Alina

Ich konnte meine Musik mit weifiem Licht vergieichen,
in dem alle Farben entbalten sind. Nur ein Prisma kann
diese Farben voneinander trennen und sichtbar machen;
dieses Prisma konnte der Geist des Zuhdrers sein.

Arvo Part

Weisses Licht

Die wesentlichen Komponisten einer Zeit bringen Musik hervor,
die nur durch sie in die Welt kommen kann, und es ist keine leere
Redensart, sondet n durch Horen zu erfahren, dafi man sie an ihrem
Stil erkennt. In einer Zeit, die keinen allgemeinen Stil, sondern nur
noch Personalstile zulark, gilt daher wohl: Je entwickelter der Stil,
um so mehr schliefit er aus. Die Unverwechselbarkek des Stils ist
die dem Horen zugewandte Seite der herausgehobenen Position
dieser Kiinstler, die andere ein verborgener, aber aulsergewohnlich
entwickelter Sinn fur die Verantwortung, die sie ihnen auferlegt.

Deswegen bleibt Komponieren - wenn es auf dem Niveau des
Notwendigen stattfindet - ein ernstes, weil existentielles Unterneh-
men. Das wird am deutlichsten greifbar in der kritischen Phase eines
Werkes, wenn eine grundsatzlichc Anderung der Richtung, gar eine
Kehrtwendung notwendig wird. UngewiEheit und Zweifel, Scheu
und Skrupel, jedwede innere und aufiere Hemmungen kampfen
mit den Freuden der Entdeckung, da(? schon Neues im Sinne einer
Grundlegung sich ankiindigt, eine Poetik sich entwickelt, die doch

tragfahig genug sein mufi, damit ein ganzes neues Werk zu schaffen.
Bis zuletzt bleibt die Frage offen, ob die Zeit wirklich schon reif ist,
das Neue in die Welt hinauszulassen. Im Riickblick hat Arvo Part
diese Phase in seinem Werk, seinen eigenen Zustand unmittelbar
vor dem Schritt in die Offentlichkeit, mit einem musikalischen
Vergleich umschrieben: »Ich war ganz und gar wie ein Auftakt, der
in der Luft hing und sich jeden Moment auflosen mufite.«

Ein Auftakt, das ist fur sich selbst noch nichts, nur Ankiindigung
und Vorbereitung auf das, was ihm folgen mufi: Diese erste Haupt-
note, die Part nach langen Jahren der Vorbereitung 1976 notierte,
ist der mit Pedal gehaltene Oktav-Klang im tiefen Bafiregister am
Anfang des KlavierstiAcks Fur Alina. Uber ihm ertont zum ersten
Mai die fur den »tintinnabuli-Stil« chatakteristische Verknupfung
von Dreiklangs- und Melodietonen zu einer Stimme, Zusammen
mit sechs anderen Werken erklang Fur Alina in einem Konzert in
Tallinn 1976, in dem die ersten kompositorischen Ergebnisse des
neuen Stils uraufgefiihrt wurden.

In diese Zeit des Aufbruchs, in den Zauber dieses Anfangs fiihrt
das kiinstlerische Konzept det vorliegenden Einspielung zuriick, und
es tut dies, indem es ihn verwandelt: Pat t stellt hiet eine Verbindung
zweier Werke her, die den Grundzug des »tintinnabuli-Stils«, Mu-
sik durch die Konzentration auf einen unverzichtbaren Kern ihres
Materials zu schaffen, auf einer hoheren Ebene noch einmal ver-
wirklicht. Vor, zwischen und nach den beiden Soli Fur Alina stehen
nun als Saulen der Form drei Interpretationen des 1978 entstande-
nen Duetts Spiegel im Spiegel.

Der Titel Spiegel im. Spiegel beschreibt prazise, was musikalisch
geschieht, und es ist hilfreich, sich dies zu vergegenwartigen. Die
Stimme des Streichinstruments ist selbst schon als Spiegel kon-
struiert; ihre jedesmal um einen Ton der Tonleiter wachsenden
Phrasen finden am Ende, ob nun schreitend oder im Sprung, stets
zur spiegelnden Achse, zum Zentralton A, zuriick. Das Klavier wie-
derum spiegelt die Violinstimme zweifach mit reinen F-Dur-
Dreiklangsstimmen, einmal in enger Lage dariiber, zugleich aber
auch mit einer Schicht aus abwechselnd hoheren und tieferen
Tonen, die im Grofien den Tonraum nachbilden, den die Geigen-
stimme im Kleinen ausschreitet. Zudem bestatigt das Klavier die
Melodietone der Violine mit parallelen Terzen und Oktaven. Alle
Spiegelungen, mit denen so aus der Grundstimme drei weitere Stim-
men gewonnen werden, sind streng durchgefiihrt, kein einziger Ton
ist willkurlich gesetzt. So entsteht in den souveran gelassenen In-
terpretationen von Vladimir Spivakov, dem das Werk gewidmet ist,
mit Setgej Bezrodny und von Dietmar Schwalke mit Alexander
Maker eine neue lichte Welt im urvertrauten Dur, eine Musik, die
dennoch - durch die schone Unvorhersagbarkeit ihrer regelmafiigen
Entfaltung - an den Satz denken lafit, da£ es die strengen Dinge
sind, die die wahre Freude bringen.

Obwohl mit Spiegel im Spiegel durch den »tintinnabuli-Stil« eng
verbunden, zeigt Fur Alina in der Gegeniiberstellung starke Kon-
traste, die um so deutlicher werden, je mehr das Horen sich auf den
Grundsatz der Part'schen Poetik einlafit, dafl auch das geringste
unter den Mitteln ausreicht, um einen Unterschied zu bewirken.

Dais das Dur zum Moll, das Duo zum Solo wird, ist dabei von unter-
geordneter Bedeutung, wichtig fur das Gesamtkonzept ist die ande-
re Gestaltung der Zeit. Fur Alina ist in Metrum und Tempo nicht
festgelegt wie der strenge Spiegel im Spiegel. Die in der Dauer unbe-
stimmten Klange fordern, zusammen mit der Vortragsbezeichung
»Ruhig, erhaben, in sich hineinhorchend«, eine freie, individuelle
Zeitgestaltung. Hinzu kommt, da(? die Oberstimme innerhalb fester
Grenzen frei komponiert wurde. Ein weiteres Moment der Unbe-
stimmtheit wird dadurch eingefithrt, dafi die Klange zusammen mit
dem eingangs angeschlagenen tiefen Bordunklang flirrende Ober-
tone, schattenhafte Resonanzen im Fliigel erzeugen. So steckt in den
Freiheiten dieses lapidaren Klavierstucks mit einer Dauer von gerade
einmal zwei Minuten der Kern zur Improvisation. Alexander Makers
Spiel ist Beschworung dieser Offnung ins Freie durch ein gewisser-
mafien »endloses« Spiel. Das in sich Hineinhorchen des Spielers
wird als spontane Annaherung an das Eigenleben der Klange horbar.
Aus Makers mehrstiindiger »Improvisation« hat Part zwei Phasen
fur die vorliegende CD ausgewahlt und sie zwischen die drei
Interpretationen von Spiegel im Spiegel gefiigt.

Mit seinem Bild vom Prisma, das diesem Text vorangestellt ist,
hat Part eine Vetstandnishilfe fur das gesamte Werk des »tintinna-
buli-Stils« angeboten: Seit Fur Alina durchzieht das weiEe Licht des
reinen Dreiklangs seine Partituren. Doch hier, bei diesem Gang
zuriick an die Anfange des Stils, in seine vielleicht reinste Form, er-
helk es in besonderer Weise seinen Sinn. Ein System von Spiegelun-
gen dient dazu, das Gleiche immer neu, das heifit in der Fiille seiner

Farben erscheinen zu lassen. So ist Spiegel im Spiegel nicht nur blofse
Klammer innerhalb einer Reihungsform, sondern fungiert selbst
als ein musikalisches Prisma und lafir die Farben von Fur Alina er-
scheinen und leuchten.

Ein optisches Ptisma ist ein einfacher, absolut regelmafiig gebau-
ter Korper aus durchsichtigem, lichtbrechendem Stoff, der dann
seine Aufgabe erfullt, wenn zwei seiner Flachen in einem bestimm-
ten Winkel gegeneinander geneigt sind. »Lafk man weifies Licht
auf ein Glasprisma fallen«, schreibt Arthur Zajonc*, »werden die
konstituietenden Strahlen wieder in ihre urspriinglichen Klassen
zerlegt, die als Spektralfarben sichtbar werden. Benutzt man nach
dem ersten Prisma ein zweites, dann konnen die >Farbstrahlen<
wieder zusammengefuhrt werden, so dafi abermals wei(?es Licht
entsteht. «

Vielleicht ist das Wort Parts auch in diesem Sinne zu verstehen:
dafi der geneigte Geist des Horers das Prisma sein konnte, das aus
den Farben, welche die Interpreten dieser Musik gegeben haben,
ganz besonders aber aus der Stille, die sie umhullt, wieder das weiMe
Licht erscheinen lafit.

Hermann Conen

*Arthur Zajonc: Die gemeinsame Gescbichte von Licht ttnd Bewufitsein,
Reinbek bei Hamburg (Rowohit), 1994, S. 105.

I could compare my music to white light which contains
all colours. Only a prism can divide the colours and make
them appear; this prism could be the spirit of the listener.

Arvo Part

White Light

The truly important composers of an era produce music that only
they can bring into the world; and that they can be recognised by
their styles is no empty phrase, but can be experienced by listening.
Thus in an era that admits of no overall style, only personal idioms,
it would probably be true to say: the more highly developed a style,
the more it excludes. An unmistakable idiom is the acoustic side
of these artists' pre-eminent position; the other is the unseen but
extraordinarily well-developed sense of responsibility it imposes on
them.

That is why composing - if practised on the level of necessity - is
a serious undertaking, for ir is an existential one. This becomes most
palpable in the critical phase of a work, when a basic change of di-
rection, perhaps even a total about turn, becomes necessary. Uncer-
tainty and doubt, reticence and scruples, all manner of inward and
ourward inhibitions battle with the joys of discovering that some-
thing new and fundamental is emerging, that the foundations are
being laid for a poetics which must be robust enough to create a
whole new body of work. Up to the very last, the question remains:

is the time ripe for the birth of the New? Looking back at his devel-
opment, Arvo Part used a musical metaphor to describe this stage in
his work and his personal state on the threshold to that crucial step
into the public eye: "I was like an upbeat suspended in the air, wait-
ing for the phrase to start."

In itself, an upbeat is no more than a harbinger, a preparation of
what is to come. The first seminal note Part notated in 1976, after
long years of preparation, is the sustained octave in the low bass at
the start of the piano piece Fur Alina. Above it sounds, for the first
time, the connection of triadic and melodic notes that characterises
the "tintinnabuli style". Fiir Alina was one of seven works performed
in Tallinn in 1976, at a concert premiering the initial results of the
new compositional style.

It is to this period of new departures, to the magic of these new
beginnings, that the artistic concept of the present recording hear-
kens back, and it does so through transformation. Part establishes
a link here between two works embodying, on a higher level, the
fundamental traits of the "tintinnabuli style" - cteating music by
concentrating on an indispensable core of material. Now, three inter-
pretations of the duet Spiegel im Spiegel, written in 1978, become
formal pillars positioned before, between and after the two solo
tenderings of Fiir Alina.

As the title Spiegel im Spiegel is a precise description of what hap-
pens in the piece, we would do well to call the compositional means
to mind. The part for the stringed instrument is itself already con-

structed as a mirror: the phrases it plays - each one successively add-
ing one more note of the scale - always return, by steps or jumps, to
the mirror axis, the central A. The piano mirrors the violin part
twice over with pure F-major triads, once at close range above it, but
also with a layer of alternately higher and lower pitches recreating
on a large scale the narrower tonal space traversed by the violin. The
piano also confirms the melody notes of the violin with parallel
thirds and octaves. All of the mirror images which allow three fur-
ther voices to unfold from the core voice are stringently developed;
not a single note is arbitrary. Thus the masterfully serene interpreta-
tions of Vladimir Spivakov (to whom the work is dedicated) with
Sergej Bezrodny and Dietmar Schwalke with Alexander Maker
transfigure the familiar major tonality into a new, ethereal world.
And yet, thanks to the wonderful unpredictability of its methodical
development, the music brings to mind the saying that stringency is
the source of true joy.

Although closely related to Spiegel im Spiegel through the "tintin-
nabuli style", when directly juxtaposed Fiir Alina exhibits strong
dissimilarities. The more one listens for the essential principle of
Part's poetics — that even the most minimal means suffice to effect a
difference - the more these dissimilarities are thrown into relief.
That major turns to minor and a duo becomes a solo are only of
secondary significance; the key distinction in the overall concept is
the divergent way of dealing with time. Unlike the stringent Spiegel
im Spiegel, Fiir Alina has no fixed metre or tempo. In conjunction
with the marking "Calm, exalted, listening to one's inner self", the

sounds of indeterminate length literally cry out for a free, individual
temporal conception. As a further factor, the upper voice is freely
composed, though within strict parameters. An additional element
of indeterminacy is introduced by the fact that the pedal point
struck at the beginning combines with the other sounds to produce
humming overtones and shadowy resonances in the piano. The flex-
ible scope of this terse piano piece, with a duration of barely two
minutes, encourages an improvisational approach. Alexander Maker
emphasises this sense of freedom, his style of playing seemingly trans-
cending time. The way the pianist "listens to his inner self" strikes
the listener as a spontaneous approach to the existential autonomy
of the sonorities themselves. For the present CD, Part has selected
two phases of Maker's several-hour "improvisation" and inserted
them between the three interpretations of Spiegel im Spiegel.

With the prism image that precedes this text, Part offers us an aid
to understanding his entire body of works in the "tintinnabuli style":
since Fitr Alina, his scores have been irradiated with the white light
of the pure triad. But here, in this journey to the origins of the style,
to perhaps its purest form, its meaning is illuminated in a special
way. A system of mirror reflections serves to present the same thing
in an ever new light and in its abundance of colours. From this per-
spective, Spiegel im Spiegel is not merely a link in a formal series
but itself functions as a musical prism, enabling the colours of Fur
Alina to emetge and shine forth.

An optical prism is a simple, regular construction of transparent,
light-refracting material, which fulfils its function when two of its

surfaces are inclined towards one another at a specific angle. "A
prism acting on white light is the analyzing instrument that separ-
ates its constituent rays into their original classes," writes Arthur
Zajonc* "If the first prism is followed by a second, the 'colorific rays'
can be brought together again and so re-create white light."

Perhaps Part's words can be understood in this sense, too: perhaps
the sympathetic spirit of the listener is the prism which enables
the colours the interpreters have given the music, but above all the
silence that envelops it, to be transformed into white light again.

Hermann Conen

Translation: Eileen Walliser-Schwarzbart

*Arthur Zajonc: Catching the Light: The Entwined History of Light and Mind.
Oxford University Press, 1995, p. 84.

Je pourrais comparer ma musique a une lumiere blanche
dans laquelle sont contenues toutes les couleurs. Seul un prisme
pcut dissocier ces couleurs et les rendre visibles ; ce prisme
pourrait etre I esprit de I'auditeur.

Arvo Parr

Lumiere blanche

Les plus grands compositeurs dune epoque produisent de la mu-
sique qui, grace a eux seulement, peut penetrer dans le monde; ce
n'est pas une formule creuse, mais c'est par Fexperience de lecoute
qu'on les reconnait a leur style. A une epoque qui n'autorise pas de
style general mais plus que des styles personnels, on peut done
pretendre que plus le style est developpe, plus il est exclusif. Dune
part la preeminence des artistes leur confere un style unique percu
comme tel par I'auditeur ; de l'autre, il y a un sens secret et dminem-
ment developpe de la responsabilite qui leur incombe.

L'acte de composer - dans la mesure oil il est absolument neces-
saire - est done une entreprise d'autant plus serieuse quelle est exis-
tentielle; ce qui s'avere particulierement tangible dans la phase cri-
tique d'une ceuvre, lorsqu'il y a un changement radical d'orientation,
un demi-tour meme qui s'impose. Incertitude et doute, hesitations
et reticences, toute sorte d'apprehensions interieures et exterieures
rentrent en conflit avec la joie de decouvrir que deja s'annonce quel-
que chose de nouveau, de fondamental, qu'une poesie se developpe

r

qui doit etre bien assez puissante pour servir a creer une oeuvre
nouvelle. Jusqu'au dernier moment la question se pose de savoir si
l'heure est vraiment deja venu de laisser ce qui est nouveau s'engouf-
frer dans le monde. Cette phase de son oeuvre, son propre etat juste
avant f incursion dans le public, Arvo Part les a paraphrases a poste-
riori en recourant a la terminologie musicale: «J'etais exactement
comme un leve, retenu en Fair, s'appretant a retomber d'un moment
a l'autre. »

Un leve, en soi, ce n'est rien, seulement ce qui annonce et prepare
ce qui va suivre : cette premiere note principale que Part inscrivit
en 1976, apres de longues annees de preparation, est le son d'octave
dans le registre de basse, tenu a la pedale, au debut du morceau
pour piano Fur Alina. On entend au-dessus, pour la premiere fois,
cette forme caracteristique du « style tintinnabuli » qui fond en une
voix les sons d'accord parfait et ceux de melodie. Fur Alina fut
joue en 1976, avec six autres ceuvres, lors d'un concert a Tallinn, au
cours duquel furent creees les premieres compositions dans ce style
nouveau.

C'est a ce moment d'envol, c'est a la magie de ce debut que ren-
voie la conception artistique du present enregistrement, et ce a la
maniere d'une metamorphose : Part associe ici deux ceuvres et realise,
a un niveau plus eleve, le principe de base du « style tintinnabuli »
qui consiste a creer de la musique par la concentration sur un noyau
irreductible du matetiau. Avant, entre et apres les deux solos Fur
Alina se trouvent en guise de piliers formels trois interpretations
du duo Spiegel im Spiegel compose en 1978.

Le title Spiegel im Spiegel (Miroir dans le miroir, 1978) decrit avec
precision ce qui se passe musicalement et il est utile de l'avoit pre-
sent a l'esprit. La voix de Finsttument a cordes est elle-meme deja
construite comme un miroir : ses phrases, croissant chaque fois d'une
note de la gamme, reviennent a la fin toujours au la central, que ce
soit progressivement ou par intervalle, mais toujours par rapport a
un axe de symetrie. Le piano en revanche reflete la voix de violon
a deux reprises avec de pures voix de triades de fa majeur, une fois
dans une position serree au-dessus, mais aussi par une superposition
de notes en alternance graves et aigues, qui reproduisenr en grand
l'espace sonore que la voix du violon traverse en miniature. Le piano
en outre renforce les sons de la melodie des violons avec des tierces et
des octaves paralleles. Toutes les reflexions avec lesquelles trois voix
supplementaires sont ainsi creees a partir de la voix fondamentale
sont developpees avec rigueur ; aucune note n'est placee de facon
arbitraire. Les intetpretations equilibrees et sereines de Vladimir
Spivakov, a qui cette ceuvte est dediee, et Sergue'i Bezrodny, ainsi que
de Dietmar Schwalke et Alexander Maker, entrainent dans Funivers
nouveau et lumineux d'une tonalite majeur des plus familieres - par
la belle impredictabilite de son deploiement regulier, cette musique
suggere pourtant que le vrai plaisir est dans 1'austerite des choses.

Bien que tres proche de Spiegel im Spiegel par le « style tintinna-
buli », Fur Alina tevele par rapport au precedent de forts conttastes
qui acquierent de plus en plus de nettete, au fur et a mesure que
l'ecoute se fie au principe fondamental de la poesie partienne, qui
veut que le plus infime des moyens suffise a susciter une difference.

Que le majeur devienne mineur, que le duo devienne solo, n'a ici que
peu d'importance. Ce qui compte pour la conception generale c'est
une facon nouvelle d'envisager le temps. Fur Alina n'a pas la rigueur
metrique et temporelle de Spiegel im Spiegel. Les sons de duree in-
determinee demandent, avec l'indication d'execution « calme, noble,
introspectif », une configuration libre et individuelle du temps.
S'ajoute a ca que la voix superieure est composee librement a I'inte-
rieur d'un cadre delimite. Un autre element contribuant a cette in-
determinarion provient du fait que les sons creent, avec le grave son
du bourdon donne au debut, des harmoniques chatoyantes, des reso-
nances vagues au piano. Les libertes que laisse ce bref morceau pour
piano (il ne dure guere que deux minutes) renferment la base meme
de l'improvisation. L'interpretation d'Alexander Maker est une inci-
tation a s'ouvrir sur la liberte par un jeu que Ton pourrait dire «sans
fin». L'ecoute attentive de l'interprete s'entend comme une tentative
spontanee d'approcher la vie propre des sons. Sur les plusieurs heures
d'« improvisation » de Maker, Part a retenu pour le present enregis-
trement deux phases qu'il a placees entre les trois interpretations
de Spiegel im Spiegel.

Avec l'image du prisme qui precede ce texte, Part voudrait aider a
comprendre toute l'oeuvre de « style tintinnabuli » : depuis Fur Alina,
la lumiere blanche de l'accord parfait traverse ses partitions. Ici ce-
pendant, par ce retout aux debuts du style, a sa forme sans doute la
plus pure, il en eclaire l'esprit d'une maniere toute particuliere. Un
systeme de reflets symetriques sert a sans cesse renouveler une meme
chose, c'est-a-dire a la reveler dans la richesse de ses nuances. Spiegel

im Spiegel nest done pas une simple parenthese dans un enchaine-
ment, mais a soi-meme la fonction d'un prisme musical en faisant
ressortir et briller les couleurs de Fur Alina.

Un prisme optique est un corps solide et regulier de section trian-
gulaire obtenu a partir d'un materiau transparent qui devie et de-
compose la lumiere. « Si Ton fait tomber de la lumiere blanche sur un
prisme de verre, ecrit Arthur Zajonc*, les rayons qui la constituent
sont a nouveau devies selon leurs carateristiques propres et sont
alors visibles comme des couleurs spectrales. Si apres avoir utilise un
premier prisme, on en prend un second, alors les < rayons de couleur >
sont recomposes pour produire une nouvelle fois de la lumiere
blanche. »

Peut-etre faut-il prendre les propos de Part dans ce sens : l'esprit
de l'auditeur, suivant son inclination, pourrait etre le prisme qui a
partir des couleurs donnees par les interpretes de cette musique, mais
plus encore a partir du calme qui l'enrobe, fait resurgir la lumiere
blanche.

Hermann Conen

Traduction: Martine Passelaigue

* Arthur Zajonc, Catching the light: The entwined history of light and mind,
Oxford University Press, 1995.

Arvo Part C1935)

1 Spiegel im Spiegel to: 36

Vladimir Spivakov, violin
Sergej Bczrodny, piano

2 FiirAlina 10:47

Alexander Maker, piano

3 Spiegel im Spiegel 9:12
Dietmar Schwalke, violoncello
Alexander Matter, piano

4 FiirAlina 10:53
Alexander Maker, piano

5 Spiegel im Spiegel 9 : 4R

Vladimir Spivakov, violin
Sergej Bezrodny, piano

Vladimir Spivakov was born in Ufa, Russia, and studied at the
Moscow Conservatory with Yuri Yankelevitch, teceiving also encou-
ragement and advice from David Oistrakh. He has had a distin-
guished career as both violinist and conductor. A recipient of the
National Cultural Heritage Award (Russia's highest prize), Spivakov
has received many honours for his work, beginning with prizes at
the Long-Thibaud Competition in Paris, the Paganini Competition
in Genova, the Tchaikovsky in Moscow, etc. A First Prize perform-
ance at the Montreal Competition, as well as a highly-acclaimed 1975
solo debut with the New York Philharmonic announced his arrival
in the West. Since then he has appeared with the world's leading
symphonic orchestras under conductors including Abbado, Giulini,
Solti, Bernstein, Ozawa, Maazel, Temirkanov, and many others.

In the 1998-99 season he has worked with the Dresdner Phil-
harmonic the San Jose Symphony Orchestra, the Orchestre Philhar-
monique de Strasbourg, the Ensemble Orchestral de Paris, the Deut-
sches Symphonie-Orchester Berlin, the Vancouver Symphony, the
Orchestre National d'lle de France, as well with the Budapest Phil-
harmonic Orchestra, the Houston Symphony, the Seattle Symphony,
the Orchestre Philharmonique de Nice, the Orchestre National de
Lille and the Orchesrre de Chambre de Lausanne. In recent seasons
Spivakov has toured extensively with Korean pianist Kun Woo Paik.
A prolific recording artist, he is also director of the Colmar Inter-
national Festival in Fiance, as well as founder, artistic director, con-
ductor and principal violin soloist of the Moscow Virruosi. Arvo
Part's "Spiegel im Spiegel" is dedicated to Vladimir Spivakov.

Sergej Bezrodny was born into a musical family in Moscow and
studied piano with Professor Evgueni-Melini at the Tchaikovsky
Conservarory. He was the harpsichord player with the Moscow
Chamber Orchestra under Rudolf Barshai, before joining Spivakov's
Moscow Virtuosi in 1982. Since then he has partnered Spivakov in
numerous chamber music concerts and recitals and also made many
recordings of which the 1995 "Meditation" with Spivakov is perhaps
the best-known. Bezrodny's repertoire is broad, and ranges from
Tchaikovsky and Schnittke to Turina, Mahler and much more.

Alexander Maker was born in Moscow. During his student years
with Tatjana Nikolajewa and Oxana Jablonskaja at the Tchaikovsky
Conservatory his piano playing already gave evidence of the "beauty
of sound, based on great musicality and individual warmth of tone"
later praised by Arvo Part. After graduating in 1969 he intensified
his concert activities as piano soloist, accompanist and chamber
musician. By the mid-1980s, the concert engagements from the West
were also numerous, and in 1991 Maker moved to Germany; he con-
tinues to be a much sought-after player. His particular strengths
include - alongside the works of countrymen Tchaikovsky, Skrya-
bin, and Rachmaninov - also Bach, Haydn, Schubert, Mendelssohn,
Chopin and Liszt, as well as contemporary music. With Christian
Stadelmann and Dietmar Schwalke, he plays in rhe Vincent Trio.

Dietmar Schwalke has been a member of the Berlin Philharmonic
Orchestra since 1994. Born in Pinneberg, near Hamburg, he began
playing violoncello at the age of 12, and studied with Arthur Troesrer
in Hamburg and Wolfgang Boettcher in Berlin. He made his solo
debut in 1981 playing Robert Schumann's cello concerto with the
Radio-Symphonie-Orchester Berlin (latterly the Deutsches Sym-
phonie-Orchester), and has recorded music of Brahms and Beet-
hoven with pianist Jonathan Alder. For six years Dietmar Schwalke
was a member of the Kreuzberger String Quartet. Concurrently
with his Berlin Philharmonic duties he plays in diverse chamber
music settings with, amongst others, the Metropolis Ensemble and
the Philharmonische Streichersolisten. He also teaches cello and
chamber music at Berlin's Hochschule der Kiinste.

Recorded July 1995
Festeburgkirche, Frankfurt/M.
Tonmeister: Markus Heiland
Liner Photo: Betty Freeman
Design: Sascha Kleis
Produced by Manfred Eicher

An ECM Production

® 1999 ECM Records GmbH
© 1999 ECM Records GmbH

Printed in Germany