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Full text of "Monatshefte für Kunstwissenschaft"

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HANDBOUND 
AT  THE 


UNIVERSITY  OF 
TORONTO  PRESS 


yAJ 


MONATSHEFTE 

FÜR 

KUNSTWISSENSCHAFT 


HERAUSGEGEBEN  VON 
PROF.  DR.  G.  BIERMANN 


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1922 


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VERLAG  KLINKHARDT  &  BIERMANN  ♦  LEIPZIG 


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JUN6    1967 
ABHANDLUNGEN  .^srrrw-r^0' 

Seite 
Bange,  E.  F.,  Eine  frühromanische  Evangelienhandschrift  mit  Malereien  des  Hildesheimer 

Kunstkreises i —    15 

Höver,  Otto,    Vierzehnheiligen    und   Neresheim.     Zur  Würdigung    der  Raumphantasie 

des  Balthasar  Neumann 16 —  22 

Stierling,  Hubert,  Kleine  Beiträge  zu  Peter  Vischer.  X.    Neue  Viseberwerke  in  Baden- 
Baden      23 —   30 

v.   Sydow,    Eckart,     Carl    Gustav    Carus    und    das    Naturbewußtsein    der    romantischen 

deutschen  Malerei 31 —  39 

Habicht,   V.   C,  Jugendwerke  des  M.   Grünewald 40—   56 

Stuhlfauth,  Georg,  Kleine  Beiträge  zu  Dürer 57 —  64 

Luz,  W.  A.,  Hubert  Gerhards  Tätigkeit  in   Augsburg  und  München 81 —  95 

Dresdner,  Albert,  Johann  Tobias  Sergel 96 — 115,203-216 

v.  Grolman,  W.,  Zur  Kenntnis  Riemenschneiders.    Der  Heroldsberger  Crucifixus.    R.  als 

Steinbildhauer.     Der  Christusknabe  am  Lorenz-von  Bibra-Denkmai 116 — 121 

Dr.  Mitterwieser,    Archivrat,    München.      Die    Baurechnungen    der  Renaissance -Stadt- 
Residenz  in  Landshut  (1536 — 1543) 122 — 136 

Jun ius- Dresden,  Wilhelm,  Der  Meister  H.  W.,  Ein  erzgebirgischer  Plastiker  am  Aus» 

gang  des  Mittelalters 137 — 147 

Berliner,  Rudolf,  Die  große  Moschee  von  Diyärbakr 161 — 172 

Rohde,  Alfred,    Das   geistliche  Schauspiel    des  Mittelalters    und    das    gemalte  Bild    bei 

Meister  Bertram  von  Minden 173 — 179 

Spaeth,  Emil,  Quellenurkundliche  Beiträge  zur  Augsburger  Plastik  um    1500  ....  180—192 

Gerstenberg,  Kurt,  Gaspard  Dughet  genannt  Poussin,  1613 — 1675 193—202 

Tschubinaschwili,    Georg,    Die    christliche    Kunst    im    Kaukasus    und    ihr  Verhältnis 
zur  allgemeinen  Kunstgeschichte.     (Eine  kritische  Würdigung  Josef  Strzygowskis 

„Die  Baukunst  der  Armenier  und  Europa" 217 — 236 

Boeckler,  Albert,  Zur  Heimat  der  Berliner  Eneit-Handschrift 24g — 257 

v.  Kieszkowski,  Georg,  Kleine  Beiträge  zu  Peter  Vischer.    XI.     1.  Eine  neue  Vischer- 

Platte  in  der  Kathedrale  zu  Krakau 258 — 260 

2.  Ein  untergegangenes  Vischergitter  im  Dom  zu  Krakau 261 

Panofsky,  Erwin,    Die  Treppe    der    Libreria   di  S.  Lorenzo.     Bemerkungen   zu    einer1 

unveröffentlichten  Skizze  Michelangelos 262  -  274 

Junius-Dresden,  Wilhelm,  Dürers  „Marter  der   10000  Ritter" 275 — 282 

Noack,  Friedr.,  Deutsche  Goldschmiede  in  Rom 283 — 298 

MISZELLEN 

Seite 

Simon,  Karl,  Nicolaus  Bergner  in  Frankfurt  a.  M 65 

Simon,  Karl,  Ein  Grünewaldkopf  von  Ph.  Uffenbach  ? 148 

Haupt,  Richard,  Ältere  kirchliche  Kunst  in  Schonen 237 

Stuhlfauth,  Georg,  Das  Faß  der   „Ruhe  auf  der  Flucht1'   in  Dürers  Marienleben      ....      299 

REZENSIONEN  

Allgemeines  Lexikon  der  bildenden  Künstler.  Balch,   Edwin  Swift  und  Eugenia  Macfar- 

Bd.  XIV.  Giddeus— Gress  S.  305;    Bd.  XV.  lane  Balch,  Die  bildenden  Künste  der  Erde 

Gresse— Hanselmann  (H.W.  Singer),  S.  306.  (A.  Köster),  S.  341. 

Anderson,  William,  Den  äldere  kyrkliga  Kon-  Baum,    Julius,    Gotische  Bildwerke   Schwabens 

sten  i  Blekinge  (R.  Haupt),  S.  318.  (V.  C.  Habicht),  S.  246. 

Balch,    Edwin  Swift   und  Eugenia  Macfar-  Bernhart, Joseph,  Holbein  der  Jüngere   (Sascha 

lane  Balch,  Kunst   und   Mensch,   S.  341.  Schwabacher),  S.  329. 

II 


Beritl,    Hans,    Das    Raumproblem    in    der    alt- 

christlichen  Malerei  (R.  Bernoulli),   S.  317. 
v.  Bode,  Wilhelm,    Studien    über  Leonardo    da 

Vinci  (Sascha  Schwabacher),  S.   330. 
Bode,   W.  und  E.  Kühnel,    Vorderasiatische 

Knüpfteppiche  aus  älterer  Zeit  (R.  Berliner), 

S.  3'3- 
Botticclli,    Sandro,    Zeichnungen    zu    „Dantes 

Göttlicher  Komödie''   (Hans  v.  d.  Gabelentz), 

S.  244. 
Briefe  Jakob  Burckhardts  an  Gottfried  (u.  Johanna) 

Kinkel  (Kurt  Gerstenberg),  S.   73. 

Brinckmann,  A.  E.,  Die  Baukunst  des  17.  und 
'  18.  Jahrhunderts  in  den  romanischen  Län- 
dern (Paul  Zucker),  S.  67. 

Burger-Schmitz-Bet  h.  Die  deutsche  Malerei 
vom  ausgehenden  Mittelalter  bis  zum  Ende 
der  Renaissance  (Jahn),   S.  326. 

Dehio,  Georg,  Geschichte  der  deutschen  Kunst. 
Bd.  II  (Kurt  Gerstenberg),  S.  69. 

Die  Denkwürdigkeiten  des  florentinischen Bild- 
hauers Lorenzo  Ghiberti.  (Ins  Deutsche 
übertragen  von  Julius  Schlosser)  (R.  Schapire), 
S.  329. 

v.  Derschau,  f,  Joachim  Sebastiano  Ricci.  Ein 
Beitrag  zu  den  Anfängen  der  veneziani- 
schen Rokokomalerei  (W.Friedländer),  S.332. 

Diehl,  August,  Die  Reiterschöpfungen  derPhidia- 
sischen  Kunst  (A.  Köster),  S.  317. 

Ein  Festtag  am  Hofe  des  Minos.  50  Stein- 
zeichnungen von  Fritz  Krischen  (A.  Köster), 
S.  341- 

Feulner,  Adolf,  DieZick   (V.  C.  Habicht),  S.  157. 

Kimmen,  Friedrich,  Die  kretisch  -  ray  kenische 
Kultur  (Aug.  Köster),  S.  342. 

Friedländer,  Max  J. ,  Pieter  Bruegel  (H.  Röt- 
tinger),  S.  330. 

Friedlaender,  Walter,  Claude  Lorrain  (Rosa 
Schapire),  S.  340. 

K  röhlich-Bum,  Lili,  Parmigianino  und  der  Ma- 
nierismus (H.  v.  d.  Gabelentz),  S.   149. 

Gerke,  A.  und  Ed.  Norden,  Einleitung  in  die 
Altertumswissenschaft.  II.  (A.  Köster),  S.307. 

Gessner,  Der  Meister  der  Idylle  (Rosa  Schapire), 
S.  339- 

Glaser,  Curt,  Lucas  Cranach  (P.  F.  Schmidt), 
S.  68. 

Glaser,  Curt,  Die  Graphik  der  Neuzeit.  Vom 
Anfang  des  19.  Jahrh.  bis  zur  Gegenwart 
(Rosa  Schapire),  S.  340. 

Glück,  Heinrich,  Probleme  des  Wölbungsbaues, 
Bd.  I.  Die  Bäder  Konstantinopels  (Karl  Gin- 
hart), S.   150. 

Grimschitz,  Bruno,  Joh.  Lukas  v.  Hildebrandts 
künstlerische  Entwicklung  bis  z.Jnhre  1725 
(Karl  Ginhart),  S.   334. 

Grote-Hasenbalg.W., Der  Orientteppich.  Seine 
Geschichte  und  seine  Kultur  (R.  Berliner), 
S.  311. 

Habicht,  V.  G,  Niedersächsische  Kunst.  I.  Der 
Roland   zu  Bremen.     II.  Die  Goldene  Tafel 


der  St.  Michaeliskirche  zu  Lüneburg.  III  IV. 
Des  hl.  Bernward  Kunstwerke  (J.  Baum), 
S.320. 

Hagen,  Oskar,  Deutsche  Zeichner  von  der  Gotik 
bis   zum    Rokoko    (P.  F.  Schmidt),    S.   149 

Hausenstein,  Wihelm,  Barbaren  u.  Klassiker 
(Kurt  Gerstenberg),  S.  338. 

Hauttmann,  Max,  Geschichte  der  kirchlichen 
Baukunst  in  Bayern,  Schwaben  u.  Franken 
von  1550—1780  (Adolf  Feulner),  S.  333. 

Heidelbach,  Paul,  Kassel  (G.  W.  Berrer),  S.  343. 

Hielscher,  Kurt,  Das  unbekannte  Spanien.  Bau- 
kunst, Landschaft,  Volksleben  (R.  Schapire), 

s.  341 

Hintze,  Erwin,  Nürnberger  Zinn  (Max  Sauer- 
landt),  S.  245. 

Hofmann,  Fried  rieh  H.,  Johann  Peter  Melchior 
1742— 1825  (Adolf  Feulner),  S.  340. 

Höver,  Otto,    Kultbauten   des  Islam  (H.  Glück), 

S.  309. 
Kees,  Hermann,  Studien  zur  ägyptischen  Pro- 

vinzialkunst  (A.  Köster),  S.  316. 

Kühnel,  Ernst,  Miniaturmalerei  im  islamischen 

Orient  (H.  Glück),  S.  308. 
Lamer,Hans,  RömischeKulturimBilde  (A. Köster), 

s.  317. 

Lohmeyer,  Karl,  Die  Briefe  Balthasar  Neu- 
manns an  Friedrich  Karl  von  Schoenborn 
(F.  Knapp),  S.  336. 

Lorenzen,  Wilh.,  Gammel  dansk  Bygnings- 
kültur.  Landgaarde  og  Lyststeder  i  Barok, 
Rococco  og  Empire  II.  (Haupt),  S.  332. 

v.  Luschan,  F.,  Die  Altertümer  von  Benin  (Bernh. 
Struck),  S.   15a. 

van  Marie,  Raimond,  La  peinture  romaine  au 
moyen-äge,  son  developpement  du  6eme 
siecle  jusqu'ä  la  fin  du  i3«me  siecle  (Lud- 
wig Schudt),   S.   318. 

Das  Miniaturen-Kabinett  der  Münchener  Re- 
sidenz (G.  Biermann),  S.    151. 

Neugebauer,  Karl  Anton,  Antike  Bronze- 
statuetten (Hans  Nachod),  S.  315. 

Neue  Literatur  über  die  Baukunst  des  Klassi- 
zismus (A.  Grisebach),  S.   240. 

Oelenheinz,  Leopold,  Der  Wünschelring,  insbes. 

seine  Anwendung  auf  die  Meisterbestimmung 

bei  Gemälden  usw.  (Voll),  S.  158. 
Oldenbourg    f ,    Rudolf,    Peter    Paul    Rubens 

(hrsg.  von   W.  v.  Bode),  (W.  Friedlaender). 

S.  33'- 
Orienter,  Anita,  Der  seelische  Ausdruck  in  der 

altdeutschen  Malerei  (Rosa  Schapire),  S.  247. 

Pfister,  Kurt,  Deutsche  Graphiker  der  Gegen- 
wart (P.   F.  Schmidt),  S.  7». 

Popp,  Joseph,  Die  figurale  Wandmalerei,  ihre 
Gesetze    und  Arten    (Paul  Frankl),    S.   302. 

Rodenwaldt,  G.,    Der  Fries    des  Megarons  von 

Mykenai  (A.  Köster),   S.  342. 
Roh,   Franz,   Holländische  Malerei   (Willi  Wolf 

radt),  S.  74. 


:n 


Rose,  Hans,  Spätbarock.  Studien  zur  Geschichte 
des  Profanbaus  in  den  Jahren  1660— 1760 
(A.  E.  Brinckmann),  S.   241. 

v.  Salis,  A.,  Die  Kunst  der  Griechen  (A.  Köster), 
S.  316. 

Salmony,  Alfred,  Buropa — Ostasien,  religiöse 
Skulpturen  (H.  Glück),  S.  310. 

Sarre,  Friedrich,  Die  Kunst  des  alten  Persien 
(H.  Glück),  S.  308. 

Schmarsow,  A..  Kompositionsgesetze  in  der 
Kunst  des  Mittelalters.  II.  dto.  Gotik  in 
der  Renaissance  (Wackernagel),  S.  328. 

Schmidt,  Paul  F.,  Deutsche  Landschaftsmalerei 
von  1750— 1830  (Willi  Wolfradt),  S.  75. 

Schubring,  Paul,  Die  italienische  Plastik  des 
Quattrocento  (F.  Knapp),  S.  337. 

Siren,  Oswald,  Toskanische  Maler  im  13.  Jahr- 
hundert (Wilh.  Suida),  S.  311. 

Valentiner,  Wilhelm  R.,  Georg  Kolbe.  Plastik 
und  Zeichnung  (P.  F.  Schmidt),  S.  339. 


Voigt,  Chr.,  Schiffs -Ästhetik.  Die  Schönheit 
des  Schiffes  in  alter  u.  neuer  Zeit  (A.  Köster), 
S.  306. 

Waetzoldt,  Wilhelm,  Deutsche  Kunsthistoriker 
von  Sandrart  bis  Ruraohr  (Hans  Vollmer) 
S.  343- 

Weise,  Georg,  Die  gotische  Holzplastik  um 
Rottenburg,  Horb  und  Hechingen  (Wolf- 
gang Stechow),  S.   3»5. 

West,  Robert,  Entwicklungsgeschichte  des  Stils 
(Hans  Rose),  S.  300. 

Westheim,  Paul,  Das  Holzschnittbuch  (Sascha 
Schwabacher),  S.  75. 

Zweig,  Marianne,  Wiener  Bürgermöbel  aus 
theresianischer  und  josephinischer  Zeit  1740 
bis  90  (M.  Schuette),  S.  337. 

Neue   Bücher  S.   77.    160.    248. 


Bachdruckerei  Julius  Klinktaardt,  Leipiig. 


IV 


TAFEL 


Abb.  1.      Büd  des  Evangelisten  Markus. 
Berlin,  Kupferstichkabinett,  Hdschr.  78.  A.  I. 


Abb.  2.    Bild  des  Evangelisten  Lukas. 
Berlin,  Kupferstichkabinett,  Hdschr.  78.  A.  I. 


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Abb.  3.    Bild  des  Evangelisten  Johannes. 
Berlin,  Kupferstichkabinett,  Hdschr.  78.  A.  I. 


Abb.  4.     Kreuzigung  Christi. 
Berlin,  Kupferstichkabinett,  Hdschr.  78.  A.  I. 


Zu:  E.  F.  Bange,  Eine  frühromanische  Evangelienhandschrift  mit  Malereien  des  Hildesheimer  Kunstkrei; 


M    f.  K.  Bd.  I  1922 


LichtuVuck  von  Trau  t  Schwab,  Graphische  Kunstanstalt,  Dres 


EINE  FRÜHROMANISCHE  EVANGELIEN- 
HANDSCHRIFT MIT  MALEREIEN  DES 
HILDESHEIMER  KUNSTKREISES 

Mit  zwölf  Abbildungen  auf  vier  Tafeln  in  Lichtdruck1)  Von   E.  F.  BANGE 

Im  Besitz  des  Berliner  Kupferstichkabinetts  befindet  sich  eine  frühromanische  Evan- 
gelienhandschrift (Cod.  78,  A. I),  sicher  deutschen  Ursprungs,  deren  künstlerische 
Ausstattung  in  mehrfacher  Beziehung  Beachtung  verdient.  In  der  Literatur  findet  sich 
der  Codex  zweimal  erwähnt.  Bei  Beissel  in  der  Geschichte  der  Evangelienbücher 
(Freiburg  1906)  S.  292,  Anm.  2,  der  eine  nicht  mehr  nachzuprüfende  Provenienz- 
angabe, die  Handschrift  sei  in  Bremen  gekauft  worden,  abdruckt  und  beiSwarzenski: 
Die  Regensburger  Buchmalerei  (Leipzig  1901),  S.  17,  Anm.  13,  der  den  Codex  mit 
einer  in  München  verwahrten,  auf  Bremen  zu  lokalisierenden  Handschrift  Clm.  9475 
zusammenbringt  und  ebenfalls  für  Bremen  in  Anspruch  nimmt.  Ein  eingehender 
Vergleich  ergibt  aber,  daß  sich  die  Verwandtschaft  des  bildlichen  Schmuckes  beider 
Handschriften  lediglich  auf  den  gemeinsamen  norddeutschen  Charakter  beschränkt 
und  daß  Zusammenhänge  bestimmter  Art,  die  eine  Annahme  enger  Schulgemein- 
schaft rechtfertigen  könnten,  nicht  vorhanden  sind.  Der  Zettelkatalog  der  Berliner 
Sammlung  verzeichnet  vermutungsweise  Trier  als  Entstehungsort  und  setzt  die 
Handschrift  in  die  Mitte  des   11.  Jahrhunderts. 

Es  soll  versucht  werden,  alle  mit  dem  Codex  zusammenhängenden  Fragen,  na- 
mentlich die  kunstgeschichtliche  Stellung  seines  Schmuckes,  nach  Möglichkeit  zu 
klären  oder  die  Probleme  anzudeuten,  wo  diese  selbst  noch  nicht  gelöst  werden 
können. 

Über  die  Geschichte  der  Handschrift  kann  bis  auf  eine  Schenkung  des  Codex  an 
ein  nicht  näher  zu  ermittelndes  Kloster  im  1 6.  Jahrhundert  nichts  ausgesagt  werden. 
Bestimmte  Angaben  im  Text,  Besitzvermerke,  Urkunden  oder  liturgische  Besonder- 
heiten, mit  deren  Hilfe  der  Ursprungsort  festgelegt  werden  könnte,  sind  nicht  vor- 
handen. Ein  einziger  handschriftlicher  Eintrag  auf  Blatt  ia,  ein  Dedikationstitulus, 
ist  unvollständig  und  ganz  allgemein  in  seinen  Aussagen.  Er  stammt  von  einer 
Hand  des  16.  Jahrhunderts  und  lautet: 

Archediaconus   ordinis  Brigidae  dedit  hunc 

librum  et  sep 

anno  dm.  MCCCCCC 
Der  Codex  ist  demnach  während  des  1 6.  Jahrhunderts  von  einem  Archediakonus 
eines  Brigiden-  oder  Birgittenordens,  wie  er  in  Deutschland  in  dieser  Zeit  ohne 
Unterscheidung  ebenfalls  genannt  wird,  irgendeiner  Bibliothek  geschenkt  worden. 
Die  ausdrückliche  Hervorhebung  „ordinis  Brigidae"  im  Gegensatz  zu  sonstigen  De- 
dikationsinschriften,  die  sich  mit  „huius  monasterii"  oder  mit  der  Nennung  des 
Klosters  begnügen,  läßt  den  Schluß  zu,  daß  ein  Kloster  außerhalb  des  Brigiden- 
ordens  der  Empfänger  gewesen  ist.  Darüber  hinaus  läßt  der  Titulus  Vermutungen 
bestimmterer  Natur  nicht  zu.  Für  die  uns  in  erster  Linie  interessierende  Ent- 
stehungsgeschichte   des   Evangeliars   würde    auch   dann   nichts   gewonnen    werden, 

(1)  Anm.  Aus  drucktechnischen  Gründen  war  eine  Änderung  in  der  ursprünglich  vorgesehenen 
Reihenfolge  einzelner  Abbildungen  (7  u.  11)  notwendig.  Das  von  den  übrigen  Abbildungen  ab- 
weichende Format  der  Abb.  Taf.  II  u.  III  ist  versehentlich  von  der  Reproduktionsanstalt  veranlaßt 
worden. 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft,     loaa,  I.  I  I 


wenn  irgendeine  der  hier  möglichen  Kombinationen  von  anderer  Seite  eine  Be- 
stätigung in  dieser  oder  jener  Form  erfahren  würde.  Der  Stilkritik  ist  es  vor- 
behalten, die  nähere  Heimat  der  Handschrift  zu  umschreiben. 

Der  Codex  enthält  die  vier  Evangelien  und  die  Vorreden.  Als  Abschluß  dürfte 
ursprünglich  ein  Perikopenverzeichnis  vorhanden  gewesen  sein,  da  das  Fehlen 
mehrerer  Lagen  zwischen  dem  jetzt  letzten  Blatt  und  dem  Rückendeckel  deutlich 
erkennbar  ist.  Den  künstlerischen  Schmuck  bilden  eine  Reihe  kleiner  Initialen  an 
den  Anfängen  der  Evangelien  und  wichtiger  Kapitel,  die  Kanonbögen,  eine  Orna- 
mentseite, Evangelistenbilder  und  einige  mit  diesen  zusammengehende  ganzseitige 
Darstellungen.  Der  Inhalt  der  ganzen  Handschrift  verteilt  sich  wie  folgt: 
Blatt:  1a  Hdschrftl.  Notiz  aus  dem  16.  Jahrh. 

„      ib  Plures  fuisse 

„      2  b  Novum  opus 

„      4  a  Sciendum  etiam  .... 

>.      5» 

/     Kanonbögen 
„    12b 

„    13a,  b  leer 
„    14a 

/      Vorrede  und  Breviarium 
„    16a 

„   zwischen  16  u.  17  fehlen  zwei  Blätter  (Bild  des  Matthäus) 
„    17  a  Initial  L  zu  Matthäus 
„   46b  das  Evangelium  bricht  hier  ab,   die  beiden  Schlußseiten   sind 

herausgeschnitten 
..    47b 

/     Vorrede  und  Breviarium 
„    48  b 

„    49  a,  b  leer 

„    50b  Bild  des  Evangelisten  Markus  (Abb.  1) 
„    51a  Initial  I  zu  Markus 
„    71a  Schluß  des  Evgls. 

»    72b 

/     Vorrede  und  Breviarium 

„    76a 

„    77a  Kreuzigung  (Abb.  4) 

„    77b  Bild  des  Evangelisten  Lukas  (Abb.  2) 

„    78a  Initial  zu  Lukas 

„109a  Schluß  des  Evgls. 

„  uob 

/     Vorrede  und  Breviarium 

„111a 

„113b  Das  Wort  bei  Gott  (Abb.  11) 

„114a  Ornamentseite 

„115b  Bild  des  Evangelisten  Johannes  (Abb.  3) 

„116a  Initial  zu  Johannes 
Der  Einband  ist  unansehnlich.     Er  besteht  aus  zwei  Holzdeckeln  mit  einfachen, 
längs  und  diagonal  gestreiftem  Schweinslederbezug.     Einbände  dieser  Art   sind  im 
15.  und  16.  Jahrhundert  in  den  Bibliotheken  norddeutscher  wie  süddeutscher  Klöster 


fast  allgemein  beliebt  gewesen.  Man  darf  entweder  annehmen,  daß  eine  Beschä- 
digung des  ursprünglichen  Einbandes  eine  Neubindung  nötig  gemacht  hatte,  oder 
daß  der  Blatt  i  a  genannte  Donator  den  Codex  für  den  besonderen  Geschenkzweck 
neu  hat  binden  lassen.  Die  Maße  der  Handschrift  sind  12,5X16  cm  für  den  Ein- 
band und  12X15,5  cm  für  die  Seite.  Das  zur  Verwendung  gekommene  Pergament 
ist  gut  bearbeitet,  sorgfältig  geglättet  und  schmiegsam.  Eine  Ausnahme  bilden  die 
verschiedenen  mit  Bildern  zu  den  Evangelien,  nicht  aber  die  Blätter  mit  den  Kanon- 
bögen, versehenen  Pergamentseiten,  die  hart  und  dick  sind;  eine  Erscheinung,  die 
mit  anderen,  noch  zu  erörternden  Beobachtungen  von  Bedeutung  ist.  Der  Codex 
enthält  17  Lagen  mit  zusammen  137  Blatt.  Mit  Ausnahme  der  ersten  Lage,  die 
zwei  Bogen  oder  vier  Blatt,  und  der  sechsten,  die  fünf  Bogen  zählt,  sind  alle 
Lagen  ihrem  ursprünglichen  Bestände  nach  Quaternionen.  Eine  genaue  Unter- 
suchung ergibt,  daß  jedesmal  die  mit  künstlerischem  Schmuck  versehenen  Lagen 
in  ihrer  Zusammensetzung  Besonderheiten  aufweisen,  die  zu  bestimmten  Schlüssen 
Anlaß  geben.  Die  Kanonbögen  bilden  eine  Lage  für  sich,  die  dritte  Lage,  in  der 
das  jetzt  nicht  mehr  vorhandene  Matthäusbild  seinen  Platz  haben  müßte,  ist  ein 
Bild  des  Evangelisten  Markus  Kreuzigung,  Bild  des  Evangelisten  Lukas 


I  II 

Wort  bei  Gott,  Ornamentseite,  Bild  des  Evangelisten  Johannes 


Quaternio  und  unverändert.  Für  die  fünfte  Lage  mit  dem  Bild  des  Evangelisten 
Markus  vgl.  Skizze  I,  für  die  zehnte  Lage,  mit  der  auf  Blatt  77  (au.  b)  befind- 
lichen Darstellungen  zum  Lukasevangelium  Skizze  II  und  für  Lage  15  mit  den  drei 
Bildblättern  zum  Johannesevangelium,  von  denen  Blatt  114  und  115  zusammen- 
geklebt waren,  Skizze  III. 

Es  ist  ohne  weiteres  ersichtlich,  daß  in  jedem  Falle  ein  Quaternio  zugrunde 
liegt,  und  daß  nur  die  mit  Darstellungen  versehenen  Pergamentblätter  den  ursprüng- 
lichen Bestand  verändern.  Es  kommt  hinzu,  daß  diese  im  Gegensatz  zur  übrigen 
Handschrift  ein  bedeutend  gröberes,  sehr  viel  weniger  schmiegsames  Pergament 
verwenden.  Es  liegt  der  Schluß  nahe,  daß  hier  eine  nicht  ursprünglich  vor- 
gesehene Gestaltung  der  Handschrift  angenommen  werden  muß.  In  der  Tat  ist 
der  künstlerische  Charakter  der  in  dem  Codex  enthaltenen  Malereien  ein  zwie- 
spältiger. Während  die  Kanonbögen  und  die  im  Text  verstreuten  Initialen  zu- 
sammengehören, die  künstlerisch  nur  untergeordnete  Bedeutung  besitzen,  bilden 
die  Darstellungen  zu  den  verschiedenen  Evangelien  eine  künstlerisch  geschlossene 
Gruppe,  die  wesentlich  jünger  ist  und  einem  in  seinen  Grenzen  bedeutenden 
Künstler  zugeschrieben  werden  muß.  Es  darf  demnach  als  sicher  gelten,  daß 
der  Codex  ursprünglich  lediglich  die  vier  Evangelien,    einschließlich  der  Vorreden, 


Kanonbögen  und  des  jetzt  nicht  mehr  vorhandenen  Perikopenverzeichnisses  (?)  ent- 
halten hat.  Dem  entspricht  ferner,  daß  Text  und  Initialen  in  ihrem  Nebeneinander 
durchaus  einheitlich  empfunden  sind,  und  daß  der  paläographische  Charakter  der 
Schrift1),  der  an  Westdeutschland,  an  Köln,  denken  läßt,  dem  Anfang  des  n.  Jahr- 
hunderts entspricht,  einer  Zeit,  die  auch  für  die  künstlerische  Erscheinung  der 
Kanonbögen  und  Initialornamentik  in  Frage  kommt.  Erst  nach  Jahren  hat  man 
den  Codex  durch  Einheften  von  Bildern  aus  irgendwelchen  Gründen  zu  einer  be- 
sonderen Kostbarkeit  umgestaltet. 

Die  Handschrift  in  ihrer  ursprünglichen  Gestalt  interessiert  in  erster  Linie  durch 
die  Auswahl  und  die  Reihenfolge  der  eröffnenden,  gewöhnlich  als  Vorreden  be- 
zeichneten Briefe.  Beissel  hat  im  Anhang  seiner  Geschichte  der  Evangelienbücher 
eine  sehr  dankenswerte  Zusammenstellung  dieser  Briefe  und  ihrer  verschiedenen 
Ordnungen  gegeben.  Die  im  vorliegenden  Codex  ausgewählten  Briefe  Novum 
Opus  ...  — I — ,  Sciendum  etiam  ...  — II —  und  Plures  fuisse  ...  — III —  unter  Aus- 
lassung des  mit  Ammonius  beginnenden  Briefes  des  Eusebius  an  Carpian  und  ihre 
Aufeinanderfolge  III  —  I  —  II  entspricht  der  von  Beissel  mit  Illb  bezeichneten, 
nur  ganz  ausnahmsweise  vorkommenden  Reihe.  Beissel  muß  die  Eigentümlichkeit 
unserer  Handschrift  entgangen  sein.  Er  kennt  lediglich  ein  karolingisches  Evangeliar 
(B.  II,  n)  in  Basel,  so  daß  unser  Codex  als  zweites  Beispiel  diesem  anzureihen  ist. 
Andere  ebenfalls  hier  anzuschließende  Handschriften  sind  mir  nicht  bekannt  geworden. 
Die  Fassung  der  verschiedenen  Evangelientexte  sowie  der  jedesmal  vorangestellten 
Vorreden  und  Breviarien  ist  die  allgemein  übliche  und  daher  ohne  besonderes  Interesse. 

Daß  der  Codex  auf  Grund  seines  Schriftcharakters  in  der  Kölner  Gegend,  jeden- 
falls am  Rhein,  entstanden  zu  sein  scheint,  widerspricht  der  im  folgenden  beabsich- 
tigten Einordnung  der  später  eingefügten  Malereien  in  den  Hildesheimer  Kreis 
keineswegs.  Die  Handschrift  kann  gelegentlich  der  Stiftung  St.  Michaels,  dessen 
erster  Abt  ein  Kölner  war,  nach  Hildesheim  gekommen  sein.  Der  künstlerische 
Charakter  der  Initialornamentik  und  Kanonbögen,  die  einer  ganz  untergeordneten 
Hand  angehören,  ist  so  allgemeiner  Natur,  daß  eine  bestimmte  lokale  Begrenzung 
nicht  möglich  ist.  Die  Initialen  sind  einfache,  ungeschickt  gezeichnete  Ranken- 
gebilde, die  meist  rot  konturiert  sind  und  den  Pergamentton  als  Füllung  verwenden. 
Die  einzelne  Ranke  endigt  mit  Vorliebe  in  knollenartigen,  verschiedentlich  grün- 
getupften Blattgebilden.  In  zwei  Fällen  finden  sich  bescheidene  Ansätze,  figür- 
liche Motive  einzuflechten.  Die  Kanonbögen  sind  unter  sich  gleich  und  ent- 
sprechen mit  ihrem  dünnen,  lasurartigen  Farbauftrag  unter  starker  Benutzung  hell- 
gelber, roter  und  grüner  Töne  sowie  des  sich  hiermit  verbindenden  Gelb  des 
Pergaments  durchaus  der  Zeit  kurz  nach  dem  Jahre  iooo,  zumal  ein  vollständig 
unselbständiger  Künstler  in  Frage  kommt,  der  noch  ganz  in  der  vorangegangenen 
Entwicklung  steht  und  namentlich  auch,  besonders  seiner  farbigen  Erscheinung 
nach,  karolingische  Elemente  verarbeitet. 

Unser  eigentliches  Interesse  gehört  den  nachträglich  hinzugekommenen  Malereien. 
Sie  sind  künstlerisch  wertvoll  und  durch  ihre  weiter  unten  noch  ausführlich  zu 
behandelnden  Stellung  zum  Bernwardsevangeliar  im  Hildesheimer  Domschatz  (Nr.  18) 
kunsthistorisch  bedeutsam. 

Die  Bilder  stehen,  abgesehen  von  wörtlichen  Entlehnungen,  die  schon  allein  das 
Abhängigkeitsverhältnis  sicherstellen,  derart  innerhalb  des  Gedankenkreises  dieses 
Codex,  daß  sie  nur  im  Zusammenhang  mit  ihm  verstanden  werden  können. 


(i)  Für  die  Beurteilung  des  paläographischen  Charakters  verdanke  ich  Herrn  Prof.  Degering-Berlin 
wertvolle  Hinweise. 


im. 


Die  Evangelistenbilder  sind  in  der  Anlage  untereinander  gleich.  Alle  rahmt  eine 
einfache  Goldleiste,  die  außen  und  innen  rot  konturiert  und  am  Rande  mit  weißen 
Punkten  verziert  ist.  Die  Evangelisten  sitzen  vor  ornamentierten  Hintergründen, 
auf  steinernen  Thronbauten,  die  außer  bei  Markus  auf  der  unteren  Rahmenleiste 
aufstehen.  Ein  Sitzkissen  wird  nur  bei  Lukas  sichtbar.  Die  Fußbänke  sind  recht- 
eckig und  selbständig  vorgelagert.  Rechts  bzw.  links  vom  Evangelisten  steht  ein 
einfacher  Pultständer  mit  schmaler  Platte,  in  die  ein  Tintenhorn  eingelassen  ist. 
Markus,  Lukas  und  Johannes  sitzen  unterschiedslos  in  Vorderansicht  mit  unter 
sich  vollkommen  gleichmäßig  behandelten  Unterkörpern.  Den  verschiedenen  Be- 
wegungsmotiven entsprechend  ist  die  Haltung  der  Oberkörper  verändert.  MARKUS 
blickt  zu  dem  aus  der  oberen  rechten  Ecke  herunterfahrenden  Symbol  auf,  das 
ein  Buch  hält,  nimbiert  und  geflügelt  ist.  Die  Hautfarbe  ist  graugrün,  seine 
Flügel  sind  weißlich  blau  und  der  Nimbus  ist  rot.  Der  Oberkörper  des  Evan- 
gelisten hat  durch  die  starke  Drehung  des  Kopfes  eine  ganz  geringe  Wendung 
nach  rechts  erhalten,  ohne  jedoch  den  Eindruck  der  reinen  Vorderansicht  zu 
stören.  Die  Arme  sind  seitlich  erhoben.  In  der  rechten  Hand  hält  er  auf- 
fallend ungeschickt  eine  Feder,  die  er  einzutauchen  beabsichtigt,  mit  der  linken 
hält  er  ein  geschlossenes  Buch,  das  auf  dem  linken  Knie  aufsteht.  LUKAS  ist 
im  Augenblick  damit  beschäftigt,  das  schon  fertiggestellte  Buch  aufzuschlagen. 
Er  hat  den  Oberkörper  ein  wenig  zur  Seite  geneigt  und  durch  die  Bewegung 
des  rechten  Armes  kaum  merklich  nach  rechts  vorwärts  gedreht.  Auch  hier 
wird  das  Symbol  mit  einem  geschlossenen  Buch,  geflügelt  und  mit  einem  Nimbus 
geschmückt,  in  der  oberen  rechten  Ecke  sichtbar.  Es  hat  eine  graublaue  Haut- 
farbe, grünblaue  Flügel  und  einen  roten  Nimbus.  Auf  eine  engere  Verbindung 
zwischen  Evangelist  und  Symbol  in  irgendeiner  Weise  ist  hier  und  auch  im  folgen- 
den Bilde  verzichtet  worden.  JOHANNES  ist  in  strenger  Vorderansicht  mit  seit- 
lich erhobenen  Armen  dargestellt.  Mit  der  Feder  in  der  rechten  und  dem  Buch 
in  der  flachgeöffneten  linken  Hand  verkörpert  er  den  jederzeit  beliebt  gewesenen 
repräsentativen  Typus  des  Evangelistenbildes.  Das  Symbol  erscheint  ohne  Buch. 
Es  hat  braungelbes  Gefieder  und  grünblaue  Flügel.  Der  Nimbus  ist  rot.  Die 
Evangelisten  tragen  wie  üblich  ein  Unterkleid  und  darüber  ein  weites,  mantel- 
artiges Tuch,  das  auf  mannigfachste  V/eise  um  den  Körper  gelegt  werden  kann. 
Nur  Markus  hat  noch  ein  drittes  Gewandstück,  ein  besonderes  Schultertuch  an- 
gelegt, das  rechts  und  links  auf  die  Brust  herabfällt,  während  in  der  Regel  wie 
bei  Lukas  und  Johannes  der  Mantel  allein  die  Schulter  bedeckt  und  über  dem 
rechten  Arm  endigt.  Ungewöhnlich  ist  das  straff,  fast  panzerartig  um  den  Ober- 
körper gezogene  Oberkleid  bei  Markus,  wofür  mir  eine  Parallele  nicht  bekannt  ge- 
worden ist.  Am  ehesten  möchte  man  an  geschnitzte  Vorlagen  denken,  etwa  in 
der  Art  zahlreicher  karolingischer  Majestasdarstellungen,  die  den  bekleideten  Ober- 
körper in  Vorderansicht  ähnlich  stark  betonen.  Borten  an  den  Kleidern  wie  bei 
Johannes  sind  schon 'immer  üblich  gewesen.  Die  Gewandfarben  sind  Grünblau, 
Graugrün  und  Purpur.  Die  Faltenlinien  sind  entweder  schwarz  oder  der  Farbe  des 
Kleides  entsprechend  hell  oder  dunkel  eingetragen.  Die  Gewandsäume  sind  teil- 
weise leuchtend  weiß.  Die  Füße  sind  überall  nackt.  Johannes  ist  als  bärtiger 
Greis  dargestellt,  Markus  und  Lukas  sind  jugendlich,  sie  tragen  kurzes,  dunkel- 
braunes Haar  und  sind  bartlos.  Ihre  Nimben  verwenden  abwechselnd  Gold  und 
Purpurrot,  sind  rot  konturiert  und  mit  einem  weißen  Punktrand  verziert.  Besondere 
Bedeutung  gewinnt  der  Hintergrund,  der  von  Bild  zu  Bild  anders  gemustert  ist. 

Da    eine   erschöpfende   Untersuchung   über    die  Ikonographie    des    Evangelisten- 


bildes  bisher  immer  noch  fehlt,  wird  jede  versuchte  Einordnung  von  Evangelisten- 
bildern in  ihrem  allseitigen  Zusammenhang  vorerst  noch  einen  mehr  oder  weniger 
fragmentarischen  Charakter  behalten. 

Die  Evangelisten  sind  nicht  bei  der  Niederschrift  selbst  oder  einer  anderen  für 
sie  üblichen  Tätigkeit  dargestellt,  sondern  immer  im  Augenblick  vor  der  eigent- 
lichen Handlung.  Lukas  öffnet  soeben  das  Buch,  um  darin  zu  lesen  und  Johannes 
ebenso  wie  Markus  befindet  sich  unmittelbar  vor  der  Ausführung  seines  Vorhabens 
in  einem  Zustand  geistiger  Spannung,  die  der  Künstler  der  individuellen  Veranlagung 
der  Dargestellten  entsprechend  verschieden  stark  auszudrücken  bestrebt  ist. 

Die  eigentliche  Handlung  nur  anzudeuten  und  durch  ein  Vorstadium,  das  oft- 
mals von  einem  Zwischenstadium  nur  sehr  schwer  unterschieden  werden  kann, 
um  so  eindringlicher  zu  gestalten,  ist  eine  auf  karolingische  Anregungen  zurück- 
zuführende Art,  die  im  n.  Jahrhundert,  vor  allem  in  Bayern,  speziell  in  Salzburg, 
eine  bewußte  Ausbildung  gefunden  hat.  Die  in  Frage  kommende  Gruppe  von  zu- 
nächst drei  Handschriften,  den  Evangelienbüchern  von  St.  Peter,  Michelbeuren  (das 
die  verwandteste  Erscheinung  bietet)  und  Kloster  Nonnberg,  aus  dem  Anfang  des 
Jahrhunderts  hat  Swarzenski  (Die  Salzburger  Malerei,  S.  24  fr.)  eingehend  behandelt. 
In  Norddeutschland  ist  es  das  Bernwardsevangeliar,  das  diesen  Typus  vertritt  und 
der  Hildesheimer  Malerei,  dem  Evangelienbuch  Nr.  33  und  namentlich  dem  Evan- 
geliar  des  Hozilo  vermittelt  hat.  Es  sind  gewissermaßen  nur  Dialektunterschiede 
wie  hier  und  dort,  in  Hildesheim  und  Bayern,  der  Augenblick  vor  der  eigentlichen 
Handlung  zum  Ausdruck  gebracht  wird.  Das  Vorweisen  der  Feder  und  der  damit 
verbundene  Hinweis  auf  die  kommende  Tätigkeit  ist  im  Bernwardscodex  ganz  be- 
sonders stark,  am  ausgeprägtesten  im  Johannesbilde,  in  den  Vordergrund  gerückt 
worden.  Ob  bei  den  mannigfachen  Beziehungen  Hildesheims  und  besonders  des 
Bernwardscodex  zu  Bayern  eine  Beeinflussung  durch  den  Süden  angenommen  wer- 
den darf,  oder  ob  es  als  wahrscheinlicher  zu  gelten  hat,  daß  die  mehr  oder  weniger 
unmittelbaren  Nachwirkungen  karolingischer  Schöpfungen  hier  und  dort  zu  so  über- 
raschend verwandten  Resultaten  geführt  hat ,  mag  unentschieden  bleiben.  Es  ist 
zudem  im  vorliegenden  Falle  von  nur  sekundärer  Bedeutung,  als  sich  die  Evange- 
listen unserer  Handschrift  aus  der  Verschmelzung  der  in  Hildesheim  im  Bernwards- 
codex und  der  Handschrift  Nr.  33  vertretenen  Typen  unmittelbar  herleiten.  Ein- 
wirkungen des  Hezilo-Evangeliars  kommen  nicht  in  Frage,  da  dieses,  wie  noch 
wahrscheinlich  gemacht  werden  soll,  später  als  unsere  Blätter  entstanden  ist. 

Der  jugendliche  Typus  für  Markus  und  Lukas,  der  dem  9.  Jahrhundert  geläufig 
gewesen  ist,  der  im  10.  Jahrhundert  nur  noch  ausnahmsweise  belegt  werden  kann, 
bedeutet  im  11.,  12.  und  13.  Jahrhundert  ein  Sonderfall.  In  der  Regel  wird  ledig- 
lich einer  von  beiden,  bald  Markus,  dann  wieder  Lukas,  jugendlich,  mit  kurzen 
Haaren  und  langem  Bart  dargestellt.  Andere,  weniger  oft  vorkommende  Fälle 
daß  beide  Evangelisten  mit  dunklem  Haar  und  Bart  erscheinen,  können  namentlich 
in  Tegernseeer  und  Salzburger  Handschriften  des  11.  und  12.  Jahrhunderts  nach- 
gewiesen werden.  Daß  Johannes  als  Greis  charakterisiert  ist,  entspricht  einer  seit 
dem  11.  Jahrhundert  aufkommenden,  bald  allgemeiner  verbreiteten  Sitte,  die  jedoch 
die  bis  dahin  üblichen  Darstellungsweisen,  ihn  jugendlich  wiederzugeben  wie  vor- 
nehmlich im  9.  Jahrhundert  oder  auch  dunkelhaarig  und  bärtig,  wie  es  im  10.  Jahr- 
hundert mehrfach  beobachtet  werden  kann,  nicht  gänzlich  hat  verdrängen  können. 
Es  darf  festgestellt  werden,  daß  die  Entwicklung  im  Abendland  einen  feststehen- 
den Kanon  für  die  Charakterisierung  der  verschiedenen  Evangelisten,  von  einzelnen 
Typenreihen  abgesehen,  die  auf  lokalbegrenzte  Bezirke  oder  auf  eine   engere  Tra- 

6 


dition  innerhalb  bestimmter  Schulen  beschränkt  geblieben  sind,  nicht  hervor- 
gebracht hat. 

Die  Symbole  sind,  wie  fast  allgemein  üblich,  nimbiert  und  mit  Flügeln  dar- 
gestellt. Das  von  ihnen  gehaltene  Buch  kann  wie  hier  geschlossen  oder  geöffnet 
sein,  es  kann  durch  eine  Schriftrolle  ersetzt  werden  oder  wie  beim  Johannessymbol 
überhaupt  fortfallen,  ohne  daß  für  die  eine  oder  andere  Art  der  Darstellung  eine 
unbedingt  feststehende  ikonographische  Reihe  aufgestellt  werden  könnte.  Am 
häufigsten  findet  sich  noch  der  Adler  ohne  Buch  oder  Band,  wie  es  im  Godeskalk 
Evangeliar  zum  ersten  Male  belegt  werden  kann  und  auch  später  im  n.  Jahr- 
hundert in  Handschriften  der  Reichenau,  St.  Gallens  und  Salzburgs  nachweisbar 
ist.  Bestimmter  kann  die  Anbringung  der  Symbole  in  der  oberen  rechten  Ecke 
gefaßt  werden,  die  innerhalb  der  Entwicklung  des  Evangelistenbildes  eine  an- 
nähernd genau  zu  umgrenzende  Bedeutung  gewinnt.  Die  früheste  mir  bisher  be- 
kannt gewordene  Ausprägung  dieser  Art  findet  sich  in  dem  kurz  nach  dem  Jahre  iooo 
entstandenen  Evangelienbuch  aus  dem  Kloster  Nonnberg  in  München  (Staatsbibl.: 
Clm.  15  904). Sie  findet  sich  ferner  in  der  frühen,  weiter  oben  schon  genannten  nord- 
deutschen Handschrift  Clm.  9475  (ebenfalls  in  München)  und  außer  in  unserem  Codex 
nur  noch  in  der  Weingartner  Handschrift  A.  a.  2 1  der  Fuldaer  Landesbibliothek,  in 
dem  nach  St.  Gallen  gehörenden  Evangelienbuch  Clm.  11 010  (München)  und  dem 
in  Regensburg  um  1080  entstandenen  Evangeliar  Heinrichs  IV.  im  Krakauer  Dom- 
kapitel (Cod.  208).  Seine  eigentliche  Ausgestaltung  hat  dieser  Typus  erst  im 
12.  Jahrhundert,  ausschließlich  in  Süddeutschland,  speziell  in  Bayern,  erfahren,  wo 
er  die  Mehrzahl  der  Handschriften  beherrscht  und  von  den  Künstlern  des  13.  Jahr- 
hunderts aufgenommen  worden  ist.  Diese  Entwicklung  ist  bedeutsam.  Ein  Krite- 
rium bestimmter  Art  für  unsere  Handschrift,  die  an  ihr  teilnimmt,  liefert  sie  jedoch 
nicht,  da  sich  die  genannte  Art  der  Symboleinordnung  im  11.  Jahrhundert,  dem 
unsere  Handschrift  angehört,  in  Norddeutschland  ebenso  wie  in  Süddeutschland 
findet  und  erst  später  eine  mehr  geographisch  begrenzte  Ausprägung  erhalten  hat. 

Besondere  Beachtung  verdienen  die  ornamentierten  Hintergründe,  die  nichts 
anderes  als  Nachahmungen  gewebter  Stoffe  sein  wollen.  Hintergründe  dieser  Art 
sind  in  der  Buchmalerei  seit  der  Zeit  des  ausgehenden  1  o.  Jahrhunderts  beliebt 
geworden.  Sie  sind  in  erster  Linie  in  Handschriften  der  von  Vöge  behandelten 
südwestdeutschen  Gruppe  sowie  in  Echternacher  Arbeiten  zur  Ausbildung  ge- 
kommen. In  Süddeutschland  können  sie  ferner  in  Handschriften  St.  Gallens  und 
des  Regensburger  Kunstkreises,  im  Regelbuch  von  Niedermünster  und  im  Uta- 
Codex  nachgewiesen  werden.  In  Norddeutschland  finden  sie  sich  im  Hildesheimer 
Bernwardscodex,  im  Sakramentar  Nr.  19  (Domschatz),  in  dem  späteren,  zwischen 
1054  und  1079  entstandenen  Hezilo-Evangeliar  und  schließlich  auch  in  den  viel- 
leicht von  Hildesheimer  Arbeiten  abhängenden  Evangelienbüchern  im  Trierer  Dom 
aus  dem  Anfang  des  12.  Jahrhunderts  (Cod.  137,   138,   139). 

Die  vielfache  Verwendung  von  kostbaren  Stoffen,  Teppichen  und  Geweben  aller 
Art,  zumeist  orientalischer  Herkunft,  in  den  Kirchen  beim  Gottesdienst  mußte  es 
nahelegen,  die  hier  gebotene  Pracht  auch  der  Malerei  nutzbar  zu  machen.  Am 
deutlichsten  zeigt  das  Markusbild  diese  Zusammenhänge.  In  mattroten  Kreis- 
scheiben auf  purpurfarbigem  Grund  stehen  gleichfalls  purpurrot  Ornamente,  Tiere, 
vielleicht  Löwen,  mit  erhobener  rechter  oder  linker  Vordertatze,  und  Vögel  in  ver- 
schiedenenStellungen.  Zwischen  den  einzelnen  Kreisen,  sowie  an  ihren  Berührungs- 
punkten sind  rote,  kreisrunde  Tupfen  eingefügt,  die  wesentlich  dazu  beitragen,  den 
Eindruck  schematischer  Aneinanderreihung  zu  vermeiden  und  den  Hintergrund  als 


geschlossene  Einheit  empfinden  zu  lassen.  Der  interessante  Wechsel  in  den  Fül- 
lungen, die  Vermeidung  jeder  Schematisierung  trotz  der  sich  gleichbleibenden 
Grundbewegung  der  Löwen,  ferner  die  eigenartige  Verschiedenheit  der  beiden 
Vögel  läßt  vermuten,  daß  der  Künstler  ein  ihm  bekannt  gewesenes  Gewebe  mit 
all  den  kleinen  hierfür  eigentümlichen  Einfällen  und  Launen  hat  wiedergeben 
wollen,  während  umgekehrt,  sofern  man  hierin  eine  reine  Gedächtnisschöpfung 
erkennen  will,  ein  schematischer  Aufbau  das  natürlichere  sein  müßte,  der  alle 
Einzelheiten  pedantisch  gegeneinander  abwägt  und  von  allen  Zufälligkeiten  in  den 
Bewegungsmotiven,  wie  sie  hier  vorkommen,  sicherlich  hätte  freibleiben  müssen. 
Parallelerscheinungen  in  Handschriften,  die  ebenfalls  gewebte  Stoffe  mit  figür- 
lichen Motiven  nachahmen,  bieten  vor  allem  der  Eptermacensis  in  Gotha,  mit  ganz 
verwandten  Arabeskenmotiven,  der  Uta- Codex  (München,  Clm.  13601)  mit  dem 
Erhartbild  und  eine  Evangelienhandschrift  des  späten  11.  Jahrhunderts  in  der  Fuldaer 
Landesbibliothek  (A. a.  21),  vielleicht  kölnischen  Ursprungs,  die  eine  Schmuckseite 
in  viereckige  Felder  teilt  und  je  zwei  einander  entsprechende  Löwen  nebeneinander 
stellt.  Von  erhaltenen  Geweben  kommt  ein  spätantiker  Seidenstoff  in  Sens  aus 
dem  5.  Jahrhundert  n.  Chr.,  den  Falke  im  ersten  Bande  seiner  Kunstgeschichte 
der  Seidenweberei  (Abb.  55)  abbildet,  dem  Hintergrunde  unseres  Bildes  am  nächsten. 
Besonders  verwandt  ist  das  Ornament.  Tiere  mit  erhobener  Vorderpfote  und 
Vögel  wechseln  miteinander  ab.  Es  ist  ein  Stück,  das  sich  im  Stil  den  Arbeiten 
von  Antinoe  des  6.  Jahrhunderts  nähert,  die  namentlich  auch  eine  Aufteilung  der 
Fläche  in  Kreise  bevorzugen.  Namentlich  das  von  Falke,  a.  a.  O.,  S.  22  ab- 
gebildete Stück  im  Lyoner  Textilmuseum  wird  in  diesen  Zusammenhang  gestellt 
werden  müssen.  In  solchen  Arbeiten  werden  die  ersten  Ansätze  zu  Geweben  zu 
suchen  sein,  die  möglicherweise  in  byzantinischer  Umgestaltung  unserem  Künstler 
vorgeschwebt  haben,  da  gerade  auch  an  byzantinischen  Stoffen,  namentlich  des 
10.  Jahrhunderts,  eine  besondere  Vorliebe  für  eine  Aufteilung  der  Fläche  in  Kreise 
beobachtet  werden  kann.  Wesentlich  einfacher  ist  der  Hintergrund  des  Lukas- 
bildes. In  senkrecht  verlaufenden,  durch  schmale  Streifen  abgetrennte  Bänder 
sind  abwechselnd  übereck  gestellte  Rechtecke  und  Kreise  aneinandergereiht  und 
mit  roten  Punkten  verziert.  Die  Musterung  steht  hellgrün  auf  dunkelgrünem  Grund. 
Ornamentierungen  dieser  Art  sind  nicht  gerade  häufig  und  in  genau  entsprechen- 
der Weise  nicht  ein  zweites  Mal  zu  belegen.  Am  verwandtesten  sind  die  Hinter- 
gründe der  schon  mehrfach  genannten  Evangelienhandschrift  Nr.  18  im  Hildes- 
heimer  Domschatz,  in  der  breitgestreifte  Hintergründe  eine  besondere  Ausbildung 
erfahren  haben.  Die  Hintergrundfläche  des  Johannesbildes  wird  durch  recht- 
winklig sich  kreuzende  Doppelbänder  in  Felder  aufgeteilt,  in  die  jedesmal  eine 
vom  Rahmen  überschnittene,  für  sich  wieder  gerahmte  Rosette  gestellt  ist.  Der 
allgemeineren  Verwandtschaft  des  Hintergrundes  im  Lukasbilde  mit  dem  Bernwards- 
codex  stellt  sich  mit  diesem  Bilde  ein  enges  Abhängigkeitsverhältnis  von  dem 
Johannesbild  (Abb.  5)  und  einer  der  reich  ausgestatteten  Zierseiten,  die  das  gleiche 
Rosettenmotiv  verwendet,  desselben  Codex  an  die  Seite.  Rosetten  und  Rahmenbänder 
stehen  hellrot  auf  Purpur  mit  vereinzelt  vorkommenden  schwarzen  Konturen.  Die 
Zierkreise  auf  den  Leisten  sind  rot.  Selbständig  gegenüber  dem  Bernwardscodex 
ist  die  Rahmung  jeder  einzelnen  Rosette,  wodurch  die  Fläche  zur  abschließenden, 
festgefügten  Wand  wird,  wogegen  das  Wandbehangartige  der  Vorlage  nur  noch 
geahnt  werden  kann.  Das  Rosettenmuster  als  solches  ist  alt  und  in  der  Bildnerei 
ebenso  wie  in  der  Malerei  allgemein  gebräuchlich.  In  der  abendländischen  Malerei 
kann  es  seit  den  Anfängen  in  der  merowingischen  Zeit,  besonders    in   der  Schule 


von  Luxeuil,  immer  wieder  beobachtet  werden.  Als  Musterung  von  Hintergründen 
im  engsten  Nebeneinander  wie  hier  hat  dieses  Motiv  bisher  nur  im  Bernwards- 
codex  nachgewiesen  werden  können,  unter  dessen  Eindruck  der  Künstler  unserer 
Blätter  gestanden  haben  muß. 

Außer  den  Evangelistenbildern  enthält  die  Handschrift  noch  zwei  durch  den  In- 
halt der  Texte,  des  Lukas-  und  des  Johannesevangeliums,  bestimmte  Darstellungen. 

Zunächst  eine  Kreuzigung  mit  Maria,  Johannes  und  den  Personifikationen  des 
Mondes  und  der  Sonne  vor  purpurfarbigem  Grunde ,  die  sich  mit  dem  Lukasbilde 
auf  der  Rectoseite  desselben  Blattes  befindet  und  mit  diesem  das  Evangelium  er- 
öffnet. Maria  trägt  schwarze  Schuhe,  ein  langes,  den  Körper  schlauchartig  um- 
schließendes grünes  Kleid,  das  mit  einer  senkrecht  verlaufenden  goldenen  Borte 
und  roten  Ärmelaufschlägen  verziert  ist,  sowie  ein  weißes  Kopftuch,  das  die  Haare 
verdeckt.  Ihr  Haupt  schmückt  ein  goldener  Nimbus,  der  mit  einem  weißen  Punkt- 
rand versehen  ist.  Ihre  linke  Hand  stützt  die  Wange,  die  rechte  weist  mit  aus- 
gestrecktem Zeigefinger  auf  Christus.  Johannes  in  einem  grünen  Gewand  mit 
purpurrotem  Umhang  vertritt  ebenso  wie  Maria  den  an  dieser  Stelle  üblichen 
Typus.  Er  ist  bartlos,  hat  kurzes,  wolliges  Haar  und  ist  wie  Maria  nimbiert. 
Während  die  linke  Hand  ein  Buch  hält  und  für  den  Ausdruck  der  Figur  nicht 
mitspricht,  bedeutet  die  flachgeöffnete  rechte  Hand  Entsetzen  und  schmerzliches 
Trauern.  Christus  trägt  einen  purpurroten,  mit  goldenen  Umschlägen  und  weißen 
Säumen  verzierten  Schurz.  Er  steht  mit  den  Füßen  fest  auf  dem  Suppedaneum 
auf  und  hat  mit  wagerecht  ausgestreckten  Armen  mehr  die  Haltung  eines  Stehen- 
den, als  eines  Hängenden.  Aus  vier  Nagelwunden  tropft  Blut.  Die  Brustwunde 
fehlt.  Christus  ist  bartlos  dargestellt  und  trägt  langes,  in  Strähnen  auf  die  Schul- 
tern herabfallendes  Haar.  Auch  hier  ist  der  Nimbus  vergoldet  und  mit  weißen 
Randpunkten  verziert.  Oberhalb  des  Kopfes  ist  eine  leere  Inschrifttafel  angebracht. 
In  den  Ecken  rechts  und  links  erscheinen  die  Personifikationen  von  Sol  und  Luna 
in  glorienartiger  Einfassung.  Sie  sind  grün  gekleidet,  haben  die  rechte  Hand  flach- 
geöffnet erhoben  und  halten  in  der  linken  entzündete  Fackeln.  Am  Fußende  des 
Kreuzes  erscheint  der  Kopf  eines  Ochsen. 

Das  Kreuzigungsbild  hat  abendländischen  Charakter.  Christus  ist  bartlos,  hat 
die  Augen  weit  geöffnet,  die  Füße  stehen  auf  einer  Fußbank  (wie  es  sich  ur- 
sprünglich vielleicht  von  Byzanz  herleitet,  seit  der  zweiten  Hälfte  des  10.  Jahr- 
hunderts im  Abendland  aber  ganz  allgemein  üblich  ist),  und  am  oberen  Ende  des 
Kreuzes  die  Inschrifttafel.  Es  ist  die  einfache  Kreuzigungsdarstellung  ohne  histo- 
risches Beiwerk,  das  namentlich  in  Darstellungen  des  10.  und  auch  noch  des 
ii.  Jahrhunderts  in  erster  Linie  auf  Elfenbeinen  beliebt  gewesen  ist,  das  aber  im 
Verlauf  des  II.  und  12.  Jahrhunderts  mehr  und  mehr  zurücktritt  und  im  13.  Jahr- 
hundert gänzlich  ausscheidet.  Die  Personifikationen  von  Sol  und  Luna  tragen  am 
Kopfe  die  sie  charakterisierenden  Abzeichen,  die  Strahlen  der  Sonne  und  die  Mond- 
sichel. Die  rechte  Hand  haben  beide  im  gleichen  Gestus  wie  Johannes  erhoben, 
in  der  linken  halten  sie  Fackeln,  die  aufrecht  wie  hier  oder  gesenkt  gehalten 
werden  und  seit  dem  9.  Jahrhundert  in  den  verschiedensten  Schulen  und  Gegenden 
des  Abendlandes  beobachtet  werden  können.  Während  die  verschiedenen,  unser 
Kreuzigungsbild  auszeichnenden  Elemente  in  den  beiden  entsprechenden  Darstel- 
lungen des  Bernwardscodex  zwar  ihre  Parallelen  haben,  auf  einen  unmittelbaren 
Zusammenhang  aber  nicht  zwingend  schließen  lassen,  gibt  der  Stierkopf  am  Fuß- 
ende des  Kreuzes  einen  Hinweis  ganz  bestimmter  Art.  Im  Lukasbilde  des  Bern- 
wardsevangeliars  (Abb.  6)  ist  das  Lukassymbol  in  unzweideutige  Verbindung  mit  dem 


Kreuzigungsbilde  gebracht  worden.  Der  Hinweis  H.  H.  Jostens  in  seinen  Studien 
zum  Bernwardsevangeliar  S.  31  (Straßburg  1909)  auf  die  Bedeutung  des  Ochsen 
als  Opfertier  und  seine  Erklärung  an  dieser  Stelle  auf  Grund  der  hymnologischen 
Dichtung  ist  sicherlich  richtig.  Dieser  sonst  an  keiner  anderen  Stelle  zu  belegende 
Fall  einer  Vereinigung  von  Lukassymbol  und  Kreuzigung  läßt  im  Verein  mit  den 
bisher  von  Bild  zu  Bild  betonten  Zusammenhänge  mit  dem  Bernwardsevangeliar, 
die  in  dem  noch  zu  besprechenden  letzten  Bild  der  Handschrift  bestimmteste  Ge- 
stalt annehmen  werden,  ein  unmittelbares  Abhängigkeitsverhältnis  unserer  Dar- 
stellung von  diesem  Codex  zwanglos  erkennen.  Wie  wichtig  dem  Künstler  das 
Evangelistensymbol  an  dieser  Stelle  erschienen  sein  muß,  wird  durch  die  beson- 
dere Rahmenausbuchtung  und  die  damit  gewonnene  ausdrückliche  Betonung  noch 
ganz  besonders  zum  Ausdruck  gebracht.  Die  im  Hildesheimer  Codex  auf  einer 
Blattseite  vereinigten  Darstellungen  sind  in  unserer  Handschrift,  vielleicht  als 
Folge  des  ungleich  kleineren  Formates,  auf  zwei  Blattseiten  (77  a  und  b)  verteilt 
worden.  Daß  auch  diese  Zusammenstellung,  die  ebenfalls  nicht  wieder  belegt 
werden  kann,  nur  unter  dem  Eindruck  des  Bernwardscodex  von  unserem  Künstler 
gewählt  sein  kann,  wird  keiner  besonderen  Begründung  bedürfen. 

Wie  dem  Bild  des  Evangelisten  Lukas  ist  auch  dem  Evangelisten  Johannes  eine 
aus  dem  Sinn  des  Evangeliums  heraus  zu  verstehende  Darstellung  beigegeben 
worden.  Sie  bedeutet  „das  Wort  bei  Gott",  findet  sich  ebenso  in  genau  dem 
gleichen  Zusammenhang  im  Bernwardsevangeliar  und  liefert  durch  ihre  formale 
Übereinstimmung  der  Hauptfigur  mit  der  Darstellung  im  Bernwardscodex  eine 
letzte,  in  gewissem  Sinne  mathematisch  faßbare  Bestätigung  des  von  uns  angenom- 
menen Abhängigkeitsverhältnisses  unserer  Bilder  von  den  Malereien  des  Hildes- 
heimer Codex. 

Innerhalb  einer  rechteckigen  Leistenrahmung  sitzt  Gottvater  auf  der  Weltkugel, 
von  einer  Glorie  umstrahlt,  vor  purpurfarbigem  Hintergrund,  aus  dem  Weltkugel 
und  Glorie  dunkel-  und  hellgrün  mit  grünweißen  Rändern  hervorleuchten.  Ober- 
und  Untergewand  sind  weißgrün  und  gelbbraun.  Er  ist  bartlos  und  trägt  langes, 
in  Strähnen  auf  die  Schultern  herabfallendes  Haar.  Sein  Haupt  schmückt  ein 
schwarz  konturierter,  mit  weißen  Punkten  verzierter  roter  Nimbus  mit  goldenem 
Kreuz.  In  der  rechten  Hand  hält  er  eine  goldene  Scheibe  mit  der  Darstellung 
eines  rot  nimbierten,  weißen  Lammes.  In  der  linken  hält  er  ein  Buch.  Weltkugel 
und  Glorie  werden  von  fünf  Engeln  gehalten,  die  grüne  Kleider  tragen,  mit  weißen 
Nimben  geschmückt  sind  und  abwechselnd  grüne  und  weißgraue  Flügel  haben. 
Mattrote,  aus  dem  Hintergrund  ausgesparte  Kreise  schweben  gleich  Gestirnen 
rechts,  links  und  unterhalb  der  Hauptfigur.  In  den  Ecken  in  gleichfalls  ausgesparten 
Quadraten  sind  die  vier  Evangelistensymbole  untergebracht.  Der  Homo  ist  den 
Engeln  entsprechend  grün  gekleidet.  Der  Adler  hat  purpurrotes  Gefieder  und 
weißgelbe  Fänge,  Ochse  und  Löwe,  die  sich  ihrer  Stellung  nach  nicht  unter- 
scheiden, sind  purpurrot  und  hellgelb.  Alle  haben  weiße  Nimben  und  grauweiße 
oder  rote  Flügel. 

Die  Abbildungen  (7  und  11)  beider  Darstellungen  auf  Tafel  III  und  IV,  der 
Berliner  Handschrift  und  des  Bernwardscodex  lassen  über  die  Abhängigkeit  der 
Hauptfigur  unseres  Bildes  von  der  des  Hildesheimer  Evangeliars  keinen  Zweifel. 
Die  Abänderungen  gegenüber  der  Vorlage  sind  gering  und  aus  dem  Streben  nach 
möglichster  Selbständigkeit  innerhalb  bestimmter,  vielleicht  durch  den  Auftrag  ge- 
zogener Grenzen  verständlich.  Die  Scheibe  mit  dem  der  Vorlage  gegenüber  form- 
sicher  gezeichneten  Lamm   wird  weiter   unten    gehalten,    das  Buch,    dessen  Auf- 

10 


schrift  nicht  wiederholt  wird,  hat  eine  perspektivische  Korrektur  erfahren.  Die 
Unterschenkel  sind  gegenüber  dem  Vorbild  besonders  stark  betont  und  durch  die 
neu  eingeführte  Falte  zwischen  den  Knien  wird  der  Unterkörper  in  die  Breite  ge- 
zogen. Die  Fußstellung,  die  der  des  Johannes  im  zugehörigen  Evangelistenbild 
entspricht,  verlangt  deutlich  eine  Stütze,  entweder  eine  Bank  oder  eine  Boden- 
erhöhung wie  im  Bernwardscodex.  Das  Nimbenkreuz  überschneidet  nicht  mehr 
den  Kontur  und  die  Krone  ist  fortgelassen.  Die  drei  Kreisscheiben  entsprechen 
den  Sternen  der  Vorlage.  Die  Engel  in  der  hier  vorliegenden  Auffassung  und  die 
Evangelistensymbole  fehlen  in  der  Hildesheimer  Darstellung.  Es  sind  Anklänge 
an  Majestasdarstellungen,  die  an  dieser  Stelle  verständlich  sind.  Für  die  Ikono- 
graphie der  Szene  kann  auf  die  schon  genannte  Untersuchung  H.  H.  Jostens  zum 
Bernwardsevangeliar  verwiesen  werden.  Unsere  Darstellung  gewinnt  dadurch  an 
Bedeutung,  daß  sie  eine  Vermischung  der  beiden  von  Josten  gekennzeichneten 
Typen  darstellt,  die  durch  das  Bernwardsevangeliar  auf  der  einen  und  dem  Wysch- 
herader  Codex  der  Prager  Universitätsbibliothek  (Cod.  XIV,  A.  13)  auf  der  anderen 
Seite  vertreten  werden.  Dem  Bernwardscodex  mit  seinen  zahlreichen,  die  Haupt- 
figur begleitenden,  lediglich  symbolisch  zu  verstehenden  Darstellungen  und  dem 
Wyschhe rader  Codex,  der  sich  auf  die  Hauptfigur  mit  segnend  erhobener  rechten 
Hand  und  mit  einem  Buch  in  der  linken  Hand,  die  von  Engeln  gehaltene  Man- 
dorla  und  die  Evangelistensymbole  beschränkt.  Da  die  Prager  Darstellung  später 
ist  als  unsere  und  diese  deutlich  zu  dem  dort  vertretenen  Typus  Beziehungen 
aufweist,  ist  es  wichtig  festzustellen,  daß  die  zeitliche  Fixierung  seines  Auftretens 
innerhalb  der  abendländischen  Malerei  eine  Verschiebung  erfahrt,  die  nicht  an  die 
Datierung  unseres  Blattes,  das  diesen  Typus  als  bekannt  voraussetzt,  gebunden  ist. 

Die  stilistische  Erscheinung  bestätigt  die  bisherigen  Untersuchungsergebnisse. 
Sie  stellt  den  Künstler  in  den  Hildesheimer  Kunstkreis  des  11.  Jahrhunderts  und 
ermöglicht  eine  annähernd  genaue  Datierung  der  Bilder.  Es  wird  sich  ergeben, 
daß  sich  ihre  künstlerische  Erscheinung  aus  dem  Zusammenfluß  der  unter  Bern- 
ward tätigen  Kräfte,  wie  sie  uns  durch  das  Bernwardsevangeliar  (Nr.  18)  auf  der 
einen  und  der  Guntbaldgruppe,  der  sogenannten  Bernwardsbibel  (Nr.  61),  dem 
Evangelienbuch  Nr.  33  und  dem  Sakramentar  Nr.  19,  auf  der  anderen  Seite  be- 
kannt  sind,    erklärt   werden  muß. 

Die  Proportionen  der  sitzend  dargestellten  Personen,  der  Evangelisten  also, 
zeigen  starke  Verwandtschaft  mit  den  Evangelisten  des  schon  genannten  Evange- 
lienbuches Nr.  33  und  ein  Vergleich  des  Johannesbildes  (Abb.  3)  mit  dem  Matthäus 
dieses  Codex  (Abb.  10)  wird  die  bestehenden  Zusammenhänge  unschwer  erkennen 
lassen.  Es  ist  namentlich  das  Verhältnis  von  Ober-  und  Unterkörper  zueinander, 
die  Betonung  des  Kopfes  dem  Körper  gegenüber  und  ganz  besonders  auch  die 
Beweglichkeit  in  erster  Linie  der  Arme  und  Hände,  die  meist  weitausholende 
Gebärde  und  die  Art  der  Bewegung  in  den  Gelenken.  Anders  der  Bernwards- 
codex, dessen  zwar  einheitlicher  gesehenen  Gestalten  immer  eine  kleinliche  Ängst- 
lichkeit verraten,  der  die  Akzente  anders  verteilt  und  namentlich  dem  Kopf  dem 
Körper  gegenüber  eine  wesentlich  andere,  unbedeutendere  Rolle  zuweist.  Die  im 
Gegensatz  zu  den  Sitzfiguren  schlanken  und  mehr  eleganteren  Standfiguren  stehen 
dagegen  in  der  Nachfolge  des  Bernwardscodex,  wofür  sich  gerade  in  Abbildung  6 
mit  dem  Bild  des  Evangelisten  Lukas  und  der  Kreuzigung  eine  Reihe  der  über- 
zeugendsten Parallelen  finden.  Ferner  darf  auf  eine  mögliche  Beeinflussung  durch 
das  einzige  Bild  der  Bibel  Nr.  61  (Abb.  9)  hingewiesen  werden,  dessen  Gestalten- 
büdung,  obwohl  im  Vergleich  mit  den  entsprechenden  Figuren  im  Bernwardscodex 

IX 


und  ebenso  den  unsrigen  schwerer,  sehr  wohl  anregend  gewirkt  haben  kann.  Dies 
umsomehr,  als  weiter  unten  dieser  Codex  erneut  mit  den  Malereien  unserer 
Handschrift  in  Verbindung  gebracht  werden  muß.  Die  kurz-breiten  Köpfe  finden 
sich  ebenso  in  dem  Sakramentar  Nr.  19  (hier  jedoch  weniger  stark),  in  der  Bibel 
Nr.  61  und  namentlich  wieder  im  Bernwardscodex.  Ohne  Beziehung  sind  hin- 
gegen die  Kopfformen  der  Handschrift  Nr.  33,  die  bedeutend  größer,  mehr  hoch 
als  breit  und  sehr  viel  plumper  sind.  Die  Augenzeichnung  mit  dem  kaum  merk- 
lich geschwungenen  roten  Oberlid,  an  dem  die  schwarze,  bald  große,  bald  kleine 
Pupille  hängt,  mit  dem  stark  ausgebogenen  Unterlid,  das  mit  dem  Pinsel  graugrün 
eingetragen  ist,  und  dem  grauweiß  angelegten  Augenfeld  ist  allein  von  dem  Codex 
Nr.  33  abhängig,  wie  es  die  Abbildungen  10,  1  und  4  verdeutlichen.  Die  Aus- 
drucksfähigkeit der  Augen  ist  nur  gering  und  ein  Vergleich  der  beiden  Köpfe  der 
Evangelisten  Abb.  11  und  des  Gekreuzigten  Abb.  4  kann  über  den  hier  bestehen- 
den Zusammenhang  keine  Zweifel  lassen.  Anders  wieder  die  Nasenzeichnung,  die 
verschiedene  aus  dem  Bernwaldscodex,  der  Bibel  Nr.  61  und  der  soeben  ge- 
nannten Handschrift  herübergenommenen  Elemente  bestimmen.  Die  Nasenspitze 
mittels  eines  kleinen  roten  Winkels  anzudeuten  und  nur  die  eine  der  Rücken- 
linien oberhalb  des  rechten  bzw.  linken  Häkchens  ansetzen  zu  lassen,  sie  rot  oder 
auch  braunschwarz  einzuzeichnen,  die  andere  aber  fortzulassen,  geht  deutlich  auf 
Vorbilder  im  Berwardscodex  zurück  (Abb.  2  u.  6).  In  Anlehnung  an  die  Hand- 
schrift Nr.  33,  Abb.  10  erklärt  sich  die  Verbindung  des  Nasenrückens  mit  der 
Braue  ebenso  wie  die  Art  ihrer  Schwingung  und  eine  Nebeneinanderstellung  der 
Kreuzigung  Abb.  4  und  des  Matthäusbildes  Abb.  10  zeitigt  auch  hier  wieder  die 
überraschendsten  Analogien.  Der  hier  nicht  vorkommende  Oberlippenspalt,  auf 
den  unsere  Bilder  fast  an  keiner  Stelle  verzichten,  finden  sich  in  den  übrigen  ge- 
nannten Handschriften,  im  Bernwardscodex,  im  Sakramentar  Nr.  19  und  am  aus- 
geprägtesten in  der  Bibel  Nr.  61.  Die  Zeichnung  der  Nase  in  Vorderansicht  verrät 
eine  gewisse  Selbständigkeit.  Gegenüber  ähnlichen  Bildungen  dieser  Art  im  Bern- 
wardscodex, der  allein  frontal  gestellte  Figuren  zum  Vergleich  bietet,  bedeutet  sie 
aber  eine  unerfreuliche  Vergröberung,  wie  es  vor  allem  im  Johannesbilde  zum  Aus- 
druck kommt,  wogegen  Abb.  11  den  Zusammenhang  mit  Abb.  9,  der  Darstellung 
des  Bernwardscodex,  immerhin  noch  ahnen  läßt.  Der  Mund  wird  auf  zweifache 
Art  gezeichnet.  Einmal  mit  zwei  roten,  einem  kurzen  und  einem  längeren  Strich, 
der  an  den  Ecken  umgebogen  ist  (Abb.  2  und  4),  wie  es  ebenso  der  Homo  Abb  10 
des  Matthäusbildes  der  Handschrift  Nr.  33  hat,  und  ferner  (am  deutlichsten  Abb.  1) 
mit  nur  einem,  an  den  Ecken  ebenfalls  umgebogenem  Strich,  der  das  Gesicht  stark 
in  die  Breite  zieht,  wofür  direkte  Parallelen  weder  in  den  hier  in  Frage  kommen- 
den Hildesheimer  Handschriften,  noch  solchen  anderer  Kunstkreise  vorhanden  sind. 
Die  Inkarnatbehandlung  ist  deutlich  vom  Bernwardscodex  abhängig.  In  beiden 
Handschriften  herrscht  ein  trockenes  Weiß  ohne  nennenswerte  Modellierung  vor. 
Im  Gesicht  Gott- Vaters  (Abb.  ri)  hat  eine  spätere  Hand  zu  retouschieren  versucht 
und  so  eine  recht  wenig  erfreuliche,  auch  in  der  Abbildung  zu  erkennende  Weich- 
heit hineingetragen.  Im  Kreuzigungsbilde  ist  die  Gesichtsfarbe  von  Johannes  und 
Maria  und  die  Personifikationen  von  Sol  und  Luna  grünlich-gelb  und  wird  Trauer 
Schrecken  —  Schmerz  bedeuten.  Die  Haare  werden  ganz  wie  im  Bernwards- 
codex entweder  zu  Ballen  zusammengenommen  oder,  wie  beispielsweise  im  Kreu- 
zigungsbild, in  einzelne  Strähnen  aufgelöst.  Parallelen  für  die  erstere  Art  finden 
sich  von  Bild  zu  Bild,  für  gesträhntes  Haar  bietet  Abb.  7  mit  den  beiden  Kindern, 
die  Terra  im  Arme  hält,  fast  wörtliche  Übereinstimmungen.     Im  Bernwardscodex 

12 


ist  es  ferner  zu  belegen,  daß  die  aufrechtstehenden,  schlanken,  fast  zierlichen  Ge- 
stalten durch  einen  entsprechenden  Kopftypus  ausgezeichnet  werden;  nicht  allein 
als  Folge  der  Größenunterschiede,  sondern  in  deutlich  erkennbarer  Absicht,  die  in 
unserer  Handschrift  im  Kreuzigungsbilde  (Joh.)  bis  zur  Übertreibung  gesteigert  ist. 
Doch  kann  der  Zusammenhang  mit  den  in  Abb.  6  wiedergegebenen  Kopftypen 
nicht  zweifelhaft  sein,  und  die  Engelköpfe  Abb.  n  haben  ihre  unmittelbaren  Vor- 
läufer in  der  gleichen  Darstellung  Abb.  7.  Andere  hier  nicht  abgebildete  Beispiele 
bieten  die  bei  Beissel  zu  vergleichenden  Darstellungen  Blatt  174b  und  77a;  Gleiches 
gilt  von  der  Zeichnung  der  Hände  und  Füße.  Die  Hände  mit  kleinen  Handflächen 
und  langen,  zittrig  bewegten  Fingern  sind  hier  wie  dort  charakteristisch  und  am 
deutlichsten  in  den  abgebildeten  Lukasbildern  zu  vergleichen.  Gelenke  und  Nägel 
sind  an  keiner  Stelle  angegeben.  Die  Füße  zeichnen  sich  durch  längere  Zehen 
aus,  die  ebenso  in  dem  Hildesheimer  Evangelienbuch  des  Bischofs  Hezüo,  dessen 
Stellung  zu  unserer  Handschrift  noch  besprochen  werden  muß,  zu  beobachten  sind 
und  in  Hildesheim  eine  Zeitlang  beliebt  gewesen  sein  müssen.  Wie  sehr  aber  die 
Fußbildung  von  dem  Bernwardscodex  abhängig  ist,  lassen  die  Füße  der  Gekreuzig- 
ten Abb.  4  und  6  erkennen.  Die  charakteristischen  Einschnürungen  kehren  ebenso 
deutlich  wieder,  wie  die  hier  schwächere  Knöchelbetonung,  die  am  ausgeprägtesten 
am  Ellenbogen  hervortritt  und  in  Abb.  7  an  der  Figur  der  Terra  genau  ebenso 
zu  beobachten  ist. 

Die  Art  der  Gewandzeichnung  steht  dem  Bilde  der  Bibel  Nr.  61,  Abb.  9  unter 
allen  hier  zu  nennenden  Handschriften  am  nächsten.  Die  fest  konturierten  Ge- 
wandflächen, die  beispielsweise  am  Gewände  der  nimbierten  Heiligen  rechts  (Abb.  9) 
und  Einzelheiten,  wie  die  Überschlagfalte  am  Arm  und  der  Schulter  (in  unserer 
Handschrift  in  Abb.  1,  2  und  4)  sowie  auch  der  Zeichnung  des  Kopftuches  über 
der  Stirn  mit  einzelnen  vom  Rande  schräg  einwärts  geführten  Strichen,  kommen 
in  ganz  verwandter  Variierung  in  unserer  Handschrift  vor.  Die  charakteristische 
Umschlagfalte,  deren  schematisch  gezeichnete  Form  nebenstehend  wiedergegeben 
ist,  findet  sich  ferner,  obwohl  weniger  ausgeprägt,  im  Bernwardscodex  und  <-— > 
gleichfalls  auch  in  den  beiden  anderen,  mit  der  Bibel  eine  Gruppe  büdenden  ■' 
Codices.  Man  wird  sie  als  eine  in  Hildesheim  besonders  beliebte  Art  der  Falten- 
zeichnung in  Anspruch  nehmen  dürfen,  zumal  sie  auch  in  dem  späteren  Hezilo- 
Evangeliar  ganz  ähnlich  wieder  beobachtet  werden  kann.  Die  Zeichnung  des 
Kopftuches  kommt  in  der  genannten  Weise  nur  noch  im  Sakramentar  Nr.  19  vor; 
entsprechende  Bildungen  im  Bernwardscodex  sind  ausnahmslos  ganz  anderer  Art. 
In  mancher  anderen  Beziehung  sind  es  wieder  Zusammenhänge  mit  dem  Bernwards- 
codex, die  in  den  Vordergrund  gerückt  werden  müssen.  Die  ■wie  geplättet  an- 
liegenden Kleider  der  unter  dem  Kreuz  Stehenden  können  mit  den  Gewändern  der 
entsprechenden  Gestalten  Abb.  6  verglichen  werden,  das  bei  Sitzfiguren  von  Bild 
zu  Bild  gleiche  Faltenmotiv  unterhalb  der  Knie  steht  in  der  Nachfolge  der  Bern- 
wardsfiguren  (Abb.  8  und  7)  und  das  verschiedentliche  Umbiegen  der  Gewandecken 
am  Boden  wie  in  Abb.  2  oder  n  kann  im  Bernwardscodex  namentlich  in  der  Er- 
weckung des  Lazarus  Fol.  174b  belegt  werden.  Ebenso  die  farbige  Behandlung 
der  Gewänder,  die  dieses  Vielfache  der  aus  der  Hildesheimer  Produktion  sich  her- 
leitenden Einflüsse  in  noch  auffälligerer  Form  und  zwar  in  Gestalt  eines  unfrucht- 
baren Dualismus  in  die  Erscheinung  treten  läßt.  Einmal  ist  es  ein  Streben  nach 
möglichst  flächig-dekorativer  Wirkung,  das  im  Lukasbilde  mit  stark  betonten  Kon- 
turen und  eingezeichneten  Faltenlagen,  neben  denen  sich  schwache  Ansätze,  mit 
farbigen  Mitteln  zu  modellieren,  nicht  zu  behaupten  vermögen,  ganz  augenfällig  ist. 

13 


Ferner  ein  Drang  nach  modellierender  Gewandbehandlung  mit  Hilfe  der  Farbe 
und  damit  im  Zusammenhang  der  Wunsch,  den  vom  Gewand  bedeckten  Körper, 
wie  beispielsweise  im  Markusbilde,  möglichst  zu  betonen  oder  anders  in  den  Abb.  3 
und  1 1,  in  denen  es  zu  Kompromissen  mit  den  flächig-dekorativen  Tendenzen  kommt. 
Dieses  Hin  und  Her  ist  kein  Arbeiten  mit  geläufigen  Formeln  innerhalb  der 
Grenzen  bestimmter  Gestaltungsabsichten.  Das  flächig  -  dekorative  Faltensystem, 
das  mit  Rot  und  Schwarz  rein  schematisch  auf  eine  ebenfalls  rot,  weniger  oft 
schwarz  konturierte  Gewandfläche  aufgetragen  wird,  entspricht  ganz  und  gar  dem 
Bernwardscodex,  der  namentlich  in  den  unter  dem  Kreuz  stehenden  Figuren  oder 
in  Abb.  8  eine  ganz  entsprechende  Behandlung  zeigt  Der  modellierende  Gewand- 
stil, der  mit  farbigen  Mitteln  arbeitet  und  bemüht  ist,  die  faltenzeichnende  Linie 
auszuschalten,  der  die  Kleidermassen  bläht,  in  den  Falten  wühlt,  hat  seine  stärkste 
Ausprägung  in  südwestdeutschen  Werken  vom  Anfang  des  Jahrhunderts  gefunden. 
In  Hildesheim  zeigen  sich  die  ersten  bescheidenen  Ansätze  in  der  Bibel  Nr.  61, 
in  dem  Sakramentar  Nr.  19  und  in  dem  zeitlich  zwischen  Bibel  und  Sakramentar 
anzusetzenden  Evangelienbuch  Nr.  33,  das  1011  datiert  ist.  Es  sind  aber  lediglich 
noch  tastende  Versuche,  indem  nur  schrittweise  von  dem  rein  flächig  linearen 
Stil  abgerückt  wird  und  zunächst  an  Stelle  roter  oder  schwarzer  Einzeichnungen 
Faltenlinien  und  Bäusche  zwar  im  Lokalfarbenton,  aber  unvermittelt  und  hart  auf- 
getragen werden  und  von  einer  langsamen,  allmählichen  Aufhellung  der  Farben 
noch  keineswegs  gesprochen  werden  kann.  Erst  in  dem  zwischen  1054  und  1060 
etwa  entstandenen  Hezilo-Evangeliar  (Domschatz  Nr.  34)  liegt  dieser  Stil  aus- 
gebildet vor  und  zwischen  diesem  und  den  frühen  Hildesheimer  Arbeiten  steht  der 
Künstler  unserer  Blätter.  Er  haftet  am  Alten,  versucht  das  in  Hildesheim  bisher 
noch  unverstandene  Neue  zu  meistern  und  führt  in  einigen  Bildern  bis  unmittelbar 
an  das  Hezilo-Evangeliar  heran,  dem  er  den  Boden  bereiten  hilft.  Die  zeitliche 
Einordnung  ist  damit  annähernd  gegeben.  Die  Blätter  dürften  um  die  Mitte  des 
Jahrhunderts  kurz  vorher  oder  nachher  entstanden  sein. 

Maltechnisch  bieten  sie  außer  dem  verschiedentlich  bereits  Gesagten  nichts 
eigentlich  Erwähnenswertes.  Es  handelt  sich  um  Deckmalereien  mit  Farben  bester 
Qualität.  Aufgelegtes  Gold,  das  rote  Untermalung  zeigt,  ist  verschiedentlich  ab- 
geblättert, überall  aber  von  ursprünglicher  Leuchtkraft.  Die  Farben  sind  dickflüssig 
und  erscheinen  im  Auftrag  zäh  und  spröde.  Den  farbigen  Gesamtcharakter  be- 
stimmt ein  mit  Vorliebe  verwendetes  kalkiges  Weiß,  das  die  Farben  mehr  oder 
weniger  durchsetzt  oder  auch  ungemischt  auftritt,  sowie  eine  Bevorzugung  heller, 
besonders  grüner  Farben,  während  warme,  emailleartige  Töne  nur  vereinzelt  vor- 
kommen und  überstimmt  werden.  Die  bisherigen  Ergebnisse,  namentlich  die  zeit- 
liche Einordnung,  werden  durch  die  farbige  Einstellung  nur  bestätigt.  Sie  steht 
ebenso,  wenn  auch  weniger  nachhaltig,  unter  dem  Eindruck  der  warmen,  zurück- 
haltenden, auf  flächige  Wirkung  eingestellte  Farbengebung  des  Bernwardscodex, 
wie  der  lebhaften,  von  auswärts,  mit  großer  Wahrscheinlichkeit  von  Süden  her 
eindringenden  aufgehellten  Farbengebung,  mit  der  eine  Auseinandersetzung  an- 
gebahnt wird,  die  aber  erst  im  Hezilo-Evangeliar  zum  Abschluß  gelangt. 

Kurz  zusammengefaßt  sind  die  Ergebnisse  folgende:  der  Codex  selbst  stammt 
aus  dem  Anfang  des  Jahrhunderts  und  scheint  im  Westen,  vielleicht  in  Köln,  ent- 
standen zu  sein.  Wie  er  nach  Hüdesheim  gelangt  sein  kann,  ist  im  einzelnen 
erörtert  worden.  Etwa  um  1050  ist  er  aus  irgendeinem  Grunde  mit  Malereien 
ausgestattet  worden,  deren  künstlerische  Erscheinung  enge  Abhängigkeit  und  frei- 
schaffende Selbständigkeit  charakterisiert,  und  die  sich  deutlich  zwischen  die  Hil- 

14 


TAFEL  4 


Abb.   9.  Phot.  Bödeckcr-Hildesh 

Titelblatt  zur  Bernwardsbibel. 
Hildesheim,  Domschatz,  Hdschr.  Nr.  61. 


Abb.  lt.    Das  Wort  bei  Gott. 
Berlin,  Kupferstichkabinett,  Hdschr.  78.  A.  I. 


Abb.    10.  Phot  BSdtrker-Hüdcshfim 

Bild  des  Evangelisten  Mathäus 
Hildesheim,  Domschatz,  Hdschr.  Nr.  33 


Abb.  12.     Bild  des  Evangelisten  Markus. 

Hildesheim,  Domschatz,  Hdschr.  Nr.  34 

(nach  ]ostan) 


u:  E.  F.  Bange,  Eine  frühromanische  Evangelienhandschrift  mit  Malereien  des  Hildesheimer  Kunstkreises. 


f.  K    Bd.  II  1921 


Lichtdruck  VW  Tri«  *  Seh«»,  <3n*M<ctN  bmtwilall,  »'Hin  I» 


desheimer  Arbeiten  vom  Anfang  des  Jahrhunderts  (dem  Bernwardscodex  und  die 
Handschriften  der  Guntbaltgruppe)  und  das  Hezilo-Evangeliar  stellen.  Über  die 
fernere  Geschichte  der  Handschrift  herrscht  Unklarheit.  Das  Fragment  eines  Dedi- 
kationsverses  aus  dem  16.  Jahrhundert  am  Anfang  der  Handschrift  ergab  keine 
Aufschlüsse  bestimmterer  Art. 

Für  unsere  Kenntnis  der  von  Bernward  geschaffenen  und  im  weiteren  Verlauf 
des  ii.  Jahrhunderts  in  Hildesheim  blühenden  Malstube  sind  die  Blätter  der  Ber- 
liner Handschrift  ein  Gewinn  von  Bedeutung. 


*5 


VIERZEHNHEILIGEN  UND  NERESHEIM. 

ZUR  WÜRDIGUNG  DER  RAUMPHANTASIE  DES  BALTHASAR 

NEUMANN     Mit  sieben  Abbildungen  auf  drei  Tafeln  in  Lichtdruck     Von    OTTO    HÖVER 


In  der  Mittelachse  von  Vierzehnheiligen  *)  schließen  sich  drei  Langovale  aneinander. 
Die  mittlere,  größte  Ellipse  umschließt  den  Gnadenaltar  der  vierzehn  Nothelfer, 
dessen  Grundriß  eine  hufeisenförmige  Gestalt  hat.  Gemäß  dem  Thema  der  Wall- 
fahrtskirche ist  der  Altar  in  die  Mitte  des  ganzen  Gefüges  gerückt,  beherrschendes 
Zentrum.  Das  Einzigartige  der  Neumannschen  Leistung  besteht  darin,  die  Basilika 
der  Idee  der  zentralen  Wallfahrtskirche  mit  allen  Mitteln  und  Künsten  dienstbar 
gemacht  zu  haben.  An  sich  ist  die  gesamte  Ostpartie  nichts  anderes  als  eine 
Dreikonchenanlage  (in  den  Ecken  zwischen  den  Konchen  liegen  Sakristeiräume). 
Die  seitlichen  Apsiden  sind  in  drei  Seiten  des  Sechsecks  geschlossen,  innen  ergänzt 
man,  angeregt  durch  die  Gurtungen  der  Decke,  volle  Kreisräume.  Diese  zentrali- 
sierte Mehrapsidenanlage  hätte  bescheidenen  und  konservativen  Ansprüchen  völlig 
genügen  können  sowohl  für  die  Zwecke  der  Wallfahrtskirche  wie  für  die  in  einer 
höheren  Sphäre  liegende  Verwirklichung  kreisender  Bewegtheit.  Im  Würzburger 
Käppele  mußte  sich  Neumann  mit  einem  zentralen  Dreikonchenbau  als  Wallfahrts- 
stätte begnügen2).  Doch  seine  Phantasie  strebte  weiter.  In  Vierzehnheiligen  darf 
er  seine  ganze  raumkünstlerische  Kontrapunktik  entfalten.  Das  Langhaus  soll  das 
Zentrum  enthalten,  und  das  Geheimnis  der  synkopischen  Rhythmik  der  Räume 
von  Haupt-  und  Nebenschiffen  besteht  wohl  darin,  daß  in  dem  dreischiffigen 
Langhaus  die  Haupt-  und  Nebenovale  gegeneinander  verschoben  sind;  wichtiger 
aber  ist,  daß  die  große  Raumellipse  über  dem  Gnadenaltar  nichts  anderes  zu  sein 
scheint  als  eine  in  das  Langhaus  transponierte  Vierung.  Neumann  ist  kühn  genug, 
an  der  Stelle  der  Vierung  nur  tangierende  Gurtbögen  zu  geben,  die  gleich  wind- 
gebauschten Bändern  von  einem  Kämpferpunkt  zum  gegenüberliegenden  flattern, 
zueinander  streben  und  nach  leichter  Berührung  sich  wieder  fliehen  wie  die  bunten 
Fähnchen  an  den  Stäben  von  Schäfer  und  Schäferin  beim  zierlichen  Tanzspiel. 
Die  von  der  Bewegung  der  Umräume  aufgewühlten  zentrifugalen  Wellen  .kommen 
hier  gleichsam  zur  Interferenz.  Wo  sonst  ein  Italiener  des  Hochbarock  sich  mit 
einer  Langhauskirche  nach  dem  Schema  des  Gesü  abzufinden  hatte  und  gleich- 
zeitig die  Bedingungen  einer  Wallfahrtskirche  größten  Stils  erfüllen  mußte,  da 
blieb  ihm  immer  die  Vierung  sakrosanct,  kultliches  wie  raumkünstlerisc  hes  Zentrum  8) 
Als  Bernini  in  dem  durch  Maderna  neuredigierten  Langbau  von  S.  Peter  sein 
Tabernakel  aufstellte,  gab  er  sich  zwar  alle  Mühe,  den  Sinn  des  Zentralwerkes 
von  Michelangelo  wiederherzustellen,  machte  aber  eine  Konzession  an  den  Lang- 
bau insofern,  als  er  das  Tabernakel  nicht  lotrecht  unter  den  Kuppelscheitel  stellte, 
sondern  es  nach  dem  Chor  hin  etwas  verschob.  Das  war  echt  italienisch,  die 
Längsachse  mußte  so  oder  so  die  Dominante  bleiben. 

Neumann  nimmt  umgekehrt  den  Gnadenaltar  nach  vorn  in  das  Langhaus,  arbeitet 
sonach  fast  wörtlich  der  Longitudinalität  entgegen  und  denkt  von  diesem  Zentrum 
im  Langhaus  das  ganze  Raumgefüge:  ein  köstliches  Gehäuse  um  die  heiligste  Stätte. 

(i)  Bei   Lichtenfels  am  Main,  Oberfranken,  B.-A.  Staffelstein;    erbaut  von   1743  bis  1772. 

(2)  Vgl.   auch   A.  Feulner,    Balthasar  Neumanns   Rotunde   in  Holzkirchen,    konstruierte    Risse    in    der 
Barockarchitektur,   Zeitschr.  f.   Gesch.  d.  Archit.,   Bd.  VI. 

(3)  Das  gilt  selbst  für  Guarini;  vgl.  seinen  Kirchenbau  S.  Maria    della  Divina  Providenza  in  Lissabon. 

16 


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Die  um  dieses  Zentrum  kreisende  Bewegung  überträgt  dann  diktatorisch  ihre  Kraft 
auf  alle  umgrenzenden  Teile;  die  Kolonnaden  geraten  in  konkave  Schwingungen. 
Das  ist  sicher  nicht  zum  Vorteil  für  die  Abseiten,  aber  was  tut  das.  Die  unmög- 
lichen Konvexräume  der  Seitenschiffe  werden  gar  nicht  um  ihre  Existenz  gefragt, 
wo  die  dynamischen  Kurven  des  Hauptraumes  allein  den  Ton  angeben.  Es  kommt 
nicht  darauf  an,  daß  die  Teilräume  als  solche  in  ihrer  architektonischen  Gegen- 
ständlichkeit zu  Vollräumen  ergänzt  werden  —  das  mochte  bei  den  Italienern 
gelten — .sondern  es  handelt  sich  darum,  daß  die  kreisenden  Kurven  der  Bewegung 
gefühlt  und  im  Geiste  ergänzt  werden. 

Indem  nun  in  der  mittleren,  hufeisenförmigen  Hauptapside  noch  ein  mächtiges 
Altarwerk  installiert  ist,  das  mit  seinem  plastisch -figürlichen  und  tektonischen 
Apparat  ein  eigenes  Konzert  ausführt,  haben  wir  es  eigentlich  mit  zwei  kultlichen 
und  räumlichen  Zentren  zu  tun.  Die  von  diesen  Zentren  ausstrahlenden  Kräfte 
agieren  äußerlich  genommen  gegeneinander,  scheinen  sich  sogar  gegenseitig  aus- 
zuschließen, was  in  dem  Kampf  der  gegeneinander  geführten  Gurtungen  zum  Aus- 
druck kommt,  dennoch  beseitigt  die  allerfüllende  Bewegtheit  des  Ganzen  jeden 
Konflikt.  Die  Zweiheit  der  kultlichen  Zentren  geht  in  der  Einheit  der  künstle- 
rischen Dynamik  auf,  wie  diese  ebenfalls  alle  Körperformen,  alles  Dekorative  sich 
Untertan  gemacht  hat.  Selbst  am  Außenbau  müssen  die  Strebebögen  über  den 
Seitenschiffen  den  inneren  Raumellipsen  folgen.  Je  zwei  Paar  Strebemauern  sind 
windschief  verdreht.  Die  Kraft  der  Bewegung  des  Hauptraumes  um  den  Gnaden- 
altar reicht  dann  vollständig  aus,  um  das  Choroval  in  seinen  Wirbel  hineinzu- 
zwingen.  Schließlich  gehört  der  hintere  Altarbau  mit  seinen  Umrahmungen  un- 
mittelbar zum  Gehäuse  des  Gnadenaltares.  Vom  Eingang  der  Zweiturmfront  aus 
rollen  die  Kurven  kontinuierlich  durch  alle  Ovalräume  und  werden  vom  rück- 
wärtigen Altar  hohlspiegelartig  reflektiert  und  auf  ihr  eigentliches  Zentrum  im 
Mittelraum  hingewiesen. 

Faßt  man  den  Gesamtraum  von  Vierzehnheiligen  nur  unter  dem  Gesichtspunkt 
einer  „Vielbildigkeit"  auf1),  so  überwiegt  natürlich  der  Eindruck  der  Unruhe.  Der 
Raum  ist  bis  zum  Übermaß  vollgestellt  mit  tektonischen'  Körpern.  Und  doch  ist 
diese  Unruhe  nichts  anderes  als  das  ewige  Kreisen  der  Kurven.  Die  vielfältige 
körperliche  Gliederung  hindert  die  Bewegtheit  nicht,  macht  ihr  im  Gegenteil  Platz 
und  legt  die  Mittelpartien,  das  eigentliche  Feld  der  Kurven,  vollkommen  frei.  Was 
von  der  Komplizierung  des  Körperformenapparates  aus  leicht  negativ  gedeutet 
wird,  gewinnt  vom  Erlebnis  der  rhythmischen  Pulsationen  des  Raumes  her  einen 
eminent  positiven  Wert.  Auch  die  Vielfenstrigkeit  wurde  bei  Vierzehnheiligen 
gerügt  (Dehio).  Wir  meinen,  daß  gerade  die  durch  sie  gewährleistete  Lichtfülle 
jene  Unkörperlichkeit  des  Aufbausystems  bewirkt,  die  das  geniale  Werk  des  Neu- 
mann wie  aus  lauter  Wolken  gebaut  erscheinen  lassen.  Man  muß  das  etwa  an 
einem  klaren  Frühlings-  oder  Herbsttage  erlebt  haben.  Ist  infolge  der  Durch- 
lichtung des  Ganzen,  durch  die  Überstrahlung  den  Pfeilern,  Säulen  sowie  den  de- 
korativen Einzelheiten  ihre  Konsistenz  genommen,  ist  die  Schwere  der  Materie 
überwunden,  so  kann  von  einer  Beunruhigung,  von  einer  Störung  des  eigentlichen 
Raumerlebnisses  nicht  mehr  die  Rede  sein.  Schließlich  sind  alle  Lichtquellen  auf 
das  sakrale  Zentrum  des  Gnadenaltares  bezogen.  Die  Tambourkuppel  der  Italiener 
gab  immer  eine  gesammelte,  ruhige  Beleuchtung,  fast  eine  Materialisierung,  weil 
Kanalisierung   des  Lichtes.     Für  Neumann    kommt  die    Kuppel  als   direkte   Licht- 

(i)  Vgl.  Paul  Frankl,  Die  Entwicklungsphasen  der  neueren  Baukunst.     Leipzig  und  Berlin  1914. 
Monatshefte  lür  Kunstwissenschaft,     ig»,  1.  >  1 7 


quelle  gar  nicht  in  Betracht.  Er  verschmäht  es,  aus  einem  Tambour  ein  ge- 
sammeltes Strahlenbündel  wie  aus  einem  Scheinwerfer  auf  das  Allerheiligste  zu 
werfen.  Er  taucht  lieber  das  Ganze  in  eine  höchste  Lichtflut,  die  durch  viele 
Öffnungen  rauschend  hereinbricht  und  sich  doch  in  einem  unwägbaren  Zentrum 
vereinigt.  Für  den  Standpunkt  in  diesem  Zentrum  (etwa  im  Mitteloval)  erscheinen 
die  meisten  Lichtquellen  verdeckt.  Auch  darf  man  nicht  vergessen,  daß  die  Viel- 
fenstrigkeit  dazu  dient,  die  Außenwände  nach  Möglichkeit  zu  negieren,  also  ein 
gotisches  Prinzip  nach  barocker  Auffassung  umgemodelt  ist. 

In  der  Abteikirche  zu  Neresheim1)  ist  der  Gesamtraum  in  ein  Gefüge  von  sieben 
ellipsoiden  Teüräumen  aufgelöst.  Langhaus  und  Chor  sind  als  vollkommen  gleiche 
Hälften  in  je  zwei  querovale  Kompartimente  zerlegt.  Das  demgemäß  genau  in 
der  Mitte  des  Ganzen  liegende  Längsoval  der  Vierung  ist  als  beherrschendes 
Zentrum  ausgestaltet.  Der  Raum  weitet  sich  mächtig  aus.  Die  Ovale  des  Lang- 
hauses sind  wie  ein  allmählich  vorbereitendes  Crescendo,  die  des  Chores  wie  ein 
langsam  abklingendes  Decrescendo  für  die  eine  geweitete  Raummitte.  Die  flankie- 
renden kurzen  Transseptarme  sind  dann  für  sich  als  kleinbemessene  Langovale  ge- 
formt. Die  Abseiten  des  ganzen  Langraumes  sind  nur  noch  schmale  Gänge.  Ja, 
eigentlich  ist  die  Wandung  nur  in  zwei  Schichten  zerlegt.  Dazwischen  bleibt  ein 
Laufgang  frei,  der  in  schmalen  Galerien  wiederholt  wird.  Selbst  über  dem  Kranz- 
gesims sind  in  den  Ansätzen  der  Gurtbögen  über  den  Pfeilern  Durchlässe  angebracht 
und  lassen  eine  Kommunikation  zu.  Die  schmale  Zone  des  Umganges  ist  alles, 
was  von  dem  Abseitenschema  der  Münchener  Michaelskirche  *)  übriggeblieben. 
Die  Analogie  mit  der  Wandzerlegung  —  Laufgänge  zwischen  zwei  Wandschichten 
—  in  der  Lichtgadenzone  bei  den  Basiliken  normannischer  Protogotik  ist  frappant. 

An  den  Außenwänden  zählt  man  im  Langhaus  wie  im  Chor  je  vier  Fenster- 
achsen; dieses  vierteilige  System  der  äußeren  Schichten  der  schmalen  Abseiten 
muß  sich  aber  der  Zweiheit  der  Querovale  des  Mittelschiffes  unterordnen.  Die 
Pfeiler  der  inneren  Wandschicht  bilden  die  Vermittlung.  Sie  lassen  nämlich  nur 
drei  Öffnungen  frei.  Je  zwei  entsprechende  Öffnungen  dieses  inneren  Pfeiler- 
systems flankieren  alterierend  die  Mitte  der  Querovale.  Auf  die  mittlere  Öffnung 
treffen  jeweils  im  Langhaus  und  im  Chor  tangierende  Gurtbögen.  Die  einfache 
Reihung  der  unteren  Zonen  ist  oben  in  eine  komplizierte  Rhythmik  verwandelt. 
Es  resultiert  eine  Art  gebundenen  Systems,  das  Besondere  liegt  aber  darin,  daß 
eine  Ovalkuppel  immer  nur  anderthalb  Traveen  des  Abseitenaufbaues  zusammen- 
faßt. Die  synkopische  Stimmführung  ist  wieder  erreicht.  Die  Form  der  inneren 
Pfeiler  mitsamt  dem  Gebälk  muß  überall  der  Bewegung  der  Ovalräume  folgen. 
„Das  ganz  Eigentümliche  liegt  in  der  Verbindung  einheitlicher  Raumbildung  mit 
einem  grandios  bewegten  Rhythmus  der  Wandarchitektur",  sagt  Dehio  (Hdb.  d. 
deutschen  Kunstdenkmäler  III). 

Vielleicht  war  beabsichtigt,  auch  im  geweiteten  Langoval  der  Vierung  von  Neres- 
heim einen  großen  tabernakelförmigen  Altar  als  sakrales  Zentrum  aufzustellen  — 
das  jetzige  kümmerliche,  schmalrechteckige  Altarbild  an  der  Rückwand  des  Chores 
ist   auf  jeden  Fall    nur    ein   Notbehelf  — ,  daß  dies   unterblieb,   kommt    dem    rein 

(i)  Vgl.  Willi  P.  Fuchs,  Balthasar  Neumanns  Abteikirche  zu  Neresheim;  Dissertation,  Stuttgart  19 14. 
Neresheim  ist  ehemaliges  Benediktinerkloster.  Der  Neubau  begonnen  1745,  vollendet  1792.  Es  liegt 
in  Württemberg  (Jagstkreis;  an  der  Bahn  Aalen — Dillingen,   Härdtfeldbahn). 

{  a)  Diese  Kirche  ist  trotz  scheinbarer  Renaissancehaltung  der  frühe  Schöpfungsbau  (1597)  des  deutschen 
Barock! 

18 


künstlerischen  Eindruck  zugute.  Auch  ohne  ein  eigentliches  kultliches  Zentrum 
setzt  die  Vierung  die  Suprematie  ihrer  Raumkurven  bedingungslos  durch.  Die 
schmalen  Umgänge  der  Abseiten  sind  um  das  Mitteloval  herum  beibehalten,  nur 
die  Emporen  setzen  aus.  Vier  Paare  mächtiger  gekuppelter  Säulen  (aus  Holz!) 
gehen  zur  Flachkuppel  hoch.  Das  Schema  des  Hauptraumes  der  Wieskirche1)  ist 
zum  Mittelpunkt  einer  gestreckten,  mehrräumigen  Gesamtanlage  geworden,  in  der 
jedoch  die  gesteigerte  Longitudinalität  durch  die  kreisende  Dynamik  illusorisch 
gemacht  ist. 

Mit  stuckierter  Dekoration  ist  äußerst  sparsam  gewirtschaftet.  Die  eigentlichen 
tektonischen  Glieder,  vor  allem  die  Gebälke,  bleiben  vollkommen  frei  davon. 
Nirgends  überwuchern  die  Rocailles  wie  „gespritzter  Schaum"  die  Grenzlinien  der 
Architrave  und  anderer  rahmender  Teile.  Eine  neue  Gesinnung  macht  sich  schon 
bemerkbar.  Neresheim  wurde  erst  1792  beendet.  Trotzdem  siegt  die  Raum- 
phantasie immer  noch  über  einen  beginnenden  architektonischen  Purismus.  Dehio 
bekennt,  daß,  obwohl  Neumanns  Gedanke  gleichsam  in  Knechtsgestalt  in  die  Wirk- 
lichkeit getreten,  doch  der  Bau  noch  immer  erschütternd  großartig  wirkt.  „Die 
Barockarchitektur  nicht  nur  Deutschlands,  sondern  Europas  hat  weniges,  was  sich 
mit  ihm  messen  kann.  Der  Vater  des  Barock,  Michelangelo,  hat  in  Neumann 
einen  kongenialen  Enkel  gefunden,  ebenso  in  der  Größe  der  Konzeption  wie  in 
der  Nichtachtung  der  gewohnten  Harmoniegesetze."  Demgegenüber  bedenke  man, 
wie  weit  Frankreich  derzeit  schon  auf  der  Bahn  des  Klassizismus  vorgeschritten  war. 


Neuerdings  sind  Versuche  unternommen,  die  Bedeutung  Balthasar  Neumanns  in 
etwas  herabzumindern.  So  anerkennenswert,  zumal  mit  Beziehung  auf  die  Würz- 
burger Residenz  und  ihre  Vorbilder,  die  durchaus  sachliche  Kritik  ist,  die  von  Rieh. 
Sedlmaier  und  Rud.  Pfister  in  ihrem  Beitrag  „Barth.  Neumanns  Stellung  im  deut- 
schen Barock"  (Kunstchronik  1921,  Nr.  19  und  die  dort  angegebene  Literatur)  vor- 
gebracht wird,  so  möchten  wir  uns  an  dieser  Stelle  doch  das  Recht  eigener  Mei- 
nung über  der  Fürstbischöfe  Schönborn  genialen  Architekten  in  jedem  Falle  wahren. 

Unsere  durchaus  positive  Stellungnahme  gründet  seit  langem  in  höchst  gestei- 
gerten Erlebnissen  jener  überdinglich  -  geistigen  Wesenheiten,  die  Neumann  im 
Raumgefüge  der  behandelten  Sakralbauten  zu  verwirklichen  gewußt  hat.  Sicherlich 
geht  er  von  mathematischen  Erwägungen  und  Projektionen  äußerst  komplizierter 
Natur  aus.  Doch  scheint  uns  gerade  dieses  Mathematische  oder  besser  Trigono- 
metrische wiederum  nur  der  abstrakte  Niederschlag  eines  unerhört  reichen  Raum- 
vorstellungsvermögens, vor  dessen  gewagten,  immer  aber  bewunderungswürdigen 
Expressionen  unsere  Generation,  der  Raumempßndlichkeit  so  ganz  abhanden  kam, 
fast  machtlos  dasteht.  Nicht  die  Dientzenhofer  —  die  Kirche  von  Banz  bietet 
rein  räumlich  nur  eine  wenig  schwungvolle  Variation  der  für  das  17.  und  18. Jahr- 
hundert obligaten  Langhauskirche  mit  eingezogenen  Streben  —  überwinden  die 
absonderlichen  Körperformkünsteleien  Guarinis,  des  italienischen  Mönchs  und  Mathe- 
matikers, sondern  allein  Balthasar  Neumann.  Das  Rechnerische  und  Nur-Ingenieur- 
hafte  des  Bauens  macht,  gehoben  durch  seine  sieghafte  Raumphantasie,  eine 
läuternde  Metamorphose    durch    und    steigt    zu    letzten    Dingen   sinnlich -seelischer 

(1)  Nur  sind  die  acht  Paare  gekuppelter  Pfeiler  der  Wieskirche  auf  vier  Paare  gekuppelter  Säulen 
reduziert.  Die  Wallfahrtskirche  in  der  Wies  bei  Steingaden  (Oberbayern,  Bez. -Amt  Schongau)  ist 
das  Hauptwerk  des  Baumeisters  Oomlnikus  Zimmermann  aus   Landsberg  am  Lech. 

*9 


Wirkung  des  Räumlichen  überhaupt  empor.  Die  möglichen  Kegelschnitte  (Ellipse, 
Parabel  usw.)  sind  dem  Denker  des  Dreidimensionalen  nur  graphisch-abstrakte 
Symbole  für  die  kreisende  Dynamik  seiner  sakralen  Interieurs.  Von  der  Vision 
dieser  inneren  Bewegtheit  des  Raumes  aus  beurteilt  werden  die  unmöglichen 
„Resträume"  der  Abseiten  und  Ecken  verständlich,  wirken  die  schwingenden 
Gurtungen,  die  teils  eckig  gebrochenen,  teils  kurvig  geführten  Horizontalgliede- 
rungen als  sichtbare  Grenzmarken  der  Raumrotation,  in  solcher  Funktion  ebenso 
selbstverständlich  wie  —  in  seiner  Art  —  dorisches  Gebälk! 

Werden  freilich  immer  nur  temperierte  Kunstideale  italienischer  Schulung  aus- 
schließlich als  Maßstab  genommen  auch  für  die  Raumwunder  deutschen  Spät- 
barocks, die  doch  in  gewissem  Sinne  einen  Punkt  weitester  Entfernung  von  allem 
Renaissance-Barock  südlich  der  Alpen  einnehmen,  haftet  man  ferner  unentwegt 
an  den  Möglichkeiten  einer  nur  tektonisch- plastischen  Baugebarung,  so  muß  die 
schwingende  Seelenachse  des  Räumlichen  und  ihr  Geheimnis  allerdings  dem  Blick 
ewig  verhüllt  bleiben.  Deutscher  Spätbarock  erschließt  sich  nur,  gleichviel  ob 
es  sich  um  Vierzehnheiligen,  Neresheim,  Ottobeuren,  ob  um  die  Treppenhäuser 
von  Bruchsal  und  aus  der  Württembergischen  Abtei  Schöntal  oder  um  die  Dres- 
dener Frauenkirche  sowie  die  große  Michaelskirche  in  Hamburg  handelt,  wenn  von 
vornherein  und  ganz  primär  alle  ästhetischen  Sensorien  auf  intensivstes  Erleben 
des  Raumhaften,  ja  auf  letzte,  fast  schon  „metaphysische"  Wesenheiten  des 
Architekturalen  eingestellt  sind.  Und  vom  Spätbarock  schwingt  dann  eine  Linie 
bodenständiger  Eigenart  deutscher  Raumgestaltung  zurück  über  die  Spätgotik  bis 
zur  Spätromantik! 

Neumann  fand  den  Weg  zu  den  metaphysischen  Möglichkeiten  der  Baukunst, 
fand  ihn  von  der  Mathematik  aus  und  erscheint  solchermaßen  insgeheim  allen 
Meistern  französischer  Kathedralarchitektur  verwandt.  Oder  verlieren  die  Gotiker 
etwa  deswegen  etwas  von  ihrer  schöpferischen  Potenz,  weil  sie  von  der  Mathe- 
matik ihrer  konstruktiven  Überlegungen  aus  den  Weg  zu  Gott  suchten  und  fanden, 
indem  eine  schrankenlose  Vertikalität  der  Bewegung  —  als  Symbol  jenseitiger 
Sehnsüchte  —  in  gleichsam  mathematisch  bestimmte  Bahnen  (Pfeiler,  Rippen, 
äußeres  Strebewerk)  gelenkt  wurde!  Nur  was  in  der  Gotik  in  erster  Linie  noch 
an  den  Problemkreis  plastischen  Bauens  gebunden  ist,  kreist  bei  Neumann  einzig 
und  allein  um  den  Pol  raumhaften  Denkens!  Gewiß,  unser  Meister  war  Artillerie- 
Ingenieur,  aber  seine  Größe  liegt  eben  darin,  daß  er  das  Technische  und  Nur- 
Konstruktive  überwand  durch  Wunderleistungen  seiner  fabelhaft  beschwingten  Raum- 
phantasie, die  sich  dann  im  Absolut- Künstlerischen  erging.  Er  machte  den  um- 
gekehrten Weg  unserer  heutigen  Polytechniker,  er  wurde  —  trotz  allem  —  aus 
einem  Ingenieur  zu  einem  Raumkünstler  allerersten  Ranges  und  erfüllte  auf  diese 
Weise  die  letzten  immanenten  Gesetzlichkeiten  der  Architektur  überhaupt.  Daß 
so  manche  seiner  kühnen  Ideen  nach  seinem  Tode  dann  von  minder  begabten 
Epigonen  und  vermittelst  konstruktiver  Surrogate  (Holzkuppeln)  zu  Ende  geführt 
wurden,  braucht  auf  Seiten  der  baumeisterlichen  Qualitäten  des  Neumann  keines- 
wegs als  ein  Minus  gebucht  zu  werden. 

Rationalismus  ist  der  Denkstil  des  Barock.  Alle  Mathematik  war  notwendige 
wissenschaftliche  Grundlage  dieser  philosophischen  Einstellung.  Und  das  künstle- 
rische Schaffen  hatte  sich  dieser  Kurve  so  oder  so  irgendwie  einzuschwingen.  Von 
diesen  Voraussetzungen  aus  aber  schlugen  französische  und  deutsche  Geistigkeit 
allerdings  ganz  verschiedene  Bahnen  ein.  Französische  „ratio"  blieb  immer  mehr 
dem  Materialismus  verhaftet.    Ein  dualistischer  Rest  —  etwa  extensio  und  cogitatio 

20 


TAFEL  7 


5.  Vierzehnheiligen:  Blick  durch  den  Mittelraum  auf  ein  Raumfragment  der  nördl.  Abseite. 

(photo.  cand.  hist.  art.  Schlegel) 


6.  Neresheim:  Aufbausystem  an  der  Nordseite 
des  Mittelovals. 

(photo.  cand.  hist.  art.  Schlegel) 


7.  Neresheim:  Aufbausystem  an  der  Nordseite 
des  Chores. 

(photo.  cand.  hist.  art.  Schlegel) 


Zu:  Otto  Höver,  Vierzehnheiligen  und  Neresheim. 
Zur  Würdigung  der  Raumphantasie  des  Balthasar  Neumann 


f.  K.  Bd.  I  1922 


licritdnrck  na  Tra  1  Mona,  CitaalKti:  " 


bei  Descartes  —  wird  niemals  recht  überwunden.  Innerhalb  des  Architekturalen 
äußert  sich  das  in  der  fast  ausschließlichen  Vorliebe  für  alle  plastisch  -  tektonischen 
Wesenheiten,  für  die  sozusagen  physische  Seite  des  Bauens:  Quintessenz  des  un- 
entwegten Klassizismus  orthodoxer  Akademiker  seit  der  Renaissance,  eines  Klassi- 
zismus, dem  selbst  im  späten  17.  und  in  der  ersten  Hälfte  des  18.  Jahrhunderts  nur 
ein  schwaches  barockes  Vorzeichen  zuzubilligen  ist. 

Deutscher  Rationalismus  hingegen  stand  von  vornherein  ganz  entschieden  und 
eindeutig  auf  der  Seite  eines  Spiritualismus,  war  völlig  monistisch  orientiert.  Phan- 
tasie trug  auch  hier  den  Sieg  über  intellektualistische  Kühle  davon  und  strebte 
nach  dem  Metaphysischen  schlechthin.  Leibniz  unternahm  es,  das  Wesen  der 
gesamten  Welt  aus  spirituellen  Zentren,  Emanationspunkten  des  Schöpferischen  zu 
begreifen,  Monaden,  und  wurde  zum  Repräsentanten  deutsch-barocker  Philosophie. 

Nicht  anders  ist  die  schaffende  Energie  bei  Balthasar  Neumann  und  seinen 
bauenden  Zeitgenossen  diesseits  des  Rheins  zu  beurteilen.  Der  geistige  Pol  des 
Bauens,  das  Raumhafte,  hat  den  Primat  auf  der  ganzen  Linie.  Durch  das  Mathe- 
matische mußte  auch  Neumann  hindurch,  bedingungslos,  doch  gegen  die  „ratio", 
die  nüchtern-saubere  Verstandesmäßigkeit  französischer  Tektoniker  und  gelehriger 
Schüler  des  Vitruv  und  Palladio  von  diesseits  und  jenseits  des  Kanals  setzte  er 
seine  Phantasie,  die  alles  Mathematische  sofort  in  räumliches  Gefüge  transponierte 
und  sich  zur  Vergeistigung  des  Architektonischen  emporschwang.  Ja,  ihm  gelang 
es,  letzte  der  Baukunst  mögliche  Spiritualisierung  zu  erreichen.  Und  damit  steht 
er  eben  nicht  allein  bei  uns. 

Der  große  George  Sonnin,  Erbauer  und  Vollender  von  Groß-St.-Michael  in  Ham- 
burg, studierte  Theologie  und  Mathematik,  konstruierte  dann  mit  bedeutendem 
Scharfsinn  allerlei  feinmechanische  und  physikalische  Instrumente,  bis  ihn  der  Rat 
der  Stadt  Hamburg  zum  Werk  an  der  Michaelskirche  berief.  Da  strömte  seine 
ganze  Genialität  aus  in  die  machtvolle  Raumdynamik  des  vornehmsten  protestan- 
tischen Kultbaues  der  norddeutschen  Küsten.  Die  raumbeherrschende  Phantasie- 
kraft triumphierte  auch  hier  wieder  über  alles  Kläubeln  und  Basteln  mathematisch- 
abstrakter Gelehrsamkeit  sowie  über  spitzfindige  Kleinlichkeiten  eines  engen  Pro- 
gramms für  den  spezifischen  protestantischen  Kirchenbau  (Predigtkirche).  Letztlich 
steht  im  Süden  und  Norden  diese  unerhörte  Phantasie  jenseits  von  Protestantismus 
und  Katholizität,  ist  sich  der  einen  hohen  Aufgabe  bewußt:  des  Dienstes  an  einer 
„wahrhaftigen  Baukunst"  im  Ringen  um  die  beste  Erfüllung  raumbildnerischer 
Gesetze. 

Rudolf  Kassner  sagt  in  einem  seiner  schönen  Bücher,  Pietismus  sei  Mystik  ohne 
Phantasie.  Dieser  Pietismus  aber  ist  eine  sonderlich  protestantische  Angelegenheit, 
Rationalismus  mit  anderen  Mitteln.  Protestantismus  und  klassizistische  Baugebarung 
stehen  überall  in  engster  Wechselbeziehung  —  Quäker  in  England  -  Amerika  und 
„colonial  style".  Sonnin  überwand  kraft  seiner  wundersamen  Raumphantasie,  die 
sich  plötzlich  ungehindert  entfalten  durfte,  Protestantismus  und  Klassizität,  rettete 
in  allerletzter  Stunde  an  den  Nordgrenzen  noch  einmal  den  Barock  mit  den  Mitteln 
differenzierter  Raumgestaltung,  rettete  noch  einmal  die  Mystik  im  allgemeinen  und 
das  Mystische,  das  Metaphysische  des  Architekturalen  im  besonderen:  die  kreisende 
Bewegung  deutscher  Raumgestalt,  bevor  die  Wellen  pastoraler  Kultur  und  anti- 
kischer Bildung  sentimentaler  Philhellenen  darüber  zusammenschlugen.  Wie  Bal- 
thasar Neumann  war  Sonnin  —  in  Dresden  dem  Ratszimmermeister  Georg  Bahr  — 
glückhaftes  Schicksal  beschieden,  zu  letzten  Dingen  baumeisterlicher  Kultur  durch- 
zustoßen. 

ai 


Die  divergierenden  Wege  des  französischen  und  deutschen  Rationalismus  lassen 
sich  übrigens  schon  früher  feststellen.  Wie  Descartes  gegen  Leibniz,  ewiger 
Klassizismus  gegen  Raumbarock  bester  Prägung  stehen,  so  heißen  im  Mittelalter 
die  Pole:  Scholastik  mit  ihrer  Hochburg  Paris  —  Philosophie  der  Begrifflichkeiten 
—  und  deutsche  Mystik  —  Wesensschau  des  Geistigen,  Versenkung  in  das  Wesen 
des  Allgeistes.  Entsprechend  konfrontieren  sich:  plastische  Strukturen  am  Gerüst- 
werk der  Kathedralen  nordfranzösischer  Früh-  und  Hochgotik  und  geheimnisreicher 
„Raumstil"  deutscher  Hallenkirchen  der  Spätgotik.  Der  Deutschen  beste  Kunst- 
gedanken haben  sich  zu  allen  Zeiten  am  eindringlichsten  in  den  Spätstüen  geäußert. 
Auch  die  Mystik  kam  bei  uns  spät  zu  sich  selber. 

Alles  in  allem  fanden  die  Zeitalter  schöpferischen  Bauens  recht  eigentlich  mit 
Balthasar  Neumann  ihr  endgültiges  Ziel.  Wir  stehen  nicht  an,  ihn,  seine  große 
Gesinnung  und  seine  Werke  auf  eine  Stufe  höchster  Leistung  zu  stellen  mit  jenen 
spätgeborenen  kleinasiatischen  Griechen,  die  einst  für  Justinian  die  Kirche  der 
Heiligen  Weisheit  errichteten.  Im  Schöpfungsbau  der  Anthemios  und  Isidoros  wie 
in  Vierzehnheiligen  undNeresheim  endet  jeweils  ein  Gesamtverlauf  baukünstlerischen 
Schaffens  —  Antike  und  Nachantike  —  unter  ähnlichen  Symptomen  eines  hoch- 
differenzierten Raumbarock,  ein  wichtiger  Beleg  für  die  periodische  Gesetzmäßigkeit 
alles  Kunstgeschehens1). 

(i)  Im    übrigen    vgl.  die  größere  Arbeit    des  Verfassers,    die  demnächst    als   Buch    erscheinen    wird : 
Deutsche  Raumphantasie.     Bin  Beitrag  zur  vergleichenden  Architekturgeschichte. 


22 


KLEINE  BEITRAGE  zu  PETER  VISCHER.   X. 

NEUE  VISCHERWERKE  IN  BADEN-BADEN 

Mit  zehn  Abbildungen  auf  vier  Tafeln  Von    HUBERT    STIERLING 

Im  Jahre  1673  weilte  ein  französischer  Offizier  in  Philippsburg,  dessen  heil- 
kräftige Bäder  er  benutzte.  Seine  freie  Zeit  führte  ihn  mehrfach  nach  Baden- 
Baden,  wo  er  sich  mit  dem  Abzeichnen  der  in  der  dortigen  Stadtkirche  befindlichen 
Grabdenkmäler  vergnügte.  Seine  Zeichnungen  sind  sehr  unbeholfen,  trotzdem  sind 
wir  ihm  dankbar,  denn  er  hat  uns  die  Grabplatten  der  Markgräfin  Catharina  geb. 
Herzogin  von  Österreich  (f  1493),  der  Markgräfin  Catharina  geb.  Herzogin  von 
Lothringen  (f  143g),  der  Herzogin  Elisabeth  geb.  Herzogin  von  Bayern  (f  1522)  und 
zweier  anderer  Fürstlichkeiten  (Ottilie  und  Friedrich)  überliefert,  die  im  Gegen- 
satz zu  den  drei  erstgenannten  noch  heute  erhalten  sind.  Leider  sind  die  Zeichnungen 
so  mangelhaft,  daß  man  nicht  viel  mehr  als  das  Schema  aus  ihnen  entnehmen 
kann.    Aber  auch  das  ist  nicht  ganz  zu  verachten,  wie  sich  nachher  ergeben  wird. 

Wenige  Jahre  später  —  1689  —  sind  von  den  drei  zuerst  genannten  Platten 
zwei  bei  dem  bekannten  Verwüstungszuge  der  Franzosen  wahrscheinlich  zugrunde 
gegangen.  Das  Epitaph  der  Markgräfin  Elisabeth  war  dagegen  noch  1754  vorhanden 
und  wir  besitzen  davon  eine  Federzeichnung  jener  Zeit,  welche  an  Feinheit  weit 
über  die  Skizze  des  französischen  Kurgastes  hinausgeht.  Allerdings  läßt  sie  auch 
erkennen,  daß  im  Laufe  der  Zeit  bereits  einiges  verloren  gegangen  war,  was  der 
Franzose  noch  gesehen  hatte1).  Dieses  Epitaph  kam  mit  anderen  zur  Ausbesse- 
rung nach  Rastatt,  blieb  dort  liegen  und  ging  zugrunde!  Im  Jahre  1800  waren  in 
Rastatt  nur  noch  das  Epitaph  der  Ottilie  (Abb.  3)  und  die  Fragmente  einiger  Um- 
schriften vorhanden.  Das  andere  war  1796/97,  wo  das  Schloß  als  Lazareth  diente, 
entwendet  oder  zerstört  worden.  Nun  aber  setzte  die  große  Restauration  ein,  von 
der  die  Baden- Badener  Denkmäler  vielfach  sichtbare  Spuren  zeigen,  indem  sie 
Fassungen  aufweisen,  die  einen  ausgesprochenen  Empire -Charakter  tragen.  Ein- 
zelne alte  Fragmente  sind  aber  in  diese  Fassung  übernommen  worden,  vgl.  die 
Abb.  der  Ottilie  bei  Daun,  S.  50. 

Ich  habe  bereits  gesagt,  daß  uns  die  Epitaphien  der  zwei  Catharinen  von  1439 
und  1493  nur  geringes  Interesse  abgewinnen  können,  da  die  Zeichnung  des  Fran- 
zosen doch  zu  mangelhaft  ist.  Ganz  anders  aber  verhält  es  sich  um  die  Platte 
der  Elisabeth  und  zwar  weniger  in  der  Zeichnung  des  Franzosen  als  in  der  un- 
bekannten von  1754  (Abb.  2).  Denn  hier  lernen  wir  mit  ziemlicher  Sicherheit  ein 
untergegangenes  Vischerwerk,  das  ungefähr  dem  Jahre  1522  entstammt,  kennen. 
Es  gehört  dem  großen  Kreise  der  weiblichen  Standfiguren  an,  und  es  ist  aufs 
nächste  verwandt  mit  der  Nürnberger  Madonna  und  der  noch  in  Baden-Baden 
in  der  gleichen  Kirche  erhaltenen  Platte  der  Markgräfin  Ottilie. 

Weibliche  Standfiguren  hat  Vischer  in  großer  Reihe  geschaffen.  Als  frühester 
Vorläufer  erscheint  um  i486  die  Grabplatte  der  Kurfürstin  Margarethe  in  der 
Altenburger  Schloßkirche,  von    der    die    einzig    brauchbare  Abbildung    bei  Reyher, 

(1)  Photographien  der  drei  französischen  Zeichnungen  und  der  unbekannten  von  1754  befinden  sich 
Im  Badischen  Qeneral-Landes-Archiv  in  Karlsruhe.  Ich  bin  Herrn  Geheimrat  Obser  für  die  Her- 
leihung  zu  großem  Dank  verpflichtet.  Vgl.  auch  den  Aitikel  desselben  „Aus  den  Aufzeichnungen 
eines  lranzösischen  Kurgastes  über  Baden-Baden  vom  Jahre  1673"  in  der  Ztschr.  für  Geschichte  des 
Oberrheins,  N.F.  XXX,    noff. 

»3 


Monumenta  Landgraviorum  .  .  .  Gotha  1692  erschienen  ist.  Um  die  Jahrhundert- 
wende folgen  weibliche  Standfiguren  plötzlich  in  dichter  Reihe:  1502  die  Meißner 
Amalie,  1503  die  Torgauer  Sophie,  1504  die  Wismarer  Sophie,  1505  die  Stoiberger 
Elisabeth  (deren  Herkunft  allerdings  nicht  sicher  ist),  15 10  die  Meißner  Sidonie, 
15 17  die  Badener  Ottilie,  1521  das  Regensburger  Tucher- Epitaph,  1522  die  Badener 
Elisabeth  und  endlich  die  undatierte  Nürnberger  Madonna,  deren  Zusammenhang 
mit  der  Vischerhütte  G.  v.  Bezold  klar  erkannt  hat1).  Ich  unterlasse  es,  die  Denk- 
mäler im  einzelnen  zu  besprechen,  da  es  ohne  Abbildungen  nicht  anschaulich  genug 
geschehen  könnte.  Aussprechen  aber  möchte  ich,  daß  durch  diese  ganze  Gruppe 
ein  merkwürdig  einheitlicher  Zug  geht.  Daher  ist  es  denn  im  künstlerischen 
Sinne  ohne  jede  Bedeutung,  wenn  uns  von  der  Torgauer  Platte  überliefert  ist, 
daß  Jakob  Walch  für  die  Visierung  eine  Summe  Geldes  erhielt;  seine  Mitarbeit 
kann  sich  nur  auf  untergeordnete  Dinge  bezogen  haben,  denn  die  Torgauer  Sophie 
hält  sich  durchaus  im  Rahmen  der  übrigen,  und  die  Gesamtgruppe  bleibt  von  ab- 
soluter Geschlossenheit!  Natürlich  begegnen  Abwandlungen  —  sogar  von  höchst 
reizvoller  Art,  aber  sie  weisen  immer  wieder  auf  den  gleichen,  reichen  und  doch 
strengen  Geist  der  Werkstatt  zurück.  Der  Vischersche  Stil  war  schon  in  der 
Gotik  von  einer  so  merkwürdigen  Geschlossenheit,  daß  die  hereinbrechende  Re- 
naissance in  den  Grundprinzipien  der  Formauffassung  keine  elementaren  Wand- 
lungen hervorzurufen  brauchte.  In  der  Vischerschen  Spätgotik  steckt  ohne  Frage 
bereits  ein  Stück  latenter  Renaissance,  so  daß  der  endliche  Durchbruch  dieses 
neuen  Stils  für  die  Nürnberger  Hütte  eine  Art  wahlverwandter  Bereicherung  dar- 
stellte.    Wahrlich,  ein  seltener  Fall  in  jenen  Tagen! 

Legt  man  sich  einmal  die  Abbildungen  der  Nürnberger  Madonna,  der  Badener 
Elisabeth  (f  1522)  und  der  Badener  Ottilie  (f  1517)  nebeneinander,  dann  ist  die 
Zusammengehörigkeit  auf  den  ersten  Blick  klar.  Ottilie  scheint  voranzugehen,  da 
das  Standmotiv  bei  Elisabeth  in  einer  komplizierteren  Form  gegeben  ist  Ich 
rechne  dahin  nicht  nur  die  leichte  Profilstellung,  sondern  auch  die  Neigung  des 
Hauptes,  durch  welche  der  Figur  Anmut  und  Innigkeit  gegeben  ist.  Die  Nürn- 
berger Madonna  schließlich  dürfte  der  Endpunkt  dieser  Entwicklung  sein.    So  folge- 

(1)  Über  die  schwierigen  Herkunftsfragen  der  Wismarer  Sophie  vgl.  Kleine  Beiträge  2,  M. .  f.  K.  X, 
297  ff.  Ich  habe  dort  die  Platte  für  Nürnberg  in  Anspruch  genommen,  obwohl  der  eingravierte 
Gießername  (?)  nach  dem  Nordwesten  Deutschlands  wies  und  die  umlaufende  Inschrift  niederdeutsch 
war.  Mittlerweile  ist  mir  aber  die  Abbildung  einer  anderen  nordwestdeutscben  Platte  bekannt  ge- 
worden, die  im  stilistischen  Aufbau  gleichfalls  starke  Verwandtschaft  mit  Vischer  zeigt,  daneben  aber 
auch  gewisse  Abweichungen,  die  es  unwahrscheinlich  machen,  daß  die  Platte  in  Nürnberg  gegossen 
sei.  Ich  meine  das  Denkmal  des  Bischofs  Barthold  von  Landsberg  in  der  Vorhalle  des  Doms  in 
Verden,  abgebildet  im  Hannoverschen  Inventar  V,  I,  Taf.  7.  Diese  Platte  berührt  sich  im  Ornament 
mit  der  Wismarer  auf  eine  Weise,  die  zu  denken  gibt.  In  Wismar  war  nämlich  um  1850  neben 
den  Schultern  der  Herzogin  das  Fragment  einer  scharf  gewundenen  Säule  vorhanden  (vgl.  die  Zeich- 
nung von  H.  Thormann  im  Schweriner  Museum,  dazu  M.  f.  K.  X,  300).  Ferner  durfte  man  an- 
nehmen, daß  über  der  Figur  eine  Art  Baldachin  vorhanden  war.  Beides  findet  sich  in  Verden 
wieder:  Die  scharf  gewundene  Säule  und  der  baldachinartige  Kielbogen,  welcher  das  Kopfkissen  der 
stehenden  Figur  (auch  in  Wismar  vorhanden)  überschneidet.  Vielleicht  sind  diese  äußerlichen  Ähn- 
lichkeiten nicht  belanglos,  sondern  weisen  event.  darauf  hin,  daß  auch  die  Wismarer  Platte  aus  dem 
Westen  Norddeutschlands  stamme,  wohin  bereits  der  Name  des  Gießers  wies.  Sie  wäre  dann  aus 
der  Liste  der  Vischerschen  Werke  zu  streichen,  aber  sie  zeigt  ebenso  wie  die  Verdener  sehr  in- 
struktiv, daß  der  Formenapparat  der  Nürnberger  Hütte  so  vorbildlich  war,  daß  er  gelegentlich  auch 
in  Norddeutschland  angewandt  wurde.  Vielleicht  haben  ja  auch  beide  norddeutsche  Meister  die 
Nürnberger  Hütte  auf  ihrer  Wanderschaft  kennengelernt. 

24 


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Abb.  4.     Epitaph  des  Markgrafen  Christoph  t  1527. 
Baden-Baden,  Stadtkirche. 


Zu:  Hubert  Stierling:  Kleine  Beiträge  zu  Peter  Visitier  X. 


richtig  hier  die  neuen  Motive  im  Kontrapost,  im  zurückgebogenen  Haupte  und  den 
etwas  kokett  gefalteten  Händen  sein  mögen,  so  ist  es  doch  andererseits  nicht  zu 
verkennen,  daß  sich  hier  eine  gewisse  Leerheit  der  Eleganz  ankündigt,  die  in  der 
Vischerhütte  weder  Vater  noch  Söhnen  eigen  gewesen  ist.  Es  spielt  hier  offenbar 
eine  neue  Hand  hinein,  die  sich  zwar  an  Vischerscher  Kunst  geschult  hatte,  aber 
glaubte,  durch  eine  (nur  scheinbar)  stärkere  Beseelung  über  die  Strenge,  ja  Trocken- 
heit Vischerscher  Formauffassung  hinauskommen  zu  können. 

Nach  mittelalterlicher  Weise  sind  die  Vischerschen  Erzbildnisse  fast  immer  Ideal- 
gestalten. Schon  die  drei  hier  besprochenen  Erzplatten  zeigen  das  deutlich,  denn 
es  wäre  doch  merkwürdig,  wenn  diese  drei  Frauen,  in  deren  Adern  kein  Tropfen 
verwandten  Blutes  rollte,  einander  so  ähnlich  gewesen  wären1).  Zieht  man  nun 
gar  die  übrigen  Frauen  dieser  Gruppe  heran,  so  begegnet  uns  immer  wieder  der- 
selbe milde,  etwas  indifferente  Typus;  ja  selbst  die  Weimarer  Margarethe  (f  1521), 
die  von  Vischers  Schwager  Mülich  zu  stammen  scheint,  hat  diesen  Typus  über- 
nommen. In  allem  übrigen  ist  sie  freilich  trotz  sklavischer  Anlehnung  das  Gegen- 
beispiel Vischerscher  Kunst! 

Für  die  Vischerforschung  ist  es  als  ein  Glück  zu  bezeichnen,  daß  uns  von  der 
untergegangenen  Platte  der  Badener  Elisabeth  wenigstens  die  Karlsruher  Zeich- 
nung erhalten  ist,  da  wir  dadurch  mit  einer  gewissen  Wahrscheinlichkeit  die  seit- 
liche und  obere  Umrahmung  auch  der  Ottilie  kennen  lernen.  (Die  heutige  Ein- 
fassung, die  aus  der  Renovationszeit  um  1802  stammt,  ist  bei  Daun,  Abb.  39  zu 
sehen.  Sie  ist  also  nicht  modern,  wie  der  Verfasser  S.  49  meint).  Man  darf  nun 
getrost  behaupten,  daß  uns  in  der  Umrahmung  ein  Stück  besonders  charakteristi- 
scher Vischerkunst  verlorengegangen  ist,  denn  gerade  in  diesen  ornamentalen 
Dingen  herrschte  in  der  Vischerhütte  nicht  nur  eine  hervorragend  glückliche  geist- 
volle Erfindungsgabe,  sondern  derartiges  Rankenwerk  wurde  in  ganz  Deutschland 
von  niemand  so  schwungvoll  gezeichnet  wie  gerade  von  den  Vischern.  Hierin 
blickten  sie  auf  eine  glückliche  Tradition  zurück;  die  besten  heraldisch  ornamen- 
talen Formen  des  Mittelalters  lebten  in  ihnen  weiter.  Das  schönste  Beispiel 
saftiger,  knorriger  deutscher  Formauffassung  bietet  hier  vielleicht  die  Meißener 
Amalie  von  1502.  —  Übrigens  ist  das  Bild,  wie  es  uns  die  Karlsruher  Zeichnung 
des  18.  Jahrhunderts  überliefert,  gerade  im  Ornament  nicht  ganz  voltständig.  Ver- 
gleicht man  es  mit  der  Zeichnung  des  eingangs  genannten  Franzosen,  so  sieht 
man,  daß  die  seitlichen  Säulen  durch  ein  zweites  größeres,  wiederum  delphinartig 
geschwungenes  Blatt,  ferner  durch  mittlere  Ringe  und  durch  obere  hängende  Perl- 
schnüre bereichert  waren.  Es  sind  also  wiederum  die  Formen  der  oberitalienischen 
Renaissance,  die  den  Vischerschen  Stil  bestimmen.  Die  Zeichnung  des  Franzosen 
ist  uns  auch  insofern  wertvoll,  als  sie  uns  die  volle  Inschrift  überliefert8). 

Die  perspektivische  Quadrierung  des  Fußbodens  war  Vischer  bereits  von  den 
ältesten  Zeiten  her  gewohnt.  Schon  die  Altenburger  Margarethe  (f  i486)  zeigt 
dieses  Motiv.  Dagegen  hat  Vischer  sich  erst  im  Laufe  der  Zeit  von  der  alten 
Sitte  emanzipiert,  die  Wappen  in  den  vier  Ecken  der  Platte  anzuordnen.  Die  eben 
genannte  Margarethe  zeigt  sie  noch  daselbst.     Um  1500   dagegen   beginnt  er,    sie 

(1)  Es  wird  auch  niemand  auf  die  Vermutung  kommen,  daß  die  noch  recht  jugendliche  Ottilie  (Abb.  3) 
Mutter  von  15  Kindern  gewesen  ist;  vgl.  Val.  Stösser,  Grabstätten  und  Grabschriften  der  badischen 
Regenten,  Heidelberg   1903,  S.   86. 

(3)  Illvsf.  Do.  Elisabeth.  Ex.  III'.  Dvcv.  Bavariae.  Co'.  Pal'.  Rhen'.  Ac.  Pr.  Elec'.  Stemate.  Nata. 
111*.  Pru'.  Ac.  Do.  Phil'.  Marchois.  A.  Baden.  Conx.  Legitima.  Die.  Jo.  Bap'.  Def.  Hie.  Quieacit. 
M.  D.  XXII. 

«5 


allmählich  ins  Laubwerk  zu  versetzen.  Übrigens  darf  es  dabei  nicht  unerwähnt 
bleiben,  daß  bei  einer  anderen  Badener  Platte,  die  uns  in  einer  Zeichnung  des- 
selben Franzosen  überliefert  ist,  nämlich  derjenigen  der  Markgräfin  Katharina,  ge- 
borenen Herzogin  von  Österreich  (-J- 1493),  bereits  dieselbe  Anordnung  der  Wappen 
erscheint:  zwei  zu  Füßen,  drei  zu  Häupten.  Leider  aber  hat  der  französische 
Offizier  den  Zeichenstift  so  schwerfällig  geführt,  daß  wir  nicht  entscheiden  können, 
ob  auch  diese  Platte  etwa  auf  Vischer  zurückgehe,  was  dem  Todesdatum  und 
dem  Ornament  nach  durchaus  möglich  ist!  Jedenfalls  sieht  man  deutlich,  daß 
Vischer  sich  in  der  Badener  Ottilie  und  in  der  untergegangenen  Elisabeth  an  das 
Schema  der  1493  gestorbenen  Katharina  gehalten  hat,  und  die  Katharina  ihrerseits 
steht  im  Schema  der  älteren  Katharina  von  1439  durchaus  nicht  fern.  —  Man 
bemerkt  also,  daß  in  allem  eine  bewußte  Tradition  herrscht,  wie  es  dem  Sinne 
des  Mittelalters  entspricht,  zumal  hier,  wo  es  sich  um  die  Glieder  derselben 
Familie  handelt.  Insofern  sind  uns  die  Zeichnungen  des  französischen  Offiziers 
von  Wert  und  es  ist  zu  begrüßen,  daß  das  Karlsruher  General -Landesarchiv  die 
Bilder  der  Arraser  Handschrift  kurz  vor  Kriegsausbruch  hat  photographieren  lassen, 
denn  nun  sind  sie  wohl  ein  Raub  der  Flammen  geworden.  Übrigens  entspricht 
die  Badener  Katharina  von  1493  in  der  Anordnung  der  unteren  Hälfte  einiger- 
maßen derjenigen  der  schon  genannten  Weimarer  Margarethe  von  1521  vonVischers 
Schwager  Mülich.  Das  mag  also  ein  weiterer  Grund  sein,  auch  vor  dieser  Katha- 
rina von  1493  die  leise  Frage  zu  erheben,  ob  sie  etwa  aus  der  Vischerhütte  hervor- 
gegangen sei.  Ich  erinnere  daran,  daß  auch  der  inschriftlich  beglaubigte  Johannes 
Roth  (149*1)  in  Breslau  auf  einem  derartigen  Sockel  mit  seitlichen  Wappen  steht, 
wie  die  schon  genannte  Margarethe  von  Vischers  Schwager  in  Weimar.  Auch  die 
Architektur  zu  Häupten  dieser  Karlsruher  Margarethe  könnte  recht  gut  vischerisch 
sein.  Bei  Kurfürst  Ernst  in  Meißen  (f  i486),  bei  Kardinal  Friedrich  in  Krakau 
(f  1503)  und  bei  Johann  Roth  in  Breslau  (gegossen  1496)  begegnen  Architekturen, 
die  man  in  ihrer  Formauffassung  als  verwandt  bezeichnen  darf.  Freilich  weist 
das  Schema  der  Katharina  von  1493  eine  Bereicherung  desjenigen  der  Katharina 
von  1439  auf,  so  daß  die  Frage  sich  kaum  entscheiden  läßt,  zumal  wir  ja  nicht 
wissen,  wann  die  Platte  der  1439  Gestorbenen  gegossen  ist.  In  diesen  Erz- 
platten herrscht  Tradition  und  noch  einmal  Tradition  und  das  ist  im  Hinblick  auf 
die  Entwicklung  eines  soliden  Handwerks  von  größtem  Segen  gewesen. 


Im  gleichen  Jahre  (15 17)  'wie  die  Markgräfin  Ottilie  verschied  auch  der  Mark- 
graf Friedrich  von  Baden,  der  zeitweise  Bischof  von  Utrecht  gewesen  war. 
Auch  sein  Denkmal  scheint  Vischerische  Züge  zu  tragen,  und  schon  Robert  Vischer 
hat  1889  im  Jahrbuch  der  K.  Pr.  Kunstsammlungen  geglaubt,  die  Arbeit  für  seinen 
berühmten  Namensvetter  in  Anspruch  nehmen  zu  dürfen.  Daun  ist  ihm  un- 
abhängig gefolgt;  kaum  mit  Recht,  denn  der  Unterschied  in  der  Durchführung 
dieser  Tumba  ist  so  gewaltig  gegen  das  Magdeburger  Ernst -Denkmal,  daß  man 
beide  Gräber  nicht  in  einem  Atem  nennen  darf.  Das  Magdeburger  ist  ihm  in  der 
Monumentalität  und  erzmässigen  Geschlossenheit  trotz  seiner  viel  früheren  Ent- 
stehung so  wesentlich  überlegen,  daß  ein  Absturz  zu  dem  Badener  Denkmal  in 
keiner  Beziehung  glaubhaft  ist.  Zwar  kommen  auf  dem  Mantelsaum  einige  kleine 
Apostelreliefs  vor,  die  an  die  Sebalder  Apostel  erinnern.  Aber  derartige  An- 
lehnungen können  ebensogut  als  Gegenbeweis  gewertet  werden.  Das  Denkmal 
ist  in  seiner  Gesamtheit   doch  kaum  mehr  als  brav,  ja  das  Gesicht  des  Bischofs 

26 


ist  sogar  fein  und  klug,  aber  das  Grab  im  ganzen  ist  doch  schülermäßig,  geistlos 
und  auseinander  fallend1). 

Anders  dürfte  es  sich  um  das  Epitaph  des  MarkgrafenChristoph  (145-} — 1537) 
verhalten,  welcher  der  Gatte  der  oft  genannten  Ottilie  war  (Abb.  4)!  Schon  das 
bringt  ein  Stückchen  äußerer  Wahrscheinlichkeit  für  den  Vischerschen  Ursprung 
mit  sich. 

Die  Platte  ist  als  Bruchstück  auf  uns  gekommen.  In  einer  bald  nach  1800  ent- 
standenen Handschrift  von  Herr,  Begräbnisse  des  Hauses  Baaden  .  .  .  (1391  — 1739 
(zitiert  bei  Stösser  a.  a.  O.  86)  heißt  es:  „Ehemals  war  auch  dieser  Grabstein  bey- 
nahe  ganz  mit  Bronze  von  herrlicher  Arbeit  bedeckt,  da  der  noch  vorhandene 
große  Wappenschild  und  noch  Vier  besondere  Helme  mit  vollem  Schmuck,  nem- 
lich  die  von  Üssenberg,  Lahr,  Badenweiler  und  Mahlberg,  nebst  einer  doppelten 
Reihe  von  Innschrifften  ihn  schmückten.  Im  Jahre  1752  war  nur  der  Wappen- 
schild nebst  dem  Üssenbergischen  und  Lahrischen  Helm  vorhanden,  das  übrige 
aber  bereits  verlohren,  und  durch  das  Entkommen  zu  Rastatt  [vgl.  die  einleitende 
Bemerkung]  giengen  auch  diese  beyden  letzte  Stücke  noch  verlohren  nebst  dem 
Lamme  vom  Orden  des  Goldenen  Vliesses".  Danach  stellt  also  Abb.  4  nur  ein 
Fragment  dar.  Aber  ich  glaube,  es  reicht  hin,  den  Vischerschen  Ursprung  er- 
kennen zu  lassen.  Ein  so  souveränes  Schalten  mit  den  heraldischen  Elementen 
war  —  wenigstens  im  Erzguß  —  nur  den  Vischern  möglich.  Hier  ist  jede  Einzel- 
heit durchgefühlt;  die  steigenden  Löwen  sind  von  prachtvoller  Energie,  das  schwere 
Laubwerk  mit  spätgotischer  Kraft  und  Fülle  gesättigt.  Die  Anordnung  im  ganzen 
ist  so  mühelos,  daß  sie  fast  kunstarm  erscheint.  Das  Erz  ist  so  meisterlich  ge- 
flossen und  so  tief  in  seinem  Glänze,  daß  es  wie  bei  den  meisten  guten  Vischer- 
werken  wie  schwarzer  Marmor  erscheint.  Das  einzige  was  stört,  ist,  daß  das 
umschließende  Laubwerk  nicht  genügend  Platz  zur  Entfaltung  bekommen  hat,  so 
daß  es  ein  wenig  eingepreßt  erscheint. 

Im  ganzen  darf  man  sich  vielleicht  an  die  ■wundervolle,  wenig  ältere  Grabplatte 
der  Herzogin  Helene  von  Bayern  (f  1524)  im  Schweriner  Dom  erinnert  fühlen. 
Im  einzelnen  stimmt  kaum  etwas  überein;  auch  auf  die  Anordnung  des  mittleren 
Helms  darf  man  nur  im  Vorübergehen  hinweisen.  Aber  es  ist  dieselbe  heraldische 
Kraft  und  dieselbe  meisterliche  Behandlung  der  Erzhaut.  Vielleicht  war  auch  die 
Stellung  der  verlorenen  Badener  Wappen  und  Inschriften  ein  wenig  verwandt. 

2.  Vischermotive  bei  Flötner  und  den  Beham. 

In  dem  Buche  von  F.  F.  Leitschuh,  Flötner-Studien  I,  42  (Straßburg  1904)  findet 
sich  der  merkwürdige  Satz,  daß  Veit  Stoss  und  Peter  Vischer  sich  an  Flötner 
innig  und  willig  angeschlossen  hätten  und  daß  sein  Auftreten  für  diese  mehr  be- 
deute als  man  bisher  angenommen  habe.  Umgekehrt  wird  ein  Schuh  daraus. 
Denn  Stoss  und  Vischer  waren  wesentlich  älter  als  Flötner,  der  erst  in  den  90er 
Jahren  des  15.  Jahrhunderts  geboren  ist  (Lange,  Peter  Flötner  1?),  als  die  beiden 
anderen  längst  gereifte  Meister  waren.  Es  ist  auch  nicht  schwer,  stilistisch  den 
Gegenbeweis  zu  führen,  denn  es  gibt  Plaketten  Flötners,  die  sich  30  eng  an  Pla- 
ketten und  Kleinplastiken  Vischers  anschließen,  daß  man  sich  wundern  muß,  daß 
diese  Zusammenhänge  von  den  Flötner-Biographen  nicht  bereits  festgestellt  wurden. 
Da  sind  zunächst  aus  der  Reihe  der  Flötnerschen  Musen  die  Musica  und  die  Erato 

(1)  Vgl.  Daun  Abb.  38.  Zwei  wesentlich  bessere  Abbildungen  hält  der  Photograph  Kratt  in  Karlsruhe 
vorrätig. 

27 


(Abb.  5  u.  6),  welche  ganz  deutlich  auf  den  Orpheus  der  Berliner  Plakette  Vischers 
(Abb.  7)  zurückgehen.  Es  braucht  dabei  wohl  nicht  bewiesen  zu  werden,  daß 
Vischer  —  es  kommt  hier  nur  Peter  Vischer  d.  J.  in  Betracht  —  der  zeitlich  Voran- 
gehende ist.  Vischers  Plakette  mag  etwa  um  1515  liegen,  Flötners  wohl  mehr 
als  ein  Dutzend  Jahre  später;  er  wanderte  erst  1522  in  Nürnberg  ein  (Lange  9), 
und  seine  älteste  datierte  Arbeit,  der  Mainzer  Marktbrunnen,  stammt  von  1526. 
Der  Zusammenhang  der  drei  Kunstwerke  untereinander  ist  angesichts  der  Abbil- 
dungen 5  bis  7  leicht  erkenntlich:  Die  Beinstellung,  die  Haltung  der  Geige  und 
des  geigenden  Armes,  die  Kopfhaltung  usw.  entsprechen  sich  völlig.  Die  Hinter- 
gründe aber,  Flötners  Spezialität,  hat  dieser  selbständig  hinzugefügt.  Dagegen 
weist  das  merkwürdige  Gebilde,  auf  welches  die  kleine  Erato  das  Spielbein  setzt, 
wieder  auf  eine  andere  Arbeit  Peter  Vischers  d.  J.  hin,  mit  welcher  gleichfalls 
enge  Beziehungen  bestehen.  Ich  meine  das  Tintenfaß  in  Stanmore  (Abb.  8).  Es 
gibt  nämlich  eine  andere  Plakette  Flötners,  den  Merkur  aus  der  Reihe  der  Planeten 
(Abb.  9),  welcher  in  seiner  Beinstellung  und  in  dem  aufwärts  weisenden  linken 
Arme  eine  Beziehung  zu  Peter  Vischer  dem  J.  aufweist,  die  man  wohl  nicht  als 
zufällig  anzusehen  braucht,  nachdem  sich  auf  dem  vorigen  Beispiele  die  Tatsache 
eines  Zusammenhangs  bereits  ergeben  hat.  In  gewisser  Weise  aber  noch  näher 
alsMerkurius  steht  eine  Handzeichnung  des  Berliner  Kupferstich-Kabinetts  (Abb.  10). 
Zwar  ist  das  Motiv  von  Stand-  und  Spielbein  anders  behandelt,  dafür  aber  ruht 
dort  der  linke  Arm  wie  bei  Vischer  auf  einem  gleich  hohen  Gefäße  und  die  rechte 
Hand  weist  in  verwandter  Weise  gen  Himmel.  Aber  nun  kommt  der  rechte 
Schalk  —  der  Ausdruck  ist  viel  zu  gelinde  —  bei  Flötner  zum  Vorschein:  Denn 
während  bei  Vischer  die  Hand  zur  vita  aeterna  emporweist  (entsprechend  der 
Tafel  zu  Füßen  der  Figur),  zeigt  die  Flötnersche  Gestalt  auf  einen  Phallus  in  den 
Wolken,  den  sie  gleichsam  heranzuwinken  scheint.  —  Nebenbei  sei  auch  auf  die 
untersetzten  Körperverhältnisse  hingewiesen,  die  von  beiden  Künstlern  angewandt 
werden. 

In  diesem  Falle  läßt  es  sich  mit  aller  wünschenswerten  Deutlichkeit  beweisen, 
daß  Flötner  der  Nehmende  war,  denn  seine  Handzeichnung  ist  auf  1537  datiert; 
damals  aber  ruhte  Peter  Vischer  d.  J.  bereits  neun  Jahre  unter  der  Erde.  Auch 
sein  Vater  war  schon  acht  Jahre  tot. 

Lange  sagt  auf  der  letzten  Seite  seines  Buches,  daß  Flötner  selbst  da,  wo  er 
Vorbilder  benutzte,  über  diese  weit  an  Lebendigkeit  hinausgegangen  sei.  Auf  die 
eben  besprochenen  Beispiele  trifft  das  aber  durchaus  nicht  zu! 

Im  übrigen  möchte  ich  diesem  Zusammenhang  nur  bescheidenen  Wert  bei- 
messen. Er  interessiert  aber  vielleicht  in  dem  Sinne,  daß  die  Dürerschen  Adam 
und  Eva  von  1504  in  den  Flötnerschen  Plaketten  gleichsam  ihre  Enkelkinder 
finden,  wenn  man  die  Vischersche  Darstellung  von  Orpheus  und  Eurydice  als  die 
Mittelstufe  der  Eltern  betrachtet  (Monatshefte  für  Kunstwissenschaft  VIII,  Tafel  83; 
vgl.  auch  XI,  Tafel  54).  Man  wird  eben  immer  wieder  daraufhingewiesen,  welche 
hohe  programmatische  Bedeutung  dem  Dürerschen  Kupferstiche  von  1504  eigen  war. 


In  diesem  Zusammenhange  möchte  ich  nicht  unterlassen  darauf  hinzuweisen, 
daß  auch  ein  anderer  Künstler  der  folgenden  Generation  sich  gelegentlich  den 
jüngeren  Peter  Vischer  zum  Vorbild  genommen  hat.  Ich  meine  Bartel  Beham, 
der  zwei  Putten  vom  Sebaldusgrab  im  Kupferstich  nachgebildet  hat,  vgl.  Pauli, 
Bartel  Beham,  Studien  zur  deutschen  Kunstgeschichte  135  (1911),  Taf.  VI,  Fig.  55  u.  60. 

28 


Abb.  6.    Flötner, 
Plakette  der  Erato. 


TAFEL  10. 


Abb.  5.     Flötner,  Plakette  der  Musika. 


Abb.  7.     P.  Vischer  d.  ].,  Plakette  des  Orpheus 
und  der  Eurydike.    Berlin. 

Zu:  Hubert  Stierling:  Kleine  Beiträge  zu  Peter  Visther  X. 


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Auch  Bartels  Bruder  Hans  Sebald  hat  sich  gelegentlich  an  Vischer  angelehnt. 
Vergleicht  man  die  mittlere  Figur  von  seinem  Holzschnitt  „Die  drei  Schutzpatrone 
Ungarns",  abgebildet  z.  B.  im  Cicerone  1920,  S.  266  mit  Vischers  König  Theo- 
derich in  Innsbruck,  so  kann  es  kaum  fraglich  sein,  daß  Beham  Gelegenheit  gehabt 
hat,  den  Vischerschen  Erzguß  oder  eine  Zeichnung  nach  demselben  kennengelernt 
zu  haben.  Die  Beinstellung,  die  Schild-  und  Lanzenhaltung,  die  Form  des  Schwertes, 
das  Zattelwerk  auf  der  Rüstung  u.  a.  entspricht  sich  mit  leichten  Variationen. 
Beide  Figuren  gehen  letzten  Endes  auf  den  Dürerschen  Lucas  Baumgartner  in 
der  Münchner  Pinakothek  zurück.  Es  wiederholt  sich  also  hier  derselbe  Fall  wie 
bei  den  eben  besprochenen  Flötnerschen  Plaketten,  wo  auch  das  Motiv  seine 
Quelle  bei  Dürer  hatte,  aber  Flötner  erst  durch  eine  Vischersche  Mittelstufe  an 
die  Hand  gegeben  war. 

3.    Die  letzte  Geldsammlung  für  das  Sebaldusgrab. 

Es  ist  eine  bekannte  Tatsache,  daß  sich  die  Errichtung  des  Sebaldusgrabes  über 
11  Jahre  erstreckt.  Man  ist  leicht  versucht  zu  glauben,  daß  der  Eifer  Vischers 
zur  Vollendung  seines  Auftrages  nachgelassen  habe,  aber  man  täte  dem  Meister 
wahrscheinlich  erhebliches  Unrecht.  Der  Grund  seines  Zögerns  war  vielmehr,  daß 
ihm  von  seinen  Auftraggebern  nicht  die  genügenden  Geldmittel  zur  Verfügung  ge- 
stellt wurden.  So  war  er  gezwungen,  viele  andere  Arbeiten  in  Angriff  zu  nehmen, 
um  sich  und  seine  große  Familie  sicherzustellen.  Wie  wenig  Vischer  im  Gegen- 
teil einen  Vorwurf  verdient,  geht  daraus  hervor,  daß  ihm  noch  in  den  Jahren  152 1 
und  22,  d.  h.  zwei  und  drei  Jahre  nach  der  Vollendung  seines  Werkes,  annähernd 
500  fl.  nachgezahlt  werden  mußten;  im  Jahre  15 19,  als  das  Sebaldusgrab  voll- 
endet wurde,  fehlten  sogar  noch  815  fl.,  d.  h.  annähernd  1/t  der  benötigten  Kosten 
(die  sich  im  ganzen  auf  3145  fl.  und  16  sh.  belaufen).  Um  diesen  Restbetrag  zu- 
sammenzubringen, berief  der  Kirchenpfleger  Anton  Tucher  am  17.  März  15 19  und 
an  den  beiden  folgenden  Tagen  die  angesehensten  Bürger  der  Stadt  und  bat  sie 
mit  eindringlichen  Worten  um  ihre  Unterstützung.  Die  Rede  Tuchers  ist  uns  von 
Andreas  Würffei  in  seinen  historischen,  genealogischen  und  diplomatischen  Nach- 
richten zur  Erläuterung  der  Nürnbergischen  Stadt-  und  Adelsgeschichte  I,  ^47  ff. 
(Nürnberg  1766)  überliefert  worden.  So  interessant  dieser  Aufruf  nun  ist,  so  hat 
ihn  trotzdem  in  den  vergangenen  155  Jahren  kein  Vischer-Biograph  zum  Abdruck 
gebracht;  nur  in  dem  Bergauschen  Aufsatze  „Peter  Vischer  und  seine  Söhne",  der 
sich  in  dem  Dohmeschen  Sammelwerk  Kunst  und  Künstler  (Leipzig  1878)  findet, 
wird  einmal  ein  kurzes  Zitat  gegeben,  das  aber  völlig  ungenau  ist  und  nicht  auf 
die  Quelle  selber  zurückgehen  kann.  Bei  der  hohen  Bedeutung  des  Sebaldus- 
grabes ist  es  daher  gewiß  berechtigt,  hier  die  Rede  Tuchers  zu  wiederholen,  wobei 
freilich  die  Frage  offen  bleibt,  woher  Würffei  den  Wortlaut  genommen  habe. 

Vorher  aber  möchte  ich  noch  dem  Einwand  Seegers  in  seinem  bekannten  Buche 
über  Peter  Vischer  den  Jüngeren  S.  154  begegnen,  daß  die  herannahende  Refor- 
mation die  Opferwilligkeit  der  Nürnberger  Bürger  zum  Stillstand  gebracht  habe. 
Lochner  sagt  in  seiner  Neudörffer- Ausgabe  S.  28  mit  Recht,  daß  Luthers  Name 
damals  erst  im  Begriff  war,  bekannt  zu  werden,  und  daß  noch  niemand  an  einen 
Bruch  mit  der  alten  Kirche  dachte.  Nicht  einmal  Luther  selber.  Aber  welches 
nun  auch  die  Ursachen  der  Geldstockung  gewesen  sein  mögen,  für  uns  Heutigen 
haben  sie  ungewollt  die  gute  Folge  gehabt,  daß  den  Söhnen  des  Altmeisters  ein 
stärkerer  Einfluß  ermöglicht  wurde,  so  daß  aus  dem  gotisch  geplanten  Denkmal 
schließlich  die  erste  große  Schöpfung  der  deutschen  Frührenaissance  geworden  ist. 

29 


Andreas  Würfel  berichtet: 

Die  angesehensten  Bürger  in  Nürnberg  werden  Ao.  1519.  d.  17.  Martii,  in  dieSebalde 
Kyrchen  zusammen  beruffen1),  und  ermahnet,  zu  Errichtung  des  Grabes  Sebaldi,  einen 
Beytrag  zu  leisten. 
Lieben  hern  vnd  frevndt.  Lazarus  Holzschuer  kirchenmeister  dez  geleichen  Peter  Imhof  vnd 
Siegmund  Fürer  alz  verordet  vnd  Verwalter  des  lieben  hrn  Sant  Sebolt4)  ein  new  grab")  aufzurichten 
auch  ich  als  ein  unwürdiger  Pfleger4)  dieser  kyrch  Sant  Seboltes,  die  haben  euch  pitlich  ansuchen 
hieher  zu  kommen  erfordern  lassen.  Vnd  das  darumb,  ich  bin  on  tzweiffel  ir  alle  oder  der  Merer 
tayl  auß  euch,  dem  sey  wisset  vnnd  noch  Ingedenk,  wie  das  vor  10  oder  ia  Jaren  vngefärlich 
guter  Meynung  fürgenommen  ist,  dem  lieben  Herrn  Sant  Sebolt,  der  vnser  aller  Patron  ist,  ein  new 
grab  in  seiner  Kirchen  aufzurichten  vnd  daselbig  nach  ewren  ratt  vnd  gut  bedüncken  zw  machen 
fürgenommen  ist,  nit  von  stain,  nit  von  holtz,  Sunder  von  kupffer,  damit  es  dester  lanckwiriger,  als 
es  on  tzweiffel  am  pesten  ist.  Vnd  so  nun  derselben  tzeit  verortnet  worden  sint,  nemlich  Peter  im 
Hof  vnnd  Sigmund  Fürer,  als  Verwalter  Solchß  Grab  zu  uertig  machen  lassen,  wie  sy  dann  der- 
selben tzeit,  dasselbig  verdingt  vnd  angedingt  haben,  nemlich  Maister  Petern  Fischer  pei  st  katherina, 
der  iezt  alspald  auch  vor  äugen  ist,  vnnd  was  Ime  dafür  für  ein  Summ  gegeben  werden  sol  das  get 
sein  weg,  vnd  so  nun  solch  grab  zu  Ende  verfertigt  ist,  das  es,  ob  Got  wil,  noch  vor  Ostern  oder 
pald  darnach  aufgesezt  mag  werden'')  aber  jezo  erscheinet  dieser  mangel  in  der  Sach,  das  man,  an 
dem  gemelten  grab,  Ime  dem  meister  Peter  daran  hintterstellig  schuldy  sein  wirt  pey  7  in  8  gülden 
vngefärlich,  wie  sich  das  am  gewicht  vnnd  in  rechnung  erfinten  wird.  Auf  das  haben  wir  euch  er- 
fordern lassen,  und  wollen  euch  güttlich  vnd  freuntlich  pitten  ir  wollet  darinnen  ratten  vnd  helffen, 
euer  allmußen  milttiglich  darzu  raichen  und  geben,  dargegen  wert  ir  on  tzweyffel  nit  allain  von  Gott 
dem  allmächtigen,  Sunder  auch  von  den  lieben  hern  Sant  Sebolt  der  vnser  aller  Patron  ist,  an  Sei 
vnnd  layb  reiche  belunung  entpfahen  vnd  hoffen,  auch,  er  wird  euch  in  allen  ewren  bandlung  vnd 
hantierungen,  deßder  glücklicher  zw  Steen,  So  wollen  wir  auch,  das  für  vnser  Person,  vmb  euch  alle 
sämtlich  vnnd  Sunderlich,  mit  willen  vnnd  gern  verdienen;  was  nun  ewer  jeder  nach  Seiner  Gelegen- 
heit vnnd  nach  Seiner  andacht  pey  Im  entschliessen  wirt  daran  tzu  geben,  es  sey  wenig  oder  vil 
der  mag  solches  in  10  oder  14  tagen  vngefärlich  dem  Peter  im  Hof  oder  Sigmund  Fürer  anzeigen. 
Solch  ir  allmussen  Ir  ainen  peyhendig  machen  vnnd  zw  stellen,  damit  das  gemelt  grab,  von  Meister 
Peter  erhebt  vnnd  ledig  gemacht  werde,  vnnd  so  ir  nun  also  vernommen  habt,  warumb  ir  erfordert 
seyt,  darneben  vnser  pitlich  ansuchen  gehört  habt,  So  wollen  wir  euch  nit  länger  aufhalten,  mügt 
darauf  abgeen,  vnnd  ewch  in  solchen  halten,  wie  vnnser  vertrawen  tzu  euch  Stet,  dargegen  die  Be- 
lunung nehmen,  wie  vor  gemelt  ist. 

Erläuterungen:  1)  Diese  Convocation  geschähe  3.  Tag  hinter  einander,  und  erschienen  von 
denen  Herren  Kaufleuten  nur  allein  in  die  180  Personen,  a)  Von  dem  H  Sebaldo  ist  Nachricht  zu 
suchen,  in  Molleri  Dissertatione  de  S.  Sebaldo.  Wagenseil  in  Comment.  de  Civitat.  Norib.  p.  37  seq. 
hat  die  Geschichte  des  Heil.  Patrons  und  Beichtigers  sant  Sebalds  mitgetheilet.  Vertrautes  Send- 
schreiben an  Herrn  J.  H.  von  Falkenstein,  darinnen  die  Ehre  des  Heil  Beichtigers  Sebaldi  gerettet 
wird.  Folio  1735.  3)  Neu  Grab.  Von  diesem  Grab  ist  zu  lesen,  Wagenseil  Comm.  de  Civitate 
Norib.  p  64  ssq.  histor.  Nachrichten  von  Nürnberg  p.  3aa  a.  1519.  4)  Das  war  Herr  Anthoni  Tucher, 
der  ist  von  a.  1505  biß  1533,  Kirchenpfleger  bey  St.  Sebald  gewesen.  5)  Dieses  Grab  ist  besag  der 
histor.  Nachrichten  von  Nürnberg  p.  3aa.  allererst  den  19.  Julii  aufgesezet  worden. 


30 


CARL  GUSTAV  CARUS  UND  DAS  NATUR- 
BEWUSSTSEIN  der  ROMANTISCHEN  DEUT- 
SCHEN   MALEREI  Von  ECKART  v.  SYDOW 

Mit  vier  Abbildungen  auf  zwei  Tafeln  in  Lichtdruck 


Der  Umkreis  des  Lebens  und  der  anregenden  Tätigkeit  von  C.  G.  Carus  er- 
schöpft sich  nicht  mit  dem  Hinweis  auf  die  weitverstreuten  Resultate  seiner 
Malerei  und  Zeichnung.  Man  könnte  zweifeln,  welcher  Berufskategorie  man  ihn 
eingliedern  sollte,  wenn  man  die  Fülle  seiner  Veröffentlichungen  überblickt,  und 
dabei  Arbeiten  in  allen  möglichen  Wissensgebieten  feststellt;  allgemein  natur- 
wissenschaftliche, philosophische,  ärztliche,  literarisch -kritische,  ästhetische  und 
schließlich  autobiographische  Themata  ermunterten  ihn  unaufhörlich  zu  seinen  oft 
mehrbändigen  Werken,  die  annähernd  zwanzig  Bücher  umfassen.  Nimmt  man  dazu, 
daß  er  lange  Zeit  ein  vielbeschäftigter  Arzt  Dresdens  war,  dann  als  Leibarzt  des 
sächsischen  Königs  repräsentativen  Verpflichtungen  unterlag,  —  erwägt  man  seine 
ausgesprochene  Liebe  für  das  Theater  und  durchzählt  den  großen  Kreis  seiner  Be- 
kannten und  Freunde,  mit  denen  er  einen  anscheinend  regen  mündlichen  und  schrift- 
lichen Verkehr  aufrecht  erhielt,  so  sieht  man  eine  rastlos  tätige  Lebendigkeit, 
die  allüberall  sich  versuchte  und  die  Spuren  ihrer  Tätigkeit  hinterließ.  Und  nun 
noch  ein  großer  Reichtum  malerischer  Produktivität!  Das  Erstaunen  über  solche 
fast  unglaubliche  Tatkraft  wird  nicht  geringer,  wenn  man  bedenkt,  daß  eine  ähn- 
liche Vielseitigkeit  unter  seinen  Zeitgenossen  in  der  ersten  Hälfte  des  19.  Jahr- 
hunderts nicht  ungewöhnlich  war:  Die  ganzen  damaligen  Generationen  waren  maß- 
los produktiv!  Aber  doch  eignete  weder  Immanuel  Hermann  Fichte,  noch  den 
Humboldts,  weder  den  Schlegels,  noch  Ludwig  Tieck  diese  unermüdlich  alle  Lebens- 
gebiete beobachtende,  anregende  und  ausführlich  bearbeitende  Kraft  der  Auffassungs- 
fähigkeit und  Darstellungsgewandtheit.  In  gewissem  Sinne  möchte  man  an  Goethe 
denken,  wenigstens  um  einen  Vergleich  für  die  allseitige  Weltanschauung  zu  finden, 
die  Carus  eigentümlich  war,  —  diesem  eigentümlich  war  natürlich  nur  in  weit 
geringerem  Maße  des  Wertes.  Denn  es  läßt  sich  freilich  nicht  verhehlen,  daß  die 
Schnelligkeit  seines  Intellektes  die  Tiefe  oder  gar  die  Originalität  seiner  instink- 
tiven Spürkraft  unvergleichbar  übertraf.  Läge  in  der  Formulierung  nicht  eine 
allzu  herabsetzende  Nuance,  so  möchte  man  Carus  als  den  Goethe  des  Mittel- 
standes bezeichnen.  Das  unmittelbar  Tatsächliche  der  allseitigen  Rezeptivität 
wäre  durch  diese  Wendung  richtig  bezeichnet.  Nicht  nur  insofern  als  Carus  selbst 
sich  als  nahen  Jünger  Goethes  gefühlt  hat,  auch  nicht  nur  insofern,  als  Goethe 
selbst  ihn  schätzte,  —  sondern  die  vielfältige  Identität  der  Interessen  des  altern- 
den Meisters  mit  der  Richtung  und  den  Ergebnissen  der  Studien,  die  Carus  mit 
nie  rastender  Einzigkeit  betrieb,  brachte  eine  große  Zahl  von  Berührungspunkten 
hervor,  die  Carus  in  seinen  „Lebenserinnerungen  und  Denkwürdigkeiten'-  zu  be- 
tonen nicht  müde  wird  und  die  in  der  Tat  auch  zugestanden  werden  muß. 
Der  qualitative  Unterschied  bleibt  bei  alledem  bestehen.  Betrachtet  man  die  in 
jenem  vortrefflichen  autobiographischen  Werke  ausgebreitete  Regsamkeit  des 
Lebens,  prüft  man  den  inneren  Wert  dieser  Aufzeichnungen,  und  findet  man  dann 
einzelne,  wirklich  wundervolle  Briefe  Goethes  an  Carus  an  passender  Stelle  aus- 
führlich eingereiht,  so  hat  man  den  Eindruck,   als  führen  wir   bequem -gesellig   auf 

3i 


einem  vielfältig  sich  durch  reiches,  weites  Land  zerteilenden  und  breitem  Flusse 
dahin,  aus  dessen  gewaltigen  Uferhöhlungen  her  ein  dumpfes  und  erhabenes  Brausen 
orphisch  dunkel  widerhallt.  Der  riesenhafte  Schatten  des  großen  Meisters  ist  der 
wahre  Hintergrund  des  reichhaltigen  Daseins  von  Carus,  das  sich  in  der  säch- 
sischen Hauptstadt  abspielt  und  das  durch  den  engen  Verkehr  mit  Tieck,  C.  D. 
Friedrich,  Krause,  Rietschel  usw.,  dann  durch  die  entferntere,  aber  wirkungsvolle 
Bekanntschaft  mit  Alexander  von  Humboldt  usw.  eine  erstaunliche  Weite  gewinnt. 
Was  dieser  Mann  für  die  damalige  Geistigkeit  bedeutet  hat,  ließe  sich  erst  auf 
Grund  von  eingehenden  wissenschafts-  und  gesellschafts- geschichtlichen  Studien 
zeigen.  Die  folgenden  Ausführungen  möchten  die  Wandlung  beschreiben,  die  dis 
romantische  Naturerlebnis  in  ihm  und  in  seiner  Malerei  genommen  hat.  Sehr  zu- 
statten kommt  es  uns  dabei,  daß  er  ausführliche  Darstellungen  seiner  Erlebnisse, 
seiner  Theorie  hinterlassen  hat,  so  daß  sich  die  Analyse  seines  malerischen  Werkes 
nachprüfen  läßt  an  den  Formulierungen  seiner  eignen  Bewußtheit. 

Das  Erlebnis. 
Kaum  bedarf  es  nach  der  jahrzehntelangen  Schulung  durch  die  Impressionisten 
der  ausdrücklichen  Feststellung,  daß  sich  die  Wirklichkeit  für  den  Maler  als  durch 
den  Augenschein  vermittelt  darstelle,  —  daß  also  das  Erlebnis  des  Malers  'wesent- 
lich gründe  im  Eindruck,  den  seine  Augen  entsenden.  Für  die  damalige  Zeit  galt 
dies  freilich  nicht.  C.  D.  Friedrich,  der  Freund  Carus',  formulierte  den  Satz: 
„Schließe  dein  leibliches  Auge,  damit  du  mit  dem  geistigen  Auge  zuerst  sehest 
dein  Bild.  Dann  fördere  zutage,  was  du  im  Dunkel  gesehen,  daß  es  zurück  wirke 
auf  andere  von  außen  nach  innen."  Und  Runges  Farb-Enthusiasmus  entfließt  doch 
mehr  metaphysizier ender  Symbolistik,  als  unmittelbarer,  körperhafter  Beziehung 
zur  Außenwelt.  Viel  realistischer  als  dieser  beiden  Vorgänger  und  Zeitgenossen 
ist  die  Natur  von  Carus  gewesen.  Möchte  man  nicht  an  einen  der  spätesten  neu- 
zeitlichen Impressionisten  denken,  wenn  man  seine  Naturskizzen  liest?  —  eine  der 
lebendigsten  möge  folgen:  „Ich  machte  einen  Gang  durch  den  Großen  Garten  (in 
Dresden)  und  auf  den  Höhen  am  östlichen  Ende,  hinter  den  schönen  Kiefergruppen, 
kam  mir  ein  Genuß  an  wunderbaren  Farben  und  Formen,  wie  er  uns  nur  an 
glücklichen  Tagen  zuteil  wird.  Es  hatte  vormittags  etwas  geregnet  und  gewitter- 
haftes, doch  geflocktes  und  köstlich  gefärbtes  Gewölk  war  an  dem  gedämpften 
Blau  des  abendlichen  Himmels  harmonisch  verteilt.  Der  volle  segensreiche  Duft 
des  ersten  Juni  lagerte  sich  um  die  herrlichen  Formen,  auf  denen  einzelne  Sonnen- 
blicke umherirrten,  nur  überall  glänzte  die  Natur  in  zarter  Verklärung  dem  be- 
wegten Auge  entgegen.  Selbst  der  Hügel,  auf  welchem  ich  stand,  war  mit  dem 
üppigsten  Walde  eines  herrlichen  Grases  dicht  geschmückt  und  von  der  dunkel- 
blauen Blüte  der  hier  in  ungewohnter  Menge  wachsenden  Salvia  pratensis  sowie 
von  den  violetten  Blüten  des  Symphytum,  vom  herrlichsten  Klee,  vom  Ultramarin- 
blau der  Ajuga  pyramidalis  und  anderem  reizend  geziert.  Jeder  Gedanke  wurde 
ein  Gebet  und  der  Hügel  zur  geheiligten  Stätte  des  Herren!"  (aus  1817).  Oder 
ein  Jahrfünft  später  eines  der  vortrefflichen  „Fragmente  eines  malerischen  Tage- 
buchs": .Januar  1823.  Letztes  Viertel  des  Mondes  ...  Abendspaziergang  nach  dem 
Großem  Garten  nach  4  Uhr.  —  Vor  dem  Tore  schneidend  kalt,  reiner  Himmel; 
im  Westen  viel  rötlich- grauer  Dunst,  darüber  Abendröte.  Der  bläuliche  Dunst 
(erleuchtetes,  trübes  Vordunkel,  deshalb  blau)  überzog  die  obere  Hälfte  der  Bäume. 
Schneefläche  vor  den  Bäumen  ins  Violettgrau,  immer  dunkler  als  Himmel,  an 
welchem  am  hellsten  rosarötliche  Flockenwölkchen  erscheinen,  welche   durch  den 

32 


TAFEL  12. 


C.  G.  Carus:  Fingalshöhle  (um  1845)  0,91x1,15  m 
bei  Pastor  Rietschel,  Leipzig. 


C.  G.  Carus:  Schloß  Warwick  in  Schottland  (um  1845)   0,52><0,71  m 
bei  Pastor  Rietschel,  Leipzig 

Zu:  E.  v.  Sydow,  Carl  Gustav  Carus  und  das  Naturbewußtsein  der  romantischen  deutschen  Malerei. 


oberwärts  sich  verlierenden  Dunst  am  westlichen  Himmel  sichtbar  wurden.  Im 
Walde  war  eine  Durchsicht  gegen  Osten  schön,  wo  nur  der  Schnee  gegen  die 
aufsteigende  Nachtdämmerung,  welche  oberwärts  in  reines  Blau  verklang,  hell  er- 
schien. Die  näheren  Bäume  waren  aus  Violett  ins  Orange  gehalten,  ein  vorragen- 
der Ast  mit  ockergelbem  Laube  trug  wie  die  anderen  horizontalen  Zweige  zier- 
liche Schneelichter.  Weiterhin  wurde  das  Violett  duftiger  und  ein  noch  weiterhin 
ausgebreiteter  vorspringender  Baum  war  in  dunstiges  Bläulichgrau  gehüllt." 

Diese  reine  Empfänglichkeit  für  das  Farbig-Anschauliche  der  Natur  begleitete 
ihn  auf  seinen  Reisen  durch  Deutschland,  Italien  und  die  Schweiz  (1828),  die  Rhein- 
gegend und  Paris  (1835),  un(*  durch  England  und  Schottland  (1844).  Manchmal 
formt  sich  der  Eindruck  zu  solchen  Notizen,  wie  diese  hier:  „Gegen Pirna  zu  brach 
ein  rosenfarbiges  Morgenrot  über  den  Rohrsberg  hervor  und  stand  gut  zum  dunkel- 
bewölkten Himmel,  fast  wie  ein  feurig  aufblitzendes  Liebeslicht  zu  einer  dunkel- 
gestimmten, tiefsinnigen  Gemütsart.  In  den  Tannengebirgen  gegen  Gießhübel 
dampften  dicke  Nebel  auf,  Schneeflächen  wurden  häufiger  sichtbar  und  die  kalt 
durchziehende  Luft  gab  der  Gegend  noch  mehr  winterlichen  Charakter,"  —  so 
beginnt  die  Reisebeschreibung  der  Fahrt  durch  Deutschland,  Italien  und  die  Schweiz. 
Oder  Carus  beschreibt  kurz  skizzierend  eine  nächtliche  Wanderung  durch  das 
Kolosseum:  „Noch  nie  habe  ich  ein  Menschenwerk  gesehen,  welches  so  sehr  als 
Naturwerk  mir  erschienen  wäre,  als  dieser  Riesenbau!  —  Und  dabei  nun  alles  so 
eigentümlich!  —  Die  ruhigste,  angenehme,  kühle  Nacht  —  von  weitem  das  ein- 
tönige Geräusch  des  Marmorsägens — Geruch  von  blühendem  Klee  an  den  Wänden 
—  Nachtigallen  nah  und  fern  —  mitunter  Eulenruf  —  dazwischen  ein  Schuß." 

Das  Verschwimmende  der  Atmosphäre,  das  Zerfallende  alter  Ruinen,  das  Ver- 
blaßte der  Farben  liegt  ihm  immerdar  am  nächsten.  Das  Mondlicht  spielt  dabei 
eine  große  Rolle  mit  seinen  gespensterhaften  Effekten.  Fast  immer  sind  es  abend- 
liche und  nächtliche,  manchmal  auch  morgendliche  Stimmungen,  deren  Farbigkeit 
Carus  beobachtet  und  fühlt,  nur  selten  kommt  auch  die  Tageszeit  zu  ihrem  Recht. 
Fast  ausschließlich  ist  Carus  auf  das,  was  ihm  als  „romantisch"  gilt,  eingestellt,  — 
so  merkwürdig  dies  mit  seiner  selbstsicheren  Lebensführung  kontrastiert.  Er  selbst 
erklärt  den  Widerspruch  zwischen  seinen  Lebenstendenzen  auf  lehrreiche  Art. 
„Leichensteine  und  Abendröten,  eingestürzte  Abteien  und  Mondscheine,  die  Nebel- 
und  Winterbilder,  sowie  die  Waldesdunkel  mit  sparsam  durchbrechendem  Himmels- 
blau, sind  solche  Klagelaute  einer  unbefriedigten  Existenz  (der  modernen  Zeit)." 
Und  in  seiner  Biographie  bekennt  er,  daß  er  (den  eigentlich  immer  in  der  Tiefe 
des  Gemütes  ein  Zug  leiser  Melancholie  überschatte),  „das  innerste  Geheimnis 
der  Seele  von  schwerer  Trübung  zu  reinigen"  unternahm,  indem  er  „dunkle  Nebel- 
bilder, in  Schnee  versunkene  Kirchhöfe  und  Ähnliches  in  bildlicher  Komposition 
entwarf." 

Sein  Naturerlebnis  beschränkt  sich  freilich  nicht  auf  die  Konstatierung  von  Wahr- 
nehmungen. Mögen  sie  bei  ihm  auch  noch  so  feinfühlend  sein,  —  was  ihn  von 
der  Neuzeit  unterscheidet,  ist  der  Schellingsche  Gedanke  der  „Welt-Seele",  freilich 

Pmehr  in  der  Art  Goethes  in  das  Idyllische  gewendet.  Religiöses  Pathos  klang  ja 
in  dem  ersten  der  zitierten  Stücke  an.  —  Es  tritt  das  romantisch  Sentimentale 
der  damaligen  Zeit  hinzu  und  wendet  das  Farbige  ins  Symbolhafte  um:  Töne  und 
Farben  drücken  Gemütsstimmungen  aus. 

Ein  interessanter  Zug  der  inneren  Wandlung  Carus'  macht  sich  bald  bemerkbar, 
wenn  man  seine  drei  Reisebeschreibungen  vergleicht.  Da  zeigt  sich  eine  all- 
mähliche Abschwächung  der  ursprünglichen  Auffassung,    ein  gemaches  Trockner- 


Monatahcfte  für  Kunstwissenschaft,  1922.  1. 


33 


werden  der  Erlebnisstärke.  Auf  seiner  Reise  durch  England  und  Schottland  wird 
er  auf  den  eigentümlich  nebelhaften  Luftton  aufmerksam,  der  die  Fabrikstädte 
überdeckt  und  er  schreibt  nun:  „Es  ließe  doch  auch  sich  diesen  eine  poetische 
Seite  abgewinnen,  und  ich  könnte  es  mir  zuweüen  wohl  als  ein  besonderes  Büd 
denken,  wenn  man  sich  dergleichen  hohe  Massen  viereckiger  Fabrikgebäude,  mit 
den  noch  so  viel  höheren  Dampfessen,  dazwischen  etwa  ein  paar  gotische  Turm- 
spitzen und  im  Vordergrund  die  hohe  Mauer  eines  Viadukts  mit  kühn  gelegten 
Bogen,  von  diesem  Nebelton  umflossen  vorstellen  wollte."  Das  klingt  doch  wie 
die  Vorausnahme  der  impressionistischen  Stadtbüder  eines  Pissaro!  Der  Unter- 
schied aber  ist  auch  so  klar,  der  zwischen  seiner  anfänglichen  und  seiner  späten 
Weltauffassung  klafft,  und  dessen  Wesen  man  wohl  am  kürzesten  so  charakterisiert: 
die  Entwicklung  führte  ihn  vom  religiös  gegründeten  durch  ein  menschlich  sub- 
jektivistisches  Stadium  zum  überwiegend  objektiven,  seelisch  fast  neutralen  Auf- 
fassen der  Wirklichkeit.  Als  Dokumente  dieser  letzten  Einstellung  wirken  die 
mannigfachen  Zeichnungen  technischer  Art,  die  er  seinem  englischen  Reisebuch 
beigegeben  hat.  Dem  entspricht  auch  die  Art  der  literarischen  Darstellung:  vom 
warmen  Enthusiasmus  der  italienischen  Fahrt  hebt  sich  in  eigentümlicher  Kälte 
und  Nüchternheit  der  englische  Bericht  ab! 

Die  Theorie. 

Aus  der  besten  Epoche  seines  Lebens  stammen  Carus'  „Briefe  über  Landschafts- 
malerei", geschrieben  in  den  Jahren  1815  — 1824  (1831  veröffentlicht  und  1835  in 
zweiter,  vermehrter  Ausgabe  erschienen),  —  ein  Buch,  dessen  Manuskript  Goethes 
so  lebhaften  Beifall  gewann,  daß  Carus  sich  zur  Publikation  entschloß.  Es  ist  ein 
ausgezeichnetes  Werk:  gewandt  und  flüssig  geschrieben  und  voll  Verständnis  für 
die  technischen  und  formalen  Seiten  der  Malerei,  —  dabei  zugleich  das  Meta- 
physische der  Angelegenheit  wachhaltend.  Wie  selten  gelingt  es  einem  solchen 
Buch:  den  vielfältigen  Ansprüchen  der  verschiedensten  Menschen  auf  ehrliche 
Weise  doch  irgendwie  gerecht  zu  werden!  Vom  innerlichen,  religiösen  Grund- 
gefühl spannt  sich  die  Erörterung  hinüber  zur  Analyse  des  Pinselstrichs,  —  und 
noch  ist  dieses  Äußerliche  eingebettet  in  jenem  Innerlichen! 

Die  Grundvoraussetzung  ist  die  Schellings,  Goethes:  „Allem  .  .,  was  wir  emp- 
finden und  denken,  Allem,  was  ist  und  was  wir  sind,  liegt  eine  ewige,  höchste 
unendliche  Einheit  zugrunde  .  .  .  Die  Sprache  deutet  jenes  Unermeßliche  an  mit 
dem  Worte:  Gott."  Solch  Bewußtsein  verleiht  der  fortgehenden  Diskussion  eine 
gewisse  Großheit  der  Auffassung,  die  sie  einreiht  in  die  ganze,  noch  religiös  ge- 
tränkte Sinnesart  der  Schleiermacher,  Goethe,  Hegel.  Aber  sie  führt  gleich  darauf 
zu  der  merkwürdigen,  an  ähnliche  Aussprüche  damaliger  Phüosophen  gemahnende 
Auffassung,  daß  die  Wissenschaft  höher  sei  als  die  Kunst,  da  der  Mensch  als 
Künstler  Gott  in  sich,  als  Wissenschaftler  aber  sich  in  Gott  fühle.  Die  Weiter- 
führung dieses  von  Carus  nur  ein  wenig  angedeuteten  Gedankenganges  mußte  dann 
zur  Überschätzung  der  objektiven  Wissenschaftlichkeit  treiben,  als  deren  Opfer 
die  ganze  Folgezeit  erscheint  und  der  auch  die  Entwicklung  von  Carus  selbst 
leider  ihren  großen  Tribut  gezollt  hat.  Doch  fühlt  der  Ästhetiker  Carus  damals 
noch  nicht  diese  Konsequenz  in  der  ganzen  Schwere,  sondern  formuliert  noch  eine 
These,  die  die  spätere  Entwicklung  vorausholen,  —  er  versichert:  „immer  .  .  .  wird 
die  Landschaft  das  belebte  Geschöpf  bestimmen,  es  wird  aus  ihr  selbst  notwendig 
hervorgehen  und  zu  ihr  gehören  müssen,  solange  die  Landschalt  Landschaft  bleiben 
will  und  soll."     So  wird   dem  Landschaftlichen    das    volle  Übergewicht    über  den 

34 


Menschen  zugesprochen!  Das  ist  die  glückliche  Folge  des  lebhaft  begeisterten 
Studiums  von  Ruysdael  und  Claude  Lorrain.  Deutlicher  aber  macht  sich  die 
wissenschaftliche  Einstellung  schon  bemerkbar,  wenn  er  als  Erfordernisse  eines 
schönen  Landschaftsbildes  neben  dem  Ausdruck  eines  seelischen,  menschlichen 
Gefühlszustandes  und  der  Zusammenfassung  der  Einzelheiten  zu  einem  in  sich 
selbst  entwickelten  und  beschlossenen,  gleichsam  organischen  Ganzen  auch  die 
Richtigkeit  der  Wiedergabe  aufführt.  Solche  Richtigkeit  meint  er  durch  das  emsige 
Studium  der  Natur  erringen  zu  können,  ein  emsiges  Studium,  das  hineinführe  in 
die  organische  Struktur  der  Pflanzen  und  Tiere  und  auch  den  Lagerungen  der 
Erdschichten  mit  bewußter  Wissenschaftlichkeit  folge.  Nicht  als  Selbstzweck, 
gewiß!  Sondern  um  das  volle  Naturleben  um  so  reicher  nun  und  freier  als  Aus- 
druck des  göttlichen  Wesens  in  der  Natur  erleben  zu  lassen.  Man  spürt,  wie  hier 
noch  die  antike  Auffassung  vom  Wesen  der  Natur  anklingt,  —  gar  nicht  erörtert, 
überhaupt  nicht  als  möglich  gesehen,  wird  die  Verwandlung  des  Naturhaften 
in  der  subjektiven,  in  der  musikalischen  Vision.  Rund  und  unzweideutig  formuliert 
Carus  sein  Glaubensbekenntnis,  das  auch  Goethe  eigentümlich  war:  „Ist  das  Bild 
ein  landschaftliches,  so  soll  uns  aufgehen,  welche  Szene  des  Lebens  der  Erde  hier 
gemeint  sei,  die  Art  des  Bodens,  die  Natur  dargestellter  Gebirge,  die  Eigentümlich- 
keit der  Vegetation,  die  gemeinte  Jahreszeit,  die  Stimmung  der  Witterung,  die 
Tageszeit  des  Bildes  müssen  vor  allem  deutlich  werden."  Daß  jedes  Werk  „eine 
Art  von  Bekenntnis  ,  .  des  Künstlers"  sei,  wird  zwar  ausdrücklich  anerkannt,  aber 
es  wird  zugleich  eine  so  feste  Parallelität  zwischen  den  Stadien  des  auf-  und 
niedergehenden  Naturlebens  und  den  Stimmungen  der  Seele  aufgestellt,  daß  das 
naturhafte  Leben  das  absolute  Übergewicht  erhält:  im  vollendeten,  klassischen 
Werk  erkennt  man  nicht  mehr  diese  oder  jene  menschliche  Ansicht,  sondern  das 
rein  Menschliche  an  sich  als  das  Herrschende.  Die  Vision,  die  Carus  nun  auf- 
steigt, — ■  eine  Vision,  die  er  (der  Art  Krausescher  Wortbildungen  folgend)  im 
Ausdruck  des  „Erdlebenbildes"  treffend  erfaßt,  —  sie  hat  zweifellos  etwas  Be- 
deutendes in  sich:  die  Forderung  von  mystischen  oder  orphischen  Landschaften, 
„es  werden  einst  Landschaften  höherer,  bedeutungsvollerer  Schönheit  entstehen, 
als  sie  Claude  und  Ruysdael  gemalt  haben,  und  doch  werden  es  reine  Naturbilder 
sein,  aber  es  wird  in  ihnen  die  Natur,  mit  geistigem  Auge  erschaut,  in  höherer 
Wahrheit  erscheinen,  und  die  steigende  Vollendung  des  Technischen  wird  ihnen 
einen  Glanz  verleihen,  den  die  früheren  Werke  nicht  haben  konnten."  —  Man 
möchte  glauben:  diese  Prophezeihung  habe  seinen  eigenen  Arbeiten  gegolten,  — 
wie  aber  sahen  diese  aus? 

Das  Werk. 

In  seinen  „Lebenserinnerungen  und  Denkwürdigkeiten"  hat  Carus  naturgemäß 
eingehend  die  Entwicklung  seiner  künstlerischen  Fähigkeiten  beschrieben.  Und  da 
ist  seine  Feststellung,  daß  er  „nie  an  eine  Künstlerlaufbahn  gedacht"  habe,  von 
Belang.  Es  geht  schon  aus  ihr  hervor,  daß  die  künstlerischen  Interessen  in  ihm 
nicht  die  stärksten  waren.  Anfänglich  ist  denn  auch  seine  Kunstübung  blos  Lust 
am  „unmittelbaren  Nachbilden  der  Natur",  und  der  Unterricht  auf  der  Zeichen- 
akademie in  der  Pleißenburg  durch  Tischbein  und  den  Vater  des  berühmteren 
Schnorr  von  Carolsfeld  brachte  es  nur  zum  Abzeichnen  von  Abgüssen  antiker  Bild- 
werke. Erst  durch  den  Schellingschen  Naturgedanken  wurde  ihm  eine  höhere 
Möglichkeit  der  Darstellung  annähernd  klar.  So  beginnt  er  im  23.  Lebensjahr,  18 12, 
autodidaktisch   mit    der  Ölmalerei.     Von    diesem  Jahre    an    datiert    denn    auch  die 

35 


Fülle  seiner  noch  erhaltenen  Arbeiten,  deren  letzte  1867,  drei  Jahre  vor  seinem 
Tode,  entsteht.  Zwischen  beiden  Jahren,  die  also  den  vierundfünfzigjährigen  Zeit- 
raum 1812— 1867  einfassen,  ist  fast  jedes  Jahr  durch  ein  signiertes  Bild  zu  be- 
legen, —  nur  in  den  fünfziger  und  vierziger  Jahren  sind  nur  ein  paar  Jahre  ver- 
treten. Zu  den  ausgeführten  Ölbildern  kommen  noch  sehr  zahlreiche  Bleistift- 
skizzen hinzu  und  kleinere  Ölbildchen,  die  zwischen  dem  Staffeleigemälde  und  der 
kleinen  (oft  nur  postkartengroßen)  Zeichnung  vermitteln,  —  ferner  noch  Kohle- 
zeichnungen, besonders  in  seinen  späteren  Jahren.  So  zeigt  sein  Werk  einen  äußer- 
lich imponierenden  Reichtum  der  Dokumente.  Doch  ist  die  Qualität  kaum  ebenso 
hoch  zu  schätzen.  Denn  seine  Arbeiten  gehen  nur  zu  gut  mit  den  Leistungen 
leidlicher  Dilettanten  zusammen  und  sie  fallen  andererseits  ab,  wenn  man  sie  mit 
wirklichen  Kunstwerken  vergleicht.  Irgendeine  Schwäche  steckt  in  ihnen,  allem 
offenbaren  Fleiße  und  gutem  Willen  zum  Trotz,  —  fast  flau  wirkt  ein  Carus  neben 
einem  Friedrich!  Seine  eigentliche  produktive  Kraft  ist  mit  den  Bildern  erschöpft, 
die  aus  der  Erinnerung  an  Erlebnisse  auf  seiner  englisch-schottischen  Reise  ent- 
standen, —  ungern  betrachtet  man  die  Arbeiten  von  der  Mitte  der  vierziger  Jahre 
ab.  Das  dauernde  Anwachsen  der  Tendenz,  die  auf  Objektivität  hindrängte,  ist 
seiner  Kunst  nicht  von  Vorteil  gewesen,  —  der  Wille  zur  Gefühlsmäßigkeit,  die 
seiner  melancholischen  Ader  entquoll,  brachte  es  in  seinem  letzten  Lebensjahrzehnt 
nur  noch  zu  trüben  Sentimentalitäten. 

Dennoch  hat  man  so  manchen  Genuß  bei  dem  Betrachten  seiner  Arbeiten,  so- 
bald man  nur  die  allzu  hohen  Ansprüche  mäßigt,  die  er  durch  seine  eigenen  Worte 
zur  drängenden  Forderung  sich  selbst  gegenüber  antürmte.  Seine  Zeichnungen 
nach  knorrigen  Bäumen,  verzwickt  sich  verschlingendem  Wurzelgeflecht,  grossen, 
niedrigen  Blattpflanzen,  führen  freüich  nur  um  ein  weniges  über  die  naturwissen- 
schaftlich richtige  Wiedergabe  hinaus.  Dennoch  hegt  oft  auch  in  ihnen  ein  eigener 
Reiz:  ganz  ruhig  durchströmt  das  Leben  der  Natur  diese  bis  ins  einzelnste  genau 
abkonterfeiten  Dinge,  die  sich  so  fein  verästeln  und  die  in  so  breite  Blätter  aus- 
laufen. Gleichwohl:  auch  die  besten  Zeichnungen  dieser  Art  bleiben  sozusagen 
um  ein  wenn  auch  nur  unendlich  Kleines  unterhalb  des  Niveaus,  auf  welchem 
erst  das  Kunsthafte  wahrhaft  beginnt,  die  Dinge  der  Außenwelt  in  Elemente 
musikhafter  Rhythmik  zu  verwandeln.  Seine  Waldwinkel,  Häuserecken,  selbst  die 
Wasserspiegelungen  und  Wolkenstudien  haben  ein  allzu  festes  Bestehen,  als  daß 
sie  sich  in  Schein  auflösten.  Sie  sind  auch  zu  irdisch,  als  daß  sie  am  Leben  der 
Welt,  des  Kosmos  teilnähmen.  Und  so:  noch  nicht  hereingezogen  in  den  eigent- 
lich kunsthaften  Bezirk  der  selbständigen  Form,  —  noch  nicht  aufgewachsen  zu 
planetarischer  Landschaftlichkeit  wie  bei  Koch  —  auch  noch  nicht  so  von  seeli- 
schem Gefühl  erfüllt  wie  bei  C.  D.  Friedrich  —  so  müssen  sie  der  letzten  An- 
ziehungskraft entbehren,  die  sie  uns  zu  menschlich  sehr  wesentlichen  Gebüden 
machen  würde.  Und  doch  entströmt  ein  rein  naturhaftes  Entzücken  so  manchem 
Frühlingsbilde  und  reizendem  Laubgewirr.  Und  was  immer  wieder  das  Interesse 
wachruft  und  ein  gewisses  Maß  von  erstaunter  Bewunderung,  das  ist  der  Wage- 
mut, mit  dem  Carus  an  einzelne  malerische  Probleme  herantritt.  Seine  Feinfühlig- 
keit allen  farbigen  Schattierungen  gegenüber  findet  die  Bestätigung  ihrer  literari- 
schen Bezeugung  in  seinen  Arbeiten.  Es  ist  da  ganz  erstaunlich,  wie  bravourös 
Carus  da  und  dort  bunte,  leuchtend  helle  Töne  in  dunkleren  Schatten  einfügt,  — 
wie  er  das  leuchtende  Grün  moosbewachsener  Stämme  charakterisiert,  —  wie  er 
das  Fluktuierende  der  Wolken  am  offenen  Himmel  andeutet  In  strengem  Ge- 
horsam  vor  der  wahrgenommenen  Wirklichkeit    schreckt    er   vor   keiner  Kraßheit 

36 


TAFEL  13 


C.  G.  Carus:  Frühlingslandschaft  des  Rosenthals  (1814)  0,34><0,43  m 

Dresdener  Gemäldegalerie. 


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C.  G.  Carus:  Baumstudie  (Bleistift)  0,20x0,16  m 
bei  Reg. -Baurat  Rietschel,  Dresden 
Zu  E.  v.  Sydow,  Carl  Gustav  Carus  und  das  Naturbewußtsein  der  romantischen  deutschen  Malerei. 


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momentanen  Pinselstrichs  zurück!  In  der  Treue  gegenüber  der  Natur  und  in  der 
Feinnervigkeit  seines  Sehorgans  ist  er  ein  Impressionist  von  reiner  Prägung.  Wohl 
trennt  ihn  von  der  späteren  Generation  das  Bewußtsein  von  der  Gottdurchflossen- 
heit  der  Erde.  Aber  am  einleuchtendsten  ist  er  doch  wohl  dort,  wo  dies  Wesen 
gleichsam  nur  Theorie  bleibt,  wo  er  annähernd  reiner  Naturwissenschaftler  ist. 
Sucht  er  nach  „höheren  Aspekten",  so  versagen  doch  seine  Mittel.  Er  wirkt  dann 
leicht  sentimentalisch,  trotzdem  gerade  er  die  sentimentalen  Landschaften  ablehnte. 
Solche  Häuser,  deren  rote  Fensterscheiben  aus  dunklem  Abend  aufleuchten,  — 
Wanderer  in  nächtlich  drohender  Felsenlandschaft,  —  Schwäne,  die  bei  Mond- 
schein heranrudern,  —  sie  alle  haben  etwas  innerlich  Problematisches  an  sich. 
Die  Theorie  der  Reinigung  der  Seele  von  schmerzlichem  Erleben,  der  er  instinktiv 
folgte,  findet  in  der  Qualität  dieser  Gemälde  und  Kohlezeichnungen  keinerlei  Stütze! 
(Wie  leicht  wirkt  nicht  ein  Gefühl  unwahr,  das  aus  dem  Willen  geboren  ist.  Und 
ist  solch  Reinigungsprozeß  nicht  etwas  Willensmäßiges? !) 

*  * 

* 

Carus  ist  fast  ausschließlich  Landschaftsmaler,  —  das  Wort  „Erdleben-Künstler" 
muß  man  ihm  trotz  seiner  Autorschaft  wohl  vorenthalten.  Aus  Deutschland,  Italien, 
England,  Schottland  stammen  seine  Vorwürfe.  Romantische  Landschaften  bleiben 
sie  im  allgemeinen.  Denn  die  Vorliebe  für  Mondnächte  und  Gebirgigkeiten,  für 
Vorfrühlingsstimmungen  und  Herbstlichkeiten  heben  sie  über  das  Gewöhnliche  des 
Alltags,  über  das  Durchschnittliche  empor.  Und  diese  romantische  Einstellung  be- 
herrscht nun  einmal  die  Mehrzahl  seiner  Arbeiten  —  mag  man  auch  seine  eigent- 
liche Leistung  in  den  Werken  erblicken,  die  das  Romantische  nur  ganz  von 
ferne  ahnen  lassen.  Er  war  eben  doch  ein  Freund  von  C.  D.  Friedrich,  mit  dem 
zusammen  er  draußen  skizzierte  und  dem  er  einen  oft  geübten  Kunstgriff  verdankte, 
wie  am  besten  die  Einheitlichkeit  des  Blickfeldes  zu  erzielen  sei:  anläßlich  eines 
„Mondschein-Bildes",  das  Friedrich  gefiel,  bat  er  Carus  „eine  dunkle  Lasur  auf  die 
Palette  zu  nehmen  und  außerhalb  des  Mondes  und  der  nächst  erleuchteten  Stellen 
alles,  und  je  mehr  gegen  den  Rand  des  Bildes  um  so  dunkler,  damit  zu  über- 
tuschen .  .  .  Ich  tat  es,  und  das  Bild  war  mit  eins  ein  anderes  geworden;  nun 
erst  war  die  Illusion  der  Mondbeleuchtung  deutlich,"  —  so  berichtet  Carus  in  seinen 
.Lebenserinnerungen",  die  auch  sonst  mancherlei  von  Friedrich  mitzuteilen  wissen. 
Aber  trotz  solchem  Kunstgriffe,  den  er  dann  häufig  anwandte,  bleibt  auch  seinem 
Gefühl  das  gleiche  Moment  der  Schwäche  immanent,  das  seine  Wirklichkeits- 
wiedergaben größeren  Formates  zumeist  stigmatisiert.  Die  Probe  des  Neben- 
einander mit  Friedrichs  Arbeiten  (sehr  deutlich  in  Dresden)  wird  zu  einer  „pein- 
lichen Frage",  die  Carus  nicht  besteht. 

Nur  ganz  selten  hat  sich  Carus  an  andere  Themata  gewagt,  als  an  Landschaften 
oder  einzelne  Pflanzlichkeiten.  Von  Interesse  ist  darunter  ein  großer  „Wolfhunds- 
kopf" in  der  Lahmannschen  Sammlung  auf  dem  Weißen  Hirsch-Dresden.  Aber 
man  denke  während  seiner  Betrachtung  nicht  an  Rayski,  dessen  Tiere  von  ganz 
anderer  Naturkraft  zeugen!  —  Porträte,  in  denen  er  manche  berühmte  Persönlich- 
keiten, wie  die  Schröder-Devrient,  malte,  scheinen  nicht  mehr  erhalten  zu  sein. 

So  bleibt  das  Wesentliche  seiner  Hinterlassenschaft  die  Unzahl  von  Landschafts- 
bildern in  Bleistift,  Aquarell,  Kohle  und  Öl,  in  denen  er  sein  nicht  sehr  tief  gehendes 
aber  außerordentlich  weitherziges  Naturgefühl  und  eine  überaus  große  Empfindlich- 
keit für  die  differenziertesten  farbigen  Erscheinungen  der  Umwelt   dokumentierte. 


37 


Doch  wäre  es  nicht  gerecht,  seine  Malkunst  an  und  für  sich  zu  werten,  —  man 
sehe  sie  im  größeren  Zusammenhange  der  Theorie  und  Erlebnisse,  und  dann 
füge  man  solchen  doch  wertvollen  Lebensinhalt  harmonisch  ein  in  die  anderen  Be- 
zirke dieses  umfänglichen  Daseins.  Erst  dann  übersieht  man  sein  harmonisches 
Ganze  und  mag  mit  Goethe  urteilen:  daß  auch  ihm  dieser  Überfluß  an  Interessen 
und  Betätigungen  „außerordentlich  vorkomme".  Rein  historisch  aber  wird  man 
Carus  als  Gesamtcharakter  einreihen  dürfen  in  jene  Richtung  des  deutschen  hoch- 
kultivierten mittelständigen  Bürgertums,  die  vom  Idealismus  ihren  Ausgang  nahm 
und  durch  die  restlose  Überführung  der  religiösen  Energien  in  das  äußere  Welt- 
leben sich  zur  grenzenlosen  Hingabe  an  das  rein  objektiv  Genommene  der  Wirk- 
lichkeit verleiten  ließ,  so  daß  schließlich  eine  rein  weltliche  Lebenshaltung  auf- 
wuchs. In  dieser  Richtung  bedeutet  die  halb  botanische,  halb  wirklich  künstle- 
rische Malweise  C.  G.  Carus'  eine  der  mannigfachen  Stationen. 

Literatur:  Jul.  Vogel  in  Thieme-Beckers  „Künstler-Lexikon",  dann  A.  Peltzers  summa- 
risches Büchlein:  „Goethe  und  die  Ursprünge  der  neueren  deutschen  Landschaftsmalerei",  1907.  — 
„Carus-Album  ",  hrsg.  in  photogr.  Nachbildungen  von  sechs  Kohlezeichnungen  von  F.  und  O.  Brock- 
mann, Dresden   1863. 

Bezeichnete   und  datierte  Werke  von  C.  G.  Carus.     (ö.  =   Ölgemälde,  A.  = 
Aquarell,  K.  =  Kohlezeichnung,  BZ.  =  Bleistiftzeichnung.) 
1811 — 1812.     Brockenlandschaft  bei  Herrn  Halberstamm-Leipzig  (O.;  0,36:0,43). 

1813.  Marianne  und  Albert  Carus  bei  Herrn  Pastor  Rietschel-Leipzig  (BZ.;  0,08:0,12). 

1814.  Frühlingslandschaft  in  der  Dresdner  Galerie  (0.;    0,34:0,43). 
1814.     Landschaft  bei  Herrn  Krupenie-Leipzig  (Ö.;  0,36:0,43). 

1818.     Fischer  im  Walde  am  Fluß  entlang  gehend  in   Sammlung  Lahmann,    Dresden-Weißer  Hirsch 

(Ö.;  0,165:0,25). 
1818.     Wanderer  in  nächtlicher  Felsenlandschaft  in  der  Smlg.  Lahmann,  Dresdener  Galerie   (Ö.). 
181g.     Brandung  bei  Rügen  in  Smlg.  Lahmann,  Dresdener  Galerie    (O.;   0,64:0,91). 

1820.  Hünengrab  in  Smlg.  Lahmann,  Dresdener  Galerie  (Ö.;  0.33:0,44). 

1821.  Felsen  in  der  Sächsischen  Schweiz  in  Smlg.  Lahmann,  Dresdener  Galerie    (Ö.:  0,37:0,48). 

1823.  Rudelsburg  in  Smlg.  Lahmann.  Dresdener  Galerie  (Ö.;  0,51 :  0,66). 

1824.  Frau  auf  Söller  in  der  Dresdener  Galerie  (Ö.;  0,42:0,33). 

1825.  Wolfshundskopf  in  Smlg.  Lahmann,  Dresden-Weißer  Hirsch  (Ö.;   0,475:62). 

1826.  Engel,  in  die  Harfe  greifend,  in  der  Dresdener  Galerie  (Ö.;  0,235:21). 

1826.  Gebirgslandschaft  mit  den   drei  Felsen  (Riesengebirge)    in   Smlg.  Lahmann,   Dresdener  Galerie 

(Ö. ;  0,64:0,92). 

1829.  Golf  von  Neapel  bei  Herrn  Reg.-Baurat  Rietschel,  Dresden    (Ö.;  0,62:91). 

1832.  Italienische  Stadt  bei  Nacht,  in  Smlg.  Lahmann,  Dresdener  Galerie  (Ö.;  0,28:0,21). 

1834.  Blick  auf  Tannenwaldung,  in  d.   Graph.  Kabinett  d.  Leipziger  Galerie    (Ö.;  0,21:0,34). 

1835.  Häuschen  im  Walde,  bei  Herrn  Pastor  Rietschel,  Leipzig    (Ö.;  0,16:0,205). 
1837.  Baumstudie  bei  Herrn  Dr.  E.  v.  Sydow,  Berlin  (Ö.;   0,17:0,195). 

1844.  Vier  kleine  Landschaftsstudien  von  der  englischen  Reise  bei  Fräulein  Schwerdtner,  Dresden  (Ö.). 

1850.  Porträt    Hermann  Rietschel  bei  Herrn  Pastor  Rietschel,  Leipzig  (A.;  0,185:0,13). 

1853.  Gartenpartie,  in  Smlg.  Lahmann,  Dresden- Weißer  Hirsch  (Ö.;  o,i3;o,i6s). 

1863.  Chaussee-Brücke  in  Smlg.  Lahmann,  Dresden- Weißer  Hirsch  (Ö.;    0,225:29). 

1864.  Durchblick  durch  Ruinenfenster    auf  eine  Kirche   bei  Mondschein   bei  Herrn    Pastor   Rietschel, 

Leipzig  (K.;  0,44:0,29). 

1865.  Wolkenstudie  bei  Fräulein  Schwerdtner,  Dresden  (Ö.;  0,14:0,195). 

1866.  Birkenwald   bei  Fräulein  Schwerdtner,  Dresden  (Ö.;   0,15:0,18). 

1867.  Mondaufgang  bei  Herrn  Pastor  Rietschel  (K.;    0,44:0,2g). 

1867.     „Ein  Müller-Lied"   bei  Herrn  Reg.-Baurat  Rietschel,  Dresden  (K.;  0,45  :  36,7). 


38 


Eine  sehr  große  Zahl  von  datierten  und  signierten  Bleistiftskizzen  von  den  zwan- 
ziger bis  fünfziger  Jahren  besitzt  das  Graphische  Kabinett  der  Dresdener  Galerie 
und  (besonders  gute  Exemplare)  die  Sammlung  von  Herrn  Joh.  Fr.  Lahmann,  Dresden, 
Weißer  Hirsch. 

*  * 

Datierbare  Gemälde: 
Um  1820.     Hünengrab  im  Mondschein  in  der  Nationalgalerie  zu  Kristiania    (ö.;   0,33:0,43;    Abb.  im 

Katalog  der  Berl.  Jahrh. -Ausstellung). 
Um   1820.     Brockenhaus     im    Morgenlicht     im    Goethe  -  Nationalmuseum ,    Weimar    (Ö.;    0,21:28,2  

(vergl.    „Lebenserinnerungen   .  .  ."  I,  315). 
Dunkler  Tannengrund,  ebenda  (Ö.;    0,43:0,33). 
Jm   1826.     Eldena-Ruine  auf  Rügen  im  Qoethe-Nat.-Mus.,  Weimar  (Ö.,  0,21  :  0,287,  I,  263  u.  M.  Schuette 

D.  Goethe-National-Museum). 
Jm  1831.     Peterskirche  mit  Vollmond,  Abendstimmung,  bei  Herrn  Dr.  Zenker,  Dresden  (ö.;  0,36:0,48 

vergl.  „Lebenserinnerungen  .   .   ."    II,  334). 
Jm   1839.     Altdeutsche  Stadt  im  Frühlicht  bei  Herrn  Pastor  Rietschel,  Leipzig  (Ö.;  0,98:0,69;  vergl. 

.,  Lebenserinnerungen   ..."   III,   87). 
Jm   1839.     Kirchgiebel  bei  Abendstimmung,  ebendort  (Ö.;  0,51:0,39),  Pendant  zum  vorigen  Bild»! 
Jm  1845.     Fingalshöhle,  ebendort  (Ö.;  0,91  :  1,15;  vergl.  „Reise  durch  England"  II,  214). 
Jm  1845.     Schloß  Warwick,  ebendort  (Ö. ;  0,52:0,71;  vergl.   „Reise  durch  England"   I,  355). 


Die  in  Carus'  Nachlaß  befindlichen  Gemälde  sind,  einer  Mitteilung  von  Fräulein 
Schwerdtner,  Dresden,  zufolge,  nach  seinem  Tode  vernichtet  worden,  soweit  sie 
aus  seinen  letzten  Lebensjahren  stammten.  Übrigens  machen  die  vorstehenden 
\uffiihrungen  von  Gemälden  usw.  keineswegs  den  Anspruch  auf  Vollständigkeit 


39 


JUGENDWERKE  DES  M.  GRÜNEWALD 

Mit  acht  Abbildungen  auf  vier  Tafeln  in  Lichtdruck  Von   V.   C.   HABICHT 


Unsignierte  und  durch  keine  urkundlichen  Beweise  gestützte  Werke  und  nun 
gar  Jugendwerke,  also  Arbeiten,  denen  das  gesicherte  Gesicht  der  erarbeiteten 
Form  fehlen  muß,  das  bekannte  (allzubekannte)  einer  gereiften  Persönlichkeit 
diese  rührenden  Zeugnisse  jugendwacher  Geister  bekanntzugeben,  ist  ein  undank- 
bares Geschäft.  Eine  Anmaßung  scheint  an  ein  gefestigtes  Gebäude,  einen  neidisch 
behüteten  Schatz  greifen  zu  wollen  —  und  nur  zu  begreiflich  ist  der  Widerstand, 
der  von  Treue  zeugen  kann,  aber  auch  von  Enge,  Dogma  und  Erstarrung.  Allein 
—  wenn  etwas  der  Wissenschaft  Sinn  und  Berechtigung  geben  kann,  so  ist  es 
nur  die  Erweiterung  des  Wissens  und  sicher  nicht  allein  das  Hüten  eines  wohl- 
verwahrten Schatzes.  Das  Wahre  spricht  gewiß  für  sich  selbst  und  bedarf  keiner 
Entschuldigung.  Aber  so  sicher  das  Wahre  von  heute  ein  Paradox  von  gestern 
ist,  um  so  nötiger  ist  es,  das  Paradox  zur  Geltung  zu  bringen.  Es  bedarf,  damit 
es  überhaupt  gehört  und  eine  Wahrheit  werde,  der  Entschuldigung.  Jede  captatio 
benevolentiae  ist  eine  Tat  der  Achtung  und  des  Taktes,  und  es  ist  ein  gutes  Recht, 
sie  zu  fordern,  am  ehesten  in  rein  wissenschaftlichen  Leistungen,  denn  hier  wird 
mehr  an  Glauben  gefordert  als  in  irgendeiner  Dichtung.  Denn,  sie  wendet  sich 
an  den  Widerpart  des  Glaubens,  die  schwer  besiegbare  und  zu  überzeugende  ratio, 
die  selbst  nichts  anderes  bedeutet  als  eine  aus  Erinnerungen  aufgebaute  Festung. 
Wie  lange  es  dauert,  bis  sie  eine  Erkenntnis  in  den  Ring  ihrer  Gegebenheiten 
aufnimmt  und  welcher  Mühseligkeiten  es  bedarf,  in  sie  einzudringen,  hat  der  Ver- 
fasser an  diesem  Falle  selbst  aufs  genaueste  erlebt  —  und  meine  captatio  bene- 
volentiae soll  in  nichts  anderem  als  in  einem  Berichte  über  dieses  Faktum  bestehen. 
Ich  habe  von  meiner  Heimatstadt  Darmstadt  aus  Erbach  i/O.  und  das  Schloß 
mit  seinen  wenig  gekannten  Kunstschätzen  oft  besucht.  19 15  fielen  mir  die  Kunst- 
werke, die  den  Gegenstand  dieser  Abhandlung  bilden  sollen,  zum  ersten  Male  auf. 
„Grünewald!"  mir  schien  die  innere  Antwort  auf  die  Frage  nach  dem  Künstler 
trotz  ihrer  Bestimmtheit  und  mangelnder  Feigheit  zum  Bekenntnis  unerhört,  zweck- 
los und  lächerlich.  Der  Gedanke,  die  Scheiben  zu  veröffentlichen  und  den  er- 
lauchten Namen  mit  ihnen  in  Verbindung  zu  bringen,  kam  mir  überhaupt  nicht. 
Ich  habe  die  Arbeiten  inzwischen  noch  mehrere  Male  an  Ort  und  Stelle  genau 
angesehen,  besorgte  mir  1919  die,  zu  den  folgenden  Abbildungen  dienenden,  Photos, 
lediglich  in  der  Absicht,  sie  als  ein  Beitrag  zur  Gescrfichte  der  Glasmalerei  zu  ver- 
öffentlichen. Die  Autorfrage,  den  leisesten  Gedanken  an  Grünewald,  ließ  ich  bei- 
seite. Ich  habe  die  Arbeit  nicht  abgeschlossen  und  konnte  sie  nicht  abschließen, 
obwohl  mich  kaum  eine  andere  so  intensiv  und  langandauernd  beschäftigt  hat, 
so  oft  vorgenommen  und  wieder  zurückgelegt,  umgearbeitet  und  geändert  worden 
ist  —  wie  sie,  weil  das  ihr  Abzufragende  künstlich  unterdrückt  war.  Ich  habe  — 
nach  einer  erneuten  Besichtigung  —  dem  verwegenen  Ruf  der  inneren  Stimme 
dann  schließlich  nachgegeben  —  und  ich  glaube,  daß  sie  recht  haben  muß.  Einen 
Ehrgeiz  habe  ich  an  der  Frage  nicht,  eine  Intuition  steht  außerhalb  aller  Beweise, 
mein  Erlebnis  ist  mir  nicht  zu  rauben.  Den  Mut,  von  ihm  zu  sprechen,  bringe 
ich  gerne  auf.  Was  ich  biete,  ist  keine  Hypothese.  Fest  davon  überzeugt,  daß 
künstlerische  Werte  nicht  mit  der  ratio  ergriffen  werden  können,  und  auch  davon, 
daß  sogenannte  stilkritische  Beweise  einen  circulus  vitiosus  bedeuten  und  für  letzte 

40 


TAFEL  14. 


Abb.  1.    Verkündigung.    Kabinettscheibe  im  Schloße  zu  Erbach  i.  0. 


7.  Geburt  Christi.    Kabinettscheibe  im  Schlosse  zu  Erbach  i.  O. 

Zu:  V.  C.  Habicht:  ]ugendwerke  des  M.  Grunewald. 


Vorstellungen  nicht  reichen  —  so  gut  und  sehr  brauchbar  sie  für  bestimmte,  äußere 
(bekannte)  Zwecke  sind  — ,  geht  diese  Untersuchung  im  eigentlichen  einen  eigenen 
und  neuen  Weg.  Sie  geht  von  der  innersten  Bewußtseinslage  und  Erkenntnisart 
des  Künstlers  der  zu  behandelnden  Kunstwerke  aus,  sie  weiß  aus  eigenen  Erleb- 
nissen schöpferischer  Tätigkeit  her  um  die  Identität  des  schöpferischen  Ichs,  die 
unwandelbare,  und  um  die  Bedingtheit  und  Nebensächlichkeit  der  faßbaren  Form, 
ganz  besonders  in  den  tastenden  Werken  der  ersten  Emanationen  dieses  Geist- 
kernes. Die  Schöpferqual  ist  nichts  anderes  als  der  grauenhafte  Zwang,  in  die 
Welt  der  Erscheinungen  hinunterzusteigen.  Allein  - —  so  bedingungslos  die  Unter- 
werfung des  erwachenden  schöpferischen  Geistes  auch  erscheinen  mag,  so  furchtbar 
im  Grunde  die  Übermächtigung  durch  die  sinnlich  packbaren  Formen  ist  —  meist 
in  sklavischer  Übernahme  vorhandener  Ausdruckselemente  —  so  bleibt  der  Genius, 
und  das  ist  der  schöpferische  Mensch,  doch  unverkennbar  und  gefeit,  sehr  zum 
Unterschied  gegen  die  vielen  und  oft  sehr  tüchtigen  Künstler,  die  eben  nur  Künstler 
und  keine  Genien  sind.  Ein  Pieter  Lastmann  kann  keinen  Rembrandt,  auch  den 
in  rührender  (scheinbarer)  Ohnmacht  beginnenden  und  sklavisch  Anschluß  suchen- 
den, überdecken  —  und  mit  Grünewald  kann  es  anders  nicht  sein.  Hätten  wir 
von  Rembrandt  als  frühestes  Werk  nur  die  Nachtwache,  es  gehörte  ein  Heiden- 
mut dazu,  ihm  das  wohl  früheste  Bild,  den  Prophet  Bileam,  zuzuschreiben.  Jeden- 
falls wäre  dann  zunächst  einmal  von  dem  Begriffsschatz,  der  festgefügten  Vor- 
stellung der  Form  abzusehen.  Allein  —  die  Aufgabe  wäre  immerhin  noch  leichter 
als  unsere,  denn  es  würde  sich  um  Kunstwerke  gleicher  Art  handeln,  während  wir 
Glasmalereien  mit  Gemälden  zu  vergleichen  haben.  Unsere  Aufgabe  erfordert  Wohl- 
wollen und  Geduld.  Ein  rasch  vollzogener  Vergleich  auf  Grund  der  Form  hier 
und  dort,  ein  unbedingtes  Haften  an  dem  bekannten  Vorstellungsbild:  „Grünewald" 
würden  die  Anforderung,  die  gestellt  ist,  unbillig  leicht  erledigen.  Wir  wollen 
den  Weg  erleichtern  und  versuchen,  ganz  unbefangen  an  die  Werke  und  die  Auf- 
gabe heranzutreten. 

i.  Der  Befund. 

Im  Rittersaale  des  gräflichen  Schlosses  zu  Erbach  i/O.  befinden  sich,  in  moderne 
Fenster  eingelassen,  acht  Rundscheiben,  die  im  Lichten  30  cm  mit  einem  31/»  cm 
breiten  Rand  messen.     Sie  stellen  dar: 

1.  Die  Verkündigung  (Abb.  1).  Die  Scheibe  ist  nicht  im  ursprünglichen  Zu- 
stande erhalten.  Die  linke  Gruppe  mit  dem  auf  einem  Thron  sitzenden  Gottvater 
und  dem  den  Thron  anfassenden  Engel  gehörte  ursprünglich  offenbar  zu  einer 
Marienkrönung.  Das  Stück  ist  echt  und  alt  (ungefähr  gleiche  Zeit  wie  die  Scheiben: 
Ende  15.  Jahrhundert),  stammt  aber  aus  einem  ganz  anderen  Kunstkreise  und  hat 
stilistisch  mit  unseren  Arbeiten  nichts  zu  tun.  Von  dem  ehemals  links  vorhanden 
gewesenen  Engel  Gabriel  ist  nur  das  Szepter  und  Spruchband  übrig  geblieben, 
sowie  der  untere  Teil  seines  Gewandes,  das  zu  dem  darüber  befindlichen  Gott- 
vater nicht  paßt.  Ob  die  unklaren  Architekturteile  über  der  linken  Gruppe  zu  der 
ursprünglichen  Scheibe  gehören,  oder  gleichfalls  (dann  von  einer  dritten)  eingesetzt 
sind,  ist  schwer  festzustellen.  Alt  und  original  zur  Scheibe  gehörend  ist  die  Land- 
schaft und  die  Strahlenglorie:  Aber  auch  dieser  Teil  wird  durch  ein  dunkles,  später 
eingesetztes  Stück  unterbrochen,  das  bis  zu  dem  Heiligenschein  der  Maria  reicht. 
Hier  und  weiter  rechts  mit  einem  Stück  der  Taube  beginnt  der  intakte  Teil  der 
Scheibe,  der  den  ganzen  übrigen  Raum  füllt.  Sind  auch  die  Verluste,  namentlich 
der  Gestalt  des  Engels  Gabriel,  zu  beklagen,   so  bleibt  doch  genug  sowohl  für  die 

41 


Erkenntnis   des  Wollens  und  der  Darstellungsart  dieser  Einzelszene,    wie  des  Ge- 
samtcharakters des  Künstlers  der  Scheiben  überhaupt. 

Wir  sehen    in    ein  ziemlich  schmales  Gemach  hinein,   dessen  Rückwand  durch 
eine    Mauer    abgeschlossen    ist,    an    der   die    unverputzte    Backsteinfläche    und   der 
Schmuck    mit    einem  Bogenfries   archaisierend    romanischer  Art    auffallen.     Soweit 
der  schlecht  erhaltene  Zustand  ein  Urteil  zuläßt,  scheint  die  ganze  Mauerbreite  mit 
einem  Sockel   abgeschlossen  zu  haben,    über    dem   sich  durchgehend  die  Fenster- 
öffnung befand.    Das  bewährte  Mittel  der  Perspektivenandeutung  durch  den  Fliesen- 
belag wird  willig  ergriffen,  um  in  der  gewählten  Enge  oder  geringen  Tiefe  wenig- 
stens in  etwas   raumschaffend   zu   helfen.     Diesem  Ziel    dient   zweifellos  auch  die 
tiefenführende  Stellung  und  die  Form  der  in  gelben  Tönen  gehaltenen  Bank,  deren 
leichte  Phantastik  zum  Teil  durch  diese  Absichten  erklärt  wird.    Auch  die  scharf 
an  den  vorderen  Bildrand  gestellte  Zinnvase  mit  dem  Maiblumenstrauß  will  offen- 
bar zur  Erhöhung  der  Illusionistik  des  Raumes  mitgesehen  sein.    In  überraschender 
Freiheit  von  diesen  offensichtlichen  Äußerungen  eines  um  die  Darstellung  ringenden, 
noch   suchenden  Gestaltens    erweist  sich    die   Figur    der  Maria.     Sie  hat  sich  von 
ihrem  Gegenüber  rechtwinklig  ab  und  ganz  dem  Beschauer  zugewandt,  kreuzt  die 
Hände  abwehrend  und  zugleich  demütig  anbetend  über  der  Brust,  senkt  den  Kopf 
und  neigt  ihn  zur  Gegenseite,  blickt  zum  Boden.     Ein  eigentümlich  feierlicher,  fast 
lächelnder  Ausdruck  umspielt  ihre  Züge.     Das  weiße  Untergewand  und  der  große 
blaue  Mantel  sind  in  ein  erregtes  Linienspiel  gebettet,  das  die  jähe  Wendung  wie 
die  innere  Bewegung  zugleich  ausdrückt.    Im  Verein  mit  dem  blonden  Haar  strahlt 
der  goldgelb  metallisch  wirkende  Heiligenschein.     Ob    die  Gestalt   sitzt,   in  dieser 
Haltung  überhaupt  noch  sitzen  kann,    kniet,    sich  knieend  niederläßt,    darüber  gibt 
der  Künstler    keine  Hinweise.     Ob    er    sich    diese    Fragen    einer    der  Wirklichkeit 
nachrechnenden  Prüfung   gestellt    hat,    scheint   zweifelhaft.      Unübersehbar  jedoch 
ist  die  Tatsache,  daß  ihm  anderes  am  Herzen  liegt.    Mag  noch  so  viel  durch  die 
bereits   zu    erkennende    tastende  Hand   des  Anfängers    eine  Erklärung   finden,  die 
Kargheit  und  Nebensächlichkeit   der  Raumbehandlung,  der  Akzessorien  überhaupt, 
die  Konzentration  auf  die  Hauptfigur,  ihre  zwingende  Hervorhebung  durch  Haltung, 
Innigkeit,  Ausdruck  und  die  gesammelte  Kraft  des  Farbenklanges:  Blau- Weiß-Gelb 
lassen  keinen  Irrtum  aufkommen,  worauf  es  dem  Künstler  ankommt.     Aber  es  ist 
nun  keineswegs  eine  äußerliche  Hervorhebung,  die  aus  dem  Zwang  eines  'Wissens 
um  die  Hauptperson  zu  der  gegebenen  Fassung  drängt,  sondern  eine  ganz  andere 
Absicht,  aus  der  die  Darstellung   erwächst.     Die  Zuwendung  zum  Beschauer,   das 
Öffnen    der  Seele    und  Hineinsehenlassen    haben    nur    scheinbare  Vorläufer  in  der 
deutschen    Malerei.     Beim  Sterzinger1)  Altar    oder  Schüchlins2)    Tiefenbronner   ist 
die  Wendung  nötig,    da  der  Engel  vom  Rücken  Mariae  hereingetreten  ist.     Durch 
die  Wendung  des  Kopfes,  in  Sterzing  auch  durch  den  Blick,  ist  eine  unmittelbare 
Verbindung  mit  dem  Kömmling  hergestellt.     Bei  unserer  Scheibe   ist  die  en  face- 
Stellung  gewiß    von    irgend  woher  übernommen,    als    ein   brauchbares  Mittel,    die 
seelischen  Vorgänge  in  Maria  deutlicher  machen  zu  können.    Zugleich  erfährt  aber 
das  letzten  Endes  wohl  auf  Rogier  v.  d.  Weyden  zurückgehende  Motiv  eine  neue 
Bedeutung  und  psychologische  Bereicherung,  denn  es  ist  deutlich  mit  ihm  zugleich 
die  Abwendung  von  dem  Engel  gemeint.     Damit  aber  ist  nichts  gestaltet  als  ein 
Wissen  von  der  Scheu  vor  dem  Numinosen,  als  ein  Erfühlen  der  Unerträglichkeit 
des  Göttlichen  oder  Heiligen  für  menschliche  Augen,  Sinne  und  Verstand. 

(i)  Vgl.  Abb.  40  in  E.Heidrich:   Altdeutsche  Malerei,  Jena   1909.  (a)  Vgl.  Abb.  46  ebenda. 

42 


Gleich  in  der  formal  wohl  schwächsten  und  zuerst  entstandenen  Scheibe  finden 
wir  eine  Gabe,  die  uns  erstaunt,  ein  eingeborenes,  durch  keinerlei  Zeitwissen  und 
Kirchenglauben  erklärbares,  tiefes  und  echtes  religiöses  Empfinden. 

Geburt  Christi  (Abb.  2).  Die  Scheibe  ist  unversehrt  erhalten.  Wieder  herrscht 
und  beherrscht  ein  Zweiklang  von  Farben  den  ersten  Eindruck:  Rot  und  Blau. 
Vor  springt  das  fanfarenhafte  Blau  der  Gewandung  Mariae.  Die  Stärke  des  Tones 
ist  aufgenommen  in  dem  leuchtend  roten  Ober-  und  orangeroten  Untergewand  des 
Joseph.  Neben  den  realistischen,  den  Dingen  entsprechenden,  übrigen  Farben 
treten  nur  noch  das  Gelb  des  Strohdachs  und  der  Hürde  etwas  mehr  hervor.  Enge 
und  Unbeholfenheit  der,  wieder  romanisierenden,  Raumdarstellung  und  mancherlei 
Ungeschicklichkeiten  eines  unverkennbaren  Anfängers  treten  zurück  gegenüber 
dem  in  aller  Gebundenheit  eindeutigen  Ziele.  Es  ist  der  geistige  Vorgang,  als 
dessen  Träger  die  Figuren  gewählt  sind,  der  mit  uns  schon  bekannten  Mitteln 
erstrebt  wird.  Wieder  mit  besonderer  Betonung  der  Maria  und  wieder  mit  der 
auffallenden  Bewegung  zu  uns  hin.  Sie  kniet  mit  erstaunt  anbetenden,  erhobenen 
Händen  vor  dem  vor  ihr  liegenden  Kinde,  so  scheint  es.  Allein  —  durch  die 
Drehung  ihres  Körpers  und  die  völlige  Wendung  des  Kopfes  zum  Beschauer  und 
iie  Neigung  desselben  ist  dieser  Zweck  aufgehoben.  Die  höchst  seltsame  Auf- 
assung  und  Haltung  erfordert  eine  Erklärung.  Wir  können  uns  nach  der  Deutung 
les  analogen  Falles  bei  der  Verkündigungsszene  kurz  fassen.  Die  für  den  ersten 
Sindruck  befremdliche,  aus  Gründen  der  Werksetzung  unbegründete  oder  unnötige, 
Jtellung  und  Haltung  der  Maria  können  nichts  anderes  bezwecken,  als  dasWunder- 
rlebnis  der  Mutter,  ihre  Gotterkenntnis,  zu  verdeutlichen  und  dem  Beschauer  ver- 
ständlich zu  machen.  Aus  besten  Gründen  erscheint  deshalb  über  der  Maria  der 
Engelchor  in  einem  hellen  magischen  Lichtscheine  und  ist  Joseph  in  irdischer  Be- 
fangenheit, ferne  der  geheimnisvollen  Erkenntnis,  dargestellt.  Das  Unbegreifliche 
und  Göttliche  der  Ereignisse  ist  von  dem  Künstler  erahnt,  der  spießbürgerlichen 
Sachlichkeit  und  nüchternen  Berichterstattung  zahlloser,  der  überwiegenden,  Dar- 
stellungen der  spätmittelalterlichen  Kunst  enthoben.  Nicht  von  Auchfrömmigkeit 
und  Auchglauben  kann  hier  die  Rede  sein,  sondern  von  einer  fast  genial  anmuten- 
den, ursprünglichen  religiösen  Kraft,  der  gegenüber  die  Einzelbildelemente  ein 
Geringes  an  Wert  umfassen. 

Christus  treibt  Teufel  aus  (Abb.  3).  Der  bewegten  Szene  entsprechend 
herrschen  mannigfaltige  Farbtöne  vor.  Der  vom  Rücken  gesehene  Apostel  am 
weitesten  links  in  blauem,  der  daneben  in  hellrotem  Mantel,  Christus  in  violettlila 
Gewand,  der  Besessene  in  zitronengelber  Jacke  und  manganviolettbraunen  Hosen, 
die  Figuren  über  dem  Besessenen  in  neutralfarbenen  grauen  Gewändern,  die  Frau 
rechts:  mangan violettbraunes  Untergewand  und  roter  Mantel.  Gegenüber  den 
beiden  vorigen  Scheiben  gestattet  hier  bereits  die  Themastellung  eine  reinere 
Ausgabe  der  persönlichen  Absichten.  Verhältnismäßig  wenig  liegt  dem  Künstler 
auch  hier  an  den  offiziellen  Tagesproblemen,  der  äußeren  Illusionistik  vorab.  Bei 
der  Entstehungszeit  um  1500  —  deren  Begründung  noch  folgen  soll  —  eine  außer- 
ordentlich auffallende  Erscheinung.  Abgesehen  von  dem  kurzen  und  ziemlich 
nebensächlich  behandelten  Bodenstreifen  ist  an  Raumschilderung  nichts  gegeben. 
Fast  noch  wichtiger  ist  die  Sorglosigkeit  um  die  Figurenschilderung  im  Raum. 
Hinter  Christus  haben  wir  ein  zweidimensionales,  pappenartiges  Geschiebe,  das  die 
Unbekümmertheit  um  diese  Aufgaben  in  einer  nahezu  archaistisch  (was  es  aber 
nicht  ist)  anmutenden  Weise  zeigt.  Der  Meister  gebraucht  die  Mittel  der  Zeit 
und  versteht  es  wohl,  sie  zu  verwerten,  allein  —  lediglich  im  Brennpunkte  seiner 

43 


künstlerischen  Absichten.  Die  aber  gehen  stark  und  klar  auf  die  Sache,  den  Kern, 
die  Hauptsache.  In  großer  Ruhe  steht  Christus  dem  vom  Dämon  gequälten  und 
gezwackten,  von  zwei  in  Anstrengung  mitbewegten  Männern  gehaltenen,  Besessenen 
gegenüber.  Nur  scheinbar  jedoch  ist  die  Festhaltung  des  motorischen  Geschehens 
das  Ziel.  Unendlich  wichtiger  der  Drang,  das  Dahintersteckende  zu  bannen.  Zum 
Verständnis  ist  auf  den  Wunderbericht  zurückzugreifen,  der  am  ausführlichsten  bei 
Markus  gegeben  ist.  Danach  bringt  einer  aus  dem  Volke  seinen  Sohn  zu  Christus, 
schildert  sein  Besessensein  und  sagt:  ,,ich  habe  mit  deinen  Jüngern  geredet,  daß 
sie  ihn  austrieben,  und  sie  können  es  nicht"  Als  Vorbedingung  fordert  Christus 
den  Glauben  wie  bei  allen  seinen  Wunderhandlungen,  jedoch  in  einer  schwer  ver- 
ständlichen Form,  denn  er  antwortet  dem  Vater  auf  die  oben  zitierten  Worte  un- 
mittelbar: „O  du  ungläubiges  Geschlecht,  wie  lange  soll  ich  bei  euch  sein?  Wie 
lange  soll  ich  mit  euch  leiden?  Bringet  ihn  her  zu  mir!"  Und  er  wird  gebracht, 
und  der  Anfall  spielt  sich  vor  Christi  Augen  ab.  Und  nun  erfolgt  auf  Christi  Frage 
„Wie  lange  ist  es,  daß  ihm  dieses  widerfahren  ist?"  die  Antwort:  „von  Kind  auf. 
Und  oft  hat  er  ihn  in  Feuer  und  Wasser  geworfen,  daß  er  ihn  umbrächte!"  Und 
dann  die  Worte,  die  Christi  Ausruf:  „O  du  ungläubiges  Geschlecht..."  völlig  auf- 
klären und  rechtfertigen,  und  die  lauten:  „Kannst  du  aber  was,  so  erbarme  dich 
unser  und  hilf  uns."  Sie  enthalten  Zweifel  und  Unglauben,  wie  sie  Christus  vor- 
ausgesehen und  ausgesprochen  hat.  Und  Christus  spricht:  „Wenn  du  könntest 
glauben,  alle  Dinge  sind  möglich  dem,  der  da  glaubt."  Und  alsbald  schrie  des 
Kindes  Vater  mit  Tränen  und  sprach:  „ich  glaube,  lieber  Herr,  hilf  meinem  Un- 
glauben." Darauf  vollzieht  sich  das  Wunder.  Wenn  irgendein  Bericht,  so  trägt 
dieser  für  den  Tieferblickenden  den  Stempel  der  Echtheit  an  der  Stirn.  Doch  diese 
Frage  kann  uns  hier  nicht  weiter  beschäftigen.  Unsere  Aufgabe  ist,  nachzuforschen, 
wie  ihn  der  Künstler  verstanden  hat.  Er  hat  ihn  verstanden;  er  hat  den  natür- 
lichen Vorgang,  die  Hilfe,  die  Christus  dem  schließlich  überzeugt  und  ehrlich 
bittenden  Vater  („hilf  meinem  Unglauben")  angedeihen  läßt,  als  den  Kernpunkt 
erfaßt.  Gewiß  nicht  wissend  und  im  Verstände.  Als  mittelalterlich  denkender 
Mensch  und  im  Dienste  eines  Auftrages  (doch  wohl  eines  Geistlichen)  durfte  er 
das  an  sich  ja  auch  keineswegs  gleichgültige,  sinnfällige  Geschehen  der  Wirkung, 
der  Heilung  von  der  Besessenheit  übergehen.  Aber  er  hat  das  Tiefere  erfaßt,  ja, 
es  liegt  ihm  zweifellos  daran,  es  besonders  deutlich  zu  machen.  Wir  sehen  rechts 
den  Vater  mit  Kopftuch  und  Judenhut  stehen.  Die  Gesichtszüge  drücken  das 
Schreien,  Weinen  und  die  Wandlung  aus.  Mehr  aber  noch  wird  der  Kampf,  der 
hier  von  dem  „Wunder"  Heischenden  selbst  zu  bestehen  war,  durch  die  seltsam 
gekrampfte,  deutlich  gezeigte  Hand  ausgedrückt.  Auf  den  Glauben  kommt  es  an. 
Es  gibt  keine  Wunder  für  den  Glauben,  alle  Dinge  sind  möglich  dem,  der  da  glaubt. 
Aus  keiner  anderen  Erkenntnis  ist  die  —  nach  den  Evangelien  unmotivierte  — 
Frauengestalt  zu  erklären.  Was  bei  der  Darstellung  des  gescholtenen  Ungläubigen 
nicht  möglich  war,  hier  ist  es,  aus  einem  unglaublich  tiefgehenden  Bedürfnis  heraus 
zur  Darstellung  zwingend,  möglich  geworden.  Diese  Gestalt,  wohl  ohne  Zwang 
als  die  Mutter  des  Besessenen  zu  denken,  drückt  in  vollkommenem  Grade  den 
Glauben  aus,  der  Berge  versetzen  kann. 

Christus  und  das  Kananäische  Weib.  (Abb. 4).  Christus'  Gewand  wie  auf  3. 
Frau:  blaues  Untergewand;  schwarzes,  gelb  durchwirktes  Kleid  (Brokat);  Petrus: 
blaues  Untergewand,  roter  Mantel;  Apostel  air>/ weitesten  links:  grünes  Unter- 
gewand, mangan violetter  Mantel;  dritter  Apostel  von  links:  ganzes  Gewand  grau- 
weiß.    Weg:  dunkelgrau;   Himmel:  dunkelblau. 

44 


TAFEL 


15.  W 


3.  Christus  treibt  Teufel  aus.     Kabinettscheibe  im  Schloß  zu  Erbach  i.  0. 


4.  Christus  und  das  Kananäische  Weib.     Kabinettscheibe  im  Schloß  zu  Erbach  i.  O. 
Zu:  V.  C.  Habicht:  ]ugendwerke  des  M.  Grünewald. 


Die  Konzentration  auf  den  geistigen  Vorgang  ist  der  vorher  behandelten  Scheibe 
gegenüber  noch  weiter  fortgeführt,  die  Zurückdrängung  der  Akzessorien  dement- 
sprechend noch  stärker.  Durch  die  Isolierung  der  Christusgestalt  auf  der  einen 
Seite,  die  Zusammenfassung  der  „anderen"  Welt  mit  den  Jüngern  („Laß  sie  doch 
von  dir,  denn  sie  schreiet  uns  nach")  und  der  Frau  („Herr,  hilf  mir!")  auf  der 
gegenüberstehenden,  erfolgt  eine  ungewöhnliche  Vertiefung  des  legendarischen  Be- 
richtes. Gewiß  schimmert  auch  hier  das  äußere  Geschehen  durch,  jedoch  nur 
soweit,  als  es  für  Herausstellung  des  geistigen  Kernes  nötig  ist.  Die  unwilligen 
Jünger  sind  ebenso  bedürftig  und  hilfeangewiesen  wie  das  jammernde  Weib.  Nur 
ein  sehr  großer  Erleber  und  Seelenkenner  konnte  der  Gestalt  Christi  in  dieser 
Hilfe-  und  Wunderszene  die  Abwehrgeste  und  den  Frage- Vorwurfsblick  gegen  die 
Jünger  geben.  Denn  hier  liegt  der  Brennpunkt.  Das  Wunder  tritt  zurück.  Der 
Frau  hat  der  Glaube  bereits  geholfen.  Die  Taterzählung,  die  jeder  andere  Künstler 
gegeben  hätte,  der  Bericht  des  Wunders,  kümmern  unseren  Meister  sehr  wenig. 
Diese  einzigartige  Erfassung,  die  von  einer  heimlichen  Begabung  des  Künstlers 
und  von  nichts  anderem  als  einem  mystischen  Erleben  aufs  klarste  zeugt,  ist  — 
wie  schon  hier  betont  werden  muß  —  keine  Alltagsgabe.  Ihr  ist  Christus  ein 
lebendiges  Gut.  Was  der  Verstand  der  Verständigen  nicht  sieht,  kein  Wissen  und 
keine  ratio  je  begreifen  können,  und  kein  noch  so  hohes  Anbeten  des  Gottessohnes, 
ist  auf  einem  anderen  Wege,  von  dem  wir  noch  ausführlich  zu  sprechen  haben 
werden,  gefunden.  Von  aller  Form  abgesehen,  ist  es  diese  singulare  Gabe,  die 
das  Eigentliche  und  Wesentliche  dieses  Künstlers  ausmacht.  Doch  wir  wollen 
unserem  Ziel  nicht  vorauseilen  und  uns  zunächst  auf  die  bloße  Beschreibung  be- 
schränken. 

In  einer  aufs  allernötigste  beschränkten  Landschaftsdarstellung  erscheint  Christus 
rechts  allein  vor  einem  tief  hinter  seinem  Rücken  sich  herabsenkenden  weißen 
Hintergrund.  Die  auffallende  Isolierung  und  Betonung  der  Gestalt  entspringen  nun 
keineswegs  der  flachen  Absicht,  „die  zwei  Welten"  gegeneinanderzustellen,  sie 
zwingen  vielmehr  vor  allem  zur  Beachtung  der  eigentümlichen  und  kühnen  Auf- 
fassung und  Behandlung  der  Hauptfigur.  Die  alles  überragende  Gewalt  des  Meisters, 
des  „Wundermannes",  der  er  in  diesem  Fall  eo  ipso  auch  ist,  verdeutlicht  kein 
äußerliches  Mittel,  wie  Größenmaßstab,  Gewand,  Attribute,  Geste.  Ich  sehe  nichts 
in  die  Darstellung  hinein,  ich  sehe  mich  aber  auch  außerstande,  die  magische  Kraft 
zu  beschreiben,  einfach  deswegen  nicht,  weil  es  keine  erklärbaren  Mittel  sind,  mit 
denen  die  Wirkung  erreicht  wird.  Alle  Formen  sind  nur  ein  Fingerzeig,  Pfade 
zur  Erkenntnis  des  Wesentlichen,  das  nur  erlebt  werden  kann.  Aus  der  kompakten 
Masse  der  Gegenspieler  tritt  zunächst  die  kniende  Frau  deutlich  hervor.  Die 
gläubig  gebreiteten  Hände,  der  erstaunte  Ernst  und  die  Andacht  der  angespannten 
Züge  sprechen  voll  und  deutlich  das  aus,  was  nach  dem  Bericht  zuerst  von  dieser 
Gestalt  zu  sagen  ist.  In  eigentümlichem,  gewolltem  Gegensatz  zu  dieser  Inner- 
lichkeit steht  die  prächtige  und  phantastische  Gewandung;  d.  h.  so  ist  nicht  genau 
gesprochen.  Die  Gegensätzlichkeit  beruht  auf  der  Gegenüberstellung  dieser  Figur 
überhaupt  zu  den  Aposteln.  Damit  ist  eine  fundamentale  Erkenntnis  aufgewiesen, 
nämlich  die,  daß  Glauben  und  Erleben  des  Göttlichen  an  nichts  Äußerliches  ge- 
bunden sind,  daß  kein  Privileg  dazu  verhelfen  kann  und  daß  die  Gnade  stets  aufs 
neue  erworben  werden  muß.  Von  den  Aposteln  selbst  sind  drei  als  Ausdrucks- 
träger vorgeschoben  und  allein  von  der  seltsam  primitiv,  zweidimensional  dar- 
gestellten Gruppe  abgelöst.  Der  Einwand,  die  Klage  gegen  das  Weib,  der  leichte 
Vorwurf  gegen  Christus  werden  von  dem  am  weitesten  rechts  stehenden  (Petrus?) 

45 


vorgetragen,  während  der  Mißmut  und  Zweifel  in  dem  Disput  der  beiden  anderen 
außerordentlich  klaren  Widerhall  finden.  Bedächtiges  Bedenken  und  wichtigtuendes 
Beschwatzen,  das  Laster  aller  Bürgerlichkeit,  ist  in  Mienenspiel  und  Geste  des 
mittelsten  Apostels  festgehalten.  Der  Linke  in  zustimmendem  Unmut  offenbart 
den  Abgrund.  So  erst  erklärt  sich  ganz  der  milde,  wissende,  vorwurfsvolle  Blick 
Christi. 

Speisung  der  5000  (Abb.  5).  Apostel  am  weitesten  links:  grauweißes  Unter- 
gewand; hellrotleuchtender  Mantel;  Christus  wie  3  u.  4;  Petrus:  manganviolettes 
Obergewand,  weißes  Untergewand;  Volk:  weiß,  viel  hellgelb  und  braun. 

Wieder  ist  die  Inangriffnahme  der  Aufgabe  das  Überraschendste  und  Bezeich- 
nendste. Das  Wunder  ist  im  Mittelalter,  schon  des  typologischen  Zusammenhangs 
mit  dem  Abendmahl  wegen,  nicht  selten  dargestellt  worden;  dann  aber  fast  durch- 
weg mit  Akzentuierung  des  sinnfälligen  Geschehens:  Christus,  Brot  und  Fische 
segnend  oder  die  Speisung  der  Menge.  Es  ist  klar,  daß  hier  das  Geheimnis  der 
thaumaturgischen  Handlung  veranschaulicht  werden  soll.  Der  Moment  nach  der 
Segnung  der  Brote  und  Fische  und  unmittelbar  vor  der  Speisung  ist  gegeben: 
das  Eigentliche  des  Vollzugs  der  Wunderaktion.  Christus  erscheint  deshalb  be- 
obachtend, angespannt,  mit  zurückgenommenem  Kopfe,  die  Hände  wirkend  erhoben, 
als  die  suggestive  Kraft  im  Hintergrunde.  Er  selbst  hält  in  der  linken  Hand  noch 
ein  Brot,  ein  Diener  links  neben  ihm  einen  Korb  voll,  Johannes  die  Fische.  Die 
realen  Objekte  der  Verwandlung  bleiben  also  eigentlich  von  der  suggerierten  Menge 
fern.  Mit  geschlossenen  Augen  verteilt  weiter  rechts  Petrus  (?)  zwar  wahllos 
Brote,  aber  lediglich  als  ein  die  Suggestion  fördernder  Erlebnisträger.  Die  ge- 
schlossenen Augen  des  mittelsten  Apostels  (zwischen  Christus  und  Johannes)  und 
die  gebannte  Anspannung  der  Menge  zeigen  deutlich,  worauf  der  Künstler  —  höchst 
eigenwillig  —  hinaus  will.  Das  Ergreifen  des  urtümlichen  Geheimnisses,  was  man 
schlecht  als  Vision  bezeichnen  könnte,  bildet  den  primären  künstlerischen  Akt.  Er 
und  die  Formengestaltung  ist  eins.  Gewiß  ist  die  Sinnfälligmachung  noch  gehemmt, 
weil  die  Erprobung  der  Werksetzung  noch  fehlt.  Aber  das  Ursprüngliche  ist  des- 
halb dennoch  vollkommen  deutlich.  Als  Elemente  der  Ausdrucksart  erscheinen 
wieder  die  Figuren.  Alles  andere  tritt  demgegenüber  zurück,  weil  als  nebensäch- 
lich erkannt,  so  vor  allem  der  landschaftliche  Raum.  Die  Realität  hat  nur  Sinn 
im  Zusammenhang  des  geistigen  Geschehens,  und  sie  wird  da  auch  mit  aller  nötigen 
Illusionistik  gegeben:  so  z.  B.  die  Körbe  im  Vordergrunde. 

Steinigung  im  Tempel  (Abb.  6).  Auch  diese  Scheibe  ist  schlecht  erhalten. 
Ein  links  und  ein  in  der  Mitte  oben  eingesetztes  Stück  machen  den  Schaden  nicht 
besser.  Besonders  bedauerlich  ist,  daß  die  werfende  Hand  des  am  weitesten  links 
stehenden  Juden  verloren  gegangen  ist.  Außerdem  wird  das  Urteil  etwas  erschwert, 
da  wir  hier  einen  anderen  Glasmaler  wie  den  der  übrigen  Scheiben  am  Werk  sehen. 
Allein  der  Vergleich  des  Christuskopfes  mit  den  übrigen  läßt  darüber  keinen  Zweifel. 
(Wir  werden  im  folgenden  noch  hierüber,  d.  h.  die  Frage,  ob  Entwurf  und  Aus- 
führung von  einer  Hand  stammen,  zu  sprechen  haben.)  Trotzdem  und  trotz  offen- 
sichtlicher Ungeschicklichkeiten  sind  wesentliche  Vorzüge  nicht  zu  verkennen.  Sie 
liegen  in  der  tiefen  religiösen  Auffassung,  die  von  keiner  formalen  Unzulänglichkeit 
totzumachen  war.  Die  Farben  sind  bewußt  einfache:  Christus  im  Gewand  wie 
auf  den  vorigen  Scheiben,  die  anderen  Gestalten  in  gedämpften  graugelben  Tönen, 
Mauerwerk  rotbraun. 

Die  Unterlage  für  Darstellung  bildet  der  Bericht  im  Johannes-Evangelium,  die 
Stelle  lautet  (8,  59):  „Da  hoben  sie  Steine  auf,  daß  sie  auf  ihn  würfen.  Aber  Jesus 

46 


entzog  sich  ihren  Blicken  und  ging  zum  Tempel  hinaus,  mitten  durch  sie  hin- 
streichend." Zweifellos  ist  ein  Magisches  des  Ereignisses  mit  dieser  dunklen, 
schwer  deutbaren  Stelle  gemeint.  Wir  sehen  wieder  in  einen  sehr  engen,  neben- 
sächlich behandelten  und  nicht  sehr  klar  gestalteten  Raum  hinein.  Wie  unberühr- 
bar  und  unerreichbar  durch  Menschenhaß  schwebt  mehr  als  geht  Christus  nach 
rechts  zu  einer  Türe.  Er  hat  mit  der  Rechten  das  Gewand  zum  freien  Schreiten 
hochgerafft,  die  Linke  macht  eine  beschwörende  Geste,  der  Kopf  ist  leicht  zur 
Seite  nach  den  Verfolgern  gewandt  und  gesenkt.  Die  ihm  gegenübergestellte, 
durch  wenige  Figuren,  angedeutete  Schar  der  Juden  zeigt  im  Vordergrunde  eine 
vom  Rücken  gesehene  Figur,  an  deren  Verhalten  und  Stellung  das  Unsichtbar- 
werden  des  unmittelbar  an  ihm  vorbeigehenden  Jesus  völlig  klar  gemacht  wird. 
Die  wirkungslos  gewordene  Absicht  des  erregten  Haufens  verkörpert  der  in  be- 
wegter Schrittstellung  dargestellte  Jude  links,  der  den  rechten  Arm  zum  Steinwurf 
erhoben  hat.  Die  beiden  anderen  zum  Teil  noch  sichtbaren  Köpfe  runden  mit 
ihrem  halb  erbosten,  halb  erstaunten  Ausdruck  die  Vorstellung  ab. 

Einzug  in  Jerusalem  (Abb.  7).  Christus  wie  sonst  in  manganviolettem  Rock, 
darüber  helleuchtend  roter  Mantel;  Apostel  am  weitesten  links:  violettes  Unter- 
gewand, leuchtend  blauer  Mantel,  rote  Kappe;  Apostel  in  der  Mitte:  graues  Unter- 
gewand, leuchtend  roter  Mantel;  Figuren  rechts:  grau,  weiß;  Esel  und  Mauerwerk: 
grau;   Palme:    Stamm:    gelb;  Blätter:  grün. 

Der  zahllos  oft  behandelte  Stoff  bietet  in  der  gegebenen  und  notwendigen  Hand- 
lung bereits  eine  kaum  zu  verfehlende  Handhabe  für  Herausarbeitung  des  Wesent- 
lichen. Im  ersten  Augenblick  überraschte  uns  deshalb  hier  die  Eigenart  und 
geistige  Vertiefung  weniger  stark.  Bei  näherem  Zusehen  und  Abstreifen  der  Er- 
innerung an  häufige  Darstellungen  springt  doch  auch  hier  die  eigenartige  und  ver- 
geistigte Lösung  vor.  Es  ist  das  völlige  Unberührtsein  von  äußerlichem  Geschehen, 
das  Dahingeführtwerden  wie  ein  Symbol  und  das  Nichtvondieserweltsein  in  der 
Christusgestalt,  die  das  meiste  und  sehr  Erstaunliches  sagen.  Mit  ungeheurer 
Treffsicherheit  ist  eine  Vorstellung  der  Person,  der  seelischen  Verfassung  dieses 
Augenblicks  gegeben,  wie  wir  sie  uns  echter  kaum  vorstellen  können.  Selbst 
Dürers  Darstellung  der  kleinen  Passion1)  haftet  stark  in  illustrativen  Absichten, 
bemüht  sich  zwar,  die  göttlich  erhabene  Erscheinung  Christi  überzeugend  zu 
machen,  jedoch  durch  vergleichsweise  äußerliche  Mittel,  zentrale  Anordnung,  Größe 
und  eine  gewisse  Feierlichkeit,  die  aber  mehr  den  triumphatorischen  Charakter  des 
Augenblicks  und  des  Helden  herausheben.  Ich  glaube,  daß  ich  sagen  darf,  unserem 
—  und  nicht  nur  meinem  —  Empfinden  und  unserer  Vorstellung  steht  die  Fassung 
unseres  Meisters  bedeutend  näher.  Diese  äußerlich  bescheidene  und  unscheinbare 
Gestalt  lebt  nicht  von  der  „Größe"  der  Helden  der  Welt,  ihre  sieghafte  Kraft 
stammt  aus  einem  anderen  Zentrum.  Es  ist  nicht  mehr  zu  sagen  ( — und  beschließt 
alles — )  als:  von  innen.  Die  formale  Bindung:  das  Geballte,  Geschlossene  der 
Haltung,  fast  wie  in  sich  hinein  Gekrümmte,  die  absolut  wirksame,  sichere  Kraft 
der  Geste,  oder  vielmehr  das  intuitive  Erleben  der  „Hand",  und  der  wissende, 
alles  durch  dringende  und  darum  ein  wenig  wehmütige  Ausdruck  der  Züge  umreißen 
nur  unverfehlbare  Hilfspunkte,  um  in  das  Zentrum  der  Gewißheit  zu  gelangen. 
Über  die  sekundäre  Gestaltung  alles  übrigen  ist  bereits  gesprochen.  Auch  über  die 
Beschränkung  auf  wenige  Figuren  als  Ausdrucksträger  und  deren  Identität  mit 
denen  der  übrigen  Scheiben  ist  Wesentliches  nichts  beizubringen. 

(1)  Abb.  S.  232  in  V.  Scherer:  Dürer,  Leipzig;  1906. 


47 


Auferstehung  (Abb.  8).  Die  Scheibe  ist  leider  schlecht  erhalten,  wenigstens 
ist  die  fehlende  Hauptfigur,  von  der  nur  der  rechte  Fuß  des  heraustretenden  Beines 
noch  geblieben  ist,  mit  keiner  Phantasie  zu  ersetzen  und  ihr  Verlust  sehr  zu  be- 
klagen. Daran  kann  auch  die  Tatsache  nichts  mildern,  daß  im  großen  das  alte, 
übliche  Motiv  des  Heraussteigens  aus  dem  Sarkophage  gegeben  gewesen  sein  muß. 
Die  Farbtöne  der  erhaltenen'  Teile  lassen  allerdings  keinen  Zweifel,  daß  doch  ein 
gewichtiges,  neues  —  und  auch  für  unsere  Autorfrage  bedeutsames  —  Moment 
eingeführt  ist:  das  Licht,  das  von  der  magisch  verklärten  Gestalt  des  Auferstan- 
denen ausgegangen  sein  muß.  Die  in  silbergrauen  Tönen,  mit  braunen  Schattie- 
rungen gehaltenen  Rüstungen  spiegeln  im  Metall  ein  helles,  seltsames  Licht,  ebenso 
die  meist  gelb  gehaltenen  Gewandteile  und  der  braunrosa  gegebene  Sarkophag. 
Altertümlich  dagegen  wieder  die  Benutzung  des  assistierenden,  den  Sarkophag- 
deckel hebenden  und  beiseite  schiebenden,  Engels.  Zwar  nicht  neu,  aber  doch 
stark  gefühlt  und  selbst  erlebt  erscheint  die  Skala  der  psychologischen  Reflexe 
innerhalb  der  Wächtergruppe.  Dumpfer  Schlaf,  geblendetes  Erwachen,  taumelndes 
Getroffensein  und  blöde  Verwunderung  wechseln  von  rechts  nach  links  herum 
■Wie  primär  und  geschlossen  die  Visionen  unseres  Künstlers  sind,  wissen  wir;  wie 
empfindlich  die  Herausnahme  eines  Teiles,  und  gar  des  Hauptteiles,  stört,  sehen 
wir  hier.  Gewiß  hat  im  ganzen  die  breite  Diagonalbasis  des  Sarkophags  nicht 
die  Bedeutung  gehabt,  wie  es  jetzt  erscheint,  da  dieses  nebensächliche  Stück  um 
Beachtung  und  Zuerkennung  einer  Bedeutung  trotzt.  Auch  scheinen  mir  die  Frei- 
heiten in  Bewegungsdarstellungen,  die  Kühnheiten  der  Überschneidungen,  die 
Schärfe  der  Beobachtung  nicht  überschätzt  werden  zu  dürfen.  Sie  sind  hier  nur 
gegeben,  weü  das  Thema  diese  schärfere  Berücksichtigung  sinnfälliger  Gegeben- 
heiten, die  zugleich  die  Bannung  in  die  niedere  Seinsstufe  versinnbildlichen,  forderte. 

2.   Vorläufige  kunsthistorische  Einreihung. 

Nach  einer  gutigen  Mitteilung  der  gräfl.  Erbach-Erbach  und  Wartenberg-Rothischen 
Rentkammer  ist  über  die  Herkunft  der  Scheiben  folgendes  bekannt.  Im  handschrift- 
lichen Katalog  Nr.  15  „Description  der  Sammlungen  des  Schlosses  zu  Erbach" 
(vom  Grafen  Eberhard  zu  Erbach   1876  verfaßt)  findet  sich  S.  61  folgender  Eintrag: 

„Zwischen  diesen  uralten  mandelförmigen  Wimpfener  Scheiben  wurden  zur.Com- 
plettierung  der  Renaissance  schon  angehörige,  feine  runde  Glasgemälde  gefaßt. 
Auch  sie  vergegenwärtigen  Szenen  aus  der  Heilsgeschichte  und  bilden  einen  kleinen 
Kreis  von  Glasgemälden,  welche  vom  Grafen  Karl1)  in  Ulm  erworben  wurden,  und 
der  mit  dem  XV.  Jahrhundert  angebahnten  Vervollkommnung  dieser  Kunst  angehören, 
sie  entstammen  der  Künstlerhand  Carlettos."  Außer  dieser  Erwähnung  findet  sich 
keine  in  den  übrigen  19  handschriftlichen  Katalogen.  Da  Graf  Karl  bereits  1832 
starb,  sind  auch  die  obigen  Provenienzangaben,  die  erst  1876  vom  Grafen  Eber- 
hard angegeben  werden,  nicht  absolut  sicher  und  jedenfalls  mit  Kritik  zu  benutzen. 
Die  weitere  Beschreibung  und  Bestimmung  braucht  uns  nicht  zu  beschäftigen. 

Wissenschaftliche  Behandlung  haben  die  Scheiben  bis  jetzt  nur  in  anderem  Zu- 
sammenhange erfahren.  In  Verbindung  mit  dem  berühmten  Glasmaler  Hans  Wild 
werden  sie  ganz  kurz  bei  Frankl  in  seinem  Buche2)  und  in  dem  H.  Wild  gewid- 
meten Aufsatz8)  erwähnt,  ohne  daß  sich  Frankl  zu  einer  Zuschreibung  an  H.Wild 

(1)  regierte  1823 — 3a. 

(a)  vgl.  P.  Frankl:  Die  Glasmalereien  des  15.  Jahrhunderts  in  Bayern  und  Schwaben.     Strasburg  191a, 

Seite  169. 

(3)  id.:  Der  Ulmer  Glasmaler  H.  Wild.    (Jahrb.  d.  W.  preuß.  Kunstsammlungen.  33.  Bd.  Berlin  1912,  S.  77. 

48 


TAFEL  16. 


Abb.  5.    Speisung  der  5000.    Kabinettscheibe  im  Schloße  zu  Erbach  i.  0. 


Abb.  6.     Steinigung  im  Tempel.     Kabinettscheibe  im  Schloß  zu  Erbach  i.  0. 
Zu:  V.  C.  Habicht:  lugendwerke  des  M.  Grünewald. 


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entschließt,  zumal  er  die  Werke  nicht  aus  Autopsie  kennt.  Eine  kritiklose  Zu- 
weisung an  H.  Wild  nimmt  Fischer1)  vor.  Am  eingehendsten  und  wertvollsten 
sind  die  Werke  bei  Schmitz-)  behandelt,  der  sich  aber  auch  mit  der  Reproduktion 
von  zwei  Scheiben  begnügt,  die  Zuweisung  an  H.  Wild  ablehnt  und  wichtige  Hin- 
weise auf  die  stilistischen  Verbindungen  mit  der  rheinisch-elsässischen  Schule  gibt. 

Zu  dem  Gedanken  an  H.  Wild  als  Autor  mag  wohl  zunächst  die  erwähnte  Pro- 
venienzangabe verführt  haben.  Auch  wenn  sie  stimmen  sollte,  ist  mit  dem  Ankauf 
der  Scheiben  in  Ulm  natürlich  nichts  Endgültiges  über  die  wirkliche  Herkunft  aus- 
gemacht. Überdies  lehrt  ein  kurzer  Vergleich,  daß  unsere  Scheiben  mit  der  sehr 
ausgeprägten  und  von  Frankl  genügend  deutlich  gemachten  Kunst  H.  Wilds  nicht 
in  Verbindung  gebracht  werden  dürfen.  Es  genügt,  auf  die  in  jeder  Hinsicht 
andersartige  Auffassung  und  Darstellung  gleicher  und  ähnlicher  Szenen  zu  ver- 
weisen und  etwa  die  Auferstehung  der  Magdalenenkirche  zu  Straßburg :!)  und  die  mit 
ihr  fast  genau  übereinstimmende  des  Ratsfensters  in  Ulm4)  mit  der  unserer  Scheibe 
oder  die  Szenen  der  Heilung  des  Besessenen  •'')  und  des  kananäischen  Weibes8) 
des  Ulmer  Ratsfensters  mit  den  Erbachern  zu  vergleichen. 

Wir  nehmen  die  von  Schmitz  gewiesene  Spur  auf  und  werden  in  der  Lage  sein, 
engere  Beziehungen  zu  den  elsässischen  Werken  aufzuweisen,  allerdings  nur  solche, 
die  die  Anlehnung  oder  das  Übernehmen  brauchbarer  Formen  durch  unseren 
Künstler  verraten.  Es  handelt  sich  vor  allem  um  die  Scheiben  im  nördlichen  Quer- 
schiff von  St.  Georg  zu  Schlettstadt ')  und  um  die  der  Pfarrkirche  zu  Zabern8), 
für  die  wir  bei  Brück  Bestimmungen  vorfinden.  Brück  verlegt  die  Schlettstadter 
Fenster  mit  der  Legende  der  hl.  Agnes  in  das  Ende  des  15.  Jahrhunderts9),  die 
der  Marienkapelle  zu  Zabern  in  die  Zeit  um  1465  und  nimmt  für  sie  Entwürfe 
des  H.  Isenmann  an10)  (eine  Annahme,  die  ohne  Grund  von  Fischer  übernommen 
wird).  Für  unsere  Zwecke  genügt  es,  festzustellen,  daß  die  beiden  Fenstergruppen 
aus  der  Zeit  um  1470  stammen,  jedenfalls  vor  den  Erbacher  Scheiben  entstanden  sind. 

Sie  können  für  uns  —  wie  bemerkt  —  lediglich  zur  Herleitung  des  Stiles  der 
Erbacher  Arbeiten  herangezogen  werden. 

Ich  wähle  zunächst  ein  Beispiel  der  Schlettstadter  Fenster:  die  Vorführung  der 
hL  Agnes  vor  dem  Präfekten. 

Da  wir  sahen,  daß  sich  das  Interesse  des  Meisters  der  Erbacher  Fenster  auf  die 
Physiognomik  geradezu  stürzt,  daß  hierzu  im  Formalen  mit  ein  Kernpunkt  dieser 
Arbeiten  zu  suchen  ist,  versteht  es  sich,  nach  Anregungen  für  diese  Erscheinungen 
Umschau  zu  halten.  Der  Präfekt  und  die  beiden  Schergen  der  Szene  bieten  voll- 
kommene Gelegenheit,  eine  Schärfung  der  Individualbeobachtung  mit  einem  hart 
an  die  Karikatur  streifenden  Zuge  festzustellen.  Der  Henker  rechts  mit  seinen 
Neger lippen,  der  Knollennase,  den  gekniffenen  Hundsaugen  ist  ein  gutes  Beispiel 
dieser  Übertreibung,  zugleich  etwas  wie  ein  Vorläufer  des  Besessenen  unserer 
Teufelaustreibungsszene  etwa.  Der  andere  Henker  mit  seinem  geöffneten  Munde, 
der  hängenden,  vorgeschobenen  Unterlippe  ist  etwa  mit  dem  vorderen  Henker  der 
Teufelaustreibungsszene  zu  vergleichen. 

Ähnliche  oder  geradezu  karikierende  Physiognomien  weisen  die  Fenster  in  Zabern  auf. 

(1)  vgl.  J.  L.  Fischer:  Handbuch  der  Glasmalerei.     Leipzig   1914,  S.   158. 

(a)  H.  Schmitz:  Dir  Glasgemälde  des  k.   Kunstgewerbemuseums  in  Berlin.    Berlin  1913.   S.101. 

(3)  R.  Brück:  Die  elsässische  C  lasmalerei.     Strasburg   1902,   S.  138  und  Taf.  67.        (4)  Jahrb.  d.  preuB. 

Kunstslgn.   1912,  Abb.  9  (S.  49).        (5)  Jahrb.  d.  preuß.  Kunstllgn.    191a,  Abb.  7  (S.  45).         (6)  Jahrb.  d. 

preuB.  Kunststgo.   191a,   Abb.  7  (S.  45).        (7)  vgl.  Brück:  a.  a.   O.,  Taf.  61.         8)  id.:  Taf.   53  und   54. 

(9)  id.:    Seite  137.         (10)  id.:  Seite  109 ff. 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft,    19",  1.  49 


Auch  hier  finden  sich  einzelne,  die  wir  als  Vorläufer  der  Erbacher  ansprechen 
dürfen,  wohlgemerkt  lediglich  als  Vorläufer!  Die  Abwendung  von  konventio- 
nellen Typen  und  die  Vorliebe  für  individuelle  charakteristische  Köpfe,  die  porträt- 
ähnliche Züge  aufweisen,  sind  für  diese  Arbeit  außerordentlich  bezeichnend.  In 
seiner  Frische  und  Unmittelbarkeit  solcher  Beobachtungen  überraschend  erscheint 
etwa  der  vor  Christus  (nach  Pilatus  zu)  Knieende  in  der  Szene:  Händewaschung 
des  Pilatus.  Eine  Zimmermanns-  oder  Schifferphysiognomie  mit  rasierten  Wangen, 
dem  Knebelbart,  den  derben,  verarbeiteten  Zügen,  dem  ganzen  Ausdruck  eines  ein- 
facheren Menschen,  eines  Handwerkers.  Die  negerähnlichen  Typen  mit  wulstigen 
Lippen,  Stülpnasen  zeigen  etwa  Malchus  und  der  Christus  packende  Kriegsknecht 
in  der  Gefangennahmeszene.  Negerähnliche  Typen  begegnen  uns  bei  dem  Henker 
rechts  der  Dornenkrönung,  wogegen  auf  dieser  Scheibe  links  scharfe,  bartlose, 
faltige  Gesichter  (der  untere  große  spitze,  gebogene  Nase,  vorstehendes  Kinn,  kleine 
Augen  [Zuchthäusler])  dargestellt  sind. 

Mit  Absicht  sind  die  nebensächlicheren  Momente,  die  für  die  Entstehungszeit 
unserer  Scheiben  Selbstverständlichkeit  bedeuten,  also  etwa  die  zeitüblichen  An- 
näherungen an  ein  bestimmtes  Niveau  der  Naturnähe  —  im  allgemeinsten  Sinne  — 
nicht  mit  herangezogen  worden.  Die  aufgewiesenen  Parallelen  hatten  ja  einen 
weitergehenden  Zweck  als  vom  Zeitstil  zu  sprechen,  und  sie  dürften  genügen,  dar- 
getan zu  haben,  einmal,  daß  eine  Art  von  Schulzusammenhang  zwischen  unseren 
und  den  elsässischen  Scheiben  besteht  und  dann,  daß  es  eben  gerade  die  physio- 
gnomischen  Bereicherungen  dieser  Arbeiten  sind,  die  unseren  Meister  aus  ver- 
ständlichen Gründen  angezogen  haben. 

Wir  haben  uns  zunächst  weiterhin  mit  einer  Begründung  unserer  Annahme,  daß 
es  sich  um  einen  jugendlichen,  tastenden  Künstler  handelt,  zu  befassen  und  eine 
festere  zeitliche  Bestimmung  zu  gewinnen.  Die  beiden  Fragen  hängen  eng  zu- 
sammen und  müssen  deshalb  in  einem  Atem  beantwortet  werden.  An  einer 
späteren  Entstehung  wie  die  um  1470  entstandenen  Elsässer  Scheiben  ist  auf 
keinen  Fall  zu  zweifeln.  Allein  das  ist  gewiß  nicht  genug.  Die  Prüfung  muß  an 
den  fortgeschrittensten  Elementen  erfolgen,  zumal  die  allgemeine  Bildauffassung 
der  Eigenart  des  Künstlers  wegen  zu  Trugschlüssen  verleiten  könnte.  Unsere 
bereits  genannte  Bestimmung  um  1500  wäre  mit  einer  gewissen  Umständlichkeit 
und  auf  dem  Wege  des  Vergleichs  der  Körperauffassung  und  Darstellung,  dem 
Grade  der  Individualisierung  und  Charakterisierung  der  Köpfe  u.  a.  zu  gewinnen. 
Wir  meinen,  diesen  zeitraubenden  und  weitschweifigen  Weg  umgehen  und  die 
Begründung  durch  Hinweise  auf  die  Frauengestalt  im  Vordergrunde  rechts  des 
Brotwunders  und  des  kananäischen  Weibes  schon  allein  bieten  zu  können. 

Diese  phantastischen,  reich  gekleideten  Gestalten  haben  aus  der  niederländischen 
Malerei  her  ihren  Einzug  in  die  deutsche  gehalten.  Ihre  Eigentümlichkeit  besteht 
darin,  daß  eine  reine  veristische  Wiedergabe,  vor  allem  auch  des  malerischen 
Kostüms,  nicht  mehr  genügt,  wie  sie  etwa  noch  in  einem  etwas  engen,  bürger- 
lichen Sinn  Dirk  Bouts  und  seinen  deutschen  Nachahmern  dieser  Gestalten  als  Ideal 
vorgeschwebt  hatte.  Die  hier  in  ihren  Ursachen  nicht  näher  zu  untersuchenden 
Änderungen  tauchen  in  der  deutschen  Kunst  jedenfalls  erst  zu  Ende  des  Jahr- 
hunderts auf.  Als  ein  Beispiel  sei  die  Eigenart  dieser  Fassungen  bei  dem  Bartholo- 
mäusmeister genannt.  Wir  gewinnen  damit  einen  terminus  post  quem.  Und  da 
die  wesentlichen  übrigen  Formen  trotz  tastender  Ungeschicklichkeiten  dem  Form- 
vertrauten keinen  Zweifel  über  die  Entstehungszeit  lassen,  nehmen  wir  die  Zeit  um 
1500  wohl  ohne  jeden  Widerspruch  als  Grenze  an. 

5o 


Daß  wir  es  mit  einem  Anfänger  zu  tun  haben,  ist  aus  der  Analyse  der  Einzel- 
stücke bereits  deutlich  geworden.  Nur,  weil  die  Frage  in  wissenschaftlichem  Be- 
trachte von  Wert  ist  —  und  sehr  ungern  gebe  ich  einige  Hinweise,  die  diese  Tat- 
sache deutlich  machen.  Ich  verweise  auf  die  Verzeichnungen  des  rechten  Unter- 
arms und  der  Hand  Maria  (Verkündigung),  die  für  einen  erfahrenen  Künstler  auch 
dritten  Ranges  dieser  Zeit  unmöglich  wären.  Hierher  gehört  ferner  die  zwei- 
dimensionale, ungelöste  (pappdeckelartige)  Darstellung  der  Hintergrundsgruppen 
(etwa  Jünger  beim  Einzug  Christi),  obwohl  dabei  eine  Absicht  vorliegt.  Ich  be- 
schließe diese  unangenehme  Aufgabe,  indem  ich  die  Darstellung  der  Arme  der 
Frau  (Heilung  des  Besessenen)  und  die  Beindarstellung  des  vordersten  Mannes 
(gleiche  Szene)  namhaft  mache. 

Schließlich  ist  noch  die  Frage,  ob  die  Entwürfe  und  Ausführung  der  Scheiben 
von  gleicher  Hand  stammen,  zu  entscheiden.  Wir  konnten  bereits  feststellen,  daß 
die  Steinigungsszene  unbedingt  von  einem  anderen  als  dem  der  übrigen  ausgeführt 
sein  muß.  Es  bliebe  die  Möglichkeit,  daß  der  Entwurf  von  dem  Hauptmeister, 
einem  Glasmaler,  herrührt,  der  nur  diese  Scheibe  etwa  von  einem  Gesellen  habe 
ausführen  lassen.  Dagegen  spricht  viel.  Zunächst  die  doch  wohl  sichere  Tatsache, 
daß  wir  es  mit  einem  jungen  Künstler  zu  tun  haben,  der  kaum  über  eine  eigene 
Werkstatt  und  Gesellen  verfügt  haben  wird.  Ferner  der  Umstand,  daß  sich  inner- 
halb der  Scheiben  selbst  auch  sonst  leichte  Abweichungen  feststellen  lassen,  die 
nur  auf  Änderungen  einer  zweiten  Hand  zurückzuführen  sind  und  die  undenkbar 
wären,  wenn  die  Entwürfe  und  die  ausgeführten  Arbeiten  von  dem  gleichen  Künstler 
hergestellt  worden  wären.  Denn  an  der  Tatsache,  daß  sämtliche  Entwürfe  auf 
einen  —  wie  wir  sahen,  sehr  eigenartigen  und  selbständig  erlebenden  —  Künstler 
zurückgehen  müssen,  ist  unter  keinen  Umständen  zu  rütteln.  Die  formaltechnische 
Ausführung  sämtlicher  Scheiben  ist  andererseits  eine  durchaus  einheitliche.  Die 
genannten  Verschiedenheiten  —  besonders  auch  die  wechselnde  Auffassung  des 
Typus  Christi  —  können  nur  erklärt  werden,  wenn  man  annimmt,  daß  die  Ent- 
würfe von  einem  Künstler  stammen,  die  eigentlichen  Glasmalereien  von  mindestens 
zwei  Glasmalern  wohl  einer  oberrheinischen  oder  elsässischen  Werkstätte. 

Ehe  wir  uns  auf  weitere  Eingrenzung  einlassen  können,  haben  wir  uns  ein  ge- 
schlossenes Bild  des  Wollens  und  der  Mittel  unseres  Künstlers  zu  verschaffen. 

3.    Der  künstlerische  Gehalt. 

Ein  Kenner  wie  Schmitz  urteilt  von  unseren  Arbeiten  als  von  Glasmalereien, 
„worin  diese  Schöpfung  von  keiner  anderen  der  deutschen  Kabinettscheiben  er- 
reicht wird." 

Unsere  kurzen  Analysen  beim  Berichte  über  das  Vorhandene  ließen  bereits  durch- 
blicken, daß  wir  diese  Schätzung  durchaus  teilen  und  eine  außerordentliche  Be- 
gabung hier  am  Werke  sehen.  Wir  haben  uns  in  diesem  Urteü  durch  die  tasten- 
den Ungeschicklichkeiten  des  Anfängers  nicht  beirren  lassen  und  können  es  noch 
weniger  durch  den  gegebenen  Aufweis  der  formalen  Abhängigkeiten  in  dieser  oder 
jener  Hinsicht  von  seinen  elsässischen  Vorbildern. 

Der  Kernpunkt  der  Begabung  liegt  in  einem  inneren,  religiösen  Grunde.  Ein 
gestraffter  Wille,  sich  in  das  'Wirkliche  und  Wesentliche  der  Evangeliengescheh- 
nisse einzuleben,  zu  einem  unmittelbaren  Erleben  vorzudringen  und  Gesichte 
vitaler  Kraft  auf  diesem  Wege  zu  erhalten,  dieser  Wille  ist  an  sich  ein  mittel- 
alterliches Gut  und  mit  leichter  Mühe  als  Ausgangspunkt  der  künstlerischen  Kon- 
zeption an  verschiedensten  Stellen  und  bei  nicht  wenigen  Künstlern  nachzuweisen. 

5« 


Es  kann  auch  kein  Zweifel  sein,  daß  die  neue  Bewegung  am  Ausgang  des  Mittel- 
alters, die  man  gemeinhin  als  Sondergotik  zu  bezeichnen  pflegt,  die  dem  Renais- 
sancegeist und  seiner  Kunst  erliegen  mußte  und  die  nur  wenige  einheitliche  Schöpfer- 
persönlichkeiten hervorgebracht  hat,  von  diesen  Kräften  besonders  stark  erfüllt 
gewesen  ist.  Allein  —  mit  dem  bloßen  Willen  ist  es  nicht  getan.  Eine  Aus- 
erwählung,  die  Beschenkung  mit  einer  seltenen  Gabe  müssen  dazu  kommen,  wenn 
diese  Einstellung  zu  mehr  als  gewöhnlichen  Ergebnissen  führen  soll.  Versteht  man 
unter  Mystik  das  unmittelbare  Ergreifen  der  geheimen  Wirklichkeit  —  und  dies 
ist  der  Urgrund,  von  dem  aus  sich  alle  weiteren  Erkenntnisse  des  eigenen  Ichs  usw. 
von  selbst  ergeben  — ,  so  ist  es  diese  Gabe  (die  durchaus  keine  Zeiterscheinung 
ist),  die  uns  in  höchstem  Maße  bei  dem  Schöpfer  unserer  Scheiben  entgegentritt. 
Der  Gedanke  an  eine  denkbare  Beeinflussung  oder  an  Wünsche  des  Bestellers  ist 
deshalb  als  unmöglich  abzuweisen,  weil  sich  diese  Einsichten  nicht  mitteilen  lassen 
oder  wenigstens  nur  dem,  der  die  gleichen  Erlebnisse  urtümlich  besitzt. 

Wie  sehr  und  ausschließlich  dieses  Seinserlebnis  oder  die  religiöse  Gabe  (was 
dasselbe  ist),  das  Zentrum  des  künstlerischen  Schaffens  und  damit  den  Schlüssel 
zum  Verständnis  bilden,  ist  an  der  Formsetzung  nachzuweisen. 

Im  Gegensatz  zu  den  schweifenden  Gebilden  einer  der  ratio  entstammenden 
Phantasie  hat  die  Schau  oder  die  Vision  von  vornherein  den  Charakter  des  Ge- 
schlossenen, einfach  deswegen,  weil  eine  Wahrheit  oder  Seinserkenntnis  eine  ein- 
deutige sein  muß.  Diese  aus  Einfalt  geborene  und  an  Einfalt  gemahnende  Einfach- 
heit und  Unbeirrbarkeit  gewähren  ein  einheitliches  Gebilde.  Die  Werksetzung 
besteht  in  nichts  anderem  als  der  Wiedergabe,  sie  stellt  eine  organische  Ein- 
heit dar.  Bei  den  sämtlichen  Scheiben  ist  dieser  primäre  Akt  unverkennbar.  Kein 
Wissen  und  Suchen  trägt  Einzelelemente,  die  als  brauchbar  erkannt  sind,  zusammen; 
wohlverstanden  im  wesentlichen  —  in  der  Schau,  der  Vision.  Diese  steht  klar 
und  unverrückbar  fest.  Das  geistige  Geschehen  wird  als  Spannung,  als  Kontrast 
erlebt,  nicht  nur,  wo  dies  selbstverständlich  ist:  bei  den  Christusszenen,  auch  bei 
der  Darstellung  der  Verkündigung  etwa.  Hieraus  erklärt  sich  die  Abweisung  alles 
Unnötigen,  die  Vermeidung  von  Leere  und  der  Anbringung  von  rein  füllenden  Bei- 
gaben aus  ästhetischen  Gründen.  Die  Spannungspole  sind  in  den  Figuren  straff 
festgehalten,  jede  einzelne  Gestalt  in  die  eine  oder  andere  Seite  einbezogen. 

Zur  Verwirklichung  dieser  Absichten  dienen  eine  Reihe  —  zweifellos  unbewußt 
verwandter  —  Mittel,  die  für  uns  aber  zur  Erkenntnis  der  Art  der  Materialisierung 
—  und  auch  der  Künstlerpersönlichkeit  von  hohem  Werte  sind.  Das  Wechselspiel 
der  polaren  Geistkräfte,  das  Hin-  und  Herfluten  sinnfällig  zu  machen,  kann  kaum 
etwas  anderes  als  die  Diagonale  besser  dienen.  Es  sei  im  Voraus  aber  noch  ein- 
mal ausdrücklich  betont,  daß  es  sich  hierbei  um  sekundäre  Dinge  handelt  und 
daß  das  Eigentliche  und  Wesentliche  in  der  Gesamtschau,  der  Fixierung  der  Vision 
bereits  gegeben  ist.  Besonders  bei  den  Wunderszenen  (Speisung,  Heilung  und 
kananäisches  Weib)  tritt  die  Diagonale  als  Hilfsmittel  der  Verdeutlichung  stark 
hervor.  Es  genügt,  auf  die  Speisungsszene  aufmerksam  zu  machen  und  darauf  hin- 
zuweisen, wie  hier  von  den  Händen  Christi  zu  denen  des  Johannes  eine  Diagonale 
aufsteigt,  die  in  den  vorgestreckten  Armen  des  brot  verteil  enden  Apostels  wie  in 
zwei  Antennen  nach  abwärts  schießt.  Zugleich  wird  hier  deutlich,  daß  die  Form 
keinen  Selbstzweck  hat,  daß  mit  diesen  beiden  Diagonalen  der  „Stromleiter"  un- 
zweideutig gemeint  ist.  Eine  natürliche  Folge  der  künstlerischen  Gesamtabsicht 
st  die  gleichzeitige  Bevorzugung  von  Parallelen,  schon  deswegen  verständlich  und 
nötig,    da   es  sich  öfters  darum  handelt,    die  Polarität    in   mehreren   Gestalten   an- 

52 


TAFEL  17. 


7.  Einzug  in  Jerusalem.    Kabinettscheibe  im  Schlosse  zu  Erbach  i.  O. 


Abb.  8.    Auferstehung.     Kabinettscheibe  im  Schloße  zu  Erbach  i.  O. 
Zu:  V.  C.  Habicht:  Jugendwerke  des  M.  Grünewald. 


zudeuten  (z.  B.  parallele  Haltung  der  Köpfe  bei  dem  Vater  des  Besessenen  und 
der  Frau.) 

Gegenüber  diesen  klaren,  bedeutungsvollen  Linienelementen  finden  sich  solche, 
die  allgemeiner  von  dem  inneren  Spannungsverhältnis  des  Künstlers  selbst  sprechen. 
Ich  meine  vor  allem  die  reichen  und  komplizierten  Faltenspiele,  die  in  der  Ge- 
wanddarstellung Verwendung  finden.  Unbestreitbar  handelt  es  sich  in  der  Vor- 
liebe für  diese  Dinge,  wie  ebenso  stark  in  der  stilistischen  Gestaltung,  um  all- 
gemeine Erscheinungen  der  Zeit.  So  merkwürdig  es  für  den  ersten  Augenblick 
auch  klingen  mag,  so  sehen  wir  doch  selbst  in  der  Behandlung  der  Figur  und  in 
dem  Ausdruck  der  Köpfe  sekundäre  Werte,  die  jedenfalls  gegenüber  der  Stärke 
der  geschlossenen  Vision  bei  dem  jungen  Künstler  zurücktreten.  Sie  sind  zum 
Teil,  wie  wir  bereits  sahen,  Formgut  der  Zeit.  Das  Erstaunliche  liegt  weniger 
im  Gegebenen  als  zu  Erahnenden.  Denn  hinter  dem  entlehnten  Formengut  spricht 
doch  deutlich  die  eigenwillige  und  starke  Persönlichkeit  und  zuweilen  gelingt  es 
ihr  auch,  das  ihr  Vorschwebende  neu  und  mit  eigenen  Mitteln  zu  bannen.  Ich 
verweise  auf  den  Christus  der  Brotvermehrungsszene  oder  auf  die  Apostel  am 
weitesten  links  auf  der  Szene  mit  dem  kananäischen  Weib.  Das  gleiche,  nämlich 
die  Erkenntnis  der  Bedeutung,  das  klare  Wollen  und  das  nur  teilweise  Gelingen 
gilt  für  die  Darstellung  der  Hände.  Wundervoll,  bedeutungsvoll  und  in  vollendeter 
Realität  (womit  hier  alles  andere  als  die  Tagesrealität  und  Naturalismus  der  Dar- 
stellung gemeint  ist),  z.  B.  die  Hand  Christi  beim  Einzug  oder  die  des  Vaters  bei 
der  Heilung  des  Besessenen.  Der  Gegenbeispiele  sind  so  viele,  daß  sie  nicht  ge- 
nannt zu  werden  brauchen. 

Eine  eigentümliche  und  wichtige  Rolle  spielen  schließlich  noch  die  Farben.  Zu- 
zugeben ist  auch  hier  wieder,  daß  wir  in  dem  expressiven  Wollen  der  neuen  Welle 
der  Spätgotik  an  sich  auf  ähnliche  Züge  stoßen,  daß  auch  hier  die  Abwendung 
von  einer  sach-  und  dinggefesselten,  objektiv-realistischen  Wiedergabe  stattfindet 
Wir  dürfen  uns  auch  nicht  durch  die  leuchtende  Kraft  des  Materiales  verführen 
lassen.  Allein  —  trotz  dieser  Einschränkungen  und  Voraussetzungen  dürfen  die 
Werte  nicht  übersehen  werden,  die  bereits  in  den  Entwürfen  niedergelegt  gewesen 
sein  müssen,  wie  auch  keinenfalls  vergessen  werden  darf,  daß  die  Kabinettscheiben- 
malerei durchaus  auf  veristische  Momente  drängte.  Die  symbolische  Kraftentfaltung 
der  Farbe,  namentlich  auch  mit  Heranziehung  magischer  Lichtwerte  (wie  in  der 
Auferstehungsszene),  die  durch  Reduzierung  auf  wenige  leuchtende  Haupttöne  er- 
reicht wird,  bildet  unbedingt  einen  wesentlichen  und  besonderen  Teil  der  Entwürfe. 

4.    Der  Autor. 

Die  Scheiben  stehen  völlig  allein.  Irgendeine  Verbindung  mit  anderen  Werken 
der  Glasmalerei,  die  auf  die  gleiche  oder  eine  entwickeltere  Hand  schließen  lassen 
könnten,  gibt  es  nicht.  Züge  erstaunlichster  Art  sind  uns  in  ihnen  entgegen- 
getreten: eine  Kraft  der  Vision,  ein  Erfassen  des  Wirklichen,  ein  expressiver  Drang, 
die  aufmerken  lassen.  Gab  es  so  viele  religiöse  künstlerische  Genies  am  Ausgang 
des  Mittelalters?  Sollte  dieser  Große  spurlos  verschwunden  sein?  Oder,  da  es 
sich  zweifellos  um  eine  jugendliche  Anfängergestalt  handelt,  sollte  er  nur  gelegent- 
lich auf  diesem  Gebiete  tätig  gewesen  sein? 

Es  ist  seltsam,  daß  ein  dunkles  Gefühl  irgendeine  Verbindung  Grünewalds  mit 
der  Glasmalerei  als  vorhanden,  ja  als  nötige  Voraussetzung,  empfunden  hat.  Es 
sind  andere  Gründe,  die  mich  (abgesehen  von  dem  geschilderten  ersten  Eindruck) 
schließlich  auf  den  Meister  geführt  haben. 

53 


Es  ist  zunächst  die  Tatsache,  daß  neben  vielen  ausdrucksreichen  Künstlern  der 
Sondergotik  eben  doch  nur  ein  religiöses  Genie  als  Künstler  bestehen  bleibt.  Diese 
Gabe,  wohlverstanden  diese,  ist  bei  unserem  Künstler  unbedingt  gleich  groß  wie 
beim  gewaltigen  Schöpfer  des  Isenheimer  Altares.  Diese  Tatsache  ist  durch  noch 
so  großen  Abstand  der  stilistischen  Mittel  nicht  zu  erschüttern.  Nun  wäre  es  ein 
leichtes,  die  Wege  von  der  Emanation  eines  jungen  religiösen  Künstlergenies  zu 
den  reifen  und  der  Mittel  bewußten  aufzuweisen.  Nur  bei  Grünewald  ist  es  kaum 
möglich,  da  uns  der  Künstler  als  eine  reife  und  formgewandte  Persönlichkeit  ent- 
gegentritt. Mayer1)  ist  durchaus  zuzustimmen,  wenn  er  behauptet,  „als  fertiger 
Künstler  steht  Grünewald  in  seinem  frühesten  uns  erhaltenen  Werk,  der  Kreuzigung, 
in  der  öffentlichen  Kunstsammlung  zu  Basel  vor  uns,"  auch  wenn  man  die  Münchener 
Verspottung  noch  vor  diese  legt. 

Es  ist  also  der  Mut  aufzubringen,  die  bequeme  stilistische  Stütze  beiseite  zu 
lassen  und  die  Identitätsprobe  am  Eigentlichen  vorzunehmen.  Ich  wähle  die  Dar- 
stellung der  Begegnung  des  hl.  Paulus  und  hl.  Antonius  des  Isenheimer  Altares 
und  die  Scheibe  mit  dem  Brotwunder,  lediglich  weil  hier  und  dort  Wunderdarstel- 
lungen gegeben  sind  und  der  Kern  des  religiösen  Erfassens  hier  vergleichsweise 
am  besten  zu  packen  ist. 

Um  zu  verstehen,  was  Grünewald  mit  der  Darstellung  der  Besuchsszene  be- 
absichtigt hat,  ist  es  nötig,  sich  die  Unterlagen  anzusehen.  Sie  lautet  in  der  legenda 
aurea:  .  .  .  Cumque  hora  prandii  adesset,  corvus  duplicatam  panis  partem  attulit, 
cumque  de  hoc  Antonius  miraretur,  respondit  Paulus,  quod  Deus  sibi  omni  die 
taliter  ministrabat  et  praebendam  propter  hospitem  duplicaverat.  Pia  lis  oritur,  quis 
magis  dignus  esset  panem  dividere.  Defert  Paulus  hospiti  et  Antonius  seniori. 
Tandem  uterque  manum  apponunt  et  in  aequas  partes  panem  dividunt  .  .  ."  Das 
Superstitionelle  des  Wunders  und  der  sinnfällige  Bezug  auf  das  Brotbrechen  Christi 
bilden  den  Inhalt  des  Berichtes.  Keines  dieser  Motive  hat  Grünewald  dargestellt. 
Als  echter  Mystiker  weiß  er,  worum  es  sich  handelt.  Der  Träger  des  geistigen 
Vorgangs,  der,  in  dem  er  allein  Realität  besitzt,  ist  der  hl.  Paulus.  Einzig  und  allein 
sein  ekstatischer  Wille  schafft  das  Geschehen,  suggeriert  es,  bannt  es  in  die  Er- 
scheinung. Es  gibt  nur  einen  einzigen  deutschen  Künstler,  der  das  Menschlich- 
Übermenschliche  mystischer  Vorgänge  mit  dieser  Klarheit  erfaßt  und  dargestellt  hat. 
Genau  die  gleiche  Gabe  tritt  uns  —  trotz  aller  natürlichen  und  notwendigen  for- 
malen Abweichungen  —  in  der  Darstellung  des  Wunders  der  Brotvermehrung  ent- 
gegen. Auch  hier  wird  nichts  Superstitionelles,  handgreiflich  Wunderbares,  ein 
Bluff  für  einfältige  Gemüter,  sondern  der  seelisch-geistige  Vorgang  in  Christus,  sein 
Wille  und  dessen  Wirkung  auf  die  in  seinem  Banne  Stehenden  geschildert.  Von 
hier  aus  gesehen  ist  die  Frage:  „Wer  anders  als  Grünewald?"  berechtigt.  Denn 
sie  ist,  da  es  sich  um  Wesentlicheres  als  materielle  Dinge  handelt,  nur  eindeutig 
zu  beantworten. 

Nun  erst  mag  es  einen  Sinn  haben,  danach  zu  suchen,  ob  die  tastenden  Ema- 
nationen der  Werksetzung  auch  äußerliche  Beziehungen  zu  den  späteren  aufweisen. 
Der  öfters  wiederkehrende  Feiste  und  der  Negertyp  stammen  von  Anregungen 
Schongauers.  In  unseren  Scheiben  können  wir  die  erste  selbständige  Umbiegung 
dieser  Vorbilder  und  das  Verhältnis  zu  den  späteren  Ausprägungen  deutlich  verfolgen. 

Auf  drei  Scheiben  erscheint  dieser  seltsame  negroide  Typ:  bei  der  Heilung  des 
Besessenen:  der  Kranke  selbst,  beim  Einzug  Christi  in  Jerusalem  der  linke  untere 

(i)  vgl.  A.  L.  Mayer:  M.  Grünewald.     München   1919.  (2)  vgl.  Graeße.  S.  95. 

54 


Zuschauer  der  rechten  Gruppe,  bei  der  Brotverteilung  der  Trinkende  rechts  im 
Hintergrunde  und  die  Frau  in  der  Mitte,  hinter  deren  Rücken  ein  Kind  steht.  Die 
breiten,  wenig  vorstehenden,  platten  Nasen,  die  wulstigen  Lippen  und  etwas  ge- 
schlitzten Augen  verursachen  den  Eindruck  der  fremden  Rasse,  an  deren  Dar- 
stellung natürlich  nicht  gedacht  ist.  Der  naheliegende  Vergleich  mit  dem  hl.  Mau- 
ritius des  Münchener  Bildes  hat  deshalb  zu  unterbleiben.  Die  zweifellos  lediglich 
aus  dem  Drang  nach  Ausdruck,  nach  physiognomischen  Eigenarten  zu  erklärenden 
Erscheinungen  kommen  deshalb  Fassungen  ähnlicher  Art  wie  der  Königstochter  auf 
dem  Frankfurter  Bild  des  hl.  Cyriacus  oder  der  Kreidestud-e  in  Paris  am  nächsten. 
Vergleicht  man  diesen  Kopf  näher  mit  dem  Besessenen  unserer  Scheiben  oder 
der  Frau  des  Brotwunders,  so  ist  deutlich,  daß  die  grimassierende  Physiognomik 
Widerhall  einer  Erregung  sein  soll;  dabei  fällt  dann  auch  weiter  die  übereinstim- 
mende scharfe  Anspannung  und  Belebung  der  hageren  WangenparJen  auf.  Es 
bestehen  hier  jedenfalls  sichtbare  formale  Verbindungen  zwischen  der  Kunst  unseres 
Meisters  und  der  Grünewalds. 

Ein  ähnlicher  Fall  liegt  bei  der  Übernahme  des  Typs  des  älteren,  feisten  Mannes 
vor,  der  gleichfalls  von  Schongauer  in  der  deutschen  Kunst  vorbildlich  (bekanntlich 
auch  für  gleiche  Gestalten  Dürers),  eingeführt  wurde.  Der  Vater  auf  der  Heilungs- 
szene des  Besessenen  ist  mit  dem  höhnenden  Pharisäer  in  Bei14n  und  der  Zeich- 
nung in  Kopenhagen  wohl  in  Parallele  zu  setzen.  Da  wir  für  die  eigentlichen 
Glasmalereien  eine  zweite  Hand  annehmen,  sind  unmittelbare  Beziehungen  der 
„Schrift"  hier  so  wenig  wie  sonstwie  festzustellen.  Die  Vergleichspunkte  müssen 
in  der  Auffassung  gesucht  werden,  und  da  ist  es  wohl  möglich,  hier  wie  dort  eine 
ähnliche  tiefe  Beseelung  des  modischen  Typus  zu  erkennen. 

Dagegen  scheinen  mir  in  einem  weiteren  Punkte  so  auffallende,  dem  Zeitwollen 
entgegengesetzte,  Berührungspunkte  vorzuliegen,  daß  von  einem  Zufall  kaum  ge- 
sprochen werden  kann.  Wir  sahen  eine  ausgesprochene  Vorliebe  unseres  Meisters 
für  Raumengen  (Verkündigung  oder  Steinigung  etwa)  zu  eigentümlichen  Gestal- 
tungen von  Innenräumen  gelangen.  In  Grünewalds  Werk  (Verkündigung  oder 
Tempel  auf  Geburtszene  des  Isenheimer  Altares)  kontrastiert  diese  Vorliebe  in 
auffallender  Weise  zur  Weite  der  Landschaftsdarstellungen.  Jedenfalls  zieht  er 
bei  Innenraumdarstellungen  eine  scharfe,  enge,  seitliche  Umgrenzung  in  schmalen 
Räumen  in  seltsam  übereinstimmender  Neigung  allen  anderen  Möglichkeiten  vor. 

Wir  beschließen  diesen  Überblick,  der  tär  uns  von  vornherein  von  sekundärer 
Bedeutung  ist,  weil  die  Identität  von  außen  her  aus  den  verschiedensten  Gründen 
kaum  oder  nicht  zu  finden  sein  kann. 

5.  Ergebnis. 

Kein  Genie  braucht  sich  wegen  der  Ungeschicklichkeiten  und  Gebundenheiten  der 
ersten  Emanationen  seiner  Jugendwerke  zu  schämen.  Denn  rein  und  reich  wird 
in  ihnen  auch  schon  der  wahre  Schatz  der  Persönlichkeit  gebettet  hegen,  mag 
auch  die  Kluft  zwischen  Werksetzung  und  Wollen  noch  so  groß  sein.  Die  Frage, 
ob  Grünewald  ein  Dienst  damit  erwiesen  ist,  die  tastenden  Zeugnisse  seines 
Geistes  bekanntzugeben,  ist  darum  müßig  und  verfehlt. 

Das  Bild  der  gewaltigen,  gereiften,  seiner  Mittel  sicheren  Meisters  wird  durch 
sie  nicht  verdunkelt  —  und  seiner  Größe  gewiß  kein  Abbruch  getan.  Denn  die 
wahrhafte  Größe  seines  Wesens  strahlt  in  diesen  bescheidenen  und  gebundenen 
Werken  in  der  gleichen  Einzigartigkeit  ihres  Wertes  wie  in  allen  späteren  be- 
wunderten  Schöpfungen.      Sie    aber    haftet   nicht    an    Meisterschaft,    Technik    und 

55 


Vollendung,  sie  ist  ein  Gnadengeschenk  der  eingeborenen  Gabe.  Die  Kraft,  die 
aus  ihr  entspringt,  die  innere  Schau,  die  Gnade  der  Vision,  die  Größe  des  Erlebens 
mögen  an  Klarheit  wachsen  im  Gleichschritt  mit  der  Entfaltung  der  Person,  im 
Grunde  ist  sie  immer  die  gleiche.  Und  darum  verliert  der  Riese  Grünewald  nichts, 
er  gewinnt  vielmehr,  wenn  wir  ihn  in  seiner  Einmaligkeit  und  Stetigkeit  vom  Be- 
ginn an  am  Werke  sehen. 

Jos.  Bernhardt1)  hat  in  einer  ausgezeichneten  Arbeit  die  mystisch-symbolischen 
Fährten  im  Menschwerdungsbilde  des  Isenheimer  Altares  mit  Glück  verfolgt  und 
überzeugend  dargetan,  in  welcher  überreichen  und  überraschenden  Fülle  diese  Be- 
ziehungen vorhanden  sind.  Wir  sind  allerdings  der  Ansicht,  daß  diese  konkreten 
Elemente  erst  ein  Sekundäres  bedeuten  und  daß  sie  auffordern  müssen,  in  den 
eigentlichen  Wesenskern  der  Persönlichkeit  vorzudringen.  Dann  aber  ergibt  sich 
einmal  eine  starke  Parallele  zu  den  hier  veröffentlichten  Werken  und  ferner  eine 
ganz  neue  Möglichkeit  zum  wirklichen  Ergreifen  und  Erleben  der  rätselhaften  Per- 
sönlichkeit und  ihrer  Werke.  Unsere  Untersuchung  hat  aber  auch  noch  einen 
praktischen  Wert.  Denn  sie  vermag,  falls  man  ihre  Ergebnisse  anerkennt,  der 
Grünewaldforschung  einen  wichtigen  Anhalt  zu  geben,  an  bestimmter  Stätte  — 
nämlich  im  Elsaß  und  am  Oberrhein  —  die  Spuren  aufzunehmen  und  uns  mit 
Urkunden-  und  Materialfunden  die  Bereicherung  zu  geben,  die  wir  im  völligen 
Dunkel  der  Jugendentwicklung  und  Tätigkeit  des  Einzigen  dringend  bedürfen  und 
mit  leidenschaftlicher  Spannung  erhoffen. 

(i)  Tgl.  Jos.  Bernhardt:  Die  Symbolik  im  Menschwerdungsbilde   des  Isenheimer  Altars.   München  1921. 


56 


KLEINE  BEITRAGE  ZU  DURER 

Von  GEORG  STUHLFAUTH 

Zur  Datierung  der  Kleinen  Passion. 

In  der  Kleinen  Holzpassion  haben  nur  vier  Blätter  ein  ausdrückliches  Datum.  Von 
ihnen  tragen  B.  32  und  B.  37  die  Jahreszahl  1509,  B.  18  und  B.  38  die  Jahres- 
zahl 15 10.  Daß  die  übrigen  Blätter,  abgesehen  von  der  gewiß  früher  (etwa  1504) 
anzusetzenden  „Geburt  Christi"  (B.  20)  und  dem  151 1  zu  datierenden  Schmerzens- 
mann des  Titels  (B.  16),  durchschnittlich  1509 — 15 11  entstanden  sind,  ist  allgemein 
anerkannte  Überzeugung.  Bei  einem  Blatt,  das  nicht  datiert  ist,  kann  aber  der 
terminus  a  quo  noch  näher  festgelegt  werden,  nämlich  bei  dem  Blatt  B.  41  (Höllen- 
fahrt). Dieser  Holzschnitt  ist  sicher  nach  dem  entsprechenden  der  Großen  Passion 
(B.  14)  gezeichnet.  Wölfflin  nennt  ihn  eine  gleichzeitig  entstandene  Wiederholung 
des  großen  Holzschnittes.  Jedenfalls  ist  auch  für  Wölfflin  selbstverständlich,  daß 
der  Holzschnitt  der  Großen  Passion  dem  der  Kleinen  vorausgeht,  und  daß  an  ein 
umgekehrtes  zeitliches  Verhältnis  nicht  gedacht  werden  kann.  Die  Höllenfahrt  der 
Großen  Passion  ist  aber  datiert:  15 10.  Demnach  ist  die  Darstellung  derselben 
Szene  in  der  Kleinen  Passion  frühestens  15 10  gezeichnet  und  geschnitten,  viel- 
leicht auch  erst  151 1.  Wenn  mithin  das  rote  Dürer-Buch  wie  unter  die  Masse 
der  übrigen  nicht-datierten  Holzschnitte  der  Kleinen  Passion,  so  auch  unter  den 
des  descensus  ,,1509 — 151 1"  setzt,  so  muß  diese  Zeitangabe  in  1510 — 151 1  ab- 
geändert werden,  da  1509  ausgeschlossen  ist1)- 

Kreuzabnahme,  Beweinung,  Grabtragung  und  Grablegung. 

In  der  Auffassung  und  Deutung  der  unter  diese  Titel  fallenden  Passionsszenen 
herrscht  reichlich  starke  Verwirrung.  Hier  nennt  man  Kreuzabnahme,  was  Be- 
weinung, dort  Beweinung,  was  Grablegung  ist  und  umgekehrt.  Am  schlechtesten 
fährt  bei  dieser  Unklarheit  die  Szene,  die  man  bei  dem  nordischen  Meister  am 
wenigsten  häufig  erwartet,  die  zweite. 

Die  Kreuzabnahme  hat  Dürer  alles  in  allem  nur  zweimal  dargestellt: 

x.  in  der  Grünen  Passion  (L.  488), 

2.  in  der  Kleinen  Holzschnittpassion  (B.  42). 

Es  ist  mithin  falsch,  wenn  L.  117  oder  im  roten  Dürer-Buch  B.  14  der  Kupfer- 
stichpassion als  Kreuzabnahmen  bezeichnet  sind,  während  beide  Kompositionen  Be- 
weinungen sind. 

Die  Grabtragung  (a)  bzw.  Grablegung  (b)  hat  Dürer  in  einigen  Darstellungen 
mehr  behandelt.     Es  sind  die  folgenden: 

1.  B.  15  der  Gestochenen  Passion  (b), 

2.  B.  12  der  Großen  Passion  (a), 

(1)  Die  Reihe  dieser  „Kleinen  Beiträge  zu  Dürer"  sollte  ursprünglich  beginnen  mit  einer  Notiz  zur 
Datierung  der  „Grünen  Passion".  Deren  Blätter  tragen  durchweg  die  Jahreszahl  1504.  Doch  schien 
mir  ein  Blatt,  nämlich  die  Darstellung  der  Kreuzigung,  eine  Ausnahme  zu  machen  und  die  Jahres- 
zahl 1505  zu  tragen.  So  schien  mir  wenigstens  nach  der  Wiedergabe  der  Zeichnung  bei  Lippmann 
(L.  487)  gelesen  werden  zu  müssen.  Herr  Dir.  Meder  von  der  Albertina  in  Wien  teilt  mir  aber  mit, 
daß  das  Original  auch  dieBes  Blattes  1504  schreibe;  wenn  die  Schlußziffer  wie  5  erscheine,  so  erkläre 
sich  dies  daraus,  daß  sie  teilweise  abgescheuert  sei.  In  der  Reproduktion  Lippmanns  ist  davon 
nichts  zu  merken;  auch  der  Text  läßt  es  unerwähnt. 

57 


3-  B.  44  der  Kleinen  Passion  (b), 

4.  L.  86  (15«)  (a), 

5.  L.  198  (1521)  (a). 

Alle  übrigen  einschlägigen  Darstellungen  sind  Beweinungen.   Ich  zähle  sie  auf 
nach  Gemälden,  Kupferstichen,  Holzschnitten  und  Handzeichnungen  geordnet. 
I.  Gemälde: 

1.  Nürnberg,  Germanisches  Museum  (um  1498); 

2.  München,  Alte  Pinakothek  (1500); 

[3.  Dresden,    Gemäldegalerie,    letztes  Bild    des  Zyklus    der   sieben    Schmerzen 
Mariae  (Dürerschule)]. 

II.  Kupferstich: 

4.  Gestochene  Passion,  B.  14. 

III.  Holzschnitt: 

5.  Große  Passion,  B.  13; 

6.  Kleine  Passion,  B.  43. 

IV.  Handzeichnung: 

7.  L.  25   (nicht  „Entwurf  zu  einer  Kreuzabnahme  oder  Beweinung",    sondern 
Entwurf  zu  einer  Beweinung); 

8.  L.  117  (nicht  „Die  Kreuzabnahme")  (15 13?); 

9.  L.  129  (1522); 

10.  L.  379  (1521); 

11.  L.  489  =  letztes  Bild  der  Grünen  Passion  (nicht  „Die  Grablegung  Christi); 

12.  L.  559  (1519)- 

Allen  diesen  Bildern  ist  charakteristisch,  daß  der  vom  Kreuz  ab- 
genommene, am  Boden  liegende  Leichnam  Jesu  am  Oberkörper  auf- 
gerichtet wird,  um  der  Maria  „gezeigt"  zu  werden.  Verkehrt  ist  es  dem- 
nach, wenn  der  Text  zu  L.  489  (Nr.  11)  behauptet,  Christi  Leichnam  werde  „auf 
den  Boden  gelegt". 

Des  Amtes,  den  Oberkörper  Jesu  vor  Maria  aufzurichten,  waltet,  mit  einer  ein- 
zigen Ausnahme,  ein  Mann  und  zwar  entweder  der  Evangelist  Johannes  (1,3,4,5) 
oder,  in  der  Mehrheit  der  Fälle,  Joseph  von  Arimathia  (2,  6,  8,  10,  11,  12)1).  Die 
einzige  Ausnahme  bietet  Nr.  9  =  L.  129,  wo  Maria  selbst  das  Haupt  des  Sohnes 
hebt. 

Außer  dem  nie  fehlenden  und  an  seinem  jugendlichen  Aussehen  und  seinem 
Lockenkopf  nie  zu  verfehlenden  Johannes  ist  nebst  dem  schon  genannten  Joseph 
von  Arimathia  in  der  Regel  bei  der  Beweinung,  aber  auch  bei  den  beiden  späten 
Grabtragungen  L.  86  und  198  noch  ein  Mann  anwesend,  der  durch  ein  großes 
Salbengefäß  gekennzeichnet  ist.  Wer  ist  dieser?  Der  Lippmann -Text  nennt  ihn 
in  der  Beschreibung  von  Nr.  8  unserer  Reihe  =  L.  117  Joseph  von  Arimathia, 
in  der  Beschreibung  von  Nr.  379  Nikodemus.  Was  ist  richtig?  Unsere  Entschei- 
dung ist  schon  vorweggenommen,  indem  wir  den  Mann,  der  in  der  Darstellung 
der  Beweinung  mit  Johannes  sich  in  die  Rolle,  den  Oberkörper  Jesu  aufzurichten, 
teilt,  Joseph  von  Arimathia  nannten.  Daß  aber  der  Mann  mit  dem  Salbengefäß 
nicht  Joseph  von  Arimathia,  sondern  Nikodemus  ist,  ergibt  sich  unzweifelhaft  aus 
dem  Johannesevangelium,  in  welchem  wir  Kap.  19,  38  f.  lesen:  „Darnach  bat  den 
Pilatus  Joseph  von  Arimathia,  der  ein  Jünger  Jesu  war,  doch  heimlich  aus  Furcht 

(1)  In  der  Skizze  Nr.  7  =  L.  35  ist  nur  der  tote  Körper  mit    der   die  Füße    küssenden  Magdalena    ge- 
zeichnet. 

58 


vor  den  Juden,  daß  er  möchte  abnehmen  den  Leichnam  Jesu.  Und  Pilatus  erlaubte 
es.  Da  kam  er  und  nahm  den  Leichnam  Jesu  herab.  Es  kam  aber  auch  Niko- 
demus,  der  vormals  bei  der  Nacht  zu  Jesu  kommen  war,  und  brachte  Myrrhe 
und  Aloe  untereinander  bei  hundert  Pfunden."  Diesem  und  nicht  dem 
Joseph  kommt  also  die  Salbenbüchse  zu. 

Ein  vierter  Mann,  der  bei  der  Kreuzabnahme  der  Grünen  Passion  und  bei  den 
Grablegungen,  hier  mehrmals  neben  weiteren,  noch  gegenwärtig  ist,  ist  als  Simon 
von  Kyrene  zu  bestimmen.  Er  ist  aber  nicht  etwa  zu  erkennen  in  einem  der 
beiden  Männer  links  im  Hintergrunde  des  letzten  Bildes  der  Grünen  Passion  (L.  489). 
Vielmehr  stellen  diese  beiden  den  Hohepriester  (links)  und  einen  Pharisäer  (rechts, 
mit  dem  Hammer)  dar,  welche  gekommen  sind,  nach  der  Beisetzung  des  Heilandes 
das  Grab  zu  versiegeln  (Matth.  27,  66). 

Wer  ist  der  Dicke  in  dem  Ecce   homo-Blatt  der  Großen  Passion    (B.  9)? 

Auf  dem  Ecce  homo-Blatt  der  Großen  Passion  steht  zwischen  den  beiden  Profil- 
gestalten  im  Vordergrunde  ein  mehr  dem  Beschauer  zugewendeter  barhaupter 
Mann  in  priesterlich  gearteter  Tracht,  der  durch  starke  Fettleibigkeit  auffällt.  Wer 
ist  dieser?  Von  den  Erklärern  faßt  nur  einer  ihn  näher  ins  Auge,  und  der  nennt 
ihn  einen  Mönch,  während  ihm  der  Bärtige  in  weitem  Gewände  und  mit  um- 
hüllten* Kopf  vor  ihm  ein  Hoherpriester  zu  sein  dünkt1). 

An  sich  läge  es  nicht  außer  dem  Bereich  des  Möglichen,  daß  Dürer  zu  den 
moralischen  Mördern  Jesu  einen  Mönch  gesellt  habe.  Hat  er  doch  auch  in  der 
Offenbarung  aus  seiner  Gesinnung  gegen  Klerus  und  Mönchtum  kein  Hehl  gemacht. 
Gleichwohl  findet  sich  in  der  Großen  Passion,  wie  auch  in  keinem  anderen  der 
nachapokalyptischen  Zyklen  oder  Werke,  von  den  beiden  Münchener  Aposteltafeln 
abgesehen,  eine  [solche  Spitze  gegen  die  Vertreter  der  alten  Kirche  nicht,  ins- 
besondere also  auch  nicht  in  unserem  Holzschnitt. 

Dürer  wollte  vielmehr  in  dem  Dicken,  der  unter  dem  Volke  als  die  Hauptperson 
fungiert,  den  Hohenpriester,  d.  h.  einen  wirklichen  Hohenpriester  zeichnen,  nicht 
einen  als  Hohenpriester  fungierenden  Mönch.  Der  Beweis  ist  unschwer  zu  führen. 
Erstens  ist  die  Tracht  des  Mannes  zwar  priesterlicher  Art,  aber  keine  Mönchs- 
tracht. Zweitens  ist  die  Tracht,  die  der  feiste  Mann  des  Ecce  homo-Holzschnittes 
der  Großen  Passion  trägt,  im  wesentlichen  dieselbe,  die  Joachim  trägt  im  Marien- 
leben, insbesondere  auf  dem  Blatt  seiner  Begegnung  mit  Anna  am  Goldenen  Tor 
(B.  79).  Drittens  aber  ergibt  sich  die  Identifizierung  des  Dicken  als  des  Hohen- 
priesters unzweifelhaft  aus  den  parallelen  Darstellungen.  Dürer  stellt  den  re- 
gierenden Hohenpriester  regelmäßig  als  widerwärtig  feist  dar,  so  in 
der  Kleinen  Passion  B.  29  (Hannas  dagegen  ist  als  schlanker  Alter  wiedergegeben, 
B.  28),  desgleichen  in  der  Grünen  Passion  L.  478,  wo  er  den  Judenhut  auf  dem 
Kopfe  hat.  Dasselbe  Modell  erscheint  nun  in  der  Grünen  Passion  noch  einmal 
und  zwar  in  der  Darstellung  des  Christus  vor  Pilatus  L.  480,  hier  mit  über- 
gezogener Kapuze.  Schließlich  bringt  es  die  Kupferstichpassion  abermals  in  den 
beiden  Darstellungen  des  Christus  vor  Kaiphas  (B.  6)  und  des  Christus  vor  Pilatus, 
wobei  dem  Kaiphas  dort  eine  hohe  Mütre  auf  den  Kopf  gegeben  Ist,  während  ihn 
der  „Dicke"  hier  wiederum  mit  der  Kapuze  bedeckt  hat.  Daß  also  der  „Dicke" 
in  allen  Fällen  mit  dem  Hohenpriester  Kaiphas  identisch  ist,  kann  hiernach  nicht 
mehr  fraglich  sein. 

(1)  K.  Ticheuschner,   Albrecbt  Dürers   Holzschnittfolgen.      Erläuternder  Text.      Leipzig,  o.  J.,  S.  37. 

59 


Sämtliche  Evangelien  bemerken  ausdrücklich,  daß  mit  dem  Volke  die  Hohen- 
priester vor  Pilatus  erschienen.  So  wird  auch  von  dem  Evangelientexte  aus  die 
Anwesenheit  des  Hohenpriesters  in  dem  Ecce  homo-Blatt  der  Großen  Passion  und 
Parallelen  gefordert  bzw.  bestätigt.  Wenn  die  Evangelien  aber  in  der  Pilatus- 
Perikope  immer  von  den  Hohenpriestern  sprechen,  so  wird  man  hieraus  nicht  den 
Schluß  ziehen  wollen,  daß  in  unserem  Holzschnitte  auch  der  tänzelnd  vorschrei- 
tende Vordermann  des  als  Hoherpriester  Festgestellten  Hoherpriester  sei.  In  Wirk- 
lichkeit hat  Dürer  sich  auf  den  einen  Hohenpriester  beschränkt,  und  in  dem  ganz 
anders  gekleideten  Bärtigen  einen  der  Obersten  oder  Ältesten  unter  den  Juden 
wiedergegeben,  von  denen  die  Hohenpriester  nach  Luk.  23,  13  bzw.  Matth.  27,  20 
begleitet  waren.  Ein  zweiter  Oberster  oder  Ältester  steht  überdies  im  Hinter- 
grunde zwischen  dem  Hohenpriester  und  dem  Landsknecht,  und  weitere  Juden  sind 
als  solche  durch  die  Spitzhüte  bezeichnet,  die  weiter  zurück  aus  der  Menge  ragen. 

Die  Alte   des  Holzschnittes  „Christus  vor  Hannas"  in  der 
Kleinen  Passion  (B.  28). 

In  dem  Blatte  der  Kleinen  Passion,  das  Christus  vor  dem  Hohenpriester  Hannas 
zeigt,  erscheint  rechts,  vom  Bildrande  durchschnitten,  eine  Greisin,  die  ihre  Linke 
auf  einen  Krückstock  stützt  und  die  Rechte  dem  unter  dem  Baldachin  thronenden 
Hannas  auf  die  Schulter  legt.     Sie  ist  eine  crux  interpretum. 

Wir  wissen  in  den  Passionsgeschichten  von  zwei  Frauen,  die  in  das  Verhör 
eingreifen.  Die  eine  ist  des  Pilatus  Weib.  Sie  schickte,  so  berichtet  Matthäus 
(27,  19),  da  er  auf  dem  Richtstuhl  saß,  zu  ihm  und  ließ  ihm  sagen:  „Habe  du 
nichts  zu  schaffen  mit  diesem  Gerechten;  ich  habe  heute  viel  erlitten  im  Traum 
von  seinetwegen."  Die  andere  ist  die  Veronika  genannte  Blutflüssige.  Von  ihr  er- 
zählen die  apokryphen  Gesta  Pilati  (c.  VII),  daß  sie  nebst  anderen  von  Jesus  Ge- 
heilten für  diesen  vor  dem  Landpfleger  Zeugnis  ablegte1).  Die  Vertraulichkeit,  mit 
der  die  Alte  dem  Hohenpriester  im  Holzschnitt  naht,  würde  an  sich  mehr  auf  die 
Gattin  als  auf  eine  ihm  fremde  Persönlichkeit  schließen  lassen;  andererseits  könnte 
der  Umstand,  daß  nach  Matthäus  des  Pilatus  Weib  nicht  selbst  erscheint,  sondern 
zu  ihm  schickt  (seil,  einen  Boten),  während  in  den  Gesta  Pilati  Veronika  persön- 
lich gegenwärtig  ist,  im  Bude  mehr  für  diese  als  für  jene  sprechen.  Allein  jede 
derartige  Kombination  fällt  dadurch  in  sich  zusammen,  daß  es  sowohl  bei' Mat- 
thäus als  in  den  Gesta  Pilati  Pilatus  der  Landpfleger  ist,  zu  dem  die  Frauen 
warnend  und  zeugend  kommen,  und  nicht  Hannas  der  Hohepriester.  In  der  Peri- 
kope  Christus  vor  Hannas,  Joh.  18,  12 — 24,  der  einzigen,  die  uns  über  das  Verhör 
Jesu  vor  dem  alten  Hohenpriester  erzählt,  ist  von  einem  Weibe,  das  in  der  Ver- 
handlung eine  Rolle  spielte,  mit  keiner  Silbe  die  Rede. 

Einstweilen  kann  ich  mir  die  Alte  im  Holzschnitt  nur  so  erklären,  daß  Dürer 
die  Frau  aus  der  Pilatusperikope  des  Matthäus  in  seine  Hannasszene  aus  künstle- 
rischen Rücksichten  übertragen  hat. 

Christus  am  Kreuz  in  der  Gestochenen  Passion  (B.  13). 
Wölfflin2)  findet  in  diesem  Stich  die  Betonung  einer  engen  Beziehung  zwischen 
Christus  und  Johannes;  die  hierdurch  betätigte  Absicht  solle  den  bestimmten  seeli- 
schen Moment  veranschaulichen,  wo  die  Mutter  dem  Jünger  empfohlen  wird. 

(1)  Evangelia  apocrypba  ed.  Tischendorf,   I.  A„    S.  335,  2.  A.,  S.  356:    Item  et  mulier  quaedam  Vero- 
nica  nomine  a    longe    clamavit  praesidi  Fluens   sanguine  eram    ab  annis  duodeeim,    et  tetig!    fimbriam 
vestimenti  eius,  et  statim  fluxus  sanguinis  mei  stetit. 
(a)  Heinrich  Wölfflin,  Die  Kunst  Albrecht  Dürers.     2.  A.,   München   1908,  S.  217. 

60 


Richtig  ist,  daß  der  aufwärts  gerichtete  Blick  des  Evangelisten  an  sich  als  ein 
Hinaufhorchen  gedeutet  werden  könnte.  Aber  notwendig  und  die  nächstliegende 
ist  diese  Deutung  keineswegs,  und  sie  verbietet  sich,  wie  sich  sogleich  ergeben 
wird,  aus  dem  Bilde  selbst.  Denn  Christi  Mund  ist  geschlossen  wie  seine 
Augen  — ;  Christus  spricht  weder  zu  Maria  noch  auch  zu  Johannes.  Sein  Mund 
ist  geschlossen  für  immer:  Christus  ist  tot.  Bestätigt  wird  diese  Tatsache  einmal 
durch  den  Frieden,  der  über  Jesu  Angesicht  liegt,  sodann  rein  äußerlich-objektiv 
durch  das  Wundmal  an  seiner  rechten  Seite;  der  Lanzenstich  ist  bereits  erfolgt. 
Die  Nacht  ist  hereingebrochen,  und  in  stiller  Andacht  stehen,  während  drei  Hinter- 
grundfiguren samt  dem  Totenschädel  aus  vorwiegend  künstlerischen  Gründen  die 
Szene  beleben,  Maria,  auch  diese  mit  geschlossenen  Augen,  und  Johannes  unter 
dem  Kreuze  des  Vollendeten. 

Die  Situation  ist  also,  was  den  Gekreuzigten  betrifft,  dieselbe  wie  die  in  den 
Kreuzigungsbildern  der  Großen  Passion  (B.  n),  wo  die  Engel  das  Blut  auffangen; 
der  Kleinen  Passion  (B.  40),  wo  der  (türkische)  Hauptmann  bezeugt:  „Wahrlich, 
dieser  ist  ein  frommer  Mensch  gewesen";  oder  in  dem  herrlichen  Meßbüde  von 
15 16  (B.  56),  wo  die  Augen  des  Herrn  gebrochen  sind,  aber  noch  halb  geöffnet 
scheinen  und  doch  das  Blut  ihm  aus  der  Seite  rieselt.  Dagegen  ist  in  der  Grünen 
Passion  der  Gekreuzigte  noch  am  Leben,  wie  denn  hier  auch  die  Seitenwunde  fehlt. 

Der  „Raubvogel"  im  Holzschnitt  der  sieben  Posaunenengel 

(Offenbarung  B.  68). 

Tscheuschner1)  kann  sich  in  dem  Holzschnitt  zu  Apokalypse  8  den  Raubvogel 
nicht  erklären.  Er  verweist  darauf,  daß  es  nach  dem  Wortlaut  der  Schrift  (v.  1 3) 
ein  Engel  sei,  der  mitten  durch  den  Himmel  fliege  und  das  dreimal  Wehe  rufe. 
„Dürer  setzt  nun",  meint  er,  „merkwürdigerweise  (vielleicht  aus  Raummangel)  an 
die  Stelle  des  Engels  einen  großen  Raubvogel  und  läßt  aus  dessen  Munde  das 
dreifache  Wehe  ertönen." 

So  geht  es,  wenn  man  den  Dichter  will  verstehen,  ohne  in  Dichters  Lande  zu 
gehen.  In  diesem  Falle  heißt  das,  man  muß  den  Bibeltext  einsehen,  den  Dürer 
benutzte.  Das  war  aber,  1495  —  M98>  nicht  der  Luthertext,  sondern  die  Vulgata. 
Und  hier  steht  Apc.  8,  13:  Et  vidi,  et  audivi  vocem  unius  aquilae  volantis  per 
medium  caeli,  dicentis  voce  magna:  Vae,  vae,  vae  etc.  (Die  Vulgata  folgt  mit 
aquilae  der  echten  ursprünglichen  Lesart  detov,  während  die  Lesung  äyyiXov,  die 
der  Lutherübersetzung  zugrunde  liegt,  jüngere  Variante  ist.)  Der  „Raubvogel"  ist 
also  ein  Adler,  und  dieser  ist  Dürer  gegeben  in  der  von  ihm  benutzten  lateinischen 
Bibel.  Daß  Dürer  den  Vulgatatext  vor  sich  hatte,  ergibt  sich  auch  aus  dem  w[a]e 
v(a)e  v(a)e  (in  der  lateinischen  Form),  das  der  Adler  wie  im  Texte,  so  im  Holz- 
schnitte ruft. 

Das  Faß  in  der  „Ruhe  auf  der  Flucht"  des  Marienlebens  (B.  90). 

In  dem  Hofraum,  der  an  der  Rückseite  von  dem  hochragenden  Wohnhause,  vorn 
von  dem  arbeitenden  Joseph  und  nach  rechts  von  der  spinnenden  Maria  begrenzt 
wird  und  in  dem  hinten  ein  laufender  Brunnen  plätschert,  liegt  mitten  inne  ein 
Faß,  über  das  sich  ein  Stoffstreifen  oder  eine  Matte  schmiegt.  Was  hat  es  zu  be- 
deuten? 


(1)  K.  Tscheuschner,  Albrecht  Dürers  Holzschnittfolgen,     erläuternder  Text.     Leipzig,  O.J.,  S.  17. 

6l 


Merkwürdigerweise  haben  die  Erklärer,  so  viel  ich  sehe,  diesem  Faß  nie  irgend- 
welche Aufmerksamkeit  zugewendet.  Der  einzige,  Springer,  der  es  erwähnt1),  er- 
wähnt es  eben  nur;  eine  Erklärung  gibt  er  nicht;  er  faßt  es  offenbar  nur  als  Aus- 
stattungsstück, dem  ein  besonderer  Sinn  nicht  zukommt.  Allein  daß  es  lediglich 
zur  Füllung,  allgemeinen  Bereicherung  und  Belebung  der  Hofausstattung  diene, 
daß  es  nur  um  dieser  willen  da  sei  und  sein  Vorhandensein  in  diesem  Zweck 
sich  erschöpfe,  ihm  also  sachlich  eine  ganz  gleichgültige  Rolle  zugewiesen  sei, 
wird  man  schon  darum  nicht  annehmen  können,  weil  es  im  Gesamtbilde  zu  stark 
hervortritt  und  augenscheinlich  betont  ist.  Offenbar  verknüpft  Dürer  mit  ihm  eine 
besondere  Aussage,  einen  eigenen  Gedanken. 

Das  wird  um  so  deutlicher,  ■wenn  man  andererseits  die  Frage  stellt,  ob  es 
künstlerisch,  im  Rahmen  der  Komposition  als  unbedingt  notwendig  zu  erkennen  sei. 
Man  wird  diese  Frage  verneinen  dürfen;  es  könnte  im  Hofe  fehlen,  ohne  daß  man 
es  vermissen  würde.  Wenn  aber  doch  der  Künstler  das  Bedürfnis  empfunden 
haben  sollte,  den  freien  Platz  noch  zu  beleben,  würde  man  erwarten,  daß  er  dazu 
neben  Hahn  und  Huhn  gerade  das  so  stark  in  die  Augen  springende  Faß  wählte? 
Wollte  man  es  jedoch  mit  Josephs  Handwerk  in  Verbindung  bringen,  so  widerlegt 
sich  auch  diese  Kombination  in  sich  selbst;  denn  der  Zimmermann  macht  keine 
Fässer. 

Wie  man  es  auch  ansehen  mag,  unser  Faß  zwingt  zu  der  Einsicht,  daß  der 
Meister,  der  es  zeichnete,  ihm  einen  besonderen  Sinn  zugewiesen.  Welches  ist 
dieser  ? 

Auf  das,  wie  ich  glaube,  zutreffende  Verständnis  führt  die  Tatsache,  daß  in 
Dürers  Tagen  das  Faß  nicht  bloß  als  Behälter  für  Flüssigkeiten,  sondern  auch  als 
Packfaß  in  Gebrauch  war.  An  zwei  Stellen  seines  niederländischen  Tagebuches 
nennt  Dürer  unter  der  Bezeichnung  „Stübig"  selbst  ein  solches.  Im  ersten  der 
in  Betracht  kommenden  Einträge2)  (16.  März  1521)  bemerkt  der  Künstler,  er  habe 
dem  Jakob  und  Endres  Heßler  sein  Bällein  nach  Nürnberg  aufgegeben,  daß  er  es 
Herrn  Hans  Imhof  d.  Ä.  zuführe;  „mehr",  fährt  er  fort,  „hab  ich  ihm",  d.  i.  dem 
Frachtfuhrmann,  „auf  ein  Stübig  eingebunden".  Die  zweite  Stelle 8)  vermerkt  u.  a. 
nur,  daß  er  7  fl.  für  ein  Stübig  bezahlte.  Für  Wort  und  Sache  finden  sich  in 
Grimms  deutschem  Wörterbuch  s.  v.  Packfaß  zahlreiche  weitere  Belege. 

Sollte  demnach  das  Faß  in  der  „Ruhe  auf  der  Flucht"  nicht  ein  solches  Pack- 
faß darstellen?  Es  ist  der  einzige  Gegenstand  im  ganzen  Blatt,  der  es  bezeugt: 
die  heilige  Familie,  die  hier  so  friedlich  zusammen  ist,  befindet  sich  nicht  daheim, 
sondern  weilt  in  der  Fremde. 

Zwar  ist  mir  bisher  in  keiner  anderen  Darstellung  der  „Ruhe  auf  der  Flucht" 
oder  der  „Flucht  nach  Ägypten"  das  Faß  wiederbegegnet.  Wenn  Joseph  etwas 
bei  sich  trägt,  so  ist  es  eine  Flasche4)  oder  ein  Ballen8),  gelegentlich  auch  ein 
Sack6).  Man  wird  aber  zu  bedenken  haben,  daß  ja  das  Packfaß  nicht  von  den 
Reisenden  selbst  mitgeführt  zu  werden  pflegte,  sondern  wohl  regelmäßig  dem 
Frachtfuhrmann  oder  dem  Schiff  überlassen  wurde.  Allerdings  ist  es  mir  trotz 
mancherlei  Suchens   bisher  auch  nicht  gelungen,    es  in  anderen  Bildwerken  fest- 

(1)  A.  Springer,  Albrecht  Dürer,  189a,  S.  45. 

(2)  L.— F.  152,  11. 

(3)  I F.  173.  aof. 

(4)  So  Schongauer,  Kupferstich  B.  7. 

(5)  So  Virgil  Solis,  Kupferstich  P.  561. 

(6)  Israel  von  Meckenem,  P.  30. 

62 


zustellen.  Dennoch  scheint  es  mir  nicht  zweifelhaft,  daß  das  Faß  unseres  Dürer- 
holzschnittes nicht  anders  denn  als  Packfaß  verstanden  und  gedeutet  sein  will. 
Ob  dabei  die  darüber  gebreitete  Matte  noch  ihre  besondere  Bedeutung  hat,  mag 
dahingestellt  bleiben. 

Ein  neuer  Dürer-Holzschnitt? 

In  diesem  letzten  der  hier  vorgelegten  kleinen  Beiträge  zum  Dürerwerk  möchte 
ich  die  Dürerforschung  auf  einen  neuen  DUrerholzschnitt  —  um  einen  solchen 
handelt  es  sich  allem  Anschein  nach  —  hinweisen,  der  bereits  seit  mehreren  Jahren 
an  einer  ihr  sehr  abgelegenen  Stelle  veröffentlicht  ist.  Liegt  seine  Bedeutung  und 
sein  Wert  auch  nicht  so  sehr  auf  künstlerisch-ästhetischem  als  auf  kulturgeschicht- 
lichem und  persönlichem  Gebiete,  so  genügt  doch  beides  zusammen,  zumal  in 
Verbindung  mit  dem  Namen  Dürers,  ihm  ein  volles  Maß  der  Beachtung  zu  sichern. 

Der  Holzschnitt  ist  mitgeteilt  von  dem  Bibliothekar  Karl  Schottenloher  an 
der  Staatsbibliothek  zu  München  mit  einer  Abhandlung  „Konrad  Heinfogel.  Ein 
Nürnberger  Mathematiker  aus  dem  Freundeskreise  Albrecht  Dürers"  in  der  Reihe 
der  „Beiträge  zur  Geschichte  der  Renaissance  und  Reformation,  Joseph  Schlecht 
am  1 6.  Januar  191 7  als  Festgabe  zum  sechzigsten  Geburtstag  dargebracht",  München 
und  Freising  1917,  S.  300—310  nebst  Tafel  3 l).  Er  findet  sich  abgedruckt  in  einem 
„Almanach"  Johann  Stoff lers  vom  Jahre  1499,  den  die  Bibliothek  zu  Bamberg  ver- 
wahrt und  den  sein  ursprünglicher  Besitzer,  Dürers  Freund  Konrad  Heinfogel 
(f  13.2. 151 7),  zu  persönlichen  Aufzeichnungen  benutzte.  Der  Holzschnitt,  94  hx  88  br.-), 
stellt  dar  die  Muse  „Urania",  „die  himmlische  Beschützerin  der  Astronomie"8).  Die 
Muse,  nackt,  mit  fliegendem  Haar,  sitzt  vor  dunkler,  nach  oben  sich  lichtender 
Luft  auf  der  reichgestirnten  Himmelskugel  im  Viertelprofil  nach  rechts  und  hält 
in  der  über  die  Brust  erhobenen  Linken  einen  Sextant,  in  der  gesenkten  Rechten 
eine  Armillarsphäre.  Rechts  von  ihr,  durch  einen  Wolkensaum  von  ihr  geschieden, 
erscheinen  zwischen  der  Erde  (unten)  als  dem  zentralen  Weltkörper  und  dem 
gestirnten  Himmel  oben  die  durch  Kreisbogen  voneinander  getrennten  sieben 
„Planeten"zeichen:  Mond  (zunehmend),  Merkur,  Venus,  Sonne,  Mars,  Jupiter,  Saturn, 
jedes,    außer  Mond  und  Sonne,    von  einem  nach    links  gesetzten  Stern  begleitet. 

Über  dem  Bilde  steht  zu  lesen:  Urania  Musa  celestis;  unter  ihm,  ebenso  von 
Heinfogels  Hand  geschrieben,  eine  Reihe  von  zehn  Widmungsversen  auf  den 
gleichfalls  zum  Freundeskreise  Dürers  gehörenden  kaiserlichen  Hofgeschichtsschreiber 
Johann  Stabius  mit  der  Überschrift:  Uranie  sacrum.    Die  Verse  selbst  lauten: 

Maxima  stellifero  resides  que  Nympha  sub  arcu 
Et  regis  ad  nutum  luctancia  sidera  motus 
Contra  mu[n]danos  |  certaque  lege  choreas 
Etheris  exerces  |  spheras  diffusa  per  omnis 
Tu  portenta  poli-  tu  sidera  carmine  monstras 
Una  sacris  semp(er)  dum  summa  es  gloria  rebus 
Dulcibus  astrigeros  dum  mulces  cantibus  orbes 

(1)  Inc.  typ.  H.  IV,  21   (L.  Hain  Repertorium  bibliogr.,   1826  ff.,  Nr.  15085). 

(2)  Die  Linien  über  und  neben  dem  Hsch.  sind  mit  roter  Tinte  gezogen.  Ich  danke  diese  Angaben 
der  Bayer.  Staatsbibliothek  in  München,  an  die  der  Stoff lerband  der  Bamberger  Staatsbibliothek  zur 
Zeit  meiner  Anfrage  ausgeliehen  war. 

(3)  Schottenloher,  ebda.  S.  310. 

63 


Urania  potens  penetralia  noscere  mu|n]di 
Da  diua  etherias  Stabiu[m|  describere  formas 
Da  diua  archanos  fatoru[m]  pandere  cursus. 

Weitere  Abdrücke  des  Holzstockes,  von  dem  Schottenloher  mit  Recht  vermutet, 
daß  Heinfogel  ihn  besessen  haben  müsse,  sind  einstweilen  nicht  bekannt.  Um  so 
bekannter  ist  die  enge  Verbindung,  in  der  Heinfogel  mit  Dürer  und  Stabius  stand, 
aus  den  beiden  berühmten  Sternkarten  vom  Jahre  15 15  (Hsch.  B.  151,  152),  die 
Dürer  im  Auftrage  des  Stabius  nach  den  Angaben  Heinfogels  zeichnete  und  die 
sie   zusammen  dem  Kardinal   Erzbischof  Matthäus  Lang  von  Salzburg   widmeten. 


64 


MISZELLEN. 


NICOLAUS   BERGNER   IN   FRANKFURT  AM   MAIN 

Von  KARL  SIMON 


Tn  der  Geschichte  der  Keramik  ist  Frankfurt  be- 
kannt —  und  auch  dieses  noch  nicht  sehr 
lange,  seit  etwa  einem  Jahrzehnt  —  durch  seine 
Fayencefabrik,  die  in  den  Jahren  1666 — 177a  be- 
standen und  eine  vielleicht  nicht  sehr  große  Zahl 
von  Stücken,  dafür  aber  Qualitätsware  hervor- 
gebracht hat;  in  der  Abgrenzung  gegen  die  Fabri- 
kate der  benachbarten  Hanauer  Fabrik  ist  das 
letzte  Wort  noch  nicht  gesprochen.  —  Aus  älterer 
Zeit  wissen  wir  über  die  Keramik  in  Frankfurt 
dagegen  nur  verhältnismäßig  wenig;  seinerzeit 
hat  Otto  Lauffer  festgestellt,  was  über  die  Ge- 
schichte des  Häfnerhandwerks  und  speziell  übe: 
die  Geschichte  des  Kachelofens  in  Frankfurt  zu 
ermitteln  war1).  Die  eigentlichen  Akten  beginnen 
danach  erst  im  Jahre  1602,  wo  vier  Sachsenhäuser 
Hafner  sich  über  das  „Pfuschen",  besonders  von 
Maurern,  beklagen.  Doch  hat  es  natürlich  schon 
früher  Hafner  hier  gegeben2).  Aus  späterer  Zeit 
möge  ein  Zufallsfund  hier  folgen;  in  den  Rats- 
protokollen von  1583 — 84  (Stadtarchiv,  fol.  90), 
wird  von  Peter  Mangolt  von  Mülhausen,  Nicolaus 
Beschir  von  Weimar,  Veitin  Reichardt  von  Hain- 
statt, alle  drei  Hafnergesellen,  berichtet,  daß  man 
sie  wegen  einer  nächtlichen  Schlägerei  ,.fänglich 
hat  einziehen  lassen". 

Ans  dieser  selben  Zeit  stammt  nun  auch  ein 
Mann,  der  als  Keramiker  und  Bildhauer  die  For- 
schung bereits  mehrfach  beschäftigt  hat:  Nicolaus 
Bergner.  Das  Werk,  das  seinen  Namen  vor  allem 
lebendig  erhalten  bat,  ist  das  gewaltige  Alabaster- 
denkmal für  den  1595  In  der  Verbannung  ge- 
storbenen Herzog  Johann  Friedrich  den  Mittleren 
in  der  Moritzkirche  zu  Coburg.  Ein  12  m  hoher 
Aufbau  in  fünf  Geschossen  mit  reichem  figür- 
lichem Beiwerk,  an  dem  die  kluge  Anpassung  an 
den  Raum,  das  stark  entwickelte  Gefühl  für  Mo- 
numentalität, der  Reichtum  der  Phantasie  und  die 
sichere  Charakteristik   in   den  Köpfen,   vor    allem 

(i)  Otto  Lauffer:  Der  Kachelofen  in  Frankfurt.  Festschr. 
z.  Feier  des  25jahr.  Bestehens  des  Stadt.  Hiat.  Museums. 
Frankfurt  a.  M.  1903,  S.  103  f. 

(1)  Urkundlich  kommen  Hafner  im  14.  Jahrhundert  erst  ganz 
vereinzelt  vor:  von  1484  an  erscheinen  in  den  Beedebüchern 
(Steuerlisten)  ein  bis  zwei.  „Sicher  hatte  Frankfurt  im 
Mittelalter  keine  entwickelte  Geschirrtöpferei".  (Bücher : 
Die  Berufe  der  Stadt  Frankfurt  im  Mittelalter.  Leipzig  1914. 
Abh.  der  Phil.-Hist.  Klasse  der  k.  Sachs.  Ges.  der  Wissen- 
schaften.   XXX.  Bd.,  Nr.  III,  s.  v.  hafner). 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft.     192a.  1. 


in  den  Köpfen  der  fürstlichen  Familie,  hervor- 
gehoben wird ').  In  Coburg  ist  Bergner  mindestens 
von  1596  ab  bis  1605  tätig  gewesen  und  seine 
Beteiligung  auch  an  dem  1597  begonnenen  Re- 
gierungsgebäude ist  urkundlich  bezeugt.  Vorher, 
1587,  ist  der  aus  Pößneck  in  Thüringen  gebürtige 
Meister  in  Rudolstadt  nachzuweisen.  Noch  früher 
dagegen  begegnet  er  in  Westdeutschland.  Zum 
ersten  Male  erfahren  wir  von  ihm  aus  einem 
Briefe  (wie  die  folgenden  im  Staatsarchiv  zu  Mar- 
burg) des  Landgrafen  Wilhelm  IV.  von  Hessen- 
Cassel  an  seinen  Bruder  Georg  von  Hessen-Darm- 
stadt vom  15.  Februar  1582.  Er  habe  durch  seinen 
Bruder  von  einem  Meister  erfahren,  der  „in  Wachs 
abzuconterfeten  sehr  gutt  sein  vnnd  sich  zu  Frank- 
furt  halten  softe*)." 

Er  wolle  nun  wissen,  ob  „er  auch  gleichfalls  in 
Gibs  arbeiten  vnd  die  Conterfett  so  gross  als  das 
Leben  machen  könne";  erwünscht  sei  eine  Probe- 
sendung von  einem  „Conterfett  oder  Bildt,  so  er 
1t  Wachs  geferttiget" ;  er  wolle  ihn  dann  nämlich 
zu  sich  kommen  lassen  und  ihm  Arbeit  geben. 
Die  Antwort  vom  22.  Februar  enthält  die  Angabe, 
daß  sich  Bergner  jetzt  in  Darmstadt  aufhalte; 
augenblicklich  mache  er  auch  einige  „Köpffe  zu 
den  Gehörnen",  die  der  Fürst  von  seinem  Bruder 
zum  Geschenk  erhalten  habe.  „Weil  den  berurtter 
meister  nicht  allein  in  wachs  abzuConterfeijen 
geübt,  sondern  auch  darneben  ein  Bildthawer  ist 
und  auch  mit  der  Steinmetzen  arbeit  umbzugehen 
weiß,  So  haben  wir  ihnenn  bestellet,  das  er  itz- 
künfTtigen  somer  über,  neben  unserm  Baumeister, 
vff  unsere  Gebew    die  vffsicht    haben   .   .  .    solle. '• 

Er  solle  aber  versuchen,  wunschgemäß  etwas 
in  Gips  anzufertigen.  Am  27.  Februar  bittet  Land- 
graf Wilhelm  dann ,  Bergner  möge  das  Conterfet 
seines  Bruders  „so  gross  als  das  Leben,  doch 
brustbildtsweiss  verferttigen  vnd  fein  mit  seinen 
färben  wie  ers  sonst  ins  wachss  zu  arbeittenn 
pflegt,  außstreichen  lassenn  .  .  ."  Außerdem  sei 
Nachricht  erwünscht,  „wenn  wir  ihm  die  Conterfet 
gemahlet  zuschicken,  ob  er  sie  daraus  auch  machen 
konnte." 

Georg  I.  erwidert  darauf  am  9.  März,  der  Bild- 

(1)  K.  Koetschau  in  Thieme-Beckers  Lexikon    II,  S.  41s 
(1)  C.    v.  Drach:    Ein  deutscher   Portrattöpfer   des  16  Jahr- 
hunderts.    Kunstgewerbeblatt  IV.  S.  13. 


hauer  habe  schon  die  Büste  begonnen  und  werde 
von  ihm  gern  beurlaubt  werden,  daß  er  in  Cassel 
für  den  Landgrafen  Wilhelm  arbeiten  könne. 
Außerdem  weist  er  aber  noch  auf  folgendes  hin : 
„Es  kan  ermelter  meister  Niclas  solche  vnd  der- 
gleichen Bildtnus  aus  thon,  viel  besser,  als  aus 
Gibß  machen  vnd  nehmen  die  aus  thon  gemachten 
Bildtnüsse  vnd  andere  dinge,  welche  er  dan  brennen 
lest,  das  sie  gantz  harrte  werden,  die  färbe  viel 
besser  an  sich  als  die,  so  da  von  Gips  gemacht 
sein,  vnd  ob  er  auch  wol  in  Gips  allerleij  possiren 
vnd  machen  kan,  So  kan  man  doch,  denselben 
die  Farben  nicht  sowoll  geben  als  denen ,  so  aus 
thon  gemacht  werden." 

Erhalten  hat  sich,  wie  es  scheint,  von  diesen 
Arbeiten  für  den  Landgrafen  nichts,  wenn  sie 
überhaupt,  was  wir  nicht  wissen,  zustande  ge- 
kommen sind.  Wir  wissen  nur,  daß  im  Casseler 
Museum  lebensgroße  Wachsbilder  hessischer  Für- 
sten sich  befanden, die  i825eingeschmolzen  wurden. 
Noch  heute  sind  dagegen  Modelle  und  Kopien 
von  Büsten  hessischer  Landgrafen  und  Land- 
gräfinnen vorhanden ,  deren  Originale  1811  bei 
einem  Brande  zugrunde  gingen.  Ein  Rückschluß 
auf  den  Kunstwert  der  Originale  kann  aus  ihnen 
aber  nicht  gemacht  werden  *). 

Dagegen  liegt  es  nahe,  in  ihm  den  Verfertiger 
des  in  der  Stadtkirche  zu  Darmstadt  an  der  Süd- 
seite des  Chors  angebrachten  Denkmals  zu  sehen 
das  Gräfin  Anna  von  Waldeck,  die  Tante  der 
Landgräfin  Magdalene,  ihrem  zu  Darmstadt  am 
9.  November  1579  verstorbenen  ältesten  Sohn, 
Graf  Philipp  IV.  158a  errichten  ließ2).  Es  trägt 
auf  einem  Schildchen  das  (ligierte)  Meisterzeichen 
N  B,  das  auf  Bergner  sehr  gut  passen  würde ; 
1582  war  er  ja,  wie  der  Briefwechsel  ausweist,  in 
Darmstadt  anwesend. 

Am  24.  März  des  gleichen  Jahres  1582  wird  der 
Künstler   an    den    Pfalzgrafen    in  Heidelberg    ,,ge- 

(1)  v.  Drach,  a.  a.  O. 

(7)  Dehio,    Handbuch  der  deutschen  Knnstdenkmaler,  IV,  16. 


liehen",  ohne  daß  wir  erfahren,  zu  welchem  Zwecke. 
Erst  1587  hören  wir  wieder  von  ihm,  als  Land- 
graf Georg  das  Grabmal  seiner  Gemahlin  Magdalena 
(•{-  26.  Februar  1587)  durch  Bergner,  der  sich,  wie  er- 
wähnt, inRudolstadt  aufhielt,  machen  lassen  wollte. 

Auf  die  deswegen  an  ihn  ergebende  Anfrage 
(27.  April  1587)  antwortet  Bergner  am  6.  Mai, 
er  könne  vor  einem  Monat, , nicht  darvohn  kommen", 
schickt  aber  inzwischen,  „die  weyll  wibr  denn  nuhn 
so  gutten  stain  bey  unss  haben",  zwei  Alabaster- 
proben aus  seinem  Heimatlande  „Diringen"1). 
Verfertigt  ist  das  Denkmal  dann  aber  schließlich 
nicht  von  ihm,  sondern  von  Peter  Osten  aus  Mainz. 

Wo  er  vorher  ansässig  war,  wußte  man  bisher 
nicht;  schon  Schenk  zu  Schweinsberg  sprach  die 
Vermutung  aus,  sein  Vater  habe  in  der  Nähe  von 
Darmstadt,  vermutlich  in  Frankfurt,  gewohnt,  wo 
er  selbst  nach  dem  ersten  Briefe  des  Landgrafen 
gesucht  werden  mußte*).  Auch  O.  Lauffer,  der 
der  Sache  nachgegangen  ist8),  hat  nichts  Näheres 
darüber  feststellen  können.  Tatsächlich  läßt  sich 
aber  der  urkundliche  Beweis  dafür  erbringen,  daß 
zwar  nicht  Bergners  Vater,  wohl  aber  er  selbst 
in  Frankfurt  ansässig  und  Frankfurter  Bürger 
gewesen  ist.  Im  Frankfurter  Bürgerbuch  (Stadt- 
archiv) findet  sich  in  Bd.  VI,  fol.  311  die  fol- 
gende Eintragung:  Niclauss  Bergner,  Bildthawer. 
von  Bissneckh,  duxit  filiam  civis,  juravit  den 
8.  Aprilis  1581  dt.  14  s.  Das  ist  die  früheste  ur- 
kundliche Nachricht  über  ihn,  die  wir  besitzen. 
Sonstige  Spuren  seiner  Tätigkeit  in  dieser  Gegend 
sind  bisher  nicht  nachgewiesen,  lassen  sich  aber 
gewiß  mit  der  Zeit  noch  finden.  Lange  schein 
sein  Aufenthalt  in  der  Mainstadt  freilich  nicht 
gedauert  zu  haben,  wenn  wir  ihn ,  wie  erwähnt, 
1587  schon  in  Rudolstadt  finden. 

(1)  Georg  der  Fromme,  Landgraf  zu  Hessen.  Denkschrift  . . 
von  dem  Histor.  Verein  f.  d,  Großherzogtum  Hessen.  Darm- 
stadt 1896,  S.  63.  Vgl.  H.  Wagner  in  den  Blättern  f.  Archi- 
tektur u.  Kunsthandwerk  I,  S.  13.  Hessische  Quartalblatter 
1889,  S.  U. 

(3)  Kunstgewerbe^.,  a.  a.  O  .    S.  11. 
(3)  Lauffer,  a.  a.  O.,  S.  133. 


66 


REZENSIONEN 


A.  E.  BRINCKMANN,  Die  Baukunst 
des  17.  und  18.  Jahrhunderts  in  den 
romanischen  Ländern.  Akademische 
Verlagsgesellschaft  Athenaion ,  Berlin. 
(Handbuch  der  Kunstwissenschaft.) 

Eine  gewissenhafte  Besprechung  der  Arbeit  vor- 
nehmen, hieße  eigentlich  wieder  ein  Buch,  zu- 
mindest einen  umfangreichen  Aufsatz  über  das 
gleiche  Thema  schreiben  —  so  umfassend  der 
Stoff,  so  verwickelt  und  verschränkt  die  an- 
geschnittenen Probleme  — ,  so  vom  besonderen 
ins  allgemeine  weisend  die  Art  der  Betrachtung. 
Trotz  Gurlitt  und  der  wesentlich  formalistischen 
Arbeiten  Wölfflins,  Schmarsows  und  Eschere  — 
(Riegls  Barockbaukunst  in  Rom  kann  in  diesem 
Zusammenhang  nicht  genannt  werden)  —  be- 
saßen wir  noch  keine  zusammenfassende  Ge- 
schichte der  Barockbaukunst  —  zudem  ist  seit 
dem  Erscheinen  von  Gurlitts  bahnbrechendem 
Werk  gerade  auf  diesem  Gebiet  eine  Unzahl  in 
einen  größeren  Zusammenhang  noch  nicht  ein- 
geordneter Spezialforschungen  entstanden.  So  war 
das  Problem:  Darstellung  der  Zeit  im  Rahmen 
eines  Handbuchs  schon  rein  stofflich  ein  un- 
geheures, wenn  annähernde  Orientierung  erreicht 
werden  sollte.  Hinzu  tritt  entscheidend  ein  zweites  : 
die  Aufstellung  eigener,  neuer  ästhetischer  Kate- 
gorien, die  einerseits  erst  an  den  gegebenen  histo- 
risch eingegrenzten  Beispielen  erklärt  und  geklärt 
werden  mußten,  andererseits  aber  gerade  zur  Er- 
klärung und  Deutung  des  Zusammenhanges,  der 
Entwicklung,  der  Parallelitäten  und  Divergenzen 
dienen  sollten. 

So  kann  es  sich  bei  einer  Besprechung  nun 
auch  keineswegs  darum  handeln  zu  der  Analyse 
des  einen  oder  anderen  Bauwerkes  oder  irgend- 
einer Künstlerpersönlichkeit  die  eigene  zustim- 
mende oder  abweisende  Meinung  zu  notifizieren, 
—  sondern  lediglich  um  prinzipielle  Stellung- 
nahme. Denn  damit,  daß  jemand  etwa  über  Michel- 
angelo als  Architekt  oder  die  Erbauungsdaten 
einzelner  Paläste  und  Kirchen  zu  anderen  Resul- 
taten gekommen  ist,  wird  nichts  Wesentliches  zum 
Thema  ausgesagt. 

Zum  Stofflichen  sei  bemerkt,  daß  von  den  bei- 
den vollkommen  symmetrisch  behandelten  Teilen: 
Italien  und  Frankreich  —  der  Frankreich  behan- 
delnde wesentlich  mehr  gibt  —  wahrscheinlich 
aus  der  Überlegung  heraus,  daß  hier  für  die  deutsche 
Kunstgeschichte  schon  das  Heranbringen  des  Ma- 
terials wissenschaftliches  Verdienst  bedeutet,  wäh- 


rend über  die  italienischen  Bauten  schon  hin- 
reichendes Material  vorliegt.  So  benützt  Brinck- 
mann  denn  auch  die  italienischen  „Gegebenheiten" 
um  an  ihnen  seine  Auffassung  vom  Wesen  der 
Barockbaukunst  überhaupt  zu  erläutern.  Er  arbeitet 
weder  formalistisch  noch  psychologisch,  sondern 
er  geht  von  der  Vorstellungskraft  des  pro- 
duktiven, schaffenden  Architekten  aus.  Hieraul 
folgern  seine  Kategorien  und  ihre  Gegenüber- 
stellungen—  vor  allem  des  Räumlich-Körper- 
lichen und  des  Plastisch-Körperlichen.  Ge- 
rade wer,  wie  der  Referent,  mit  Brinckmann  in 
der  sauberen  begrifflichen  und  vorstellungsmäßigen 
Herausarbeitung  dieser  beiden  Urelemente  des 
Architektonischen  die  einzige  Möglichkeit  zur 
ästhetischen  Durchdringung  der  Architekturge- 
schichte sieht  (vgl.  Zucker,  Kontinuität  und  Dis- 
kontinuität, Zeitschrift  f.  Ästhetik  und  KunstwiSB., 
Bd.  XV,  Heft  3),  darf  ein  Bedenken  gegenüber 
Brinckmann  ehrlich  aussprechen.  So  fruchtbar 
auch  für  uns,  als  Betrachtende,  diese  Anschauungs- 
form ist,  —  was  gibt  Brinckmann  das  Recht,  zu 
behaupten,  daß  auch  die  produktiven  Archi- 
tekten des  17.  und  18.  Jahrhunderts  von  ihr  aus- 
gingen? Ist  nicht  auch  hier  vielleicht  ein  Psycho- 
logismus latent,  wenn  auch  ein  historisch 
orientierter  und  natürlich  nicht  von  modernen 
psychologischen  Voraussetzungen  ausgehender?  — 
Ist  es  überhaupt  irgendwie  denkbar,  daß  wir  — 
auch  mit  der  genialsten  Einfühlungsgabe  —  aus 
dem  vollendeten  Kunstwerk  oder  einer  Reihe 
solcher  rekonstruierend  zwei  Jahrhunderte  später 
irgend  etwas  über  die  Vorstellungsform  des 
Schaffenden  aussagen?  Wir  können  nur  die  all- 
mähliche Vermehrung,  Bereicherung  oder  Ver- 
änderung des  Vorstellungsinhaltes  konsta- 
tieren, im  Verfolg  der  historischen  Entwicklung 
von  Bau  zu  Bau,  Körper  zu  Körper,  Raum  zu 
Raum,  also  nur  eine  Relation.  Ein  Absolutes 
über  die  Vorstellungsweise  vergangener  Genera- 
tionen oder  Individuen  zu  behaupten,  ist  nach 
Ansicht  des  Referenten  nicht  möglich  —  nicht 
einmal  die  größere  oder  geringere  Wahrschein- 
lichkeit einer  Auffassungsform  kann  festgestellt 
werden.  Denn  es  fehlt  ja  jeder  außerhalb  des 
Zeitlichen  liegende  Vergleichsmaßstab!  Immer 
wieder  sind  wir  es,  mit  unserem  Vorstellungs- 
vermögen, die  zu  urteilen  haben.  Und  die  Trak- 
tate und  Künstlerbriefe,  die  Brinckmann  so  oft 
zur  Stütze  seiner  Anschauungen  heranzieht,  müssen 
—  so  eindeutig  sie  auch  über  die  gestalterische 
Absicht  in  besonderen   Fällen    zu   sprechen  schei- 

67 


nen  —  doch  immer  erst  in  unsere  Sprache  (um 
nicht  zu  sagen  VorsteUungsform)  übersetzt  werden. 

Von  diesem  einen  generellen  Einwand,  der  Über- 
schätzung der  Erkenntnismöglichkeiten  des  ana- 
lysierenden Historikers  abgesehen,  kann  man 
Brinckmann  in  fast  all  seinen  formalen  Analysen 
des  Stilwechsels,  der  Übergänge  und  Entwick- 
lungen zustimmeii,  —  auch  ohne  noch  einmal 
besonders  zu  betonen,  daß  er  auf  dem  Gebiet  der 
französischen  Baukunst  zum  mindesten  all  seinen 
deutschen  Beurteilern  wohl  schon  einfach  an  Kennt- 
nis und  positivem  Wissen  überlegen  sein  dürfte. 

Bei  der  Behandlung  des  italienischen  Barock 
wird  mit  Recht  der  Hauptakzent  auf  das  neue 
Verhältnis  der  einzelnen  Räume  und  Raumgruppen 
zueinander  gelegt:  Betonung  eines  Hauptraumes, 
Unterordnung  der  anderen  unter  diesen,  ähnliche 
Beziehungen  in  der  Behandlung  der  abschließen- 
den Flächen  (Fassaden  und  Innendekoration).  Der 
gesamte  Baukörper  wird  aufgefaßt  als  eine  ein- 
heitliche plastisch -räumliche  Erscheinung,  doch 
ändern  und  entwickeln  sich  die  Beziehungen  der 
räumlichen  und  plastischen  Einzelelemente  zu- 
einander. (Die  Anweisung  zu  einer  einfühlen- 
den Betrachtung,  wie  auf  S.  35,  scheint  mir  pä- 
dagogisch die  Probleme  eher  zu  verunklaren.  Viel 
besser  der  an  anderen  Stellen  oft  wiederholte  Hin- 
weis auf  die  einzelnen  allmählich  neu  auftreten- 
den Faktoren  architektonisch  -  räumlicher  und 
plastischer  Vorstellungskraft.)  Glänzend  die  Ana- 
lyse spätbarocker  römischer  Bauten,  die  Steige- 
rung der  Intensität  räumlicher  Verknüpfung  von 
Boromini  an. 

Hier  sind  die  Raumanalysen  meisterhaft  und 
die  Auffassung  Brinckmanns  von  der  Durch- 
dringung plastischer  und  räumlicher  Körper  klärt 
und  erklärt  etwa  die  Bauten  Guarinis  in  durchaus 
,.vorstellungsökonomischer"  Weise.  Besonders  der 
sich  so  ungeheuer  schwer  erschließende  Innen- 
raum von  S.  Lorenzo  in  Turin  ist  hier  zum  ersten- 
mal vollkommen  deutlich  und  einleuchtend  ana- 
lysiert —  gegenüber  der  Phrase  vom  ,, Malerischen 
des  Barock",  mit  der  die  meisten  mir  bekannten 
Beschreibungen  diesen  nicht  einfachen  Bau-Pro- 
totyp von  größter  Klarheit  bei  bewegtester  Vorstel- 
lungskraft umhüllen.  Gegenüber  diesen  vollendeten 
Klarstellungen  hochbarocker  Formungen  wird  ita- 
lienischer Klassizismus  vielleicht  allzusehr  ledig- 
lich als  Reaktionserscheinung  aufgefaßt  und  die 
ständige  unterirdische  Parallelströmung,  die  ja 
schon  immer  vorhanden,  in  der  zweiten  Hälfte 
des  18.  Jahrhunderts  nur  nach  außen  hin  deut- 
licher das  Übergewicht  gewann,  nicht  genügend 
stark  betont. 

68 


Wundervoll  herausgearbeitet  dann  wieder  der 
Unterschied  zwischen  französischem  und  italie- 
nischem „Vorstellungsvermögen"  —  zumindest  für 
die  Architekturästhetik  eine  präzisere  Bezeichnung 
als  das  zu  Tode  gehetzte  „Kunstwollen".  Mit 
Recht  wird  auch  die  Äußerlichkeit  der  Übernahme 
italienischer  Dekorationselemente  betont  —  der 
eigentliche  Barock  beginnt  in  Frankreich  erst  viel 
später  und  bleibt  stets  rationalistischer  als  in  Italien. 
Sehr  wesentlich  die  Probleme  des  Zusammen- 
klanges zwischen  Innendekoration  und  großer 
Architekturform,  deren  „Stile"  keineswegs  parallel 
laufen,  —  sich  erst  im  Beginn  des  18.  Jahrhun- 
derts begegnen,  um  im  Rokoko  sich  wieder  zu 
spalten  und  erst  im  Neoklassizismus  wieder  zu 
vereinigen.  Auf  die  Analyse  dieser  Entwicklung 
und  auch  auf  die  Kritik  der  in  den  verschiedenen  zeit- 
genössischen Traktaten  theoretisch  festgelegten  Pro- 
portionslehre, deren  Wichtigkeit  nicht  leicht  über- 
schätzt werden  kann,  einzugehen,  ist  hier  leider 
nicht  der  Ort.  Es  würde  sich  die  höchst  inter- 
essante Geschichte  eines  „Klassizismus  wider 
Willen"  ergeben,  —  steter  Kampf  des  Raisonne- 
ments  gegen  das  von  Rom  her  mächtig  suggerierte 
Formgefühl. 

Aber,  wie  schon  im  Anfang  gesagt,  alle  diese 
Einzelheiten  treten  vor  dem  riesenhaften  Gesamt- 
gemälde der  Zeit  zurück,  das  Brinckmann  in  der 
Baugeschichte  und  gleichzeitig  in  der  hier  nur 
zu  erwähnenden  Geschichte  der  Barockskulptur 
gibt:  Abbild  der  gewaltigen  formenden  Kräfte 
jener  beiden  Jahrhunderte,  auf  denen  —  nach 
dem  unfruchtbaren  Eklektizismus  des  19.  Jahr- 
hunderts —  nun  doch  einmal  zum  mindesten  in 
der  Architektur  alles  beruht,  was  heute  noch  aus 
der  Tradition  der  Vergangenheit  heraus  weiter- 
baut. Paul  Zucker. 

CURT     GLASER:     Lucas     Cranach. 
Mit  117  Abb.    Leipzig,  Inselverlag  1921. 

Sehr  wohltuend  ist  die  Wärme  und  Gleichmäßig- 
keit des  Vortrages  und  des  Interesses,  der  ruhig 
überzeugende  Gang  der  Darstellung  und  die  Vor- 
sicht, mit  der  die  schwierigen  Probleme  der  For- 
schung in  diesem  Buche  angefaßt  werden;  mit 
einem  Worte,  es  ist  sicher  die  beste  Darstellung, 
die  man  uns  vom  Wesen  und  der  Problematik 
der  Cranachschen  Kunst  heute  geben  kann.  Wenn 
eine  Künstlermonographie  sich  angenehm  und 
flüssig  liest  und  sachlich  überzeugt,  so  ist  eigent- 
lich das  Beste  darüber  gesagt,  was  sich  sagen 
läßt,  denn  alles  andere  folgt  aus  diesen  Tugenden 
von   selbst. 


Der  Inselverlag  war  wohl  beraten,  als  er  seine 
Serie  „Deutsche  Meister"  mit  diesem  Thema  und 
diesem  Autor  eröffnete.  Beide  kommen  vortrefflich 
zusammen,  und  so  entsteht  ein  gutes  Buch:  das 
unbezweifelbare  Deutschtum  Cranachs  ist  so  um- 
hegt vom  Dorngestrüpp  stachliger  Fragen,  daß  die 
ganze  Besonnenheit  und  gelassene  Erfahrung  eines 
Autors  wie  Curt  Glaser  dazu  gehörte ,  um  diese 
Fragen  in  die  Kunstform  der  Monographie  ein- 
zubeziehen;  und  gerade  so  entstand  die  Möglich- 
keit einer  höchst  abwechselnden,  vielseitigen,  ja 
spannenden  Schilderung  eines  Heldenlebens  auf 
dem  Felde  der  Malerei. 

Dazu  taugt  schon  der  Meister  selber  in  be- 
sonderem Maße.  Cranach  ist  im  Laufe  der  Jahr- 
hunderte von  verschiedenen  Seiten  aus  bewertet 
worden,  an  seiner  Popularität  und  Deutschtümlich- 
keit  ist  niemals  gerüttelt  worden.  Im  gewissen 
Sinne  hat  sich  der  Kreis  der  Bewunderung  um 
ihn  geschlossen,  indem  die  gegenwärtige  Schätzung 
wieder  zu  der  Liebhaberei  an  seinen  Spätwerken 
zurückzukehren  scheint;  während  unsere  vorher- 
gebende Qeneration  seine  Jugendwerke  mit  dem 
Eifer  der  Gesinnungsverwandtschaft  entdeckte  und 
emporhob:  Dinge,  deren  merkwürdiges  Pathos  und 
Intensittat  deutschen  Empfindens  uns  nie  wieder 
verloren  gehen  können  und  heute  wohl  in  gleichem 
Maße  unsre  Liebe  verdienen  wie  das  köstliche 
Rokoko  seiner  späteren   Aktfigürchen. 

Glaser  hat  darum  sehr  recht  gehandelt,  wenn 
er  dem  früheren  und  dem  Wittenberger  Cranach 
gleiche  Liebe  entgegenbringt.  Es  gelingt  ihm 
dabei  sogar,  soweit  das  überhaupt  möglich  ist, 
den  tiefen  Riß  in  dieser  Entwicklung  zwischen 
1504  und  1506  psychologisch  und  stilkritisch  ver- 
ständlich zu  machen.  Überzeugend  ist  die  Her- 
leitung von  Cranachs  Frübkunst  aus  Anregungen 
der  Münchner  (Pollak.  Mäleskircher)  und  der 
Donauschule,  als  deren  Mitbegründer  mehr  denn 
Schüler  er  durch  sein  frühes  und  selbständiges 
Auftreten  gelten  muß.  Der  Umschwung  in  Witten- 
berg kann  dann  sehr  wohl  auf  Rechnung  italienischen 
Einflusses  gesetzt  werden  (Dresdner  Katharinenaltar 
von  1506);  bedeutet  doch  gerade  diese  Zeit  auch 
für  Dürer  und  andere  Deutsche  den  ersten  Höhe- 
punkt der  Renaissancewelle:  und  Cranach,  der  so 
souverän  in  seiner  Zeit  dasteht,  geht  auch  hier 
als  einer  der  Ersten  mit  Entschiedenheit  vor  und 
bricht  bewußt  mit  der  barocken  Raumbewegtbeit 
seiner  Frühwerke,  vielleicht  nicht  ohne  Einfluß  der 
sächsischen  Humanisten. 

Der  größte  Teil  des  Buches  gehört  naturgemäß 
der  Wittenberger  Zeit,  die  mit  glücklicher  Hand 
in    ihrer   Entwicklung    klargelegt    wird.     Das    an- 


scheinend ganz  unlösbare  Problem  des  ..Pseudc. 
Grünewald"  wird  als  solches  mit  Offenheit  zu- 
gestanden und  durchsichtig  geschildert;  die  Wahr- 
scheinlichkeit, daß  es  sich  um  „Werkstattarbeiten" 
handelt,  ist  durchaus  einleuchtend,  die  Flechsigsche 
These  von  Übernahme  der  Werkstatt  durch  den 
älteren  Sohn  Hans  1522  wird  mit  Recht  abgelehnt 
und  die  Betätigung  des  alten  Cranach  bis  zu  seinem 
Tode  unwiderleglich  bewiesen.  Kurz,  man  erhält 
ein  Bild  dieser  vielseitigen  und  rätselvollen  Tätig- 
keit von  erfreulicher  Klarheit;  und  wenn  spätere 
Forschung  Einzelzüge  zu  berichtigen  hätte,  so 
würde  das  der  Einheitlichkeit  der  Glaserschen 
Darstellung  keinen  Abbruch  tun  können. 

Paul  F.  Schmidt. 

GEORG DEHIO,  Geschichte  derdeut- 
schen  Kunst  Zweiter  Band.  Text- 
band und  Tafelband.  Berlin  u.  Leipzig 
1921.  Vereinigung  wissenschaftl. Verleger. 

Der  zweite  Band  von  Dehios  Geschichte  der 
deutschen  Kunst  umfaßt  die  Zeit  von  1250 — 1500, 
mit  andern  Worten  also  die  Zeit  des  Vordringens 
der  Gotik  in  der  zweiten  Hälfte  des  dreizehnten 
Jahrhunderts,  ihre  Herrschaft  in  ausgebildeter  Form 
im  vierzehnten  Jahrhundert  und  ihre  Umsetzung 
in  einen  anderen  Stilcharakter  im  fünfzehnten 
Jahrhundert.  Dehio,  der  nach  seinen  eigenen 
Worten  eine  Geschichte  des  deutschen  Volkes 
im  Spiegel  seiner  Kunst  schreiben  will,  kommt 
nun  in  dem  Buch,  das  sich  mit  dem  vierzehnten 
Jahrhundert  beschäftigt,  zu  Werturteilen,  die  sich 
zunächst  restlos  aus  der  synthetischen  Betrach- 
tung mit  der  politischen  Geschichte  zu  erklären 
scheinen.  Denn  die  Darstellung  ist  von  dem 
Standpunkt  aus  gegeben,  daß  notwendig  mit  dem 
Niedergang  des  Kaisertums  die  deutsche  Kunst 
auch  gesunken  sei ,  ,,der  romanische  und  früh- 
gotische Stil  waren  die  Stile  der  deutschen  Kaiser- 
zeit gewesen,  der  hochgotische  hatte  zum  Hinter- 
grund den  obsiegenden  Partikularismus".  Aber 
bei  der  Einschätzung  des  vierzehnten  Jahrhunderts 
scheint  doch  noch  ein  anderer  tieferer  Grund  mit- 
zusprechen als  der.  daß  hier  das  Problem  der 
deutschen  Kunst  in  seiner  Verbindung  mit  der 
gesamten  Geschichtsentwicklung  gesehen  ist.  Die 
Generation  von  Historikern,  die  unter  dem  über- 
ragenden Eindruck  Jakob  Burkhardts  aufwuchs, 
hat  die  Gotik  des  vierzehnten  Jahrhunderts  als 
die  blutlose  Verknöcherung  angesehen,  die  von 
der  Renaissance  überwunden  werden  konnte  und 
überwunden  werden  mußte.  Diese  Auffassung 
findet  sich   nun    auch  bei  Dehio  noch    nicht  gans 


69 


verflüchtigt.  Sieht  man  die  großen  zusammen- 
fassenden Darstellungen  daraufhin  durch,  so  kommt 
einzig  in  Schnaases  Geschichte  der  bildenden 
Künste,  Band  6  (1874)  eine  Anschauung  zu  Worte, 
die  ausdrücklich  gegen  die  Mißachtung  des  vier- 
zehnten Jahrhunderts  Front  macht.  Nach  einer 
Darstellung  der  Aufnahme  und  Vereinfachung  des 
gotischen  Systems  in  Deutschland,  die  seine  Aus- 
führungen in  der  Kirchlichen  Baukunst  des  Abend- 
landes kurz  und  anschaulich  zusammenfaßt,  gibt 
Dehio  eine  Übersicht  der  Baudenkmäler.  Aber 
gerade  in  dieser  Übersicht  zeigt  sich  nun,  daß 
zwar  die  Feststellungen  und  Errungenschaften, 
mit  denen  Dehio  in  der  Kirchlichen  Baukunst  des 
Abendlandes  die  Wissenschaft  von  der  Gotik  des 
vierzehnten  Jahrhunderts  auf  eine  neue  Stufe  hob, 
im  wesentlichen  Geltung  behalten  haben,  daß  aber 
der  Gesichtswinkel,  unter  dem  er  die  Kunst  dieser 
Zeit  betrachtet,  sich  völlig  verschoben  hat,  daß 
die  Auffassung  also,  mit  der  doch  diese  ganze 
Darstellung  durchtränkt  ist,  nicht  mehr  die  unsrige 
sein  kann.  Für  Dehio  ist  das  vierzehnte  Jahr- 
hundert nur  das  der  Erstarrung  des  gotischen 
Stils,  eine  Zeit,  in  der  die  frischen  Triebe  ein- 
trocknen, in  der  die  lebendigen  Quellen  schöpfe- 
rischer Kraft  versiechen  und  daher  die  künstle- 
rische Leistung  mehr  errechnet  als  erfühlt  wird, 
und  in  zwar  reiner,  aber  akademisch  gewordener 
Formgebung  in  die  Erscheinung  tritt.  Ich  ver- 
mag diese  Auffassung  nicht  mehr  zu  teilen,  sehe 
vielmehr  in  der  Gotik  des  vierzehnten  Jahrhun- 
derts erst  die  völlige  Reife  des  Stils,  während 
die  Gotik  des  dreizehnten  Jahrhunderts  noch  immer 
mit  Resten  romanischer  Formanschauung  versetzt 
war,  so  daß  ihre  „Entwicklung"  eigentlich  in  der 
Eliminierung  dieser  stilfremden  Elemente  bestand. 
Die  Reifheit  des  Stils  ist  doch  nicht  gleichzusetzen 
mit  Erstarrung  und  dort,  wo  Dehio  unter  dem 
Eindruck  einzelner  Bauwerke  steht,  ist  sein  Urteil 
auch  von  solcher  Auffassung  ungetrübt  geblieben. 
Dehio  hat  die  Einheit  in  der  Gesamterscheinung 
der  Kunst  des  vierzehnten  Jahrhunderts  klar  ge- 
sehen, aber  die  gleichartige  geistige  Prägung  bleibt 
ihm  etwas  unlebendig  Starres,  die  Reinheit  in  der 
Durchbildung  der  gotischen  Formenwelt  mit  der 
Vorherrschaft  der  Architektur  scheint  ihm  mehr 
Fessel  als  straffes  Band.  „Hinter  der  großen 
Form  stand  nicht  mehr  ein  gleichgroßes  Gefühl." 
Die  Baukunst  der  Bettelorden,  heißt  es,  komme 
nicht  über  eine  mittlere  bürgerliche  Stimmung 
hinaus.  Aber  wie  soll  eine  solche  Anschauung, 
die  in  dieser  Zeit  nur  kleinbürgerliche  Trocken- 
heit sieht,  etwa  einem  Denkmal  wie  der  Prediger- 
kirche   in  Erfurt    gegenüber    bestehen,    die  doch, 


rein  durch  die  Proportionen  edelste  Gotik,  von 
einem  Geist  der  Unsinnlicbkeit  erfüllt  ist,  der 
nicht  im  geringsten  ins  Weltliche,  Behagliche  ab- 
weicht? 

Alles,  was  Dehio  über  die  Glasmalerei  in  ihrer 
■Wechselwirkung  mit  der  Architektur ,  über  die 
Bauplastik  zwischen  1250  und  1400  in  ihrem  dy- 
namischen Zusammenhang  mit  der  Architektur 
schreibt,  ist  von  jener  meisterlichen  Art,  die  far- 
bige Fülle  mit  wenigen  Strichen  zu  geben  weiß. 
Gewiß  ist  nun  auch  im  einzelnen  in  der  Geschichte 
der  Plastik  genug  an  neuen  Resultaten  vorhanden, 
die  erwähnenswert  wären.  Nicht  umsonst  sab 
Dehio  ein  halbes  Leben  lang  das  Straßburger 
Münster  ragen.  Er  erkannte  die  Verteilung  der 
seitlichen  Portale  der  Westfront  an  zwei  Meister, 
die  Weiterwirkung  des  einen  dann  in  Freiburg, 
womit  der  gordische  Knoten  des  so  wirren  Pro- 
blems der  Vorhallenplastik  durchschlagen  wird. 
Von  Bedeutsamkeit  ist  auch  der  Hinweis  auf  die 
Zwischenstufe  der  Mainzer  Madonna  für  das 
Magdeburger  Portal  der  klugen  und  törichten 
Jungfrauen.  Aber  es  muß  doch  nun  auch  das 
Negative  erwähnt  werden.  Die  Behandlung  der 
Glasmalerei  ist  kümmerlich.  Außer  von  Jahr- 
hundertkontrasten ist  von  Stil  nicht  die  Rede  und 
auch  nicht  von  der  bedeutenden  Einwirkung,  die 
Mitteldeutschland  damals  von  Süddeutschland  er- 
fuhr (z.  B.  Nürnberg- Erfurt).  Achtet  man  nun 
gar  auf  Datierungsfragen,  so  ist  eigentlich  alles 
strittig,  was  Dehio  im  vierzehnten  Jahrhundert 
angibt.  Um  ein  Beispiel  zu  nennen:  den  Triangel 
in  Erfurt  setzt  Dehio  mit  1350  sicher  um  zwei 
Jahrzehnte  zu  spät.  Aber  das  sind  schließlich 
Dinge  sekundärer  Ordnung,  da  die  Forschung  sich 
dem  vierzehnten  Jahrhundert  noch  nicht  im  wün- 
schenswerten Maße  zugewandt  hat,  obwohl  für 
die  Plastik  des  Jahrhunderts  Pinder  in  seiner 
Würzburger  Plastik  schon  191 1  die  Richtungs- 
pfähle eingesetzt  hat.  Wichtiger  ist,  daß  die 
Anschauung  von  der  Überlegenheit  des  anthro- 
pozentrischen Idealismus  der  Renaissance  Dehio 
doch  noch  so  im  Blute  steckt,  daß  er  nun  auch 
bei  der  Betrachtung  der  Statuen  im  Kölner  Dom- 
chor in  folgende  Charakteristik  ausgleitet:  „Als 
Einzelmotive  betrachtet  sind  die  stereotypen 
Biegungen  dieser  binsenschlanken ,  muskel-  und 
knochenlosen  Halbmänner  unerträglich;  einen  Sinn 
erhalten  sie  erst  aus  dem  Zusammenklang  mit  den 
Schwingungen  der  Architekturglieder,  der  Bogen 
und  Rippen."  Solche  vom  Renaissancestandpunkt 
diktierte  Formulierung  ist  heute  Wissenschaft  von 
ehemals,  nachdem  Dvorak  1918  gezeigt  hat,  daß 
der  Sinn    dieser   Figuren   durchaus   nicht    nur  in 


70 


Jem  Zusammenhang  mit  der  Architektur  besteht, 
sondern  aus  dem  spiritualUtischen  Idealismus  der 
Zeit  seine  Erklärung  findet. 

Dehio  versteht  es  vorzüglich,  Abstand  von  den 
Dingen  zu  wahren,  und  so  gelingt  ihm  die  Heraus- 
arbeitung der  großen  führenden  Linien.  In  der 
Plastik  sieht  er  die  Welle  von  Westen  nach  Osten, 
der  eine  andere  im  Gegensinne  von  Böhmen  her 
antwortet.  Befremdlicherweise  will  Dehio  dann 
aber  für  die  Malerei  ein  Gleiches  nicht  gelten 
lassen.  Meister  Bertram  sei  auch  anders  zu  er- 
klären als  aus  dem  Zusammenhang  mit  der  böh- 
mischen Kunst.  Aber  hier  scheint  mir  nun  gerade 
ein  mächtiger  Wellenring  von  Böhmen  auszu- 
schwingen :  Zu  Bertram  in  Hamburg  muß  man 
etwa  die  Tafeln  im  Brandenburger  Dom  und  das, 
was  Ehrenberg  fälschlich  als  Einfluß  von  Hamburg 
her  in  der  Tafelmalerei  Preußens  feststellte,  zu- 
sammennehmen, um  die  weiten  Ausmaße  zuhaben, 
in  denen  diese   Stilphase  verlief. 

Mit  der  Darstellung  des  fünfzehnten  Jahrhun- 
derts, das  der  zweite  Teil  des  vorliegenden  Bandes 
behandelt,  wendet  sich  das  Blatt.  Man  sieht,  wie 
in  der  Gesamtanordnung  auch  aus  schriftstelleri- 
schen Gründen  Unterschiede  gemacht  wurden,  wie 
im  vierzehnten  Jahrhundert  gedämpft  und  zurück- 
gehalten wurde,  um  im  fünfzehnten  Jahrhundert 
mit  kräftigeren  Farben  zu  wirken.  So  ist  Dehios 
Darstellung  dieser  beiden  malerischen  Jahrhunderte 
selber  wie  einer  der  Flügelaltäre,  die  nun  die 
wesentlichste  der  neu  auftretenden  Kunstschöp- 
fungen sind:  eingangs  still  und  monochrom,  um 
erst  bei  der  Wandlung  in  voller  Farbigkeit  zu 
leuchten.  Dehio  erkennt  das  herrschende  Gesetz 
in  der  Kunst  dieser  Zeit:  „Auch  das  fünfzehnte 
Jahrhundert  fühlte  es  sehr  gut,  daß  alle  in  ein 
und  demselben  Architekturraum  befindlichen  Kunst- 
werke miteinander  in  Wechselwirkung  stehen, 
nur  faßte  es  diese  Beziehungen  nicht  mehr  als 
architektonischen,  sondern  als  malerischen  Rhyth- 
mus, und  zugleich  betrachtete  es  jedes  einzelne 
derselben  als  etwas,  das  auch  für  sich  Bedeutung 
hat."  Damit  ist  in  der  Tat  das  Entscheidende  ge- 
sagt. Das  Schwergewicht  verschiebt  sich  dem- 
nach zu  den  darstellenden  Künsten,  die  in  diesem 
Buch  breit  und  überwiegend  nun  auch  nach  Land- 
schaften einzeln  behandelt  werden.  Ein  neuer 
Geist  der  Weltbejahung,  eine  Durchdringung  der 
Natur  mit  menschlichem  Lebensgefühl  führt  eine 
neue  Kulturblüte  herauf.  Die  universelle  Einheit 
des  gotischen  Stils  enthält  nicht  mehr  genug 
Ausdruckskraft,  um  den  frischen  Antrieben  natio- 
nalen Sonderwillens  zu  genügen.  Dehio  war  einer 
der  ersten,  der  erkannte,  daß  auch  für  den  Norden 


um  1400  dis  Neuzeit  beginnt,  und  er  verfocht  die 
Anschauung,  daß  hier  nicht  von  Renaissance  Im 
Sinne  der  italienischen  Stilwandlung  gesprochen 
werden  könne.  Keine  Verbindung  mit  der  Antike 
tritt  ein.  Das  neue  Verhältnis  zur  Natur  formt 
sich  vielmehr  seinen  Ausdruck  in  einer  Fortbil- 
dung und  Umbildung  des  gotischen  Apparates. 
Vortrefflich  ist  Dehios  Schilderung  der  Kultur- 
bedingungen, die  für  die  neue  Kunst  des  begin- 
nenden fünfzehnten  Jahrhunderts  in  Deutschland 
bestanden  gegenüber  den  Niederlanden,  und  der 
Nachdruck,  mit  dem  Dehio  auf  die  Eigenwüchsig- 
keit  dieser  Kunst  hinweist.  In  der  Zeichnung 
dieser  spezifisch  bürgerlichen  Kultur  sind  Schwarz 
und  Weiß  wohl  abgewogen.  In  allem,  was  Dehio 
über  die  Baukunst  des  fünfzehnten  Jahrhunderts 
ausführt,  stimmt  er  vollkommen  mit  der  Darstel- 
lung in  meiner  „Deutschen  Sondergotik"  überein, 
wobei  er  mit  Recht  betont,  daß  in  diesem  Stil 
die  deutsche  Ur-  und  Grundstimmung  durchschlägt, 
Plastik  und  Malerei  des  fünfzehnten  Jahrhun- 
derts bieten  Stoffmassen,  die  schier  uferlos  schwellen. 
Dehio  hat  sie  energisch  zusammengerissen  und 
doch  füllt  ihre  Darstellung  fast  ein  Drittel  des 
ganzen  Buches.  Über  die  Hauptgliederungen  dieser 
reichen  Landschaft  gibt  Dehio  knappe,  klare  Aus- 
kunft, und  ab  und  zu  werden  in  einem  stilistischen 
Wetterleuchten  sonst  verdeckte  Zusammenhänge 
jählings  erhellt.  Es  scheint  mir  unbillig,  hier  im 
einzelnen  zu  rechten;  dem  einen  mag  dies,  dem 
anderen  jenes  noch  fehlen  zur  Vervollständigung 
des  Bildes  dieser  Zeit.  Was  ich  aber  vermisse, 
ist  die  Aufdeckung  der  stilistischen  Bezüge  zwi- 
schen Baukunst  und  naturnachahmenden  Künsten. 
Es  fehlen  die  begrifflichen  Formulierungen,  die 
erkennen  lassen,  wie  alle  Form  einer  einheit- 
lichen stilistischen  Gesamtanschauung  entstammte. 
Ja,  nicht  einmal  zeitlich  hat  Dehio  Baukunst  und 
darstellende  Künste  bis  zu  einem  Punkte  geführt. 
Ganz  notwendig  hätte  er  doch,  um  ein  einheit- 
liches Bild  der  Gesamtentwicklung  zu  geben,  die 
Barockstimmung  des  beginnenden  sechzehnten 
Jahrhunderts,  die  urdeutsche  Grundstimmung,  die 
er  bei  der  Baukunst  bis  in  die  Gruppe  der  ober- 
sächsischen  Kirchen  verfolgt,  auch  in  den  Bild- 
künsten dartun  müssen.  So  geht  das  Spiel  su 
Ende  und  Dehio,  behält  zwei  Trümpfe  in  der 
Hand.  Veit  Stoß  wird  erwähnt,  aber  nichts  von 
Backofen,  nichts  von  Grünewald.  Nach  einem 
matten  Kapitel,  das  Kupferstich  und  Holzschnitt, 
Glasmalerei  und  Kunstgewerbe  allzu  kurz  abtut, 
steigt  die  Darstellung  wieder  zu  einer  bewunde- 
rungswürdigen Höhe  im  6.  Buch,  das  den  Profan- 
bau,   die  Burg    und    die  Stadt   mit   ihren   bürger- 


71 


liehen  Bauten  behandelt.  Nur  auf  Grund  einer 
Lebensarbeit,  die  wesentlich  der  Architektur  ge- 
widmet war,  konnten  diese  Abschnitte  so  reif  und 
meisterlich  gegeben  werden. 

Es  sind  nicht  nur  ästhetische  Vorzüge,  die 
Dehios  Geschichte  der  deutschen  Kunst  zu  einer 
überragenden  Erscheinung  in  der  kunstgeschicht- 
lichen Literatur  der  letztenjahre  machen,  sondern 
auch  ethische.  Auf  das  Nachdrücklichste  wird 
immer  wieder  der  Zusammenhang  der  deutschen 
Kunst  als  einer  Einheit  betont,  die  aus  sich  selbst 
lebens-  und  entwicklungsfähig  war.  Stil  ist  für 
Dehio  Verkörperung  menschlicher  Wertungen,  und 
alle  Stilfragen  erhalten  für  ihn  erst  Bedeutung, 
weil  ein  Wechsel  des  ethischen  Ideals  dahinter 
sichtbar  wird.  Es  mag  in  diesem  Zusammenhang 
unerörtert  bleiben ,  ob  das  Wesen  eines  Stils  da- 
mit erschöpfend  klargelegt  werden  kann,  zumal 
Dehio  in  «einer  Geschichte  der  deutschen  Kunst 
mehr  Geschichte  des  Kunstträgers  als  reine  For- 
mengeschichte gibt  und  geben  will.  Für  den  Wert 
des  Buches  jedenfalls  ist  das  nicht  entscheidend. 
Wilhelm  von  Humboldt  bemerkt  einmal,  daß  man 
alle  Bücher  in  lebendige  und  tote  abteilen  könne; 
nur  jene  könnten  bilden,  diese  allein  belehren. 
Wer  Dehios  Geschichte  der  deutschen  Kunst  ge- 
lesen hat,  wird  nicht  zweifeln,  daß  sie  solch  ein 
lebendiges  Buch  ist.  Kurt  Gerstenberg. 

KURT  PFISTER:  Deutsche  Gra- 
phiker der  Gegenwart.  Mit  23  Künstler- 
Originalbeiträgen  und  8  Reproduktionen. 
Leipzig,  Klinkhardt  &  Biermann  igao 
(M.  320). 

Ein  grundsätzlich  anderes  Unternehmen  als  das 
komprimierte  Bändchen  Hartlaubs  über  neuere 
Graphik  (in  der  Serie  „Tribüne  der  Kunst  und 
Zeit");  gewissermaßen  die  bildliche  Ergänzung 
dazu  in  monumentalem  Format,  in  kostbarster 
Ausstattung.  Der  Text  von  Kurt  Pfister  will  gar 
nicht  konkurrieren  mit  einer  historisch-sachlichen 
Einführung  in  Art  und  Entwicklung  deutscher 
Graphik.  Er  umschreibt  ihr  Wesen  in  schönen 
Arabesken  und  widmet  ein  paar  der  besten  Künstler 
einige  freie  Seiten  voll  geistreicher  Analyse  ihrer 
Kunst,  nicht  einzelner  Werke;  und  man  darf  es 
ihm  vielleicht  nicht  allzu  schwer  anrechnen,  wenn 
er  nicht  gerecht  bleibt  bei  Verteilung  der  Akzente, 
da  ihm  der  elegante  und  wohlberechnete  Rhythmus 
feiner  Dialektik  höher  steht  als  wissenschaftliche 
Akribie.  Indessen,  gesagt  muß  es  werden,  daß 
man  nicht  Großmann  und  Seewald  mehrere  Seiten 


widmen  darf,  wenn  Nolde,  Kollwitz,  Schmidt-Rott- 
luff,    Kirchner,    Marc    nur    eben    einmal   erwähnt, 
wenn  Segall  und  Nauen  überhaupt  nicht  genannt 
werden ;  und  daß  Schäfler,  Teutsch,  Tappert  „wich- 
tige Dokumente"   in  solchem  Zusammenhange  dar- 
stellen,  davon  wird  uns  Pfister  nicht  überzeugen. 
Aber    das  Buch    als  Ganzes    ist  unvergleichlich, 
und    wenn    man   zu   dem  Konto   der  Abbildungen 
kommt,    müssen    die    auch    hier    möglichen    Ein- 
wendungen schweigen   vor   der  Tatsache  des  Ge- 
botenen.   Es  ist  ein  glänzender  Gedanke,  ein  Werk 
über  derzeitige  Graphik  mit  Originalen  der  wesent- 
lichen   Künstler    auszustatten;    daß    er    es    unter- 
nommen, und  die  Großzügigkeit,  wie  er  es  durch- 
geführt hat,  muß  man  dem  Verlage  Klinkhardt   4 
Biermann  ehrlich  danken.    Wo  es  irgend  möglich 
war,   sind  die  Künstler  selber  aufgerufen;  unmög- 
lich   war    es    (wer  die  intimen  Verhältnisse  kennt, 
wird  das  von  vornherein  wissen !)  z.  B.  von  Kirch- 
ner, Marc,  Macke  Blätter  oder  auch  nur  Abbildungen 
zu  bekommen ;  und  bewundernswert  bleibt,  daß  von 
31  Beilagen    nur  8  Reproduktionen   sind,   die   aus 
äußeren    Gründen   eben   nicht   durch  Originale  zu 
ersetzen    waren.     Unter   diesen    aber,    die  sich  auf 
15  Lithos   und    8  Holzschnitte    verteilen,    und    die 
lauter   erstmalige   und   damit   erst   im   Handel   er- 
scheinende   Originale    bedeuten,    findet    sich   eine 
so    große    Anzahl    bedeutender    Schöpfungen,    daß 
das  Buch  dadurch  auch  in  der  gewöhnlichen  Aus- 
gabe   schon    einen    Leckerbissen    für    Bibliophile 
darstellt.  Will  man  einige  als  besonders  gediegene 
herausheben,    so    seien    es   die   Lichos   von  Käthe 
Kollwitz,    Beckmann,     Gaul,    Klee,    G.  Groß,    die 
Holzschnitte   von   Campendonk,  Heckel,   Schmidt- 
Rottluff,  Felix  Müller  und  Feininger.    Der  Vorzugs- 
ausgabe ist  eine  signierte  Radierung  von  Beckmann 
beigegeben;  einige  der  Werke  sind  auch  als  signierte 
Einzelblätter   gesondert  zu  beziehen.     Es  verdient 
hervorgehoben   zu   werden,   und  ist  angesichts  so 
vieler  wahlloser  graphischer  Mappenpublikationen 
besonders  rühmlich,  daß  die  Auswahl  der  31  Künst- 
ler —  mit   wenigen   z.  T.   schon    erwähnten  Aus- 
nahmen —  wirklich  die  Hervorragendsten  und  die 
Führer  der  heutigen  Graphik  in  Deutschland  trifft 
und  somit  ein  wahrheitsgetreues  Bild  unsrer  Pro- 
duktion in  Originalen  darstellt. 

Auch  die  sonstige  Ausstattung  des  Buches  ist 
gut  und  solide;  vielleicht  hätte  ein  Freund  schöner 
Graphik  nur  den  Wunsch  auszusprechen,  es  möchte 
nichts  auf  so  starken  Karton  abgezogen  werden, 
wie  es  bei  den  meisten  Blättern  der  Fall  ist. 

Paul  F.   Schmidt. 


72 


BRIEFE  JAKOB  BURCKHARDTS  an 
Gottfried  (undjohanna) Kinkel.  Her- 
ausgegeben von  Rudolf  Meyer-Kraemer. 
Verlag  Benno  Schwabe  &Co.,  Basel  1921. 

Als  Separatabdruck  der  Basier  Zeitschrift  für 
Geschichte  und  Altertumskunde,  Bd.  ig,  erschien 
bei  B.  Schwabe  in  Basel  eine  neue  Reihe  Jugend- 
briefe Jakob  Burckhardts.  Sie  waren  die  Aus- 
wirkung- einer  Freundschaft,  die  Burckhardt  noch 
als  Student  in  Bonn  im  Sommer  1841  mit  dem 
um  drei  Jahre  älteren  Gottfried  Kinkel  schloß, 
der  damals  Privatdozent  der  Theologie  war.  Die 
feurig  belebende  Kraft  Kinkels  hatte  Burckhardt 
schnell  auftauen  lassen,  und  er  kam  in  den  Kreis 
der  Auserwählten,  die  sich  zum  sogenannten 
Maikäferbund  zusammengeschlossen  hatten.  Kinkel 
hatte  die  geistige  Leitung  und  redigierte  das 
wöchentliche  Bundesblatt  „Der  Maikäfer.  Eine 
Zeitschrift  für  Nicht-Philister".  Der  Herausgeber 
der  Briefe  hat  in  kurzer  Einleitung  darauf  hin- 
gewiesen, wie  Burckhardt  gerade  hier  eine  poe- 
tische und  musikalische  Anregung  empfing,  dis 
erst  sein  Wesen  vollendete.  Im  Nachwort  findet 
sich  zusammengestellt,  was  Burckhardt  an  poe- 
tischen Beiträgen  in  der  nie  gedruckten  Zeitschrift 
1841—46  beigesteuert  hat:  viel  Lyrisches,  dann 
Bruchstücke  von  Dramen  und  einem  Roman.  Sie 
verteilen  sich  so,  daß  man  sieht,  wie  bis  1843 
die  Lust  am  poetischen  Schaffen  rege  bleibt,  um 
dann  abzuflauen,  wofür  sich  die  Gründe  in  den 
Briefen  finden. 

Die  Briefe  enthalten  zunächst  die  Geschichte 
der  Freundschaft  mit  Kinkel.  Der  junge  Schweizer 
war  anfangs  entzückt  von  dem  anmutig  leichten 
rheinischen  Geist  Kinkels.  Hier  wurde  seine  dich- 
terische  Begabung  zum  Klingen  gebracht,  was 
ihn  zunächst  frohgemut  machte.  Die  Freund- 
schaft hielt  so  lange ,  bis  Burckhardt  die  auf- 
flackernde lyrische  Flamme  bewußt  auslöschte. 
Sie  zerbrach  nicht  aus  kleinlichem  Anlaß,  son- 
dern weil  Burckhardt  klar  den  Unterschied  seiner 
Weltanschauung  und  der  Kinkels  erkannte  und 
ein  ausgeprägtes  Bedürfnis  reinlicher  Scheidung 
besaß.  Man  spürt  das  Wehen  vormärzlicher  Luft. 
Kinkels  revolutionäre  Gesinnung  brach  durch, 
Burckhardt  blieb  aristokratisch  konservativ,  ließ 
sich  nicht  in  den  Strudel  hineinreißen,  warnte 
vielmehr  vor  dem  „Liberalismus  der  Schwünge 
Knoten  und  Dorfmagnaten".  Burckhardt  wird 
dringlicher  in  seinen  Mahnungen  an  Kinkel,  un- 
nötige Opposition  sein  zu  lassen.  Es  fehlt  nicht 
an  deutlichen,  ja  harten  Worten,  die  fast  schon  wie 
Zurechtweisungen  klingen.    Ob  und  wie  der  Heiß- 


sporn Kinkel  darauf  geantwortet  hat,  kann  nur 
geahnt  werden;  Briefe  sind  nicht  erhalten.  So 
bricht  denn  die  Brieffolge  mit  August  1847  jäh 
ab.  Anfangs  war  Burckhardt  in  dieser  Freund- 
schaft der  Empfangende,  dann  aber  sinkt  seine 
Wagscbale  gewichtig:  er  erwies  sich  dem  jäh- 
renden, drängenden,  suchenden  Kinkel  als  über- 
legen, weil  er  früh  das  innere  Gleichgewicht 
gewann. 

Das  eigentlich  Packende  in  den  Briefen  ist  nun 
auch,  wie  Burckhardt  sich  selber  fand,  wie  sich 
der  Historiker  in  ihm  immer  vernehmlicher  mel- 
dete, wie  er  empfand,  daß  das  Dichten  seinen 
eigentlichen  Wesenskern  nicht  reiner  leuchten 
lasse,  sondern  verhülle.  Burckhardt  erkannte  es, 
weil  er  auf  die  innere  Stimme  horchte  und  machte 
es  sich  klar  im  Vergleich  mit  Kinkels  rascher 
Produktivität,  mehr  noch  im  Vergleich  mit  Geibels 
sprudelnd  genialem  dichterischen  Schaffen.  Und 
nun  kommen  die  Absagen  an  die  Poesie.  Immer 
wieder  wird  zum  letzten-  und  allerletztenmal  ab- 
geschworen. Schon  früh  heißt  eB,  daß  ihm  die 
Anerkennung  seiner  Berufung  zur  Geschichte  wert- 
voller sei.  Am  26.  April  1844  heißt  es,  daß  das 
Talentchen  mit  leichtem  Mut  schlafengelegt  werde, 
dann  aber  wieder  am  30.  Juni  desselben  Jahres, 
er  müsse  zugrundegehen  ohne  das  bißchen  Poesie  ; 
schließlich  am  23.  Dezember  1844  sogar  mit  einer 
bei  Burckhardt  ganz  ungewohnten  Sentimentalität: 
„O  Gott,  ein  Jahr  Freiheit,  Poesie  und  dann 
sterben!"  Da  Burckhardt  mit  historischem  Sinn 
auch  sein  eigenes  Leben  betrachtete,  wurden  ihm 
die  Gedichte  schließlich  nur  wertvoll  als  Tage- 
buchblätter, als  „Zeugnis  einer  Stimmung*.  An- 
fang 1843  schreibt  er  über  seinen  Beruf  zur  Ge- 
schichte: „Ein  Gelübde  habe  ich  mir  gethan:  mein 
Lebenlang  einen  lesbaren  Styl  schreiben  zu  wollen 
und  überhaupt  mehr  auf  das  Interessante,  als  auf 
trockene  faktische  Vollständigkeit  auszugehen." 
Zur  Darstellung  drängt  es  ihn,  „in  der  Geschichte 
etwas  wahrhaft  Neues  zu  leisten",  ist  sein  Begehr 
(7.  Febr.  43).  Schließlich  im  Brief  vom  17.  April 
1847  neben  ergötzlichen  Ausfällen  gegen  Nichtig- 
keitskrämerei  bei  Geschichtsschreibern  die  schöne 
Bemerkung,  „daß  wahre  Geschichtsschreibung  ein 
Leben  in  jenem  feinen,  geistigen  Fluidum  ver- 
langt, welches  aus  Monumenten  aller  andern  Art, 
aus  Kunst  und  Poesie  ebensogut  dem  Forscher 
entgegenweht,  wie  aus  den  eigentlichen  Scriptoren." 
Burckhardt  hat  ein  solches   Leben  gelebt. 

Der  Stil  dieser  Briefe  ist  jugendlich  schwarm- 
selig,  romantisch  begeistert,  dann  wieder  von 
drastisch  humorigen  Bildern  und  skeptischer  Ironie 
erfüllt.      Hin    und    wieder    spürt    man    schon    die 


73 


Klaue  des  Löwen.  Was  der  Herausgeber  an  nütz- 
lichen Zusätzen  und  Bemerkungen  zu  machen 
hatte,  ist  nicht  im  ganzen  vorweggegeben,  son- 
dern zwischen  die  Briefe  eingeflochten.  Für  jene, 
die  nur  einmal  hineinschnuppern  wollen,  mag  das 
gut  und  bequem  sein,  wer  aber  diese  Briefe  sämt- 
lich und  in  einem  Zug  liest,  will  doch  nur  die 
eine  Stimme  hören.  Es  fördert  nicht  die  ein- 
heitliche Stimmung,  wenn  ein  Conferencier  ein 
dutzendmal  den  Vorhang  auseinanderreißt  und  da- 
zwischenruft, nun  komme  dies  und  das,  und  das 
habe  diesen  und  jenen  Zusammenhang. 

Kurt   Gerstenberg. 

FRANZ  ROH,  Holländische  Malerei. 
E.  Diederichs  Verlag,  Jena. 

Durch  Ernst  Heidrichs  Kriegstod  war  das  viel- 
leicht gelungenste  und  bedeutsamste  aller  moder- 
nen kunstgeschichtlichen  Serienunternehmen  zu 
leidigem  Stillstand  gebracht  worden:  die  „Kunst 
in  Bildern"  des  Verlages  Diederichs.  Nach  acht- 
jähriger Pause  ist  nun  der  VI.  Band  heraus- 
gekommen, der,  im  zeitlichen  Anschluß  an  die 
Vorläufer,  der  holländischen  Malerei  des  17.  Jahr- 
hunderts gewidmet  ist.  Er  ist  reproduktions- 
technisch und  überhaupt  der  Anordnung  und 
äußeren  Erscheinung  nach  von  den  früheren  Bän- 
den nicht  zu  unterscheiden,  vereinigt  also,  wie 
diese,  mit  200  ausgezeichneten,  wohlgewählten, 
tonschön  wiedergegebenen  Bildern  einen  größeren 
Textteil  und  einen  kurzgefaßten,  über  biographische 
Daten,  Literatur  usw.  orientierenden  Anhang.  Das 
anfangs  gefundene  Schema  der  Buchdisposition 
hat  sich  als  so  glücklich  erwiesen,  es  war  mit 
diesen  sämtlich  hervorragend  eingeleiteten  Büchern 
ein  so  brauchbarer  Typus  zwischen  populärer  Dar- 
stellung und  gleichwohl  wissenschaftlich  frucht- 
barer Zusammenfassung  geschaffen  worden,  daß 
die  Beibehaltung  des  Apparates  selbstverständlich 
war.  Wir  hoffen,  daß  der  Verlag  sein  Unter- 
nehmen nunmehr  planmäßig  durchführen  und  auch 
für  die  Folge  so  bemerkenswerte  Bearbeiter  finden 
mag,  wie  bisher,  —  wie  auch  im  vorliegenden  Fall. 

Für  den  Verfasser,  der  sich  mit  diesem  Werk 
in  die  Kunstwissenschaft  einführt,  lag  die  Auf- 
gabe insofern  erschwert,  als  er  sich  nicht  nur 
einer  vorgezeichneten  Disposition ,  sondern  auch 
einem  bereits,  und  zwar  noch  von  E.  Heidrich, 
ausgesuchten  Abbildungsmaterial  anzupassen  hatte» 
und  eben  doch  eine  ganz  selbständige,  keineswegs 
nur  kommentierende,  sondern  großzügig  sichtende 
und  die  Ganzheit  eines  Verlaufs  fassende  Inter- 
pretation zu  geben  hatte,  unvermeidlicherweise  im 


Vergleich  mit  der  ganz  ungewöhnlich  lebendigen, 
feinfühligen,  weitblickenden  Leistung  seines  Vor- 
gängers. Und  da  ist  zu  sagen,  daß  Roh  diesen 
Vergleich  nicht  zu  scheuen  hat,  ohne  daß  wir  ihn 
hier  durchführen  wollen.  Das  Buch  ist  ein  bruch- 
loses Ganzes;  nur  ganz  selten  und  bei  genauem 
Zusehen  wird  man  etlicher  Stellen  gewahr,  die 
eine  gewisse  Inkongruenz  zwischen  Bilderauswahl 
und  der  Ansicht  des  Verfassers  über  einzelne 
Künstler  erkennen  lassen.  Zum  Beispiel  darf  man 
vermuten,  daß  Roh  Wouvermann  etwas  anders 
repräsentiert  hätte.  Trotz  der  großen  Schwierig- 
keit, diese  von  Werken  und  Individualitäten 
übervolle  Spanne  in  einer  zugemessenen  Bilder- 
zahl gerecht  und  lückenlos  zu  würdigen,  hätte, 
so  scheint  es,  der  literarische  Interpret  kaum  auf 
ein  Beispiel  für  Porcellis,  auf  den  „Stieglitz" 
des  C.  Fabritius  verzichten  mögen.  Vielleicht 
wird  manchem  Leser  überhaupt  Seestück  und 
Stilleben  etwas  zu  kurz  behandelt  sein.  Doch 
wiegen  dergleichen  Mängel  wenig  gegenüber 
dem  Positiven  und  Eigenen.  Die  Epoche  hat 
ein  Gesicht;  die  Züge  sind  stark  herausgearbeitet 
und  doch  mannigfach  genug  miteinander  ver- 
woben, um  die  physiognomischa  Totalität  nicht 
aufzuheben.  Die  große  Entwicklungskurve  zeigt 
sich  immer  wieder  in  individueller  Brechung  am 
thematischen  oder  persönlichen  Einzelablauf.  Dem 
Leser  wird  ein  Blick  für  die  Anfangs-,  Reife-  und 
Abklangsstimmung,  ein  Organ  für  noch  mittel- 
alterlichen Nachhall  und  Rokokovorgeschmack  ge- 
bildet. Der  Verfasser  hat  ein  besonderes  Spüren 
für  Werte  der  Substanz,  der  materialen  Beschaffen- 
heit, also  für  die  Differenzen  der  Textur,  Schwere, 
Festigkeit,  Feuchte,  Elastizität  etwa,  eine  Ein- 
stellung, die  allenfalls  bei  gewissen  Schriftstellern 
zur  Moderne,  kaum  bei  wissenschaftlicher  Betrach- 
tungsweise noch  recht  begegnet  ist,  und  eine  neue 
und  charakteristische  Note  der  vorliegenden  ab- 
gibt. Daneben  sind  es  die  Raumrichtungen,  die 
Vor-  und  Tiefenstöße,  die  Verhältnisse  der  Dimen- 
sionen und  Gründe,  der  rahmenden  und  zentralen 
Werte,  der  Massierungen  und  Auflockerungen  zu- 
einander, denen  das  besondere  Augenmerk  des 
die  Wölfflinschule  nicht  verleugnenden  Verfassers 
gehört.  Gerade  für  Holland  wünschte  man  sich 
demgegenüber  Soziologisches  etwas  stärker  betont. 
Die  Gefahr  eines  (allerdings  höheren)  Morellitutns 
droht  gelegentlich  von  weitem  her,  d.  h.  der  Kennt- 
lichmachung eines  Stils  durch  Einzelsymptome. 
Doch  fängt  ein  überformalistischer  Wille  solche  Lö- 
sungen stets  ab,  indem  die  Darstellung  trotz  an- 
gestrebter Präzision  oft  und  oft  den  dunklen  Be- 
reichen der  wirklich  künstlerischen,  unkontrollier- 


74 


baren  Impulse,  der  geheimen  Oehalte  zustrebt.  So 
ist  etwa  der  Tiefsinn  der  warmen  Schattendämm  er 
bei  Rembrandt  (dem  fast  ein  Drittel  des  Buches  ge- 
widmet ist),  die  Rolle  des  silberglänzenden  Vorder- 
grundmotivs bei  Wouverman,J.  Ruysdael,  Terborch 
u.  a.,  das  Gelenkte  der  Gebärden  bei  den  Frühen  auf 
dichterische  Weise  erspürt  und  spürbar  gemacht. 
Wer  die  Sterilität  und  Unberührtheit  von  allem 
Geheimnis  in  weitaus  der  meisten  Kunstschrift- 
stellerei  der  letzten  Jahrzehnte  und  noch  der 
Gegenwart  kennt,  wird  in  Roh  eine  verheißende 
Ausnahme  begrüßen.  Sein  Stil  haftet  ein  bißchen 
an  einigen  mit  Vorliebe  verwendeten  Begriffen, 
wie  z.  B.  „gesteifte  Form",  „durchstellen'', 
„schwank"  u.  a.  Oft  nimmt  er  eine  fast  galop- 
pierende Kürze  an ,  wobei  Hilfsverben,  Artikel  und 
Interpunktionen  zuweilen  in  Verlust  kommen  und 
die  Worte  in  etwas  atemlose  Reihenfolge.  (Auf 
Kritik  seiner  Sprache  hat  ein  Gelehrter  Anrecht, 
dessen  Schaffen  sich  durch  eine  so  starke  sprach- 
liche Gestaltung,  durch  so  eigenes  Idiom,  durch 
solche  Kühnheit  im  Verlassen  ausgefahrener  und 
des  künstlerischen  Nachbildens  unmächtiger  Rede- 
weise auszeichnet.)  Darin  ist,  bei  allen  kleinen 
Härten,  hier  etwas  ganz  Bedeutendes  geleistet:  die 
Dynamik  einer  Raumdarstellung,  einer  Schatten- 
intensität oder  einer  spezifischen  Substanzbe- 
schaffenheit von  Fleisch  oder  Draperie,  Krume 
oder  Fell  so  bildvoll  und  unverrückbar  mit  einem 
Wort  getroffen,  daß  man  nicht  selten  innehält, 
um  den  sprachlichen  Griff  voll  mitzuerleben.  Ohne 
im  schriftstellerischen  Glanz  sich  zu  gefallen,  ist 
das  Ganze  somit  eine  vielleicht  nicht  immer  ganz 
runde  und  frei  ausschwingende,  doch  überaus 
reiche,  erfüllte  und  kräftige  Erörterung,  die  man 
Jedwedem  zur  Hand  wissen  möchje. 

Willi  Wolfradt. 

PAUL  WESTHEIM:  Das  Holzschnitt- 
buch. Verlag  Gustav  Kiepenheuer,  Pots- 
dam 1921. 

Dieses  neue  Buch  von  Westheim  greift  auf 
Vorarbeiten  zurück ,  die  der  Verfasser  in  einem 
Sonderheft  des  „Kunstblatt"  vom  Februar  1917 
veröffentlicht  hat.  Das  Werk  bringt  die  Entwick- 
lung des  Holzschnitts  vom  14.  Jahrhundert  bis 
zur  Gegenwart.  Unter  Verzicht  auf  eine  streng 
historische  Darlegung  und  eine  formal  ästhetische 
Betrachtung  werden  die  geistigen  und  handwerk- 
lichen Schaffenstendenzen  der  Jahrhunderte,  von 
unserm  heutigen  „werkgerechten"  Standpunkt  aus, 
vergleichend  nebeneinandergestellt. 

Dementsprechend  rückt  der  primitive,  deutsche 
Holzschnitt  vom    14.  Jahrhundert   in   den  Vorder- 


grund der  Analyse,  während  der  Holzschnitt  der 
Renaissance,  selbst  der  Schedeischen  Weltchronik, 
als  nicht  mehr  einheitlich  werkliche  Leistung 
(das  Holzschnittwerk  ging  schon  durch  mehrere 
Hände)  betrachtet  wird. 

Nach  Westheim  erscheint  der  Holzschnitt  erst 
wieder  in  seiner  künstlerischen  Reinheit,  als  sich 
am  Ende  des  ig.  Jahrhunderts  (die  entdeckten, 
japanischen  Holzschnitte  gaben  reinigende  und 
belebende  Impulse)  die  moderne  Graphik  seiner 
ausdrucksvollen  Sprache  wieder  zuwandte.  In 
Arbeiten  von  Gauguin,  Munch,  Nolde,  Kirchner, 
Heckel,  Schmitt-Rottluff  wird  der  dem  Holz  allein 
zugehörige  Strukturreiz  wieder  ausgenützt  und  die 
Fläche  in  der  tektonischen  Gestaltung  betont. 

Die  durch  reiches  Abbildungsmaterial  gestützte 
Arbeit  Westheims  trägt  das  Signum  ihres  Ver- 
fassers: eine  temperamentvolle  Einstellung,  ein 
persönliches  Glaubensbekenntnis.  Da  aber  künst- 
lerische Beglückung  uns  noch  mehr  von  der  schöpfe- 
rischen Potenz  des  Künstlers  und  der  Zeit  als 
von  dem  technischen  Purismus  der  Arbeit  (Gegen- 
beweise :  Menzel  im  Holzstich  und  Poelzig  in  der 
Architektur) ,  so  bleiben  Westheims  Theorien  nur 
bedingte  Wahrheit.  Noch  mehr:  uns  dünkt  West- 
heims Bevorzugung  der  frühen ,  gotischen  Holz- 
schnitte und  der  Moderne  —  das  ist  der  Vorzug 
und  Nachteil  —  ebenfalls  eher  einer  gefühlsbetonten 
Bejahung  dieser  Kunstperioden  als  erkenntnis- 
theoretischer Gerechtigkeit  zu  entspringen. 

Sascha  Schwabacher. 

PAUL  F.  SCHMIDT:  „Deutsche  Land- 
schaftsmalerei von  1750  bis  1830". 
(108  Abb.  R.  Piper  &Co.,  München  1922.) 
Das  trotz  dem  Anstoß  durch  die  Darmstädter 
Jahrhundertausstellung  und  Georg  Biermanns  Publi- 
kation noch  so  gut  wie  vergessene  und  unent- 
wirrte  18.  Jahrhundert  deutscher  Malerei  wird  hier 
hinsichtlich  seiner  Landschaftsdarstellung  geklärt. 
Der  Verfasser  geht  von  den  barocken  Komposi- 
tionen der  Thiele,  Brand  usw.  aus  und  verfolgt 
die  Entwicklung  des  idealistischen  Typus  über 
die  Idylle  Geßners  und  Reinharts  und  den  Klassi- 
zismus Hackerts  hin  bis  zu  der  heroischen  Land- 
schaft des  beginnenden  19.  Jahrhunderts;  zeigt 
andererseits  die  Entstehung  des  Realismus  aus 
der  hollandistischen  Manier,  wie  er  sich  mit  den 
Tendenzen  des  Rokoko  und  dem  klassizistischen 
Linearismus  durchdringt  und  auf  vielen  Wegen, 
über  die  Schweiz,  Dresden,  München,  Hamburg, 
Berlin  vor  allem,  das  romantische  Naturempfinden 
zum    malerisch-naturalistischen   Ausklang    geleitet. 

75 


Die  stärkeren  Verselbständigungen:  die  nazare- 
nische  Landschaft  und  die  „Erdlebenkunst"  treten 
schließlich  gesondert  vor  uns.  Die  vielverkreuzte 
Entwicklung  des  Wirklichkeitssinnes,  ihre  Kul- 
mination im  pantheistischen  Pathos  der  Früh- 
romantiker, ihr  Verflauen  im  biedermeierlichen 
Landschaftern  nach  1830  wird  überzeugend  aus 
der  Fülle  der  sich  hin  und  wider  beeinflussenden 
Individualitäten  und  Lokalschulen  herausgehoben. 
Es  stellt  einen  besonderen  Wert  dieser  Darstellung 
eines  Stückes  vernachlässigter  Geschichte  dar, 
daß  nirgends  das  Gefühl  aufkommt,  diese  Arbeit 
geschehe  um  der  schließlich  doch  unumgäng- 
lichen Komplettierung  willen,  —  daß  man  viel- 
mehr stets  die  sucherische  Erlebnisfreude  eines 
durchaus  auf  den  'Wert  Eingestellten  am  'Werke 
spürt  und  auch  dem  Unansehnlicheren  noch  eine 
Bedeutsamkeit  vom  Sinn  der  gesamten  Kurve, 
vom  Ziel  des  Nexus  her  zuerteilt  weiß.  Besonders 
eindringlich  und  umfassend  kennzeichnet  der  Verf. 
denn  auch  den  entscheidenden  Gesinnungswandel 
um  die  Jahrhundertwende  jenes  Aufkommen  einer 
herben  Andacht  vor  der  Schöpfung,  verbunden 
mit  einem  nationalen,  antiraflaelischen  Bekenntnis, 
den  Wechsel  von  letztem  Kompositionsschematis- 
mus zu  streng  linear  aufgebauter  Raumeinheit  und 
zeichnerischer  Bestimmtheit. 

Das  Buch  hatte  eine  Menge  von  wenig  bekann- 
ten Namen  zu  verarbeiten  und  mußte  so  etwas 
zu  sehr  das  Gepräge  einer  Künstlergeschichte 
bekommen.  Die  individuelle  Charakteristik,  und 
zwar  eine  sehr  feinfühlige  und  prägnante,  nimmt 
einen  großen  Teil  des  Textes  ein  und  wird  durch 
technisch  bestens  gelungene  Reproduktionen  und 
einen  sorgfältig  abgefaßten  Katalog  der  Maler 
vorteilhaft  ergänzt.  Die  wissenschaftliche  Frucht- 
barkeit bestimmte  die  Anordnung;  und  es  steht 
zu  hoffen,  daß  das  Werk  die  so  sehr  erwünschte 
Anregung  zum  Studium  dieses  dunklen  Gebietes 
im  einzelnen  wird.  Gerade  durch  die  glückliche 
Vereinigung  von  Übersichtlichkeit  sowohl  der 
Buchgestalt  wie  der  historischen  Gruppierung  und 
einer  ungewöhnlichen  Frische  in  der  Würdigung 
des    Unbeachteten,    gerade    durch    die    Mittellage 


zwischen  Systematisierungsversuch  und  künstle- 
rischer Kritik  möchte  es  wohl  einen  wertvollen 
Anreiz  für  weitere  Untersuchungen  hergeben. 
Indem  die  Zeichnung  so  besonders  herangezogen 
wird,  will  Schmidt  dem  bereits  durch  Hagen  auf 
gestellten  Grundsatz  Nachdruck  verleihen,  daß  die 
neuen  Gedanken  der  deutschen  Malerei  gerade  in 
der  Zeichnung  zuerst  scharf  erkennbar  werden. 
Der  Hinweis  auf  diese  so  selten  geöffneten  Mappen 
der  graphischen  Sammlungen  wird  kaum  verhallen. 
Ein  bequemes  Buch  ist  das  vorliegende  nicht, 
es  will  durchgearbeitet  sein.  Das  Wort  ist  nir- 
gends breit  vorgetragen,  die  Darstellung  vielmehr 
bei  aller  künstlerischen  Lebendigkeit  sehr  kon- 
zentriert. Die  Besonderheiten  sind  äußerst  treffend 
erfaßt,  aber  ganz  sparsam  und  gezügelt  dargestellt. 
Die  Fülle  der  Namen  zerteilt,  zumal  ihre  Wieder- 
holung in  verschiedenem  Zusammenhang  unver- 
meidlich war,  mehr  als  angenehm  den  Gesamt- 
überblick. Wilhelm  von  Kobells  SpätstU  ist 
vielleicht  unterschätzt  und  in  seinem  kristallhellen 
Reiz  nicht  voll  erfaßt.  Den  einzigen  wesentlichen 
Einwand  hätte  ich  zu  erheben  gegen  die  vor- 
genommene Unterscheidung  von  Naturalismus  und 
Realismus,  die  ja  im  Verlaufe  des  Buches  eine 
wichtige  Rolle  spielt.  Und  zwar  stellt  Schmidt 
in  diesen  beiden  viel  mißbrauchten  und  an  sich 
wenig  glücklichen  Begriffen  die  malerisch  -  all- 
gemeine Erfassung  des  Individuellen  (Naturalismus) 
der  zeichnerischen  Bestimmtheit  (Realismus)  gegen- 
über. Die  Durchführung  gelingt  nicht  (vgl.  den 
Abschnitt  Dahl!)  und  kann  nicht  gelingen,  weil 
sich  diese  beiden  Begriffe  gar  nicht  antithetisch 
konfrontieren  lassen.  Der  Gegensatz  von  Natu- 
ralismus wäre  Idealismus,  der  von  Realismus  etwa 
Phantastik.  Man  kann  einen  Baum  idealisieren 
und  doch  als  Wirklichkeit  darstellen,  und  zwar 
ebensowohl  in  malerischer  wie  linearer  Formen- 
sprache. Naturalismus  bezieht  sich  auf  die  Dar- 
stellungsweise, Realismus  auf  den  künstlerischen 
Gegenstand.  Insofern  die  Begriffe  nicht  etwa  das- 
selbe meinen,  unterscheiden  sie  sich  kategorial. 
Am  besten  wird  sie  die  Kunstwissenschaft  ganz 
vermeiden.  Willi  Wolfradt. 


76 


NEUE  BÜCHER 


KUNSTSCHÄTZE  der  Sammlung  Dr.M. 
Strauß  in  Wien.  Herausgegeben  vom 
Auktionshaus  für  Altertümer  Glückselig 
&  Wärndorfer.  (Verlegt  bei  Carl  Gerolds  Sohn, 
Wien   1921.) 

ALEX.  HEILMEYER:  Die  Plastik  seit 
Beginn  des  19. Jahrhunderts.  (Samm- 
lung Göschen.)  Mit  40  Abbild.  Zweite 
veränderte  Auflage.      (Vereinigung    wissen. 

schaftlicher  Verleger  Walter  de  Gruyter  &  Co., 
Berlin  und  Leipzig  1921.) 

OTTO  GLEICHMANN:  Chimären.  Acht 
Steinzeichnungen  mit  Einführung  von  Hans 
Koch,  Düsseldorf.  (Mappe  X  der  Ausgaben 
der  Galerie  Flechtheim,  Düsseldorf  1921.) 


PAUL  GUSTAVE  van  HECKE:  Pour 
reparer  le  Retard  et  le  Malentendu. 
Une  explication  illustree  de  reproduetions 
de  tableaux  anciens  et  modernes.  (Numero  1 
des  Tracts   „Selection",  Brüssel    1921. 


ANDRE  SALMON:  La  Revolution  de 
Seurat.  Avec  8  reproduetions  d'apres 
les  tableaux  de  Seurat.  (Numero  n  des 
Tracts  „Selection",   Brüssel  1921.) 


LES  ECRITS  de  James  Ensor.  Avec 
36  reproduetions  d'apres  les  dessins  ori- 

ginauxdupeintre.  (Editions  „Selection",  Brüs- 
sei  1921.) 

JULIUS  BAUM:  Gotische  Bildwerke 

Schwabens.  (Verlag  Dr.  Benno  Filser,  Augs- 
burg-Stuttgart  1921.) 

MAX  RAPHAEL:  Idee  und  Gestalt. 
Ein  Führer  zum  Wesen  der  Kunst.  Mit 
24   Abbildgn.     (Delphin-Verlag,  München  192 1.) 

FRIDA  SCHOTTMÜLLER:  Wohnungs- 
kultur und  Möbel  der  italienischen 
Renaissance.  Mit  590  Abbildgn.  (Bau- 
formenbibliothek Bd.  XIII.)  (Verlag  Julius 
Hoffmann,  Stuttgart  1921.) 

BRIEFE  JAKOB  BURCKHARDTS  an 
Gottfried  und  Johanna  Kinkel.  Hrsg. 
von  Rudolf  Meyer-Kraemer.  (Verlag  Benno 
Schwabe  &  Co.,  Basel   1921.) 


LEOPOLD  ZAHN:   Paul  Klee.    Leben, 

Werk,  Geist.  (Gustav  Kiepenheuer  Verlag,  Pots- 
dam  1920.) 

ALLGEMEINES  LEXIKON  der  bilden- 
den Künstler  von  der  Antike  bis  zur 
Gegenwart.  Herausgegeben  von  Ulrich 
Thieme  und  Ferdinand  Willis.    14.  Band. 

(Verlag  E.  A.  Seemann,  Leipzig   1921.) 


DAUDET:  Die  Abenteuer  des  Herrn 
Tartarin  aus  Tarascon.  Neu  über- 
setzt von  Klabund.  Mit  vielen  Vollbildern 
und  Vignetten  von  George  Groß.  (Erich 
Reiß -Verlag,  Berlin   1921.) 


AMBROISE  VOLLARD:  Auguste  Re- 
noir. Avec  onze  Illustrations,  dont  huit 
Phototypies.  (Artistes  d'hier  et  d'au- 
jourd'hui.)  (Les  editionsG.CresetCie., Paris  1920.) 


ALFRED  O VERMANN,  Prof.  Dr.:    Die 

Kunst  und  wir.  (Gebauer-Schwetschke, Drucke- 
rei und  Verlag  m.  b.  H.,  Halle.) 


GEORG  LEHNERT,  Prof.  Dr.:  Ge- 
schichte des  Kunstgewerbes.  1.  Das 
Kunstgewerbe  im  Altertum.    (Sammlung 

Göschen.)  (Vereinigung  Wissenschaft!.  Verleger 
Walter  de  Gruyter  &  Co.,  Berlin  u.  Leipzig  191t.) 

WOLFGANG  GOETHE:  Die  Leiden 
des  jungen  Werther.  Mit  10  Büd- 
beilagen  nach  den  Steinradierungen  des 
Tony  Johannot.  (O.  C.  Recht- Verlag.München.) 

HELMUT  vom  HÜGEL:  Legenden. 
10  Original-Lithos.  Mit  einem  Vorwort 
von  Wilhelm  Uhde.  (Veröffentlicht  durch  „Die 
Freude",  Burg  Lauenstein,  Oberfranken.) 

EUGEN  LÜTHGEN:RheinischeKunst 
des  Mittelalters  aus  Kölner  Privat- 
besitz. Mit  107  Abbildungen  auf  104 
Tafeln.  —  Forschungen  Z.Kunstgeschichte 

Westeuropas  Bd.  I.  (Verlag  Kurt  Schroeder, 
Bonn  und  Leipzig   192 1.) 


WILHELM   v.  BODE:    Sandro   Botti- 
celli.     (Propyläen-Verlag,  Berlin   19».) 


77 


v  FRIEDRICH  KNAPP:  Die  künstleri- 
sche Kultur  des  Abendlandes.  Das 
Werden  des  künstlerischen  Sehens  und 
Gestaltens  seit  dem  Untergang  der  alten 
Welt.  Band  I:  Vom  architektonischen 
Raum  zur  plastischen  Form.  Mittelalter 
und  Frührenaissance.   Mit  364  Abbildgn. 

(Kurt  Schroeder,  Veilagsbuchhandlung,  Bonn  und 
Leipzig   1921.) 

FRANZ  ROH:  Holländische  Malerei. 
200  Nachbildungen  mit  geschichtlicher 
Einführung  u.  Erläuterungen.  —  Die  Kunst 

in  Bildern.  (Eugen  Diederichs  Verlag,  Jena  1921.) 


J.  J.  de  GELDER,  Dr.:  Bartholomeus 
van  der  Helst.  Mit  einer  Studie  über 
seine  Werke,  seine  Lebensgeschichte, 
einem  beschreibenden  Katalog,  einem 
Register  und  41   Abbildungen,  (w.  L.  &  J. 

Brusses  Uitgeversmaatschappy ,    Rotterdam   1921.) 

REMBRANDTS  Handzeichnungen. 
I.  Band:  Ryksprentenkabinet  zu  Amster- 
dam. Herausgegeben  von  Kurt  Freise, 
Karl  Lilienfeld  und  Heinrich  Wichmann. 
Zweite  verbesserte  Auflage.  (Verlag  Her- 
mann Freise,  Parchim  in  M.  1921.) 


L.  PLANISCIG:  Venetianische  Bild- 
hauer der  Renaissance.  Mit  711  Ab- 
bildungen. (Kunstverlag  Anton  Schroll,  G.m.b.H., 
Wien  1921.) 

P.  F.  SCHMIDT:  G essner.  Der  Meister 
der  Idylle.  Mit  34  Abbildungen.  (Delphin- 
Verlag,  München  1921.) 


GEORGE  KRAUSE:  Insel  Bali.  II. Bd. 
Tänze,  Tempel  und  Feste.  —  Schriften- 
serie: Geist,  Kunst  und  Leben  Asiens. 
Herausgegeben    von    Karl  With.    Bd.  II 

und  III  Insel  Bali.  (Folkwang-Verlag.G.m.b.H., 
Hagen  i.  W.   1920.) 

KARL  WITH:  Java.  Brahmanische, 
buddhistische  und  eigenlebige  Architektur 
und  Plastik  auf  Java.  Mit  165  Abbildgn. 
u.  13  Grundrissen.  —  Schriftenserie:  Geist, 
Kunst  und  Leben  Asiens.  Herausgegeben 
in  Verbindung  mit  dem  Institut  für  in- 
dische Forschung  in  Hagen  i.  W.  von 
Karl  With.  (Folkwang -Verlag,  G.  m.  b.  H., 
Hagen  i.  W.  1920.)  ♦ 


WILHELM  UHDE:  Henry  Rousseau. 
Mit  1 3  Netzätzungen. — Künstler  der  Gegen- 
wart, herausgegeben  von  Dr.  P.  F.Schmidt, 

IL  Bd.   (Rudolf  Kaemmerer- Verlag,  Dresden  1921.) 


WILHELM  FRAENGER:  Die  Radie- 
rungen des  Herkules  Seghers.  Ein 
physiognomischer  Versuch.  Mit  einer  far- 
bigen Tafel  und  41  schwarzen  Abbildgn. 
(EugenRentBch-Verlag,Erlenbach-Zürich,  München 
und  Leipzig   1921.) 

KURT  HIELSCHER:  Das  unbekannte 
Spanien.  Baukunst,  Landschaft  u.Volks- 
leben.  (Verlag Ernst Wasmuth  A.-G.,Berlin  1921.) 


RUDOLF  OLDENBOURG:  P.P.Rubens. 
Des  Meisters  Gemälde  in  538  Abbildgn. 
Mit  einer  Einleitung  von  Adolf  Rosenberg. 
Klassiker  der  Kunst,  5.  Bd.  Vierte,  neu- 
bearbeitete Auflage.  (Deutsche  Verlagsanstalt, 
Stuttgart   1921.) 

WILHELM  WAETZOLD:  Deutsche 
Kunsthistoriker.      Von     Sandrart    bis 

Rumohr.  (Verlag  E.A.Seemann,  Leipzig  1921.) 


P.  ADALBERT  SCHIPPERS:  Die  Stif- 
terdenkmäler derAbteikirche  Maria 
Laach  im  13.  Jahrhundert.  Mit  einem 
Vorwort  des  Herausgebers  und  21  Ab- 
bildungen. —  Beiträge  zur  Geschichte  des 
alten  Mönchtums  und  des  Benediktiner- 
ordens, herausgegeben  von  Ildefons  Her- 
wegen O.S.B.,  Abt  von  Maria  Laach,  Heft  8. 

(Aschendorffsche  Verlagsbuchhandlung,  Münster 
i.   Westf.   1921.) 

WOLFGANG  van  der  BRIELE:  Chri- 
stian Rohlfs.  Der  Künstler  und  sein 
Werk.   (Verlag  von  Gebrüder  Lensing,  Dortmund.) 

WILHELM  NIEMEYER:  Mathias 
Grunewald.  Der  Maler  des  Isenheimer 
Altars.  Mit  21  einfarb.  Bildern  im  Text, 
10  mehrfarbigen  Bildtafeln  und  3  Zeich- 
nungen der  ursprünglichen  Übersicht  des 

Isenheimer  Altars.  (Furche- Verlag, Berlin  1921  ) 

FELIX  BECKER:  Handzeichnungen 
alter  Meister  inPrivatsammlungen. 
50  bisher  nicht  veröffentlichte  Original- 
zeichnungen des  15.  bis  18. Jahrhunderts. 

(Verlag    von  Bernhard  Tauchnitz,    Leipzig    1922.) 


78 


DAS  MINIATURENKABINETT  DER 
MÜNCHENER  RESIDENZ.  Mit  69  Ab- 
bildungen in  ein-  und  mehrfarb.  Licht- 
druck. Vorwort  u.  kritischer  Katalog  von 
Hans   Buchheit   und   Rudolf  Oldenbourg. 

(Verlag   von  Franz  Hanfstaengl,    München    igai.) 

A.E.BRINCKMANN:  Plastik  undRaum 
als  Grundformen  künstlerischer  Ge- 
staltung. Mit  18  Textabbildungen  und 
42  Tafeln. 

PAUL  FERDINAND  SCHMIDT:  Deut- 
sche Landschaftsmalerei  von  1750 
bis  1830.  Mit  108  Abbildungen.  —  P.  F. 
Schmidt:  Deutsche  Malerei  um  1800. 
I.  Band:  Die  Landschaft. 
WILHELM  HAUSENSTEIN:  Barbaren 
und  Klassiker.  Ein  Buch  von  derBild- 
nerei  exotischer  Völker.  Mit  177  Tafeln. 
JULIUS  MEIER-GRAEFE:  Vincent. 
Band  I  und  II. 

(Sämtlich  Verlag  R.  Piper  &  Co.,  München  1922.) 

W.  R.  VALENTINER:  Franz  Hals. 
Des  Meisters  Gemälde  in  318  Abbildgn. 
Mit  einer  Vorrede  von  Karl  Voll  (f).  — 
Klassiker  der  Kunst,  28.  Band.     (Deutsche 

Verlagsanstalt,  Stuttgart  und  Berlin   igai.) 


LOTHAR  BRIEGER:  Das  Pastell.  Seine 
Geschichte  und  seine  Meister.  Mit  262  Ab- 
bildungen u.  9  Mehrfarbendrucken.  (Verlag 

für  Kunstwissenschaft,  Berlin    19a!.) 


WALTER  FRIEDLÄNDER:  Claude 

Lorrain.      (Verlag  Paul  Cassirer,  Berlin   1921.) 


JAHRBUCH  des  Vereins  für  Christi. 
Kunst  in  München.  E.V.  5.  Bd.:  Die 
Vereinsgabe  für  das  Jahr  1921.  (im Verlag 

des  Vereins  u.  im  Kommissionsverlag  d.  Lentner 
sehen  Hof  buchhandlung  [J.Stahl],  München  1921.) 

ALFRED  KUHN:  Peter  Cornelius  und 
die  g  eist  ige  nStrömungen  seinerzeit. 
Mit  43  Abbildgn.  in  Lichtdruck.  (Verlag 
Dietrich  Reimer  [Ernst  Vohsen],  A.G.,  Berlin  1921.) 


CHARLES  R.  MOREY:  East  Christian 
Paintings    in    the   Freer  Collection. 

(The  Macmillan  Company,  New-York.     Macmillan 
and  Company,  London   1914.) 


DEUTSCHE  KUNST.  Bilderhefte,  hrsg. 
vom  bayer.  Nationalmuseum  München. 

I.  Folge:  Heft  I.  Philipp  Maria  Halm:  Die 
Madonna  mit  dem  Rosenstrauch  im  bayer. 
Nationalmuseum.     Mit  7  Bildtafeln. 

Heft  a.  Georg  Lill:  Das  Bamberger  Heinrichs- 
grab  Til  Riemenschneiders.   Mit  7  Bildtafeln. 

Heft  3.  Hans  Karlinger:  Das  Sechstagewerk. 
Regensburger  Federzeichnung  a.  d.  la.  Jahr- 
hundert.    Mit  8  Bildtafeln. 

Heft  4.  Konrad  Weiss:  Die  Glasfenster  der  ehe- 
maligen Minoritenkirche  in  Regensburg. 
(Bayer.  Nationalmuseum.)    Mit  8  Bildtafeln. 

(Sämtlich  im  Verlag  für  praktische  Kunstwissen- 
schaft, F.   Schmidt,  München    igai  ) 


POL  de  MONT:  De  Schilderkunst  in 
Belgie   van    1830    tot    1921.      Met    120 

Platen.      (s'Gravenbage  Martinus  Nijboff,    1921.) 

M.  BERNSTEIN:  Die  Schönheit  der 
Farbe  in  der  Kunst  und  im  täg- 
lichen Leben. 

KURT  PFISTER :  Marees.  Der  deutsche 
Maler  in  Rom.    Mit  31  Bildern.    (Delphin  - 

Kunstbücher.) 

ANITA  ORIENTER:  Der  seelische 
Ausdruck  in  der  altdeutschen  Ma- 
lerei. Ein  entwicklungsgeschichtlicher 
Versuch.     Mit  94  Abbüdungen. 

(Sämtlich  im  Delphin-Verlag,   München  1921.) 


BIBLIOTHEK    der  Kunstgeschichte. 
Herausgegeben  von  Hans  Tietze. 

Bd.  1.   Heinrich  Wölfflin:    Das    Erklären    von 

Kunstwerken. 
2.  Heinrich  Schäfer:  Das  Bildnis  im  alten 

Ägypten. 
„     3.  Max  J.  Friedländer:  Die  niederländischen 

Manieristen. 

HansTietze:  Michael  Pacber  u.  sein  Kreis. 

E.  Waldmann:   Wilhelm   Leibl. 

J.  Schlosser:  Oberitalienische  Trecentisten . 

E.  Praschniker:    Kretische  Kunst. 

E.  Panofsky:  Die  Sixtinische  Decke. 

Curt  Glaser:  Vincent  van  Gogh. 

K.  With:  Japanische  Baukunst. 

K.  Zoege  v.  Manteuffel:    Das  flämische 

Sittenbild  des   17.  Jahrhunderts. 
„  12.  A.  Matejcek:    Die  böhmische  Malerei  des 

14.  Jahrhunderts. 

William  Cobn:  Die    altbuddhistische  Ma- 
lerei Japans. 

■Wilhelm  Waetzold:  Bildnisse  deutscher 

Kunsthistoriker. 

August   Grisebach:    Deutsche    Baukunst 

im   17.  Jahrhundert. 
(Sämtlich  im  Verlag  von  E.  A.  Seemann ,  Leipzig  1921  ) 


4- 
5- 
6. 

7- 
»• 
9- 

10. 

11. 


13- 


14. 


IS- 


1/ 


79 


EMIL  HANNOVER:  KeramiskHaand- 
b  og.  Foerste  Bind:  Fayence  —  Maiolika — 
Stentoi.  Med  et  indledende  Afsnit  om 
oldtidens  Terracotta.  (Henrik  KoppelsForlag, 
Kobenhavn   1919.) 

CURT  GLASER:  Die  Graphik  der  Neu- 
zeit. Vom  Anfang  des  19.  Jahrhunderts 
bis  zur  Gegenwart.  (Verlag  Bruno  Cassirer, 
Berlin   1922.) 

EUGEN  LÜTHGEN:  Gotische  Plastik 
in  den  Rheinlanden.  Mit  80  ganz- 
seitigen Abbildungen.  (Verlag  Friedr.  Cohen, 
Bonn  1921.) 

DAS  BILD.  Atlanten  zur  Kunst.  Hrsg. 
von  Wilhelm  Hausenstein.  i.Bd.:  Tafel- 
malerei deutscher  Gotik.  Auswahl  und 
Nachwort  von  W.  Hausenstein.  Mit  75 
Tafeln  und  einem  Titelbild. 

2.  Bd. :  Die  Bildnerei  der  Etrusker.  Aus- 
wahl und  Nachwort  von  W.  Hausenstein. 
Mit  66  Tafeln  und  einem  Titelbild.  (Verlag 

R.  Piper  &  Co.,  München   1922.) 


ADOLF  FREY:  Ferdinand  Hodler. 
Mit  einem  Originalholzschnitt  und  zwei 
Originalzeichnungen  von  Ernst  Würten- 

berger.     (H.  Haessel-Verlag,   Leipzig   1922.) 


GEORG  WEISE:  Die  gotische  Holz- 
plastik um  Rottenburg,  Horb  und 
Hechingen.  I.  Teil:  Die  Bildwerke  bis 
zur  Mitte  des  15.  Jahrhunderts.  Mit  61 
Abbildungen.  —  Forschungen  zur  Kunst- 
geschichte Schwabens  u.  des  Oberrheins. 
1.  Heft.    Hrsg.  von  Prof.  Dr.  G.  Weise, 

Tübingen.  (Verlag  von  Alezander  Fischer,  Tü- 
bingen 1921.) 

CLIVE  BELL:  Kunst.  Herausgegeben 
und  eingeleitet  von  Paul  Westheim,  (im 
Sibyllen- Verlag  Dresden   1922.) 


KARL  ANTON  NEUGEBAUER:  Antike 
Bronzestatuetten.     Mit    8   Text-   und 

67    Tafelabbildungen.    (Schoetz  &  Parrhysius- 
Verlagsbuchhandlung,  Berlin   1921.) 


W.  WARTMANN:  Tafelbilder  des 
15./16.  Jahrhdts.  1430 — 1530.  Schweiz 
und  angrenzende  Gebiete.  —  Züricher 
Kunstgesellschaft,  Neujahrsblatt  1922. 
Mit  50  Abbildungen.  (Verlag  der  Züricher 
Kunstgesellschaft,  Kunsthaus  Zürich.) 


DAS    GRAPHISCHE  JAHR   FRITZ 

GURLITT.    (Fritz  Gurlitt- Verlag,  Berlin  1921.) 

O.  RIESEBIETER:  Die  deutschen 
Fayencen  des  17.  und  18.  Jahrhun- 
derts. Mit  442  Abbild.  (Klinkhardt  &  Bier- 
mann, Leipzig.) 


HERIBERTREINERS:  Kölner  Kirchen.     JAHRBUCH  DER  JUNGEN  KUNST  1921. 
Mit   130  Abbild.     Zweite  neubearbeitete      Herausgegeben  von  Prof.    G.  Biermann. 

Auflage.    (Verlag  J.  P.  Bachern,  Köln    1921.)  (Klinkhardt  &  Biermann,  Leipzig.) 


1922,    I. 

Herausgeber  Prof.  Dr.  GEORG  BIERMANN,  Reitrain  a/Tegernsee,  Post  Rottach.— 
Verlag  und  Geschäftsstelle  der  Monatshefte  für  Kunstwissenschaft  KLINKHARDT 
&  BIERMANN,  Leipzig,  Liebigstr.  2,  Telefon  13467. 


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HUBERT  GERHARDS  TÄTIGKEIT  IN  AUGS- 
BURG UND  MÜNCHEN  von  w.  a.  luz 

Mit  fünfzehn  Abbildungen  auf  fünf  Tafeln  in  Lichtdruck 

Nürnberg  lag  insofern  ungünstig  für  den  Betrieb  einer  Bildgießerei,  als  das  Erz 
nicht  im  Frankenlande  gewonnen  wurde,  sondern  aus  den  Bergwerken  in 
Ungarn,  Kärnten  und  Tirol  bezogen  werden  mußte1).  Peter  Vischers  Arbeit  be- 
günstigte jedoch  die  anfängliche  Konzentration  des  Erzhandels  in  dieser  Stadt. 
Durch  Vermittlung  der  daran  beteiligten  Handelshäuser  war  das  Erz  für  den 
Meister  leicht  zu  erreichen.  Auch  ermöglichte  der  lebhafte  Verkehr  Absatz  nach 
dem  Norden  wie  nach  dem  Süden  Deutschlands.  Hätte  allerdings  Peter  Vischer 
Briefe  hinterlassen  wie  Albrecht  Dürer,  so  hätte  man  bei  ihm  dieselben  bitteren 
Worte  über  die  Teilnahmlosigkeit  der  heimischen  Bestellerkreise  erwarten  können. 
Er  arbeitete  vielfach  nicht  für  Nürnberg. 

Schon  im  Werke  Peter  Vischers  macht  sich  eine  auswärtige  Bestellerfamilie  be- 
merkbar, aus  der  im  Laufe  des  1 6.  Jahrhunderts  Großauftraggeber  für  Erzplastik 
hervorgehen.  Aus  Gründen,  die  man  nicht  kennt,  hatten  die  Fugger  Peter  Vischers 
Erzgitter  für  ihre  Grabkapelle  in  St.  Anna  zu  Augsburg  zwar  abgelehnt,  sie  hatten 
es  jedoch  bei  ihm  in  Auftrag  gegeben2).  Daß  diese  Familie  den  Arbeiten  des 
Nürnberger  Erzgießers  und  Künstlers  schon  am  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  Auf- 
merksamkeit schenkte,  ist  nicht  verwunderlich.  Sie  hatte  es  verstanden,  sich  all- 
mählich eine  Art  Monopol  auf  die  Erzbergwerke  und  den  Erzhandel  zu  sichern. 
Mit  ihrem  Namen  verknüpft  sich  später  die  weitere  Entwicklung  der  süddeutschen 
Erzplastik,  wenn  sie  auch  dann  nur  als  Anreger,  nicht  als  dauernder,  opferwilliger 
Förderer  erscheint.  Der  Niedergang  der  Nürnberger  Gießhütte,  von  der  sich  die 
Fugger  nach  einem  ersten  Versuch  abwendeten,  findet  seine  Erklärung  in  dem 
wirtschaftlichen  Übergewicht,  das  Augsburg  durch  die  Konzentrierung  des  Erz- 
handels in  den  Händen  dieser  Familie  erhielt.  Dies  ist  einer  der  Gründe,  welcher 
zum  Verfall  der  Nürnberger  Hütte  führte. 

Für  die  Begründung  einer  künstlerisch  geleiteten  Erzgießhütte  lagen  Städte  wie 
Augsburg  und  München  weit  günstiger  als  Nürnberg.  Innsbruck  mit  seiner  Lage 
mitten  im  Gebiet  des  Kupferbergbaus,  war  ja  auch  ihnen  gegenüber  immer  noch 
im  Vorteil.  Da  die  Augsburger  Handelshäuser  jedoch  die  Bergwerkgerechtigkeiten 
in  Kärnten  und  Tirol  besaßen,  schied  die  erzherzogliche  Gießhütte  in  Innsbruck 
aus  dem  wirksamen  Wettbewerb  aus.  Durch  Augsburg  und  München  wurde  je- 
doch das  Erz  auf  seinem  Weg  nach  dem  Westen  und  Norden  Europas  befördert. 
Hier  war  es  daher  leichter  zu  fassen  als  in  Nürnberg.  Daß  die  einzige  Nachricht, 
welche  vom  Ankauf  von  Metall  für  ein  monumentales  Kunstwerk  spricht,  einen 
Münchener  Gastwirt  als  Verkäufer  nennt,  bezeichnet  den  Zusammenhang  zwischen 
der  Beförderungsstraße  und  dem  Aufkommen  der  Erzplastik8). 

(i)  Vgl.  Dobel,  Der  Fugger  Bergbau  und  Handel  in  Ungarn.  Ztschr.  d.  hist.  Vereins  f.  Schwaben 
und  Neuburg.  Bd.  VI,  S.  33  ff.  und  Derselbe,  Über  Bergbau  und  Handel  des  Jakob  Fugger  in  Kärnten 
und  Tirol.  1495  — 1560.  Ebda  Bd.  IX.  —  Strieder,  Zur  Genesis  des  modernen  Kapitalismus,  Leipzig  1904. 
(a)  Vgl.  über  die  kürzlich  erfolgte  Wiederauffindung  von  Teilen  dieses  Gitters  meinen  Aufsatz  Frank- 
furter Zeitung,  Nr.  621,    1931. 

(3)  Westenrieder,  Beyträge  zur  Vaterlandischen  Historie,  Geographie  u.s.f.  9  Bde.  München  1788 
bis  181a.     Bd.  III,  S.  101. 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft.     1911,  4—6.  6  8 1 


Als  die  Fugger  sich  gegen  Ende  des  Jahrhunderts  entschlossen,  auf  einem  Gebiet, 
das  politisch  ihrem  Einfluß  unterstand,  eine  Erzgießerei  für  große  Bildgüsse  zu 
errichten,  griffen  sie  bezeichnenderweise  nicht  mehr  zurück  auf  die  Nürnberger 
Überlieferung.  Die  Nachfahren  Peter  Vischers  konnten  Besteller  nicht  mehr  be- 
friedigen, welche  die  italienische  Kunst  vielfach  aus  eigener  Anschauung  kannten. 
In  künstlerischen  Fragen  äußerst  fortschrittlich  gesinnt,  beriefen  diese  empor- 
gekommenen Bürgerlichen  einen  Künstler  aus  der  Werkstatt  Giovanni  da  Bolognas 
in  Florenz.  Es  war  ein  Holländer  von  Geburt:  Hubert  Gerhart.  Grundsätzlich 
unterscheiden  sie  sich  in  dieser  Wahl  von  dem  aristokratischen,  im  alten  Geiste 
wirkenden  Besteller,  dem  die  Sorge  für  das  Innsbrucker  Maximiliansgrab  oblag. 
Er  berief  gleichzeitig  noch  immer  deutsche  Erzplastiker. 

Die  bisher  bekannten  Lebensdaten  Hubert  Gerhards  sind  von  Peltzer  übersicht- 
lich zusammengestellt  und  verarbeitet  worden1).  Ihnen  ist  vorläufig  nur  wenig 
nachzutragen.  Eine  gründliche  Prüfung  seiner  Zuschreibungen  erweist  sich  jedoch 
notwendig.  1581  taucht  der  Künstler  in  Deutschland  auf  und  zwar  ist  er  be- 
schäftigt, einen  Auferstehungsaltar  für  Christof  Fugger  herzustellen2).  Er  war  für 
die  Dominikanerkirche  bestimmt  und  ist  heute  verloren.  Die  Geschichte  dieses 
Altars  bezeichnet  den  Willen  der  Fugger  zu  deutlich,  trotz  aller  Widerstände  und 
Unglücksfälle  die  Bildgießerei  in  Süddeutschland  heimisch  zu  machen.  Der  Altar 
sollte  in  weißem  und  rotem  Marmor  gefertigt  und  mit  einer  Auferstehungsgruppe 
in  Messing  sowie  vier  Propheten  aus  dem  gleichen  Stoff  geschmückt  werden. 
Bekannt  ist,  daß  der  Bildhauer  Paul  Mair  aus  Augsburg  zehn  Visierungen  auf 
Tafeln  dazu  anfertigte.  Als  man  zum  Guß  schritt,  wurde  die  Berufung  eines  Ita- 
lieners namens  Carlo  Ballas  (Pallago)  nach  Innsbruck  für  notwendig  erachtet.  Was 
er  jedoch  leistete,  scheint  nur  Hilfsarbeit  gewesen  zu  sein.  Für  die  Bildstoffe, 
welche  zum  Gießen  notwendig  sind,  und  für  eigene  geringfügige  Modellierungs- 
arbeit erhält  er  etwas  mehr  als  10  fl.  Ferner  fertigt  er  die  Negative  zum  Abguß 
der  Modelle  für  50  fl.  an.  Das  sind  so  geringe  Summen,  daß  man  nur  annehmen 
kann,  daß  Pallago  die  Modelle  fertig  übernahm.  Der  Bildhauer  Paul  Mair  hatte 
für  den  Altar  insgesamt  770  fl.  und  für  den  zugehörigen  Grabstein  mit  Messing- 
tafel und  Wappen  noch  weitere  60  fl.  erhalten.  Ist  bei  solchen  Summen  der 
Schluß  nicht  gerechtfertigt,  daß  Mair  neben  den  Plänen  und  der  Steinarbeit  auch 
Modelle,  vielleicht  sogar  Holzmodelle  ausgeführt  hätte?  —  Beim  Guß  hatte  der 
Augsburger  Rotschmied  Jeremias  Reisinger  jedoch  wenig  Glück.  Die  Auferstehungs- 
gruppe schlug  völlig  fehl.  Ein  Moses,  Elias  und  ein  nicht  näher  bezeichneter 
Prophet  sowie  zwei  große  Engel  scheinen  leidlich  geglückt  zu  sein.  Die  dafür 
verrechneten  Verschneidungsarbeiten  von  124  fl.  bleiben  unter  dem  regelmäßigen 
Maß.  Im  gleichen  Jahr  wurden  die  Auferstehungsgruppe  und  andere  nicht  ge- 
lungene Stücke  noch  einmal  gegossen.  Für  deren  Modelle  wird  nun  zum  ersten 
Male  der  Name  des  „Bildmachers"  „Robert  Gerard"  genannt.  Als  Retter  aus  der 
Not  ruft  man  ihn  aus  Florenz  herbei,  denn  das  Vertrauen  zu  Mair,  zu  Pallago  und 
zu  Reisinger  scheint  man  gleicherweise  verloren  zu  haben.  Gerhard  ist  jedoch  zu- 
nächst nicht  glücklicher.  Die  große  Himmelfahrt  Christi  gelang  auch  diesmal  nicht, 
aber  einer  der  beiden  großen  Engel  wie  auch  die  vier  Propheten  und  zwei  Engelchen 

(1)  Vgl.  Artikel  Hubert  Gerhard  in  Tbieme-Beckers  Künstlerlexikon  und  Peltzer  in  ,, Kunst  und  Kunst- 
handwerk"  1918.     BZ.  Jahrgang. 

(2)  Wiedenmann,  Die  Dominikanerkirche   in  Augsburg.     Ztschr.    d.  Histor.   Vereins   f.  Schwaben  und 
Neuburg  1917.     43.  Bd. 

82 


glückten.     Die  fehlgegossenen  Stücke  wurden   sogleich  wiederholt.     Gerhard  hatte 
die  Genugtuung,  daß  sie  ihm  beim  zweiten  Male  gelangen.    Für  alle  seine  Arbeiten 
wurde  er  allerdings  nur  mit  160  H.  entlohnt,  ein  Betrag,  der  jedoch  um  ein  Mehr- 
faches die  Summe  übersteigt,  welche  Pallago    erhalten   hatte.     Für   die  Verschnei- 
dung und  Reinigungsarbeiten  an  den  beiden  letzten  Stücken  wurden  im  Jahr  1583/4 
102  fl.  bezahlt.     Sie    wurden    vergoldet.     Im  Jahre    1583    stellte    Hubert    Gerhard 
noch  „Colona,  gibgen,  auch  ettliche  köpff,  arm  und  fuess  zum  grossen  stückh"  her, 
welche    später    gegossen    und    verschnitten    wurden.     Diese  Nachricht   ist  deshalb 
wichtig,  weil  aus  ihr  zu  entnehmen  ist,  daß  die  Auferstehung  als  Relief  ausgeführt 
wurde.     Es  entspricht  dem  Gebrauch  der  Bolognawerkstatt,  daß  Arme  und  Köpfe 
freiplastisch  aus  dem  Reliefgrund  herausgehoben  werden.    Sie  mußten  für   sich  ge- 
gossen werden,  weil  das  flüssige  Erz  nicht  durch  die  dünnen  Hohlräume  der  Hälse 
und  Handgelenke  drang.     Bei  der  Besprechung  der  Münchener  Arbeiten   wäre   auf 
ähnlich  behandelte  Reliefs  der  Gerhardwerkstatt  hinzuweisen    wie    die  Meermann- 
Grabplatte  in  der  Frauenkirche  und  die  vier  Erzreliefs  in  der  Michaelskirche.  Unter 
diesen  findet  sich  auch  eine  Auferstehung,    welche  Christus    über    dem  Grabe    in 
einem  Wolkentrichter  stehend  zeigt.     Da  diese  eigentümliche  Trichterbildung  auch 
sonst   im  München- Augsburger  Kunstkreis   vorkommt,   ist   man  versucht,    als   Aus- 
gangspunkt   für    diese    Darstellungen    Gerhards   verlorenen   Auferstehungsaltar    an- 
zunehmen.    Damit  war  Hubert  Gerhards  erstes  Werk  auf  deutschem  Boden  voll- 
bracht.    Nach    drei    kostspieligen  Güssen  sahen  seine  Auftraggeber  ihren  Versuch 
geglückt,    das    Kupfererz    ihrer    sich    erschöpfenden    Bergwerke    als   künstlerischen 
Bildstoff  verwenden  zu  lassen.    Wie  sich  in  der  Folge  zeigte,  empfahl  es  sich  bald 
anderen  Auftraggebern. 

Schon  plante  jedoch  Hans  Fugger  Größeres.  Für  das  neu  errichtete  Fugger- 
schloß Kirchheim  in  Schwaben  sollte  Hubert  Gerhard  einen  Riesenbrunnen  schaffen. 
Als  Aufstellungsplatz  war  der  Schloßhof  vorgesehen.  Ein  weltliches  Thema  wurde 
daher  in  Aussicht  genommen,  ein  Thema,  das  monumental  ausgeführt  an  sich 
schon  eine  ungeheure  Tat  bedeutete.  Mars,  Venus  und  Amor  als  Mittelgruppe, 
umgeben  von  einer  Schar  von  Fluß-  und  Wassergöttern!  Diese  Entfaltung  eines 
freien,  zeugungsfreudigen  Lebensgefühls  mußte  selbst  auf  manchen  deutschen  Huma- 
nisten herausfordernd  wirken.  Was  Hubert  Gerhard  hier  an  erotischer  Leiden- 
schaft zu  geben  wagte,  überstieg  die  Leistung  der  Kleinmeister.  Da  sich  nur  die 
Hauptgruppe  im  Garten  des  Bayr.  Nationalmuseums  erhalten  hat,  muß  die  Er- 
gänzung des  Brunnens  aus  Rechnungseinträgen  vorgenommen  werden.  Nach  Lill 
lagen  am  Rande  des  untersten  Beckens  auf  vorspringenden  Muscheln  acht  Figuren. 
Ferner  gehörten  zum  Brunnen  acht  wasserspeiende  Köpfe,  abwechselnd  Satyrn 
und  Löwen,  acht  Delphine  und  zwei  große  Fugger wappen1).  Aber  der  Guß  der 
viele  Zentner  schweren,  überlebensgroßen  Hauptgruppe  stellte  Künstler  und  Auf- 
traggeber vor  eine  Riesenaufgabe.  Zweimal,  wenn  nicht  gar  dreimal  mußte  der 
Guß  wieder  zerschlagen  und  eine  neue  Form  hergestellt  werden.  Vom  Jahre  1583 
bis  zum  Jahre  1594  währen  die  Arbeiten  an  dem  Werke.  Der  Torso  des  Brunnens, 
wie  er  heute  vorliegt,  zeigt  Mars  und  Venus  auf  einer  niedrigen  Sockelbank  in 
engster  Umschlingung.  Der  kleine  Amor  hockt  vor  dem  Paar,  in  der  Rechten 
eine  Traube.  Er  wendet  sich  um  und  greift  lachend  nach  dem  Granatapfel  hinauf, 
welchen  ihm  Venus  herunterreicht.  Das  Gesims  des  Sockels  stützen  vier  geflügelte 
Hermen,  abwechselnd  männlich  und  weiblich  gebildet  (Abb.  10).    Wahrscheinlich 

(1)  Lill,  Hans  Fugger  und  die  Kunst.     Leipzig  1908,  S.   171. 

83 


sind  sie  über  dem  gleichen  Modell  abgeformt,  wobei  jedoch  einzelne  oberflächliche 
Veränderungen  vorgenommen  wurden.  Der  Merkwürdigkeit  halber  sei  bemerkt, 
daß  Hubert  Gerhard  das  Werk  mit  seinem  Namen  nicht  bezeichnet  hat,  wohl  aber 
hat  einer  der  Verschneider  am  linken  Oberschenkel  der  Venus  vorwitzig  sein 
Zeichen  angebracht.  Es  gleicht  einem  A  und  könnte  daher  das  Zeichen  des  Augs- 
burger Goldschmiedes  Anthony  sein,  der  urkundlich  beim  Verschneiden  betei- 
ligt ist1). 

Die  Vorbereitungen  für  den  Riesenguß  im  Augsburger  Gießhaus  waren  offenbar 
so  umständlich,  daß  Hubert  Gerhard  Zeit  fand,  auch  noch  andere  Arbeiten  im 
Dienst  der  Fugger  auszuführen.  Wenn  man  bedenkt ,  daß  nicht  alle  Jahreszeiten 
sich  gleichmäßig  zum  Guß  eigneten,  und  daß  möglicherweise  Umbauten  oder  Neu- 
bauten der  Öfen  und  Gebäude  stattfanden,  so  wird  man  sich  darüber  nicht  wundern. 
Zusammen  mit  Carlo  Pallago  arbeitet  er  in  den  Jahren  1582 — 85  die  Kirchheimer 
Saalfiguren  aus.  Sie  sind  überlebensgroß  aus  gebranntem  Ton  geformt  und  trotz 
dieses  weder  edlen  noch  zu  solchen  Ausmaßen  besonders  haltbaren  Bildstoffs  aus- 
gezeichnet erhalten.  Das  Thema  ist  im  Sinne  der  Zeit  ein  heroisches2).  Berühmte 
Männer  und  Frauen  der  antiken  und  der  deutschen  Geschichte  stehen  einander 
gegenüber.  Cyrus,  Alexander,  Cäsar,  Augustus,  Karl  der  Große  und  Karl  V.  (Abb.  8). 
Judith,  Lukretia,  Helena  und  Adelheid,  die  Gemahlin  Karls  V.  bilden  ihre  weib- 
lichen Gegenstücke.  Auch  am  Kamin  hat  Hubert  Gerhard  im  Jahre  1587  den 
plastischen  Schmuck  ausgeführt.  Mars  und  Venus  erscheinen  hier  im  ersten 
Stadium  der  Verliebtheit.  Über  das  Mittelstück  des  Kamins  hinweg  werden  erst 
Blicke  und  Worte  ausgetauscht.  Über  ihnen  schmiedet  jedoch  schon  Vulcan  das 
Netz,  in  welchem  er  das  Paar  fangen  wird.  Wieder  ist  man  durch  Lills  Forschung 
über  diese  Werke  genau  unterrichtet.  Alle  sind  sie  rasch  und  flüchtig  hergestellt. 
Gerhards  Hand  wird  vor  allem  kenntlich  an  den  sorgfältiger  ausgeführten  Figuren 
des  Kamins,  wogegen  der  Gehilfe  Pallago  vielfach  zu  den  Nischenfiguren  heran- 
gezogen wurde.  Von  ihm  allein  rühren  wahrscheinlich  die  Stützhermen  dieser 
Figuren  her. 

Als  Gerhards  Arbeit  ist  schließlich  noch  ein  Grabstein  zu  nennen.  Hans  Fugger 
denkt  frühzeitig  an  sein  Grabmal:  schon  1584  stellt  Hubert  Gerhard  das  Wachs- 
modell fertig,  nach  welchem  Alexander  Colin  in  Innsbruck  den  Marmorblock  wählt 
und  zuhaut.  Nach  dem  Eintreffen  des  Steins  im  Jahre  1587  führt  Gerhard  selbst 
den  Kopf  bildnismäßig  in  Marmor  aus.  Das  Grabdenkmal  hatte  ursprünglich  in 
der  Kirchheimer  Schloßkapelle  gestanden,  wo  es  Bianconi  bewunderte8).  Jetzt  ist 
es  in  der  Augsburger  Ulrichskirche. 

Noch  eine  Arbeit  hat  Hubert  Gerhard  1587 — 94  in  Augsburg  vollendet:  den 
Augustusbrunnen.  Für  einen  so  umfangreichen  und  kostspieligen  Auftrag  wurde 
der  Rat  zweifellos  durch  Gerhards  Leistung  im  Dienst  der  Fugger  gewonnen. 
Durch  Buffs  und  Rogges  Forschungen  ist  man  über  die  Entstehungsgeschichte 
dieses  Brunnens  sehr  gut  unterrichtet4).  Er  wiederholt  offenbar  die  Anlage  des 
Mars-Venus-Amor-Brunnens,  ohne  daß  Muscheln  vorgesehen  waren.  Ein  mittlerer 
Pfeiler  trägt  die  Gestalt  des  großen  Namenspatrons.     Zu  seinen  Füßen  liegen  auf 

(1)  Lill,  a.  a.  O.,  S.   119. 

(2)  Vgl.   Weisbach,  Die  Kunst  der  Gegenreformation.     Berlin   1921. 

(3)  Vgl.  Bianconi,    Lettere  al  Marchese  Filippo  Hercolani . . .  sopra  alcune  particolarista  della  Baviera. 
Lucca  1763.  —  Lill,  a.  a.  O.,   121  ff. 

(4)  Buff,  Augsburg  in  der  Renaissancezeit,  Bamberg  1893,  und  Rogge,  Die  Augsburger  Brunnen,  Ztscbr. 
f.  bild.  Kunst,   17.  Bd  ,  1882. 

84 


TAFEL  18 


Abb.  1.     Büste  Wilhelms  V,  Modellierzement, 
lebensgroß.    Bavr.  Nat.-Mus. 


Abb.  2.     Kaiserkopf,  Erz,  lebensgroß, 
Erzgießerei  von  Miller. 


Abb.  3.    Kopf  des  Ritters  auf  der  N  -O.  Ed<e  des 

Ludwigsgrabmals,  Erz,  lebensgroß. 

München,  Frauenkirche. 


Abb.  4.    Kopf  des  Ritters  auf  der  S.-W.  Ecke  des 

Ludwigsgrabmals,  Erz,  lebensgroß. 

München,  Frauenkirche. 


Zu:  W.  A.  Luz:  Hubert  Gerhards  Tätigkeit  in  Augsburg  und  München. 


dem  Brunnenrande  vier  Flußgötter,  während  auf  den  Eckvoluten  des  Sockels  vier 
Bübchen  und  in  der  Seitenmitte  vier  Sirenenhermen  angebracht  sind.  Aus  den 
Urkunden  über  den  Augustusb runnen  wird  auch  ersichtlich,  daß  Hubert  Gerhard 
Holländer  war  und  aus  Hertogenbosch  stammte.  Die  Lösung,  welche  Ammanati 
mit  seinem  Neptunbrunnen  gebracht  hatte,  Beckenrandfiguren  zu  Füßen  der  Sockel- 
figur, übernimmt  auch  Hubert  Gerhard. 

Inzwischen  war  Hubert  Gerhard  auch  schon  für  den  Münchener  Hof  beschäftigt. 
Herzog  Wilhelm  V.  betraut  ihn  im  Jahre  1584  mit  einer  Arbeit  für  die  Münchener 
Franziskanerprozession,  einem  Christus  und  zwei  Schachern  am  Kreuz.  Wahr- 
scheinlich ist,  daß  sie  aus  vergänglichem  Stoff  hergestellt  waren.  Sonst  hätte  man 
vermuten  dürfen,  es  wären  die  Stücke,  welche  Hainhofer  in  Wilhelms  V.  Ein- 
siedelei Schleißheim  in  Erz  gegossen  sieht1).  Bedeutungsvoll  ist  aber  die  Nach- 
richt deshalb,  weil  sie  beweist,  daß  Hubert  Gerhard  im  Dienste  der  Fugger  nicht  volle 
Beschäftigung  fand.  An  Werken  gehört  dieser  Zeit  die  Holzbüste  Wilhelms  V.  an, 
welche  an  unzugänglichem  Platze  in  einem  Durchgang  zur  Sakristei  der  Michaels- 
kirche steht.  Nach  dem  Lebensalter  des  Dargestellten  gehört  diese  Büste  in  den 
Anfang  der  80er  Jahre.  Sie  ist  das  erste  erhaltene  Werk  Gerhards,  das  bisher  in 
München  nachzuweisen  ist.  Da  das  Holz  mit  Bronze  überstrichen  ist,  wird  man 
in  der  Vermutung  bestärkt,  daß  es  sich  um  ein  Holzmodell  für  einen  Erzguß  han- 
delte, der  nicht  zur  Ausführung  kam.  In  der  Folgezeit  taucht  Gerhards  Name 
immer  wieder  in  den  Urkunden  auf.  Beschäftigt  teils  mit  Sonderaufträgen,  teils 
mit  laufender  Arbeit,  kommt  er  sowohl  in  den  Hofzahlamtsrechnungen  als  in  dem 
Materialienbuch  und  den  Jesuitenakten  vor.  1589  wird  er  mit  einem  Gehalt  von 
100  fl.  fest  angestellt2). 

Die  Werke,  welche  er  in  München  schuf,  lassen  sich  nach  ihren  Aufstellungs- 
orten in  zwei  Gruppen  einteilen.  Hubert  Gerhard  stattet  die  Höfe  und  Gärten  der 
Residenz  mit  Erzbrunnen  aus,  und  er  liefert  den  plastischen  Schmuck  der  Michaels- 
hofkirche, die  Nischenfiguren  aus  Gips  und  Erz  und  die  Erzbildwerke  zum  ge- 
planten Wilhelmsgrabmal.  Abseits  von  diesen  umfangreichen  plastischen  Gesamt- 
kunstwerken liegen  der  Ferdinandsbrunnen  auf  dem  Rindermarkt,  die  Muttergottes 
auf  der  Mariensäule  und  das  Grabmal  des  Kardinals  Philipp  im  Regensburger  Dom. 
Auch  in  München  währte  es  wohl  mehrere  Jahre,  bis  die  Einrichtung  der  Gieß- 
hütte soweit  gediehen  war,  daß  auch  große  Stücke  ausgeführt  werden  konnten. 
Nach  der  Menge  der  überlieferten  und  literarisch  bekannten  Werke  ist  jedoch  an- 
zunehmen, daß  der  Betrieb  von  einem  Zeitpunkt  nach  der  Mitte  der  80er  Jahre 
frühestens  bis  zur  Abdankung  des  Herzogs  Wilhelm  im  Jahre  1596,  ja  vielleicht 
noch  ein  paar  Jahre  später  nicht  mehr  ruhte.  Hubert  Gerhard,  der  Künstler,  und 
Herzog  Wilhelm  V.,  der  Auftraggeber,  scheinen  sich  gegenseitig  angespornt  zu 
haben.  Immer  größer,  immer  ausgreifender  werden  ihre  Pläne.  Hubert  Gerhard 
sieht  sich  schließlich  außerstande,  sie  allein  zu  bewältigen.  Vielfach  muß  er  sogar 
die  Wachsmodelle  Gehilfen  anvertrauen.  Wenn  schließlich  sich  die  Landstände 
ins  Mittel  legen  und  den  Rücktritt  Wilhelms  V.  erzwingen,  um  den  Staatsbankrott 
zu  vermeiden,  der  infolge  der  riesigen  Kunstunternehmungen  drohte,  so  hat  daran 
der  kostspielige  Betrieb  der  Gießhütte  nicht  die  geringste  Schuld. 

Eine   der  ersten  Arbeiten,    welche  Hubert  Gerhard  für  die  Residenz  ausführte, 

(1)  Haeutle,   Die   Reisen  ....  Hainhofer  u.s.f.,  a.  a.  O.     Ztschr.  d.    Hist.  Verein«    f.  Schwaben  und 
Neuburg.      8.  Jahrg.,  Augsburg   1881,  S.    123. 
(a)  Westenrieder,  a.  a.  O.,  III.,    S.   103. 


war  wohl  der  Perseusbrunnen  des  Grottenhofs.  Auf  ihn  bezieht  sich  wahrschein- 
lich ein  Eintrag  im  Malerbuche,  auf  welchen  schon  Ree  aufmerksam  machte1). 
Bassermann-Jordan,  der  eine  erhaltene  Zeichnung  zu  diesem  Brunnen  Friedrich 
Sustris  zuschreibt,  könnte  ich  nicht  zustimmen,  wenn  er  dem  Hofmaler  Wilhelms  V. 
den  ganzen  Erzbrunnen  geben  wollte'2).  Wohl  zeigt  der  Perseus,  verglichen  mit 
einem  gesicherten  Werke  Gerhards,  wie  dem  Kaiser  Augustus  vom  Augustus- 
brunnen,  sehr  viel  schlankere  Körperverhältnisse  und  zierlichere  Bewegungen.  Aber 
die  Einzeldurchbildung  des  Lederpanzers  wie  des  Schurzes  ergibt  andererseits  auf- 
fallende Übereinstimmungen.  Auch  die  Form  der  Ohrmuschel  läßt  sich  aus  an- 
deren gesicherten  Werken  Gerhards  belegen,  und  die  tänzelnde  Bewegung  läßt 
sich  auch  im  Alexander  des  Kirchheimer  Saals  erkennen.  Den  Ausschlag  gibt  für 
mich  nicht  die  spätere  Unterschrift  der  Zeichnung,  von  welcher  Bassermann-Jordan 
ausgeht.    Aber  man  darf  ihrem  zweiten  Teil  doch  nicht  überhaupt  keine  Beachtung 

schenken,    wenn  auch  hier  die  Tinte  verblaßt  ist.    Er  lautet:    , E  aeris  stat: 

f.  Hub.  Gerardi." 

Beim  Witteisbacher  Brunnen  hat  man  sich  immer  wieder  durch  die  geringere 
Güte  des  Gusses  und  durch  die  Leichtigkeit,  mit  der  die  vier  Götter  monumental 
eingebunden  sind,  von  der  Zuschreibung  des  gesamten  Werks  an  Gerhard  abhalten 
lassen  (Abb.  5  u.  7).  Haeutles  Versuch,  den  Brunnen  bis  in  die  70er  Jahre  zurück- 
zuführen, ist  jedoch  stilistisch  ganz  unhaltbar3).  Das  Werk  stammt  bis  auf  die 
Wappendekoration  des  Pfeilersockels,  welche  der  maximilianischen  Zeit  angehört, 
aus  der  Hand  Hubert  Gerhards,  wenn  es  auch  nicht  sicher  ist,  daß  er  schon  die 
vier  Götter  vorgesehen  hatte.  Ihre  Steinsockel  mußten  ja  rückwärts  abgeschrägt 
werden,  da  sie  für  den  schmalen  Schalenrand  viel  zu  breit  sind.  Es  könnte  sein, 
daß  diese  vier  Götter  aus  den  Wilhelminischen  Gärten  stammen  und  anläßlich  der 
Maximilianischen  Neubauten  umgestellt  wurden.  Die  früheste  Wiedergabe  des 
Brunnens  aus  dem  Jahre  16 13  zeigt  schon  die  gegenwärtige  Aufstellung*). 

Die  Anlage  des  Witteisbacherbrunnens  entspricht  völlig  der  des  Augustusbrunnens. 
Auf  einem  mittleren  Pfeiler  erhebt  sich  das  Standbild  des  Grafen  Otto  vonWittels- 
bach,  des  Begründers  der  bayrischen  Dynastie.  Auf  den  Schalen  lagern  vier  Fluß- 
götter. Sie  kommen  diesmal  auf  die  Kreisbögen  des  vierpaßförmigen  Grundrisses 
zu  liegen,  wo  sie  beim  Augustusbrunnen  auf  dessen  Ecken  ihren  Platz  gefunden 
hatten.  Die  schon  erwähnte  Abweichung  liegt  vor,  daß  vier  Götter  kleineren  Maß- 
stabs auf  den  Ecken  des  Vierpasses  Aufstellung  gefunden  haben.  Zug  um  Zug 
sind  die  einzelnen  Figuren  auf  gesicherte  Werke  Gerhards  zurückzuführen,  so 
etwa  die  Mantelbehandlung  rückwärts  und  vorwärts  auf  dem  Kaiser  Augustus  in 
Augsburg  und  die  Kaiserreihe  in  Kirchheim  oder  Juno  und  Vulkan  auf  Venus  und 
Vulkan  am  Kirchheimer  Kamin.  Die  Tritonenbübchen,  welche  in  den  Ecken 
der  Schale  auf  Seetieren  reiten,   sind  so  lebhaft  bewegt  wie  die  vier  Bübchen  des 

(1)  Ree,  Peter  Candid.     Leipzig   1885,  S.  88  f. 

(2)  Bassermann -Jordan,  Der  Perseus  des  Cellini  und  der  Perseusbrunnen  in  München.  Münchener 
Jahrb.  f.  bild.  Kunst   1906. 

(3)  Haeutle,  Residenz,  S.  28.  (Text  zu  Böttger,  Die  Innenräume  der  kgl.  Alten  Residenz  .  . .  München  1895. 
Vgl.  auch  Buff,  Jahrb.  f.  Münch.  Geschichte.     4.  Jahrg.     Bamberg  1890,  S.  1  ff. 

(4)  Zimmermann,  Wilh.  Pet.,  Beschreibung.  ..  der  ...  Hochzeit ...  Wolfgang  Wilhelm  Pfaltzgraff  bey 
Rhein  .  . .  mit  der  . .  .  Magdalena  . .  .  Hertzogin  in  Ober  und  Nidern  Bayrn  zu  München  . .  ,  Augsburg  1614. 
Aus  Fröscheis  Bericht  aus  dem  Jahre  1596  erfährt  man  leider  nur,  daß  ein  schöner  Röhrkasten  im 
Belvedere  der  Residenz  steht.  Es  könnte  ebensogut  der  Perseus-  wie  der  Witteisbacher  Brunnen 
gemeint  sein.     Roth,  Ztschr.  d.  Hist.  Vereins  für  Schwaben  und  Neuburg  191a,  S.  57  ff.,  Anm.  3. 

86 


Augustusbrunnens  und  tragen  teilweise  entsprechenden  Lockenaufbau  Nur  die 
vier  Tierkämpfe,  welche  mit  ihnen  abwechseln,  lassen  sich  noch  nicht  auf  Be- 
kanntes zurückführen.  Vergleicht  man  aber  die  Löwenköpfe  mit  den  Köpfen  der 
Löwen  vor  den  Residenztoren  (Abb.  14,  15),  welche  sogleich  als  für  Hubert 
Gerhard  gesichert  nachgewiesen  werden,  so  wird  man  Übereinstimmungen  sowohl 
im  Ausdruck  des  Affekts  wie  in  der  Behandlung  der  glatten  und  der  behaarten 
Oberflächen  finden.  In  diesen  phantastischen  Tiergruppen  steckt  vielleicht  etwas 
von  der  heimatlichen  Kunstweise  des  Meisters.  Hubert  Gerhard  wuchs  ja  auf  im 
Kunstkreise  des  Hieronymus  Bosch.  Am  leichtesten  überzeugt  man  sich  jedoch  von 
der  Autorschaft  Gerhards  an  diesem  Werk,  wenn  man  ein  Figürchen  wie  die  Ceres 
mit  der  Badenden  Nymphe  des  Giovanni  da  Bologna  aus  den  Boboligärten  ver- 
gleicht1). Es  stellt  sich  heraus,  daß  sie  eine  wortwörtliche  Kopie  ist.  Sie  anzu- 
fertigen konnte  doch  nur  ein  unmittelbarer  Schüler  des  Florentiner  Bildhauers 
unternehmen. 

Haben  sich  diese  beiden  Brunnenanlagen  erhalten,  so  ist  eine  Anzahl  weiterer 
Erzbrunnen  und  Gartenfiguren  zerstört  (Abb.  13).  Bruchstücke  einer  figurenreichen 
Gruppe,  welche  Hainhofer  beschreibt,  finden  sich  heute  im  Königsbauhof2).  Der 
Neptun  stand  ursprünglich  vor  einer  Nische  inmitten  eines  kleinen  Teiches.  Haeutle 
will  ihn  zwar  erst  in  der  Zeit  Max  Emanuels  entstanden  wissen3),  Hainhofer  hat 
ihn  jedoch  schon  bemerkt  und  verschiedentlich  erscheint  er  auf  Stichen  der  Resi- 
denz im  südlichen  Residenzgarten  vor  einer  nischenförmigen  Grotte  aufgebaut.  Die 
Satyrn  und  Flußgötter  erwähnt  Hainhofer  schon  in  diesem  Zusammenhang,  nicht 
mehr  festgestellt  werden  kann  jedoch  das  Weib  oder  die  Wassergöttin,  welche 
neben  dem  Neptun  stand.  Es  unterligt  keinem  Zweifel,  daß  die  vorhandenen 
Stücke  aus  der  Hand  oder  aus  der  Werkstatt  Hubert  Gerhards  hervorgegangen 
sind.  Für  eigenhändig  halte  ich  den  Neptun.  Obwohl  der  Körper  mager  und 
sehnig  ist,  läßt  er  sich  in  der  ausgreifenden  Bewegung  mit  dem  Neptun  des 
Witteisbacher  Brunnens  vergleichen.  Die  Bartbehandlung  führe  ich  über  die  Fluß- 
götter des  Witteisbacher  Brunnens  auf  den  Lech  und  den  Brunnenlech  des 
Augustusbrunnens  zurück.  Später  wird  es  vielleicht  auch  einmal  möglich  sein, 
die  Gehilfen,  welche  bei  den  Satyrn  und  den  Flußgöttern  geholfen  haben,  nament- 
lich festzulegen.  Die  Hand  des  Meisters  verrät  sich  stärker  bei  den  Satyrn.  Da- 
gegen wird  die  Persönlichkeit  des  Gehilfen,  der  die  Flußgötter  schuf,  auch  in 
einigen  anderen  Werken  deutlich,  so  in  den  vier  Erzreliefs  der  Michaelskirche 
und  der  Meermann-Grabplatte  der  Frauenkirche.  Es  dürfte  jedoch  kaum  gelingen, 
die  Urheber  der  drei  Göttinnen  zu  bestimmen,  welche  im  gleichen  Hof  Aufstellung 
gefunden  haben.  Die  Venus  mit  dem  Spiegel  ist  ein  anmutig  bewegtes  Figürchen. 
Da  es  nachweisbar  ist,  daß  der  Hofmaler  Friedrich  Sustris  Zeichnungen  für  Bild- 
werke lieferte  und  selbst  als  Plastiker  auftrat,  könnte  sich  vielleicht  in  ihr  sein 
Einfluß  geltend  machen4). 

Die  Bübchen   des  Grottenhofs  sind  Bruchstücke   aus  einer  Brunnenanlage,  von 


(1)  Abbildung  bei  Desjardins,  Vie  et  oeuvre  de  Jean,  Boulogne    1883. 

(2)  Haeutle-Hainhofer,  a.  a.  O.,    S.  74  ff. 

(3)  Haeutle-Böttger,  a.  a.   O.,  S.  94. 

(4)  Zottmann,  Über  die  Gemälde  der  Michaelshofkirche.  Münchener  Jahrb.  d.  büd.  Kunst  1910,  S.  71fr. — 
■,'589.  9.  Juni,  Fried.  S.  Bildlin  zu  poss.  u.s.f.  u.  Gmelin,  Die  St.  Michaelshof kirche  in  München  und 
'hr  Kirchenschatz.  Bamberg  1890,  S.  53.  Auszug  aus  Jesuitenakt  1777  b.  Fol.:  „mangle  allein  an 
deine,  dass  die  Tafeln  so  aus  Metall  zu  giessen,  und  Friedrich  Suchtris  die  visier  darzue  fertigen  soll, 
noch  nit  vorhanden." 

87 


welcher  Hainhofer  nichts  berichtet.  Waren  Wasserzuleitung  und  Wasserauslauf 
so  angebracht,  wie  man  sie  heute  nach  den  Löchern  im  Rücken  und  im  Leib  der 
Bübchen  ergänzen  muß,  so  müßten  wir  von  diesen  Brunnenfigürchen  in  einer  zu 
auffälligen  Verrichtung  begriffen  gewesen  sein,  als  daß  sie  ein  Besucher  der  Resi- 
denz nicht  bemerkt  hätte.  Vier  andere  von  den  Bübchen  sind  beschäftigt,  schwanen- 
halsige Ungeheuer  zurückzuhalten,  während  die  schon  genannten  vier  ersten  Del- 
phine fassen.  Es  sind  sämtlich  Werkstattarbeiten.  Die  leichte,  mit  der  Schwie- 
rigkeit spielende  Behandlung  der  Drachenköpfe  läßt  hier  jedoch  die  Hand  des 
Meisters  vermuten.  Auch  das  Köpfchen  des  völlig  nackten  Jungen  mit  dem  Delphin 
zeigt  eine  geschickte  Wiedergabe  der  Haut  und  des  Lockengekräuseis,  welcher  die 
des  übrigen  Körpers  in  keiner  Weise  entspricht.  An  diesen  Stellen  würde  ich  die 
bessernde  Hand  Hubert  Gerhards  vermuten.  Der  Grottenhof  birgt  in  noch  ur- 
sprünglicher Aufstellung  einen  Merkur  auf  dem  Windstoß,  der  in  der  Muschelgrotte 
auf  ein  Hügelchen  von  Kristallen,  Gesteinen,  Sintern  und  Muschelschalen  aufgesetzt 
ist.  Seine  Patina  ist  außerordentlich  schön.  Unter  der  grünen  Haut  schimmert 
das  vergoldete  Erz  hindurch.  Die  vielfach  körnige  Oberfläche  fällt  auf.  Ich  glaubte 
eine  Zeitlang  in  diesem  Werk  die  „opera  anticha"  erkennen  zu  sollen,  welche  der 
Großherzog  von  Toskana  im  Jahre  1596  an  den  Herzog  Wilhelm  von  Bayern 
sandte1).  Darin  folgte  ich  Schlosser2).  Das  Stück  ist  zu  gering,  um  als  Original 
aus  Giovanni  da  Bolognas  Hand  gelten  zu  können :  Brinckmann  dürfte  darüber  wohl 
seine  Entdeckungen  veröffentlichen.  Ebensowenig  kommt  Hubert  Gerhard  in  Be- 
tracht für  die  badende  Nymphe,  welche  früher  hinter  der  Schatzkammer  stand  und 
während  des  Krieges  nach  Berchtesgaden  gebracht  wurde.  Ein  Vergleich  mit 
dem  Herkulesbrunnen  in  Augsburg  läßt  die  Zuschreibung  an  Adriaen  de  Vries  als 
sicher  erscheinen.  Der  Schmiegsamkeit  weiblicher  Körperumrisse  weicht  Gerhard 
immer  aus. 

Schon  Maximilian  hat  Erzfiguren  aus  dem  südlichen  Residenzgarten  nach  dem 
Hofgarten  gebracht,  den  er  an  der  Stelle  des  heutigen  außerhalb  der  Mauer  an- 
legen ließ.  Auf  das  Tempelchen,  welches  er  in  seiner  Mitte  errichten  ließ,  stellte 
er  wahrscheinlich  die  Bavaria.  Im  Jahre  161 1  hatte  sie  Hainhofer  noch  im  süd- 
lichen Residenzgarten  gesehen  und  beschrieben*). 

Man  bemerkt  eine  Anzahl  von  kleinen  Veränderungen.  So  trägt  die  Figur  heute 
kein  Eichenlaub  mehr  auf  dem  Kopf  und  auch  von  Salzscheibe  und  Salzpfanne 
sieht  man  heute  nichts  mehr.  Obwohl  Hainhofer  das  Hauptstück,  den  Reichsapfel 
in  der  Rechten,  nicht  nennt,  kann  es  keinem  Zweifel  unterliegen,  daß  mit  Hain- 
hofers  Beschreibung  die  Bavaria  auf  dem  Hofgartentempelchen  gemeint  ist.  Heute 

(1)  Baldinucci,  II,  57a. 

(2)  Schlosser,  Werke  der  Kleinplastik  in  der  Figurensammlung  des  a.h.  Kaiserhauses,  Wien  1910, 
I,  S.   10. 

(3)  Haeutle-Hainhofer,  a.  a.  O.,  S.  75 :  „  .  .  .  .  ein  grosser  felsenberg  oder  grotta,  darauf  stehet  ein 
gross  Metallin  Weibsbild  lebensgrösse,  die  hat  auf  ihrem  huet  ein  Aichen  laub,  welches  das  gehültz 
inn  Bayern  bedeüttet,  umb  den  rechten  arm  hangt  aine  hirschhaut  mit  ainem  gossenen  hirschkopf 
and  gewicht  daran,  dass  bedeutt  das  gewild  inn  Bayerland;  inn  der  linckhen  Hand  hats  einen  eher, 
der  bedeüttet  dass  getrayd,  bey  den  füessen  ligt  ein  weinfässlin,  dass  bedeutlet  den  Weinwachs  inn 
Under  Bayrn,  darneben  aine  Saltzscheüben,  die  bedeüttet  das  Saltz  und  Saltzpfannen.  Umb  den  Berg 
hero  fische,  schneckhen,  muscblen,  die  bedeüttet  das  Saltz  und  Saltzpfannen.  Umb  den  Berg  hero 
fisch,  schneckhen,  muschlen,  die  bedeutten  das  wrsser  und  die  fisch.  Vor  dem  Bild  stehet  ein 
grosser  hund  und  bar,  die  den  hauffen  wasser  ausspeyen,  welches  auch,  dass  dise  thier  so  gross  imm 
Bayrland  fallen  und  gefunden  werden,  bedeüttet." 

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umgeben  die  Bavaria  vier  Bübchen  mit  je  einem  Eichenzweig,  einem  Kurfürsten- 
hütchen, einer  Kapelle  und  einem  Füllhorn.  Während  aber  die  Bavaria  die  Stil- 
merkmale Gerhards  aufweist,  weichen  die  Bübchen  merklich  davon  ab.  Die  Bavaria 
hat  die  langen  schlanken  Beine,  die  schmalen  Brüste  und  den  hohen  Hals  der 
Flußgöttinnen  am  Augustusbrunnen,  bei  den  Bübchen  vermißt  man  jedoch  die 
Beweglichkeit  Gerhards.  Sie  stammen  von  Gerhards  Schüler  und  Nachfolger  Hans 
Krumper  und  sind  Arbeiten,  welche  offenbar  anläßlich  der  Umstellung  der  Figur 
ausgeführt  wurden.  Von  der  Tiergruppe  aus  Hainhofers  Bericht  haben  sich  offen- 
bar die  Hunde  erhalten,  der  Bär  ist  dagegen  verloren.  Jene  stehen  augenblicklich 
im  Bayrischen  Nationalmuseum.  Es  ist  ein  glatthaariger  und  ein  langhaariger  Hund, 
welche  beide  mit  einem  Wasserauslauf  durchs  Maul  versehen  sind.  Ihr  späterer 
Aufstellungsort  war  der  Teich,  welcher,  ehemals  zum  Hofgarten  gehörig,  in  der 
Niederung  vor  dem  Armeemuseum  angelegt  war.  Auf  den  Stichen  (Wening)  glaubt 
man  sie  zusammen  mit  dem  Bären  dort  auf  einer  Insel  zu  erkennen1).  Daß  sie 
vor  1593  entstanden  sind,  beweist  ihre  Nachahmung  auf  einem  Grabstein  in  der 
St.  Annakirche  zu  Augsburg  mit  der  Auferweckung  des  Lazarus.  Er  gehörte  zum 
Hopferschen  Grabdenkmal,  das  so  zu  datieren  ist2).  Daß  diese  Hunde  innerhalb 
des  Schulzusammenhangs  der  Gerhardwerkstatt  entstanden,  beweist  die  Über- 
schneidung der  Iris  durch  das  obere  Augenlid,  was  ein  Stilmerkmal  Hubert  Ger- 
hards ist.  Der  Meister  scheint  aber  hier  dem  Gehilfen  nicht  einmal  mit  einer  Vor- 
zeichnung an  die  Hand  gegangen  zu  sein. 

Das  bayrische  Nationalmuseum  bewahrt  noch  weitere  Werke  auf,  welche  Hubert 
Gerhard  und  seine  Gehilfen  für  die  ehemaligen  Gärten  der  Residenz  schufen.  So 
gingen  aus  der  Werkstatt  des  Meisters  die  vier  Jahreszeiten  hervor  (Abb.  9).  Hain- 
hofer  nennt  mehrfach  vier  Jahreszeiten,  so  im  Grottenhof  und  auf  dem  Rundtempel 
des  südlichen  Residenzgartens.  Leider  versäumt  er,  eine  nähere  Beschreibung  zu 
geben.  Die  vier  Jahreszeiten  des  Bayrischen  Nationalmuseums  sind  sehr  sorgfältig 
ausgearbeitete  Stücke.  Der  Frühling  und  der  Sommer  stellen  die  Verbindung  zu 
Gerhards  Werk  am  leichtesten  her.  Sie  bringen  Haltungstypen  und  Gesichtstypen, 
welche  der  Lukretia  vom  Kirchheimer  Saal  und  den  Flußgöttinnen  vom  Augustus- 
brunnen entsprechen.  Zugegeben  muß  jedoch  werden,  daß  Hubert  Gerhard  weder 
ein  so  studiertes  Faltenrelief,  noch  papierdünne  Blumenblätter  zu  bringen  gewohnt 
ist.  Zugegeben  muß  auch  werden,  daß  die  überschlanken  Körper  Verhältnisse  Ger- 
hards hier  ausgeglichen  sind.  Verbirgt  sich  hinter  diesen  Werken  nicht  ein  selb- 
ständiger, sehr  geschickter  Gehilfe  Gerhards,  so  gehören  sie  zum  mindesten  der 
letzten  Zeit  in  München  an.  Noch  immer  glaube  ich  auch  hier  ein  Durcheinander- 
arbeiten von  Lehrer  und  Schüler  annehmen  zu  sollen.  Um  so  wahrscheinlicher 
ist  mir  dies,  als  Hans  Krumper  für  den  Winter  durch  Stilvergleich  aus  seinem 
eigenen  Werke  als  Urheber  festgestellt  werden  kann.  Für  den  Frühling,  den 
Sommer  und  den  Herbst  ist  meines  Erachtens  eine  Beteiligung  Hubert  Gerhards 
nicht  auszuschließen.  Ähnliche  Verhältnisse  liegen  bei  der  Virtus  und  der  Nymphe 
mit  dem  Herzen  des  Bayrischen  Nationalmuseums  vor.  Hat  sich  jedoch  die  Arbeit 
Gerhards  bei  jener  Figur  bestenfalls  auf  den  Kopf  beschränkt,  so  hat  er  diese 
offenbar  überhaupt  nicht  berührt.  Nach  der  Anregung  seiner  Werke  scheint  sie 
ein  stümpernder  Gehilfe  selbständig  zusammengesetzt  zu  haben.  Ein  Werkchen, 
das  man  wohl  als  Original  aus  der  Hand  Gerhards  ansprechen  muß,  liegt  aber  in 
den  beiden  Feuerhunden  des  Bayerischeu  Nationalmuseums  vor. 

(1)  Trautmann,  Die  Wartburg.     München   1874,  S.   71   und   1881,  S.  54. 
(3)  Abbildung  bei  Kempf,  Alt- Augsburg  1898. 

89 


Aus  den  Residenzgärten  stammt  auch  eine  Anzahl  von  Figuren,  welche  im  Lauf 
des  vorigen  Jahrhunderts  zum  Einschmelzen  in  die  Erzgießerei  von  Miller  gebracht 
wurden  (Abb.  2).  Eines  prachtvollen  Kaiserkopfes  erbarmte  man  sich.  Er  wurde 
ausgeschnitten  und  blieb  so  glücklicherweise  erhalten.  Marc  Aurel  nachempfunden 
blickt  er  lorbeerbekränzt  aus  großen  schwärmerischen  Augen  seitwärts.  Es  ist 
gewählte  feine  Arbeit,  so  fein,  daß  man  einen  Augenblick  daran  zweifeln  mag,  ob 
so  etwas  aus  der  Hand  Gerhards  hervorgehen  konnte.  Ich  glaube,  die  Frage  nach 
dem  Vergleich  der  Bart-  und  Augenbehandlung  sowie  der  Panzerornamentik  be- 
jahen zu  können.  Den  Gegensatz  zum  übrigen  Werk  erkläre  ich  daraus,  daß 
Hubert  Gerhard  sich  für  die  Ausführung  dieses  Kopfes  Zeit  gönnte,  wogegen  er 
sonst  oft  unter  dem  Zwang  der  Großaufträge  flüchtig  arbeiten  mußte.  Einmal  ist 
er  diesem  Gesichts-  und  Haartypus  schon  nahe  gekommen,  im  Brunnenlech  des 
Augustusbrunnens.  Der  Kaiserkopf  scheint  mir  jedoch  wie  die  Jahreszeiten  in  den 
ausgeglichenen  Verhältnissen  von  Länge  und  Breite  in  den  letzten  Jahren  der 
Münchener  Tätigkeit  entstanden  zu  sein. 

Ein  Werk  aus  den  Residenzgärten,  das  völlig  verloren  ging,  muß  noch  genannt 
werden.  Auf  dem  erwähnten  Rundtempelchen  des  südlichen  Residenzgartens  war 
ein  fliegendes  Pferd  aus  Erz  angebracht.  An  der  Hand  der  kleinen  Stichnachbil- 
dungen bleibt  es  durchweg  ungewiß,  ob  dieses  Werk  gegossen  oder  getrieben  war. 
Auch  die  Berichte  erwähnen  nur  den  wunderbaren  Gegenstand,  nicht  den  Bildstoff1). 

Andererseits  kann  auf  einige  Nachrichten  von  einem  ähnlichen  Werke  hingewiesen 
werden,  das  man  mit  einer  gewissen  Sicherheit  Hubert  Gerhard  zuschreiben  kann, 
wiewohl  es  verloren  ist.  Auf  dem  Rindermarkt  vor  dem  Hause  des  Herzogs  Fer- 
dinand stand  ein  Brunnen,  in  dessen  Mitte  ein  Ritter  auf  einem  springenden  Pferd 
aufgestellt  war.  Zu  seinen  Füßen,  offenbar  auf  der  Brunnenschale,  sitzen  Wasser- 
götter2). Der  Brunnen  scheint  also  das  Schema  der  Gerhardischen  Anlage  wieder- 
holt zu  haben,  wie  man  sie  vom  Witteisbacher  und  vom  Augustusbrunnen  her 
kennt.  Neuerdings  ist  auch  von  Feulner  eine  Zeichnung  gefunden  worden,  welche 
diesen  Brunnen  wiedergibt.  Ein  Ritter  mit  wehendem  Federbusch  galoppiert  auf 
einem  Pferd,  dessen  Vorderleib  durch  einen  Baumstamm  abgestützt  wird.  Aller- 
dings fehlen  auf  diesem  Blatt  die  vier  Wassergötter  oder  Elemente.  Da  man 
jedoch  vermuten  muß,  daß  es  eine  Zeichnung  für  die  Schale  und  ihre  Profile  ist, 
wäre  es  nicht  verwunderlich,  wenn  die  Figuren  weggeblieben  wären,  um  die  Deut- 
lichkeit nicht  zu  beeinträchtigen.  Mit  auffälliger  Sorgfalt  ist  die  Schale  nach- 
gezogen, wogegen  der  Ritter  flüchtig  mit  der  Feder  hingestrichen  ist. 

Das  zweite  Feld  seiner  Tätigkeit  findet  Hubert  Gerhard  in  der  Michaelskirche. 
Wie  in  der  Residenz  scheint  ihm  auch  hier  das  gesamte  plastische  Programm  unter- 
stellt gewesen  zu  sein.  Unter  seiner  Leitung  entstehen  die  Scharen  der  Engel  mit 
den  Leidenswerkzeugen  im  Hauptschiff  und  die  Apostel  und  Ordensgründer  im 
Chor,  alles  Werke,  welche  noch  in  Gips  hergestellt  wurden  und  eine  größere  Zahl 
Gehilfen  voraussetzen.  Der  Meister  allein  arbeitet  jedoch  an  dem  mächtigen  Erz- 
bildwerk, das  die  Schauseite  schmücken  soll.  Die  Gruppe  des  Erzengels  Michael 
ist  für  Gerhard  urkundlich  gesichert8).  Hier  sei  nur  gestattet,  auf  die  Erfindung 
des  Teufels  hinzuweisen,  welche  eine  eigentümlich  krause  Einbildungskraft  verrät. 

(1)   Haeutle-Hainhofer,  a.  a.  O.,  S.  76. 

(a)  Braun  und  Hohenfcerg,  Contrafaktur  und  Beschreibung   von    den    vornehmbsten   Stätten    der  Welt. 

4  Bde,     Colin  1590,  und  Greill  von  Seinfeldt,  Bin  schöner  Lobspruch   von   der  fürstlichen  Hauptstadt 

München.     München  1611. 

(3)  Westenrieder,  a.  a.  O.,  S.   109. 

90 


TAFEL  21. 


Abb.  10.    Sirenenherme  vom  Sockel 

des  Mars-Venus-Amor-Brunnens,  Erz, 

lebensgroß.    B.  N.  M. 


Abb.  11.     Kardinal  Philipp,  Erz,  lebensgroß. 

Regensburg,  Dom. 

(Phot.  Sternetseder). 


Abb.  12.    Weihbrunnengel,  Erz,  lebensgroß. 
München,  Michaelshofkirche. 


Abb.  13.    Neptun  und  Satyr.    Erz,  lebensgroß. 
München,  Residenz. 


Zu:  W.  A.  Luz:  Hubert  Gerhards  Tätigkeit  in  Augsburg  und  München. 


Wie  bei  den  Tierkämpfen  des  Witteisbacher  Brunnens  (Abb.  7)  glaube  ich  in  der 
grotesken  Art,  mit  welcher  an  ihm  die  Züge  der  Häßlichkeit  gehäuft  sind,  die 
heimatlichen  Elemente  in  der  Kunst  Hubert  Gerhards  feststellen  zu  können.  Der 
Hieronymus  Bosch-Einschlag  tritt  hier  wieder  in  Erscheinung.  Größere  Schwierig- 
keiten bietet  jedoch  die  Zuweisung  des  Wappens  unter  dem  Erzengel  Michael. 
Auf  dieses  Wappen  hat  man  einen  Eintrag  bezogen,  welchen  Gmelin  aus  den 
Jesuitenakten  mitteilt1).  Dieses  Wappen  zeigt  Engelchen,  welche  das  Kurfürsten- 
hütchen und  die  Kette  des  Goldenen  Vließes  halten.  Sie  stehen  keck  auf  Kar- 
tuschenbögen.  Den  Abschluß  nach  unten  bildet  ein  Löwenkopf,  der  zwei  seitwärts 
herabhängende  Bänder  im  Maule  hält.  Diese  vielteilige  lockere  Form  hebt  sich 
ab  von  einem  Tuch,  das  im  Hintergrund  gespannt  ist.  Meiner  Ansicht  nach  ist  es 
trotzdem  nicht  möglich,  dieses  Wappen  Hubert  Gerhard  abzusprechen.  Aus  der 
Häufung  der  unplastischen  Schmuckmotive  kann  man  nur  schließen,  daß  vielleicht 
ein  Maler  für  die  Entwurfsskizze  verantwortlich  zu  machen  wäre.  Die  Möglichkeit 
bleibt  aber  immer  noch  offen,  daß  die  Tafel,  welche  aus  Metall  zu  gießen  war, 
eine  einfache  Inschriftentafel  ist,  deren  Maße  vom  Architekten  bestimmt  werden 
mußten.  Die  Urheberfrage  der  Michaelskirche  würde  dann  einen  neuen  Stoß  (durch 
diese  winzige  Notiz)  bekommen.  Es  kann  jedoch  nicht  die  Absicht  sein,  jüngste 
wohlbegründete  Zuschreibungen  des  ehrwürdigen  Gebäudes  damit  zu  erschüttern. 
Festgestellt  sei  aber  schließlich,  daß  das  Wappen  der  Michaelshofkirche  Hubert 
Gerhard  nur  mit  gewissen  Vorbehalten  zuerteilt  werden  kann,  welche  der  persön- 
lichen künstlerischen  Form  weite  Spielräume  sichern. 

Wie  der  Erzengel  Michael  sind  auch  eine  Anzahl  Werke  für  Hubert  Gerhard 
gesichert,  welche  für  das  Wilhelmgrabdenkmal  in  der  Michaelskirche  bestimmt 
waren,  einem  Riesenplan,  der  die  Kraft  des  Auftraggebers  überstieg.  Peltzer  hat 
die  sehr  wichtige  Nachricht  in  die  Fachliteratur  eingeführt.  Da  bei  der  Deutung 
Abweichungen  von  Peltzer  notwendig  werden,  sei  nochmals  der  volle  Wortlaut 
hierher  gesetzt8).  Im  Jahre  1596  standen  offenbar  die  gesamten  Figuren  fertig 
da.  Gerhard  zeigt  diese  Teile  eines  gewaltigen  Werks  stolz  der  Augsburger  Ge- 
sandtschaft, deren  Mitglieder  er  sicher  aus  der  Zeit  seiner  Arbeiten  für  die  Fugger 
und  den  Rat  persönlich  kannte.  Zweifellos  sind  der  Engel  (Abb.  12)  in  Fröscheis 
Bericht  identisch  mit  dem  Weihbrunnengel  der  Michaelskirche,  die  vier  Helden 
mit  den  vier  Rittern  vom  Ludwigsdenkmal  (Abb.  3,  4)  und  die  vier  Löwen  mit 
den  Löwen,  welche  heute  vor  der  Residenz  stehen  (Abb.  14,  15).  Die  beiden 
großen  Frauenfiguren  sind  jedoch  offenbar  verloren,  denn  es  geht  nicht  an,  sie  mit 

(1)  Gmelin,  die  St.  Michaelshof  kirche  in  München  und  ihr  Kirchenschatz.  Bamberg  1890,  S.  53  und 
oben   Anm.  3,   S.  87. 

(a)  Roth,  Der  Augsburger  Jurist  Hieronymus  Fröschel  und  seine  Hauschronik  von  1528  — 1600.  Ztschr. 
d.  Hist.  Vereins  f.  Schwaben  und  Neuburg  1912,  S.  57  ff.:  „Am  34  April  hat  m.  Ruprecht  Gerhardi, 
statuarius,  ein  Niederländer,  mit  uns  gen  mittag  gessen,  welcher  hie  auf  dem  Perlach  den  götzen- 
rörkasten  formirt  und  gössen  und  jetzt  zu  München  in  die  neue  Jesuitenkirchen  ein  gantzen  häufen 
götzen,  desgleichen  h.   Wilhelmen  begrebnus  gar  kunstlich   mit  gegossenen  bildern  zugericht. 

Am  35.  April  bat  uns  obengenannter  m.  Ruprecht  vormittags  in  der  Jesuiter  noch  unausgebaute 
Kirchen  gefuert,  davon  in  einem  Geraach  beisammen  gesehen  35  grosse  heiigen  bilder,  so  in  ge- 
dachte kirchen  kommen  sollen,  grösser  als  menschengrösse,  er  fielt  uns  auch  in  sein  werekstatt;  dar- 
nach abends  an  andre  ort,  alda  wir  gesehen  etliche  schöne  stuck  capitel  und  gesimps  von  schwartzem 
marmelstein.  Item  ein  grosses  crucinx,  mannsgröss.  von  metall  gössen,  so  der  treSich  künsiler  Joann 
de  Bologna,  jetziger  Zeit  zu  Florentz,  soll  gemacht  haben.  Item  ein  grossen  engel,  3  grosse  Weibs- 
bilder, 4  helden  oder  ritter,  vier  lewen,  alle  zu  dem  fürstlichen  epitaphio  gehörig,  gar  künstlich  von 
ime,  m.   Ruprechten,  gemacht." 

91 


denen  gleichzusetzen,  welche  heute  am  Ludwigsgrabdenkmal  angebracht  sind.  An 
anderer  Stelle  werde  ich  beweisen,  daß  diese  der  Zeit  der  Errichtung  des 
Ludwigsgrabdenkmals  angehören  und  von  Hans  Krumper  geschaffen  sind.  Der 
Gekreuzigte  Giovanni  da  Bolognas  hat  sich  gleichfalls  in  der  Michaelskirche  er- 
halten. Zu  ihm  hatte  Hans  Reuchlen  die  Maria  Magdalena  im  Jahre  1595  her- 
gestellt, von  welcher  Fröschel  nicht  spricht,  da  Gerhard  den  Augsburgern  nur 
seine  eigenen  Werke  vorführen  wollte1).  Zweifel  sind  darüber  aufgetaucht,  ob  alle 
vier  Ritter  und  alle  vier  Löwen  Gerhards  Werk  seien.  Ich  verkenne  die  Unter- 
schiede innerhalb  der  Gruppen  nicht.  Die  Ritter,  welche  heute  auf  der  Ostseite 
des  Ludwigsgrabdenkmals  stehen  (Abb.  3),  erscheinen  in  der  Oberflächenbehandlung 
der  Rüstung,  der  Haut  und  des  Bartes  trockener.  Nach  Ausweis  der  alten  Zeich- 
nungen, welche  die  Graphische  Sammlung  aufbewahrt,  befanden  sie  sich  ursprüng- 
lich auf  der  Nordseite  des  Grabmals.  Erst  bei  dessen  Versetzung  aus  dem  Chor 
hat  man  sie  ausgetauscht.  Zu  der  weniger  sorgfältigen  Ausarbeitung  dieser  beiden 
Ritter  mochte  sich  Hubert  Gerhard  im  Hinblick  auf  den  dunklen  Aufstellungsort 
im  Schatten  des  Grabüberbaus  berechtigt  halten.  Einzelnes  mochte  selbst  in  der 
Eile  der  Arbeit  Gehilfen  überlassen  geblieben  sein.  Durch  die  Vergleichung  der 
Augenbehandlung  gewinne  ich  jedoch  die  Überzeugung,  daß  Gerhard  das  Wesent- 
liche auch  an  diesen  Figuren  selbst  schuf.  Auch  die  Löwen  vor  den  Residenz- 
toren sind  paarweise  verschieden.  Während  das  Paar  vor  dem  Kaiserhoftor  be- 
haglich schnauft  (Abb.  14),  knurrt  das  vor  dem  Kapellentor  drohend  (Abb.  15).  Die 
Behandlung  des  Felles  und  der  Mähne  rechtfertigen  nicht,  daß  man  für  den  an- 
deren Affekt  einen  anderen  Künstler  verantwortlich  macht.  Lediglich  die  Schilde 
sind  entsprechend  dem  neuen  Schmuckprogramm  der  Residenzschauseite  mit  anderen 
Füllungen  versehen  worden.     Nur  diese  sind  nicht  Gerhards  Werk. 

Fröschel  berichtet  über  einige  Stücke  nicht,  welche  gleichfalls  zum  Grabmal 
Wilhelms  V.  gehörten  und  sich  bis  heute  erhalten  haben.  Die  vier  Erzleuchter, 
welche  auf  den  Schranken  des  Haupt-  und  zweier  Seitenaltäre  stehen,  sind  zweifel- 
los auch  von  Hubert  Gerhard  geschaffen  worden.  Zwar  sind  mir  keine  Vorbilder 
aus  der  Bolognawerkstatt  bekannt  geworden,  aufweiche  sie  sich  unmittelbar  zurück- 
führen ließen.  Auch  scheinen  die  zierlichen  Blumengewinde  und  die  sorgfältige 
Kleindurchbildung  dem  Geiste  des  Gerhardischen  Werkes  zu  widersprechen.  Als 
Grund  gegen  die  Zuschreibung  an  Gerhard  kann  neuerdings  auch  geltend  gemacht 
werden,  daß  sich  unter  einem  Packen  Zeichnungen  aus  dem  Nachlaß  Hans  Krumpers 
die  Werkzeichnung  zu  den  Leuchtern  fand2).  Für  die  Zuschreibung  an  Gerhard 
kann  jedoch  gerade  die  Meinung  des  Herausgebers  dieser  Zeichnungen  angeführt 
werden.  Feulner  glaubt,  dieses  Blatt,  welches  einen  Leuchter  in  natürlicher  Größe 
wiedergibt,  seiner  schwungvollen  Strichführung  wegen  aus  der  Menge  der  übrigen 
Zeichnungen  absondern  und  einem  anderen  Urheber  zuteilen  zu  müssen.  Sein  Stil 
ist  frischer  und  die  Erfindung  reicher  als  man  sie  von  Krumper  zu  sehen  ge- 
wohnt ist. 

Auch  die  vier  Erzreliefs  der  Michaelskirche,  welche  Fröschel  gleichfalls  nicht 
nennt,  gehören  unzweifelhaft  zum  Grabdenkmal  Wilhelms  V.  Schon  die  Wahl 
der  Themen  (Auferstehung  des  Fleisches,  Auferstehung  Christi,  Auferweckung  des 
Lazarus  und  Auferweckung  von  Jairis  Töchterlein)  bringen  den  Hinweis  auf  ein 
Grabschmuckprogramm.    Aus  diesem  Grunde  kennzeichnet  sich  ihre  ungewöhnliche 

(1)  Vgl.  Heigel,  a.  a.  O.,  S.  351.  —  Vgl.  auch  Luz,  Hans  Reuchlens  Michaelsgruppe  .  .  .  Zeitschrift 
für  Bild.  Kunst   102a. 

(2)  Feulner,  Münchener  Jahrbuch  jgai  mit  Abbildungen,  und  Luz,  Kunstchronik   igai,  Nr.  49. 

92 


fz' 


Rahmung  und  Aufhängung  an  der  Wand  als  eine  spätere  Maßnahme.  Daß  diese 
Platten  mit  dem  Grabmalsplan  Wilhelms  V.  in  Verbindung  gebracht  werden  müssen, 
beweist  auch  die  Anbringung  einer  Bildnisfigur  Albrecht  V.,  in  dessen  Testament 
angeordnet  war,  daß  sein  Nachfolger  ihm  ein  Grabmal  mit  seinem  Bildnis  setzen 
sollte1).  Ein  schüchterner  Versuch  dazu  war  es,  wenn  sein  Bildniskopf  dem  rechts 
stehenden  Jünger  auf  der  Auferweckung  des  Töchterleins  aufgesetzt  wurde.  Der 
Vergleich  mit  dem  Albrecht  V.,  den  später  Hans  Krumper  für  das  Ludwigsgrab- 
denkmal schuf,  überzeugt  von  der  Ähnlichkeit  des  Fürstenbildnisses.  Offen  muß 
jedoch  die  Frage  bleiben,  ob  auch  für  das  Relief  Hans  Krumper,  damals  der  Lehre 
Gerhards  kaum  entwachsen,  in  Betracht  kommt.  Nur  soviel  sei  gesagt,  daß  diese 
vier  Reliefs  offenbar  nach  Gerhards  Angaben  und  unter  seiner  Oberleitung  an- 
gefertigt wurden.  Eigenhändig  ist  auch  nicht  die  Meermann- Grabplatte  mit  der 
Auferstehung  des  Lazarus  in  der  Frauenkirche.  Auch  hier  dürfte  der  gleiche  Ge- 
hilfe, der  Reliefmeister,  gewirkt  haben.  Da  diese  vier  Erzreliefs  Werkstattarbeiten 
waren,  hatte  Hubert  Gerhard  keinen  Grund,  sie  der  Augsburgischen  Gesandtschaft 
ausdrücklich  zu  zeigen.    Fröschel  erwähnt  sie  deshalb  nicht. 

Noch  ein  Grabmal  hat  Hubert  Gerhard  in  dieser  Zeit  unternommen.  Der  Sohn 
Wilhelms  V.,  der  Kardinal  Philipp  von  Regensburg,  war  in  der  Blüte  der  Jugend 
einem  Brustleiden  erlegen.  Ihm  wünschte  der  Vater  ein  prachtvolles  Erzgrabmal 
zu  setzen  (Abb.  ti).  Hubert  Gerhard  modellierte  die  Figur  des  Toten.  Ein  Kreuz- 
altar scheint  vorgesehen  gewesen  zu  sein.  Man  entnimmt  es  dem  erhobenen  Blick 
und  den  betend  vor  der  Brust  gefalteten  Händen.  Die  Aufstellung,  welche  andert- 
halb Jahrzehnte  später  im  Dom  von  Regensburg  erfolgte,  scheint  demnach  dem 
ursprünglichen  Plan  zu  folgen.  Wie  für  die  Aufstellung  des  Ludwigsdenkmals  und 
die  Ausführung  einzelner  größerer  Teile  ist  Krumper  hier  für  die  Anordnung  des 
Ganzen  und  für  das  große  Wappenschild  verantwortlich.  Die  Figur  des  Kardinals 
halte  ich  jedoch  für  ein  Werk  Gerhards.  Seine  Hand  verrät  sich  in  der  nach- 
lässigen Behandlung  der  Gewandfalten.  Deren  pfeilförmige  Motive  kommen  auch 
am  Mantel  Ottos  von  Witteisbach  und  an  dem  des  Kaisers  Augustus  vor.  Hubert 
Gerhards  Stil  macht  sich  vor  allem  auch  bemerklich  in  der  Behandlung  der  flei- 
schigen Haut,  des  Haares  und  des  Bartes.  Gegen  Krumper  läßt  sich  Gerhards 
Werk  stets  am  leichtesten  durch  den  Vergleich  der  Irisbehandlung  abgrenzen. 
Beim  Kardinal  Philipp  ist  der  Lichteindruck  der  Iris  wiedergegeben,  das  heißt, 
deren  Farbe  ist  plastisch  verarbeitet.  Krumper  legt  meist,  sich  der  äußeren  Ober- 
fläche des  Auges  anpassend,  ein  flaches  Plättchen  auf  den  Augapfel  auf,  in  dessen 
Mitte  er  zur  Bezeichnung  der  Pupille  eine  Grube  anbringt 

Mitten  in  der  Ausführung  der  größten  Pläne  begriffen,  sollte  Gerhard  jedoch  un- 
vermittelt abbrechen  müssen.  Auf  das  Drängen  der  Landstände  hin  mußte  der 
Herzog  Wilhelm  V.  abdanken.  Er  tat  es,  nachdem  er  sein  Lieblingswerk,  die 
Michaelskirche,  vollendet  und  den  Jesuiten  übergeben  hatte.  Sein  Nachfolger, 
Maximilian  I.  hatte  die  zerrütteten  Finanzen  in  Ordnung  zu  bringen.  Sparsamkeit 
war  der  Leitgedanke  seiner  ersten  Regierungsmaßnahmen.  Die  kostspielige  Erz- 
gießerei traf  in  erster  Linie  die  Stillegung.  Einige  Zeit  zwar  scheint  sich  Hubert 
Gerhard  noch  in  der  Nähe  seines  Gönners  aufgehalten  zu  haben  und  aus  der  Privat- 
schatulle besoldet  worden  zu  sein.  Nach  den  Hofzahlamtsrechnungen  empfing  er 
seit  1595  von  dieser  von  den  Landständen  kontrollierten  Stelle  keine  Besoldung 
mehr.  Aus  dieser  letzten  Münchener  Zeit  mag  eine  Büste  aus  Modellierzement 
stammen,  offenbar  ein  Modell  für  einen  Erzguß  (Abb.  1).  Sie  zeigt  den  Herzog 
(1)  Heigel,  a.  a.  O.,  S.  365. 

93 


als  einen  Mann  im  Anfang  der  Vierziger,  muß  daher  Ende  der  neunziger  Jahre 
dieses  Jahrhunderts  angesetzt  werden.  Daß  Gerhard  diesen  Kopf  modellierte,  ver- 
raten nicht  allein  die  Zierraten  der  Rüstung,  sondern  läßt  auch  die  Haar-  und 
Augenbehandlung  vermuten.  An  den  Augen  ist  vor  allem  auf  die  Überschneidung 
der  Iris  durch  das  obere  Augenlid  hinzuweisen. 

Hubert  Gerhard  verließ  München,  weil  es  hier  für  ihn  nichts  mehr  zu  tun  gab. 
Er  wanderte  nach  Süden  und  von  den  Bergen  mag  er  noch  einmal  mit  Ingrimm 
und  Bitterkeit  nach  dem  Lande  seiner  getäuschten  Hoffnungen  zurückgeblickt  haben. 
Bayern  war  zu  klein,  seine  Herzöge  zu  arm,  um  dauernd  eine  Erzgießhütte  be- 
schäftigen zu  können.  Aber  wo  in  Deutschland  hätte  ein  Künstler  ■wie  Gerhard 
sonst  die  opferfähige  Begeisterung  finden  können?  Zwei  Jahrzehnte  hatte  man  ihn 
beinahe  arbeiten  lassen. 

Einem  neuen  Ziele  wandte  er  sich  jetzt  zu.  1602  trifft  er  in  Innsbruck  ein  und 
ist  dort  bis  1613  im  Dienste  des  Erzherzogs  Maximilian1).  1620  soll  er  gestorben 
sein  *). 

Da  er  seine  Familie  in  München  zurückgelassen  hatte,  reist  er  zum  Besuch  öfters 
herüber.  Während  eines  solchen  Münchener  Aufenthalts  könnte  ein  Grabdenkmal 
geschaffen  worden  sein,  das  nach  dem  Wortlaut  seiner  Inschrift  nach  1603  ent- 
standen sein  muß.  Die  Grabplatte  des  Gießers  Martin  Frey  ist  heute  in  der  Frauen- 
kirche unter  dem  Südturm  eingemauert.  Nicht  für  die  Zuschreibung  an  Gerhard 
scheint  allerdings  die  übergroße  Schlankheit  und  Leichtigkeit  der  Figuren  zu  sprechen. 
Auch  ist  es  bedenklich,  daß  die  Bildnismedaillons  der  Grabplatte  sich  auf  eine 
andere  Hand,  auf  die  Hans  Krumpers  zurückführen  lassen.  Um  das  Werk  ganz 
Hans  Krumper  zu  geben  und  die  Stilverschiedenheit  aus  der  Nachahmung  eines 
Stichs  zu  erklären,  scheint  mir  das  Werk  jedoch  zu  viel  Qualität  im  Gerhardischen 
Sinn  zu  enthalten.  Sonst  kommt  Gerhard  für  kein  Münchener  Erzbildwerk  mehr 
in  Frage. 

Zur  Erleichterung  der  Übersicht  über  die  Augsburg-Münchener  Tätigkeit  Hubert 
Gerhards  schließe  ich  eine  Zeittafel  an. 


Zeitliche  Folge  der  überlieferten  Werke  Gerhards. 

1582 — 85.     Kirchheimer  Nischenfiguren.     (Abb.   8.)      Rechnungseintrag  Lill,  S.   119. 

Anfang  80er  Jahre.     Holzbüste  'Wilhelms  V.      Nach  dem   Lebensalter  geschätzt. 

1584.     Beginn  der  Güsse  für  den  Mars-Venus-Amorbrunnen.  (Abb.   10.)   „Alter  Bericht"   Lill,  S.   116 

Anmerkung. 
1584.     Wachsmodell  Grabstein  Hans  Fugger,  Lill,  S.   122. 

1584  —  86.     Pietä,  durch  Sadelers  Stich  erhalten.     Peltzer- Gerhard,   S.    129.     Dort  auch   Abbildung. 
1587.     Kirchheimer  Kamin  vollendet.     Besichtigung  Lill,  S.   116. 

1587.  Pläne  zum  Augustusbrunnen.     Buff,  S.   136. 

Nach   1587.     Kopf  des   Hans  Fugger.     Grabstein.      1587  Eintreffen  des  Grabsteins,  Lill,  S.   123. 

1588.  Köpfchen  zum  Perseusbrunnen  ?     Wachs  im  Malerbuch,  Ree,   S.  83  f. 
1588.     Erzengel  Michael,  gegossen.      Gießerrechnung  bezahlt.      Westenrieder,   S.    10g. 

I58g;90.     Witteisbacher  Brunnen  (oder  Ferdinandbrunnen  ?)  (Abb.  5 — 7.)   Besichtigung  durch  den  Augs- 
burger Stadtwerkmeister,  R6e,  S.  14.     Vgl.  auch  Buff,  Witteisbacherbrunnen,  S.    10. 
1590.     Engel  der  Michaelskirche  ?  fertig?  Höhe  der  Zahlungen  in  Jesuitenrechnungen.     Gmelin,  S.  67f. 

(1)  Peltzer,  a.  a.  O.,  S.  134. 

(2)  Stöcklein,  Archiv  f.  Medaillen-  und  Plakettenkunde.     Bd.  I,   1913/14,  S.  45,  Anmerkung  1. 

94 


1590.  Mare -Venu« -Amorbrunnen,  Hauptgruppe,  fertig.  Überführung  nach  Kirchhelm,  Lill,  8.  n6f. 
(Abb.    10.) 

Nach   1590.      Wappen  unter  dem   Erzengel  Michael,  fertig.     Visier  angefordert,    Omelin,   S.   53. 

1592.     Erzengel   Michael.     Formleren  und  Verschneiden  bezahlt.     Weatenrieder,  S.   109 

1592.  Weitere  Wachsmodelle  für  die  Figuren  der  Brunnenschale  am  Kirchheimer  Brunnen, 
fertig.     Lill,  S.   118. 

1594.     Augustusbrunnen  aufgerichtet.     Urkundlich  Rogge,  S.  3fr. 

1594.     Mars-Venus-Amorbrunnen  aufgerichtet.     Lill,  S.   117. 

Um    1594.   M  utt  er  gottesMariensäule.  Stilistische  Verwandtschaft  mit  dt:  m  August usbrunn  en(Bübchen) 

Um   1596.   Bavaria.     Stilistische  Verwandtschaft  mit  den  Rittern. 

Mitte  90er  Jahre.  Erzreliefs  der  Michaelskirche;  Meermanngrabplatte,  zwei  Flußgötter. 
Siehe  oben  S.   87 f.  stilistischer  Zusammenhang  mit  den   Grabmalplänen. 

96.  Vier  Löwen,  vier  Ritter,  Weihbrunnengel,  25  Apostel  und  Heilige,  fertig.  (Abb.  14,  15:3,  4:1a). 
Fröscheis   Bericht;   Roth,  S.  57. 

Mitte  90er  Jahre.     Neptun  mit  Satyrn.     (Abb.   13.)     Hilfe  vom  Reliefmeister. 

Nach    1595.     Doppelwappen.     Vermählung  Maximilians   1595. 

Nach   1598.     Kardinal  Philipp.     Todesdatum  98.     (Abb.  11.) 

Um   1598.     Lorbeerbekränzte  Büste.  (Abb.   2.)  Stilistische  Verwandtschaft  mit  dem  Kardinalskopf. 

Vor  1602  Büste  des  Herzogs  Wilhelm.  (Abb.  1.)  Vor  dem  Eintreffen  Gerhards  in  Innsbruck  ge- 
schätzt nach  dem  Lebensalter. 

Vor   1602.     Vier  Jahreszeiten.    (Abb.  9.)    Krumper  Mitarbeiter.    Vielleicht  abgebrochene  Arbeit  Gerhards. 

Nach   1603.  Freygrabplatte.     Todesdatum    1603.     Krumper  Mitarbeiter. 


95 


JOHANN  TOBIAS  SERGEL 

Mit   drei  Tafeln  in  Lichtdruck  Von   ALBERT   DRESDNER 

I. 

Während  der  Bildhauer  Johann  Tobias  Sergel  in  seinem  Heimatlande  Schweden 
als  einer  der  bedeutendsten  Meister  der  nationalen  Kunst  anerkannt  und 
verehrt  wird,  ist  er  in  Deutschland  nur  wenig  bekannt.  Eine  selbständige  Behand- 
lung ist  diesem  Kunst  er  in  der  deutschen  Kunstliteratur  meines  Wissens  noch 
nicht  zuteil  geworden;  die  Handbücher  der  Kunstgeschichte  finden  ihn,  sofern  sie 
ihn  überhaupt  erwähnen,  mit  ein  paar  dürftigen  Bemerkungen  ab  und  nur  der 
hundertäugige  Wörmann  hat  auf  seine  europäische  Bedeutung  Acht  gehabt1). 
Nicht  immer  ist  es  so  gewesen.  Sergels  Name  hatte  zu  seinen  Lebzeiten,  man 
darf  wohl  sagen,  europäischen  Ruf.  Er  war  Mitglied  der  Akademieen  in  Berlin  und 
Kopenhagen  und  agree  der  Pariser  Akademie,  seine  Werke  waren  zum  Teil  in 
englischem  und  französischem  Besitze,  und  in  England,  Deutschland,  Osterreich, 
Frankreich  lebten  alte  Kameraden  aus  seiner  römischen  Zeit,  die  den  schwedischen 
Künstler  und  sein  Schaffen  in  Ehren  hielten;  es  seien  von  ihnen  hier  nur  Füßli  in 
London,  Mannlich  in  München,  Weinlig  in  Dresden,  Zauner,  Füger  und  Hubert 
Maurer  in  Wien  genannt.  Der  Berliner  Schadow  hat  Sergel  auf  seiner  großen 
nordischen  Reise  im  Jahre  1791  in  seiner  Heimat  kennengelernt  und  hat  in  auto- 
biographischen Aufzeichnungen  wie  in  Briefen  seiner  großen  Bewunderung  für  ihn 
Ausdruck  gegeben2).  Heinrich  Meyer,  Goethes  Kunst-Minister,  hat  Sergel,  dessen 
,Faun"  ihm  in  Rom  bekannt  geworden  war,  in  seine  Übersicht  der  Kunstgeschichte 
des  18.  Jahrhunderts  eingereiht,  und  auch  Goethen  selbst  ist  Sergels  Name  nicht 
fremd  gewesen8).  Noch  Rauch  soll  ihn  nach  einer  freilich  unsicher  beglaubigten 
Überlieferung  über  Canova  und  Thorwaldsen  gestellt  haben*). 

Aber  im  weiteren  Verlaufe  des  19.  Jahrhunderts  ist  Sergels  Gedächtnis  in  Deutsch- 
land mehr  und  mehr  verblaßt.  Der  unwiderstehlich  sich  ausbreitende  Ruhm  Thor- 
waldsens  löschte  den  seinigen  aus,  und  wenn  ein  deutscher  Kunstschriftsteller  sich 
noch  Sergels  erinnerte,  so  sah  er  ihn  nur  im  Lichte  eines  würdigen  Vorgängers 
Thorwaldsens8).     Dies  ist  um  so  begreiflicher,  als  man  bei  uns  mit  Thorwaldsens 

(1)  Geschichte  der  Kunst  III1  533.  Außerdem  wäre  etwa  noch  auf  C.  Gurlitts  Sätze  über  Sergel 
in  seiner  Geschichte  der  Kunst  II  648  hinzuweisen. 

(a)  Kunst-Werke  und  Kunst  Ansichten,  1849,  S.  19.  Aufsätze  und  Briefe,  herausg.  von  Jul.  Fried- 
länder, 2.  Aufl.-,  1890,  S.  6,  19,  37.  —  Hagens  Angabe  (Die  deutsche  Kunst  in  unserm  Jahrhundert  I, 
1857,  S.  38),  daß  Schadow  in  Rom  mit  Sergel  in  ein  freundschaftliches  Verhältnis  getreten  sei,  ist 
schon  chronologisch  unmöglich:  als  Schadow  1785  nach  Rom  kam,  war  Sergel  bereits  für  immer 
nach  Schweden  zurückgekehrt. 

(3)  Heinr.  Meyer  in:  Goethe,  Winckelmann  und  sein  Jahrhundert,  1805,  S.  352.  —  Goethe  er- 
wähnt in  Hackerts  Leben  (Werke,  Jubil.-Ausg.  34,  210),  daß  Sergel  mit  den  Brüdern  Hackert  zu- 
sammen in  der  Gallerie  Farnese  kopiert,  sowie  mit  ihnen  eine  Campagnafahrt  unternommen  habe. 

(4)  Das  will  der  schwedische  Gesandte  in  London,  Baron  von  Hochschild,  Enkel  von  Sergels  Lehrer 
und  Gönner  J.  E.  Rehn,  in  Berlin  „oft"  von  Rauch  selbst  gehört  haben,  wie  er  in  einem  Briefe  an 
Chennevieres  in  Rev.  Univ.  des  Arts  III,  1856,  S.  99  angibt.  Recht  lehrreich  ist,  daß  Cicognara 
bereits  1818  nur  noch  eine  verschwommene  Vorstellung  von  Sergel  hat:  „Lo  svedese  Sergiel  (sie!)  in 
quel  tempo  passava  per  uno  de'  migliori,  avendo  scolpito  un  Diomede,  che  piacque  non  poco,  e  un 
Amore  e  Psiche  che  gli  valse  il  titolo  di  accademico  di  Francia  (diese  Annahme  ist  irrig).  Storia 
della  Scultura  3,  234. 

(5)  So  Hagen  i.  J.  1857:  a.  a.  O.  1,  38.  58.  Hagens  Quelle  für  seine  Angaben  über  Sergel  bildete 
übrigens  wohl  der  Artikel  bei  Nagler   16,  280. 

96 


Schaffen  aus  Originalen  und  aus  allgemein  zugänglichen  Reproduktionswerken  sehr 
wohl  vertraut  war,  während  man  von  Sergel  nichts  sah  und  kannte ;  seine  Arbeiten 
waren  nach  und  nach  fast  sämtlich  in  Schweden  vereinigt  worden,  und  nur  ab 
und  an  wußte  etwa  ein  kunstsinniger  Besucher  des  Norden  zu  berichten1).  Aber 
auch  in  Frankreich  ist  Sergel  während  der  ersten  Hafte  des  19.  Jahrhunderts  schnell 
in  Vergessenheit  geraten,  obgleich  er  sich  zweimal  in  Paris  aufgehalten  hatte,  unter 
den  dortigen  Künstlern  zahlreiche  Freunde  besaß  und  einige  seiner  Werke  ziem- 
lich lange  im  Luxembourg  aufgestellt  waren2).  Als  Ph.  de  Chennevieres  es  1856 
unternahm,  ein  Bild  Sergels  zu  zeichnen,  vermochte  er  seine  schon  halb  ver- 
schollene Gestalt  nur  mühsam  und  nur  bruchstückweise  zu  rekonstruieren*). 

In  Schweden  selbst  lebte  Sergel  als  eine  der  repräsentativen  Gestalten  des 
glänzenden  gustavianischen  Zeitalters  fort,  allein,  nachdem  die  Generation  derer, 
die  noch  den  Zauber  seiner  Persönlichkeit  erfahren  hatten,  dahingegangen  war, 
wurde  doch  auch  hier  durch  die  allgemeine  kulturelle  und  künstlerische  Reaktion 
gegen  Geist  und  Geschmack  des  18.  Jahrhunderts  das  Interesse  für  ihn  in  den 
Hintergrund  gedrängt.  Da  war  es  die  seit  den  sechziger  und  siebziger  Jahren  sich 
allmählich  konsolidierende  kunstgeschichtliche  Forschung,  die,  Karl  Gustav  Est- 
lander und  C.  R.  Nyblom  an  der  Spitze,  sich  des  Meisters  anzunehmen  begann4). 
Bahnbrechend  wurde  jedoch  das  Werk  eines  dänischen  Gelehrten:  Julius  Langes. 
Er  hat  in  seinem  1885  veröffentlichten  Buche  „Sergel  og  Thorwaldsen"  Sergel, 
man  darf  sagen,  der  europäischen  Kunstgeschichte  zugeführt,  indem  er  mit  der 
ihm  eigenen  feinen  und  anmutigen  Plastik  das  Bild  seiner  künstlerischen  Persön- 
lichkeit formte  und  seine  Stellung  in  der  allgemeinen  Stilentwicklung  umsichtig 
bestimmte8).  Auf  der  so  geschaffenen  Grundlage  hat  dann  die  schwedische  For- 
schung mit  rastloser  Emsigkeit  und  glücklichem  Erfolge  fortgearbeitet.  Im  Mittel- 
punkte steht  die  verdienstvolle  Tätigkeit  Georg  Göthes,  der  in  Einzeluntersuchungen 
eine  Reihe  von  Sergelfragen  geklärt  und  dem  Künstler  schließlich  in  seiner  zu- 
sammenfassenden Monographie  1898  das  biographische  Denkmal  gesetzt  hat,  das 
noch  heut  das  Hauptwerk  über  den  Künstler  büdet*). 

(1)  S.  Göthe,  Sergel,  S.   10. 

(a)  „J'al  fait  ä  Rorae  quantite  de  groupes  en  terre  cuite,  qul  sont  en  France",  gab  Sergel  i.  J.  1797 
an,  und  noch  1812  will  Per  Tham  seinen  „Zentauren"  im  Luxembourg  gesehen  haben:  Göthe,  Ser- 
gelska  bref,  S.  30,  4.  Das  heute  in  Helsingfors  befindliche  Marmorexemplar  des  „Fauns"  ist  erst 
nach  dem   Sturze  des  Ersten  Kaiserreichs  aus  dem  Luxembourg  verschwunden:    Göthe,   Sergel,  S.  63. 

(3)  Rev.  Univ.  des  Arts  a.  a.  O.,  97fr.  Von  neueren  französischen  Forschern  ist  Hautecoeur  zu 
nennen,  der  Sergel  in  seiner  Darstellung  der  Entstehung  des  Klassizismus  angemessen  eingeordnet 
hat,  ohne  jedoch  des  Näheren  auf  seine  Persönlichkeit  und  sein  Schaffen  einzugehen:  Rome  et  la 
Renaissance  de  l'Antiquite,  Paris   191 2,  S.   189. 

(4)  Das  Nähere  über  die  ältere  schwedische  Sergel-Literatur  in  den  bald  zu  nennenden  Werken  Göthes 
S.    10  ff.  und  Jul.   Langes,  S.   3  und  S.   25,  Anm.   I. 

(5)  Langes  Buch  ist  1886  zu  Kopenhagen  erschienen.  In  der  u.  d.  Titel  „Thorwaldsens  Darstellung 
des  Menschen"  zu  Berlin  1894  veröffentlichten  deutschen  Ausgabe  hat  leider  die  Studie  über  Sergel 
(und  ebenso    übrigens    der    geistvolle  Abriß  .Germanisch    und  Klassisch")    keine  Aufnahme    gefunden. 

(6)  Johan  Tobias  Sergel.  Hans  Lefnad  och  Verksamhet.  Af  Georg  Göthe,  Stockholm  (1898)  — 
hier  in  der  Regel  nur  als  „Göthe"  angeführt.  Von  seinen  Einzeluntersuchungen  werden  die  wichti- 
geren im  Laufe  der  Darstellung  genannt  werden.  Hinzuweisen  ist  auch  auf  Göthes  Beitrag  „Skulp- 
turen under  1700  =  dalet"  in  Romdahls  und  Roosvals  „Svensk  Konsthistoria"  (Stockh.  1913), 
S.  426  ff.  Wertvolle  neue  Veröffentlichungen  zur  Sergelliteratur  hat  die  hundertste  Wiederkehr  seines 
Todestages  1914  gebracht.  Harald  Brising  hat  in  seinem  tüchtigen  Buche  „Sergels  Konst*  das 
Verständnis  der  stilgeschichtlichen  Probleme  vielfach  gefördert,   während    in  dem  Werke   des  um  die 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft.     1933,4-6.  7  97 


Sergels  Lebens-  und  Schaffensgang  ist  nun  soweit  erforscht  und  bekannt,  daß 
wesentliche  Ergänzungen  oder  Veränderungen  kaum  zu  erwarten  sein  werden. 
Der  urkundliche  und  literarische  Stoff  ist  gesammelt  und  sorgsam  durchgeprüft; 
die  Einflüsse  aus  alter  und  neuer  Kunst,  die  auf  Sergel  gewirkt  haben,  sind  nach 
allen  Seiten  hin  verfolgt  worden.  Wenn  dennoch  bei  der  Behandlung  des  Meisters 
—  glücklicherweise!  —  ein  problematisches  Element  zurückbleibt,  so  liegt  dies  in 
seiner  künstlerischen  Persönlichkeit  und  in  deren  Stellung  in  der  stilgeschichtlichen 
Entwicklung  begründet,  die  nicht  ganz  leicht  eindeutig  zu  bestimmen  sind.  Sergel 
ist  in  der  europäischen  Bildnerei  wohl  der  erste  Künstler  gewesen,  der  mit  den 
klassizistischen  Forderungen  Ernst  gemacht  hat,  aber  die  Überlieferung  des  Rokokos 
und  die  klassizistischen  Formgedanken  begegnen  sich  in  seinem  Schaffen  und  liegen 
darin  unausgesetzt  im  Streite,  und  je  nachdem  man  ihn  von  dieser  oder  von  jener 
Seite  ansieht,  erscheint  seine  Gestalt  in  anderem  Lichte.  So  wird  er  zum  typi- 
schen Vertreter  der  Übergangszeit  in  jener  Stilwende,  und  gerade  als  solcher  er- 
regt er  ein  Interesse,  das  über  den  engeren  Kreis  der  nordischen  Kunstgeschichte 
hinausreicht. 

n. 

Johann  Tobias  Sergel1),  geboren  am  20.  August  1740  zu  Stockholm,  war  deut- 
schen Geblütes.  Der  Vater,  Christophen  Sergel,  stammte  aus  Jena,  die  Mutter  aus 
Neustadt  in  Thüringen;  wahrscheinlich  im  Jahre  17392)  ist  das  Ehepaar  in  Stock- 
holm eingewandert,  wo  Vater  Sergel  sich  als  geschickter  und  gutbeschäftigter  Gold- 
und  Silbersticker  eine  Existenz  begründete  und  es  bis  zum  „Hofbrodeur"  brachte. 
Johann  Tobias    erhielt   seine  Ausbildung   an    der  Deutschen  Schule   zu  Stockholm, 

schwedische  Kunstgeschichte  verdienten  Sekretärs  der  Kunstakademie  Ludvig  Looström  „Johan 
Tobias  Sergel.  En  gustaviansk  tidsbild"  Sergels  Persönlichkeit  im  Rahmen  seiner  Zeit  in  Wort  und 
Bild  zur  Darstellung  gebracht  ist.  —  Axel  L.  Romdahl  hat  in  einem  Aufsatte  „Sergels  Konst- 
närlynne"  in  „Kunst  og  Kultur  VI  (Bergen  1916/17),  S.  82  ff.,  des  Künstlers  Gestalt  mit  klaren  und 
geistreichen  Strichen  umrissen.  Johnny  Roosvals  1909  in  „Svenska  Dagbladet"  veröffentlichte 
Sergelstudie  ist  mir  unbekannt  geblieben, 

(1)  Unter  den  Quellen  zu  Sergels  Leben  stehen  in  erster  Reihe  zwei  von  ihm  gelieferte  autobiogra- 
phische Aufzeichnungen.  Die  eine  stammt  aus  dem  Jahre  1785  und  ist  zuerst  1877  von  F.-  Sander 
in  schwedischer  Sprache  mitgeteilt,  dann  aber  in  der  französischen  Originslfassung  von  Göthe  in 
seinem  Sergelbuche  abgedruckt  worden.  Die  andere  bildet  der  Brief,  den  Sergel  zur  Benutzung  bei 
Abfassung  seiner  Biographie  im  Jahre  1797  an  den  Bibliothekar  Gjörwell  geschrieben  bat;  vollständig 
veröffentlicht  bei  Göthe,  Sergelska  Brei,  Stockholm  1900,  S  27  ff.  Beide  Aufzeichnungen  sind  aber 
in  ihren  Einzelangaben  nicht  immer  zuverlässig;  besonders  hat  Sergel  manche  chronologische  Irr- 
tümer begangen.  Über  seine  Reisetagebücher  aus  Italien  und  Frankreich  und  seine  Briefe  s.  Göthe, 
S.  g,  10.  Wertvolle  Einblicke  in  Sergels  menschliche  Persönlichkeit  eröffnen  seine  Briefe  an  seinen 
dänischen  Freund,  den  Maler  A.  bi  Wgaard,  aus  den  Jahren  1797  bis  1806,  herausgegeben  vonGötho, 
Sergelska  Bref.  S.  33  ff.  Für  das  Verständnis  seiner  künstlerischen  Überzeugungen  und  Bestrebungen 
sind  die  Briefe  von  besonderer  Wichtigkeit,  die  er  in  seinen  letzten  Lebensjahren  (1811 — 1813)  an 
seinsn  Lieblingsschüler  Byström  nach  Rom  berichtet  hat;  veröffentlicht  1877  von  C.  R.  Nyblom  in 
Upsala  Universitets  Arsskrift,  Festskrifter  tili  Ups.  Univ.  400.  Jubelfest,  S.  59  ff.  —  Die  zeitgenössische 
schwedische  Literatur,  Denkwürdigkeiten.  Briefwechsel  usw.  sind  von  den  schwedischen  Forschern 
gründlich  für  Sergels  Biographie  ausgebeutet  worden;  eine  von  ihnen  übersehene  Quelle  sind  die  Er- 
innerungan  seines  römischen  Kameraden  und  Freundes,  des  Malers  J.  C.  Mannlich  („Ein  deutscher 
Maler  und  Hofmann."  Berlin  igio);  darüber  s.  meinen  Aufsatz  „Ur  Sergels  romerska  Vänskapskrito" 
in  Tidsskrift  för  Konstvetenskap  VI  (1921),  S.  25  ff. 

(2)  Diesel  Zeitpunkt  ist  wahrscheinlich  gemacht  durch  Ludv.  Looströms  Untersuchung  „Joh.  Tob. 
Sergels  föräldrehem"   in  Sair.fundet  Skt.  Eriko  Arsbok,    1918,   S.   89  ff. 

98 


und  vergessen  hat  er  wohl  die  Sprache  seiner  Eltern  sein  Lebtag  nicht1).  Aber 
weiter  erstreckt  sich  unser  Anspruch  auf  Sergel  nicht.  Nirgends  wird  erkennbar, 
daß  er  für  das  Land  und  Volk,  dem  seine  Familie  entstammte,  ein  besonderes 
Interesse  gehabt  hätte.  In  seinen  Briefen,  selbst  in  solchen  vertraulicher  Natur, 
bediente  er  sich  mit  Vorliebe  der  französischen  Sprache,  deren  Rechtschreibung 
er  mit  souveräner  Freiheit  be-  und  mißhandelte;  übrigens  aber  ist  er  schlecht  und 
recht  Schwede  gewesen,  ja  er  will  uns  in  seinem  stolzen  Selbstgefühle,  in  seiner 
noblen  Denkweise,  seiner  breiten  Lebensführung  und  seiner  Neigung  zu  kräftigem 
und  selbst  ungezügelten  Lebensgenüsse  um  so  mehr  als  ein  echt  schwedischer 
Typus  erscheinen,  als  alle  diese  Eigenschaften  vor  dem  dunklen  Hintergrunde  einre 
stets  leicht  erregbaren  Melancholie  stehen,  wie  sie  so  oft  dem  schwedischen  Volks- 
charakter beigemischt  ist2).  Mit  Recht  durfte  sich  daher  Julius  Lange  auf  Sergel 
als  ein  klassisches  Beispiel  der  Erscheinung  berufen,  wie  schnell  und  vollkommen 
Abstämmlinge  eines  germanischen  Volkes  in  ein  germanisches  Schwestervolk  ein- 
schmelzen können. 

Sergels  künstlerische  Ausbildung  war  handwerklich  und  akademisch  zugleich. 
Im  Mittelpunkte  des  Stockholmer  Kunstlebens  stand  damals  die  Innenausstattung 
des  imposanten,  nach  den  Plänen  des  jüngeren  Tessin  erst  kürzlich  von  Härleman 
vollendeten  Königsschlosses,  die  viele  Hände  beschäftigte.  Um  junge  Kräfte  für 
den  Schloßbau  heranzuziehen,  war  1735  die  Kunstakademie  begründet  worden, 
deren  Lehrer  zugleich  bei  den  Schloßarbeiten  Verwendung  fanden.  Die  künstle- 
rische Führung  war  ganz  in  französischen  Händen,  seitdem  im  Jahre  1732  neun 
Pariser  Künstler  nach  Stockholm  berufen  worden  waren,  denen  im  Laufe  der 
nächsten  Jahrzehnte  noch  weitere  folgten8).  Aus  Frankreich  stammte  auch  der 
Ornamentbildhauer  Mascelicz,  bei  dem  Sergel,  nachdem  er  schon  während  seiner 
Schulzeit  viel  auf  eigene  Hand  gezeichnet  und  modelliert  hatte,  in  die  Lehre  ging. 
1756  trat  er  bei  ihm  ein,  1763  wurde  ihm  der  Meistertitel  zugesprochen;  die  ge- 
diegene Handwerkslehre  hat  sich  bei  ihm  nie  verleugnet:  all  sein  Lebtag  ist  er 
ein  Meister  und  zugleich  ein  großer  Liebhaber  des  „metier  de  la  sculpture"  ge- 
wesen4). Seit  1757  aber  studierte  er  auch  an  der  Akademie,  und  hier  war  sein 
Lehrer  der  französische  Bildhauer  Pierre  Hubert  Larcheveque  (1721 — 1778),  ein 
Schüler  Edme  Bouchardons,  der  dessen  1753  verstorbenem  Bruder  Jacques  Philippe 
Bouchardon  in  seiner  Stellung  an  der  Stockholmer  Akademie  gefolgt  war.  Zehn 
Jahre  ist  Sergel  in  Larcheveques  Klasse  und  Werkstatt  verblieben,  erst  als  sein 
Schüler,  späterhin  als  Mitarbeiter  an  seinen  künstlerischen  Unternehmungen. 

Larcheveque  wußte  bald,  daß  der  junge  Sergel  das  beste  Pferd  in  seinem  Stalle 
war  und  er  ließ  seinem  Lieblingsschüler  jede  Förderung  angedeihen.  Bereits  1T58 
erhielt  Sergel  die  kleine  Medaille  der  Akademie,  und  im  selben  Jahre  nahm  ihn 
sein  Meister  auf  einer  Reise  nach  Paris  mit,  wo  er  vom  Frühling  bis  zum  Herbste 

(1)  Noch  eine  Zeichnung  aus  dem  Jahre  1811  (bei  Looström,  Sergel,  S.  118),  trägt  die  deutsche 
Beischrift:    „Wils   Godt  nach   Porla". 

(3)  Manchen  verwandten  Charakterzug  und  vor  allem  eine  ähnliche  Mischung  von  bakchantischem 
Lebensdurste  und  tief  melancholischer  Grundstimmung  bemerkt  man  an  Sergels  Freund  und  häufigem 
Gefährten  seiner  Freuden    dem  genialen  Sänger  C.  M.  Bellman. 

(3)  Zur  Baugeschichte  des  Stockholmer  Schlosses:  G.  Upmark,  Svensk  Byjgnadskonst  1530 — 1760, 
Stockh.  (1904),  S.  193  ff.  Über  die  Begrüi  düng  der  Akademie  und  die  Berufungen  französischer 
Künstler:  L  Looström,  Den  svenska  Konstakademieen  1735  1835.  Stockh.  (1887),  besonders  S.  33fr., 
57.  87. 

(4)  Vgl.   seine  Äußerung  an  By ström  bei  Nyblorn,   a.  a.   O  ,  S.  60 

99 


verweilte  und  studierte  und  wo  er  wieder  eine  Medaille  errang.  Überhaupt  konnte 
sich  sein  Talent  im  Sonnenscheine  allgemeinen  Wohlwollens  entfalten.  Es  war 
eben  die  Zeit,  wo  die  Kunst  in  Schweden,  die  bis  dahin  noch  immer  großenteils 
von  Ausländern  ausgeübt  und  getragen  worden  war,  sich  zu  nationalisieren  begann 
und  mehr  und  mehr  in  die  Hand  einheimischer  Künstler  überging1).  Schon  war 
eine  nationale  Malerschule  in  frischem  Aufblühen,  aber  über  einen  schwedischen 
Bildhauer  von  Rang,  dessen  Talent  auch  monumentalen  Aufgaben  gewachsen  ge- 
wesen wäre,  verfügte  man  noch  nicht,  und  mit  besonderer  Genugtuung  begrüßte 
daher  der  Oberintendant  Adelcrantz  in  Sergel  den  ersten  Schweden,  „der  es  in  der 
Denkmalsbildnerei  zu  einer  gewissen  Vollendung  brachte".  1760  wurde  ihm  die 
große  goldene  Medaille  der  Akademie  zugesprochen,  und  bereits  im  selben  Jahre 
erhielt  er  eine  feste  Anstellung  am  Schloßbau,  wo  er  an  der  plastischen  Aus- 
schmückung des  Reichssaales  beteiligt  wurde;  mancherlei  Privataufträge  fielen  ihm 
zu,  und  in  der  Werkstatt  seines  Lehrers  fand  er  Gelegenheit,  sich  an  monumen- 
talen Aufgaben  zu  versuchen,  besonders,  indem  er  an  den  Entwürfen  zu  den  Denk- 
mälern Gustav  Wasas  und  Gustav  Adolphs  mitarbeiten  konnte,  die  Larcheveque 
übertragen  worden  waren. 

Es  war  also  durchaus  die  Atmosphäre  französischer  Kunstüberlieferung,  in  der 
Sergel  aufwuchs.  Die  schwedische  Kunst,  die  noch  bis  ins  18.  Jahrhundert  hinein 
vornehmlich  nach  Süden,  nach  Italien,  den  Niederlanden,  Deutschland,  orientiert 
war,  hatte  nun  ihr  Gesicht  westwärts  gewandt.  Paris  wurde  das  Ziel  der  schwe- 
dischen Maler,  das  bis  dahin  Rom  gewesen  war;  Gustav  Lundberg  war  der  erste, 
der  den  neuen  Weg  nahm,  und  seit  er  1745  nach  Stockholm  zurückgekehrt  war 
und  durch  den  pikanten  Schmelz  seiner  Pastellbildnisse  nach  Rosalba  Carrieras 
Art  Hof  und  Gesellschaft  bezauberte,  war  der  Sieg  des  Rokokostiles  in  der  schwe- 
dischen Malerei,  dem  der  1732  an  die  Akademie  berufene  Guillaume  Thomas  Taraval 
den  Boden  bereitet  hatte,  entschieden.  In  der  Bildnerei  war  jahrzehntelang  der 
aus  Deutschland  stammende  Burchard  Precht  die  führende  Persönlichkeit  gewesen, 
und  er  hatte  in  der  schwedischen  Plastik  sein  kräftig-reiches  deutsch-italienisches, 
von  bernineskem  Einflüsse  gesättigtes  Barock  zur  Herrschaft  gebracht2).  Aber  als 
er  1738  die  Augen  schloß,  hatte  er  sich  bereits  überlebt.  Auch  in  der  Skulptur 
drang  die  leichtere  und  verfeinerte  Eleganz  des  französischen  Stiles  durch  und  an, 
der  Akademie  vertraten  J.  Ph.  Bouchardon  und  sein  Nachfolger  Larcheveque  das 
Rokoko.  Lärche veques  großes  Altarrelief  in  der  Schloßkirche,  an  dem  übrigens 
Sergel  mitgearbeitet  hat,  ist  ein  auf  illusionistische  Wirkung  inszeniertes  plastisches 
Gemälde,  in  dem  durch  allgemeine  Verwendung  von  Gegensatzmotiven  eine  heftige 
äußere  Bewegung  erreicht  ist  und  eine  derbe  Theatralik  sich  mit  der  Süßigkeit 
der  vom  Zeitgeschmacke  so  dringend  geforderten  Grazie  in  Formengebung  und 
Linienführung  begegnet;  sein  temperamentvolles  erstes,  von  Sergel  mit  Recht  ge- 
schätztes, doch  von  den  schwedischen  Ständen  verworfenes  Modell  zum  Denkmale 
Gustav  Adolfs  zeigt  in  echt  barocker  Komposition,  vielleicht  in  Anlehnung  an  einen 
frühen  Entwurf  Edme  Bouchardons  zum  Reiterstandbilde  Ludwigs  XV.,  den  König 
in  antiker  Tracht  auf  stürmisch  ansprengendem  Rosse,  in  gestrecktem  Galopp  von 
einer  Siegesgöttin  gefolgt.  Larcheveque  war  kein  Künstler  von  starker  eigener 
Prägung3),  allein  sein  Einfluß  auf  Sergel  fällt  schwer  in  die  Wagschale,  und  Sergel 

(1)  Hiezu  mein  Aufsatz  „Deutsche  Meisterin  schwedischer  Kunst"  im  3.  Bande  des  „Nordischen  Jahrbuchs". 

(2)  Über  G.  Lundberg:  Oscar  Leverdin,  Stockholm  1902.  Über  Precht:  Roosval  in  Romdahls  und 
Roosvals  Sv.  Konsthist.,  S.  302  ff.  und  eigene  Monographie,  Stockholm  1905. 

(3)  A.  Roserol,  Edme  Bouchardon,  Paris   1910,  sagt    (S    151)    von  ihm:    „Sa  maniere  etait  generale- 

IOO 


selbst  hat  oft  darüber  geklagt,  wie  schwer  es  ihm  gefallen  sei,  sich  davon  zu  be- 
freien1). Larcheveque  hat  die  Überlieferung  des  französischen  Barocks  tief  in 
seinen  Schüler  eingepflanzt,  er  hat  seine  plastische  Phantasie  und  seine  Hand  an 
diesen  Stil  gewöhnt,  der  so  verführerisch  war,  weil  er  sich  allen  Möglichkeiten 
gewachsen  zeigte  und  für  alle  Aufgaben  wohldurchgearbeitete  Formeln  bot.  Sergels 
halbjähriger  Aufenthalt  in  Paris,  wo  er  Edme  Bouchardon,  Pigalle,  Falconet  in 
ihrer  Blüte  sah,  konnte  diese  Einwirkungen  nur  noch  verstärken,  Daß  die  antiken 
Bildwerke,  die  er  in  Stockholm  und  besonders  in  Paris  in  Abgüssen  kennen  zu 
lernen  Gelegenheit  hatte,  auf  sein  Schaffen  in  der  vorrömischen  Zeit  Einfluß  aus- 
geübt hätten,  ist  nicht  erkennbar.  Immerhin  tut  man  gut,  im  Auge  zu  behalten, 
daß  die  Wurzeln  seiner  Kunst  in  der  französischen  Bildnerei  liegen,  die  allezeit 
an  der  Verbindlichkeit  der  Antike  festgehalten  und  den  Anschluß  an  sie  nie  auf- 
gegeben hat,  und  daß  er  im  besonderen  durch  seinen  Lehrer  Larcheveque  ein 
Enkelschüler  Edme  Bouchardons  war,  der  ein  Freund  des  Grafen  Caylus,  ein 
leidenschaftlicher  Bewunderer  der  Antike  und  innerhalb  seiner  Generation  der 
Vertreter  des  „strengen",  an  der  Antike  geläuterten  Stiles  war2).  So  zeigt  denn 
Sergels  Jugendproduktion,  so  viel  von  ihr  bekannt  ist3),  im  allgemeinen  das  Ge- 
präge des  Rokokostiles,  zugleich  aber  doch  auch  ein  Bestreben,  eine  gewisse  äußere 
antikisierende  Haltung  und  Würde  zu  geben.  Wenigstens  gilt  dies  für  die  deko- 
rative Figur  der  „Wahrheit"  im  Reichssaale  des  Schlosses,  die  ihm  mit  aller  Wahr- 
scheinlichkeit zugeschrieben  wird.  Er  mag  sich  bei  ihr  an  Bouchardons  den 
Grenelle-Brunnen  krönenden  Gestalt  der  Stadt  Paris  inspiriert  haben,  bei  der  ihrer- 
seits wieder  der  Typus  antiker  Stadtgöttinnen  zu  Pate  gestanden  hat.  Aber  die 
höchst  charakteristische  und  lebhafte  Gegensatzbewegung,  auf  die  Bouchardon  die 
Komposition  gestellt  hat,  dämpfte  Sergel  in  allen  Teilen  ab;  ihren  energisch  ge- 
gliederten, nach  allen  Seiten  hin  reich  ausströmenden  Rhythmus  bemüht  er  sich 
durch  Zentralisierung  der  Motive  innerhalb  eines  geschlossenen  Umrisses  zu  er- 
setzen, auch  das  kühne  System  des  Bouchardonschen  Faltenwurfes  zu  vereinfachen, 
wobei  sich  freilich  die  Unsicherheit  des  Anfängers  verrät4).  Die  stärksten  Talent- 
proben seiner  Frühzeit  aber  sind  einige  Bildnisbüsten.  Sie  sind  in  Hermenform 
gebaut   und   erinnern  an  den    Stil    antiker    römischer    Bildnisse,    aber    das    Porträt 


raent  lourde;  son  principal  merite  est  d'avoir  forme  Sergell".  Über  Bouchardons  Modell  zum  Denk- 
male Ludwigs  XV.  ebendas.  S.  101.  Sergel  über  Larcheveque  besonders  im  Gjörwell-Briefe :  Sergelska 
Bref,  S.  31.  Abbildungen  der  erwähnten  Werke  Larcheveques  (ztl.  unzulänglich)  belBrising,  S.  15 
und  S.  4.  Brising  weist  darauf  hin,  daß  auch  Larcheveques  Vorgänger  J.  Ph.  Bouchardon  bei  einem 
Entwürfe  zu  einem  Denkmale  für  Karl  XII.  einen  ähnlichen  Kompositionsgedanken  verwandt  hat  wie 
Larcheveque  beim  Gustav  Adolf -Modelle.  Vgl.  über  das  Problem  des  Reiterdenkmals  im  Barock 
Brinckmann,    Barockskulptur  238fr. 

(1)  Sergeiska  Bref,  S.  28.      Göihe,  S.   320.      Nyblom,    S.  66. 

(2)  Der  Graf  Caylus  hat  ihm  1762  in  der  Akademie  einen  Eloge  historique  gehalten,  der  in  Andre 
Fontaines  Ausgabe  von  Caylus'  Vies  d'Artistes,  Paris  1910,  S.  76  ff.  abgedruckt  ist.  Übrigens  über 
Bouchardon  das  angeführte  Werk  von  Roserol  und  Brinckmanns  Bemerkungen  a.  a.  O.,  392. 
Zum  Verhältnisse  der  französischen  Bildnerei  zur  Antike  sei  gleichfalls  auf  Brinckmanns  Dar- 
stellung und  auf  meine  Entstehung  der  Kunstkritik,   S.   215,  verwiesen. 

(3)  Am  eingehendsten  dargestellt  von   Brising,  a.  a.   O. 

(4)  Brising,  S.  9,  will  Sergels  „Wahrheit"  mit  Coysevox'  Gestalten  am  Grabdenkmale  Mazarins  in 
Verbindung  setzen,  aber  der  reiche  und  belebte  Bronzestil  dieser  Arbeiten  weicht  doch  von  der 
Formengebung  in  Sergels  Werke  zu  weit  ab,  als  daß  man  in  ihnen  sein  Vorbild  sehen  könnte. 
Bouchardons  Figur  stand  ihm   zeitlich,  menschlich  und  künstlerisch  erheblich  näher. 

IOI 


seines  Vaters  ist  in  seiner  gedrungenen  plastischen  Form  und  seiner  lebensvollen 
Charakteristik  das  Werk  einer  frischen,  gesunden,  männlichen  Kraft. 

Im  Jahre  1767  bewilligten  die  Stände  Sergel  das  große  Reisestipendium.  Es  würde 
nach  seinem  Entwicklungsgange  nicht  überraschen,  wenn  er  sich  nun  wiederum 
nach  Paris  gewandt  hätte.  1750  hatte  noch  Hans  Wiedewelt,  der  als  der  erste 
einheimische  Großplastiker  in  der  dänischen  Kunstgeschichte  einen  ähnlichen  Platz 
einnimmt,  wie  Sergel  in  der  schwedischen,  seinen  Weg  dahin  genommen,  um  erst 
vier  Jahre  später  in  Rom  zu  landen  und  an  Winckelmann  Anschluß  zu  finden, 
dessen  künstlerisches  Glaubensbekenntnis  er  seit  seiner  Rückkehr  nach  Kopenhagen 
im  Jahre  1758  im  Norden  mit  Eifer  vertrat  und  verbreitete1).  War  seine  Botschaft 
vielleicht  auch  zu  Sergel  gedrungen?2)  Jedenfalls  begann  die  Magnetnadel  der 
nordischen  Kunst  bereits  wieder  nach  Süden  zu  weisen,  die  Welle  des  Klassizis- 
mus war  im  Ansteigen,  und  Sergel  entschied  sich  für  Rom.  Dieser  Entschluß  hat 
über  seine  ganze  Zukunft  entschieden. 

III. 

So  zog  Sergel  im  August  des  Jahres  1767  durch  die  Porta  del  Popolo  ein,  um 
volle  elf  Jahre,  bis  1778,  in  Rom  zu  verweilen*). 

Es  war  das  Rom  Mengsens  und  Winckelmanns ,  das  er  betrat.  Mengs  traf  er 
freilich  nicht  mehr  an,  er  war  bereits  nach  Spanien  übergesiedelt,  und  Sergels 
persönliche  Bekanntschaft  mit  ihm  kann  daher  frühestens  von  dessen  Besuch  in 
Rom  1771/72  datieren4).  Aber  Winckelmann  war  noch  in  der  Ewigen  Stadt  an- 
sässig, wo  er  sich  eben  zu  der  Reise  nach  Norden  rüstete,  auf  der  ihn  im  nächsten 
Jahre  der  Mörderstahl  treffen  sollte.  Ob  Sergel  noch  selbst  zu  Winckelmann  in 
persönliche  Beziehung  getreten  ist,  ist  bisher  unbekannt  gewesen,  allein  aus  Mann- 
lichs  Aufzeichnungen  geht  hervor,  daß  er  ihm  zusammen  mit  Mannlich  und  mit 
dem  sächsischen  Architekten  Weinlig  im  Herbste  1767  einen  Besuch  abgestattet 
hat,  wobei  die  Empfehlungen  an  den  Gelehrten,  die  Weinlig  aus  Dresden  mit- 
brachte, als  Einführung  gedient  haben  werden6).  Ein  unmittelbarer  persönlicher 
oder  literarischer  Einfluß  Winckelmanns  auf  Sergel  kann  aus  dieser  flüchtigen  Be- 
rührung natürlich  nicht  gefolgert  werden,  allein  ein  aufgeweckter  junger  Künstler, 
der  anno  1767  nach  Rom  kam,  brauchte  nicht  in  Winckelmanns  persönlichen  Bann- 
kreis zu  treten,  um  sich  mit  den  Ideen  des  Klassizismus  zu  erfüllen.  Rom  war 
bereits  voll  von  ihnen,  und  sie  werden  damals  sicherlich  ebenso  sehr  das  Tages- 
gespräch in  den  Künstlerwerkstätten  gebildet  haben,  wie  heut  etwa  die  Lehren 
des  Expressionismus.  Für  seine  Person  war  Sergel  übrigens  durchaus  Mann  des 
Metiers  und  wenig  zu  theoretischen  Spekulationen  geneigt;  mit  der  Lesung  kunst- 
theoretischer Schriften    wird    er  sich    wenig   beschwert  haben,    und  nichts  deutet 

(1)  Über  Wiedewelt  s.  den  vortrefflichen  Abschnitt  bei  Justi,  Winckelmann  II',  75fr.  und  Opper- 
mann,  Künsten  i  Danmark  under  Fredrik  V.  og  Christian  VII.     Kjbhvn  1906,  S.   79  ff. 

(2)  Wiedewelt  hatte  1762  eine  Schrift  über  den  Geschmack  in  den  Künsten  (Tankerne  om  magen  udi 
Konstarne  i  Atmindetighed") ,    teilweis  unter  wörtlicher  Anlehnung    an  Winckelmann,    herausgegeben. 

(3)  Sergels  römische  Zeit  ist  von  Q.  Göthe  in  einem  eigenen  Aufsatze  behandelt  worden:  „Sergel  i 
Rom"   in  Festskrift  utg.  af  Kungl    Akademin  för  de  fria  Konsterna,  Stholm   1897,  S.   77  fg. 

(4)  Daß  er  Mengs  persönlich  gekannt  hat,  geht  daraus  hervor,  daß  er  ihn  in  der  Liste  der  bedeuten- 
den Künstler  aufführt,  zu  denen  er  in   Beziehung  getreten  ist:  bei   Göthe,  S.   322. 

(5)  Hierüber  s.  meinen  früher  genannten  Aufsatz  in  Tidsskrift  för  Konstvetenskap",  Bd.  V.  Mannlich, 
a.  a.  O.  Über  denselben  Besuch  und  über  seine  Beziehungen  zu  Winckelmann  berichtet  Weinlig 
in   seinen   „Briefen  über  Rom",  Dresden  1782,  1 14. 

103 


darauf  hin,  daß  ihm  Winckelmanns  Werke  selbst  bekannt  gewesen  seien.  Erst  in 
vorgerücktem  Lebensalter  zeigte  er  eine  gewisse  Neigung  zu  theoretischer  Aus- 
sprache; seine  eigene  Schaffenskraft  war  damals  bereits  unverkennbar  geschwächt, 
und  die  Kunsttheorie  war  ihm  inzwischen  wohl  durch  verschiedene  Freunde  per- 
sönlich näher  gebracht  worden:  durch  Abildgaard,  der  in  Kopenhagen  das  klassi- 
zistische Bekenntnis  stramm  vertrat,  durch  den  Grafen  Ehrensvärd,  der  es  in 
Schweden  zuerst  literarisch  formulierte,  durch  den  Maler  Masrelicz,  der  es  an  der 
Stockholmer  Akademie  vortrug1).  Was  er  da  an  künstlerischen  Lehrmeinungen 
ausgesprochen  hat,  das  geht  über  den  Rahmen  der  bekannten,  zu  seiner  Zeit  so 
vielgebrauchten  Formel  „Natur  und  Antike"  nicht  hinaus."  L' Antique  est  le  choix 
de  la  plus  perfaite  Nature,  qui  porte  le  nom  de  Style",  erklärte  er  1797,  und  seinem 
Schüler  Byström  schärfte  er  später  ein:  „La  nature  pour  le  mouvement  vrai,  et 
l'antique  pour  corricher  les  parties  qui  demandent  ä  etre  nourries  ou  annoblies 
selon  le  caractaire" 2).  Eines  aber  ist  doch  bemerkenswert.  Während  im  Hoch- 
klassizismus Thorwaldsens  die  Natur  von  der  Antike  sehr  in  den  Hintergrund  ge- 
drängt ist,  legt  Sergel  auch  in  seinen  theoretischen  Sätzen  auf  die  Natur  und  ihr 
Studium  einen  merklichen  Nachdruck.  Er  rät  Byström:  „Soijez  l'exacte  examina- 
teur  de  la  nature  simple  dans  ses  mouvements,  prenez  la  sur  le  faite,  et  vous  est 
sure  de  ne  pas  vous  tromper  .  .  .  Prenez  uniquement  conseille  de  la  nature  avec 
les  yeux  d'un  artiste  grec,"  und  als  sein  einziges  Verdienst  bezeichnet  er  „d'avoir 
ete  le  premier  jeune  statuair  qui  a  ose  uniquement  suivre  la  nature  dans  le  prin- 
cipe des  anciens"*). 

Es  war  ein  fruchtbarer  Zeitpunkt,  zu  dem  Sergel  in  Rom  erschien.  Eine  neue 
Formanschauung  war  im  Werden  begriffen  und  auf  dem  ganzen  Gebiete  künstle- 
rischen Schaffens  im  Vordringen,  ohne  daß  es  ihr  doch  bisher  gelungen  gewesen 
wäre,  solche  Werke  hervorzubringen,  in  denen  ihr  Wille  vollständig  und  eindeutig 
künstlerische  Sichtbarbeit  geworden  wäre.  In  Rom  hatte  Mengs  mit  seinem  „Parnaß" 
einen  großen  Schritt  getan,  indem  er,  bis  auf  Raffael  zurückgreifend,  die  raum- 
erweiternde Funktion    der  Deckenmalerei  preisgab,    die  Bildfläche   von  der  Mittel- 

(1)  Durch  Masrelicz  und  Ehrensvärd  ist  die  Kunsttheorie  und  zwar  in  der  Form  der  reinen  klassi- 
zistischen Lehre,  zuerst  in  Schweden  eingeführt  worden.  Der  Maler  Adrien  Louis  Masrelicz  weilte 
spätestens  von  1775  bis  1783  —  also  noch  mehrere  Jahre  zusammen  mit  Sergel  —  in  Rom;  nach 
Stockholm  heimgekehrt,  entwickelte  er  sein  künstlerisches  Programm  in  seiner  Antrittswoche  in  der 
Akademie  der  Wissenschaften;  es  ist  auszugsweise  mitgeteilt  von  Axel  Qauffin  in  Romdahls  und 
Roosvals  Sv.  Konsthist.,  S.  413.  Graf  Karl  August  Ehrensvärd,  Seeheld,  Philosoph,  Kunstdilettant 
und  Kunstliebhaber,  unter  allen  Freunden  Sergels  wohl  der,  der  seinem  Herzen  am  nächsten  gestanden 
hat,  hielt  sich  von  1780  bis  178a  in  Rom  auf  und  hat  dort  Masrelicz'  Anleitung  genossen.  Er  ver- 
öffentlichte 1783  die  in  einer  etwas  wunderlichen  Frage-  und  Antwortform  abgefaßte  Schrift  „De  fria 
Konsters  Philosophie",  deutsche  Ausgabe  u.  d.  Titel  „Die  Philosophie  der  freien  Künste",  1805  (ohne 
Ortsangabe).  Vgl.  über  ihn  die  Monographie  von  Warburg,  Göteborg  1893.  —  Über  Abildgaard  ist 
außer  dem  früher  bereits  genannten  Werke  von  Oppermann  die  Darstellung  von  Jul.  Lange,  Udv. 
Skrifter  I  (Kbhvn   1909,  S.  88  ff.)  anzuführen. 

(2)  Wichtige  Stellen  zu  Sergels  kunsttheoretischen  Überzeugungen  im  Briefe  an  Gjörwell  (Göthe, 
Sergelska  bref,  S.  a8,  39)  und  in  seinen  Briefen  an  Byström  bei  Nyblom,  a.  a.  O.,  besonders  S.  60. 
6»,  66,  68.  Vgl.  auchBrising  i6off..  und  über  das  Programm  „Natur  und  Antike"  allgemein  meine 
„Entstehung  der  Kunstkritik",  München    19 15,    S.   318  ff. 

(3)  Nyblom,  S.  66.  Man  vgl.  die  nah  verwandte  Auffassung  des  Grafen  Caylus:  aus  dem  Mskr.  der 
Vorlesung  „Sur  la  maniere  et  les  moyens  de  l'evlter"  mitgeteilt  bei  Fontaire,  Doctr.  d'art  en  France, 
P.  1909,  S.  323.  Ganz  im  Sinne  Sergels  verlangt  auch  Cicognara,  Storia  della  Scultura  IV  (1818), 
50   „Esame  sulla  natura  e  studio  sull'    mtico. 

IO3 


achse  aus  klar  und  rational  gliederte,  den  Bildraum  der  Bildfläche  parallel  aufbaute, 
die  Figuren  reliefartig  anordnete  und  eine  rhythmische  Auswiegung  der  Bildhälften 
anstrebte.  Obgleich  es  ihm  nicht  gelungen  war,  seine  Absichten  restlos  zu  ver- 
wirklichen und  obgleich  er  in  seinem  Geschmacke  stark  vom  Rokoko  gefärbt  war, 
war  seine  Schöpfung  dennoch  wegen  der  darin  sich  bekundenden  entschlossenen 
Abwendung  von  den  Barockprinzipien  als  bahnbrechende  Leistung  der  neuen  Ge- 
sinnung mit  großer  Bewunderung  aufgenommen  worden.  Eine  ähnliche  Leistung 
war  der  Bildnerei  bis  dahin  noch  nicht  gelungen.  Hans  Wiedewelt,  der  dänische 
Freund  und  älteste  Jünger  Winckelmanns,  war  schon  lange  vom  römischen  Schau- 
platze verschwunden  und  hatte  es  übrigens  daheim  in  seinem  flauen  Formen- 
gefühle über  eine  äußere  Angleichung  seiner  Bildwerke  an  die  Antike  nicht  weit 
hinausgebracht.  Die  Parole  „Nachahmung  der  Antike"  deckte  in  Wirklichkeit  nicht 
das  eigentlich  Neue,  was  in  der  Bildung  war.  Die  Vorbildlichkeit  der  Antike  war, 
was  die  Bildnerei  anlangt,  theoretisch  nie  geleugnet,  nur  zeitweis  eingeschränkt 
worden,  und  speziell  die  französische  Plastik  hatte  von  der  Zeit  Ludwigs  XIV.  bis 
auf  Edme  Bouchardon  auf  ihre  Art  immer  wieder  Anschluß  an  die  Antike  gesucht 
und  gefunden.  Aber  wenn  Winckelmann  bei  der  Deutung  der  antiken  Skulpturen 
auf  Einheitlichkeit  und  Einfachheit  ihrer  Formgebung,  auf  Maßhaltigkeit  in  der 
Komposition,  auf  Vorsicht  in  der  Abstimmung  der  Formen,  auf  Adel  und  Geschlossen- 
heit der  Linienführung  hinwies1),  so  zeigte  er  damit  den  Künstlern  die  Antike  von 
einer  Seite,  die  bisher  im  Schatten  gelegen  hatte  und  die  nun  dem  in  einer  Wand- 
lung begriffenen,  aber  sich  selbst  erst  noch  suchenden  Formwülen  neue  Möglich- 
keiten eröffnete,  um  sich  daran  seiner  selbst  bewußt  zu  werden  und  sich  zu  kon- 
solidieren. In  diesem  Sinne  gewann  allerdings  das  Studium  der  Antike  für  die 
Künstler  eine  neue  und  wesentliche  Bedeutung,  während  deren  Nachahmung  eine 
Schwäche  der  neuen  Schule  bildete,  die  sich  um  so  empfindlicher  fühlbar  machen 
sollte,  je  weiter  ihre  Entwicklung  fortschritt.  Bedenkt  man  aber,  welche  Festig- 
keit und  Leistungsfähigkeit  die  barocke  Tradition  im  Laufe  von  etwa  zwei  Jahr- 
hunderten erlangt  hatte,  erinnert  man  sich,  daß  die  Rokoko-Plastik  eben  zu  der 
Zeit,  da  Sergel  in  Rom  weilte,  noch  zahlreiche  Werke  vorzüglichsten  Wertes  zu 
schaffen  die  Kraft  hatte,  so  versteht  man,  daß  die  Aufgabe,  sich  von  der  Barock- 
form abzulösen,  an  einen  jungen  Bildhauer  außerordentliche  Anforderungen  stellte 
und  ihm  eine  völlige  Neuorientierung  seiner  Formanschauung  zumutete.  Dieser 
Gesichtspunkt  darf  bei  der  entwicklungsgeschichtlichen  Beurteüung  Sergels  nicht 
außer  Acht  gelassen  werden. 

IV. 

In  Schweden  hatte  es  Sergel  bereits  in  jungen  Jahren  zu  einem  gewissen  An- 
sehen gebracht.  Er  war  dort  eine  Klasse  für  sich  gewesen,  seine  Mitschüler  bis 
Larcheveque  konnten  ihm  nicht  das  Wasser  reichen,  dieser  selbst  hatte  große 
Stücke  auf  ihn  gehalten,  und  alle  'Welt  kam  ihm  mit  Achtung  und  Vertrauen  ent- 
gegen. Jetzt  sah  er  sich  in  die  Weltstadt  der  Kunst  versetzt,  wo  man  mit  den 
bedeutendsten  Bildwerken  vertraut  war  und  wo  die  stärksten  Talente  aus  aller 
Herren  Länder  zusammenströmten.  Houdon  war  eben  in  Rom,  Clodion  war  da, 
an  der  französischen  Akademie  studierten  begabte  Bildhauer,  wie  Boizot;  die  rö- 
mische Werkstattüberlieferung  wurde  von  Künstlern  wie  Pietro  Bracci  und  Agostino 
Penna  ehrenvoll   vertreten.     In    dieser  Umgebung   galt  der  Ankömmling  aus   dem 

(i)  Vgl.  z.  B.  Gesch.  der  Kunst  im  Altertum  IV,  2,  22  und  V,  3,  3  fr.,  sowie  Gedanken  über  die  Nach- 
ahmung der  griech.  Werke  §  57,  83. 

104 


Joh.  Tob.  Sergel:  Faun.    Marmor. 


]oh.  Tob.  Sergel:  Schwerer  Traum  -  Federzeichnung. 
Zu:  Albert  Dresdner,  ]ohann  Tobias  Sergel. 


hohen  Norden  nur  als  ein  unbekannter  und  bescheidener  Anfänger,  und  diese  Er- 
fahrung war  für  den  empfindlichen  und  selbstbewußten  Sergel  so  schmerzlich,  daß 
sie  ihn  in  eine  Monate  währende  schwere  seelische  Krisis  stürzte1).  Was  diese 
Krise  verschärfte,  war  die  Erkenntnis,  daß  sein  bisheriger  Studiengang  verfehlt 
gewesen  sei.  Wie  sein  Unterricht  in  Stockholm  beschaffen  gewesen  war,  davon 
kann  man  kein  klares  Bild  gewinnen.  Er  erwähnt  „plusieurs  cours  d'anatomie" 
bei  dem  Prosektor  Hedin,  an  denen  er  teilgenommen  habe;  er  spricht  von  „Etudes 
d'apres  Nature"  in  Larcheveques  Werkstatt,  und  daß  dieser  ihn  „fit  etudier  d'apres 
ses  deseins".  Vom  Studium  nach  der  Antike  erwähnt  er  nichts,  und  selbst  wenn 
er  (was  hiernach  doch  nicht  recht  wahrscheinlich  ist)  ein  solches  betrieben  haben 
sollte,  so  kann  es  bei  der  Spärlichkeit  der  antiken  Abgüsse  und  deren  mangelhafter 
Unterbringung  in  Stockholm  nicht  erheblich  gewesen  sein2).  Darf  man  nach  dem 
allgemein  üblichen  Zuschnitte  des  akademischen  Lehrverfahrens  zu  seiner  Zeit 
schließen,  so  möchte  man  vermuten,  daß  Larcheveque  ihn  viel  habe  nach  seinen 
Arbeiten  zeichnen  lassen  —  worauf  auch  Sergels  angeführte  Worte  hindeuten  — 
vielleicht  auch  nach  solchen  ihm  nahestehender  französischer  Meister;  denn  das 
damalige  Lehrverfahren  drängte  allgemein  zur  Nachahmung  gangbarer  Muster  und 
besonders  zu  der  des  Meisters  ').  Die  Erkenntnis,  die  Sergel  unter  den  neuen  Ver- 
hältnissen aufging  und  die  ihn  so  tief  erschütterte,  muß  denn  wohl  die  gewesen 
sein,  daß  er  Gefahr  lief,  sich  in  Manier  zu  verlieren.  Jedenfalls  faßte  er,  als  er 
sich  wieder  in  seiner  Gewalt  hatte,  den  Entschluß,  von  neuem  zu  beginnen;  bei 
aller  Verehrung  gegen  seinen  alten  Lehrer  hat  er  es  diesem  nie  vergeben,  daß  er 
in  dessen  Werkstatt  seine  Jugendjahre  verspielt  zu  haben  glaubte. 

Mit  angespanntem  Willen  machte  er  sich  ans  Werk.  Er  arbeitete  Tag  und 
Nacht.  Seinen  Studienplan  baute  er  allein  auf  Natur  und  Antike  auf.  Tagsüber 
zeichnete  er  in  Roms  Palästen  und  Sammlungen  nach  den  Werken  der  Antike, 
von  denen  er  auch  einige  kopierte4).     Das  Modellstudium  betrieb  er,  wie   das  da- 

(i)  Die  Angaben  über  dies  Erlebnis  in  den  beiden  Selbstbiographien.  Im  Gjörwell- Briefe  (Sergelska 
Bref  28)  bringt  Sergel  die  Neapeler  Reise  mit  der  Krisis  in  Zusammenhang  und  stellt  sie  als  deren 
Abschluß  und  als  Vollendung  des  Genesungsprozesses  dar.  Das  ist  aber  ein  chronologischer  Irrtum, 
denn  die  Reise  nach  Neapel  unternahm  S.  erst  ein  volles  Jahr  später.  Die  richtige  Angabe  ist  sicher- 
lich die  in  der  Selbstbiographie  von   1785  (Göthe  321),    daß  die  Krise   „dura  quatre  mois". 

(2)  Die  von  NicodemusTessin  d.J.  in  Paris  eingekaufte  Sammlung  von  Gipsabgüssen  nach  antiken  Bild- 
werken war  jedenfalls  in  den  ersten  Jahren  der  Stockholmer  Akademie  in  Kellern  magaziniert;  Sergel 
soll  in  Stockholm  nur  den  Laokoon,  den  Apollo  von  Belvedere  und  die  mediceische  Venus  kennen- 
gelernt haben.     S.  Looström,  Den  svenska  Kunstakademien,  S.  45  ;  Nyblom,  a.  a.  O.,  13;  Brising20. 

(3)  Über  die  Organisation  des  akademischen  Unterrichts  im  allgemeinen  Hautecoeur,  Korne  et  la 
Renaiss,  de  I'Antiquite,  S.  42  ff. ,  über  die  Stockholmer  Akademie  speziell  Looström,  a.  a  O.,  43  f. 
Wie  das  akademische  Lehrverfahren  die  Schüler  überall  aufs  Kopieren  hindrängte,  schildert  z.  B. 
Angelo  Borzelli  in  „Napoli  Nobilissima"  IX,  72.  Für  den  Norden  ist  die  Organisation  des  Zeichen- 
unterrichts an  der  Kriegsschule  in  Christiania  lehrreich  (Schnitter,  Malerkunsten  i  Norge  i  det 
attende  aarhundre  S.  101  f.),  wo  z.  B.  (1778)  Boucher  kopiert  wurde,  und  Boucher  bekam  auch  der 
junge  Schadow  bei  seiner  Mme.  Tassaert  zu   kopieren   (Friedländer,  a.  a.  O.,  S.   3). 

(4)  Sergel  kopierte  den  bis  1775  in  der  Villa  Medici  befindlichen  Apollino,  den  er  zwischen  r772  und 
1776  in  Marmor  ausgeführt  hat:  Göthe,  Sergel  58.  59.  Ferner  fertigte  er  eine  Reliefkopie  in  ge- 
branntem Ton  nach  dem  Herkules  Farnese  an.  Aber  auch  Keine  um  1780  zu  Stockholm  in  Marmor 
ausgeführte  Venus  Kallipygos  ist  trotz  leichter  stilistischer  Umstellungen  (über  diese  Brising,  S.  131) 
doch  nur  als  Kopie  anzusprechen.  Auf  Befehl  Gustavs  III.  hat  er  dem  Bildwerke  den  Bildniskopf 
der  achönen  Hofdame  Ulla  von  Höpken  aufgesetzt.  Über  diese  Arbeit  und  ihre  Geschichte  s.  Göthe 
142;  Brising  129.  Sergels  Werke  befinden  sich  fast  sämtlich  im  Stockholmer  Nationalmuseum;  nur 
wo  das  nicht  der  Fall  ist,  ist  eine  besondere  Angabc  über  den  Autbewahrungtort  gemacht. 

*°5 


mals  in  Rom  allgemein  war,  in  den  Abendstunden,  und  zwar  in  der  französischen 
Akademie,  sowie  in  einer  privaten  Akademie,  zu  der  er  sich  mit  anderen  jungen 
Künstlern  vereinigte *). 

Es  war  die  Academie  de  France,  wo  Sergel  in  seinen  ersten  römischen  Jahren 
vornehmlich  Anschluß  suchte  und  fand.  Sie  hatte  damals  ihr  Heim  im  Palazzo 
Mancini  am  Corso  und  stand  unter  Natoires  Leitung.  Außer  Franzosen  studierten 
dort  auch  Deutsche,  Dänen,  Russen.  In  diesem  Kreise  fand  Sergel  seine  Freunde, 
zumeist  Franzosen,  von  Deutschen  hauptsächlich  J.  C.  Mannlich,  den  Schützling 
des  Herzogs  von  Pfalz-Zweibrücken,  den  Sachsen  Chr.  T.  Weinlig,  der  Architektur 
studierte,  und  die  Gebrüder  Hackert2)-  Mit  Mannlich,  Weinlig,  dem  Sachsen  Reh- 
schuh und  den  französischen  Pensionären  Charles  Vanloo  und  Lefebore  unternahm 
Sergel  im  Herbste  1768  eine  mehrwöchige  Reise  nach  Neapel,  die  ihm  reiche  An- 
regungen vermittelte  und  ihn  auch  körperlich  erfrischte,  und  bei  den  lustigen 
Sonntagsausflügen,  die  die  Pensionäre  und  Studierenden  der  Akademie  nach  der 
Villa  Madama  zu  unternehmen  pflegten,  fehlte  der  lebenslustige  Schwede  nicht8). 
Immer  hat  Sergel  seiner  römischen  Freunde  und  der  künstlerischen  Förderung, 
die  ihm  aus  ihren  aufrichtigen  Urteilen  und  Ratschlägen  erwuchs,  treu  und  dankbar 
gedacht. 

Welche  Einflüsse  hat  Sergel  in  der  reichen  römischen  Kunstatmosphäre  ein- 
gesogen? 

Berninis  Name  findet  sich  in  seinen  römischen  Tagebuchaufzeichnungen  häufig 
erwähnt,  doch  hat  der  Großmeister  der  barocken  Plastik,  dessen  Werken  Sergel 
in  Rom  auf  Schritt  und  Tritt  begegnete,  in  seinem  eigenen  Schaffen  kaum  eine 
Spur  hinterlassen.  Für  die  Verdienste  der  Barockbildnerei  ist  Sergel  indes  so 
wenig  blind  gewesen,  daß  er  noch  auf  der  Heimreise  aus  Italien  Pugets  Schöp- 
fungen eine  besondere  Bewunderung  widmete,  aber  ihren  Geschmack  lehnte  er  ab 4). 
In  Michelangelo,  nach  dessen  Gemälden  in  der  sixtinischen  Kapelle  er  gezeichnet 
hat,    hat    er  kein  Verhältnis   gewinnen    können6).    Anders  war    seine   Stellung    zu 

(1)  „Accademia"  hieß  nach  italienischem  Sprachgebrauche  jede  Vereinigung  von  Künstlern  zu  ge- 
meinsamem Studium  nach  dem  lebenden  Modelle  (vgl.  meine  Bemerkungen  in  Monatsh.  f.  Kunstw. 
XI,  1918,  S.  276).  Solche  Akademien  hat  es  in  Rom  schon  seit  dem  17.  Jahrhundert  in  beträcht- 
licher Zahl  gegeben,  während  an  der  Lukasakademie  erst  unter  Benedikt  XIV.  (1740 — 58)  eine  Modell- 
klasse ins  Leben  gerufen  worden  war. 
(a)  Mannlich,  S.    105. 

(3)  Über  die  Reise  nach  Neapel  liegen  drei  Berichte  vor:  Sergels  Tagebuchaufzeichnungen  (Qöthe, 
S.  45  f.),  die  Darstellung  Mannlichs  in  seinen  Erinnerungen,  131  ff.  und  die  Weinligs  in  seinen 
„Briefen  über  Rom",  III,  4  ff .  —  Über  die  Sonntagsausflüge  Mannlich  105  und  Brief  Sergels  bei 
Göthe   50. 

(4)  Vgl.  Qöthe,  S.  43,  46,  54,  in.  Die  Flußgötter  auf  dem  frührömischen  Studienblatte  bei  Kruse, 
Sergels  Handteckningar,  Blatt  No.  VI4,  könnten  wohl  von  Bernini  inspiriert  sein. 

(5)  Göthe  teilt  S.  77  mit,  daß  Sergel  einige  der  Sibyllen  der  sixtinischen  Kapelle  „in  einem  etwas 
antikisierenden  Stile"  gezeichnet  habe.  Michelangelos  Ruhm  befand  sich  gerade  in  einem  Wellen- 
tale; weder  das  Rokoko  noch  der  Klassizismus  hatten  Verständnis  für  ihn,  und  selbst  Goethe  hat 
sich  ja  noch  sozusagen  an  ihm  vorbeigedrückt.  Aber  gerade  in  Sergels  engstem  Freundeskreise 
schlug  eine  neue,  im  Widerspruch  zum  Zeitgeschmacke  stehende  Michelangelo-Bewunderung  Wurzel, 
deren  Träger  Abildgaard  und  J.  H.  Füßli  waren.  Abildgaards  reifstes  Werk  aus  seiner  römischen 
Zeit,  der  „Philoktet"  (Kunstmuseum,  Kopenhagen)  bezeugt  Michelangelos  Einfluß;  lehrreich  ist  in 
dieser  Hinsiebt  auch  sein  aus  dem  Besitze  Sergels  stammender  männlicher  Akt  bei  Brising,  S.  29. 
Von  Abildgaard  führt  dann  die  Linie  zu  Carstens,  der  ja  jedenfalls    in   Kopenhagen  Anregungen    von 

ihm  erfahren  hat.     Vgl.    hierzu  Hautecoeur,    S.  3a,   114,   190   und    passim:    meine  Entstehung    der 

X06 


Raffael,  Annibale  Carracci,  Domenichino,  also  jenen  Meistern,  die  auch  die  Theo- 
retiker des  Klassizismus  anerkannten,  weil  sie  in  ihren  Werken  den  Geist  der 
Antike  zu  erkennen  glaubten.  Nach  ihnen  hat  er  mehrere  Monate  kopiert1),  und 
aus  dieser  Quelle  sind  ihm  reiche  Anregungen  zugeflossen.  Die  heitere  Götterwelt 
des  Amor-  und  Psyche-Zyklus  in  der  farnesinischen  Villa  und  die  der  Gemälde 
Carraccis  im  Palazzo  Farnese  hat  auf  ihn  einen  so  tiefen  Eindruck  gemacht,  daß 
er  ihr  die  Motive  zu  einer  Anzahl  von  Kompositionen  seiner  römischen  Frühzeit 
entlehnte,  ja  noch  in  seinen  späten  und  spätesten  Lebensjahren  kehren  die  Typen 
dieses  Bilderkreises  in  seinen  Zeichnungen  wieder2).  Ihrer  Bewunderung  ist  er 
immer  treu  geblieben,  allein  er  hat  sich  nicht  zu  lange  damit  aufgehalten,  nach 
ihren  Werken  zu  zeichnen,  und  bemerkenswert  ist  die  Begründung,  die  er  dafür 
gibt:  er  habe  erkannt,  daß  diese  Meister  aus  derselben  und  einzigen  Quelle,  der 
Antike  und  der  Natur,  geschöpft  hätten,  und  so  zog  er  es  vor,  sich  auch  seiner- 
seits selbst  an  diese  Quellen  zu  halten8). 

Ganz  unzweifelhaft  ist  es  die  Antike  gewesen,  um  die  sich  Sergels  Interesse  in 
Rom  von  Anfang  an  gesammelt  und  die  den  stärksten  Eindruck  auf  ihn  hervor- 
gebracht hat.  Seine  Skizzenbücher  legen  davon  reichlich  Zeugnis  ab.  Doch  voll- 
zog sich  seine  Entwicklung  nun  nicht  etwa  in  der  Weise,  daß  er  sich  alsbald  mit 
Haut  und  Haaren  der  Antike  verschrieben  hätte.  Aufschlußreich  ist  in  dieser  Hin- 
sicht eine  Gruppe  von  kleinen  Arbeiten  in  Terrakotta,  im  ganzen  etwa  ein  Dutzend, 
Einzelfiguren,  Figurengruppen  und  Reliefs,  die  sich  teils  im  Stockholmer  Museum, 
teils  in  schwedischem  Privatbesitze  oder  in  dem  der  Universität  Upsala  befinden, 
und  die  am  vollständigsten  von  Brising  zusammengestellt  und  abgebildet  worden 
sind4).  Die  Motive  sind  überwiegend  dem  unbekümmerten  Genuß-  und  Liebesleben 
der  Götter  und  Halbgötter  entnommen:  bei  „Jupiter  und  Juno"  hat  er  aus  dem 
Vorrate  der  Gallerie  Farnese,  bei  „Merkur  und  Psyche"  aus  dem  der  farnesinischen 
Villa  geschöpft  —  ein  Verfahren,  bei  dem  er  sich  der  französischen  und  der  älteren 
Barocküberlieferung  anschloß5);  —  in  den  Reliefs  stellte  er  die  Spiele,  Tänze  und 
Scherze  der  Satyre,  Faune  und  Nymphen  dar.  Die  Formengebung  dieser  Arbeiten 
macht  es  wahrscheinlich,  daß  sie  nicht  als  Kompositionsmodelle  für  spätere  Aus- 
führung im  großen  anzusehen  sind,  sondern  daß  sie  als  selbständige  Kleinwerke 
angelegt  und  vollendet  worden  sind.  Derartige  Kleinplastiken  lagen  ja  im  Ge- 
schmacke  des  Rokokos,  und  eben  während  Sergels  erster  Jahre  in  Rom  hatte 
Clodion  dort  mit  Schöpfungen  dieser  Gattung  lebhaften  Erfolg.  Es  ist  denn  nicht 
unwahrscheinlich,  daß  Sergel  mit  ihm  hat  wetteifern  wollen,  und  diese  Annahme 

Kunstkritik,  S.  31a  und  335,  Anm.  60;  Harnack,  Deutsches  Kunstleben  in  Rom  im  Zeitalter  der 
Klassik,  S.  21;  P.  F.  Schmidt  in  den  Monatsheften  f.  Kunstwissensch.  IX  (1916),  besonders  S.  2x1. 
(1)  In  der  Selbstbiographie  von  1785  heißt  es :  „en  1770  je  desinais  d'apres  Raphael  et  Hanibal 
Carache".  In  bezug  auf  seine  Studien  nach  Carracci  scheint  diese  Angabe  irrig  zu  sein.  Wir  wissen 
aus  Goethes  Hackert  (Werke,  Jubil.  Ausg.  34,  210),  daß  dieser  und  Sergel  in  der  Gallerie  des  Pal. 
Farnese  zeichnen  durften,  während  der  dort  wohnende  Kardinal  Orsini  nach  dem  Tode  Clemens'  XIII. 
(t  2.  Febr  1769)  dem  Konklave  beiwohnte.  Der  neue  Papst,  Clemens  XIV.,  wurde  am  9  Mai  er- 
wählt —  danach  läßt  sich  also  Sergels  Tätigkeit  in  der  Carracci- Gallerie  zuverlässig  datieren.  Gleich 
nach  dieser  scheint  er  sich  an  den  Amor-  und  Psyche- Zyklus  gemacht  zu  haben,  wie  aus  seinem 
Briefe  an  den  Grafen  C.  Bonde  vom  26.  Aug.  1769  (Sergelska  Bref  3,  Anm  )  zu  schließen  ist. 
(a)   S.   Looström,   Sergel,   S.   108,  109  und  die  Zeichnung  No.  VI  6  in   Kruses  Ausgabe. 

(3)  Sergelska  Bref  29. 

(4)  S.  44  f.,  70  f. 

(5)  Vgl.  Brlnckmann,  a.  a.  O.,  S.  390. 

I07 


wird  durch  den  Stilcharakter  seiner  Terrakotten  bestätigt.  Nach  Stil  und  Geschmack 
gehören  sie  der  Genrekleinplastik  des  Rokoko  zu;  die  meisten  der  Figuren  und 
Gruppen  könnten  ganz  wohl  als  Modelle  für  Sevres  gelten.  Das  entscheidende 
formale  Element  bildet  die  geschmeidig  ausdrucksvolle  Linie,  das  Geistige,  das  Ge- 
fällige, Reizend- Sinnliche.  Die  glücklichste  unter  diesen  Arbeiten  ist  die  Gruppe 
„Venus  und  Anchises",  in  der  ein  beträchtlicher  Aufwand  an  plastischen  Motiven 
klar  und  geschmackvoll  geordnet  und  in  ein  Liniensystem  von  schmelzendem  Flusse 
eingebunden  ist;  individuell  am  interessantesten  ist  die  Figur  eines  verzweifelt  am 
Meeresstrande  hingeworfenen  Achilleus,  dessen  leidenschaftlich  ausgestreckte  Arme 
den  Raumbereich  des  Bildwerks  durchstoßen  und  seinen  Umriß  sprengen.  Doch 
bleibt  im  Pathos  dieser  barock  empfundenen  Gestalt  etwas  Theatralisches  fühlbar, 
da  der  Ausdruck  der  Empfindung  nicht  mit  gleicher  Stärke  durch  alle  Formen 
hindurchgeführt  ist. 

Leider  fehlen  zur  chronologischen  Sicherstellung  und  Ordnung  dieser  Gruppe  von 
Sergels  Arbeiten  die  hinlänglichen  Grundlagen.  Sergel  selbst  gibt  nur  an:  „J'ai 
fait  ä  Rome  quantite  de  groupes  en  terre  cuite."  Gewöhnlich  weist  man  sie  der 
Zeit  vor  der  Vollendung  des  „Faun"  (1770)  zu;  das  wird  für  die  Mehrzahl  zu- 
treffen, ich  zweifle,  ob  für  alle.  Denn  es  steht  so  —  und  das  soll  weiter  noch  im 
einzelnen  nachgewiesen  werden  — ,  daß  das  diese  Werke  bestimmende  Stilgefühl 
in  Sergels  Schaffen  auch  nach  seiner  entschiedenen  Hinwendung  zur  Antike  nicht 
erloschen,  sondern  immer  darin  wirksam  geblieben  ist;  und  so  lassen  sich  denn 
auch  deutliche  Beziehungen  zwischen  Sergels  römischen  Kleinarbeiten  und  den 
Schöpfungen  seiner  reifen  Zeit  erkennen,  Der  „Verzweifelte  Achilles"  z.  B.  ist  in 
Problemstellung  und  Komposition  sowohl  dem  „Faun"  wie  auch  dem  1778  in  Paris 
modellierten  „Othryades"  verwandt;  und  was  die  Gruppe  „Achilleus  und  Chiron" 
angeht,  so  würde  sie  stilkritisch  sehr  wohl  ihren  Platz  unter  Sergels  späteren 
römischen  Werken  finden,  da  die  Gestalt  des  speerschwingenden  Achilleus  in  An- 
lehnung an  eine  der  Dioskurenfiguren  auf  dem  Monte  Cavallo  entstanden  sein 
dürfte.  Wie  dem  aber  auch  sei,  so  beruht  die  Bedeutung  dieser  Terrakotten  für 
das  Verständnis  Sergels  jedenfalls  darauf,  daß  sie  sprechend  bekunden,  wie  kräftig 
das  Rokoko- Grundgefühl  in  ihm  auch  in  Rom,  auch  während  seines  eifrigen  Studiums 
der  Antike,  lebendig  geblieben  ist. 

In  ein  inneres  und  klares  Verhältnis  zu  dieser  tritt  er  erst  mit  dem  1770  voll- 
endeten Faun  (vgl.  Abb.).  Dies  ist  Sergels  erste  selbständige  Arbeit  von  Be- 
deutung; sie  bezeichnet  den  Wendepunkt  in  seinem  künstlerischen  Entwicklungs- 
gange. 

Der  bakchische  Stoffkreis  war  in  der  Bildnerei  der  Zeit  beliebt.  Clodion  be- 
diente sich  seiner  gern,  Bouchardon  hatte  eine  meisterliche  Kopie  vom  barberini- 
schen  Faun  angefertigt.  Mit  der  Wahl  des  Motivs  ging  also  Sergel  über  die 
Grenzen  des  Zeitgeschmacks  nicht  hinaus,  aber  in  der  Art  der  Behandlung  bot  er 
allerdings  Neues.  Die  Frage,  welches  Werk  des  Altertums  ihm  als  Vorbild  bei 
seinem  Faun  gedient  habe,  ist  seit  Nyblom  viel  erörtert  und  ein  reiches  Material 
ist  dafür  beigebracht  worden1).  Mir  will  indes  scheinen,  daß  die  Fragestellung  in 
dieser  Form  zuletzt  doch  nicht  entscheidend  ist.  Denn  es  läßt  sich  Sergels  Ver- 
hältnis zu  seinen  antiken  Vorbildern  allgemein  dahin  bezeichnen,  daß  er  in  der 
Regel  wohl  ein  bestimmtes,  im  Altertum  ausgebildetes  Motiv  oder  auch  ein  ein- 
zelnes Werk  zum  Ausgangspunkte  wählt,  bei  der  weiteren  plastischen  Entwicklung 

(1)  Vgl.  Nyblom,  21;  Brising,  66;  Kruse,  Sergels  Teckningar.  Del  I,   Einleitung. 
108 


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und  Durcharbeitung  des  Entwurfes  aber  auch  noch  allerlei  andere  antike  Motive  und 
Formgedanken  heranzieht  und  sie  in  die  Konzeption  einschmilzt.  Entscheidend 
bleibt,  daß  diese  Einschmelzung  meist  so  vollzogen  wird,  daß  die  an  der  Ent- 
stehung der  Komposition  beteiligten  Elemente  nur  noch  als  allgemeiner  Form- 
I  Charakter  oder  als  Anklang  erkennbar  werden,  und  daß  Sergels  Hauptschöpfungen 
zuletzt  doch  alle  aus  einer  selbständigen  und  organischen  plastischen  Vorstellung 
erwachsen  sind.  Auf  den  Faun  angewandt  bedeutet  dies,  daß  man  darin  wohl 
formale  und  Charakterzüge  verschiedener  antiker  Faunstypen,  teils  deutlicher,  teils 
verdeckter,  finden  kann,  daß  er  aber  schließlich  und  hauptsächlich  eben  Sergels 
Faun  ist  und  bleibt. 
Es  gibt  zu  diesem  Bildwerke  Vorstudien  in  Gestalt  von  zwei  Rötelzeichnungen1), 
die  von  dem  ausgeführten  Modelle  in  bemerkenswerter  Weise  abweichen.  Auf 
dem  einen  Blatte  schwebt  das  linke  Bein  des  Fauns,  auf  irgend  etwas  gestützt, 
frei  in  der  Luft;  auf  dem  andern  hat  Sergel  daran  gedacht,  ihn  den  linken  Arm 
weit  nach  rückwärts  ausstrecken  zu  lassen  —  eine  Gebärde,  die  an  die  des  „Ver- 
zweifelten Achilleus"  erinnert.  Beide  Bewegungsmotive  würden  den  idealen  Raum- 
bereich des  Bildwerks  durchstoßen,  und  in  seinen  Rhythmus  starke  exzentrische  Akzente 
■  eingelegt  haben.  Das  vollendete  Werk  zeigt  eine  andere  Redaktion.  In  Sergels  Faun 
ist  die  ,, ideale  Reliefwand"  gewahrt.  Alle  Formen  sind  in  klaren  Relationen  in  der 
Vorderansicht  ausgebreitet.  Die  Gliederung  der  plastischen  Masse  erfolgt  nicht 
durch  starke  Aushöhlungen,  sondern  durch  feine,  einander  aufnehmende  und  deu- 
tende Verschiebungen.  Licht  und  Schatten  finden  nicht  Gelegenheit,  einwühlend 
einzudringen,  sondern  sie  spielen  in  zarten,  gleitenden  Nuancen  über  den  ganzen 
Körper  hin.  Die  Gestalt  wird  nicht  in  den  Raum  hineingedrängt,  sondern  als  ge- 
schlossene plastische  Erscheinung  von  ihm  abgesondert.  Der  rhythmische  Aufbau 
der  Figur  beruht  nicht  auf  der  Verwendung  gegensätzlicher  Bewegungsmotive, 
sondern  er  ist  in  einem  einheitlichen  Rhythmus  durchgeführt,  der  in  gleichmäßigem 
Flusse  vom  erhobenen  Oberkörper  bis  zu  den  Fußspitzen  niederströmt  und  sich  in 

Keinem  in  sich  geschlossenen  Umrisse  rundet.  Vergleicht  man  das  vollendete  Werk 
mit  den  Vorstudien,  so  kann  man  wohl  verstehen,  was  Sergel  meinte,  wenn  er 
„die  wahre  Bewegung"  in  der  Natur  suchte,  in  der  Antike  aber  „die  Regel  in 
den  Künsten"  sah'2):  er  ging  aus  von  einem  lebhaften  Bewegungsmotive,  das  er 
dann  an  antikem  Vorbilde  plastisch  disziplinierte;  seine  künstlerische  Phantasie 
wurzelte  im  Rokoko,  seine  künstlerische  Intelligenz  hielt  sich  an  die  Antike.  Der 
Vorgang  ist,  wie  sich  noch  zeigen  wird,  für  Sergel  typisch.  Eben  durch  dies  Ver- 
fahren behauptet  sein  Faun  auch  den  antiken  Vorbildern  gegenüber  seine  Selb- 
ständigkeit. Kein  Werk  des  Altertums  steht  ihm  so  nahe,  wie  der  im  Vatikan 
aufbewahrte,  zum  Teil  ergänzte  Torso  eines  trunkenen  Fauns  aus  grünem  Basalt"). 
Aber  durch  die  Abweichungen,  die  Sergels  Werk  aufweist  (der  herabhangende  Arm, 
der  hintenüber  gebogene  Kopf,  die  malerische  Behandlung  der  Unterlage  usw.)  ist 
die  Masse  gelockert,  der  Umriß  freier  bewegt;  und  der  formalen  Umredigierung 
des  Motivs  entspricht  die  Umstellung  in  der  Auffassung  des  Charakters.  Denn 
während  der  vatikanische  Faun,  überwältigt  vom  Weine  und  vom  Schwärmen  durch 
Wald  und  Feld,   erschöpft  und  schwer  dem  Schlafe    anheimgefallen    ist,  schwebt 

(l)  Veröffentlicht   bei  Kruse,  a.  a.  O.,  Blatt   VI  j   und  Via. 

(a)   Siehe  oben   und  Sergelska  Bref,  S.  29. 

(3)  Reinach,  Repertoire  de  la  Statuaire  grecque  et  romaine  1,405.     Vgl.  Heibig,  Führer  I,  303  und 

Braun,  Die  Ruinen  und  Museen  Roms,  S.   478. 

I09 


der  Sergels  zwischen  Schlaf  und  Wachen.  Seine  Züge  besonnt  ein  glückliches 
Lächeln,  der  Abglanz  genossener  oder  die  Vorfreude  künftiger  Seligkeiten.  Er  mag 
sich  vielleicht  eben  zum  Schlummer  hinstrecken  oder  er  mag  auch  nach  bereits 
genossener  Ruhe  zu  neuen  Freuden  erwachen:  jedenfalls  ist  seine  Gestalt  elastisch, 
zu  augenblicklichem  Aufschnellen  bereit,  ein  Bild  unverbrauchter  Genußkraft;  die 
Glieder  sind  leicht  gelöst,  doch  nicht  dem  Willen  entzogen;  und  eben  aus  diesem 
Wechselspiele  von  Anspannung  und  Entspannung  entspringt  der  feine  Lebensstrom, 
der  die  ganze  Gestalt  durchkreist.  Das  antike  Vorbild  ist  mit  einem  eigenen  und 
frischen  Naturgefühle  erneuert,  das  Funktionelle  des  Körpers  ist  sicher  und  über- 
zeugend ausgesprochen,  die  Formen  sind  geschmeidig  und  fein,  mit  einem  un- 
verkennbaren Wohlgefühle  an  Reiz  und  Leben  der  Einzelform  durchgearbeitet,  ihre 
Zierlichkeit  und  Delikatesse  erinnert  an  den  Rokokogeschmack,  dem  das  Bildwerk 
auch  durch  sein  Format  nahe  steht  —  der  Faun  ist  nur  etwa  halblebensgroß. 
Aber  vom  Rokoko  scheidet  sich  Sergels  Schöpfung  durch  ihren  kräftigen  und  ge- 
sunden Charakter,  durch  die  zielbewußte  Isolierung  der  plastischen  Formen  in  der 
Vorderansicht  und  den  Verzicht  auf  Tiefenillusion,  durch  die  Einfachheit  und  Maß- 
haltigkeit der  Bewegung;  mit  dem  späteren  reinen  Klassizismus  verglichen  erfreut 
sie  durch  ihr  liebenswürdig-frisches  Naturgefühl1).  Sie  ist  entstanden  in  einem 
jener  glücklichen  Zeitpunkte,  da  eine  noch  lebenskräftige  Überlieferung  sich  mit 
einem  neuen,  verjüngenden  Formwillen  begegnet.  Sergel  war  nicht  der  einzige 
Bildhauer,  der  den  Zeitpunkt  verstand  und  nutzte.  Er  fand  einen  Nebenbuhler 
in  dem  Franzosen  Pierre  Julion,  der  gleichzeitig  mit  ihm,  von  1768  bis  1773»  in 
Rom  studierte  und  als  Frucht  seiner  Studien  1779  den  „Sterbenden  Gladiator" 
vollendete'2).  Das  Verhältnis  dieses  Werkes  zur  Antike  ist  annähernd  dasselbe  wie 
das  des  Fauns,  und  beide  Arbeiten  teilen  sich  in  den  Anspruch,  die  Vorposten  der 
klassizistischen  Bewegung  in  der  Bildnerei  zu  sein.  Allein  Juliens  „Gladiator"  steht 
doch  dem  Formgefühle  des  Rokokos  noch  beträchtlich  näher,  und  während  er  bei 
aller  Tüchtigkeit  der  Arbeit  schließlich  eine  typisch-akademische  „piece  de  reception" 
bleibt,  hat  Sergels  Faun  den  Vorzug  warmer  persönlicher  Beseelung.  Er  ist  er- 
füllt von  einem  ungebrochenen  und  unbeschwerten  Gefühle  der  Lust  am  Leben 
und  am  Genüsse  und  erscheint  so  als  ein  Abbild  der  glückhaften  Existenz  des 
Künstlers  zu  jener  Zeit,  da  er  die  freie  Herrschaft  über  sein  Talent  gewann,  mit 
sich  und  seiner  Aufgabe  einig  wurde  und  mit  tiefem  Behagen  sein  römisches 
Künstlerleben  genoß. 

V. 

Durch  seinen  „Faun"  wurde  Sergel  mit  einem  Schlage  berühmt.  Das  Modell 
erregte  in  Rom  sogleich  Aufsehen,  und  er  erhielt  zwei  Aufträge  auf  die  Ausführung 
in  Marmor:  einen  von  Gustav  III.  und  einen  zweiten  vom  französischen  Gesandten 
in  Neapel,  Baron  de  Breteuil3).  Sergel  war  glücklich;  die  Anerkennung,  die  er  sich 
nun  errungen  hatte,  gab  ihm  sein  inneres  Gleichgewicht  wieder.  Es  ist  wohl  nicht 
zufällig,  daß  er  um  diese  Zeit  —  vermutlich  1771  oder  1772  —  sein  Verhältnis 
zur  französischen  Akademie  gelockert  und  von  der  weiteren  Beteiligung  an  ihrer 

(1)  Vgl.  Lange,  35. 

(2)  Über  Julien  und  seinen  „Gladiator":  Pascal,  Pierre  Julien,  Paris  1904,  S.  26  ff.  (und  Gar.  des 
B.-Arts  3me  per.  29,  S.  332)    und  Hautecoeur,  a.  a.  O.,  188. 

(3)  Das  Exemplar  Gustavs  III.  befindet  sich  heut  im  Stockholmer  Nationalmuseum,  das  de  Breteuil» 
ist  über  das  Luxembourg  schließlich  im  Athenäum  zu  Helsingfors  gelandet.  S.  über  die  Geschichte 
der  Modelle  und  Ausführungen  des  Fauns  Göthe  62;   Brising  64. 

HO 


Modellklasse  Abstand  genommen  hat.  Er  hatte  seine  römischen  Lehrjahre  hinter 
sich  und  durfte  sich  als  ein  Meister  von  eigenen  Gnaden  fühlen;  überdies  war  von 
den  alten  Akademiekameraden  der  ersten  Jahre  einer  nach  dem  andern,  zuletzt 
noch  177 1  Mannlich,  heimgereist.  Ein  neuer  Kreis  begann  sich  nun  um  ihn  zu 
bilden.  17701)  kam  der  phantasievolle  J.  H.  Füßli,  1772  der  dänische  Maler  Nicolai 
Abraham  Abildgaard  nach  Rom,  denen  beiden  Sergel  besonders  nahe  getreten  ist; 
er  stand  ferner  mit  der  Gruppe  junger  österreichischer  Künstler  um  Füger  und 
Zauner  in  Umgang,  und  mit  den  nordischen  Künstlern,  die  nach  Rom  kamen,  hielt 
er  wohl  sämtlich  landsmannschaftliche  Fühlung.  Die  Künstler  dieses  Kreises  einte 
insofern  eine  gemeinsame  Überzeugung,  als  sie  sich  alle  zu  den  klassizistischen 
Grundsätzen  bekannten;  sie  bilden  die  Zwischengeneration,  die  die  Mengs-Winckel- 
mannsche  Zeit  mit  der  großen  Gruppe  klassizistischer  Maler  und  Bildhauer  ger- 
manischer und  romanischer  Herkunft  verbindet,  die  gegen  und  nach  1780  die 
Führung  im  römischen  Kunstleben  übernahm.  Sergel  konnte  ungewöhnlich  lange 
in  Rom  verweilen  und  rückte  allmählich  in  Stellung  und  Autorität  eines  „alten 
Römers"  ein;  er  war  ein  bereits  anerkannter  Meister  und  in  Arbeit  und  Genuß  ein 
unverwüstliches  Temperament:  so  wurde  er  der  natürliche  Mittelpunkt  und  die 
führende  Persönlichkeit  in  diesem  Kreise,  dessen  Menschen  und  Treiben  er  in  einer 
Reihe  prächtiger,  lebens-  und  humorvoller  Zeichnungen  geschildert  hat4). 

Alles  deutet  daraufhin,  daß  der  Zeitraum  von  1770  etwa  bis  1774  die  Höhe  in 
Sergels  Schaffen  bildet.  Seine  Hauptwerke  scheinen  in  ihrer  Entstehung  sämtlich 
auf  diese  Jahre  zurückzugehen.  Dem  Faun  folgte  unmittelbar  der  Diomedes,  der 
seinen  Ruf  bestätigte  und  weiter  ausbreitete;  es  schlössen  sich  die  beiden  Gruppen 
„Amor  und  Psyche"  und  „Mars  und  Venus",  sowie  die  Figur  der  aus  dem  Bade 
steigenden  Venus  an.  Der  „Diomedes"  ist  im  Modelle  wahrscheinlich  schon  1772, 
in  der  Marmorausführung  spätestens  1774  vollendet  worden3);  die  letztere  erfolgte 

(1)  So  nach  Thieme-Becker  12,  566;  Qöthe  (S.  66)  gibt  1772  an.  Füßli  blieb  in  Rom  bis  1778, 
Abildgaard  bis  1776.  Was  die  im  folgenden  genannten  Künstler  angebt,  so  kam  Füger  1775,  Zauner 
1776  nach  Rom.  Einer  von  diesen  Österreichern,  Hubert  Maurer,  hat  1776  das  im  Besitze  der  Kunst- 
akademie zu  Stockholm  befindliche  Bildnis  Sergels  gemalt;  Abbildung  bei  Göthe  93;  Looström, 
Tafel  7.  Unter  Sergels  nordischen  Freunden  ist  vor  allem  Jens  Juel  zu  nennen  (in  Rom  1772  bis  1776), 
sowie  der  bereits  früher  erwähnte  schwedische  Maler  Masrelicz,  der  gleichfalls  während  der  siebziger 
Jahre  in  Rom  eintraf. 

(2)  Hans  Tietze  weist  im  Repert.  für  Kunstwiss.  40, 94  auf  die  Existenz  eines  bodenständigen  römi- 
schen Frühklassizismus  um  1775  hin  und  beruft  sich  dabei  besonders  auf  Pacettis  Reliefs  in  der  Villa 
Borghese.  Da  ich  diese  seit  Jahren  nicht  gesehen  habe,  muß  ich  mich  eines  Urteils  darüber  enthalten. 
Wenn  aber  Tietze  die  Frage  nach  den  Einflüssen  aufwirft,  die  an  der  Entstehung  dieses  römischen 
Frühklassizismus  beteiligt  gewesen  sein  mögen,  und  hierbei  vermutungsweise  auf  Trippel  hindeutet, 
so  wird  doch,  wie  mir  scheint,  zu  erwägen  sein,  ob  hier  nicht  Sergel  als  Gliei  in  die  Entwicklungs- 
reihe einzusetzen  ist.  Nachzuweisen  ist  sein  Einfluß  allerdings  nicht.  Aber  er  hat  seit  der  Vollendung 
des  „Fauns"  (1770)  unzweifelhaft  in  Rom  die  Stellung  eines  führenden  Bildhauers  eingenommen;  er 
ist  der  erste  gewesen,  der  dort  anerkannte  und  bewunderte  klassizistische  Bildwerke  geschaffen  und 
gezeigt  hat;  daß  er  auf  den  ihm  befreundeten,  jüngeren  und  beträchtlich  später  (J776)  in  Rom  ein- 
getroffenen Zauner  Einfluß  ausgeübt  hat,  ist  doch  als  natürlich  und  wahrscheinlich  anzunehmen,  und 
man  wird  daher  kaum  umhin  können,  Sergels  Anteil  an  der  Entstehung  des  Frühklassizismus  in  An- 
schlag zu  bringen.  Daß  er  bisher  allgemein  unbeachtet  geblieben  ist,  gehört  zu  Sergels  geschicht- 
lichem Schicksale. 

(3)  Anfang  1772  sah  der  schwedische  Reisende  J.  J.  Björnstätt  in  Rom  den  Diomedes  in  Sergels 
Werkstatt  in  Arbeit;  vgl.  seine  „Resa  tili  Frankrike,  Italien  etc."  I,  Stockh.  1780,  S.  320,  Deutsche 
Ausg.,  Leipzig  und  Rostock   1780,  116.     Die  Angabe    Langes,    S.   37,    daß   Sergel    den  Diomedes  in 


III 


auf  Bestellung  eines  Lords  Talbot;  da  aber  der  Marmor  in  England  verschollen 
ist,  so  beruht  die  Würdigung  des  Werkes  auf  den  vorbereitenden  Originalmodellen 
im  Stockholmer  Nationalmuseum  und  auf  dem  Exemplar  in  Gips  im  Besitze  der 
dortigen  Kunstakademie,  der  mit  der  Jahreszahl  1774  bezeichnet  ist.  Dargestellt 
ist  der  griechische  Held,  'wie  er  das  erbeutete  Palladium  im  linken  Arme  davon- 
trägt, und  zwar  in  einem  Augenblicke,  wo  er  sich  verfolgt  glaubt  und  angespannt 
zum  Widerstände  bereit  ist.  Ursprünglich  (s.  Abb.)  gibt  Sergel  ihn  in  eiligem 
Laufe  stockend,  der  rechte  Arm  und  das  rechte  Bein  holen  kräftig  aus,  die  Masse 
ist  daher  lebhaft  gelockert,  das  Haupt  ist  mit  einem  Ausdrucke  kühner  Ent- 
schlossenheit nach  aufwärts  gewandt.  Im  Fortgange  der  Arbeit  aber  wird  die 
Gestalt  durch  Heranziehung  von  Bein  und  Arm  zusammengenommen,  der  Umriß 
daher  verdichtet,  und  die  Figur  in  einen  geschlossenen  Raumblock  eingesetzt,  das 
Tempo  des  Schreitens  wird  verlangsamt,  das  Ganze  der  plastischen  Erscheinung 
wird  entschiedener  frontal  orientiert,  der  Kopf  wird  stark  zur  Seite  gedreht,  gleich 
als  ob  Diomedes  sich  nach  seinen  Verfolgern  umsähe,  und  der  Bewegung  auf 
diese  Weise  ein  retardierendes  Gegenmotiv  gegeben.  Als  Vorbild  mag  Sergel,  wie 
Brising  wahrscheinlich  gemacht  hat,  den  damals  in  der  Villa  Albani,  jetzt  in  der 
Münchener  Glyptothek  (Nr.  304)  aufbewahrten  Diomedes  benutzt  haben,  aber  wäh- 
rend er  das  Motiv  zu  Anfang  etwa  im  Sinne  der  Dioskuren  vom  Monte  Cavallo 
auffaßte,  hat  er  es  weiterhin  dem  Typus  des  belvederischen  Apolls  angenähert, 
dessen  Formideal  in  dem  Gipsabgüsse  unzweifelhaft  fühlbar  ist.  Die  Entwürfe 
sind  frischer,  temperamentvoller,  dramatischer,  doch  nicht  ohne  einen  leichten 
Hauch  von  theatralischem  Pathos;  die  Schlußfassung  ist  gelassener,  geschlossener, 
sorgsam  ausgewogen  und  offenbar  bestrebt,  das  Genrehafte  zu  vermeiden.  Auch 
in  der  Behandlung  der  Körperformen  wird  ein  Wandel  erkennbar,  der  dann  in 
Sergels  weiteren  Schöpfungen  sich  immer  stärker  geltend  macht,  indem  er,  an 
antiken  Vorbildern  geschult,  danach  strebt,  das  Typische  im  Formcharakter  zu  be- 
tonen, die  Flächen  breiter  und  größer  aneinanderfügt  und  so  das  belebte  Spiel  der 
Oberfläche  monumental  zu  stilisieren  sucht.  Man  wird  wiederum  darauf  geführt, 
daß  Sergel  eine  ursprünglich  dem  Barockempfinden  eng  verwandte  Konzeption  be- 
wußt nach  der  Antike  umredigiert  hat.  Dabei  ist  es  ihm  gelungen,  einen  für  seine 
Zeit  neuen  Typus  heldenhafter  Männlichkeit  zu  schaffen,  indem  das  Übersteigert- 
Pathetische  und  das  Sinnlich-Weichliche  der  Barock-  und  Rokokohelden  ausgetilgt 
erscheint.  Von  diesem  Diomedes  führt  eine  Linie  zum  Perseus  Canovas,  eine 
andere  zum  Jason  Thorwaldsens. 

Vor  neue  Probleme  sah  Sergel  sich  gestellt,  als  er  zum  ersten  Male  eine  große 
Gruppenkomposition  in  Auftrag  erhielt.  Der  Auftrag  stammte  von  Ludwig  XV., 
der  für  die  Dubarry  eine  Gruppe  „Amor  und  Psyche"  bestellte,  aber  durch  den 
Tod  des  Königs  (1774)  wurde  die  Bestellung  hinfällig.  Danach  ist  es  wahrschein- 
lich, daß  Sergel  vor  1774  mit  der  Arbeit  begonnen  und  jedenfalls  das  erste  Modell 
fertiggestellt  hat;  eine  spätere  Äußerung  des  Künstlers,  sowie  eine  römische  Zeich- 
nung Füßlis,  die  ihn  bei  der  Arbeit  an  der  Gruppe  zeigt,  lassen  vermuten,  daß  er 
noch  in  Rom,  vielleicht  um  1776 — 77,  mit  der  Marmorausführung  begonnen  hat1), 
aber  erst  ein  gutes  Jahrzehnt  später  hat  Sergel,  nachdem  Gustav  III.  von  Schweden 
die  Bestellung  übernommen  hatte,  das  Werk  in  Stockholm  vollendet:  1787  war  es 

Bronze  ausgeführt  habe,   geht  auf  eine  wohl    als  Schreibfehler    anzusehende  Angabe    in  Sergels  Auto- 
biographie zurück  und  findet  jedenfalls  sonst  durch  nichts  Bestätigung.     Vgl.  hierzu  Göthe,  S.  64. 
(1)  S.  Göthe,   S.   70;   Brising,    104.     Füßlis  Zeichnung  bei  Göthe,  67. 

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fertig,  an  letzten  Einzelheiten  hat  Sergel  sogar  noch  bis  1789  gearbeitet.  Gustav  III 
wollte  die  Gruppe  in  einem  Tempelchen  im  Parke  seines  Schlosses  Haga  auf- 
stellen, zu  dem  er  Desprez  einen  Entwurf  machen  ließ1),  indes  ist  dieser  Plan  nie 
zur  Ausführung  gekommen,  und  noch  bei  Sergels  Tode  hat  die  Arbeit  in  seiner 
Werkstatt  gestanden,  um  von  da  ins  Nationalmuseum  überzusiedeln.  Doch  schon 
von  der  Werkstatt  aus  hat  sich  ihr  Ruf  verbreitet;  „Amor  und  Psyche"  wurde 
das  berühmteste  Werk  des  Meisters,  er  mußte  mehrere  Wiederholungen  in  klei- 
nerem Formate  davon  anfertigen,  und  noch  heut  genießt  es  eine  Bewunderung  und 
Beliebtheit  wie  keine  andere  seiner  Schöpfungen. 

Mochte  das  Thema  von  Paris  aus  gestellt  oder  von  Sergel  selbst  vorgeschlagen 
sein,  jedenfalls  gehörte  es  schon  von  altersher  zum  gangbaren  Motivenvorrate  der 
Bildnerei.  Allein  es  ist  für  Sergels  aufs  Dramatische  und  Energische  gerichtete 
Temperament  bezeichnend,  daß  er  nicht  das  bekannte  Motiv  der  zärtlich-idyllischen 
Vereinigung  Amors  und  Psyches,  sondern  einen  tragisch  bewegten  Vorgang  aus 
der  Handlung  des  alten  Märchens,  nämlich  den  Augenblick  wählte,  wo  Amor  nach 
der  nächtlichen  Entdeckung  der  neugierigen  Psyche  im  Begriffe  steht,  sie  zu  ver- 
lassen3). Für  die  Psyche  benutzte  er  von  vornherein  das  Vorbild  der  sogenannten 
kauernden  Venus,  die  er  in  eine  knieende  Gestalt  verwandelte.  Wäre  von  seiner 
Arbeit  an  dieser  Gruppe  zufällig  nichts  übrig  geblieben,  als  das  erste,  in  gebrannter 
Erde  ausgeführte  Modell  des  Stockholmer  Nationalmuseums,  so  würde  man  kaum 
Bedenken  tragen,  dies  Sergels  früher  besprochenen  römischen  Klein -Terrakotten 
zuzuweisen.  Ein  Überschuß  von  Affekt  ist  hier  genreartig  verarbeitet.  Psyche 
klammert  sich  schreiend  an  Amor  an,  dessen  Gesichtsausdruck  man  am  ehesten 
als  den  eines  trotzigen  Schmollens  bezeichnen  dürfte.  Ihr  reifentwickelter  Körper 
steht  in  merkwürdigem  Gegensatze  zu  der  jungenhaften  Erscheinung  des  Gottes. 
Ein  weiter  Weg  führt  von  diesem  ersten  Entwürfe  zu  der  endgültigen  Gestaltung 
des  Werkes.  In  dieser  ist  Amor  im  Anschlüsse  an  den  Eros  von  Contocelle  ge- 
bildet und  hat  damit  ein  wesentlich  reiferes  und  göttlicheres  Gepräge  gewonnen. 
Ein  Zug  echter  Tragik  ist  in  die  Komposition  eingegangen:  Psyche  in  stummer 
Verzweiflung,  Amor  voll  trauriger,  doch  unerschütterlicher  Entschlossenheit;  die 
Ehestandsaffäre  des  ersten  Modelies  ist  in  einen  Vorgang  von  schicksalhaftem 
Ernste  umgesetzt,  und  man  wird  in  dieser  ethischen  Neueinstellung,  in  dieser  Über- 
tragung des  Motivs  aus  dem  genrehaft  Spielenden  ins  Bedeutende,  ja  Heroische 
einen  Einsatz  der  neuen  Gesinnung  sehen  dürfen.  Formal  ist  „Amor  und  Psyche" 
dasjenige  unter  Sergels  Großwerken,  in  dem  die  Kreuzung  der  sein  Schaffen  be- 
herrschenden Stilelemente  am  augenfälligsten  sich  vollzieht.  Die  warme  Anmut 
der  Gruppe,  die  sich  in  Psychens  Gestalt  bis  zu  blühender  Sinnlichkeit  raffiniert, 
der  in  weichen  Windungen  sich  aufschraubende  weibliche  Körper,  die  geistreiche 
Asymmetrie  der  Komposition,  die  rationale  Ordnung  und  Abstimmung  einer  reichen 
Fülle  gegensätzlicher  Bewegungsmotive:  alle  diese  Eigentümlichkeiten  der  Arbeit 
weisen  sie  dem  Rokoko  zu,  und  es  gibt  unter  Sergels  Hauptwerken  keines,  in  dem 
er  sich  diesem  Stile  so  weit  hingegeben  hätte,  wie  in  Amor  und  Psyche.  Und 
doch  ist  der  Formcharakter  auch  dieser  Gruppe  zu  einem  guten  Teile  von  klassi- 
zistischen Anschauungen  durchsetzt.  Um  dies  zu  erkennen,  muß  man  sich  aller- 
dings darüber  klar  werden,  daß  die  Gruppe  nicht  als  Frei-  und  Rundbildwerk   im 

(1)  Abgebildet  bei  Brising,  S.   105. 

(a)  Nach  einer  aus  der  Sammlung  Borghese  stammenden  Gruppe  des  Louvres  (Nr.  536;  s.  Reinach, 

Repert.  des  Statuaire  1, 134)  zu  urteilen,  scheint  dies  Motiv  dem  Altertume  nicht  fremd  gewesen  iu  sein. 

Monatshef 


Monatshefte  für  Kunatwissenschaft,    1921,4-6.  8  II3 


Sinne  des  Barocks  in  die  Raumtiefe  hinein  gebaut,  sondern  daß  auch  sie  frontal 
zusammengeschlossen  ist.  In  dieser  Hinsicht  ist  die  Auffassung  der  schwedischen 
Forschung  meines  Erachtens  zum  Teil  fehlgegangen;  doch  weist  schon  die  ur- 
sprünglich in  Aussicht  genommene,  sicherlich  unter  Sergels  Beteiligung  oder  doch 
wenigstens  Zustimmung  festgesetzte  Art  der  Aufstellung  des  Bildwerks  in  Desprez' 
rechteckigem  (oder  quadratischem)  Tempelchen  darauf  hin,  daß  de#  Meister  es 
dem  Beschauer  in  der  .achsialen  Vordersicht  gezeigt  zu  sehen  wünschte1).  In 
dieser  sind  die  Formen  so  geordnet  und  verteilt,  daß  alle  funktionellen  Werte  der 
Komposition  sich  restlos  aussprechen  und  deuten;  sie  vereinigen  sich  zu  geschlos- 
sener Darstellung  in  einer  Fläche,  deren  Rückwand  durch  das  mächtige  Flügel- 
paar Amors  nachdrücklich  betont  ist  (man  vergleiche  etwa,  in  wie  völlig  anderem 
Sinne  Bouchardon  in  dem  Amor  mit  der  Keule  des  Herkules  im  Louvre  dies  Motiv 
ausgenutzt  hat).  Eine  Nötigung  des  Auges,  die  Gruppe  zu  umwandern  und  sie 
sich  nacheinander  in  ihrer  räumlichen  Anordnung  und  Ausdehnung  zu  eigen  zu 
machen,  ist  nicht  gegeben.  Sorgfältig  hat  Sergel  die  Formen  eng  aneinander  ge- 
bunden und  es  vermieden,  sie  durch  Raumeinfüllung  zu  lockern.  Der  ideale  Raum- 
block ist  fest  gewahrt;  nirgends  drängt  die  Form  über  seine  Grenzen  hinaus;  die 
Asymmetrie  der  Gruppenhälften  ist  mit  vorsichtiger  und  feiner  Berechnung  aus- 
gewogen. So  kann  man  gerade  an  dieser  Schöpfung  in  lehrreicher  Weise  be- 
obachten, wie  streng  Sergel  seine  Formanschauung  in  antikisch- klassizistische  Zucht 
zu  nehmen  bestrebt  war. 

Die  zweite  Großgruppe  der  römischen  Zeit,  Mars  und  Venus,  zeigt  ihn  in  dieser 
Anschauung  wesentlich  gefestigt.  Über  ihre  Entstehungsgeschichte  weiß  man  nur 
so  viel,  daß  Sergel  auf  Bestellung  eines  „Chevalier  Neikt'',  vermutlich  eines  Eng- 
länders, das  Modell  noch  in  Rom  vollendet  hat.  Der  Besteller  starb,  die  Arbeit 
blieb  liegen,  und  erst  viel  später,  1812,  wenige  Jahre  vor  seinem  Tode,  stellte  der 
Künstler  ein  Marmorexemplar  für  den  schwedischen  Grafen  de  Geer  fertig,  das 
aus  dessen  Familie  unlängst  in  den  Besitz  des  Stockholmer  Nationalmuseums  über- 
gegangen ist.  In  bezug  auf  Energie  und  Frische  der  Formbehandlung  wird  der 
Marmor  jedoch  bei  weitem  übertroffen  von  dem  gleichfalls  im  Nationalmuseum 
befindlichen  Modelle  (s.  Abb.),  das  mit  Sergels  ganzem  Feuer  durchgeführt  ist  und 
an  Kraft,  Freiheit  und  Schwung  der  Formensprache  wohl  überhaupt  die  erste 
Stelle  unter  seinen  Schöpfungen  verdient.  Das  Motiv  ist  Mars,  der  im  Begriffe 
steht,  die  ohnmächtig  gewordene  Venus  aus  dem  Kampfgetümmel  zu  entführen. 
Von  antiken  Vorbildern  ist  auf  die  bekannte  Gruppe  des  Galliers  mit  seinem  Weibe 
hingewiesen  worden;  in  erster  Linie  hat  sich  Sergel  jedoch  offenbar  an  derPasquino- 
Gruppe  inspiriert.  Was  er  aus  ihr  entwickelt  hat,  ist  als  eine  durchaus  selbstän- 
dige Schöpfung  anzusprechen.  Er  hat  die  schlanke  pyramidale  Komposition  des 
antiken  Bildwerks  in  ein  kraftvolles  Rechteck  umgebaut,  die  dort  räumlich  durch- 
setzte plastische  Masse  in  einen  festen  Block  eingespannt,  der  Gruppe  Volumen 
gegeben,  den  Formenaufbau  aus  der  mächtigen  Fläche  des  männlichen  Körpers 
entwickelt.  Gegen  die  das  ganze  Bildwerk  stützende  und  beherrschende  Wucht 
dieser  Fläche  ist  die  flüssig  und  elegant  geführte  Diagonale  der  weiblichen  Gestalt 
ausgespielt,    deren  Kopf  den    sonst  streng    geführten  Umriß    in    schwingende   Be- 

(?)  Wiedergegeben  bei  Göthe,  69,  Brising,  gg. 

(1)  Es  ist  wohl  als  eine  Folge  der  irrigen  Auffassung  der  Gruppe  durch  die  schwedischen  Forscher 
anzusehen,  daß  die  gebräuchlichste  Aufnahme  der  Gruppe  sie  in  seitlicher  Ansicht  zeigt.  Auch  die 
beigegebene  Abbildung  ist  nach  dieser  Aufnahme  hergestellt  und  daher  leider  irreführend.  Die  rich- 
tigere Aufnahme  bei  Looström,  Tafel  4. 

114 


wegung  versetzt.  Der  umgreifende  linke  Arm,  das  vorgesetzte  rechte  Bein  des 
Mars  wirken  als  nachdrückliche  plastische  Werte;  der  girlandenartig  sich  schlin- 
gende Faltenbausch  des  Gewandes  der  Venus  bringt  ein  feines  Moment  der  Irra- 
tionalität in  die  mit  vollkommener  Beherrschung  durchgeführte  Ordnung  der  Formen, 
deren  kluge  Berechnung  durch  die  an  keinem  Punkte  stockende,  das  ganze  Werk 
durchströmende  Energie  der  Empfindung  mit  persönlichem  künstlerischen  Leben 
erfüllt  wird.  Den  Gegensatz  zwischen  männlichen  und  weiblichen  Formen,  der 
gewissermaßen  potenziert  ist  durch  die  Kontrastierung  von  entschlossener  Tatkraft 
und  hilfloser  Ohnmacht,  hat  Sergel  im  ganzen  wie  in  allen  Einzelheiten  sehr  lebens- 
voll und  mit  starker  plastischer  Spannung  durchgefühlt  und  durchgeführt:  wuchtig 
stemmt  sich  Mars  auf,  indes  der  Körper  der  Venus  willenlos  in  den  Gelenken  hängt; 
seine  nervigen  Hände  greifen  fest  zu,  während  ihr  schöner,  weicher  Arm  schlaff 
herabfällt;  ihr  Kopf  sinkt  gleich  einer  geknickten  Blume  zur  Seite,  das  energie- 
geladene, behelmte  Haupt  des  Gottes  krönt  die  Gruppe  mit  wuchtigem  Akzente. 
In  der  Darstellung  athletisch-heroisch  gesteigerter  Männlichkeit  hat  Sergel  nichts 
Vollendeteres  und  Überzeugenderes  geschaffen  als  den  Mars,  und  er  hat  so  seinen 
Anteil  an  der  Ausbildung  eines  Typs,  den  die  klassizistische  Plastik  mit  besonderer 
Vorliebe  entwickelt  und  verwertet  hat.  Dagegen  bekunden  Typus  und  Form- 
behandlung der  Venus,  ebenso  wie  die  der  Psyche,  daß  Sergel  sich  in  der  Dar- 
stellung der  Frau  nie  ganz  vom  Rokokogeschmacke  hat  ablösen  können.  Immer 
gibt  er  ihr  die  gefälligen  Formen,  die  schmelzende  Grazie,  die  süße  und  kokette 
Sinnlichkeit,  das  blühende  Fleisch.  Er  sah  das  Weib  nicht  heroisch,  sondern  ero- 
tisch, und  für  die  strengeren  Frauentypen,  die  ihm  der  antike  Vorbildervorrat  bot, 
scheint  er  kein  Interesse  gehabt  zu  haben.  Auch  die  im  Entwürfe  auf  die  römische 
Zeit  zurückgehende,  in  Marmor  aber  erst  gegen  1785  ausgeführte  Figur  der  aus 
dem  Bade  steigenden  Venus  hält  sich  in  derselben  Sphäre;  sie  erinnert  in  ihrer 
kokett  bewegten  Haltung  und  ihrem  erotischen  Reize  noch  mehr  an  Clodion  als  an 
das  Vorbild  der  mediceischen  Venus.  (Schluß  folgt.) 


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ZUR  KENNTNIS  RIEMENSCHNEIDERS 

DER  HEROLDSBERGER  CRUCIFIXUS  —  R.  ALS  STEINBILD- 
HAUER —   DER  CHRISTUSKNABE   AM  LORENZ -VON -BIBRA- 

DENKMAL       Mit   sieben  Abbüd.  auf  drei  Tafeln  in  Lichtdruck        Von   W.  V.  GROLMAN 


Im  Jahrgang  1910  der  Monatsh.  f.  Kunstw.  hat  Vöge  den  Crucifixus  zu  Herolds- 
berg bei  Nürnberg  kurz  besprochen  (S.  242)  und  sich  mit  Recht  gegen  Hampe 
gewandt,  der  in  seiner  Kritik  der  Daunschen  Knackfuß -Monographie  (Monatsh.  d. 
Kunstw.  Lit.  II,  66)  dem  Autor  einen  Vorwurf  daraus  machte,  daß  er  diesen  „viel- 
leicht bedeutendsten  Crucifixus,  den  Veit  Stoß  geschaffen  hat,  ein  ergreifendes 
Werk  voll  starker  und  tiefer  Empfindung  unbeachtet  gelassen"  habe.  Demgegen- 
über erklärt  Vöge,  daß  dieses  Werk  „nach  Empfindung  und  Stil  in  der  Art  des 
Riemenschneider  und  vielleicht  von  dessen  Hand  ist",  es  sei  eine  edle  Schöpfung 
und  dem  Crucifixus  im  Kaiser- Friedrich-Museum  in  der  Modellierung  des  Nackten 
überlegen.  Ich  hoffe  im  Folgenden  beweisen  zu  können,  daß  das  Werk  tatsächlich 
von  niemand  anders  als  von  Riemenschneider  sein  kann  und  auch  eine  eigen- 
händige Arbeit  darstellt,  obwohl  es  unbegreiflicherweise  von  den  beiden  Biographen 
Riemenschneiders  Tönnies  und  Weber  nicht  einmal  erwähnt  wird.  Im  übrigen 
sollte  man  es  kaum  für  möglich  halten,  daß  jemandem,  dem  auch  nur  entfernt  eine 
Idee  von  der  Kunst  der  Stoß  und  Riemenschneider  aufgegangen  ist,  eine  Ver- 
wechslung ihrer  Autorschaft  unterlaufen  könnte;  ja,  wer  nur  einen  einzigen  Kruzi- 
fixus  von  Stoß  gesehen  hat,  sollte  dagegen  gefeit  sein,  den  in  allen  Einzelheiten 
typischen  Riemenschneider  zu  Heroldsberg  dem  Stoß  zuschreiben  zu  wollen. 
Größere  Gegensätze  sind  gar  nicht  denkbar.  Stoß  ist  stets  kraftvoll  und 
dramatisch  bewegt,  entsprechend  dem  Feuergeist,  der  in  dieser  ebenso  unruhigen 
wie  vielseitigen  Natur  wohnte  und  dem  ein  stilles,  gottergebenes  Leiden  und 
Dulden,  wie  es  für  die  meisten  Spätgotiker  und  für  keinen  mehr  als  Riemen- 
schneider typisch  ist,  völlig  fremd  war. 

In  den  Frühwerken  sehen  wir  ihn  den  Spuren  tiefster  seelischer  und  körper- 
licher Qual  mit  einer  fast  grausamen  Akribie  nachgehen,  so  in  dem  erschütternden, 
jetzt  mit  einer  Dornenkrone  aus  der  Barockzeit  versehenen  Kruzifix  der  Krakauer 
Marienkirche  und  dem  diesem  nahestehenden,  darum  auch  zeitlich  —  wie  Loß- 
nitzer  schon  betonte  —  in  seine  Nähe  zu  rückenden  Crucifixus  der  Lorenzkirche, 
oder  dem  aus  der  Spitalkirche  in  das  Germanische  Museum  gekommenen,  den  man 
freilich  nicht  in  der  nach  der  süßlichen  modernen  Bemalung  gemachten  Auf- 
nahme, sondern  in  der  noch  am  alten  Ort  von  Daun  (Knackfuß  -  Monogr.,  Abb.  88) 
genommenen,  bzw.  in  der  Detailaufnahme  des  Kopfes,  wie  ihn  die  Wiesbadener 
Sammlung  enthält,  studieren  muß.  Etwas  gemildert  ist  diese  Auffassung  in  dem 
schönen,  kürzlich  von  Franz  Heege  im  Tiroler  Schlosse  Matzen  entdeckten  Ge- 
kreuzigten1). Nicht  weniger  erregt  dagegen  als  die  Stimmung  der  Frühwerke  ist 
trotz  aller  Gegensätzlichkeit  die  des  großartigen  Christus  der  Sebalduskirche,  wo 
das  sieghaft  erhobene  stolze  Haupt  die  beginnende  Renaissance  anzeigt  (vgl.  Loß- 
nitzer).  Stoß  ist  überhaupt  ein  Künstler,  der,  obwohl  er  formal  nie  recht  aus  der 
Gotik  herauskam,  doch  durch  seine  selbstbewußte  Männlichkeit  im  Gegensatz  zu 
den  meisten    seiner  Zeitgenossen   im  Seelischen    der  Renaissance    innerlich  merk- 

(:)   Abb.   in  The  Sphere,  Heft  vom  3.  April   1920. 
Il6 


würdig  nahe  stand.  In  meiner  Arbeit  „Zur  Würdigung  des  Veit  Stoß"  (Monats- 
hefte für  Kunstwissensch.  191g,  12,  1920,1)  habe  ich  gelegentlich  der  Analyse  des 
Himmelfahrtreliefs  vom  Krakauer  Altar  und  des  von  fremder  Hand  herrührenden 
Pfingctwunders  ebenda  hierauf  schon  ausführlicher  hingewiesen;  es  sei  auch  noch 
der  dort  abgebildete  Christus  aus  der  Kreuzabnahme  herangezogen,  der  ebenfalls 
schon  in  der  ganzen  Stimmung  etwas  Renaissancemäßiges  besitzt. 

Nun  gar  die  Aktbehandlung:  Bei  Veit  Stoß  schärfstes,  durchaus  naturalistisches, 
Studium  der  Anatomie,  das  wir  von  dem  zwar  überaus  mageren,  trotzdem  aber 
vorzüglich  proportionierten  und  in  den  kleinsten  Einzelheiten  anatomisch  und 
physiologisch  verstandenen  Krakauer  Akte  bis  zu  dem  vornehmen,  bei  allem 
Reichtum  an  Details  bereits  ganz  einheitlich  gesehenen  Körper  des  Sebalder 
Werkes  verfolgen  können;  in  Heroldsberg  dagegen  ein  Akt  von  schlechten 
Verhältnissen  mit  dem  überlangen  gotischen,  in  der  Taille  eingezogenen  Ober- 
körper, dem  anatomisch  verbildeten  Brustkorb  usw.,  alles  im  schärfsten  Gegensatz 
zu  den  breitbrüstigen,  schön  gebildeten,  von  gotischer  Einschnürung  und  Propor- 
tion völlig  freien  Oberkörpern  der  Stoßschen  Akte.  Auch  das  funktionelle  Ver- 
ständnis für  die  Muskulatur  der  Extremitäten,  besonders  der  Arme,  steht  hinter 
dem  der  Stoß-Akte  zurück.  Bleibt  noch  das  Lendentuch:  Hier  ist  in  der  Tat 
eine  Verwandtschaft  mit  Stoßschen  Formen  vorhanden,  aber  die  große  Unruhe 
und  die  Stoßschen  „Ohren",  an  die  man  erinnert  hat,  finden  sich  genau  so  auf 
vielen  der  bekanntesten  Werke  des  Riemenschneider,  der  eben  hier  unter  dem  Ein- 
fluß des  großen  Nürnbergers  steht. 

Was  mich  jedoch  heute  in  erster  Linie  zu  diesen  Mitteilungen  anregt,  das  ist 
die  Beobachtung,  daß  wir  in  einem  der  bekanntesten  Gekreuzigten  des  Riemen- 
schneider, nämlich  in  dem  des  Detwanger  Altars,  geradezu  eine  wortgetreue  Wieder- 
holung des  Heroldsberger  besitzen.  Die  Gegenüberstellung  der  beiden  Abbildungen 
überhebt  mich  fast  eines  eingehenden  Beweises.  Man  findet  hier  genau  den 
gleichen  Kopf  mit  der  unverkennbaren  langen  Schnupfennase,  der  niederen  Stirn 
und  der  eigenartigen  Bildung  des  Rumpfes,  der  nur  in  der  Taille  schon  weniger 
eingezogen  ist  und  etwas  bessere  Längenverhältnisse  besitzt,  aber  in  der  Art 
seiner  Formgebung,  besonders  der  Modellierung  der  Rippen  ganz  mit  dem  Herolds- 
berger übereinstimmt.  Dann  beachte  man  die  Hand-  und  Fingerstellungen,  sie 
wiederholen  sich  auf  beiden  Werken  bis  ins  einzelne;  ebenso  übereinstimmend  ist 
die  Modellierung  der  unteren  Extremitäten  mit  der  sogleich  in  die  Augen  fallenden 
scharfen  Furche,  die  nach  innen  und  oben  die  rechte  Kniescheibe  begrenzt 
Weiterhin  wiederholt  das  Lendentuch  des  Detwanger  Werkes  alle  einzelnen  Motive 
des  Heroldsberger,  wobei  nur  zu  beachten  ist,  daß  der  am  linken  Oberschenkel 
herauskommende  Zipfel  in  Detwang  kurz  abgebrochen  ist.  Dagegen  findet  man 
den  an  der  linken  Hüfte  über  den  querliegenden  Teil  herauskommenden  Bausch 
des  Heroldsberger  in  noch  etwas  stärkerer  Ausbüdung  auch  in  Detwang.  Endlich 
ist  die  Art,  wie  das  Lendentuch  mit  der  schräg  von  rechts  oben  nach  links  unten 
ziehenden  Kante  um  die  Hüfte  gewickelt  ist,  in  beiden  Fällen  die  gleiche. 

Durch  diesen  Nachweis  der  völligen  Übereinstimmung  des  Detwanger  und  Herolds- 
berger Christus  ist  nun  zugleich  eine  Datierung  für  letzteren  gefunden;  er  gehört 
jedenfalls  in  die  nächste  Nähe  des  um  1500  entstandenen  Detwanger  Werkes,  und 
zwar  muß  er  diesem  vorausgegangen  sein,  wie  namentlich  die  oben  genauer  ge- 
schilderte, noch  viel  gotischere  Formgebung  des  Brustkorbes  beweist.  Unter- 
suchen wir  daraufhin  die  übrigen  Gekreuzigten  Riemenschneiders,  so  können  wir 
uns   leicht   überzeugen,    wie    der   Brustkorb    in    den    späteren  Werken    allmählich 

117 


immer  breiter  wird,  während  zugleich  auch  die  Muskulatur  des  Bauches  und  der 
Rippen  mit  tieferem  Verständnis  erfaßt  ist.  Belege  bilden  der  treffliche  kleine 
Darmstädter  Crucifixus  im  dortigen  Museum,  den  Tönnies  um  1505  ansetzte,  und 
der  vielleicht  bedeutendste,  den  der  Künstler  geschaffen  hat,  in  der  Pfarrkirche  zu 
Gerolzkofen  (nach  Tönnies  1505 — 10,  u.  E.  wahrscheinlich  dem  letzteren  Datum 
näher  stehend  als  den  ersteren),  endlich  der  Crucifixus  des  Würzburger  Bürger- 
spitals, der  bei  geringerer  Modellierung  in  der  Formgebung  dem  vorigen  sehr  nahe 
steht,  aber  im  Seelischen  auch  nicht  entfernt  an  ihn  heranreicht  (nach  Tönnies 
etwa  1510  — 15). 

Trotz  der  großen  Befangenheit  in  der  Körperbildung  des  Heroldsberger  wird 
man  diesem  aber  vor  dem  Detwanger  den  Vorzug  geben  müssen.  Wenn  Bode 
von  letzterem  in  seiner  Geschichte  der  deutschen  Plastik  sagte,  er  sei  „durch  den 
edlen  Ausdruck  des  hehren  Hauptes,  die  glücklichen  Verhältnisse  und  die  weiche 
Behandlung  des  Körpers,  die  Anordnung  des  in  große  Falten  gelegten  Schurzes 
eine  der  edelsten  Darstellungen  des  Gekreuzigten  in  der  deutschen  Kunst",  so  muß 
ich  gestehen,  daß  mir  dieses  Urteil  des  verehrten  Mannes  unverständlich  ist,  und 
ich  glaube,  daß  die  große  Detailaufnahme  der  Wiesbadener  Sammlung  nicht  dazu 
beitragen  wird,  es  zu  befestigen;  auch  haben  ■wir  seit  dem  Erscheinen  des  Bode- 
schen  Werkes  in  den  Gekreuzigten  des  Nikolaus  von  Leiden  und  Hans  Seyfer 
tiefere,  in  denen  des  Stoß  weitaus  mächtigere  Darstellungen  dieses  Gegenstandes 
kennengelernt  bzw.  erkannt.  Das  Prädikat  „hehr"  dürfte  überhaupt  zur  Charakte- 
risierung Riemenschneiderscher  Geschöpfe  äußerst  selten  in  Frage  kommen;  der 
Detwanger  Crucifixus  aber  scheint  mir  von  allen  Christusgestalten  des  Meisters 
ihm  am  fernsten  zu  stehen.  Auf  mich  machten  sowohl  das  Original  wie  die  ver- 
schiedenen Aufnahmen,  ich  möchte  sagen,  immer  einen  etwas  kleinlichen,  ver- 
stimmten Eindruck,  jedenfalls  fehlt  dem  Detwanger  das  durchaus  tief  Ergreifende, 
Feine,  freilich  auch  nichts  weniger  wie  Hehre  des  Heroldsberger  Christus.  Der 
vielleicht  durch  Großzügigkeit  der  Formen  am  ehesten  diesem  Begriffe,  sich 
nähernde  Christus  Riemenschneiders  ist  der  ganz  auf  die  Frontansicht  berechnete 
—  wie  schon  die  prachtvolle  symmetrische  Anordnung  der  Mantelfalten  zeigt  — , 
leider  aber  oft  in  halber  Seitenansicht  aufgenommene  Heiland  mit  der  Weltkugel 
von  der  Marienkapelle,  der  jetzt  im  Würzburger  Dom  aufgestellt  ist;  er  hat  in  der 
Tat  etwas  in  hohem  Grad  Feierlich  -  Erhabenes.  Ihm  nähert  sich  in  der  Auf- 
fassung der  Christus  des  spätesten  Werkes,  des  Maidbronner  Reliefs,  von  welchem 
ich  hier  die  Photographie  eines  Gipsabgusses  wiedergebe,  den  ich  im  Germa- 
nischen Museum  zwischen  zwei  weiteren  Abgüssen  aus  dem  gleichen  Werk  fand, 
ohne  daß  man  dort  wußte,  was  sie  darstellten.  Selbst  auf  der  trefflichen  Stoedtner- 
schen  Aufnahme  des  Originals  kommt  der  Christuskopf  lange  nicht  so  zur  Wirkung, 
er  hat  auf  dieser  wieder  etwas  von  dem  Allzuschmächtigen  der  Riemenschneider- 
schen  Gestalten  an  sich.  Merkwürdigerweise  zeigt  auch  die  Körpermodellierung 
dieses  Spätwerkes  wieder  die  gotische  Schmächtigkeit  der  frühesten  Arbeiten, 
freilich  ohne  die  gotische  Einschnürung  der  Taillengegend,  die  vielmehr  ganz 
normal  gesehen  ist.  Auch  die  Wiedergabe  der  Johannesmaske  dürfte  von  Inter- 
esse sein,  zumal  auf  den  Photographien  des  Reliefs  man  den  Kopf  nicht  wie  hier 
in  der  Vorderansicht  zu  sehen  bekommt. 

Das  Maidbronner  Relief,  das  trotz  seiner  fatalen  Kompositionsschwächen  allein 
wegen  der  groß  gesehenen  prachtvollen  Hauptgruppe  zu  den  bedeutendsten 
Schöpfungen  Riemenschneiders  zählt,  ist  in  Stein  gearbeitet.  Die  Popularität 
und    der    Ruhm    des    Meisters    ruhen  jedoch    anscheinend    auch   heute    noch   vor 

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allem  auf  den  Schöpfungen  des  Bildschnitzers.  Bode  hat  seinerzeit  bekanntlich 
sogar  die  Taubergrundwerke  einem  besonderen  Meister  zuschreiben  zu  müssen 
geglaubt,  da  sie  für  Riemenschneider  zu  gut  seien,  die  Steinwerke  des  Meisters 
aber  waren  auch  schon  damals  als  Arbeiten  seiner  Hand  erkannt.  Demgegen- 
über muß  ich  auf  Grund  vieljährigen  Umgangs  mit  den  über  ioo  großen  Auf- 
nahmen der  Wiesbadener  Sammlung  und  genauer  Kenntnis  der  meisten  der  Ori- 
ginalwerke bekennen,  daß  ich  den  unbedingten  Eindruck  der  Superiorität  des  Stein- 
werkes gewonnen  habe,  das  auch,  wenn  man  nicht  nur  die  Stücke  zählt,  sondern 
zugleich  die  Größe  der  einzelnen  Figuren  und  den  Reichtum  an  Details  beachtet, 
keineswegs  an  Umfang  allzusehr  hinter  dem  Werk  des  Holzschnitzers  zurücksteht. 
Greifen  wir  nur  die  wichtigsten  Arbeiten  heraus,  so  zählen  wir  in  chronologischer 
Folge:  Die  Adam-und  Eva-Gruppe  von  der  Marienkapelle,  den  Scherenberg  des 
Würzburger  Doms,  den  Ritter  von  Schaumberg  in  der  Marienkapelle,  Christus  und 
die  Apostel,  jetzt  im  Dom,  das  Kaiser  Heinrich-Grab  —  zwei  lebensgroße  Figuren 
und  fünf  Reliefs  enthaltend  —  die  Dorothea  von  Rieneck,  die  Frankfurter  Madonna, 
den  Trithemius  in  der  Neumünster  Kirche  und  das  große  Maidbronner  Relief  mit 
der  Grablegung.  Sie  alle  sind  mit  ganz  vereinzelten  Ausnahmen  —  eigentlich  ge- 
hört hierher  nur  der  Nikodemus  des  letztgenannten  Werkes  —  frei  von  der  oft  so 
unangenehmen  Beschränktheit  und  engherzigen  Spießigkeit,  die  viele  männliche 
Figuren  des  Künstlers  entstellt,  wie  von  der  schwächlichen  Geziertheit  nicht 
weniger  seiner  weiblichen  Gestalten.  Auch  wird  man  niemals  bei  den  Steinwerken 
die  schematische  Bildung  des  viel  zu  kleinen,  ausdruckslosen  oder  süßsäuer- 
lichen Mündchens  finden,  das  namentlich  bei  den  weiblichen  Holzfiguren  oft  so 
unangenehm  auffällt,  aber  auch  bei  Männern  nicht  selten  getroffen  wird.  Es  genügt 
in  dieser  Beziehung  eine  im  übrigen  so  starke  Arbeit  wie  den  Evangelisten  Matthäus 
in  Berlin  zu  nennen.  Man  wird  nicht  fehlgehen,  wenn  man  die  Ursache  für  die 
weit  sorgfältigere  und  abwechslungsreichere  Mundbildung  bei  den  Steinwerken, 
der  sich  auch  eine  individuellere  Kopfbildung  gesellt,  vor  allem  in  der  Verschieden- 
heit des  Materials  erblickt.  Der  überaus  viel  beschäftigte  Meister  ergeht  sich 
namentlich  bei  den  späteren  Arbeiten  in  dem  weichen  Holz  mit  der  Flüchtigkeit 
des  Routiniers:  man  sieht  ordentlich,  wie  er  mit  kühnem  Griff,  sozusagen  in  einem 
Zug,  das  Mündchen  mit  dem  Messer  herauszuheben  pflegt  und  Naschen  wie  Stirn, 
namentlich  bei  den  Frauen,  nach  bewährtem  Rezept  virtuosenhaft  vollendet.  Der 
Stein  aber  setzt  durch  seine  natürliche  Härte  von  vornherein  solch  flüchtiger  und 
eiliger  Arbeit  überlegenen  Widerstand  entgegen  und  zwingt  zu  sorgfältiger,  mit 
größerer  Ruhe  und  Überlegung  gepaarten  Arbeit;  man  muß  sich  dabei  vergegen- 
wärtigen, daß  Riemenschneider  —  im  Gegensatz  zu  dem  leidenschaftlichen  Stoß  —  wie 
ja  auch  die  meisten  seiner  Zunftgenossen,  eben  als  Handwerker  fühlte  und  handelte. 
Aus  den  gleichen  Gründen  wird  man  bei  den  Steinwerken  überhaupt  den  nach 
fabrikmäßigem  Betrieb  schmeckenden  Manierismus  vermissen. 

Der  freien  Großheit  des  Christus  von  der  Marienkapelle,  die  nahezu  einzig  da- 
steht in  ihrer  Zeit,  habe  ich  schon  gedacht,  aber  schon  das  erste  große  Werk,  die 
Adam -und -Eva- Gruppe,  stellt  eine  Emanation  typisch  spätgotischen  Geistes  dar, 
wie  er  unter  dem  Einfluß  der  Mystiker  und  ihrer  Nachfolger  sich  herausgebildet 
hatte,  durch  die  Riemenschneider  ein  für  allemal  in  die  vorderste  Reihe  unserer 
nationalen  Künstler  tritt;  hier  ist  eine  Zartheit  und  Tiefe  seelischen  Emp- 
findens, die  nie  und  nirgend  außerhalb  Deutschlands  erreicht  wurde, 
in  unserem  Vaterlande  aber,  wie  an  anderer  Stelle  gezeigt  werden  soll,  eine  fast 
unübersehbare  Reihe  herrlichster  Blüten  von  ganz  originalem  und  spezifisch  deutsch- 
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nationalem  Charakter  getrieben  hat1).  Zum  Lobe  der  Scherenberggestalt  (Abb.  6), 
dieser  Verkörperung  abgeklärtester  Altersweisheit  hier  ein  Wort  zu  verlieren,  hieße 
Eulen  nach  Athen  tragen,  dagegen  gebührt  dem  Konrad  von  Schaumburg  eine 
Rehabilitation;  nennt  ihn  doch  Bode  „eine  handwerksmäßige  Arbeit  ohne  indivi- 
duelle Durchbildung".  Ich  gebe  den  Kopf  in  der  Vergrößerung  der  Stödtnerschen 
Originalaufnahme  wieder,  die  sich  in  der  Wiesbadener  Sammlung  befindet2).  Sie 
zeigt  m.  E.  ein  hageres,  schmerzbewegtes  Antlitz  von  höchst  individueller  Charak- 
teristik —  in  allen  Einzelheiten  wie  auch  in  der  reichen  Lockenfülle  mit  größter 
Sorgfalt  und  Liebe  technisch  meisterhaft  durchgebildet  — ,  dessen  ergreifender 
Gesamtwirkung  sich  niemand  wird  entziehen  können.  Das  Gipfelwerk  derRiemen- 
schneiderschen  Kunst  aber  glaube  ich  trotz  des  Creglinger  Marienaltars  im  Kaiser- 
Heinrich-Grab  erblicken  zu  sollen.  Der  hoheitsvollen  Erscheinung  des  Kaiser- 
paares, das  man  freilich  nicht  in  der  durch  grelles,  vom  Fußende  kommendes 
Rampenlicht  entstellten  Originalaufnahme  des  fleckigen  Marmors,  sondern  in  der 
Streitschen  Wiedergabe  des  Gipsabgusses  studieren  muß,  gesellt  sich  in  den  Reliefs 
eine  immer  auf  das  Neue  durch  die  Vielseitigkeit  der  Charaktere  und  die  Freiheit 
von  kleinbürgerlicher  Enge  überraschende  Schar  lebensvollster  Gestalten.  Man 
vergleiche  daraufhin  den  Kopf  des  jungen  Verleumders  der  Kaiserin  oder  die  jugend- 
frische Erscheinung  des  Jünglings  mit  dem  Römerkopf  am  Fußende  des  Todes- 
bettes Kaiser  Heinrichs  und  daneben  das  wunderbar  beseelte  Leidensantlitz  des 
Arztes  aus  der  Steinoperation  (s.  Abb.  5  u.  7). 

Die  in  den  erstgenannten  Köpfen  angeschlagenen  Töne  wird  man  in  dem  ganzen 
übrigen  Werk  des  Meisters  kaum  finden.  Dem  kostbaren  Porträt  des  Trithemius, 
dieser  wahrhaft  überlegenen,  von  einem  leisen  ironischen  Unterton  belebten  Schil- 
derung eines  bedeutenden  Menschen,  wußten  weder  Tönnies  noch  Weber  gerecht 
zu  werden.  Ersterer  sagt:  „es  stellt  einen  älteren,  nicht  gerade  freundlich  drein- 
schauenden, aber  aufmerksam  beobachtenden  Mann  mit  herb  geschlossenem  Mund 
und  Doppelkinn  dar",  letzterer  meint  dagegen:  „es  scheint  Wohlwollen  aus  den 
Zügen  zu  sprechen,  wenn  auch  die  hochgeschobenen  Brauen  dem  aufmerksamen 
Beobachter  und  fleißigen  Sammler  (!)  gehören".  Man  fühlt  die  Verlegenheit  aus 
den  Worten  der  beiden  Autoren  heraus,  die  sie  gegenüber  diesem  geistreichsten 
Bildnis  des  Meisters  empfanden.  Der  Schottenabt  ist  anscheinend  in  herkömm- 
licher Weise  mit  Mitra,  Pedum  und  Buch  auf  dem  Grabstein  wiedergegeben.  Sieht 
man  aber  genauer  zu,  so  enthüllt  sich  das  Bildnis  als  eine  höchst  pointierte 
Momentaufnahme.  Der  hervorragende  Mann  ist  in  einem  Augenblick  festgehalten, 
wo  er  unbewußt  persönlichste  Seiten  seines  Inneren  enthüllt;  man  könnte  glauben, 
der  Abt  blicke,  gestört  durch  eine  Ungehörigkeit  beim  Gottesdienst,  höchst 
verstimmt  oder,  besser  gesagt,  sehr  ungnädig  nach  der  Gemeinde,  um  den  Misss- 
täter ausfindig  zu  machen,  oder  er  fixiere  in  lebhaftem  Gespräch  seinen  Gegner. 
Wie  köstlich   wirkt    allein  die  in  der  Erregung  hochgezogene   rechte  Augenbraue. 

Über  das  letzte  große  Porträtwerk,  den  Lorenz  von  Bibra,  gehen  die  Meinungen 
etwas  auseinander,  es  ist  eine  mehr  objektiv-ruhige  Porträtschilderung  und  fesselt 

(1)  Beste  Abbildung-,  die  allein  den  Ausdruck  des  Kopfes  restlos  wiedergibt,  in  Langewiesches  Mittel- 
alterlicher Plastik  (Blaue  Bücher). 

(2)  Anm.  während  der  Korrektur.  Leider  mußte  der  Lichtdruck  durch  Vergrößerung  eines  Positiv- 
abzugs gemacht  werden,  da  die  Wiesbadener  Photographie  zur  Zeit  der  Drucklegung  in  Cöln  aus- 
gestellt war;  die  Modellierung  des  Kopfes  erscheint  dadurch  unscharf  und  flau,  während  sie  in  Wirk- 
lichkeit durchaus  scharf  im  Detail  ist;  auch  mußte  aus  dem  gleichen  Grund  auf  die  Wiedergabe  des 
Trithemius  verzichtet  werden. 

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Riemenschneider:  Köpfe  _aus  dem  Maidbronner  Relief, 
nach  Gipsen  i.  Germ.  Mus.  "  Photo."  F.~Schmidt  Nachf.,  Nürnberg,  Burggrafenstr.  2. 


?iemenschneider:  Kaiser  Heinrich  Grab, 

Kopf  des  jugendlichen  Verleumders   der  Kaiserin. 

Photogr.  Dr.  Stoedtner. 


Riemenschneider:  Kaiser  Heinrich  Grab, 

Kopf  des  Arztes  aus  der  Steinoperation. 

Photogr.  Dr.  Stoedtner. 


Zu:  W.  v.  Grolmann,  Zur  Kenntnis  Riemenschneiders. 


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allerdings  nicht  in  dem  Maße  wie  der  Scherenberg  und  Trithemius,  aber  schon 
Dehio  hebt  rühmend  das  ausgezeichnete  Verhältnis  hervor,  in  dem  die  Figur  zu 
der  Gesamtmasse  des  Denkmals  steht.  Das  Ganze  stellt  sich  trotz  der  spielerisch 
unorganischen  Frührenaissancearchitektur  als  ein  dekoratives  Prachtstück  dar.  Zu 
den  edelsten  Früchten  Riemenschneiders  aber  zählen  die  beiden  kleinen  Heiligen- 
figürchen  oben  auf  den  Kapitalen  der  Säulen,  und  bei  den  Putten  erweist  sich 
unser  Meister  wieder  als  einer  der  wenigen  Spätgotiker,  die  wirkliches  Verständnis 
für  die  Natur  des  Kindes  haben.  In  wie  verschiedenartiger  Weise  wissen  die  sechs 
als  Wappenhalter  angestellten  kleinen  Kerle  ihres  Amtes  zu  walten!  Ob  die  mun- 
teren Engelknaben  oben  im  Rundbogen  auch  dem  Meister  selbst  gehören,  oder 
einem  vielleicht  in  Italien  vorgebüdeten  Gesellen,  bleibe  dahingestellt.  Merkwürdiger- 
weise scheint  man  bisher  ganz  übersehen  zu  haben  —  wenigstens  die  beiden 
Riemenschneider-Biographen  Tönnies  und  Weber  wissen  nichts  davon  — ,  daß  diese 
dem  in  der  Mitte  thronenden,  die  Weltkugel  in  der  Hand  haltenden  Christusknaben 
huldigen;  es  wirkt  daher  einigermaßen  erheiternd,  wenn  der  sittenstrenge  Regens- 
burger Geistliche,  der  auch  schon  wegen  des  mit  der  Zehe  spielenden  Kindes  der 
Neumünsterer  Madonna  eine  ergötzliche  Fehde  mit  Tönnies  hatte,  vor  unserem 
Werk  emphatisch  ausruft,  daß  für  das  Grabmal  eines  Bischofs  diese  Amoretten- 
gesellschaft ein  wenig  passender  Vorwurf  sei. 


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DIE  BAURECHNUNGEN  DER  RENAISSANCE- 
STADT-RESIDENZ IN  LANDSHUT  (1536-1543) 

Von  Dr.  MITTERWIESER,  Archivrat,  München 

In  der  breiten  Altstadt  der  Dreihelmenstadt,  fast  gegenüber  dem  Rathaus  und 
unweit  vom  St.  Martinsdome  liegt  ein  Renaissancepalast,  heute  noch  der  Neubau 
genannt,  der  in  der  Kunstgeschichte1)  immer  schon  ob  seiner  rein  italienischen 
Bauart  und  der  Ausstattung  seiner  Prunkräume  erhebliche  Beachtung  gefunden  hat. 
Mit  diesem  Interesse  hat  die  Verwertung  der  schriftlichen  Quellen  nicht  gleichen 
Schritt  gehalten.  Diese  Lücke  möchte  ich  nun,  nachdem  im  Kreisarchiv  auf  der 
nahen  Trausnitz  sämtliche  Rechnungen  der  acht  Baujahre  (1536  mit  1543)  liegen, 
gründlich  ausfüllen. 

Die  erste  der  Rechnungen  gibt  anfangs  über  die  wichtigsten  Baudaten  Aufschluß. 
Am  2.  März  1536  wurde  mit  dem  Abbruch  der  vordem  alten  Häuser  begonnen. 
Am  6.  Mai  ist  sodann  „ain  gehauen  stuck,  darin  herzog  Ludwig  mit  namen  ge- 
hauen und  die  jarzal  1536,  gelegt  worden".  Am  19.  März  des  nächsten  Jahres  „ist 
an  den  mitern  heusern  ze  prechen  angefangen  worden";  am  vorletzten  Mai  darauf 
„ist  der  erst  stain  des  mittern  haus  gelegt  worden".  Am  10.  Mai  1540  ist  „an 
den  hindern  heusern  ze  prechen  angefangen  worden";  zum  Schluß  steht  noch  die 
Bemerkung:  „Anno  X40  ist  an  dem  hindern  haus  und  stallen  der  erst  stain  gelegt 
worden". 

Ein  Zollhaus  wollte  nach  der  Aufschrift  auf  allen  diesen  Rechnungen,  die  des- 
wegen lange  verkannt  wurden,  der  Herzog  eigentlich  bauen2).  Wie  schon  bisher 
bekannt  war,  wurde  der  Straßenflügel  zuerst  aufgeführt  und  zwar  von  deutschen 
Bauleuten  unter  deutschen  Baumeistern.  Der  erste  Baumeister  war  Niclas  Über- 
reiter; nur  er  spricht  mit  „ich"  in  allen  vom  Bauschreiber  Hans  Traut  geführten 
Rechnungen.  Seine  Bezüge  sind  in  den  Baurechnungen  nicht  angegeben,  da  er  in 
Diensten  des  Herzogs  fest  angestellt  war.  Nach  der  Kammermeisterrechnung  von 
1540  bezog  er  damals  einen  Jahressold  von  80  Gld.  Die  Hofkastenrechnung  vom 
selben  Jahre  verrechnet  für  ihn  daneben  keine  Getreidebezüge.  Der  zweite  Bau- 
leiter, anscheinend  der  Palier  über  die  Maurer,  zu  denen  auch  die  Steinmetzen  ge- 
hörten, war  Steinmetzmeister  Bernhard  Zwietzl  aus  Augsburg,  der  Weib  und 
Kind  nach  Landshut  nachkommen  ließ8).  Er  hatte  einen  Wochengulden  und  außer- 

(1)  Vgl.  Dehio,  Gg.,  Handbuch,  Bd.  III,  Süddeutschland,  Bassermann-Jordan,  Die  dekorative 
Malerei  der  Renaissance  am  bayr.  Hofe  u.  Lübke,  Gesch.  d.  deutschen  Renaissance,  Sighart  im 
Eisenbahnbüchlein,  Kalcher,  Führer  durch  die  Stadt  Landshut  und  die  übrige  Ortsliteratur,  wie 
Staudenraus,  Wiesental. 

(2)  Schon  im  ersten  Baujahr  hat  ein  Steinmetz  „des  Bayrlandts  wappen,  das  ob  der  zollthür  im  neuen 
pau  ist,  gehauen".  Von  dem  „zolstubl",  der  „zolstuben"  ist  in  den  Rechnungen  von  1538  und  1539 
die  Rede.  Es  hat  nämlich  der  Zinngießer  ins  „zolstubl  ain  cästl  mit  zin  gemacht  sambt  dem  hand- 
und  giesfas".  Vielleicht  darf  man  auch  unten  bei  den  Schreinerarbeiten  die  Ausführungen  über  die 
Kantzlei  auf  die  Amtskanzlei  des  Mautners  beziehen.  Nach  den  beiden  ältesten  Stadtsteuerbüchern 
von  1493  und  1549  im  Stadtarchiv  stand  vorne  an  der  Altstadt  an  Stelle  der  Residenz  das  herzogliche 
Zollhaus  und  wurde  dieser  neue  Flügel  wieder  als  solches  benutzt.  Denn  das  Register  von  J549  sagt: 
„Neupau  unsers  gnädigen  herrn;  ibidem  Hans  Gätlkover,  Schreiner",  sein  Vater  und  sein  Bruder,  dann 
,Cristoff  Hertzog,  zollner". 

(3)  Nach  einem  Briefwechsel  des  Herzogs  aus  dem  ersten  Baujahre  am  Hauptstaatsarchiv  zu  München 
(Landshut,  Ger.-Lit.  78)    hätte   er   auf  Lichtmeß    schon    eintreffen    sollen.     Aber  am  10.  Februar  ent- 

132 


dem  zehn  Gulden  Quatembergeld.  Einen  Wochengulden  hatte  auch  der  Steinmetz 
Leonhard  Dürr,  der  in  der  Osterwoche  antritt.  Auf  Pfingsten  kamen  noch  zwei 
Steinmetzen  dazu,  dann  zwei  Gesellen  und  ein  Junge.  Mitte  August  tauchen  auch 
3 — ^  „hiesige"  Steinmetzen  auf.  Erst  im  November  tritt  als  weiterer  Steinmetz 
,, Leonhard  von  München"  dazu.  Die  Zahl  der  Zimmerleute,  Maurer  und  Taglöhner 
schwillt  im  Frühjahr  langsam  an  und  sinkt  im  Spätherbst  wieder  herab.  In  der 
Kar-  und  Osterwoche  z.B.  waren  je  vier  Tage  in  der  Woche  beschäftigt:  4  Zimmer- 
leute, 10  Maurer,  38  Taglöhner  bzw.  2  Zimmerleute,  7  Maurer,  35  Taglöhner. 
Im  Juli  waren  bei  nur  3  Zimmerleuten  und  10  Maurern  durchweg  120 — 130  Tag- 
werker beschäftigt;  in  der  Weihnachtswoche  arbeiten  noch  3  Zimmerleute,  3  Maurer, 
14  Taglöhner  und,  den  Meister  Zwietzl  dazu  gerechnet,  8  Steinmetzen.  Mehrere 
Tausend  „gespündt  und  gefast  stein"  haben  die  Maurer  neben  Zehntausenden  von 
Maurersteinen,  22  großen  und  38  kleinen  geschnittenen  Gesimssteinen  verarbeitet. 
Die  Taglöhner  mußten  ihnen  wohl  zutragen,  den  Abbruchschutt  entfernen  und  die 
zwei  großen  und  zwei  kleinen  Keller  ausheben1). 

Das  Hausteinmaterial  war  von  Kelheim  und  Kapfeiberg.  Es  ist  von  „Stuck", 
von  „Gredier"-  und  Tuftsteinen  die  Rede.  Die  Fracht  der  von  Hallein2)  stammen- 
den zwölf  Marmorsäulen  der  Vorhalle  kostete  „von  Hällel  bis  hieher"  über 
138  Gulden. 

Um  die  Jahreswende  wurde  nur  etwa  10 — 14  Tage  mit  der  Arbeit  ausgesetzt. 
Mit  Dreikönig  begann  sie  wieder.  Maurer  stelle  ich  anfangs  nur  drei  fest,  Zimmer- 
leute 6 — 10,  Taglöhner  12 — 14.  Als  Höchstzahlen  das  übrige  Jahr  sind  (meist  nur 
vorübergehend)  bei  diesen  Zimmerleuten,  Maurern  und  Taglöhnern  49,  17  und  79 
zu  lesen.  An  Steinmetzen  zähle  ich  im  August  8—10,  neben  den  vier  hiesigen 
und  Bernhard  Zwietzl.  Nun  kommt  als  Steinmetzmeister  ein  Hans  Schnitzer  auch 
mit  je  einem  Gulden  auf  vier  Wochen  dazu,  der  dann  erst  anfangs  Dezember 
wiederkehrt,  aber  dann  bis  zum  Schluß  aller  Rechnungen  Beschäftigung  gefunden  hat. 

Der  deutsche  Flügel  muß  im  Rohbau  1537  fertig  geworden  sein;  denn  da  wird 
mit  100  Gld.  „Maister  Bernhard  Zwietzl  vom  vordem  bau"  abgefertigt3).  Aber 
schon  am  Jahresanfang  hatte  man  eine  ganz  andere  Bauweise  im  Sinne. 

schuldigt  er  sich,  daß  sein  Weib  ihrer  Stunde  entgegensähe  und  daß  ihm  ein  Kind  erkrankt  sei.  In 
den  beiden  Schreiben  in  dieser  Sache  an  den  Stadtrat  sagt  der  Herzog,  daß  er  „ainen  treflenlicben 
pau",  „ein  ansechlichen  pau"  fürhabe  und  daß  er  den  Zwietzl  „als  paufuerer  und  obristen  werchman* 
bestellt  habe,  auch  hab  derselbe  tüchtige  Steinmetzen  mitzubringen  in  Aussicht  gestellt.  Wegen 
solcher  „stainmetzen  (so  kunstreich  sind)  drei  oder  vier"),  wandte  sich  dann  anfangs  März  der  Herzog 
in  gleichlautenden  Schreiben  auch  an  die  Städte  München,  Regensburg  und  Ingolstadt.  München 
nennt  dann  vier  Namen,  darunter  einen  „Leonhardt  Kharl",  der  im  Text  oben  als  später  eingetroffen 
gleich  genannt  wird. 

(1)  Nach  der  Kellermeisterrechnung  von  1537  wurden  noch  im  Spätherbst  8  —  10  „Pfund"  Brot  die 
Woche  dem  „paumaister"  geliefert.  Da  auf  ein  Schaff  Korn  (das  Landshuter  Schaff  hatte  20  Metzen) 
31  Schilling,  also  930  Brote  gerechnet  werden,  kann  es  sich  nur  um  Roggenlaibl  handeln.  Zehn 
„Pfund"  Brot  sind  also  2400  Stück,  was  für  alle  Bauarbeiter  wohl  leicht  reichte,  nicht  bloß  für  des 
Baumeisters  Person.  Wer  „Pfund"  zu  der  Zeit  als  Gewicht,  nicht  als  Zahleinheit  (340  Stück)  auf- 
faßt, macht  weittragende  Fehler.     Geldlohn  und    reichlich  Roggenbrot    erhielten    also    die  Bauarbeiter. 

(2)  Wegen  dieser  Marmorsäulen  wandte  sich  der  Herzog  schon  im  Januar  1536  an  den  Kardinal  von 
Salzburg  und  den  Pfleger  seines  Bruders  in  Traunstein.  Bis  Georgi  wollte  er  sie  schon  haben  (Haupt- 
staatsarchiv München,  Qer.-Lit.  Landshut  78). 

(3)  Er  kehrt  aber  trotzdem  im  nächsten  Jahre  als  Steinmetz  wieder  und  bezieht  bis  in  den  Spätherbst 
hinein  seinen  Wochengulden.  Er  hat  z.  B.  die  marmorsteinernen  „Scheibl"  in  die  Kamine  gefertigt. 
Übrigens  heißt  es  erst  1538,  daß  die  Zimmerleute  „das  vordere  zimmer  aufgezogen",  also  den  Dach- 

123 


Ein  welscher  Baumeister  trifft  schon  Mitte  Januar  1537  ein.  Er  heißt  immer 
nur  Meister  Sigmund,  Baumeister,  und  erhält  mit  seinem  Diener  Antoni,  der 
einmal  sein  Geselle  genannt  wird,  nun  sieben  Jahre  lang  einen  Jahresgehalt  von 
280  Gulden,  entstanden  aus  20  Goldgulden  Monatsgehalt.  Beide  werden  heuer 
und  die  kommenden  Jahre  beim  Gastwirt  Asem  Maler  einlogiert;    es    erhalten  „die 

2  Walhen  von  Mantua"1),  wie  sie  manchmal  genannt  werden,  fürs  erste  auf 
14  Wochen  (und  dann  ständig  die  langen  Jahre)  auch  ihren  Verzehr  mit  45  Gld. 
5  Schill,  bei  diesem  Wirte  bezahlt,  so  das  ganze  Jahr  1539  etwas  über  210  Gulden. 
Dieser  Meister  Sigmund  Walch,  Baumeister,  erhält  auch  in  diesem  ersten  Jahre, 
als  er  wieder  nach  Welschland  geschickt  wurde,  „das  er  in  Italia  die  bevestigung 
besichtigt  und  abconterfeten  lassen"  zur  Zehrung  66  Gulden.  Ein  auch  schon 
frühe  herausgekommener  Bernhard  Walch  aber  bekam  15  Gld.,  als  er  zum  ersten- 
mal um  die  welschen  Maurer  zog,  also  solche  anwerben  mußte.  Durch  die 
Wochenliste2)  wissen  wir  genau,  daß  er  in  der  Woche  Christi  Himmelfahrt  samt 
zwölf  „welschen  Maurern"  zum  erstenmal  entlohnt  wird.  Anfangs  November  (in 
der  Leonhardiwoche)  verschwanden  genau  wie  vor  dem  letzten  Kriege  ihre  Nach- 
kommen diese  Zugvögel  wieder  in  die  Heimat.  Die  kommenden  Jahre  tauchen 
sie  (immer  mit  ein  paar  Jungen)  stets  Mitte  der  Fastenzeit  erstmals  auf  und  be- 
geben sich,  immer  mit  ein  paar  Gulden  Zehrung  bedacht,  Ende  November  den 
Flußlauf  entlang  in  die  Heimat,  nicht  ohne  einen  oder  ein  paar  Genossen  den 
Winter  über  zurückzulassen.  Gegen  heute  ist  nur  der  Unterschied,  daß  sie,  nicht 
die  deutschen  Maurer,  die  höheren  Wochenlöhne  (1  Gld.  80  Pfen.)  bezogen.  Im 
Jahre  1538  waren,  Meister  Bernhard  eingerechnet,  16  welsche  Maurer  da,  im 
nächsten  Jahre  sind  es  ebensoviele,  1540  wechselt  die  Anzahl  zwischen  18  und  20, 
1541  sind  es  20  bis  25  (immer  mit  diesem  Meister  Bernhard,  doch  diesmal  ohne 
die  zwei  welschen  Maurer,  so  „in  die  Gewölbe  drucken") ;  im  nächsten  Jahre  zähle 
ich  18  (ohne  die  „Drucker"  Thomas  und  Philipp),  im  letzten  Jahre  aber  nur  mehr 
sechs8).  Die  deutschen  Maurer  wurden  von  ihnen  nach  Fertigstellung  des  deut- 
stuhl auf  den  Vorderbau  aufgesetzt  haben.  Im  Jahre  1538  lese  ich  auch:  „Item  alls  Pauls  pillthauer 
von  hie  aus  widerumb  haim  geen  Augspurg  zogen,  ime  zur  zerung  geben  4  gülden". 

(1)  „Maister  Sigmund  und  Anthoni,  baid  Walhen  von  Manntua"  (1538),  „Maister  Sigmunden  sambt 
Anthonien,  paumaister  das  jar  sein  besoldung  280  fl.  (1540),  Maister  Sigmundten  welschen  paumaister 
sambt  seim  mitgesellen''  (1542).  Nach  der  einzeln  erhaltenen  Stadtkammerrechnung  (Stadtarchiv)  von 
1540  wurden  von  der  Stadt  7  Kronen  verehrt,  „maister  Sigmundt  dem  wälschen  maister  im  neuen 
paue  .  .  .  darumb  das  er  im  vordem  schieß  am  radthaus  hilflich  und  radsam  gwest".  Der  Renais- 
sanceerker des  gotischen  Rathauses  scheint  mir  aber  etwas  zu  früh  und  zu  deutsch  zu  sein,  um  von 
diesem  Welschen  zu  stammen. 

(2)  Schon  im  ersten  Baujahre  werden  5  Schill.  15  Pfen.  bezahlt,  „von  500  zaichen  ze  stemben",  dar- 
auf „das  wegkl"  neben  des  Bauherrn  Namen,  „so  man  den  arbaitern  alle  tage  geben  hat";  600  solcher 
Zeichen  werden  später  wieder  verrechnet  und  im  Jahre  1538  gar  900. 

(3)  Meister  Bernhard  hatte  153g  sogar  27  welsche  Maurer  herausgebracht,  die  zum  Teil  auch  in 
Erding  arbeiten  sollten.     Weil  zu  Erding  (Pflegschloß?)  nicht  gebaut  wurde,  wurden  sie  mit  83  Gld. 

3  Schill.  Abfertigung  wieder  (in  die  Heimat?)  entlassen.  Daß  in  den  Baurechnungen,  auch  wenn  die 
Höchstzahl  der  Italiener  schon  erreicht  ist,  oft  wochenlang  diese  weniger,  dann  wieder  mehr  sind, 
daran  waren  wohl  weniger  zahlreiche  Erkrankungen  als  vielleicht  ein  gewisser  Wechsel  mit  Ingol- 
stadt oder  den  beiden  Neuburg  schuld.  Es  wurde  übrigens  in  den  Jahren  1541  und  1542  auch  ein 
„neuer  keller  im  schloß"  oder  ein  „neuer  keller  zu  hof",  was  wohl  nur  der  sog.  tiefe  Keller  auf 
der  Trausnitz  sein  kann,  mit  3392  Gld.  Kosten  gebaut,  wobei  immer  5 — 13  welsche  Maurer,  also 
in  der  Zahl  auch  wechselnd,  beschäftigt  waren.  Nebenbei  bemerkt  wurden  nach  der  Hof  baurechnung 
von  1558  damals  auch  „welsche  maurer"  auf  der  Trausnitz  verwendet.  Dieses  Auftreten  welscher 
Bauhandwerker  in  Südbayern  gäbe  einmal  eine  schöne  volkswirtschaftliche  Arbeit. 

124 


sehen  Flügels  fast  ganz  verdrängt;  denn  von  1540  ab  sind  nur  ab  und  zu  ein  bis 
zwei  vereinzelte  deutsche  Maurer  (z.B.  im  August  1542)  einige  Wochen  beschäftigt. 

Meister  Sigmund  war  also  der  technische  Meister  des  italienischen  Baues.  Aber 
Meister  Niclas  Überreiter  brauchte  deswegen  nicht  abzutreten.  Ich  halte  ihn  so- 
gar für  den  wirklichen  Bauleiter,  da  er  auch  diese  Rechnungen  führen  läßt.  Am 
Bau  gab  es  ja  ausschließlich  deutsche  Zimmerleute,  dann  fast  nur  landgeborne 
Handwerker  und  das  große  Heer  der  einheimischen  Taglöhner.  Schon  aus  sprach- 
lichen Gründen  mußte  der  Baumeisterposten  doppelt  besetzt  sein.  Überreiter  hatte 
jedenfalls  für  die  Herbeischaffung  des  vielen  Baumaterials  zu  sorgen.  Damit  er 
und  sein  bald  abtretender  Mitmeister  Zwietzl  und  der  Zimmerpolier  Hans  eine 
Ahnung  bekämen,  wie  ein  neumodischer  südländischer  Bau  aussehe,  wurden  sie 
alle  drei  1537  mit  5  Gld.  40  Pfen.  Zehrungsgeld  zum  Grafen  Nikolaus  II.  von 
Salm1),  dessen  gleichnamiger  Vater  der  Türkensieger  von  Wien  und  Bezwinger 
des  Franzosenkönigs  in  Italien  war,  und  der  in  der  Burg  Neuburg  a.J.  oberhalb 
Passau  die  heute  wieder  erneuerten,  hervorragend  mit  Terrakotta  geschmückten 
Renaissancesäle  gebaut  hatte,  wohl  zur  Besichtigung  dieser  Neuheit  geschickt.  Im 
selben  Jahre  wurde  Meister  Sigmund  mit  dem  herzoglichen  Rentschreiber  Adrian 
nach  Ingolstadt  gesandt;  letzterer  hat  „das  maß  von  der  Stadt  genomen"2). 

Meister  Sigmund  war  im  gleichen  Jahr  noch  ein  zweitesmal  dort  und  zwar  mit 
einem  Christoph  Götschl.  Baumeister  Überreiter8)  aber  war  mit  Jakob  Maurer  in 
Regensburg,  wo  sie  „aus  dem  Kloster"  —  welches,  ist  nicht  gesagt  —  ein  steinernes 
Gewölbe  herausbringen  und  mit  42  „Geschirren",  d.  i.  Fuhrwerken  nach  Landshut 
bringen  ließen,  wo  dieses  Klostergewölbe  anscheinend  im  Neubau  verwendet  wurde. 

Die  Herkunft  des  Baumaterials  geben  die  Rechnungen  gewissenhaft  an.  Für 
die  Walchen  wurden  gleich  anfangs  12  Steinmodel  in  den  Ziegelstadel  gemacht. 
Zur  Anleitung  für  die  deutschen  Ziegler  anscheinend  sind  „die  zwen  walhen  ziegler 
von  Neuburg  am  Yn  alher  ervordert  worden",  die  5  Gld.  Heimzehr  erhielten  und 
in  Landshut  selbst  halb  soviel  Zeche  machten,  also  kaum  über  zwei  Wochen  da 
waren.  In  den  Rechnungen  werden  daher  1538  9730  „Walchensteine"  (dazu  1760 
„große  lange")  bzw.  i.  J.  1541  16250  solcher  verrechnet;  i.  J.  1539  aber  heißt  es 
genauer:  „29000  walhenstain  mit  fasn,  Stäben,  kellen  und  collaun,  auch  mit  fillungen, 
klein  lang  und  groß".  Die  Hunderttausende  der  gewöhnlichen  oder  Landmauer- 
steine, die  für  den  Bau  in  den  acht  Jahren  verbraucht  wurden,  aufzuzählen,  wäre 

(1)  Er  stand  mit  der  hohen  Jahressumme  von  600  Qld.  Dienstgeld  nach  der  Kammermeisterrechnung 
1540  im  Solde  des  Herzogs.  Nach  dieser  Quelle  wurde  er,  wie  auch  sein  Bruder,  Graf  Wolfgang 
v.  Salm,  der  spätere  Passauer  Bischof,  als  Gäste  des  Herzogs  beim  Rohrer  „ausgelöst".  Die  Brüder 
haben  sich  also  des  Herzogs  Neubau  persönlich  beschaut. 

(2)  Adrian,  mit  dem  Zunamen  Littich,  war  im  nächsten  Jahre  zweimal  wieder  in  Ingolstadt,  einmal 
mit  14  Walchen.  Diese  Reisen  nach  Ingolstadt  hängen  mit  dem  dort  1537  begonnenen  Ausbau  der 
Festungswerke  zusammen,  bei  dem  auch  viele  Welsche  nach  den  auch  im  Kreisarchiv  Landshut 
liegenden,  noch  unveröffentlichten  Baurechnungen  beschäftigt  waren;  vgl.  „Kunstdenkmale  Bayerns" 
I,  S.  17  und  61.  Mit  den  Ingolstädter  Befestigungsarbeiten,  nicht  mit  dem  Landshuter  Schloßbau, 
hängt  auch  die  obenerwähnte  Heimsendung  des  Meisters  Sigmund  nach  Italien  zusammen. 

(3)  Schon  1536  war  er  mit  Hans  Zimmermann  in  Tölz,  jedenfalls  um  Holz.  Beide  waren  1540  wieder 
in  Reisbach  um  Eichenholz.  Im  gleichen  Jahre  war  Überreiter  mit  Baumeister  Sigmund  in  Tölz  im 
Steinbruch  und  dreimal  mit  diesem  Zimmermeister  zu  Hausen  um  Kalk.  Im  nächsten  Jahre  war  er 
mit  dem  Maurermeister  Jakob  zu  Hausen  und  Kelheim  um  Steine  und  Kalk.  Im  Jahre  1539  reiste 
er  mit  Meister  Sigmund  wieder  nach  München  und  von  da  mit  zwei  anderen  nach  Tölz  in  den  Stein- 
bruch. Im  Jahre  1541  war  Sigmund  wieder  in  Ingolstadt  und  dann  wieder  in  München,  um  Bims- 
steine zum  Polieren  des  Marmors  einzukaufen. 

"5 


wirklich  eine  Geduldsprobe  für  Schreiber  wie  Leser,  weil  ich  dazu  auch  die  eigens 
hergestellten  Pflastersteine  und  Dachplatten1)  nehmen  müßte.  In  den  beiden  Jahren 
1538  und  1541  zähle  ich  511 750  bzw.  459900  gewöhnlicher  Ziegel.  Es  war  nicht 
bloß  der  Stadtziegler  von  Landshut  reichlich  beschäftigt,  sondern  auch  die  Ziege- 
leien zu  Moosburg,  Isareck,  Wartenberg,  Weihmichl,  Achdorf,  Geisenhausen,  Eggl- 
kofen,  Frauenhofen,  Vilsbiburg  und  Neumarkt,  Eherding  (Erding?),  so  daß  anschei- 
nend alle  damals  in  der  Umgegend  bestehenden  Ziegeleien  für  den  Bau  zu  tun 
hatten.  Im  Isarecker  Ziegelofen  des  Moosburger  Kollegiatstifts  durfte  1539  „das 
glasiert  dach  geprent"  werden,  nachdem  Meister  Bernhart  Walk  es  beschaut  hatte. 
Die  Zahl  der  Kalkfässer,  die  anscheinend  aus  der  Tölzer  Gegend  auf  Flößen  ge- 
kommen waren  und  die  der  Sandkarren,  die  nur  vom  Landshuter  Gries  waren,  Jahr 
für  Jahr  aufzuzählen,  wäre  gleichfalls  langweilig.  Im  ersten  Baujahre  sind  3986 
Kalkfässer  „angesetzt"  und  4227  Karren  Sandes  angefahren  worden;  im  übernächsten 
Jahre  sind  die  entsprechenden  Zahlen  5295  und  4850.  Ja,  „wenn  Könige  bauen, 
haben  die  Kärrner  zu  tun"! 

Die  Hausteine  lieferte  auch  in  diesem  zweiten  Baujahre  wieder  Keine  im,  näm- 
lich 160  Stuck  von  1309  Werkschuhen  und  Tölz,  nämlich  57  „werung"  Gredier- 
steine2).  Von  Burghausen  aber  kamen  wieder  Marmorsäulen  auf  fünf  Fuhren 
u.  a.  Marmorblöcke  auf  53  Fuhren  herüber.  Sie  waren  sicher  auf  der  Salzach  von 
Hall  ein  herabgeschwommen,  da  im  nächsten  Jahre  unser  Rentschreiber  Adrian 
wegen  Marmor  nach  Hallein  geschickt  wurde,  worauf  wieder  zehn  Marmorfuhren 
von  Burghausen  herüberkamen.  In  Kelheim  aber  wurden  dieses  Jahr  wieder  474 
Stück  von  insgesamt  1704  Werkschuhen,  dann  von  dem  diesem  benachbarten  Saal 
578  weiße  Pflastersteine  angekauft.  Auch  1539  kamen  wieder  146  Steinfuhren  von 
Kelheim  und  Saal  und  neun  Marmorfuhren  von  Burghausen  herüber.  Im  Jahre  1540 
aber  heißt  diese  Abschnittsüberschrift  „Bruchstein  und  Mörbelstein  von  Burg- 
hausen". Es  kommen  aber  darunter  auch  die  fünf  Wagen  weißer  breiter  Platten- 
steine auf  die  Fenster  „des  ■welschen  Haus"  aus  Saal  vor  und  etliche  Stuck  Stein 
von  324  Werkschuh  aus  Kelheim;  vielleicht  sind  dies  die  „Bruchsteine",  welche 
auf  57  Fuhren  von  Saal  und  Kelheim  heuer  ankamen.  Der  Hauptmann  von  Burg- 
hausen aber  sandte  ein  Stuck  Marmorstein  und  „ein  marbelstaines  brunkar"8)  her- 
über. Von  dorther  kamen  außerdem  29  Fuhren  mit  Marmor,  worunter  auf  21  Fuhren 
das  Pflaster  für  die  Keller  war.  Aber  auch  von  Neustadt  und  Regensburg  wurden 
Steine  herübergebracht,  so  vermutlich  von  Neuburg  oder  Eichstätt  her  bis  dahin 
auf  dem  Wasser  gekommen  waren.  Als  dann  im  nächsten  Jahre  ( 1  c  4 1 )  über  der 
Land  drüben  auch  die  Stallung  gebaut  wurde,  kamen  die  heute  noch  dort  zu  sehen- 
den   16  Säulen    aus  Sandstein  —  heute    sind    es    19   Stück  —  auf  neun    „Pfaffen- 

(1)  Im  Jahre  1540  werden  welsche  Gesimssteine  vom  Ziegler  bezogen,  das  Tausend  zu  3  Gld.,  von 
Achdorf  aber  16000  »groß  welsch  dach".  Von  den  3500  welschen  Pflastersteinen,  die  1543  bezahlt 
werden,  ist  wohl  noch  ein  Rest  im  Kapellengang  und  im  zweiten  Saal  der  Modellsammlung  (ich 
meine  die  lappentörmigen  oder  weinblattartigen)  zu  sehen.  Mit  dem  Dach  scheint  man  kein  Glück 
gehabt  zu  haben.  Denn  schon  1551  werden  nach  der  Hofbaurechnung  13000  Taschendach  in  den 
Neubau  gefahren. 

(2)  Über  den  Begriff  der  Währung  im  Verkehr  mit  Hausteinen  vgl.  Schmeller-Frohmann  mit  meinen 
Ausführungen  über  den  Freisinger  Dom  (1480)  im  IX.  „Sbl.  d.  histor.  Ver.  Freising",  S.  17.  Über 
Gradierstein  finde  ich  bei  Schmeller  keine  Worterklärung.  Man  darf  es  wohl  mit  gradus  in  Zusammen- 
hang setzen.  —  Als  Fuhrlohn  für  eine  Fuhr  Steine  von  Kelheim  finde  ich  28 — 42  Pfen.,  von  Burghausen 
her  aber  kostete  eine  Fuhr  Marmor  gewöhnlich  5  Gld. 

(3)  Schon  1537  war  von  München  ein  großer  langer  Steingrand  gekommen. 

126 


geschirren",  d.i.  Fuhrwerken  von  Ökonomiepfarrern  von  Kelheim  herüber,  die  ohne 
den  Fuhrlohn  etwas  über  57  Gld.  kosteten.  Da  es  Sandstein  ist,  stammen  sie  ver- 
mutlich aus  einem  andern  Bruch  donauaufwärts.  Von  Kelheim  kamen  aber  auch 
582  Werkschuh  Bruchsteine  und  außerdem  auf  die  Fenster  16  große  Stuck,  dann 
von  Saal  3521  weiße  Pflastersteine.  Von  Burghausen  konnten  dieses  Jahr  nur 
13  Fuhren  geholt  werden.  Im  Jahre  1542  aber  mußten  8  Stuck  Steine  von  Ingol- 
stadt und  Eichstätt1)  hergefahren  werden.  Zweifellos  wieder  von  Saal  kamen 
die  1806  weißen  Pflastersteine,  während  von  Burghausen  wieder  27  Fuhren  „die 
roten  märblstain-pflasterstain"  brachten  und  fast  die  doppelte  Anzahl  Fuhren  von 
Kelheim  und  Saal  Bruchsteine  holte.  Von  letzterem  Steinbruch  stammen  im 
letzten  Baujahre  nur  mehr  28  Stuck  weiße  Plattensteine  auf  die  Fenster. 

Auch  mit  den  anderen  Baumaterialien  und  den  Bauhandwerkern  will  ich  mich 
kurz  beschäftigen.  Die  gut  j1/^  Zentner  Blei,  welche  die  deutschen  und  welschen 
Steinmetzen  zum  Vergießen  der  Hacken  brauchten,  sind  vielleicht  in  Landshut  ein- 
gekauft worden;  von  Burghausen  herüber  aber  kamen  1539  drei  Fuhren  dieses 
Metalls  zu  Brunnröhren.  Ob  die  16  Zentner  Blei,  welche  nächstes  Jahr  von  Salz- 
burg beigefahren  -werden,  dem  gleichen  Zwecke  dienten,  vermag  ich  nicht  zu  sagen. 
Im  selben  Jahre  wurden  für  64  Zentner  Kupfer,  die  auf  der  Achse  von  Wasser- 
burg her,  bis  dahin  wohl  aus  einem  Tiroler  Bergwerk,  auf  dem  Inn  gekommen 
waren,  544  Gld.  ausgegeben;  zwei  Faß  Kupfer  folgten  ihnen  von  dorther  nach  zwei 
Jahren  wieder  nach.  An  Nägeln  werden  in  den  Jahren  1539  und  1542  29500  bzw. 
13450  Bretter-,  6500  bzw.  26200  Halbnägel  verrechnet,  wozu  im  letzteren  Jahre 
noch  1000  „pinnagl"  (Bühnnägel?)  kommen,  die  aber  noch  nicht  den  ganzen  Ver- 
brauch darstellen.  Das  Eisen  wurde  in  der  damals  gewöhnlichen  Stab-  und  Buschen- 
form zu  „schleidern  und  haften"  u.  a.  Bauzwecken  in  Diessen  am  Ammersee  und 
von  einem  Pühelmaier  von  Pfarrkirchen,  der  es  aus  Steiermark  („loymisch  eisen") 
bezog,  eingekauft.  Im  Jahre  1538  zähle  ich  155  Ztr.  33  Pfd.  Eisen.  Im  nächsten 
Jahre  wurden  um  278  Gld.  rund  8s'/2  ^r.  erworben.  Das  meiste  diente  wohl  zu 
den  ausladenden  starken  Fenstergittern2),  die  der  Bau  zu  ebener  Erde  an  der  Süd- 
und  Westseite,  auch  oben  am  Isarturm  und  vor  verschiedenen  anderen  Fenstern 
besitzt.  Die  Schlosser")  haben  daher  in  den  beiden  letzten  Baujahren  nicht 
weniger  als  2200  Gld.  verdient.  Auch  von  mancher  Zinngießerarbeit  ist  die  Rede. 
Es  waren  meist,  wie  gelegentlich  schon  erwähnt  wurde,  die  damals  in  den  Wohn- 
räumen zum  Händewaschen  gebräuchlichen  , .Gießfässer".  Die  Glaser4)  hatten 
natürlich  auch  nicht  wenig  Arbeit.  Sowohl  das  Glasblei  wie  die  runden  Scheiben 
kamen  von  Salzburg;  1540  nicht  weniger  als  22  Truhen  Glasscheiben  (deren  eine 
2500  kleine  und  1200  große  Scheiben  enthielt),  das  Jahr  darauf  zwei  Truhen  Glas- 
blei.    Der  Hofglaser  Kreutzberger  verdiente  trotzdem  533  Gld.  im  Jahre   1542. 

Die  Prunkräume  haben  die  der  Renaissance  eigentümlichen  Kamine5).    Sie  haben 

(1)   Schon  1538  und   1539  war  der  Steinmetzmeister  Hans   Schnitzer  erst   in  Ingolstadt,    dann    in  Neu- 
burg a.  D.  und  Eichstätt  in  den  Steinbrüchen.     Noch   1543  kamen  von  Eichstätt  8  Stuck  Steine. 
(1)  Zu  den  mächtigen,  eigens  überdachten  beiden  Gittern,   die  allein    in  den  1541/42  gebauten  tiefen 
Keller  auf  der  Trausnitz  Licht  einlassen,  wurden    von  Sedlmaier    in  Diessen  5o'/s  Ztr.  Eisen  in  Stangen- 
form um   217   Gld.  bezogen. 

(3)  Über  den  Uhrmacher  habe  ich  nur  die  eine  Notiz,  daß  einer  namens  Christoph  33  Gld.  im  Jahre 
1542   verdiente,  während  Schlosser  Leonhard  damals   1200   Gld.   (wohl  für  die  vielen  Gitter)  einstrich. 

(4)  Wenn  1540  Marx  Jud  mit  t8  Gld.  Zehrung  nach  Venedig  „umb  das  glaswerg  gezogen",  so  sind 
damit  vielleicht  die  fünf  Kronleuchter  aus  Venezianer  Glas  im  italienischen  Saal  und  den  beiden 
Zimmern  vorher  gemeint. 

(5)  Im  Jahre   1539  ist  Meister  Hans  Ässlinger,  Bildhauer,  „umb  ettlich  stuck  zu  den  comin  gen  Neu- 

127 


fast  durchwegs  Verkleidung  in  Rotmarmor.  Der  schönste  ist  der  im  italienischen 
Saale.  Er  hat  nicht  nur  in  Gips  wie  an  der  Decke  des  Apollozimmers  die  vier 
Jahreszeiten  durch  Götter  dargestellt,  sondern  auch  in  Kelheimerstein,  der  schönen 
Elfenbeinton  aufweist,  das  Wappen  des  Bauherrn,  umgeben  von  sieben  zierlichen 
Reliefs.  Er  erinnert  an  den  schon  1535  auf  der  Trausnitz  ganz  in  Kalkstein  aus- 
geführten Kamin  über  der  Kapelle. 

Öfen  waren  deswegen  im  stolzen  Bau  nicht  verpönt  Von  Lucas  Lochner  in 
Nürnberg  wurde,  vermutlich  für  den  Vorderflügel,  in  die  untere  große  Stube  ein 
Ofen  bezogen  und  im  Jahr  darauf  einer  ins  Gewürzstübl.  Ein  Hafner  von  Braunau, 
vermutlich  der  von  Dehio  beim  Schloß  Neuburg  a.  D.  um  diese  Zeit  genannte  Kolb 
hat  1540  um  60  Gld.  einen  Ofen  geliefert,  zu  dem  er  im  Jahr  vorher  das  Maß 
genommen.  Um  denselben  Preis  lieferte  ein  Deggendorfer  Meister  zwei  Öfen, 
während  Hofhafner  Gabriel  Törringer  sonst  am  Bau,  vielseitig,  sogar  mit  dem 
Dache,  beschäftigt  war. 

Auch  mit  Schreinerarbeit  hat  man  nicht  ausschließlich  einheimische  Meister  be- 
auftragt. Ob  der  Schreiner  Leonhard  Prenner,  der  von  1538  bis  zum  Bauabschluß 
ständig  auf  Wochenlohn  (1  Gld.)  beschäftigt  war,  ein  Landshuter  war,  kann  ich 
nicht  sagen.  Im  Jahre  1538  hat  ein  Schreiner  von  Tölz  zu  zwei  Böden,  die  dann 
ein  Flößer  herunterbrachte,  291  sechs-  und  dreieckige  „geforniert  tafl"  gemacht 
und  dafür  135  Gld.  bekommen.  Im  nächsten  Jahre  hat  man  von  dorther,  an- 
scheinend wieder  auf  einem  Floße,  Tische  und  Bänke  hergebracht  Damals  er- 
hielten auch  zwei  Münchener  Schreiner  heimwärts  Zehrung.  Ein  Straubinger 
Schreiner  lieferte  im  folgenden  Jahre  ein  Türgericht.  Ein  Meister  von  Wasser- 
burg hat  in  einen  Turm  einen  Boden  gemacht,  der  auf  drei  Fuhren  beigefahren 
wurde,  ihn  aufgeschlagen  und  50  Gld.  dafür  erhalten.  Der  Schreiner  Andre  Fuegl1) 
hat  1543  ohne  nähere  Angabe  80  Gld.  verdient;  ebenso  einer  namens  Achaz  Fuegl 
16  Gld.  Meister  Nikolaus  Lendorfer  aber  machte  für  den  vorderen  Bau  einen 
Schenktisch.  Nach  zwei  Jahren  aber  wurden  in  die  Kanzlei  eine  lange  Tafel  mit 
sechs  Schubladen,  drei  Schreibtischl  und  zehn  Stühle,  auch  zwei  große  Kästen 
mit  56  Schubladen  hergestellt.  Der  alte  Marbeck  aber  fertigte  in  den  vorderen 
Turm  vier  Kästen  und  auf  den  Gang  über  die  Gasse  zwei  Gitter,  während  er  in 
den  „Yserthurn" 2)    vor    ein   Fenster    einen   „korb"    tischlerte.     An   Fenstern    aber 

bürg  geschickt  worden,  hat  er  dieselbn  bis  zur  Neustat  pracht".  Die  heute  in  den  Prunkräumen 
vorhandenen  wenigen  Eisenöfen  stammen  aus  Karl  Theodors  Zeit. 

(1)  Ob  er  an  der  schönen  Decke  des  Saales  im  Vorderbau  mit  ihren  40  in  Farbhölzern  ein- 
gelegten Kassetten  gearbeitet  hat?  In  der  Rechnung  von  1541  steht  der  zu  beachtende  Bericht: 
„Anndre  Fuegl,  schreiner,  hat  in  meines  gnädigen  Fürsten  und  Herrn  Stuben  ain  obern  und  fueß- 
poden,  auch  ain  wanndt  und  dreu  thürgericht,  auch  ain  ober  poden  in  dem  ganng  gegen  des  Zerntzen 
wirdts  haus  gemacht;  für  alls  400  gld."  Die  ungewöhnlich  hohe  Summe  spricht  sehr  dafür,  daß 
dieser  erstere  „obere  poden"  unsere  Saaldecke  ist.  Dann  hat  der  Herzog  für  gewöhnlich  doch  nicht 
die  Prunkräume,  sondern  die  getäfelten  Räume  gegen  den  Markt  zu  bewohnt.  Daß  wir  des  Wirts 
Zenz  Haus  nicht  feststellen  können,  macht  sich  auch  hier  unangenehm  bemerkbar.  Die  „zwei 
Schnitzer  von  Regensburg",  die  153g  schon  heimkehren,  und  der  obgenannte  Prenner  könnten  auch 
daran  ihr  Können  gezeigt  haben.  Merkwürdig  ist  nur,  daß  für  diese  schöne,  langwierige  Gedulds- 
arbeit nicht  auch  Material  greifbar  verrechnet  wird.  Sie  könnte  also  auch  erst  nach  Abschluß  der 
Baurechnungen  entstanden  sein.  Es  hat  ja  auch  die  Balkendecke  des  Isarganges  die  Jahrzahl  1556 
Daß  des  Herzogs  Stube  gegen  die  Altstadt  heraus  war,  ergibt  sich  aus  Neubauinventuren  von  1596 
und  1603.  In  mehreren  der  Prunkzimmer  standen  damals  Himmelbetten  und  waren  wenige  Ölbilder 
aufgehängt, 
(a)  Über   dem  Haupteingang    an    der  Altstadt   erhob   sich   noch   nach    Wenings  Stich   ein   vierseitiger 

128 


waren  schon  1537  47  Kreuz-  und  „sechslichtige"  Fenster,  1541  aber  auf  die  Gänge 
ig  Fenster  fertig.  Wohl  für  solche  waren  von  Mittenwald  1538  zwei  Lärchen- 
flöße herabgeschwommen.  Zum  Getäfel  aber  sind  schon  1536  210  Eschenbäume 
verrechnet  worden.  In  eine  Schneckenstiege  aber  kam  1539  „ain  aichen  schneckhen". 
Zum  Hereinfahren  des  langen  Zimmerholzes  aus  einer  benachbarten  Waldung 
brauchte  man  1538  in  17  Geschirren  64  Rosse,  die  12 — 13  Nächte  in  städtischen 
Stallungen  standen.  Wenn  erst  1542  verrechnet  wird,  daß  der  Sagmüller  135  Schnitt 
„zu  latten  auf  das  Vorderhaus"  gemacht  hat,  so  wurde  auf  diesem  Flügel  entweder 
die  Dachung  bald  gewechselt  oder  der  Sagmüller  wurde  erst  damals  für  seine 
vielleicht  fünf  Jahre  vorher  getane  Arbeit  bezahlt. 

Vom  Dezember  1537  an  sind  die  welschen  Steinmetzen  am  Bau  (getrennt 
von  den  deutschen,  die  noch  auf  Wochenlohn  arbeiten,  während  die  welschen 
Monatsgagen  erhalten)  in  den  Rechnungen  behandelt.  Meister  Samaria  erhält 
monatlich  10  Gld.,  die  andern  alle  aber  8  Gld.  Sie  heißen  —  sichtlich  alle  nur 
mit  dem  Vornamen  benannt  — :  Zenin,  Niclas  oder  Nicolai,  der  kleine  Victor,  Bar- 
tolmei  „im  rotn  part"  und  zwei  namens  Bernardin.  Einer  der  beiden  letzteren  hat 
vom  nächsten  Jahre  an  ebenfalls  10  Gld.  Monatszahlung.  Der  kleine  Hansl,  zwei 
Jakob  und  ein  Jakob  Philippo,  ein  Caesar,  ein  Tomaso  und  ein  Thomesa,  ein  Andrea, 
ein  weiterer  Nicola,  ein  Francisci  und  ein  Benedikt  treten  zu  diesen  noch  in  den 
nächsten  Jahren  bzw.  lösen  einige  davon  ab,  durchweg  mit  8  Gld.  Monatslohn. 
Letzterer  aber  erhält  vom  r.  September  1539  an  sogar  12  „Crona"  (=  18  Gld.) 
im  Monat.  Er  ist  1541  auch  unter  den  Stuckatoren  zu  finden.  Neben  dem  Meister 
Sigmund  und  seinem  Schatten  Anton,  die  ich  auch  für  Steinmetzen  halte,  sind  in 
diesem  Jahre  noch  sechs  welsche  Steinmetzen  tätig.  Im  nächsten  Jahre  (1542) 
sind  bis  in  den  April  Thomas,  Bartholme,  Viktor,  Francesco,  Nicola  und  Andree 
mit  Monatsgage  (8  Gld.)  bezahlt,  hernach  lese  ich  unter  den  Wochenlöhnen  fast 
immer:  „Sechs  welischen  stainmetzen  11  gld.,  42  den.,  Bernnharden  sambt  aim 
jungen  3  gld."  Während  im  Oktober  und  November  es  sogar  acht  sind,  finde  ich 
die  ersten  16  Wochen  des  letzten  Baujahres  ständig:  „Item  6  stainmetzen  n  gld. 
42  den.:  mer  aim  stainmetzen  1  gld."  Noch  vor  Sonnenwend  treten  die  letzten 
3 — 4  ab;  alle  Wochenlöhne  aber  hören  Ende  August  1543  ganz  auf.  Seit  Beginn 
des  welschen  Baues  aber  sind  unter  diesen  stets  auch  3 — 4  deutsche  Steinmetzen 
aufgeführt,  die  mit  Namen  Hans  Schnitzer,  Wentzl,  dann  Mang  und  Anton  Schreiner, 
vermutlich  Brüder,  heißen1).  Dieser  großen,  zwiesprachigen  Steinmetzgilde  mußte 
der  Windenmacher  ständig  die  Werkzeuge  schleifen  und  spitzen.  Im  Jahre  1538 
verrechnet  er  10975  und  im  nächsten  Jahre  10350  Spitzen;  1540  hat  er  in  vier 
Wochen  den  fleißigen  Klopfern  2049  Spitzen  gemacht.  Dazu  lieferte  er  ihnen 
1538  auch  144  Steineisen,  und  dann  hat  er  ihnen  -auch  „schröteisen,  spitz-  und 
flachhemer,  feiln  und  zirgkl  gemacht  und  ain  grossen  schlegl." 

Das  Fortschreiten  des  Baues  setzte  auch  die  feineren  Handwerker  und 
Künstler  in  Tätigkeit.  Die  Gewölbe,  die,  entgegen  der  damaligen  deutschen  Bau- 
niedriger Turm ;  der  Isarturm  auf  der  Stadtmauer  war  auch  nicht  hoch  und  steht  heute  noch.  Die 
schönste  Ansicht  von  unserer  Residenz,  jeder  bildlichen  vorzuziehen,  gibt  das  dreißig  Jahre  nach  dem 
Bau  entstandene  Sandnersche  Holz  modeil  der  Stadt  Landshut  im  Nationalmuseum  zu  München. 
(1)  Im  Jahre  1540  wurde  von  Rattenberg  her  ein  Steinmetz  „der  marblstain  halbn"  geholt.  Von 
diesem  und  dem  vorhergehenden  Jahre  aber  sind  zwei  Stellen,  daß  sowohl  vom  Propst  von  Ellwangen 
als  von  Schwaz  ein  Steinmetz  wegen  der  Keller  kam,  dunkel.  Hans  Schnitzer  erhielt  nach  der  Hof- 
kostenrechnung von  1540  ein  Schaff  Getreide,  war  also  ein  einheimischer  Meister  oder  hatte  «eine 
Familie  hier. 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft.     1911.  4-6.  a  ISO, 


art  mit  Ausnahme  des  Kapellenganges  auch  im  ganzen  ersten  Stockwerk  an- 
gewendet ■wurden,  sind  in  diesem  Renaissancebau  bekanntlich  fast  alle  stuckiert1). 
Der  Ausdruck  Stuck atoren  kommt  aber  nie  vor,  sondern  die  welschen  Stein- 
metzen, welche  diese  Kunst  verstanden,  werden  einfach  „Drucker"  genannt.  Im 
Jahre  1540  hat  ein  Schreiner  ein  Muster  gefertigt,  „'wie  die  Welschen  an  die  ge- 
welb  machen";  dazu  gehörte  vermutlich  das  Birnbaumholz  „den  Welschen  zu 
mödL"  Schon  im  Jahre  vorher  war  von  dem  unter  den  Steinmetzen  stehenden 
Benedikt,  „so  von  Neuburg  herkommen  ist  und  der  die  gewölb  ausbrait  hat",  um 
3  Gld.  15  solcher  Mödl  gekauft  worden.  Von  den  zwei,  später  drei  Walchen,  so 
1542  „die  druck  in  die  gewelb  machen",  hießen  zwei  Thomas  und  Philipp.  Es 
erhielten  zwei  solche  123  Gld.  vom  1.  Januar  bis  22.  August  1540.  Im  Jahr  1541 
bekam  obiger  Benedikt,  „so  in  den  gewölben  druckt",  oder  Benedikt  „drucker"  vom 
26.  Mai  bis  26.  August  60  Gld.  ausbezahlt. 

Auf  die  Stuckatoren  folgen  die  Vergolder'2),  auch  „Zubereiter"  genannt.  An- 
fangs Mai  1541  ist  Christoph  „zuebereiter"  oder  „bereiter,  so  den  druck  in  den 
gewelben  vergult",  auf  Fronleichnam  ein  „deutscher  zubereiter"  genannt.  Im  Hinter- 
hause hatten  zwei  Vergolder  ein  Gewölbe  vergoldet,  wofür  sie  20  Gld.  erhielten 
und  außerdem  2  Gld.  Zehrung  zur  Heimkehr.  Von  Ende  Juni  des  nächsten  Jahres 
an  sind  wieder  zwei  Vergolder  wochenlang  beschäftigt,  später  nur  mehr  einer. 
Nach  Ostern  des  letzten  Baujahres  fangen  zwei  Vergolder  an;  von  Fronleichnam 
an  sind  es  vier  Vergolder  bis  zum  Aufhören  der  Wochenlöhne  um  Bartholomäi, 
also  Ende  August. 

Nun  kommen  wir  noch  zu  den  Malern3).  Deren  Tätigkeit,  sogar  die  Nationa- 
lität, war  bisher  vielumstritten.  Ich  glaube,  die  Frage  auf  Grund  der  Rechnungen 
einigermaßen  befriedigend  lösen  zu  können.  Über  die  drei  meistgenannten  Maler 
Herman  Posthumus,  Hans  Bocksberger  d.  Ä.  aus  Salzburg  und  Ludwig 
Reffinger  aus  München  hat  schon  Bassermann-Jordan  in  seinem  fleißigen  Werke 
„Die  dekorative  Malerei  der  Renaissance  am  bayerischen  Hofe"  (S.  39 — 4-2)  ver- 
dienstvoll geschrieben.     Ich  will  vor  allem  die  drei  längeren  Stellen,    die  in   den 

(1)  Der  hierzu  nötige  Gip»  („yps")  war  vermutlich  aus  der  Tölzer  Gegend ,  da  er  1538  auf  drei  und 
im  nächsten  Jahre  auf  zwei  Flößen  die  Isar  herabkam.  Es  wurden  auch  1539  vom  Kupferschmied 
„2   groß  weitt   pfannen   zu  dem  yppsprennen"    gekauft. 

(2)  Außer  anderm  besonders  in  der  Kapelle  1540  verbrauchtem  Gold  ist  1541  angegeben,  daß  20  Buch 
Feingold  für  die  Gewölbe  von  Ulm  um  70  Gld.,  im  Jahr  darauf  ebensoviel  Buch  bezogen  wurden. 
Die  Stuckaturen  sind  natürlich  nicht  durchweg  vergoldet.  Die  Färbung  der  des  italienischen  Saales 
in  Gold- Weiß-Blau  ist  wohl  noch  die  ursprüngliche ,  ebenso  die  des  zweiten  Zimmers  der  Modell- 
sammlung, während  diese  Stuckaturen  an  anderen  Gewölben  vielfach  verändert,  namentlich  überweißt 
worden  zu  sein  scheinen. 

(3)  Im  Jahre  1540  wird  für  die  Maler  Bleiweiß,  Kienschwarz,  Rotbraun  und  Obergelb  für  5  Gld.  3  Schill. 
28  Pfen.  eingekauft,  1541  für  sie  3  Pfund  blaue  und  vorher  18  Pfund  blaue  und  grüne  Farbe  er- 
worben; außerdem  heißt  es  im  letzteren  Jahre,  daß  für  die  welschen  Steinmetzen,  Maler  und  den 
Estrichmacher  »5  Gld.  54  Pfen.  ausgegeben  wurden  ,,umb  kreiden,  pleiweiß,  polermennig,  gelb,  rettl, 
schwamen,  gelb  weiß  und  rott  waz,  saffran,  grien  varb,  pappier,  mastix.  pämwol  und  englisch  peittl- 
tuch".  Der  Mening  gehörte  für  den  Estrichmacher,  für  den  16  Pfund  davon  1540  angeschafft  wur- 
den, worauf  er  für  acht  Estriche  40  Gld.  bekam.  Die  Notiz  für  den  Bedarf  der  welschen  Steinmetzen, 
einschließlich  des  Baumeisters  Sigmund,  heißt  1538:  rotes  und  weißes  Wachs,  Bims,  Mastix,  Kessel- 
braun,  Bleiweiß,  Schwefl  und  Schwämme;  im  nächsten  Jahre  wird  wieder  zum  Kitt  der  Steinmetzen 
aus  der  Apotheke  Terpentin,  Mastix,  Bleiweiß  und  weißes  Wachs  genommen.  Im  Jahre  1542  werden 
Bimssteine  und  Schwämme  von  Venedig  bezogen,  auch  eine  Korduanhaut  zum  Polieren  des  Marmore 
eingekauft. 


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Rechnungen  von  1542  und  1543  über  die  beiden  letzteren  Maler  stehen  und  die 
bisher  nur  bruchstücksweise1)  bekannt  waren,  hieher  setzen.     Erstere  sagt: 

„Item  als  maister  Hanns  Pockhsperger,  maller  von  Salltzpurg,  zwen  säl,  zwai 
chomingewelb,  den  ganng  bei  der  cappeln2),  sechs  materi  aussn  am  walhnhaus, 
auch  im  hindern  thurn  und  zwai  grosse  thuech  gemaldt,  ime  geben  143  guldn. 
So  hat  ime  mein  gnädiger  herr  herzog  Ludwig  geben   40  gülden  und  als  ine  sein 

gnad  abgefertigt,  geben  170  gülden,  thuet  als 352  gülden." 

Die  Rechnung  von  1543  schreibt  unter  eigener  Rubrik  „Maller  betreffennt" : 

„Item  maister  Hannsen  Pockhsperger,  maller  von  Saltzpurg,  als  er  den  unndern 
ganng  im  hof  gegen  dem  Zennzen  wirdt,  auch  in  dem  obern  sali  ain  kindl  driumpf 

gemalt,  hat  ime  mein  gnädiger  fürst  und  herr  geben 40  gülden." 

Item  Ludwigen  Reffinger,  maller  von  München,  hat  ain  gewelb  gemacht  mit  des 
himls  lauff,  auch  mit  demWachus  und  herniden  dreu  gewelb  gemalt,  auch  den 
ganng,  so  über  die  gassen  geet,  sambt  24  vissierungen  zu  den  geschmelzten  Scheiben; 

ime  geben 64    gülden. 

Item  Pauls  maller  umb  arbait  zalt 37  gülden." 

Über  Bocksberger  ist  sonst  keine  Notiz  mehr  zu  finden;  dagegen  beziehe  ich 
die  1542  unter  Handwerker  stehende  Notiz  „Ludwig  maller  186  fl"  auf  unsern 
Ludwig  Reffinger,  zumal  schon  die  Hof  kostenrechnung  von  1540  sagt,  daß  auf  des 
Herzogs  Befehl  dem  Ludwig,  Maler  von  München,  1  Schaff  Korn  verabreicht  wurde. 
Manche,  aber  kaum  eine  längere  Rechnungsnotiz  haben  wir  in  denen  von  1540  bis 
1542  über  den  Maler  Hermann,  der  nie  mit  seinem  Zunamen  genannt  wird.  Die 
von  1541,  daß  sein  Bruder,  „als  dieser  in  eine  gefüllte  ramb  1  gemaltes  tuch  ge- 
malt hat,  laubwerch  in  den  ramen  geschniten"  und  dafür  4  Gld.  erhielt,  möchte 
man  auf  das  auch  von  Bassermann-Jordan  (S.  42)  erwähnte  Altarbild  der  Residenz- 
kapelle, das  nun  auf  der  Trausnitz  trauert  und  uns  seinen  Zunamen  überliefert  hat, 
beziehen.  Die  Anbetung  des  Kindes  durch  die  Hirten  und  Könige  ist  aber  beide- 
male  auf  Holz  gemalt.  Sonst  ist  in  diesen  drei  Jahrgängen  mitten  unter  den 
italienischen  Steinmetzen  immer  angegeben,  wie  lange  „maister  Herman, 
maier"  gearbeitet  und  wieviel  er  Lohn  bekommen  habe.  Er  muß  sich  als  Wel- 
scher gefühlt  haben  und  war  auch  anscheinend  ein  solcher,  da  er  wie  die  „Drucker" 
sich  in  „Crona"  zahlen  ließ,  nämlich  deren  12  im  Monat,  gleich  18  Gulden  in 
Münze  bezog.  Im  Jahre  1540  war  er  nur  drei  Monate  beschäftigt,  nämlich  vom 
24.  April  bis  24.  Juli;  da  er  das  ganze  nächste  Jahr  im  welschen  Bau  malte,  be- 
kam er  216  Gulden.  Zu  Anfang  1542  war  er  nur  mehr  vier  Monate  beschäftigt, 
kommt  aber  auch  anschließend  zwischen  Ostern  und  Himmelfahrt  noch  mit  vier 
Wochenlöhnen  (je  zu  4  Gld.  3  Schill.  1 5  Pfen.)  vor,  so  daß  er  rund  350  Gulden  davon- 
trug, also  zwischen  Reffinger  und  Bocksberger  mit  seinem  Verdienst  steht. 

Ich  will  nun  auf  Grund  dieser  unanfechtbaren  Quellen  zeigen,  welche  von  den 
heute  noch  erhaltenen  Deckenmalereien3)    den  einzelnen   dieser   drei  meistbeschäf- 

(1)  Sitzungs-Ber.  d.  Münch.  Alcad.  d.  Wiss.  i8ga  ' ,  S.  148  u.  Bassermann-Jordan.  a.a.O.,  S.  39,  beide 
fußend  auf  Meidingers  Lokalgeschichte  und   Mitteilung  von   Dr.   K.  Trautmann. 

(a)  Von  der  Kapelle  ist  selten  die  Rede.  Die  zwei  großen  Leuchter,  die  1542  um  8  Gld.  70  Pfen. 
gekauft  werden,  gehörten  wohl  dahin.  Sicher  ist  das  von  den  „messigen  seuln,  so  in  der  capelln 
sein",  und  die  1542  ein  Fuhrmann  brachte.  Von  der  Einweihung  derselben  lese  ich  erst  in  der  Haus- 
kämmereirechnung von  1571,  als  der  fromme  Wilhelm  als  Kronprinz  auf  der  Trausnitz  residierte. 
Damals  wurde  die  Stadtresidenz  herabgeputzt. 

(3)  Der  italienische  Saal  hat  neuere  Marmorverkleidung  an  den  Wänden,  die  übrigen  Prachträume 
dort  graue  Malereien  von    1780;    nur  vom  Kapellengang  waren  die  Winde  ursprünglich    bemalt.     Zur 

13» 


tigten  Meister  zuzuweisen  sind.  Da  hat  denn  Hans  Bocksberger  sicher  gemalt: 
den  Kapellengang  und  den  Putten-  oder  Kinderfries  im  italienischen  Saal.  Dem 
Ludwig  Reffinger  ist  von  dem  Erhaltenen  sicher  zuzuteilen:  Die  Decken  desPlaneten- 
und  des  Götterzimmers;  denn  ersteres  ist  das  „Geweih  mit  des  himls  lauff"; 
„Wachus"  gleich  Bacchus  ist  nur  im  Götterzimmer  abgebildet,  dort  zwar  nicht 
die  wichtigste,  aber  durch  ihre  Weinseligkeit  auffallende  Figur.  Die  Notizen  über 
diese  beiden  Maler  geben  uns  aber  auch  Hinweise  auf  Malereien,  die  heute  ver- 
schwunden sind.  Von  Bocksberger  sind  sicher  nicht  mehr  vorhanden  die  „sechs 
materi  aussen  am  Walhnhaus",  worunter  vermutlich  die  Stallungen1)  zu  verstehen 
sind,  dann  die  Malerei  „im  hindern  thurn",  zwei  Leinwandbilder,  die  vielleicht 
noch  in  einer  Galerie  zu  suchen  sind,  endlich  die  Malereien  im  „undern  gang  im 
hof  gegen  dem  Zennzen  wirdt",  worunter  vermutlich  die  Säulenhalle  des  westlichen 
Verbindungsbaues  unter  dem  Kapellengang  zu  verstehen  ist.  Von  Reffinger  ist 
nicht  mehr  erhalten:  Die  Malerei  im  „gang,  so  über  die  gassen  geet",  d.h.  in  dem 
auf  zwei  Bögen  über  die  Ländgasse  führenden  Gange.  Die  „24  vissierungen  zu  den 
geschmelzten  Scheiben"  sind  uns  indirekt  zur  Hälfte  im  Nationalmuseum  erhalten. 
Der  Katalog  Glasgemälde  desselben  zählt  nämlich  unter  155 — 166  bei  Jörg  Breu  d.Ä. 
zwölf  Glasbilder  aus  der  Landshuter  Residenz  auf,  welche  die  Geschichte  des 
Ägyptischen  Joseph  behandeln.  Da  nur  von  Visierungen,  also  Entwürfen  die  Rede 
ist,  braucht  die  Ausführung  durch  Jörg  Breu2)  nicht  zu  überraschen. 

Wir  haben  nun  auf  Hans  Bocksberger  und  Ludwig  Reffinger  auch  die  mehr- 
deutigen Stellen  in  unseren  Quellen  richtig  zu  verteilen,  was  nach  den  1780  ff. 
unter  Karl  Theodor   und  schon    früher   vorgenommenen  Übermalungen8)    und    den 

Wohnlichkeit  von  Renaissanceräumen  trug  immer  reichliche  Verwendung  von  Gobelins  bei,  die  nur 
aufgemacht  wurden,  wenn  das  Schloß  von  den  Herrschaften  bewohnt  war.  Die  Hauskämmerei- 
rechnungen gäben  manche  Notiz  dafür.  So  erhielten  1561  die  Wächter,  welche  für  die  Ankunft 
Albrechts  V.  die  Teppiche  aufmachen  mußten,  Bier  und  Brot.  Nach  sechs  Jahren  war  er  wiederholt 
gelegentlich  des  Regensburger  Reichstags  und  der  Hirschfaist  da.  Schon  auf  Georgi  waren  im 
„ welschen  pau   die  hackn  zu  den  eisnen  stenngln,  daran  die  töbich  hanngen,  eingemacht"  worden. 

(1)  Nur  die  Stallungen  haben  außen  an  ihrer  glatten  Front  noch  Platz  für  Malerei;  in  Mantua  waren 
ja  auch  die  Lieblingspferde  des  Herzogs  Frederigo  Gonzaga  (vgl.  Denkmalpflege  VII  (1905),  S.ni), 
an  die  Wand  gemalt.  Die  Hauptfront  an  der  Land  mit  ihrer  Rustika  hätte  höchstens  in  den  fünf 
Blindfenstern  neben  dem  großen  Wappen  solchen  Raum  geboten. 

(2)  Da  nach  dem  erwähnten  Katalog  (Nr.  173)  Barthel  Beham  mit  Reffinger  in  der  Werkstatt  des 
Wolfgang  Mielich  zusammen  gearbeitet  hat,  kann  auch  Jörg  Breu  dort  gelernt  haben.  Ein  Teil  dieser 
runden  Glasbilder  war  im  Kapellengang.  Denn  Bocksberger  hat  die  Spiegelbilder  dieser  Gangfenster 
auf  der  fensterlosen  Wand  gegenüber  aufgemalt  und  dabei  jedem  Flügel  oben  ein  blaugefaßtes  Rund- 
fensterchen  eingesetzt. 

(3)  Auch  über  die  Instandsetzung  der  Residenz  für  den  jungvermählten  Pfalzgrafen  Wilhelm  von 
Birkenfeld  ist  von  1780  eine  Rechnung  da.  Der  Voranschlag  lautete  auf  9367  Gld.  Die  Maurer, 
Zimmerleute,  Taglöhner  und  Steinmetzen  bezogen  aber  allein  schon  8803  Gld.  an  Löhnen.  Die  wirk- 
lichen Kosten  waren  schließlich  29008  Gld.  Zweimal  wurden  je  127  Fässer  Gips  bezogen;  Floßmeister 
von  München  und  Tölz  lieferten  auch  sonstiges  Baumaterial.  Der  Münchener  Bildhauer  Anton 
Zechenberger  bekam  für  „II  Trumeau-Spiegel-Ramen  und  9  Consol-Tische"  462  Gld.;  der  kurfürstl. 
Maler  Augustin  Joseph  Demel  für  deren  Fassung  224  und  für  seine  sonstigen  Arbeiten,  also  obige 
Über-  und  Wandbemalung  745  Gld.  Die  Landshuter  bürgerlichen  Maler  Frz.  Schmid,  Zacharias  Lehr- 
huber  und  Joh.  Kaufmann  erhielten  die  Anstreicharbeiten.  Der  Landshuter  Bildhauer  Christian  Jorhan 
verdiente  nur  82  Gld.  Von  München  kamen  auch  acht  Stuck  Marmor  für  einen  welschen  Kamin. 
Zum  Schluß  schwamm  auch  auf  drei  Flößen  des  Pfalzgrafen  „Bagage"  von  München  her.  Der  Hof- 
Oberbaudirektor  Lespilliez  war  zum  Nachschauen  einmal  vier  Tage  von  München  fort.  —  Schon 
bald  nach  dem  Ableben  des  Schloßerbauers  fanden  in  der  Kirche  und  in  etlichen  Sälen  Übermalungen 

132 


Übertünchungen  nicht  leicht  ist,  wie  schon  Bassermann-Jordan,  der  auch  sehr  dar- 
unter zu  leiden  hatte  und  deshalb  mangels  der  Quellen  fehlgreifen  mußte,  an  vielen 
Stellen  hervorhob.  Da  werden  unbestimmt  dem  Meister  aus  Salzburg  noch  „zwen 
säl,  zwai  chomingewelb",  also  zwei  Säle  und  zwei  Kamingewölbe  zugeschrieben, 
dem  Meister  aus  München  aber  „herniden  dreu  gewelb".  Wenn  die  feste  Zuteilung 
dieser  sieben  Räume  gelänge,  wäre  die  Frage  sicher  gelöst,  da  der  Rest  dann  für 
Hermann  Postumus  verbliebe,  nachdem  wir  als  ziemlich  sicher  annehmen  dürfen, 
daß  die  hernach  noch  zu  behandelnden  Maler  keine  ganzen  Innenräume  auszu- 
malen hatten.  Daß  unter  dem  einen  der  beiden  Säle,  die  Bocksberger  auszumalen 
hatte,  der  italienische  Saal  zu  verstehen  ist,  ist  naheliegend.  Es  ist  sogar  sicher, 
wenn  wir  aus  dem  verbürgt  ihm  zugeschriebenen  Kapellengang  die  Barte  und 
Rüstungen  mit  den  Brustbildern  antiker  Helden  und  Heerführer  in  den  acht- 
eckigen Gemälden  dieses  Saales  vergleichen.  Sollte  der  zweite  Saal  der  ungewölbte 
deutsche  Saal  des  Vorderbaues  sein,  über  dessen  schöner  Kassettendecke  in  Farb- 
holz nichts  Greifbares  in  den  Baurechnungen  steht,  die  aber  nicht  viel  später  sein 
kann?  Es  könnte  sich  bei  diesem  unstuckierten  Saale  übrigens  nur  um  Wand- 
malerei handeln.  Bei  den  beiden  „Kamingewölben"  haben  wir,  da  im  Apollo- 
zimmer die  düstere  Farbengebung  sowohl  wie  die  Steifheit  des  Apollo  und  das 
Durchziehen  von  Figuren  durch  mehrere  Stuckfelder  (vgl.  Planetenzimmer)  ganz 
für  Reffinger  spricht,  die  Wahl  zwischen  dem  anstoßenden,  übertünchten  fünf- 
eckigen Zimmer  und  dem  folgenden  Venuszimmer  im  oberen  Stock  und  der  sog. 
Konditorei  und  Kaffeeküche  zu  ebener  Erde.  Dem  Reffinger  sind  hier  auch,  weil 
es  „hernieden"  heißt,  drei  Gewölbe  zuzuteilen.  Seinen  dunklen  Farben  entspricht 
am  ehesten  das  Eckzimmer  der  Modellsammlung  mit  seinen  25  Kassetten.  Also 
wird  er  auch  den  anschließenden,  heute  übertünchten  Saal  der  Sammlung  und  das 
gleich  daneben  liegende  Einfahrtsgewölbe  bemalt  haben.  Für  Posthumus  bleibt 
dann  an  noch  erhaltenen  ganzen  Räumen  das  schöne  Dianazimmer,  vielleicht  auch 
die  Konditorei  und  Kaffeeküche,  endlich  der  Bibelzyklus  der  Vorhalle.  Sollte  da 
nicht  er  der  sein,  der  die  ganz  italienisch  anmutenden  Grotesken  und  Lorbeerzweige 
im  Planetenzimmer,  auch  im  Kappellengang,  endlich  die  in  Rosa  fast  ganz  über- 
tünchten Grotesken  des  Götterzimmers  gemalt  hat?  Denn  anzunehmen,  daß  jedem 
Maler  immer  nur  ganze  Gewölbe  zum  Ausmalen  zugeteilt  wurden,  wäre  doch  zu 
schablonenhaft. 

Vielleicht  darf  ich  hier  noch  über  den  von  Bocksberger  rings  um  den  italienischen 
Saal  gemalten  Puttenfries,  in  der  Rechnung  „Kindleintriumph"  genannt,  den  ich  gar 
hoch  schätze,  von  dem  ich  aber  leider  nur  ein  ungenügendes  Bild  bringen  kann, 
ein  paar  Worte  verlieren.  Es  ist  in  goldenen  Unzialbuchstaben  der  für  die  da- 
maligen Wittelsbracher  Brüder  wegen  des  jungen  Erbfolgegesetzes  so  wichtige 
Spruch   dargestellt: 

„CONCORDIA  PARVAE  RES  CRESCUNT, 
DISCORDIA  MAXIMAE  DILABUNTUR." 


statt.  Die  Landshuter  Hofbaurechnung  von  1553  sagt,  daß  dort  acht  Zimmerleute  „dem  maister 
Hanns  Zentzn,  maller  von  Munichen  gerust  aufgemacht,  damit  er  die  verdorbenen  gemall  widerumb 
hat  ausgepessert".  Schon  im  nächsten  Jahre  hat  ein  Maler  Wolfgang  am  vordem  Schieß  das  ge- 
malte Gesims,  das  vom  Wetter  beschädigt  worden  und  nach  dem  folgenden  auch  erst  15  Jahre  alt 
war,  vom  Korb  aus  neu  gemalt.  Übertüncht  sind  nicht  nur  mehrere  geschlossene  Räume  in  beiden 
Stockwerken,  sondern  auch  die  beiden  anderen  offenen  Hallen  des  Hofes,  bei  denen  bei  starker  Luft- 
feuchtigkeit die  alten  Bilder  noch  durchschlagen. 


133 


Die  beiden  Worte  Concordia  und  Discordia  nehmen  je  eine  Schmalseite  des 
Saales  ein.  Zwischen  und  mit  den  Unzialen  spielen  nackte  Putten,  zu  Hunderten 
darf  man  sagen,  da  auf  ersteres  Wort  allein  60,  auf  letzteres  50  treffen.  Bewun- 
dernswert ist  die  Abwechslung,  die  der  Künstler  in  das  lange  Band  hineinbrachte. 
Eine  Gruppe  trägt  einen  Kameraden  auf  den  Schultern,  eine  andere  einen  an  Armen 
und  Beinen;  andere  Gruppen  spielen  mit  selten  angebrachten  Tieren  (Hund,  Ziege 
und  Schwan)  oder  mit  Musikinstrumenten  oder  Windrädchen.  Nach  Kinderart 
sind  auch  die  Buchstaben  ihr  Spielzeug  zum  Durchkriechen  und  Versteckensspiel. 
Das  O  suchen  sie  zu  rollen,  ein  C  als  Schaukel  zu  benützen.  Gleich  mit  dem 
zweiten  Teil  des  Spruches  beginnt  der  Streit  der  großen  Gesellschaft,  was  zeigt, 
daß  der  Maler  den  Spruch  miterlebte.  Die  Knirpse  werfen  und  zerren  einander, 
ziehen  entgegengesetzt,  verblauen  einander  alle  möglichen  Körperteile,  raufen 
um  ein  Fähnlein,  kurzum,  führen  miteinander  Krieg,  sogar  mit  Pfeil  und  Bogen 
und  Wurfspeer.  Fürwahr  ein  Meisterwerk  dieses  bis  jetzt  leider  so  wenig  be- 
kannten älteren  Bocksberger! 

Sonst  ist  nur  ein  Landshuter  Maler  Paulus  genauer  faßbar1).  Es  wurde  nämlich 
nach  der  Kastenrechnung  von  1540  an  „Paulsen  maier  hie"  auf  herzoglichen  Be- 
fehl ein  Schaff  Korn  verabreicht;  1543  verdiente  er  am  Bau  37  Gulden;  fast  das 
Doppelte  davon,  nämlich  70  Gulden,  bekam  er  vier  Jahre  vorher  „von  dem  vordem 
schieß  ze  malin."  Ein  Einheimischer  war  also  der  erste  am  Bau  beschäftigte 
Maler.  Seinen  Laokoon  und  drei  andere  Heroengestalten,  die  er  nach  dem  Ge- 
sagten am  deutschen  Flügel  neben  die  zwei  Fensterpaare  über  dem  Haupteingang 
malte,  zeigt  noch  Wfenings  Kupferstich  der  Residenz. 

Ein  Christoph,  Maler  von  München,  ist  im  Oktober  1540  mit  Wochenlohn  am 
Bau  beschäftigt  und  gleich  darauf  „2  maier  von  München."  Vor  Schluß  aller  Bau- 
arbeiten, nämlich  von  der  Fronleichnamswoche  1 543  bis  in  den  Juli  hinein  ist  mit 
einem  Wochenlohn  von  1  Gld.  3  Schill.  15  Pfen.  „maister  Michel,  maler  von 
München"  beschäftigt.  Über  die  Tätigkeit  dieser  letzten  Münchener  Maler  ist  sonst 
nichts  Näheres  angegeben.  Sie  werden  bei  ihrer  kurzen  Tätigkeit  kaum  selb- 
ständige Aufgaben  zu  erledigen  gehabt  haben,  sondern  nur  gehüfenmäßig  tätig  ge- 
wesen sein. 

Es  ist  in  den  Rechnungen  keine  Spur  vorhanden,  daß  außer  Meister  Herman 
auch  nur  ein  ausgesprochen  welcher  Maler  am  Baue  tätig  war.  Insbesondere  ist 
keine  Andeutung  gemacht,  daß  Baumeister  Sigismund  oder  sein  Diener  Anton  auch 
als  Maler  gearbeitet  haben.  Sie  scheinen  nur  Steinmetzen  gewesen  zu  sein.  Ein 
Maler  oder  Baumeister  Antonelli,  der  in  der  Literatur  über  diesen  Bau  immer 
spukt,  ist  geradezu  als  Erfindung  zu  bezeichnen. 

Die  Hauptdaten  über  die  Inangriffnahme  der  einzelnen  Baugruppen  wurden  schon 
eingangs  gegeben.  Auch  über  das  Fortschreiten  des  Baues  sind  wir  außer 
durch  Inschriften2),  die  mit  Vorliebe  an  Türstöcken  angebracht  sind,  durch  ge- 
legentliche Notizen    einigermaßen   unterrichtet.     Maurer,    Taglöhner    und  Zimmer- 

(1)  Den  Landshuter  Maler  „Steffan  Siben  Würger",  der  nach  der  Kastenrechnung  1540  ein  Schaff  Korn 
vom  Herzog  erhält,  finde  ich  am  Bau  nicht  beschäftigt. 

(a)  Aus  Bassermann-Jordan  sind  sie  zu  ersehen.  Das  Jahr  1540  steht  an  einem  der  Herkules-Reliefs 
im  großen  Saal  (S.  33),  1541  am  dort  befindlichen  Herzogswappen  (S.  30)  und  den  Grotesken  des 
Venuszimmers  (S.  35),  154a  auf  dem  Türsturz  der  Modellsammlung  (S.  18),  im  Götterzimmer  (S.  30) 
auch  eingelegt  in  einer  Saaltüre  (S.  35)  und  am  Türsturz  an  der  Isar  (S.  35),  1543  endlich  zeigt 
die  Umschrift  der  italienischen  Vorhalle. 

134 


leute  erhielten  1537  vier  Gulden  zu  „Beschlußwein"1),  als  erstere  die  vier  Keller- 
gewölbe „gar  gewölbt"  hatten.  Im  Jahre  1538,  vermutlich  im  Herbst,  bekamen 
diese  Maurer  wieder  Beschlußwein,  als  sie  „das  untere  ge wölbe  ganz  geschlossen 
haben";  im  nächsten  Jahre  wurde  „den  welschen,  als  si  das  groß,  hoch,  lanng  ge- 
welb  geschlossen",  vermutlich  also  die  Tonne  des  sog.  italienischen  Saales  im 
ersten  Stocke  des  wappengeschmückten  Flügels  an  der  Land  fertig  hatten,  2  Gulden 
verabreicht.  In  diesem  Jahre  wurde  im  Ziegelofen  des  Moosburger  Chorstifts  zu 
Isarek  „das  glasiert  dach  gesprent",  das  Meister  Bernhard  Walch  vorher  be- 
schaut und  wozu  der  Hafner  Alban  ein  Muster  gemacht  hatte.  Im  Jahre  1540 
wurde  der  Keller  mit  Marmor  gepflastert,  andererseits  vom  Vergolder  Strasser 
die  17  Buchstaben'2)  am  großen  Steinwappen  der  Ländfront,  die  Gießer  Bern- 
hard8) gegossen  hatte,  dann  die  14  Buchstaben  der  heute  noch  zu  sehenden  In- 
schrift „Domus  orationis"  ober  des  Kapelleneingangs  vergoldet,  auch  von  diesem 
oder  einem  andern  „zuebereitter",  der  kurze  Zeit  beim  Wirt  Aham  Maler  ver- 
köstigt wurde,  in  der  Kapelle  Vergoldung  angebracht.  Im  nächsten  Jahre  wurden 
die  beiden  Höfe  gepflastert  und  für  den  „welschen  Stall"  ein  Brunnkar  beigebracht. 
In  diesen  „Walchenstall"  kamen  1542  vier  Bettl  für  die  Knechte  anscheinend  und 
in  des  welchen  Stallmeisters4)  Zimmer  3  Gießfaß  (zum  Händewaschen)  und  ein 
„Reisbettl".  Man  hat  damals  auch  zum  hintern  Tor  „56  stähln  nagl  schleifen"  und 
dann  polieren  lassen. 

Rechnerisch  und  wirtschaftlich  veranlagte  Leser  werden  auch  nach  den  Bau- 
kosten fragen.  Ich  habe  die  acht  Baujahre  1536  bis  1543  fast  auf  den  Pfennig 
55100  Gulden  errechnet,  mit  den  Jahren  1538  und  1541  als  Höhepunkten.  Das 
ist  aber  noch  nicht  die  ganze  Summe,  wenn  man  bedenkt,  daß  vom  Holz  aus 
eigenen  Waldungen  nur  die  Fuhrlöhne  verrechnet  sind,  die  Gehälter  für  den  Bau- 
schreiber und  den  deutschen  Baumeister  Überreiter  in  diesen  Rechnungen  überhaupt 
nicht  erscheinen,  ebensowenig  die  Getreidebezüge,  die  solche  Bauleute  und  Künstler 
sicher  nicht  bloß  in  dem  erhaltenen  Jahrgang  1540  der  Hofkastenrechnungen  er- 
hielten. Die  aus  dem  gleichen  Jahre  auch  vereinzelt  erhaltene  Kammermeister- 
rechnung des  Herzogs  läßt  stark  vermuten,  daß  die  Mittel  durch  Anlehen  auf- 
gebracht wurden.  Die  Münchener  Witteisbacher  des  16.  Jahrhunderts  waren  ja 
bekannt  dafür,  daß  sie  weit  über  ihre  Einkünfte  Ausgaben  machten. 


Die  Landshuter  Residenz  steht  durch  ihre  rein  italienische  Art  nach  der  Anlage 
und  Ausführung  fast  vereinsamt  in  der  bayerischen,  ja  deutschen  Kunstgeschichte 
da.     Darob    dürfen    wir    aber    die  zeitlichen   und  sachlichen  Zusammenhänge  nicht 

(1)  Diese  drei  Arten  eigentlicher  Bauarbeiter  erhielten  auch  jeden  Aschermittwoch  „nach  altem  ge- 
prauch  zu  verdrinken"  ein  paar  Qulden.  Bei  den  Zimmerleuten  waren  außerdem  jede  andere  Woche 
a  Pfen.   „Badegeld"   auf  den  Mann  üblich. 

(a)  Ich  kann  aus  der  Inschrift  „Lud.  utr.  Bav.  dux*  nur  la  herausbringen.  Wenn  fünf  fehlen  sollten, 
waren  sie  über  dem  Wappen  angebracht.  Der  Künstler  dieses  italienisch  empfundenen  Wappens  ist 
aus  den  Rechnungen  nicht  ersichtlich.  Die  Rechnung  1 538  sagt:  „Item  umb  die  vier  stugk  stain 
daraus  man  das  Wappen  gemacht",  samt  Fuhrion  73  Qld.  ai  Pfen. 

(3)  Dieser  Bernhard  „giesser"  war  anscheinend  für  Geschützwesen  in  ständigen  Diensten  des  Hersogs. 
Nach  der  Kammermeister-  und  Hofkastenrechnung  von  1540  bezog  er  50  Old.  Sold  und  außerdem 
auf  herzoglichen  Befehl  '/,  Schaff  Weizen  und  a  Schaff  Korn. 

(4)  Nach  der  Kammermeisterrechnung  von  1540  war  damals  schon  „Piero  Walh"  mit  aio  Qld.  im 
Stall  weitaus  der  bestbezahlte. 

135 


aus  dem  Auge  lassen.  Auf  die  nach  Neuburg  a.  I.,  Ingolstadt  und  Neuburg  a.D. 
führenden  Fäden  wurde  oben  schon  hingewiesen.  Die  Beteiligung  Welscher  an 
jenen  Bauwerken  war  bis  jetzt  nicht  bekannt,  bzw.  prägte  den  Ingolstädter 
Festungswerken  und  Erdwällen  keinen  Charakter  auf.  Von  1530  an  haben  näm- 
lich die  Pfalzgrafen  Ottheinrich  und  Philipp,  von  denen  ersterer  bekanntlich  der 
Schöpfer  des  berühmten  Flügels  am  Heidelberger  Schloß  wurde,  in  Neuburg  a.  D. 
und  im  benachbarten  Grünau J)  sich  ein  Stadt-  bzw.  Jagdschloß  im  neuen  Stil  bauen 
lassen.  Am  altmodischsten  war  noch  der  Burgumbau,  den  Herzog  Wilhelm  IV. 
in  Wasserburg  a.  I.  in  den  Jahren  1526  1543  aufführte.  Der  früheste  Bau, 
auch  noch  nicht  frei  von  der  Gotik,  ist  der  des  Onkels  der  genannten  vier  Witteis- 
bacher, des  Bischofs  Philipp  von  Freising  im  Hofe  seiner  Residenz.  Mit  einer 
Ausnahme  sind  die  Bauherren  lauter  Witteisbacher.  Es  stehen  von  den  damals 
regierenden  Witteisbachern  nur  Herzog  Ernst  in  Passau  und  Pfalzgraf  Johann  in 
Regensburg  aus.  An  den  die  Verbindung  mit  Italien  herstellenden  Wasserwegen 
der  Isar,  des  Inns  und  der  Donau  liegen  bezeichnenderweise  alle  diese  Orte.  Bis 
auf  Freising  gehörten  sie  beachtenswerterweise  alle  dem  zerschlagenen  Gebiete 
der  ehemaligen  reichen  Herzöge  von  Landshut  an.  Von  deren  Hauptstädten  fehlt 
nur  Burghausen.  Ein  schon  aus  dem  Mittelalter  überkommener  Handelsverkehr 
mit  Italien  und  eine  gleichfalls  alte  Wohlhabenheit  des  Gebietes  bedingten  das 
frühe  Eindringen  der  neuen  Bauweise  in  Altbayern. 

(1)  Das  in  die  Münchener  Residenz  überführte  Renaissanceportal  aus  Neuburg  a.  D.  ist  aus  unserer 
Bauzeit.  Die  im  dortigen  Nationalmuseum  befindliche  Inschrifttafel  mit  der  Jagdszene  aus  Grünau  ist 
auch  zu  beachten.  Meister  Veit  Guldin  hieß  hier  der  Baumeister.  Welsche  Maurer  unter  einem 
Meister  Bernhart  wurden  dort  zu  den  Keller-  und  Kapellengewölben  verwendet.  (Einige  Monats- 
rechnungen von  1539 — 1541  sind  im  Kreisarchiv  Landshut);  Dr.  Ph.  M.  Halm  im  Jahrg.  1905  (S.  109  ff.) 
der   ..Denkmalpflege"  kannte  diese  italienischen  Beziehungen  nicht. 


136 


n 


i 


TAFEL 


Abb.  1.    Freiberg,  Dom.     Schalldeckel  der  Tulpenkanzel 


Abb 


reiberg,  Dom.   Kelch  der  Tulpenkanzel  nach  Wester 


Abb.  3.    Freiberg,  Dom 
Angebl.  Selbstbildnis  des  Meisters  der  Tulpenkanzel. 

Zu:  W.  ]unius,  Der  Meister  H.  W. 


Abb.  4.    Freiberg,  Dom     Mittelteil  der  Tulpenkanzel. 


DER  MEISTER  H.  W.,  EIN  ERZGEBIRGISCHER 
PLASTIKER  AM  AUSGANG  DES  MITTEL- 
ALTERS      Mit  ' "gJOH!  uSu  "k  fÜ°f      Von  WILHELM  JUNIUS-Dresden 


Als  Bode  in  seiner  1887  erschienenen  „Geschichte  der  deutschen  Plastik"  die 
x\.  spätgotische  obersächsische  Bildnerei  in  den  Städten  am  Nordabhang  des 
Erzgebirges  beschrieb,  war  ihm  aus  der  Masse  der  unerfreulichen  Durchschnitts- 
arbeiten eine  Gruppe  von  stilistisch  eigenartigen  und  künstlerisch  wertvollen  Werken 
entgegengetreten,  deren  Formbehandlung  ihn  an  Adam  Krafft  und  Tilman  Riemen- 
schneider erinnerte.  Seither  hat  sich  eine  Anzahl  von  Einzeluntersuchungen  und 
gelegentlichen  Hinweisen  mit  dieser  erzgebirgischen  Bildnerei  beschäftigt,  ohne 
indessen  den  Schleier,  der  über  der  Meisterpersönlichkeit  und  ihren  Schöpfungen 
legt,  heben  zu  können. 

Es  handelt  sich  zunächst  um  die  tonsteinerne1)  „Tulpenkanzel"  im  Freiberger 
Dom  (Abb.  1 — 4).  Wolfgang  Roch,  der  im  Kriege  gefallene  Bautzener  Museums- 
direktor, hat  ihr  einen  Aufsatz  gewidmet,  den  ich  aus  seinen  nachgelassenen 
Schriften  im  39.  Bande  des  Neuen  Archivs  für  sächsische  Geschichte  veröffentlicht 
habe,  und  der  die  in  Betracht  kommende  Literatur  aufführt.  Unkontrollierbare 
Überlieferungen  schreiben  sie  einem  Hans  von  Köln  zu,  der  sie  zwischen 
1480 — 90  errichtet  habe2).  Bode  hat  mit  Recht  darauf  hingewiesen,  daß  die  Figur 
des  älteren  ernsten  Mannes  am  Fuße  der  Kanzeltreppe  (Abb.  3)  und  der  die  Treppe 
stützende  junge  Bursche  in  ähnlicher  Weise  zu  dem  Werke  in  Beziehung  ge- 
bracht seien,  wie  dies  Adam  Krafft  an  seinem  1493 — 96  geschaffenen  Sakrament- 
haus in  der  Nürnberger  Lorenzkirche  getan  habe,  und  wie  die  Freiberger  Kanzel, 
so  zeigt  auch  Kraffts  Tabernakel  den  gleichen  Überschwang  technischen  Könnens 
und  kühnster  Phantastik. 

R.  Brück  hat  1916  im  VII.  Jahrgang  der  „Mitteilungen  aus  den  sächsischen  Kunst- 
sammlungen" die  Existenz  des  traditionellen  Meisters  Hans  von  Köln  abgelehnt, 
insbesondere  stilistische  Beziehungen  der  „Tulpenkanzel"  zu  einigen  erzgebirgischen 
Plastiken  der  gleichen  Epoche,  Bildwerken,  in  die  in  gleicher  Weise  der  aus  der 
Anonymität  nur  zögernd  heraustretende  Meister  mancherlei  spielerischen  Kleinkram, 
allegorisch-symbolische  Gestalten  u.  a.  hineingeheimnist  hat,  bestritten.  Es  kommen 
im  wesentlichen  in  Frage  die  Annaberger  „Schöne  Tür",  die  Chemnitzer  Geiße- 
lungsgruppe und  die  Ebersdorfer  Pulthalterfiguren,  sowie  der  Bornaer,  Glösaer, 
Mittelbacher  Altar  und  eine  Marienfigur  im  Chemnitzer  Museum,  deren  stilistische 
Zusammengehörigkeit  wir  hier  erneut  betonen  möchten*). 

Auf  dem    in  Holz    geschnitzten  Schalldeckel    der  „Tulpenkanzel"    (Abb.  1)    sind 

(i)   Das  Material,  Wiesaer  oder  Flöhaer  Tonstein,  bei  Chemnitz  gebrochen. 

(2)  1484,  am  Montag  nach  corporis  Christi,  ging  fast  die  ganze  Stadt  Freiberg  in  Flammen  auf,  wo- 
bei auch  die  romanische  Domkirche  ausbrannte.  Auf  Anordnung  Herzog  Albrechts  von  Sachsen  be- 
gann man  dann,  die  wenigen  Reste  der  Brandmauern  völlig  abzutragen  und  von  Grund  auf  den  Dom 
neu  zu  bauen.  Noch  1491  mußte  der  stockende  Kirchenbau  durch  einen  vom  Papst  Innocenz  III. 
erteilten  Indulgenzbrief  gefördert  werden,  und  erst  151a  ist  der  Neubau  des  Domes  in  spätgotischem 
Stil  beendet  worden,  wohl  unter  der  Leitung  von  Johann  Falkenwalt.  Die  Aufstellung  der  Tulpen- 
kanzel kann  also  vor  1512  nicht  erfolgt,  und  ihre  Entstehung  dürfte  zwischen  1512 — 20  anzusetzen  sein. 

(3)  Vgl.  auch  Neues    Archiv  f.   sächs.   Geschichte,  Bd.  38,  S.   201. 

*37 


die  Attribute  der  vier  Evangelisten  dargestellt,  und  über  ihnen  wächst  gleichsam 
aus  einem  Blütenkelch  hervor  Maria  mit  dem  Kinde1).  Diese  Madonna  erinnerte 
mich  an  diejenige  über  dem  Hauptportal  der  Chemnitzer  Schloßkirche 
(ehemalige  Klosterkirche  der  Benediktiner),  das  laut  Inschrift  im  Jahre  1525  durch 
Abt  Hilarius  errichtet  wurde  (Abb.  5  und  6).  Schon  Steche  wies  im  7.  Bande 
der  „Bau-  und  Kunstdenkmäler  Sachsens"  darauf  hin,  daß  der  Schöpfer  des 
Chemnitzer  Portals  zwar  namentlich  unbekannt  sei,  aber  der  Schule  des  Frei- 
berger  Kanzelmeisters  entstamme,  wenn  nicht  gar  mit  ihm  identisch  sei.  Dieses 
Zögern  in  einer  unbedingten  Zuweisung  wird  erklärlich,  wenn  wir  berücksichtigen, 
daß  die  Verschiedenheit  des  Materials  (in  Freiberg  weicher  Tonstein  bzw.  Holz 
und  Stuck,  in  Chemnitz  spröder  Porphyrtuffstein)  auch  stilistische  Abweichungen 
und  eine  andere  Schnittformel  bedingt:  die  Faltenzüge  der  Chemnitzer  Portalfiguren 
sind  schwülstiger  und  plumper,  die  Haltung  unbeholfener  und  unfreier.  Nehmen 
wir  noch  einen  Unterschied  von  etwa  10  Jahren  zwischen  der  Entstehungszeit 
der  Kanzel  und  der  des  Portals  an  (legt  man  die  m.  E.  unrichtige  Stechesche 
Datierung  1480  zugrunde,  so  beträgt  der  zeitliche  Abstand  sogar  45  Jahre),  dann 
wird  man  Steche  und  Gurlitt2)  durchaus  beipflichten  müssen  und  den  Gedanken 
des  Umschaffens  der  Architekturformen  in  Naturgebilde  („sächs.  Baumstil"),  den 
Entwurf  dem  Meister  der  Freiberger  Tulpenkanzel,  die  Ausführung  aber  einem 
jener  zahlreichen  zugereisten  Steinmetzen  zuschreiben,  die  in  den  erzgebirgischen 
Bauhütten  um   1255  tätig  waren. 

Die  gleiche  Phantastik  des  Entwurfs  und  Konsequenz  der  realistischen  Dar- 
stellung zeigt  auch  die  im  Innern  der  Chemnitzer  Schloßkirche  aufgestellte,  über 
3A/2  cm  hohe,  aus  einem  Lindenstamm  geschnitzte  Geißelungsgruppe.  Auch 
hier  jenes  kunstreich  verschlungene  Astwerk  wie  bei  dem  Portal,  dessen  „Baum- 
stil" wiederum  so  untrügliche  Verwandtschaft  mit  der  „Tulpenkanzel"  zeigt,  die 
gleich  naturwahr  durchgebildeten  Gestalten:  zwei  rohe  Henker,  die  Christus 
geißeln,  ein  dritter,  der  den  zusammenbrechenden  Heiland  mittels  eines  unter 
den  Armen  durchgezogenen  Seiles  von  hinten  am  Stamme  hochzerrt,  und  ein 
kauernder  jüngerer  Mann,  mit  dem  Binden  einer  Dornenkrone  beschäftigt  (Abb.  10). 
Hinsichtlich  ihrer  Naturalistik  haben  die  fünf  Figuren  der  Geißelungsgruppe  in 
der  sächsischen  spätgotischen  Plastik  Parallelen  nur  noch  in  den  Gestalten  der 
Tulpenkanzel  (Meister,  Geselle,  die  vier  Kirchenväter)  und  jenen  der  Annaberger 
„Schönen  Tür".  In  Einzelheiten  sei  auf  die  Haarbehandlung  bei  dem  Christus- 
kinde und  den  tanzenden  Engeln  der  Kanzel,  verglichen  mit  derjenigen  der  Chem- 
nitzer Gruppe,  hingewiesen:  ein  Auflockern  der  Haare  in  einzelne  Büschel.  Die 
feine  Artikulation  der  Hände  ist  ebenfalls  in  dieser  Vollendung  bei  keinem  ober- 
sächsischen  Plastiker  dieser  Zeit  zu  finden.  Jenes  unvergeßliche  schmerzvolle 
Gesicht  des  eine  Dornenkrone  mit  einem  Strick  zusammenbindenden  Jünglings 
zu  Füßen  des  Heilands  erinnert  an  den  die  Kanzeltreppe  tragenden  Gesellen  in 
Freiberg,  vor  allem  aber  an  die  Ebersdorfer  Pulthalter,  die  Engel  im  Tympanon 
der  Annaberger  „Schönen  Tür"  von  15 12  und  im  Mittelschrein  des  Bornaer  Altars 
von  151 1. 

Der  plastische  Gedanke,  der  dem  Ebersdorfer  Pulthalter  zugrunde  liegt, 
war  uns  bereits   früher  einmal  in  der  Gestalt  eines  Subdiakons   als  Pultträger  im 

(1)  Vgl.  die  ausführliche  Beschreibung  im  3.  Bande  des  sächs.  Inventarisationswerkes;  ferner C.  Ourlitt: 
„Kunst  und  Künstler  am  Vorabend  der  Reformation",  S.    133  (Halle   1890). 
(a)  a.  a.  O.,  S.   138. 

138 


Naumburger  Dom  vermittelt  worden1),  und  der  Chemnitzer  Meister  muß  diese 
Figur,  die  er  in  freier  und  durch  Wegfall  der  Pultstütze  ungezwungener  Weise  in 
den  beiden  Ebersdorfer  Schnitzfiguren  „kopierte",  gekannt  haben.  Ob  der  Meister 
diese  Ambonen-Bildwerke  wirklich  für  das  kleine  Ebersdorfer  Kirchlein  geschnitzt 
hat?     Ich    glaube,  —  nein,  und  komme    immer  mehr  dazu,    bei  jedem    ober- 

sächsischen Werke  aus  vorreformatorischer  Zeit  in  den  Dorfkirchen  aber  auch  den 
größeren  Stadtkirchen  die  Frage  zu  stellen:  ist  es  für  diese  geschaffen  worden  oder 
woher  stammt  es?  Seit  1540  setzt  ein  Umzug  von  Altären  und  kirchlichen  Kunst- 
werken ein,  der  sehr  erheblich  gewesen  sein  muß,  und  Dörfer  werden  schwer- 
lich sich  die  Kosten  haben  machen  können,  die  solche  Werke  wie  die  Ebers- 
dorfer Pulthalter  verursacht  haben.  So  ist  die  Annahme  nicht  ungerechtfertigt, 
daß  auch  sie  ursprünglich  für  die  Chemnitzer  Benediktiner  bestimmt  waren. 

Auch  die  Annaberger  Franziskanermönche  haben  151 2  für  ihre  Klosterkirche, 
die  jetzige  Annenkirche,  den  für  Freiberg  und  in  Chemnitz  tätigen  Künstler  ge- 
wonnen. Von  ihm  stammt  die  polychromierte  und  reich  vergoldete  „Schöne  Tür", 
die  in  der  Literatur  schon  oft  gewürdigt  wurde'").  Die  geflügelten  Engelsgestalten 
des  sandsteinernen  Portals  sind  die  gleichen  wie  der  pulttragende  Engel  und  der 
jugendliche  Diakon  in  Ebersdorf;  die  Übereinstimmung  ist  selbst  für  ein  un- 
geschultes Auge  so  stark,  daß  auf  eine  eingehende  stilkritische  Vergleichung  ver- 
zichtet werden  darf.  Wichtig  ist  der  Umstand,  daß  an  diesem  Werke  der  bisher 
unbekannte  Künstler  erstmalig  sich  bezeichnet  hat:  Anno  domini  151 2  H.  W. 
(an  der  Unterseite  des  Türsturzes).  Als  Stifter  sind  den  von  Engeln  getragenen 
Wappenschildern  oberhalb  der  Eingangstüre  nach  Georg  der  Bärtige  und  seine 
polnische  Gemahlin  Barbara  anzusehen. 

Schmidt'1)  behauptet,  daß  dieses  Monogramm  in  Hans  Warnitz  aufzulösen  sei, 
und  bezieht  sich  dabei  auf  Meyer4):  „Die  kunstmäßige  Ausarbeitung  dieses  herr- 
lichen Tores  fällt  jedermann  sogleich  in  die  Augen,  zumal  nachdem  dasselbige  i6go, 
wie  es  die  Aufschrift  ausweist,  von  neuem  gemahlet  und  schön  vergoldet  worden 
ist.  Die  Unkosten  dazu  (nämlich  zur  Restaurierung!)  gab  ein  damaliger  Kaufmann 
allhier,  Christian  Beyer,  und  die  Arbeit  dazu  verrichtete  ein  gewisser  Künstler, 
Warnitz  genannt,  so  daß  diesem  Thor  mit  Recht  der  Nähme  des  Schönen  beygeleget 
werden  kann."     Gurlitt5)    hatte  schon   1890   das  Werk   ausführlich    besprochen,    es 

(1)  Vgl.  A.  Schmarsow  und  E.  v.  Flotwell:  Meisterwerke  der  deutschen  Bildnerei  I.  Nauraburger  Dom. 
(Magdeburg  1892.) 

(a)  Petrus  Albinus:  Annabergische  Annales  von  1492  — 1539  (MsUr.  der  Sachs.  Landesbibliothek  in 
Dresden).  Chr.  Emmerling:  Herrlichkeit  des  ber.  Annaberger  Tempels  (Schneeberg  1713).  Johann 
Christian  Meier:  Die  Herrlichkeit  des  Annabergischen  Tempels  (Chemnitz  1776).  Georg  Arnold: 
Chronik  von  Annaberg  (Annaberg  1812).  Joh.  Friedr.  Hübschmann:  Denkwürdigkeiten  Annaberg«  (1819). 
Spieß:  Rückblicke  auf  Annabergs  Vorzeit.  Heft  V  (Annaberg  1858).  R.  Steche:  a.  a.  O.,  Bd.  IV, 
S.  17.  C.  Qurlitt,  a.  a.  O.,  S.  135  — 138.  Oswald  Schmidt:  Die  St.  Annenkirche  zu  Annaberg  (Leipzig  1908). 
Kurt  Gerstenberg:  Deutsche  Sondergotik,  S.  83  und  169.  Wilhelm  Junius:  Spätgotische  sächsische 
Schnitzaltäre  (Dresden    1914),  S.   73. 


(3)  a.  a. 

O., 

S. 

112. 

(4)  a.  .. 

O., 

s. 

37. 

(5)  a.  a. 

O., 

s. 

135- 

-138.      1913 

Arbeit: 

„Dcuts< 

he  Sondergotik". 

veröffentlichte  Kurt  Gerstenberg  seine  geistreiche  stilpsychologische 
in  der  es  S.  169  als  Anmerkung  zu  S.  83  heißt:  „Die  schöne  Pforte 
in  Annaberg  ist  erst  seit  r597  vom  Franziskanerkloster  in  die  Annenkirche  versetzt.  Dem  gleichen 
Meister  H.W.  sind  von  Flechsig  die  Ebersdorfer  Pulthalter  u.a.  zugeschrieben  worden.  Vgl.  Flechsig: 
Die  Sammlung    des  Sachs.  Altertumsvereins    zu   Dresden,    1900."      Gerstenberg    irrt   hier    insofern,    als 

»39 


als  dem  Freiberger  „Meister  der  zwölf  Apostel"  (Dresden,  Altertums-Museum)  sowie 
dem  Meister  der  Tulpenkanzel  nahestehend  bezeichnet  und  insbesondere  auf  die 
stilistische  Verwandtschaft  mit  den  Ebersdorfer  Pulthaltern  bzw.  der  Chemnitzer 
Geißelungsgruppe  hingewiesen.  Des  Meisters  H.  W.  eigenartig  gezogene ,  einem 
länglichen  Viereck  sich  nähernden  ausdrucksvollen  Gesichter,  der  merkwürdige 
Schwung  der  Linien  und  die  derbe  Unbefangenheit  der  Form,  die  porträtartige 
Bildung  der  etwas  schwerfälligen  Köpfe,  erinnerten  ihn  an  Dürersche  Männerengel 
und  an  die  Richtung  des  Michael  Pacher  von  Prawnegk,  wobei  er  sogar  eine 
„mittelbare  Beziehung  zwischen  Tirol  und  Annaberg  für  nicht  ausgeschlossen"  hält, 
„waren  doch  unter  den  Gesellen  in  Annaberg  ein  Hans  von  Bozen  und  Thomas 
von  Lienz".  Andererseits  ist  der  Zusammenhang  mit  Würzburg  evident,  doch  hat 
Meister  H.  W.  eine  gesteigerte  Lebenskraft,  die  Riemenschneiders  Vitalität  oft 
übertrifft.  Als  stilistisches  Bindeglied  zwischen  den  Chemnitz-Ebersdorfer  Werken 
und  dem  Annaberger  Portal  dienten  uns  die  Engelsgestalten  bzw.  der  Dornen- 
kronenflechter  der  Geißelungsgruppe.  Wem  sich  die  Gesichtsbildung  und  Haar- 
behandlung (Bei  den  männlichen  Gestalten,  auch  bei  den  Putten  der  Tulpenkanzel, 
ein  Auflösen  in  einzelne  Büschel,  die  in  spitze  Zotteln  auslaufen;  bei  den  weib- 
lichen Figuren  niemals  festgeflochtene,  sondern  lockere,  in  großen  Zügen  etwas 
„liederliche"  Zöpfe  mit  kurzen,  heraushängenden,  nicht  „mitgenommenen"  Haar- 
enden. Während  das  Haar  bei  den  männlichen  Figuren  und  großen  Engeln  stets 
gleichmäßig  gebildet  wird,  ist  bei  den  weiblichen  Gestalten  die  Haarbehandlung 
kein  untrügliches  Kriterium  der  Stilanalyse  von  Werken  des  Meisters  H.  W.),  die 
schlanken,  ausdrucksvollen  Hände  und  die  energische,  großzügige,  auf  alles  gotische 
Gewandfaltenpathos  verzichtende  Schnittformel  des  Meisters  H.  W.  eingeprägt  hat, 
wird  die  gleichen  Merkmale  (etwas  von  der  schwärmerischen  Askese  Riemen- 
schneiderscher  Gestalten  ist  seinen  Figuren  eigen)  an  einigen  obersächsischen 
Altären  und  Altarresten,  die  Gurlitt  und  Voß1)  nicht  erwähnen,  Flechsig-)  aber 
191 2  nennt,  wiederfinden,  nämlich  an  dem  Bornaer,  Glösaer,  Mittelbacher  Altar, 
an  einer  trauernden  Madonna,  zu  einer  Kreuzigungsgruppe  gehörig,  aus  der  Chem- 
nitzer Jakobikirche  stammend,  und  entfernter  an  einigen  Schnitzfiguren  des  Ehren- 
friedersdorfer  Altares. 

Der  Bornaer  Altar  (Abb.  12),  erstmalig  1914  von  mir  publiziert '),  zeigt  ebenfalls 
das  Monogramm  H.W.Z.  und  die  Jahreszahl  15 11,  welche  sich  auf  die  geschnitzten 
Teile  bezieht.  Die  Bedeutung  des  dritten  Buchstabens  Z  vermag  ich  noch  nicht  zu 
erklären.  Im  Mittelschrein,  der  in  ziemlich  flach  geschnitzten  Figuren  die  Begegnung 
Marias  und  der  Elisabeth  darstellt,    begegnen  wir  den  Annaberger  und  Ebersdorfer 

Flechsig  1900  zwar  den  Meister  der  Ebersdorfer  Pulthalter  mit  dem  Meister  der  schönen  Pforte  iden- 
tifizierte und  ihn  Hans  von  Köln  nannte,  jedoch  auf  den  Meister  H.  W.  des  Bornaer  Altares  an  dieser 
Stelle  noch  nicht  hinwies. 

(1)  Georg  Voß:  Thüringische  Holzschnitzerei  des  Mittelalters  und  der  Renaissance  (in  Doering  und 
Voß:  Meisterwerke  der  Kunst  aus  Sachsen  und  Thüringen.)  Magdeburg  1904.  Katalog  der  kunst- 
geschichtl.  Ausstellung  zu  Erfurt  (Magdeburg   1903). 

(2)  Eduard  Flechsig:  Sachs.  Bildnerei  und  Malerei  vom  14.  Jahrh.  bis  zur  Reformation.  3.  Lieferung. 
(Leipzig  19 12.) 

(3)  a.  a.  O.,  S.  66  ff.  A.  Schmarsow  bestätigte  mir  brieflich  die  seinerzeit  von  Roch  gemachte  An- 
gabe, daß  er  bereits  1904  im  Leipziger  kunsthistorischen  Universitätsinstitut  anläßlich  der  Rochscben 
Untersuchung  der  Freiberger  Tulpenkanzel  auf  den  Bornaer  Altar  des  Meisters  H.  W.  von  1511  auf- 
merksam gemacht  habe,  und  daß  dieser  Altar  gleichsam  den  Schlüssel  zur  Kenntnis  des  Meisters  der 
Kanzel  bilde.      Schmarsow  fällt  also  das  Prioritätsrecht  der  Entdeckung  des  Meisters  H.  W.   zu. 

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TAFEL  31. 


Abb.  7.     Ehrenfriedersdorfer  Altar. 
St.  Katharina. 


Abb  8.    Chemnitz  (Museum). 

Marienfigur  vom  Hochaltar  der 

Chemnitzer  ]akobikirche. 


Zu:  W.  Junius,  Der  Meister  H.  W. 


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Engeln  wieder;  die  flächige  Schnitztechnik,  die  dem  Reliefcharakter  hier  angemessen 
ist  und  nur  durch  eine  gewisse  Unbeholfenheit  in  Einzelheiten  auffällt,  beweist, 
daß  der  Steinstil  unwillkürlich  auch  den  Holzstil  des  Meisters  beeinflußt  hat,  sowie 
umgekehrt  an  der  Annaberger  „Schönen  Tür"  mancherlei  an  den  Bildschnitzer  er- 
innert, der  sich  im  Steinwerk  versucht.  Das  in  großen  Ausmaßen  gehaltene  sechs- 
flügelige  Werk  ist  gleich  der  „Schönen  Tür",  der  Geißelungsgruppe  und  der 
Tulpenkanzel  durch  das   sächsische  Wappen  als  fürstliche  Stiftung  gekennzeichnet. 

Der  Glösaer  Altar  (Abb.  g)1)  steht  qualitativ  dem  Bornaer  Altar  nach,  läßt 
aber  trotzdem  die  charakteristische  Schnitzweise  des  Meisters  erkennen,  um  unter 
Verzicht  auf  ins  einzelne  gehende  Stilkritik  auf  die  diesem  Aufsatz  beigegebenen 
Lichtdrucktafeln  verweisen  zu  können.  Die  in  Anordnung,  Figurentypus  und  Technik 
auffällige  stilistische  Verschiedenheit  zwischen  der  Glösaer  und  der  Bornaer  Predella 
beweist  mir,  daß  in  der  Werkstatt  des  Meisters  H.  W.  ein  Geselle  tätig  war,  der 
zwar  hinsichtlich  der  Manier  dem  großen  Künstler  manches  „glücklich  abgeguckt", 
aber  von  dem  Geist  und  der  Seele  dieses  Romantikers  nichts  verspürt  hatte. 

Und  das  gilt  auch  von  dem  Mittelbacher  Altar  (Abb.  n),  dessen  rohe,  ungefüge 
Art  im  Rahmen  der  bisher  genannten  Werke  wie  plumpe  Werkstatt-Massen- 
lieferung wirkt,  wo  des  Meisters  eigene  Handschrift  durch  Gehilfennachahmung 
ersetzt  ist.  Vergleicht  man  die  Predella  (Tod  der  Maria)  mit  der  gleichen  Dar- 
stellung im  ersten  inneren  rechten  Flügel  des  Bornaer  Altars,  so  findet  man  allein 
schon  hier  in  Komposition  und  Technik  bis  ins  Einzelne  gehende  Übereinstim- 
mung. Das  Eindringen  renaissancistischer  Ornamente  in  noch  gotische  Schmuck- 
formen zeigt,  daß  der  Glösaer  Altar  später  als  die  bisher  genannten  Werke  des 
Meisters  H.  W.  entstanden  ist  (gleichzeitig  mit  dem  Chemnitzer  Schloßkirchen-Portal?) 
während  der  Mittelbacher  Altar  als  ältere  Arbeit  durch  das  Fischblasenmaßwerk 
gekennzeichnet  wird,  das  den  Fußstreifen  unterhalb  der  einfachen  Figurensockel 
der  Flügel  ausfüllt,  und  ursprünglich  auch  den  Schrein  oberhalb  der  Figuren  ab- 
geteilt hat.  Der  jetzige  Abschluß  mit  Rankengeschling  und  Blüten  ist  eine  Er- 
gänzung aus  dem  Jahre   ig  12  anläßlich  der  Wiederherstellung  des  Altars-). 

Auch  die  geschnitzten  Teile  des  Ehrenfriedersdorfer  Altars  (Abb.  7) 
lassen  sich  in  manchen  Teilen  in  Parallele  setzen  zu  dem  Figurenwerk  der  bis- 
her erwähnten  Werke  des  Meisters  H.  W.  Vergleicht  man  dann  aber  die  heilige 
Katharina  im  Ehrenfriedersdorfer  Schrein  mit  jener  im  linken  Flügel  des  Glösaer 
Altars  (Abb.  g)8),  so  wird  der  stilistische  Abstand  zwischen  Borna,  Glösa, 
Mittelbach,  Freiberg,  Chemnitz,  Annaberg  und  Ehrenfriedersdorf  offenbar:  die 
sorgfältigere  Behandlung,  die  reicher  ausgeführte  Gewandung  mit  ihrem  lebhaf- 
teren Faltenwurf,  modische  Wandlungen  in  der  Haartracht  (Barbara  im  Unken 
Flügel  des  Ehrenfriedersdorfer  Altars),  die  differenziertere  Handhaltung  der  hl.  Ka- 
tharina des  Ehrenfriedersdorfer  Altars  verglichen  mit  jener  des  Glösaer,  machen 
es  schwer,  den  künstlerischen  Duktus  des  Meisters  H.  W.  auch  in  dem  Ehren- 
friedersdorfer Werk  zu  spüren.  Die  Abgrenzung  der  Mitarbeit  des  Meisters  H.W. 
an  den  plastischen  Teüen  des  Ehrenfriedersdorfer  Altars  ist  schon  wegen  ihrer 
Ungleichwertigkeit  im  einzelnen  kaum  möglich.  Die  kleinen  Gruppen  in  der  Be- 
krönung:    „Darstellung    X.,    X.    vor  Pilatus,    und  Maria  und  Johannes  zu  Seiten  des 

(1)  Im  Chemnitzer  Museum. 

(2)  Auch  der  Bornaer  Altar  wurde  1867  einer  gründlichen  Restaurierung  unterzogen,  wie  eine  latei- 
nische Inschrift  an  der  Schreinumrahmung  besagt. 

(3)  Irrtümlich  in  dem  für  St.  Brigitte  bestimmten  Flügel  aufgestellt.  . 

141 


Gekreuzigten"  sind  in  Anbetracht,  der  Höhe  ihres  Anbringungsortes  roher  geschnitzt 
als  die  Auferstehung  in  der  Predella,  und  die  Flügel-  und  Schreinfiguren  zeigen 
wiederum  erhebliche  Abweichungen  stilistischer  Art.  Ist  es  übrigens  bloß  ein 
Zufall,  daß  die  hl.  Katharina  sowohl  auf  dem  Brustsaum  des  Untergewandes  ein 
eingesticktes  W  zeigt  und  außerdem  noch  an  einer  geflochtenen  Goldschnur  ein 
Medaillon  mit  dem  Buchstaben  W  trägt?  Die  Schreinfigur  des  hl.  Nikolaus  ist 
bestimmt  nicht  vom  Meister  H.  W.,  erinnert  vielmehr  an  Döbelner,  Rochlitzer 
und  Freiberger  Bildschnitzer.  Die  nach  außen  schielenden  Augen  sind  typisch 
für  die  Freiberger  Schule.  (Vgl.  Doering  und  Voß,  a.  a.  O.,  S.  64).  Robert  Brück *) 
setzt  den  Ursprung  des  Altars  in  die  Zeit  um  1506  und  bezeichnet  im  Gegensatz 
zu  Flechsig 2)  als  Meister  der  Flügelgemälde  einen  unbekannten  Künstler  süd- 
deutscher Herkunft  aus  dem  Kunstkreise,  der  in  Hans  Holbein  d.  Ä.  seinen  Haupt- 
vertreter hatte  und  dem  auch  Mathias  Grünewald  entstammte s).  Hans  Coler  von 
Köln  kommt  nach  Brück  nicht  in  Frage1).  Als  Schöpfer  der  Schnitzwerke  lehnt 
er  den  Meister  H.  W.  nebst  den  Zuschreibungen  anderer  Werke  auf  Grund  ver- 
gleichender Stilkritik  durch  Flechsig  und  Junius  in  Bausch  und  Bogen  ab,  ohne 
indes  einstweilen  einen  bestimmten  anderen  Meister  nennen  zu  können,  oder  seine 
Ablehnung  stichhaltig  zu  begründen.  In  der  Tat  sind  neben  aller  stilkritischen 
Attribution,  der  beliebtesten  aber  auch  unsichersten  kunsthistorischen  Methode, 
archivalische  und  chronikalische  Bestätigungen  trotz  dem  boshaften  Vergleiche,  den 
einst  der  Meister  der  Stükritik,  Giovanni  Morelli,  den  Archivforschern  anhängte, 
nicht  zu  verachten;  denn  sie  geben  noch  immer  die  sicherste  Grundlage  auch  für 
kunstgeschichtliche  Forschungen.  Die  bisherige  ablehnende  Kritik  aber  vermag 
sich  auf  solche  Funde  nicht  zu  stützen,  und  stellt  nur  wieder  ihre  Einfühlungs- 
gabe, Bilderinnerungsvermögen  und  Formengedächtnis  der  gleichsam  mathematischen 
Wahrscheinlichkeitsrechnung  eines  anderen  Fachgenossen  gegenüber5).  Eine 
Personengleichheit  zwischen  Meister  Hans  von  Köln  (Hans  Koler,  Coler  oder  Köler 
von  Köln)  und  dem  Meister  H.W.  besteht  natürlich  nicht;  ersterer  ist  ausschließ- 
lich als  Maler  tätig  gewesen  und  hat  vorübergehend  gemeinsam  mit  dem  Bildhauer 
in  Chemnitz  gearbeitet. 

Als  letztes  Werk  möchte  ich  an  dieser  Stelle  die  zu  einer  Kreuzigungsgruppe 
gehörige  Marienfigur  aus  der  Chemnitzer  Jakobikirche  im  dortigen  Museum 
besprechen  (Abb.  8),  die  mir  ausgeprägter  den  Stil  des  Meisters  zu  tragen  scheint 
als  die  von  Flechsig  a.  a.  O.  erwähnte  Waldkirchener  Madonna.  Man  kann  diese 
trauernde  Mutter  Gottes  keiner  anderen  gleichzeitigen  erzgebirgischen  an  die  Seite 

(1)  Vgl.  1.  Mitteilungen  aus  den  sächs.  Kunstsammlungen  (Jahrg.  VII,  1916,  S.  11).  2.  Neues  Archiv 
für  sächs.  Geschichte,  Bd.  38  (1917),  S.  20iff.  3.  Neues  Sächs.  Kirchenblatt  XXIV,  1917,  S.  19—24. 
4.  Sächs.  Heimat.  5.  Jahrg.  1921,  Heft  5  u.  6,  S.  94.  5.  Schreiber- Weigand :  Der  Meister  des  Ehren- 
friedersdorfer  Altars.      (Chemnitzer  Volkshochschule,  2.  Jahrg.  Nr.  6). 

(2)  Sächs.  Bildnerei  und  Malerei  (III.  Lieferung.)     Leipzig   1912. 

(3)  Auch  in  dieser  Hinsicht  stimme  ich  Flechsig  zu,  der  auf  niederländische  Einflüsse  hinweist. 
Endlich  sind  auch  kölnische  Meister  m.  E.  in  Betracht  zu  ziehen. 

(4)  Vgl.  dagegen  Leo  Bönhoff  im  N.  Sächs.  Kirchenblatt  XXIV,   19 ff. 

(5)  Daß  der  Meister  H.  W.,  wie  wohl  alle  Künstler  seiner  Zeit,  je  nach  Laune  und  Neigung,  oder 
dem  ausbedungenen  Lohn  und  der  Persönlichkeit  des  Auftraggebers  entsprechend  seinen  Werken 
mehr  oder  weniger  technische  Sorgfalt  und  künstlerische  Durchbildung  zuteil  werden  ließ,  lehrt  z.  B. 
ein  Vergleich  der  Predellen  des  Bornaer  und  Glösaer  Altares,  beide  mit  den  geschnitzten  Gruppen 
der  hl.  Sippe.  Auch  hier  können  einem  Zweifel  an  der  Identität  der  Verfertiger  aufkeimen,  wenn  uns 
nicht  die  Schreinfiguren  darüber  belehrten:  es  ist  der  Meister  H.W. 

142 


stellen:  ihre  tiefe  Verinnerlichung  übertrifft  an  Eindruckstiefe  und  Ausdruckskraft 
alle,  und  es  steckt  etwas  von  dem  Geist  des  Meisters  der  berühmten  aufblickenden 
„Nürnberger  Madonna"  (Holzmodell  für  ein  Gußwerk  der  Vischer-Hütte?)  in  diesem 
Werke.  Aus  der  Gesichtsbildung  und  den  Händen  sprechen  der  Stil  der  Ebers- 
dorfer  Pulthalter  und  wie  bei  diesen  sind  die  Faltenzüge  nicht  von  jener  knittrigen, 
scharf  brüchigen  und  stellenweise  unruhig  ausbrechenden  Art,  sondern  weicher 
fließend  und  einhüllend. 

Gurlitt1)  und  ihm  folgend  Georg  Voß'J)  haben  des  Meisters  H.W.  Tätigkeit  auch 
in  Saalfeld  von  1510 — 1517  nachweisen  zu  können  geglaubt,  und  insbesondere 
auf  den  Altar  von  Dienstädt  bei  Orlamünde  (Sachsen  -  Altenburg)  als  wichtiges 
Bindeglied  zwischen  den  erzgebirgischen  Werken  des  Meisters  H.  W.  und  einigen 
thüringischen  Schnitzaltären  der  Saalfelder,  nach  Flechsig3)  Altenburger,  Schule 
aufmerksam  gemacht.  Voß  führt  11  Werke  als  Arbeiten  des  Meisters  H.W.  (alias 
Hans  von  Köln)  auf: 

1.  den  Dienstädter  Altar  (zwei  Lichtdrucke  in   den  „Bau-  und  Kunstdenkmälern 
Thüringens",  2.  Bd.,  S.  74 — 75); 

2.  den  Altar   von  Geißen  bei   Gera.      Die   Schreinfigur   des   hl.  Erasmus  ist  ab- 
gebildet im  Katalog  der  kunstgeschichtlichen  Ausstellung  zu  Erfurt,  Sept.  1903; 

3.  den    Altar    von  Zwätzen    bei  Jena   (datiert   1517),    abgeb.    in    Heft  XIII    der 
Bau-  und  Kunstdenkmäler  Thüringens,  S.  238; 

4.  den    Altar   von    Kalbsrieth    bei   Allstedt    (Sachsen  -Weimar).      Lichtdruck    in 
Heft  XIII  der  Bau-  und  Kunstdenkmäler  Thüringens,  S.  282; 

5.  den  Altar  von  Breitenhain  bei  Neustadt  a.  d.  Orla  (Sachsen- Altenburg); 

6.  die  Ebersdorfer  Pulthalter  (Lichtdruck  bei  Flechsig,  a.  a.  O.); 

7.  eine  Marienstatue   aus  Waldkirchen  bei  Zschopau  im  Dresdener  Altertums- 
museum (Lichtdruck  bei  Flechsig,  a.  a.  O.); 

8.  die  „Schöne  Tür"   vom  Annaberger  Franziskanerkloster,    1597  in  die  Annen- 
kirche übertragen*); 

9.  die  Statue  St.  Wolfgangs  aus  dem  Freiberger  Dom  im  Dresdener  Altertums- 
museum (Lichtdruck  bei  Flechsig  a.  a.  O.); 

10.  den  Altar  aus  Helbigsdorf  bei  Wilsdruff  (Amtshptm.  Meißen)  im  Dresdener 
Altertumsmuseum  (Lichtdruck   bei  Flechsig,  a.  a.  O.); 

1 1.  einige  Figuren  aus  St.  Egidien  bei  Glauchau  im  Dresdener  Altertumsmuseum 
(Lichtdruck  bei  Flechsig,  a.  a.  O.). 

Wer  die  Gepflogenheit  des  Meisters  H.  W.  kennt,  das  Haupt-  und  Barthaar  in 
einzelnen  Büscheln  zu  schnitzen  und  meißeln  (auch  an  den  Tierfiguren  der  Tulpen- 
kanzel in  charakteristischer  Weise  ausgebildet),  die  in  der  obersächsischen  Kunst 
besonders  auffällige  Bildung  des  Kopfes  mit  den  feingebogenen  Nasen  und  der  stark 
entwickelten  protuberantia  mentalis,  die  zumeist  sehr  zartgliedrig  und  beweglich 
gebildeten  langen  schmalen  Hände  seiner  Figuren  kennt  und  weiß,  wie  der  Meister 
seine  asketisch  schlanken  Gestalten  in  enge,  sich  den  Gliedern  gleichsam  'wie  naß 
anlegende  Gewänder   hüllt,   überaus   sparsam   in   der   Faltenbildung   große    Flächen 

(1)  a.  a.  O.,  S.   135. 

(2)  in:   „Meiaterwerke  der  Kunst  aua  Sachsen  und  Thüringen*,  herausgegeben  von   Doenng  und  Von. 
(Magdeburg   1904.) 

(3)  Wanckel  und  Flechsig:    Die  Sammlung    des  Sachs.   Altertumsvereins    zu  Dresden    in    ihren  Haupt- 
werken.    (Dresden  1900),  S.  33a. 

(4)  Lichtdrucke     bei    Steche      und    Osw.     Schmidt.       Detailaulnahmen     durch     Dr.    Franz     Stoedtner. 
Berlin  NW.  7. 

»43 


nur  durch  die  leichte  Wellung  einer  oft  scharf  gebrochenen,  nervös  in  spitzem 
Winkel  ausfahrenden  einzigen  Röhrenfalte  umsäumt1),  wer  beobachtet  hat,  wie 
der  Meister  H.  W.  niemals  in  rauschender  Faltenorchestrierung  seine  Gestalten 
von  Gewandmassen  umbranden  läßt,  sondern  sich  der  denkbar  knappsten  Schnitt- 
formel bedient,  wird  allenfalls  bei  dem  Dienstädter  Altar  ganz  flüchtig  an  unseren 
erzgebirgischen  Meister  erinnert  werden.  Man  wird  aber  eine  solche  Fülle  auf- 
fallendster stilistischer  Abweichungen  feststellen,  daß  ihre  Aufzählung  den  Rahmen 
dieser  Veröffentlichung  weit  überschreiten  würde-).  Ich  kann  nur  sagen:  die  von 
Voß  dem  Meister  H.  W.  zugeschriebenen  Werke,  die  dieser  nach  seiner  angeb- 
lichen Übersiedelung  von  Chemnitz  nach  Saalfeld  geschaffen  haben  soll,  ebenso 
die  als  seine  Arbeiten  bezeichneten  Altäre  und  Figuren  des  Dresdener  Altertums- 
museums beweisen  in  allen  Einzelheiten,  wie  der  Meister  H.  W.  niemals  ge- 
schnitzt hat. 

Auf  der  Suche  nach  weiteren  Spuren  der  Tätigkeit  des  Meisters  H.  W.  wurde 
ich  auf  die  Figur  der  Kreuzfinderin  Helena  an  der  Nordwestecke  des  Rathauses 
zu  Halle  a/S.,  die  das  Meisterzeichen  (?)  H.W.  und  das  Künstlerzunftwappen  trägt, 
aufmerksam,  mußte  jedoch  feststellen,  daß  es  das  Monogramm  eines  Restaurators 
aus  dem  17.  oder  18.  Jahrhundert  sei.  Irgendwelche  Beziehungen  zwischen  dem 
Hallenser  Backoffenschüler*)  und  dem  Meister  H.  W.,  wie  Marie  Schütte  an- 
zunehmen scheint,  bestehen  ebenfalls  nicht. 

Im  Erfurter  Stadtmuseum,  an  einem  Epitaph  des  Georg  Utensperger  von  151 1, 
einem  Relief  über  dem  südlichen  Eingang  der  Erfurter  Predigerkirche  und  einem 
Epitaph  für  Berit  Starke  an  der  Erfurter  Lorenzkirche  begegnen  wir  ferner  einem 
Steinmetzen  aus  der  Schule  Adam  Kraffts,  namens  Johann  oder  Hans  Wydemann, 
auf  den  das  Monogramm  H.  W.  passen  würde.  Auch  Maler  und  Graphiker,  die 
H.W.  oder  h. W.  signieren,  sind  mehrere  bekannt.  Wir  erinnern  hier  nur  an  den 
Schongauer-Nachfolger  H.  W.  und  dessen  Garten-Madonna  von  1504  (Bartsch  VI, 
S.  415  l;  Passavant  III,  S.  288),  an  den  Kupferstecher  mit  dem  Zeichen  h.  W.  (Passa- 
vant II,  S.  155 7),  an  den  fränkischen  Tafelmaler  der  Dürer -Schule,  und  dessen 
151 1  datierte  und  H.  W.  signierte  Beweinung  Christi  in  der  Nürnberger  Burg.  Bei 
allen  diesen  Werken  kann  an  eine  Beziehung  zu  unserem  erzgebirgischen  Meister 
H.W.  nicht  gedacht  werden:  es  fehlt  in  der  Behandlung  des  Faltenwurfs  seine  so 
ausgeprägte  Eigenart  (die  viel  schwerer  dialektisch  zu  charakterisieren  als  mit 
dem  nachprüfenden  Blick  zu  erfassen  und  einzuprägen  ist),  es  fehlen  die  um- 
geschlagenen Säume  der  scharfknittrigen  Gewänder  mit  ihren  tellerartigen  oder 
in  Schaufelspitzen  auslaufenden  Flächen,  in  die  einzelne  kleine,  tiefe  und  scharf- 
kantige Falten  eingeknickt  sind,  es  fehlen  die  in  Vertiefungen  von  dreieckiger 
Form  verlaufenden  Faltenzüge  und  andere  individuelle  Merkmale  seines  Stils. 

(1)  Man  könnte  an  einen  in  Metallarbeiten  geübten  Meister  denken,  der  dünnes  Blech  in  großen 
Flächen  treibt  und  punzt,  die  Lötnähte  dann  durch  aufgelegte  bleirutenähnliche  Konturen  nochmals 
nachzieht.  Es  entstehen  auch  Faltengebilde,  die  wie  dünne,  geknickte,  zinnerne  Orgelpfeifen  aus- 
sehen, und  endlich  beachte  man  das  pflugscharähnliche  Auslaufen  der  Gewandecken  und  Stoffsäume 
u.  a.  an  der  Tulpenkanzel  am  Sudorium  des  Bischofsstabes  des  hl.  Augustin  und  am  Bornaer  Altar 
im  Flügelrelief  mit  dem  hl.  Joachim    bzw.  am  Gewandzipfel  Marias   bei  der  Anbetung  des  Kindes. 

(2)  Man  beachte  z.  B.  die  greisenhafte  Mundbildung  der  Kalbsriether  Figuren,  die  grundverschiedene 
Form-  und  Haarbehandlung  beim  Zwätzener  und  Dienstädter  Altar;  auch  unter  sich  sind  die  einzelnen 
Werke  nicht  einmal  verwandt,  geschweige  denn  mit  dem  Bornaer  Meister  H.  W.  in  Verbindung  zu  bringen. 

(3)  Vgl.  R.  Kautzsch:  Der  Mainzer  Bildhauer  Hans  Backoffen  und  seine  Schule.  (Leipzig,  Klink - 
hardt  &  Biermann,  1911.) 

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Abb.  11.    Mittelbach  b.  Chemnitz.    Altar  während  der  Restaurierung. 


Abb.  12.     Borna.    6-Flügel-Altar  von  1511. 
Zu:  W.  ]unius,  Der  Meister  H.  W. 


Was  den  früher  irrtümlich  mit  der  Tulpenkanzel  in  Verbindung  gebrachten  Hans 
von  Köln  (alias  Hans  Koler  von  Köln  oder  Kolin)  anbelangt,  so  verweise  ich  auf 
Leo  Bönhoff  und  Oswald  Schmidt,  a.  a.  O.  Unter  anderen  Meistern  gleichen  oder 
ähnlichen  Namens  wäre  zu  erwähnen  ein  Johann  von  Collen,  der  Meister  des 
Antoniusaltars  von  1522  aus  der  Lübecker  Burgkirche  im  Lübecker  Museum1). 
Für  die  Salzwedeier  Marienkirche  fertigte  in  dem  gleichen  Jahre  der  nürnbergische 
Erzgießer  Hans  von  Cöln  den  Taufbeckenständer  und  das  dazugehörige  Gitter,  und 
endlich  begegnet  uns  der  Name  Hans  Koler  (also  die  gleiche  Namensform  wie  in 
der  Annaberger  Urkunde)  unter  den  Nürnberger  Stadtbaumeistern-). 

Meine  bisherigen  Untersuchungsergebnisse,  die  nicht  den  Anspruch  monographi- 
scher Abgeschlossenheit  erheben,  sondern  nur  anregend  auf  diesen  bisher  zu  wenig 
gewürdigten  Meister  hinweisen  wollen,  lassen  sich  dahin  verdichten,  daß  der  Meister 
H.W.  der  einheimischen  sächsischen  Schule  nicht  angehört,  sondern  nur  vorüber- 
gehend in  Chemnitz,  Annaberg  und  Freiberg  tätig  gewesen  ist1).  Er  hat  einen 
Mitarbeiter  und  „Doppelgänger"  zeitweilig  zur  Seite  gehabt,  worauf  u.  a.  stilistische 
Abweichungen  am  Ehrenfriedersdorfer  Altar  (Aufsatzgruppen  und  Schrein-  bzw 
Flügelfiguren  sind  nicht  von  der  gleichen  Hand  geschnitzt)4),  schließen  lassen. 
Dieser  „Geselle"  des  Meisters  H.W.  hat  sich  selbständig  z.  B.  am  Mildenauer  Altar 
(Amtsh.  Annaberg)  betätigt,  den  man  fast  für  eine  Werkstattarbeit  des  Meisters 
H.  W.  halten  könnte.  Auch  der  Mittelbacher  Altar  dürfte  als  Werkstattarbeit  und 
nicht  als  eigenhändige  Schöpfung  des  Meisters  H.  W.  anzusehen  sein. 

2.  Die  von  Voß  angenommene  Übersiedelung  von  Chemnitz  nach  Saalfeld  halte 
ich  auf  Grund  eines  eingehenden  Vergleiches  der  aufgeführten  thüringischen  Altäre 
mit  den  erzgebirgischen  Arbeiten  des  Meisters  H.  W.  für  eine  Fiktion,  die  z.  T. 
auf  der  irrtümlichen  Identifizierung  des  Hans  von  Köln  mit  Meister  H.  W.  beruhen 
dürfte. 

3.  Daß  der  Meister  aus  Norddeutschland  oder  außerdeutschen  nördlichen  Kunst- 
zentren stammt,  erscheint  mir  unwahrscheinlich,  und  ich  schließe  mich  da,  soweit 
Schweden  in  Frage  kommt,  J.  Roosval  an.  Schwäbische  Plastiker  der  gleichen 
Zeit  zeigen  ebenfalls  keine  Beziehungen  zu  des  Meisters  H.  W.  Stilformen Ä).  In 
den  Sammlungen  Schnütgen  (Köln,  Kunstgewerbemuseum),  dem  Suermondt-Museum- 
Aachen"),  dem  Germanischen  Museum-Nürnberg,  dem  Bayerischen  Nationalmuseum- 
München  und  der  ehemaligen  Sammlung  Dr.  Oertel- München,  in  denen  die  Kunst 

(1)  Vgl.  A.  Goldschmidt:   Lübecker  Malerei  und   Plastik   bis  1530  (Lübeck    1890). 

(2)  Von  einem  Nürnberger  Stadtbaumeister  Lutz  Steinlinger,  der  1452  Nachfolger  des  Stephan  Schuler 
wurde,  rührt  die  erste  der  drei  großen  Aufzeichnungen  her,  die  über  Verwaltung  und  Betrieb  des 
Nürnberger  Bauamts  am  Ende  des  Mittelalters  erschöpfende  Kunde  geben.  Sein  Nachfolger  im  Amte 
ist  der  Stadtbaumeister  Hans  Koler,  der  1452  — 1461  amtierte,  und  von  Bndrea  Tucher  abgelöst 
wurde  (Bibliothek  des  Literarischen  Vereins  Stuttgart,  1864). 

(3)  Wir  erinnern  an  Jakob  Helbwig  von  Schweinfurt,  Theophilus  Ehrenfried,  Franz  von  Magdeburg. 
Hans  von  Calbe  u.  a.,  die  auch  zugewanderte  Meister  waren.  Zwischen  dem  Selbstbildnis  des  Theo- 
philus Ehrenfried  von  1499  an  der  Emporenbrüstung  der  Annaberger  Kirche  und  dem  Selbstbildnis  (?) 
des  Tulpenkanzel-Meisters  in  Freiberg  vermeine  ich  auch  eine  Ähnlichkeit  zu  finden,  die  vielleicht 
nur  eine  zufällige  ist. 

(4)  Zahlreiche  Einzelaufnabmen  im  Sachs.  Landesamt  für  Denkmalpflege  in  Dresden,  die  mir  der 
Landeskonservator  Dr.  Bachmann  in  dankenswerter  Weise  zur  Verfügung  stellte. 

(5)  Vgl.  Msrie  Schuette :  Der  schwäbische  Schnitzaltar  (Studien  zur  deutschen  Kunstgeschichte.  Bd.  91) 
Straßburg   1907. 

(6)  Vgl.  Hermann  Schweitzer:  Die  Skulpturensammlung  des  städtischen  Suermondt-Museums  zu  Aachen 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft,     io»,  4— *.  10  14  5 


Westdeutschlands,  der  Niederlande  sowie  Bayerns  in  hervorragenden  Stücken  ver- 
treten ist,  fand  ich  kein  Werk,  das  deutlich  Analogien  zu  der  Formengebung,  Aus- 
drucksbewegung  und  Gestaltungskraft  des  Meisters  H.  W.  zeigte.  Auf  ein  Werk 
aber  möchte  ich  hinweisen,  das  mir  einen  wichtigen  Fingerzeig  zu  geben  scheint. 
In  der  Dezember  1912  in  Köln  versteigerten  Sammlung  Carl  Roettgen-Bonn  befand 
sich  ein  kleiner,  durch  zwei  Flügel  geschlossener  Altarschrein  mit  einer  den  Schrein 
ausfüllenden,  fast  vollrund  geschnitzten  Gruppe:  Christus  beim  Pharisäer  Simon. 
Roettgen  hatte  den  Altar  in  Wesel  erworben,  doch  ist  er  nach  Heribert  Reiners 
hessische  oder  sächsische  Arbeit1).  Die  Gewandfaltenbehandlung  an  der  Figur 
des  seitlich  links  am  Tisch  auf  einer  Truhe  sitzenden  Christus  ähnelt  sehr  der  in 
der  Werkstatt  des  Meisters  H.  W.  beliebten  Schnitzweise,  die  m.  E.  für  einen  noch 
näher  zu  bestimmenden  mittelrheinischen  (Mainz?)  Kunstkreis  typisch  sein  dürfte. 

4.  Auf  die  Möglichkeit  einer  Beziehung  zu  Krafft  und  auf  die  Wahrscheinlichkeit, 
daß  der  Meister  H.  W.  der  Schule  Riemenschneiders  entstammt,  wurde  mehrfach 
hingewiesen.  Doch  fehlt  der  seinerzeit  von  mir  im  Sachs.  Altertumsverein*)  ge- 
äußerten Vermutung,  er  habe  sich  in  den  Jahren  1472  — 1495  unter  der  stattlichen 
Anzahl  Würzburger  Kunstgesellen  befunden,  die  wie  T.  Riemenschneider,  Ulrich 
Hagenfurter  und  sein  Schüler  Hans  Wagenknecht  an  der  Marienkapelle  beschäf- 
tigt waren,  die  urkundliche  Bestätigung8). 

5.  Schwierig  ist  eine  auch  nur  annähernd  richtige  Anordnung  der  Werke  des 
Meisters  HW.  hinsichtlich  ihrer  Entstehungszeit.  Als  früheste  Arbeit  ist  seine 
Mittätigkeit  am  Ehrenfriedersdorfer  Altar  zu  bezeichnen.     1507 — 10; 

Bornaer  Altar   1511   datiert; 

Annaberger  „Schöne  Tür" -Altar  151a  datiert; 

Ebersdorfer  Pulthalter 


zwischen   15 10 — 20   in  Chemnitz 
entstanden; 


Chemnitzer  Madonna 

Geißelungsgruppe 

Glösaer  Altar 

Freiberger  Tulpenkanzel  um  15 12  wohl  auch  in  Chemnitz  ent- 
standen und  im  Freiberger  Dom  aufgestellt; 

Mittelbacher  Altar,  vielleicht  nur  Werkstattarbeit  und  nicht  eigen- 
händig um  15 11  wie  Borna; 

Chemnitzer  Schloßkirchenportal,  1525  beendet.  Entwurf  vielleicht 
vom  Meister  H.  W. 

Des  Meisters  HW.  Stü  unterscheidet  sich  so  auffallend  in  seiner  spröden,  scharf- 
brüchigen  und  knittrigen  Gewandanordnung,  herben  Figurenhaltung  und  Gesichts- 
bildung (metaphorisch  ausgedrückt:  einer  Orchestrierung  in  Dur  vergleichbar)  von 
der  weichgeschwungenen  Mollkantilene  lieblicher  und  anmutiger  Gestalten,  und 
den  wogenden,  sich  bauschenden  Gewändern  der  zeitgenössischen  fränkisch- 
sächsischen Schule,  daß  seine  Sonderstellung  unter  den  Plastikern  des  ausgehenden 

1)  Vgl.  Paul  Clemen-Bonn:   Kunstdenkmäler  der  Rheinprovinz  V,  3,  S.  215,    Nr.  9. 
(s)  Vgl.  Jahresbericht  des  Sachs.  Altertumsvereins   1915,  S.  7. 

(3)  Vgl.  „Liber  ad  causas  de  anno  1434  biss  1488*  (Msc.  des  Würzburger  Stadtarchivs),  wonach  in 
den  23  Jahren  von  1472 — 1495  nicht  weniger  als  130  Maler  und  Bildschnitzer  aus  Franken,  Bayern, 
Thüringen,  vom  Rhein,  aus  Böhmen,  Schlesien,  Pommern  und  Lübeck,  sogar  aus  Ungarn  und  der 
Schweiz  in  die  Zunft  eingetragen  sind.  Jedenfalls  erklärt  uns  die  Freizügigkeit  und  Wanderlust  der 
Jünger  der  edlen  Schnitzkunst  leicht  ähnliche  stilistische  und  technische  Gewohnheiten  an  örtlich 
weit  getrennten  Plätzen. 

146 


Mittelalters  überall  klar  in  die  Erscheinung  tritt,  und  seine  Werke,  wo  auch  immer 
sie  auftreten  mögen,  unschwer  kenntlich  sind.  Aus  der  bestimmenden  und  be- 
drückenden Enge  mittelmäßiger  Durchschnittsarbeiten  aus  sächsischen  Altarwerk- 
stätten führen  seine  Werke  hinüber  in  die  großen  westlichen  Kunstzentren1),  in 
das  Gebiet  freier  und  wahrhaft  bedeutender  Meister. 

(i)  Lassen  sich  folgende  Rechnungsvermerke  in  Steffan  Stroels  Ausgabenbuch  (Brnest.  Gesamtarchiv, 
Weimar  B.b.  4188)  auf  Hans  von  Köln  und  die  Oemälde  des  Ehrenfriedersdorfer  Altares  beziehen? 
1505,  XXI  fl.  IX  gl  an  XX  goldgulden  an  müntz  Einem  maier  zcu  Kolnn  sol  m.  g.  h.  (Kur. 
fürst  Friedrich  der  Weise)  ein  taffei  machen  gen  Witt.(enberg)  auf  Erbaydt,  hat  Im  pfeff.(inger)  geben." 
Ferner  ebenda  B.b.  4198  Limbachs  Rechnung  Bartholome,  bis  Qalli  1507:  „11  gülden  furlon  mit 
zweien  Tafeln  von  Collen  komen  gein  Wittenberg  und  mit  denselben  wein  und  lache." 


M7 


MISZELLEN 

EIN  GRÜNEWALDKOPF   VON   PH.  UFFENBACH  ? 


Mit  zwei  Abbildungen  auf  einer  Tafel  in  Lichtdruck 


Von   KARL  SIMON 


Grünewalds  Schüler  Grimmer  war  wieder  der 
Lehrer  des  Frankfurter  Malers  Uffenbach. 
Außer  dem  großen  Altarwerk  mit  der  Himmel- 
fahrt Christi  und  der  Auferweckung  der  Gebeine 
in  der  ehemaligen  Dominikanerkirche  (jetzt  im 
Historischen  Museum)  hat  dieser  eine  größere 
Frauen,  deren  vertrocknete  Gebeine  sich  wieder 
zu  Leibern  zusammenbauen  (Abb.  i). 

Unter  all  den  Köpfen,  die  hier  gezeigt  werden, 
fällt  einer  durch  individuelles  Gepräge  auf;  er  ge- 
hört einem  Manne  zu,  der  rechts  vom  Propheten 
auf  der  Erde  kniet  und  sich  mit  beiden  Händen 
aufstützt,  während  der  Mund  sich  halb  öffnet,  und 
die  großen  Augen  sich  dem  Propheten  zuwenden. 
Eine  Ähnlichkeit  mit  dem  Kopf  des  h.  Sebastian 
auf  dem  Isenheimer  Altar  scheint  mir  nicht  zu 
verkennen  zu  sein:  in  der  Form  der  Nase  mit 
der  breiten  Wurzel,  der  leichten  Einsattelung-  und 
dem  etwas  klobig  verdickten  Ende,  den  starken 
Nasenflügeln  in  den  großen  ausdrucksvollen,  barock- 
mäßig  noch  etwas  weiter  geöffneten  Augen  mit 
ihrer  Umgebung,  der  Einsenkung  zwischen  Backen- 
knochen und  Unterkiefer,  in  der  Gestaltung  des 
Mundes  mit  den  schräg  abwärts  gehenden  Falten 
und  der  fleischigen  Unterlippe,  während  die  Ober- 
lippe Süchtiger  bebandelt  ist  (Abb.  3). 

Das  bei  dem  Sebastian  schon  kräftige,  breite 
Untergesicht  ist  bei  Uffenbach  fast  übertrieben 
breit  und  eckig,  zeichnerisch  in  den  Proportionen 
nicht  ganz  bewältigt,  und  bei  beiden  sind  die 
Halsknochen  stark  betont,  die  sehr  weit  nach 
unten  geführt  sind.  Auch  das  weiche  lange  Haar, 
das  weit  in  den  Nacken  hinunterfällt,  würde,  wenn 
auch  nicht  so  sorgfältig  gelegt  und  behandelt, 
seine  Analogie  bei  dem  Sebastian  finden  und  tritt 
ja  auch  bei  den  Frankfurter  Tafeln  des  Cyriacus 
und  Laurentius  auf.  Bei  den  anderen  Männern 
des  Uffenbachschen  Budes  bleibt  der  Nacken  frei. 
Daß  hier  etwas  Besonderes  mit  diesem  Kopf 
beabsichtigt  ist,   scheint   mir   zweifellos;    der  Ge- 


Tafel mit  der  Vision  Ezechiels  (Kap.  37)  geschaffen 
(ebenfalls  im  Hist.  Museum).  In  der  Mitte  vorn 
der  niederkniende  und  nach  oben  blickende  Prophet, 
hinter  ihm  das  Totenfeld  mit  der  Menge  der  Auf- 
erstehenden in  kleinen  Figürchen,  neben  ihm  in 
größeren  Dimensionen  Gruppen  von  Männern  und 
chtstypus  sonst  ist  völlig  abweichend  und  ha 
mit  seinen  hohen  Stirnen  und  scharfen  Nasen 
bei  den  Männern  etwas  Konstruiert-Akademisches, 
während  die  Frauen  mehr  nach  dem  Puppenhaften 
zu  abgewandelt  sind.  Selbst  der  Ezechiel  hat 
nichts  eigentlich  Individuelles,  sondern  Typisch- 
Patriarchenhaftes.  Unser  Kopf  allein  hat  auch 
etwas  von  dem  Ausdruck  eines  innerlich  irgend- 
wie gehemmten  Lebens,  ein  Ausdruck,  der  sich 
auch  bei  dem  Sebastian,  wenn  auch  weniger  stark 
und  hier  unmittelbar  begründet,  findet.  So  be- 
kommt die  unzweifelhafte  Verwandtschaft  mit  dem 
Sebastianskopf  ihre  besondere  Bedeutung;  jenem 
Kopf,  in  dem  Rieffei  und  Schmid  ein  wirkliches 
Selbstbildnis  Grünewalds  zu  sehen  geneigt  sind 
(Schmid,  S.  60,  147),  eine  Vermutung,  die  jetzt 
vielleicht  durch  diese  Beziehung  —  wenn  ihre 
Berechtigung  anerkannt  wird  —  noch  an  Wahr- 
scheinlichkeit gewinnt. 

Ob  Uffenbach  jemals  in  Isenheim  war,  wissen 
wir  nicht;  vielleicht  aber  befand  sich  ein  Blatt 
mit  einem  solchen  Kopf  in  dem  Handzeichnungs- 
bande, den  Uffenbach  von  Grimmer  überkommen 
hatte.  Wußte  Uffenbach  wohl,  daß  dieser  Kopf 
ein  Bildnis  Grünewalds  war,  und  wollte  er  dem 
großen  Meister  ein  besonderes  Denkmal  setzen  ? 
Ihn  für  die,  die  ihn  kennen,  mit  Namen  bezeich- 
nen in  dem  Limbus  der  Namenlosen,  ihm  eine 
besondere  Stelle  anweisen  in  dem  „großen  Heer* 
derer,  in  „die  Odem  kommt,  und  die  wieder  leben- 
dig werden  und  sich  auf  ihre  Füße  richten?" 
Und  ist  Grünewald  nicht  schon  jetzt  in  einem 
ganz  spezifischen  Sinne  wieder  lebendig  ge- 
worden? .... 


148 


TAFEL 


Abb.  1.     Philipp  Uffenbach;  Die  Auferstehung  der  Gebeine. 
Frankfurt  a.  M.,  Historisches  Museum. 


SHl^HBHH^B 


Abb.  2.     Ausschnitt  aus  Abb.   1 


Abb.  3.    Grunewald:  Kopf  des  h.  Sebastian. 

Colmar,  Isenheimer  Altar. 

Nach  H.  A  Schmid:  Grünewald.  Straßburg  1911  —  13. 


Zu:  Karl  Simon,  Ein  Grünewaldkopf  Philipp  Uffenbachs? 


REZENSIONEN 


LILI  FRÖHLICH-BUM,  Parmigianino 
und  der  Manierismus.  (Kunstverlag 
A  Schroll,  Wien  1921). 

Die  Verfasserin  knüpft  an  die  Persönlichkeit 
Parmigianino«  eine  ebenso  weitausgreifende  wie 
feinsinnige  Betrachtungan  über  den  manieristischen 
Stil,  der  von  seinen  Anfängen  im  malerischen, 
zeichnerischen  und  graphischen  Werk  des  Malers 
von  Parma  bis  zu  seinen  letzten  Auswirkungen 
in  Malerei ,  Plastik  und  Kunstgewerbe  verfolgt  wird. 
Wurde  die  Aufgabe  einmal  so  umfassend  ge- 
staltet, das  Ziel  so  weit  gesteckt,  dann  war  Be- 
schränkung auf  den  engeren  Schulkreis  oder  auch 
nur  auf  die  Malerzunft  ausgeschlossen.  Neben 
Schülern  im  eigentlichen  Sinn  und  Künstlern  wie 
Vasari,  Salviati,  Bronzino,  Kosso,  Niccolo  dell' 
Abbate,  Pontormo,  in  deren  Werken  Parmigianinos 
Formauffassung  nachklingt,  werden  auch  die  Schule 
von  Fontainebleau,  die  Bildhauer  J.  Goujon,  Pilon, 
Benvenuto  Cellini,  Alessandro  Vittoria,  Giambo- 
logna,  Adriaen  de  Vries  gewürdigt.  Den  Künstler- 
kreis, der  sich  am  Hofe  Rudolphs  II.  um  den  be- 
rühmten Kunstsammler  und  Mäcen  geschart  hatte, 
die  Hofmaler  Bartholomäus  Spranger,  Hans  von 
Aachen,  Josef  Heinz  behandelt  Verfasserin  im  Zu- 
sammenhang mit  Parmigianinos  Kunst. 

Bis  nach  Nürnberg,  München,  Wien  werden 
die  Spuren  des  manieristischen  Stils  verfolgt. 
Hans  Vischer,  Wenzel  Jamnitzer,  Peter  Candid, 
Hubert  Gerhardt,  Georg  Raphael  Donner  —  ich 
greife  nur  die  klangvollsten  Namen  heraus  — 
finden  eingehende  Beachtung.  Mit  wachem  Spür- 
sinn deckt  Verfasserin  an  ihren  Werken  Kenn- 
zeichen des  Manierismus  auf. 

Fraglos  erhält  die  auf  breitester  Grundlage  auf- 
gebaute Arbeit  besonderen  Wert  durch  die  nach 
verschiedensten  Kunstrichtungen  hinweisenden 
Verknüpfungen,  wenn  man  auch  vielleicht  nicht 
in  allen  angeführten  Künstlern  und  ihren  Werken 
unmittelbar  oder  mittelbar  Parmigianinos  Einfluß 
wird  finden  wollen. 

Neben  den  Großen  seiner  Zeit,  Michelangelo, 
Raphael,  Correggio  geht  Parmigianino  seinen 
eigenen  Weg,  verfolgt  eigene  Ziele.  Ein  neues 
Schönheitsideal  stellt  er  auf,  das,  aus  dem  uner- 
meßlich reichen  Born  antiker  Menschenbildung 
schöpfend,  beredten  Ausdruck  findet  in  schlanken, 
überschlanken,  feingegliederten  Gestalten,  knappen, 
gestrafften  Körperformen,  ausdrucksvollen  Händen, 
auf  biegsamem  Halse  stolz  und  elegant  getragenen 
Frauenköpfen,   „griechischen"   Profillinien,  durch- 


geistigten, lebendigen  Gesichtszügen  (vor  allem 
in  den  männlichen  Bildnissen).  In  Parmigianinos 
Frauengestalten  verkörpert  sich  zum  erstenmal 
der  moderne  Begriff  der  „Dame"  mit  allen  ihren 
feinsten  inneren  und  äußeren  Abschattierungen. 
Der  „Dame"  steht  die  kühle,  vornehme  Zurück- 
haltung wohl  an,  die  fast  allen  weiblichen  Figuren 
Parmigianinos,  ja  überhaupt  dem  manieristischen 
Stil  eignet.  Welch  Gegensatz  zu  Michelangelos 
Ausbrüchen  vulkanischer  Leidenschaft  oder  Correg- 
glos  bimmelanstürmendem  Überschwang  und 
süßer  Trunkenheit!  Raphael«  Figuren  römischer 
Zeit  wirken  wie  gesunde  Naturmenschen  gegen- 
über Parmigianinos  anmutigen,  zierlich  bewegten 
Frauen  und  Mädchen,  die  einer  leichten  Koketterie 
nicht  entbehren. 

Mit  Recht  betont  Verfasserin  den  tief  einschnei- 
denden Unterschied  zwischen  Barock  und  Manie- 
rismus. Dort  Ausdruck  einer  leidenschaftlich  be- 
wegten Seele,  Natureindruck,  hier  eine  durch 
strenge  Schönheitsgesetze  gebändigte  Form,  Stil. 

An  den  Gewändern,  die  wie  feucht  anklebend 
die  Körperformen  mehr  hervorheben  als  verhüllen, 
der  Gesichtsbildung,  der  bisweilen  reliefartig  wir- 
kenden Zusammenstellung  der  Figuren,  nimmt 
man  neue,  starke  Anregungen  wahr  von  Seiten 
des  klassischen  Altertums  auf  die  neuzeitliche 
Kunst. 

Rein  malerisch  betrachtet  eröffnen  die  Bilder 
Parmigianinos  neue  Ausblicke  auf  unbetretene 
Bahnen  —  ich  denke  besonders  an  die  schöne 
Madonna  mit  Johannes  dem  Täufer  und  Stephanus 
der  Dresdner  Galerie  —  die  weiter  zu  verfolgen 
sich  wohl  verlohnen  würde. 

Die  vortreffliche  Arbeit  wird  durch  ein  überaus 
reiches  Abbildungsmaterial  unterstützt,  für  das 
wir  der  Verfasserin  wie  dem  Verlsg  gleich  Dank 
wissen.  H.  v.  d.  Gabelentz. 

OSKAR  HAGEN:  Deutsche  Zeichner 
von  der  Gotik  bis  zum  Rokoko.  Mit 
110  Abb.    München,  R.  Pieper  &  Co.  1921. 

Was  der  Titel  verspricht,  hält  das  Buch  mit 
nichten ;  es  sind  im  wesentlichen  die  Brscheinunged 
Schongauers,  Dürers,  Altdorfers,  Wolf  Hubers  und 
Rembrandts,  deren  zeichnerischer  StU  von  Hagen 
in  glänzender  Weise  analysiert  und  in  Verhältnis 
sueinander  und  zur  deutschen  Sehform  schlechthin 
gesetzt  wird.  Aber  es  bringt  weit  mehr,  als  der 
Titel  verspricht;  und  wenn  man  Hagen  kennt,  so 
weiß  man  auch,  worauf  es  hinaus  will.  Zunächst 
sind    da    über    100    ausgezeichnet    gewählte  Abbil- 


M9 


düngen,  die  das  Buch  zu  einem  unschätzbaren 
Behälter  von  Anschauungsmaterial  machen,  die 
aus  vielen  Kupferstichkabinetten  mit  Sorgfalt  und 
Geschmack  zusammengesucht  und  vorzüglich  re- 
produziert sind  (in  das  Verdienst  dieser  muster- 
haften Publikation  teilen  sich  der  Pipersche  Ver- 
lag und  die  Druckerei  A.  Wohlfeld).  Erst  auf 
solcher  Basis  kann  die  eingehende  Analyse  Hagens 
fußen,  die  das  Wesenhafte  deutscher  Zeichnung 
im  16.  und  17.  Jahrhundert  auseinandersetzt;  erst 
auf  Grund  solcher  Anschauung  kann  uns  der  Be- 
weis deutscher  Formanschauung  bezwingen.  Das 
Überzeugende  an  der  These  Hagens,  der  er  nun 
schon  das  zweite  Werk,  und  mit  wachsender  Ein- 
dringlichkeit, widmet,  ist  ihre  Einfachheit;  das 
Besondere  im  vorliegenden  Falle  die  geistvolle 
und  treffsichere  Abwandlung  durch  wechselnde 
Epochen  des  Formgefühls,  indem  z.  B.  Dürers 
durchdringende  Naturerkenntnis  der  systematisch 
stilschöpferischen  und  wegebereitenden  Arbeit 
Schongauers  gegenübergestellt  wird;  indem  Wolf 
Huber  als  die  freiere  und  naturunmittelbarere  Aus- 
deutung des  großen  Entdeckers  Altdorfer  in  sehr 
liebevoller  Weise  und  wahrhaft  kongenial  durch- 
gezeichnet wird.  Was  auch  dieses  Buch  aber, 
und  ganz  besonders  dieses,  so  wertvoll  macht,  ist 
die  Eindrücklicbkeit  des  Erlebnisses,  aus  dem 
heraus  es  geschaffen  ist.  Darin  ist  Hagen  wie 
ein  Künstler  anzusehen,  daß  seine  Bücher  aus  def 
Notwendigkeit  und  aus  dem  Herzen  stammen, 
daß  sie  ihm  Tatsachen  inneren  Erlebens  darstellen 
und  darum  ganz  unmittelbar  und  überwältigend 
wirken.  Es  wird  ohne  Zweifel  Kunsthistoriker 
geben,  welche  diese  Methode  und  ihre  Resultate 
gründlich  mißbilligen,  denen  die  Wissenschaftlich- 
keit Hagens  nicht  ernsthaft  genug  dünkt.  Darum 
sei  hier  prinzipiell  festgelegt,  daß  es  eine  objektive 
Wissenschaftlichkeit  im  Sinne  der  Naturwissen- 
schaften bei  den  Geistes-  und  vor  allem  Kunst- 
wissenschaften nicht  gibt,  und  daß  die  eigentliche 
Arbeit  des  Kunstwissenschaftlers  erst  jenseits  aller 
gelehrten  Feststellungen  beginnt.  Das  Objektive 
in  der  Kunstgeschichte  ist  im  Grunde  die  Kärrner- 
arbeit, und  eine  schöpferische  Tätigkeit  kann  erst 
bei  der  synthetischen  Brauchbarmachung  des  Stoffes 
einsetzen.  Eine  solche  aber  ist  niemals  Sache  der 
philologischen  Gründlichkeit,  sondern  einer  In- 
tuition, die  weit  näher  beim  Künstler  als  beim 
„strengen"  Wissenschaftler  steht.  Selbstverständ- 
lich ist  die  Akribie  und  kritische  Zuverlässigkeit 
des  Quellenforschers  und  Denkmäleraufzeichners, 
des  historischen  Grüblers  und  des  Methodikers 
durchaus  vonnöten;  war,  den  materialistischen 
Verdiensten    des    19.   Jahrhunderts    entsprechend, 


die  wesentliche  und  grundlegende  Arbeit  der  voran- 
gehenden Generationen.  Aber  nur  Stoff  zusammen- 
zuhäufen  und  die  Haufen  systematisch  nach  Jahr- 
hunderten und  Namen  zu  schichten,  ist  nicht  die 
letzte  Perspektive  der  Kunstwissenschaft.  Mit  dem 
Eroberten  zu  schalten  und  ein  Gebäude  zu  er- 
richten, in  dem  der  Geist  wohnen  kann  und  der 
Kunst  selber  der  Hochaltar  errichtet  wird:  das  ist 
nun  die  Aufgabe,  die  vor  uns  steht.  Das  un- 
schätzbar große  und  weitwirkende  Verdienst  Hein- 
ich Wölfflins  ist  es,  den  Weg  zur  Synthese 
gezeigt  nnd  beschritten  zu  haben.  Wenn  sich 
Hagen  nun  —  wie  vor  ihm  schon  Worringer  u.  a.  — 
gegen  ihn  stellt,  so  bedeutet  das  nicht  eine  Gegner- 
schaft des  Prinzips,  sondern  eine  Antinomie  der 
Anschauung.  Aus  dem  lebendigen  Miterleben  der 
gegenwärtigen  Kunst  heraus  hat  unsere  Generation 
ein  anderes,  ein  umfassenderes  Ideal  der  Kunst 
gewonnen  und  versucht,  alteingerostete  Anschau- 
ungen auch  über  alte  und  älteste  Kunst  zu  ver- 
rüngen  und  durch  fruchtbarere  Systematik  oder 
deren  Gegenteil  zu  ersetzen.  Uns  ist  Dürer  nicht 
mehr  der  Dürer  Thausings  und  nicht  einmal  der 
von  Wölfflin.  Unsere  Führer  entdecken  neue 
Herrlichkeiten  unter  dem  Allbekannten,  das  uns 
ein  Schulmeistertum  von  Winckelmanns  Gnaden 
längst  zum  Ekel  gemacht  hatte;  und  unsere  Pio- 
niere entdecken  kostbares  Neuland  von  den  Felsen- 
tempeln Dekkans  bis  zu  den  mexikanischen  Götzen 
und  den  Bronzen  von  Benin. 

Bücher  aber,  die  neues  Material  bringen  und 
zugleich  aus  ihm  die  künstlerische  Folge  ziehen, 
die  ein  Erlebnis  daraus  projizieren  wie  die  „Deut- 
schen Zeichner"  von  Hagen,  scheinen  mir  darum 
die  wertvollsten  zu  sein.  Deutsche  Zeichnung  ist, 
bis  auf  Dürer,  Holbein  und  allenfalls  Chodowiecki, 
das  Unbekannteste  und  dennoch  Wertvollste  in 
unserer  Kunst.  Mit  diesem  Buch  hat  sich  Hagen 
ein  noch  größeres  Verdienst  erworben  als  mit 
seinem  Grünewald  und  ein  Recht  bekommen,  unter 
unseren  Kunstschriftstellern  mit  an  erster  Stelle 
genannt  zu  werden :  wegen  der  Echtheit  und  Größe 
seiner  künstlerisch-wissenschaftlichen  Vision;  trotz 
allen  Einwänden,  die  man  dagegen  erheben  könnte, 
und  die  nicht  das  Wesentliche  treffen. 

Paul  F.  Schmidt. 

HEINRICH  GLÜCK,  Probleme  des 
Wölbungsbaues,  Bd.  I:  Die  Bäder 
Konstantinopels.  Aufnahmen,  Be- 
schreibungen und  historische  Erläute- 
rungen mit  117  Abb.  4°.  176  S.  (Arbeiten 
des  kunsthistorischen  Instituts   der  Uni- 


150 


versität  Wien,  Lehrkanzel  Strzygowski, 
Bd.  XII),  Wien,  Halm  &  Goldmann,  1921. 
M.  100. — . 

Der  Verfasser  nimmt  die  türkischen  Thermen- 
bäder Konstantinopels  zum  Anlaß,  um,  von  ihnen 
ausgehend,  eine  „der  brennendsten  Fragen  der 
Kunstgeschichte"  (S.  7),  nämlich  Ursprung  und 
Entwicklung  des  Wölbungsbaues  in  Ost  und  West, 
xu  untersuchen.  Er  verspricht,  im  Sinne  der 
universal  gerichteten  Einstellung,  wie  sie  das 
Wiener  Institut  Josef  Strzygowskis  auszeichnet, 
den  prähistorischen,  antiken,  christlichen  und 
islamischen  Wölbungsbau  zu  behandeln.  Diese 
typengescblchtliche  Untersuchung  soll  der  zweite 
Band  bringen.  Man  darf  darauf  gespannt  sein, 
denn  in  H.  Glück  ist  im  Laufe  der  Jahre,  wie 
seine  Arbeiten  über  syrische,  armenische,  sassa- 
nidische,  byzantinische  und  islamische  Kunst  be- 
zeugen, einer  der  tüchtigsten  Kenner  östlicher 
Kunst  herangereift. 

Der  vorliegende  erste  Band  führt  26  eingehend 
aufgenommene  Bäder  Konstantinopels  vor  und 
gewährt  damit  hinreichende  Übersicht  über  die 
Haupttypen  dieser  kulturell  und  künstlerisch  außer- 
ordentlich wichtigen  Gruppe  von  Zweckbauten. 
Man  konnte  sich  bisher  nach  den  paar  vereinzel- 
ten Aufnahmen  bei  Tezier  und  Gurlitt  keine  ihrer 
Wortstellung  entsprechende  Vorstellung  machen. 
Glücks  Buch  bereichert  also  wesentlich  unsere 
Kenntnis  türkischer  Monumentalarchitektur,  —  denn 
dazu  gehören  die  Bäder,  deren  großzügige  Anlage, 
veranlaßt  durch  die  kultlich-religiöse  Bedeutung, 
die  der  Islam  mit  dem  Gebrauch  des  Bades  ver- 
bindet, weit  über  das  bloß  Zweckliche  hinausragt. 
Die  prachtvollen  Raumanordnungen  —  es  han- 
delt sich  stets  um  die  Folge:  Auskleide-,  Halb- 
warm- und  Warmraum  (Djamken,  Soukluk,  Ha- 
rara)  —  und  Raumbildungen  in  den  sauber  ge- 
zeichneten Grundrissen  und  Schnitten  auf  sich 
wirken  zu  lassen,  bietet  hohen  künstlerischen 
Genuß.  Vielfach  erinnern  die  einzelnen  Zentral- 
anlagen gestaltlich  an  abendländische  Barock- 
schöpfungen und  verstärken  die  schon  anderwärts 
durch  Strzygowski  (Baukunst  der  Armenier,  S.863f., 
Leonardo  -Bramante-Vignola  im  Rahmen  vergl. 
Kunstforschung,  Mitt.  d.  Kunstinst.  Inst,  in  Florenz 
III,  S.  1,  Berlin  igig)  und  H.  Glück  (Östlicher 
Kuppelbau,  Renaissance  und  St.  Peter,  Monatsh. 
f.  Kunstwiss.  igig,  S.  161,  Kunst  und  Künstler 
an  den  Höfen  des  16. — 18.  Jahrh.  und  die  Be- 
deutung der  Osmanen  für  die  europäische  Kunst, 
Histor.  Blätter  I,  igai,  S.  303)  ermittelten  ent- 
wicklungsgeschichtlichen    Zusammenhänge     zwi- 


schen westlicher  und  östlicher  Nordkunst.  Wer 
daraufhin  Fischer  von  Erlach«  „Entwurf  einer 
historischen  Architektur"  durchsieht,  wird  weitere 
Belege  dafür  finden,  von  manchen  gestaltlichen 
Dekorationselementen,  zumal  im  Spätbarock,  ganz 
abgesehen ,  deren  wörtliche  Übernahme  aus  dem 
Formenschatz  der  viel  zu  wenig  geschätzten  und 
in  den  Vorstellungsbesitz  des  abendländischen 
Kunstforschers  kaum  noch  eingedrungenen  türki- 
schen Großbaukunst  außer  Zweifel  steht 

Zum  Aufbau  des  Buches  ist  zu  bemerken,  daß 
es  methodisch  nicht  angeht,  die  Wesensunter- 
suchung dem  Denkmälerkatalog  und  der  litera- 
rischen und  historischen  Kunde  voranzustellen. 
Es  wird  dadurch  im  ersten  Teil  (Wesensunter- 
suchung) ein  ständiges  Bezugnehmen  auf  den 
zweiten  nötig,  ohne  daß  der  Leser  die  Denkmäler, 
deren  Wesen  untersucht  wird,  schon  kennt.  Ferner 
nimmt  der  Verfasser  den  Wesensbegriff  „Gestalt" 
zu  eng,  wenn  er  darunter  nur  die  „architektoni- 
schen Einzelformen"  (S.  aa)  begreift.  Es  wirkt 
auch,  zumal  für  jemanden,  der  in  Strzygowskis 
planmäßige  Wesensuntersuchung  nicht  eingearbei- 
tet ist,  verwirrend,  im  Gestaltabschnitt  von  Forme« 
zu  sprechen,  da  Strzygowski  scharf  zwischen  Ge- 
stalt und  Form  unterscheidet.  Allein  durch  alle 
diese  Umstände  erfährt  der  Wert  des  Buches,  das 
im  einzelnen  sehr  gewissenhaft  und  gediegen  ge- 
arbeitet ist  und  uns  ein  schönes  Stück  östlicher 
Kunst  neu  erschließt,  keine  wesentliche  Beein- 
trächtigung. Hoffentlich  erscheint  bald  der  zweite 
Band  mit  der  entwicklungsgeschichtlichen  Ein- 
stellung der  türkischen  Thermenbäder  in  den  all- 
gemeinen Wölbungsbau  und  hoffentlich  —  das 
ist  eine  Forderung!  bewilligt  dann  der  Verlag 

für  die  Autotypien  geeigneteres  Papier.  Von  den 
57  Autotypieabbildungen  gelangen  auf  dem  rauhen 
Textpapier  kaum  ein  Drittel  zu  genügender  Wir- 
kung. Das  ist  sehr  bedauerlich  und  schädigt  alt 
einziges  den  Wert  der  wichtigen  Publikation.  Der 
Verlag  muß  Sorge  tragen,  daß  der  Übelstand  in 
einer  Neuauflage  und  vor  allem  im  zweiten  Band 
verschwindet.  Karl  Ginhart. 

DAS  MINIATUREN -KABINETT  DER 
MÜNCHENER  RESIDENZ.  69  Abbil- 
dungen in  ein-  und  mehrfarbigem  Licht- 
druck. Vorwort  und  kritischer  Katalog 
von  Hans  Buchheit  u.  Rudolf  Olden- 
burg. Verlag  von  Franz  Hanfstaengl. 
München   192 1. 

Mag  auch  die  rein  kunstwissenschaftliche  Aus- 
beute,   die    die    technisch     vorbildliche    Veröffent- 


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lichung  über  das  Miniatureakabinett  der  Münche- 
ner Residenz  preisgibt,  nicht  allzu  bedeutend  sein, 
so  muß  man  der  Tatsache  dieser  Publikation 
dennoch  danken,  weil  sie  den  Blick  wieder  ein- 
mal auf  ein  entlegeneres  Gebiet  hinlenkt,  das 
ähnlich  wie  die  Kunst-  und  Wunderkammern  der 
Renaissance  von  einer  rein  psychologisch  viel- 
sagenden Seite  her  an  die  Instinkte  sogenannter 
Sammelleidenschaft  heranführt. 

In  diesem  Sinne  verschließt  das  Miniaturen- 
kabinett der  Münchener  Residenz  ein  Kapitel, 
das  mehr  kulturgeschichtlich  als  kunsthistorisch 
bedeutsam  ist.  Was  es  heute  inhaltlich  dem  Be- 
schauer darbietet,  ist  im  ganzen  weder  für  die 
Geschichte  der  Kunst  noch  für  die  der  Miniatur- 
malerei sehr  wichtig.  Aber  da  ihm  der  ältere 
Cuvillie  in  den  30er  Jahren  des  18.  Jahrhunderts 
jenen  wunderschönen  Rahmen  vorbildlicher  Innen- 
architektur geschaffen,  wird  dies  Kabinett  um 
seiner  Gesamtwirkung  willen  immer  eine  der 
besten  Sehenswürdigkeiten  der  Münchener  Resi- 
denz bleiben. 

Als  Sammler  hat  vor  allem  der  Kurfürst  Max 
Emanuel  die  hier  vereinigten  Objekte  zusammen- 
getragen, und  es  unterstreicht  natürlich  vielsagend 
die  Geschmacksrichtung  jener  Zeit,  daß  es  in 
erster  Linie  die  niederländischen  Miniaturmaler 
um  die  Wende  des  iö.  Jahrhunderts  waren,  deren 
Werke,  so  unwesentlich  und  nichtssagend  sie  uns 
heute  sind,  den  Geschmack  der  damaligen  Zeit 
anzogen.  Denn  diese  niederländischen  Miniatu- 
risten sind  als  Künstler  typische  Erscheinungen 
des  Übergangs,  und  ihre  Kunst  ist  im  ganzen 
nichts  als  zwitterhaftes  Handwerk,  d.  h.  ein  un- 
glückseliger Kompromiß  aus  der  sehr  edlen  Tra- 
dition mittelalterlicher  Buchmalerei  und  der  Land- 
schafts-Tafelmalerei  einer  neuen  Zeit,  deren  über- 
ragender Führer  der  ältere  Brueghel  ist.  So  stehen 
jene  Arbeiten,  die  die  Hauptzierd?  des  Kabinettes 
sind,  trotz  ihrer  oft  überraschenden  technischen 
Meisterschaft  außerhalb  des  kunstgeschichtlich 
Wesentlichen,  und  zumal  die  Geschichte  der  Mi- 
niaturmalerei als  solche  hat  nur  ganz  lose  Be- 
ziehungen zu  diesen  Dingen  eines  ausschließlich 
spielerischen  Geschmackes.  Der  Kunsthistoriker 
von  heute  mag  darum  bedauern,  daß  jene  durch- 
aus beachtlichen  Talente  wie  Hans  Bot  und 
dessen  Stiefsohn  FranzBoels,  ebenso  wie  Paul 
Brill,  der  zusammen  mit  Elsheimer  als  Erster 
der  Landschaftsmalerei  die  bewußte  Komposition 
vermittelt,  den  besten  Teil  ihrer  Zeit  derartigen 
Aufgaben  zugewandt  haben.  Aber  es  wäre  trotz- 
dem verkehrt,  wollte  man  dieses  Kapitel  dennoch 
in   Bausch,   und  Bogen   abtun,   das  im  kleinen,   und 


speziell  nach  der  kulturhistorischen  Seite  hin,  auch 
manche  reizvollen  Züge  preisgibt. 

So  ist  es  nicht  das  geringste  Verdienst  dieser 
Veröffentlichung,  daß  die  sehr  gewissenhaften  Be- 
arbeiter unsere  Kenntnis  in  mancher  Beziehung 
durch  das  Ergebnis  ihrer  Forschung  vertieft  haben, 
und  daß  außer  den  bereits  genannten  Künstlern, 
Persönlichkeiten  wie  der  Augsburger  Johann 
König  oder  der  durch  Callot  stark  beeinflußte 
Johann  Wilhelm  Baur,  den  Sandrart  in  seiner 
Zeit  für  den  besten  Künstler  in  der  Malerei  auf 
Pergament  mit  Wasserfarben  hielt,  in  ihrer  Eigen- 
art und  Bedeutung  greifbar  vor  uns  erstehen. 
Für  die  Geschichte  der  Porträt-Miniatur  sind  aber 
vor  allem  der  1637  in  Bern  gebürtige  Joseph 
Werner  (Schüler  von  Merian  und  von  1695 — 1707 
Direktor  der  Berliner  Akademie)  und  Ferdinand 
KarlBruni  wichtig,  auf  die  dieser  Katalog  nach- 
drücklichst hinweist.  Eine  interessante  Erschei- 
nung ist  in  diesem  Zusammenhang  der  seinen 
näheren  Lebensdaten  nach  sonst  völlig  unbekannte 
F.  Bouly,  der  für  Max  Emanuel  Meisterwerke 
von  Rubens,  Poussin  u.a.  „en  miniature1'  kopierte, 
als  selbständig  schaffender  Künstler  dagegen  eine 
durchaus   beachtliche  Potenz   aufweist. 

Aus  diesen  wenigen  Andeutungen  mag  der  Wert 
der  hier  angezeigten  Veröffentlichung  zur  Genüge 
erhellen,  und  daß  ein  Teil  der  Tafeln  farbig  nach 
den  Originalen  hergestellt  worden  ist,  gibt  dieser 
in  jeder  Beziehung  meisterhaften  Leistung  noch 
einen  besonderen   Reiz.  Georg  Biermann. 

F.  v.  LUSCHAN,  Die  Altertümer  von 
Benin.  Berlin  und  Leipzig  19 19.  Ver- 
einigung wissensch.  Verleger.  40.  Bd.  I. 
XII  und  522  S.,  889  Abb.  im  Text  und 
Taf.  A— Z:  Bd.  II:  Taf.  1—50;  Bd.  III: 
Taf.  51 — 1 29  (=  VeröfTtlch.  Mus.Vlkerkde. 
Berlin,  Bd.  VIII— X). 

Heute  hätte  ein  Herder  nicht  mehr  zu  tadeln, 
daß  man  ägyptische  Kunst  vom  Standpunkt  der 
griechischen  aus  beurteilen  wolle  und  nicht  das 
Ideal  ihrer  eigenen  Absicht  bedenke.  Ganz  all- 
gemein steht  vielmehr  die  exotische  Kunst  in 
hohem  Kurs,  sowohl  bei  einem  Teil  der  Künstler- 
schaft selbst,  von  Picasso  angefangen  bis  zu 
den  jüngsten,  als  auch  bei  Kunstphilosophen,  die 
religiöse,  ethische,  metaphysische  Aufschlüsse  aus 
dem  Kunstschaffen  fremder  Rassen  zu  gewinnen 
suchen.  Durch  Woermann  angeregt,  haben  nicht 
zuletzt  auch  die  Kunsthistoriker  sich  eines  Gegen- 
standes angefangen  anzunehmen,  den  bislang  die 
Ethnographie    allein    zu    pflegen    hatte,    und  trotz 


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des  reichen,  in  den  Museen  für  Völkerkunde  und 
in  zahlreichen  Publikationen  niedergelegten  Mate- 
rials mit  ihrer  viel  zu  geringen  Zahl  von  Kräften 
doch  unmöglich  allein  erschließen  kann.  Eine 
Arbeitsteilung  ähnlich  der  zwischen  Archäologie 
und  antiker  Kunstgeschichte  scheint  sich  anzu- 
bahnen, und  wenn  die  Ethnographen  auch  in 
erster  Linie  der  gebende  Teil  bleiben  werden 
und  sich  infolge  der  näheren  Bekanntschaft  mit 
den  hervorbringenden  Völkern  und  den  Darstellungs- 
inhalten die  Prärogative  über  sehr  viele  ein- 
schlägige Fragen  vorbehalten  müssen,  so  braucht 
an  dieser  Stelle  ja  nicht  hervorgehoben  zu  wer- 
den, daß  die  künstlerische  Betrachtung  eine  ganz 
andere  ist  und  auch  in  ungewohntem  Stoff  ihre 
eigenen  Probleme  zu  erkennen  berechtigt  ist.  In 
allem,  was  die  Deutung  der  einzelnen  Kunstwerke 
und  ihre  Scheidung  nach  Stilprovinzen  betrifft, 
werden  sich  aber  die  beiderseitigen  Arbeitsgebiete 
überdecken,  und  gerade  das  vorstehend  angezeigte 
Monumentalwerk  des  in  der  Archäologie  wie 
Völkerkunde  gleicherweise  verdienten  Berliner  An- 
thropologen bietet  für  ein  solchermaßen  gemein- 
sames Interessengebiet  eine  Fülle  von  Gesichts- 
punkten. 

In  der  Hauptstadt  des  Negerreiches  Benin,  nshe 
der  afrikanischen  Westküste  zwischen  Togo  und 
Kamerun,  kamen  nach  ihrer  Einnahme  durch  die 
Engländer  1897  die  merkwürdigsten  Gegenstände 
zutage:  viele  hundert  überwiegend  rechteckige 
Bronzeplatten  mit  figürlichen  Darstellungen,  in 
Bronze  gegossene  Köpfe.  Rundfiguren  und  Sockel- 
gruppen, gegossene  Glocken,  Schmucksachen  und 
Geräte  aller  Art,  dazu  reichgeschnitzte  Elefanten- 
zähne und  allerlei  Holzbildwerk  bildeten  eine 
Kriegsbeute,  die  auf  verschiedenen  Wegen  seither 
die  Völkermuseen  Europas  und  besonders  Deutsch- 
lands erreicht  hat  und  durch  die  rasche  persön- 
liche Initiative  v.  Luichant  an  Zahl  und  Aus- 
wahl in  Berlin  —  auch  dem  Britischen  Museum 
gegenüber  —  am  besten  vertreten  ist.  Die  Fest- 
stellung, daß  die  Reiseberichte  des  17.  und  18. 
Jahrhunderts  diese  Erzeugnisse  mehrfach  schon 
erwähnt  hatten,  nahm  der  überraschenden  Tat- 
sache eines  zu  hoher  künstlerischer  Blüte  ge- 
langten Erzgusses  an  einem  entlegenen  Punkte 
Westafrikas  nichts  von  ihrer  geschichtlichen 
Rätselhaftigkeit,  da  selbst  den  Eingeborenen  das 
meiste  fremd  und  vergessen  war,  wurde  im  Gegen- 
teU  der  Ausgangspunkt  zahlreicher  Erörterungen 
der  Herkunftsfrage  seitens  der  Ethnographen,  die 
in  rühriger  Tätigkeit  die  Schätze  ihrer  Museen 
publizierten.  Immer  neue  Fragen  erhoben  sich, 
aber    erst    die    vorliegende    Veröffentlichung,    die 


über  das  Material  des  Berliner  Museums  für  Völker- 
kunde hinaus  die  gesamten  uns  erhaltenen  Benin- 
„  Altertümer"  in  den  Kreis  ihrer  Darstellung  and 
Untersuchung  zieht,  gibt  wirklich  das  lang  er- 
sehnte Bild  dieser  so  isoliert  erscheinenden  Kultur- 
blüte. Auch  in  den  12g,  noch  In  Friedenszeiten 
ausgedruckten  großen  Licbtdrucktafeln,  von  den 
fast  900  Abbildungen  des  Textbandes  abgesehen. 
geht  sie  weit  über  alles  hinaus,  was  bisher  von 
diesem  kostbaren  Material  publiziert  worden  ist 
nach  Umfang  wie  Schönheit  und  Treue  der  'Wieder- 
gabe. Wie  selten  ein  ethnographisches  Werk 
stellt  sich  dieses  dank  der  von  staatlicher  Seit' 
und  wissenschaftlichen  Stiftungen  bereitgestellten 
Mittel  an  die  Seite  der  besten  Kunstpublikationen. 
Über  das  Werk  hier  im  einzelnen  zu  referieren, 
ist  natürlich  unmöglich.  Die  über  3400  aus  dem 
alten  Benin  geretteten  Stücke  sind  nach  Form  und 
Zweck  in  eine  große  Anzahl  von  Gruppen  geteilt, 
denen  je  ein  Kapitel  entspricht,  und  gegebenen- 
falls nach  Material-  und  Darstellungsinhalt  wieder 
untergeteilt;  eine  glänzend  geschriebene,  das  für 
den  Nichtethnographen  Wissenswerteste  enthal- 
tende Einleitung  (S.  1  —  a6)  und  einige  schließende 
Kapitel,  besonders  über  die  geschichtlichen,  tech- 
nischen und  künstlerischen  Beziehungen  zu  den 
übrigen  Negervölkern  Oberguineas  (Kap.  67  u.  68), 
ferner  die  in  den  ersten  beiden  Kapiteln  gegebe- 
nen Übersichten  über  die  auf  den  Platten  dar- 
gestellten Trachten  usw.  (S.  27 — 50,  61  339) 
bieten  entsprechende  Zusammenfassungen.  Dar- 
legungen der  Technik  und  Beobachtungen  über 
die  Kunst  im  engeren  Sinne,  ebenso  die  Unter- 
suchung der  zeitlichen  Stellung  der  verschiedenen 
Altertümer  nehmen  im  Laufe  der  Einreibeschrei- 
bungen einen  beträchtlichen  Raum  ein ,  nachdem 
das  Wichtigste  in  der  Einleitung  S.  15  f.  und  25t. 
vorangeschickt  ist.  Zeitlich  unterscheidet  v.Lu- 
schan  eine  Periode  der  „großen  Zeit"  von  etwa 
1500  bis  gegen  Ende  des  17.  Jahrhunderts,  an- 
schließend mit  deutlichen  Verfallszeichen  die 
.Spätzeit"  bis  in  den  Anfang  des  19.  Jahrhunderts 
und  dann  eine  in  den  gänzlich  verarmten  Kultur- 
besitz  der  modernen  Bevölkerung  überleitende 
„Neuzeit*;  die  wenigen  vor  1500  anzusetzenden 
Stücke  lassen  wahracheinlich  eine  archaische  und 
eine  überleitende  Frühzeit  unterscheiden.  Im 
einzelnen  ermöglichen  Stil  und  Technik,  zum  Teil 
auch  die  Synchronistik  der  in  den  Bildwerken  dar- 
gestellten Europäerdinge  noch  Unterabschnitte, 
vgl.  im  übrigen  meine  sich  eng  an  v.  Luscban 
anschließende  „Chronologie  der  Benin-Altertümer* 
in  Ztschr.  f.  Ethnol.  1922.  Die  Platten  gehören 
vorwiegend  der  ersten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts. 


153 


die  geschnitzten  Zähne  dem  17.  Jahrhundert,  die 
Holzschnitzereien  dem  späten  18.  und  dem  19.  Jährt 
hundert  an. 

Statt  aller  Einzelheiten  der  Technik,  für  deren 
Zusammenstellung  ich  auf  das  Original  und  auf 
meine  gleichzeitig  in  der  Ztschr.  f.  Ethnol.  er- 
scheinende Besprechung  verweise,  muB  wenigstens 
die  vollendete  Beherrschung  des  cire  perdue- Ver- 
fahrens hervorgehoben  werden,  die  mit  stark 
wechselnden  Legierungen  (s.  Kap.  66)  jedenfalls 
die  Höhe  des  überhaupt  Erreichbaren  darstellt 
und  in  der  Dünne  des  Gusses,  der  Kühnheit  der 
Unterschneidungen  und  der  nachweislich  schon 
in  der  Wachsform  vorhandenen  Detaillierung  der 
gleichzeitigen  Technik  in  West-  und  Mitteleuropa 
eher  überlegen  ist.  Platten  mit  ausgedehnteren 
Gußfehlern  wurden  zerbrochen  (S.  51)  und  ein- 
geschmolzen, kleinere  Gußf  e hier  mit  Kupferplomben 
so  geschickt  ausgebessert,  daß  sie  nur  bei  zufällig 
an  solchen  Stellen  beschädigten  oder  von  der  late- 
ritischen  Patina  gewaltsam  gereinigten  Stücken 
zum  Vorschein  gekommen  sind,  Mit  Bronze  um- 
fangene Eisenkerne  längerer  Geräte  und  andere 
umgossene  Einlagen  zeigen,  daß  den  Beninkünst- 
lern die  relativen  Schmelztemperaturen  der  Metalle 
vertraut  waren.  Alle  Gußwerke  besserer  Zeit 
lassen  eine  wochenlange  Überarbeituug  erkennen, 
zu  der  auch  eine  bewundernswert  feine  Punzie- 
rung  vieler  Einzelheiten  der  Tracht  und  Täto- 
wierung sowie  bei  den  Platten  des  ganzen  Unter- 
grundes gehört.  Entsprechend  neigt  auch  der 
Stil  der  Elfenbeinschnitzereien  dazu,  glatte  Flächen 
durch  Kerben  zu  beleben  (S.  465);  die  Holz- 
schnitzerei zeigt  eine  regelmäßige  Mischung  von, 
trotz  des  sonstigen  Verfalls,  gut  beherrschter  Kerb- 
und  Keiltechnik  (S.  489).  Repoussierte  Arbeiten 
sind  wenig  zahlreich,  spät  und  vergleichsweise 
ganz  roh  (Kap.  41),  dagegen  sind  als  besonders 
kostbar  die  nach  chinesischer  Art  doppeltgeschach- 
telten Elfenbeinarmbänder  hervorzuheben  (S.  400), 
die  wir  einzig  und  allein  aus  Benin  kennen  und, 
schon  im  16.  und  17.  Jahrhundert  in  fürstliche 
Kunstkammern  gelangt,  erst  jetzt  sicher  unter- 
gebracht werden  konnten. 

Im  Gegensatz  zu  den  letztgenannten,  sozusagen 
allgemeinen  Techniken,  war  die  Bronzekunst  eine 
durchaus  höfische.  Nicht  nur,  daß  der  Bronze- 
gießer zum  engeren  Hofstaat  des  jeweiligen  Königs 
gehörte  und  seine  Werkstatt  sich  in  dem  Bezirk 
der  weitausgedehnten  Höfe  selbst  befand,  sondern 
der  Künstler  scheint  auch,  wie  noch  in  den  80er 
Jahren  in  einem  Negerkleinstaat  des  benachbarten 
Dahome Vorlandes ,  nur  für  den  König  gearbeitet 
zu  haben,    und  bis    zu    dem    großen   Bürgerkrieg 


1691  — 1701  dürfte  der  Besitz  von  Bronzewerken 
überhaupt  der  königlichen  Familie  vorbehalten  ge- 
wesen sein  (vgl.  S.  153).  Speziell  die  Platten 
dienten  ausschließlich  dem  Schmuck  der  Trage- 
pfeiler in  den  Galerien  des  Palastes,  und  so  ist 
es  nicht  verwunderlich,  daß  auf  ihnen  wie  auch 
in  den  meisten  Rundgüssen  Personen  und  Gruppen 
des  Hoflebens,  des  offiziellen  Kultes  des  wels- 
beinigen  Meergottes  und  europäischer  Gäste  vor- 
herrschen und  selbst  die  Kleinkunst  sich  über- 
wiegend zeremonialen  oder  sakralen  Gegenständen 
widmet. 

Muß  auch  die  Frage  nach  der  Herkunft  der 
Gußtechnik  noch  offen  bleiben  (frühe  transsaha- 
rische  Entlehnung  ist  allerdings  immer  wahr- 
scheinlicher geworden),  und  geht  das  Rohmaterial 
wenigstens  teilweise  sicher  auf  portugiesische,  in 
Form  von  hufeisenförmigen  Geldringen  eingeführte 
Handelsware  zurück,  so  ist  doch  „der  Stil  der 
Erzarbeiten  aus  Benin  rein  afrikanisch ,  durchaus 
und  ausschließlich  ganz  allein  afrikanisch''  (S.  15). 
v.  Luschan  führt  aus  der  großen  Reihe  von  mo- 
dernen afrikanischen  Köpfen  und  Figuren  in  Tal.  127 
und  128  zwei  ausgesucht  schöne  Stücke  vor,  deren 
Herkunft  (Nordwestkamerun,  inneres  Kongobecken) 
europäischen  oder  orientalischen  Einfluß  schlech- 
terdings ausschließt,  die  aber  in  Holz  genau  die- 
selben stilistischen  Eigentümlichkeiten  zeigan  wie 
die  Bronzegüsse  aus  Benin,  und  Woermann 
hat  ja  bekanntlich  die  gleiche  Auffassung  ver- 
treten (Geschichte  der  Kunst  usw.,  2  Aufl.,  Bd.  2, 
S.  63 — 65).  In  alter  Zeit  aus  Europa  eingeführte 
Gegenstände,  die  uns  mehrfach  erhalten  sind 
(Kap.  64),  verraten  dagegen  gänzlich  andere  Tra- 
dition. In  der  Beninkunst  ist,  während  die  ein- 
heimische Tracht  und  Bewaffnung  stets  mit  einer  oft 
übertrieben  minutiösen  Treue  dargestellt  werden, 
nicht  nur  die  der  Europäer  jedesmal  in  einem 
oder  mehreren  Punkten  völlig  mißverstanden  (vgl. 
bes.  S.  27),  sondern  auch  diese  selbst  sind  hin- 
sichtlich des  langen  schlichten  Haares  und  der 
schmalen  hohen  Nasen  so  übertrieben  dargestellt, 
daß  es  sich  eben  nur  um  Künstler  handeln  kann, 
denen  der  Europäer  als  solcher  fremdartig  war. 
Vielleicht  ist  so  auch  die  merkwürdige  „knie- 
weiche"  Haltung  der  meisten  Europäerfiguren  zu 
verstehen.  Wenn  also  „auf  allen  bisher  bekannten 
Kunstwerken  aus  Benin  der  Neger  stets  so  dar- 
gestellt wird,  wie  er  ist,  der  Europäer  aber  stets 
so,  wie  er  scheint"  (S.  23),  so  kann  v.  Luschan 
mit  Recht  daran  erinnern,  daß  ja  auch  bei  den 
ganz  großen  Japanern  die  Europäer  kaum  mehr 
als  Karikaturen  sind.  Mit  dem  Negerstü  über- 
haupt  teilt    so  Benin    einerseits    das    Betonen    der 


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Einzelheiten  (typisches  Beispiel  S.  138  unten)  der 
Kleidung,  Bewaffnung  und  Tätowierung,  anderer- 
seits die  flüchtige,  rohe  Behandlung  der  Fülle 
und  Hände,  die  völlig  schematische  Darstellung 
der  Gesichtszüge  (vgl.  auch  über  Iris  und  Pupille 
S.  420,  Anm.),  und  die  Verkürzung  der  unteren 
Extremität  gegenüber  Rumpf  und  Kopf.  Nur  ein-  - 
mal  erscheinen  auf  den  Gruppen  Taf.  79/80  u.  81 
die  Königsbegleiter  überschlank  und  sind  somit, 
wie  auch  sonstige  Einzelheiten  bezeugen,  als  in 
den  Proportionen  „verfehlt"  zu  denken  (S.  311); 
wo  man  der  oberen  Körperhälfte  als  der  Trägerin 
alles  die  soziale  Stellung  bezeichnenden  Schmuckes 
willkürlich  stärksten  Nachdruck  gibt,  kann  die 
anatomische  Richtigkeit  keine  Rolle  spielen,  und 
daß  hier  von  der  Wirklichkeit  sozusagen  absicht- 
lich abgewichen  wird,  zeigen  die  sozial  minderen 
Nebenpersonen,  die  vielfach  auf  ein  „richtigeres" 
Proportionsbild  abgestellt  sind.  Im  übrigen  be- 
herrschen Frontalität  und  Symmetrie  die  ganze 
Beninkunst.  Ausnahmslos  im  Profil  erscheinen 
nur  die  auf  nicht  wenigen  Platten  den  dargestellten 
Personengruppen  im  oberen  Feld  beigesetzten 
Europäerbrustbilder,  was  jedenfalls  für  eine  Tren- 
nung vom  übrigen  Kunstscbatz,  d.  h.  für  Ent- 
lehnung spricht,  so  daß  sie  v.  Luschan  wohl 
mit  Recht  zu  den  antiken  „busti"  gestellt  hat. 
Die  Mehrzahl  der  Platten  zeigt  in  der  Mitte  die 
Hauptperson,  zu  beiden  Seiten  symmetrisch  ge- 
bildete Begleiter,  und  dieses  Schema  streng  auch 
da  durchgeführt,  wo  weitere  Begleiter,  kleiner  dar- 
gestellt und  im  Hintergrund  zu  denken,  hinzu- 
kommen (vgl.  bes.  S.  249,  251).  Die  Symmetrie 
geht  so  weit,  daß,  wenn  die  zwei  Begleiter  Schild 
und  Speer  tragen,  der  eine  den  Speer  regelmäßig 
mit  der  Linken  und  den  Schild  mit  der  Rechten 
fassen  muß  (S.  129,  156).  Taf.  19B.  wo  die  vom 
Beschauer  ganz  links  sichtbare  Figur  als  Haupt- 
person aufzufassen  ist,  bildet  eine  seltene  Aus- 
nahme (S.  109) ;  Abb.  353  als  weitere  solche  gelten 
zu  lassen,  muß  schon  fraglicher  erscheinen  (S.  237). 
Von  einigen  wenigen  überaus  figurenreichen  Platten 
abgesehen,  ist  Asymmetrie  auch  im  kleinen  so 
selten,  daß  v.  Luschan  solche  Fälle  besonders 
bemerkt  hat  (s.  S.  12g  die  stets  links  getragene 
„Prinzenlocke",  S.  193  die  parallel,  also  nicht 
symmetrisch  gehaltenen  Blashörner  der  beiden 
Begleiter);  die  Asymmetrie  der  Platten  mit  vier 
Eingeborenen  ist  aus  der  symmetrischen  3-Personen- 
darstellung  nach  bestimmtem  Schema  entwickelt 
(S.  248,  vgl.  auch  S.  215),  für  das  auf  die  Origi- 
nale verwiesen  sei.  Auch  ganze  Platten  scheinen 
als  symmetrische  Gegenstücke  angefertigt  worden 
zu   sein     (S.    156),    ebenso    wie    den    in    sich    stets 


symmetrisch  aufgebauten  Sockelgruppen  (vgl.  bes. 
Taf.  84  und  S.  315)  größere  einzeln  gegossene 
Rundfiguren  in  paarweisem  Vorkommen  ent- 
sprechen, wie  die  des  rätselhaften  Mannes  mit 
Schnurrhaaren  (S.  289)  und  die  herrlichen,  ge- 
radezu an  fatimidische  Kunst  erinnernden  Panther 
(S.  335).  Das  gleiche  Gesetz  ist  auch  auf  den 
geschnitzten  Zähnen  zu  erkennen,  wenn  man  da- 
von ausgeht,  daß  die  Mitte  der  konvexen  Vorder- 
fläche die  Symmetrieachse  bildet  (S.  465).  Im 
ganzen  gleich  selten  sind  Ausnahmen  von  der 
Frontalität.  In  für  die  Einzelheiten  der  Tracht 
lehrreicher  Weise  zeigt  z.  B.  Taf.  34  B  zwei  im 
Dreiviertelprofil  einander  gegenüberkniende  Leute, 
der  eine  eine  Schale  haltend,  in  die  der  andere 
aus  einem  Flaschenkürbis  etwas  eingießt  (S.  99) 
und  ähnlich  sind  mehrfach  die  Seitenpersonen 
der  „dämonischen  Trias"  (S.  87,  285),  schießende 
Europäer  (S.  33  ff.),  ein  eingeborener  Jäger  (S.  81) 
sowie  einige  Figuren  der  interessanten  „Platten 
mit  Kampfszenen"  dargestellt  S.  257).  Letztere 
sind  zugleich  aber  nicht  nur  die  einzigen  Dar- 
stellungen historischer  Vorgänge  (S.  7g  u.  Kap.  5E). 
sondern  auch  die  wichtigsten  Ansätze  zum  Auf- 
geben der  sonstigen,  mit  der  Frontalität  verbun- 
denen Bewegungsarmut.  Beachtung  verdient  hierzu 
noch  die  hervorragende  Platte,  die  einen  Jäger 
unter  einem  Baume  nach  einem  darauf  sitzenden 
Vogel  zielend  zeigt  (Taf.  29  u.  S.  260  f.),  und  das 
übrigens  viel  spätere  Elfenbeinkästchen,  auf  dessen 
Deckel  zwei  durch  nebenstehende  Branntwein 
Haschen  als  betrunken  gekennzeichnete  Europäer 
sich  an  den  Haaren  reißen  und  mit  Stöcken  be- 
drohen (S.  483,  Abb.  832).  Ob  der  auf  zwei 
Platten  „vorstürmende  Krieger"  (S.  156.  203)  wirk- 
lich in  so  lebhafter  Bewegung  beabsichtigt  ist, 
bleibe  dahingestellt,  ebenso  ob  die  unsymmetrische 
Darstellung  eines  dreizackigen  Spießes  auf  der 
Europäerplatte  Taf.  4  B  als  Versuch  einer  sonst 
ganz  ungewöhnlichen  perspektivischen  Behand- 
lung aufzufassen  ist  |S.  37).  Die  Würde,  Steif- 
heit und  Feierlichkeit  der  meisten  Darstellungen 
entspricht  dem  höfischen  Charakter  dieser  Kunst ; 
wenn  aber  für  manchen  Beschauer,  namentlich  der 
sich  in  engen  Variationsgrenzen  haltenden  vielen 
Hunderten  von  Platten  der  Eindruck  bald  sogar  der 
der  Langeweile  zu  werden  droht,  so  ist  das  ein 
sicher  ungerechtes  Urteil:  fast  alle  die  dargestellten 
Personen ,  Würden  und  Zeremonien  können  uns 
ja  nichts  mehr  sagen  und,  außer  etwa  bei  ge- 
wissen Platten  mit  mehreren  Personen  (vgl.  z.  B. 
die  Wachablösung  S.  248) .  sind  wir  eben  nur 
durch  umständliche  Vergleichung  der  Attribute 
imstande,    zu    mehr    oder    weniger    sicheren   Deu- 


»55 


rangen  zu  gelangen.  Aus  dem  offiziellen  Zweck 
der  Platten  ergibt  sieb  auch  das  Fehlen  bewußt 
grotesker  Darstellungen  (eine  Londoner  Platte 
S.  170  dürfte  wohl  nur  auf  den  europäischen  Be- 
schauer so  wirken,  S.  253),  während  allerdings 
ein  paar  Rundfiguren  (S.  308  kleine  Sitzfigur  mit 
Fächer  und  Stab,  fraglich  der  bärtige  Mann  mit 
Glocke  S.  304)  und  die  Europäergesichter  auf 
einigen  rechteckigen  Glocken  (S.  370)  ahnen  lassen, 
daß  neben  wohl  unfreiwilliger  Komik  (S.  391)  den 
Künstlern  selbst  auch  beabsichtigter  Humor  nicht 
ganz  abging.  Vgl.  auch  die  niedliche  Art,  in  der 
das  der  ganzen  afrikanischen  Plastik  wohlvertraute, 
vom  Kollegen  Nuoffer  demnächst  näher  dar- 
zustellende Motiv  „Mutter  und  Kind'  auf  der  ge- 
schnitzten Zapfentür  S.  494  in  den  Szenen  aus 
der  Kinderstube  abgewandelt  ist.  Während  neue 
Darstellungen  unschwer  aus  geläufigen  Einzel- 
motiven zusammengesetzt  werden  (s.  die  Er- 
schießungsszene der  Sockelgruppe  Taf.  82  und 
bes.  Abb.  462) ,  wird  die  schaffende  Phantasie 
höchstens  einmal  durch  pathologische  Mißbildungen 
angeregt:  Vögel  mit  zwei  Köpfen,  Elefantenköpfe 
mit  zwei  Rüsseln  haben  die  Elfenbeinschnitzer 
mehrfach  gebildet  (S.  467),  ein  sakraler  Bronze- 
ständer zeigt  partiellen  Riesenwuchs  der  Hände 
(Abb.  720) ,  aber  schon  die  Rundfiguren  miß- 
gestalteter Zwerge  (Abb.  445/6)  geben  einfach  die 
tatsächlichen,  wie  an  vielen  Höfen  Afrikas  auch 
in  Benin  unerläßlichen,  überdies  in  einer  Abbil- 
dung des  17.  Jahrhunderts  schon  überlieferten 
Mikromelen  wieder.  Die  etwa  in  diesem  Zusam- 
menhang zu  erwähnende  blattartige  Bildung  von 
Leopardenohren  (S.  335)  und  die  regelmäßige 
armartige  Knickung  und  Endigung  des  (früher 
fälschlich  als  „heraldischer  Arm"  aufgefaßten) 
Elefantenrüssels  in  eine  menschliche  Hand  (S.  211  f.) 
sind  der  künstlerische  Ausdruck  zweier,  wie  ich 
in  der  Ztschr.  f.  Ethn.  zeige,  in  Afrika  ganz  ge- 
bräuchlichen sprachlichen  Metaphern.  Für  wirkliche 
Stilisierung  lehrreich  sind  die  Welse,  besonders 
auf  Gruppe  C  der  Maskenanhänger  (S.  376),  ähn- 
lich die  Kopfbedeckungen  S.  377  und  besonders 
die  konventionelle  Abwandlung  des  Europäer- 
kopfes, Abb.  85,  die  v.  Luschan  durch  zehn 
Zwischenformen  bis  zum  völlig  unkenntlich  ge- 
wordenen Ornament  Abb.  96  aufweist  (S.  64,  vgl. 
auch  S.  369  f.).  Die  bizarr  gezipfelten  Lenden- 
tücher (S.  231),  und  die  den  Faltenwurf  vertreten- 
den Randlappen  (S.  65,  232)  sind  zwar  gleichfalls 
für  Benin  charakteristisch,  aber  doch  wohl  nur 
künstlerische  Unbeholfenheiten.  Pitt  Rivers' 
Auffassung,  daß  wenigstens  die  einsträhnigen  der 
die  ganze  Beninornamentik  beherrschenden  Flecht- 


bänder aus  verschlungenen  Welsen  degeneriert 
sein  könnten  (vgl.  Abb.  654),  lehnt  v.  Luschan 
gleichfalls  ab  (S.  423)  und  leitet,  sich  auf  Reste 
wirklicher  Umflechtung- an  Elefantenzähnen  stützend, 
die  auf  diesen  so  besonders  eindrucksvollen  Orna- 
mentstreifen aus  geflochtenen  Rutenbändern  ab 
(S.  470  f.);  doch  bleibt  die  Möglichkeit,  daß  das 
Ornament  als  solches  auf  ursprünglich  fremden 
Einfluß  zurückgeht  (S.  464),  und  wenn  man  seine 
weite  Verbreitung  in  solchen  Gebieten  Afrikas, 
die  mit  Benin  in  bestimmten  ethnologischen  Zu- 
sammenhängen stehen,  und  in  Süd-Asien  im  Auge 
behält,  möchte  Ref.,  ohne  direkt  an  Ravenna  und 
longobardische  Kunst  zu  denken,  doch  mehr  die 
letztere  Auffassung  unterstreichen.  Viele  solche 
Flechtbandkanten  müssen  rückhaltlos  als  vollendet 
schön  bezeichnet  werden,  andere  freilich  teilen 
mit  orientalischen  Teppichen  den  Schönheitsfehler, 
daß  sie  sich  an  den  Seiten  tot  laufen  (S.  372). 
Von  guter  ornamentaler  Wirkung,  obwohl  viel- 
leicht nicht  nur  auf  solche  abgestellt,  sind  auch 
die  sog.  „Beizeichen"  (Kap.  65),  Europäer-  und 
Tierköpfe,  Fische,  Geldringe,  Mondsicheln  und 
mannigfaltige,  event.  aus  Borassusblättern  stili- 
sierte (vgl.  Abb.  394)  Rosetten,  die  die  leeren 
Ecken  der  Platten  einzunehmen  pflegen.  In  ihrer 
überreichen  Verwendung  charakterisieren  sie  jeden- 
falls den  für  Benin  typischen  „horror  vacui"  (S.393), 
von  dem  nur  der  Anhänger  Abb.  590  eine  Aus- 
nahme darstellt.  Auffallend  selten  ist  die  sonst 
im  Sudan  häufige  Spirale  (auf  Speeren  S.  70  f.,  als 
Fächermuster  Taf.   83). 

Den  schon  im  17.  Jahrhundert  einsetzenden, 
von  der  Mitte  des  18.  Jahrhunderts  an  sich  be- 
schleunigenden Verfall  der  Beninkunst  hat  v.  L  u  - 
schan  S.  329  ff.  in  sicher  nicht  zu  starken  Aus- 
drücken geschildert  und  in  erster  Linie  auf  den 
zerstörenden  Einfluß  zurückgeführt,  den  der  euro- 
päische Import  auf  das  einheimische  Handwerk 
ausüben  mußte  und  der  seit  Beginn  der  modernen 
Kolonialepoche  ja  den  ganzen  altafrikanischen 
Kulturbesitz  aufs  nachteiligste  beeinflußt  hat. 
Genau  wie  im  alten  Benin,  so  hat  vor  unseren 
Augen  in  Mittelkamerun,  gleichfalls  einem  Gebiet 
altheimischen  Gelbgusses  und  vollendeter  Schnitz- 
kunst, das  Auftreten  der  Europäer  einerseits  eine 
leichte  Bereicherung  der  Formen,  andererseits  den 
um  so  tieferen  Verfall  der  Technik  mit  sich  ge- 
bracht. Gewiß  zeigen  schon  die  meisten  Platten 
mit  Panthern  ein  künstlerisch  tiefes  Niveau  (S.  266), 
in  der  Spätzeit  wird  aber  auch  die  Gußtechnik 
schnell  minderwertig,  die  Überarbeitung  wird  nach- 
lässig und  hört  zum  Teil  ganz  auf  und  Bronze- 
vorbilder werden  durch  Holznachbildungen  ersetzt 


156 


(Köpfe,  Vögel);  der  Gedankenkreis  noch  neuerer 
Schnitzarbeiten  ist  bei  aller  noch  bestehenden  for- 
malen Tradition  der  großen  Kunst  gegenüber  doch 
beschränkt  und  die  paar  neuen  Typen  (der  breit 
im  Boot  stehende  Europäer,  der  Mann  mit  dem 
Sonnenschirm)  wiederholen  sich  immer  wieder 
(S.  491  f.)-  Zugleich  fehlt  gelegentlich  eine  Sym- 
metrieachse und  mehrfach  wird  auf  die  einheit- 
liche Horizontale  verzichtet  (S.  493);  auf  einem 
ganz  rezenten  geschnitzten  Stuhlbein  findet  sich 
auch  die  einzige  „ungehörige"  Darstellung  im 
Bereich  der  ganzen  Beninkunst  (Taf.  124  F).  Was 
noch  jetzt  in  Benin  an  künstlerischer  Betätigung 
lebt,  zeigen  u.  a.  die  Brdmannschen  Photos 
S.  »5—87. 

Nicht  selbst  vom  „Kunstfach",  muB  ich  mich 
damit  begnügen,  in  vorstehenden  Bemerkungen 
den  Leser  auf  den  reichen  und  auch  für  die  uns 
hier  betreffenden  Belange  anregenden  Inhalt  des 
Textbandes  aufmerksam  gemacht  und  einige 
Schwierigkeiten  behoben  zu  haben,  die  der  künst- 
lerischen Beurteilung  des  alten  Benin  im  Wege 
stehen  mögen.  Künstler  und  Kunstgelehrte  mögen 
sich  nun  selbst  in  die  vielen  Tafeln  und  Abbil- 
dungen vertiefen ,  aus  denen ,  wie  als  erster  ein 
Justus  Brinckmann  erkannt  hat,  ihnen,  wie 
übrigens  auch  den  ausübenden  Kunsthandwerkern 
(vgl.  S.  483)  mehr  Gewinn  erwachsen  wird,  als 
die  landläufige  Meinung  von  „Negerkunst"  schlecht- 
hin verspricht.  Originale  in  genügender  Zahl  sind, 
außer  in  Berlin  selbst,  in  allen  anderen  ethno- 
graphischen Museen  Deutschlands  zu  finden.  Nur 
einen  Mangel  wird  Benin  für  die  Kunstgeschichte 
immer  haben,  den  es  übrigens  mit  der  anderen 
großen  afrikanischen  Kunst  teilt  (Brman,  Ägyp- 
ten und  ägyptisches  Leben  im  Altertum,  Bd.  II, 
S.  552):  Wir  können  wohl  erkennen,  welche  Ar- 
beiten einer  Zeit  und  einer  „Schule"  angeboren, 
und  v.  Luschan  hat  in  nicht  wenigen  Fällen  mit 
guten  Gründen  zwei  oder  mehr  Werke  derselben 
Hand  zuschreiben  können  —  aber  darüber  hinaus 
sind  die  Künstler  selbst  für  uns  verschollen.  Der 
einzige  Name,  den  eine  späte  Überlieferung  uns 
für  die  Wende  des  15. ,16.  Jahrhunderts  erhalten 
hat,  ist  ersichtlich  der  eines  Landfremden ,  über 
dessen  Bedeutung  für  die  Beninkunst  im  allge- 
meinen oder  irgendeinen  neuen  Gedanken  in  ihr 
sich  auch  die  Ethnologen  kaum  auf  Vermutungen 
einzulassen  imstande  sind. 

Bernhard  Struck    (Dresden). 


ADOLF  FEULNER:  Die  Ziele  München 
1920. 

Überlebte,  zäh  nachgeschleppte  Redensarten  kön- 
nen nur  durch  Erkenntnisse  an  Tatsachen  be- 
seitigt werden.  Nach  der  erstaunlich  ergiebigen 
Erforschung  der  Baugeschichte  des  18.  Jahrhun- 
derts ist  die  von  Malerei  und  Plastik  gekommen. 
Sie  hat  Vorurteile  revidiert,  aber  die  sind  Ge- 
schmacksachen und  lange  nicht  so  peinlich  und 
gefährlich  als  angebliche  Einsichten.  Der  Zick 
Bedeutung  war  von  vorneherein  klar.  Des  älteren 
Johannes  Fresken  in  Bruchsal,  des  Sohnes  Janu- 
arius  Fresken  in  Wiblingen,  dazu  seine  Bildnisse 
zum  wenigsten,  ließen  mit  Recht  erwarten,  daß 
eine  Durchforschung  des  Gesamtwerkes  für  die 
Kunstgeschichte  unentbehrliche  Leistung  sei.  Das 
ausgezeichnete  Buch  Feulners  belegt  diese  Er- 
wartungen. Die  Stellung  dieser  Künstler  in  der 
deutschen  Malerei  des  18.  Jahrhunderts  Ist  nun 
gesichert,  geklärt.  Allein,  der  Aspekt  der  Lei- 
stungen ändert  das  Urteil,  wenigstens  derjenigen, 
die  —  wie  der  Verfasser  dieses  Referats  —  einmal 
den  Aufweis  einer  Parallelerscheinung  zur  Archi- 
tektur für  möglich  hielten  und  deshalb  der  Kunst 
dieser  Männer  Zeit,  Kraft  und  Mühen  zu  widmen, 
nicht  für  Verschwendung  hielten.  Das  letztere  bleibt, 
das  erstere  nicht.  Jeder  Gedanke  eines  Vergleichs 
der  zweitklassischcn  Malerei  mit  der  unmittelbaren 
Ausdrucksgewalt  der  Architektur  ist  undenkbar. 
Umsonst  und  vergeblich  sind  Arbeiten  wie  die 
Feulners,  der  sogar  noch  recht  viele  folgen 
müßten  und  unbedingt  eher  folgen  sollten  als 
die  geschwollenen  Generalüberblicke  über  Morgen- 
und  Abendländer,  deshalb  keineswegs. 

Feulner  klärt  zunächst  die  Lebensverhältnisse 
der  beiden  Zick.  Der  ältere,  Johannes  ist  1702 
in  Daxberg  im  Kemptischen  geboren  in  ärmlichen 
Verhältnissen,  lernte  bei  Jakob  Stauder,  erhielt 
früh  einen  selbständigen  Auftrag  für  den  Erwei- 
terungsbau der  Maria  Hilfskirche  und  soll  dann 
bei  Piazetta  noch  einmal  3  Jahre  In  Lehre  ge- 
wesen sein.  Feulner  erklärt  die  Nachricht  für 
Legende.  Sicher  aber  ist,  daß  auch  Zick  wie 
Piazetta  sul  gusto  di  Rembrandt  gearbeitet  hat. 
Bis  1749  in  München,  folgen  dann  die  großen 
Aufträge,  erst  sala  terrena  in  Würzburg,  dann 
Bruchsal.     Am  4.  März   1762  ist  er  gestorben. 

Der  Sohn:  Januarius,  am  31.  Mai  1732  geboren, 
arbeitet  in  Bruchsal  schon  mit,  1752 — 55  bringen 
die  ältesten  signierten  Tafelbilder.  Die  Studien- 
reise führt  ihn  nach  Paris,  wo  er  1757  sicher  noch 
weilte,  und  nach  Rom,  auf  dem  Rückweg  wird  er 
Preisträger  der  Augsburger  Akademie.  Sein  Ruhm 


»57 


wachet.  1759  entsteht  das  Watteaukabinett  im 
Bruchsaler  Schloß.  Er  kommt  dann  in  kurtrieri- 
sche  Dienste ,  macht  sich  in  Ehrenbreitstein  seß- 
haft, wo  er  am   14.  November  1797  stirbt. 

Der  Verfasser  behandelt  darnach  zunächst  die 
Werke  des  Johannes  Zick,  soviel  ich  nach  meinen  ei- 
genen Forschungen  über  den  Künstl  er  se  he ,  vollzähl  ig 
und  erschöpfend.  Um  1730  entstehen  die  noch 
bäuerlichen  Fresken  in  Kreuzberg.  1738  folgen 
die  Fresken  in  Raitenhaslach.  „Zick  ist  ein  volks- 
tümlicher Erzähler",  mit  diesen  Worten  kenn- 
zeichnet Feulner  diesen  ersten  größeren  Auftrag, 
zunächst  einmal  im  allgemeinen.  „Die  unruhige 
Beweglichkeit,  die  sprunghafte  Farbigkeit  wirkt 
lebendig,  reich ,  wie  das  Ornament  der  Ausstat- 
tung und  läßt  das  Auge  nicht  zur  Ruhe  kommen. 
Im  einzelnen  haben  die  Fresken  viel  Handwerk- 
liches, Bäuerliches  an  sich."  Zu  den  Fresken  in 
Schussenried :  „  Wieder  freut  man  sich  über  die 
naive  Fabulierlust  des  Malers,  über  seine  Kunst 
mit  sachlichen,  verständigen  Worten  zum  Volke 
zu  sprechen.  Das  ist  eine  angeborene  Gabe, 
die  sich  verliert,  je  mehr  die  formalen  Probleme 
seine  Interessen  absorbieren."  In  einem  entzük- 
kenden  Sommer  (1912)  auf  den  Spuren  Zicks 
haben  mich  die  Arbeiten  in  Raitenbarlach,  Schus- 
senried, Biberacb  stark  gefesselt,  die  frische  Ur- 
sprünglichkeit einer  natürlichen  Kunst  steht  noch 
deutlich  vor  mir.^  Gewiß  der  Weg  zu  den  Bruch- 
saler Fresken  ist  weit  und  die  Anschmiegung  an 
die  große  Form  des  perspektivischen,  kühnen 
Illusionismus  eines  Trapolo  klar.  Eine  erschöp- 
fende Kennzeichnung  der  Haupt-  und  Spät- 
werke beschließt  diesen  Abschnitt.  Die  Behand- 
lung der  Tafelbilder  gibt  Feulner  Gelegenheit, 
näher  auf  die  außerordentlich  starken  niederlän- 
dischen Einflüsse,  das  Erwachen  eines  bürger- 
lichen Naturalismus  und  seine  Folgen  einzugehen. 
Dieses  aufschlußreiche  Kapitel  gehört  mit  zu  den 
besten  des  Buches. 

Die  Betrachtung  der  Tafelbilder  des  Januarius 
Zick  gibt  notwendige  Gelegenheit,  diese  Gedanken 
fortzusetzen,  denn  die  Jugendwerke  des  jüngeren 
Zick  hollandisieren  ebenso  wie  die  seines  Vaters 
und  seiner  Zeitgenossen.  Diese  Züge,  dazu  klas- 
sizistische Einschläge,  rokokobafte  Spitzpinselig- 
keit und  malerische  Feinheiten  bestimmen  die 
Kunst  desjanuarius  Zick.  Diese  Eigenarten  hebt  Feul- 
ner an  den  Einzelwerken, besonders  liebevoll  auch  an 
den  bekannten  Bildnisdarstellungen,  ohne  Wieder- 
holungen und  mit  feinem  Verständnis,  heraus 
Bei  der  Behandlung  der  Fresken  des  januarius 
geht  Feulner  von  dem  früheren  Klassizismus  und 
seiner   eigentümlichen  Bedeutung  für  den  Kunst- 

158 


ler  aus.  Der  jüngere  Zick  hatte  Sinn  für  male- 
rische Qualitäten,  die  Pariser  Schule  hat  ihn  ge- 
schärft und  verfeinert  und  so  bleibt  er  vor  der 
Kälte  des  späteren  Klassizismus  bewahrt.  Dabei 
erkennt  er  die  Ziele  des  neuen  großen  Stiles  und 
weiß  „die  Regeln  klassizistischer  Ökonomie"  für 
die  Bildanlagen  geschickt  zu  verwerten.  Feulner 
geht  der  chronologischen  Reihe  nach  an  die 
Einzelwerke  heran ,  zeigt  für  die  Wiblinger 
Tätigkeit  die  Vielseitigkeit  und  den  Geschmack 
Zicks  an  seiner  bedeutendsten  Leistung  mit  ge- 
bührender Breite  und  Sorgfalt  und  versteht  es 
auch  den  späteren  Werken  das  Wesentliche  und 
den  Sinn  der  künstlerischen  Ziele  abzugewinnen. 
Ein  Anhang  gibt  einen  annähernd  vollständigen 
Katalog  der  Werke  der  beiden  Zick  und  eine  Reibe 
von  Abbildungen  erleichtert  die  ungefähre  Vor- 
stellung vom  Schaffen. 

Das  Buch  füllt  unbez weifelbar  eine  Lücke,  und 
zwar  sehr  repräsentabel,  zuverlässig  und  vielseitig 
bereichernd.  V.  C.  Habicht. 


OELENHEINZ,  LEOPOLD,  Der  Wün- 
schelring. (Diff er  enzialpendel,  siderischer 
Pendel),  insbes.  seine  Anwendung  auf  die 
Meisterbestimmung  bei  Gemälden  usw. 
Mit  52  Abbildungen.  Leipzig,  Max  Alt- 
mann.    Geb.  18  M. 

Das  mit  einem  ausführlichen  Namen  und  Sach- 
weiser ausgestattete  neueste  Werk  des  Verfassers 
behandelt  zunächst  die  Grundlagen  der  neuen, 
bzw.  erneuten  Wissenschaft  vom  siderischen  Pen- 
del, Wesen,  Namen,  die  Ausübung  des  Pendeins, 
die  Pendelzeichen,  ihre  Beeinflussung  durch  Be- 
rührung, Stoß,  Schlag  auf  die  Unterlagen,  die 
Polarisierung  und  Verladung  und  geht  auch  auf 
die  Einwände  der  Gegner  ausführlich  ein ,  um 
dann  auf  die  Anwendung  der  in  der  Hand  der 
Sensitiven  äußerst  feinfühligen  Vorrichtung  auf 
die  Meisterbestimmung  bei  Gemälden,  Handzeich- 
nungen, Handschriften  einzugehen.  Es  verbreitet 
sich  auch  auf  die  Wirkung  des  Pendels  über  Photo- 
graphien ,  die  wesensidentisch  mit  dem  Urbild 
wirken,  was  die  Grundlage  für  das  neue  Verfahren 
der  Meisterbestimmung  bildet.  Den  Schluß  macht 
eine  ausführliche  Geschichte  des  Wünschelrings 
bei  den  alten  Völkern  bis  in  die  Neuzeit  zu  Goethe, 
Schelling,  Hegel ,  v.  Baader  und  die  Physiker 
Stefan  Gray,  Joh.  Reichenbach,  Job.  Karl  Bahr. 
Wilh.  Ritter  u.  a.  m. ,  insbesondere  wird  das 
Problem  des  Goetheschen  Faust  von  der  Seite 
der  Wünschelrute  aus  betrachtet ,  die  in  ihrer  Form 


nur  einen  einfacheren  Pendel  (Bbenenpendel)  dar- 
stellt. Der  Nibelungenring  und  die  Ringe  derWalkü- 
ren  werden  als  solche  Wünschelringe  nachgewiesen. 

Die  seit  Reichenbachs  Tagen  vergessene  Vor- 
richtung habe  ich  zuerst  wieder  igio  in  meinem 
Büchlein  „Wünschelrute  und  siderischer  Pendel" 
aus  ihrem  Dornröschenschlaf  erweckt,  worin  ich 
nachwies,  daß  jeder  Mensch  seine  besondere 
Schwingung  durch  den  Pendel  zeige.  Kallenberg 
kam  dann  dadurch  angeregt  zu  der  weittragenden 
Entdeckung,  daß  diese  eigende  Pendelbahn  auch 
auf  sein  Lichtbild  und  auf  alles  übergehe,  was  mit 
ihm  in  Berührung  komme.  Leider  gingen  Kallen- 
berg und  seine  Anhänger  viel  zu  sehr  ins  Trans- 
zendentale über.  Oelenheinz  ging  aber  der  Sache 
wissenschaftlich  nach  und  verwendete  sein  Haupt- 
studium auf  die  Erforschung  der  Wirkung  der 
Gemälde  und  ihrer  Photographien  usw.  auf  den 
Pendel  im  Verhältnis  zum  Urheber,  dem  Meister. 
Die  Frage,  ob  die  Menschen  verschiedene  Schwin- 
gungen im  Pendel,  einem  einfachen  metallischen 
Schwerkörper  an  einem  dünnen  Faden,  auslösen, 
ist  am  sinnfälligsten  zu  beantworten,  d.  h.  durch 
Versuch  zu  klären  bei  dem  Gegensatz  der  Ge- 
schlechter. Es  muß  auch  bejaht  werden,  daß  bei 
Berührung  mit  der  Hand  etwas  auf  den  berührten 
Körper  auf  eine  Zeitlang  übergehe.  Kein  Mensch 
wird  sich  wundern ,  wenn  ein  Polizeihund  die 
Spuren  eines  Verbrechers  weithin  verfolgt.  Man 
muß  also  als  sicher  annehmen,  daß  unsichtbare 
wesensidentische  Spuren  durch  die  Berührung 
zurückbleiben.  Der  Hund  unterscheidet  sie  von 
anderen  dadurch,  daß  er  erst  durch  „Witterung" 
an  Anhaltspunkten  sich  ein  „Differenzgefühl" 
sichern  konnte.  Irgendeine  Ausdünstung  oder 
„Strahlung"  des  Menschen  muß  die  Spuren  im- 
prägniert haben.  Hier  bei  den  Füßen.  So  muß 
es  auch  bei  den  Händen  sein.  Dieses  bis  jetzt 
unbekannte  Etwas  kann  auch  mit  dem  Pendel 
nachgewiesen  werden,  aber  -  und  das  ist  die 
Hauptsache  —  nur  von  besonders  begabten  und 
darauf  eingeschulten  Menschen.  Wodurch  der 
Pendel  empfindlich  wird,  oder  wie  der  Mensch 
durch  ihn  so  empfindlich  wird ,  kann  man  heute 
noch  nicht  genau  angeben.  Sicher  scheint  zur  Zeit, 
daß  der  Mensch  eine  Art  elektrisch  betriebene 
Präzisionsmaschine  ersten  Ranges  ist,  wobei  der 
Salzgehalt  des  Blutes  eine  große  Rolle  spielt,  wie 
Tierversuche  ergaben. 

Zuzugeben  ist  also,  daß  sich  die  Spuren  von 
der  Hand  des  Meisters  auf  dem  Gemälde  erhalten. 


Oelenheinz  will  sogar  nach  Vorgang  Kallenbergs 
auf  Lichtbildern  und  Autotypien  die  Hand  des 
Meisters  erkennen.  Es  werden  im  Lichtbild  die 
gesamten  Strahlen,  die  ein  Mensch  aussendet, 
wie  durch  ein  Brennglas  auf  der  Platte  gesammelt 
und  dort  festgehalten.  Ea  ist  durchaus  möglieb, 
daß  diese  Strahlen  —  noch  unbekannter  Natur  — 
auch  beim  Abdruck  wieder  aufs  Bild  kommen. 
Man  kann  sich  auch  das  Licht  als  Träger  denken. 
Unter  der  Voraussetzung,  daß  die  Platte  die  Strahlen 
wieder  aufs  Papier  überträgt,  welche  weder  kühn 
noch  gezwungen  erscheint,  muß  auch  der  Pendel 
über  dem  Abklatsch  schwingen  wie  über  dem 
Menschen  selbst.  So  ist  es  klar,  daß  begabte 
Menschen  auf  einem  Lichtbild  die  Spur  des 
Meisters  von  der  der  Gehilfen  oder  Restauratoren 
unterscheiden  können.  Oelenheinz  zeigt  das  ein- 
gehend z.  B.  an  einem  Schäferstück  von  P.P.  Rubens. 
Wie  genau  der  Pendel  seine  Angaben  macht, 
zeigt  sich  auf  diesem  Bild  an  dem  Schäferstab 
des  Schäfers,  als  welcher  Jakob  dargestellt  ist. 
In  dessen  oberer  Hälfte  läßt  sich  eine  Überraschung 
feststellen.  Weiteres  lese  man  S.  143/44  nach. 
Interessant  ist  auch  die  Feststellung  eines  Bild- 
nisses von  Leonardo  da  Vinci  als  von  Fra  Bar- 
tolomeo  gemalt,  die  Übermalung  eines  Burgk- 
mairbildes  im  Germaniseben  Museum  in  Nürnberg 
in  der  oberen  Hälfte,  die  mit  anderen  Oelenheinz 
nach  Aufgabe  dort  festgestellt  hat,  und  die  den  Tat- 
aachen entspricht.  Es  werden,  Dürer,  Rembrandt, 
Vandyck,  Brueghel  u.  a.  Meister  behandelt  an  der 
Hand  von  vorzüglichen  Abbildungen  In  dem  Heft  8 
des  Cicerone  ist  im  12.  Jahrg.  das  Problem  Vandyck 
in  den  Liechtensteinbildern  und  von  Leonardo  auf 
Grund  der  Pendeluntersuchungen  dargetan  worden. 
Gerade  in  unserer  Zeit  des  wirtschaftlichen 
Niedergangs  und  der  Umwertung  aller  Werte  sollte 
dem  neuen  Verfahren  der  Meisterbestimmung  ein 
besonderes  Interesse  dargebracht  werden ;  wird 
es  doch  mit  dazu  beitragen,  die  Tüchtigkeit  Deutsch- 
lands im  Ausland,  das  solchen  Dingen  mit  viel 
weniger  ungerechtfertigter  Skepsis  gegenübersteht, 
in  seiner  Welse  mit  zu  neuer  Geltung  zu  bringen. 
Das  Oelenheinzsche  Buch,  vielleicht  für  gewisse 
Kreise  ein  'Wagnis  in  Deutschland,  trägt  ein  gut 
Teil  zur  Aufklärung  bei  und  wird  für  die  Kunst- 
wissenschaft mindestens  eine  Erscheinung  sein, 
an  der  sie,  mag  sie  auch  heute  dem  Neuen  noeb 
fremd  gegenüberstehen,  nicht  vorübergehen  kann. 

Dr.  med.   Voll 


»59 


NEUE  BÜCHER  : 

ALFRED  BAEUMLER:  Hegels 
Ästhetik.  Unter  einheitlichem  Gesichts- 
punkt ausgewählt  und  mit  verbindendem 

Text  versehen.  (C.  H.  Becksche  Verlagsbuch- 
handlung, Oskar  Beck,  München  193a.) 


KURT  GASSEN:  Der  absolute  Wert 
in  der  Kunst.  Entwurf  einer  grund- 
wissenschaftlichen Klärung  des  Kunst- 
urteils. (Verlag  L.  Bamberg,  Ratsbuchhandlung, 
Oreifswald    1921.) 

ADOLF  FEULNER:  Münchener  Ba- 
rockskulptur. Mit  106  Abbildungen. 
Sammelbände  zur  Geschichte  der  Kunst 
und  des  Kunstgewerbes,  Bd.  I.    (Buch-  u. 

Kunstverlag  Riehn  A  Reusch,  München  1922.) 

KARL  GRÖBER:  Schwäbische  Skulp- 
tur der  Spätgotik.  Sammelbände  zur 
Geschichte  der  Kunst  und  des  Kunst- 
gewerbes. Bd.  II.  (Buch-  u.  Kunstverlag  Riehn 
&  Reusch,  München   192  a.) 


JULIUS  MEIER-GRAEFE:  Ganymed. 
Jahrbuch  für  Kunst,  III.  Bd.  Geleitet  von 
Wilhelm  Hausenstein,  (r.  Piper  &  Co.,  Verlag 
der  Marees-Gesellschaft,  München   igai.) 

CURT  GLASER:  Die  Graphik  der 
Neuzeit.     Vom   Anfang    des    19.  Jahrh. 

bis  zur  Gegenwart.  (Verlag  Bruno  Cassirer, 
Berlin   1922.) 

MAX  SAUERLANDT:  EmilNolde.  Mit 
IOO  Tafeln.  (Kurt  Wolff- Verlag,  München  1921.) 

HANS  KAUFFMANN:  Rembrandts 
Bildgestaltung.  Ein  Beitrag  zur  Ana- 
lyse seines  Stils.  Mit  einem  Titelbild. 
(Verlag  W.  Kohlhammer,  Stuttgart.) 

LUDWIG  COELLEN:  Der  Stil  in  der 
bildenden  Kunst.    Allgem.  Stiltheorien 

U.  geSChichtl.  Studien  dazu.  (Arkaden-Verlag, 
Traisa-Darmstadt   1922.) 


MAX  J.  FRIEDLAENDER:  Pieter 
Brueghel.   (Propyläen-Verlag,  Berlin  igai.) 

PAUL  FECHTER:  Die  Tragödie  der 
Architektur.  (Verlag  von  Erich  Lichtenstein, 
Jena  igai.) 

BRIEFE  Daniel  Chodowieckis  an 
Anton  Graff.  Hrsg.  von  Dr.  Charlotte 

Steinbruker.  (Vereinigung  wissenschaftlicher 
Verleger  Walter  de  Gruyter  *  Co.,  Leipzig  und 
Berlin  igai.) 

HERIBERT  REINERS:  Rheinische 
Baudenkmäler.  Kunstdenkmäler  der 
Rheinprovinz,  Bd.  I.)     Mit  160  Abbildgn. 

(B.  Kühlens  Kunstverlag,  München-Qladbach.) 

CARLJUSTI:  Briefe  aus  Italien.  (Verlag 
Friedrich  Cohen,  Bonn   igaa.) 

ALFRED  SALMONY:  Europa  —  Ost- 
asien.    Religiöse  Skulpturen.   (Verlag  von 

Gustav  Kiepenheuer,  Potsdam   igaa.) 

ROBERT  WEST:  Entwicklungsge- 
schichte des  Stils.    Band  i — 4. 

Bd.    1.     Die  klassische  Kunst  der  Antike. 

a.     FrühchrisU.  Antike  u.Völkerwanderungs- 
„      3.      Die  romanische  Periode.  [kunst. 

„      4.     Gotik  und  Frührenaissance. 
(Hyperion -Verlag,  München   igaa.) 

FRIEDRICH  SARRE:   Die   Kunst   des 

alten  Persien.     Mit  150  Tafeln.     (Die 

Kunst  des  Ostens,  herausg.  von  William 

Cohen,  Band  V.) 

ERNST  GROSSE:    Die    ostasiatische 

Tuschmalerei.     Mit  160  Tafeln.     (Die 

Kunst  des  Ostens,  Bd.  VI.) 

ERNST    KÜHNEL:     Miniaturmalerei 

im  islamischen  Orient.    Mit  154  Taf. 

und  5  Textabbild.  (Die  Kunst  des  Ostens, 

Bd.  VII.) 

(Sämtlich  im  Verlag  von  Bruno  Cassirer,  Berlin  1922.) 

ALEXANDER  ELIASBERG:  Russische 

Baukunst.  (Georg Müller- Verlag.München  1922). 


1922,   4  —  6. 

Herausgeber  Prof.  Dr.  GEORG  BIERMANN,  Reitrain  a/Tegernsee,  Post  Rottach. 
Verlag  und  Geschäftsstelle  der  Monatshefte  für  Kunstwissenschaft  KLINKHARDT 
&  BIERMANN,  Leipzig,  Liebigstr.  2,  Telefon  13467. 


160 


DIE  GROSSE  MOSCHEE  VON  DIYÄRBAKR 

Mit  sechs  Abbildungen  auf  drei  Tafeln  Von   RUDOLF  BERLINER 


Wenn  es  S.  Guyer  in  seiner  ausgezeichneten  Arbeit1)  über  Amida  m.E.  nicht 
gelungen  ist,  die  Probleme  der  Westfassade  des  Moscheehofes  zu  Diyärbakr 
(Abb.  i)  trotz  seiner  vortrefflichen  Methode  und  unerreichten  Materialkenntnis  voll- 
kommen zu  lösen,  so  liegt  die  Schuld  an  zweierlei:  er  verfügte  nicht  über  ge- 
nügende Aufnahmen  des  Bauwerkes,  und  er  widerstand  nicht  der  Versuchung, 
den  —  nicht  vollständig  erkannten  —  Befund  mit  den  ebenso  zahlreichen  wie  viel- 
deutigen Schriftquellen2)  in  Übereinstimmung  zu  bringen.  Leider  kann  auch  ich 
noch  nichts  vorlegen,  was  den  Anspruch  erheben  kann,  endgültig  zu  sein,  aber 
ich  hoffe  doch,  daß  schon  das  Stückwerk  uns  wird  etwas  weiter  führen  können3). 

Ich  halte  Guyers  Beweise  für  geglückt,  soweit  sie  sich  auf  das  Entstehungsdatum 
der  im  Ilaldibau  verbauten  älteren  Bauglieder:  „nach  600"  beziehen4).  Wie  weit 
ich  ihm  sonst  folge,  das  wird  sich  aus  dem  Nachstehenden  ergeben. 

Die  Gebälke.  Für  die  Beurteilung  der  Herkunft  der  Spolien  war  für  Guyer 
von  entscheidender  Bedeutung,  ob  die  jetzige  Zusammenstücklung  der  Gebälke 
wohl  den  ursprünglichen  Zustand  reproduziert  oder  nicht.  Ist  ersteres  der  Fall, 
dann  stürzt  der  eine  Eckpfeiler  für  den  hypothetischen  Teil  seiner  Arbeit  ein. 

Es  ist  unumgänglich,  daß  ich,  um  die  Erkenntnis  zu  ermöglichen,  die  eingehende 
Betrachtung  der  horizontalen  Zusammensetzung  der  Gebälke  nachhole,  die  Guyer 
nicht  angestellt  hat.  Sie  ist  nicht  an  Ort  und  Stelle  vorgenommen,  sondern  an 
Hand  der  Aufnahmen;  einige  Unklarheiten  werden  also  der  Nachprüfung  bedürfen, 
das  Wesentliche  glaube  ich  aber  bringen  zu  können. 

Ich  numeriere  die  Säulen  (S)  und  Verkröpfungen  (V)  von  Süden  nach  Norden, 
also  für  den  Beschauer  von  links  nach  rechts  mit  I — X;  zwischen  ihnen  in  der 
gleichen  Reihenfolge  die  Traveen  (T)  I — IX;  E  bedeutet  Erd-,  O  Obergeschoß. 

In  vertikaler  Richtung  ist  die  Schichtung  durchgängig  so,  daß  der  Fries  zu- 
sammen mit  dem  verkümmerten  Architrav  (Fr)  und  das  Kranzgesims  (Kr)  aus  je 
einem  Block  gearbeitet  sind.  In  der  horizontalen  Richtung  ist  die  Zusammen- 
setzung jeder  Schicht  komplizierter  und  muß  daher  einzeln  verfolgt  werden.  Ich 
untersuche  zunächst  die  Lage  des  Fugenverbandes  zwischen  den  Verkröpfungen 
und  den  Traveen;  von  Bedeutung  ist,  ob  er  in  die  Traveenzone  verschoben  ist 
oder  nicht. 

(1)  Repertorium  für  Kunstwissenschaft  XXXVIII  (1915),  S.  193fr. 

(a)  Sie  wurden  wie  die  monumentalen  Quellen  zuerst  im  Zusammenhange  veröffentlicht  und  behan- 
delt in  M.  van  Berchem  und  J.  Strzygowski,  Amida  (Heidelberg  1910).  Ich  zitiere  es  als  Amida- 
werk  (AW.). 

(3)  Meiner  Studie  liegen  die  Aufnahmen  zugrunde,  die  ich  im  Sommer  1913,  in  Gemeinschaft  mit 
Major  W.  Bever  in  Hamburg,  dem  vor  allem  die  Lichtbilder   zu  danken  sind,   erstellt  habe. 

(4)  Darin  haben  mich  auch  die  Ausführungen  Strzygowskis  und  H.  Glücks  (Repertorium  XI. I.  1919. 
S.  125  ff.)  nicht  wankend  machen  können. 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft,     ig»,  79.  II  l6l 


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')  Die  Kante  ist  krumm.     -)  Anscheinend.     3)  Oben   im  Winkel,   unten  krumm. 
oft  krumm.     *)  Da  den  Nachbargebäuden  zugokehrt,  nicht  voll  ausladend. 

Die  Zusammensetzung  der  einzelnen  Traveen  ist  die  folgende : 


*)   In  Wirklichkeit 


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stücke  bei        / 

Fr 

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2 

2 

2 

2 

2 

2 

2 

2 

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3 

3 

3 

3 

3 

3 

3 

3 

Kr 

2 

2 

2 

2 

2 

2 

2 

2 

2 

3 

3 

4 

3 

3 

3 

3 

3 

3 

Davon  Einschübe) 

Fr 

2 

2 

2 

I 

I 

I 

2 

2 

des  12. Jahrb.   bei) 

Kr 

a 

2 

i 

Mit  Ausnahme  von  T  IO  besteht  Fr  einer  jeden  Travee  aus  einem  großen  und 
einem  bzw.  mehreren  kleineren  Stücken.  Das  große  Stück  zeigt  jeweils  rechts  und 
inks  von  einer  Vase *)  die  Wellen  einer  Weinlaubranke.  Die  kleineren  Stücke  nehmen 
im  Rankenverlauf  keinen  Bezug  auf  die  Nachbarstücke;  nur  in  T  I O  bilden  zwei 
genau  aneinander  passende  Stücke  das  große  Stück  der  übrigen  Traveen.  Das 
Verhältnis  der  Zahl  der  Wellen  zu  seiten  des  Mittelmotivs  ist  kein  gleichbleibendes: 


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Cd 

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3 

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3 

i'/. 

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«*/« 

»•/« 

3 

3 

3 

3 

*)  Das  Zeichen  +  bedeutet  eine  geringe  Vergrößerung. 

Für  Kr  ist  kein  so  absolutes  Maß  wie  die  Wellenzahl  zu  finden.  Zwanzig  nach- 
prüfbare große  Stücke  ergeben  aber  als  ihr  Normalmaß  das  von  fünf  Konsolen 
mit  vier  Intervallen:  es  findet  sich  bei  14;  zwei  zeigen  fünf  Konsolintervalle2), 
vier  zeigen  drei. 

Ich  fasse  die  Hauptergebnisse  der  Zusammenstellungen  zusammen;  sie  ergeben 
für  die  20  Verkröpfungen:  in  der  Frieszone  fallen  die  Fugen  mindestens  bei  sieben 
nicht  in  den  Winkel,  und  zwar  bei  mindestens  einer  auf  beiden  Seiten,  bei  zwei 
anderen  ist  die  Fuge  krumm,  teils  im  Winkel,  teils  daneben;  für  die  Kranzgesims- 

(1)  In  T  II  O  ist  es  keine  Henkelvase,  sondern  ein  Pokal. 

(2)  In  T  III  O  mit  4,  in  T  VI  O  mit  5  Konsolen.    Die  Breite  entspricht   also    in  T  III O  der  üblichen. 


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Abb.  1.    Diyarbakr.    Große  Moschee.    Hofansicht  nach  Westen. 


Abb.  5.    Diyarbakr.    Große  Moschee.    Hofansicht  nach  Südwesten. 


Zu :  R.  Berliner,  Die  große  Moschee  von  Diyarbakr. 


zone  sind  die  entsprechenden  Zahlen:  mindestens  fünf,  aber  wahrscheinlich  sechs, 
davon  bei  einer  auf  beiden  Seiten; 

für  die  18  Traveen:  von  den  großen  Friesstücken  haben  beidseits  vom  Mittel- 
motiv die  gleiche  Zahl  Wellen  14 x),  und  zwar  9  je  drei  und  4  je  zweidreiviertel; 
es  sind  unsymmetrisch  4,  und  zwar  2  mehr  (3:1V»)  un<*  2  weniger; 

die  kleinen  Friesstücke  sind  nur  mit  Rankenmotiven  dekoriert,  es  findet  sich 
keine  Spur  eines  Mittelmotivs  (es  sind  also  keine  zersägten  großen  Stücke,  sondern 
wahrscheinlich  ad  hoc  gearbeitet); 

die  Einheiten  des  Kranzgesimses  sind  schmäler  als  die  großen  Friesstücke; 

für  die  späteren  Einschübe  im  Obergeschoß:  die  Zahl  der  Traveen,  innerhalb 
deren  sie  verwendet  werden,  ist  für  Fries  und  Kranzgesims  stark  verschieden: 
8  und  3,  dementsprechend  ist  also  die  Gesamtbreite  der  neu  angefertigten  Fries- 
teile bedeutend  höher  als  die  der  Kranzgesimsteile  (von  denen  demnach  weniger 
ergänzt  werden  mußte). 

Eine  Erklärung  dieser  Tatbestände  bietet  nur  die  Annahme,  daß  die  Arbeit  von 
vornherein  nicht  sehr  exakt  war,  und  daß  auch  ursprünglich  nicht  jede  Travee 
bloß  aus  einem  Block  bestand,  wie  Guyer  annimmt,  sondern  stets  aus  mehreren. 
Wie  schon  erwähnt,  ist  an  einer  Stelle  auch  das  große  Friesstück  in  zwei  Teilen 
gearbeitet,  die  vollkommen  aneinanderpassen.  Ob  sonst  ursprünglich  im  all- 
gemeinen die  Einschubstücke  das  Muster  fortlaufen  ließen  oder  nicht,  ist  nicht 
ersichtlich;  wahrscheinlicher  dünkt  mich  aber  das  letztere,  da  Willkürlichkeiten, 
wie  das  Übergreifen  der  Verkröpfungsblöcke  in  die  Traveenzone  dafür  sprechen, 
daß  man  sich  von  den  Zufälligkeiten  des  Steinmateriales  leiten  ließ,  ohne  gerade 
Genauigkeit  der  Arbeit  oder  der  Masse  zum  Ziel  zu  nehmen.  Ob  die  ursprüng- 
liche Breite  der  Traveen  der  jetzigen  genau  entsprach,  läßt  sich  nicht  mit  Sicher- 
heit beurteilen.  Aber  für  wahrscheinlich  halte  ich  auch  das;  denn  es  ist  unerfind- 
lich, warum  man  sonst  dazu  übergegangen  wäre,  im  Fries  der  Traveen  des  Ober- 
geschosses mehrere  Einschubstücke  anzubringen  gegen  eines  im  Untergeschoß, 
und  es  ist  einleuchtender,  daß  mehr  von  solchen  kleinen  Teilen  verlorenging,  als 
es  von  größeren  der  Fall  wäre. 

Guyers  hypothetische  Berechnung  der  ursprünglichen  Traveenbreite  ruht  also 
auf  ungenügenden  Grundlagen;  der  Befund  und  die  Wahrscheinlichkeit  sprechen 
im  Gegenteil  durchaus  dafür,  daß  der  ursprüngliche  Zustand  wiederholt  ist.  Auch 
stilistisch  erscheint  mir  die  lastende  Proportionierung  des  Obergeschosses  die  einzig 
zeitgemäße  zu  sein.  Es  ist  leicht,  durch  Entfernung  des  Schriftfrieses  für  den  Ober- 
stock den  alten  Eindruck  zu  erwecken. 

Die  Schriftquellen.  Der  Legende  der  Teilungen  von  Kirchen  zwischen  Mos- 
lem und  Christen  ist  nun  endlich  durch  Schriftquellen  ein  Ende  gemacht-),  nachdem 
die  außerordentliche  Unwahrscheinlichkeit  solchen  Vorganges  rein  aus  den  kultur- 
und  baugeschichtlichen  Möglichkeiten  heraus  nicht  schlagend  zu  beweisen  war. 
Damit  ist  die  auf  einer  Behauptung  des  Pseudo-Wäqidi  ruhende  Gleichsetzung  der 
Thomaskirche  mit  der  großen  Moschee  hinfällig  geworden.  Wodurch  wird  aber 
jetzt  noch  die  Gleichung  Heraklioskirche  =  Moschee  gestützt?  Nach  Dionysios 
von  Teil-Mahre :1)  wurde  die  Kathedrale  von  Amida  zur  Zeit  des  Bischofs  Thomas 

(1)  Einschließlich  T  I  O. 

(a)  S.  E.  Herzfeld,  der  dem  Prinzen  Caetani  und  C.  H.  Becker  folgt,  im  Quyerachen  Aufsatze,   a.  a.  O., 

S.  »30  f. 

(3)  J.   B.  Chabot,    Chronique  de  Denys  de  Teil-Mahre  (Bibl.  de  l'ecole  dea  haules  ctudes.     Fase.  112). 

fVris   1895,  S.  5,  7,  96  der  Übersetzung. 

163 


im  Jahre  628/9  durch  Kaiser  Heraklios  erbaut  oder  erneuert  und  im  Jahre  770 
restauriert.  Bei  allen  übrigen  Nachrichten  ist  es  nicht  sicher,  welches  Gebäude 
gerade  der  Schreiber  unter  der  „großen"  Kirche  verstand,  um  so  wichtiger  ist  es 
daher,  daß  Dionysios  es  sichert,  daß  die  Heraklioskirche  den  Christen  verblieb,  daß 
er  also  als  einzige  eindeutige  Schriftquelle  die  Gleichung  verneint.  Wer  anders 
zu  schließen  geneigt  ist,  wie  van  Berchem  (AW.  51)  oder  Herzfeld-Guyer  (a.a.O. 
231  f.)  kann  sich  nur  auf  Vermutungen  oder  Konjekturen  stützen.  Herzfeld  hat 
mit  seiner  Ersetzung  der  „Restauration"  der  Heraklioskirche  im  Jahre  770  durch 
„Neubau"  allerdings  die  Schwierigkeiten,  die  für  ihn  entstehen  mußten,  beseitigt1), 
aber  der  Wortlaut  der  Quelle  schließt  einen  Neubau  aus.  Die  große  Moschee  ent- 
stand demnach  nicht  auf  dem  Gelände  der  „Thomaskirche"  und  verdrängte  auch 
nicht  die  „Heraklioskirche'*. 

Mit  diesen  beiden  Absätzen  glaube  ich  die  Hauptschwierigkeiten,  die  einer  rich- 
tigen Einordnung  der  Spolien  noch  im  Wege  standen,  beseitigt  zu  haben.  Jetzt 
können  und  müssen  die  Steine  weder  für  sich  selber  zeugen.  Ehe  ich  aber  er- 
örtere, was  sie  mir  zu  sagen  scheinen,  will  ich  an  Hand  bisher  unpublizierter 
Aufnahmen  einige  Lücken  in  der  allgemeinen  Kenntnis  des  Baukomplexes  aus- 
zufüllen versuchen. 

Der  Grundriß.  Ich  errechne  für  die  Hoffassade  des  eigentlichen  Moschee- 
gebäudes bei  einer  inneren  Breite  von  73,54  m  eine  Länge  von  66  m ;  die  Länge 
der  Westfassade  haben  wir  mit  30,10  m  gemessen,  die  der  Nordseite  mit  62,61  m 
(die  Angabe  von  Miß  Bell2)  59,84  ist  irrig).  Für  den  Ostbau  gibt  Miß  Bell  eine 
Fassadenlänge  von  29,63  m,  Texier^)  von  30,25  m:  das  Mittel  wäre  also  29,94  m- 
Die  Ecke  der  Westfassade  und  der  Moschee  bildet  demnach  nicht  den  spitzen 
Winkel,  den  der  Grundriß  Miß  Beils  zeigt.  Diese  stark  schräge  Stellung  der  West- 
fassade hätte  auch  nicht  unbemerkt  bleiben  können,  was  aber  tatsächlich  der  Fall 
ist,  wenn  man  Miß  Bell  ausnimmt4).  Mit  meinen  Zahlen  kann  man  den  Grundriß 
in  Trapezform  konstruieren,  in  dem  West-  und  Ostfassade  auf  die  Südseite  mit 
Winkeln  stoßen,  die  zwar  auch  spitzer  als  R  sind,  die  aber  keinen  so  unregel- 
mäßigen Eindruck  macht  wie  der  Bellsche  Plan,  der  der  Wirklichkeit  —  auch  ab- 
gesehen von  dem  Maßfehler  —  nicht  entsprechen  kann. 

In  Abbildung  2  bringe  ich  eine  Aufnahme  der  Rückseite  der  Westfassade  (nach 
N  zu  gesehen).  Wie  die  den  Gang  nach  außen  abschließende  Mauer  in  ihrem 
südlichen  Teil  von  innen  aussieht,  zeigt  Abbildung  3.  Sie  erweist,  daß  im  Ober- 
geschoß ursprünglich  Mauerpfeiler  mit  bis  auf  den  Fußboden  reichenden  über- 
wölbten Öffnungen  abwechselten,  die  aber  mit  den  Fensteröffnungen  der  Fassade 
nicht  korrespondieren,  also  Bezug  hatten  auf  etwas,  was  hinter  dieser  Mauer  lag. 
Ich  schließe  daher  auf  Zugänge,  die  aus  einem  hinter  diesem  Gange  sich  er- 
streckenden Bau  zu  der  Fassadenhalle  führten.  Wir  haben  auch  vom  Dache  der 
nördlichen  Madrasa  aus  im  Häuserkomplex  gleich  im  Westen  der  Moschee  einen 
Pfeiler  aufragen  sehen,  der  sich  durch  sein  Steinmaterial  und  seine  Isoliertheit  aus 
der  Umgebung  heraushebt  und  sich  sofort  als  zum  Ilaldibau  gehörig  erweist  —  die 

(1)  Anders  noch  in  der  Orientalischen  Literaturzeitung  (OL),  1911,  Sp.  409.  Mit  beiden  Möglichkeiten 
scheint  er  dann  neuerdings  im  Jahrbuch  der  preuß.  Kunstsammlungen  XLII  (1921),  S.  127  zu  rechnen. 

(2)  Palace  and  mosque  at  Ukhaidir  (Oxford   1914),  PI.  90. 

(3)  AW.  S.  298. 

(4)  X.  Hommaire  de  Hell,  Voyage  en  Turquie  etc.  1,2  (Paris  1835)  sagt  S.  455  von  den  Fassaden  nur: 
elles  ne  sont  pas  completemer.t  paralleles. 

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feindselige  Haltung  der  Bevölkerung  machte  aber  weitere  Nachforschungen  oder 
Aufnahmen  unmöglich.  Jedenfalls  halte  ich  soviel  für  gesichert,  daß  der  Ilaldibau 
als  vorgelagerte  Portikushalle  für  ein  darunterliegendes  umfangreicheres  Gebäude 
entstanden  ist.  Es  lag  also  nahe  an  van  Berchems  ingeniöse  Vermutung  (AW.  64) 
zu  denken  und  damit  die  Verbindung  der  Westfassade  mit  einem  Palast  für  er- 
wiesen zu  halten.  Sicheres  können  erst  Untersuchungen  im  genannten  Häuser- 
viertel ergeben;  heute  spreche  ich  aber  diesen  Lösungsvorschlag  um  so  lieber  aus, 
nachdem  K.  M.  Swoboda  in  seinem  klugen,  grundlegenden  Buche  über  spätrömische 
und  romanische  Paläste1),  obwohl  sonst  natürlich  ganz  auf  Guyer  fußend,  rein  aus 
seiner  stilistischen  Beurteilung  der  Fassade  heraus  ihr  eine  Stelle  in  der  Entwick- 
lung des  mittelalterlichen  Palast-  und  Villenbaues  angewiesen  hat. 

Zur  Lösung  der  Frage,  was  sich  früher  im  Süden  und  Norden  an  die  Ilaldi- 
fassade  anschloß,  ist  bisher  noch  nicht  viel  bekannt.  Aus  Abbildung  4  wird  er- 
sichtlich, daß  im  Süden  die  Fassade  mindestens  im  Oberstock  durch  einen  schmalen, 
glatt  behandelten  Mauerstreifen  abschloß,  der  immer  nur  als  Außenwand  gedient 
haben  kann:  der  Bau  endigte  also  dort,  und  die  Mauer  bog  nach  Westen  um.  Wie 
die  Verbindung  mit  dem  Moscheegebäude  war,  ergibt  sich  nicht:  organisch  kann 
sie  aber,  wenigstens  im  Obergeschoß,  nicht  gewesen  sein.  Im  Norden  war  es 
anders.  Da  stieß  im  Zuge  der  heutigen  Madrasa  ein  Bau  an  die  Fassade,  von 
dem  auf  Abbildung  5  deutlich  der  Ansatz  und  auch  der  Rest  eines  Profiles  in  Höhe 
des  Fußes  des  zweiten  Säulenstumpfes  von  Säule  X  E  zu  sehen  ist.  Der  Bau  war 
zweistöckig;  die  fehlende  Bearbeitung  von  Kapitell,  Säulenschaft  und  Kranzgesims 
(V  XO,  Abbildung  6)  beweist,  daß  sie  einer  Mauer  zugekehrt  waren;  auch  der 
Steineverband  der  Mauer  scheint  diesen  Schluß  zu  erheischen. 

Der  Rest  des  alten  Baues  in  der  Nordwestecke  zeigt  auch  auf  der  Abbildung  das 
Ansetzen  einer  Archivolte.  Daraus  kann  man  schließen,  daß  dort,  wie  heute  noch 
am  Nordostende,  ein  Eckpfeiler  stand,  mit  dem  eine  Arkadenreihe  begann.  Die  Höhe 
des  Profilansatzes  steht  an  beiden  Stellen  im  gleichen  Verhältnis  zu  den  Säulen- 
schäften der  angrenzenden  Fassaden.  Daß  ursprünglich  die  ganze  Nordseite  im 
Erdgeschoß  durch  eine  Arkadenreihe  begrenzt  wurde,  zeigt  auch  ein  Bogen,  der 
aus  der  Madrasa  kommend  in  das  Haus  stößt,  das  in  der  westlichsten  Arkade 
der  noch  stehenden  Reihe  sich  eingenistet  hat,  und  der  also  die  Eingangsgasse 
überquert. 

Problematisch  ist,  daß  die  an  sich  wahrscheinlich  schon  kurzen  Säulenschäfte  der 
Nordarkade  offenbar  um  Kapitellhöhe  im  Boden  stecken,  während  die  Scheitel- 
höhe der  Archivolten  sich  mit  der  an  den  Fassaden  deckt.  Eine  gegenseitige 
Rücksichtnahme  ist  also  jetzt  vorhanden,  und  es  entsteht  die  Frage,  wie  sich  die 
alte  Westfassade  in" dieser  Hinsicht  verhalten  haben  mag,  und  ob  die  alte  West- 
und  die  Nordseite  einheitlich  konzipiert  gewesen  sein  mögen. 

Das  führt  zu  dem  alten  Pfeilerunterbau  der  Westfassade,  den  Strzygowski  über- 
sehen hatte,  und  auf  den  dann  Herzfeld  aufmerksam  machte  (O  L.  399).  Heute 
sind  die  Pfeiler  mit  neuem,  sehr  dickem  Verputz  beworfen,  doch  sind  die  dem 
Hofe  zugekehrten  Ecken  in  ihrem  unteren  Teil  deutlich  abgerundet,  während  die 
rückwärtigen  abgeschrägt  sind.  Der  Verputz  hat  auch  vielfach  den  Absatz  ver- 
schwinden lassen,  der  dort  entstand,  wo  die  kantigen  Quadern  auf  dem  Eck- 
säulchen  aufsitzen.  Wir  haben  für  die  dem  Hofe  zugewendeten  Ecken  folgende 
Höhen  des  Absatzes  über  dem  Erdboden  gemessen:  VI  links  2,15  m,  rechts  2,41m; 

1)  Wien   1919,  S.   185  ff. 

165 


VII  beidseitig  2,52  m;  VIII  beidseitig  2,16  m;  IX  beidseitig  2,17  m.  Die  Auf- 
nahmen ergeben  für:  V  beidseitig  mit  ziemlicher  Genauigkeit  rund  2,40  m;  III  rechts 
vermutlich  ebensoviel;  II  links  rund  2,20  m.  Die  Höhenunterschiede  sind  demnach 
zu  bedeutend,  als  daß  sie  nicht  beachtet  sein  wollten. 

Ein  Vergleich  zwischen  unseren  und  den  Aufnahmen  im  AW.1)  ergibt,  daß  der 
Absatz  bei  IX  dort  liegt,  wo  der  spätere  Aufbau  beginnt,  oder  vorsichtig  aus- 
gedrückt, wo  ein  Wechsel  im  Steinmaterial  sichtbar  ist;  für  VIII  scheint  diese 
Bestimmung  nicht  zuzutreffen,  hier  wechseln  schon  unterhalb  des  Absatzes  hellere 
und  dunklere  Schichten  und  oberhalb  seiner  liegt  noch  eine  helle;  für  VII  rechts 
ist  der  Zusammenfall  mit  der  Grenze  im  Mauerwerk  wieder  ersichtlich,  vor  allem 
ist  aber  wichtig,  daß  hier  deutlich  wird,  daß  für  den  alten  Unterbau  ein  Absatz 
eine  Quaderschicht  tiefer  lag:  dort  setzte  das  bekrönende  Kapitell  der  Ecksäulchen 
an;  für  VII  links,  VI  rechts  und  V  rechts  scheint  die  Lage  wie  für  VII  rechts; 
bei  VI  links  setzt  der  Neubau  tiefer  an  als  auf  der  rechten  Seite,  er  verursacht 
den  Absatz.  Bleiben  die  anderen  Stellen  auch  nicht  nachprüfbar,  so  genügt  das 
Ergebnis  des  Bisherigen:  der  Neubau  setzt  in  verschiedener  Höhe  an  und  nimmt 
auf  die  Ecksäulchen  gar  keinen  Bezug;  er  kennt  nur  geradkantige  Quadern,  setzt 
die  Säulchen  also  nicht  fort,  wo  sie  nur  teilweise  erhalten  waren,  kurz,  sie  wurden 
nicht  in  den  neuen  Dekorationsplan  einbezogen. 

Im  alten  Unterbau  begann  (nach  Pfeiler  VII)  die  Archivolte  in  Höhe  von  2,52  m 
über  dem  jetzigen  Boden  und  in  gleicher  Höhe  mit  dem  Rest  der  Archivolte  der 
Nordarkade  in  der  NW-Ecke  des  Hofes.  Für  den  Ansatz  der  Archivolte  des  öst- 
lichen Teiles  der  Nordarkade  habe  ich  mir  die  Zahl  2,79  m  notiert.  Der  Hof  ist 
aber  nicht  eben  und  fällt  gerade  nach  NO  hin  ab,  so  daß  man  für  die  ursprüng- 
liche Umschließung  des  Moscheehofes  im  Norden  und  Westen,  und  damit  wohl 
auch  im  Osten,  gleiche  Höhe  der  Stützen  und  der  Arkaden,  also  einheitliche  Kon- 
zipierung annehmen  darf.  Nur  standen  im  Westen  (und  Osten?)  Pfeiler  mit  Eck- 
säulchen anstatt  der  Pfeiler  im  Norden. 

Herzfeld  (OL.  399)  und  Guyer  (Rep.  229)  haben  den  Gedanken  ausgesprochen, 
daß  die  Spolien  die  gleiche  Verwendung  wie  im  Ilaldibau  ein  erstes  Mal  schon 
fanden,  als  man  den  ersten  Unterbau  errichtete,  und  zwar  wegen  der  bekannten 
Beschreibung  des  Moscheeareales  durch  Naslri  Khusrau  (AW.  52).  Im  Befunde 
findet  diese  Hypothese  m.  E.  keine  Stütze;  im  Gegenteil.  Die  festgestellte  fehlende 
Rücksichtnahme  des  Neubaues  auf  den  alten  Bestand  läßt  es  an  sich  nicht  als 
wahrscheinlich  erscheinen,  daß  man  nur  wieder  aufbaute,  was  durch  das  Feuer 
um  das  Jahr  1115  herum  beschädigt  war  (s.  AW.  58  f.).  Es  wäre  dabei  doch  so 
leicht  gewesen,  die  paar  fehlenden  Schichten  der  Ecksäulchen  zu  ergänzen.  Der 
Neubau  muß  auch  einen  Zweck  gehabt  haben;  warum  soll  er  erfolgt  sein,  wenn 
sein  Vorgänger  nicht  zerstört  war?  Wenn  aber  Zerstörung  den  Grund  abgab,  wie 
konnten  die  Bauglieder  so  unversehrt  bleiben?  Und  alle  diese  Schwierigkeiten  nur 
deshalb,  um  eine  Kongruenz  mit  Khusraus  Bericht  zu  erreichen?  Wo  sind  denn 
aber  an  der  Westfassade  die  Bogen,  die  nach  der  Beschreibung  die  Säulen  ver- 
binden, wo  sind  sie  vor  allem  im  Obergeschoß?  Nachdem  ich  am  Befunde  gezeigt 
habe,  daß  die  Nordarkade  zweistöckig  war,  erscheint  mir  im  Zusammenhange  mit 
der  Beschreibung  die  Rekonstruktion  als  die  einzig  mögliche,  daß  alle  Hof  hallen 
zweistöckig  waren  und  im  Oberstock  Säulenarkaden  zeigten.  Die  erhaltenen  Reste 
des  Baues    vor   n  15    (Westflügel    der  eigentlichen  Moschee,    Unterbau    der  West- 

(1)  Abb.  63,  250.     Taf.  XIII,   I. 

166 


fassade,  Nordarkade)  bieten  genügend  Anhaltspunkte  für  eine  Vorstellung  von  seinem 
Aussehen.  Ein  Platz  für  die  alten  Teile  der  Westfassade  ist  darin  nicht  zu  finden. 
Einleuchtend  ist  die  starke  Abhängigkeit  der  Anlage  von  der  der  großen  Moschee 
in  Damaskus. 

Die  Herzfeld-Guyersche  Lösung  hatte  allerdings  den  Vorzug,  das  Problem  in  das 
Dunkel  einer  graueren  Vorzeit  zurückzuschieben,  wo  die  Möglichkeiten  als  noch 
unbegrenzter  erscheinen,  und  zwar  das,  dessen  Lösung  als  die  allerschwierigste 
gelten  muß:  wie  war  es  möglich,  daß  man  im  islamischen  Orient  des  12.  Jahr- 
hunderts die  Westfassade  als  Ausdruck  einer  ausgesprochenen  Renaissancegesinnung 
aufführen  konnte;  wie  konnte  man  diesen  struktiven  Aufbau  als  sich  adäquat  emp- 
finden; wie  konnte  man  für  ihn,  der  die  Aufmerksamkeit  jedes  Eintretenden  so 
stark  auf  sich  ziehen  mußte,  eine  Hofseite  von  sekundärer  Bedeutung  wählen? 
Die  Bestimmung  zum  Betplatz  für  die  Fürsten  konnte  diese  Fragen  nur  teilweise 
und  auch  nicht  ganz  befriedigend  beantworten  (AW.  64).  Die  Sachlage  wird  aber 
von  Grund  aus  verändert  durch  die  Verknüpfung  mit  dem  Palast:  die  Erklärung 
liegt  eben  im  Verhältnis  der  Fassade  zu  dem,  was  hinter  ihr  liegt,  nicht  in  ihrer 
Funktion  als  Begrenzungswand  des  Hofes. 

Aber  beantwortet  ist  doch  noch  nicht  die  Frage  nach  der  stilistischen  Möglich- 
keit. Die  gesamte  islamische  Kunstgeschichte  kann  in  dieser  Zeit  keine  Parallele 
für  diese  Wiederaufnahme  antiker  Kunstprinzipien  stellen.  Was  Herzfeld  über  das 
Fortleben  antiker  Traditionen  in  Syrien  bisher  beigebracht  hat1),  ist  nicht  imstande 
zu  erklären,  warum  man  sich  hier  bemüht  hat,  einen  großen  Bau  in  antikem  Geiste 
zu  errichten,  denn  dort  handelt  es  sich  nur  am  Rudimente,  die  sich  in  den  Ge- 
werken  fortgeerbt  hatten.  Es  muß  ein  ganz  bestimmter  Grund  gewesen  sein,  der 
die  Möglichkeiten  für  den  Sonderfall  schuf;  er  muß  mit  dem  Objekt  selbst  ver- 
knüpft gewesen  sein,  mit  der  ursprünglichen  Verwendung  der  Spolien.  Die  stili- 
stische Möglichkeit  muß  durch  einen  Affektionswert  geschaffen  worden  sein. 

Guyer  hat  in  scharfsinniger  Weise  versucht,  die  alten  Teile  der  Westfassade  als 
Rückfront  der  Heraklioskirche  zu  rekonstruieren.  Das  Resultat  (a.  a.  O.  235)  ist 
zunächst  verblüffend.  Aber  der  erste  Zweifel  regt  sich  mit  dem  Gedanken,  warum 
die  Moschee  wohl  um  zwei  Interkolumnien  über  die  Kirche  hinaus  verlängert,  aber 
um  eine  Seitenschiff  breite  verschmälert  wurde;  mußte  das  nicht  allein  für  die 
Dachkonstruktion  schon  unnütze  Schwierigkeiten  ergeben?  Ein  sachlicher  Grund 
wäre  für  diese  Maßnahme  aber  nicht  einzusehen.  Jedoch  fällt  dieser  ganze  Lösungs- 
vorschlag, wenn  Guyer  mit  der  Annahme  einer  ursprünglichen  schmaleren  Traveen- 
breite  der  Westfassade  unrecht  hat.  Und  daß  er  die  zum  mindesten  nicht  nach- 
gewiesen hat,  hoffe  ich  oben  gezeigt  zu  haben.  Vielleicht  stimmte  man  mir  sogar 
zu,  als  ich  sie  als  unwahrscheinlich  ablehnte.  Daß  ferner  diese  ganze  Lösung 
noch  auf  der  Annahme  der  Ersetzung  einer  christlichen  Kirche  durch  eine  Moschee 
beruht,  ist  einleuchtend.  Daß  darüber  aber  nichts  bekannt  ist,  und  daß  vor  allem 
die  Heraklioskirche  nicht  in  Betracht  kommt,  erörterte  ich  gleichfalls  im  Eingange 
meiner  Ausführungen. 

Die  Spolien  müssen  also  anderswoher  entnommen  sein.  Für  die  Annahme,  daß 
eine  Kirche  als  Steinbruch  gedient  habe,  kann  man  eigentlich  keinen  anderen  Grund 

(1)  Der  Islam  I,  igio,  S.  ng,  Anm.  3.  Auch  die  antikischen  Gesimse,  auf  die  er  neuerdings  im  Jahr- 
buche der  preuß.  Kunstsammlungen  XLII,  S.  141  ff,  hingewiesen  hat,  können  diese  Ansicht  nicht 
ändern.  Das  einzige  Beispiel,  das  es  einigermaßen  verdiente,  dem  Bau  in  Diyärbakr  gegenübergestellt 
zu  werden  —  das  Gebälk  der  Madrasa  al-Shu'  'aibiyya  in  Aleppo,  T«f.  7  b  u.  d  —  dürfte  schwerlich 
unabhängig  von  diesem  entstanden  sein. 

167 


haben  als  die  Gleichsetzung  des  Areals  der  Moschee  mit  dem  einer  Kirche.  Denn 
was  die  Spolien  über  ihre  ursprüngliche  Verwendung  selbst  aussagen,  hat  Guyer 
(a.  a.  O.  233)  richtig,  wenn  auch  nicht  ganz  vollständig  formuliert:  die  Säulen- 
stellung mit  ihren  Gebälken  gehörte  dem  Äußeren  eines  Gebäudes  an  und  sie  stand 
vor  einer  geraden  Wand.  Die  Konstatierung  de  Heils  (a.  a.  O.  442),  daß  sich  kein 
christliches  Symbol  in  der  Ornamentik  finde,  hat  er  sich  so  wenig  zu  eigen  ge- 
macht wie  Strzygowski  (AW.  151).  Ich  kann  aber  die  Richtigkeit  der  Beobachtung 
des  Hell  nur  bestätigen,  soweit  der  Erhaltungszustand  heute  ein  Urteil  noch  erlaubt. 
Strzygowski  hat  unter  Vorbehalt  zusammengestellt,  was  er  auf  den  Verkröpfungen 
zu  sehen  glaubte.  Ich  weiche  in  folgendem  von  ihm  ab;  ich  sehe:  IE  symme- 
trisch, HO  einen  vegetabilisch  gefüllten  Dreifuß  als  Mittelmotiv,  VI  E  Blattwerk, 
VII O  unsymmetrisches  Blattwerk,  VIII O  eine  Blattpalmette  als  Mittelmotiv,  VIIIE 
die  Eckblätter  sind  ohne  Mittelmotiv  umgeschlagen  und  füllen  die  Fläche ,  IX  O 
vegetabilisch  gefüllte  Vase  zwischen  Eckblättern,  IX  E  ein  Tier  (?)  zwischen  Eck- 
blättern, X  O  außer  den  Eckblättern  ist  vielleicht  noch  der  Hals  einer  Vase  zu  er- 
kennen, X  E  zwischen  den  Eckblättern  hochfüßige  Vase  oder  langstielige  Blüte. 

Also  nichts,  was  christlich  betont  wäre.  Strzygowskis  zweimalige  Erklärung  des 
vegetabilischen  Mittelmotivs  als  Lebensbaum  erscheint  mir  auch  zu  zugespitzt. 
Denn  VII E  zeigt  in  der  Mitte  eine  unten  ansetzende,  sich  nach  rechts  und  links 
gabelnde  und  in  die  Eckblätter  einmündende  Ranke,  in  deren  —  nicht  gleichmäßigen 
—  Wellen  die  Tiere  stehen;  III O  ist  das  gleiche  Motiv  deutlich  in  geometrische 
Stilisierung  übersetzt  und  zeigt,  wo  der  Ton  liegen  soll:  die  Rankenwellen  sind 
ersetzt  durch  Blattdreiecke;  das  Zentralmotiv  tritt  daneben  zurück.  Wenn  man 
auch  nicht  mehr  aus  dem  Fehlen  christlicher  Symbole  folgern  will,  so  wird  man 
doch  zugeben  müssen,  daß  die  Fassade  nicht  notwendigerweise  ein  Teil  einer 
christlichen  Anlage  gewesen  sein  muß.  Hält  man  aber  hinzu,  daß  Guyer  —  mit 
Recht  —  betont,  daß  nur  eine  Apsisrückfront  in  Frage  kommen  kann,  wenn  man 
die  ursprüngliche  Verwendung  an  einem  Kirchenbau  sucht,  und  daß  Swoboda 
(a.  a.  O.  168  ff.,  188)  —  mit  gleichem  Recht  —  auf  die  Herkunft  dieser  Rückfront- 
lösung von  der  Fassadenbehandlung  hinweist,  so  daß  also  dem  Architekten  des 
Ilaldibaues  die  große  Tat  der  Zurückgabe  des  verloren  gegangenen  ursprünglichen 
Sinnes  an  die  Spolien  schöpferisch  gelungen  sein  müßte,  ganz  abgesehen  davon, 
daß  eine  derartig  gestaltete  gerade  Apsisrückwand  nicht  bekannt  ist,  —  hält  man  das 
alles  mit  dem  zusammen,  was  ich  sonst  oben  über  Guyers  Rekonstruktion  ausführte, 
so  glaube  ich  auf  Zustimmung  für  meine  These  rechnen  zu  dürfen:  die  Spolien 
stammen  von  keiner  Kirche,  sie  stammen  von  einem  Fassadenbau  ähnlich  dem 
jetzigen.  Und  zwar  muß  er  einen  Affektionswert  gehabt  haben,  der  —  außer  der 
Geeignetheit  für  den  zu  erfüllenden  praktischen  Zweck:  zugleich  Abschlußkolonnade 
für  den  Moscheehof  und  Vorhalle  des  Palastes  zu  sein  —  erst  die  Möglichkeit 
schaffen  konnte,  diesen  Bau  rund  um  n 20  als  einen  islamischen  aufzuführen. 
Swoboda  scheint  mir  die  Brücke  geschlagen  zu  haben,  die  zur  Verknüpfung  der 
verschiedenen  Gesichtspunkte  tauglich  ist,  indem  er  die  Westkolonnade  als  Glied 
der  Entwicklungsreihe  des  Portikushauses  erwiesen  hat.  Und  so  halte  ich  die 
Vermutung  für  die  wahrscheinlichste,  daß  die  Fassade  einem  Palastbau  entstammt 
und  in  ihren  wesentlichen  Teilen  für  einen  gleichen  Zweck  übertragen  wurde.  Es 
ist  das  —  ich  wiederhole  es  —  natürlich  nur  eine  Vermutung,  aber  sie  allein 
scheint  mir  geeignet,  allen  von  mir  im  Laufe  der  Untersuchung  auseinandergesetzten 
Problemen  zu  begegnen. 

Die  wichtigste  Folgerung,    die   die  Annahme   dieser  Vermutung  mit  sich  bringt, 

168 


TAFEL  37 


Abb.  1.     Diyarbakr.     Große  Moschee.     Nördlicher  Teil  der  We: 


ifaoacu 


Abb.  6.     Diyarbakr.    Große  Moschee.    Süden 

Zu:  R.  Berliner,  Die  große  Moschee  von  Diyarbakr 


de  der  Westfaßade  im  Oberstock. 


ist  die,  daß  die  Spolien  dann  auch  einem  islamischen  Bau  entstammen  können. 
Herzfelds  Ausführungen  in  der  Orientalistischen  Literaturzeitung  (Sp.  401  f.  430) 
und  im  Islam  (I,  igio,  S.  144)  rechnen,  wenn  ich  sie  nicht  sehr  mißverstehe, 
durchaus  mit  omayadischer  Entstehung  der  Spolien.  Auch  er  ist  wohl  erst  unter 
dem  Zwange  der  angeblichen  Gleichung  Heraklioskirche  =  großer  Moschee  dazu  ge- 
kommen, den  Zeitansatz  „Kaiser  Heraklios"  als  den  richtigen  zu  betrachten.  Bei 
Guyer  liegt  dieser  Sachverhalt  ganz  klar:  „Zweierlei  dürfte  also  nach  dieser  analy- 
tischen Untersuchung  feststehen:  erstens  der  enge  Zusammenhang  und  die  Zu- 
gehörigkeit der  Gebälke  von  Diyärbakr  mit  der  nordmesopotamischen  Schule  vom 
Ende  des  6.  Jahrhunderts  und  zweitens  die  Tatsache,  daß  sie  wohl  erst  einige 
Zeit  nach  dem  Jahre  600  entstanden  sein  können.  Dadurch  kann  es  sich  nur  noch 
darum  handeln  zu  untersuchen,  in  welchem  Jahrzehnt  der  Zeit  nach  600  am  ehe- 
sten die  Bedingungen  zu  ihrer  Entstehung  gegeben  sind.  Da  jedoch  die  Beant- 
wortung dieser  Fragen  weniger  ein  stilkritisches  als  vielmehr  ein  historisches 
Problem  ist,  verweise  ich  auf  die  historische  Untersuchung  usw."  (S.  218).  Stil- 
kritisch  findet  er  sonst  an  Datierungen:  für  die  Kapitelle  nicht  vor  um  600  mit 
ziemlich  großem  Spielraum  nach  der  späteren  Zeit  (S.  222),  für  die  Säulenschäfte 
keinesfalls  vor  600,  möglicherweise  aber  bald  später  (S.  226),  für  die  Säulenbasen 
spätes  6. —  8.  Jahrhundert  (S.  227).  Also  ein  wirklich  ausschlaggebender  Grund, 
daß  der  Bau  nur  in  wenigen  bestimmten  Jahrzehnten  der  ersten  Hälfte  des  7.  Jahr- 
hunderts entstanden  sein  kann,  war  nicht  zu  ermitteln.  Aus  der  stilistischen  Ana- 
lyse wird  er  auch  kaum  so  bald  zu  gewinnen  sein;  sie  wird  vorläufig  nur  ergeben 
können,  daß  wir  es  mit  einer  Schöpfung  zu  tun  haben,  die  in  der  Übergangszeit 
zwischen  dem  noch  antikischen  und  dem  schon  islamischen  Stil  entstanden  ist. 
Man  kann  höchstens  den  erreichten  Grad  des  Überganges  andeuten,  daraus  aber 
keinen  festen  Zeitansatz  gewinnen,  zumal  für  jede  Gegend  besondere  Verhältnisse 
in  Frage  kommen  können.  Es  fehlen  noch  die  tauglichen  und  einleuchtenden 
Maßstäbe. 

Wir  verdanken  Guyer  den  überzeugenden  Nachweis,  daß  die  Gebälke  an  den 
Schluß  der  einschlägigen  christlichen  Architektur  gehören;  er  hat  verabsäumt,  es 
vielleicht  verabsäumen  müssen,  den  Blick  nach  vorwärts,  auf  die  islamische  Fort- 
entwicklung zu  richten.  Zwei  Monumente  sind  es,  die  vorläufig  nur  in  Frage 
kommen:  der  Mihrab  der  Djami  al-Khasaki  in  Bagdad1)  und  Mschatta2).  Die  Be- 
ziehungen zwischen  Diyärbakr  und  Mschatta  hat  Herzfeld  betont  und  klargelegt3) 
die  zum  Mihrab  lassen  sich  nur  in  Relation  zu  etwas  drittem  andeuten,  und  ich 
wähle  dazu  den  Fries  der  nördlichen  Seitenkapelle  des  Martyrions  von  Rusäfah*), 
da  sich  auch  dort  die  aus  einer  Vase  entspringende  Weinranke  findet.  Faßt  man 
die  Vasen  schärfer  ins  Auge,  so  ergibt  sich,  daß  die  Gefäßform  unvermengt  mit 
dem  Vegetabilischen  klar  in  ihrer  eigentümlichen  Bildung  wiedergegeben  ist.  Der 
Bildner  des  Mihrab  kannte  solch  Interesse  nicht:  Vegetabüisches  ;und  Anorgani- 
sches geht  ineinander  über  und  vermischt  sich;  der  Klarlegung  der  Formen  des 
künstlerischen  Gebildes  ist  keine  Aufmerksamkeit  geschenkt.  In  Diyärbakr  ist  diese 
Stufe  prinzipiell  schon  erreicht.  Zwar  ist  die  Form  der  Gefäße  im  großen  noch 
deutlich,  aber  die  Durchsetzung  mit  Vegetabilischem,  die  Einbeziehung  in  den 
Rankenlauf  hat   schon    begonnen,    so    daß  nicht    mehr   überall    die    Scheidung  der 

(1)  Herzfeld  im  Islam  I,  1910,  S.  33  ff.     Taf.  I  f .     Reisewerk  II,  S.  13g  ff.;    III,  Taf.   XLV  f. 

(2)  Jahrbuch  der  k.   preuß.  Kunstsammlungen.  XXV,   1904. 

(3)  Der  Islam  I,  1910,  S.   116,  139  f.         (4)  Reisewerk  II,  S.  34,  Abb.  150,  III,  Taf.  LXII. 

169 


beiden  Elemente  restlos  gelingt  (z.  B.  Tr.  III E).  Solche  Analyse  sagt  natürlich 
nur  etwas  aus  über  den  Gang  der  Entwicklung,  aber  nicht  über  deren  Zusammen- 
fall mit  dem  Ablauf  der  Jahrzehnte. 

Wenn  ich  trotzdem  für  islamische  Entstehung  der  Spolien  eintrete,  so  liegt  der 
Grund  in  meiner  Überzeugung,  daß  der  Stil  der  Spolien  vollkommen  charakterisiert 
ist  durch  die  Merkmale,  die  Herzfeld  grundlegend  als  die  der  frühislamischen  De- 
koration wesentlichen  bezeichnet  hat1).  In  diesen  Zusammenhang  gehört  auch  die 
von  Guyer  erwiesene  Verwendung  ägyptischer  Dekorationsprinzipien.  Ich  weiche 
auch  hierin  von  ihm  ab,  wenn  ich  annehme,  daß  die  Säulen  des  Obergeschosses 
auf  ägyptische  Steinmetzen  zurückgehen.  Meiner  Ansicht  nach  sind  die  Gebälke 
in  der  Zeichnung  wie  in  der  Flächenbesetzung  spitzer  und  unruhiger  empfunden 
als  die  gleichmäßigeren  Säulenmusterungen.  Wie  dem  aber  auch  sei,  lassen  sich 
ägyptische  Einflüsse  im  einzelnen  auch  an  anderen  mesopotamischen  Bauten  der 
Zeit  aufweisen,  so  findet  sich  doch  nur  hier  die  für  den  Gesamteindruck  entschei- 
pende  Vermischung  der  Details  verschiedener  Stilkreise. 

Es  befremdet  freilich  zunächst,  daß  das  Schema  der  Architektur  vollkommen 
innerhalb  der  hellenistischen  Tradition  bleibt,  ohne  daß  von  dem  Eindringen  spe- 
zifisch islamischer  Formen  etwas  zu  merken  ist.  Aber  die  Erinnerung  an  die 
Fresken  von  Ku§ejr  'Amra5)  genügt,  um  deutlich  zu  machen,  daß  hier  in  Diyarbakr 
kein  Einzelfall  für  das  Schaffen  aus  der  klassizistisch-hellenistischen  Tradition  her- 
aus vorliegt.  Die  beiden  Stätten  sind  in  ihrer  Bedeutung  vielleicht  sogar  erst 
ganz  zu  verstehen,  ■wenn  sie  in  Beziehung  zueinander  gebracht  werden,  ■weil  sie 
dann  aus  ihrer  bisherigen  Isolierung  heraustreten  und  sich  als  Früchte  eines  Stammes 
erweisen.  Versucht  man  die  Stellung  der  Fresken  des  arabischen  Wüstenschlosses 
innerhalb  der  Geschichte  der  Malerei  auf  die  kürzeste  Formel  zu  bringen,  so  ist 
es  die,  daß  sie  aus  einer  Tradition  heraus  geschaffen  sind,  für  die  der  Körper,  der 
nackte  menschliche  Körper  in  seiner  Struktur  im  besonderen,  das  Zentralproblem 
bedeutete3).  Und  die  gleiche  struktive  Tendenz  ist  es  gerade,  die  an  dem  Appa- 
rate der  Säulen  und  Gebälke  in  Diyarbakr  von  jedem  als  das  Erstaunlichste  emp- 
funden werden  muß.  Nachdem  Kusejr  Amra  bekannt  geworden,  kann  also  die  An- 
knüpfung an  diese  klassizistisch -hellenistische  Tradition  an  sich  als  Grundlage  für 
einen  Einwand  gegen  islamische  Entstehung  nicht  benutzt  werden. 

Es  ist  Guyers  großes  Verdienst,  daß  er  auf  „eine  Art  Renaissance,  ein  bewußtes 
Zurückgreifen  auf  antike  Baugedanken",  die  in  Syrien  und  Mesopotamien  im  Laufe 
des  6.  Jahrhunderts  einsetzte4),  hingewiesen  hat.  Die  Hauptbedeutung  dieser  Kon- 
statierung sehe  ich  über  den  Einzelfall  hinaus  in  ihrer  prinzipiellen  Seite:  sie 
bringt  an  Stelle  der  Theorie  des  mechanistischen  unentrinnbaren  Ablaufes  eines 
theoretisch  gesetzten  Prozesses^der  immer  mehr  fortschreitenden  Orientalisierung, 
die  ungleich  lebendigere  des  Schicksals  endlich  wieder  zur  Geltung,  dem  die  Kunst 
wie  jedes  Menschen-  oder  Naturwerk  unterliegt.  Es  würde  zu  weit  führen,  wollte 
ich  die  Prinzipien  der  Architekturentwicklung  im  Osten  des  Mittelmeeres  in 
den  ersten  Jahrhunderten    unserer    Zeitrechnung    erörtern'').     Einige  Andeutungen 

(i)  In  seinem  Aufsatz  im  Islam  I. 

(2)  Kusejr  'Amra,  herausg.  von  der  Kais.  Akademie  der  Wissenschaften.     Wien  1907. 

(3)  Was  E.  Herzfeld    im  Jahrbuch   der  preuß.   Kunstsammlungen   XLII,    S.    133   als   persisch   in   den 
esken  anspricht,  betrifft  im  wesentlichen  nur  Ikonographisches. 

(4)  S.  227.     S.  236:    „während  des   5.  und  6.  Jahrhunderts". 

(5)  Viel  weniger  noch  steht  mir  der  Raum  zu  einem  Überblick  über  die  gleichzeitige  gesamte  Kunst- 
entwicklung jener  Gebiete  zur  Verfügung. 

170 


müssen  hier  leider  genügen.  Die  Hauptthese  wäre  die,  daß  es  sich  nicht  um  eine 
einheitliche,  überall  gleich  ablaufende  Entwicklung  handelt,  sondern  um  einzelne 
Kunstkreise,  die  sich  schneiden  oder  berühren  mögen,  die  aber  hinsichtlich  der 
Datierung  gegenseitig  keine  Verbindlichkeiten  begründen  können.  Es  würde  als 
zweite  die  These  folgen  müssen,  daß  als  Wurzeln  und  als  Stämme  für  die  weitere 
Entwicklung  drei  zu  berücksichtigen  sind:  das  alt-einheimische  Orientalische,  das 
Hellenistische,  endlich  das  Weltreich-Römische,  an  dessen  Stelle  zu  einem  ge- 
wissen Zeitpunkte  das  Weltreich -Rhomäische1)  tritt.  Die  dritte,  in  gewissem 
Sinne  eine  Trivialität,  wäre  die,  daß  Architektur  damals  auch  von  Architekten  für 
Bauherren  gebaut  wurde,  d.  h.  daß  alle  Möglichkeiten  und  Zufälligkeiten,  die  den 
Stil  eines  Bauwerks  vom  Erbauer  oder  Besteller  aus  bestimmen  können,  in  der 
Wagschale  liegen. 

Kehren  wir  zu  den  Bauwerken  selbst  zurück,  so  ergibt  schon  eine  oberflächliche 
Betrachtung,  daß  die  Apsis  der  Kirche  von  Qal'at-Simän a) ,  die  man  dabei  so  gern 
mit  der  Fassade  von  Diyarbakr  in  Parallele  stellt,  eine  ganz  andere  Stilstufe  ver- 
tritt als  diese:  hier  das  Bestimmende  Säulen  und  Gebälke  als  struktive  Elemente, 
dort  das  festgefügte  Mauerwerk,  dem  Säulen  und  Gebälk  nur  zur  Rahmung  dienen 
Qal'at-Simän  vertritt  also  hierin  einen  von  der  Antike  abgewandteren  und  dem, 
was  wir  im  Westen  Romanisch  nennen  würden,  zugewandteren  Stil.  Zieht  man 
als  Gegenbeispiel  das  Mausoleum  des  Diokletianspalastes  in  Spalato3),  das  rund 
I1/,  Jahrhunderte  älter  als  Qal'at-Simän  ist,  heran,  so  wird  noch  klarer,  wo 
Diyäbakr  stilistisch  einzuordnen  ist.  Da  haben  wir  auch  den  Säulenaufbau  mit 
lastendem  Gebälk,  das  im  oberen  Stockwerk  durch  den  Fries  noch  verstärkt  wird, 
und  wo  die  Mauer  nur  als  Füllung  ohne  struktive  Bedeutung  erscheint,  ihr  ästhe- 
tischer Wert  nur  in  der  Raumbegrenzung  liegt.  (Da  sie  das  Hauptcharakteristikum 
beibehält,  kann  man  diese  Stufe  die  hellenistische  nennen,  während  die  Stufe  Qal'at- 
Simän  ebenso  schlagwortartig  der  reichsrhomäischen  einzugliedern  ist.)  Es  er- 
weist sich  also  ein  Bau,  der  wie  Qal'at-Simän  älter  ist  als  die  Spolien  in  Diyarbakr, 
als  der  stilistisch  fortgeschrittenere,  als  der  wirklich  modernere  als  diese.  Und 
doch  wäre  es  falsch,  die  alten  Teile  der  Westfassade  nun  auch  zeitlich  mit  dem 
Diokletiansbau  in  Verbindung  bringen  zu  wollen,  da  die  Entwicklung  in  Mesopo- 
tamien eine  ganz  andere  gewesen  ist,  wie  jetzt  durch  das  feststehende  frühe  Datum 
—  359  —  für  die  Taufkirche  von  Nisibis4)  für  jeden,  der  sehen  will,  erst  recht 
klar  geworden  sein  muß.  Denn  bei  einem  Vergleich  zwischen  ihr,  im  speziellen 
etwa  ihrer  TürÄ),  und  dem  mindestens  rund  zwei  Jahrhunderte  jüngeren  Torbau 
von  Ru.5äfahB)  lehrt  der  einfache  Augenschein,  um  wieviel  entfernter  von  den 
struktiven  Tendenzen  der  Antike  Nisibis  ist  als  Ru$äfah,  das  man  doch  zuerst  naiv 
viel  eher  geneigt  wäre,  etwa  mit  Spalato  zeitlich  in  Verbindung  zu  bringen,  als 
Nisibis.  Freilich  reiht  sich  die  Formenbehandlung  im  einzelnen,  z.  B.  der  Schnitt 
des  Ornamentes  in  Nisibis,  unmittelbar  seinem  Jahrhundert  ein,  während  eine  Detail- 
aufnahme von  Rusäfah  sofort  zeigt,  daß  die  Formengabe  sich  von  der  antiken 
streng  unterscheidet;  ich  verweise  nur  auf  den  Ersatz  des  Zahnschnitts  durch 
ein  Mäanderband.     Ja,  wo  man  sich  bemüht,   antike   Gedanken  auszusprechen,  wie 

(1)  Ich  vermeide  das  Wort  „byzantinisch",  das  man  als  Oberbegriff  zu  verwenden  gewohnt  ist. 
(a)  M.  de  Vogüe,   La  Syrie  centrale  (Paris   1865  ff).         (3)  z.  B.  AW.  S.   148,  Abb.  69. 

(4)  Reisewerl:  II,  337  ff. 

(5)  ebenda  IV,  Taf.  CXXXIX.     C.  Preußer,  Nordmesop.  Baudenkmäler  (17.  Wiss.Veröfftl.  derD.-Orient. 
Ges.    Leipzig  '911),  Taf.  50.     Herzfelds  Rekonstruktion:  Reisewerk  II,  S.  34a. 

(6)  Reisewerk  III,  Taf.  LJVf, 

171 


etwa    in  den  Vasen    des  Apsisfrieses    des  Martyrions,    da    wird  so    recht   deutlich, 
wie  unantik  die  Formensprache  im  einzelnen  ist. 

Ich  griff  diese  beiden  Beispiele  aus  der  großen  Zahl  ihrer  Gefährten  heraus,  weil 
nur  sie  unanfechtbar  datiert  sind,  Rusäfah  wenigstens  in  Bezug  auf  den  in  unserem 
Zusammenhange  allein  wichtigen  terminus  a  quo.  Denn  sie  ergeben  den  unumstöß- 
lichen Beleg,  daß  man  in  Mesopotamien  nach  500  im  engeren  Anschluß  an  die 
hellenistische  Antike  baute  als  im  4.  Jahrhundert,  daß  man  also  im  4.  Jahrhundert 
fortschrittlicher,  moderner  gesonnen  war  als  später,  wo  eine  —  wie  wir  heute 
sagen  würden  —  klassizistische  Tendenz  herrschte.  Aus  dieser  mesopotamischen 
Entwicklung,  und  nur  aus  ihr,  ist  die  Möglichkeit  des  Urbaues  von  Diyärbakr  zu 
verstehen.  Zu  verstehen  auch,  warum  die  Fassade  mit  dem  Korrespondieren  der 
tragenden  Glieder  in  beiden  Stockwerken  —  worauf  Swoboda  hinweist  —  alter- 
tümlich ist;  zu  verstehen  auch,  wieso  dieser  Bau  als  einer  der  neuen  islamischen 
Herrscherkaste  entstehen  konnte,  die  sich  der  Kunstkräfte,  die  ihnen  die  unter- 
worfenen Völker  stellten,  bedienen  mußten,  wollten  sie  mit  Einheimischen  etwas 
schaffen.  Und  von  der  Stärke  dieses  genius  loci  ist  es  ein  später  aber  eindrucks- 
voller Beweis,  daß  die  Reproduktion  im  12.  Jahrhundert  möglich  war,  und  zwar 
mit  einem  Erfolge,  den  man  voll  begreift,  wenn  man  zum  Vergleich  heranzieht, 
was  etwa  im  Westen  in  diesen  Jahrhunderten  als  bewußte  Nachahmung  antiker 
Baukunst  aufgeführt  wurde. 


172 


DAS  GEISTLICHE  SCHAUSPIEL  DES 
MITTELALTERS  UND  DAS  GEMALTE  BILD 
BEI  MEISTER  BERTRAM  VON  MINDEN 

Mit  zwölf  Abbildungen  auf  zwei  Tafeln  in  Lichtdruck  Von    ALFRED   ROHDE- Hamburg 

Der  Kunsthistoriker  fühlt  sich  leicht  in  seiner  Beschäftigung  vor  Fragen  gestellt 
die  geeignet  sind,  ihn  in  Verlegenheit  zu  setzen.  Es  ist  kein  Vergnügen  für 
ihn,  das  sichere  Gebiet  der  Wissenschaft  zu  verlassen  und  ohne  die  Hand  eines 
geeigneten  Führers  mit  tiefgründiger  Sachkenntnis  als  Dilettant  in  einem  für  ihn 
fremden  Lande  zu  wandeln.  Aber  er  hat  die  Hoffnung,  daß  man  ihn  darum  um 
so  weniger  vor  ein  scharfes  Fachgericht  von  der  anderen  Seite  her  fordern  wird, 
als  ihm  ja  gar  nicht  daran  liegt,  in  diesem  fremden  Lande  auf  Neuentdeckungen 
auszugehen,  sondern  lediglich  dort  erzielte  Resultate  an  seiner  eigentlichen  Wissen- 
schaft zu  orientieren.  Wird  man  unbilligerweise  nicht  vom  Kunsthistoriker  ver 
langen,  daß  er  Germanist  oder  Literarhistoriker  ist,  so  wird  man  ihm  doch  das 
Recht  zubilligen,  daß  er  diese  Zweige  für  seine  Zwecke  als  Hilfswissenschaft  aus- 
beutet, wenn  er  auch  —  und  das  wird  man  ruhig  betonen  dürfen  —  sich  hier  nur 
als  interessierter  Dilettant  gebärden  kann. 

Die  Frage  des  kirchlichen  Schauspiels1)  in  seinem  Einfluß  auf  die  bildende  Kunst 
ist  sicherlich  nicht  neu.  Für  eine  frühe  Zeit  des  Mittelalters  ist  sie  sogar  recht 
erschöpfend  behandelt  durch  die  Untersuchung  von  Weber  über  die  Kirche  und 
Synagoge.  Deutlicher  tritt  sie  wieder  im  Dürerkreis  hervor.  Aber  fast  völlig 
brach  liegt  die  Zeit  primitiver  Malerei  des  14.  und  1 5.  Jahrhunderts,  die  im  Norden 
durch  die  Entwicklung  von  Bertram  bis  Franke  belegt  ist. 

Man  ist  leicht  geneigt,  die  illustrative  Anlage  eines  Werkes  wie  des  Petrialtares 
von  Meister  Bertram  auf  die  Heilige  Schrift  zurückzuführen,  ohne  zu  bedenken, 
daß  wir  ja  im  14.  Jahrhundert,  also  dem  ausgehenden  Mittelalter,  in  einer  Zeit 
leben,  wo  selbst  dem  Klerus  die  Bibel  kaum  zugänglich  war.  Aber  gerade,  weil 
die  Bilder  so  illustrativ,  stellenweise  fast  anekdotenhaft  lebendig  sich  präsentieren, 
wird  man  auch  eine  lebendige  Quelle  suchen,  eine  Quelle,  die  lebendiger  sein 
mußte,  als  die  Heilige  Schrift  selbst.  So  darf  man  schon  von  vornherein  auf  die 
Mysterienbühne  hindeuten,  in  der  die  Heilslegende  dem  Volke  vor  Augen  geführt 
wurde. 

Ursprünglich  engstens  mit  der  Kirche  verbunden,  hatte  sie  eine  belehrende  Ten- 
denz. An  bestimmten  Festtagen  bildeten  sich  aus  den  kirchlichen  Gesängen  be- 
stimmte Tropen,  die  zu  szenischer  Darstellung  lockten.  So  die  Grabesszene  am 
Ostermorgen,  für  welche  kirchliche  Gesänge  und  Gewohnheiten  den  Anlaß  gaben, 
ein  Kern,  an  den  sich  dann  neue  Elemente  ankristallisierten  (Sequenz  Victimae 
Paschalis,  Maria  Magdalena,  Wettlauf  der  Apostel  Petrus  und  Johannes  u.  a.). 
Neben  diesem  kirchlichen  Osterspiel  steht  das  Höllenfahrtsspiel,  das  Emmausspiel, 
das  Weihnachtsspiel,  das  Spiel  des  Kindermordes,  das  Dreikönigsspiel  usw.  Bei 
der  Gruppe  der  Spiele  um  Weihnachten  beobachten  wir  zum  erstenmal  die  Tendenz 

(1)  Vergleiche  außer  Mone,  Milchsack  u.  a.  älteren  Schriftstellern  vor  allen  Dingen  Creizenach,  Ge- 
schichte des  neueren  Dramas,  2.  Aufl.,  Halle  1911.  Für  den  Einfluß  auf  die  Kunst  siehe  Creizenach, 
a.  a.  O.,  S.  214  IT.,  Male,  L'Art  religieux,  Paris  1908,  Tscheuchner,  Kepertotium,  Bd.  27  und  28  für 
das   15.  und   16.  Jahrhundert. 

173 


der  Vereinheitlichung  zu  einer  geschlossenen  Gruppe,  die  mit  der  Geburt  Christi 
anfängt  und  dann  abschließt  mit  der  Flucht  nach  Ägypten,  wobei  Herodes  sich 
mit  der  Zeit  —  besonders  in  der  späteren  volkstümlichen  Periode  —  als  Haupt- 
person herausbildet:  der  Charakter  des  übertölpelten  Tyrannen! 

Die  Mysterienbühne  des  ausgehenden  Mittelalters  hat  diese  über  ein  Jahr  ver- 
teilten Szenen  und  Gruppen  zu  einer  großen  gewaltigen  Schaustellung  vereinigt, 
die  anfängt  mit  der  Erschaffung  der  Welt  und  endet  mit  dem  Jüngsten  Gericht. 
Der  deutsche  Maler  des  Mittelalters,  der  in  seiner  handwerklich-zunftmäßigen 
Gebundenheit  entgegen  dem  gleichzeitigen  italienischen  Künstler  eigentlich  nur 
Kunsthandwerker  im  besten  Sinne  des  Wortes  ist,  den  wir  innerhalb  seiner  Zunft 
an  diesen  Aufführungen  mitwirken  sehen,  der  selbst  oft  Regisseur  und  Leiter  solcher 
Schaustellungen  war1),  fand  hier  recht  eigentlich  eine  Vorbildkammer  für  sein  Metier. 
Die  überraschende  thematische  Verwandtschaft  mancher  Bilder  des  14.  Jahr- 
hunderts, die  örtlich  in  getrennten  Gegenden  entstanden  sind,  lassen  sich  auf 
solche  Bühnenbilder  als  Urvorbilder  deuten.  Können  wir  stellenweise  direkt  Belege 
anführen,  so  müssen  wir  uns  oft  jedoch  auf  Mutmaßungen  beschränken,  die  sich 
durch  die  novellistisch -anekdotenhafte  Behandlung  des  Themas  von  selbst  be- 
kräftigen. 

Der  erste  Schöpfungstag  der  Bibel  schildert  die  Schaffung  des  Lichtes  und  die 
Scheidung  von  Licht  und  Finsternis.  Bertram  schildert  etwas  ganz  anderes  (Abb.  1): 
aus  einem  krausen,  runden  Gebilde  mit  dem  Christuskopf  in  der  Mitte  —  den 
Himmel  darstellend  —  stürzen  schwarze  und  graue  affenartige  Teufelchen  teils 
mit  Hörnern  auf  dem  Kopf,  teils  mit  Schwimmhäuten  an  den  Füßen  auf  einen 
grünen  Ball,  der  die  Erde  vorstellen  soll,  hier  bohren  sie  sich  in  die  Oberfläche 
ein,  um  in  das  Erdinnere  zu  gelangen,  wo  sich  der  Meister  die  Hölle  dachte. 
Unter  diesen  Äffchen  befindet  sich  einer,  der  sich  besonders  schrecklich  und  un- 
flätig gebärdet;  er  spreizt  die  Beine  mit  den  großen  Schwimmhäuten  und  dorn- 
artigen  Krallen,  er  hat  ein  wildes  Gesicht  mit  einer  Rüsselnase.  Auf  dem  Kopf 
mit  langen  Ohren  hat  er  eine  Krone  und  in  der  rechten  Hand  hält  er  ein  Schrift- 
band mit  den  Worten:  Ascendendo  super  altitudinem  nubium  similis  ero  altissimo. 
(Wenn  ich  über  die  Wolken  emporsteige,  werde  ich  dem  Höchsten  ähnlich  sein). 
Er  strotzt  also  vor  Hochmut  und  möchte  sich  dem  Schöpfer  gleichsetzen. 

In  der  königlichen  Bibliothek  im  Haag  befindet  sich  eine  Handschrift  eines  Spieles 
aus  Mastricht2),  das  mittelfränkische  Mundart  zeigt  und  wohl  noch  dem  14.  Jahr- 
hundert angehört.     Beim    ersten  Schöpfungstag  tritt  hier  Luzifer  auf  und   spricht 

Ich  sien  in  mitten  claren  schln 

dat  is  mich  dunke  werdlich  sin 

dat  ich  minen  stul  in  oisten 

sezze  ende  gelich  dem  hoisten. 

im  pruuet  geselle  alle 

wie  uch  dit  beualle. 

Darauf  spricht  ein  Engel  Satan  für  die  anderen: 

Uns  dunckit  gut  de  selue  wain, 
dar  umbe  wir  dich  gestain. 

Jetzt  wird  Luzifer  verstoßen,  indem  der  Herr  spricht: 

Luzifer,  din  ouvermuet 
halt  die  benomen  al  dat  guet, 


(1)  Creizenach,   a.  a.   O.,   S.  219.     Male,    a.   a.   O.,   S.   30. 

(2)  Zeitschrift  für  deutsches  Altertum  II,  S.  303.      Creizenach,  a.  a.   O.,   S.  «7. 


174 


jttri^L  jö. 


Abb.  1.    Schöpfungstag. 


Abb.  2.   Geburt  der  Eva. 


Abb.  3.    Verwarnung. 


Abb.  4.    Sündenfall. 


Abb.  5.     Entdeckung. 


Abb.  6.    Austreibung. 


Abb.  7.     Bau  der  Arche. 


Abb.  1—7.     Hamburger  Petrialtar,  Hamburg,  Kunsthalle. 
Alfred  Rohde.    Das  geistliche  Schauspiel  des  Mittelalters  und  das  gemalte  Dild  bei  Meister  Bertram  von  Manden. 


i  Trtu  t  Schwab,  Graphisch»  Kunstinstalt,  Draidaii  \9 


-1A      - Q         IO)1 


inde  dat  der  himel  beueit, 
dat  der  zu  vrouden  was  gereit 
ende  alle  dlnen  gesellen, 
nu  vart  zu  der  hellen 
da  ir  quellt  tnne 
van  disen  aneginne 
immer  sunder  ende 
in  iemerltch  meswende. 

Und  auch  die  affenartigen  Gestalten  Bertrams  kehren  wieder,  denn  jetzt  werden 
die  Engel  in  eine  „arge  vortne"  verwandelt,  sie  werden  „arme  Affen"!  Wie  ver- 
wandt erscheint  der  Gipfel  des  Hochmutes  bei  Luzifer,  der  sich  bei  Bertram  in 
die  Worte  ausdrückt:  „Wenn  ich  über  die  Wolken  steige,  werde  ich  dem  Höchsten 
gleich  sein",  im  Spiel  in  die  Worte:  „dat  ich  minen  stul  in  oisten  sezze  ende 
gelich  dem  hoisten".  Damit  ist  nicht  gesagt,  daß  nun  Bertram  von  diesem  be- 
stimmten, zufällig  erhaltenen  Spiel  ausgegangen  ist.  Die  Spiele  wurden  von  Ort 
zu  Ort  getragen.  Regie-  und  Rollenheftchen  sind  mehrfach  erhalten,  ebenso  wan- 
derten die  Bühnenanweisungen,  in  Kleinigkeiten  voneinander  abweichend,  aber  man 
ersieht  leicht,  daß  dieser  anekdotenreiche  Schöpfungstag  seine  Quelle  in  der  leben- 
sprudelnden Form  der  Mysterienbühne  hat. 

Die  Geburt  der  Eva  (Abb.  2)  zeigt,  mit  welchem  Wirklichkeitssinn  die  Bühne 
arbeitete.  Dieser  Wirklichkeitssinn  ging  so  weit,  daß  bei  der  Kreuzigung  der 
Christus  unter  seinem  Trikot  eine  Schweinsblase  mit  Blut  zu  tragen  pflegte,  in  die 
Longinus  hineinstach.  Bei  unserem  Bilde  liegt  Adam  auf  einem  Felsen,  der  an- 
steigt und  hinter  ihm  steil  abfällt;  damit  ist  für  Eva  eine  Versenkung  gegeben, 
aus  der  sie  erscheinen  konnte,  um  den  Vorgang  dem  Publikum  so  wirklichkeits- 
getreu wie  nur  irgend  möglich  zu  machen,  und  das  Büschlein,  das  unter  der  Rippe 
hervorsprießt,  trägt  nur  dazu  bei,  die  Illusion  zu  erhöhen.  Der  Gott-Vater  Bertrams 
steht  mit  beiden  Füßen  auf  festem  Boden,  er  ist  von  dieser  Welt:  So  trat  er  auf 
der  Passionsbühne  auf;  so  überschritt  er  schöpfend  und  gestaltend,  ordnend  und 
teilend  die  Bühne.  Er  ist  zugleich  für  den  Künstler  das  wandelnde  Motiv,  das  in 
ewig  neuer  Gestaltung  über  die  Einerleiheit  der  Schöpfungstage  hinweghilft.  Die 
Abgrenzung  des  Paradieses  (Abb.  3)  durch  eine  Mauer  findet  ihre  Parallele  in  dem 
Szenenvermerk  eines  französischen  Adamspieles,  wo  vorgeschrieben  wird,  daß  das 
Paradies  mit  seidenen  Vorhängen,  bis  zur  Schulterhöhe  abgegrenzt  sein  soll.  Die 
Schlange,  die  sich  am  Baum  des  Lebens  (Abb.  4)  emporschlängelt,  ist  eigentlich 
kein  lebensfähiges  Wesen  ihrer  Gattung;  sie  ist  mehr  ein  papierener,  aufgeblasener 
Wurm,  eine  „künstliche  Schlange",  wie  es  in  demselben  Adamspiel  ausdrücklich 
heißt  („tunc  serpens  artificiose  compositus  ascendit  iuxta  stipitem  arboris  vetite"). 
Die  Entdeckung  des  Sündenfalles  (Abb.  5)  ist  lebenswahr  auf  der  Bühne  er- 
schaut, wie  der  Herr  droht,  Adam  auf  Eva,  Eva  auf  die  Schlange  weist. 
Adam:  Dat  wyf,  dat  du  mir  geues,  here, 

die  dede  is,  ende  hör  lere 

dat  ich  mig  hcin  uirgessen 

inde  van  den  appel  gcssen. 
Eva:      Here  In  dait  is  selue  nietl 

dis  slange  hl  steit  mir  dat  riet. 
Gerade  die  Bezeichnung  „dat  wyf"   und  „dis  slange"  illustrieren  schon  die  hin- 
weisende Gebärde,  wie  sie  uns  der  Maler  überliefert  hat. 

Die  Vertreibung  aus  dem  Paradiese  (Abb.  6)  weicht  wieder  sachlich  von  dem 
Text  der  Bibel  ab.  Hier  heißt  es:  „Da  ließ  ihn  Gott  der  Herr  aus  dem  Garten 
Eden,  daß  er  das  Feld  bauete,  davon  er  genommen.     Und   trieb  Adam  aus",   erst 

175 


jetzt  kommt  die  Erwähnung  des  Engels  mit  dem  Schwerte:  „Und  er  lagerte  vor 
dem  Garten  Eden,  den  Cherub  mit  einem  bloßen  Schwerte  zu  bewahren,  den  Weg 
zu  dem  Baum  des  Lebens".  Der  Engel  tritt  also  nicht  als  Agens  auf.  Dagegen 
ist  er  bei  Bertram  handelnde  Persönlichkeit,  er  packt  Eva  an  der  Schulter  und  stößt 
sie  zur  Tür  hinaus,  während  in  der  rechten  Hand  das  gezückte  Schwert  nichts 
Gutes  verheißt.  Adam  und  Eva  eilen  davon  wie  geknickte  und  zerknirschte  Böse- 
wichter. In  der  rechtwinkligen  Brechung  von  Kopf,  Leib,  Ober-  und  Unterschenkel 
gegeneinander  drückt  sich  formal  —  man  möchte  sagen  erlebt  —  die  seelische 
Zerrüttung  der  Ausgewiesenen  und  des  Ausgewiesenseins  aus.  Ähnlich  schildert 
das  Spiel: 

„Hie  driuet  Cherubim,  dir  Engele,  Adame  ende  Yuen  usser  dem  paradyse  mit 
einem  swerde". 

Und  nicht  genug  mit  dieser  Bühnenanweisung,  er  weist  sie  noch  zurecht,  belebt 
noch  durch  Worte  seine  Handlung,   um  ihr  den  nötigen  Nachdruck  zu  verleihen: 

„Adam  ende  Yue,  ir  halt  versumt 

vg.  dit  paradis  nu  rurnt 

inde  ilet  her  vore; 

ich  muz  huden  dise  dore.u 

Die  weitere  Auswahl  der  Bilder  des  Petrialtares  (Abb.  7)  zeigt  das  Prinzip  der 
Gegenüberstellung,  wie  sie  die  damalige  Bühne  liebte.  Nicht  so  restlos  klar  er- 
scheinen die  Szenen  aus  dem  Leben  der  Patriarchen.  Immerhin  hat  es  den  An- 
schein, als  ob  der  Schöpfung  ein  Bild  der  Zerstörung  gegenübergestellt  werden 
sollte  (Kain  und  Abel,  Abrahams  Opfer,  die  Sintflut,  Jakobs  Betrug!).  Deutlicher 
fügt  sich  die  Geschichte  der  Maria  (Verkündigung  bis  Flucht  nach  Ägypten)  als 
Gegenstück  an  den  Sündenfall  an,  der  eigentlich  hier  eine  Geschichte  der  Eva  ist. 
Das  reizende  Wortspiel  von  Eva  und  Ave  (Ave  Maria!)  lag  dem  mittelalterlichen 
Geiste  nur  zu  sehr  am  Herzen,  und  der  Maria  wird  gern  der  Sündenfall  entgegen- 
gehalten, um  ihre  Reinheit,  trotzdem  sie  ja  auch  nur  eine  Evastochter  ist,  ans 
Licht  zu  rücken.  So  erscheint  hier  die  Geschichte  des  ersten  Paares  als  eine 
Präfiguration.  Diese  Deutung  —  immer  im  Hinblick  auf  die  Mysterienbühne  — 
erklärt  zugleich  die  Teilung  des  ganzen  Büdfeldes  in  vier  Gruppen  zu  je  sechs  in 
sich  geschlossenen  Bildzyklen,  von  denen  nur  die  Gruppe  der  Patriarchen  etwas 
stark  lückenbüßend  erscheint.  Die  Zusammenziehung  dieser  scheinbar  so  hetero- 
genen Themen  zu  einem  Altar,  die  meines  Wissens  vergebens  ihr  Analogon  sucht, 
findet  so  ihre  natürliche  Erklärung.  Daß  die  Auswahl  nicht  ■willkürlich  war,  scheint 
mir  durch  die  klare  Teilung  des  Altares  in  vier  Bildgruppen  hinreichend  bewiesen 
zu  sein. 

Einen  deutlichen  Zusammenhang  mit  der  Wirklichkeit  zeigt  das  Bild  der  Sint- 
flut (Abb.  8).  Nicht  die  fertige  Arche,  nicht  der  Kampf  des  Fahrzeuges  mit  der 
Flut,  nicht  die  endgültige  Rettung,  Landung  und  das  Dankesopfer  Noahs  wird  hier 
gewählt:  Bertram  gibt  einen  Ausschnitt  werktätiger  Arbeit.  Noah  erhält  im  Hinter- 
grund den  Befehl  des  Herrn:  Fac  tibi  arcam  de  lignis  linegatis  (Bau  dir  eine 
Arche  aus  glattem  Holz),  während  im  Vordergrunde  kräftig  an  dem  Schiff  lein  ge- 
hämmert und  gebaut  wird.  Dabei  ist  die  Arbeit  der  Zimmerleute  gut  beobachtet, 
wie  die  Bohlen  aneinandergefügt  sind,  die  Sitzbank  durch  die  Schiffswandung  durch- 
greift, die  eisernen  Beschläge  befestigt  sind,  die  Werkzeuge  gebraucht  werden. 

Neben  der  eigentlichen  Mysterienbühne  ist  die  Prozession  des  Fronleichnams- 
festes von  einschneidender  Bedeutung,  besonders  durch  ihren  Zusammenhang  mit 
den  Zünften.     Ähnlich  der  Triomfi   der  italienischen  Renaissance  war  diese  Pro- 

176 


TAFEL  3< 


Abb.  9.     Kindermord  d.  Petrialtares. 


Abb.  10.     Kindermord  d.  ßuxtehuder  Altares. 


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Abb.  11.     Kindermord  d.  Schottener  Altares. 


Abb.  12.     Kindermord 
im  German.  Museum  Nürnberg. 


Abb.  13.     Besuch  d.  Engel  vom  Buxtehuder  Altar. 


Zu:  Alfred  Rohde,  Das  geistliche  Schauspiel  des  Mittelalters  und  das  gemalte  Bild  bei  Meister  Bertram  von  Manden. 


Zession  ein  wahrer  Triumphzug  der  Religion,  der  sich  in  England  ausgebildet  hatte 
und  im  Laufe  des  14.  Jahrhunderts  nach  Deutschland  übergriff.  Jede  Zunft  stellte 
am  Fronleichnamstag  auf  einem  Wagen  eine  Szene  aus  der  Bibel  dar.  Die  Wagen 
fuhren  in  bestimmten  Abständen,  und  an  bestimmten  Punkten  spielte  jede  Gruppe 
ihre  kurze  Szene.  Spielte  also  die  erste  Gruppe  bei  der  dritten  Haltestelle  die 
Erschaffung  der  Welt,  so  spielte  gleichzeitig  die  zweite  Gruppe  bei  der  zweiten 
Haltestelle  den  Sündenfall,  während  die  dritte  Gruppe  bei  der  ersten  Haltestelle 
Kain  und  Abel  aufführte  und  so  fort.  Dieselben  Personen,  die  in  den  einzelnen 
Gruppen  aufzutreten  hatten,  waren  natürlich  bei  dieser  Art  der  Aufführung  jeweils 
durch  andere  Personen  dargestellt,  so  daß  also  eine  solche  Prozession  im  Gegen- 
satz zum  Passionsspiel  über  eine  ganze  Anzahl  von  Christusdarstellern  verfügte. 
Die  Zuteilung  der  Gruppen  an  die  Zünfte  war  meist  nicht  willkürlich,  sondern  man 
ließ  das  Charakteristikum  der  einzelnen  Zünfte  zur  Geltung  kommen.  So  wurden 
die  Heil,  drei  Könige  oft  durch  die  Schneider  (modische  Trachten  auf  den  Bildern!) 
oder  durch  die  Goldschmiede  (Darstellung  von  silbernen  und  goldenen  Prunk- 
gefäßen!) dargestellt.  Bei  diesen  Festlichkeiten  stellten  nun  oft  die  Zimmerleute 
die  Arche  Noah  und  an  eine  solche  Gruppe  mag  unser  Meister  Bertram  bei  seinem 
Bilde  gedacht  haben1). 

Noch  ein  Wort  über  den  Kindermord  (Abb.  9 — 12).  Er  tritt  in  der  Bibel  wenig 
hervor,  ist  in  der  Kunst  aber  bis  in  die  Spätzeit  der  Niederländer  hinein  ein  be- 
liebtes Thema  geworden.  Der  Bertramsche  Kindermord  ist  voll  von  Handlung 
und  Bewegung.  An  sich  hat  der  Mord  selbst  nichts  mit  dem  thronenden  Herodes 
zu  tun,  auf  den  ein  Ritter  einspricht.  Es  sind  zwei  örtlich  und  zeitlich  getrennte 
Handlungen,  die  sich  hier  abspielen.  Das  Nebeneinander  der  Handlung  war  aber 
für  die  Bühne  etwas  Selbstverständliches.  Hier  fand  der  Zuschauer  die  einzelnen 
Gruppen  nebeneinander  aufgestellt,  ehe  die  Handlung  begann.  Das  oben  erwähnte 
Spiel  dehnt  den  Kindermord  sehr  aus.  Nicht  gibt  Herodes  ohne  weiteres  den 
Befehl  zum  Mord.     Ein  Ritter  rät  ihm: 

„Here,  du  dine  riddere  senden 
widen  in  allen  enden, 
inde  da  alle  die  kindolin 
die  bennen  zwen  iaren  syn 
so  wo  si  se  venden  doit  slaen?" 
Herodes  antwortet: 

„Du  hais  mich  wale  geraden 
vp  riddere  enpe  boden! 
Duet  doden  alle  di  kindolin 
di  bennen  zwen  iaren  sin." 

Dieser  Dialog  scheint  sich  auch  bei  Bertram  abzuspielen.  Als  Sprecher  tritt 
während  des  Mordgeschäftes  im  Spiel  ein  Ritter  auf.  Dieser  eine  Ritter  handelt 
auch  in  unserem  Kindermord;  er  tritt  auf  dem  Buxtehuder  Altar  auf,  während  auf 
dem  sonst  zu  dieser  Gruppe  gehörenden  Bild  im  Nürnberger  Museum  und  beim 
Kindermord  von  Schotten  am  Mittelrhein  zwei  Ritter  sich  in  der  Arbeit  teilen. 
Der  allgemeine  Eindruck  ist  aber  auf  allen  vier  Bildern  identisch.  Identische  Bild- 
motive erscheinen  auch  bei  der  Gruppe  der  Frauen.  Eine  kauert  am  Boden,  und 
kost  ihr  totes  Kind,  eine  andere  faltet  inbrünstig  die  Hände  zum  Gebet  und  schaut 
verzweifelt  zum  Himmel  auf,  während  die  Dritte  entsetzt  von  dem  Anblick  des 
Ritters  ist,   ihn  anpackt  und  von    seinem  Vorhaben  abbringen    möchte.     Im   Spiel 

(1)  Creizenach,  a.  a.    O.,   S.  169  ff. 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft.     19«.  7-9.  13  177 


ist    die    Handlung    auf  eine  Persönlichkeit  „Rachel"  beschränkt,    die    anfangs    ent- 
setzt ist  und  schließlich  in  stilles  Gebet  versinkt: 

„wat  sulen  ire  gerothte  swert 

inde  ire  vresliche  gebereT" 
Der  Ritter  reißt  ihr  das  Kind  fort: 

„Gef  her  din  kent,  baude  wyf, 

wilt  du  behalden  dinen  lyf." 
Darauf  faltet  Rachel  die  Hände  zum  Gebet: 

„Here  got  van  hiemelriche, 

nu  müsse  dis  temerliche 

doit  vor  dinen  ougen  sin 

van  deme  liuen  kende  min." 
Und  sie  wünscht  nur,  daß  Jesus  gerettet  werden  möchte, 

„van  deme  der  kuninc  Salomon 

lange  ze  uoren  halt  gesait." 

So  geht  auch  diese  Szene  auf  das  Erlebnis  der  Bühne  zurück.  Zwar  läßt  das 
Mastrichter  Spiel  die  Flucht  nach  Ägypten  dem  Kindermord  vorangehen,  aber  das 
Benediktbeurener  Weihnachtsspiel  bringt  die  Darstellung  in  derselben  Reihenfolge 
wie  unser  Maler. 

Man  würde  kein  abgeschlossenes  Bild  für  diese  Betrachtungen  des  Zusammen 
hanges  beim  Meister  Bertram  geben,  wenn  man  nicht  ein  Bild  aus  der  Bertram- 
schule als  letztes  beweisendstes  heranziehen  wollte:  den  Besuch  der  Engel  vom 
Buxtehuder  Altar  (Abb.  13).  Diese  Gruppe  ist  im  14.  Jahrhundert  so  überraschend, 
daß  schon  Lichtwark  hier  einen  Einfluß  der  Dichtung  annahm:  „Die  Dichtung, 
aus  der  der  Stoff  stammen  dürfte,  kann  ich  noch  nicht  nachweisen,"  heißt  es  in 
der  bewußten  Lichtwark-Sprache.  Die  bürgerlich  versonnen  dasitzende  Maria,  die 
ihr  Jäckchen  fleißig  strickt  und  gerade  ihre  Maschen  zu  zählen  scheint,  der  kleine 
Jesus,  der  durch  ein  jugendlich  wildes  Kreiselspiel  —  Kreisel  und  Peitsche  liegen 
noch  neben  ihm  —  etwas  aus  seiner  Erlöserrolle  zu  fallen  glaubte  und  infolge- 
dessen aus  einer  Erbauungsschrift  sein  seelisches  Gleichgewicht  wieder  herzustellen 
scheint,  diese  banale  Auffassung  der  heiligen  Personen,  zu  der  die  Heiligenscheine 
und  der  gotisierende  Thronbaldachin  in  scharfem  Gegensatz  stehen,  muß  ebenso 
überraschend  bei  den  Zeitgenossen  gewirkt  haben,  wie  etwa  der  Arme-Leute-Geruch, 
der  von  den  religiösen  Bildern  Uhdes  ausgeht  oder  die  religiöse  Malerei  Noldes, 
die  man  wegen  ihrer  sogenannten  Banalität  als  Blasphemie  ablehnen  möchte.  Zu 
dieser  beschaulichen  Szene  bürgerlichen  Erdendaseins  treten  zwei  Engel,  der  eine 
mit  Spieß  und  Dornenkrone,  der  andere  mit  Kreuz  und  Nägel.  Was  bedeutet  diese 
Szene?  Das  geistliche  Drama  empfand  die  gewaltige  Lücke  zwischen  dem  Christus- 
kind im  Tempel  und  der  Hochzeit  zu  Kanaa  sehr  empfindlich  und  war  bestrebt, 
diese  Lücke  auszufüllen;  die  Kirche,  die  sich  in  ihrem  historischen  Verlauf  so  oft 
den  von  außen  an  sie  herantretenden  Fällen  sehr  wohl  und  leicht  anzupassen 
verstand,  sah  hier  die  Gefahr  der  fabulierenden  Phantasie,  nahm  daher  die  Aus 
füllung  dieser  Lücke  selbst  in  die  Hand,  erfand  einen  dogmatischen  Dialog  zwischen 
dem  jungen  Christus  und  seiner  Mutter,  worin  Christus  seiner  Mutter  voraus- 
schauend die  späteren  Ereignisse  seines  Lebens,  besonders  seiner  Passion,  erzählt, 
und  die  Notwendigkeit  seines  Erlöserwerkes  und  seines  freiwilligen  Opfers  —  zu- 
gleich belehrend  für  das  Publikum  —  darlegt.  So  tritt  uns  diese  Szene  schon  im 
Marienleben  Walthers  von  Rheinau1)  entgegen:  „Hie  vahet  an  du  wehselrede  des 

(1)  Mone,  Schauspiel  dei  Mittelalters,  Bd.  I.   S.   1B1 — 195. 
178 


heinlichen  gespreches,  das  du  magt  Maria  unde  ir  sun  Jhesus  sament  heten",  und 
dann  erstreckt  sich  dieses  liebliche  Gespräch  voll  lyrischer  Schönheit  über  380  Verse. 
Eine  solche  Szene  der  Bühne  hat  uns  der  Maler  des  Buxtehuder  Altares  in  seinem 
Bilde  vor  Augen  führen  wollen;  in  der  Reihenfolge  seines  BUderzyklus  steht  sie 
daher  zwischen  dem  Christuskind  im  Tempel  und  der  Hochzeit  zu  Kanaa.  Den 
dogmatischen  Inhalt  des  Gespräches  illustriert  er  durch  die  beiden  Engel  mit  den 
Marterwerkzeugen,  vielleicht  aber  kannte  auch  die  Bühne  selbst  an  dieser  Stelle 
das  Auftreten  der  Engel. 

So  sehen  wir  an  einem  Meister,  an  einer  Schule  verfolgt,  wie  eng  die  bildende 
Kunst  mit  der  Bühne  verknüpft  war.  Neben  einer  Typenwanderung  durch  fahrende 
Malergesellen  spielt  in  der  Malerei  des  14.  Jahrhunderts  eine  Wanderung  und  Über- 
lieferung der  aufzuführenden  Spiele  eine  nicht  zu  unterschätzende  Rolle.  Sie  haben 
manchen  Bildern,  in  so  verschiedenen  Gegenden  sie  auch  entstanden  sein  mögen, 
den  Stempel  der  Verwandtschaft  aufgedrückt.  Wie  die  Mysterienbühne  die  Stätte 
religiöser  Erbauung  für  das  Volk  war,  so  war  sie  auch  die  Stätte,  wo  der  Künstler 
seine  Inspirationen  erhielt. 


179 


QUELLENKUNDLICHE  BEITRÄGE  ZUR 
AUGSBURGER  PLASTIK  UM  1500 

Mit  zwei  Abbildungen  im  Text  Von   EMIL  SPAETH 

I. 

ZU  GREGOR  UND  MICHEL  ERHART'). 

Zu  Gregor  Erhart. 

Das  Werk  Gregor  Erharts,  in  welchem  wir  mit  großer  Wahrscheinlichkeit  einen 
der  bedeutendsten  deutschen  Plastiker  um  1500  erblicken  dürfen,  bleibt  nach 
wie  vor  in  Dunkel  gehüllt.  Die  Zeitgenossen  sprechen  von  ihm  in  Ausdrücken  un- 
gewöhnlichen Lobes2),  was  mehr  bedeutet,  die  mit  seinem  Namen  verbundenen 
Werke  zählen  zu  den  wichtigsten  der  Epoche.  Die  von  Vischer  in  verdienstvoller 
Weise  angezogenen  Notizen3)  des  Augsburger  Archivs  geben  die  äußeren  Daten 
seines  Lebens,  soweit  es  in  Augsburg  verfließt.     Wir  wiederholen  kurz: 

1494  kommt  der  Meister  in  die  Lechstadt.  Er  wohnt  in  der  Kawtschengasse, 
heiratet  96,  wohnt  1497  bei  Ursel  Schneider,  seit  1501  am  Kitzenmarkt,  10  Jahre 
lang.  Nach  dem  Tode  seiner  Frau  gibt  er  das  Haus  auf,  zieht  nach  Salta  zum 
Schlechtenbad  und  wohnt  noch  anderwärts,  genug,  er  gibt  seine  Gerechtigkeit  153 1 
an  seinen  Sohn  Pauls  Maier;  1540  wird  sein  Tod  gemeldet. 
Von  seiner  Tätigkeit  erfahren  wir: 

1498  Kruzifix  für  Ulrich  und  Afra. 
1502—07  Moritzkirche. 

Arbeiten  für  Sakramentshaus  und  Frühmeßaltar. 
1502  Kaishaimer  Altar. 
1509 — 10  Statue  Maximilians. 
Fassen  wir  kurz  einmal  zusammen,  was  unsere  neugefundenen  Quellen  an  bisher 
unbekannten  Tatsachen  über  Gregor  Erhart  vermitteln: 
Das  Wichtigste  aus  dem  Eintrag  von  15 10: 

Gregor  Erhart  ist  der  Sohn  des  Michel  Erhart  von  Ulm.  Er  steht  mit  diesem 
seinem  Vater  noch  in  Augsburg  in  enger  Verbindung,  indem  er  ihm  z.  B.  eine 
Zahlung  für  eine  von  Michel  für  Ulrich  und  Afra  abgelieferte  Bestellung  über- 
mittelt. 

Wir  brauchen  nicht  mehr  anzunehmen,  daß  die  Tätigkeit  Michel  Erharts  für 
Augsburg  gerade  in  dem  Augenblick  aufhört,  in  welchem  Gregors  Arbeit  daselbst 
einsetzt   und    daraus    auf   ein    absichtliches  Verzichten  des  Älteren  zugunsten  des 

(1)  Die  nachfolgenden  Studien  über  die  beiden  Erhart  und  Adolf  Daucher  wurden  ermöglicht  durch 
die  Neuauffindung-  eines  alten  Zechpflegebuches  von  Ulrich  und  Afra  im  Augsburger  Stadtarchiv. 
Für  die  Mitteilung  von  dieser  Neuauffindung  bin  ich  Herrn  Archivar  Dr.  Wiedenmann  zu  besonderem 
Dank  verpflichtet.  —  In  seiner  „Ulmer  Plastik  um  1500",  Stuttgart  1911,  sowie  in  demArtikel  Ztschr. 
f.  bild.  Kunst,  1916,  Heft  11:  „Schaffner  und  Mauch"  hat  Baum  einige  der  hauptsächlichen  Lücken 
aufgezeigt,  die  in  unserer  Erkenntnis  des  Überganges  der  Ulmer  in  die  Augsburger  Plastik  bzw.  der 
Entwicklung  der  Augsburger  Frührenaissance  auf  dem  Gebiete  der  Plastik  noch  offen  stehen.  Die 
folgenden  Untersuchungen  wollen  zur  Klärung  dieser  Probleme  ein  geringes  beitragen. 

(2)  Clemens  Sender,  Chronik. 

(3)  Studien  zur  Kunstgesch.,  Stuttgart  1886. 

180 


Jüngeren  zu  schließen1),  vielmehr  sehen  wir  ein  einträchtiges  Nebeneinanderarbeiten 
von  Vater  und  Sohn  für  die  reichen  Auftraggeber. 

Die  Bestellung  selbst,  welche  Michel  Erhart  für  Ulrich  und  Afra  ausführt,  wird 
uns  wohl  nur  teilweise  durch  unsere  Quelle  bekanntgegeben,  welche  von  „Engeln", 
wohl  größeren  plastischen  Arbeiten,  wahrscheinlich  in  Stein,  möglicherweise  in 
Holz  berichtet.     Sie  mögen  Teile   eines   geschnitzten  Altarwerkes  gewesen  sein1). 

Nebenbei  mag  noch  bemerkenswert  erscheinen:  der  Meister,  welcher  1498  für 
Ulrich  und  Afra  den  Kruzifix,  1509  den  Maximilian  fertigt,  steht  auch  in  der 
Zwischenzeit  mit  dem  Kloster  in  Verbindung. 

Schließlich,  der  Vollständigkeit  wegen,  sei  noch  ein  kleines  Parergon  seiner 
Hand  aus  der  Moritzkirche  erwähnt,  von  1506  „ein  klain  altar  oder  pettstainlen"3) 
aus  jener  Zeit,  in  welcher  der  Meister  umfangreiche  Arbeiten  für  diese  Kirche  an- 
fertigte. 

Für  die  bedeutsamste  Nachricht  halten  wir  die,  daß  Gregor  Erhart  der  Sohn  des 
Michel  von  Ulm  ist.  Die  von  Ulm  nach  Augsburg  verlaufende  Entwicklung  ge- 
winnt durch  die  uns  nun  bekannt  gewordene  Tatsache  an  Klarheit4). 

Beziehung  Gregor  Erharts  zum  Altar  von  Blaubeuren. 

Die  vielleicht  interessanteste  Frage  betrifft  aber  die  Zuweisung  der  Skulpturen 
des  Blaubeurer  Altars  an  Gregor  Erhart.  Es  mag  daran  erinnert  sein,  daß  Baum 
den  von  Vöge5)  stilistisch  aufgestellten  Werkstatt-Zusammenhang  der  Madonna  des 
Kaiser-Friedrich-Museums,  angeblich  aus  Kaisheim,  mit  der  von  Blaubeuren  an- 
erkennend die  Einreihung  dieser  Gruppe  in  das  Werk  Gregor  Erharts  als  höchst- 
wahrscheinlich dargestellt  hat*). 

Aus  der  Tatsache,  daß  Michel  Erhart  schon  1474  einen  großen  Auftrag  erhält 
(vielleicht  schon  1469  erwähnt  wird),  und  noch  15 16  seiner  Werkstätte  vorsteht, 
ergibt  sich,  daß  er,  vermutlich  zwischen  1440  und  1445  geboren,  als  Greis  noch 
seine  künstlerische  Tätigkeit  nicht  niedergelegt  hat. 

Für  Gregor  Erhart  nun,  seinen  Sohn,  ersehen  wir,  daß  er,  wenn  anders  wir  in 
ihm  wirklich  den  Schöpfer  des  Blaubeurer  Altars  zu  erblicken  haben,  in  jungen 
Jahren  wie  sein  Vater  einer  großen  Aufgabe  gewürdigt  worden  sein  muß. 

Allerdings  stehen  die  Daten  für  den  Blaubeurer  Altar  (für  die  Vergebung  des 
Auftrages  insbesondere)  nicht  genügend  fest:  doch  müssen  wir  94  als  spätesten 
Zeitpunkt  des  Beginnes  im  Auge  behalten7).  Ein  weniger  als  Fiinfundzwanzig- 
jähriger  aber  könnte  den  bedeutenden  Auftrag  wohl  nicht  erhalten  haben:  so  müßte 
Gregor  Erhart  spätestens  um  1468  geboren  sein,  wenn  wir  annehmen  dürften,  er 

(1)  Baum:   „Ulrner  Plastik",  S.  91. 

(2)  Zur  Aufstellung  oder  Aufhängung  der  Engel  scheinen  ungewöhnliche  Zurüstungen  notwendig  ge- 
wesen zu  sein.  Es  legt  dies  die  Annahme  schwerer  steinerner  Engel  oder  eines  schwer  zu  erreichen- 
den Aufstellungsortes  nahe. 

(3)  Zechpflegbuch  von  St.  Moritz  (Stadtarchiv  Augsburg)  1506,  15.  Juni.  (Die  Stelle  ist  bei  Vischer 
übergangen.) 

(4)  Wie  unsicher  über  diesen  Punkt  die  bisherigen  Überlieferungen  waren,  geht  aus  einer  Bemerkung 
Kelix  Maders  in  seinem  Aufsatz  über  Gregor  Erhart  hervor  (Die  christliche  Kunst  III,  1907,  Heft  7, 
S.  164);  er  hält  es  für  ausgeschlossen,  daß  wir  in  Gregor  Erhart  Michel  Erharts  Sohn  zu  erblicken 
haben. 

(5)  Vöge,  Monatshefte  für  Kunstwissenschaft  1909,  S.   n. 

(6)  Ulmer  Plastik,  a.   a.  O. 

(7)  Baum,  a.  a.  O.,  S.  81   glaubt  offenbar,  der  Altar  sei   1493  94  geschaffen  worden. 

I8l 


habe  das  Werk  im  eigenen  Auftrag  ausgeführt.  Nehmen  wir  das  manchmal  an- 
gegebene Jahr  91  für  den  Beginn  der  Arbeiten  an:  so  mag  die  Geburt  des  Meisters 
spätestens  um  65  gesetzt  werden,  während  sein  Vater  um  45  geboren  sein  wird, 
als  Siebziger  also  noch  seiner  Werkstätte  vorstand.  Wir  wollen  schließlich  auch 
eine  Art  Grenzfall  nicht  außer  acht  lassen:  vielleicht  war  Michel  Erhart  imstande, 
noch  achtzigjährig  seine  Werkstatt  zu  versehen.  Wir  dürfen  dann,  was  uns  für 
den  Meister  des  Werkes  von  Blaubeuren  bequemer  erscheinen  muß,  mit  dem 
Geburtsjahr  Gregors  bis  auf  etwa  55  zurückgehen.  Im  hohen  Alter  von  85  Jahren 
wäre  Gregor    dann  gestorben.     Es  scheint  mir  dies  unwahrscheinlich. 

Wir  sehen  so,  die  Angaben,  welche  uns  zur  Verfügung  stehen,  würden  es  als 
solche  gestatten,  Gregor  Erhart  als  Meister  des  Blaubeurer  Altars  zu  betrachten. 
Doch  müßte  er  wohl  in  verhältnismäßig  jungen  Jahren  den  bedeutenden  Auftrag 
erhalten  haben.  Jedoch  wird  aus  anderen  Gründen1)  die  Zuschreibung  des  Blau- 
beurer Altars  an  Gregor  Erhart  noch  nicht  als  gesichert  betrachtet  werden  dürfen. 

Im  übrigen  gewinnen  wir  aus  unserer  Überlegung  wenigstens  die  wahrschein- 
lichen Geburtsdaten  für  Michel  und  Gregor  Erhart,  wobei  ich  für  Michel  Erhart 
etwa  an  1440 — 45,  für  Gregor  Erhart  etwa  an  1463 — 68  denken  möchte;  müssen 
wir  doch  annehmen,  daß  Gregor  bei  seiner  1494  erfolgten  Übersiedlung  nach  Augs- 
burg mindestens  im  Alter  von  25  Jahren  gestanden  habe,  während  auf  der  andern 
Seite  die  1531  erfolgte  Übergabe  seiner  Meistergerechtigkeit  an  den  Sohn  einen 
gewissen  Anhaltspunkt  gewährt.  Über  die  Autorschaft  am  Blaubeurer- Altar  wird 
durch  diese  Ansetzung  nichts  ausgesagt.  Zur  Not  könnte  nach  ihr  Gregor  Erhart 
als  Blaubeurer  Meister  betrachtet  werden. 

Gregor  Erhart  in  der  Werkstätte  Michel  Erharts? 

Das  stilistisch  Plausible2)  in  Vöges  Zusammenstellung  der  drei  Madonnen  ver- 
anlaßt uns  verschiedene  Möglichkeiten  zu  erwägen:  hat  Gregor  Erhart,  wenn  anders 
wirklich  Meister  des  Blaubeurer  Altars,  diesen  in  Ulm  bereits  in  eigener  Werk- 
stätte oder  vielmehr  in  der  seines  Vaters  Michel  Erhart  —  daß  er  hier  gelernt 
hat,  wird  nicht  mehr  zu  bezweifeln  sein  —  ausgeführt? 

Holen  wir  kurz  die  bekannten  Daten  der  Werke  aus  Michel  Erharts  Werk- 
stätte nach: 

Michel  erhält  1474  von  den  Münsterpflegern  den  Auftrag  für  die  Tafel,  die  kurz 
vorher  bei  Syrlin  bestellt  ist:  „etlich  bild"  zu  fertigen.  1503  ist  dieses  Werk 
vollendet. 

1485  fertigt  er  eine  Tafel  für  die  Fugger  in  Ulrich  und  Afra  in  Augsburg. 

1493  liefert  er  einen  Altar  für  das  Kloster  Weingarten. 

1494 — 95  Kruzifixe  für  Ulrich  und  Afra. 

1394  Haller  Kruzifix. 

1516  die  Apostel  am  Ulmer  Ölberg. 
Der  Meister  hat  im  Jahre  1510,  wie  wir  aus  unserer  neuen  Quelle  hören,  für 
Ulrich  und  Afra  „Engel"  geliefert  Eine  bestimmte  Vorstellung  von  deren  Art 
können  wir  uns  nicht  machen,  lediglich  aus  ihrer  Aufstellung  schließen,  daß  es 
sich  um  ziemlich  umfangreiche  Stücke  dieser  Gattung  gehandelt  hat.  Auch  darf 
soviel  angenommen  werden,  daß  sie  noch  nicht  renaissancemäßig  empfunden  waren. 
Sind  doch  selbst  die  letzten  Arbeiten,  die  uns  aus  Michels  Werkstätte  bekannt  sind 

(1)  Vöge  selbst  a.  a.  O.  hält  die  Herkunft  der  Berliner  Madonna  aus  Kaisheim  nicht  für  gesichert, 
(a)  wenn  auch  nicht  über  jeden  Zweifel  Erhabene. 

18a 


—  ihre  Verfertigung  dürfte  sein  Sohn  Bernhard  geleitet  oder  selbst  bewerkstelligt 
haben  —  echte  Kinder  der  Ulmer  Gotik. 

Die  Annahme  nun,  Michel  Erharts  Werkstätte  habe  die  Aufträge  für  die  Plastiken 
des  Blaubeurer  Schreins  erhalten,  scheint  eine  Stütze  zu  finden  in  der  Tatsache, 
daß  Michel  Erhart  schon  20  Jahre  früher  mit  der  Syrlin -Werkstätte  zusammen- 
gearbeitet hat.  Diese  selbe  Syrlin -Werkstätte  ist  es,  wenngleich  nun  durch  den 
Sohn  des  älteren  Syrlin  vertreten,  welche  Chorgestühl  und  Dreisitz  im  Chor  der 
Blaubeurer  Klosterkirche  geschaffen  hat  und  welcher  auf  Grund  einer  früher  viel 
erörterten  Inschrift1)  auch  das  Schreinwerk  des  Altars  zuzuschreiben  wäre.  Hat 
Michel  Erhart  seinem  Sohn  Gregor  in  diesem  Falle  den  bedeutenden  Auftrag  über- 
geben?    Oder  wäre  Michel  Erhart  selbst  der  Blaubeurer  Meister? 

Zum  Stil  des  Blaubeurer  Altars  stimmt  nicht  der  des  Haller  Kruzifixes  vom 
selben  Jahr  1494  un&  s0  wird  die  Autorschaft  Michel  Erharts  fraglich.  Im  übrigen 
sind  uns  ja  aus  seiner  Werkstätte  lediglich  die  Propheten  vom  Ulmer  Ölberg  er- 
halten. 

Aus  der  Signatur  des  Weingartner  Altars  von  1491  geht  ein  Doppeltes  hervor: 
daß  Michel  Erhart  eine  weithin  bekannte  Werkstätte  unterhielt,  ferner,  daß  er 
bereits  mit  dem  älteren  Holbein  zusammenarbeitete.  Wenn  wir  annehmen,  daß 
er  es  war,  der  den  Auftrag  für  Blaubeuren  erhielt,  so  wäre  der  Mangel  seiner 
Signatur  in  Blaubeuren  nicht  besonders  schwer  zu  nehmen;  in  jener  Zeit  kommen 
häufige  Abweichungen  vor. 

Ebenso  wie  seinen  Sohn  Bernhard  dürfte  Michel  Erhart  seinen  Sohn  Gregor 
in  der  eigenen,  weit  bekannten  Werkstätte  in  Ulm  beschäftigt  haben.  Es  hätte 
keine  Schwierigkeit,  anzunehmen,  daß  Michel  Erhart,  von  anderen  Arbeiten  über- 
bürdet, selbst  einen  so  bedeutenden  Auftrag  wie  den  Altar  von  Blaubeuren  seinem 
Sohn,  wenigstens  zur  Ausführung  des  hauptsächlichen  plastischen  Schmuckes,  über- 
tragen hätte.  Andererseits  wäre  die  Annahme,  ein  so  bedeutender  Auftrag  sei  an 
die  altbekannte  Werkstätte  Michel  Erharts  vergeben  worden,  derjenigen  vorzuziehen, 
sie  sei  dem  sicher  noch  jungen  Gregor  Erhart  zuteil  geworden.  Für  jeden  Fall 
dürfte  diese  Hilfshypothese  m.  E.  ernster  Beachtung  wert  sein.  (Zuweisung  an 
Gregor  Erhart  in  Werkstatt  Michel  Erharts.)  Immerhin:  sie  kann  nur  heran- 
gezogen werden,  wenn  die  Vögesche  Hypothese  zutrifft,  insbesondere,  wenn  die 
Berliner  Madonna  mit  der  des  ehemaligen  Kaisheimer  Hochaltars  identisch  ist. 
Die  Tatsache,  daß  noch  1516  die  Steinplastiken  des  Ulmer  Ölbergs  nicht  renais- 
sancemäßig erscheinen,  könnte  durch  das  1494  erfolgte  Ausscheiden  Gregors  aus 
der  Ulmer  Werkstätte  wohl  erklärt  werden.  Michel  Erharts  Werkstätte  hätte 
noch  weiterhin  gotisch  gearbeitet,  während  Gregor  in  Augsburg  möglicherweise 
renaissancemäßige  Elemente  aufgenommen  haben  könnte;  wir  wollen  dieser  Frage 
nun  etwas  näher  treten. 

Die  Fragen  nach  Gregor  Erharts  Entwicklung. 

Der  wichtige  Artikel  Baums  in  der  Zeitschr.  f.  bild.  K.  19 16,  S.  290:  „Schaffner 
und  Mauch"  hat  bereits  gezeigt,  wie  notwendig  es  im  Rahmen  der  Untersuchung 
der  Ulm  -  Augsburger  Plastik  um  1500  wäre,  auch  nur  etwas  Genaueres  über 
Gregors  Entwicklung  zur  Renaissance  zu  wissen.  Wir  sind  heute  kaum  in  der 
Lage,  mehr  als  Frühere  darüber  auszusagen.  Sehen  wir  zunächst  von  der  Vöge- 
schen Hypothese  ab  (Gregor  Erhart  als  Meister  des  Blaubeurer  Altars),  so  können 

(1)  Vgl.  Bach-Baur:  „Hochaltar  von  Blaubeuren".     Blaubeuren  1894. 

183 


wir  lediglich  das  aussagen,  daß  der  Meister  im  Jahre  1509  im  entschiedenen  Re- 
naissancestil gearbeitet  haben  muß;  hätte  es  doch  sonst  keinen  Sinn  gehabt,  einen 
Entwurf  wie  den  Burgmaierischen  Gregor  Erhart  in  Auftrag  zu  geben.  Im  übrigen 
jedoch  hätten  wir  keine  Möglichkeit,  näheres  über  die  Entwicklung  Gregors  zu 
erfahren. 

Anders,  wenn  wir  Gregor  Erhart  als  Blaubeurer  Meister  akzeptieren.  Hier 
dürfte  dann  zu  den  eingehenden  Ausführungen  Baums  jene  eigenartige  Entwick- 
lung Gregors  in  die  Renaissance  eingefügt  werden,  welche  sich  bei  dem  Blau- 
beurer Meister  mit  der  Kaisheimer  Madonna  zeigt;  entschiedene  Gegensetzung 
von  Vertikale  und  Horizontale,  Kontrapost  des  Kindes  u.  a.  Ein  Jahr  vor  ihm 
hätte  Daniel  Mauch,  dessen  Verhältnis  zu  Gregor  Erhart  nach  wie  vor  unklar 
bleibt,  im  Bieselbacher  Altar  den  entscheidenden  Schritt,  welchen  der  Blaubeurer 
Meister  in  Kaisheim  für  die  plastische  Einzelfigur  unternommen  hatte,  für  die 
Gesamtkomposition  getan,  wie  Baum  gezeigt  hat.  Wenn  wir  nun  dazunehmen 
könnten,  daß  dem  nämlichen  Gregor  Erhart  die  Ausführung  eines  Entwurfes  wie 
des  Burgmaierschen  zugemutet  werden  durfte,  so  könnten  wir  den  Weg,  welchen 
Gregor  Erhart  zurückgelegt  hat,  wenigstens  ahnen.  Sehen  wir  uns  nach  den 
Augsburger  Weggenossen  zu  einer  renaissancemäßigen  Gestaltung  auf  dem  Gebiete 
der  Plastik  im  ersten  Jahrzehnt  des  16.  Jahrhunderts  um,  so  mag  insbesondere  auf 
die  Entwicklung  Hans  Beierleins  hingewiesen  sein1),  dessen  Stil  so  viele  Elemente 
der  neuen  Kunst  in  sich  trug. 

Das  Maximilians-Denkmal  bei  Ulrich  und  Afra. 

Die  Statue  Maximilians  nimmt  in  der  zeitgenössischen  Literatur  einen  Ehrenplatz 
ein.  Nachdem  es  nun  Baldass  und  Habich  geglückt  ist,  die  Visierung  Burgmaiers 
dazu  aufzufinden2),  können  wir  behaupten,  es  wäre  in  dem  ausgeführten  Denkmal 
wohl  das  stolzeste  Reiterbild  der  frühen  deutschen  Renaissance  entstanden. 

Im  Jahre  1509  (noch  15 10  liefert  Michel  Erhart  Arbeiten  für  Ulrich  und  Afra!) 
entstand  der  Anfang  des  stolzen  Werkes.  —  Es  mag  nicht  ohne  Interesse  sein, 
hier  anzumerken,  daß  um  eben  diese  Zeit  in  Augsburg  an  einem  anderen  stolzen 
Renaissance-Denkmal  für  Maximilian  gearbeitet  wurde:  15 10  unterhielt  Lorenz 
Sartor  eine  Gießerei  für  das  Innsbrucker  Grabmal8). 

Baldass4)  setzt  die  Burgmaier -Visierung  „um  1510"  —  mit  schwerwiegenden 
Gründen.  Wenn  wir  nun  wirklich  diesen  neu  gefundenen  Entwurf  als  den  ent- 
scheidenden ansehen,  so  müssen  wir,  glaube  ich,  um  so  mehr  annehmen,  daß  die 
Visierung  bereits  1509  fertig  gewesen  sei,  als  der  Block  fertig  gehauen  „gerau- 
werkt"  aus  den  Steinbrüchen  von  Rottenbuch  gekommen  war,  daß  man  also  den 
Entwurf  nicht  später  als  1509  ansetzen  dürfte.  (Womit  übrigens  nur  eine  ganz 
unwesentliche  Abweichung  von  Baldass  festgestellt  sein  soll.) 

Betrachten  wir  die  Entstehung  zeitgenössischer  Reitermonumente,  z.  B.  Leonar- 
dos oder  auch  des  Innsbrucker  Kaisergrabmales,  so  sehen  wir,  daß  nicht  nur  ein 
Entwurf  geschaffen  wurde,    vielmehr    die  Visierungen    häufig   verbessert  wurden, 

(1)  Ph.  M.  Halm:  Hans  Beierlein,  Münchener  Jahrb.  d    bild.  Kunst  1911,  S.  27. 

(2)  L.  v.  Baldass:  „Burgkmaiers  Entwurf  zu  Jörg  Erharts  Reiterdenkmal",  Jahrbuch  1913,  S.  359. 
Georg  Habich:  „Das  Reiterdenkmal  Kaiser  Maximilians  in  Augsburg".  Münchener  Jahrbuch  d.  bild. 
Kunst  1913,  S.  255. 

(3)  D.  v.  Schönherr,  Jahrb.  XI,  S.    149. 

(4)  Baldass,  a.  a.  O. 

184 


bis  ein  endgültiger,  zur  Ausführung  bestimmter,  vorlag.  In  diesem  Sinne  würden 
wir  den  Burgmaier-Entwurf  vielleicht  lieber  als  „einen"  Entwurf  zum  Kaiser- 
denkmal, anstatt  als  „den  Entwurf"  ansprechen.  Es  soll  damit  nicht  die  Mög- 
lichkeit bestritten  werden,  daß  dieser  Entwurf  der  zur  Ausführung  bestimmte  war, 
jedoch  die  Existenz  konkurrierender  Entwürfe  als  wahrscheinlich  bezeichnet  werden. 

Weitere  Zuschreibungen  an  Gregor  Erhart. 

Von  den  bis  jetzt  zu  den  Namen  Gregor  Erharts  in  Beziehung  gesetzten  Werken 
stehen  die  von  Mader1)  bedeutend  vermehrten  Herbergerschen  Zuschreibungen 
bis  jetzt  ohne  sichere  Verbindung  mit  ihm  da.  Hier  sei  jedoch  besonders  noch 
einmal  auf  den  Simpertustumbendeckel2)  hingewiesen.  Der  Meister  dieses  Werkes 
wäre  wohl  imstande  gewesen,  ein  stolzes  Reiterdenkmal  auszuführen.  Jedenfalls 
gehört  die  meisterhafte  Puttendarstellung  (vor  1495!)  zum  Besten  der  frühen 
deutschen  Renaissance-Plastik.  Gerade  diese  Darstellung  von  Wolf  und  Kind  läßt 
einen  bequemen  Vergleich  mit  dem  Mörlin-Denkmal  in  Augsburg  zu.  Sie  muß 
m.  E.  unbedingt  zum  Vorteil  des  Münchener  Stückes  ausfallen.  —  Wiewohl  Gregor 
Erhart  zu  den  wenigen  Plastikern  zu  zählen  sein  dürfte,  welche  damals  in  Ulrich 
und  Afra  mit  ähnlichen  Aufträgen  betraut  worden  sein  dürften,  so  genügen  doch 
offenbar  heute  die  Anhaltspunkte  zu  einer  Zuschreibung  dieser  Werke  an  ihn 
noch  nicht. 

Das  Fechtbuch  des  „Gregory  Erhartt  von  Augspurg". 

In  der  Fürstlich  Wallersteinschen  Bibliothek  in  Maihingen  befindet  sich  neben 
anderen  aus  dem  Besitz  des  Augsburger  Stadtschreibers  Paul  Hector  Mair  stam- 
menden Fechtbüchern  ein  unter  dem  Namen  des  Gregory  Erhartt  von  Augspurg 
bekanntes8).  Fr.  Roth  hat  im  letzten  Bande  seiner  Augsburger  Chroniken  auf 
dieses  Manuskript  u.  a.  hingewiesen4).  In  einem  hübschen  Gedicht,  welches  die 
erste  Seite  des  Fechtbuchs  füllt,  nennt  sich  der  Autor  selbst  und  zwar  in  der 
Schluß wendung:  „. ..  (der)  ...  und  kunst  nit  giernett  hatt  /  das  klag  ich  mich  gregory 
erhartt  von  augspurg  frw  unnd  spatt  /  im  1533  jar."  /  (s.  Abbildung).  Diese  zunächst 
so  persönlich  klingende  Wendung  (man  denkt  fast  an  Dinge  wie  Konrad  Witz:  „Schrie 
kunst  und  klag  dich  sehr"  usw.)  ist  jedoch  eine  in  den  Fechtbüchern  häufig  wieder- 
kehrende; das  ganze  Gedicht  mit  geringen  Veränderungen  findet  sich  z.  B.  schon 
im  Fechtbuch  des  Talhofer  von  1459 5).  Wassmannsdorf)  zitiert  unseren  Kodex 
als  W.  E.  Mit  der  von  Dörnhöffer  veröffentlichten7)  Fechthandschrift  Dürers  hat 
die  unsrige  ebensowenig  zu  tun  wie  mit  dem  gedruckten  Fechtbuch  des  Hans 
Weiditz,  vielmehr  scheint  ihr  die  Fechtkunst  des  „Juden  Ott"  zugrunde  zu  liegen, 
von  welcher  eine  Reihe  von  Varianten  vorkommen.  Insbesondere  sei  hier  noch 
als  zeitlich  und  örtlich  naheliegend  an  die  von  Wassmannsdorf  nicht  erwähnte 
Fechthandschrift  des  Jörg  Wilhelm  Huter  von  Augsburg  aus  dem  Jahre  1523  hin- 
gewiesen (Cgm.  371 1). 
(1)  a.  a.  o. 

(a)  Saal  15  des  Münchencr  Nationalmuseums.  Es  muß  hier  hingewiesen  werden  auf  die  Darstellung 
des  Hagiologiums  (Schmidbauer,  a.  a.  O.),  welche  (wirklichkeitsgetreu  ?)  eine  romanische  Saulenhogen- 
architektur  an  den  Seiten  der  verlorenen  Tumba  zeigt. 

(3)  1"  Quart.     Signatur:  I,  6,  Nr.  4. 

(4)  Fr.  Roth:  Chroniken  deutscher  Städte  32,  Augsburg  VII,  S.  LVII. 

(5)  HBg-   Gust.  Hergsell.     Prag   1889. 

(6)  Karl  Wassmannsdorf:   „Die  Ringkunst  des  deutschen  Mittelalters  usw."     Leipzig  1870. 

(7)  Dörnhöffer:   „Albrecht  Dürers   Fechtbuch".     Jahrb.  des  Kaiserhauses,  Wien  1909,  S.  I  ff . 

185 


Abb.   I. 


Abb.  a. 


186 


Warum  wir  von  dieser  doch  zunächst  abliegenden  Fechthandschrift  von  1533 
sprechen?  Es  ist  natürlich  der  Name  Gregor  Erharts,  welcher  uns  hier  inter- 
essiert Ein  Fechtmeister  dieses  Namens  aus  Augsburg  ist  in  dieser  Zeit  nicht 
bekannt,  ja,  die  Augsburger  Steuerbücher  zeigen  überhaupt  keinen  Bürger  gleichen 
Namens  zu  jener  Zeit  an,  —  als  eben  unseren  Bildhauer  Gregor  Erhart  Selbst- 
verständlich haben  wir  hier  die  Frage  zu  diskutieren:  Kann  unser  Gregor  Erhart 
der  Bildhauer,  der  Verfasser  des  vorliegenden  Fechtbuches  sein?  Nach  aller  Wahr- 
scheinlichkeit müßten  wir  auf  Grund  der  Inschrift  unseres  Fechtbuches  annehmen, 
daß  Gregor  Erhart  selbst  Fechtmeister  gewesen  wäre.  Ein  Ratsentschluß,  welcher 
ihm  die  Erlaubnis  erteilen  würde  dieses  Handwerk  auszuüben,  ist  uns  nicht  er- 
halten, doch  würde  dies  nicht  allzuschwer  in  die  Wagschale  fallen1).  Auch  daran, 
daß  der  hochgeschätzte  Bildhauer  ein  so  völlig  anderes  Handwerk  nebenbei  aus- 
geübt haben  sollte,  brauchten  wir  uns  um  so  weniger  zu  stoßen,  als  der  Beruf 
des  Fechtmeisters  in  Augsburg  meist  von  irgendwelchen  Handwerkern  außer  ihrem 
eigentlichen  Handwerk  ausgeübt  wird.  Das  anatomische  und  künstlerische  Interesse 
des  Plastikers  könnte  außerdem  in  hohem  Maße  interessiert  gewesen  sein  (wie  ja 
auch  wohl  bei  Dürer  ähnliche  Motive  den  Ausschlag  zur  Verfertigung  seiner  Hand- 
schrift gegeben  haben  dürften).  Eine  ernstliche  Schwierigkeit  jedoch  bereitet  uns 
ein  anderer  Punkt:  der  nämlich,  daß  die  in  dem  Fechtbuch  vorkommenden  Feder- 
zeichnungen keineswegs  diejenige  Höhe  künstlerischer  Ausführung  erreichen,  welche 
wir  von  dem  künstlerischen  Rufe  eines  Gregor  Erhart  zu  erwarten  berechtigt  sind 
(s.  Abbild.  2).  Es  sind  diese  Fechterpaare  nicht  schlecht  ausgeführt,  jedoch  fehlt 
ihnen  diejenige  Sicherheit  der  Anatomie  und  diejenige  formbezeichnende  Kraft  der 
Linie,  wie  sie  doch  einen  künstlerisch  hervorragenden  Zeitgenossen  Dürers  und 
Burgmaiers  ausgezeichnet  haben  dürfte. 

Immerhin:  wir  kennen  ja  keinen  Strich  von  der  Hand  Gregor  Erharts  und  können 
so  nur  behaupten,  daß  die  Qualität  der  Zeichnungen  einer  Meinung  widerspricht, 
welche  wir  uns  auf  Grund  von  erhaltenen  Nachrichten  über  ihn  gebildet  haben. 
Außerdem  besteht  ja  noch  die  Möglichkeit,  daß  einer  seiner  Gehilfen  die  Zeich- 
nungen ausgeführt  hätte. 

Ziehen  wir  aus  dem  Ausgeführten  die  Summe:  wir  sind  der  Meinung,  die  Frage 
des  Zusammenhanges  des  Fechtbuches  von  1533  mit  unserem  Bildhauer  Gregor 
Erhart  müsse  jedenfalls  in  ernstlichste  Erwägung  gezogen  werden. 

II. 

DIE  FIGUREN  ADOLF  DAUCHERS  FÜR  DEN  FRÜHMESS-ALTAR 

IN  ULRICH  UND  AFRA. 
Durch  das  im  Augsburger  Stadtarchiv  wieder  aufgefundene  Zechpflegebuch  sind 
die  von  Placidus  Braun  benutzten  Einträge  über  die  ursprünglichen  Zahlungen  an 
Adolf  Daucher  („Kastner",  s.  Exkurs)  wiedergewonnen  worden.  Wir  werden  nicht 
fehlgehen,  wenn  wir  in  dem  nicht  mehr  erhaltenen  Werk  eine  wichtige  Etappe 
der  deutschen  Frührenaissance  vermuten.  Es  handelt  sich  offenbar  um  den  von 
Braun2)    erwähnten    „Pfarraltar'*,    welcher    Pfingsten    1499    geweiht    wurde.      Von 

(1)  Vor  1540  ist  nicht  der  hundertste  Teil  der  Ratsentschlüsse  enthalten  (gütige  Mitteilung  von  Pro- 
fessor Roth). 

(2)  Placidus  Braun:  ..Geschichte  der  Kirche  und  des  Stiftes  der  Heiligen  Ulrich  und  Afra",  Augs- 
burg 1817,  s-  aa,  Wiegand,  a.  a.  O.,  S.  20  fT.  Die  ebendort  S.  29  gezogenen  Folgerungen  aua  einer 
Notiz  des  Malerbuches  von   1504,  als  hatte  Daucher   gerade   die  Figuren   dea  FrühmeOaltares  bemalt, 

I87 


den  Zahlungen  händigt  dem  Meister  im  Jahre  1498  Bürgermeister  Hoser  die  erste 
Rate  mit  150  fl.  ein,  ferner  erhält  Adolf  Daucher  durch  den  Zechpfleger  180  fl., 
die  restlichen  20  fl.  werden  1499  erledigt:  „Darmit  ist  er  gar  bezahlt." 

Von  den  Malern,  welche  an  diesem  Altar  gearbeitet  haben  —  seit  1484  werden 
der  Reihe  nach  Thoman  Burgmaier,  Ulrich  Abt  und  Lienhardt  Beck  genannt  — 
können  wir  keinem  die  Altarflügel  zuschreiben,  da  sie  nur  mit  nebensächlichen 
Arbeiten  beschäftigt  sind. 

Erfreulicherweise  ist  uns  auch  der  Name  des  Schmiedes  überliefert,  welcher  das 
Gitter  zum  Frühmeßaltar  angefertigt  hat:  Marx  Kaiser1).  Aus  der  Tatsache,  daß 
Adolf  Daucher  gelegentlich  in  der  Moritzkirche  die  Visierurlg  zu  einem  Gitter  stellt, 
wie  aus  erhaltenen  Resten  und  Nachrichten  geht  zur  Genüge  hervor,  daß  auch 
unter  diesen  Gittern  häufig  beachtenswerte  Kunstwerke  zu  finden  waren. 

Anlage. 

ZUM  KAISHEIMER  ALTAR. 

Die  im  Reichsarchiv  München  aufbewahrte  handschriftliche  Kaisheimer  Chronik 
des  Cölestin  Angelsprugger  schreibt  neben  der  von  Hüttner  herausgegebenen, 
regelmäßig  zitierten  deutschen  Chronik  eine  alte  lateinische  Kaisheimer  Chronik 
ab2).  Dort  nun  finden  wir  eine  wesentlich  ausführlichere  Stelle  über  den  Kais- 
heimer Altar  als  in  der  Knebeischen  Chronik.  Sie  möge  hier  Platz  finden. 
S.  681  Anno  1502: 

Domus  Villa  nova  funditus  per  incendium  demolita  est.  non  tarnen  impediebat, 
quod  abbas  in  sua  basilica  altare  summum  magnis  expensis  tabula  perquam  magni- 
ficia  (?)  tribus  a  principibus  artificibus  Augustanis,  qui  pro  illa  aetate  nominis  cele- 
britate  prae  caeteris  floruere  confici  et  erigui  (?)  fecerit.  Videlicet  primo  fabro 
lignario  Adolpho  Kastnero,  Caesariensium  aedium  Augustae  praefecto,  alteri  sculptori 
gregorio,  tertio  pictori  Joanni  Holpain  nomen  fuit.  Cuius  ultimi  nomen  in  altaris 
inferiori  tabula,  ubi  Magdalenam  cum  sua  pixide  intueris,  pixidi  inscriptum  invenies. 
Sed  miror,  quod  de  Alberto  Dürero  tunc  temporis  inter  pictores  vere  principe  nulla 
fiat  mentio,  cum  tarnen  ex  posteriori  parte  altaris,  prout  semper  consueverat,  suum 
nomen  assignare,  idipsum  pateat  sub  hisce  literis.  — 
G.h.  106:  A.D.D.  (?)  1502: 

„hoc  excellentissimum  altare  propter  vetustatem  et  defectus,  quos  ex  parte  supe- 
riori  per  vermium  corrossiones  patiebatur  a  Rmo  D.  Benedicto  abbates  (!)  ut  infra 
patebit,  fuit  amotum  et  novum  insigne  erectum.  Sed  ex  tabulis  quadratis  tribus, 
quae  ex  parte  inferiori  stabant,  et  referebant  (?),  primum  quidem  Dominum  cruci- 
fixurn,  secunda  depositionem  de  cruce,  tertia  sepulturam.  Duae  primae  ad  instan- 
tiam  Ducissae  Serenissimae  Neoburgi  fuere  donatae  et  ab  eadem  serenissimo  suo 
coniugi  ad  diem  natalis  qui  singulari  erga  easdem  figuras  ferebatur  devotione, 
a.  1671,  1672  tertia  tabula,  haud  dubius  (?),  serviet  quoque  ad  duas  priores,  ut  sie 
quasi  funiculo  triplici  rapiantur,  (ut  etc.)  prineipes  ad  amorem  erga  monasterium." 

scheint  mir  nicht  beweiskräftig  zu  sein,  nachdem  die  Arbeit  zu  diesem  Altar  schon  1499  beendigt 
sein  dürfte.     Inzwischen  war  1502  eine  Arbeit  wie  die  für  Kaisheim  fertiggestellt  worden. 

(1)  In  dem  vorliegenden  Zechpflegebuch  wird  dieser  Marx  Kaiser  mehrmals  erwähnt,  doch  handelt  es 
sich  nicht  um  bemerkenswerte  Dinge.  Der  1516  mit  Aufträgen  für  Maximilian  genannte  Marx  Schlosser 
ist  offenbar  ein  Sohn  von  Marx  Kaiser. 

(2)  Kaisheim,  Kl.  Lit.  Nr.  139.  Im  ganzen  ist  allerdings  die  deutsche  lateinische  Chronik  vorzuziehen: 
insbesondere  zeigt  der  Text  ohne  weiteres  die  verständnislose  Wiedergabe  des  Originals. 

188 


Kein  Zweifel  dürfte  darüber  herrschen,  daß  hier  die  drei  Gemälde  in  der  Augs- 
burger Galerie  gemeint  sind,  welche  eine  gut  unterrichtete  Inventarnotiz  bereits 
als  von  Kaisheim  herrührend  bezeichnet').  Wir  dürfen  dieser  Inventarnotiz  wohl 
trauen,  auch  in  der  Nachricht,  daß  die  Gemälde  von  1502  seit  17 15,  in  prächtige 
Rahmen  gefaßt,  am  Kircheneingang  aufgestellt  waren,  Sie  ist  jedoch  auf  Grund 
der  soeben  zitierten  Abschrift  einer  lateinischen  Chronik  dahin  richtig  zu  stellen, 
daß  gerade  die  drei  in  Augsburg  befindlichen  Gemälde  1671  —  72  der  Herzogin  in 
Neuburg  und  von  dieser  ihrem  Gemahl  zum  Geschenk  gemacht  wurden2)  und  so 
von  den  übrigen  Tafeln  getrennt  waren.  Ch.  v.  Mannlich")  schreibt  von  17  Ge- 
mälden, welche  er  in  Kaisheim  gefunden  habe,  während  nun  in  der  Pinakothek 
nur  16  aufbewahrt  werden,  jedoch  kann  keines  der  heute  in  Augsburg  befindlichen 
hierher  bezogen  werden.  Ein  weiteres  Eingehen  auf  die  Gemälde  dürfte  hier 
nicht  am  Platze  sein,  vielmehr  muß  uns  nur  daran  liegen,  den  von  Baum  auf- 
gezeigten Widerspruch  in  der  Überlieferung  über  das  Schicksal  der  Tafeln  des 
Kaisheimer  Altars  aufzuklären.  Vielleicht  lassen  sich  später  noch  weitere  Punkte 
erhellen. 

Die  angezogene  Stelle  der  bei  Angelsprugger  abgeschriebenen  lateinischen  Chronik 
dürfte  auch  geeignet  sein,  uns  über  einen  weiteren  Punkt  aufzuklären.  —  Man  stand 
seit  langem  vor  der  nicht  leicht  zu  lösenden  Frage,  ob  der  in  der  Knebeischen 
Kaisheimer  Chronik4)  als  Mitarbeiter  Gregor  Erharts  genannte  Wolf  oder  Adolf 
Kastner  mit  Adolf  Daucher  gleichgesetzt  werden  dürfe.  Wiegand5)  glaubt  die 
Lösung  gefunden  zu  haben  durch  die  Gleichsetzung  von  Kastner  und  Kasten- 
macher, sowie  durch  den  Hinweis  darauf,  daß  im  Kaisheimer  Hof  zu  Augsburg 
sich  kein  anderer  Bildhauer  Adolf  nach  Ausweis  der  Augsburger  Steuerbücher  ge- 
funden habe.  Demgegenüber  möchten  wir  erwähnen,  daß  uns  der  Ausdruck  Kastner 
für  Bildhauer  weder  bei  Adolf  Daucher  noch  sonst  in  archivalischen  Quellen  bei 
einem  gleichzeitigen  Meister  begegnet  ist6).  Wohl  aber  bedeutet  „Kastner":  „Be- 
wahrer des  Getreidespeichers",  Vorsteher  der  Wirtschaft;  Kastneramt  usw.  waren 
in  der  älteren  Zeit  gebräuchliche  Ausdrücke7).  Von  dieser  Seite  her  scheint  die 
Bemerkung  der  Kaisheimer  Chronik  Knebels  über  die  Autorschaft  Adolf  Dauchers 
erst  gesichert  werden  zu  müssen.  —  In  der  oben  zitierten  Chronik  nun  wird 
Adolf  Kastner  als  „Praefectus  Caesariensium  aedium  Augustae"  bezeichnet.  — 
Halten  wir  dazu  die  aus  den  im  Reichsarchiv  erhaltenen  Akten  des  Klosters  Kais- 
heim8) festzustellende  Tatsache,  daß  dort  zu  jener  Zeit  das  Kastneramt  bestand, 
so  werden  wir  die  Bezeichnung  Adolf  Kastner  als  „Pfleger  und  Kastner"  zwanglos 
deuten  können. 

Es  bleibt  noch  ein  Bedenken:  konnte  ein  so  vielbeschäftigter  Künstler  wie  Adolf 

(1)  Katalog  der  Filiat- Gemäldegalerie  zu  Augsburg.     3.  Aufl.    1912,   S.  3a. 

(2)  Die  von  Baum  „Ulmer  Plastik",  S.  89  benutzte  Schaidlersche  Chronik  bringt  einen  schlechten 
Auszug  aus  den  bei  Angelsprugger  wiedergegebenen  Kaisheimer  Chroniken. 

(3)  Ch.  von  Mannlich,   Kgl.  bayer.  Gemäldesaal  zu  München  und  Schleißheim.     München  1817,  Nr.  11. 

(4)  Herausgegeben  von  Hüttner,  Bibl.  des  lit.  Vereins,  Stuttgart,  Tübingen   igoa. 

(5)  a.  a.  O.,  S.   a6. 

(6)  Eine  Zusammenstellung  anonymer  Bezeichnungen  Wittwers,  S.  434  „a  cistifice  vel  a  ciaternario 
vel  ymaginario  vulgariter  pildschneyder  vel  kystler  Adam  nomine." 

(7)  Schmeller,  Bayer.  Wörterbuch. 

(8)  Kaisheimer  Kegistratura  originalium  litt.  Fase.  36,  Nr.  187,  S.  ao  D.  anno  isaa,  Nr.  188,  S.  34. 
Augsburg  A.  152a:  „Nikolaus  Hirschmann  als  Pfleger  und  Kastner  des  Hofs  allda  mit  Bewilligung 
jährlich  4  fl." 

189 


Daucher  noch  im  Nebenamt  sich  als  „Kastner"  betätigen?  Würde  für  die  Wahr- 
scheinlichkeit der  Tatsache  nicht  bereits  der  Ausdruck  „Caesariensium  aedium 
Augustae  praefectus"  genügen,  so  könnte  noch  eine  Stelle  der  Knebeischen  Chronik 
angeführt  werden:  „1499  läßt  Abt  Georg  einen  Altar  in  Ulm  schnitzen  bei  „unserm 
Hauswürdt  michel  Amann".  Es  scheint  also  die  Zeit  an  dieser  Doppelstellung 
des  Künstlers  keinen  Anstoß  genommen  zu  haben.  (Der  Tatsache,  daß  der  Name 
Kastner  in  der  fraglichen  Zeit  als  Familienname  vorkommt,  ja,  daß  der  Kaisheimer 
Abt  diesen  Namen  führte,  kommt  nach  dem  Ausgeführten  wohl  keine  Beachtung 
zu.  Auch  daß  der  Verfasser  der  lateinischen  Chronik  auf  Grund  der  Ausdrucks- 
weise der  früheren  deutschen  Chronik  sein  „Caes.  aed.  Aug.  praef."  aus  „Kastner" 
geprägt  habe,  scheint  mir  nicht  wahrscheinlich.) 

ARCHIVALISCHE    BELEGE. 
Zechpflegebuch  von  Ulrich  und  Afra1). 

Blatt  87b,  Eintrag  7:  1510. 

Jtem  ich  hab  aussgeben  am  sontag  nach  sant  Endry  tag  dem  mayster  Geor- 
gory  10  fl  die  er  seinem  vatter  mayster  Michel  gen  Vlm  geanttwurt  hat  zu 
denen  fl  die  VII  der  Härder  geben  hat  auff  die  eegeding  weiss  machen  sol. 

Blatt  90b  Eintrag  5:  15 10. 

Jtem  ich  hab  aussgeben  am  aftermäntag  in  pfingst  feren  dem  maister  Künratt 
i1/,  fl  dass  er  den  zug  daran  die  engel  hangend  über  die  rechtten  lecher  ge- 
henckt  hat  und  100  eyssny  negel  dartzü  gebraucht  hat  l1/,  fl 
Eintrag  6: 
Jtem  dem  maisster  Michel  von  Ulm  die  (!)  die  engel  gebracht  hat  in  der  wuchen 
vor  pfingsten  die  send  von  im  gedingt  worden  umb  60  fl  dann  hat  er  sich  hartt 
klagt  er  hab  der  arbaid  grossen  schaden  miessen  nemen  also  seinen  wir  mit 
im  abkomen  durch  den  purgermaister  Hosser  und  maister  Burekart  und  maister 
Jörg  Seid  goldschmid  Hanss  Härder  und  Petter  Wolffstrygel  und  zunftmaister 
Engelberg  und  Hanss  Winder  Petter  Ketzer  und  ist  im  me  zu  denen  60  fl 
gesprochen  wordenn  durch  die  erber  leid  30  fl  düt  in  ainer  sum  90  fl  daran 
hat  er  eingenomen  nach  inhalt  dess  büchss  50  fl  der  Härder  hat  im  me  3  fl 
geben  damit  hat  er  empfangen  53  fl  dar  auf  hab  im  zahlt  an  der  mittwuchen 
in  pfingstfeyren  37  fl  ich  gab  dem  Härder  die  3  fl  dem  maister  Michel  gern  hat. 

Blatt  91a  Eintrag  1:  15 10. 

Jtem  der  Härder  hat  im  me  geben  3  fl  daruv  hat  er  empfangen  53  fl  dar  auf 
hab  ich  im  zalt  37  fl. 

Jtem  ich  hab  zalt  dem  Härder  die  3  fl  die   er  dem  maister  Michel  geben  hat 
dar  mit  hab  ich  aussgeben  an  den  mitwuchen  p.  pfingsten  90  fl. 
Jtem  hab  me    auss  geben    umb    die    bretter    dar  in  man  die  engel  gefirt  hett 
15  kreytzer. 

Jtem  ich  hab  aussgeben  an  dem  messmer  und  dem  Werlin  trinck  gelt  6  kreytzer. 
Jtem  me  dem  von  Utzen  dass  er  der  enge(l)  hiet  hat  1  kreytzer. 
Jtem  ich  gab  me  dem  ballier  trinck  6  kreytzer. 

Jtem  ich  gab  me  den  stainmetzeln  7  kreytzer  die  die  enngel  habend  hellffen 
auf  ziechen. 

(1)  Das  Buch,  schmalfolio,  trägt  eine  alte  Signatur  (18.  Jabrh.)  „Partit.  II,  Fase:  Lit.  C,  Nr.  17"  etc. 
Die  Einträge  sind  ausnehmend  flüchtig,  was  sich  sowohl  in  der  Formulierung  der  Sätze,  wie  in  der 
Schrift  bemerkbar  macht, 

190 


Blatt  gaa  Eintrag  i:  1510. 

Jteni    ich  hab   auss  geben  dem   sayler  umb    2  sayl   darann   die   enget  hangend 
wieged  46  Pfund  1  Pfund  und  3  kreytzer. 
Eintrag  2: 
Jtem  ich  hab   auss  gebenn   dem  Apt  maller  dass   er  die    3  say1)   die  zu  denn 
engelen  geherend  rot  angestrichen  hat  1   fl. 

Blatt  92a  Eintrag  6:   1510. 

Jtem  ich  hab   aussgeben  amm   sampstag  nach  sant  Affrenn  tag   dem  mayster 
Künratt  21/.,  fl    fir   den  .  .  .  oder  haspel  den  er  gemacht  hat  zu    den   engein 
ich  gab  denn  knechten  3  kreytzer  trinckgelt  21/»  fl  3  kreytzer. 
Eintrag  7: 
Jtem    ich  hab    me  aussgeben  auf  denselben    tag   dem  pallier    und   dem   stain- 
metzel  fir  ir  arbaid  die  sy  mitt  den  engein  gehept  habend  46  kreytzer. 
Eintrag  12. 
Jtem  ich  hab   me   aussgebenn   dem  Marx  Schlosser  10  gl.  umb   zu  dem  stein- 
haspel.     . 

Blatt  92b. 

Jtem  ich  hab  auss  geben  dem  sayller  umb  die  2  sayl   dar  ann   dass  gewerck 
hanget  zu   denn  englen  habend  gewegen  23  Pfund  1  Pfund  umb  3  kreitzer. 
Her  ab  und  an  dem  ander  blad  20  fl  39  kreytzer  2  pf. 


FRÜHMESSALTAR  ULRICH  UND  AFRA. 

Zechpflegbuch  Ulrich  und  Afra. 

Blatt  38  Eintrag  2:   1498. 

Jtem  ich  hab  auss  gebenn  am  samsstag  nach  sant  nicklauss  tag  im  98  jar  dem 
maister  Adolf  Daucher  zu  den  i1/*  hundert  guld[en]  die  er  von  den  alltten 
zechmaister  eingenommen  hat  180  fl. 
Eintrag  3. 
Jtem  me  auf  denn  selben  tag  gab  ich  im  3  fl  die  sol  er  seiner  hawssfraw  und 
denn  knechten  und  wem  ess  zu  gehert  zu  ainem  trinkgelt  geben  allso  hat  er 
auff  die  taffei  350  fl  und  beleipt  noch  hinderstellig  20  fl  die  selben  20  fl  sollen 
wir  im  oder  seinen  erbenn  bezallen  zwischen  hie  und  sant  Jörgen  tag  im 
99  jar  wen  er  der  selben  20  fl  bezalt  ist,  so  ist  man  im  darnach  nichtzt  mer 
schuldig. 

Blatt  40  Eintrag  1:    1498. 

Jtem  ich  hab  aussgeben  am  afftermänntag  in  kreytzwuchen  dem  maister  Adolf 
Dacher  20  fl.     Darmit  ist  er  gar  bezalt 

Blatt  41b  Eintrag  7:   1498. 

Jtem  ich  aussgeben  am   dornderstag   nach   pflngsten   dem   maister  Adolf  umb 
die  5  kreytz  20  kreytzer. 
Eintrag  8: 
Jtem  ich  hab  aussgeben  dess  maister  Adolff  knechtten  zu  trinkgelt  dass  sy  die 
5  kreytz  in  den  feyentag  messen  machen  4  kreytzer. 

(1)  Seile?  Säulen? 

191 


Dazu  gehört  als  der  Reihe  nach  früheste  eine  spätere  Eintragung: 
Blatt  51  Eintrag  1:    1498. 

Sannt  Uolrich. 
Jtem  der  maister  Adolf  hat  empfangen  von  der  der  dafel  die  gehert  zu  dem 
friemesaltar  von  dem  bürgermaister  Hoser  hundert  und  finftzt  [ig]  guld  [en] 
nach  laut  seiner  hant  geschrift  die  er  dem  burger  maister  Hoser  geben  hat 
die  hand  geschrift  han  ich  empfang  [en]  am  after  montag  nach  sant  partel- 
mestag  von  dem  bürger  Hoser  im  98  jar 

zedel 
Jtem  und  die  alten  al  ab1). 

Die  folgenden  Ausgaben  zum  Frühmeßaltar  sollen,  da  für  uns  nicht  besonders 
wichtig,  nur  als  Stichproben  aus  ähnlichen  Notizen  angeführt  sein. 

Blatt  8  Eintrag  9:   1484. 

Jtem  dem  Purgmair  maller  ain  guldin  für  ain  daffel  ze  mallen  von  zwey  fligel 
und  daffel  pessern  und  von  getterlachen  rot  ze  machen  zu  friemas  alter. 

Blatt  13a  Eintrag  4:  i486. 

Jtem  ich  han  geben  dem  Apt  maller  von  der  daffel  vor  dem  friemessaltar 
20  groschen  und  2  krizer  dem  knaben  drinkgelt. 

Blatt  23b  Eintrag   1491. 

Jtem  3  gld.  zalt  ich  pro  dem  Apt  maier  adi  24.  setembris  von  dem  getter 
anzustreichen,  das  umb  den  friemessaltar  ist. 

In  einem  folgenden  Zechpflegbuch  für  Ulrich  und  Afra,  welches  ebenfalls  im 
Augsburger  Stadtarchiv  aufbewahrt  wird,  findet  sich  zum  Jahre  1538  (auf  S.  326) 
eine  Eintragung,  welche  über  Malerarbeiten  des  „Lienhard  Beck"  am  Frühmeß- 
altar berichtet.  — 

Über  das  Gitter. 

Blatt  23  Eintrag  4:  1491. 

Jtem  i5  gld.  gab  ich  pro  Marxen  Kaysser  dem  Schlosser  adi  13.  setembris 
auf  rechnung  auf  das  getter,  das  er  fier  den  friemessaltar  zu  sant  Ulrichs  hat 
gemacht. 

Blatt  23  Eintrag  1: 

Jtem  12  gld.  zalt  ich  pro  mayster  Marx  Kaysser   Schlosser,  adi  12.  setembris 
auf  rechnung  auf  das  getter,    das  er   fier  den  friemessaltar  zu  st.  Ulrich  hat 
gemacht. 
Eintrag  2: 
Jtem    5    gld.    14  sh.    1  h   zalt    ich  pro    mayster  Marx    Kaysser,    Schlosser    adi 
28.  Oktober  rest  am  getter,  das  er  umb  den  friemessaltar  hat  gemacht. 

(1)  Bei  dieser  Eintragung  handelt  es  sich  offenbar  um   eine  Abschrift. 


192 


GASPARD  DUGHET  genannt  POUSSIN,  1613 

BIS   1675  Mit  vier  T,f8ln  in  Llchtdruck  Von  KURT  GERSTENBERG 

Neben  Nicolas  Poussin  steht  Dughet  als  der  hervorragendste  Vertreter  der  he- 
roischen Landschaft,  wenn  man  diesen  Begriff  in  einem  strengeren  Sinne 
faßt1).  Aber  der  Schatten  des  großen  Poussin  lastet  auf  ihm  und  verhindert,  daß 
er  seiner  Bedeutung  nach  richtig  eingeschätzt  wird.  Die  Meinung  tut  unrecht,  die 
besagt,  daß  Dughet,  der  den  Schwager  so  verehrte,  daß  er  seinen  Namen  wie 
einen  Schmuck  begehrte  und  erwarb,  die  Landschaft  nur  im  gleichen  Geiste  und 
mit  gleichen  Augen  wie  Poussin  gesehen  und  gestaltet  habe  und  nichts  Besseres 
sei  als  dessen  arbeitsfrohester  und  werkreichster  Nachfolger.  Frühere  Genera- 
tionen haben  Dughet  höhere  Anerkennung  gezollt,  am  gehaltvollsten  hat  Jakob 
Burkhardt  im  Cicerone  geurteilt:  „Bei  ihm  redet  die  Natur  die  gewaltige  Sprache, 
welche  noch  jetzt  aus  den  Gebirgen,  Eichwäldern  und  Ruinen  der  Umgegend  Roms 
hervortönt;  oft  erhöht  sich  dieser  Ton  durch  Sturmwind  und  Gewitter,  welche 
dann  das  ganze  Bild  durchbeben;  in  den  Formen  herrscht  durchaus  das  Hoch- 
bedeutende, namentlich  sind  die  Mittelgründe  mit  einem  Ernst  behandelt  wie  bei 
keinem  andern."  Je  höher  Nicolas  Poussins  Landschaftskunst  in  den  letzten  Jahr- 
zehnten eingeschätzt  wurde,  desto  niedriger  galt  Dughet.  Wortführer  waren  die 
Franzosen.  Emile  Michel  faßt  sein  Urteil  so  zusammen:  „II  y  a  loin  de  lä  ä 
l'unite  puissante,  aux  belies  proportions,  ä  la  force  expressive  de  Poussin  et  celle 
surcharge  d'ornements  inutiles  et  incoherents  montre  plus  de  paresse  d'esprit  que 
de  richesse  d'imagination.  (Les  Maitres  du  Paysage.  Paris  s.  a.  S.  120.)  In  der 
Histoire  du  Paysage  en  France,  die  Henry  Marcel  mit  anderen  Mitarbeitern  heraus- 
gab, ist  von  Dughet  überhaupt  nicht  die  Rede,  so  leer  schien  seine  Wagschale  zu 
schwanken4).  Soweit  diese  Beurteilung  nur  die  ästhetische  Einschätzung  der 
Werke  Dughets  betrifft,  könnte  man  sie  auf  sich  beruhen  lassen,  bis  einmal  eine 
Geschichte  des  Geschmackswandels  geschrieben  wird;  da  sie  aber  mit  dem  An- 
schein der  historischen  Gerechtigkeit  auftritt,  müßte  sie  auch  jederzeit  einer  kriti- 
schen Prüfung  standhalten.  Sie  tut  es  nicht.  Vielmehr  zeigt  sich,  daß  Dughets 
heroischer  Landschaftsstil  schon  herangereift  war  und  seinen  eigenen  Charakter 
besaß,  bevor  Poussin  die  ersten  reinen  Landschaften  malte  (1648),  die  dann  aller- 
dings mit  der  Kraft  eines  neuen  Gesetzes  auf  Dughet  wirkten,  bis  dann  zuletzt 
seine  ursprüngliche  Natur  wieder  durchbrach  und  eine  Vereinigung  der  neuerwor- 
benen Erkenntnisse  über  den  Bau  des  Landschaftsbildes  mit  dem  Stil  seiner  Jugend 
herbeiführte. 


Über  Dughets  Leben  sind  wir   durch   zwei  zeitgenössische  Quellen  unterrichtet, 
durch  dieViten  Baldinuccis 8)  und  Pascolis*).     Pascoli  erzählt,  wie  Poussin  die  Be- 


,, 


1)  Vgl.  datüber  meine  Habilitationsschrift:  „Claude  Lorrain  und  die  Typen   der  idealen  Landschafts- 
malerei".    Halle   1919 

(a)  Es  liegt  nicht  daran,  daß  der  Begriff  „Landschaftsmalerei  in  Frankreich"  rein  geographisch  ge- 
faßt wäre  und  die  Kunst  außerhalb  des  Landes  unberücksichtigt  geblieben,  denn  Poussin  und  Claude, 
die  neben  Dughet  in  Rom  lebten,  erhielten  ihre  ausgedehnten  Kapitel. 

(3)  edix.  F.  Ranalli,  Tom.  V,  300  f.     Firenxe   1897. 

(4)  Lione  Pascoli,  Vite  de'  Pittori,  Scultori,  ed  architetti  moderni  etc.     Roma  1730. 

1 
Monatshaft*  für  Kun»rwi»i«nichaft,    1911,  7  -9.  13  193 


gabung  des  Knaben  erkannte  und  ihn  in  seiner  Neigung  zum  Landschaftszeichnen 
bestärkte.  Baldinucci  nennt  Poussin  nicht  ausdrücklich  den  Lehrer  Dughets,  be- 
tont nur,  wie  dieser  den  jungen  Schwager  durch  Ratschläge  unterstützte,  wie:  er 
solle  nicht  ablassen  vom  Figurenzeichnen,  um  selber  seine  Landschaften  damit 
schmücken  zu  können.  Die  besonders  unter  den  Niederländern  verbreitete  Gewohn- 
heit der  Arbeitsteilung  zwischen  Landschafter  und  Staffagemaler  muß  Poussin,  dem 
Meister  einheitlicher  und  reingestimmter  Bildgestaltung,  freilich  an  die  Nieren 
gegangen  sein.  Dughet  war  ein  eigenwüliger  Charakter  und  hebte  die  ungebundene 
Selbständigkeit.  Gleichzeitig  hatte  er  vier  Häuser  zur  Miete,  zwei  an  den  höchst- 
gelegenen Punkten  Roms,  je  eins  in  Tivoli  und  Frascati,  um  von  dort  aus  das 
weithin  gelagerte  Land  zu  malen.  Als  leidenschaftlicher  Jäger  durchstreifte  er  die 
Campagna  und  stärkte  das  Auge  im  Weitbück.  Er  malte  und  zeichnete  ununter- 
brochen nach  der  Natur  vedute  amene  e  deliziöse  (Baldinucci).  Schon  im  17.  Jahr- 
hundert waren  Dughets  Landschaften  über  ganz  Europa  verbreitet.  Es  ist  bisher 
niemals  der  Versuch  unternommen  worden,  die  Masse  der  vorhandenen,  sämtlich 
undatierten  Gemälde  zu  ordnen.  Und  doch  läßt  sich  das  Werk  Dughets  in  drei 
Stilperioden  gliedern.  Deutlich  faßbar  ist  die  Zeit  jugendlich  ungestümer  Kraft  in 
ihrem  von  Poussin  völlig  unabhängigen  Stil,  die  etwa  von  1630 — 45  währt,  dann 
die  Stilperiode  unter  dem  beherrschenden  Einfluß  Nicolas  Poussins  bis  ungefähr 
1655  und  schließlich  die  Zeit  des  reifen  Stils  bis  zu  Dughets  Tode  1675. 

In  den  Sammlungen  Roms  haben  sich  Werke  aus  der  Frühzeit  Dughets  zahlreich 
erhalten  und  lassen  erkennen,  was  auf  das  frühreife  Talent  den  größten  Eindruck 
gemacht  hat.  Das  Werk,  das  zwischen  dem  dritten  und  vierten  Jahrzehnt  des 
17.  Jahrhunderts  die  anerkannt  größte  malerische  Leistung  darstellte,  waren  die 
Fresken  mit  biblischen  Geschichten  am  Gemälde  von  S.  Andrea  della  valle,  die 
Domenichino  1624 — 28  gemalte  hatte1).  Aus  dieser  Quelle  trank  der  junge  Dughet. 
(Taf.I).  Als  ein  wichtiges  Frühwerk  kann  die  Landschaft  mit  Maria  Magdalena  in  der 
Galerie  Colonna  angesprochen  werden.  Sie  ist  chaotisch  durchwühlt  "und  voller 
Un Wahrscheinlichkeit;  ödes  Bergland  jagt  auf  in  erstarrten  Wellen  und  dicht  am 
Ufer,  wo  das  Meer  mit  ruhigem  Spiegel  liegt,  rauschen  abgrundtiefe  Wasser  hinab. 
Hier  sind  nun  die  Bezüge  zu  Domenichino  mit  Händen  zu  greifen.  Domenichinos 
Fresken  zeigen  Geschichten  des  Neuen  Testaments  in  großartiger  heroischer  Szenerie. 
Bergige  Wüsteneien  von  wuchtiger  Formation,  oasenhaft  eine  Gruppe  von  Busch 
und  Baum.  Wenige  große  Figuren  bewegen  sich  im  Vordergrund.  Die  Figuren 
sind  nicht  auf  der  Fläche  gegeneinander  abgewogen,  sondern  ihre  Gruppe  erhält 
in  der  Raumschräge  durch  eine  Baumgruppe  das  Gleichgewicht.  Mit  einem  Ruck 
schließt  der  Mittelgrund  an,  Kulisse  nur  bleibt  die  Baumgruppe.  Das  Verhältnis 
per  Figur  zur  Landschaft,  den  Kontrast  der  unfruchtbaren  Bergwelt  in  ihrer  rauhen 
Erhabenheit  mit  dem  saftigen  Baumwuchs  vorn  sind  die  Faktoren,  die  auch  Dughet 
in  die  Bildrechnung  stellt.  Aber  selbst  in  der  Art,  wie  bergig  ansteigendes  Ge- 
lände vom  Meer  umspült  wird,  und  wie  dicht  am  Ufer  ein  rundes  Kastell  mit  aus- 
ladendem Wehrgang  sich  aufbaut  wie  auf  der  Darstellung,  wo  Jesus  Petrus  und 
Paulus  zu  sich  ruft,  wird  Vorbild  für  Dughet.  Der  Wert  der  Landschaften  Dome- 
nichinos besteht  in  ihrer  kraftvollen  dekorativen  Haltung,  der  allerdings  eine  klare 
Raumentwicklung  mangelt.  Die  reifere  Raumgestaltung  konnte  Dughet  in  den 
Werken  des  Annibale  Carraccis  finden,  der  in  der  Landschaft  mit  Maria  Magdalena 
in  der  Galerie  Doria  der  Figur  auch   eine    vorherrschendere   Stellung    eingeräumt 

(1)  Über  ihre  Bedeutung  innerhalb  der  Barockmalerei  überhaupt  vgl.  Herrn.  Voß  in  Tbieme-Becker.  Lex. 
d.  bild.  Künstler.  Bd.  o. 

194 


TAFEL  4( 


Domenichino.     Rom,  S.  Andrea  della  Valle. 


Dughet  gen.  Poussin.     Rom,  Gallcria  Doria. 


Zu:  Kurt  Qerstenberg,  Gaspar  Dughet  genannt  Poussin. 


hatte  als  sonst  in  seinen  Landschaften.  Von  der  tektonischen  Landschaftsgestal- 
tung Carraccis,  die  die  Randlinien  stärkt  und  die  Mitte  betont,  hat  Dughet  gelernt, 
sucht  sie  jedoch  unauffälliger  zu  halten.  Die  Stärkung  der  seitlichen  Abschlüsse 
durch  Bäume  spricht  auf  Dughets  Bild  noch  kräftig,  aber  die  Betonung  der  Mitte 
durch  Berg,  Wasserfall  und  Figurengruppe  im  Mittelgrund  erfolgt  schon  fast  un- 
merklich. Die  wachen  Sinne  Dughets  haben  ihn  auch  mit  der  anderen  Großmacht 
der  Landschaftskunst,  mit  der  Auffassung  der  Niederländer  ein  Bündnis  schließen 
lassen.  Im  Vordergrund  dieser  Frühlandschaft  mit  Maria  Magdalena  waltet  ein 
stillebenartiger  Sinn  und  belebt  das  Bild  mit  allerhand  Getier  und  großblütigen 
Malven,  Königskerzen  und  Winden,  fast  wie  wenn  der  Sammet-Breughel  dabei 
die  Hand  im  Spiel  gehabt  hätte.  Den  Gegensatz  der  festlaubigen  Steineiche  und 
der  feinen  Laubsilhouette  einer  jungen  Pappel  hat  Dughet  zeitlebens  geliebt.  Nie- 
mals aber  mit  einer  solchen  Aufdringlichkeit  vorgerückt  wie  hier.  Der  Mittelgrund 
mit  der  kleinfigurigen  Szene  der  letzten  Kommunion  der  Heiligen  schließt  un- 
mittelbar an  wie  bei  Domenichino.  Das  Bestreben,  reich  zu  erscheinen,  führt  noch 
zu  heterogenen  Bildelementen.  Das  steinige,  unfruchtbare  Gebirge  ist  mit  weichen 
Tönen  gemalt,  die  überzeugender  Plastik  entbehren;  ihre  breite  Malerei  steht  im 
Gegensatz  zu  der  spitzpinseligen  Sorgfalt  in  der  Laubdarstellung.  Paradiesische 
Lieblichkeit  vorn,  unfruchtbare  Wildnis  in  der  Tiefe;  man  spürt  die  Mühe  und 
Ernsthaftigkeit,  ein  groß  empfundenes  Ganzes  zu  geben,  aber  es  bleiben  Bildteile. 
Raumsinn  mangelt  nicht,  wirkt  aber  noch  sprunghaft.  Alles  das  sind  Beweise 
genug  für  die  frühe  Entstehung  des  Bildes.  Niederländerisierende  Neigungen 
kommen  nicht  auf.  Dughet  streift  sie  ab,  denn  seine  großdekorative  Anschauung 
in  der  Landschaft  zog  ihn  einzig  zu  Domenichino. 

In  schwungvoll  dekorativer  Behandlung  ordnet  Dughet  seine  Landschaftsbilder. 
Mächtige  Kulissen  werden  zusammengeschoben  wie  bei  Domenichino,  nur  daß 
Dughet  diese  starre  Welt  mit  seinem  heißen  Temperament  anglühte  und  in  Wal- 
lung brachte.  Dughets  reiche  Phantasie  erfand  spielend  ganze  Folgen  von  Land- 
schaften, und  so  hat  er  zuerst  in  vielgliedrigen  Landschaftszyklen  gearbeitet, 
Landschaften,  bei  denen  die  Figuren,  inhaltlich  bedeutungslos,  oft  nur  ein  vegeta- 
tives Leben  führen,  ja  auf  manchen  überhaupt  nicht  aufgenommen  sind.  Die  großen 
Motive  der  gebirgigen  Campagna,  immer  neu  zusammengeordnet,  sind  darin  zu 
Trägern  einer  großen  Gesinnung  geworden.  Sie  gehen  zurück  auf  unermüdliche 
Studien  vor  der  Natur,  die  Dughet  mit  rastlosem  Fleiß  häufte.  Man  wird  in  den 
graphischen  Kabinetten  meist  vergeblich  nach  diesen  Studien  fahnden,  wenn  man 
sie  unter  Dughets  Namen  sucht.  Sie  sind  vergraben  unter  den  Zeichnungen 
Poussins  und  Claudes,  die  noch  der  kritischen  Sichtung  harren.  In  Rom  sind  drei 
große  Landschaftszyklen  erhalten  geblieben.  Je  13  Landschaften,  umfangreiche 
Wandbilder  in  Wasserfarben  hängen  im  Palazzo  Doria  und  im  Palazzo  Colonna. 
Baldinucci  berichtet,  wie  mit  wachsendem  Ruhm  Dughets  der  Principe  Colonna 
(es  war  Filippo  Colonna,  der  1620  mit  dem  Neubau  des  Palazzos  begonnen  hatte) 
in  seinem  Hause  einige  Zimmer  mit  Friesen  und  Sopraporten  ausmalen  ließ,  wie 
dann  Aufträge  des  Principe  Borghese  und  auch  des  Lorenzo  Bernini  folgten. 
Letzteres  war  in  Baldinuccis  Augen  die  höchste  Anerkennung1),  die  einem  Maler 
in  Rom  überhaupt  zuteil  werden  konnte.  Als  erste  Auftraggeber  werden  die  Kar- 
meliter von  S.  Martino  ai  Monti  genannt.  Aber  diese  Landschaften  mit  Ge- 
Iichten  aus  dem  Leben  des  heiligen  Elias  in  den  Seitenschiffen  der  Kirche,  die 


Noch  ausführlicher  spricht  Pascoli  von  jetzt  untergegangenen  Wandmalereien  Dughets. 

195 


dritte  erhaltene  Folge,  sind  keine  Frühwerke,  sie  zeigen  aber,  daß  die  Großartig- 
keit der  Formengebung  Dughets,  der  hohe  Schwung  seiner  Auffassung  schließlich 
mit  innerem  Recht  die  Maße  des  Mauerbildes  beanspruchen  durfte. 

In  den  Zyklen  im  Palazzo  Colonna  (die  neun  Landschaften  in  der  Galerie  Colonna 
sind  stilistisch  später)  und  im  Palazzo  Doria  zeigt  sein  Stil  die  volle  Reife,  ein 
Stil,  dessen  heroische  Haltung  mit  brausendem  Pathos  und  einer  gallischen  Rhe- 
torik vorgetragen  wird  und  nichts  zu  schaffen  hat  mit  der  inhaltreichen  Knappheit 
und  geläuterten  Formenreinheit  Poussins.  Die  Landschaft  mit  den  beiden  jungen 
Pappeln  aus  dem  Colonnazyklus  schiebt  noch  raumlose  Kulissen  hintereinander  (Taf.II). 
Hinter  dunklem  repoussoir  bleibt  das  Gelände  unübersichtlich  und  ohne  klare  Ent- 
wicklung; hinter  dem  Bergvorsprung  mit  dem  Kastell  hört  die  Welt  auf.  Die 
räumliche  Vorstellung  versagt.  Das  Bild  ist  rein  dekorativ  in  der  Flächeneinteilung, 
und  in  spitzen  Keilen  sind  Hell  und  Dunkel  ineinander  verzahnt.  Das  Licht  durch- 
stößt das  Bild  mit  gellender  Heftigkeit.  In  diesen  beiden  Landschaftsfolgen  für 
Colonna  und  Doria  hat  Dughet  schon  durch  die  farbige  und  formale  Haltung  zum 
Ausdruck  gebracht,  daß  es  sich  um  dekorative  Wandbilder  handelt.  Auf  Leinwand 
gemalt  und  in  Rahmen  gespannt  sollen  sie  unzweifelhaft  Ersatz  büden  für  Wand- 
teppiche, ebenso  wie  die  von  Domenichino  und  Viola  1608  für  den  Palazzo  Belvedere 
in  Frascati  entworfenen  Landschaftsfresken1).  Die  großformige  Behandlung  gleitet 
hin  und  wieder  zum  Grobformigen  ab.  Die  farbige  Haltung  aber  erweckt  die  Er- 
innerung an  Gobelins,  sie  ist  reserviert,  fast  monoton  in  Laub  und  Land,  graugrün 
in  stumpfen  Tönen  und  wie  eingestäubt.  In  derber,  handfester  Malweise,  die  den 
Schmiß  des  Pinselstriches  erkennen  läßt,  sind  die  Bilder  rasch  entstanden.  Bal- 
dinucci  erwähnt  rühmend,  Dughet  habe  eine  solche  Pinselfertigkeit  erlangt,  daß  er 
an  einem  einzigen  Tage  eine  Leinwand  von  fünf  Spannen  im  Geviert  mit  ver- 
schiedenen Figuren  darauf  vollendete. 

In  den  13  Bildern  der  Doriafolge,  die  um  1640  entstanden  zu  denken  ist,  hat 
Dughet  den  Raum  gewonnen,  und  man  erkennt  auch,  wer  ihm  dazu  verhalf.  Eine 
kraftvoll  modellierte  Plastik  besitzen  alle  Formen,  die  in  unruhigen  Silhouetten  ge- 
randet  sind.  Das  Gelände  wirft  sich  in  mächtigen  Brechungen,  und  in  plötzlichem 
Abfall  klaffen  Schluchten,  aber  der  Raum  wird  dabei  doch  kontinuierlich  entwickelt. 
Immer  noch  erfüllt  die  Bilder  ein  kontrastreiches  Allzuviel,  niemals  wird  ein 
großes  Motiv  von  Hebung  und  Senkung  rein  durchgeführt.  Eine  romantische  Ge- 
sinnung dokumentiert  sich  in  diesen  Werken.  Zu  der  wogenden  Wucht  der  Formen 
auf  der  Erde  gesellen  sich  am  Himmel  die  Wolken,  geballt  und  getürmt  zu  ge- 
wittriger Stimmung,  und  unter  solch  unheildrohendem  Himmel  liegen  wieder  still- 
spiegelnde Wasserläufe,  belebt  von  wenigen  Segelbooten  und  am  Rande  begleitet 
von  einzelnen  Wachttürmen  und  zerfallenen  Burgen.  Den  gleichen  Stimmungston 
trägt  die  Staffage,  die  nicht  antikisierend  gehalten  ist,  sondern  zeitgenössische 
Volkstypen,  Reiter  und  Hirten,  Maultiertreiber,  Fischer  und  Schiffer,  verwendet. 
Auf  der  Landschaft  mit  den  beiden  Reitern  (Taf.  II)  dient  das  Licht  nicht  allein 
der  Form,  es  ist  vielmehr  auch  Ausdruck  des  jähen  Temperaments.  Hinter  einer 
dunklen  Baumkulisse  rechts  prallt  seine  Weiße  heftig  herein.  Blinkhelle  Baum- 
wipfel schäumen  auf  im  Licht,  die  gleiche  drängende  Gewalt  in  den  Formen. 
Randnah  stoßen  die  Bäume  hoch  in  elastischen  Kurven,  benachbarte  Stämme 
kreuzen  sich,  wobei  dies   alte  Kontrastmotiv  Tizians    ins  Barocke    gesteigert  wird. 

(1)  Jetzt  in  der  Sammlung  des  Grafen  Lauckorowiki  in  Wien.  Vgl.  die  Abbildungen  im  Archiv  für 
Kunstgesch.    1913,  Tafel  6g  ff. 

196 


/».' 


Dughet  gen.  Poussin.     Rom,  Palazzo  Colonna. 


Dughet  gen.  Poussin.    Rom,  Galleria  Doria. 


Zu:  Kurt  Gerstenberg,  Gaspar  Dughet  genannt  Poussin. 


f.  K.    Hell  7-">.  1922 


IMMntk  wTrHt  idXM».  OPMtHlH  I 


Das  Laub,  unverhältnismäßig  groß  im  einzelnen  Blatt,  ist  doch  auch  im  Begriff, 
die  Einzelform  der  Gesamtbewegung  dem  Eindruck  von  Laubmassen  zu  opfern. 
Die  mächtige  Masse  schwillt  schwer  am  oberen  Bildrand  hin,  wird  oft  von  ihm 
überschnitten.  Deutlich  werden  zwei  Baumarten  bevorzugt,  die  großblättrige  Ka- 
stanie, die  die  Belaubung  einzelner  Äste  und  Zweige  gesondert  trägt,  und  die 
Steineiche  mit  kleinerem  Blattwerk,  das  aber  zu  dichteren,  dunkler  grünen  Massen 
zusammenschlägt.  Die  flotte  Arbeitsweise  höht  bei  dieser  über  flockig  grünem 
Grund  den  Glanz  einzelner  Blätter  in  spritzigem  Weiß,  läßt  bei  jener  Zweig  um 
Zweig  entstehen,  nichtachtend  der  einheitlichen  Erscheinung,  so  daß  die  Blätter 
wie  windzerwühlt  auseinanderfahren.  Unerschöpflich  rauscht  die  pathetische 
Rhetorik.  Der  Erfindungsreichtum  ist  erstaunlich.  Dughet  ermüdet  nicht  durch 
Wiederholung,  auch  nicht  durch  die  Eintönigkeit  des  Kolorits,  wohl  aber  durch 
das  Fortissimo  des  Vortrags.  Die  Fläche  ist  durchwühlt  von  jähzuckenden, 
stoßenden  Linien,  aber  der  Raum  ist  im  Gegensatz  dazu,  wenn  auch  im  Vorder- 
grund oft  grellere  Kontraste  sind,  durchflutet  von  einem  weichen,  magischen,  manch- 
mal feierlichen  Licht.  Auf  der  Sorgfalt  dieser  Lichtorganisation  beruht  überhaupt 
erst  der  neue  Raumeindruck.  Man  spürt  aus  ihr  die  Nähe  des  großen  Claude,  und 
Baldinucci  bemerkt  denn  auch  ausdrücklich,  daß  Dughet,  als  er  von  Reisen  nach 
Neapel,  Perugia  und  Florenz  zurückgekehrt  war,  viele  Studien  unter  der  Anleitung 
Claude  Gellees  gemacht  habe. 

Als  die  stärkste  künstlerische  Potenz  in  der  Landschaftsmalerei,  ehe  Nicolas 
Poussin  mit  seinen  Landschaften  auftrat,  darf  Claude  in  Rom  gelten,  er,  der  das 
Erbe  der  niederländischen  atmosphärischen  Landschaftsmalerei  der  Elsheimer  und 
Brill  angetreten  hatte,  aber  doch  auch  mit  seinem  Pfund,  der  tektonischen  Grund- 
auffassung der  Natur,  wucherte.  Unter  den  Landschaften  Dughets  gibt  es  einige, 
die  in  allen  Elementen  und  selbst  ihrer  Anordnung  weitgehend  mit  Bildern  Claudes 
übereinstimmen  und  doch  bei  der  Verschiedenheit  der  Charaktere  und  der  Aus- 
schließlichkeit der  Temperamente  der  beiden  Maler  sich  nicht  auf  eine  Linie  bringen 
lassen.  Die  Hafenansicht  Claudes  in  Windsor1)  zeigt  seine  Kunst  in  der  wölbigen 
Kraft  der  Bäume,  deren  Kronen  wie  eine  Wolke  im  Luftraum  schweben  (Taf.  III). 
Ein  Hafen  öffnet  sich  nach  der  Ferne,  und  das  Weben  des  Lichtes  umfängt  ihn 
mit  seinem  goldigen  Zauber.  Auch  Dughet  hat  in  dem  Bilde  einer  Flußmündung 
links  eine  Baumgruppe  angeordnet,  doch  ist  sie  ohne  die  räumliche  Funktion  ge- 
dacht wie  bei  Claude.  Sie  bleibt  dicht  am  vorderen  Bildrand  und  entbehrt  der 
wohligen  Sattheit  der  Form,  und  die  sublime  Zartheit  der  Lichtschleier  Claudes 
fehlt  auch,  und  doch  ist  der  Einfluß  dieses  Meisters  auf  die  Lichtführung  mit  dem 
milden  Hinschwinden  am  Horizonte  unverkennbar.  Gemeinsam  ist  auch  die  sub- 
jektive, die  romantische  Auffassung  der  Natur,  die  sich  bei  Dughet  so  lange  hält, 
is  er  in  die  gebieterische  Machtsphäre  Nicolas  Poussins  gerät.  Am  nächsten 
tand  Dughet  dem  Stil  und  der  Auffassung  Claudes  bei  der  Wiener  Landschaft 
lit  dem  Grabmal  der  Cäcilia  Metella.  Tief  in  den  Raum  gerückt  haben  die  beiden 
•inien  die  einheitliche  Krone  wie  eine  Kuppel.  Es  gibt  kein  weiteres  Bild  Dughets, 
is  solch  prächtiges  Zentralmotiv  im  Sinne  Claudes  verwendete  und  damit  eine 
tille  poetische  Stimmung  entfachte,  die  mit  der  Naturstimmung,  die  Schwüle  und 
feuchte  einer  regengereinigten  Landschaft  atmet,  zusammenklingt. 


i)    Um    1640    entstanden.     Nicht    im    Über    Veritatis.     Pattison,   Claude  Lorrain,    Pari«    1884,    CataL 
/indüor  Nr.  a. 


197 


Die  Annahme,  Dughet  sei  als  Schüler  Nicolas  Poussins  aufgewachsen,  geht  auf 
Baldinucci  zurück,  der  erzählt,  das  Schicksal  habe  den  Entschluß  des  jungen 
Dughet,  Maler  zu  werden,  begünstigt,  indem  es  fügte,  daß  Nicolas  Poussin  sein 
Schwager  wurde.  Die  Hochzeit  Poussins  fand  1630  statt.  Gaspard  Poussin  war 
damals  17  Jahre  alt,  lebte  aber  im  nächsten  Jahre  bereits  selbständig  und  nicht 
mehr  in  Rom.  Da  nun  Poussin  in  diesen  Jahren  völlig  unter  venezianischem 
Einfluß  stand,  wie  Grautoff1)  dargelegt  hat,  so  müßte  sich  doch  diese  charakte- 
ristische Stilperiode  Poussins  auch  irgendwie  in  den  Arbeiten  Dughets  spiegeln. 
Aber  nichts  von  alledem;  die  stilkritische  Untersuchung  zeigt  vielmehr,  daß  Dughet 
unter  dem  bestimmenden  Eindruck  Domenichinos  begann,  dann  aber  seinen  eigenen 
Stil  zur  Reife  brachte,  wobei  er  wesentliche  Einwirkung  von  Claude  Lorrain  er- 
fuhr. Die  Behauptung,  die  Dughet  einfach  den  Schüler  Poussins  nennt,  unterschlägt 
die  Entwicklung  Dughets  bis  zur  Jahrhundertmitte,  vernachlässigt  die  eine  Hälfte 
seines  malerischen  Werkes. 

Um  1650  nämlich  vollzieht  sich  eine  Wandlung  in  Dughets  Stil,  die  aus  dem 
Saulus  einen  Paulus  macht.  Dughet  gerät  eine  Zeitlang  völlig  in  den  Bann 
Poussins.  Von  diesen  Landschaften  Dughets  mag  das  Wort  Felibiens'),  sie  seien 
die  Reste  der  Gastmähler  Poussins,  wie  man  einst  gesagt  habe,  die  Tragödien  des 
Euripides  seien  die  Reste  der  Gastmähler  Homers,  mit  dem  gleichen  Recht  und 
Unrecht  wie  für  den  antiken  Dichter  gelten.  Dughet  war  auf  den  Grundlagen  der 
römischen  Landschaftsmalerei  der  ersten  Jahrzehnte  des  17.  Jahrhunderts  zu  einem 
tektonischen  Stil  gelangt.  Durch  unablässiges  Zeichnen  nach  der  Natur  hatte  er 
seine  Anschauung  bereichert,  aber  vor  der  Fülle  kam  er  nicht  zur  Klarheit  und 
wußte  nicht,  daß  man  mit  weniger  Motiven  reicher  und  bedeutender  wirken  konnte. 
Auf  Studienausflügen,  die  Poussin  nach  Sandrarts  Erzählung  unternahm,  mag 
Dughet  des  öfteren  mit  seinem  Schwager  zusammengewesen  sein.  Aber  was 
Poussin  unter  einer  Landschaft  verstand,  wie  er  alle  Naturformen  zu  größter 
Schaubarkeit  gebracht  wissen  wollte  und  in  der  Klarheit  der  Erscheinung  auch 
ihre  Würde  sah,  das  erkannte  Dughet  doch  erst,  als  Poussin  selber  reine  Land- 
schaften malte,  wovon  zuerst  1648  die  Rede  ist.  Dughet  war  schon  35  Jahre  alt, 
aber  es  muß  ihm  wie  Schuppen  von  den  Augen  gefallen  sein.  Zu  der  gleichen 
sicheren  Bildorganisation  zu  gelangen,  wurde  nun  sein  Streben,  und  er  ruhte  nicht, 
bis  er  Ähnliches  erreichte  und  mit  Recht,  aus  einer  inneren  Verwandtschaft  her- 
aus, den  Namen  Poussin  trug,  den  er  bisher  um  der  äußeren  Verwandtschaft 
willen  (Baldinucci)  angenommen  hatte.  Wenn  Poussin  ein  Gebäude  zeichnete, 
vermied  er  die  malerisch  verschobene  Aufnahme  übereck,  brachte  es  vielmehr  auf 
eine  baumeisterliche  Ansicht,  die  in  fast  geometrischer  Strenge  Plan  und  Aufbau 
offenbarte,  etwa  bei  der  Ansicht  von  S.  Maria  in  Cosmedin  (Zeichnung  in  Oxford). 
Mit  solcher  Auffassung  hat  Dughet  die  Ostfassade  von  S.  Giovanni  in  Laterano 
gemalt8). 

Es  ist  eine  durchaus  logische  Entwicklung,  die  der  Stil  Dughets  durchmacht, 
wenn  diese  Entwicklung  auch  scheinbar  unüberbrückbare  Gegensätze  enthält,  die 
etwa  denen  im  Stil  des  jungen  Cranach  um  1500  und  des  älteren  Cranach  nach 
1520  ähneln.  Schritt  um  Schritt  erweitert  sich  Dughets  Raumanschauung.  Von 
den  plastisch    stark    empfundenen  Bergkulissen    im  Sinne  Domenichinos    führt  ihn 

(1)   O.  Grautoff,  Nicolas  Poussin  I,  S.  97  ff. 

(a)  Entretiens  sur  les  vies  et  sur  les  ouvrages  des  plus  excellens  peintres.      1725,  T.  IV,  p.  164. 

(3)  Hermann  Egger,  Römische  Veduten  I,  Taf.  86. 

198 


Claude  Lorrain.    Windsor,  Galerie. 


Dughet  gen.  Poussin.     Rom,  Galleria  Doria. 


Zu:  Kurt  Qerstenberg,  Gaspar  Dughet  genannt  Poussin. 


sein  Weg  zu  den  lichtverschleierten  Raumlandschaften  Claudes,  die  seiner  un- 
gestümen Robustheit  innerlich  wesensfremd  blieben.  Um  so  mehr  hatte  ihm  das 
durchdachte  Bildgefüge  Poussins  zu  sagen,  das  den  Raum  bis  in  die  tiefsten  Tiefen 
deutlich  erhielt,  als  sich  ihm  darin  weniger  eine  seelenvolle  Harmonie  denn  eine 
beherrschte  Leidenschaft  offenbarte.  Poussins  Landschaft  mit  den  beiden  Nymphen 
in  Chantilly  (Grautoff  Nr.  154)  mit  ihrer  kristallenen  Durchsichtigkeit  der  Gründe 
und  der  baumeisterlichen  Klarheit  im  Gegeneinander  von  Senkrecht  und  Wagerecht, 
im  Hintereinander  von  dunklen  und  hellen  Schichten,  zeigt  deutlich,  wie  die  Vor- 
bilder für  Dughets  Flußlandschaft  mit  der  büßenden  Maria  Magdalena  in  Madrid  be- 
schaffen waren  (Taf.  IV).  Die  jähe  Ungebundenheit  früherer  Bilder  ist  einer  maß- 
vollen Haltung  gewichen.  Zügel  sind  angelegt  und  Zug  um  Zug  wird  die  Tiefe  ge- 
wonnen. Statt  zerklüfteter  Berge,  deren  Fuß  nicht  sichtbar  ist,  jetzt  die  sorgfältige 
Planbreitung  der  Erde,  von  der  sich  alles  vei  folgbar  erhebt.  In  Gelände  und  Baum- 
schlag ist  eine  neue  Intensität  der  Naturbeobachtung,  die  auch  die  kleinteilig 
zackigen  Laubsilhouetten  in  aller  Klarheit  vor  Augen  stehen  läßt,  was  einer  prä- 
zisen scharfen  Formzeichnung  an  Stelle  der  breiten  Pinseltechnik  von  früher  ver- 
dankt wird.  Die  Baumsühouetten  bleiben  aber  immer  um  einen  Grad  bewegter  als 
bei  Poussin  und  im  Rhythmus  von  Hell  und  Dunkel  flackert  noch  die  Leidenschaft. 
Das  Bild  wird  um  1650  entstanden  sein.  Dughet  hatte  sich  nun  in  der  Hand,  und 
die  ungebärdige  Wildheit  der  Landschaft  in  der  Galerie  Doria,  die  doch  auch  eine 
Maria  Magdalena  in  ihrer  Buße  umgab,  liegt  weit  hinter  ihm.  An  Bildklarheit  hat 
er  gewonnen,  an  unmittelbarer  Überzeugungskraft  verloren:  Die  fast  apokalyptische 
Großartigkeit  der  Einöde  hat  sich  in  eine  friedlich-freundliche  Flußlandschaft  ver- 
wandelt. 

In  den  beiden  letzten  Jahrzehnten  seines  Lebens  hat  Dughet  seinen  reifen  Stil 
gefunden,  der  ihm  schon  zu  Baldinuccis  Zeiten  europäischen  Ruhm  einbrachte. 
Die  letzte  höchste  Vollendung  der  Landschaftskunst,  in  der  Harmoniegefühl  und 
anschauliche  Erkenntnis  sich  decken,  ist  ihm  versagt  geblieben.  Dughet  hat  die 
darstellerischen  Prinzipien  der  Landschaftsmalerei  Poussins  rein  bewahrt,  aber 
nicht  selbständig  zu  entwickeln  vermocht.  Die  heroische  Gewalt  seiner  Früh- 
kunst brach  wieder  durch.  Der  gehaltenen  Gebärde  Poussins  konnte  er  sich  nicht 
anbequemen,  er  streifte  sie,  als  seiner  Natur  entgegen,  wieder  ab.  Dughets  Aus- 
drucksstil schwingt  von  stürmischer  Bewegung  aus  zu  einer  noch  bebenden  Ruhe, 
das  leidenschaftliche  Pathos  wird  gezügelt  zu  einer  Gehaltenheit,  die  das  Gewalt- 
same dieses  Temperaments  noch  erkennen  läßt.  Dughets  Darstellungsstil  gelangt 
von  zügig  kraftvoller  Anordnung  von  Formen,  die  die  Bildfläche  einfach  mächtig 
teilen,  aber  ohne  Raumtiefe  sind,  bis  zu  einem  raumbeherrschenden  Aufbau,  der 
die  Gründe  im  Wechsel  von  Hell  und  Dunkel  klärt  Das  Gute  in  diesen  Spät- 
bildern ist  die  Energie,  mit  welcher  der  Raum  gestaltet  wird,  wobei  der  Wechsel 
von  Hell  und  Dunkel  manchmal  wie  in  Böen  die  Bildfläche  rhythmisiert.  An 
künstlerischer  Einsicht  erheben  sich  die  Spätbilder  über  die  Frühwerke,  an  urtüm- 
licher Kraft  bleiben  sie  nicht  hinter  ihnen  zurück.  Ein  charakteristisches  Bild 
seiner  reifen  Zeit  ist  die  römische  Gebirgslandschaft  in  Berlin  die  rund  ao  Jahre 
später  entstand  als  die  Landschaft  mit  den  beiden  Reitern  im  Doria-Zyklus,  mit 
der  man  sie  vergleichen  kann.  Die  Schönheit  langflioßender  Linien  durchtönt 
das  Bild.  Die  Naturhaftigkeit  dieser  gewaltigen  Campagna  überzeugt  mit  hin- 
reißendem Schwung.  Kein  Baumnetz  fängt  vorn  noch  den  Blick,  das  Auge  strömt 
in  die  Tiefe,  stürzt  den  Fall  der  stürzenden  Wasser,  taucht  auf  aus  schattiger 
Feuchte  und  durchsteigt  den  nachdrücklichen  Ernst   der  Mittelgründe,   um  in   der 

m 


sonnigen  Ferne  zu  vergleiten.  Nichts  hindert  vorn  den  Blick.  Die  Baumgruppen 
stehen  tief  raumeinwärts.  In  schichtiger  Klarheit  dehnt  sich  das  helle  Land,  über 
das  Poussin  und  Claude  die  segnende  Hand  halten. 

Das  eigentümlich  Drängende  der  Linien,  der  wuchtige  Rhythmus  heller  und 
dunkler  Massen  erfüllt  die  Bilder  Dughets  mit  mehr  barockem  Zeitcharakter,  als  in 
den  Landschaften  Poussins  zu  spüren  ist.  In  der  Natur  um  Rom  sah  Claude  die 
lichtreiche  Feierlichkeit,  Poussin  die  weltgeschichtliche  Größe  und  Dughet  den 
ans  Drohende  streifenden  Ernst.  Der  große  Zug  dieser  Natur  hat  Dughet  immer 
wieder  ergriffen;  um  ihre  Wirkung  rein  schwingen  zu  lassen,  greift  er  auch  zu 
ungewöhnlichen  Bildformaten,  Spätwerke  wie  die  breite  Landschaft  in  der  Lon- 
doner National-Gallery  halten  nicht  mehr  einen  Raumausschnitt  beidseitig  tekto- 
nisch  festgelegt,  sondern  lassen  auf  einer  Seite  den  Raum  für  die  Phantasie  weiter- 
strömen, der  Vordergrund  ist  breit  zusammengestrichen,  ohne  Kraut  noch  Busch- 
werk, der  Schatten  des  baumbestandenen  Hangs  läuft  in  schmaler  Zunge  darüber 
aus.  Das  Auge  muß  notwendig  den  weiten  Raum  bis  auf  den  Grund  trinken,  wo 
in  wunderbar  räumlicher  Klarheit  das  Stadtbild  erscheint.  Wie  eng  und  raumlos  wirkt 
gegen  die  Weite  solcher  Raumwelt  die  Landschaft  mit  den  beiden  jungen  Pappeln 
aus  dem  Colonna-Zyklus!  (Taf.  II).  Die  Energie  der  Berglinie  hat  Dughet  im 
Frühbild  selbst  geschädigt  durch  die  beiden  Bäumchen,  die  sie  überschneiden. 
Hier  ist  ein  ganzer  Wald  vorhanden,  bleibt  aber  untergeordnet:  so  hoch  ist  der 
Augenpunkt,  so  weit  der  Abstand  genommen.  Das  Kastell  im  Frühbild  war  Sil- 
houette, war  pittoreske  Gruppe.  Die  Stadt  auf  dem  Londoner  Bild  ist  die  kristal- 
linisch feste  Fassung  rechteckiger  Haus-  und  Turmblöcke.  Diese  plastisch  klaren 
Gebilde  sind  eingebettet  in  die  Senke  der  großformigen  Geländemodellierung,  so 
daß  die  himmelstürmende  Wucht  der  Berglinien  durch  keine  Unterbrechung  ge- 
hemmt wird. 


Die  Stellung  Dughets  innerhalb  der  einheitlichen  Entwicklung  der  Landschafts- 
malerei im  16.  und  17.  Jahrhundert  wird  durch  nichts  besser  gekennzeichnet  als 
durch  seine  Gewitterlandschaften.  Das  1 6.  Jahrhundert  hatte  theoretisch  die  For- 
derung einer  Wiedergabe  der  Elemente  im  Aufruhr  gestellt  Dughet  hat  diese 
Forderung  erfüllt.  Das  Versprechen,  das  die  Renaissance  gegeben  hatte,  konnte 
erst  die  Darstellungsstufe  des  Barock,  der  auch  die  atmosphärischen  Erschei- 
nungen nicht  verschlossen  waren,  einlösen.  Dughet  hat  das  Thema  mehrfach  be- 
handelt. Die  Wiener  Gewitterlandschaft  Dughets  entstammt  der  Zeit  des  geklärten 
Raumstils.  Windgepeitscht  stiebt  das  Laub,  biegt  das  Gezweig.  Wolkensäcke 
schleifen  am  Berggipfel.  Ein  Blitz  zuckt  und  zündet  ein  Haus  am  fernen  Fels- 
hang. Wanderer  kämpfen  gegen  die  Gewalt  des  Sturms  an.  Nach  Baldinucci 
stellte  auch  Dughets  letztes  und  bestes  Bild  ein  Unwetter  auf  der  Erde  dar.  Das 
Bild  kam  an  einen  Grafen  Berk,  der  es  mit  nach  Deutschland  nahm.  Die  Be- 
schreibung Baldinuccis  paßt  auch  auf  die  Wiener  Landschaft1).  „Lebendig  waren 
auf  dieser  Leinwand  die  heftigen  Wirkungen  eines  Gewittersturms  dargestellt, 
Bäume  vom  Winde  gebogen,  dunkle  Wolken,  ein  zuckender  Blitz,  aufwirbelnder 
Staub,  dahingeführt  von  der  gewaltigen  Luftbewegung  und  anderen  ähnlichen 
Erscheinungen  in  wunderbarer  Nachahmung"  (Baldinucci,  a.  a.  O.,  304).  Das  ist 
die    tatsächliche    Bewältigung    dessen,     was    Lionardo    anderthalb    Jahrhunderte 

(i)  Das  Bild  wurde  1786  vom  Grafen  Nostitz   in  Prag   erworben.     Weiteres   ist    über   die  Provenienz 
nicht  bekannt.     (Gef.  Mitteilung  von  Prof.  Tietze.) 

200 


Dughet  gen.  Poussin.     Madrid,  Prado. 


TAFEL  43. 
JjQO 


Dughet  gen.  Poussin.    Madrid,  Prado. 


Zu:  Kurt  Gerstenberg,  Gaspar  Dughet  genannt  Poussin. 


früher  vorgeschwebt  hatte,  als  er  die  Darstellung  eines  Unwetters  mit  ähnlichen 
Worten  beschrieb1). 

Die  Fassung  in  Wien  ist  zu  äußerlich.  Die  Landschaft  bleibt  offen  mit  heiterer 
Ferne,  die  freie  Weite  läßt  nicht  den  Gedanken  an  eine  vernichtende  Gewalt  des 
Unwetters  aufkommen  und  das  räumlich  befangenere,  aber  von  der  Gewalt  des 
stürmischen  Temperaments  des  jungen  Dughet  durchbebte  Gewitterbild  in  Madrid 
(Taf.  IV)  vermag  die  Stimmung  dramatisch  packender  zu  gestalten.  Es  ist  wahr- 
haft die  zermalmende  Wucht  des  Unwetters  darin.  Bedrückend  eng  wirkt  der 
Aufbau  durch  den  Berghang,  der  fast  das  ganze  Bild  füllt  und  nur  ein  winziges 
Stück  hellen  Horizontes  sichtbar  werden  läßt.  Der  Rand  dieses  Berges  läuft 
wellig  wie  ein  tosendes  Meer  und  ist  übergischtet  vom  hellblinkenden  Laub  sturm- 
gebeugter Bäume.  Der  Eindruck  der  Linienführung  ist  so,  als  ob  ein  unentrinn- 
bares Verhängnis  sich  aufzutürmen  scheint.  Wasser  stürzen,  Felsen  wanken.  Jäh 
überjagen  Hell  und  Dunkel  die  Fläche.  Das  konnte  nur  ein  Maler  schaffen,  der, 
im  ständigen  Verkehr  mit  der  Natur  wie  der  Jäger  Dughet,  die  elementare  Heftig- 
keit solcher  Unwetter  erlebt  hatte. 

Dughet  hat  so  wenig  wie  ein  anderer  Zeitgenosse  die  Studien  vor  der  Natur 
schon  als  Bild  gelten  lassen.  Was  er  aber  in  der  Werkstatt  bei  der  Komposition 
in  seine  Bilder  hinüberrettete,  ist  die  sinnliche  Frische,  mit  der  sein  Farbenauge 
sah.  In  ungetrübter  Schärfe  hat  er,  was  vorzüglich  Bildern  kleineren  Formates 
zugute  kam,  die  wenigen  Farben  seiner  Landschaften  zu  größtem  Reichtum  aus- 
einandergelegt, die  Ockertöne  des  lehmschweren  fetten  Bodens  und  vor  allem  die 
Grüns  von  feuchter  Saftigkeit  bis  zu  einer  silbrighellen  Trockenheit. 


Was  die  historische  wie  die  ästhetische  Betrachtung  der  französischen  Malerei 
so  genußvoll  macht,  ist  der  Umstand,  daß  sie  sich  in  specie  zu  unerschöpflicher 
Vielartigkeit  entfaltet,  in  genere  aber  eine  edle  strenge  Festigkeit  und  Unveränder- 
lichkeit  wahrt.  Diese  einheitliche  Struktur  der  französischen  Malerei  von  Poussin 
bis  Cezanne  hat  es  vermocht,  daß  scheinbar  so  entgegengesetzte  Mächte  wie  Dela- 
croix  und  Ingres  sich  in  Poussin  wiederfanden.  Eine  noch  heute  unerschöpfte  Kraft, 
hat  Poussin  immer  wieder  im  Geist  der  großen  Maler  Frankreichs  seinen  Wohn- 
sitz aufgeschlagen.  Claude  Lorrain  ist  in  Vernet,  am  reinsten  aber  in  Corot  wieder 
aufgeklungen.  Und  Dughet  ist,  was  vielleicht  überraschend  anmutet,  der  Hüter 
jenes  Schatzes  gewesen,  den  Courbet  wieder  besaß  und  auf  den  der  Normanne 
als  ihm  und  nur  ihm  gehörend  so  laut  pochte.  Selbst  das,  was  das  eigentlich  Neue 
an  Courbet  schien,  das  Aufsuchen  der  einfachsten  Naturansichten,  die  scheinbare 
Motivlosigkeit  gibt  es  schon  bei  Dughet.  Ein  simpler  Hang  mit  Wiesengrün  und 
Gebüsch,  darüber  ein  Stück  Himmel,  das  genügt  ihm  als  Bildinhalt  (eine  solche 
Landschaft  Herbst  192 1  im  Berliner  Kunsthandel).  Aber  wie  dieses  einfache  Stück 
Natur  nun  seiner  stofflichen  Beschaffenheit  nach  erfaßt  ist  und  malerisches  Leben 
gewonnen  hat,  wie  hier  mit  Feinfühligkeit  Oberflächenreize  erkannt  worden  sind, 
die  dem  gewöhnlichen  Auge  entgehen,  das  zeigt  die  innere  Verwandtschaft  mit 
Courbet.  In  dieser  Augenempfindlichkeit  ging  er  über  seine  Zeitgenossen  weit 
hinaus   und   es    ist    zu  verstehen,    daß    die  klassizistische   Kunstanschauung  Baldi- 

(1)  Das  Buch  von  der  Malerei.     Hrsg.  Ludwig.     1888,  Nr.  47  und  auch  504. 

20I 


nuccis  gerade  dies  getadelt  hat.     Baldinucci  warf  Dughet  vor,    er  habe  sich  beim 
Schattieren  zu  sehr  an  eine  Farbe,  an  das  Grün  gehalten1). 

Das  ist  derselbe  Vorwurf,  der  sich  im  19.  Jahrhundert  erst  gegen  Constable, 
dann  auch  gegen  Courbet  richtete.  Aber  gerade  diese  so  einfach  scheinende  Er- 
kenntnis, daß  die  Natur  grün  ist,  diese  Darstellung  des  Wiesengeländes  und 
Laubes  ohne  schwärzliches  Braun  und  rötliches  Gelb,  einzig  durch  die  stufenreiche 
Abwandlung  des  einen  grünen  Farbtons  ist  es,  was  manchen  Bildern  Dughets 
einen  so  hohen  Reiz  verleiht. 

(1)  a.  a.  O.,  304.     Ebbe  Gaspero  Poussin  una  maniera  di  far  paesi,   cbe  fu  assai  gradita,  non  per  la 
macchia,  nella  quäle  troppo  si  tenne  a  un  sol  colore,    cioe  al  verde  —  ... 


203 


JOHANN  TOBIAS  SERGEL  <**.-.) 

Mit   drei  Tafeln  in  Lichtdruck  Von   ALBERT   DRESDNER 


VI. 

Im  Jahre  1771  hatte  Gustav  III.  den  schwedischen  Thron  bestiegen.  Jung,  ehr- 
geizig, lebens-  und  repräsentationslustig  wollte  er  gern  seinen  Hof  mit  hervor- 
ragenden Persönlichkeiten  geziert  sehen,  und  es  war  natürlich,  daß  sich  seine  Auf- 
merksamkeit auf  „unsern  schwedischen  Phidias"  richtete,  der  es  in  Rom  zu  so 
schönem  Erfolg  gebracht  hatte.  Als  Larcheveque  krankheitshalber  seine  Professur 
nicht  mehr  versehen  konnte  und  nach  Frankreich  beurlaubt  wurde,  erschien  Sergel 
als  sein  gegebener  Nachfolger.     So  wurde  er  1778  nach  Stockholm  zurückberufen. 

Es  fiel  Sergel  ungemein  schwer,  von  Rom  zu  scheiden.  Rom  —  es  war  und 
blieb  ja  doch  sein  großes  Erlebnis.  Hier  hatte  er  in  einer  stets  bewegten  Kunst  - 
atmosphäre  die  unerschöpfliche  Anregung  eines  unvergleichlichen  Denkmälerschatzes 
und  den  anspornenden  Umgang  mit  Künstlern  aus  aller  Herren  Länder  genossen; 
hier  hatte  er  den  Erfolg  gefunden,  der  von  diesem  Mittelpunkte  aus  nach  allen 
Richtungen  ausstrahlte;  hier  hatte  er  im  vollen  Sonnenscheine  eines  freien,  sich 
selbst  genügenden  KUnstlerdaseins  leben  können.  Alle  diese  Vorteile  mit  einer 
Hof-  und  Professorenstellung  im  fernen,  kunstarmen  Norden  zu  vertauschen,  kam 
ihm  hart  an,  aber  seine  Bemühungen,  den  König  umzustimmen,  blieben  erfolglos. 
Im  Juni  1778  verließ  er  Rom  —  er  ließ  seine  Jugend  und  seine  Sehnsucht  zurück. 
Immer  blieb  Rom  für  ihn  „die  einzige  und  wahre  Stätte  der  Künste,  wo  der 
Künstler  geboren  werden,  leben  und  sterben  muß";  wenn  er  späterhin  auf  Rom  zu 
sprechen  kam,  wurde  er  warm  und  weich,  und  noch  in  vorgerückten  Jahren  hat 
er  sich  mit  Reiseplänen  nach  der  Stadt  seiner  Liebe  getragen1). 

Den  Heimweg  nahm  er  über  Paris,  auch  machte  er  einen  Abstecher  nach  London. 
In  Paris,  wo  er  gerade  vor  zwanzig  Jahren  als  Anfänger  studiert  hatte,  wurde  er 
nun  als  Meister  empfangen  und  geehrt.  Der  damalige  Direktor  der  Kunstakademie, 
Pierre,  legte  ihm  nahe,  sich  um  die  Aufnahme  in  die  Akademie  zu  bewerben. 
Sergel  modellierte  einen  „sterbenden  Othryades"  und  wurde  daraufhin  „agreiert". 
Gegen  die  Mitte  des  Jahres  1779  traf  er  in  Stockholm  ein. 

Er  trat  da  in  einen  merkwürdigen  und  bewegten  Kreis.  Auf  der  „gustaviani- 
schen  Epoche"  ruht  der  volle  Abendglanz  des  ancien  regime.  Man  genoß  das 
Leben  und  man  verstand  es  zu  genießen.  Man  war  nicht  mit  Skrupeln  belastet 
und  nahm  alles  mit,  das  Feine  wie  das  Derbe.  Man  war  geistreich  und  zynisch, 
ästhetisch  und  materiell,  man  schwärmte  und  war  ausschweifend.  Man  huldigte 
den  Frauen  und  den  Künsten  —  Gott  Bacchum  nicht  zu  vergessen.  Niemand 
konnte  trefflicher  in  dies  Leben  passen  als  Sergel.  Unverwüstlich,  lebensprühend, 
zum  Gesellschaftsmenschen  geboren,  wurde  er  bald  eine  Vordergrundgestalt  unter 
den  „Gustavianern".  Alles  sah  ihn  gern,  lud  ihn  ein,  schätzte  seine  Einladungen. 
Er  wurde  eine  der  Zelebritäten  der  Stadt:  „Hier  in  ganz  Stockholm  kennt  diesen 
Künster  der  lumpigste  Kerl,"  konnte  Schadow  1791  seiner  Frau  berichten*).  Sein 
Umgangskreis  umfaßte  so  ziemlich  alle  Gesellschaftsklassen:  die  Grandseigneurs 
des  Reiches  wie  die  Damen  und  Herren  vom  Theater,  die  Hofleute,  die  Handels- 

(1)  S.  Beinen  Brief  »n  Boström   vom  Jahre   1811    bei  Nyblorn,    59,    und    »eine  Briefe   «n  Abildgaard 
aus  dem  Jahre   1806  bei  Qöthe,  Sergelska  Bref,  S.  73,  67. 
(a)   Aufsätze  und  Briefe,  S.   ig. 

203 


magnaten  und  die  Dichter  —  und,  versteht  sich,  die  ganze  Künstlerschaft  von 
Stockholm.  Mit  allen  war  er  gut  Freund;  an  den  wenigen  aber,  die  er  als  echte 
Freunde  schätzte,  hing  er  mit  fast  leidenschaftlicher  Innigkeit.  Er  hat  sich  selbst 
als  einen  „Entousiaste  en  amitie"  bezeichnet,  und  daß  er  hierin  nicht  übertrieb, 
bezeugt  sein  schönes  Verhältnis  zum  Grafen  K.  A.  Ehrensvärd  und  zu  seinem 
alten  Romkameraden  Abildgaard,  den  er  zweimal,  1794  und  1796,  in  Kopenhagen 
besucht  hat1).  Ihren  vorzeitigen  Hingang  hat  er  nie  verschmerzt.  Den  Fesseln 
der  Ehe  hat  er  die  freie  Liebe  vorgezogen;  seine  liebenswürdige  Freundin  Anna 
Rella  schenkte  ihm  zwei  Kinder,  denen  er  ein  sorgsamer  und  zärtlicher  Vater  ge- 
wesen ist. 

Er  wurde  mit  der  Zeit  ein  großer  Herr:  Akademieprofessor,  Hofbildhauer,  Ritter 
von  allerlei  hohen  Orden;  schließlich  ward  er  1808  sogar  in  den  Adelsstand  er- 
hoben und  damit  auch  Mitglied  des  schwedischen  Reichstages.  Nichts  kann  seine 
noble,  aufrechte  und  selbständige  Persönlichkeit  in  helleres  Licht  stellen  als  die 
Art,  wie  er  sich  zu  dieser  Ehrung  verhielt.  Er  lehnte  es  ab,  seinen  Platz  im 
Ritterhause  einzunehmen  und  schrieb  darüber  (18 12)  seinem  Freunde  Per  Tham: 
„Der  König  kann  adeln,  aber  er  kann  nicht  die  Kenntnisse  verleihen,  deren  es  be- 
darf, um  einen  Platz  als  Reichstagsmann  richtig  auszufüllen.  Und  ich  mische 
mich  nie  in  Dinge,  von  denen  ich  nicht  voll  überzeugt  bin,  daß  ich  mich  auf  sie 
verstehe.  Kein  Mensch  in  der  Welt  ist  empfindlicher  für  eine  solche  Mystifikation 
als  ich  .  .  .  Ich  habe  mein  ganzes  Leben  die  Denkweise  eines  Edelmanns  be- 
sessen, ob  ich  gleich  nicht  Adliger  war,  ein  Titel,  den  ich  ausschließlich  um  meines 
Sohnes  willen  angenommen  habe  .  .  .  Für  mich  ist  dieser  Titel  überflüssig  oder, 
um  gerade  heraus  zu  reden,  wertlos"2). 

In  der  schwedischen  Kunstgeschichte  lebt  die  gustavianische  Epoche  in  glanz- 
voller Erinnerung.  Zum  ersten  Male  konnte  sich  auf  schwedischem  Boden  ein 
reges  Kunstleben  entfalten,  das  allein  von  Einheimischen  bestritten  wurde.  Pilo, 
aus  Kopenhagen  verdrängt,  war  an  die  Spitze  der  Akademie  getreten  und  schuf 
in  der  „Krönung  Gustavs  III."  sein  vorzüglichstes  Werk.  Lundberg,  obgleich  schon 
hochbetagt  und  in  seiner  Leistungsfähigkeit  geschwächt,  malte  doch  noch  seine 
beliebten  Pastellbildnisse.  Der  ältere  Krafft,  der  jüngere  Pasch  waren  tüchtige 
Porträtmaler,  Elias  Martin  begründete  die  Landschaftsmalerei,  Per  Hilleström  das 
bürgerliche  Genre  im  Sinne  Chardins.  Aber  in  diesem  Kreise  nicht  gemeiner  Ta- 
lente war  Sergel  doch  die  stärkste  und  originellste  Persönlichkeit;  er  wurde  sein 
natürlicher  Mittelpunkt;  er  genoß  die  Autorität  eines  „Römers"  und  brachte  den 
frischen  Luftzug  neuer  Ideen  und  Anregungen  mit  sich.  Als  er  1778  nach  Stock- 
holm heimkehrte,  herrschte  dort  noch  die  französische  Überlieferung,  die  Mehrzahl 
der  Künstler  hatte  in  Paris  die  Schule  durchgemacht  und  Rokoko  war  Trumpf. 
Mit  Sergel  kam  die  neue  Botschaft  des  Klassizismus,  und  er  hatte  die  Genug- 
tuung, bereits  binnen  kurzem  den  Sieg  seiner  Ideen  zu  erleben.  Im  Jahre  1783 
trat  Gustav  III.  eine  Reise  nach  Italien  an,  auf  die  er  Sergel,  dessen  künstlerische 
Einsicht  und  dessen  Urteil  er  besonders  schätzte,  als  seinen  Cicerone  mitnahm. 
Das  Jahr  darauf  kehrte  der  König  als  begeisterter  Bewunderer  der  Antike  und 
überzeugter  Anhänger    der  auf  sie    sich    stützenden    Kunstrichtung  zurück,    die    er 

(1)  Über  Si-rgels  Umgang  und  Freundschaften  findet  man  das  Nähere  in  den  Biographien  von  Göthe 
und  Looström.     Sergels  Briefe    an  Abildgaard    sind    veröffentlicht   von  Göthe   in  „Sergelska  Bref. 
Über  Ehrensvärd    und    seine  Beziehungen    zu  Sergel    vgl.  Warburg,  Karl  Aug.  Ehrensvärd,    Stock- 
holm (1893). 
(a)   Göthe,  S.  28a. 

204 


alsbald  in  Schweden  ein-  und  durchzuführen  unternahm.  In  dem  Maler  A.  C.  Masreleiz 
und  dem  Dekorateur  und  Architekten  Desprez  brachte  er  sich  die  geeigneten 
Künstler  mit,  und  so  ist  von  Gustavs  Italienfahrt  die  Periode  des  Klassizismus  in 
Schweden  zu  datieren1). 

Auf  diese  Weise  fand  Sergel  Gelegenheit,  nach  mehr  als  fünfjähriger  Abwesen- 
heit sein  geliebtes  Rom  wiederzusehen  und  noch  einmal  aus  der  Quelle  römischen 
Kunstlebens  zu  trinken.  Er  konnte  sich  davon  überzeugen,  daß  die  Entwicklung, 
deren  Zeuge  er  bereits  in  seinen  späteren  Romjahren,  besonders  etwa  seit  1775, 
gewesen  war,  inzwischen  starke  Fortschritte  gemacht  hatte.  Die  Stunde  des 
Triumphes  hatte  für  den  Klassizismus  in  Rom  geschlagen.  Unter  Viens  Leitung 
war  die  Academie  de  France  in  sein  Lager  übergegangen,  Trippeis  Schule  war  zu 
einer  Hochburg  der  reinen  Lehre  geworden,  die  liebenswürdige  Angelika  bildete 
den  Mittelpunkt  eines  klassizistischen  Musenhofes.  David  wurde  in  Rom  erwartet, 
wo  er  seine  „Horazier"  auszuführen  und  damit  die  klassizistische  Sache  endlich 
auch  in  der  Malerei  zum  Siege  zu  führen  gedachte.  Der  junge  Canova  hatte  sich 
ihr  gleichfalls  angeschlossen  und  eben  den  „Theseus"  vollendet,  mit  dem  er  seinen 
ersten  großen  Erfolg  auf  römischem  Boden  erringen  sollte-).  Sergel,  der  mit  Ge- 
nugtuung feststellen  konnte,  daß  sein  Name  in  Rom  noch  nicht  in  Vergessenheit 
geraten  war3),  kannte  Vien  und  vielleicht  auch  Trippel  schon  von  früher  her; 
Canovas  Werk  sah  er  in  dessen  Atelier.  So  mußte,  was  er  jetzt  in  Rom  erlebte, 
ihn  in  seinen  künstlerischen  Überzeugungen  bestärken.  Aber  die  Note  des  römischen 
Klassizismus  hatte  sich  doch  während  des  Jahrfünfts,  das  Sergel  in  Stockholm  ver- 
lebt hatte,  bereits  geändert.  Er  war  „reiner",  strenger,  orthodoxer,  die  Ablehnung 
der  französischen  Schule  war  allgemeiner  und  schärfer  geworden.  Diese  Erfahrung 
ist  auf  Sergel  nicht  ohne  Einfluß  geblieben.  Man  spürt  ihn  in  der  Fassung ,  die 
er  späterhin  seinen  theoretischen  Bekenntnissen  gab,  in  dem  Nachdrucke,  mit  dem 
er  die  Vorbildlichkeit  der  Antike  predigte  und  die  Verwerflichkeit  der  „abscheu- 
lichen französischen  Manier"  einschärfte4).  Man  spürt  ihn  in  der  glatteren  und 
kühleren  Formbehandlung  der  in  seiner  späteren  Stockholmer  Zeit  vollendeten 
Marmorausführungen  von  Mars  und  Venus  und  Amor  und  Psyche.  Die  schon  vor 
der  römischen  Reise  fertiggestellten  Entwürfe  zum  Altarrelief  der  Auferstehung 
Christi  und  zur  Sockelgruppe  des  Gustav  Adolfdenkmals  wurden  nach  der  Heim- 
kehr im  Sinne  der  neuen  strengeren  Anschauungen  umstilisiert5).  Hatte  Sergel 
seinem  ersten  römischen  Aufenthalte  die  Entfaltung  seiner  Kraft  zur  höchsten 
Leistungsfähigkeit  zu  verdanken  gehabt,  so  ist  die  Wirkung,  die  sein  zweiter  Be- 
such in  seinem  Schaffen  hinterließ,  nicht  günstig  gewesen.  Jene  gewisse  frische 
Naivetät,  mit  der  er  in  den  Werken  seiner  besten  Zeit  Formelemente  der  franzö- 
sischen Überlieferung  mit  solchen  der  klassizistischen  Anschauung  organisch  zu 
verschmelzen  verstanden  hatte,  wurde  dadurch  gestört,  daß  der  nun  doch  schon 
an  Jahren  vorgerückte  Meister  sich  in  Rom  vor  neue  Forderungen  gestellt  sah, 
mit  denen  er  nicht  mehr  hat  voll  ins  reine  kommen  können.  Er  hat  sie  wohl 
akzeptiert,  aber  in  den  innersten  schöpferischen  Kern  seiner  Persönlichkeit  sind 
sie  nie  ganz  eingegangen.     Die  eingeborene,  durch  seinen  Bildungsgang  bekräftigte 

(1)  Über  Gustavs  IU.    italienische  Reise    belichtet  G.   G.  Adleibeth   in    „Gustafs  III.    Reu  i  Italien. 

Utg.  af  H.  Schuck  (Svenska  Memoarer  och  Brei,  Bd.  5,  6).     Stockholm  (190a.) 

(a)  Vgl.  Malamani,  Canova,  S.  a$-     A-  G-  Meyer.  Canova,  S.   14.   Vgl.  Nyblom,  S.  70. 

(3)  S.  Adlerbeth,  S.   155. 

(4)  Vgl.  oben  und  Brief  an  By ström  bei  Nyblom,    S.   66. 

(5)  Vgl.   Göthe,   147t,  156.     Brising,    13a. 

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Sinnesart  und  der  künstlerische  Intellekt  wollen  nun  nicht  immer  Hand  in  Hand 
arbeiten,  und  so  kommt  in  sein  späteres  Schaffen  ein  Zug  von  Unsicherheit,  ein 
Schwanken  zwischen  verschiedenen  Polen. 

Fraglich  bleibt  allerdings,  ob  nicht  Sergel  bereits  1778,  als  er  von  Rom  scheiden 
mußte,  seine  künstlerische  Akme  überschritten  hatte;  jedenfalls  sticht  der  in  Paris 
modellierte  Othryades  durch  seine  theatralische  Haltung  von  Sergels  reifen  römi- 
schen Werken  unvorteilhaft  ab;  er  ist  gesuchter  und  trotz  eines  gewissen  Auf- 
wandes an  Pathos  kühler  als  jene.  Nun  muß  man  vielleicht  bei  dieser  Arbeit 
in  Betracht  ziehen,  daß  sie  mit  einiger  Eile  ausgeführt  wurde,  und  Sergel  zählte 
zu  den  Künstlern,  die  die  volle  Leistung  nur  erreichen,  wenn  sie  ihre  plastischen 
Ideen  bedachtsam  durcharbeiten  und  ausgestalten  können:  „il  faut  fair  et  refair, 
si  un  artiste  veut  attaindre  son  butte,"  lautet  sein  Bekenntnis1).  Allein  auch 
während  der  drei  Jahrzehnte,  die  er  dann  noch  in  Stockholm  gelebt  und  gewirkt 
hat,  ist  ihm  —  mit  einer  Ausnahme  —  kein  Werk  mehr  gelungen,  das  ein  ent- 
scheidendes Schwergewicht  in  die  Wagschale  seiner  Leistung  würfe.  Daß  der 
frische  Strom  seines  Schaffens  in  der  zweiten  Hälfte  seines  Lebens  ins  Stocken 
geraten  sei,  davon  hat  er  selbst  ein  Gefühl  gehabt.  „Je  n'ai  ete  que  dans  le  chemin 
sans  atteindre  le  bute":  mit  diesen  resignierten  Worten  hat  er  in  hohem  Alter  die 
Bilanz  seines  Lebenswerkes  gezogen2),  und  die  Schuld  hieran  schob  er  vor  allem 
auf  seine  verfehlte  künstlerische  Ausbildung  durch  Larcheveque,  die  ihn  die  ganze 
Jugendzeit  gekostet  habe,  daneben  aber  auch  auf  seine  Versetzung  nach  dem  Norden. 
Stand  er  doch  hier  mit  seiner  Kunst  völlig  allein;  er  wurde  nicht  durch  den  Wett- 
eifer mit  andern  angeregt  und  verjüngt,  er  vermißte  den  Rat  und  die  Kritik  sach- 
verständiger Kameraden,  er  vermißte  das  Kunstklima  überhaupt:  im  Norden  friert 
seine  Seele  und  seine  Phantasie8).  Diese  Stimmung  beherrschte  ihn  besonders 
unter  den  Nachfolgern  Gustavs  III. ,  die  für  ihn  und  für  die  Kunst  wenig  übrig 
hatten  —  „Kunst  und  Künstler  sind  in  Schweden  begraben,"  erklärte  et  kurz  und 
bündig  im  Jahre  17974).  Der  Trubel  des  bunten  Genuß-  und  Gesellschaftslebens, 
in  dem  er  sich  bewegte,  konnte  in  ihm  nicht  das  schwermütige  Gefühl  betäuben, 
daß  er  aufs  Trockene  gesetzt  sei;  es  ist  ergreifend,  wenn  er  sich  in  einem  seiner 
letzten  Lebensjahre  mit  Canova  vergleicht,  dem  Glücklichen,  der  in  Rom  lebt  und 
große  Werke  schaffen  kann  —  er  kann  seine  Entwürfe  nicht  ausführen,  kann  sein 
Talent  nicht  in  seinem  ganzen  Umfange  bekannt  machen:  „je  suis  ä  plaindre"5). 

Gustav  III.  hat  unzweifelhaft  große  Stücke  auf  Sergel  gehalten,  aber  ein  tieferes 
Verständnis  für  ihn,  ein  inneres  Verhältnis  zu  seinem  Schaffen  hat  er  wohl  kaum 
gehabt,  und  im  ganzen  hat  er  in  der  Kunst  doch  wohl  vor  allem  ein  vornehmes 
Repräsentationsmittel  gesehen.  Womit  er  seinen  Hofbildhauer  hauptsächlich  be- 
schäftigte, das  waren  Bildnisaufträge,  und  da  bei  Sergel  auch  aus  andern  Kreisen 
Porträtbestellungen  in  nicht  geringer  Zahl  eingingen,  so  hat  er  auf  diesem  Gebiete 
eine  recht  umfängliche  Tätigkeit  entfaltet  Im  ganzen  werden  ihm  über  vierzig 
Porträtbüsten,     dazu    noch    mehr    als    hundertundachtzig    Medaillonbildnisse     zu- 

(1)  Nyblom,  S.  76. 

(2)  Ebdas.  61,  66.  Gelegentliche  Ausbrüche  völliger  Verzweiflung  an  seinem  Talente  sind  wohl  starken 
seelischen  Depressionen  zuzuschreiben,  wie  z.B.  der  in  einem  Briefe  an  Abildgaard  vom  26.  Aug.  179g: 
Je  suis  degoute  de  mon  talant,  je  deteste  tout  ce  que  j'ai  fais  et  encore  moin  envie  ou  faculte  de 
fair  quelque  chose"   (Serg.  Bref  35). 

(3)  An  Abildgaard:  Serg.  Bref,  S.  34,  75. 

(4)  In  der  Selbstbiographie  für  Gjörwell:  Serg.  Bref,  S.  31. 

(5)  Nyblom,  70. 

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geschrieben1).  Es  sind  durchweg  achtbare  und  tüchtige  Arbeiten,  aber  sie  gehen 
über  den  Stil  und  den  guten  Durchschnitt  der  Porträtplastik  des  18.  Jahrhun- 
derts nicht  hinaus.  In  erster  Linie  für  den  Repräsentations-  und  Gesellschafts- 
bedarf bestimmt,  halten  sie  sich  ans  Typische  und  Weltmännische;  die  Männer 
sind  vornehm  und  elegant,  die  Frauen  liebenswürdig  und  anmutig,  aber  nur  in  der 
Büste  der  Gräfin  Fersen  in  Witwentracht  ist  eine  individuellere  Charakteristik 
und  eine  lebendigere  Menschlichkeit  erreicht.  Sergel  ist  auch  mit  dem  Herzen 
kaum  bei  diesen  Arbeiten  gewesen;  mit  der  ganzen  Ästhetik  des  18  Jahrhunderts 
sah  er  im  Porträt  eine  untergeordnete  Gattung,  und  unwirsch  klagte  er  seinem 
Schüler  Byström,  in  Rom  spreche  man  von  Statuen,  in  Stockholm  denke  man  nur 
an  Büsten  und  Medaillons*). 

Mit  Monumentalaufträgen    aber    war    es    freilich  —  schon   aus   Mangel   an  Geld- 
mitteln —  knapp  bestellt,    und  was   es   etwa  an  solchen  gab,    das    blieb    im  Gips 
stecken    oder    mußte    sich    mit    der  Ausführung    in    unedlem    Matniiale    begnügen. 
Sergels  früheste  Stockholmer  Arbeiten  monumentalen  Charakters  sind  zwei  Werke 
in  der  Adolf  Friedrichskirche.     Das    eine  ist   ein  bereits  1781  vollendetes,    in  Blei 
gegossenes  Grabdenkmal  für  den  in  Stockholm  verstorbenen  Philosophen  Descartes, 
das  andere  ein  Gipsrelief  der  Auferstehung  Christi,  das  1785  über  dem  Altare  der 
Kirche  aufgestellt  wurde.    Dort  zieht  ein  auf  massiven  Wolken  schwebender  Genius 
mit  großem  Griffe  eine  Decke  von   der  Erdkugel   weg,  indem   er  auf  diese  Weise 
die  Aufklärung  der  Welt  durch  den  Philosophen  symbolisch  zum  Ausdrucke  bringt; 
hier  steigt  Christus  mit  weitgeöffneten  Armen,  von  leichter  Gewandung  umflattert, 
steil  empor,  während  das  Bahrtuch  in  schwerem,  breitem  Flusse  von  ihm  nieder- 
sinkt.   Das  Motiv  des  Grabmals    trägt  Berninisches   Gepräge,   und  auch    das  Auf- 
erstehungsrelief, das  nichts  anderes  als  ein  in  plastische  Formen  übertragenes  Ge- 
mälde ist,   gehört  seiner  ganzen   Auffassung   und  Behandlung  nach    dem   barocken 
Stilkreise  zu.     Aber  der  Christus  auf  diesem  Relief  ist   ein   antiker  Heros   und  die 
Engel  sind  gleichfalls  mit  antiken  Typen  gegeben:    die  Stilelemente  klaffen  eigen- 
tümlich   auseinander,   ohne    daß  Sergel    sie    organisch    zu  verschmelzen   oder   aus- 
zugleichen   vermocht    hätte8).      Glücklicher    ist    die    Mischung    in    zwei    reizvollen, 
gleichfalls  den  achtziger  Jahren   entstammenden   dekorativen  Bildwerken  gelungen, 
einer   eine  Schale    tragenden    Karyatide    und    einer    die    Proserpina    suchenden,   in 
jeder   Hand   eine  Fackel  hoch  emporhebenden  Ceres,   in   denen   die   in  Anlehnung 
an  die  Antike  aufgebauten  Figuren    von    einem    breiten,    schwellenden   Leben  der 
Formen  erfüllt  und  mit  sicherer  Hand  auf  festlich-dekorative  Wirkung  stilisiert  sind. 
Gipsmodell  blieb    auch    die    1789   vollendete    Sockelgruppe    für    das  von   seinem 
Lehrer  Larcheveque  stammende  Denkmal  Gustav  Adolfs.  Dies  Denkmal  fand  seine 
Stelle  auf  einem  Platze,  der  als  eine  Art  monumentalen  Vor-  und  Ehrenhofs  zum 
Königsschlosse   angelegt    war,    und    zwar  wurde   es   achsial  zu   diesem  aufgestellt. 
Dem  trug  Sergel  Rechnung,  indem  er  seine  Gruppe  der  Vorderfront  des  Denkmals 
breit  vorlegte  und  diese  dadurch  wuchtig  akzentuierte.     Die  Gruppe  stellt   Gustav 

(1)  Hierüber   s.  Göthes  Abhandlung    über  Sergels  Porträtbüsten    in    der   Festschrift   „Statens   Konst- 

samlingar  1794 — .'894'  . 

(a)  Nyblom,  76.     Vgl.  seine  Äußerung    über    die  Bildnismaler,   sie    seien    plus   fabricants    qu'artists 

(an  Abildgaard:  Serg.  Bref,  S.  48). 

(3)  Man  vergleiche  zu  dieser  Stilmischung  die  wunderliche  Zeichnung  der  Auferweckung  des  Lazarus 

von  Sergels  Freunde,  dem  Grafen  Bhrensvärd,    bei  Warburg,   Ehrensvärd,    S.  96,    wo  der  Vorgang 

etwa  in  der  Art  einer  antiken  Opferszene  behandelt  ist   und   ein   von   einer  Glorie   umstrahlter  Apollo 

den  Mittelpunkt  bildet. 

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Adolfs  Kanzler  Oxenstierna  dar,  wie  er  der  Muse  der  Geschichte  seines  Königs 
Taten  diktiert  Auf  kräftig  aus  dem  Denkmalssockel  herausgeschobener  Stufe  steht 
Oxenstierna  und  weist  diktierend  auf  die  Schriftrolle  in  der  Hand  der  zu  seinen 
Füßen  sitzenden,  lauschend  zu  ihm  aufblickenden  Muse.  Dies  ist  das  Werk,  in  dem 
Sergel  am  konsequentesten  versucht  hat,  die  Erfahrungen  seines  neuerlichen  römi- 
schen Besuches  in  die  Tat  umzusetzen  und  im  klassizistischen  Stile  der  strengeren 
Observanz  zu  schaffen.  Die  Gruppe  ist  grundsätzlich  auf  „edle  Einfalt",  auf  sta- 
tuarische Gelassenheit  eingestellt1).  Sie  ist  in  parallelen  Flächenschichten  auf- 
gebaut; die  infolge  der  Höhenverschiedenheit  der  beiden  Figuren  einige  Schwierig- 
keit bietende  Verbindung  zwischen  ihnen  ist  mit  dem  möglichen  Mindestaufwande 
an  Bewegung  und  Verschiebung  hergestellt.  Es  liegt  nahe,  die  Gruppe  sich  aus 
der  Sockelwand  heraus  entwickelt  zu  denken;  allein  dadurch,  daß  Oxenstiernas 
Gestalt  über  den  Sockel  hinauswächst  und  die  Basis  des  Reiterstandbildes  selbst 
überschneidet,  wird  dieser  Eindruck  verunklärt.  So  ist  wenigstens  das  Verhältnis 
in  der  jetzigen  Aufstellung,  die  erst  1906  erfolgt  ist,  nachdem  nach  Sergels  Modell 
ein  Bronzeguß  hergestellt  worden  war;  es  muß  dahingestellt  bleiben,  ob  der 
Künstler,  hätte  er  selbst  die  Gruppe  ausführen  und  aufstellen  können,  die  Kom- 
position in  dieser  Form  belassen  hätte.  Die  Wirkung  ist  jedenfalls,  daß  sie  so  eine 
Selbständigkeit  gewinnt,  die  mit  ihrer  Aufgabe  als  Sockelschmuck  nicht  zusammen- 
geht; sie  hat  sich  zu  einem  Denkmal  am  Denkmale  ausgewachsen,  welches,  nur 
äußerlich  dem  Denkmalskörper  vorgesetzt,  ohne  funktionelle  Verbindung  mit  ihm 
bleibt,  daher  die  plastische  Einheitswirkung  des  Monumentes  zerreißt  und  die  be- 
herrschende Bedeutung  der  Reiterfigur  gefährdet.  Hiervon  abgesehen  ist  die  Kom- 
position auf  das  Sorgfältigste  durchgerechnet,  von  vollkommener  Klarheit  und  Ein- 
deutigkeit —  aber  ein  Hauch  kühlen  Akademismus  geht  von  ihr  aus;  Sergels  sonst 
nie  sich  verleugnendes  blutvolles  Temperament  hat  hier  vor  der  klassizistischen 
Forderung  kapituliert.  Bemerkenswert  ist,  daß  die  Gestalt  Oxenstiernas  ohne  jeden 
Versuch  antiker  Bemäntelung  in  der  Zeittracht  dargestellt  ist,  und  man  versteht, 
daß  dem  Berliner  Schadow  dies  „schöne  Frontispice"  in  seiner  planen  Verständ- 
lichkeit und  streng  rationalen  Formsprache  in  hohem  Grade  zusagte8).  Wenn 
Schadow  Sergels  Verfahren,  die  Sockeldekoration  ganz  auf  die  Vorderseite  des 
Denkmals  zu  beschränken,  als  etwas  Neues  anmerkt,  so  ist  dies  insofern  zutreffend, 
als  die  Dekoration  der  Barockbildnerei  den  Sockel  von  Freidenkmälern  rundum 
zu  umfassen,  ihn  als  einheitlich  geschlossene  Masse  nach  allen  Seiten  hin  gleich- 
mäßig zu  entfalten  und  zu  betonen  liebte,  während  durch  Sergels  Anordnung  das 
Monument  gewissermaßen  auf  die  Fläche  projiziert  wurde3). 

(1)  Welchen  Wert  der  strenge  Klassizismus  auf  diese  Eigenschaften  legte,  ist  aus  den  1818  ver- 
öffentlichten programmatischen  Darlegungen  Cicognaras  im  3.  Bande  seiner  Storia  della  Scultura, 
S.  45  f.  zu  ersehen. 

(2)  Aufsätze  und  Briefe,  S.  33,  37. 

(3)  Es  mag  an  Beispielen  für  die  barocke  Denkmalsdekoration  aus  Sergels  Jahrhundert  auf  die  Denk- 
mäler I.emoines  und  Bouchardons  für  Ludwig  XV.  von  1743  und  1768  hingewiesen  sein:  jenes  bei 
Patte,  Monum.  eriges  .  .  ä  la  gloire  de  Louis  XV.,  P.  1767,  Tafel  14;  dieses  bei  Marcette,  Descr. 
des  Travaux  qui  ont  precede  .  .  la  fönte  .  .  de  la  Statue  de  Louis  XV.,  P.  1768,  S.  161.  Auch  Qui- 
bals  Standbild  für  Ludwig  XV.  in  Nancy  (1755)  bei  Patte  ist  lehrreich.  Trotz  seiner  Bewunderung 
für  die  von  Sergel  gewählte  Anordnung  ist  Schadow  ihr  nicht  gefolgt,  sondern  hat  in  seiner  Zeich- 
nung zum  Friedrichdenkmal  (Abbildung  im  Kataloge  der  Schadow-Ausstellung  der  Berliner  Akademie 
190g)  wieder  allegorische  Gestalten  an  den  vier  Ecken  des  Sockels  vorgesehen,  und  auch  Rauch  hat 
ja  dann  am  Denkmale  Friedrichs  des  Großen  die  Sockeldarstellungen  bekanntlich  unter  nachdrück- 
licher Betonung  der  Ecken  rund  herum  geführt. 

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Erst  an  seinem  späten  Lebensabend  erhielt  Sergel  in  Stockholm  einen  bedeuten- 
den Monumentalauftrag.     Es  war  das  Denkmal  für  Gustav  III. 

Sergel  hatte  für  diesen  fürstlichen  Charmeur  eine  bis  zur  Anbetung  gehende 
Liebe  gefaßt.  „Hier  findet  sich  Vollkommenheit!"  schrieb  er  schwärmerisch  auf 
ein  Blatt  mit  feinen  Bildnisstudien  des  Königs1).  Der  Pistolenschuß,  der  dessen 
Leben  ein  vorzeitiges  Ende  setzte,  hat  auch  dem  Herzen  seines  Hofbildhauers  eine 
nie  verheilende  Wunde  zugefügt.  Mit  allen  „alten  Gustavianern"  hielt  Sergel  das 
Andenken  an  den  Monarchen  als  ein  heiliges  Vermächtnis  in  Ehren.  Anläßlich 
der  Enthüllung  seines  Denkmals  fand  sich  eine  Anzahl  von  ihnen  zu  einem  Fest- 
mahle zusammen,  bei  dem  es  gustavianisch  scharf  herging.  Einige  der  Teilnehmer 
lagen  schon  unter  dem  Tische  und  Sergel  selbst  mußte  gestützt  werden,  als  er 
sich  zum  Trinkspruche  auf  den  königlichen  Patron  erhob.  Er  rief:  „Tausend  Teufel 
sollen  mich  holen,  war  nicht  Gustav  III.  ein  Strahl  vom  ewigen  Lichte!"  In  vino 
veritas:  in  diesen  drastischen  Worten  Sergels  spiegelte  sich  das  Bild,  das  ihm  von 
dem  Dahingegangenen  vorschwebte.  In  der  Büste,  die  er  für  seine  Aufbahrung 
schuf  und  später  in  Marmor  ausführte,  gab  er  Gustavs  Züge,  in  einen  Apollotypus 
einbeschrieben,  in  sehr  summarischer  Formgebung,  und  mehr  als  Apotheose  denn 
als  Bildnis  —  aber  ein  heiteres  inneres  Leuchten  strahlt  von  diesem  freien  und 
schönen  Haupte  aus:  es  ist  Gustav,  wie  er  in  Sergels  Seele  lebte.  Und  als  er 
sein  Denkmal  zu  modellieren  hatte,  da  wußte  er,  um  sein  Wesen  in  Sichtbarkeit 
umzusetzen,  keine  geeignetere  Form  als  das  höchste  Bild  vergöttlichten  Menschen- 
adels, das  er  kannte:  den  Apollo  von  Belvedere.  Der  belvederische  Apollo  hat 
seiner  Gustav-Gestalt  Haltung,  Bewegung  und  Proportionen  geliehen;  und  als  Sergel 
dies  tadelnd  vorgehalten  wurde,  bemerkte  er  ironisch,  er  werde  für  das  kritisiert, 
wofür  man  ihn  loben  müßte8).  Und  hierin  hatte  er  insofern  recht,  als  er  sich  nicht 
in  eine  Nachahmung  des  antiken  Vorbildes  verloren,  sondern  ihm  neues,  eigenes 
künstlerisches  Leben  abgewonnen  hat.  Der  schwedische  Offizier,  als  den  Sergel 
den  König  mit  nur  leichter  Idealisierung  der  Tracht  dargestellt  hat,  hat  die  ihm 
verabreichte  Dosis  Antike  trefflich  vertragen  und  verarbeitet  (s.  Abb.):  leicht  und 
frei,  elegant  und  anmutig  tritt  Gustav  an  der  Stelle,  wo  er  nach  dem  finnischen 
Feldzuge  zum  ersten  Male  wieder  den  schwedischen  Boden  bestieg,  vor  sein  Volk, 
den  Kranz  des  Siegers  und  den  Ölzweig  des  Friedens  in  den  Händen  tragend,  be- 
zaubernd und  seinen  Zauber  genießend,  ein  Festkönig  —  ein  Theaterkönig,  wenn 
man  will,  aber  in  Erscheinung  und  Charakter  jedenfalls  eine  überzeugende  Ver- 
körperung jenes  schwedischen  ancien  regime,  wo  der  Absolutismus  sich  volksnah 
und  volkstümlich  zeigte  und  zu  zeigen  liebte,  und  wo  sich  die  Welt  noch  einmal 
mit  schönem  Scheine  zu  schmücken  verstand. 

Das  Denkmal,  das  in  der  Skizze  bereits  1790,  im  großen  Gipsmodelle  1793  fertig 
war,  wurde  erst  im  Jahre  1808  im  Bronzegusse  vollendet  und  aufgestellt.  Seine 
Enthüllung  war  eine  der  letzten  großen  Freuden,  die  dem  alten  Künstler  beschieden 
war.  Eine  trübe  Zeit  des  Niederganges  war  über  Schweden  hereingebrochen, 
Kunstleben  herrschte  Öde,  die  besten  unter  den  Freunden  waren  dahin,  und 
Sergel  selbst  wurde  mehr  und  mehr  von  Krankheit  gebeugt.  Sein  alter  Erb- 
feind, die  Gicht,  setzte  ihm  hart   zu,    schließlich   konnte   er   sich  kaum   noch  ohne 

emde  Hilfe  bewegen  und  periodenweise  verdüsterte   eine  schwere  Hypochondrie 

inen  Geist.    Aber  immer  wieder   riß   ihn    sein  urkräftiges   Temperament    empor, 

(1)  „So!    Häpna!    Se    och    vet.     Dar  uns  fullkomlighed" :    Blei  Stiftstudie,    Florenz  1783,    bei    Kruie, 

Blatt  II,    1. 

(t)  Nyblom,  65. 

Monatshefte  für  Kunstwtttenichaft,    19»,  7-  9.  14  209 


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immer  wieder  griff  er  nach  dem  vollen  Becher  des  Lebens,  und  immer  noch  ver- 
breitete der  unverwüstliche  Greis,  wo  er  erschien,  Leben,  Wärme  und  Heiterkeit. 
Noch  einmal,  im  Jahre  1813,  konnte  er  einen  heftigen  Anfall  überstehen,  allein  er 
blieb  nun  doch  in  kümmerlicher  Verfassung  zurück,  und  im  nächsten  Jahre,  am 
36.  Februar,  schied  er  dahin.  Auf  dem  Kirchhofe  der  Adolf  Friedrichskirche,  seinen 
Werken  nahe,  ward  er  zur  letzten  Ruhe  bestattet. 


Versuchen  wir  hiernach,  von  Sergels  künstlerischer  Persönlichkeit  ein  zusammen- 
fassendes Bild  zu  gewinnen,  so  zeigt  es  sich,  daß  den  Umkreis  seiner  kräftigen 
und  bedeutenden  Begabung  vorzüglich  das  Lebensvoll-Sinnliche  bildete.  Seine  Ge- 
stalten sind  an  Leib  und  Seele  gesund,  wohlgeschaffen,  von  Künstlichkeit  frei, 
lebensfähig  und  lebensfroh;  seine  Formensprache  ist  klar,  gerade,  natürlich,  allem 
Übertriebenen,  Verschrobenen  und  Morbiden  abgeneigt  und  fern.  Merkwürdig  ist, 
daß  die  Melancholie,  mit  der  er  so  oft  schwer  zu  ringen  gehabt  hat,  in  sein  Werk 
keinen  Schatten  geworfen  hat;  da  herrscht  Heiterkeit,  Kraft  und  selbst  Festlichkeit, 
und  auch  in  den  wenigen  Fällen,  wo  er  religiöse  Motive  zu  behandeln  hatte,  hat 
er  nicht  Gelegenheit  zum  Bekenntnisse  von  Seelenängsten  und  Seelennöten  ge- 
nommen. Er  war  wohl  im  Punkte  der  Religion  ein  Mann  des  Aufklärungszeitalters, 
überhaupt  aber  kein  Grübler  oder  Mystiker,  sondern  ein  Kind  der  Welt.  Er  war 
ein  männlicher  Charakter  mit  einer  starken  dramatischen  Ader,  hielt  sich  gleicher- 
maßen von  Roheit  wie  von  Süßlichkeit  fern  und  bewahrte  stets  einen  gepflegten, 
unaufdringlichen  Geschmack.  So  war  er,  wie  als  Mensch,  so  auch  als  Künstler 
durchaus  ein  Sohn  des  18.  Jahrhunderts.  Sein  großes  künstlerisches  Erlebnis  bildete 
die  Begegnung  mit  der  Antike,  in  der  er  eine  höhere  und  vollkommnere  Form  des 
plastischen  Gesetzes  und  Ideales  erblickte,  als  der  Rokokostil  zu  geben  vermochte. 
Vom  Zeitpunkte  dieser  Begegnung  an  bildet  den  Inhalt  seines  Schaffens  die  Aus- 
einandersetzung mit  dem  neuen  Ideale,  dem  sein  angeborenes  Temperament  und 
seine  künstlerische  Erziehung  ernste  Widerstände  entgegensetzten.  Jede  Aufgabe 
wurde  ihm  so  zu  einem  neuen  Probleme,  und  sein  Schaffen  erhält  dadurch  eine 
innere  Spannung,  durch  die  es  dem  Thorwaldsens  überlegen  ist,  das,  nachdem  er 
einmal  seine  Form  gefunden  hat,  Jahrzehnte  hindurch  fast  unproblematisch  fortläuft. 
Seine  plastischen  Vorstellungen  setzten  sich  nicht,  wie  die  Thorwaldsens  und 
anderer  Vertreter  des  Hochklassizismus,  gleichsam  automatisch  in  antike  Formen 
und  Typen  um,  sondern  konnten  von  ihm  erst  in  bedachtsamer  Arbeit  und  nicht 
ohne  Mühe  in  Einklang  mit  dem  antiken  Ideale  gesetzt  werden,  und  sie  haben 
dadurch  einen  frischeren  und  individuelleren  Charakter  bewahrt  Als  einer  der 
ersten  europäischen  Bildner  hat  er  eine  Anzahl  der  grundlegenden  Formgedanken 
des  Klassizismus  erfaßt  und  verwirklicht,  aber  die  Schwierigkeit,  die  diese  Aufgabe 
ihm  bereitete  und  späterhin  seine  Isolierung  im  Norden,  fern  vom  lebendigen  Um- 
triebe der  allgemeinen  Kunstentwicklung,  haben  es  mit  sich  gebracht,  daß  sein 
Werk  sich  auf  einen  verhältnismäßig  bescheidenen  Umfang  beschränkt  und  daß  er 
nur  in  einer  kleinen  Anzahl  von  Schöpfungen  zur  vollen  Höhe  seiner  Kraft  auf- 
zusteigen vermochte.  Seine  künstlerische  Persönlichkeit  ist  reicher  und  breiter  als 
seine  plastischen  Arbeiten  sie  ausweisen.  Man  gewinnt  den  vollen  und  freien 
Ausblick  auf  sie  erst  durch  das  Studium  seiner  Zeichnungen. 


210 


VIL 

Sergel  war  ein  leidenschaftlicher  Zeichner.  Man  schätzt  die  Zahl  seiner  Zeich- 
nungen auf  etwa  2000;  ihrer  700  etwa  besitzt  das  Stockholmer  Nationalmuseum1). 

Ein  Teil  davon  hängt  unmittelbar  mit  Sergels  künstlerischem  Werden  und 
Schaffen  zusammen.  Es  sind  Studien  nach  Bildwerken  der  Antike,  gelegentlich 
auch  wohl  nach  solchen  des  Barocks,  und  nach  den  Gemälden  der  Großmeister 
der  Hoch-  und  Spätrenaissance.  Es  sind  weiter  Entwürfe  zu  eigenen  Kompositionen. 
Diese  Entwürfe  zeigen  eine  leicht  fließende,  schwungvolle,  oft  geistreiche  Erfindungs- 
gabe. Es  sind  vorzügliche  Blätter  darunter;  beispielsweise  sei  die  der  römischen 
Zeit  entstammende  Federzeichnung  eines  trauernden  Achilleus  mit  der  knieenden 
Briseis  hervorgehoben  (Kruse  VI,  5),  ein  Blatt  von  großartigem  Duktus,  wo  jeder 
Strich  seine  Ausdruckskraft  und  seine  Funktion  hat  und  mit  bescheidenem  Auf- 
wände an  Mitteln  eine  reiche,  lebensvoll  rhythmisierte  Formanschauung  erzielt 
wird. 

Aber  woran  das  Interesse  sich  doch  vor  allem  heftet,  das  ist  Sergels  Selbstbio- 
graphie in  Zeichnungen,  zu  der  die  Kunstgeschichte  wohl  kaum  ein  Seitenstück  bietet. 
Hunderte  von  Improvisationen  bilden  schließlich  zusammen  eine  ganze  Lebens- 
chronik, durch  deren  Blätter,  stattlich  und  beherrschend,  Johann  Tobias  Sergel  als 
Held  dahinwandelt.  Wir  lernen  ihn  genau  kennen:  einen  großen,  wohlbeleibten 
Herrn  von  gemessener  Haltung,  mit  kräftig  ausgebildeter  Nase  und  ernstem  Blicke, 
zeitig  schon  auf  den  Gebrauch  des  Stockes  oder  der  Krücken  angewiesen.  Wir 
begleiten  ihn  von  Rom  nach  London  und  Stockholm,  folgen  ihm  in  seine  Wohnung, 
ins  Wirtshaus,  zu  den  Landsitzen  seiner  Freunde,  in  den  Badeort.  Wir  sehen  ihn 
schreibend,  schlafend,  reisend,  kneipend  und  tanzend,  Ochsenzungen  einpökelnd 
und  gelähmt  von  der  Gicht,  unfähig,  sich  allein  fortzubewegen.  Sein  ganzer  Um- 
gang passiert  in  einer  Reihe  höchst  lebendiger  Gestalten  vor  uns  Revue:  Abild- 
gaards  schlotterichte  Figur,  der  unruhig-bewegliche  Füßli,  seine  knochige,  römische 
Haushälterin  Lucia;  König  Gustav  im  Staatsaufzuge  und  bei  vertraulichem  Besuche; 
Diplomatie  und  Gesellschaft  von  Stockholm;  Bellman,  der  Sänger,  der  gefräßige 
Maler  Elias  Martin,  Ehrensvärd,  der  Seeheld  mit  dem  Gelehrtengesichte,  und  dann 
die  holde  Weiblichkeit:  Anna  Rella,  die  Freundin  seines  Herzens,  seine  reizbare 
Haushälterin  Fredrika  Löf  und  die  üppige  „Nymphe  Maja",  an  der  sein  Altersfreund 
Per  Tham  Interesse  nimmt,  und  noch  so  manche  andere.  Am  ganzen  Tages-  und 
Jahresleben  des  Sergeischen  Kreises  nehmen  wir  teil:  an  Gelagen,  Ausflügen,  Be- 
suchen, Liebeleien,  Hausstandsszenen,  Unfällen,  Abenteuern,  Spaßen,  und  wir  werden 
selbst  Zeugen  des  Schlaganfalls,  von  dem  Sergel  181 2  im  Bade  Porla  getroffen 
wurde. 

Diese  Zeichnungen  waren  nicht  auf  künstlerische  Vollendung  berechnet  und  nicht 
zur  Kenntnisnahme  der  Welt  bestimmt.  Es  sind  Intima.  Das  Zeichnen  war  für 
Sergel  eine  Unterhaltung,  die  er  daheim  wie  auf  Reisen  betrieb*);    er  beobachtete 

(1)  Sergels  Zeichnungen  im  Nationalmuseum  hat  im  Auftrage  von  Föieningen  för  Qrafisk  Konit 
J.  Kruse  zu  veröffentlichen  begonnen;  leider  ist  die  schöne  Ausgabe  durch  den  Tod  des  Verfassers 
vorzeitig  unterbrochen  worden.  Unter  den  Sergel-Biographien  verdient  die  Looströms  wegen  ihres 
reichen  und  vortrefflich  ausgewählten  Abbildungsstoffes  an  Zeichnungen  besondere  Beachtung.  Es 
gehört  zu  Qeorg  Gothas  Verdiensten,  auf  die  Bedeutung  Sergels  als  Zeichner  zuerst  hingewiesen  zu 
haben;  s.  seine  Sergel-Biographie  313  f. 

(a)  „Je  m'amuse  a  crocailler  comme  chez  toi,"  schreibt  er  am  18.  Mal  1800  an  Abildgaard  (Serg. 
Bref  44),  und  von  seinem  Besuche  bei  Ehrensvärd  auf  Dömestorp  Im  Jahre  1796  berichtet  er  seinem 
Freunde,  dem  Landschaftsmaler  Elias  Martin :  „Wir  zeichneten  Wette"  (Kruse,  Einleitung  zu  Teil  II,  8. 1 1). 

an 


immer,  sich  wie  andere,  und  er  zeichnete,  was  er  sah,  Mönche,  Badegäste,  Tänzer, 
Landschaften,  oder  er  phantasierte  sich  auch  was  zusammen.  Gelegentlich  liebte 
er  sogar  seine  Briefe,  z.  B.  an  Ehrensvärd  und  Tham,  zu  illustrieren,  und  es  ver- 
steht sich,  daß  sich  unter  den  Hunderten  von  Zeichnungen  dieser  Art  viele  be- 
finden, die  nur  Gelegenheitsscherze  sind  und  die  Freunde  einen  Augenblick  amü- 
sieren sollten.  Im  ganzen  aber  übt  diese  gezeichnete  Biographie  eine  geradezu 
unwiderstehliche  Anziehung  aus.  Man  sieht  eine  hohe  zeichnerische  Kraft,  die 
ohne  alle  Hemmungen,  unbekümmert  um  Regeln  oder  Vorbilder,  frei  ihren  Impulsen 
folgt;  der  federnde  Strich  verrät  das  Behagen  des  seiner  selbst  sicheren  Impro- 
visators; restlos,  mit  überlegener  Leichtigkeit,  wird  die  Konzeption  in  Form  um- 
gesetzt. Zuweilen  drängen  wenige,  wuchtig  hingesetzte  Striche  der  Fläche  ein 
konzentriertes  Leben  ab  —  wie  z.  B.  in  dem  Bildnisse  des  Malers  Vincent — :  dann 
erkennt  man  in  der  plastischen  Modellierung  der  Form  die  Hand  des  Bildhauers. 
Aber  in  zahlreichen  anderen  Zeichnungen  entwickelt  er  eine  überraschende  male- 
rische Begabung,  füllt  er  das  Blatt  mit  dem  lebendigen  Spiele  von  Licht  und 
Schatten,  löst  die  Formen  in  zarten  Übergängen  auf,  schildert  die  sonnige  Luft 
oder  das  Weben  des  Mondscheins  im  Innenraume  oder  den  großen  Zug  der  Wolken 
über  einer  weiten  Landschaft.  Wieder  in  anderen  Zeichnungen  deutet  der  ans 
Ornamentale  streifende  Zug  seiner  Feder  auf  eine  geheime  Lust  an  der  Arabeske. 
Aber  welchen  Verfahrens  er  sich  auch  bedienen  mag,  immer  ist  die  Form  fest 
gepackt,  das  Hauptsächliche  kräftig  herausgeholt,  die  Fläche  glücklich  gegliedert 
und  gefüllt.  Immer  sind  die  Zeichnungen  in  allen  Teilen  mit  Leben  geladen,  und 
manche  davon  funkeln  geradezu  von  Geist. 

Den  meisten  seiner  Zeichnungen  ist  ein  Element  der  Karikatur  beigemischt. 
Sergel  hatte  ein  scharfes  Auge  für  das  Charakteristische,  Individuelle;  es  gibt  von 
ihm  physiognomische  Studien,  die  an  ähnliche  Versuche  Lionardos  erinnern.  Gern 
hebt  er  das  Charakteristische  durch  karikierende  Unterstreichung  hervor;  er  sieht 
das  bunte  Spiel  des  Lebens  im  Lichte  der  Satire,  und  er  tut  sich  keinen  Zwang 
an  —  er  wird  derb,  vulgär,  zynisch.  Treffend  hat  Carl  G.  Laurin  auf  die  Ver- 
wandtschaft seiner  Zeichnungen  mit  den  Arbeiten  der  englischen  Karikaturisten 
und  Sittenschilderer  wie  Rowlandson  und  Gillray  hingewiesen1).  Aber  das  Vor- 
züglichste erreicht  er  doch  in  solchen  Blättern,  wo  Karikatur  und  Satire  nur  noch 
in  feinster  Verdünnung  mitspielen,  wie  z.  B.  in  der  berühmten  Zeichnung,  in  der 
er  sich  selbst  Ochsenzungen  einpökelnd  dargestellt  und  in  der  er  das  urkräftige 
Behagen  seiner  römischen  Existenz  hinreißend  zum  Ausdrucke  gebracht  hat  (Kruse, 
I,  2),  oder  in  der  Zeichnung  des  polnischen  Grafen  Sierakowski  (Kruse,  III,  3),  in 
der  das  Individuelle  wie  das  eigentümlich  Nationale  mit  prachtvollem  Griffe  fest- 
gehalten ist.  Dann  erreicht  seine  Charakteristik  zuweilen  eine  überraschende  Tiefe. 
Niemand  hat  das  Zwiespältige  im  Wesen  des  Dichters  Bellman  mit  so  sicherer 
Intuition  verstanden  und  aufgezeigt,  wie  Sergel,  der  hinter  den  Zügen  des  bakchan- 
tischen  Sängers  und  Lebensgenießers  das  Gespannte,  Müde,  Hypochondrische  er- 
kennen läßt  (s.  Abb.);  wenn  er  ihn  bei  seinem  Morgenschnaps  und  Frühstück  „müd 
und  mürrisch''  zeichnet,  so  streift  er  ans  Tragische  (Kruse,  11,5).  1°  den  Zeich- 
nungen, die  den  Grafen  Ehrensvärd  auf  einem  Spaziergange  und  in  Begleitung 
eines  Bauern  auf  einem  Ritt  über  Land  darstellen,  erinnert  er  in  der  Ausdrucks- 
kraft des  Umrisses  und  der  dramatischen  Abstimmung  von  Helligkeiten  und  Dunkel- 
heiten an  Daumier,  während    in  der    düster    bewegten  Schilderung    seines  Schlag- 

(1)  Nach  Kruse,  Kinleit.  zu  Teil  I,  S.  2.     Vgl.  Göthe,    134. 

am 


anfalls,  wo  der  aus  dem  Dunkel  ausgestreckte  Arm  eines  Zuschauers  wie  ein  Mene 
Tekel  auf  ihn  hinweist,  eine  visionäre  Stimmung  erreicht  ist,  die  an  Goya  anklingt. 
Und  im  „Albdruck"  (s.  Abb.)  vermag  die  visionäre  Kraft  seiner  Phantasie  das  Un- 
wirkliche, Unfaßbare  in  leidenschaftlich  aufgewühlten  Linien  und  Flächen,  in  denen 
die  tiefe  Erregung  des  seelischen  Erlebnisses  zittert,  zu  schreckhafter  Wirklichkeit 
zu  bannen. 

Nicht  immer  hat  Sergel  seine  Zeichenfeder  ins  Ätzwasser  der  Satire  getaucht. 
Wenn  er  von  seiner  Anna  Rella  erzählt,  entfaltet  seine  Zeichnung  Zartheit,  und 
dann  vertauscht  er  gern  die  kecke  Feder  mit  dem  behutsameren  Bleistift,  mit  dem 
er  ihre  Gestalt  auf  einem  duftigen  Blatte  umreißt.  Ein  andermal  gibt  er  ihren 
Kopf  mit  Watteauscher  Anmut,  oder  er  belauscht  sie,  ein  Bild  saftiger  Gesundheit, 
beim  Schlafe.  Wenn  er  sie  aber  mit  seinem  Söhnchen  Gustav  zeichnet,  dann 
spürt  man,  selbst  wenn  er  das  Familienidyll  mit  leichter  Ironie  behandelt,  sein 
Wohlgefühl  in  der  beschwingten  Grazie  seiner  Strichführung. 

Schließlich  ist  noch  der  Landschaftszeichnungen  Sergels  zu  gedenken,  die  eine 
bemerkenswerte  Unbefangenheit  des  Naturgefühls  bezeugen.  Wir  wissen  aus 
manchen  seiner  Äußerungen,  daß  er  die  Natur  liebte  und  genoß,  und  das  wird 
durch  seine  Landschaftszeichnungen  bestätigt.  Sie  sind  nicht  nach  einem  der  zu 
seiner  Zeit  beliebten  Kompositionsschemata  gebaut  und  gehen  nicht  darauf  aus,  die 
Natur  zu  idealisieren  oder  zu  stilisieren.  Es  sind  frische  Abdrücke  eines  Natur 
erlebens,  in  denen  der  Charakter  und  die  großen  Formen  der  Landschaft  breit  und 
sicher  festgehalten  sind;  in  der  „Aussicht  von  Dömestorp  in  Hailand"  (Kruse,  VIII.2) 
ist  ihm  durch  die  kecke  Behandlung  des  Himmels  auch  eine  glückliche  atmosphä- 
rische Belebung  des  Naturbildes  gelungen.  Gar  wohl  stimmt  es  zu  diesen  Zeug- 
nissen seines  Naturgefühls,  daß  er  über  die  Landschaftsmalerei  sehr  vorurteilslos 
dachte:  hier  gelte  es  nur  „schöne  Natur";  sie  gewissenhaft  wiederzugeben,  sei  viel 
besser  als  Kompositionen  herzustellen,  die  der  Wirklichkeit  immer  unterlegen  seien 
und  das  Auge  des  Naturbeobachters  nie  ansprächen1). 

Erst  wenn  man  Sergel  den  Bildner  und  Sergel  den  Zeichner  zusammenhält,  ge- 
winnt man  ein  Rundbild  seiner  künstlerischen  Persönlichkeit.  In  seiner  Bildnerei 
liegen  angeborenes  Temperament  und  erworbenes  Kunstideal  oft  in  einem  Streite, 
den  er  nicht  immer  reinlich  zu  schlichten  vermag;  er  zeigt  sich  vorsichtig  in  der 
Arbeit,  nimmt  sich  in  strenge  Zucht,  stellt  sich  entschlossen  auf  eine  Stilform  ein. 
In  den  Zeichnungen  hingegen  ein  strömendes,  nach  allen  Seiten  frei  spielendes 
Temperament,  Explosion  eines  Kräfteüberschusses,  ein  herzhafter  Wirklichkeits- 
sinn, eine  bewegliche,  bis  ins  Helldunkel  des  Romantischen  schweifende  Phantasie. 
Erst  in  ihnen  wird  man  des  germanischen  Grundelementes  in  Sergels  Persönlich- 
keit habhaft,  einer  ungezügelten,  das  Leben  mit  allen  Poren  einsaugenden  und  es 
in  barocken  Reflexen  widerspiegelnden  Naturkraft,  die  sich  in  der  Bildnerei  durch 
die  Festigkeit  und  Klarheit  romanischen  Formdenkens  gebändigt  zeigt. 


VIIL 
Der  Norden  und  der  Klassizismus. 


Dasjenige  Land,  wo  er  die  tiefsten  Wurzeln  geschlagen  und  die  reichsten  Früchte 

getragen  hat,  ist  Dänemark.     Hier    kam    der  Klassizismus  jenem  Zuge    des  Volks- 

harakters    entgegen,    den    die    Dänen  selbst  als    ihre    .jevnhed"  bezeichnen:    der 

(i)  Göthe,  aa6. 

*«3 


Neigung  zum  Ebenmäßigen,  Ausgeglichenen,  Feinabgestimmten,  nach  keiner  Seite 
das  Maß  und  die  Harmonie  Überschreitenden.  Keines  unter  Europas  Kulturvölkern 
steht  dem  Barock  innerlich  so  fern,  wie  die  Dänen;  erst  im  Zeichen  des  Klassi- 
zismus wurde  die  dänische  Kunst  selbständig,  gewann  sie  nationales  Charakter- 
gepräge, und  alsbald  entfaltete  sie  so  frische  Triebkraft,  daß  sie  über  Dänemarks 
Grenzen  hinaus  zu  wirken  vermochte.  So  ist  es  wohl  mehr  als  nur  ein  Zufall, 
daß  der  Däne  Hans  Wiedewelt  einer  der  ersten  Jünger  der  klassizistischen  Lehre 
wurde;  der  Ruf  seiner  künstlerischen  und  Lehrtätigkeit  war  doch  groß  genug,  um 
den  Schweizer  Trippel  zur  Pilgerfahrt  nach  Kopenhagen  zu  veranlassen;  bald  er- 
hielt der  Klassizismus  an  der  dortigen  Akademie  durch  Abildgaards  Rückkehr  aus 
Rom  eine  wesentliche  Verstärkung,  und  in  dieser  von  der  Verehrung  der  Antike 
erfüllten  Kopenhagener  Kunstatmosphäre  war  es,  wo  Carstens  entscheidende  Ein- 
drücke empfing.  Durch  Trippel  und  Carstens  strahlten  von  der  nordischen  Haupt- 
stadt Einflüsse  aus,  die  zu  einem  bedeutenden  Einschlag  in  der  Entwicklung  des 
Klassizismus  auf  römischem  Boden  wurden;  von  Wiedewelt,  Abildgaard  und  Car- 
stens aber  führt  die  Linie  dann  weiter  zu  Thorwaldsen:  Wiedewelt  und  Abildgaard 
waren  seine  Lehrer,  Carstens'  Zeichnungen  aber  kopierte  er  und  verehrte  er  hoch. 
Wenn  Thorwaldsen  zur  Mittelgestalt  des  germanischen  Klassizismus  werden  konnte, 
so  muß  man  zur  Würdigung  seiner  Wirkung  die  Geistigkeit  berücksichtigen,  die 
in  seinem  Schaffen  lebendig  ist.  Der  deutsche  Humanismus,  der  Humanismus 
Goethischer  Observanz,  war  in  Dänemark  mit  offenen  Armen  aufgenommen  worden 
und  hat  das  nationale  Leben  des  Landes  auf  Jahrzehnte  hinaus  infiltriert1);  und 
während  der  französische  Klassizismus  die  politische  und  aktivistische  Note  an- 
schlug, verkörperte  sich  in  Thorwaldsens  Kunst  die  germanische,  rein  ästhetisch- 
ethische Spielart,  die  einen  neuen  Olymp  voller  Anmut  und  Würde  schuf,  wo 
heidnische  und  christliche  Gestalten  sich  in  heiterer  Idealität  begegneten. 

Die  Baukunst  blieb  nicht  zurück.  Hier  war  es  der  ausgezeichnete  Kaspar  Fried- 
rich Harsdorff,  der  den  Klassizismus  nach  Dänemark  überpflanzte.  Die  geschmack- 
volle Maßhaltigkeit  seiner  Formengebung,  seine  Vorsicht  in  der  Wahrung  der 
architektonischen  Fläche,  die  zart  rhythmisierte  Feinheit  seiner  Verhältnisse  sagten 
dem  dänischen  Kunst-  und  Kulturgefühle  auf  das  Glücklichste  zu;  er  konnte,  als 
Kopenhagen  nach  einem  Brande  neu  erstand,  der  baulichen  Physiognomie  der 
Stadt  bestimmende  Züge  aufdrücken,  und  hierin  fand  er  einen  Nachfolger  in  seinem 
Schüler  C.  F.  Hansen,  der  die  hellenisierende  Sprache  des  nordischen  Schinkels 
in  die  massivere  Mundart  des  Empires  übersetzte.  So  wurde  der  Klassizismus 
auch  in  der  Baukunst  zum  nationalen  Stile  Dänemarks,  und  wiederum  entsandte 
er  seine  Ströme  südwärts:  der  Harsdorffschüler  Lillie  erbaute  das  feine  Behnsche 
Haus  in  Lübeck,  C.  F.  Hansen  aber  entfaltete  in  Altona  und  Hamburg  eine  reiche 
architektonische  Wirksamkeit,  und  in  einer  späteren  Generation  trugen  die  Brüder 
Christian  und  Theophil  Hansen  die  dänische  Baukultur  bis  nach  Athen  und  Wien. 

Allein  auch  die  dänische  Malerei,  die  doch  durch  Eckersberg  einer  vorurteils- 
losen, geschmackvoll-gesunden,  wennschon  etwas  eng  bürgerlichen  Wirklichkeits- 
und Heimatskunst  zugeführt  wurde,  hat  im  Herzen  das  klassizistische  Ideal  bewahrt. 
Eckersberg  selbst  war  durch  Davids  Schule  gegangen,  hatte  sich  dann  in  Rom 
verehrend  an  Thorwaldsen  angeschlossen  und  bemühte  sich  stets,  wo  er  „höhere 
Vorwürfe  behandelte,  seinen  Bildern  und  Gestalten  klassizistischen  Wurf  und  Hal- 
tung zu  geben.     Sein  Schüler  Constantin  Hansen  aber  arbeitete  eine  klassizistische 

(2)  Vgl.  meinen  Aufsatz  „Zur  dänischen  Geistesgeschichte",  Deutsche  Rundschau,  Januar  1911. 
314 


'< 


Stilkunst  heraus,  deren  hervorragendstes  Denkmal  seine  Universitätsgemälde  in 
Kopenhagen  bilden.  Und  lange  noch  schwebt  über  der  dänischen  Bürgerkunst  ein 
feiner  humanistisch -klassizistischer  Hauch;  die  ganze  dänische  Bürgerkultur  trägt 
klassizistisches  Stilgepräge. 

So  ist  Dänemark  als  ein  Brennpunkt  in  der  Geschichte  des  europäischen  Klassi- 
zismus anzusehen.     Seinen  Gegenpol  im  Norden  bildet  Norwegen. 

Seit  dem  14.  Jahrhundert  aus  dem  Kreise  der  aktiven  Kulturvölker  Europas  aus- 
geschieden, haben  die  Norweger  die  Erlebnisse  und  Ergebnisse  der  europäischen 
Kultur  seitdem  wesentlich  als  fertige  Einfuhr  überkommen,  und  an  keiner  der 
großen  Auseinandersetzungen  mit  der  Antike,  vom  Humanismus  und  der  Renais- 
sance an,  haben  sie  sich  aus  eigenem  Antriebe  und  Bedürfnisse,  mit  eigenem  Ein- 
sätze und  eigenen  Zielen  beteiligt.  War  die  nationale  Kunstgesinnung  und  das 
Kunstschaffen  bis  zum  Eindringen  des  Christentums  hartnäckig  anti-antik,  durchaus 
nordisch-barbarisch  gewesen,  so  standen  die  Norweger  nun  auch  wieder  beim  Neu- 
erwachen ihrer  nationalen  Selbständigkeit  und  ihrer  künstlerischen  Schöpferkraft 
um  und  nach  1800  der  Antike  so  fern,  waren  sie  ihr  innerlich  so  fremd  wie  kein 
zweites  unter  Europas  Kulturvölkern1),  und  die  Schößlinge  des  Klassizismus  trafen 
daher  hier  auf  steinigen  Boden.  Grosch  aus  Lübeck  führte  den  Stü  in  Kristiania 
ein,  wo  er  die  alte  Bank  (Reichsarchiv),  die  Börse,  das  Reichshospital  und  mit 
Schinkels  Unterstützung  die  Universität  in  klassizistischen  Formen  erbaute;  am 
alten  Polizeihause  in  Bergen  waren  wohl  C.  F.  Hansensche  Einflüsse  wirksam,  und 
auch  sonst  nahm  die  Baukunst  im  Lande  hier  und  dort  klassizistische  Formen  und 
Abzeichen  an,  allein  eine  Tradition  haben  diese  Leistungen  und  Versuche  nicht 
zu  bilden  vermocht.  Der  Klassizismus  blieb  in  der  Baukunst  Episode,  eine  Bild- 
nerei  gab  es  in  Norwegen  nicht,  und  was  die  Malerei  angeht,  so  war  zwar  J.  C. 
Dahls  Lehrer  Johann  Georg  Müller  in  Bergen  an  der  Kopenhagener  Akademie  in 
dem  Stile  ausgebildet  worden,  aber  Dahl  hat  gerade  dies  Stilelement  schnell  und 
gründlich  ausgeschieden  und  die  norwegische  Malerei  ganz  anderen  Bahnen  zu- 
geführt. Auch  die  Empirehaltung  der  Bildnisse  Jakob  Munchs  war  nicht  mehr  als 
eine  Zeitmode,  wie  sie  auch  das  Kunsthandwerk  mitmachte  —  für  die  innere  Ent- 
wicklung der  norwegischen  Kunst  aber  kann  man  sagen,  daß  der  Klassizismus  ins 
Wasser  geschrieben  war. 

Was  schließlich  Schweden  anlangt,  so  war  es  ja  mit  der  Person  und  dem  Werke 
Sergels  frühzeitig  und  bedeutungsvoll  in  die  klassizistische  Bewegung  im  Norden 
eingetreten,  und  nach  Gustavs  III.  italienischer  Reise  konnte  sich,  wie  bemerkt, 
der  klassizistische  Stil  auch  die  Baukunst  erobern.  Aber  trotz  königlicher  Protek- 
tion und  vielfacher  Verwendung  ist  er  in  Schweden  nie  recht  zu  gedeihlicher  Blüte 
gelangt.  Er  hat  keine  originellen  Lösungen  gefunden  und  keine  selbständigen  Züge 
entwickelt;  den  klassizistischen  Bauten  Schwedens  pflegt  etwas  Formelhaftes  an- 
zuhaften; das  Institutionsgebäude  im  Botanischen  Garten  zu  Upsala,  dem  die  kräftige 
Plastik  des  Baukörpers  eine  eigene  monumentale  Haltung  gibt,  ist  die  Schöpfung 
ies  eingewanderten  Franzosen  L.  J.  Desprez.  In  der  Malerei  ist  der  Klassizismus 
ohne  Gewicht  geblieben:  Masreliez'  Werke  waren  eine  recht  unvollkommene  Unter- 
stützung seiner  Lehre,  und  Wertmüller,  dessen  Klassizismus  noch  von  Vien  her- 
stammte, gab  in  seiner  Heimat  nur  Gastspiele.  So  war  und  blieb  Sergel  in  der 
Stockholmer  Kunstatmosphäre  isoliert,    und  nun  war   es   auch  ihm   nicht  vergönnt. 

(1)  Hierzu  s.  meinen  Aufsatz  „Edvard  Munchs  Aulabilder  und  ihre  Stellung  in  der  norwegischen  Kunst 
Kunstwanderer,  Juli  igai. 

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eine  lebenskräftige  Schule  zu  bilden.  E.  G.  Göthe  war  ein  gefälliges,  dem  An- 
mutigen und  Genrehaften  zugeneigtes  Talent;  Sergels  Lieblingsschüler  A.  N.  Byström 
aber,  von  dem  sein  Meister  das  Höchste  erwartete,  wurde  eine  Enttäuschung,  in- 
dem der  Klassizismus  in  seinen  Arbeiten  zu  einem  frostigen,  bei  äußerer  Prätension 
innerlich  ärmlichen  Akademismus  erstarrte.  Für  das  Schicksal  des  schwedischen 
Klassizismus  ist  es  wohl  entscheidend  gewesen,  daß  er  aus  der  nationalen  Kultur 
nie  hat  recht  Nahrung  ziehen  können;  die  große  humanistische  Kulturwelle,  die  in 
Dänemark  auch  die  Kunst  trieb,  blieb  hier  aus  —  Schweden  ist  von  der  Aufklärung 
des  18.  mit  ziemlich  schnellen  Schritten  zur  Romantik  des  19.  Jahrhunderts  über- 
gegangen, und  so  konnte  die  klassizistische  Kunst  nicht  in  den  Kulturkörper  ein- 
wachsen und  in  seinen  Blutumlauf  eingehen.  Der  schwedische  Genius,  der  der 
bürgerlich-humanistischen  Kultur  kühl  und  verlegen  gegenüberstand,  begann  erst  im 
Zeichen  der  Romantik  seine  Schwingen  wieder  freier  zu  regen. 

Und  in  diesem  Lichte  wird  auch  Sergels  Schicksal  und  dessen  Tragik  verständ- 
licher. Er  war  ein  ungewöhnliches  Talent  und  eine  reiche  künstlerische  Persön- 
lichkeit. Aber  die  Geschichte  hat  ihn  auf  einen  verlorenen  Posten  gestellt.  Sie  hat 
ihn  aus  dem  lebendigen  Strome  der  europäischen  Kunstbewegung  herausgerissen 
und  ihn  in  ein  Land  versetzt,  wo  seine  Kunst  im  Grunde  doch  wurzellos  war. 
Auch  das  bedeutendste  Talent  kann  nicht  zur  vollen  Entfaltung  gelangen,  wenn 
ihm  nicht  der  Volks-  und  Zeitgeist  fördernd  entgegenkommen  und  es  tragen.  So 
hat  Sergel  kein  europäischer  und  auch  wieder  nicht  ein  in  seiner  engeren  Heimat 
eigentlich  volkstümlicher  Künstler  werden  können.  Sein  Gegenbild  ist  Thorwaldsen, 
dem  europäischer  Ruhm  und  Einfluß  und  die  allgemeine  Verehrung  seiner  Nation 
gleicherweise  mühelos  als  Geschenk  der  Götter  in  den  Schoß  fielen.  Auf  seine 
Persönlichkeit  stößt  der,  der  die  neuere  Kunstgeschichte  durchwandert,  immer 
wieder  und  selbst  öfter  als  erwünscht  ist;  die  Spuren  von  Sergels  Wirksamkeit 
aber  sind  verwischt.  Will  man  indessen  von  der  Entstehung  des  Klassizismus  ein 
rechtes  Bild  gewinnen,  so  ist  es  erforderlich,  sich  zu  vergegenwärtigen,  wie  die 
neue  Kunstgesinnung  neben-  und  nacheinander  in  Persönlichkeiten  verschiedenster 
nationaler  und  künstlerischer  Herkunft  sich  bildete  und  mit  welchen  Schwierigkeiten 
sie  in  ihren  Anfängen  zu  kämpfen  hatte.  Man  trifft  dann  in  der  Geschichte  der 
Bildnerei  auf  eine  Übergangsgeneration,  die  kein  beherrschendes  Talent  hervor- 
gebracht, aber  im  ganzen  doch  erst  die  Bedingungen  für  den  endgültigen  Stil- 
umschwung geschaffen  hat.  In  diesem  Zusammenhange  nimmt  auch  Sergel  und 
sein  Werk  eine  Stellung  in  der  europäischen  Kunstgeschichte  ein. 

Zu  dem  in  Heft  4— 6  veröffentlichten  ersten  Teil  seines  Beitrages  über  Sergel  gibt  Dr.  A.  Dresdner 
folgende  Berichtigung  bzw.  Ergänzung:  Im  ersten  Teile  dieser  Arbeit  ist  leider  eine  größere  Anzahl 
von  Druckfehlern  stehen  geblieben,  durch  die  u.  a.  ein  Teil  der  Eigennamen  entstellt  ist.  So  heißt 
der  mehrfach  erwähnte  schwedische  Maler  Masreliez,  und  auf  S.  98,  Anm.  1  soll  der  grausam  miß- 
handelte Name  des  dänischen  Freundes  Sergels  Abildgaard  lauten.  S.  97,  Z.  4  ist  zu  lesen:  „wußte 
etwa  ein  kunstsinniger  Besucher  des  Nordens  davon  zu  berichten".  S.  108,  Z.  4:  „das 
geistige  das  Gefällige". 

Nachgetragen  sei  bei  dieser  Gelegenheit,  daß  Trippel  während  seines  ersten  römischen  Aufenthaltes 
(1776 — 78)  Sergels  Bekanntschaft  gemacht  hat  (Neujahrsbl.  des  Kunstvereins  Schaffhausen  189a,  S.  18). 
Den  Litteraturangaben  ist  Axel  L.  Romdahls  Büchlein  über  Sergel  (Band  3 — 4  der  „Nordischen 
Kunstbücher";  Wien,  o.  J.)  hinzuzufügen. 


216 


DIE  CHRISTLICHE  KUNST  IM  KAUKASUS 

UND  IHR  VERHÄLTNIS  ZUR  ALLGEMEINEN  KUNST- 
GESCHICHTE (EINE  KRITISCHEWÜRDIGUNG  VON  JOSEF 
STRZYGOWSKIS  „DIE  BAUKUNST  DER  ARMENIER  UND  EUROPA") 

Von  GEORG  TSCHUBINASCHWILI, 

Professor  der  Kunstgeschichte  an  der  Universität  Tiflis1) 

T^Vie  Baukunst  Georgiens  und  Armeniens  blieb  bis  zur  letzten  Zeit  ein  völlig-  ungehobenes  Gebiet, 
das  auch  keine  bestimmte  Stelle  in  der  allgemeinen  Kunstgeschichte  zu  behaupten  wußte.  Sie 
wurde  im  allgemeinen  als  ein  Teilgebiet  der  byzantinischen  Kunst  betrachtet,  obwohl  ein  augensicht- 
licher Unterschied  beider  nicht  zu  verschweigen  war.  Diese  Sachlage  hat  zunächst  ganz  allgemeine, 
der  gesamten  Kunstgeschichte  und  ihrer  wissenschaftlichen  Entwicklung  eigene  Ursachen.  Alsdann 
müssen  auch  ganz  eigenartige,  allein  diesem  Kunstzweig  eigene  hervorgehoben  werden.  Die  ein- 
zelnen Denkmäler  der  christlich -kaukasischen  Baukunst  selbst  blieben  unbekannt,  da  sie  im  besten 
Falle  nur  durch  ganz  allgemein  gehaltene  Maß-  und  photographische  Aufnahmen  zugänglich  waren. 
Einen  den  gegenwärtigen  wissenschaftlichen  Anforderungen  entsprechende  Untersuchung  einzelner 
Baudenkmäler  vermissen  wir  bis  zur  allerletzten  Zeit  noch.  Erst  während  des  Weltkrieges  er- 
schienen einige  wenige  Einzelveröffentlichungen  über  die  armenische  Kunst,  herausgegeben  von 
dem  Altertumsmuseum  von  Ani  in  St.  Petersburg,  wie  dessen  Monuments  de  l'arch  itec  ture 
armenienne  (Heft  I),  Monuments  de  l'epigraphie  arminienne  (Hefte  I,  II),  Lei  antiquites 
d'Ani  (Hefte  I,  II,  III)  und  andere.  Was  aber  eine  Zusammenfassung  wissenschaftlicher  Einzel- 
tatsachen unter  allgemeinen  Gesichtspunkten  anbelangt,  so  verfügten  wir  bis  vor  kurzem  nur  über 
den  kurzen  und  —  auch  nach  dem  Urteil  des  Verfassers  selbst  —  veralteten  Aufsatz  von  Kondakoff 
über  die  alte  Baukunst  Georgiens  (russisch,  1876)  und  einen  noch  älteren,  ganz  kurzen  Aufsatz 
von  Carl  Schnaase  in  dessen  Geschichte  der  bildenden  Künste  (Bd.  III,  1855,  1869).  Erst 
am  Schluß  des  Jahres  19,18  erschien  endlich  in  Wien  die  hervorragende  zweibändige  Untersuchung 
des  bekannten  Fachmannes  auf  dem  Gebiete  der  Kunstgeschichte  überhaupt  und  insbesondere  der  des 
christlichen  Orients,  Professor  Josef  Strzy gowskis.  Das  Werk  ist  der  armenischen  Baukunst  bis 
etwa  um  1100  gewidmet.  Es  ist  —  offengestanden  —  die  erste  eingehende,  systematisch  angelegte 
Untersuchung  über  die  Anfänge  der  Entwicklung  christlicher  Baukunst  im  Kaukasus  im  Rahmen 
einer  allgemeinen  Entwicklungsgeschichte  der  christlichen  Kunst-). 

Strzygowskis  Untersuchung  hat  eine  lange  Vorgeschichte,  nicht  so  sehr  im  eigentlichen  Sinne 
des  Wortes  wie  im  übertragenen,  als  Resultat  der  Zusammenfassung  allgemeiner  Gesichtspunkte  des 
Verfassers  über  die  Entwicklungsprobleme  der  christlichen  Kunst  überhaupt.  Seine  erste  Forschungs- 
reise in  den  Kaukasus  vom  Jahre  1889  kuminierte   in   der  Überzeugung,    daß    „die  armenische  Kunst 

(1)  Dieser  Aufsatz  war  für  den  II.  Band  des  Bulletin  de  l'Universite  de  Tiflis  bestimmt.  Da 
aber  dessen  Drucklegung  seit  Abfassung  des  Aufsatzes  immer  noch  nicht  in  Angriff  genommen 
werden  konnte,  die  hier  gestreiften  Fragen  aber  von  ausschlaggebender  Bedeutung  sind,  sehe  ich  mich 
genötigt,  den  Aufsatz  nicht  länger  zurückzuhalten  und  ihn  somit  anderorts  zu  veröffentlichen.  [DaS 
die  Korrektur  des  Aufsatzes  von  Prof.  F.  Sarre  gelesen  worden  ist  und  dem  Verfasser  nicht  vorgelegt 
werden  konnte,  sei  auf  besonderen  Wunsch  des  letzteren  bemerkt.] 

(a)  Strzygowski  zitiert  außerdem  noch  häufig  zwei  andere,  ebenfalls  vor  kurzem  herausgegebene 
Werke,  die  das  kaukasische  Material  benutzen.  Es  ist  die  Dissertation  von  Th.  Kluge,  Versuch 
einer  systematischen  Darstellung  der  altgeorgischen  Kirchenbauten  und  Millet, 
L'ecole  grecque  dana  l'architecture  byzantine.  Soweit  ich  aus  Strzygowski  schließen 
kann ,  benutzen  beide  Verfasser  nur  allgemein  zugängliches  Material  von  älteren  Publikationen 
und  photographische  Aufnahmen  Jermakoffs  (Tiflis).  Mit  andern  Worten:  beide  Werke  sind 
gebunden  in  ihren  Schlußfolgerungen  durch  eine  zufällige  Stoffauswahl  und  ebenso  eine  zufällige 
Bearbeitung  desselben.  Daher  konnten  sie  kaum  mehr  als  bloß  Parallelen  zu  Erscheinungen  anderer 
Gebiete  beibringen,  da  ihnen  eine  Kenntnis  des  inneren  Entwicklungsganges  der  Kunst  im  Kaukasus 
abgeht.  Im  Gegensatz  dazu  arbeitete  Strzygowski  zusammen  mit  einem  das  Material  eingehend 
kennenden  Architekten,  der  auch  eine  Auswahl  der  Denkmäler  nach  der  chronologischen  Seite  hin 
bis  1100  traf.  Somit  verfügt  Strzygowski  über  ein  bestimmt  gewähltes  Material,  das  dazu  noch 
sorgfältig  und  möglichst  von  neuen  Gesichtspunkten  der  Chronologie  aus  betrachtet  im  einzelnen 
durchgearbeitet  wurde. 

317 


■ich  nur  als  Ableger  der  byzantinischen   verstehen   lasse"  (S.  74s).     Aber  bereits  nach  10 15  Jahren 

machte  diese  Erkenntnis  einer  diametral  entgegengesetzten  Platz:  er  versucht,  gewisse  Erscheinungen 
der  armenischen  Baukunst  als  eine  total  eigenartige,  urwüchsige  Tat  zu  verstehen  (vgl.  sein  -Der 
Dom  zu  Aachen,  Kleinasien").  Immerhin  waren  es  bloß  Gelegenheitsäußerungen;  eine  ein- 
gehende Erforschung  der  armenischen  Baukunst  aber  beginnt  er  erst  1911;  1913  hält  er  dann  Seminar- 
übungen über  die  armenische  Baukunst  auf  Grund  von  Materialien  ab,  die  dem  kunsthistorischen 
Institute  der  Wiener  Universität  vom  Architekten  Thoros  Thoramanian  bereitwilligst  überlassen 
worden  waren  (S.  VI).  Diese  Übungen  überzeugten  Strzygowski  endgültig  von  der  Notwendigkeit, 
eine  spezielle  Forschungsreise  vorzunehmen.  Er  unternimmt  dieselbe  im  Herbst  d.  J.  auf  einen  Monat, 
wobei  derselbe  Thoramanian  die  Wahl  der  zu  besichtigenden  Denkmäler  bestimmt.  Das  während 
der  Reise  gesammelte  Material  sowie  die  Zeichnungen  Thoramanians  und  die  verschiedentlich  zu- 
sammengebrachten photographischen  Aufnahmen  bilden  den  in  der  oben  genannten,  1918  erschienenen 
Untersuchung  bearbeiteten  Stoff. 

I 
Das  Werk  „Die  Baukunst  der  Armenier  und  Europa"  unterscheidet  sich  ganz  wesentlich  von  früheren 
Arbeiten  Strzy gowskis.  Hier  ist  wohl  zum  erstenmal  in  seinen  Architekturuntersuchungen  eine 
systematisch  gegliederte  und  einheitlich  durchgeführte  Monographie  dem  Leser  vorgelegt,  und  seine 
Ausführungen  laufen  ohne  plötzliche  Sprünge  fort,  ohne  den  Leser  im  Stoff  hin-  und  herzuwerfen. 
Die  Darstellung  ist  hier  einheitlich  gegliedert,  planmäßig  eingeteilt  und  ohne  Weitschweifigkeiten  ge- 
staltet; der  gesamte  Stoff  wird  den  seit  mehr  als  10  Jahren  von  ihm  angewendeten  allgemeinen 
Gesichtspunkten,  eigentümlichen  kunstwissenschaftlichen  Methoden,  gemäß  bearbeitet.  Zwar  sind 
auch  in  diesem  Weike  noch  viele  Unebenheiten,  auch  hier  gelingt  es  nur  am  Schluß  einer  Zu. 
sammenstellung  einzelner  Stellen  des  Werkes,  oder  vielleicht  ganz  zufällig,  die  eigentlich  vom  Ver- 
fasser gesuchte  Behauptung  klarzulegen  und  herauszuschälen;  aber  das  ist  mit  seiner  allgemeinen 
Schreibweise  nun  einmal  wurzelecht  verbunden.  Sein  Schema,  demgemäß  der  bei  weitem  größere 
Teil  der  Arbeit  gestaltet  ist,  nämlich  die  kunstwissenschaftliche  Untersuchung  über  „das  Wesen" 
(Buch  II),  ist  —  wie  man  sich  leicht  gerade  nach  dieser  seiner  Darstellung  überzeugen  kann  —  sehr 
schwerfällig,  aber  zweifelsohne  hat  sie  in  Schulzwecken  einer  allseitigen  Behandlung  kunstwissen- 
schaftlicher Fragen  volle  Berechtigung.  Vielleicht  ist  es  gerade  dem  Wunsche,  dies  Schema  streng 
in  einer  hervorragenden  Untersuchung  durchgeführt  zu  sehen,  zu  danken,  daß  sie  eine  für  Strzy- 
gowski so  außerordentlich  klargegliederte  und  systematich  gehaltene  Darstellung  aufweist1). 

Der  Stoff  der  ganzen  Arbeit  ist  in  vier  Büchern  behandelt.  Dieser  eigentlichen  Darstellung  ist  noch 
eine  umfangreiche  Einleitung  vorangeschickt,  die  über  den  Aufbau  der  ganzen  Arbeit  belehrt  und 
in  einer  besonderen  Besprechung  der  Chronologie  der  ältesten  Denkmäler  Armeniens  eine  allgemein- 
historische  Grundlage  schafft.  Hier,  in  den  Datierungsfragen  einzelner  Denkmäler  nach  ihren  In- 
schriften, Ist  vieles  bei  weitem  nicht  in  Ordnung.  Selbstverständlich  muß  man  diese  Mängel  eher 
Strzygowski s  Mitarbeitern  als  ihm  selber  zuschreiben.  Die  Datierung  von  Baudenkmälern  auf 
Grund  ihrer  Inschriften  ist  eine  der  besten  und  sichersten  Methoden,  aber  nur,  wenn  sie  mit  allen  Kau- 
telen  gehandbabt  wird.  Die  armenische  Epigraphik  ist  heutzutage  durch  die  Arbeiten  Prof.  N.  Marrs 
und  Josef  Orbelis  in  einer  ganz  besonders  glücklichen  Lage  —  wir  verfügen  tatsächlich  über  aus- 
gezeichnete, mustergültig  edierte  und  bis  ins  einzelne  allseitig  untersuchte  Texte.  Strzygowski 
nennt  zwar  diese  grundlegenden,  gerade  die  Kirchen  der  ältesten  Zeit  behandelnden  Arbeiten;  aber  er 
macht  sich  leider  deren  Feststellungen  lange  nicht  zu  eigen,  obwohl  die  ihm  von  Lissitzian  über- 
gebene  Darstellung  im  großen  und  ganzen  nur  eine  Wiedergabe  von  Orbelis  Arbeiten  ist. 

Was  die  erste  lange  Inschrift  der  Kirche  von  Bagaran  vom  J.  631  anbetrifft,  so  „spricht"  —  nach 
Orbelis  Worten  —  „eine  Reihe  gewichtiger  Überlegungen  für  eine  weitaus  spätere  Entstehung  der 
Inschrift  in  ihrer  jetzigen  Ansicht,  als  für  das  7.  Jahrhundert"4).  Diese  Feststellung  wird  gar  nicht  er- 
wähnt. Orbeli  hebt  dann  eine  zweite  Inschrift  hervor,  die  allem  Anschein  nach  original  ist  und  in 
der  Kirche  selbst  auf  dessen  süd-östlichem  Pfeiler  noch  vor  Abschluß  des  Baues  angebracht  wurde*), 

(1)  Strzygowski  selbst  betont,  daß  dieser  Plan   „eine  Lebensarbeit  für  sich  bedeutet",   und  gibt  der 

Hoffnung  Ausdruck,  daß  Fachmänner  denselben  würdigen  werden  (S.  60). 

(a)  S.  seinen  Aufsatz  in  „Der  christliche  Orient",  eine  von  der  Akademie  der  Wissenschaften  in 

St.  Petersburg  (russisch)  herausgegebene  Serie,  Bd.  II,  S.  130. 

(3)  Daselbst,  Bd.  III,  76—77. 

SI8 


was  übrigen»  auch  nicht  erwähnt  wird.  Immerfort  wiederholt  eich  im  Buche  die  Angabe,  dafi  die 
Palaetkirche  von  Anl  62a  erbaut  worden  sei  Diese  Datierung  auf  Qrund  einer  Inschrift  wurde  mehrmals 
bezweifelt,  bis  es  Orbell  endgültig  zu  beweisen  gelang,  dafi  die  in  Frage  stehende  Inschrift  nicht  zu 
Ende  geschrieben  ist,  kein  Datum  aufweist  und  einen  späten,  aus  dem  10. — 11.  Jahrhundert  stammen- 
den Text  darstellt1).  Auch  die  große  Inschrift  von  Tekor  könnte,  nach  Marrs  Meinung,  eine  un- 
beendigte  Inschrift  des  Wiederherstellers  der  Kirche  nach  1014  sein*);  Marr  hat  gerade  gezeigt,  daß 
diese  Inschrift  von  der  letzten  Zeile  nach  oben  zu  lesen  ist,  was  auch  Strzygowski  bemerkte  (8.39). 
Einer  besonderen  Beachtung  aber  ist  die  Inschrift  der  Kirche  von  Talisch  würdig.  Strzygowski 
ist  der  Meinung,  sie  sei  eine  originale  Inschrift  aus  dem  7.  Jahrhundert  (S.  38  u.  a.),  die  das  Datum 
668  am  23.  März  tragen  solle  (S.  49).  Dagegen  ist  Orbeli*)  ganz  kategorisch  der  Ansicht,  dafi  sie 
eine  Kopie  des  verschollenen  Originals  sei  (II,  14a)  und  mehr  als  das:  er  beweist  überzeugend, 
daß  man  „sie  ganz  bestimmt  ins  11.  Jahrhundert  verweisen  kann"  (III,  91).  Nach  einer  solchen  Fest- 
stellung bekommt  die  Aufnahme  (Abb.  40,  S.  46)  ein  neues  Interesse,  wo  von  Strzygowski  beson- 
ders die  „Einfügung  der  gerahmten  Platte  in  die  umgebenden  Verblendungsplatten  hervorgehoben 
wird"  (S.  47);  diese  Aufnahme  spricht  ganz  deutlich  von  einer  Veränderung  der  Kirche.  Zu  dieser 
Frage  werden  wir  noch  unten  (§  VI)  zurückkommen,  da  sie  von  einer  außerordentlichen  Bedeutung  ist. 

Immerhin  ist  es  von  höchster  Bedeutung,  daß  sich  Strzygowski  die  allgemein-historischen  Mit- 
teilungen und  insbesondere  die  der  Inschriften  zu  Nutzen  macht  und  sich  so  seine  kunstwissen- 
schaftlichen Feststellungen  zu  begründen  und  zu  bekräftigen  bemüht. 

Nach  der  Einleitung  gibt  Strzygowski  im  ersten  Buche  die  Beschreibung  der  Denkmäler,  welche 
typologisch  geordnet  ist.  Er  bebandelt  drei,  zugleich  zeitlich  aufeinanderfolgende  Gruppen  —  strahlen- 
förmige Kuppelbauten,  längsgerichtete  Tonnenbauten,  längsgerichtete  Kuppelbauten.  Das  zweite  Buch, 
welches  die  Hälfte  der  ganzen  Arbeit  umfaßt,  behandelt  das  kunstwissenschaftliche  „Wesen*  der 
Denkmäler,  das  in  folgenden  Abschnitten  besprochen  wird:  Baustoff  und  -teebnik;  die  Wechsel- 
beziehungen der  Formen  und  der  Bestimmung  der  Bauten;  die  von  auswärts  übernommenen  oder 
überlieferten  künstlerischen  Elemente  („die  Gestalt");  endlich  die  Ausarbeitung  des  ursprünglich  Na- 
tionalen, Bodenechten  in  der  armenischen  Baukunst  („die  Form").  Im  dritten  Buche  ist  der  Ver- 
fasser bemüht,  einen  Abriß  der  armenischen  Geschichte  auf  Grund  von  kunstgeschichtlichen  Tat- 
sachen, die  mit  allgemein  historischen  zusammengestellt  werden,  zu  geben.  Endlich  faßt  er  im 
vierten  Buche  die  Bedeutung  seiner  Forschungsergebnisse  für  die  Verbreitung  der  in  Armenien  ge- 
formten Kunstmotive  zusammen  und  beweist  dadurch  den  Zusammenhang  zwischen  der  Baukunst  der 
Armenier  und  Europas. 

140  Seiten,  die  der  Beschreibung  der  Denkmäler  gewidmet  sind,  vermitteln  bloß  eine  allgemeine 
Vorstellung;  „ein  liebevolles  Eingehen  auf  das  Einzelne"  (877)  vermissen  wir  auch  hier  trotz  der 
Worte  des  Verfassers.  Man  kann  natürlich  der  Arbelt  auch  in  dieser  Hinsicht  einen  bedeutenden 
Unterschied  zu  seinen  anderen  Werken  nicht  absprechen,  aber  eine  vollständige  Beschreibung  ein- 
zelner Denkmäler  gewährt  auch  diese  Publikation  nicht.  Dies  ist  aber  auch  schwer  zu  erwarten, 
in  Rücksicht  auf  die  eilige  Arbeitsweise  während  der  Reise,  wo  es  nicht  nur  zu  beschreiben,  sondern 
auch  noch  zu  photographieren  und  zu  messen  gibt.  Daher  werden  fast  sämtliche  Denkmäler  als  ein- 
malig entstanden  und  keinen  späteren  Änderungen,  Restaurationen  u.  dergl.  unterzogen,  aufgefaßt. 
Man  ist  aber  imstande,  solche  auf  Grund  der  von  Strzygowski  selbst  gelieferten  Abbildungen  leicht 
festzustellen.  Und  wenn  wir  dazu  noch  die  Feststellungen  der  jahrelangen  Forschungen  auf  dem 
Trümmerfelde  von  Ani  und  deren  Umgegend  hinzunehmen,  so  wird  dies  zur  vollen  Gewißheit;  denn 
es  ist  dort  klar  und  endgültig  festgestellt  worden,  daß  eich  in  Armenien  stets  eine  unausrottbare  Sucht 
und  Gier  nach  einer  den  jeweiligen  Forderungen  der  Mode  sich  anpassenden  Abänderungen  der  Ge- 
bäude betätigte. 

Aber  auch  abgesehen  von  dieser  Schwierigkeit  der  Erforschung  selbst  sind  im  beschreibenden  Teile 
lange    nicht    alle    Mitteilungen    über   dieses   oder  jenes   Denkmal   vereinigt;     nicht    selten   werden   in 
folgenden  Teilen  die  Beschreibungen  vervollständigt  und  sogar  ganz  neue  Mitteilungen  gemacht.  Seine 
Beschreibungen  nehmen  sich  vor,  zunächst  und  vor  allem  eine  Charakteristik  des  Denkmals  als  Gattung« 
vertreter  zu  liefern,  nicht  so   sehr   aber   eine  Beschreibung    des    einzelnen  Denkmals.     Strzygowski 

Daselbst,  Bd.  III,  81  ff. 
Daselbst,  Bd.  HI,  56—71. 
(3)   Daselbst,  Bd.  II,   138-141   and  Bd.  HI,  89— 91. 

3I9 


Ci 


bemerkt  auch  mehrmals,  daß  es  Thoramanians  Sache  sein  solle,  „jene  große  Veröffentlichung  in 
Angriff  zu  nehmen,  die  jedes  einzelne  Denkmal  mit  allen  Hilfsmitteln  und  der  nötigen  Muße  vorzu- 
führen" hat  (60, 10 — 11,26);  er  selber  setze  sich  nur  das  zum  Ziel,  „über  Zeitstellung  und  Grundformen 
klaren  Aufschluß  zu  geben"  sowie  „den  Ursprungsfragen"  nachzugehen  (26),  dabei  sei  „die  Herbei- 
schaffung und  Veröffentlichung  neuer  Denkmäler"  lediglich   „Nebensache"   (62)1). 

Der  Gang  der  Darstellung  der  übrigen  Bücher  des  Werkes  wird  zum  eigentlichen  Inhalt  unserer 
weiteren  Besprechung,  wobei  ich  nur  die  allgemeinen  Leitgrundsätze,  die  wie  ein  roter  Faden  die 
ganze  Arbeit  durchziehen,  besprechen  kann.  Wie  bereits  gesagt,  schreitet  Strzygowski  hier  in  der 
Darstellung  nur  langsam  Schritt  für  Schritt  vorwärts,  obgleich  von  Anfang  an  (bereits  im  ersten  be- 
schreibenden Buche)  seine  Darstellung  so  gehalten  ist,  als  ob  diese  Grundsätze  ein  längst  bewiesener 
Gemeinbesitz  wären.  Dabei  ist  der  Inhalt  überaus  reich  an  verschiedenen  Einzelbetrachtungen,  Be- 
sprechungen von  Grenzfragen,  endlich  an  allerlei  Beobachtungen  und  Annahmen  über  einzelne  Denk- 
mäler u.  dgl.  mehr. 

Es  ist  bezeichnend,  daß  Strzygowski  diese  seine  Untersuchung  als  eine  seine  ganze  Forscher- 
arbeit  abschließende  bezeichnet.  In  der  Tat  stellt  er  denn  im  vierten  Buche  eine  allgemeine  Über- 
sicht der  Abhängigkeitsäußerungen  Westeuropas  vom  Oriente  in  der  Kunst  her.  „Wer  meinen  Lebens- 
weg überblickt,  dürfte  erkennen,  daß  ich  von  Rom  ausgehend  nach  den  Wurzeln  der  Entwicklung 
der  christlichen  Kunst  gesucht  und  überall  zunächst  Durchgangsgebiete  gefunden  habe.  In  Armenien 
zum  erstenmal  fühlte  ich  festen  Boden  unter  den  Füßen  ...  Es  scheint,  daß  damit  meine  Tätigkeit 
im  Orient,  die  mich  suchend  seit  1889  festgehalten  hat,  im  wesentlichen  zu  Ende  sein  wird"  (S.  877, 
cf.  S.  59).  Es  ist  also  begreiflich,  daß  er  auch  der  ganzen  Darstellungsart  mehr  Aufmerksamkeit  ge- 
widmet hat  und  eine  allgemeine  Abgeschlossenheit  sowohl  der  Darstellung  überhaupt  als  auch  der 
übersichtlichen  Zusammenfassung  allgemeiner  Erkenntnisse  angestrebt  hat. 

II 

Als  Ganzes  setzt  Strzygowskis  Untersuchung  eine  bestimmte  Theorie  oder  gar  Hypothese  von 
der  Entwicklung  armenischer  Baukunst  voraus,  auf  der  und  im  Hinblick  auf  die  sich  die  ganze  Dar- 
stellung aufbaut.  Und  diese  Hypothese  schimmert  bereits  im  ersten  beschreibenden  Buche  durch 
—  sein  Typenkatalog  ruht  auf  einer  dem  Leser  noch  nicht  ausdrücklich  genannten  Hypothese,  die  er 
aber  merklich  fühlt.  Somit  ist  man  von  vornherein  gezwungen,  immer  eine  Scheidung  vornehmen 
zu  müssen  zwischen  dem,  was  rein  Tatsächliches  vorliegt,  und  was  mit  all  seinen  Folgerungen  als 
erster  Strzygowski  ausgesprochen  hat,  und  zwischen  dem  rein  hypothetischen  Aufbau,  der  auf 
Grund  des  rein  Tatsächlichen  und  den  Vergleichen  mit  der  frühchristlichen  Kunstentwicklung  außer- 
halb Armeniens  postuliert  oder  konstruiert  wird.  Dieser  Aufbau  scheint  mir  völlig  entbehrlich  für  die 
Beweisführung  der  für  den  Verfasser  wichtigsten  grundlegenden  Behauptungen,  die  auch  abgesehen 
davon  m.  E.   gegenwärtig  als  unumgänglich  annehmbar  und  feststehend  angesehen  werden  müssen*). 

Diese  grundlegenden  Behauptungen,  denen  Strzygowski  bereits  seit  35  Jahren  nachgeht,  laufen 
dahin  aus,  daß  die  christliche  Kunst  orientalischen,  asiatisch-orientalischen  Ursprunges  sei.  Langsam 
seinen  wissenschaftlichen  Forschungsgang  von  Rom  und  der  hellenistischen  Kunst  aus  beginnend, 
gelangt  er  nach  Byzanz,  von  Byzanz  nach  Kleinasien,  Syrien,  Mesopotamien,  endlich  nach  Armenien  und 
Iran.  Erst  in  den  letzten  Gebieten  glaubt  Strzygowski  die  Grundlage  der  gestaltenden  Elemente 
der  christlichen  Kunst  gefunden  zu  haben.  Er  zeigte,  daß  die  hellenistische  holzgedeckte  Basilika 
keine  progressive  Erscheinung  bedeute,  sondern  ein  Überbleibsel.  Daß  die  neuen  schöpferischen 
Momente  mit  derselben  nichts  Gemeinsames  haben ,  daß  sie  vollkommen  andere  Grundlagen  voraus- 
setzen, die  eben  einzig  und  allein  im  Oriente  zu  finden  sind  (713).  Seine  Werke  machen  es  voll- 
kommen offenkundig,  daß  im  Konstruktiven  das  Tonnengewölbe  und  die  Kuppel  diese  neuen  Momente, 
von    denen   das    erste   in   Mesopotamien    und   das    zweite    im   Kaukasus   allgemein   verbreitet  ist,   be- 

(1)  Jedenfalls  finden  wir  auch  in  diesem  Werke  einige  neue  Abbildungen,  die  teilweise  nirgends  im 
Buch  Verwendung  gefunden  haben,  so  z.  B.  die  Kuppelkirche  in  Aschtarak  nach  der  Aufnahme  von 
J.  I.  Smirnow   (Abb.   10,    S.n)    oder   Oghuslu    (Abb.  253,    S.  216),   Tailar  (Abb.  245,  S.  20g)  u.  a. 

(2)  Meines  Erachtens  bemerkt  Strzygowski  vollkommen  mit  Recht  (480 — 481),  daß  seine  Gegner 
„doch  endlich  einmal  ihren  Widerstand,  der  sie  in  einer  verlorenen  Sache  zu  immer  neuen  Aus- 
flüchten führt,  aufgeben  und  die  wissenschaftliche  Forschung  nicht  länger  beunruhigen  und  in  falscher 
Richtung  aufhalten"  sollten. 

220 


deuten.  Auch  die  weitere  These,  daß  nämlich  die  ganze  christliche  Welt  erat  allmählich  und  langsam, 
aber  ohne  Unterbreitung  von  diesen  beiden  Oundelementen  der  chriatlichen,  d.  h.  neuen  Kunst  er- 
obert wurde,  steht  außer  Zweifel,  obwohl  in  beiden  Fragen  noch  keineswegs  endgültige  Klarheit 
und  Bestimmtheit  im  einzelnen  herrschen.  Wie  immer  überläßt  Strzygowski  auch  in  diesem 
Werke  Sonderformulierungen  das  Hauptgewicht,  wodurch  die  Beweiskraft  seiner  Auseinandarlegungen 
stark  zu  leiden  hat. 

Im  Armenienwerke  rückt  Strzygowski  ebenfalls  eine  Sonderbehauptung  in  den  Vordergrund,  die 
jene  allgemeine  These  bestätigen  soll.  Er  führt  sie  ganz  schroff  durch  alle  Teile  seines  Werkes 
hindurch,  wie  auch  eine  Anzahl  anderer  allgemeiner  Ansichten  über  die  Kunst  im  Kaukasus,  insbeson- 
dere Armeniens.  Ich  kann  nicht  umhin,  diese  Behauptungen  einfach  als  Hypothesen  und  sogar  als 
Postulate  zu  bezeichnen.  Mit  der  Besprechung  des  Hauptpostulates  müssen  wir  uns  nun  zunächst  im 
einzelnen  näher  befassen. 

Strzygowski  nimmt  eine  Blüteperiode  des  armenischen  Kuppelbaues  im  4.  bis  6.  Jahrhundert') 
und  sogar  noch  früher,  in  heidnischer  Zeit,  im  3.  Jahrhundert  beginnend,  an*).  Diese  letzte  Modifizierung 
wird  nur  beiläufig  im  Hinweis  auf  eine  mögliche  Abhängigkeit  der  christlich -kirchlichen  Baukunat 
von  dem  heidnischen  Palastbau  erwähnt  (S.  546,  635,  26a).  Es  tat  nur  eine  Hypothese,  denn 
Kuppelbauten  Armeniens,  die  einer  früheren  Zeit  als  dem  7.  Jahrhundert  angehören,  konnte  er  nicht 
ausfindig  machen3).  Ältere  Bauten  sind  in  Armenien  nur  in  Basilikaform  mit  scharf  ausgeprägten 
Zügen  fremden  Einflusses  (Syrien,  Mesopotamien)  bekannt.  Im  7.  Jahrhundert  findet  er  dann  plötz- 
lich einen  ungemein  großen  Formenschatz  von  Kuppelbauten,  die  meistenteils  dazu  auch  noch  keine 
Wiederholungen  aufzuweisen  haben.  Es  drängt  sich  von  selbst  die  Frage  auf:  „Wie  iat  daa  zu  be- 
greifen?" (682).  Die  Antwort  lautet  für  ihn  wie  selbstverständlich:  diese  Erscheinung  ist  einzig  und 
allein  als  das  Ergebnis  einer  vorhergehenden  Entwicklung  zu  begreifen,  wo  auf  eine  Bauform  eine 
andere  folgte  und  dann  ihrerseits  eine  folgende  bedingte.  Im  7.  Jahrhundert  aber  aeien  alle  diese 
Formen  gleichzeitig  vertreten. 

Tatsächlich  erlaubt  das  armenische  Material  kaum,  Beobachtungen  über  Entwicklungs-  oder  Ab- 
hängigkeitszusammenhänge einzelner  Bauformen  anzustellen,  zumal  ja  Strzygowski  alle  (10 — xa) 
verschiedenen  Typen  von  Kuppelkirchen,  die  er  für  Armenien  festgestellt  hat,  als  dem  7.  Jahrhundert 
angehörige  vorführt.  Hätte  er  ebenso  eingehende  Studien  über  die  georgische  Architektur  angestellt 
wie  er  es  über  die  armenische  getan  hat,  so  könnte  er  über  ein  genügendes  Material  zum  Aufdecken 
von  Zusammenhängen  zwischen  den  einzelnen  Bautypen  verfügen.  Während  sämtliche  Beispiele 
ältester  armenischer  Kuppelkirchen  dem  7.  Jahrhundert  angehören,  gelang  es,  in  den  in  letzter  Zeit 
angestellten  Untersuchungen  über  die  georgische  Baukunst,  namentlich  über  die  Kirchen  des  hl.  Kreuzes 
von  Mzchetha  und  über  die  Domkirche  von  Nino-tzminda.  als  deren  Bauzeit  die  zweite  Hälfte  des 
6.  Jahrhunderts  festzustellen4).  Fernerhin  erhalten  wir  auch  noch  volle  Möglichkeit,  die  Richtung  der 
Entwicklung  selbst  zu  bestimmen  und  deren  Stufen  durch  Beispiele  zu  belegen.  Diese  Stufenfolge 
umfaßt  aber  —  was  die  zunächst  in  Frage  kommende  älteste  Periode  anbetrifft  —  lange  nicht  alle 
10 — iz  Typen.  Im  7.  Jahrhundert,  wie  ich  unten  beweisen  zu  können  hoffe,  haben  wir  es  nur  mit 
einem  Teil  dieser  Anzahl  zu  tun;  diese  Typen  sind  innerlich  verbunden  und  ermöglichen  die  Fest- 
stellung einer  Entwicklung  bereits  in  dieser  ältesten  Periode.  Daraufhin  folgte  dann  viel  später,  etwa 
im  g. — 10.  Jahrhundert,  die  Entwicklung  der  Kuppelhalle  u.  dgl.  (vgl.  unten). 

Wir  haben  demnach  ein  klares  Bild  der  künstlerischen  Entwicklung  von  Bauformen  einer  eng  zu- 
sammenhängenden Gruppe  im  6. — 7.  Jahrhundert  vor  uns,  auf  die  Jahrhunderte  später  eine  weitere 
Entwicklung  einer  anderen,  wiederum  eng  zusammenhängenden  Gruppe  von  Bauformen  folgt.  Wir 
haben  mit  anderen  Worten  die  Möglichkeit,  die  Entwicklung  in  der  Zeitabfolge  annähernd  in  allen 
ihren  Phasen  zu  untersuchen.     Nach  alledem  muß  man  Strzygowskis  Hypothese,  sein  Postulat  von 

(r)  Vgl.  z.  B.  SS.  58,  329,  437—438,  47°.  49°.   504—505.  5«.  538,  569.  576,  7*5.  746.  747.  757- 

(2)  z.  B.  SS.  489,  576,  746. 

(3)  Jene   vereinzelten  Versuche,  Bauten  ins  6. Jahrhundert  zu  datieren,  die  Strzygowski  ein  paarma 
unternimmt,  können  einer  strengen  Kritik  nicht  Widerstand  leisten  (vgl.  unten). 

(4)  Diese  Untersuchungen  werden  in  meinen  „Untersuchungen  zur  Geschichte  der  georgischen  Bau- 
kunst" (deutsch,  in  Heft  II  des  ersten  Bandes  und  im  zweiten  Bande)  erscheinen.  —  Zur  Datierung 
der  großen  Kirche  des  hl.  Kreuzes  von  Mzchetha  s.  jetzt  schon  daaelbst,  Bd.  I,  Heft  1,  Tiflis  19a:. 
Kap.  in. 

an 


der  früheren  Blüteperiode  des  armenischen  Kuppelbaues  und  von  der  angeblichen  Wiederholung  der 
berühmten  Kathedralen  des  4. — 5.  Jahrhunderts  in  den  Kirchen  des  6. — 7.  Jahrhunderts  (S.  470),  fallen 
lassen:  wir  stellen  ja  kein  Kopieren,  kein  Wiederholen  früherer  Bautypen,  also  kein  schöpferischer 
Betätigung  bares,  sie  entbehrendes  Bauen  fest1),  sondern  individuell,  zum  Teil  äußerst  scharf  umrissene 
Kunstschöpfungen,  wo  die  Entwicklung  von  einem  Bau  zum  anderen  klar  und  bestimmt  festgelegt 
werden  kann.  —  Aber  auch  abgesehen  von  diesen  konkreten  Fällen  sind  uns  ja  nirgends  in 
den  christlichen  Landen  Kuppelkirchen  von  hervorragenden  Abmessungen  vor  dem  6.  Jahrhundert 
bekannt.  Erst  im  6.  Jahrhundert,  und  zwar  wie  plötzlich  an  verschiedenen  Weltenden  —  in  Syrien 
und  Mesopotamien,  in  Kleinasien  und  Konstantinopel  sowie  im  Kaukasus  —  entstehen  ansehnliche 
Zentralbauten  mit  Kuppeln.  Dabei  ist  es  äußerst  bezeichnend,  daß  die  Formen  dieser  zentralen  Kuppel- 
bauten allerorts  verschieden  sind.  Meines  Erachtens  ist  es  ein  Zeichen  davon,  daß  zu  jener  Zeit 
endlich  das  Christentum  all  jenes,  zum  Teil  widerspenstige  geistige  Out  —  übernommenes  und 
selber  geschaffenes  —  verarbeitet  und  geformt  hat.  Und  es  entstand  dadurch  endlich  jene  Schaffens- 
freiheit der  Kunst  im  christlichen  Orient,  deren  Ausdruck  wir  an  verschiedenen  Orten  fast  gleich- 
zeitig, aber  in  verschiedenen  Formen  kennenlernen.  Und  eben  auf  diese  Art  kann  man  einzig  und 
allein,  glaube  ich,  die  geniale  Schöpfung  der  hl.  Sophia  von  Konstantinopel,  nämlich  als  Ergebnis 
einer  rasch  entfalteten,  in  kürzester  Frist  vollendeten  Entwicklung  verstehen1). 

Daß  diese  ebenso  mächtige  wie  plötzliche  Architekturentfaltung  des  Kuppelbaues  im  Kaukasus  kaum 
früher  als  im  6. Jahrhundert  sich  vollzogen  haben  könnte,  ergibt  sich,  glaube  ich,  aus  der  Tatsache, 
daß  der  Mittelraum  der  kleinen  Kirche  des  hl.  Kreuzes  von  Mzchetha,  die  um  die  Mitte  des  6.  Jahr- 
hunderts erbaut  worden  ist,  nicht  durch  eine  Kuppel  überdeckt  war,  sondern  ein  Kreuzgewölbe  aufweist. 
Dabei  ist  dieser  Bau  selber  durch  das  Aufblühen  des  Staates  und  seine  frische,  neue  Schöpferkraft 
zum  Leben  gelangt;  mit  andern  Worten :  es  war  um  die  Mitte  des  6.  Jahrhunderts  die  Kuppel  noch 
nicht  als  ein  allgemein  anerkanntes  baubildendes  Element  der  Architektur  im  Kaukasus  verbreitet 
worden'),  obwohl  damals,  wie  es  scheint,  einige  erste  Versuche  von  Kuppelbauten  nachgewiesen 
werden  können.  Im  Sinne  Strzygowskis  könnte  dieser  meiner  Beweisführung  entgegnet  werden, 
daß  das  vielleicht  für  Georgien  stimmen  könne,  nicht  aber  für  Armenien,  dessen  Ableger  in  der 
Kunst  jenes  sein  solle.  Darüber  gleich  unten.  Hier  ist  aber  jedenfalls  eins  im  Auge  zu  behalten, 
daß  Strzygowski  sich  weder  mit  der  georgischen  Baukunst  noch  deren  Chronologie  näher  befaßt 
bat  (vgl.  S.  735,  7,  56  f.),  sondern  lediglch,  und  zwar  kritiklos,  alles  Unmögliche,  auch  einfach 
widersinnige  Datierungen  angenommen  hat;  denn  er  bekennt:  „mir  kam  es  ja  gerade  darauf  an, 
dem  bisher  gern  in  den  Vordergrund  gestellten  Qeorgischen  gegenüber  Armenien  zur  Geltung  zu 
bringen"  (7*5). 

Meiner  Meinung  nach  ist  also  Strzygowski  s  Behauptung  von  einer  Blüteperiode  der  armenischen 
Baukunst  im  4.  (resp.  sogar  3. !)  bis  6.  Jahrhundert  eines  von  den  garnicht  begründeten  und  absolut 
unnötigen,  entbehrlichen  Postulaten,  welche  seinen  gesamten  Aufbau  der  Entwicklung  christlicher 
Kunst  äußerst  schwankend  und  strittig  machen  und  die  ganze  Fragestellung,  speziell  in  betreff  Arme- 
niens, komplizieren  und  verwirren.  Trotzdem  aber  zeigt  die  Tatsache,  daß  wir  im  6. — 7.  Jahr- 
hundert im  Kaukasus  eine  aufblühende  Architektur  feststellen  können,  deren  zahlreiche  Denkmäler 
eine  überaus  reiche  Skala  an  Typen  der  Kuppelbauten  aufweisen,  eine  Schaffenskraft  von  einer  un- 
gewöhnlichen Stärke  und  Individualität,  die  auf  eine  bodenständige  nationale  Kultur  hinweisen. 

III 

Ein  zweites,  nicht  minder  verhängnisvolles  Postulat,  das  Strzygowski,  wenngleich  nicht  seinem 
gedruckten  Werke,  so  doch  der  Auswahl  der  betrachteten  Denkmäler  im  Herbst  1913  zugrunde  gelegt 
hat,  betrifft  das  Verhältnis  der  georgischen  und  der  armenischen  Kunst.  Strzygowski  hält  für  fest- 
stehend, wie  es  vor  ihm  bereits  Dubois   und   einige   andere   getan   haben,   daß   die    georgische  Bau- 

(1)  Wir  können  auch  ein  Beispiel  dieser  Art  angeben,  wo  die  Kopie  aber  höchstens  ein  paar  Jahr- 
zehnte später  hergestellt  worden  war.  Es  ist  dies  die  Zionskirche  von  Ateni,  welche  eine  absolute 
Wiederholung  der  großen  Kirche  des  hl.  Kreuzes  von  Mzchetha  ist.  Hier  sind  selbst  topographisch 
bedingte  Einzelheiten  sklavisch  wiederholt  trotz  diametral  entgegengesetzter  Lage,  u.  dgl.  mehr. 
(a)  Woher  könnte  man  sonst  von  „Notlösung"  reden,  wie  es  selbst  Strzygowski  tut  (S.  56t),  der 
die  Hagia  Sophia  (S.  745)  ein  „Rätsel",  ein  „Wunder"  der  Kunst  nennt. 
(3)  Vgl.  meine  bereits  erwähnte  Untersuchung. 

222 


kunst  als  ein  Ableger  der  armenUchen  zu  betrachten  aei.  Sie  habe  kein  Recht,  auf  ein  selbständiges) 
Interease  Anspruch  zu  erheben,  und  könne  nichts  zur  Lösung  von  allgemeinen  Fragen  beitragen. 
Daher  widmet  er  den  Georgiern  nur  im  4.  Buche  einen  beaonderen  Abschnitt  über  die  Verbreitung 
der  .armenischen  Tat"  nach  dem  Westen  hin  (3.  735 — 726).  Diese  ganze  Behauptung  entbehrt,  wie 
bereite  angedeutet,  jeder  Begründung  —  sie  ist  eben  nichts  als  ein  angenommenes,  aber  keinerlei 
Prüfung  unterzogenes  Postulat.  Und  gerade  Strzygowski  sollte  mehr  Vorsicht  dieser  Meinung 
gegenüber  zeigen,  da  sie  ja  vice  verso  auch  in  betreff  der  armenischen  Kunst  und  fernerhin  auch 
in  betreff  der  georgischen  und  der  armenischen  Kunst  zusammen  gegenüber  der  byzantinischen 
angenommen  wird,  was  alles  den  Vorwand  zu  einer  heftigen  Polemik  für  Strzygowski  selber  ge- 
liefert hat  (S.  V). 

Durch  das  eingehende  Studium  der  georgischen  Denkmäler  des  Kuppelbaues  ist  es  festgestellt 
worden,  daß  die  georgischen  Vertreter  eines  bestimmten  Typus  zum  Teil  älter  sind  ala  solche  Arme- 
niens, und  daß  sie  eine  Feststellung  von  Entwicklungsphasen  des  Typus  selbst  erlauben.  Zugleich 
wird  auch  die  Frage  des  Ursprungslandes  der  einzelnen  Bauelemente,  die  sowohl  in  Oeorgien  wie  in 
Armenien  vorkommen,  gegenüber  Strzygowskis  Behauptungen  zu  berichtigen  sein. 

Strzygowski  bemerkt  bereits  im  Anfange  seiner  Untersuchung,  daß  „eigentlich  eine  völlig  rein- 
liche Scheidung  zwischen  armenischer  und  georgischer  Kunst  notwendig  wäre,  obwohl  beide  auf  das 
engBte  verwandt  und  oft  kaum  zu  trennen  sind"  (S.  7).  Gegen  Schluß  modifiziert  er  ein  wenig  diese 
Aussage:  „Im  Gebiete  der  bildenden  Kunst  [hat]  zwischen  Armenien  und  Georgien  eine  derart  leb- 
hafte Wechselwirkung  bestanden,  daß  man  zwar  gut  tut,  das  . .  .  Zusammenwerfen  von  Armenischem 
und  Georgischem  aufzugeben,  doch  aber  im  einzelnen  Falle  stets  beide  Ströme  nebeneinander  im 
Auge  zu  behalten"  (S.  733).  Weiter  charakterisiert  er  auch  sein  Verhalten  der  georgischen  Baukunst 
gegenüber  im  allgemeinen  folgendermaßen:  „Ich  gestehe,  daß  meinem  Gefühl  nach  die  georgischen 
Denkmäler  im  vorliegenden  Werke  zu  wenig  für  sich  durchgearbeitet  wurden",  „mir  kam  es  ja 
gerade  darauf  an,  dem  bisher  gern  in  den  Vordergrund  gestellten  Georgischen  gegenüber  Armenien 
zur  Geltung  zu  bringen"  (S.  735).  Strzygowski  hat  also  ganz  bewußt  sich  der  Bearbeitung  de« 
georgischen  Materials  enthoben;  der  Hinweis,  er  habe  sich,  was  die  Bearbeitung  der  georgischen 
Kirchen  anlangt,  „auf  Kluge"  (725)  verlassen,  ist  bloß  eine  Ausrede  und  kann  nicht  im  Ernst  gemeint 
sein.  Er  sagt  denn  auch  tatsächlich  selber  (736),  daß  trotz  des  reichen  Tatsachenmaterials  in  Publi- 
kationen der  georgischen  Kunst  „Kluges  Versuch  einer  systematischen  Darstellung  des  altgeorgiachen 
Kirchenbaues  freilich  enttäuscht"  (736).  Trotz  der  angeführten  Bekenntnisse  über  eine  ungenügende 
Erforschung  des  georgischen  Materials  und  über  die  Forderung  einer  gesonderten  Bearbeitung  beider 
Kunstzweige  begnügt  sich  Strzygowski  zwar  allein  damit,  die  armenischen  Denkmäler  zu  untersuchen 
und  das  Georgische  vollkommen  außer  acht  zu  lassen,  soweit  er  grundsätzlich  beschlossen  hatte, 
die  georgischen  Denkmäler  heranzuziehen,  „dann  nämlich,  wenn  es  außer  Zweifel  steht,  daß  Arme- 
nien der  gebende  Teil  war"  (7).  Wie  kann  aber  in  jedem  Einzelfall  eine  solche  Entscheidung  gefällt 
werden,  wenn  eine  gründliche,  ebenso  ins  Einzelne  gehende  Untersuchung  beider  zusammengestellter 
Gruppen  fehlt?  Strzygowski  zählt  denn  auch  zu  solchen  „außer  Zweifel"  stehenden  Beispielen 
Bauten,  wie  die  große  Kirche  des  hl.  Kreuzes  von  Mzchetha,  die  Ziontkirche  von  Ateni,  den  Kutaiser 
Dom  des  Königs  Bsgrat  III.  (gegen  1003),  die  Kirche  von  Bana  und  viele  andere  (cf.  S.  725)1  wu 
ein  schreiendes  Mißverständnis  bedeutet.  Strzygowski  hat,  wie  er  selber  bezeugt,  ganz  bewußt 
eine  Bearbeitung  des  georgischen  Materials  abgelehnt.  Methodologisch  ist  eine  derartige  Beschrän- 
kung berechtigt,  wenn  nur  keine  Übertretung  derselben  stattfindet.  Strzygowski  läßt  nun  aber 
nicht  nur  in  Einzelfällen  sich  volle  Freiheit,  über  die  Denkmäler  der  georgischen  Baukunst  Urteile 
zu  fällen,  sondern  er  zögert  auch  nicht,  allgemeine  Werturteile  über  georgische  Kunst  zu  fällen 
und  ihr  Verhältnis  zur  armenischen,  das  heißt  zwischen  einem  von  ihm  unbearbeiteten  und  einem 
bearbeiteten  Gebiet,  zu  bestimmen.  Er  formuliert  seine  Urteile  kategorisch  und  schroff,  gleich  einer 
selbstverständlichen  Sache  — ,  Armenien  sei  „der  gebende  Teil"  gegenüber  Georgien,  Georgien  stünde 
unter  stetigem  Einflüsse  Armeniens,  dem  es  vollkommen  unterstellt  sei,  ferner  verfalle  Georgien 
überhaupt  leicht  allerhand  Einflüssen  von  süßen  (was  gerade  nicht  behauptet  werden  kann),  schließ- 
lich seien  die  Bauformen  Armeniens  in  Georgien  spielerisch  behandelt  worden,  im  allgemeinen  aber 
„haben  die  Georgier  .  .  .  armenische  Formen  angenommen  und  verbreitet"    (7>s). 

Dieses  allgemeine  Verhalten  dem  Georgischen  gegenüber  hat  —  soweit  man  gelegentlichen  Aus- 
sprüchen Strzygowskis  selbst  und  seines  Mitarbeiters  Dr.  Glück  entnehmen  kann  —  eine  einzige 

223 


auf  Tatsachen  beruhende  Begründung.  Strzygowski  akzeptiert  ohne  weiteres  die  vollkommen 
sagenhafte  Erzählung  von  der  Erfindung  des  georgischen  Alphabets  durch  den  armenischen  Kirchen- 
vater Mearop1),  was  ihn  zum  Hervorheben,  zur  Folgerung  einer  kulturellen  Abhängigkeit  Georgiens 
von  Armenien  befähigt  (725,  7  u.  s).  Dieselbe  Tatsache  erlaubt  ihm  die  Schlußfolgerung  einer 
späteren  „Nationalisierung  Georgiens"  (791)  und  verbunden  damit  einer  späteren  Verarbeitungsmöglich- 
keit fremder  Elemente  zu  ziehen. 

Trotzdem  aber  verhehlen  sich  seinem  scharfen  Forscherauge  manche  charakteristische  Erscheinungen 
einer  gänzlichen  Selbständigkeit  der  georgischen  Kunst  nicht  (cf.  auch  S.  7).  Er  hebt  beispielsweise 
den  Einfluß  hervor,  den  die  georgische  Baukunst  zur  Zeit  der  Errichtung  der  georgischen  Klöster 
in  Jerusalem,  auf  dem  Berge  Sinai  und  insbesondere  auf  dem  Berge  Athos  ausgeübt  hat  (735,  726, 
769 — 770).  Oder  er  bespricht  die  Verbreitung  des  Knaufes  und  des  Bandgeflechtes  in  Armenien  im 
7.  Jahrhundert  vom  Norden  her,  aus  Georgien  (437,  441) 2).  Er  ist  daher  manchmal  gezwungen,  seine 
strenge  Formel  der  Unterwerfung  Georgiens  zu  beschränken;  so  z.  B.  wenn  er  schreibt:  „Man  wird 
also  in  der  Frage  des  Verhältnisses  von  Armenien  und  Georgien  auch  mit  der  Vermittlung  eines 
dritten  Kreises,  eben  des  iranischen,  rechnen  müssen"  (764).  In  solchen  Einschränkungen  gelangt 
der  stetige  Mangel  seiner  Untersuchungen  zum  Ausdruck:  eine  ungemein  starke  Unabgeschlossen- 
heit,  eine  ungenügende  Durcharbeitung  und  eine  flüchtige  Darstellungsart:  die  wichtigsten  Fragen 
und  Behauptungen  der  Untersuchungen  werden  einfach  hingeworfen  in  einer  unbearbeiteten  Form, 
das  Stoffgebiet  wird  ungemein  erweitert,  aber  ohne  eigentliche  Bearbeitung,  obendrein  wird  alles  von 
schillernden  Gedanken  und  grellen  Vergleichen  überstreut,  usw. . .  Nicht  zu  verwundern,  daß  eine  solche 
Darstellung  notgedrungen  an  inneren  Widersprüchen  zu  leiden  hat.  So  auch  in  betreff  der  letzt- 
genannten Behauptung  einer  gemeinsamen  Quelle  der  Entwicklung  christlicher  Baukunst  in  Georgien 
und  Armenien;  hier  fügt  er  weiter  hinzu:  „Nur  freilich  in  der  Frage  des  Konchenquadrates  ist,  glaube 
ich,  diese  Erklärung  nicht  zulässig,  weil  die  Anschiebung  von  Strebenischen  erst  in  Armenien,  nicht 
schon  in  Iran  erfolgte,  zusammen  mit  der  Freistellung  der  quadratischen  Kuppel  und  dem  Anwachsen 
ihrer  Größe"  (764).  Er  hat  aber  nirgends  im  ganzen  Werke  diese  seine  Sätze  bewiesen,  ja  sogar 
nichts  dazu  beigetragen,  diese  Annahme  auch  nur  plausibel  zu  machen:  er  legt  einfach  das  bunte 
Material  der  armenischen  und  der  georgischen  Kirchen  des  7.  Jahrhunderts  mit  all  den  genannten 
Bauelementen  vor,  d.  h.  er  zeigt  nur  das  fertige  Resultat,  nicht  den  Vorgang  selbst.  Es  bleibt  also  die 
These  unbewiesen,  und  man  hat  volle  Freiheit,  das  Werden  jener  schöpferischen  Phasen  anderwärts 
zu  suchen. 

Bezeichnend  und  typisch  für  diese  seine  Stellung  zur  georgischen  Baukunst  ist  unter  anderem  die 
Art  und  Weise,  wie  er  jene  komplizierte,  strittige  Frage  behandelt,  die  die  Entwicklung  des  Vierpaß- 
typus mit  Umgang,  wie  er  in  Ischchan,  Suartnotz,  Bana  vertreten  ist,  zum  Inhalt  hat.  Strzygowski 
ignoriert  vollkommen  (oder  blieb  ihm  diese  Tatsache  unbekannt?),  daß  Nerses  III,  der  Erbauer  der 
Katholikos  Armeniens,  ein  Anhänger  der  orthodoxen  Kirche,  zunächst  Bischof  von  Ischchan,  seinem 
Mutterorte  in  der  Provinz  Tao  war,  die  ja  zum  georgischen  (nicht  armenischen)  Patriarchate  gehörte 
und  von  dem  Katholikos  Georgiens  in  Mzchetha  hierarchisch  abhängig  war.  Zur  ganzen  Frage  macht 
Strzygowski  bloß  diese  Bemerkung:  „Aber  die  im  Tschorochgebiet  liegenden  Städte  Ardwin  und 
Ardanusch  [die  letzte  —  Sitz  des  georgischen  Königs  Aschot  im  8. — 9.  Jahrhundert!]  sind  armenisch, 
und  das  gesamte  Gebiet  Taik  . . .  muß  nach  den  in  der  Wiener  Mechitaristen-Kongregation  zahlreich 
aus  diesen  Gegenden  stammenden  Armeniern  auch  heute  noch  eine  dichte  armenische  Bevölkerung 
aufweisen"  (726).  Somit  ist  die  schwierige  und  minutiöse  Arbeit  Prof.  Marrs  zur  Klarstellung  der 
Abwechslung  armenischer  und  georgischer  Bevölkerung  in  diesen  südwestlichen  Provinzen  von  Tao- 
Klardshethien  vollkommen  belanglos  geblieben;  Strzygowski  beurteilt  einfach  alles  nach  dem  Be- 
stand der  gegenwärtigen  Wiener  Mechitaristen-Kongregation'). 

(1)  Er  glaubt,  daß  auch  das  armenische  Alphabet  vor  Mesrop  überhaupt  nicht  vorhanden  war;  Mesrop 
hätte  es  im  Jahre  409  oder  gar  407  erfunden  (S.  29  u.a.). 

(2)  Weshalb  er  aber  S.  764  beim  Erwähnen  einer  leichteren  Akkomodation  der  georgischen  Kunst 
an  fremde  Einflüsse    gerade  diese   Stellen    seines  Werkes    zitiert,    bleibt   mir   vollkommen   ein  Rätsel. 

(3)  Man  ist  gezwungen,  ganz  allgemein  hier  zu  bemerken,  daß  Strzygowski  im  ganzen  Marrs 
Arbeiten  im  Gebiet  der  armenischen  Altertumsforschung  verschweigt.  Er  sagt  kein  Wort  darüber, 
daß  die  ganze  Thoramaniansche  Fragestellung  erst  möglich  geworden  ist,  nachdem  dieser  in  Ani 
mit  Marr  gearbeitet  hat. 

224 


Strzygowski  ist  so  von  der  absoluten  Natur  seines  Postulates  überzeugt,  daß  er  sogar  das  Pro- 
gramm einer  künftigen  Bearbeitung  der  Geschichte  georgischer  Baukunst  entwirft:  „Es  wäre  wichtig, 
wenn  jemand,  wie  ich  es  für  Armenien  getan  habe,  die  altchristliche  Kunst  Georgiens  im  besonderen 
bearbeiten  und  zeigen  wollte,  auf  welchen  Grundlagen  sich  dessen  überaus  zahlreiche  Denkmäler 
des  10. — 12.  Jahrhunderts  aufbauen"  (726,  vgl.  7).  Eine  selbständige  Fragestellung  scheint  ihm  an- 
scheinend ausgeschlossen  zu  sein. 

Strzygowski  verfügte  also  über  keine  inneren,  durch  den  Stoff  selber  gebotenen  Gründe  für  die 
Aufstellung  jener  Behauptungen,  die  er  über  das  Verhältnis  der  georgischen  und  der  armenischen 
Kunst  gemacht  hat;  und  er  konnte  auch  über  keine  verfügen,  da  er  sich  ja  einer  Bearbeitung  des 
georgischen  Tatsachenmaterials  von  vornherein  entzog.  Wenn  Strzygowski  Armenien  den  Vorzug 
gibt  vor  Georgien,  so  sind  dazu  augensichtlich  Motive  ganz  anderer  Ordnung  im  Spiele.  Seine 
während  des  Weltkrieges  erschienenen  Schriften,  wie  die  hier  besprochene  Baukunst  derArmenier, 
so  besonders  Altai-Iran  und  Völkerwanderung  (1917)  befremden  den  Leser  durch  die  zur 
vollen  Blüte  gelangte  rassentheoretische  Unterlage  aller  künstlerischen  Entwicklung,  die  bereits  früher 
(vgl.  sein  Kleinasien,  1903),  sehr  zaghaft  aber,  mitgesprochen  hat.  In  den  letztgenannten  Schriften 
aber  ist  das  Rassenproblem  zum  Leitmotiv  der  Darstellung  gemacht;  der  Verfaaser  hantiert  immer- 
fort mit  einer  Gegenüberstellung  der  arischen  und  der  semitischen  Rassenpsychologie,  wobei  er  der 
nordischen  (arischen)  die  südliche  (semitische)  gegenüberstellt.  Dabei  rechnet  er  zwar  die  Türkvölker 
ihrer  Psychologie  nach  zu  den  Ariern,  desgleichen  auch  die  Araber.  Als  Träger  des  reinen  arischen 
Kunstschaffens  erscheinen  im  Gefolge  seiner  Theorie  der  arischen  Rassenpsychologie  —  die  Parther 
und  die  Armenier.  Daß  die  Georgier  keineswegs  als  Arier  zu  behandeln  sind  —  das  Ist  für  ihn 
klar;  daß  die  Armenier  aber  kein  Volk  reiner  Rasse  sind,  sondern  ein  ausgesprochenes  Mischvolk  dar 
stellen,  das  ignoriert  er  einfach.  „Die  Armenier  sind  von  Haus  aus  Arier"  —  schreibt  Strzygowski  - 
„es  scheint,  daß  die  beobachtete  Entwicklung  ihrer  christlichen  Baukunst  damit  zusammenhängt  .  .  . 
Da  den  beiden  verhältnismäßig  selbständigen  Einheiten,  der  griechischen  und  nordischen,  von  nun  ab 
als  dritte  die  armenische  zuzurechnen  sein  wird,  gewinnen  wir  wefceren  wichtigen  Vergleichsstoff  für 
die  Bestimmung  arischer  Eigenart,  und  es  entsteht  die  Frage,  inwieweit  die  Rasse  bei  der  Entstehung 
dieser  Stile  und  der  armenischen  Baukunst  im  besonderen  mitbeteiligt  war"  (575,  519  et  passim) 
Diese  verhängnisvolle  und  wissenschaftlich  absolut  unhaltbare  Hypothese  einer  einheitlichen  Rassen- 
psychologie hat  ihn  zu  Schlüssen  geführt,  die  auch  selber  unhaltbar  sind  und  von  vornherein  auch 
dieser  Rassentheorie  spotten,  anstatt  rein  wissenschaftlich  entwicklungs-  oder  völkerpsychologische 
Gesichtspunkte  den  Fragen  über  Entwicklung   der   künstlerischen  Erscheinungen   zugrunde   zu  legen. 

IV 

Ich  habe  zunächst  jene  beiden  Leitmotive  der  Darstellung  im  Werke  Strzygowskis  besprochen 
Leitmotive,  die  als  irrige  Annahmen,  irrige  Postulate,  die  Untersuchung  beherrschen.  Selbstverständ- 
lich ist  hier  weder  der  Ort  noch  die  Zeit,  sie  als  irrig  auf  Grund  von  Darlegung  und  Behandlung 
des  Materials  selbst  zu  erweisen,  noch  auch  die  Möglichkeit;  denn  es  erfordert  zusammenhängender 
Untersuchungen  zur  Architektur  Georgiens  und  Armeniens.  Hier  bandelte  es  sich  lediglich  darum, 
die  Postulate  scharf  zu  formulieren  und  ihre  methodologische  Berechtigung  zu  prüfen;  einen  positiven 
Aufbau  aber  können  allein  Einzeluntersuchungen  fördern,  wie  sie  von  mir  zum  Teil  vorbereitet  und 
seit  1916  der  Drucklegung  harren,  zum  Teil  aber,  wie  die  besonders  in  diesen  Fragen  ausgiebige 
über  die  Baukunst  Kachethiens,  in  nächster  Zeit   fertiggestellt  werden1). 

Nachdem  wir  also  die  Postulate  besprochen  haben,  können  wir  zu  den  konkreten  Aufstellungen 
übergehen,  die  Strzygowskis  Schrift  in  Menge  aufweist.  Es  kann  sich  daher  wiederum  bloß  um 
eine  Besprechung  der  ausschlaggebenden  Punkte  handeln,  denn  das  ganze  Werk  ist  so  reichhaltig, 
daß   es  nicht  anders  möglieb   ist.     Wir  beginnen  mit  der  Kardinalfrage    vom  Ursprung  der  Kuppel. 

In  den  Kuppelbauten  der  altchristlichen  Periode  sind  zwei  typische  Arten  zu  unterscheiden.  Wenn 
die  Kuppel  —  es  sei  denn  eine  Trommelkuppel  oder  nicht  —  einen  runden  Raum  überdeckt,  wie 
wir  es  im  hellenistisch-römischen  Kreise  (in  Syrien,  Kleinasien,  in  Italien)  wiederfinden,  dann  besteht 
in  dessen  Aufbau  keine  bauliche  Schwierigkeit;  er  birgt  in  sich  kein  konstruktives  Problem.  Ganz 
tiders    verhält    es    sich,    wenn    der  Übergang    von    einem    quadratischen  Grundrisse    zum  Rund    der 

(1)  Sie  werden  alle  in  der  von  mir  bereits  begonnenen  Serie  erscheinen. 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft,     1923,  7—9.  15  425 


Kuppel  gefunden  werden  soll.     Hier  knüpft  ein  konstruktives  Problem  ans  andere  an.    Es  darf  dabei 
nicht  übersehen  werden,  daß  die  runden  Kuppelbauten  (oder  die  oktogonalen)  nur  kurze  Zeit  zur  Aus- 
führung gelangten,    sie   wurden   bereits    sehr    früh    schon    durch    den    quadratischen  Grundriß   in   der 
christlichen  Baukunst   verdrängt.     Wenn    bereits    allein    die  Verbindung    des  Kuppelrundes    mit    dem 
quadratischen  Grundrisse    eine    architektonische  Leistung  bedeutet,    so  ist  es   um  so  mehr,    wenn  die 
Halbkugel  der  Kuppel  noch  eine  Fenstertrommel  erhält.  In  diesem  Fall   kommt  noch  das  Verstrebungs- 
problem hinzu.    Alle  diese  Momente  sind  von  Strzygowski  mit  einer  besonderen  Aufmerksamkeit  be- 
achtet worden  und  erfreuen  sich  besonderer  wissenschaftlichen  Konstruktionen  in  seiner  Untersuchung. 
Strzygowski  geht  ganz  methodisch  vor  bei  Behandlung  dieses  Entstehungsproblems  der  Kuppel. 
Er  begnügt  sich  nicht  mit  einer  Feststellung  der  Entwicklungsphasen  in  der  kirchlichen  Kunst  allein, 
sondern  sucht   nach  ihren  Quellen  im  volkstümlichen  Bau  selbst,   d.  h.  er   sucht  nach    den  psycholo- 
gischen Grundlagen    der  Entstehung  des    monumentalen  Kuppelbaues    in  jahrtausendelangen  traditio- 
nellen Gegebenheiten,  indem  er   lediglich  auf  diese  Weise   einen   festen  Boden    zum  Verständnis   des 
ganzen  Vorganges  zu   finden  hofft.     Aber   in  diesen  seinen  Bemühungen  nach   einer  möglichst  breiten 
Grundlage    übersieht    er    einige    bedeutende    Tatsachengruppen.      Und    gerade    von  seiner  Expedition 
sollte    man    das    nicht    erwarten,    denn    sie    schloß    als    Teilnehmer     „den    Ethnologen    Dr.   Edmund 
Rüttler"   (S.  14)  ein.     Und  dennoch,  wie  gesagt,    blieb  für  Strzygowski   die    geläufige  Form    von 
hölzernen  Bauernhäusern  Georgiens    und    der    anliegenden    Teile    Armeniens   vollkommen   unbekannt, 
die    zum    großen,   ja   teilweise   größeren  Teile    in    der    Erde    sitzend,    einen    zentralen,    fast    quadra- 
tischen Raum    bilden,    der   stufenweise   sich   zum  Zentrum,    wo    die  Öffnung    für   Rauchausgang    an- 
gebracht  ist,    erhebend    überdeckt    wird1).      Statt    dessen    wendet    Strzygowski    seine     ganze    Auf- 
merksamkeit   der   Dorfarchitektur    in   Chorasan    (nordöstliches  Iran),    im   nördlichen  Syrien   und   nörd- 
lichen Mesopotamien  sowie  im  Chotan,  Seistan  (Afghanistan)     und  Turfan  zu,   wo  in  breiter  Schicht 
Häuser  mit  Kuppeln  über  dem  Quadrat  vorgefunden   sind,   die   aus   Rohziegeln    gebaut   wurden.     Die 
Kuppeln  bilden  sich  in  solchen  Häusern  ganz  von  selbst  als  Ergebnis  des  Übereckgewölbes  (365 — 366). 
In  diesem  Übereckgewölbe  eben  «ieht  Strzygowski   den  Keim   der  Kuppelform   über    dem  Quadrat, 
die  auf  Trompen  errichtet  wird.     Es  ist  nicht  der  Mühe  wert,  besonders  beweisen  zu  wollen,   daß  all 
solche  ethnographische  Tatsachen  und  Besonderheiten  als  Ausdruck  einer  uralten  Tradition  zu  behandeln 
sind,  und  daß  folglich  auch  in  unserem  Fall  solche  Häuser  schon  lange  vor  Christi  Geburt  erschienen 
sein  müssen.     Wenn  wir  nun    in  allen  diesen  Gegenden  sowie  unabhängig  davon  auch  in  den  Holz- 
häusern des  Kaukasus  analoge  Formen  antreffen,  so  spricht  das  keineswegs  für  ein  bestimmtes  Zentrum 
der  Entstehung  solcher  Form  und  noch  weniger  für  eine  Entstehung  gerade   in  Iran.     Dazu   ist  über- 
haupt bisher  kein  Beweis  beigebracht.    Es  bleibt  also  eins  von  beiden  übrig:  entweder  muß   man  sich 
der    hypothetischen    Aufstellungen    enthalten    oder  Beweise    für    diese    beibringen.     Für   meinen   Teil 
schließe  ich  mich  gern  der  ersten  Möglichkeit   an,    obwohl  gerade  heutzutage  die  Frage  nach  der  ur- 
sprünglichen   Bevölkerung    aller    genannten    Gegenden    durch   Prof.    N.  Marrs    Untersuchungen    der 
letzten  Jahre    in  Fluß  gebracht    ist,    da    er    in    den  Sprachen   ausgesprochen   „japhetische"  Elemente 
aufgedeckt  hat. 

In  den  christlichen  Bauten  des  Kaukasus  sind  alle  Kuppelbauten  der  ältesten  Zeit  auf  einen  quadra- 
tischen Mittelraum  gegründet,  und  die  Überleitung  vom  Quadrat  zum  Rund  der  Kuppel  geschieht 
mittelst  Trompen.  Dasselbe  System,  aber  mit  der  Überleitung  mittels  Pendentifs,  erlangt  allgemeine 
Herrschaft  in  der  gesamten  christlichen  Welt.  Der  Rundbau  und  das  Oktogon,  die  „ursprünglich 
herrschend"  waren  im  Mittelmeergebiete,  werden  bald  „durch  den  quadratischen  und  Vierpfeilerbau 
verdrängt"  (746),  wie  Strzygowski  ganz  richtig  hervorhebt.  Was  die  Verstrebung  durch  Nischen 
anbetrifft,  so  meint  Strzygowski,  daß,  wo  wir  immer  in  römischen  Kuppelbauten  Nischen  im  Mauer- 
rund  auffinden,  diese  eine  total  andere  Bestimmung  haben  als  in  den  kaukasischen  Bauten,  nament- 
lich sind  in  ihnen  die  Nischen  nur  „zur  Erzielung  von  Ersparungen  im  Baustoffe  eingetieft".  „Die 
Kuppel  ruht  dann  auf  dem  Mauerzylinder  wie  im  Pantheon  und  das  scheinbar  vorliegende  Konchen- 
quadrat im  Grundriß  kann  nie  über  die  fehlende  Nischenverstrebung  hinwegtäuschen"  (466).  Was 
aber  einen  Bau  wie  Minerva  medica  anlangt,  so  ist  dieser  „Bädersaal  der  Villa  des  Licinius  Gallienus 
(260 — 268)    in   Rom    der    Gruppe    der    armenischen    Strebenischenbauten    anzuschließen"    (737);    des- 

(1)  Und  doch    erwähnt  Strzygowski    die  Aussage  Leonhardts    über    solche    unterirdische  Häuser 
(368-369)! 

226 


gleichen  auch  S.  Lorenzo  In  Malland  (738)  und  sogar  die  Fenstertrommel  der  9.  Constanza  (371).  In 
dieser  Hinsicht,  wie  wir  sehen,  legt  sich  Strzygowski  keine  Schranken  für  «eine  Behauptungen  auf. 

Bei  dieser  seiner  Beweisführung  des  orientalischen  Ursprunges  der  Kuppel  in  armenischen  und 
georgischen  Kirchen  ist  Strzygowski  also  einerseits  bemäht,  denselben  im  nördlichen  Iran  auf- 
zusuchen, und  andererseits  gezwungen,  älteste  römische  Beispiele  abzulehnen.  Nachdem  er  das  Auf- 
finden der  Kuppel  als  solches  für  eine  Tat,  die  in  Iran  stattgefunden  hat,  erklärt  und  als  dessen  un- 
mittelbare Belege  die  Paläste  von  Sarvistan  und  Firuzabad  nennt,  behauptet  er,  daß  erst  für  christlich- 
kirchliche  Zwecke  die  Kuppel  durch  eine  Fenstertrommel  erhöht  wurde  und  so  seine  besondere, 
dominierende  Stelle  erhalten  hat.  Die  Erhöhung  der  Kuppel  durch  die  dazwischengeschobene  Fenster- 
trommel erfordert  eine  bestimmte  Berechnung  von  Druck  und  Schub,  welche  zum  Hervorziehen 
einzelner  Teile  des  Mauerquadrats  in  Form  von  Apsiden  führte.  Gerade  dies  bezeichnet  Strzygowski 
als  „die  schöpferische  Tat",  als  „den  neuen  Baugedanken  der  Armenier"  (460).  Diesen  Schritt  von 
einfachen  Mauerquadraten  mit  der  direkt  über  Ecktrompen  gesetzten  Kuppelsphäre  erklärt  er  für  eine 
„Tat"  der  armenischen  Architektur,  da  Armenien  das  Grenzgebiet  Irans  bildet. 

Mir  scheint  es  aber,  daß  solche  kategorischen  und  allzu  einfach  geradlinigen  Konctruktionen  jeder 
psychologisch  tiefergehenden  Analyse  versagen.  Wenn  wir  in  den  ältesten  Bauten  Komi,  wie  der 
genannten  Minerva  medica,  oder  in  S.  Constanza,  oder  dem  Oktogon  Konstantins  in  Aniiochien 
Fenstertrommeln  aufweisen,  so  bedeutet  das  zunächst  nur  daa  Auftreten  solcher  bereits  in  hellenisti- 
schen Rundbauten,  wie  sie  vielleicht  sogar  selbst  bis  in  den  Kaukasus  hinein  vorkamen1).  Keines- 
wegs aber  ist  man  berechtigt,  schlechtweg  alle  solche  Bauten  als  „armenische"  zu  qualifizieren  und 
sie  sogar  direkt  als  von  Armeniern  erbaute  zu  erklären  (493,495).  Daher  wäre  jedenfalls  die  Beweis- 
möglichkeit näher,  für  den  Kaukasus  einzig  den  Versuch  einer  Verbindung  vom  Kuppelbau  über 
einem  quadratischen  Grundrisse  mit  der  Fenstertrommel  in  Anspruch  zu  nehmen.  Dies  kann  hier 
kaum  eher  als  im  6.  Jahrhundert  stattgefunden  haben.  Mit  andern  Worten  konnte  meines  Erachtens 
die  Fenstertrommel  unabhängig  auch  in  anderen,  namentlich  in  Rundbauten  auftreten,  nach  einer  flüchtig 
von  Strzygowski  hingeworfenen  Bemerkung,  als  eine  Nachahmung  des  Lichtgadens  in  basilikalen 
Kirchen  (463,  464). 

Auch  in  diesem  Punkt  wiederum  ist  man  also  gezwungen,  Strzygowskis  „Historismus"  gegenüber 
eine  komplizierte  Entwicklungserforschung  zu  erstreben  und  zu  fordern,  wobei  der  Bedeutungs-  und 
Motivwandel  der  Formen  in  verschiedenen  Kombinationen  ebensowenig  wie  die  Möglichkeit  zusammen- 
treffender, gleichförmiger  Endergebnisse  aus  ganz  verschiedenen  Entwicklungsreihen  vernachlässigt 
werden  darf. 

Wie  erwähnt,  besteht  der  folgende  Schritt  im  Schaffen  des  Architekten  darin,  daß  das  einfache 
Kuppelquadrat  zur  Verstrebung  die  hervortretenden  Apsisnischen  erhielt.  Das  ist  die  zweite  Tat  des 
armenischen  Architekten.  Diese  Strebenischen,  „die,  vom  Boden  an  im  Grundriß  halbrund,  gestelzt 
oder  hufeisenförmig,  ansteigen",  d.  h.  „eine  außen  sichtbare  Verstrebung,  also  grundsätzlich  von  der 
Art  der  ,  Gotik' "  besitzen,  haben  —  „es  könnte  sein"! —  „mit  der  persisch-mesopotamischen  [Art]  keine 
unmittelbare  Verbindung"  (462).  „Die  Iranische  Baukunst  war  nicht  hinausgekommen  über  die  Ver- 
wendung der  Kuppel  auf  dem  geschlossenen  Mauerquadrat.  Dieses  war  und  blieb  dort  die  übliche 
Wohnzelle"  (465).  Erst  der  christliche  Kirchenbau  erforderte  eine  Abgrenzung  des  Raumgebildes 
und  eine  Erweiterung  seiner  Fläche.  „Die  Freistellung  der  Kuppel  und  die  Steigerung  ihrer  Größe 
ging  Hand  in  Hand  mit  dem  Zwange,  sie  zu  verstreben.  So  mußte  die  Aufhebung  des  wachaenden 
Kuppeldruckes  bei  Anbahnung  von  Erweiterungsmöglichkeiten  für  das  bis  dahin  geschlossene  Grund- 
quadrat mitsprechen.  Eine  Öffnung  der  Wände  war  möglich  in  der  Hinausachiebung  der  Umfassungs- 
mauern, einmal  nach  den  Achsen,  dann  nach  den  Diagonalen"  (465).  So  werden  verschiedene  Typen 
von  Bauten  möglich,  aber  ihre  Grundform  ist  allen  gemeinsam,  und  sie  ist,  nach  Strzygowskis 
Meinung,  zuerst  gerade  im  Kaukasus  geschaffen  worden,  der  „von  der  Grundform  des  Quadrates  als 
betonter  Mitte  ausgehend,   die  Kuppel  zwar   nach  iranischer  Art   auf  vier  Mauern  ruhen,    aus  diesen 

auern  aber  auf  allen  vier  Seiten  in  den  Achsen  halbrunde  Ausbuchtungen  vortreten  ließ.  Der  Raum, 
auf  diese  Weise  mit  der  Kuppel  überdeckt  werden  konnte,    ist   ziemlich   groß"    (466).     Das    hier 

1)  Vgl.  die  Erwähnung  eines  georgischen  Fürstenpalastes  aus  dem  ersten  Viertel  des  S.Jahrhunderts 
in  der  Lebensbeschreibung  von  Peter  dem  Iberer,  geschrieben  um  500,  wo  ein  Saal  mit  Kolonnen 
und  acht  Konchen  erwähnt  wird  (Petrus  der  Iberer,  hrsg.  von  P.  Peters,  1895). 

327 


gekennzeichnete  Prinzip  ist  zweifellos  richtig  charakterisiert,  aber  es  ist  nicht  allein  das  Ergebnis 
der  konstruktiven  Überlegungen,  sondern  ist  in  seiner  Entstehung  weit  komplizierterer  Natur,  da  ja 
auch  einfach  eine  Tradition  der  früheren  Grundrißschemata  hier  weiterlebt. 

Die  bis  jetzt  genannten  Entwicklungsphasen  sind  zeitlich  dicht  aneinander  gebunden,  wie  esStrzy- 
gowski  meint.  Demgegenüber  ist  ein  anderes  Konstruktionsmoment  eher  ein  Ergebnis,  das  nach 
einem  gewissen  Zeitablaufe  auftritt.  Es  ist  der  Ersatz  der  Nischenverstrebung  durch  Verstrebung 
durch  Tonnen  und  die  der  Pfeiler  (481,  48a,  502,  504 — 505).  „Bisher  hatten  sowohl  im  Kuppel-  wie 
im  Tonnenbau  die  Umfassungsmauern  ausgesprochen  tragende  Bedeutung.  Ohne  sie  war  die  Ein- 
weihung der  Bauten  undenkbar.  Das  wird  nun  anders.  Sobald  Tonne  und  Kuppel  zusammenwirken, 
man  die  ursprüngliche  Konchenverstrebung  aufgibt  und  dazu  übergeht,  innerhalb  der  Umfassungs- 
mauern Verstrebungen  der  Gewölbe  untereinander  aufzuführen,  die  an  die  Umfassungsmauern  als 
tragende  Teile  selbst  keine  Ansprüche  stellen  .  .  .  werden  diese  Mauern  überflüssig.  Die  Gewölbe 
erscheinen  .  .  .  von  Strebepfeilern  getragen"    (504 — 505). 

Es  ist  bedeutsam ,  daß  als  Stützen  hier  allerorts  Pfeiler,  nicht  Säulen  angewendet  werden.  Sie 
konnten  tatsächlich  konstruktiv  eine  wichtige  Rolle  spielen  (217,  308 — 309). 

Die  eben  besprochenen  Hauptmomente  in  der  Konstruktion  von  Kirchenbauten  im  Kaukasus  liegen 
jenen  konkreten  Lösungen,  d.  h.  Kirchentypen  zugrunde,  deren  Aufeinanderfolge  von  Strzygowski 
besonders  eingehend  behandelt  wird,  und  deren  Besprechung  wir  demnächst  aufnehmen  müssen. 

Diese  drei  konsequenten  und  radikalen  architektonischen  Schöpfungsmomente,  die  vom  christlich- 
kaukasischen Architekten  entdeckt  und  vollbracht  worden  sind,  sind  von  Strzygowski  scharf- 
sinnig umrissen,  obwohl  —  wie  bereits  des  öfteren  hervorgehoben  —  zu  einfach,  als  das  Er- 
gebnis allein  konstruktiver,  logischer  Überlegungen.  Strzygowski  will  denn  auch  die  Zeit  dieser 
schöpferischen  Taten  ins  3.  bis  4.  Jahrhundert  verlegt  wissen,  was  nun  keineswegs  zu  beweisen  ist. 
Im  Gegenteil  dazu  ist  dieser  Prozeß  im  6.  —  Anfang  7.  Jahrhunderts  —  geschehen,  und  dies  beweist, 
wie  ungemein  stark,  aktiv  und  schöpferisch  jene  geistige  Kraft  war,  die  in  rascher  Folge  eine  ganze 
Skala  von  Entwicklungsstufen  durchgemacht  hat,  hier  im  Kaukasus,  wie  anderorts  im  christlichen 
Orient. 

V 

Die  im  vorangehenden  Abschnitt  besprochenen  Elemente  zeigen,  welch  hohe  Bedeutung  und  Selb- 
ständigkeit die  christlich-kaukasische  Baukunst  zu  behaupten  imstande  ist.  Sie  zeigen  zugleich,  daß 
dieselbe  eine  hervorragende  Bedeutung  für  die  Entwicklung  der  gesamten  christlichen  Architektur 
hat.  Wenn  diese  neue  Erkenntnis  in  Fragen  einer  grundlegenden  Bedeutung  festgestellt  worden  ist, 
so  muß  sie  auch  eine  Anwendung  in  betreff  verschiedener  sekundären  Erscheinungen  haben.  Dies 
ist  denn  auch  tatsächlich  der  Fall.  Strzygowski  streift  an  einzelnen  Stellen  seiner  Untersuchung 
solche  Neuergebnisse  sekundärer  Art.  Deren  Zahl  ist  so  groß,  daß  eine  kritische  Betrachtung  der- 
selben geradezu  unendlich  zu  werden  droht,  zumal  ja  vieles  auf  Widerspruch  stößt.  Und  es  ist  nicht 
möglich,  in  einem  kritischen  Aufsatz  abweichende  Ansichten  zu  beweisen;  alles  das  hoffe  ich  —  wie 
erwähnt  —  in  nächster  Zeit  in  positiver  Form  von  Einzeluntersuchungen  darlegen  zu  können.  Hier 
will  ich  nur  noch  einige  wichtigste  Sonderfragen  der  kaukasischen  Baukunst  behandeln. 

Es  ist  notwendig,  zunächst  in  diesem  Zusammenhange  die  Frage  zu  streifen,  ob  die  christlich- 
kaukasische Architektur  tatsächlich  eine  Gußmauerwerk-  und  Verkleidungsarchitektur  sei,  wie  sie  uns 
Strzygowski  vorstellt.  Er  beginnt  seine  ganze  Schrift  mit  einem  bezeichnenden  Paragraphen  über 
„die  Bedeutung  der  armenischen  Denkmäler  für  die  Baukunst  der  Gegenwart",  in  dem  er  gerade  die 
Behauptung  aufstellt,  daß  die  armenische  Architektur  eine  Gußmauerwerk-  und  Verkleidungsarchitektur 
sei  und  somit  die  nächste  Parallelerscheinung  zum  modernen  Eisenbetonbau  darstelle.  Strzygowski 
behauptet  entschieden,  daß  „sämtliche  Bauten,  die  im  vorliegenden  Werke  vorgeführt  werden  (4),  Guß- 
mauerwerk mit  Plattenverkleidung  darstellen".  Er  kommt  dann  im  folgenden  zweimal  zu  dieser  Frage 
zurück  (207  fr.  und  34g  ff.)  und  erklärt  dabei,  daß  „das  armenische  Gußmauerwerk  nicht  nach  römi- 
schem Muster  gehandhabt  wird.  Vielmehr  steht  es  der  vorderasiatischen  Art  darin  nahe,  daß  es  ohne 
Ziegelrippen  als  Füllung  zwischen  Steinschichten  gegossen  wird.  Und  doch  besteht  .  .  .  noch  ein 
sehr  wesentlicher  Unterschied  .  .  .  Dort  überall  ist  der  Stein  die  Hauptsache,  die  Füllung  verhältnis- 
mäßig dünn.  In  Armenien  aber  ist  das  Füllmauerwerk  so  dick  und  dafür  der  Plattenbelag  verhältnis- 
mäßig so  dünn,  daß  die  Hauptsache  eben  das  Gußmauerwerk  ist1'  (355).  Dabei  fügt  Strzygowski 
ausdrücklich  hinzu,  daß  dieses  Bausystem  keine  Erfindung  der  armenischen  Architekten  sei.    sondern 

228 


Üb 

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Su 
poi 
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läli 


„vom  Osten  her"  übernommen  (355,  353).  „In  vorchristlicher  Zeit  scheint  Armenien  nur  den  reinen 
Steinbau  gekannt  zu  haben"  (353),  bemerkt  Strzygowski  ganz  richtig.  Eb  findet  hier  also  eine 
radikale  Änderung  Statt;  erst  in  christlicher  Zeit  taucht  jenes  Gußmauerwerk  auf.  Dabei  muß  man 
aber  beachten,  daß  diese  Änderung  keineswegs  plötzlich  auftritt,  sondern  im  Gegenteil  einen  all- 
mählichen Übergang  aufweist.  In  den  ältesten  Bauten  ist  der  Gußkern  sehr  dünn,  die  Hauptsache 
macht  die  Quaderfügung  aus,  und  in  einigen  Bauten  ist  der  Gußkern  so  gut  wie  gar  nicht  vorbanden, 
so  z.  B.  in  der  kleinen  Kirche  des  hl.  Kreuzes  von  Mzchetha,  in  einzelnen  Kirchen  Klardahethiens  und 
Schawschethiens  u.  a.  Erst  in  Bauten  des  10.  und  n.  Jahrhunderts  wird  der  Gußkern  auf  Kosten 
der  Quaderfügung  immer  stärker  und  stärker,  so  daß.  diese  endlich  einfach  zur  Verkleidung  wird. 
Dieser  Prozeß  läßt  sich  desgleichen  auch  in  Armenien  nachweisen;  so  ist  die  Basilika  von  Jererujk 
eben  eine  derartige  Kirche  aus  Quadersteinen  gefügt  mit  einer  ganz  dünnen  inneren  Gußkernschicht; 
und  in  den  Bauten  am  Trümmerfelde  von  Ani  kann  man  ganz  gut  auch  den  allmählichen  Übergang 
beobachten  und  seine  zeitliche  Einordnung  feststellen.  Auch  sind  die  kolossalen  Dimensionen  von 
Quadersteinen,  wie  sie  Strzygowski  für  die  Kirche  im  Kloster  von  Gelathi  erwähnt,  gar  nicht  eine 
Ausnahme,  wie  er  es  behauptet  (213,  353). 

Der  Nachdruck  also,  den  Strzygowski  auf  dieses  Element  kaukasischer  Baukunst  legt,  ist  un- 
begründet, denn  wir  können  keineswegs  das  Kennzeichen  armenischer  Baukunst  darin  sehen,  daß  sie 
eine  Verkleidungsarchitektur  sei  im  Unterschiede  von  der  Darstellungsarchitektur  der  Griechen,  die 
es  nach  dem  semitischen  Vorbilde  machten.  Wir  haben  es  hier  mit  einem  Handgriff  zu  tun,  der  all- 
mählich entstand.  An  und  für  sich  bildete  er  zunächst  gar  nicht  irgendeine  lose  Verkleidung,  son- 
dern eine  Einheit,  er  war  nur  aus  ökonomischen  Gesichtspunkten  angewandt  worden.  Und  diesen 
inneren  Zusammenhang  hat  selbst  Strzykowski  bemerkt.  Er  rühmt  die  „gesunde  Einheitlichkeit 
des  Baugedankens",  da  in  den  kaukasischen  Bauten  der  Mauerkern  und  die  Verkleidung  untrennbar 
sind,  so,  daß  die  „Steinhülle  zugleich  das  Gerüst  war,  das  den  Guß  ermöglichte"  (354).  Das  Prinzip  der 
Verkleidung,  der  Verblendung  eines  für  sich  bestehenden  Bauganzen  ist  also  durch  dies  Geständnis 
annulliert.  Vielleicht  läßt  es  sich  so  ausgleichen,  daß  in  Wahrheit  Strzygowski  zwei  Tatsachen- 
reihen kennengelernt  hat,  sie  aber  nicht  weiter  miteinander  in  Beziehung,  Verbindung  u.  dgl.  gesetzt 
hat  und  also  zweierlei  Meinungen  auszusprechen  gleichsam  gezwungen  wurde.  Er  charakterisiert 
bereits  einleitenderweise  die  eine  Art  —  wo  „der  Verguß  trotzdem  unberührt  stehenbleiben"  konnte, 
daß  „die  Platten  im  Laufe  der  Jahrhunderte  sich  loslösten,  aus  dem  Gefüge  gerieten  und  abfielen* 
(S.  3  und  Abb.  1)  und  eine  andere  —  wo  der  „Bau  ohne  Platten  nicht  stehenbleiben"  könnte  (S.  4 
und  Abb.  4). 

Gleichzeitig  mit  dieser  konstruktiven  Besonderheit,  die  er  geradezu  als  ein  Charakteristikum  be- 
handelt, hebt  Strzygowski  hervor,  daß  „man  in  Armenien  mit  ganz  anderen  Mauerstärken  rechnen" 
muß,  nämlich  weit  größeren,  „als  im  Westen  und  Süden,  und  gerade  das  ist  eine  Eigentümlichkeit 
der  vom  Osten  her  nach  Armenien  vordringenden  Kuppelbauten  aus  dem  sehr  einfachen  Grunde, 
weil  diese  dort  ursprünglich  in  Rohziegeln  erbaut  waren  und  doch  den  Druck  der  Kuppel  aushalten 
mußten"  (355).  Mit  andern  Worten:  hier  gibt  Strzygowski  bereitwillig  zu,  daß  ein  übernommener 
Handgriff  ohne  jede  weitere  Prüfung  und  Adaptation  angewendet  wird,  und  dies  neben  den  außer- 
ordentlichen konstruktiven  Errungenschaften,  *die  er  den  armenischen  Architekten  zuschreibt.  Ks 
kommt  also  in  den  ganzen  theoretischen  Auf  bau  Strzygowskis  von  einer  ungemein  großen  Meister- 
schaft und  Schöpferkraft  armenischer  Architekten  ein  nicht  zu  übersehender  Riß  hinein'). 

Eine  weitere   bauliche  Eigentümlichkeit   der  Kirchen    im  Kaukasus    bildet    das    Tonnengewölbe    als 
Überdeckungsart,     nebst     der    Kuppel.      Es    ist    kein    einziger    Bau    mit    flacher    Decke,     auf    Holz- 
rüsten u.  dergl.   etwa   da.     Das   heißt   also,    in   dieser  Hinsicht  besteht   ein  bestimmter  Unterschied 
ischen  den  hiesigen  Bauten  und  den  basilikalen  Kirchen  vom  hellenistischen  Typus,  wie  er  in  Klein- 
ien,  Syrien  und  auch  in  Westeuropa  bekannt  ist.     Strzygowski  ist  bereits  jahrzehntelang  auf  der 
Suche  nach  dem  Ursprungslande  des  Tonnengewölbes.     Erst   in   diesem  Armenienwerke   fällt   er  sein 
ositives  Ergebnis:    der  tonnengewölbte  Kirchenbau    geht   von   Mesopotamien   aus   (59).     Wenn  auch 
n  Schluß  so  kategorisch  klingt,  so  ist  doch  die   Darstellung  im  Buche  selbst  ganz  anders.    Er  über- 
aßt in    dem  gerade  dieser  Frage    gewidmeten  Paragraphen    das   Wort    seinem  Assistenten    und   Mit- 


(1)  Es  sei  hier  nebenbei  bemerkt,  daß  die  georgischen  Kirchen    in  seltenen  Fällen  nur   die  Dicke  der 
Mauern  von   1   m  übertreten;  als  Regel  gilt  eben  die  Mauerdicke  von  0,70  bis   1   m. 

329 


arbeiter  während  der  Expedition,  Dr.  Heinrich  Glück,  der  eine  im  allgemeinen  abweichende  Dar- 
stellung gibt.  Nachdem  Olück  festgestellt  hat,  daß  das  Tonnengewölbe  als  Grundform  der  Über- 
deckung in  den  angrenzenden  Ländern  Armeniens,  im  zentralen  Kleinasien  und  im  nördlichen  Meso- 
potamien verbreitet  ist  (381),  bemerkt  er,  daß  die  Herstellung  der  Tonnengewölbe  „offenbar  mittelst 
hölzerner  Lehrbögen''  geschah.  „Gewöhnlich  werden,  wo  nicht  (in  kleineren  Bauten)  stehende  Gerüste 
verwendet  wurden,  die  Kapitelle  der  Pfeiler  genügende  Stützpunkte  für  ein  Schwebegerüst  gewährt 
haben"  (381 — 38a,  cf.  216).  Die  Pfeiler  sind  also  als  Stützpunkte  bei  der  Gewölbeherstellung  not- 
gedrungen gefordert,  was  beispielsweise  in  Mesopotamien  nicht  der  Fall  war,  da  dort  ohne  Lehr- 
gerüste die  Gewölbe  aufgeführt  wurden.  H.  Glück  leitet  denn  auch  die  Anwendung  von  Pilastern 
mit  Tragbögen  einerseits  aus  dem  arabischen  System,  das  sich  im  1. — 2.  Jahrhundert  n.  Chr.  in  Ost- 
syrien, Hauran  und  Mesopotamien  verbreitet  hat  (383) ,  und  andererseits  aus  der  hellenistischen  Tra- 
dition (386 — 387).  Glück  sieht  also  die  offensichtliche  Kompliziertheit  des  Tatbestandes  ')  im  Gegen- 
teil zu  Strzygowskis  simplizistischer  Geradlinigkeit  des  Aufbaues9).  Diese  Zusammenstellung 
H.  Glücks  läßt  also  die  Möglichkeit  einer  unabhängigen  und  selbständigen  Entstehung  an  verschie- 
denen Orten  bestehen,  was  anscheinend  auch  er  selber  anzunehmen  geneigt  ist,  wenn  er  zugibt,  daß 
die  Basiliken  Kleinasiens,  Nordsyriens  und  Armeniens  —  Bauten  verschiedener  Typen  seien  (3gi — 392). 

Wie  dem  auch  sei,  jedenfalls  besteht  die  Unterscheidung  zu  Rechte,  die  Strzygowski  zu  be- 
gründen bemüht  ist,  zwischen  den  Basiliken  vom  orientalischen  Typus  mit  dem  Tonnengewölbe  und  den 
mit  Holz  flachgedeckten  vom  hellenistischen  Typus.  Wie  aber  die  Entstehung  des  Tonnengewölbes 
vor  sich  gegangen  ist,  das  bleibt  anscheinend  noch  immer  eine  offene  Frage. 

Endlich  noch  einige  Worte  über  die  dritte  konstruktive  Eigentümlichkeit  christlich-kaukasischer 
Kuppelbauten  der  ältesten  Zeit,  nämlich  über  die  Trompenkonstruktion  bei  der  Überleitung  vom 
Quadrat  zum  Rund  der  Kuppel.  Bereits  Choisy  und  Dieulafoy  haben  die  besondere  Art  dieses 
Überganges  in  den  sassanidischen  Palästen  hervorgehoben.  Strzygowski  hat  dann  viel  Mühe  dieser 
Frage  gewidmet.  Er  meint,  die  Trompen  in  den  Ecken  des  Quadrates,  die  die  Überleitung  zum 
Achteck  und  dann  zum  Rund  der  Kuppel  vermitteln,  seien  iranischen  Ursprunges.  Er  leitet  sie  vom 
Übereckgewölbe  ab.  Daneben  gewahrt  man  bei  ihm  in  dem  Armenienwerke  ein  Schwanken,  ob  nicht 
die  Trompen  einheimisch  im  Kaukasus  wären,  ob  sie  nicht  im  Kaukasus  ein  Produkt  selbständiger 
Entwicklung  wären  (372,  755,  cf.  369).  Dabei  aber  versäumt  er  es  natürlich  nicht,  ihren  orientali- 
schen Ursprung  und  ihre  Übernahme  in  Ravenna  und  Westeuropa  vom  Osten  her,  zu  betonen. 

Wie  gesagt,  kann  ich  hier  andere  konstruktive  Elemente,  wie  das  Kreuzgewölbe,  den  Hufeisen- 
bogen und  den  Spitzbogen,  die  Pfeilerstützen,  die  Dreiecknischen  an  den  Fassaden,  die  Emporen- 
anlagen u.  a.  m.,  nicht  besprechen. 

VI 

Indem  wir  zunächst  die  Postulate  kritisch  zu  besprechen  uns  bemüht  haben,  die  Strzykowski 
seinem  Werke  zugrunde  legt,  dann  die  hauptsächlichsten  und  grundlegenden  Behauptungen  über  die 
Eigentümlichkeiten  „armenischer"  Baukunst  und  deren  Entwicklungsphasen  kennengelernt  haben,  ist 
es  nun  an  der  Reihe,  uns  mit  dem  Gesamtschema  der  Entwicklung  der  Baukunst  im  christlichen 
Kaukasus,  wie  sie  von  Strzygowski  mit  Nachdruck  und  Eifer  im  Verlaufe  der  ganzen  Untersuchung 
dem  Leser  aufgepreßt  wird,  zu  befassen. 

Der  Ausgangspunkt  der  Entwicklung  des  Kuppelbaues  im  Kaukasus  ist  ganz  konsequent  mit  der 
allgemeinen  Form  der  Raumgebilde  verbunden,  die  für  die  Architekten  im  Kaukasus  typisch  sind. 
Strzygowski  hebt  mit  Recht  hervor,  daß  der  kaukasische  Architekt  einen  über  jeden  Zweifel  er- 
habenen Drang  offenbart,  den  Raum  als  momentan,  simultan  zu  erfassenden  zu  schaffen,  einen  Raum 
also,  der  keine  aufeinanderfolgende,  rhythmisch  bewegte  Eindrucksreihe  voraussetzt,  mit  anderen 
Worten:  er  hebt  die  einheitliche  Zentralität  des  Raumgebildes  hervor3).     Auch   ein  zweites  gestalten- 

(1)  S.  382  erwähnt  Glück  ferner  noch  die  Tonnenwölbung  im  Niltale. 

(2)  Zwar  spricht  auch  Strzygowski  gelegentlich,  daß  „im  einschiffigen  Tonnenbau  [Armeniens] 
ältere  einheimische  Überlieferungen  am  Leben  geblieben  sein"  könnten  (372);  oder  in  der  Note  zu 
S.  711  über  „die  Ausnahme  in  Ostsyrien",  die  „vom  Arabismus  her  zu  begründen  ist".  Aber  das 
sind  Gelegenheitseinfälle  mehr,  als  strenge  Darstellung. 

(3)  Um  nicht  mißverstanden  zu  werden,  sei  bemerkt,  daß  in  diesen  Ausdrücken  natürlich  auf  keine 
psychologische  Analyse  ausgegangen  ist,  sondern  lediglich  das  Unterscheidende  gegenüber  einer 
rhythmisch  gegliederten  Reihe  in  der  Raumgestaltung  romanischer  oder  gotischer  Kathedralen  etwa 
hervorzuheben  das  Ziel  war. 

230 


de«  Element   im  Prozesse   der    Schöpfungsarboit   des  Architekten  —  das  Vorherrschen    der  Kuppel  — 
wird  von  ihm  ganz  mit  Recht  betont.     Dabei   sind   die  Kuppelbauten   immer   auf   einer   quadratischen 
Grundlage  errichtet.     Diese   Einsichten    erlauben    Strzygowski,    wie    er  meint,    an    die  Spitze    aller 
Entwicklung    von  Kirchenbauten    im  Kaukasus    das  Kuppelquadrat   mit  Strebenischen    (den   „Mastara- 
typus")  zu  setzen  (»o  et  pass.).     Erst  aus  der  Mitte   des    7.  Jahrhunderts   sind  uns   die  datierten  Ver- 
treter dieses  Typus  bekannt,  wogegen  die  Vertreter  anderer  Typen  aus  einer  früheren  Zeit   stammen. 
Strzygowski    kann    auf    diese  Weise    natürlich    nur    mit    Hilfe    jenes    Postulates    von    einer    voran- 
gehenden Blüteperiode   seine  Behauptung   oder   vielmehr   seine   Konstruktion   glaubhaft   machen:     das 
tatsächliche    Nebeneinander    der    Mehrzahl    der  von    ihm    angeführten    Beispiele   (Bauten  des  7.  Jahr- 
hunderts) ignoriert  er  vollkommen  und  teilt  diese  seinem  Entwicklungsschema  gemäß  auf.     Somit  is 
von    einem    realen  Anwachsen    von   Bauformen,    von    einem    lebendigen   Entwicklungsprozesse    eines 
inneren  Wachsens  und  einer  schöpferischen  Arbeit  nichts  zu  spüren. 

Für  Strzygowski   ist  diese  Entwicklung   ein  Nacheinander    von  Formen   in   einer   geraden  Linie, 
wo  jede  neue  Form  einer  anderen  wie  an  einer  Schnur  folgt.    So  hebt  er  zunächst  die  Entwicklung  der 

»strahlenförmigen  Kuppelbauten  hervor,  nach  deren  Abschluß  nun  das  Eindringen  einer  fremden  Bauart 
und  Bauform  künstlich  (aber  gerade  zur  rechten  Zeit)  dem  Lande  aufgezwungen  wird.  Ea  ist  die 
kuppellose  Form  der  Basilika  oder  eines  einschiffigen  Tonnenbaues.  Eine  Zeitlang  später  nun  ent- 
steht der  Versuch,  die  strahlenförmige  Kuppelform  der  Kirche  mit  der  Längsrichtung  der  Tonne  zu 
verbinden.  Und  wiederum  geschieht  dies  in  einer  Form,  wo  ganz  präzise  eine  Abart  nach  einer 
anderen  ihr  Dasein  erhält.  Diese  Art  Konstruktion  ist  von  Strzygowski  ganz  konsequent  in  seinem 
Werke  festgehalten  und  einmal  sogar  ganz  drastisch  ausgedrückt.  An  jener  Stelle  nämlich,  wo  er 
behauptet,  daß  „dem  Vierpaß  als  Ursache  das  Konchenquadrat  vorausgegangen  sei",  gibt  er  seinem 
Verwundern  über  „die  Folgerichtigkeit  der  Entwicklung"  vollen  Ausdruck  in  diesen  Worten:  „Bezeich- 
nend ist  daran,  daß  e  i  n  folgerichtiger  Schritt  den  nächsten  auslöst,  also  jeder  künstlerischen  Tat  eine 
andere  als  Ursache  vorausgeht,  und  ebenso  eine  andere  als  Wirkung  folgt"  (484).  Meine  Unter- 
suchungen der  Tatsachen  selbst  aber,  wie  auch  die  allgemeinen  methodologischen  Überlegungen  lehren 
ganz  anderes.  Wir  haben  ein  äußerst  bewegtes,  sich  verschlingendes  und  mehrseitig  bedingtes  Zu- 
sammenwirken verschiedener  Momente  und  Motive  beim  Entstehen  neuer  Bauformen.  Zum  Teil  muß 
man  ein  gleichzeitiges,  paralleles  Entstehen  annehmen,  zum  größeren  Teil  aber  lassen  sie  sich  In 
eine  zeitlich  genau  zu  bestimmende  Abfolge  einordnen.  Trotz  der  methodisch,  wie  rein  tatsächlich 
unzulänglichen  Konstruktion  der  Entwicklung  ist  es  aber  lehrreich,  Strzygowskis  Aufstellungen 
im  einzelnen  kritisch  zu  betrachten, 

Strzygowski  teilt  die  Gesamtheit  der  Kirchenbauten  im  Kaukasus  in  drei  Hauptgruppen  auf: 

1.  Strahlenförmige  Kuppelbauten, 

2.  Längsgerichtete  Tonnenbauten, 

3.  Längsgerichtete  Kuppelbauten. 

Man  sieht  schon  diesen  Bezeichnungen  ab ,  daß  es  sich  hier  in  der  dritten  Gruppe  sozusagen  um 
eine  Synthese  der  beiden  ersten  handelt,  eine  Synthese  in  der  Richtung  auf  den  Kuppelbau.  Und  es 
handelt  sich  hier,  wie  im  Verlauf  der  ganzen  Untersuchung  mehrfach  behauptet  wird,  eben  um  «in 
zeitliches  Aufeinander  dieser  drei  Gruppen.  Mit  dieser  Behauptung  steht  im  Zusammenbang  jenes 
erste  Postulat:  die  Entstehungszeit  der  Basiliken  um  die  Wende  des  5.  und  6.  Jahrhunderts  ist  ja 
bekannt. 

Jede  der  obengenannten  drei  Gruppen  wird  dann  weiter  in  Untergruppen  geteilt.  So  besteht  die 
erste  Gruppe  der  strahlenförmigen  Kuppelbauten  aus  zwei  Untergruppen :  1.  Kuppelquadrate  mit  Strebe- 
nischen und  a.  Reine  Strebenischenbauten.  Strzygowski  wird  wohl  selber  daa  Gefühl  gehabt 
haben,  daß  es  sich  nicht  gerade  reimt,  wenn  reine  Strebenischenbauten  aus  irgendeiner  Mischform  ab- 
geleitet werden  (48a,  99),  denn  das  von  ihm  hervorgehobene  Motiv  der  Raumerweiterung  hat  ja  eben 
in  den  Formen  des  Kuppelquadrates  seine  Geltung.  Eine  richtige  Beweisführung  dieses  Aufbaues 
und  dieser  Aufeinanderfolge  werden  wir  vergebens  in  seinem  Werke  aufzufinden  uns  bemühen.  In  der 
Tat  bandelt  es  sich  hier  nur  um  eine  hypothetische  Behauptung1). 

Aber    auch    abgesehen    von    diesem   Verhältnis   im   großen   sucht  Strzygowski    für    beide   Unter- 

(1)  Meine  Ansichten    über    das  Verhältnis    dieser  Formen    sind    näher    ausgeführt   und    begründet    in 
meinen  Untersuchungen,  Band  I,  Heft  a  und  Band  II  (druckfertig). 

231 


gruppen  nach  verschiedenen  Arten  und  kann  für  „reine  Strebenischenbauten"  solche  kaum  auf- 
weisen. Er  hilft  sich  dann  auf  einem  total  irreführenden  Umwege  aus:  er  glaubt,  die  quadratische 
Grundlage  jedweden  konstruktiven  Kuppelbaues  im  Kaukasus  verlassen  zu  dürfen,  indem  er  so  fort- 
fährt: „Zunächst  mag,  könnte  man  annehmen,  die  unmittelbare  Zusammenstellung  der  bereits  üblichen 
vier  Nischen  darauf  geführt  haben,  auch  mehr  solche  Konchen  um  einen  Mittelpunkt  anzuordnen, 
z.  B.  im  Sechseck"  (48a).  Das  heißt,  „man  könnte"  hier  „den  Ansatz  zur  Entwicklung  des  reinen 
Rundnischenbaues  vermuten"  (482)!  Somit  vermutet  er  dies  anscheinend  nicht.  Weshalb  sind  dann 
aber  Sechs-  und  Achtpässe  in  sein  Schema  aufgenommen,  wo  sie  ja  keine  Anlehnung  ans  Quadrat 
erlauben?  Weshalb  werden  jene  meist  in  Ani  angetroffenen  Bauten  als  späte  Vertreter  einer  frühen, 
im  5. — 7.  Jahrhundert  blühenden  Form  gekennzeichnet  (490,  vgl.  494)  ?  Offensichtlich  haben  wir  es  auch 
hier  wiederum  mit  jenen  leider  nicht  so  seltenen  Unausgeglichenheiten,  ja  direkten  Widersprüchen  zu 
tun,  die  der  ungenügenden  Gesamtbearbeitung  und  Vertiefung  seiner  Untersuchungen  zuschulden  ge- 
macht werden  muß  —  der  rastlose  Drang,  seine  Entdeckungen  und  neue  Horizonte  allgemein  bekannt 
zu  machen,  kommt  keineswegs  zugute,  ja  hemmt  geradezu  die  Gründlichkeit  der  Durcharbeitung  des 
Rohmaterials  und  fördert  keineswegs  eine  Abgerundetheit  der  Darstellung.  Strzygowski  gibt  gegen 
seinen  Willen,  jedenfalls  im  Widerspruch  mit  seinen  eigenen  Feststellungen,  den  Sechs-  und  Acht- 
pässen Platz  neben  den  Vierpässen,  als  deren  weiteren  Abzweigungen;  für  die  Achtpässe  „mag  eine 
eigene  Anregung  schon  in  den  Konchenquadraten  mit  verstrebten  Ecken  gelegen  haben"  (48a).  Er 
sucht  sich  auch  hier  durch  seine  Postulate  zu  helfen:  „Die  Auffassung  des  Quadrates  hat  sich  zuerst 
im  Äußeren,  dann  auch  im  Inneren  vollzogen,  dann  könnte  der  Übergang  zum  Sechs-  und  Achteck 
erfolgt  sein"  (99). 

Wie  angedeutet,  ist  diese  Zusammenstellung,  diese  Verbindung  ganz  unbegründet  und  muß  fallen 
gelassen  werden.  Secbspässe  treffen  wir  keineswegs  vor  dem  10.  Jahrhundert  an,  sowohl  in  Georgien 
wie  in  Armenien  (hier  alles  Bauten  von  Ani  aus  der  „Renaissance"-Zeit  dieser  Stadt).  Das  ist  eben 
jene  Zeit,  wo  im  allgemeinen  konstruktive  Probleme  den  dekorativen  Platz  machen,  wo  man  nicht 
weiter  sich  konstruktiv  gebunden  fühlte.  In  Georgien  bilden  die  bekannten  Sechspässe  denn  tatsäch- 
ich  eine  Reihe  eigenartiger  dekorativen  Bearbeitungen  eines  baulich- dekorativen  Gesamtthemas.  Und 
wenn  daher  Strzygowski  über  die  georgischen  Sechspässe  diese  Bemerkung  fällt:  „Sehr  seltsam 
sind  in  diesem  Zusammenhange  die  späteren  Spielereien  in  Georgien"  (490,  vgl.  131),  so  kann  ich 
nicht  umhin,  als  nur  meine  Verwunderung  auszusprechen.  Es  handelt  sich  ja  gerade  ganz  allgemein," 
wie  für  Georgien,  so  für  Armenien,  um  eine  Zeit,  die  lediglich  als  Übergangsepoche  von  konstruk 
tiven  zu  dekorativen  Aufgaben  charakterisiert  werden  muß.  Gerade  diese  Übergangsepoche  zeitigte 
eine  Anzahl  Sechs-  und  Achtpässe,  sowohl  in  Armenien,  wo  sie  sehr  dürftig  in  formaler  Hinsicht 
sind,  als  auch  in  Georgien,  wo  das  dekorative  Moment  voll  entwickelt  und  eigentümlich  bearbeitet 
erscheint*).  Diese  ganze  Reihe  von  georgischen  Kirchen  in  Gogüba,  Kiaghmis,  Kumwido,  Nikortz- 
minda,  Kazch  u.  a.  wird  denn  auch  von  Strzygowski  anderenorts  der  Wahrheit  näher,  als  „selt- 
same Baueinfälle",  charakterisiert  (781 — 783,  vgl.  131). 

In  diesem  Zusammenhange  muß  auch  jenes  Kirchentypus  gedacht  werden,  der  seit  Dubois  schon 
den  Grundstock  allen  Beweises  von  der  Abhängigkeit  der  georgischen  von  der  armenischen  Baukunst 
bildete,  nämlich  des  Typus  der  großen  Kirche  des  hl.  Kreuzes  von  Mzchetha  oder,  wie  ihn  Strzy 
gowski  nennt,  des  Kripsimetypus').  Wie  diese  seine  Benennung  es  anzeigt,  meint  er,  der  Typus 
sei  eine  Schöpfung  eines  armenischen  Architekten.  Er  gedenkt  dabei  Prof.  N.  Marrs  Bemerkung 
daß  die  große  Kirche  des  hl.  Kreuzes  von  Mzchetha  in  Georgien  bereits  vor  jener  der  hl.  Kripsime 
in  Armenien  erbaut  worden  Ist.  „Letztere  könne  daher  nicht  Vorbild  der  ersteren,  der  georgischen 
Kreuzkirche  gewesen  sein"  (471).  Für  Strzygowski  aber  bestehen  in  dieser  Hinsicht  keine  Schwie- 
rigkeiten: „die  Bauform  an  sich  ist  in  Armenien  älter".  Und  der  Beweis  folgt  anscheinend  schlagend: 
„Beweis  dafür  zunächst  die  Kirche  von  Awan  bei  Erivan  (S.  89),  die  ungefähr  gleichaltrig  mit  der 
Kirche    bei  Mzchet    ist".     Seiner   eigenen  Anzahl  gemäß,  die  auf  Sebeos'  Mitteilung  beruht,    ist    die 

(1)  Beiläufig  sei  bemerkt,  daß  die  Heilandskirche  in  Ani  (Surb  Prkitsch)  mehrmals  und  dabei  durch- 
greifend umgebaut  wurde;  die  Trommelkuppel  ist  u.  a.  nicht  aus  der  Entstehungszeit  von  1035 — 36 
(wie  bei  Strzygowski,  S.  593,  Note  2),  sondern  aus  dem  Jahre  1393. 

(2)  Auf  eine  gegenständliche  Besprechung  der  Frage  kann  ich  hier  nicht  eingehen;  die  entsprechende 
Untersuchung    ist    bereits    abgeschlossen    und    wird    als    Heft  2    des    ersten    Bandes    meiner    Unte 
suchungen  veröffentlicht. 

23« 


Kirche  von  Awan  durch  Katholikos  Johann  von  Bagaran  als  leine  Ruhestätte  gebaut.  Jobann  war 
Katholikos  von  591— 611  (S.  89  N.,  676)  •),  mit  andern  Worten:  er  beweist  dadurch  rein  nichts, 
denn  eine  Analyse  der  in  Frage  stehenden  Bauten  ist  von  ihm  auch  nicht  einmal  versucht  worden. 
Es  folgt  dann  eine  zweite  Art  von  Beweisführung:  „Der  Kripsimetypus  muß  bereits  in  Blüte  gewesen 
sein  im  5.  Jahrhundert,  als  die  griechisch-syrische  Strömung  einsetzte.  Es  gibt  mehrere  Anzeichen, 
die  darauf  hinweisen,  so  die  Einführung  des  Qiebels  und  der  zwischen  Quadrat  und  Konche  ein- 
geschobenen Tonnen,  die  der  Längrichtung  Bahn  brechen"  (471).  Ich  bin  wohl  nach  diesem  Zitat 
von  jeder  Kritik  befreit;  man  sieht  deutlich,  Strzygowski  kann,  ebenso  wie  Marr,  ihre  gemeinsam 
verfochtene  Thesis  von  der  Entstehung  dieses  Bautypus  in  Armenien  keineswegs  glaubhaft  machen, 
dabei  aber  bemüht  sich  Strzygowski,  dies  zu  verhüllen9). 

Durch  seine  zeitliche  Dreiteilung  der  Entwicklung  der  kaukasischen  Baukunst  und  durch  (eine 
allgemeinen  methodologischen  Handgriffe  sieht  sich  Strzygowski  gezwungen,  eine  Gruppe  von 
Kuppelbauten,  die  mit  dem  Namen  von  Dreipässen  (Trikonchos)  gedeckt  werden  können,  zeitlich  weit 
von  den  eben  besprochenen  zu  setzen.  Er  verbindet  durch  diese  allgemeine  Bezeichnung  zwei 
Untergruppen,  aber  eigentlich  besteht  die  erste  wiederum  aus  Bauten  zweierlei,  ziemlich  ver- 
schiedener —  jedenfalls  entwicklungspsychologisch  verschieden  komplizierter  Natur.  Es  sind  dies 
Trikonchen  und  dann  Kirchen  mit  drei  rechteckigen  Kreuzarmen  (von  der  Art  des  Grabmaies  der 
Galla  Placidia),  die  Strzygowski  auch  geneigt  ist  für  Trikonchos  zu  erklären  (361,834).  Die  zweite 
Unterart  umfaßt  dann  solche  Bauten  mit  drei  Konchen,  deren  Kuppel  auf  vier  freistehenden  Pfeilern 
ruht.  Dies  ist  ein  Moment,  das  von  einer  ganz  entscheidenden  Bedeutung  ist,  wie  unten  noch  aus- 
zuführen sein  wird.  Strzygowski  hält  alle  die  genannten  Formen  von  Kirchenbauten  für  den 
Ausdruck  der  Durchsetzung  strahlenförmiger  Kuppelbauten  durch  die  Längsrichtung,  welche  von  den 
tonnengewölbten  Längsbauten  hergenommen  worden  ist.  Dagegen  aber  sind  uns  in  Georgien  Bauten 
der  Form  des  Grabmals  der  Galla  Placidia  aus  dem  6. — 7.  Jahrhunderts  bekannt,  die  zum  Teil  gleich- 
lange Arme,  zum  Teil  aber  auch  einen  längeren  Westarm  aufweisen.  Wie  gesagt,  meint  Strzy- 
gowski, alle  diese  Bauten  in  unmittelbare  Abhängigkeit  von  dem  fremden  Machteinschlage  jener 
tonnengedeckten  Längsbauten  setzen  zu  müssen.  „Die  Kuppel  ging  ursprünglich  ihre  eigenen  Wege 
ebenso  wie  die  längsgerichtete  Tonne.  Die  Versuche,  beide  zu  vereinigen,  scheinen  erst  auf  arme- 
nischem Boden  zielbewußt  und  folgerichtig  so  durchgeführt  worden  zu  sein,  daß  damit  der  Welt 
etwas  dauernd  Gültiges  gegeben  wurde"  (495).  Das  ist,  wie  auch  vieles  bereits  Besprochene,  nur 
Konstruktion:  es  kann  ohne  Schwierigkeit  an  der  Hand  von  Einzelbeispielen  gezeigt  werden,  wie  ganz 
allmählich,  unbemerkbar  dieser  Akzent  der  Längsrichtung  auftaucht,  durch  die  eigentlichen  Ziele  der 
Kirche  mit  dem  Gottesdienste  im  Altarraume  hervorgerufen.  Gerade  im  eben  besprochenen  .Kripsime- 
typus" ist  dieser  Zug  bereits  erkennbar;  dasselbe  war  durch  das  Giebeldach  auch  von  außen  in  der 
kleinen  Kirche  des  hl.  Kreuzes  von  Mzchetha  angedeutet3).  Deshalb  ist  diese  ganze  Fragestellung 
bei  Strzygowski  verfehlt,  sie  entbehrt  leider  vollkommen  jeglicher  psychologischen  Gesetzmäßigkeit. 
Zwar  fühlte  sich  der  kaukasische  Architekt  unwillkürlich  gezwungen,  ein  nach  den  Achsen  gleiches, 
symmetrisch  gestaltetes  Raumgebilde  zu  schaffen,  dies  war  aber  noch  bei  einer  gewissen  Längs- 
richtung gut  zu  erzielen.  Daher  reicht  dieses  Merkmal  an  und  für  sich  noch  nicht  aus,  als  ein  Mark- 
stein für  die  zeitliche  Aufeinanderfolge  betrachtet  zu  werden;  es  ist  lediglich  ein  die  Beantwortung 
der  Frage  komplizierendes  Moment,  und  somit  ist  auch  der  Dreipaß  keine  Beantwortung  der  Aufgabe 
von  einer  Verbindung  des  Kuppelquadrates  mit  Längsbauten.  Ein  richtiger  Trikonchos  birgt  in  seiner 
Entwicklungsgeschichte  auch  eine  ansehnliche  Zahl  von  komplizierenden  Momenten.  •  Es  waren  hier 
im  Spiel  der  Typus  des  Grabmals  der  Galla  Placidia,  Vierpässe,  Kuppelquadrate  mit  Strebenischen 
in  den  Achsen  und  Ecken  u.  a.  m.  Strzygowski  bemerkt  selber,  wieviel  Mühe  in  der  Literatur 
verwendet  worden  ist,  um  die  Entwicklungsgeschichte  dieser  Bauform  des  Dreipasses,  Kleeblattes 
und  dergl.  —  festzustellen  (495fr.);  er  selber  fügt  noch  eine  Anzahl  von  Überlegungen  bei;  keine  der- 
selben auch  nur  einigermaßen  durchgearbeitet.    So  wirft  er  den  Gedanken  hin,  daß  die  Dreipaßkirchen 

(1)  Strzygowski  gibt  aber  auch  irreführende  Jahresangaben  für  ihn  an  einigen  Stellen  an  (so  S.  89 
Text,  S.  470). 

(2)  Zwar  unausgesprochen  ist  doch  das  Verhältnis  zur  Frage  der  Zionskirche  von  Ateni  (Georgien), 
die  einem  Mißverständnis  gemäß  im  10.  -11.  Jahrhundert  gebaut  sein  soll,  und  zwar  durch  einen 
Armenier.     Die  Klarlegung  dieser  Frage  findet    sich  in  meiner  obengenannten  Untersuchung. 

(3)  Siehe  meine  Untersuchungen,  Band  I,  Heft  1. 

»33 


vom  Palaatbau  „angeregt  sein  könnten''  (496);  dann,  daß  dieselben  „als  eine  Durchsetzung  des  tonnen- 
gewölbten Querbaues,  der  im  mesopotamischen  Boden  wurzelt",  mit  der  Kuppel  (496);  endlich  meint 
er,  daß  der  Dreipaß  in  Armenien  aus  quadratischen  Kuppelkirchen  mit  Strebenischen  sich  entwickelt 
habe  „mit  der  Anfügung  einer  Tonne  statt  der  Nische  an  der  vierten,  der  Westseite"  (497).  So  sehen 
wir,  wie  Strzygo  wski  eine  ganze  Anzahl  von  Möglichkeiten  in  Gang  setzt,  da  er  ja  die  Entwicklung 
von  Kunstformen  nur  als  einen  formalen  Prozeß  auffaßt  und  um  die  Gesamtheit  der  psychologischen 
Schaffensprozesse  sich  nicht  kümmert  (vgl.  497 — 498).  Hier  ist  er  aber  gleichsam  vom  Material  selbst 
gezwungen,  selbständige  Entwicklungen  annehmen  zu  müssen,  die  an  verschiedenen  Orten  verschieden 
verlaufen,  am  Schluß  aber  zu  gleichartigen  Resultaten  (hier  namentlich  der  Dreipaßform)  gelangen. 

Wenn  Strzygowski  somit  den  Hauptnachdruck  auf  die  Strahlenförmigkeit  resp.  die  Längsrichtung 
legt,  was  ihn  sogar  zur  offensichtlichen  Verstiegenheit  führt,  so  legt  er  einem  anderen  Element  — 
der  Pfeilerverstrebung  —  nur  nebenbei  Bedeutung  bei.  Alle  die  bisher  besprochenen  Kirchenformen 
verbinden  die  Kuppel  mit  den  Außenwänden  des  Baues,  die  Verstrebung  geschah  mittels  Konchen 
oder  Tonnen.  Ein  neues  Verstrebungs-  und  Bausystem  im  ganzen  taucht  mit  der  Einführung  von 
vier  Pfeilerstützen  unter  der  Kuppel  auf.  Die  offensichtlichste  Folgeerscheinung,  die  sofort  eintritt, 
ist  eine  bedeutende  Minderung  des  Kuppeldurchmessers,  die  Raumgröße   bleibt  aber  dieselbe. 

Die  Kuppelkirchen  mit  Pfeilerstützen  unter  der  Kuppel  bilden  eine  zusammenhängende  Gruppe,  wie 
andererseits  die  vorher  betrachteten  Formen  auch.  Die  einzelnen  Entwicklungsphasen,  die  Bedingungen 
und  Umstände,  welche  zur  Einführung  dieses  Elementes  geführt  haben,  sind  noch  nicht  restlos  aus- 
findig gemacht  worden.  Wenn  Strzygowski  geneigt  ist  zu  vermuten,  daß  wir  hier  mit  einem  Ein- 
fluß weltlicher  Baukunst,  des  Burgbaues  (nach  Analogie  der  schwedischen  Beispiele,  S.  476 — 477)  zu 
tun  haben,  so  birgt  diese  Vermutung  nichts  Überzeugendes  in  sich.  Wie  dem  aber  auch  sei,  die 
Gruppe  solcher  Kirchen  ist  ziemlich  groß;  einzelne  Vertreter  stehen  zweifellos  untereinander,  wie  auch 
mit  verschiedenen  anderen  Formen  im  Zusammenhange. 

Die  Zeit  der  Einführung  dieses  neuen  Elementes  im  Kuppelbau  kann  bereits  ganz  bestimmt  an- 
gegeben werden.  Die  neue  Baumöglichkeit  zeltigte  zunächst  eine  Anzahl  noch  erhaltener  Bauten,  die 
in  verschiedenen  Richtungen  bedeutende  Unausgeglichenheiten,  ein  Suchen  und  Tasten  aufweisen. 
Zugleich  sind  auch  die  Formen  äußerst  verschieden  und  erlauben  zum  Teil  keine  weitere  Entwick- 
lung, da  sie  zu  individuell  sind.  So  scheint  dies  gerade  in  betreff  der  von  Strzygowski  überaus 
gepriesenen  Kirche  von  Bagaran  der  Fall  zu  sein.  Nur  in  Frankreich,  in  Germigny  -  des  -  Pres  ist 
ein  zweites  Beispiel  dieses  Typus  bekannt.  Wenn  Strzygowski  sie  in  eine  Gruppe  mit  den  Kuppel- 
quadraten mit  Strebenischen  setzt,  sich  aber  nicht  durch  die  Pfeilerverstrebung  geführt  fühlt,  so  muß 
dies  entschieden  als  Mangel  betrachtet  werden.  Er  reißt  hier  Formen,  die  eher  zusammengehören, 
auseinander,  wie  er  es  auch  durch  das  Einordnen  „einschiffiger  Dreipässe"  zu  anderen  Kirchenbauten 
mit  freistehenden  Pfeilern  unter  der  Kuppel  gemacht  hat. 

Strzygowski  konnte  aber  auch  gar  nicht  dieser  Tatsache  der  Pfeilerverstrebung  eine  entsprechende 
Stellung  zuweisen,  da  er  ein  anderes  Prinzip:  Strahlenförmigkeit  —  Längsrichtung,  als  formbildend 
bezeichnet  und  dazu  sich  an  die  Einheit  der  Bedingtheit  festklemmt.  Wenn  wir  aber  in  seinem 
Schema  die  dreischiffigen  Dreipässe  mit  den  einschiffigen  vergleichen ,  welche  beide  nur  Unterarten 
A  und  B  einer  Gruppe  der  längs  gerichteten  Kuppelbauten  bilden,  so  sieht  man  sogleich,  daß  zwischen 
beiden  eine  Kluft  besteht,  die  ganz  prinzipiell  ist  und  nicht  zu  vergleichen  mit  dem  Unterschiede 
zwischen  dreischiffigen  Dreipässen  und  verschiedenen  anderen  dreischiffigen  Kuppellängsbauten  ohne 
Strebeniscben.  Dies  ist  natürlich  auch  dem  scharfen  Blicke  Strzygowskis  nicht  entgangen,  wenn 
er  die  Strebenischen  in  den  dreischiffigen  Dreipässen  nur  als  ein  Rudiment  bezeichnet,  das  keine 
konstruktive  Bedeutung  mehr  hat,  die  durch  die  Tonnenverstrebung  aufgehoben  wird  (50a — 503 
504,  506).  Mehr  als  das  noch:  eine  aufmerksame  Sichtung  jener  photographischen  Aufnahmen,  die 
Strzygowski  in  seinem  Werke  von  der  Kirche  zu  Thalin  gibt,  läßt  unwillkürlich  Zweifel  an  der 
von  Mesrop  Ter-Mo wsesian,  Th.  Thoramanian  und  J.  Strzygowski  einstimmig  angegebenen 
Entstehungszeit  der  Kirche  um  die  Mitte  oder  gegen  das  Ende  des  7.  Jahrhunderts  (und  jedenfalls 
vor  783  (S.  167) *)  entstehen.     In   diesem  Bau   ist,    wie  Strzygowski  es   richtig  kennzeichnet,    „die 

(1)  Dies  Datum  ist  einer  Inschrift  entnommen,  die  aber  wie  der  Sprache,  so  auch  dem  Inhalte  nach 
so  vulgär  ist,  daß  man  eigentlich  keinen  Grund  hat,  sie  nicht  für  das  14.  Jahrhundert  etwa  in  An- 
spruch zu  nehmen. 

234 


Kuppel  derart  von  der  Apsis  abgerückt,  daß  der  künstlerische  Zusammenhang  der  drei  Strebe- 
nischen ganz  verlorenging"  (50a).  Er  spricht  welter  dann  noch  darüber:  „Nur  die  armenische  Kunst 
reißt  diesen  einst  von  ihr  im  Tetrakonchos  geschaffenen  Zusammenhang  auseinander"  (50a)  und  will 
dies  so  erklären:  „Das  oberste  Gesetz  ist  ihr  der  Grundsatz:  Der  Kuppel  die  Mitte".  Dies  alles  ist 
nur  eine  schematisch  ganz  glatt  ablaufende  Entwicklung;  tatsächlich  sber  scheint  es  keineswegs  dem 
so  zu  sein.  Die  vorspringenden  Konchen  sind  ein  Zusatz  zu  dem  im  übrigen  ansehnlichen  Bau, 
eine  Anzahl  Parallelerscheinungen  der  kaukasischen  Architektur  mahnt  auch  zur  Vorsicht  in  diesem 
Punkte.  Es  scheint  vielmehr,  daß  dieses  Motiv  nur  ein  dekoratives  Verlangen  zu  stillen  berufen  war. 
Und  man  muß  selbst  den  Ausdruck  Trikonchos  zu  dieser  Bauform  nur  sehr  mit  Vorbedacht  anwenden1). 

Als  neue  schöpferische  Bemühungen  sind  konstruktiv  von  Bedeutung  im  Gegensatz  zu  den  eben 
besprochenen  die  Kirchen  aus  dem  Anfang  des  7.  Jahrhunderts,  wie  Mren,  Odzun  in  Armenien  oder 
Tzromi  in  Georgien  zu  bezeichnen.  Hier  sieht  man  das  Ringen  um  die  Form,  da  der  Architekt  tat- 
sächlich der  Kuppel  die  Mitte  bewahren  will.  Diese  Form  der  längsgerichteten  Kreuzkuppclkirchen 
enthielt  eine  ganze  Reihe  von  Änderungsmöglichkeiten,  was  auch  zum  Teil  tatsächlich  im  Laufe  der 
Zeit  seinen  Ausdruck  fand.  Strzygowski  sondert  eine  Unterart,  die  seiner  Meinung  nach  ent- 
wicklungsgeschichtlich von  Bedeutung  zu  sein  scheint,  nämlich  die  längsgerichtete  Kreuzkuppelkirche 
mit  zwei  freistehenden  Pfeilern.  Als  Beispiele  führt  er  die  Kirchen  von  Akori  und  Astapat  an,  die 
er  ins  7.  Jahrhundert,  jedenfalls  nicht  später  als  989,  resp.  976,  ansetzt.  Diese  Unterscheidung  ist, 
wie  es  sich  leicht  versteht,  wiederum  auf  einer  hypothetischen  Grundlage  erwachsen.  Der  Verfasser 
scheint  auch  nicht  recht  an  das  angegebene  Alter  dieser  Kirchen  zu  glauben,  wie  es  tatsächlich 
auch  der  Fall  ist,  da  diese  Form  erst  im  10.  Jahrhundert  auftaucht  und  danach  sich  immer  stärker 
und  stärker  verbreitet. 

Desgleichen  ist  auch  seine  Zeitbestimmung  der  Kuppelhalle  ins  7.  Jahrhundert  ganz  verfehlt. 
Strzygowski  meint,  daß  die  Kuppelhalle  „als  Bauform  doch  schon  im  6.  Jahrhundert  entstanden" 
sei,  da  „das  erste  gesicherte  Beispiel,  Thalisch,  aus  dem  7.  Jahrhundert  stammt  (S.  190 f.)"  (588). 
Aber  er  bemerkt  selber,  daß:  „diese  Bauform  als  Gattung  für  die  Spätzeit  der  armenischen  Kunst  ebenso 
bezeichnend  ist,  wie  die  Konchenquadrate  und  die  reinen  Strebenischenbauten  für  ihren  Anfang .  . . 
Die  Kuppelhalle  hat  sich  in  der  armenischen  Kunst,  nach  dem  Jahre  1000  etwa,  derart  eingebürgert, 
daß  sie  für  die  spätere  Zeit  als  die  armenische  Bauform  schlechtweg  gelten  kann"  (508,  588,  854). 
Und  Strzygowski  führt  dann  über  2$  Kirchen  an,  dem  Namen  nach  oder  näher  beschreibend,  die 
—  abgesehen  von  zweien,  die  am  Ende  des  9.  Jahrhunderts  erbaut  worden  sind  —  alle  aus  dem  Ende 
des  10.  Jahrhunderts  und  später  stammen.  Dieser  ganzen  Reihe  ist  allein  die  Kirche  von  Thalisch 
als  ein  Bau  des  7.  Jahrhunderts,  gegenübergestellt.  Diese  Behauptung  beruht  auf  der  Inschrift  aus 
dem  Jshre  668  oder  671  (vgl.  Abb.  40,  S.  46).  Diese  Inschrift  wird  in  Strzygo  wskis  Untersuchung 
als  zweifellos  original  vorgeführt  und  kein  Wort  darüber  gesagt,  daß  sie  von  Orbeli  (vgl.  oben)  als 
eine  späte  Kopie  erwiesen  worden  ist.  Orbeli  bat  diese  Tatsache  unwiderlegbar  bewiesen  (in 
Strzygo  wskis  Besprechung  dieser  Inschrift  von  Thalisch  wird  unmerklich  gegen  Orbeli  polemi- 
siert) und  die  Zeit  ihrer  Entstehung  im  u.  Jahrhundert  angesetzt.  Somit  muß  sie  bei  Besprechung 
der  jetzt  bestehenden  Kirche  außer  Spiel  fallen.  In  der  Tat  wird  dieses  hohe  Alter  durch  die  Auf- 
nahmen keineswegs  bekräftigt.  Und  so  kommt  man  auch  von  dieser  Seite  her  zu  dem  Schluß,  daß 
die  Kuppelhalle  im  Kaukasus  etwa  im  9.  Jahrhundert  entsteht.  Dies  läßt  sich  auch  auf  Grund  des 
georgischen  Materials  rechtfertigen,  denn  trotz  Strzygowskis  Behauptung  (854)  finden  wir  auch  in 
Georgien  Kuppelhallen,  wenn  sie  hier  auch  keine  so  überwältigende  Verbreitung  gefunden  haben. 
Hier  hat  sich  dagegen  die  Kreuzkirche  mit  vier  und  insbesondere  zwei  Pfeilern  verbreitet. 

Ich  begnüge  mich  mit  diesen  Bemerkungen  über  das  Schema  der  Formenentwicklung  „armenischer" 
Baukunst,  obgleich  sie  nur  einiges  besonders  Wichtige  behandeln.  Mit  diesen  behandelten  Punkten 
sind  auch  weitere  Folgebehauptungen  verbunden  —  ich  konnte  aber  hier  keineswegs  alles  besprechen. 
Ich  konnte  auch  vor  allem  nicht  das  genügend  angeben,  was  in  diesem  Schema  meiner  Meinung 
nach  als  ein  dauernder  Gewinn  zu  bezeichnen  ist.  Diese  äußerst  wichtigen  Prinzipien  und  fein  be- 
obachteten   Charakterzüge    werden,    wie    wir    sahen,    mit    unannehmbaren    Aussagen    verquickt.      Im 

(1)  In  betreff  der  Kirche  von  Alawerdi  (Georgien)  bemerkt  Strzygowski,  sie  sei  in  Ezedern  geteilt 
(167),  was  er  den  Maßaufnahmen  Grimms  entnimmt.  In  Wirklichkeit  aber  sind  diese  Ezedern 
durch  spätere  Vermauerung  entstanden. 

*35 


ganzen  läßt  die  obige  Besprechung  der  Formenentwicklung  uns  ein  kontinuierliches  Werden  und 
Entwickeln  beobachten,  das  Jahrhunderte  geschichtlichen  Lebens  umfaßt.  Zwar  könnte  man  hoffen 
daß  im  dritten  Buche,  der  „Geschichte",  Strzygowski  eine  Begründung  seiner  Konstruktion  liefern 
würde.  Dem  ist  aber  nicht  so  —  es  ist  eine  Skizze,  die  leider  nichts  beweist,  sondern  nur  Be- 
denken erweckt. 

VII 
Zum  Schluß  unserer  Betrachtung  ist  es  noch  notwendig  des  Zusammenhanges  zu  gedenken,  den 
Strzygowski  bereits  im  Titel  seiner  Untersuchung  „Die  Baukunst  der  Armenier  und  Europa" 
angibt.  Wohl  erst  im  letzten  Moment  muß  seine  Untersuchung  diese  Richtung  erhalten  haben. 
Sie  ist  bereits  im  anderen  'Werke  „Altai-Iran  und  Völkerwanderung"  sowie  in  „Die  bildende  Kunst 
des  Ostens"  vertreten.  Es  handelt  sich  nämlich  nicht  allein  um  das  Verhältnis  der  Kunst  im  Kaukasus 
zur  europäischen,  sondern  tiefer  gehend  um  ein  Rassenproblem,  um  das  Verhältnis  der  armenischen 
Kunst  als  eines  Zweiges  der  arischen  Kunst  überhaupt.  Für  ihn  sind  die  Armenier  —  Arier  schlecht- 
hin. Und  es  versteht  sich  demnach,  weshalb  er  nur  nebenbei  die  Kunst  der  Georgier  behandelt, 
und  dieselbe  geradezu  für  eine  Ablegerkunst  der  Armenier  erklärt:  die  nicht -arische  Abkunft  der 
Georgier  unterliegt  ja  weiter  keinem  Zweifel,  mag  sie  auch  positiv  strittig  erscheinen.  Bei  alledem 
ist  es  aber  nicht  erlaubt,  die  Kompliziertheit  der  Frage  so  glatt  zu  verschweigen,  wie  es  leider  hier 
geschieht.  Strzygowski  mußte  meines  Erachtens  die  Tatsache  wohl  erwogen  haben,  daß  die 
Abstammungsfrage  der  Armenier  seit  langer  Zeit  bereits  stark  debattiert  wird  und  jedenfalls  —  mag 
man  als  Nicht-Fachmann  vielleicht  sich  nicht  so  oder  anders  entscheiden  —  Behr  verschieden  in  den 
einzelnen  Wissenschaftsrichtungen  behandelt  wird. 

Trotzdem  aber,  daß  Strzygowski  die  Kunst  der  Armenier  für  eine  arische  erklärt  und  behauptet, 
daß  von  nun  an  neben  die  beiden  anderen  Ausdrucksformen  arischer  Kunst  —  die  griechische  und 
nordisch-gotische  —  ein  dritter,  bisher  unbeachtete  Zweig  arischer  Kunstbetätigung  ■ —  der  armenische  — 
herantritt,  welcher  gerade  der  am  meisten  typische  und  unbeeinflußte  sei  —  verschließt  er  sich  nicht 
der  Erkenntnis,  daß  die  westeuropäische  Kunst  der  christlichen  Zeit  doch  etwas  Selbständiges  ist  und 
nicht  eine  Abzweigung  oder  Weiterführung  der  armenischen.  Ab  und  zu  bringt  er  zwar  auch  ein- 
zelne dieses  bekräftigende  Zusammenstellungen,  aber  sie  beziehen  sich  immer  nur  auf  die  Zeit  vor  1000. 
Die  Kunst  des  Mittelalters  und  insbesondere  die  Baukunst  der  italienischen  Renaissance  erklärt  er 
prinzipiell  für  selbständig  entstanden,  und  dies  trotz  der  oftmaligen  Übereinstimmung  in  den  Grundriß- 
formen. Man  kann  natürlich  nur  sehr  bedauern,  daß  er  keine  ähnliche  Aufmerksamkeit  und  Vorsicht 
auch  in  anderen  Fragen  und  Zusammenhängen  offenbart  hat. 

Die  hier  eingehend  besprochene  Untersuchung  Strzygowskis  bringt  somit  nicht  nur  ein  ganz 
neues  und  überaus  reichhaltiges  Tatsachenmaterial  der  allgemeinen  Kunstgeschichte  bei,  sondern  sie 
gibt  zugleich  einen  Versuch,  dieses  Material  allgemeinen  Gesichtspunkten  und  den  bereits  in  der 
Wissenschaft  ausgesprochenen  Zusammenhängen  einzuordnen.  Sie  ist  somit  ungemein  wertvoll,  da 
hier  zum  erstenmal  wirklich  der  Versuch  gemacht  worden  ist,  die  Kunst  des  christlichen  Kaukasus 
in  ihrem  Verhältnis  zur  allgemeinen  Kunstgeschichte  zu  verstehen  und  zu  würdigen.  In  letzter  Hin- 
sicht sind  ganze  Abschnitte  dieses  Werkes  überaus  wichtig,  wo  die  kaukasische  Architektur  zusammen- 
fassend charakterisiert  wird,  so  SS.  304 — 32g,  544 — 569. 

Wir  haben  uns  bemüht,  die  ausschlaggebenden  Momente  und  Behauptungen  der  hochbedeutenden 
Untersuchung  Josef  Strzygowskis  hervorzuheben  und  sie  zu  besprechen.  Dieser  Untersuchung  ist 
auf  lange  Zeit  beschieden,  die  Hauptquelle  beim  Behandeln  armenischer  und  zum  Teil  selbst  georgi- 
scher Baukunst  zu  sein.  Daher  war  eine  eingehende  kritische  Besprechung  sehr  geboten,  und  sehr  er- 
forderlich. Ich  konnte  selbstverständlich  aber  nur  die  Grundlagen  der  ganzen  Untersuchung  be- 
sprechen, ihren  theoretischen  Aufbau  und  die  theoretisch  wichtigsten  Ergebnisse,  keineswegs  aber 
das  überaus  reichhaltige  Tatsachenmaterial  und  die  nicht  minder  reichhaltigen  Einzelbemerkungen 
des  Verfassers  im  ganzen.  Dies  wäre  eine  Aufgabe  für  sich,  die  nur  in  einer  eigenen  Gesarotunter- 
suchung des  Materials  selbst,  als  Parallelbehandlung  auszuführen  ist1).  Aber  auch  abgesehen  davon 
liegt  meines  Erachtens  die  Hauptbedeutung  dieser  bedeutenden  Arbeit  gerade  in  den  allgemeinen  Ge- 

(1)  Wenn  ich  ab  und  zu  einzelne  Kleinigkeiten  vermerkt  habe  (keineswegs  erschöpfend),  so  hatte  es 
den  Zweck,  auch  darauf  aufmerksam  zu  machen,  daß  hier  manchmal  nicht  alles  ganz  korrekt  ist 
(so  auch  in  einigen  Aufnahmebezeichnungen). 

336 


Sichtspunkten,  die  unserem  Verständnis  der  Baukunst  dieses  selbständigen  Oebietes  der  christlichen 
Welt  im  Oriente  ein  ganz  neues  Fundament  gibt.  Und  diese  allgemeinen  Gesichtspunkte,  trotz 
allerlei  Widerspruch,  den  ich  zu  erheben  mich  gezwungen  sah,  erkläre  ich  für  einen  als  neue 
Erkenntnis  überaus  wichtigen  Beitrag  für  die  allgemeine  Kunstgeschichte.  Auch  dieses  Werk,  wie 
andere  Werke  desselben  Verfassers,  wirft  in  die  Forscherwelt  eine  Unmenge  von  neuen  Frage- 
stellungen, neuen  Problemen;  mögen  die  Antworten,  die  der  Verfasser  gibt  oder  ahnt,  auch  nicht 
immer  ausreichend  begründet  oder  stichhaltig  sein. 


MISZELLEN 

ÄLTERE  KIRCHLICHE  KUNST  IN  SCHONEN.  Von  RICHARD  HAUPT 


11, 


Tra  Jahre  1914  war  in  Malmö  eine,  große  Ausstel- 
lung für  die  Ostseeländer  veranstaltet.  Der  im 
selben  Jahre  geschehene  Ausbruch  des  Krieges 
hat  bewirkt,  daß  diese  Ausstellung  für  uns  ohne 
die  volle  Beachtung  vorübergegangen  ist,  die  ihr 
gebührte.  Das  ist  auch  für  die  Altertumswissen- 
schaft recht  bedauerlich,  denn  es  hatten  treffliche 
schwedische  Gelehrte  in  wunderbarer  Rührigkeit 
damit  eine  Schau  über  den  ganzen  alten  Kunstbe- 
stand in  dem  wichtigsten  Bereich  des  germanischen 
Nordens,  in  Schonen,  verbunden.  Aus  200  Kir- 
chen hatten  sie  zusammengebracht,  was  irgend 
dem  Zweck  dienen  konnte  und  nicht  am  Platze 
fest  war.  So  ist  die  Ausstellung  in  ihren  611 
Stücken,  vom  Kelch  und  Rauchfaß  bis  zum  Tauf- 
stein und  Altarschrein,  ein  Ereignis  gewesen  von 
besonderer  Bedeutsamkeit,  das  nur  zu  schnell  vor- 
übergerauscht ist.  Es  war  auch  für  die  Zusam- 
menstellung trefflich  gesorgt,  und  daß  die  Veran- 
staltung auf  die  Dauer  ertragreich  sei,  dafür  sorgt 
eine  jener  schönen  Veröffentlichungen,  die  sich  in 
Schweden  an  die  großen  archäologischen  Ausstel- 
lungen anzuschließen  pflegen1).  Und  es  ist  nicht 
zu  leugnen,  daß  wir  bei  persönlichem  Besuche 
nicht  so  viel  Schönes  hätten  genießen  und  uns 
aneignen  können,  als  uns  jetzt  in  der  Beschrei- 
bung geboten  wird.  Sie  vergegenwärtigt  uns  die 
Ausstellung  in  Wort  und  Bild,  und  daran  schließt 
sich  eine  Fülle  bester  Belehrung,  die  uns  auch 
zeigt,  was  aus  der  schonischen  Kunst  in  der  Be- 
rührung mit  der  Kunst  anderer  Völker  und  nament- 
ich  der  Deutschen,  geworden  ist.  Das  herrlich 
ausgestattete  Werk  in  groß  Oktav  hat  280  Seiten 
und  218  Abbildungen,  und  der  Titel  lautet  zu 
Deutsch :  Ältere  kirchliche  Kunst  in  Schonen,  Stu- 

(1)  Rydbeck  och  Wra  n(el:    Äldere    kyrkligKonst 
i  Skone.    Trykt:  Berlingska  Boktr.  1  Lund  1921. 


dien,  in  Anlaß  der  Malmöer  kirchlichen  Ausstel- 
lung von  191 4  herausgegeben  von  Otto  Rydbeck 
und  Ewert  Wrangel.  Der  Inhalt  beschäftigt  sich 
nicht  ausschließlich  mit  den  auf  der  Ausstellung 
vertreten  gewesenen  Gegenständen,  sondern  es 
wird  namentlich  auch  das,  was  in  der  Sammlung 
der  Lunder  Universität  enthalten  ist,  mit  berück- 
sichtigt. 

Da  das  Buch  in  Deutschland  unter  den  heutigen 
Verhältnissen  nur  wenigen  zu  Gesichte  kommen 
kann,  und  da  auch  nicht  viele  davon  den  vollen 
Ertrag  haben  könnten,  weil  es  zu  den  ausgezeich- 
neten Abbildungen  keinen  deutschen  Auszug  ent- 
hält, dergleichen  uns  die  Schweden  sonst  öfters 
so  freundlich  beigaben,  so  ist  für  uns  ein  gerech- 
ter Anlaß  gegeben,  den  Inhalt  etwas  eingehender 
vorzuführen. 

An  erster  Stelle  schildert  Otto  Rydbeck,  Dozent 
an  der  Lunder  Hochschule,  die  Aussteilung  selber. 
Im  Anschluß  daran  gibt  er  uns  Rechenschaft  über 
die  wissenschaftliche  Ausbeute  derselben.  Diese 
Arbeit  i&t  eine  kleine  Archäologie  der  schonischen 
kirchlichen  Kunst,  wie  sie  sich  an  beweglichen 
Gegenständen  kundgibt. 

Dann  folgen  Abhandlungen  über  einzelne  The- 
mata. Karl  Wilhelm  Wohlin  behandelt  einige 
Stücke  der  schonischen  Kunst  in  Metallarbeit  de* 
13.  Jahrhunderts.  Namentlich  gehören  hierher 
einige  kleinere  Kreuze,  mit  vergoldeten  Kupfer- 
platten belegt,  und  metallene  Kronen  von  hölzer- 
nen Cruziflzen  *). 

Hans  Wohlin,  Mitarbeiter  am  hiatorischen  Mu- 
seum von  Lund,  gibt  eine  Abhandlung,  betitelt: 
Französischer  Stil  in  den  mittelalterlichen  Holz- 
öl Ein  solches  Metallkreui  ist  auch  bei  uns  su  Anden  in 
der  Kirche  su  Süsel  In  Wagrien.  Es  Ist  durch  Irgendwelche 
Zusammenhänge  in  unser  nordelbisches  Land  verschlagen. 

237 


Skulpturen  Schönens.  Er  beschäftigt  sich  beson- 
ders mit  Kruzi5xen  und  mehreren  Marienbildern 
des  14.  Jahrhunderts.  Otto  Rydbeck  faßt  alles 
zusammen,  was  über  den  Chorbalken  und  den 
Lettner  beizubringen  ist.  Es  fällt  hier  auf,  wie 
wenig  hierüber  aus  Schonen  zu  gewinnen  ist.  Ja, 
es  besitzt  das  ganze  große  Schweden  wie  auch 
Dänemark  keinen  Lettner  mehr,  und  so  kann 
selbst  über  den  Lettner  des  Domes  zu  Lund  nur 
auf  Grund  alter  Nachrichten  geurteilt  werden.  Er 
stammte  aus  dem  13.  Jahrhundert.  Noch  weniger 
ist  über  den  zu  Dalby  zu  ermitteln  gewesen.  Selbst 
an  Chorbalken  des  Mittelalters  gibt  es  merkwür- 
digerweise nur  zwei.  Aber  sehr  beachtenswert 
und  in  spannender  Darlegung  geschildert  ist  das, 
was  Rydbeck  über  eine  jetzt  im  Lunder  Museum 
ausgestellte  mittelalterliche  Lettnerbühne  aus  Holz 
mitteilen  kann,  die  aus  der  Kirche  Skärby  stammt, 
ursprünglich  aber  wahrscheinlich  in  der  Kirche 
zu  Balkokra  gewesen  ist.  Von  ihr  ist  nur  das 
Gerüst  übrig:  zweimal  vier  Pfosten,  deren  ge- 
schnitzte Arbeit  auf  früh  mittelalterliche  Zeit  deutet, 
tragen  den  Oberbau,  der  eine  Bühne  gebildet  haben 
muß.  Auf  dem  vorderen  Rahmholz  war  die  Kreuz- 
gruppe angebracht.  Man  hatte  diese  Bühne  am 
Ende  des  17.  Jahrhunderts  umgestaltet;  jetzt  ist 
alles  in  verständiger  Weise  im  Museum  auf- 
gestellt1). 

In  der  vierten  Abhandlung  begegnen  wir  dem 
gelehrten  Erforscher  der  schonischen  Taufsteine, 
dem  Pastor  Lars  Tynell.  Über  die  Taufsteine  des 
ganzen  Bereichs  hat  er  ein  besonderes  wunder- 
schönes und  wohl  abschließendes  Werk  heraus- 
gegeben und  kürzlich  vollendet.  Hier  bringt  er 
das,  was  über  metallene  Taufen  zu  berichten  ist, 

(1)  Zu  diesem  Gegenstande  können  wir  unserseits  nicht 
ohne  einige  Genugtuung  aus  dem  Bereiche  Schleswigs 
einige  Anmerkungen  hinzufügen.  Es  gibt  hier,  von  An- 
deutungen oder  Stücken  alter  Chorbalken  abgesehen ,  an 
denen  es  nicht  fehlt,  nicht  bloß  eine  große  Anzahl  nach- 
mittelalterlicher,  zum  Teil  zu  vollständigen  Chorschranken 
gehöriger  Triumphkreuze  im  Chorbogen,  sondern  auch  drei 
echte,  ordentlich  erhaltene  Chorbalken  aus  der  älteren  Zeit : 
einen  romanischen  zu  Rieseby  aus  dem  13.  Jahrhundert 
und  die  spätgotischen  zu  Kating  und  zu  Warnitz.  Der  Ka- 
tinger  ist  im  19.  Jahrhundert  leider  allzusehr  verschönert 
worden,  aber  immer  noch  ein  herrliches  Stück,  an  dem 
sich  auch  der  Humor  der  alten  Zeiten  erweist;  der  von 
Warnitz  bedurfte  keiner  Verschönerung.  Dieser  hat  die 
Form  eines  Eselrückens,  aus  dem  ein  treffliches  romani- 
sches Kruzifix  hinaufwächst.  So  ist  er  ein  bescheidenes 
Gegenstück  der  herrlichsten  aller  derartigen  Schöpfungen, 
des  Triumphkreuzes  im  Lübecker  Dome.  Wir  glauben  auch 
richtig  erkannt  zu  haben,  daß  wir  Bruchstücke  von  roma- 
nischen Chorschranken  besitzen,  nämlich  zu  Bjerning  bei 
Hadersleben  und  die  erst  neuerdings  zutage  gekommenen 
geschnitzten  Holzplanken  zu  Humptrup  im  Kreise  Tondern. 
Schließlich  ist  auch  ein  Lettner  vollständig  vorhanden, 
wenn  er  auch  nicht  mehr  an  seinem  Orte  steht,  sondern, 
in  zwei  Teile  gespalten,  abseits  gestellt  ist.  Er  steht  im 
Schleswiger  Dome. 

238 


anknüpfend  an  die  spätgotische  Bronzefünte  aus 
Asmuntorp ,  die  zu  Malmö  mit  ausgestellt  war. 
Es  werden  uns  ferner  vorgeführt  die  Taufe  aus 
dem  Dom  zu  Lund  von  1596,  von  Ronneby  1604, 
von  Ystadt  1611.  Diese  ist  gegossen  von  Rein- 
hold  Benning  zu  Lübeck;  aber  auch  die  andern 
sind  lübisch  oder  wenigstens  von  Lübeck  ab- 
hängig. Der  sehr  schöne  Kessel  von  Asmuntorp 
ist  undatiert  und  ohne  Inschrift,  schließt  sich 
aber  klärlich  an  an  die  Taufen  im  Dome  zu  Lübeck 
von  Laurenz  Grove  1455,  zu  Mölln  von  Peter 
Wulf  150g  und  zu  Eutin  von  1511.  So  haben 
wir  wieder  einen  Zuwachs  zum  Bestände  von 
Kunstwerken,  die  in  Niedersachsen  ihre  Heimat 
hatten,  und  die  diesem  Lande  fast  eigentümlich 
sind,  so  daß  es  auf  diesen  Reichtum  der  ganzen 
Welt  gegenüber  stolz  ist8). 

Im  fünften  Teile  hat  es  Helge  Kjellin  gewagt, 
einen  Gegenstand  neu  und  vollständig  zu  behan- 
deln, der  schon  zahlreiche  Forscher  aufgeregt  und 
gequält  hat,  ja  über  den  in  vorigen  Zeiten  etliche 
ihren  Verstand  darangegeben  haben  sollen:  die 
messingenen  Taufschalen  und  ihre  Inschriften. 
Diese  Sache  geht  wieder  ganz  wesentlich  uns 
Deutsche  an.  Denn  obwohl  man  sich  alle  Mühe 
gibt,  derlei  Arbeiten  niederländischen  Becken- 
schlägern zu-  und  dann  uns  abzusprechen,  als  ob 
die  Niederlande  nicht  auch  deutsche  Lande  wären, 
so  ist  doch  auch  unser  engerer  Bestand  daran  so 
ungeheuer  groß,  daß  der  tatsächlich  recht  reiche 
von  Schonen  dagegen  nicht  beträchtlich  ist.  Immer- 
hin ist  er  mannigfaltig  und  vollständig  und  der 
Beachtung  durchaus  würdig,  die  ihm  Kjellin  zuteil 
werden  läßt.  Er  führt  uns  sechs  der  schonischen 
Schüsseln  vor,  dazu  in  11  Abbildungen  die  In- 
schriften. Dazu  kommt  eine  Menge  von  Stücken 
aus  Deutschland,    namentlich    dem  Germanischen 

(2)  Vgl.  Albert  Mundt,  Die  Erztaufen  Norddeutschlands, 
Leipzig,  Klinkhardt  &  Biermann  1908.  Niedersachsen  ist 
das  Gebiet  der  Erzfünten,  am  meisten  sind  sie  auf  beiden 
Seiten  der  Niederelbe  zu  Hause.  Zur  Ergänzung  von 
Mundts  Verzeichnis  lasse  ich  hier  ein  neueres  folgen  aus 
der  Handschrift:  Geschichte  und  Art  der  Baukunst  in  Hol- 
stein 21,  20:  Von  den  aus  alter  Zeit  im  Bereiche  der  Deut- 
schen noch  vorhandenen  und  nachweisbaren  Taufgrapen, 
an  d?r  Zahl  175,  kommen  auf  Friesland,  Hannover,  Nord- 
elbingen,  Mecklenburg  110,  auf  Schleswig  einschließlich 
Hollands  7,  Pommern  1,  Brandenburg  15,  die  Provinz  Sachsen 
und  das  Harzland  25,  Westfalen  4,  Schlesien  3,  West- 
preußen 2  Süddeutschland  5  und  Flandern  3.  Hiervon  be- 
sitzt Ditmarschen  9,  Holstein  und  Stormarn  14,  Wagrien 
und  Polaben  17  und  Mecklenburg  10.  Das  sind  zusammen  50. 
Von  diesen  kommen  15  auf  das  Mündungsgebiet  rechts  der 
Elbe  und  von  den  anderen  60  stehen  am  linken  Ufer  der 
Unterelbe  zwei  Drittel.  Wenn  wir  also  von  den  anderen 
55  die  des  Harzlandes,  der  Provinz  Sachsen  und  Branden- 
burg nebst  Nordeibingen,  Mecklenburg  und  Schleswig  hin- 
zurechnen, so  fallen  von  den  175  bekannten  deutschen 
mittelalterlichen  Taufgrapen  auf  Sachsen,  namentlich  Nieder- 
sachsen, 157. 


Museum1).  Kjellins  Bemühung  ergibt  eine  ab- 
schließend erscheinende  Lösung  der  Frage  nach 
den  Inschriften,  soweit  diese  Lösung  überhaupt 
möglich  ist.  Am  meisten  natürlich  beschäftigt 
ihn  die  Bedeutung  der  sich  gewöhnlich  fünfmal 
wiederholenden  Buchstaben  Benedi. 

Zum  Schluß  handelt  Ewert  Wrangel  über  die 
schonischen  Altarschreine  und  bewährt  wieder 
seine  genaue  und  tiefe  Vertrautheit  mit  der  deut- 
schen Wissenschaft  und  die  Bestimmtheit  seiner 
Beziehungen  zur  Lübecker  Plastik.  Die  schoni- 
schen Altarwerke,  zum  Teil  von  vorzüglicher  Güte, 
gehören  fast  ohne  Ausnahme  dem  Kreise  der 
Cimhrischen  Halbinsel,  und  namentlich  der  lübi- 
schen  Kunst  an.  Man  kann  in  diesem  Schluß- 
abschnitt eine  Krönung  des  ganzen  Werkes  er- 
kennen. Es  ist  aber  nicht  geraten,  seinen  Inhalt 
hier  vorzutragen,  wo  keine  Abbildungen  gegeben 
werden  können. 

In  die  Freude  am  Genüsse  dieses  schönen 
Werkes  mischt  sich  ein  gewisses  Bedauern,  da 
wir  fühlen,  wie  die  Verbindung  zwischen  Deutsch- 
land und  unsern  nächsten  Verwandten  im  Norden, 
an  der  uns  so  viel  gelegen  ist,  sich  nur  mit  großer 
Anstrengung  aufrechterhalten  läßt.  Das  Werk 
ist  nur  in  600  Abzügen  gedruckt.  In  Deutsch- 
land werden  sich  nur  wenige  seines  Besitzes  zu 
erfreuen  haben.  Aber  schon  die  Betrachtung  der 
Abbildungen  ist  lohnend  und  genügt,  um  daraus 
einen  erheblichen  Gewinn  zu  ziehen. 

In  einer  Hinsicht  sah  sich  die  Erwartung  be- 
richtigt oder  man  kann  auch  sagen  enttäuscht. 
Man  konnte  denken  und  hoffen,  daß  aus  der  Aus- 
stellung unsere  Kenntnis  von  der  eigentlichen 
germanischen  Kunst  oder  wenigstens  von  den 
eigenen  Zügen,  in  denen  Bich  das  nordisch-ger- 
manische Kunstgefühl  in  den  Leistungen  der 
weiter  entwickelten  Kunst  offenbart,  neuen  Zu- 
strom erhalten  werde.  Solche  Züge  treten  aber 
in  dem  Werke  nicht  hervor,  und  es  hat  sich  auch 

(1)  Wir  könnten  unserseits  aus  Holstein  und  Schleswig  für 
eine  vollständige  Aufführung,  wenn  es  der  Mühe  wert  wäre, 
sie  su  geben,  eine  recht  namhafte  Ansahl  beisteuern:  das 
Register  unseres  Inventars  der  Baudenkmäler  3.  104  f.  führt 
107  auf. 


leider  keine  Gelegenheit  ergeben,  zu  den  abhan- 
delnden Kapiteln  noch  eines  hinzuzufügen,  das 
sich  mit  diesem  für  uns  doch  vor  allem  bedeut- 
samen Gebiete  beschäftigte.  Es  ist  wichtig,  hier- 
für eine  Erklärung  zu  suchen.  Sie  liegt  zunächst 
darin,  daß  Schonen  von  alteraher  kein  Teil  Schwe- 
dens, sondern  Dänemarkt  ist.  In  den  dänischen 
Landen  hat  die  Kraft,  in  der  die  ausländischen 
Stilrichtungen  aufgenommen  worden  sind,  das 
einheimische  Kunstgefühl,  und  zwar  ganz  beson- 
ders in  der  kirchlichen  Kunst,  schnell  zurück- 
gedrängt und  überwunden.  Und  es  stammten 
von  den  Gegenständen  der  Ausstellung  auch  nur 
ganz  wenige  aus  Zeiten,  die  vor  dem  13.  Jahr- 
hundert liegen,  also  in  die  Anfangsperiode  zurück- 
gehen. Die  Scheide  zwischen  Heiden-  und  Christen- 
tum ist  etwa  das  Jahr  1000.  Ferner  aber  ist  ge- 
rade die  Gruppe  von  Schöpfungen  der  Kunst ,  in 
der  der  germanische  Geist  am  meisten  lebendig 
war,  und  aus  deren  Betrachtung  so  viel  zu  ge- 
winnen ist,  nämlich  die  Taufsteine,  bei  der  Aus- 
stellung nicht  wesentlich  beteiligt  gewesen. 

Die  Veranstalter  der  Ausstellung  haben  gewiß 
lebhaft  bedauert,  gewisse  Gegenstände  nicht  mit 
vorführen  zu  dürfen ,  aus  deren  Betrachtung  sich 
ergeben  mußte,  daß  im  Gesamtbilde  der  schoni- 
schen Kunst  der  rein  germanische  Zug  nicht 
fehlen  darf  und  kann.  So  Ist  et  eine  für  uns  er- 
freuliche und  willkommene  Ergänzung  det  hier 
besprochenen  Werkes,  daß  Prof.  EwertWrangel 
kürzlich  in  der  historischen  Zeitschrift  für 
Schonen  (7,271—298)  ausgiebig  und  umfassend, 
durch  30  Abbildungen  erläuternd,  über  die  Reli- 
quienschreine von  Kammin  und  Bamberg 
gehandelt  hat.  Hier  finden  wir  erschöpfende  Dar- 
legungen über  die  Ornamentik,  über  das  Herein- 
spielen menschlicher  und  tierischer  Gestalten,  über 
die  Beschläge  und  über  die  Technik.  Zum  Schluß 
wird  gefragt,  wie  diese  Schreine  aus  Schonen 
nach  Deutschland  gelangt  sind.  Das  ist  in  den 
frühen  Zeiten  des  12.  Jahrhunderts  geschehen,  und 
der  Bischof  Otto  von  Bamberg,  der  Apostel  Pom- 
merns, hat  daran  seinen  Anteil. 


2  39 


REZENSIONEN 


NEUE  LITERATUR  über  die  Bau- 
kunst des  Klassizismus. 

Den  Architekten,  die  sich  für  die  Bauten  des 
Klassizismus  erwärmten  und  sie  für  die  Gegen- 
wart fruchtbar  zu  machen  hofften,  verdankt  man 
eine  Reihe  von  Abbildungswerken,  deren  bestes, 
das  von  Paul  Mebes  herausgegebene  „Um  1800", 
in  der  zweiten  Auflage  durch  Abbildungen  und 
eine  beredte  Einleitung  von  W.  C.  Behrendt  be- 
reichert ist.  Die  wissenschaftliche  Bearbeitung 
dieses  baugeschichtlich  ungemein  interessanten 
Kapitels  steckt  noch  in  den  Anfängen.  P.  Klopfers 
Versuch  einer  zusammenfassenden  Darstellung 
„Von  Palladio  bis  Schinkel"  (1911)  war  durchaus 
unzureichend.  Am  Beginn  eingehenderer  Behand- 
lung eines  Teilgebietes  steht  Hermann  Schmitz 
„Berliner  Baumeister  vom  Ausgang  des  18.  Jahr- 
hunderts" (1914).  Zwar  liegt  auch  hier  noch  der 
Nachdruck  auf  den  (vorzüglichen)  Photographien, 
doch  bringt  auch  der  Text  wesentliches  Material 
nicht  nur  für  den  historischen  Tatbestand,  sondern 
auch  zur  Charakterisierung  dieser  über  Preußen 
hinaus  einflußreichen  Schule.  Eine  zutreffende 
Vorstellung  von  der  Gesamterscheinung  des  Stils 
wird  sich  erst  gewinnen  lassen,  wenn  weitere 
Einzeluntersuchungen  vorliegen. 

Über  einen  der  in  Deutschland  führenden  Männer 
besitzen  wir  sie  seit  kurzem:  dem  Karlsruher 
Friedrich  Weinbrenner  hat  Arthur  Valde- 
naire  eine  mit  großer  Sorgfalt  und  Liebe  aus- 
geführte Arbeit  gewidmet  (C.  F.  Müllersche  Hof- 
buchhandlung, Karlsruhe  191g,  324  s.  mit  354  Ab- 
bildungen). Zum  ersten  Male  wird  die  Bekannt- 
schaft mit  dem  umfangreichen ,  das  erste  Viertel 
des  19.  Jahrhunderts  umfassenden  Gesamtwerk 
Weinbrenners  vermittelt,  die  Geschichte  der  aus- 
geführten Bauten  sowie  der  erhaltenen  Entwürfe, 
womöglich  auf  Grund  urkundlicher  Nachrichten 
dargestellt.  Die  Abbildungen  bringen  eine  Fülle 
bisher  unveröffentlichten  Materials.  Die  gewissen- 
hafte Darlegung  des  Tatsächlichen  ist  das  wesent- 
liche Verdienst  Valdenaires.  Was  er  über  die 
kunstgeschichtliche  Stellung  W.s  äußert,  tritt  dem- 
gegenüber zurück.  Nicht  nur  die  Beziehung  W.s 
zur  römischen  Antike  zu  verfolgen,  ist,  wie  der 
Verf.  anregend  meint,  eine  dankenswerte  Auf- 
gabe, sondern  vor  allem  das  Eigentümliche  der 
Weinbrennerschen  Ausdrucksweise  gegenüber  den 
gleichzeitigen  Baumeistern.  Bei  einem  Vergleich 
mit  Schinkel  ist  übrigens  zu  bedenken,  daß  W. 
15  Jahre    älter   gewesen    ist    und    daß    er    (1826) 


starb,  als  Schinkel  noch  anderthalb  Jahrzehnt 
Schaffenszeit  vor  sich  hatte.  Doch  erklärt  dies 
den  Unterschied  gewiß  nicht  allein.  W.s  Stil, 
sagt  Valdenaire,  sei  „wärmer,  voller,  unbefangener" 
als  der  Schinkels.  Damit  umschreibt  er  den  näm- 
lichen Gegensatz,  den  W.  selbst  in  seinen  „Denk- 
würdigkeiten" als  einen  allgemeinen  zwischen 
Nord-  und  Süddeutschland  empfunden  hat:  „Wenn 
ich  mir  gleichwohl  gestehen  mußte,  daß  Wien 
und  andere  mehr  südlich  gelegene  Städte  in  Hin- 
sicht der  Kunst  im  allgemeinen  vieles  vor  Berlin 
voraus  hatten,  so  fand  ich  doch  an  letzterem  Ort 
im  geselligen  Leben  mehr  Ideen  über  Kunst  ver- 
breitet; man  begnügte  sich  hier  nicht  mit  all- 
gemeinen Urteilen,  sondern  wußte  diese  Urteile 
tiefer  zu  begründen.  Den  Südländer  führt  mehr 
ein  glücklicher  Trieb,  während  seine  nördlichen 
Landsleute  das  Reich  der  Begriffe  zu  erweitern 
streben."  Für  die  ideologische  Richtung  der 
spätem  Schinkelschen  Entwürfe  wäre  W.  nicht 
zu  haben  gewesen,  auch  wenn  er  einer  jüngeren 
Generation  angehört  hätte. 

Nach  Seite  der  Anschauung  wird  Valdenaires 
Buch  mehrfach  ergänzt  durch  ein  kürzlich  bei 
Ernst  Wasmuth  in  Berlin  erschienenes  Heft 
„Friedrich  Weinbrenner",  hrsg.  von  Max 
Koebel  (118  S.  mit  132  Abb.):  neben  guten 
Photographien  großen  Formats  bringt  der  Verf. 
eigne  maßstäbliche  Aufnahmen  der  .wichtigsten 
Bauten.  In  der  Einleitung  wird  die  Kunst  W.s 
mit  Verständnis  und  Empfindung  umrissen. 

Schließlich  sind  Weinbrenners  eben  erwähnte 
„Denkwürdigkeiten  aus  seinem  Leben  von 
ihm  selbst  geschrieben"  bei  Gustav  Kiepenheuer, 
Potsdam,  in  einem  sehr  hübschen  Gewände  neu 
erschienen  (278  S.  mit  9  Abb.).  Sie  umfassen 
seine  Lehr-  und  Wanderjahre  in  der  Schweiz, 
Wien,  Berlin  und  vor  allem  Italien  bis  zum  Be- 
ginn seiner  Bautätigkeit  in  badischen  Diensten 
(I797)-  Über  künstlerische  Dinge  äußert  er  sich 
nicht  viel,  aber  den  Menschen  Weinbrenner  lernt 
man  aufs  erfreulichste  kennen  und  seine  anschau- 
lichen Schilderungen  mannigfacher  Reiseabenteuer 
und  der  römischen  Zustände  machen  das  Buch 
zu  einer  recht  unterhaltsamen  Lektüre.  Kurt  K. 
Eberlein,  dem  wir  die  NeuauBgabe  verdanken, 
widmet  seinem  Landsmann  ein  feinsinnig  be- 
schwingtes Nachwort. 

Einen  jüngeren  Zeitgenossen  Weinbrenners,  den 
mecklenburgischen  Hofbaumeister  Joh.  GeorgBarca 
(1781  — 1826)  lernen  wir  aus  einer  kleinen  an- 
genehmen,   mit    guten    Abbildungen    versehenen 


240 


Schrift  von  Job.  Paul  Dobert  „  Bauten  und 
Baumeister  in  Ludwigslust"  (Magdeburg, 
Karl  Peters  Verlag  1920)  kennen.  Barca,  ohne 
starke  Besonderheit,  aber  in  bescheidenen  Grenzen 
tüchtig  und  gediegen,  zeigt,  wie  auf  der  Grund- 
lage damaliger  Schulung  (in  Berlin  und  Paris) 
ein  anständiger  Durchschnitt  aufwachsen  konnte. 
Sein  Hauptwerk  ist  das  Rathaus  in  Wismar. 

Schinkels  Kunst  wird  man  erst  dann  erfassen 
können,  wenn  die  über  3000  Zeichnungen  seines 
Nachlasses  im  Charlottenburger  Schinkelmuseum 
neu  geordnet  und  gesichtet  sind.  Diesen  Wunsch 
spricht  auch  Brich  Gloeden  aus,  der  in  den 
von  C.  Gurlitt  herausgegebenen  bauwiss.  Beiträgen 
(Der  Zirkel,  Arch.  Verlag,  Berlin  1919,  96  S.  mit 
15  Abb.)  eine  Abhandlung  „Die  Grundlagen 
zum  Schaffen  C.  Fr.  Schinkels"  veröffent- 
licht hat.  Bine  dem  Studium  günstigere  Aufstel- 
lung jenes  Materials  wäre  auch  für  Gloedens  Arbeit 
nützlich  gewesen.  Denn  er  stellt  nicht  nur,  was 
vielleicht  der  Titel  vermuten  läßt,  zusammen,  was 
an  architektonischer  Anschauung  bei  Sch.s  Ein- 
tritt in  die  Baugeschichte  herrschend  war,  son- 
dern versucht  auch  eine  kritische  Würdigung  der 
Schinkelschen  Tätigkeit  in  ihren  verschiedenen 
Phasen.  Das  geschieht  in  etwas  aphoristischer 
Weise  und  bisweilen  stößt  man  auf  merkwürdige 
subjektive  Werturteile.  80  wenn  er  von  Friedrich 
Qillys  „sehr  trocknen  und  unfruchtbaren"  Ideen 
spricht,  oder  wenn  er  es  übel  vermerkt,  daß  Scb. 
in  seinen  Entwürfen  für  Berliner  Wohnungen 
keine  Badezimmer  vorgesehen  bat,  oder  wenn  er 
sagt,  das  Gebäude  der  Bauakademie  sei  „keines- 
wegs Ausdruck  seines  innersten  Wesens".  Aus 
dieser  letzten  Bemerkung  möchte  man  annehmen, 
der  Verf.  verkenne  den  komplizierten,  problema- 
tischen Charakter  der  Schinkelschen  Persönlich- 
keit An  anderen  Stellen  aber  bekundet  er  eine 
zutreffendere  Vorstellung:  Er  wendet  sich  z.  B. 
gegen  die  mehrfach  geäußerte  Ansicht,  Seh.  habe 
eine  „romantische  Epoche"  gehabt  (bis  1815),  viel- 
mehr begleite  das  verzehrende  Ringen  um  zwei 
entgegengesetzte  Pole  Schinkels  ganzes  Leben 
und  habe  nie  einen  endgültigen  Ausgleich  ge- 
funden. Und  das  Richtige  trifft  Gloeden  m.  E.  auch 
mit  den  Sätzen  am  Schluß  seiner  Beobachtungen 
(die  häufig  zum  Widerspruch  reizen,  aber  für  den, 
der  sich  bereits  mit  dem  Thema  beschäftigt,  an- 
regend und  fruchtbar  sind):  „Schinkel  hat  den 
Entwicklungsgang  des  19.  Jahrhunderts  nicht  nur 
eingeleitet,  man  kann  ruhig  sagen,  er  hat  ihn 
schon  zu  Ende  geführt !  Da  ist  keine  Form,  keine 
Technik,  keine  Idee  irgendwelcher  Art,  die  nicht 
in  seinen  Worten   und  Werken    bereits  vernehm- 


lich vorklingt.  Und  noch  dazu  vieles,  was  er 
nicht  übernahm,  sondern  völlig  aus  sich  selbst 
heraus  erschuf.  Mag  man  das  Ergebnis  an  und 
für  sich  unvollkommen  finden,  die  innere  Kraft- 
leistung an  sich  ist  die  eines  Genies." 

A.  Grieebach. 

HANS  ROSE,  Spätbarock.  Studien  zur 
Geschichte  des  Profanbaus  in  den  Jahren 
1660 — 1760.  Verlag  Hugo  Bruckmann, 
München  1922. 

Rose  hat  vor  einiger  Zeit  in  einer  gut  lesbaren 
Übersetzung  die  Memoiren  des  Mr.  de  Cbantelou 
herausgegeben,  die  vor  vielen  Jahren  in  einer 
ganzen  Reihe  von  Jahrgängen  der  Gazette  des 
Beaux-Arts  erstmalig  veröffentlicht  wurden,  infolge- 
dessen von  der  weiteren  Forschung  ziemlich  un- 
gewertet  blieben.  Die  Beschäftigung  mit  diesen 
Memoiren  des  französischen  Ehrenherrn,  der  dem 
Italiener  G.  L.  Bernini  Zeit  seines  Aufenthalts 
in  Paris  1665  beigegeben  wurde,  hat  Rose  dazu 
geführt,  das  Problem  des  Barocks  umfassend  an- 
zugreifen und  jetzt  eine  Zeitspanne  von  gut  hun- 
dert Jahren,  die  er  als  Spätbarock  bezeichnet, 
herauszuschälen,  innerhalb  der  er  die  Entwick- 
lung des  Profanbaus  in  weitestem  Sinn  für  Italien, 
Frankreich  und  Deutschland  behandelt.  Nach 
einer  allgemeinen  Einleitung,  in  der  die  Begriffe 
„Dekorativer  Stil",  „Transltorisches  Moment"  und 
„Der  Ausgleich  der  Werte"  —  nach  Rose  bedingt 
der  Drang  zum  synthetischen  Sehen  eine  Quali- 
tätsverminderung der  Einzelobjekte  —  behandelt 
werden,  rollt  sich  vor  uns  das  gewaltige  Schau- 
spiel in  seinen  Komponenten  auf,  beginnend  mit 
der  Landschaft,  der  Gartenkunst  und  dem  Stadt- 
bau, weiterhin  die  Gebäudeform  und  die  Raum- 
form darstellend,  um  schließlich  mit  der  Deko- 
ration zu  enden,  die  bis  zur  Behandlung  des 
Zimmers  und  der  Möbel  durchgeführt  wird.  Das 
Gebiet  wird  also  umgekehrt  durchschritten,  wie 
sonst  allgemein  in  dem  Bestreben,  synthetisch 
vom  Kleinen  zum  Größeren  voranzuschreiten, 
üblich  war.  Denn  schließlich  ist  der  Wandel  der 
Raumform  auch  das  Primäre  für  die  Entwicklung 
der  Stadtbaukunst  und  der  Gartenanlagen.  Aber 
gern  soll  zugegeben  werden,  daß  mit  der  ge- 
wechselten Perspektive  neue  Anblicke  sich  auf- 
tun. Eine  Fülle  sehr  beachtenswerter  Einzel- 
beobachtungen ergeben  sich,  zumal  Rose  erneut 
aus  den  Quellen  geschöpft  hat.  Im  Zentrum  der 
gesamten  Darstellung  steht  das  Problem  des 
Louvrebaus,  auf  das  ja  das  Tagebuch  Chantelous 
nachdrücklich   verweist.     Merkwürdigerweise    be- 


Monatshefte  für  Kunstwissenschaft  1931,   70 


16 


24I 


nutzte  Rose  nicht  jene  vielleicht  noch  wichtigere 
Quellenschrift,  die  sich  uns  in  den  „Memoires 
de  ma  vie"  des  Bruders  von  Claude  Perrault,  des 
Charles  Perrault,  bietet,  des  Vertrauten  des  all- 
mächtigen Colberts,  der  der  eigentliche  Gegen- 
spieler Berninia  gewesen  ist.  So  stellt  auch  Rose 
die  erste  Entwicklung  dieser  bedeutsamen  Peri- 
pethie  italienischer  und  französischer  Baukunst 
nicht  richtig  dar.  Er  übersieht,  daß  die  ersten 
Pläne  der  Franzosen  von  1664  in  Rom  zur  Be- 
gutachtung Bernini,  Pietro  da  Cortona  und  Boro- 
mino  vorgelegt  wurden  und  bestreitet,  wie  mir 
scheint  zu  Unrecht,  daß  Bernini  daraus  An- 
regungen schöpfte:  zumindest  ist  doch  die  Drei- 
Risalit-Front  in  dieser  ausgesprochenen  Form 
französisches,  nicht  aber  italienisches  Motiv. 
Schließlich  sind  diese  Details  jedoch  belanglos, 
ebenso  belanglos  wie  die  verschiedenen  Unrichtig- 
keiten, die  bei  der  Darstellung  der  historischen 
Tatsachen  und  bei  der  Beschreibung  ausgeführter 
Bauten  Rose  unterlaufen  —  die  jüngeren  deut- 
schen Kunsthistoriker  werden  kaum  mehr  in  der 
Lage  sein,  durchweg  aus  eigener  Anschauung 
zu  urteilen.  Vorzüglich  scheint  mir,  was  Rose 
über  die  Entwicklung  des  französischen  Hötel- 
baus  trotzdem  schreibt:  er  erkennt,  geleitet  durch 
die  französischen  Theoretiker,  die  entscheidenden 
Momente.  Einzig  bei  seiner  Darstellung  der 
Treppenbildung  häufen  sich  auf  wenigen  Seiten 
die  Einwendungen,  die  eine  ernsthafte,  der  dis- 
ziplinierten 'Haltung  des  Buchs  entsprechende 
Kritik  nun  doch  nicht  ganz  zu  unterdrücken  ver- 
mag: Die  Antike  kannte  den  Stockwerkbau  und 
die  Treppensysteme.  Die  ovale  Wendeltreppe  ist 
keine  eigentliche  Barockerfindung,  denn  sie  kommt 
in  Frankreich  schon  in  Schloß  Verneuil  vor.  Die 
vierflügelige  Wendetreppe  mit  kupplig  gewölbten 
Absätzen  erscheint  in  Rom  schon  im  Palazzo 
Mattel  di  Giove,  allerdings  mit  geschlossenem 
Kern;  so  ist  die  bekannte  Treppe  Berninis  im 
Palazzo  Barberini  weniger  originale  Schöpfung 
als  eine  Kombination  dieser  Form  mit  der  Wen- 
deltreppe um  geöffneten  Kern.  Die  Ecktreppen- 
türme im  Schloßhof  sind  keineswegs  nur  deut- 
sches Motiv,  das  sich  in  Frankreich  nach  Rose 
nicht  findet,  —  eine  ganze  Anzahl  französischer 
Schloßbauten  lassen  sich  dafür  aufzählen,  so  daß 
Bernini  hier  ein  französisches  Motiv  verwendet 
und  nicht  etwa,  wie  Rose  meint,  auf  deutsche 
Festungsschlösser  zurückzugreifen  braucht;  ich 
nenne  dafür:  Oaillon,  Bloia  (Ludwigsbau),  Folem- 
bray  von  Ducereeau,  S.  Germain.  Ancy  le  Franc 
hatte  sogar  sehr  bedeutsame  Treppenturmlösungen 
in    plastischer   Verklammerung    mit    dem   Haupt- 


körper gefunden,  der  gegenüber  Berninis  Lösung 
als  archaistische  Form  wirkt.  Das  Mittelrisalit 
reserviert  für  die  Treppe  bereits  Azay  le  Rideau, 
ferner  das  Hotel  de  Ville  in  Chartres  zu  Anfang 
des  17.  Jahrhunderts,  wogegen  in  Blois  am  Gaston- 
bau seltsamerweise  nicht  das  dreiachsige  Mittel- 
risalit von  dem  nun  räumlich  ganz  neu  disponier- 
ten Treppenbau  eingenommen  wird,  sondern  nur 
dessen  beide  linken  Achsen,  wodurch  sich  eine 
eigenartige  Lösung  des  TreppenveRtibüls  ergibt. 
Aber  ich  betone  nochmals :  diese  Errata  sind  für 
den  Aufbau  der  gesamten  Darstellung  eigentlich 
belanglos.  Ein  vortreffliches  Abbildungsmaterial 
begleitet  den  Text,  wenn  es  auch  der  üblichen 
Gepflogenheit  entsprechen  würde,  daß  der  Ver- 
fasser die  Abbildungen,  die  er  anderen  Büchern 
in  reichlicher  Weise  entnimmt,  und  die  immer- 
hin einen  gewissen  ideellen  und  materiellen  Wert 
der  Verfasser  darstellen,  als  solche  Entlehnungen 
bezeichnet. 

So  wenig  man  dem  Buch  Roses  mit  einer  Kritik 
der  einzelnen  Tatsachenangaben  gerecht  würde, 
so  entschieden  verlangt  es  eine  Aussprache  über 
seine  allgemeine  Einstellung.  Rose  sagt:  „Ich 
unternehme  es,  die  Bezeichnung  Spätbarock  zum 
Stilbegriff  zu  erweitern."  Er  will  hierbei  die 
von  Wölfflin  formulierten  kunstgeschichtlichen 
Grundbegriffe  systematisch  weiterbilden  (was  aller- 
dings keineswegs  deutlich  wird).  „Nachdrücklich 
warnen  möchte  ich  vor  den  Worten  Klassik  und 
Klassizismus ,  deren  leichtfertige  Anwendung  die 
ganze  Systematik  des  Barock  in  Frage  stellt"  — 
es  stößt  ihm  dann  allerdings  zu,  daß  er  selbst 
schreibt:  „die  Perraultfassade  begründet  die  fran- 
zösische Salonklassik "  (was  richtig  ist,  denn  die 
zeitgenössischen  Theoretiker  bezeichnen  diese 
Epoche  als  die  klassische,  und  zur  „Klassik"  zu- 
rückzukehren, verlangen  die  französischen  Theo- 
retiker des  beginnenden  Klassizismus).  Rose 
wünscht  also,  die  gesamte  Entwicklung  in  Italien, 
Frankreich  und  Deutschland  auf  einen  Nenner  zu 
bringen,  wobei  allerdings  Holland  ohne  genügende 
Kenntnis  seiner  Baukunst  um  1700  nur  ab  und 
zu  erwähnt  wird,  England  und  Spanien  ganz  aus- 
fallen. Damit  aber  wird  eine  Frage  von  prinzi- 
pieller Bedeutung  angeschnitten,  die  mir  eine 
Klärung  zu  verlangen  scheint. 

Die  Entwicklung  unserer  Kunstwissenschaft 
zeigt,  wie  die  allgemeinen  Begriffe  von  Kunst- 
epochen, vornehmlich  Gotik  und  Renaissance, 
zeitlich  und  völkerindividualistisch  differenziert 
worden  sind.  Noch  gegen  Ausgang  des  18.  Jahr- 
hunderts war  der  Begriff  Gotik  ein  geschlossener, 
der    sich    zunächst    entstehungsgeschichtlich    ge- 


242 


■palten  hat,  um  dann  zeitlich  lieh  zu  gliedern. 
Der  geschlossene  Begriff  wuchs  sich  zu  einem 
vierteiligen  Organismus  aus,  gerade  die  deutsche 
Kunstwissenschaft  hat  solche  Differenzierung,  die 
sie  schließlich  zur  Spätgotik  und  Sondergotilc  zer- 
legte, diese  wiederum  nach  einzelnen  Land- 
schaften bestimmend,  als  eine  ihrer  Hauptaufgaben 
angesehen.  Ebenso  ging  es  mit  dem  Begriff  der 
Renaissance,  deren  italienische  Form  Burckhardt 
bestimmte,  während  die  nordischen  Formen  gleich- 
zeitig von  Lübke  formuliert,  wenn  auch  keines- 
wegs interpretiert  wurden.  Es  ergab  sich  das 
wissenschaftlich  überaus  interessante  Schauspiel 
der  Durchströmungen,  die  für  Italien-Deutschland, 
Italien-Frankreich  untersucht  wurden,  während  die 
Durchströmung  Frankreich-Deutschland  noch  wenig 
beachtet  ist,  obgleich  sie  für  Südwestdeutschland 
eine  nicht  zu  verkennende  Bedeutung  hat.  Weiter 
wurde  man  darauf  aufmerksam,  das  nicht  nur  in 
einem  Querschnitt  ungemeine  Differenzierungen 
sich  zeigen,  sondern  daß  auch  die  Längsschnitte 
ganz  verschieden  verlaufen,  daß  nicht  allein  die 
Wellenlänge  der  Gotik  im  Norden  anders  ist  als 
im  Süden ,  sondern  daß  in  den  verschiedenen 
Ländern  die  verschiedenen  „überwundenen-'  Ent- 
wicklungswellen verschieden  nachwirken.  Gotik« 
in  Italien  so  gut  wie  spurlos  verschwindend,  taucht 
mit  neuem  Schuß  Anfang  des  17.  und  gegen 
Mitte  des  18.  Jahrhunderts  in  Deutschland,  um 
1700  und  in  der  zweiten  Hälfte  des  18.  Jahrhun- 
derts in  Frankreich  wieder  auf,  um  dann  zu  Be- 
ginn des  19.  Jahrhunderts  im  ganzen  Norden  zu 
erwachen.  So  ergab  sich  ein  ungemein  kompli- 
ziertes System.  Das  Qleiche  aber  gilt  für  den 
Barock.  Mitte  des  17.  Jahrhunderts  vollbringt 
Italien  seine  größten  Leistungen,  gegen  Ende  des 
Jahrhunderts  wendet  sich  die  Entwicklung  auf 
baulichem  Gebiet  von  Rom  nachPiemont;  Frank- 
reich erklärt  sich  rückgreifend  auf  die  Antike 
programmatisch  gegen  Italien,  in  England  halten 
Wren  und  Jones  am  Palladianismus  fest,  in  Hol- 
land hat  um  diese  Zelt  der  alte  Rembrandt  die 
barocke  Einstellung  des  jungen  überwunden.  Nur 
unhistorischer  Vereinfachungswille  sucht  noch 
nach  einer  Wurzel,  nach  einem  generellen  Ab- 
lauf, er  versagt  sich  doktrinär  die  Anerkennung 
der  kontrastreichen,  in  sich  bis  zur  Zersplitterung 
differenzierten  Mannigfaltigkeit,  die  nicht  auf  einen 
Nenner  zu  bringen  ist,  wenn  dieser  nicht  unend- 
lich klein  genommen  wird.  Das  Bestreben  Roses 
nun  aber  geht  gerade  darauf  hinaus,  diesen  Nenner 
übergroß  zu  machen.  Er  gibt  eine  Konstruktion, 
die  nicht  der  Erkenntnis  dient,  sondern  die  zur 
begrifflichen  Schematisierung  drängt.    Rose  lehnt 


für  französische  Kunst  der  zweiten  Hälfte  de« 
17.  Jahrhunderts  den  Begriff  Klassik  ab,  den  ich 
aus  dem  französischen  Theoretikern  heraus  und 
aus  dem  von  ihnen  mit  aller  Bewußtheit  unter- 
strichenen Gegensatz  zum  Barock-Rom  definierte. 
So  tritt  ihm  schließlich  der  ZeitbegrifT,  das  Äußer- 
lichste, an  Stelle  dea  notwendig  zu  differenzieren- 
den Formbegriffs.  Er  schreibt  von  Schloß  Maisons, 
„das  die  Franzosen  als  ein  klassisches  Bauwerk 
verehren":  „seine  Entstehungszeit  muß,  wann 
man  ea  mit  Italien  oder  Holland  vergleicht,  doch 
ohne  Frage  als  Hochbarock  bezeichnet  werden". 
Ja,  diese  klassische  französische  Epoche  paßt  ihm 
so  wenig  in  die  Konstruktion  „Spätbarock",  daß 
er  meint,  „von  diesen  Vorläufern  des  Spätbarocks 
(Bauten  von  ca.  1650— 60),  würde  ich  es  für  mög- 
lich halten,  in  gerader  Linie  zum  Rokoko  über- 
zugehen und  die  dreißig  Jahre  zu  überspringen, 
die  mit  dem  Aufstieg  der  Hof kunst  angefüllt  sind". 
Das  ist  allerdings  eine  Art  historischer  Verein- 
fachung, die  Tatsachenbestände  zur  Seite  schiebt, 
statt  in  wissenschaftlicher  Art  Grund  und  Wahr- 
heit eines  Tataachenbestandes  darzustellen.  Ein 
anderes  Beispiel  für  die  Gefährlichkeit  dieser  ver- 
einfachenden historischen  Systematik.  Roae  stellt 
den  Satz  auf:  „der  weitere  Spätbarock  Ist  un- 
originell''. Zu  diesem  Satz  passen  allerdings 
nicht  die  Namen  Guarini,  Alfieri,  Juvara,  Vitone, 
die  man  in  dem  Buch  vergeblich  sucht.  Weiter- 
hin: „Man  erreicht  zwar  die  dekorative  Einheit, 
die  man  anstrebt,  aber  man  erreicht  sie  auf  Kosten 
des  Qualitätskunstwerks".  Dutzende  von  Fragen 
drängen  sich  hervor.  Sind  die  Gitter  Oeggs  an 
der  Würzburger  Residenz  keine  Qualitätskunst- 
werke? Sind  es  die  neuen  französischen  Möbel- 
formen um  1735  ebensowenig?  Was  wird  der- 
jenige, der  die  Entwicklung  des  Farbenproblems 
verfolgt,  sagen,  wenn  er  liest:  „Tiepolo  war  eben 
kein  Genie,  sondern  Dekorateur."  Dekorative 
Arbeiten  aber,  so  heißt  es  bei  Rose  kurz  vorher, 
wollen  nicht  mit  dem  Maßstab  vollwertiger  Kunst- 
leistungen gemessen  werden.  Und  weil  für  Rose 
das  Flügelmotiv  im  Schloßbau  etwas  echt  Spät- 
barockes ist,  übersieht  er,  daß  diese  Disposition 
ja  längst  von  Palladio  ausgearbeitet  wurde  und 
daß  sich  sehr  leicht  nachweiaen  läßt,  wie  dieses 
Palladiomotiv  bis  zum  „Spätbarock"  wanderte. 

Rose  gehört  zu  den  ernstesten  unserer  jüngeren 
Forscher,  und  die  Behandlung  prinzipieller  Fragen 
in  einer  Buchanzeige  beweist  zumindest,  daß  in 
seinem  Buch  der  Referent  mehr  sieht  als  eine  aus- 
gedehnte Zusammentragung  von  Material.  Jede« 
tiefer  greifende  wissenschaftliche  Werk  wird  ver- 
suchen,   über   das   rein  Tatsächlich«   hinaus   vor- 


»43 


zudringen,  über  die  Historie  eine  Systematik  zu 
stellen.  Die  Wendung  der  neueren  Philosophie 
vom  Historischen  zum  Systematischen  muß  ihren 
Widerhall  auch  in  unserer  Wissenschaft  finden. 
Doch  scheint  mir  eine  Systematik  der  Kunst- 
wissenschaft auf  etwas  ganz  anderes  hinauszu- 
laufen, nämlich  auf  eine  Systematik  der  Möglich- 
keiten künstlerischer  Gestaltung.  Die  Einspannung 
historischer  Vorgänge  In  ein  System  dagegen 
widerspricht  der  Entwicklung  unserer  Forschungs- 
methode, die  auf  stete  Differenzierung  des  All- 
gemeinen hinausgeht.  So  scheint  mir  dies  Buch 
geradezu  ein  Rückschritt  zu  sein,  während  es 
darauf  ankäme,  den  Allgemeinbegriff  Spätbarock 
nicht  ,,zu  einem  Stilbegriff  zu  erweitern",  sondern 
die  ungemeine  Differenziertheit  und  Komplizierung 
gerade  dieser  Epoche  der  Kunst  darzutun,  den 
Begriff  zu  spalten.  Je  weiter  wir  in  unserer  Er- 
kenntnis dieser  Epoche  vordringen,  um  so  er. 
staunlicher  erscheint  der  Reichtum  der  Barock- 
kunst, für  die  schließlich  nur  ein  allgemeinster, 
für  wissenschaftliche  Erkenntnis  fast  bedeutungs- 
loser Nenner  übrig  bleibt:  die  Zeit. 

A.  B.  Brinckmann. 

SANDRO  BOTTICELLI,  Zeichnungen 
zu  Dantes  Göttlicher  Komödie.  Her- 
ausgegeben von  F.  Lippmann.  Zweite 
Auflage.  G.  Grotesche  Verlagsbuchhdlg. 
Berlin  1921. 

Man  konnte  die  Erinnerung  an  Dantes  600 jäh- 
rigen Todestag  nicht  würdiger,  nicht  eindrucks- 
voller feiern  als  durch  die  Neuausgabe  der  Zeich- 
nungen Sandro  Botticellis  zur  Göttlichen  Komödie, 
die  der  Verlag  G.  Grote  in  mustergültiger  Weise 
besorgte. 

Die  berühmten  Zeichnungen,  die  in  vorzüg. 
lieben  verkleinerten  Nachbildungen  nach  den  Ori- 
ginalen im  Berliner  Kupferstichkabinett  und  der 
vatikanischen  Bibliothek,  gedruckt  in  der  Reichs- 
druckerei, nunmehr  in  zweiter  Auflage  weiteren 
Kreisen  zugänglich  gemacht  wurden ,  erregten, 
als  sie  i8Sa  aus  Hamilton  Palace  nach  Berlin 
gebracht  wurden,  sogleich  die  höchste  Bewunde- 
rung und  Anteilnahme  aller  Kenner  und  Kunst- 
liebhaber. 

Aufzeichnungen  eines  ungenannten  Florentiners 
aus  der  ersten  Hälfte  des  16.  Jahrhunderts  (ge- 
sammelt im  Codice  Magliabechiano)  erwähnen 
zum  erstenmal  Zeichnungen  auf  Pergament,  die 
Botticelli  für  Lorenzo  di  Piero  Francesco  de'  Me- 
dici  ausführte.  Daß  diese  mit  den  Berliner  bezw. 
römischen  Zeichnungen  identisch  sind,  unterliegt 


keinem  Zweifel.  Die  Blätter  sind  um  so  be- 
merkenswerter, als  sie  zu  einer  Zeit  entstanden, 
da  der  neuerfundene  Buchdruck  in  Wettbewerb 
trat  mit  der  Handschriften-Malerei.  Freilich  galt 
auch  nach  Erfindung  des  Buchdrucks  und  im 
Vergleich  zu  dem  in  Kupferstich  oder  Holzschnitt 
ausgeführtem  Buchschmuck  die  Miniaturmalerei 
lange  noch  als  die  vornehmere  Kunst,  deren  sich 
die  Großen  bedienten,  wenn  sie  in  der  Lage 
waren,  die  immer  teurer  weil  seltener  werdenden 
Bücherschreiber  und  Buchmaler  zu  bezahlen. 

Wahrscheinlich  von  einem  Deutschen ,  Johann 
Neumeister,  wurde  im  Jahre  1472  zu  Follgno  der 
erste  Druck  der  Göttlichen  Komödie  besorgt.  Seit 
1481  erschienen  noch  vor  Ablauf  des  Jahrhun- 
derts in  rascher  Aufeinanderfolge  mehrere  illu- 
strierte Ausgaben  von  Dantes  Hauptwerk.  Die  erste 
illustrierte  Ausgabe  von  1481  mit  dem  Kommentar 
des  Crlstoforo  Landino  enthält  19  Kupferstiche 
eines  wenig  bedeutenden  unbekannten  Stechers, 
der  sich  als  durchaus  abhängig  von  Botticellis 
Zeichnungen  erweist.  Wahrscheinlich  hat  Botti- 
celli, als  er  1448  nach  Rom  zur  Ausmalung  der 
Siztinlschen  Kapelle  reiste,  nur  zu  den  ig  ersten 
Gesängen  des  Inferno  die  Zeichnungen  ausgeführt. 
Der  unbekannte  Stecher  scheint  nach  Abreise 
seines  Vorbilds  entweder  den  Mut  oder  die  Zeit 
nicht  gefunden  zu  haben,  zu  einer  weiteren  selb- 
ständigen Bucbausschmückung. 

Mittelbar  wirkte  Botticelli  auch  auf  mehrere 
Holzschneider,  die  die  erwähnte  Kupferstichaus- 
gabe von  148t  für  ihre  Holzschnitte  zur  Gött- 
lichen Komödie  benutzten.  Freilich  ist  das  ur- 
sprüngliche Vorbild  in  diesen  späteren  Ausgaben 
kaum  noch  zu  erkennen,  so  unbeholfen,  hand- 
werksmäßig wirken  die  ärmlichen  Holzschnitte 
im  Vergleich  zu  Botticellis  feinnervigen  Zeich- 
nungen. Diese  sind  mit  Metallstift  auf  Perga- 
ment leicht  angelegt,  mit  Feder  in  brauner  und 
schwarzer  Tinte  nachgezogen,  nur  wenige  mit 
Deckfarben  ausgeführt.  Ihre  Eigenhändigkeit  wird 
durch  Inschrift  des  Namens  „Sandro  di  Mariano" 
auf  einem  Täfelchen  einer  Zeichnung  zum  28. 
Gesang  des  Paradiso  bezeugt.  Noch  nach  hun- 
dert Jahren  entlehnte  Federigo  Zucchero  Motive 
aus  Botticellis  Zeichnungen  in  seinen  Entwürfen 
zur  Göttlichen  Komödie,  die,  in  Rötel,  Kreide  und 
Feder  ausgeführt,  in  den  Uffizien  aufbewahrt  werden. 
Der  Übersichtsplan  zur  Hölle  (Vatikan),  dem 
Querschnitt  eines  bis  in  den  Mittelpunkt  der  Erde 
herabreichenden  Riesentrichters  vergleichbar,  er- 
scheint ähnlich  wieder  in  den  Aldus-Ausgaben 
und  in  Manettis  Dialog  über  Dantes  Inferno. 
Spätere    Ausgaben    des    16.   Jahrhunderts    zeigen 


244 


einen  kreisförmigen  Horizontalschnitt,  so  daß  man 
gewissermaßen  senkrecht  von  oben  bis  in  den 
Grund  der  Hölle  herabsieht. 

Verglichen  mit  den  lllustrieten  Drucken  ver- 
mitteln Botticellls  Entwürfe  weit  anschaulicher 
Dantes  großartige  Visionen ,  soweit  diese  über- 
haupt im  Bilde  zu  fassen  sind.  Wahrhaft  er- 
staunlich sind  der  Reichtum  an  wechselnden 
Stellungen  und  Bewegungen,  die  Ausdrucksfähig- 
keit  im  Mienen-  und  Gebärdenspiel,  die  der  Zeich- 
ner seinen  verdammten  und  büßenden  Seelen  zu 
geben  verstand.  Wie  armselig,  ja  geradezu  kin- 
disch wirken  dagegen  die  puppenhaften  Figuren 
in  den  Stichen  und  Holzschnitten.  Nirgends  findet 
man  auch  nur  den  Versuch,  jenen  unerhörten 
Vorgängen,  von  denen  der  Dichter  berichtet,  zeich- 
nerich  nahe  zu  kommen. 

In  ununterbrochener  Erzählungsweise  folgt  der 
Zeichner  Szene  für  Szene  dem  Dichter,  läßt  gleich- 
sam vor  unseren  Augen  Dante  und  seinen  Führer 
immer  tiefer  in  den  Höllenschlund  herabtauchen, 
indes  vor  ihren  und  unseren  Blicken  die  furcht- 
barsten Begebenheiten,  die  je  eines  Menschen 
Phantasie  erfunden  hat,  sich  abspielen.  Die  Bilder 
rollen  sozusagen  kinematographisch  an  uns  vor- 
über, so  zwar,  daß  jedes  nachfolgende  sich  an  den 
unteren  Rand  des  vorhergebenden  Bildes  anfügt. 
Dante  und  Vergil  erscheinen  auf  demselben  Blatt 
oft  mehrmals,  durch  Haltung  und  Stellung  ein 
Immer  —  tiefer  —  Herabschreiten  zum  Ausdruck 
bringend.  Der  Standpunkt  des  Zuschauers  ist 
stark  erhöht  gedacht,  man  sieht  die  Vorgänge 
meist  schräg  von  oben.  Perspektivisch  ist  das 
schwierige  Problem  nur  unvollkommen  gelöst. 
Umgekehrt  führt  im  Purgatorlo  der  Weg  aus  der 
Tiefe  in  immer  lichtere  Höhen  empor,  was  auch 
in  den  Bildern,  die  jedem  einzelnen  Gesang  ent- 
sprechen, deutlich  zur  Anschauung  gebracht  ist. 
Im  Paradiso  endlich  wird  der  Zug  nach  Oben 
immer  unwiderstehlicher,  Botticelle  weiß  das  über- 
zeugend in  den  beiden  Hauptfiguren  von  Dante 
und  Beatrice  darzustellen.  In  den  meisten  Zeich- 
nungen erscheint  der  Himmel  als  einfacher  Kreis. 
Ist  diese  Wiedergabe  der  himmlischen  Sphäre 
auch  etwas  dürftig,  so  wirkt  sie  doch  immer  noch 

esser  als  die  tapetenartig  angeordneten  Sterne 
auf   den  Paradiesbildern    der   illustrierten  Drucke, 

ad   jedenfalls   ist   in   die  Gestalten   des   Dichters 

ad  seiner  Führerin  eine  Inbrunst  gelegt,  die 
oan   auch   in  späteren  und  vollkommeneren  Dar- 

ellungen  als  es  die  der  Frühdrucke  des  15.  Jahr- 
hunderts waren,  vergebens  sucht. 

Zum  Verständnis  für  Dantes  gewaltige  Schöp- 
ung     und    zur     Kenntnis    Botticellis    tragen    die 


Zeichnungen  jedenfalls  wesentlich  bei,  darum  be- 
grüßen wir  dankbar  diese  Neuauflage,  die  zu- 
gleich eine  Empfehlung  für  das  deutsche  Buch 
darstellt.  Hans  v.  d.  Gabelentz. 

ERWIN  HINTZE,  Nürnberger  Zinn. 
Mit  84  Tafeln  und  2  Textabbildungen. 
Klinkhardt  &  Biermann,  Leipzig  igai. 

Dem  ersten  Bande  seines  bei  Hiersemann  in 
Leipzig  erschienenen  umfassenden  Werkes  über 
die  deutschen  Zinngießer  und  ihre  Marken  bat 
Hintze  eine  mit  reichem  Abbildungsmaterial  — 
die  84  Tafeln  geben  143  ausgezeichnet  reprodu- 
zierte Zinnarbeiten  wieder  —  versehene  Darstellung 
der  künstlerischen  Entwicklung  des  Nürnberger 
Zinnes  folgen  lassen.  Damit  hat  Hintze  den  An- 
fang mit  dem  gemacht,  was  wir  neben  seinem 
großen  Markenwerk,  von  seiner  ausgebreiteten, 
nicht  leicht  noch  einmal  von  einem  zweiten  zu 
erreichenden  Materialkenntnis  und  der  aus  ihr 
fließenden  Kennerschaft  zuversichtlich  erwarten 
müssen:  eine  große,  in  die  Einzelheiten  gehende 
Geschichte  der  deutschen  Zinn gießerkunet  und  des 
deutschen  Zinngießergewerbes. 

Wie  eng  dies  beides  —  das  gewerbegeschicht- 
liche und  das  künstlerische  —  gerade  in  diesem 
Zweig  des  deutschen  Kunsthandwerkes  verschwi- 
stert  ist,  weiß  jeder,  der  sich  irgendwie  einmal 
wissenschaftlich  oder  als  Sammler  näher  mit  der 
Materie  befaßt  hat.  Die  große  Schwierigkeit  liegt 
hier  —  wie  auf  anderen  verwandten  Gebieten, 
z.  B.  dem  des  deutschen  Renaissancesteinzeugs  — 
in  der  richtigen  Abgrenzung  der  Leistungen  des 
Formstechers  und  des  ausführenden  Werkstatt- 
inhabers, die  oft,  aber  durchaus  nicht  immer,  wie 
auf  unserm  Gebiet  der  klassische  Fall  Caspar 
Enderlein  lehrt,  ein  und  dieselbe  Person  ge. 
wesen  sind. 

Hintzes  alle  wesentlichen  Momente  der  Stil- 
entwicklung knapp  und  klar  herausarbeitende  Ein- 
leitung und  seine  eingehenden  Bemerkungen  su 
den  einzelnen  Tafelabbildungen  geben  von  diesen 
verwickelten  Verhältnissen  ein  treffendes,  die  Er- 
kenntnis klärendes  Bild. 

Wir  überblicken  den  langen  Weg,  den  das 
Nürnberger  Zinn  von  den  reich  (in  der  Art  der 
gleichzeitigen  Schlesischen  Kannen,  und  vielleicht 
unter  deren  Einfluß)  gravierten  oder  glatt  ab- 
gedrehten Schenkkannen  des  15.  und  des  begin- 
nenden 16.  Jahrhunderts  über  die  Frührenaissance- 
güsse aus  flach  geätzter  Form  zu  den  künstlerisch 
am  reichsten  ausgestatteten  Hochrenaissance-  and 
Frühbarockgüssen  aus  tiefgestochener  Form  in 
den  wieder  glatt    faconnierten  Arbeiten   der  Spat- 


*45 


zeit  „auf  Silberart"  genommen  hat.  In  jedem  Fall 
werden  die  Werke  der  führenden  Meister  in  oft 
erschöpfender  Vollzähligkeit  der  erhaltenen  Mo- 
delle vorgeführt  und  ihrem  Werk  die  Gefolgschaft 
mit  charakteristischen  Arbeiten  angeschlossen.  So 
erleben  wir  die  Portbenutzung  älterer  Modelle  in 
jüngeren  Werkstätten,  sehen,  wie  früh  geschaffene 
Gußformen  in  dem  traditionsfrohen  und  traditions- 
sicheren Nürnberger  Handwerk  von  Hand  zu  Hand 
gehen  und  werden  uns  dessen  bewußt,  daß  gerade 
das  deutsche  Renaissancezinn  für  seine  gerechte 
Beurteilung  ein  sehr  hohes  Maß  spezialisierter 
augenscharfer  Kennerschaft  zur  unbedingten  Vor- 
aussetzung hat. 

So  kurz  zusammengefaßt  Hintzes  Text  ist,  er 
enthalt  eine  ganze  Reihe  neuer  Erkenntnisse.  Vor 
allem  rückt  nun  —  wohlverstanden,  als  Zinngießer 
und  Formstecher — Jacob  Koch  I,  der  Stammvater 
einer  durch  drei  Generationen  in  Nürnberg  tätigen 
Zinngießerfamilie  an  die  erste  Stelle  vor  Caspar 
Enderlein,  der  ausschließlich  für  fremde  Meister 
gestochen,  den  Guß  aber  nicht  selbst  ausgeübt  zu 
haben  scheint. 

Die  Erläuterungen  der  Tafelabbildungen  nimmt 
überall  Bezug  auf  den  zweiten  Band  von  Hintzes 
großem  Markenwerk.  So  ergänzen  sich  diese 
beiden  Bände  in  erwünschtester  Weise  gegenseitig. 

Wir  betrachten  das  vorliegende  Werk  über  das 
Nürnberger  Zinn  als  eine  Abschlagzahlung  und 
hoffen,  daß  es  Hintze  möglich  werden  wird,  auch 
den  anderen  Bänden  seines  Markenwerkes  die 
entsprechenden  Text-  und  Abbildungswerke  an 
die  Seite  zu  stellen.  Max  Sauerlandt. 

J.BAUM:  GotischeBildwerkeSchwa- 
bens.  Dr.  Benno  Filser- Verlag, Augsburg- 
Stuttgart  1921. 

Daß  Baum  ein  ausgezeichneter  Kenner  der 
.  schwäbischen  Bildhauerkunst  ist,  daß  er  uns  über 
dieses  Gebiet  eine  Reihe  grundlegender  'Werke 
geschenkt  hat,  wissen  wir.  Daß  das  neue  Buch 
nicht  unnötig  ist,  kein  verbesserndes  Nachholen 
von  Versäumtem  bedeutet,  zeigt  der  erste  Blick. 
„Sehe  jeder,  wo  er  bleibe",  gewiß,  doch  die  An- 
sicht ist  neu,  die  Aufgabe  geändert.  Den  Sinn 
des  Buches  ansehen,  heißt  die  neue  Kunst- 
geschichtsschreibung verstehen  oder  nicht.  Wich- 
tige Ansätze  bei  Baum  sind  da.  Es  ist  nämlich 
allmählich  klar,  daß  auch  die  Kunstgeschichte  der 
neuen  Einstellung  zur  Kunst  Rechnung  tragen 
muß,  sie  aber  verlangt:  Erleben.  Jedoch  Erleben 
beißt  nichts  als  Wissen,  restloses  Erfassen  aus 
der  Grundstimmung,  dem  Eigentlichen   des  Men- 

246 


sehen,  her.  So  ist  es  schon  kein  Geheimnis  mehr, 
daß,  da  die  Form  versagt  und  jeder  Versuch  von 
außen  her  abgelehnt  und  immer  stärker  abgelehnt 
werden  wird,  daß  mit  ganz  neuen  Mitteln,  ganz 
anderer  Einstellung,  ganz  anderer  Intensität  an 
die  Ursprungsquellen  herangegangen  werden  muß. 
Wir  wissen  vom  Mittelalter  zu  wenig,  fast  die 
eine  Hälfte  nur  haben  wir  immer  gesehen,  die 
überlieferten  Begriffe  wurden  ahnungslos  weiter- 
gescbleppt,  man  merkte  es  gar  nicht,  daß  der 
Boden  trog.  Wir  sahen  Mittelalter  wie  Franzosen 
den  Krieg  70/71  durch  tendenziöse  Geschichts- 
darstellungen. Gewiß,  man  ging  an  die  Quellen, 
aber  alle  diese  Quellen  waren  machtkirchliche,  ge- 
färbte. Geflissentlich  wurden  die  tausende  und 
abertausende  von  Zeugnissen  einer  anderen  Welt, 
der  für  die  Kunst  wichtigeren,  übersehen,  gemieden. 
Und  doch,  was  in  dem  bekannten  Prozeß  der 
Beham  und  Pencz  nur  ein  trübes,  scheeles  Nach- 
flackern bedeutet,  war  im  Mittelalter  gang  und 
gäbe,  im  Eigentlichen  stets  wirksam.  Jedoch  es 
soll  nicht  hier,  sondern  die  Aufgabe  eines  Buches 
sein,  diese  vergessene  Welt,  die  die  Kunst  min- 
destens ebenso  bestimmende,  wie  die  offiziell 
bekannte,  zu  beschwören. 

Baums  Buch  gibt  aber  Anlaß,  über  diese  Wen- 
dung der  Kunstgeschichte  und  die  aus  ihr  not- 
wendig entspringenden  Aufgaben  und  Einstellungen 
zu  sprechen.  In  zehn  Kapiteln  wird  die  Wand- 
lung der  Formgestaltung  von  um  1300. —  um  1400 
klargelegt.  Gleich  zu  Anfang  wird  an  die  Ursachen 
des  Grunderlebnisses  gerührt,  die  mittelalterliche 
Mystik  genannt,  ihre  Einflüsse  auf  die  Kunst  — 
natürlich  nicht  nur  die  ikonographischen,  sondern 
die  die  Erlebnisweisen  ändernden  —  werden  aus- 
einandergelegt. Man  hat  solche  Verknüpfungen 
früher  schon  geboten;  jedoch  der  Unterschied  ist 
klar.  Nicht  mehr  um  geistreichelnde  Parallel- 
aufweise, kulturgeschichtliche  Verbrämungen, 
schüchterne  Versuche,  an  die  Geistquellen  zu 
gehen,  handelt  es  sich,  sondern  um  den  Aufweis 
des  unbedingten  Einsseins,  des  ursächlichen  Zu- 
sammenhanges, die  Erschließung  des  tatsächlichen 
geistig- seelischen  Zustandes.  Abstraktion  und  Ent- 
sinnlichung  werden  als  Grundkräfte  erkannt;  die 
Folgen  für  die  Kunst  klargelegt.  Man  muß  Baum 
für  die  hier  nur  andeutbare  Neueinstellung  und 
die  Betonung  der  gewonnenen  Gesichtspunkte 
danken.  Es  ist  klar,  daß  der  Versuch  nicht  alle 
Forderungen  erfüllen  kann.  Es  gilt  —  wie  ge- 
sagt —  die  unzureichende  offizielle  Vorstellung 
von  Mittelalter,  Mystik  usw.  zu  zertrümmern ,  wir 
müssen  unendlich  viel  aus  dem  Wege  noch 
räumen    und    ebensoviel  Unterdrücktes   ins  Licht 


heben,  um  die  Seele  des  mittelalterlichen  Men- 
schen wirklich  bioszulegen ,  den  Herzschlag  des 
entscheidenden  Erlebens  zu  fühlen.  Bei  jeder 
versunkenen  Welt  geht  das  ohne  Gelehrsamkeit 
nicht  ab.  Sie  und  Forschen  müssen  aufgebracht 
werden,  wenn  uns  die  Form  nicht  ein  Selbst- 
zweck, visuelles  Spiel,  sensualistisch-intellektua- 
listlsche  Angelegenheit  sein  soll,  die  sie  im  Mittel- 
alter in  der  Hauptsache  nie  wsr.  Sehr  fein  setzt 
Baum  die  allmähliche  Änderung  von  der  zweiten 
Hälfte  des  vierzehnten  Jahrhunderts  ab  auseinander. 
Die  Bildnerkunst  wird  malerisch,  malerische  Grup- 
penbildungenwerden Ziel,  neueKörperlichkeit  drängt 
sich  am  Ende  vor,  und  um  1400  ist  ein  neuer 
plastischer  Stil  da.  Baum  dringt  in  die  abgestuften 
Wandlungen  und  Unterschiede  mit  einer  seltenen 
Klarheit  ein.  Seltsam  nur,  daß  er  hier  die  ur- 
sächlichen Zusammenhänge  mit  dem  Grunderleben 
weniger  (oder  gar  nicht)  aufzuweisen  für  nötig 
hält.  Ein  zweiter  Hauptteil  des  Buches  ist  den 
innerlichen  Bedingtheiten  und  Abhängigkeiten  von 
Form  und  Inhalt  gewidmet.  Einleitend  wird  mit 
größtem  Recht  u.  a.  bemerkt:  „Dennoch  werden 
wir  den  Kunstwerken  eine  noch  größere  Liebe 
zuwenden,  wenn  wir  den  ganzen  Reichtum  von 
Begebnissen,  Vorstellungen,  Ideen,  Stimmungen 
kennen;  .  .  ."  und  .  .  .  „wie  also  die  Kunstwerke 
in  der  Tat  nicht  nur  um  ihrer  sichtbaren  for- 
malen Eigenschaften  willen  beobachtet  werden 
müssen,  sondern  auch  als  Schlüssel  zu  einem 
hinter  ihrer  Oberfläche  liegenden  geistigen  Reiche 
dienen.*  Baum  geht  dem  Zusammenhang  be- 
stimmter Stoffe  wie :  Maria  im  Wochenbett,  Schutz- 
mantelmadonna, lignum  vitae,  Johannes  an  der 
Brust  Christi  und  den  Vesperbildern  und  mysti- 
schen Anschauungen  nach,  nun  aber  keineswegs 
allgemein,  sondern  mit  konkreten  Paralleläuße- 
rungen und  nicht  des  rationalistischen  Aufweises 
der  Ikonograpbieherkunft,  sondern  der  inner- 
Istigen  Verknüpfung  wegen.  Pinder  hat  in 
weitsichtiger  Erkenntnis  den  Weg  für  die  Marien- 
klage und  Vesperbilder  beschritten.  An  ihn  an- 
knüpfend und  seine  neue  Erkenntniseinstellung 
für  weitere  Stoffe  ausnützend,  geht  Baum  mit 
dem  hierzu  nun  einmal  nötigen  Wissen,   das  ein 


■: 


intellektualtsrisches  und  intuitives  in  jeder  Wissen- 
schaft sein  muß  und  sein  sollte,  vor  und  be- 
reichert unsere  leidenschaftliche  Sehnsucht  nach 
Ganzheit  des  Erlebenkönnens  des  mittelalterlichen 
Menschen  —  und  seiner  Kunst  sehr. 

In  einem  dritten  Abschnitt  bringt  Bsum  kunst- 
geschichtliche  Nachweise;  d.  h.  eine  knappe  und 
erschöpfende  Geschichte  der  stilistischen  Wand- 
lungen der  schwäbischen  Plastik  in  dem  ge- 
wählten Zeitabschnitt,  deren  Ergebnisse  nicht 
wiederholt  zu  werden  brauchen  (da  sie  im  wesent- 
lichen sich  mit  Baums  früheren  Darlegungen  decken), 
und  an  denen  bei  der  Kennerschaft  Baums  auch 
Ausstellungen  nur  auf  breitester  Grundlage  be- 
rechtigt wären. 

Ein  sehr  sorgfältiges  und  reiches  Register  und 
ausgezeichnete  Tafelabbildungen  erhöhen  Brauch- 
barkeit und  Nutzen  des  Werkes. 

V.  C.  Habicht. 

ANITA  ORIENTER,  Der  seelische 
Ausdruck  in  der  altdeutschen  Ma- 
lerei. Mit  94  Abbildungen.  München, 
Delphin-Verlag  1921. 

Eine  sehr  fleißige,  aus  einer  Hallenser  Disser- 
tation erwachsene  Arbeit.  Als  ihre  Vorbilder 
nennt  die  Verfasserin  Julius  Lange  und  Male ,  ihr 
„kam  es  einzig  und  allein  auf  die  Idee  an,  die 
der  Entwicklung  der  seelischen  Inhalte  sowie  dem 
Stil  als  Ausdruck  eines  Seelisch-Geistigen  zugrunde 
Hegt."  —  Fruchtbarer  als  die  Einteilung  nach 
seelischen  Inhalten  wie  Schmerz,  Trauer,  Hohn, 
Wut,  Schreck,  Verzweiflung,  Liebe  und  religiöse 
Erregtheit  ist  der  zweite  Teil  des  Buches,  in  dem 
die  Bedeutung  des  seelischen  Gehaltes  für  den 
Bildaufbau  vom  hohen  Mittelalter  bis  in  das 
16.  Jahrhundert  hinein  untersucht  wird.  Zu  wesent- 
lich neuen  Gesichtspunkten  kann  man  bei  dieser 
Art  der  Fragestellung  nicht  kommen.  Das  Buch 
enthält  eine  Reihe  interessanter  Abbildungen  aus 
dem  frühen  Mittelalter,  darunter  zwei  bisher  un- 
veröffentlichte aus  dem  Brandenburger  Evangeliar 
um  1330  und  der  Niederrheinischen  Bibel  in  der 
Berliner  Stsatsbibliothek.  Rosa  Schapir«. 


«47 


NEUE  BÜCHER 


JOSEPH    BERNHART:    Holbein    der 
Jüngere.    (O.C.  Recht -Verlag,  Manchen  igaa.) 

HERBERT  KÜHN:    Die   Malerei    der 

Eiszeit.     (Delphin-  Verlag,  München  192a.) 


KARL  LOHMEYER:  Die  Briefe  Bal- 
thasar Neumanns  an  Friedrich  Karl 
von  Schönborn,  Fürstbischof  von  Würz- 
burg und  Bamberg  und  Dokumente  aus 
den  ersten  Baujahren  der  Würzburger 
Residenz.  ((Gebr.  Hofer,  Verlagsanstalt ,  Saar- 
brücken,   Berlin,    Leipzig,    Stuttgart  xoai.) 


ALBERT  HÜMMERLE:  Die  Augs- 
burger Künstlerfamilie  Kilian.  (Augs- 
burger Buch-  u.  Kunstantiquariat,  Augsburg  1922.) 


HANS  v.  d.  GABELENTZ:  Fra  Bar- 
tolommeo  u.  dieFlorentinerRenais- 
sance.  In  2  Bänden.  Mit  64  Abbildg. 
in  Lichtdruck.  (Verlag  von  Karl  W.  Hierse- 
mann,  Leipzig  1922.) 

WILHELM  R.  VALENTINER:  Georg 
Kolbe:  Plastik  und  Zeichnung.  Mit  64 
Abbildungen.  (Kurt  Wolff- Verlag,  München  1  gas.) 

JULIUS  KURTH:  Der  japanischeHolz- 
schnitt.  Ein  Abriß  seiner  Geschichte. 
Mit  88  Abbildungen  und  3  Signaturen- 
tafeln. Dritte  durchgesehene  Auflage. 
(R.  Piper  4  Co.,  Verlag,  München  igaa.) 


VICTOR  KURT  HABICHT:  Der  Roland 

zu  Bremen. 

VICTOR  KURT  HABICHT  :Diegoldene 

Tafel  der  St.  Michaeliskirche  zuLüne- 
burg. Bd.  I  u.  II  der  „Niedersächsischen 
Kunst  in  Einzeldarstellungen".  (Heraus- 
gegeben von  Ludwig  Roselius  und  Prof.  V. 

C.  Habicht.  (Angelsachsen-Verlag, Bremen  1922.) 


WILHELM  TISCHBEIN:  Aus  meinem 
Leben.  Herausgeg.  von  Lothar  Brieger. 
(Im  Propyläen-Verlag,  Berlin   igaa,) 


JUNGE  KUNST:    Bd.  25—32. 

Bd.  25/36.  Quatav  Hartlaub :  Vincent  v.  Gogh. 
„  37.  H.  Kolle:  Henri  Rousseau. 
„  a8.  F.  M.  Huebner:  Lodewijk  Schelf hout. 
„  39.  E.  Suermondt:  Heinrich  Nauen. 
„  30.  H.  von  Wedderkop:    Paul  Cezanne. 
„  31.  C.  Einstein:  M.  Kisling. 
„  3".  W.  Cohen:  August  Macke. 
(Sämtlich  im  Verlag  von  Klinkhardt  &  Biermann, 
Leipzig   igaa.) 


RICHARD  HAMANN:  Kunst  und  Kul- 
tur der  Gegenwart.  (Verlegt  durch  das 
kunstgeschichtliche  Seminar  in  Marburg  1933.) 


JULES  ROMAINS:  Le  Fauconnier. 
Vingt-deux  reproduetions  de  peintures. 
(Bibliotheque  du  Herisson,  Librairie  Edgar  Mal- 
fere,   Amiens.) 

MARIANNE  ZWEIG:  Wiener  Bürger- 
möbel aus  Theresianischer  und  Josephi- 
nischer  Zeit  Mit  100  Tafeln.  Zweite 
vermehrte  Aufl.  (Kunstverlag  Anton  Schroll 
&  Co.,  G.  m.  b.  H.,  Wien  193a.) 

FRIEDRICH  MARKUS  HUEBNER:  Mo- 
derne Kunst  in  den  holländischen 
Privatsammlungen.  Mit  64  Abbildgn. 
(Bd.  I  der  modernen  Kunst  in  den  Privat- 
sammlungen Europas.)  (Verlag  Klinkhardt 
*  Biermann,  Leipzig  igaa.) 


AUGUST  L.MAYER:  Mittelalterliche 
Plastik  in  Spanien.  Mit  40  Tafeln. 
(Delphin- Verlag,  München  1933.) 


ADOLF  FEULNER:  Das  Residenz- 
museum in  München.  (F.  Bruckmann, 
A.-G.,   München   1922  ) 


RUDOLF  OLDENBOURG:  Peter  Paul 
Rubens.  Sammlung  der  von  R.  O.  ver- 
öffentlichten oder  zur  Veröffentlichung 
vorbereiteten  Abhandlungen  über  den 
Meister.  Herausgegeben  von  Wilhelm 
v.  Bode.  Mit  131  Abbildungen.  (Verlag 
von  R.  Oldenbourg  A  Co.,  München  u  Berlin,  1922.) 


1922,    7—9. 

Herausgeber  Prof.  Dr.  GEORG  BIERMANN,  Reitrain  a/Tegernsee,  Post  Rottach. 
Verlag  und  Geschäftsstelle  der  Monatshefte  für  Kunstwissenschaft  KLINKHARDT 
&  BIERMANN,  Leipzig,  Liebigstr.  2,  Telefon  13467. 


248 


ZUR  HEIMAT  DER  BERLINER  ENEIT- HAND- 
SCHRIFT   ?1£2Z,21!tt'&22^      Von  ALBERT  BOECKLER 

Diesen  Codex  fand  ich  auf  meinen  kaufmännischen  Reisen  im  südlichen  Deutsch- 
land im  Jahre   1819  bei  einem  Manne,  der  ihn  mit  einem  Wust  alter  Papiere 
und  Bücher  aus  den  in  Bayern  aufgehobenen  Klöstern  gekauft  hatte 

Hessen-Cassel  1822. 
Carl  Carvacchi." 
So    der  Eintrag    auf   dem  Rekto    des  zweiten,    nachträglich  eben    durch  Car- 

vacchi —  vorgeklebten  Papierschmutzblattes  der  Eneit-Handschrift,  die  jetzt  als 
germ.  fol.  282  in  der  Berliner  Staatsbibliothek  liegt.  Weitere  äußere  Anhalts- 
punkte zur  Lokalisierung  des  Codex  fehlen.  Um  zu  einer  solchen  zu  gelangen, 
ist  man  also  darauf  angewiesen,  nach  stilistisch  verwandten  Miniaturen  zu  suchen 
und  diese  gegebenenfalls  örtlich  zu  fixieren.  Entsprechend  der  Provenienzangabe 
wird  man  dabei  besonders  bayerische  Buchmalereien  zu  berücksichtigen  haben. 

Eine  bibliographische  Rekonstruktion  der  Handschrift ')  sowie  eine  Beschreibung 
der  Miniaturen  muß  einer  monographischen  Behandlung  vorbehalten  bleiben,  ebenso 
eine  Untersuchung  über  das  Verhältnis  des  Illustrators  zum  Text8).  Hier  genügt 
es,  Technik  und  StU  zu  charakterisieren,  um  Kriterien  für  einen  Vergleich  mit 
anderen  Denkmälern  zu  gewinnen. 

Von  einfachen,  rechteckig  gerahmten,  blau,  grün,  hellgelb  oder  braunrot  be- 
lalten,  in  Mittelfeld  und  breiten  Rahmen  aufgeteüten  Hintergründen  heben  sich 
iguren  und  Gegenstände,  mit  brauner  und  roter  Tinte  gezeichnet,  pergamentfarben 
ab.  Farbige  Ausmalung  größerer  Gewand-  und  Ausrüstungsstücke  ist  selten  und 
meist  durch  entsprechende  Angaben  des  Textes  bedingt.  Dagegen  sind  Einzel- 
heiten wie  Schild-  und  Helmzeichen,  Fenster,  kleine  Teile  der  Gewandung,  be- 
sonders Schuhe  und  Strümpfe  regelmäßig  mit  schwarzer  oder  roter  Tinte  aus- 
I  gefüllt  und  die  Faltentiefen  werden  mit  brauner  oder  roter  Tinte  gedeckt.  Gold 
findet  nur  für  kleine  Gegenstände  Verwendung,  etwa  für  Zepter,  Kronen,  Zaum- 
zeug, Pokale,  Zinnen.  Die  wenigen  obengenannten  Farben  werden  in  glatten 
Flächen  dünn  und  gleichmäßig  aufgetragen,  und  diese  treten  nicht  unmittelbar 
nebeneinander,  sondern  sind  stets  durch  pergamentfarbig  ausgesparte  Formen  von- 
einander getrennt. 

Die  Miniaturen  füllen  die  ganze  Seite  und  stehen  in  einem  schmalen  ungemusterten 
Rahmen.  Selten  nimmt  nur  eine  Szene  die  ganze  Seite  ein,  vielmehr  wird  diese 
gewöhnlich  in  der  Mitte  durch  einen  Querstreifen  von  der  Art  der  äußeren  Um- 
rahmung in  zwei  oblonge  Bildfelder  geteilt. 

Das  zunächst  in  die  Augen  fallende  Charakteristikum  der  Miniaturen  bietet  der 
Gewandstil.  Seine  Wirkung  beruht  auf  dem  Kontrast  zwischen  Teilen,  die  sich 
eng  an  den  Körper  anschmiegen   und  wenig  Innenzeichnung  haben,   und  zwischen 

(1)  Die  diesbezüglichen  Feststellungen  Otto  Behaghell:  Heinrich*  v.  Veldeke  Eneide.  Heilbronn  1 88a, 
S.  I  bedürfen  bezüglich  der  jetzigen  Lagen   i  und  s  einiger  Berichtigungen. 

(»)  Beides  findet  man  in    der  feinsinnigen,    während    der  Drucklegung    dieses  Aufsatzes   erschienenen 

Arbeit  von  Marg.  Hudlg-Frey:  Die  älteste  Illustration    der  Eneide    des  Heinr.  v.  Veldeke,    Strasburg, 

Heitz   igai.     Ich  werde  das  Buch  demnächst  in  der  Kunstchronik  besprechen.  Immer  noch  von  Wert 

bleibt  die  Abhandlung  von  Franz  Kugler:  Die  Bilderhandschrift  der  Eneit,  ein  Beitrag  zur  Kunst- 
geschichte des  12.  Jahrhunderts,  Berlin  1834. 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft.     1911,10    "  «J  249 


S. 


1 


reich  gefalteten,  meist  lebhaft  bewegten  Stoffmassen,  deren  rot  oder  braun  aus- 
gefüllte Faltentäler  jene  hellbeleuchteten  anliegenden  Partien  kräftig  hervortreten 
lassen.  Die  unruhige  wellige  Bewegung  des  Gewandes  in  Verbindung  mit  sehr 
fester  Linienführung  sowie  das  Bestreben,  den  Körper  plastisch  zur  Erscheinung 
zu  bringen,  erlauben  die  Datierung  der  Handschrift  auf  Anfang  saec.  13.  Sie  finden 
in  anderen  Handschriften  dieser  Zeit  ihre  Analogien,  z.  B.  in  dem  in  Weingarten 
entstandenen  Codex  Nr.  37  in  Holkham  Hall1)  oder  in  der  Münchener  Handschrift 
Clm  4510  aus  Benediktbeuren. —  Der  Eneit  eigentümlich  aber  ist  die  Verbindung 
der  lebendigen  Gewandbewegung  mit  der  leichten  Übersichtlichkeit  der  einzelnen 
Faltenzüge.  Diese  werden  sorgfältig,  wie  glatt  geplättet  nebeneinander  gereiht, 
Einknickungen  der  einzelnen  Falten  sind  selten,  die  romanische  Aufteilung  in  fest- 
geschlossene Flächen  tritt  noch  deutlich  hervor2). 

Dabei  sind  die  wesentlich  zur  Verwendung  gelangenden  Schemata  der  Gewand- 
zeichnung ebenso  eigentümlich,  als  ihre  Anzahl  gering  ist: 

Scharfe  ineinandergreifende  Winkel  fungieren  als  Schüsselfalten  (Abb.  II 2).  Schmale 
nebeneinander  gelegte  Bänder  charakterisieren  das  Zusammenschieben  des  Stoffes, 
s.  Abb.  1 2  (Ärmel  der  Dido). 

In  schlängelnden  Windungen  sich  zusammenlegende  einzelne  schmale  Stoff- 
wülste stellen  ein  blusiges  Überhängen  des  Gewandes  über  den  Gürtel  dar  (Abb.  I2 
oder  besser  Lavinia,  S.  52) a). 

Dazu  kommen  lange,  schmale,  teils  grade  herabhängende,  teils  auch  seitlich 
flatternde,  bisweilen  den  Körper  überschneidende  Tütenfalten,  meist  durch  einen 
feinen  Mittelstrich  der  Länge  nach  geteilt.  An  den  Seiten  treten  sie  oft  zu  ganzen 
Büscheln  zusammen  (Abb.  I2  und  4). 

An  Stellen,  an  denen  das  Gewand  anliegt,  bilden  sich  gern  festgeschlossene, 
weiß  stehen  bleibende,  meist  ovale  Formen  (Abb.  I2),  an  Schenkeln  und  Armen  oft 
auch  steile,  sichelförmige  Falten. 

Zu  dieser  Art  der  Gewandzeichnung  bietet  nun  die  Handschrift  Clm  3901  der 
Münchener  Staatsbibliothek  die  nächste  Parallele.  Es  ist  eine  Bibel  größten 
Formates  (71  =48  cm).  Ihre  Ausstattung  beschränkt  sich  auf  teils  figurengeschmückte, 
teils  nur  mit  krausem  Rankenwerk  und  etlichen  Tieren  verzierte  Initialen.  Diese 
sind  in  der  Hauptsache  von  einem  Miniator  gemalt.  Nur  die  Zierbuchstaben  fol.  213 
und  215 — 232  stammen  von  einem  weniger  fortgeschrittenen,  aber  gleichzeitig  mit 
jenem  arbeitenden  Künstler  derselben  Schule,  und  die  wenigen  sehr  schlechten 
Initialen  fol.  233  und  234  fordern  keine  Beachtung4). 

Hier  interessieren  nur  die  Initialen  des  erstgenannten  Miniators,  denn  sie  zeigen 

(1)  Vgl.  Leon  Dorez:  Les  manuscrits  a  peintures  de  la  bibliotheque  de  Lord  Leicester  ä  Holkham 
Hall.  Norfolk,  Tafel  12 — ax  und  S.  7.  Man  wird  diese  unter  Abt  Bertbold  (iaoo — 1231)  entstandene 
Handschrift  in  den  Anfang  der  Regierungszeit  dieses  Abtes  setzen,  da  der  stilistische  Fortschritt 
gegenüber  den  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  noch  unter  Abt  Meingoz  (1188 — 1300)  gemalten  Heinricus- 
Missale  (Dorez,  I.e.  S.  u/12)   nur  gering  ist. 

(2)  Dieses  Prinzip  flächenhafter  Nebeneinanderreihung  macht  sich  auch  geltend  in  der  Art,  wie  die 
Figuren  aus  einzelnen  Schematen  zusammengesetzt  werden.  Man  beachte  etwa,  wie  die  Konturen 
der  Beine  zusammenhängend  durchgeführt  und  dann  die  seitlichen  Falten  unorganisch  angefügt 
werden,  oder  wie  die  Mantelborten  die  bewegten  Stoffe  faltenlos  durchschneiden  (Abb.  I4). 

(3)  Es  werden  hier  immer  die  oben  auf  der  Seite  angebrachten  Seitenzahlen  der  Berliner  Handschrift  benützt. 

(4)  Zu  Anfang  der  Bibel  findet  sich  ein  riesiges  E  in  Deckfarben,  Gold  und  Silber.  Entsprechend  der 
anderen  Technik  sind  die  Formen  hier  etwas  vereinfacht,  man  erkennt  aber  doch  die  Hand  des 
Miniators  1.  _ 

250 


dieselben  Farben  und  die  gleiche  Technik  wie  die  Eneit.  Wir  finden  die  Falten- 
täler ebenfalls  mit  Farbe  gedeckt,  finden  auch  dieselbe  Behandlung  der  Hinter- 
gründe sowie  das  anderswo  seltene  charakteristische  Braunrot  der  Berliner  Hand- 
schrift. Nur  das  helle  Gelb  fehlt,  und  statt  der  braunen  wird  in  Clm  3901  lila- 
farbige Tinte  verwendet.  Der  Miniator  der  Folien  213  und  215 — 232  dagegen 
zeichnet  ebenfalls  mit  roter  und  brauner  Farbe  wie  derjenige  der  Eneit. 

Hierzu  treten  formale  Übereinstimmungen.  Die  unruhig  und  lebendig  bewegte 
Gewandung  setzt  sich  in  Clm  3301  aus  den  nämlichen  Motiven  und  nur  aus  diesen 
zusammen,  wie  in  der  Berliner  Eneit.  Die  Abb.  I  1  und  2  zeigen  dieselbe  Wieder- 
gabe der  weiten  Frauenärmel  durch  schmale  Faltenbänder  mit  feinem  Mittelstrich. 
Man  findet  ferner  dieselbe  Faltenzeichnung  an  den  Unterschenkeln  sitzender  lang- 
gewandeter  Personen,  desgleichen  bei  dem  toten  Moses  Abb.  I5  und  etlichen  an- 
deren Figuren  in  Clm  3901  das  Herausheben  eines  geschlossenen  Ovals  am  Ober- 
schenkel in  derselben  Art,  wie  bei  dem  Truchseß  ganz  links  auf  Seite  17  und 
sonst  oft  in  der  Eneit. 

Das  blusige  Überhängen  des  Kleides  über  den  Gürtel  (Abb.  I5  und  noch  deut- 
licher das  L  zu  Numeri  in  Clm  3901)  sowie  Art  und  Verwendung  der  Tütenfalten 
mit  feinem  Mittelstrich  und  die  Darstellung  der  Schüsselfalten  (schreibender  Hiero- 
nymus  in  Clm  3901)  stimmen  ebenfalls  mit  den  Miniaturen  der  Berliner  Handschrift 
überein. 

Schließlich  mögen  die  Abbildungen  I4  und  5  zeigen,  wie  gleichartig  die  Gewan- 
dung hier  und  dort  auch  im  Gesamteindruck  ist. 

Hierzu  kommt  noch  die  gleiche  Zeichnung  des  Haares.  Es  liegt  meistens  am 
Scheitel  glatt  an,  bauscht  sich  am  Hinterkopf  und  an  den  Seiten,  und  die  Innen- 
zeichnung in  parallelen  Strichen  läßt  den  Scheitel  frei.  An  den  Enden  der  langen 
Strähnen  von  Haupthaar  und  Bart  befinden  sich  oft  kleine  krause  Locken. 

Sehr  deutlich  ferner  ist  die  Übereinstimmung  der  Hände  hier  und  dort:  An  viel 
zu  schmalem,  stengelartig  dünnem  Gelenk  eine  breite,  flache  und  knochenlose  Hand 
mit  langen,  an  der  Spitze  oft  etwas  aufgebogenen  Fingern1). 

Nun  bietet  zwar  auch  Clm  3901  keine  äußeren  Anhaltspunkte  zur  Lokalisierung-), 
aber  nach  dem  Stil  der  Ausstattung  kann  kein  Zweifel  bestehen,  daß  die  Miniatoren 
dem  Regensburg-Prüfeninger  Kunstkreis  angehören.  Das  beweist  ein  Vergleich  der 
Rankeninitialen  von  Hand  1  mit  denen  von  Clm  14049,  einer  Handschrift  der 
Münchener  Staatsbibliothek,  die  nach  dem  Eintrag  des  Schreibers  unter  Abt  Pernger 
(1177— 1201)  in  Prüfening  entstanden  ist  (vgl.  die  Abb.  Ii  und  3). 

Die  Initialen  von  Clm  14049  und  3901  repräsentieren  die  Regensburg-Prüfeninger 
Ornamentik,  wie  wir  sie  etwa  durch  die  Handschriften  Clm  13002,  14047  und  14048 
in  München  kennen,  nur  auf  einer  späteren  Entwicklungsstufe.  Ebenso  lassen  sich 
Gesten,  Gewandung,  Gesichts-  und  Körperbildung  der  Figuren  ohne  Schwierigkeit 
dem  Kreis  der  Regensburg-Prüfeninger  Malschule  einordnen3). 

(1)  Die  Handgelenke  sind  im  allgemeinen,  abgesehen  von  dem  linken  der  Judith,  in  Clm  3901  nicht 
so  schmal  wie  in  der  Eneit.    Wir  werden  aber  hierfür  schlagendere  Analogien  in  anderen,  an  Clm  3901 

nzureihenden  Monumenten  finden. 

(2)  Die  Provenienz  aus  der  Regensburger  Stadtbibliothek  besagt  ebensowenig  als  der  erst  später  — 
Mitte  saec.  XIII  —  hinzugefügte  Eintrag  fol.  II:  Anno  incarnationis  domini  1141,  XV11I.  Kai.  Sept. 
in  die  sanctae  Mariae  assumptionis  dominus  Hanricus  protonotarius  illustris  ducis  Bavarorum  hunc 
librum  contulit  ecclesiae  sanctae  Mariae  Augustensia  hac  intentione,  ut  eiua  memoria  apud  canonicos 
de  cetero  habeatur. 

(3)  Es  ist  nicht  möglich,  Unterschiede  zwischen  den  Miniaturen  und  Initialen,   die   in  Prüfening  ent- 

251 


Die  Einreihung  von  Clm  3901  in  die  Regensburg- Prüfeninger  Schule  ergibt  zu- 
nächst eine  ungefähre  Datierung  dieses  Codex  auf  die  neunziger  Jahre  saec.  1 2  oder 
Anfang  saec.  13;  denn  der  stark  bewegte  manierierte  Stil  wie  ihn  Clm  3901  zeigt, 
läßt  sich  nach  meiner  Kenntnis  der  Denkmäler  vor  11 90  nicht  nachweisen,  und 
andrerseits  ist  die  stilistische  Parallele  Clm  14049  in  der  Zeit  zwischen  11 47  bis 
1201  entstanden. 

Vor  allem  aber  gewinnt  man  nun  durch  die  Lokalisierung  von  Clm  3901  neues 
Vergleichsmaterial  für  die  Eneit  und  bekommt  die  Möglichkeit,  sie  der  Gesamtheit 
der  Regensburg-Prüfeninger  Schule  gegenüberzustellen,  deren  Eigentümlichkeiten 
eventuell  in  ihr  aufzuzeigen  und  so  den  Beweis  ihrer  Entstehung  in  diesem  Kunst- 
kreis zu  erhärten. 

Die  Federzeichnung,  die  man  in  der  Eneit  trifft,  ist  die  bevorzugte  Technik  der 
Regensburg-Prüfeninger  Miniatoren.  Gewöhnlich  stehen  die  Figuren  zwar  auf  dem 
Pergamentgrund;  die  Einzelblätter  K  588 — 521  der  Münchener  graphischen  Samm- 
lung4) zeigen  aber,  daß  es  schon  vor  der  Anfertigung  von  Clm  3901  in  der  ge- 
nannten Malschule  üblich  war,  die  Hintergründe  in  Mittelfeld  und  Rahmen  auf- 
zuteilen und  blau  und  grün  zu  bemalen,  während  die  Figuren  pergamentfarbig 
stehen  bleiben.  Die  braunroten  Hintergründe  findet  man  auch  in  der  Münchener 
Handschrift  Clm  13002,  desgleichen  die  Verwendung  hellgelber  Farbe.  Allen 
Regensburg-Prüfeninger  Miniaturen  ist  nun  eine  besondere  Kompositionsweise  eigen: 
Die  einzelnen  Teile  des  Bildes  werden  sauber,  aber  etwas  eintönig  und  langweilig 
nebeneinander  aufgebaut.  Ein  überzeugendes,  energisches  Ineinandergreifen  der 
Personen  zu  einer  Handlung  fehlt  gewöhnlich,  die  Figuren  wirken  oft  isoliert.  Es 
herrscht  eine  ausgesprochene  Vorliebe  für  ruhige  Flächen  und  damit  zusammen- 
hängend die  Tendenz,  die  Linie  der  Vertikale  und  Horizontale  anzunähern.  Dies 
äußert  sich  ebenso  in  der  häufigen  Zusammenfassung  mehrerer  Personen  zu  ein- 
fach begrenzten,  festgeschlossenen  Komplexen,  wie  in  den  ruhigen  Umrissen  von 
Architektur  und  Landschaft. 

In  diese  etwas  gleichförmige  reliefmäßige  Anordnung  wird  im  wesentlichen  eine 
Gliederung  nur  gebracht  durch  die  Verschiedenheit  des  Volumens  der  einzelnen 
sparsam  bewegten  einfachen  Formen  und  ihre  Distanzierung.  Mit  Vorliebe  werden 
einander  zwei  verschieden  große,  in  sich  geschlossene  Massen  gegenübergestellt; 
zwischen  ihnen  bleibt  ein  mehr  oder  weniger  breiter  Zwischenraum  stehen,  und 
dieser  trägt  wesentlich  dazu  bei,  die  Handlung  zu  verdeutlichen.  Da,  wo  der 
Miniator  aus  irgendwelchen  Gründen  auf  solche  klärenden  Zäsuren  verzichtet,  wird 
die  Erzählung  oft  schwer  verständlich,  vgl.  Nr.  2631  der  Teufeischen  Photographien- 
sammlung  oder  Teufel  Nr.  2630.     Die  Flächenfüllung  ist  auffallend  ungleichmäßig. 

Am  deutlichsten  werden  diese  Regensburg-Prüfeninger  Eigenheiten  durch  einen 
Vergleich   der    Schöpfungsbilder  in  der  Gebhard-Bibel  in  Admont  mit  denen  von 

standen  sind,  und  denen  der  sicher  in  Regensburg  selbst  gemalten  Handschriften  festzulegen.  Diese 
Schule,  zu  der  wiederum  in  Regensburg  selbst  sowohl  Obermünster  als  St.  Emmeran  zu  rechnen 
sind,  scheint  ihre  Kreise  ziemlich  weit  gezogen  zu  haben,  so  daß  sich  obiger  Sammelname  rechtfertigt, 
(x)  Eine  Zusammenstellung  derselben  hoffe  ich  an  anderer  Stelle  zu  geben.  Damrich:  Die  Regens- 
burger Buchmalerei  saec.  12  (Münchener  Dissertation  1902)  bringt  das  Material  nicht  vollständig 
und  gibt  kein  Bild  von  der  künstlerischen  Entwicklung,  ist  aber  wegen  der  Aufzählung  und  inhalt- 
lichen Erklärung  der  wichtigsten  Regensburg-Prüfeninger  Miniaturen  zu  berücksichtigen.  —  Riehl 
„Bayerns  Donautal",  bringt  kaum  Neues.  Weitere  Literatur  zur  Regensburg-Prüfeninger  Malerei  im 
Index  bei  Clemen:  Die  Romanische  Monumentalmalerei  in  den  Rheinlanden, 
(a)  Den  Hinweis  darauf  verdanke  ich  Frl.  Dr.  Kahn-Frankfurt  a/M. 

252 


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Clm  14399  (Swarzenski:  Salzburger  Buchmalerei,  Abb.  91  und  Teufel  Nr.  2445). 
Diese  beiden  Darstellungen  stehen  in  engster  Beziehung  zueinander,  wie  Swarzenski 
zuerst  beobachtet  hat1).  In  Clm  14399  gegenüber  den  Miniaturen  der  Gebhards- 
Bibel  eine  offenbare  Verarmung  an  Bewegungsmotiven,  Annäherung  an  die  Ver- 
tikale. Die  Handlung  wird  kraftlos;  die  einzelnen  Figuren  sind  ohne  stärkere 
Überschneidungen  nebeneinander  gestellt;  große  Flächen  des  Bildfeldes  bleiben  un- 
dekoriert. 

In  früheren  und  späteren  Werken  der  Salzburger  Miniatoren  findet  man  diese 
Eigentümlichkeiten  ebensowenig  als  sonst  in  Bayern,  Schwaben  oder  Sachsen; 
ausgenommen  bleiben  die  Miniaturen  der  Theophilus-  und  Äbtissin  -  Legende  und 
die  apokalyptischen  Darstellungen  im  Scheyerner  Matutinalbuch  in  München,  auf 
die  unten  deswegen  noch  kurz  zurückzukommen  sein  wird. 

Die  obige  Formulierung  der  Kompositionsprinzipien  in  Regensburg  -Prüfeninger 
Miniaturen  läßt  sich  nun  ohne  weiteres  anwenden  bei  einer  Analyse  der  Eneit. 

Es  finden  sich  sogar  einige  der  in  der  Berliner  Handschrift  verwendeten  Kom- 
positionstypen'-') ganz  entsprechend  in  gesicherten  Regensburg- Prüfeninger  Minia- 
turen, z.  B.  der  für  Mitteilungen  an  eine  größere  Anzahl  von  Personen  übliche 
Typus  (vgl.  Teufel  2619  unten  und  Eneit,  S.  12  oben).  Die  Ankunft  des  Aeneas 
und  der  Sibylle  bei  den  Selbstmördern  ist  nach  demselben  Schema  komponiert  wie 
in  der  Münchener  Handschrift  Clm  13074  die  Ankunft  des  Apostels  Thomas  und 
seines  Begleiters  am  Schiff.  Ferner  ist  der  Tod  der  Camille,  S.  35,  ganz  ähnlich 
dargestellt  wie  die  Ermordung  des  Apostels  Thomas  in  der  eben  genannten 
Münchener  Handschrift. 

Besonders  wichtig  aber  wird  die  Übereinstimmung  da,  wo  sie  nur  durch  ein  Ab- 
weichen des  Eneit-Illustrators  vom  Text  erreicht  wird.  Auf  S.  37  oben  nämlich 
soll  die  Klage  des  Turnus  an  der  Bahre  der  Camille  dargestellt  werden,  bevor  die 
Leiche  nach  Volkäne  gebracht  wird.  (Behaghel  9283 — 9353.)  Statt  dessen  bietet 
der  Maler  eine  Grablegung  mit  klagender  Mittelfigur  ganz  entsprechend  der  Be- 
stattung des  heil.  Andreas  in  Clm  13074  (Teufel  2622).  Er  übernimmt  also  offen- 
sichtlich einen  fertigen  Typus.  Dabei  stimmt  sogar  die  eigenartige  Faltenbildung 
des  Leichentuches  überein. 

Da  aber,  wo  keine  solchen  direkten  Übereinstimmungen  sich  feststellen  lassen, 
sind  doch  die  Gebärden,  die  lässige  Art  des  Zugreifens  oder  Festhaltens  dieselben. 
Die  Arme  werden  ganz  dicht  an  den  Leib  genommen,  so  daß  die  Hände  oft  vor 
den  Körper  zu  liegen  kommen.  Besonders  häufig  greift  der  Unterarm  von  hinten 
nach  vorn  über  den  Leib  herüber,  die  Hand  faßt  in  den  Gürtel  oder  wird  glatt 
vor  die  Brust  gelegt,  auch  die  redend  erhobene  Hand  wird  gern  dicht  vor 
der  Brust  gehalten.   Bisweilen  sind  beide  Hände  vor  dem  Leib  übereinander  gelegt. 

Auch  für  die  Gesichtstypen  und  für  die  Formen  der  Hände  bieten  die  vor  Clm  3901 
entstandenen  Miniaturen  der  Regensburg-Prüfeninger  Schule  sehr  nahe  Analogien 
zur  Eneit  (vgl.  Abb.  II 1  und  2,  z.  B.  Rahab  und  Aeneas). 

(1)  1.  c,  S.  73,  Anm.  5. 

(2)  Wie  die  Gewandung,  so  lassen  sich  auch  die  Kompositionen  der  Berliner  Handschrift,  soweit  sie 
nicht  seltene  und  ungewöhnliche  Vorgänge  illustrieren,  aul  wenige,  nur  immer  wieder  leicht  ab- 
gewandelte und  im  Verhältnis  zum  Rahmen  verschobene  Typen  zurückfahren:  Die  Gastmähler  sind 
ebenso  alle  nach  einem  Schema  dargestellt  (S.  17  oben,  56  unten,  170  unten)  wie  das  Betreten  oder 
Verlassen  eines  Raumes  durch  eine  Person  (S.  3  oben,  42  oben,  45  oben,  55  unten,  133  unten)  oder 
wie  Zwiegespräche,  Zweikämpfe  zu  Fuß  und  zu  Pferd,  ruhende  Helden  im  Zelt,  Bestattungs-  und 
Klageszenen  usw. 

*53 


Ich  verzichte  darauf,  den  Vergleich  zwischen  Eneit  und  gesicherten  Regensburg- 
Prüfeninger  Miniaturen  in  allen  Einzelheiten  durchzuführen  und  greife  nur  noch 
einige  besonders  deutliche  Übereinstimmungen  heraus. 

Auffallend  sind  in  der  Berliner  Handschrift  die  sehr  langen,  übermäßig  dünnen 
Beine,  die  winzigen  Füße1)  und  die  Beinstellungen.  Bei  stehenden  Figuren  sind 
die  Knie  meist  durchgedrückt,  Stand-  und  Spielbein  selten  und  dann  kaum  merk- 
üch  differenziert,  vielmehr  beide  Füße  gleichmäßig  und  sehr  dicht  nebeneinander 
gesetzt.  Die  Figuren  wirken  dadurch  steif  und  unfest.  Der  schwere  Oberkörper 
scheint  die  viel  zu  schwachen,  leblos  im  Hüftgelenk  hängenden  Beine  umzureißen 
(siehe  z.B.  S.  129  oben).  Auch  auf  das  Schreitmotiv  erstrecken  sich  die  genannten 
Eigenheiten  der  Formgebung,  und  hier  ist  die  gliederpuppenartige  Bildung  beson- 
ders deutlich. 

Daneben,  besonders  wenn  der  Rock  die  Beine  frei  läßt,  eine  andere  Art  des 
Ausschreitens  mit  gleichmäßig  geknickten  wie  entgleitenden  Beinen,  z.B.  S.  66  oben. 

Bei  starker  rechtwinkliger  Beugung  des  Knies,  etwa  bei  dem  aus  Charons  Nachen 
aussteigenden  Aeneas  hängt  der  dünne  Unterschenkel  an  dem  viel  zu  starken,  ein 
fast  geschlossenes  Oval  bildenden  Oberschenkel. 

Liegende  und  umsinkende  Personen  strecken  die  Beine  steif  und  gleichmäßig 
nebeneinander  gelegt  von  sich  (Pallas,  S.  105  und  106).  - —  Alle  diese  Eigentüm- 
lichkeiten der  Stellung,  die  äußerst  dünnen  Schenkel  und  die  unnatürlich  kleinen 
Füße  finden  sich  ganz  entsprechend  in  Regensburg  -  Prüfeninger  Miniaturen,  vgl. 
z.  B.  die  Darstellung  der  fünf  Könige  in  der  Höhle  (Josua  X,  22)  in  Clm  14 159 
(Abb.  II 1)  mit  Aeneas  auf  Abb.  II 2. 

Von  den  Besonderheiten  des  Kostüms,  an  denen  die  Eneit  ja  sehr  reich  ist2), 
wären  zunächst  die  Formen  der  Kronen  als  lokale  Eigentümlichkeit  zu  bezeichnen. 
Sie  entsprechen  den  in  Regensburg  -  Prüfeninger  Handschriften  vorkommenden 
Kronen,  nur  haben  sie  statt  der  geschweiften  oder  spitzwinkligen  unteren  Abschlüsse 
eine  gerade  Kante.  Auch  das  Kopftuch  der  Frauen,  das  der  Text  Gebende  nennt, 
ist  kennzeichnend.  Es  wird  so  geschlungen,  daß  über  den  Vorderkopf  ein  schmales 
Band  läuft,  welches  bei  Dreiviertelansicht  über  der  Stirn  einen  spitzen  Winkel 
bildet,  bei  Darstellung  von  vorn  dagegen  in  flacher  Kurve  den  Kopf  überquert. 
Schließlich  sei,  abgesehen  von  der  wieder  mit  Regensburg -Prüfeninger  Malereien 
übereinstimmenden  Form  der  Szepter,  hingewiesen  auf  die  seltsame  Art,  wie  der 
Frauenmantel  über  den  Kopf  gezogen  und  von  einer  Krone  oder  auch  vom  Mantel- 

(1)  Sind  die  Füße  nackt  und  nicht  beschuht,  so  werden  sie  breiter  gebildet,  damit  die  Zehen  ein- 
gezeichnet werden  können  (vgl.  dieselbe  Beobachtung  beiDamrich:  Regensburger  Buchmalerei,  S.  15, 
drittletzter  Absatz). 

2)  Die  schalartig  umgeschlagenen  schmalen  Tücher,  wie  sie  Aeneas,  Turnus  und  auch  einige  andere 
Männer  tragen,  lassen  sich  nur  aus  einer  archäologisierenden  Absicht  des  Miniators  erklären,  der 
durch  dieses  bei  Antiken  sehr  häufige  Gewandstück  seine  Figuren  als  „antikisch"  kennzeichnen  wollte. 
Dabei  braucht  man  nicht  an  eine  direkte  Bekanntschaft  mit  antiken  Monumenten  zu  denken,  denn 
diese  Tücher  dienen  in  der  mittelalterlichen  Kunst  häufig  dazu,  eine  Person  „antik"  zu  bekleiden; 
wir  finden  sie  z.  B.  bei  heidnischen  Götterbildern  (vgl.  Amelli:  Encyclopädie  des  Rhabanus  Maurus, 
Taf.  102)  und  ebenso  in  Terenz-IUustrationen  (Codices  graeci  et  latini  photographice  depicti  VIII, 
Taf.  10,  11,  35  und  oft).  Andere  Seltsamkeiten  der  Tracht  sind  durch  den  Text  vorgeschrieben.  So 
die  Bänder,  die  Camille  und  ihr  Gefolge  um  Helm  und  Stirn  gewunden  tragen  und  welche  seidene 
Schleier  vorstellen  (Behaghel  8817 — 23).  Diese  dienen  ebenso  wie  die  bisweilen  vorkommenden  langen 
Frauenärmel  des  Waffenrockes  dazu,  die  Amazonen,  die  ja  Männerkleidung  tragen,  aus  der  Menge 
der  Krieger  herauszuheben. 

254 


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Abb.  6. 


Clm.  14095. 


Abb.  7. 


Eneit. 


Zu:  Albert  Boeckler,  Zur  Heimat  der  Berliner  Eneit  Handschrift. 


band,  das  Stirn  oder  Scheitel  überquert,  festgehalten  wird  (Ruth  in  Clm  3901  und 
Eneit,  S.  21  oben1).  Es  ist  mir  bisher  nicht  gelungen,  diese  Besonderheit  in 
anderen  Denkmälern  der  Zeit  festzustellen,  abgesehen  von  dem  Theophilus-Zyklus 
in  Clm  17 401,  also  immerhin  möglich,  daß  sie  als  Schuleigentümlichkeit  anzu- 
sprechen ist. 

Die  Architekturen  der  Eneit  ferner  zeichnen  sich  durch  ihre  oft  nahezu  aufriß- 
artige Einfachheit  aus.  Die  aus  Hausteinen')  regelmäßig  in  horizontalen  Lagen  ge- 
fügten Mauern  haben  fast  immer  ein  durch  kleine  runde  oder  sehr  schmale  rund- 
bogige  Fenster  ausgezeichnetes  Simsgeschoß,  über  dem  ein  einfacher  Zinnenkranz 


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Ornamente  aus  gesicherten  Regensburg-Prüfeninger  Miniaturen. 

den  Abschluß  bildet.  Auch  die  rechteckigen  Türme,  ebenfalls  ohne  Andeutung  der 
dritten  Dimension,  aus  demselben  Mauerwerk  und  mit  demselben  Zinnenkranz, 
zeigen  oft  auch  ein  Fenstergeschoß.  Eigenartig  sind  die  sehr  großen  Rundbogen- 
fenster, die  meist   die  ganze  Breite   des  Turmes  beanspruchen.     Die  Übereinstim- 


(1)  Hier  sind  erst  später  aus  den  rot  gezeichneten  Mantelbändern  der  Begleiterinnen  der  Dido  durch 
Überzeichnung  mit  brauner  Tinte  schmale  Reifen  gemacht  worden.  In  der  Berliner  Handschrift  wird 
der  Mantel  nur  bei  offiziellen  Gelegenheiten  so  über  den  Kopf  gezogen,  bei  denen  eine  gewisse  Re- 
serve gewahrt  werden  soll. 

(a)  Die  Schattierung  der  Bausteine  auf  Abb.  II 1  ist  in  gesicherten  Regensburg-Prüfeninger  Sachen  nicht 
die  Regel. 

255 


mung  dieser  Bauten  mit  gesicherten  Prüfeninger  Denkmälern  zeigen  die  Abbil- 
dungen II  i  und  23). 

Auch  die  Darstellung  der  Tiere  und  das  Landschaftliche  passen  gut  zu  der  Ein- 
reihung der  Eneit  in  die  Regensburg-Prüfeninger  Schule  und  die  Ornamentik,  die 
bei  der  Lokalisierung  mittelalterlicher  Handschriften  von  ausschlaggebender  Be- 
deutung ist,  bestätigt  sie. 

Leider  enthält  die  Eneit  keine  einzige  ornamentierte  Initiale.  Aber  infolge  der 
häufigen  Verwendung  gemusterter  Stoffe  bekommen  ■wir    doch    eine  Auswahl    an 


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Ornamente  der  Berliner  Eneit. 

Ornamenten,  die,  selbst  wenn  Clm  3goi  nicht  erhalten  wäre,  ausreichte,  die  Eneit 
dem  genannten  Kunstkreis  einzuordnen,  siehe  Abb.  8  und  9;  dabei  ist  der  kritze- 
lige Charakter  dieser  an  sich  sehr  einfachen  Muster  Stilprinzip  und  lokale  Eigen- 
tümlichkeit. 

Man  wird  nach  alledem  an  der  Lokalisierung  der  Eneit  nach  Regensburg-Prüfe- 
ning  festhalten,  denn  eine  gemeinsame  Beziehung  zu  Salzburg  kann  die  Über- 
einstimmungen der  Berliner  Handschrift  mit  Regensburg-Prüfeninger  Malereien 
nicht  erklären.    Erstlich  ist  das  Ornament  der  Regensburg-Prüfeninger  Handschriften 


(3)  Die  anderen  Architekturformen  der  Berliner  Handschrift  sind  teils  als  allgemein  üblich,  teils  als 
bayerisch  zu  bezeichnen,  finden  sich  aber  auch  in  Regensburg-Prüfening  und  zeigen  alle  die  in  dieser 
Schule  übliche  Zweidimensionalität  und  wenig  dekorierte  Großflächigkeit. 

256 


und  der  Eneit  erheblich  von  der  Salzburger  Ornamentik  verschieden,  ferner  ist  die 
Abwandlung  der  von  Salzburg  her  übernommenen  Formen  dieselbe  in  den  Berliner 
und  den  übrigen  Regensburg-Prüfeninger  Miniaturen,  und  schließlich  findet  man 
in  der  Eneit  nur  die  verhältnismäßig  wenigen  Salzburgischen  Formen,  die  auch 
Prüfening  übernommen  hat,  keine  einzige  der  vielen  übrigen.  Und  wenn  die 
Scheyerner  Theophilus-Legende,  sowie  die  zugehörigen  apokalyptischen  und  Äbtissin- 
Darstellungen  viele  Berührungspunkte  mit  der  Eneit  haben,  so  erklärt  sich  das 
aus  einer  starken  Abhängigkeit  des  Scheyerner  Miniators  von  der  Prüfeninger  Kunst l). 
Leider  gibt  die  Lokalisierung  der  Eneit  keinen  Anhaltspunkt  zur  genaueren 
Datierung  derselben,  denn  die  später  aus  derselben  Schule  hervorgegangene  Wiener 
Handschrift  12600,  die  in  ihren  Miniaturen  schon  den  eckigen  Stil  zeigt,  läßt  sich 
nicht  genauer  zeitlich  fixieren,  so  daß  uns  eine  untere  Zeitgrenze  für  die  Eneit- 
Illustrationen  fehlt.  Man  muß  sich  also  vorläufig  mit  ihrer  Datierung  auf  Anfang 
saec.  13  begnügen. 

(1)  Man  kann  an  diesem  Abhängigkeitsverhältnis  nicht  zweifeln,  wenn  man  etwa  die  Abbildung  a 
bei  Dararich:  ein  Künstlerdreiblatt  des  13.  Jahrhunderts,  Straßburg,  Heitz  1904,  mit  Abbildung  245 
in  Swarzenskis  Salzburger  Buchmalerei  zusammenhält  oder  die  Ähnlichkeit  der  einen  Art  von  Initialen 
des  Scheyerner  Matutinalbuches  mit  Prüfeninger  Initialen  beachtet.  Die  Beziehungen  zwischen  Prü- 
fening und  Scheyern  sind  ja  auch  dadurch  gesichert,  daß  die  Münchener  Handschrift  Clm  17403  die 
in  letzterem  Kloster  gefertigte  Kopie  des  in  Prüfening  entstandenen  Codex  Clm   13002  ist. 


>57 


KLEINE  BEITRÄGE  zu  PETER  VISCHER.  XL 

i.   EINE  NEUE  VISCHERPLATTE  IN  DER  KATHEDRALE  ZU 

KRAKAU  Mit  zwei  Abbildungen  in  Lichtdruck         Von  GEORG  v.  KIESZKOWSKI  *) 

Die  ungefähr  aus  der  Zeit  1503  — 1515  stammenden  Vischerschen  Grabplatten 
in  Krakau:  die  des  Kardinal  Friedrich  (-|-  1503)  samt  der  dazu  gehörigen 
Relief-Tafel  (1510)  der  Vorderseite  und  Peter  Kmita's  (f  1505)  in  der  Domkirche, 
ferner  jene  der  beiden  Salomons  in  der  Marienkirche,  schließlich  die  nach  dem 
Entwürfe  des  Veit  Stoß  ausgeführte  Callimachus-Erztafel  in  der  Dominikanerkirche 
gehören  unstreitig  zu  den  künstlerisch  bedeutendsten  Werken  Peter  Vischers. 
Eine  spätere  Arbeit  als  die  erwähnten  Platten  ist,  wie  Daun  (P.  Vischer  u.  A.  Krafft, 
Knackfuß-Mon.  1905)  mit  Recht  bemerkt  hat,  die  „bisher  unerwähnte  und  ohne 
Inschrift  erhaltene  Bronzetafel  eines  Kardinals'2)  (in  Halbfigur,  abgeb.  Fig.  17)  in 
der  Domkirche.  An  die  früheste  Krakauer  Erztafel  (des  Kardinals  Friedrich,  f  1503) 
reiht  sich  hingegen  jenes  Werk  der  Vischerschen  Gießhütte  in  der  Kathedrale  zu 
Krakau,  das  ich  in  meinem  Buche  „Kanzler  Christoph  Szydlowiecki"  als  Grab- 
platte des  Domherrn  Paul  Szydlowiecki  (f  1506)  publiziert  habe.  Den  ausländi- 
schen, insbesondere  den  deutschen  Forschern  ist  diese  Erztafel  entgangen3)  — 
und  so  will  ich  hier  eine  freie  Bearbeitung  des  in  Betracht  kommenden  polnischen 
Textes  meines  Buches  geben. 

Die  Erztafel  galt  bis  in  die  letzten  Zeiten  als  verschollen.  Nur  die  Inschrift,  mit 
der  sie  versehen  war,  haben  uns  polnische  Schriftsteller  des  16.,  17.  und  19.  Jahr- 
hunderts überliefert.     Sie  lautete: 

Paulo  de  Schidloviec,  Praeposito  Posnanien.  Custodi  Cracovien.  Secretario  Regio, 
Virtute,  Doctrina,  Ingenio  Generisque  Nobilitate  Insigni,  Christopherus  et  Nicolaus 

(1)  Die  folgenden  Beiträge  wurden  mir  von  dem  Verfasser,  dem  Krakauer  Universitätsdozenten  und 
Leiter  der  Graphischen  Universitäts-Sammlung  übersandt  mit  dem  Anheimgeben,  sie  für  deutsche 
Leser  nötigenfalls  zu  ändern  und  zu  kürzen.  Ich  habe  von  diesem  Rechte  Gebrauch  machen  müssen, 
weil  der  Verfasser  vieles  Genealogische  erörterte,  was  für  den  deutschen  Kunsthistoriker  nicht  in 
Betracht  kam.  Auch  habe  ich  mir  erlaubt,  seine  Beweisführung  umzuschreiben,  und  die  Abbildung 
der  meisterhaften  Lubranskiplatte  beizufügen.  —  Dem  ersten  Aufsatze  ging  ursprünglich  ein  anderer 
voraus,  welcher  eine  in  Galizien  angeblich  entdeckte  Glocke  Peter  Vischers  behandelte.  Kurz  vor 
der  Drucklegung  teilte  mir  jedoch  der  Verfasser  mit,  daß  die  ganze,  sehr  detaillierte  Nachricht  auf 
Schwindel  beruhe.  Aus  diesem  früheren  Aufsatze  habe  ich  daher  nur  den  kleinen  Absatz  über  ein 
bisher  unbekanntes  Bronzegitter  des  Hans  Vischer  für  eine  Krakauer  Domkapelle  übernommen. 
Meines  Wissens  ist  diese  Nachricht  völlig  unbekannt.  Das  Gitter  ist  verloren  gegangen,  während 
von  dem  anderen  berühmteren  Gitter  der  Fuggerkapelle  kürzlich  namhafte  Teile  in  Frankreich  wieder 
aufgetaucht  sind.     Ich  komme  demnächst  darauf  zurück.  Sticrling. 

(a)  Soll  wohl  heißen:  eines  Domherrn.  Denn  abgesehen  von  der  herkömmlichen  Kanonikus -Tracht 
(wie  sie  ja  auch  auf  der  von  Daun,  auf  derselben  Seite  seines  zit.  Buches,  Fig.  18  veröffentlichten 
Tafel  des  Domherrn  Johann  von  Heringen  im  Kreuzgange  des  Erfurter  Domes  zu  sehen  ist),  hatte 
Polen  in  den  zwanziger  Jahren  des  16.  Jahrhunderts,  in  welche  Zeit  die  erstgenannte  Erztafel  gehört, 
überhaupt  keinen  Kardinal  und  auch  für  einen  fremden  Purpuraten  wurde  damals,  in  Polen,  keine 
Grabplatte  errichtet. 

(3)  Wohl  aus  dem  Grunde,  weil  sie  verdeckt  war.  Durch  Jahre  nämlich,  als  noch  die  Tafel  in  den 
Steinboden  der  Domkirche,  vor  der  in  ihrer  Mitte  freistehenden  Kapelle  des  St.  Stanislaus-Bischof, 
eingelassen  war,  war  sie  stets  mit  einem  Teppich  zugedeckt.  Erst  anläßlich  der  letzten  Restaurierung 
der  Kathedrale  vor  etwa  ao  Jahren  wurde  sie  gehoben  und  an  der  inneren  Wand  des  rechten  Seiten- 
schiffes, unweit  des  Südeinganges,  befestigt. 

258 


Fratri  Carissimo  Ac  Bene  Merenti  Posuerunt.  Obiit  (Auriaci  —  Herzogenaurach 
bei    Nürnberg)    Annum    agens    26,    Magno    Hominum    Post   Sc    Desiderio   Relicto, 

Anno  1506,  Die  20  JuniL 

Sucht  man  nun  in  der  Krakauer  Domkirche  die  mit  der  obigen  Inschrift  ver- 
sehene Grabplatte  Paul  Szydlowieckis,  so  findet  man  sie  freilich  nicht.  Dennoch 
ist  sie  erhalten  geblieben  und  zwar,  wie  ich  tief  überzeugt  bin,  in  der  Reliefplatte 
„eines  näher  nicht  bekannten  Domherrn",  die  bis  zur  Zeit  der  letzten  Restaurierung 
der  Kathedrale  (vor  etwa  20  Jahren),  in  das  Paviment,  unmittelbar  vor  der  in  der 
Mitte  des  Hauptschiffes  freistehenden  St.  Stanislaus-Kapelle  eingelassen  war  und 
sodann  an  der  inneren  Wand  des  rechten  Seitenschiffes,  unweit  des  Südportales, 
befestigt  wurde. 

Nun,  abgesehen  davon,  daß  die  Erztafel  einen  Domherrn  oder  einen  Prälaten 
darstellt,  Paul  Szydlowiecki  aber  eben  ein  Prälat  (Kustos)  des  Krakauer  Dom- 
kapitels gewesen,  sprechen  für  meine  obige  Hypothese  folgende  Momente: 

a)  Der  heraldisch  —  rechts  in  der  unteren  Ecke  angebrachte  Schild  mit  dem 
Wappen  Odrowaz1)  deutet  darauf  hin,  daß  der  Vater  des  auf  der  Platte  Dar- 
gestellten sich  eben  dieses  Wappens  bediente;  das  heraldisch  —  linksseitige, 
ebenfalls  in  der  unteren  Ecke  sichtbare  Schild  mit  dem  Wappen  Labedu  (Schwan) 
weist  wieder  auf  die  Mutter  des  Dargestellten  hin.  Und  da  wir  wissen,  daß  der 
Vater  des  Domherrn  Paul,  Stanislaus  Szydlowiecki,  tatsächlich  das  erstere,  seine 
Mutter,  Sophie  von  Gozdziköw  und  Pleszöw  aber  das  zweite  Wappen  führten, 
so  paßt  die  Figur  des  Dargestellten  vortrefflich  zu  diesem  Elternpaare,  und  zwar 
um  so  mehr,  als  ein  gleichzeitiger  Krakauer  Domherr,  dessen  Eltern  jene  Wappen 
im  Schilde  geführt  hätten,  unbekannt  ist; 

b)  da  man  die  früher  in  den  Steinboden  eingelassene  Erztafel,  wahrscheinlich 
Jahrhunderte  hindurch,  mit  Füßen  getreten  hat,  so  erscheint  heute  selbstverständ- 
lich die  Nase  des  Domherrn  ganz  verflacht.  Aus  diesem  Grunde  ist  es  unmöglich, 
die  Gesichtszüge  Pauls  mit  jenen  eines  erhaltenen  Miniaturporträts  vergleichen  zu 
wollen.  Immerhin  aber  muß  hervorgehoben  werden,  daß  in  beiden  Bildnissen 
die  gekräuselten  Kopfhaare  in  ganz  derselben  Weise  unter  der  Kopfbedeckung 
herausstehen,  nämlich  als  Haarbüschel  an  beiden  Schläfen,  was  bei  der  Erzplatte 
allerdings  auch  auf  Konvention  in  der  Vischerhütte  beruhen  kann; 

c)  der  Übergangsstil  der  Erztafel  weist  schließlich  auf  das  erste  Dezennium  des 
16.  Jahrhunderts,  also  auf  die  Zeit  hin,  in  welcher  dem  im  Jahre  1506  verschie- 
denen Paul  S.  dessen  Brüder  höchstwahrscheinlich  gleich  nach  seinem  Tode  — 
die  Grabplatte  errichtet  haben. 

Aus  der  Tatsache,  daß  heute  die  Erztafel  von  einer  Renaissance-Inschrift,  die 
zu  der  nicht  mehr  erhaltenen  Grabplatte  des  Kanonikus  Nikolaus  Czepiel  (f  15 18) 
gehörte,  eingefaßt  erscheint,  ist  wohl  der  Schluß  berechtigt,  daß  die  Erztafel  Pauls 
ursprünglich  an  einer  anderen  Stelle  angebracht  war.  Und  tatsächlich,  Staro- 
wolski  berichtet,  daß  die  dem  Domherrn  Szydlowiecki  gewidmete  Inschrift  (und 
zweifellos  auch  die  Tafel  selbst):  ad  altare  Kmitarum ')  (also  nicht  vor  der  St.  Sta- 
nislaus-Kapelle) zu  sehen  war. 

(1)  Die  Familie  derer  von  Szydlowiecki  entsprang  dem  altadeligen,  in  Klein-Polen  begüterten  Ge- 
schlechte der  Odrowaze. 

(a)  Es  kann  sein,  daß  hier  von  dem  St.  Anton-Altare  die  Rede  ist,  an  dessen  linker  Seite,  gegenüber 
der  Kapelle  der  Familie  Szafraniec,  ursprünglich  die  berühmte  Vischersche  Erztafel  Peter  Kmitas 
("1"  >5°s)  angebracht  war. 

259 


Im  Laufe  der  Zeit  ist  die  Inschrift  vom  Grabe  Paul  S.s  verschollen  oder  wurde 
vernichtet.  Vermutlich  anläßlich  irgendwelcher  Ordnungsarbeiten  in  der  Kathe- 
drale —  vielleicht  nach  den  schwedischen  Plünderungen  im  17.  Jahrhundert  — 
wurde  unsere  Erztafel  mit  der  von  der  Grabplatte  Czepiels  zurückgebliebenen 
Inschrift  vereinigt  und  in  den  Steinboden  vor  der  Stanislaus-Kapelle  eingelassen. 
(Bekanntlich  fehlt  auch  die  Inschrift  der  prachtvollen  gravierten  Platte  eines  un- 
bekannten Mitgliedes  der  Familie  Salomon  in  der  Marienkirche  zu  Krakau.) 

Schauen  wir  uns  die  Tafel  des  Domherrn  S.  näher  an.  Sie  ist  eine  Reliefplatte 
von  beträchtlicher  Größe:  1,40  m  lang,  0,77  m  breit  und  trägt  alle  Kennzeichen 
Vischerscher  Kunst,  zumindest  seiner  Werkstätte1).  Zuerst  ist  daran  zu  erinnern, 
daß  sich  in  Krakau  eine  ganze  Reihe  hervorragender  Erztafeln  aus  der  Nürnberger 
Hütte  befinden.  Es  liegt  also  rein  äußerlich  nichts  Überraschendes  darin,  wenn 
noch  eine  weitere  auftauchen  sollte.  Rein  äußerlich  ist  auch  zu  bedenken,  daß 
das  heraldisch  linke  Wappen  der  neuen  Tafel  (der  Schwan)  auf  den  Krakauer 
Vischertafeln  des  Peter  Salomon  und  des  unbekannten  Salomon  wiederkehren,  ja 
vielleicht  sogar  auf  den  Tafeln  eines  unbekannten  Salomon  und  des  Calimachus, 
wo  der  Schwan  wohl  nicht  zufällig  in  den  Bogenzwickeln  zu  beobachten  ist.  (Ab- 
bildungen sämtlich  bei  Daun.)  Das  heraldisch  rechte  Wappen  (Hausmarke)  da- 
gegen kehrt  auf  der  Posener  Vischerplatte  des  Domherrn  Lubranski  wieder.  (Ab- 
bildung 2). 

Bei  Lubranski  (und  vielen  anderen)  ist  auch  die  Stellung  der  gegeneinander  ge- 
neigten Wappen  zu  Füßen  des  Geistlichen  genau  die  gleiche. 

Mit  der  eben  genannten  Posener  Platte  ist  die  Verwandtschaft  auch  in  vielen 
anderen  Punkten  nicht  zu  verkennen.  Die  seitlichen  Säulen  und  ganz  entsprechen- 
den Säulenfüße  und  der  an  Schnüren  aufgehängte  Teppich  des  Hintergrundes  fallen 
sofort  als  Gemeinsamkeit  ins  Auge.  Charakteristisch  ist  dabei  die  Art,  wie  der 
Baldachinbogen  in  verwandter  Schwingung,  unterbrochen  von  senkrechten  Stützen, 
über  dem  Haupte  der  Domherren  gipfelt! 

Im  übrigen  aber  darf  nicht  verkannt  werden,  daß  die  neue  Krakauer  Platte  (auch 
wenn  man  die  Verstümmelungen  und  die  nicht  zugehörigen  Schriftbänder  berück- 
sichtigt) sich  mit  den  übrigen  Krakauer  Denkmälern  qualitativ  nicht  vergleichen 
läßt.  Diese  sowohl  als  vor  allem  die  ihr  in  manchen  Punkten  am  nächsten  ver- 
wandte Posener  Platte  des  Lubranski  sind  sehr  viel  geistvoller  behandelt.  Die 
parallele  Stellung  der  großen  Füße  ist  auf  der  neuen  Krakauer  Platte  recht  fatal. 
Ebenso  die  Parallelität  der  Falten,  die  sich  besonders  in  den  großen  Hängeärmeln 
äußert,  und  die  im  vollen  Gegensatz  zur  Behandlung  desselben  Motivs  bei  der 
Lubranski-Platte  steht.  Man  fühlt  sich  bei  derartigen  Plumpheiten  bedenklich  an 
die  Grabplatten  des  Gnesener  Domherrn  Johannes  Groth  (1532)  oder  an  die  Wei- 
marer Margarethe  von  1521  erinnert,  welche  Vischers  Schwager  Mülich  zu- 
geschrieben wird. 

Alles  in  allem  ist  es  schwer  zu  entscheiden,  ob  wir  einem  Werk  Vischers  oder 
nur  seiner  Hütte  gegenüberstehen!  Da  Erztafeln  nur  ausnahmsweise  signiert  sind, 
wird  es  kaum  je  gelingen,  ganz  scharfe  Kriterien  zu  gewinnen.  Jedenfalls  sind 
hier  Vischersche  Motive  reichlich  und  ungezwungen  verwandt,  ja  die  ganze  obere 
Hälfte  der  Tafel  ist  einwandfrei  und  nur  die  untere  Hälfte  zeigt  ein  beträchtliches 

(1)  Die  folgenden  Ausführungen  des  Verfassers  habe  ich  wesentlich  gekürzt  und  geändert,  denn  mir 
scheint  der  Zusammenhang  mit  der  Vischerhütte  so  unmittelbar,  daß  ich  vieles  von  der  sehr  ein- 
gehenden Argumentation  des  Verfassers  mit  gutem  Gewissen  weglassen  zu  dürfen  glaubte. 

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Erlahmen  der  Formenphantasie.  Gerade  in  dieser  Hinsicht  ist  der  Vergleich  mit 
den  Würzburger  Tafeln  oder  der  Halberstädter  sehr  lehrreich:  es  ist  auffallend, 
wieviel  mehr  Bewegungsreichtum  Vischer  diesen  gleichfalls  unsignierten  Güssen 
des  Albert  von  Bibra  1511  und  Peter  von  Aufseß  1522  in  Würzburg1)  oder  des 
Balthasar  von  Neuenstädt  (1516  oder  früher!)  in  Halberstadt  verliehen  hat.  Die 
letztgenannte  Halberstädter  Tafel  (Abbildung  im  Inventar  und  bei  Dr.  Stoedtner) 
ist  diejenige,  die  in  ihrer  frontalen  Haltung  des  Dargestellten  und  sozusagen  in 
ihrem  Körpervolumen  der  neuen  Krakauer  am  nächsten  steht.  Vielleicht  ist  sie 
daher  zum  Vergleich  noch  besser  geeignet  als  die  Lubranski-Platte ,  die  kunst- 
reicher, aber  gewiß  auch         was  man  nicht  übersehen  sollte  —  teurer  war. 

2.  EIN  UNTERGEGANGENES  VISCHERGITTER  IM  DOM 

ZU   KR AK AU 

Im  Jahre  1535  hat  Hans  Vischer  nach  dem  Tode  seines  Vaters  und  zweier  Brüder 
die  große  Zahl  der  in  Krakauer  Kirchen  aufbewahrten  Werke  seiner  väterlichen 
Hütte  um  ein  neues  vermehrt.  Der  Bischof  Peter  Tomicki  hatte  bei  ihm  ein  seine 
Kapelle  in  der  Domkirche  abschließendes  Gitter  mit  den  daraufstehenden  Erzfiguren 
des  Engelsgrußes  und  der  Heiligen  Wenzeslaus  und  Florian  bestellt.  Es  war  jetzt 
vollendet  und  der  filius  opificis,  d.  h.  der  Sohn  des  Hans  Vischer,  brachte  es  nach 
Krakau,  um  es  an  Ort  und  Stelle  aufzurichten i). 

Das  Gitter  samt  dem  figuralen  Schmuck  besteht  nicht  mehr.  Im  Jahre  1657 
haben  es  die  Schweden  geraubt.  Aber  dank  den  Krakauer  Archivalien  wissen  wir, 
daß  nicht  nur  Hans  Beham8)  und  Hans  Dürer,  sondern  auch  Peter  Vischer  d.  Ä. 
und  sein  Enkel  (in  Vertretung  seines  Vaters  Hans  Vischer)  Polens  alte  Krönungs- 
stadt aufgesucht  haben4). 

(1)  Abbildungen    der  Würzburger  Tafeln    in  Stierling,    Kleine   Beiträge    zu   P.  Vischer  VII.    (Monats 
hefte  XII,   1919,  Tafel    25—30.) 

(2)  Die  auf  Krakauer  Archivalien  beruhende  Schilderung  jener  Bestellung  enthält  Kieskowskii  Arbeit: 
Przyczynki  do  kulturalncj  dzialalnosci  Piotra  Tomickiego  („Beiträge  zur  kulturellen  Tätigkeit  de»  Bischofs 
P.  Tomicki"  in  den  Berichten  der  kunsthistorischen  Kommission  der  Ak.  d.  W.  in  Krakau   1906,  Bd.  7). 

(3)  Er  hat  1530  in  Krakau  die  berühmte  und  größte  Glocke  in  Polen,  die  sogenannte  Sigismundglocke, 
gestiftet  von  König  Sigismund  I.,  in  der  Domkirche  gegossen. 

(4)  Hans  Vischer  hat  zwei  Jahre  am  Gitter  gearbeitet.  Severin  Boner,  der  Krakauer  Burghauptmann, 
hatte  den  Auftrag  vermittelt. 


26l 


DIE  TREPPE  DER  LIBRERIA  DI  S.  LORENZO 

BEMERKUNGEN  ZU  EINER  UNVERÖFFENTLICHTEN  SKIZZE 

MICHELANGELOS      "*  ""££££?"  **         Von  ERWIN  PANOFSKY 

Die  Treppe,  die  den  Vorraum  der  Biblioteca  Laurenziana  mit  dem  höhergelegenen 
Hauptsaal  verbindet  (Abb.  i  und  2),  ist  bekanntlich  erst  im  Jahre  1560  ge- 
baut worden:  nach  früherer  Vermutung  von  Vasari,  nach  jetziger,  wohl  allgemein 
akzeptierter  Annahme  von  Ammanati,  sicher  aber  auf  Grund  eines  von  Michel- 
angelo angefertigten  Tonmodells,  das  der  Meister  am  13.  Januar  1559  aus  Rom  nach 
Florenz  geschickt  hatte,  und  das  etwa  sechs  Wochen  später  (am  22.  Februar)  vom 
Herzog  Cosimo  genehmigt  worden  war1).  —  Wüßten  wir  von  dem  Hergang  nichts 
weiter  als  dieses,  so  würde  schwerlich  jemand  daran  gezweifelt  haben,  daß  die 
ausgeführte  Treppenanlage  im  großen  und  ganzen  —  d.  h.  soweit  das  skizzenhafte 
Modell,  „un  poco  di  bozza  piccola  di  terra",  einen  Anhalt  gewährte 2)  —  dem  Plane 
Michelangelos  entspreche.  Nun  aber  besitzen  wir  einen  vom  28.  September  1555 
datierten,  an  Vasari  gerichteten  Brief  des  Meisters3),  dessen  Inhalt  nicht  nur  rein 
sprachlich  dem  Verständnis  Schwierigkeiten  bereitet,  sondern  auch  sachlich  mit  der 
gegenwärtigen  Gestalt  der  Treppe  so  wenig  vereinbar  erscheint,  daß  entweder  auf 
Seiten  Michelangelos  ein  zwischen  1555  und  1559  eingetretener  Planwechsel,  oder  aber 
auf  sehen  des  ausführenden  Architekten  ein  Abweichen  von  Michelangelos  Modell 
vorausgesetzt  werden  muß.  Die  Forschung  hat  sich  bald  für  die  eine,  bald  für 
die  andere  Annahme  entschieden,  gelegentlich  auch  eine  Art  von  Kompromiß  ver- 
sucht*), —  allein  in  allen  Fällen  mußte  die  Lösung  schon  deshalb  unbefriedigend 
bleiben5),  weil  es  bisher  noch  nicht  gelungen  ist,  den  Brief  von  1555  *n  zweifels- 
freier Weise  zu  interpretieren. 

I. 

Dieser  Brief  lautet  —  mit  berichtigter  Interpunktion  —  folgendermaßen: 
„Messer  Giorgio,  amico  caro. 

Circa  la  scala  della  libreria,  di  che  m'e  stato  tanto  parlato,  crediate  che,  se  io 
mi  potessi  ricordare,  che  io  non  mi  farei  pregare.  Mi  torna  nella  mente  come 
un  sogno  una  certa  scala;  ma  non  credo,  che  sia  appunto  quella,  che  io  pensai 
all'  hora,  perche  mi  torna  cosa  goffa;  pure  la  scriverö  qui,  cioe  che  i'  togliessi  una 
quantitä  di  scatole  aovate  di  fondo  d'un  palmo  l'una,  ma  non  d'una  lunghezza  e 
larghezza;  e  la  maggiore  e  prima  ponessi  in  sul  pavimento,  lontana  dal  muro 
tanto,  quanto  volete,  che  la  scala  sia  dolce  o  cruda,  e  un  altra  mettessi  sopra 
questa,  che  fussi  tanto  minore  per  ogni  verso,  che  in  sulla  prima  disotto  avanzassi 
tanto  piano,    quanto    vuole    il   pie    per   salire,    diminuendole   e  ritirandole  verso  la 

(1)  Gaye,  Carteggio  ...  III,  S.   13. 

(2)  Le  lettere  di  Michelangelo  Buonarroti,  ed  G.  Milanesi   (fernerhin  zitiert   als  „Mil."),    1875,    S.  344. 

(3)  Mil.,  S.  548  (mit  falscher  Datierung  und  mißverständlicher  Interpunktion);  ferner  Vasari,  ed.  Mi- 
lanesi, VII,  S.  237. 

(4)  So  Thode  (Michelangelo,  Krit.  Untersuch.  II,  1908,  S.  134),  „.  .  .  es  geht  aus  allen  unseren  Dar- 
legungen hervor,  daß  die  heutige  Treppe  im  wesentlichen  den  ursprünglichen  Entwurf  [seil,  den 
von  1555],  ausgeführt  zeigt,  nur  daß  die  Seitenläufe  der  oberen  Treppe  —  vielleicht  auf  Michelangelos 
eigene  spätere  Entscheidung  —  weggelassen  worden  sind." 

(5)  Vgl.  P.  Frankl,  Die  Entwicklungsphasen  der  neueren  Baukunst,   1914,    S.  90,  Anm. 

262 


porta  fra  l'una  e  l'altra  sempre  per  salire,  e  che  la  diminutione  dell'  ultimo  grado 
sia  quant'  e  *1  vano  della  porta.  E  detta  parte  di  scala  aovata  habbi  come  due  ale, 
una  di  qua  et  una  di  la,  che  vi  seguitino  i  medesimi  gradi  e  non  aovati;  di  queste 
serva  il  mezzo  per  il  signore.  Dal  mezzo  in  su  di  detta  scala,  le  rivolte  di  dette 
ale  ritornino  al  muro;  dal  mezzo  in  giu  insino  in  sul  pavimento  si  discostino  con 
tutta  la  scala  dal  muro  circa  tre  palmi,  in  modo  che  l'imbasamento  del  ricetto  non 
sia  oecupato  in  luogo  nessuno,  e  resti  libera  ogni  faccia.  Io  scrivo  cosa  da  ridere, 
ma  so  ben,  che  voi  troverete  cosa  al  proposito." 

Daneben  ist  uns,  freilich  nur  fragmentarisch,  auch  das  Konzept  zu  diesem  Briefe 
erhalten:  wertvoll  insofern,  als  es  das  Datum  und  die  Interpunktion  der  Milanesi- 
schen  Ausgabe  zu  berichtigen  erlaubt 
und  auch  in  technisch -terminologischer 
Beziehung  an  einigen  Stellen  klarer  ist 
als  das  Mundum.  Dieses  Konzeptfrag- 
ment, das  von  Karl  Frey  in  dem  be- 
kannten Michelangelokodex  der  Bibliotheca 
Vaticana  entdeckt  wurde  und  scheinbar 
schon  am  i.  Januar  des  Jahres  1555  ab- 
gefaßt ist,  hat  folgenden  Wortlaut: 


Abb.  1.  DieTreppe  derLibreria  diS.  Lorenzo, gegen- 
wärtiger Zustand,  Längsschnitt  (mit  Benutzung  von 
v.  Geymüller,  Die  Arch.  d.  Renaiss.  in  Toskana).  *) 


K- g^50 _, 

Abb.  2.    DieTreppe  der  Libreria  di  S.  Lorenzo, 

gegenwärtiger  Zustand,  Grundriß 

(nach  v.  Geymüller). 


diritto,    e  la   [sc.  parte  oder  scala]  di  mezzo  aovata  intendo  pel  Signore; 

le  parti  d'aecanto  pe'  servi  andando  a  veder  la  libreria.  Le  rivolte  di  dette  alie 
dal  mezzo  in  su,  in  sino  al  riposo  di  detta  scala,  s'appiccano  col  muro;  dal  mezzo 
in  giu,  in  sino  al  pavimento,  detta  scala  si  discosta  dal  muro  circa  quattro  palmi, 
in  modo  che  l'imbasamento  del  ricetto  non  e  offeso  in  luogo  nessuno  e  attorno 
resta  libero"1). 

Der  Anfang  der  Beschreibung  ist  eindeutig:  Michelangelo  denkt  an  eine  drei- 
teilige Anlage,  deren  nach  unten  zu  sich  verbreiternder  Mittellauf  für  den  Herzog 
reserviert  bleiben  soll,  während  die  Seitenläufe  („ale")  für  Leute  geringeren  Standes 
bestimmt  sind.  Die  Stufenfolge  ist  bei  allen  drei  Läufen  die  gleiche,  doch  sind  die 
Stufen  des  Mittellaufes  konvex  geschwungen  (aovate),  die  der  Seitenläufe  geradlinig. 

Die  Höhe  der  Stufen  wird  auf  einen  palmo  festgesetzt  (so  daß  wir,  da  ein  Niveau- 
unterschied von  etwas  über  3  m  zu  überwinden  war,  mit  einer  etwa  vierzehn- 
stufigen Anlage  zu  rechnen  haben),  und  die  oberste  Stufe  des  Mittellaufs  soll  gerade 


*)  Infolge  eines  Versehens  ist  der  Längsschnitt  in  kleinerem  Maßstab  reproduziert  worden  als  der  Grundrill. 
(1)  Vgl.  Karl  Frey,  Die  Gedichte  des  Michelagniolo  Buonarroti  im  Vaticanischen  Codex,  Jahrb.  der 
k.  pr.   Kunst8amml.  IV,   1883,   S.   40  ff. 

263 


so  breit  sein,  wie  die  lichte  Weite  der  Eingangstür  („il  vano  della  porta"),  d.  h. 
etwa  1,90  m.  Die  Festsetzung  des  Neigungswinkels  dagegen  —  und  damit  auch 
die  Bestimmung  der  Ausladung  gegenüber  der  Wand  —  wird  dem  Ermessen  des 
ausführenden  Architekten  anheimgegeben,  wie  auch  bezüglich  der  Verbreiterung 
des  Mittellaufs  und  der  daraus  sich  ergebenden  Schrägstellung  der  Seitenläufe  keine 
genaueren  Weisungen  vorliegen. 

Wie  aber  ist  der  passus  von  „dal  mezzo  in  sü"  bis  „resta  libera  ogni  faccia" 
zu  interpretieren?  Die  Ansichten  der  Erklärer  gehen  weit  auseinander:  Heinrich 
v.  Geymüller1)  hält  es  zunächst  für  ausgemacht,  daß  auf  halber  Höhe  der  Treppe 
ein  Podest  geplant  gewesen  sei.  Oberhalb  dieses  Podestes  gehe  der  Mittellauf 
mit  seinen  ovalen  Stufen  gerade  in  derselben  Richtung  fort  bis  zu  einem  zweiten 
Podest,  der  „in  der  ganzen  Breite  des  Vestibüls  vor  der  Saaltür  wie  eine  Tribüne 
liegt.  Die  Seitenläufe  setzen  unten  zuerst  neben  dem  Mittellauf  ein,  begleiten 
diesen,  durch  eine  Balustrade  getrennt,  bis  zur  Hälfte  der  übrigen  (?)  Höhe,  wenden 
sich  rechtwinklig  nach  außen  (!),  steigen  längs  der  oberen  Podestmauer  herauf  und 
münden  je  auf  einen  quadratischen  Podest,  welcher  an  den  oberen  Enden  des 
Treppenpodests  vorspringt." 

Karl  Frey2)  nimmt  eine  absatzlose  Treppe  an,  die  „nur  oben  an  der  Tür  mit  der 
Mauer  des  Gebäudes  zusammenstoßend",  sich  „allmählich"  (also  offenbar  in  schräger 
Richtung)  von  der  Wand  entfernen  sollte,  bis  der  Abstand  zwischen  der  unter- 
sten Stufe  und  der  Mauer  4  (resp.  3)  palmi  betrug;  „auch  die  Seitentreppen  hängen 
somit  nur  oben  an  der  Tür,  am  Ende  der  Mitteltreppe  —  „il  riposo"  —  mit  der 
Mauer  zusammen,  ....  Wenn  Michelangelo  von  den  „rivolte",  den  „Windungen" 
der  Flügel  spricht,  so  meint  er  damit  ihre  schrägere  Richtung,  besonders  an  der 
äußeren  Seite,  im  Gegensatz  zur  Mitteltreppe3),  um  zur  Tür  oben  anzusteigen." 

Thode  endlich*)  geht  gleichsam  einen  Mittelweg,  indem  er  es  auf  der  einen 
Seite  mit  Geymüller  für  unzweifelhaft  hält,  daß  in  halber  Höhe  ein  Podest  vor- 
gesehen war,  sich  auf  der  anderen  Seite  aber  die  Ansicht  Freys  zu  eigen  macht, 
wonach  die  „rivolte"  der  Flügeltreppen  ihr  „Sich-Wenden  schräg  nach  der  Tür  zu" 
bezeichnen,  deren  Schwelle  mit  dem  riposo  gemeint  wäre.  Die  Seitenläufe  würden 
also  vom  Podest  an  „in  dreieckigem  Grundriß  spitz  zu  dem  Türpfosten  verlaufen." 


Gegen  alle  diese  Deutungen  sind  sowohl  von  der  philologischen  als  von  der 
künstlerischen  Seite  her  Einwände  geltend  zu  machen:  die  Geymüllersche  Rekon- 
struktion ist  eine  reine  Phantasie,  eher  in  biedermeierischem  als  in  michelangeles- 
kem  Geschmack,  und  steht  mit  der  Bestimmung  in  Widerspruch,  daß  das  „im- 
basamento  del  ricetto"    auf  allen  Seiten  frei  bleiben  solle5);    die  Lösung  Freys  ist 

(1)  S.  Giorgio  werk  (die  Architektur  der  Renaissance  in  Toscana),  Bd.  VIII,  Michelangelo  Buonaroti, 
1904,  S.  48. 

(2)  A.  a.  O.,   S.   42. 

(3)  Der  Zusatz,  „besonders  an  der  äußeren  Seite",  erscheint  nicht  ganz  verständlich:  die  innere 
Grenze  der  Seitenläufe  ist  ja  ohne  weiteres  identisch  mit  der  äußeren  Grenze  des  Mittellaufs. 

(4)  A.  a.  O.,  S.  42. 

(5)  An  und  für  sich  wäre  es  ja  möglich,  den  der  Saaltür  vorliegenden  „Tribünenpodest"  als  ein  balkon- 
artiges Podium  zu  denken,  das  das  „imbasamento"  nicht  in  Mitleidenschaft  ziehen  würde  —  dann 
aber  bliebe  die  Bestimmung  unerfüllt,  wonach  die  „rivolte"  mit  einer  Mauer  verwachsen  sein  sollen 
(„appiccarsi  col  muro"),  daher  sich  denn  auch  Geymüller  selbst  seinen  Tribünenpodest  als  eine  massive 
Aufmauerung  vorstellt,  an  deren  Vorderwand  die   „rivolte"  der  Seitentreppen   „heraufsteigen"  würden. 


264 


TAFEL  48. 


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Michelangelo,  Skizze  für  die  Libreriatreppe  vom  Jahre  1555 

(Cod.  Vat.  3211,  fol.  LXXXVll  v.,  phot.  Sansaini). 


Michelangelo,  Skizzen  für  die  Libreriatreppe  um  1525,  Florenz,  Casa  Buonarroti 

(K.  Frey,  Die  Handzeichn.  Mithelagniolos,  Taf.  165  g,  h,  k). 

Zu:  Erwin  Panofsky    Die  Treppe  der  Libreria  öi  S.  Lorenzo. 


nicht  nur  deshalb  abzuweisen,  weil  die  keilförmig  zugespitzten,  an  den  Türpfosten 
sich  totlaufenden  Seitentreppen  ein  Unding  sind,  sondern  auch  deshalb,  weil  sie 
dem  in  den  Worten  „dal  mezzo  in  sü  —  dal  mezzo  in  giü"  deutlich  zum  Ausdruck 
kommenden  Gegensatz  nicht  gerecht  wird,  und  weil  es,  rein  sprachlich  genommen, 
nicht  angeht,  den  Terminus  „rivolta"  im  Sinne  eines  schrägen  Zulaufens  zu  deuten; 
und  Thodes  Auslegung  versucht  zwar,  die  in  der  Antithese  „dal  mezzo  in  sü  — 
dal  mezzo  in  giü"  liegende  Schwierigkeit  durch  die  Annahme  eines  in  halber  Höhe 
befindlichen  Podestes  zu  beseitigen,  begegnete  aber  im  übrigen  den  gleichen  Be- 
denken wie  diejenige  Freys  — -  ganz  abgesehen  davon,  daß  ein  solcher  Podest 
durch  Michelangelos  Beschreibung  in  keiner  Weise  beglaubigt  wird. 

Daß  diese  Kontroverse  immer  noch  nicht  beseitigt  ist,  erscheint  um  so  ver- 
wunderlicher, als  wir  zu  ihrer  Entscheidung  ein  ungewöhnlich  gutes  Hilfsmittel 
besitzen,  nämlich  eine  eigenhändige  Zeichnung  Michelangelos,  die  zu  dem 
Briefentwurf  vom  i./i.  1555  gehört,  und  die  die  Treppe  sowohl  in  Vorder- 
ansicht als  in  seitlichem  Aufriß  zur  Darstellung  bringt.  Diese  Zeichnung  (Cod. 
Vat.  32 11,  fol.  LXXXVIIv.)  ist  zwar  keineswegs  unbekannt,  sie  wird  vielmehr  so- 
wohl von  Frey1),  als  auch  von  Thode-)  ausdrücklich  erwähnt;  allein  sie  ist  bis- 
her weder  veröffentlicht,  noch  bei  der  Auslegung  der  strittigen  Texte  herangezogen 
worden,  obgleich  sie,  bei  aller  Flüchtigkeit  und  Unscheinbarkeit,  durchaus  geeignet 
ist,  derselben  ein  sicheres  Fundament  zu  geben.  Aus  dieser  Zeichnung  (siehe  Tafel) 
gehen  zunächst  unzweifelhaft  drei  Tatsachen  hervor:  Erstens,  daß  ein  Podest 
in  halber  Höhe  nicht  vorhanden  ist,  daß  vielmehr  die  Treppe  von  unten  bis  oben 
absatzlos  ansteigt;  zweitens,  daß  die  Seitentreppen  nicht,  auf  dreieckigem  Grund- 
riß, spitzwinklig  zulaufen,  sondern  sich,  auf  trapezförmigem  (vielleicht  sogar  recht- 
eckigem) Grundriß,  nach  oben  zu  nicht  oder  nur  unwesentlich  verschmälern; 
drittens  (was  ja  bei  dieser  Anordnung  ganz  selbstverständlich  ist),  daß  die  drei 
Läufe  nicht  unmittelbar  zur  Türe  führen,  sondern  vorher  von  einer  oberen  Platt- 
form —  riposo!  —  aufgenommen  werden,  deren  Ausladung  wir  auf  Grund  des  seit- 
lichen Aufrisses  auf  etwa  vier  oder  fünf  palmi  beziffern  dürfen1).  Sodann  aber  er- 
halten wir  auch  Aufschluß  über  den  rätselhaften  Satz  mit  den  „rivolte":  der  Profil- 
riß nämlich  läßt  in  halber  Höhe  der  Treppe  eine  Horizontallinie  erkennen,  die  in 
einiger  Entfernung  von  der  Mauer  rechtwinklig  nach  unten  umbricht,  und  es  ist 
kaum  zweifelhaft,  daß  damit  ein  unter  der  Treppe  hindurchführender  Durchgang 
von  rechteckigem  Querschnitt  bezeichnet  werden  soll  —  ein  Durchgang,  wie 
er  auch  bei  der  endgültigen  Ausführung  angeordnet  wurde,  nur  daß  er  dort  wesent- 
ich  höher  bemessen  ist4).     Damit  ist  der  Sinn  der  schwer  verständlichen  Aussage 

(1)  A.  a.  O.,  S.  4a,  43- 

(1)  A.  a.  O.,  S.  133  (die  Angabe:  LXXXVII,  6  ist  wohl  verdruckt  aus  LXXXVII  b),  und  Km.  Uni.  III 

unter  Nr.  515  b. 

(3)  Diese  breite  obere  Plattform  ist  auch  in  einem  Entwürfe  vorgesehen,  den  uns  Antonio  da  Sangallo 
überliefert  hat  (Abb.  bei  Qeymüller,  S.  4g,  Fig.  38  rechts  oben).  Der  Unterschied  gegenüber  dem 
Projekt  von  1555  besteht,  soweit  der  Grundriß  und  die  Vorderansicht  in  Frage  kommen  (ein  seit- 
licher Aufriß  ist  bei  Sangallo  nicht  mitgezeichnet),  darin,  daß  die  Stufen  der  Seitentreppen  mit  denen 
des  Mittellaufes  nicht  Niveau  halten,  sondern  ihnen  gegenüber  um  die  Hälfte  ihrer  Höhe  (',,  braccio) 
versetzt  sind  —  so  daß,  wie  Sangallo  es  ausdrückt,  ein  auf  den  eigentlichen  Treppenlaufen  empor- 
steigender Benutzer  bei  jedem  Schritt  '  .  braccio  zu  überwinden  hat,  wahrend  derjenige,  der  in  einem 
der  „Winkel"  zwischen  der  „scala  aovata"  und  den  Seitentreppen  emporsteigt  (d.  h.  abwechselnd  auf 
eine  Stufe  des  Mittellaufes  und  auf  eine  Stufe  des  anstoßenden  Seitenlaufes  tritt)  jedesmal  nur  '  , 
braccio  zu  steigen  hätte. 

(4)  In  der  ausgeführten   Anlage   erscheint   dieser   Durchgang    gewölbt:    doch   ist   die  Wölbung   nach 

Monatshefte  für  Kuostwlsaenschaft  19J»,   10-u.  il  565 


klargestellt:  wenn  Michelangelo  von  den  „rivolte  di  dette  alie"  spricht,  so  meint 
er  damit  weder,  wie  Geymüller  wollte,  rechtwinklig  nach  außen  umbiegende  Ab- 
schnitte der  Seitentreppen,  noch  auch,  wie  Thode  und  Frey  vermuteten,  deren 
„schrägere  Richtung"  auf  die  Türe  zu,  sondern  (viel  einfacher  und  natürlicher),  die 
„Seitenfronten"  oder  „Wangen"  der  Nebentreppen,  die  —  rückwärts  in  die 
Tiefe  führend  und  insofern  der  Richtung  der  Stufen  gegenüber  „umbiegend"  — 
sehr  wohl  als  „rivolte"  bezeichnet  werden  konnten.  Diese  Treppenwangen  —  das 
ist  der  durch  die  Zeichnung  beglaubigte  und  mit  Michelangelos  sonstigem  Sprach- 
gebrauch durchaus  übereinstimmende  Sinn  unserer  Briefstelle1)  —  sollen  sich  in 
halber  Höhe  zur  Mauer  wenden,  so  daß  sie  oberhalb  dieser  halben  Höhe  mit  der 
Wand  im  Verbände  stehen,  unterhalb  derselben  aber  um  drei  bzw.  vier  palmi  von 
der  Mauer  sich  fernhalten.  Es  sei  erlaubt,  nunmehr  die  wörtliche  Übersetzung 
des  Passus  hierher  zu  setzen: 

a)  in  der  Fassung  vom  28./g.  1555. 
„Dal  mezzo  in  su  di   detta  scala,   le  „Von    der  Mitte    dieser  Treppe    nach 

rivolte  di    dette  ale    ritornino   al   muro ;      oben  (gerechnet)  sollen  sich  die  Wangen 
dal  mezzo  in  giu  insino  in  sul  pavimento      der  besagten  Seitenläufe  nach  rückwärts 
si  discostino  con  tutta  la  scala  dal  muro      zur  Mauer  wenden;  von  der  Mitte  nach 
circa  tre  palmi,    in  modo   che  l'imbasa-      unten  bis  auf  den   Fußboden   sollen  sie 
mento    del  ricetto  non    sia  occupato  in      sich  mitsamt  der  ganzen  Treppe2),  um 
luogo  nessuno,  e  resti  libera  ogni  faccia."      etwa    drei   Palmi    von    der   Mauer    ent- 
fernt halten,  so  daß  das  Imbasament  des 
Vestibüls  nirgends  in  Anspruch  genom- 
men   wird    und    sämtliche  'Wände    frei 
bleiben." 
b)  (noch  eindeutiger  den  in  der  Zeichnung  festgelegten  Sachverhalt  bezeichnend15) 

in  der  Fassung  vom  l./l.  1555. 
„Le  rivolte  di  dette  alie  dal  mezzo  in  „Die    Wangen    der    besagten    Seiten- 

su,  in  sino  al  riposo  di  detta  scala  s'ap-      laufe   stehen  von   der  Mitte    nach  oben 

außen  hin  in  der  Weise  maskiert,  daß  der  Eindruck  eines  rechteckigen  Querschnitts  gewahrt  bleibt 
(vgl.  Abb.  2). 

(1)  Um  einen  Terminus  wie  dieses  „rivolta"  richtig  zu  verstehen,  muß  man  natürlich  den  Sprach- 
gebrauch der  Zeit,  womöglich  des  Autors,  festzustellen  suchen.  Das  ist  in  unserem  Fall  insofern 
leicht,  als  das  betreffende  Wort  in  dem  Kontrakt  über  die  Lorenzofassade  (Mil.  671),  sowie  in  dem 
Kontrakt  über  das  Juliusgrab  von  1516  (Mil.  646)  gebraucht  wird.  Es  bezeichnet  in  beiden  Fällen  die 
mit  der  Vorderfront  in  rechtem  Winkel  zusammenstoßenden  einachsigen  Seitenfronten,  d.  h.  der 
Ausdruck  tritt  auch  diesmal  da  ein,  wo  eine  Front  bezeichnet  werden  soll,  die,  von  der  Schauseite 
aus  betrachtet,  senkrecht  „umbiegend"  in  die  Tiefe  führt,  und  deren  künstlerische  Bedeutung 
daher  nicht  groß  genug  ist,  um  dte  Bezeichnung  „faccia"  oder  gar  „facciata"  zu  rechtfertigen:  „et 
nelle  rivolte  de  la  dicta  faccia,  che  vanno  al  muro,  cioe  nelle  teste  ....",  heißt  es  mit  Bezug  auf 
das  Juliusgrab  nach  dem  Entwurf  von  1516,  dessen  Situation  ja  der  der  Laurenzianatreppe  insofern 
ganz  analog  war,  als  es  sich  hier  wie  dort  um  ein  an  eine  Wand  (muro)  sich  anlehnendes  Architektur- 
gebilde handelt.  Wir  haben  also  um  so  mehr  das  Recht,  in  unserem  Falle  das  .rivolta'-  mit  „Treppen- 
wange" zu  übersetzen,  denn  die  „Wange"  entspricht  ja  bei  einer  Treppenanlage  ganz  dem,  was  bei 
einem  Gebäude  oder  einem  Grabmal  als   „Seitenfront"   bezeichnet  werden  würde. 

(2)  Ohne  den  Zusatz  „con  tutta  la  scala"  hätte  unter  Umständen  das  Mißverständnis  entstehen  können, 
daß  —  im  Gegensatz  zu  den  Seitentreppen  —  der  Mittellauf  auch  unterhalb  der  halben  Höhe  mit 
der  Mauer  hätte  im  Verbände  bleiben  sollen. 

(3)  Der  Verfasser  darf  erwähnen,  daß  er  noch  ohne  Kenntnis  der  Vatikanischen  Zeichnung  das  Brief- 
konzept vom  1./1.   1555  durchaus  in  ihrem  Sinn  interpretiert  hatte. 

266 


picano  col  muro;  dal  mezzo  in  giu,  in 
sino  al  pavimento,  detta  scala  si  discosta 
dal  muro  circa  quattro  palmi,  in  modo 
che  l'imbasamento  del  ricetto  non  c 
offeso  in  luogo  nessuno  e  attorno  resta 
ibero." 


bis  zur  Plattform  der  Treppe  im  Verband 
mit  der  Mauer;  von  der  Mitte  nach  unten 
bis  auf  den  Fußboden  hält  sich  die  Treppe 
um  etwa  vier  palmi  von  der  Wand  ent- 
fernt, so  daß  das  Imbasament  des  Vesti- 
büls nirgends  in  Mitleidenschaft  gezogen 
wird  und  überall  frei  bleibt." 
Die  flüchtige  Skizze  des  vatikanischen  Codex  gestattet  uns  also,  Michelangelos 
Aussage  von  1555  in  zweifelsfreier  Weise  zu  interpretieren  und  ihre  zwei  Fas- 
sungen miteinander  in  Einklang  zu  bringen.  Durch  die  Deutung  des  Ausdrucks 
„rivolta"  im  Sinne  von  „Treppenwange"  wird  der  Gegensatz  „dal  mezzo  in  sü  — 
dal  mezzo  in  giü"  insofern  verständlich,  als  die  Treppe  oberhalb  der  halben  Höhe 
mit  der  Wand  im  Verbände  steht,  unterhalb  derselben  aber  durch  einen  drei  bzw. 
vier  palmi  breiten  Durchgang  von  ihr  getrennt  ist,  und  zugleich  wird  die  Tatsache 
erklärt,    daß  Michelangelo  in  bezug  auf  jene   „rivolte"  die  Ausdrücke   „ritornare  al 


Abb.  3.  Das  Vorprojekt  von  1555,  AufriB 
(Rekonstruktion    auf  Grund   der   Vatika- 
nischen Skizze). 


Abb.  4.    Das  Vorprojekt  von  1555, 

Grundriß  (Rekonstrukt.  auf  Grund 

der  Vatikanischen  Skizze). 


muro"  und  „appiccarsi  col  muro"  gewissermaßen  als  Synonyma  verwenden  kann; 
wenn  die  Treppenwangen  sich  in  halber  Höhe  „nach  rückwärts  wenden",  so  ist 
das  ohne  weiteres  gleichbedeutend  damit,  daß  sie  oberhalb  dieser  halben  Höhe 
mit  der  Mauer  „verwachsen  sind".  Eine  Auszeichnung  der  Vatikanischen  Skizze 
bei  dem  flüchtigen  und  in  vieler  Beziehung  dem  Ermessen  des  ausführenden  Archi- 
tekten Spielraum  gewährenden  Charakter  der  Zeichnung  natürlich  nur  von  approxi- 
mativem Wert  —  mag  das  Projekt  von  1555  noch  etwas  klarer  veranschaulichen 
(Abb.  3.  4)- 

n. 

Wie  verhält  sich  nun  dies  „Vorprojekt"  von  1555  zu  dem  „Definitiventwurf"  von 
1559?  Das  Ammanati  übersandte  Tonmodell,  das,  freilich  ohne  sich  auf  Einzel- 
heiten einzulassen,  die  „invenzione"  endgültig  festlegte,  ist  uns  nicht  mehr  er- 
halten; wohl  aber  das  die  Sendung  begleitende  Schreiben,  das  den  Verlust  des 
Modells  bis  zu  einem  gewissen  Grade  auszugleichen  vermag1):  „Messer  Bartolomeo. 

(1)  Mil.  550.     Auch  hier  ist  die  Interpunktion  stellenweise   ebenso   fehlerhaft,   wie   in  dem    (in  dieser 
Beziehung  bereits  von  Frey  berichtigten)  Brief  an  Vasari. 

267 


Io  vi  scrissi  com'io  avevo  fatto  un  modello  piccolo  di  terra  della  scala  della  Li- 
breria;  ora  ve  lo  mando  in  una  scatola,  e  per  esser  cosa  piccola  non  ho  potuto 
fare  se  non  l'invenzione,  ricordandomi  che  quello  che  giä  vi  ordinal,  era  isolato  e 
non  s'appoggiava  se  non  alla  porta  della  Libreria.  Sommi  ingegniato  tenere  il 
medesimo  modo,  e  le  scale,  che  mettono  in  mezzo  la  principale,  non  vorrei 
ch'avessin  nell'  estremitä  balaustri,  come  la  principale,  mä  fra  ogni  due  gradi  un 
sedere  come  e  accennato.  Dagli  adornamenti,  base,  cimase  a  que'  zoccoli  ed  altre 
cornicie  non  bisogna  ch'io  ve  ne  parli,  perche  siete  valente,  e  essendo  nel  luogo, 
molto  meglio  vedrete  il  bisogno,  che  non  fo  io." 

Aus  diesem  Schreiben  geht  hervor,  daß  das  Modell  von  1559,  soweit  wir  es 
uns  nach  Michelangelos  Angaben  vorstellen  können,  von  dem  Entwurf  des  Jahres 
r555  *n  einem  ganz  bestimmten  Punkte  abwich:  während  sich  die  Treppe  damals 
sowohl  unterhalb  als  auch  zu  Seiten  der  Eingangstür  an  die  Rückwand  des  Ricetto 
anlehnen  sollte  (denn  die  Breite  der  oberen  Plattform,  die  die  drei  Läufe  in  sich 
aufzunehmen  hatte,  mußte  naturgemäß  die  Breite  der  Tür  um  mindestens  das 
Doppelte  übertreffen,  und  das  ganze  Massiv  sollte  ja  „dal  mezzo  in  sü",  d.  h.  von 
der  Schwelle  bis  etwa  i1/.,  m  unterhalb  derselben,  mit  der  Mauer  zusammen- 
hängen), sagt  Michelangelo  nunmehr  aus,  daß  er  die  Treppe  als  eine  gänzlich  iso- 
lierte, und  nur  „an  der  Tür  mit  der  Mauer  verwachsene"  gestaltet  wissen  wolle. 
Das  ist  bei  einer  dreiteiligen  Anlage  nur  dann  denkbar,  wenn  der  die  drei  Läufe 
aufnehmende  breite  Podest  um  einige  Stufen  herabgerückt  und  mit  der  Tür  nur  durch 
ein  schmales  Zwischenstück  verbunden  wird  —  mit  andern  Worten,  wenn  die  An- 
lage sich  wesentlich  so  gestaltet,  wie  wir  sie  in  der  Ausführung  verwirklicht  sehen. 
Die  gegenwärtige  Anordnung  stimmt  also  mit  dem  Plan  von  1559  über- 
ein, wie  wir  ihn  aus  dem  Brief  an  Ammanati  erschließen  müssen  (und  zwar  nicht 
nur  in  bezug  auf  die  Bestimmung,  daß  die  Mitteltreppe  durch  Balustraden,  die 
Seitenläufe  dagegen  durch  Quadern  eingefaßt  werden  sollen,  sondern  auch  in  bezug 
auf  die  architektonische  Gesamtkonzeption)  —  und  widerspricht  insofern  dem 
Vorprojekt  von  1555,  wie  es  sich  aus  dem  Brief  an  Vasari  und  mit  noch 
größerer  Unzweideutigkeit  aus  der  vatikanischen  Zeichnung  ergab. 

Die  einfachste  und  bei  dem  ganzen  Sachverhalt  natürlichste  Erklärung  dieses 
Widerspruchs  bestünde  in  der  Annahme,  daß  Michelangelo  selbst  zwischen  1555 
und  1559  seine  Meinung  geändert  hätte,  doch  scheint  dieser  Annahme  die  Tatsache 
entgegenzustehen,  daß  Michelangelo  in  seinem  Brief  an  Ammanati  ausdrücklich  er- 
klärt, „schon  früher"  eine  völlig  isolierte,  nur  an  der  Türe  mit  der  Wand  zusammen- 
hängende Treppe  geplant  zu  haben.  Allein  wie,  wenn  dieses  „giä  vi  ordinai"  sich 
gar  nicht  auf  das  Projekt  von  1555,  sondern  auf  eine  viel  weiter  zurück- 
liegende Planung  bezöge? 

Daß  dies  tatsächlich  der  Fall  ist,  geht  unzweideutig  aus  einem  schon  von 
Gaye  veröffentlichten,  aber  anscheinend  bisher  nicht  genügend  beachteten  Schreiben 
hervor,  das  Ammanati  am  18./2.  1559  an  Herzog  Cosimo  gerichtet  hat:  „Illustris- 
simo  et  eccellentissimo  Signor  mio  semper  osservandissimo. 

Di  poi  ch'io  vidi  che  V.  E.  I.  era  risoluta  di  far  fornire  la  scala  del  ricetto  alla 
libreria,  e  che  l'opennione  Sua  era,  che  l'havesse  a  Stare  come  quel  modello 
di  mano  di  Michelagnolo  Buonaruoti  ch'io  le  mostrai  —  e  tanto  parve  an- 
cora  a  me,  e  secondo  che  Michelagnolo  di  poi  mi  ha  scritto,  era  prima 
cosi  il  suo  pensiero  —  mi  confidai  tanto  nella  buona  mente  sua  .  .  .,  ch'io 
disegnai  il  luogo,  e  l'uno  e  l'altro  modo  di  scala,  scrivendogli  e  pre- 
gandolo  che  m'avvisasse  quäle  era  il  vero  del  uno  de'   doL     Dilche  non  e 

268 


bastato  alla  bontä  sua,  mandarmi  una  lettera  con  i  buoni  avvertimenti,  chcV.  E.  I. 
vederä,  che  ancora  m'ha  fatto  un  modello  di  sua  mano,  che  dichiara  tutta  la  sua 
opinione,  il  quäle  e  la  quäle  [sc.  lettera],  hora  con  questa  mia  mando  a  V.  E.  I., 
pregandola,  che  fatta  la  risoluzione  la  sia  contento  l'uno  e  l'altra  rimandarmi,  che 
subito  ch'io  haverö  la  commessione  da  Lei,  con  la  maggior  diligenzia  e  solecitu- 
dine  che  per  me  si  poträ,  comminciarö  a  metterlo  in  opera,  mostrando  a  Michel- 
angelo che  la  credenza,  ch'egli  ha  di  me,  per  quanto  mai  potrö  non  sia  falsa"1). 

Aus  diesem  in  der  Form  ein  wenig  ungewandten  Schreiben  vermögen  wir  die 
ganze  Vorgeschichte  des  um  die  Wende  des  Jahres  1558  spielenden  Schrift- 
wechsels zu  erkennen2):  wir  erfahren,  daß  schon  vor  der  Einleitung  dieses  Schrift- 
wechsels ein  Originalmodell  von  Michelangelos  Hand  dem  Herzog  vorgelegen  hatte, 
daß  aber  dieses  ältere  Modell  (das  offenbar  zu  den  „schizzi  di  terra"  gehörte,  wie 
sie  laut  Mitteilung  Vasaris  bei  Michelangelos  Abgang  in  Florenz  zurückgeblieben 
waren3)),  mit  einem  andern,  ebenso  authentischen  Entwurf  in  Widerspruch  stand: 
beide,  der  Architekt  wie  der  Herzog,  hatten  das  ältere  Modell  als  geeignet  für  die 
Ausführung  befunden,  allein  es  gab  noch  eine  andere  Version  („l'uno  e  l'altro  modo 
di  scala"),  die  man  nicht  zu  verwerfen  wagte,  ohne  die  eigene  Ansicht  des  Meisters 
gehört  zu  haben.  Dieser  hatte  daraufhin  die  Alternative  zugunsten  des  älteren 
Modells  entschieden,  das  seinen  ursprünglichen  Gedanken  richtig  wiedergebe  („e  se- 
condo  che  Michelangelo  di  poi  mi  ha  scritto,  era  prima  cosi  il  suo  pensiero")  und 
überdies  ein  weiteres  Modell  gesandt  („ancora  m'ha  fatto  un  modello"),  das  alle 
Zweifel  ein-  für  allemal  behob.  Durch  diesen  Satz:  „secondo  che  Michelangelo  di 
poi  (d.  h.  nach  dem  entscheidenden  Gespräch  des  Ammanati  mit  dem  Herzog) 
mi  ha  scritto"  wird  einwandfrei  bewiesen,  daß  derjenige  Plan,  den  Michelangelo 
am  13./1.  1559  als  den  ursprünglich  von  ihm  ins  Auge  gefaßten  bezeichnet,  und 
auf  den  er  mit  dem  Worte  „giä"  zurückverweist,  nicht  mit  dem  Vorprojekt  von  1555 
identisch  ist,  sondern  in  jenem  älteren  Modell  fixiert  worden  war,  das  in  der  Be- 
sprechung zwischen  Ammanati  und    dem    Herzog   die   Billigung   beider  Beteiligter 

(1)  Gaye  Carteggio  III,  S.  uff.  Die  Interpunktion  der  Deutlichkeit  wegen  an  einer  Stelle  verändert 
Kr  dürfte  sich  empfehlen,  eine  deutsche  Übersetzung  folgen  zu  lassen:  „Nachdem  ich  gesehen  hatte, 
daß  Ew.  Durchlaucht  entschlossen  war,  die  Treppe  im  Vorraum  der  Bibliothek  ausführen  zu  laaaen, 
und  daß  Ew.  Durchlaucht  Meinung  dahin  ging,  sie  müsse  so  werden,  wie  jenes  Modell  von  Michel- 
angelos Hand,  das  ich  Derselben  zeigte  —  und  dieser  Meinung  war  auch  ich,  und  nach  dem,  was 
Michelangelo  mir  seither  [d.  h.  zwischen  der  Rücksprache  mit  dem  Herzog  und  dem  gegenwärtigen 
Schreiben]  geschrieben  hat,  ging  seine  Absicht  ursprünglich  in  diese  Richtung  —  zeichnete  ich,  im 
Vertrauen  auf  seinen  guten  Willen,  die  örtlichkeit,  sowie  die  eine  und  die  andere  Möglichkeit  der 
Treppenausführung,  und  schrieb  ihm  mit  der  Bitte,  mich  wissen  zu  lassen ,  welche  von  beiden  die 
richtige  sei.  Daraufhin  begnügte  er  sich  in  seiner  Freundlichkeit  nicht  damit,  mir  einen  Brief  mit  den 
trefflichen  Anweisungen  zu  schreiben,  den  Ew.  Durchlaucht  sehen  wird,  sondern  er  hat. mir  mit  eigener 
Hand  noch  ein  Modell  gemacht,  das  seine  ganze  Planung  klarstellt;  dieses  und  jenen  (d.  h.  Modell 
und  Brief]  übersende  ich  Ew.  Durchlaucht  mit  gegenwartigem  Schreiben,  und  bitte  Dieselbe,  mir  nach 
Beschlußfassung  gütigst  beides  zurückzusenden;  denn  sobald  ich  Ew.  Durchiaucbt  Auftrag  erhalten 
habe,  werde  ich  mit  der  größten  Sorgfalt  und  Achtsamkeit,  die  mir  zu  Gebote  steht,  das  Modell  zur 
Ausführung  bringen,  um  Michelangelo  zu  beweisen,  daß  sein  Vertrauen  su  mir,  soweit  es  irgend  in 
meinen  Kräften  steht,  nicht  ungegründet  sei." 

(2)  Die  Anfrage  Ammanatis  ist,  wenn  überhaupt  erhalten,  bisher  nicht  veröffentlicht;  sie  muß  noch 
ins  Jahr  1558  fallen,  da  Michelangelo  in  seinem  vom  lö./is.  dieses  Jahres  datierten  Schreiben  an 
Lionardo  (Mil.  344)  darauf  Bezug  nimmt. 

(3)  Vasari  VII,  236:  e  quantunque  vi  fussero  segni  in  terra  in  un  mattonato  ed  altri  achissi  di 
terra,  la  propria  ed  ultima  risolutione  non  se  ne  trovava." 

269 


gefunden  hatte  und  das,  wie   ohne  weiteres   vermutet  werden  darf,  noch   aus  der 
Florentiner  Zeit  des  Meisters  stammte. 

Dies  ältere  Modell,  und  nicht  der  Brief  von  1555,  deutete  also  auf  eine  „von 
allen  Seiten  isolierte,  nur  an  der  Türe  mit  der  Wand  zusammenhängende"  Treppen- 
anlage hin,  und  damit  ist  klargestellt,  worin  der  Widerspruch  zwischen  den  beiden 
„modi  di  scala"  bestand:  wenn,  wie  wir  nunmehr  wissen,  ein  durchaus  authen- 
tisches, von  jeher  in  Florenz  befindliches  Modell  das  Treppenproblem  im  Sinne 
der  völligen  Isolation  löste  — dann  mußte  gerade  der  Briefvon  1555,  der  einen 
„dal  mezzo  in  sü"  mit  der  Mauer  verbundenen  Treppenbau  vorsah,  die 
Florentiner  in  große  Verlegenheit  stürzen.  Was  war  die  wahre  Meinung  Michel- 
angelos, die  bis  auf  einen  kleinen  Türpodest  vollkommen  von  der  Mauer  abgelöste 
Treppe,  wie  sie  das  ältere  Modell  erkennen  ließ  —  oder  die  „dal  mezzo  in  sü", 
an  die  Rückwand  sich  anlehnende  Treppe  mit  breiter  Oberplattform,  wie  das 
Projekt  von  1555  sie  vorsah?  Das  dürfte  die  Frage  gewesen  sein,  die  Ammanatis 
Brief  dem  Meister  vorzulegen  hatte,  und  die  wir  aus  dem  Wortlaut  seiner  Antwort 
(„ricordandomi,  che  quello,  che  giä  vi  ordinai,  era  tutto  isolato  e  non  s'appoggiava 
al  muro  se  non  a  la  porta")  noch  deutlich  heraushören  können.  Daß  Michel- 
angelo durchaus  im  Rechte  war,  wenn  er  die  „gänzlich  isolierte"  Anlage  als  seiner 
ursprünglichen  Absicht  entsprechend  bezeichnete,  zeigt  uns  ein  Blick  auf  das 
das  Blatt  Fr.  164/165  (besonders  deutlich  Fr.  164  d  und  f)1),  das  mehrere  Skizzen 
der  20er  Jahre  in  sich  vereinigt:  bei  aller  Abweichung  im  einzelnen  stimmen  sie 
doch  alle  darin  überein,  daß  die  Läufe  der  zwei-  oder  dreiteiligen  Anlage  oben  in 
einem  kleinen,  nur  gerade  der  Eingangsweite  entsprechenden  Podium  zusammen- 
gefaßt werden  —  daß,  anders  ausgedrückt,  der  ganze  Bau  tatsächlich  nur  an  der 
Tür  mit  der  Mauer  zusammenhängt.  Wir  dürfen  also  sagen,  daß  Michelangelos 
Brief  vom  13./1.  1559,  weit  entfernt,  eine  Deutung  des  Briefes  vom  26-/9.  x555 
zu  geben,  vielmehr  eine  Desavouierung  desselben  darstellt:  die  endgültige  Kon- 
zeption, wie  Michelangelo  sie  1559  festgelegt  hat,  greift  gleichsam  über  das  Projekt 
von  1555  hinweg  auf  die  Entwürfe  der  20er  Jahre  zurück,  als  deren  konsequente 
Weiterbildung  sie  sich  darstellt.  Die  die  drei  Läufe  aufnehmende  Plattform  rückt 
nur  noch  um  einige  Stufen  tiefer  herab,  so  daß  der  kleine  horizontale  Türpodest 
zu  einem  in  fünf  Stufen  aufsteigenden  Verbindungssteg  wird,  und  die  Berührungs- 
fläche zwischen  Wand  und  Treppe  eine  noch  weitergehende  Reduktion  erfährt. 

Demgegenüber  hatte  das  Projekt  von  1555,  das  jenen  breiten  oberen  „Riposo"  vor- 
sah und  das  Massiv  der  Treppe  zur  Hälfte  mit  der  Wand  verbinden  wollte,  ge- 
wissermaßen einen  Schritt  vom  Wege  bedeutet  —  wie  ja  auch  Michelangelo  selbst 
ganz  deutlich  empfunden  hat,  daß  es  seiner  ursprünglichen  Absicht  nicht  völlig  ent- 
spreche. „Ma  non  credo  che  sia  appunto  quello,  che  io  pensai  all'  hora."  Wie  es 
zu  dieser  Abweichung  von  dem  in  früheren  Jahren  verfolgten  Gedanken  gekommen 
ist,  vermögen  wir  nur  vermutungsweise  anzugeben:  auf  der  einen  Seite  strebt 
Michelangelo  in  seiner  späten  Zeit  ganz  allgemein  die  einheitlich  -  geschlossene 
Wirkung  an,  wie  sie  naturgemäß  da,  wo  die  ganze  Treppe  als  eine  einzige  pla- 
stische Masse  zusammengehalten  ist,  in  höherem  Grade  erreicht  werden  konnte 
als  da,  wo  sie  in  einen  mächtigen  Unterbau  und  ein  demselben  unvermittelt  gegen- 

(1)  Es  ist  irreführend,  wenn  Thode  (a.  a.  O.  II.,  S.  12g)  mit  Bezug  auf  die  Zeichnung  164  f.  von 
einem  „breiten"  Podest  vor  der  Türe  spricht.  Die  Anlage  ist  vielmehr,  wie  aus  der  zugehörigen 
Zeichnung  165k  mit  Sicherheit  hervorgeht,  in  der  Weise  gedacht,  daß  der  Podest  nicht  breiter  ist 
als  die  Eingangstür,  und  —  von  einer  tiefer  gelegenen  Plattform  aus  —  auf  seitlichen  Stufen  er- 
stiegen werden  muß,  ganz  ähnlich  wie  in  Fr.  165  g  und  h. 

270 


übertretendes  schmales  Oberstück  auseinander  fällt  —  auf  der  andern  Seite  mag 
er  (ein  gerade  in  dem  Schreiben  an  Vasari  besonders  betonter  Gesichtspunkt)  auf 
eine  wirklich  konsequente  Scheidung  zwischen  dem  „Signore"  und  den  „Servi" 
Wert  gelegt  haben,  die  bei  der  gegenwärtigen  Anordnung  zunächst  auf  die  Seiten- 
treppen verwiesen  werden,  zuguterletzt  aber  dennoch  die  „scala  principale"  be- 
nutzen müssen ').  Um  so  deutlicher  liegen  die  Gründe  zutage,  die  bald  danach 
zur  Aufgabe  des  Vorprojekts  von  1555  führten.  Der  an  Vasari  gerichtete  Brief 
verrät  die  ängstlichste  Sorge  um  die  Erhaltung  des  „Imbasamentes",  das  durch 
den  Treppenbau  an  keiner  Stelle  beansprucht  werden  sollte,  damit  die  Gliederung 
der  Wände  völlig  unversehrt  erhalten  bleibe;  allein  Michelangelo  war  damals  mehr 
als  zwanzig  Jahre  von  Florenz  entfernt,  seine  älteren  Entwürfe  und  Skizzen  waren 
ihm  ebensowenig  zur  Hand,  wie  eine  zeichnerische  Aufnahme  des  fertigen  Raumes, 
und  er  hebt  selbst  ausdrücklich  hervor,  daß  er  sich  seiner  Pläne  nur  noch  dunkel, 
,,wie  im  Traum",  entsinnen  könne.  Da  ist  es  keineswegs  verwunderlich,  wenn 
ihm  ein  Umstand  nicht  mehr  gegenwärtig  war,  der,  wenn  er  ihm  noch  klar  ge- 
wesen wäre,  ihn  sicherlich  schon  damals  zu  einer  andersartigen  Lösung  gedrängt 
haben  würde:  der  Umstand  nämlich,  daß  die  projektierte  breite  Oberplatt- 
form die  Doppelkonsolen  unter  den  die  Türe  flankierenden  Säulen- 
paaren hätte  verdecken  müssen.  Er  glaubte,  das  „Imbasamento"  genügend 
geschont  zu  haben,  wenn  er  den  eigentlichen  Wandsockel  und  den  unmittelbar 
anschließenden  Mauerstreifen  freiließ,  und  erst  der  Brief  Ammanatis,  der  ihm  nicht 
nur  seine  eigenen  früheren  Entwürfe  (den  „altro  modo  di  scala")  ins  Gedächtnis 
zurückrief,  sondern  auch,  wie  in  dem  Schreiben  an  den  Herzog  ausdrücklich  be- 
tont wird,  von  einem  „disegno  del  luogo"  begleitet  war,  erinnerte  ihn  daran, 
daß  er  ursprünglich  eine  „gänzlich  isolierte"  Treppe  vorgesehen  hatte,  und  belehrte 
ihn  über  die  Tatsache,  daß  eine  dem  Projekt  von  1555  entsprechende  Anordnung  in 
jener  Hinsicht  mit  der  von  ihm  selbst  geschaffenen  Gliederung  der  Rückwand 
kollidieren  würde.  Sobald  ihm  dieser  Konflikt  zwischen  Treppenpodest  und  Säulen- 
konsolen zum  Bewußtsein  gekommen  war,  zögerte  er  nicht,  ihn  zugunsten  der 
letzteren  zu  entscheiden,  d.  h.  —  die  Gedanken  der  zwanziger  Jahre  wieder  auf- 
nehmend und  gleichsam  zu  Ende  denkend  —  das  Vorprojekt  im  Sinne  der  heutigen 
Anlage  zu  modifizieren. 

III. 

Wir  werden  also  davon  absehen  müssen,  den  ausführenden  Architekten  für  die 
endgültige  Gestaltung  der  Treppenanlage  verantwortlich  zu  machen.  Ist  es  schon 
an  und  für  sich  durchaus  unwahrscheinlich,  daß  Ammanati  mutwillig  von  dem 
Modell  des  großen  Meisters  abgewichen  sein  sollte  —  von  jenem  Modell,  das  er, 
nach  Aufwendung  von  vieler  Güte  und  Geduld-),  mit  ehrfurchtsvoller  Begeisterung 

(i)  Dieses  dynastische  Motiv  scheint  überhaupt  erst  allmählich  xur  Geltung  zu  kommen  und  er«t 
verhältnismäßig  spät  zu  ausschlaggebender  Bedeutung  zu  gelangen:  die  frühesten  Entwürfe  sehen  ent- 
weder eine  einläufige  Anlage  vor,  die  unterschiedslos  von  allen  Besuchern  benutzt  werden  mußte,  oder 
sogar  eine  zweiläufige,  die  selbst  dem  „Signore"  den  Weg  über  eine  der  Seitentreppen  zugemutet 
hätte  (vgl.  Fr.  165  g  und  h).  Es  darf  in  diesem  Zusammenhange  daran  erinnert  werden,  daß  die 
monarchische  Staatsform  erst  im  Jahre   1537  in  Florenz  legalisiert  wurde. 

(2)  Vgl.  das  Schreiben  des  Francesco  di  Ser  Jacopo  an  den  Herzog:  „Bartolommeo  Ammanati  con  la 
sua  patienza  e  bontä  a  fatto  tanto,  chegli  ha  avuto  da  Michelagnolo  Buonaroti  un  modello  deUa 
schala  .      ."  (Qaye,  Carteggio  III,  S.  1a). 

a7i 


in  Empfang  genommen  hatte1),  und  das  er  nun  mit  aller  Achtsamkeit  ins  Große 
übertragen  wollte,  um  nicht  etwa  des  Herzogs,  sondern  Michelangelos  Zufrieden- 
heit zu  erwerben2)  — ,  so  haben  wir  außerdem  feststellen  müssen,  daß  Michel- 
angelos Brief  von  1555  —  das  einzige  Beweisstück,  das  gegen  seine  Autorschaft 
an  der  heutigen  Treppe  zu  zeugen  schien  —  bei  der  Beurteilung  der  Frage  ganz 
auszuschalten  hat,  während  umgekehrt  gerade  das,  was  an  der  jetzigen  Anlage  be- 
anstandet wurde  (das  ..Mißverhältnis"  zwischen  Ober-  und  Unterteil,  den  man 
geradezu  mit  einem  auf  den  Schultern  eines  Riesen  hockenden  Zwerge  verglichen 
hat),  nicht  nur  durch  Michelangelos  Schreiben  von  155g  beglaubigt  erscheint, 
sondern  auch  durch  frühere  authentische  Entwürfe  vorbereitet  wird,  und  in  Michel- 
angelos immer  wieder  zum  Ausdruck  gebrachter  Sorge  um  die  Erhaltung  der  Wand- 
architektur seine  Begründung  findet.  Diese  Sorge,  die  selbst  die  tatsächlich  un- 
sichtbaren, weil  durch  die  Treppe  verdeckten  Teile  des  Imbasaments  unangetastet 
wissen  will8),  ist  nun  für  Michelangelos  Kunstauffassung  in  höchstem  Grade  cha- 
rakteristisch: es  lebt  darin  etwas  von  jener  gleichsam  totemistischen  Empfindung 
des  Steinbildhauers,  dem  jeder  gemeißelte  Block  so  heilig  ist,  daß  seine  Zerstörung 
oder  Verletzung  gewissermaßen  als  persönlicher  Schmerz  gefühlt  wird  (wie  be- 
zeichnend ist  z.  B.  die  Empörung,  mit  der  der  gegen  Malereien  so  rücksichtslose 
Michelangelo  die  zertrümmerten  Monolithsäulen  von  Alt-St.-Peter  beklagt,  die 
Bramante  leichtfertig  habe  zugrunde  gehen  lassen,  obgleich  es  so  schwer  sei,  solch 
eine  Säule  aus  dem  Stein  zu  hauen,  anstatt  in  simpler  Maurerarbeit  „Ziegel  auf 
Ziegel  zu  setzen!"4)  —  und  es  äußert  sich  darin  zugleich  das  eigentümliche  Ver- 
hältnis Michelangelos  zur  Baukunst  als  solcher.  Er,  der  gelegentlich  die  Architektur 
als  eine  „Art  von  Relief kunst"  (nicht  einmal  als  eine  Art  von  Skulptur!)  bezeichnet 
hat8),  empfindet  letzten  Endes  die  Wirkung  der  plastisch  profilierten  Wand  als 
wesentlicher,  denn  die  Wirkung  des  architektonisch  gestalteten  Raumes*),   er  opfert 

(1)  Ammanatis  Dankschreiben  ist  abgedruckt  bei  Karl  Frey,  Samml.  ausgew.   Briefe  an  Michelagniolo 

Buonarroti,  189g,  S.  359. 

(3)   „Mostrando    a  Michelangelo  che  la  credenza,    ch'  egli  ha  di   me,    per   quanto    mai   potrö   non    sia 

falsa." 

(3)  Es  ist  gewissermaßen  tragisch,  daß  die  von  Michelangelo  so  sorgsam  gehütete  Gliederung  der 
Rückwand  endgültig  doch  der  Zerstörung  anheimgefallen  ist:  in  die  Wandfüllungen  unterhalb  der 
Fenster  sind  große  Löcher  eingeschlagen  worden  (vor  kurzem  mit  Zement  notdürftig  repariert),  und 
auch  die  Profile  zu  Seiten  der  Säulenkonsolen,  ja  selbst  der  profilierte  Wandsockel,  sind  großenteils 
vernichtet.  Ob  man  eine  Zeitlang  —  worauf  die  stufenförmigen  Einschläge  in  dem  verbliebenen 
Stück  des  Wandsockels  schließen  lassen  könnten  —  an  eine  von  unten  an  mit  der  Wand  ver- 
bundene, symmetrisch  an  ihr  emporführende  Treppe  gedacht  hat?  Daß  Michelangelo  selbst  für  diese 
Eingriffe  nicht  verantwortlich  ist,  bedarf  nach  dem  oben  Ausgeführten  keiner  Erörterung  —  aber  es 
gab  immerhin  ganz  frühe  Entwürfe  von  seiner  Hand ,  die  einen  mit  der  weiteren  Entwicklung  nicht 
vertrauten  Baumeister  in  jene  Richtung  hätten  weisen  können  (vgl.  z.  B.  die  in  mehreren  Kopien 
überlieferte  Zeichnung,  die  Geymüller  auf  S.  47  unter  Nr.  37  abgebildet  hat). 

(4)  Condivi  ed.  Karl  Frey  (Le  vite  di  Michelagniolo  Buonarroti,  scritte  da  Giorgio  Vasari  e  da  Ascanio 
Condivi,  1887),  S.  112. 

(5)  vgl-  Panofsky,  Bemerkungen  zu  Dagobert  Freys  Michelangelostudien,  Archiv  f.  Gesch.  undÄstb. 
d.  Architektur  II,  1921,  S.  39. 

(6)  Wie  merkwürdig  ist  es  z.  B.  schon,  wenn  ein  Architekt  bei  der  Gestaltung  eines  Raumes,  der 
doch  im  wesentlichen  zur  Aufnahme  einer  Treppe  bestimmt  war,  bei  seiner  Konzeption  auf  diese 
Treppe  gar  keine  Rücksicht  nimmt  (auch  die  Decke  des  Ricetto  negiert  den  durch  die  Treppe  über- 
wundenen und  betonten  Niveau-Unterschied,  indem  sie  mit  der  des  Hauptsaals  in  gleicher  Höhe  liegt), 
ja  nicht  einmal  die  Form  derselben  festlegt,  sondern   sein   ganzes   Interesse  auf  die    Organisation  der 

272 


die  imposante  Erscheinung  eines  trotz  seiner  Dreiteilung  kompakten  Treppenmassivs, 
um  die  Integrität  der  reliefmäßig  durchgearbeiteten  Wandgliederung  zu  sichern. 

Im  einzelnen  mag  Ammanati  von  der  ihm  ausdrücklich  erteilten  Vollmacht 
zu  freier  Ausgestaltung  des  Details  in  weitem  Umfang  Gebrauch  gemacht  haben, 
wir  würden  ihm  z.  B.  die  Profilierung  der  Mittelstufen  zuschreiben,  deren  merk- 
würdiger Doppelschwung  zu  der  Geradlinigkeit  der  Seitenstufen  in  einen  weniger 
harten  und  eben  deshalb  minder  michelangelesken  Gegensatz  tritt,  als  eine  reine 
Ovalform,  sowie  —  vielleicht  —  die  Anordnung  des  oberhalb  der  zweiten  Stufe 
eingeschobenen  Zwischenpodestes,  der  offenbar  den  Kontrast  zwischen  der  Größe 
des  Unterbaues  und  der  Kleinheit  des  „Verbindungssteges"  durch  rhythmisierende 
Teilung  des  ersteren  zu  mildern  versucht:  im  ganzen  aber  dürften  wir  die  Lau- 
renzianatreppe  auch  in  ihrer  heutigen  Gestalt  als  ein  authentisches  Werk  Michel- 
angelos zu  betrachten  haben. 

In  der  Tat  ist  ja  das  wesentlichste  und  eigenartigste  Kompositionsmotiv  durch 
die  Planänderung  des  Jahres  1558/59  in  keiner  Weise  berührt  worden:  das  Motiv 
einer  bis  zum  Konflikt  gesteigerten  Spannung  zwischen  den  Seitenflügeln  und  dem 
Mittellauf,  die  zugleich  eine  Spannung  zwischen  der  Geraden  und  der  Kurve,  der 
Ebene  und  der  konvexen  Wölbung  ist.  Wir  können  die  Genesis  dieses  Gedankens 
schon  in  den  Zeichnungen  der  20er  Jahre  verfolgen:  Michelangelo  schwankte  zu 
Anfang  zwischen  einer  einfachen  Ovaltreppe  ohne  Seitenflügel1)  und  einer  gerad- 
linig geführten  Doppeltreppe  ohne  Mittellauf-).  Allein  schon  früh  begegnet  ein 
Versuch,  die  beiden  Motive  miteinander  zu  verbinden:  die  Zeichnung  Frey  165k 
skizziert  eine  Anlage,  die  eine  kurvige  Mitteltreppe  mit  geradlinigen  Seitenläufen 
vereinigt  zeigt  (wobei  der  Meister  ursprünglich  an  eine  konkave  Gestaltung  des 
Mittelteils  dachte,    späterhin    aber    einer   konvexen   den    Vorzug    gab8).      Erst    da- 

vier  Wände  konzentriert!  Auch  daß  sich  Michelangelo  die  Treppe  noch  im  Jahre  1559,  gleich  einem 
versetzbaren  Möbelstück,  in  hölzerner  Ausführung  vorstellen  kann  (Brief  an  Ammanati,  Mil.  550). 
beweist,  wie  wenig  er  sie  im  Sinne  einer  architektonischen  Qesamtkonzeption  mit  den  Winden  zu- 
sammengedacht hat.  Mit  Recht  hat  Frankl  (a.  a.  O.,  S.  90),  die  Libreriatreppe  „wie  nachträglich  in 
den  Raum  hineingestellt"  empfunden,  und  bei  H.  Rose  (Spätbarock  1920,  S.  188)  beifit  es  geradezu: 
„Michelangelo  überträgt  das  Prinzip  der  Freitreppe  auf  den  Innenraum. ■ 

(1)  Hierher  gehört,  neben  der  bereits  erwähnten  Zeichnung,  Geymüller,  Figur  37,  das  Blatt  Mar- 
cuard  XII.  Auf  dem  Haarlemer  Blatt  befindet  sich  übrigens  ein  Entwurf  noch  primitiverer  Art:  eine 
einfache  einläufige  Treppe,  die  von  der  Tür  in  gerader  Richtung  nach  unten  führt. 

(2)  Frey,  165  g  und  h. 

(3)  Vgl.  auch  Frey,  164  f.  Zwischen  dieser  Lösung  und  der  in  Frey,  165  g  und  h  festgelegten  dürfte 
der  Entwurf  Frey  164 d  stehen,  der  schon  die  dreigeteilte  Anlage  zeigt,  aber  auch  für  den  Mittellauf 
noch  geradlinige  Stufen  vorsieht.  —  Der  Übergang  von  der  Konkav-  zur  Konvexanlage  laßt  sieb 
gerade  an  der  Zeichnung  Fr.  165  k  deutlich  verfolgen:  es  handelte  sich  hier  nämlich  ursprünglich 
um  eine  Anordnung  mit  konkavem  Mittellauf  (vgl.  den  zugehörigen  Grundriß  Fr.  164  f.),  die  erst 
nachträglich  durch  Einzeichnung  der  konvexen  Stufen  abgeändert  wurde —  wobei  es  dahingestellt 
bleiben  mag,  ob  Michelangelo  ursprünglich  daran  dachte,  diese  konkaven  Stufen  (im  Sinne  der 
Bramantetreppe  des  Giardino  della  Pigna)  mit  den  konvexen  su  kombinieren,  oder  ob  er  von  vorn- 
herein die  Ersetzung  —  und  nicht  bloß  die  Ergänzung  —  der  konkaven  Treppe  durch  die  konvexe 
ins  Auge  gefaßt  hat.  Selbst  wenn  das  erstere  der  Fall  gewesen  sein  sollte,  so  hätte  dieser  Plan  doch 
jedenfalls  bald  aufgegeben  werden  müssen ,  denn  Michelangelo  wäre  rasch  zu  der  Einsicht  gelangt, 
daß  eine  Kombination  konvexer  und  konkaver  Stufen,  die  nur  unter  der  Bedingung  Zustandekommen 
kann,  daß  der  konkave  Teil  sich  trichterförmig  nach  oben  erweitert),  an  diesem  Orte  weder  praktisch 
noch  ästhetisch  möglich  war,  und  daß  es  sich  daher  nicht  um  ein  Sowohl- Als- Auch ,  sondern  nur 
um  ein  Entweder  Oder  bandeln  konnte.     Zu   vergleichen   ist   auch    die  Skizze    Fr.   1730,    von   der  es 

373 


mit  hat  Michelangelo  den  Weg  zu  einer  seinem  Kunstwollen  vollkommen  ent- 
sprechenden Lösung  gefunden:  während  er  früher  —  freilich  von  vornherein  das 
Oval  an  Stelle  des  reinen  Rundes  erwählend  —  die  Bewegung  der  kurvigen 
Stufen  nach  allen  Seiten  sich  ausdehnen  ließ,  setzt  er  ihr  jetzt  gewissermaßen  zwei 
Dämme,  von  denen  eingepreßt,  sie  nur  in  einer  einzigen  Richtung  sich  auswirken 
kann.  Der  Druck  der  nunmehr  mit  verdoppelter  Kraft  nach  vorne  flutenden  Masse 
vermag  die  Seitenflügel  wohl  etwas  auseinander  zu  treiben  —  aber  ihre  seitliche 
Ausdehnung  bleibt  ebenso  eingedämmt,  wie  ihre  Vorwärtsbewegung  dadurch  auf- 
gehalten wird,  daß  die  konvex  hervorgewölbten  Stufen  der  Mitteltreppe  mit  den 
in  der  Ebene  fixierten  Stufen  der  Nebenläufe  zu  einer  Einheit  verbunden  sind. 
Wie  die  Bewegung  der  michelangelesken  Plastiken  gegen  die  Starrheit  der  Block- 
ebenen ankämpft,  ohne  sie  überwinden  zu  können,  so  scheint  in  dieser  Treppen- 
anlage die  Dynamik  der  „Scala  aovata"  zugleich  gebändigt  und  gesteigert  zu  werden 
durch  die  einengende  und  zurückhaltende  Statik  der  geradlinigen  Seitentreppen: 
die  klassische  Renaissance,  repräsentiert  durch  die  in  reiner,  klar  begrenzter  Run- 
dung sich  entfaltende  Bramantetreppe  im  Giardino  della  Pigna,  will  „Form"  und 
„Freiheit"  miteinander  versöhnen  —  der  Barock  (vgL  die  wie  eine  „zähflüssige 
Masse"  sich  langsam  herniederwälzenden  Stufen  des  Petersplatzes1)  gibt  unter 
Umständen  die  Form  der  Freiheit  zuliebe  preis  —  das  Kunstwerk  Michelangelos 
zeigt  Form  und  Freiheit  in  einem  unaustragbaren  Gegensatz. 

aber  nicht  sicher  ist,  ob  sie  noch  den  20er  Jahren  angehört  (vgl.  Freys  Text).  Es  wäre  möglich, 
daß  diese  Skizze,  deren  Beziehung  auf  die  Libreria  uns  unzweifelhaft  erscheint,  aus  einer  Zeit  stammt, 
als  der  Meister  sich  unter  dem  Eindruck  florentinischer  Anfragen  seine  alten  Projekte  ins  Gedächtnis 
zurückzurufen  versuchte.  Für  diese  Annahme  könnte  die  Tatsache  sprechen,  dafi  einige  auf  dem 
gleichen  Blatte  befindliche  Skizzen  sich  auf  den  Ausbau  des  Palazzo  Farnese  zu  beziehen  scheinen, 
und  daß  die  in  Fr.  273  e  angedeutete  Lösung  der  in  der  vatikanischen  Zeichnung  von  1555  gegebenen 
bereits  verhältnismäßig  nahekommt. 
(1)  Wölfflin,  Renaissance  und  Barock,  3.  Aufl.   1908,  S.  2g. 


274 


DÜRERS  „MARTER  DER  ioooo  RITTER» 

Von  WILHELM  JUNIUS-Dresden 
* ' ••••••• •• .....v.... 

Unter  den  frühen  Holzschnitten  Dürers  gibt  es  eine  „Marter  der  ioooo  Christen", 
von  dem  wir  annehmen,  daß  er  Kurfürst  Friedrich  dem  Weisen  von  Sachsen 
vor  Augen  gekommen  sein  muß.  Etwa  1507  erteilt  der  Kurfürst  Dürer  den  Auftrag, 
dies  graphische  Blatt  als  Vorlage  für  ein  Gemälde  zu  benutzen,  wohl  zum  Schmucke 
der  Wittenberger  Allerheiligenkirche  bestimmt.  Dürer  hat,  vermutlich  durch  die 
mantegneske  Behandlung  ähnlicher  Themen  in  Padua  (etwa  das  Motiv  des  mit 
dem  Holzhammer  erschlagenen  Heiligen)  beeinflußt,  und,  wie  Wölfflin  nach- 
gewiesen hat,  angeregt  durch  eine  perspektivische  Zeichnung  aus  dem  Musterbuch 
des  Jean  Pelerin  (alias  Jean  Viator  oder  Johannes  Pilgram),  die  Komposition  figural 
wesentlich  bereichert.  So  sehen  wir  auf  knapp  100  cm  im  Geviert  die  Leinwand 
bedeckt  mit  der  Darstellung  eines  schrecklichen  Massenmartyriums,  dessen  grausige 
Einzelheiten  Dürer  mit  der  Freude  an  der  Möglichkeit,  eine  Fülle  von  Aktstudien 
oder  Bewegungsmotiven  unterzubringen,  und  in  dichter  figuraler  Belebung  weit 
drastischer  und  anschaulicher  als  auf  dem  Holzschnitt  schildert.  Nicht  ohne  Stolz 
ob  der  Bewältigung  des  krassen  Stoffes  und  der  kompositionellen  oder  zeichne- 
rischen Schwierigkeiten  stellt  er  sich  und  Freund  Willibald  Pirkheimer  in  den 
Brennpunkt  des  scheußlichen  Gemetzels,  vielleicht  auch  nicht  ganz  ohne  satirische 
Nebenabsicht,  gleichsam  in  alter  Bänkelsängerweise  die  „schauerliche  Moritat"  vor- 
tragend und  mit  der  auf  einen  Stab  gespießten  Papierfahne,  die  die  selbstbewußte 
Inschrift  trägt:  „Iste  faciebat  anno  domini  1508  Albertus  Durer  Alemanus",  seine 
Autorschaft  bezeugend.  Und  wüßten  wir's  nicht  aus  dem  Selbstbildnis,  so  würde 
uns  ein  Brief  Dürers  vom  19.  März  1508,  an  Jakob  Heller  gerichtet,  darüber  be- 
lehren, wie  viel  der  Meister  in  monatelangem  fleißigen  Kläubeln  und  höchster 
technischer  Sorgfalt  in  das  Bild  hineingemalt  hatte:  „Ich  wollte,  daß  ihr  meines 
gnädigen  Herren  Herzog  Friedrichs  Arbeit  sähet!  Ich  bin  der  Meinung,  sie  würde 
euch  Wohlgefallen!" 

Allerdings  mit  dem  geforderten  Ehrensold  von  280  rheinischen  Gulden,  die  sein 
Wittenberger  Gönner  ihm  ausgelobt  hatte,  scheint  sich  Dürer  nicht  angemessen 
entschädigt  gesehen  zu  haben,  denn  „in  dem  Bilde  stecke  die  Arbeit  eines  Jahres, 
und  verdient  habe  er  nichts  dabei,  da  er  von  den  280  Gulden  gerade  den  Lebens- 
unterhalt für  dieses  Jahr  hätte  bestreiten  können."  „Es  verzehrts  einen  schier 
dabei."  Aber  wir  wissen,  daß  Dürer  mit  solchen  Äußerungen  den  immer  klagen- 
den Landwirten  gleicht,  denn  bald  nachher  kann  er  sich  Haus  und  Garten  kaufen. 

Eins  ist  gewiß:  Dem  Besteller  hat  das  Bild  Freude  gemacht,  und  ihm  wie  seinen 
Nachfolgern  war  es  ein  kostbarer  Besitz,  der  später  nach  einer  merkwürdigen 
Odyssee  den  Wiener  kaiserlichen  Kunstsammlungen  einverleibt  wurde.  Überaus 
interessant  ist  die  Vorgeschichte  der  Erwerbung  dieses  Dürer-Werkes  für  Wien, 
die  ich  mit  nachfolgender  Veröffentlichung  von  neuen  Urkundenfunden  in  ein 
helleres  Licht  setzen  zu  können  glaube. 

Waagen  hatte  ohne  Begründung  behauptet,  das  Bild  sei  als  Geschenk  des  Kur- 
fürsten August,  oder,  wie  das  „Handbuch  der  deutschen  Malerschulen"  besagte, 
als  Geschenk  des  Kurfürsten  Christian  II.  von  Sachsen  in  die  Sammlung  Kaiser 
Rudolf  II.  gekommen.  Erst  v.  Eye  hatte  in  seinem  Buche:  „Leben  und  Wirken 
Albrecht  Dürers"  der  Vermutung  Ausdruck  gegeben,  das  für  Kurfürst  Friedrich  III. 

*75 


zwischen  1507 — 1508  gemalte  Bild  sei  aus  der  Allerheiligenkirche  zu  Wittenberg 
auf  Verlangen  des  Kurfürsten  Johann  Friedrich  des  Großmütigen  nach  Brüssel  ge- 
schickt worden.  Diese  Vermutung  trifft  annähernd  das  Richtige,  wie  ich  es  durch 
einige  Urkundenfunde  im  Weimarer  Archiv  belegen  kann. 

Aus  Augsburg  schreibt  am  Montag  nach  Johannes  Baptista  1548  der  seit  dem 
24.  April  1547  vom  Kaiser  gefangen  gehaltene  Kurfürst  Johann  Friedrich  d.  Ä.  an 
seine  Söhne1): 

„Freuntliche  liebe  sone,  nachdem  Lucas  maier  noch  allerlei  gemeide,  so  uns 
zustendig,  bei  sich  hat,  auch  das  Tuch,  so  wir  zu  Lichtenberg  uffn  sahl  haben 
mahlen  lassen2),  wider  abgenohmen  und  zu  sich  genohmen,  und  wir  besorgen,  do 
es  die  Leng  anstehend  blieb,  das  sie  nicht  gefordert,  das  sie  hinweg  komen  und 
verlohren  werden  mochten.  So  begeren  wir  freuntlich,  E.  L.  wollen  beschaffen 
lassen,  das  sie  von  im  gefordert  und  jegen  Weymar  bracht  und  aufgehoben  werden. 
In  Sonderheit  aber  ist  eine  Tafel  vorhanden,  daruff  die  zehntausent  ritter 
gemahlet,  dieselb  wollen  E.  L.  fordern  und  dem  Renthmeister  befehlen  lassen, 
das  er  sie  in  itzigem  Leiptzischen  Mark(t)  mit  vleis  einmache,  domit  sie  nicht 
schaden  nehme  und  sie  der  Schetzen  oder  Herbrots  Factor  zustelle,  domit  sie  mit 
den  gutem  gegen  Franckfurt  und  dodannen  nach  Antorff3)  gebracht  und  uns 
überschickt,  dan  'wir  seindt  willens  dieselb  zu  verschencken." 

In  Erledigung  des  väterlichen  Auftrages  schreiben  nun  des  Kurfürsten  Söhne, 
Johann  Friedrich  der  Mittlere  und  Johann  Wilhelm  an  „Lucas  Mahlern  zuWittem- 
berg"  (Cranach  d.  Ä.)  am  26.  Dezember  1548 4): 

„Liber  getreuer.  Wir  geben  Euch  zu  erkennen,  das  uns  der  hochgeborne  Fürst, 
her  Johans  Friedrich  der  elter,  Herzog  zu  Sachsen  etc.,  unser  gnediger  liber  Herr 
und  Vatter  itzo  von  Brüssel  aus  geschrieben  und  uns  Euch  anzuzeigen  be- 
volhen,  nachdem  Ir  allerley  Gemeide,  auch  das  Tuch,  so  zu  Lichtenberk  auf  dem 
Sahl  gestanden,  bei  Euch  hettet,  welchs  alles  iren  gnaden  gehörig,  das  Ir  das- 
selbe alles  mit  vleis  einmachen,  in  itzigen  Neuenjarßmarkt  gegen  Leipzik  schicken 
und  den  unsern  in  Marcus  Buchners  Haus  überanthworten  sollet.  Und  dieweil  Ir 
auch  darüber  eine  schone  Taffei,  darauff  dy  zehentausen(t)  Ritter  ge- 
mahlt, in  Eurer  Verwarung  hettet,  so  sollet  Ir  dieselbe  Taffei  in  Sonderheit  und 
mit  allem  Vleiß  alain  auch  einmachen,  dasselbe  mit  einem  großen  As)  auswendig 
zeichnen  und  den  Unsern,  wy  berurt,  zu  Leipzik  in  Buchners  Haus  neben  dem 
andern  auch  überantworten  lassen.  Demnach  begeren  wir,  Ir  wollet  Euch  des- 
selben auff  unsern  Kosten  also  halten  und  in  Sonderheit  obgemelte  Taffei,  darauf 
die  zehentausent  Ritter  gemahlt  sonder  und  alein  dermaßen  einmachen,  do  sie 
gleich  einen  weitern  Wege  dan  das  andere  Gemaehl  gefürt  werden  solte,  das  sie 
davon  deßgleichen  von  Regen  und  Unwetter  keinen  Schaden  nehme.  So  haben 
wir  auch  den  Unsern  so  zu  Leipzik  in  Buchners  Haus  sein  werden,  bevolhen,  das- 
selbe von  Euch  oder  denEuern  anzunehmen  und  sich  damit  weiter  unsers  gnedigen 
üben  hern  Vatters  Befehl  zu  halten.  Doran  tut  ir  Irer  Gnaden  und  unser  gefällige 
Meinung. 

Datum.    Weimar  am  tag  Steffani  anno  1548." 

(1)   S.  Ernest,   Gef amt-Archiv   —  Weimar.     Reg.  L.  pag.   183 — 197.  B.   7,  Nr.  5,  Beizettel, 
(a)  Vgl.  Beilage  Nr.  6  zu  Reg.  L.,  fol.  »31,   Nr.   1. 

(3)  Antwerpen. 

(4)  L.  fol.  331,  C.  1.  (2.  Schreiben  Beilage  6),  Concept. 

(5)  Wohl  als  Signatur  für  den  Bestimmungsort  Antwerpen,  nicht  aber  auf  Albrecht  (Dürer)  bezüglich 
zu  denken. 

276 


Diesem  Briefe  der  Herzöge  an  Lukas  Cranach  ist  noch  eine  Nachschrift  bei- 
gefügt: Cedula1). 

„Wir  begeren  auch,  Ir  wollet  uns  durch  euer  Widerschreiben  bei  disem  Boten 
unterschidlich  vermelden  oder  eine  Vorzeichnis  zuschicken,  wie  vihl  und  was  vor 
Stuk  Ir  gegen  Leipzik  schicken  werdet,  auf  das  davon  nichts  verlohren  und  wir 
es  alhir  wiederumb  also  empfahen  mögen. 

actum  ut  supra." 

Ebenda  befindet  sich  das  Konzept  eines  Briefes  vom  i.  Januar  1549,  den  die 
Söhne  des  gefangenen  Kurfürsten  „an  Jacob  Herbroths  von  Augsburg  Factor  zu 
Leipzig"  gerichtet: 

„Lieber  besonder.     Uns  hat  der  hochgeborne  Fürst,    Herr  Joh.   Frid.  Herzog  zu 

Sachsen  etc itzo  von  Brüssel  aus  geschrieben,  das  wir  iren  Genaden  ein 

schön  kunstreich  Gemehl  oder  Taffei  durch  Dich  mit  Deines  Herrn  Güttern 
pis  gegen  Antorff  und  dodannen  fürder  gegen  Brüssel  zuschicken  sollen.  Die 
weren  ire  Gnaden  fürder  zu  verschenken  bedacht.  Demselben  nach  begeren 
Wir  gnediglich,  Du  wollest  dieselbe  Taffel  von  unsern  Geschickten  itzo  zu  Leipzik 
ahnnehmen,  diselbe  neben  Deines  Hern  Güttern  gegen  Anthorff  und  dodannen 
fürder  nach  Brüssel  vorschaffen  und  unserm  gnedigen  liben  Hern  Vettern  daselbst 
überanthworten  lassen,  was  dieselbe  mit  Furlohn  gistet  (kostet),  das  werden  ire 
Gnaden  auf  Deinen  Bericht  lassen  bezalen  und  Vleis  haben,  damit  derselben  Taffel 
unterwegen  mit  Zurprechen  vom  Wetter  oder  sonsten  vorsetzlich  kein  Schaden 
zugefügt  werde. 

Datum  Weimar  am  Neuenjahrstag  anno  49. 
Mutatis  mutandis  ahn  den  Schetzischen  Factor." 

Am  Sonnabend  nach  Erhardi  (12.  Januar)  1549  schreiben  die  Söhne  an  den 
Kurfürsten ") : 

„Wir  haben  auch  auff  E.  G.  Bevehl  Lucas  Mahlern  alspaldt  geschrieben,  das 
er  alles  E.  G.  Gemehl  mit  Vleis  einmachen  und  das  Teflichen  mit  den  Xtau- 
send  Rittern  alein  sonderlich  und  wohl  verwarn  und  das  alles  auf  unsern  Kosten 
in  dem  vergangenen  neuen  Jahrsmarkt  gegen  Leipzik  schicken  und  den  Unsern 
daselbst  zustellen  solte,  wie  sich  dann  Herbrots  Factor  E.  G.  berurts  taffelein  zu- 
geschicken  erboten;  Dorauff  auch  Meister  Lucas  uns  beigelegte  anthwort  gegeben, 
aber  ungeacht  derselbe  seiner  anthwort  hat  er  gar  nichts  gegen  Leipzik  geschickt, 
wie  dan  die  unsern  pis  zu  Ende  des  Markts  darauff  gewartet,  wie  es  aber  zugen 
muß  und  was  den  Mahn  doran  verhindert  hat,  das  können  wir  nit  wissen,  wir 
wollen  uns  aber  darumb  furderlich  erkunden  und  E.  G.  davon  weitern  Bericht 
thun." 

Am  8.  Februar  1549  erfahren  wir  aus  einem  Schreiben  des  Kurfürsten  bzw.  durch 
ein  beigelegtes  Verzeichnis ') ,  welche  Gemälde  seinerzeit  Lukas  Cranach  während 
der  unruhigen  Zeitläufte  des  schmalkaldischen  Krieges  in  sichern  Verwahr  ge- 
nommen hatte: 

„Nachdeme  wir  auch  bishere  von  Euern  Libden  nit  bericht  worden,  ob  unser 
Conterfeit,  davon  wir  E.  L.  jüngst  geschrieben,  zu  Weimar  ankörnen  und  unsern 
Befehlich  nach  angeschlagen  worden  sey.  So  wollen  E.  L.  uns  davon  bericht 
thun.     Und    dieweil   Lucas  Maler    die   Tafeln   mit   den   Zehentausent  Rittern 

(1)  Reg.  L.  fol.  131.  c.  1. 

(a)  Reg.  L.  pag.  231,  C.  i  (».  Schreiben,  Beilage   6). 

(3)  L.  fol.  231,  C.  I. 

377 


E.  L.  zugeschickt,  die  E.  L.  durch  Hieronymus  Widman  zu  Erffurt  nach  Antorff 
besteltt,  uns  durch  Ir  Schreiben  zu  erkennen  geben,  bei  weme  wir  solche  Tafeln 
zu  Antorff  fordern  lassen  sollen. 

So  vorstehen  wir  auch,  das  Meister  Lucas  darneben  noch  zwei  gemalte  Tucher 
uberschickt.  So  wollen  E.  L.  mit  dem  einen,  doruff  die  Hasenjagt  ist,  die  Ver- 
ordnung thun,  das  es  uff  dem  neuen  Jhagthaus  zu  Wolffersdorff,  wan  das  baufertig, 
angeschlagen  werde.  Und  wan  das  andere  Tuch  in  unser  Stuben,  dorin  E.  L.  nun 
furtan  mit  unser  Gemahel1)  essen  sollen,  nitt  konnte  aufgeschlagen  werden,  Platzes 
halber,  dasselbige  zu  Wolffersdorf  in  Gleichnus  aufschlagen  lassen  und  mit  dem 
Baumeister  die  Verfügung  thun,  daß  mit  dem  bewilligten  Nachschuß  des  Baugeldes 
der  Bau  daselbst  zu  Wolfersdorf  volgend  gefertiget  werde,  das  er  uffn  Sommer2) 
gewisslich  fertig  sei. 

Datum  ut  supra." 

Es  liegt  diesem  Briefe  bei  ein  „Vorzeichnis  der  Taffein  und  gemalter  Tücher, 
welche  Lucas  Mahler  (Cranach)  von  Wittenbergh  anher  geschürt"8) 

i.  ein  taffei,  darauff  dy  zehen  Tausent  Ritter  gemahlt,  „das  Kunststüke"  ge- 
nant. 

2.  ein  groß  gemahlt  tuch,  dorauff  mein  genedister  elter  her4)  und  etzliche  seiner 
gnaden  rethe  conterfedt  sein,  welchs  zu  Lichtenberk  gewest. 

3.  ein  tuch,  do  die  Hasen  dy  Jeger  fahen  und  brathen. 

4.  ein  tuch  Sodoma  und  Gomorra. 

5.  ein  tuch,  do  Cristus  Jungern  auß  dem  Weingarten  gejagt  werden. 

In  einem  Briefe  vom  10.  Februar  15495)  erfahren  wir,  daß  Dürers  im  Gewahr- 
sam Lukas  Cranachs  zu  Wittenberg  befindliche  „Marter  der  10  000"  nach  Weimar, 
und  durch  Vermittelung  des  Botenfuhrmanns  Hieronymus  Wydman  in  Erfurt  nach 
Antwerpen  in  die  Fuggersche  Agentur  befördert  werden  soll. 

„Hieronymus  Wydman  an  die  Herzöge  Johann  Friedrich  und  Johann 
Wilhelm 

.  .  .  E.  F.  G.  Schreiben,  eins  Theffleins  halben,  darauff  ein  Kunststück  ge- 
malt sein  soll  und  das  E.  F.  G.  gnediger  lieber  Herr  und  Vather,  mein  gnedigister 
Herr,  der  Churfürst  befohlen,  dasselb  durch  meine  Forderung  gegen  Antorff  zu 
bringen,  hab  ich  undertheniglich  empfangen  und  ferners  Inhalts  verlesen.  Darauff 
mein  underthenig  Antwort,  das  ich  gehorsam  und  ganz  willig  zu  furdern  berurte(s) 
Thefflein  gegen  Anttorff  zu  bringen  und  in  meiner  Herrn  Behausung  daselbst  zu 
verfügen,  da  man  auch  dasselbig  anzutreffen  und  finden  soll.  Was  es  aber  mit 
der  Fhur  dahin  zu  füren  gesehen  mag,  kan  ich  nicht  wissen,  weil  mir  verporgen, 
wie  schwer  es  am  Gewicht  ist,  das  man  woll  befinden  kann,  da  man  es  wiget, 
das  E.  F.  G.  oder  derselbigen  Rentschreiber  ich  untertheniglich  woll  will  berichten 

(1)  Sibylle  von  Jülich,  Cleve  und  Berg,  die  Mutter  der  Herzöge  Johann  Friedrich  und  Johann  Wilhelm. 

(2)  Die  Hoffnung,  schon  den  Sommer  1549  auf  dem  Jagdschloß  Wolfersdorf  verbringen  zu  können, 
war  vergebens,  denn  erst  im  September  1552  hielt  der  freigelassene  Kurfürst  Einzug  in  seine  alten 
Lande.  In  dem  Kapitalregister  der  Einnahmen  und  Ausgaben  des  Kammerschreibers  Jobst  Apel  für 
Herzog  Johann  Friedrich  d.  J.  ist  1552  folgendes  eingetragen:  „3  Gulden  9  Groschen  dem  Schweizer 
Calbierer  an  einem  Doppelducaten  von  wegen  das  er  m.  g.  H.  die  erste  Botschaft  bracht,  das  seiner 
Gnaden  Herr  und  Vatter  seiner  Gefengnus  entledigt  sei.  Mitwoch  am  Abende  Himmelfahrts  Christi 
umb  10  Uhr  zu  Mittage."     (Bb.  4692.) 

(3)  Beilage  Nr.  6  zu  Reg.  L,  fol.  231  C,  Nr.  1. 

(4)  Wohl  Friedrich  der  Weise  oder  Johann  der  Beständige. 

(5)  Reg.  L.  pag.  231  C  1  (2.  Schreiben  Beilage  6). 

278 


nach  dieser  Zeit.  Derwegen  wollen  E.  F.  G.  gnediglichen  befugen  lassen,  daß  be- 
rurte(s)  Thefflcin  mir  gegen  Erffurdt  in  mein  Behausung  geschickt,  will  ichs  fürder 
nach  Antorff,  wie  E.  F.  G.  begeren,  aufs  furderlichst  untertheniglichen  verschicken, 
da  esE.  F.  G.  Herrn  undVather  mein  gnedigister  Herr  in  meiner  Herrn  der  Fugker 
Behausung  mag  lassen  fordern. 

Datum:  Suntags  nach  Dorothea  Anno  dorn.  1549." 

Am  Montag  den  ix.  Februar  1549  schreiben  die  Söhne  des  Kurfürsten  an  den 
Fuggerschen  Agenten  Wydman  (Wiedemann)  in  Erfurt'). 

„154g   montags  nach  Dorothea. 

Die  Herzöge  Joh.  Friedr.  u.  Joh.  Wilh.  an  Jeronimus  Wideman.  Liber 
getreuer.  Auf  die  Anthwort,  so  du  uns  gestern  auf  unser  schreiben  gegeben,  tun 
wir  dir  die  Taffei  hirmit  zuschicken  und  begeren  gnediglich  du  wollest  diselbe 
gegen  Antorff  in  deiner  Herrn  der  Fugger  Haus  zu  füren  bestellen,  alda  wirdet  sie 
unser  gnediger  liber  her  und  vatter  holen  und  furder  zu  sich  bringen  lassen. 

Was  du  auch  derwegen  zu  Furlohn  von  Erffurt  gegen  Antorff  geben  wirdest, 
das  sol  Dir  auf  Dein  Anzeige  alhir  aus  unser  Renterei  wider  erlegt  werden." 

Es  folgt  die  ebenfalls  vom  11.  Februar  1549  datierte  Empfangsbescheinigung  des 
Erfurter  Fugger- Agenten  Wydman'-'). 

»x549  (Montag  nach  Dorothea).     Erfurt. 

Jheronimus  Wydman  an  Herz.  Jon.  Friedr.  d.  M.  u.  Joh.  Wilh. 

.  .  .  E.  F.  G.  Schreiben,  darneben  die  eingemachte  thaffel  in  plahen  (Segeltuch) 
verwart,  hab  ich  bei  diesem  furmann  brieffszeiger  woll  empfangen  und  wiewoll 
dieselbige  furleutt  die  nach  Anntorff  fahen  wolln,  diesen  tag,  ehr  die  Thaffell  komen 
vermughe;  weil  die  aber  zu  Farrenroda  mit  Haus  gesessen,  drei  in  vier  tag  sich 
anheim  enthalten  werden  und  ich  mit  ihn  verlassen,  daß  sie  diß  Kunststück  mit 
nemen  wolln,  will  ich  solchs  mit  eigener  Fhur  ohn  Hans  Schweygker  zu  Eysse- 
nach  verschaffen,  alda  wollin  sie  solche  Thaffell  fordern,  aufladen  und  mit  nach 
Antorff  nemen,  in  meiner  Heren  der  Fugker  behausung  antworten.  Darneben  will 
ich  Bericht  schreiben,  soll  .  .  .  meinem  gnedigsten  herrn  dem  Churfürsten,  E.  F.  G. 
herrn  und  lieben  Vathern,  weiter  zugestellt  werden.  Waß  furlohn  darauff  geht 
von  Erfurdt  bieß  gen  Anntorff,  will  ich  erlegen  und  zu  gelegener  Zeit  in  E.  F.  G. 
Rcntherei  anzeigen." 

Nachdem  nunmehr  der  Transport  des  „Kunststückes"  nach  Antwerpen  in  die 
Wege  geleitet  ist,  berichten  am  gleichen  Tage  die  Herzöge  ihrem  Vater  von  dem 
Empfang  eines  für  die  Weimarer  Stadtkirche  bestimmten,  wohl  während  der  Ge- 
fangenschaft gemalten  Bildnisses  des  Kurfürsten  und  melden  den  Abgang  der 
Sendung  von  Erfurt  nach  Antwerpen. 

„1549.    Montags  nach  Dorothea.     Februar   IX.     Weimar. 

Joh.  Friedr.  d.  M.  u.  Joh.  Wilh.  an  Johann  Friedr.  d.  Ä.  *).  • 

Euer  gnaden  Conterfet  haben  wir  von  dem  Glaitzman  zu  Erfurt  empfangen. 
Und  wiewoll  E.G.  bevolhen,  das  wir  dasselbe  gegen  dem  Predigstulh  über')  hetten 
uffmachen  lassen  sollen,  weill  aber  die  Leuthe  vast  alle  die  Angesicht  nach  dem 
Predigstulh  kheren,  so  hettc  es  nymandes  dann  wir  und  wher  unter  dem  Predig- 
stulh stehet,  der  doch  wenig  seind,  sehen  können. 

(1)  Reg.  L.  pag.  231.  C.  I.     (2.  Schreiben,  Beilage  6.) 

(2)  L.  fol.  231,  C.  1.     (2.  Schreiben,  Beilage  6.) 

(3)  Reg.  L.  fol.  231  —  239,  Ci,  Blatt  11  ff.     (Alte«  Koniept.) 

(4)  Der  Kanzel  gegenüber. 

«79 


Dorumb  ist  es  mit  der  Rethe  Bedenken  neben  den  Predigstulh  zwischen  uns 
und  dem  Predigstulh  uffgemacht  worden  und  wirdet  das  Volck  durch  die  Predi- 
canten  vor  E.  G.  vleissig  zu  bietten  treulich  ermhanet.  Dem  Fhurman,  welcher 
das  Conterfey  gegen  Erffurt  bracht,  haben  wir  zwen  Gulden  und  etzlich  Groschen 
zu  Fhurlhon  geben  lassen1). 

So  hetten  wir  auch  E.  G.  die  Tafeil  mit  den  zehentausend  Rittern  gerne 
eher  nach  Antorff  geschickt,  haben  aber  keine  Fhure  darzu  erlangen  können.  Wir 
haben  aber  durch  Jheronimus  Wiedemann  berurte  Tafel  heut  Montags  nach 
Dorothea  gegen  Antorff  geschickt,  doselbst  in  der  Fugger  Haufl  werden  E.G. 
dieselbe  fordern  lassen,  und  wir  wollen  das  Fhurlhonn  von  hiennen  aufs  bis  gegen 
Antorff  entrichten. 

Was  auch  Lucas  Maler  neben  derselben  Tafel  vor  gemalte  Tucher  anher  gesand, 
das  findet  E.  G.  uff  eingelegter  zeddel  zu  vornehmen  und  wollen  uns  mit  den 
baiden  Tuchern,  die  gegen  Wolffersdorff  sollen  gesandt  werden,  E.  G.  Befehls 
halten." 

Ein  letztes  Mal  wird  die  Marter  der  ioooo  noch  in  einem  Briefe  des  Kurfürsten 
(wohl  aus  Brüssel?)  an  seine  Söhne  am  28.  Februar  1549  erwähnt2). 

.  .  .  „Das  E.  L.  unser  contrafedt  neben  dem  bredigstul  umb  des  Volks  willen 
haben  ufschlagen  lassen,  seind  wir  auch  zufriden.  So  wollen  wir  die  bestellung 
thun,  das  wir  die  uberschickte  Taffei  von  Antorff  anher  bekomen. 

Es  hatt  aber  Lucas  maier  noch  vil  mer  taffein  und  gemeide,  die  unser  seint  und 
zu  Wittenberg  in  der  Kirchen  gewesen ,   damit  nun   wir  nach   seinem  tode5)   umb 

(1)  Vielleicht  bezieht  sich  auf  diese«  Bildnis  folgender  Vermerk  in  den  Rechnungen  des  Kurfürsten 
aus  der  Gefangenschaft  1547/48:  „Ausgab  XV  Gulden  an  X  Cronen  dem  Maler  von  Louen  (Löwen) 
mein  gestrengen  Herrn  zweimal  abconterfeit. 

II  Gulden  III  Patzen  an  II  Philippsfi.  bemelten  Maler  von  Louen  geschenkt  zu  Vererung,  als  er 
die  eine  Taffei  anders  gemacht. 

XV  Gulden  an  X  Cronen  dem  Maler  von  Louen  von  der  Taffei  abzumalen,  darin  mein  g.  H.  u.  der 
Spanisch  Hauptman  abconterfeit.     Actum  am  Karfreitag."    (Weimar,  Ernest.  Gesamt-Archiv,  Bb.  4666.) 

Ferner  ebenda  „Rechnung  über  alle  Einnam  u.  Ausgab  Herzog  Joh.  Friedr.  d.  ä.  (während  der 
Gefangenschaft)  von  Peter  von  Konitz  gehalten.  1548/49.  Ausgab  auf  Befehl.  30  fl.  X  patzen  an 
ao  französische  Cronen  dem  Maler  zu  Prüssel  vor  zweie  Taffein  zu  Conterfacten ,  die  eine  m.  g. 
Herrn  und  dem  Hauptmann  uff  ein  Taffei,  hat  m.  gn.  Her  dem  Hauptman  geschenkt  und  dan  ein 
dein  Teffelein  ist  m.  gst.  Frauen  geschickt  worden." 

(2)  Reg.  L.  pag.  231—239,  C.   1.     fol.  74b,  75.     Antwort  zum  2.  Schreiben. 

(3)  Cranachs  Gesundheitszustand  mochte  zu  solchen  Befürchtungen  Anlaß  geben,  wie  aus  folgendem 
Brief  Cranachs  an  den  Kurfürsten  hervorgeht:  1547.  August  14. 

„Durchlauchtiger  hochgeborner  gnediger  Fürst  und  herre.  Ewer  furstl.  gnaden  mein  unterthenige 
schuldige  und  willige  Dinste  alzeit  zuvor,  so  habe  (ich  des)  datum  suntag  nach  Laurenti  ein  (Schreiben) 
von  e.  f.  g.  entpfangen.  dar(innen)  e.  f.  g.  begeren  verstanden,  das  ich  (zu)  e.  f.  g.  gegenn  Aus- 
purg  (Augsburg)  komen,  we(s  ich)  gernen  thun  wolt  und  schuldig  bin.  Darauff  ich  e.  f.  g.  unter- 
thenig  nicht  verhalten  wil,  das  ich  mit  sch(wäche)  meines  leibs  noch  zur  zeit  nicht  raisen  kan,  dan 
ich  denn  Schwindel  im  heubt  habe  und  off  in  firzehn  thagen  nicht  aussm  hause  komen  kan,  aber  so 
mir  (besser  ist?)  und  es  mit  dem  Schwindel  nachlasen  wird,  ich  mich  nicht  seumen  und  zu  e.  f.  g. 
komen,  bin  auch  sonsten  im  willen  gewesen,  e.  f.  g.  in  der  anligenden  nott  zu  bes(uchen)  und  e.  f.  g. 
die  arbet  gebracht  haben,  welche  ich  verfertiget  habe.  Aber  so  ich  wider  frisch  wurde,  wil  ich  e.  f.  g. 
die  arbet  mitbringen.  Ihm  fal  aber,  das  es  mit  mir  nicht  besser  wurde,  wil  ich  mit  mein  diner  e.  f.  g 
die  gemachte  arbet  zuschicken  und  auch  etzlichen  spannigem  (Wein),  denen  ich  geerbt  zuschicken. 
Darneben  sonsten  etzlich  gemeide  und  solches  e.  f.  g.  zuforen  besichtigen  lassen,  ob  e.  f.  g.  derselben 
haben  woldet  und  e.  f.  g.  darvon  nemen  mocht,  was  e.  g.  gefellig  sein  mocht.     So    hette  ich  e.  f.  g 

280 


dieselbige  taffein  und  was  er  hatt,  nicht  komen,  so  wollen  E.  L.  von  ime  ein  in- 
ventarium  und  Verzeichnis  fordern  und  die  beilegen.  Und  nachdem  zu  Wittenbergk 
die  taffvl,  so  über  Doctor  Martini  (Luther)  gotseligen  Grab  geordnet1),  weg  ge- 
nomen  und  bevolhen  ist  worden,  mit  nach  Weymar  zu  nemen,  so  wollen  E.  L. 
uns  berichten,  ob  es  geschehen  oder  nicht  und  so  sy  zu  Weymar,  dieselbe  in  die 
Kirchen  ufmachen  lassen." 

Aus  den  Worten  Kurfürst  Johann  Friedrichs  „wir  seindt  willens  dieselb  zu  ver- 
schenken", geht  zweifelsfrei  die  Absicht  hervor,  das  Los  seiner  Gefangenschaft 
in  Brüssel  dadurch  zu  mildern,  daß  er  die  Tafel  mit  den  ioooo  Rittern  (das  Bild 
wird  heute  nur  noch  „die  Marter  der  ioooo  Christen  unter  König  Sapor  II.  von 
Persien"  genannt),  „das  schön  kunstreich  Gemehl"  oder  das  „Kunststücke",  wie  es 
in  der  weiteren  Korrespondenz  bezeichnet  wird,  dem  bekanntesten  Kunstsammler 
der  Zeit,  dem  einflußreichen  Kanzler  Kaiser  Karls  V.,  Nikolaus  Perrenot,  zum 
Geschenk  mtchte.  Der  erst  1536  erbaute  prachtvolle  Ferrenotsche  Palast  in  Be- 
sancon  barg  die  erlesensten  Gemälde  Italiens,  Flanderns  und  Deutschlands,  und 
so  konnte  in  der  Tat  die  versöhnliche  Wirkung  durch  diese  kostbare  Bereicherung 
der  Sammlung  des  kaiserlichen  Kanzlers  nicht  ausbleiben.  Des  Kaisers  Zorn  wäre 
wohl  durch  ein  Gemälde  nicht  zu  besänftigen  gewesen,  selbst  wenn  es  sich  um 
ein  Werk  Dürers  handelte.  Von  diesem  wichtigen  Vermittler  zwischen  dem  säch- 
sischen Kurfürsten  und  dem  Sieger  von  Mühlberg  schrieb  Karl  V.  selbst  1545  an 
seinen  Sohn:  „Er  hat  einige  Passionen,  unter  anderem  viel  Lust,  seine  Familie 
hochzubringen  und  zu  bereichern." 

Das  „Kunststücke"  dürfte  im  Sommer  des  Jahres  1549  in  Antwerpen  eingetroffen 
sein;  der  glückliche  Empfänger  hat  sich  also  nicht  lange  des  Besitzes  freuen  können, 
denn  Kanzler  Nikolaus  Perrenot  starb  1550.  Kurfürst  Johann  Friedrich  hat  seiner- 
seits in  Brüssel  Gemälde  erworben,  die  er  nach  Weimar  sandte,  wie  aus  nach- 
folgenden Briefen  hervorgeht ') : 

1549.    November  31.    Johann  Friedrich  d.  M.  an  den  Vater. 

„Es  haben  mir  E.  G.  etliche  tucher  zugeschickt,  mit  denselben  sol  es  E.  G.  be- 
vehl  nach  gehalten  werden.  Das  tuch,  darauff  die  Stat  Mechel(n)  gemalet,  ist  ganz 
schrecklich  und  ist  ein  anzegung  des  Zorns  Gotts  wider  die  sunde.  —  E.  G.  die 
haben  mir  auch  bei  der  nechsten  post  geschriben,  zweier  Kasten  halben,  dorinnen 
vil  Kunststuck  und  anders  sein  solle  und  das  der  rentmeister  E.  G.  bericht  hette, 
als  hett  ich  die  Kasten  in  Verwarung.    Dorauf  wil  ich  E.  G.  nicht   verhalten,   das 

fei  zu  klagen  und  mit  e.  f.  g.  zu  reden,  wollen  sich  nicht  wol  schreiben  laasen.  Wollen  got  den 
Allmechtigen  l'ur  e.  f.  g.  threulich  bitten,  dal  e.  f.  g.  mögen  friacb  frolich  geaunt  zu  Lande  komen 
Der  almechtige  got  gebe  e.  f.  g.  gnade  durch  den  heiligen  geiat  auf  dem  reihB,  du  t  f.  g.  mögen 
glük  und  sig  haben.  Amen.  Domit  sein  e.  f.  g.  dem  aJmechtigen  got  ibn  lein  schütz  und  ■cbtrrm 
bevoln.  Datum  Witenberg  suntag  nach  Laurenti  im  1547  jar  Euer  furatlichen  gnaden  ganz  unter 
theniger  diner  Lucas  Cranach  Maler"  (S.  Ernest.  Qeaamt-Archiv  Weimar.  J.  pag.  577  Y  No.  16.  Zwei 
Blätter  mit  Verschlußsiegel,  Originalpapier). 

(1)  Vielleicht  identisch  mit  der  nachfolgend  erwähnten:  Einnauie  und  Ausgabe  dea  Leipziger  Oater- 
markt  1  549.  Ausgabe  auf  Befehl.  70  Qulden  auf  meiner  gnedigen  jungen  Herrn  muntlichen  Befehel 
Heinrich  Zigelern  dem  Jungen  zu  Erfurt  vor  das  gegossene  Bilde  Doctorla  Martini  Luthers 
loblicher  und  seliger  Qedechtnus  Contrafei  mit  umbgoasener  Schrift,  welcha  hievor  laut  churfurttlicbs 
Befehels  dem  Zigeler  nach  dem  Zentner  zu  bezaien  angedingt,  hat  aber  da*  aua  Unterthenickelt  in 
Ansehung  der  Gelegenheit  überhaupt  mit  70  Qulden  zu  bezaien  gelassen  laut  seiner  Bekenntnus 
|Bb.  4680.) 

(2)  Reg.  L.  fol.  287—296,  Faszikel  C.  7,  S.  «6. 

Monatshefte  für  Kunstwissenschaft,    19SS,  10-is.  19  l8 1 


ich  wol  nach  solchen  Kasten  gefragt,  aber  nichts  darvon  erfaren  können,  wo  sie 
sein  oder  wer  sie  habe.  Habe  sie  auch  bis  auf  dise  stunde  nicht  gesehen.  Aber 
das  bin  ich  berichtet  worden,  das  sie  zu  Torgau  eingeschlagen  worden  sejp.  weiter 
weiß  ich  nichts  darumb,  so  ich  aber  erfare,  wil  ich  E.  G.  bevehl  nach  dormit  ge- 
baren lassen." 

Die  Antwort  des  Kurfürsten  auf  diesen  Brief  ist  datiert  1549  Dezember  7. 
Brüssel1). 

Kurfürst  Joh.  Friedr.  d.  ä.  an  Joh.  Friedr.  d.  M. 

„  .  .  .  Was  die  gemalten  Tucher  belanget,  zweifeln  wir  nit,  E.  L.  werde  darob 
(bedacht)  sein,  das  damit  unserm  befehl  nachgegangen.  Wir  begern  aber  freunt- 
lich  wan  Doctor  Brück  der  alte  zu  Weymar  sein  wirdet  E.  L.  wollen  ihme  das 
Gemeld  und  Contrafeit,  wie  die  Stadt  Mecheln  durch  das  Wetter  vom  Pulver  be- 
schedigt,  sehen  lassen  und  an  ihm  hören,  wie  es  ime  gefalle. 

Die  zwen  Kasten,  darinnen  die  Kunststück  und  anders  verwarlich  eingelegt 
worden,  ist  es  an  dem,  das  wir  von  dem  Renthmaister  bericht  worden  seindt, 
das  E.  L.  dieselben  Kasten  in  Verwahrung  haben  solten,  weil  dem  aber  nicht  also, 
so  haben  wir  unserm  Secretario  Johan  Rudolf  befohlen  sich  weiter  derwegen  zu 
erkundigen  und  do  sie  wie  wir  uns  vorsehen  wollen,  zur  Hand  gebracht,  so  wollen 
sich  E.  L.  voriges  unsers  gethanen  befehlichs  darmit  halten  .  .  ."*). 

Der  Witwe  des  Kanzlers  Perrenot  sind  nach  dem  Tode  ihres  Gatten  Anträge 
gemacht  worden,  die  „Marter  der  10  000"  zu  verkaufen,  doch  ist  wohl  der  Sohn 
des  Kanzlers,  Kardinal  Granvella,  als  erbberechtigt  in  den  Besitz  des  Budes  ge- 
langt. Ein  jüngerer  Sohn  des  Kanzlers  Perrenot,  der  Bruder  des  Kardinal  Gran- 
vella, Thomas  Perrenot,  käme  als  Erbe  des  Dürerschen  Gemäldes  ebenfalls  in 
Betracht,  denn  wir  finden  es  in  den  Händen  seines  dritten  Sohnes  Franz  Perrenot, 
Grafen  von  Cantecroix.  Man  kann  das  daraus  schließen,  daß  der  Graf  von  Cante- 
croix  sich  mit  seinem  Onkel,  dem  Kardinal  Granvella,  eben  wegen  dieses  Ge- 
mäldes überworfen  hatte  und  bei  Kaiser  Rudolf  in  Ungnade  gefallen  war.  Der 
Kaiser  wünschte  Dürers  „Marter  der  10  000"  zu  erwerben,  der  Graf,  damals  kaiser- 
licher Gesandter,  schickte  seinem  Herrn  jedoch  statt  des  Originals  eine  Kopie,  die, 
als  solche  erkannt,  sofort  samt  dem  Abberufungsschreiben  an  den  Gesandten 
zurückging.  Kein  Wunder,  daß  auch  der  Kardinal  ob  der  Schmach,  die  sein  Neffe 
über  die  Familie  gebracht  hatte,  den  Grafen  Franz  durch  Enterbung  strafte  und 
ihm  nur  sein  Porträt  bei  seinem  am  21.  September  1586  in  Madrid  erfolgten  Tode 
vermachte.  Das  kümmerliche  Legat  des  reichen  Onkels  hing  der  gräfliche  Neffe 
im  verschwiegensten  Kabinett  seines  Palais  in  Besancon  auf,  um,  Goetz  von  Ber- 
lichingen  variierend,  „lui  faire  tous  les  jours  la  grimace."")  Erst  im  Jahre  1600 
ging  der  Wunsch  des  Kaisers  in  Erfüllung,  Dürers  „Marter  der  10 000"  für  die 
Wiener  Kunstkammer  erwerben  zu  können. 

Was  würde  wohl  Albrecht  Dürer  gesagt  haben,  wenn  er  geahnt  hätte,  daß  das 
für  seinen  Gönner  Friedrich  den  Weisen  gemalte  Martyrium  einst  dessen  Neffen 
als  captatio  benevolentiae  beim  Reichskanzler  dienen  sollte,  um  nach  nahezu 
ioojähriger  Irrfahrt  die  kaiserliche  Gemäldegalerie  in  Wien  zu  schmücken? 

(1)  L.  fol.  287.  C.  Nr.  7.     3.  Schreiben,  Antwort. 

(2)  Ich  vermute,  daß  auch  diese  beiden  Truhen,  mit  Kostbarkeiten  und  Kuriositäten  gefüllt,  vom  Kur- 
fürsten in  Brüssel  verschenkt  werden  sollten. 

(3)  Castan:  Monographie  du  palais  Granvelle  ä  Besancon.      (Paris   1867.) 


282 


DEUTSCHE  GOLDSCHMIEDE  IN  ROM 

Von  FRIED.  NOACK 

Deutsche  Handwerker  sind  schon .  im  Mittelalter  zahlreich  am  Sitz  des  Papst- 
tums tätig  gewesen,  in  einzelnen  Gewerben  war  ihre  Zahl  dauernd  so  groß, 
daß  sie  eigene  nationale  Zunftbruderschaften  bilden  und  Häuser  und  Kirchen  bauen 
konnten.  Eine  deutsche  Weberzunft  hat  das  Mittelalter  nicht  überdauert,  dagegen 
sind  die  Bruderschaften  der  Bäcker  und  Schuster  erst  während  des  19.  Jahrhun- 
derts im  deutschen  Campo  Santo  aufgegangen.  Goldschmiede  und  Silberarbeiter 
haben  zwar  keine  besondere  nationale  Handwerksgemeinschaft  gebildet,  sind  aber 
nächst  jenen  wohl  die  stärkste  deutsche  Gewerbegruppe  gewesen  und  haben  noch 
im  18.  Jahrhundert  eine  ansehnliche  Rolle  unter  den  römischen  Berufsgenossen 
gespielt.  Die  Hauptstadt  der  Päpste  mit  ihren  Hunderten  von  Kirchen  und  dem 
Prunk  ihres  Gottesdienstes  bot  ja  diesem  Gewerbe  jederzeit  reiche  Arbeitsgelegen- 
heit und  die  frommen  Pilgerfahrten  und  regelmäßigen  Besuche  von  Bischöfen, 
Prälaten  und  Ordensleuten  aus  Deutschland  sicherten  dem  Handel  mit  Devotio- 
nalien aus  Edelmetall  immer  eine  landsmännische  Kundschaft.  Einige  von  diesen 
Goldschmieden  aus  dem  Reich  haben  es  durch  ihre  Leistungen  in  Rom  zu  hohem 
Ansehen  gebracht,  haben  Arbeiten  für  den  päpstlichen  Hof  ausgeführt  und  trotz 
ihrer  fremden  Herkunft  Ehrenämter  in  der  römischen  Zunft  bekleidet.  Im  folgen- 
den sind  nach  Jahrhunderten  zeitlich  geordnet  alle  deutschen  und  flämischen  Ver- 
treter des  Fachs  zusammengestellt,  über  deren  Dasein  und  Tätigkeit  in  Rom  ich 
urkundliche  oder  literarische  Nachweise  gefunden  habe. 

XV.  Jahrhundert. 

1460  Adriano  di  Hamcher  de  le  Magnia  (Allemagna)  merciario  erhielt  am  14.  März 
vom  päpstlichen  Hof  75  Dukaten  für  ein  goldenes  Kreuz  mit  Diamanten  als 
Geschenk  des  Papstes  an  den  Markgraf  von  Brandenburg.  (Müntz,  Les  arts 
ä  la  cour  des  Papes,  I,  314.] 

1463  Nicolaus  tudesco  erhält  17.  Dezember  18  Goldgulden  für  2000  petiae  auri  zur 
Ausschmückung  der  Petronilla-Kapelle  in  der  Peterskirche.    [MUntz,  I,  ago.] 

1464  Nicolo  todesco  erhält  5.  Mai  8  Gulden  für  ein  migliaro  d'oro  zur  Ausschmückung 
der  Andreas-Kapelle  der  Peterskirche,  ai.  Mai  3  Gulden  für  300  petiae  auri 
zu  demselben  Zweck.     [MUntz,  I,  288.) 

1470  Albert  Bischof  de  Hamborch  alias  de  Bingen,  aurifaber,  der  in  Via  dei  Pelle- 
grini  (heute  noch  Goldschmiedsgasse)  ein  Haus  der  Bruderschaft  S.  Maria 
dell'  Anima  bewohnt,  liefert  derselben  ein  Petschaft  mit  dem  Bild  der  Mutter  - 
gottes.  [Lohninger,  S.  Maria  dell'  Anima,  die  deutsche  Nationalkirche, 
S.  XVII,  XIX.] 

1483  Der  Goldschmied  Heinrich  Wachtel  aus  Deutschland  wird  gefangen  gesetzt 
und  auf  Befehl  des  Papstes  Sixtus  IV.  wieder  freigelassen.     [Müntz,  III,  343.) 

XVI.  Jahrhundert. 
1503  Petrus    Bochsler    auri   plagator    de  Ulma    setzte    17.  Juni    seiner   Frau    einen 

Grabstein    auf  dem    deutschen    Friedhof  bei    St.   Peter.     [Forcella,    Iscrizioni 
delle  chiese  di  Roma,  III,  354] 
1501  — 13  Petrus  Post,    Goldschmied  aus  Leyden,   zahlt  Beiträge   als  Mitglied  der 
deutschen  Bruderschaft  von  S.Maria  del  Campo  Santo;  Petrus  Post  de  Lacie(?) 

a»3 


' 


alemanno,  Konsul  der  Goldschmiedezunft,  wird  25.  Juni  1508  beim  Ankauf 
des  Grundstücks  für  den  Bau  der  Zunftkirche  erwähnt:  bewohnte  ein  Haus 
der  Anima-Bruderschaft,  wofür  er  3.  Juni  1513  20  Dukaten  Pacht  bezahlte. 
[Hoogewerff,  Bescheiden  in  Italie,  S.  237.  —  Bertolotti,  Artisti  lombardi  in 
Roma,  II,  313.  —  K.  Hnr.  Schäfer,  Johannes  Sander  von  Northusen,  S.  50.] 

1510  Nikolaus  Silber,  auricussor,  aus  Ulm,  führt  die  Vergoldungen  in  den  beiden 
Seitenkapellen  des  Chors  der  Animakirche  im  Mai  d.J.  aus  [Lohninger,  S.  68]; 
bewohnte  ein  Haus  der  Anima-Bruderschaft  in  Via  Tor  Millina,  wofür  er 
5.  April  1513  die  Pacht  von  12  Dukaten  zahlte.  [K.  Hnr.  Schäfer,  Johannes 
Sander  von  Northusen,  S.  48 — 50.] 

1527  Am  6.  Mai  werden  die  von  dem  auricussor  Nikolaus  Silber  und  dem  Gold- 
schmied Peter  Post  bewohnten  Häuser  der  Anima-Bruderschaft  von  den 
Landsknechten  geplündert,  auch  die  von  Silber  in  die  Sakristei  der  Anima- 
kirche geflüchtete  Truhe  mit  Pretiosen  wird  ausgeraubt.  [K.  Hnr.  Schäfer, 
S.  61,  62  f.] 

1543  Der  Goldschmied  maestro  Teodoro  todescho  zahlt  an  die  Zunft  2  Scudi  per 
la  banca,  d.  h.  für  Eröffnung  seines  Ladens;  wahrscheinlich  dieselbe  Person 
wie  Todosio  todesco,  Todericho  todesco,  Todero  fiamengo,  die  1544,  1546, 
1550,  1552  Zahlungen  von  30  bzw.  xo  Bajocchi  an  die  Zunft  geleistet  haben- 
[Archiv  der  Universitä  degli  Orefici.] 

1546  Der  lavorante  Jachomo  todesco  zahlt  an  die  Zunft  10  Bajocchi.    [Univ.  Oref.] 

1546  Cornelius  Leysen  erhält  30  Dukaten  für  die  Vergoldung  des  hölzernen  Taber- 
nakels auf  dem  Hochaltar  der  Animakirche.  [Lohninger,  S.  78.]  Derselbe 
wird  auch  als  Maler  bezeichnet,  war  1559 — 67  Kämmerer  der  deutschen 
Bruderschaft  vom  Campo  Santo,  stammte  aus  Antwerpen  und  starb  3.  Okto- 
ber 1570,  begraben  auf  dem  deutschen  Campo  Santo.     [Hoogeweiff,  S.  306  f.] 

1548  Maestro  Jovanni  todesco  zahlte  30  Bajocchi  an  die  Zunft.  [Univ.  Oref.] 
Zahlung  von  162  Scudi  86  Bajocchi  am  12.  Mai  für  Silberarbeiten  für  den 
Papst,  gezahlt  an  Giovanni  todesco  für  Giovanni  Pietro  Crivelli.  Demnach 
war  Giovanni  GehUfe  oder  Geschäftsteilhaber  des  Crivelli.  [Depositaria  Gene- 
rale der  päpstlichen  Kammer.]  Vielleicht  dieselbe  Person  wie  der  weiter 
unten  genannte  Giovanni  de  Prato. 

1550  Zahlungen  von  je  10  Bajocchi  an  die  Zunft  von  Golfe  tudescho,  Francesco 
tudescho,  Arrigo  (Heinrich)  fiamengo,  Davite  fiamengo  und  Pietro  fiamengo. 
Sie  kommen  mit  denselben  Zahlungen  auch  1552  vor  und  waren  lavoranti, 
Gehilfen.     [Univ.  Oref.] 

1552  Der  mastro  Ivanj  d' Prato  fiamingo  zahlt  30  Bajocchi  an  die  Zunft;  1553  die- 
selbe Zahlung  von  maestro  Giovanni  todesco  und  am  11.  Oktober  1553  von 
maestro  Giovanni  todesco  per  conto  de  la  banca  ducati  tre  d'oro.  Er  hat 
also  jetzt  ein  eigenes  Geschäft  eröffnet.  Dieser  Johann  de  Prat  (Prata,  Prato, 
Pratus,  Prate)  ist  der  älteste  einer  flämischen  Sippschaft  von  Goldschmieden, 
die  noch  im  1 7.  Jahrhundert  in  Rom  ansässig  war;  er  bekleidete  1565—66, 
1568 — 69,  1570,  1573 — 74  das  Amt  des  Konsuls  und  Kämmerers  der  Zunft 
und  lebte  noch  1577,  da  er  6.  Juni  d.  J.  Taufpate  eines  Sohnes  des  Gold- 
schmieds Torresano  war.     [Univ.  Oref.] 

1553  Der  Goldschmied  Gregorio  Hofer,  Sohn  des  Bäckers  Thomas  H.,  stirbt, 
25  Jahre  alt,  am  15.  November  und  wird  auf  dem  deutschen  Campo  Santo 
begraben.     [Forcella,  III,  373.] 

1554  Adriano  de  Prato  aus  Antwerpen  wird  am  2.  Januar  zusammen  mit  Johann  P. 

284 


als  Inhaber  eines  Depots  von  50  Scudi  genannt;  vermutlich  Sohn  von  Johann 
P.,  bei  dem  er  1566  als  lavorante  stand,  erhielt  16.  Juni  15C9  den  Meister- 
brief und  zahlte  24  giulii  für  die  bancha,    prüfte  29.  Juli  1575,    17.  Juli   1578, 

28.  Juli  1591  und  21.  Juli  1592  als  sindico  die  Rechnungen  der  Zunft,  deren 
Konsul  und  Kämmerer  er  1584—85  war.  In  den  Büchern  des  deutschen 
Campo  Santo  kommt  er  im  Juni  1580  mit  einem  Beitrag  von  10  Bajocchi 
vor;  erhielt  31.  August  1522  von  der  Anima-Bruderschaft  15  Scudi  15  Bajocchi 
für  Vergoldung  kirchlicher  Gefäße,  18.  Mai  1523  von  derselben  10  Scudi  für 
Ausbesserung  eines  silbernen  Weihrauchkessels,  23.  Mai  1526  von  derselben 
23l/2  Scudi  für  einen  silbernen,  vergoldeten  Kelch.  [Bertolotti,  Artisti  Bolo- 
gnesi,  S.  103. —  Univ.  Oref.         Hoogewerff,  S.  312,  6i7f.] 

1556  Michael  Balla  erklärt  26.  August,  von  dem  flämischen  Goldschmied  Giacomo 
Olmano  4  Scudi  an  Hausmiete  erhalten  zu  haben.  [Bertolotti,  Artisti  Sub- 
alpini,  S.  118.] 

1562  Der  flämische  Goldschmied  Menardo,  der  beim  Meister  Bolgaro  arbeitet,  er- 
hält am  1.  Januar  6  Scudi  Belohnung  für  seine  Arbeit  an  einem  silbernen, 
vergoldeten  Futteral  für  den  stoeco  papale.  1566  arbeitete  Menardo  fiamengo 
bei  dem  Meister  Bartolomeo  aus  Como,  1568  bei  Bolgaro  in  der  Via  del  Pelle- 
grino.  Im  Mai  1579  zahlte  Menardo  Averech  todesco  4  Scudi  für  den  Meister- 
brief. Er  ist  ohne  Zweifel  identisch  mit  dem  obigen,  die  Bezeichnungen 
fiamingo  und  todesco  werden  in  jener  Zeit  oft  vertauscht  24.  Februar  1588 
starb  Menardus  aurifaber  Paterbonensis  und  wurde  in  S.  Maria  dell'  Anima, 
der  deutschen  Nationalkirche,  begraben.  An  demselben  Tag  machte  Menardo 
Aurich  aus  Paderborn,  orefice  ai  banchi,  sein  Testament  in  seiner  Wohnung 
in  Via  dei  Banchi  nächst  der  Kirche  S.  Celso  e  Giuliano.  Er  hatte  Tür  Signora 
Violante  Enriquez  verschiedene  Schmelzarbeiten,  Ohrgehänge,  Ringe  usw. 
gemacht.  Bei  der  Inventarisierung  des  Nachlasses  am  26.  Februar  1588 
wurden  u.  a.  viele  geschnittene  Edelsteine,  Bildnisse  des  Kaisers  Maximilian, 
des  Andrea  Doria  in  Silber  usw.  festgestellt.  [Bertolotti,  Artisti  lombardi,  I, 
3"3f.,  Artisti  belgi,  S.  258,  Artisti  siciliani,  S.  15.  -  Univ.  Oref.  —  Totenbuch 
der  Anima.] 

1563  Der  deutsche  Goldschmied  Hermette  (Hermes)  hatte  21.  Juli  einen  Prozeß 
mit  einem  französischen  Goldschmied.  Der  fabro  orefice  Hermes  aus  Köln 
bescheinigte  1567  die  Zurückerstattung  gestohlener  Sachen.  1578  sagte  Cate- 
rina,  moglie  di  un  armajolo  tedesco,  aus,  daß  sie  den  Hermes  einen  Monat 
und  28  Tage  lang  bis  zu  seinem  Tod  in  ihrem  Haus  verpflegt  hat.  [Berto- 
lotti, Artisti  francesi,  S.  55,  Artisti  subalpini,  S.  123,  Artisti  belgi  cd  olandesi, 
S.  256] 

1 566  Maestro  Alberto  fiamengo  zahlt  30  Bajocchi  an  die  Zunft,  er  hält  zwei  Arbeiter 
und  zahlt  60  Bajocchi  für  die  Erlaubnis  zur  Eröffnung  eines  Ladens;  12.  Fe- 
bruar d.  J.  war  er  in  einer  Sitzung  der  Zunft  anwesend.     In   der  Sitzung  am 

29.  Juni  1567  wurde  bestimmt,  daß  Alberto  Cesari  (Keyser)  fiamengo  als  Erbe 
der  Susanna  Ferrarese  deren  Legat  an  die  Zunft  von  100  Scudi  in  zwei 
Raten  zahlen  soll.  Ein  Eintrag  im  Zunftbuch  vom  23.  August  1567  erwähnt, 
daß  Antonia,  Frau  des  magistri  Alberti  Cesaris  Flandri  aurificis  im  Campo 
Marzio,  für  ein  Haus  mit  Garten  8  Scudi  zu  zahlen  hat.  Albertus  Keyser 
alias  Cesaris  de  Gruninghen  aurifaber  trat  31.  Mai  1569  der  deutschen  Bruder- 
schaft vom  Campo  Santo  bei  und  zahlte  1580  an  dieselbe  5  Bajocchi  Beitrag. 
[Univ.  Oref.  —  Hoogewerff,  S.  241,  311.] 

285 


1566  Stefano  todescho  arbeitete  bei  dem  Meister  Battista  Tebaldi.  4.  Juni  158g 
zahlte  Stefano  fiamengo  30  Bajocchi  Strafe  für  Messeversäumnis  an  die  Zunft. 
31.  März  1590  sammelte  Meister  Stefano  Musart  Almosen  für  arme  Kollegen. 
Unter  dem  Namen  Musardo,  Musardi,  Musartus  kommt  er  bis  1623  öfter  in 
den  Zunftbüchern  vor,  in  einem  Protokoll  vom  8.  Oktober  16 14  als  Stephanus 
quondam  Leonardi  Musarti  (filius)  Augustanae  diocesis,  aurifex  in  urbe.  Im 
November  1607  zahlte  die  Zunft  ein  Almosen  von  40  Bajocchi  an  Stefano 
todescho,  che  stava  prigione.  Der  24.  Februar  1588  verstorbene  Goldschmied 
Menardo  Aurich  setzte  ihn  zum  Erben  ein.  In  den  Akten  des  deutschen 
Campo  Santo  wird  Stefano  Muskart  orefice  am  14.  Juni  1576  als  Mitglied  er- 
wähnt, im  Dezember  1579  zahlte  er  10  Bajocchi  an  den  Campo  Santo;  am 
8.  Februar  1590  erhielt  er  35  Bajocchi  für  Herrichtung  von  zwei  Kelchen 
für  die  Kirche  S.  Maria  del  Campo  Santo.  [Bertolotti,  Artisti  belgi,  S.  258. 
—  Univ.  Oref.  —  Hoogewerff,  S.  275,  308,  47of.] 

1569  In  einem  Aktenstück  der  Goldschmiedezunft  wird  maestro  Guasco  fiamingo 
giojelliere  al  pelegrino  genannt.     [Univ.  Oref.] 

1577  Lionardo  Saerl  aus  Augsburg  arbeitet  bei  dem  Meister  Bolgaro.  [Bertolotti, 
Artisti  lombardi,  I,  304.] 

1579  Giovanni  Pradete  (?)  tedesco  battiloro  wird  in  die  Congregation  der  Virtuosi 
al  Panteon  aufgenommen,  stirbt  1589.     [Archiv  der  Congreg.  Virtuosi.] 

1581  Flaminio  Prata,  ein  Sohn  von  Adriano,  Maler  und  Goldschmied,  tritt  in  die 
Akademie  S.  Luca  ein;  erhielt  8.  Juli  1622  von  der  Campo  Santo-Bruderschaft 
iVs  Scudo  für  Vergoldung  von  Kirchengefäßen;  war  1627  Konsul  der  Gold- 
schmiedezunft. [Archiv  S.  Luca.  —  Univ.  Oref.  —  Hoogeweiff,  S.  26,  38, 
281,  617.] 

1583  10.  Juni  zahlt  Meister  Jacomo  de  Prato  3  Scudi  10  Bajocchi  an  die  Zunft,  in 
deren  Büchern  er  häufig  vorkommt,  1594  und  1601  als  sindico,  1598,  1604 — 05, 
1609 — 10,  1616  und  1620 — 21  als  Konsul  und  Kämmerer;  trat  28.  September 
1589  in  die  flämische  Bruderschaft  von  S.  Giuliano  ein,  deren  Provisor  er  1595, 
1610,  16:6  und  1621  war;  zahlte  17.  August  1609  an  den  deutschen  Campo 
Santo  einen  Scudo  für  das  Leichenbegängnis  seines  Bruders  Pietro;  vermählt 
mit  Fulvia  Maringa,  die  22.  Juni  1606  in  der  Animakirche  begraben  wurde; 
war  1619  Kämmerer  der  deutschen  Bruderschaft  vom  Campo  Santo;  starb 
15.  Juni  1623  und  wurde  in  der  Animakirche  begraben,  als  deren  Goldschmied 
(aurifaber  ecclesiae  nostrae)  er  1600  bezeichnet  wird.  Seine  Werkstatt  in 
Via  del  Pellegrino.  Er  gehörte  zu  den  Goldprüfern  der  päpstlichen  Kammer 
1608  und  bezog  ein  Monatsgehalt  von  2  Scudi  40  Bajocchi,  arbeitete  auch 
für  den  päpstlichen  Hof.  [Bertolotti,  Artisti  bolognesi,  S.  215  f.,  Artisti  fran- 
cesi,  S.  57.  —  Totenbuch  der  S.  Maria  dell*  Anima.  —  Depositer ia  Generale 
im  röm.  Staatsarchiv.  —  Univ.  Oref.  —  Hoogewerff,  S.  138,  i£i,  268,  270, 
281,  591,  593.  597-] 

1585  Am  o.  November  zahlte  Pietro  de  Prato  4  Scudi  an  die  Zunft  für  die  Er- 
öffnung seines  Ladens  (per  la  banca) ;  er  kommt  von  da  an  häufig  mit  Zah- 
lungen an  die  Zunft  in  deren  Büchern  vor,  u.  a.  4.  Februar  1604  mit  2  Scudi 
für  den  Bau  der  Kuppel  der  Goldschmiedskirche  S.  Eligio,  war  1609  Konsul 
der  Zunft  und  starb  14.  August  1609,  wurde  in  der  deutschen  Nationalkirche 
S.  Maria  dell'  Anima  begraben,  deren  Totenbuch  ihn  als  aurifaber  Sanctis- 
simi  Pontificis  bezeichnet.     Von  der  Anima-Bruderschaft  erhielt  er  21.  August 

286 


1586  200  Scudi  für    zwei  silberne  Reliquienschreine.     [Univ.  Oref.         Toten- 
buch der  S.  Maria  dell'  Aniina.  —  Hoogewerff,  S.  593,  618.] 

1589  29.  Oktober  zahlte  die  Zunft  auf  Verlangen  des  Meisters  Stefano  Musart 
50  Bajocchi  an  den  Giorgio  Diener  todesco  da  Trier,  povero,  als  Reisegeld 
zur  Heimkehr. 

1590  Im  September  wurde  in  der  Animakirche  begraben  Michael  Walt  von  Vesel 
aurifaber  insignis,  qui  multas  regiones  perlustraverat.  [Totenbuch  der  S.  Maria 
dell'  Anima.] 

1591  Am  5.  September  wurde  Daniel  Rosauan  Baden  borgensis  aurifaber  in  der 
Animakirche  begraben.     [Totenbuch  der  S.  Maria  dell'  Anima.] 

1591  Am  22.  März  zahlte  Federico  todescho  20  Bajocchi  Strafe  an  die  Zunft,  weil 
er  sich  weigerte,  Almosen  einzusammeln;  am  14.  September  d.J.  zahlte  Fede- 
rico todesco  4  Scudi  60  Bajocchi  per  la  sua  bancha  (für  die  Geschäfts- 
eröffnung), mit  anderen  Zahlungen  kommt  er  bis  1597  in  den  Zunftbüchern 
vor.  In  einer  Untersuchung  wegen  eines  Mordes  im  Dezember  1596  wurde 
der  deutsche  Goldschmied  Federico  Schuler,  wohnhaft  all'  Armata  (am  Tiber 
hinter  den  Carceri  Nuove)  als  Zeuge  vernommen.  [Univ.  Oref.  —  Bertolotti. 
Artisti  belgi,  S.  261.] 

1591  Am  22.  Dezember  heiratete  Hieremia  Mesmer  battiloro  in  Via  Cappellari  die 
Tochter  Susanna  des  Lautenmachers  Peter  Albert  und  wohnte  dort  noch  1605. 
In  einer  Schuldverschreibung  vom  10.  April  1600  bestätigen  einige  Maler,  daß 
sie  dem  deutschen  battiloro  Geremia  Mesmer  150  Scudi  für  oro  battuto 
schulden.  Im  April  1600  lieferte  Geremia  Mesmer  battiloro  tedesco  dem 
Annibale  Corradini  Gold.  Seine  Witwe  Susanna  heiratete  26.  November  16 14 
den  Uhrmacher  Salzhuber;  seine  Söhne  Geronimo  und  Pietro  Mesmer,  eben- 
falls battilori,  kommen  noch  1619  bzw.  1625  in  der  Via  dei  Cappellari  und 
dem  benachbarten  Salone  del  Crocifisso  vor.  [Bertolotti,  Artisti  belgi,  S.  300, 
Artisti  subalpini,  S.  232,  Artisti  bolognesi,  S.  150.  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo 
in  Damaso.] 

159 1  Im  Juli  verzeichnen  die  Bücher  der  Zunft,  daß  von  Andrea  todesco  4  Scudi 
60  Bajocchi  per  la  banca  (für  die  Geschäftseröffnung)  zu  zahlen  sind;  Andrea 
Paier  todeschino  zahlte  die  Summe  in  Raten  18.  Februar,  28.  April,  30.  Mai 
und  27.  September  1592  und  21.  Juni  1593.  Mit  anderen  Zahlungen  kommt 
er  bis  14.  April   1599  in  den  Zunftbüchern  vor.     [Univ.  Oref.] 

1595  Am  13.  April  machte  Guglielmus  Testabove  (Ossenkop?)  aurifex  sein  Testa- 
ment und  vermachte  der  Zunft  400  Scudi;  die  Witwe  Maddalena  des  Gug- 
lielmi  Testaboua  flandri  aurificis  in  urbe  zahlte  die  Summe  30.  April  1596  an 
die  Zunft  aus.     [Univ.  Oref.] 

1597  Michele  de  Prato  zahlte  n.  August  21/»  Scudo  und  6.  Mai  1598  2  Scudi 
10  Bajocchi  für  seine  Geschäftseröffnung;  kommt  noch  1615  als  Mitglied  der 
Zunft  vor.     [Univ.  Oref.] 

XVII.  Jahrhundert, 
ifoi  Gesualdo  (Oswald)  Hess,  battiloro  todesco,  wohnte,  30  Jahre  alt.  in  Via  dei 
Cappellari;  Mitglied  der  Universitas  pulsatorum  auri  et  argenti,  an  deren 
Satzungsberatung  er  20.  Januar  1623  teilnahm;  1614  und  1626  war  er  Käm- 
merer der  deutschen  Erzbruderschaft  vom  Campo  Santo,  in  deren  Akten  er 
noch  1648  als  lebend  genannt  wird.  20.  Juni  if2i  war  Gesualdo  Ess  de  Sprue 
(Innsbruck)  Pate  bei  der  Tochter  eines  Österreichers.     Am    1.  Mai    16 10   er- 

287 


hielt  Gesualdo  Hes  battiloro  von  der  Campo  Santo-Bruderschaft  13  Scudi  für 
Gold,  welches  er  für  eine  neue  Kirchenfahne  geliefert  hatte.  1636  und  1648 
wurde  er  von  der  deutschen  Anima-Bruderschaft  für  Vergoldungen  in  der 
neuen  Sakristei  ihrer  Kirche  bezahlt.  Die  deutsche  Bruderschaft  zu  Neapel 
ernannte  ihn  am  4.  Mai  1622  zu  ihrem  Vertreter  bei  der  Campo  Santo-Bruder- 
schaft. [Bertolotti,  Artisti  Bolognesi,  S.  213.  —  Hoogewerff,  S.  268,  320,  323, 
399,  489,  490,  493.  —  Lohninger,  S.  120.  —  Toll,  Die  Nationalkirche  S.  Maria 
delT  Anima  in  Neapel,  S.  72 f.  —  Archiv  des  Campo  Santo.  —  Pfarrbücher 
von  S.  Pietro  und  S.  Lorenzo  in  Damaso  zu  Rom.] 

1604  20.  Dezember  verklagte  ein  dänischer  Maler  den  Giacomo  Janze  alias  Coppe 
orefice  all'  insegna  del  Pavone  an  der  Piazza  della  Padella  wegen  Verleum- 
dung, begangen  in  der  Unterhaltung  mit  mehreren  flämischen  Malern  in  einer 
Schenke  am  Piazza  S.  Apostoli.  In  seinem  Verhör  am  22.  Dezember  erklärte 
er,  daß  er  vor  etwa  30  Jahren  im  Haus  des  Guglielmo  della  Porta  aufgezogen 
worden  sei  und  nach  dessen  Tod  bei  den  Söhnen  gewohnt  habe.  Er  starb 
um  1610.     [Bertolotti,  Artisti  belgi,  S.  67 — 69,  209,  210  f.] 

1605  Der  lavorante  Giovanni  Ulrich  zahlte  30  Bajocchi  Strafgeld  für  Messeversäum- 
nis an  die  Goldschmiedezunft.     [Univ.  Oref.] 

1609  Am  3:.  März  wurde  Johann  Knopf,  teutonicus,  aurifex  in  Via  Giulia,  als  Zeuge 
in  einem  Prozeß  verhört;  er  sagte,  er  habe  bei  dem  Goldschmied  Martino 
Vizzardo  gearbeitet  In  dieser  Untersuchung  werden  noch  andere  deutsche 
Goldschmiede  genannt:  Giovanni  Potof,  Bartolomeo,  der  beim  Meister  Curzio 
Vanni  arbeitete,  und  Gabriel  Ordes,  der  1607  mit  Bartolomeo  zusammen - 
wohnte  und  zu  Anfang  1609  nach  Neapel  abreiste.  [Bertolotti,  Artisti  lom- 
bardi,  II,  150.] 

16 10  Cristoforo  Vischer  di  Gaspare,  orefice  tedesco  al  Pellegrino,  wurde  auf  der 
Reise  nach  Neapel  in  Velletri  bestohlen.  Am  6.  April  1617  zahlte  Cristoforo 
Vescir  todesco  10  Scudi  an  die  Zunft  per  la  banca  (Geschäftseröffnung) ; 
kommt  noch  bis  1626  mit  Zahlungen  in  den  Zunftbüchern  vor.  Am  8.  April 
1623  erhielt  Cristoforo  Pescatore  todesco  orefice  185  Scudi  für  eine  goldene 
Kette,  die  der  Papst  dem  Kurier  des  Kurfürsten  von  Bayern  schenkte, 
26.  April  1623  6  Scudi  für  einen  goldenen  Kardinalsring,  den  der  Kardinal 
von  Spanien  erhielt.  Im  Jahre  1627  beerbte  ihn  sein  ebenfalls  in  der  Via 
del  Pellegrino  wohnender  Bruder  Giorgio,  Kaufmann  aus  Audenarde;  die 
Erbschaft  bestand  aus  gioie  ed  argentarie.  Bertolotti,  Artisti  belgi,  S.  273, 
286,  288.  —  Univ.  Oref.  —  Depositaria  Generale.] 

161 2  Henricus  Hartmann  aurifaber  argentinensis  starb  26.  Dezember  und  wurde  in 

der  Animakirche  begraben.     [Totenbuch  der  Anima.] 
161 7  Nicoiao  tedesco  orefice    hat   einen  Laden  in  der  Via  dei  Cartari.     [Bertolotti, 

Artisti  subalpini,  S.  213.] 

1608  2.  Februar  zahlten  die  Arbeiter  Guglielmo  Seis,  Girardo  fiamengo,  Carlo  fia- 
mengo,  Guan  Zacharia  fiamengo,  Gabriello  Cordes  fiamengo  und  Francesco 
Panitan  todesco  den  Beitrag  von  30  Bajocchi  an  die  Zunft.  Ranieri  Bruc 
zahlte  10  Bajocchi  für  das  40tägige  Gebet.     [Univ.  Oref.] 

1609  Am  2.  Juni  zahlte  Filiberto  Wetto  todesco  intagliatore  di  sigilli  e  di  pietre 
4  Scudi  60  Bajocchi  per  la  banca  (Geschäftseröffnung).  —  Die  Arbeiter  Ugo 
todesco,  Simone  todesco,  Girardo  fiamengo,  Paolo  todesco,  Giovanni  fiamengo 
und  Giovanni  todesco  zahlten  30  Bajocchi  Beitrag  an  die  Zunft  [Univ.  Oref.] 

1609  Am  16.  Mai  und  13.  Juni  zahlte  Ranieri  todesco  4  Scudi  60  Bajocchi  für  die 

288 


banca  (Geschäftseröffnung).  Rainier  Bruc  todeaco  hatte  schon  im  Sommer 
1604  die  Arbeitertaxe  von  30  Bajocchi  an  die  Zunft  gezahlt.  Er  kommt  in 
den  Zunftbüchern  bis  1655  vor  unter  den  Namen  Brucchi,  Spruch,  Brucca, 
de  Bruch,  Ispruch,  Espruch,  Sprux;  27.  Oktober  1655  zahlte  die  Zunft  2  Scudi 
271/»  Bajocchi  für  seine  Leichenfeier.  1613  am  1.  Januar  wurde  Renier  van 
den  Brouck  von  der  deutschen  Campo  Santo-Bruderschaft  zum  guardiano  ge- 
wählt; 6.  August  1655  erhielt  er  ein  Almosen  von  der  Bruderschaft.  1605 
kommt  Reinero  Bruch  orefice  alla  cloaca  di  S.  Lucia  (Via  dei  Banchi  Vecchi) 
in  einem  Prozeß  vor,  16 16  hatte  Bruch  orefice  alla  cloaca  di  S.  Lucia  eine 
Schlägerei  mit  einem  Diener  des  Herzogs  von  Bracciano,  22.  März  1623  hatte 
Bruch,  wohnhaft  im  Palazzo  des  Monsg.  Virile  nel  fine  del  Pellegrino,  einen 
Streit  mit  einem  Römer  wegen  einer  Schuld  für  Uhren.  18.  November  1613 
wurde  ein  Sohn  des  Rainerii  Bruc  aurificis  und  seiner  Frau  Hortensia  getauft, 
Pate  war  der  deutsche  Kupferstecher  Matthäus  Greuter.  Seit  161 3  kommen 
Zahlungen  der  päpstlichen  Kammer  an  Bruc  vor  für  Kreuze  mit  Edelsteinen, 
Reliquienschreine  aus  Ebenholz,  Rahmen  aus  Ebenholz  mit  Silber,  Tinten- 
fässer und  Rahmen  aus  Silber,  Metallvasen  mit  Schmelz,  vergoldete  Bronze  - 
gefässe  mit  dem  Papstwappen,  eine  Modellzeichnung  für  das  Tabernakel  in 
der  Peterskirche  usw.  Am  29.  Februar  und  8.  April  1628  erhielt  er  425  Scudi 
85  Bajocchi  für  eine  silberne  Kassette,  die  er  dem  Papst  geliefert  hat,  10.  Juni 
1628  bis  2.  August  162g  insgesamt  1200  Scudi  für  eine  Tiara,  10.  März  1629 
100  Scudi  für  ein  Reliquiarium  aus  Silber  und  Lapis  Lazuli  als  Behälter  der 
Splitter  vom  hl.  Kreuz,  25.  September  und  17.  Oktober  1629  für  verschiedene 
Silberarbeiten  600  Scudi,  am  13.  November  1629  für  eine  Rose,  ein  silbernes 
Kreuz  usw.  100  Scudi,  16.  April  1630  für  zwei  Rosenkränze  für  den  Papst 
75  Scudi,  16.  Oktober  1630  bis  10.  Mai  1631  für  ein  silbernes  Reliquiarium 
400  Scudi,  2.  Januar  1632  für  Arbeiten  an  den  Tiaren  25  Scudi,  26.  Novem- 
ber 1632  für  zwei  Reliquiarien  aus  Silber  und  Kristall  75  Scudi.  [Bcrtolotti, 
Artisti  belgi,  S.  273  fr.  —  Univ.  Oref.  —  HoogewerfF,  S.  269,  271,  281,  294, 
332,  360,  362,  381.  —  Depositaria  Generale.  —  Pfarrbuch  S.  Apostoli.] 
1610 — 12  zahlen  die  Arbeiter  Giovanni  Achar,  Bartolomeo  todesco,  Francesco  Pet- 
tinaro  todesco,  Giovanni  Decossello  todesco,  Armano  todesco,  Abramo  todesco 
Beiträge  an  die  Zunft.     [Univ.  Oref.] 

161 2  Am  3.  Juli  wird  in  einem  Sitzungsbericht  der  Zunft  Filiberto  Joeck  als  an- 
wesend erwähnt,  in  späteren  Sitzungsberichten  bis  1620  unter  den  Namen 
Filiberto  Goet,  Joti,  Jouet,  Joth,  Joet,  vermutlich  derselbe  wie  der  1609  schon 
genannte  Filiberto  Wetto  todesco.     [Univ.  Oref.] 

1613  Am  4.  Juli  wird  in  einem  Sitzungsbericht  der  Zunft  Domenico  Gottardo  er- 
wähnt, dem  Namen  nach  wohl  auch  ein  Deutscher;  er  kommt  noch  öfter  bis 
6.  November   1630  vor.     [Univ.  Oref.] 

1614  Die  Arbeiter  Ghirardo  todesco,  Nicolo  Uildoli  fiamingo  und  Nicolo  Clovio  to- 
desco zahlen  Beiträge  an  die  Zunft.     [Univ.  Oref.] 

1614  Am  12.  Mai  zahlte  Nicolo  Colombo  (Taube?)  todesco  1  Scudo  für  die  Ge- 
schäftseröffnung, den  Rest  am  23.  Juni  1617.     [Univ.  Oref.] 

161 5— 16  Giovanni  da  Monaco  zahlt  den  Arbeiterbeitrag  von  15  Bajocchi  an  die 
Zunft.  Am  15.  Juni  1619  heiratete  Joannes  Ameranus  aurifaber  die  Tochter 
des  Medaillenstechers  Corradini.  1620  wohnte  Giovanni  Hamerano  todesco 
orefice  in  Via  del  Pellegrino;  er  erhielt  4.  Mai  1621  bis  9.  August  1622 
257  Scudi  für  ein  Kristallgefäß  mit  Goldeinfassung  für  den  Papst.    [Univ.  Oref.— 

289 


Bertolotti,  Artisti  subalpini,  S.  215.  —  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso. 

—  Depositaria  Generale.] 

161 7  Am  5.  Juni  zahlte  Giovanni  Cheler  todesco  10  Scudi  per  la  banca.  Giovanni 
Cheller  fiamengo  aus  Nürnberg  arbeitete  seit  161 9  für  den  Papst,  161 9  einen 
mit  Steinen  verzierten  Metallrahmen,  1621  drei  ähnliche  Rahmen,  1622  ein 
kupfernes  Kreuz  mit  silbernen  Figuren.  Am  IT.  Mai  1623  erhielt  er  für  zwei 
Rahmen,  die  der  Papst  dem  Gouverneur  von  Mailand  schenkte,  430  Scudi, 
am  24.  Dezember  1623  für  einen  vergoldeten  Silberrahmen  mit  Edelsteinen 
und  dem  Bild  der  Himmelfahrt  Maria  160  Scudi,  am  28.  März  1624  für  einen 
vergoldeten  Rahmen  mit  Silber  und  Edelsteinen  verziert  160  Scudi,  am  29.  April 
1624  für  fünf  Rahmen  300  Scudi,  am  3.  Juni  1624  für  zwei  Rahmen  95  Scudi, 
am  23.  Juli  1624  für  fünf  Rahmen  420  Scudi,  am  28.  August  1624  für  einen 
Rahmen  von  vergoldetem  Metall  58  Scudi,  am  19.  Oktober  1624  für  einen 
Rahmen  von  vergoldetem  Kupfer  140  Scudi.  Der  1621  verstorbene  Kunst- 
sticker  Oswald  Schröter  aus  Nürnberg  setzte  seinen  Landsmann  Giovanni 
Cheller  zum  Erben  ein.  1642  und  1645  machte  Cheller  sein  Testament;  er 
wohnte  1644  am  Corso  unweit  der  Piazza  del  Popolo  und  starb  um  1650. 
[Bertolotti,  Artisti  belgi,  S.  273,  281.  —  Depositaria  Generale.  —  Univ.  Oref. 

—  Pfarrbuch  S.  Maria  del  Popolo.] 

161 8  Am  7.  Juni  starb  Vincislaus  Jamnizer  Norimberghiensis  aurifex  Illustrissimi 
et  Reverendissimi  Domini  Cardinalis  Farnesii  in  Parocchia  S.  Catarinae  della 
Rota,  begraben  an  demselben  Tag  in  der  Animakirche.  Wenzel  Jamnitzer, 
Sohn  von  Hans  J.,  geboren  um  1569,  sagte  20.  April  161 1  sein  Nürnberger 
Bürgerrecht  auf,  scheint  also  damals  ausgewandert  zu  sein.  [Frankenburger, 
Beiträge  zur  Geschichte  Wenzel  Jamnitzers  und  seiner  Familie,  S.  44  t.  — 
Totenbuch  der  S.  Maria  dell'  Anima.] 

1621  Jacobus  Musart,  Sohn  von  Stefan  M.,  wird  7.  Juli  in  einem  Sitzungsbericht 
der  Zunft  als  anwesend  genannt;  kommt  bis  1644  noch  öfter  vor  mit  dem 
Namen  Musardus,  Musarti,  Musardo;  1623 — 24  zahlte  Jacomo  Musart  hglio 
di  Stefano  M.  50  Scudi  für  ein  Gemälde;  15.  Januar  1649  wird  Mad.  Feiice 
Musarti  als  Erbin  ihres  Bruders  Jacomo  genannt.  1614 — 15  hatte  Jacomo 
Musari  den  Beitrag  der  Arbeiter  an  die  Zunft  bezahlt.  Am  28.  Dezember 
1633  erhielt  Giacomo  Musart  112  Scudi  für  eine  Kassette  aus  Silber  und 
Kristall  sowie  für  ein  Kreuz  aus  Kristall,  die  er  dem  Papst  Urban  VIII.  ge- 
liefert hatte.     [Bertolotti,  Artisti  bolognesi,  S.  217.  —  Univ.  Oref.] 

1625  Johann  Michael  aus  Brüssel  arbeitet  bei  dem  Goldschmied  Christoph  Vischer 
in  Via  del  Pellegrino.     [Bertolotti,  Artisti  belgi,  S.  285.] 

1626  Am  4.  März  stirbt  Bartholomäus  Ans  he  Im  argentarius  und  wird  in  der  Anima- 
kirche begraben.     [Totenbuch  der  S.  Maria  dell'  Anima.] 

1625  Giovanni  Estrau  zahlt  10  Scudi  per  la  banca.  Er  wird  von  da  an  häufig  in 
den  Zunftbüchern  erwähnt  mit  den  Namen  Strau,  Strauch,  Straub,  Estraub; 
1659 — 60  war  Giovanni  Straub  console  der  Zunft;  seit  1675  wurden  von  der 
Zunft  einigemal  Almosen  an  seine  Witwe  bezahlt.  Giovanni  Straub  argen- 
tiere  da  Monaco  di  Baviera  all'  insegna  del  Mondo  Turchino  wurde  1666  in 
einem  Prozeß  gegen  seinen  Schwiegersohn  Federico  Rüster  als  Zeuge  verhört. 
Er  wohnte  in  Via  del  Pellegrino  und  ist  teils  als  orefice,  teils  als  argentiere 
bezeichnet.  9.  Mai  1672  starb  Giovanni  Straub,  bavarus  argentarius,  etwa 
70  Jahre  alt,  an  der  Piazza  dei  Cappellari  und  wurde  auf  seinen  Wunsch  in 
der    Kirche    S.    Francesco    delle    Stimmate    begraben.      Seine    Tochter    Maria 

290 


Angela  war  seit  7.  April  1661  mit  Federico  Rust  aus  Hamburg  vermählt. 
[Bertolotti,  Artisti  belgi,  S.  291.  Univ.  Orefici.  —  PfarrbUcher  von  S.  Lo- 
renzo  in  Damaso.] 

1626  13.  Juli  erteilte  die  Zunft  dem  Hercules  della  Corte  flander  die  Erlaubnis  zur 
Eröffnung  eines  Goldschmiedgeschäfts.     [Univ.  Oref.] 

1636  Am  8.  Mai  starb  Gerardus  Hendrix  aufifaber  und  argentarius  aus  Herzogen- 
busch im  Hospital  der  Benefratelli  und  wurde  in  der  Animakirche  begraben. 
[Totenbuch  der  S.  Maria  dell'  Anima.  —  Forcella  III,  482.  —  Hoogewerff, 
S.  521,  601.] 

1638  Am  23.  Mai  wurde  Christiano  Elche  in  die  Zunft  aufgenommen;  er  kommt 
bis  1664  in  den  Zunftbüchern  vor  unter  den  Namen  Alcher,  Alter,  Algher, 
Elcher,  Alchier.  Am  16.  Mai  1659  erhielt  er  60  Scudi  für  eine  silberne 
Kassette,  die  er  dem  Papst  geliefert  hatte.  [Depositaria  Generale.  —  Archivio 
della  Societä  Romana  per  la  Storia  Patria  XXXI,  68.  —  Univ.  Oref.] 

1640  Marco  Crondaler  orefice  wohnte  bis  1644  in  Via  del  Pellegrino,  später  in  der 
Pfarrei  S.  Simone  e  Giuda;  er  ist  als  germanus  de  Augusta  bezeichnet. 
1643 — 44  zahlte  die  Zunft  60  Bajocchi  Almosen  an  den  kranken  Marco  Glonder. 
Sein  am  15.  April  1647  geborener  Sohn  Giacomo  Grondaler  wird  bis  1701 
in  den  Büchern  der  Zunft  unter  den  bancherotti,  rigattieri  und  coronari  auf- 
geführt.    [Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.  —  Univ.  Oref.] 

1640  Am  20.  Juni  wurde  Georgius  Relinger  alemannus  Drimberg.  dioc.  aurifex  in 
urbe  in  die  Zunft  aufgenommen;  er  kommt  bis  1667  in  den  Zunftbüchern  vor 
mit  den  Namen  Ringler,  Ringher,  Englilir,  Ingheler  und  Rimbelier;  1666 — 67 
wurden  von  der  Zunft  2  Scudi  an  den  kranken  Giorgio  Relingler  gezahlt. 
[Univ.  Oref.] 

1642  Am  12.  April  erhielt  Balduinus  Moesius  quondam  Joannis  (filius)  Leodien  sis 
argentarius  von  der  Zunft  die  Erlaubnis  zur  Eröffnung  eines  Geschäfts.  Bal- 
duino  Moes  aus  Lüttich  hatte  19.  Februar  1639  die  Francesca  Necchi  ge- 
heiratet und  wohnte  darauf  in  Via  dei  Pellegrini,  später  in  Via  dei  Cappellari. 
In  den  Zunftbüchern  kommt  er  bis  zu  seinem  Tod  1677  vor,  1656  —  57  als 
Konsul  und  Kämmerer,  desgleichen  1669 — 70.  Der  Name  lautet  Maes,  Mois, 
Moise,  Moesse,  Moses,  Moes.  Sein  Sohn  Carlo  Moes  zahlte  1677  —  78  an  die 
Zunft  einen  Scudo  für  die  Erneuerung  des  Patents  seines  Vaters.  [Univ.  Oref. 
—  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.  —  Depositaria  Generale.] 

1643  Um  diese  Zeit  arbeitete  der  1623  in  Augsburg  geborene  Goldschmied  Johann 
Kilian  mit  seinem  Bruder  Philipp  in  Florenz  und  Rom.  [Heinecken,  Nach- 
richten von  Künstlern  und  Kunstsachen  I,  100.] 

1648  Am  17.  März  fand  eine  Versammlung  der  Arbeiter  im  Zunfthaus  statt,  woran 
folgende  Deutsche  teilnahmen:  Emilius  Brucchus,  Bernardus  Vidman,  Vergi- 
lius  Rebr.     [Univ.  Oref.] 

1649  Am  28.  April  starb  durch  Selbstmord  im  Gefängnis  der  Goldschmied  und 
Medailleur  Joannes  Jacobus  Cormanus  (Kornmann)  ex  Augusta,  sculptor  famo- 
sissimus.  [Bertolotti,  Artisti  lombardi  II,  197  —  199.  —  Vaticana  Lat  7880, 
fol.   118.  —  Sandrart,  Teutsche  Akademie,  S.  322.] 

1656  Am  19.  Januar  erhielt  der  Goldschmied  Zacharias  Ofen  aus  Sachsen  von  der 
Zunft  30  Bajocchi  Almosen.     [Univ.  Oref.] 

1656  —  58    kommt    der    Meister  Martino   Thaiphel,    auch    Daifel    und  Taifer    in  den 

Zunftbüchern  mit  Zahlungen  vor.     [Univ.  Oref.] 

1657  Am  24.JUH1657  verlangte  Matteo  Pilchel  todesco  zur  Meisterprobe  zugelassen 

291 


zu  werden  und  zahlte  1662  für  das  Patent  11  giulii;  bis  1667  kommt  er 
einigemal  in  den  Zunftbüchern  vor  als  Pilcher,  Pilter,  Pichter.  Am  7.  Juli  1667 
zahlte  die  Zunft  2  Scudi  32  Bajocchi  für  seine  Leichenfeier.     [Univ.  Oref.] 

jööo — 61  Giovanni  Lelio  Schinder  zahlte  n  giulii  an  die  Zunft  für  das  Meister- 
patent;  er  kommt  dann  bis  1699  in  den  Zunftbüchern  vor  mit  dem  Namen 
Schinderi,  Scineri,  Scindel  und  Schindler,  1690 — 91  als  Konsul.  Sein  Sohn 
Tomaso  Schinder  bat  26.  April  1699  um  Erneuerung  des  Patents  des  Vaters 
und  wurde  zur  Probe  zugelassen;  1700 — 01  zahlte  er  per  la  conferma  della 
patente  spedita  l'anno  1699.  Er  kommt  noch  1702  in  den  Zunftbüchern  vor. 
[Univ.  Oref.] 

1661  Am  29.  August  heiratete  Fridericus  Rostus  aus  Hamburg  die  Tochter  Maria 
Angela  des  Meisters  Straub  und  wohnte  dann  in  Via  del  Pellegrino,  zuerst 
zusammen  mit  dem  Schwiegervater  bis  1664,  dann  erlangte  er  das  Meister- 
patent, wofür  er  1664—65  an  die  Zunft  ix  giulii  zahlte,  und  ließ  sich  selb- 
ständig als  argentiere  mit  der  insegna  del  Mondo  d'Oro  in  derselben  Straße 
nieder.  Der  Name  lautet  Rust,  Rüster,  Rustir,  auch  Rossi.  Im  Juni  1666 
wurde  ein  Prozeß  wegen  Betrugs  gegen  Federigo  Rüster  aus  Hamburg  er- 
öffnet. [Bertolotti,  Artisti  belgi,  S.  291,  Artisti  subalpini,  S.  228,  Artisti  fran- 
cesi,  S.  190.  —  Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

1661  Am  8.  September  erhielt  Giovanni  Richter  orefice  da  Brefelde  in  Germania 
die  Erlaubnis  zur  Eröffnung  eines  Geschäfts  in  seinem  Haus  alli  Bresciani  in 
Via  del  Pellegrino;  17.  September  1661  wurde  Joannes  Richier  quondam  Gas- 
paris (filius)  de  Bresel  in  Germania  in  die  Zunft  aufgenommen  und  zahlte 
1664—65  11  giulii  für  das  Patent.  Anfangs  1668  zahlte  die  Zunft  ein  Almosen 
von  2  Scudi  40  Bajocchi  an  seine  Witwe.     [Univ.  Oref.] 

1661  Am  26.  Januar  erhielt  Balthasar  Chrigher  Alemannus  die  Erlaubnis  zur  Eröff- 
nung eines  Geschäfts,  1660 — 61  zahlte  Balthasar  Chieger  an  die  Zunftn  giulii 
für  das  Patent.  Dann  kommt  er  bis  1699  häufig  in  den  Zunftbüchern  vor  mit  dem 
Namen  Chriegl,  Chieger,  Gricle,  Ghrigel,  Chreichel,  Kriegl,  Chriel,  1684—85 
und  1687  —  88  als  Konsul  und  Kämmerer;  die  Zunft  erkannte  seine  gute  Ver- 
waltung an.  In  einem  Verzeichnis  der  Goldschmiede,  die  1680  außerhalb  der 
Via  del  Pellegrino  wohnten,  kommt  Baldassare  Grichel  vor;  1663  war  Bal- 
dassare  Crighel  aus  der  Pfarrei  S.  Biagio  Taufpate  bei  einem  Sohn  des  Schmieds 
Rustemeyer.  Balthasar  Kriegl  Graecensis  (aus  Graz)  germanus  aurihcum  arte 
perinsignis  gemmarum  peritia  nulli  secundus  starb  26.  Januar  1 699  und  wurde 
im  deutschen  Campo  Santo  begraben,  wo  ihm  seine  Frau  Margarete  Gasser 
einen  Grabstein  setzte.  [De  Waal,  Roma  Sacra,  S.  572.  —  Bertolotti,  Artisti 
belgi,  S.  297  f.  —  Forcella  III,  410.  —  Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher  von  S.  Lo- 
renzo in  Damaso.] 

1668 — 69  Arnoldo  Lemm  zahlte  30  Bajocchi  an  die  Zunft,  iö"^  wohnte  Arnoldo 
Lemm  aus  Lüttich,  38  Jahre  alt,  in  Via  del  Pellegrino  bis  1693,  mit  der  In- 
segna di  Ercole,  er  ist  als  argentiere  bezeichnet.  In  den  Zunftbüchern  wird 
er  bis  1690  genannt,  1681  als  Konsul.  Ein  Francesco  Lemm,  wahrscheinlich 
der  Sohn,  kommt  von  1693  bis  17 15  in  den  Zunftbüchern  vor.  [Univ.  Oref. — 
Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  Damaso.] 

1672  Am  2.  September  zahlte  Gisberto  Monten  todesco  11  giulii  für  das  Patent; 
kommt  noch  bis  1680  mit  Zahlungen  an  die  Zunft  vor,  wird  bald  Monten, 
bald  Montes  und  Monte  genannt,  wohnte  am  Corso.     [Univ.  Oref.]. 

292 


1673  Cristoforo  Giudice  (Richter),  germano,  orefice,  39  Jahre  alt,  wohnte  bis  1681 
in  Via  del  Pellegrino,  all'  insegna  dell'  Imperatore,  später  bis  1690  in  Via 
dei  Cimatori;  wahrscheinlich  ein  Sohn  von  Giovanni  Richter.  [Pfarrbücher 
von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

1673—74  zahlte  Ludovico  Lanscruder  an  die  Zunft  den  Jahresbeitrag  von  einem 
Scudo;  kommt  1688  zum  letztenmal  in  den  Zunft büchern  vor.  Der  Name 
tritt  in  sehr  wechselnden  Formen  auf,  er  lautete  richtig  Landskron,  der  Käm- 
merer Kriegl    mit  seiner  klaren  Handschrift  schrieb  Lanzeron.     [Univ.    Oref.] 

1675—76  zahlte  der  Arbeiter  Giorgio  Bocca  todesco  an  die  Zunft  einen  Beitrag 
von  50  Bajocchi;  er  kommt  bis  170»  in  den  Zunftbiichern  vor  mit  dem  Namen 
Giovanni  Giorgio  Bocchi,  Bocco,  Bocher,  Bucca,  Buccus,  filius  quondamjoannis 
Martini  de  Argentina  (Straßburg)  aurifex  in  urbe;  1690—91  war  er  Konsul 
der  Zunft.     [Univ.  Oref.] 

1677  wohnte  Giovanni  Sciumann  tedesco,  27  Jahre  alt,  als  lavorante  beim  orefice 
Martelli  am  Spanischen  Platz.     [Pfarrbücher  von  S.  Andrea  delle  Fratte  ] 

1680  Um  1680  kam  ein  um  1660  in  St.  Marie  bei  Antwerpen  geborener  Goldschmied 
Giovanni  de  Martin  nach  Rom,  wo  er  die  Tochter  eines  argentiere  heiratete 
und  sich  niederließ.  1766  wurde  von  Deutschland  aus  nach  ihm  geforscht, 
da  ihm  eine  Erbschaft  zugefallen  war.  [Chracas,  Diario  ordinario  di  Roma, 
1766,  Nr.  7719.] 

1680  arbeitete  Giovanni  Francesco  Filigher,  19  Jahre  alt,  bei  Arnold  Lemm.  [Pfarr- 
bücher von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

1680  Giovanni  Paolo  Bendel  tedesco  argentiere  wohnte  im  Cortüe  Ortolani,  seit 
1684  mit  seinem  eigenen  Geschäft  al  Calice,  von  1690  an  in  Via  del  Pelle- 
grino bis  1710.  Am  26.  Mai  1680  heiratete  Giovanni  Paolo  Bendel  aus  Beil- 
heim (Augsburg)  die  Alessandra  Giusti.  Der  Name  wird  auch  Pendel,  Ben- 
den,  Bennel,  Pennel  geschrieben.  Am  10.  April  1685  wurde  Giovanni  Paolo 
Penel  von  der  Zunft  zur  Meisterprobe  zugelassen,  legte  16.  Juni  1685  eine 
tazza  d'argento  als  Probestück  vor  und  erhielt  darauf  das  Patent,  wofür  er 
11  giulii  zahlte;  darauf  kommt  er  in  den  Zunftbüchern  bis  17 10  vor,  beklei- 
dete auch  verschiedene  Ämter  in  der  Zunft.  Um  1695  arbeitete  er  an  der 
Ausschmückung  der  Ignazkapelle  in  der  Kirche  Gesu  mit.  [Univ.  Oref.  — 
Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.  —  Bertolotti,  Art  ist  i  Subalpini,  S.  209  f.] 

1683  Am  23.  Mai  heiratete  Jacobus  Neinmaier  aus  Handelstar  (?),  Diöcese  Freising, 
die  Giovanna  Giusti.  Er  wohnte  in  Via  del  Pellegrino,  Cortile  Savelli,  und 
hatte  als  orefice  und  argentiere  das  Ladenschild  al  Licorno  (Einhorn),  dort 
kommt  er  noch  1733  im  Alter  von  78  Jahren  vor.  Der  Name  lautet  Neimair, 
Naimar,  Nainmaer,  Naimer,  auch  Laiman.  [Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in 
Damaso.] 

1683  Am  2.  Mai  heiratete  Cristiano  Silichmiller  aus  Dresden  die  Maria  Magdalena 
Conti  und  wohnte  zuerst  als  Arbeiter  bei  einem  Goldschmied  in  Via  del 
Pellegrino,    seit   1687    in  seiner    eigenen    Bottega    d'orefice   al   Melone   bis    zu 

seinem  Tod  29.  November  1708.  Die  Zunft  ließ  ihn  31.  August  1687  zur 
Meisterprobe  zu,  hieß  27.  November  d.  J.  sein  Probestück,  einen  Ring  mit 
sieben  Diamanten,  gut  und  verlieh  ihm  das  Patent,  wofür  er  1688  n  giulii 
zahlte.  In  den  Zunftbüchern  kommt  er  bis  1708  häufig  vor,  1698—99  als 
Konsul;  der  Name  lautet  Silichmiler,  Selichimilcr,  Sehchmiler,  Silimüer,  Selli- 
miller.     [Univ.  Oref.    -    Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

1684  —  85  Paolo  Pieri  todesco  zahlte  an  die  Zunft  11  giulii  für  das  Patent.     Paolo 

393 


Pieri  da  Corintho  (Kärnthen)  wohnte  1669,  11  Jahre  alt,  bei  seinem  Schwager 
dem  Lautenmacher  Martin  Hartz.  Die  Goldschmiedezunft  ließ  ihn  10.  Februar 
1685  zur  Probe  zu,  erklärte  10.  April  d.  J.  sein  Probestück,  einen  Ring  mit 
Diamantenrosette,  für  genügend  und  verlieh  ihm  das  Meisterpatent.  Hierauf 
führte  er  als  orefice  und  argentiere  mit  seinem  Schwiegervater  Bassi  das 
Geschäft  al  Corallo  in  Via  del  Pellegrini  bis  17 18.  In  den  Zunftbüchern 
kommt  Paulus  Pierius  quondam  Pandulfi  (fiüus)  de  Filach  in  Germania  häufig 
vor,  1C94 — 95  und  17 15 — 16  als  Konsul  und  Kämmerer.  [Univ.  Oref.  — 
Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 
1687  Am  27.  November  wurde  Gioacchino  Pront  todesco  von  der  Zunft  zur  Probe 
zugelassen  und  zahlte  1687 — 88  für  das  Meisterpatent  11  giulii.  Bis  1690 
kommt  er  in  den  Zunftbüchern  vor  mit  dem  Namen  Brandus,  Brandi,  Brandt. 
[Univ.  Oref.] 

1687  Francesco  Reif  orefice  wohnte,  29  Jahre  alt,  im  Vicolo  Savelli  bis  1692. 
[Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

1688  Giovanni  Lorenzo  Dich  aus  Hamburg  wohnte  in  Via  del  Pellegrino  und  be- 
trieb eine  Argenteria  all'  insegna  di  S.  Michele;  1696 — 97  wird  er  in  den 
Zunftbüchern  unter  den  giovani  aufgeführt.  Bei  zweien  seiner  Kinder  war 
Paolo  Pieri  Pate.  Er  starb  1698.  [Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso. 
—  Univ.  Oref.] 

1688  Federico  Purchart  leistet  Zahlungen  an  die  Zunft.  Giovanni  Federico  Pulchardo 
tedesco  orefice  arbeitete  schon  1684  in  dem  Laden  alla  Speranza  in  Via  del 
Pellegrino.  1696  —  97  erhielt  Federico  Burcard  von  der  Zunft  ein  neues  Patent, 
nachdem  sein  Probestück,  ein  Ring  mit  sieben  Diamanten,  am  13.  November 
1696  gut  befunden  worden  war,  und  betrieb  seitdem  in  Via  del  Pellegrino 
ein  Geschäft  mit  dem  Schild  des  Spirito  Santo  bis  1708.  In  den  Zunftbüchern 
kommt  er  bis  1714  vor  mit  dem  Namen  Burchard,  Burcardt,  Purcar,  Pulcher, 
1709  als  Kämmerer,  desgl.  17  n  als  Kämmerer  und  Konsul.  1699  wurde  dem 
Giovanni  Federico  Burcard  aus  Nirbergh  ein  Sohn  geboren,  dessen  Pate  Paolo 
Pieri  aus  Kärnthen  war.  1720 — 21  wohnte  er,  60  Jahre  alt,  beim  Palazzo 
Bonelli  an  Piazza  S.  Apostoli.  [Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo 
in  Damaso  und  S.  Apostoli.] 

1689  —  90  zahlte  Michele   Charlier   di  Fiandra    11  giulii  für   das   Meisterpatent  und 

betrieb  in  Via  del  Pellegrino  als  orefice  und  argentiere  ein  Geschäft  mit  dem 
Schild  des  hl.  Michael  bis  I737.  In  den  Zunftbüchern  wird  er  auch  Carlier 
und  Carlie  genannt  und  1736  als  Konsul  aufgeführt.  Am  25.  Juni  1704  heira- 
tete Michele  Carlier  aus  Ati,  dioc.  Cambray  (Ath  im  Hennegau),  die  Maria 
Dionifia  Pozzi  aus  Poggio  Mirteto.  Michele  Carlier,  argentiere  fiamengo,  wurde 
20.  August  1729  vom  kaiserlichen  Gesandten  in  Rom  der  Wiener  Regierung 
empfohlen,  um  zum  Hoflieferanten  ernannt  zu  werden;  der  Gesandte  erwähnt 
in  dem  Schreiben,  daß  Carlier  für  den  Papst,  den  Fürsten  Colonna  und  an- 
dere fürstliche  Häuser  arbeitet.  [Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo 
in  Damaso  und  S.  Susanna.  —  Hof-  und  Staatsarchiv  Wien,  Rom.  Gesandtsch.- 
Akten  Nr.  107,  126.] 

1690  Am  12.  Juni  wurde  Monsie  Gottfredo  Burchardt  von  der  Zunft  zur  Prüfung 
zugelassen;  1689 — 90  zahlte  Gottifredo  Burchart  Liegese  (aus  Lüttich)  11  giulii 
für  sein  Patent  und  schenkte  9  Scudi  für  Anschaffung  von  zwei  silbernen 
Kirchengefäßen.  Er  wohnte  dann  als  argentiere  mit  der  insegna  Francia  in 
Via  del  Pellegrino,  im  Jahre  1696,  38  Jahre  alt,  war  1695  bei  den  Arbeiten  zur 

294 


Ausschmückung  der  Ignaz-Kapelle  in  der  Kirche  Gesu  beschäftigt  und  1703 
bis  1704  sowie  1709—10  Konsul  und  Kämmerer  der  Zunft,  in  deren  Büchern 
er  bis  1711  vorkommt  mit  dem  Namen  Burchardo,  Bourhardt,  Burchard, 
Boccardi,  Boardo.  [Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.  - 
Bertolotti,  Artisti  subalpini,  S.  209  f.] 
1694  arbeitete  Giuseppe  Liep  tedesco  bei  dem  argentiere  Bendel.  [Pfarrbücher 
von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

1694  95  Gioseppe  Luigi  Pügram  zahlte  an  die  Zunft  11  giulii  für  sein  Patent,  das 
ihm  6. Juni  1695  verliehen  wurde;  er  wird  als  Milanese  bezeichnet  und  kommt 
bis  1700  in  den  Zunftbüchern  vor,  auch  als  Inhaber  verschiedener  Ämter. 
[Univ.  Oref.] 

1695  Um  diese  Zeit  war  Adolfo  Gaap  aus  Augsburg  bei  der  Ausschmückung  der 
Ignazkapelle  in  der  Kirche  Gesu  beschäftigt,  wo  ein  Relief  mit  der  Befreiung 
eines  Besessenen  sein  Werk  ist;  er  wird  als  argentiere  bezeichnet  und  mit 
seinem  Bruder  Giovanni  Lorenzo  Gaap  1700  —  01  unter  den  giovani  der  Gold- 
schmiedezunft aufgeführt.  [Titte,  Nuovo  Studio  di  pittura,  scoltura  ed  archi- 
tettura  nelle  chiese  di  Roma,  S.  15  des  Nachtrags.  —  Bertolotti,  Artisti  sub- 
alpini, S.  209  f.  —  Univ.  Oref.] 

1696—97  zahlte  Giovanni  Benedetto  Creil  an  die  Zunft  11  giulü  für  das  Meister- 
patent;  sein  Name  kommt  dann  bis  170S  öfter  in  den  Zunftbüchern  vor.  Der 
Name  lautet  wohl  richtig  Grail;  eine  solche  Familie  aus  der  Diözese  Augs- 
burg war  im  17.  Jahrhundert  in  Rom  ansässig,  zwei  Mitglieder  derselben 
waren  Lautenmacher.  [Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

1698-99  Antonio  Axer  aus  Köln  erhielt  von  der  Zunft  das  Meisterpatent;  er  kommt 
noch  1701  in  den  Zunftbüchern  vor.     [Univ.  Oref.] 

1698  Am  14.  September  heiratete  Joannes  Jacobus  Smiz  aus  Antwerpen  die  Helena 
Bellucci  aus  Zagarolo.  1699  wohnte  Giacomo  Smizzi  hamengo  argentiere. 
25  Jahre  alt,  in  Via  del  Pellegrino  bis  1736.  [Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in 
Damaso.] 

XVIII.  Jahrhundert. 

1700  Um  1700  arbeitete  der  Goldschmied  Peter  Boy  aus  Frankfurt  a.  M.  in  Rom 
und  wurde  Mitglied  der  Schilderbent.  [Gwinner,  Kunst  und  Künstler  in  Frank- 
furt, S.  245.] 

1703  Henrico  Sepenfel  argentiere  aus  Köln  wohnte  in  Via  Capo  le  Case  gegenüber 
der  Kirche  S.  Giuseppe.  Am  27.  Februar  1692  hatte  Henricus  Sepinfeld  aus 
Köln  die  Anna  Maria  Delfini  geheiratet;  Trauzeuge  war  der  Goldschmied 
Givacchino  Brand  germanus.    1722  wohnte  Enrigo  Seppenfiet  orefice  aus  Köln. 

160  Jahre  alt,  in  Via  dei  Cappellari.  Sein  1693  geborener  Sohn  Cristiano  Setten- 
felder,  auch  Septemfelt  und  Pexenfelder,  wurde  26.  März  1730  von  der  Zunft 
zur  Meisterprobe  zugelassen  und  zahlte  für  das  am  28.  Mai  d.  J.  verliehene 
Patent  die  Taxe  1730-33.  [Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher  S.  Lorenzo  in  Da- 
maso, S.  Andrea  delle  Fratte  und  S.  Susanna.] 
704  Am  24.  Mai  erhielt  Francesco  Metler  svizzero  den  ersten  Preis  der  Akademie 
S.  Luca  in  der  II.  Skulpturklasse.  1708  wohnte  Francesco  Metteier  svizzero 
argentiere  lavorante,  30  Jahre  alt,  in  Via  dei  Cappellari  bis  1720.  [Archiv 
S.  Luca.  —  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Domaso.] 
1719  Am  21.  Dezember  erhielt  der  18jährige  Valentin  Vithmann.  Sohn  des  Gold- 
schmieds Bartholomäus  Vithmann  in  Via  del  Pellegrino  von  der  kaiserlichen 

295 


Gesandtschaft  einen  Paß  zur  Reise  nach  Neapel.  [Paßregister  im  Österreich. 
Historischen  Institut  zu  Rom] 

1720  Am  29.  September  erhielt  Giovanni  Burkard,  Sohn  von  Gottfried  B.,  das 
Meisterpatent.     [Univ.  Oref.] 

1720  wohnte  Giovanni  Giuseppe  Smitz  di  Suezia  (soll  wohl  Schwaben  heißen), 
orefice,  56  Jahre  alt,  im  Salone  del  Crocifisso  bei  Via  del  Pellegrino,  nachher 
in  Via  dei  Leutari  und  1726  in  Via  dei  Cappellari.  [Pfarrbücher  von  S.  Lo- 
renzo  in  Damaso.] 

1722  Floriano  Giovanni  Fürstweger  aus  Wien  kommt  nach  Rom  und  arbeitet  bei 
verschiedenen  Goldschmieden.  Am  21.  März  1728  legte  er  der  Zunft  seine 
Papiere  vor,  sowie  einen  doppelarmigen  Leuchter  als  Probestück  und  erhielt 
darauf  am  30.  Mai  d.  J.  das  Meisterpatent.     [Univ.  Oref.] 

1725  Am  15.  Juli  wurde  Giovanni  Similier  quondam  Cristiani  (filius)  von  der  Zunft 
zur  Probe  zugelassen  und  erhielt  22.  Juli  d.  J.  das  Meisterpatent;  er  kommt 
dann  in  den  Zunftbüchern  bis  1764  öfter  vor  (Selichemilier,  Sigmilier,  Seli- 
miler),  verpflichtete  sich  10.  September  1761  mit  den  übrigen  Meistern, 
10  Jahre  lang  keine  fattori  anzunehmen  und  keine  allievi  zu  machen.  Am 
26.  November  1735  heiratete  Joannes  Silimilier  die  Francesca  Falciani.  [Univ. 
Oref.  —  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

1725  Am  18.  März  wurde  Filippo  Pieri,  Sohn  von  Paolo  Pieri,  zur  Meisterprobe 
zugelassen,  legte  als  Probestück  einen  Ring  vor  und  erhielt  am  27.  Mai  d.  J. 
von  der  Zunft  das  Patent.  Ein  Nachkomme  Vincenzo  Pieri,  Sohn  von  Carlo 
Antonio  P.,  orefice,  wohnte,  49  Jahre  alt,  1790  in  Via  del  Pellegrino  und  starb 
9.   September  1802.     Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso] 

1726  Am  13.  Juni  erhielten  die  Goldschmiede  Johann  Reiss  und  Johann  Eigner  von 
der  kaiserlichen  Gesandtschaft  Pässe  nach  Wien.  [Paßregister  im  Österreich. 
Historischen  Institut  zu  Rom.] 

1729  Am  4.  September  erhielt  Franz  Wiricus,  Goldschmied  aus  Lüttich,  von  der 
kaiserlichen  Gesandtschaft  Paß  nach  Deutschland.  [Paßregister  im  Österreich. 
Historischen  Institut  zu  Rom.] 

1734  wohnte  Giovanni  Paolo  Caiser  im  Vicolo  Savelli  bei  Via  del  Pellegrino;  er 
war  Inhaber  eines  Geschäfts  in  Via  dei  Coronari,  war  bei  den  Metallarbeiten 
für  die  Fontana  di  Trevi  und  1747  an  der  Ausschmückung  einer  für  Portugal 
bestimmten  Kapelle  beteiligt.  [Luzi,  La  Fontana  di  Trevi,  S.  27.  —  Chracas, 
Diario  ordinario,  1747,  Nr.  4647.  —  Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

1735  21.  Dezember  wurde  Francesco  Paislä  da  Svevishal  in  Germania  (aus  Schwä- 
bisch Hall)  von  der  Zunft  zur  Meisterprobe  zugelassen,  seine  Probearbeit  am 
29.  Januar  1736  für  genügend  erkannt  und  ihm  das  Patent  erteilt.  Am  29.  Mai 
1752  wurde  Francesco  Baislach  zum  dritten  Konsul  der  Zunft  gewählt,  10.  Sep- 
tember 1761  verpflichtete  er  sich  mit  den  übrigen  Meistern,  keine  fattori  an- 
zunehmen und  keine  allievi  heranzuziehen.  Er  wohnte  schon  1729  in  der 
Pfarrei  S.  Celso,  später  in  der  Pfarrei  S.  Tommaso  in  Parione.  [Univ.  Oref. 
—  Pfarrbücher  von  S.  Pietro  und  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

x735  21.  Dezember  wurde  Ernesto  Volner  da  Vienna  von  der  Zunft  zur  Meister- 
probe zugelassen,  25.  März  1736  sein  Probestück  als  genügend  erkannt  und 
ihm  das  Patent  erteilt.  Bis  1756  kommt  Ernesto  Volners  oder  Volmer  in 
den  Zunftbüchern  vor.     [Univ.  Oref.] 

1737  Am  25.  April  erhielt  Antonio  Carlier,  Sohn  von  Michele  C,  die  Erlaubnis, 
einen  Goldschmiedladen  zu  eröffnen.     [Bertolotti,  Artisti  francesi,  S.  194.] 

296 


1736  Am  30.  September  wurde  Simone  Custerman  aus  Wien  zur  Meisterprobe 
zugelassen,  sein  Probestück  am  25.  November  1736  als  genügend  erkannt  und 
ihm  das  Patent  erteilt;  am  8.  Oktober  1736  zahlte  er  dafür  2  Scudi  10  Ba- 
jocchi.  Er  kommt  bis  1779  in  den  Zunftbüchern  vor  mit  den  Namen  Cosman, 
Coisman,  Costrerman  und  Gusterman,  1750  und  1769  als  Konsul.  1767  war 
er  Kämmerer  der  deutschen  Campo  Santo-Bruderschaft.  Sein  Sohn  Lorenzo 
Custerman  wurde  30.  Januar  1791  zur  Meisterprobe  zugelassen,  sein  Probe- 
stück am  27.  März  d.  J.  gutgeheißen  und  ihm  das  Patent  erteilt.  Von  1797 
bis  1804  war  er  Konsul  und  Kämmerer  der  Zunft.  Im  Februar  1808  wurde 
Lorenzo  Kustermann  in  den  Verwaltungsrat  der  deutschen  Anima-Bruderschaft 
gewählt.  Als  im  Sommer  18 15  ein  päpstlicher  Kommissar  seinen  Laden  be- 
sichtigen wollte,  verwahrte  er  sich  dagegen  unter  Berufung  auf  sein  Amt 
als  Provisor  der  Anima,  wodurch  er  an  der  Exemtion  der  Wiener  Hofbeamten 
teilnehme.  [Univ.  Oref.  —  Römische  Gesandtschaftsakten  im  Wiener  Archiv, 
Nr-  445-  —  Schmidlin,  Geschichte  der  deutschen  Nationalkirche  in  Rom, 
S.  683,  696.] 

1741  Am  26.  März  wurde  Gaetano  Smiz,  Sohn  von  Jakob  S.,  von  der  Zunft  zur 
Meisterprobe  zugelassen;  am  30.  April  wurde  das  Probestück  des  argentiere 
Gaetano  Smiz  für  gut  befunden  und  ihm  das  Patent  erteilt;  er  kommt  bis 
1755  in  den  Zunftbüchern  vor.  Seit  1747  hatte  er  in  Via  del  Pellegrino  ein 
Geschäft  mit  dem  Schild  Arme  di  Portogallo.  [Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher 
von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

x745  wohnte  Giovanni  Miller  aus  Köln,  argentiere,  am  Campo  di  Fiore,  später  in 
Via  del  Pellegrino  bis  1763.  Sein  Sohn  Giuseppe  Miller,  argentiere,  wurde 
25.  März  1764  von  der  Zunft  zur  Probe  zugelassen,  am  29.  April  d.  J.  das 
Probestück  gutgeheißen  und  ihm  das  Patent  erteilt;  bis  1779  kommt  er  in  den 
Zunftbüchern  vor.  Seit  1764  hatte  er  seinen  Laden  mit  dem  Schild  al  Del- 
fino  in  Via  del  Pellegrino  Nr.  149  bis  1806.  [Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher  von 
S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

1746  wohnte  in  Via  del  Pellegrino  der  Goldschmied  Stefano  Praun  aus  Wien  mit 
der  Insegna  della  Lupa.  Sein  Sohn  Antonio  Praun,  argentiere  und  gioielliere, 
wohnte  1769  bis  1775  nahe  der  Piazza  del  Pasquino.  Antonio  Praun  wurde 
27.  Oktober  1776  von  der  Zunft  zur  Probe  zugelassen,  sein  Probestück  am 
24.  November  d.  J.  gutgeheißen  und  ihm  das  Patent  erteilt.  [Univ.  Oref.  — 
Pfarrbücher  von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 

1746  Am  27.  März  wurde  das  Probestück  des  Giuseppe  Antonio  Sepp  für  genügend 
befunden  und  ihm  von  der  Zunft  das  Meisterpatent  erteilt;  20.  März  1746 
zahlte  Giuseppe  Sepp  bavarese  3  Scudi  für  das  Patent.  Sein  Name  kommt 
bis  1763  in  den  Zunftbüchern  vor.     [Univ.  Oref.] 

1747  Der  Goldschmied  Johann  Becker  aus  Sachsen  stahl  im  Haus  des  Kardinals 
Albani  eine  goldene  Uhr  und  dem  Baron  Venzroth  sechs  silberne  Löffel  und 
wurde  in  Bologna  verhaftet.  [Römische  Gesandtsch.- Akten  in  Wien,  Nr.  282, 3 1 3.] 

1747  Am  25.  November  zahlte  Giuseppe  Vagner  an  die  Zunft  3  Scudi  für  sein 
Patent;  am  28.  Januar  1748  wurde  das  Probestück  des  Francesco  Giuseppe 
Wagner  für  gut  befunden  und  ihm  das  Patent  erteilt;  er  kommt  bis  1774  in 
den  Büchern  der  Zunft  vor.     [Univ.  Oref.] 

1747  Am  30.  Mai  1747  wurde  das  Probestück  des  Francesco  Veder  von  der  Zunft 
gutgeheißen  und  ihm  das  Patent  erteilt,  wofür  er  31.  Mai  11  giulii  zahlte. 
Sein  Name  kommt  als  Veder  und  Weder  bis  1779  »n  den  Zunftbüchern  vor. 


Monauheite  für  Kviii»twi»«enach»ft.     l«sa.  10     ■  > 


297 


175 1  a^s  Konsul.  Francesco  Weder,  orefice  aus  Orvieto,  wohnte  seit  1747, 
37  Jahre  alt,  in  Via  del  Pellegrino  mit  dem  Ladenschild  „Europa".  Sein  Sohn 
Giovanni  Baptista  Weder  war  ein  tüchtiger  Gemmenschneider,  sein  1748  ge- 
borener Sohn  Giuseppe  Weder  argentiere;  sie  wohnten  noch  am  Anfang  des 
19.  Jahrhunderts  an  Piazza  Navona  97.  [Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher  von 
S.  Lorenzo  in  Damaso  und  S.  Eustachio.J 

1760  Um  1760  kam  der  Goldschmied  Peter  Ramoser  aus  Bozen  nach  Rom,  wo  er 
bei  Luigi  Valadier  arbeitete  und  mit  Bartholomäus  Heger  die  Nachbildung 
der  Trajanssäule  anfertigte.  1784  wohnte  Pietro  Raimuser  sigillatore  im  Orto 
di  Napoli.  [Atz,  Kunstgeschichte  von  Tirol,  S.  952.  —  Pfarrbuch  von  S.  Lo- 
renzo in  Lucina.] 

1766  Am  6.  Februar  heiratete  Giovanni  Rocco  Vanlint,  Sohn  des  Malers  Hendrik 
van  Lint,  argentiere  in  Via  del  Babuino,  die  Rosa  Fiorelli.  Giovanni  Vanlint 
argentiere  starb  in  Via  Margutta  29.  Oktober  1780,  45  Jahre  alt.  [Pfarrbücher 
von  S.  Lorenzo  in  Lucina  und  S.  Maria  del  Popolo.] 

1774  Bartholomäus  Heger  vollendet  in  der  Werkstatt  Valadiers  die  Nachbildung 
der  Trajanssäule  (jetzt  in  der  Münchener  Schatzkammer).  21.  Mai  1778  wurde 
Bartolomeo  Hecher  von  der  Zunft  zur  Probe  zugelassen,  sein  Probestück  am 
28.  Juni  gutgeheißen  und  ihm  das  Patent  erteilt,  wofür  Bartolomeo  Icher  30.  August 
d.  J.  3  Scudi  zahlte.  Sein  Name  kommt  bis  1792  in  den  Zunftbüchern  vor. 
1778  wohnte  Bartolomeo  Hecher,  argentiere  aus  Salzburg,  mit  Frau  Ales- 
sandra Zuccarelli  am  Corso  18 — 20  (Goethehaus),  darauf  gegenüber  imPalazzo 
Rondanini  1786  —  88,  zuletzt  in  Via  del  Babuino.  Bei  seinem  1779  geborenen 
Sohn  Franz  Xaver  stand  der  Wiener  Medailleur  Franz  Xaver  Würth  Pate. 
Die  von  Heger  und  Ramoser  ausgeführte  Nachbildung  der  Trajanssäule  in  ge- 
triebenem Silber  wurde  am  26.  Juni  1783  von  dem  Kurfürst  Karl  Theodor 
von  Bayern  angekauft.  [Univ.  Oref.  —  Pfarrbücher  von  S.  Maria  del  Popolo. 
—  Karl  Theodors  Reisetagebuch  1783  in  der  Hof-  und  Staatsbibliothek  München.] 

1785  Francesco  Stais,  orefice,  wohnte  im  Vicolo  dell'  Aquila  bis  1788,  darauf  an 
Piazza  S.  Lorenzo  in  Damaso  bis  zu  seinem  Tod  3.  November  1792.  [Pfarr- 
bücher von  S.  Lorenzo  in  Damaso.] 


298 


MISZELLEN 

DAS  FASS  DER  „RUHE  AUF  DER  FLUCHT"  IN  DÜRERS  MARIEN- 
LEBEN Von  GEORG  STUHLFAUTH 


td  meinen  „Kleinen  Beiträgen  zu  Dürer"  — 
■^  Monatshefte  für  Kunstwissenschaft  15,  192a, 
S.  57  ff.  —  schloß  ich  den  über  das  Faß  in  Dürers 
„Ruhe  auf  der  Flucht"  (B.  90)  mit  dem  Bemerken, 
daß  es  mir  nicht  gelungen  sei ,  eine  zweite  Dar- 
stellung de»  „Packfasses",  als  welches  es  dort  auf- 
zufassen und  von  Dürer  gemeint  sei,  ausfindig 
zu  machen.  Ein  glücklicher  Zufall  führte  mir 
mittlerweile  die  gesuchte  Parallele  zu,  und  ich 
mache  von  ihr  um  so  lieber  Mitteilung,  weil  sie 
nicht  nur  leicht  zugänglich,  sondern  auch  für 
unsere  Frage  um  ihrer  unzweideutigen  Form  willen 
doppelt  wertvoll  ist.  Sie  ist  enthalten  in  einer 
gestochenen  Ansicht  der  Stadt  Danzig,  die  im 
(5.)  Bande  „Geschichte  der  Neuzeit"  der  von 
J.  v.  Pflugk-Harttung  bei  Ullstein  &  Co.,  Berlin, 
herausgegebenen  Weltgeschichte,  S.  33,  ab- 
gebildet ist.  Hier  ist  ihr  die  Angabe  untergesetzt: 
„Stich  in  ,Politica  Politica',  .Nürnberg  1700  bei 
Rudolf  Johann  Helmer'."  Dieser  bibliographisch 
schlechthin  unzulänglichen  Angabe  liegt  die  Tat- 
sache zugrunde,  daß  der  Stich  aus  einem  Buche 
stammt,  das  in  erster  Auflage  1623  unter  dem 
Titel  „Daniel  Meisner,  Thesaurus  Philo  -  Poli- 
ticus.  Das  ist  Politisches  Schatzkästlein  guter 
Herren  und  bestendiger  Freund",  8  Teile,  quer  40, 
Frankfurt  a.  M.,  und  dann  in  einer  der  vielen 
späteren  Ausgaben  auch  unter  dem  Titel  „Politica 
Politica"  erschienen  ist1).  In  den  mir  vorliegen- 
den beiden  ersten  Auflagen  —  die  zweite  er- 
schien 1624  — 1626  —  enthält  der  erste  Teil  als 
den  fünfundvierzigsten  unseren  Stich.  Der  Stecher 
ist  der  als  Verleger  genannte  Eberhard  Kies  er, 
der  1612— 1630  in  Frankfurt  a.  M.  tätig  war*). 
Der  Stich  umfaßt  70  mm  in  der  Höhe,  144  mm 
in  der  Breite,  ist  also  in  dem  Ullstein-Bande  etwas 
vergrößert  (=  7iX'46)-     Über  ihm  steht  in  Mi- 

(1)  Ich  danke  die  Aufklärung  der  freundlichen  Auskunft  del 
Herrn  Archivdirektor»  Dr.  Kaufmann  in  Danitg. 

(2)  S.  Naglers  Künstler-Lexikon  s.  v. 


juakeln  die  Einzeile:  Nemo  dicitur  Dominus,  niai 
antea  servua  fuerit;  unter  ihm  die  andere: 

Nemo  potest  Dominus  neri  laudabills,   ante 

Ni  fuerit  Servua,  teste  Piatone  loquor ; 
darunter  in  zwei  Spalten  die  Doppel  versa: 
Plato  spricht,  der  hochweise  Mann, 

Niemand  zum  Herren  werden  kann : 
Ea  aey  dann,  daia  Er,  in  se.'nem  Wean, 
Zuvor  ein  Diener  aey  gewean. 

Die  „kurtze  Erklärung  und  Bedeutung  der  Em- 
blematiachen  Figuren",  die  den  Tafeln  voranateht, 
lautet  für  unseren  Stich: 

Nemo  dicitur  Dominus,  nisi  antea  servua  fuerit. 
Dantzig1).  ||  DerKauffmana  Diener  |  weicherein  Joch 
holtz  auff  dem  Halß  ligen  hat  |  bedeutet  |  das*  er 
wegen  seinea  herren  im  anvertrawten  Outa  groaae 
sorg  auffm  hals  liegen  habe.  Der  andere  |  ao  auf/ 
einem  atul  sitzet  |  vnd  daa  Joch  holtz  von  aich 
geworffen  hat  |  hinder  welchem  auch  ein  Han  auff 
einem  fuß  atehet  |  zeiget  an  j  daß  er  wegen  aeinea 
stettt- •)  Heißes  vnd  grossen  sorg  |  ao  er  tag  vn') 
nacht  gehabt  |  endlich  zum  herren  aey  worden. 

Daa  Bild  zeigt  im  Hintergrunde  die  Stadt,  im 
Vordergrunde  die  beiden  Minner  nebat  allerlei 
Gepäckstücken,  bestehend  In  mehreren  featuru- 
schnürten  Koffern  und  mehreren  Fäsaern.  Zwei 
der  letzteren  fallen  beaondera  ins  Auge :  aie  liegen, 
mit  den  Kopfaeiten  dem  Beschauer  zugekehrt, 
gerade  in  der  Mitte  dicht  aneinander  gerollt,  vor 
dem  gröliten  der  Koffer,  der  ihnen  als  Folie  dient, 
und  überdeckt  von  einer  gemeinsamen  Matte  genau 
deraelben  Art,  wie  sie  über  dem  Faß  dea  Dürer- 
Blattes  liegt.  Kein  Zweifel:  die  Fässer  sind  Pack- 
fäaaer  und  die  über  sie  gebreitete  Matt«  iat  eine 
Schutzdecke  gegen  Regengüsse.  Damit  iat  daa 
Rätael,  welches  in  dem  Fsß  der  Dürerschen  „Ruhe 
auf  der  Flucht"  gegeben  aein  mochte,  von  dem 
rund  120  Jahre  aplter  entstandenen  Stich  Eber- 
hard Kieaera  aua  endgültig  und  restlos  gelöst. 

(1)  Die  1,  Aufl.  fügt  die  Zahl  «5  hiniu. 

(1)  3.  Aufl.:  atctten.  (3)  t.  Aufl.:  vnnd 


»99 


REZENSIONEN 


ROBERT  WEST,  Entwicklungs- 
geschichte des  Stils.  Hyperion- Verlag, 
München  1922. 

Die  Nachkriegszeit  hat  uns  kunstfreundliche 
Jahre  gebracht.  Überraschend  stark  und  an  Orten, 
wo  man  es  kaum  vermutet  hätte,  trat  das  Inter- 
esse für  Kunst  hervor.  Leute,  die  keine  eigent- 
liche Vorbildung,  dafür  aber  unbefangene  Beobach- 
tungsgabe an  die  Kunst  herantragen,  suchen  sich 
über  künstlerische  Vorgänge  zu  unterrichten,  und 
wenn  dieses  Streben  auch  vorläufig  mehr  dem 
Luxusbedürfnis  als  ernster  Wißbegier  entspringt, 
ist  es  doch  die  Pflicht  der  Kunstschriftsteller,  den 
ziellosen  Interessen  eines  breiteren  Publikums 
Form  und  Sinn  zu  geben.  Diese  Notwendigkeit 
hat  den  Hyperion- Verlag  veranlaßt,  eine  Entwick- 
lungsgeschichte des  Stils  in  acht  handlichen  Klein- 
foliobänden herauszugeben,  die  den  Zeitraum  von 
der  Antike  bis  zum  Beginn  des  19  Jahrhunderts 
umfassen  wird.  Angesichts  der  schwierigen  Auf- 
gabe war  es  ein  besonders  glücklicher  Umstand, 
daß  Robert  West  für  die  Bearbeitung  der  Stil- 
geschichte gewonnen  werden  konnte,  der  in  den 
vier  bisher  erschienenen  Bänden  mit  staunens- 
werter Energie  und  sicherem  Gefühl  für  das 
Wesentliche  die  auf  streng  wissenschaftlichem 
Wege  kaum  zu  lösende  Aufgabe  bewältigt  hat. 
Für  die  Beschränkung  des  Stoffes  gibt  es  ja 
mancherlei  Mittel.  Zunächst  natürlich  die  Sich- 
tung des  Materials,  das  nur  soweit  herangezogen 
werden  könnte,  als  es  die  von  West  vorgestellte 
Entwicklung  illustriert.  Ferner  die  Beschränkung 
auf  das  Problematische  in  der  Kunstgeschichte, 
das  zur  eigentlichen  Triebfeder  dieser  welthisto- 
rischen Skizze  geworden  und  in  kluger  Zurück- 
haltung vor  dem  Eingriff  in  wissenschaftliche 
Streitfragen  nach  seiner  jeweiligen  Eigenart  dar- 
gestellt ist.  Und  um  ein  solches  Geistesexerpt 
erträglich  zu  machen,  bedurfte  es  drittens  einer 
gewissen  künstlerischen  Gestaltung,  durch  die 
wir  die  Vorgänge  der  Kunstgeschichte  nicht  un- 
mittelbar, sondern  im  Spiegel  einer  originellen 
Persönlichkeit  zu  sehen  vermeinen.  Es  wäre  klein- 
lich zu  erörtern,  ob  dieses  oder  jenes  noch  hätte 
gebracht  werden  müssen,  zu  tadeln,  daß  ganze 
Kulturen  kaum  erwähnt  werden  und  manches 
allzu  greifbar,  anderes  wieder  flacher  ausgefallen 
sei.  Denn  gerade  das  macht  ja  das  Buch  für  den 
Laien  faßlich  und  für  den  Fachmann  ungewöhn- 
lich interessant,  daß  das  ganze  Bild  in  eine  an- 
dere Perspektive  gerückt  ist,   als  wir  es  sonst  zu 


sehen  bekommen,  in  eine  persönlich-künstlerische 
Perspektive.  Und  das  Mittel,  wodurch  der  Autor 
uns  in  der  freien  Sphäre  dieser  kunstgeschicht- 
lichen Vogelschau  zu  halten  weiß,  ist  seine  Sprache, 
die  von  dem  abgegriffenen  Wortschatz  der  zünf- 
tigen Kunsthistoriker  weit  entfernt  ist  und  je  nach 
dem  Stoff  bald  fröhlich,  bunt,  elegant  wirkt,  zu- 
weilen aber  auch  zu  einer  wuchtigen,  ich  möchte 
sagen,  dramatischen  Schönheit  emporsteigt. 

Im  ersten  Band  ist  der  Titel:  „Die  klassische 
Kunst  der  Antike"  enger  gefaßt  als  es  dem  In- 
halt entspricht.  Er  beginnt  mit  der  Insel-Kultur 
der  Kreter,  die  ja  freilich  nur  ein  Abglanz  ist  von 
den  riesenhaften  Kulturen  des  alten  Orients,  die 
aber  hier  geschickt  und  in  drastischer  Charakte- 
risierung als  Vorstufe  zur  griechischen  Kultur 
verstanden  ist.  Die  griechische  Kunst  ist  als  die 
Frucht  eines  Rassenkampfes  aufgefaßt,  als  eine 
Vermählung  dorischer  und  jonischer  Elemente, 
resp.  als  ein  Kampf  dieser  Elemente,  der  sich  im 
Lande  selbst  zwischen  der  peloponnesischen  und 
der  attischen  Kultur  abspielt.  Die  Blütezeit  der 
attischen  Kunst,  also  die  Klassik  im  engsten  Sinne, 
wird  kühn,  aber  in  höherem  Sinne  doch  zutreffend 
als  spezifisch  religiöse  Periode  der  griechischen 
Kunst  bezeichnet,  auf  die  im  4.  Jahrhundert  der 
profane,  sinnlichere  Stil  eines  Praxiteles  gefolgt 
sei,  um  mit  Skopas  und  Lysipp  in  die  Universal- 
kunst des  alexandrinischen  Zeitalters  einzumünden. 
Die  Ausbreitung  der  hellenistischen  Kultur  und 
die  Verschiebung  des  kulturellen  Schwerpunktes 
von  Athen  nach  Rom  wird  in  zwei  Kapiteln  ge- 
schildert, von  denen  das  erstere  das  Problem 
„Asianismus  und  Hellenismus",  das  zweite  die 
imperialistische  Kunst  der  Römer  behandelt,  bis 
in  die  Zeit  des  Titus,  dessen  Triumphbogen  mit 
den  Darstellungen  der  Zerstörung  Jerusalems  un- 
gemein künstlerisch  als  Vollendung  der  alten  und 
als  Vorahnung  der  neuen  Zeit  in  die  frühchrist- 
liche Epoche  überleitet.  Der  zweite  Band  beginnt 
mit  der  Zersetzung  der  Antike  durch  das  Ein- 
dringen jüdisch  -  christlicher  Elemente.  Höchst 
eindrucksvoll  ist  die  Kunst  unter  Trajan  und  Ha- 
drian  nicht  als  Erfüllung  uralter  Römerwünsche, 
nicht  als  das  sonnige  Land  eifrig  erarbeiteter 
Herrlichkeit  geschildert,  sondern  was  da  geschaffen 
worden  ist,  hebt  sich  bereits  gespenstisch  ab  vom 
dunklen  Himmel  der  Völkerwanderungszeit.  Wäh- 
rend das  Christentum  sich  in  den  Katakomben 
einnistet,  urleben  wir  in  den  Kaiserbauten  der 
diokletianischen  und  konstantinischen  Epoche  das 
gewaltige  Wachsen    der   Dimension   und    die   zu- 


300 


nehmende  Vergröberung    der    Formen,    die    allen 
Spätstilen  eigen  ist. 

Die  Darstellung  der  nachlconstantlniscben  Zelt 
brachte  erhebliche  Schwierigkeiten  mit  »ich.  Denn 
wenn  eine  Entwicklung  populär  sein  will,  muß 
sie  vor  allem  kontinuierlich  sein.  Der  Laie  setzt 
voraus,  daß  unser  Wissen  um  die  Dinge  gleich- 
mäßig sei  und  mit  der  zeltlichen  Nachbarschaft 
wachse..  In  Wirklichkeit  gibt  es  Zeiten,  in  denen 
das  Geschehen  sich  verwirrt,  die  Quellen  ver- 
siechen, die  Denkmäler  zerfallen.  Man  spürt  in 
Wests  Schilderung  die  gediegene  Schulung  der 
Rankeschen  Geschichtsdarstellung  und  in  bezug 
auf  die  Kunstgeschichte  speziell  die  Bekanntschaft 
mit  den  Werken  Strzygowskis,  dessen  Ideen  nicht 
kritiklos  übernommen,  sondern  als  orientalischer 
Unterton  in  das  Ganze  verflochten  werden.  Jeden- 
falls gehört  die  Darstellung  vom  Todeskampfe 
des  Römerreiches  im  5.  und  6.  Jahrhundert,  die 
Charakteristik  der  eindringenden  Germanenstämme 
und  des  mitten  im  Fieber  der  Geschehnisse  wach- 
senden kirchlichen  Prunk-  und  Kostbarkeitsdranges 
zum  Schönsten,  was  von  kunsthistorischer  Seite 
über  die  frühchristliche  Epoche  gesagt  worden 
ist.  Mit  der  Aufrichtung  des  Frankenreiches  er- 
öffnet West  den  dritten  Band  und  entwirft  ein 
lebensvolles  Bild  von  der  welthistorischen  Be- 
deutung Karls  des  Großen  und  seiner  Hof  kunst, 
in  der  er  teils  einen  Kanon  für  das  abendländische 
Bauen  aufzustellen,  teils  eine  Verschmelzung  der 
germanischen  und  lateinischen  Rassenkultur  vor- 
zunehmen bemüht  ist.  Wir  erleben  den  Verfall 
der  Karolingerkunst  und  die  Aufrichtung  einer 
spezifisch  deutschen  Kunstschule  im  Zeitalter  der 
Ottonen,  die  das  Vermächtnis  des  römischen  Kaiser- 
reiches mit  der  ihnen  eigenen  sächsischen  Energie 
verwalten.  Das  schwierige  Problem  der  Entstehung 
der  romanischen  Formgattungen  wird  soweit 
skizziert,  daß  der  Leser  sich  zuverlässig  orientiert, 
ohne  auf  bestimmte  Thesen  festgelegt  zu  werden. 
Es  folgt  eine  hochoriginelle  Betrachtung  des  ro- 
manischen Kunstgewerbes,  in  dem  trotz  aller 
byzantinischen  Entlehnungen  bereits  der  Sieg  der 
germanischen  Weltanschauung  zum  Ausdruck 
kommt.  Als  Gegenspieler  des  deutschen  Kaiser- 
tums tritt  Cluny  auf,  dessen  kunsthistorische  Be- 
deutung geschickt  abgegrenzt  wird,  nicht  nur  in 
Deutschland  selbst,  sondern  auch  in  Italien,  wo 
man  den  Appenin  als  die  ungefähre  Grenzscheide 
der  feindlichen  Einflußsphären  annehmen  darf. 
Eine  kurze  Entwicklungsgeschichte  der  Plastik, 
insbesondere  der  Bauplastik,  in  der  dem  Deutsch- 
tum eine  führende  Rolle  suerkannt  wird,  behan- 
dalt  die  Veredelung   de«  Geschmacks  von  dämo- 


nisch-phantastischen Urgebilden  zu  Jener  inter- 
nationalen Kultur  der  Kreuzzugsperiode,  in  der 
sich  eine  Verschmelzung  der  orientalischen,  latei- 
nischen und  germanischen  Stilelemente  vollzogen 
hat,  und  am  Schluß  der  romanischen  Periode 
sind  es  zwei  völlig  verschiedenartige  Problem- 
reiben, in  die  wir  die  Geschichte  einmünden  sehen  : 
auf  der  einen  Seite  das  Wölbproblem  als  dem 
Symbol  einer  neuen  Vergelstigung,  auf  der  an- 
deren die  Verweltllchung  der  Kunst  unter  den 
Hohenstaufen  mit  ihrem  verfrühten  Individualis- 
mus, als  dessen  trotziges  Wahrzeichen  der  Braun- 
schweiger Löwe  zugleich  die  hohen  Fähigkeiten 
und  die  inneren  Gefahren  der  Stauferberrschaft 
repräsentiert.  In  dem  vierten  und  vorläufig  letzten 
Band  werden  Gotik  und  Frührenaissance  vereinigt, 
nicht  nur  bucbtecbnisch,  sondern  auch  geistes- 
geschichtlich. West  stellt  sich  damit  abseits  von 
der  üblichen  kunsthlstoriscben  Periodenteilung, 
teUs  zum  Vorteil,  teils  zum  Nachteil  der  Darstel- 
lung. Das  Reizvolle  dieser  Betrachtung  liegt  darin, 
daß  französische,  deutsche  und  italienische  Kunst 
als  zusammengehöriger  Komplex  bebandelt  wer- 
den können,  Giotto  und  die  Pisanl  zusammen 
mit  den  Meistern  von  Reims  und  Naumburg,  und 
daß  in  der  italienischen  Frührenaissance  gerade 
derjenigen  Werke  mit  besonderer  Liebe  gedacht 
wird,  die  man  als  latinisierte  Spätgotik  bezeichnen 
könnte.  Andererseits  scheint  mir  aber  der  Begriff 
des  Individualismus  allzuweit  gefaßt  zu  sein ,  so 
daß  die  Grenze  zwischen  Mittelalter  und  Neuzeit 
sich  verwischt.  Zunächst  ist  in  der  Gotik  eine 
Scheidung  vorgenommen  worden  zwischen  dem 
konstruktiven  und  dem  dekorativ-ausdrucksmäßigen 
Inhalt  des  Stils,  wobei  sorgsam  der  Anteil  ab- 
gewogen wird,  den  die  verschiedenen  Länder  und 
Völker  an  der  Ausbildung  der  Gotik  genommen 
haben.  Die  Hochgotik  wird  als  ein  Stil  der  Strenge 
charakterisiert,  als  eine  abstrakte  Verbindung  des 
Technisch-Zweckmäßigen  mit  einer  künstlerischen 
Idee,  und  im  Profanbau,  der  auf  dem  Wege  zum 
15.  Jahrhundert  an  Bedeutung  gewinnt,  sieht  West 
umgekehrt  eine  Verbrämung  des  Zweckmäßigen 
durch  kirchliche  Dekorationsmotive.  Den  Höhe- 
punkt erreicht  die  Darstellung  Wests  in  der  Aus- 
scheidung des  spätgotischen  Bildeindrucks  aus 
der  abstrakten  Architektur.  Maßwerk,  Glasgemälde, 
Ornament  und  Figurenauffassung  drängen  auf  die 
bildliche  Wiedergabe  bin,  im  Norden  und  etwas  mo- 
difiziert auch  im  Süden,  und  als  das  loglache  Resultat 
alles  Vorhergehenden  ergeben  sich  die  Malkunst  der 
frühen  Niederlander  und  der  zierlich- befangene  Rea- 
lismus des  toskanischen  Quattrocento,  die  bald«  erst 
im  16.  Jahrhundert  ihre  historische  Erfüllung  finden. 

30I 


Leichte  Lektüre  sind  die  Westschen  Bücher 
nicht,  und  ob  sie  ihren  populären  Zweck  er. 
füllen,  möchte  ich  bezweifeln.  Denn  es  gehört 
viel  Wissen  dazu,  um  die  Originalität  heraus- 
zulesen, die  West  hineingelegt  hat.  Man  müßte 
da  vor  allem  imstande  sein,  die  Auffassung  Wests 
mit  der  herrschenden  Schuldoktrin  zu  vergleichen. 
Es  sind  insofern  keine  Lehrbücher,  sondern  eine 
Feinschmeckerei  für  die  Kunstverständigen  selbst. 
Aber  gerade  dafür  wollen  wir  dem  Autor  dankbar 
sein,  daß  er  uns  keine  abgedroschene  Handbuch- 
weisheit, sondern  Bücher  voll  sinnvoller  Zusammen- 
hänge und  im  Rahmen  der  Aufgabe  etwas  Geniales 
zu  bieten  hat.  Über  Einzelheiten  wird  man  daher 
nicht  mit  ihm  rechten  und  mit  Spannung  erwarten, 
wie  sich  West  in  den  vier  nächsten  Bänden  mit 
der  uferlosen  Verbreiterung  des  Stoffes,  mit  der 
zunehmenden  psychischen  Differenzierung  der 
Kunst  und  mit  der  Unübersebbarkeit  der  Literatur 
abfinden  wird.  Hans  Rose. 

JOSEPH  POPP,  Die  figurale  Wand- 
malerei, ihre  Gesetze  und  Arten. 
Klinkhardt  &  Biermann,  Leipzig  192 1. 

Das  „Dekorative",  einer  der  wichtigsten  und 
schwierigsten  Grundbegriffe  der  Kunstwissenschaft, 
ist  das  Problem  dieses  Buches;  nur  hat  Popp  in 
einer  vorsichtigen  Bescheidenheit  das  Problem  auf 
das  Dekorative  innerhalb  der  figuralen  Wandmalerei 
eingeengt,  der  figuralen  im  Gegensatz  zu  jeder 
nur  ornamentalen,  genauer  Ornamentmalerei.  So- 
mit gehört  das  Wort  figural  eigentlich  in  die 
Klammer.  Popp  befaßt  sich  im  ganzen  Buch  mit 
der  „Figur"  im  Sinne  von  menschlicher  Figur  nur 
ganz  beiläufig,  eben  weil  nicht  die  figurale  Wand- 
malerei allseitig  zur  Diskussion  gestellt  wird,  son- 
dern nur  in  ihren  dekorativen  Beziehungen,  und 
für  diese  eine  Seite  der  Wirkung  spielen  andere 
Faktoren  eine  größere  Rolle  als  die  Figur,  vor 
allem  das  Format,  die  Größe  des  Bildes,  die  Technik, 
die  Raumdarstellung.  Hätte  Popp  das  Dekorative 
in  jeder  Erscheinungsmöglichkeit,  also  z  B.  auch 
in  der  Plastik  aufgesucht,  so  wäre  er  vermutlich 
auf  das  Figurale  mehr  und  spezieller  eingegangen; 
ebenso  :  hätte  er  die  figurale  Wandmalerei  erschöp- 
fend behandeln  wollen.  Trotzdem  ließe  sich  das 
Wort  figural  schwer  aus  dem  Titel  streichen,  und 
man  kann  höchstens  sagen  die  Umkehrung:  „Ge- 
setze und  Arten  der  (figuralen)  Wandmalerei"  wäre 
treffender  gewesen,  denn  diese  Gesetze  und  Arten 
sind  allseitig  behandelt,  und  die  figurale  Wand- 
malerei eben  nicht  allseitig,  sie  ist  nur  das  engere 
Feld,  um  nach  dem  Dekorativen  zu  graben. 


Die  Untersuchung  beginnt  mit  der  Erörterung 
des  Schmuckes,  er  ist  stets  eine  Beziehung  von 
Schmuckspender  zu  Schmuckträger  und  um- 
gekehrt; dabei  bleibt  der  Träger  die  stoffliche  und 
geistige  Grundlage,  der  Spender  muß  ästhetisch 
sein  und  zum  Träger  passen.  Das  „Passen" 
zueinander  ist  das  aufzudeckende  Geheimnis. 
Der  Sprachgebrauch  unterscheidet  innerhalb  des 
Schmuckes  Ornament  und  Dekoration;  Popp  meint, 
man  wählt  diese  Bezeichnungen  je  nachdem  der 
Träger  allein  oder  sowohl  Träger  als  Spender 
selbständige  Existenzen  sind.  Ist  der  Schmuck- 
spender unselbständig,  so  redet  man  von  Orna- 
ment (ornare  =  ausstatten) ,  ist  der  Spender  selb- 
ständig, d.  h.  ein  Werk  der  Malerei,  Plastik,  des 
Kunstgewerbes,  der  Architektur,  z.  B.  ein  Brunnen 
auf  dem  Markt,  ein  Schloß  im  Park,  so  redet  man 
von  Dekoration  (decorare  =  würdigmachen).  Beim 
Ornament  kann  der  Träger  selbst  ästhetisch  wert- 
voll sein,  er  muß  es  aber  nicht  sein,  dagegen  bei 
der  Dekoration  sind  immer  beide  Teile,  Träger 
und  Spender,  ästhetisch  wertvoll,  es  sind  „Künste", 
die  sich  untereinander  verbinden,  indes  beim  Or- 
nament möglich  ist,  daß  sich  ein  künstlerisches 
Muster  mit  einem  nicht  künstlerischen,  sogar  nicht- 
ästhetischen Objekt  verbindet.  So  lese  ich  zwi- 
schen den  Zeilen  die  Definition :  Dekoration  ist  die 
künstlerische  Verbindung  von  Künsten. 

Das  Geheimnis,  worin  das  Dekorieren,  das  „Zu- 
sammenpassen" und  aus  diesem  Passen  Neue-Reize- 
Erschaffen  bestehe,  läßt  sich,  wie  Popp  in  sehr 
gesunder  Weise  erkennt,  nur  induktiv  aufdecken. 
Er  beschränkt  sich  von  hier  ab  auf  die  Wand- 
malerei und  findet  aus  der  Vielgestaltigkeit  der 
Korrespondenz  von  Wandbild  und  seiner  Um- 
gebung die  Richtlinien  seiner  Untersuchung,  näm- 
lich: daß  die  'Wand  selbst  durch  die  Farben,  die 
sie  physikalisch- chemisch  gestattet,  durch  ihre 
Flächigkeit,  durch  ihre  Funktion  als  Raumabschluß 
dem  Bilde  die  Anpassungsmöglichkeiten  an  diese 
ihre  Sondereigenscbaften  biete.  Das  Bild  hat  zwar 
bestimmte  Rechte,  z.  B.  es  muß  genügend  sicht- 
bar sein,  übersehbar  usw.,  was  für  Wand-  und 
Deckengemälde  allerhand  zum  Teil  selbstverständ- 
liche, aber  durchaus  nicht  immer  befolgte  Regeln 
ergibt.  Das  Bild  hat  aber  auch  bestimmte  Pflichten, 
es  muß  auf  die  gegebene  Form  des  Raumes  Rück- 
sicht üben ,  die  realen  Raumachsen ,  die  dem  Be- 
schauer die  Stellung  zum  Bilde  aufnötigen,  sind 
auch  die  Orientierungsfaktoren  für  den  inneren 
Aufbau  des  Bildes.  —  Ich  will  nicht  im  einzelnen 
referieren,  wie  Popp  alle  Spezialfälle  der  Forde- 
rungen der  Architektur  durchführt;  die  eine  Gattung 
solcher  Forderungen  ergibt  sieb  aus  der  Tendenz, 


30? 


Wand  und  Decke  in  Ihrer  Abschlnßfunlction  zu 
unterstreichen,  die  andere  au«  der  Tendenz,  aich 
der  Richtung  oder  Richtungslosigkeit,  der  Ge- 
schlossenheit oder  Geöffnetheit  des  Raumes  an- 
zupassen. Hier  polemisiert  Popp  gegen  Sempera 
Feindseligkeit  gegen  die  wanddurchbrechende 
Malerei;  er  steht  als  Kunsthistoriker  weitherziger, 
gerechter  den  Möglichkeiten  gegenüber  und  ver- 
teidigt das  Illusion*-  oder  richtiger  „Raumbild"  all 
das  zum  „malerischen"  Raum  allein  passende. 
Es  folgt  das  Kap.  IV  über  die  Technik  der  Wand- 
malerei mit  vielen  Aufschlüssen  über  die  Folge- 
rungen, die  sich  für  das  „Zusammenfassen"  aus 
Farbmaterial  und  Maltechnik  ergeben ,  aber  ei 
zerreißt,  an  dieser  Stelle  eingereiht,  den  Gedanken- 
gang; ich  weiß  nicht,  warum  es  nicht  vor  Kap.  III 
eingeschoben  wurde,  dann  hätte  sich  auch  Kap.  V 
an  die  Erörterung  über  die  Zusammenhänge  von 
Bild  und  Raum  angeschlossen.  Popp  unter- 
scheidet hier  drei  Gattungen  des  Wandbildes: 
Flachbild;  Bühnenbild,  Raumbild;  dies  Kapitel  ist 
für  den  Kunsthistoriker  das  interessanteste  und 
fruchtbarste,  die  erdrückend  große  Masse  von 
Werken  ist  auf  wenigen  Seiten  klar  und  sicher 
behandelt,  man  merkt,  daß  der  Verfasser  jahre- 
lang in  diesen  Dingen  gelebt  hat.  Ob  seine  Zu- 
rückweisung des  heutigen  Geschmacks,  einer  ein- 
seitigen Schwärmerei  für  das  Flachbild  als  dem 
einzig  dekorativen  und  ob  seine  Verteidigung  von 
Bühnen-  und  Raumbild  bei  den  Malern  Früchte 
trägt,  ist  ungewiß,  Ästhetiker  und  Kunstwissen- 
schaftler werden  das  meiste,  was  Popp  hier  sagt, 
anerkennen  müssen.  —  Es  folgt  das  Schlußkapitel, 
in  welchem  der  Verfasser  wieder  zu  allgemeinen 
Fragen  zurückkehrt;  zwar  bleibt  er  hier  auch  mög- 
lichst bei  der  Wandmalerei,  aber  das  Problem, 
was  Monumentalität  sei  —  auf  das  ihn  das  Problem 
der  monumentalen  Wandmalerei  führt  —  ist  ein 
allgemeineres.  Wie  weit  er  über  die  bisher  ver- 
tretenen Ansichten  hinauskommt,  zeigt  seine  Po- 
lemik gegen  Hamann  und  Vischer.  Ich  habe  be- 
sonders aus  diesem  Kapitel  viel  neue  Erkenntnis 
gewonnen,  es  ist  mir  das  liebste  der  ganzen  Arbeit 
und  es  sei  gestattet,  daß  ich  nach  dem  referie- 
renden Teil  an  dies  Schlußkapitel  und  das  syste- 
matisch damit  zusammengehörige  erste  einige 
Bemerkungen  anknüpfe. 

Unselbständig  ist  das  Ornament  fraglos  in  dem 
Sinne,  wie  es  Popp  darstellt  (S.  7  und  8);  an  sieb 
drängt  es  stets  nach  Fortsetzung  und  findet  nur 
im  Träger  sein  Maß  und  seine  Grenzen.  Aber 
jedes  Vorlagebuch  für  Ornamentik  beweist,  daß 
man  wenigstens  theoretisch  jedes  Ornament  vom 
Träger  ablösen  kann.  So  abscheulieb  solche  Muster- 


bücher von  Mustern  aussehen,  sie  geben  einen 
Überblick  überdieFormengattungen  des  Ornaments, 
seine  Grundelemente,  ihre  Variations-  und  Kom- 
binationsfähigkeit, ohne  Rücksiebt  auf  den  Triger. 
Das  Gefährliche  dieser  Vorlagemappcn ,  daß  sie 
deri  Benutzer  verleiten,  statt  aus  dem  Triger  das 
Passende  selbst  abzuleiten,  ihm  etwas  Nicht- 
passendes aufzunötigen,  berührt  uns  hier  nicht. 
Was  aber  so  als  eigentliches  Ornament,  abgelöst 
vom  Träger,  übrigbleibt,  bst  schon  seinen  eigenen 
ästhetischen  Wert  und  alle  Kategorien  der  Stil- 
kritik sind  darauf  anwendbar.  Abgesehen  vom 
Träger  ist  das  Muster  schon  schwer  oder  leicht, 
gedrängt  oder  weitmaschig,  d.  h.  es  wendet  sieb 
an  die  Kategorie  der  Einfühlung,  und  ebenso  gibt 
es  rational  gebändigte  und  irrational  verstreute 
Musterung  usw.  Nichts  hindert  mich  (obwohl  es 
nicht  allgemein  geläufig  ist),  diese  losgelöste  Or- 
namentik als  eine  selbständige  Gattung  der  künst- 
lerischen Phantaaietätigkelt,  als  eine  Kunst  neben 
die  anderen  Künste:  Architektur,  Plastik,  Malerei, 
Musik,  Poesie,  Tanz,  Mimik  zu  stellen.  Dann  ist 
jede  „passende"  Verbindung  des  Ornaments,  d.  h. 
des  für  sich  eigentlich  nicht  existenzfähigen  Ge- 
bildes mit  einem  Träger  schon  Dekoration  <u 
nennen,  wenn  man  die  oben  gegebene  Definition: 
Dekoration  ist  die  „künstlerische"  Verbindung 
von  „Künsten",  festhält,  die  ich  auch  aus  Popps 
Buch  hersuszulesen  glaubte.  Das  bst  aber  un- 
übersehbare Konsequenzen ;  denn  dann  unterscheide 
ich  im  Ornament  das  Ornamentale  und  Dekorative. 
Ein  Beispiel:  während  ich  dies  schreibe,  stehen 
vor  mir  mit  dem  Bücherrücken  mir  zugewandt 
die  Bände  von  Dehios  Geschichte  der  Deutschen 
Kunst.  Jeder,  der  diese  Besprechung  liest,  kennt 
diese  Bände  mindestens  von  außen  und  kann 
an  ihnen  erwägen,  wie  sehr  diese  Schrift  Ornament 
ist,  sobald  man  davon  absiebt,  was  diese  Schrift 
bessgt  —  so  wie  Einer,  der  nicht  arabisch  lesen 
kann,  nicht  hebräisch,  nicht  griechisch,  alle  dies« 
Schriften  gsnz  generell  sls  verschiedene  Orna- 
mente auffassen  kann.  Doch  sind  offenbar  ver- 
schiedene arabische,  persische,  türkische  Manu- 
skripte wieder  innerhalb  der  Gesamtmöglichkeit 
dieser  Schriftart  verschieden  stark  ornamentiert. 
So  ist  auch  die  Aufschrift  des  Bucbes  von  Deblo 
sehr  ornamental,  besonders  das  große  K  und  das 
kleine  s  in  den  Worten  Deutsche  und  Kunst 
(während  das  s  in  Geschichte  ohne  Schwänzchen 
gelassen  ist).  Dieses  Buchstabenornament  ist  aber 
außerdem  dekorativ:  in  seiner  Ooldfarbe  auf  Blau, 
seiner  Verteilung  auf  dem  Bücherrücken,  es  paßt 
sich  ihm  an  (obwohl  nicht  ganz,  da  di«  Text- 
und    Tafelbinde  verschieden    dick    »iod,    also    di« 

303 


Rücken  verschieden  breit  sind,  während  die  ge- 
drängte Schrift  des  Textbandes  klischeemäßig 
auf  den  breiteren  übertragen  wurde).  Ist  also 
beim  Ornament  selbst  sowohl  das  ornare  wie  das 
decorare  formwirksam,  so  sind  diese  beiden  Ten- 
denzen des  „nur"  Ausstattens  und  des  „oben- 
drein" Würdigmaehens  eine  engere  und  eine 
weitere  Tendenz  des  Künstlerischen  überhaupt. 
Die  engere  aber,  die  ornamentale  Absicht,  macht 
das  Ornament  zum  Ornament,  und  zwar  abgesehen 
von  seinem  Träger,  abgesehen  z.  B.  von  der 
Funktion,  die  ein  Strich,  eine  Musterung  am  Träger 
heraushebt.  Überträgt  man  jene  Bücberrücken- 
schrift  genau  auf  ein  Blatt  Papier,  so  wird  man 
zwar  sich  fragen,  warum  die  Worte  so  japanisch 
untereinander  stehen,  aber  das  spezifisch  Orna- 
mentale bleibt  unangetastet.  Die  Schriftzüge  haben 
ihre  eigene  Gestaltqualität  und  diese  Qestaltetheit 
erweist  sich  als  eine,  vielleicht  als  die  Grund- 
form aller  bildenden  Kunst.  Ich  kann  jedes  Bild, 
jede  Plastik  als  „Muster"  sehen,  jede  Architektur, 
wenn  man  die  Flächenaufteilung  der  Decken, 
Wände,  Fassaden  auf  ihr  bloSes  Linien-  und 
Fleckennebeneinander  und  -zueinander  betrachtet, 
ja  ich  kann  sogar  von  räumlichem  Muster  sprechen. 
Wer  keine  speziellen  biologischen  usw.  Kennt- 
nisse hat,  sieht  mikroskopische  Schnitte  als  phan- 
tastische Ornamente;  malt  man  Tier-  und  Pflan- 
zenformen, die  der  normale  Sterbliche  nicht  kennt, 
und  die  den  ihm  bekannten  nicht  ähneln,  groß 
auf  eine  Leinwand ,  so  sieht  er  diese  Formen  als 
Ornament,  ohne  zu  wissen,  daß  es  Tiere  und 
Pflanzen  sein  sollen  bzw.  wirklich  sind.  Genau 
so  kann  man  sich  durch  einige  Schulung  im  Ab- 
strahieren zwingen,  jedes  Bild,  die  „dekorative" 
Schule  von  Athen,  aber  auch  jedes  völlig  selb- 
ständige Bild,  z.  B.  ein  Selbstporträt  von  Rem- 
brandt,  genau  so  als  bloßes  Ornament  zu  sehen, 
oder  jeden  Faltenwurf  einer  Plastik,  gleichgültig 
welcher  Zeit,  genau  so  wie  die  meisten  Menschen 
einerseits  ein  Gemälde  von  Feininger,  andererseits 
eine  Tafel  eines  medizinischen  Atlas,  der  Komma- 
bazillen in  ihrer  fröhlichen  Verteilung  zeigt,  nur 
als  Ornament  zu  sehen  imstande  sind.  Dekorativ 
aber  wäre  dies  Ornamentale  im  Ornament  selbst, 
wie  in  Malerei,  Plastik  und  Architektur  jeweils 
dann,  wenn  es  mit  dem  Ornamentalen  der  Nach- 
barschaft und  weiteren  Umgebung  zusammenpaßt, 
wenn  der  an  einer  Stelle  angeschlagene  orna- 
mentale Stil  über  alles  vereinheitlichend  hinweg- 
scblägt;  wenn  das  Ornamentale  des  Ornaments 
mit  dem  Ornamentalen  der  Malerei  —  des  Bild- 
musters — ,  dem  Ornamentalen  der  Plastik  usw. 
eins  ist.     So  deute  ich  mir  auch  Wölff  lins  Unter- 


scheidung von  imitativer  und  dekorativer  Schön- 
heit. Imitative  Schönheit  wirkt  auf  mich  (falls 
sie  da  ist),  wenn  ich  einen  Faltenwurf  als  Fälte- 
lung  eines  Gewandstoffes  auffasse  und  die  natür- 
lichen Bedingungen  für  das  Entstehen  solcher 
Bildungen  in  mir  wach  werden,  dekorative  Schön- 
heit (falls  sie  da  ist) ,  wenn  ich  von  dieser  imita- 
tiven Seite  absehe  und  das  Muster  des  Auf  und 
Ab,  Vor  und  Zurück,  Hell  und  Dunkel,  Seicht  und 
Steil  usw.  dieser  Formen  in  ihrem  Zusammen- 
hang erfasse.  Diese  dekorative  Schönheit  bezieht 
sich  aber  dann  auch  auf  die  Einzelfalten  inner- 
halb desselben  Faltenwurfs,  bzw.  auf  die  verschie- 
denen Teile  desselben  Bildes,  es  ist  der  zusam- 
menhaltende durchwegs  eingehaltene  Stil  der 
Musterung,  der  über  das  einzelne  Kunstwerk  hin- 
zieht; das  Dekorative  vereinheitlicht  die  einzelnen 
Teile  ein  und  desselben  „Ornaments",  und  so  sage 
ich  einfach:  mag  das  Ornament,  das  Wort  im  all- 
gemeinsten Sinne  genommen,  eine  imitative  Seite 
haben,  wie  Malerei  und  Plastik  und  manches 
Ornament  im  engern  Sinne,  mag  es  keine  imi- 
tative Seite  haben,  wie  manches  Ornament  im 
engern  Sinne  und  die  Architektur,  es  hat  eine 
dekorative  Schönheit  dann,  wenn  das  scheinbare 
Vielerlei  seiner  Bestandteile  durch  ein  einigendes 
formales  Prinzip  zu  einem  inneren  Zusammen- 
hang verwachsen  muß.  Treten  Werke  verschie- 
dener Künste  zusammen,  so  hat  ihre  Vereinigung 
dann  einen  neuen  Reiz,  wenn  die  dekorative  Schön- 
heit des  einen  ungehindert  sein  Echo  findet  in  der 
konformen  dekorativen  Schönheit  des  anderen. 

Von  hier  aus  ist  aber  Popps  Trennung  von 
Monumentalem  und  Dekorativem  zu  beurteilen. 

Ich  teile  seine  Auffassung  vollkommen,  stütze 
sie  aber  von  der  eben  skizzierten  Überlegung  her 
anders.  Das  Monumentale  oder  Großzügige  be- 
schreibt Popp  S.  126  zusammenfassend  so:  „es 
ist  der  Gesamteindruck  einer  überragenden  ein- 
fachen und  einheitlichen  Form  von  bedeutendem 
Volumen  und  Kraftgehalt;  in  den  Hauptteilen  ge- 
klärt, wesentlich  in  Ruhe  bleibend  oder  von  ge- 
haltener Lebensäußerung  ...  an  dem  notwendigen 
Aufwand  unserer  gesamten  seelischen  Leistungs- 
fähigkeit als  machtvoller  Eindruck  und  Gehalt  er. 
lebt."  Man  kann  diese  Definition  im  einzelnen 
bestreiten  und  ergänzen,  jedenfalls  würde  ich  das 
Monumentale  nicht  auf  die  Ruhe  allein  einschrän- 
ken wollen,  sicher  aber  kommt  Popp  dem  Wesen 
der  Sache  näher  als  seine  Vorgänger,  die  sich 
mit  dem  gleichen  Problem  abmühten.  Nur  scheint 
mir  eins  übersehen,  was  nicht  ins  einzelne  geht, 
sondern  das  Ganze  betrifft,  ich  meine,  was  Popp 
als   Monumentalität   definiert,    das  Großzügige   ist 


304 


ein  Faktor  dessen,  was  wir  mit  Qualität  bezeichnen. 
Das  Sehen  im  Großen  ist  abhängig  vom  Niveau, 
d.  h.  der  Qualität  des  Künstlers  als  totaler  Per- 
sönlichkeit, nur  wer  eine  adäquate  Qualität  rezeptiv 
mitbringt,  ist  ihr  gewachsen  und  Rieht  sie.  Diese 
Seite  des  Kunstwerks  ist  aber  selbstverständlich 
eine  andere  als  das  Zusammenfassen  von  Schmuck- 
träger und  Schmuckspender.  Es  kann  vorkommen, 
daß  auch  dieses  Zusammenpassen  Qualität  hat 
und  in  dem  hier  gemeinten  Sinn  das  eine  Merk- 
mal der  Qualität:  die  Großzügigkeit  —  aber  es 
ist  nicht  immer  der  Fall,  daher  gibt  es  monu- 
mentale Dekoration  und  nichtmonumentale.  Die 
Künstleraussprüche,  die  von  jedem  Bild  —  Wand- 
oder Tafelbild  —  das  Dekorative  verlangen,  meinen 
meistens  das  Großzügige,  d.  b.  diese  eine  Seite 
der  Qualität.  Es  ist  Popps  Verdienst,  in  diese 
sehr  komplizierte  Lagerung  der  Begriffe  hinein- 
geleuchtet zu  haben.  Monumental  und  dekorativ 
sind  zwei  sich  schneidende  Kreise. 

Eine  Rezension  ist  nicht  der  Ort,  diese  Ge- 
danken zu  Ende  zu  führen,  genug  wenn  an- 
gedeutet wird,  wie  viel  sich  aus  der  Lektüre  ge- 
winnen läßt.  Nicht  alle  Kunsthistoriker  werden 
das  Buch  verstehen,  nicht  alle  werden  merken, 
wie  sehr  sie  diese  Fragen  der  Ästhetik  angeben; 
auch  nicht  alle  Künstler.  Die  letzteren  aber  wer- 
den, wenn  sie  das  Buch  verstehen ,  nebst  vielen 
Einzelwinken  für  die  Praxis  auch  theoretisch  darin 
mehr  finden,  als  sonst  in  Büchern,  die  ihnen  sagen 
wollen,  wie  man  es  eigentlich  machen  sollte.  Denn 
so  sehr  man  bei  flüchtigem  Lesen  den  Eindruck 
haben  kann,  Popp  gebe  aus  reinem  individuellen 
Geschmack  heraus  parteilich  Vorschriften ,  bei 
genauerem  Lesen  findet  man,  daß  er  nur  die  selbst- 
verständlichsten Dinge  verlangt  und  ausspricht, 
was  oft  das  schwerste  ist  zu  erfüllen,  aber  auch 
nur  zu  formulieren.  Paul  Frankl. 


ALLGEMEINES  LEXIKON  DER  BIL- 
DENDEN KÜNSTLER:  Begründet  von 
Ulrich  Thieme  und  Felix  Becker.  Hrsg. 
von  Ulrich  Thieme  und  Fred  C.  Willis. 
XIV.  Bd.  Giddeus  —  Gress.  Leipzig,  See- 
mann,  1921.     (M.  198. — .) 

Das  Titelblatt  des  neuen  Bandes  weist  nun  wie- 
derum Abweichungen  auf,  die  in  obiger  gedrängter 
Angabe  angedeutet  sind.  Im  Vorwort  wird  betont, 
daß  ein  Teil  der  Verantwortung  von  jetzt  ab  auf 
die  vom  Verein  bestellten  fünf  Kuratoren  fällt. 
Nicht  weniger  als  n6  Stifter  privater  Mittel  wer- 
den   namhaft    gemacht,     die    auf    mehrere   Jahre 


hinaus  das  Fortbestehen  des  Unternehmen!  er- 
möglicht haben.  Die  hauptsächliche  redaktionelle 
Neuerung  besteht  darin,  daß  man  sich  nun  noch- 
mals „zu  einer  wesentlich  gedrängteren  Fassung 
entschlossen"  hat.  Dies  merkt  man  deutlich, 
wenn  man  aleht,  wie  die  Schriftleltung  sich  durch 
das  fast  unübersehbare  Gestrüpp  der  „Oiovanni" 
innerhalb  48  Seiten  (mit  359  Titeln)  gefunden  hat. 
Immerhin  kommen  noch  Entgleisungen  vor,  wie 
bei  van  Gogh,  der  mit  71  .  Spalten  wenigstens 
mir,  Joseph  Orassi,  der  mit  7*/4  Spalten  wohl 
jedermann  als  zu  reichlich  bedacht  erscheint.  Die 
Einordnung  der  Künstler,  die  im  vorigen  Band 
in  richtige  Wege  eingefahren  zu  sein  schien, 
ist  in  diesem  allerdings  wieder  ganz  kraus.  Man 
mag  ihn  unter  Romano,  wohl  auch  unter  Plppi 
suchen,  der  eigentlich,  wie  auf  S.  115,  selbst  an- 
gedeutet wird,  unter  de'  Glanuzzi  eingereiht  sein 
müßte,  aber  ihn  unter  Giulio  einzustellen,  wie 
hier  geschehen,  will  mir  doch  als  ein  äußerstes 
Kunststückchen  vorkommen.  Jan  Oossaert,  gen. 
Mabuse,  ist  ganz  richtig  unter  G.  zu  finden:  warum 
da  der  Wiener  Joseph  Reznicek,  gen.  Gisela,  unter 
G.  steht,  kann  man  nicht  verstehen.  Überhaupt 
die  Einstellungen  bieten  das  Äußerste  an  mangeln- 
der Konsequenz  dar.  Beim  Durchstreifen  fand 
ich  unter  Heinrich  Goeding,  daß  dieser  sich  „gegen 
Ende  seines  Lebens  mit  Vorliebe  dem  Kupl-r- 
stich"  zuwendete.  Der  Satz  wird  erst  dadurch 
schlimm,  daß  darauf  folgt  „den  er  technisch  gut 
beherrschte".  Wer  wissen  will,  daß  Goeding  den 
Stich  gut  beherrschte,  möchte  zuvor  erfahren 
haben,  ob  Goeding  überhaupt  je  gestochen  und 
nicht  nur  radiert  babel  Nicht  im  Text  und  nicht 
einmal  in  der  Bibliographie  wird  der  Artikel  im 
Repertorium  XV,  p.  353— 6  erwähnt,  wo  immerhin 
zu  den  137  graphischen  Blättern  des  Meisters,  die 
Andresen  kannte,  weitere  157  nachgewiesen  worden 
sind.  —  Wenn  auch  das  Bestreben  nach  kürzester 
Fassung  auf  das  Lebhafteste  zu  begrüßen  ist 
(denn  immer  noch  sind  wir  erst  zur  Mitte  des 
fünften  von  Naglers  22  Bänden  gediehen),  so  ist 
doch  zu  hoffen,  daß  die  Schriftleitung  keine  Aus- 
wahl unter  den  Namen  trifft,  also  keine  Namen 
streicht.  Mag  Raffaello  Santi  auf  eine  Spalte  und 
die  Literaturangaben  beschränkt  werden;  es  würde 
dem  Lexikon  damit  kein  Schaden  sugefügt.  Aber 
die  große  Karte,  daß  hier  eben  jeder  Künstler, 
über  den  sich  überhaupt  Mitteilungen  machen 
lassen,  zu  finden  Ist.  wird  die  Scbriftleitung  hoffent- 
lich nach  wie  vor  in  der  Hand  behalten. 

Hans  W.  Singer. 


305 


ALLGEMEINES  LEXIKON  usw.  Fünf- 
zehnter Band:  Gresse  —  Hanselmann. 
Gr.  8°.  Seemann,  Leipzig  1922.  Hlbled. 
M.  4000. — . 

Wie    anders    kann    man    ein  Referat   über   den 
15.  Band  beginnen,  als  mit  dem  Hinweis  auf  das 
Ableben  des  eigentlichen  Urhebers  des  gewaltigen 
Werkes.     Während  der  Arbeit  an    diesem  Bande 
ist  Prof.  Ulrich  Thieme  von  seinem  langen  Leiden 
erlöst   worden.     Schon  für   das,    was    bislang    ge- 
leistet worden  ist,  wird  ihm  die  Kunstwissenschaft 
ewigen  Dank  wissen;    noch  mehr,    wenn  endlich 
der    große  Plan,    den   er    angeregt   hat,   und  dem 
er    sein  Leben    weihte,    zum   Abschluß    gediehen 
sein  wird.  —  Aber  während  derselben  Zeitspanne 
hat  das  Lexikon  noch  andere  Verluste  zu  beklagen. 
Ebenfalls  gestorben  ist  Kurzwelly,  einer  der  älte- 
sten und  eifrigsten  Redaktionsmitarbeiter.     Dr.  F. 
Willis,    der    seit    dem    13.  Band    die   Hauptstütze 
Thiemes    als   erster  Redakteur    gewesen  war,    ist 
aus  dieser  Tätigkeit  geschieden  und  hat  sein  Amt 
in  die  Hände   Dr.  Vollmers   gelegt,   der  seit  1906 
im    Bureau    der    Schriftleitung    sitzt    und    neben 
dem  Begründer  wohl  mehr   als  irgendein  anderer 
für    das    Lexikon    geleistet    hat.      Das    zeigt    sich 
auch  wieder,    wenn  man    den  neuen  Band  durch- 
sieht.    Endlich    aber    kennzeichnet    dieser    Band 
einen  bedeutsamen  Abschnitt  in  der  Erscheinungs- 
form.    Schon  seit  dem    5.  Bande  übernahm,    wie 
das  Titelblatt  besagt,  die  bekannte  Firma  E.  A.  See- 
mann den  Verlag.     Erst  von  jetzt  ab  aber  ist  das 
Lexikon  recht    eigentlich    ein  Artikel  des  Hauses, 
der   sich  ganz  selbst  tragen  soll  und  buchhändle- 
risch auf  eigenen  Füßen  steht.  Das  spricht  sich  in 
einer    zunächst  weniger   angenehmen  Weise  aus, 
—  in    der   Preisnormierung.     Aber    gerade    darin 
muß  man  ein  erfreuliches  und  nicht  ein  bedauer- 
liches   Zeichen    erblicken.     Es    beweist,    daß   der 
vorsichtige  Verlag    das    Vertrauen    hat,    mit    der 
Einführung   des  Werkes   beim  Abnehmerkreis   so 
weit  gediehen  zu  sein,  daß  er  es  wagt,  die  Weiter- 
führungsmöglichkeit  von  dem  glatten  Verkauf  ohne 
Stiftermittel  zu  erwarten.     Also    scheint    nun    der 
Abschluß  endgültig  gesichert. 

Was  den  15.  Band  selbst  anbelangt,  so  ist  er  in 
Ausstattung,  Umfang  und  Inhaltswert  den  letzten 
beiden  völlig  ebenbürtig.  Er  birgt  wiederum  her- 
vorragende Beiträge  über  ganz  bedeutsame  Titel 
wie  Grünewald,  Guardi,  Barbieri-Guercino  und  die 
Familie  Hals.  Der  Durchschnitt  der  „Kleinware" 
ist  vortrefflich.  Natürlich  könnte  man  eine  Reihe 
kleinerer  Versehen  und  Mängel  nachweisen,  — 
die  selbstverständlich  bei  einem  Werk   dieser  Art 


nie  ausbleiben  können.  Ich  verzichte  darauf,  auch 
nur  eins  anzuführen,  da  das  Sinn  nur  mit  Rück- 
sicht auf  einen  etwaigen  Nachtragsband  hätte. 
Ich  bin  aber  überzeugt,  daß  ein  solcher  nicht  er- 
scheinen wird;  wird  man  doch  einst  froh  genug 
sein,  mit  dem  Werk  überhaupt  zum  Abschluß 
gelangt  zu  sein. 

Leider  ist  es  der  Schriftleitung  immer  noch 
nicht  gelungen,  ihr  Versprechen,  zwei  Bände  im 
Jahr  herauszubringen,  in  Wirklichkeit  umzusetzen. 
Jedenfalls  würde  straffste  Fassung  hierzu  dienlich 
«ein.  Gerade  der  neueste  Band  läßt  sie  gelegent- 
lich vermissen.  Beiträge  wie  Guibal,  J.  P.  Hackert, 
K.  Hagemeister,  J.  B.  Hagenauer,  J.  C.  Handke 
u.  a.  m.  erscheinen  mir  viel  zu  lang.  Wenn 
Schmid  es  fertig  brachte,  einen  so  problemreichen 
und  überaus  wichtigen  Künstler  wie  Mathias  Grüne- 
wald in  33/t  Seiten  zu  bewältigen,  so  hätten  nicht 
fast  ebensoviel,  sondern  höchstens  ein  Drittel  da- 
von für  den  drittrangigen  G.  Grupello  genügen 
müssen.  H.  W.  Singer. 

CHR.  VOIGT,  Schiffs-Ästhetik.  Die 
Schönheit  des  Schiffes  in  alter  und  neuer 
Zeit.  125  S.  mit  102  Abb.  Verlag  der 
Zeitschrift  „Schiffbau"  (Reinhold  Strauß, 
Komm.-Ges.),  Berlin  1922. 

Verfasser  begibt  sich  hier    auf   ein  Gebiet,    das 
Kunstgelehrten    und    Künstlern     im     allgemeinen 
nicht   gerade  vertraut   zu    sein  pflegt.     Das  Schiff 
in  erster  Linie  das  Seeschiff —  in  seiner  Schön- 
heit wird   uns  vorgeführt,    wie  es   sich   im  Laufe 
der  Jahrtausende   den   Fortschritten   der   Technik, 
aber     auch     wirtschaftlichen     Forderungen      ent- 
sprechend, wandelt.    Zahlreiche  Typen  aller  Größen 
liegen  zwischen  dem  primitiven  Fahrzeug  des  Ur- 
menschen   und    unseren    modernen    Ozeanriesen, 
und    überall   sehen   wir,    wie   der   dem  Menschen 
innewohnende  Schönheitstrieb  sich  geltend  macht, 
und   wie   er  sein  Schiff  sowohl   in   den    „Linien" 
als  auch  im  schmückenden  Beiwerk  unbewußt  den 
Gesetzen  der  Ästhetik  anpaßt,  wie  auch  hier  dem 
Auge    wohlgefällt,    was    dem   Zwecke   am  besten 
entspricht.    Alles  das  zeigt  uns  Verfasser  an  Hand 
zahlreicher,    zum   Teil    vorzüglicher   Abbildungen 
in    anregender    Darstellung:     Die    Schönheit    des 
Seeschiffes;    das    schöne    Schiff   der    Barockzeit; 
das  schöne  Schiff  unserer  Zeit;  nautische  Ästhetik, 
das  Schiffsmotiv  in  der  Baukunst;    das   weibliche 
Element   in  Schiff  und   Meer;    das    Schiffsmodell. 
Die    einzelnen  Kapitel  stehen   zwar  nicht  alle  auf 
derselben  Höhe  —  das  „weibliche  Element"  würde 
ich  fortgelassen    und  dafür  ein  Kapitel   über  die 


306 


Klipper  aus  der  Mitte  des  vorigen  Jahrhunderts 
eingeschoben  haben  —  aber  die  verborgenen 
Schönheiten  von  Schiff  und  Meer  dem  Leser  vor 
Augen  zu  stellen  und  ins  rechte  Licht  zu  rücken, 
ist  dem  Verfasser  nicht  übel  gelungen. 

A.  Köster. 

A.  GERKE  und  ED.  NORDEN,  Ein- 
leitung in  die  Altertumswissen- 
schaft. IL  Dritte  AuHage.  VIII  u.  494  S. 

B.  G.  Teubner,  Leipzig  192a. 

Für  den  modernen  Kunsthistoriker,  der  immer 
wieder  auf  die  Antike  hingewiesen  wird,  und  bei 
Behandlung  so  zahlreicher  Probleme  genötigt  ist, 
einen  Blick  ins  Altertum  zu  werfen,  ist  es  von 
größter  Bedeutung,  für  das  Grenzgebiet  seiner 
Wissenschaft  und  darüber  hinaus  einen  sicheren 
Führer  zu  haben.  Früher  pflegte  sich  der  Kunsthisto- 
riker bei  Baumeister:  „Denkmäler"  Rat  zu  holen. 
An  Stelle  dieses,  zu  seiner  Zeit  vorzüglichen,  doch 
längst  überholten  Werkes  ist,  obwohl  ganz  anders 
geartet,  die  „Einleitung"  von  Qerke  und  Norden 
getreten,  deren  zweiter  Band  bereits  in  dritter 
Auflage  vorliegt.  Er  enthält  zunächst  eine  Ab- 
handlung über  das  griechische  und  römischeP  r  i  v  a  t  - 
leben  von  E.  Pernice.  Das  antike  Haus  wird 
geschildert,  die  Tracht  sowie  die  mannigfachen 
Gebräuche  der  Alten,  von  denen  sich  manches 
bis  in  spätere  Zeiten  hmüberge  rettet  hat.  Eine 
Darstellung  der  Münzkunde  von  K.  Reglir.g  ist 
besonders  zu  begrüßen,  da  es  gerade  auf  diesem 
Gebiete  an  kurzgefaßten,  schnell  orientierenden, 
die  Resultate  der  neuesten  Forschung  berück- 
sichtigenden Darstellungen  fehlt.  Was  F.  Winter 
über  die  griechische  Kunst  sagt,  ist  zwar  auch 
anderweitig  zugänglich,  aber  es  ist  doch  angenehm, 
es  auch  hier  zu  besitzen.  Vorzüglich  ist  die 
lebendig  geschriebene  Schilderung  der  griechischen 
und  römischen  Religion  von  Sam  Wide,  wie 
auch  die  Abhandlung  über  die  Wissenschaften 
von  J.  L.  Heiberg  und  die  Geschichte  der  Philo- 
sophie von  A.  Gerke.  Ein  systematisches  In- 
haltsverzeichnis sowie  ein  ausführliches  Register 
machen  das  Werk  besonders  brauchbar  für  den, 
der  sich  über  eine  Frage  schnell  orientleren  will, 
und  für  den  Kunsthistoriker  außerordentlich  wert- 
voll sind  die  sorgfältigen  und  reichen  Angaben 
der  neuesten  Literatur,  so  daß  dem  Benutzer 
mancher  Umweg  erspart  bleibt.  A.  Köster. 

FRIEDRICH  SARRE,    Die  Kunst    des 
alten  Persien.     Mit     150    Tafeln   und 


19  Textabbildungen.    X  u.  69  S.     Bruno 
Cassirer  Verlag,  Berlin   1922. 

Als  Band  V  der  von  W.  Cobn  herausgegebenen 
Serie  „Die  Kunst  des  Ostens"  folgt  das  Buch  der 
Aufgabe,   die   künstlerischen   Schätze   des  Orients 
in  handlicher  Form  in  guten  Abbildungen   einem 
weiteren  Kreise  zugänglich  zu  machen.  Dies  war 
hier  um  so  mehr  geboten,  da  die  meist  aus  großen 
Tafelwerken  bestehende  Fachliteratur   schwer   zu- 
gänglich  oder  vergriffen  ist.     Bei  dem   vorliegen- 
den Stoffe,   für  dessen    Erforschung  ja    der   Ver- 
fasser   selbst    den     größten    Teil    seiner   Lebens- 
arbeit aufwandte,  handelte  es  sich  also  mehr   um 
eine    übersichtliche    Zusammenfassung    des     be- 
reits  Erarbeiteten,   als   um  die  Vorführung  neuer 
Ergebnisse.     Der    Text    gibt   eine    sachliche    Be- 
schreibung    und    Erläuterung    zu     den     chronolo- 
gisch   angeordneten     Bildtafeln      und     vermeidet 
ablenkende   Problemstellungen,    wie    sie   sich    bei 
dem   zum  Teil    noch    wenig    erforschten  Material 
für  den  Fachmann  ergeben.     Der   erste  Abschnitt 
(Taf.  1—52)   umfaßt  die  Denkmäler  der   Achäroe- 
nidenzeit,    also   Pasargadae,    Bisutun,    Persepolis 
und  Susa,   meist  nach   den  Aufnahmen   des  Ver- 
fassers und  den  älteren  von  F.  Stolze.     Als  inter- 
essante   Vergleichsobjekte     kommen     hinzu     das 
Relief   aus    Erghili    in    Konstantinopel    (30),    das 
Goldblech   mit   der  Darstellung   eines  Persers  aus 
dem    Oxusscbatz    (42)    und    die    Berliner    Silber- 
statuette (43),  die  beiden  letzteren  freilich  schwer- 
lich   als    achämenidische    Erzeugnisse.      Der   fol- 
gende Abschnitt   über   die  Kunst   der  Seleukiden- 
und  Partherzeit  (Taf.  53—66)  konnte  im  Hinblick 
auf   die   geringe   Erforschung   dieser   Periode   nur 
von   geringem    Umfang    sein.      Das    Grabmal   auf 
dem    Nimrud    Dag    und    Hatra    sind    neben    dem 
künstlerisch    wenig    bedeutenden  Assurstelen,  den 
stark  zerstörten  (deshalb  hier  nicht  aufgenomme- 
nen) Reliefs    von   Bisutun   und   den  Münzen,    die 
einzigen    festen   Anhaltspunkte,    zu   denen  einige 
Kleinfunde  ergänzend  hinzutreten.     Um  so  reich- 
haltiger ist  der  Denk milerscbstz  der  sasanidischen 
Periode.      Die    Baukunst    und    die    Reliefs    haben 
längst    die    Aufmerksamkeit     auf     sich     gezogen, 
gleichwohl  ist  auch   da   vieles   noch   nicht  gelöst. 
Ich    möchte    nur    auf   die    großen    Stilunterschiede 
an    der  Hauptgrotte   des  Taq   i  bustsn  verweisen, 
deren  einzelne  Reliefs  allgemein  und  so  auch  hier 
der  Zelt  Khusraus  II.  zugeschrieben  werden.  Dies 
kann  allenfalls  für  die  Reliefs  der  Rückwand  gelten, 
während  die  beiden  Jagdreliefs  und  der  Schrr.uk 
der    Stirnwinde    in    ihrer    Auffassung     schwerlich 
bloß  durch  die  Anteilnahme  verschiedener  Hände 


307 


erklärt  werden  können.  Bei  den  folgenden  Gruppen 
der  Seidenstoffe  und  vor  allem  der  Silbergefäße 
ist  die  typische  Auswahl  der  zum  großen  Teil 
in  dem  nicht  leicht  erreichbaren  russischen  Tafel- 
werke von  Smirnoff  veröffentlichten  und  einiger 
noch  unbekannter  Stücke  besonders  zu  danken. 
Gerade  hier  lassen  aber  die  sehr  vorsichtig  ab- 
gefaßten Datierungen  und  Zuschreibungen  er- 
kennen, wie  sehr  wir  noch  im  Dunkel  tappen, 
um  so  mehr  mag  aber  der  hier  übersichtlich  zu- 
sammengestellte reichhaltige  Formenschatz  auch 
den  Fachmann  anregen,  diesen  Dingen  von  for- 
maler Seite  an  den  Leib  zu  rücken;  denn  die 
wenigen  ikonographischen  Anhaltspunkte,  wie  die 
Formen  des  Kronschmuckes,  erweisen  sich  bei 
der  anzunehmenden  oftmaligen  Wiederholung  der 
Typen  in  verschiedenen  Zeiten  und  Lokalen  ge- 
rade hier  von  sehr  bedingtem  Wert.  —  Bei  dem 
Zweck  dieser  Serie  wäre  wohl  überhaupt  ein  stär- 
keres Eingehen  des  Textes  auf  die  rein  künstle- 
rischen Eigenwert«  des  vorgeführten  Materials 
für  viele  wünschenswert  und  für  solche,  denen 
die  Fremdartigkeit  dieser  Kunsterzeugnisse  das 
künstlerische  Einfühlen  erschwert,  notwendig  ge- 
wesen. Gleichwohl  mußte  die  rein  sachliche  Art 
der  Vorführung  und  die  Beschränkung  auf  die 
bisherigen  feststellenden  Ergebnisse  in  diesem 
Falle  von  Vorteil  sein,  da  ja  zur  Erreichung  eines 
Überblickes  auch  manches  künstlerisch  weniger 
hervorragendes  Werk  von  Bedeutung   sein  mußte. 

H.  Glück. 

ERNST  KÜHNEL,  Miniaturmalerei 
im  islamischen  Orient.  Mit  154  Ta- 
feln und  5  Textabbild.  Bruno  Cassirer 
Verlag,  Berlin  1922. 

In  diesem  7.  Bande  der  Serie  „Die  Kunst  des 
Ostens"  kommt  ein  in  seiner  künstlerischen  Stel- 
lung sowie  in  seiner  historischen  Bedeutung  als 
Mittelglied  zwischen  ostasiatischer  und  europäi- 
scher Kunst  noch  viel  zu  wenig  gewürdigtes  Ge- 
biet zur  Behandlung.  Eben  darum  ist  auch  bei 
diesem,  wie  bei  den  vorhergehenden  Bänden  dieser 
Folge  die  übersichtliche  Zusammenstellung  des 
Stoffes  als  eine  Anregung  für  weitere  Kreise  und 
als  eine  handliche  Übersicht  für  den  Fachmann 
zu  begrüßen.  Die  wichtigste  Literatur  ist  bereits 
im  Vorworte  angeführt.  Ihr,  vor  allem  den  großen 
Sammelwerken  von  Martin,  Marteau  und  Vever, 
Coomaraswamy,  Schulz  und  dem  Münchner  Aus- 
etellungswerke,  sind  auch  die  meisten  Abbildungen 
entnommen,  da  die  Absicht,  möglichst  viel  un- 
veröffentlichtes Material  zu  bringen,  fernlag.    Bei 

308 


dieser  Gelegenheit  mag  darauf  verwiesen  werden, 
daß  eine  Veröffentlichung  des  reichen  Materials 
an  etwa  250  indischen  Miniaturen,  die  auf  60  Ta- 
feln der  Wandverkleidung  des  Millionenzimmers 
in  Schönbrunn  vereinigt  sind,  demnächst  durch 
das  Wiener  kunsthistorische  Institut  erfolgen  wird, 
und  damit  die  von  dem  Autor  beklagte  verhältnis- 
mäßige Armut  der  deutschen  Sammlungen  an 
solchen  Originalen  von  österreichischer  Seite 
einigermaßen  wettgemacht  wird. 

Der  einleitende  Text  des  vorliegenden  Buches 
bringt  zunächst  eine  allgemeine  Einstellung  der 
islamischen  Miniaturenmalerei,  ausgehend  von  der 
Erörterung  des  Bilderverbotes  und  von  dem  Ver- 
hältnis der  Buchmalerei  zu  der  hier  nicht  ein- 
bezogenen Kalligraphie  und  Arabeskenverzierung. 
Es  folgt  eine  Übersicht  über  die  zumeist  illustrier- 
ten literarischen  Stoffe,  über  Technik,  Bilderband- 
schriften  und  Einzelblätter,  über  einige  für  den 
Europäer  fremdartige  Einzelheiten  und  über  die 
das  kulturelle  Leben  der  Zeit  widerspiegelnden 
Darstellungsgegenstände.  In  einem  zweiten  Ab- 
schnitt ist  ein  kurzer  übersichtlicher  Abriß  über 
„Meister,  Schulen  und  Werke"  gegeben.  Erst 
mit  dem  13.  Jahrhundert  beginnt  das  erhaltene 
Denkmälermaterial,  was  die  vorhergehende  Zeit 
anlangt,  ist  mit  Recht  auf  die  Bedeutung  der 
Manichäer  und  Nestorianer  für  die  Anfänge  der 
Miniaturenkunst  und  auf  die  Möglichkeit  des  Ein- 
wirkens  zoroastriscber  Überlieferung  hingewiesen. 
Es  folgt  dann  die  Charakterisierung  der  einzelnen 
Schulen  mit  ihren  Meistern  und  zwar  die  persi- 
schen und  mongolischen  Schulen  in  Bagdad,  Sa- 
markand,  Herat  (mit  Behzäd  und  Aga  Mirek  und 
ihren  Nachfolgern),  Buchara  und  die  letzte  Blüte 
unter  Schah  Abbäs,  bei  der  eine  Übersicht  über 
das  Rizä-Problem  gegeben  wird.  Nach  einem 
kurzen  Abschnitt  über  die  türkischen  Miniaturen 
wird  schließlich  ausführlicher  die  Miniaturmalerei 
unter  den  Moghuikaisern  in  Indien  und  die  der 
Radjput-Schulen  behandelt.  Am  Schluß  des  Textes 
geben  Erläuterungen  zu  den  Abbildungen  die 
nötigen  sachlichen  Anhaltspunkte.  —  Die  vielen 
entwicklungsgeschichtlicr.  en  Fragen,  die  sich  bei 
der  Behandlung  dieses  Stoffes  ergeben,  zu  lösen, 
war  in  diesem  Buche  nicht  die  Aufgabe.  Die 
hohe  künstlerische  Bedeutung  dieser  Miniaturen 
dem  Leser  näher  zu  bringen,  wurde  einigermaßen 
in  dem  Sinne  versucht,  daß  einige  dem  Europäer 
ungewohnte  gegenständliche,  gestaltliche  und  for- 
male Elemente  erklärt  wurden.  Ein  tieferes  Ein- 
dringen in  die  künstlerischen  Wesenswerte  wäre 
erwünscht  gewesen.  Freilich  steht  man  da  vor 
der    Frage ,     was    angesichts    des    Hauptzweckes 


die«er  Bücher  vorzuziehen  »ei:  Die  künstlerisch* 
Auswahl  der  Bilder  für  sich  sprechen  zu  lassen 
und  den  Text  nur  auf  die  rein  sachlichen  Angaben 
zu  beschränken,  oder  dem  Leser  das  Einfühlen 
in  die  Fremdartigkeit  dieser  Werke  durch  die 
textliche  Herausarbeitung  ihres  künstlerischen 
Wesens  zu  erleichtern.  H.  Qlück. 

OTTO  HÖVER,  Kultbauten  desIslam, 
gr.  8".  16  Seiten  Text,  62  ganzseitige  Abb. 
Wilhelm  Goldmann  Verlag,  Leipzig  1922. 

Eines  der  heute  beliebten  Abbildungsbücher 
die  im  wesentlichen  auf  Anschauungsmaterial  ein- 
gestellt sind  und  textlich  in  kurzem  Abriß  eine 
größere  Allgemeinheit  informieren  sollen.  Was 
zunächst  das  letztere  anlangt,  so  darf  die  bei  der 
Fülle  des  Stoffes  nicht  leicht  zu  lösende  Aufgabe 
nach  dem  heutigen  Stande  als  gelungen  gelten. 
Das  persönliche,  erlebnismäßige  Erfassen  des  Ma- 
terials geht  mit  der  Sachlichkeit  der  Vorführung 
und  einer  möglichst  objektiven  künstlerischen 
Wertung  glücklich  Hand  in  Hand  und  vermeidet 
das  bei  solchen  Büchern  vielfach  unterlaufende 
Verfallen  in  das  eine  oder  andere  Extrem.  Nach 
einer  stimmungsmäßigen  Einführung  wird  ein 
Bild  der  sozialen,  politischen  und  ethnischen  Welt 
des  Islam  entrollt,  wobei  mit  gutem  Recht  von 
der  geläufigen  Art  abgegangen  wird,  den  einen 
oder  anderen  Volksstrom  als  den  entscheidenden 
in  den  Vordergrund  zu  stellen  oder  die  voran- 
gegangenen Kulturen  womöglich  allein  für  die 
islamische  Entwicklung  verantwortlich  zu  machen. 
Vielmehr  wird  das  von  Arabern  und  Turko-Mon- 
golen  getragene  Nomaden-  und  Eroberertum  bei 
voller  Einschätzung  hellenistischer  und  iranischer 
Kulturüberlieferung  als  für  die  ganze  islamische 
Welt  entscheidend  erkannt.  Dies  kommt  auch  in 
dem  Abschnitte  „Bautypen  und  Baugeist"  zum 
Ausdruck,  wobei  immer  wieder  weitere  Ausblicke, 
die  auch  Außerislamisches  teils  als  geistig  Ver- 
wandtes, teils  als  charakterisierendes  Vergleichs- 
moment heranziehen,  das  Bild  nicht  nur  für  sich, 
sondern  auch  in  seiner  Stellung  zum  großen 
Ganzen  des  Kunstgeschehens  vorteilhaft  zu  er- 
fassen suchen.  Für  die  im  Islam  verwendeten 
baulichen  Hauptglieder  wie  Kuppel  und  Tonne 
wurde  freilich  —  den  bisherigen  wissenschaft- 
lichen Ableitungen  entsprechend  —  den  verein- 
zelten iranisch-byzantinischen  Großleistungen  der 
vorislamischen  Zeit  eine  größere  vorbildliche  Be- 
deutung zugeschrieben,  als  dies  bei  stärkerer 
Berücksichtigung  der  einleitend  vom  Autor  selbst 
erkannten  großen  Bedeutung    des  Volkstümlichen 


hätte  dar  Fall  (ein  müssen.  Nährten  sich  doch 
bereits  diese  vorislamischen  Prunkbauten  au«  der- 
selben volkstümlichen  Quelle,  au*  der  später  auch 
der  Islam,  ohne  jener  Großleistungen  sonderlich 
zu  bedürfen,  seine  Typen  monumentalisiert  hat, 
und  versagt  doch  eine  derartige  Ableitung  aus 
spätantiker  Großkunst  auch  bei  dem  dritten  her- 
vorgehobenen Wesensmotiv,  dem  Hufeiaenbogen. 
Ahnlich  mußte  sich  der  Verfasser  später  begnügen 
bei  Besprechung  des  Minarets  objektiv  auf  die 
bisher  geläufigen  Ableitungen  von  antiken  Vor- 
bildern hinzuweisen,  obwohl  auch  hier  volkstüm- 
lich Iranisches  zugrunde  zu  liegen  scheint.  In 
einem  Büchlein  wie  dem  vorliegenden  ist  freilich 
nicht  der  Ort,  Forschungen  zu  geben,  sondern 
Forschungsergebnisse  auszuwerten;  und  so  Ist 
diesbezüglich  auch  dem  Autor  kein  Vorwurf  zu 
machen,  da  hier  die  Wissenschaft  erst  begonnen 
hat,  das  Terrain  abzustecken  (Strzygowski).  Besser 
konnte  sich  der  Verfasser  mit  der  Zuteilung  spät- 
antiker Vorbildlichkeit  und  volklich  begründeten 
Eigenwesens  zurechtfinden,  wo  er  bei  Besprechung 
der  Säulen-  und  Pfeilermoschee  nicht  in  der  Über- 
nahme der  antikisierenden  Glieder,  sondern  in 
der  besonderen  Art  der  Raumgestaltung  und  An- 
ordnung das  Wesentliche  sieht.  Hier  zeigt  ge- 
rade das  negative  Verhalten  der  früheren  Islami- 
schen Bauten  zur  Durchbildung  eines  Innrn- 
raumes,  wie  gerade  der  Anfai  g  der  spltantiken 
Wesenheit  fernstand.  Um  so  deutlicher  hebt  der 
Verfasser  andere  Wesenheiten  (Steigerung  der 
Zahl,  reihende  Ordnung,  Innenhof,  konstruktives 
und  ornamentales  Denken)  als  positive  Leistungen 
des  volkstümlichen  Geistes  hervor,  die  ihn  wieder 
zu  Arabern  und  Persern  als  den  Trägern  zurück- 
führen, um  schließlich  auch  den  Türken  (Sel- 
schuken  und  Osmanen)  vor  allem  in  ihrer  raum- 
künstlerischen Begabung  ihren  Anteü  gleichsam 
als  Vollender  einer  in  sich  bestimmten  Entwick- 
lung zu  gewähren.  Als  Generalnenner  des  morgen- 
ländischen  Bauens  überhaupt  spricht  der  Verfasser 
schließlich  im  wesentlichen  dss  Streben  nach  Ent- 
körperlichung an,  wo  Kunstschöpferisches  und 
Religiöses  auf  einer  höchsten  Ebene  zur  Einheit 
gebracht  sind. 

Im  Abbildungsteil  scheint  das  Hauptaugenmerk 
bei  der  Auswahl  auf  die  kubisch  wirkenden  Bauten 
gewendet  worden  zu  sein,  so  daß  das  Türkische, 
Turko- Persische  und  Indische  im  Vordergrund 
steht.  Mag  dies  auch  einem  einheitlichen  Ein- 
druck entgegenkommen,  so  daß  man  z.  B.  das 
überladen  Zierliche  der  Alhambra  nicht  vermißt, 
so  hätte  doch  das  Monumentale  des  freiräumigen 
Hofes,  wie  es  in  der  Ibn  Tulun  Moschee  in  Kairo 


309 


und  in  persischen  Medresenanlagen  zum  Aufdruck 
kommt,  zur  Anschauung:  gebracht  werden  können 
Kairo  scheint  überhaupt  stiefmütterlich  bebandelt, 
abgesehen  von  der  irrtümlichen  Beschriftung  von 
Tafel  39  (Mamelukenbauten,  nicht  Gijuschi !)  und 
Tafel  35  (die  Grabmoschee  Barkuk  ist  hier  nicht 
sichtbar).  Für  das  Fehlen  anderer  islamischer 
Städte  mit  bedeutenden  Bauten,  die  sehr  gut  in 
diesen  Rahmen  gepaßt  hätten  (ich  denke  vor  allem 
an  Aleppo),  ist  dem  Verfasser  schwerlich  ein  Vor- 
wurf zu  machen,  sind  doch  davon  wenig  Abbil- 
dungen zur  Hand  und  ist  doch  die  islamische 
Kunstforschung  gerade  in  den  näher  erreichbaren, 
vormals  hellenistischen  Gebieten  vor  der  klassi- 
schen und  christlichen  Archäologie  immer  zurück- 
gestanden. H.  Glück. 

ALFRED  SALMONY,  Europa  —  Ost- 
asien, religiöse  Skulpturen.  Mit  44 
Abbildungen,  82  S.  Gustav  Kiepenheuer 
Verlag,  Potsdam  1922. 

Ein  Versuch  in  vergleichender  Kunstwissenschaft. 
Die  künstlerische  Entwicklung  der  romanischen 
Plastik  des  n.  und  12.  Jahrhunderts  wird  in  Par- 
allele gestellt  zu  der  der  ostasiatischen  Plastik 
von  der  Hanzeit  bis  zum  Ende  des  7.  Jahrhunderts. 
Der  Vergleich  ist  in  feinsinniger  Weise  durch- 
geführt und  sucht  die  gleichlautende  Gesetzlich- 
keit des  künstlerischen  Geschehens  unter  voller 
Bewußtheit  der  Verschiedenheit  der  beiden  Wesen- 
heiten West  und  Ost  zu  erfassen.  Das  Ergebnis 
ist  die  Aufstellung  zweier  Linien,  die  in  den  beiden 
verschiedenen  Zeiträumen  und  Lokalen  gleicher- 
weise den  Weg  „von  einer  rein  jenseitigen  Kon- 
zeption der  Gottesvorstellung  zu  einer  mensch- 
lich zugänglichen  Darstellung"  aufzeigen.  Aus 
der  religiösen,  in  linearem  Flachstil  sich  äußern- 
den Gebundenheit  der  Form  wird  zu  einer  per- 
sönlicheren plastischen  Gelöstheit  übergegangen. 
So  wird  der  Folge:  Hanreliefs,  Yün  karig-,  Long 
men  und  Votivstelen  mit  dem  Höhepunkte  der 
Toribusshi-Trinität  eine  Folge  wie :  Relief  von 
St.  Genis  in  Fontaines  (1020),  Grabmal  des  Abtes 
Durand  in  Moissac  (1106),  Tympanon  von  St.  Aven- 
tin  mit  dem  Kulminationspunkt  des  Christus  von 
St.  Sternin  zu  Toulouse  gegenübergestellt.  Dieser 
vorbereitenden  Entwicklung  folgt  dann  die  „Reife" 
einerseits  in  den  Meisterwerken  der  Sui-Zeit 
(590 — 618),  andererseits  in  den  Portal- Skulpturen 
von  Moissae  mit  ihren  Auswirkungen.  Ein  „Aus- 
breitung" betiteltes  Kapitel  bringt  dann  die  Gegen- 
überstellung des  Ausklingens  der  beiden  Ent- 
wicklungen, in  dem  die  große  formale  Spannung 

310 


der  Reife  zusammenbricht:  in  China  der  späte 
Suistil  (Yakushijl-Trinität),  im  Westen  vor  allem 
St.  Giles  und  St.  Trophine  zu  Arles,  die  damit 
nicht  —  wie  bisher  —  als  ein  Anfang,  sondern 
als  ein  Abklang  einer  Entwicklung  erscheinen. 
Chartres  nimmt  dann  im  Norden  eine  neue  Linie 
auf.  Als  die  verschiedenen  Wesenheiten  dieser 
beiden  Entwicklungslinien  erscheinen  hinter  den 
verwandten  Zügen  einerseits  Anspannung  und 
Ringen  um  Gott  im  Westen,  andererseits  Ruhe 
und  Einklang  mit  allem  Dasein  im  Osten. 

Das  Ergebnis  dieser  Betrachtung  ist  also  die 
Aufstellung  einer  entwicklungsgeschichtlichen  Par- 
allele zwischen  Ostasien  und  Europa,  wie  sie 
seinerzeit  auch  an  der  altchinesischen  Ornamentik 
im  Vergleich  mit  der  europäischen  Völkerwande- 
rungsornamentik durch  Hörschelmann  aufzuzeigen 
versucht  wurde.  Trotz  der  Übereinstimmungen 
betont  der  Verfasser  hier  freilich  mit  Recht,  daß 
die  Vergleichung  des  Kunstinhaltes  nur  zur  Er- 
kenntnis völliger  Andersartigkeit  führen  kann, 
daß  das  Verstehen  eines  Kulturerdteils  aus  den 
Voraussetzungen  des  anderen  unmöglich  sei,  denn 
jedem  wohne  ein  eigenes  Lebens-  und  Wachs- 
tumsgesetz inne.  Wenn  nun  hier  aber  doch  in- 
haltlich und  formal  eine  gleichartige  Gesetzlich- 
keit in  West  und  Ost  festgestellt  wurde  und  diese 
Gleichartigkeit  den  Gegenstand  des  Buches  bildet, 
so  fragt  der  Leser  doch  am  Ende:  wozu  diese 
Parallelstellung?  Daß  hier  noch  Antworten  aus- 
ständig sind,  das  scheint  ja  der  Verfasser  selbst 
gefühlt  zu  haben,  wenn  er  am  Schlüsse  gleich- 
sam geltend  macht ,  daß  der  Vergleich  das  Ver- 
ständnis des  Fremden,  aber  auch  des  Eigenen, 
bisher  wenig  Geschätzten,  erleichtert.  Sicherlich! 
Aber  sicherlich  ist  sich  der  Verfasser  auch  be- 
wußt, daß  wir  nicht  erst  Ostasien  brauchten,  um 
das  Romanische  zu  erleben,  und  nicht  das  Roma- 
nische, um  Ostasien  zu  erleben.  Was  nun  in 
wissenschaftlichem  Sinne  an  dem  Buche  nicht 
befriedigt,  ist:  daß  hier  ein  Problem  sehr  fein- 
sinnig aufgerollt,  aber  in  keiner  Weise  zu  lösen 
versucht  wird.  Bei  Hörschelmann  standen  seiner- 
zeit als  Zweck  der  Gegenüberstellung  die  Lam- 
prechtschen  Entwicklungstheorien  im  Hintergrund. 
Mit  solchem  Zweck,  wie  überhaupt  mit  der  Ur- 
frage  aller  Wissenschaft:  „Warum?"  will  aber 
ein  Großteil  der  modernen  Kunstgeschichtsschrei- 
bung nichts  zu  tun  haben.  Die  Kunstwissen- 
schaftler werden  immer  mehr  erlebende  Künstler 
als  erkennende  Wissenschaftler.  Und  doch  sollten 
sie  beides  sein,  wie  in  keiner  anderen  Wissen- 
schaft! Den  einen  Teil  hat  hier  auch  Salmony 
besorgt,  der  zweite  kann  durch  die  Wissenschaft- 


lieben  Verweile  allein  nicht  ersetzt  werden.  Wie 
wertvoll  trotzdem  solche  Zusammenstellungen  und 
auch  die  Vorliegende  ist,  wird  man  erat  erkennen, 
wenn  man  nicht  nur  in  der  dadurch  ermöglichten 
objektiveren  Feststellung  der  Wesenswerte  das 
Ziel  kunstwissenschaftlicher  Betätigung  aucht,  son- 
dern diese  erst  ala  Vorarbeit  der  eigentlichen 
Bntwicklungsfragen  nimmt.  Hier  müßte  also  die 
Frage  nach  dem  Warum  der  Oleichartigkeit  der 
vorgeführten  Erscheinungen  untersucht  werden, 
um  so  überhaupt  erst  zu  den  Gesetzen  der  Ent- 
wicklung vorzudringen.  Dann  mag  freilich  das 
Bild  eines  scheinbar  so  klaren  „Entwicklungs- 
ablaufes'', wie  er  in  den  behandelten  zwei  Linien 
vorzuliegen  scheint,  ein  anderes  Ansehen  be- 
kommen und  Schwierigkeiten,  wie  sie  bei  der 
Parallelführung  besonders  des  Frühromanischen 
und  der  Han- Tang  -Entwicklung  dem  Verfasser 
offenbar  bewußt  worden  sind  —  trotzdem  die  flüs- 
sige Schreibweise  darüber  hinweggleitet  —  er- 
halten vielleicht  ihre  Lösung.  Nebenbei  sei  noch 
auf  eine  dritte,  wenn  auch  noch  nicht  mit  gleicher 
Vollständigkeit  faßbare  Entwicklungslinie  in  Arme- 
nien und  dessen  russischem  Wirkungsbereiche 
hingewiesen,  auf  deren  größte  Verwandtschaft 
mit  der  romanischen  Entwicklung  bereits  Strzy- 
gowski  (Armenien,  S.  8t  I  ff.)  aufmerksam  gemacht 
hat,  und  die  in  dem  Petrus  und  Paulus  des 
Stephansklosters  bei  Qarni  eine  höchst  autfallende, 
auch  zeitlich  nahestehende  Parallele  zu  den  gleichen 
Toraposteln  in  Moissac  hat.  Auch  mit  dem  wei- 
teren Osten  ergeben  sich  da  seltsame  Verwandt- 
schaften. Gerade  diese  dritte,  wie  ich  glaube, 
in  gerader  Linie  bis  in  die  parthische  Zeit  Irans  — 
also  in  die  der  Hanzeit  zeitlich  parallele  Epoche 
Vorderasiens  —  zurück  verfolgbare  Entwicklung 
mag  wohl  auch  die  Wege  weisen,  nach  denen 
die  von  Salmony  vorgeführten  Übereinstimmungen 
nicht  bloß  mit  dem  scheinbaren  Zufall  eines  gleich- 
gerichteten religiösen  Empfindens,  sondern  mit 
dem  tatsächlichen  Bestände  großer  welthistori- 
scher Zusammenhänge  ihre  Erklärungen  finden. 

H.  Olück. 

W.  GROTE-HASENBALG,  Der  Orient- 
teppich. Seine  Geschichte  und  seine 
Kultur.     Berlin,    Scarabäus -Verlag  192a. 

Unter  Verweisung  auf  meine  Anzeige  des  Buches, 
die  in  einem  Heft  des  Cicerone  1923  erscheint, 
sollen  hier  einige  Bemerkungen  fachwissensebaft- 
llcher,  meist  methodologischer  Art  folgen. 

Der  Verfasser  meint  ein  populär -wissenschaft- 
liches Buch  geschrieben  zu  haben.  Ohne  in  einen 


überflüssigen  Streit  um  Worte  oder  Begriffe  eintreten 
zu  wollen,  weise  ich  darauf  hin,  daß  es  zutreffen- 
der heißen  müßte,  verfaßt  von  einem  wissen- 
schaftlichen Dilettanten.  Das  scheint  mir  der  Kern- 
punkt zu  sein,  daß  hier  jemand  an  die  Aibeit 
gegangen  ist,  ohne  irgendeine  Schwierigkeit  zu 
scheuen,  durchaus  im  vollen  Bewußtsein  der 
Schwere  der  zu  lösenden  Fragen,  aber  mit  dem 
Gefühl,  Wertvolles  sagen  zu  können,  ohne  das 
Handwerkszeug  ganz  beherrschen  gelernt  zu  haben. 
Ich  finde,  das  kann  die  Achtung  vor  der  Lelatung 
des  Verfassers  nur  steigern  und  andererseits 
kann  sie  durch  die  Feststellung  nicht  gemindert 
werden,  daß  tatsächlich  seine  Kräfte  zur  Bewäl- 
tigung der  Aufgabe  nicht,  oder  ich  hoffe  ssgen 
zu  dürfen:  noch  nicht  ausgereicht  haben.  Daß 
Grote  manchesmal  den  Flug  sehr  hoch  nimmt, 
z.  B.  etwa  Kulturpsychologie  Chinas  geben  will, 
ohne  natürlich  in  der  Lage  zu  aein,  aus  den 
Quellen  heraus  zu  arbeiten,  mag  übergangen 
werden.  Die  „großen  Synthesen"  sind  ja  jetzt 
modern.  Waa  ich  speziell  im  Auge  habe,  ist, 
daß  Grote  sich  noch  nicht  genügend  auagebildet 
hat,  Ornamente  zu  lesen,  zu  charakterisieren  und 
zu  vergleichen.  Seine  Art  der  Betrachtung  iat  da 
leicht  noch  etwas  „ungefähr",  auch  vom  Her- 
gebrachten noch  etwaa  bedingt,  so  daß  seine 
frische  Kraft  nicht  voll  zur  Auswirkung  kon 
kann.  Als  Beleg  notlere  ich  etwa,  ohne  irgend- 
wie erschöpfend  sein  zu  wollen:  das  Muster  der 
Borte  von  Abb.  41  hat  mit  kufischen  Buchstaben 
(S.  74)  nichts  zu  tun,  sondern  ist  ein  klares 
Bandmuster  mit  geometrischen  Formen.  Zum 
Vergleich  der  Tafeln  ai/aa  mit  81  Sa :  Die  „Rosen" 
sind  einmal  Gebilde,  die  wohl  gerahmt  sind,  deren 
Rahmen  aber  zum  mindesten  nicht  mehr  Gewicht 
hat  als  das  Innenfeld,  im  anderen  Falle  betonte 
Rahmen  mit  einem  Füllungsmotiv  —  ästhetisch 
also  zwei  ganz  verschiedene  Absichten  und  Wir- 
kungen. Waa  ist  (S.  93  zu  Taf.  34)  eine  „sara- 
zenisch (?)  behandelte  Palmette"  und  worin  be- 
steht die  Ähnlichkeit  mit  Abb.  20  a?  Worin  liegt 
die    Gleichheit    der    Form    der    Wellenranke    von 

Taf.  115  mit  der  *uf  AbD-  '3°  und  die  der  Ro,e 
von  Taf.  116  mit  der  Rosette  des  frühchlneeischen 
Stoffes  Abb.  ia7?  Soviel  an  Einzelheiten.  Schwerer 
wiegt,  daß  Grote  meines  Brachtens  zu  keiner 
systematischen  Klarheit  gekommen  ist,  was  ein 
geometrisches  Muster  ist  und  was  ein  vegctabiles 
in  stilisierten,  d.  h.  geometrisierten  Formen  (z  B. 
in  der  Auseinandersetzung  über  die  Teppiche  aua 
dem  westlichen  Kaukasus  S.  98:  .die  Muster  sind 
.  .  .  streng  geometrisch  .  .  .",  fünf  Zeilen  weiter 
auf  S.  99:    „Daß   der   Zeichnung   dieser  Teppiche 

3" 


häufig  vegetabile  . . .  Motive  zugrunde  Hegen  .  .  .")• 
Ebenso   vermisse   ich   die   systematische   Klarheit 
bezüglich  des  Ansprechens  von  Motiven  verschie- 
denster Art    als   Palmetten  .  .  .    Ich   räume   ohne 
weiteres  ein,  daß  der  Verfasser  in  all  diesen  orna- 
mentgeschichtlichen Fragen   sich   fast   ausschließ- 
lich selbst  den  Weg  bahnen  mußte   und   daß  ein 
riesiger    Unterbau    rein    ornamentgeschichtlichen 
Charakters    nötig    gewesen    wäre,    sollte    wirklich 
Überzeugendes  erreicht  werden.   Es  ist  aber  nichts 
schlimmer,  als  wenn  der  Eindruck   erweckt  wird, 
daß   alle   diese   Fragen   geklärt   wären  —  wo   wir 
doch   in   Wirklichkeit   fast   nur   ein  Fragezeichen 
an    das    andere   reihen    dürfen.      Die    Einstellung 
nur   auf    die  Ornamentik    der   Teppiche    ist    auch 
prinzipiell    zu   eng.     Nicht   nur,    weil    es   zu   den 
Charakteristiken  des  orientalischen  Kunstgewerbes 
gehört,    daß    seine    Ornamentik    vielfach    keinen 
Unterschied  kennt,  in  welcher  Technik   auch   das 
zu  Dekorierende  entstehen  mag,  sondern  es  läßt  sich 
schon  grundsätzlich  nicht  eher  ein  Gebiet  heraus- 
schälen,   als  bis  man  weiß,  daß  es  wirklich  eine 
eigene   Art    besitzt.     Die   Folgerungen    übersehen 
sonst  eine  mögliche  ergiebige  Fehlerquelle.    Grote 
neigt  dazu,  bei  Gleichheit   der  von  verschiedenen 
Stämmen     verwendeten     Ornamentmotive     ethno- 
logische Schlüsse  zu  ziehen   (z.  B.  S.92,  96).     Daß 
damit   eine  sehr  wichtige  Frage  gestellt  wird,  ist 
unbestreitbar,    nur,   glaube  ich,    müßte  sie  behut- 
samer angefaßt  und   viel  vorsichtiger  beantwortet 
werden.     Mit    Recht    hat    man     (M.    Haberlandt) 
von     einem     „einheitlichen    Schmuckgebief     ge- 
sprochen,   das  etwa  die  Länder   von  Zentralasien 
und  Indien    bis   zum  Balkan    umfaßt,   da  sich  die 
gleichen  Formen  und  Verzierungen  des  Schmuckes 
innerhalb  dieser  unendlichen  Länderstrecken  finden. 
Wie    erklärt    sich    das?     Ich    kenne    keine    über- 
zeugende Antwort  darauf.     Aber   man   sieht,   wie 
viel  komplizierter  die  Lage  innerhalb  des  Gebietes 
der  vorderasiatischen  Volkskunst  ist,  als  sie  sich 
darstellt,    wenn  man   ausschließlich    die  Teppiche 
berücksichtigt.    (Daß  sie  noch  komplizierter  wird, 
wenn    man   Erscheinungen   im  Auge   behält,    wie 
die,    daß  sich    etwa    ein   Ohrring,    der    prinzipiell 
dem  gleichen  Kreise  angehört,  in  Sardinien  findet 
(Ch.  Holme,  Peasant  Art  in  Italy,  Abb.  238),  muß 
wenigstens  erwähnt  werden,  um  zu  zeigen,  welch 
Maß    von   Vorsicht    bei    der   Bewertung    der    Er- 
scheinungen erforderlich  wäre.)     Sicher  hat  Grote 
recht,    daß    er   wiederholt    betont,    welch   präzise, 
örtliche  Ursprungsbestimmung  Material,  Farbe  und 
Technik  manchmal    gestatten,    aber    meine  Über- 
zeugung,   daß    die    tiefsten    Aufschlüsse    au*    der 
Ornamentik   zu  holen    wären,   wird   erst   zunichte 

312 


werden,  wenn  nicht  „die  Muster"  zu  schwelgen 
scheinen,  sondern  die  stilistisch  begriffenen  Orna- 
mente tatsächlich  schweigen. 

Mit  Ausnahme    der    doch   wohl   nicht    so   voll- 
kommen   zu    übergehenden    russischen    Literatur 
über    die    Kaukasusteppiche     ist     die    wesentliche 
Teppichliteratur    berücksichtigt,     für    die    Vorge- 
schichte die  Wichtigkeit  der  Funde  aus  Ostturke- 
stan  erkannt.   Literatur  ist  merkwürdigerweise  für 
diese    wichtige    Erweiterung    unserer    Kenntnisse 
nicht  angegeben    (S.  67).     Zu   nennen  wäre   doch 
wohl   Strzygowski,    Altai-Iran    gewesen,    da    dem 
Verfasser,  obwohl  das  Vorwort  vom  Februar  1922 
datiert  ist,  die  im  Sommer  1921  erschienenen  Auf- 
sätze von  mir  (Kunst  und  Kunsthandwerk  XXIV, 
S.  16  ff.  nach  einem  von  mir  im  Winter  1919  vor 
der  Münchener  Anthropologischen  Gesellschaft  ge- 
haltenen Vortrage)  und  von  Sarre  (Berliner  Museen 
XLII,  S.   noff.)  unbekannt  geblieben  sind.  Somit 
erübrigt  sich  ein  weiteres  Eingehen  auf  Kapitel  XI: 
Zur  Vorgeschichte  des  Knüpfteppichs.     Wie  sich 
mir  die  Dinge  darstellen,  habe  ich  im  genannten 
Aufsatze  und  ergänzend  oben  in  der  Besprechung  des 
Bode-Kühnelschen  Buches  angedeutet.     Durchaus 
neu  zu  schreiben  ist  meines  Erachtens  dann  das, 
was    über    die    Frühgeschichte    des     chinesischen 
Teppichs  gesagt  wird  (S.  190,  197  f.).     Ich  glaube, 
daß  die  wichtigste  Frage,   die  die  Funde  in  Tur- 
kestan    für   unser  Gebiet   stellen,    die  nach  ihrem 
Verhältnis  zu  China   und   überhaupt  Ostasien    ist. 
Über  frühe  Teppiche  von  dort   und    ihre  Technik 
weiß  man  bis  heute,  soweit  ich  sehen  kann,  nichts. 
Dabei    sind    vier    Exemplare    im  Shosoin -Tempel 
erhalten    (Toyei  Shuko  II,    Taf.   102 — 106.     Reis- 
müller wies   in   der    meinem  Vortrage    folgenden 
Diskussion  auf  sie  hin).   Ich  habe  trotz  jahrelanger 
Bemühungen  bisher  über  ihre  Technik  nichts  er- 
fahren können  und  vermag  daher  nicht  zu  sagen, 
ob    sie   geknüpft   sind   oder   nicht.    Jedenfalls  hat 
man    nach   den   Turfanfunden    kein   Recht    mehr 
zu   der   beweislosen  Behauptung,    daß   die  Knüpf- 
technik  erst    unter   der   Mongolenherrschaft   nach 
China  kam.    Man  muß  heute  vielmehr  umgekehrt 
sagen,    es   ist   noch   durch   nichts  bewiesen,    daß 
sie   keine  alte  einheimische  Technik  ist.  Eine  Vor- 
stellung  der   sehr  reichen   chinesischen  oder  ost- 
asiatischen    Teppichproduktion    können    wir    ge- 
winnen, wenn  man  die  Bilder   befragt1).  Ich  habe 
die    Hefte   der    Kokka    durchgesehen,    soweit    sie 
mir   zugänglich   waren    und    glaube    danach,    daß 
es    unumgänglich  ist,    das    ostasiatische  Material 
in  weitestem  Umfange  durchzuarbeiten  und  heran- 
zuziehen.    Ich  will   und  kann    dieser   Abeit    hier 
(1)  Ich  bin  Herrn  A.Bachhofer  für  Hilfe  iu  Dank  verpaichtet. 


nicht  leisten.  Erwähnen  will  ich  nur,  daß  sich 
sehr  bald  der  Eindruck  ergibt,  daß  im  13.  und 
14.  Jahrhundert  die  Produktion  ornamental  be- 
sonders reich  war  und  daß  sich  unschwer  die 
Vorbilder  für  die  kleinasiatischen  Tierteppiche 
vorstellen  lassen  (Heft  78,  Tafel  I,  105  I).  Zwei 
Bilder  des  14.  Jahrhunderts  will  ich  nennen, 
weil  sie  für  das  Verständnis  der  Frühgeschichte 
des  Teppichs  wichtig  sind:  49 1  zeigt  auf  vier 
Teppichen  die  inneren  Eckfüllungen,  wie  sie  sich 
auf  einem  Teppiche  eines  Wandbildes,  eines 
Tempels  in  Bäzäklik  (Le  Coq,  Chotscho,  Taf.  aj) 
finden,  und  die  der  Erklärung  bisher  so  viele 
Schwierigkeiten  machten;  es  handelt  sich  einfach 
um  eine  besondere  Eckbetonung  jeweils  in  gleicher 
Ausgestaltung  wie  die  Einfassung  (damit  fällt 
auch  die  kuriose  Sarresche  Interpretation  einer 
Applikationsnaht  von  selbst);  auf  161 1  ist  ein 
Teppich  mit  Lappenranke  wiedergegeben,  wie 
wir  ihn  von  den  Turfanfunden  her  kennen,  nur 
bereichert  durch  große  Blüten.  — 

Ich  hoffe,  daß  man  mir  keinen  Vorwurf  daraus 
ableitet,  daß  ich  an  das  Buch  einen  sehr  hohen 
Maßstab  angelegt  habe,  denn  ich  halte  dafür,  daß 
man  dem  Streben  des  Verfassers  diese  Ehre 
schuldig  ist.  Das  Buch  verdient  es,  daß  man  es 
ernst  nimmt.  Ich  glaube  aber  andererseits  nicht, 
daß  man  dem  Verfasser  einen  Gefallen  erweist, 
wenn  man  ihm  nicht  sagt,  wo  und  was  zu  bessern 
ist;  ich  wollte  jedenfalls  meinerseits  ihm  den  Weg 
dazu  zeigen,  auf  dem  eine  neue  Auflage  dem  Ziel 
näherkommen  kann,  dem  der  Verfasser  mit  soviel 
Eifer  nachgestrebt  hat  —  das  Erreichen  steht  ja 
niemals  in  Menschenhand. 

Eine  Einzelheit  mächte  ich  zum  Schluß  noch 
berichtigen,  weil  sie  hie  und  da  in  der  Teppich- 
literatur auftaucht:  der  große  Wiener  Jagdteppich 
ist  nicht  „tadellos  erhalten',  sondern  die  schwarzen 
Seidenfäden  sind  ausgefallen;  die  Originalwirkung 
muß  wesentlich  fleckiger  gewesen  sein  als  sie 
heute  erscheint.  R.  Berliner. 

W.  v.BODE  und  E.  KÜHNEL,  Vorder- 
asiatische Knüpfteppiche  aus  älte- 
rer Zeit.  (Monographien  des  Kunst, 
gewerbes.)  Dritte  verb.  u.  verm.  Auflage. 
Klinkhardt  &  Biermann,  Leipzig. 

Dieses  Buch,  das  unter  die  Meisterleistungen 
der  deutschen  Kunstwissenschaft  zu  rechnen  ist, 
hat  seinen  Charakter  mit  Zähigkeit  bewahrt.  Das 
bedeutet,  daß  es,  entstanden  einst  als  Zusammen- 
fassung der  Ergebnisse  eines  ebenso  kühnen  wie 
klugen  und  vorsichtigen  Vorstoßes  in  unerforsch- 

MonaUhefte  tür  Kunstwissenschaft,    .»11,  10    it.  »« 


tes  Gebiet,  nicht  weiter  der  Schrittmacher  der 
Forschung  geblieben  ist,  sondern  zum  Gradmesser 
dessen,  was  eigene  und  die  mit  kritischer  Über- 
legenheit betrachtete  fremde  Weiterarbeit  als 
einigermaßen  sichere  Ergebnisse  erarbeitet  haben. 
Das  hat  den  großen  Vorteil,  daß  alles  Gewagte, 
jeder  voreilige  Schluß  vermieden  acheint,  bat  den 
Nachteil,  daß  der  Leser  wohl  durch  die  öfter 
wiederholte  Skepsis  und  Betonung  unseres  Nicht- 
wissens zu  hören  bekommt,  wie  wenig  wir  eigent- 
lich bestimmt  wissen,  daß  ihm  aber  nicht  gesagt 
wird,  welches  die  Probleme  nun  eigentlich  sind, 
die  wir  gegenwärtig  als  besonders  brennend 
empfinden.  Das  Festhalten  am  einmaligen  Wesen 
des  Buches  drückt  sich  auch  in  der  Verachtung 
jener  Erkenntnisquellen  aus,  die  schon  ursprüng- 
lich vernachlässigt  waren  (ich  denke  vor  allem 
an  die  islamischen  Miniaturen)  und  deren  Er- 
giebigkeit meines  Erachtens  nur  zum  eigenen 
Nachteil  ungenützt  bleiben  kann.  So  charakte- 
ristisch für  Bode  die  aus  seinem  Wissensschatze 
wie  mühelos  zusammengestellten  Listen  mit  Nach- 
weisungen des  Vorkommens  bestimmter  Arten 
Teppichen  auf  europäischen  Gemälden  sind,  sie 
machen  das  Übersehen  der  Islamischen  nur  um 
so  fühlbarer.  Sachlich  bat  es  meines  Erachtens 
das  Ergebnis,  daß  unter  den  Tisch  fällt,  was  wir 
ihnen  über  die  persischen  Teppiche  des  14.  und 
15. Jahrhunderts  entnehmen  können,  die  Im  ! 
sehenden  Typ  durchaus  das  Festbalten  an  den 
Mustern  der  antiken  Fußbodendekoration  zeigen. 
Die  in  den  beiden  ersten  Abschnitten  behandelten 
Teppiche  verraten  einen  achsrfen  Bruch  mit  dieser 
Tradition.  Bei  dem  konservativen  Beharren  aller 
Textilproduktionen  am  Hergebrachten  bedarf  er 
der  Erklärung.  Sie  acheint  durch  die  chinesischen 
Motive,  die  gleichzeitig  auftreten,  nahezuliegen. 
Bode-Kühnel  sagen  nicht,  auf  welchem  Wege 
sie  sich  bei  der  Teppichproduktion  den  Einfluß 
Chinas  wirksam  werdend  denken.  Ich  will  die 
Frage  hier  einmal  formulieren:  Haben  wir  mit 
Zeichnern  zu  rechnen,  die  in  China  oder  an  Chine- 
sischem geschult  waren  oder  lagen  unmittelbare 
chinesische  Vorbilder  vor? 

Für  Bode  Kühnel  stellt  sich  der  Bruch  der  Tra- 
dition allerdings  in  keiner  Schärfe  dar,  denn  sie 
unterbauen  die  „eigentlich  persische  Fabrikation  " 
des  16.  Jahrhunderts,  wie  schon  eiwahnt,  nicht 
mit  der  der  vorangehenden  Jahrhunderte,  sondern 
mit  der  der  „nordwestlichen  armenischen  und 
kaukasischen  Grenzgebiete'*  des  15.  Jahrhunderts, 
also  durch  die  „sogenannten  armenischen"  Tep- 
piche. Ich  halte  diesen  Abschnitt  für  den  wenigst 
geglückten    des    ganzen    Buches.      Kigeuth. ' 


gar  nicht  „Armenien"  gemeint,  sondern  das  „nord- 
westpersische Grenzland"  (S.  34);  aber  doch  wie- 
der das  Armenien,  das  „nicht  nur  kulturell,  son- 
dern auch  politisch  wiederholt  eng  mit  Persien 
verbunden  war"  (S.  32).  Durch  so  etwas  verrät 
sich  schon,  daß  die  Verfasser  sich  unsicher  auf 
ihrem  Boden  fühlen.  Zwei  Fragen  wären  meines 
Brachtens  zu  klären,  ehe  man  sich  dieser  Form 
der  armenischen  Hypothese  bediente:  warum 
zeigen  diese  Teppiche  in  gleichem  Qrade  den 
chinesischen  Einfluß,  wie  die  persischen  Kunst- 
teppiche, wo  doch  nach  allem,  was  wir  bisher 
von  ihr  wissen,  die  armenische  Kunst  bar  jeden 
ostasiatischen  Einflusses  ist?  Und  wieso  fallen  diese 
Teppiche  in  den  Bereich  der  islamischen  Kunst, 
wo  doch  die  übrigen  armenischen  Erzeugnisse  in 
den  der  byzantinischen  gehören?  Ich  glaube, 
hier  hilft  kein  Mundspitzen,  es  muß  gepfiffen 
werden:  entweder  armenisch,  dann  byzantinisch 
—  oder  islamisch,  dann  nicht  armenisch.  Ich 
halte  auch  die  Datierung  der  frühen  Stücke  vor 
die  der  entsprechenden  persischen  für  zu  frühe. 
Die  Tierteppiche  zeigen  ein  so  kompliziertes  Spitz- 
ovalschema, daß  ich  nicht  weiß,  was  man  aus 
irgendeinem  Gebiete  als  gleich  frühe  Analoga  an- 
führen könnte.  Der  Vasenteppich  des  ottomani- 
schen Museums  in  Konstantinopel  mit  seinem 
schlichten  Schema  spricht  meines  Erachtens  nicht 
für  Bode-Kühnel.  Der  Hinweis  auf  ihn  bestätigt 
aber  meine  Überzeugung  von  der  Gefahr  des  Aus- 
gehens der  Betrachtung  vom  Inhalt  des  Orna- 
mentes, man  tut  dann  zu  leicht  den  Möglichkeiten 
der  Ornamententwicklung  Gewalt  an;  wie  ich  auch 
überzeugt  bin,  daß  eine  wirklich  vom  Detail  des  Or- 
namentes ausgehende  Bearbeitung  der  Teppiche 
manche  uns  heute  unlösbar  scheinende  Rätsel  lösen 
wird. 

Die  nächst  frühere  Entwicklungsstufe  des  Knüpf- 
teppichs sehen  Bode-Kühnel  in  den  mit  einiger 
Sicherheit  nach  Kleinasien  lokalisierten  Teppichen 
mit  Tieren.  Dieser  ging  voran  eine  durch  die 
bekannten,  in  Konia  erhaltenen  Beispiele  belegte : 
die  „Vertreter  des  ältesten  Dekorationsprinzipes 
der  ganzen  Knüpftechnik"  (seil,  wenn  man  von 
Turkestan  absieht).  Leider  ist  die  Geradlinigkeit 
der  Entwicklung  auf  einem  Irrtum  aufgebaut:  Marco 
Polo  spricht  ausdrücklich  von  Griechen  und  Ar- 
meniern als  den  Herstellern  der  berühmten  Tep- 
piche. Und  darin  liegt  das  Hauptproblem :  wieweit 
entwickelt  sich  der  Knüpfteppich  Kleinasiens  stili- 
stisch aus  einer  vortürkischen  heimischen,  also 
byzantinischen  Produktion,  die  nur  die  Technik 
wechselte?  Heute  glaube  ich,  daß  diese  Frage 
nicht   nur   gestellt,    sondern    auch    positiv   beant- 

314 


wortet  werden  kann  und  muß.  Beweis:  die  Muste- 
rung des  Innenfeldes  von  zweien  der  Teppiche 
aus  der  Moschee  Ala  ed-din  zu  Konia  (Abb.  60,  61). 
Ihre  falsche  Deutung  durch  Sarre  (Kunst  und 
Kunsthandwerk  X,  S.  509  f.,  Seldschukische  Klein- 
kunst, Leipzig  1909,  S.  51  f.)  scheint  der  richtigen 
Erkenntnis  im  Wege  gestanden  zu  haben.  Betont 
wird  seitdem  ihr  geometrisches  Ornament,  als  ob  — 
selbst  wenn  es  vorhanden  wäre  —  damit  das 
Wesentliche  gesagt  wäre;  die  Hauptfrage  muß 
doch  die  sein,  ist  das  Ornament  islamisch?  Für 
beide  verneine  ich  die  Frage.  Das  Muster  von 
Abb.  61  ist  eine  aus  der  Technik  leicht  zu  er- 
klärende Vereinfachung  eines  bekannten  Füllungs- 
motives  so  kleiner  Kompartimente  auf  byzantini- 
schen Stoffen :  kleine  Palmetten  reziprok  verbunden 
mit  dem  (älteren)  Herzmotiv  (O.  v.  Falke,  Seiden- 
weberei 1.  Abb.  249;  Lessing:  Gewebesammlung, 
Taf.  55  d).  Islamisches  wüßte  ich  dem  nichts  an- 
zureihen, während  das  Motiv  auch  der  byzanti- 
nischen Handschriftenillustration  geläufig  ist.  Für 
den,  der  byzantinische  Ornamente  kennt,  ist  auch 
das  Motiv  der  Abb.  60  schlagend  byzantinisch: 
Rauten  mit  gestielten  Palmettenzweigen;  die  Be- 
rührungspunkte der  Rauten  durchsetzt  mit  einem 
Herzornament.  Diese  letztere  Einzelheit  kann  ich 
bisher  anderweitig  nicht  belegen,  sie  fügt  sich 
aber  der  sonst  nachzuweisenden  Belebung  des 
Rautenmusters  seit  dem  n.  Jahrhundert  ein,  an- 
dererseits entspricht  ihre  Verwendung  abgekürzt 
den  kleinen  herzmustergefüllten  Kreisen  an  den 
Berührungspunkten  der  großmotivigen  Stoffe.  Ur- 
byzantinisch, meines  Wissens  im  Islamischen 
nicht  nachzuweisen,  ist  der  gestielte  Palmetten- 
zweig. Auf  die  byzantinische  Grundlage  des 
Rahmenornamentes  brauche  ich  jetzt  nicht  ein- 
zugehen (vorhanden  ist  sie  meines  Erachtens),  denn 
der  erfolgte  Anschluß  an  Islamisches  ist  einleuch- 
tend. Im  ganzen  ergibt  sich  mir  also  das  Bild 
einer  Produktion  für  fremde  Bedürfnisse,  wie  wir 
sie  uns  nach  Marco  Polos  Bericht  vorstellen 
müssen;  in  den  Koniateppichen  sind  meines  Er- 
achtens Reste  verschiedener  Stadien  des  Über- 
gangs vom  Alten  ins  Neue  erhalten.  Ich  sehe 
ornamental  keinen  Grund,  der  zwingen  würde, 
selbst  das  1».  Jahrhundert  als  Entstehungszeit  der 
beiden  besprochenen  Beispiele  auszuschließen. 
Aber  die  Frage  ihrer  Datierung  ist  nicht  die  wich- 
tigste; sondern,  wenn  meine  Analyse  richtig  ist 
und  sie  noch  stärker  byzantinisch  als  islamisch 
sind,  muß  man  dann  nicht  wirklich  annehmen, 
daß  zwei  verschiedene  Stämme  zum  heutigen  vor- 
derasiatischen Knüpfteppich  zusammengewachsen 
sind,  eben  ein  byzantinischer  und  ein  islamischer? 


Den  Wert  den  Buches  können  diese  Einwen- 
dungen nicht  herabsetzen.  Es  hätte,  wie  eingangs 
erwähnt,  seinen  ganzen  Charakter  verändern,  es 
hätte  großenteils  neu  ausgearbeitet  werden  müssen, 
wollte  man  von  den  von  mir  erörterten  Gesichts- 
punkten aus  über  die  Frage  schreiben.  So  etwas 
kann  kein  billig  Denkender  von  der  Bearbeitung 
einer  neuen  Auflage  eines  Handbuches  fordern. 
Dessen  Zweck:  übersichtliche  Orientierung  über 
den  Bestand  und  vorsichtig  zurückhaltende  Dar- 
legung der  für  die  Verfasser  im  Augenblick  ein- 
leuchtendsten Bearbeitungstheorien  ist  voll  erfüllt. 
Auch  wo  man  nicht  ganz  zustimmt,  wird  man 
sich  nicht  dem  Eindruck  entziehen  können,  den 
so  ruhig- sicher,  dabei  immer  etwas  skeptisch 
vorgetragene  Meinungen  solch  sachverständiger 
Männer  erzeugen  müssen.  R.  Berliner. 

(Nachschrift:)  Nach  der  Drucklegung  verwies  mich 
£.  Gratzl  auf  den  Aufsatz  über  armenische  Teppiche  von 
A.  S.  in  Revue  des  etudes  armeniennes  1.  (1920),  S.  lai  ff. 
Er  scheint  mir  nichts  wesentliches  Neues  zu  enthalten, 
wohl  aber  den  Beweis  für  die  Richtigkeit  meiner  These 
über  die  vorislamische  Teppichproduktion  im  Bereiche  der 
byzantinischen  Kultur  wenigstens  für  den  Osten  Ihrer  geo- 
graphischen Basis,  eben  Armenien.  Bei  seiner  Verbindung 
mit  Persien  ist  es  nicht  unwahrscheinlich ,  daß  ihm  die 
Rolle  des  Vermittlers  bei  der  Wanderung  der  Tepplcb- 
produktion  nach  Westen  zufiel. 

KARL  ANTON  NEUGEBAUER,  Antike 
Bronzestatuetten.  Mit  8  Text-  und 
67  Tafelbildern.  Bd.  I  der  Serie  „Kunst 
und  Kultur".  Berlin,  Schoetz  &  Parrhy- 
sius   1921. 

Eine  zusammenfassende  Behandlung  der  antiken 
Kleinplastik  hat  bisher  gefehlt.  Um  so  verdienst- 
licher ist  der  Versuch,  diese  Lücke  auszufüllen, 
besonders  da  unter  den  Statuetten  genügend  Ar- 
beiten von  einer  Qualität  erhalten  sind,  die  der 
Kunst  des  Altertums  auch  unter  Kernerstehenden 
neue  Bewunderer  und  Freunde  werben  können. 
Eine  kurze  und  doch  erschöpfende  Übersicht  in 
Bild  und  Wort  zu  bieten ,  ist  keine  leichte  Auf- 
gabe, und  man  muß  dem  Verlage  dankbar  sein, 
nicht  nur  für  die  gute  Ausstattung  bei  Verhältnis 
mäßig  billigem  Preise,  sondern  vor  allem  dafür 
daß  er  sich  einen  sachkundigen  und  gewissen- 
haften Bearbeiter  gesichert  hat.  Denn  das  ist 
heutzutage  bekanntlich  alles  andere  als  selbst- 
verständlich, besonders  bei  Kunstbüchern,  die  sich 
an  ein  größeres  Publikum  wenden.  Jeder  Leser 
wird  den  Eindruck  erhalten,  daß  der  Verfasser 
bei  der  Auswahl  der  Bilder  wie  bei  der  Durch- 
arbeitung des  begleitenden  Textes  mit  Überlegte- 
ster Gründlichkeit  und  Sorgfalt  verfahren  ist,  und 
wo  man  im  einzelnen  als  Beschauer  oder  Leser 
anderer  Meinung  ist,   wird  man   immer  gern    an- 


erkennen, daß  dem  Verfasser  die  Lösung  seiner 
schwierigen  Aufgabe  als  Ganzes  aufs  erfreulichste 
gelungen  ist.  Allerdings  geht  seine  Gewissen- 
haftigkeit bei  der  Gestaltung  des  Textes  gelegent- 
lich etwa*  zu  weit.  Denn  gerade  dem  vorurteils- 
losen, archäologisch  nicht  geschulten  Leser  wäre 
oft  mit  kurzen,  übersichtlich  geordneten  Angaben 
mehr  gedient,  die  ihm  als  Vorbereitung  für  dl« 
Bilder  dienen  könnten,  als  mit  ausführlichen  Be- 
gründungen der  kunstgeschichtlichen  Einordnung. 
Im  Interesse  des  Laien  wäre  es  übrigen*  er- 
wünscht gewesen,  daß  die  Tafeln  Datierungs- 
vermerke trügen,  die  ein  fortwährende*  Zurück- 
blättern in  den  Text  erübrigt  haben  würden. 

Als  Einführung  hat  der  Verfasser  einen  Über- 
blick über  das  plastische  Schaffen  der  Steinzeit 
gegeben,  eine  Bereicherung  des  Stoffgebiets,  über 
deren  Berechtigung  sich  streiten  läßt,  zumal  da 
sie  eine  der  36  Bildtafeln  beansprucht.  Die  Kunst 
der  vorgriechischen  Kultur  im  ägäischen  Gebiet 
ist  ebenfalls  breit  behandelt.  E»  fragt  «ich ,  ob 
dem  großen  Publikum  hier  nicht  zuviel  Gleich- 
artiges geboten  wird.  Neben  der  Betenden  des 
Berliner  Antlquarium  als  Repräsentantin  der  kre- 
tischen Frauenstatuette  (T.  6)  hätte  die  schlechter 
erhaltene  Replik  aus  Haghia  Triadha  (T.  7)  weg- 
bleiben können.  Ebenso  werden  an  der  Bei- 
gabe der  zwei  kretischen  Jünglinge  (T.  10  — 11) 
nur  Archäologen  Freude  haben ,  die  von  diesen 
Stücken  sonst  keine  Abbildung  zur  Hand  haben. 
Vielleicht  kann  in  einer  späteren  Auflage  ein 
künstlerisch  bedeutenderes  Werk  an  ihre  Stelle 
treten,  etwa  der  Leidener  Betende  aus  Phaestos 
(Jahrb.  Archaol.  Inst.  1915,  Taf.  I),  oder  ein  ähn- 
liches Stück  des  British  Museum,  wenn  nicht  gar 
der  prachtvolle  Bronzestier  mit  dem  Turner  an 
den  Hörnern.  (Diese  beiden  Denkmäler  sind  erst 
nach  Neugebauers  Buch  durch  das  Jqurnal  of 
Hellenic  Studies  1921   bekennt  geworden.) 

Die  griechische  Frühzsit,  in  der  eine  monu- 
mentale Plastik  noch  nicht  existierte,  während  der 
große  Bedarf  an  kleinen  Weihgeachenken  eine 
mannigfaltige  Kleinplastik  gerade  auch  in  Bronze 
ins  Leben  rief,  wird  von  Neugebauer  mit  geschickt 
gewählten  Abbildungen  illustriert  und  gut  cha- 
rakterisiert, wie  auch  die  Blütezelt  der  Bronze- 
kleinkunst, die  Periode  des  reifen  Archaismus. 
An  Stelle  eines  der  drei  arkadischen  Bäuerlein 
(T.  22-24)  würde  man  allerdings  gern  ein  Stück 
gesehen  haben,  das  für  einen  anderen  Kunstatil 
charakteristisch  ist,  wie  -■  um  nur  ein  Beispiel 
zu  nennen,  den  schönen  Speerwerfer  des  Louvtc 
(Jahrb.  1892,  Taf.  4).  Hier  hätte  der  Verfasser 
auch    die    gleichzeitigen    italischen    Arbeiten    ein- 

3'5 


fügen    sollen,    die  er    aus    geographischen    Rück- 
sichten von  den  reingriechischen  Werken  getrennt 
hat    (T.    52—54).      Gerade    in    einem    Buche    für 
Fernerstehende    kann    nicht    genug   unterstrichen 
werden,    daß    es    eine    italische    oder  etruskische 
Kunst  nur  als  Ableger  der  griechischen  gibt.  Auf 
dem    Gebiet    der    Bronzekleinplastik    können    ita- 
lische Arbeiten  ja  am  ehesten    den  Vergleich  mit 
griechischen  aushalten  und  bei  anschließender  Be- 
handlung  würde    der    Leser     zugleich     durch    die 
Anschauung   erfahren,   wie   das   Zusammentreffen 
der     verschiedenen    Einflüsse    vom     griechischen 
Kulturgebiet  her  die  stilistischen  Abweichungen  von 
eigentlich  griechischen  Schöpfungenbedingt  haben. 
Die  Periode  des  großen  Aufschwunges  der  Mo- 
numentalplastik wird  durch  einige  schöne  Stücke, 
wie    den  Zeus   von  Dodona  (T.  28),    den  Athener 
Sieger   (T.  29),  die  Spinnerin  in   Berlin  (T.  36)  bis 
zu  dem  Mädchen  von  Beroia  (T.  42)  gut  vertreten. 
Persönlich  hätte  ich  gern  den  New  Yorker  Diskus- 
werfer (Catalogue  Nr.  78)    in  der  Reihe    gesehen. 
Die  folgenden  Jahrhunderte,   besonders   die  der 
hellenistischen   Kunst,    sind    nicht   mit    derselben 
Ausführlichkeit  behandelt,  und  gerade  hier  konnte 
die    Mannigfaltigkeit    der    Bewegungsmotive    und 
die    Menge    der    Ausdrucksmittel,     über    die    die 
griechische   Kunst    seit    dem  4.  Jahrhundert    ver- 
fügt,   zu   größerer   Breite   einladen.     Es    ist    aber 
nicht  zu  verkennen,    daß  dann   ein  eigenes  Buch 
dem  Hellenistischen  und  Römischen  in  der  Bronze- 
kleinplastik gewidmet  werden  müßte.   Daher  seien 
zum  Schluß  nur  einige  —  unverbindliche  —  De- 
siderata  für  diesen  Teil  angefügt,    wobei   ich  das 
Hauptgewicht  darauf  legen  möchte,  daß  Arbeiten 
von  hoher  künstlerischer  Qualität  vor  bloßen  Ku- 
riositäten bevorzugt  werden  müßten:  Als  Beispiel 
einer    immerhin    konventionell    gefaßten   Wieder- 
gabe   eines    berühmten    hellenistischen  Kultbildes 
der  Tyche   von  Antiochia   (z.  B.  Coli.   De  Clercq. 
III.  pl.  51),   dagegen,  um  eine  freie  Schöpfung  in 
Anlehnung  an  ein  großes  Werk  zu  zeigen,    eine 
Aphrodite,   wie  die  Umbildung   der  praxitelischen 
Knidierin    in    New  York    (Cat.    Nr.  121).      Ob    es 
nötig  oder  angängig  ist,    für  die    spätere  Periode 
wenigstens,    die    Beschränkung    auf    die   mensch- 
liche Gestalt  aufzugeben,  ist  natürlich  eine  Frage. 
Ich  möchte  sie  bejahen,  und  würde  gern  eine  der 
prachtvollen  Tierdarstellungen  der  hellenistischen 
Kunst,  z.  B.  die  Münchner  Pantherin    (Münchner 
Jahrbuch  f.  bild.  Kunst  1912,  T.  1)  und  einen  der 
römischen  Porträtköpfe,   etwa   das  Porträtemblem 
von  Wels  (Jahreshefte  d.  Österr.  Arch.  Ip.st.19n. 
T.  3)    eingefügt    gesehen    haben.     Vielleicht    läßt 
sich  dieser  oder  jener  Wunsch    in  einer  späteren 

316 


Auflage  berücksichtigen,  sei  es  durch  Vergröße- 
rung des  Bildermaterials,  sei  es  durch  Austausch 
gegen  entbehrlichere  Stücke.  Hans  Nachod. 

HERM.  KEES,  Studien  zur  ägypti- 
schen Provinzialkunst.  32  S.,  9  Taf. 
Verlag  J.  C.  Hinrichsche  Buchhandlung. 
Leipzig  1921. 

An  Hand  der  vorzüglichen  Abbildungen  weist 
Verf.  nach,  daß  bereits  zur  Zeit  des  Alten  Reiches 
sich  in  Ägypten  eine  Provinzialkunst  herausbildet. 
Die  Großen  des  Landes  legen  nicht  mehr  ein  so 
großes  Gewicht  darauf,  in  der  Nähe  der  Residenz 
nahe  dem  Grabe  des  Pharao  beigesetzt  zu  werden, 
sondern  von  manchem  wird  vorgezogen,  abseits 
der  Residenz  auf  eigenem  Grund  und  Boden  be- 
graben zu  liegen.  Der  Provinzialkunst  erwachsen 
dadurch  neue  Aufgaben,  die  allerdings  unabhängig 
von  der  Kunst,  wie  sie  am  Hofe  zu  Memphis 
blühte,  nicht  gelöst  werden  konnten.  Eigenes, 
Neues  zu  schaffen,  ist  nicht  das  Streben  des 
Provinz-Künstlers.  Was  er  in  der  Residenz  ge- 
lernt hat,  das  sucht  er  in  der  Heimat  wieder- 
zugeben. Für  selbständige  Weiterentwicklung 
fehlen  in  der  Provinz  zunächst  noch  alle  Voraus- 
setzungen. A.  Köster. 

A.  v.  SALIS,  Die  Kunst  der  Griechen. 
Zweite  Autlage.  X  und  303  S.  mit  68 
Abbild.  Verlag  S.  Hirzel,  Leipzig,  1922. 
Es  ist  keine  Kunstgeschichte,  die  v.  S.  uns 
bietet,  keine  Darstellung  und  Schilderung  der 
Kunstwerke  in  historischer  Anordnung.  Vielmehr 
versucht  Verfasser  die  griechische  Kunstentwick- 
lung in  ihrer  Eigenart  vor  Augen  zu  stellen,  die 
er  an  einzelnen  Beispielen  erläutert,  indem  er  die 
Gesamtheit  des  antiken  Kunstschaffens  seinem 
Urteil  zugrunde  legt.  Kunstgeschichte  ist  dem- 
nach aus  dem  Buch  nicht  zu  lernen,  wohl  aber 
ist  es  geeignet,  uns  das  Wesen  griechischer  Kunst 
zu  erschließen  und  die  Eigenart  griechischen 
Kunstschaffens  dem  Verständnis  näherzubringen. 
Daß  bereits  nach  drei  Jahren  eine  neue  Auflage 
des  Werkes  erforderlich  wurde,  zeigt,  wie  er- 
wünscht eine  solche  Darstellung  der  Kunstentwick- 
lung in  weitesten  Kreisen  ist,  trotzdem  sie  eine 
allgemeine  Kenntnis  der  antiken  Kunstgeschichte 
voraussetzt.  Z.  T.  liegt  diese  günstige  Aufnahme, 
die  das  Buch  gefunden  hat,  an  der  fesselnden 
Darstellungsart  und  der  prägnanten  Weise,  wie 
Verf.  die  einzelnen  Epochen  der  Entwicklung 
schildert,  und  das  Charakteristische  dieser  Epochen 
in  seinem  Ursprung  und  Wesen  zu  ergründen 
versucht,  dabei  aber  stets  vermeidet,    sich  in  Er- 


örterungen  über  wissenschaftliche  Spezialfragen,  die 
in  erster  Linie  nur  den  Fachmann  inter:saieren, 
zu  verlieren.  Das  Buch  bietet  dem  Archäologen  wie 
dem  Kunsthistoriker,  sowie  jedem,  dem  die  Kunst 
der  Alten  überhaupt  etwas  gilt,  reichen  Genuß  so- 
wie reiche  Belehrung  und  Anregung.       A.  Kost  er. 

AUGUST  DIEHL,  Die  Reiterschöp- 
fungen der  phidiasischen  Kunst. 
131  S.,  17  Taf.  und  ein  Titelbild.  Ver- 
einigung wissenschaftl.  Verleger,  Berlin 
und  Leipzig  1921. 

Der  Verfasser,    bis   Kriegsende   aktiver   Offizier 
einer  berittenen  Truppe,  hat  sich  dem  Studium  der 
Archäologie   zugewendet   und    gibt  uns   als   erste 
Krucht    seiner    neuen    Tätigkeit     ein   Buch    über 
Antike  Reitkunst.  —  So  etwa  würde  ich  den  Titel 
(fewählt  haben,   denn    der  Inhalt   bietet  unendlich 
viel  mehr,  als  der  Titel   verspricht.     Vom    Stand- 
punkt des  Reiters  und  Pferdekenners  bespricht  Verf. 
die  Pferdedarstellungen  der  ägyptischen  und  assy- 
rischen   sowie    der    früh  griechischen   Kunst,    um 
dann    schließlich    zu    den    bedeutendsten  Meister- 
schöpfungen der  Antike,   die  uns   der  Parthenon- 
fries vorführt,    zu    gelangen.     Es   ist   erstaunlich, 
was  Verfasser   aus   dem  Material    herausholt,   wie 
er  die  Situation   klärt   und   neue   Seiten   der   Dar- 
stellungen beleuchtet.     Dabei   ist  er  weit   entfernt 
von   der   Überhebung,    die   uns   so   oft    begegnet, 
wenn    Nichtfachleute    über    archäologische     oder 
kunsthistorische  Dinge  schreiben,   die  sie  infolge 
ihrer,  auf  einem  ganz   anderen  Gebiete  liegenden 
Ausbildung  in  allem  besser  zu  verstehen  meinen, 
und  dabei   in   der  Regel   arg  vorbeischießen,   um 
mich  gelinde  auszudrücken.  Verfasser  steht  durch- 
aus auf  dem  Boden   archäologischer  Forschungs- 
methode,   er   kennt    und    berücksichtigt    die    ein- 
schlägige Literatur,    so   daß    es    eine  Freude    ist, 
dem  Verfasser  zu  sagen,    daß  er  auf  dem  besten 
Wege  ist,  einer  der  unsrigen  zu  werden.  Das  Buch 
hat  bleibenden  Wert.   Wer  sichmit  antiken  Pferde- 
darstellungen beschäftigt,  kann  nicht  daran  vorbei- 
gehen, und  auch  der  moderne  Kunsthistoriker,  dem 
das  Pferd  in  der  Kunst  so  oft  entgegentritt,  wird  un- 
endlich viel  aus  dem  Buche  lernen  und  sollte  sich 
mit  seinem  Inhalte  vertraut  machen.        A.  Kö  st  er. 

HANS  LAMER,  Römische  Kultur  im 
Bilde.  64  Seiten  und  96  Tafeln.  Vierte 
Autlage.  28.  bis  38.  Tausend.  (Wissen- 
schaft und  Bildung,  Bd.  81.)  Verlag  von 
Quelle    &  Meyer  in  Leipzig.  1921. 

Als  Ergänzung  kunstgeschicbtlicher  Handbücher 
usw.    ist    die  Darstellung    der    Römischen    Kultur 


von  L.  sehr  nützlich.  Sie  schildert  auf  Grund 
des  literarischen  und  bildlichen  QueUenmaterials 
das  antike  Leben,  wie  es  sich  abspielte,  und  zeigt 
uns  dabei  zugleich,  was  der  Römer  an  Kultur- 
gütern besaß,  und  wie  er  sich  derselben  bediente. 

A.  Köster. 

HANS  BERSTL,  Das  Raumproblem 
in  der  altchristlichen  Malerei  4.  Bd. 
der  Forschungen  zur  Formgeschichte  der 
Kunst  aller  Zeiten  und  Völker.  Verlag 
Kurt  Schroedcr,  Bonn  u.  Leipzig   1920. 

Der  Verfasser   sagt   in  seiner  Einleitung:    „Der 
Gesichtspunkt     vorliegender    Arb-it    Ist     ein    rein 
künstlerischer:  Die  Frage  nach  den  Raumlösungen 
in  der  altchristlichen  Malerei.     Es  wird  versucht, 
alles  aus  dem  Kunstwerk  selbst,  was  von  dem  in 
Frage  stehenden  Problem  in  ihm  enthalten  tat,  zu 
finden."     In  der  Folge  wird  dann  das  Problem  be- 
schränkt   auf    die    Darstellung    dreidimensionaler 
(also  räumlicher  odor  körperlicher)  Gebilde  in  der 
zweidimensionalen  Fläche  der  Malerei.     B.  unter- 
scheidet   dann  westliche    und    östliche    Augen;    er 
vergißt,   da«   auf  der  Netzhaut   beider  Augen  das 
Bild    des    Geschauten    in     xentralperspektivischer 
Projektion    erscheint    und    nennt   die    im  Westen 
durchgeführte  Annäherung  des  gemalten  oder  ge- 
zeichneten Budes    an    das  Bild   auf  der  Netzhaut 
des  Auges    eine    „einseitig   konsequent    dirigierte 
Erziehung   des  Sehens".     Richtig    definiert    käme 
es    darauf  hinaus,    daß    das   Abendland   sein  Bild 
von  einem  festen  Standpunkt  aus  festhält,  während 
der  Orient  den  Standpunkt  wechselt,  jeweilen  .In- 
sprechendsten     Ansichten     registriert     und     diese 
Einzelbilder    nach    dekorativen    oder    den    Inhalt 
verdeutlichenden   Gesichtspunkten    zu    einem  Ge- 
samtmosaik zusammenfügt.    Daß  also  bei  der  von 
Berstl    „östlich"     genannten    Gesamtprojektion    je- 
weilen  die  Einzelheiten   „westlich"    gesehen  sind, 
führt    diese   Art   der   Nomenklatur    ohne    weiteres 
ad  absurdum.     B.  stellt  weiter  die  Hypothese  auf: 
In    der    altchristlichen    Malerei    kreuzen    und    be- 
kämpfen sich  westliche  und  östliche  Raumdarstel- 
lung;  erstere  nennt  er   das  Ineinandergreifen  von 
Luftraum    und    Körperraum,    letztere    die    Fläche 
ohne   Ende.     Wenn    ich  B.    recht   verstehe    (was 
angesichts    seiner    verstiegenen   und    oft   schiefen 
Ausdruckswelse   nicht  leicht  ist),    meint  er  damit 
etwa:   Im  Westen  spielt  sich  der  dargestellte  Vor- 
gang scheinbar  hinter  der  Bildfläche  ab  und  wird 
auf  diese  projiziert.    Im  Osten  ist  der  entsprechende 
Vorgang  in  die  Bildfläche  salbet  verlegt,  kulissen- 
artig  in  flachem  Relief  ohne  Raumtiefe  aufgebaut. 


3»7 


Berstl  untersucht  gewissenhaft  eine  Reihe  typi- 
scher Denkmäler  in  bezug  auf  ihre  Raumgestal- 
tung und  legt  die  Resultate  im  Sinne  seiner  Hypo- 
these aus.  Schließlich  zieht  er  die  Raumtheorien 
überhaupt  in  den  Bereich  seiner  Betrachtung 
merkwürdigerweise  zitiert  er  als  Vertreter  der 
Definition  des  dreidimensionalen  Raumes  als  Pro- 
jektion oder  Oberfläche  eines  vierdimensionalen 
Gebildes  die  späteren  Arbeiten  von  Hinton  von 
1886  und  1900,  nicht  die  grundlegenden  Abhand- 
lungen des  Leipziger  Astrophysikers  Zöllner:  „Über 
Wirkungen  in  die  Ferne"  und  „Zur  Metaphysik 
des  Raumes"   1878.  R.  Bernoulli. 

WILLIAM  ANDERSON,  Den  äldere 
kyrkligaKonsten  iBlekinge.  Zweites 
Beilageheft  zu  N.  M.  Mandelgrens  Atlas 
über  Schwedens  Geschichte  der  Alter- 
tümer. 45  Seiten,  gr.  40.  53  Abbüdungen. 
Lund  1922. 

Als  erstes  Ergänzungsheft  zu  Mandelgrens  Atlas 
hatte  Ewert  Wrangel  zu  Lund,  der  Herausgeber 
und  Leiter  der  ganzen  Veröffentlichung,  eine  Ab- 
handlung über  die  mittelalterlichen  Malereien  in 
der  Kirche  zu  Dädesjö  gegeben.  In  dem  Vor- 
liegenden folgt  eine  übersichtliche  und  sehr  voll- 
ständige Behandlung  der  kirchlichen  Kunst  von 
Blekingen,  das  nebst  Halland  und  Schonen  den 
südlichen  Teil  des  heutigen  Schwedens  ausmacht. 
Während  mit  der  Kunst  Schönens  sich  viele  be- 
schäftigt und  uns  mit  dem  Bestände  dieses  für 
die  Kunstgeschichte  allerwichtigsten  Teiles  des 
ganzen  Nordens  schon  ausgiebig  bekannt  gemacht 
haben,  hatte  das  kleine  Oebiet  Blekingens  noch 
keine  ordentliche  Behandlung  erfahren.  Dies  Heft 
bietet  eine  solche  zusammenfassend  und  gründlich. 

Die  Architektur  ist  ganz  von  der  Schönens  ab- 
hängig, wie  denn  Blekingen  sowohl  kirchlich  als 
staatlich  dazu  gehörte.  Wichtige  Bauwerke  sind 
nicht  zu  verzeichnen.  Das  beste  ist  vergangen, 
so  daß  die  Bearbeitung  in  überaus  umfassender 
Weise  sich  auf  Überlieferung,  ja  auch  auf  einige 
Vermutungen  stützen  muß  und  Vergangenes  reich- 
lich berücksichtigt.  Das  Christentum  war  aus 
Deutschland  in  das  Land  gekommen,  aber  der 
deutsche  Einfluß  wich  dann  ganz  dem  englischen. 
Am  Ende  des  Mittelalters  hatte  man  in  der  Land- 
schaft 27  Kirchen.  Im  wesentlichen  gehen  die 
vorhandenen  ins  frühe  Mittelalter  zurück.  Leiten- 
der Zug  ist  Armut  der  Gebäude  in  Anlage  und 
Durchführung,  und  fast  alle  sind  schnöde  verkalkt. 
Der  Stoff  ist  spröder  Granit  mit  ganz  weniger 
Behauung.      Die   Bildhauerkunst    bat   so    gut  wie 

318 


keinen  Anteil  an  den  Bauten.  Selbst  Taufstein» 
fehlen  fast  ganz ;  ein  guter  romanischer  aus  Sand- 
stein ist  schonisch,  und  ein  paar  aus  Kalkstein 
sind  gotländisch.  Der  bescheidene  Bestand  an 
anderen  Ausstattungsstücken  zeigt  kein  anderes 
Bild,  als  wir  im  Norden  zu  finden  gewöhnt  sind; 
romanisch  ein  Kruzifix  und  eine  Bischofsfigur, 
beide  verstümmelt,  gotisch  eine  größere  Anzahl 
Stücke,  vielfach  zerbrochen.  Erwähnenswert  ist 
davon  ein  Altarschrein  von  Twine  aus  dem  Ende 
des  Mittelalters,  dem  Lübecker  Benedikt  Dreyer 
zugeschrieben :  Mitten  Dreieinigkeit,  in  den  Flügeln 
Hassionsszenen.  Im  späteren  Mittelalter  gehörte 
diese  Landschaft  ebenso  wie  die  übrigen  Länder 
des  Nordens  ganz  zu  dem  Gebiete  der  lübischen 
Kunst.  Schön  und  bedeutsam  sind  die  hergestell- 
ten Malereien  in  der  Kirche  zu  Solvesborg,  dem 
einzigen  ansehnlichen  Gebäude  der  Landschaft. 
Sie  ist  ein  Backsteinbau  mit  Westturm,  langem 
rechteckigen  Chor,  im  Schiff  und  Chor  mit  fünf 
Sterngewölben  überdeckt.  Wir  müssen  uns  leider 
auf  diese  kurze  Darlegung  beschränken;  geht  sie 
doch  schon  an  sich  etwas  hinaus  über  die  all- 
gemeine Bedeutung  der  Landschaft  für  die  Kunst- 
geschichte. Es  zeigt  sich  bei  ihr,  daß  es  auch 
im  Norden,  der  uns  ja  so  nahe  steht  und  doch 
so  schwer  erreichbar  ist,  bei  den  traurigen  Zeit- 
verhältnissen sowohl  für  persönliche  Anschauung 
als  auch  selbst  für  Bekanntschaft  in  der  Literatur, 
Landstriche  gibt,  deren  treue  und  gewissenhafte 
Durchforschung  zwar  durchaus  notwendig  und 
auch  lohnend  genug  ist,  deren  Ausbeute  aber  für 
die  Aufmerksamkeit  nichts  besonders  Hervor- 
stechendes bietet.  R.  Haupt. 

RAIMOND  van  MARLE,  La  peinture 
romaine  au  moyen-äge,  son  deve- 
loppement  du  6ime  siecle  jusqu'ä  la 
fin  du  i3ime  siecle.  (Etudes  de  l'art 
de  tous  les  pays  et  de  tous  les  epoques, 
Vol.  3.)  Straßburg,  Heitz  1921.  Fr.  100. — . 

Raimond  van  Marie  hat  sich  durch  seine  Stu- 
dien über  Simone  Martini  und  seine  Untersuchungen 
über  die  Ikonographie  von  Giotto  und  Duccio  vor 
zwei  Jahren  aufs  beste  in  der  Kunstforschung  be- 
kannt gemacht. 

Der  spröde  Stoff,  dem  sein  neuestes  Buch  ge- 
widmet ist,  stellte  aber  an  die  wissenschaftliche 
Schulung  und  das  kritische  Urteilsvermögen  des 
Verfassers  noch  weit  größere  Anforderungen.  Es 
soll  im  folgenden  versucht  werden,  über  den 
reichen  Inhalt  dieses  Buches  Bericht  zu  erstatten, 
das     für    die   Geschichte    der    römischen    Malerei 


in  der  zweiton  Hälfte  dei  ersten  Jahrtausend»  als 
grundlegend  bezeichnet  werden  darf. 

In  neun  Kapitel  ist  das  Werk  gegliedert.  Die 
Einleitung  beschäftigt  sich  mit  den  ältesten  noch 
spätantiken  Malereien  und  Mosaiken  Roms.  Die 
Mosaiken  von  8.  Costanza,  des  Langhauses  und 
des  Triumphbogens  »011  S.  Maria  Maggiore  wer- 
den besprochen ,  die  Geschichte  Roms  In  der 
zweiten  Hälfte  des  4.  Jahrhunderts  wird  kurz  dar- 
gestellt. Auch  gleichzeitige  Handschriften  wie 
der  Vergil  des  Vatikans  werden  zum  Vergleich 
herangezogen. 

Alle  diese  Werke  werden  als  durchaus  spät- 
antik mit  dem  naturalistisch -impressionistischen 
Charakter  der  spätantiken  Kunst  gekennzeichnet. 
Dagegen  kommt,  wie  im  zweiten  Kapitel  (Devc- 
loppement  de  l'influence  byzantine  pendant  le  6e 
et  7«  siecles)  gezeigt  wird,  eine  neue,  von  Byzanz 
beeinflußte  Kunst  auf,  als  deren  erstes  großes 
Monument  das  Apsismosaik  von  Ss.  Cosma  e 
Damiano  besprochen  wird.  (Unter  Felix  IV.  526/30 
ausgeführt.)  Damit  wird  die  Disposition  des  ganzen 
Buches  festgelegt:  die  Unterscheidung  eines  spe- 
zifisch römischen,  auch  als  pompejanisch-  impres- 
sionistisch bezeichneten  Stils  und  der  byzantinischen 
Richtung.  Das  Bindringen  des  byzantinischen 
Stils  im  6.  Jahrhundert  wird  auch  in  den  Kata- 
kombenmalereien festgestellt:  sie  zeigen  ebenfalls 
das  Schwinden  der  alten  Tradition,  ein  Vorgang 
der  sich  auch  in  Ravenha  beobachten  läßt. 

Diese  Entwicklung  setzt  sich  im  7.  Jahrhundert 
fort,  wie  an  dein  Beispiel  von  S.  Agnese  und 
dem  Oratorium  ven  S.  Venanzio  erläutert  wird. 

Das  dritte  Kapitel  beschäftigt  sich  mit  der  römi- 
schen Malerei  während  der  Epoche  des  Bilder- 
streits. Es  enthält  nach  einer  umfangreichen 
Einleitung,  die  die  geschichtlichen  Ereignisse  der 
genannten  Epoche  schildert,  eine  Darstellung  der 
reichen  Bautätigkeit  der  Päpste  dieser  Epoche- 
Arn  eingehendsten  werden  die  Fresken  von  S.Maria 
Antiqua  besprochen,  deren  Hauptkapelle  bekannt- 
lich unter  Johann  VII.  ausgeschmückt  wurde.  Ein 
stärkerer  Einflußder  Antike,  eine  Rückkehr  zu  dem 
sogenannten  pompejanisch-  impressionistischen  Stil 
wird  hier  festgestellt.  Neben  diesem  einzigen 
Werk  größeren  Umfanges  der  Zeit  werden  noch 
Reste  in  S.  Saba  und  in  der  Unterkirche  von 
S.  Giovanni  e  Paolo  besprochen. 

Die  Schilderung  der  Kunst  der  karolingischen 
Epoche,  der  das  folgende  Kapitel  (Kap.  V)  ge- 
widmet ist,  wird  mit  den  Mosaiken  des  Trikli- 
niums  Leoninum  eingeleitet.  In  diesem  Zu- 
sammenbang folgen  die  Mosaiken  von  SS.  Nereo 
cd  Acbilleo,   S.  Maria  in  Domnica,    S.  Cecilia  in 


Trasterere,  S.  Prassede  und  S.Marco.  Die  Fresken 
der  Seitenschiffe  von  S.  Maria  Antiqua  werden 
dem  Pontifikat  Nikolaus  I.  zugewiesen  (858  67). 
Als  besonderes  Merkmal  der  karolingischen  Kunst 
in  Rom  nimmt  Marie  starke  Einflüsse  des  Ostens 
an,  die  er  durch  Handelsbeziehungen  erklärt.  Da- 
neben macht  sich  ein  Übergreifen  der  karolingi- 
schen Kunst  des  Nordens  auf  Italien  geltend. 
Hierdurch  wurde  die  Kunst  vor  dem  Verfall  be- 
wahrt, der  erst  mit  der  Lockerung  der  Beziehungen 
zum  Norden  beginnt. 

Die  Entartung  der  römischen  Malerei  (Kap.  V. 
La  peinture  speeißquement  romalne  dans  la  se- 
conde  moltie  du  IX«  et  du  X«  siede)  setzt  erst 
unter  Karl  dem  Dicken  und  Karl  dem  Kahlen  ein 
Als  Hauptdenkmal  gelten  die  Fresken  der  rechten 
Seitenwand  des  rechten  Seitenschiffs  von  S.  de- 
mente, deren  künstlerischer  Wert  äußerst  gering 
anzuschlagen  ist.  Der  Zeit  Nikolaus  I.  werden 
die  Fresken  des  Triumphbogens  von  S.  Maria 
in  Cosmedln  und  der  Zeit  Nikolaus  II.  (844/7)  die 
Malereien  der  Unterkirche  von  S.  Martino  ai  Moni: 
sowie  die  der  Nischen  des  rechten  Seitenschi!!» 
von  S.  Maria  Antiqua  wohl  mit  Recht  zugewiesen. 
Von  den  in  Rom  aus  der  Zeit  erhaltenen  Tafel- 
bildern wird  die  Madonna  von  Araceli  der  Epoche 
eingeordnet. 

Dem  11.  Jahrhundert  (Kap.  VI.  La  peinture  da 
II«  siede  et  l'influence  de  l'ccole  othonlenne) 
werden  die  Fresken  von  S.  Sebastianello  und  als 
Hauptwerk  die  Fresken  von  S.  Urbano  alle  Carla- 
tclla  zugeschrieben.  Ala  das  beste  Denkmal  d«i 
Epoche  (unter  dem  Pontifikat  Gregors  des  Großen 
entstanden)  nennt  der  Verfasser  die  zweite  Serie 
der  Fresken  in  S.  demente ,  denen  als  ähnliche 
Monumente  die  Zyklen  von  Magllano  Pescareggio 
und  der  Unterkirche  von  S.  Pietro  in  ToscanelU 
bei  Viterbo  angegliedert  werden.  Die  Anregungen 
für  diese  mehr  realistische  Kunst  sind  nach  An- 
sicht van  Maries  durch  den  Einfluß  der  Ottoni- 
schen Schule  zu  erklären.  Besonders  zeigt  die 
Ikonographie  der  Freaken  von  S.  Sebastianello 
starke  Analogien  zu  den  ottonischen  Codices. 

Dem  1  z.Jahrhundert  werden  die  (Kap.  VII)  Mo- 
saiken von  Grattaferrata,  die  oberen  Mosaiken  der 
Apsls  von  S.  Maria  in  Trastevere  (gegen  114s),  von 
S.  Maria  Nuova  und  die  heute  nicht  mehr  existie- 
rende Apsis  von  SS.  Quattro  Coronati  zugeschrieben 
Die  umfangreichsten  Freskenzyklen  dieser  Zeit 
befinden  sich  in  S.  Pietro  a  Ferentillo  bei  Terni. 
in  S.  Giovanni  a  Porta  Latina  und  in  der  Unter- 
kirche der  Abtei  Farfa.  Die  Prüfung  derselben 
führt  zur  Unterscheidung  zweier  Strömungen 
1.  einer    bysantinischen .    der    1.    B     die    Fresken 


319 


der  Kathedrale  von  Anagni  zugeschrieben  werden 
und  2.  der  eigentlich  römischen,  der  die  Male- 
reien in  S.  Giovanni  a  Porta  Latina  entstammen. 

Die  beiden  letzten  Kapitel  (VII.  u.  VIII.)  schil- 
dern die  Malerei  des  13.  Jahrhunderts.  Der  erste 
Teil  von  Kapitel  VII  beschäftigt  sich  mit  der 
byzantinischen  Strömung.  Als  Hauptdenkmal 
wird  das  Fassadenmosaik  von  S.  Maria  in  Traste- 
vere  angeführt,  weiterbin  das  untere  Stück  der 
Apsismosaik  von  San  Paolo  fuori  und  als  wich- 
tigstes Monument  der  Freskenzyklus  der  Silvester- 
kapelle von  SS.  Quattro  Coronati.  Hier  beobach- 
ten wir  das  Eindringen  römischer  Elemente,  das 
sich  in  lebhafteren  Gebärden  und  Bewegungen 
äußert.  An  Denkmälern  außerhalb  Roms  werden 
die  Malereien  in  S.  Maria  Nuova  zu  Viterbo  und 
S.  Maria  Maggiore  in  Toscanella  herangezogen. 
Die  Werke  des  toskanisch  -  byzantinischen  Stils 
fehlen  in  Rom  völlig.  Von  den  Tafelbildern  wer- 
den die  Madonnen  von  S.  Maria  Maggiore,  S.  Maria 
del  Popolo,  S.  Francesca  Romana,  S.  Maria  in 
Cosmedin  und  die  Porträts  von  S.  Peter  und  Paul 
in  S.  Peter  dem  12.  Jahrhundert  zugeschrieben. 

Die  weitere  Entwicklung  dieser  Richtung  wird 
vor  allem  an  den  Fresken  des  Sacro  Speco  in 
Subiaco  und  an  den  Malereien  der  linken  Wand 
in  S.  Saba  in  Rom  erläutert.  Daneben  wird  als 
Produkt  der  eigentlich  römischen  Richtung  der 
sehr  übermalte  Freskenzyklus  im  Portikus  von 
S.  Lorenzo  fuori  angesprochen.  Eine  ähnliche 
Entwicklung  außerhalb  Roms  läßt  sich  an  den 
Malereien  in  S.  Maria  in  Vescovio  bei  Stlmigliano 
in  der  Sabina  und  als  letzte  Stufe  in  den  von 
Conxolus  im  Sacro  Speco  gemalten  Fresken  ver- 
folgen (II.  H.  Saec    XIII.) 

Der  Schluß  des  Buches  ist  der  letzten  Entwick- 
lung der  römischen  Schule  unter  Meistern  wie 
Cimabue,  Torriti  und  Cavallini  gewidmet.  Die 
Teilung  der  römischen  Malerei  in  zwei  Strömungen, 
die  das  ganze  Buch  durchzieht,  zeigt  sich  auch 
hier  aufs  neue.  Cimabue  wird  als  letzter  Reprä- 
sentant der  byzantinischen  Schule  und  Cavallini 
als  das  Haupt  der  eigentlich  römischen  Richtung 
erklärt.  Die  Darstellung  greift  hier  über  die  ihr 
eigentlich  gesetzten  Grenzen  hinaus,  indem  von 
Cimabue  in  erster  Linie  die  Fresken  der  Ober- 
kirche von  Assisi  besprochen  werden,  bei  denen 
ein  von  Umberto  Gnoli  gefundenes  Datum  1296 
zum  erstenmal  in  der  Literatur  bekanntgemacht 
wird.  Die  Fresken  selbst  werden  an  vier  ver- 
schiedene Schüler  Cimabues,  die  Marie  im  ein- 
zelnen unterscheiden  zu  können  glaubt,  verteilt. 
Außerdem  werden  der  Schule  Cimabues  in  Rom 
als    einziges    noch    vorhandenes    Beispiel    seiner 

830 


Kunst    sechs    Medaillons    in    S.   Maria    Maggiore 
zugeschrieben. 

Von  Cimabue  leitet  sich  die  Kunst  Torritis  ab, 
der  die  Tribunen  des  Laterans  (1291)  und  von 
S.  Maria  Maggiore  (1296)  ausgeführt  hat.  Auch 
hier  verläßt  der  Autor  wieder  den  engeren  Kreis 
der  Betrachtung  und  wendet  sich  der  Schilderung 
der  Malereien  in  Assisi  zu,  die  eingehend  und  nicht 
ohne  neue  Forschungsresultate  erörtert  werden 

Als  weiterer  Schüler  Cimabues  wird  Rossuti 
gewürdigt,  der  den  Fassadenschmuck  von  S.  Maria 
Maggiore,  bei  dem  wahrscheinlich  Gaddo  Gaddi 
mitgewirkt  hat,  ausgeführt  hat.  Als  Arbeiten 
Co;mas  II.  erscheinen  die  Mosaiken  von  Sancta 
Sanctorum,  die  Marie  in  das  Pontifikat  Nikolaus  III. 
(1277/80)  setzt.  Seinem  Sohn  Giovanni  werden 
die  Mosaiken  des  Grabmals  des  Kardinals  Con- 
salvi  in  S.  Maria  Maggiore  zugewiesen.  In  die- 
selbe Richtung  gehören  schließlich  auch  noch  die 
Mosaiken  der  Kapelle  der  heiligen  Rosa  in  Araceli. 
Diese  byzantinische  Gruppe  hat  hauptsächlich 
Mosaiken  ausgeführt,  als  letzte  Vertreter  dieser 
Kunst.  Von  Tafelbildern  dieser  Richtung  nennt 
der  Verfasser  die  Bilder  aus  den  Sammlungen 
Hamilton  und  Kahn  in  New-York. 

Das  Verdienst  Cavallinis  diesen  Meistern  gegen- 
über besteht  darin,  sich  von  den  überlieferten 
byzantinischen  Formen  freigemacht  zu  haben 
Er  hat  auf  die  alte  Tradition  der  römischen  Schule 
zurückgegriffen.  Im  einzelnen  wird  hier  die  ältere 
Forschung  zusammengefaßt,  deren  gesamte  Lite- 
ratur einschließlich  des  jüngst  in  den  „Memoire 
of  the  american  academy",  Vol.  II  erschienenen 
Aufsatz  von  Lohtrop  aufgezählt  wird.  Auch  hier 
werden  neben  den  römischen  Werken  vor  allem 
die  Fresken  in  Assisi  eingehend  gewürdigt. 

Übersichtliche  Literaturangaben  bilden  einen 
Hauptvorzug  des  ausgezeichneten  Buches.  Dankens- 
wert ist  ferner  das  Abbildungsmaterial,  das  eine 
Reihe  wertvoller  Ergänzungen  zu  dem  großen 
Material  Wilperts  bildet.  Ludwig  Schudt. 

VICTOR  CURT  HABICHT,  Nieder- 
sächsische Kunst.  I.  Der  Roland  zu 
Bremen.  II.  Die  Goldene  Tafel  der  Sankt 
Michaeliskirche  zu  Lüneburg.  III/IV.  Des 
hl.  Bernward  Kunstwerke.  Angelsachsen- 
verlag, Bremen  1922. 

Die  Sammlung,  die  von  Habicht  und  Roseliug 
gemeinsam  herausgegeben  wird  und  deren  erste 
Bände  Habicht  selbst  verfaßt  hat,  ist  berufen, 
eine  fühlbare  Lücke  auszufüllen.  Norddeutschland 
wurde  von  der  älteren  Kunstforschung  stark  ver- 


nachlässigt.  Die  großen  Inventare  stellen  das 
Vorhandene  fest,  ohne  es  in  die  Kunstentwicklung 
einzuordnen.  Überdies  sind  aie  nur  wenigen  zu- 
gänglich. Daß  nun  in  guten,  sachlich  gehaltenen 
Handbüchern  die  wichtigsten  Werke  mit  reich- 
lichen Abbildungen  veröffentlicht  werden,  verdient 
Anerkennung.  Der  unermüdliche  Herausgeber  und 
Verfasser  der  ersten  Bände  hat  hier  gediegene 
Arbeit  geleistet.  Geschichte,  Beschreibung  und 
Einordnung  in  den  Zusammenhang  sind  knapp, 
sachlich,  zuverlässig.  —  In  dem  Rolandbüchlein 
ist  das  rechts-  und  schauspielgeschichtUche  Schrift- 
tum zu  Rate  gezogen,  die  formale  Entwicklung 
des  Rolands  aus  der  gleichzeitigen  Grabmalkunst 
überzeugend  nachgewiesen.  —  Besonders  vor 
dienstliah  ist  die  Veröffentlichung  der  Goldenen 
Tafel  im  Hannoverischen  Provinzialmuseum,  von 
der  bis  vor  kurzem  nicht  einmal  brauchbare  Photo- 
graphien erhältlich  waren.  So  ehrt  der  Deutsche 
die  Hauptwerke  seiner  Kunst!  Habicht  hält  den 
Schrein  für  eine  Schöpfung  der  Zeit  zwischen  der 
Hochaltarweihe  von  St.  Michaelis,  1390,  und  der 
Stiftung  des  Göttinger  Jakobialtares ,  1402,  und 
lehnt  Konrad  von  Soest  als  Schöpfer  der  Gemälde 
ab.  Dieser  Ablehnung  möchte  der  Berichterstatter 
zustimmen;  hingegen  scheint  ihm  der  Versuch, 
die  Bildwerke  mit  der  Kunst  des  Claus  Sluter  in 
Verbindung  zu  bringen,  auf  Irrwege  zu  führen. 
Die  Goldene  Tafel  dürfte,  in  den  gemalten  und  in 
den  geschnitzten  Teilen,  ohne  niederländische 
Einwirkung  entstanden  sein.  So  dankenswert  die 
Beigabe  der  Abbildungen  ist,  so  möchte  man  in 
einer  Neuauflage  doch  noch  mehr  Einzelaufnahmen 
der  Gemälde  wünschen.  —  Der  jüngste  Doppel- 
band schildert  das  Werk  des  hl.  Bernward  in  Hil- 
desheim: St.  Michael,  die  Türen,  die  Säulen,  das 
Grab,  die  Goldschmiedearbeiten  und  Evangeliare. 
In  großen  Zügen  wird  ein  anschauliches  Bild 
der  Bedeutung  des  kunstfreundlichen  Bischofs  für 
die  Hildesheimer  Kunst  der  Jahrtausendwende  ge- 
geben. Den  Büchlein  ist  weite  Verbreitung  und 
gleichwertige  Nachfolge  zu  wünschen.         Baum. 

OSWALDSIREN,  Toskanische  Maler 
im  13.  Jahrhundert.  Verlegt  bei  Paul 
Cassirer  in  Berlin,  1922. 

Wer  die  Fülle  der  Probleme  kennt,  die  uns 
heute  noch  von  einer  exakten  Kenntnis  der  italie- 
nischen Malerei  des  13.  Jahrhunderts  trennen,  wird 
Sirens  Buch  mit  der  größten  Spannung  zur  Hand 
nehmen. 

Der  Titel  macht  stutzig.  Nicht  „Malerei",  son- 
dern „Maler",  also  Betonung  von  Persönlichkeiten 


für  eine  Zeit,  in  der  wir  so  wenig  greifbare  Per- 
sönlichkeiten haben.  Neues  Aktenmaterial  wird 
nicht  beigebracht,  das  schon  bisher  bekannte  dient 
als  Grundlage.  Der  Verfasser  betont,  daß  ihm 
das  Herausarbeiten  der  Künstlerpersönlichkeiten 
Ziel  sei,  er  anonyme  Werke  nur  soweit  erwähnt 
habe,  als  dieselben  direkt  oder  indirekt  mitKünetler- 
persönlichkeiten  in  Verbindung  gebracht  werden 
können.  Wenn  man  erwägt,  welch  ganz  geringer 
Bruchteil  der  einstigen  künstlerischen  Produktion 
heute  nur  mehr  übrig  ist,  wie  wenig  signierte 
Werke  darunter  sind,  wie  spärlichen  Sandkörnern 
aus  einem  uns  unbekannten  Lande  vergleichbar, 
ein  paar  Dokumente  und  mehrere  Namen  ohne 
bestimmte  Relation  zueinander  und  zu  bestimmten 
Werken  bekannt  sind,  so  wird  man  Sirens  Verfahren 
als    mindestens   sehr   gewagt   bezeichnen   müssen 

Der  zweite  Punkt,  der  bedenklich  macht,  ist  die 
Beschränkung  auf  die  Schulen  von  Lucca,  Pisa  und 
Florenz.  Siena  bleibt  weg ,  weil  es  ohnedem 
besser  bekannt  sei,  Arezzo  wegen  seiner  geringen 
Bedeutung,  wie  denn  der  viel  genannte  Margj- 
ritone  einmal  wohl  allzubart  als  „der  unfähigste 
aller  toskanischen  Dugentomaler"  bezeichnet  wird. 

Siren  ist  in  seinen  Betrachtungen  von  einem 
intensiven  Interesse  für  die  Künstlerpersönlich- 
keiten des  Dugento  geleitet  worden.  Er  hat  es 
verstanden,  sich  in  die  Formenspracbe  des  Einzel- 
werkes mit  feinfühligem  Verständnis  einzuleben 
die  Wärme  und  Begeisterung  seiner  Beschrei- 
bungen und  Bildanalysen  sind  aufrichtig  zu  be- 
grüßen. Wenn  er  selbst  die  tiefe  Verwandtschaft 
der  frühesten  Monumente  italienischer  Malerei  mit 
der  alten  religiösen  Kunst  Ostasiens,  wie  ander- 
seits mit  der  modernen  europäischen  Kunst  her- 
vorhebt, so  begrüße  ich  dabei  besonders  die  Be- 
tonung unserer  noch  so  vielem  Mißversteben  aus- 
gesetzten Moderne.  Wer  Sirens  Darlegungen  auf- 
merksam verfolgt,  wird  auch  an  dem  Expressio- 
nismus (wenn  wir  uns  schon  mit  Schlagworten 
behelfen  müssen),  unserer  Tage  nicht  interesselos 
vorübergeben  können.  Es  wäre  möglich  gewesen, 
die  Art  des  Expressionismus  des  D  jgento  mit  der 
des  heutigen  zu  vergleichen,  es  wäre  auf  diesem 
Wege  wohl  erst  möglich,  den  tieferen  StUproble- 
men  des  Dugento  auf  die  Spur  su  kommen,  die 
Begriffe  von  Primitivität  und  Fortachritt  aus- 
zuschalten u.  a.  m.  —  aber  Siren  hat  diese  wei- 
teren Zusammenhänge  nicht  berührt.  Die  Ein- 
stellung auf  die  bestimmten  und  unter  bestimmten 
Gesichtspunkten  ausgewählten  Objekte  ergibt  eine 
zwar  vom  Verfasser  gewollte,  aber  sachlich  nicht 
gerechtfertigte  und  jedes  Erfassen  der  tieferen 
Probleme  ausschließende  Beschränkung. 


3»» 


Der  erste  Hauptabschnitt  ist  der  Kunst  von 
Lucca  gewidmet.  Von  früheren  zusammenfassen- 
den Forschern  hatte  nur  Thode  (Repertorium  1890) 
dieser  Schule  besondere  Aufmerksamkeit  gewidmet. 
Sirin  glaubt,  die  Familie  Berlinghieri  sei  vom 
Ende  des  12.  bis  Ende  des  13.  Jahrhunderts  Trä- 
gerin der  lucchesischen  Malerei  gewesen.  „Das 
wichtigste  Element  dieses  Lokalstils  bildet  die 
Linie."  Sehen  wir  uns  die  Sache  genauer  an, 
so  haben  wir  von  dem  alten,  wahrscheinlich  aus 
Mailand  eingewanderten,  1228  und  1235  als  lebend 
erwähnten  Berlinghieri  ein  signiertes  Kruzifix  in 
Lucca,  kennen  von  drei  Söhnen  die  Namen  Barone 
(genannt  1228,  1243,  1256  und  1282,  kein  be- 
glaubigtes Werk),  Bonaventura  (genannt  1228,  1244, 
1250,  1266  und  1274  bez.  und  dat.  1235  Franzis- 
kusbild in  S.  Francesco  zu  Pescia)  und  Marco 
(Miniaturmaler,  nichts  näher  bekannt).  In  den  spär- 
lichen lucchesischen  Künstlerdokumenten  kommen 
auch  noch  andere  Malernamen  vor,  die  führende 
Stellung  der  Familie  Berlinghieri  ist  also  unbe- 
weisbare Behauptung.  Der  alte  Berlinghieri  ist 
zum  Sammelnamen  für  Kruzifixe  und  Madonnen, 
die  nur  zeitlich  mit  dem  signierten  Bilde  zusam- 
menhängen, geworden.  Etwas  tragfähiger  ist  die 
Basis,  auf  der  sich  ein  Oeuvre  des  Bonaventura 
aufrichten  ließ.  Mit  dem  bezeichneten  Bilde  in 
Pescia  stimmen  tatsächlich  die  drei  Täfelchen  der 
Jarves  Collection,  das  Diptychon  der  florentinischen 
Akademie  (schon  nach  älterer  Tradition  Bonaven- 
tura zugeschrieben),  und  das  Kruzifix  im  Chiostro 
delle  Oblate  leidlich  überein.  Anschließend  daran 
stellt  Siren  eine  Oruppe  florentinischer  Bilder  zu- 
sammen, deren  markanteste  Stücke  das  Kruzifix 
der  florentinischen  Akademie,  der  hl.  Franz  mit 
20  Legendenszenen  in  S.  Croce,  eine  Madonna 
der  Sammlung  Hamilton  in  New  York  und  der 
(allerdings  ganz  übermalte)  aus  dem  Dom  zu 
Florenz  stammende  hl.  Zenobius  in  Parma  sind, 
und  benennt  sie  „Barone  Berlinghieri".  Von  dem 
Künstler  bat  sich  kein  einziges  beglaubigtes  Werk 
erhalten,  drei  Malereien  in  Lucca  und  Umgebung, 
die  nicht  mehr  nachzuweisen  sind,  werden  in  Do- 
kumenten genannt,  die  von  Siren  zusammen- 
gestellte Gruppe  greift  heute  nach  Lucca  gar 
nicht  über  —  es  sprechen  also  keinerlei  äußere 
Umstände  zugunsten  der  Hypothese.  Die  von 
Sirin  zusammengestellten  Werke  sind  m.  E.  das 
Oeuvre  einer  wichtigen  florentinischen  Werkstatt, 
deren  Zusammenbang  mit  Lucca  nur  ein  loser  ist. 
Denn  die  Bedeutung  des  linearen  Elementes,  der 
zuliebe  offenbar  diese  ganze  Gruppe  für  lucche- 
siscb  erklärt  wird,  ist  doch  nicht  lokale  Eigen- 
tümlichkeit, wie  Sirin  angibt,  sondern  Ausdrucks- 


element einer  bestimmten  Zeit,  dessen  Bedeutung 
an  verschiedenen  Orten  gleich  stark  hervortreten 
kann. 

Den  Abschluß  der  lucchesischen  Malerei  macht 
Sirin  mit  dem  recht  unbedeutenden  Deodato  Or- 
landi,  dessen  Existenz  von  dem  1288  datierten 
Kruzifix  in  Lucca,  über  den  1301  datierten  Altar 
in  Pisa  und  eine  1308  datierte  Madonna  in  Rom 
in  spärlichen  Dokumenten  bis  1327  verfolgt  wer- 
den kann.  Einer  sehr  vagen,  wenn  auch  von 
Venturi  glatt  übernommenen  Zuschreibung  an 
Deodato  Orlandi  wegen ')  hat  Siren  an  dieser  Stelle 
die  Fresken  von  S.  Pietro  a  Grado  bei  Pisa  er- 
wähnt. Damit  offenbart  sich  recht  die  Schwäche 
seines  Systems.  Diese  allerdings  nach  d'Achiar- 
dis  Nachweis  in  den  Kompositionen  der  einzelnen 
Bildfelder  von  den  nur  in  Nachzeichnungen  des 
17.  Jahrhunderts  erkennbaren  Malereien  im  Por- 
tikus der  alten  Peterskirche  zu  Rom  abhängigen 
Wandgemälde  hätten  doch  bei  einer  Charakteri- 
sierung der  pisanischen  Malerei  als  einziger  er- 
haltener größerer  Wandbildzyklus  eine  wichtige 
Rolle  spielen  müssen.  Weil  man  aber  über  die 
Persönlichkeit  des  Autors  bisher  nichts  weiß,  tut 
Siren  sie  in  kurzer  Anmerkung  bei  dem  Lucchesen 
Deodato  Orlandi  ab,  dem  sie,  und  noch  dazu  ganz 
sicher  mit  Unrecht,  einmal  zugeschrieben  worden 
sind. 

Der  zweite  Hauptabschnitt  ist  den  Malern  von 
Pisa  gewidmet.  Natürlich  macht  Giunta  di  Giu- 
detto  da  Colle,  der  nach  Ciampi  schon  1202  in 
einem  Dokument  vorkommt,  1258  noch  als  lebend, 
1267  als  bereits  verstorben  bezeichnet  wird,  den 
Anfang.  Nach  Verlust  des  1236  von  Frater  Elias 
in  Assisi  gestifteten  Kruzifixes  sind  heute  noch 
zwei  signierte  Kruzifixe  des  Giunto  vorbanden  in 
S.  Ranierino  zu  Pisa  und  in  der  S.  Maria  degli 
Angeli  bei  Assisi.  Weitere  Attributionen  auf 
dieser  Basis  erklärt  auch  Sirin  für  schwierig. 
Immerhin  werden  als  wahrscheinlich  eine  kleine 
Kreuzigung  der  Sammlung  Harris  in  London 
(gewiß  von  anderer  Hand  und  vermutlich  später) 
und  das  Franziskusbild  mit  vier  Legendenszenen 
in  Assisi  hinzugefügt.  Bezüglich  des  Kruzifixes 
des  Rainerio  d'Ugolino  wäre  zu  ergänzen,  daß 
derselbe  unter  richtigem  Autornamen  schon  bei 
Venturi  (Storia  V,  Abb.  20)  reproduziert  ist.  Die 
Inschrift  hatte  Cl.  Lupi  richtig  gelesen.  Dem  von 
Giunta  nach  byzantinischem  Vorgang  dargestellten 
leidenden  Christus  stehen  dann  mehrere  in  Pisa 
und    Florenz   nachweisbare   Kruzifixe    des    trium- 

(11  P.  D'Achiardi,  in  Atti  del  Congresso  internationale  delle 
scienze  storiche,  Roma  1903  und  Venturi,  Storia  den'  arte 
Italiana  V,  19$  ff. 


i22 


phierenden  Typus  mit  kleinen  Passionsszenen  am 
verbreiterten  Kreuzesstamm  gegenüber.  Diesen 
älteren  Gruppen  tritt  eine  kleine  Zahl  von  Kruzi- 
fixen an  die  Seite,  in  denen  statt  des  triumphie- 
renden der  leidende,  aber  nicht  von  Schmerz 
durchbebte,  sondern  nur  in  tiefer  Schwermut  er- 
schlaffte Christus  erscheint.  Für  ein  sehr  schlecht 
erhaltenes  Exemplar  dieser  letzteren  Oruppe  wird 
überliefert,  daß  es  ehemals  die  Inschrift  „Enricus 
quondam  Tedice  me  pinxir'  trug.  Es  ist  eine 
völlig  unerlaubteBetätigung  der  Sucht  nach  Künstler- 
persönlichkeitcn,  wenn  Siren  nun  die  ältere  Oruppe 
unter  dem  allerdings  unter  Anführungszeichen  ver- 
bleibenden Namen  „Maestro  Tedlce"  zusammen- 
faßt. Wir  wissen  nicht,  ob  der  Vater  des  1254 
in  einem  Dokument  erwähnten  Enrico  überhaupt 
Maler  war,  geschweige  denn,  daß  irgendeine  Ver- 
bindung dieses  Mannes  zu  einem  der  erhaltenen 
Werke  bestünde.  Solche  willkürliche  Kombina- 
tionen müssen  aus  wissenschaftlicher  Betrachtung 
ausgeschaltet  bleiben.  Nicht  viel  besser  steht  es 
um  einen  dritten  „Tedice",  den  Ugolino  di  Tedice, 
dessen  Name  als  Zeuge  in  einem  Gerichtsakt  von 
1273,  der  „in  sali  sancti  Petri  ad  Vincula"  stipu- 
liert  wurde,  vorkommt.  Der  Entdecker  des  Aktes, 
Peleo  Bacci,  hat  auf  ein  heute  in  S.  Pierino  in 
Pisa  erhaltenes  Kruzifix  hingewiesen,  das  un- 
gefähr aus  dieser  Zeit  stammen  kann  (aber  wohl 
etwas  älter  ist)  und  die  Möglichkeit  ausgesprochen, 
es  sei  von  Ugolino,  den  er  ohne  jeden  Beweis 
für  einen  Bruder  des  Enrico  halten  möchte.  Da- 
mit hat  Siren  eine  ganze  Familie,  eine  ältere  und 
jüngere  „Tedicerichtung",  von  denen  allen  bei 
ernster  Prüfung  nichts  mehr  als  eine  noch  dazu 
heute  verschwundene  Künstlersignatur  übrigbleibt. 
Sehen  wir  von  den  Künstlernamen  ab ,  so  sind 
die  stilkritischen  Gruppierungen  Sirene  gewiß  be- 
achtenswert. Mit  dem  Kruzifix  von  S.  Pierino 
hängt  in  der  Tat  das  Franziskusbild  mit  sechs 
Legendenszenen  in  S.  Francesco  zu  Pisa  zusammen, 
und  in  der  Stilanalyse  dieser  Bilder  sowie  des  in 
die  Nähe  der  Gruppe  gestellten  herrlichen  Campo- 
santokreuzes  bewährt  sich  die  Wärme  und  Fein- 
fühligkeit des  Verfassers. 

Zusammenfassend  sagt  Siren  über  die  Pisaner, 
sie  seien  zwar  nicht  Bahnbrecher,  wohl  aber  aus- 
gezeichnete Illustratoren  mit  hochentwickelter 
Farbenempfindung  und  Kompositionsgabe  gewesen. 
Die  beiden  Künstlerpersönlichkeiten,  deren  Werke 
Siren  in  dem  gleichen  Kapitel  noch  beschreibt, 
sind  schwerlich  Pisaner  gewesen.  Für  den  ersten 
derselben,  den  von  Thode  konstatierten  „Franzis- 
kusmeister", hält  auch'  Sirin  die  von  Thode  zuerst 
geltend    gemachte   Zugehörigkeit   zur  umbrischen 


Schule  für  wahrscheinlich.  Das  von  Thode  (Franz 
von  Assist  und  die  Anfänge  der  Kunst  der  Re- 
naissance in  Italien  1885)  und  R.  van  Marie 
(Rassegna  d'Arte  1919)  zusammengestellte  Oeuvre 
bat  Sirin  noch  durch  einige  Stücke  bereichern 
können  und  den  „Bottlcelli  de*  Dugento",  wie  M 
unseren  Anonymus  nennt,  in  feinsinniger  Welse 
besprochen.  Die  Fresken  der  Unterkirche  von 
Assist, sowohl  Franzlegende  wie  Oeschichte  Christi, 
werden  im  wesentlichen  dem  .Franziskusmeister" 
zugeteilt  und  die  von  Thode  vorgeschlagene  Da- 
tierung um  1270  (das  Kruzifix  des  gleichen  Maler* 
in  Perugia  trägt  das  Darum  1272)  angenommen. 
Zwei  Kruzifix«  in  Oualdo  Tadino  und  in  der 
Sammlung  Fornari  in  Rom  werden  als  Werke 
eines  umbrischen  Vorgängers  des  ..Franziskus- 
meisters'' wahrscheinlich  gemacht,  sodann  noch 
ein  Meister  der  „Franziakanerkruzlflxe"  konstatiert, 
dem  ausgehend  von  dem  oft  besprochenen  Kreuze 
der  Sakristei  von  S.  Francesco  zu  Asaisl  mehrere 
Stücke  in  S.  Francesco  zu  Bologna  und  in  schwe- 
dischem Privatbesitz  zugeteilt  werden. 

Der  dritte  Abschnitt  von  Sirens  Buch  führt  un» 
nach  Florenz.  Der  Verfasser  weist  darauf  bin, 
daß  Malernamen  hier  achon  seit  der  Mitte  des 
r2.  Jahrhunderts  nachgewiesen  worden  sind',  aus 
dem  13.  Jahrhundert  etwa  30  Namen  in  Doku- 
menten vorkommen.  Dennoch  werden  die  er- 
haltenen Werke  unter  ganz  wenigen  Persönlich- 
keiten zusammengefaßt.  Coppo  di  Marcovaldo 
macht  den  Anfang.  Die  zu  Anfang  des  14.  Jahr- 
hunderts in  Hauptpartien  übermalte  Madonna  in 
der  Kirche  der  Servi  zu  Siena ,  deren  Signatur 
und  Datum  1261  zwar  nicht  erhalten,  aber  in 
glaubwürdiger  Weise  überliefert  wird,  führt  zu 
der  achon  von  L.  Douglas  vermuteten  Attribution 
der  halbplastischen  Madonnentafel  in  S.  Maria 
Maggiore  zu  Florenz  an  Coppo.  Die  weiteren 
Attributionen  einer  großen,  sehr  bedeutenden  Ma- 
donna in  der  Kirche  der  Servi  zu  Orvieto  (zuerst 
von  Perali  ausgesprochen)  und  eines  Crucißxus 
in  S.  Domenico  zu  Arezzo  entbehren  voller  Über- 
zeugungskraft. Das  Riesenkruzifix  in  S.  Fran- 
cesco zu  Arezzo  und  ein  Kreuz  in  Caatiglione 
Fiorentino  werden  einem  unter  Coppos  Einfluß 
stehenden  Anonymus  zugeschrieben.  Dafür  könnte 
das  ziemlich  unbedeutende  und  im  Typus  ab- 
weisende Kruzifix  im  Dom  zuPistoja,  wena  ea 
wirklich,  wie  P.  Bacci  wollte,  mit  dem  laut  Doku- 
ment 1274  dem  Coppo  in  Auftrag  gegebenen 
identisch  sein  sollte,  keinen  Pinselstrich  von  Coppo 
enthalten  und  müßte  dem  in  der  gleichen  Ur- 
kunde genannten  Sohne  des  Malers,  Salerno  di 
Coppo,  auf  Rechnung  gesetzt  werden.    Für  wahr- 


3>3 


sctaeinlicher  hatte  ich,  daß  das  erhaltene  Stück 
eben  gar  nicht  mit  dem  urkundlich  genannten 
identisch  ist. 

Eine  glückliche  Kombination  ist  die  Aufstellung 
des  von  Siren  nach  dem  Hauptwerke  der  floren- 
tinischen  Akademie  benannten  „Magdalenen- 
meisters",  wenn  es  auch  sich  dabei  nicht  um 
eine  Person,  sondern  um  eine  Gruppe  handeln 
dürfte:  drei  Madonnen  in  Berlin,  Poppi  (Casentino) 
und  Rovezzano  werden  überzeugend  angereiht. 
Bezüglich  der  letzteren  erwähnt  Siren,  ich  hätte 
sie  früher  (Monatshefte  für  Kunstwissenschaft  II, 
1909,  S.  66  mit  Abb.)  dem  Coppo  di  Marcovaldo 
zugeteilt.  Das  ist  ein  Irrtum:  ich  habe  sie  als 
Zwischenstufe  zwischen  Coppos  und  Cimabues 
Kompositionsart  von  der  Hand  eines  toskanischen 
Malers  um  1265  bezeichnet.  Das  trilft  auch  heute 
noch  zu.  Bei  Besprechung  der  ebenfalls  dem 
„Magdalenenmeister"  zugeteilten  Altartafel  der 
Jarves  Collection  in  New  Haven,  Conn.  (S.  273) 
verwechselt  Siren  die  Heiligen  Leonhard  und  Lau- 
rentius,  wenn  er  es  als  ikonographische  Willkür 
des  Malers  bezeichnet,  daß  der  hl.  Leonhard  ohne 
Kost  dargestellt  sei. 

Der  letzte  Abschnitt  des  florentinischen  Kapitels 
ist  Cenni  di  Pepo,    genannt  Cimabue,    gewidmet. 
ÜberWesenundBedeutung  keiner  anderen  Künstler- 
persönlichkeit ist  seit  Jahrhunderten  mit  solchem 
Aufwand  von  Scharfsinn  und  so  widersprechenden 
Ergebnissen  diskutiert  worden.   Besitzen  wir  doch 
sogar  ein  interessantes  Buch  über  „das  literarische 
Porträtdes  Giovanni  Cimabue"  (von  Ernst  Benkard, 
München  1917).    Gerade  weil  die  dokumentarischen 
Grundlagen  äußerst  gering  sind,  eine  Erwähnung 
als  Zeuge  in  Rom  1272  und  die  Arbeit  am  Apsis- 
mosaik  des  Doms   von  Pisa  1301    und  1302,   war 
der  Diskussion   nach   der   positiven  wie   nach  der 
negativen  Seite    hin    freie   Bahn    gegeben.     Siren 
reiht  in  der  Zeit  rückschreitend  an  den  einzig  be- 
glaubigten Jobannes  des  Pisaner  Mosaiks  die  Ma- 
donna aus  S.  Trinitä  in  den  TJffizien,  die  Madonna 
aus  Pisa  im  Louvre,  die  Freskomadonna  in  Assisi 
und  diejenige  der  Servi  zu  Bologna  an,  in  welchem 
Ergebnis  er  sowohl  mit  Thode  (Repertorium  1890) 
als  den  von  mir  geäußerten  Annahmen  (Jahrbuch 
der  preuß.  Kunstsammlungen  1905)  übereinstimmt. 
Auch    bezüglich    des  Kruzifixes    des    Museo    dell' 
opera  di  S.  Croce  befinden  wir  uns  völlig  in  Über- 
einstimmung.    Drei    Halbfiguren    der    Sammlung 
Hamilton   in   Amerika   fügt  Siren   auf  Grund   von 
Photographien  hinzu.     Vortrefflich  und  in  Einzel- 
heiten auch   nach  Thode   und  Aubert    (Die   male- 
rische Dekoration  der  San  Francescokirche  in  Assisi, 
ein  Beitrag  zur  Lösung  der  Cimabue-Frage,  Leipzig 


1907)  noch  aufschlußgebend  sind  Sirens  Betrach- 
tungen über  die  Fresken  in  Chor  und  Querschiri 
der  Oberkirche  von  San  Francesco,  welche  Siren 
mit  Thode  um  1280  datiert,  und  in  denen  er  Cima- 
bues Anteil  auf  Chorapsis  (mit  dem  Marienleben) 
und  südliches  Querhaus  (Apokalypse  und  Kreuzi- 
gung) beschränkt,  während  die  Malereien  des  nörd- 
lichen Querschiffarms  (Szenen  aus  dem  Leben 
Petri  und  zweite  Kreuzigung)  einem  vielleicht 
römischen  Mitarbeiter  Cimabues  zugeschrieben 
werden.  Die  Zuschreibung  der  Fresken  im  nörd- 
lichen Querschiffarm  an  einen  Nachfolger  Cima- 
bues (statt  Cimabue  selbst)  hatten  früher  schon 
Zimmermann  und  Frey  vertreten. 

In    die  geschlossene,    in    ihrem    formalen   Cha- 
rakter  sehr   einheitliche  Reihe    der  Werke  Cima- 
bues   paßt    nun    aber   die    vielgenannte   Madonna 
Ruccellai   absolut    nicht   hinein.     Es    ist   bekannt, 
daß  viele  Forscher  sie  mit  einem  1285  bestellten 
Werke   des  Sienesen  Duccio   identifizieren,   sowie 
daß  ich  vor  Jahren  (Jahrb.  d.  preuß.  Kunstsamml. 
1905)  einen  eigenen,  vorläufig  anonymen  „Meister 
der     Ruccellaimadonna"     aufgestellt     habe.      Die 
Duccio-Hypothese  hilft   mir  Siren  aufs   neue   ent- 
kräften.    Wenn    er   aber   dann  sich   nicht   anders 
helfen    kann    als    durch    die    Annahme,    ein    von 
Duccio   entworfenes  Bild   sei    von    Cimabue    voll- 
endet worden,  so  verkennt   er   doch    m.  E.   völlig 
die  ausgeprägte  Eigenart  des  Bildes.     Alles ,   was 
Siren  darüber  sagt,  hat  mich   im  Verein    mit   der 
vor  wenigen  Monaten  erneuten  Untersuchung  des 
Originals    in    meiner    früheren  Überzeugung    nur 
bestärkt.     Die  Madonna  Ruccellai    ist    weder    ein 
sienesisch    angelegter    Cimabue    noch    ein    unter 
der  Herbheit   Cimabues    verkappter   Duccio ,   son- 
dern  das  Hauptwerk    einer  Gruppe,   die  ich  1905 
schon  zusammengestellt  habe,  und  die  nicht  näher 
untersucht    zu    haben    ich    Siren    zum    Vorwurfe 
machen  muß.     Siren   hätte   doch  bedenklich  wer- 
den   müssen,    wenn   jetzt    auch    Rintelen    meine 
Hypothese  annimmt,  ferner  wie  ich  höre,  Berenson 
und  Loeser  gleicher  Ansicht  sind.     Wenn  ein  so 
feiner  Kenner  wie  Mario  Salmi  mir  bezüglich  der 
Kruzifixe  in  S.  Stefano  zu  Patern o  und  in  S.Maria 
del  Carmine    zu    Florenz    zustimmt,    ist    es    eine 
unerlaubte  Flüchtigkeit  Sirens,  meine  Aufstellung, 
die  ihm  nicht  in  den  Kram  paßt,  in  einer  kurzen 
Anmerkung  beiseite    zu   schieben.     Die   Überein- 
stimmung   der   Madonna    aus    Crevole    in    Siena, 
die  Siren   ganz  verschweigt,    ist  unbezweifelbar  — 
auch  Weigelt,  der  gewissenhafteste  Duccioforscher, 
stimmt    mir    bei  —  und    durch   Bekanntmachung 
der  Madonna    der   Sammlung   Verzocchi    in   Mai- 
land   hat  Sirin    höchstwahrscheinlich    das  Oeuvre 


334 


meine«  großen  Anonymus  um  ein  wichtige!  Stück 
bereichert.  Siren  möchte  es  Cimabue  zuschreiben, 
dann  fühlt  er  doch  wieder  den  Gegensatz  zu 
dessen  Werken,  kurz,  er  bleibt  zweifelhaft.  Da 
ich  bisher  nur  eine,  allerdings  sehr  gute,  große 
Photographie  kenne,  äußere  ich  meine  Vermutung 
mit  aller  Vorsicht.  Mau  versichert  mich,  auch 
die  Farbengebung  stimme  mit  der  großen  Tafel 
von   S.  Maria  Novella  überein. 

Als  Beitrag  zur  Dugentoforschung  wird  man 
Sirens  Buch  nicht  jeden  Nutzen  absprechen  können. 
Statt  systematischer  Durchforschung  des  reichen 
Schatzes  bat  Siren  aber  nur  eine  lokal  beschränkte 
und  teilweise  durch  willkürliche  Zusammen- 
pressung auf  Künstlernamen  in  ihrer  Verwend- 
barkeit verminderte  Materialsammlung  gegeben. 
Bezüglich  des  Stiles  der  Dugentomalereien  bleibt 
Siren  an  teilweise  feinsinnigen  Beschreibungen 
äußerlicher  Eigentümlichkeiten  haften;  das  Wesen 
derselben  wird  weder  im  historischen,  noch  im 
ästhetischen  Sinne  erschlossen,  da  weder  die 
nationalen  und  die  byzantinischen  Grundlagen 
klar  präzisiert  erscheinen ,  noch  von  dem  Ver- 
hältnis zu  (beziehungsweise  Bedingtheit  von)  der 
gleichzeitigen  Architektur  und  Skulptur  überhaupt 
die  Rede  Ist.  Volles  Lob  verdient  die  Ausstattung 
des  Buches  und  dessen  reiche  und  gute  Illustrie- 
rung,   die    viel   neues    und    sonst    unerreichbares 

Abbildungsmaterial  enthält. 

Wilhelm  Sulda. 

GEORG  WEISE,  Die  gotische  Holz- 
plastik um  Rottenburg,  Horb  und 
Hechingen.  Erster  Teil:  Die  Bildwerke 
bis  zur  Mitte  des  15.  Jahrhunderts.  (For- 
schungen zur  Kunstgeschichte  Schwabens 
und  des  Oberrheins,  1.  Heft.)  208  Seiten 
8°  mit  61  Abbild,  und  Karte.  Alexander 
Fischer,  Tübingen   1921. 

Es  ist  besonders  zu  begrüßen,  daß  dies  ein- 
fache Thema  von  maßgebender  Seite  bearbeitet 
worden  ist.  Man  weiß,  auch  aus  der  süddeutschen 
Plastik,  worin  ähnlich  bescheidenen  und  scheinbsr 
undankbaren  Stoffen  so  sehr  geschadet  werden 
kann:  aus  der  Bemühung  um  greifbarere  Resul- 
tate entstehen  und  erklären  sich  leicht  zu  weit- 
gehende Zuschreibungen  mehrerer  Werke  an  die 
gleiche  Person  oder  Werkstatt.  Die  Zurückhal- 
tung in  dieser  Hinsicht,  vom  Verfasser  in  seiner 
Einleitung  beredt  nnd  nachdrücklich  empfohlen, 
ist  ein  besonderes  Verdienst  der  Veröffentlichung, 
der  —  auch  außerhalb  der  mit  ihr  begonnenen 
und  hoffentlich  schnell  weiterschreitenden  Reihe 


dringend  Nachfolge  gewünscht  sei.  Nur  so  kann 
angesichts  der  stiefmütterlichen  Behandlung  der 
Plastik  durch  die  älteren  Inventare  eine  zuverläs- 
sige Unterlage  für  zusammenfassende  Stilunter- 
suchungen gewonnen  werden. 

Das  besprochene  Gebiet  enthält  als  katholisch* 
Enklave  ein  ziemlich  reiches ,  übrigens  fast  aus- 
schließlich altarloses  plastisches  Erbe;  die  ältesten 
erhaltenen  Figuren  entstammen  der  Mitte  des 
14.  Jahrhunderts,  die  Entwicklung  wird  verfolgt 
bis  über  das  Einsetzen  des  eckigen  Faltenitila 
hinaus.  Die  Unabhängigkeit  von  der  Kunstübung 
der  weiteren  Umgebung  wird  für  die  Hauptmenge 
mit  Recht  betont,  und  res  entsteht  das  Bild  de« 
gleichzeitigen  Wirkens  einer  ganzen  Reihe  ört- 
licher Schulen  und  einzelner  Künstler,  deren  Zu- 
sammenhang untereinander  kein  allzu  reger  ge- 
wesen sein  kann".  So  steht  z.  B.  jede  der  Figu- 
ren aus  dem  14.  Jahrhundert  für  sich  allein.  Unter 
ihnen  ist  vonlnteressedieverhältnlsmäßigsehr  frühe 
Anna  (ursprünglich  selbdritt)  in  Haigerlocb,  deren 
Datierung  um  137s  und  Deutung  überzeugen;  auch 
der  mit  Vorbehalt  gegebenen  Datierung  des  be- 
merkenswerten Kruzifixes  in  Taberwasen  um  1390 
möchte  ich  zustimmen,  wenn  auch  dieser  Fall  noch 
der  —  hoffentlich  erfolgenden  -  näheren  Prüfung 
bedarf  (bei  der  das  schöne  Hechinger  Kruzifix 
vielleicht  zugunsten  des  Taberwaseners  ein  Stück 
herabrücken  wird).  Erst  für  das  15.  Jahrhundert 
gelingt  ein  mehrfache«  Aufweisen  näherer  Zu- 
sammenhänge. Zunächst  für  drei  Figuren  im 
Spital  zu  Rottenburg  (um  1400),  dann  für  sechs 
in  Poltringen,  denen  sich  weitere  in  Rexingen, 
Weildorf,  Horb,  Weggental  und  Owingen  an- 
schließen und  deren  Geraeinsamkelten  sorgliltig 
analysiert  werden;  hier  wird  auch  die  glaubhafte 
Aufstellung  eines  „Meisters  der  Weggentalgruppe* 
bzw.  seiner  Werkstatt  erreicht,  dessen  Kunst  schon 
über  die  Jahrhundertmitte  hinausgreift. 

Innerhalb  der  genannten  größeren  Gruppe  inter- 
essiert die  Madonna  der  Altertümersammlung  in 
Horb  ebenso  durch  ihre  Schönheit  wie  als  Beweis 
der  Entstehung  eines  ganz  originell  erscheinenden 
Werkes  unter  überraschend  genauer  Wahrung 
eines  formalen  „Rezepts"  (Madonna  in  Welldorf). 
Unter  den  mehr  alleinstehenden  Stücken  fällt  vor 
allem  der  schöne  Vesperbildtorso  in  BUdechingen 
auf,  der  allerdings  kein  einheimisches  Werk  ist. 
sondern  offenbar  —  wie  ich  dem  Text  S.  18  gegen- 
über betonen  möchte,  ausnahmsweise  (vgl.D*mmler 
in  „Berliner  Museen"  ton)  —  regelrecht  impor- 
tiert ist,  und  zwar,  nach  der  starken  Ähnlichkeit 
mit  dem  Badener  Stück  in  Berlin  su  urteilen,  aus 
Österreich.     Mit  Recht  wird    auf   den  Zuaammen- 


3*5 


hang  der  bekannten  Madonna  der  Sammlung 
Rieffei  (aus  Wessingen)  mit  Meister  Hartmann 
hingewiesen  und  ihnen  in  der  späteren  Madonna 
der  Friedhofskapelle  in  Bisingen  (um  1440)  eine 
reizvolle  entfernte  Verwandte  beigesellt,  die  den 
Stil  jener  aus  dem  linien-  und  flächenhaft  Zarten 
ins  kugelig  Derbe  übersetzt. 

Ein  Versehen  ist  auf  S.  41  f.  der  vergleichende 
Hinweis  auf  den  Poltringer  Laurentius  Abb.  24 
statt  den  Stefanus  Abb.  35. 

Papier  und  Druck  des  Bändchens  sind  vortreff- 
lich, das  Abbildungsmaterial  dank  einer  hoch- 
herzigen und  gerade  für  solche  Publikationen  nach- 
ahmenswerten Stiftung  fast  vollständig  und  sehr  gut. 
Wolfgang  Stechow. 


BURGER-SCHMITZ-BETH,  Die  deut- 
sche Malerei  vom  ausgehenden 
Mittelalter  bis  zum  Ende  der  Re- 
naissance. Drei  Bände  mit  719  Seiten, 
812  Textabbildungen  und  4g  ein-  oder 
mehrfarbigen  Tafeln.  Akademische  Ver- 
lagsgesellschaft Athenaion,  Neubabelsberg 
bei  Berlin. 

Seitdem  Janitschek  seine  groß  angelegte  Ge- 
schichte der  deutschen  Malerei  schrieb,  hat  eine 
ganze  Generation  von  Kunstgelehrten  nicht  ge- 
wagt, diesen  Versuch  zu  wiederholen.  Wohl  be- 
sitzen wir  seit  einigen  Jahren  die  sehr  brauch- 
bare, zusammenfassende  Darstellung  der  deutschen 
Tafelmalerei  zwischen  r35o  und  1550  von  Curt 
Glaser,  aber  dieses  Buch  ist  infolge  seiner  Knapp- 
heit, ganz  abgesehen  von  der  Beschränkung  auf 
die  Tafelmalerei,  nicht  geeignet,  in  den  Geist  der 
Epoche  einzuführen.  Gerade  das  aber  war  ein 
Hauptziel  Burgers,  in  dessen  Persönlichkeit  ja 
sich  der  Gelehrte  mit  dem  Künstler  stritt,  ein 
Ziel,  das  er  in  jedem  Bande  des  von  ihm  be- 
gründeten Handbuchs  durchgeführt  wissen  wollte : 
„Der  Leser  soll  nicht  erst  sich  durch  den  ganzen 
Gang  der  Ereignisse  hindurchwinden,  und  von 
einer  Persönlichkeit  zur  andern  wandern  müssen, 
um  langsam  Interesse  und  Liebe  auf  diesem 
Dornenweg  für  die  Sache  zu  gewinnen,  sondern 
er  soll  mit  beiden  Füßen  zugleich  in  diese  hier 
zu  behandelnde  Welt  treten,  mit  ihr  denken,  hassen 
und  lieben  lernen,  ihre  Wesenheit  als  Ganzes 
schauen,  bevor  er  den  ganzen  Reichtum  ihrer  in 
der  geschichtlichen  Folge  sich  darbietenden  Einzel- 
züge kennenlernt. u  Aus  diesem  Grundsatz  ergibt 
sich  der  Aufbau  des  ersten  Bandes.  Der  eigent- 
lichen historischen  Darstellung  sind  drei  umfang- 


reiche Kapitel  vorangestellt:  Über  Wert  und 
Wesen  der  deutschen  Kunst  der  Renaissance  — 
Vom  Mittelalter  zur  Renaissance  —  Kunst  und 
Künstler.  Es  ist  hier  der  ganz  hervorragende 
Versuch  gemacht,  sich  in  die  kulturellen,  ästheti- 
schen und  technischen  Eigentümlichkeiten  der 
deutschen  Renaissancemalerei  einzufühlen  und 
ihren  Eigenwert  herauszuheben,  den  man  über 
der  intensiven  Beschäftigung  mit  der  italienischen 
Malerei  nicht  hat  sehen  können.  Burger  hat  da- 
bei dieselbe  Absicht,  die  auch  Janitschek  in  seinem 
Werke  verfolgte,  nämlich  für  alle  die  zu  schreiben, 
die  ein  inneres  Verhältnis  zur  Kunst  besitzen, 
nicht  nur  für  den  engen  Kreis  der  Fachgenossen, 
um  damit  auch  zugleich  zu  höherer  Schätzung 
der  deutschen  Malerei  beitragen  zu  können.  Auf 
den  allgemeinen  Teil  folgt  dann  die  historische 
Darstellung  der  böhmischen  und  daran  anschließend 
der  bayerisch  -  österreichischen  Malerei.  Burger 
hat  eine  Reihe  von  Problemen  (z.  B.  die  der  Per- 
spektive) in  die  Darstellung  bineingenommen, 
deren  Behandlung  in  einem  Handbuch  der  Kunst- 
geschichte man  bisher  nicht  gewöhnt  war.  Aber 
da  es  sich  hierbei  zum  Teil  um  Dinge  bandelt 
die  von  der  Forschung  noch  längst  nicht  genügend 
durchgearbeitet  sind,  so  begab  sich  Burger  in 
eine  Schwierigkeit,  deren  er  nicht  immer  Herr 
geworden  ist;  denn  auf  der  anderen  Seite  stand 
die  Forderung  eines  Handbuches  nach  klarer  Über- 
schaubarkeit des  Stoffes  und  Sicherheit  -der  Aus- 
wahl. Diese  Forderung  konnte  nicht  immer  er- 
füllt werden ;  dennoch  aber  bleibt  die  Behandlung 
jener  Probleme  ein  großes  Verdienst,  denn  sie 
gehören  unbedingt  dazu,  einen  Begriff  vom  Wesen 
der  deutschen  Malerei  zu  geben.  Neben  dem 
Interesse  am  rein  Formalen  tritt  bei  Burger,  der 
ja  ein  durchaus  philosophischer  Kopf  war,  das 
Bestreben  stark  hervor,  den  Wandel  der  Welt- 
anschauung an  dem  'Wandel  von  Stil  und  Inhalt 
der  Bilder  zu  studieren.  Das  macht  sein  Werk 
für  den  Kulturhistoriker  besonders  interessant,  der 
einen  Ausschnitt  deutscher  Kultur-  und  Geistes- 
geschichte hier  einmal  von  der  Seite  der  bilden- 
den Kunst  her  beleuchtet  sieht.  Die  Feinheit  der 
formalen  Analyse  und  die  Tiefe  der  psychologi- 
schen Interpretation  der  Bilder  bereiten  vielfach 
hohen  Genuß.  Einer  der  wichtigsten  Gesichts- 
punkte, von  dem  aus  Burger  Formanalyse  gibt 
ist  das  künstlerische  Gestaltungsprinzip,  der  Wie- 
derholung eines  bestimmten,  charakteristischen 
Formmotivs,  um  die  Eindringlichkeit  des  Bild- 
gedankens, dessen  Träger  jenes  Formmotiv  ist, 
zu  steigern.  Burger  ist  Meister  in  der  Ausdeutung 
der  Physiognomie  einer  Linie  oder  eines  Linien- 


326 


komplexe«,  oder  im  Auffinden  geheimer  Be- 
ziehungen zwischen  scheinbar  heterogenen  Bild- 
teilen. Zwar  meldet  sich  dabei  hin  und  wieder 
der  leise  Zweifel,  ob  die  gleiche  Methode,  die 
Burger  in  so  fruchtbarer  Weise  bei  der  Inter- 
pretation moderner  Kunstwerke  (siehe  sein  Buch 
Cezanne  und  Hodler)  angewendet  hat,  auch  auf 
eine  Jahrhunderte  zurückliegende  Kunst  in  der- 
selben Weise  angewendet  werden  darf;  aber  man 
vergißt  diesen  Zweifel  oft  über  der  Bereicherung, 
die  man  durch  die  Burgerschen  Analysen  erfährt. 
Den  an  andere  Handbücher  gewöhnten  Leser  wird 
die  große  Menge  sehr  eingehender  Analysen  über- 
raschen, die  den  Zug  der  Darstellung  aufhalten 
und  den  roten  Faden  der  historischen  Entwicklung 
oft  nicht  genügend  hervortreten  lassen.  Hier  rauB 
ein  prinzipieller  Punkt  berührt  werden.  Wir  sind 
heute  dabei,  neben  der  Kategorie  der  Entwicklung, 
die  uns  als  vorzüglichstes  Mittel  zum  Begreifen 
der  Vergangenheit  dienen  mußte,  auch  einer  an- 
deren Kategorie  ihr  Recht  zu  geben:  Der  Be- 
trachtung der  Dinge  auf  ihre  Zuständigkeit,  auf 
ihren  eigentümlichen  Charakter  hin;  kurz,  der 
Betrachtung  des  Seins  neben  der  des  Werdens. 
Selbst  in  der  Biologie,  der  Entwicklungswissen- 
schaft xat'  iiojitjv  hat  man  diese  Forderung  er- 
hoben, und  für  die  Geschichtswissenschaft  genügt 
es,  auf  Spengler  hinzuweisen.  Auch  Burger  ge- 
hört in  seiner  innersten  Position  dieser  Richtung 
an,  und  das  ist  es  vor  allem,  was  seine  Art,  Kunst- 
geschichte zu  schreiben,  von  der  anderer  unter- 
scheidet. 

Die  erste  Hälfte  des  zweiten  Bandes  fährt  fort 
mit  der  Geschichte  der  österreichisch -bayrischen 
Malerei  und  geht  dann  über  auf  Schwaben,  den 
Oberrhein  und  die  Schweiz  bis  1420.  Zum  weit- 
aus größten  Teil  hat  Burger  das  selbst  noch 
schreiben  können;  anderes  wurde  auf  Grund  seiner 
hlnterlassenen  Aufzeichnungen  von  Beth  und 
Brinckmann  bearbeitet,  den  Rest  leistete  Beth 
allein.  Von  der  zweiten  Hälfte  des  zweiten  Bandes 
an  (Niederdeutschland)  hat  Hermann  Schmitz  das 
Ganze  allein  zu  Ende  geführt,  bis  auf  die  Ein- 
leitung zum  dritten  Bande,  die  noch  von  Beth  her- 
rührt. Dieser  dritte  Band  ist  Oberdeutschland 
gewidmet  mit  der  Gestalt  Dürers  im  Mittelpunkt. 
Dem  Umfange  nach  ist  der  Anteil  von  Schmitz 
etwa  ebenso  groß  wie  der  Burgers. 

Burger  hat  das  große  Verdienst,  auch  die  Glas- 
malerei, die  ja  im  allgemeinen  immer  noch  für 
die  Kunsthistoriker  zu  einer  terra  incognita  ge- 
hört, sehr  ausführlich  in  den  Kreis  der  Betrach- 
tung einbezogen  zu  haben,  und  diese  Seite  der 
Sache    fortzusetzen,    war    wohl    keiner    geeigneter 


als  Schmitz,  einer  der  besten  Kenner  der  Glas- 
malerel.  In  manchen  anderen  Punkten  zeigen 
sich  dagegen  erbebliche  Unterschiede  gegenüber 
der  Burgerschen  Behandlungswelse. 

Man    merkt    bei  Biarger    oft    geradezu    das  Be- 
st/eben, von  den  gewohnten  Bahnen  abzuweichen. 
Schmitz  ist  konservativer.    Burger  sieht  auf  8chritt 
und  Tritt  Probleme,  die  ihn  nicht  immer  zu  einer 
klaren,    einheitlichen   Erfassung   kommen    lassen. 
Schmitz  gibt  einen  ruhigeren  Fluß  der  Darstellung, 
er  liest  sich  leichter,   da  man  nicht   so   oft  durch 
ausgedehnte    Analysen     aufgebalten    wird.      Alles 
erscheint    klarer,    einfacher.      Schmitz    analysiert 
anders.    Er  ist  im  Gegensatz  zu  Burger  nicht  im 
geringsten  beeinflußt  von  der  Methode  der  reinen 
Formanalyse,    die  wir  bei  den    Erzeugnissen    der 
modernsten   Malerei    zu    üben    pflegen.      Auf    der 
einen    Seite    ist    damit    sicherlich    msnehes     ge- 
wonnen, auf  der  anderen  Seite  aber  auch  manches 
verloren.     Bei  Burger    hebt    sich    die   Geschiebte 
der  Malerei  ab  von  dem  tiefen  und  weiten  Hinter- 
grunde   der  Weltanschauung;    auf   ihren    Wandel 
ist    immer    und    immer    wieder    der  Wandel    des 
Kunstwollens  bezogen.     Bei  Schmitz   dagegen  ist 
der  Blick  näher  eingestellt  auf  den  kulturgeschicht- 
lichen Untergrund,   auf  dem   die  Kunst   ruht  und 
wächst,    wobei    selbstverständlich    gesagt    werden 
muß,   daß   der  Unterschied   in  praxi   nicht  immer 
so  streng  ist,  wie  er  in  der  Formulierung  ersehen!. 
Burger    hatte    das  Werk    von  vornherein  zu    um- 
fangreich angelegt.   Hatte  er  in  der  Art  fortfahren 
wollen,    wie   er    die   böhmische  Schule    behandelt 
hat  (die  übrigens  noch  In  keiner  zusammenfassen- 
den Darstellung  so  eingehend  und  tiefdringend  be- 
handelt worden  ist  wie  hier!),  dann  bitte  das  vor- 
legende Werk  sechs  Binde  haben  müssen.  Schmitz 
hat    diese    breite  Anlage    auf   ein    knapperes  Mali 
zurückgeführt. 

Gewiß  wird  der  Spezialforscher  an  dieser  Ge- 
schichte der  deutscher.  Malerei  im  einzelnen  viel 
auszusetzen  haben.  Aber  wenn  man  bedenkt, 
welche  großen  Schwierigkeiten  gerade  dieser  Stoff 
einer  handbuchraißigen  Verarbeitung  bereitete, 
so  muß  man  den  Verfassern  übersus  dsnkbar  sein, 
daß  sie  uns  dieses  Werk  geschenkt  haben.  Eine 
Menge  fruchtbarer  Anregungen  sind  dsrin  ent- 
halten. Denn  gerade  das  muß  gegenüber  snderen 
Handbüchern  betont  werden,  daß  in  diesem  Werke 
nicht  nur  zusammengefaßt  und  gegliedert  wird, 
sondern  daß  an  vielen  Stellen  neue  Forschungs- 
arbeit geleistet  ist.  Sicherlich  laßt  das  Gänse,  be- 
sonders in  seinem  ersten  Teil,  an  Klarheit  manches 
zu  wünschen  übrig.  Aber  das  liegt  nicht  zum 
wenigsten  an  der  Gctamtsituation  unserer  Kenntnis 


327 


dieser  Dinge.  Wir  fühlen  nicht  nur,  daß  unsere 
Übersicht  des  Materials  lückenhaft  ist,  sondern 
wir  sind  uns  auch  noch  nicht  über  die  Methode 
seiner  Verarbeitung  im  klaren.  Soviele  anregende 
Gesichtspunkte  haben  wir  in  letzter  Zeit  aus  der 
Philosophie,  der  Psychologie,  der  Kulturgeschichte, 
der  Sprachforschung,  ja  der  Biologie  und  nicht 
zuletzt  aus  der  modernsten  Kunst  gewonnen,  daß 
wir  noch  gar  nicht  wissen,  was  von  all  dem 
vielen  brauchbar  ist  und  was  nicht,  um  die  Kunst 
der  Vergangenheit  zu  begreifen. 

Zum  Schluß  verdient  noch  die  glänzende  Aus- 
stattung des  Werkes  hervorgehoben  zu  werden; 
besonders  der  erste  Band,  der  noch  nicht  unter 
den  Bedrängnissen  der  Kriegszeit  zu  leiden  hatte, 
zeichnet  sich  durch  eine  außerordentliche  Reich- 
haltigkeit und  Qualität  des  Abbildungsmateriales 
aus.  Jahn. 


A.  SCHMARSOW,  Kompositions- 
gesetze in  der  Kunst  des  Mittel- 
alters. II.  (Forschungen  zur  Form- 
geschichte der  Kunst,  herausgegeben  von 
Eugen  Lüthgen,  Bd.  3).  Verlag  von 
K.  Schroeder,  Bonn  —  Leipzig,   ig 20. 

DERSELBE,  Gotik  in  der  Renais- 
sance.   Verlag  F.  Enke,  Stuttgart  1921. 

In  Schmarsows  Gelehrtenlaufbahn  ist  von  An- 
fang an,  und  dann  in  immer  zunehmendem  Maße 
neben  der  analytischen  Einzelforschung  das  Be- 
mühen um  Synthese,  um  die  Klarlegung  innerer 
Gesetzlichkeiten  für  die  Genesis ,  wie  für  die 
ästhetische  Wirkung  des  Kunstwerkes  hervor- 
getreten; der  Kunsthistoriker  der  „Masaccio- 
Studien",  des  „Melozzo",  der  „Oberrheinischen 
Malerei"  hat  sich  immer  mehr  in  den  Kunst- 
wissenschafts-Forscher gewandelt,  wie  er 
z.  B.  in  „Barock  und  Rokoko",  in  den  „Kunst- 
geschichtlichen Grundbegriffen",  und  dann  na- 
mentlich in  verschiedenen  kompositionsgesetz- 
lichen Schriften  sich  zu  erkennen  gab:  überGhiberti, 
über  die  mittelalterliche  Glasmalerei,  die  Franz- 
legende in  Assisi,  zuletzt  in  dem  zusammenfassen- 
den Abschlußwerk  der  „Kompositionsgesetze", 
dessen  erster  Halbband  (schon  1915  erschienen) 
die  Grundlegung  und  den  romanischen  Kirchen- 
bau enthält. 

Der  nunmehr  vorliegende  zweite  Band  bringt 
die  Besprechung  des  gotischen  Kirchenbaus  in 
seinen  Einzelformen  wie  in  der  Gesamtanlage  des 
Innenraums,     dazu     den    Außenbau     unter     Ein- 


beziehung der  hierfür  noch  ausstehenden  roma- 
nischen Periode. 

In  der  Spitzbogenform  der  Arkaden,  Wölbungs- 
profile und  Fenster  erkennt  Seh.  —  mehr  als  das 
populäre  äußerliche  Kennzeichen  —  ein  grund- 
legendes Element  der  neuen  gotischen  Gestal- 
tungsweise :  statt  der  glatt  ablaufenden  Rundbogen- 
Reihung,  die  Gruppierung  des  Bauganzen  aus  in 
sich  paarig  geschlossenen,  vertikal  konzentrierten 
Einheiten;  dazu  der  „mimische"  Ausdruckswert 
dieser  Form ,  der  als  „Grundmotiv  des  gotischen 
Wesens  selber"  nicht  nur  ein  optisch  erfaßtes, 
sondern  für  den  darunter  Einherschreitenden  ein 
allgemein  physisch-seelisches  Erlebnis  wird.  Im 
Hinweis  aber  auf  solche  Reagenz  der  allgemeinen 
Körpergefühle  den  architektonischen  Gebilden 
gegenüber  —  die  selbst  gleichsam  verkörperte 
Ausstrahlungen  sind  der  architektonischen  Raum- 
und  Körpervorstellung  des  Baumeisters  und  als 
solche  auch  nur  von  der  ganzen  organischen 
Wesenheit  des  aufnehmenden  Subjekts  erfaßt  und 
erlebt  werden  können  —  in  diesem  fundamentalen 
Hinweis  liegt  der  Kern  von  Schmarsows  Kunst- 
lehre beschlossen. 

Wie  Seh.  diese  Grundauffassung  nun  an  den 
einzelnen  Denkmälern  und  Denkmalgruppen  durch- 
führt, durch  die  ganze  Früh-  und  Hochgotik  Frank- 
reichs und  Deutschlands  hin,  und  wie  sich  da- 
bei von  Schritt  zu  Schritt  immer  neue  Einblicke 
in  den  geheimnisvollen  Organismus  des  Stils  und 
seine  gesetzmäßigen  inneren  Zusammenhänge  er- 
öffnen, das  kann  im  einzelnen  nicht  erörtert  wer- 
den. Alle  die  vielen  in  Sch.s  Darlegung  ent- 
wickelten Ergebnisse  wird  nur  der  Leser  des 
Buches  seibat  durch  persönliche  Nachprüfung  sich 
auf  seine  Weise  —  bedingt  oder  unbedingt  — 
zu  eigen  machen  können.  Ref.  muß  bekennen, 
daß  ihm  aus  Schmarsows  Buch  eine  außerordent- 
lich wertvolle  Bereicherung  und  vielfache  Ver- 
tiefung des  eigenen  Verhältnisses  zur  Architektur 
des  Mittelalters  zuteil  geworden  ist.  Auch  in 
bezug  auf  architekturgeschichtliche  Methodik  und 
in  der  fein  geschliffenen  sprachlichen  Form  der 
analytischen  wie  der  synthetischen  Partien  (die 
nur  bisweilen  in  eine  fast  allzu  gezierte  und  ge- 
drechselte Periodenbildung  sich  verfängt),  hat  das 
Buch  einen  vielseitig  wirksamen  und  bedeutungs- 
vollen Anregungswert. 

Schmarsow  hat  nun  auch  schon  selbst  in  der 
leinen  Schrift  „Gotik  in  der  Renaissance- 
eine weiterführende  Auswertung  seiner  in  den 
Kompositionsgesetzen  niedergelegten  Erkenntnisse 
gegeben  und  aufgezeigt,  wie  viel  gotischer  Tra- 
dition   noch    durch    die    ganze    italienische    Früh- 


32** 


renalssance  hindurch  lebendig  bleibt.  In  einer 
speziell  In  die  Periodentrennung  von  Burckhardta 
Cicerone  einhakenden  Kritik  wird  dargelegt,  wie 
z.  H.  bei  Qhibertis  erater  Bronzetür  die  gotischen 
Kompositionsprinzipien  sogar  noch  entschiedener 
sich  auswirken  als  selbst  bei  seinem  Vorgänger 
Andrea  Pisano,  wie  ganz  aus  mittelalterlich  weit- 
abgewandter Kontemplation  die  Kunst  Fra  Ange- 
licos  sich  entfaltet,  wie  aber  auch  noch  Filippo 
I.ippi  in  seinen  Prateser  Fresken  an  der  „konti- 
nuierlichen Erzählungsweise"  des  Trecento  fest- 
hält, und  endlich  Botticelli  und  mit  ihm  manche 
andere  Genossen  des  ausgehenden  Quattrocento 
geradezu  auf  die  Proportionierung  und  auf  ge- 
wisse Bewegungs-  und  Kompositionsmotive  der 
Ootik  zurückgreifen.  Wenn  nun  auch  manche 
Einzelanalysen  im  Verlauf  von  -  Sch.s  Unter- 
suchung zum  mindesten  diskutabel  bleiben,  so 
wird  man  sich  dem  Gesamtergebnis  nicht  leicht 
entziehen  können,  daß  die  Realistik  der  Früh- 
renaissance noch  keine  fundamentale  Umwand- 
lung des  ganzen  Stils  gebracht  hat,  und  daß  also 
um  1500  erst,  nicht  um  1400,  der  eingreifendste 
Periodenabschnitt  liegt.  Wackernagel. 


DIE  DENKWÜRDIGKEITEN  des  floren- 
tinischen  Bildhauers  Lorenzo  Ghiberti. 
Zum  erstenmal  ins  Deutsche  übertragen 
von  Julius  Schlosser.  Berlin,  Julius 
Bard  1920. 

Der  großen  Gesamtausgabe  von  Ghibertis  schrift- 
lichem Nachlaß  (1912  erschienen),  die  das  ver- 
diente Interesse  in  fachwissenschaftlichen  Kreisen 
nicht  gefunden  hat,  läßt  Schlosser  einen  kleinen 
Auswahlband,  der  „Commentarii"  des  norentiner 
Bildhauers  folgen.  Bin  einleitender  Aufsatz  über 
Ghiberti  als  Schriftsteller  und  die  an  den  Schluß 
gesetzten  Erläuterungen  nehmen  den  Hauptteil 
des  Bändchens  ein. 

Die  Urschrift  von  Ghibertis  Denkwürdigkeiten 
ist  verloren  gegangen;  erhalten  ist  nur  eine  nicht 
immer  gewissenhafte  Abschrift  (auf  der  Staats- 
bibliothek zu  Florenz),  die  auch  Vasari  benutzt  hat. 

Der  alternde  Ghiberti,  der  seine  Denkwürdig- 
keiten aus  den  Erfahrungen  seines  reichen  Lebens 
aufzeichnet,  hat  darin,  ein  echter  Sohn  seiner  Zeit, 
Eigenes  und  Fremdes  nicht  immer  streng  aus- 
einandergehalten. Dem  spätgriechischen  Kriegs- 
baumeister Athenäus  entnimmt  er  so  gut  wie 
Vitruv  und  Plinius  Wendungen,  Tatsachen,  Schil- 
derungen und  schreibt  doch  ein  durchaus  persön- 
liches,   auf   eigener  Anschauung  beruhendes,  zu- 

Monauhefte  für  Kiin»twis»eiu<:hafi      19t».  10     1» 


verlässiges  Buch.  Dies  gilt  namentlich  für  den 
allerdings  nur  kurzen  zweiten  Teil.  Der  dritte 
Teil,  eine  ungeheure  Masse  ungeordneten  Stoffes, 
ist  Fragment  geblieben. 

Ghiberti  mußte  sich  seine  Kunstsprache  zun 
größten  Teil  selbst  schaffen,  vorausgegangen  war 
seinen  Aufzeichnungen  nur  Albertis  Buch  über 
Malerei.  Der  Gelehrte  geht  naturgemäß  anderb 
an  die  Dinge  heran  als  der  Mann  des  Handwerks, 
der  aus  unmittelbarer  Anschauung  redet. 

Interessant  ist  Schlossers  Hinweis,  daß  das 
Wort  „bello"  und  „bellezza"  in  Ghibertis  Kunst- 
sprache fehlt.  Erst  reichlich  anderthalb  Jahr- 
hunderte später,  zur  Zelt  des  italienischen  Klassi- 
zismus, erhalten  Begriff  und  Ausdruck  ihre  zen- 
trale Bedeutung.  Wenn  Ghiberti  Schönheit  an- 
deuten will,  so  gebraucht  er  gelegentlich  den 
Ausdruck  „Dolcezze".  Er  ist  Künstler  genug,  um, 
trotz  genauester  Inhaltsangaben,  die  Form  seines 
Kunstwerkt  als  wesentlicher  denn  den  Inhalt  zu 
empfinden. 

Schlosser  ist  der  Überzeugung,  daß  die  Wen- 
dung zur  „Ausdruckskunst  des  Mittelalters",  In 
deren  Zeichen  wir  stehen,  dazu  beitragen  wird, 
das  etwas  verblaßte  Interesse  für  den  Künstler 
Ghiberti  zu  beleben.  Ob  diese  Annahme  stimmt, 
bleibe  dahingestellt.  Von  der  Ausdruckskraft 
mittelalterlicher  Liniensprache  ist  in  Ghibems 
Kunst,  die  an  der  Wende  zweier  Weltanschauungen 
steht,  wenig  zu  spüren.  Rosa  Schapire. 

JOSEPH  BERNHART,  Holbein  der 
Jüngere.  O.C.RechtVerlag, München  1922. 

Der  Verfasser  begreift  Holbein  ala  Reprisen- 
tanten nordisch -germanischen  Geistes  gegenüber 
südlich-lateinischer  Wesensart.  Er  gibt  in  popu- 
lärer Weise  eine  knappe  Erzählung  des  Lebens- 
laufes, eine  Aufzählung  der  wichtigen  Werke, 
eine  Schilderung  des  mitformenden  Milieus  (Augs- 
burg, Basel,  London)  und  der  Zeltverhältnisse. 

Vorzügliche  Lichtdruckreproduktionen  nachRötel 
zeichnungen  erhöhen  die  Worte  des  Textes.  Mit 
guter  Einfühlungsfäbigkeit  charakterisiert  Bemhart 
die  Arbeiten  nach  der  ersten  Londoner  Periode : 
neben  intensiver,  künstlerischer  Wahrhaftigkeit  den 
Hauch  von  Konvention,  der  sich  einstellt. 

Suares  hat  freilich  in  einem  einzigen  Kapitel  in 
„Die  Fahrten  des  Condottiere"    die  Persönlichkeit 
des  weisen  und    kühlen  Menschendarstellers  Hol- 
bein intuitiver  erfaßt  und    mit  zwingenderer  Ein 
dringlichkeit  vor  une  hingestellt. 

Sascha  Schwabacher 

3»9 


WILHELM  v.  BODE,  Studien  über 
Leonardo  da  Vinci.  Mit  73  Abbildgn. 
G.  Grotesche  Verlagsbuchhdlg.,  Berlin. 
Diese  aus  einer  Reihe  von  größeren  und  kleine- 
ren Aufsätzen  (die  Bode  seit  seinem  ersten  Auf- 
enthalt in  Italien  vor  50  Jahren  veröffentlichte) 
herausgewachsene  Arbeit  legt  den  heutigen  Stand- 
punkt des  Verfassers  bis  in  Einzelheiten  fest.  Wie 
bekannt  sind  wichtige  Zuschreibungen  wie  das 
Porträt  der  Ginevra  de'  Benci  in  der  Galerie  Liech- 
tenstein und  „Die  Auferstehung  Christi"  in  Berlin 
durch  Bode  erfolgt,  die  ein  Verdienst  bleiben  wer- 
den.     Anders  die  vielumstrittene  Florabüste. 

Bode  glaubtauch  mit  Sicherheit  die  drei  Relief- 
tafeln der  „Zwietracht"  (London,  Victoria-  und 
Albertmuseum),  „Stäupung  Christi"  (Perugia,  Uni- 
versität) und  „Beweinung  Christi"  (Venedig,  Chiesa 
del  Carmine)  Leonardo  zuschreiben  zu  müssen. 
Die  Stilverschiedenheit  unter  diesen  Werken  selbst 
und  die  Ungezügeltheit  des  Temperamentes,  die 
sich  in  ihnen  ausspricht,  im  Gegensatz  zu  der 
Gelassenheit  Leonardos,  schiebt  Bode  als  unwesent- 
lich zur  Seite. 

Auch  vielen  anderen,  zweifelhaften  Werken 
gegenüber,  wie  z.  B.  „Der  jungen  Dame  mit  dem 
Hermelin"  (Krakau,  Museum  Czartoryski)  gelingt 
Bode  der  Beweis  für  die  Urheberschaft  Leonardos 
nicht  ganz  schlüssig,  wenn  auch  die  von  W.  von 
Seidlitz  vorgeschlagene  Benennung  aufPreda  noch 
weniger  stichhaltig  ist. 

Für  die  Hypothese  Bodes  spricht,  wie  er  auch 
immer  betont,  eines:  das  große  Können.  Es  ist 
schwer  anzunehmen,  daß  es  in  der  Renaissance 
unbekannt  gebliebene  Künstler  von  so  freier  Bild- 
anschauung, wie  sie  die  Porträts  und  die  „Auf- 
erstehung Christi"  zeigen,  gegeben  hat,  die  die 
Urheber  dieser  Werke  sein  können. 

Sascha  Schwabacher. 

MAXJ.FRIEDLÄNDER,PieterBruegel. 
Berlin,  Propyläen-Verlag.     (1922.) 

Dem  weiteren  Publikum,  dem  Friedländer  seine 
beiden  Dürer-Bücher  zugedacht  hatte,  bietet  er 
nun  auch  die  endgültige  Formulierung  seiner  An- 
schauungen über  einen  anderen  Großen,  der  ihn 
jahrzehntelang  beschäftigte,  über  Pieter  Bruegel 
den  Älteren.  Der  Stoff  kommt  des  Autors  Eigen- 
art setton  insofern  entgegen,  als  die  Dürftigkeit 
des  Datenmaterials  ihn  darauf  beschränkt,  das 
Bild  des  Künstlers  allein  aus  dessen  Werken  zu 
entwickeln.  Sieben  Kapitel  setzt  der  Autor  an 
diese  Aufgabe,  Erörterungen  über  die  Zeich- 
nungen, die  Gemälde,   die  Entwicklung  des  Mei- 


sters,   die  Landschaft,    das  Genre,    die    religiöse 
Kunst   und   die  Bewegung   als    einen  Wesenszug 
Bruegelscher  Darstellung  bilden  ihren  Inhalt.  Den 
Brauch  der  kulturgeschichtlichen  Einleitung    ver- 
altet zu  nennen,  wird  dem  Autor  vermerkt  werden ; 
aber  die  Quelle,  der  er  folgt,  Schillers  Abfall  der 
Niederlande,  ist  es    sicher.     Doch    reicht   sie   aus, 
ja  sie  charakterisiert   mit  ihren  schroffen  Kontra- 
stierungen   die    Person    des  Künstlers    besser,    als 
eine  gleichmäßiger  abwägende  es  vermöchte.    Für 
die   Kennzeichnung    seiner    Kunst,    die    nicht    so 
sehr  aus  der  Zeit  als  aus  dem  Blute  Bruegel«  zu 
verstehen  ist,    war   von   keiner   viel   zu   erwarten. 
Man    hat    gelegentlich     die    Frage    nach    Bruegels 
Herkunft  als  müßig  ablehnen  zu  müssen  geglaubt. 
Dieser  Ansicht    ist    Friedländer    keineswegs.     Ob 
Bruegel  selber  noch  die  Gänse   gehütet,    oder  ob 
dies  sein  Großvater  oder  Vater   als  letzter  in  der 
Familie  getan,  ist  allerdings    nahezu  gleichgültig. 
Aber  die  politische  und  religiöse  Indifferenz  seiner 
Darstellungen,    das    schlaue    Sich-Herumdrücken 
um  die  Probleme  der  Zeit,  wo  es  gefährlich  wird, 
mit  ihnen  sich  zu  befassen,  das  Fehlen  jeder  ge- 
mütlichen Anteilnahme,    sie  wäre    denn  darin  ge- 
legen,   zu  lachen   über   die  Toren,   die   sich   auf- 
lehnen gegen  die  Tatsache,  daß  die  großen  Fische 
die  kleinen  fressen,  die  unbeirrbare  Bejahung  des 
Daseins    als    einer    Selbstverständlichkeit    —    das 
alles   entspricht    so   wichtigen  Zügen    der    bäuer- 
lichen Seele,    daß    man    von    einem  Bauernmaler 
Bruegel  sprechen  könnte,   auch   wenn   dieser   nie 
einen  Bauern    auf    die   Leinwand   gebracht   hätte. 
So  oder  doch   ähnlich   faßt   auch  Friedländer  den 
Mann.     Als  der  Autor  dann  im  vorletzten  Kapitel. 
Bruegels  Persönlichkeit  analysierend,  dessenKupfer- 
stichbildnis    von   1572    in    die  Betrachtung    zieht, 
sagt   er:    „Der    Meister    sieht    keineswegs    robust 
oder    bäuerisch    aus,    vielmehr   vergeistigt,    gütig 
und  mild   .  .  .  wie  ein  stiller  Denker  unter  Werk- 
tätigen   ....    Das   Glück    gesunder    Lebenskraft 
konnte    nur    aus   Krankheitserfahrung    so    geliebt 
und    verherrlicht     werden."       Wäre    Friedländer 
auch    ohne    das    Blatt    zu    diesen    Schlüssen    ge- 
kommen?    Sicher  ein  gutes  Bild,  ist  es  auch  ein 
gutes    Porträt?     Die  Ansicht,    nach    der    die    un 
bezweifelt    echte    Zeichnung    der   Albertina    „De 
aufblickende  Maler    mit    dem  Bauern",     ein    mit 
telst  zweier  Spiegel  gezeichnetes  Selbstporträt  de 
Meisters  ist,  hat  jedenfalls  für  sich,  dessen  äußer 
und  innere  Züge  in  Einklang  zu  finden,  und  den 
Klugen    und   Nüchternen    die   Rolle    des    Weis* 
und  Empfindsamen   zu   ersparen.     Sein  Künstl 
tum  wird  dadurch   nicht    berührt.  —  Friedlände 
Bruegel  verlangt  einen   aufmerksamen   Leser    u 


330 


auch  der  wird  diesen  oder  jenen  Passus,  um   ihn 
auszukosten,   zweimal  lesen  müssen.     Die  Stellen 
des  Buches,  wo  es,  die  Grenzen  einer  landläufigen 
Monographie    hinter  sich  lassend,   die  Absichten, 
Möglichkeiten,  Beschränkungen    malerischer  Dar- 
stellungsweise untersucht,  gehören  zu  den  besten. 
So    die  Bemerkungen   über   den  Geist   der  Demo- 
kratie In  der  Vielzahl  der  Gestalten  an  Stelle  des 
einen  Helden    (19),   über   das  Zeichnen   nach   der 
Natur  (58),  über   die  Gegensätzlichkeit  des  Zeich- 
ners zum  Maler  (117),  über  Breit-  und  Hochformat 
(152)  und  viele  andere.     Mit  spitzen  Fingern,  zu- 
weilen etwas  pretiös  im  Anfassen,  legt  Friedländer 
demonstrierend  Falte    um  Falte    in  der  Seele  des 
Künstlers   frei,     wie   Professor   Tulp  die    Nerven- 
bündel am  Kadaver  in  der  Anatomie.    Des  Autors 
Absicht  geht,  wie  er  selber  sagt,  dahin,  „mit  vielen 
Schlägen  die  Art  des  Meisters  einzuprägen."   Und 
indem  er   in   immer   neuen  Wendungen  Unklares 
ins  Licht  zu  stellen,  in  immer  neuen  Bildern  Be- 
griffliches anschaulich  zu  machen  versucht,  kommt 
etwas    Aphoristisches    und    Retardierendes    in    die 
Darstellung,    erhält    die   Betrachtung,    wie  Fried- 
länder von  Bruegels  Betrachtung  der  Dinge  rühmt, 
etwas  Verweilendes,  Zerlegendes,  Bohrendes,  Ab- 
suchendes.     Auch     sonst     erinnert     Friedländers 
Weise   In   seiner  Neigung   zum  Musivischen  und 
Abneigung  gegen  Überschneidungen   an   das  von 
Bruegel  zuweilen  geübte  Verfahren  —  beiderseits 
„ein  Beieinander  vieler  gleichwertiger  Formteile  . . . 
Nur  der  folgerecht  konstruierte  Schauplatz  macht 
aus  dem  Bilderbogen  ein  Bild."   Auf  solche  Dinge 
hinzuweisen,  erfordert   bei  einem  Buche,    dessen 
Wirkung    so    sehr   aufs  Formale  gestellt  ist,    die 
Achtung  vor  der  Höhe  der  daran  gewendeten  Stil- 
kunst. —  Die  Abbildungen  des  reich  und  instruktiv 
illustrierten  Bandes    sind  —    man    möchte    sagen: 
zu  gut.     Wer  vor  ihnen  seine  Vorstellungen  von 
den  Vorlagen  nach  Maßgabe  der  Spannung  bildet, 
die    sonst   Klischeedrucke   von   alten   Tiefdrucken 
trennt,  kann  sich  vor   den  Originalen    leicht   ent- 
täuscht   fühlen.      Die    Steigerung    des    Genusses, 
den  diese  gewähren,  liegt  in  einer  anderen  Rich- 
tung,  als  die  ist,    nach   der   die   Atlasdrucke   vor- 
täuschenden Zinkdrucke  weisen.      H.  Röttinger. 

RUDOLF  OLDENBOURG  f,  Peter 
Paul  Rubens.  Herausgegeben  von  W. 
v.  Bode.  Mit  131  Abbildungen.  Verlag 
R.  Oldenbourg,  München  192a. 

Wer  jemals  die  alte  Ausgabe  des  Rubens  in  den 
„Klassikern  der  Kunst''  für  seinen  Privatgebrauch 
umzugestalten  und  vor  allen  Dingen  umzudatieren 


versucht  hat,  der  weit),  was  neben  Namen  wie 
Bode,  Olück,  Haberditzl  und  Burcbard  In  der 
neueren  kritischen  Rubensforschung  R.  Oldenbourg 
bedeutet.  Die  neue  Ausgabe  des  Rubens-Bandea 
war  das  Resultat  dieser  Forschungen  des  so  früh 
Verstorbenen  und  so  allgemein  Beklagten.  Nun 
erscheinen  diese  Forschungen  selbst  gesam- 
melt und  von  W.  von  Bode  herausgegeben,  der 
Oldenbourg  durch  Familienbeziehungen,  aber  mehr 
noch  geistig  in  vielem  verwandt,  der  Berufene  war, 
das  Vorwort  zu  dem  Lebenswerk  des  so  viel  Jün- 
geren zu  schreiben. 

Bequem    zusammengestellt,    in   mäßig    grobem 
handlichen  Format  finden  «Ich    hier  alle  Aufsitze 
zusammen,     die    msn     sonst    mühsam    aus    dem 
schwerbandlichen    Volumen     des     „Allerhöchsten 
Jahrbuchs",  aus  dem  „Jahrbuch  der  preufi.  Kunst- 
sammlungen", der  „Zeitschrift  für  bildende  Kunst - 
u.  a.   zusammensuchen    mußte    (wenn    man   nicht 
das  Glück  hatte,  Separat abzüge  zu  besitzen).    Hier 
finden  sich  nebeneinsnder  die  beiden  grundlegen- 
den Aufsätze   über   die  Beziehungen   von  Rubens 
zu  Italien  von  (1916  und  18).   von  denen  der  zweite 
umfangreichere   die   schwierige    Frage   der  Nach- 
wirkung   Italiens    auf    Rubens    zum    Thema    bat. 
Daneben    werden    Einzeifragen    erörtert,     wie    in 
dem    frühen  Aufsatze    über   die    Imperatorenbilder 
(igiS)  in  Berlin,    über   „Venus   und  Adonis"  u.  a 
Noch  nicht  gedruckt   ist  der    kleine  Aufsatz   über 
„Repliken    von   Rubensschen   Gemilden*,    in    der 
In     außerordentlich     scharfsinniger     Weise     viel- 
umstrittene Fragen,  wie  die  über  die  beiden  Ver- 
sionen der  „Krönung  des  Tugendhelden*  in  Dres- 
den und  München,  entschieden  werden  —  wesent- 
lich  auf  Grund  stilistischer  Kriterien    (In    diesem 
Fall    zugunsten    des    hochformatigen    Müncbener 
Bildes). 

Wie  wenig  unter  diesen  Einzelbeobachtungen  und 
Studien  bei  einem  so  feinen  Geiste  wie  Olden- 
bourg das  Wesentliche,  die  Zusammenfassung  des 
künstlerischen  Wesens  von  Rubens  verloren  ging, 
zeigt  die  kleine  Skizze ,  die  er  in  seiner  überaus 
verdienstlichen  „Flämischen  Malerei"  (dem  kleinen 
Handbuch  der  kgl.  Museen  in  Berlin)  von  dem 
Entwicklungsgang  und  dem  Charakter  der  Kunst 
des  Meisters  gab.  Ebenso  das  Vorwort,  das  Olden- 
bourg für  ein  größeres  Rubenswerk  plante.  In 
ein  paar  Worten  ist  hier  vielleicht  das  Feinste 
und  Persönlichste  gesagt,  was  über  das  Verhiltnia 
des  Betrachters  zur  Kunst  überhaupt  gesagt  wer- 
den kann:  daß  im  Grunde  nur  dem  gegeben 
werden  kann,  der  schon  hat.  Daß  es  über  der 
intellektuellen  historisierende  Kunsterkenntnia,  die 
nur  Durchgangsstadium,  ein  höhere«  daterminler- 


33» 


tes  Kunsterfassen  gibt,  das  mit  Religion  verwandt 
ist  —  ohne  jede  mystische  Schwärmerei.  Nur 
eine  Persönlichkeit,  die  selbst  so  durch  den  Kri- 
tizismus schärfster  Observanz  durchgegangen  war, 
wie  Oldenbourg,  hat  das  Recht,  solche  Werte  zu 
prägen.  Wie  er  in  diesem  hohen  Sinn  Rubens, 
diesen  erdennahen  Idealisten,  den  Menschen  unse- 
rer Zeit  dargestellt  hätte,  kann  man  nur  ahnen. 
Nur  schwer  dürfte  sich  ein  Ersatz  dafür  finden. 
Denn  zu  dieser  großen  Aufgabe  gehört  ein  Mann, 
der  die  Gabe  eines  sicheren  kritischen  Gefühls  in 
den  Dienst  einer  höheren  Aufgabe  zu  stellen  weiß : 
einer  Verinnerlichung  des  Einzelnen  im  Verhältnis 
zur  Kunst  —  so  wie  Oldenbourg  es  gerade  in  seinen 
letzten  Zeiten  versuchte. 

Zu  bedauern  ist  es,  daß  der  schöne  Aufsatz  von 
Oldenbourg  über  Jan  Lys  im  Jahrbuch  XXXIV 
(vgl.  auch  den  kleinen  Artikel:  an  unidentified 
picture  by  Jan  Lys  in  „Art  in  America")  nicht  als 
Anhang  aufgenommen  ist. 

W.  Friedlaender-Freiburg. 


JOACHIM v. DERSCHAU f.  Sebastiano 
Ricci.  Ein  Beitrag  zu  den  Anfängen 
der  venezianischen  Rokokomalerei.  (Hei- 
delberger kunstgeschichtliche  Abhand- 
lungen 6.)  Winters  Universitätsbuch- 
handlung 1922. 

Die  Herausgeber  der  „Abhandlungen"  haben 
sich  ein  Verdienst  um  die  Wissenschaft  erworben, 
indem  sie  aus  dem  Nachlaß  des  191 8  verstorbe- 
nen Verfassers  sein  Werk  über  Ricci  heraus- 
brachten. Für  ein  Erstlingswerk  ist  diese  Arbeit 
erstaunlich,  sowohl  nach  der  Sammeltätigkeit  hin 
als  auch  dem  geistigen  Gehalt  nach  —  auch  wenn 
man  bedenkt,  daß  Joachim  v.  Derschau  schon  in 
reiferem  Alter  stand,  als  er  1914  15  die  Hand- 
schrift abschloß. 

Die  Arbeit  an  der  Erkenntnis  und  der  wissen- 
schaftlichen Aufhellung  des  italienischen  Dix- 
huitieme  ist  noch  sehr  in  den  Anfängen.  Die 
glänzendere  französische  Rokokomalerei  bat  dem 
im  Wege  gestanden.  Nur  Tiepolo  galt  als  Aus- 
nahme und  auch  über  ihn  sind  trotz  des  Buches 
von  Sack  die  Akten  längst  nicht  geschlossen. 
Seb.  Ricci  gehört  freilich  noch  an  die  Grenze  des 
Jahrhunderts,  seine  Frühwerke  entstammen  schon 
den  achtziger  Jahren  des  17.  Jahrhunderts,  und 
so  ist  er  auch,  wie  D.  nachweist,  in  seinem  Be- 
ginn noch  recht  bolognesisch  und  die  Beziehungen 
zu  den  Carracci  liegen  klar  zutage.  Auch  ist  er 
damals  viel  in  Mittel-   und  Ober-Italien,  Bologna. 


Parma  usw.  tätig  gewesen.  Erst  in  den  neunziger 
Jahren  kommt  er  zur  Entwicklung  seines  hellen, 
typisch  spätvenezianischen  Stiles.  D.  grenzt  diese 
Etappen  ab  und  geht  über  die  reine  Akribie  des 
Oeuvre-Abgrenzens,  das  freilich  das  Bestimmende 
und  Wichtige  bleibt,  in  erfreulicher  Weise  in 
tiefere  kunsthistorische  Fragen  über  Komposition, 
Raumproblem  und  ähnliches  ein.  Gerade  für  einen 
Künstler,  der  als  Vorläufer  so  wichtig  ist  und  so 
an  der  Grenze  zweier  Zeitalter  steht,  ist  eine 
solche  Analyse  von  besonderem  Reiz.  So  ver- 
einigen sich  genaue  Kenntnis  des  Materials  (das 
freilich  noch  Ergänzungen  vertragen  kann  —  auch 
durch  Kutschera-Woborsky  sowie  durch  Voss  er- 
fahren hat)  mit  einem  geschmackvollen  Eindringen. 
Monographien  in  dieser  Art  (besonders  mit  dem 
reichlichen  Illustrationsmaterial)  wären  für  die 
ganze  Barockmalerei  ein  dringendes  Desiderat. 
W.  Friedlaender-Freiburg. 


WILH.  LORENZEN,  Gammel  dansk 
Bygningskultur.  Landgaarde  og  Lyst- 
steder  i  Barok,  Rococco  og  Empire  II. 
Kop.  1920. 

Die  Liebe  zur  Natur  und  die  Pflege  der  Be- 
ziehungen der  lieblichen  Landschaft  zu  den  Woh- 
nungen der  Menschen  ist  vielleicht  nirgends  so 
allgemein  und  durchgreifend  zu  beobachten,  wie 
gerade  in  Dänemark.  Der  dänische  Verein  für 
die  Erhaltung  alter  Bauwerke  hat  durch  seinen 
sehr  tatigen  Leiter  Wilhelm  Lorenzen  unter  dem 
Titel  „Alte  dänische  Baukultur*  bereits  eine  Reihe 
von  schönen  Heften  erscheinen  lassen.  Einzelna 
betrafen  die  bürgerliche  Baukunst  von  Helsingör, 
von  Nästwed  und  von  Christianshafen;  die  zwei 
neuesten  geben  nun  in  systematischer  Behandlung 
eine  Übersicht  über  den  anziehendsten  Teil  der 
Leistungen  neuerer  bürgerlicher  Baukunst. 

Es  ist  in  diesem  Werke  behandelt,  was  Däne- 
mark an  namhaften  Landsitzen  und  Luftorten, 
Garten-  und  Landschaftsanlagen  in  der  Barock-, 
Rokoko-  und  Empirezeit  geschaffen  hat.  Es 
wird  uns  in  angenehmer  Darstellungsweise  vor- 
geführt, wobei  der  Sinn  für  die  geschichtliche 
Entwicklung  leitend  ist.  Dem  ersten  schon  19 16 
erschienenen  Teil  ist  jetzt  der  zweite  nachgefolgt, 
er  bietet  auf  87  Seiten  Oktav  93  gute  Bilder  und 
Risse.  Der  Anhang  enthält  als  Ergänzung  lite- 
rarische Nachrichten  und  das  unentbehrliche  Re- 
gister zum   Ganzen.  Haupt. 


332 


MAX  HAUTTMANN,  Geschichte  der 
kirchlichen  Baukunst  in  Bayern, 
Schwaben  und  Franken  von  1550 
bis  1780.  München,  Verlag  für  prak- 
tische Kunstwissenschaft,  1921.  Mit  105 
Tafelbildern  und  90  Textabbildungen. 

Das  Buch  Hauttmanns  gehört,  um  das  Urteil 
vorwegzunehmen,  zu  den  wertvollsten  Arbeiten, 
die  in  letzter  Zeit  zur  Geschichte  der  deutschen 
Barockarchitektur  erschienen  sind.  Die  Vorzüge 
liegen  in  der  umfassenden  Kenntnis  der  Denk- 
mäler, der  einschlägigen  älteren  und  neueren  Lite- 
ratur, in  der  Vollständigkeit  des  Materials  (ich 
vermisse  selbst  von  den  Kirchen  von  geringerer 
Bedeutung  nur  wenige),  sie  liegen  in  der  Reife 
und  Klarheit  des  Urteils  und  der  Übersichtlichkeit 
der  Anordnung.  Das  Buch  ist  eine  durchaus  zu- 
verlässige Arbeit  vonbleibendem  Wert,  die  eine 
wesentliche  Förderung  der  Forschung  bringt. 

Der  Inhalt  ist  im  Titel  angegeben.  Das  wich- 
tigste Thema  der  barocken  Architektur  im  süd- 
lichen Deutschland  von  der  Zeit  der  Spätrenais- 
sance bis  zum  Ausklang  des  Barocks  ist  hier 
behandelt.  Auf  die  systematischen  Kapitel:  Bau- 
aufgaben und  Baugesinnung,  Baumeister  und  Bau- 
herren, Baulebre,  Bauzier  folgt  als  Hauptteil  eine 
Übersicht  über  die  Raumarten  der  Frühstufe  von 
1580  — 1650,  der  Hochstufe  von  1650 — 1720  und 
der  Spätstufe  von  1720 — 1780 ,  denen  sich  dann 
als  abschließende  Kapitel:  die  Mantelformen  und 
der  Ausdruck  anschließen.  Die  systematischen 
Kapitel  des  ersten  Teiles  sind  wohl  die  besten 
des  Buches;  sie  bringen  nicht  nur  visl  neues 
Materials  (die  älteren  Perioden  sind  mit  Erfolg 
systematisch  neu  durchforscht,  für  die  Spätzeit 
beschränkt  sich  der  Verfasser  mehr  auf  eine 
Zusammenfassung  und  Ergänzung  der  schon  vor- 
liegenden Forschung),  sie  bringen  durch  die 
Problemstellung  und  Lösung  einen  besonders 
wichtigen  und  anregenden  Beitrag  zur  Erkenntnis 
der  deutschen  Architektur.  Über  die  Disposition 
der  geschichtlichen  Entwicklung  ließe  sich  streiten, 
so  richtig  die  zeitliche  Einteilung  an  sich  ist. 
Der  Höhepunkt  liegt  in  der  „Spätstufe",  die  die 
wertvollsten  Leistungen  gezeitigt  hat.  Was  hier 
Hochstufe  betitelt  ist,  ist  in  allen  Problemen  nur 
Vorbereitung,  also  auch  Frühstufe ,  wenn  wir  die 
Ausdrücke  wieder  in  ihrer  ursprünglichen  Be- 
deutung nehmen.  Die  ganze  „Hochstufe"  Hautt- 
manns scheint  mir  ohne  innere  Berechtigung  ge- 
waltsam herausgeschnitten.  Daß  die  vorbereitende 
Stufe  von  der  humanistisch -theologischen  Zeit 
bis  zur  Ära  des  Absolutismus  sieb  erstreckt,  hingt 


mit  der  allgemeinen  geschichtlichen  Entwicklung 
zusammen,  in  die  der  Dreißigjährige  Krieg  doch 
eine  viel  deutlichere  Zäsur  schneidet,  ala  Hautt 
mann  gelten  lassen  will.  Was  mit  diesen  Aus- 
führungen gesagt  werden  soll,  ist  eine»,  daß  die 
Kurve  der  Entwicklung  wohl  anders  gelegt  und 
gegliedert  werden  muß,  wenn  Mißverständnisse 
vermieden  werden  sollen.  Damit  könnten  auch 
die  althergebrachten  Stilbezeicbnungen  Spätrenais- 
sance, Barock,  Rokoko  in  Einklang  gebracht 
werden,  die  ja  doch  bleiben  werden. 

Mit  Hauttmanns  Buch  ist  ein  gewisser  Abschluß 
der  Forschung  erreicht  Für  die  zersplitterte  und 
detaillierte  Einzelforschung  ist  eine  Baals  ge- 
schaffen, auf  der  weitergearbeitet  »erden  kann. 
Wo  Blch  Ergänzungen  ergeben  werden,  ist  viel 
leicht  In  folgenden  Punkten.  Über  die  Persön- 
lichkeit der  großen  Architekten  ist  die  Forschung 
noch  im  Fluß.  Bei  Fischer  ist  man  über  die 
Sichtung  dea  Bestandes  noch  nicht  hinausgekom- 
men; sein  Verhältnis  zu  den  Asam,  zu  Cuvillies 
und  zu  den  anderen  Architekten  seiner  Umgebung 
bedarf  noch  der  Klärung.  Das  Problem  Balthasar 
Neumann  ist  erst  angegriffen.  Bis  zu  seiner 
Lösung  wird  noch  viele  Detailforschung  gebracht 
werden  müssen,  wenn  vielleicht  auch  das  engere 
Thema,  der  Kircbenbau,  kaum  wesentliche  Ände- 
rungen erfahren  wird.  Schärfer  zu  umreißen 
sind  auch  die  Meister  zweiten  Ranges,  Archi- 
tekten wie  Küchel,  Geigcl,  Oreising,  die  Guneta- 
rhalner,  die  bisher  nur  von  den  Sternen  ersten 
Ranges  ihr  Licht  erhielten ;  ihre  selbständigen 
Beiträge  zur  Gesamtentwicklung  müssen  erst  her- 
ausgeschält werden.  Gewisse  Lücken  wird  ja 
die  lokale  Abgrenzung  immer  lassen;  in  der  rbein- 
fränkischen  und  schwäbischen  Architektur  sind 
die  Fäden  zu  schroff  abgeschnitten  Eine  ein- 
gehendere Berücksichtigung  der  Hauptwerke  schwä- 
bischer und  rheinfränkischer  Meister  auf  nicht  süd- 
deutschem Boden  (in  der  Schweis,  in  den  Rbein- 
landen)  könnte  wohl  in  den  biographischen  Umriß 
eingeschoben  werden.  Auch  ausländische  Meister, 
die  auf  deutschem  Boden  arbeiten,  wie  d'lxnard. 
dürften  breiter  behandelt  werden  Endlich  ist  viel- 
leicht noch  eine  Frsge  zu  berücksichtigen,  zu  der 
Hauttmann  Beiträge  gegeben  hat.  Dia  lokal«  Auf- 
teilung in  Schwaben,  Bayern,  Frankan  ist  im  ganzen 
Buch  streng  durchgeführt,  die  Entwicklung  der 
Raumarten  in  den  verschiedenen  Stammesg*blat«n 
ist  klar  gezeichnet.  Die  weitere  Krage,  warum  die««« 
oder  jenes  Thema  auf  diesem  Bod«n  aufgegriffen 
wurde,  wie  weit  sich  auch  im  Kircbenbau  Aar 
Stammescharakter  zeigt,  ist  lockend,  «irllaicbt 
allzu  problematisch    aber  doch  nicht  au««ichtaloa. 


333 


Ansätze  zu  einer  Lösung  sind  bei  Hauttmann  ge- 
macht, sind  aber  nicht  ausgebaut.  Das  Heraus- 
schälen der  deutschen  Leistung  gegenüber  den 
anderen  Ländern ,  in  denen  Anregungen  entlehnt 
wurden,  das  Verfolgen  deutscher  Eigenart  bis  in 
die  Stammeseigentümlichkeiten  ist  eine  Aufgabe, 
an  der  die  Wissenschaft  nicht  mehr  vorbeigehen 
kann. 

Die  Ausstattung  des  Buches  ist  sehr  gut.  Auf 
die  ausreichende  Illustrierung  in  Tafeln  und  Text- 
abbildungen ist  möglichste  Sorgfalt  verwendet. 

Adolf  Feulner. 


BRUNO  GRIMSCHITZ,  Joh.  Lukas  von 
Hildebrandts  künstlerische  Ent- 
wicklung bis  zum  Jahre  1725  (Kunst- 
geschichtl.  Einzeldarstellungen,  heraus- 
gegeben vom  kunsthistor.  Institut  des 
Bundesdenkmalamtes,  Schriftleitung  Da- 
gobert Frey,  Folge  der  Originaldrucke, 
Bd.  I).  40.  94  S.,  79  Abb.  auf  Tafeln. 
Österreich.  Verlagsgesellschaft  Ed.  Hölzel 
&  Co.,  Wien  19?  2. 

So  erstaunlich  es  klingt,  über  J.  L.  Hildebrandt 
den  nach  Fischer  gewiß  bekanntesten  Wiener 
Spätbarock-Architekten,  gab  es  bisher  außer  einem 
Aufsatz  M.  Dregefs  keine  zusammenfassende,  groß 
angelegte  und  würdige  Publikation.  Die  vor- 
liegende Arbeit  löst  also  eine  Ehrenschuld  der 
österreichischen  Kunstliteratur  ein.  Die  Anregung 
empfing  der  Verfasser,  wie  er  bekennt,  durch 
H.  Tietze,  dem  wir,  von  wertvollen  Studien  M. 
D voräks,  D.  Freys  und  R.  Gubys  abgesehen,  nicht 
nur  eine  Reihe  aufschlußreicher  Einzelarbeiten, 
sondern  auch  die  seit  den  überholten  Ausführungen 
A.  Ilgs  einzige  allgemeine  Darstellung  der  Wiener 
Barockentwicklung  in  seinem  Buche  über  Wien 
verdanken.  Hoffentlich  folgen  weitere  Mono- 
graphien über  dieses  stolzeste  Kapitel  österreichi- 
scher Kunst,  so  daß  wir  endlich  zu  einer  um- 
fassenden Kenntnis  des  Schaffens  der  großen  Bau- 
meister, Bildhauer  und  Maler  dieser  Zeit  gelangen, 
eine  Forderung,  die  man  billig  erheben  muß,  weil 
die  Tätigkeit  vieler  dieser  Künstler  weit  über  den 
örtlichen  Rahmen  hinaus  von  allgemeiner  Bedeu- 
tung ist  und  weil  sie  heute,  da  ihre  Werke  zum 
Teil  noch  nicht  einmal  publiziert  sind,  höchst  un- 
gebührlich unbekannt  sind. 

Ist  also  die  vorliegende  Arbeit  an  sich  zu  be- 
grüßen, weil  sie  es  unternimmt,  einen  der  bedeu- 
tendsten nordischen  Barock-Baumeister  eingehend 
zu  behandeln,  so  bedauert  man,   daß  es  der  Ver- 


fasser bei  einem  Fragment  bewenden  ließ.  Frag 
inent  nicht  nur,  weil  Gr.  bloß  die  Zeit  bis  17*5 
heranzieht  —  er  rechtfertigt  dies  damit,  daß  H. 
in  den  weiteren  zwanzig  Jahren  seines  Lebens 
keinen  größeren  Bauauftrag  mehr  durchführte  — 
auch  innerhalb  dieser  zeitlichen  Beschränkung 
bleibt  uns  der  Verfasser  leider  manches  schuldig. 
Das  darf  festgestellt  werden,  weil  das  Buch  durch- 
weg von  hoher  Qualität  ist  und  das,  was  fehlt, 
gering   ist  gegenüber  dem,  was  geboten  wi  d. 

Gr.  gliedert  seine  Arbeit  in  vier  Abschnitte.  Im 
ersten  führt  er  die  Quellen  vor  und  verwertet  sie 
mit  delikater  Gewissenhaftigkeit  zur  Baugeschichte 
von  acht  einzelnen  Werken  H.s.  Für  das  Bel- 
vedere  wäre  noch  der  Wiener  Plan  Anguissolas 
und  Marinonis  von  1706  heranzuziehen  gewesen 
(M.  Eisler,  Hist.  Atlas  des  Wiener  Stadtbildes  XIV), 
an  dem  H.  mitgearbeitet  hat  und  der  den  Grund- 
riß des  unteren  Belvederes  schon  eingezeichnet 
zeigt.  Dann  untersucht  er  in  zwei  weiteren,  inner- 
lich zusammengehörigen  Kapiteln  die  formalen 
Werte  dieser  acht  Bauten  nach  räumlichen  und 
plastischen  Gesichtspunkten.  (Seltsam  überschreibt 
er  das  Kapitel,  das  die  „Gestaltungen  der  tekto- 
nischen  Schale  der  Raumform''  verfolgt,  mit  „Das 
Formproblem".  Ist  ihm  das  ..Raumproblem''  kein 
Formproblem?  Warum  überhaupt  den  abgenutzten 
Ausdruck  „Problem"?)  Die  zwei  Kapitel  bilden  den 
Höhepunkt  der  Arbeit.  Die  stilkritisebe  Analyse  der 
acht  Werke  ist  meisterhaft  gelungen.  Mit  sub- 
tiler Feinheit  spürt  Gr.  den  formalen  Werten  nach 
und  bringt  sie  in  glänzender  Diktion  zur  Dar- 
stellung. Nirgends  ist  da  eine  tote  Stelle,  nirgends 
ein  verlegenes  Abschwenken  ins  Pbrasenhaft- 
Konstruierte.  Auf  den  Quellenbelegen  fußend- 
erweitert Gr.  durch  Formvergleiche  überzeugend 
das  Gesamtwerk  H.s  durch  Einführung  zweier  für 
den  Grafen  Friedrich  Karl  von  Schönborn  er- 
richteten Bauten :  eines  Gartenpalais  zu  Wien 
(Laudongasse)  und  eines  Schlosses  bei  Göllers- 
dorf,  die  er  beide  als  die  frühesten  bisher  nach- 
weisbaren Werke  anspricht  (1706,  1710).  Ferner 
schält  er  klar  den  wichtigen  Anteil  H.s  an  Schloß 
Pommersfelden  heraus  und  stellt  damit  den  um- 
strittenen, nur  von  Pinder  schon  richtig  geahnten  Tat- 
bestand endlich  klar.  Damit  wird  H.s  künstlerischer 
Einfluß  über  Wien  und  Österreich  (Salzburg)  hin- 
aus bis  in  den  fränkischen  Kunstkreis  bezeugt. 
Leider  spricht  sich  Gr.  über  H.s  Beteiligung  am 
Würzburger  Schloßbau  nicht  näher  aus.  'Warum 
diese  karge  Beschränkung  auf  acht  einzelne  Bau- 
werke? Gr.  hat  doch  selbst  erst  kürzlich  auf 
mehrere  weitere  Schöpfungen  H  s  in  Wien  ver- 
wiesen (N.  Fr.  Presse,  Abendbl.  v.  30./VI.  1932), dar- 


334 


unter  solche,  die  H.  noch  vor  1725  konzipierte. 
Sicherlich  werden  weitere  Werke  in  Österreich, 
Ungarn  und  Böhmen  auftauchen,  abgesehen  von 
jenen,  die  achon  Hg  und  Dreger  für  H.  in  An- 
spruch nahmen.  Denn  H.  war  ein  ausgesproche- 
ner Vielbauer.  Im  vorliegenden  Buche  empfängt 
der  uneingeweihte  Leser  eine  viel  zu  geringe 
Vorstellung  von  dieser  umfassenden  Bautätigkeit. 
Ebenso  bedauerlich  ist,  daß  Gr.  mit  keinem  Wort 
auf  das  rein  Menschliche  Hs.  eingeht.  H.  bleibt 
ein  Schatten,  wir  gewinnen  kein  Bild  von  ihm. 
Gewiß,  es  war  dem  Verf.  um  die  „künstlerische 
Entwicklung"  zu  tun.  Aber  erwächst  diese  nicht 
in  unlöslicher  Verbindung  aus  dem  Menschlichen  ? 
Wer  wird  uns  nun  den  Menschen  H.  so  rund  und  an- 
schaulich nahebringen  wie  Wölölin  uns  Dürer,  Justi, 
Michelangelo  hinstellte?  Niemand  verfügt  derzeit 
über  diese  umfassende  Kenntnis  der.  vielen  Briefe 
und  übrigen  Quellen  wie  Gr.,  nur  er  wäre  im- 
stande, das  Bild  zu  gestalten.  Warum  lockte  ihn 
diese  Aufgabe  nicht?  Warum  diese  einseitige  Be- 
schränkung auf  die  optischen  Sensationen  und 
der  Verzicht  auf  das  Wesentlichere,  die  Heraus- 
arbeitung der  geistigen  Zusammenhänge? 

Im  letzten  Abschnitt  gibt  Gr.  den  Versuch 
einer  Charakteristik  der  stilistischen  Zusammen- 
hänge. Er  wendet  sich  gegen  Dreger,  der  an  H. 
zu  stark  das  Französische  betont  hatte,  und  er- 
klärt als  bestimmender  die  italienischen  Einflüsse. 
H.  ist  tatsächlich,  wenn  auch  als  Sohn  eines 
deutschen  Hauptmanns,  in  Genua  geboren  (1668) 
und  in  seiner  Jugend  als  Ingenieur  der  kaiserl. 
Armee  in  ganz  Italien  herumgekommen.  Er  war 
in  Rom  Schüler  Fontanas  und  trat  gewiß  auch 
mit  Pozzo  in  Berührung.  Aber  den  Scbulzusam- 
menhang  mit  Fontana  schränkt  Grimschitz  selbst 
als  locker  und  nebensächlich  ein,  und  was  er  über 
die  Verbindung  mit  Palladio  ausführt,  überzeugt 
wenig,  weil  die  optische  Einstellung  auf  das  Ganze 
wohl  für  H„  nicht  aber,  zumal  nicht  in  diesem 
Grade,  für  Palladio  charakteristisch  ist.  Palladio 
bleibt  durchweg  viel  stärker  plastisch  orientiert. 
Die  Geburt  in  Genua  ist  etwas  Zufälliges.  Es 
kommt  auf  das  Blut  an.  Und  H.  war  deutsch, 
war  es  so  durchaus,  daß  man  sich  wundert,  wie 
Gr.  dieser  wichtigsten  entwicklungsgeschichtlichen 
Tatsache  ausweichen  konnte.  Wie  ausgezeichnet 
hatte  er  die  Bauten  analysiert!  Wie  richtig  den 
französischen  Einfluß  als  einen  rein  gesellschaft- 
lich-äußerlichen zurückgewiesen!  Wie  konnte  er 
den  italienischen  derart  überschätzen?  Das  Süd- 
liche spielt  in  der  nordischen  Kunst  um  1700 
allerdings  eine  große  Rolle  (vgl.  meinen  Aufsatz 
„Nordkunst-Südkunst   Im  Abendland"    In  J.  Strsy- 


gowskis  „Kunde,  Wesen,  Entwicklung",  Wien  192a). 
Man  kann  geradezu  von  einem  Klassizismus  um  1700 
sprechen.     Aber  eben  H.  leitet  in  seinen  Werken 
aus    dieser    südlichen   in    die    nordische  Richtung 
über,  die  im  Rokoko,  besonders  Im  deutseben,  die 
Blüte  erreicht.     Gerade   er   ist   bereit»   stärker   als 
Fischer  nordisch  gerichtet,   weshalb   er  Ihm  auch 
bei  Hof  unterliegt.     Das  Untektoniscbe,   die  Ein- 
stellung  auf  optische  Totalität,   der   Verzicht   auf 
klare    Raumbegrenzung,    die    betonte   Verbindung 
vielmehr    des   Bauganzen    mit    dem    Unendlichen 
des  Weltraumes,    das  Überspinnen   aller  Flächen 
mit    reichen    Ornamenten    und    darin    das    Über- 
wiegen des  abstrakt-ungegenständllcben  Charakters 
—  Gr.  hat  alle  diese  künstlerischen  Tatsachen  bei 
H.  ausgezeichnet  beobachtet.     Wie  konnte  er  sie 
aber   anders   auswerten,    als   daß   es   typisch  nor- 
dische  Eigenschaften   sind?     Gegenüber   der  An- 
sicht Pinders  z.  B.,   der  in  H.s  Treppengeländern 
(Kinsky,  Mirabell)    „typisch   deutsches   Steinband- 
werk'' erblickt  hatte,  verweist  Gr.  auf  Poszos  Altar 
schranken  im  Gesü  (nicht  vom  Hauptaltar,  wie  Abb.  1 7 
beschriftet  ist,  sondern  vom  I^natiusaltar),  wo  die- 
selben    pflanzendurchsetzten     Bandformen     schon 
früher    aufträten.      H.    bringe    das   Steinbandwerk 
erst  nach  dem  Norden.  Genau  umgekehrt:  Pozzos, 
des    Tridentiners ,    Bandwerk    ist    auf    römischem 
Boden   eine  Ausnahme         der   Altar   stammt   aus 
den   letzten  Jahren   des    17.  Jahrhunderts,    Pouo 
selbst    gibt   das  Jahr  1700    an    (Augsburger  Aus- 
gabe der  „Perspectiv',  2.  Teil,   1711,  60.  Figur) 
wogegen  im  Norden  an  Hunderten  von  Beispielen 
die    Entwicklung    vom  Knorpelwerk    seit    Beginn 
des    zweiten   Drittels    des    1'.    Jahrhunderts    zum 
Bänderwerk    und    dessen  Durchsetzung  mit  vege- 
tabilischen Formen    gegen  Ausgang   des  Jahrhun- 
derts,   zur    Verdrängung    der    abstrakten    Bänder 
durch    das    rein    Pflanzliche    um    1700    und    zum 
schrittweisen  Einschleichen  wieder  des  Bandwerks 
in    den    Rankenschmuck    seit   1700    sich   prächtig 
belegen  läßt.    Auch  die  Auflösung  des  „geschlos- 
senen  Baublocks    in    den    mit    den    Flügelbauten 
den  Hof  umschließenden  zentralen  Schloßbau  und 
abgesprengte,    symmetrisch    zur    Hauptachse    an- 
geordnete   Flügel-     und    Hof  bauten"     kann     man 
nicht  aus  Frankreich,  Mitte   17.  Jahrhundert,  her- 
leiten,   weil    die    vollendete   Durchbildung    dieser 
gelockerten  Anlage   schon  1613     15   in  Hellbrann 
(österr.  Kunsttopographie  XI,   166  und  Abb.   153) 
sich  findet.    Weitere  Beispiele  zur  Genüge  überall 
im  Norden. 

Alle  Einwände  laufen  also  darauf  hinaus,  dar 
Gr.  in  der  entwicklungsgeechichtlichen  Einstellung 
H.s    su   wenig   den  eigenen  Kräften    de«   Norden» 

335 


Rechnung  trug.  Er  wird  hoffentlich  auch  nach 
anderer  Seite  seine  Arbeit  erweitern  und  uns 
dann  mit  einer  wirklich  umfassenden,  monumen- 
talen Hildebrandt-Monographie  beschenken.  Vor- 
läuüg  haben  wir  ihm  für  die  hervorragende  stili- 
stische Analyse  zu  danken,  die  er  uns  in  der 
vorliegenden  Studie  geboten  hat,  sowie  für  die 
grundlegende  Klarstellung  des  Verhältnisses  Hs. 
zu  Pommersfelden. 

Das  Buch  ist  gut  ausgestattet  und  macht  dem 
Verlag  Ehre.  Nur  die  klobigen  Lettern  passen 
nicht  recht  zur  sprühenden  Zartheit  des  spät- 
barocken Meisters,  den  es  schildert.  Auch  ist 
der  Spiegel  zu  groß  für  die  Seite,  der  Druck  kann 
nicht  gut  atmen,  es  fehlt  ihm  an  Luft.  Bedauer- 
lich ist  die  falsch  eingeklebte  Lichtdrucktafel,  die 
eine  das  Plastisch- Voluminöse  des  oberen  Belve- 
dere  unwirklich  steigernde  Aufnahme  bringt  und 
so  zu  den  feinsinnigen  Ausführungen  des  Verfassers 
wie  die  Faust  aufs  Auge  paßt.  Karl  Ginhart. 

KARL  LOHMEYER,    Die  Briefe  Bal- 

thasar  Neumanns  an  Friedrich  Karl 
von  Schoenborn.  Gebr.  Hofer,  Verlags- 
anstalt, Saarbrücken — Berlin,  1921. 

Als  ersten  Band  einer  Folge  von  Arbeiten  über 
das  rheinisch -fränkische  Barock  gibt  Lohmeyer, 
der  als  der  gründlichste  Kenner  dieser  Epoche 
dazu  berufen  scheint,  die  Briefe  B.  Neumanns 
heraus.  Das  sind  Kulturdokumente  allerersten 
Ranges.  Jeder,  der  das  Jahrhundert  kennt,  weiß, 
daß  in  jener  Zeit  zu  Archivalien  und  Chroniken 
die  Korrespondenzen  der  Fürsten,  Geistlichen  und 
Künstler  untereinander  dazukommen.  Es  war  ja 
eine  Zeit  des  geistigen  Austausches  wie  kaum 
je.  Das  lehrt  nun  das  Studium  dieses  Buches  in 
glänzendster  Weise.  Wir  werden  hier  in  das 
ganze  Getriebe  der  Zeit,  die  geistige  Beweglich- 
keit, das  lebendige  Fluidum,  das  alle  Geister  da- 
mals miteinander  verband  und  die  Ideen  und  Ge- 
danken befruchtend  weiter  trug,  eingeführt.  Das 
Buch  ist  nicht  nur  kunsthistorisch,  sondern  auch 
kulturhistorisch  von  allerhöchstem  Interesse.  Wir 
gewinnen  einen  tiefgehenden  Einblick  in  die  Be- 
deutung der  fürstlichen  Herren ,  in  diesem  Falle 
der  verschiedenen  Grafen  von  Schoenborn  auf 
geistlichen  Thronen.  Sie  haben  das  ganze  künst- 
lerische Geben  der  Zeit  bestimmt  und  spannen 
die  Fäden  zwischen  Wien — Mainz — Paris. 

Zu  den  Briefen  an  Friedrich  Karl  von  Schoen- 
born kommen  an  Walter  Boll  ergänzte  Dokumente 
aus  den  ersten  Baujahren  der  Würzburger  Resi- 
denz. Es  steht  zu  hoffen,  daß  auch  die  hoch- 
interessanten  Briefe   der   Grafen   von-  Schoenborn 


Lothar  Franz,  Joh.  Philipp,    Kranz    und   Friedrich 
Karl  bald  einmal  veröffentlicht  werden. 

Wie  ihrer  geistigen  Leitung,  ihrem  starken 
Willen  und  künstlerischen  Takt  Würzburg,  Bam- 
berg, Mainz,  Speyer,  Trier  u.  a.  viel  Bedeutsames 
danken,  wird  aus  diesen  Briefen  offenbar.  Aber 
wir  erkennen  auch  die  gewaltige  Bedeutung  der 
hohen  Gewalt  jener  künstlerischen  Kultur,  aus  der 
heraus  alles  einzelne,  auch  die  Künstlerindividua- 
lität, als  ein  aus  dem  Ganzen  Gewordenes  und 
Gewachsenes  erscheint. 

Bringt  der  erste  Teil  die  Briefe  des  Balthasar 
Neumann  an  Friedrich  Karl  von  Schoenborn  seit 
1729 — 1745,  die  uns  die  außerordentliche  Schaffens- 
kraft des  Meisters  offenbaren,  so  werden  im  zweiten 
Teil  wichtige  Dokumente  aus  den  ersten  Bau- 
jahren der  Würzburger  Residenz  gebracht,  die 
die  Zahl  der  um  Rat  gefragten  Architekten  noch 
vermehrt.  Neben  den  bekannten  Namen  Welsch, 
Hildebrandt,  Boffrand  werden  Loyson  und  Joh. 
Dientzenhofer,  die  damals  in  Pommersfelden  arbei- 
teten, Freiherr  von  Ertbal  und  der  Freiherr 
Ans.  Franz  Anton  Ritter  von  Grünsteyn  genannt. 
Der  Forschung  werden  so  Handhaben  gegeben, 
um  die  geistige  Tat  B.  Neumanns  weiter  zu  er- 
gründen. Ob  es  aber  je  gelingen  wird,  seine 
Arbeitsleistung  am  Bau  ganz  klar  festzulegen,  ist 
fraglich.  Es  gilt  da,  vorsichtig  zu  sein,  besonders 
in  betreff  der  Negation  seiner  Bedeutung.  Schließ- 
lich war  er  es  doch ,  der  den  Bau  von  Anfang 
bis  1746  in  den  Händen  hatte.  In  ihm  vereinten 
sich  alle  Fäden.  Er  hat  besonders  die  bau 
technischen  Leistungen,  die  kühne  Konstruktion 
der  Gewölbe  u.  a.  vollbracht. 

Auch  für  die  Wertschätzung  unserer  eigenen 
Kultur  und  des  bis  vor  nicht  zu  langer  Zeit  so  miß- 
achteten Rokokos  hat  derartige  Publikation  her- 
vorragenden Wert.  Auch  die  geistigen  Zusammen- 
hänge innerhalb  Deutschlands,  die  zwischen 
Franken  und  dem  Rheinlande  wie  dem  Saar- 
gebiet werden  offenbar.  Wenn  irgendwie,  so 
wurde  durch  die  verwandtschaftlichen  Beziehungen 
der  Fürsten  von  Bamberg,  Würzburg,  Mainz, 
Speyer,  Trier  und  Koeln  und  durch  die  Taten 
eines  führenden  Künstlers,  des  B.  Neumann,  der 
von  Gössweinstein  und  Vierzehnheiligen  bis  Trier 
und  Saarbrücken  seine  Werke  schuf  und  Ein- 
fluß hatte,  der  kulturelle  Zusammenhang  inner- 
halb Deutschlands  geschaffen.  So  ist  die  Publi- 
kation als  historisches  Dokument  ersten  Ranges  - 
anzusehen,  und  danken  wir  dem  Verfasser  die 
Mühen  der  archivalischen  Arbeit,  die  durch  treff- 
liche Anmerkungen  erläutert  und  wertvoll  gemacht 
wird.  F.  Knapp. 


336 


PAUL  SCHUBRING,  Die  italienische 
Plastik  des  Quattrocento.  Handbuch 
der  Kunstwissenschaft,  herausgegeben  von 
Burger-Bruckmann.Akademische  Verlags- 
gesellschaft, Berlin-  Neubabelsberg. 

In  der  Folge  der  monographischen  Abhand- 
lungen über  die  verschiedenen  Stoffgebiete  ist 
dieser  Band  Schubrings  einer  von  denen,  bei 
denen  man  das  sichere  Gefühl,  die  klare  Ansicht 
gewinnt,  daß  der  Verfasser  mit  dem  Material  bis 
ins  einzelne  vertraut  ist.  Wir  wissen,  daß  das  heute 
bei  der  üblichen  Art  der  Schnellarbeit  nicht  Immer 
der  Fall  ist.  Aber  Schubring  kennt  Italien  von 
Grund  aus  und  seine  vielfältigen  Forschungen 
gerade  auf  dem  Gebiete  der  Frührenaissance  be- 
fähigten ihn  von  vornherein  dazu  eine  gründliche, 
zusammenfassende  Behandlung  der.  bunten  Materie 
zu  geben.  Besonders  wertvoll  für  den  Gelehrten 
sind  die  sehr  ausführlichen  Literaturangaben,  bei 
denen  die  Zeitschriftenliteratur,  und  zwar  auch 
die  ausländische  in  weitestem  Maße  herangezogen 
ist.  So  bildet  das  Buch  für  den  Forscher  eine 
ausgezeichnete  Grundlage  zum  Studium  der  Zeit. 
In  der  Gesamtanlage  hält  sich  Schubring  an  die 
ältere,  bescheidenere,  aber  auch  klarere  Fassung 
derartiger  Handbücher  und  läßt  sich  nicht  ver- 
leiten, nach  Burgers  Vorbild  mit  nicht  immer 
glücklichen  Allgemeinbetrachtungen  und  ästhetisch- 
theoretischen Gemeinplätzen  das  erste  Kapitel  zu 
füllen,  was  ja  doch  nur  verwirrend  wirkt.  Er 
bleibt  reiner  Historiker  von  Anfang  bis  zum  Schluß. 
Er  ordnet  den  Stoff  nach  lokalen  Gruppen ,  was 
zwar  die  inneren  Zusammenhänge  nicht  so  klar 
werden  läßt,  aber  doch  das  Angenehme  der  Über- 
sichtlichkeit hat.  Den  sehr  ausführlichen  Kapiteln 
über  die  Florentiner  Plastik  und  die  Slenas,  mit 
der  Seh.  besonders  vertraut  ist,  folgen  die  übrigen 
Provinzschulen:  Bologna  und  Ferrara,  Paduaund 
Verona,  Lombardei,  Venedig,  Rom  und  Neapel. 
Ein  ausführliches  Inhaltsverzeichnis  schließt  den 
Band.  Eigenartig  ist,  daß  auch  für  diese  Inhalts- 
verzeichnisse keine  einheitliche  Form  in  dem 
Handbuch  gefunden  wurde. 

Sehr  bedauern  möchte  ich  aber ,  daß  der  Ver- 
fasser nicht  auch  das  Trecento  und  das  Cinque- 
cento hineinbezogen  hat.  Dieses  Zerreißen  des 
Materials,  der  gesamten  Kunstgeschichte  in  allzu- 
viele,  kleine  Partikel  macht  vielleicht  den  Haupt- 
mangel des  Handbuches  aus ,  zumal  da  die  Art 
der  Behandlung  der  Materie  bei  den  verschiedenen 
Autoren  ganz  verschieden  ist;  die  großen  geisti- 
gen Zusammenhänge,  das  gewaltige  Wachstum 
in  der  künstlerischen  Kultur  wird  leider   so  nicht 


offenbar.  Geradezu  als  eine  Art  Verbrechen  am 
Geiste  der  Renaissance  muß  man  ei  bezeichnen,  daß 
es  eine  Hochrenaissanceplastik  hier  nicht  gibt  und 
Michelangelo,  der  größte  Renalssanceplastiker,  in 
die  Barockskulptur  eingeordnet  ist.  Eigentlich  ist 
es'  eine  üble  Zumutung,  über  die  Renaissane«- 
plastik  schreiben  zu  sollen  und  den  hervorragend- 
sten Meister  nicht  beprechen  zu  dürfen.  Schade, 
daß  Schubring  nicht  auch  dies  Kapitel  behandelt 
bat.  K.  Knapp 

MARIANNE  ZWEIG,  Wiener Bürger- 
möbel  aus  theresianischer  und  jo- 
sephinischer  Zeit  1740  — 1790.  Zweite 
vermehrte  Aufl.  Mit  100  Tafeln.  Wien, 
Anton  Schroll  &  Co.,  1922. 

Auf  100  Tafeln  werden  einzelne  ausgewählte 
typische  Möbelbeispiele  des  Wiener  Spätbarock. 
Rokoko  und  Louis  XVI.  vorgeführt,  an  Ihnen  die 
für  ihre  Entstehungszeit  charakteristischen  Merk- 
male hervorgehoben:  Von  vornherein  weist  die 
Verfasserin  den  Anspruch,  eine  erschöpfende 
Darstellung  der  Wiener  bürgerlichen  Möbel  der 
theresianischen  und  josephiniseben  Zeit  geben  zu 
sollen,  zurück,  sie  will  zunächst  die  Anschauung 
vermitteln  helfen.  Der  Nachdruck  liegt  auf  dem 
Einzelmöbel,  da  sich  bürgerliche  Innenräume  der 
Zeit  mit  ihrer  alten  Möbelausstattung  in  V 
nicht  erhalten  haben.  Die  Tatsache  aber,  daß  sich 
vor  1780  zeitgenössische  Darstellungen  bürger- 
licher Wohnräume  in  Österreich  nicht  finden ,  er- 
schwert die  Forschung  auf  diesem  Gebiete  in 
fühlbarer  Weise. 

Die  Verfasserin  geht  in  dem  einleitenden  Test 
von  den  geschichtlichen  und  kulturellen  Be- 
dingungen für  die  Entwicklung  des  Wiener  Bürger- 
möbels Im  18.  Jahrhundert  aus.  Das  Wien  des 
Barock  war  eine  Stadt  des  glanzvollsten  Hofes, 
Kirche  und  Adel  bestimmten  ihren  Habitus,  Italien 
ihr  künstlerisches  Gepräge.  Das  Bürgertum  hat 
nichts  zu  sagen.  Erst  mit  der  Thronbesteigung 
Maria  Theresias  ändern  sich  die  sozialen  Ver- 
hältnisse zugunsten  des  Volkes,  und  kann  sich 
das   Bürgertum  frei  regen. 

Die  Möbel  der  folgenden  Zeit  zeigen  ein  dop- 
peltes Gesicht  —  das  für  die  höfischen  Kreise  be- 
stimmte Mobiliar  ist  französisch,  und  so  durch- 
aus französich  gestimmt,  daß  stilkritisch  mitunter 
österreichische  und  französische  Arbeit  kaum  zu 
unterscheiden  ist.  Das  bürgerliche  Möbel  Wiens 
Ist  wohl  auch  französisch  beeinflußt,  allein  ae 
verleugnet  niemals  seine  Herkunft  und  paßt  stak 
selbständig  den  Bedürfnissen  des  Alltags  an.  Dar 

337 


wesentliche  Charakterzug  des  theresianischen 
Möbels  ist  das  Maßhalten  mit  dem  ornamentalen 
Formenspiel:  die  Konstruktion  bleibt  im  Gegen- 
satz zum  italienischen  und  deutschen  Rokoko- 
möbel stets  gewahrt. 

Das  Staatsmöbel  im  deutschen  Bürgerhause  - — 
in  Ober-,  in  Niederdeutschland,  in  Österreich  — 
war  der  Schrank,  der  die  Ausstattung  barg.  In 
einer  unendlichen  Fülle  von  Gestalten  ist  er  uns 
erhalten;  und  jedes  Stück  hat  sein  eigenes  Ge 
sieht  und  fordert  Bewunderung  für  das  sichere 
handwerkliche  Können  und  die  Phantasie  des 
Tischlers.  Neben  dem  Kastenmöbel  —  Schreib- 
schrank. Glaskasten,  Kommode  inbegriffen  —  fällt 
die  Dürftigkeit  des  österreichischen  Sitzmöbels  ins 
Auge.  An  Zahl  und  Bedeutung  tritt  es  hinter 
jenem  zurück,  und  das  ist  um  so  bemerkens- 
werter, da  der  Bedarf  an  Sitzgelegenheiten  weit 
größer  war  als  an  jenen.  Im  Charakter  ist  der 
Wiener  Rokokostuhl  bieder  und  handfest,  er  ist 
seiner  Aufgabe  gewachsen,  bei  den  josephinischen 
wird  dies  bisweilen  zu  einer  gewissen  Schwer- 
fälligkeit, ja  Plumpheit  (s.  Tafel).  Man  vergleiche 
auch  die  einzige  abgebildete  Sitzbank  (Tafel  98), 
mit  gleicherweise  englisch  beeinflußten  nieder- 
deutschen Stühlen  und  Bänken. 

Sehr  langsam  nur  erobert  sich  die  klassizistische 
Form  das  Herz  des  Wiener  Möbeltischlers.  Das 
Durchblättern  der  zeitlich  geordneten  Tafeln  ist 
in  diesem  Sinne  lehrreich  —  die  Anerkennung 
des  Neuen  hatte  sich  erst  im  g.  Jahrzehnt  mit 
Entschiedenheit  durchgesetzt.  Die  Mischung  von 
Altem  und  Neuem  gibt  den  einzelnen  Möbeln  ein 
unmittelbares  warmes  Leben. 

Wesentlich  für  den  Eindruck  des  josephini- 
schen Möbels  ist  die  Verwendung  der  „blonden" 
Hölzer,  wie  Kirsch-  und  Birnholz,  eine  Vorliebe, 
die  das  Bürgermöbel  der  Biedermeierzeit  weiter- 
pflegte. Das  gibt  den  Räumen  eine  einladende 
Heiterkeit.  Dagegen  tritt  im  Bürgerhaus  im 
Gegensatz  zum  Schloßmobiliar  das  weiß-  und 
hellackierte  Möbel  zurück.  Das  im  Norden  be- 
vorzugte Mahagoni  findet  sich  bei  keinem  der 
abgebildeten  Stücke;  am  beliebtesten  ist  das  kost- 
bare Nußholz  —  einheimisches,  italienisches,  rhei- 
nisches —  das  in  theresianischer  Zeit  dunkler,  in 
josephinischer  Zeit  heller  gehalten  wurde,  ohne 
daß  sich  indessen  eine  allgemein  gültige  Regel 
aufstellen  ließe.  In  josephinischer  Zeit  kommt 
die  Schnitzerei  mehr  zur  Geltung,  aber  sie  ist 
immer  zurückhaltend  und  manchmal  als  Ersatz 
für  die  teure,  in  Frankreich  modische  Bronze 
vergoldet.  Charakteristisch  für  das  den  täglichen 
Bedürfnissen  angepaßte  bürgerliche  Möbel  ist  das 

33» 


Fehlen  dieses  kostbaren  Schmuckes.  Die  Be- 
schläge sind  bescheiden  und  nicht  ins  Auge  fallend. 

Zum  Schluß  gibt  die  Verfasserin  noch  inter- 
essante Hinweise  auf  die  bürgerliche  Stellung  von 
Tischlermeister  und  Gesellen,  und  die  strenge 
Regelung  zwischen  Vorstadt-  und  Stadtmeister. 
Bezeichnend  für  die  Bedeutung  des  Tischler- 
handwerks war  die  Verordnung,  daß  der  Geselle 
ein  Zeugnis  der  k.  k.  Bauakademie  für  die  Zu- 
lassung zur  Verfertigung  des  Meisterstückes  bei- 
bringen mußte.  Der  „Riß",  den  er  außer  dem 
Meisterstück  aufzuzeichnen  hatte,  wurde  der  k.  k. 
Bauakademie  überwiesen.  Aus  diesem  Brauch 
sollte  man  auf  eine  Fülle  von  Wiener  Tischler- 
zeichnungen schließen  —  nichts  aber  ist  irriger. 
Denn  trotz  Suchens  ist  unbegreiflicherweise  bis- 
her auch  nicht  eine  derartige  Meisterzeicbnung 
zum  Vorschein  gekommen.  Zweifellos  ist  dies 
einer  der  Gründe,  warum  das  Wiener  Bürger- 
möbel des  18.  Jahrhunderts  bisher  ein  vor  der 
Wissenschaft  verborgenes  Dasein  geführt  hat. 
Der  Verfasserin  ist  es  zu  danken,  daß  sie  es  zu 
neuem  Leben  erweckt  und  uns  die  Möglichkeit 
geschenkt  hat,  es  mit  den  gleichzeitigen  Arbeiten 
der  anderen  Kulturländer  zu  vergleichen. 

Einen  Mangel  in  der  Ausstattung  des  Buches 
bedeuten  die  Tafeln,  und  es  wäre  zu  wünschen, 
daß  bei  einer  Neuauflage  ihrem  Druck  eine  größere 
Sorgfalt  zugewandt  würde.  M.  Schuette. 

WILHELM  HAUSENSTEIN,  Barbaren 
und  Klassiker.  München  1921.  Verlag 
Piper  &  Co. 

Auf  177  Tafeln  wird  die  vielgestaltige  Welt  der 
exotischen  Plastik  von  den  Barbaren  der  Südsee 
bis  zu  den  Klassikern  der  alten  Kulturen  in  Mexiko, 
Indien  und  China  vorgeführt.  Die  Anschauung 
füllt  sich  mit  Vorstellungen  und  man  geht  mit 
Spannung  an  den  Text,  der  dem  Bilderteil  nach- 
gesetzt ist.  Hausenstein  ist  darin  ein  beredter 
Anwalt  der  exotischen  Kunst,  wie  er  sie  versteht, 
indem  er  nämlich  diesen  Begriff  nicht  geographisch, 
sondern  sachlich  aufgefaßt  wissen  will.  „Exotik 
bezeichnet  einen  Zustand  der  Menschheit  und  der 
Kunst,  einen  Grad  des  Daseins.  Es  gibt  euro- 
päische Exotik.  In  exotischen  Ländern  gibt  es 
die  Umzüchtung  des  Exotischen  ins  Europäische" 
(S.  40).  Oder:  „Europa  und  Exotisches  werden 
keinen  Gegensatz  mehr  darstellen:  das  Roma- 
nische, das  archaisch  Antike  und  andere  Gegen- 
pole des  Klassischen  werden  unvermittelt  neben 
den  ursprünglichen  Bekundungen  außereuropäi- 
scher Kräfte  stehen"   (S.  46).     Die  von  Worringer 


aufgestellte  Polarität  von  üotik  und  Klassik  wird 
hier  zu  überbieten  gesucht  durch  den  Bogen 
größerer  Spannweite  Exotik  und  Klassik.  Aber 
es  war  Hausenstein  nicht  um  eine  systematische 
Darlegung  zu  tun,  vielmehr  ist  der  Text  geist- 
reich zugespitzt,  in  tausend  Facetten  ausgeschliffen. 
Hin  und  wieder  schlägt  Hausenstein  einen  gei- 
stigen Purzelbaum,  wie  etwa  diesen:  „Der  Ex- 
pressionismus ist  der  Naturallsmus  einer  Gene- 
ration, deren  Natur  darin  besteht,  keine  Natur 
mehr  zu  haben."  Durch  die  Fülle  paradoxer 
Wendungen  gelingt  es  Hausenstein  manchmal, 
auch  ganz  hübsch  die  unmittelbare  Einschritt 
geradezu  wegzuspiegetn.  Aber  man  muß  doch 
sagen,  Hausenstein  hat  diese  Kunst  erlebt  und 
bringt  sie  durch  Worte  zu  lebendiger  Empfindung. 
Nur  wo  er  sich  kunstphilosophisch  drapiert,  sieht 
man  nur  Flitter.  Ganz  schief  beißt  es  z.B.  S  75: 
,,Kunst  ist  Kompensation  des  menschlichen  Un- 
vermögens, den  Sinn  des  Lebens  zu  deuten.  Sie 
ist  Resignation  zur  Nachforschung  des  Geschöpfen". 
Nichts  ist  Hausenstein  verhaßter  als  historische 
Betrachtung  derKunst.  Die  Behauptung:  ,.Es  ist 
ein  falsches  Sehen,  das  auf  den  sogenannten  Stil 
geht,"  erklärt  sich  daraus,  daß  Hausenstein  den 
Begriff  Stil  zu  eng  faßt,  weil  er  darunter 
nicht  das  Wesen  der  Erscheinung,  sondern  nur 
eine  Funktion  sieht.  Ich  gebe  ein  Beispiel.  Mit 
einprägsamen  Worten  schildert  Hausenste  n,  wie 
die  javanische  Kunst  von  der  ursprünglichen  Ani- 
malität  ins  Menschliche,  Lyrische  übergeführt 
wird.  Warum  ist  die  ursprüngliche  Wildheit  dem 
Klassischen  gewichen?  Hausenstein  gibt  keine 
Antwort.  Der  Historiker  konstatiert,  daß  der  Ein- 
fluß indischer  Kunst  berüberdrang  und  die  Stil- 
wandlung hervorrief. 

Mit  sprachlicher  Kraft  hat  Hausenstein  die  Be- 
sonderheiten der  exotischen  Kunst  rund  um  die 
Erde  anschaulich  vergegenwärtigt  Ihre  bedeuten" 
den  künstlerischen  Werte  sind  vorurteilslos  als 
gleichberechtigt  mit  den  höchsten  künstlerischen 
Werken  erkannt.  Manchmal  formt  Hausenstein 
Sätze,  die  weite  Perspektiven  öffnen.  Das  ganze 
System  seiner  Anschauung  liegt  etwa  in  diesen 
Sätzen  verdichtet:  In  den  Bildwerken  der  Bar- 
baren stehen  das  Irdische  und  das  Metaphysische 
einander  unvermittelt  gegenüber.  Der  metaphy- 
sische Strahl  fällt  ohne  Interregnum  auf  die  Brunft 
der  Erde.  Die  Alternativen  prallen  zusammen. 
Sie  liegen  in  unmittelbarer  Berührung  übereinander 
geschichtet.  Dies  ist  die  Verfassung  der  Barbaren. 
Im  Klassischen  ist  der  Mensch  zwischen  die  Grenze 
getreten.'' 

Kurt  Gerstenberg. 


GESSNER,  Der  Meister  der  Idylle. 
Ausgewählt  und  eingeleitet  von  Paul  F. 
Schmidt.  Mit  34  Abbildgn.  München, 
Delphin-Verlag. 

Gessner  galt  seinerzeit  nur  als  Dichter.  Er  selbst 
hat  sicherlich  auf  seine  Idyllen  sehr  viel  mehr 
Wert  gelegt  als  auf  seine  Bilder,  die  erst  ent- 
standen sind,  als  seine  dichterische  Schöpfet kr»ft 
versiegt  war.  Die  Folgezeit  hat  anders  geurteilt. 
Der  Dichter  ist  für  uns  tot,  in  seinen  kleinen  Oe- 
raälden  und  Radierungen  spüren  wir  den  Protest 
gegen  die  Konvention  des  Barock  und  Rückkehr 
zur  Natur.  —  Gottfried  Keller  bat  Gessners  Wesen 
in  seiner  köstlichen  Novelle  von  Salomon  Landolt 
umrissen,  Wölfflin  hat  sich  alt  erster  .mit  diesem 
kleinen  Utna  in  der  Kunstgeschichte"  auseinander 
gesetzt.  Im  knappen  Rahmen  der  Delpbin-Kuntt- 
bücher  versucht  Paul  F.  Schmidt,  Wert  und  Be- 
deutung von  Gessners  Kunst  darzustellen. 

Rosa  Scbapire 

WILHELM  R.  VALENTINER,  Georg 
Kolbe.  Plastik  u.  Zeichnung.  Mit  64  Ab- 
bildungen. K.  Wolff  Verlag,  München 
1922  (geb.  M.  1500. — ). 

Es  ist  nicht  das  erste  Buch,  das  dem  aus- 
gezeichneten Bildbauer  gewidmet  ist;  aber  es 
zeichnet  sich  durch  eine  besondere  Vornehmheit 
und  Delikatesse  der  Erscheinung,  Ausstattung,  des 
ganzen  Tones  aus.  Kein  Prunkwerk,  aber  voll 
gepflegter  Schönheit  des  Buches;  nobelster  Antiqua- 
druck mit  breiten  Rindern  und  herrlichen  Abbil- 
dungen nach  sehr  gelungenen  Aufnahmen  (wohl 
des  Künstlers  selbst):  auch  die  berühmten  (und 
mit  Recht  berühmten)  Abzeichnungen  Ko'be» 
fehlen  nicht.  Man  hat  in  Abbildungen  sein  wesent- 
lichstes Werk  beisammen  und  gewinnt  einen  voll- 
kommenen Eindruck  von  dem  Reichtum  seiner 
Entwicklung,  bei  a'ler  Abgegrenztheit  seiner  Form. 
Valentiners  Text  gibt  in  der  reinen,  klingenden 
und  präzisen  Sprache,  die  wir  an  ihm  kennen 
und  lieben,  eine  sehr  schöne  Analyse  von  Kolbe« 
Stil,  eine  glänzende  Übersicht  über  seine  Ent- 
wicklung von  Rodin  her  zu  tcktonisch  gestreifter 
Form,  und  über  die  Notwendigkeit  solchen  Weite;  - 
sebreitens  (die  mancher,  der  mit  der  Zeit  I 
Schritt  hält,  nicht  einsehen  mag).  Wir  ei  fahren 
nichts  vom  äußeren  Leben  des  Mannes  (was  wohl 
auf  seinen  eigenen  Wunst  h  nach  Anonymität 
zurückgehen  mag),  aber  wir  erleben  hell  und 
lebendig  das  Wesen  seiner  Kunst,  deren  Süllen 
lyrischen  Zauber,  deren  innige  Abgeklartheit  und 
Durcbseelung  uns  Vslrntiners  Wort  suis  carte*!« 
nachfühlen  läßt.  Paul  F.  Schmidt 


339 


CURT  GLASER,  Die  Graphik  der 
Neuzeit.  Vom  Anfang  des  19.  Jahrh. 
bis  zur  Gegenwart.  Berlin,  Bruno  Cassirer, 

ig22. 

Glasers  umfassende  Darstellung  der  Graphik 
des  19.  Jahrhunderts  läßt  an  Umfang  und  Be- 
deutung alle  bisher  erschienenen  Bücher  über 
neuere  Graphik  weit  hinter  sich.  Vergleichen 
läßt  sie  sich  allein  mit  Kristellers  „Kupferstich 
und  Holzschnitt  in  vier  Jahrhunderten",  wobei 
Glasers  Aufgabe  sicherlich  den  kühneren  Blick, 
die  selbständigere  Auffassung  voraussetzt. 

Maßgebend    für    Glaser    war    nicht    technische 
Meisterschaft,    sondern     allein    die    künstlerische 
Leistung;    es    ist    folgerichtig  auch  nur  von  Ori- 
ginalgraphik die  Rede.  Führende  Persönlichkeiten 
herauszuarbeiten    erschien    ihm    wesentlicher    als 
eine    Aufzählung    vieler    Namen.     Der    Verfasser 
geht  von  den  einzelnen  Techniken  aus.    Er  stellt 
ein  kurzes  Kapitel  über  Goya  voran  und  verfolgt 
die  Entwicklung  von  Radierung,  Lithographie  und 
Holzschnitt  in  Deutschland,  Frankreich  und  Eng- 
land.   In  der  zweiten  Hälfte  des   19.  Jahrhunderts 
wurden  auch  Holland,  Belgien  und  Skandinavien 
herangezogen.     Selbstverständlich  wird  das  Werk 
eines  Künstlers,   der  sich   der  drei  verschiedenen 
Techniken   bedient   hat,   nicht  in   drei  Abschnitte 
auseinandergerissen.       Die    Charakteristiken     der 
einzelnen  Künstler  sind  kurz  und  treffend,    wenn 
auch    eine    eingehendere   Behandlung    der   Hoch- 
blüte der  Graphik  im  beginnenden  20.  Jahrhundert 
erwünscht  gewesen  wäre.  Jedenfalls  macht  Glaser 
vom  „Rechte   subjektiver  Kritik  .  .  .  ausgiebigen 
Gebrauch."     Seine  Ausführungen  sind  auch  dort, 
wo  man  sich  ihnen  in  der  Wertung  jüngster  Kunst 
picht    immer    anschließt,    von    Sachkenntnis    ge- 
tragen und  dem  Verlangen,  das  Wesentliche  einer 
Persönlichkeit  zu  erfassen. 

Ein  sorgfältiges  Register,  Literaturverzeichnis 
und  ein  sehr  reiches  Abbildungsmaterial  erhöhen 
den  Wert  des  Buches.  Rosa  Schapire. 

FRIEDRICH  H.  HOFMANN,  Johann 
Peter  Melchior  1742  — 1825.  Mit  46 
Bildtafeln.  München,  Verlag  für  prak- 
tische Kunstwissenschaft,  1921. 

Der  Bildhauer  und  Porzellanmodelleur  Johann 
Peter  Melchior  ist  eine  der  liebenswürdigsten  und 
feinsten  Künstlerpersönlichkeiten  des  späten  deut- 
schen 18.  Jahrhunderts.  Für  Höchst,  Franken- 
tbal  und  Nymphenburg  hat  er  die  meisten  und 
besten  Modelle  geliefert;  auch  seine  übrigen  de- 
korativen Skulpturen  behaupten  in  der  Geschichte 


der  deutschen   Plestik  ihren  Rang.     Djß  Melchior 
auch  Kunsttheoretiker  war,  ein  selbständiger  Denker, 
der  mit  größeren  Abhandlungen  in  das  ästhetische 
Räsonnement    des    frühen    Klassizismus    eingriff, 
wird  durch  Hofmanns  schönes  Buch  wieder   zum 
Bewußtsein  gebracht.     Das  gut    ausgestattete,  ge- 
schmackvoll  arrangierte  Werk  enthält  neben  den 
wichtigsten  Urkunden  zur  Biographie  des  Künst- 
lers  die   literarischen  Leistungen   vollständig  und 
bringt     dazu     als    Abschluß    ein    Lebensbild    des 
Künstlers,    zu    dem    als  Ergänzung  die  Bildtafeln 
mit  Abbildungen    der  Hauptwerke  und  unbekann- 
ten Handzeichnungen   treten.      Die   Vorzüge  Hof- 
mannscher    Arbeiten    zeichnen    auch    diese    Bio- 
graphie Melchiors  aus:    die  absolute  Sachlichkeit 
und    Zuverlässigkeit,     die     ungewöhnliche    Sorg- 
falt   der    Forschung     bis     zur    Erschöpfung     des 
Stoffes,    die   allen   Anregungen    nachgeht,    in  alle 
versteckten  Winkel  hineinleuchtet,  so  daß  Werke 
wie    dieses  Buch    über  Melchior    oder    die    große 
Geschichte  des  Nymphenburger  Porzellans  zu  den 
Quellenschriften     der    Kunst    der    Zeit    gerechnet 
werden   müssen.     Was   die   Biographie  Melchiors 
noch  besonders   auszeichnet,    ist    die  Wärme  der 
Diktion,  die  nur  aus  langjähriger  Vertrautheit   mit 
dem  Stoffe  erwächst;    die  von  Anfang  an   fesselt, 
weil  man   überall  das  Bemühen  spürt,  liebgewor- 
dene Schätze    des   Wissens    vor   dem  Leser  aus- 
zubreiten. Adolf  Feulner. 

WALTER    FRIEDLAENDER,    Claude 
Lorrain.     Berlin,    Paul    Cassirer,   1921. 
Seinem  Poussinbuch  von  1914  läßt  Friedlaender 
eine    Studie  folgen    über    den    „lyrischen  Gegen- 
spieler", den  von  Goethe  wie  Nietzsche  in  seiner 
kristallenen   Klarheit   und  Heiterkeit   bewunderten 
Claude  Lorrain.     Die  Quellen  für  Lorrains  Leben, 
Sandrart   und   Baldinucci,    werden  eingehend   be- 
nutzt,   ebenso     das    vom    beschaulichen   Künstler 
angelegte    Skizzenbuch    „Liber    veritatis".      Auch 
wird   zum   erstenmal   der   Versuch    einer  Chrono- 
logie   der   Radierungen   gemacht.     Claudes  Land- 
schaft erwächst  aus  dem  klassischen  Stil  und  der 
idealen   Auffassung   der   Landschaft   der   Carracci, 
dazu    gesellt    sich    ein    nordisches  Element.     Als 
Neues  bringt  er  die  Befreiung  und  den  Eigenwert 
des  Lichtes.    In  einem  Schlußkapitel  grenzt  Fried- 
laender   Lorrains  Wesen    und    Bedeutung    scharf 
und  knapp  gegen  Poussin  ab  und  zieht  das  Fazit 
dieses  in  gewissem  Sinne  einförmigen,  dem  fran- 
zösischen Rationalismus  in  vielem  entgegengesetzten 
Schaffens.    Etwa  lao  teilweise  zum  erstenmal  ver- 
öffentlichte    Abbildungen,      darunter     wundervoll 


340 


lebendige  und  eindringliche  Zeichnungen  aus  dem 
British  Museum    erhöhen    den    Wert   des    Buche*. 

Rosa  Schapire. 

EIN  FESTTAG  am  Hofe  des  Minos 
50  Steinzeichnungen  von  Fritz  Krischen- 
Verlag  Schoetz  u.  Parrhysius.  Berlin  1 92 x. 
Solange  wir  die  altkretischen  Inschriften,  ge- 
schrieben mit  rätselhaft  unbekannten  Schrift- 
zeichen, In  einer  gleichfalls  unbekannten,  weder 
semitischen  noch  indogermanischen  Sprache,  noch 
nicht  entziffern  können,  ist  uns  die  politische  Ge- 
schichte Kretas  in  vorgriechischer  Zeit  unbekannt. 
Nur  das  Kulturleben,  wie  es  sich  Im  zweiten  Jahr- 
tausend im  Bereiche  des  Aegälschen  Meeres  ab- 
spielte, können  wir  uns  rekonstruieren.  Aus- 
gehend von  den  reichen  Ergebnissen  der  Aus- 
grabungen auf  Kreta,  und  an  die  dem  Brdboden 
entstiegenen  Originale  sich  anschließend,  hat  Verf. 
versucht,  in  fünfzig  Steinzeichnungen  ein  Bild 
des  kretischen  Kulturlebens  zu  zeichnen,  wie  es 
in  seiner  eleganten,  verfeinerten  Art  die  präch- 
tigen Hallen  und  Säle  des  Palastes  zu  Knossos 
durchflutete.  Anknüpfend  an  einen  —  zwar  nicht 
historischen  Vorgang,  der  Hochzeit  einer  kreti- 
schen Prinzessin  mit  dem  Fürsten  von  Tiryns, 
bietet  sich  dem  Künstler  Gelegenheit,  die  ver- 
schiedensten Vorgänge  am  Königshofe  zur  Dar- 
stellung zu  bringen,  und  es  ist  ihm  gelungen, 
auch  dem  Nicht-Archäologen  einen  Begriff  von 
der  eminent  hochstehenden  Kultur  des  zweiten 
Jahrtausends  v.  Chr.  zu  vermitteln.  In  seiner  vor- 
nehmen Ausstattung  dürfte  das  Werk  selbst  den 
höchsten  Ansprüchen  eines  geläutertenGeschmackes 
genügen.  A.  Kost  er. 

KURT  HIELSCHER,  Das  unbekannte 
Spanien.  Baukunst,  Landschaft,  Volks- 
leben.    Berlin,  Ernst  Wasmuth,  A.-G. 

Während  seines  fünfjährigen  unfreiwilligen  Auf- 
enthaltes in  Spanien  hat  Hielscher  das  Land  mit 
seiner  Ica-Zeiß- Kamera  von  den  Pyrenäen  bis  zum 
Strand  von  Tarifa ,  vom  Palmenwald  von  Elche 
bis  zu  den  Höhlenfelsenstätten  von  Almeria  und 
Guadiz  durchquert. 

Mit  Recht  nennt  er  sein  Buch  ,, Das  unbekannte 
Spanien",  trotzdem  Granada,  Cordoba,  Sevilla, 
Toledo  oder  Aranjuez  naturgemäß  nicht  fehlen. 
Aber  was  wissen  wir  von  der  Schönheit  der  in 
die  Landschaft  geschmiegten  Dörfer  in  Südestrema- 
dura,  was  von  den  Albuferahütten  bei  Valencia, 
von  den  Opuntien  umstandenen  Huertahütten,  was 
von    den    phantastischen  Höhlenfelsenstädten  von 


Guadiz  und  Almeria  >  Die  kuppelbekrönte  Kalve- 
rlenbergkirche  injavea  ist  so  wenig  bekannt  wie 
der  Steinkistenfriedhof  bei  Elorlo,  die  KaateUe  su 
Penaflel,  Mombeltran,  Coca,  die  Bergatadt  Daroca, 
dae  düetere  Jaüva,  das  Kloster  Batuecas  in  schwer- 
mütiger Zypresienlandschaft ,  ein  herrlicher  früh- 
romanischer  Orabstein  aus  Vizcaya,  der  strenge 
Pfosten  der  Kapelle  St.  Miquel  de  Lino  bei  Ovledo 
aus  dem  9.  Jahrhundert  und  vieles,  vieles  andere. 
Das  Buch  enthält  über  300  ganzseitige  Abbil- 
dungen in  Kupfertiefdruck.  Jeder  gelehrte  Ap- 
parat in  Form  von  Anmerkungen,  Erklärungen, 
Daten,  fehlt;  der  kurze,  einleitende  Text  hat  nur 
Feuilletonrang,  aber  es  ist  als  Bilderbuch  für  den 
Wissenschaftler  ebenso  unentbehrlich,  wie  für  den 
Kunstfreund,  der  sich  für  Spanien  interessiert. 
Vor  unseren  Augen  entsteht  ein  Land,  unbe- 
rührter, unausgeschöpfter  als  Italien,  voll  Wild- 
heit, voll  höchster,  aus  den  verschiedensten  Quellen 
stammender  Kulten.  Rosa  Schapire. 

EDWIN  SWIFT  BALCH  und  EUGENIA 
MACFARLANE  BALCH,  Kunst  und 
Mensch.  Vergleichende  Kunststudien. 
Deutsche  Ausgabe  von  E.  Volckmann. 
Verlag  Gebr.  Memminger, Würzburg  igai. 

EDWIN  SWIFT  BALCH  und  EUGENIA 
MACFARLANE  BALCH,  Die  bilden- 
den Künste  der  Erde.  Deutsche  Aus- 
gabe von  E.  Volckmann.  Verlag  Gebr. 
Memminger,  Würzburg  193 1. 

Zwei  merkwürdige  Bücher,  wie  sie  nur  in  Ame- 
rika denkbar  sind.  Die  Verfaaser  haben  nach 
ihrer  eigenen  Aussage  seit  Jahren  das  Studium 
der  Kunst  betrieben  in  Museen  wie  an  Licht- 
bildern und  Abbildungen  in  Büchern.  Alles,  was 
je  über  Kunstwissenschaft  geschrieben  ist,  die 
Ergebnisse  der  gesamten  Kunstforschung  sind 
ihnen  fremd.  Daß  man  daa,  was  sie  „vergleichende 
Kunst"  nennen,  die  Kunstäußerungen  verschie- 
dener Völker  miteinander  so  vergleichen,  und 
wenn  möglich,  miteinander  in  Beiiehung  zu 
bringen,  in  ausgedehntestem  Maße  in  der  Kunst- 
wissenschaft anwendet,  ist  ihnen  daher  gänzlich 
entgangen,  und  sie  glauben,  der  aufhorchenden 
Welt  etwas  ganz  Neues  zu  bieten,  wenn  sie  Kunst- 
gegenstände aller  Welt  miteinander  vergleichen. 
Und  wenn  das  noch  geschähe  auf  Grund  ein- 
gehender Kenntnis  dieser  Kunstwerke,  aber  ohne 
Gefühl  für  Stil  und  Qualität,  ohne  auch  von  der 
Entwicklung  der  Kunst  eines  Landes  eine  Ahnung 
zu    haben,    ohne    geschichtliche    Kenntnis,    ohne 


34» 


Übersicht  über  das  vorhandene  Material  wird  zu 
Werke  gegangen.  Es  ist  —  um  mich  euphe- 
mistisch auszudrücken  —  eine  bodenlose  Un- 
wissenheit auf  kunstwissenschaftlichem  Gebiet, 
die  aus  diesen  Büchern  spricht.  In  Amerika  mag 
eine  solche  Arbeitsweise  Anklang  finden,  wie  man 
einem  deutschen  Publikum  so  etwas  vorzusetzen 
wagt,  ist  mir  unerfindlich.  A.  Kost  er. 

G.  RODENWALDT,  Der  Fries  des 
Megarons  von  Mykenai.  Mit  einer 
Farbentafel,  vier  Beilagen  und  30  Text- 
abbildungen. Verlag  von  Max  Niemeyer. 
Halle  a/S.,  1921. 

Der  Titel  läßt  eine  Spezialabhandlung  vermuten, 
die  nur  den  Fachgelehrten  interessiert.     Tatsäch- 
lich enthält  die  Schrift  R.s  weit  mehr,  u.  a.  eine 
ausführliche,    zusammenfassende    Darstellung    der 
kretischen  Malerei,  die  in  ihrer  Art  das  beste  dar- 
stellt, was  bisher  über  dieses  Thema  geschrieben 
worden    ist.     Verfasser    macht    vor    allen  Dingen 
darauf  aufmerksam,  daß  die  kretische  Kunst  ihrem 
innersten   Wesen    nach   so    ganz   anders    geartet, 
als  die  Kunst  der  Ägypter,  Babylonier  und  Griechen, 
von  Anfang  an  eine  durchaus  malerische  ist,  die 
dem  malerischen  Sinn  ihrer  Urheber  entsprungen, 
die    Malerei    zum    Ausgangspunkt    der    gesamten 
Kunstbetätigung  macht  und  sich  dementsprechend 
entwickelt.     Daraus  erklären  sich  die  großen  Vor- 
züge der  kretischen  Kunst,  aber  auch  ihre  Mängel, 
die  namentlich  in  die  Erscheinung  treten,  sobald 
es   sich   um   monumentale   Darstellungen   handelt, 
Hier  vermißt  man   leicht  anatomische  Richtigkeit 
und   Glaubhaftigkeit    in    den    Bewegungsmotiven, 
worin  die  griechische  Kunst    gerade   das  Höchste 
leistet,    allerdings    erst    nach    jahrhundertelangem 
Ringen  mit  plastischen  Problemen,  die  dem  Kreter 
fern  lagen.     Nach    der  Beschreibung    des    neuen, 
in  Mykenai  entdeckten,  allerdings   sehr   fragmen- 
tierten  Frieses    behandelt   Verf.    den   Unterschied 
der  kretischen   und   der  mykenischen   Wandmale- 
reien, die,  derselben  Kultur  angehörend,  zunächst 
von  denselben,  nämlich  kretischen  Künstlern  aus- 
geführt, in  ihren  Motiven,  dann  auch  in  der  Dar- 
stellungsart  voneinander   abweichen,  —  weil    die 
Burgnerren    von    Mikenä    griechischen    Stammes 
waren,  mit  einem  künstlerischen  Keim,  der  anders 
geartet  war,   und  —  trotzdem   zunächst   alle   und 
jede  Kunst  von  Kreta  kam,  doch  von  Anfang  an 
andere  Wege  weist. 

Für  Archäologen  wie  Kunstgeschichtler  gleich 
lesenswert,  wird  keiner  ohne  Bereicherung  an  Ge- 
danken und  Anregungen  das  Buch  aus  der  Hand 
le?en-  A.   Kost  er. 


FRIEDRICH  FIMMEN:  Die  kretisch- 
mykenische  Kultur.  B.  G.  Teubner, 
Leipzig  19?  1.  226  Seiten  und  203  Abb. 
M.  24. —  und  Teuerungszuschlag. 

Neuerdings   sind  nicht  weniger  als  drei  Bücher 
herausgekommen,  die  dasselbe  Thema,  die  kretisch- 
mykenische    Kultur    behandeln.      Das    Buch    von 
Bosse«,   Alt-Kreta    (Berlin   1921),    besitzt   keinerlei 
wissenschaftlichen  Wert  —  selbst  die  Abbildungen 
entbehren   der  Zuverlässigkeit  — ,   und   das  Werk 
von   Seunig   wird    unten    besprochen.     Das   Buch 
von    Fimmen    ist    das    einzige    in    der   Reihe,    das 
Anspruch    auf  Wissenschaftlichkeit  machen  kann, 
mit    dem    sich    der  Forscher  gern  beschäftigt,   das 
einen   wirklichen  Gewinn  für  Geschichte,  Archäo- 
logie und  Ägyptologie  ausmacht.    Seine  Bedeutung 
liegt  vor  allen  Dingen  in  der  Fülle  des  Materials, 
das    zwar    nicht  alles  von   Grund  aus   verarbeitet 
werden    konnte    —    das    hätte    ein    mehrbändiges 
Werk    ergeben    — ,    aber    für    den  Forscher    jetzt 
übersichtlich    geordnet    vorliegt.      Es    lag    in    der 
Eigenart   der  Funde  begründet,    daß  die  Keramik, 
in    vielen    Gegenden    das    einzige,    was    aus  jener 
Epoche    auf  uns    gekommen    ist,    in    den    Vorder- 
grund gerückt  erscheint;  sie  ist  m.  E.  aber  etwas 
zu    sehr    betont.     Namentlich   im   Vergleiche   zur 
Architektur,   zum   Festungsbau  usw.,   wo   manche 
Fragen   von   ausschlaggebender   Bedeutung  kaum 
angeschnitten  werden.    Auch  die  im  wesentlichen 
auf  die  Verschiedenartigkeit  der  Keramik  aufgebaute 
Einteilung    in    verschiedene    Kulturkreise    würde 
durch  eine  weitgehende  Verwertung  anderer  Kultur- 
erscheinungen   an   Wahrscheinlichkeit    gewonnen 
haben.     Ausgezeichnet   sind   die  Darlegungen  der 
Beziehungen    zwischen   Kreta    und   Ägypten,    wie 
auch     die    Untersuchungen    über    kretische     und 
ägyptische    Chronologie.     Das    Kapitel    über    den 
Handel  ist  das  Beste,  was  je  über  diesen  Gegen- 
stand   geschrieben    worden    ist.     Überhaupt    lernt 
man   überall   und   hat    stets    die  Empfindung,    auf 
sicherem    Grund    zu    stehen.     Und    deshalb   kann 
auch   den   Lesern    dieser  Zeitschrift,   den   neueren 
Kunsthistorikern,  das  Buch    von   Fimmen   so   un- 
bedenklich empfohlen  werden.    Natürlich  veralten 
gerade  in  der  kretischen  Forschung  die  Ergebnisse 
schnell,    manches    ist  bereits  heute  überholt,    aber 
davon    abgesehen,    kann    der   Historiker    wie   der 
Kunstgelehrte   sich   stets   schnell  und   zuverlässig 
orientieren,   sobald  eine  Frage  der  kretiseh-myke- 
nischen  Kultur  ihn  interessiert. 

Aug.  Köster. 


342 


PAUL  HE1DELBACH:  „Kassel".  Mit 
40  Tafeln  (Stätten  der  Kultur,  Band  31). 
Klinkhardt&BiermannVerlag,Leipzigig20. 

Als  31.  Veröffentlichung  der,  im  Verlag  von 
Klinkbardt  &  Biermann  erscheinenden  „Stätten 
der  Kultur"  liegt  nunmehr  der  Band  Kassel  von 
Paul  Heldelbach  vor.  Dies  ist  die  umfangreichste 
Städtemonographie  dieser,  von  Professor  Q.  Bier- 
mann herausgegebenen  Reihe  und  auch  inhaltlich 
wie  formell  eine  hervorragende  Leistung. 

Paul  Heidelbach  hat  es  verstanden,  seinem 
Auftrage  in  jeder  Weise  gerecht  zu  werden.  Er 
entwirft  auf  dem  Untergrund  der  klar  entwickelten 
Geschichte  der  Stadt  und  des  Landes  kultur- 
geschichtliche Bilder  der  bedeutendsten  Epochen 
und  wird  dabei  auch  der  kunstgeschichtlichen 
Seite  seiner  Aufgabe  völlig  gerecht.  Leicht  les- 
bar, übersichtlich  geordnet  und  mit  gutgewählten 
Aufnahmen  illustriert. 

Ein  Werk,  das  für  das  18.  Jahrhundert  von 
ähnlicher  Bedeutung  war  wie  es  Heidelbachs  Buch 
für  uns  ist,  besitzen  wir  in  der,  Landgraf  Fried- 
rich II.  gewidmeten  „genauen  und  umständlichen 
Beschreibung  der  hochfürstlich  hessischen  Resi 
denzstadt  Cassel  nebst  den  nahegelegenen  Lust- 
schlössern, Gärten  und  anderen  sehenswürdigen 
Sachen"   von  Schminke. 

Die  Geschichte  der  Stadt  Cassel,  Piderit  1844, 
die  Hofmeister  1882  neu  herausgegeben  bat,  ist 
heute  veraltet  und  außerdem  selbst  in  der  Neu- 
auflage völlig  unzuverlässig. 

Die,  anläßlich  der  Tausendjahrfeier  Cussels  ver- 
faßte Stadtgeschichte  von  Brunner,  ist  eine  ge- 
wissenhafte, aus  allen  Quellen  schöpfende  Arbeit, 
die  aber  namentlich  die  politische  Geschichte 
Hessens  berücksichtigt.  Der  gleichzeitig,  als  vierter 
Band  der  „Monographien  deutscher  Städte"  er- 
schienene Band  „Cassel"  von  Stein,  bringt  haupt- 
sächlich das  für  die  kommunale  Verwaltung  Inter- 
essante. 

Dio  vorbildlichen  Werke  Holtmeyer»  „Alt- 
Cassel"  und  „Wilhelmshöhe"  sind  Spezialarbeiter!, 
die  ihrem  Zweck  entsprechend  nur  die  Bau- 
geschichte berücksichtigen. 

So  füllt  auch  dieser  Band,  wie  alle  bisher  er- 
schienenen Bände  der  „Stätten  der  Kultur"  eine 
allezeit  schmerzlich  empfundene  Lücke  aus  und 
ist  diesem  so  geschmackvoll  ausgestatteten,  hand- 
lichen und  nicht  zuletzt  billigem  Werke  dieselbe 
Verbreitung  zu  prophezeien,  die  alle  von  Pro- 
fessor Biermann  herausgegebenen  Bände  so  rasch 
gefunden   haben. 

Man   könnte    dem  Autor    den  Vorwurf   machen, 


daß  er  die  Geschiente  dar  WUhelmsnöhe,  dt*  doch 
unlösbar  mit  Cassels  Geschichte  verwachsen  ist, 
su  kurz  bebandelt  hat.  Ich  möchte  daher  auch 
an  dieser  Stelle  nochmals  auf  das  in  demselben 
Verlag  veröffentlichte,  erschöpfend«  Werk  des- 
selben Verfassers  „Die  WUbelmshöhe"  hinweisen, 
das,  obgleich  in  anderer  Ausgabe  erschienen  doch 
im  gleichen  Charakter  verfaßt,  die  erwünschte 
Ergänzung  zu  dem  vorliegenden  Band«   darstellt. 

J.     W.     BfJTM 

WILHELM  WAETZOLDT,  Deutsche 
Kunsthistoriker  von  Sandrart  bis 
Rumohr.     E.A.Seemann,  Leipzig   1921. 

Das  Buch  hält  mehr  als  sein  schlichter  Titel 
verspricht,  der  zunächst  nur  auf  eine  lose  Samm- 
lung biographischer  Essais  schliessan  lassen  möchte. 
Denn  es  stellt  nicht  weniger  dar  als  ein«  auf  die 
prägnanteste  Formel  gebrachte  Geschichte  der  deut- 
schen Kunstgeschichtsschreibung  und  zwar  die  Ge- 
schichte ihrer  Methode,  wie  sie  sich  von  ihren 
ersten  primitiven  Anfängen  entwickelte  bis  tum 
Beginn  der  eigentlichen  Fachwissenschaft,  der 
durch  den  erst  ganz  neuerdings  wieder  zu  verdien- 
ten Ehren  erhobenen  Rumohr  gekennieichnet  wird. 
Von  hoher  philosophischer  Warte  aus  und  mit 
einer  erstaunlichen  Belesenheit  beleuchtet  der 
Verf.  d.esen  vielfach  verschlungenen  Weg  durch 
die  „ästhetische"  Epoche  der  Kunstgeschichte  hin- 
durch bis  zu  den  Anfängen  ihrer  „historischen* 
Epoche;  von  der  auf  der  Subjektivität  ästhetische! 
Einfühlung  begründeten  Kunstbetrachtung  zu  der 
auf  philologischer  Quellenkritik  und  geschärfter 
vergleichender  Stilkritik  fußenden  objektiven  mo- 
dernen Methode,  die  allein  das  Prädikat  wahrer 
Wissenschaftlichkeit  für  sich  in  Anspruch  nehmen 
darf;  von  der  in  der  improvisierten  Form  der 
Reiseberichte,  Gemäldegespräche,  Galeriebriefe  und 
des  Künstlerromans  sich  in  der  Hauptsache  er- 
schöpfenden Kunatliteratur  des  18.  Jahrhunderts, 
für  das  die  Kunstgeschichte  nur  .Nebenzweig  an 
dem  grossen  Baume  der  Dichtung-  war,  bis  tu 
der  strengen  Tektonik  der  modernen  Literaturform, 
wie  sie  die  Meisterhand  Rumohrt  geprägt  hat. 
Unter  dem  Gesichtspunkt,  ein  ganz  klares  Bild 
dieser  Entwicklung  der  kunstgeschichlichen  Er- 
kenntnis su  geben,  hat  W.  alles  rein  Biographische 
ausgeschieden  und  auch  nur  die  Namen  hervor- 
gehoben, die  wirklich  als  Marktsteine  an  dieeem 
Wege  stehen.  Dadurch  hat  seine  Darstellung  an 
Prägnms  entschieden  gewonnen,  doch  verführte 
das  auch  vielleicht  su  mancher  sachlich  nicht  gans 
gerechtfertigten  Umcrxtreichung  auf  der  einen,  su 

313 


mancher  Unterdrückung  auf  der  anderen  Seite. 
So  scheint  mir  W.  die  Leistung  Christ's,  den 
schon  Heinecken  (in  der  Vorrede  zum  2.  Teile 
seiner  Nachrichten  von  Künstlern  1769)  einen 
„schlechten'  Zeichendeuter"  nennt,  und  über  den 
Nagler  (in  der  Vorrede  zu  den  Monogrammisten) 
fast  spöttisch  aburteilt,  entschieden  zu  überschät- 
zen, wie  er  umgekehrt  die  Bedeutung  Lessings 
für  die  Geschichte  der  Kunstwissenschaft  zu  gering 
anschlägt;  jedenfalls  wird  der  Verfasser  des  Lao- 
koon,  der  doch  nächst  Winckelmann  und  Goethe 
den  wichtigsten  Platz  unter  den  deutschen  Kunst- 
theoretikern des  18.  Jahrhunderts  einnimmt,  selt- 
samer Weise  immer  nur  ganz  beiläufig  von  W. 
zitiert.  In  einer  oft  prachtvoll  pointierten  Formulie- 
rung wird  sonst  das  wesentliche  der  Leistung  überall 
hervorgehoben;  umgekehrt  sind  die  individuellen 
Grenzen  der  Erkenntnis  mit  feinem  Spürsinn  er- 
kannt, wenn  es  von  Heinse,  den  W.  treffend  als  den 


„ersten  deutschen  Kunstfeuilletonisten"  bezeichnet, 
etwa  heißt:  „Seelische  Bewegtheit  und  Spannung 
sieht  er  kaum"  oder  von  Winckelmann:  „ihm 
fehlte  der  Sinn  für  Helldunkel,  Handlung,  Kom- 
position, Charakterisches,  Ausdruck".  Die  Betrach- 
tung schließt  mit  dem  Namen  Rumohrs  ab.  Das  ist 
kein  willkürlicher  Abschluss:  gehört  doch  Rumohr 
als  der  Bringer  einer  eine  Epoche  abschliessenden 
Kunsttheorie  auch  dem  geistesgeschichtlichen 
Zusammenhang  nach  auf  diesen  Platz.  Freilich 
ist  dieser  „Antipode  von  Mengs  und  Winckel- 
mann", wie  ihn  Fr.  Winkler  kürzlich  bezeichnete, 
auch  zugleich  Übergangsmensch,  „vorausweisend 
in  das  19.  Jahrhundert"  und  in  diesem  Sinne  ver- 
langt denn  auch  Waetzoldt's  schönes  gehaltvolles 
Buch  nach  einer  Fortzetzung,  die  der  Verf.  in  der 
Darstellung  eines  „zweiten  Lebensabschnittes  der 
Kunstgeschichte:  Von  Schnaase  bis  Justi"  uns  in 
Aussicht  stellt.  Hans  Vollmer. 


Schlußbemerkung  des  Herausgebers.  Mit  diesem  4.  Bande  des  Jahrgangs  1922  be- 
schließen die  Monatshefte  für  Kunstwissenschaft  nach  fünfzehnjährigem  Bestehen  ihr  Erscheinen 
als  periodische  Zeitschrift.  Sie  finden  in  neuer  und  den  gegenwärtigen  Verhältnissen  an- 
gepaßter Form  eine  Fortsetzung  in  dem  Jahrbuch  für  Kunstwissenschaft,  das  unter  der  Leitung 
von  Dr.  Ernst  Qall-Berlin  in  Verbindung  mit  Heinrich  Wölfflin,  Max  J.  Friedlaender, 
Wilhelm  Pinder,  Fr.  Sarre,  Adolf  Feulner  u.  a.  erstmalig  Im  Herbst  1923  bei  Klinkhardt 
&  Biermann  in  Leipzig  erscheinen  wird. 


1922,   10 — 12. 

Herausgeber  Prof.  Dr.  GEORG  BIERMANN,  Reitrain  a/Tegernsee,  Post  Rottach. 
Verlag  und  Geschäftsstelle  der  Monatshefte  für  Kunstwissenschaft  KLINKHARDT 
&  BIERMANN,  Leipzig,  Liebigstr.  2,  Telefon  13467. 


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BINDING  SECT.  APR  2.8 


N 

M8 
Jg.15 


Monatshefte  für  Kunst- 
wissenschart 


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