der sieben Planeten,
die bis auf die neueste Zeit (so von Ruskin u. a.) verkannt und mit den sonder«
barsten Auslegungen bedacht worden sind. Ich habe die alte Deutung in meiner
Abhandlung: Giustos Fresken in Padua etc. im Jahrb. der kunsthistor. Samml. XVII,
62 wieder in ihre Rechte eingesetzt und ihre Zuständigkeit nachgewiesen. Eben«
da auch ein erster Versuch zur Scheidung der verschiedenen Gesellenhände,
die Andreas Entwürfe ausgeführt haben. Andere Ansichten, im ganzen wenig
überzeugend, hat Venturi, Storia V, 469 u. 530, 663 entwickelt; immerhin ist aber
(für die Reliefs der Tugenden und freien Künste) sein Hinweis auf den jungen
Orcagna und dessen Tugenden am Tabernakel von Orsanmichele, beachtenswert.
Es handelt sich wie man weiß, um die rautenförmigen Reliefs am oberen Teil
des Campanilesockels, der unter der Bauleitung Andrea Pisanos (1337—1342, vgl.
Jahrbuch a. a. O. XVII, 41 ff.) aufgeführt worden ist.

4) Magl. wie Ghiberti, doch mit Hinzufügung des Standorts, (am Campanile),
der sich übrigens auch aus Ghibertis Kontext ergibt. Vasari (I, 489 schon 1. Aufl.)

160

hat statt der vier Statuen wie Ghiberti bloß drei, gibt aber deren Standort an:
unter den Fenstern gegen die Pupilli (d. i. die Bruderschaft der Misericordia), also
an der Südseite. Diese Reduktion auf drei erklärt sich wohl daraus, daß er hier
die gleichfalls von Ghiberti ohne nähere Lokalisierung angegebene Freistatue des
Maso (seines „Giottino" s. o.) gesucht hat. Vgl. darüber Proleg. 182. Vasari hat
also, wie so häufig, mit seiner Vorlage nach Gutdünken geschaltet; Ghiberti kann
nur die Statuen an der Nordseite gemeint haben (im schmalen Paß gegen den
Dom zu), denn die West» und Ostseite war schon seit dem ersten Drittel des
15. Jahrhunderts mit den Statuen Donatellos und Rossos besetzt, die jene, wie die
noch erhaltenen alten Basen beweisen, von ihrem ursprünglichen günstigeren Platz
verdrängt haben. Es ist je ein Figurenpaar des David und Salomon, der Sibylla
Tiburtina und Erythraea. Während sie der Cicerone (noch in der neuesten Auf«
läge von 1910, IV, 417) der Richtung des Orcagna zuweist, ist Reymond (Sculpture
Florentine I, 128) geneigt, sie dem Andrea Pisano selbst zu geben; Ratbe (Der
figurale Schmuck der alten Domfassade in Florenz, S. 67 ff.) der sie zuerst ein»
gehend und ausführlich behandelt hat, möchte hingegen zwei verschiedene Künstler
annehmen, die er ebenfalls im Kreise Orcagnas, in den sechziger Jahren des Jahr»
hunderts sucht.

5) Vom Magl. ausgelassen; ebenso von Vasari (in beiden Aufl.). Es scheint,
daß beide der Quelle K. folgen. Die Reliefs werden aber in der vita Giottos
(I, 399) mit Berufung auf Ghiberti als Werke des Meisters flüchtig genannt
(s. o.); freilich nur parte di quelle Storie di marmo. Es handelt sich um die große
in Stein gehauene Encydopädie am unteren Teil des Campanilesockels (in Sechs«
passen), deren ikonographische Bedeutung ich zuerst in meiner oben genannten
Abhandlung (Giustos Fresken, S. 67 ff.) gegenüber den älteren konfusen Deutungen
klar gelegt habe. Die Benennung Ghibertis: trovatori dell' arti (der artes liberales
und mechanicae) trifiFt trotz ihrer Knappheit das Wesentliche der Sache.

6) Über Giotto als Bildner s. Giotton. 21.

7) Magl. (mit dem Zusatz verso la Misericordia) ebenso; Vasari (I, 487, schon
1. Aufl., mit dem Zusatz der 2. Aufl. I, 489) ist ziemlich ausführlich, bringt jedoch
verschiedene fragwürdige oder falsche Details (Zeichnung von Giotto, Beteiligung
des Sohnes Nino, der angeblich ein besserer Meister als der Vater selbst gewesen
sei, Arbeitsdauer 22 Jahre, Vollendung im Jahre 1339, venezianische Gießer, mit
Berufung auf die Bücher der Arte di Calimala, in Wirklichkeit aus Villani). Im
Beginn des 16. Jahrhunderts war man in der Kenntnis des Trecento schon so weit
zurückgegangen, daß der freilich recht leichtfertige Albertini (Memoriale, S. 9) die
berühmte Tür, ein Schaustück von Florenz, nur mehr als „antiqua" ohne Nennung
des Autors anführt, ganz so wie vorher schon Manettis Biographie Brunellescos
(ed. Holtzinger, S. 13) gar von „maestri forestieri" (eine charakteristische Eiinne»
rung an die Gießer?) spricht. Dagegen weiß Albertini, daß die Ornamente des

161 11

Türstocks von Vittorio Ghiberti, der freilich erst kurze Zeit vorher (1496) gestorben

war, herrühren (vgl. Vas. II, 244). Gauricus (de Sculptura ed. Brockhaus 254) ver*

steht auch die Inschrift nicht, sondern sagt, die Tür sei von einem ihm unbekannten

Meister „Ugolini" gefertigt. Die Bronzetür (das Vorbild für Ghibertis erste Tür),

die später der berühmten Porta del Paradiso ihren Ehrenplatz hat einräumen

müssen (1452), trägt wie bekannt die Inschrift: Andreas Ugolini Nini de Pisis me

fecit A. D. MCCCXXX (vgl. Venturi. Storia IV, 421 ff. wo auch die Stelle aus der

Chronik des Gio. Villani mitgeteilt ist, die Vasari benutzt hat). Das Datum bezieht

sich aber eben diesen Urkunden der Calimala nach, die jetzt verloren, aber noch

in den Auszügen Carlo Strozzis zugänglich sind (vgl. die Note in Milanesis

Vasari I, 487; die spogli Strozziani sind jetzt in Freys neuer Vasariausgabe I, 349

abgedruckt), lediglich auf die Bestellung durch diese Zunft und den Beginn der

Wachsmodelle. Der Guß wurde 1332 von dem venezianischen Glockengießer

Lionardo d'Avanzo ausgeführt, mißlang aber teilweise, so daß sich die gänzliche

Vollendung und Aufstellung bis zum Jahre 1336 verzögerte. Über die Herstellung

dieser großen Arbeit, eines nicht nur in technischer Beziehung höchst wichtigen

Novum in der toskanischen Kunst, hat schon ein Zeitgenosse Andreas, Gio.

Villani, der selbst als Guardian der Bauhütte für die Arte di Calimala bestellt war,

genau berichtet (in seiner Chronik 1. X, c. 178). Vasari, der in seiner zweiten Auf=

läge reichlichst und höchst ungeniert aus diesen alten Chroniken geschöpft hat,

wie zuerst Kailab in seinen Vasaristudien nachgewiesen hat (320, n. 33), verdankt

seine Angaben eben dieser Quelle; seine Berufung auf die Bücher der Arte di

Calimala dürfte Geflunker sein (über die Art, wie Vasari Urkunden benutzt, vgl.

Kailab a. a. O. 207 u. 373). Aber auch die Notiz, daß Giotto die Entwürfe für

die Tür geliefert habe, ist nicht sein Eigentum, sondern er hat sie gleichfalls aus

einer älteren Quelle, Manettis Vita des Brunellesco (ed. Holtzinger, S. 15), was

sowohl Frey als Kailab übersehen haben. Der erstere hat jedoch (Loggia de Lanzi,

S. 36 u 73) auf die Übereinstimmung gewisser Details mit den Fresken Giottos

in der Peruzzikapelle hingewiesen, die sich aber wohl auf andere, einfachere ^X^eise,

durch den Einfluß des richtunggebenden alten auf den jungen Meister erklären

lassen. Auch ein so besonnener Forscher wie Frey erliegt hier der noch immer,

selbst in der neuesten Literatur, von Vasari ausgehenden Suggestion.

8) Magl. nach Ghiberti; er schreibt jedoch dem Andrea überdies einen der
Evangelisten an der alten Domfassade zu. Nach der Fassung der Stelle (ed.
Frey 87 al. 12): credo, sia di sua mano un de 4 vangelisti, scheint das nur eine
persönliche Annahme des Autors zu sein. Vasari hat diese (ganz falsche) Nach-
richt noch übertrumpft, indem er in seiner bekannten Manier Andrea zu einem
Sammelbegriff für die florentinische Trecentoplastik überhaupt macht, und ihm
folglich alle altern Statuen der Domfassade in Bausch und Bogen zuschiebt (I, 484),
also nicht bloß die vier Kirchenväter G^tzt in Poggio Imperiale), die urkundlich

162

1396 dem Piero di Gio. Tedcsco und Niccolö Lamberti übertragen wurden
{Milanesi zu Vasari I, 484, N. 1), sondern auch die übrigen (Papst Bonifaz VIII.,
S. Stephanus und Laurentius, S. Petrus und Paulus). Noch weiter ist endlich
Baldinucci gegangen (Mail. A. IV, 311); wollten wir ihm glauben, so hätte Giotto
wiederum die Entwürfe für sämtliche Statuen Andreas an der Fassade geliefert.
Es ist abermals ein sehr instruktives Beispiel, wie Vasaris Einfluß fortwirkt, und
also an einer alten noch aus dem Quattrocento stammenden Anekdote weiterge*
spönnen wird; denn Baldinuccis Notiz geht direkt auf Vasaris Angaben über die
Tür Andreas, indirekt aber auf Manetti zurück.

Von allen diesen Statuen hat nun aber bloß die des h. Stephanus eine alte
Überlieferung für sich, eben die Nachricht Ghibertis, der auch ihren Standort,
gegen den Turm zu, angibt. Die alte Domfassade ist 1586 in höchst barbarischer
Weise demoliert worden; unter den Resten ihres Statuenschmucks, denen Rathe
(Der figurale Schmuck der alten Domfassade von Florenz, Wien 1910) mit großem
Fleiße nachgespürt hat, befindet sich aber keine Figur des h. Stephanus mehr. Bei
der sehr verworrenen Geschichte dieser alten Fassade, deren bildnerischer Schmuck
bis in die Tage des ersten Architekten, Amolfo, zurückreicht, ist es kaum auszu«
machen, ob Ghibertis Nachricht richtig war oder nicht. Andrea Pisano ist tat«
tächlich 1337—1342 Bauleiter des Doms gewesen, hat sich aber anscheinend fast
ausschließlich mit dem Bau des Campanile beschäftigt. Der endgültige neue Fassaden«
entwurf rührt erst von seinem Nachfolger, Francesco Talenti, her (1357). Andrea
war damals schon seit Jahren tot; er müßte also die Statue noch für die alte, von
Arnolfo herrührende Schauseite des Doms entworfen haben.

Nun ist aber urkundlich überliefert, daß eine Statue des h. Stephanus sich
1391 bei Piero di Gio. Tedesco in Arbeit befand (Poggi, II duomo di Firenze,
Ital. Forsch. II, Berlin 1909, Doc. no. 53). Es scheint also, daß Ghiberti sich hier
geirrt hätte. Nun ist es freilich nicht recht wahrscheinlich, daß Ghiberti, der zur
Zeit, als diese Bestellung erfolgte, schon ein Bursch von dreizehn Jahren war und
sicher schon in der Werkstatt Bartoluccios arbeitete, dieses Werk eines zeitge«
nössischen Bildhauers, den er vermutlich kannte, mit einem des viel älteren Meisters
verwechselt hätte. Es ist auch gar nicht ausgemacht, daß jene Statue des Piero
Tedesco mit der von Ghiberti erwähnten identisch ist. Vielmehr wird es sich
bei dieser um eine zweite Stephanusstatue handeln, die, wie wir aus Urkunden
wissen, ursprünglich an Orsanmichele aufgestellt war und 1428 von der Arte della
Lana an die Domopera verkauft wurde, um der gleichzeitig bei Ghiberti bestellten
Bronzefigur Platz zu machen. Ghiberti selbst erhielt den Auftrag, sie im Ein«
vernehmen mit dem Vorsteher der Bauhütte an einem ihnen genehmen Platz der
Domfassade aufzustellen (quod caputmagister dicte opere et Laurentius Bartolucii
possint ponere figuram beati S. Stefani marmoream in facie ecclesiae maioris in loco
ubi eis videbitur. Poggi, Duomo di Firenze, Doc. 295, vgl. 294 u. 296—297). Der

163

11'

Name des Urhebers dieser älteren Statue ist nicht genannt; sie wird von der
Sachverständigen»Kommission, der u. a. Brunellesco und Giuliano Pesello ange«
hören, immerhin auf 175 Goldgulden geschätzt. Daß eine Stephanusstatue, zu«
sammen mit der von Vasari erwähnten, des h. Lauren tius, bis 1586 an der Fassade
zu sehen war, lehren auch deren alte Beschreibungen {Poggi, a. a. O.)- Ob Ghiberti
in ihr ein Werk Andrea Pisanos gesehen hat, und ob er damit recht hatte, können
wir freilich heute nicht mehr sagen, da sie nirgends mehr nachweisbar ist. Die
schon 1337 vielleicht von Francesco Talenti begonnene, ursprünglich offene Halle
von Orsanmichele ist 1350 vollendet worden; Gio. Villani berichtet über den Bau
ausführlich in seiner Chronik (XI, 67); Vasari hat die Stelle benutzt, und den
Namen des Taddeo Gaddi als Architekten eingeschmuggelt, was man lange ge*
glaubt hat (vgl. Kailab, Vasaristudien 325, N. 40). Schon damals war der bild«
nerische Schmuck der Filaster, zu dem jede Zunft beitragen sollte, in Aussicht ge»
nommen (vgl. die bei Passerini a. u. a. O. abgedruckte Stelle Villanis), was durch
eine (von Gaye, Gart. I, 46) mitgeteilte Petition der Konsuln der Webergilde vom
12. April 1339 bestätigt wird. Es wäre also diesen chronologischen Umständen nach
ganz gut möglich, daß Andrea Pisano diese Marmorstatue ausgeführt hat.

Der ganze in dieser Angelegenheit der Stephanusstatue von Orsanmichele
geführte Carteggio ist schon (was Milanesi in seiner Vasariausgabe übersehen
hat) von Passerini in seinen Curiositä storico*artistiche fiorentine, I. serie (log^
gia di Orsanmichele 44, Doc. III, Flor. 1866) publiziert worden (1425 debeant
pilastrum seu tabemaculum et figuram seu imaginem S. Stefani protomartyris . . . de
novo reficere et construi). Auf dieser Urkunde fußt schon Schmarsow, Die
Statuen an Orsanmichele, Leipz. Festschrift zu Ehren des kunsthistor. Instituts von
Florenz, Lpz. 1897, S. 48, der aber nichts von Belang beibringt.

9) Die Ol. 410 der Kopie entspricht nach unserer Berechnung beiläufig
dem Jahr 1295, das höchstens als ungefähres Geburtsdatum Andreas in Frage
kommen möchte. Vasaris Angaben sind ganz unzuverlässig, er läßt Andrea in
der ersten Auflage 1340, in der zweiten 1345, 75 Jahre alt, sterben. Der Magl.
scheint mit seiner Angabe Ol. 420 auch hier die bessere und voraussetzlich ur=>
sprüngliche Lesart zu bieten; sie ergibt das Jahr 1347. Da wir wissen, daß
Andrea über 1348 nicht hinausgelebt hat (die letzte Zahlung der Opera in Orvieto
an ihn fällt auf den 26. April dieses Jahres; Z,uzi, II duomo di Orvieto 361), so
entspräche sie so ziemlich dem Todesjahr des Meisters.

GUSMIN VON KÖLN

1) Das ist nun das Leben des merkwürdigen Bildhauers und Malers aus
Köln, der in der Bearbeitung des Magl. (ed. Frey 87 ff.) Gusmin genannt wird; da
diese auch gelegentlich wie wir schon wissen, bessere Lesarten hat (wie auch
hier disfare statt des sinnlosen di fare unserer Kopie), so ist der Schluß wohl be»

164

rechtigt, daß er den Namen aus dem „originale" Ghibertis selbst hat. auf das er
sich auch in einer Randbemerkung (S. 6) ausdrücklich bezieht. Im übrigen hat er
Ghibertis naiven Bericht stilistisch überarbeitet, ihm aber gerade dadurch die ur<
sprüngliche Frische genommen, besonders an der Stelle, wo der alte fromme Bildner
seine Herzensnot in einem ganz persönlichen Gebet ausspricht. Die ganze Ge»
schichte Ghibertis steht wie ein feierlich märchenhaftes Legendenbild auf Gold«
grund da; ihren poetischen Gehalt hat ein Dichter gleich A. von Chamisso wohl
gewürdigt, der ihr den Stoff zu seinen schönen Terzinen: „Ein Kölner Meister zu
Ende des XIV. Jahrhunderts nach Ghiberti", entnommen hat. Vasari hat, wie die
Späteren, Ghibertis Bericht gänzlich übergangen.

Den Namen hat schon Gaye vielleicht richtig als „Goswin" zu deuten ver«
sucht (in Schorns Kunstblatt 1839, N. 21). Seine Vermutung, die geheimnisvolle
Episode Ghibertis könne auf Meister Wilhelm von Köln gedeutet werden, ist
natürlich völlig haltlos (vgl. Merlo, Nachrichten von dem Leben und den Werken
Kölner Künstler, n. A. von Firmenich' Richartz , Düsseldorf 1895, S. 315). Auch
die übrigen Hypothesen sind wenig begründet. Louis Courajod hat in einer
ausführlichen Besprechung der Stelle Ghibertis in seinen geistreichen Le(fons pro»
fessees ä 1' ecole du Louvre, Par. 1901 (II, 282 f.) zuerst die auf den ersten Blick
recht ansprechende Vermutung aufgestellt, er sei mit Claus Sluter identisch, dessen
auffällige gedrungene Proportionen, wie die Lebenszeit und seine Zurückgezogen«
heit in der Chartreuse von Dijon allerdings verwandte Züge aufweisen, eine
Ansicht, die sich auch Venturi (Storia VI, 12 f.) zu eigen gemacht hat. H. Semper
hat dann an Piero di Gio. Tedesco (aus Freiburg i. Br.) gedacht; obwohl Frey
das schon mit Recht zurückgewiesen hat (Magl. 328), ist Rathe (Der figurale
Schmuck usw., S. 23 f.) neuerdings auf diese Deutung zurückgekommen, ohne
irgendwie Gründe vorzubringen. Es ist, wie schon Frey hervorgehoben hat, so
gut wie ausgeschlossen, daß Ghiberti von einem florentinischen Stadtgenossen in
dieser legendenhaften Art redet. Auch ist er fast ein Zeitgenosse, er stirbt in der
438. Olympiade (nach unserer Rechnung ca. 1437), Ghiberti selbst aber ist eigenem
Zeugnis nach (Comm. III) in der 440. Olympiade (= 1447) in Rom gewesen.
Sein Bericht beruht auf den Erzählungen der Jünger (giovani) des alten Meisters,
sie haben ihm anscheinend noch sein AteHer gezeigt, und bei ihnen wird er die
zahlreichen Abgüsse nach seinen Werken und die Entwürfe gesehen haben, von
denen er spricht.

Ghiberti macht aber noch nähere Angaben, die man fast immer übersehen
hat. Sein Gusmin lebt unter Papst Martin (V, 1417-1431); sein Dienstherr ist
der „Herzog von Anjou", der kaum ein anderer als Ludwig III. sein wird, der
von Papst Martin als Prätendent für Neapel vorgeschoben und durch die Königin
Johanna II. 1423 zum Herzog von Kalabrien ernannt worden ist (Leo, Gesch.
von Italien IV, 701 ff.). Der Künstler gehört also in das neapolitanische Milieu;

165

wie tief aber dieses von nordischen Einflüssen durchsetzt ist, ist wohlbekannt.
Ein deutscher Bildhauer, „Gualtieri d'Alemagna" wirkt z. B. 1412 — 1432 im
Abbruzzengebiet (Kenfuri, Storia VI, 63). Nur um auf dieses Milieu von Neapel
hinzuweisen, nicht um eine neue fragwürdige Hypothese aufzustellen, habe ich
Proleg. 145 auf die eigentümliche Figur des Bamboccio di Piperno hingewiesen,
dessen Lebenszüge im einzelnen eine merkwürdige Verwandtschaft mit Ghibertis
„Gusmin" haben: seine Lebenszeit, sein Stand als Laienabt, der merkwürdige
nordische Einschlag in seinen Werken, die kurzen Proportionen, sein Wirken als
Maler, Bildhauer und Goldschmied — alles das ist zusammengefaßt in der noch
erhaltenen Inschrift auf dem Grabmal Aldemoresco in S. Lorenzo zu Neapel:
Abbas Antonius Bamboccius de Piperno pictor et in omnibus lapidibus atque
metallorum sculptor, anno settuagenari etatis fecit 1427.

GHIBERTIS AUTOBIOGRAPHIE

1) Diese merkwürdige Einleitung übernahm Ghib. aus Vitruv. Frey
hat sich in seiner Ghibertiedition p. 104 sehr mit der Klarstellung des Textes
geplagt, ohne, wie die Vorgänger auch, auf die allen Aufschluß gebende alte
Vorlage zu verfallen, die sich durch die antiken, Ghib.s eigenen Kenntnissen
unmöglich zuzumutenden Zitate aus alten Schriftstellern: Theophrast, Epikur,
Aristophanes, ja sogar ganz verschollenen Dichtem der neueren attischen Komödie,
wie Eukrates, Chionides, Alexis, hinlänglich verrät. Nur der letzte Absatz (Diedi
lo studio per l'arte . . . . si dovesse condurre) ist Ghibertis geistiges Eigentum; er
enthält die Darlegung seines Programms (ausgeführt im III. Kommentar) und steht
an Stelle der gleicherweise persönlich gefärbten Stelle Vitruvs über dessen eigene
Rolle als Architekt. Ghiberti hat die recht geschraubten Wendungen seiner Vor»
läge nur stammelnd wiedergegeben; es ist kein Wunder, daß die ungelenke Über*
tragung (wie so häufig auch in der Optik des III. Teils) den Sinn des eben
nicht leicht verständlichen Originals noch mehr verdunkelt.

2) Ghibertis Leben ist nach ihm selbst noch von folgenden älteren Autoren
behandelt worden. Sein Zeitgenosse Facius widmet ihm ein Kapitel seiner Viri
illustres (ed. Mehus). Eine andere kurze Vita steht in den A. Manetti zuge=
schriebenen Uomini singulari (ed. Frey, Ausgew. Biographien I). Dazu die Er«
wähnungen in (Manettis) Vita di Brunellesco (ed. Holtzingef), auch bei Gauricus,
De sculptura (ed. Brockhaus, lib. VIII). Billis Vita ist über die Maßen dürftig ;
er hat eben die Kommentare Ghibertis nicht gekannt. Der Magl. überarbeitet
die Selbstbiographie im wesentlichen nur nach der stilistischen Seite hin, hat aber
doch einige interessante Zusätze aus Eigenem, so vor allem den über Ghibertis
Sammeltätigkeit. Es folgen Gelli (ed. Mancini 16) und Vasari (II, 221 ft.), der
letztere besonders wichtig durch seine freundschaftlichen Beziehungen zu dem
jüngeren Vittorio Ghiberti. Borghini schreibt in seinem Riposo (Sieneser Aus«

166

gäbe II, 80) lediglich Vasari aus, ebenso Baldinucci (Mail. A. V, 27), der aber
doch wertvolle Auszüge aus heute verschollenen Dokumenten bringt. Von neueren
Darstellungen sind außer Rumohrs Ital. Forschungen II, 153 u. 232, die heute
freilich schon recht veraltete Monographie von Perkins, Ghiberti et son ecole,
Paris 1885, dann die Abschnitte bei Reymond, Sculpture florentine II (voraus liegt
eine Abhandlung dess. Verf. über Ghiberti in der Gazette d. b. arts 1896), sowie
bei Venturi Storia V. hervorzuheben. Abbildungen des gesamten Oeuvre in
Bode=Bruckmanns Denkmälern der toskanischen Renaissanceskulptur.

3) Diesem Bericht zufolge hat also der junge Ghiberti — nach den wohl vor»
auszusetzenden ersten Lehrjahren in der Goldschmiedewerkstatt seines Ziehvaters
Bartoluccio — als Maler begonnen, folglich, wie es den Umständen nach nicht
anders sein kann, als Epigone der giottesken Tradition seiner Heimatsstadt. Das
erklärt auch sein inneres Verhältnis zu den Malern der vorausgehenden Zeit, die
er, gleichsam als seine Ahnen, mit so starkem Anteil schildert. Seine Aufnahme
in die Goldschmiedezunft fällt erst in das Jahr 1409, die in die Steinmetzengilde,
aus leicht verständlichen materiellen Gründen angestrebt, gar erst in das Jahr 1427.
{Milanesi, zu Vasari II, 295 u. 263.) Als Pittore Fiorentino führt ihn auch noch
Vasari in seiner I. A. ein. Geboren war er 1378; das ergibt sich aus der Sup»
plik von 1444 um Anerkennung seiner bestrittenen ehelichen Geburt (bei Gaye,
Carteggio I, 148). Im Jahre 1400 war er also 22 Jahre alt; die Ereignisse in seiner
Vaterstadt, die ihn zum Entschluß brachten, dieser den Rücken zu kehren, sind
die pestartige Seuche, die damals (im Sommer) wütete, sowie der Aufstand der
mächtigsten ghibellinischen Familien, der Alberti, Medici, Strozzi, Ricci u. a. gegen
die herrschende von den Albizzi geführte Partei, der mit der Niederlage der
ersteren endigte und namentlich die Alberti für lange Jahre ins Exil trieb (Leo,
Gesch. Italiens IV, 265). Der Fürst der damals in Pesaro herrschte, war Mala»
testa il Senatore, Sohn des Pandolfo Malatesta (1386—1429). Die Staaten dieses
Hauses waren schon seit der zweiten Hälfte des Trecento in die drei Linien von
Rimini, Fano und Pesaro geteilt. Der alte Palast der Malatesten dürfte an Stelle
des heutigen Palazzo Prefettizio zu suchen sein (Vaccai, Pesaro, Berg. 1909 p. 38).

Der Magl. umschreibt Ghibertis Bericht ohne irgend etwas Neues oder Selb»
ständiges hinzuzufügen. Die Notiz Gellis hingegen, daß Ghiberti con uno egre»
gio pictore Piserino nach Pesaro gezogen sei, »secondo che schrive egli medesimo« ist
nichts als eine Interpolation des Autors aus seiner Vorlage, vielleicht nur eine
schlechte Textlesung (Piserino = Pesarese) und sicher nicht als Eigenname des
Malergenossen aufzufassen. Alle Vermutungen über diesen, wie die von Perkins,
es könnte sich um Antonio Vite handeln, sind ganz und gar hinfällig, so lange
nicht urkundliche Nachrichten zutage gefördert werden können.

Vasari (ed. Frey, Ausgew. Biogr. III, 3) berichtet frei nach Ghiberti mit der
Schlimmbesserung der 2. A. — trotz der hier gegebenen ausdrücklichen Verweisung

167

auf Ghibertis Kommentare im Besitz von Cosimo Bartoli — daß Ghiberti in
Rimini für Pandolfo Malatesta gemalt habe, was beides nach dem schon Gesagten
falsch ist. Diese Notiz geht übrigens auf die gleiche irrige Angabe in einer auch
sonst von Vasari benutzten Quelle, auf Manettis Elogium des Brunellesco (ed.
Holtzinger p. 13) zurück.

4) Ghiberti erzählt die Geschichte seines Eintritts in die florentinische Kunst
sehr ausführlich, in vollem Bewußtsein dessen, was die denkwürdige Kon«
kurrenz vom J. 1401 für sein Leben und die Kultur seiner Vaterstadt bedeutet
hat. Vasari hat das Ganze in seiner Weise breit getreten und romanhaft aus«
geschmückt.

Aus den Briefen die der junge Ghiberti von seinen Freunden zu Hause be«
kommt, macht Vas. ein Schreiben des sorglichen Ziehvaters Bartoluccio (III, 22).
Die Anzahl der Konkurrenten setzt Ghiberti dank einem leicht verständlichen
Rechenfehler auf sechs an, er vergißt sich selbst; der Magl. verbessert hier auch
sette. Doch ist aus diesem Versehen keinesfalls eine irrige Doppeltnennung und
folglich die Identität der beiden hier aufgeführten Niccolö aus Arezzo (nämlich
des Spinelli und des Lamberti) herzuleiten, die schon Vasari und Gelli supponieren,
und die ursprünglich auch Milanesi vermutet hat (s. u.).

Es sind junge toskanische Künstler von Ruf, um die es sich hier handelt,
alle gleichalterig oder nicht sehr viel älter als Ghiberti selbst: 1. Filippo Brunei«
lesco, (geb. 1377) dessen Konkurrenzrelief bekanntlich allein noch erhalten ist.
2. Simone da Colle (im Val d'Elsa) — ein Künstler, der nicht weiter bekannt ist,
Vasari nennt ihn Simone de' bronzi. 3. Niccolo d'Arezzo (Nie. di Luca Spinelli)
nach Milanesis Forschungen (I, 225, n. 1.) ein Bruder der Malers Spinelli und ver»
mutlich Großvater des Medailleurs Niccolö di Forzore Spinelli. Gelli, der gleichfalls
sechs Künstler aufführt (s. o.) hat an dieser Stelle einen ganz unverständlichen
Lorenzo Fie . . . (?) d' Arezo. 4. Jacopo della Quercia, der große Plastiker von Siena
(geb. 1374?). 5. Francesco di Valdombrina. Magl. und Vasari haben Valdambrina,
die bessere Lesart, die sich aus einem Briefe Ghibertis selbst bei Milanesi, Doc.
Sen. II, 121 ergibt. Gelli liest ganz falsch Vali d'Ombrone. Es ist das ein anderer
Sienese, seines Zeichens Goldschmied; Ghiberti ist noch späterhin mit ihm in
freundschaftlichem Verkehr gewesen {Milanesi am eben a. O.). 6. Niccolö di
Fiero Lamberti, gleich dem andern Niccolö ebenfalls aus Arezzo. Vasari nennt
ihn Niccolö d'Arezzo, und macht ihn unsinnigerweise zu einem Schüler Quer«
cias. Er ist vielleicht der älteste unter allen, damals jedenfalls schon ein erprobter
Meister, da er bereits seit 1388 für den Dom beschäftigt war, an dessen Fassade er
1396 zwei Statuen von Kirchenvätern ausführt, später in seiner altmodischen
Arbeitsweise vor den jungem Kräften zurücktretend, dann lange Jahre auswärts in
Oberitalien (Bologna, Venedig, Padua) tätig, erst wieder in hohem Alter in die
Heimat zurückkehrend, wo er Ghiberti sogar noch überlebt hat (■{• 1456).

168

Zu diesen Künstlern gesellt nun Vasari noch den Donatello, eine reine Er«
findung seiner müßigen Feder, denn Ghiberti weiß keine Silbe davon, wie es denn
auch sachlich so unwahrscheinlich als möglich ist, daß der 1386 geborene Künstler,
damals noch ein garzone von 14 Jahren, in der Konkurrenz mitgetan habe. Sein
erster bekannter Auftrag fällt auch reichlich ein paar Jahre später : die Propheten^
Statuetten an der Porta della Mandorla des Doms (23. Nov. 1406.). Wieder ergibt
sich, daß wir Vasaris Angaben überall dort, wo er über Ghiberti hinausgeht, mit
großem Mißtrauen begegnen müssen. Wohl aber ist Donatello später in Ghibertis
Gießatelier beschäftigt und hat auch an der ersten Baptisteriumstür mitgearbeitet.
Rein erfunden ist ferner, was Vasari über den Rücktritt Brunellescos und Dona»
tellos von der Konkurrenz, zugunsten Ghibertis, fabelt. Endlich gibt er (jedoch erst
in der 2. Auflage II, 227, was nicht zu übersehen ist) ausführliche Charakteristiken
der einzelnen Probestücke. Sollte er dies aus den Akten der 34gliedrigen Kom»
mission, von der Ghiberti selbst erzählt, haben? In der Tat meint Frey (Magl.274)
daß der Anon. Magl. sowie Vasari amtliche Ricordi der Domopera benützt haben
könnten. Bei beiden finden sich nämlich Details über die formale Umgestaltung
des Probereliefs. (Magl.: che fussj l'istoria della imolatione di Isace, perche in tale
storia assaj figure interuenghono, et vecchj et giovani, animalj, montagne et arborj,
per il che facilmente puö mostrare ogni maestro, quanto nella arte perfetto sia.
Vasari: nella quäle pensorono dovere aver i detti maestri, che mostrare quanto
alle difficoltä dell' arte, per esser storia che ci va dentro paesi, ignudi, vestiti, et animali,
e si potevano far le prime figure di rilievo, e le seconde di mezzo, e le terze di
basso). Ahnliche Ausdrücke (figure, alberi, ignudi) kommen nun auch in dem im
Original heute verlorenen, aber in der alten Publikation von Patch^Cocchi aus*
gezogenen Kontrakte über die erste Tür vor. Ich gestehe jedoch, daß mir die
Übereinstimmung der beiden Autoren nur recht beiläufig und gar nicht schlagend
erscheint, zumal wenn man sich vor Augen hält, was Kailab (Vasaristudien 207
u. 373) über Vasaris höchst dubiose Urkundenbenützung ermittelt hat. Übrigens
verraten die Einzelurteile über jene Probestücke bei Vasari viel eher die ausge<=
bildete und konventionell gewordene Kunstsprache seiner eigenen Zeit, kaum die«
jenige vom Beginn des Quattrocento (Jac. della Quercia: Figuren mit disegno
und diligenza, aber ohne finezza; Valdambrina: nel componimento confuso;
Simone da CoUe: non molto disegno; Nie. d' Arezzo: fatto con buona pratica. Ghi«
berti selbst: aveva tutta l'opera disegno, bonissimo composto, figure . . . svelte e
fatte con grazia et attitudini bellissime). Freilich könnte Vasari hier retuschiert
haben, manche Ausdrücke wie finito, con tanta diligenza, gehören schon Ghibertis
Terminologie an. Gleichwohl scheint es mir glaublicher, daß Vasari hier, in der
zweiten Auflage einfach wieder Eigenbau betreibt. Die bloß annähernd richtige
Angabe, daß Ghiberti damals zwanzig Jahre alt gewesen sei, teilt er mit dem Magl.
(Quelle K.?).

169

Erhalten haben sich bekanntlich nur die Probereliefs Ghibertis und Brunei»
lescos, beide jetzt im Museo Nazionale von Florenz. Das zweite befand sich, nach
Manettis Vita des Brunellesco (ed. Holtzinger p. 13) ursprünglich in der Udienza
deir arte de' mercatanti, der Besteller. Der ausführliche Bericht über die Kon*
kurrenz in dieser Biographie (a. a. O. 13 ff.) ist tendenziös gefärbt und entstellt
die Tatsachen. Filippo sollte um jeden Preis als der, obgleich Bedeutendere, den«
noch Zurückgesetzte erscheinen; Ghibertis Bild ist, als das eines schlauen Strebers,
häßlich verzerrt. Die Erzählung sticht sehr zu ihrem Nachteil von Ghibertis eige»
nem, selbstbewußten, aber durchaus würdig schlichtem Bericht ab, der die Mitbe«
Werber in keinem Punkte zu verkleinem sucht, was ja auch freilich gar nicht in
seinem Interesse sein konnte.

Ob ein anonymer florentinischer Stich des XV. Jahrhunderts, den Kristeller
(Bollettino d'arte 1910, 297) kürzlich publiziert hat, wirklich, wie der Autor meint,
eine Erinnerung an eines der übrigen Konkurrenzreliefs darstellt, muß dahingestellt
bleiben ; mir scheint eher ein Pasticcio aus den beiden noch auf uns gekommenen,
in Florenz immer in hohen Ehren gehaltenen und abgesondert verwahrten Reliefs
der beiden Rivalen vorzuliegen.

Vasari, der wie wir wissen, schon einen Brief des Ziehvaters selbst an Stelle
der Nachricht der „amici", geschmuggelt hat, gibt seiner Pragmatik getreu an,
daß Bartoluccio die Arbeit des jugendlichen Ghiberti überwachte und förderte;
etwas wovon dieser gänzlich schweigt, wie er ja den Bartoluccio überhaupt nicht
nennt. Perkins, der überhaupt blindlings Vasari folgt, hat seinen Helden deshalb
höchst überflüssigerweise scharf getadelt, ohne zu bedenken, daß biographische Einzel»
heiten solcher Art überhaupt nicht im Sinne Ghibertis liegen. Allerdings wissen
wir — was aber Vasari schwerlich gewußt hat — aus dem Kontrakt über die Bap»
tisteriumstür, daß Ghiberti als leitender Meister die Befugnis erhielt, neben andern
Gehilfen auch seinen Ziehvater, aber wohl nur in untergeordneten Arbeiten, zu be»
schäftigen. Insofern könnte also Vasari den wahren Sachverhalt geahnt haben,
daß der junge Ghiberti sich in der Goldschmiedewerkstatt Bartoluccios mit den
Kenntnissen des Modellierens und Gießens vertraut gemacht haben wird, in deren
Besitz er doch sein mußte, da ihn sonst die Freunde nicht zur Konkurrenz hätten
drängen können, wenn er es auch erst Jahre später für angemessen hielt, sich als zünf»
tigen Bildner immatrikulieren zu lassen (1409, s. n. 3). Aber wir wissen auch, wie der
Maler des florentinischen Trecento seit Giottos Tagen in allen Sätteln gerecht war
und Aufträge plastischer Art an den Maler keineswegs zu den Seltenheiten gehörten
(s. Maso n. 6). Der technischen Vollendung des Konkurrenzreliefs hatte es Ghi»
berti nicht in letzter Linie zu danken — etwas das wir heute noch beim Vergleich
der beiden sorgsam bewahrten Stücke feststellen können — wenn seine Arbeit den
Sieg über die Rivalen davon trug. Immerhin war aber auch Brunellesco aus einem
Goldschmiedeatelier hervorgegangen; er war schon seit 1398 in die Zunft aufge«

170

nommen und hatte, wie schon Manettis Vita (darnach Vasari) zu melden weiß,
an dem berühmten Exempel alttoskanischer Goldschmiedekunst, dem großen Silber»
altar von S. Jacopo in Pistoia, mitgearbeitet, und zwar zwischen 1399 und 1401,
wie durch Urkunden verbürgt ist. {Chiappelli, Pagine d'antica arte fiorentina, Fir.
1905, p. 143 flF.).

Am weitesten ist nun Reymond (Sculpture florentine II, p. 50) in der un»
kritischen Ausbeutung von Vasaris Nachrichten gegangen. Nach ihm wäre Bar»
toluccio derart als der eigentliche Inspirator Ghibertis zu betrachten, daß das
Proberelief viel mehr das Werk des ersteren denn des letztem anzusehen sei. Tiraden
dieser Art sind kaum ernst zu nehmen. Wir wissen gar nichts über Bartoluccios
persönlichen Stil, wenn er überhaupt einen solchen gehabt hat; Vasari (II, 249) be«
hauptet allerdings, eine Zeichnung von seiner Hand besessen zu haben, die er mit
andern des Giotto usw. 1528 von Vittorio Ghiberti erhalten hatte; er sagt selbst, sie
sei viel weniger gut (d. h. jedenfalls viel altertümlicher) als die Ghibertis selbst
gewesen. (Von diesem selbst ist keine mit Sicherheit ihm zuzuschreibende Hand»
Zeichnung erhalten ; ob die charte delli uccielli, die er 1425 von Goro di Nerroccio
in Siena zurückfordert, von Ghibertis Hand selbst waren, etwa Naturstudien
für die Türstöcke am Baptisterium, bleibt zweifelhaft. Vgl. Milanesi. Doc. Sen.
II, 120.)

Der Grund für diese sonderbare Behauptung des französischen Autors ist
lediglich, daß die Figur des Isaak angeblich von den sonstigen Akten Ghibertis
abweiche. Längst ist man sich darüber einig, daß hier ein antikes Vorbild benutzt
ist, wie denn auch der Konkurrent Brunellesco ein solches, sicher nachzuweisen«
des, den Dornauszieher, benutzt hat. Gerade der Isaak Ghibertis zeigt aber das
neue eigentümliche Verhältnis des Künstlers zur Antike, deren innerliche Assi«
milation das auch für seine späteren Werke Charakteristische ist.

Ich habe in meinem Aufsatz : Über einige Antiken Ghibertis (Jahrbuch der
kunsthist. Sammlungen, XXIV) nachzuweisen gesucht, daß Ghiberti einen Torso
benutzte, der heute noch in der Florentiner Antikensammlung der Offizien er«
halten ist und dorthin aus der Gaddischen Sammlung kam, die ihrerseits Stücke
aus Ghibertis Antikenbesitz selbst aufgenommen hat. Ich gebe gerne zu, daß die
historische Kontinuität nicht de facto herzustellen und nur erschlossen ist; ich be«
stehe auch nicht weiter auf dieser Hypothese. Mir selbst war bei meiner Arbeit
vorübergehend der Gedanke gekommen, den schon Bode (allerdings mit einem
kleinen lapsus memoriae) gelegentlich geäußert hat, daß nämlich Ghibertis Vor«
bild der berühmte, zuletzt aus einer Altwiener Sammlung nach München gelangte
Ilioneus gewesen sei; ich habe ihn aber aus äußern wie inneren Gründen wieder
fallen gelassen. Dann hat aber Grünwald in einem kleinen Aufsatze (Über das
Schicksal des Ilioneus, Jahrbuch XXVIII) die Sache von neuem aufgegriffen, und
mit viel Scharfsinn zu verfechten gesucht. Aber seine Anschauungen leiden an

171

schweren methodischen Mängeln (vgl. die treffenden Bemerkungen Hübners in
den Monatsheften f. Kunstwissenschaft 1909). Der Ilioneus ist vor allem über
die Sammlung des Kardinals Carpi in Rom, also über die Mitte des XVI. Jahrh.
nicht hinaus zu verfolgen ; die vorgeblichen Verwertungen des Ilioneus aus früherer
Zeit, die Grünwald durch sehr zweifelhafte bildliche Dokumente belegen will,
überzeugen gar nicht und legen nur die auch sonst kenntliche Sucht des Autors
an den Tag, allenthalben Entlehnungen aus der Antike aufzuspüren, wobei es
sich gemeiniglich um rein äußerliche Ähnlichkeit von Motiven, die sich aus der
verwandten Situation von selbst ergeben, handelt. In der Sammlung Carpi befand
sich nun aber auch ein Exemplar jener kuriosen Antike, die zuerst in Ghibertis
eigener Antikensammlung auftaucht, und, wie es scheint, ihm selbst ihren seit»
samen Namen Letto di Policleto verdankt. Dieses Carpische Exemplar kam je«
doch aus der Sammlung Gaddi und hat von da an bis in Rudolfs II. Kunstkammer
in Prag hinein, mit der zusammen es verschwindet, getreulich die Schicksale des
Ilioneus geteilt. Das ist nun aber der einzige Grund, den Grünwald für seine
Hypothese anzuführen weiß, auch der Ilioneus stamme aus der Gaddischen Samm»
lung und gehe, da er schon als Vorbild des Probereliefs aufzuzeigen sei, auf
Ghibertis, d. h. Bartoluccios Haus zurück.

Indessen ist das erwähnte Exemplar, das, in lückenloser Aufeinanderfolge im
Besitz Gaddis, der Brüder von Carpi, Alfonsos II. von Ferrara, Cesares von
Modena, endlich Rudolfs II. nachzuweisen ist, nach dem ausführlichen Bericht
des Pirro Ligorio auf einer römischen Vigna des Monsignore Gaddi gefunden
worden und ist mit Bestimmtheit ein Marmorre/j'e/^ gewesen. Daß im Cinquecento
noch andere Exemplare, darunter vermutlich auch Nachahmungen und Fälschungen
dieser berühmten Antike im Umlauf waren, ist sicher überliefert; eine davon
scheint sich noch in einem Relief zu Paris erhalten zu haben. Das „Original",
das ursprünglich in Ghibertis Besitz war und gegen 1530 in Bembos Sammlung
übergegangen ist, der nach Ligorio's Bericht überdies auch eine angeblich gleich»
falls in Rom gefundene Wiederholung (memoria) besaß, war jedoch nach der
bestimmten Aussage des ältesten Zeugen, der darüber berichtet, des Magliabecchi»
anus (ed. Frey p. 8) aus Bronze. Daß diese Angabe kein Irrtum ist, wie man
etwa meinen könnte, beweist eine Urkunde, die ich s. Z. übersehen habe; im Anfang
des XVII. Jahrhunderts (1609) taucht gelegentlich einer Prozeßsache, die der be«
kannte Arzt und Kunsttheoriker Mancini aus Siena gegen den Sohn des Gießers
Bastiano Torrigiano aus Bologna führt, nochmals ein bronzenes Exemplar des
Letto im römischen Kunsthandel auf, das genau beschrieben wird, und vielleicht
sogar das Original Ghibertis (und Bembos) war. {Bertolotti, Artisti Bolognesi
e Ferraresi in Roma, Bol. 1885, p. 191: che ebbe l'ardire, . . . di domandargli
in giudizio una Statua di bronzo, detto il letto di Policleto, giurando il falso con
sostenere che non gli erano stati pagati scudi 20. La detta statua consisteva in una

172

tavoletta di bronzo longa due palmi et larga una et un mezzo con dentro rilievi
un giovane in letto et una donna ignuda, che gli tiene alto il lenzuolo et a piedi
del letto e della donna una schiavetta. Lib. Investigaz. 1609—1610. Fol. 30.)

Es fehlt also jeder äußere Grund, der die Herkunft des Genossen des
Gaddischen Letto, des Ilioneus, aus Ghibertis Besitz erwiese. Die inneren Gründe
sind ebensowenig schlagend. Es ist nur das äußerliche Bewegungsmotiv des
Kniens, das den Ilioneus dem Isaak der Konkurrenzreliefs nähert. Alles andere
ist verschieden; vor allem die Jugendlichsweiche knabenhafte Bildung des Ilioneus»
körpers, dem gegenüber der Isaak Ghibertis eine kräftig durchgebildete Musku»
latur zeigt, die wie auch Hühner a. o. a. O. bemerkt, mehr dem Satyrtorso
der Uffizien, auf den ich s. Z. hingewiesen habe, zu vergleichen ist. Doch will
ich, wie gesagt, auf diesem nur als möglicherx, durchaus nicht als sicher nachzu«
weisenden Vorbild bestehen. Der Ilioneus aber ist aus dem Repertorium der
antiken Vorlagen Ghibertis zu streichen.

4) Die erste Baptisteriumstür Ghibertis, chronologisch die zweite der Reihe,
und streng als Gegenstück zu der alten Tür des Andrea Pisaro konstruiert, ist
dem Künstler am 23. Nov. 1403 in Auftrag gegeben worden. Die Urkunden aus
den jetzt verschollenen „Libro della prima e seconda porta*' sind in der alten
Publikation von Patch=Cocchi, Le porte di bronzo della chiesa di S. Gio. B. in
Firenze (mit Stichen von Gregori, Flor. 1774 fol.) ausgezogen (wiederabgedruckt
bei Müntz, Archives des Arts, Par. 1890.) Außerdem gibt es eine Anzahl älterer
Tafelwerke. Weitere (zumeist wenig belangreiche) Literatur über die Türen:
Gaye, Le porte di bronzo di L. Gh. Diss. stör, artist. im Annuario d'Italia vol.
IL (Berl. 1840). Toschi, Le porte del paradiso, N. Antologia, S. IL vol. 15 (1879).
Perkins, Concours pour la IL porte. — La IIP porte. L'Art 18S5. Schmarsow,
Ghib.s Compositionsgesetze an der Nordtür des Flor. Baptisteriums. (Abh. der
Sachs. Ges. der Wissenschaften XVIII.) Carotti, Le porte del Battisterio di
Firenze e l'ornamento imitato da natura. Arte ital. decor. ed industr. VII. Rey
mond, A proposito dei bassi rilievi di Castel di Sangro (Kopien nach Ghiberti.)
L'Arte V. vgl. De Nicola ibid. XL (1908). 5iren, Studier i florentinsk renässans
skulptur, Stockholm 1909. Der wichtigste und wertvollste Beitrag rührt aber von
H. Brockhaus her: Die Paradiesestüren Ghibertis in seinen Forschungen über
Florentiner Kunstwerke, Lpz. 1902. Die wichtigen Spogli Carlo Strozzis aus den
Rechnungsbüchem des Calimala sind jetzt in Freys neuer Vasariausgabe I, 353 ff.
abgedruckt.

Der Vertrag von 1403 stipuliert sehr genau die Einzelheiten. Ghiberti er^
scheint durchaus als der leitende Meister, obwohl sein Ziehvater Bartoluccio di
Michele neben ihm genannt ist, den er, gleich anderen Gehilfen, nach seinem
freien Ermessen verwenden kann. Unter den Mitarbeitern die, elf an der Zahl,
namhaft gemacht werden, erscheinen schon der junge Donatello, der neben ein

173

paar anderen das höchste jährliche Salair von 75 fl. erhält, dann Bemardo Ciuf«
fagni (jedoch bloß mit 45 fl. jährlich.)

In einem neuerlichen Kontrakt von 1407 kommt Bartolos Name nicht mehr
vor, obwohl er damals noch am Leben war und erst das Jahr vorher Lorenzos
Mutter Madonna Fiore geheiratet hat (vgl. Gaye, Carteggio ined. I, 151), aber
sein Name kommt (mit verschiedenen Salären, 50—75 fl. vgl. Frey a. a. O. 356)
noch immer in den Rechnungen vor. Die Zahl der Gehilfen ist auf zwanzig
gestiegen, unter ihnen befindet sich als Lehrling der junge Paolo Uccello (mit 5 fl.),
dann als Altgeselle Michelozzo (mit 75 fl.) neben Donatello, der später die Werk»
statt verlassen hat. Der Kontrakt bedingte ausdrücklich, daß der leitende Meister
alle feineren Details eigenhändig auszuführen habe. Die Vollendung des Ganzen
hat sich bis 1424 hingezogen; zu Ostern dieses Jahres wurde die Tür nach Be^
richten zeitgenössischer Chronisten (Spogli Migliores bei Gaye I, 106) feierlich
enthüllt. Die Arbeiten an dem schönen Bronzetürstock schleppten sich noch viele
Jahre lang hin. Vettorio Ghiberti, der schon bei Lebzeiten des Vaters dessen
Mitarbeiter war, hat noch bis 1461 daran geschafft. (Gaye I, 108.) Das feine
Jugendporträt Ghibertis, (es ist der Kopf mit dem turbanartig um den Kopf
geschlagenen Tuche des Bildhauers) über der Künstlerinschrift hat zuerst Brach
haus erkannt.

Billi weiß, wie überhaupt über Ghiberti (s. o.), nur wenig und ganz Allge*
meines auch von den Türen zu melden; der Magl. hält sich an Ghibertis eigenen
Bericht, doch unterläuft ihm ein Irrtum, da er statt des neuen Testaments als
Gegenstand das A. T. nennt, ein Fehler, den er mit Gelli teilt. Den Preis
(22 000 fl.) gibt er nach Ghiberti an, was Fabriczy in seiner Ausgabe des Anon.
Magl. (n. 59.) übersehen hat, weshalb auch sein Hinweis auf die hypothetische,
mit Vasari gemeinsame Quelle an dieser Stelle falsch ist. Gelli wirft die beiden
Türen Ghibertis ganz durcheinander und spricht sonderbarerweise eigentlich nur
von der ersten (s. a. u.); desto ausführlicher ist Vasari, der eine eingehende
und sachkundige Beschreibung gibt; er hat auch noch die von den Söhnen Gh'u
bertis weiterbenützte Gießhütte des Meisters bei S. Maria Nuova gesehen, (vgl.
Vas. Mil. I, 228. n. 1). Ob die Nachricht (der 2. A.) daß der Guß des „telaio"
zuerst mißglückte und wiederholt werden mußte, richtig ist, steht dahin; Vasari
kann sie von dem jungen Vittorio gehört haben.

5) Die erste der Statuen Ghibertis für Orsanmichele und die erste große
Bronzestatue an diesem Museum der städtischen Zünfte, wie in Florenz überhaupt.
Auch im Trecento liegt nur die Petrusstatue Arnolfos in S. Peter voraus, da die
getriebene Papststatue des Manno in Bologna, und die noch gar nicht näher unter»
suchte Bronzegruppe des Rosso auf Pisanos Fontaine in Perugia hier nicht in
Betracht kommen können. Die Statue des Täufers wurde von der großen Arte
di Calimala bestellt, und ist, wie Ghiberti selbst angibt, mit der Jahreszahl 1414

174

bezeichnet und signiert. Aus einem 1403 begonnenen, heute leider auch verlorenen
oder verschollenen Ausgabenbuche (Giornale) Ghibertis (einst beim Avv. Cristo«
fano Berardi) hat Baldinucci (Mail. A. V, 39 ff.) einige Daten über die Statue mit«
geteilt; sie wurde darnach am 1. Dezember 1414 in Arbeit genommen.

Der Mag!, fügt zu Ghibertis eigenen Angaben die Erwähnung der Künstler«
inschrift hinzu (am Rande nachgetragen : ne pannj di detto santo e scritto Lauren«
tius Ghibertus, was nicht ganz richtig ist) sowie die Zuschreibung der Halbfigur
eines Propheten in Mosaik an der Stirnseite des Tabernakels, von dem heute fast
nichts mehr zu sehen ist. Beide Details hat auch Vasari, was uns wieder auf die
Quelle K. führt (die Angaben bei Kallab. Vasaristudien 192, sind jedoch z. T.
irrig). Gelli (ed. Mancini 50.) der die Statue durch einen Lapsus calami nach
dem Dom versetzt, teilt mit Vasari die Angabe, daß die Figur 4'/» Ellen hoch sei,
während der Magl. der genauen Angabe Ghibertis selbst (4'/3) folgt.

6) Die beiden Reliefs am Sieneser Taufbrunnen, an dem bekanntlich auch
Quercia, Donatello, Gio. Turini und Goro di Neroccio arbeiteten, sind am
20. Mai 1417 bei Ghiberti bestellt worden (Milanesi Doc. Sen. II, 89. u. 119 ff.);
die Vollendung zog sich aber durch zehn Jahre hin; sie wurden erst 1429 voll»
endet {Gaye, Gart. ined. I, 104.). Ghiberti war 1416 selbst mit zwei Gehilfen,
Bartolommeo und Giuliano nach Siena gekommen und ist dort sehr zuvorkommend
empfangen worden (^Milanesi, Doc. Sen. II, 89.). In den Jahren 1424—1425 hat
er in dieser Angelegenheit eine Reihe von noch erhaltenen Briefen aus Venedig,
wohin er einer Seuche wegen samt seinen Gesellen geflüchtet war, nach Siena ge»
richtet, die für die Kenntnis seiner Beziehungen zu der Stadt sehr wichtig sind
(gedruckt bei Milanesi a. a. O.). Nach diesen Dokumenten hat sich Gio. Turini,
mit dem Ghiberti befreundet war, wohl um die Sache zu beschleunigen, erboten,
die letzte Feile an die Reliefs zu legen; Ghiberti erwidert, daß er selbst das eine nahe
der Vollendung in der Hand habe, das andere aber sein Gehilfe Giuliano di Ser
Andrea, (der schon im Kontrakt für die erste Baptisteriumstür von 1413 vorkommt).
Frey (Magl. 275.) geht entschieden zu weit, wenn er in der Taufe Christi bloß
die Arbeit eines sienesischen Gehilfen sieht, der Ghibertis Zeichnung oder Mo«
dell verschlechtert habe; vollends von Turini kann hier gar keine Rede sein.

Man sieht, daß Ghiberti (vielleicht gestützt auf das noch dem Baldinucci
vorgelegene 'giornale' als ein aide«memoire?) streng chronologisch vorgeht. Der
Magl. bringt nichts Neues, ebensowenig Gelli; Vasari erneuert bloß den Bericht
Ghibertis. Der für beide Reliefs stipulierte Preis betrug 1680 Lire {Milanesi, Doc.
Sen. II, 92).

7) Über den von 1420 datierten Matthaeus (für die arte della Zecca: Opus
universitatis cansorum Florentiae A. D. MCCCCXX lautet die Inschrift) an Orsan«
michele liegt ein ganzer Urkundendossier vor, der „Libro del pilastro", schon von
Baldinucci benützt und neuerdings von Doren (Ital. Forschungen des kunsthist.

175

Inst, von Florenz I, 1 ff.) publiziert; er gewährt in das Kommissionswesen jener
Zeit gute Einblicke. Die Statue wurde 1419 in Auftrag gegeben; der erste Guß
(1421) mißlang; die letzten Zahlungen sind von 1422. Nach dem vielleicht von
Buonaccorso Ghiberti herrührenden Architekturtraktat der Bibl. Naz. (bei Perkins,
Ghiberti 147) erhielt Ghiberti 650 Fl. für die Statue. Billi (ed. Frey 48.) der zwei
Statuen Ghibertis an Orsanmichele kennt, hat die ganz falsche Angabe, daß der
Matthaeus von Michelozzo sei, eine Notiz, die der Magl. (ed. Frey 88) ebenfalls,
wenn auch nur als Randnote aus Billi übernommen hat, obwohl er im Leben
Ghibertis selbst schon die richtige Notiz aus dem „originale" gebracht hatte. Den
gleichen Unsinn hat Gelli (ed. Mancini 62) der hier ganz in Billis Fußtapfen tritt.
Es ist charakteristisch, mit welcher Zähigkeit dergleichen krasse Irrtümer haften
bleiben, selbst wenn sie Werke in der eigenen Stadt, die vor aller Augen standen,
angehen. Nach der charakteristischen Randbemerkung des Magl. weiß dieser nicht
einmal mit Sicherheit, ob sie sich an Orsanmichele befindet oder nicht; die reine
Stubenhockerarbeit des Antiquars wird dadurch grell beleuchtet. Vasari hebt ins«
besondere den schönen Firnis der Statue hervor; trotz seiner literarischen Vellei*
täten und der aus ihnen entspringenden Mängel sieht er die Dinge doch immer
ganz anders, mit den Augen des Praktikers und Künstlers an.

8) Das Bronzeepitaph (Fußbodenplatte) des Lionardo Dati (f 1424) ist noch
im Chor von S. Maria Novella, leider stark abgetreten, vorhanden. Nach einer
Denunzia Ghibertis von 1427 hatte er damals noch 10 fl. von den Ordensbrüdern
zu erhalten {Gaye, Gart. I, 105).

9) Schon der sprachliche Ausdruck Ghibertis weist darauf, daß er bloß den
Entwurf zu diesen beiden Grabplatten in S. Croce geliefert hat; er selbst ist, im
Gegensatz zu Donatello, niemals als Marmorbildner hervorgetreten, obwohl er in
der Gilde immatrikuliert war. Vgl. a. u. Die beiden Grabsteine sind noch er»
halten, jedoch ebenfalls ganz abgenützt von den Füßen der Menge, die seit Jahr»
hunderten über sie hinweg geschritten ist.

Das Grabmal Lodovicos degli Obizi (gefallen 1424 in der Schlacht bei Zago»
nara, Muratori Ann. d' Italia XXII, 84) ist nach Mitteilungen von H. Brockhaus
1427 durch den Steinmetzen Filippo di Cristofano ausgeführt worden, der in diesem
Jahr durch Bartolommeo Valori eine Restzahlung erhielt. (Arch. dello Stato,
Qiaartiere s. Maria Novella, gonfalone Lione Rosso fol. 292: Da Bartolommeo
Valori per resto di una sepoltura di Lodovicho deli Obizi 11. 12 p. (piccioli) f. 3).
Die Grabplatte des im selben Jahre (1427) gestorbenen Bartolommeo Valori i.st
also nach diesem Datum anzusetzen (vgl. Brockhaus im Jahresbericht des kunst«
histor. Instituts in Florenz 1905/06 p. 8).

Magl. wie Vasari haben hier eine Schlimmbesserung des Originals, die auf
ihre gemeinsame Quelle K. zurückgehen wird. Statt Obizi setzen sie den ihnen
geläufigeren Namen des alten Florentiner Geschlechts der Albizzi ein. (Gelli hat

176

hier eine Lücke, der Name war ihm wohl zweifelhaft). Nun hat die Grabplatte
in S. Croce (vgl. Milanesi, Vasari II, 283. n. 3) selbst zwar keine Inschrift, sondern
nur das Wappen; das, wie es scheint, erneuerte Epitaph befindet sich jedoch zu
Häupten des Verstorbenen an der Mauer, nennt seinen Namen, das Alter (54 Jahre)
und gibt den Ort, wo er gefallen ist, an (Mitteilung von H. Rrockhaus). Vasari
hat überdies noch die falsche Lesung Niccolö (statt Bartolommeo) Valori.

10) Der Bronzeschrein der drei Märtyrer wurde von Cosmo Medici bestellt
und befand sich nach der Denunzia Ghibertis vom 9. Juli 1427 damals noch in
dessen Werkstätte, auf 200 Fl. geschätzt (Gaye, Gart. I, 104). Vasari teilt (in der
2. A.) die CoUocationsinschrift von 1428 mit; in diesem Jahr muß die Arbeit also
abgeliefert worden sein. Über die alte Aufstellung in der Kirche der Angeli be»
richtet, nach einem Briefe von 1581, Gronau in der Rivista d'arte V(1907), 120.
Nach der Aufhebung des Klosters in napoleonischer Zeit wurde der Schrein zer=>
stückt und zum Teile verschleudert, gelangte jedoch in neuerer Zeit wieder, sorg»
fältig restauriert, in die Offizien und schließlich in das Museo Nazionale. Magl.
und Gelli berichten nach Ghiberti, ebenso Vasari in der I.A.; in der 2. hat er aus*
führlichere und selbständige Angaben.

11) Dieser antike Karneol ist also von Ghiberti als Siegelstempel in einem
sehr originellen Motiv (Schlange und Drache) gefaßt und mit einer auf Nero be*
züglichen Inschrift versehen worden; man nahm eben an, daß er aus dessen Besitz
stammte (so auch Vasari); diese Legende ist wohl durch die Berichte der Alten
(so des Plinius, Hist. Nat. XXXVII, 7) hervorgerufen worden. Ebenso charakte»
ristisch legendenhaft ist die Zuschreibung des Steines an Polyklet (vgl. Proleg.
126 f.) oder Pyrgoteles. Dieser letztere ist der berühmte Gemmenschneider aus
Alexanders Zeit, über den Plinius (H. N. XXXVII, 4) berichtet, von dem keine
Werke erhalten sind, dessen Namen aber die Renaissancefälscher gerne aus»
genützt haben (zwei Gemmen in der ehemaligen Sammlung Stosch, vgl. den noch
heute lesenswerten Aufsatz über den griechischen und italienischen Pyrgoteles
in Fiorillos kleinen Schriften artistischen Inhalts II, 185). Der im Venezianischen
tätige Künstler, der sich mit dem Namen des Pyrgoteles deckt, ist G. G. Lascari
(•J- 1531, vgl. Paoletti di Osvaldo, L'arch. e la scult. del rinascim. in Veneziall, 217).

Über den Stein selbst hat Frey in den Noten zum Magl. p. 275 ff. ausführ*
lieh gehandelt; die Arbeit Ghibertis ist vermutlich ebenso wie der kurz vorher
erwähnte Schrein in S. Maria degli Angeli für Cosimo Medici ausgeführt worden;
(Vasari sagt für dessen Sohn Giovanni). Im Inventar Lorenzo Magnificos von
1492 kommt der Karneol noch in seiner kunstreichen Fassung, auf 1000 fl. geschätzt,
vor (Müntz, Coli, des Medicis p. 69). Über seinen großen Einfluß auf die gleich*
zeitige und spätere Kunstübung, vgl. Müntz=Mazzom, I precursori del rinascimen*
to 149. Nach der Vertreibung der Medici 1494 ist der Stein verschollen, mit dem
Ex. in Neapel ist er nicht identisch. Eine Bronzenachbildung, die noch die In»

177 12

Schrift Ghibertis zeigt, und auch den Gegenstand, den übrigens schon Vasari
richtig erkannt hat, festlegt, befindet sich in Beriin (Bode, Bronzenkatalog no.
490); es handelt sich um die Schindung des Marsyas. Die Worte Ghibertis: queste
tre figure furon fatte per la nostra etä können aus dem sonstigen Zusammenhang
des Textes wohl nur so gedeutet werden, daß Ghiberti hier eine Darstellung der
drei menschlichen Lebensalter gesehen hat. Das antike Sujet ist ihm nicht ver^
ständlich gewesen, wie schon seine Beschreibung sagt. Das Plektron in der Hand
Apollos hält er für eine Rolle (carta).

Der Magl. hat mehrere textliche Abweichungen. Statt Ghibertis Größen«
angäbe »wie eine Nuß samt der Schale« sagt er einfach d'una buona noce. Den
antikisierenden Ausdruck seiner Vorlage uno infans (etwa wie unsere heutigen
Archäologen von „Epheben" sprechen) ersetzt er durch das plane italienische Wort:
putto. Aus guardava uno giovane macht er risguardava Giove, ein lächerliches
Mißverständnis, die citera verliest er in litera. Ebenso ist tre foglie d'herbe eine
Schlimmbesserung aus tra fogle d'edera Ghibertis. Der Magl. müßte also das
„Original" an vielen Stellen falsch gelesen haben; da er aber sonst häufig bessere
Lesarten bringt als unsere Kopie, ist dies nicht allzu wahrscheinlich. Da wir nun
gleich (s. die folgende Note) sehen werden, daß Vasari gewisse von Ghiberti
selbst abweichende Angaben mit dem Magl. teilt, so liegt der Gedanke nahe, ihrer
gemeinsamen hypothetischen Quelle K. die Schuld an jenen Mißverständnissen
zuzuweisen. Vasari hat jedoch, wie bemerkt werden muß, an dieser Stelle einen
ganz selbständig, mit freier Bearbeitung des ihm vorliegenden Materials abge^
faßten Bericht. Gelli kennt den Karneol nicht.

12) Ghiberti schließt nun vorausgreifend den Bericht über seine übrigen
Goldschmiedearbeiten an. Papst Martin (V.), kam 1419 auf der Rückkehr vom
Konstanzer Konzil nach Florenz; Ghiberti erhielt damals u. a. den Auftrag, die
Stiege für seine Wohnung in S. Maria Novella zu entwerfen (Milanesi, — ohne
urkundliche Angabe — im Prospetto cronologico zu Vasari II, 260), Papst Eugens
(IV.) Aufenthalt in Florenz fällt viel später, in das Jahr des Unionkonzils 1439
(so schon Vasari).

Gellis Angaben decken sich mit denen Ghibertis, ebenso folgt diesem der
Magl., der aber die Arbeiten für Martin V. (Mitra und Mantelschließe) und Eugen IV.
durcheinander wirft, wie er denn auch hier einen schlechten Text hat. (Das Ge»
wicht der Edelsteine — SVs Pfund — wird statt auf diese, unsinnigerweise auf die
Perlen bezogen, statt des Schätzungswertes von 38000 fl. hat er bloß 30000.)
Nun hat aber auch Vasari diese beiden falschen und von Ghibertis Text ab«
weichenden Angaben, so daß wir hier, wie in dem oben erwähnten Fall (n. 11.)
wieder einen Rückschluß auf ihre gemeinsame hypothetische Quelle machen
dürfen. Dagegen hält Vasari die Arbeiten Ghibertis wohl auseinander, gibt auch
sonst bemerkenswerte Details aus Eigenem, so, wenn er behauptet, noch einen

178

Entwurf zu der Mitra Eugens IV. gesehen zu haben. Die Werke selbst waren
aber schon zu seiner Zeit nicht mehr vorhanden. Oggi non si ritrovano (II, 236)
scheint sich wenigstens auf die in den folgenden Sätzen besprochenen Arbeiten
für den päpstlichen Hof zu beziehen. In der Übersicht der Goldschmiede, die
B. Cellini in der Einleitung zu seinem berühmten Tractat DeH'orificeria (ed. Mi=:
lanesi p. 7) gibt, nennt er auch Ghiberti mit großem Lob, und hebt hervor, daß
er in kleinen Figuren besser gewesen sei, als in großen. Näheres teilt er freilich
nicht mit. Die Vermutung von Perkins (Ghiberti p. 96), daß die Goldschmiede^
werke Ghibertis durch Cellini selbst bei der Belagerung der Engelsburg (1527)
eingeschmolzen worden seien, ist lediglich aus dem Bericht in Cellinis Selbst^
biographie (I, cap. 38) geschöpft, wonach Clemens VII. in jenen Kriegsnöten das
Gold der päpstlichen Tiaren (regni) in aller Heimlichkeit zu verwenden ge^
zwungen war; es ist ja immerhin möglich, daß das Werk des alten Meisters da»
mals in den Schmelztiegel wanderte.

13) Die Bronzestatue des h.Stephanus — es ist das dritte Werk Ghibertis fürOr«
sanraichele — wurde 1427 von der Arte della Lana bestellt und schon am 1. Februar
1428 enthüllt. Ghiberti hat also diesmal sehr rasch gearbeitet. Die betr. Ur»
künden sind, was Milanesi zu seinem Nachteil übersehen hat, von Passerini (Cu»
riositä storico * artistiche Fiorentine Serie I. Loggia di Orsanmichele p. 44 f.) ver*
öffentlicht worden. Die Bronze kam an Stelle jener alten anscheinend dem Andrea
Pisano zugeschriebenen Stephanusstatue aus Marmor, die Ghiberti selbst 1428 an
die Fassade des Doms zu übertragen hatte (s. A. Pisano n. 8). Magl. und Gelli be»
richten nach Ghiberti. Vasari (II, 233) hebt auch hier wieder den schönen Firnis
hervor.

14) Der große Bronzeschrein des Schutzheiligen von Florenz befindet sich
noch immer im Dom. Die ungenauen z. T. falschen Angaben, die Gaye (Cart.
ined. I, 543) über ihn gemacht hat, sind schon von Frey in seinen Anmerkungen
zum Magl. 278 f. aus den Lirkunden der Domopera richtig gestellt worden. Die
Urkunden sind jetzt bei Poggi, 11 Duomo di Firenze p. XCV mit Doc. 903 — 962
vereinigt. Aus ihnen ergibt sich folgendes: aus der am 22. Februar 1432 ausge»
schriebenen öffentlichen Konkurrenz ging am 23. März Ghibertis Modell als
Sieger hervor; als Termin war ihm das Jahr 1435 gestellt. 1434 wurde Bronze«
material aus Venedig bezogen, aber noch 1437 war die Arbeit nicht fertig; man
muß sich eben erinnern, daß Ghiberti damals an seiner zweiten Baptisteriumstür
beschäftigt und niemals ein fixer Arbeiter gewesen ist. Am 18. April 1439 erfolgte
die Erneuerung des Kontraktes; damals waren erst die beiden Reliefs der Schmal»
wände begonnen. Erst 1442 wurde das Ganze fertig, so daß das Firnissen erfolgen
konnte; am 30. April desselben Jahres erhielt Ghiberti die Restzahlung; nach den
verschiedenen stanziamenti waren seit 1432 2000 fl. ausgegeben worden. Die An=
gäbe im Architekturtraktat Buonaccorsos {Perkins p. 147), wonach Ghiberti 314 fl.

179 12«

erhielt, kann sich also allenfalls nur auf den Reinertrag der Arbeit nach Abzug
der Spesen für Material, Gießhütte und Arbeitslöhne beziehen.

Über den Zanobischrein berichtet schon Facius (ed. Mehus); Albertini
schreibt ihn in seinem Stadtführer (ed. Milanesi p. 16) mit gewohnter Flüchtig*
keit dem Donatello zu. Gelli und Magl. nach Ghiberti ; ausführlicher Vasari II, 234.

15) Die dritte Tür des Baptisteriums, Ghibertis zweite, hat der Autor mit
besonderer Ausführlichkeit behandelt; sie ist auch in der Tat das reife Haupt-
werk seiner Kunst, und nicht umsonst hat sie Michelangelo (Vasari VII, 280) als
die Pforte des Paradieses bezeichnet. Sie hat ihn lange Jahre hindurch, bis in
sein Greisenalter hinein, beschäftigt; mit ihr als der Krönung seines Lebens*
Werkes, schließt der hochbetagte Bildner, im Selbstbewußtsein seiner Leistung,
auch die Schilderung seiner künstlerischen Laufbahn im wesentlichen ab. Nirgends
ist Ghiberti auch so ausführlich — höchstens bei der Schilderung der Fresken seines
Lieblings Ambrogio Lorenzetti; wie dort schildert er auch hier die dargestellten
Vorgänge episch, in gegenwärtiger Form; die Bilder bekommen, indem sie vor
seinem geistigen Auge vorüberziehen, Leben, formen sich zu Handlungen.

Ghibertis zweite Tür ist am 2. Januar 1424 bestellt worden; die von Patch*
Cocchi wenigstens auszugsweise erhaltenen Urkunden sind jetzt in der sorgfältigen
Arbeit von Brockhaus (Forschungen über Flor. Kunstwerke p. 37) zusammen*
gestellt und genutzt. Die Spogli Strozziani bei Frey, Vasari I, 357—364. Das Pro*
gramm für die Historien hat Lionardo Bruni entworfen (vollständig abgedruckt von
Brockhaus u. Frey a. a. O.). Die gewaltige Arbeit ist trotz der eingeschulten Gießer*
hütte des Meisters nur langsam von der Stelle gerückt. 1437 sind erst die Reliefs
mit Kain und Abel, Moses auf dem Sinai, Jakob und Esau, ganz fertig; 1443 fehlen
noch immer vier; erst 1447 wurde das Ganze vollendet. Die für das Rahmengerüst
(telaio) bestimmten Statuetten waren seit 1436 im Rohguß vorhanden, 1440 aber
noch nicht ziseliert, die 24 Büsten sowie der telaio selbst 1448 noch nicht einmal
begonnen (das Selbstporträt Ghibertis ist also nicht vor diesem Datum anzusetzen).
In die vorhergehende Zeit muß eine Reihe von Versuchen fallen, von der Ursprung«
liehen Anordnung in 24 Feldern (20 in Brunis Programm gegen 28 der alten Türen)
zu den zehn großen Bildtafeln, die wir heute erblicken, vorzudringen. Es ist ein
Thema, das zuerst Brockhaus behandelt, aber noch lange nicht erschöpft hat, und
das zu den merkwürdigsten Tatsachen in Ghibertis Künstlerleben gehört. Die
Arbeit am Türsturz erstreckt sich, unter Leitung von Ghibertis Sohn Vittorio, —
dem auch der Guß der Einrahmungen der beiden altern Türen zufiel — über das
Lebensende des alten Meisters hinaus. Die Bronze wurde diesmal aus Brügge be*
zogen; 1452 konnte endlich die Vergoldung der Tür erfolgen. Im selben Jahr
fand ihre feierliche Einweihung statt; sie kam an den Ehrenplatz des Gebäudes,
dem Dom gegenüber. Die alte Tür des Andrea Pisano mußte ihr weichen und
wurde an den Seiteneingang versetzt.

180

Unter den Mitarbeitern erscheint eine ganze Reihe hervorragender Künstler;
man kann wirklich sagen, daß Ghibertis Gußhütte dauernd eine wahre Hochschule
für junge Bildner gewesen ist. Unter den eigentlichen Gehilfen stehen die beiden
Söhne Vittorio und Tommaso voran, dann Michelozzo, der 1437 mit 100 fl. jähr»
liehen Salairs erscheint. Auch der junge Benozzo Gozzoli erscheint (wie früher
Paolo Uccello) 1444 als garzone (Milanesi, N. documenti p. 90. n. 107), 1448 tritt
der Goldschmied Bernardo Cennini auf; in einem Mcmoriale, das sein Sohn Pietro
Cennini 1475 niedergeschrieben hat (publ. von Mancini, Riv. d'arte 1909,221) wird
tatsächhch der Vater neben Michelozzo, Luca della Robbia und Donatello, als in
hervorragender Weise beschäftigt, genannt. Diese anscheinend schon nicht mehr
ganz ungetrübte Tradition des Quattrocento wird später noch in mannigfacher
Weise erweitert; der Magl. zählt (neben Donatello und Luca) noch Brunellesco
(Manettis Vita weiß nichts von dieser an sich sehr wenig glaubhaften Sache, ist
aber freilich keine lautere Quelle), die beiden Rossellino, Antonio del Pollajuolo
(der verschiedenes u. a. eine Wachtel, an den Einfassungen gearbeitet hätte) auf
(ed. Frey p. 65. 73. 81). Der Magl. folgt hier im wesentlichen Billi (im Leben des
Brunellesco, ed. Frey 31) der neben Brunellesco Donatello, Luca und Pollajuolo
nennt, deren Arbeiten die Kenner angeblich noch aus ihrem Stil erkennen sollen.

In einem undatierten Briefe (um 1550) nennt dann schließlich Bandinelli
(Bottari=Ticozzi, Raccolta di lett. art. I, 104) noch Maso Finiguerra, Desiderio und
Verrocchio. Vasari übernimmt z. T. diese Angaben und erweitert sie aus eigner
Phantasie in einem Zusatz der 2. A. (I, 243), wo er neben Brunellesco, Paolo
Uccello, Pollajuolo auch noch Masolino, Niccolö Lamberti (der seit 1419 gar nicht
mehr in Florenz war), Parri Spinelli und Filarete namhaft macht. Das Anschwellen
der legendenhaften Tradition ist deutlich ; man konnte sich eben — wie es ja auch
der Wahrheit entspricht — die Bedeutung von Ghibertis Gießeratelier gar nicht
groß genug vorstellen. Michelangelos Bewunderung tat auch das Ihrige dazu.

Billi weiß in seinem kargen Leben Ghibertis (vgl. jedoch o.) von dieser Tür
nur recht wenig zu melden: Gelli vergißt sogar spaßhafterweise die zweite Tür so
gut wie ganz. Der Magl. berichtet vorwiegend nach Ghiberti selbst, fügt aber
auch eigene Zusätze (über die Mitarbeiter, aus Billi s. o.) ein. Mißverständnisse
fehlen auch hier nicht; Ghibertis egregii componimenti verdreht er (oder die
Quelle K.?) zu grechi componimenti.

Überaus redselig ist endlich Vasari (II, 237 f.). Er gibt (schon in der 1. A.)
nicht nur eine vollständige ausführliche Beschreibung der Tür, deren Entlehnungen
aus der Antike (Samson) er schon wohl bemerkt hat, sondern auch manche be-^
merkenswerte Details. Er erwähnt das schöne Altersporträt des Künstlers (1, 238),
das sich zur Linken des Beschauers über der pomphaften Inschrift befindet, und die
Züge des feinen, in Leben und Kunst erfahrenen, etwas ironisch blickenden Floren«
tiners in unübertrefflicher Meisterschaft weist (im Gipsabguß bei Lelli in Florenz

181

erhältlich, und als Frontispiz dieses Buches verwendet). Nach den obigen Daten
muß es erst nach 1448 fallen, wo Ghiberti schon ein Siebziger war. Brockhaus
hat es in seinem schönen Forschungen über die Paradiesestür glücklich für die
Bestimmung des Jugendporträts an der ersten Tür verwendet, von dem übrigens
schon Gelli (falls nicht eine Verwechslung mit der von ihm gar nicht erwähnten
zweiten Tür vorliegt) spricht. Vasari folgt hier einer alten guten Tradition noch
aus dem Quattrocento her; in dem früher genannten Denkbuch des Fietro Gen»
nini von 1475 ist dieses Forträt schon ausdrücklich erwähnt. Nur geht er in der
nähern Bestimmung des Bildnisses irre; in dem betr. Absatz der 1. A., den er
auch in die 2. unverändert übernommen hat (I, 238) sieht er in dem altern Kopf
(eben Ghibertis eigenem Porträt) Lorenzos Ziehvater Bartoluccio, in dem unmittel»
bar daneben befindlichen jüngeren aber Ghiberti selbst. Bartoluccio war damals
längst tot, und es ist nicht allzu wahrscheinlich, daß Ghiberti das Bildnis seines
Lehrmeisters in jener späten Zeit hervorgesucht hat, noch dazu in der Periode
seines Lebens, wo er gerade hart um seinen „ehrlichen" Namen und die Vater«
Schaft des Cione hatte Prozeß führen müssen (1444, vgl. Gaye I, 148). Der, wie
Vasari übrigens richtig bemerkt hat, zweifellos viel jüngere Kopf rechts kann aber
unmöglich der damals schon hochbetagte Meister selbst sein. In der 2. Auflage
führt dann Vasari (II, 249) tatsächlich, ohne den Widerspruch mit seiner früheren
Äußerung (II, 238) zu merken, am Schlüsse der Biographie den altern fast ganz
kahlen Kopf als Porträt Ghibertis selbst auf, und setzt ihn auch im Holzschnitt
seiner Biographie vor; nunmehr hält er das jüngere Porträt für Bartoluccio, was
natürlich noch weniger stimmen will. Eine gewisse Familienähnlichkeit der beiden
Köpfe läßt vielleicht an Vittorio Ghiberti, Lorenzos tätigsten Mitarbeiter und Erben
seiner Bottega denken; er ist 1416 geboren (Gaye, Gart. I, 407), und war nach 1448
schon ein Mann in den Dreißigern.

Vasari erwähnt ferner (II, 242 außer jener Äußerung Michelangelos, die er
vielleicht selbst gehört hat) die Schenkung eines Gutes bei der Badia di Settimo
als angebliche Ehrengabe der Signorie an den Meister. Vasari hat hier den Nach=
hall einer richtigen Tatsache vernommen; denn Baldinucci (Mail. A. V, 67 ff.) hat
uns lange Auszüge aus dem schon erwähnten Hausbuch Ghibertis (bei Berardi)
aufbehalten, in denen dieser im J. 1441 seine Ausgaben für das von der Familie Biliotti
in Settimo gekaufte Podere vermerkt. Daß Vasari als Jüngling Ghibertis Werk«
statt im Borgo AUegro noch besucht hat, ist schon erwähnt worden; er will dort
auch ein (später zerstörtes) Modell zu einer dritten Tür, die jene des Pisano
ersetzen sollte, gesehen haben, wovon Ghiberti selbst allerdings nichts meldet.
Man könnte denken, daß es sich eher um ein Modell Vittorio Ghibertis (der bei
Vasari fälschlich Buonaccorso heißt) für die Umrahmung der alten Tür, die ja
tatsächlich von ihm herrührt, gehandelt habe. Seine Angaben verdankt Vasari,
wie schon früher gesagt wurde, wohl dem jungen Vittorio di Buonaccorso Ghi*

182

berti (f 1542), dem Urenkel Lorenzos, mit dem er in seiner Jugend (um 1528) be«
freundet war (vgl. den Schluß seiner Biographie II, 249).

16) Sein letztes urkundlich beglaubigtes Werk hat der Künstlerautor nicht
mehr erwähnt. Es ist das Bronzetürchen für das von Bemardo Rossellino ausge»
führte Tabernakel, noch an seiner alten Stelle, in S. Maria Nuova (s. Egidio) er»
halten, das Ghiberti im Jahre 1450 in Auftrag gegeben wurde. Die Urkunden
sind von Poggi in der Miscellanea d'arte I. (1903) 106 publiziert worden; Mila=
nesi hatte der Sache wohl schon in seinem Prospetto cronologico zur Vita Ghi«
bertis Erwähnung getan, aber wie es öfter bei ihm der Fall ist, die urkundliche
Bestätigung beizubringen unterlassen. Man darf wohl in diesem Schweigen Ghi»
bertis eine Bestätigung für die Annahme finden, daß mindestens der II. Kommen»
tar mit seiner Selbstbiographie vor diesem Jahre entstanden ist. Freilich handelt
es sich nicht gerade um ein hervorragendes Werk, und man könnte denken, daß
Ghiberti diese Gelegenheitsarbeit nicht der Erwähnung wert befunden hat.

17) Daß diese Angaben Ghibertis richtig sind, dafür haben wir heute ge«
nügend Belege. Von den Grabplatten in S. Croce war schon oben die Rede
(Note 9). Außerdem kommen noch in Betracht: Entwürfe für zwei Silberleuchter,
die der Goldschmied Guariento für Orsanmichele auszuführen hatte (1417):
Milanesi im Prospetto cronologico (Vasari II, 259); Vorzeichnung für den Rahmen
und die Marmoreinfassung von Fra Angelicos Triptychon der Arte dei Linaiuoli
(jetzt in den Uffizien), ausgeführt durch den Tischler Jacopo Papero und den
Steinmetzen Jacopo di Bartolo aus Fiesole (1432), cf. Gualandi, Mem. orig. IV,
109. Nach einer Zeichnung Ghibertis ist sicher auch das schöne Relief unter dem
h. Jacobus an Orsanmichele ausgeführt; fraglich ist jedoch, ob die Marmorstatue
selbst von ihm entworfen ist (vgl. Venturi, Storia V, 141). Über die Glasgemälde,
die auch unter diese Rubrik gehören, s. die nächste Anmerkung. Ghibertis etwas
naiv großsprecherische Äußerung, daß wenige Sachen in Florenz entstanden seien,
die nicht seine Hand entworfen hätte, entspricht dem vollen Selbstgefühl des
Meisters, der an der Spitze des ersten und bedeutendsten Gießerateliers von
Florenz stand.

18) Am Schlüsse des dritten Kommentars (s. u.) hat Ghiberti begonnen,
seine Methode des Gradnetzes für Vergrößerungen und Verkleinerungen darzu«
legen, ist aber nicht mehr zur Ausführung dieses Gedankens gekommen — falls
die uns vorliegende Kopie wirklich vollständig ist.

19) Die größtenteils noch erhaltenen Glasgemälde Ghibertis im Dom zu
Florenz reihen sich hier ganz natürlich an; auch sie gehören ja zu den Arbeiten,
für die Ghiberti die Entwürfe vorgesehen hat. Über sie hat zuerst H. Semper,
Die farbigen Glasscheiben im Dom zu Florenz (in den Mitt. der k. k. Zentral»
kommission 1872, mit urkundlichen Belegen), gehandelt; dann Marquand, The
Windows in the Cathedral of Florence (im American Journal of archeology 1900,

183

mit Abbildungen). Die lange Reihe der Urkunden, die von 1424 bis 1443 laufen,
sind jetzt bei Poggi, II duomo di Firenze, zum erstenmal vollständig zusammen«
gedruckt zu finden. (Doc. 549—561, auch für Ghibertis venezianischen Aufent-
halt wichtig, dann Doc. 605, 615, 646-648, 655, 658, 660, 663, 664, 667, 671. 674.
677, 686.) Die Himmelfahrt Mariae im großen Mittelfenster ist zwar nicht durch
die Urkunden, wohl aber durch den Stil und Ghibertis eigene unzweideutige
Aussage als sein Werk gesichert (vgl. Poggi a. a. O. LXXXI). Das 1404 bei
Niccolö di Piero (Gerini?) bestellte Glasfenster (Poggi, doc. 517) muß also nicht
ausgeführt oder später durch das Ghibertis ersetzt worden sein, wovon freilich
die sonst sehr redseligen Urkunden nichts zu melden wissen. Der Olberg ist
von 1443; die Himmelfahrt von 1444; die Darstellung im Tempel von 1445.

Schon Billi (ed. Frey 45) spricht von Ghibertis Glasgemälden; seine Nach«
rieht über das Fenster der Capella S. Zanobi als Werk Donatellos ist richtig, und
zeigt, daß er hier gut informiert ist. Wir wissen jetzt, daß bei der Konkurrenz
um dieses Fenster (von 1433) Donatello über seinen Mitbewerber Ghiberti siegte.
(Frey, Magl. 280 u. 299.) Der Magl. folgt Billi. nicht dem ..Original" Ghibertis;
Gelli (ed. Mancini p. 50) dagegen diesem letzteren. Vasari (II, 246) hält sich an
beide Quellen, fügt aber noch den occhio an der Fassade von S. Croce hinzu, in
der zweiten Auflage außerdem eine Reihe von apokryphen Arbeiten dieses Genres
in Arezzo.

20) Ghibertis Stellung als Architekt neben seinem alten Konkurrenten
Brunellesco, über die er hier in kurzen und würdigen Worten berichtet, ist durch
die vermutlich von Antonio Manetti verfaßte, tendenziöse und schmähsüchtige
Apologie des großen Baumeisters auf Jahrhunderte hinaus verdunkelt worden.
Schon Billi, dann der Magl. (der sich indessen in seiner Vita Ghibertis selbst
ziemlich genau an dessen Lebensbericht hält), endlich Gelli und Vasari folgen —
alle in ihren Biographien Brunellescos — blindlings jener trüben Quelle. So ist
das schiefe und ungerechte Urteil über Ghiberti aufrecht geblieben, bis der ver«
diente C. v. Fabriczy in seiner großen Monographie über Brunellesco, auf den
schon von Guasti (La cupola di S. Maria di Fiore Flor. 1857) publizierten Dom-
urkunden fußend, den wahren Sachverhalt ans Licht gestellt hat. Vorher hatte
jedoch schon Frey, in einem Exkurs zu seiner Edition der vasarianischen Vita
B.s (Sammlung ausgew. Biogr. Vasaris IV, Berlin 1887, S. 170 ff.) die Geschichte
des Kuppelbaues resümirt und Ghibertis durchaus selbständige und bedeutende
Rolle neben und mit Brunellesco festgestellt.

Schon 1404 erscheint Ghiberti neben Filippo in einer Sachverständigen«
kommission für den Dombau (Guasti, Doc. 425); er behält, gleich seinem ständigen
Rivalen das Amt eines Konsulenten der Opera bis 1406 (ib. 434). 1418 reicht er
zwei Modelle für die Kuppel ein (ib. 29. 30) und wird 1420 mit Brunellesco und
Battista d' Antonio zum Frovveditore bestellt (ib. 71); 1425 wird sein Gehalt vor»

184

übergehend, wohl wegen der Arbeiten an der zweiten Tür, eingestellt (ib. 74 vgl.
Fabriczy a. a. O. 112). 1426 erhält er außerordentliche Erleichterungen, wohl aus
derselben Ursache, und Brunellesco übernimmt die unmittelbare Leitung. 1429
bekommt er abermals, mit Brunellesco zusammen, den Auftrag, ein Modell für den
Dom herzustellen (Guasti doc. 61), 1432 die Weisung, den Schlußring der Kuppel
auszuführen. Seine Angaben sind also durchaus vertrauenswürdig; erst 1433 ist
er endgültig aus der Bauleitung geschieden. {Fabriczy a. a. O. 93.) Trotzdem
verliert er die Domangelegenheit nicht aus den Augen; 1435 und 1436 erscheint
er von neuem als Konkurrent Brunellescos, mit Modellen für die Chorschranken
und die Kuppellateme. (Cavallucci, S. M. del Fiore 183. Guasti, doc. 269 und
273.) Später scheint ihn die Arbeit an seinem bildnerischen Hauptwerk, wohl
auch die Abfassung seiner großen Schrift, gänzlich in Anspruch genommen zu
haben, so daß er keine Zeit mehr für praktische Lösung architektonischer Fragen
fand. Theoretisch haben sie ihn, wie aus der gleich zu besprechenden Äußerung
hervorgeht, bis an sein Lebensende beschäftigt.

21) Dieser hiervon Ghiberti angekündigte Traktat über die Baukunst scheint
niemals zustande gekommen zu sein. Der sog. Zibaldone des Buonaccorso Ghi*
berti, gleich der Handschrift der Kommentare aus Cosimo Bartolis Besitz stammend
und auf der Magliabecchiana (XVII, 2) bewahrt, ist viel später entstanden. (Vgl.
die Einleitung und den dort zit. Aufsatz von Corwegh in den Mitt. des kunst=
hist. Instituts in Florenz 1910.) Nur die darin enthaltene Epitome aus Vitruv
(abgedruckt im Anhang zu Perkins' Ghiberti) könnte allenfalls noch auf den
Großvater Buonaccorsos, zu dessen kompilatorischer Arbeitsweise sie stimmt,
zurückgehen.

NACHTRAG zur Note 15. Über die an der Innenseite der zweiten Tür
Ghibertis befindlichen Löwenköpfe vgl. Marangoni in der Rass. d'arte XI (1911),
31 (mit Abb.). •

185

COMMENTARIO
III

GHIBERTIS ANTIKENBESCHREIBUNGEN

Über die Optik Ghibertis und ihre Quellen möge die Einleitung zu Rate
gezogen werden; einen sachlichen Kommentar zu liefern, bin ich außerstande. Diese
Beschreibungen sind eingefügt als Beispiele aus dem Leben der Kunst, um die
Wirkungen des Lichtes auf Werke der Plastik zu erläutern und bilden so eines
der merkwürdigsten Kapitel in Ghibertis Traktat. Hier spricht der Bildner (vgl.
namentlich die Äußerung über die nur dem Tastsinn zugänglichen Feinheiten des
römischen Hermaphroditen), aber auch der verständnisvolle Sammler alter Kunst-
werke. Über die letzteren ist meine oben angeführte Abhandlung im Jahrbuch
Bd. XXIV zu vergleichen; der früheste Zeuge über Ghiberti als Sammler ist, was
ich dort übersehen habe, der Archäolog Ciriaco d'Ancona, der Ghibertis (wie
Donatellos) Atelier aufsuchte, vor allem ihrer Antiken wegen. Die von seinem
Freund Scalamontius verfaßte Biographie (Colucci, Antichitä Picene XV, 91)
sagt darüber: Et apud Donatellum Nenciumque statuarios nobiles pleraque vetusta
novaque ab eis aedita et aere marmoreve simulachra. Dieser Besuch Ciriacos dürfte
ungefähr in das Jahr 1437 fallen (^Voigt, Wiederbelebung des klass. A. 3. A. l,
378.) Der nächste Zeuge ist Albertini, der in seinem Memoriale von 1510 in dem
damals noch erhaltenen Haus Ghibertis Antiken von der Hand „Polyklets" (es
ist die erste Spur, des später vielberufenen Letto di Policleto), sowie eine große
angeblich aus Griechenland stammende Marmorvase erwähnt. Es folgen dann der
Magliabecchianus, der schon jene sonderbare Antike ausdrücklich nennt, (in der
Vita des Polyklet, ed. Frey p. 8) und endlich Vasari (IV, 245) der detailliertere
Angaben hat, die beachtenswert sind, weil er mit dem Urenkel Ghibertis, dem
jüngeren Vittorio (-j- 1542) befreundet gewesen ist.

1) Der römische Hermaphrodit. Es ist eine persönliche Erinnerung Ghibertis,
die in das Jahr seines Aufenthaltes in Rom ol. 440 (nach unserer Berechnung
1445) fällt. Hermanin (Gailerie Naz. V) hat in dem hier genannten Bildhauer den
Künstler des Grabmals Card. Hartford (•]- 1397) in s. Cecilia sehen wollen,
das man früher gewöhnlich dem Magister Paulus zugeschrieben hat, und das
jedenfalls einem der letzten Cosmaten gehört. Abgesehen davon, daß die Rechnung
Hermanins falsch ist (Ol. 440 ergibt unter Änderung der Hundertzififer, wie sie
Herm. vorschlägt, gar das Jahr 1384—1387 das in keiner Weise möglich ist!), ist
ein so früher Aufenthalt des dann kaum neunzehnjährigen Ghiberti wenig wahr=
scheinlich. In S. Cecilia kann es noch andere Kardinalsgräber gegeben haben, die
heute verschwunden sind; außerdem ist der Bildhauer wohl ein Toskaner, da er die
Absicht hat, die Statue in nostra terra zu überführen, was in Ghibertis Ausdrucks»
weise nur Florenz bedeuten kann; er hatte zu diesem Zwecke, (um sie leichter für
den Transport zu machen) das überschüssige Material von der vermutlich schweren
Tragplatte weggemeißelt; anders wüßte ich den Satz nicht zu deuten.

187

Der Fundbericht Ghibertis ist so genau, daß man annehmen könnte, er sei
bei der Auffindung zugegen gewesen; die Statue wurde ca. 8 Ellen tief unter dem
Straßenterrain, als Deckstein eines Abzugskanals (chiavica) bei dessen Rei=
nigung vorgefunden. Auch die sachliche Beschreibung der Statue selbst, ihres
Bewegungsmotives und ihres Erhaltungszustandes ist sehr exakt und anschaulich ;
man spürt überall den schaffenden Künstler. Nicht einmal bei Vasari wird man
eine derartige Beschreibung finden. Mit terreno uangato (umgehacktes Erdreich)
bezeichnet Ghiberti die Terrainbildung der Basis, — wie sie sich u. a. bei dem
Exemplar der Offizien findet; bei diesem Ausdruck hat ihm möglicherweise die
von Jugend auf vertraute, noch in seiner Zeit und in seinen eigenen Werken
fortwirkende Terrainbehandlung der Giotteske vorgeschwebt, diese übrigens, wie
man weiß, ein Erbgut von der Antike her.

Von den sieben heute bekannten Exemplaren dieses Hermaphroditentypus
(vgl. die Zusammenstellung von Kieseritzky in den Annali dell' Istituto LIV, 1882,
p. 245 f.) stimmt keines vollständig zu dem hier beschriebenen Stück, das wir also
bis auf weiteres als verloren betrachten müssen. Entweder sind ihre Fundum*
stände oder die von Ghiberti genau angegebenen Details nicht in Übereinstimmung
zu bringen. Das Florentiner Exemplar, an das man, wegen der Absicht des
Finders, zuerst denken könnte, ist erst 1669 aus Ludovisischem Besitz erworben
worden (Dütschke, Bildwerke III, 224) und hat noch seinen antiken, wenn auch
ergänzten Kopf, der der Statue von S. Celso nach Ghibertis ausdrücklicher An»
gäbe fehlte, obwohl sie im übrigen durchaus wohlerhalten war. Auch an den
Hermaphroditen der Villa Borghese, der unbekannter Herkunft ist, wird kaum zu
denken sein; der Kopf ist zwar neu, aber es sind auch zahlreiche andere Teile,
wie die als Matratze gebildete Unterlage, die 1. Hand, der 1. Unterschenkel usw.
ergänzt. (Kieseritzky a. a. O. 250.)

2) Abermals ein persönliches Erlebnis Ghibertis. Er wird die Statue ge?
legentlich seines Aufenthalts in Venedig, der für das Jahr 1424 bezeugt ist, (AIi=
lanesi, Doc. Sen. II, 119; Poggi, Duomo di Firenze Doc. 549—561) in Padua ge=
sehen haben. Dorthin hat sie seiner Angabe nach Lombardo della Seta gebracht;
das ist der bekannte Freund Petrarcas und der Carraresen, dessen Porträt sich
auch (neben dem Petrarcas selbst) in der Scala de' Giganti ihres Schlosses be«
fand (Michiel, Notizie ed. Frizzoni 78). Da Lombardo della Seta 1390 gestorben
ist, muß die Aufindung in Florenz^ vor dieses Jahr, also noch in das Trecento
fallen ; die eingehenden Fundangaben Ghibertis sind sehr merkwürdig und müssen
auf Berichte von Augenzeugen zurückgehen. Die Häuser der Brunelleschi, von
denen hier die Rede ist, werden von Manetti in seiner Biographie Filippos genau
aufgezählt (ed. Holzinger, p. 5); dessen eigenes Haus stand bei S. Michele Berteldi
CJetzt SS. Michele e Gaetano, in der Nähe des Ponte Vecchio). Die hier geschil«
derten Fundumstände, der gemauerte ripostiglio, in dem die Statue, wie Ghiberti

188

meint, in der ersten christlichen Zeit geborgen wurde, wiederholen sich auch bei
anderen Antiken, so bei der kapitolinischen Venus und vor allem bei dem Her»
maphioditen Constanzi (gefunden 1879 in einer vermauerten Nische eines Hauses
der Kaiserzeit, vgl. Kieseritzky a. a. O. 244). Ob Kopf und Hände noch erhalten
waren, geht aus Ghibertis zweideutigem Ausdruck nicht ganz klar hervor, scheint
aber wohl nicht der Fall gewesen zu sein (s. a. u.). Ghiberti gibt nach seiner
Weise keine archäologische Bezeichnung, — bei der abnormen Bildung des Her«
maphroditen war es eine andere Sache — er beschreibt bloß das statuarische Mo^
tiv, ohne selbst nur das Geschlecht zu nennen. Aber die, wie sich ergibt, bis auf
ein Tuch um die Hüften nackte, auf dem Standbein posierende Figur wird wohl
eine Aphrodite gewesen sein. Man könnte nun denken, daß sie mit einer Venus«
Statue vom Typus der mediceischen, die Benvenuto Rambaldi von Imola in seinem
Dantekommentar (Ende des XIV. Jhrhd.) in einem Privathause in Florenz be^
schreibt, identisch wäre. Charakteristisch ist, daß hier wieder der Name des
Polyklet auftaucht, dem der Kommentator freilich mit bemerkenswerter kritischer
Zurückhaltung gegenübersteht. An die mediceische Venus kann nicht gedacht
werden, sie ist erst 1584 aus dem Pal. della Valle in Rom erworben worden.
Die Stelle Benvenutos (ed. Lacaita III, 280) ist auch bei Voigt, Wiederbelebung
derklass. A. 3. A. I, 377 abgedruckt. Sie lautet: Ego autem vidi Florentiae in domo
privata statuam Veneris de marmore mirabilem in eo habitu in quo olim pingebatur
Venus. Erat enim mulier speciosissima nuda, tenens manum sinistram ad pudenda
dexteram vero ad mammillas et dicebatur esse opus Polycleti, quod non credo.
Jedoch ist das Tuch um die Hüften, das Lombardos Statue nach Ghibertis aus«
drücklicher Angabe zeigte, mit diesem Typus absolut nicht in Einklang zu
bringen.

Auch bei diesem von Ghiberti außerordentlich gelobten Werke wiederholt
sich der Hinweis auf die „sehende Hand". Der dilettierende Markgraf von
Ferrara, dem Lombardos Sohn später die Statue zum Geschenk machte, wird den
Zeitumständen nach entweder Niccolö III. (1393—1441) oder wahrscheinlicher Lio^
nello d'Este (1441—1450), der fürstliche Humanist und Begründer der estensischen
Kunstsammlungen sein. Sie kann sehr wohl mit der im Inventar der Kunstsamm=
lungen AlfonsosII. von 1584 (Documenti ined. p. s. alla storia dei Musei d'Italia
III, 8) erwähnten figura molto bella di xxna. fanciulla nuda senzatesta e senza braccia
identisch sein. Über das weitere Geschick der merkwürdigen Antike, merk-
würdig auch durch ihren Fundort Florenz, der sonst nicht eben ergiebig gewesen
ist, sind wir nicht unterrichtet.

3) Die denkwürdige, leicht legendenhaft gefärbte Geschichte, die Ghiberti
hier aus dem Munde des uralten Karthäuser Künstlermönchs Jacopo erzählt, habe
ich ausführlich in meiner Abhandlung: Über einige Antiken Ghibertis (Jahrbuch
XXIV, 146 ff.) besprochen. Dieser Frate Jacopo, dessen voller Name Jacomino del

189

Tonghio, aus der Certosa Maggiore, lautet, ist noch im Jahre 1406 als Gold»
Schmied tätig (Milanesi, Doc. Sen. I, 382), und kann, wie Milanesi meint, ein
Bruder des Holzschnitzers Francesco del Tonghio (-j- 1388) gewesen sein. Da Ghi*
Bertis bezeugter Aufenhalt in Siena in das Jahr 1416 fällt, wie wir oben gesehen
haben, mußte er damals noch am Leben, auch wirklich «antichissimo» gewesen
sein, kann also die Statue, die erst 1357 entfernt wurde (s. u.). ganz wohl noch
als Jüngling gesehen haben.

Die Häuser der Malavolti, in denen anläßlich von Grundaushebungen jene
Antike zutage kam, lagen an der heutigen Piazza Pianigiani. Die Wahrheit von
Ghibertis Erzählung wird durch die von Lisini (Miscellanea storica Senese Anno
V, 1898, 175 f.) publizierten Urkunden erhärtet; darnach hat die Statue tat»
sächlich auf dem Forum der Stadt, vor dem monumentalen Rathaus, auf der
Fönte Gaja gestanden und ist nach einem am 7. November 1357 gefaßten Be»
Schluß von dort entfernt worden, „cum inhonestum videatur". Die Aufstellung
wird kaum vor 1334 erfolgt sein, da in diesem Jahr Giacomo di Vanni die unter»
irdische Leitung (bottini) für den Brunnen anzulegen begonnen hat {Milanesi,
Doc. Sen. 1, 191 und Vasari I, 438. n. 3). Sie muß aber vor 1348 gefunden
worden sein, da der in diesem Jahr verstorbene Ambrogio Lorenzetti sonst
die Zeichnung, die Ghiberti im Besitze des Fra Jacopo gesehen hat, nicht mehr
hätte anfertigen können.

Ghiberti nennt auch hier nicht einmal das Geschlecht der Statue, die da»
durch besonders merkwürdig war, daß sie an der Basis den Namen des Lysipp
trug; es ist dabei nicht zu vergessen, daß er sie nur mehr in der Skizze des Am»
brogi Lorenzetti gekannt hat. Die Inschrift wird wohl in die Reihe jener post»
humen z. T. apokryphen Signaturen gehört haben, von denen Loewy in seinem
Corpus der griechischen Künstlerinschriften eine ganze Reihe zusammengebracht
hat (ib. 475—496), und mag Opus Lysippi oder ähnlich gelautet haben.

Hält man das von Ghiberti beschriebene statuarische Motiv mit dem Delphin
fest, so kann es sich nur entweder um eine männliche Gottheit, die dann Poseidon
wäre, oder eine weibliche, Aphrodite, handeln. Nun ist zwar männiglich bekannt,
wie gerne die spätere Renaissance Neptunstatuen zum Schmuck von Brunnen be»
nutzte, und etwas ähnliches könnte man auch hier annehmen. Tatsächlich hat
Konrad Lange in seiner Erstlingsschrift: Das Motiv des aufgestützten Fußes in der
antiken Kunst (Leipz. Diss. 1879.), die Stelle Ghibertis als Beweis für seine Rekon»
struktion einer von Lukian erwähnten Poseidonstatue des Lysipp in Korinth be»
nutzt. Seine Interpretation der Stelle, wonach dieser Poseidon den Delphin in der
Hand des auf dem hoch aufgestützten Fuße ruhenden Arms gehalten haben soll,
ist sehr gewaltsam; la gamba, in sulla quäle ella riposava, kann nur das Standbein
bedeuten (gleich im Vorausgehenden heißt es von der Venus in Padua „posava
in sul piede ritto"). Nun kommen allerdings auch Poseidonstatuen mit diesem

190

Motiv vor {Reinach, Repertoire I, 228; II, 28); es ist aber dabei wohl die ausdrück»
liehe Versicherung Ghibertis, daß die Statue von Siena simile a queste due d. i.
den vorherbeschriebenen, also dem römischen Hermaphroditen und der Statue in
Florenz, die wohl sicher eine Aphrodite war, nicht zu vergessen. Damit kommen
wir auf einen Typus der Aphrodite Anadyomene wie er in zahllosen Exemplaren
aus dem Altertum überliefert und schon im Florenz des Treccento durch die von
Benvenuto Rambaldi beschriebene Statue vertreten ist, auf eine Figur vom Typus
des Mediceischen Venus. Daß auf diese der Vorwurf des inhonestum in dem Rats»
Protokoll besonders paßt, bedarf keines weiteren Beweises, man müßte denn an»
nehmen, daß dieser Vorwurf sich auf den Charakter des heidnischen Götzen=
bildes im allgemeinen bezog, was ja denkbar wäre. Leider ist auch in der Ur»
künde keine nähere Bezeichnung gegeben; da ist nur von der „Statua fontis
Campi" die Rede.

Ein paar Jahre bevor meine oben zitierte Abhandlung erschienen ist, hat
Arthuv Makler einen kleinen Aufsatz (Une hypothese sur l'Aphrodite de Me»
dicis, Revue archeol. 1903, p. I. p. 33 ff.) veröffentlicht. Der Verfasser versucht
hier mit stilistischen Gründen die mediceische Venus auf Lysipp zurückzuführen,
und findet in der Beschreibung Ghibertis eine Stütze für seine Ansicht. In
einer späteren Mitteilung (Comptes rendus de l'Acad. des Inscript. et lettres 1905,
623) ist er nochmals auf die Sache zurückgekommen und hat auf eine Kaiser»
münze von Sikyon, Lysipps Geburtsort, mit dem Typus der mediceischen Venus
hingewiesen.

Ohne diese Ausführungen zu kennen, auf deren Kritik ich hier gar nicht ein»
gehen kann und will (vgl. jetzt Klein, Gesch. d. griech. Plastik II, 367 u. 399), habe
ich in der genannten Abhandlung zu zeigen versucht, daß die recht singulare Dar»
Stellung der Prudentia im Typus der mediceischen Venus, die sich als Tragfigur
unter den Fragmenten des Museo Civico in Pisa befindet, und die man allgemeiner
Anschauung nach mit der zerstörten Domkanzel Giovanni Pisanos in Zusammen»
hang bringt, von jener Sieneser Antike abhängig sein könnte. War diese doch
auf dem vornehmsten Platze der Stadt aufgestellt, und hat, wie die Zeichnung
Lorenzettis und Ghibertis Bericht zeigen, das lebhafteste Interesse der Künstler
erweckt.

Supino hat jenes Stück als Werk des Sienesen Tino di Camaino (•{■ 1337) in
Anspruch genommen, und als einen Bestandteil des gleichfalls verstümmelten
Grabmals Kaiser Heinrich VII. (voll. 1316) im Campo Santo erklärt. Dieser
Ansicht ist von verschiedenen Seiten, so namentlich von Bertaux und Justi
widersprochen worden, die die Figur dem Giovanni zurückgeben. Supino hat
dann (in seinem Buche über die Kunst von Pisa 1904) seine Hypothese wieder
zurückgenommen, vindiziert aber die Gruppe ebenso wie Sauerlandt (Die Bildwerke
des Gio. Pisano, Düsseldorf 1904. p. 85) einem Nachfolger Giovannis. Auch uns

191

erscheint dies wahrscheinlich, allerdings ist aber die Zugehörigkeit der Gruppe
zu der Domkanzel von 1311 durchaus nicht sicher erwiesen. Dagegen sind die
chronologischen Schwierigkeiten hervorzuheben, wenn die 1357 entfernte Statur
wirklich nach Ghibertis Bericht nur kurze Zeit auf der Fönte Gaja gestanden hat.
Denn die Kopie in Pisa hat tatsächlich einen altertümlichen Stil und ist deutlich
von der Kunst Giovanni Pisanos abhängig. Ich will daher diese Hypothese nur
mehr cum beneficio inventarii aufführen.

Die von Ghiberti dann dramatisch, mit naiver Erzählungskunst vorgetragene
Geschichte der Entfernung der Statue bietet einen höchst merkwürdigen Einblick
in die Kulturgeschichte des Trecento. Auf der einen Seite die Begeisterung der
Künstler und Humanisten, die schon ganz der Renaissance angehört, auf der
andern die Stellung der konservativen Partei, die mittelalterliche Sinnesweise,
die schließlich zu ganz schamanistischen Praktiken, zum Zertrümmern und Ver«
scharren des Götzenbildes auf feindlichem Florentiner Gebiet führt. Von be«
sondern kriegerischen Verwicklungen der Stadt mit Florenz ist zwar gerade
aus jener Zeit nichts bekannt; aber die Rivalität der beiden Communen war
ja immer vorhanden. Es bleibt genug des merkwürdigen über, wenn wir auch
mit legendarischen Elementen rechnen; im wesentlichen wird aber wohl der alte
Sieneser Künstlermönch seinem jungem Berufsgenossen treu und wahrheitsgemäß
berichtet haben.

4) Diese Schilderung eines antiken Intaglio schließt sich der von Ghiberti
im II. Kommentar gegebenen von dem Karneol des Nero an (s. o. S. 177). Niccolö Nie
coli (1363—1437) dessen Ghiberti hier mit so hohem Lobe gedenkt, war tatsächlich
einer der gelehrtesten und kunstverständigsten Männer seiner Zeit; vielleicht sogar
Berater Ghibertis selbst. Eine hübsche Schilderung seines Studios steht in den
Viten des Vespasiano de' Bisticci. Über den Chalcedon mit dem Raub des Palla«
diums, der ähnlich wie jener Karneol die gleichzeitige und spätere Kunst außer»
ordentlich befruchtet hat, und den der Besitzer, den heimischen Traditionen getreu,
dem schon damals zu hoher Berühmtheit gelangten Polyklet zuschrieb, vgl.
MüntzpMazzoni, I precursori del rinascimento, p. 78 f. Vielleicht war er mit einem
Karneol gleichen Gegenstandes, der tatsächlich den Künstlernamen des Polyklet trug,
(natürlich des Steinschneiders dieses Namens und Nachahmers des Dioskurides) iden«
tisch, der sich noch um 1700 in der Sammlung Andreini in Florenz befand, dann
entwendet wurde und nur mehr in einer Glaspaste der Stoschischen Sammlung
(jetzt in Berlin) bekannt ist (vgl. Furtwängler im Archäolog. Jahrbuch 1888, 314).
Ghiberti hat sich nach seiner Gewohnheit lediglich um das künstlerische Motiv,
nicht um die archäologische Interpretation bekümmert; bemerkenswert ist der
technische Ausdruck: scorciare, den er hier anwendet.

5) u. 6) Die beiden Stellen sind vorzüglich für die selbständige Art charakte«
ristisch, in der sich Ghiberti auch auf diesem Gebiet mit seinen Vorgängern ausein*

192

andersetzt, sie kritisiert, und ihnen das eigene Urteil entgegenhält. In derselben
Weise verhält er sich auch seinen Quellen Plinius und Vitruv (vgl. namentlich n.
65 zu Comm. I und die Einleitung) gegenüber. Wie weit allerdings seine Ori»
ginalität und Selbständigkeit im vorliegenden Fall reicht, vermag ich nicht fest«
zustellen.

Eine bemerkenswerte Äußerung findet sich noch auf fol. 47 r, wo Ghib. eine
geometrische Konstruktion in (Alhazens?) „Libro delli specchi" als male afigu=
rata tadelt.

193 13

INDICULUS GHIBERTIANUS

Plinius ist hier nach der Ausgabe von Seilers, The Eider
Pliny's chapters of the history of art, London 1896, zitiert;
Cennini nach der mit einem guten Glossar versehenen Aus«
gäbe Milanesis (Florenz, Le Monnier, 1859). Die Zahlen be^
ziehen sich auf die Kapitel der einzelnen Bücher Ghibertis.

ahbreviare (l'arte della pictura) II 7,
(Maso) abbreviö molto l'arte della
pictura. Abgekürztes technisches
(perspektivisches?) Verfahren? Der
Ausdruck (aus Plin. 35, 110: [Philo-
xenus] celeritatem praeceptoris se=
cutus breviores etiamnum quasdam
picturas compendiarias invenit)
war der antiken Kunstterminologie
durchaus geläufig, wie aus der Stelle
bei dem mitten im Kunstleben seiner
Zeit stehenden Petronius erhellt, c. 2:
postquam Aegyptiorum audacia tam
magnae artis compendiariam in«
venit. Der Ausdruck findet sich auch
sonst in der antiken Literatur, z. B.
in den Briefen des Seneca. Ghiberti
übersetzt ihn tatsächlich mit certi ab«
breviamenti I 26.

adornamento, Umrahmung II 19; II 21,
22, Vasari gebraucht ornamento.

ammaestratnenti (docti) II 17.

ammaestrare (l'arte della pittura) I, 20.

ammaestrati (di scultura e pictura) I 3;
III 5. Kunstverständige cf. periti —
11,2.

architettore II 10. Vitruvs „architectus".

aria (gentilissima — aveva neue opere
sue) II 7. Ausdruck. Cennini c. 27
hat das Wort im Sinn von Manier
(eines bestimmten Meisters).

arte, con tanta doctrina et — II 6.

— fatta con grandissima — II 5; II 10;
II 22; III 3.

— opera fatta con — II 7.

— con ogni — II 22.
(d'una statua) III 3.

— di tanta - III 4.

— scorciare con — III 5.

Vgl. dazu die Stellen des Plinius 34,
74 ars summa; 35, 77 recipereturque
ars ea (pictura) in primum gradum
liberalium; 35, 112 arte paucis post«

ferendus; 35, 111 gravitas artis usf.
Vgl. Cennini I c. 3 von Giotto : che
l'arte piü compiuta che avessi mai
piü nessuno. c. 48 con bella arte
(Technik) commettere.
arte, gentile II 1.

— finita II 1. Plin. 35, 74 ars summa.

— perfetta I 18; II 5.

— con maravigliosa II 7.

— mirabile III 1. Plin. 35, HO arte mira.

— della pictura II 1, 2, 6, 7, 8.

— statuaria I 3, II 1, 4, 17, 18. Plin. 39,
65 statuariae ars.

— l'una e l'altra — II 7, 16, cf. genere
i. e. Malerei und Bildhauerkunst.

— nuova II 2, der neue Stil.

— naturale II 3.

— aver 1' — da natura II 2 (Giotto); 8
(Bonamico).

— prontissimo nell' — II 8.

— doctissimo in tutta 1' — II 8.

— periti in tutta — II 9.

— intendenti e dotti dell' — III 3.

— del maestro II 11.

— usata per quello maestro II 14.

— liberali I 1,

artefice — abondante I 21. Plin. fecun«

dus.
atteggiare, V — delle figure I 20. Atti«

tuden (freie Übersetzung nach Plin.

35. 56).

— atteggiante bene le teste nascenti
bene in suUe spalle I 21. Schon bei
Cennini c. 67 con questo pennello
atteggia il viso che vuoi fare.

fcaroni. Mit diesem seltsamen mittel«
alterlich«romantischen Ausdruck über«
setzt Ghiberti I 21 und 27 den Aus«
druck heros des Plinius (34, 14;
35. 28).

hasa III 3. Basis der Statue, so auch bei
Plin. 36, 10.

197

bellezza, delle membra I 18 (Plin. pro=
ceritas); I 21 (Plin. venustas); della
figura (von den Proportionen) III
17.

hello, bellissima (opera) II 10; vgl. fecit
— pulcherrima opera. Plin. 34, 69.

bronzo I 12. 18; II 16. 20. 22.

buono — statuario e pictore I 3; buona
tavola II 13.

carta I 21. Zeichenpapier Plin. mem^

brana.
casamento, storie adorne di — II 13;

II 22. Architekturstaffage. Schon bei
Cennini c. 87.

cavo, celate in II 20; intagliate in —

III 5. in - III 5. Cavato III 5. In»
taglio. Der Ausdruck caelare ständig
bei Plinius.

cinabrese, rote Erdfarbe zu Vorzeich=
nungen auf der Mauer II 13.

colorhe (freschissimamente) II 8; ma«
ravigliosamente colorita (von einer
Madonna) II 13. — ricolorire I 24.
Cennini c. 4 el fondamento dell' arte
e di tutti questi lavorii di mano prin=
cipio. e il disegno e' 1 colorire.; c. 87.
(Agnolo Gaddi) colori nel modo piü
vago e fresco.

colossi I 11. 27. Kolossalstatuen. Plin.
statuae colosseae.

commentarii I 2. 29 31; II 1. 23 wie bei
Vitruv I 1; II 8;' VII praef. sehr
häufig in Sinn von ..Memoiren" und
Comptesrendus über die bildende
Kunst, die von Künstlern selbst ver=
faßt sind.

compassi (d'oro) II 21, (Vier«) ..passe".

componimenti — con egregii e doviti»
osi — II 22, Komposition.

componitore — nobilissimo. II 11. Com=
porre einfach für ..arbeiten" bei
Cennini c. 122.

conclusione — di prospettiva I 21.
Darstellung eines perspektivischen
Problems .

copioso — di figure (quadri) II 22; cf.
Plin. 35, 138, numerosaque tabula
und numerosior in arte Plin. 34, 58
u. ö. copiosus übrigens schon bei
den Alten, z. B. Quintilian.

creta I 3. 27. Ton. Plin. argilla.

dignitä II 1 (anticha e perfetta — ).

dignissimo — in tutta l'arte II 4; cf.
Plin. 35, 29 dignitas artis morentis.

dilettarsi I 3 — di pictura e scultura (vom
Marchese von Ferrara) III 3, — dell'
arte della scult. III 4 (der Gold*
schmiedemönch von Siena). Schon
im Sinne von „dilettieren".

dilicatamente (pictura — finita) II 13;
als dilicatissimo charakterisiert Vil»
lani auch den Maso.

diligentia, Lieblingswort des Ghiberti,
vom Fleiße des Künstlers gebraucht,

I 18, 27, 28; II 5. 10. 13. 19, 20; III 3;
(fatte con — ) III 4, diligentissime la«
vorata III 3. Auch bei Plinius sehr
häufig. 34. 58: in symmetria diligen«
tior; 34, 64: tantus dihgentia; 34, 59:
hie primus nervös et venas expressit
capillumque diligentius; 34, 65: dili=
gentissime custodit (symmetriam) ;
34, 81: diligentissimus artis; 34, 92:
nee finem habentis diligentiae ; 35, 1 30 :
diligentior et quam numerosior; 35,
137: placeat diligentia quam intellis
gant soli artifices; 36, 40: diligentissi»
mus artifex.

disciplina I 3. 31, con ogni — II 17, con=
dotto con — II 19. Technisches (u.
theoretisches) Können, cf. docile.

disegnare II 2, 4. 23; (colla cinabrese)

II 13. Das "Wort designare schon bei
Vitruv I praef. 4. Auch von Cennini
gebraucht, z. B. c. 8.

198

disegnatore I 2, 20 (gran dis.) 21; nobi=
lissimo — II 12; grandissimo — II 17;
III 4.

disegno, il — e il fondamento et teorica
di queste due arti I 3, 31, wie bei
Cennini s. o. colorire u. c. 13: capace
di molto disegno; — teorica del — I

I u. ö.; bei Vitruv I praef. 4 und
Plin. 34, 68 der griechische Ausdruck
graphis.

dispositione I 21 aus Plin. 34, 80.
Melantho dispositione cedebat. Der
Ausdruck auch bei Vitruv; s. com=
positione.

docile I 27; II 17. cf. Plin. 35, 128. dociHs
ac laboriosus arte omnis (von Pausias),
vgl. Vitruv I 8, ad disciplinam do=
cilis.

dolcezze (moltissime) III 1, 2. (Kunst«
lerische) Feinheiten; in rein tech«
nischem Sinne des vorsichtigen Far«
benauftrags bei Cenn. c. 72.

dotto (dottissimo), ein anderer Lieb=
lingsausdruck Gh.s I 18, 21, 27, 28;

II 3, 6, 7, 17 — neir uno e nell' altro
genere II 7, 9, 11, 17; nell' arte II 17;
deir arte III 4; in tutta 1' arte II 8, 14. -
maestri II 19. — amaestramenti II 17.

doctamente, tavola fatta — II 15.

doctore, egregiissimo II 5 (Stefano).
Lehrer cf. Plin. 34, 51: in hoc mira=
bile, quod nuUo doctore nobilis fuit.

doctrina, gleichfalls sehr häufig ge=
braucht für den (theoretisch) durch?
gebildeten Künstler I 21 (dell' arte)
II 1, 4, 5, 6; III 3. Vgl. Plin. 34, 56
von Polyklet: hie consummasse hanc
scientiam (der Statue) dicitur.; 35, 79:
Volumina quae doctrinam eam (Apeb
lis) continent; 35, 134: ut in ipsa pic=
tura eruditioeluceat; 35, 135: (Metro*
dorus) pictoridemquephilosophus, in
utraque scientia magnae auctoris

tatis; 36, 11: clarissima in ea scientia
(sculpturae).
duro — ne' colori I 29 nach Plin. 34, 137
durus in coloribus.

elegante 1 27. Plin. elegans.

eminentia (delle picture) I 27. Relief?
Wirkung. Plin. eminere.

exempli, facendo loro molti — II 17
(Ghiberti von seinen Vorzeichnun?
gen für andere Künstler). Plin. 34,
56: paene ad unum exemplum (Typen
des Polyklet). Esempio in mittelalter?
lichem Sinne (wie bei Dante: pittor
che con esempio pinge) als Vorlage
(simile) bei Cennini. z. B. c. 8.

ßgure, oft bei Ghiberti; mezza f. II 21.

Halbfigur, auch bei Cenn. c. 23. —

grandi fuori della forma naturale

überlebensgroß. II 23.
finita — dilicatamente II 13. — con ogni

arte II 22. Vgl. consummatus bei Plin.
fiorire, fiori (Etruria) II 8, l'arte II 8,

oft bei Plinius von der Blütezeit

eines Künstlers, z. B. 34, 49: floruit

ol. 83.
forma virile I 31. cf. statua.
forma naturale II 23. Lebensgröße —

virile I 3.
formate — (figure) II 17 für Abgüsse.

Schon Cennini hat das Wort (forma,

maschera) in unserem heutigen Sinne

(Matrize) c. 184.
fregio (di fuori) II 22. Fries.
frescamente (colorire) II 8.

genere, 1' uno e 1' altro I 4, 18; II 4, 7, 10,
17. Von den beiden Schwesterkünsten
gebraucht. Bei Plinius in der moder?
nen Bedeutung „Genre" oder „Stil".
35, 128: in quocumque genere ex«
cellens; 35, 138: in utroque genere;

199

35, 75: auctoritas (Eupompi) facta
fuit, ut diviserat picturam in genera.

— austero, piacevole I 18. (Plin. aus
sterum, iucundum). vgl. a. I 27.

gentile (arte) II 1, cf. Cennini c. 2.
gentilezza I 21 ; II 3, cf. Plin. 35, 79 prae^

cipue eius in arte venustas fuit (von

Apelles).
gesso I 3. Gips.
gloria II 3 „Majestas". — mondana II 5,

Weltgericht.
gradi, Gradnetz fol. III 46, s. quadri.
gravitä, dell' arte I 27. Plin. gravitas.

ignudo, ogni parte — II 17. — gli ignudi

I 21. Das Nackte, so auch bei Gen«
nini c. 71, mantenendo sempre ben lo
gnudo.

imitare (la natura) II 22. Der Goncetto
öfter bei Villani, der die Künstler
naturae imitatores nennt, cf. na=
tura.

infans, lo II 20. Knabe auf einer antiken
Gemme, wie wir etwa „Ephebe"
sagen. Der Ausdruck bei Plin. 34, 84:
infans des Boethus.

ingegno, Genie. — mirabile 1 2, 31 ; II 2, 6,
17; III 4. con tanto — II 6. huomo
di grandissimo — II 7. di singolare

- II 10. di grande - II 12. (Siena)
copiosa di mirabili — II 15. fatto
con — II 19. con ogni — II 22. di
tutti li - lodata III 5. Vgl. Plin 35.
73'(Timanthes) vel plurimum adfuit
ingenii.

intagliato (figure) II 16. epitaphio II 21.

Cennini c. 170.
intendenti (dell' arte). Kunstkenner III 4.
inventore (e trovatore di tanta doctrina)

II 3.

investigatore (e cercatore di cose an=
tiche) III 5. Von dem Altertumsfor;=
scher Niccoli.

lavorio II 6, 8, 9, 10, 22, 23. Auch bei
Cennini c. 4 u. 166.

- d'oro II 17.

lettere antiche II 21. Antiqua.

linee, le — streme I 21. Umrisse. Plin.
extrema corporum.

liniamenti I 15; II 1; II 22. Aus Plin. 35.
145 (Polycletus) fecit et quem Canona
artifices vocant lineamenta artis ex
eo petentes veluti (von Ghiberti in
der Übers. I 15 beibehalten).

luce, forte III 3, 5 volles Licht — tem»
perata III 3 gedämpftes Licht. Auch
bei Cenn. c. 8.

maesfro II 14; doctissimo II 6, 19; ex«
cellentissimo II 8; vgl. II 11; genti«
lissimo II 8; peritissimo I 18; II 7, 9;
nobilissimo II 9, 10; famosissimo et
singolarissimo II 11; perfectissimo II
12; nell'arte statuaria II 17; nome
del maestro (Künstlersignatur) III 4.

maestero II 6; III 3. 5. Schon bei Gern
nini c. 9.

maniera, antica (,.cioe greca") II 9. 15.

- greca II 2. beides stets vom byzan?
tinischen Stil gebraucht. Der Aus*
druck im Sinn von „Stil" (eines
Meisters) schon bei Cenn. c. 27.

maravigliosamente (statua) III 3.

- opera I 13; III 4.

- fatta II 10. cf. PUn. 34. 74: Miner.
vam mirabilem.

marine, Seelandschaften I 27 (aus Pli*
nius).

mirabilmente (intagliato) III 5.

misura I 18. 21, 27, 31; II 3 (non uscen«
do delle misure. von Giotto); 17,
22; con ogni — II 22; con perfetta —

II 23; III 1, 44, 45. Meist von
den Proportionen gebraucht. Vgl.

III 5 misure et proportioni che deve
avere alcuna scultura u. ö. III 43

200

et seqq. Mit misure übersetzt Ghi«
berti auch im I. Kommentar den
Ausdruck symmetria bei Plin. 34, 65
(vgl. Vitruv I 2 u. III 1). So auch
im Proportionskapitel des Genn.
C.30.

misurare 121: misurare l'opere sue come
la natura allato alla virtü visiva; cf. I
31 misura che porge la natura. II 22,
colla ragione che l'occhio gli casa«
menti misura, vom perspektivischen
Sehen gebraucht. Ebenso Plin. 35, 80:
Asclepiodoro (cedebat) de mensu=
ris, hoc est quanto quid a quoque
distare deberet.

muro, lavorare in — II 9. Freskotechnik.

musaico II 9.

natura, la — allato alla virtü visiva I 21;
in che modo io mi possa appressare
a essa II 17.

- imitare la - II 22; cf. Plin. 34, 61
naturam ipsam imitandam esse.

- aver Parte da - II 4 (Giotto), II 8,
(Bonamico). Vgl. II 3, 4.

naturale, iL 1. Lebensgröße: forma —
II 23. molto maggiori del — II 9.
2. Modell: ritrarre (trarre) del — II
2, 6. cf. arte naturale. II 3 (Porträts
Dantes, Giottos, Taddeos) II 20
(Dati). Ebenso bei Genn. c. 28 u. 70.
Im Malerbuche von Athos findet
sich auch der Ausdruck mTorgah,
geht aber dort seltsamerweise auf
„gemalte Tüchlein".

naturali — ragioni. Realistische Tendenz

I 20.

nobile (tavola) I 27, 28; II 6, 12. fu -
ssimo II 7, 15. — opere I 18; — pictore

II 13, 15. — maestro II 19. — compo^
sitore II 11. Vgl. Plin. 34, 128 nobilis
tabula; 34, 81 Achilles nobilis; 34, 85
pictor e nobilissimis; 35, 71 picturae

nobilissimae; 38, 129 nobiles in ta=

bula u. ö.
notomia I 1, 2. Anatomie.
numeroso I 27. Plin. numerosior.

opera II 19, 22. — bellissima II 10; la
piü singolare ch'io abbia prodotta II
22. — maravigliosa III 4.

ordinato (di mia mano) II 23.

ottone (fine) II 19, 20. 21, 22. Bronze.

paesi, Landschaften I 27 aus Plinius.

perfectione I 15, 31; II 4, 6, 7; III 3, 5.

perfetto-amente I 11, 18, 2<t, 21; II 1,4,
6, 17, 20. — nelle sue opere II 17; cose
III 3, 5. \^gl. Plin. 35, 57 adeoque
ars perfecta erat; 35, 145 in maiore ad=
miratione quam perfectione.

peritia (dell' arte) I 18.

periti (di scult. e pittura) I 18, 21, 31;

II 19; III 5. Plin. 35, 96: peritiores
artis; 36, 49: periti mirantur et ser«
pentem.

piani II 22. In der Bedeutung Relief«
gründe (Vorder^ Mittel«, Hinter«
grund). Bei Genn. c. 115 der Mal«
grund der Tafel.

posare. Balance der Figuren, in sul piede

III 3; suUa gamba III 4; variamente
le posava I 20 (cf. Plin. 34, 56 uno
crure insistere). — in terra III 5.

posari, li (delle figure) I 20, 21. Stel»

lungen.
precetti (i primi) II 18.
prestezza (del maestro) I 26. Plin. cele«

ritas.
prodarre feci — di marmo II 20. — i

liniamenti II 22. I'opera II 22, 23.

Ausführung.
prontissimo — nell'arte II 8 (vgl. II 8:

durava poca faticha nelle opere sue);

Plin. 35, 109: nee fuit alius in arte

velocior.

201

proportionalita, proportionale, propor-
tionato III 17 und passim.

prospettiva s. conclusione I 1, 21.

provedimenti. Vorzeichnungen, Modelle
II 4, 23 (di cera e di creta). Den
Ausdruck des Plin. 35, 155 proplas»
mata übersetzt Ghiberti I 3 mit pro*
vedimenti. Landino mit: forme.

pulcritudine III 17 la proportionalita
solamente fa — von der Körper»
Schönheit.

pulito I 27. Plin. concinnus.

quadri II 19, 22 (Kompartimente der

Türen Ghibertis).
— gradi, Gradnetz III 45, 46.

regole (dell' arte) I 15 (Plin. canon) II
1.23.

rilievo — grandissimo II 9 (Reliefwir=
kung); — pochissimo II 22; di poco
— II 20, 22 von Flachreliefs.

rilievato II 5, 22. Reliefwirkung der Mo*
dellierung. Schon Genn. c. 9 ge«
braucht das Wort für Modellierung.

rinascere I 15. Vom Wiederaufleben
der Kunst. Plin. 34, 51 revixit.

rigidezza I 20. (Altertümliche) Strenge.
Plin. rigor.

ritrarre (dal naturale) II 2. Der Aus»
druck in diesem Sinne „nach der
Natur bilden" schon bei Genn. c. 28.

rogezza (dei Greci) II 1, 3. Von der
„Verfalls"kunst des byzantinischen
Stils. Vgl. Plin. 34, 59 rudis anti*
quitas.

scarpellato II 10.

sculpire II 4, 7.

scorciare III 5. Darstellung in Verkür*

zung.
(scorci) II 5. Aus der Handschrift Ghi=

bertis, die dem Magliabecch. vorlag,

ergänzt.
severo (ne' colori) I 27. Plin. severus.

simmetria I 18, 19, 20, 27; III 44 (nobi.
lissime), III 46. Das Wort wird von
Vitruv wie Plinius (35, 67 primus
symmetriam picturae dedit) häufig
gebraucht.

specie II 18 und im I. und III. Komm,
sehr oft als Terminus der Optik für
die Sehbilder gebraucht. Den Aus»
druck species bei Plin. 35, 60 um«
schreibt Ghiberti I 20 mit corpi lu»
minosi.

statua virile I 2; III 44, 45, 46. Für die
Maße (statura?) des menschlichen
(männlichen) Körpers.

statuario II 16, 17, 22 u. ö.

storia (istorie) I 2, II 3, 4, 5, 6, 7, 8.
II, 12 u. ö. Historienbild. Ebenso
bei Genn. 67, 90.

tavola, bianca. Weiß grundierte Tafel
I 20. — ingessata I 21.

teorica I 1, 2, 3, 31; II 12, 18. Theorie
der Kunst.

terreno vangato III 3. Wörtlich „um=
gegrabenes Erdreich". Mit diesem
Ausdruck, der an die Terrainbehand»
lung der Giotteske erinnert, bezeich»
net Ghiberti die Unterlage des in
Rom gefundenen Hermaphroditen.

teste III 43 u. ff. passim. Gesichtslänge.

trattato (d'architettura) II 23.

universale I 18 (von Lysipp).

verdure I 27 für Blumenmalerei, wohl
der franz. t. t. „verdure" für eine
bestimmte Art von Arazzi.

veri — in modo tale, che stando remoti
da essi (casamenti) appariscono rilie»
vati II 22; come ti dimostra il vero
ibid. Vom Naturvorbild.

volumi (vilumi) I 18, 19, 27, 31; II 1.
Theoretische Schriften, cf Vitruv VII
praef. 1 und Plin. 34, 84 de sua arte
composuit Volumina.

202

Die mit einem Sternchen * bezeichneten Namen
stammen aus Ghibertis antiken Vorlagen; aufges
nommen wurden hier übrigens nur die von Ghiberti
ausführlicher behandelten Künstler des Altertums,
und zwar unter ihrem richtigen (unverstümmelten)
Namen. Die in Kursiv gedruckten Namen sind
die der Quellen Ghibertis, die er selbst anführt.

NAMENREGISTER

Adressat, anonymer, von Ghibertis
Traktat 3. 21, 31, 55 (cap. 1 u. 2). 91.
221, 222, 226, 232.

*Aetion 23.

*Agatharchus 18.

*Alcamenes 17.

Akhindi 114.

*AIcimachus 30.

Alhazen 5. (?) 66. (1. della prospettiva)
69 (auctore della prosp.) 72. 73. 74, 75.
76, 77, 78, 80, 81. 90. 91. 108. 109
(l'auctore) 112, 113 (il philosopho)
114 (philosopho della prospettiva)
118. 172, (174), 176 (1. delH specchi)
178 (1. de' crepuscoli) 209. 218. 219,
220.

"(Anaxagoras) 66.

*Androbius 30.

Anjou. Herzog von — 43. — goldene
Tafel des Gusmin für ihn. ibid.

Antichi passati 217.

*Antidotus 29.

Antiken 13. 47, 61. 62, 63, 64.

*Antiphilus 30.

Aphacon (Alhazen?) 5.

*Apelles 24 f.

"„Apollodorus" 18.

*Apollodorus von Athen 20.

*Arcesilaus 11.

Arezzo, Niccolö d' 46.

*Aristides von Theben 26.

*Aristoclides 30.

*Aristolaus 30.

Aristoteles 66, 67 (dell'anima) ib. (del
sonno e vigilia) 68, 80 (degli animali)
87. 90. 92 (Physica) 95 (Metaphy^
sica) 96, 107. 114 (de sensu et sen^
sato) 115. 118 (delle electioni) 120,
177.

(Athenaeus) 3 f.

*Athenion 30.

Averroes 96 (dell'anima) 107, 226.
Avicenna 7, 66. 67 (de anima) 68. 69

(degh animali) 70 (della medicina)

71. 73. 80. 222, 223.

Barna 42.

Bildhauer, Toskanischer (?), in Rom 62.

Brunellesco, Filippo 46. 51, 62 (Häuser

der Brunelleschi).
*Boedas 17.
Boethius 107 (de consolatione philoso«

phiae).
Bonamico (Buffalmacco) 38, 39.
Bondone 35.
*Bryaxis 17.
*Bularchus 20.
*Butades 10.

C>anachus 17.
*(Carvilius) 13.
Cavallini, Pietro 39.
*Cephisodotus 17.
*Chaereas 17.
*Chares 13.
Cimabue 35.
CoUe, Simone da, 46.
Constantinus Africanus 5, 66 (1. dell'

occhio) 69, 70.
*Cratinus 31.
*Cresilas 17.
*Ctesicles 30.
*Ctesilaus 17.
*Ctesilochus 30.
*Cydias 29.

'Daedalus 17.
*Damophilus 10.
"(Democritus) 66.
Dante 38, 40.
Dati, Lionardo 47.
*Demetrius 17.

205

'Dinomenes 27.
Duccio 43.

'' (iLpicurus) 66.

Eudidts 115. 116. 117, 121, 124. 127.

133, 134, 135, 170, 172.
Eugen IV, Papst, in Florenz 47. Mitra

für ihn von Ghiberti, ibid.
*Eumarus 20.
*Eupliranor 17, 28.
*Eupompus 23.
*Euthycrates 16.
*Eutychides 18.

Cjaddi, Taddeo 37, 38.

~(Galenus) 7, 66.

Gemmen, antike 47, 64.

Ghiberti, Lorenzo. Selbstbiographie
44—51, — in Neapel (?) 44, — in Pesaro
45, — in Rom 61, — in Padua 62, —
in Siena 63. — Marsyaskarneol von
Ghiberti gefaßt 47. — Seine Ent»
würfe 50. — Architekturtraktat 51. —
Bauleiter der Domkuppel 51.

Giotto di Bondone 35-37, 38 (Por.
trat) 43.

*Gorgasus 10.

*„Grapyde" (graphis) 22.

Griechen, Malerei der neueren — 35.

(Gusmin) von Köln 43, 44 (seine Schü*
1er).

*(Habron) 31.
*Heraclides Macedo 28. 29.
Hermaphrodit von S. Celso 61.
*(Hippocrates) 7, 66.

Jacopo, Fra (del Tonghio) 63.

Ixöln, s. Gusmin.

Lamberti, Niccolö 46.
*Leochares 18.

*„Leontice" (Leontion) 26.

*Leontiscus 31.

Lorenzetti, Ambrogio 40—42, 63.

"Ludius (Studius) 28.

*Lycius 18.

*Lysippus 13, 14, 16, 63.

*Lysistratus 10.

Malatesta von Pesaro 45.

Maler, Florentiner — des Trecento 39, 40.

Martin (V.) Papst 44, in Florenz 47.

Mitra und Mantelschließe für ihn

von Ghiberti 47.
Martini. Simone 42.
Maso 38.

Mathematici 5. 138.
Memmi, Lippo 42.
*Metrodorus 28, 30.
"Myron 15, 16.

Naucerus 18.
*Nealces 31.
*Nearchus 31.
Nero 47.

Niccoli,Niccolö64,seinChalcedon: ibid.
*Niceratus 18.
*Nicias von Athen 29.
*Nicomachus 28.
*Nicophanes 28.

Obizi, Lodovico degli 47.
Orcagna, Andrea 39, 40.

— (Jacopo) Maler 40.

— (Matteo) Bildhauer 40.

— Nardo. Maler 40.

Panaenus 20.
*Parrhasius 21 £f.
*Pausias 30.
Pisano, Andrea 43.

— Giovanni 43.

— Nicola 43.
*Phanis 18.

206

'Phidias 7. 14. 15, 20.

Philosophi 96, 98, 109 (antichi) 114

(platonici) 217.
*Philoxenus 28.
*PhyIocles 8, 31.
*iPlato) 66, 114.
Platonici 114.

Plinius (Prinio) 10, 20. 21. 24.
*Polycles 18.

*Polycletus (Policreto) 15. 16. 47.
*Polygnotus 20.
*Praxiteles 16.
Prospettiva, auctori di — 5. 66, 70, 74,

80, 89, 96, 172, 179, 217, 219. 220.
*Protogenes 24 fF., 27 If.
Ptolemaeus 5, 42, 108, 172.
Pyrgoteles 47.
*Pyromachus 18.
*Pyrrus 18.

*Pythagoras von Rhegium 15, 16.
*— von Samos 15.

C^uercia, Jacopo della 46.

Robert (der Weise) K. v. Neapel 36.

öeneca 117 (de iride).
Seta, Lombarde della 62 — sein Sohn
ibid.

Sienesische Maler des Trecento 43.

*Silanion 18.

*(Socrates) 66.

Stefano 37.

*Strongylion 18.

Strozzi 40.

*Styppax 18.

Xelephanes 16.
%Tbales) 66.
*Theodorus 18.
Theodosius 75 (della spera).
*Timomachus 30.

Uberto s. Robert.

*,,Ulixes von Macedonien" 23.

Valdombrina, Francesco di
Valori, Bartolommeo 47.
Vespignano 35.
Vitruvius 19, (228).

Xenocrates 18.
*(Xenophanes) 66.

'{jL^end) 66.
'"Zenodorus 13, 14.
*Zeuxis 21 fF.

46.

ORTSREGISTER

ASSISI, S. Francesco (Unterkirche).

— Giotto, Gemälde 36.

— Stefano, Glorie {unvollendet)57 .
S. Maria degli Angeli.

— Giotto, Fresken 36.
AVIGNON, Werke des Simone Mar=

tini in — 42.
BOLOGNA, Bonamico(Buffalmacco)

Werke 39.
CORTONA, Barna, Werke in - 42.

FERRARA, Venusstatue im Besitz

des Markgrafen 62.
FLORENZ, S. Agostino s. S. Spirito,

SS. Annunziata s. Servi.
S. Croce.

— Ghiherti, Grabplatten des Obizi
und Valori 47.

— Taddeo Gaddi, Wunder des h.
Franz (mit den Porträts Dantes,
Giotto's und des Malers) 38.

207

FLORENZ, Taddeo Gaddi, Christus,
zwöljjährig im Tempel. Fresko
über der Sakristeitür (zerstört)
38.

— Giotto, Vier Kapellen und vier
Tajeln 36.

— Maso, Silvesterkapelle 38.

— A. Orcagna, Drei Historien,
Kapelle u. a. 40.

Dom.

— Ghiberti, Zanobischrein 48.
{und Brunellesco), KuppeU

bau 51.
Glasgemälde 51.

— A. Pisano, Statue des h. Ste=
phanus an der alten Fassade 43.

Campanile.

— Giotto, Die beiden ersten SockeU
reliefs 37.

— Maso, Statue 38.

— A. Pisano, Reliefs am Sockel
und vier Statuen 43.

S. Giorgio.

— Giotto, Tajelbild und Kruzifix
36.

Badia.

— Giotto, Halbfigur der Madonna
über der Tür, Chorkapelle mit
Altartafiel 36.

S. Giovanni (Baptisterium).

— Ghiberti, Probereliefs für die
zweite Tür 45, 46.

Erste Erztür 46.

Zweite Erztür 48—50.

— A. Pisano, Erztür 43.
S. Maria degli Angeli.

— Ghiberti, Schrein der drei Mär =
tyrer 47.

S. Maria Novella.

— Ghiberti, Bronzegrabplatte des
Lionardo Dati 47.

— Giotto, Kruzifix, Tafelbild u. a.
36.

FLORENZ, A. Orcagna, Fresken der
Chorkapelle u. a. 39.

— Nardo Orcagna, Fresken aus
Dantes Hölle in der Strozzi=
kapelle 40.

Ognissanti (Humiliati).

— Giotto, Kruzifix und zwei TafeU
bilder (Tod der Madonna, Ma=
donna der Akademie) — Halb=
figur der Madonna über einer

Tür 36.
Or San Michele.

— Ghiberti, Bronzestatue des Täu=
fers 46.

des h. Matthaeus 47.

des h. Stephanus 48.

— A. Orcagna, Tabernakel (mit
dem Selbstporträt) 39.

S. Procolo.

— A. Lorenzetti, Fresken und
Altartafel 42.

Servi (Annunziata).

— Tadd. Gaddi. Tafelbild 37.

— A. Orcagna, Zwei Kapellen 39.
S. Spirito (s. Agostino).

— Bar na. zwei Kapellen 42.

— A. Lorenzetti, Fresken im Ka=
pitelsaal 42.

— Maso, Pfingstfest über einem
Portal 39.

Tabernakel der Madonna (auf

dem Kirchplatz) 38.

— A. Orcagna, Fresken im Re-
fektorium 40.

— Stefano, drei Fresken im ersten
Klosterhof (Navicella , Trans=
figuration, Christus und die Be=
sessenen) 37.

KlosterderNonnenvonFaenza.

— Bonamico (Buffalmacco) ,
Zahlreiche Fresken 38.

Häuser der Brunelleschi.

— Antikenfund 62.

208

FLORENZ.

Palazzo del Podestä (Bargello).

— Giotto, Magdalenenkapelle und
Allegorie des Comune rubato 36.

S. GIMIGNANO. Collegiata.

— Barna, Geschichten aus dem
A. (N.) T. 42.

MASSA MARITIMA, Dom.

— A. Lorenzetti, Fresken und
Altarbild 42.

NEAPEL, Castel dell'Uovo.

— Giotto, Gemälde 36.
Königliches Schloß.

— Giotto, Saal der uomini fa=
mosi 36.

Werke des Gusmin von Köln (goU
dene Tafel) 43. 44.
PADUA. Arenakapelle.

— Giotto, Fresken 36.
Santo.

— Giotto, Gemälde 36.
Stadtpalast (?).

— Giotto, Gemälde 36.
Venusstatue 62.

PERUGIA,

— Gio. Pisano, Stadtbrunnen 43.
PESARO. Palast des Malatesta.

— Ghiberti und sein Malergenosse,
Gemälde 45.

PISA, Campo Santo.

— Bonamico (Buffalmacco), Hi»
storienbilder 38.

Dom.

— Gio. Pisano, Kanzel 43.

S. Maria a ponte d'Arno (della
Spina).

— A. Pisano, Skulpturen 43.
S. Paolo a ripa d'Arno.

— Bonamico (Buffalmacco),
Geschichten aus dem A. T. und
Märtyrerlegenden 38.

PISTOIA, S. Andrea.

— Gio. Pisano, Kanzel 43.

ROM, S. Cecilia in Trastevere.

— P. Cavallini, Fresken 39.

— Toskanischer (?) Bildhauer,
Kardinalsgrab 62.

S. Celso.

— Fund eines antiken Hermaphro'
diten 61—62.

S. Francesco.

— P. Cavallini, Fresken 39.
S. Giovanni in Laterano.

— Angebliche Reste der Erzstatue
Zenodors (Palla di Sansone) 13.

S. Grisogono.

— P. Cavallini, Fresken 39.
S. Maria sopra Minerva.

— Giotto, Kruzifix und Tafelbild
36.

S. Maria in Trastevere.

— P. Cavallini, Mosaiken und
Fresken in der Chorkapelle 39.

S. Paolo fuori.

— P. Cavallini, Mosaiken an der
Fassade und Fresken aus dem A.
T. im Mittelschiff und im Ka=
pitelsaal 39.

S. Pietro in Vaticano.

— P. Cavallini, 4 Evangelisten
und S. Petrus und Paulus 39.

— Giotto, Navicella 36.

Chorkapelle mit Altarbild 36.

SIENA, S. Agostino.

— A. Lorenzetti, Gewölbemale=
reien im Kapitelsaal (Credo) 41.

Kreuzigung und zwei Fresken

aus dem Leben der h. Katha=
rina an der Fassadenwand 41.

S. Giovanni.

— Ghiberti, Zwei Reliefs am Tauf"
brunnen 47.

Dom.

— Duccio, Hochaltartafel 43.

— A. Lorenzetti, Drei Tafelbilder
42.

209

SIENA, 5. Martini. Zwei Altarbilder
42.

— Gio. Pisano, Kanzel 43.
Opera del Duomo.

— S. Martini, Madonnenjresko
über dem Portal 42.

S. Francesco.

— A. Lorenzetti, Geschichten der
Franziskanermärtyrer 40, 41.

Spital der Scala.

— A. Lorenzetti, Zwei Fresken
an der Fassade (Geburt und Tem=
pelgang Mariae) 41.

Verkündigung 42.

— S. Martini, Zwei Fresken ander
Fassade (Vermählung und Heim'
suchung Mariae) 42.

SIENA, Fönte Gaja.

— Venusstatue (?) des Lysipp 63.
Palazzo pubblico.

— 5. Martini, Altarbild und gro=
ßes Madonnenfresko 42.

— A. Lorenzetti, Allegorien des
Guten und Schlechten Regi=
ments und Kosmographie 41.

Stadttor.

— 5. Martini, Unvollendetes Fres=
ko der Krönung Mariae 42.

SETTIMO, Badia di -

-- Bonamico (Buffalmacco),

Geschichten des h. Jacobus u. a.

39.
VOLTERRA. Dom.

— A. Lorenzetti. Tafelbild 42.

210

INHALTSVERZEICHNIS

ERSTER BAND. Text

Vorwort IX

Commentario 1 3

Commentario II 35

Commentario III 55

Apparat zum Texte 235

ZWEITER BAND. Kommentar

Verzeichnis der häufiger gebrauchten Abkürzungen ... III

Einleitung 3

Annalen der Lebensgeschichte Ghibertis 53

Parallelstellen 63

Erläuterungen zum Texte Ghibertis 99

Commentario I 99

Commentario II 108

Commentario III 188

Indiculus Ghibertianus 197

Namenregister 205

Ortsregister 207

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Full text of "Lorenzo Ghiberti's Denkwürdigkeiten (I commentarii) zum ersten male nach der handschrift der Biblioteca nazionale in Florenz vollständig hrsg. und erläutert von Julius von Schlosser"

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