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Full text of "Ostasiatische Zeitschrift 1.1912-1913"

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OSTASIATISCHE 
ZEITSCHRIFT 


THE-FAR EAST L'EXTRÉME ORIENT 


BEITRAGE ZUR KENNTNIS DER KULTUR UND 
KUNST DES FERNEN OSTENS 


HERAUSGEGEBEN 


VON 


OTTO KÜMMEL unb WILLIAM COHN 


1912/1913 
ERSTER JAHRGANG 





OESTERHELD & CO.. VERLAG - BERLIN W. 15 


bem. At Fo é Rd 

imad To Fare df 

2-27-31 ae 

19722 

/0 v.v 7 

INHALT DES ERSTEN BANDES. 

Abhandlungen. | Seite 
E. B. HAVELL, The Zenith of Indian Art. With 7 fig. . . . . d. I 


-- OTTO KÜMMEL, Die Chinesische Malerei im Kundaikwan Sayüchöki - . I4, 196 
— BERTHOLD LAUFER, The Wang Ch'uan T'u, a Landscape of Wang Wei. 


MIO Hg. 2 5 cU ocu Wo» kg e deeër SS un^ a Aë deck Se ie 28 
ANANDA K. COOMARASWAMY, Rajput Painting. With 7 fig. ur espe I25 
JULIUS KURTH, Studien zur Geschichte und Kunst des Japanischen Farben- 

holzschnittes. I. Neues über Utamaro. Mit 7 Abb. . . . . . . . . . 140 
L. A. WADDELL, The ‘“Dhärani’ Cult in Buddhism, its Origin, deified Litera- - 

ture and Images. With 12 fig. . . . . .. E cx ires ue die e... 155 
VINCENT A SMITH, Convention in Art. . . . . . 215 


WILLIAM COHN, Einige Bemerkungen zum Verstándnis det Indischen Kunst 217 
MARQUIS DE TRESSAN, Quelques problèmes relatifs à l'histoire de la garde — 


de sabre japonaise. Avec 23 fig. . . . . .. les 271 
WILLIAM COHN, Einiges über die Bildnerei der Naraperiode. I, II. Mit 6 

und 25 ADD. s s sig xac Le Ne A XXL e BOR 2...» + 298, 403 
BERTHOLD LAUFER, Chinese Sarcophagi. With 5 fig.. . . . . . . . . 318 
R. PETRUCCI, Morceaux choisis d'esthétique chinoise . . . P dex: “SOS 2x 


HANS VON WINIWARTER, Oeuvres de jeunesse de Masayoshi, AVE 9 fig. 440 


Aus Museen und Sammlungen. 
MARQUIS DE TRESSAN, Les récentes expositions de Paris consacrées à l'art 


d'Extréme-Orient. Avec 26 fig. . . . . . . . En er rn 56 
OTTO JAEKEL, Ein Babylonischer Stierlówe aus China. Mit 13 Abb. . . 79 
WILLIAM COHN, Die Ausstellung der Funde aus Turfan im Berliner Völker- 

kundemuseum Es 2.2. % a Ses oem Geop RUP ae 92 


SHINKICHI HARA, Ausstellung chinesischer Gemálde in der Galerie Commeter 93 
A. BREUER, Die Ausstellung chinesischer und japanischer Drucke im Britischen 


Museum. Mit 5 Abb.. . . . 2 . 2 2 2 . . 0. . 221 
WILLIAM COHN, Der Bodhidharma der Sammlung Gustav Jacoby: Mit 4 Abb. 226 
Aus dem Museum of Fine Arts in Boston . . . . . 2 2 2 . . . . . . . 235 
Ausstellung der Sammlung Freer in dem neuen Gebäude des National Museum 

im Washington. 4-9 un. Sw à an ee X UE Ue ee 236 


CURT GLASER, Ausstellung alter ostasiatischer Kunst in der eee 
Akademie der Künste zu Berlin. Mit 28 Abb. ........2.2.. 335 





IV INHALT DES ERSTEN BANDES. 

Seite 

OTTO FISCHER, Ein Werk des Tai Wén-chin? Mit 4 Abb.. . . . . . . 471 

ARTHUR MORRISON, Yeishi's Portrait of Kitagawa Utamaro. With 1 fig. 475 
Ausstellung chinesischer und japanischer Neuerwerbungen im Museum of Fine 

Arts zu Boston . . . . .. ........... ido v uem. ‘478 


Besprechungen. 

O. Kimmel, Das Kunstgewerbe in Japan (G. Jacoby) 94. Neuere geschichtliche 
Japanliteratur (O. Nachod) 97. Neuere chinesische Kunstliteratur (William Cohn) 
102. Julius Kurth, Japanische Lyrik (Shinkicht Hara) 107. Zur Kritik meiner ,,Ja- 
panischen Lyrik“ von Shinkichi Hara, Hamburg (Julius Kurth) 252. Duplik auf 
die obige Erwiderung (Shinkicht Hara) 252. Neuere Literatur über den Buddhismus 
von China und Japan (Hans Haas) 238. J. Murdoch, A history of Japan Vol. I 
(0. Nachod) 245. O. Franke, Ostasiatische Neubildungen (Ludwig Riess) 249. Er- 
widerung (0. Franke) 375. Antwort (Ludwig Riess) 375. Percival Lowell, Die Seele 
des fernen Ostens (Ludwig Riess) 250. K. Hayashi, Kagami to Tsurugi to Tama (Otto 
Kümmel) 251. M. v. Brandt, Der Chinese, wie er sich selbst sieht und schildert 
(William Cohn) 251. Joseph Dahlmann, Die Thomas-Legende und die ältesten 
historischen Beziehungen des Christentums zum fernen Osten im Lichte der in- 
dischen Altertumskunde (R. Garbe) 360. Karl Heck, Hat der heilige Apostel Thomas 
in Indien das Evangelium gepredigt? (R. Garbe) 360. Le Marquis de Tressan, 
L'évolution de la garde de sabre japonaise (H. L. Joly) 365. Réponse (Marquis de 
Tressan) 485. Réponse à Mr. de Tressan (H. L. Joly) 486. Yone Noguchi, Lafcadio 
Hearn in Japan (Ludwig Riess) 373. Das Japanbuch, eine Auswahl aus Lafcadio 
Hearns Werken (Ludwig Riess) 373. Lafcadio Hearn, Japan (Ludwig Riess) 373. 
J. F. Blacker, The ABC of Japanese art (O. K.) 375. Albert Griinwedel, Altbud- 
dhistische Kultstátten in Chinesisch-Turkestan (Josef Strzygowski) 479. Meister- 
werke chinesischer und japanischer Kunst. Sammlung Fuchs (Curt Glaser) 482. 
Laurence Binyon, The flight of the dragon (Curt Glaser) 482. Raphael Petrucci, La 
Philosophie de la nature dans l'art d’Extréme-Orient (Curt Glaser) 482. H. Hack- 
mann, Welt des Ostens (Fritz Jáger) 483. W. Percival Yetts, Symbolism in Chinese 
art (William Cohn) 484. Berthold Laufer, Der Roman einer tibetischen Kónigin 
(William Cohn) 484. 


Zeitschriftenschau . . . . . . . . . . . . . . . . . IIO, 254, 377, 489 
Bücherschau ................. . . . IIS 261, 382, 494 
Kataloge . . . . . .. "TTE 2... . 117, 263, 384, 495 
Versteigerungsberichte a ae ju we ee we we à « 264, 385 
Kleine Mitteilungen .......... Tr 118, 267, 386, 497 
Glossen «$9 + TN ANE MY Eee TIPP 389 


Mitarbeiter der Ostasiatischén Zeitschrift . Je uec +4 4x8 ox I2i, 294 





REGISTER ZUM ERSTEN BANDE. 


(Die chinesischen Künstler in ,,Kümmel, die chinesische Malerei im Kundaikwan 


Aachen, Reiff-Museum 269. 

Abe, Graf, Samml. 15. 

Abul Fazl 126. 

Aizen Myöö 352. 

Ajanta 10, 129, 165. 

Akaboshi, Samml. 22, 217. 

Akademie der Künste, Berlin 
335 ff., 388. 

Akimoto, Vic., Samml. 24. 

Akishinodera 311, 428, 434 
(Abb.), 435 (Abb.). 

Allen, Herbert James 270. 

Amáravati IO. 

Amerikanisches archáologi- 
sches Institut 498. 

Amidatrinität 305 (Abb.), 306 
(Abb.), 427, 436. 

Amitabha 187. 

Ampthill, Lord, Coll. 11 (Abb.). 

Anurádhapura 10. 

Apsara 325. 

Architektur, Chinesische 104f., 
268f. 

Arya Sitätapaträ 183 (Abb.). 

Asakawa, K. 100 ff. 

Asiatisches Museum Berlin 497. 

Aston, William George 118. 

Aurangzib 13. 

Avalokita 157 (Abb.), 
(Abb.). 


165 


Baber, E. Colborne 318. 

Bakin 463. 

Banzotei 445, 447. 

Baramon Söjö 314. 

Baukunst, Chin. 104 f., 268f. 

Bayerische Akademie der 
Wissenschaften 269. 

Bénazet, Alexandre 99 ff. 

Berlin. Ausstell. i. d. Akademie 
der Künste 335 ff., 388. 
Völkerkunde-Museum 92f. 
Asiatisches Museum 497. 


Sayüchóki*, s. S. XI.) 


Berthelot, Coll. 64 (Abb.). 

Bhisma 130 (Abb.). 

Binyon, Laurence 482 f. 

Blacker, J. F., 375. 

Bódhidharma 2261f. (Abb.). 

Boerschmann, Ernst 104 f., 
268 f. 

Bonten 310, 417 (Abb.). 

Borobudur 9, 10 (Abb.). 

Boston, Museum of fine Arts 
II8, 207, 235 f., 478 f. 

Bouddhisme 241. 

Brandt, M. v. 251 f. 

Brinkley, F. 498. 

Britisches Museum 221 ff., 498. 

Bronzelaterne 425 ff. (Abb.). 

Buchhündler Shanghais 386. 

Buddha 414 (Abb.), 415 (Abb.). 

Buddha-matrika Maha Mäyüri 
183 (Abb.). . 

Buddhismus von China und 
Japan 238 ff. 

Buddhistische Ikonographie 
405. .. 

Bungorö 149. 


Canda 185. 

Cernuschi, Musée, Paris 64 ff., 
269. 

Chang Lu 474. 

Chao Méng-fu 37. 

— Tien-ch'éng 33. 

Charms 159 (Abb.). 

Chavannes, Edouard 52, 56, 
329. 

Che-Schule 474. 

Chén Ho-ch’ing 426. 

Chén-yen-tsung 309. 

Ch’én Kü-chung 36. 

Chiang Sung 342 (Abb.), 344. 

Chicago, .Field Museum 320 
(Abb.) 

Chien-chén 428. 


China. Baukunst 104 f., 268 f., 
Buddhismus 238 ff., Esté- 
tique 395 ff., Kunstgeschichte 
102f., Kunstmarkt 499, 
Skulptur 56 f., Malerei 14 ff., 
196 ff., 395 ff. 

Chinese Art, Symbolism in 484. 

Chinese Buddhism, Hand- 
Book of 240. .. 

Chinese Painting, Popularity 
of 120. 

Chinese Sarcophagi 318 ff. 

Chinesisch Turkestan 479 ff. 

Ching-an 474. 

Chionin 22, 207, 345. 

Chionji 26. 

Ch’iu Ying 345. 

Chobunsai Yeishi 475. 

Ch’u-shih 205. 

Chung-jen 336. 

Chung kuo ming hua 32. 

Chung sin Wang ch’uan chi 42. 

Cohn, William 92f., 217 ff., 
226 ff., 235 ff., 403 ff., 478, 
484. 

Coomaraswamy, Ananda K. 
125 ff., 388. 

Coq, A. von Le 498. 

Cosson, Coll. 73 (Abb.). 

Cust, Lionel 120. 


Dahlmann, Joseph 360 ff. 

Daianji 311. 

Daibutsu 315, 316. 

Daibutsuden, Nara 423f., 
425 (Abb.). 

Daidöyama 149. 

Dainihon Bukkyö Zensho 268. 

Daisenin 15. | 

Daitokuji 23. | 

Damayanti 133 (Abb.). 

Darma 226 ff. (Abb.) 

Date, Graf, Samml. 205, 217. 





VI 





Dempodo 311. 

Dhärani 155 ff. 

Discours sur la Peinture chi- 
noise 395 ff. 

Dohring, Dr. Karl 119. 

Dökyö 314. 

Dollfus, Collection Jean 265. 

Döshö 313. 

Doucet, Coll. 78 (Abb.). 

Dresden, Kgl. Porzellansamm- 
lung 387. 

Ducoté, Coll. 73 (Abb.). 

Durga 181. 


Eitel 240. 

Eitoku 349. 

Elephanta 3 (Abb.)., 5 (Abb.). 

Ellora 7 (Abb.). 

Eshin 346. 

Estampages de sculptures chi- 
noises 56 ff. 

Esthétique Chinoise 395 ff. 


Fälschungen 270. 

Falschungs-Industrie 389. 

Farbenholzschnitte, Japani- 
sche 140 ff., 225 ff., 351, 
440 ff., 497. 

Fenollosa, R. F. 119, 387. 

Fergusson, James 4. 

Field Museum, Chicago 320 ff. 
(Abb.). 

Fischer, Adolf 496. 

Fischer, Otto 471 ff. 

Franke, O. 249 ff., 269, 375 f. 

-= Freer, Charles 118, 332. 

Freer, Sammlung 236 f. 

Freiburg i. Br., Museum 342. 


(Abb.), 354, 355 (Abb.). 
Fuchs, Professor, Sammlung 


347, 482 f. 
Fujita, Baron D. 388. 
Fukükensaku Kwannon 417 


(Abb.), 433. 
Fukuoka, Vic., Samml. 15, 24. 


Gandhára 5, 60, 219. 

Ganki 63, 232. 

Garbe, R. 360 ff. 

Garde de sabre japonaise 271ff 
365 ff. 

Gardes primitives en fer 271 ff. 

Garuda 187. 


Garuda-Sunbird 188 
191 (Abb.). 

Geiami 14. 

Geishü Nobuiye 292. 

Gejo, Samml. 205. 

Gembo 313. 

Geschichte Japans 97 f. 

Geschichtswissenschaft, 
resberichte der 388. 

Gigeiten 434 f. (Abb.). 

Gilbertson Collection 265. 

Giles, Herbert A. 498. 

Gillot, Mde., Collection 71 
(Abb.). 

Glaser, Curt 267, 335 ff., 482 f. 

Glendining, A. C., London 265. 

Glossen 389 ff. 

Gochi Nyorai 311. 

Godairiki 311. 

Godaison 311. 

Gokokuzo 311. 

Goloubew 62 (Abb.), 118. 

Goncourt 271. 

Goto Yüjö 281. 

Groot, de 240. 

Grube, Wilhelm 240. 

Grünwedel, Albert 479 ff. 

Gudatsu Bosatsu 435 (Abb.). 

Gumporiki 428. 

Gwahosha 269. 

Gwakko 310. 


Gyogi 313. 


(Abb.), 


Jah- 


Haas, Hans 238 ff. 

Habokulandschaft 347. 

Hachi-nin 462 (Abb.). 

Hackmann, H. 93, 119, 238, 
483. 

Haenisch, Erich 267. 

Haiyü gaku-shitsu tsü 147. 

Han Jé-cho 339 (Abb.). 

Han-shan 348. 

Han Tsan 45. 

Hanaogi 146. 

Haniwa 70. 

Hara, Samml. 206. 

Hara, Shinkichi 93, 109, 253, 
271. 

Harasuji mondö 459 (Abb.). 

Harumachi 78. 

Harunobu 151, 351. 

Hasedera 311, 316, 427. 

Havell, E. B. 1 ff. 


REGISTER. 


Hayashi, K. 251. 

— T. 271, 451, 487. 

Hearn, Lafcadio 373 ff. 

Heck, Karl 360 ff. 

Heianjó, ateliers 285. 

Heianjó-Sukashi 281. 

Henraux, Coll. 75 (Abb.). 

Hiao tang chan 58. 

Higashiyamasammlung 

Hira-zogan 285. 

History of Japan 245 ff. 

Hodgson, G. H. 265. 

Hojiu Tsuba 365. 

Hokkedö 418. 

Hokkemandara 427. 

Holzschnitt, Japan. 140 ff., 

` 225 ff., 351, 440 ff., 497. 

Honami Koetsu 349 (Abb.). 

Honenji 207. 

Horyüji 306 (Abb.), 312, 410, 
413 (Abb.), 427, 428. 

Horyüjibanner 354. 

Hosoi Yeishi 141. 

Hotsuri-zôgan 283. 

Houei-tsong 63. 

Hsia Wén-yen 16. 

Hsien Chin 474. 

Hsin-yüeh 205. 

Hsiian Tsang 313. 

Hsüeh-chien 336, 338 (Abb.). 

Hu Yüan-ying 43. 

Hua hio pi kiieh 33. 

Hui-k’o 228. 

Humboldt, Alexander v. 28. 


15 ff. 


I-shan 201. 
Ichikawa 
(Abb.). 
Ikku, Jippensha 150. 
Ikonographie, Buddhistische 


Monnosuke 443 


405. 

Ikushima Slg., Osaka 264f. 

Inaka-mono 368. 

Incrustation, Ecoles d 283 ff. 

India Society 118, 267. 

Indian Art Iff., 125 ff. 

Indische Kunst 217 ff. 

Indo-Taimurid art 125. 

Inouye, Marquis, Samml. 21, 
25, 203, 338. 

Isogai, Samml. 213. 

Iwasa Matabei 349, 477. 

Iwasaki, Baron, Samml. 23. 





REGISTER. 


Jacoby, G. 94ff. 

Jacoby, Gustav, Samml. 226 ff., 
227 (Abb.), 345 ff. 

Jager, Fritz 483f. 

Jahresberichte der Geschichts- 
wissenschaft 388. 

Jamguli Tara 183 (Abb.). 

Japan. Farbenholzschnitt. 
140 ff., 225 ff., 351, 440 ff., 
497. Gardes de sabre 271 ff., 
365 ff. Geschichte 97 ff., 
245 ff. 

Japan Society 497. 

Japon, le, avant les Japonais 
99 ff. | 

Jasoku, Soga 232, 233 (Abb.). 

Jingo-ji 69, 312, 428, 437 
(Abb.). 

Jippensha Ikku 150. 

Jizó 343 (Abb.), 346, 354 (Abb.). 

Jo Sennin 455, 457 (Abb.). 

Joly, H. L. 269, 485ff. 

Jübutsudeshi 428. 

Juichimen Kwannon 422 
(Abb.), 430. 

Junishinshö 310. 


Kaga-zögan 286. 

Kagami 251. 

K’ai, mere de 58. 

Kaidanin 428. 

Kaihoku Yüsetsu 349. 

Kaisokan 69. 

Kakinomoto Odama 424. 

Käliya-damana 131 (Abb.). 

Kamakura, Gardes dites 69. 

Kameyama Tsuba 369 f. 

Kanärak 11. 

Kanayama, ateliers de 296 f., 
369 ff., 487. 

Kaneiye 487. 

Kanimanji 412 (Abb.). 

Kanö Motonobu 229. 

Kanshin 428. 

Kanshitsu 304, 314. 

Kao shih 33. 

Kao K’o-ming 34. 

Karamaro 76. 

Katano, Samml. 199. 

Katsukawa Shunsho 351. 

Kawasaki, Samml. 24. 

Keishoki 231 (Abb.), 348. 

Kellermann, B. 119. 


Kéng tse so hia ki 32. 

Kia Tan 52. 

Kie-tse yiian hua chuan 34, 
269. 

Kién, Yanagizawa 351. 

Kikkô 290. 

Kikumaro 78. 

Kin shan 39. 

Kistengräber 319. 

Kitagawa Sendaijo 146. 

Kitagawa Toyoaki 76. 

— Utamaro 76ff., 
351, 467, 475 ff. 

Kitao Masanobu 154. 

Ko Heianjó Tsuba 279. 

Kóami-Schule 357 (Abb.). 

Kobako 356 (Abb.), 357. 

Kobo Daishi 310. 

Koechlin, Coll. 
74 (Abb.). 

Koetsu 75, 349 (Abb.), 350, 
356. 

Kofukuji 311. 

Kogo 356 (Abb.). 

Kölner Museum fiir Ostasia- 
tische Kunst 267, 387. 

Konchiin 22, 338, 347. 

Kono, Sig., Osaka 264. 

Korea 300, 499. 

Korin 76, 350 (Abb.), 356. 

Koryüji 436. 

Koryüsai 150. 

Kosho Kankö Kwai 268. 

Kou K'ai-tche 396. 

Kouo Hi 395 f., 399. 

Kouo Sseu 399 ff. 

Kozanji, Yakushi des 436. 

Krishna 124 (Abb.), 135 (Abb.). 

Ku K'ai-Chih 396, 498. 

Kuan Yin 104 f. 

Kubota Beisen 477. 

Kudara no Otera 311. 

Kümmel, Otto 14 ff., 94, 196ff., 
267, 393, 468, 497. 

Kundaikwan Sayüchöki 14 ff., 
I96 ff., 500. 

Kundala 185. 

Kung-hien 304. 

Kung-nien 337 (Abb.). 

Kunimasa 147. 

Kuninaka Kimimaro 424. 

Kunstgeschichte, Chinesische 
102 f. 


140 ff., 


72 (Abb.), 


VII 


Kunstmarkt in China 499. 

Kuo Chung-shu 44. 

— Hsi 340, 395 f. 

— p‘o 58. 

— Shi-yüan 45. 

Kuonji 22. 

Kuroda, Marquis, Samml. 25 
205, 338. 

Kurth, Julius 107 ff., 140 ff., 
252, 440, 441. 

— J., Samml. 143 ff. (Abb.). 

Kwannon 310, 352 (Abb.), 
422 (Abb.), 430. 

Kwannonji 311. 

Kwanshin 314. 

Kyarabako 356. 

Kyoji 421. 

Kyöyaki 358. 


Langweil, Mme. Coll. 57 (Abb.), 
61, 65 (Abb.). 

Laufer, Berthold 28 ff., 103 f., 
118, 318 ff., 391 f., 411, 484. 

Lei Che 396. 

Leiden, Ethnogr. Museum 387. 

Li Chao-tao 54. 

— Ch’éng 34. 

— -chien 230. 

— ki 330. 

— Ki-fu 52. 

— Kung-lin 37, 340. 

— Kung-nien 337 (Abb.). 

— Kung-sun 34. 

— Li-wéng 34. 

— Lung-mien 37, 340. 

— Se-siin 31, 34. 

Lieou Han 63. 

— Tseu-heou 395. 

Ling-féng 205. 

Ling féng sze 39. 

Ling ku sze 40. 

Lloyd, Arthur 118, 241, 244. 

London,British Museum 221 ff., 
498. 

Long-men 60, 304, 307 (Abb.). 

Lowell, Percival 250. 

Lung-mén 60, 304, 307 (Abb.). 

Lüki 63. 

Lu yüan sze 5o. 


Ma Cheou-tch'eng 64. 
Mádhyamika-s'ástra 241. 
Maéda, Marquis, Samml. 358. 





VIII 


Magadha sculpture 185, 192 
(Abb.). 

Mahabharata 8. 

Mahä-Käla 181. 

Maha Mäyuüri 181 ff. 

— — vidya rájfii 183 (Abb.). 

Maháyána 4. 

Makoshi, Samml. 201. 

Makou 63. 

Mandara 311. 

Manjuji 21. 

Mantra 156. 

Maps, Chinese 52. 

Marteau, Coll. 76 (Abb.). 

Martin, R. F., Samml. 471 ff. 
(Abb.). 

Masanobu, Kitao 154. 

Masayoshi 440 ff. 

Masuda, T., Samml. 205, 351. 

Matabei, Iwasa 349, 477. 

Mathura, Museum zu 415 
(Abb.). 

Matsudaira, Vic., Samml. 15. 

—, Graf, Samml. 24, 213. 

—, Naoyuki, Graf, Samml. 204. 

Meibutsuchaire 357. 

Mendelssohn - Bartholdy, 
Sammi. 342. 

Méne, Dr. 498. 

— Coll. 71 (Abb.), 72. 

Mi-lo Pao ko 388. 

Minchö 232, 345 (Abb.), 347. 

Miroku 310, 413 (Abb.), 421 
(Abb.), 436. 

Mitsudalack 358 (Abb.). 

Mokkei 232. 

Mokkô 279, 288. 

Mokume hada 367. 

Monju 338 (Abb.) 346. 

Morioka, Sammi. 205. 

Morrison, Arthur 475 ff. 

— Dr. 388. 

Moslé, Samml. 355. 

Motonobu, Kano 229. 

Moyashi 367. 

Mu-hsi 232, 340. 

Mu Wang 355. 

Mughal Art 125. 

Münsterberg, Oskar 102 f. 

Münzamt der Prov. Kiangsi 
270. 

Murayama, Samml. 213. 

Murdoch, J. 245 ff. 


Musée desArts decoratifs, Paris 
56. 

Museum of Oriental Art, Lon- 
don 120. 

Muth, G. F. 106 f. 

Myôchin 274 ff. 

Myoshinji 207. 


Na T’ung 45. 

Nachod, O. 97 ff., 245 ff. 

Näga-räja 187. 

Nagarjuna 241. 

Nagoya, incrustations de 286. 

Namban 368. 

Nanako 367, 485, 487. 

Nangwa 351. 

Nanzenji 21,24, 231 (Abb.) , 336. 

Nara, Daibutsu 316, 422 ff., 
423 (Abb.). 

Nara, Sekten 310. 

Naraperiode, Bildnerei 
298 ff., 403 ff. 

Naunton Coll. 269. 

Nawa Monju 338. 

Nenjü-gyö-ji 145. 

Neubildungen, Ostasiatische 
249 ff. 

Newark Museum of Newark 
387. 

Ngan Lu-shan 50. 

Ngao Ying 45. 

Nieou Tchou 64. 

Nigao yehon 147 ff. 

Nikko 308 (Abb.), 310. 

Niö 310. 

Nôami 14ff. 

Nobuiye 281 ff., 486. 

Nyoirin Kwannon 71. 


der 


Odachi 278. 

Oeder, Georg, Samml. 269. 

Ogi-ya 144. 

Ohisa 151. 

Okadera 311, 313 (Abb.). 

Okakura Kakuzo 499. 

Okyo 351. 

Oldenberg, Hermann 217 ff. 

Onintsuba 284. 

Ono no Takamura 346. 

OrientalistenkongreB, Athen 
267. 

Osen 151 f. 

Otoshi banashi 458. 


REGISTER. 


Pahari 131 (Abb.). 

Pañca-raksä 181. 

Pao chi kung 40. 

Paris, Expositions $6 ff., 269, 
497: 

Parittà 155, 156. 

Pastor, Willy 389. 

Pie Siu 52. 

P’ei wén yün fu 331. 

Peking, Amerikan. Institut 498. 

Pelliot 56. 

Persische Miniaturen 391 f. 

Petrucci, R. 269, 395 ff., 482 f. 

Pi Shéng 222. 

Pien Wu 338. 

Porzellan, japanisches 98. 

P’u T’o Shan 104 ff. 


Raigö-butsu 345. 

Rajasthani 130 (Abb.). 

Rajput Painting 125 ff. 

Rakan 342 (Abb.), 345 (Abb.). 

Ramayana 2. 

Ravana 7 (Abb.). 

Reiff Museum, Aachen 269. 

Reischauer, A. K. 245. 

Rex & Co., Berlin 498. 

Ri no kaigan 316. 

Riess, Ludwig 249 ff., 373, 
375 f. 

Rijks Ethnographisch Mu- 
seum, Leiden 387. 

Ritsuô 76. 

Roben 314. 

Rogonji 388. 

Rosenberg, L. Coll. 66 (Abb.). 

Roshana 310, 423 (Abb.), 

431 (Abb.), 433. 

Ryobu Shintó 312, 313. 

Ryüsui 434. 


Saga, Kaiser 344 (Abb.). 

Saidaiji 428. 

Saito Hisho 97 ff. 

Sakai, Samml. Graf 23, 213. 

Sangatsudo 417 (Abb.), 433. 

Sano Toyofusa 476. 

Santo Kyôden 154. 

Sarcophagi, Chinese 318 ff. 

Satake, Marquis, Samml. 229 
(Abb.). 

Sawamura Sojurd 444 (Abb.). 

Schwertstichblätter 119. 








REGISTER. 
Sculptures chinoises 56. Shüsetsu 348. 
Seidlitz, von 466. Shussan Shaka 335, 336 (Abb.). 
Seirôyehon 145. Si k’u chai hua sti 33. 
Seiryöji 433 (Abb.). Si-ngan fu 320, 328. 
Sekino, Prof. 499. Siam 119. 
Sekiyen, Toriyama 76, 141, Sinologisches Seminar, Berlin 
476. 270. 
Sekten von Nara 310. Sita Vajra Vidärana 192 (Abb.). 
Se-ma Kuang 28. Siva 3 (Abb.), 132, 188. 
Senjü Kwannon 429 (Abb.) Smet, Coll. 74 (Abb.). 
Senzui-byôbu 69. | Smith, Vincent A. 6, 215 f. 
Sesshü 229 (Abb.), 232, 346 Snake-Spell 166 ff. 
(Abb.), 347, 348. Sôami 14ff., 230, 348. 
Sesson 347 (Abb.). Sôfukuji 311. 


Shaka 346, 353 (Abb.), 412 Soga Jasoku 232 (Abb.). 
(Abb.), 414, 433 (Abb.), 437 Sokokuji 207. 


(Abb.). Solonghella, Prof. 388. 

Shakujö 354. Sôtatsu 350. 

Shakujöbako 355. Sou Che 4oi f. 

Shanghai 268, 386, 499. — T'ong-p'ouo 4or. 
Sharaku 150. „Southern and Northern 
Shéng yüan ko 331. Schools“ 34. 

Shi érh tung 39. Spiegel 251. 

Shichi Fukujin daitsü den 452, Stein, Marc Aurel 56, 388. 

455 (Abb.). Strzygowski, Josef 479 ff. 
Shih-shih 205. Süan ho hua p'u 37. 
Shih-té 348. Sun T'ui-ku 32. 

Shikishi 349 (Abb.). Stüpa 323. 

Shikitei Samba 147. Swettenham, Sir Frank Coll. 
Shingonshü 309. 265. 

Shinotópferei 358. 

Shinran 244. Ta-mo 228. 

Shinsekte 245. Ta shih ko temple 39. 
Shinsö 230. Tachibanaschrein 306 (Abb.), 
Shinyakushij, 311, 411 (Abb.). 409 (Abb.), 411. 
Shirakawamura 414. Taémaji 311. 

Shitennd 307 (Abb.), 308 Tafel, Albert 387. 

(Abb.), 310, 428. Tagore collection 134. 
Shitogi Tsuba 365. Tai Ch'un-shih 33. 
Shôami Nobuiye 294. — Sung 338. 

Shöbö 347. — Weén-chin 344, 471 ff., 
Shökei 15. 472 (Abb.). 
Shó-Kwannon 352, 404 (Abb.), T’ai Tsong 61. 

407. — Tsung 303. 

Shômu, Kaiser 312. Taishakuten 417 (Abb.). 
Shömyöji 207. Takaichi Makuni 424. 
Shôrinji 422 (Abb.). Takanobu 347. 


Shôsôin, Nara 70, 312, 355. Takata, Samml. 25. 
Shu Hua Yen Chiu Hui 268. Taka-zögan 286. 


Shübun 348. Takeda Shingen 281. 
Shunshô 351. Takht-i-Bahái 414 (Abb.). 
Shunyei 477. Taki Sei-ichi 120. 


Shunzan r50. Takigawa 144. 


T'ang Yin 63. 

Tanjore temple rr. 

Tantrasekte 309. 

Tatsunobu 469. 

Tchao Mong-fou 63. 

Tembö 294 ff. 

Teng-fong 58. 

T’eng Ch’un 34. 

Tenryuji 21. 

Tibetische Königin 484. 

Tierornamentik der Chinesen 
105 f. 

Toda, Samml. 26. 

Todaiji 308 (Abb.), 311, 315, 
417 (Abb.), 423 (Abb.), 424 
(Abb.), 425 ff. (Abb.) 

Tofukuji 21, 345 (Abb.). 

Togan 348. 

Toindó des Yakushiji 404 (Abb.) 

Tokugawa, Graf, Samml. 22. 

—, Marquis, Samm]. 23. 

Tokyo, Museum 268. 

— Kunstschule 421 (Abb.). 

Toriyama Sekiyen 76, 141, 476. 

Torrance, Thomas 327. 

Tosaschule 345. 

Tôshôdaiji 311, 314, 316, 428, 
429 (Abb.), 431 (Abb.), 432 
(Abb.). 

Toyoaki 76, 149. 

Toyó Bijutsu Kahöshü 269. 

Toyokuni 76, 147, 477. 

Tressan, Marquis de 56 ff., 
269, 271 ff., 365 ff., 486ff. 

Trimürti 5 (Abb.). 

Tripitaka 169. 

Ts’in Shi 332. 

Tsuba 271 ff. 

Tsugaru, Graf, Samml. 205. 

Ts’ung shéng sze 39. 

Tsurugaokatempel 356. 

Tsutaya Jüzabro 146. 

T’u-hui Pao-chien 16. 

Tu-küe 328. 

Tun-huang 306. 

Turfan 306. 

Turks 328. 

Tz’u chiao 205. 


Uéno, Samml. 27. 
Ukiyoye 351. 
Umetada 485. 
Unkokuschule 348. 





X REGISTER. 


Unkoku Tôgan 348 (Abb.). Wannieck, Coll. 63 (Abb.). — Miyako no nishiki 450. 


Utamaro r4off., 351, 467, Wei Hsien 338. | — momochidori 146, 498. 
475 ff., 498. Weld, Sammlung 235. — Taikoki 477. 
| Wieger, S. 240. | — Taka-uji Kun-ko Ki 463, 
V., W. R. 392. Winiwarter, Hans v. 440 ff. 464 (Abb.). | 
Vajrapani 180, 185 (Abb.), Wo fu sze 40. Yeishi 141, 475 ff., 476 (Abb.). 
186 (Abb.). Worch, Coll. 61. Yen Hui 57 (Abb.), 63, 232. 
Vajra Tara 189. Wou, Famille 59. — Li-pén 39. . 
Vallée Poussin, L. de la 241. — Leang 59. Yeou Che-hiong 61. 
Vever, Coll. 75 (Abb.). — Shi Kung 59. Yetts, W. Percival 484. 
Vignier, Coll. 60 (Abb.). Wu Hou 304. Yi Kao-shih 33. 
Village Governement in Japan  — I-hsien 341 (Abb.), 344. — Tsan 33. 
100 ff. — Tao-tse 31, 39, 40, 42, 54, Yödö 205. 
Visvakarma 388. 56. Yone Noguchi 373. 
Yoshimasa 14 ff. 
Waddell, L. A. 155 ff. Yakushi 310, 406 (Abb.), 408, Yuima 428. 
Wadokukai, Berlin 497. 410, 411 (Abb.), 432 (Abb.). Yukimachi 78. 
Walleser, Max 241 f. Yakushiji 308, 315, 406 (Abb.). Yumechigai Kwannon 414. 
Wan Che-ki 64. Yamashinaji 311. l Yumedono 312. 
Wan Yin-p‘ou 64. Yanagizawa Kiën 351. Yün Kang 60. 
Wang Ch’uan T’u 28 ff. Yang Shi-ki 45. Yüsetsu, Kaihoku 349. 
— Hui 32. Yedohana mimasu Soga 442. Yüteki-Temmoku 358. 
— Pang-ts‘ai 45. Yehon Azuma Kagami 448 | 
— Shi-ku 32. (Abb.), 449. Zenkoji 311. 
— Tch‘ong 63. — shiki no hana 154. Zensekte 226. 
— Wei 28 ff. — kyo getsu bo 144. Zogan 369. 


KUNSTLERVERZEICHNIS 
ZU OTTO KÜMMEL, DIE CHINESISCHE MALEREI IM 


KUNDAIKWAN SAYUCHOKI. 
I. UMSCHREIBUNG NACH WADE. 


A-chia-chia 185, S. 214. 
An-chung 172, S. 212. 
—-jén 28, S. 25. 


Chai-shan 120, S. 206. 
Chang 170, S. 212. 

— Ching 153, S. 210. 

— Fang-chai 70, S. 200. 
— —-jan 70, S. 200. 

— — -ju 40, S. 27. 

— —-shu 7o, S. 200. 

— Huai-lin 150, S. 210. 
— Liang-shih 156, S. 210. 
— Mei-yen 64, S. 199. 
— Ping-yai 73, S. 200. 
— Po-kung 69, S. 199. 
— Ssu-ch’éng 107, S. 204. 
— Ssü-hsün 126, S. 207. 
— Ssü-kung 15, S. 23. 
— ,,Tê-lin‘ 150, S. 210. 
— Tun-li 164, S. 211. 
— Yüan 64, S. 199. 

— Yüeh-hu 36, S. 26. 
Ch’ang 11, S. 22. 
—-chih 11, S. 22. 
—-k’ang 2, S. 20. 

Chao Ch’ang 11, S. 22. 
— Ch’ang-chih 11, S. 22. 
— Ch'ien-li 52, S. 197. 


— ,,Ch’ien-lien“ 50, S. 197. 


— Ch'u-lien 5o, S. 197. 
— Chung-mu 101, S. 204. 
— Ling-jang r3, S. 23. 
— Méng-chien go, S. 202. 
— Méng-fu 100, S. 203. 
— Po-chü 52, S. 197. 

— Ta-nien 13, S. 23. 

— Tzu-ang roo, S. 203. 
— —-ch’éng 50, S. 197. 
— —-hou 97, S. 203. 

— —-ku 90, S. 202. 


Chao TzU-yüan 97, S. 203. 
— Yung ror, S. 204. 
Ch'ao-jan 43, S. 27. 
Ché-hui 44, S. 27. 

Chén 105, S. 204. 


Ch'én Ch'ing-po 96, S. 203. 


— Chung-mei 34, S. 26. 
— Heéng 79, S. 200. 

— Hsing-yung 79, S. 200. 
— Kung-ch'u 16, S. 23. 
— Shih-ying 29, S. 25. 
— So-wéng 16, S. 23. 

— Yung 16, S. 23. 
Chéng-chén 143, S. 209. 
—-chung 93, S. 202. 


Ch'éng 8, S. 22; 49, S. 197. 


— Chao 160, S. 211. 
—-hsiin 135. S. 208. 

— Hung 34, S. 26. 

— K’o-ming 160, S. 211. 
—-mou 34, S. 26. 
—-shéng 105, S. 204. 

— j'ien-hsi'* 160, S. 211. 
— Tsung-tao 14, S. 23. 
— Tzü-chao 34, S. 26. 
Ch'i-yin 181, S. 214. 
Chia Shih-ku, 176, S. 213. 
Chiang 47, S. 196. 

— Tao-yin 123, S. 207. 
Chien-an 92, S. 202. 
Ch'ien Hsüan 30, S. 26. 
— -li 52, S. 197. 

—-lien 50, S. 197. 

— Shun-chü 30, S. 26. 
— T'ien 115, S. 206. 

— Yung 115, S. 206. 
Chih-chiin 118, S. 206. 
—-chung 70, S. 200. 
—-fei-tzu 94, S. 203. 

— -fu 39, S. 27. 

— -kuei-tzü 94, S. 203. 


S. 14—27, 196—214. 


Ch’in-shan 175, S. 213. 
Ching 153, S. 210. 

— -chao 183, S. 214. 

— -ch'én 164, S. 211. 
Ch'ing 59, S. 198. 

—-chih 12, S. 22. 

— i Ch'ang-ché 54, S. 197. 
— -po 96, S. 203. 
Ch'iu-yüeh 31, S. 26. 
Chou Tan-shih 46, S. 196. 
— Weén-chü 162, S. 211. 
Chu-chai 143, S. 209. 
—-ché 125, S. 207. 

— Jui 163, S. 211. 

— -shih Shan-nung 63, S. 199. 
— Té-jun 104, S. 204. 

— Tsé-min 104, S. 204. 
—-wu Tao-jén 70, S. 200. 
Ch’u-lien 50, S. 197. 
Ch’iian 88, S. 202. 
Chiin-t’ai-jén 159, S. 210. 
—-tsé 32, S. 26. 

Chung 174, S. 213. 

— -chien 132, S. 208. 

— ho 110. 

— -jén 141, S. 209. 
—-k’ung-shan 72, S. 200. 
—-mei 34, S. 26. 

— -mu 101, S. 204. 

— -pin 102, S. 204. 

— -shih 19, S. 24. 

— -yang Lao-jên 168, S. 212. 
— -yen 94, S. 203. 


Fa-ch'ang 18, S. 23. 

Fan An-jén 28, S. 25. 

— Lai-tzü 28, S. 25. 

— Pin 146, S. 209. 

—-yang Yen-k’ai Shih-yüan 
169, S. 212. - 

Fang-chai 70, S. 200. 


XII 


Fang-jan 70, S. 200. 

—-ju 40, S. 27. 

—-shu 70, S. 200. 

Fei 82, S. 201. 

Féng Ta-yu 130, S. 208. 
—-tzü 176, S. 213. 

Fo-chien Shan-shih 17, S. 23. 
Fu 82, S. 2or. 

—-hsing 1, S. 20. 

— -jung-féng-chu 19, S. 24. 


Han-ch’én 173, S. 212. 

— Kan 86, S. 201. 

Héng 79, S. 200. 

— Shou-shih 117, S. 206. 
— Yang-lu 117, S. 206. 
Ho Ch'éng 49, S. 197. 

Hsi 9, 1o, S. 23. 

—-chai Tao-jén 102, S. 204. 
— -chin Chü-shih 37, S. 27. 
— -fêng 3, S. 20. 

— -ku 20, 24, S. 24/25. 
Hsia Kuei 23, S. 25. 

— Ming-yüan 76, S. 200. 
— Shén 149, S. 210. 

— Yü-yü 23, S. 25. 


— Yung 76, S. 201; 151,S$.210. 


Hsia-ch'uan Chii-shih 89, 
S. 202. 

Hsiao-hsiao Hsien-shéng 48, 
S. 196. 

— Kao 161, S. 211. 

— Mi 53, S 197. 

— Po 89, S. 202. 

— Yüeh-t'an 65, S. 199. 

Hsieh-t'ang 137, S. 208. 

Hsien-hsi 8, S. 22. 

— Tsung 171, S. 212. 

Hsin-chung 127, S. 207. 

Hsing-tsu 180, S. 213. 

—-yung 79, S. 200. 

Hsü Hsi 10, S. 22. 

— Tsé 75, S. 200. 

— Tzu-hsing 83, S. 201. 

Hsüan 3o, S. 26. 

— -chung 91, S. 202. 

Hsüeh-chien 112, S. 206. 

—-ch’uang 108, S. 205. 

Hu Chih-fu 39, S. 27. 

—-érh 53, S. 197. 

— Shih-wa 171, S. 212. 

— T'ing-hui 106, S. 204. 

Hua-kuang 141, S. 209. 


Huai-lin 150, S. 210. 
Huang Chüan 88, S. 202. 
— -hua Lao-jén 60, S. 198. 
— Yao-shu 88, S. 202. 
Hui 25, S. 25; 31, S. 26. 
— -ch'ung 87, S. 201. 

— Tsung 6, S. 2r. 
Hung-mei 140, S. 209. 


] 24, S. 25; 45, S. 196. 
—-an 121, S. 207. 

—-chai 130, S. 208. 

—-— Chü-shih 9o, S. 202. 
— Ch’ing-chih 12, S. 22. 
—-tzu 184, S. 214. 

— Yüan-chih 12, S. 22. 


Jan-hui 71, S. 200. 
Jé-fén 19, S. 24. 
Jén-chi 95, S. 203. 

— Jén-fa 35, S. 26. 
— K’ang-min 38, S. 27. 
— Tsung 154, S. 210. 
— Tzü-ming 35, S. 26. 
Jih-kuan 94, S. 203. 
Jo-shui 62, S. 198. 

Ju I-tzu 184, S. 214. 
Jui 163, S. 211. 


K’ai 176, S. 213. 

— -chih 2, S. 20. 

Kan 86, S. 201. 

K'an 102, S. 204. 
K'ang-min 38, S. 27. 

Kao Jan-hui 71, S. 200. 
— K'o-ming 71, S. 200. 
— Tsung 155, S. 210. 

— Wen-chin 161, S. 211. 
K’é-shan Ch'ao-jan 43, S. 27. 
K'o Ch'éng 49, S. 197. 
Ku Ch'ang-k'ang 2, S. 20. 
— Hsi-fêng 3, S. 20. 

— K'ai-chih 2, S. 20. 

— Yeh-wang 3, S. 20. 
Kuan-hsiu 47, S. 196. 
Kuei 23, S. 25; 168, S. 212. 
K'uei 57, S. 198. 
Kung-ch'u 16, S. 23. 

— -hsien 21, S. 24. 

— -lin 7, S. 22. 

— -mao 158, S. 210. 

Kuo 89, S. 202. 

— Hsi 9, S. 22. 


KÜNSTLERVERZEICHNIS ZUM KUNDAIKWAN SAYUCHOKI. 


Kuo Pei 160, S. 211. 
— T'ien-hsi 160, S. 211. 


Lai-an 67, S. 199. 

—-tzü 28, S. 25. 

Lan-cho Lao-jén 53, S. 197. 

Lao-niu 124, S. 207. 

— -yung 124, S. 207. 

Li 157, S. 210; 111, S. 205. 

— An-chung 172, S. 212. 

— Ch’éng 8, S. 22. 

— Chung-ho 110, S. 205. 

— —-pin 102, S. 204. 

— Hsi-ku 20, S. 24. 

— Hsien-hsi 8, S. 22. 

— K’an 102, S. 204. 

— Kung.lin 7, S. 22. 

— —-mao 158, S. 210. 

— Li 157, S. 210. 

— Lung-mien 7, S. 22. 

— -pén 41, S. 27; 66, S. 199; 
178, S. 213. 

— Po-chung 144, S. 209. 

— Po-shih 7, S. 22. 

— Shih-hsing 103, S. 204. 

— Ssü-hsün 179, S. 213. 

— Sung 56, S. 198. 

— T'ang 20, S. 24. 

— -tê 177, S. 213. 

— Ti 22, S. 24. 

— Tsun-tao 103, S. 204. 

— Tsung 78, S. 200. 

— Wan Ch'i-lang 133, S. 208. 

— Wen-i 131, S. 208. 

— Yao-fu 84, S. 201. 

— —-min 138, S. 209. 

— Ying 148, S. 209. 

Liang K'ai 176, S. 213. 

— Po 176, S. 213. 

—-shih 156, S. 210. 

— -yü 58, S. 198. 

Lien Hsüan-chung 91, S. 202. 

— Pu ot, S. 202. 

Lin 27, S. 25. 

Ling-jang 13, S. 23. 

Liu Ch'ing 59, S. 198. 

— Chung 111, S. 205. 

— Chung-chien 132, S. 208. 

— Hsin-chung 127, S. 207. 

— Li 111, S. 205. 

— —-chung 111, S. 205. 

— Po 145, S. 209. 

— P’o 146, S. 209. 





KUNSTLERVERZEICHNIS ZUM KUNDAIKWAN SAYUCHOKI. 


Liu T'an-jan iir, S. 205. 
— Tsung-ku 173, S. 212. 


— Wang San-lang 134, S. 208. 


— Wei 152, S. 210. 

— Yao 33, S. 26. 

— —-hsiang 33, S. 26. 
Lo-ch’uang 98, S. 203. 
Lou-kuan 26, S. 25. 


Lung-mien Chü-shih 7, S. 22. 


Ma Ch’in-shan 175, S. 213. 
— Hsing-tsu 180, S. 213. 
— K'uei 57, S. 198. 

— Kung-hsien 21, S. 24. 
— Lin 27, S. 25. 

— Shih-jung 175, S. 213. 
— Té-fu 165, S. 211. 

— Yüan 175, S. 213. 
Mao ,,Hsi-ku'* 24, S. 25. 
— I 24, S. 25. 

— Sung 24, S. 25. 
Mei-yen 64, S. 199. 

Mén Wu-kuan 42, S. 27. 
Méng Chén 105, S. 204. 
— Chi-shéng 105, S. 204. 
—-chien 90, S. 202. 
—-fu 100, S. 203. 

— Yii-chien 105, S. 204. 
Mi Fei 82, S. 201. 

— Fu 82, S. 201. 

— Hu-érh 53, S. 197. 

— Yin-jén 53, S. 197. 
— Yu-jén 53, S. 197. 

— Yüan-chang 82, S. 201. 
— —--hui 53, S. 201. 
Ming Ché-hui 44, S. 27. 
— T'ieh-ching 44, S. 27. 
Mo-an 116, S. 206. 
—-chieh 5, S. 21. 
Mu-hsi 18, S. 23. 


Pi-yün 166, S. 211. 

Pien Ching-chao 183, S. 214. 
— Wen-chin 183, S. 214. 
Pin 146, S. 209. 

Ping-yai 73, S. 200. 

Po 145, S. 209; 176, S. 213. 
— -chü 52, S. 197. 
—-chung 144, S. 209. 

— -kung 69, S. 199. 

— Liang-yü 58, S. 198. 
—-shih 7, S. 22. 

— Tz'ü-ting 113, S. 206. 


P’o 146, S. 209. 

Pu 91, S. 203. 
—-chih 54, S. 197. 
—-hsing 1, S. 20. 
P'u-yüeh 128, S. 207. 


San-chiao Ti-tzu 55, S. 198. 

Shan-yiieh Ta-shih 47, S. 196. 

Shé-tsé Lao-nung 91, S. 202. 

Shén 149, S. 210. 

— Shi-lien 182, S. 213. 

Shih 51, S. 197. 

—-chung 167, S. 212. 

—-fan 17, S. 23. 

—-hsing 103, S. 204. 

— -jung 175, S. 212. 

— -ku 176, S. 213. 

— -lien 182, S. 214. 

—-ying 29, S. 25. 

Shou-shih 117, S. 206. 

Shu-chai 137, S. 208. 

—-tang 89, S. 202. 

—-ya 92, S. 202. 

Shun-chü 30, S. 26. 

So-wéng 16, S. 23. 

Ssü-hsün 126, S. 207; 
S. 213. 

—-kung 15, S. 23. 

—-ming P’u-yiieh 128, S. 207. 

Su Han-ch’én 173, S. 212. 

— Hsien-tsu 99, S. 203. 

— Kuo 89, S. 202. 

— Shih 51, S. 197. 

— Shu-tang 89, S. 202. 

— Tzu-chan 51, S. 197. 

Sun Chih-chün 118, S. 206. 

— Chiin-tsé 32, S. 26. 

Sung 24, S. 25; 56, S. 198; 74, 
S. 200. 

—-chai 142, S. 209. 

—-hsiieh Tao-jén 100, S. 203. 

—-t'ien 114, S. 206. 


179, 


Ta-nien r3, S. 23. 

— -S0 142, S. 209. 

—-yu 130, S. 208. 

Tai I 45, S. 196. 
T'ai-hsüan 107, S. 204. 
Tan-hsüan 62, S. 198. 
T'an Chih-shui 8r, S. 2or. 
—-jan 111, S. 205. 

— -shih 46, S. 196. 

T'ang 20, S. 24. 


XIII 


T'ang Chéng-chung 92, S. 202. 

— Shu-ya 92, S. 202. 

— Tzü-liang 136, S. 208. 

Tao-hsüan 4, S. 20. 

—-tzü 4, S. 24. 

—-yin 123, S. 207. 

T’ao-shan Lao-jén 54, S. 197. 

Té-fu 165, S. 211. 

—-jun 104, S. 204. 

—-lin 150, S. 210. 

— -yin 47» S. 196. 

T'éng Wang Yüan-ying 139, 
S. 209. 

Ti 22, S. 24. 

— -chien 181, S. 214. 

T'ieh-ching 44, S. 27. 

T'ien 115, S. 206. 

—-tsé ros, S. 204. 

Ting-shang 77, S. 200. 

— Yeh-fu 85, S. 2or. 

— Yün 147, S. 209. 

T'ing-chi 181, S. 214. 

— “hui 106, S. 204. 

— -yün 60, S. 198. 

Ts'ai-shan 120, S. 206. 

Tsan 143, S. 209. 

Ts'ao-an 124, S. 207. 

— Chung-shih 19, S. 24. 

— Fu-hsing 1, S. 20. 

— Pu-hsing 1, S. 20. 

— P'u-ming 108, S. 205. 

Tsé-wéng 95, S. 203. 

Tso-shou Wang 25, S. 25. 

Ts’u-wéng 68, S. 199. 

Tsun-tao 103, S. 204. : 

Tsung-ku 173, S. 212. 

—-tao 14, S. 23. 

Ts'ung-yü 161, S. 211. 

Tun-li 163, S. 211. 

Tung-po Hsien-sheng 5r, 
S. 197. 

T'ung 48, S. 196. 

— Tsé-wéng 95, S. 203. 

Tzü-ang 100, S. 203. 

—-chan 51, S. 197. 

— -chao 34, S. 26. 

— -ch'éng 50, S. 197. 

— -ch'ing 95, S. 203. 

— -hou 97, S. 203. 

— -hsing 84, S. 201. 

—-ku 9o, S. 202. 

— -liang 136, S. 208. 

— -ming Yüeh-shan 35 S. 26. 





XIV 


Tzu-ting 113, S. 206. 
—-tuan 60, S. 198. 
—-wén 94, S. 203. 
—-ytian 97, S. 203. 
T’zu-p’ing 174, S. 213. 
—-shan 80, S. 200. 


Wan-yen Yiin-kung 171, S. 
212. 

Wang Chêng-chên 143, S. 209. 

— Ch’éng-chih 143, S. 209. 

— Ching-ch’én 164, S. 211. 

— Chu-chai 143, S. 209. 

— Chiin-chang 168, S. 212. 

— Hui 25, S. 25. 

— Jo-shui 62, S. 198. 

— Kuei 168, S. 212. 

— Li-pén 41, S. 27; 66, S. 199. 

— Mo-chieh 5, S. 21. 

— T'ing-chi 181, S. 214. 

— —-yüan 60, S. 198. - 

— Tsan 143, S. 209. 

— Tzu-tuan 60, S. 198. 

— Wan 63, S. 199. 

— Wei 5, S. 21. 

— Yiian 62, S. 198. 

— — -chang 63, S. 199. 

— Yün-han 143, S. 209. 

Wei 5, S. 21; 152, S. 210. 

Weén-chin 161, S. 211; 183, 
S. 214. 

—-chü 162, S. 211. 


— Hu-chou 48, S. 196. 
—-i 131, S. 208. 

— T’ung 48, S. 196. 
— Yü-ko 48, S. 196. 
Wu-chiu 54, S. 197. 
—-chun 17, S. 23. 


— Hsiu-chang 142, S. 209. 


— -kuan 42, S. 27. 

— Sung-chai 142, S. 209. 
— Ta-so 142, S. 209. 

— Tao-hsüan 4, S. 20. 
— —-tzu 4, S. 20. 


Ya-tzü 129, S. 208. 
Yang-chih 119, S. 206. 
— -]u 117, S. 206. 

— Pu-chih 54, S. 197. 
— Wu-chiu 54, S. 197. 


— Yieh-chien 61, S. 198. 


Yao 33, S. 26. 

— -fu 84, S. 2or. 
—-hsiang 33, S. 26. 
—-min 138, S. 209 
—-shu 88, S. 202. 
„Yao-tzu‘‘ 129, S. 208. 
Yeh-fu 85, S. 201. 
—-wang 3, S. 20. 


Yen Ch'iu-yüeh 31, S. 26. 


— Chung 174, S. 213. 
— Hui 31, S. 26.: 
— Li-pén 178, S. 213. 
— Li-té 177, S. 213. - 


KÜNSTLERVERZEICHNIS ZUM KUNDAIKWAN SAYUCHOKI. 


Yen T'zü-p'ing 174, S. 213. 

Yin -jén 53, S. 197. 

Ying 148, S. 209. 

— Yü-chien 55, S. 198. 

Yü 80, S. 201. 

— -chien 105, S. 204. 

—-k’o 48, S. 196. 

—-t’an 30, S. 26. 

— Tzu-ch’ing 95, S. 203. 

— -yü 23, S. 25. 

Yiian 62, S.198; 64, S. 199; 
175, S. 213. 

— -chang 63, S. 199; 82, S.201. 

—-chi 12, S. 22. 

—-ying 139, S. 209. 

Yüeh-chien 61, S. 198. 

— -hu 36, S. 26. 

—-p’éng 93, S. 202. 

—-p’o 170, S. 212. 

— -shan 35, S. 26. 

— -t'an 65, S. 199. 

Yün 147, S. 209. 

—-chien Hsü Tsé 75, S. 200. 

—-han 143, S. 209. 

— -kung 171, S. 212. 

— -shih 167, S. 212. 

—-ti 171, S. 212.. 

Yung 16, S. 23; 101, S. 204; 
115, S. 206; 151, S. 210. 

— Shih-fan 17, S. 23. 

—-t'ien 114, S. 206. 


II. JAPANISCHE LESUNG, UMSCHREIBUNG NACH DER ROMAJIKWAI. 


Akaka 185, S. 214. 
Ashi 129, S. 208. 


Baén 175, S. 213. 
Baigan 64, S. 199. 
Baki 57, S. 198. 
Bakoken 21, S. 24. 
Bakoso 180, S. 213. 
Banyo Genkai Shigen 169, 
S. 212. 
Barin 27, S. 25. 
Baseiei 175, S. 213. 
Batokufu 165, S. 211. 
Beifutsu 82, S. 201. 
Beiyüjin 53, S. 197. ` 
Bukkan Zenji 17, S.23. 
Bundo 48, S. 196. 
Bunkoshü 48, S. 196. 
Bunshin 183, S. 214. 


Chihishi 94, S. 203. 
Chikishi 94, S. 203. 


Chikuoku Dojin 70, S. 200. 


Chikusai 143, S. 209. 
Chinchübi 34, S. 26. 
Chinko 79, S. 200. 
Chinseiei 29, S. 25. 
Chinseiha 96, S. 203. 
Chinyo 16, S. 23. 
Choén 64, S. 199. 
Chogekko 36, S. 26. 
Chohakku 52, S. 197. 
Chöhakkyö 69, S. 199. ` 
Chohojo 40, S. 27. 
Chohosai 70, S. 200. 


"Chohyogai 73, S. 200. 


Chókei 1535, S. 210. 
Chökö 2, S. 20. 
Chökwairin 150, S. 210. 


Chómofu roo, S. 203. 
Chomoken 9o, S. 202. 
Chonen 43, S. 27. 
Chöreijö 13, S. 23. 
Choryoshi 156, S. 210. 
Chosha 125, S. 207. 
Chöshichö 50, S. 197. 
Choshigen 97, S. 203. 
Choshikun 126, S. 207. 
Chöshikyö 15, S. 23. 
Choshisei 107, S. 204. 
Chöshö 11, S. 22. 
»Chôtokurin‘‘ 150, S. 210. 
Chotonrei 163, S. 211. 
Chöyö ror, S. 204. 
Chüboku ror, S. 204. 
Chügen 94, S. 203. 
Chühin 102, S. 204. 
Chüjin 141, S. 209. 





KUNSTLERVERZEICHNIS ZUM KUNDAIKWAN SAYUCHOKI. 


Chüküzan 72, S. 200. 
Chüseki 19, S. 24. 
Chuyö Röjin 168, S. 213. 


Doshi 4, S. 20. 


Eigyokkan 55, S. 198. 
Eika Sho 170, S. 212. 
Enjihei 174, S. 213. 
Enryühon 178, S. 213. 
Enryütoku 177, S. 213. 
Eshü 87, S. 201. 


Fuétsu 128, S. 207. 
Fushi 176, S. 213. 
Fuyöhöshü 19, S. 24. 


Ganki 31, S. 26. 
Genei 139, S. 209. 
Genki 53, S. 197. 
Genshô 82, S. 201. 
Geppa 170, S. 212. 
Geppó 93, S. 202. 
Gessan 35, S. 26. 
Godogen 4, S. 20. 
Gyokkan 19, S. 24; 55, S. 198; 
105, S. 204. 
Gyokutan 30, S. 26. 


Haku 176, S. 213. 
Hakuji 7, S. 22. 
Hakuryogyoku 58, S. 198. 
Hakushitei 113, S. 206. 
Hampin 146, S. 209. 
Hananjin 28, S. 25. 
Hanraishi 28, S. 25. 
Hekiun 166, S. 211. 
Henkeisho 183, S. 214. ` 
Hojo 18, S. 23. 

Honen 70, S. 200. 
Hoshuku 70, S. 200. 


lchian 121, S. 207. 
Igenkitsu 12, S. 22. 
Indara 109, S. 205. 
Injin 53, S. 197. 

Inkan 143, S. 209. . 
Inteki 171, S. 212. 
Isai 130, S. 208. 

— Koji 90, S. 202. 


Jakufun r9, S. 24. 
Jakusui 62, S. 198. 


Jichü 167, S. 212. 
Jinjinhatsu 35, S. 26. 
Jinkomin 38, S. 27. 
Jinsai 95, S. 203. 
Jinso 154, S. 210. 
Joisshi 184, S. 214. 
Joki 1o, S. 22. 
Jokun 135, S. 208. 
Josai 137, S. 208. 
Joshikö 83, S. 201. 


Kachó 49, S. 197. 

Kaei 76, S. 200; 151, S. 210. 
Kakei 23, S. 25. 
Kaminen 76, S. 200. 
Kankan 86, S. 201. 
Kanki 8, S. 22. 
Kashiko 176, S. 213. 
Kashin 149, S. 210. 
Kazan Chonen 43, S. 27. 
Keichiyu 124, S. 207. 
Keishi 124, S. 207. 

— 12, S. 22. 

Kenan 92, S. 202. 
Kenren'' 50, S. 197. 
Kenso 171, S. 212. 
Ki-fu 3, S. 20. 

Kiko 20, S. 24. 

„Kiko“ 24, S. 25. 
Kinkö Dojin 48, S. 196. 
Kinzan 175, S. 213. 
Kiso 6, S. 21. 
Kobunshin 161, S. 211. 
Kochokufu 39, S. 27. 
Kogaishi 2, S. 20. 

Koji 53, S. 197. 
Kokwa Rojin 60, S. 198. 
Komi 140, S. 209. 
Komin 160, S. 211. 
Konenki 71, S. 200. 
Kosen 88, S. 202. 
Koshigwa 171, S. 212. 
Kosho 16, S. 23. 

Koso 155, S. 210. 
Koteiki 106, S. 204. 
Koyaö 3, S. 20. 

Koyo 79, S. 200. 
Koyoryoku 117, S. 206. 
Kundaijin 159, S. 2ro. 
Kunsho 168, S. 212. 
Kwakki 9, S. 22. 
Kwakô 141, S. 209. 
Kwakuhi 160, S. 211. 


XV 


Kwangen Inkyö 172, S. 212. 
Kwankyü 47, S. 196. 
Kyaramitsu 122, S. 207. 
Kyodoin 123, S. 207. 


Makitsu 5, S. 2r. 
Meisesso 108, S. 205. 
Mintekki 44, S. 27. 
Moeki 24, S. 25. 
Mogyokkan 105, S. 204. 
Mokkei 18, S. 23. 
Mokuan 116, S. 206. 
Mommukwan 42, S. 27. 
Möshö 24, S. 25. 
Mujun Osho 17, S. 23. 
Mukyu 54, S. 197. 


Nikkan 94, S. 203. 


Üben 63, S. 199. 
Oen 62, S. 198. 

Oi 5, S. 21. 

Okei 168, S. 212. 
Okeishin 164, S. 211. 
Oki 25, S. 25. 
Orihon 41, S. 27. 
Oryühon 66, S. 199. 
Oteikin 60, S. 198. 
Oteikitsu 181, S. 214. 


Raian 67, S. 199. 
Ransetsu Rojin 53, S. 197. 
Raso 98, S. 203. 

Rempu 91, S. 202. 
Rianchü 172, S. 212. 
Ribunitsu 131, S. 208. 
Richü 111, S. 205. 
Richüwa rro, S. 205. 
Riei 148, S. 209. 
Rigyofu 84, S. 2or. 
Rigyömin 138, S. 209. 
Rihakuchü 144, S. 209. 
Rikan 102, S. 204. 
Rikömo 158, S. 210. 
Rikôrin 7, S. 22. 
Rikuchükan 132, S. 208. 
Rikuo Sanro 134, S. 208. 
Rikusei 59, S. 198. 
Rikushinchü 127, S. 207. 


- Riman Shichiro 133, S. 208. 


Riryü 157, S. 210. 
Risei 8, S. 22. 
Rishiko 103, S. 204. 








XVI 





Rishikun 179, S. 213. 
Risô 78, S. 200. 

Risü 56, S. 198. 
Riteki 22, S. 24. 

Rito 20, S. 24. 
Rögyü 124, S. 207. 
Rokwan 26, S. 24. 
Rôyu 124, S. 207. 
Ryókai 176, S. 213. 
Ryüboku 146, S. 209. 
Ryühaku 145, S. 209. 
Ryüi 152, S. 210. 
Ryümin Koji 7, S. 22. 
Ryüri 111, S. 205. 
Ryüsöko 173, S. 212. 
Ryüyo 33, S. 26. 
Saizan 120, S. 206. 
San 143, S. 209. 
Sankyo Deshi 55, S. 198. 
Sashüö 25, S. 25. 
Seii Chója 54, S. 197. 
Seikin Koji 37, S. 27. 
Seiko 34, S. 26. 
Seimo 34, S. 26. 
Seisho 160, S. 211. 
Seisödö 14, S. 23. 
Seitei 143, S. 209. 


Sekishitsu Sensei 48, S. 196. 


Sekkan 112, S. 206. 
Senchü 91, S. 202. 
Senden 115, S. 206. 
Senei 115, S. 206. 

Senri 52, S. 197. 

Sensen 30, S. 26. 
Senwaden 6, S. 2r. 
Shadó 137, S. 208. 
Shasen Koji 89, S. 202. 
Shataku Rönö 91, S. 202. 
Shichü 70, S. 200. 
Shihan 17, S. 23. 

Shiko 9o, S. 202. 

Shikö 97, S. 203. 

Shimin Fuétsu 128, S. 207. 
Shimin Gessan 35, S. 26. 


Shion 94, S. 203. 

Shiren 182, S. 214. 
Shiryö 136, S. 208. 

Shisei 107, S. 204. 

Shisen 5r, S. 197. 

Shishó 161, S. 211. 
Shitan 60, S. 198. 

Shitei 113, S. 206. 

Shizan 79, S. 200. 

Shôba 89, S. 202. 

Shôbei 53, S. 197. 
Shôden 114, S. 206. 
Shôgettan 65, S. 199. 
Shoko 161, S. 211. 

Shoö 16, S. 23. 

Shoren 50, S. 197. 

Shôsai 142, S. 209. 
Shoseki Sannö 63, S. 199. 
Shösetsu Döjin 100, S. 203. 


Shôshi 11, S. 22; 143, S. 209. 


Shôshô Sensei 48, S. 196. 
Shübunku 162, S. 211. 
Shuei 163, S. 211. 
Shügetsu 31, S. 26. 
Shuin 181, S. 214. 
Shukuga 92, S. 202. 
Shukuto 89, S. 202. 
Shundö 103, S. 204. 
Shunkyo 30, S. 26. 
Shüsei 117, S. 206. 
Shüshö 142, S. 209. 
Shütanshi 46, S. 196. 
Shutokujun 104, S. 204. 
Shüyu 116, S. 206. 
Sodan 124, S. 207. 
Söfutsukö 1, S. 20. 
Sogyokkan 19, S. 24. 
Sokanjin 173, S. 212. 
Sokenso 99, S. 203. 
Sokusai Dójin 102, S. 204. 
Sokwa 89, S. 202. 
Sonchigun 118, S. 206. 
Sonkuntaku 32, S. 26. 
Soshoku 5r, S. 197. 


KÜNSTLERVERZEICHNIS ZUM KUNDAIKWAN SAYUCHOKI. 


Sotsuö 68, S. 199. 
Sugo 100, S. 203. 


Taigen 107, S. 204. 
Tainen 13, S. 23. 
Taiso 142, S. 209. 
Taisu 74, S. 200. 
Taitaku 45, S. 196. 
Takumin 104, S. 204. 
Takuö 95, S. 203. 
Tanken 62, S. 198. 
Tannen 111, S. 205. 
Tanshisui 81, S. 201. 
Teiun 147, S. 209. 
Teiyafu 85, S. 201. 
Teizan 77, S. 200. 
Tekkan 18r, S. 214. 
Tekkyö 44, S. 27. 
Tenseki 160, S. 211. 
Tentaku 105, S. 204. 
Toba Sensei 51, S. 197. 
Tokuin 47, S. 196. 
T66 Genei 139, S. 209. 
Toseichü 92, S. 202. 
Tözen Röjin 54, S. 197. 


Ugyoku 23, S. 25. 
Unkan Jotaku 75, S. 200. 
Unseki 167, S. 212. 


Yôden 114, S. 206. 
Yögekkan 6r, S. 198. 
Yohoshi 54, S. 197. 

Yoka 48, S. 196. 

Yokei 33, S. 26. 

Yöshi 129, S. 208; 119, S. 206. 
Yöshihan 17, S. 23. 

Yoshuku 88, S. 202. 

Yu 80, S. 2or. 

Yushisei 95, S. 203. 


Zengetsu Daishi 47, S. 196. 
Zushó 34, S. 26. 


THE ZENITH OF INDIAN ART. BYE.B. HAVELL. 


dis progress of civilisation among all races can be traced by an ascending and 
. À descending line, the varying curves of which are fixed by historians, often somewhat 
arbitrarily, from whatever data they can find among the monuments of the past, either 
literary or artistic, or from scientific investigation. The whole value of historical 
research, as a contribution to human knowledge, depends upon the comparative 
accuracy with which scholars can determine the points which mark the rise and decline 
of nations and correlate them with the lines of thought which have guided national 
policy in different periods. This is equally true whether we apply it to material, in- 
tellectual or spiritual progress. If we would learn any useful lessons from human 
experience under varying conditions in different countries we must draw our barometric 
curves with approximate accuracy. It is, therefore, not a matter of small importance 
for the appreciation of Indian civilisation, and for estimating the true place of Indian 
culture in the evolution of human thought, to find the correct answer to the question — 
when was the zenith of Indian art? When did those mtellectual or spiritual impulses 
which are specifically Indian find their highest aesthetic expression? When did Indian 
thought, seeking concrete reahsation, reach to its highest ideals in art, and create 
. all that it strove to create in their most perfect forms? Only when this question has 
been fully answered wil Western critics find themselves able to study Indian art 
without prejudice, bring themselves to appreciate its: true value to the world, and 
thus be able to join the results of Indian intellectual experience to the knowledge of 
the West. Only thus will British administrators in India learn to use Western education, 
as it should be used, not as an aggressive force for uprooting the civilisation of the 
East, but as a stimulus for further progress and a means for opening up a wider field 
ef mental vision. And only thus will Indtans themselves learn to judge their own art 
rightly, realise what it has done and what it has left undone, and so prepare themselves 
for a fruitful comparative study of the works of the great European masters. 
Until quite recently the greatest obstacle for the understanding of Indian art 
by Western students has been in the fact that the Indian art-critic’s points of view 
has been wholly inarticulate or unknown. English educated Indians, breathing only the 
mental atmosphere of European universities, have been content to accept the biassed 
judgement of Europeans who have not been able to lay aside their Western academic 
prepossessions. The few cultured Indians who have stood aloof from Western in- 
tellectual influences have made no attempt to stem the tide of depreciation with which 
Indian art has been overwhelmed in modern times: and even the European scholars 





2 THE ZENITH OF INDIAN ART. 


who have devoted themselves with enthusiasm to the study of Indian literature have 
made very little effort to let in the light which might come from Sanskrit or Pali 
sources as to the aims and intentions of Indian artists. 

It might seem obvious that before we can expect to place Indian art upon a true 
historical and critical basis, we must be able to follow clearly the lines of. intellectual 
or spiritual impulse which have directed it. It is futile criticism which begins by im- 
puting to an artist intentions totally foreign to his ideas, and ends with condemning 
him for having failed to do that which he had no wish to do, or deliberately avoided. 
There is, however, a certain class of critics, superficially acquainted with the history 
of Indian civilisation, who argue in this way. They are willing to admit that Indian 
thought and Indian spirituality, as represented by Indian literature and philosophy, 
have had a profound influence on the world and are entitled to the highest considera- 
tion. But, they say, Indian art has nothing to do with Indian philosophy or the highest 
Indian spiritual teaching: it belongs to a different and much lower order of things. 
To quote the words of a critic in a responsible London journal! who has courageously 
voiced these sentiments, “Indian philosophy never can and never did justify Indian 
“art, but some day it will disown it..... These things (the sculptures of Mámalla- 
*puram, Elephanta, Ellora, etc.) are the scourings and refuse of Indian thought, 
“not its embodiment. Art in India is securely relegated to fifth-rate talent, because 
“directly talent becomes more than that, directly it attains to any genuine discernment 
“and insight, it arrives by the same act at the knowledge that any attempt to mate- 
“rialise spiritual vision is stupid blasphemy. Hence the last person living to attempt 
“such a task would be he who would be most likely to achieve it. No genuine seer, 
*no man who had entered deeply into India's one transcendent act of thought could 
“possibly be a sculptor, or could contemplate the very idea of being one with less 
“than horror.’’ 

Were it not that this class of critic is very influential in England and has a power- 
ful, almost supreme, voice in the control of European education in India, it would 
hardly be necessary to treat this rhetorical outburst as serious art criticism. Among 
Western artists Fra Angelico, and even Michel Angelo, attempted to materialise 
spiritual vision. Were they, therefore, stupid blasphemers? Beyond the dogmatic 
assertion of such ill-informed critics, is there the slightest historical evidence to show 
that Indian sculptors and painters, when Indian art was in its prime, were intellec- 
tually and spiritually an inferior class of beings to the poets, priests and philosophers ? 
The critic quoted above demanded that Ishould give historical facts to convince him 
that there is a close connection between Indian art and Indian philosophy. A sufficient 
number, which he has evidently overlooked, are given in my two books on the subject. 
Among the references to artistic work in early times in India given in the Ramayana 





1 The Morning Post. November 25, 1911. 











THE ZENITH OF INDIAN ART. 


LA 





Fig. 1. VIIIth Century. Siva dancing the Tándavan, Elephanta. 


it is distinctly mentioned that in the celebration of the great Brahmanical sacrifices 
on behalf of the Aryan chieftains, the skilled craftsmen who wrought in wood and 
stone and the priests who performed the rites had the same status and were given 
equal honours: and as in Buddhist times some of the artistic work connected with 
the sacrifices was executed by the priests themselves!. Even in the present day, when 
the Indian artistic castes are treated as belonging socially and intellectually to an 
inferior class, a tradition of these early times survives among them, for several sections 
of them claim freedom from Brahmanical control and perform their religious cere- 
monies without the assistance of a priest. 

We have thus the clearest evidence that in the earliest known period of Indian 
history the development of art followed very closely the evolution of the highest 


1 Ideals of Indian Art. pp. 9—10. 


4 THE ZENITH OF INDIAN ART 


Aryan religious thought, as interpreted by the two great Vedic Sages. Vaszshtha and 
Viswamitra, who are very prominent figures in the story of the Ramayana. But, as 
far as we know, image worship in this period was not recognised m Aryan religious 
ritual. When, however, we come down to the development of the Maháyána sect of 
Buddhism, in the early centuries of the Christian era, we find image worship already 
recognised and schools of painting and sculpture established in the great Universities 
of Northern India in conjunction with the schools of philosophy and religious dogma. 
The Buddhist monks were often practising artists, as they are frequently in Tibet in the 
present day. There are many legends of how the Buddha himself appeared to reveal 
his likeness to them, or how a sculptor or painter was transported miraculously to 
the Tusita heavens to obtain a glimpse of the Blessed One. In Indian dramatic literature 
of a later date there are many allusions to the practice of painting by Kings, Princes, 
nobles, and ladies of the Court, showing that artistic culture was at least widely 
diffused among the highest ranks of society asit ever has been in Europe since the 
days of ancient Greece”. It must be remembered that during the greater part of this 
period Buddhists and orthodox Hindus were, so to say, fellow-students engaged in 
friendly argument at the same University Debating Society. During this long period, 
extending from the 2nd to the 8th centuries A.D. were conceived and perfected not 
only the Buddhist divine ideal in art represented by such types as Figure 7 but 
also the orthodox Hindu conception of the divine revealed in the many-headed and 
many-armed figures of Mamallapuram, Elephanta and Ellora. It was the great 
creative period of Buddhist-Hindu culture, literary as well as artistic. 

In the face of such indisputable facts it is an ignorant perversion of history to 
assert that Indian art by its very nature is relegated to fifth-rate talent and that it 
has always stood on a platform where Indian philosophy refused to meet it. Indian 
art is as much a child of Indian philosophy as are Indian literature, religion and the 
whole social organisation of Hinduism. One may reasonably suspect that those who 
fail to trace the correlation of them all misunderstand every form in which the Indian 
consciousness has striven to express itself. 

There have been, however, some serious students of Indian art who, while they 
do not indulge in such fantastic assertions with regard to the intellectual and social 
status of Indian sculptors and painters, are yet unwilling to recognise any originality 
in it after the 2nd century B.C. or any greatness in its subsequent developments 
in sculpture. The leader of this school is no less an authority than James Fergusson, 
the illustrious historian of Indian architecture. He places the zenith of Indian plastic 
art at a period approximately synchronising with the sculptures of Amäravati, or 
between the second or third centuries A.D. Fergusson says of Indian sculpture that 
“it may fairly claim to rank in power of expression with medieval sculpture in Europe 





1 Indian Sculpture and Painting. pp. 160—161. 





THE ZENITH OF INDIAN ART. 


ui 





Fig. 2. VIIIth Century. The Trimürti, Elephanta. 
(By kind permission of M. Victor de Goloubeff.) 


“and to tell its tale of rise and decay with equal distinctness: but it is also interesting 
“as having that curious Indian peculiarity of being written in decay. The story that 
“Cicognara tells us (of European medieval sculpture) is one of steady forward progress 
“towards higher aims and better execution. The Indian story is that of backward 
“decline from the sculptures of the Bharaut and Amäravati topes to the illustrations 
“Coleman’s or Wilkins’ ‘Hindu Mythology'**. He traces the rise of it in the sculptures 
oftherails at Bodh-Gaya and Bharaut which he saysare thoroughly original and without 
a trace of foreign influence. ‘‘For an honest purpose-like pre-Raphaelite kind of art 
“there is nothing much better to be found elsewhere. The art (he continues) had 
“begun to decline when the gateways of Sánchi were executed somewhat later”. 
This decline was temporarily arrested by the development of the school of Gandhára 
which by making Indian artists familiar with Greek models and art brought Indian 
sculpture to its culminating point of development at Amäravati. After that date 


6 THE ZENITH OF INDIAN ART. 


Fergusson refuses to put any high value upon Indian sculpture. This view of the de- 
velopment of Indian art has been accepted without reserve by most European writers 
including Professor Griinwedel, Dr. Burgess and Sir George Birdwood. Until recently 
authoritative Anglo-Indian criticism of Indian art has nearly always been based on 
these conclusions. Mr. Vincent Smith in the latest edition of the official “Imperial 
Gazetteer of India‘‘ goes even further in depreciation of Indian art by stating that 
after the 3rd century A.D. there is little Indian sculpture that can be called art!. 

It is easy to understand how Fergusson, writing fifty years ago, was misled in 
his judgment of Indian sculpture. In his days practically all orthodox art teaching 
in Europe was based upon the classical models of the Renaissance and when he stated 
that Indian sculpture ranked with the medieval sculpture of Europe he was simply 
expressing the general opinion of the artistic achievements of what were then con- 
sidered the dark ages of European culture. The comparison of Indian sculpture with 
the sculpture of medieval Europe was very just, for the ideals which inspired both 
were very similar. The mistake which Fergusson made was in his low estimate of 
the value of Gothic sculpture, and his assumption that the ideals of the Renaissance 
brought painting and sculpture into a higher plane of thought and towards more 
perfect technical achievement than any which European art had reached since the 
days of Pheidias and Apelles. The canons of Greek sculpture and painting as inter- 
preted by the artists of his day represented a law of aesthetics as immutable as the laws 
of nature, and it could only be an indication of intellectual or spiritual degeneracy 
that Indian artists, having once drunk the waters of that Pierian spring, should ever 
return to indigenous sources of inspiration. 

We have since adjusted our views of European art considerably. Archaeological 
and historical research have widened our aesthetic vision, given us a more just appre- 
ciation of the art of the middle ages, and revealed to us the grandeur of the long ages 
of Egyptian civilisation which preceded the development of the art of Hellas. The whole 
development of European civilisation is thus placed before our eyes in truer perspective. 
We can realise better what its history has to teach us and understand that art, like 
nature, has manifold aspects, each one reflecting light from different facets of the 
absolute Truth which lies beyond our knowledge. Without disparaging the importance 
of the Hellenic contribution to the sum of human knowledge we may safely affirm 
that there have been others not less important. Critics who would reduce the laws of 
art to a universal code limited by the experience of the great masters of Greece or of 








— 


! In his “History of Fine Art in India and Ceylon" published last year Mr. Vincent Smith 
hesitates to say that the Amarávati sculptures are the best in Indian art. Yet he declares that 
they must have formed, when perfect, one of the most splendid exhibitions of artistic skill 
known in the history of the world. At the same time he expresses his conviction that the modi- 
fications of Gandharan models by Indian craftsmen were usually in the direction of degradation, 
and summarily dismisses the great sculptures of Elephanta in a short paragraph as not being of 
a very high class of art! 





THE ZENITH OF INDIAN ART. y 





Fig. 3. VIIIth Century. Ravana under Kailâsa, from the Kailása temple, Ellora, 





8 THE ZENITH OF INDIAN ART. 


Italy, or of any others they may choose, are deliberately shutting out the light which 
comes from many different quarters. 

A similar re-adjustment has now to be made in the European judgment of Indian 
culture. It is not merely that Fergusson made an error of a few centuries in Indian 
chronology. It is that, failing to grasp the whole significance and intention of Indian 
aesthetics, so far as painting and sculpture are concerned, he applied to them a thor- 
ougly deceptive criterion and judged Indian artists from the half formed expression 
of a transitional epoch, instead of from the full realisation of their highest creative 
efforts. 

Tracing Indian civilisation back to its primal source in ancient Aryan culture, 
we shall find that for a long period before the advent of Buddhism the arts were placed 
under exactly the same restrictions as those imposed by the Mosaic law and afterwards 
by the law of Islam. — “Thou shalt not make to thyself any graven image, or likeness 
“of anything that is in heaven or earth. Thou shalt not bow down to them or worship 
"them." Vedic philosophy made no compromise with art: the pure Aryan religion 
refused to accept finite forms as symbols of the Infinite. The Mahábhárata, however, 
gives clear evidence that idolatry was practised by some of the Aryan tribes who had 
allied themselves with others of Kolarian or Dravidian descent. The Buddha did not 
acknowledge the authority of the Vedas, yet we can see in all early Buddhist move- 
ments the influence of the Aryan prejudice against idolatry in the complete exclusion 
of any representation of Buddha’s personality as an object of worship. Even the 
Indian heroic ideal of a warrior with broad shoulders and narrow waist, “like a lion’’, 
which is so often described in the epics, does not appear prominently in Indian sculpture 
before the time of the Amarávati rails. It was mot until the same ideal began to be 
used in a symbolical sense te represent spiritual rebirth — when the Buddha began 
to be worshipped as a divine being — that Indsan art, freed from the restrictions 
which the Puritanism of early Aryan ritual had imposed upon it, began to pursue its 
higher aims under the inspiration ef the philosophical schools. 

Opinions may differ as to the success or failure of these efforts. Soume, like 
Sir George Birdwood, may call the Indian sculpter’s conoeptien of the divine Buddha 
“a senseless similitude”: ethers may declare it to be “one of the great artistic in- 
*spirations of the world‘‘.! Others, again, may angue that Indian artists, when they 
threw off the Graeco-Roman leading strings of the Kushan ogurt and tried to mould 
the human form to idealistic conceptions, were sinming against fundamental laws of 
art: (if so, the Greeks were also frequent offenders!) But, at least, if we Europeans 
must always consider it our duty to sit in judgment upon Grientals and decide what is 
good for them or not, we should first find out what they were aiming at and base our 


1 Letter of protest in The Times, February 28, 1910, signed by thirteen leading artists and 
art-critics. 





THE ZENITH OF INDIAN ART. 


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22 a 


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Fig. 4. VIIIth Century. Sculpture from Borobudur. 


10 THE ZENITH OF INDIAN ART. 





Fig. 5. VIIIth Century. A relief from Borobudur. 


decision upon examples which in form and intention most perfectly express their 
ideals. 

Now though there is much exquisite decorative detail at Amäravati, and though 
as regards mere executive still there is perhaps nothing in later Indian art that is better 
than the best which is found there, the Buddhist divine ideal was certainly not per- 
fected in these sculptures. Moreover the whole scheme of design is petty in scale and 
proportion, and even compared with the gateways of Sänchi, lacking in breadth and 
dignity. In intensity of imagination, nobility of scale and grandeur of execution there 
are scores of Indian monuments of a later date which belong to a much higher aesthetic 
plane than the Amarâvati tope and rails. 

The most perfect type of the Buddhist divine ideal, both in conception and in 
technique, is found in Indian sculptures which probably belong to about the eight 
century A.D. Anuradhapura in Ceylon, and Borobudur in Java have given the finest 
examples at present known: The Saiva sculptures of Elephanta are masterpieces of 
the same school and of about the same period. The best paintings of Ajanta, which 
are probably somewhat earlier, give us the same type, beautiful in spiritual expression 
but not often equal to the best sculptures in robust drawing and fine proportion. On the 
whole, without disparaging the Ajanta paintings, one may say that as compared with 
Indian sculpture, they do not represent the high-water mark of Indian religious art — 
probably not even in painting, for a vast amount of Buddhist fresco paintings of the 
same and later periods must have perished from natural causes, or have been destroyed 
by the fanatical followers of other sects. 

The wonderful Kailása, and a few other of the rock-hewn temples of Ellora, 
may justly be regarded as some of the greatest monuments of the schools of orthodox 
Brahmanism which exhibit infinitely higher qualities of design and plastic expression 
than the tope and rails of Amaravati. Though not less sumptuously rich in decorative 
treatment there is a splendidly imaginative play of light and shade and a just balance 
of different degrees of surface elaboration which are not te be found at Amáravati. 


THE ZENITH OF INDIAN ART. II 


These temples are probably rather later than 
Elephanta, but come within the same century, 
or not far from it. 

The eight century therefore saw the com- 
plete artistic realisation both of the Buddhist 
and of the orthodox Hindu ideals, to express 
which had been the aim of all Indian artists in- 
spired by Aryan philosophy since the ancient 
Vedic prohibition of image worship had been 
relaxed. 

About this epoch both the ideals of Indian 
art and the highest culture expressed in that art 
found their widest geographical expansion. Indian 
sculpture, both Buddhist and Brahmanical, was 
then at its best, not only in a great part of 
Northern India but in Ceylon and Java: Indian 
art had pushed its influence eastwards through 
China and Korea into Japan. A few centuries 
later the idealism of the East inspired the Gothic 
art of Europe. 

There were of course, later developments 
both in the north of India and in the South. 
Among the finest achievements of Indian sculp- 
tures must be reckoned the South Indian bronzes dE ph Ve ites 
now in the Madras and Colombo Museums and in 
a few European collections. The date ascribed to some of them in the Colombo 
Museum, the tenth or eleventh century, may not be far wrong. A very fine example 
from the collection of Lord Ampthill is given in Figure 6. 

The beautiful sculptures of the Tanjore temple and other great monuments of 
the Chola dynasty in Southern Indian belong to the tenth and eleventh centuries: the 
splendid horses and elephants at Kanârak in Orissa are as late as the middle of the 
thirteenth. But leaving these and other exceptional local developments out of account 
I think that artists who can judge Indian art fairly from the Indian point of view 
would agree to place the zenith of Indian sculpture and painting at a period extending 
from the eight to the tenth centuries A.D. 

This would agree with what we knew of the political history of India of that time. 
The barbaric Huns and tribes of Central Asia who had ravaged Northern India in the 
preceding centuries had been subdued, and the splendid development of Indian culture 
under the Gupta dynasty, interrupted by those wild marauders, began to blossorn forth 
again. It was the period immediately preceding those fiery assaults of Islam which 








12 THE ZENITH OF INDIAN ART. 





eventually placed Hindustan 
under the rule of the Moguls. 
When these began there would 
naturally have been a conside- 
rable decline of artistic activity 
in the northern kingdoms affec- 
ted by the struggles with the 
Muslim powers. Numbers of 
skilled craftsmen would be with- 
drawn from the building of tem- 
ples and religious works into the 
service of the Hindu armies. 
Many others would seek employ- 
ment in the Courts of the Southern 
and Eastern kingdoms which 
were remote from the seat of war. 
This would account for the great 
development of art in the king- 
doms of Orissa and Southern 
India. 

The effect of the Mogul con- 
quest of Hindustan upon Indian 
art wastwo-fold. Ontheonehand, 
Fig.7. VIIIth Century. A Dhyáni-Buddha from Borobudur. court influence, by reviving the 

ancient Vedic prohibition of the 
ritualistic use of images even among Hindu religious teachers, brought about a rapid 
decline of sculpture as a fine art. So far as purely Hindu art is concerned, after the 
I2th century it began rapidly to lose its creative vitality and to degenerate into a 
stereotyped repetition of hierarchial prescriptions. But on the other hand, under 
Akbar's wise rule, when the Hindu temple builders were called in to collaborate with 
the architects of Persia and Western Asia, Indian architecture received a great impetus 
by the introduction of new structural ideas, and a wider range of activity was given 
to it in secular directions, for the highest creative genius of Indian builders had been 
almost exclusively employed in works of a religious character. The great Hindu 
Princes of Northern India now begun to vie with their Mogul masters in the magni- 
ficence of their fortified palaces. Picture painting, also, which, since Buddhism had 
ceased to bé the principal state religion, had been almost superseded by the sculptor's 
art, received much encouragement from the Mogul Court. 

Though the Mogul period, in some respects, thus became as brilliant an epoch 
in Indian art as the Italian Renaissance was in Europe, we do not rightly appreciate 





THE ZENITH OF INDIAN ART. 13 


its significance by regarding Muhammadan architects and artists of the Mogul 
Court as the teachers of the Hindus, any more than we give the Renaissance its proper 
place in art history by treating medieval times in Europe as the dark ages. Medieval 
art in Europe accomplished its aims and realised its ideals as fully as the great masters 
of the Renaissance fulfilled theirs. Similarly Mogul art and architecture in India 
should be regarded as the corollary of Buddhist-Hindu art, not as a corrective or 
something altogether opposed to it. Or to put the case differently, it is a recognised 
scientific principle in the evolution of plant or animal life that when a certain stock 
has become degenerate through excessive cultivation in one direction, a perfectly 
new and vigorous stock possessing quite different characteristics may be created by 
crossing it with a wild or undeveloped stock of another family. The new stock 
will be better than the degenerate over cultivated stock, but it does not follow that 
it will be better than the latter was in its prime, though it will be different from it. 
The same principle applies equally to the evolution of human thought. When. medi- 
eval art in Europe was over-ripe the ideas of the Renaissance came over it and 
renewed its vitality. When Graeco-Roman art was decadent an offshoot of it in 
Gandhára was crossed with the fresh young stock of Indian art. From this inter- 
course sprang the idealistic art of India’s middle ages, greater both in ideas and in 
achievernent than Gandháran art; not greater than Hellenic art, but different in its 
aims. Then again, when Buddhist-Hindu art had reached its zenith, Islam brought 
in new ideas and new standards of perfection which fructified in the Mogul art of 
the sixteenth and seventeenth centuries. 

The decline of Mogul art came not from a natural process of decay, but from 
the bigotry of the iconoclast Aurangzib, and from the political and social disorder 
which attended the fall of the Mogul empire. Akbar made Hindus and Muhammadanis 
friends and coHaborators and produced a great Indian renaissance while he strength- 
ened the foundations of his Empire. His grandson broke off this fruitful intellectual 
intimacy, and trying to propagate the dogmas of Islam by uprooting the ancient 
culture of Hinduism, brought disaster to his empire and ruin upon his dynasty. 

In the present day when the pride of European achievements in scientific and 
mechanical invention is too apt to make us pursue a similar aggressive and destructive 
policy in relation to the art and science of the East, it is essential for progress towards 
a higher state of civilisation and culture, both in the East and in the West, to consider 
the scientific application of such lessons to the problems of Indian administration 
and to the study of Asiatic civilisation. 








DIE CHINESISCHE MALEREI IM KUNDAIKWAN 
SAYUCHOKI. VON OTTO KUMMEL. 
I. 


as Kundaikwan Sayüchóki À SS BA A AG Wk BH ist eine Sammlung 

von Notizen über chinesische Maler und ihre Werke. Außerdem enthält es 
Bemerkungen über die Aufstellung von Kunstwerken und über Teegerát. Nur der 
erste Teil ist im folgenden übersetzt worden. 

Das Werkchen ist Familienarbeit und Familienbesitz der Nakao-Familie, im 
besonderen der beiden größten Künstler des Hauses, des Nóam: und Söami. Die 
Nachrichten über ihr Leben flieBen, so dürftig sie sind, immer noch reichlicher als 
bei den meisten bedeutenden Malern dieser Zeit. Shinno iA. HE, gewöhnlich 


Nöami BE BA Hg genannt, Go Shunösai E: EB Zl oder nur Osai, wird 1436 zum 
ersten Male urkundlich erwühnt, gehórt aber schon damals der nächsten Um- 
gebung des Shogun (Yoshinori, reg. 1428—1441) an. Spáter erscheint er als Sach- 
verständiger und Vertrauensmann in allen künstlerischen Angelegenheiten und als 
Bewahrer der fürstlichen Kunstschätze im nächsten Freundeskreise des Y oshimasa 
(geb. 1435, reg. 1443—1474, gest. 1490). 1484 wird er zum letzten Male erwähnt. 
Da sein Sohn Geiami LL [nf "E nach anderen Nachrichten um 1431 geboren sein 
muB, sind die Lebensdaten des Meisters auf etwa 1410—1485 festgelegt. Als 
Maler soll Noami, der auch als Dichter einen Namen hat, Schüler des Shübun iA X 
gewesen sein und alle Motive der japanischen Malerei in dieser Zeit der chinesischen 
Renaissance beherrscht haben. Aber schon Kano Eino IK ah bemerkt in seinem 


1693 erschienenen Honchö Gwashi 7X É} i Hm, daß Nóami's Werke sehr selten 
geworden seien. Heute ist mir kein Bild bekannt, das ihm mit einiger Sicherheit 
zugeschrieben werden kónnte. Seine Bilderbestimmungen genieBen in Japan das 
hóchste Vertrauen. 

Über das Leben von Geiamis Sohn, Nóamis Enkel, Shinsö iH. AH, der gewöhn- 
lich Söami AH fal FA genannt wurde und die Gë Shôsessai M E FE und 
Kangaku BE EE. führt, wissen wir nicht viel mehr. Er diente zunächst der mäch- 
tigen Asakura-Familie in Echizen, erscheint aber schon 1479, wo Yoshimasa in 
den neuen Palast am Higashiyama übersiedelt, unter den Hausgenossen des Fürsten, 
und wenige Jahre später im vollen Genusse der Vertrauensstellung seines GroB- 
vaters, die er auch unter Yoshimasas Nachfolgern, Yoshihisa, Yoshitane und Yoshi- 


CHINESISCHE MALEREI. IS 


zumi, nicht verlor. Er muB, da er sich selbst einmal dieses Alter gibt, mindestens 
67 Jahre alt geworden sein, und war nach dem Nachworte zu seiner Schrift Okazarıkı 
(t SL BH im Januar 1524 noch am Leben. 

Als Künstler gehórt dagegen Soami, zugleich der erste der klassischen Chajin, 
Dichter und Gartenkünstler von Ruf, zu den greifbarsten und zu den groBartigsten 
Persónlichkeiten der japanischen Kunst. Auch seinen Namen hat freilich ein Haufe 
mehr oder weniger geschickter Fülscher verdunkelt. Aber die Werke, die wir ihm 
mit völliger oder einiger Sicherheit zuschreiben können, seine Landschaften vor 
allem, wie die groBartige Dekoration des Daisenin K fili Es im Tempel Daito- 
kuji Kk fh SF bei Kyöto (Töyö Bijutsu Taikwan Bd. III) und die vielleicht noch 
köstlicheren kleinen Hakkei /\ A (Kokkwa 159) — heute nur noch 6 Bilder — 
in demselben Tempel, die Hakkei des Vic. Fukuoka, Kokkwa 85, und die — mir 
nur in Abbildung bekannten — beiden Landschaften des Grafen Abe (Sel. Rel. Bd. X), 
endlich die kleine Landschaft des Vic. Matsudaira Chikanobu {H Je (Kokkwa 135) 
stellen ihn in die allererste Reihe der japanischen Pinselmeister. Er ist vielleicht 
der größte Lyriker der Landschaft, den Japan gesehen, der stärkste Träger jener 
Überlieferung, die für uns von den groBen Meistern der südlichen Sungdynastie, 
Mu-hsi (Nr. 18) und Yü-chien (Nr. 55) ausgeht. 

Eine genaue Übersetzung des Titels ,,Kundaikwan Sayü Choki' ist unmóg- 
lich. Kundaikwan bedeutet ‚Palast des Herrn“, ,,Sayü'* links und rechts, ,,Choki'' 
Notizen, der Sinn des Ganzen wáre also etwa ,,Notizen über den Kunstbesitz im 
Palaste‘‘, der Ashikaga-Shogun nämlich, besonders des Ashikaga Yoshimasa, des 
kunstfreundlichsten Fürsten dieses kunstfreundlichen Hauses. Die leidenschaft- 
liche Kunstliebe dieser Herrscher ist ja bekannt: seit den Zeiten des Yoshimitsu 
(1358—1408) hat sie wahrhaft ungeheure Mengen chinesischer Kunstwerke ins 
Land gezogen. Die amtlichen Gesandtschaften, die in den chinesischen Chroniken 
als Tributbringer bezeichnet und deren zwischen 1401 und 1509 acht erwühnt werden, 
dienten ja in erster Linie der Erwerbung von Kunstwerken!. Sie bestanden daher 
regelmäßig aus Priestern der Zensekte, der auch Yoshimasa, Noami und Soami 
nach dem Gebrauche ihrer Zeit als Laienbrüder angehórten, im 15. und 16. Jahr- 
hundert den Haupttrügern der Kunstübung und Kunstkennerschaft. Aber auch 
viele andere Priester dieser Sekte unternahmen jahrelange Pilgerfahrten nach dem 
Festlande, und es war nicht nur Erbauung und Weisheit, sondern — in erster Linie 
fast — Gemálde und Tópfereien, was sie dort suchten und fanden. Endlich wuBten 
auch die Kauffahrer sowohl, wie die gefürchteten Piraten der ,,Hachimanbune“, 








! Dem Priester des Kenninji 1E CC SF in Kyoto Shokei Ii xx, der 1465 als Gesandter 


(Kentoshi ZS fat (HH) nach China ging, gibt Noami als -Anhalt bei seinen Käufen Bilder von 
Kunstwerken mit, wie sie Yoshimasa in China zu erwerben wünschte.' 


26 CHINESISCHE MALEREI. 


daß ihnen chinesische Kunstwerke von Rang am fürstlichen Hofe in Kyoto 
hohe Ehre und reichsten Gewinn verhießen. Die Sammlungen der Ashikaga, be- 
sonders die Schätze des Higashiyama-Palastes, sind daher der Grundstock des japa- 
nischen Besitzes an chinesischen Kunstwerken geworden, und „Higashiyama Gyo- 
motsu' $ [|| fH) 4. d. h. Werke der fürstlichen Sammlung im Higashiyama- 
Palaste, genieBen auch heute noch, wo sie über die Sammlungen der früheren Feudal- 
fürsten, des neuen Adels und der emporstrebenden Kaufmannschaít verstreut sind, 
in Japan fast religiöse Verehrung, eine weit höhere, als die Arbeiten der großen 
japanischen Künstler dieser Zeit, mógen sie auch aus Yoshimasas Besitz stammen. 
Zu seiner Sammlung gehóren sie darum für den Japaner nicht. Japanische Werke 
kaufte oder bestellte, chinesische der Yüan- und älterer Perioden sammelte der 
Fürst. 

Das Kundaikwan Sayüchoki bildet zu diesen Sammlungen eine Art Kom- 
mentar für den Hausgebrauch. Es war nicht für den Druck bestimmt, sondern 
zirkulierte nur in wenigen handschriftlichen Exemplaren im Kreise des Ashikaga- 
hofes. Die Redaktion des Noami ist nach dem vom 6. April 1476 datierten Nach- 
worte an einen Ouchi Sakyo Tayü, unzweifelhaft den 1495 verstorbenen Ouchi 
Masahiro jEy GL, gerichtet, mit der Bitte, diese flüchtigen Bemerkungen nicht 
weiter zu geben. Einen ähnlichen Vermerk enthált die vom 6. November 1511 
datierte Fassung des Soami. Wissenschaftlicher Ehrgeiz liegt also dem Werkchen 
sehr fern, und mit Bibliotheksweisheit ist es nicht belastet. Noami hat die um- 
fangreiche chinesische Literatur, die zu seiner Zeit existierte und die er natürlich 
kannte, überhaupt nicht zu Rate gezogen, sondern seine Bemerkungen aus dem 
Gedüchtnisse niedergeschrieben, während Soami gelegentlich das Zu& Hokan ei 


SS e EE (T'u-hui Pao-chien) des Kabungen £3 X E (Hsia Wén-yen, 
vgl. Hirth S. 114) nachgeschlagen und dessen Angaben nicht selten wôrtlich über- 
nommen hat. Trotzdem ist gerade seine Fassung mit einer Rethe grober Fehler 
verziert, die ihm jeder sinologische ABC-Schiitze nachrechnen kann. 

Als unmittelbarste AuBerung der Anschauungen der beiden groBen Kenner 
ist das Bitchlein trotzdem bald ein Vademekum fiir die japanischen Kunstfreunde 
und Chajin geworden, das in sehr verschiedenen Fassungen sich in den Händen 
aller Liebhaber befand und immer und immer wieder zitiert wurde. Zum Druck 
aber kam es sehr spat: erst 1782 verdffentlichte es der blinde Gelehrte Hanawa 


. Hokiichi im 361. Bande seines riesigen Sammelwerkes Kunsho Ruijü nach emer 


Abschrift der Fassung des Noami, und die Redaktion des Soami wurde sogar erst 
1882 vom kaiserlichen Museum in Tokyo nach der Handschrift des Autors in ge- 
nauer Holzschnittnachbildung publiziert. Beide Ausgaben hat Imaizumi mit sehr 
wertvollen Notizen in der Kokkwa H. 20 ff. wieder abgedruckt. 

Beide Fassungen sind in dem japanisierten Chinesisch der Zeit geschrieben und 





CHINESISCHE MALEREI. 17 


enthalten nichts als eine Liste chinesischer Maler mit ein paar kurzen und sehr 
trockenen Bemerkungen über ihr Leben und ihre Motive. Gegliedert ist ihre 
Masse nach gutem chinesischen Brauche (vgl. Hirth S. 106 f.) in die drei Klassen 
HE, FB, T (oben, Mitte, unten = I, II, III), in der Redaktion des Söami ge- 
legentlich noch mit feinerer Abstufung der Prädikate (F EE =1. a. 1, 
b Era EF Al =1. b usw), und innerhalb der Klassen ohne gar zu 
strenge Ordnung nach Dynastien. 

Das Werk ist also weder gelehrt noch geistreich. Seinen Wert gibt ihm die 
Persónlichkeit der Künstler, die hinter ihm stehen und von denen wenigstens einer 
auch für uns eine lebendige Künstlerpersónlichkeit ist. Wenn aber von Künstlern 
und ihren Werken die Rede ist, wie in diesem Falle, kommt es vielmehr darauf 
an, wer das Wort nimmt, als was gesagt wird. Man kann ein geistreicher, selbst 
ein genialer Mensch sein, sogar wertvolle Gedanken über Kunst haben, und doch 
über Künstler und ihr Werk nicht besser urteilen als der stumpfste Philister. Schiller 
hat in den Bau der Kunstwissenschaít einige seiner solidesten Quadern eingefügt 
und einen Meyer für einen Künstler gehalten, Goethe ist an dem bildnerisch GróBten, 
das er sehen konnte, mit einem Lobe für das Wertlose vorübergegangen. Ein wahrer 
Künstler aber, wenn er von den Werken seiner Vorstellungswelt spricht, kann 
sehr trocken, sehr ungerecht, sogar dumm urteilen, aber niemals an dem Wesent- 
lichen vorbeisehen. Ein kurzes Gut oder Schlecht aus solchem Munde fällt schwerer 
ins Gewicht, als ganze Bücher noch so geistreicher Literaten. ,,Ein einziges Wort 
eines kongenialen Geistes sagt mehr über das Wesen eines groBen Künstlers als 
alle aktenmáBigen Darstellungen von Alltagskópfen; gleichwie ein Blitz eine ganze 
weite Landschaft erhellt, welche hunderttausend Lampen nicht zu erleuchten ver- 
mögen‘ (Große). Die zahlreichen Schriften chinesischer Autoren, in denen sich 
Nachrichten von chinesischen Malern und Urteile über ihre Schöpfungen finden 
sind aber zumeist das Werk gewissenhafter Buchgelehrter, zum Teil reine Ab- 
schreiber- und Scherenarbeit. Wenn sie über das rein Biographische hinausgehen, 
greifen sie daher meist zu dem bequemen Ausweg der Phrase!. Die großen Künstler 
aber, die in China ja zum Teil ebenso gut zu schreiben wie zu malen verstanden, 
haben sich meist mehr über ihre Kunst im allgemeinen ausgesprochen, als über 
die Werke der Künstler. 

Daß Noamis und Söamis Urteil, wie es im Kundaikwan Sayüchöki niedergelegt 
ist, auf persönlicher Anschauung beruht, unterliegt keinem Zweifel. Beide be- 
schränken sich ja, wie schon der Titel andeutet, auf die Meister, die in der Higashi- 
yama-Sammlung, ihrer eigensten Schöpfung, vertreten waren. Die paar Prae-T’ang- 
Meister in Soamis Ausgabe — bei Noami ist es nur einer —, die in der Higashiyama- 


1 Die von Giles übersetzten Stellen der chinesischen Kunstliteratur sind z. B. zu neun Zehnteln 
nichts weiter als anschauung%lose Phraseologie oder insipider Anekdotenkram. 


18 CHINESISCHE MALEREI. 


Sammlung sicherlich nicht zu finden waren, sind wohl die einzigen Konzessionen 
an kunstgeschichtliche Vollstándigkeit. Daß mancher in China hochberühmte 
Name fehlt, könnte man freilich aus dem Charakter des Werkes erklären, das ja 
gar nichts Abschließendes geben will, beweisend aber ist die Aufnahme vieler Künstler, 
die in China gänzlich unbekannt scheinen. Auch die Wertung der Maler bleibt 
offenbar völlig unabhängig von der rechtgläubigen chinesischen Kritik. Die den 
Chajin besonders sympathischen Meister der Tusche, wie Mu-hsi (Nr. ı8), Ch’éng 
Yung (Nr. 16), Chang Yüeh-hu (Nr. 36) stehen mit an allererster Stelle, obwohl 
sie in China nach den literarischen Quellen eines sehr bescheidenen Rufes genießen 
oder gar ganz unbekannt sind. Daß Meister wie Han Kan (Nr. 87), Huang Ch’üan 
(Nr. 89), umgekehrt in die dritte Klasse verbannt sind, sieht allerdings einer 
zarten Andeutung ähnlich, daß es mit den ihnen zugemuteten Werken der Higashi- 
yama-Sammlung nicht ganz geheuer sei. 

Diese Beschränkung auf den zufälligen Besitz der Ashikagafürsten scheint 
freilich den Wert des Kundaikwan Sayüchöki nicht gerade zu erhöhen, so nütz- 
lich es sein mag zu erfahren, welche Meister der chinesischen Malerei die fein- 
sinnigsten Kunstfreunde Japans in ihren Sammlungen vertreten glaubten und 
welchen Rang sie ihnen gaben. Aber dieser Besitz der Ashikagafürsten ist die einzige 
alte und vornehme Sammlung chinesischer Bilder, die mit einem wesentlichen Teile 
ihres Bestandes in unsere Zeit hereinragt und fast die ganze Zeit im vollen Licht 
der Geschichte! gestanden hat. Sie ist also der Ausgangspunkt und der Maßstab 
für unsere ganze Kenntnis der älteren chinesischen Malerei. 

Gewisse europäische Bücherkonfektionäre haben allerdings diesen altjapanischen 
Sammlungen und Kennern jede Bedeutung abgesprochen, schon weil kritische 
Zweifel am leichtesten in den Geruch profunder Weisheit bringen, dann aber weil 
ein japanischer Künstler des 15. Jahrhunderts von der chinesischen Malerei des 
13. Jahrhunderts natürlich viel weniger weiß und versteht als ein Berliner oder 
Leipziger des Jahres 1912. So schneidet man zwar das bißchen Kenntnis chinesischer 
Malerei, das man zu besitzen sich den Anschein gibt, aus den japanischen Publi- 
kationen chinesischer Gemälde zusammen, rümpft aber zugleich über diese eifrig 
ausgebeuteten Veröffentlichungen kritisch die Nase. 

Vorläufig glaube ich doch, daß die ganz in der chinesischen Kunst aufgehenden 
Meister Noami und Soami, selbst Maler ersten Ranges, ein weniges mehr von 
chinesischer Malerei verstanden haben als irgendein europäischer Kunstschreiber 
des 20. Jahrhunderts, als selbst ein moderner chinesischer Bilderexperte. Daß sie 
Japaner waren, tut gar nichts zur Sache; denn das Japan des ı5. Jahrhunderts ist 
künstlerisch die blühendste Provinz Chinas, und der größte chinesische Meister 














1 Ist es überflüssig zu bemerken, daß das Licht der Geschichte, das die Sammlungstempel auf 
chinesischen Bildern verbreiten, zum mindesten trügerisch ist? 








CHINESISCHE MALEREI. I9 


dieser Zeit heiBt Sesshü. DaB die Chinesen den Japanern den Abhub ihrer Ateliers 
oder gar ihrer Fälscherwerkstätten aufgehalst hätten, wie heute, wo sich aus den 
chinesischen Curio Shops eine wahre Schlammlawine von chinesischen Gemälden 
über uns herabstürzt, den Europäern, ist unter diesen Umständen ein absurder Ge- 
danke. Wir wenigstens kónnen es ihnen nicht nachweisen, und es ist anmaBliche 
Überhebung, wenn wir es versuchen wollten. Die einfachste Überlegung lehrt, daB 
die großen japanischen Künstler durch Anlage und Bildung befähigt sein mußten, 
Qualitätsfeinheiten zu erkennen, die uns ewig dunkel bleiben werden. Mit den 
chinesischen Büchern stimmt allerdings ihr Urteil sehr häufig nicht überein, aber 
selbst eine bescheidene Intelligenz wird kaum geneigt sein, daraus auf ihr Urteil 
ungünstige Schlüsse zu ziehen. Die chinesische Bücherweisheit war ihnen jeden- 
falls mindestens ebenso gut bekannt wie uns, und auch unter modernen europäischen 
Kunstkennern sollen gelegentlich Meinungsverschiedenheiten vorkommen. 

Ich hege freilich nicht den mindesten Zweifel, daß sich in chinesischem Besitze 
auch heute noch chinesische Kunstschätze finden, die in Japan nicht entfernt ihres- 
gleichen haben, obwohl gerade ein Sinologe (Hirth S. 82) — übrigens unbegrün- 
dete — Hoffnungen auf Entdeckungen chinesischer Meisterbilder in japanischen 
Sammlungen setzt. Aber-von diesen Schätzen wissen wir vorläufig so gut wie nichts. 
Was bisher an chinesischen Malereien aus China unmittelbar nach Europa gelangt 
ist, steht jedenfalls fast durchweg tief unter dem besseren Teile — und das ist ein 
sehr großer Teil — der chinesischen Bilder in japanischen Sammlungen. Auch 
die Veröffentlichungen von Gemälden aus chinesischem Besitze in chinesischen 
Kunstzeitschriften und in der japanischen Zeitschrift Kokkwa machen neben ihnen 
eine sehr schlechte Figur. Am Ende sind es vielleicht doch die Japaner, die den 
chinesischen Kunstbesitz! mit größerer Ehrfurcht behütet haben, als die Chinesen 
selbst. Ein Blick auf die Verpackung von Bildern und Töpfereien, auf die Montie- 
rung der Gemälde in beiden Ländern genügt, uns nachdenklich zu stimmen. 

Der folgenden Übersetzung ist der Text der Redaktion Söamis (A) zugrunde 
gelegt, Zusätze und Berichtigungen aus der Fassung des Nöami aber mit dem Ver- 
merke B. hinzugefügt worden. Die Übersetzung ist möglichst wörtlich, klingt daher 
nicht selten sonderbar, und macht keinen Versuch, die Nüchternheit des Originals 
zu verdecken. Soweit brauchbare Biographien der Künstler vorlagen, habe ich auf 
diese verwiesen?, sonst kurze biographische Bemerkungen hinzugefügt. Auf Ab- 
bildungen habe ich nur hingewiesen, wenn sie Bilder der Higashiyama Sammlung 
oder sonst äußerlich gut verbürgte Werke darstellen; die neueren chinesischen 


ı Einer gewissen Art wenigstens. Von chinesischen Steinskulpturen, manchen keramischen Gat- 
tungen usw. wissen und haben die Japaner nicht mehr als wir. 

3 Giles — G., an introd. to the hist. of Chin. pict. art, Leiden 1905, Hirth — H., some Chinese 
painters of the present dynasty, Leiden 1905, Thieme — Thieme, Aligemeines Lexikon der bildenden 
Künstler VI, Leipzig 1912, Biogr. dict. — Giles, a chinese biogr. dict., London und Shanghai 1898. 


2* 


20 CHINESISCHE MALEREI. 


Publikationen, die anscheinend sehr Minderwertiges minderwertig wiedergeben, daher 
nicht erwähnt. Zusätze zum Texte des Kundaikwan Sayüchôki sind in eckige Klam- 
mern gesetzt, die durchgehende Numerierung von mir hinzugefiigt worden. 

Es ist wohl überflüssig zu bemerken, daB chinesische und japanische Namen 
chinesisch nicht selten, japanisch sehr häufig verschieden transskribiert werden 
kônnen, auch wenn an einem Transskriptionssystem festgehalten wird. Das wissen 
alle, die sich mit ostasiatischer Kunstgeschichte etwas beschäftigt haben. Völlige 
Unwissenhheit mag allerdings den Unterschied wirklich nicht begreifen, ob man 
z. B. japanische Nengo aus guten Gründen in einer unüblichen, aber vollkommen 
„richtigen“ Form transskribiert — Daikwa anstatt Taikwa, Daiei anstatt Taiyei 
usw. — oder ob man die Namen der beriihmtesten chinesischen Maler in voll- 
kommen unmôglichen Formen abschreibt. 


Klasse I (F). 
GO (WU) [222—277]. 
ri. I. — Sofutsuko Ej o M (Ts’ao Fu-hsing). Aus Gokô (Wu-hsing) 
[Prov. Chehkiang]. Buddhistische Gestalten. Meister in Drachen. 
Giles 14 f., Hirth 1. Auch JA $ Pu-hsing (Fukö) geschrieben. BH bei 
Hirth ist ein Druckfehler. 


SHIN (CHIN) [265—420]. 

2. I. — Kogaishi Ed M < (Ku K'ai-chih), Azana (Tzu) Chökö E FR 
(Ch’ang-k’ang). Aus Mushaku (Wu-hsi) in Shinryo (Chinling) [Prov. Kiangsu]. 
Gleich ausgezeichnet durch seine Farbengebung wie durch seine Pinselführung. 

Fehlt in B. Giles 17 ff., Hirth 3, Chavannes, T'oung Pao 1904, 325ff., 
Binyon, Burlington Magazine Januar 1904. DaB die bekannte Rolle des British 
Museum ein Original des Meisters sein kónne, glaubt heute wohl niemand mehr. 
Eine japanische Kopie aber, wie Hirth annimmt, ist sie sicherlich nicht. 


CHIN (CH'ÉN) [557—589]. | 

3. I. — Koyad BA Hf £E (Ku Yeh-wang), Azana Kifu 35 15 ( Hsi-féng). 
Aus Go (Wu) [Prov. Kiangsu]. Pflanzen und Insekten. 
Fehlt in B. Hirth rr. Giles, biogr. dict. Nr. 1002. 


TO (T'ANG) [618—907]. 
4. I. — Godogen 2 8 Z (Ww Tao-hsüan), Azana Dóshi id -y- (Tao- 
tzu). Aus Yoteki (Yang-ti) [Prov. Honan]. Kwannon (Kuan-yin), [B.] in Farben. 
Giles 42, Hirth 27, S. 135, Chavanges, T'oung Pao V, 310 ff. Die Abbildung 
Nr. 20 bei Hirth ist ein schönes Beispiel für die Macht des gedruckten Wortes. 





CHINESISCHE MALEREI. 21 


Mit weit besserem Rechte als das — übrigens sehr schône — Sungbild des ,,Hasso 
Nehan" /\ AH (H A im Manjuji S 55 =F, einem Nebentempel des Tō- 
fukuji Hi jig ZF in Kyôto, hätte irgendein anderer der zahllosen „Godöshi‘ 
und der noch zahlreicheren Nehan in den japanischen Tempeln als Wu Tao-tzu 
abgebildet werden kônnen. Nachdem aber Anderson (Pictorial arts of Japan) 
einmal den miserablen modernen japanischen Kupferstich als Nachbildung eines 
Werkes des Meisters gebracht hat, wird er wohl noch so oft wiederkehren wie 
Chidher. Jedenfalls gibt es viele Nirwana-Darstellungen in Japan, die dem ver- 
lorenen Original weit näher stehen, z. B. das Nehan im Nanzenji E jj =F 

_ (Kyóto), ganz abgesehen von den Bildern, die in den — von Hirth wie Giles igno- 
rierten — japanischen Veróffentlichungen abgebildet sind. Selbst das arg zu- 
gerichtete Nirwana des British Museum ist noch ein ferner Abglanz von Wu's 
Meisterwerk. Die beste Vorstellung von der Art des groBen Künstlers gibt aber 
neben der oft auf Stein gravierten Kuan-yin (vgl. La peinture chinoise au Musée 
Guimet 55, eine gute gemalte Kopie im Tempel Tenryüji K Së = bei Kyoto) 
das gewaltige Triptychon der Shakya-Trinitát im Tofukuji (Toyo Bijutsu Tai- 
kwan VIII und Selected Relics of Japanese art I). 

| Hirth S. 27 benutzt das Nehan des Manjuji u. a. auch zu einer De- 
monstration der berühmten Mängel" der chinesischen Perspektive. Er wendet 
sich allerdings selbst gegen die übliche Phrase, daB die Chinesen gar nichts von 
Perspektive wüBten, erkennt vielmehr einige kindliche Versuche der chinesischen 

' Maler an, sich der europäischen Vollkommenheit zu nähern, und erhofft noch 
GróBeres von der Erziehung durch — die Photographie. Es ist wirklich Zeit, 
einmal auszusprechen, daB die Landschaften der Sungperiode gegenüber der 
gleichzeitigen europáischen Malerei, mit der sie doch schlieBlich nur ver- 
glichen werden dürfen, unzweifelhaft Meisterwerke der wissenschaftlichen 
Perspektive, daß sie aber auch heute noch schlechtweg die Meisterwerke der 
künstlerischen Perspektive sind. Nur wir haben von ihnen zu lernen. 


5. I. a. — Oi E SE (Wang Wei), Azana Makitsu BE $E (Mo-chich). An- 

fang Kaigen (K'ai-yüan) [713—741]. Figuren, Landschaften, [B.] in Farben. 
Giles 50, Biogr. dict. Nr. 2241, Hirth 28. 
SO (SUNG) 960—1127. 

6. I. a. 1. — Kiso Gr E (Hut Tsung). Landschaften, Figuren, Vogel und 
Blumen, Fische, Insekten, [B.] in Farben. Genannt Senwaden e Fl RY (Hsüan- 
ho-tien). — 

Giles 119 (Hi ^52 scheint Druckfehler), Biogr. dict. Nr. 145. Hsüan-ho-tien 


ist der Name des Palastes des Kaisers, vgl. Kokkwa H. 25. Die Taube ebenda, 
jetzt in der Sammlung des Marquis Inouye, und die drei, urspriinglich vier, Land- 


22 CHINESISCHE MALEREI. 


schaften im Konchiin gs bh EZ in Kyoto und im Kuonji A "e F in Kai 
(Toyo Bijutsu Taikwan VIII.) stammen aus Yoshimasas Sammlung. Die Land- 
schaft in Kuonji wird dem Hu Chih-fu (s. Nr. 39) zugeschrieben, ist aber an- 
scheinend von derselben Hand wie die Bilder des Konchiin, die von jeher als 
Werke des Hui Tsung gelten und den Stempel Tenzan FE ||| des Yoshimitsu 
tragen. Ein sog. Hui Tsung peint. chin. au Musée Guimet pl. r. 


7. La. r. — Rikörin 3 A WE (Li Kung-lin), Azana Hakuji (f WẸ (Po- 
shih), Gë (Hao) Ryümin Koji FE BR JR + (Lung-mien Chü-shih). Aus Jojo 
(Shu-chéng) [Prov. Anhui]. Ausgezeichnet in Pferden. Buddhistische Gestalten, 
Rakan, Landschaften, Figuren, [B.] in Farben und Tusche. 

Giles 108, Chavannes, T'oung Pao V, 490. Vgl. ferner, ebenda 1907, 235 und 
»La légende de Koei Tseu Mou Chen“ Paris 1904, Beschreibungen von typischen 
„Li Lung-mien‘‘ des chinesischen Kunsthandels. 


8. I. — Risei L Ji, (Li Ch'éng), Azana Kanki EX RE (Hsien-hsi). Land- 
schaften und [B.] Figuren in Tusche. 


Giles 84, Hirth 45. 
9. I. — Kwakki 5p RE (Kuo Hsi). Aus On (Wén) in Kayô (Ho-yang) [Prov. 
Honan]. Malte gut Landschaften und winterliche Wälder, [B.] in Tusche. 


Giles ror. Kokkwa H. 250. 


10. La. — Joki Ge WE (Hsü Hsi). Aus Kinryô (Chin-ling) [Prov. Kiangsu]. 
Malte Blumen, Bäume, Vögel, Fische, Zikaden, Gemüse, Früchte, [B.] in Farben. 
Giles 75, Hirth 41. Der Meister wird meist der Zeit der 5 Dynastien (907—960) 
 zugerechnet. Die beiden Lotusbilder im Chionin 0 BI 5, Kyoto, Toyo Bijutsu 
Taikwan VIII, tragen den Stempel Hj Sa ce FR. Vgl die Geschichte des 
Reiherbildes aus der Yoshimasa-Sammlung Kokoruisan I, Nr. 8, 10, rr. 


11. La. — Chósho $ Æ (Chao Ch’ang), Azana Shishi Ej Z (Chang- 
chih). Aus Kökan (Kuang-han) [Prov. Ssüch'uan]. Malte gut Blumen, Früchte, ab- 
gebrochene Zweige, Pflanzen, Insekten, [B.] in Farben. 

Giles 97, Thieme 369. Der Jasminzweig der Sammlung Akaboshi, Tokyo, 
Toyo Bijutsu Taikwan VIII., und eine Taube, Sammi. Graf Tokugawa Sato- 
michi, stammen aus der Higashiyama-Sammlung, wahrscheinlich auch das Bam- 
busbild des Marquis Inouye, Kokkwa H. 243. 


12. I. a. — Igenkitsu A JC $ U Yüan-chi), [Azana] Keishi ER Z 
(Ch'ing-chih). Aus Chôsha (Ch’ang-sha) [Prov. Hunan]. Blumen und Vôgel, Wasser 
und Bergvôgel, freut sich am meisten an Affen. [Nach B.] in Farben. 

Giles 98. 


CHINESISCHE MALEREI. 23 


I3. I. — Choreijó 18 > IS (Chao Ling-jang), Azana Tainen A AE ( Ta- 
nien). Hervorragender Meister der Farbe. Landschaften in Regen und Schnee, 
Ufer mit Wasservógeln. [Nach B. auch] Figuren, Blumen und Vógel. 

Giles 113, Thieme 370. 


14. I. — Seisödö fk = 28 (Ch êng Tsung-tao). Aus Chöan (Ch'ang-an). 
[Prov. Shensi]. Vortrefflich Figuren, [B.] in Farben. 
Giles 114, Thieme 458. 


15. I. — Chöshikyö ER M, ZX (Chang Ssu-kung). Figuren, buddhistische 


Gestalten, Mida [Amida] in Farben. 
Sonst unbekannt. Thieme 363. 


SÜDLICHE SO (NAN-SUNG) [1127—1278]. 


16. I. — Chinyd BR YE (Ch’en Yung), Azana Kosho ZN ff (Kung-ch'u), 
nimmt als Go Shoö Br fü (So-wéng) an. Aus Fukuto (Fu-t'ang) [Prov. Fuhkien]. 
Malt gut Drachen, Kiefern, Bambus, Raben, [nach B. auch] Figuren. 
| : Thieme 454. Die beiden Drachenbilder der Sammlung des Grafen Sakai, 

Toyo Bijutsu Taikwan IX, stammen aus der Higashiyama-Sammlung. 


17. La. — Mujun Oshd jf YE Fu fap (Wu-chun Ho-shang). Bilderauf- 
schriften, Falken, taoistische und buddhistische Gestalten, Figuren, [B.] in Tusche. 
Priester der Dhyana- (Shan-, Zen-)Sekte, Familienname Yung HE (Yo), 
eigentlicher Name Shih-fan ih en (Shihan), stammt aus Tzü-t'ung (Shito) 
Prov. Ssuch’uan. Er erhált 1194 die Priesterweihe und wird Priester des Tempels 
Ching-shan-szü #& ||| = (Kyözanji). Der Kaiser Li Tsung (Riso, 1225—1264) 
hált ihn in hohen Ehren, schenkt ihm eine Kachaya (Kesa) aus Goldbrokat, ver- 
leiht ihm den Ehrennamen Fo-chien Shan-shih fi Be je Bil (Bukkan Zenji) 
und läßt ihm einen Tempel in der Nähe des Ching-shan-szu bauen. Gestorben 
29. 4. 1249. 
Das Triptychon Kokkwa 243, heute in der Sammlung des Marquis Tokugawa, 
Nagoya, stammt aus der Higashiyama-Sammlung. 


18. I.a. — Hojo H Sé (Fa-ch'ang), Go Mokkei 4 ZS (Mu-hsi), Schüler 
des Mujun [Nr. 17]. Drachen, Tiger, Affen, Sperlinge, Wildgänse im Schilf, Bäume 
und Felsen, Figuren, Blumen und Friichte, abgebrochene Zweige. 

Giles 130. Der eine Tiger des Daitokuji (s. u.) ist 1269 datiert. Das Kwan- 
nonbild desselben Tempels tragt die Bezeichnung 4) IS E ay od, d. h. „der 
Priester Fa-ch'ang aus Shu (Shoku - - Ssüch'uan) fecit.“ 

Aus der Higashiyama-Sammlung stammt das Triptychon des Daitokuji bei 
Kyöto — Kwannon, Affe und Kranich —, der Rakan (Lohan) des Barons Iwa- 


24 CHINESISCHE MALEREI. 


saki, der Star des Grafen Matsudaira — diese abg. Toyo Bijutsu Taikwan IX —, 
die 8 Ansichten von Hsiao-Hsiang, ein Makimono, dessen Teile heute über ver- 
schiedene Sammlungen verstreut sind, abg. ebenda, Selected relics of Japanese 
art V und Bijutsu Shüyei IX, der Drache des Vic. Akimoto, Kokkwa 209, und 
der Eisvogel der Samml. Kawasaki, Kobe. 

In Japan genieBt der Meister die grôBte Schätzung, mit Recht, wie seine 
Werke lehren. Die MiBachtung der chinesischen Kritiker beweist nichts gegen 
Mu-hsi, alles gegen seine Kritiker. Die „kritische Betrachtung‘ der Werke des 
Meisters in Münsterbergs sog. chinesischer Kunstgeschichte hat ihre Verdienste 
als humoristische Lektüre. 


19. I.a. — Jakufun $f 3% (Jé-fén), Azana Chüsek: fifi fı (Chung-shih), 
auch Gyokkan -E D (Yü-chien), [nach B. auch] Fuyöhösha Æ Be We + 
(Fu-jung-féng-chu) genannt. Landschaften, Gipfel des Unzan (Yün-shan) am Seiko 
(Hsi-hu) [dem ,,westlichen See“], Wildgänse. 

Familienname Je ao Ei (Sö), aus Wu (Mu), Prov. Chehkiang, Prior des 
Tempels der Dhyana-Sekte Shang-chu-szi ES F (Jöjikuji), Dichter. Be- 
rühmt sind auch seine Bambusbilder. 


20. La. — [Ritó Æ JẸ (Li T'ang)], Azana Kiko Wf; y (Hsi-ku). Aus 
Sanjo (San-ch'éng) in Kayo (Ho-yang) [Prov. Honan]. [Nach B.] Schüler des 
Baén [s. Nr. 176]. Malt gut Landschaften, Figuren, am geschicktesten Rinder, 
[B.] in Tusche. | 

Giles 123. 


21. I. — Baköken HE As HB (Ma Kung-hsien). Gut in Blumen, Vögeln, Fi- 
guren, Landschaften, [B.] in Farben. 

Sohn des Ma Hsing-isu FE fL pH. (Baköso), Mitglied der kaiserlichen 
Akademie und Inhaber des goldenen Gürtels. Mitte des 12. Jahrhunderts. Die 
Predigt des Yao-shan 2E ||| (Yakusan) vor Li Ao Æ ED (Rikô) im Tempel 
Nanzenji, Kyoto, trágt seine Bezeichnung (abg. Toyo Bijutsu Taikwan VIII.). 


22. I. a. — Riteki = jth (Li Ti). Aus Kayo (Ho-yang), [Prov. Yünnan]. Ge- 
schickter Maler von Blumen und Vögeln, Bambus, Felsen, Landschaften, [nach B. 
auch] Rindern. [B.] in Farben. Seine kleinen Landschaften sind weniger gut. 

Giles 123. Die beiden kleinen Bilder heimkehrender Jäger in der Sammlung 
Masuda, Töyö Bijutsu Taikwan VIII, sind nach guter Tradition Geschenke des 
Ashikaga Yoshihisa an einen Goto ZS BS, wohl den berühmten Yüjö p 3E 
(1440—1512), stammen also wahrscheinlich aus der Higashiyama-Sammlung. 
Die beiden Fuyo-Bilder (Hibiscus mutabilis) der Sammlung Fukuoka ebenda sind 
II37 datiert. 


CHINESISCHE MALEREI. 25 


23. La. — Kakei EJ $f (Hsia Kuet), Azana Ugyoku H3 -K (Yü-yü). Aus 
Sento ee an) [Prov. Chehkiang]. Landschaften, Figuren, [B.] in Tusche und 
Farben. 

Giles 125, Chavannes, T’oung Pao X, 527. Die Reiher der Sammlung Ku- 
roda, Toyo Bijutsu Taikwan VIII, stammen aus der Higashiyama-Sammlung, 
wahrscheinlich auch die kleine Landschaft mit Staffage der Sammlung des Marquis 
Inouye Kokkwa 247. 

24. I. — Môeki Ẹ 7% (Mao I), Azana [nach B.] Kiko Wf yy (Hsi-ku). 
Blumen, Vôgel, Tiere, [B.] in Farben. 

Das in B. gegebene Tzü findet sich sonst nirgends. Wahrscheinlich eine Ver- 
wechslung mit Li T’ang (Nr. 20). 

Sohn des Mao Sung Æ MA (Mosho), aus Pei (Hai), nach anderen aus 
K’un-shan (Konzan), Prov. Kiangsu, um 1170 Mitglied der Akademie. 


25. I. — Oki FT ME (Wang Hui). Aus Sentd. Taoistische und buddhistische 
Gestalten, Figuren, Landschaften, [B.] Blumen und Vôgel. [B.] in Farben. [B.] 
Schiiler des Baén (Nr. 176). | 

Unter den beiden Kaisern Li Tsung (1225—1264) und Tu Tsung (1265—1274) 
Mitglied der Akademie. Er soll auch mit der linken Hand gemalt haben und 
nannte sich daher Tso-shou Wang Jp F- -E (Sashüo), „Linkshänder Wang“. 
Zwei gute Landschaften mit seiner Bezeichnung in der Sammlung Takata Shinzo, 
Tokyo (Toyo Bijutsu Taikwan IX.). 

26. I. — Rökwan TE f (Lou-kuan). Aus Sentö. Landschaften, Figuren, 
Blumen und Vógel, [B.] in Farben. [B.] Schüler des Baén [Nr. 176]. 

Nach anderen in der Art des Hsia Kuei (Nr. 23). Um 1270 Mitglied der 
Akademie. | 

27. La. — Barin H Ber (Ma Lin). Sohn [B. Schüler] des Baén [Nr. 176]. 
Figuren, Landschaften, Blumen und Vógel, [B.] Dámonen. 

Sohn des Ma Yüan, Mitglied der Akademie. Ma Yüan soll nicht selten in 
maiorem gloriam seines Sohnes seine eigenen Werke mit der Bezeichnung des 
Ma Lin versehen haben. Ein soí-disant Ma Lin peint. chin. au Musée Guimet pl. 1. 


28. I. — Hananjin yp, Ac 4— (Fan An-jén). Aus Sento. Guter Maler von 
Fischen, [B.] und Insekten. 
Um 1255 Mitglied der Akademie. Vulgo Fan Lai-tzü Yu WA F- (Han- 
raishi) genannt. Ä | 
29. I. -— Chinseiei BR T: Dt (Ch'én Shih-ying). Taoistische und buddhistische 
Gestalten, Figuren, [B.] Affen. [B.] Tusche. 
Sonst unbekannt. 


26 CHINESISCHE MALEREI. 


GENDYNASTIE (YUAN) [1260—1368]. 


30. I. — Sensen Gë BE (Ch'ien Hsüan), Azana Shunkyo $E BR. (Shun-chü), 
Go Gyokutan Js YH (Yü-fan). Aus Kösen (Cha-ch’uan) [Prov. Chehkiang]. Gut 
in Figuren, Landschaften, Blumen und Vógeln, Vógeln und Tieren. 
B. hat irrtümlich E ;S für Lk yM. Giles 138. Thieme 491. 


31. [I.] — Ganki YA HR (Yen Hui), Azana Shugetsu PK HB (Ch'iu-yüeh). 
Aus Koko (Chiang-ku) [Prov. Chehkiang]. Taoistische und buddhistische Gestalten, 
Figuren, Landschaften, [B.] Dämonen, Affen, Blumen und Vögel. Leichte und starke 
Farben, Tusche. 

Giles 141. Die chinesischen Kunsthistoriker ,,dismiss him almost in a line“. 
Die beiden grandiosen Sennin des Chionji F1] A SF bei Kyöto (Toyo Bijutsu 
Taikwan IX.) beweisen aber, daß sie ihm damit nur ebensoviel Ehre antun, wie 
ihre europäischen Kollegen einige Jahrhunderte lang dem Mathias Grünewald. 


32. I.b. — Sonkuntaku f$ £d $E (Sun Chün-ise). Aus Kö (Hang) [Prov. 
Chehkiang]. Guter Landschafts- und Figurenmaler. [B.] Architekturen. [B.] 
Schüler des Baén [Nr. 176] und Kakei [Nr. 23]. 


33. I.b. — Ryüyd ZU Jd (Liu Yao), Azana Yökei 322 P (Yao-hsiang). 
Figuren, Landschaften. [B.] Blumen und Vögel, Dämonen, Farben und Tusche, 
Schüler des Baén [Nr. 176] und Kakei [Nr. 23]. 


34. I. — Seimo EX A (Ch'éng-mou), Azana Zushö F- W3 (Tzü-chao). Gut 

in Landschaften, Figuren, Blumen und Végeln, [B.] Weiden. [B.] in Farben. 
Sohn des Ch’éng Hung FX dE (Seiko). Aus Lin-an (Rinan), Prov. Cheh- 
kiang. SchlieBt sich anfangs an Ch’én Chung-mei EI fij 53 (Chinchübi), 
auch Ch’én Lin pi HK (Chinrin) genannt, einen etwas älteren Yüanmeister, an. 


35. I.a. — Shimin Gessan > Hj H l] (Tzü-ming Yüeh-shan). Figuren, 
Landschaften, Blumen und Vögel, Pferde, Blumen, [B.] in Tusche. 

Eigentlicher Name Jên Jén-fa (f. {= 2% (Jinjinhatsu). Tzü-ming ist Tzu, 
Yüeh-shan Hao. Aus Sung-chiang (Shoko), Prov. Kiangsu. Vor allem berühmt als 
Pferdemaler. Der Higashiyama-Sammlung entstammt das Gemálde der Samm- 
lung Toda, Osaka, Reisähren, abgebildet Daishikwai Tenkwan Zuroku, Tökyö rorr. 
Das winzige Bild ist 1910 auf einer Versteigerung in Kyoto für etwa 65 ooo M. 
verkauft worden.. 


36. I. — Chögekko ER H del (a ) (Chang Y üeh-hu). Taoistische und buddhi- 
stische Gestalten, Figuren, [B.] Kwannon, in Tusche und Farben. 
Nach B. Sung. Sonst unbekannt. Thieme 363. 


CHINESISCHE MALEREI. 27 


37. I. — Seikin Koji pij a JÆ + (Hsi-chin Chü-shih). Rakan (Lohan), 
[B.] Daruma, in Farben. 
Nach B. Sung. Sonst unbekannt. 


38. I. b. — Jinkömin CL ER Ee (Jên K'ang-min). Landschaften, Figuren, [B.] 
in Farben. 
Nach B. Ende Sung. Sonst unbekannt. 


39. I. b. — Kochokufu aH Tel X (Hu Chih-fu). Landschaften, Figuren, [B.] 
Rinder, Tusche. 
Nach B. Sung. Sonst unbekannt. Vgl. Nr. 6. 


40. I.b. — Chóhójo RE FF yh (Chang Fang-jw). Landschaften, Figuren, 
Rinder, [B.] Tusche. 

Sonst unbekannt. Thieme 361 (für Chöhösho ist Chöhöjo zu lesen). Die kleine 
Landschaft der Sammlung Uéno, Osaka, Kokkwa 246, stammt wahrscheinlich aus 
der Higashiyama-Sammlung. | | 

41. I. b. — Órihon £ AS Ax (Wang Li-pên). Figuren, Blumen und Vögel, 
[B.] Tiere, Tusche. 
Sonst unbekannt. 


42. I. b. — Mommukwan TD FE HE (Mên Wu-kuan). Taoistische und budd- 
histische Gestalten, Figuren, [B.] Rakan, Hotei (Pu-tai), Daruma, Tusche, Farben. 
Nach B. Sung. Sonst unbekannt. Er soll Schüler des Wu-chun (Nr. 17) sein. 


43. I. b. — Kazan Chinen $f |l] SZ (K’é-shan Ch'ao-jan). Landschaften, 
Figuren, Bambus, [B.] in Tusche. 

Sonst unbekannt. In der Zeit der südlichen Sung gibt es einen Priester und 

Landschafter Chao-jan, der dem Kuo Hsi (Nr. 9) ähnlich und ebenbürtig sein soll. 


44. I.b. — Mintekki H y BE (Ming Ché-hui), [genannt] Tekkyo $ $i 
(T'ieh-ching). Figuren, Früchte, [B.] Rakan, Pflanzen, Blumen in Tusche. 


Nach B. Anfang Ming. Sonst unbekannt. 
SchluB folgt. 


THE WANG CH‘UAN TU, A LANDSCAPE OF 
WANG WEI. BY BERTHOLD LAUFER. 


t was no lesser genius than Alexander v. Humboldt who, in his memorable 

work “Kosmos,” for the first time called attention to the highly developed nature 
sense of the Chinese. The fact that his observations were limited to the Emperor 
K‘ien-lung’s poem on his residence Mukden and to a poem of Se-ma Kuang bespeaks 
much insight on the part of the great naturalist whose remarks are apt to hit some 
of the salient characteristics of Chinese landscape painting. Referring to K‘ien- 
lung’s eulogy in Amiot’s translation, HUMBOLDT! says: ‘‘Hier spricht sich die 
innigste Liebe zu einer freien, durch die Kunst nur sehr teilweise verschónerten 
Natur aus. Der poetische Herrscher weiB in gestaltender Anschaulichkeit zu ver- 
schmelzen die heiteren Bilder von der üppigen Frische der Wiesen, von waldbekränz- 
ten Hiigeln und friedlichen Menschenwohnungen mit dem ernsten Bilde der Grab- 
statte seiner Ahnherrn. Die Opfer, welche er diesen bringt, nach den von Confucius 
vorgeschriebenen Riten, die fromme Erinnerung an die hingeschiedenen Monarchen 
und Krieger sind der eigentliche Zweck dieser merkwiirdigen Dichtung. Eine lange 
Aufzählung der wildwachsenden Pflanzen, wie der Tiere, welche die Gegend beleben, 
ist, wie alles Didaktische, ermüdend; aber das Verweben des sinnlichen Eindrucks 
von der Landschaft, die gleichsam nur als Hintergrund des Gemäldes dient, mit 
erhabenen Objekten der Ideenwelt, mit der Erfüllung religiöser Pflichten, mit Er- 
wähnung großer geschichtlicher Ereignisse gibt der ganzen Komposition einen 
eigentümlichen Charakter. Die bei dem chinesischen Volke so tief eingewurzelte 
Heiligung der Berge führt K'ien-lung zu sorgfältigen Schilderungen der Physiogno- 
mik der unbelebten Natur, für welche die Griechen und Rómer keinen Sinn hatten. 
Auch die Gestaltung der einzelnen Báume, die Art ihrer Verzweigung, die Richtung 
der Áste, die Form ihres Laubes werden mit besonderer Vorliebe behandelt." He 
then continues: ‘‘Wenn ich der, leider! zu langsam unter uns verschwindenden 
Abneigung gegen die chinesische Literatur nicht nachgebe und bei den Naturansichten 
eines Zeitgenossen Friedrichs des GroBen nur zu lange verweilt bin, so ist es hier 
um so mehr meine Pflicht, sieben und ein halbes Jahrhundert weiter hinaufzusteigen 
und an das Gartengedicht des Se-ma Kuang, eines berühmten Staatsmannes, zu 
erinnern. Die Anlagen, welche das Gedicht beschreibt, sind freilich teilweise voller 
Baulichkeiten, nach Art der alten italischen Villen; aber der Minister besingt auch 














1 Kosmos, p. 240 (Amerikanische Jubiläums-Ausgabe, Philadelphia, 1869). 





A LANDSCAPE OF WANG WEI. 29 


eine Einsiedelei, die zwischen Felsen 
liegt und von hohen Tannen umgeben 
ist. Er lobt die freie Aussicht auf den 
breiten, vielbeschifften Strom Kiang; er À 
fürchtet selbst die Freunde nicht, wenn 
sie kommen, ihm ihre Gedichte vorzu- 
lesen, weil sie auch die sengen an- | 
hôren. Se-ma Kuang schrieb um das 
Jahr 1086, als in Deutschland die Poe- N 
sie, in den Händen einer rohen Geist- 
lichkeit, nicht einmal in der vaterlän- 
dischen Sprache auftrat.’’ It is matter 
for profound regret that Humboldt did 
not have any opportunity of viewing E ` 
Chinese landscapes which would have € 
doubtless furnished to his open mind 
a fertile source for his nature studies. 
When he wrote the preface to “Kosmos” 
at Potsdam in 1844, there were, in all lZ 
probability, no Chinese pictures in Ber- 
lin, and only a small community at Paris |. 
then began to have a presentiment of |7 ,S N 
Chinese painting. 

This condition has changed, mean- 
while, and our museums and private col- 
lections have become enriched with nu- 
merous specimens of this art. General interest in Chinese painting is steadily grow- 
ing, as shown by the yearly increase of literature on the subject and by the atti- 
tude of our public. To the efforts of Giles and Hirth, in particular, we owe two 
valuable contributions to the history of the pictorial art in China which place 
our studies on a thorough historical basis and give them that solid foundation 
on which all research must be based. Both books take their starting-point 
from Chinese sources containing the biographies of painters and catalogues of 
their works, and thus furnish a great deal of immensely useful material and 
fertile information. I do not merely give my personal opinion, but express also 
that of several friends with whom I had occasion to discuss this subject, when I say 
that the Chinese accounts of painters are to some degree disappointing, and that 
they seldom contain what we should like to know about the artist. We hear almost 
nothing regarding his inner life, his soul and aspirations, but are treated to numerous 
anecdotes which, in my opinion, are not even characteristic of the particular painter, 





Fig. 1. Mountain scenery in the style of Wang Wei. 





30 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 


but merely folklore material, partially of 
worldwide occurrence, which popular ima- 
gination has centered around his personage.! 
Also for the paintings themselves, in the ma- 
jority of cases, only outward characteristics 
are set forth, while their inward significance 
is almost wholly neglected. It therefore 
seems certain that the study of Chinese sour- 
ces alone, however indispensable it may be, 
will never suffice to convey to us an ade- 
quate understanding of Chinese painting, 
and there is no doubt that to this end we 
are bound, first of all, to consult the most 
important documents, which are the pain- 
tings themselves. Like others of my collea- 
gues who are practical collectors and muse- 
ums’ officials, I am naturally more interested 
in the paintings, their subjects, style and 
Al meaning than in the painters, and it is 
ASR OT ARE Y "A these very questions which are daily addressed 

Fig. 2. Mountain scenery in the style of to us by the public. If we are thus obliged 
Li Se-sün. to embark on an analytic method, and to 

analyze work for work in its essential traits, we shall obtain the best guaranty 
of arriving at safe results, for the generalizing discussions heretofore devoted to 
the subject have little convincing force. The material must first be sifted, criti- 
cally examined, and published, and our deductions must be made from well au- 
thenticated, unobjectionable sources. While I keenly recognize the typical, con- 
ventional, and traditional features adhering to all works of Chinese art, yet 
I am under the impression that there is more individuality among the single 
artists than we are at present inclined to presume. Among hundreds and thousands 
of Chinese landscapes, hardly two will be found which will exactly agree with each 
other, the variability of the theme being almost endless. It is therefore essential 
to devote much study to the individual artist, to collect and compare of his works 
as many as possible, in order to reach a satisfactory conclusion, and if feasible, to 
publish monographs of certain artists, or certain periods, or certain important sub- 
jects of painting. One of the fountain-heads feeding Chinese painting is poetry, 
and it is superfluous to insist on the close interrelation of the two, as so much has 





1 This holds good especially for the collection of anecdotes composing the ''biography'* of Ku K'ai- 
chih translated by Chavannes from the Tsin shu. Certainly, this is not the life of the painter. He is simply 
made the type of an Eulenspiegel, and all funny stories of this kind cluster around him. Many Chinese 
painters’ anecdotes are derived from Indian sources. 


A LANDSCAPE OF WANG WEI. 31 


been said about this topic. He who is intent on grasping the spirit of painting must 
begin his studies with poetry, and poetry cannot be fully understood without the 
knowledge of music. These three arts are intimately interwoven in China as parallel 
emanations of the national soul, and the study of each field is fraught with great 
difficulties. The problems presented by a serious research of Chinese art are of such 
a complex nature that it is impossible to cope with them by the ordinary methods 
of art-history. The only hope for approaching and eventually solving them rests 
on a psychological analysis as evolved by the constructive methods of ethnology. 
Chinese art, and the branch of painting in particular founded on a purely emotional 
basis, is all psychology from top to bottom and virtually a proper domain of psycho- 
logy, as the Chinese have crystallized in it their deepest emotions and left to us in the mo- 
numents of the brush the most remarkable contributions to their own psychology. 


Such an whitedrawing, 
object - lesson the father of 
of Chinese psy- the so -called 
chology is re- Southern 
presented by School,the sty- 
Wang Wei £ le of the cul- 
SÉ or Wang tivated gentle- 
Mo-k'i LR men. Of all 
Sc (690—759 the T'ang ar- 
A. D.), the tists, he offers 


great poet- 
painter of the 
Tang period, 
the originator 





the most com- 


. plicated orga- 


nism, as his 
mind and work 


Fig. 3. Rocks in the style of Wang Wei. 


of black and are more drea- 
my and visionary, and more impregnated with a symbolic mysticism than that 
of others. Wu Tao-tse and Li Se-sün are more direct and forcible in bringing 
out their intentions and capable of a greater objectivity. Wang Wei is wholly 
subjective, always occupied with himself and reflecting the world in his mind, and 
thus he represents it. Accused of loose writing and incongruous pictures, he was 
defended by a friendly critic with the words that “his mind had merely passed 
into subjective relationship with the things described; fools say he did not know 
heat from cold.’’! 

The material for the study of Wang Wei is scanty. He did not find ma- 
ny imitators or copyists working after his manner, a fact which may be ac- 
counted for in two ways,—in the scarcity of pictures of his which survi- 


EM —— — —— M — —— —— QM  —— M — 











1 GILES, A History of Chinese Literature, p. 150. 





32 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 


ved,! and in the difficulty of copying the work of such a genius. Neither he nor Li Se- 
stin was in the habit of working after an easy routine, and their spiritual quality was 
such that it could not be grasped nor reproduced by an ordinary mind. Besides Hirth’s 
Banana in the Snow, the following copies have become known. The picture of the temple 
Siao in the snow mountains & [ly Zë ¥ by Wang Shi-ku £ f À 
or Wang Hui (1632—1717, HIRTH, Scraps, p. 14), who pretends to imitate (D 
Wang Wei, is reproduced in “Famous Paintings of China" (Chung kuo ming hua 
FH A ik) Vol. I, No. 5. Even judging from this reproduction, the paint- 
ing seems to be one of great impressiveness, and to breathe the true spirit of 
Wang Wei. As snow-scenery it is perhaps unique in Chinese art: snow clouds 

drifting ings, and the 
through the pavilion on 
valley, the the promon- 


caps of the tory to the 
hills, the pro- right with an 
jecting crags, outlook on 
the crowns distant snow- 


covered ran- 
ges  consti- 
tute a picture 
of magnifi- 
cent charm. 
It is well 
known that 
there is in- 


of the fir- 
trees and the 
roofs of the 
temple - halls 
laden with 
snow, and 
thesteep path 
leading up 
along a dark serted in the 
ravine to the second  vo- 
up per mosi Fig. 4. Rock in the style of Wang Wei. lume of >. 
temple build- TAJIMA’s ‘Se- 
lected Relics of Japanese Art‘ (Plate XIII) the reproduction of a waterfall ascribed by 
tradition to Wang Wei. The editor assures us that the painting has long been fa- 
mous in Japan as a genuine Wang Wei, yet he adds that the careful student 
will perhaps see in it a closer resemblance to the styles of the Sung and Yiian 
periods than to that of the T'ang. While such a point of view is admissible, 
but suggested rather by the limitation of the subject from which not much fro 
or conira Wang Wei can be gathered, I see no reason why the tradition con- 





1 Sun T'ui- ku $$ AR AR , the author of the valuable catalogue of autographs and paintings 
Kéng tse so hia ki Bt -F- gh B ul: published 1660 (A. WYLIE, Notes on Chinese Literature, 





A LANDSCAPE OF WANG WEI. 33 





cerning the picture, if it is well founded, should be discountenanced; it would 
only be desirable that also the tradition itself, in whatever form it may be recorded, 
oral or documentary, should not be withheld from us. 

It is surprising that quite a modern artist has still painted in the style of Wang 
Wei. This is a respectable painter, Tai Ch‘un-shih S Ge -]-, who died a suicide 
in 1860. HIRTH (Scraps, JH IS] JE att at Shang- 
p. 47) has dismissed him hai, a collection of his is 
with five lines and the contained under the title 
remark that he chiefly “Tai Ch'un-shih in Imi- 
painted bamboos and tation of the Pictures of 
rocks. He was, however, a Suttinier-Resort by: Vi 


a prominent landscapist Nn 
: $ Kao-shih" (ff; f 5 


and probably the best i S 

Chinese landscapist of + i XXX Bi) un- 

the nineteenth century fortunately without ex- 
planatory notes. Yi Kao- 


who is still greatly estee- 
med by Chinese connois- shih or Yi Tsan (5! FH 
was a painter of the time 


seurs. From a number 
of his works acquired of the Yüan period. Only 
the first five pictures here 


by me I have formed a 
high opinion of him, and reproduced form the lat- 
ter's work, as explained 


still more from a valu- 
in a poem of the artist 


able book on his art. 
which he left to us’. In spread over the two fol- 
the series of albums lowing leaves. Then fol- 


(tséng Kon Sef Hi No. low three others from 


28) published by the Shen Fis: 5: ee io dn in the nis brush, the last of 
chow kuo kuang she hip which is entitled “Pic- 


ture of Mount Lan in Snow," süch Lan tu SE kd [4], imitating the style 
of Mo-k'i (fj; BE fil BE BE) i e. Wang Wei. It is not the subject which is 
imitated, which would be expressed by fang chu i fk + if, but “the method 
p. 138) asserts (Ch. 8, p. 6b) at his age of seventy that he had not yet seen a picture of Wang Wei. — 
The poems of Wang Wei, under the title Wang Yw-ch'éng tsi chu ER ` À Kk FE Bt. were edited 
in 1736 in 28 books, with an appendix of two books and commentary of Chao Tien-ch'éng tH Ex RW. 
Sung and Yiian editions are still extant in Chinese libraries. Neither Giles nor Hirth have made a com- 


ment on the book Hua hio pi küeh iR EH. M^ Et mentioned by A. WYLIE (Notes on Chinese Litera- 


ture, p. 136) as a short essay on painting going under the name of Wang Wei. “The style of the com- 
position, however, is not that of the T'ang writers, and it is thought to have been written during the 
latter part of the Sung dynasty." 


1 Published under the title Si k'u chai hua sü Ag i JE i A in 1893, 6 vols. 
3 





34 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 


of painting," the style. We notice again that Wang Wei must have evinced a pre- 
dilection for snow and seems to be regarded as a model in this branch of work. 
A wood-cut reproduction of a snow-landscape spread on a fan and attributed 
to Wang Wei! is found in the K?e-tse yüan hua chuan à F El Æ JS (Ch. 5, p. 32), 
ahandbookteaching Wei is shown, and 
the art of drawing for the purpose of 









and painting, first comparison, in Fig, 2 


published in 1679 
by Li Li-wéng 2 
aE f (see A. Wy- 


a mountain scene 
attributed to Li Se- 


sin Æ D | 









LIE, Noteson Chinese E may be added. Alt- 
Literature, = hough a 
p. 155). a marked 
The sketch difference 
is accom- between 
panied by the two 
a poem, Ke can hard- 
but it is oN qux OE Re ly be dis- 
sO coarse A A GN may NA 3 SEX UR La SER covered, it 
and clum- KU Qf TN, A NES N, = ae ANS ` Sie notice- 
sy that it AAS OM VW LAND | DER m x N able that 
cannot be N Wang 

accepted Wei here 
as a pure exhibits a 


preference for rounded and 
softer outlines, while Li seems 
to prefer the rougher zigzag 
lines, his method being de- 
signated with the term stao 
fu pi tsun Ah Es Be AK 
trees. In Fig. 1 a compre- Fig. 6. Willow in the style “split and cracked as if done 
hensive composition of moun- of Wang Wei. with a small axe." I do not 
tains under thename of Wang -wish to open here a dis- 
cussion on the diversities of the so-called ‘‘Southern and Northern Schools" 
(nan isung Bj 5; and pei tsung Jf, 52) on which so much has recently 
been said. It is evident that this distinction is merely one of style and has no 
bearing on geographical features, as SEI-ICHI TAKI (Three Essays on Oriental 


source for the study of the 
artist. The same work, 
however, introduces us to 
several interesting examples 
passing as his style in the 
drawing of mountains and 




















1 In the Hua ki by T'éng Ch'un (HIRTH, Scraps, p. 111) Ch. 8, p. 3, fan pictures of Mo-k‘i, 
Kao K‘o-ming and Li Ch‘éng are mentioned as being in the private collection of Li Kung-sun. 





A LANDSCAPE OF WANG WEI. 35 


Painting, p. 50) tries to make out; still less is there any relation to northern and 
southern China involved, for Wang Wei, the father of the Southern School, was, 
by birth and residence, a true northerner. He was born in K‘i hien near T‘ai-yiian 
fu, the capital of Shansi Province, and spent his life in Shensi; his picture of Wang 


ch’uan, his coun- d Chinese modes of 
try-seat near e feeling. The sa- 
Lan-t‘ien in the earn me painter under 


prefecture of Si- 
ngan, Shensi Pro- 
vince, is certainly 
a northern lands- 
cape. The dual 


diverse inspira- 
tion will paint in 
the Northern or 
Southern Man- 
ner. Sometimes 













Chinese termino- x AUS HRS Mr RU ASE critics object to 
logy has its root REIN CORE Spe, N the treatment of 
in philosophy and E Diss "d a Northern 
esthetic specula- subject 
tion built on phi- CR SMS with in- 
losophical TA appropri- 
thoughts, and Mr. PCI | ate Southern su- 
FRANKJ.MATHER TEN“ avity. The words, 


— RASS EN 
in an interesting [v^ 


essay on “Far f 
Eastern Paint- 
ing” (The Na- 
hon,Vol.93,1911, 
p. 152) hits the 
nail on the head 
by formulating 
his opinion thus: 
“The terms, then, 


in short, present 
something like 
our own wide, but 
ill-defined anti- 
thesis between the 
classic and ro- 
mantic. We 
should not go far 
amiss if we said 
that ‘Goetz von 





correspond to Berlichingen'was 
nothing in Chi- in Goethe's Nor- 
uese Breer aphy, Fig. 7. Wu tung tree in the style of Wang Wei. thern ne 
but to much in ‘Iphigenie’ in his 


Southern." HIRTH’s definition (Scraps, p. 75) “that the difference between the two 
schools is not so much the style as the material used, the Southern School being 
the one confining its work to ink, the Northern one using colors," is somewhat 
too narrow. The ‘material’ difference here emphasized certainly exists, but surely 
is, simultaneously, one of mental compass and substantial content and one exert- 
ing a far-reaching influence on the choice and the style of the subject. 


3* 





36 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 


The book above mentioned im- 
parts to us two further sketches of 
rock formations connected with the 
name of Wang Wei (Figs. 3 and 4), 
the former being styled “the axe-splitt- 
ing method,” fu p'i fa F= ES E, the 
latter “the method of drawing in the 
manner of lotus-leaves,” ho ye ts'un fa 


fay LE Ak H, a way peculiar to 


Wang Wei. The former style of rocks 
is said to have come into general 
vogue. As the style of Wang- Weis 
trees, the same work offers us a curious 
gnarled, crooked trunk around which 
a creeper is winding (Fig. 5), further 
a willow (Fig. 6) with leaves hanging 
down perpendicularly (hence called 


kou ye liu gh BE M] “willow with 
leaves like girdle-clasps" [which are 
worn in this way]). It is remarked 
that Wang Wei and all artists of the 
T'ang down to Ch'én Kü-chung Pi 
JR VH have painted it a great deal. 
Finally (Fig. 7), the wu-l'ung Le An) 
tree (Sterculia platantfolia), a beauti- 
Fig. 8. Portrait presumably self-portrait, of Wang Wei. Ge 

: China, is illustrated, with the remark 
that it may be seen on the Wang ch'uan tu of Wang Wei. In fact, it is there 
represented many times. The two chapters on mountains and trees in this book 
would deserve close study and should be published in their entirety, for moun- 
tains and trees are the foremost constituents of the Chinese landscape, and from 
these designs with their explanations we can learn what soos and styles are con- 
nected with particular painters and schools. 

In the same work, a curious portrait of Wang Wei (Fig. 8) occurs among the 
poets of the T‘ang period. He is sitting leisurely in a bamboo chair, turning his 
back to the spectator and seemingly lost in some dream, perhaps gazing at his be- 
loved scenery of Wang ch‘uan. No other Chinese portrait in this position is known 
to me, and there is unfortunately in the accompanying text no comment as to the 
tradition to which it may go back. It has been copied in several other later books. 








A LANDSCAPE OF WANG WEI. 37 


The resemblance between this portrait and an Arhat on a picture ascribed to Li 
Kung-lin, made out by K. BONE (T‘oung Pao, 1907, p. 258), I am unable to see, 
nor can I share his conclusions built on this supposed resemblance. True it is, this 
portrait has a Buddhist flavor, the cap, and perhaps also the robe, are those of the 
Buddhist monk, the pose is probably an index of religious meditation; but this 
feature simply results from the fact that Wang Wei, a true Buddhist in his heart, 
lived the life of a Buddhist recluse (see below). The greatest probability is, it seems 
to me, that this picture is traceable to a self-portrait of the artist. There are two 
reliable accounts pointing to the fact that several such self-portraits were in existence. 
The one is furnished by GILES (Introduction, p. 51): ‘‘One of his greater efforts 
was a picture of a Pratyeka Buddha with a Rishi in attendance, dressed in a yellow 
robe, his hands uplifted in prayer, and his body bent in adoration. The features 
of this Rishi were none other than those of the painter himself." The other is con- 
tained in the Süan ho hua p'u E Fal Æ Fe (Ch. 10, p. 5 b) where in the list 
of the master’s works % HF ff —, f. e. two pictures of Wei Mo-k‘i, 
are enumerated; painted by himself, they can naturally be only self-portraits. I am 
also under the impression that he has twice portrayed himself on the Wang ch'uan 
t'u, as will be seen, because it is not the mere scenery of Wang ch‘uan which is there 
painted, but Wang Wei as he views this scenery in his mind; also there, he is wearing 
the same peculiar cap. It is out of the question that Li Li-wéng should have in- 
vented this portrait, the whole make-up of which bears witness to such a strong 
individuality that we shall hardly fail in scenting the true spirit of Wang Wei him- 
self in this original conception. It is a self-confession. 

In his notes on Wang Wei, F. HIRTH (Scraps from a Collector’s Note Book, p. 85) 
remarks: ‘‘A copy of one of the artist’s famous landscapes representing his country- 
seat Wang-ch‘uan near Ch‘ang-an, the capital, known as the Wang chuan tu 
H M el, may yet turn up somewhere, since it is described in the Catalogue 
raisonné of old paintings collected by T‘ao Liang of Su-chou during the first thirty 
years of the nineteenth century. The copy was made by an artist of the Sung dynasty 
and was marked by the two characters ‘Wang Wei’ and a seal containing merely 
the name 'Wei'." Meanwhile, L. BINYON (ong Pao, 1905, pp. 56—60) has 
described and reproduced a portion of a scroll painted by Chao Méng-fu (1254—1322) 
and dated 1309; it is provided with an inscription stating that the subject is the 
scenery of Wang-ch‘uan copied after Wang Yu-ch‘éng (or Wang Wei) of the T‘ang 
dynasty. I have not seen this picture which is in the collections of the British Museum, 
but depend entirely on the authority and description of Mr. Binyon.! While the 





1 Another portion of this picture is reproduced by BUSHELL, Chinese Art, Vol. II, Fig. 127. M. Gui- 
met (TCHANG YI-TCHOU et J. HACKIN, La peinture chinoise au Musée Guimet, p. 22) also possesses 
a small painting by Chao Méng-fu in imitation of Wang Wei, dated likewise 1309. Having seen neither 
the picture of London nor that of Paris, I do not mean to throw any reflection on either, but feel in duty 








38 A LANDSCAPE OF WANG WEI 


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style of Wang Wei is apparent in this painting, as shown by a comparison with our 
reproduction, there is no doubt that Chao Méng-fu has brought into play also his 
individuality, and in view of the fact that Wang-Wei’s picture was a plain black 
on white, the coloring in the copy of Chao Méng-fu must be wholly attributed to 
the latter artist. 

Owing to a fortunate chance we possess another copy of this important picture. 
It is well known that quite a number of ancient paintings have been preserved on 
tablets of stone identical in shape and appearance with inscription stones. When 
a scroll of an acknowledged master threatened to decay, lovers of art caused a draw- 
ing to be made from the original on thin, transparent paper which was pasted over 
the surface of a stone, the outlines of the design being engraved with a chisel. This 
procedure resulted in a permanent state of preservation and in the possibility of 
striking off an unlimited number of rubbings from the stone, so that such pictures 











bound to say, —and other collectors will be able to second my judgment, — that in my experience Chao 
Méng-fu has more copies and even modern imitations dated and undated than any other painter. I have 
myself seen and collected dozens of Chao Méng-fu, but do not believe in the authenticity of any of these, 
and I am still awaiting the day when I shall be privileged to have my eyes opened to a genuine Chao 
Méng-fu. From what I have seen of copies made after him, I think that he is or has been a much over- 
valued artist, and Mr. Charles L. Freer, a collector of as wide an experience as of great taste and judgment, 
concurs with me in this view. 





A LANDSCAPE OF WANG WEI. 39 





ee im 





ad e 


N | PNE 
Fig. 9 No. 1 (continued). 


Ch‘uan T‘u. 
in facsimile reproductions white on black were set in wide circulation. Such pictorial 
stone engravings exist in large numbers in the Museum of Inscriptions (Pe: lin) 
of Si-ngan fu. Several portraits of Confucius ascribed to Wu Tao-tse are preserved 
there in this manner as well as in the Confucian temple of K‘ii-fu; a Kuan-yin of 
the same artist on stone is also there and shown in several other localities. One 
was formerly in the temple Shi érh tung + — Je ("The Twelve Caves") in 
Nanking, another was or still is on Golden Island, Kin shan e Li , in the Yangtse 
(according to the local Chronicle). In the temple Ling féng sze Se We =F in 
San-tfai hien (prefecture of T'ung-ch'uan, Sze-ch'uan), Wu Tao-tse's Kuan-yin 
was chiseled in stone in 1591, together with a Kuan-yin by Yen Li-pén [Pal 1L À 
of the T‘ang period; the former likewise in the temple Ta shih ko Fe E B 
(“Hall of the Mahasatva’’), situated one /; south-west from the town Shé-hung 
in the same prefecture.! Other Kuan-yin of the same painter are pointed out for 
the temple Ts'wng shêng sze $ HH =: in Ta-li fu, Yün-nan, and engraved in 
a rock east of Yung-pei t‘ing, Yün-nan?. A beautiful portrait on stone representing 

1 According to Sze ch‘uan t'ung chi Jil 38 a5 Ch. 59, pp. 34a, 35a. 


2 CHAVANNES, T‘oung Pao, 1904, pp. 312, 481. — From the statement made in La peinture chinoise 
au Musée Guimet, p. 55, it would appear that the original painting of Wu Tao-tse was on the island of 








40 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 


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the Buddhist monk Pao chi kung Er uh IN and originating from the hand of 
Wu Tao-tse is preserved in the temple Ling ku sze zh 7 Str at Nanking. The 
apprehension of CHAVANNES (T‘oung Pao, 1904, p. 312) lest we should have no 
illusions as to the artistic value of these reproductions because of the absence of 
coloration and grossness of lines is unfounded; colored paintings have never been 
reproduced in this manner, but only ink-sketches, and it is mainly the fault of the 
rubbing being the reverse of the original which conveys to us wrong impressions, 
as I explained on a former occasion (Chinese Pottery, p. 71, Note). The favorite 
custom of reproducing Chinese rubbings, as they are, t. e. white on black (instead 
of black on white) is certainly wrong, as we are not interested in the appearance 
of the paper rubbing, but of the original design which was black on white. It seems 
to me from a close study of these pictures preserved on stone that they are authentic 
documents which we cannot afford to neglect, and in which we may place full con- 
fidence in so far as the subject and the style of the ancient master are concerned. 
Certainly, much of the originals has been lost in the process, but much more, I believe, 


P‘u-t‘o. I think this is due to an error, because I know from personal inquiry on P‘u-t‘o that this paint- 
ing is not there, and because I learned later on that it was or is still kept in the temple Wo fu sze DÄ 
ft SF (“The Temple of Buddha’s Nirvana’’) at Nanking. 




















A LANDSCAPE OF WANG WEI. 41 


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Ch‘uan T*u. Fig. ọ No. 2 (continued). 


is lost in the epigone copies and copies of copies, or in the works of the latter days’ 
artists pretending to follow the style of a certain master. A stone engraving backed 
up by well authenticated records is, at all events, preferable to any spurious or dubious 
copy on paper or silk. Then we must try to get rid of any preconceived ideas regard- 
ing the style and worth of the ancient painters of whose actual works, in fact, 
we are thus far entirely ignorant. We can but judge them from the few remains 
which are left. It is, however, an illogical procedure to form in one’s mind a certain 
standard ideal of a certain artist on the mere ground of Chinese and Japanese eulo- 
gistic reports, and to measure and criticize a work by means of this subjective stand- 
ard. The effect of art and artworks on the minds of the Chinese and Japanese 
differs from that on us, and with all admiration which they express e. g. for Wu 
Tao-tse, it does not follow at the outset that he was also a giant. His contemporaries 
may have admired in his work many features which count little or nothing among 
us, or which we would be unable to grasp. A foreigner is always in a position to 
greatly admire Eastern pictures which may appeal to a limited extent to an East- 
Asiatic, while he will see nothing or little in others frantically admired by them, 
The effect of art is different on individuals and nations, and its psychological basis 
has been very little studied. The more should we be cautious to make Chinese and 








42 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 





Japanese judgments our own, if, at the same time, we cannot fall back on originals 
on which to support such judgment. Also the greatest masters have had their weak 
moments, and those of China with their rapidity of sketching and their stupendous 
fertility have, doubtless all without exception, furnished a goodly number of in- 
ferior productions. 


The Chronicle of the town of Féng-hiang in Shensi ( JA 31] DS ik Ch. 1, 
p. 8b) relates that in the temple of Samantabhadra, P‘u-mén ze VE FY zl, 
in the eastern suburb, there was a painting by Wu Tao-tse representing Buddha’s 
Nirvana,’ and that, in the temple K'ai yiian sze BH JG SF in the North Street 
Ab, th, there was a painting by Wang Yu-ch'éng (Wang Wei),—both no more 
in existence. The latter is described as an ink-sketch of two bamboos clinging to 
each other, the stalks confused, and the leaves, as if flying, agitated by a cold gale. 

The Wang ch'uan t‘u has been preserved in several stone engravings at Lan- 
t‘ien, a town in the prefecture of Si-ngan. A special chronicle is devoted to this 
locality, republished in 1837 under the title Chung siu Wang chuan chi FR 1e 


1 Reproduced after a Japanese copy and described by PAUL CARUS, The Buddha’s Nirvana, a Sacred 
Buddhist Picture by Wu Tao Tze. 









A LANDSCAPE OF WANG WEI. 43 





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Fig. 9 
Wü JIL x (Revised Chronicle of Wang ch‘uan’’) by the district official Hu 


Yüan-ying OH JC Hi, and issued in a single volume of moderate size as an 
appendix to the Chronicle of Lan-t'ien. It is a sort of memorial volume in honor 
of Wang Wei and his work, and contains a topography of the place accompanied 
by a rough map, a coarse woodcut reproduction of Wang Wei's Wang chuan tu, 
a list of the persons and especially poets who ever lived there, among whom Po 
Kü-i is the most famous, the poems written by them in praise of the landscape and 
Wang Wei, biographical notices regarding the latter. 

The locality Wang ch'uan fd JI| immortalized by Wang Wei's work is situated 


south of Lan-t'ien in a valley formed by a mountain called Yao (ES ilj- Wang 


No. 3 (contin 


ch‘uan means the Wang River, and the word wang designates the felloe of a wheel. 
The name has arisen, explains the Chronicle, from the fact that the water of the 
river forms an eddy like a wheel-felloe. It is further said there that the entrance 
to the Wang valley is identical with the pass of the Yao mountain; in this place, 
there are two mountains with peaks opposite, and the river flows thence northward 
to unite with the Pa River. All the gardens, pavilions and small temples once consti- 
tuting the villa of Wang Wei exist no longer, as could hardly be expected, and the 








44 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 





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Fig.9 No. 4. The Wang 


former glory of this scenery càn be gleaned only from the remains on stone. The 
original painting has been lost or destroyed long ago, and I feel almost sure that 
the Chinese collector alluded to by Hirth speaks of it merely on the ground of a rub- 
bing or a sketch made after the model of one of these rubbings. None of the stone 
engravings now extant,—and this should be duly borne in mind,—has been made 
after the original, but from later copies, as we read expressly in the Chronicle. 
The following engravings on stone (shih ko fq St are there mentioned 
as still preserved (7. e. before.1837): 1. An engraving in eight sections on one stone 
made in 1616 after a drawing of Kuo Chung-shu 35 Ht AI! of the Sung period, 
a follower of Wang Wei. GILES (Introduction, p. 89) has published a notice regard- 
ing this artist. His copy is designated as Wang ch‘uan chén tsi (E. Fi) “genuine 
vestiges of Wang ch'uan (t. e. of the original picture of Wang Wei)." This is a term 
frequently employed in titles preceding, or in testimonials following an ancient 
scroll, meaning that the original has been touched and restored at various times, 
but not so much that its traces are entirely lost. This phrase does not by any means 
signify a copy, but certifies to the genuineness of the framework and foundation 
of the whole, while occasional touches of line and color or in some cases restorations 








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A LANDSCAPE OF WANG WEI. 4 


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Ch‘uan T*u. 


of larger portions are admitted. 2. A second copy of the Wang ch‘uan t‘u was engraved 
in 1617 on five slabs after a picture of an artist Kuo Shi-yüan GIN H Jů of 


the Ming period, who took the copy of Kuo Chung-shu as his model. 3. The copy 
of Kuo Shi-yüan was engraved again on five slabs and provided with a colophon 


by Yang Shi-ki Jj -]- ff and Na T‘ung Jffj IW. 4. Another copy was engrav- 
ed on four slabs by the district official of the Ming period Han Tsan i JP, 


with the addition of an epilogue by Ngao Ying Er be 5. The district official 


of the Ming period Wang Pang-ts‘ai + FA} À had a total view of Wang ch‘uan 


carved in one stone slab and added to it a poem. These manifold reproductions, 
together with the large output of literature on the subject and the accounts of many 
pilgrimages to the Wang ch‘uan of men of high culture, testify to the great esteem 
in which this picture was held. “It was loved for a long time all over the empire," 
says Shên Kuo-hua in his preface to the scroll. It is not mentioned in the Sung 
Catalogue of Painters, because it never was in imperial possession, but religiously 
kept in a temple founded in Wang ch‘uan by Wang Wei himself. All later copies 
go back to the Sung copy of Kuo Chung-shu; no copy from the hand of Chao Méng- 
fu is mentioned in the Chronicle of Wang ch‘uan nor in the inscriptions of the rub- 
bing, which is, of course, not sufficient evidence militating against the fact of such 





46 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 





a copy having existed. The reason for Kuo Shi-yüan’s second copy in 1617 was 
that the stone engraving made in the preceding year was on too small a scale and 
too indistinct in details. Kuo Shi-yiian’s stone engraving was executed in the same 
size as the Sung copy which presumably agreed in size with the original. The 
rubbing measures 0.34 m in width} and, inclusive of the accompanying texts, 
9.20 m in length. It was presented to me by a high official at Si-ngan fu, 
mounted after the fashion of a scroll with borders of yellow silk, and with 
the remark that it is a rubbing of the Ming period. I am not competent to 
judge on the age of rubbings, and merely give this statement for what it is 
worth,—certainly a point of minor importance. In our reproduction, an attempt 
at a restoration of the original has been made by taking a photograph of the 
first negative obtained from photographing the rubbing, thus securing the black 
background of the rubbing in white and the white outlines of it in black, which 
was the aspect of the original drawing. The order of the scenes is naturally 
reversed on the second negative, but a reproduction can be made from it both 
ways, in the succession of the scenes from the right to the left, or from the left 
to the right. 

The Wang ch'uan Cu displays in successive stages a graphic account of a great 
variety of scenery, not wild nature scenery, however, but an historical landscape 
as transformed and cultivated by the hand of man. The mountain range in the 





A LANDSCAPE OF WANG WEI. ae 


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Ch‘uan T*u. Fig. 9 No. 5 (continued). 


background merely forms the frame by which the gardens and buildings composing 
the villa of the poet-painter are set off. The single plots are all labeled and allow 
us to form a clear idea of how his Tusculum was built up. A matter-of-fact descrip- 
tion of what is here passing before our eyes is therefore the next necessary step. 
The roll (fig. 9 No. 1) opens with a bamboo grove surrounding a square, unroofed building, 
a walled-up courtyard closed by a heavy double-winged gate, containing lateral 
rooms and others in the background. They apparently serve for storage purposes, 
for a boat coming down the river has just landed, a carrier shouldering his load 
suspended from a pole is crossing the plank to reach the shore, and two men, one 
armed with a carrying-pole, are hastening toward the boat. On the other side of 
the water, beyond a stretch of rugged hills, rises a garden of varnish-trees, ¢s‘1 yiian 
GR (Rhus vernicifera), encircled by a solid fence, and adjoining it, a garden 
of pepper-trees, /siao yian Eu [za]. It will be seen that a path is laid out across 
both gardens leading from one gate of the fence to the other, and that the owner 
of this place was not merely a romantic dreamer, but also a practical husbandman 
devoted to worldly cares and affairs, This section, at least in the stone engraving, 
forms a separate picture in itself, being preceded and followed by descriptive texts 


and poetry, and is signed FS op HE 7 E “drawn by Kuo Shi-yüan 
of Shang-tang" (a designation for the south-eastern portion of Shansi); but there 





48 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 


is no doubt that it originally formed also part of the Wang ch‘uan t*u. It is apparent 
that this portion of the picture in the Sung copy of Kuo Chung-shu has been lost, 
and that at the time when the stone engraving was executed in 1617 this lost part 
was replaced by the corresponding section in the Ming copy of Kuo Shi-yiian. Some 
doubt, however, seems to have existed as to the proper place of this chapter of the 
narrative, as in the wood-engraving accompanying the Wang ch'uan chi it takes its 
place at the very end of the series. Therefore, it can only have been either the pro- 
logue or the epilogue. The woodcut offers two further names, Chu li kuan 14 
E fi “Bamboo Country-residence" for the bamboo-grove, and for the spot 
where the boat is anchoring Pai shih tan É Aq y “Shallow Rapids of the 
White Stones." These two names appear on the stone engraving at the end of 
No. 4. 

Nos. 2—5 represent a continuous uninterrupted panorama of scenery. The 
attentive observer will not fail to notice that the artist has really carried into practice 
the rule laid down by him (GILES, Introduction, p. 51): “In painting landscape, 
the first thing is to proportion your mountains in tens of feet, your trees in feet, 
your horses in inches, and your human figures in tenths of inches. Distant men 
have no eyes; distant trees no branches; distant hills have no rocks, but are indistinct 
like eyebrows; and distant water has no waves, but reaches up and touches the clouds." 
Note right in the beginning the distant trees on the back of the hills, drawn like 
telegraph-poles, — a simple vertical stroke crossed by a number of parallel horizontal 
lines of unequal length, and in contradistinction all the detail wasted on the large 
trees in the foreground overshadowing the garden-house,—every leaf and blossom 
being delineated with amiable care. The men sitting under the pavilion or walking 
outdoors are roughly sketched,—without eyes. Note also the four cascades leaping 
down in gentle falls and mingling their water with that of the river tossing around 
the small isle. Farther on, we come to a mountain range called Hua-ise kang Ze 
+ Bá ‘Flowery Hills,”1 and then to an open walled place with three entrances 
filled only by two wu-t‘ung trees and a willow. The label above the zigzag outlines 
of the mountains designates it as Méng ch'éng kou d; HÀ 14. and it is called 
by the natives, says the Chronicle of Wang ch'uan, a kuan B] “a pass." It 
is presumably only the remains of an ancient structure; what it might have been, 
can hardly be made out. 

On No. 3 we see the principal building of the estate named Wang kou chuang 
WE LI EE “the Village of the Wang Pass," seemingly surrounded by water 
on all sides. A boat on which a donkey is being transported is steering towards its 
entrance. It is a stately palace consisting of many buildings grouped around two 


1 The name is doubtless suggested by that of the sacred mountain, Hua shan. 





A LANDSCAPE OF WANG WEI. 49 


courtyards, and laid out after an harmonious plan; they are all erected on piles, 
and the lateral halls and pavilions seem all to float in water which is conspicuously 
outlined. It is a veritable fairy island. A two-storied building with double turned-up 
roof in the background makes an adequate finish. The next scene is the Wén hing 
kuan X d fiz “Residence of Literature which is surrounded by Apricot-trees.”’ 
Five open square pavilions are distributed over a terrace, those behind elevated, 
a stone stairway leading up to them. Here, the artist may have spent many an 
hour in enjoying the landscape, in rhyming and sketching. The Chronicle relates 
that one of these apricot-trees has survived. The following bamboo-grove which 
is an attractive composition, is styled Kin chu ling Jr 14 TH *Axe Bamboo 
Pass," also, as stated in the Chronicle, ¢ ^y Zë ‘(Golden Bamboo Pass," with 
the comment that the former name arose from the bamboo-leaves being shaped 
like axes.. A garden of magnolias mu lan X Bi concludes this section. 

No. 4 opens with a lake scene and a pavilion built on piles in the water, labeled 
Lin hw ting [s Eo: EL. This structure, with an open upper story, is of great 
architectural beauty, and we see that Wang Wei possessed as good taste in archi- 
tecture as in painting and poetry. Behind is a group of willows styled Ziu lang PN iR 
“willow waves," indicating the artist's intention to point out their relation to the 
water. Their branches and leaves are drooping into the water and outlined like 
waves. A fisher canoe with drag-net and a large houseboat are rowing over the 
lake. Above the mountains, there is the name Yao kia lai W a WE; lai is 
a shallow brook, and yao kia means “House of Medicinal Herbs." The name is not 
explained in the Chronicle, and I do not know to what it refers. The next geographical 
designation is Kin sieh ts‘tian 4 RE i “Gold Powder Well.” Below is the 
Nan chat Re Je “the Southern House." In the open hall a man, behind a screen, 
is sitting in a chair in front of a table; I suppose this is Wang Wei himself. Two 
cranes are strutting under the beautiful fruit trees richly laden with blossoms. Then 
follow the two names Pa: sh: t‘an and Chu li kuan mentioned above. 

In No. 5, we meet again Wang Wei sitting in a chair under an open shed, and 
a servant carrying a lyre is coming up. He is worshipping in this glorious nature 
and giving vent to his feelings in a song. From the majestic Sophora trees vying 
with the mountains, this spot receives its name Kung huai mo x A [p "Path 
of the Palace Huai Trees’’ (Sophora japonica). The great friend of nature is cer- 
tainly also a friend of animals, and has laid out a fenced deer-park. The deer, merely 
shown in rapid outlines, are playfully leaping around in graceful motions. A habi- 
tation enclosed by wu-t‘ung trees, designated as Northern House (Per cha: AL, 


J£) terminates the picture. It is a plain country-house surrounded by a bamboo 
fence; a table, chair, and several utensils are spread in the entrance. 





50 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 


We are certainly at liberty to imagine that the original picture of Wang Wei 
was much superior in quality and execution to the present copy. But all possibilities 
of later deterioration granted, I believe we must admit that, judging from all records, 
this picture displays the style connected with the artist’s name, and what is more, 
affords us an insight into his Wang ch‘uan, the place where he lived and worked, 
and therewith a deep insight into his soul, his sentiments, his nature enthusiasm. 
Viewed in this light, his work is indubitably one of the most remarkable and precious 
documents of Chinese psychology which we possess. May others write an esthetic 
appreciation of this picture; I am merely enthusiastic about new facts, and it must 
be left to every one to utilize new facts in the direction in which his inclinations 
lead him. 

We know that Wang Wei was a firm believer in Buddhist doctrines, and that 
Buddhist thought pervades his poetry. The reverses of his life seem to have favored 
such a tendency. First assistant minister to the Emperor Hüan-tsung, he was car- 
ried into captivity by the rebel Ngan Lu-shan who wished to see what sort of an 
animal a poet was. He was retained there by force until his captor died, and on 
gaining his liberty, imprisoned but afterwards reappointed by the Emperor Su-tsung. 
The loss of his wife when he was only thirty-one of age, was another blow to him, 
and his Buddhist trend of mind may have determined him not to marry again. He 
retired into seclusion and lived alone the last thirty years of his life on his Wang 
ch‘uan. On the death of his mother, he turned his country-seat into a Buddhist 
monastery called “The Deer-park Temple," Lu yüan sze JE $i, xp (also called 
Ts'ing yüan sze jpg YR SF) which was restored in the K'ien-lung period. This 
name certainly implies an allusion to the famous Deer-park (Mrigadava) at Isi- 
patana near Benares where Buddha preached his first sermon, and which plays 
such a conspicuous rôle in the Buddhist legends. And if Wang Wei kept a deer- 
park and represented it on his scroll, the Buddhist tendency of this subject is obvious. 
The thought which the artist meant to express may be likened to one of the similes 
in the Majjhima-Nikaya:! “Just as if, O priests, a deer of the forest were to step 
into a snare, and were not to be caught by it. Concerning this deer it is to be under- 
stood as follows: It has not lighted on misfortune, has not lighted on destruction, 
and is not in the power of the hunter. When the hunter shall come, it will be able 
to make its escape. In exactly the same way, O priests, all monks and Brahmans 
who do not partake of these sensual pleasures, and, not enveloped, nor besotted, 
nor immersed in them, perceive their wretchedness, and know the way of escape, 
of them it is to be understood as follows: They have not lighted on misfortune, have 
not lighted on destruction, and are not in the power of the Wicked One (Mara)." 
The deer-park, thus, becomes a symbol of the general idea underlying the Wang 





1 H. C. WARREN, Buddhism in Translations, p. 347. 





A LANDSCAPE OF WANG WEI. SI 


ch‘uan, and the slogan of the master’s Buddhist world-conception. Like the deer 
who escaped the hunter’s snares, he has retired from the world into this restful 
abode of inward happiness. Wang Wei’s art is the Buddhist philosophy of the Ma- 
hayana school translated into the rhythm of line. The very words of his critics that 
he ignored the form and seized the spirit, savor of Buddhism, and if others insist 
on his eccentricity and a certain mania for extraordinary motives, it is again Buddhism 
which is at the bottom of his soul. He paints the world, as he, Wang Wei, the Buddhist 
philosopher, the blessed hermit, sees it with the intense power of his emotionality. 
Therein lies the singular position of this great master in the history of Chinese art. 
His artistic wisdom is manifest in the absence of all outward Buddhist symbols in 
his picture; there is none of them, only the spirit is retained,—the spirit of a 
high priest of Buddhist thought which reveals itself in the line of every moun- 
tain and every tree. It is the terrestrial embodiment of the eternal happiness of 
Nirvana. : 

There he reached his Nirvana and was buried. His ancestral temple is erected 
in front of the Deer-park Monastery and was restored in the autumn of 1835. 

The origin of landscape painting in ancient China is a psychological problem 
of primary importance. There are only two culture-spheres in which landscape 
painting as an independent and conscious art is cultivated,— Europe and China. 
The chronological priority of China over Europe in this respect being established, 
the problem pivots around the question as to how this idea arose and developed 
in China. For the origin of one type of Chinese landscape I am now able to offer an 
explanation. We recognize from the Wang ch'uan tu that it represents a complete 
record of scenery within the area of a well-defined locality. This is not the only 
example of this kind, but such topographical pictures were quite in vogue during 
the T'ang period and were also certainly imitated under the Sung and Ming. 
Mr. L. BINYON (l. c., p. 59) says regarding this point: ‘‘The practice of painting con- 
tinuous pictures on a long roll is doubtless a primitive convention, derived perhaps 
from the long friezes, appropriate to palace-walls, in which the early art of China 
delighted. The conservatism of the Far East has retained this convention to modern 
times, though the tendency has been to divide the painting into separate subjects.” 
This is no explanation for the phenomenon itself, for it is immaterial whether a paint- 
ing of this kind is thrown on paper, on silk, on a screen, or on a wall. This is a 
purely technical point, and the supposition that a landscape was transferred from 
a wall to paper or silk, does not account for the psychical basis on which the land- 
scape itself arose. The proposition which I want to advance and to prove is that 
such landscapes of topographical character originated from map-making and are 
closely associated with the development of cartography. First of all, we are here 
confronted with the curious fact that there is in the Chinese language one word Cu 
designating, in ancient as well as in modern times, simultaneously a geographi- 


4* 


52 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 


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cal map and a picture or design of any kind. When CHAVANNES! opened his in- 
vestigation of the history of Chinese cartography, he emphasized the embarrassment 
in which this ambiguous word is apt to place us, as to its proper significance in 
ancient texts,—whether a real map or a mere sketch of objects is involved. For 
this reason, the long cherished theory of the maps engraved on the nine tripod bronze 
vessels of the legendary Emperor Yü must be abandoned. 

It was from the needs of politics and warfare that cartography sprang in 
ancient China, and it was long considered as a branch of military art. Maps 
were kept secret in their capacity of confidential documents and scrupulously 
guarded from the eyes of outsiders and foreign nations. It was their purpose 
to furnish information to diplomats and generals, and reproduction being for- 
bidden, they existed, in many cases, in but one copy. This may account for the 
fact that all maps anterior to the time of the Sung have perished. When, in 
that period, printing came more and more to the fore, maps were also reproduced 
to find their way into the general public, and since then, several have come 
down to us. 

Allusions to maps go back into times of great antiquity. In the age of the Tsʻin, 
they were cut into wooden blocks, presumably of the appearance of topographical 
plans or panoramic views, such as are still turned out for famous localities. Under 
the Han, engineering, particularly in the construction of canals, rose to a high 
degree of perfection, and the engineers of those days availed themselves of maps 
rather exactly drawn to assist them in their work. Also maps representing the whole 
empire were then in existence, but not yet constructed after any rigorous methods. 
The father of scientific cartography was, according to Chavannes, P'ei Siu ZE 75 
(224—271 A. D.) who was the first to formulate firm and sound principles in the 
delineation of maps by having them prepared on a uniform scale. He designed his 
maps on a network of quadrates and employed the scale 2: 10000000, 2. e. representing 
a thousand miles (/:) by a space of two inches on the map. The six principles evolved 
by him to be observed in map-drawing find their counterpart in Sie Ho's six canonical 
rules for painting (HIRTH, Scraps, p. 58). 

The coincidence that cartography and landscape-painting reached their climax 
in the same epoch, the T'ang, cannot be accidental. The most celebrated map- 
designer was Kia Tan = Hk (730—805 A. D.) who in 801, after six years of labor, 
completed a map of the empire including the adjacent parts of Central Asia, which 
was thirty feet long and thirty-three feet high, made on the scale of one inch to a 
hundred miles. Another renowned geographer was Li Ki-fu Æ 5 e (758— 








1 Les deux plus anciens spécimens de la cartographie chinoise, in Bulletin de l'Ecole frangaise 
d’ Extréme-Orient, Vol. III, 1903, pp. 214—247; the passage alluded to on p. 236. The notes following 
above are derived from this investigation of Chavannes. 





A LANDSCAPE OF WANG WEI. 53 





814 A. D.) who executed a map indicating the sites of the strategic points north of 
the Yellow River. Besides, he composed a work on fifty-four scrolls in which he 
studied one by one the various fortified towns of the empire and noted for each the 
mountains and water-courses. Unfortunately, no maps of the T'ang period have 
survived or as yet come to light. The earliest specimens preserved to us are two 
maps dated from the year 1137 which are engraved on stone slabs in the Museum 
of Inscriptions at Si-ngan fu and published and described by Chavannes in the article 
mentioned. The earliest book-prínted maps are those of the Imperial Geography 
of the Ming dynasty, the Ta Ming 1 t‘ung chi, on which the mountains are designed 
in natural outlines. The modern maps (aside from the recent ones constructed 
under foreign influence) are the offshoots of the older ones, apparently modeled 
after them, and in some cases, veritable pictures. I collected a goodly number of 
albums devoted to a particular province and depicting in colors on silk the con- 
figurations of the single prefectures, also a very long map of the coast-line of south- 
ern China with the outlines of the mountain-ranges and islands. The well-known 
popular maps of famous mountain-temples, as e. g. those of P‘u-t‘o shan, T‘ai- 
shan, Wu-t‘ai shan, Ngo-mei shan etc., taken along as souvenirs by the pilgrims, 
are maps with a woof of scenery-drawing, in the same way as the continuous rolls 
of the T‘ang masters present paintings with the underlying idea of a geographical 
map,—both kinds of productions being designated by the same name Cu ei, Of 
course, those artists were not map-makers, and the map-makers were not painters,— 
their intentions moving on entirely different lines, but the object of their efforts, 
the means employed in getting hold of it, and the final results are substantially and 
practically identical. The development, then, is this: there is, in the beginning, 
an embryonic, not differentiated Cu which is neither distinctly a map nor a picture, 
or we may say as well, both at the same time; it shares in both categories, as neither 
of them is developed, it is so to speak, asexual. For lack of a better name, we may 
style it a local description. This colorless, indefinite production develops in two 
directions, according to the stress laid on its purpose,—into a map with a clear notion 
of topographical features serving the policy of the government, and into a landscape 
with due accentuation of artistic qualities for esthetic enjoyment. 

vu The T'ang masters, it seems to me at least, received a strong impetus for their 
work from the high development of contemporaneous map-making. The long con- 
tinuous records of nature limned by them on endless scrolls must have had their 
foundation in a preceding close study of the topography of the particular region 
and are quite inconceivable without the supposition of such a research. These 
works are never inventive products of imagination, but descriptions of well-de- 
fined localities stated on the scroll or otherwise handed down by tradition. Wang 
Wei's picture is not intended to represent any landscape, but it is the topography 
of the Wang river cherished and minutely investigated by the artist. Another pal- 





54 A LANDSCAPE OF WANG WEI. 


pable evidence for my theory exists in the remarkable collection of Mr. Charles 
L. Freer in Detroit,—in a long roll ascribed to Li Chao-tao AS Dä 3H, the son 
of Li Se-sün, and containing a group of islands in the ocean, with their pagodas, 
temples, and villages, arranged in exactly the same manner as still displayed on 
modern maps. In the fact that such long landscape scrolls are still known as “Ten 
Thousand Mile (Jz) Pictures" (wan lt t‘u), a reminiscence of their original association 
with maps is doubtless evidenced. The story of Wu Tao-tse being sent to Sze-ch'uan 
to study the picturesque scenes of the Kia-ling river and painting after his return 
"three hundred À of the river scenery" in the Ta-t'ung palace (HIRTH, Scraps, p. 78) 
is further proof for the painters of the T'ang period having practised methods very 
similar to those of their contemporaries, the geographers. I need not give examples, 
because they are too numerous, for the fact that also the later landscapists, in most 
cases, intend to reflect in their pictures a definite locality usually stated on the top 
of their scrolls. Whether they really did so in all cases, or in how far they meant 
to reproduce reality and to blend it with their own mood and impressions, remains 
a matter of investigation for the individual case. Certain it is that, during the T‘ang, 
nature and its direct observation was the primary source for the artist's inspiration, 
which was more and more renounced in the later periods of the Sung, Yüan and 
Ming. Like their colleagues, the geographers, the T'ang masters travelled, explored, 
studied, sketched; they recorded events, and the natural event was the agency 
instrumental in their work, not by any means their mere impressions. In this sense, 
they became naturalists, with a strong flavor, however, of romantic idealism. They 
were certainly imbued with the intention of giving something more than a copy 
of nature, and that is simply,—inward truth or poetic intuition, which was their 
supreme law. 

The excessive length of the ancient rolls now explains itself as an imitation 
of geographical maps. The names of the localities inscribed on the Wang ch‘uan 
tu are certainly a feature obviously borrowed from topographical practice. This 
peculiar form of the rolls, nothing more than an ancient style of book, was widely 
adapted and naturally lent itself to the intentions of those artists. There they found 
all the necessary space to record in endless variety the wonders of creation which 
their minds had imbibed. Singular as this whole mental development of the inter- 
relation of landscape and map drawing is, singular as this technical feature of long 
continuous rolls is, so also the productions of these landscapists are unique in the 
history of art. They are unique in the magnitude of their task, in the conquest and 
reduction of vast space, in their nature sense and in their glorification of the beauties 
of nature, in their expression of line and color, and above all, in their spiritual and 
emotional power. Nothing in our art is comparable to these productions, and these 
landscape rolls are peculiar to China. Such creations as those of Wang Wei and 
Li Se-siin no doubt belong to the greatest emanations of art of all times. He who 





A LANDSCAPE OF WANG WEI. 55 


has not seen the wonderful roll attributed to Li Se-siin in the possession of Mr. Freer 
does not know what art is,—in technique as well as in mental depth, perhaps the 
greatest painting in existence. Greek and Italian art fade away into a trifle before 
this glorious monument of a divine genius, which it would be futile to describe by 
any words. The T'ang masters were not naturalists, idealists, romanticists nor were 
they one-sidedly given to any of our narrow -zsms exclusively. They were, in the 
first place, symphonists in the sense of our music and geniuses of the highest potency 
whose spirit cannot be procrusteanized into our limited esthetic phraseology. There 
is but one giant in our art to whom Wang Wei and Li Se-siin can be adequately 
compared, and that is Beethoven. The same lofty thoughts and emotions, expressed 
by Beethoven, through the revelation of a god in his heart, in his sonatas and sym- 
phonies, find an echo in the works of those Chinese painters. The Adagio of the 
Fifth Symphony is the text interpreting the noble transcendental spirit pervading 
the painted scenery of Li Se-siin, and the Pastoral Symphony is the translation into 
music of the Wang ch‘uan Cu We shall better appreciate Chinese painting, if we 
try to conceive it as having no analogy with our painting, but as being akin to our 
music. Indeed, the psychological difference of Chinese painting from our own mainly 
rests on the basis that the Chinese handle painting, not as we handle painting, but 
as we handle music, for the purpose of lending color to and evoking the whole range 
of sentiments and emotions of humanity. In depth of thought and feeling, the great 
T'ang masters, in their symphonic compositions, vie with Beethoven, and in line 
and color almost reach Mozart’s eternal grace and beauty. The Sung impressionists 
reflect the brief romantic character pieces of a Schumann or Grieg, while many 
of the Ming and later epigones reveal the shallow and plagiarist mind of a Mendels- 
sohn or the gratuitous theatrical effects of a Meyerbeer. T‘ang Yin of the Ming, 
however, is a Carl Maria v. Weber, and Kiu Ying a sort of Franz Liszt who could 
accomplish everything and created Chinese Hungarian rhapsodies in painting. Chi- 
nese pictorial art, I believe, is painted music, with all its shades of expressive modu- 
lation. It is known so far, in its highest accomplishments, to a few initiated only, 
but we trust that the time will come when its gospel will be preached everywhere, 
and when, like Beethoven, it will conquer the world. 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


LES RECENTES EXPOSITIONS DE PARIS CONSACREES A 
| L'ART D'EXTRÉME ORIENT 


es mois de décembre et de janvier derniers ont vu s'ouvrir à Paris plusieurs expositions con- 
sacrées à l'art d'Extréme Orient et nous avons pensé que leur rapide analyse pourrait offrir 
quelque intérêt pour les lecteurs de l'Ostasiatische Zeitschrift. 

I. Exposition d'estampages de sculptures chinoises, ouverte le r1 janvier 1912 au Pavillon 
de Marsan (Musée des Arts décoratifs). 

Les nombreuses et importantes missions qui ont sillonné la Chine de l'ouest et du nord 
durant ces derniéres années ont découvert et rapporté de précieux documents qui nous font con- 
naître deux époques particulièrement caractéristiques de l'histoire de l'art chinois. 

Les unes (Missions Chavannes, Shinkichi Kurata, Tei Sekino) se sont attachées princi- 
palement à l'étude de l'époque des derniers Han précédant immédiatement l'entrée du Boud- 
dhisme en Chine. 
| Les autres (missions Bonnin, Stein, von Le Coq, Pelliot, Chita Itö) ont rot 
fouillé les stüpas et les cryptes en ruines qui jalonnent la route suivie par l’art bouddhique d'ori- 
gine ghandarienne (indo-grecque) à travers le Turkestan oriental et les provinces du nord de la 
Chine. 

Par une extréme bonne fortune, de nombreux bas-reliefs difficiles à transporter soit par 
suite de leur volume, soit en raison d'autres difficultés locales, ont pu étre reproduits au moyen 
d'estampages. Ce sont ces derniers qui ont été utilisés pour faire connaitre au grand public 
les résultats essentiels des derniéres missions. De 1a l'exposition organisée avec un extréme et 
tres artistique dévouement par Mr. Isaac sous la direction éclairée de Monsieur Chavannes, 
membre de l'Institut, à l'aide des documents rapportés par celui-ci et aussi par Mr. Pelliot, pro- 
fesseur au collége de France, le savant explorateur du Turkestan chinois, et par les aimables 
donateurs d'estampages aux Arts décoratifs que sont MMrs. Marcel Bing et Freer. 

On sait que la pratique de l'estampage consiste dans l'application de feuilles mouillées 
d'un papier convenablement choisi sur la surface du bas-relief à reproduire. Celles-ci sont en- | 
suite frottées au pinceau afin de faire apparaitre les parties en saillie. Aprés séchage, ces der- 
niéres sont enfin enduites de poudre d'encre de Chine à l'aide d'un tampon de coton. On obtient 
ainsi une image plus ou moins fidèle de l'original suivant que le relief est plan, peu marqué ou 
au contraire, en demi-bosse. 

Ce procédé est employé en Chine depuis nombre de siécles. Le plus ancien spécimen d'estam- 
page actuellement connu semble être celui remontant au milieu du VIIe siècle de notre ère 
dont une partie a été découverte par Mr. Pelliot (actuellement à la Bibliothéque Nationale) et 
l'autre par Mr. Stein (au British Museum). Comme le fait remarquer l'excellente notice écrite 
pour l'exposition par Mr. Chavannes, on s'apercoit que certaines stéles n'ont méme été gravées 
qu'en vue de devenir de véritables planches lithographiques. On sait d'autre part que de nombreuses 
peintures anciennes ont été reproduites sur des stéles et fréquemment estampées. Tel est le cas 
de la Kouan-Yin # # comme du Confucius dus à Wu-Tao-tseu 5 W + (1'* moitié du 
VIIIe siècle) dont des estampages d'époques diverses ont été retrouvés et offerts au Musée 
Guimet par Mr. R. Lebaudy et le commandant d’Ollone, l'explorateur bien connu du Se-Tch’oan 
et de la région des Lolos. 

a) Sculptures de l'Epoque des derniers Han. 

Dans l'état actuel des connaissances, les bas-reliefs de l'époque des derniers Han qui datent 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 57 





Fig. I. Portrait de prêtre par Yen Hut. Zille siècle. Exposé par Mme. Langweil, Paris. 


PE | 
des deux premiers siècles de notre ère, sont les plus anciens vestiges de l’art de la sculpture chi- 
noise. Ils ont été gravés sur les parois de petits temples funéraires destinés à honorer la mémoire 
des morts de haute origine et à déposer les offrandes offertes à leurs âmes, et aussi sur les hautes 
et larges colonnes précédant ces monuments. Ils sont surtout abondants dans le Honan et le 
Chantong, mais on en trouve aussi dans le Houpe et le Se-Tch'oan. 

On peut les répartir, semble-t-il, en deux groupes différents. 

Les œuvres du premier groupe sont exécutées en gravure légère sur la pierre d’abord soig- 
neusement polie. Leur relief méplat se prête admirablement bien à l’estampage. Les scènes 
qu'elles représentent sont généralement traitées avec une grande liberté de ciseau. L’artiste 
inconnu se laisse conduire par son imagination et parsème la pierre de figures de tout genre, 
voisinant dans un amusant imprévu. Il sait donner à ses personnages et à ses animaux des formes 
souvent très nobles, faisant défiler des chevaux attelés ou montés en des attitudes rappelant 


chevaux mongols appartenaient à une race importée de Bactriane à cette époque (La représentation du 
galop dans l’art ancien et moderne. Revue archéologique, Paris 1901, p. 83 et suiv.). 





58 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





à saisir le caractère humoristique des êtres. Et 
LE oe) Zi, DR: 133 ceci semblerait prouver l'existence d'un courant 
DEED eo NE EE artistique d'origine populaire analogue à celui 
dees) it ut: hi MISE TRE qui apparait dans certaines œuvres des VIIIe et 
‘int It SEN IX* siècles. 

Les piliers dits «de /a mère de K'ai» à Teng- 
fong & f hien dans le Honan élevés en l'an 123 
de notre ère (estampages 1 à 3 de l’exposition) 
sont ornés de figures très remarquables par leurs 
synthèse. Nous signalerons en particulier deux 
chevaux attachés à un arbre dont l’un détache 
une magistrale ruade, et un personnage, ancêtre 
de nos joueurs de football, donnant un coup de 
pied dans un ballon. Monsieur Chavannes vient 
de les reproduire dans son ouvrage capital: Mission 
Archéologique dans la Chine septentrionale dont les 
planches sont parues récemment et seront pro- 
chainement rejointes par le texte (E. Leroux 
éditeur, Paris.) 

La chambrette funéraire qui domine la colline 
de Hiao tang cham ZS & W dans le Chantong 
(estampages 4 à 9 de l’exposition) a été suc- 
cessivement étudiée par Messieurs Chavannes et 
Tei Sekino (Kokka no. de février 1909). Comme 
lindique son nom! elle aurait été élevée en 
mémoire de la piété filiale d'un certain Kuo p'o 
#8 E (ou Kuo Kiu), mais cette origine légendaire 
est aujourd'hui discutée et les dimensions restrein- 
tes du présent article ne nous permettent pas 
d'entrer dans le vif du débat qui, d'ailleurs, ne 
présente pas un intérét capital au point de vue 
purement artistique. On ne connait pas l'époque 
exacte de la construction, mais les inscriptions 
gravées postérieurement par des pélerins sur la 
es € An. z face occidentale de la dalle formant le pignon 
Fig. 2. Portrait de Mlle. Ma Cheou-tch'eng par médian nous fournissent de précieux renseigne- 
Weste Époque Tsing. Exposé par Mme. ments. On y lit en particulier: « Ping- Yuan Shth- 

Langweil, Paris. e Shan-chun est venu rendre hommage en respect 

de la sagesse le 24 Avril de la 4° année de Yung- 

chien» (129 de notre ère). La chambrette est donc certainement antérieure a cette date et 
probablement du rer siècle. 

Les organisateurs de l'exposition du Pavillon de Marsan ont eu l'heureuse idée de recon- 
stituer ce petit temple en placant sur ses parois les estampages correspondant aux bas-reliefs 
réels. Par l'ouvrage du regretté Bushell, on connait déjà les cortéges de chars et de chevaux, 
les animaux fabuleux et les constellations dont Mr. Petrucci? a pu dire qu'ils «marquent sur 
les plus anciennes des pierres gravées un esprit d'observation, un désir évident de saisir la na- 
ture des formes dans leur vérité expressive». Mais la reproduction intégrale des bas-reliefs par 
estampages nous apprend bien autre chose. Elle nous initie à tous les détails de la vie publique 
et privée de l'époque lointaine des derniers Han, faisant passer sous nos yeux des scénes de 








! Montagne de la salle de la piété filiale. Elle se serait d'abord appelée Auei-chan (ou montagne 
de la tortue). 
? La Philosophie de la Nature dans l'art d'Extréme Orient. 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 59 





bataille ou de chasse; ailleurs des acro- 
bates ou des bouchers s’apprétant a 
dépécer un animal pendu par les pattes 
et un bœuf couché sur le dos, tandis 
qu’un gros goret rendu d’admirable facon 
digére béatement assis sur son derriére 
(paroi occidentale). Ailleurs encore des 
oiseaux et des singes peuplent les toits 
de pavillons à un étage (paroi du fond). 

Dans un récent article du Journal 
des Débats Mr. G. Migeon a judicieuse- 
ment fait ressortir à ce propos «la sin- 
gulière analogie entre les deux arts 
égyptien et chinois dans leur conception 
décorative des monuments funéraires 
civils. Dans les mastabas memphites 
de l'Egypte comme dans les chambrettes 
de la Chine, l’appareillage en pierre parée 
était destiné à recevoir une décoration 
sculptée à faible relief de scènes relatives 
à l’histoire de l’offrande mêlées de dé- 
tails souventfamiliers ettoujoursréalistes 
propres à rappeler le souvenir du vivant 
dans la pensée des pieux visiteurs. »! Fig. 3. Vase à couvercle. Epoque Han. H. 0,22. . Coll. 

On serait tenté de déclarer que les bas- du Dr. Viau, Paris. 

reliefs des monuments funéraires de la 

famille Wow 3X dans la province de Chaniong marquent une seconde époque de la sculpture 
Han. Peut être est il plus prudent de voir seulement en ceux-ci un second groupe de bas- 
reliefs auquel des circonstances locales ou artistiques aujourd'hui difficiles à préciser ont 
donné un caractère particulier. Il faut d'ailleursfaire la part des différences de procédés. Ces 
œuvres se distinguent par une plus grande complication des scènes où les personnages se sil- 
houettent comme en ombres chinoises, et aussi par une stylisation plus grande des attitudes, un 
moindre souci du réalisme. 

Les monuments funéraires de Wow Leang X W (seu comprenaient trois ou quatre petits 
temples précédés de deux piliers. Ces derniers sont seuls demeurés intacts. Celui de l'ouest 
porte une intéressante inscription indiquant qu'il fut érigé la 1'* Année de Chien-ho (147 de notre 
ére) par Wou Shi Kung (ou Wou Leang) et ses trois fréres. Quant aux chambrettes, il n'en 
reste que des dalles dont un certain nombre a été réuni dés 1789 dans [une petite maison rem- 
plissant le róle de musée. On sent que l'artiste possédant encore des moyens rudimentaires a 
du se trouver géné par les difficultés du travail de la pierre d'un grain assez dur et l'exécution 
n'a pu répondre à l'importance de la conception. Peut-être, enfin, s’est-il trouvé lié par la facon 
conventionelle de rendre certains personnages de l'époque protohistorique chinoise. Les scénes 
historiques et légendaires se succédent généralement superposées en plusieurs bandes horizon- 
tales. On y voit la série des «trois souverains» et des «cinq empereurs» créateurs de l'agricul- 
ture et de l'industrie primitives; puis des exemples de la piété filiale cités par Confucius, et aussi 
les femmes vertueuses et les assassins célébres, des cortéges magnifiant la puissance des sous- 
préfets ou honorant les défunts. Un fragment (estampage no. 11 de l'exposition) montre le trés 
curieux entrelacement des branches d'un arbre stylisé, un lévrier assis sous les brancards d'un 
char dételé, un personnage tirant de l'arc, une maison dont l'étage unique est occupé par une 
femme à laquelle des servantes offrent des tasses, et le rez-de-chaussée par un important per- 
sonnage auquel on vient rendre hommage. Le registre inférieur du bas-relief offre le cortége de 











! Journal des Débats du 12 Janvier 1912. 





60 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


plusieurs chars dont celui 
du défunt (figuré a droite). 
On sait que non loin 
des piliers précédant 
l'emplacement des petits 
temples, Mr. Tez Sekino 
a assez récemment dé- 
couvert les restes de deux 
lions de pierre dont la 
puissance et la calme 
beauté tendent a démon- 
trer l’existence d’ceuvres 
sculpturales plus impor- 
tantes que les bas-reliefs 
incisés. Par malheur les 
tempétes et les révolutions 
ont tant de fois balayé la 
pauvre Chine que presque 
tout est actuellement dis- 
paru. 
b) Sculptures posté- 
rieures à l'introduction du 
Bouddhisme en Chine. 





Fig. 4. . Statueltes funéraires. Epoque T'ang. H.0,25. Exposées par On sait que les Han 
Mr. Vignier, Paris. ayant mis la main sur le 
Pelou (la Pentapole ou les 


cinq villes), les passages conduisant dans la vallée de l’Hi et de là sur les rives du Syr Daria 
puis en Turkestan et en Perse, ou dans l’Inde par l’ouest du Pamir, furent ouverts (114 avant. 
J. C. à 92 de notre ère). C’est par cette porte et aussi par celle plus difficile du Nan/ou (ou de 
l'Hexapole) que le Bouddhisme commença à pénétrer en Chine (an 67 après J.-C.). Mais c’est 
seulement au IV* siècle que la religion nouvelle commença à se répandre de facon notable et 
au VI: qu'elle atteignit son apogée. Avec le Bouddhisme entra en pays Han l'art du Gandhära 
formé dans l'Inde du Nord-Est à la suite de la conquête d'Alexandre. Cet art s'était imprégné 
de la grandeur élégante et de la souplesse de l’art grec, comme l’a si bien montré Mr. Foucher. 
Les tendances de celui-ci s’y reconnaissent dans la façon de rendre les traits des divinités re- 
présentées (nez droits, horizontalité des yeux), la noblesse et parfois aussi une certaine sensualité 
de leurs attitudes, la grâce extrême des draperies retombantes. Les st#pas en ruines et les cryptes 
du Turkestan chinois ont fourni des bas-reliefs d’un intérêt capital. Mais, fait digne de remarque, 
à mesure qu'on s'éloigne de l'Inde, les types rendus se modifient et deviennent de plus en plus 
chinois (à Touen-houang, par exemple). Il est vrai qu'il faut voir là aussi une question 
d'éboque. Comme l'a fait remarquer le professeur Chita Itó: durant la premiére moitié 
de l'époque We: (398—493) les œuvres découvertes ne montrent guère que les caractères 
classiques du Gandhára (Caves de Yün Kang ZZ M décorées au Ve siècle, visitées par 
M. Chavannes). Par contre avec la fin de la période Wer (493—549), alors que la capitale 
se trouva transportée à Loyang, on assiste à la fusion du courant indo-grec et des traditions 
chinoises Han. Cette évolution a été observée dans les sculptures des caves de Long-men SR F1 
(au sud de Honanfou) dont l'exposition offre trois estampages (nos. 31 à 33) d'encadrements 
de niches contenant des Bouddhas. On y voit des donateurs et des donatrices accompagnés de 
serviteurs et des inscriptions exprimant la dédicace de ces ceuvres pies, durant les années 508, 
511 et 536 de notre ére. L'estampage no. 34 est formé de «quatre bandes qui sont les quatre faces 
d'un piédestal de statue bouddhique; sur une des faces latérales est représenté le donateur qui 
est venu à cheval, et, sur l'autre face latérale, la donatrice qui est venue dans un char tiré par 
un boeuf. La face antérieure est occupée par deux lions accroupis entre lesquels un personnage 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 61 


a demi sorti d’une fleur de lotus supporte a 
deux mains un plateau surmonté d’un brile- 
parfum; la face postérieure est remplie par 
une inscription datée du 27 avril 525 ap. J.C.» 
(E. Chavannes, notice de l'Exposition). — Il 
ne faut pas s'étonner de la transformation 
subie par l'art du Gandhára à son entrée en 
Chine. Les idées nouvelles se sont, en effet, 
trouvées en présence d'un art comptant déjà 
plusieurs siécles d'existence et ont dw se 
transformer pour continuer à subsister. 

L'iconographie bouddhique s'est modi- 
fiée: les attributs ont été changés, les atti- 
tudes se sont quelque peu hiératisées. Une 
stylisation parfois extréme, la prédominance 
de la recherche de l'effet décoratif ont rem- 
placé le modèle expressif et l'aisance pleine 
de gráce des figures grécobouddhiques. Cette 
évolution se trouve presque achevée dans les 
sculptures et les fresques des grottes de Touen- 
houang datant de l'an 700 environ (Epoque 
T'ang) explorées par Mr. Pelliot. Mais avant 
de se transformer complétement, les tendances 
indo-grecques, par l'intermédiaire de la Chine 
du Nord et de la Corée sont venues atteindre 
jusqu'au Japon: Les ceuvres de l'époque dite 
sino-coréenne ou de Swiko (fin du VIe et ct. du 
VI* siécle) y montrent nettement l'influence 
de l'art Wei du Nord. 

Vers la fin du VIe siècle, l'unité de la 
Chine s'était trouvée reconstituée par les Souer 
(581—618 de notre ére) qui transportérent - E 
la capitale dans l'actuel Si-ngan-fou. Les Fig. 5. Danseur. Statuette funéraire. Epoque 
T'ang qui leur succédérent étendirent leur T'ang. H.0,25. Exposé par Mr. Worch, Paris. 
puissance sur les marches du nord et de 
l'ouest, soumirent les hordes Tou-kiou. Huit royaumes durent payer tribut et reconnaitre la 
suzeraineté de la cour. Alors commencérent pour le Céleste Empire les siécles les plus glorieux 
qu'il ait connus. Les ceuvres sculptées reflétérent la grandeur de l'époque. Tel est le cas 
des magnifiques bas-reliefs qui furent placés dans la sépulture de l'empereur T’ar Tsong mort 
en 649 aprés J. C. L'estampage no. 60 représente les six chevaux qui furent sculptés en bas- 
reliefs à cette occasion (La gravure a été exécutée à la fin du XI* siècle par Yeou Che-hiong). 
Les dalles sculptées existent encore aujourd'hui et montrent combien, à l'époque des T'ang, les 
influences autochtones et étrangéres se sont pénetrées profondément et quelle riche floraison 
artistique a produit leur intime fusion. 

Il nous faut enfin signaler une suite de bordures décoratives exécutées d'aprés des stéles du 
Musée épigraphique de Si-ngan-fou et datées respectivement de 663, 709, 736, 767, 822, 965, 1054 
et 1225 de notre ére. Certaines offrent de merveilleux entrelacs rappelant les plus beaux motifs 
de notre Renaissance, d'autre de longues divinités infiniment spiritualisées et des anges boud- 
dhiques aux écharpes flottantes. 

Il faut savoir gré à Mr. Ed. Chavannes d'avoir réuni tous ces inestimables documents dans son 
bel ouvrage: «Mission archéologique dans la Chine septentrionale» (E. Leroux, Paris 1911—1912). 

2. Exposition de Peintures chinoises appartenant à Madame Langweil, du 5 au 30 Décembre 
1911 dans les galeries Durand Ruel à Paris. 








AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





Fig. 6. Joueuse de flute. Statuette funéraire d'époque T'ang. H. 0,20. 
Coll. de Mr. de Golubew, Paris, 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 63 


Il est difficile 
d'espérer qu'on pos- 
sédera jamais en 
Europe des ceuvres 
indiscutables des 
grands maitres des 
époques T’ang et 
Song aussi nom- 
breuses et aussi bel- 
les que celles des 
collections . chinoi- 
ses et japonaises. — 
Peut-étre pourtant 
l'actuellerévolution 
qui secoue l'Empire 
du Milieu nous ré- 
serve-t-elle des sur- 
prises. — Du moins, 
depuis quelques an- 
nées sont venues en 
France des ceuvres 
généralement un 
peu postérieures, = ———_e à; — 
mais encore fort Fig. 7. Cheval. Statuette funéraire. Epoque T'ang. H. 0,50. Exposé par 
intéressantes. Mr. Wannieck, Paris. 

On se rappelait 
à Paris l'exposition trés réussieque Madame Langweil avait déjà organisée en 1910. Celle de dé- 
cembre 1911 l’a peut-être encore surpassée. Elle renfermait un certain nombre d’ceuvres Pre- 
Ming. Nous citerons un faucon attribué à l'empereur Hovet-isong (1082—1135), le célèbre fon- 
dateur d'une académie de peintres et de calligraphes; un beau portrait de prétre (fig. 1) 
rappellant la manière de Yen Hui BB (en japonais Ganki XIII: siècle); des chevaux brou- 
tant ou se roulant au milieu d'un intéressant paysage, dans le style de Tchao Mong-fou 
4 5 #i (1254—1322). — Mais la partie la plus compacte et la mieux représentée était 
sans contredit l'époque Ming (1368—1644). On sait que dans l'histoire de la peinture chi- 
noise, celle-ci fait songer quelque peu à notre XVIII* siécle par sa recherche de l'élégance, 
du délicat, du raffiné. Si dans le genre paysagiste, la décadence se manifeste par suite de 
la copie trop fréquente des anciens maitres, il n'en est pas de méme de la peinture de genre. 
Alors qu'aux grandes époques T’ang et Song l'homme réduit au rang d'atóme ne jouait qu'un 
róle fort secondaire, il n'en est plus de méme désormais: l'artiste lui accorde la premiére 
place. Cette tendance s'était déjà annoncée sous les Ytien (1260—1368); par l'intermédiaire 
des Arhats et des petits dieux si spirituellement traités par Yen-hui et ses contemporains, 
on touchait presque à l'humanité. Le dernier pas fut franchi avec les peintres Ming. De 
là de charmantes scénes d'intérieur représentant des femmes à leur toilette ou. écrivant (no. 8 
de l'exposition); de là aussi des scénes champétres fort gracieuses (no. 36). Les divinités 
elles-m&mes se sont complètement humanisées. Tel est le cas pour une déesse Makou Wi th 
par T’ang Yin RS remarquablement bien dessinée et offrant de jolies tonalités grises 
et roses (no. 56). Enfin les peintures d'oiseaux ont gardé une vigueur souvent absente 
ailleurs. En ce genre, l'exposition possédait deux ceuvres trés remarquables: tout d'abord 
une grue perchée sur un rocher, grosse tache blanche ébouriffée de plumes audessus des 
flots traités en grisaille et dans lesquels se baigne le disque, couleur de sang du soleil 
(no. 60, par Liki A $i de son nom ordinaire Wang Tch’ong E W, commencement du 
XVle siècle). — Puis un paon à la queue magnifique prés d'un magnolia en fleurs (no. 3, par 
Lieou Han XVI* siécle). 








64 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





A signaler de l'époque Tsing quel- 
ques ceuvres harmonieuses, principale- 
ment des scénes familiéres. Le rendu 
des proportions féminines suit dés lors 
une mode singuliére consistant a exa- 
gérer la tête et à amincir le corps aux 
épaules tombantes (no. 39 par Nieou 
Tchou XVII: siècle). Offrait un intérét 
tout particulier le portrait de la petite 
courtisane Ma Cheou-tch’eng par elle- 
méme (no. 76, fig. 2), accompagné 
d’un poéme a son adresse par Wan 
Yin-p’ou: «Résidant au sud de la ville 
de Kiang-nin il m'advint au cours de 
mes allées et venues de passer prés de 
la pagode Houei Kouang; à gauche de 
celle-ci se trouve un verger abandonné, 
on y voit un cours d’eau limpide et des 
légumes d’hiver qui poussent en plein 
champ; il n’y a plus de maison, les 
foins se trouvent exposés au vent et a la 
brume; quelques rochers d’aspect bi- 
zarre surgissent de ces herbes. C’est la 
demeure de la courtisane Ma Cheou 
tch’eng. Elle a disparu, on se rappelle 
son nom, des vieillards parlent encore 
de sa beauté et de son talent de chan- 
teuse. J’ai vu ses peintures, les orchi- 

Fig. 8. Dharma. Bronze tibétain. H. 0,60. dées et les bambous qu’elle peignit 

Coll. de Mr. Ph. Berthelot, Paris. avec une extréme délicatesse . . . .», 
et un autre commentateur, Wan Che-h: 
ajoute: «Il est heureux que le portrait d'une belle femme célébrée par les lettrés nous reste 
pour toujours». L'exposition de peintures chinoises de Madame Langweil était heureusement 
complétée par quelques trés beaux paravents en laque dite de Coromandel exécutés aux XVI* 
et XVII* siécles, aux environs de Pekin et dans la province du Chan-si, pour des cadeaux 
destinés à de grands dignitaires. Enfin nous devons rendre toute justice à l'excellent catalogue 
rédigé par M. M. Tchangyi, Tchou et J. Hackin du Musée Guimet. 
' 3. Les Expositions du Musée Cernuschi (mai—juin 1911 et novembre r9ri— janvier 1912). 
jusqu'à ces temps derniers, les objets conservés au Musée Cernuschi étaient demeurés 
mal classés. Les salles trop encombrées ne permettaient pas au visiteur de trouver facilement 
les excellentes piéces qu'elles renfermaient, ces derniéres se trouvant trop souvent masquées 
par des ceuvres de basse époque et d'un intérét secondaire. Depuis l'arrivée à la conservation 
de Monsieur d'Ardenne de Tizac, cet état de choses s'est trouvé heureusement modifié. Un classe- 
ment méthodique a été dés lors entrepris. En outre, profitant du trés beau cadre offert par ce 
petit palais, on s'est lancé dans la voie heureuse des expositions en faisant appel au concours des 
collectionneurs. 

Durant les mois de mai et de juin 1911, le public a pu admirer de belles suites de cloisonnés, 
jades et pierres dures, de trés intéressants tapis chinois, des poteries coréennes prétées par MM. 
Bouasse Lebel et Vignier. Mais la partie la plus neuve de cette exposition consistait en un admi- 
rable ensemble de poteries et de statuettes chinoises. 

On sait que le regretté Bushell a été le premier à signaler en Europe (en 1897), l'existence 
de poteries Han. Les ouvrages chinois ne contiennent que fort peu de renseignements con- 
cernant celles-ci. Les Annales de la Dynastie des Han postérieurs citent pourtant les différents 








AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 65 


objets qu’on enfermait dans les 
tombes aux côtés du défunt. En 
outre, d’autres textes nous font 
connaître qu’à la mort du grand 
empereur Ts’in, Che Hoang-ti, 
on plaça dans son tombeau les 
symboles de sa puissance terri- 
toriale et politique: des représen- 
tations de palais, de villas, de 
rivières, voir même de bureaux 
du ministère. En plus de ces 
effigies offertes, on effectua des 
sacrifices humains. Enfin le 
Kuei hsin tsa-shih Së ~¢ Së 3k, 
ouvrage de la première partie 
du XIVe siècle, mentionne la 
trouvaille de poteries présumées 
Han. 

Depuis 1897 de nombreuses 
découvertes effectuées par des 
missions européennes ou japo- 
naises (dont celle de Mr. Cha- 
vannes en 1907), principalement 
dans le Chensi, la Mandchourie 
et le Liaotung; des expositions 
comme celle du Burlington Fine 
Arts Club à Londres en 1910; de 
savantes études telles que celles 
de MM. Chavannes et B. Laufer, 
Ryuzô Torit et Kosaku Hamada, 
sont venues nous apporter une 
trés riche documentation. La 
récente exposition du Musée 
Cernuschi (au printemps de 
1911), a permis de renforcer 
encore quelques constatations 
déjà faites et d’en effectuer de 
nouvelles. CLONE OCS 

On sait que les objets funé- Ké GRU Ex $ 
raires trouvés dans les tombes TT eeng 
chinoises des époques Han a 
T'ang peuvent se répartir en Fig.9. Grand Tapis de la Chine. Exposé par Mme. Langweil, Paris. 
trois grandes catégories: 

I. Reproductions à une échelle réduite d’objets usuels(poële s, brûle parfums, fléaux et 
moulins à grains, grilles etc.) , ou de constructions (fermes, étables, magasins à grains, puits etc.) 
destinés à placer le défunt dans Je cadre où il avait vécu; 

, 2. Vases de toutes formes; 
# 3. Figurines humaines ou animales. 

Le premier de ces groupements offre surtout un intérét archéologique considérable en ce sens 
qu'il fait revivre sous nos yeux une civilisation lointaine, mais déjà fort avancée et nous met au 
courant de ses connaissances agricoles et industrielles. Mais au point de vue artistique, les deux 
autres catégories sont plus particuliérement importantes. Aussi bornerons-nous à ces derniéres 
notre rapide analyse. 


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66: AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





Les premières poteries chinoises 
connues semblent remonter à l’époque 
Tcheou (1122—770 avant notre ère). 
Elles sont faites d’une argile grise très 
compacte souvent recouverte de couleur 
noire, ou plus rarement d’une terre 
rougeâtre. Les plus anciennes sont fa- 
çonnées à la main et les plus récentes 
au tour (Vases tripodes reproduisant 
grossièrement la forme de bronzes attri- 
bués à la même époque, urnes à larges 
panses, amphores, vases caliciformes 
dits tou etc.). 

Il faut arriver à l'époque Han pour 
trouver une décoration vraiment arti- 
stique. La plus vieille date lue jusqu'à 
ce jour sur les objets découverts demeure 
celle de l'année 133 avant notre ére (Vase 
de la collection Dana étudié par Bus- 
hell). D'autres sont datés de l'ére Shen- 
chüeh (61—57 avant notre ére), de 52 
avant J.C. etc. Les formes des vases 
sont trés variées et reproduisent souvent 
celles de bronzes cités dans les anciens 
ouvrages chinois ou conservés dans les 
collections (Jarres, urnes, bouteilles, en- 
censoirs ou vases cylindriques à cou- 
vercle montagneux).  L'émaillage lui- 
méme généralement parsemé d'irisations 
provenant du séjour dans la terre con- 
tribue beaucoup à la beauté de l'ensemble. 
Toute la gamme des verts peut y étre ob- 
servée: vert-jaune, vert-brun, vert-gris. 
Le procédé du craquelé est également 
connu. La décoration en relief, peut-étre 
parfois formée de sujets rapportés, est très 
riche. Elle consiste en personnages et 
animaux plus ou moins fantastiques soit 
dispersés sur toute la surface de l'objet 
orné, soit plus généralement concentrés 

Fig. 10. Petit tapis de la Chine. Exposé par dans des bandes encerclant le vase. 

Mr. L. Rosenberg, Paris. L'étude détaillée de ces motifs conduit à 
des conclusions d'un intérét primordial. 

Comme l’a fait remarquer Mr. Chavannes (mémoires historiques de Se Ma Ts’ien), le pays 
Ts’in qui comprenait le Chen-si et le Chan-st semble avoir joué du VIIIe siècle avant notre ère 
jusqu'aux temps des conquétes Han, le róle d'une sorte d'état tampon entre les hordes Toukiou 
de l'ouest et du nord et les provinces purement chinoises du sud et de l'est. On s'explique ainsi 
l'emploi dans les vases Han du Chensi de motifs tels que celui de l'archer à cheval se retournant 
pour tirer qui exprime une coutüme guerriére des peuplades Scythes de l'Asie Centrale. Mr. 
Aspelin l'a trouvé dessiné sur un rocher voisin de Suliek au bord du fleuve Yenisei. Il fut par la 
suite adopté par les artistes de la dynastie sassanide persane (226—636). [Tissus du Musée 
archiépiscopal de Cologne; étoffe de soie chinoise à décor copié d'un modéle sassanide représen- 
tant le roi Chosre II (596—628) combattant un lion, conservée au musée impérial de Tokyo.] Un 


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AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 67 





Fig. 11. Grande cuve de bronze. Dyn. Tscheou ou Tsin. H. 0,55. Musée Cernuschi, Paris. 


grand nombre de vases Han sont ornés de scènes de chasse qui évoquent la vie nomade dans une 
de ses principales expressions. D'autre part, beaucoup d'animaux sont figurés dans l'allure du 
galop allongé. Or, les études de Mr. S. Reinach ont établi que celle-ci n'est observable ni dans 
l’art de la Grèce classique, ni dans celui des Acheménides ou des Arsacides de la Perse, ni non 
plus en Egypte; mais par contre dans l'art mycénien du XII: siècle avant notre ère comme 
beaucoup plus tard dans celui des Sassanides (226—636). Les lions et les sangliers des vases 
Han témoignent très visiblement de l’influence mycénienne (lame de poignard trouvée à Mycène 
et conservée au Musée d'Athènes ornée d'une chasse au lion). Cette influence semble s’étre trans- 
mise de la façon suivante par des intermédiaires encore mal connus: 


Art mycénien ————— Scythie ——— 
| | Corée 


e Perse sassanide Chine | 
Japon 


Dans les poteries plus récentes de l’Epoque Song (960—1278) faites d’une argile souvent 
rougeatre et ornées d’élements linéaires et curvilignes, de rinceaux fort gracieux, on est peut- 
être aussi amené à noter une certaine parenté avec les vases de style mycénien à décoration 
naturaliste. Il faudrait sans doute alors voir là la survivance de traditions antérieures exprimées 
auparavant dans des œuvres non encore retrouvées. 


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AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


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Fig. 12. Vase de bronze chinois. Époque indéterminée. H. 0,58. Musée Cernuschi, Paris. 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 69 








Fig. 14. Vase de bronze. Dyn. T’ang. 
H. 0,35. Musée Cernuschi, Paris. 


Une attention toute spéciale doit 
étre donnée a une certaine catégorie de 
vases Han. Ceux-ci, de forme cylindrique, 
Fig. 13. Vase deb RE aamini sont décorés sur toute leur surface ex- 

ig. 13. Vase de bronze chinois. que indéterminée. térieure de paysages montagneux rendus 
H. 0,27. Musée Cernuschi, Paris. par un modèle très vigoureux (fig. 3). La 
liberté d’allure de ces décors est fort re- 
marquable. Elle fait déjà présager les contours montagneux des peintures T'ang et aussi l'ornemen- 
tation très caractéristique de miroirs de la méme époque (miroir conservé au temple Hóryüji de 
Nara, dit « Kaisokan» «miroir au rocher au bord de la mer»; reprod. dans le Kokka, no. 250). — 
On retrouve des formes semblables dans des paysages japonais de l'époque de Kamakura (fin 
du XII* siècle et 1° moitié du XIII* ) par exemple dans le Senzut-byobu W 7k BE M (paravent 
destiné à étre placé derriére les statues de divinités dans certaines cérémonies bouddhiques) du 
temple Jingo-ji Së 5$ en Yamashiro (voir le Kokka no. 256). Enfin, les gardes de sabre 
japonaises du type dit de Kamakura offrent elles-aussi les mémes contours montagneux. Toute 
cette chaine d'analogies est curieuse à noter. Elle montre, en particulier, l'influence des tra- 
ditions prébouddhiques dans l'art chinois. 

Les figurines funéraires complétaient l'ameublement des tombes. Nous avons vu qu'à 
l'origine tout au moins, leur offrande ne remplacait pas les sacrifices humains fort en honneur 
dans les enterrements de grands personnages. Mais il est probable que par la suite l'enfouisse- 
ment d'effigies fut jugé suffisant pour la satisfaction des mänes du mort. 

Quelques rares figurines découvertes remonteraient à l'époque Tcheou mais leur attribution 
ne semble pas encore fortement établie. Il n'en est pas de méme des statuettes Han dont l'age 
n'est pas douteux. Beaucoup de celles-ci proviennent du Chensi et du Honan. Elles représentent 
des personnages assez synthétisés recouverts de vétements semblables à ceux observés dans les 
bas-reliefs de la méme époque. Leur coiffure réunit les cheveux en un gros nœud souvent 








70 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


maintenu par une longue épingle et c’est la une 
nouvelle analogie avec les ceuvres sculptées sur 
pierre de l’époque Han (monuments de la fa- 
mille Wou dans le Chan-tong, en particulier). — 
Ces personnages chevauchent parfois des ani- 
maux assez grossiérement représentés. On 
trouve fréquemment des oiseaux, surtout des 
canards et des poules. La représentation des 
chiens est fort intéressante: ce sont des dogues 
puissants ayant autour du cou et sur le dos une 
sorte de harnais mini d'une boucle destinée a 
l’attache. — Les figurines découvertes dans le 
Liatong et en Mandchourie par les missions 
japonaises sont notablement plus barbares. Leur 
sexe est difficile à discerner, mais les formes 
générales des vêtements et la mode de coiffure 
restent les mêmes. (Voir le Kokka no. 252). 
Les jambes disparaissent sous de longues robes 
évasées et les bras rendus de façon rudimen- 
taire esquissent parfois des gestes cassés à la 
manière des pantins. Mr. Petrucci, dans un ré- 
cent article du Bulletin de la Société franco-japo- 
naise (septembre—décembre 1911) a montré la 
proche parenté de ces terres cuites avec les 
haniwa til &$ japonais qu'on avait crus long- 
temps purement autochtones. 

Avec l'époque T’ang et aprés les types inter- 
médiaires de la période des six Dynasties, les 
figurines parviennent à un haut degré de perfec- 
tion. L'exposition du Musée Cernuschi permettait 
Fig. 15. Statue bouddhique en bronze; VIe Vile de le constater. Rien de plus déliceux que les 
siècles? les deux bras ont été refaits. MH. 0,35. trois petites statuettes féminines, dont l’une à robe 

Musée Cernuschi, Paris. entravée, appartenant à Monsieur Vignier (fig. 4). 
Certaines coiffures font penser à nos hennins 
du Moyen-âge. Les figures spirituellement poupines rappellent celles des jeunes femmes sous 
les arbres du paravent japonais conservé au trésor du Shösöin iE À Ex de Nara (1° moitié du 
VIIIe siècle). Et ceci n'a rien d'étonnant si l’on remarque que cette œuvre fameuse a été exé- 
cutée sans une influence nettement sinocoréenne. Une statuette appartenant à Mr. Worch et 
représentant un danseur offrait la silhouette et les traits d'un personnage comique grec (fig. 5). 
La joueuse de flûte de Mr. de Golubew (fig. 6) nous rapprochait des anges bouddhiques si gra- 
cieux. Pour être complet, il faudrait citer des guerriers puissamment campés, ancêtres des 
gardiens de temple japonais, et aussi des chimères d’un grand caractère. Enfin les animaux 
aux belles proportions et dénotant une étude attentive de la nature abondaient: buffles pesants, 
gorets obèses, chameaux qu’on sentait faits pour la course. Les chevaux se montraient assez 
proches de ceux ornant la sépulture de l'empereur Ta:-/song. Mais celui que nous reproduisons 
ici (Cor. Wannieck, fig. 7) triomphait entre tous par la splendeur des formes et l'énergie du 
geste. En examinant ces figurines populaires, on prévoit l'existence certaine de sculptures 
prototypes dues à de grands artistes dont elles reflétent la beauté.! 

La plus récente exposition a été consacrée à une série de bronzes chinois de haute époque 
sélectionnés dans les collections du Musée Cernuschi et aux armures et garnitures de sabre de 
Mr. le docteur Méne. 


1 Mr. Marcel Bing a rapporté récemment de Chine une trés belle statue de pierre: un guerrier à 
l'attitude combattive, prototype des statuettes représentant le méme sujet. 























AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 71 





A. B. 
Fig. 16. A. Casge de fer, armoiries de la famille Sanada. 16e siècle. 


B. Casque de fer, attribué à l'époque de l'empereur Nintoku. 4° siècle. Coll. du 
Dr. A. Mène, Paris. 


Nous nous contenterons de reproduire ici quelques unes des piéces les plus caractéristiques 
soumises à l'examen du public. On sait quelle indécision pése trop souvent sur les questions 
d'attribution. Mr. d'Ardenne de Tizac fait remonter à l'époque Tcheou (1122— 770 avant J. C.) 
un vase Hi-tsouen en forme d'animal unicorne (rhinocéros exprimé de facon défectueuse?), 
destiné à l'offrande rituelle du vin. La grande cuve de la figure 11 serait peut-être plus récente 
(Tsin: 255—206 avant J. C.?). Les lignes courbes y prennent une importance plus grande que 
dans les oeuvres antérieures! et certains motifs semblent 
déjà se rapprocher de ceux de la période Han. Les figures 12 
et 13 reproduisent des vases de formes rares introuvables 
dans les anciens recueils chinois. Quantà celui dela figure 14, 
il faut sans doute chercher son prototype sous les Han. 

Nous insisterons davantage au sujet de la statue de 
Nyoirin Kwannon ^n SS M À dans l'attitude du lalita 
(laisser-aller) fort belle par son ensemble, mais dont les 
bras ont été malheureusement refaits. Cette ceuvre d'in- 
fluence sino-coréenne (fig. 15) parait remonter à la fin du 
VIe siècle ou aux premières années du VII*?. Elle est fort 
proche parente de l'image si connue de la méme divinité 
conservée dans la collection Impériale du Japon. Les 
draperies trés caractéristiques par la raideur de leurs plis 
verticaux et la stylisation symétrique des festons termi- 
naux rappellent de facon curieuse celles des statues 
grecques du commencement du VI* siécle avant notre 
ere (Figures de l'Acropole de Délos et aussi Minerve du 





Fig. 17. Boîte à miroir en laque 


: e : d’ ée d’i i , 
fronton du temple d’Egina). A la fin de la période de la LEA S ghee pa Pacis 


sculpture japonaise dite de Suzko, c'est-à-dire vers le 

milieu du VI* siécle aprés J. C., les draperies perdirent de leur raideur et devinrent plus gracieuses. 
Toutes ces images divines sont remarquables par l'esprit de foi naive qui anima les artistes 
créateurs et par leur exécution synthétique. Elles ont bien des points communs avec les 








i Voir le Pokutulu de Wang fu, ouvrage du ct. du XIIe siècle). Wës 
* La Kwannon de bois des musées royaux de Berlin est sans doute un peu plus récente (re moitié 
du VIIe siècle). 





72 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





Fig. 18. Boite à miroir. Fond de laque d'or avec incrustations de nacre. 
XIIIe siécle. Coll. de Mr. R. Koechlin, Paris. 


ceuvres des Wei du Nord découvertes dans les cryptes de Yün-kan et de Long-men, datant du 
V* siécle de notre ére. Par l'intermédiaire de la Chine et de la Corée, les maitres primitifs 
japonais ont donc subi une premiére fois une lointaine influence gandhárienne, la chose ne 
fait plus de doute actuellement. 

La collection de Monsieur le Docteur Méne, vice-président de la Société franco-japonaise, 
est universellement connue des amateurs parisiens et étrangers. Point n'est donc besoin de faire 
à nouveau son éloge. Elle est surtout unique par la riche série d'armures qu'elle renferme. On 
peut, en particulier, y suivre l'évolution compléte de l'histoire du casque depuis les temps les plus 
reculés. 

Parmi les specimens les plus rares, nous signalerons le no. B de la figure 16. — Les armures 
complètes atteignaient la trentaine et les garnitures de sabre le chiffre trés considérable de 2800. 
Si la collection ne posséde qu'un petit nombre de tsubas de type archaique, elle contient de 
trés belles séries dues aux maîtres Myöchin A Æ des XVI* et XVII* siècles (Nobuiye I ff X, 
Nobuiye II, Kyó J& Nobuiye etc.) et aux Kaneiye & Si Elle est également trés riche en émaux 





1 Il semble actuellement prouvé que Kaneiye I vécut au commencement du XVIe siècle. Ses succes- 
seurs travaillérent jusqu'à la fin du XVIIe siécle au moins. 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 73 





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Fig. 19. Boite. Laque noire incrustée de nacre. Fig. 20. Boîte. Laque noire incrustee de nacre. 
XIIIe à XIVe siècles. Coll. de Mr. Cosson, Paris. XIVe siècle. Coll. de Mr- Ducoté, Paris. 


opaques et translucides. Quelques unes des gardes décorées en champlevé offrent des types 
vraiment uniques. Mr. le docteur Mène s’est enfin attaché à grouper les œuvres de tous les grands 
maîtres ciseleurs de la fin du XVII: et du XVIIIe siècle (écoles Nara, Hamano, d'Okamoto 
Naoshige ff j£ en particulier). L'ensemble était présenté de façon parfaite et faisait grand 
honneur aux organisateurs. 

4. Exposition de laques japonais et suite de l’histoire de l’estampe (Utamaro) au Musée 
des Arts décoratifs (Pavillon de Marsan du Louvre) du II janvier au 12 février 1912. 

On sait que sous l’habile impulsion de son conservateur Mr. Metman et avec le concours 
dévoué et si intelligemment artistique de Mr. Raymond Koechlin, le Musée des Arts Décoratifs 
de Paris organise au début de chaque année une exposition d’art japonais. Celle-ci comprend 
une période de l’histoire de l'estampe (les Primitifs en 1909, Harunobu et Koryusai en 1910, 
Kiyonaga et Sharaku en 1911, Utamaro en 1912 — Eishi et Hokusai en 1913, Hiroshige en 1914) 
et d’autre part une branche de l’art décoratif (gardes de sabre en 1910, petites ganitures de sabre 
et inrôs en 1911, laques en 1912). J'ai eu l'avantage de m'occuper durant ces trois dernières 
années de cette seconde partie de l'exposition ce qui m'a mis à méme d'apprécier la richesse 
et le bon goût des collections françaises. Il importe tout d'abord de préciser les idees qui ont 
servi de base à la formation de ces derniéres. 

On peut en quelque sorte distinguer frois générations de collectionneurs. La premiere a 
compris ceux qu'on pourrait appeler les «inventeurs» de l’art japonais — en adoptant l'ancien 
sens du mot invenire —: Messieurs Ph. Burty, E. de Goncourt, L. Gonse (1° phase), S. Bing, 
Dr. Méne, Du Pré de St. Maur, Mme. Langweil. Ils ont eu la rare bonne fortune d'explorer un 
domaine encore inconnu et d'y faire de merveilleuses découvertes. Au début, en l'absence de 
documents précis, ils semblent avoir été surtout séduits par la joliesse et l'élégance des XVIIe 
et XVIII* siécles voir méme du XIX*. Puis leur ont succédé MMr. L. Gonse (2* phase de sa vie 
de collectionneur), Gillot, Garié, R. Koechlin, H. Vever, H. Riviére, R. Collin, Dr. Ancelet, G. 
Migeon, le conservateur du Louvre si unanimement apprécié, Reubell, Haviland, de Camondo, 
pour ne citer que les principaux. Tous ont été plus ou moins attirés par les ceuvres admirables 
d'un style plus large et synthétique antérieures au XVII: siècle. On doit se montrer trés recon- 





74 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





Fig. 21. Ecritoire. Fond de laque noire Fig. 22. Ecritoire. Fond de laque noire dé- 

décorée en takamakiye d’or avec incrus- corée en takamakiye d'or avec incrustations 

tations de plomb et de nacre. Vers 1600— de nacre et de plomb. Coll. de Mr. Kechlin, 
I660. Coll. de Mr. T. Smet, Paris. Paris. 


naissant vis-à-vis du regretté T. Hayashi qui a fait connaitre celles-ci en France, tout en n'ad- 
mettant pas certaines classifications trop osées qu'il a adoptées. Actuellement, la critique a repris 
ses droits: la 3* génération de collectionneurs, tout en conservant à juste titre une préférence 
marquée pour les œuvres archaiques, parait plus éclectique que les deux précédentes et elle le 
deviendra sans doute davantage encore. Ce sera là le retour à un juste équilibre. Elle com- 
prend MMr. Mutiaux, J. Doucet, H. Krafft, Ducoté, Henraux, Bullier, T. Smet, Peytel, Cosson, 
Vignier et — votre serviteur. Mais il est nécessaire de faire remarquer que tous se sont toujours 
surtout placés au point de vue esthétique et non pas seulement archéologique, pour former leurs 
séries. Et c'est là ce qui caractérise essentiellement la tendance francaise et celle aussi, devons- 
nous ajouter, des amateurs les plus éclairés des autres pays. 

D'autre part, le Musée des Arts Décoratifs, fidéle en cela à sa mission, s'est avant tout 
préoccupé de faire connaitre de beaux modèles susceptibles d'influencer heureusement l'art 
décoratif actuel. Une exposition rétrospective compléte d'art japonais demanderait actuelle- 
ment une préparation de plusieurs mois et un trés grand local. Il serait nécessaire que les 
amateurs de tous les pays et surtout ceux du Japon soient appelés à y concourir. Peut-étre une 
exposition universelle donnera-t-elle l'occasion de l'organiser. La chose serait fort à souhaiter 
et il semble utile d'exprimer pareille idée dans une revue internationale telle que /’Ostasiatische 
Zeitschrift. 

On sait combien sont rares en Europe les laques antérieurs au XVI* siécle, vraiment in- 
discutables. Au Japon méme, leur nombre est assez réduit, mais néanmoins les ceuvres splendides 
conservées dans les temples (et en particulier au Shósóin de Nara, au temple Tsurugaoka no 
Hachimangu de Kamakura et à celui de Mishima à Shizuoka), au musée impérial et chez quelques 
particuliers, permettent de se faire une idée des styles des différentes époques. Les objets les plus 
anciens exposés au Musée des Arts décoratifs paraissent remonter à l'époque de Kamakura et 
des Hójó (1185—1337). Nous pouvons heureusement reproduire ici plusieurs de ceux-ci. Ils se 
répartissent en trois catégories différentes: 

I. Les boites à fond de laque d'or mat de nuance jaune ou légérement verdátre décorées d'in- 
crustations de nacre admirablement lumineuses (boites à miroir appartenant 4 Madame Gillot 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 75 





SS. 





Fig. 24. Ecritoire. Fond de laque noire décorée 

Fig. 23. Boîte. Fond blanc, décor en couleurs en takamakiye d'or avec incrustations de nacre 

diverses. Vers 1700. Coll. de Mr Henraux, et de plomb. Ecole de Körin (1661 à 1716). Coll. 
Paris. de Mr H. Vever, Paris. 


et à Mr. R. Koechlin, figures 17 et 18) qui sont le grand triomphe de l'époque: leur décor consiste 
en feuillages stylisés mais sans aucune raideur, en vols d'oiseaux autour d'arbres fleuris. 

2. Les objets à fond de laque noire ornés des mémes incrustations dé nacre, celles-ci offrant 
pourtant des nuances plus variées (Collections J. Doucet, R. Koechlin, Cosson, Vignier, Ducoté, 
fig. 20). En ce genre, la boite de Mr. Cosson (fig. 19) est tout à fait exceptionnelle. 

3. Laques décorées en Kamakurabort (sculpture laquée en rouge et noir, la couche supé- 
rieure usée laissant apercevoir par places l'inférieure) montrant l'influence chinoise de facon 
trés visible. 

Madame Gillot avait exposé une trés belle porte provenant d'un petit meuble ornée sur fond 
brun légérement sablé d'or d'un portrait de poéte traité suivant les conceptions des maitres Tosa. 
Les amateurs la connaissent bien par une des gravures du catalogue de la collection(no. 138). Ce 
dernier la datait du XIII* siécle: il me semble qu'on est plus prés de la vérité en la rajeunissant 
d'une centaine d'années. 

Le XV: siècle et la première moitié du XVI* étaient surtout représentés au Pavillon de 
Marsan par des petites boites à parfums ou à bonbons décorées en hira- et taka-makiye (Col- 
lections Mutiaux et H. Riviére, en particulier). 

L'époque de Momoyama (fin du XVI* siécle) dont l'influence se prolongea jusque vers 1660, 
était surtout revélée à nous par des écritoires rappellant de facon frappante le style trés décoratif 
des grands peintres de l'époque: Kano Eitoku fy Sf A W (1543 à 1590), Sanraku W 5 
(1559 à 1635) et Shokwado E Ab = (1584 à 1639) (Collections Doucet, T. Smet, figures 21, 22). 

Un écritoire appartenant à Mr. Vignier me parait sortir de l'atelier de Koetsu JC tt 
(1556 à 1637) dont il fait connaitre parfaitement l'admirable impressionisme. Il semble 
juste de faire remarquer à ce propos que le grand peintre-laqueur ne fut pas le créateur du 
style impressionniste dont on trouve des manifestations dés l'époque des Ashikaga et dans 
lequel se manifeste une des tendances caractéristiques de l'esprit japonais. Mais il sut le rénover 
et lui donner une place prépondérante qu'il n'avait encore jamais occupée jusque là. Le luxe 
de la célébre ére de Genroku (1688—1703) se manifestait dans deux trés beaux Suzuribako. 
L'un faisant partie de la collection Doucet était décoré sur fond créme d'un paysage montrant 





76 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





Fig. 25. Portes de petit meuble. Fond de laque noire décorée en hira- et taka makiye d'or et en 
sumiye togikiri. Oeuvre de Ritsu (1663 à 1747). Coll. de Mr. Marteau, Paris. 


au premier plan une cote bordée d’arbres (laque noire et d’or de tonalité rouge) et, dans le loin- 
tain, un promontoire montagneux surmonté de nuages. L’autre (Collection Henraux), à fond 
blanc, offrait le cortége d’un grand personnage (figure 23). 

Dans la série prétée par Mr. H. Vever, on pourrait noter deux magnifiques écritoires de 
l'atelier de Korin 36 HK (1661 à 1716), l’un orné d'un coq et l'autre de deux échassiers (figure 24). 

Enfin la vitrine de Mr. Marteau montrait une pièce exceptionnelle de Ritsuô % $$ (1663 
à 1747) (figure 25). 

Mr. Raymond Koechlin avait réussi à grouper 250 estampes d'U/íamaro (1753 à 1806) 
prétées par une quarantaine de collectioneurs et une remarquable série de livres illustrés par 
le méme peintre appartenant à Mr. H. Vever. Ces inestimables documents permettaient d'étudier 
l'artiste à toutes les époques de sa carrière. Tout d'abord lorsqu'il étudiait les Kano par l'inter- 
médiaire de son maitre! Toriyama Sekiyen D $ (1712 à 1788), leur influence apparait 
dans quelques dessins de fleurs et d'oiseaux de ses débuts et méme beaucoup plus tard dans 
une planche de son recueil Gin Sekai (la nature argentie, poésies sur la neige) paru en 1790. 
Puis, devenu peintre d’Ukiyoye à la suite de Sekiyen, il subit successivement les influences 
de Shunshô ZS # (vers 1770— 1780) et de Torii Kiyonaga i 3 (vers 1780—1790). Nous le 
voyons ensuite chercher une voie nouvelle s'intitulant un moment Karamaro R Wi & (le Maro chi- 
nois) et parvenir à l'apogée de son talent (vers 1790— 1800). Enfin, nous assistons à sa décadence 
à partir de 1800, alors qu'il tombe dans l'exagération de l'allongement de ses tétes de femmes 
devenues trois fois aussi hautes que larges. Ainsi que le dit R. Koechlin dans la charmante notice 
qu'il lui a consacrée pour l'exposition: «Utamaro sollicité par des éditeurs pressés, travailla 
vite, les derniéres années de sa vie, et la qualité de sa production s'en ressentit. Il avait cer- 
tains types dans la main qu'il répéta indéfiniment; au lieu de s'appliquer, comme par le passé, 
à caractériser chaque visage et chaque attitude, ses estampes postérieures à 1800, ou environ, 
ne sont que des ressassages d'une extréme banalité. Sont-elles mémes toutes de lui? Nous 

! Mr. Morrison a émis l'avis que Toriyama Sekiyen fut non seulement le maitre, mais aussi le pére 
— tout au moins adoptif — d'Utamaro. Celui-ci aurait d'abord porté le nom de Toriyama Toyoaki. 
Puis, à la suite de certains écarts de jeunesse, il aurait pris le nom de Kitagawa pour ne pas dés- 
honorer celui de son pére. Les Chants du Théátre dans les genres Tomimoto et Tokiwazu parus en 
1776—1777 et le Kanadehon Chushingura (magasin des fidéles vassaux, c'est-à-dire des 47 Rónins) publié 


en 1777 sont signés: Kitagawa Toyoahi $& 2» M e X. 








AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


Fig. 26. Estampe de la série. ,,Ukiyo Nanatsu Me awase par Utamaro (1753 à 1806). 
Coll. de Mr- H. Vever, Paris. 





3 





78 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





en doutons.» On sait, en effet, que de son vivant 
le peintre fut trés copié et qu’en maniére de pro- 
testation, il signa son Gonin bijin aikyö Kisat 
appartenant à la série des grandes têtes: « Shömer 
Utamaro fude IE $& Wk JE %» c'est-à-dire «pinceau 
du véritable Utamaro». En outre, durant ses der- 
niéres années de travail, alors que son état de 
santé le rendait incapable de dessiner, il se contenta 
souvent de mettre son nom sur les estampes exé- 
cutées par ses élèves Hidemaro 7$ Mi A et Kiku- 
maro $ SR Enfin on connait les plagiats mal- 
heureux de Yukimachi (fils de Harumachi # Mf, lui- 
méme éléve de Sekiyen) qui épousa la veuve du 
maitre et de 1808 à 1820 se para du nom d’Uta- 
maro (II). — L'exposition ne contenait d'ailleurs 
que «le moins possible de ces piéces de décadence 
ou douteuses» n'en ayant retenu que «quelques- 
unes pour que le tableau de l'euvre d'Utamaro 





Fig. 26. Boîte en laque noire décorée en in- fût complet. » (R. Koechlin loc. cit.). Elle nous 
crustations de nacre. Oeuvre chinoise? Coll. permettait, en effet d’apprécier le talent très varié 
de M: J. Doucet, Paris. de l’artiste sous toutes ses faces: peintre de la 


courtisane du Yoshiwara, mais aussi glorifiant la 
maternité ou aimant à narrer les anciennes légendes (la série de Yama Uba et de Kinioki par 
exemple) ; ; attachant au paysage une importante plus grande que ne l'avaient fait jusque là les 
maitres de l'Ukiyoyé; accordant une attention émue aux étres les plus infimes de la création 
tels que les insectes de son fameux Yehon Mushi erabi (paru en 1788 à Yedo). Mais nous 
ne pouvons mieux faire que de renvoyer nos lecteurs à l'excellent ouvrage du Dr. Kurth, véri- 
table monument d'érudition, et aussi à l'Utamaro d'Edmond de Goncourt qui, aujourd'hui encore, 
a conservé toute sa valeur. Nous donnons (fig. 27) ici la reproduction d'une des estampes de 
l'exposition qui nous parait à classer parmi les plus caractéristiques. Elle est exempte des exa- 
gérations postérieures et vise au réalisme. C'est une ceuvre vraiment exquise et par la com- 
position et par le dessin. 

Il ne nous reste plus qu'à nous excuser auprés de nos lecteurs d'avoir retenu si longtemps 
leur attention, mais il nous a paru utile de faire savoir à l'étranger les trés louables efforts tentés 
à Paris pour répandre la connaissance de l'art si admirable d'Extréme Orient. Il semble, en effet, 
que. beaucoup de connaisseurs les ignorent et non des moindres. Mr. le docteur Kurth n'écrivait- 
il pas en 1910 dans son Harunobu (Page 117): «Ausgezeichnete Dienste würde eine Harunobu- 
Ausstellung tun. Hôchst Wertvolles gab schon der Harunobu-Saal der schónen Münchener 
Ausstellung von 1909. Sáhe man aber statt dieser 40 Blütter einmal zweihundert nebeneinander, 
so müßte man definitive Resultate erhalten.» Et pourtant en janvier de cette même année 1910, 
s’ouvrait à Paris, au Pavillon de Marsan, l'exposition consacrée à Harunobu où l'on pouvait 
étudier les 200 estampes du maítre réclamées par le docteur Kurth. Celui-ci parait n'en avoir 
pas eu connaissance, non plus que des catalogues trés beaux et fort documentés qui ont été 
publiés aprés chaque exposition, gráce àla collaboration de MMrs. R. Koechlin, Ch. Vignier et 
Inada. 

MARQUIS DE TRESSAN. 


EIN BABYLONISCHER STIERLOWE AUS CHINA. 


Vi einigen Jahren erwarb ich 
in Berlin eine Anzahl chine- 
sischer Bronzen, die ein junger 
Kaufmann aus Singan-fu mitge- 
bracht hatte, der uralten Haupt- 
stadt des chinesischen Reiches, 
die schon im dritten Jahrtau- 
send vor Christo bestanden haben 
soll, wo der berühmte Nesto- 
rianische Stein die Einführung 
des Christentums in China im 
Jahre 625 urbi et orbi verkün- 
dete, und wohin sich auch in den 
Wirren des letzten Chinakrieges 
der kaiserliche Hof zurückgezo- 
gen hatte. Die Stücke sollen aus 
einem alten Tempel stammen. 
Die buddhistischen Figuren stel- 
len einen sonderbaren Konflux 
verschiedenartigster Buddhaty- 
pen dar, die zeitlich und stili- 
stisch offenbar weit auseinan- 
derliegenden Kulturkreisen ent- 
stammen. Das bemerkenswer- 
teste Stück dieser Sammlung 
war aber eine goldgelbe Bronze- 
figur, die einen liegenden Lówen 
darstellt, der schon auf den ersten 
Blick jede Beziehung zu der uns 
bekannten chinesischen Kunst 
vermissen läßt. Ihm gilt die 
nachstehende Beschreibung. 


Materialherstellung und 
Erhaltung des Gußstückes. 


Die Fig. ı in verschiedenen 
Ansichten abgebildete Tierfigur 
ist 11,8cm lang, am Kopf 6,5 cm, 
am Becken etwa 4 cm hoch. In 
dieser Region ist sie 4,5 cm breit. 
Sie ruht mit ihren vier Beinen 
flach dem Boden auf. Das Ma- 
terial, aus dem sie besteht, ist 
eine gelbe goldfarbige Bronze; 
sie ist messingartig und unter- 
scheidet sich dadurch von der 
normalen Bronze, die einen mehr 
rôtlichen Ton zeigt und eine 
wesentlich andere Legierung bil- 
det. Sie áhnelt dabei andererseits 
den álteren chinesischen gelben 
Bronzen. 








Fig. 1 b. 





Fig. 1c. 


' Fig. 1d. 


Fig. I. Lówe aus Bronze. Gefunden in Singan-fu. Lange 11,8, 


Hóhe 6,5 mm. a) Von der Seite, 
d) von hinten gesehen. 


b) von oben, c) von vorn, 
(Samml. Jaekel). 





80 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


Herr Dr. Killig hatte die Freundlichkeit, eine qualitative und quantitative Analyse dieser 
Bronze vorzunehmen, und zwar auf Grund einer im Innern des GuBstiickes anhaftenden GuB- 
perle von ca. 1,6 g Gewicht, von der ein Teil zur qualitativen, ein anderer zur quantitativen 
Analyse entnommen wurde. Die Analyse ergab folgendes Resultat: 


Kupfer . . . . . . . . . 60,5% 
Zink... 0 & à à 5. 36,5% 
Blei . . . . . . . . . . 2,99 
Eisen "E 
Aluminium . . . . . ; poe 


An dieser Zusammensetzung ist zweierlei bemerkenswert, einerseits die Unreinheit der 
ganzen Mischung, die gegen einen vorgeschrittenen Zustand der Metallindustrie spricht und 
am besten mit primitiven Legierungsversuchen in Einklang zu bringen ist, zumal die reiche 
Vergoldung und Ziselierung das Stück keineswegs etwa als rohe Bauernarbeit erscheinen läßt, 
sondern einen gewissen Hochstand lokaler Kultur bedeutet. Andererseits fällt an obiger Zu- 
sammensetzung der vóllige Mangel an Zinn auf. Das ist in mehrfacher Hinsicht sehr bemerkens- 
wert. Da noch immer kein Fundort von Zinn aus jenen alten Kulturgebieten bekannt geworden 
ist, muß man mehr und mehr mit der Wahrscheinlichkeit rechnen, daß auch jene Vorderasiaten 
das Zinn erst aus England erhalten haben, wo es seit alter Zeit bekannt war und von wo es auch 
in reinem Zustande in die alten keltischen Kulturstütten von Paris gewandert ist. Das Kupfer 
ist bekanntlich in Vorderasien zuerst in groBerer Menge in Cypern gefunden und benutzt worden, 
vielleicht noch alter dürfte in Vorderasien die Kenntnis des Goldes sein, das offenbar zuerst als 
Schwemmgold in Flüssen als naheliegenden Kulturpfaden gefunden und später durch eingelegte 
Felle festgehalten wurde, wie noch das goldene Vlies andeutet. Während Gold und Kupfer 
in gediegenem Zustand gefunden worden, sind Blei und Zink offenbar erst spüter hinzu- 
getreten, da sie aus Erzen gewonnen werden mußten. Gold, Kupfer, Blei und Zink waren aber 
jedenfalls schon in uralter Zeit in Mesopotamien vorhanden, während das Zinn nur aus Cornwall 
in England bekannt ist und durch die vermutlich erzsuchenden Cypriolen und Phónizier von ihren 
Seereisen mitgebracht und verarbeitet worden ist. 

Auch aus den Bearbeitungsmöglichkeiten dieser Metalle ergibt sich eine Stufenleiter ihrer 
Benützung. Gold und Kupfer, ebenso wie anderwärts das Silber, konnten in dem reinen Zu- 
stande, in dem sie gefunden wurden, durch Hämmern und Biegen geformt werden. Von Schmel- 
zen konnte aber wohl zunächst bei beiden keine Rede sein, denn Gold ist sehr schwer schmelz- 
bar, und Kupfer eignet sich in reinem Zustande nicht zum GuB, da es dann blasig wird. Das 
Schmelzen als weitere Verarbeitungsetappe wird wohl von den leicht schmelzbaren Metallen 
Zink und Blei ausgegangen sein, deren Schmelzpunkte bei 112 bzw. bei 335? C liegen. Die Bil- 
dung von Metallegierungen aber wird damit begonnen haben, daB zufallig Zink mit Kupfer 
erhitzt und zum Schmelzen gebracht wurde. Eine mit Kupfer wohl am Herdfeuer ent- 
standene Komposition erniedrigt den Schmelzpunkt des Kupfers von 1100? auf etwa 900—800? 
und liefert ein leicht flüssiges GuBmaterial. Der Schmelzpunkt der echten aus Kupfer und Zinn 
komponierten Bronze liegt dagegen wesentlich höher und erfordert daher größere Fertigkeiten 
in der Metallbehandlung und GuBtechnik. 

Beachtenswert ist nun, daB die allgemein als Messing bezeichnete Legierung von Kupfer 
und Zink ihre besonderen Eigenschaften, je nach dem Mischungsverhältnis beider Metalle, sehr 
stark ándert, und daB eine der uns vorliegenden entsprechende Legierung von 60,59, Kupfer 
und 36,5°, Zink dadurch ausgezeichnet ist, daß sie in der Glühhitze schmiedbar ist und zugleich 
die Farbe des Goldes besitzt. Stürkere Zusütze von Zink färben die Legierung weiBlich und 
schlieBlich grau, wührend die Schmiedbarkeit, die wieder an die ältesten Bearbeitungszustünde 
von Gold und Kupfer anknüpít, nur bei einem Prozentsatz von 35—40° Zink gegeben ist, und 
hier noch durch den Bleizusatz von 2,89? ergänzt wird. Er macht das Metall dehnbarer. 

Unsere Legierung fügt sich also dem vermutlichen Entwicklungsprozeß der Metallver- 
wendung in der Weise ein, daB sie wohl an den Anfang der Bronzebildungen zu stellen ist, sowohl 
in ihren technisch verwertbaren Eigenschaften wie in der Benutzung lokal gegebener Mate- 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 81 


rialien, wie auch in der vermutlich zuerst bezweckten Verwendung als Imitation von Gold!. 
Die echte Bronze konnte, wie gesagt, erst hergestellt werden, als die Schmelztechnik hóhere 
Leistungen erzielt hatte, und die Entdeckung der guten Eigenschaften, vor allem der Hürte, 
dieser echten Bronze zur Herstellung von Waffen wird sich erst allmählich aus ihrem Gebrauch 
gezeigt haben. Es spricht, wie gesagt, auch alles dafür, daB sie in Vorderasien erst hergestellt 
werden konnte, als die seefahrenden Phónizier oder ihre Vorgünger das Zinn aus England 
gebracht hatten, wo sie es wahrscheinlich zuerst für Zink hielten und es zu Hause an dessen 
Stelle mit Kupfer schmolzen. 

Da uns die Betrachtung unserer Legierung auf allgemeinere Probleme der Metallbenutzung 
führte, so rekapituliere ich kurz meine diesbezügliche Ansicht, daB zunüchst Schwemmgold 
in den viel besuchten Flüssen beobachtet wurde. Die FluBläufe scheinen mir, wegen der 
reichlichen Nahrung, die sie den Menschen mit Fischen, Jagdtieren und üppigerem Pflanzen- 
wuchs boten die ursprünglichsten Ernührungsadern der Erdoberflüche. Es liegt daher nahe, 
anzunehmen, daß sich die Menschen hier vorwiegend aufhielten und hier zuerst die glänzen- 
den Goldkórner im FluBsande beachteten. Das Gold wird dann sehr bald als Seltenheit 
und wegen seines Glanzes als Schmuck verwendet worden sein. Die Dehnbarkeit und leichte 
Formungsmöglichkeit des Goldes durch Hämmern führte zur  Goldschmiederei, diese 
zu einer analogen Verarbeitung des Kupfers, das in den Gebirgen den ersten Menschen sicher 
viel weiter von ihren Wegen ablag und erst als goldähnliches Material Beachtung fand. Un- 
abhängig von diesen Prozessen der Metallschmiedung erfolgte die Beobachtung des Schmelzens 
leicht schmelzbarer Metalle wie Zink und Blei aus unscheinbaren Erzen, die als schwere Steine 
die Aufmerksamkeit erregt haben mögen, am Herdfeuer, vielleicht allmählich hieraus zunächst 
die Verwendung dieser Metalle zum Löten der schwer schmelzbaren. Aus der Verwendung beider 
brachte der Zufall am Schmelzfeuer die Entdeckung, daß Kupfer und Zink relativ leicht zu- 
sammenschmilzt, daß der Zinkzusatz das Kupfer goldähnlich macht und dadurch seinen Wert 
bedeutend erhöht, ferner daß Zink und Blei in bestimmter Mischung, die gerade unserer Legie- 
rung entspricht, auch das Kupfer schmiedbar erhält. Daraus entstand wohl das erste Messing. 
Der spätere Ersatz von Zink durch Zinn führte dann zur Bildung von Bronze, deren große 
Härte und Zähigkeit dann ein vortreffliches Gebrauchsmaterial namentlich für die Waffen- 
bereitung lieferte und nun auf lange Zeit, bis man das Eisen fand und schmelzen lernte, ein 
Hauptkulturfaktor weiterer menschlicher Entwicklung wurde. 

Das Gewicht unseres Bronzelöwen beträgt in seinem derzeitigen Zustand 550,5 g. Dabei 
ist mitgerechnet das Gewicht des Formsandes, der noch einen Teil der inneren Höhlung aus- 
füllt. Das Metallgewicht würde also etwas geringer, vielleicht auf 520 g, anzunehmen sein. 
Da in Assyrien Gewichte in Form liegender Löwen aus Bronze hergestellt wurden, so glaubte 
ich auch anfangs, bevor ich die Bedeutung des unseren als Träger einer Götterfigur erkannt 
hatte, mit der Möglichkeit rechnen zu müssen, daß unser Löwe ebenfalls ein Gewicht darstellen 
könnte. Dagegen sprach aber, abgesehen von dem Mangel eines Sockels, die Füllung des Ob- 
jektes mit Formsand. Da aber mit der Möglichkeit zu rechnen ist, daß auch unser GuBobjekt 
seiner Masse nach landesüblichen Gewichtseinheiten entsprechen konnte, scheint es mir nicht 
ganz nebensächlich, auch solchen Anhaltspunkten nachzugehen. Da sich der Formsand aus 
dem Innern des Gußstückes nicht ganz herauslösen läßt, so ist es auch nicht möglich, das spe- 
zifische Gewicht des Metallstücks im ganzen festzustellen. 

Zur Befestigung der später besprochenen Drähte, die die Figur der Gottheit in den beiden 
dorsalen Löchern festhielten, diente eine Lötmasse, von der Spuren am Außenrand jener Löcher 


!Die Imitation wertvolleren Materiales scheint mir auch sonst ein wichtiger Faktor für Erfin- 
dungen geworden zu sein. So glaube ich, daß das Porzellan entstand als Surrogat des in China sehr 
gesuchten Nephrites. Die ältesten Porzellane ahmen nicht nur seine besonders geschätzten Farbtöne 
grün und gelb, sondern auch die Form primitiver Nephritflaschen und Vasen nach. Ebenso suchte ich 
an anderer Stelle den orientalischen Knüpfteppich als Nachbildung behaarter wärmespendender Felle 
zu erklären. Der unmittelbare Wert, den die Nachahmung von Gold hatte, scheint mir praktisch näher 
zu liegen als die Erfahrung, daß die echte Bronze technische Vorzüge vor dem früher verarbeiteten Kupfer 
erkennen ließ. Diese Erkenntnis verlangt höhere Einsicht und längere Erfahrung als die Bewertung einer 
Goldimitation. 





6 


82 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


erhalten, sind und von der eine Perle in diese Locher hineingetropft war. Die von Herrn Dr. Killig 
ausgeführte Analyse ergab in dieser Lôtperle das Vorhandensein von Zinn, Zink und etwas Blei. 


Die unachtsame und gegenüber der feinen Ziselierung 


und ganzen Herstellung des Lówen 


rohe und unsaubere Auftragung dieser Lótmasse sowie der Umstand, daß ein großer Tropfen 
derselben in die Offnung hineingetropft ist, machen es sehr wahrscheinlich, daB diese Lót- 
befestigung nicht bei der ersten Herstellung des Bildwerkes, sondern erst spüter angebracht 
wurde, nachdem das Götterbild sich auf seinem Sockel gelockert hatte. Daraus wird nicht nur 
das schráge und ungenaue Einlaufen der Lótmasse verstündlich, sondern der wichtigere Urn- 
stand erklärt, daß diese Metallmasse im Gegensatz zu dem älteren Gußobjekt Zinn enthält. 





Fig. 2. Der Fig. 1 a—d abgebildete Löwe von unten gesehen 
mit den Nähten mehrerer Gußpfropfen in der Mitte und einem 
quadratischen vor dem Schwanz. 


An mehreren Stellen der Unter- 
seite (Fig. 2) befinden sich Ränder 
von Gußpfropfen, und zwar ein 
rechteckiger am hinteren Ende 
zwischen den Hinterbeinen. Ein 
anderer von kreisrunder Form 
liegt in der Mitte der Unterseite; 
ihm entspricht offenbar ein vertikal 
über ihm an der Oberseite befind- 
licher Pfropfen von gleicher Form 
und gleichem Durchmesser. Es 
scheint hiernach, daß an dieser 
Stelle ein stabförmiger Zapfen das 
ganze Gußstück vertikaldurchsetzte. 
Der untere Umkreis dieses Zapfens 


wird vorn noch angeschnitten von einem unregelmäßig eckig ausgeschnittenen Gußeinsatze, 
der offenbar eine Gußnarbe ausfüllte und deren Form entsprechend zurechtgeschnitten ist. 
Die Anlage und Art dieser Gußpfropfen ist aus der Textfigur 2 zu entnehmen. Der GuB 
ist offenbar aus der ‚verlorenen Form" entnommen, wie alle primitiven Vollstücke von Guß- 
objekten. Das Gußstück ist innen hohl, die Wandstärke ist sehr verschieden und beträgt z. B. 


an den seitlichen Öffnungen an verschiedenen Rändern derselben 3 bis 6 mm. 
Innern fand sich noch gebrannter Formsand den Wänden anhaftend. 


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Fig. 3. Schematische Darstellung des GuBverfahrens des in Fig. 1 


und 2 abgebildeten Löwen. 


Im 
Seine mikro- 
skopische Untersuchung läßt 
nur reinen Quarzsand und 
ein fein zerriebenes, toniges 
Zwischenmittel feststellen. 
Besonders auffällige Kenn- 
zeichen, die etwa die Her- 
kunft dieses Sandes erraten 
ließen, waren an ihm leider 
nicht zu beobachten. Indes- 
sen würde ein Vergleich mit 
cLFormsandresten in anderen 
Gußstücken aus dem vermut- 
lichen Heimatsgebiet dieser 
Bronze vielleicht noch lokale 
Beziehungen erkennen lassen. 
Die Herstellung des Gusses 
(Fig. 3) mag hiernach wohl in 
der Weise vor sich gegangen 
sein, daß zunächst ein Kern 
der späteren Form angefertigt 
wurde, und zwar vermutlich 
aus verkittetem Formsand. 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 83 


Dieser innere Kern (a) steckte auf einem Stäbchen (b), das zur Fixierung des Kernes 
bei dem späteren Guß dienen sollte. Auf den Kern wurde nun die äußere Form in einer mehrere 
Millimeter starken Schicht von Wachs aufgetragen und diese dann roh modelliert (c). Darauf 
wurde diese Form auf dem Stübchen (b) in einen Kasten (d) gestellt und dieser mit Formsand (e) 
ausgefüllt. Ein Einflußrohr (f) und eine Austrittsöffnung (g) für die aus der Form verdrüngte 
Luft wurden offen gehalten. Der nächste Vorgang war das Ausschmelzen des Wachses, dessen 
Materie wohl teilweise in den Formsand aufgenommen wurde. In die so entstandene Hohlform 
zwischen der äuBeren Form und dem inneren durch das Stübchen festgehaltenen Kern konnte 
nun der Einguß des geschmolzenen Bronzemetalles erfolgen und zwar durch die Zuflußröhre f. 
Würde mehr Metall, als nótig war, zum EinguB verwandt worden sein, so würden bei f und g 
vorragende GuBzapfen stehen geblieben sein. Da wir nun an diesen zwei Stellen aber GuBpfropfen 
am fertigen Objekt eingefügt sehen, so ist anzunehmen, daß das Metall nicht ganz ausreichte 
und an beiden Kanälen kleine Defekte blieben, die dann durch besonders zurechtgeschnittene 
Gußstücke ausgeflickt wurden, aber erst nachdem die runde, von dem Stab b übriggebliebene 
Öffnung durch runde Metallpfropfen gefüllt war. Das ergibt sich daraus, daß der runde Pfrop- 
fen b von dem Pfropfen g der Fig. 2 angeschnitten wurde. Die Oberfläche des Gußkörpers wurde 
nun mit meiBelartigen Messern bearbeitet, die ihr vor allem die Flocken der Máhne modellierten, 
sowie die Form des Mundes und die Umrisse der Augen eingruben. Dann folgte die feinere 
Ziselierung der einzelnen Haare innerhalb der Flocken der Mühne, und schlieBlich eine Ver- 
goldung der Oberfüche. 

Von dieser Vergoldung sind nur noch kleine Reste an vertieften und dadurch vor der Ab- 
reibung geschützten Stellen erhalten geblieben. Das Gold liegt niemals dem Gußmetall un- 
mittelbar auf, sondern ist stets von ihm durch eine Patinaschicht des letzteren getragen. Dieser 
Umstand spricht dagegen, daB die Vergoldung vermittelst eines Amalgamauftrages erfolgte, 
da bei dieser Methode das aufgetragene Metall in der Amalgamform eine innige Verbindung mit 
der Unterlage eingeht. Da das hier nicht der Fall ist, ist es wahrscheinlich, daB das Gold nur 
mechanisch auf das GuBobjekt appliziert wurde. Das kann nun auf zweierlei Weise geschehen 
sein, das Gold kann entweder in Form eines sehr dünnen Bleches aufgelegt und in die Furchen 
eingepreBt worden sein, oder es kann in noch dünnerer Form als Blattgold aufgetragen sein, 
wobei gewóhnlich zu seiner besseren Anheftung ein Klebstoff als Überzug auf dem GuBobjekt 
Verwendung fand. Diese beiden Methoden sind nicht prinzipiell voneinander zu trennen, denn 
einerseits wird die Verdünnung des Goldblechs zu Blattgold naturgemäß ganz allmählich erfolgt 
sein, und andererseits wird der Auftrag in Leimsubstanz bei dieser rein mechanischen Vergol- 
dungsmethode von Anfang an geübt worden und um so nótiger gewesen sein, je dicker die Gold- 
lage war und je weniger leicht sie sich deshalb in vertiefte Stellen der Oberfläche einfügte. Über 
die Verwendung dieser Methoden in ülterer Zeit geben Beobachtungen an ägyptischen GuB- 
objekten einige leidlich zuverlüssige Anhaltspunkte. 

In dem Werke von Heinr. Schäfer: „Ägyptische Goldschmiedearbeiten‘‘, Berlin (K. Cur- 
tius) 1910, hat Dr. Georg Müller in einem Anhange I: Vergoldung, Versilberung, Einlagen, 
S. 207—209, die diesbezüglichen Beobachtungen an ügyptischen Materialien dargelegt. Hier- 
nach ist in Ágypten zunüchst, d. h. etwa bis zur 5. Dynastie (etwa 2500 v. Chr.), dünnes Gold- 
blech auf Kupfer aufgehümmert worden, zuletzt auch auf Bronze, die dort als Legierung von 
ca. 85—87% Kupfer und ca. 12—14% Zinn seit ca. 2500 v. Chr. bekannt ist. In späterer Zeit 
ist dünnes Blattgold mit Klebstoffen aufgedrückt worden, ein Verfahren, das sich mehr und mehr 
verfeinert bis zur Gegenwart erhalten hat, und nicht nur auf Metallen, sondern auch auf aller- 
hand anderen Stoffen, wie Stuck, Holz, Leder zur Verwendung kommen konnte. 

Die sogenannte Feuervergoldung, bei der Gold und ein leicht schmelzbares Metall als 
,Amalgam'' aufgetragen und dann im Feuer das leicht schmelzbare Metall — in spüterer Zeit 
ist dies das flüssige Quecksilber — ausgeschmolzen wurde, ist dort, wie schon Em. Vernier (La 
Bijouterie et la Joaillerie égyptiennes, Cairo 1907, p. 133) darlegte, erst später in Anwendung 
gekommen, und zwar zunáchst unter Benutzung von Blei statt Quecksilber (Origine de l'Alchy- 
mie p. 89). Dem stimmt auch Georg Müller zu und bestätigt, daB diese Art der Vergoldung im 
alten Reich der Ágypter noch unbekannt war. In dem Berliner Museum sind derartig vergoldete 


6* 


84 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


Stiicke, die mir von genanntem Herrn freundlichst vorgelegt wurden, erst seit der 18. Dynastie, 
d. h. etwa 1500 v. Chr. bekannt, indessen ist dieses Material noch so wenig zahlreich, daB es 
wohl zurzeit noch kein abschlieBendes Urteil tiber die zeitlichen Grenzen der genannten Ver- 
wendungsmethoden ermöglicht. 

Zusammenhüngende kleine Partien des Goldbelags sind namentlich im Bereich der Mähne, 
des Mundes und an den vertieften Stellen über dem Ansatz der Vorderbeine und des Schwanzes 
sichtbar. 

Die Erhaltung des GuBobjektes ist zunächst insofern befremdlich, als seine Oberflüche 
ganz blank erscheint und auf den ersten Blick keine Spur einer Patinierung — der üblichen 
Legitimation höheren Alters von Bronzen — erkennen läßt. So erscheint das Stück zunächst 
viel neuer als es seinen sonstigen Eigenschaften nach offenbar ist. Der Mangel einer Patinierung 
ist aber eine Täuschung, denn in allen vertieften Stellen ist dieselbe deutlich nachweisbar, ihr 
sonstiger Mangel aber erklärt sich dadurch, daß alle vorgewölbten Teile der Form sehr abgegriffen 
sind, am meisten die stark vortretenden Partien des Körpers wie die Oberfläche des Kopfes, 
der hinteren Partie des Rückens und der seitlich vorgewölbten Gliedmaßen. Die Oberfläche 
erscheint dadurch fast gleichmäßig matt geglättet und sieht relativ neu aus. Die Ziselierungs- 
und Vergoldungsreste an den tieferen Stellen lassen aber nicht im Zweifel, daß die blanken 
Flächen lediglich durch gleichmäßige sanfte und vermutlich unendlich lange fortgesetzte Be- 
rührung entstanden ist. Das Stück lag als Schmuckstück auf einem Altar und wurde wahr- 
scheinlich bei den vielen Rauchopfern einer häufigen Säuberung und vielfachen Bewegung 
beim Reinigen des Altars unterworfen. 


Form und Stil des Löwen. 


Was nun die Darstellung des Tierkörpers betrifft, so läßt uns die Form seines Kopfes und 
Halses und vor allem die Art seiner flockigen Mähne nicht im Zweifel, daß das Stück einen Löwen 
vorstellen soll. Der Typus desselben ist aber, abgesehen von der eigenartigen Mähnenbildung, 
dadurch ungewöhnlich, daß die Vorderfüße nicht löwenartig sind, sondern den Habitus eines 
Paarhufers zeigen. Der die Hand repräsentierende unterste Teil des Armes ist rückwärts unter 
den Unterschenkel zurückgeschlagen und überdies am Ende mit einem Doppelhuf versehen, 
wie ihn Rinder und Schafe besitzen. 

Der Hinterfuß ist dagegen durchaus löwenartig, mit Krallen und am horizontalen Fuß- 
abschnitt mit einer Längsrille versehen, durch die offenbar kräftige Sehnen angedeutet werden 
sollen. 

Vom Kopf verläuft die flockige Mähne über die ganze Vorderseite des Halses, die Seiten 
desselben bis zu den Vorderbeinen und dehnt sich rückwärts über den Rücken bis zum Schwanz- 
ansatz aus. 

Der Mund ist geschlossen und hat mit dem ganzen Kopf einen auffallend friedlichen Aus- 
druck, der durch die etwas vorgestreckte Zunge und die herabhängenden Ohren noch ruhiger 
wirkt. Der Schwanz ist gleichmäßig dünn, löwenartig, entbehrt aber einer Quaste am Ende, 
das nach geringer Verjüngung plötzlich endet. 

Die chinesische Kunst hat uns einen solchen Reichtum phantastischer Tiergestalten 
geliefert, daß zunächst auch für die Entstehung unserer Form keine Annahme näher liegt, als 
daß eben China sein Ursprungsland sei. 

Löwenformen sind aber der typischen chinesischen Kunst durchaus fremd. Eine sehr 
alte, im Po-ku t'u-lu abgebildete Bronzevase zeigt allerdings zwei Löwen in Relief in ähnlicher 
Stellung wie die berühmten Löwen auf dem Felsentor von Mykenä. Darauf hat schon W. v. Hör- 
schelmann hingewiesen. Wie in diesem Falle, so handelt es sich allem Anschein nach auch 
bei unserem Stierlöwen um eine importierte Kunstform, die in China niemals bodenständig 
wurde. Verbreitet ist hier nur der sogenannte Shishi, der Berglöwe, der ein Fabeltier ist und 
schon in seiner ältesten Darstellung aus dem sechsten Jahrhundert! mit einem großen buschigen 











AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 85 


Lówen und phantastischen Ausgestaltungen archaistischer Bergformen beruht. Eine andere 
solche Phantasiegestalt, das Kirin oder Kilin, hat den Habitus eines Huftieres durchaus bewahrt 
und wird vermutlich aus einer groBen Hirschform nach deren Aussterben entstanden sein. 
Solche nachträgliche Umformungen sind ja mehrfach zu beobachten. Wie die Sage solche 
Schreckenstiere álterer Menschengeschlechter ins Riesenhafte vergrôBert und verzerrt, so zeigt 
auch die zur Plastik und Malerei verfestigte Phantasie solche Umformungen. Wie der Elefant 
in Agypten nach seinem Aussterben, so ist er auch in Ostasien nach flüchtigen, die Phantasie 
anregenden Beobachtungen stark verändert und ausgeputzt worden. Teils sind die auffallenden 
Eigentümlichkeiten übertrieben, bisweilen auch gemildert, wenn sie spáteren Geschlechtern zu 
unwahrscheinlich vorkamen. Meistens hat aber die Kunst, und besonders die der Chinesen, 
den Formen dekorative Anhängsel zugefügt und winklige Linien zu schwungvollen Schnörkeln 
ausgezogen. 

Ein — abgesehen von den Vorderbeinen — echter Lówe wie der unsere paBt also nicht 
in die chinesische Kunst; wenigstens nicht in die uns bekannte. Bronzen reichen aber in China 
sicher weit zurück, und wenn wir auch ihrer nachträglichen auf 
kunsthistorischen Anschauungen gelehrter Chinesen beruhen- 
den Datierung nicht folgen wollen, kónnen wir doch wohl aner- 
kennen, daß manche Stücke viele Jahrhunderte in die vor- 
christliche Zeit hineinreichen. Wenn unser Lówe also aus 
China stammen würde, so müßte er, wie auch Herr Prof. 
von Luschan sofort beim ersten Anblick desselben sagte, ur- 
alt, d. h. sehr viel älter sein als alles, was wir bisher aus 
China kennen. Damit hórt aber ein Zusammenhang unserer 
Form mit der chinesischen Kunst auf, und wir sind trotz seines 
Fundortes in China berechtigt, seine Entstehung in anderen 
Kulturkreisen zu suchen. 

Lówenformen sind typisch für die alte orientalische 
Kunst, die sich von Mesopotamien westlich nach Kleinasien 
und Griechenland und óstlich nach Persien hin ausdehnte. Die 





Löwen an dem Löwentor in Mykenä bedürfen keiner beson- Fig. 4. Chaldäische Bronzesta- 
deren Erwähnung, aber eines der wenigen Denkmäler heti- tuette von Tello; liegender Stier- 
tischer Kunst aus Kleinasien sei hier hervorgehoben (Fig. 11). — lówe mit dem unteren Teil einer 
Bekannt sind ferner die persischen Darstellungen der Achae-  Gôtterfigur (nach Babelon, Ma- 


menidenzeit, in denen der Kónig besonders gern im Kampf nueld'archéologie orientale, Mu- 
mit dem Lówen dargestellt wurde. Hier war seit alter Zeit see du Louvre, Paris). 77 
der Löwe das Symbol der Königsmacht und schließlich eine 

Art Wappentier. Von Vorderasien aus hat der Löwe dann auch in dieser Eigenschaft seinen 
Einzug nach Europa gehalten, wo er noch heute im Wappen vieler Länder die königliche 
Macht verkörpert. 

Niemals in China und bisher nur in der mesopotamischen Kunst ist aber eine solche Kom- 
binationsform, wie sie uns hier vorliegt, eines Löwen mit den Beinen eines Stieres beobachtet 
worden. Die neueren Forschungen in Mesopotamien haben uns einige Reste der assyrischen 
und der älteren chaldäischen Vorbilder dieser Tierformen kennen gelehrt (Fig. 4, 5, 6) und 
unter diesen Fragmenten chaldäischer Bronzen findet sich die Form eines liegenden Löwen mit 
denselben sonderbaren Vorderfüßen eines Huftiers, wie sie unser Löwe aus Singan-fu zeigt 
(Fig. 4). 

Auch aus wesentlich späterer, vermutlich assyrischer, Zeit liegt von Van ein solcher Löwe 
vor, dem allerdings an den Schultern Flügel angesetzt sind und der dadurch den Habitus eines 
Greifen bekommen hat (Fig. 5). Er ruht in gleicher Stellung wie der chaldäische Löwe (Fig. 6) 
flach auf, ist aber nicht mehr Träger einer Gottheit, auch nicht mehr ein isoliertes Kunstobjekt, 
sondern nur der dekorative Abschluß einer Säule oder Lehne eines Möbels, vermutlich eines 
Thronsessels. Die Ähnlichkeit mit dem Stück von Tello (Fig. 4), die schon Babelon kurz er- 
wähnt (1. c. pag. 145), beruht nicht nur auf der Einknickung der vorderen Stierfüße, sondern 





86 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


erstreckt sich auch auf die Einzelheiten, z. B. die Mahne, ihre Haarkringel, deren reihenformige 
Anordnung und Zerlegung in bestimmte, auch hier festgehaltene Felder. 

Ich betone dabei nochmals, daB bei beiden Objekten nicht nur die Endigung des Vorder- 
fuBes als Huf gegeniiber den Krallen des HinterfuBes den Huftiercharakter der Vorderbeine 
beweist, sondern viel deutlicher die rückwärtige Einknickung der Hand, die nur die Huftiere 
besitzen, wáhrend sonst, also auch bei Raubtieren, die Finger mit ihren Endkrallen nach vorn 
gestreckt sind. 

Wie genau die Darstellung der Vorderfüße denen eines Stieres entspricht, mag die bei- 
stehende Bronzefigur eines solchen aus Tello (Fig. 6) erláutern. Die Art, wie die Hufe von dem 






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Fig. 7. Kleine Statue einer 


Fig. 5. Fragment der bronzenen Arm- Frau aus Alabaster. Gefun- 


lehne eines assyrischen Thronsessels von Fig. 6. Chaldäische Bronze- den in Van. Musée du Lou- 
Van, (Samml. Vougué, nach Perrot & figur eines Stieres, (nach vre Paris (nach Perrot & 
Chipiez Band II pag. 725). Perrot & Chipiez). Chipiez (Band II Fig. 289). 


Fuße abgehoben sind, ist in beiden Fällen durchaus gleichartig und spricht dafür, daß unsere 
Form jenen chaldäischen auch zeitlich nicht allzufern stand. 

Im Grade stilistischer Primitivitát erinnert unser Lówe noch an eine aus Alabaster ge- 
fertigte kleine Figur von 19 cm Hohe (Fig. 7), die Perrot & Chipiez 1. c. pag. 599 abgebildet haben. 
Es ist eine weibliche Figur, deren Kopf- und Gesichtsdarstellung auffallend áhnliche Kenn- 
zeichen darbietet. ,,Les figures‘‘, schreiben die genannten Autoren, ,,nous paraissent repré- 
senter l'art chaldéen archaique. Ce que l'on appelle archaisme s'y marque à certains traits, 
qu'il est plus facile de sentir que de définir.'' 


Die Bedeutung unseres GuBobjektes. 


Das chaldáische Stück von Tello (Fig. 4), das uns in erster Linie als Vergleichsobjekt mit 
unserem Lówen dient, trágt den unteren Teil einer Figur, die aller Wahrscheinlichkeit nach 
einer Gottheit angehórte, und gibt dadurch eine Aufklärung über die sonderbaren und sonst 
ganz unverstándlichen Lócher an den Seiten und dem Rücken unserer Bronze (Fig. 1). Die 
beiden seitlichen vierkantigen Offnungen dienten offenbar mit einem festen Zapfen zur Be- 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 87 


festigung der FiiBe, die in einer Art Reiter- 
stellung den Riicken des Tieres umfaBten. 
Die beiden oberen einander genäherten 
und einwärts zusammenstoBenden Off- 
nungen dienten zur Befestigung des eigent- 
lichen Kórpers der ganz umkleideten Figur. 
Jede dieser beiden Öffnungen (Fig. 1b) 
ist noch an der Innenseite mit einem 
kleinen gerundeten Ausschnitt versehen. 
Hiernach scheint, daB ein stärkerer und 
einwärts daran ein schwächerer Metall- 
stab durch diese Rückenlôcher gezogen 
waren. i 

Unsere Lówenfigur ist also auch der 
Tráger einer geheiligten Figur gewesen. 
Solche sind ófters im südlichen Vorder- 
asien auf Tierfiguren aufgesetzt worden. 
Im britischen Museum sah ich ein solches, 
offenbar sehr altes Fundstück auch aus 
Indien, und daB derartige, die Macht der 
Gótter über die Tierwelt symbolisierende 
Darstellungen bis in die buddhistische Zeit 
hineinreichten, beweist der beistehend ab- 
gebildete japanische Holzschnitt (Fig. 8), 
der vielleicht den ältesten Holzschnitt aus 
Japan bildet und offenbar wie ein anderer 
jüngerer etwa auf das Jahr 1400 nach 
Christi datierter Holzschnitt einem viel 
alteren Tempelbilde nachgezeichnet ist. 


Das Alter des Lówen. 


Wenn wir nun das historische Fazit 
aus diesen Betrachtungen ziehen und der 
Frage nach dem Alter unseres Lówen 
náhertreten wollen, so macht sich der 
Übelstand bemerkbar, daß die ihm ähn- 
lichsten Objekte aus prähistorischer Zeit 
stammen und eine genaue Datierung noch 
kaum gestatten. 

Der in Fig. 4 abgebildete chaldäische 
Stierlówe aus dem Louvre stammt aus 
den Ausgrabungen von Tello, und wurde 
mit anderen im Stil áhnlichen kleinen 
Bronzen von Ernest Babelon etwa auf 
2000 v. Chr. angesetzt (1. c. pag. 47). Dieser 
Lówe nun zeigt, wie ein von ihm zum 
Vergleich herangezogenes Fragment des 
Kopfes einer Holzfigur (l. c. Fig. 10) Fig. 8. Sehr alter Holzschnitt nach einem noch älteren 
aus dem Museum des Louvre die Haare in buddhistischen Gemälde in einem Tempel von Jeddo. 
spiralen Flocken zusammengelegt. Diese Die Hauptfigur eines Buddha, mit einem;Tierfell be- 
Spiralen sind scharf in Reihen geordnet kleidet, steht auf den Nacken zweier Löwen, deren 
und die] Mähne, die sie repräsentieren Hinterteil anscheinend die Farbstreifen des den Ost- 
sollen, erscheint dadurch in hohem Maße asiaten bekannten Tigers aufweist. (Sammi. Jaekel). 








88 | AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


wohl der älteren assyrischen Zeit angehört, ist viel flotter und künstlerischer geformt, die Mähne 
an der einen Seite des Rumpfes zu einem geometrisch umgrenzten Felde stilisiert. Fig. 13, 
der einem großen Relief in Persepolis am Palast des Darius entnommen ist, gehört bereits dem 
persischen Formenkreise an. Ein weiter Abstand trennt auch stilistisch diese hoch speziali- 
sierten Typen von unserer einfachen Form, deren archaeischer Charakter gerade aus dem 
Vergleich mit diesen Abbildungen, 10—ı3, klar hervortritt. 


Die Tierform des Lôwen. 


Daß die Anfügung von Stierfüßen an die Form des Löwen wohl auf mythologische oder 
astronomische, jedenfalls auf symbolische Ideen zurückzuführen ist, kann nicht zweifelhaft 
sein, wird aber kaum mehr genauer klarzustellen sein. Ausgeschlossen ist nicht, daB auch 
astronomische Momente dabei eine Rolle spielen. Herr K. Schirmeisen veróffentlichte soeben! 
sehr interessante Ansichten über eine Entstehung des Tierkreises in drei Etappen, die durch 
die Prüzession der Sonne bedingt waren. In einer ersten kontrollierbaren Periode ging 
die Sonne in der Frühjahrs Tag- und Nachtgleiche im Sternbild der Zwillinge (die Planeten 
Venus und Jupiter) auf, im dritten vorchristlichen Jahrtausend hatte sich allmählich der 
Aufgangspunkt derart verschoben, daB der Sonnenaufgang im Frühling in das Sternbild 
des Stieres, im Sommer in das des Lówen fiel. Bei dem groBen Interesse, das die alten 
Babylonier dem Sternhimmel zuwandten, den sie jede Nacht bei ihren Nomadenzügen als Weg- 
weiser fast immer klar über sich hatten, kann diese Sonnenstellung jedenfalls einen Einfluß 
auf die Bildung jener sonderbaren Tierkombination geübt haben. Ein dekorativer Wert, der 
so vielen phantastischen Tierformen zukommt, konnte jener keineswegs schónen oder schwung- 
vollen Kombination wenigstens nicht innewohnen. Wenn man erwägt, welche symbolische 
Bedeutung in jener alten Zeit auch anderwärts der Stier besaB — man denke an den Minotaurus — 
und welche Rolle spüter im ersten vorchristlichen Jahrtausend der Widder erlangt, der im Jupiter 
Ammon wiederkehrt und wohl auch im christlichen Lamm bis auf unsere Tage erhalten ist, 
so wird der Gedanke astronomischer Ideen auch bei unserem ,,Leotaurus nicht abzuweisen 
sein. In diesem Falle würden die primitivsten Typen eines solchen, wie ein solcher wohl in 
unserem Stück vorliegt, in das 3. vorchristliche Jahrtausend anzusetzen sein. Un- 
möglich ist aber nicht, daß ältere mythologische Symbole den astronomischen Kombinationen 
vorangingen. Daf der Lówe in einer solchen eine dominierende Bedeutung bewahrte, kónnte 
sich daraus erklüren, daB er in Chaldáa das Symbol weltlicher Macht und also bei solchen symbo- 
lischen Darstellungen wohl modifiziert, aber nicht unkenntlich gemacht werden durfte. 

Bemerkenswert ist aber, abgesehen von den Stierfüßen, die Form des Löwen auch in- 
sofern, als die Máhne über den ganzen Rücken ausgedehnt und am Halse relativ schwach ent- 
wickelt ist. Bei den heutigen Lowen reicht die Mahne nur bis zur Hülfte des Rückens, wáhrend 
die Entfaltung der Máhne bei den verschiedenen lokalen Abarten des Lówen (Felis leo) in ziem- 
lich weiten Grenzen variiert und ja auch zu einer sexuellen Eigenheit des männlichen Geschlechtes 
geworden ist. Nun zeigen die Tierformen der asiatischen Kunst so viele phantastische Aus- 
gestaltungen der natürlichen Urform, daß man zunächst mit der Möglichkeit rechnen muß, 
daB eine solche auch hier vorliegt. Dagegen ist aber zu betonen, daB die bildliche Wiedergabe 
unseres Lówen durchaus noch realistisch naiv und, abgesehen von den symbolischen Stierbeinen, 
in keiner Weise stilisiert erscheint. Das macht es also viel wahrscheinlicher, da8 unserem Bild- 
werk ein natürliches Vorbild zugrunde lag, das tatsächlich eine so weite Ausdehnung der Rücken- 
mähne zeigte. Für ein solches spricht auch der Umstand, daß an unsrer Lówenform der 
Schwanz nicht in einer verdickten Quaste, sondern wie bei anderen Katzen stumpf abge- 
stutzt endigt. Ist aber ein solches natürliches Urbild des Lówen in Vorderasien vorhanden 
gewesen, so würde das als eine bisher unbekannte und jedenfalls ausgerottete Art des Lówen 
anzusehen sein. DaB früher lebende Tierformen durch die menschliche Kultur verdrüngt 
und ausgerottet wurden, beweist uns ja z. B. das Aussterben des Wisent und des Auerochsen, 
des Ren und anderer in Deutschland. Diese sind uns aber nicht nur aus alten Abbildungen, 











1 Mannus, Zeitschrift für Vorgeschichte. Würzburg 1912. III Band pag. 269. 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 89 


stilisiert. Sie bildet auch nicht mehr ein zusammenhängendes der natürlichen Ausdehnung 
der Mähne entsprechendes Areal, sondern ist in einen Vertikalstreifen am Hals, einen auf dem 
Kopf, ein Feld auf dem Ende des Riickens und ein horizontales Feld unten an der Seite des 
Bauches zerlegt. Diese Stilisierung bezeugt durch ihre weitgehende Spezialisierung und Diffe- 
renzierung ein viel fortgeschritteneres und also jiingeres Stadium als die natürliche durchaus 
realistische Mähnenbildung an unserem Objekt. Andere Momente bestätigen diesen SchluB. 
Während an unserem Löwen die Muskeln und Sehnen am Hinterbein durch eine horizontale 
Furche angedeutet sind, zeigt der Stierlówe von Tello mehrere solcher Streifen, und nicht nur 
am Lówenhinterbein, wo sie am Platze waren, sondern auch am Stiervorderbein, wo sie gar 
nicht angebracht sind. Die Streifen sind auch hier ganz geometrisch dekorativ aufgesetzt und 
haben jede Beziehung zur osteologischen Struktur der Beine verloren. Der Körper ist kürzer 
und gedrungener, dabei in den Konturen gleichmäßig gerundet, während der Hals und der 
Rücken an unserem Stück noch durchaus natürliche Formverháltnisse aufweisen. SchlieBlich 
macht sich noch ein auffälliger Unterschied in der Kopfbildung des Lówen bemerkbar. Das 
Maul des unsrigen ist geschlossen, zeigt keine Zühne, sondern streckt die Zunge ein wenig hervor, 
so daB es nichts weniger als bedrohlich aussieht. 
Das des Stückes von Tello ist ein Stück weit ge- 
öffnet, wie das aller späteren heraldischen Löwen in 
Assyrien und Persien, aber es sieht immerhin noch 
ziemlich friedlich und zurückhaltend aus. Was ist 
alter und ursprünglicher? So sehr dem Lowen im 
Kampfe mit dem Kónig oder als Symbol der Macht 
ein aufgerissenes drohendes Maul zukam, so wenig 
paBte ein solches für ein Tier, das sich der Gott- 
heit demütig gebeugt hatte. Das unseres Lówen 
hebt diese friedliche Gesinnung durch die das BeiBen 
ausschlieBende Vorstreckung der Zunge noch be- 
sonders hervor, der Lówe von Tello hat sich der 
damals herrschenden Normalform des Lówen mehr 
angepaDt, wenn er auch noch etwas friedlicher als 
seine zeitgenóssischen Kollegen aussieht. 

So bildet auch Herr Prof. Grünwedel die kleine 
Fig. 9. Relieffigur einer Góttin auf einem Figur einer Góttin von Gandhara ab, die auf einem 
Löwen. Ausgrabungen von Gandhara, Indien. Löwen sitzt, und auch dieser Lowe streckt friedlich 

(Nach Grünwedel). die Zunge aus dem fast geschlossenen Maul. Das 

Stück (Fig. 9) stammt aus sehr viel spáterer Zeit 

(etwa dem 1. bis 4. nachchristlichen Jahrhundert und dokumentiert dies auch in der halsband- 
artigen Stilisierung der Máhne, aber im obigen Punkt hat es die richtige Auffassung bewahrt. 

Auch das verdient vielleicht noch Erwáhnung, daB die jenem Lówen von Tello stilistisch 
nahestehenden Figuren meist Inschriften aufweisen, wührend solche älteren naturalistischen 
Tierkórpern durchaus fehlen. Auch das dürfte mit dem hóheren Alter des unseren seine nächst- 
liegende Erklárung finden. 

Ziehen wir andere Lówendarstellungen aus Vorderasien zum Vergleich heran, so zeigt 
sich bei allen eine stárkere Stilisierung der Mähne als bei unserer Form. Das tritt namentlich 
bei den assyrischen, phónizischen und hetitischen Skulpturen und Bronzen deutlich hervor. 
Bei ihnen ist wohl allgemein die Máhne in einzelne stilistisch scharf umschnittene Felder zer- 
legt, die Modellierung des Kopfes und der Beine äußerst utriert. Die beigegebenen Figuren 
bedürfen in dieser Hinsicht kaum einer erláuternden Erklürung, wenn man sie mit unserer 
Fig. 1 und untereinander vergleicht. Das erste dieser Objekte aus Holz (Fig. 10), das von Perrot und 
Chipiez als chaldäisch gedeutet wird, steht offenbar unserem Lówen noch am nächsten, wenn 
auch hier schon die Mähne in den regelmäßig geformten und gestellten Flocken spiralig stili- 
siert ist. Der hetitische Löwe (Fig. 11) hat weniger stilisierte Mähnenflocken, zeigt diese aber 
z. B. vorn auf der Brust scharf gescheitelt. Der ein Gewicht vorstellende Lowe (Fig. 12), der 











90 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





sondern auch aus fossilen Knochenresten in weiter Verbreitung bekannt geworden, während unsere 
Abart nur auf einem Bildwerke beruhen würde und kaum Aussicht vorhanden wäre, ihre Be: 
sonderheit fossil an Skelettresten feststellen zu kónnen, da am Skelett allein kaum der Tiger vom 
Lowen unterschieden werden kann. Immerhin spricht unser Lowe für die prahistorische Existenz 
einer Abart des Lówen in Vorderasien, die durch lange Ausdehnung der Máhne auf dem Rücken, 
schwache Entwicklung der Halsmáhne und Manges einer Schwanzquaste als primitive 
Stammform des heutigen Lówen gekennzeichnet wäre, Ich móchte sie deshalb mit dem 


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Fig. 10. Chaldaeische Lówenfigur aus Holz. (Nach Perrot & Chipiez). 







Fig. 11. Hetitische Lówen- 
figur aus Stein (nach Ba- 
belon). Orig. in Konstanti- 




























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Fig. 12. Assyrischer Lówe aus Bronze als Gewicht. (Nach Perrot & Chipiez). 


Namen Felis leo var. babylonica bezeichnen. Eine wissenschaftliche Bedeutung kónnte dieser 
alten Form auch insofern zukommen, als dieselbe in der Mähnenbildung eine Zwischenstellung 
zwischen dem Tiger und dem Lówen einnehmen würde. In den diluvialen Ablagerungen 
unserer europäischen Hóhen liegt uns die groBe Felis spelaea vor, die dem Lowen vielleicht 
ebenso nahesteht wie dem Tiger. Erwägt man die Beziehungen der Indier zu ihrer nordischen 
Urheimat und zieht die Beziehungen des Menschen zu dem Mammut in Betracht, so kommt 
man vielleicht auch hier noch auf Konnexe, die ein tieferes Interesse auch für die Prähistorie 
gewinnen kónnten. 


Die Ergebnisse, zu denen uns die Betrachtung des Stierlówen führte, sind folgende: 


I. Das Material des GuBobjektes ist eine unreine, auBer Kupfer und Zink, 
Blei enthaltende gelbe Bronze. Verschiedene Umstände sprechen dafür, daB zur Zeit 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 91 


ihrer Entstehung die typische BronzeguBtechnik noch nicht bekannt war und daB der besondere 
Zweck der hier vorliegenden Legierung eine schmiedbare Imitation von Gold war. Bemerkens- 
wert war auch, daB in China die messinggelben Bronzen als die älteren besonders geschätzt 
sind. Der starke Goldüberzug sprach für eine primitive Auftragung dieses Metalles in Form 
dünnsten Goldbleches. 

II. Die vorliegende Kombination eines Lówenkórpers mit den Vorderbeinen 
eines Stieres hat sich bisher nur in Chaldáa und Assyrien gefunden, und ent- 
spricht in ihrer Durchführung genau derjenigen an unserem Stierlówen. Die 
stilistische Behandlung des Lówenkórpers speziell der Mähnenbildung ist primitiver als die 
der bisher in Vorderasien gefundenen Darstellungen des Lówen. Der unseren am áhnlichsten 
sind die ältesten chaldáischen Formen. Der chinesischen Kunst ist der vorliegende Typus eines 
Lówen durchaus fremd. 

III. Die ursprüngliche Bedeu- 
tung unseres „Leotaurus‘ ist nicht 
zweifelhaft. Er war der Sockel 
einer Gottheit, wie solche in Süd- 
asien mehrfach und in ähnlicher 
Größe in Bronzefiguren auf Tiere, 
besonders den Löwen gestellt 
wurden. In Indien treffen wir an 
Stelle des Löwen dann auch andere 
Tiere, die ihrem Gesichtskreis näher 
standen und durch ihre Größe 
imponierten. Auch in buddhistische 
Darstellungen ist dieses Symbol 
der Machtstellung übergegangen. 

IV. Soweit in dieser Bronzefigur die Form des Löwen zum Ausdruck kommt, scheint die 
Bildung und Ausdehnung der Mähne für eine ausgestorbene Art des Löwen zu sprechen, der, 
wie wir wissen, in der Diluvialzeit eine weite Ausbreitung in Europa hatte und, nach dem Skelett 
zu urteilen, wesentlich größer war als die lebenden und vermutlich auch in diesen Gebieten in 
verschiedene lokale Abarten zerfiel. 

V. Die Auffindung des also allem Anschein nach babylonisch-chaldäischen Gußstückes in 
China deutet auf sehr frühe Handelsbeziehungen zwischen Vorderasien und China, wie solche 
in den uralten Traditionen der Chinesen sagenhaft erwähnt werden. Es ist sehr wahrschein- 
lich, daß der Transport erfolgte, als dem Objekt im Ausgangslande noch eine symbolische Be- 
deutung innewohnte, also wahrscheinlich lange vor der christlichen Zeitrechnung. Singanfu, 
wo das Stück gefunden wurde, soll schon sehr früh die Hauptstadt des alten China gewesen sein. 

VI. Die eigentümliche Erhaltung des Löwen, die fast gleichmäßige Abreibung aller vor- 
ragenden Partien erklärt sich daraus, daß das Stück wahrscheinlich als Weihegabe in einen 
buddhistischen Tempel gelangt war und dort auf dem Altar bis zur Gegenwart häufig bewegt 
und wohl auch öfters geputzt wurde. 

VII. Verschiedene Erwägungen metallurgischer Art machen es wahrscheinlich, daß der 
Erfindung und allgemeinen Verbreitung der typischen, aus Kupfer und Zinn zusammengesetzten 
Bronze, eine Verwendung messingartiger Legierungen voranging. 





OTTO JAEKEL. 


92 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


DIE AUSSTELLUNG DER FUNDE AUS TURFAN IM 
BERLINER VOLKERKUNDEMUSEUM. 


an hat es sich etwas kosten lassen, an Raum und Aufwendungen, um den turkestanischen 

Funden einen wiirdigen Platz zu verschaffen. Bauinspektor Wille, der Museumsarchitekt, hat 
mit seinen Umbauten, Anordnungen und Farbenstellungen einen vollen Erfolg zu verzeichnen. 
Die mächtigen Fresken kommen zur schénsten Geltung, und auch alle kleineren und kleinsten 
Dinge, wie Manuskripte, bemalte Fahnenreste, Schnitzereien usw. kann man mit aller Be- 
quemlichkeit in Augenschein nehmen. Wenn ich sage, die Kunstwerke kommen zu voller Gel- 
tung, so ist das natiirlich mit dem Vorbehalt gemeint, daB ja beinahe jede Aufstellung in einem 
Museum den Kunstschópfungen wichtige Existenzbedingungen raubt. In unserem Falle sogar 
in dem denkbar hóchsten MaBe. Fresken sind aus Wünden geschnitten und aus dunkeln, schatten- 
erfüllten Gángen in das beiBende Licht eines Museums gebracht worden. Es soll hier um alles 
kein Vorwurf gegen die tüchtigen Manner erhoben werden, die uns diese Dokumente einer bis 
dahin fast unbekannten Kultur mit großer Aufopferung und Sorgfalt brachten. Was wäre dort 
drauBen in der Einóde aus diesen unersetzlichen Dingen geworden? Man lese nur Grünwedels 
Beschreibung, wie die Bewohner damit umzugehen pflegten. Es sollte hier nur wieder einmal 
an den tiefen Widerspruch mit sich selbst erinnert werden, den jedes Museum mehr oder weniger 
darstellt. 

Seit langer Zeit dürfte die Geschichte keines Volkes in so hohem MaBe neues Licht erhalten 
haben wie die des chinesischen, sei es auf dem Gebiete der Religions-, sei es der politischen 
oder der Kunstgeschichte. Länderstrecken, die tot und stumm dalagen, begannen lebendig zu 
werden, nie gesehene Schriftarten tauchten auf, Religionsurkunden, die man lüngst verschwun- 
den wähnte, boten sich dem Studium dar, eine Kunst, die man hóchstens aus literarischen Doku- 
menten notdürftig zu rekonstruieren hoffen durfte, trat plótzlich mit einer Fülle von greif- 
baren Schópfungen in unseren Gesichtskreis. Konzentrierte sich früher das Interesse der Sino- 
logen vor allem auf das práhistorische und auf das China des Altertums, so jetzt auf das 
China der Nord-Wei-Dynastie (386—534), der Fünf Dynastien (420—618) und der T'ang- 
dynastie (620—907). Die Fresken von Turfan kónnen, scheint mir, unter keinem frucht- 
bareren Gesichtspunkt betrachtet werden, als unter dem der chinesischen Malerei um die Zeit 
der T'angdynastie. Durch sie und durch die übrigen turkestanischen Funde, sei es aus Khotan 
oder Tuen-huang, erhált unsere Vorstellung von chinesischer T'angmalerei erst Rückgrat und 
Halt. Zusammen mit den in Japan befindlichen Malereien aus dem 7., 8. und 9. Jahrhundert, 
machen sie es möglich, von chinesischer T'angmalerei als von einer bekannten Größe zu 
sprechen. Alle diese Werke haben im allgemeinen dasselbe Leben der Linie, jene geschmei- 
dige, gleichmäßig verlaufende Linienführung. Gleichlautend ist ihnen allen die kräftige nicht 
selten an Buntheit streifende Farbengebung, die Ornamentik, die Gewandauffassung, jene wie 
aus dem Wasser gezogenen Falten, die ja auch in der japanischen Skulptur dieser Jahr- 
hunderte ganz gewóhnlich sind, schlieBlich auch das Schónheitsideal. Speziell turkestanisch 
dürften an den neuen Funden nur gewisse ikonographische und physiognomische Eigentüm- 
lichkeiten sein, die lokalen Resultate des zentralasiatischen Völkergemisches. Inwieweit unser 
Begriff von indischer Malerei durch Turkestan ergänzt wird, ist eine weitere Frage. 

Wie steht es nun mit der künstlerischen Bedeutsamkeit der Fresken von Turfan? Zweifel- 
los war ihre Wirkung kräftiger, als sie in den dunkeln Gängen der Klóster von rechts und links 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 93 


auf den frommen Pilger herabblickten. Die Dunkelheit vermochte wohl die im allgemeinen 
nicht sehr feine Arbeit zu verhiillen, machte sie aber dadurch nicht besser. Es scheint mir sicher, 
daB wir es nur mit tüchtiger Handwerkerarbeit zu tun haben. Was heute wirksam ist, ist die 
Monumentalität des religidsen Zeitstiles und die GroBartigkeit der buddhistischen Konzeption. 
Wir haben aber nur einen fernen Abglanz dessen vor uns, was chinesische Meisterhand in den Tagen 
der T’angdynastie vermochte. Der Kontur ist oft allzu unsicher und ausdruckslos, die Gesichter, 
sei es der Buddha, sei es der Bodhisattwa, Stifter, Priester oder Wachtgottheiten sind doch nur 
erstarrte Wiederholungen ohne rechten Lebensstrom und ohne wirklich empfundene Feierlich- 
keit, die Komposition erscheint fern von einer feineren Abgewogenheit, die auch archaischer Mo- 
numentalität nicht fehlen darf. Die Fresken des Höryüji z. B. stehen in all diesem Betracht weit 
hóher. Übrigens ist das künstlerische Niveau der kleineren Stücke, besonders der Leinwand- 
und Seidenmalereien, die in Turfan gefunden wurden, ein weit besseres. Unter ihnen befinden 
sich koloristisch, wie linear prüchtige Arbeiten, voll von tiefster Empfindung. 

Durch diese Einwände wird der Wert der Funde von Turfan nur wenig gemindert. Die 
ungeheure historische Bedeutsamkeit der Fresken, der Illuminationen und der Missale wird da- 
von nicht berührt. Berlin hat, man kann es wohl ohne Übertreibung sagen, für den, der es 
liebt, in die Weltkunst- und Weltkulturgeschichte hineinzuschauen, eine Sehenswürdigkeit mehr. 
Und welche Fülle von Aufhellungen und Ergünzungen ist von hier aus noch zu erwarten. Auch 
wir werden oft auf die Gesamtheit der turkestanischen Entdeckungen, der deutschen wie der 
englischen, franzósischen und japanischen zurückzukommen haben. William Cohn. 


AUSSTELLUNG CHINESISCHER GEMALDE IN DER GALERIE 
COMMETER IN HAMBURG. 


ast jeder Konsul, jeder Geistliche, ja sogar jeder Globetrotter bringt heutzutage eine ,,Kunst- 

sammlung' von Ostasien mit nach Hause, um uns damit zu beglücken. Es ist sehr zu 
loben, daB man sich Mühe gibt, schóne Werke zusammenzubringen. Leider sammelt man 
meist ohne genügende Vorkenntnisse, so daß man leicht von den raffinierten Händlern irregeführt 
und betrogen wird. Besonders groß ist die Gefahr bei der Erwerbung von Gemälden und Skulp- 
turen. Dies ist in gewissem Maße vielleicht auch der Fall bei den chinesischen Gemälden, die ein 
Geistlicher, Liz. H. Hackmann, auf einer Reise in China 1910— 1911 erworben hat und im Márz 
dieses Jahres in der Galerie Commeter ausstellte. Diese Sammlung umfaBte 84 Gemálde, von 
denen ich Nr. x und 2 nicht vorfand. Nach dem Katalog sollen diese Bilder aus dem 12.—19. Jahr- 
hunderte stammen und lauter berühmte Maler, wie T'ang Yin, Hui-Tsung, Chao Méng-fu, 
Mi Fei, Tung Ch'i-ch'ang usw. vertreten. Die ausgestellten Bilder sind aber, mindestens 
meiner Ansicht nach, keine Originale von diesen anerkannt groBen Meistern. Es sind wohl 
Kopien oder Kopien von Kopien. Es fehlte natürlich nicht an echten Werken, die aber von 
unbekannter oder unbedeutender Hand stammen. Allerdings scheint der Sammler nicht be- 
sonderes Gewicht auf Echtheit der Gemälde zu legen, denn er sagt in der Vorbemerkung des 
Katalogs: „Man tut wohl, den Gesichtspunkt der Echtheit hinter dem der faktisch vorliegenden 
malerischen Leistung zuriickzustellen.‘‘ Den vorliegenden malerischen Leistungen kann ich 
hinwieder nicht gerade. denselben Wert wie der Sammler zubilligen. Es sei noch erwähnt, daß 
der Katalog den Ming-Meister Lü Chi A ap einen Maler des 19. Jahrhunderts nennt und die 
Lebenszeit des Pien Ching-Chao i 3X HÀ, ebenso eines Ming-Meisters, als ‚unbestimmt‘ angibt. 

Shinkichi Hara. 


BESPRECHUNGEN. 


O. KUMMEL, Das Kunstgewerbe in 
Japan. Mit 168 Textabbildungen und 
vier Markentafeln. R. C. Schmidt & Co., 
Berlin W 1911. 8°. VI und 199 S. 


Als im Jahre 1889 Justus Brinckmann sein 
„Kunst und Handwerk in Japan“ der Öffent- 
lichkeit tibergab, erschien damit auf dem 
deutschen Biichermarkt das erste in deutscher 
Sprache verfaBte Buch, welches diesen Stoff 
ausführlich behandelte und einen größeren 
Kreis des gebildeten Publikums auf ganz 
eigenartige Kunstwerke aufmerksam zu ma- 
chen und mit ihnen zu befreunden suchte. Zu 
jener Zeit war die japanische Kunst, wenig- 
stens in Deutschland, terra incognita. Darum 
galt es damals die fundamentalen Begriffe 
der japanischen Kunst, deren Zweck und 
Ziele, wie sie von den Japanern aufgefaßt 
werden, zu erklären und zu zeigen, wie folge- 
richtig sie in den ganz eigenartigen klima- 
tischen, geographischen und geologischen Ver- 
hältnissen des Landes begründet sind. Es 
mußte ausführlich auf die Sitten und Ge- 
bräuche der Japaner eingegangen werden, auf 
die Lebens- und Wohnungsverhältnisse in 
Japan, die sich infolge von einzig dastehenden 
Vorbedingungen, u. a. einer zu verschiedenen 
Zeiten gewollten, fast vollständigen Abschlie- 
Bung gegen die Außenwelt, bis Mitte des 
vorigen Jahrhunderts fast unverändert Jahr- 
hunderte hindurch erhalten hatten, ferner auf 
die Geschichte des Landes, seine Sagen und 
Legenden, Literatur und Überlieferungen. So 
entstand ein gleichermaßen in Hinblick auf 
die Kunst wie auf die Ethnographie des Landes 
anregendes und belehrendes Buch, das in bezug 
auf den Kunstteil infolge von jüngeren For- 
schungsergebnissen in manchen Punkten zu 
erweitern und zu ergänzen, in manchen An- 
nahmen und Rückschlüssen selbst zu ver- 
bessern wäre,‘ aber ein Werk von bleibendem 
Wert, das heute noch vom Neuling auf diesem 
Gebiet wie vom Fortgeschrittenen mit gleichem 


Vorteil und ungeschwächter Befriedigung, wie 
zur Zeit seines Erscheinens, studiert werden 
wird. 

Zweiundzwanzig Jahre später erschien ‚Das 
Kunstgewerbe in Japan“ von Otto Kümmel, 
als zweiter Band der ‚Bibliothek für Kunst- 
und Antiquitätensammler‘‘ (Verlag Richard 
Carl Schmidt & Co., Berlin 1911). Wie die 
Stelle besagt, an welcher die Veröffentlichung 
erfolgte, wendet sich der Verfasser nicht an 
das große Publikum im allgemeinen, um es, 
wie Brinckmann dies getan, in dem Ver- 
ständnis der japanischen Kunst zu fördernr 
sondern an den weit kleineren Kreis der 
Kenner, Liebhaber und Sammler japanische- 
Kunst, bei denen er ganz erhebliche Vor- 
kenntnisse voraussetzt, um ihnen in hervor- 
ragend sicherer und gewandter Weise als Er- 
gebnis seiner langjährigen, im Auslande und 
im Heimatlande an den Objekten selbst vor- 
genommenen Studien und Untersuchungen 
und nach ernstem Eindringen in die japanische 
Literatur, unter Einfügung der geschichtlichen 
Daten und der allgemein bekannten Entwick- 
lung der einzelnen Kunstgebiete seine An- 
schauung und seine Auffassung des Wertes 
oder Unwertes der einzelnen Erzeugnisse in 
den verschiedenen Perioden und der einzelnen 
Künstler als „möglichst zuverlässiger Führer“, 
d. h. als Richtschnur zu übergeben. Es hieße 
den Verfasser nicht kennen, hätte man von 
ihm ein anderes als ein seine subjektiven Ein- 
drücke stark betonendes Buch erwartet. Bei 
der Besprechung eines solchen Buches müßten 
nichtige philologische Einwendungen betreffs 
der Transkription japanischer Bezeichnungen 
oder Daten, Bemängelung der Zeitbestim- 
mungen bei einzelnen Gegenständen und Her- 
vorhebung von kleinen Versehen kleinlich er- 
scheinen, denn hierfür ist der Gehalt des 
Buches zu gediegen, der Wurf-zu kühn, hier 
gilt.es, soweit die eigene Auffassung" des Kri- 
tikers mit der vom Verfasser vorgezeichneten 
Richtlinie nicht in Übereinstimmung zu brin- 
gen ist, jene frei zu bekennen, nicht etwa in 





BESPRECHUNGEN. 


der Absicht, den Wert des Buches herab- 
zusetzen, noch weniger, eine langwierige Pole- 
mik hervorzurufen, denn solche suchen nur 
unbedeutende und unbekannte Größen herbei- 
zuführen, um sich und ihren Namen einem 
geehrten Publikum in Erinnerung zu bringen, 
sondern um dem Leserkreis, an welchen der 
Verfasser sich wendet, Gelegenheit zu geben, 
seinerseits die Berechtigung und Richtigkeit 
der Einwendungen und einer anderen An- 
schauungsweise nachzuprüfen. 

Das japanische Kunstgewerbe auf dem klei- 
nen Raum von 172 Oktavseiten, von dem 
obendrein 168 Textabbildungen einen nicht 
unerheblichen Teil in Anspruch nehmen, zu 
besprechen, ohne viel wirklich Wichtiges un- 
berücksichtigt zu lassen, ist an sich eine 
Kunstleistung. Vor allem verlangt dies eine 
ganz außerordentliche Beherrschung der Mate- 
rie. Die Bevorzugung gewisser japanischer 
Kunstübungen durch den Verfasser ist aus 
einer mehr oder weniger Aiebevollen Behand- 
lung der einzelnen Abschnitte des Buches er- 
sichtlich. Vollstündig gelungen erscheint das 
Kapitel: Japanisches Haus und japanisches 
Hausgerüt. Auf knapp zwei Oktavseiten ist 
das japanische Haus in seiner Einfachheit 
und seinem ästhetischen Aufbau geschildert, 
das Hausgerät nur angedeutet; ihm gehoren 
die folgenden Abschnitte. Aber wie mit 
wenigen  charakterisierenden Worten der 
Grundzug des japanischen Hauses, wie er 
ist und was er bedingt, in wenigen Haupt- 
linien umrissen ist, das erinnert an die Kunst 
der Kanö-Malerei. Mit ganz geringen Mitteln 
ist ein Milieu, eine Stimmung geschaffen, und 
je weniger gesagt ist, desto mehr fühlt der 
Leser heraus. Wohl möglich, daß der Un- 
kundige diese Abhandlung nur als eine Studie 
bezeichnet, aber sicherlich wird er auch ein 
Meisterwerk der Kano-Schule für eine Skizze 
erklären. Dem Kundigen muß diese Schilde- 
rung dagegen erlesenen Genuß bereiten, denn 
zwischen den Zeilen ist weit mehr angedeutet 
als der Laut der niedergeschriebenen Worte 
besagt. Alles leitet auf den nicht ausgesproche- 
nen Gedanken hin: In derart ästhetisch ge- 
fühlten und durchgeführten Räumen konnte 
eine in ihren Formen auffallende, in den 
Farben üppige, eine prunkende Kunst nie- 
mals Heimatsrecht erlangen. — Quod erat 
demonstrandum. 

Nächst ihm ist der Abschnitt Keramik pe- 


95 


sonders liebevoll behandelt. Wie dort die 
Töpferarbeiten in ihren edelsten, bei den Tee- 
vereinigungen gebrauchten Erzeugnissen, die 
Chaki (Teegeräte) in ihrer Bedeutung, ihren 
Formen und Glasuren sinnig und sinnlich 
gelobt und geschildert sind, kann es diesem 
Gebiet der japanischen Kunst neue Freunde 
und treue Verehrer gewinnen. Häufig wecken 
die bewundernden und schwärmerischen Er- 
klärungen Erinnerungen an ähnlich eindring- 
liche, japanisch gefühlte Schilderungen des 
Lafcadio Hearn, natürlich im Original, nicht 
in der — in des Wortes vollster Bedeutung — Ver- 
deutschung durch Berta Franzos. Die Zu- 
sammenfassung von mehreren Werkstätten zu 
einzelnen Gruppen, je nach den Beeinflus- 
sungszentren oder den Künstlern und Tee- 
vereinigungs-Ästhetikern, welche ihr Ent- 
stehen und die Eigenart ihrer Erzeugnisse in 
Form und Glasuren angeregt haben, ist hier 
zum ersten Male durchgeführt. Zum ersten 
Male ist ein äußerst schwer zu bewältigender 
Stoff systematisch und klar geordnet, ein Weg 
gewiesen, auf welchem wir, dank der anschau- 
lichen Schilderung des Ursprunges und der 
Weiterentwicklung der hauptsächlichen Werk- 
stätte, auf Grund ihrer Zusammengehörigkeit, 
infolge verwandter Beziehungen zueinander 
und wechselseitige Beeinflussung, zu einer 
sichereren Bestimmung und Einordnung der 
Einzelerzeugnisse in geschichtliche Gruppen 
gelangen können. 

Bei allen Sammlern japanischer Lacke wird 
das Lob, das an mehreren Stellen China als 
dem Lehrmeister der Japaner in der Kunst der 
Lackarbeiten und der hierbei zur Anwendung 
gelangten Techniken gespendet wird, große 
Erwartungen hervorrufen, insofern auf der 
Nachbarseite des Titelblattes der Verlag als 
7. Band der gleichen Sammlung: „Das Kunst- 
gewerbe in China‘‘ vom gleichen Verfasser als 
in Vorbereitung befindlich ankündigt. Mit 
Spannung wird man erwarten, wie dort der 
Verfasser seine Behauptungen beweisen wird, 
indem er jene unsterblichen Denkmäler chine- 
sischer Lackkunst und jene hervorragenden 
Werke der großen chinesischen Lackkünstler 
in Abbildungen vorführt, welche augenfällig 
bedeutsam genug scheinen nach ihrer zeit- 
lichen Entstehung und in künstlerischer Hin- 
sicht den Japanern als Vorbilder gedient zu 
haben; denn es liegt kein ersichtlicher Grund 
vor, weshalb das, was bei der Malerei, bei den 





96 


Bronzen und selbst bei der tiberaus zerbrech- 
lichen Keramik heute noch sich beweisen läßt, 
bei den Lackarbeiten — vorausgesetzt, daB es 
solche gegeben hat, — nicht bewiesen werden 
kônnte. Die Behauptung, einen Lehrmeister 
gehabt zu haben, enthült für einen Schüler 
keinen Vorwurf, besonders dann nicht, wenn 
er den Lehrer weit übertroffen hat, aber bis- 
her haben wir weder im Original, noch in 
Reproduktionen chinesische Lackarbeiten ge- 
sehen, welche gestatten würden, den Chinesen 
das Ehrenprüdikat eines Lehrmeisters der 
Japaner zuzuerkennen. Was an Lacken unter 
der Bezeichnung chinesischer Herkunft nach 
Europa gekommen ist, war entweder in der 
Auffassung und Ausfiihrung steif und un- 
beholfen, unerfreulich und uninteressant oder 
in der Substanz so unbedeutend, daß man 
daran ,,die Freiheit und Größe der chinesischen 
Lacke“ gegenüber den japanischen keineswegs 
zu erkennen vermochte. Im Gegenteil, in 
jedem Fall hátte Japan ihnen zeitlich frühere 
und in der Qualität sie unendlich überragende 
Arbeiten entgegenzustellen vermocht. Viel- 
leicht lassen ein mit der augenblicklich sich 
vollziehenden Umwandlung der Regierungs- 
form in China zu gewärtigender Vermögens- 
verfall und andere mit einer Revolution ver- 
knüpfte Umstände Beispiele der berühmten, 
noch nie erschauten, dafür desto häufiger ge- 
lobten chinesischen Meisterwerke der Lack- 
kunst in die Erscheinung treten. 
Programmatisch legt sich der Verfasser da- 
hin fest, daß mit der Tokugawazeit ein Verfall 
der Kunst in Japan einsetzt. Was sich dieser 
These nicht einfügt, wie Köetsu und Körin 
und der Liebling, die Keramik, wird aus- 
genommen. Ist diese Auffassung berechtigt? 
Im allgemeinen pflegt die Anschauung nicht 
üblich zu sein, daß ein Baum im Absterben 
begriffen ist, wenn alle seine Zweige neue 
Triebe zeigen, gesunde Blätter, kräftige Blü- 
ten sich entwickeln. Auch in der ersten Hälfte 
der Tokugawaherrschaft zeigt die japanische 
Kunst nach einem Niedergang im 16. Jahr- 
hundert auf allen Gebieten einen unverkenn- 
bar kräftigen Aufschwung, eine während ihres 
Bestehens nie gekannte Belebung. In der 
Malerei gelangen neue Gedanken in eigens 
hierfür geschaffener Ausdrucksweise zur Ge- 
staltung, Koétsu und Körin, die Meister der 
Maruyama- und Shijö-Schule, signieren Werke 
von unbestrittener Bedeutung, Kraft und 


BESPRECHUNGEN. 


Größe; die Ukiyo&-Schule fügt dem Alten 
durch die von ihr zur höchsten Vollendung 
gebrachten Farbendrucke neue Begriffe hinzu. 
Die Skulptur treibt in der Kleinkunst des 
Netsukeschnitzens eine neue Blüte; die Mas- 
kenschnitzer halten auf voller Höhe. Masken 
gehören ganz so zum japanischen kunst- 
gewerblichen Gerät, wenngleich sie im Buch 
von Kümmel nicht besprochen werden, wie 
die hinzugehörigen Nögewänder, die geschil- 
dert sind. An dieser Stelle über die Bedeutung 
der Keramik des 17. und 18. Jahrhunderts zu 
sprechen, kann unterbleiben, da sie Gnade vor 
den Augen des Verfassers gefunden, und er ihr 
eine Ausnahmestellung eingeräumt hat. Auf 
dem Gebiet der Schwertzieraten verdrängten 
logischerweise Tsubameister und Ziseleure die 
Plattner und ersetzten sie vollständig, denn bei 
den Samurai hatte Hofdienst den Felddienst 
abgelöst. Die Tsubameister in Akasaka und 
in den Provinzen Higo und Echizen verfer- 
tigen bisher unbekännte, den Friedenszeiten 
angemessene Typen aus Eisen. Mit den Gotö, 
welche abgeschmackt erscheinen müßten, 
wenn sie ihre Zeit nicht verstanden, und an- 
statt sich ihr anzupassen, in Friedenszeiten 
Beschläge für Raufdegen hergestellt hätten, 
wetteifern die großen Meister der Nara- und 
Yokoya-Schule. Den größten Malern erscheint 
ihre Kunst so imposant, daß sie sich beeifern, 
immer neue Anregungen in Vorlagen zu ihren 
Arbeiten zu liefern, u. a. Körin dem Yasu- 
chika I., für ‚dessen breites und plumpes 
Relief". Die Arbeiten dieser Künstler, allen 
voran die der Gotö-Meister, der Bildhauer 
und Modellierer in edlen und unedlen Me- 
tallen, mit ihrem unerschópflichen Reichtum 
der Phantasie und stets aufs neue in Erstaunen 
setzenden Sicherheit in der Gestaltung, finden 
nichts in der abendländischen Kunst, was ihnen 
ebenbürtig zur Seite zu stellen wäre. Aller- 
dings verlangt Kleinkunst ein ganz besonders 
vertieftes Studium, eine Ruhe und Beschau- 
lichkeit in der Betrachtung und Untersuchung, 
ohne welche sie ihre Schönheit und Reize dem 
Beschauer nie ganz enthüllt. Wer keine Be- 
sonderheit aus dem Studium dieser in ihrer 
Form kleinen, aber in ihrem Gehalt um so 
größeren Kunstwerke macht, wird sie kaum 
je ganz ergründen, kaum gerecht einschätzen. 

Den Lackkünstlern der Tokugawa-Zeit ver- 
danken wir, neben den früheren Perioden 
gleichwertigen Arbeiten, die Inrö. Diese Kunst- 


BESPRECHUNGEN. 


übung und die damit verknüpfte auBerordent- 
liche Meisterschaft in der Vorarbeit und Form- 
gebung schätzt der Verfasser gering ein, trotz- 
dem er zuvor geschildert hat, mit welcher 
auBerordentlichen Geschicklichkeit und mit 
welchem natürlich künstlerischen Empfinden 
die Vorarbeiten an dem Holzkern, ehe er den 
ersten Lacküberzug erhält, ausgeführt wurden. 
Wohl weiB er, daB wir der Beherrschung dieser 
Vorarbeiten nicht nur das Überkommen früher 
Lackarbeiten auf unsere Zeit und ihre gerade- 
zu erstaunlich gute Erhaltung verdanken, son- 
dern dass auch von ihnen einzig und allein die 
Gestaltung und die interessante Formgebung 
dieser kleinen Kunstwerke abhüngt. Wenn 
den Künstlern der Vorwurf gemacht wird, über 
die Technik die Kunst vergessen zu haben, ist 
zu entgegnen, daB es keine Kunst gibt, die 
nicht auf Technik beruht. Mit Recht haben 
diese ,,pensionierten Künstler', denen angeb- 
lich ‚jede Andeutung fürstlichen Mißfallens 
eine Erschütterung, fürstliche Ungnade der 
Ruin ihrer materiellen und sozialen Existenz 
war*', eine gewaltig andere Meinung über ihre 
Kunst gehabt, wenn sie wagten, eine Mit- 
arbeit an den Bauwerken der Tokugawa als 
Tempelmaler als ihre Kunst entwürdigend ab- 
zulehnen, und wenn der Lackkünstler am Hofe 
des Fürsten von Awa sich unterstand, den Be- 
fehl seines Gebieters, Geta (Holzsandalen) 
durch seine Kunst zu verschónern, entrüstet 
abzulehnen mit der Begründung, seine Kunst 
sei für Inro und nicht für Holzsandalen be- 
stimmt, und kein Lohn in Gold und Geldes- 
wert kónnte ihn hierzu veranlassen. Dies Vor- 
gehen beweist nicht nur bei der Abhüngigkeit 
der Clanangehórigen von ihren Fürsten Man- 
nesmut, sondern auch unbeugsames Hoch- 
halten und Eintreten für ihre Kunst, echten 
Künstlerstolz. Der Fürst von Awa scheint 


97 


nicht zu denen gezühlt zu haben, welche ,,den 
Sinn für das Freie, Lebendige und Kraftvolle' 
verloren hatten, denn es verlautet nichts, daß 
er seinen Befehl wiederholt hatte. — Die Inro- 
künstler haben auch ganz genau gewuBt, wes- 
halb sie bei den Meisterarbeiten dem Togi- 
dashi- und Hiramakie den Vorzug gaben, 
vielleicht eine Dekoration in leichtem Taka- 
makie duldeten, aber sicherlich ein Inro mit 
Metalireliefauflagen, wie solches Nr. 33 der 
Abbildungen zeigt, abgelehnt haben würden, 
da es gegen den Grundbegriff der vollkom- 
menen Gebrauchsdienlichkeit verstôBt, ganz 
wie ein Netsuke mit scharfen Kanten und 
Ecken es tun würde. 

Der frische und lebendige Vortrag, welcher 
das Buch: ,,Das Kunstgewerbe in Japan'', aus- 
zeichnet, zeigt eine auBerordentliche Beherr- 
schung der Materie, die Fülle der eingefloch- 
tenen Gedanken geben eine starke Anregung 
zu ihrer Weiterverfolgung. Man gewinnt die 
Überzeugung, daB hier in gedrüngter Form 
ein AbriB, ein geringer Teil eines ausgedehnten 
und vielseitigen Wissens gegeben ist, wobei 
nur manchmal stórt, was der Verfasser aller- 
dings freimütig in der Einleitung bekennt, daß 
er den Sammlern ein ‚Führer‘ sein will. 
Führer sein wollen bedeutet aber Partei sein, 
auch in der Kunst. Vollkommen wird ein 
Buch über das Kunstgewerbe in Japan erst 
dann sein, wenn es in allen Teilen wie der 
Abschnitt: Japanisches Haus und japanisches 
Hausgerät geschrieben, in festen, markigen 
Linien die Grundzüge des Kunstgewerbes in 
allen seinen Gebieten festlegt, dann aber dem 
Leser überläßt, die mit unabweisbarer Folge- 
richtigkeit sich daraus ergebenden Rück- 
schlüsse selbst zu ziehen. 


G. Jacoby (Berlin). 


NEUERE GESCHICHTLICHE JAPANLITERATUR. 


I. HISHO SAITO, Geschichte Japans. 
Berlin, F. Dümmler, 1912. X, 262 S., Ab- 
bildungen. Mark 4.50, geb. Mark 5.50. 


Sieht man ab von einigen Sammelwerken 
und wenigen, nicht gerade erfreulichen Ver- 
suchen! sowie von einem ganz anerkennens- 
ı 1 W. Koch, Japan. Geschichte nach japani- 
schen Quellen und ethnographische Skizzen. 
Dresden 1904. VI, 410 S., Mark 7.—. — H. van 


werten, als ,,Schulprogramm'' aber leider fast 
unbeachtet gebliebenen Schriftchen?, so fehlte 
es in der doch so reichen Japan-Literatur in 
deutscher Sprache bisher an einem knapp ge- 
faBten, einigermaBen zuverlüssigen und dabei 
den Bergh, Japans geschichtliche Entwicklung. 
Halle a. S. 1905, VIII, 82 S., Mark 1.20. 

? M. Landwehr v. Pragenau, Japan bis zur 
Mitte des 19. Jahrhunderts. Jahresbericht des Erz- 
herzog Rainer-Gymnasiums, Wien 1905, S. 1—55. 


7 





98 


wohlfeilen Leitfaden der japanischen Geschichte 
in ihrer Gesamtheit. Diese Lücke wird jetzt 
in erfreulicher Weise ausgefüllt, und zwar von 
einem auch mit dem Betriebe der abendlün- 
dischen Wissenschaft vertraut gewordenen 
Japaner selbst. Als ein Verdienst an sich sei 
hervorgehoben, daB es ihm gelungen ist, den 
bis zur Gegenwart reichenden Verlauf einer 
Geschichte von nicht weniger als zwei Jahr- 
tausenden auf einen verháltnismüDig so schma- 
len Umfang zusammenzudrüngen, ohne all- 
zuviel Wesentliches unberücksichtigt zu lassen; 
nicht die Verarbeitung des gesammelten Stoffes, 
sondern die Notwendigkeit, manches davon 
wegzulassen, bildet ja gerade die besondere 
Schwierigkeit solcher Aufgaben. Kultur- und 
Kunstgeschichte finden freilich bei dem be- 
schránkten Raume nur recht schwache Be- 
rücksichtigung, wenn auch versucht wird, 
durch Einschiebung einiger kurzer Abschnitte 
hierüber in die verschiedenen Hauptepochen 
auch auf diesem Gebiete dem Leser wenigstens 
einige, wenn auch etwas spürliche Hinweise 
zu geben. Der üblichen chronologischen Ein- 
teilung nach den die Herrschaft ausübenden 
Familien entsprechend, ist der Stoff gegliedert 
in die Hauptabschnitte: ,,1. Von den Anfüngen 
des Staates bis zum Untergange der Familie 
Soga“; ,,2. Von der Taika-Reform bis zum 
Untergange der Familie Taira''; ,,3. Von der 
Gründung des Kamakura-Shogunates bis zum 
Ende des Tokugawa-Shogunates (Feudalzeit) ‘‘; 
„4. Meiji“. Von einem Fortschritt in der 
wissenschaftlichen Forschung über die Ge- 
schichte Japans kann bei einem solchen als 
Leitfaden ja ganz dienlichen Werke freilich 
erst recht keine Rede sein. Entsprechend 
seiner Bestimmung für weitere Kreise, ver- 
zichtet es natürlich auch auf nähere Quellen- 
angaben und sonstiges wissenschaftliches Rüst- 
zeug. Auch bietet es neue Ergebnisse eigener 
Forschung nicht dar und wird dem mit der 
Geschichte Japans schon etwas vertrauten 
Benutzer Unbekanntes von Belang kaum 
bringen. Die meist nur in losem Zusammen- 
hang mit dem Texte stehenden und leider viel- 
fach nicht recht deutlichen Abbildungen 
dürften bei der herrschenden Vorliebe für 
Bilderschmuck manchem Leser doch ganz 
willkommen sein. Auffällig bei einem ja doch 
sichtlich für fernerstehende Kreise bestimmten 
Buche ist das Fehlen von Erlüuterungen über 
die Aussprache der japanischen Bezeichnungen; 


BESPRECHUNGEN. 


übrigens weicht der Verfasser von der in 
wissenschaftlichen Arbeiten doch jetzt all- 
gemein üblichen Schreibweise des ,,Romaji- 
Kwai‘ bisweilen leider etwas ab (z. B. ,,Kiusiu‘‘ 
statt „Kyüshü‘). Bei einzelnen Angaben dürfte 
nicht selten ein starkes Fragezeichen oder 
ernster Widerspruch angebracht sein. Handelt 
es sich auch dabei meist nicht gerade um An- 
gelegenheiten von erheblicher Bedeutung, so 
seien zur Beurteilung der Zuverlüssigkeit bei 
den Einzelheiten einige solche Fälle hier dar- 
gelegt. Das ,,Nihongi‘‘, die berühmte 2. Chro- 
nik Japans von 720, ist nicht von Yasumaro 
allein und auf Aufforderung des Prinzen 
Toneri verfaBt (S. 4, 47), sondern gemeinsam 
von letzterem, von Yasumaro und von anderen!. 
Unvorsichtig erscheint die Angabe, daB schon 
in der Kamakura-Zeit, also 13.—14. Jahrhun- 
dert, ,,unter den Gewerben des Volkes besonders 
die Porzellanherstellung hoch entwickelt" war 
(S. 92). Gemeint sind wohl die zu den Tee- 
zeremonien verwendeten GefüBe aus Steingut, 
aber nicht wirkliches Porzellan; denn Kaolin 
wurde ja in Japan zuerst Anfang des r7. Jahr- 
hunderts gefunden. Mehr als unvorsichtig aber 
ist es, zu behaupten, daß im 5. Jahrhundert nach 
Chr. schon der Kaiser Yüryaku die Einwan- 
derung nicht nur von Tópfern, sondern auch 
von „Porzellanfabrikanten‘‘ aus Korea förderte 
(S. 24), während nach den Forschungen 
Hirths? in China selbst das Porzellan nicht 
vor der T’ang-Zeit (7.—10. Jahrhundert) 
erscheint und sogar das an chinesischen Kost- 
barkeiten des 8. Jahrhunderts so reiche 
„shösöin‘‘ zu Nara Porzellan überhaupt nicht 
aufweist. Irrig ist die Angabe des Beitrittes 
Nobunagas zum Christentum (S. 122). Selbst 
der in seinem Todesjahre geschriebene Missions- 
bericht aus Japan an den Jesuitengeneral in 
Rom weiß davon nichts und beschränkt sich 
auf die Feststellung: ,,Nobunaga begünstigt 
uns‘. Als irreführend erweist sich auch die 
an die 1615 erfolgte Vernichtung des Erbes 
Hideyoshis geknüpfte Behauptung: ,,Die nüch- 





1 Vgl. Florenz, Japanische Annalen A. D. 
592—697. Nihongi, 2. Aufl., Tokyo 1903, S. XI, 
XII. 

* Chinesische Studien I, München-Leipzig 189o. 
Abschnitt ,,Die chinesische Porzellanindustrie im 
Mittelalter'', S. 49. 

3 Brief von Caspar Coelho aus Nagasaki, 
5. Febr. 1582. Vgl. L. Del place, Le Catholicisme 
au Japon, Brüssel, 1909, I, S. 210. 





BESPRECHUNGEN. 


sten 200 Jahre sollte der Staat vollkommen 
von inneren und äußeren Kämpfen verschont 
bleiben‘ (S. 137). Wird doch z. B., abgesehen 
von anderen, unbedeutenderen inneren Wirren, 
allein der Menschenverlust in dem nur schwer 
unterdrückten Shimabara-Aufstand 1637/38 
auf mehrere Zehntausende beziffert. Berichtigt 
sei ferner die Angabe (S. 172), die erste Land- 
karte von Japan sei angefertigt von Ino Chükei 
(1745—1821). In Wirklichkeit führen die 
literarischen Überlieferungen die Anfünge der 
Kartographie zurück bis ins 7. Jahrhundert 
nach Chr. Tatsüchlich erhalten ist eine an- 
geblich aus dem 8. Jahrhundert (?) stammende 
Karte von Japan in einem Werke aus dem 
15. Jahrhundert, dem ,,Shügaisho'' des Kanz- 
lers Sanehiro Fujiwara.' Altere Karten des 
ganzen Reiches scheinen nicht mehr vorhanden 
zu sein; doch ist zu hoffen, daß vielleicht noch 
solche gefunden werden. Bei der Erzühlung 
von der Gesandtschaft christlicher Daimyo 
nach Rom 1582 versteigt sich der Verfasser zu 
der kühnen Behauptung: ,,Religiôse Motive 
haben zu dieser Zeit japanische Schiffe sogar 
nach Europa geführt". Die Daimyo hätten 
ein Schiff ausgesandt, das durch den In- 
dischen Ozean und um das Kap der Guten 
Hoffnung nach Spanien fuhr“ (S. 152). In 
Wirklichkeit benutzte die Gesandtschaft das 
einzige damals in Nagasaki liegende portu- 
_giesische Schiff des Kapitüns Ignatio di Lima, 
das sie nach Makao brachte!, und fuhr von 
hier über Goa nach Europa und zurück, na- 
türlich immer mit portugiesischen Schiffen, 
z. B. Rückkehr nach Goa auf dem später von 
Drake eroberten ,,San Felipe'', wie der damals 
in Goa lebende Linschoten als Augenzeuge be- 
richtet?. Noch sonderbarere Angaben werden 
über die bis Acapulco in Mexiko allerdings auf 
einem japanischen Schiffe erfolgende Reise 
des 1613 vom Daimyo von Sendai über Neu- 
spanien nach Europa geschickten Gesandten 
gemacht. ,,Er fuhr... über den Stillen Ozean, 
besuchte den Gouverneur von Mexiko und fuhr 
dann um Südamerika herum über den Atlan- 
tischen Ozean nach Spanien und Rom“ 


1 Guido Gualtieri, Relationi della venvta 
degli ambasciatori Giaponesi a Roma fino alla 
partita di Lisbona. Rom 1586, S. 27ff. 

? Itinerario Voyage ofte Schipvaert van Jan 
Huygen van Linschoten naer Oost ofte Portugaels 
Indien 1579—1592. Haag 1910, Ausgabe von 
Kern II, S. 87—88 (Original 1595—1596). 


99 


(S. 152). Der Verfasser scheint also zu glauben, 
daB der Gesandte nach dem Besuche in der 
Hauptstadt von Mexiko an das pazifische Ufer 
zurückgekehrt sei und den ganzen siidameri- 
kanischen Kontinent umsegelt habe. In 
Wirklichkeit erfolgte die Weiterfahrt auf dem 
üblichen Landwege von Mexiko nach Vera 
Cruz, von wo die regelm&Bigen spanischen 
Flotten nach San Lucar, dem Hafen von 
Sevilla, gingen!. 


H 


II. ALEXANDRE BENAZET, Le Japon 
avant les Japonais. Etude d’Ethnogra- 
phie et d’Archéologie sur les Ainou primi- 
tifs. Paris, P. Geuthner, 1911, 33 S., 2 frcs. 


Eine kurze Abhandlung über Ethnographie 
und Archäologie der Ainu behandelt in ihrem 
reichlichen ersten Drittel, im Widerspruch zum 
Titel, nur die Rassenfrage der Japaner. So- 
dann werden erörtert das angebliche Prä-Ainu- 
Volk der Koropokguru, die Überlieferungen 
von Sage und Geschichte über die Ainu, ihre 
Körperbeschaffenheit, die Ausgrabungsfunde, 
die Schöpfungssagen der Ainu und ihre reli- 
giösen Anschauungen. Die Arbeit erweist sich 
als eine reichhaltige Zusammenstellung aus 
fleißigen Lesefrüchten der nicht unbeträcht- 
lichen und in stattlicher Anzahl aufgeführten 
Fachliteratur. Die Angaben beschränken sich 
allerdings vielfach auf den bloßen Titel ohne 
Hinweis auf die betreffende Stelle, wodurch 
eineNachprüfung erschwert wird. Auch scheint 
der Verfasser seine Auszüge schon vor einigen 
Jahren abgeschlossen zu haben; denn die 
hervorragendsten jüngsten Erscheinungen auf 
diesem Gebiete, die eine früher nicht annähernd 
erreichte Fülle von wichtigem und zum Teil 
neuem Material erschlieBenden, scharfsinnigen 
Forschungen von Munro?, bleiben völlig un- 

1 | Vgl. u. a. Dai Nippon Shiryo, Part XII, Vol. 
XII. Tokyo 1909, „The Embassy sent by Date 
Masamune, Daimyo of Mutsu, to Pope Paul V. 
and Philip III., King of Spain‘, S. 45—46. 

? N. G. Munro, Prehistoric Japan, Yokohama 
1908, XVII, 705 S., 421 Abbildungen, Karte (2. Auf- 
lage 1911). Ferner in den Transactions of the 
Asiatic Society of Japan: Primitive Culture in 
Japan, Band 34, 1906, Teil 2, VII, 212 S. — Re- 
flections on some European palaeoliths and Japa- 
nese survivals, Band 37, 1909, Teil 1, S. 125—158 
— Some origins and survivals, Band 38, 1911, 
Teil 3, S. 1—74. 


7* 


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100 


beriicksichtigt, wie übrigens merkwürdiger- 
weise auch die schon ülteren, trefflichen Be- 
arbeitungen der grundlegenden Ausgrabungs- 
funde von Gowland!. Einen Fortschritt 
über den bisherigen Standpunkt der Forschung 
hinaus bedeuten daher, abgesehen von der 
ganz dienlichen Zusammenstellung einer um- 
fassenden, allerdings vielfach veralteten Lite- 
ratur, die Ergebnisse des Verfassers nicht. 
Auch sind sie nicht immer ohne prüfende Vor- 
sicht zu benutzen. So weist er nach Darlegung 
der verschiedenen Ansichten über die Rassen- 
frage des Japaners hin auf ,,l’incertitude des 
résultats obtenus par la recherche de traits 
spécifiques et distinctifs dans l'anthropologie, 
la linguistique et la psychologie des Japonais 
primitifs'* (S. 6—7). Da sei dem französischen 
Gelehrten Revon in seinem gewiß verdienst- 
vollen großen Werke über den Shinto-Kult? 
durch eine neue Methode ,,l'explication pro- 
bable de ces faits si complexes‘‘ gelungen. Er 
habe einfach aus dem Studium der religiösen 
Mythen im „Kojiki“ und ‚‚Nihongi‘‘ ent- 
nommen, daß einmal Mongolen von Zentral- 
asien über Korea und zweitens, durch die 
Kuroshiwo-Strömung herbeigeführt, erobernde 
Malaien oder Malaio-Polynesier nach Japan 
gekommen seien und daß von diesen beiden 
die heutigen Japaner abstammen (S. 7—9). 
Das ist ja aber doch gar nicht neu, sondern 
nur die u. a. von Baelz ja schon seit etwa 
20 Jahren vielseitig begründete und längst in 
weiten wissenschaftlichen Kreisen fast un- 
bestritten geltende Theorie eines doppelten 
Zweiges erobernder Eindringlinge, für die von 
Baelz die Bezeichnung mandschu-koreanisch 
und mongolo-malaiisch geprägt worden ist. 
Dabei führt der Verfasser die Schriften von 
Baelz, allerdings unter denen mit ,,incertitude 
des résultats", selbst an (S. 4, Anm. 3) und 
erwähnt an anderer Stelle (S. 22, Anm. 1) 


1 The Dolmens and Burial Mounds in Japan. 
Archaeologia, 2. Series V, Band 55, Teil 2, 1897, 
S. 439—524. — The Dolmens of Japan and their 
builders. Transactions and Proceedings of the Ja- 
pan Society, London, IV, 1900, S. 128—183. — 
The Burial Mounds and Dolmens of the early 
Emperors of Japan. Journal of the Anthropolo- 
gical Institute of Great Britain and Ireland 37, 
1907, S. 10—46. 

? M. Revon, Le Shinntoisme, Paris]1907. Zu- 
vor erschienen in der Revue de l'Histoire des Re- 
ligions. 


BESPRECHUNGEN. 


auch diese beiden von Baelz unterschiedenen 
Gruppen. Auch sonst fehlt es leider nicht an 
manchen Unstimmigkeiten. Die Beziehungen 
zwischen Japan und den Ryükyü-Inseln sollen 
bis zum 12. Jahrhundert in tiefes Dunkel ge- 
hüllt sein (S. 6). Selbst schon im ‚Nihongi“ 
aber kommen Meldungen über den Verkehr 
mit Amami, der nórdlichen Hauptinsel der 
Gruppe, im 7. Jahrhundert vor!, und die 
Fortsetzung dieser Chronik, das ,,Shoku Ni- 
hongi', berichtet mehrfach von den ,,Süd- 
lichen Inseln“ (Minami no Shima), zu denen 
auch nórdliche Teile der Ryükyü-Gruppe ge- 
hórten?. Die Behauptung, daß niemals die 
Grüber der alten Japaner eine Inschrift ge- 
tragen hátten (S. 6), steht doch in auffallendem 
Widerspruch zu der ,,Nihongi‘‘-Stelle vom 
Tode des berühmten Kanzlers Kamatari: ,, Auf 
seinem Grabmonumente steht: Er starb im 
Alter von 56 Jahren‘. 


III. K. ASAKAWA, Notes on village Go- 
vernment in Japan After 1600. Journal 
of the American Oriental Society 30, 
1910, p. 259—300; 31, I9II, p. I5I— 216. 


Einen wertvollen, auch kulturhistorisch be- 
deutsamen, quellenkundigen Beitrag zur Ge- 
schichte der zentralen und lokalenStaatsverwal- 
tumg unter den Tokugawa bildet die Arbeit eines 
einheimischen, bereits durch sein grundlegendes 
Werk über die Taikwa-Reform verdienstvoll 
hervorgetretenen Verfassers. Den eigentlichen 
,Notes'' wird vorausgeschickt eine als ,,Intro- 
duction'' bezeichnete Abhandlung. Als sein 
Ziel gibt der Verfasser hier an: ,,to analyze 
some of the leading features of the rural 
aspects" in dem groBen, von Ieyasu, dem 
Begründer des Tokugawa-Shögunates, mit 
seinen Beratern entworfenen Verwaltungs- 
systeme (S. 259). Als dessen Kennzeichen im 
allgemeinen wird hingestellt: ,,a studied ba- 
lance of two elements seemingly contradictory 


1K. Florenz, Japanische Annalen A. D. 
592—697. Nihongi, 2. Auflage, Tokyo 1903,'S. 163, 


297. 

2 Jahr 698, 4. Monat; Jahr 699, 7., 8. und 
II. Monat; Jahr 714, 12. Monat; Jahr 720, 
II. Monat; Jahr 727, ir. Monat; Jahr 754, 
2. Monat. 


3 K. Florenz, ebenda, S. 211; Jahr 669. 


BESPRECHUNGEN. 


to each other, namely, government by rigid 
laws and government by discretion": (S. 260). 
Als Grundlagen für erstere Form erórtert der 
Verfasser 3 Punkte: die auf alter chinesischer 
politischer Lehre beruhende Trennung in 2 Klas- 
sen, Regierende und Regierte, sodann eine 
strenge Abstufung von Rangklassen, und end- 
lich die Grundsätze von ,,responsibility' und 
, delegation“, d. h. Übertragung der Amtsgewalt 
auf Beamte und deren Verantwortlichkeit für 
ihr Amt (S. 260—262). Die Regierung durch 
„discretion“ dagegen wird wie folgt erklärt: 
»The law was framed, or, at least, such was 
the ideal, with the conscious intention at the 
same time to guide the blind magistrate by 
its provisions and to allow the wise magistrate 
to supply them with his wisdom'' (S. 262). 
Hierauf wendet sich der Verfasser eingehend 
dem Verhältnis der Tokugawa-Herrschaft zur 
Landbevölkerung im besonderen zu (S. 262 
bis 290) und bezeichnet als Hauptziel der Re- 
gierung, die Bauern nicht nur unterwiirfig, 
sondern auch zufrieden zu machen (S. 263); 
die Dorfverwaltung der Tokugawa war ein 
Beispiel ,,of extreme paternalism at once kind 
and stern“ (S. 266). Aus der Fülle der einzel- 
nen, vom Verfasser erórterten und in der 
abendlündischen Literatur bisher noch wenig 
aufgeklürten Punkte sei hingewiesen auf das 
den alten chinesischen Hausgruppen entlehnte 
System der Fünferschaften (Go-nin-gumi, 
S. 267—268), sodann auf die ungeheuerliche 
Kostspieligkeit (,abnormally wasteful‘‘) der 
ganzen wirtschaftlichen Einrichtungen (S.270), 
von deren Ursachen 1. die Trennung des Sa- 
murai von der Scholle, 2. der ,,exhaustive de- 
gree of paternalism“ und 3. die Luxus und 
Zuchtlosigkeit (,,extravagance‘‘) herbeiführen- 
de lange Friedenszeit näher beleuchtet werden 
(S. 270—277), und endlich auf die Steuern und 
Lasten (S. 277—284). Die wichtigste war na- 
türlich die Grundsteuer, die nicht etwa von 
dem Individuum als solchem, sondern von dem 
abgeschätzten Ertrage seines Grundes und Bo- 
dens erhoben ward (S. 277). ,,From the purely 
fiscal point of view, the peasant would be 
considered an instrument to make the holding 
continue to yield what it should“ (S. 277—278). 
Das Verhältnis zwischen Landertrag und 
Steuer, das im 8. Jahrhundert hóchstens 59, 
ausmacht, war im 13. Jahrhundert schon sehr 
hoch gestiegen und dann bis 1600 bei ungeführ 
50%, geblieben (S. 278). Als eine bemerkens- 


IOI 


werte Tatsache der Wirtschaftsgeschichte un- 
ter den Tokugawa hebt der Verfasser die 
augenscheinlich schwache  Bevólkerungszu- 
nahme neben einer groBen Ausdehnung des 
bebauten Landes hervor. Während letzteres 
von 1600 bis 1854 von vielleicht 5 Millionen 
auf über 11!/, Millionen ,,acres' gestiegen 
war, habe sich die Bevölkerung nur von 
26 060 ooo im Jahre 1721 auf 26 900 000 im 
Jahre 1847 vermehrt (S. 287). Den Schluß 
bildet eine fiir sich allein schon wertvolle 
Bibliographie von nicht weniger als 102 Num- 
mern fast ausschlieBlich japanischer, vielfach 
primärer und zum Teil handschriftlicher 
Quellen, versehen mit kurzen erlüuternden 
Vermerken. Von den 146 ,,Notes‘ selbst, auf 
die der Text der Einleitung verweist, liegen 
vorläufig erst 59 vor. Sie bringen mehr oder 
minder eingehende, quellenmäßige Erórterun- 
gen der einzelnen staatlichen Einrichtungen 
sowie Belege für die in der Einleitung auf- 
gestellten Behauptungen. Der hohe wissen- 
schaftliche Wert dieser gründlichen Aus- 
führungen beruht vor allem in der sorgfältigen 
Verwendung der reichlich benutzten und genau 
angegebenen Quellen; sie zeigen von einer 
erstaunlichen Belesenheit des Verfassers in 
dieser stattlichen, der Kenntnis des Fremden 
sich wohl kaum je weit erschließenden, grund- 
legenden Literatur. Zur Kennzeichnung des 
reichen Inhaltes seien wenigstens einige Punkte 
daraus hier hervorgehoben. Note 9, S. 155 
bis 158: eine Geschichte und Erklärung des 
Begriffes der ,,Daikwan‘‘, der über die Pro- 
vinzen zerstreuten Verwaltungsbeamten des 
Shógun. — Note ro, S. 159—160: Landbesitz 
des Shôgun und ‚‚fiefs‘ der Barone oder 
Daimyö; hier wendet sich der Verfasser da- 
gegen, das Wort ,,han“ (= fief) wie üblich mit 
dem ,,most inappropriate and misleading term‘ 
zu übersetzen, nämlich mit ,,clan'', ‚a practice 
which every lover of truth should strongly 
Combat", — Note 13, S. 161—162: ,,Village''; 
als die drei vorherrschenden Züge des Dorfes 
(„mura“) unter den Tokugawa werden be- 
zeichnet: ,,its agricultural character, its histo- 
ric origin, and its comparative unity as a 
fiscal corporation‘. — Note 16, S. 165—168: 
»Village-officials". — Note 47, S. 187—188: 
Publicity of the penal law. — Note 49, S. 189 
bis 192: „Right of appeal“ (u. a. auch der 
Fall des Bauernmärtyrers Sögorö). — Note 50, 
S. 192—194: ,,The Chinese house-groups''. — 





102 


Note 51, S. 194—196: ,, The group idea copied 
in Japan.‘‘ — Note 52, S. 196—197: „The group 
system resuscitated after 1600.‘‘ — Note 55, 
S. 198—201: ,,Edicts, sign-boards, and oral 
commands"; Wortlaut von 4 ,,Ko-satsu'' oder 
Plakaten, die an den StraBenkreuzungen auf- 
gestellt waren, darunter auch Verbot gegen 
das Christentum. — Note 59, S. 202—216: 


BESPRECHUNGEN. 


„Laws for the peasants“; chronologische 
Zusammenstellung von 34 Aktenstiicken im 
Wortlaut, enthaltend gesetzliche Verordnungen 
der Tokugawa-Regierung beziiglich der Dorf- 
verwaltung und der Bauern von 1603—1722 
sowie Akten der Fünfmännergruppen (Go-nin- 
gumi) von 1725—1863. 

O. Nachod (Berlin). 


NEUERE CHINESISCHE KUNSTLITERATUR. 


I. OSKAR MÜNSTERBERG. Chine- 
sische Kunstgeschichte. Band 2. 
Die Baukunst, Das Kunstgewerbe. Paul 
Neff, EBlingen 1912. 


Der zweite Band von Münsterbergs chine- 
sischer Kunstgeschichte ist der Baukunst und 
dem gesamten Kunstgewerbe gewidmet, d. h. 
den Bronze-, Lack-, Horn-, Elfenbein- und 
Holzarbeiten, den Töpfereien, Stoffen und 
Glüsern, dem Buch- und Kunstdruck und 
noch vielem mehr. Damit hat der Verfasser 
alle Themen behandelt, die sich die Phantasie 
eines chinesischen Künstlers je gestellt hat. 
Ist man sich darüber klar, wie winzig und 
sporadisch unser Wissen von chinesischer Kunst 
ist, wie alle Forschungen eben erst ernstlich 
begonnen haben und durchaus im Flusse sind, 
so wird man von diesem Versuch nicht allzu- 
viel erwarten. Weiß man nun noch, daß 
Münsterberg das wichtigste Material, das sich 
naturgemäß in China und Japan befindet, 
meist nicht vor den Originalen studiert hat, 
so wird man seine Erwartungen noch weiter 
hinunterschrauben. Die Frage wird sich er- 
heben, wie Münsterberg überhaupt auf den 
Gedanken kommen konnte, eine so breit an- 
gelegte und kostspielige chinesische Kunst- 
geschichte zu verfassen. 

Aber auch dann, wenn man unsere allge- 
meine Unkenntnis in chinesischen Dingen und 
des Verfassers Stellung zur chinesischen Kunst 
im speziellen abzieht, muf man die Arbeit 
ablehnen. Münsterberg läßt in der ganzen 
Behandlung seines Stoffes jegliche Disziplin 
vermissen. So genügt es ihm nicht einmal, 
alle chinesischen Kunstgebiete darstellen zu 
wollen, wahrlich eine Aufgabe, die einem 
einzelnen Menschen nicht so bald gelingen 
wird. Fortwührend schweift er ins Grenzen- 


lose und móchte am liebsten gleich eine Ge- 


schichte der ganzen materiellen Kultur Chinas 
seinen wißbegierigen Lesern vorsetzen. Man 
vergleiche etwa die Kapitel über das Waffen- 
und Münzwesen. Wenn er der Kunst selbst 
gegenübersteht, so betrachtet er sie fast aus- 
schlieBlich unter dem  Gesichtspunkt der 
fremden Einflüsse. Sie scheinen ihm das 
Wesentliche an einem Kunstwerk zu sein. 
Den Hôhepunkt in dieser Richtung bedeutet 
die Zusammenfassung am Schlusse des Werkes. 
Dort ist die ganze chinesische Kunst kurzweg 
unter dem Gesichtspunkt fremder Einflüsse 
eingeteilt. Eine schiefere Vorstellung der tat- 
sächlichen Verhältnisse kann kaum vermittelt 
werden. Es ist doch nur Indien allein, das 
wirklich tiefgreifende Umwälzungen in China 
hervorgerufen hat. Die chinesische Kunst ist 
das gerade Gegenteil einer Mischkunst. Auf 
das Abbildungsmaterial ist das Münsterberg- 
sche Buch besonders stolz. 23 farbige ,,Kunst- 
beilagen‘‘ und 675 Abbildungen nach mehr als 
1200 Gegenständen konstatiert das Titelblatt. 
Aber auch hier ist ernster Widerspruch zu er- 
heben. Ich brauche nur zu wiederholen, was 
ich bei der Besprechung des ersten Bandes 
dieser Kunstgeschichte bereits betonte: Die 
gróBten Meisterwerke stehen wahllos neben 
dem minderwertigsten Zeug. Ein nicht geringer 
Teil der Reproduktionen kónnte ebensowohl 
dazu dienen, den Katalog eines Orientwaren- 
magazins zu illustrieren. Und wie sind die 
Werke analysiert! Was sind das für klügliche 
Versuche Stilentwicklungen aufzuzeigen! Das, 
was jeder Mensch auf den ersten Blick der 
schlechtesten Reproduktion absieht, erschôpft 
Münsterbergs Ausführungen. Nirgends spürt 
man ein künstlerisches Erlebnis oder den Blick 
für das Wesentliche. Am schlimmsten steht 
es mit der allgemeinen Durcharbeitung des 
Stoffes. Das Buch ist über die ersten Anfänge 
der Zusammenstellung nicht hinausgekommen: 
Die Reproduktionen sind gesammelt und nach. 





BESPRECHUNGEN. 


Stoffgebieten geordnet.  Flüchtige Notizen 
wurden hinzugefügt. Weitaus die meisten 
Kapitel sind nichts weiter, als ein solches rohes 
Konglomerat. Es fehlen die feineren Über- 
günge, die inneren Zusammenhünge, das 
planvolle Disponieren. Und alledem entspricht 
der Stil. Es ist kaum zu glauben, wie die 
deutsche Sprache in diesem Buch mifhandelt 
wird. Jeder, der meint, daf) hier ein zu scharfes 
Wort gesprochen wurde, mache nur eine 
Stichprobe. Es fehlt jede Signifikanz des Aus- 
druckes, alles Abwügen der Worte, alles Aus- 
merzen von Wiederholungen. Unaufhörlich 
kehren dieselben wenigen beschreibenden Phra- 
sen wieder. 

Das sind etwa die äußerlichsten und all- 
gemeinsten Einwände, die gegen diese chi- 
nesische Kunstgeschichte zu erheben sind. 
Bei näherem Eingehen könnte man neben 
Mißlungenem und Flüchtigem auch manches 
Anregende und Treffende betonen. All diesem 
gerecht zu werden, würde aber bei einem Werke, 
das in dem Maße in die Breite geht und überdies 
zum weitaus größten Teile rein kompilatorisch 
ist, ins Ungemessene führen. 


2. BERTHOLD LAUFER, Chinese Gra- 
ve-Sculptures of the Han Period. 
Morice, London. Leroux, Paris. Stechert 
& Co., New-York. 1911. 


Zu den wichtigsten Quellen Münsterbergs 
gehören die Arbeiten Laufers, vor allem die, 
die der Kultur und Kunst der Hanzeit ge- 
widmet sind. Es ist wirklich überraschend, mit 
welcher Sachkenntnis Laufer an der Hand 
seiner Tôpfereien uns die Hankultur wieder 
aufleben läßt (Chinese Potery of the Han 
Dynastie. Brill, Leiden 1909). Des Autors 
jüngste kurze Veróffentlichung setzt diese 
Studien fort, diesmal aber basierend auf in 
Shantung gefundenen Grabsteinen!) von der 
bekannten Art. Der Verfasser hült sich wieder 
vor allem an die Deutung der Motive, denen 
er unter Zuhilfenahme der chinesischen Lite- 
ratur zu Leibe geht. Und nicht nur seine acht 
Grabsteine deutet er aus, sondern gleichzeitig 
findet er auch für eine ganze Reihe von Ab- 
klatschen aus Chavannes Mappenwerk inhalt- 
liche Erklärungen. Unter den symbolischen 

! Jezt im Besitze des Kunsthündlers Wannieck, 
Paris. 


103 


Motiven ist es besonders das des Mu lien li, 
des innig verschlungenen Baumpaares, und 
ähnlicher inniger Vereinigungen von Bäumen, 
Felsen, Vögeln in der chinesischen Kunst 
überhaupt, die Laufer interessieren. Die 
Chinesen verbinden damit Legenden, die einen 
ähnlichen Inhalt haben, wie die von Tristan 
und Isolde, denen ein innig verschlungener 
Rosen- und Weinstrauch auf dem Grabe wuchs. 
Der Verfasser verfolgt diese Motive bis in die 
Mingzeit hinein und meint auch auf. der stim- 
mungsvollen mit Li Ti 3€ i# (13. Jahrhundert) 
bezeichneten Schneelandschaft aus dem Be- 
sitze der Herren Masuda in Tökyö ein ähn- 
liches symbolisches Sujet herauslesen zu 
können. Ich glaube, hier geht Laufer zu weit. 
Auf dem Bilde von Li Ti dürften ganz einfach 
zwei sich überschneidende Bäume dargestellt 
sein, wie sie sich zahllos in der chinesischen 
Malerei finden lassen. Man kann doch un- 
möglich in jedem Falle an das alte Symbol 
denken. Bei dem Motiv des verbundenen 
Felsenpaares sei an die Miötö-seki bei Futami 
in Japan erinnert, an die Ehegattenfelsen, die 
zwar nicht direkt zusammenhängen, aber ganz 
dicht nebeneinander stehen und immer durch 
ein Strohseil verknüpft sind. 

Es ist heute noch allerorten Sitte, die Ge- 
samtheit des chinesischen Volkes und der chi- 
nesischen Kultur mit einem allgemeinen Worte 
abzutun. Man nennt es etwa nüchtern, un- 
kriegerisch oder rein utilaristisch und wie alle 
diese schnellen Worte heißen. Es muß immer 
wieder betont werden, daß wir heute noch lange 
nicht so weit sind, um zusammenfassende Ur- 
teile über China fällen zu können. Jeder Tag 
bringt neue Entdeckungen, die jedes vermeint- 
liche Resultat wieder umwerfen. Laufer weist 
z. B. auf das lustige China der Hanzeit hin, an 
das man wohl nur selten gedacht hat, dessen 
bunte Fröhlichkeit sich gar auf Grabdekora- 
tionen äußert. Welch ein lautes Leben zieht 
an uns vorüber! Männer tanzen mit Frauen, 
Männer und Frauen tanzen unter sich, kräftig 
wird die Pauke geschlagen und noch manches 
andere Musikinstrument ertönt. Schauspieler 
treten auf und Jongleure führen ihre schwie- 
rigen Produktionen vor. Es verlohnte sich 
wirklich eine Spezialarbeit allein über das 
lustige China der Hanzeit. Als Ergänzung zu 
dem Material der Hanzeit wäre es vielleicht 
interessant, den mit Artistenszenen geschmück- 
ten Bogen aus dem kaiserlichen Schatzhaus 





104 


Shósó-in in Nara, der aus der T’angperiode 
stammen dürfte, heranzuziehen. 

Laufer beabsichtigt, einen Atlas aller Gerüte 
derHanzeit zusammenzustellen, fuBend auf allen 
zur Verfügung stehenden Steingravierungen, 
Tópfereien und Bronzen. Fraglos würe eine 
solche Arbeit hóchst dankenswert und auí- 
klärend. Nur Anschauung kann ein wirklich 
lebendiges Bild einer Kultur vermitteln. Den- 
noch meine ich, sollte man sich nicht immer 
wieder nur auf das kulturhistorisch Interessante 
einstellen. Man sollte endlich ausführlicher 
die erhaltenen Denkmäler auch unter dem 
Gesichtspunkt der Kunst allein betrachten. 
Das ist bisher noch kaum geschehen, bis auf 
Laufers kurzen Aufsatz über die ,, Kunst und 
Kultur Chinas im Zeitalter der Han" (Globus 
Bd. 96). Es würe nótig, die alten Berichte, die 
die Kunst der Hanzeit betreffen, mit dem vor- 
handenen Material zu vergleichen und fest- 
zustellen, wie es sich zur Gesamtheit der Han- 
kunst verhält, Zu diesem Zwecke müßte 
natürlich noch viel mehr auf die Kunst Bezüg- 
liches von den Sinologen übersetzt werden. 
Es würe nótig aufzuzeigen, wie viel von dem 
Hanstil in den spüteren Stilen fortlebt. Wie 
verhált sich z. B. das chinesische und japanische 
Makimono zu den Gravierungen der Hanzeit? 


3. ERNST BOERSCHMANN. Die Bau- 
kunst und religióse Kultur der 
Chinesen. Band rz, P'u T’o Shan, 
die heilige Insel der Kuan Yin, der 
Góttin der Barmherzigkeit. Georg 
Reimer, Berlin 1911. 


Versetzt uns Laufers neueste Untersuchung 
der Vorliebe der Sinologen entsprechend an 
2000 Jahre zurück, so Boerschmanns Arbeit 
in die Zeit der gegenwürtigen Dynastie. Der 
erste Band der Einzeldarstellungen, die der 
Baukunst und der religiósen Kultur der Chi- 
nesen gewidmet sind, beschüftigt sich mit dem 
P'u T'oShan # PE i der bekannten Kuan Yin 
geweihten Berginsel in der Nühe von Ning po. 
Es werden sich nicht viele Bauten und Denk- 
máler auf der Insel befinden, deren Entstehung 
unter die Periode Wan Li (1573—1619) 
hinunterführen, um so mehr aber solche, die 
der jüngsten Vergangenheit angehóren. Die 
Gründung des Klosters scheint dagegen bis 
ins 10. Jahrhundert zurückzugehen und wird 


BESPRECHUNGEN. 


einem japanischen Priester zugeschrieben. Es 
ist ja die Zeit, von der wir ausdrücklich hóren, 
daB die Japaner ihrerseits bereits begannen, 
Missionare zur Belebung des Buddhismus nach 
China auszusenden. Man muß sich Boersch- 
manns Arbeit gegenüber völlig klar sein, daß 
weniger kunstgeschichtliche oder künstlerische, 
als vielmehr vor allem aktuelle Bedeutsamkeit 
das engere Thema bestimmte. Die Tempel 
auf dem P'u T'o Shan gehóren zu den heute 
am meisten frequentierten Chinas. Mit reichen 
Spenden allzeit bedacht, werden sie in gutem 
Zustand erhalten und bieten so das lebendige 
Bild einer blühenden Zentralstätte des Bud- 
dhismus. Und unter demselben Gesichtspunkt, 
wie sich der Verfasser seinen Gegenstand aus- 
gesucht hat, führt er auch seine Untersuchun- 
gen im einzelnen durch. Er hält sich an die 
geometrischen Aufnahmen und an die Be- 
schreibung und Deutung der vorhandenen 
Bauten mit ihrem reichen Vorrat an Gerüten, 
Skulpturen und Inschriften. Er legt keinen 
Wert auf historische oder stilistische Er- 
örterungen. Nirgends werden die Bauwerke 
des P'u T'o Shan mit anderen buddhistischen 
Bauwerken, sei es Chinas oder Japans, ver- 
glchen. Das ist des Verfassers offen aus- 
gesprochene Absicht. Und dagegen ist nicht 
viel einzuwenden, wenn auch die ganze Be- 
handlung des Stoffes dadurch an Tiefe und 
Bedeutsamkeit verliert. Der Verfasser hat 
recht, wenn er der Meinung ist, daB erst einmal 
sorgfältig aufgenommenes Material zusammen- 
getragen werden muß, bevor man an histo- 
rische oder üsthetische Untersuchungen zur 
chinesischen Baukunst herantreten kann. 
Aber er hat diesen Standpunkt nicht kon- 
sequent durchgehalten. Er kann nicht um- 
hin, fortwährend ästhetisch-kritische Urteile 
zu fallen. Eine Beurteilung der chine- 
sischen Architektur und Kunst überhaupt ist 
jedoch nur auf der Basis unaufhôrlichen Ver- 
gleichens und unaufhôrlichen Vorwärts- und 
Rückwärtsblickens môglich. Der Verfasser 
läßt nur selten ein Bauwerk, eine Skulptur 
einen Schmuckteil oder ein Gerüt vorüber, 
ohne sie mit einem Beiwort, wie schón, wunder- 
schón, herrlich, hervorragend zu belegen — 
summarische Urteile, die nur dann Wert haben, 
wenn uns bewußt gemacht wird, worauf sie 
beruhen, welche Elemente sie hervorrufen. 
Ich würde diesen gerade für die vorliegenden 
Untersuchungen nicht so wesentlichen Punkt 





BESPRECHUNGEN. 


übergangen haben, wenn mir nicht allzuoft 
gróBte Zweifel an dem künstlerischen Wert 
der auf dem P'u T'o Shan befindlichen Denk- 
miler aufgekommen wären. Die Skulpturen 
z. B., von denen der Verfasser meist sehr be- 
geistert ist, scheinen mir für ein Auge, das an 
Erzeugnissen des ostasiatischen Schnitzmessers 
aus dem 7. und 8. Jahrhundert geschult ist, 
doch hóchst roh und minderwertig. Das, was 
vor allem das Wesen der buddhistischen Gott- 
heitsdarstellung ausmacht, die kühne Ab- 
straktion von jedem Naturalismus und der 
gerade dadurch erzielte Ausdruck erhabener 
Góttlichkeit, klingt in den Bodhisattva-Gestal- 
ten des P'u T'o Shan, wenn die Reproduktionen 
nicht allzu sehr tüuschen, kaum von ferne 
an. Und die Darstellungen der Schutzgott- 
heiten vollends entbehren durchaus der inner- 
lichen Wucht, die doch den leidenschaftlichen 
und furchterregenden Gesten entsprechen 
müßte. 

Gleichsam den Ersatz für das Fehlen aller 
historischen und ästhetischen Vertiefungen 
bieten die mannigfaltigen Untersuchungen 
Boerschmanns über die Symbolik der chi- 
nesischen Architektur und über die religiöse 
Kultur überhaupt, die ja des Verfassers Ab- 
sicht gleichberechtigt neben die architekto- 
nischen stellt. In der Tat lernen wir verstehen, 
wie ‚die feinsten und tiefsten Überzeugungen 
des chinesischen Volkes mit einer fast selbst- 
verständlichen Klarheit sich in den Formen 
seinerBaukunst verkörpern‘‘. Allerdings hätten 
wir auch hier gerne gehört, wie der Verfasser 
zu seinen Deutungen gekommen ist, welches 
seine Quellen waren — damit nicht der Arg- 
wohn aufsteigen kann, als hätte europäischer 
Rationalismus bei den Erklärungen irgendwie 
mitgewirkt. 

Das größte Verdienst des Boerschmannschen 
Werkes liegt in seinen wissenschaftlichen 
Aufnahmen chinesischer Baudenkmäler. Der 
Verfasser hat in diesem Betracht so ziemlich 
den ersten Schritt getan. Wir haben wohl 
Photographien chinesischer Bauwerke in Fülle, 
es fehlte aber jedes systematische Vorgehen. 
Das ist auch einer der Gründe, weshalb z. B. 
Münsterbergs Kapitel über die chinesische 
Architektur nur eine lose Anhäufung von Ab- 
bildungen und oberflächlichen Beschreibungen 
ist. Als unmittelbare Vorarbeit wäre einzig 
Hildebrands Untersuchung über den Tempel 
Ta-chüeh-sy bei Peking zu nennen. Allerdings 


105 


darf man nicht vergessen, daß wir in bezug 
auf Japan weit besser daran sind. Baltzers 
Arbeiten (Die Architektur der Kulturbauten 
Japans und Das japanische Haus, Berlin 1907 
und 1903) waren bereits eine tüchtige Lei- 
stung. Neuerdings brachte das Kokuhö Gwajö 
(Japanese Temples and their Treasures, Tökyö 
1910) geometrische und photographische Auf- 
nahmen fast aller wichtigen Kultbauten 
Japans vom 7. bis 18. Jahrhundert mit aus- 
drücklicher Betonung der älteren Zeit. Diese 
Werke sind für den Chinaforscher unentbehr- 
lich. Die Geschichte der japanischen Archi- 
tektur ist heute einigermaßen zu überblicken. 
Und da Japan, wie man mit einer an Sicher- 
heit grenzenden Wahrscheinlichkeit annehmen 
kann, den Phasen der chinesischen Baukunst 
unmittelbar folgte, so darf man vielleicht schon 
jetzt sagen, daß es falsch ist zu behaupten, es 
gäbe so gut wie keine Entwicklung der chine- 
sischen Architektur. Wenn man sich nur über 
das Wesen der Architektur überhaupt klar ist, 
wenn man sich etwa vor Augen hält, wie 
modernste europäische Architektur sich zu der 
Roms oder Griechenlands verhält, so wird sich 
vermutlich ergeben, daß der Entwicklungs- 
ausschlag der ostasiatischen Baukunst nicht 
viel geringer ist, als der der europäischen. Es 
ist dringend zu hoffen, daß Boerschmann uns 
gelegentlich auch solche historischen und ver- 
gleichenden Untersuchungen zur chinesischen 
Architektur bringt. 


4. GEORG FRIEDRICH MUTH. Stil- 
prinzipien der primitiven Tieror- 
namentik bei Chinesen und Ger- 
manen. R. Voigtländer, Leipzig 19tr1. 


Lamprechts kulturhistorisches Seminar in 
Leipzig hat von jeher dem Studium ostasiati- 
scher Kultur die größte Aufmerksamkeit ge- 
schenkt. Lamprecht selbst kommt in seinen. 
Arbeiten immer wieder gerade auf Japan und 
China zurück. Es ist ja auch eine der größten 
Überraschungen beim Studium etwa der 
japanischen Malerei, übrigens der einzigen 
außereuropäischen, die in ihrer Entwicklung 
fast lückenlos zu übersehen ist, unaufhörlich 
gleiche Konstellationen anzutreffen wie in 
Europa. Es dürfte schon heute möglich sein, 
einen Vergleich vollständig durchzuführen. 
Den in dieser Richtung liegenden Bemühungen 





106 


und Anregungen Lamprechts entsprangen 
vorläufig zwei Arbeiten zur altchinesischen 
Ornamentik. Werner von Hoerschelmann 
behandelte im vierten Hefte der ,,Beitráge zur 
Kultur- und Universalgeschichte‘‘ die Ent- 
wicklung der altchinesischen Ornamentik. 
Muth setzt diese Studien im 15. Heft derselben 
Sammlung fort und stellt die Stilprinzipien der 
Tierornamentik bei Chinesen und Germanen 
in Parallele. Uns interessiert hier im einzel- 
nen nur die chinesische Ornamentik, an dem 
Vergleich nur das allgemeine Resultat. 
Muths Quelle für seine Studien ist wieder vor 
allem das Po-ku-t’u-lu, der große 1107 pu- 
blizierte Katalog der Bronzesammlung des 
kunstliebenden Kaisers Hui-tsung. Daraus, 
daß der Verfasser nur Abbildungen benutzt, 
ergibt sich für den, der die chinesischen Kunst- 
verhältnisse kennt, a priori, daß seine Resultate 
allein theoretisches Interesse haben können, wie 
es ja auch bei von Hoerschelmann der Fall 
war. Es bedarf wirklich nicht weitläufiger 
Untersuchungen,wiesieMünsterberganstellt, 
um sich klar darüber zu sein, daß die Umriß- 
zeichnungen der chinesischen Katalogwerke 
nur in einer ganz fernen Instanz für praktische 
Datierungen Wert haben können. Für die Ziele 
aber, die Muth und von Hoerschelmann 
im Auge haben, sind die im Po-ku-t’u-lu 
niedergelegten Abbildungen zweifellos im all- 
gemeinen sorgfältig genug. Es scheint mir 
jedenfalls ausgeschlossen, daß aus dem Ver- 
hältnis der Abbildungen zu ihrem einstigen 
Originale irgendwelche ernste Fehlerquellen 
entspringen könnten. Muth erkennt in der 
Entwicklung der altchinesischen Ornamentik 
vier große Phasen, von denen ihn nur die 
beiden mittleren speziell interessieren. Am 
Anfang der Entwicklung steht eine ziemlich 
bescheidene Zahl linearer Muster. Sie werden 
allmählich durch die Tierornamentik zurück- 
gedrängt, ohne natürlich verdrängt zu werden. 
Die linearen Muster behalten als Füll-, Borden- 
oder Deckornamente weiter Geltung. Inner- 
halb der Tierornamentik selbst — und sie ist 
ja das eigentliche Thema der Arbeit — ist es 
möglich, zwei Stile zu unterscheiden, einen, 
der mit Trennungen und Spaltungen arbeitet, 
und einen, der esmehr aufZusammenfassungen 
undAusbildung von bandartigenVerflechtungen 
absieht. Die vierte Phase ist dann die der voll 
entwickelten Tier- und Pflanzenornamentik. 
Diese Reihe, ohne Berücksichtigung der chi- 


BESPRECHUNGEN. 


nesischen Datierungen der Bronzen festgestellt, 
stimmt in fast allen Fällen mit ihnen überein. 
So weit war auch bereits vonHoerschelmann 
im allgemeinen gekommen. Muth hat aber 
seinen Ornamentuntersuchungen eine typolo- 
gische der Bronzeformen vorangeschickt, die 
wieder ganz unabhängig vorgenommen ist. 
Die Entwicklung der Formentypen stimmt 
sowohl mit der, die von der chinesischen 
Ornamentik festgestellt wurde, wie mit den 
chinesischen Datierungen überein. Auch für 
die Bronzeformen kann man sich im all- 
gemeinen auf das Po-ku-t'u-lu verlassen. 
Wenn Münsterberg in dem Kapitel über 
Bronzen in seiner chinesischen Kunstgeschichte 
eine Katalogzeichnung des berühmten Drei- 
fuBes der Silberinsel im Yangtse neben das 
Original setzt und die in der Tat großen 
Abweichungen der Zeichnung betont, so be- 
weist das gar nichts. Die Zeichnungen des 
Po-ku-t’u-lu wurden zweifellos im kaiserlichen 
Palast vor den Originalen selbst angefertigt, 
und der Auftrag und sicherlich sogar die Über- 
wachung des Kaisers selbst haften für eine 
penible Ausführung. Der Zeichner des 1822 
publizierten Chin-shih-so aber, aus dem die 
bekannte Reproduktion des Dreifußes von der 
Silberinsel stammt, hat seine Abbildung in 
diesem Falle offenbar aus dem Kopf gemacht. 
Zudem waren die Brüder Feng, die Autoren 
des Chin-shih-so, Privatgelehrte, denen es 
besonders auf die Inschriften ankam. 

Ich glaube nicht, daß der von Muth und von 
von Hoerschelmann gefundene Gang der 
Entwicklung des altchinesischen Ornamentes 
wesentliche Fehler aufweist. Mit ihrer Inter- 
pretierung der Entwicklung kann ich mich 
jedoch nicht ganz einverstanden erklären. 
Es handelt sich hier um prinzipielle die Ent- 
stehung und die Geschichte des Ornaments über- 
haupt betreffende Fragen. Auch Münster- 
berg streift sie in seinem Bronze-Kapitel. Er 
wirftvonHoerschelmann vor, daß er ,,über- 
sehen habe, daß die Entwicklung der Kunst 
immer vom Naturalistischen zum Stilistischen 
führt, und daß nur eine ursprünglich bedeu- 
tungsvolle Form sich zum linearen Ornament 
verflüchten kann‘. Muthsund v. Hoerschel- 
manns Auffassung ist allerdings eine diametral 
entgegengesetzte. Sie haben ihre Stufenfolge 
gerade ,,nach dem Prinzip zunehmend reali- 
stischer Wiedergabe des gemeinten Gegen- 
standes'' aufgestellt. MünsterbergsAnschau- 





BESPRECHUNGEN. 


ung wird in dem vorliegenden Falle, scheint 
mir, durch die Arbeit Muths selbst ad absurdum 
geführt. Aber ist es nicht überhaupt unendlich 
viel wahrscheinlicher, wenn man das Wesen 
aller Kunst vor Augen hat, anzunehmen, daf 
das geometrische Ornament am Anfang steht, 
wie es ja auch Muth will. Und doch scheint 
auch er mir den Weg zum Teil zu verfehlen, 
wohlbemerkt in der Interpretation des Werdens 
der Ornamentik. Stellt Münsterberg fest, wie 
das Naturvorbild nicht mehr verstanden 
wurde, so Muth umgekehrt, wie es noch nicht 
gelang, es recht nachzubilden. Er kritisiert 
also die chinesische Ornamentik nach der 
Nahe zu einem. Naturvorbild. Auch das heiBt 
das Ornament miBverstehen. Das am ehesten 
Annehmbare scheint mir Worringer in seinem 
klugen Buche ‚Abstraktion und Einfühlung‘‘ 
(München 1908) zu treffen, wenn er sagt, 
»das abstrakt lineare Gebilde wird allmáhlich 
naturalisiert. Ausgangspunkt des künstleri- 
schen Prozesses ist also die lineare Abstraktion, 
die zwar in einem gewissen Zusammenhang 
mit dem Naturvorbild steht, aber mit irgend- 
welchen Nachahmungstendenzen nichts zu 
tun hat''. ,,Das Erreichte stellt die Erfüllung 
des Gewollten dar, und so weit das Wollen 
sich noch nicht ándert, ist es auch nicht 
entwicklungsfühig.'* Übrigens empfindet Muth 
gelegentlich dasselbe, wenn er z. B. feststellt, 
„Chinesen und Germanen haben die Neigung, 
neutrale Gegenstände zu beleben, in sie Lebe- 
wesen hineinzusehen‘‘. Es sollten hier diese 
Fragen nur gestreift werden, es sollte nur 
darauf hingewiesen werden, welche Schwierig- 
keiten in der ganzen Ornamentfrage noch 
bestehen. An der Hand der chinesischen 
Ornamentik verlohnte es sich an das Problem 
ausführlicher heranzugehen. Es sei noch er- 
wähnt, daß Laufer in einem kurzen Aufsatz 
über die Entstehung der chinesischen Schrift 
(„A Theory of the Origin of Chinese Writing‘, 
American Anthropologist Vol.9 Nr.3) alle 
diese Fragen ins Auge gefaßt und sich für den 
von uns gewühlten Standpunkt entschieden hat. 

Um auf unsere Arbeit zurückzukommen: in 
ihrem zweiten Teile wird die Tierornamentik 
der Germanen nach denselben Prinzipien unter- 
sucht, wie die der Chinesen. Das Material 
bieten Bügelnadeln und Fibeln. Das Resultat 
ist die Übereinstimmung in einer groBen Reihe 
von Stilprinzipien, gegen die die der Verschie- 
denheiten nur klein ist. Die Übereinstimmung 


107 


beruht natürlich darauf, daß Chinesen und 
Germanen, als sie jene Ornamente schufen, 
auf der gleichen Kulturhöhe standen — es 
ist die Periode ihres Altertums — die Ver- 
schiedenheiten basieren auf den verschiedenen 
Rassecharakteren der beiden Völker. Muth 
versucht auch, diese verschiedenen Rasse- 
charaktere auf Grund seiner Untersuchungen 
zu umschreiben. William Cohn. 


JULIUS KURTH, Japanische Lyrik. 
Nach den Originalen übertragen. 17. Bd. 
der Sammlung ,,Die Fruchtschale''. Ver- 
lag von R. Piper & Co. in München und 
Leipzig. Zweite Auflage (ohne Datum). 


Dr. Julius Kurth, der ungefähr seit einem 
halben Jahrzehnt emsig Bücher schreibt, hat 
auch ein Werkchen veröffentlicht, das den 
stolzen Titel ,, Japanische Lyrik'' trägt. Dieses 
Büchlein ist aber leider mißraten. Es wim- 
melt von lauter Fehlern, von denen ich hier nur 
einige aufs Geratewohl heraushole. 

Auf der ersten Abbildung treffen wir einen 
rauchenden Mann von gewöhnlichem Typus 
am Fuß des Fuji-Berges; darunter steht die 
Erklärung: ‚Der Dichter Yamabe no Akahito 
am Fuji‘. Wie ist es nur möglich, daß der 
Dichter, der im 8. Jahrhundert lebte, den 
Tabak raucht, der erst gegen Ende des 16. Jahr- 
hunderts in Japan eingeführt wurde? Der 
Zeichner dieses Bildes hat sich einen Scherz, 
nämlich eine Parodie auf den Dichter, erlaubt, 
was Kurth aber nicht verstand. 

Auf S.7 hat der Verfasser aus einer Frau 
einen Mann gemacht, gerade umgekehrt, wie 
Gott. der Herr aus Adam Eva. Statt Kaiserin 
Jito steht da „Kaiser Tor Das ist noch nicht 
schlimm. Schlimm ist aber die darunter ste- 
hende Übersetzung des Gedichtes der Kaiserin. 
Da heißt es: 


,Entwich der Frühling? 

Ist's Sommer schon? Sie trocknen 
Die glänzend weiBen 

Gewande, die dem Berge 
Amanokaku (gu!) gleichen.‘ 


Mindestens muß hier ,,trocknen‘‘ in lüften, 
dem‘ in am und ‚gleichen‘ in hangen 
geändert werden, was der Übersetzung einen 
dem Original etwas ähnlichen Sinn gibt. 

Das Wort tama hat Kurth ‚Kugel‘ über- 
tragen. Tama ist Perle, während man unter 


108 


Kugel einen schweren runden Körper, wie 
Kegelkugel, Kanonenkugel usw. versteht. 
Man sagt: Der Tau perlt in den Blumen oder 
Perlen des Taus in den Blumen; aber nicht: 
Der Tau kugelt in den Blumen oder Kugeln 
des Taus (so nur Kurth! Siehe S. 17). Tama 
kann man also nicht Kugel übersetzen. Wie 
könnte man sonst folgende Gedichte verstehen ? 

Aki no no ni 

oku shiratsuyu wa 

tama nareya 

tsuranuki kakuru 

kumo no itosuji 
oder 

Shiratsuyu ni 

kaze no fukishiku 

aki no no wa 

tsuranuki tomenu 

tama zo chirikeru 

Der letzte Vers kónnte nach Kurth vielleicht 
wie folgt übersetzt werden: 

„Die Kugeln fliegen nieder“ — 

„Der Schmetterling der Tráume'* (eine Auf- 
schrift, dieKurth, wie er es gern tut, erfunden 
hat) auf S. 24 beweist die Keckheit unseres 
Übersetzers. Man liest dort: 

„seit ich im Schlafe 
Den Mann gesehen, den ich 
Von Herzen minne, 
Seit dieser Zeit erst lieb' ich 
Der Träume bunten Falter.‘ 
Das Original hierzu lautet: 
Utatane ni 
koishiki hito wo 
miteshi yori 
yume cho mono wa 
tanomi someteki 

Unglaublich ist es, daB er cho Falter 
übersetzt hat. Cho hat hier mit Chuang 
Chou's Schmetterling nichts zu tun, sondern 
ist nur eine Abkürzung von to iu, also ein 
Hilfswortchen. 

Eine gar zu starke Dosis aber mutet man 
uns zu auf S. 28 und 35. Kurth spricht näm- 
lich dem schónen Narihira den gar nicht ab- 
zustreitenden Ruhm ab, Autor des Ise-Mono- 
gatari zu sein, und gibt denselben der Dichterin 
Ise, was völlig unverständlich bleiben muß. 
Ein Liebesgedicht dieser durch Kurth nunmehr 
in so hohen Ruhm gestiegenen Dichterin: 

Miwa no yama 
ika ni machi min 
toshi fu tomo 
tazunuru hito mo 
araji to omoyeba 


BESPRECHUNGEN. 


hat er auf S. 36 folgenderweise übersetzt: 


»Wie lang’ schon hab’ ich 

Am Miwa-Berg gewartet! 

Und ob auch Jahre 

Dariiber hingealtert — 

Noch hoff’ ich auf sein Kommen!“ 


Diese Übersetzung ist aber auBer dem Bereich 
der Môglichkeit, denn Ise war noch in Kioto, 
als sie dieses Gedicht ihrem flatterhaften Ge- 
liebten Nakahira sandte, aber nicht in der 
Provinz Yamato, wohin sie reisen wollte und 
wo der sagenumwobene Miwa-Berg heute 
noch liegt. 

Eine besonders schöne Leistung desVerfassers 
hat man auf S. 45 zu bewundern. Dort findet 
man: 

„Daß wir von Wadas 

Gefild zur Insel Yaso 
Gerudert seien, 

Sag' das den Fischern dorten 
In ihren Angelboten!*' 


Das Original aber lautet: 


Wata (oder wada) no hara 
yaroshima kakete 

kogi idenuto 

hito ni wa tsugeyo 

ama no tsuribune 


Nun heißt ,,wata no hara'' nichts weiter 
als Meer, und ,,yaroshima" viele oder 
mehrere Inseln. Wie kann man Meer 
„Wadas Gefild'" und mehrere Inseln ‚Insel 
Yaro' nennen? Ein Nonsens! Zum Überfluß 
bemerkt Kurth noch dazu, daB der Dichter 
Takamura dieses Uta gedichtet habe, als er 
seine Geliebte entführt hatte. Nichts von Ent- 
führung! Seine Stimmung war damals ganz 
anders, als eine solche auszuführen: er ging 
nümlich als Verbannter nach der Insel Oki. 

Kurth führt uns Sarumaru-Dayü als Be- 
amten eines Shintô-Tempels vor (S. 62). Das 
kommt daher, weil er die Bedeutung von ,,tayu'' 
nicht verstand. Tayü war die allgemeine 
Benennung von Hofbeamten fünfter Klasse. 
Das Uta dieses Dichters hat der Verfasser 
auch arg verstümmelt: statt ,,tiefes Gebirge'' 
(okuyama) schreibt er ‚tiefe Bergschlucht‘ 
und der letzte Vers ,,So ist der Herbst ge- 
kommen" ist gänzlich falsch. Wäre es der 
Fall, so müßte das Original ,,aki wa ki ni keru'' 
sein. Das hat selbstverständlich keinen Sinn, 
denn die Ahornblütter fallen erst im Spätherbst 
ab. 





BESPRECHUNGEN. 


Den Schluß des Büchleins bildet das be- 
kannte Uta: 


Shikishima no 
yamatogokoro wo 
hito towaba 
asahi ni nioo 
yamazakura hana 


in folgender Übersetzung: 


„Womit vergleichbar 

Ist wohl Yamatos Seele, 
des FluBbetteilands? 

In Morgenglut dem Dufte 
Der Bergeskirschenblüte!'' 


Welche Übertragung! Nioo bedeutet ,,Pracht 
entfalten“, mit ,,Duft'* steht das Wort hier in 


109 


gar keiner Beziehung. Warum Kurth ferner 
Shikishima ‚‚Flußbetteiland‘‘ nennt, ist un- 
begreiflich, denn es ist ein Makurakotoba fir 
das Wort Yamato und stammt vom Ortsnamen 
gë in der Provinz Yamato. 

Wie man aus den oben erwähnten Tatsachen 
ersieht, ist Kurth's „Japanische Lyrik“ zum 
mindesten als überflüssig zu bezeichnen. 
Bedarf es da noch des Hinweises, daB wir 
leider zur Stunde von verschiedenen Seiten 
mit Werken bedacht werden, die der deutschen 
Forschung die Kultur des Ostens nahebringen 
sollen, ohne auch nur im mindesten das un- 
bedingt nötige wissenschaftliche Rüstzeug 
aufweisen zu kónnen. 


Shinkichi Hara (Hamburg). 


ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


(Nur die in das Stoffgebiet der O. Z. 


ADVERSARIA SINICA BY HERBERT 
A. GILES. (Nr. 9.) 


Chinese Bronzes.'' 


G. wendet sich scharf polemisch gegen Par- 
ker und konstatiert übereinstimmend mit Cha- 
vannes, Pelliot und Vissiére von der schon oft 
besprochenen Bronzeschüssel des South Ken- 
sington Museums, die mit ihrer an 500 Cha- 
rakteren langen Inschrift dem siebenten vor- 
christlichen Jahrhundert zugewiesen wurde, 
folgendes: 

(1) that the bowl itself is of doubtful anti- 
quity; (2) that the inscription was not cast 
with the bowl, as would have been the case 
with a genuine antique of the 7th century, 
B. C., but was incised later; (3) that the in- 
scription when cut was covered at once with 
a varnish-enamel to conceal the fact mentioned 
in (2); (4) that the bowl and its inscription have 
never been noticed by Chinese archaeologists 
because it was known to be a fake, for which 
reason, too, it was readily allowed to slip, for 
a consideration, from the collection of the Im- 
perial Prince who owned it; (5) that the argu- 
ment against such a lengthy inscription is fully 
borne out by a comparison which I have made 
with scores of inscriptions of ancient bronzes; 
and finally (6) that MM. Chavannes, Pelliot 
and Vissiére may be said to have gained the 
day. 

„Who was Si Wang Mu?" 

»Art Thou the Christ?'' 

G. hált unbegreiflicherweise weiter gegen 
Hirth aufrecht, daB die Personen des auf S. 37 
seiner ,,Introduction to the History of Chinese 
Pictorial Art" abgebildeten Holzschnittes nicht 
Buddha, Confucius und Lao Tzu sein kénnten. 
Als weitere Unterlage fiir seine Ansicht, daB die 
eine Gestalt Christus bedeute, bringt er eine Ab- 
bildung aus dem San ts’ai t’u hui, auf der einer 
der Lo-han einem ôstlichen Barbaren gegen- 


fallenden Aufsätze werden zitiert.) 


übersteht, eine Gestalt, die dem Buddha des 
strittigen Holzschnittes sehr ähnlich ware. 


»J Æ.“ 
„Notes on Books.“ 


Besprechung von: ,,Chinese Pottery of the 
Han Dynasty“ by Berthold Laufer. 


„Jade.“ 

Eine Fülle von Notizen über Jade sind aus 
der alten und mittelalterlichen chinesischen 
Literatur zusammengestellt. Sie berichten von 
der großen Bedeutsamkeit dieses Steines als Ta- 
lisman, Symbol und Schmuck, weisen auf die 
wichtigsten Fundorte, auf die den Chinesen be- 
sonders werten Eigenschaften, auf die Verwen- 
dung und auf die Echtheitszeichen des Jade hin 
und bieten schließlich eine Reihe sehr hübscher 
Legenden und Aussprüche, die auf das Jade 
Bezug haben. 

My Village by P’o Chü-i (A. D. 772/846). 

Übersetzung eines Gedichtes. 


ORIENTALISCHES ARCHIV (II 2). 


M. v. BRANDT. Das chinesische Glas. Mit 

19 Abb. 

An der Hand von Notizen aus der chinesi- 
schen Literatur wird eine schnelle Ubersicht 
liber die Geschichte des chinesischen Glases 
gegeben. Der Verfasser erzählt aus seinen eige- 
nen Erfahrungen bei Zusammenstellung der 
Sammlung chinesischer Glasarbeiten für das 
Berliner Kunstgewerbemuseum, weist auf Fäl- 
schungen hin und gibt Abbildungen nebst Be- 
schreibung von Stücken aus dieser und seiner 
eigenen Sammlung. 

F. F. G. MÜLLER-BEECK, Ursprung der 

japanischen Motive in Kunst und Kunst- 

gewerbe. Mit 34 Abb. 

Nach kurzem Hinweis auf einige japanische 
Motive in der europäischen Kunst wird eine 
flüchtige Aufzühlung weniger ganz willkürlich 
ausgewühlter japanischer Motive gegeben. 





ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


BULLETIN DE L’ASSOCIATION AMI- 
CALE FRANCO-CHINOISE. (IV 1.) 


M. GEORGES DUCROCQ, D’Och a Kachgar. 
Notes de voyage sur l'Asie centrale. Mit Abb. 
L. BINYON, Le vol du dragon. Essai théoré- 
tique et pratique sur l'art de la Chine et du 
Japon d'aprés les sources originales. Tra- 
duit de l'anglais par M. d'Ardenne de Tizac. 
Übersetzung des Büchleins ,, The Flight of the 
Dragon“ aus der Serie ‚Wisdom of the East“. 
M. G. DOUIN, Cérémonial de la Cour et cou- 
tumes du peuple de Pékin. Récit traduit 
du Chinois (Fin). 
Enthült: La naissance. 
funérailles. 


TRANSACTIONS AND PROCEEDINGS 
OF THE JAPAN SOCIETY, LONDON. 
(IX 2.) 


J. H. GUBBINS, A Samurai Manual (or A 
Peep into Administrative Methods in Feudal 
Times). 

JIRO HARADA. Gosekku: the Five Festivals 
of the Seasons in Japan. 


MITTEILUNGEN DER DEUTSCHEN 
GESELLSCHAFT FÜR NATUR- UND 
VOLKERKUNDE OSTASIENS.(XIII3.) 
J. SAWAI, Die Lehre über das direkt von 
Buddha inspirierte Dhyana. 

J. SAWAI, Grundsátze der Erleuchtung und 
deren Ausübung im Sinne der Sötö-Sekte. 
E. OHRT, Die preufische Expedition nach 
Japan 1860—6r1. 

F. W. LEUSCHNER, Die Jautse in Südchina. 


MITTEILUNGEN DES SEMINARS FÜR 
ORIENTALISCHE SPRACHEN an der 
Kgl. Friedrich - Wilhelms - Universität 
zu BERLIN. Jahrgang XIV, Ostasia- 
tische Studien. 

P.ALBERT TSCHEPE, Das Kapitel Jü-koung 
oder der Tribut des Jü. 

— Das Eingreifen der westlichen Nomaden 
in Chinas älteste Geschichte. 

H. HACKMANN, Die Schulen des chinesi- 
schen Buddhismus. 


M. W. DE VISSER, The snake in Japanese 
superstition. 


Le mariage. Les 


ITI 


R. LANGE, Die Zahi der japanischen Lehns- 
fürsten im Jahre 1869. 


GRAPHISCHE KÜNSTE. "ot, H. 3. 


H. SMIDT, Harunobu. Technik und Fäl- 
schungen seiner Holzschnitte. 3 Tafeln und 
27 Illustrationen im Text. Anhang: Zur 
Technik des japanischen Holzschnittes. 

In dieser gut geschriebenen, wichtigen Ar- 
beit wird der Versuch gemacht, die auffallend- 
sten Merkmale der echten Harunobudrucke, 
der Spätdrucke, der Schulwerke und der Fäl- 
schungen festzustellen. Zu diesem Zweck 
macht sich S. zuerst an einigen besonders schö- 
nen Holzschnitten Harunobus besondere Eigen- 
arten klar und konfrontiert dann eine Anzahl 
von Schulwerken und Fälschungen mit den 
Originalen, auf die sie zurückgehen. Im An- 
hang wird die Technik des japanischen Farben- 
holzschnittes beschrieben. 


THE IMPERIAL AND ASIATIC QUAR- 
TERLY REVIEW (Nr. 65) 1912. 


L. A. WADDELL, Evolution of the Buddhist 

Cult, its Gods, Images, and Art: A Study in 

Buddhist Iconography, with Reference to the 

Guardian Gods of the World and Hariti, „the 

Buddhist Madonna“. 

Einer von den wenigen Beiträgen zu der so 
notwendigen Klarlegung der Entwicklung der 
buddhistischen Ikonographie vom Brahmanis- 
mus tiber den indischen zum chinesischen, ti- 
betanischen und japanischen Buddhismus. Fir 
die vier Himmelskónige wird eine fünffach ge- 
stufte Reihe aufgefunden, die in der frühen Ve- 
dischen Periode beginnt. Die nächste Stufe 
bringt die spütere Vedische Periode hervor. Es 
folgen zuerst die Himmelskónige der Skulptu- 
ren von Bharhut (ca. 100 v. Chr.), dann die von 
Sanchi und Amaravati. Mit dem 6. Jahrhun- 
dert setzt die bekannte chinesische Tkonogra- 
phie ein. Noch eine ganze Reihe interessanter 
Hinweise werden gegeben. 


ZEITSCHRIFT FÜR BILDENDE KUNST 
(Heft 6, Mürz 1912). 


FRIEDRICH PERZYNSKI, Ostasiatische 
Neuerwerbungen der Berliner Museen. Mit 
15 Abbild. 

DIE ZUKUNFT (Heft 22, 2. Marz 1912). 


KURT GLASER, Japanische Kunsthündler. 
Treffende Analyse, die alle, die in Ostasien 


- -——————9)a————————————————— OMEXEI!IUIILÉ"Á; Qu —————————— MUI IH —N 





112 


Kunstwerke zu kaufen gedenken, sich ernst- 
lich zu Gemiite führen sollten. 


THE JOURNAL OF THE BOMBAY 
BRANCH OF THE ROYAL ASIATIC 
SOCIETY. (Nr. LXV) 1911. 

H. H. LAKE, Besnagar. 


TIJDSCHRIFT VOOR INDISCHE TAAL., 
LAND- EN VOLKENKUNDE. Deel 
LIII 1971. 


T. VAN ERP, Oudheidkundige Aanteekenin- 
gen I. Met zeven Platen. 

Über die Skulpturen von Tjandi Pawow, 
Tjandi Mendut und Borobudur. 


THE JOURNAL OF INDIAN ART AND 
INDUSTRY. (Nr. 113—116) 1911. 


J. PH. VOGEL, Tile-Mosaics of the Lahore 
Fort. Mit vielen farbigen und monochromen 
Tafeln. 

116 Mosaikpanele aus der ersten Hälfte des 
XVII. Jahrh. 


BULLETIN DE L’ECOLE FRANCAISE 
D’EXTREME-ORIENT. (Tome 21) 
IQII. 


M. ED. HUBER, Etudes Indochinoises VI. 
Les Bas-Reliefs du Temple d'Ananda à Pagan. 
VII. Nouvelles Découvertes Archéologiques 
en Annam. — Appendice. Vestiges Chams 
découverts par M. EBERHARDT. Par M. 
H. PARMENTIER. 

M. N. PERI, Études sur le Drame lyrique 

Japonais Nö. II. Le Nö d'Oimatsu. 

M. N. PERI, Une Mission Archéologique Ja- 

ponaise en Chine. 

Bericht über die Funde buddhistischer Hand- 
schriften der japanischen Mission in Tuen-hu- 
ang. Über die Prüfung einiger Werke der kai- 
serlichen Bibliothek in Peking, deren Gründung 
bis in die Yüanzeit zurückgeht, schlieBlich über 
den Besuch der chinesischen Privatsammlun- 
gen: Tuan-fang, Lo Tchen-yü und King Hien. 

BESPRECHUNGEN von: De Groot, The Re- 

ligious System of China Vol. VI; Forke, Ja- 

men und Presse; Bramsen, Japanese Chro- 
nology; Lloyd, Shinran and his work; Revon, 

Anthologie de la literature japonaise. 


ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


KOKKA (Nr. 258, Nov. 1911). 


SHUBUN, Landschaften auf Fusuma, Samml. 
Marq. Inouye, Tokyo. 

GANKU, Pfauen. Sammi. Nishimura, Kyoto. 
CHENG MAO-YAO E W Pe, (Thieme, 
Bd. VI), Landsch. Samml. Nishikawa, Kobe. 
EISHI CHOBUNSAI (XVIII. Jahrh.), Frauen- 
gestalten, Samml. Murayama, Osaka. 
STICKEREI aus d. Kwanshu-ji bei Kyôto. 
RI IN-BUN, Æ A X, Landsch., Sammi. des 
Exkaisers v. Korea. 


DGL. (Nr. 259, Dezember 1911). 


FRESKE aus d. Daigo-ji bei Kyôto (X. 
Jahrh.). 

CH'IEN SHUN-CHÜ (Yüanperiode) & # #. 
Copie v. Chang Séng-yao's 3K fg M VI. Jahrh. 
(Thieme, Bd. VI, Hirth, S. 29) ,,Elephan- 
tenbad". Sammi. Tuan Fang, Peking. 
LIU CHIH, + 1576 E$ iii, Herbstlandschaft, 
Samml. Prof. Lo Chén.yü, Peking. 

Aus dem KABUKI-ZOSHI, Samml. Marquis 
Tokugawa, Nagoya. 

MINCHO, Arhats, Samml. Viscount Fukuoka, 
Tokyo. 
HOKUSAI, 
Tokyo. 


DGL. (Nr. 260, Januar 1912). 


TOSA MITSUOKI, Aus den Isemonogatari. 
Samml. Marquis Inouye. 

MEISTER DER YÜANPERIODE, Frühlings- 
landschaft, Samml. Tuan Fang, Peking. 
MITSUNAGA zugeschr., Aus dem Kibi Daijin 
Nitto Ekotoba. Samml. Graf Sakai. 
MARUYAMA OKYO, Landschaften, Koto- 
hirajinja, Sanuki. 

KANO SANRAKU, Landsch., Samml. Mura- 
yama, Osaka. 

YOKOHAMA TAIKWAN, Landschaften. 
KAWAI GYOKUDO, Landschaften. 

LANG SHIH-NING Æ tt Œ (Joseph Castig- 
lione) + 1765. Affen. Sammi. Prof. Lo 
Tchên-yü, Peking. 


THE JAPAN MAGAZINE (February 1912). 
NORITAKE TSUDA, Some highly wrought 


Skizzen, Sammi. Miyamoto, 


Designs. Mit 7 Abb. 
Besprechung einiger in Japan umgemodelter 
chinesischer Ornamente, vor allem des 


Ashi-de-ye, des Uta-ye und des Katawa- gu- 
ruma-Ornaments. 





ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


KONIGSBERG. HARTUNGSCHE ZEI- 
TUNG. (17. März 1912). 


BASIL HALL CHAMBERLAIN, Wie eine 

neue Religion erfunden wird. 

Uber die Erfindungen des modernen Japan, 
wie Mikadoverehrung, Shinto, Bushido, bemer- 
kenswerte Ausführungen des alten ,,Japaners''. 


THE OPEN COURT. Januar 1912. 


BERTHOLD LAUFER, A Chinese Madonna. 

Es wird eine Madonna mit dem Kinde be- 
sprochen, die L. in Si-ngan-fu erwarb. Sie 
trägt die Bezeichnung T'ang-yin UE K, die 
aber spüter hinzugefügt ist und nach des 
Verfassers Ansicht gleichsam als Schutz ge- 
gen Christenfeindlichkeit eine andere Inschrift 
ersetzte. Denn zu T'ang-yins (1470 bis 1523) 
Zeiten würe eine christliche Madonna un- 
móglich gewesen. Die Madonna selbst trägt 
byzantinische Züge, das Kind aber chine- 
sische, hat auch ein chinesisches Buch in der 
Hand. Man wird an einen chinesischen Mei- 
ster zu denken haben, und zwar aus der Pe- 
riode Wan-li (1573/1620). Sollte diese Datie- 
rung aufrechtgehalten werden können, so 
hätten wir es mit dem einzigen Dokument der 
frühen christlichen Kunst in China zu tun, die 
mit der Ankunft Matteo Riccis 1583 einsetzte. 


BIJUTSU SHUEI X es X, Tokyo, 
Shimbi Shoin. Heft 11, Dezember 1911. 


Dem MA HSING-TSU & & iil, um 1100, zu- 
geschrieben, Weiser in Landschaft. Samm. 
Dan, Tokyo. 

FAN AN-JEN? ÿà & t, Mitte des 13. Jahrh., 
Fische. Samml. Makoshi, Tókyo. 
SESSHU (1420—1506), Wildgänse und Affen, 
2 Byôbu. Samml. Baron Takahashi, Tokyo. 
KEISHOKI, Landschaft mit zahlreichen Auf- 
schriften, eine dat. 1497 oder 1499. Samml. 
Baron Iwasaki, Tokyo. 

MOTONOBU, Sennin Kinkô. Samml. Shiba- 
hara, Tokyo. 

KENZAN, Kamelie und Pflaumen. Samml. 
Hasegawa, Ise. 

KUMASHIRO HI SI &, 1712(?)—1773, 
drei Reiher. Samml. Otsu, Matsuzaka. 
SOSEN, Hirsch und Affe. Samml. Okahashi, 
Osaka 


BAIITSU (Thieme, Bd. II), 2 Landschaften 
mit lándlichen Szenen, dat. 1854. Samml. 
Hayakawa, Nagoya. 


113 


DGL. Heft 12, Dezember 1911. 
MENG YU-CHIEN? ;£ & iÑ (Yüan), Land- 
schaft. Sammi. Graf Matsudaira Naoyuki 
Tokyo. 
MAO I? Æ &, um 1170, Blumenstück. 
Samml. Marquis Kuroda, Tokyo. 
SHUBUN, Landschaft. Sammi. 
Inouye, Tokyo. 
SOTATSU, Lotus. Sammi. Ooka, Tókyo. 
MITSUOKI, Wachtel und Chrysanthemum. 
2 Kakemono. Samml. Uéno, Kyoto. 
HO HYAKUSEN g B Jl (1698—1703), 
Land:chaft, dat. 1750. Samml. Hayakawa, 
Nagoya. 
OKYO, Hühner. Samml. Murata, Omi. 
GOSHUN, Landschaft. Samml. Hirano, 
Kyoto. 
NUKINA KAIOKU, Landschaft, dat. 1850. 
Samml. Fukuda, 


DGL. Heft 15, Januar 1912. 
JEN YÜEH-SHAN? ft A ii, Blumenkorb. 
Sammi. Marquis Kuroda, Tokyo. 
KAO?, Weise, 2 Bilder mit Aufschrift, dat. 
1336. Sammi. Graf Hisamatsu, Tokyo. 
JOSETSU ?, Landschaft. Samml. Nezu, Tokyo. 
SHOKWADO, Schwalbe auf Trauerweide. 
Sammi. Makoshi, Tokyo. 
OKYO, Kraniche und Kiefern, junge Hunde 
und Pflaumen, zwei Byobu, dat. 1775. 
Sammi. Hirai, Kyoto. 
OHARA DONKYO ZS # (gest. 1810), Land- 
schaft. Samml. Okura, Yokkaichi. 
GOSHUN, Landschaft, dat. 1779. Dies. 
Samm. 
TANI BUNCHO (Thieme, Bd. V), Land- 
schaft. Sammi. Dan, Tokyo. 
TSUBAKI CHINZAN (Thieme, Bd. VI), Blu- 
men, 2 Kakemono. Samml. Yonezawa, Ha- 
rima. 
OKADA TAMEYASU, Tanabata. Samml. 
Hayakawa, Nagoya. 


BULLETIN DE LA SOCIÉTÉ FRANCO- 


JAPONAISE DEPARIS(XXIII—XXIV). 
PAUL MALLON, La Gravure sur bois au 
Japon à la fin du XVII* siécle et pendant 
la premiére moitié du XVIII* siécle. Mit 
I2 Abb. 

MIYAMOTO HEIKOURO, Le Nó, drame 
lyrique du Japon. 

RAPHAEL PÉTRUCCI, Chronique d'archéo- 
logie Extréme-Orientale. 


Marquis 





114 


ALFRED WESTARP, A la découverte de la 
Musique Japonaise. 

BIBLIOGRAPHIE: Kunstgewerbe in Japan 
von O. Kümmel, besprochen von Marquis de 
Tressan. — Le Shintoisme par Michel Revon, 
besprochen von Alex. Bénazet. 

TYGE MÖLLER, Exposition rétrospective 
d’art chinois an Musée Cernuschi (Mai-Juni 
1911). 

REVUE DES VENTES. 


THE BURLINGTON MAGAZINE. 


106, Januar 1912). 

A. CLUTTON-BROCK, Chinese and Euro- 

pean Religious Art. 1 Plate. 

Europäische und chinesische religiôse Kunst 
werden an der Hand von Tizians ,,Johannes 
der Täufer‘‘ (Akademie, Venedig) und der Ma 
Lin (RS EI zugeschriebenen Wén-shu p’u-sa 
(jap. Monju)-darstellung (Myoshinji, Kyoto) 
verglichen. Europa kommt dabei sehr schlecht 
weg, weil es ,,tried to express the conceptions 
of the past by means of an incongruous mo- 
dern treatment‘‘, während, was China betrifft, 
»his sanctity reveals itself not in properties or 
actions, but in being'. Zweifellos bringt die 
Untersuchung einige wichtige Hinweise über 
das Wesen der religiósen Kunst im allgemei- 
nen und im Osten und Westen. Es fragt sich 
aber, ob die Zusammenstellung dieser beiden 
Bilder glücklich und überhaupt so einfach er- 
laubt ist. | 

JOHN PLATT, Ancient Korean Tomb Wares. 

2 Plates. 

Die meisten koreanischen Tópfereien, die in 
Grübern gefunden wurden, stammen aus der 
Umgebung von Song-do und müssen vor dem 
Falle der Koryudynastie im Jahre 1392 ver- 


(Nr. 


 ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


fertigt worden sein. Um diese Zeit wurde die 
Hauptstadt von Song-do nach Seoul verlegt, 
der Buddhismus zugunsten des Konfuzianis- 
mus in den Hintergrund gedrängt und aufge- 
hôrt, Tôpfereien in die Gräber zu legen. Es 
gibt eine ganze Reihe von Erwähnungen ko- 
reanischer Keramik bei älteren chinesischen 
Schriftstellern. Die Stellen werden von P. an- 
gefiihrt. Auf ihnen und auf den historischen 
Daten basierend, kann man das aufgefundene 
Material ungefähr historisch einordnen. Der 
Verfasser bildet eine Anzahl von Stiicken aus 
seiner eigenen Sammlung ab und versucht sie 
zu datieren. 


DGL. (Nr. 107, Februar 1912). 


Letter to the Editor: EDGAR GORER AND 
J. F. BLACKER, ,,Chinese Porcelain and 
Hard Stones“. 

Erwiderung auf eine Kritik dieses Buches 
von R. L. H. in der Dezembernummer. 


DGL. (Nr. 108, März 1912). 


ANANDA R. COOMARASWAMY, Rajput 

Paintings. 

„Ihe Rajput paintings have been long con- 
fused with works of the Mughal school‘, „are, 
on the contrary, related to the classic art of 
Ajanta“, are the latest phase of the great tradi- 
tion, which was still developing, or at its 
zenith, in the seventh century‘. Dazu 7 Abb. 
mit ausführlicher Beschreibung. 

LIONEL CUST, A Museum of Oriental Art. 

Berechtigte Klage über die Zerstreuung der 
ostasiatischen Kunstschätze Londons an so 
vielen verschiedenen Stellen und der berech- 
tigte Ruf nach einem einheitlichen ostasiati- 
schen Museum. 


BUCHERSCHAU. 


(Alle Büchersendungen direkt oder durch Vermittlung des Verlages Oesterheld & Co. 
Berlin W 15, an Dr. William Cohn, Berlin-Halensee, Kurfürstendamm 97/98.) 


OSTASIEN. INDIEN, INDOCHINA, MALAISIEN. 
KUNST. KUNST. N 


ANIMATUS, Die Entthronung der Antiken 
Kunst. Ein Schnitt in den kunsthistorischen 
Zopf. S. 67—82. Das Mittelalter in Asien. 
Oesterheld & Co., Verlag, Berlin 1911. 8° 
97 S. 

LAURENCE BINYON, The Flight of the 
Dragon. An Essay on the Theory and Prac- 
tice of Art in China and Japan, based on ori- 
ginal Sources. The Wisdom of the East Se- 
ries. John Murray, London rot, 12°. 
II2S. 2s. 

E. Fr. FENOLLOSA, Epochs of Chinese and 
Japanese Art. 2 vol. New York 1911. 4°. 


RAPHAEL PETRUCCI, La philosophie de la 
Nature dans l’art d’Extréme-Orient, illustré 
d’aprés les originaux des maitres du paysage 
des VIIIe au XVIIe Siècles de quatre gravures 
sur bois de K. Egawa et S. Izumi, tirées en 
couleurs par T. Tamura et T. Wada, neuf 
héliotypes et une planche double en photo- 
gravure, exécutées à Tokyo par les soins 
de The Kokka Publishing C°. Librairie Re- 
nouard - H. Laurens, Editeur, Paris. Folio. 
IV, 160 S. 

WERNER WEISSBACH, Impressionismus. 
Ein Problem der Malerei in der Antike und 
Neuzeit. Bd. II: Ostasien und Neuzeit. Mit 
8 Farbentafeln, 2 Kupferützungen, einem 
Lichtdruck und 102 Textbildern. Grote, Ber- 
lin 1911. 8° XVI und 320 S. 


ALLGEMEINES. 


OTTO FRANKE, Ostasiatische Neubildungen. 
Beitráge zum Verstündnis der politischen und 
kulturellen Entwicklungsvorgänge im fernen 
Osten. Mit einem Anhange: Die sinologi- 
schen Studien in Deutschland. C. Boysen, 
Hamburg 1911. 8°. X, 395 S. 


ARCHAEOLOGICAL SURVEY OF INDIA. 
Annual report 1907—1908. With 86 plates 
and numerous text illustrations. 4°. Cal- 
cutta I9II. 

S. KRISHNASWAMI AIYANGAR, Ancient 
India. With an introduction by V. A. Smith. 
London 1912. 8°. With 2 maps. 

JAS BURGESS, The Ancient Monuments, 
Temples and Sculptures of India. With de- 
scriptive Notes and References. Second Part. 
170 Plates. W. Griggs & Sons Ltd. 4° 
XV and II p. 

ANANDA K. COOMARASWAMY, Selected 
Examples of Indian Art. 40 plates. Text VII 
and r9 p. In Mappe. 4°. Ohne Orts- und 
Jahresangabe. 

E. B. HAVELL, The Ideals of Indian Art. 
With Illustrations. John Murray, Albemarle 
Street, London W. 1911. 4? pp. XX and 
I88. 

VINCENT A. SMITH, A History of Fine Art 
in India and Ceylon from the earliest times 
to the present day. With 386 Illustrations. 
At the Clarendon Press, Oxford 1911. 4°. 
pp. XX and 516. Price £ 3 3s. net ($ 19,25). 
NAGENDRANATH VASU, The Archaeologi- 
cal Survey of Mayurabhanja. Vol. I. With 
102 illustrations. Published by the Mayura- 
bhanja State 1911. 8?. CCLXIII and 160 
pages. 


LITERATUR UND PHILOSOPHIE. 


M. WINTERNITZ, Geschichte der indischen 
Literatur. Erster Band. Zweite Ausgabe. C. F. 
Amelangs Verlag, Leipzig. 8°. XII und 
505 S. Preis: Brosch, M. 10, geb. M. rr. 


ALLGEMEINES. 


M. BARODA and S. M. MITRA, The position 
of women in Indian life. London rort, 8°. 


8* 





116 


A. CABATON, Java, Sumatra, and the other 
islands of the Dutch East Indies. Translated 
and with a preface by B. Miall. With a map 
and 47 illustrations. 8°. London rorrt, 


CHINA, TURKESTAN, TIBET. 


KUNST. 

ERNST BOERSCHMANN, Die Baukunst und 
religidse Kultur der Chinesen. Einzeldarstel- 
lungen auf Grund eigener Aufnahmen wäh- 
rend dreijahriger Reisen in China. Im Auf- 
trage des Reiches bearbeitet und mit Unter- 
stiitzung des Reiches herausgegeben. Band I: 
P’u T’o Shan, Die heilige Insel der Kuan 
Vin, der Gôttin der Barmherzigkeit. Mit 
208 Bildern und 33 Tafeln. Georg Reimer. 
Berlin 1911. 4°, XVII und 203. 

HENRY CORDIER, La Chine en France au 
XVIIIe Siècle. Ouvrage illustré de seize plan- 
ches hors texte. Bibliothèque des Curieux et 
des Amateurs. Henri Laurens. Paris 1910. 
8°. 9 p. 

BERTHOLD LAUFER, Chinese Grave-Sculp- 
tures of the Han Period. Ten Plates and 
I4 Text-Figures. Morice, London; Stechert 
& Co, New - York; Leroux, Paris. 1911. 
8? 45 S. 

OSKAR MÜNSTERBERG,;ChinesischeKunst- 
geschichte. Bd. II: Die Baukunst, das Kunst- 
gewerbe (Bronze, Töpferei, Steinarbeiten, 
Buch- und Kunstdruck, Stoffe, Lack- und 
Holzarbeiten, Glas, Glasschmelzen, Horn, 
Schildpatt, Bernstein und Elfenbein). Mit 
23 farbigen Kunstbeilagen und 675 Abbil- 
dungen im Text nach mehr als 1200 Gegen- 
stánden. Paul Neff Verlag (Max Schreiber). 
EBlingen a. N. 1912. 8°. XXI, 500 S. Preis 

" geheftet M. 28, geb. M. 32. 
D'OLLONE, Recherches sur les Musulmans 
chinois. Avec 92 planches et gravures. Mis- 
sion d'Ollone, tome I*. 8°. Paris 1912. 
M. A. STEIN, Ruins of DesertCathay. Personal 
narrative of explorations in Central Asia and 
Westernmost China. 2 Vol. With numerous 
illustrations, colour plates, panoramas and 
maps. 8°. Macmillan and Co., London 1912. 
Price 42 s. net. 


RELIGION UNDPHILOSOPHIE. 
(ALFRED FORKE), LUN-HENG, Part II, 
Miscellaneous Essays of Wang Ch’ung. 
Translated from the Chinese and annotated 
by Alfred Forke. (Beibände zu den Mittei- 


BÜCHERSCHAU. 


lungen des Seminars für Orientalische Spra- 
chen.) Georg Reimer. Berlin 1911. 8°. 
536 S. 

W. GRUBE, Die Religion der alten Chi- 
nesen. J. C. B. Mohr. Tiibingen 1911. 8°. 
III und 74 S. Preis 1 M. Religionsgeschicht- 
liches Lesebuch, herausgegeben v. A. Ber- 
tholet. Einzelausgaben. 

GÜNTHER SCHULEMANN, Die Geschichte 
des Dalailamas (Religionswissenschaftliche 
Bibliothek, Bd. 3). Carl Winter. Heidelberg 
1911. IX und 290 S. M. 7,20. 
(RICHARD WIHELM), LAOTSE, Taoteking. 
Das Buch des Alten vom Sinn und Leben. Aus 
dem Chinesischen verdeutscht und erlüutert 
von Richard Wilhelm. Verlegt bei Eugen 
Diederichs, Jena 1911. 8°. XXXII und 
118 S. 

(RICHARD WILHELM), LIU DSI, Das wahre 
Buch vom quellenden Urgrund (Tschung Hü 
Dschen Ging). Die Lehren der Philosophen 
Lü Yü Kou und Yang Dschu. Aus dem Chi- 
nesischen verdeutscht und erlüutert von Ri- 
chard Wilhelm. Verlegt bei Eugen Diede- 
richs. Jena 1911. 8 XXIX und 175 S. 

L. WIEGER, S. J., Taoisme. Tome I. Biblio- 
graphie générale. I. Le Canon (Patrologie), 
II. Les Index officiels et privés. 1911. (Ohne 
Orts- und Verlagsangabe.) 8° 337 S. 


SPRACHE UND LITERATUR. 


E. S. COUVREUR S. J., Dictionnaire classi- 
que de la langue Chinoise, suivant l’ordre 
alphabétique de la prononciation. Troisiéme 
Edition. Imprimerie de la Mission Catho- 
lique. Ho Kien Fou 1911. 4°. XII und 1144S. 
WILHELM GRUBE, Geschichte der Chine- 
sischen Literatur. II. Ausgabe. C. F. Amelangs 
Verlag. Leipzig 1909. 8°. XII und 467 S. 
Preis: brosch. M. 7,50, geb. M. 8,50. 
(BERTHOLD LAUFER), Der Roman einer 
Tibetischen Kónigin. Tibetischer Text und 
Übersetzung von Berthold Laufer. Otto Har- 
rassowitz. Leipzig 1911. 8°. X und 2645. 
(J. MAGGOWAN), Beauty, a Chinese Drama, 
translated from the Original. Morice, Lon- 
don 1911. 16°. I und 82S. 


ALLGEMEINES. 


HERBERT A. GILES, The Civilisation of 
China. Home University Library of modern 
Knowledge. Williams and Norgate, London 
(1911). 16°. 256 S. 





BUCHERSCHAU. 117 


RELIGION UND PHILOSOPHIE. 
ARTHUR LLOYD, The Creed of Half Japan. 
Historical Sketches of Japanese Buddhism. 


JAPAN UND KOREA. 


KUNST. 


J. F. BLACKER, The ABC of Japanese Art. 
With 49 half-tone illustrations, printed on 
art paper, and numerous illustrations in the 
text. Stanley Paul & Co. London. Ohne Jah- 
reszahl. 8°. 460 S." 


ARTHUR MORRISON, The Painters of Ja- 
pan. In two Volumes. T. C. & E. C. Jack. 
London and Edinburgh 1911. Folio, c. 120 
Abb. XIV. I 153 S., I1 127 S. Ordinary Edi- 
tion £ 5, 5s, Edition de Luxe £ 10, 105. 


FR. PIGGOTT, The Music and Musical Instru- 
ments of Japan. With Notes by T. L. South- 
gate. 2% Ed. With numerous illustrations. 
8°. Yokohama 1911. 


Smith, Elder & Co. London rot, 8°. 
X, 293 S. 


SPRACHEUND LITERATUR. 


K. FLORENZ, Geschichte der Japanischen 
Literatur. Zweite Ausgabe. C. F. Amelangs 
Verlag. Leipzig 1909. 8°. X und 6428. Preis: 
brosch. M. 12, geb. M. 13. 


ALLGEMEINES. 


ROBERT P. PORTER, The full Recognition of 
Japan, being a detailed account of the econo- 
mic progress of the Japanese Empire to 1911. 
With 7 Coloured Maps. Henry Frowde, Ox- 
ford University Press. London, New York, 
Toronto and Melbourne 1911. 8°. Price 
IOS. 6d. net. ($ 3,40). 


KATALOGE. 


E. L. MORICE, LONDON WC. 9 Cecil Court, 
Charing Cross Road. Oriental Catalogue 
No. 14. Spring, 1912. Asia, Asiatic Coun- 
tries, Australasia. 692 Nummern. 

OTTO HARRASSOWTTZ, LEIPZIG, Bericht 
über neue Erwerbungen. Januar 1912. Nr. 965 
bis 1270. Darunter III. Orientalische Publi- 
kationen. 

PROBSTHAIN & CO., LONDON WC. 41. Gt. 
Russel Street, Oriental Catalogue No. XXIV. 
1912. China and her Neighbours. Part. I. 
1176 Nummern. 

OTTO ZEHRFELD, LEIPZIG-R., China, 
Japan, Indien, Korea, Philippinen, Sibirien, 
Südsee. (Zusammenstellung der wichtigsten 
Neuerscheinungen.) 

PAUL GEUTHNER, PARIS, 13 Rue Jacob, 
Catalogue 48. 1911. Asie Centrale et Sep- 
tentrionale. Extréme-Orient, Austronésie. 
5000 Nummern. 

J. GAMBER, PARIS VIe 7 Rue Danton, 
Catalogue 66. Sciences Religieuses. 3074 
Nummern. 


MAYER & MÜLLER, BERLIN NW., Prinz 
Louis Ferdinandstr. 2, Katalog 264. Geo- 
graphie, Reisen. 

JAMES TREGASKIS, LONDON WC, 332 
High Holborn, Caxton HeadCatalogue No.722, 
Japanese Colour Prints. 253 Nummern, dar- 
unter auch einige Malereien. 

GALERIE COMMETER, HAMBURG, Aus- 
stellung chinesischer Gemälde, 12.— 19. Jahr- 
hundert. März 1912. 84 Bilder. 

SIMMEL & CO., LEIPZIG, Roßstr. 18, Lager- 
Katalog 237. Ostasien, Der Indische Archi- 
pel, Australien, Polynesien, Madagaskar. 
1561 Nummern. 

PROBSTHAIN & CO., LONDON WC, 41 Gt. 
Russel Street, Oriental Catalogue No. XXV. 
1912. China and her Neighbours. Part II. 
No. 1177—2265. 

GALERIE HELBING, MÜNCHEN, Auktions- 
katalog. Alte Japan-Farbholzschnitte aus 
dem Besitze eines siiddeutschen Sammlers. 
Auktion am 2. April 1912. 277 Nummern. 
9 Abb. 





KLEINE MITTEILUNGEN. 


Im April, Mai und Juni findet im Musée 
Cernuschi, Paris, eine Ausstellung von ,,Pein- 
ture Chinoise ancienne; Jades Archaiques; 
Verreries de Pékin'' statt. Als Leiter zeichnen 
die Herren Victor de Goloubew und H. d'Ardenne 
de Tizac. Der soeben erschienenen kurzen 
Einführung entnehmen wir folgende Sätze: 
»Le but de la présente exposition est de réunir 
une série d'exemples typiques, choisis parmi 
des centaines de rouleaux que possédent ac- 
tuellement Paris, Bruxelles, Londres. Ce sont 
surtout des collections particuliéres qui ont 
participé à ce groupement.‘ ,,Les oeuvres ont 
été groupées par sujets.‘’ 

. M. DE GOLOUBEW wird eine große Publi- 
kation zur ostasiatischen Kunst herausgeben, 
die in zwangloser Folge bei wichtigen Gelegen- 
heiten erscheinen soll, der erste Band anlaBlich 
der Ausstellung chinesischer Gemálde im Musée 
Cernuschi. Die Bibliothèque d'art et d'ar- 
chéologie, 19 rue Spontini, Paris, hat den Ver- 
lag übernommen. 


Im LOUVRE wurden die neuen Säle der ost- 
asiatischen Kunstabteilung, die die früheren 
Wohnräume des Generaldirektors Homolle mit 
umfassen, am 25. März eröffnet. Wir werden 
darauf im nächsten Heft zurückkommen. 


Herr CHARLES FREER (Detroit) veranstal- 
tet im April und Mai eine Ausstellung aus- 
gewählter Stücke seiner ostasiatischen Samm- 
lung in WASHINGTON. Wir werden darauf 
in der nächsten Nummer zurückkommen. 

Herr Dr. BERTHOLD LAUFER wird am 
11. Mai vor der AMERICAN FEDERATION 
OF ART IN WASHINGTON einen Vortrag 
über die Sammlung Freer halten. 


WILLIAM GEORGE ASTON starb am 22. No- 
vember 1911 in Yokohama im 71. Lebensjahre. 
Von seinen bahnbrechenden Arbeiten seien hier 
die wichtigsten genannt: A short Grammar of 
the Japanese spoken Language (1. Aufl. 1896); 
Nihongi (1896); A History of Japanese Lite 
rature (1899); Shinto (1900). : 


REV. ARTHUR LLOYD, der Verfasser einer 
Reihe von bedeutsamen Schriften, vor allem 
über das Mahayana, starb im Oktober 1911 in 
Tokyo. Wir nennen von seinen Arbeiten: De- 
velopments of Japanese Buddhism. (1894) ; The 
Praises of Amida (1907); The Wheat arrong 
the Tares (1908) ; Shinran and his Work (1910); 
The Creed of Half Japan (1911). Auf diese 
letzten Verôffentlichungen Lloyds wird noch 
ausführlich zurückzukommen sein. 

The INDIA SOCIETY verôffentlicht soeben 
ihren Jahresbericht 1911. Folgende Veranstal- 
tungen fanden im laufenden Jahre unter ihren 
Auspizien statt: Im Sommer eine Ausstellung 
von Kopien in Originalgröße der wichtigsten 
Fresken aus den Felsentempeln von Ajanta, 
die unter Überwachung von Mrs. Herringham 
von vier indischen Künstlern ausgeführt wur- 
den. Am 16. Februar ein Vortrag von Col. 
T. H. Hendley über ,,Modern Indian Artists 
and their Methods‘ und am 6. Juni ein Vor- 
trag von Mr. E. B. Havell über ,,The Raison 
d'Étre of the India Society“. Die Publikation 
des Jahres 1911 ist ein Band mit 11 Tafeln 
indischer Skulptur aus englischen Privatsamm- 
lungen, der aber erst in diesem Jahre ausge- 
geben werden wird. Prüsident der Gesellschaft 
ist Prof. T. W. Rhys Davids. 

Im Januar fand im MUSEUM OF FINE ARTS 
von BOSTON eine Ausstellung von japanischen 
Setzschirmern der drei Kanomeister Eitoku, 
Sanraku und Sansetsu statt. Dazu erschien 
ein Sonderheftchen des Bulletin mit 9 Abbil- 
dungen. An Vortrügen fanden im Februar fol- 
gende statt: Mr. F. S. Kershaw sprach über 
„Chinese Pottery“ und Mr. Langdon Warner 
über ,,Sculpture of the T'ang Dynastie, with 
special reference to the Torso of Kwannon“. 

Im Sommer dieses Jahres wird im Crystal 
Palace in LONDON eine CHINESISCHE AUS- 
STELLUNG stattfinden, die es vor allem auf 
die Vorführung chinesischer Sitten und Ge- 
bräuche absieht. Ernste Kunst dürfte wohl 
kaum zu Worte kommen. ie | 


KLEINE MITTEILUNGEN. 





B. KELLERMANN bereitet eine Deutsche 
Ausgabe von Chamberlains berühmtem Buche 
» THINGS JAPANESE“ vor, die unter dem Titel 
„Allerlei Japanisches“ bei H. Bondi, Berlin, 
erscheinen wird. 

Herr Lic. HACKMANN hielt am 5. Mürz in 
der Galerie Commeter einen Vortrag über chi- 
nesische Malerei als Einführung zu der Aus- 
stellung der von ihm zusammengebrachten 
Sammlung chinesischer Gemälde. Über die 
Ausstellung ist an anderer Stelle berichtet. 

PROBSTHAIN & CO., London WC, kündigen 
für den Sommer das Erscheinen des dritten 
Teiles des Kataloges ‚China and her Neigh- 
bours“ an. Dieser Teil ist speziell der CHINE- 
SISCHEN KUNST gewidmet und wird viele 
Tafeln enthalten. Preis s. 10/6. 

DR. KARL DOHRING, Superintending Archi- 
tect and Engineer to His Royal Siamese Ministry 
of the Interior, gibt im Auftrage der Kôniglich 
Siamesischen Regierung ein groBes Werk über 
„KUNST UND KUNSTGEWERBE IN SIAM“ 
heraus, das im Herbst bei Julius Bard, Berlin W 
15, erscheinen wird. Der erste Band ist den Lack- 
arbeiten in Schwarz und Gold gewidmet. Wir 
entnehmen dem Prospekte den folgenden Pas- 
sus: ,,Selbst die Bestünde der bedeutendsten 
Museen geben vom siamesischen Gewerbe 
einen Begriff, der nur wenig über rein ethno- 
graphische Gesichtspunkte hinausgeht. Erst 
diesem Werke blieb es vorbehalten, den hoben 
künstlerischen Rang einer ganz eigenartigen 
und selbständigen Formenwelt zu zeigen.‘ 

Das schon lange angezeigte nachgelassene 
Werk des Bahnbrechers ernster japanischer 
Kunstforschung FENOLLOSA ,,EPOCHS OF 
CHINESE AND JAPANESE ART“, das schon 
Anfang dieses Jahres erscheinen sollte, wird erst 
im Herbst herauskommen. 

In dem bei E. A. Seemann (Leipzig) erschei- 
nenden „ALLGEMEINEN LEXIKON DER BIL- 
DENDEN KÜNSTLER VON DER ANTIKE BIS 
ZUR GEGENWART“, das von Ulrich Thieme 
herausgegeben wird, kommen zum ersten Male 
in einem solchen Unternehmen auch die CHI- 
NESISCHEN UND JAPANISCHEN MEISTER 
zu ihrem Recht. Otto Kümmel bearbeitet die- 
sen Teil des monumentalen Werkes. Der so- 
eben erschienene sechste Band enthält kurze 
Biographien folgender Meister, deren Namen 
auch in chinesischen Charakteren beigefügt 
sind: 

Ch’a Shih-piao, Chang Ch’éng, Chang Chi, 


d 19 


Chang Fang-ju, Chang Féng, Chang Héng, 
Chang Hsiao-shih, Chang Hsin, Chang Hsüan, 


Chang Hung, Chang Kéng, Chang Ku, Chang 


Lu, Chang Lung-chang, Chang Nan-pén, 
Chang Ning, Chang Séng-yu, Chang Shéng, 
Chang Shui-t'u, Chang Ssü-kung, Chang Tsao, 
Chang Yüeh-hu, Chao Chang, Chao Chung-i, 
Chao Chung-mu, Chao-Hsün, Chao Kan, Chao 
Méng-chien, Chao Méng-fu, Chao Po-chii, 
Chao Ta-nien, Chao Yüan, Ch'én Chia-yen, 
Ch'én Chi-ju, Ch'én Hsien, Ch'én Hung, 
Ch'én Hung-shou, Ch'én Shun, Ch'én Tzü-ho, 
Ch'én Yung, Ch'én Yung-chih, Ch'éng Mao- 
yao, Ch'éng Mou, Ch'éng Ssü-hsiao, Ch'éng 
T'ang, Ch'éng Tsung-tao, Ch'i Chai-chia, Chi- 
ang Ch'ien, Chiang Sung, Chiang T'ing-hsi, 
Chiang Tzü-ch'éng, Chiao Ping-chén, Ch'ien 
Shun-chü, Chikanobu, Chikayuki, Chikuden, 
Chikuto, Chin Nung, Chincho, Ching Hao, 
Chinkai, Chinzan, Ch'iu Ying, Chobei, Chojiro, 
Chokuan I, Chou Ch'én, Chou Chi-ch'ang, 
Chou Fang, Chou Shun, Chu Tuan, Chü Jan. 

In der , NEUEN FREIEN PRESSE“ vom 24. 
Februar findet sich ein Bericht über die Samm- 
lung Manos, die in Paris im Hotel Drouot verstei- 
gert wurde. Wir entnelimen ihm einige Stellen, 
die zeigen sollen, welche ,,Sachkenner'' (und 
Sprachkenner) in einer der gróBten deutschen 
Zeitungen schreiben: ,,Die Sammlung hat gro- 
Ben Wert... durch ihre Reichhaltigkeit, 
welche alle Gebiete der alten japanischen und 
chinesischen Kunst umfaßt und welche bis 
zur Vollständigkeit (!) gesteigert ist.‘ „Ein 
Hauptstück ist... der Sattel von Tohissa (?).'' 
»Zahlreiche wertvolle Inrose (!)... Coiffu- 
ren (!), Armgarnituren (1!) werden die Kauf- 
lust der Sammler anregen.“ ,,Eine große Be- 
deutung haben die Werke von Ming.“ „Es 
fallt insbesondere auf eine Opfervase. Die 
obere Partie ist dreimuschlig, sie ruht auf einem 
Fuße; der Hólzdeckel ist mit Jatte skulptiert.“ 

Ebenso bezeichnend für das „SACHVER- 
STÄNDNIS“ unserer großen Tageszeitungen in 
Sachen ostasiatischer Kunst ist die folgende 
Antwort auf die Frage: ,,Wie entfernt man 
Rostflecke von japanischen Schwertstichblát- 
tern?“ in der „TECHNISCHEN RUNDSCHAU“, 
Beilage zum ,, Berliner Tageblatt‘‘, vom 13. Marz 
1912: 

„Durch bloßes Einlegen in Petroleum lassen 
sich die Rostflecke nicht entfernen. Es hat 
dann mindestens ein Abbürsten nachzufolgen, 
da Petroleum nur den Rost aufzuweichen ver- 


120 


mag. Bessere Erfolge erzielt man durch Ein- 
legen der Schwertstichblätter in eine konzen- 
trierte Lésung von Natriumpentasulfid oder 
durch Bestreichen damit und nachfolgendes 
Abbürsten. Ebenso wirkt eine gesättigte Ló- 
sung von Zinnchlorid rostentfernend, der Ge- 
genstand wird nach dem Verschwinden der 
Flecke zunüchst mit Wasser, dann mit Am- 
moniak gewaschen. Die Verfürbung aller- 
dings ist nicht zu vermeiden. Den Schwert- 
stichblättern muß dann einfach durch Brünie- 
ren der Farbenton gegeben werden; zugleich 
läßt sich dadurch ein gewisser Rostschutz er- 
zielen. Man benutzt am besten das sogenannte 
englische Brüniersalz. Hierzu mischt man 
durch Schütteln 4 Teile küufliches Antimon- 
chlorid (SpieBglanzbutter) mit 1 Teil Olivenól 
innig zusammen, bestreicht damit unter Be- 
nutzung eines feinen Haarpinsels die Eisen- 
teile, welche zweckmüBig leicht angewürmt 
wurden, und läßt sie 3—4 Tage an der Luft 
trocknen, bis die gewünschte braune Farbe er- 
zielt ist; dann werden die Gegenstünde abge- 
rieben, mit Wasser abgewaschen und getrock- 
net, Sind die Schwertstichblütter durch die 
Rostflecke bereits so weit angegriffen, daB nach 
deren Entfernen Vertiefungen zurückbleiben, 
so müssen die Stücke erst wieder plangeschlif- 
fen werden. FZ.‘ 

Eine sicherere Methode barbarischer Ver- 
wüstung kónnte die kühnste Phantasie nicht 
ersinnen. 

In KOKKA Nr. 254 (Juli 1911) findet sich ein 
Aufsatz von Taki Sei-ichi über die ,, POPULA- 


KLEINE MITTEILUNGEN. 


RITY OF CHINESE PAINTINGS“, aus dem hier 
die folgenden Sütze wiedergegeben seien, die von 
den Herausgebern der ,,0. Z.“ nur unterstrichen 
werden können: ‚We fear that the new mania, 
so to speak, for old Chinese productions must 
end in the purchase of many bad old pictures, if 
not base counterfeits, and that too at exorbi- 
tant prices. Fortunately we (Japanese) are 
not yet so badly affected as Europeans are, 
but we must be strictly on our guard. If we 
may take the liberty of expressing our opinion 
freely on this point without giving offence to 
the feelings of our European confréres, we 
must say that their choice of illustrations in 
books on oriental art is poor, very poor com- 
pared with the excellence of either their de- 
scriptions or argument. Because the originals 
of those pictures, or at least the most of them, 
are entirely worthless if not spurious.‘ 

In der Márznummer des ,,BURLINGTON MA- 
GAZINE“ beklagt Mr. Lionel Cust die Schwierig- 
keiten ostasiatischer und überhaupt orienta- 
lischer Kunststudien in London bei der gegen- 
wärtigen kläglichen Zerstreutheit des Materials 
in verschiedenen Museen und in ihnen in den 
verschiedensten Abteilungen. Er stellt die be- 
rechtigte Forderung eines MUSEUM OF ORIEN- 
TAL ART auf. Hoffentlich finden seine Anre- 
gungen offene Ohren. England, das mit tau- 
send Fáden mit dem Orient verknüpft, das mehr 
ein ostasiatisches, als ein westliches. Reich ist, 
würe allerdings verpflichtet, mit der Gründung 
eines asiatischen oder besser ostasiatischen 
Museums voranzugehen. 


MITARBEITER 
DER OSTASIATISCHEN ZEITSCHRIFT. 


Karl Alberti, Prof., Tokyo. 

H. d'Ardenne de Tizac, Conservateur du Mu- 
sée Cernuschi, Paris. 

M. Anesaki, Prof. of the Univers., Tokyo. 

K. Asakawa, Professor of the University New 
Haven. 

E. Baelz, Prof. em. Universitat Tokyo, Stuttgart. 

A. Bénazet, Attaché au Musée du Trocadéro, 
Paris. 

E. Blochet, de la Bibliothèque Nationale, Paris. 

Karl Bone, Professor, Düsseldorf. 

Ernst Boerschmann, Regierungsbaumeister, 
Berlin. 

Justus Brinckmann, Prof., Direkt. des Museums 
für Kunst und Gewerbe, Hamburg. 

H. Bulle, Prof. a. d. Universitat, Würzburg. 

William Cohn, Dr. phil., Berlin. 

Ananda K. Coomaraswamy, Ph. D., London. 

Broder Christiansen, Dr. phil., Buchenbach. 

Gisbert Combaz, Professeur, Bruxelles. 

A. Conrady, Prof. a. d. Universität Leipzig. 

HenriCordier, Prof., Membre, de:l’Institut, Paris. 

Bashford Dean, Prof. of the Columbia Univer- 
sity, New York. 

E. Deshayes, Conservateur du Musée d'Ennery, 
Paris. 

Karl Dóhring, Dr. phil., Superintending Archi- 
tect, Ministry of the Interior, Bangkok. 

Louis Finot, Professeur, Paris. 

Otto Fischer, Dr. phil., München. 

Adolf Fischer, Prof., Direkt. des Museums für 
ostasiatische Kunst, Cóln. 

Carl Florenz, Prof. a. d. Universität, Tokyo. 

O. Frankfurter, Dr. phil, Bibliothécaire en 
chef dela Bibliothéque Vajiranana, Bangkok. 

Carl Johannes Fuchs, Prof. a. d. Universitat 
Tübingen. 

Herbert A. Giles, Prof. of the University, Cam- 
bridge. 

Curt Glaser, Dr. phil., Berlin. 

Victor de Golubew, Ph. D., Paris. 

Cäcilie Graf, München. 

Oscar Graf, München. 


Richard Graul, Prof., Direkt. d. Kunstgewerbe- 
Museums, Leipzig. 

Ernst GroBe, Prof., wissenschaftl. Sachver- 
stindiger a. d. Deutschen Gesandtschaft, 
Peking. 

J. J. M. de Groot, Prof. a. d. Univ., Berlin. 

Albert Griinwedel, Prof., Direktor am Kgl. Mu- 
seum f. Völkerkunde, Berlin. 

Shinkichi Hara, Assistent am Museum für 
Kunst und Gewerbe, Hamburg. 

Hans Haas, Dr. theol., Heidelberg. 

Kôsaku Hamada, Lecturer of the Univers., 
Kyoto. 

E. B. Havell, London. 

Franz Heger, Direktor d. anthrop. ethnogr. 
Abt. am K. K. naturhist. Hofmuseum, Wien. 

Friedrich Hirth, Prof. of the Columbia Uni- 
versity, New York. 

Gustav Jacoby, Kaiserl. jap. Konsul, Berlin. 

Peter Jessen, Prof., Direktor d. Bibliothek des 
Kunstgewerbe-Museums, Berlin. 

Otto Jaekel, Prof. a. d. Univ., Greifswald. 

L. Joly, London. 

J. Kanno, Prof. der Kötögakkö, Kagoshima 
(Japan). 

R. Koechlin, Paris. 

K. Kubota, Director des Kaiserlichen Museums, 
Nara (Japan). 

Otto Kümmel, Dr. phil., Direktor der ostasiati- 
schen Kunstabteilung an den kgl. Museen, 
Berlin. 

Julius Kurth, Dr. phil., Berlin. 

M. Kutschmann, Professor, Berlin. 

Karl Lamprecht, Prof. a. d. Univ., Leipzig. 

Berthold Laufer, Dr. phil., Curator of the Field 
Museum, Chicago. 

Georges Maspéro, Administrateur des Services 
Civils de 1’Indo-Chine, Mytho. 

Marquis de la Mazeliére, Paris. 

Gaston Migeon, Conservateur au Musée du 
Louvre, Paris. | 

Tyge Moller, M. A., Paris. 

Arthur Morrison, London. 


122 


Herbert Mueller, Dr. jur., Berlin. 

G. F. Muth, Bensheim. 

O. Nachod, Dr. phil, Berlin. 

Okakura Kakuzo, Curator of the department 
of Chinese and Japanese Art at the Museum 
of Fine Arts, Boston. 

Emil Orlik, Prof., Berlin. 

Paul Pelliot, Professeur au Collége de France, 
Paris. 

F. Perzynski, Leipzig. 

Raffael Petrucci, Prof., Bruxelles. 

W. Plaut, Prof. a. d. Daigo Kotogakko, Ku- 
mamoto (Japan.) 

K. Rathgen, Professor am Kolonialinstitut, 
Hamburg. 

Michel Revon, Prof., Paris. 

Ludwig RieB, Prof. em. Univ. Tokyo, Berlin. 

Friedrich Sarre, Prof., Berlin. | 

Zdenko Ritter Schubert von Soldern, Prof. an 
der Universität, Prag. 

W. v. Seidlitz, Geh. Rat, Generaldirektor der 
kgl. sächs. Sammlungen, Dresden. 

E. Senart, Membre de l’Institut, Paris. 

Georg Simmel, Prof. a. d. Univers., Berlin. 


MITARBEITER DER OSTASIATISCHEN ZEITSCHRIFT. 


H. Smidt, Dr. med., Bremen. 

Vincent A. Smith, M. A., Oxford. 

Josef Strzygowski, Prof. a. d. Universitat, Wien. 

Friedrich Succo, Berlin. 

Zoltan v. Takacs, Dr. phil., Kustos am Mu- 
seum für Bild. Künste, Budapest. 

S. Taki, Herausgeber der ,,Kokka‘‘, Tokyo. 

A. Tschepe S. J., Shanghai. _ 

N. Tsuda, Assistent am Kais. Museum, Tokyo. 

Marquis de Tressan, Rennes. 

M. W. de Visser, Dr. phil., Direktor am Rijks- 
Museum, Leiden. | 

Wang Yintai, Hülfsarbeiter am Museum für 
Völkerkunde, Berlin. 

Werner Weisbach, Dr. phil., Privatdozent an 
der Universität, Berlin. 

Alfred Westarp, Ph. D., Paris. 

R. Wilhelm, Dr. phil., Tsingtau. 

A. Wirth, Dr. phil., Privatdozent an der Uni- 
versität, München. 

W. Worringer, Dr. phil., Privatdozent an der 
Universität Bern. 

Ernst Zimmermann, Prof., Leiter der kgl. Por- 
zellansammlung, Dresden. 


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Much reduced. 


toon. 


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Rajasth 


Head of Krishna. 


Fig. I. 


RAJPUT PAINTING. BY ANANDA K. COOMARASWAMY. 


Wa knowledge of Indian painting in the seventeenth and eighteenth cen- 
turies has hitherto been strictly confined to an acquaintance with the secular 
and eclectic Mughal court style, well represented by albums and separate pictures 
in most of the collections. The contemporary religious and national Indian art 
has not been studied, and scarcely any good examples of it are to be found in 
European collections. Yet the Mughal, Indo-Persian, or better, Indo-Taimurid 
art, howsoever magnificent, is no more than a brilliant episode in the history of 
Indian piaintng. 

Indo-Taimurid art was not, indeed, un-Indian in the sense of being a mere 
importation from Samarqand and Herat: for the majority of Mughal painters were 
Hindus, and though at first they slavishly copied foreign models, a new synthetic 
style was soon developed, owing much to the indigenous tradition, as well as to 
foreign sources, as happened also, and more obviously, in the analogous case of 
Mughal architecture. But for all that, Mughal painting is remote from the spirit 
of Indian life, a fact which accounts for its popularity in Europe, where not since 
the thirteenth century has the spirit of India prevailed. Modern Europe is closer 
to the eighteenth than to the thirteenth century! Indo-Taimurid or Mughal art is 
secular, and profoundly interested in individuality. It answered to a royal and aristo- 
cratic demand for representation of ‚what we have ourselves seen and heard‘!. 
It is intent upon the present moment, keenly alive to what is going on, eagerly ap- 
preciative of the splendid ceremonial of court life. It is dramatic rather than static. 
It is young, fond of experiment, ready to assimilate. From China and Europe it 
borrows soft colour schemes, its distant atmosphere and sometimes laborious mo- 
delling. From Samarqand it takes its calligraphic outlines and its devotion to por- 
traiture. The scale of its design is borrowed from the Persian book-illustrations, 
a little expanded by seeking for a more pictorial effect than mere illumination per- 
mits, and actualised by the demand for portrait-likeness. Only very rarely are the 
small designs enlarged for mural decoration. Mughal art is splendid and attractive, 
but it scarcely ever touches the deep springs of life. As Münsterberg rightly contends’, 
Mughal art of the seventeenth century in India is not a survival of the old national 
school of painting. 





1 See “Burning and Melting, being Süz-u-Gudäz, etc.’’ translated by Dawud and Coomara- 
swamy, 1912, pag. I4. 
2 Chinesische Kunst, 1, 203. 


9* 





126 m RAJPUT PAINTING. 


But side by side with this connoisseurs' painting there existed a very different, 
far profounder, and much older art. The history of Northern India is not exhausted 
. with the description of the rise and fall of the Mughal empire and culture. The old 
Indian life continued almost uninterrupted in two large areas of Northern India, 
viz. Rajputana, and the Panjab Himalayas. Of course, Hindu traditions were also 
maintained in many other unconquered parts of India, especially the South, and 
there also we find modern descendants of the old classic art; but with these we are 
not at present concerned, and they still await serious investigation. In any case the 
Northern school of painting is of much the greater importance. In Räjputäna and 
the Panjab Himalayas under the patronage of the Hill Rajputs, ancient Hindu India 
has lived on almost to the present day, and these areas were the home of the corre- 
sponding art of Rajput painting. As Hindi is derived from Prakrit and related to the 
classic Sanskrit, so this art derives from and continues the classic painting of Ajanta. 
It shows remarkable unity of sentiment and is very conservative, surviving during 
the seventeenth and eighteenth centuries almost unaffected by Musulman influences, 
only to be finally destroyed by the spread of European commerce and education. 
^"| This Rajput art differs in almost every respect from that of the Mughal courts. 
As Abul Fazl himself wrote, it surpasses our conception of things. It is fundamen- 
tally religious, not merely in its mythology, but in its indifference to transient emo- 
tions and its disdain of mere dexterities of representation. Its subject matter is 
that of Indian life as a whole, reflected in Puränic myths of Parvati and Siva, in- 
formed with a divine radiance when it speaks of Radha and Krishna, shining with 
the grandeur of heroic lives when it illustrates the sagas. It is much less interested 
in portraiture, preferring to represent its racially ideal types by the exquisite for- 
mulas that have been part of all Indian poetry for ages past. 

Rajput art exhibits both an aristocratic and a folk-phase, and all transitions 
between the one and the other. The aristocratic phase reflects the heroic traditions 
of the epics and the ceremonial of court life, considered as the embodiment of race 
ideals, rather than as a merely splendid spectacle. It is remarkable for its wonderful 
science of drawing; this, with its almost hieratic formulas and luminous colouring 
constituted a precious inheritance for every artist born into its tradition. The folk- 
art is more naive and less fully organized, its formulas more summary and not so 
sensitive. It reflects essentially the pastoral and village life, glorified indeed, but di- 
rectly experienced; never conceived merely as a picturesque environment for the 
diversions of courtiers. In the same way, animals are studied with profound sym- 
pathy for their own character, not only as objects of the chase; there is always a 
sense of some intimate link between the lives of men and beasts and trees. 

The aristocratic phase clearly derives directly from the old classical traditions, 
while the equally ancient, or rather, more ancient ancestry of the folk-art is only 
less obvious because we have no early examples available for study. 





RAJPUT PAINTING. 127 


Rajput painting is essentially an art of outline. This line is used with severe 
economy. It is very definite and restrained, its curves approximating to straight 
lines, never at all florid. The line is of almost unvarying thickness, though always 
drawn with a brush; it is flowing, gracious, and reticent, never merely adroit. It 
thus not calligraphic, as are Persian and Chinese art, where drawing and writing 
are closely connected. 

Some of the more obvious survivals of ancient motifs may be noted. These 
are of diverse kinds. The composition of the „Death of Bhishma“ (Fig. 2), for exam- 
ple, at once recalls old parinirväna compositions, and so in another way do the 
weeping figures of the women in the drawing (Fig. 5) from a Nala-Damayanti series, 
here reproduced. Apart from such special instances, is the fact of the large scale 
of the design, even of small works, which are thus, as it were, reduced frescoes, 
and not properly miniature art. Enlargement does not coarsen, but reveals the 
perfection of the drawing. The flatness of colouring, the strong outlines, and 
the reliance upon contour and not modelling to render form are all old features. 
The physical types of beauty recognised, the trees and flowers, landscape and ani- 
mals are all Indian, while costume and architecture are characteristically Rajput, 
though the latter shows traces of Saracenic influence in some of its details. It is 
above all, however, in its outlook upon life, in its essential subject matter, that 
Rajput painting exhibits its national and indigenous character. 

Though the most important, Rajput painting is not the only manifestation 
of Hindu culture in Northern India. There is first and foremost the magnificent 
architecture, and with this the paintings of large size are connected as being exe- 
cuted or designed for the walls of palaces and temples; Rajput wall-paintings sur- 
vive at Udaipur, Jaipur, Bikaner and other cities of Rajputana. The painting is 
connected with architecture in another way, viz. by its own representation of buil- 
dings of every kind. Painted walls are represented in several smaller Rajput pictures, 
and I have one from the hills showing a painter at work. Architecture, indeed, plays 
a very important part in the composition and design of pictures, recalling its treat- 
ment in the compositions of Giotto. Its forms and details are represented with 
great skill and evident appreciation of their beauty. Rajput drawings, alone, would 
afford the materials for a most interesting volume on Indian architecture, ranging 
from the thatched cottage to the marble palaces and pointed idol-shrines. 

We have also to consider the sculpture, which, although rather small in quantitiy 
in Northern India in the later times, corresponds in subject matter and design and 
physical characteristics with the paintings. In Nepal there has been preserved a 
continuous tradition of Buddhist sculpture (mainly an art of copper and brass images 
and wood-carving). But there also exist, though rarely met with, Vaishnava works 
of similar character, which can hardly have been made in Nepal, but rather in Hin- 
dustan proper, and these afford even closer parallels to the painting, than do the 





128 RAJPUT PAINTING. 


Buddhist works. There are likewise certain smaller crafts, evidently long-estab- 
lished and quite traditional, which in design and intention closely approach the 
Rajput paintings; for example, there may be cited the Chamba rumals (the em- 
broidered handkerchiefs of the hills), on which are represented Vaishnava subjects 
identical with those of the Pahari drawings. There is also an important art of em- 
broidery at Jaipur, mainly exemplified in the finely-worked gaddis or shield-cushions 
embroidered with Hindu subjects in chain stitch. Another important craft closely 
related to the painting is that of making paper stencils for pavement pictures, which 
are prepared by sifting coloured powders through the stencils. The subjects of these 
stencils are Vaishnava, and Hindu generally, and they are still made in some quan- 
tity in places such as Jaipur, Delhi and Muttra. All these and other connected arts 
form a body of local, indigenous art-practise, independant of, or only occasionally 
influenced by, Mughal design, and serve in various ways, by analogy of style and 
circumstance, to bridge over the gap in actual documents which separates the old 
from the new painting. This gap of nearly a thousand years may appear formidable 
to a student unfamiliar with the actual conditions. In reality, though deplorable 
insofar as it implies the loss of very many beautiful works, it no more invalidates 
the claim of Rajput painting to a descent from older Indian art, than the lack 
of ancient vernacular MSS. invalidates the claim of Hindi to kinship with Sanskrit 
and the early Prakrits. The mediaeval works, moreover, are not lost in the same 
sense as if they had never neen; they exist, as it were, in later recensions, and survive 
as clearly as Valmiki’s Ramayana survives in Tulsi Das. The finest Rajput works 
exhbit a perfection of technique, a tenderness of sentiment and a depth of wisdom 
which at once establish their rank; while even in degenerate work, granted some 
capacity for imaginative reconstruction, it becomes easy to recognize the shadow 
of an older and greater art. 

The technique of Rajput painting is of great interest. Its principal motifs are 
traditional; each important type of design or formal composition may be likened 
to a rag, within the general limits of which the individual composer or designer 
improvises very freely. Thus the individual artist is not called upon in every gene- 
ration to create a fresh language, while at the same time he does exercise much 
personal invention in everything but the general form of a composition. We are 
accustomed now to think of artists as divided into (I) men of great genius and (2) 
mere craftsmen and imitators. But in a traditional art the conditions are different: 
the place of great genius is taken by the imagination of the race; while on the other 
hand the individual artists are called upon for much more creative power than is 
implied in the idea of mere craftsmanship or imitation. 

The art, whether we consider coloured or uncoloured examples, is essentially 
one of outline, and well illustrates how painting and drawing are, or rather ought 
to be, one and the same thing. The outline, with exception of a few large cartoons 


4 





RAJPUT PAINTING. 129 


apparently in charcoal, is invariably drawn with a brush. The first sketch is freely 
drawn in red; over this a white priming is spread, the red outline showing through 
more or less distinctly. A second outline in black or sepia is now drawn over this 
with a finer brush, often freely modifying the original design. This second outline 
is highly finished and contains everything that will appear in the coloured picture. 
When completed, the background is coloured, first sky and buildings and afterwards 
trees; in this process the outlines of the figures are generally obscured by overlapping 
washes from the background. Finally the figures are coloured and again outlined. 
The white priming gives great luminosity; but it is sometimes omitted in the more 
popular and provincial work. It may be observed that only the original outlines 
(the first, and if the priming is thin or absent, the second also) stain the actual paper, 
while the colouring forms a thin skin upon its surface and readily flakes off if the 
paper is rubbed or bent, revealing the under-drawing beneath. ei 

It is noteworthy that the net result of these methods can be summarised in 
words used of the Ajanta frescoes: ` 

“The technique adopted, with perhaps some few exceptions, is a bold, red line- 
drawing ... Sometimes nothing else is left. This drawing gives all the essentials 
with force or delicacy as may be required, and with knowledge and intention. Next 
comes a thinnish terra-verde monochrome, showing some of the red through it; 
then the local colour; then a strengthening of the outlines with blacks and browns, 
giving great decision, but also a certain flatness; last a little shading if necessary": 
again, “Nearly all the painting has for its foundation definite outlines, generally 
first... a vivid orange red, corrected and emphasized as the painting proceeded 
with black or brown.’’! 

We begin to see now clearly what are the historic origins of Rajput painting. 
It is actually, ,,eine rein nationale Fortsetzung der Kunst aus den Tempelmalereien 
des 5. Jahrhunderts'', with its „strengen antiken Linienführung''*, This “vigorous 
archaic outline'' is the basis of its language. Wiry, distinct and sharp as that golden 
rule of art and life desired by Blake: sensitive, reticent, and tender, it perfectly re- 
flects the severe self-control and sweet serenity of Indian life, and the definite, theo- 
cratic and aristocratic organisation of its social structure. But an outline of this 
type is known elsewhere; it takes us directly to Ajanta, and in its affinities (if not 
also in historical descent) further still to Early Asiatic and Aegean. It is paralleled 
in Egypt, in pre-Hellenic and Mykenaean drawing and in Assyrian sculpture. This 
Rajput art, in fact, is the last phase of a lost style, a style, that as Okakura so drama- 
tically suggests, rises up before us with ineffaceable regret?. These late flowers of 


1 C, J. Herringham, Burlington Magazine, June 1910, and Guide-Book, Festival of Empire, 
Indian Court, 191r. | 
3 Münsterberg, Chinesische Kunst. 3 Ideals of the East, p. 53. 


130 RAJPUT PAINTING. 





Fig. 2. Death of Bhishma. Early Rajasthani. Slightly reduced. 


an Indian summer are the more endeared to us, when we see them wither at the 
touch of winter, and consider how far distant spring must be. 

But Rajput painting has some characteristics which, at first sight, seem to 
separate it from the painting of Ajanta. This is not surprising, as the two series 
are separated in time by an interval of a thousand years. Of the intervening me- 
diaeval painting we have very small direct knowledge. At first sight the differences 
might appear so great as to suggest a lack of continuity. Yet it is the extent to which 
the earlier style does unmistakably survive, that finally most impresses us. This 
survival of old motifs and technique we have already discussed; it remains to describe 
and explain the differences, and to correlate the changes with the causes behind them. 

The important differences between the Rajput art and that of Ajanta, are the 
following: (1) the subject matter is no longer Buddhist, but Hindu — Vaishnava, 
Saiva, and epic, (2) side by side with the aristocratic works there is an even more 
extensively developed Rajput folk-art, to which Ajanta affords no parallel, and 
(3) the majority of Rajput paintings are of small size and executed upon paper. 

The explanation of these developments presents no difficulty; they may be 
separately discussed. As regards subject matter, the change, of course, reflects 
religious history. Buddhism as a separate religion disappeared from most parts of 
India within a few centuries after the latest date (650 A. D.) assignable to the Ajanta 
frescoes, assimilated, rather than destroyed, by the Hindu renaissance. This Hindu 
renaissance trought into prominence, first the great epics, the Mahabharata and 
Ramayana, and secondly, the Puranas, with the cult of Siva and Devi, while the 
somewhat later mediaeval flowering of devotional Vaishnavism made even more 





RAJPUT PAINTING. 131 





Fig. 3. Käliya-damana. Pahari. Reduced. 


popular the cult of Krishna and Radha. The latter development was admirably 
adapted to supply the motifs and inspiration of a lyric and popular art, such as forms 
a great part of Rajput painting. This brings us to a consideration of the folk-aspect 
of Rajput art. In part this folk-art represents the echo of a classic language still 
reflected in provincial draughtsmanship, as the echoes of Sanskrit poetry are heard 
on the lips of peasants; in part also, it is a continuation of the Prakrit- or folk-art 
which must have existed contemporaneously with the classic painting, closely allied 
to it, and forming the broad basis upon which it was so securely founded. It is this 
folk-basis, this national character distinguishing the Indian school as a whole, which 
accounts for its persistence, — forming a dramatic contrast with the short-lived 
Mughal culture, so remote from folk-sentiment. Finally, we have to consider the 
small size of most of the Rajput paintings. We have reason to suppose that small 
paintings may, even in the classic period, have been executed upon cloth or upon 
wooden panels; while on the other hand, a considerable amount of Rajput painting 
is still on a large scale, approaching life-size, and executed on walls or very large 
panels. But apart from these considerations, we can very well suppose that when 
paper was introduced into India, and its manufacture became established there, 





132 RAJPUT PAINTING. 


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Fig. 4. Dance of Siva. Pahari. Reduced. 


the production of smaller works to meet a popular demand became more general, 
and the existing technique of mural painting was applied to a paper surface. The 
old scale of design and broad schemes of composition were handed on the more 
easily, inasmuch as the art of wall-painting was never abandoned, but continued 
to be practised by the same artists who painted upon paper. It is a noteworthy dis- 
tinction from Indo-Persian art, that no national school of book-illustration was 
developed; the smaller works of Rajput painting are miniature only in size, and 
can never be described as illuminations. 

It remains to say a few words about the classification and date of the Rajput 
paintings. These works, executed under Rajput patronage and for a corresponding 
Hindu public, both courtly and popular, come from two areas of Northern India, 
ethnographically connected, but politically separated in Mughal times by the Panjab 





RAJPUT PAINTING. 133 





Fig. 5. Bridal procession of Damayanti. Pahari. Reduced. 


plains. These areas are (1) Räjputäna, and (2) the Panjab Himalayas (especially 
Jammu, Kangra, Chamba, Rampur, and as far as Garhwal). The former may be 
described as Rajasthani (“from Rajputana’’), the latter as Pahari (‘‘from the hills’’). 
The central school in Rajputana is that of Jaipur; in the hills, that of the Kangra 
valley, which is, however, by no means the only source of the hill pictures, varying 
a good deal in style amongst themselves. The Rajput paintings are invariably un- 
signed, in which anonymity the art contrasts markedly with Mughal, and reflects 
the natural bias of Indian thought. The pictures are sometimes inscribed with verses 
in Sanskrit, Hindi or Dogri, in Nagari characters, which verses, unlike the calligraphs 
on Indo-Persian pictures, are descriptive of the subject of the picture itself. 
Rajput pictures cannot readily be dated, on account of the antiquity and con- 
tinuity of their tradition. In this respect, again, there is a contrast with Mughal 
art, which passes through a comparatively rapid development, with definite changes 
as it rises and declines, its whole cycle covering less than two centuries. However, it 





134 RAJPUT PAINTING. 


is certain that many typical Rajput pictures are of eighteenth century date, while 
some are older, and many drawings, including some excellent examples, are not 
earlier than the first half of the nineteenth century. It must be borne in mind than 
Rajputana, and the Panjab Himalayas are still the most conservative parts of 
Northern India, where old traditions are most maintained. 

Of the pictures illustrated here, the oldest, and in many respects the finest, 
is the little *Death of Bhishma’’, from my own collection (Fig. 2). It will be re- 
called that Bhishma, instructor in war of both Pandavas and Kauravas, fought 
in the Great War on the side of the latter. Weary of the slaughter, on the tenth day 
he elected to meet his own fate, and fell, wounded by many arrows. A divine nature 
took possession of him, as he lay on the bed of arrows, ‘‘expectant of his hour, re- 
sembling in splendour the setting sun, like to a fire about to go out’’. The small 
picture, which I assign tentatively to the sixteenth century, has a peculiar grandeur 
and dignity, appropriate to its subject. The composition, recalling an old Buddhist 
parinirvana, and the delicate colouring are equally beautiful. The figure behind 
Bhishma’s face is that of Krishna, and on the left are rishis, including Narada with 
his Vina; on the right are Duryodhana and the five Pandavas. The original measures 
13,8 x 6 cm. 

A second picture (Fig. 3), the ‘‘Käliya Damana’”’ is a typical Pahari work, and the 
best of many drawings of this subject which I possess or have seen. The serpent 
Kaliya lived in a pool of the Jamna, poisoning all the country round. Krishna sprang 
into the water, and forced the naga to submit. In the picture he is shown standing 
in triumph on its head; the wives of the naga are worshipping the feet of Krishna 
and praying for their husband’s life, ‘‘for death itself is desirable for a woman with- 
out a husband’’. Nand and Yasoda, with many gopas and gopis stand in great exci- 
tement on the bank, afraid lest Krishna should have been hurt. The picture is di- 
stinguished for its beauty of composition and colour, its fine rendering of two kinds 
of movement, on land and in the water, and by its good suggestion of the power 
and majesty of Krishna, victor without effort, and central motif of the whole con- 
ception. Size of the original 19,5 X 13,7 cm; my collection. 

A third reproduction (Fig. 4) represents a ,, Dance of Siva’’, with a divine chorus, 
on the golden floor of Kailas above the white peaks of the Himalayas. Devi is seated 
on a golden throne, attended by apsaras; in the foreground are kinnaras and gand- 
harvas, led by Nandi, while amongst the divine chorus may be recognized Brahma, 
Vishnu (as Krishna), Sarasvati, Lakshmi, Kärttikeya, Ganesha, Indra, Sürya, Chan- 
dra, Narada, and rishis; in the lower righthand corner is Agni. The colouring of 
this work is very splendid, more like stained glass than a painting on paper. This 
is a typical work, probably Kangra Valley. Size of the original 23'/, x 20 cm. 
Tagore collection. 

A fourth reproduction (Fig. 5) is from a Pahari drawing, one of a series of over 





Fig. 6. Gopis carrying offerings to Krishna. Pahari. Slightly reduced. 





136 RAJPUT PAINTING. 


a hundred illustrating a version of Nala-Damayanti. It represents Damayanti’s 
departure from her home on the occasion of her marriage, escorted by her father 
and mourned by weeping women. It conveys that sense of serene and gracious 
movement which characterises the best Pahäridrawing ; and is full of life and eagerness. 

The pictures above described belong mainly to the aristocratic or hieratic phase 
of Rajput art. An example of more strictly folk-art is reproduced in Figure 6, re- 
presenting Krishna seated in the flowery groves of Brindaban while gopis are hur- 
rying out from their village homes to wait on him with offerings of food. Here there 
is no white priming, but the colours are directly applied to the surface of a rather 
coarse paper. The composition is really that of a long procession, from the village 
to Krishna, but is divided in three parts, arranged one over the other. On the extreme 
left the husband of one of the herd-girls is binding his wife to prevent her from going 
out: this represents the attachment of this world holding back the soul from the 
service of God (for the underlying symbolism of this naive drawing is very obvious). 
The drawing and expression are charming, the group of cows and herds in the top left 
hand corner especially so. Size of the original 18!/, x 281}, cm; my collection. 

Two pictures from Jaipur (Figures 1 and 7), reproductions of original cartoons 
of nearly life size, represent details from a large composition of Krishna and 
Radha dancing, with a chorus of musicians on either side. A finished copy of the 
whole is preserved on two panels in the library of H. H. the Maharaja of Jaipur. 
It is probable that a good many copies of the same subject exist, as is often the 
case with the Indian works. Many of the large cartoons in my collection are 
pricked for reproduction by pouncing. These large works, better perhaps than any 
other, exhibit to advantage the archaic and finest qualities of Rajput painting, and 
demonstrate its independent and purely Indian character. Size of original: (1) 
Head of Krishna, 46 x 68!/, cm, musicians 50 X 73 cm; my collection. 

Let us review, in conclusion, the subject of our study. We have before us a 
great mass of drawing, some of it crude and decadent, some of it exquisite as it is 
possible for art to be, all of it in the highest degree séylisée, that is, specialised for 
the expression of the cycle of ideas peculiar to its own age. It represents a conti- 
nuation of the classic art of older India, modified as to subject matter by the Hindu 
renaissance and later by mediaeval Vaishnavism; it also exhibits far more of the 
folk than appears in the classic work. It expresses the whole life and sentiment 
of northern India, so far as it is Hindu, with great simplicity and frankness. At this 
time sculpture had ceased to hold the place of a supreme art; but architecture, pain- 
ting, poetry and music are of the first importance. We may go further, and say that 
no study of the cult of the Bhagavata can be considered complete which does not 
take into account the Radha-Krishna drawings. Here then is an unique and hitherto 
unknown art, essentially concerned with the realities of life; above all with passionate 
love-service, simply and even naively visualised as the source and symbol of all 





Fig. 7. Musicians. Rajasthani cartoon. Much reduced. 


138 RAJPUT PAINTING. 


Union. If Rajput art at first sight appears to lack the superficial charm of Persian 
pastorals, or the historical significance of Mughal portraiture, it more than compen- 
sates in tenderness and depth of feeling, in gravity and reverence. Rajput art creates 
a magic world, where all men are heroic, all women are beautiful and passionate 
and shy, beasts both wild and tame are friends of man, and trees and flowers are 
‚conscious of the footsteps of the Bridegroom as he passes by. Like Memling, the 
Rajput painters ‘‘dwell upon everything which is most delicate and lovely in human 
forms, above all creating a type of woman exquisite and elect, unknown before, 
and lost with them’’. This magic world is not unreal, it is no product of laborious 
or trivial fancy, but a vision of life that all may see who are of childlike spirit and 
do not refuse to look with the transfiguring eyes of love. 

Possibly, because of its unfamiliar subject matter, and its profound absorption 
in a single motif, Rajput painting may never be popularly or widely appreciated. 
For those who are in sympathy with Indian life, or seek for pure expression 
rather than verisimilitude in any art, it must always possess a powerful appeal; 
and, indeed, there can be no doubt of the ultimate recognition of this art in Europe. 
What is more disquieting than its temporary neglect here, is the indifference and 
even contempt with which all such art, and all Indian art, is generally regarded 
by Indians. Despite all difficulties, it is far easier to win appreciation of Indian art 
from an English than from an Indian audience. The causes of this fact are too various 
to discuss at length at present. But at least a part of the responsibility rests on 
Western shoulders. Indians for a century have been persistently and consistently 
taught, and, so far as official educational systems go, are still taught, that their own 
arts of painting, sculpture and music are fundamentally worthless, and that if they 
wish to be civilised, they must begin again by learning everything from Europe. They 
have accordingly acquired only one idea about painting, that it is good in proportion 
to its verisimilitude, and generally feel for their own work a facile contempt that 
would have satisfied even Macaulay. 

Now that art is better understood in Europe (I do not say better practised) than 
has been the case for many centuries, it is disconcerting to find that English edu- 
cation in India has not only destroyed what remained there of traditional art, but 
has place the present generation entirely out.of sympathy with it. I fully admit 
the blameworthiness of Indians for their own intellectual treachery; but responsi- 
bility also rests with their self-appointed guides from Europe. Beside these, a share 
of responsibility also rests upon Western Orientalists, archaeologists and others, 
who during the last century have published many works purporting to deal with 
the history of Indian art in whole or in part, without possessing any of those faculties 
of insight and enthusiasm which alone can enable the analyst to understand, in any 
degree, the creator of art. I venture to suggest that the time has come when Western 
orientalists, if they would retain the respect which their invaluable linguistic and 


RAJPUT PAINTING. 139 


historical researches have gained for them in the minds of Eastern scholars, should 
initiate that serious study of the history and significance of Indian art which they 
have so long neglected: for in so doing, they would render a service not only to the 
Western student, but also to the Eastern, who has too readily accepted the summary 
accounts and estimates of Eastern art published by those not qualified by thorough 
sympathy with, or knowledge of any art, to criticise or pass illuminating judgment. 
The study of Indian culture in all aesthetic aspects, save literary, remains an almost 
unworked field: and by no means the least important part of this study must be 
concerned with the history of the later schools of Indian painting, amongst which 
the Rajput works are pre-eminent. 


IO 


STUDIEN ZUR GESCHICHTE UND KUNST 


DES JAPANISCHEN HOLZSCHNITTES. 
VON JULIUS KURTH. 


te neue wissenschaftliche ErschlieBung des Meisterholzschnittes, an der Manner 

wie Professor Dr. Jaekel (Greifswald), Dr. H. Smidt (Bremen), F. Victor 
Dickins (London), Dr. Hans von Winiwarter (Liittich), Friedrich Succo (Berlin), seit 
Jahren mitarbeiten, hat zu der Möglichkeit geführt, einen Aufbau seiner Geschichte 
und seiner Kunstentwicklung zu wagen. Ob die verschiedenen Pioniere aus ásthe- 
tischen, historischen, kulturhistorischen, entwicklungsgeschichtlichen oder tech- 
nischen Gesichtspunkten heraus ans Werk gingen, ob sie Licht in scheinbar gering- 
fügige Einzelheiten warfen, ob sie neue Funde veróffentlichen konnten oder Aus- 
stellungen veranstalteten, jedenfalls ist durch ihre Mühewaltung das ganze Studium 
auf eine neue Basis gestellt worden, und das sich fortwährend steigernde Interesse 
des Liebhaberkreises beweist, daB diese Basis eine richtige ist. Das hóchste Ziel 
der gesamten Arbeit sind ja gewiB kunstgeschichtliche Urteile, die auch der Gesamt- 
wissenschaft zugute kámen. Und auch hierfür sind gesicherte Richtlinien bereits 
gewonnen. Allein die Einordnung des Holzschnittes in die Malerei, die Ewigkeits- 
werte seiner Kunst, seine Abhángigkeit von Vorbildern, seine selbständigen, auto- 
chthonen Elemente, alle diese Themata sind immerhin noch so schwierig zu be- 
handeln, daB bei zusammenfassenden Urteilen eine gewisse Vorsicht geboten erscheint. 
Darum ist und bleibt eine peinliche Detailarbeit unentbehrlich. In der japanischen 
Kunst, soweit sie ernst genommen sein will, gibt es nichts Überflüssiges, nichts zu 
Geringes. Und die Lebensgeschichte ihrer Meister und ihre Lebensauffassungen 
gehen mit ihren Werken so Hand in Hand, daB auch anekdotenhafte Züge von 
groDer Wichtigkeit werden kónnen. Unter diesen Erwágungen sind die folgenden 
Aufsátze geschrieben. Sie wollen kleine Bausteine zu dem groBen Gebäude heran- 
schaffen, Lücken füllen, neue Gebäudeteile vorbereiten. Dabei ist es kaum ver- 
meidbar, daB sie nach der Studierlampe riechen. Und in dieser Beziehung haben sie 
um Nachsicht zu bitten. 


I. 
NEUES UBER UTAMARO. 
In meiner dem Kitagawa Utamaro aK px gewidmeten Monographie (F.A. Brock- 


haus, Leipzig 1907) habe ich nirgends behauptet, daB mit den von mir aufgezählten 
530 Nummern das Lebenswerk des Meisters erschópft sei. Trotzdem bringen die 


NEUES UBER UTAMARO. 141 


— übrigens von trefflichen Kennern redigierten — Auktionskataloge von Sotheby, 
Wilkinson und Hodge in London bei bestimmten Utamaroblättern immer wieder 
die Notiz, diese Blátter seien von mir nicht erwáhnt. Ich habe bereits in meinem 
Sharaku (R. Piper & Co., München 1910. S.114f.) dagegen Front gemacht. Denn 
es kónnte bei den Káufern der Holzschnitte die durchaus falsche Meinung erweckt 
werden, daB diese Blatter besonders wertvoll seien. AuBerdem ist die Behauptung 
der Nichterwähnung nur teilweise wahr. Es ist nicht meine Schuld, daB die be- 
treffenden Sammlungen z. B. von einem bei mir gebuchten Triptychon nur zwei 
Blätter besitzen und nun die Entdeckung eines neuen Diptychens proklamiert wird. 
Da trotz meiner Abwehr jene Notiz immer wiederkehrt, so bezeichne ich dies Ver- 
fahren als einen Unfug, der geeignet ist, die Käufer zu táuschen. Jedenfalls aber 
existiert eine ganze Reihe von Werken des fruchtbaren Meisters, die mir damals 
unbekannt waren. Ebenso habe ich verschiedene biographische Fragen über Utamaro 
nur hypothetisch behandeln können, die erst im Laufe der Jahre zu völliger Klarheit 
gelangt sind. 


Im allgemeinen darf bemerkt werden, daB sich das Bild des Lebens und der 
Kunstentwicklung dieses GroBen unter seinen Genossen nicht verschoben hat. Neue 
Funde haben es nur gefestigt. Und das ist auch keineswegs überraschend, da ja 
schon damals ein gewaltiges Material vorlag. Über die Abstammung des Utamaro 
herrscht noch dasselbe Dunkel. Nur daß er zum Adelsgeschlechte der Minamoto 
(Genji) gehórte, dürfte nach neugefundenen Signaturen nunmehr gesichert sein. 
Daß die Notiz, sein Vater sei der Maler Toriyama Sekiyen fq Ink gewesen, ab und 
zu wiederkehrt, beweist nur, wie schwer sich alte Fehler ausrotten lassen. Nebenbei 
will ich bemerken, daB jeder einzelne Satz, den die „Japanische Kunstgeschichte‘ 
von Oskar Münsterberg (III, Braunschweig 1907. S. 323ff.) über das Leben des 
Meisters bringt, objektiv falsch ist. Ebendort befindet sich auch Abb. 271 ein an- 
gebliches Porträt des Utamaro ‚als alter Mann'' — der er leider mit seinen 52 bis 
53 Lebensjahren nicht geworden ist! — das sich auch bei oberflächlicher Betrach- 
tung sofort als eine klägliche und wertlose Karikatur herausstellt. Ob sie der ehe- 
malige Hofmaler Hosoi Yeishi 4& 7 wirklich verübt hat, ist noch sehr die Frage. 


Die wohl von Hayashi stammende Behauptung Goncourts, daB Utamaro jahre- 
lang mit seinem Verleger Jüzabrö gegenüber dem Yoshiwara-Portale zu Yedo ge- 
haust habe, konnte ich schon damals wesentlich einschränken. Nach Uberein- 
stimmung sämtlicher japanischer Quellen blieb nur ein Spielraum von wenigen 
Jahren übrig. An anderem Orte (Kosmos 1909. Heft 9. S. 270f.) habe ich dann 
aus einem alten Stadtplan von Yedo beweisen können, daß an dieser pikanten Klatsch- 
geschichte kein wahres Wort sei. Denn jenes Kurtisanenviertel lag völlig isoliert 
im Norden der Shogunenresidenz und war in Reissümpfe gebettet. Man müßte 
also geradezu annehmen, daß sich Utamaro und sein Verleger dort ein besonderes 


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4 
i. 


Abb. 1. Das dritte Bild des Yehon kyo getsu bö von Utamaro: Der Meister mit der 


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schönen Takigawa im ,,Fücherhause* des Yoshiwara zu Yedo. 1789. Sig. Kurth. 


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144 NEUES UBER UTAMARO. 


Haus gebaut hätten, was absurd ware. Dagegen hat sich ein sehr interessantes 
Dokument tiber die Beziehungen des Meisters zum Yoshiwara gefunden. Mir war da- 
mals sein 1789 erschienenes Album über die ,,Mondschwarmer“‘, das Yehon kyö getsu 
bo ke À SF H Së, nur dem Titel nach bekannt. Inzwischen habe ich ein Exemplar 
des seltenen Werkes erwerben kónnen. Es gehórt zu dem Herrlichsten, was Uta- 
maro geschaffen. Seine 5 Tafeln sind dem Zauber des Vollmondes gewidmet, zwei- 
undfünfzig Gedichte verkünden den Ruhm des silbernen Gestirnes. Das erste Blatt 
zeigt einen jungen Fürsten (Narihira?) in weiBem, durch prachtige Blindpressung 
gemustertem Gewande. Ihn begleiten zwei Schwerttrüger. Er ist in die Betrachtung 
des Mondes vertieft, der aus silberpulverbedecktem Gewólk über dem Meere auf- 
geht. Clair-de-lune durchtránkt die Felslandschaft des zweiten Blattes. Ein Mann 
mit Reisigbündeln, der über eine Brücke schreitet, steht genau vor der Mondscheibe: 
Auch die Japaner kennen den ,, Mann im Monde!‘ Die Gesteinsformen sind höchst 
abenteuerlich; ein Block sieht wie eine gespenstische Katze aus. Das Grau in Grau 
gehaltene Bild zeigt durchaus malerischen Stil. (Veróffentlicht in meinem ,,AbriB 
der Geschichte des japanischen Holzschnittes‘‘. R. Piper & Co. München 1911. 
S. 77.) Auf dem vierten Blatte sehen wir eine Bauernhütte im Gebirge. Der arbei- 
tende Hauswirt beachtet den Mond nicht, aber sein Weib und seine beiden Kinder 
geben sich dem Entzücken über das Himmelslicht mit unbändiger Freude hin. Das 
fünfte Blatt zeigt die groBe Mondscheibe und das sie umkráuselnde Gewólk in schóner 
Reliefpressung. In ihr ragt ein nur mit Gold gedrucktes prachtvolles SchloB. Eine 
silberne Brücke ist durch die Luft in den Mond geschlagen, zwei chinesische Weise 
überschreiten sie mit feierlicher Grandezza. Das dritte Bild ist für unseren Zweck 
das wichtigste (Abb. 1). Es stellt das Fest der Mondschau am 15. Tage des 8. Monats 
in einem Hause des Yoshiwara dar. Über dem schmalen Pfade, der durch die Reis- 
sümpfe führt, über der fernen Stadt ruht der Dammer der Vollmondstimmung. Auf 
der Veranda des „Grünen Hauses‘ hat sich eine bunte Gesellschaft zusammenge- 
funden, ein sitzender Mann mit einer Reisweinschale, eine stehende Oiran (Kurtisane 
erster Klasse) in schwarzer Robe und weiBer Schärpe, eine kleine Kaburo (Zofe), 
eine Shamisen-(Guitarre-)Spielerin und andere Frauen. Der sitzende Mann im grauen, 
mit Perlhuhnpunkten gemusterten Oberkleid und olivgrünen Untergewand ist kein 
anderer als Utamaro selbst! Das jugendliche Antlitz zeigt einen miiden Zug, die 
Formen des Kórpers gehen etwas ins Rundliche. Der Meister war damals 36 Jahre 
alt. Die vor ihm stehende Schóne aber verrát sich durch ihr Wappen und ihre 
Kleidung als die Oiran Takigawa 1 ||| (vgl. „Sharaku“, S. 48), die damals Uta- 
maros besonderer Liebling gewesen sein muB, und das Haus ist das Ogi - ya oder 
„Fächerhaus‘‘, damals das berühmteste Haus des ganzen Yoshiwara. Utamaro hat 
sich und seine Freundin ungefähr zur selben Zeit noch auf einem besonderen Holz- 
schnitt abgebildet (,,Utamaro‘“‘, Tafel 11), auf dem das Paar dieselben Gewänder 
trágt und auf dem derselbe schuppengemusterte Aufsatz mit den Glückspflanzen 





NEUES UBER UTAMARO. 145 


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Abb. 2. Die ,,Mondschau“ aus dem Seiro yehon: nen-jü gyö ji des Utamaro von 1804. Sig. Kurth. 





erscheint, wie auf unserem Blatte. Wir haben somit ein neues Selbstporträt des Künst- 
lers gewonnen. Hôchst interessant aber ist eine Vergleichung dieses Bildes mit dem 
Bilde derselben ,,Mondschau'' in Utamaros Seirö yehon: nen-7u gyó 71 i FE ft 7k 
AE rH TT BH dem bekannten ,, Jahrbuch“ von 1804 (Abb. 2). Zwischen beiden Holz- 
schnitten liegt ein Zeitraum von etwa 15 Jahren, aber auf den ersten Blick erkennt 
man, daB der erste dem zweiten zugrunde gelegt ist. Schon damals vermutete ich, 
daB der überarbeitete Meister dies Bild einem seiner mitschaffenden Schiiler über- 
lassen hat (,,Utamaro‘‘, S. 134), jetzt ist mir, bei der Vergleichung der beiden auf 
ganz verschiedener kiinstlerischer Stufe stehenden Zeichnungen diese Vermutung 
zur Gewißheit geworden. Ebenso gewiß ist, daß die sitzende Männergestalt im ,, Jahr- 
buche‘‘, die genau dieselbe Haltung zeigt, wie die im ,,Mondbuche'', kein anderer 
als Utamaro ist. Das Gesicht ist nur viel alter geworden. Auch das ,,Fácherhaus'' 
zeigt etliche Veránderungen. Man hat an die alte Veranda einen Querbau gesetzt, 
das Dach ist neu gedeckt worden, nur die Dácher der Nebengebáude und der schwarz- 
gelbe Zaun sind dieselben geblieben, und die Fóhre im Garten ist nur wenig gewachsen. 
Übrigens findet sich der Aufsatz mit den Glückspflanzen aus dem ,,Mondbuche* 
noch genau so im ,,Jahrbuche‘‘, nämlich I, Bild 2 und II, Bild 4. Es darf also als 
feststehend betrachtet werden, was ich schon damals zu beweisen versuchte, daß 


146 NEUES UBER UTAMARO 


Utamaro in seinem letzten und berühmtesten Buche die Gebräuche des ,,Fächer- 
hauses‘‘ geschildert hat. Nur waren damals die Reize der schönen Takigawa 
wohl längst verwelkt, und es war die bildschóne und vielgefeierte Hanaögı 4t, E 
»Blumenfächer‘‘, der der Meister seine Huldigungen darbrachte. 

Was ich seinerzeit über Utamaros Ehe berichten konnte, habe ich ergänzen 
können (Orient. Archiv II, Heft 1, S. 36f.). Es ist sehr wahrscheinlich, daß die 
malerisch begabte „Frau Maro“ seine Schülerin Kitagawa Sendaijo F 4€ AX war. 

Sehr wichtig war fiir die Datierung verschiedener Werke das Todesjahr des 
Hauptverlegers unseres Meisters, des Tsutaya Jüzabrö M = RD. Ich nahm aus 
verschiedenen Gründen das Jahr 1797 an. Jetzt hat Friedrich Succo den Beweis 
dafür aus den Quellen gefunden. Er wird ihn in seiner demnächst erscheinenden, 
bereits im Druck vorliegenden groBen Toyokuni-Monographie, die er mir schon 
jetzt freundlich zur Benutzung gegeben hat, veróffentlichen. Dieselbe Monographie 
gibt dem Prozesse gegen Utamaro eine neue Beleuchtung. Ich muB mir aber ein 
Eingehen darauf bis nach dem Erscheinen des Werkes versagen. 

Schon jetzt sei bemerkt, daß Succo die Datierungsvorschläge für die Serien 
des Utamaro durch Parallelwerke des Toyokuni zum größten Teil bestätigt hat. 
Sehr wichtig ist ferner, daB nun auch das schónste und bedeutendste naturgeschicht- 
liche Werk des Meisters, das Yehon momochidori SS A OD + E (über die ein- 
heimischen Vögel) mit Sicherheit datiert werden kann. Bereits in meinem ,, Utamaro“ 
versuchte ich das Jahr 1789 wahrscheinlich zu machen. V. Seidlitz (,,Geschichte 
des japanischen Farbenholzschnitts‘‘, Dresden 1910, S. 154) verwirft diese Ansetzung 
ohne jede Begründung und nimmt die neunziger Jahre als das Richtigere an. Nun 
ist es der bekannten Berliner Japanfirma Rex & Co. gelungen, die Vorworte sámt- 
licher drei Ausgaben des Albums zu beschaffen. Aus diesen ergibt sich folgendes: 
Die 3. Ausgabe ist datiert, und zwar vom Januar 1796 (Kwansei 8. Jahr, 1. Monat). 
Die ersten beiden sind nicht datiert, das Vorwort der 2. Ausgabe aber erzählt, daß 
sie „mehr als drei Jahre“ nach der ersten erschienen sei. Da nun der geringste Zeit- 
raum, den wir aus technischen und anderen Gründen zwischen die zweite und die 
völlig neu geschnittene letzte Ausgabe setzen müssen, 2 Jahre betragen würde, die 
2. Ausgabe also spátestens 1793 erschien, so fállt die erste Ausgabe in das Jahr 1789. 
Das Jahr 1790, das allenfalls noch in Frage káme, ist darum so gut wie ausgeschlossen, 
weil in ihm nicht weniger als elf Utamarobücher in mindestens 23 Bänden, darunter 
zwei schóne Farbendruckwerke, erschienen sind. Das práchtige Werk über die Vogel 
wird demnächst im Verlage der obengenannten Firma eine glänzende Auferstehung 
feiern: Es ist in Japan selbst ein mustergültiger Neudruck hergestellt worden, der 
allen bisherigen Neudrucken von Holzschnitten den Rang abläuft. 

Ein neues Licht kann auch auf die interessante Frage geworfen werden, wie sich 
Utamaro zu den Bildnissen der sozial verachteten Schauspieler verhielt. Daß er in 


NEUES UBER UTAMARO. 147 


E 

| 
| 
© 





Abb. 3. Titelblatt des Schauspielbuches von Toyokuni I und Kunimasa, 1799. 
Drei Damen verlassen das Theater. Rauchender Schauspieler. Von Utamaro. Sig. Kurth. 


einem künstlerischen Wettstreit ein Liebespaar auf der Bühne gegen die übliche 
Auffassung in der Art seiner ,,Schónheitenbilder'' (bi-jin-gwa) darstellte und mit 
diesem Streich gegen die übrigen Mimenporträtierer Aufsehen erregte (,,Utamaro‘‘ 
S. 100f., Tafel 22), daß er ferner ein Wort des Harunobu adoptierte, um sein grund- 
sätzliches Mißfallen gegen diese ganze Richtung auszusprechen (ebenda S. 83), 
habe ich gezeigt. Nur nach v. Seidlitz, und darum leider unrichtig, konnte ich ein 
Schauspielerwerk des Toyokuni I HH el und Kunimasa EX zitieren, zu welchem 
Utamaro zwei Zeichnungen geliefert hat. Ich bin so glücklich gewesen, dies Buch in- 
zwischen zu erwerben. Es führt den Haupttitel ,,N7gao yehon: Haiyü gaku-shitsu tsü“ 


4) 38 se À (ES a 3 (nach Friedrich Succo), den Untertitel „Kabuki 
gakuya (Schauspielerzimmer) tsi: fr FE Je: S J 3H Yakusha hiiki katagi“ 
(JE fé a fil Ja S GI , enthält 36 Schauspielerkôpfe der beiden genannten 
Meister, die sich am Schlusse ,,Yedoer Mimenbildnismaler‘‘ nennen, und ist 
1799 im Verlage des Chüsuke zu Yedo erschienen. Den Text schrieb der be- 
kannte Romancier Shihkiter Samba = H , der vor seinen Namen .die merk- 
würdige Bezeichnung setzt: ,,einer, der dreieckigen Schnee betrachtet‘. Das erste 
Doppelblatt zu diesem Werke hat laut Signatur Utamaro geliefert (Abb. 3): Ein 


148 NEUES UBER UTAMARO. 


Theaternebenraum, über dem ein roter Lampion schaukelt. Ein Schauspieler lehnt 
sich nach vollbrachter Tagesarbeit behaglich gegen das Holzgeländer und raucht 
eine Tabakopfeife. Drei anmutige Mádchen verlassen das Theater, die eine sieht 
sich neugierig um. Alle vier Figuren sind so gestellt, daß man ihre Gesichter nicht 
sehen kann. Die Gruppe der jungen Madchen ist auBerordentlich glücklich ge- 
lungen. Auch das folgende Halbblatt hat fraglos Utamaro gezeichnet. Der Text 
ist von Shikiter Samba. Dies ,,Stillleben‘‘ zeigt ein prächtiges blaues, mit weißen 
Pinienzweigen und Kranichen gemustertes Gewand, auf dem eine hohe, schwarz 
und weiß gestreifte Schauspielermütze, ein Fächer, ein Schelleninstrument und eine 
Maske liegen. Die Maske gibt ein altes, kohlschwarz gefärbtes Männergesicht mit 
weißen Brauen- und Schnurrbartbüscheln wieder. Eigentlich gehört noch ein weißer 
Kinnbart dazu. Auch Hokusa: hat sie in seinem berühmten ,,Mangwa'' abgebildet. 
Sie eignet einem Schauspieler, der durch einen Tanz das Bühnenstück einleitet, 
eine Art Vorspiel gibt. Dieser heißt Sambasö — A KH oder, wie auch Hokusai 
schreibt, einfach Samba. Wir haben es also hier mit einem Scherz auf den (übrigens 
ganz anders geschriebenen) Namen des Dichters Samba zu tun, der, wie der Schau- 
spieler Samba, hier den Prolog darstellt. Was erzáhlen uns diese Utamarobilder ? 
Sharaku, der mit seinen grausig-grotesken Mimenbildnissen einen Sturm der Ent- 
rüstung heraufbeschworen, war gestürzt und wohl schon tot. Ihm hatten Toyokuni 
und sein begabter Schüler Kunimasa nunmehr das Szepter entwunden. Sie waren 
die Führer der ganzen Richtung geworden und nennen sich deshalb auch mit Stolz 
die ,,Schauspielermaler“ als solche. Dies Buch kehrt über Sharaku hinweg zur alten 
Richtung zurück, ist im vollsten BewuBtsein der Gegnerschaft zu ihm geschaffen. 
Da es programmatisch für die kommenden Zeiten sein sollte und auch gewesen 
ist, bedurfte es besonders berühmter Fórderer. Das waren Samba und der damals 
bereits über sein Vaterland hinaus bekannte Utamaro. Utamaro war mit Toyokuni 
befreundet. Gegen seine Eigenart schenkte er ihm das hübsche Blatt, aber bezeich- 
nenderweise tritt der Schauspieler darauf véllig zurück, und das Hauptmotiv sind wieder 
die „schönen Frauen“. Was ich damals nur vermuten konnte, ist hier bestätigt: 
Utamaro macht die Abkehr von Sharaku mit. Wir dürfen nach diesen Beispielen 
getrost sagen, daB der Meister seiner Abneigung gegen die Mimen, die er als Aristo- 
krat doppelt empfinden mußte, treu geblieben ist. Die wenigen Schauspielerzeich- 
nungen seiner reifen Jahre sind zu ganz bestimmten Zwecken, niemals aber zur 
Verherrlichung der verachteten Sippe geschaffen worden. Das war aber nicht immer 
so. Genau wie Harunobu FR fs (vgl. meinen ,, Harunobu'*, München 1910. R. Piper 
& Co. S. 14ff.) hat er in seinen Jugendjahren im Stile des Shunshö Ze F einige 
Schauspielerbilder in kleinem Hochformat (Hosoye) herausgegeben. Es sind herz- 
lich unbedeutende Werke, gerade so wie die des Harunobu. Das ganze Genre lag 
ihm nicht. Ein solches Blatt ist im ,,Kono-hana“ JJE 1p, Heft 7, S. 6, wiedergegeben 


NEUES UBER UTAMARO. 


(Abb. 4). Es stellt den Iwai Hanshirö 


E } <P DU EP wohl den zweiten 


seines Namens, in einer Damenrolle 
dar. Typ und Formen entsprechen 
vóllig der Art des Shunsho. Ein zweites 
derartiges Blatt besitzt die Sammlung 
der Frau Straus-Negbaur. Was diese 
Bildnisse interessant macht, ist die 
Schülersignatur ,,Toyoaki Bl $$, 
die der junge Utamaro im Atelier des 
Sekiyen Toyofusa BY JẸ führte. Er 
hat sie pietátvoll spáter in sein Siegel 
gesetzt. In der Stempelform finde ich 
sie noch auf dem SchluBblatt des oben- 
genannten ,,Mondbuches‘. 

Nicht minder interessant ist die 
Frage, ob Utamaro Ringerbildnisse 
gezeichnet hat. Bisher war nur eine 
Serie von Ringern bekannt, die Shunyei 
E: HL porträtiert, während Utamaro 
— ganz nach seiner Art! — dazu je 
zwei schóne Frauen gegeben (Goncourt, 
sowie ein Blatt des Katalogs Hayashi 
Nr. 857: ,,Ein ungeheuer fettleibiger 
Ringer läßt sich von zwei jungen 
Mädchen Tee und Kuchen servieren.‘‘) 
Durch einen glücklichen Zufall habe 
ich dies Blatt erworben und fand 
darauf zu meiner Überraschung einen 
alten Bekannten wieder, nämlich nicht 
einen Ringer von Profession, sondern 
den berühmten ,,fetten Jungen“ des 


Sharakw und anderer Meister. (Vgl. 
„sharaku‘‘ S. 6off, Tafel 27.) Ich 
will kurz rekapitulieren. Im Jahre 






149 








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Abb. 4. Der Schauspieler Iwai Hanshirö in einer 
Damenrolle. Von Utamaro. (Aus dem Kono-hana, 
Heft 7.) 


1789 wurde in Yedo ein menschlicher Fleischkoloß für Geld gezeigt, der sich in 
einem Kostüm präsentierte, das andere Fleischkolosse, nämlich die Ringer, zu 
tragen pflegten. Das war Daidöyama (Daidösan) Bwngoro Fx e |l] X dr. HP, der 
im Dorfe Nagatoro des Distriktes Murayama in der Provinz Dewa vor sieben Jahren 





150 NEUES ÜBER UTAMARO. 


das Licht der Welt erblickt. Sei 
es, um Reklamebilderzuschaffen, 
sei es aus Vorliebe fiir mensch- 
liche Monstren, wie sie auch der 
Meister Köryüsai ll HE 7% be- 
sessen: sofort stiirzten sich ver- 
schiedene Holzschnittmeister auf 
dies schwammige Sujet, um es 
mit genauen Angaben seiner rie- 
| sigen Körpermaße und Körper- 
masse zu verewigen. Katsukawa 
Shunzan $ ||| zeichnete das 
Ungeheuer als einen Preisringer 
in der Kampfbahn, der Schrift- 
steller und Maler Jippensha Ikku 
ta 3 — A allegori- 
sierte‘‘ das Scheusal als eine Art 
Gulliver mit liliputanischen Pup- 
pen, Sharaku hat ihn noch ein 
Jahr später auftreten sehen und 
als Akrobaten mit einem Gospiel- 
brett veröffentlicht, und als Vier- 
ten im Bunde können wir nun- 
mehr den Utamaro namhaft 
machen. Das famose Blatt 
meiner Sammlung, das im Tsu- 
ruya-Verlage zu Yedo erschien, 
Abb. 5. Der „fette Knabe“ Daidöyama Bungorö, die Schenkin läßt über die Identität des Dar- 
SSES ER =: Gage aie re SCH SE "U gestellten keinen Zweifel (Abb. 5). 

| Der beigeschriebene Text sagt: 
, Ushi (Provinz Dewa), Daidoyama Bungorö, 7 Jahre alt (das Blatt ist also 1789 
gedruckt!), Gewicht über 19 Kwamme.‘‘ Dasselbe Gewicht, etwa 145,89 Pfund — 
eine ganz respektable Leistung für einen siebenjahrigen Jungen! — buchen Shunzan 
und Ikku auch. Ein Jahr spáter wog er bereits 161,25 Pfund. Das Bild des Uta- 
maro ist ein Idyll von ungeheurer Komik. Der wanstige Kolossus mit dem Globus- 
bauche hat sich in einem Teehaus niedergelassen. Ein Ringerschurz ist seine ganze 
Kleidung. Zwei hübsche Teehausmádchen füttern ihn. Die eine kniet mit einer 
Tasse Tee neben dem Helden, die andere holt aus einer Düte kleine runde Reis- 
kuchen hervor, deren einen der Knabe vergeblich in die zwischen den Fettpolstern 








NEUES UBER UTAMARO. CH 


seiner Hamsterbacken verschwindenden Lippen zu zwängen versucht. Der Gegensatz 
des stupiden Gesichtes dieses Blasebalges zu den eleganten Gestalten der Madchen 
ist köstlich. Mir fällt bei der drolligen Szene der Vers aus der ,,Lysistrate‘‘ des 
Aristophanes ein: ,,Du alter Kahlkopf wirst wie ein Herakles heut bedient!‘‘ Das 
Blatt erzáhlt uns aber viel mehr: Die junge Schóne mit der Kuchendüte gibt sich 
durch ihr Wappen als das Teehausmádchen Ohisa zu erkennen, und der Vorgang 
spielt infolgedessen im Takashima- 5 Eb oder „Hochinselhause‘‘ zu Yedo. Also 
ein Reklameblatt für das Teehaus und den feisten Burschen, übrigens auch für die 
Reiskuchen(sembei-)firma Kose, die auf der Düte verewigt ist. Der schónen 
Ohisa sind wir schon früher begegnet. Der Meister hat sie mit anderen Tee- 
hausmädchen auf einer Serie abgebildet, die Vorder- und Rückansicht gibt (Uta- 
maro‘‘ Nr. 8o, Farbenholzschnitt Tafel 24) und bald nach 1790 entstanden ist; er 
hat ihr 1790 sogar ein herrliches Silbergrundblatt gewidmet (ebenda Nr. 337 und 
Einbandbild aus der Sammlung Stadler). 

Ob Ohisa aus dem Takashima-Teehause im Leben unseres Meisters eine ähn- 
liche Rolle gespielt hat, wie das reizende Teehausmádchen Osen von Kasamori im 
Leben des Harunobu, die dieser Meister so oft in den prachtvollsten Holzschnitten 
gefeiert hat? Ich brauche nicht bei der Frage zu bleiben, ich kann es bewetsen! 
Osen ist um das Jahr 1753 geboren (,,Harunobu'' S. 46ff.), sie war 1769, als ihr 
Harunobu in ihrer hóchsten Blüte wie einer Fee und Góttin huldigte, sechzehn bis 
siebzehn Jahre alt. Der Ruhm ihrer ReisklóBe war fast so groB, wie der ihrer Schón- 
heit, und.das Dorf Kasamori wurde zum Wallfahrtsort enthusiastischer Schwármer. 
Sie ist die eine der Himmelsfeen, die den Harunobu zu seinem groDartigsten Liebes- 
album, den ‚Abenteuern des Maneyemon‘ begeisterte. (Ebenda Abb. 16.) Was 
mag aus thr geworden sein? ... 


In meiner Sammlung befindet sich ein Blatt des Utamaro in Hochformat ,,(Uta- 
maro'' Nr. 344), das die Brustbilder eines jungen und eines älteren Weibes zeigt 
(Abb. 6). Es ist mit Sicherheit in die Zeit der Silbergrundkópfe, also 1790, zu da- 
tieren. Auf dem violetten Kleide des jungen Mädchens befinden sich als Muster 
dieselben Wappenblumen, die Ohisa auf dem Doppelholzschnitt trágt, obendrein 
das Zeichen für „Taka‘“ 5» es ist also sicher wieder Ohrsa aus dem Takashima- 
haus. Auch die eine ihrer Haarnadeln trägt ihr Wappen. Übrigens hat sie auf allen 
Bildnissen auffallend rundliche Wangen. Ihre ältere Gefährtin, die ihr eine in 
roten Brokatstoff gekleidete Buchrolle gegeben hat, trägt eine blaBgelbe Schärpe 
mit merkwürdigen Mustern: Ein Lackgestell mit Reisklößen und das Zeichen für 
„Mori“ 2%. sind darunter! Machen wir von dem Gewebemuster der Ohisa einen 
Schluß auf das der anderen Frau: Die Persönlichkeit der Ohisa war durch symbo- 
lische Bilder, ihr Heim durch eines seiner Schriftzeichen ausgedrückt. Folglich gehen 
die symbolischen Bilder des Obi der anderen auf ihre Persönlichkeit, das Schrift- 





Slg. Kurth. 


Abb. 6. Die Teehausmädchen Osen von Kasamori und Ohisa. 1760. Von Utamaro. 





NEUES UBER UTAMARO. 153 


zeichen auf ihr Heim. Kann es dem 
geringsten Zweifel unterliegen, daB wir 
in ihr die berühmte Osen von Kasamon 
vor uns haben? Das Lackgestell ist das- 
selbe, das sie als Fee im Walde trägt, 
und die Reisklöße waren ja ihr höchster 
Stolz. Hat sie sie doch in einem großen 
Gedicht besungen! (vgl. meine ,,Japa- 
nische Lyrik‘, R. Piper & Co., München. 
S. 92ff.). Sie war damals mit etwa 
37 Jahren verblüht, wozu das matro- 
nale Antlitz mit dem melancholischen 
Zuge vortrefflich paBt. Und die Buch- 
rolle, die sie ihrer jungen Genossin gab, 
enthält nichts anderes, als die Mane- 
yemonbilder, die sich tatsáchlich fast 
immer in Rollenform aufbewahrt finden. 
Das Bild mit der alternden Góttin des 
Harunobu und dem aufblühenden Lieb- 
ling des Utamaro erzählt so viel, daß 
es eines weiteren Kommentars nicht ` 
bedarf! | | 

Was mag aber aus dem komischen Abb. 7. Der „fette Knabe“ Daidöyama Bungoró 
Modell des Bungoröblattes geworden auf einem Kee d oh (Kono-hana, 
sein? Auch darüber kónnen wir etwas 
mitteilen. Das in Japan erscheinende ,,Kono-hana*', scheinbar ahnungslos, daß der 
fette Knabe hierorts bereits bekannt ist, bringt in seinem 20. Heft einen ziemlich 
rohen Volksdruck mit einem Bildnis des Ungetüms (Abb. 7) von 1804 und 
schreibt dazu ungefähr folgendes: 

„Am 3. Juli 1804 wurde im Neulehen Namba ein Ringerfest zu Ehren der Götter 
(Ewanjinzumo, die Ertráge des Festes dienten zu Tempeldotationen, Gôtterbilder- 
reparaturen usw.) auf die Bühne gebracht, zu dem auch ein gewisser Da:dosan 
Bungorö kam. Er war damals ein Bursch (ömaegami) von 16 Jahren (sic!) und wog 
45 Kwamme (also mehr als 345 Pfund!). Als die Schar der Ringer in den Abzeichen 
ihres Standes auftrat (dohyoiri), da wurde er auf eine Wage gesetzt, eine Erschei- 
nung, wie sie in neueren Zeiten selten ist. Der Veranstalter dieses Ringerfestes 
hieB Oshiogawa Makiuyemon. [Der Herausgeber des Kono-hana sagt:] Seit dieser 
Zeit wurden in den Bilderbücherláden von Osaka solche Daidosan-Drucke verkauft; 
das waren nur mit Schwarz gefärbte Einblattdrucke (ichi-mai-hankö); wie der 
vorliegende Holzschnitt sie getreulich nachbildet... Damals waren aber auch 








154 NEUES ÜBER UTAMARO. 


(unberechtigte) Nachdrucke im Schwange, daher ist (vom Verleger) auf diesem 
(Blatte) bekannt gegeben: ,,Beim Publikum werden schwer zu unterscheidende 
Falschungsdrucke verbreitet, darum bitte ich Ew. Hochwohlgeboren hôflichst, sie 
genau prüfen zu wollen.“ Woraus man schließen kann, daB Daidösan damals ein 
weitberühmtes Ding gewesen sein muB. Daidosan wurde zuerst in Yedo für Geld 
gezeigt, dann zog er allerorten umher. Er hatte nur einen fetten Leib, aber keine 
Spur irgendeines Talentes, sondern soll ein dummer Kerl gewesen sein. Auch in 
den letzten Jahren unserer Ara (Meiji) sind derartige Krüppel (katawamono) ge- 
boren worden. Bungorö war nicht nur ein erzdummer Tölpel, sondern auch ein 
Schwindler: Er log sich jünger, um seine monstrósen Reize noch interessanter zu 
gestalten, denn er war damals nicht erst 16 Jahre, sondern bereits 21 Jahre alt! 

Utamaro fand aber auch bessere Gegenstánde für seine Portrütierungsgabe. 
Die Sammlung Rex besitzt das Blatt eines Triptychons, das noch vor 1790 entstanden 
ist, und auf dem eine Musikbande in einem groBen Saale ihre Künste hóren 
läßt. Zwei Damen stehen etwas abseits, im Vordergrunde kniet ein hübscher 
Mann in perlhuhngepunktetem Gewande, einen Fächer mit einem Gedicht in der 
Hand, dem ein junges Mádchen zuzureden scheint, wáhrend ihm ein unartiges 
Zófchen hinter einem Wandschirm die Zunge heraussteckt. Die Gestalt des Mannes 
drückt Haltlosigkeit und Kummer aus — ob aus Liebe, ob aus allzu groBer Be- 
kanntschaft mit dem Reiswein, steht dahin. Die beiden Wappenrunde seines schónen 
Gewandes aber lassen keinen Zweifel, mit wem wir es zu tun haben: Es ist kein 
Geringerer als der unter dem Namen Santé Kyoden ||| Hi Fr {ef als Schriftsteller 
und unter dem Namen Kitao Masanobu Jb, JẸ EX ÿ als Holzschnittmeister berühmte 
Zeitgenosse des Utamaro (1761—1816), der seinem genialen Kollegen für diese 
kleine Bosheit kaum sonderlich gedankt haben dürfte. 

Erst in diesen Tagen sah ich den 2. Band von Utamaros ,, Yehon shiki no hana‘ 
Se À JU ZB x Fé (1801) aus der Sammlung des Herrn Dr. von Winiwarter zum 
ersten Male. Dies práchtige Buch bedarf einer besonderen Beschreibung. Zum 
Schlusse sei bemerkt, daB Utamaro als Maler immer bekannter wird. Zwei Hand- 
gemälde von ihm hat der Shimbi-Shoin-Verlag in Tokyo 1911 herausgegeben (D 
Nr. 9 und Nr. 30), ein drittes ist im Kokushi-daijiten 1908 publiziert worden. Sie 
stellen alle schóne Frauen dar. 

Es mógen kleine Züge sein, die hier zusammengetragen sind, aber gerade der- 
artige persönliche Momente sind wie nichts anderes geeignet, in das Nebelgewölk, 
das noch über manchem Jahre des Meisters lagert, helle Lichtflecke zu reiBen. 


THE “DHARANI” CULT IN BUDDHISM, ITS 


ORIGIN, DEIFIED LITERATURE AND IMAGES. 
BY L.A.WADDELL LL.D. 

* Men in Jambudvipa (India) who up to this 

time had been unassoctated with the Gods have 

(now) been made associated with the Gods”. — 

Asoka, the Buddhist emperor, in his Edict, 

circa 250 B. C.}. | 

Ee research is establishing the fact that Early Buddhism was not an atheistic 

religion as it is generally represented by Western writers, relying too exclusively 

on one section of its literature. It is now becoming clear that Buddha himself, despite 

a tendency towards agnostic idealism, obviously accepted the gods and the current 

Hindu mythology as part of his working theory of the Universe; that the gods and 

other supernatural beings have always played an important part in the Buddhist 

religion from its very commencement; and that indeed Buddhism until it became 
decidedly theistic from within was never a religion of the people at all. ` 

The evidence for these conclusions has been indicated by me in a recent ar- - 
ticle? which shows that for a right understanding of Sakya Muni’s system, Buddhist 
Iconography cannot be neglected. I have therein traced in detail the origin and 
evolution of certain of the earliest Buddhist deities from the elemental gods of Vedic 
times by means of hitherto unidentified images in the ancient sculptures of Bharhut 
and from Tibetan and other sources. 

From this study of early Buddhist Iconography, there also emerges evidence 
to show that the cult of Protective Spells, Paritta or Dhärani, which is universally 
practised by all sections of Buddhists, South as well as North, is not the relatively 
late intrusion into Buddhism hitherto supposed. It now appears to have existed 
within Buddhism from the beginning and, from almost unimpeachable testimony, 
it was probably introduced by Buddha himself. 

The present article records the results of my attempt to trace the origin of this 
cult. The results have disclosed important and unsuspected features in the rise of 
Buddhism which will doubtless interest alike students of that religion and of oriental 
civilization, as well as anthropologists. This research reveals a striking chain of 


1 Sahasräm Edict, translated by Dr. Hultzsch, JRAS ı911, 1115. 

2 Evolution of the Buddhist Cult; Its Gods, Images and Art. A Study in Buddhist Icono- 
graphy with reference to the Guardian Gods of the World, and Häriti, ‘the Buddhist Madonna’. 
I912, cf. WEB. 


II 


156 THE “DHARANI” CULT. 


developments in the history of religious belief, whereby an amulet-loving primitive 
people (the Indian aborigines) in the animistic physical stage of conception of Na- 
ture, supplemented their fetish-charms by charmed spoken words (what I would 
term ‘idealised fetishes’); and on the introduction of writing (circa 600 B.C.), seized 

upon the concrete representations of these words or Dhärani as supernatural 
fetishes (= Dévandgari or abode of the gods); and in contact with a higher theism 
(Vedic Brahmanism) and a nihilistic idealism (Buddhism) materialized their ‘spelled’ 
charm-words into anthropomorphic deities, who form a large section of the Buddhist 
pantheon, and whose hitherto unknown origin is now revealed. 


DEFINITION OF “DHARANI”, “MANTRA”, “VIDYA” AND “PARITTA”. 


The **Dhàran?" , has not yet been very clearly defined, nor has its literature and 
cult received much more than incidental notice. The pioneer investigator of Ne- 
palese Buddhism, Brian Hodgson, who seems to have been the first European writer 
to mention the term, defines it as "short significant forms of prayer similar to the 
Pañcänga (supplementary parts of the Vedas) of the Brahmans. Whoever constantly 
repeats or wears (made up in little pockets) a dhäranı possesses a charmed life’’?. 
Csoma, who noted the existence of many them in his ‘Analysis’ of the Tibetan 
scriptures?, defined it as “a mystical treatise, a charm, a formula" ?. Burnouf in 
1844 noted that he failed to distinguish between the Dhärani and the Brahmanist 
Mantra*. Vassilief, who subjected some of them to detailed examination, con- 
sidered them generally to be anterior to and independent of the Tantras in which 
they were mostly embedded, though in his opinion foreign to primitive Buddhism ?*. 
Rajendra L. Mitra supplied abstracts of several from Nepal®, and elsewhere they 
are cursorily referred to’. 

The “Dhāranī’ I would define as a “Buddhist spell of stereotyped formulas, 
an exoteric device of animistic origin, adapted by the Buddhists for the purpose pri- 
marily of protecting (parittä) superstitious humanity against specific fears and dangers 
in the external world by the outward means to which it had long accustomed”. 
It is the Buddhist analogue of the Mantra or secret sacrificial spell of Brahma- 
nism, from which parent-religion it was directly derived eclectically, along with 
most of the other elements of Buddhism; and ‘Mantra’ is still occasionally used 
to designate the sets of cabalistic words within the larger Dhärani. 

It consists of short talismanic formulas of words or verses sometimes in the 
shape of a Sutra or discourse, usually ascribed to Buddha, and credited with ‘hol- 
ding’ (Skt. dhärana) irresistible magical power, which is exerted each time the 
formula is repeated or remembered, or (in the written form) worn as an amulet. 
It is addressed to particular spirits or deities whom it propitiates or coerces. 


! HE 18. 3 CA. passim. 3 Mahäryutpatti Calc. ed. 1910. 59. 4 BI 481, 522 sq. 
5 VB. 178. € RLN passim. 7 But see my WBT 141—151. 





Buddhist god (Avalokita) wearing charm-boxes. 


Photograph of Greco-Bactrian sculpture of 2nd— 3rd Cent. A.D. from Swat Valley, 


Fig. 1. 


in the Waddell Collection in India Museum, Calcutta. 


Ir? 


158 THE *DHARANI"' CULT. 


Latterly, its power was extended as a luck-compelling talisman to encompass all 
worldly desires, to achieve miracles, and mystically for spiritual advancement by 
short cuts to Bodhisatship in paradise, or to Nirvana itself. 

The word Dhärani literally means ‘The Holder or Vessel (of charmed power)’, 
from the Pali or Prakrit Dhärana holding or supporting, from the Sanskrit root 
dri ‘to hold’ (Tibetan, gzuns). The term in this religious sense is not current in 
Brahmanism and seems to have been coined by the Buddhists as was their wont 
to distinguish their terminology from their parent rival. Nor is there definite evi- 
dence of its use in primitive Buddhism, where its recognized synonym Vidya-dhara! 
was employed. This latter term signifies ‘The Holder of (supernatural) Knowledge 
or Art (Vidya).’ Vidya (in Pali V277@) is one of the 8 (or 10) miraculous arts or 
powers (Riddhi) ascribed to Buddha and other Arhat saints?. In a general sense 
‘Dharani is also applied to the whole sutra in which the charmed formula is em- 
bedded as well as to the formula itself’. The date when this term seems to have 
been introduced will appear later. 

The Pali epithet Parittä (Skt. Paritra) ‘Protection or Defence'?, is in use 
amongst Southern Buddhists to devote that class of charm-treatise or sttra 
ascribed to Buddha which the Mahäyänists term ‘Dhäranï. It is the word, as we 
will see, sanctified apparently by the use of Buddha himself‘. 


IMPORTANCE OF THE “DHARANI” IN PRACTICAL BUDDHISM. 


To the majority of professing Buddhists, who belong mainly to races who 
are inveterate amulet-users, the Dhärani or Paritiä represents perhaps the most 
cherished practical element in the Buddhist religion. The average layman, to 
whom the subtle abstractions of Buddhist doctrine are incomprehensible, readily 
understands through long traditional use the practical value of a tangible protective 
charm. With his strong instinct of self-preservation he especially respects and 
treasures that one which is credited with surpassing all others, through the all-sur- 
passing power of tbe Victorious Lord" the Jina Bhagavät, the Buddha. Such an 
irresistible talisman, he finds no difficulty in believing can protect him from evil- 
spirits during life, act as a panacea for all ills, and also be his guard after death 
on his long journey to the Western Paradise of the Mahäyänists, or Indra’s paradise 
of the Hinayänists, or to the goal of the small minority, Nirvana. Most also of the 
monks pin their faith more or less upon spells. 

The wide prevalence of spells in both divisions of Buddhism from remote times 
has not yet been sufficiently recognised. In the early mythology Indra inscribes them 
on his banners, and in the early Buddhist sculptures at Bharhut and Sanchi (Fig. 2) and 
in many of the fine Greco-Buddhist sculptures of the early centuries of our era which 





1 KMB, 6; ESD 198; HT(B) II 165. 2 KMB, 60; CPD 571. 3 CPD. 347. 
4 Mova and Khandavatta Jatakas quoted later. 





THE *DHARANI" CULT. 159 


I procured from the 
Swat Valley for the In- 
dian Government! the 
gods as well as men 
are depicted as wearing 
charms-boxes. (See 
Fig. 1.) Throughout 
the Buddhist world, 
whether it be in Bur- 
ma, Ceylon or Tibet, on 
the outbreak of sickness 
or other trouble it is to 
the Dhärani or Paritta 


that the people turn. Fig. 2. Ancient Indian Buddhist Charms of 294 Cent. B. C. 

In Ceylonese and From N. gateway of Sanchi (Maisey's ''Sanchi" Pl. 39). They appear 
Burmese Buddhism, to include some of the ‘8 Lucky symbols’ also some of the ‘5 weapons’ 
the use of the spell- which batterly were put in the hands of the ‘Warrior Type’. 
sütras entitled Parittä (‘Protection’ or Defence!) is conspicuous. All Southern Buddhists 
implicitly believe that these spells were actually introduced, sanctioned and uttered by 
Buddha, on evidence which as we shall afterwards see, appears to justify this belief in 
regard to some of them. The practice in Ceylon has been described in detail by Hardy 
and others?. Childers notes in regard to it ‘‘There is a collection called Parittam 
or Protection (Sinhalese Pirit) which consists of the Peacocks’ hymn [see Maàyüri 
Dhärani No. 14] and a number of short hymns and sermons of a similar character 
taken from the Tripitaka. It is publicly read on certain occasions with a view to 
warding off the influence of evil spirits (amanussa, yakkha, bhüta &c.). There are 
several versions of it, some containing more hymns than others'?. One of the spells 
in the Brahma Jala Sutta, is to ward off arrows‘ and a charmed thread is men- 
tioned in the MahävamsoS. In the monasteries a special hall is set apart fro the 
reading of the Parittä and called Parittaggam’’®. 

The Mahävamso contains several references to the systematic use of Parittds 
charms by the Buddhist monks in Ceylon, for the purpose of compelling rain &c. 


“This wise and prudent man [King Sirisanghabodhi circa A.D. 673] caused the reli- 
gious Pariita to be rehearsed by priests of learning wherever he found them" — Chap. 46, 
v. 5, pd. Wijesinha p. 38. During a great drought in the reign of King Parakkama Bahu 
circa 1240 A.D., *when the harvests withered and famine seemed certain, and the inhabi- 
tants of Lanka [Ceylon] were everywhere oppressed with terror, lo! the king caused divers 
kinds of offerings to be made to The Three Sacred Objects / Tri ratna], the Cetiyas [Relic 








1 Trans. Oriental. Congress 1897. Sec. I, 245—147; WEB. 113. 
* HEM. 240 sq. HEM, 26, 30, 240. 3 CPD. 347. 4 CPD. 348. 
5 CPD. 347. 6 CPD. 347. 


160 THE “DHARANT” CULT. 


towers] the Bodhis [Sacred trees from the ‘Bodhi’ tree at Gaya] and also to the Nütha 
[‘Lord’ spirits], Mettiya [the god Maitreya, the Buddhist ‘Messiah’] and other mighty gods 
that were worthy of honour **** And he assambled together the great priesthood and 
with the ceremonies that were due made them chaunt the Paritta. And when he had duly 
borne the Tooth-relic in procession round the city he prayed and resolved in his mind saying 
‘Let there be rain!’ And lo! there arose great clouds on every side, and they shone with 
lightnings, and great thunderings followed **** And clouds began to pour down rain 
and made an end of the great drought and caused the people to rejoice, and despoiled the 
famine and decked the regions around with beauty and refreshed the harvests of the land. 
**** And the dwellers of Lanka praised the virtues of the king and the virtues of the 
King of Sages saying, again and again, ‘By the power of Buddha alone do these clouds, **** 
thus give showers of rain! Who therefore among the gods, Brahmas or men is able to know 
the greatness of Buddha’s virtues?'" — Chap. 87, v. 1—9, 10—13; p. 298. ‘‘The king [Kittis- 
siri Rajasiha circa A. D. 1747] *** bestowed favours on the priests who had come from 
Rakkanga [Burma] and the priests of Lanka [Ceylon] and many novices who had entered 
the church, such as robes and the like and he caused them to recite the Paritta.”’ — Chap. 99. 
v. 26. p. 345. 

Actual Dhäranis also have been found in Ceylon, as recorded by Max Müller 
from the cave of St. Peacock! — a location of especial interest in the history of 
the Buddhist charms, as we will see. 

In the frankly theistic division of Buddhism, the Mahayana, the use of such 
spells is in universal use under the general title of Dhäranti?. Some idea of the 
diversity of uses to which they are put may be gathered from the list of Dhärani 
appended to this article. The formulas told on the rosaries and twirled in prayer 


wheels are all condensed Dhaärani. 


ORIGIN OF *DHARANI" CULT IN PRE-BUDDHIST VEDIC PERIOD. 


The Dhärani had its origin manifestly in the pre-Buddhist and even pre-Vedic 
animistic superstitions of the Indian aborigines. In India the belief in animistic 
charms is so deeply rooted from time inmemorial that, even at the present day, in 
no region of the world except perhaps Western Africa is the use of protective charms 
and amulets more common’. These protective amulets are still to be found in India 
in all stages of development from the most primitive and pre-animistic. In the most 
elementary form, a natural object is picked up and worn as a magical fetish, the 
protective force exerted by it seems to be regarded less as spiritual or supernatural 
than as a physical terrestrial force, such as electricity or magnetism. The great 
majority however, are truly animistic in which the spirit has become independent 
of or detachable from the object in which it resides. By a crude idealism it may 
also reside in its name, both where this is ‘chanted’ or ‘incanted’ (the proper ‘charm’ 
Latin Carmen) or when written or spelled (the literal ‘spell’) — this latter of 


1 ZD.MG. XII. 514 (1858); MBN. 31. 

2 For details regarding Tibet sec. WBT. 141—151 &c.; WLM. 85—87, 173—75, 471 and 
art. by writher in Encylop. Religion and Ethics 3, 467— 68. 

3 CEE. 3, 441. 


THE “DHARANI” CULT. 161 


course could not arise till the introduction of writing, which was not till about the 
6" century B.C. in India. | 

Already in India at the beginning of the Vedic period, which is usually placed 
by its literature at 1500—200 B.C. (though the actual Aryan invasion into Northern 
India probably happened before 2000 B.C.) the prevalence of deadly spells and hostile 
black magic is noted as existing amongst the aboriginal Indians as dark practices 
abhorrent to the more simple genial Aryan sages. 


Thus Vastshtha invoking the god Agni (Fire) exclaims with reference to the aborigines: 
‘Let me die this day if I ever practiced witchcraft or ever destroyed any man’s vital power by 
spells."! And he prays Indra for protection of the Aryans against “the fury of the wizards’’ 
and the wiles of the witches and for the destruction of both. 


Yet the Aryan invaders themselves appear to have introduced other spells 
of their own. The Proto-Aryans of the Iranian period, before the separation of the 
Indian branch (about 2000 B.C.) used spells against enemies, poison, disease &c.?; 
and the earliest spells mentioned in the Vedas are associated with Agni (Latin Ignts) 
the Aryan god of Fire (celestial as the Sun also terrestrial), the first of all Aryan 
gods to receive worship, and who already had a defined ritual before the separation 
from the Iranian stock, which became pre-eminently fire-worshipping. The im- 
portant bearing of this will be evident later when it will be seen that fire-worship 
plays a prominent part in the Dhd@rani literature, and presumes for the latter a 
remote origin. 

Agni is represented in the Rig Vedas as upholding the sky by his spell?*; and he is invoked 
to protect from evil 4, and kindling a fire (Agni) to him before sunrise seemed to exercise a 
magical effect on the sunrise 5. The mystic Brahmanist sacrificial exclamation ‘Sva-hä’, is espe- 
cially associated with Agni in the Veda where it is represented, as it still is, as 'the call to the 
gods’ in making an oblation®, and he as the especial god of sacrifice is identified with it. In later 
Brahmanist mythology Sva-hä is the wife or daughter of Agni (Fire) and the goddess presiding 
over Burnt Offerings’. Sva-hä is usually the concluding word in the Dhàrani formulas. 

The early Aryan priests, neverthless, before the Brahmans raised themselves 
into a hereditary caste, do not seem to have employed spells or ritualistic magic 
extensively®. This did not happen until the aborigines had gradually absorbed 
their Aryan invaders by intermarriage and induced them to admit the dark host of 
Indian departmental and local gods and demons into the restricted pantheon of the 
great elemental anthropomorphic gods of the Aryans. 

By about 600 B.C., i. e. shortly before the advent of Buddha (ca. 567—-487 B.C.), 
the aboriginal cult of spells and incantations had freely permeated and leavened 
the higher theism of the Brahmans and of the mixed Indo-Aryan population 
that had arisen. The Atharva Veda (dating to about 600 B.C.) is mainly a collection 
of spells, sorcery and superstitious domestic rites and it breathes a demonist spirit 


1 RVI. 378. 3 Zend Avesta SBE. 4, 100 &c. 3 SBE. 46, 61. 
4 SBE. 46, 138, 170, 370. 5 MVM. 98. 6 WD. 991; MVM. 170; SBE. 42, 660. 
7 WD. 991; DHM. 314. 8 MVM. 8. 


————_—_—_—_——__ M M——————M 
162 THE “DHARANI” CULT. 


very different from the higher theism of the Rig Veda: In the latter the great gods are 
generally friendly to man and are approached with respectful confidence by mantras 
which weré hymns of dignified praise or grateful prayer to the elemental gods 
for warding off the demons, mostly Raksas. But, in the Atharva period, the world 
is peopled by darkly scowling demons inspiring abject fear; the Brahmans are go- 
vernors rather than priests; and the mantras, ceasing to be prayers couched in in- 
telligible language, become incantations of cabalistic stereotyped formulas which 
force the unwilling or unfriendly gods and spirits by the magical power of the mantra}. 

Especial potency was attached to the monosyllables called the ‘germ or seed’ 
(vija) of the mantras. These syllables were esteemed mystical word-essences 
(vyahritt) which were alleged by Manu to have been ‘milked from the Vedas’ by 
Brahma as the Creator Prajäpati, who uttered the word ‘bhür’ which became this 
earth [bh% = Sanskrit for ‘earth’] ‘bhurah’ became the firmament, and ‘svar’ the sky ?. 

Here already then we have the lineal prototype of the Dharani—indeed the Dhä- 
rani itself without its Buddhist envelope; and its aboriginal origin in pre-Vedic 
superstitions is clearly disclosed. | 

The mystical efficacy of the incantations as adopted by Brahmanism was 
doubtless enhanced by the introduction of the art of writing, about this time. 
The awe inspired on the primitive Indian mind by the use of letters can be imagined 
from the astonishing effect produced by letters upon savages in Africa in modern 
times, creating the impression that it was supernatural. That this was the effect 
on the Indian mind we have evidence in present-day term for the alphabet namely 
‘the abode (or city) of the Gods’ (Dévandgart). Hence the reduction of the oral 
spells to writing must have enormously intensified their mystery, and also tended 
to popularize them by fixing them in visible and permanent form and thus rendering 
them portable, less costly and more freely available for use as amulets. 


DATE OF INTRODUCTION OF SPELLS INTO BUDDHISM 
AND AUTHORSHIP BY BUDDHA. 


At the epoch of Sakya Muni's birth (about 567 B.C.), we thus find from contem- 
porary sources (the Brahmanas and Atharva-Veda) that Brahmanism, from which 
Buddhism presently issued, was already deeply saturated with the aboriginal sor- 
cery and demonology; and that the originally bright and frank yet stern character 
of the Aryan had on Indian soil, in the mixed Indo-Aryan breed, developed into 
a darkly contemplative introspective nature. These outstanding facts need to he 
clearly kept in mind in attempting to trace the origins of Buddhism, and especially 
in our present quest for the point at which this popular cult of spells crept into that 
creed. 


1 MVM. 4; BRI. 41, RVI. 117—118. ? DHM. 37o. 





THE *DHARANI" CULT. 163 


In this atmosphere of self-absorbed speculation and rampant sorcery, the young 
Gaütama of a non-Aryan Sakya tribe was born and bred up, within the malarial 
forest swamps at the foot of the Himalayas, at a site which I had the privilege 
to discover!. Some direct glimpses of the Yaksa and other aboriginal demonist 
worship at his home are given in the legendary accounts of his life. The pre- 
vailing charm-craze of this period entered into every department of the daily life 
and was based upon sympathatic magic, as is seen in the numerous detailed 
examples which I have translated from Tibetan sources?. It is significant of the 
remote age of the tradition recorded in the Tibetan texts that the term there used 
for Veda is invariably the Sanskrit Rig, which is the oldest section of that literature. 

Whether Säkya Muni, after he became The Buddha (about 547—487 B.C.), 
ever actually employed spells himself, as he is declared to have done in the Pali 
texts, may be doubted by Western readers accustomed only to hear of the ‘higher 
Truths’ and nothing of what are considered to be the ‘lower’ elements of his creed. 

Yet several different Pali texts which are generally regarded as authentic agree in 
describing a circumstantial incident in which Buddha issued a charm against snake-bite 
and all other accidents, declaring that he had found it to be effective and recommen- 
ding his monks use it — and which as a fact the Buddhist monks from about his time 
have continued to do till the present day, when it is in practice from Ceylon? to Peking‘. 

The incident is related in the Cullavagga® and Angutlara Nikáàya*, which are 
considered to have been composed anterior to + 383 B.C.’; and another version recurs 
in the Jätakas (No. 203 Khandavatta), and in the Tibetan Canon?. It is so important 
historically, as well as serving obviously as the model from which the spells and 
Dhäranis of later periods were invented, that I here quote it from the Jätaka®. 


„At one time The Blessed One was staying in Srävasti, in the Jetavana garden of Anätha- 
pindika. At that time a certain monk was bitten by a snake and died. Then a number of monks 
came to the Blessed One; and after saluting him *** they informed him of the fatal occur- 
rence. ‘Surely’, replied Buddha, that monk cannot have displayed a friendly spirit towards 
the four snake-kings and their races, for if he had done so he would not have been bitten by a 
snake and killed?’ ** ‘Therefore’ he added, ‘for the sake of your own protection’ security 
and safety (parità) I advise you to display a friendly spirit towards the four snake-kings and 
their races‘. He then pronounced these four Verses (of the Charm) 


I. 'Virüpakka snakes I love! 
Eräpatha snakes I love! 
Chabbyäputta snakes I love! 
Kanhà - Gotamas snakes I love! 


1 Dr. Hoernle, Calcutta Review 1898, 334—35; and Presid. Address, Asiatic Society of 
Bengal. Proceedings Feby 1898, pp. 53—54; and J.RA.S. 1897, 642—651; 1898, 200—203. 

2 Jour. Anthropological Institute 1894, 41—44; also WBJ. 404—405. 

3 CPD. 347. 4 RNL. 173. 5 H. Oldenberg ed. 109 V. 6, (SBE, XX, III, 75). 

6 Morris, Pali Text Soc. II. 72. 7 H. Oldenberg XVff.; and KMB. 1. 

8 Ka. d. Vinaya 3. CA. 68. | 

? Translated text is from HBoM. 235 where Dr. Hoernle compares parallels in detail; the 
first verse only is from JC. II, 101—102. 





164 THE “DHARANI” CULT. 


2. With the footless I keep friendship 
And friendship with the two-footed! 
With the four-footed I keep friendship 
And friendship with the many footed! 


3. Let not the footless harm me, 
Nor harm me the two-footed! 
Let not the four-footed harm me, 
Nor harm me the many footed! 


4. All that exist, all that live, 
All that will live hereafter, 
One and all may they experience good things! 
May none of them fall into sin!“ 


He then added ‘Unlimited is the power of the Buddha, the Law and Congregation, while 
that of all creeping things is limited’, and finished with the hymn: — 


5. “My safety (parittä) is secured, my protection is secured! 
Let all creatures leave me in peace! 
So I will praise the Blessed One! 
I will praise all that through him are saved!" 
(“And the seven Buddhas who have passed away.")! 


The Jätaka version states in its commentary that before the last hymn, “Buddha 
explained to them that by the first verse they would establish friendship with the 
four Näga-räjas and their races, and by the second with snakes and fishes, men 
and birds, elephants, horses and other quadrupeds, scorpions, centipedes and other 
multipedes, and thus become proof against being bitten or injured by any of them. 
The third would serve them as a request, by reason of that friendship, to be saved 
from all danger from those different classes of beings. The fourth would show 
their feeling of goodwill to all creatures’’?. 

Now this ascription of the charm to Buddha in those orthodox early Pali texts 
and its repetition in the Jalakas gives it a semi-historical character which leads 
irresistably to the conclusion that the council of monks who collected the text 
within a few months of Buddha's death must have implicitely believed that Buddha 
had uttered this charm. As this council met so near to the period of Buddha's life- 
time it therefore seems probable that Buddha actually did utter this charm, and in 
similar if not these identical words. (See Fig. 3.) 

Another of the spells ascribed to Buddha in the Pali scriptures is one alleged 
to have been uttered by him to the great Yaksa general Manibhadra;? and the same 
appears in the Sanskrit texts‘. 


1 In CJ. this line is substituted for the last. CJ. II. 102. 

* Hoernle BoM. 235. This paragraph is omitted in CJ. II. 102 which is obviously less pre- 
cise and differs in several details from HB. 234—235. 

3 Samyutta Nikaya (ed. Morris, Pali Text Soc. I 208). 

4 Manibhadra Dährani, & M. Kaipa, Tibetan Kay. Vol. 19 CA. 542, 1—2; ‘Weber’ 
Ms. of Hoernle V. 24, HBoM, 240. 





Fig. 3. Indian Buddhists supplicating the Bodhisat Avalokita for protection against snakes, wild 
beasts &c, as did their ancestors the historical Buddha. 

From 7th—8th Cent. A.D. painting in Ajanta Cave (Cave 17 B.). The Bodhisat derives his magic 

art (Vidyä) from the Buddha seated on his Crown (Usnisa); and the two top corner spirits carrying 

wreaths are Vidyädharas bringing this magic. In his left hand he carries a flask of re-vivifying elixir, 

and a rosary to register the spells. For detailed description see article by writer in IA. 1893, 9 seq. 





166 THE “DHARANI” CULT. 


HOW BUDDHA’S “SNAKE-SPELL” PARITTA BECAME THE 
“PEAFOWL” DHARANI. 

The above conclusion gains strong support from the fact that Buddha is 
universally believed to be the author of this Snake-charm by all sections of Bud- 
dhists, Southern and Northern, laity and monks, amongst all of whom this charm 
is still in use at the present day. In Ceylon, Siam, and Burma it is the most commonly 
used of all the Parittä-charms!. By Mahäyänists it is widely employed under the 
title of “The Great Pea-fowl (Mäyüri), Queen of the Magic Art“ — Maha Mayun 
vidya vajni*, and it forms the chief one of their group of spells entitled ‘The Five 
Protectors‘ ( Pañca Raksa, see List), or in the Tibetan “The Five Umbrella Dharanis”’ 
(gzuns-grva-Ina, in Skt. Pañca Chhatra Dhärani). 

This “Great Peafowl (M@yuri)” spell or Dharani is merely a slightly expanded 
form of the above Pali snake-charm of the Cullavagga, as has been pointed out by 
Dr. Hoernle, who has critically translated this Mayurzt spell from its version in the 
4? Century A.D. ‘Bower MS.®’ That Sanskrit version differs from the Pali mainly 
in the insertion of the names of a few specific diseases and ‘the evil-eye’ against 
which its influence is extended, with the positive gift of ‘preserving’ bodily health. 
It appears to be identical with the versions current in Nepal‘, China® and Tibet®. 

How did the epithet of ‘Great Peafowl’ become applied to this ancient snake-spell ? 
It was manifestly, I think, suggested by the other Jälaka story ascribed to Buddha 
in which he relates how, in a previous existence as a ‘Golden Peacock’ (‘in the 
Great Peacock’ or Maha Mora Jataka, No. 491), he uttered a series of protective 
spells for his own safety, which are still favourite Paritia charms in Ceylon’. They 
comprised, as Buddha is stated to say, ‘a Brahma spell (to the sun) to preserve himself 
safe in his own feeding ground’, and another to the Buddhas who had passed away 
[Tathagata] ‘to keep him from harm’ and ‘another spell to preserve himself and 
keep off evil’®. In this ‘Great Peacock Jätaka’ the charm is described as protecting 
against ‘serpents’ as well as against dangerous men, birds &c. and as saving from 
Sin, ‘which reared itself like a cobra spreading its hood’?. 

But why 1s Buddha associated with the Peacock and the latter with Snakes (Naga)? 
Outwardly the association of the peacock with snakes is naturally appropriate, as 
it is a common Indian observation that the peacock preys upon snakes!?, and thus 


CPD. 347, and previous reference above. 2 Or räjaya, HBoM. 222. 
3 HBoM. 234 sq. 4 RNL. 173, Catal. Hodgson MSS. VII, 45. 
5 Beal’s Catalogue cited RNL. 173; BNC. 306—311, JRAS. 1907, 262. 
6 CA. 516; and my Tibetan MSS. collected during Lhasa Mission, AQR. 1912, July. 
Nos 56—57, 274—280. 

7 The application of the Mora Jätaka (No. 159) to the Mayurt charm was suggested by 

Mr. Watanbe JRAS 1907, 262; but the Maha Mora (No. 491) presents a more intimate relationship. 
8 JC. IV, 210—215; II. 23—24. 9 JC. IV, 211, 212. 
10 RLN. 173. Peafowl ‘will destroy snakes’ Jerdon Birds of India II, $08. 


THE “DHARANT” CULT. 167 


by sympathetic magic the peacock could preserve against snake-bite. The charm, 
however, is not merely for snake-bite, but expressly extends to injuries also from 
two footed and four or more footed creatures, natural and supernatural. It in fact 
includes the whole class of Naga snake-spirits who changed shapes at will, and who 
were regarded by the aborigines as the chief causes of all the evils which enflicted man- 
kind — a belief doubtless cognate with the Assyrian myth of the ‘Old Serpent’, as 
modern research is now tending to show the oneness of the ancient civilizations. 

Herein lies the deeper and real significance, it appears to me, of the Peacock- 
Snake symbolism of this wide-embracing spell. By it the Mahäyänists appear to 
have engrafted Buddha upon the great archaic Sun-bird myth of the pre-anthro- 
pomorphic age of mythology. In this myth, which was common to all the archaic 
civilizations of the East, from Egypt through Babylon and India to China, the 
Sun, conceived as a great winged bird, was the benefactor of mankind by destroying 
the hostile spirits of darkness, the causers of human misfortune and disease, and 
personified mostly as serpents (Naga) or dragons. 

This association of Buddha with the Sun-bird occurs freely in the Jätakas, 
as I have shown!, and I have found it in the Bharhut sculptures at a period mani- 
festly before the Jälakas received their present form?; and the inscribed sculptures 
reveal the association of Buddha with the Sun-myth in a yet fluid embryo stage, 
before it had undergone development into the divine Buddha Amitabha and his 
Western Paradise — the goal of the majority of Buddhists since the beginning of 
our era. 

The physical conception of this Sun-bird varies from the eagle-like Roc of 
of Iranian Myth to the Phoenix (Féng) of the Chinese (conventionally represented 
like a cross between a peacock and an argus-pheasant), the Vedic ‘Golden Winged 
Bird' which later became the fierce Brahmanist Garuda, that the Buddhists trans- 
formed for their Sun-bird in the Jätakas into the milder ‘Golden Goose’ and ‘Golden 
Peacock’; though Buddha also is recorded as describing himself as ‘the Garuda king 
who preached the Law'?. The phenomenal epithet of ‘golden’ that is applied to this 
peacock-form of Buddha evidently implies that no earthly bird was intended but the 
yellow ‘Golden winged Bird’, as the sun is termed in the Vedas‘. 

This I suggest is the real symbolism of the geese on the capitals of the Asokan 
pillars, of the ‘Golden Geese’ surmounting the standards (Tagun-daing) erected in 
front of every Burmese temple and monastery, and of the ‘prayer-flags’ of the Tibetans 
with their inscribed Garuda and Snake legend’. 

This, so it appears to me, is the source of the Mahäyänist name of this famous 
‘Peacock’-charm of Buddha. The ‘Peacock’ is Buddha himself deified as the Sun- 


1 WEB. 1912, 140. 2 Id. 140, 158. 
8 Pandara Jataka No. 518, JC. V, 45—48. 4 MVM. 136. 
5 WBT. 408—414. 


168 THE “DHARANI” CULT. 


bird, the ‘Golden Peacock’ (alias ‘Golden Goose’), as he is represented calling himself 
in so many of the Jätakas (see Fig. 4). The spell he uttered in this capacity be- 
comes feminine according to the ordinary grammatical rules for such words as ‘saying, 
speech or treatise‘; hence the form ‘Mäyur1’. By its means the spell-loving Indian 
Buddhist would obtain his defence against the host of malignant spirits (chiefly 
Nagas) by the traditional victor of the latter, yet at the same time made a personi- 


fied reflex of Buddha himself, one of whose common modes and titles represents ` 


him as bestowing ‘The Blessing of Fearlessness’ (Abhayakara)! upon the demon- 
fearing populace. In the later post-Vedic period when Brahmans developed the 
Sun-bird as the Garuda into a bird of monstrous ferocity representing the destructive 
aspect of the Sun, and analogous to Moloch, the destructive fierce form of the Semitic 
Sun-god, Baal, we find the new spells invented by the Buddhists to overpower 
the Nagas reflect this type. Thus the new spells to procure reasonable rain for the 
crops or against the Snake race are entitled ‘The Iron Beak’ (No. 10), ‘The Black 
Iron Beak’ (No. 9), The Copper Beak, The Thunderbolt Iron Beak of the Sky 
(No. 31, 33), ‘The Thunderbolt Claw’ (No. 32) — all clearly indicating the Garuda 
type of the Sun-bird, in keeping with its more demonistic character as conceived by 
the later Brahmans. This change in the character of the bird in the bird-snake- 
spells tends to confirm the view of the identity of the Golden Peacock with the 
Sun-bird. 

The probability that Buddha himself was the author of this Peacock-Snake 
charm and in practically the same form as it is found in the Pali texts gains support 
from other circumstances besides these previously stated}. Sakya Muni from his 
free use in his dogmatic of the stereotyped phraseology of ancient Indian medical 
science? was presumably familiar with that art, in which spells were freely used 
and formed an essential part of the treatment — there are several medical snake- 
spells in the Atharva-Veda probably dating to before Buddha’s time’. His dreamy 
idealism had much in common with the loose crude idealism of the lower amulet- 
loving races which leads them to confuse the name or image of a thing with the 
thing itself, and so tends towards the sympathetic magic on which the use of charms 
is based. His favourite right hand disciple, Maudgalaputra, is frequently represented 
in the scriptures as notoriously addicted to the practice of spells and magic arts, for 
which on occasions he is reproved by the Master? This reproval does not neces- 
sarily imply that Buddha forbade the use of spells altogether but rather the grosser 
kind practised by that disciple. There is much that is contradictory in the state- 
ments attributed to Buddha in the scriptures yet it seems probable that there is a 
basis of historical truth in these numerous legends that Maudgalaputra did practice 
spells; for no object was to be gained by gratuitously blackening the character of a 





1 WBT. 337. 2 KMB. 46, 47. 
3 Cf. also WBT, 98, 99. HMB, 313. Divyavadana 395. 


THE “DHARANT” CULT. 169 


chief disciple. It indicates at least that an atmosphere of sells existed within the 
order in Buddha's day. 

Altogether, then, the semi-historical accounts in the Pali scriptures supple- 
mented by the other evidence above cited, make it probable that Buddha did actually 
utter the Peacock-Snake protective spells, and in similar if not identical words to 
those found in the Pali texts. The very mildness of these spells and the introduction 
therein of some doctrinal teaching suggests to my mind the probability that Buddha, 
just as he utilized with rare tact the popular fashion of story-telling in the form 
of the Jätakas to enforce his religions lessons, so likewise has he utilized for the 
same purpose, the popular cult of charms, on which the people pinned their faith. 
By this means he could instil some ethical teaching and belief in the Three Holy 
Ones, whilst at the same time through his spell he could impart to the fear-stricken 
Näga worshippers, confidence to face dangers they otherwise would not have dared 
to do, and thereby alleviate some of the human misery of his time. 


DEVELOPMENT OF “DHARANI” LITERATURE AND DOCTRINE. 


Introduced by Buddha, as it appears to have been, the Parttid spell proved to be 
so popular that it underwent great development especially in the hands of the Ma- 
hayanists. After Buddha’s death further ‘sayings’ of the Master, manifestly invented 
on the model of the Peacock-Snake were formed into a separate body of the scriptures 
‘Parittam’ (or ‘Dhärani) Pitaka’. This literature was afterwards raised by a section 
of the Mahäyänist to the position of a special Yana (‘Mantra-yana’) as a special 
means of quick conveyance to Nirvana or to the more popular goal of Amitabha’s 
Western paradise (of the Golden Peacock). And latterly the spells were deified — 
the sacred charmed words believed to have issued from the mouth of The Blessed 
One were materialized into anthropomorphic energetic gods and goddesses each bearing 
characteristic symbols as attributes, and made the object of recognised worship. 

The first collection of Dhärani or Parittä literature is stated by Hiuen Tsang 
(circa 635 A.D.)! to have been made shortly after Buddha's death by the Greater 
Assembly (Mahdsangha). He records the Indian tradition that immediately after 
the First Council held at Rajgir by Käsyapa a few months after Säkya Muni's death 
to collect the sayings of the Master, the Greater Assembly formed five collections 
of which the fifth was the ‘Dharani Pitaka’ or ‘Vidyädhara P'?. This statement 
by Hiuen Tsang is unconfirmed by the fragmentary evidence for that dark period of 
history, yet it is thus possible that the Peacock-Snake and other Parittäs may have 
been set apart thus early in addition to their version in the Tripifaka. Be this as it 
may, we find in both divisions of Buddhism that the spells form collections separate 








at Vaisäli about a hundred years later. 
* KMB. 46; ESD. 198. 





170 THE “DHARANI” CULT. 


from the other scriptures through most are also contained therein. In Southern 
Buddhism they form the Parittam! and in the so-called Northern the Dhärani or 
Vidyädhara Pitaka — an arrangement which had obviously been in existence in 
India for many centuries previous to the date of Hiuen Tsiang. 

The great body of Dhärani literature of the Mähäyanist Buddhists, I find on 
critical examination”, may be separated into different strata of manifestly different 
ages by the character of their contents as tested by the stage of development in the 
Buddhist mythology and doctrine displayed by them. Another criterion to some extent 
is afforded by the ascertained dates of translation of the Indian texts into Chinese 
and Tibetan — though this affords no positive initial date for their composition. 

Examined in this way, the Dhärani literature (of which I append a list of the 
more common texts) appears to me to fall broadly into three main types correspond- 
ing to the main developments in Buddhism, with which the Dharanis seem to run 
parallel. | 
I. Primitive Simple Sütra type = Hinayäna Stage e. g. Peacock and Peacock- 

(5* Cent. B.C.—2™ Cent. B.C.) Snake Parittäs or Mã- 

yürt (No. 15,21 in List) 

and Atänatıya (No. 4) 

II. Developed Scholastic Meta- = Mahayana (Early) e.g. Prafüä P. Hndaya 

physical Sutra type Stage (No. 22). 

(2™ Cent. B.C.—4™ Cent. A.D.) 

III. Mystic Esoteric Tantra Type = Late Mahayana e.g. Usnisa Vijaya (No. 29) 

(s™ Cent. A.D. onwards) with ‘Mantra-yana’ Sitätapatra (No. 27) 

and ‘Vajra-yana’ Vajra Vidavana (No. 34). 


PRIMITIVE OR HINAYANA TYPE OF SPELL. 


This, the lowest stratum of Buddhist spells presents nothing inconsistent in 
its mythology with a date within Buddha’s lifetime (eent, B.C.) down to 1* Century 
B.C. There is no reference to any superhuman Buddha or Bodhisattva or other specific 
Buddhist deity other than the god Maitreya — the gods and spirits that are mentioned 
are those of Brahmanism of the later Vedic period. The Peacock-Pariitä and the 
Peacock-Snake Mäyüri spell satisfy these conditions. Their mythology is generally 


1 CPD. 347. 

2 There is now a large amount of Tibetan Buddhist material available for investigation. 
The collection of Mss. and books which I amassed in Tibet in 1904 for the Indian Government 
and now distributed between the libraries of the British Museum, India Office, Oxford and 
Cambridge Universities, comprise many thousands of works including in addition to Six sets 
of the Dhärani Pitaka (WTM. 56, 57, 274—280) and three sets of the great Canon (Kagyur) 
averaging 100 volumes each, and a set of the great Commentary (Tan-gyur) in 220 volumes, 
a large number of separate Dhavani and Sadhana. Indices to these are given in my ‘WTM’ 
with particulars of the library to which each is assigned. Most of them will doubtless be available 
to European students. 





THE *DHARANI"' CULT. 171 





that of the Jataka period. The Sanskrit version of the Máy: is in part verbatim 
with the Jätaka, and Buddha receives in it the archaic epithet of ‘the Brahma'!. 

The spell of the Yaksa king, ‘Vaisravana’ entitled Atänatiya seems also to belong 
to this early period. It is a favourite in Ceylon where it is used to protect against 
evil spirits and for exorcisms?. It also occurs in the Tibetan canon translated from 
the Pali?. A stanza of this s&ra is introduced into the Saddharma Pundarika which 
Dr. Kern recognised as a later insertion there* though it now appears to be much older. 
To this period also may belong a similar spell called Sahasra Pramardini one of the 
‘Five Protectors’ ( Pañca Raksa) purporting to have been delivered by Buddha to 
deliver his favourite city Vaisäli from earthquake and storms (No. 17). 

The Sanskrit epithet for these early spells is not Dhärani but either ‘Sutra’ or 
Vidyä-rajayä or ‘Queen of the Magic Art’. This title appears to associate it with 
the early designation of *Vidyàdhara', This latter term is used in Ceylon where it 
denotes ‘men performing wonders by the aid of mantras’® which is in keeping with 
its Buddhist application. Now at the South gate of Bharhut there is the inscribed 
title ‘Vijapi Vijä-dharo’ which restores to Vidyadhara Vijayin®. No photograph is 
given of the sculpture it labels, but as it adjoins some apsaras nymphs it may designate 
a leader of the Vidyädhara spirits of Siva’s heaven, who had the magical power of 
changing shapes at will. ‘Vidyadhara’ is a serpent-catcher in the Kinnari Avadana’. 
In this regard it is notable that V:7ayà is the title of some of the commoner Vidya- 
dhara or Dhärani (29, 34, 38 on List) and may possibly be related in some way to its 
namesake on this Buddhist monument of the 2™ century B.C. which depicts amulets 
in common use by the people as well as by the deities®. 

‘Vidya mantra’ is often written in the Tibetan texts as ‘Vija mantra’ which 
is obviously a survival of the Prakrit or Pali form ‘Vijja’. *Vidyà with its mean- 
ing of higher knowledge or Art seems to have connoted frequently the art of me- 
dicine, so that most of the spells which are termed Vidya purport to cure diseases — 
though many Dhäranis also are expressedly intended for disease. 

The recital of the Trividya formula frequently repeated on the rosary by Hi- 
nayanists?, also the categories of attributes of Buddha are supposed to exert a cer- 
tain magical efficacy which makes these practically spells. 


THE EARLY MAHAYANA METAPHYSICAL TYPE. 
In this period appear in the literature the metaphysical Buddha, the divine 
Bodhisats Avalokita, Mañjusri, Vajrapänt and others, which suggest an initial 


1 HBoM. 230. 2 Gogerly, HMB. 47, 244. HEM. 26, 30, 240. 8 See List, No. 4. 
4 SBE. XXI, XXII, 373. 5 HMB. 38. 6 Dr. Hultzsch IA. 1892, 231, No. 56. 
7 RLN, 62. 

8 See Goddess Candä, Cunningham's Stupa of Bharhut 138, Plate 22; WEB. Fig. 2. 

? My article on Burmese Buddhist Rosaries, Proc. J.AS. Bengal, 1892 Decr. 

12 





172 THE *DHARANI" CULT. 


date from about the 1* century B.C. and all are Mahäyänist. To this period belongs 
undoubtedly the ‘Heart or Kernel of Transcendental Wisdom’ Prajna Pdaramita 
Hridaya. 

The PP. Hridaya sütra containing the germ or essentials in shorter form 
of the great Mahäyänist classic of that name of the Scholastic period, contains 
no reference to the metaphysical Buddhist divinities, but in its usual form it mentions 
Avalokita!. It is one of the most favourite Dhäranis and is termed one by Hiuen 
Tsang?. In Tibetan it bears the older title of ‘The great Vidya Mantra‘ (Rig-pa 
ch’en-poi snags). Its enlarged form in 10,000 stanzas was translated into Chinese 
in 179 A.D.? thus presuming for its germ a much more remote antiquity. It is 
ascribed to Buddha and is put into the mouth of Käsyapa. 

The Saddharma Pundarika which existed ‘some centuries before’ 250 A.D.‘ 
when it was translated into Chinese states that that volume is a ‘magical spell’ pro- 
tective especially for preachers®, and that the name of Avalokita is a spell for trouble 
and for ‘averting’ the spells of others®. This work contains in Chapter XXI a col- 
lection of spells under the title of ‘Dhärani’ one of which is the Afänatiya which is 
as we have seen common to the Hinayana and thus presumably much older. 

The term ‘Dhäran? first appears about this time. The first occurence of this 
name, I have found, is in the epic of the Lalita Vistara properly a Hinayana work 
and dating before the Saddharma Pwndarika?. There, amongst the great meta- 
physical Bodhisattvas is mentioned ‘The king of Dhärani Lords’ (Dhäranisvara 
räja)®. This is a Brahmanist title of Siva as ‘Lord of the World’ and Dhärant is 
Laksmi as The Earth goddess, but this Bodhisattva of the Lalita Vistara occupies 
in the Saddharma a similar position in the list of the great Bodhisattvas to that 
of Dhärani-dhara® with whom he is presumably identical. ‘Dhärani raja’ is also 
the name of a Buddhist text10, 

To this period seem also to belong the remaining three of the ‘Five Protectors 
or Umbrellas’ ( Pañca Raksa or Pañca chhatra) the basis of which is the Great Pea- 
cock-Snake or Mäyüri. They are Sitavais, purporting to have been delivered by Buddha 
to his son Rahula to protect the latter from ferocious animals and evil planets (No. 18); 
and Mantränudhärani delivered to Ananda to avert disease from Vasiali town 
(No. 14) ; and Pratisarä, the most mythological of the five and presumably the latest, 
which purports to deliver from all sorts of specified evils and physical dangers (No. 16). 
The collection of these early charms to form the ‘Five Protectors or Umbrellas’ seems 
to present nothing inconsistent with a date to before the 3' or 4" century or a 


1 MBN. 5, 17, 55. 2 HT(B) II, 224. * BNC. 6, XXXIV. 

* SBE. 21, XXII. 5 Id. 278. 6 Id. 406, 414. 

7 KMB. 5,6. Translated into Chinese AD. 221—263 BNC. 159. 

5 Foucaux Rgya-T’cher 4. 9 SBE. 21, 4 

10 VB. 328, 333. — Possibly a title of Vidya Raja Svása, List No. 36. CA. 523, 47, 543; 4. 





THE “DHARANI” CULT. 173 


few centuries earlier. The use of this collection for the swearing in of Buddhist 
witnesses in Nepalese Courts of Justice! presumes the tradition of their having 
been in existence from a very remote time. The term ‘Umbrella’ to denote the 
warding off of harm is developed in the later period. 


MYSTIC DEVELOPMENT OF SPELLS. 


The limits of this article forbid any detailed account of the great developments 
in the doctrine of Spells which set in with the Mystic Tantra Period, about the 
5^ century A.D. This resulted in an increased number of Dhäranis of a mystical 
type. These are represented as having been delivered by Buddha whilst in a state 
of trance, absorbed in deep meditation (Samädhi) and they are deemed to confer 
supernatural power over the gods*. By repeating them as in the Brahmanist spells 
of the Atharva Veda the divinities are compelled to attend to the human utterer and 
to control the elements favourably to him. By their use the Buddhist monks, from 
Bhävaviveka of the 6" century A.D.? to Tsong-khapa of the 15° century‘ and his 
successors the Grand Lamas and their priests, compel the Bodhisattvas to comply 
with their wishes. The Dhdarani also becomes an expiatory sacrificial offering which 
is cast to the evil spirits, and lent itself more readily to exorcist practices. 

To this period obviously belongs that class of charm purporting to have been 
delivered by Buddha in a supernatural manner whilst immersed in a Samadhi trance 
and attended by miraculous signs. Thus the Usnisa Vijaya Dhärani (No. 29) is 
described ds having issued as a voice from the crown of the head (Usnisa) of Buddha 
whilst in a trance, and is hence named ‘The All-Victorious Dharani of the Crown‘. 
The idea of the Umbrella to ward off harm as suggested in the alternative title of 
the ‘Five Protectors’ becomes ‘The White-Umbrella Invincible against others, the 
Great Turner away (of harm)" Sıta-atapatra Aparäjitä Maha Pratyamgira (No. 27, 
and each of these elements in the title also become separate charms in themselves, 
thus we have Aparajita (No. 2) and Pratyarngira (Nos. 24 and 38) as independent 
Dharanis. 


“MANTRA-YANA” OR SALVATION BY SPELLS. 


This idea that a mystic compelling force was ‘held’ by the Dhdranis led to their 
erection by one section of Buddhists into a special vehicle, a third Y àna, which they 
termed Manira-yana, for more speedy and certain conveyance of the utterer to 
Nirvana than by the other two means. This sect commands many votaries in Tibet 
and in Japan, in which latter country it is known as the Shin-gon-shü sect®. In this 
practice importance is attached to mystic gestures of the hands (mudrā) and peculiar 
intonations in uttering the spells as in other ancient rituals. A later offshoot from 


1 HE. 18. 2 VB. 142, 165, 177; WBT. 141—154. * HT.(B) II, 225, (W) 215. 
* WBT. 148, 231, 499. 5 BN. Buddhist Sects in Japan, 78 sq. 
12* 





174 


THE “DHARANI” CULT. 


this doctrine is the Vajrá-yàna which is of a more frankly demonistic type. In it 
the chief energies are regarded as personifications of The Thunderbolt (Vajra) — 
which seems a travesty upon the historical mendicant monk, Sakya Muni, upon 
his lowly seat under the Bodhi tree at Bodh-Gaya, which was afterwards poetically 
termed, ‘the Vajra-seat’ (Vajräsana), from which the idea of Thunderbolt appears 


to 


me to have originated. 


LIST OF COMMON DHÄRANI (AND PARITTA). 


With references to their texts, and translations. 


. Abhayakara, D. ‘Bestower of Fearlessness’, Averts 


harm generally 


. Aparäjita, D. ‘Invincible against others’, Offensive 


and Defensive 


. Apäramitä anusamsä D. For unlimited virtue = ? 


( Nilakantha D.) to the Siva or Sambhu form of 
Avalokita Khasarpana 


. Ata-natiya D. Against Yaksas and evil spirits 


. Chanda-bhattärika-raksa, ‘Revered Durga’ 
. Ganapati Hridaya, ‘Heart of Kubera’ For worldly 


goods and good fortune 


. Graha Matrika D. Against adverse planets inimi- 


cal to Life and for rebirth in Indra’s heaven 


8. Jamguli Vidya. Snake-charm. 

9. Loha-kala Tunda D. ‘The Black Iron Beak’ against 
Nagas for seasonable rain 

10. Loha Tunda D. ‘The Iron Beak’ of Garuda against 
Nagas 

11. Maha Kāla D. ‘The Great Dark One.’ For hidden 
treasure 

12. Maha Mani guhya D. For rebirth in Paradise 

13. Maha Mani Vipula D. ‘The great Jewel-Lotus.’ 


Om mani formula for rebirth in Paradise (?) 


*14. Maha Mantränudhärini, To banish plague from Vai- 


I5. 


20 
2I 


22 


Sali 
Maha Mäyüri Vidya räjni. The Great Peafowl 
Queen of Magic. For Snake-bite and other in- 
juries and diseases: 
. Maha Pratisara, Against all sorts of wordly evils 
. Maha Sahasra Pramardini. Against earthquakes 
and storms at Vaisäli 
. Maha Sitavata. Against hostile planets and ferocious 
beasts for Rahula 
. Maha Megha D. ‘The great Cloud’, Asking for 
Rain 
. Mänibhadra D. For defence and world by wealth. 
. Mäyüri Vidya garbhe. ‘Spirit or heart of the Pea- 
hen.’ Against snakes and all sorts of evils. 
. Parnna Savari, ‘The Leaf-clad sylph.’ For health 
and cure by forest drugs 


CA. 524 (54); RLN. 80. WTM. 274. 
CA. 519 (25), 524 (53, 55). WIM. 57. 


CA. 523 (44). cf. TS 14, 23; FBI 11 
37; WAT 78, 10, 14. 


HMB. 47; SBE. 21, 372; CA. 485 (15), 
528 (14). 

RLN. 292 (13); WTM. 57. 

CA. 530 (19); RLN. 292; WTM. 277. 


CA. 530 (20); RLN. 292. 
CA 518, 11; 569. 

WTM. 264. 

CA. 540 (9); WIM. 262. 


CA. 531 (24). 
CA. 509. 


CA. 510 (1); BNC. 1028. 


CA. 517 (5); RLN. 165, 292. 
CA. 516 (2) and 519; RLN. 173, 292; 
BNC. 407; HBM. 226—230. WTM. 


274. 
CA. 517 (3); RLN. 168, 292. 
CA. 516 (1); RLN. 166, 292. 


CA. 517 (4); RLN. 164, 292. 
CA. 462 (5), 529 (15 and 16), WIM. 


296. 
CA. 542, 142. HBoM. 240. 


CA. 519, 15. 
CA. 518 (8), RLN. 176, WIM. 267; 
GBM. Fig. 126. e 


THE “DHARANI” CULT. 


23. 


24. 
25. 


26. 


27. 


28. 
29. 


30. 


Prajna-pavamita Hridaya (Bhagavati), For Intelli- 
gence and Good Fortune 

Pratyamgira (or Bala P.), 'The Averter of Harm.' 
For all sorts of protection 

Sad-Aksara Vidya, ‘Spell of the 6 Letters’, Against 
disease &c. 

Sad Mukhi D. ‘Spell of or 6 Doors’ for closing doors 
of rebirth in the 6 states 

Sitatapatva (Mahä-Pratyamgira) D. 
Umbrella’ great Averter 

Usnisa Jvala, ‘Flaming Crown’. To avert harm 

Usnisa Vijaya D. (Sarva Tathagata). ‘All Victori- 
ous Crown’. To avert all kinds of harm, cure 
disease and procure long life. 

Vajra Hridaya D. ‘The Heart of the Thunderbolt.’ 
To cause fall of Thunderbolts against all sorts of 


‘The White 


175 


CA. 397 (13); MBN. 5, 17; WIM. 45. ` 
HE. 95; CA. 523 (46); WTM. 278. 
CA. 526 (67). 


CA. 526 (68). 

CA. (18); RLN. 227; WIM. 255, 257; 
MFK. 50. 
CA. 522 (39). 
CA. 519 (18); MBM. 9, 22; RLN. 267; 
BNC. 348—352; WIM. 252—254; 
WAT. 83; MFK. II 27. 


CA. 499 (8). 


evils 
31. Vajra Loha-Tunda. ‘Thunderbolt Iron Beak’ of 

Garuda WIM. 261. 
32. Vajra Ratiru, ‘Thunderbolt Claw’ of Garuda WTM. 260. 


33- 


34- 
35. 
36. 
37- 
38. 


Vajra Tunda, ‘Thunderbolt Beak’ of Garuda. 
Against Nagas to protect crops and cause season- 
able rain 

Vajra Vidáraua, ‘Shattering Thunderbolt.’ To destroy 
disease and preserve health. Purporting to the ut- 
tered by B. from within a thunderbolt 

Vasundhara D. ‘Holder of Wealth.’ For riches 

Vidya Räja-sväsa, ‘The Breath-king of Magic.’ 
Against devils and harm therefrom 

Vidya Uttama, ‘The chief Magic Art.’ For prospe- 
rity, exorcising evil spirits and curing diseases 

Vijayavati Pratyamgira, ‘‘All-Victorious Averter” (of 
Harm) 


CA. 540 (7); WIM. 259. 

CA. 539 (3); RLN. 269. 

CA. 530 (22); RLN. 292; WIM. 244. 
CA. 543 (4). 

CA. 538 (2); WIM. 280. 

CA. 524 (51); WTM. 251. 


DEIFICATION OF THE DHARANI SPELLS. 


The stages by which the Buddhist Spells appear to me to have become deified 
can only be briefly indicated here. 
The processes by which the Buddhists (as well as the Brahmans) manifestly 


created their divinities has been described by me elswhere!. Three of these processes 
seem to have operated in the deification of the Spells, namely (1) Personification of 
Metaphysical Categories (2), of Ethical Qualities, and (3) of Personal Titles. 

Amongst the Hinayänists at an early stage, if not already in Buddha’s own 
lifetime, The Three Holy Ones (Buddha, Dharma, Sangha) received divine honours. 
Such abstractions (including that of Buddha when he had passed away) must to 
the lay mind especially have seemed little different from those of the Vedic deities 
in popular worship. It is certainly as divinities that this triad is now ordinarily in- 
voked daily by Hinayänists?. 


1 MEB. 117 sq. 3 WBT. 123—124. 


176 THE *DHARANI" CULT. 


When the ‘Word’ of Buddha, after being transmitted orally for some generations, 
was first reduced to writing in India in the then still somewhat novel sacred characters 
(“the abode of the Gods") this must have tended to enhance its sacred reputation, 
and to invest the books in which it was inscribed with the character of being materially 
sacred in themselves. This doubtless is the origin of the custom common in Buddhist 
countries of carrying in procession the volumes of scriptures round areas or persons 
infested by disease — the books are used as fetish-charms. 

In the early literature, as a fact, the ‘Word’ of Buddha is sometimes termed 
Bhagavati! or ‘The Product of the Blessed Lord’ — here the feminine form of Bhaga- 
vat lent itself to the suggestion thas it denoted a goddess, as it is one of the ordinary 
titles of Durga in post-Vedic Brahmanism. Whilst Dhärani also, the later term for the 
Spell is the Brahmanist epithet of Laksmi, as the goddess of the Earth or ‘The Holder 
of Energy’. Whilst the Brahmanist Vidyadhara another and early title for the spells, 
were divine messengers, of the heaven of Siva or Kubera, carriers of wreaths and pro- 
ficients in magic. This no doubt rendered the process of deification of the spell easy 
(see their representation at the top of the Ajanta cave painting, figure 3). 

At the beginning of the 5" century A.D. Fa Hian noted that the volumes of the 
Prajna Päramitä were worshipped in Indian with offerings of flowers &c.?. Two 
centuries later, Hiuen Tsang recorded that the female Bodhisattva Tara, as the ‘Mother 
of the Buddhas’ had come into popularity with the Mahäyänists. This was speedily 
followed by the creation of other divine female Bodhisattvas as personified energies. 
Within the next few centuries this profuse deification makes itself evident by a 
large crop of Sddhanas or rituals for the worship of Buddhist divinities, which appear 
in Tibetan translations from the Sanskrit, giving detailed descriptions of the images 
and attributes of these gods and goddesses. The avowed object of the Sadhana is 
to enable the votary to recognise each particular divinity in the event of the 
latter manifesting itself as the result of the use of the compelling spell. 

By means of these Sadhanas (T.-Sgrub-t'abs), I was led to discover the unsuspec- 
tedly wide prevalence of Mahayanist Buddhism in India. Its teeming images from 
the ruined shrines are still to be found scattered over Mid-India (Magadha) and were 
generally regarded as Brahmanical idols. By the precise descriptions in these Sadhana 
I was able to identify them for the most part easily; and published in 1894? the chief 


1 Reproduced in the Nepalese, and Tibetan translation of certain Indian Buddhist texts 
especially in those used as spells &c. The Prajña Päramitä Hridaya is so termed in Nepalese 
versions (HE. 16) and Tibetan (CA. 397, 13) and in other texts. The Chinese use Buddha 
bhastta or ‘Buddha’s Word’. 

2 HT(B). I, XXXIX. 

3 JRAS 1894 51—89; also WBT. 326 sq. In the former article several of these Spell-gods 
and goddesses appear in my photograph of the sculptures from Magadha. Pl. II. is Manidhara 
(or Pratisara); Fig. 2 is Mother of the 6 Syllables i. e. The Om mani Padme hum Dharani; Fig. 3 
is Vasudhara (No. 32 on List) and on PI. III Yellow Vasudharä, another mode of latter. From 
the form of the letters in their inscription they date to 8'h—9th century A.D. approximately. 





THE “DHARANI” CULT. 177 


forms of Avalalokita and Tara found in India. From this fertile source which has 
since been extensively and brilliantly explored by M. Foucher! I here extract a few 
more descriptions of some of these goddesses whom I have here traced to be deified 
Spells; but in regard to whom these particular Sädhanas do not appear to hav 
been hitherto published. | 


DATE OF DEIFICATION OF THE SPELLS. 


The date of deification of the spells is not indicated in the Dhàranis themselves. 
Indeed the earlier texts, so far as I have found, do not refer to the spell in terms denoting 
that it was regarded as a deity at all. The title usually in the Tibetan versions is ex- 
pressed in the masculine gender both in the transliteration of the Sanskrit names 
and in the translations of the same. This is the case even in the later Tantrik type, 
with such as ‘The Great Turner Aside [of harm]’ Mahäpratyamgira, ‘The White 
Umbrella, Invincible against Others’, Sztdta-patra aparäjıla, where only in the 
interior is the feminine termination introduced, and then manifestly merely in the 
sense of ‘the word or speech’. In the Bower Ms. of 400—450 A.D. the Mäyüri spell 
bears the title of ‘Queen of the Magic Art’*; but this is a generic epithet and seems 
merely an eulogistic description of its contents, analogous to ‘King of Tantras or 
Sütras’. The title however of ‘Buddhas’ Mother" (as Buddha-matrika is interpreted 
. (see Fig. 4), which is applied to that spell in 763—779 A.D.? implies that actual 
deification had been effected before that date. By this time Tara was being called 
in Indian texts ‘The Mother of all the Tathägatas’*, that is the Buddhas; and the 
same title was applied to the Prajna Paramita*. * 

The Sadhana rituals containing descriptions of these Spell-deities on the other 
hand, afford through the date of their translation into Chinese and Tibetan, a po- 
sitive clue to the lowest limit for the deification of these spells in India. These texts 
do not appear in the Canon at all, nor in the Tibetan translations of the Great Com- 
mentaries ( Tangyur) until the last volumes of the Tantras, where they form three 
great collections®. The first bears the same title of ‘The Hundred Sadhanas' as does the 
collection by Z’alu, of which I published selected translations in 1894’, and largely 
in identical words. The Tangyur collection notes in its colophons that it was trans- 
lated from the Sanskrit by Abhayäkara, who must have lived in the latter end of 


1 FBI. Also by Prof. Grünwedel in GBM, 210 (92), 211 (100); and Dr. Thomas in ‘TS.’ 

2 HBoM. 227. The same title is used in a Chinese translation of 383—412 A.D.; BN. 407. 

3 In Chinese translation by Amogha-vajra BNC. 307. 

4 ,,Sarva-thathägaia matani Tava tantra. Kagyur-rgyud Vol. 14, 49, CA. 534, and Vol. 18, 
542. The former was translated from the Sanskrit by Dharmasri who lived about the end of 
the 8th century A.D.; as he immediately preceded the Pala dynasty of Bengal. — Taranatha, Sch. 200. 

5 HE. 85. 

6 In Vols 70 and 71 as disclosed by Dr. Thomas in 1903. ‘TS.’ &c. 

* WBI. 326, JRAS. 1894 76 sq. 


178 THE “DHARANI” CULT. 


the 11 or beginning of the 12“ century A.D., as he was a contemporary of Räma- 
pala of Bengal, a grandson of Mahipäla who reigned 1026 A.D.! It is significant 
of Abhayäkara’s addiction to spells that his conventional portrait represents him 
as encircled by an enormous serpent?. The 2% collection is not easily dated but 
the 3' is ascribed to Amoghavajra who was the main introducer of the Dhärani- 
cult into China as well as Tibet in 763—779 A.D®. 

The authorship of the Prajnä-Päramita Sadhana is assigned with probability 
to the great teacher Asanga, who lived about the 5" century A.D‘; whilst 3 Sddhanas 
of the goddess Tara, namely as Vajra T., Ekajata, and Kurukulla are credited to the 
patriarch Nagarjuna® who lived about the 2“ century A.D. — the demonist features 
of these three creations however renders such early authorship doubtful. 

It is thus probable that many of the spells were already deified in the 7" century 
A.D. and the Prajna Paramitä and possibly the Mayuri and Usnisa Vijaya in the 
5" century A.D. The possibility that the 2% century B.C. divinity at Bharhut in- 
scribed ‘V1jap1 Vijädharo’ may have been a prototype has been suggested above. 


SPELLS CONCEIVED AS NEW ANTHROPOMORPHIC DEITIES, CHIEFLY 
GODDESSES. 


In transforming the spells € Parittä, Vidya or Dhärani) into concrete goddesses 
the Indian Buddhist monks of about the 5® century A.D. manifestly conceived these 
new deities upon the model of Tara. She was the first specific Buddhist goddess 
seemingly to be evolved, and at that epoch probably the only one yet evolved — 
the other Tantrik female deities previous to this period being merely the Brahmanist 
goddesses, for the Tantrik feature of Buddhism appears to go back to the beginning 
of that religion, to Chanda, the apparent prototype of Tärä®. 

The functions of the popular Tara, ‘The Deliveress’ ( Tàriká, Tib. sgrol-ma)? 
lent themselves to this extension of her sphere to include protective charms with 
their background of nihilistic mysticism. Tara was personified Illusion as well as 
Energy; whilst she was 'the Mother of the Buddhas' and consort of the Buddhist 
‘Lord of the World’ (Avalokita) she also incorporated the aboriginal productive 
goddesses Mother-Earth (Dhdarani)® and Prosperity; and one of her favourite titles 
was ‘The Rescuer from Death’ (Mrityuvancana T.).? 

The new goddesses thus were made to be in the main reflexes from Tara, as is 
evidenced by their form, emblems and secondary titles; and by the direct mention 
of such identily in some of the later Dhärani texts (e. g. Sstatapatra). 


1 JASB. 1882 18; Duff’s Chronology of India 298. 2 GMB. 44. 

3 cf. BNC. pag. 445. 

4 Taranatha relates that Vasubandhu the younger ‘brother’ of Asanga was taught by the 
latter the vidya mantra of Usnisa Vijaya. Schiefner’s Täranätha 121, 123, 146. 

5 TS. 25, 27, 28. 6 WEB. 141, 144. 7 WAT. 64. 8 WEB. 121 sq. 

® cf. my WAT. 88, 23, for description; also FBI, II 66. 





THE *DHARANI" CULT. 179 


Their form generally resembling that of Tara was approximated to that of 
the meditative Buddha, by representing them as seated in the Buddha-pose, instead 
of standing or semi-standing as Tara is usually figured, after the ancient fashion 
at Bharhut. They were clothed with some of Tara’s attributes and emblems, e. g. 
her lotus to Prajna Paramita and others, her vase of life-giving ambrosia to Mäyürt. 

Many are associated and interchangeable with Tara. In triad groups of Tara 
and her consort Avalokita, these spell-goddesses take the place often which is usually 
assigned to Tara herself. Three of such interchanges are seen in the Indian sculp- 
tures of the 7 9* century A.D. previously published by mei, namely ‘The Mother 
of the Six Syllabled Spell’ (Sadaksarı mätri), Manidharä or Prattsara and Vasudhara, 
and others are now given in this article (and plates). A recognised trio of Tara as Va- 
vada or ‘The Bestower' (a white form of which I have described?) depicts that 
goddess with Mahä-Mäyuri on her right and Jāmgulī on her left?. Tara is also on 
attentant on Prajna Paramität, Tara exchanges titles with several of these Spell- 
goddesses. Thus she is surnamed Usnisa Vijaya T.5, also Jamguli T., a form as we 
will see of the Peacock-Snake spell; whilst her almost specific titles of Arya (noble), 
Bhattarıka (reverend) Mair: (mother), ‘6-armed’, &c. are shared with others. 

Like Tara and her modes, each of the great Spell-goddesses is allotted to one 
or other of the five supernatural Dhyanı Buddhas as a female reflex or energy as 
I have pointed out elsewhere?. From this it is seen that Maha Mäyüri is assigned 
as a reflex to the Buddha Amogha-siddhi whose conventional gesture is named the 
‘Bestowing the Blessing of Fearlessness'? which is the avowed object of the Spells; 
and whose colour is green, suggestive of the ordinary peacock. 

Tara's consort, Avalokita, is described in some of the later mystical Dharanıs 
as the receiver of certain of these spells from Buddha, and he probably symbolised 
the spell in earlier images, just as we will find (Figs. 8 and 9) that Vajrapani did. 


FORMS OF THE NEW SPELL-DEITIES. 


The Spell-deities thus created, mostly in the form of reflexes from the primary 
Buddhist goddess Tara, were each assigned specifically distinctive attitudes and 
emblems expressive of their particular function. Thereby the images are distinguished 
from those of Tara and from one another, as also from the different modes of the 
same goddess. 

For each of these deities is assigned a variety of forms, the inventions, mani- 
festly of later ages, partly to symbolize a specialization or extension of function, but 
mainly the result of adapting these gods to the popular craze for demoniacal 
goddesses of the type current in contemporary Sivaist Brahmanism. Thus, originally 


! WAT. Bl. II. 2 and 3. 3 WAT. 86, 15. 3 GMB. 148, and FBI. II, 65. 
« FBI, II 227. 5 WAT. 83, 4. 6 cf. Table in WBT. 338. 
7 WBT. 337, 350. 


180 THE *DHARANI" CULT. 


placid and benign Buddhist divinities became latterly transformed into the warrior- 
type like Durgä, and armed with weapons to fight the Brahmanist and aboriginal 
devils in the interests of the votaries of the particular Spell-goddess. 

In this way nearly all of these goddesses have come eventually to exhibit, like 
Tara herself, three classes of modes; (1) placid, (2) stern or severe and (3) fierce!. 
When two or more of these modes are superposed on one body there result monstrous 
many-armed and it may be many-headed figures. In the latter case, the central 
face represents the placid mode, and the lowest pair of arms the natural ones. The 
earlier forms or modes are presumably, the placid simpler and non-monstrous kind, 
like the earlier sculptures of Tara and of the goddesses at Bharhut &c. Even the 
earlier ‘Warrior-type’ was not monstrous, as is seen in ‘The White Thunderbolt 
Wielder’ (Fig. 8) where the extra weapons are disposed around the two-armed 
figure or assigned to his reflexes or associates. 

The following descriptions of the stereotyped forms of these deities have not 
hitherto been published, and are translated from the Sadhana collection of Z'alu 
above cited?. | 

The Sun-myth in respect to Buddha appears to have dominated the creation 
of these Spell-deities. The various new divinities, in their multiform modes, seem 
to me to fall into three groups or types, corresponding broadly to the stages in the 
development of that myth, where Buddha takes the place of the Sun-god in pro- 
tecting the people against the demons of darkness, the snake-demons (Naga) by 
his spells. The magical Parittä, Vidya, or Dhärani formulae are described in the 
texts as the product of Buddha himself and his human predecessors, the Tathagatas; 
but when the mystic product was deified we have seen that it was given the character 
of a female Buddha, ‘The Blessed Lady’ (Bhagavati) or ‘Buddha’s mother’ and 
identified chiefly with Tara. 

This type, forming apparently the earliest, may be called (I) ‘Buddha’s Mo- 
ther-Peacock-Sunbird Type’. The protective deity whilst assigned anthropomorphic 
form retains as her (or his) vehicle “The Golden Peacock", that is the pre-Vedic 
symbol of the primordial god of Nature and Sky, the Sun-bird, the vanquisher of 
snake-demons. It has Tärä (or her consort Avalokita) as chief. 

The second group, of the Warrior-style, conceives the protective deity in the 
guise of the great elemental god ‘The Thunderbolt Wielder’ { Varapaäni), the later 
Brahmanist form of the pre-eminent and withal benign god of the Sky, Indra (or 
Jupiter). This type may be termed (II) ‘Thunderboli- Peacock-Sunbird Type’. 
It has Vajrapänt (or his female energy) as the chief. The early forms of this 
type as seen in the accompanying photographs of hitherto unpublished ancient In- 
dian Buddhist images (Figs. 8, 9) represent a new form of Vajrapani as riding on 
‘The Golden Peacock’. | | 


|. à WBT. 332. 3 cf. STM. 





THE “DHARANI” CULT. | 181 


The third and latest group is of the fiercest Warrior-model, and represents 
the destructive aspect of the Sun, analogous to the Moloch mode of the Semitic 
Sun-god Baal. It reflects the demonist development of later contemporary Brah- 
manism, which conceived the protecting deity to be of the destructive she-devil 
type of Durga or of Vajrapäni in his fiercest aspect, in which Siva, the god of the 
Vidyädharas, becomes more prominent as the demon Mahä-Käla, and his vehicle 
the Peacock is exchanged for the terrible Garuda, the later form of Sunbird of the 
Brahmans and the deadly subduer of snake-demons. To this class belongs 'The 
Tearing Thunderbolt’, ‘The Thunderbolt Beak‘, ‘The Red Copper Beak’, “The 
Thunderbolt Claw’, ‘The Great Averter of Harm (Mahä-Pratyamgira)’ &c. This 
may be called (III) T’hunderbolt-Garuda-Sunbird Type. 


BUDDHA'S MOTHER - PEACOCK - SUNBIRD TYPE. 


This, the first type, personifying the first and greatest of the spells ascribed 
to the Buddha, namely the Golden Peacock-Snake talisman, Mora Parittä or Maha 
Mäyüri charm, is well illustrated in the form preserved in Japan (Fig. 4)!. It re- 
presents the Buddha as seated upon the Golden Peacock and is entitled ‘Buddha’s 
Mother, the Great Peacock'?, and the accompanying text states ‘The Peacock sutra 
says those who recite the divine spell [literally ‘imprecation’] of the Peacock- 
 bright-king will be bespoken one hundred years old age, may hope for a hundred 
autumns’’’, The Golden Peacock is described? as “of the colour of gold with 
two eyes like the gunja fruit Dat seeds, Abrus precatorius] and a coral beak, 
and three red streaks ran round his throat and down the middle of his back’’. 

Of the goddess Tara model, generally represented of a white complexion, the 
simplest form of this type seems to be ‘The Noble White Umbrella [to turn 
away harm] Arya Sitätapaträ. This represents that Spell-goddess (Fig. 5)5 of 
generally natural form seated in the Buddha-pose with her left hand holding a 
white umbrella and the right in the protesting gesture. Although this is now 
regarded as a mild form of the fierce Sztatapatva-aparajita it probably repre- 
sents, I think, an earlier form of the Great Peacock or Maha Mayuri goddess. For 
the popular pentad of spells known as ‘The 5 Protectors’ ( Pasica-raksá) by the Ne- 
palese, in which the Maha Mayuri is the oldest and chief, is termed by the Tibetans 
‘The 5 Umbrellas’ (T. grva-Ina); moreover it will be seen in Fig. 7 that Maha 
Mayüri in her 8-armed form holds in the exactly corresponding hand (in the 


1 From Butsu-zo Dsui, Japan 1887, 60. 

2 The title is identical with that of the Peacock-spell translated with Chinese Amogha-vajra 
A.D. 763—779, namely Fo mo-to khung tshich ming wang or Buddha-mätrika Mahä-Mäyüri 
vidya räjñi. BNC. 307. 

3 I beg to express my indebtedness to Prof. Parker and Dr. Pruen for kindly translating 
this text for me. 

4 Maha Mora Jataka J.C. IV. 210. 5 PLL. No. 162. 





182 | THE *DHARANI" CULT. 


normal or lower left) an umbrella as this goddess does. The third eye in her fore- 
head does not occur in the description (see below), and is doubtless a later addition 
by an artist to adapt her to the fierce character of her modern name-sake, who 
has incorporated the functions of Mäyuri. The description of this form by Z’alu is 
here translated. 


STM. No. 136a. Arya Sitätapaträ (T. P'ags-ma gdugs-dkar-mo) ‘The Revered One 
of the White Umbrella.’ 

She is of white complexion and shining. Her right hand is in the ‘Protecting’ gesture 
(Savana mudrä) and her left holds a white umbrella. She sits in the Vajrasana (Buddha-like) 
pose! and is adorned with silks and jewels. 


The umbrella here is manifestly the white umbrella symbolising sovereignty, 
rather than a defensive instrument against swarms of noxious things. It may have 
been suggested, I think, by the incident related in the Cullahamsa Jàtaka (No. 533), 
in which Buddha as ‘the king of the Golden Geese’ (i. e. as we have seen a form of 
the Golden Peacock) received the white umbrella of sovereignty for his preaching 
of the Law’. 

The ‘Snake-Charming’ mode of the Peacock-Goddess?, as Jämguli Tara, 
(Tib. Dug-sel-ma sgrol-ma) or ‘Tara, The Dispeller of Poison’ is very interesting 
and significant, see Fig. oi It connotes the Peacock-Sunbird with the Incan- 
tation personified as the Brahmanist goddess of Speech (Sarasvatt) with her 
lyre. She is white in colour with two pairs of arms, one pair playing the lyre and 
the right hand of the other holding uplifted a white (that is subdued and harmless) 
snake whilst other white snakes are worn as ornaments: The left hand is in the 
‘reassuring’ gesture (Abhaya) giving the blessing of ‘fearlessness’. She is seated 
behind a corpse evidently the victim of snake-bite. Of other forms of “ Jämguli 
without the designation ‘Tara’ one is in normal form with the left hand holding 
a snake and the right a banner (= the spell)5. Others are more recent and mon- 
strous with 3 heads &c. 

The ‘Great Pea-Hen goddess, Queen of the Magic Art’ (Maha Mäyuüri vidya- 
vyajni) is a developed form on the warrior-model with multiple arms and heads, 
Fig. op This 8-armed mode of the figure is not described by Z'alu, but the following 
6-armed form is:7— | 


STM. No. 38 Maha Mayuri (T. — Mya-bya ch’en-mo) = ‘The Great Pea-hen’, the 
Queen of Magic Art’. The body of The Great Pea-hen is green [= peacock-blue?]. She has 


1 For these poses cf. WBT. 335—337. 2 cf. JC. V. 184. 

8 We have seen that the original idea is a Peacock and not a Pea-hen. 

* Figure by Bhagvanlal Indräji in Arch. Survey Western India, No. 9, 1879, p. 101, pl. 26, 
19; also described STM. No. 534; FBI. II, 68. 

5 PLL. 178. 6 PLL. 181. 

7 An apparently 2-armed yellow form is mentioned by GMB. 148, with a peacock’s tail 
and ‘the skin of a buffalo’—this last is possibly intended for an elephant, a common symbol 
of a Naga. 


BUDDHA’S MOTHER-PEACOCK-SUNBIRD TYPE. 


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Fig. 4. Golden Peacock-Snake spell deified as Fig. 5. 'The White Umbrella' against harm. 
“Buddha’s Mother, the Great Peafowl’’. Ärya Sitatapatra 

Buddha-matrika Maha Mäyüri. : 

(From Butsu Zo Dsui p. 60.) (From PLL. 162; ed. S. Oldenbourg.) 





Fig. 7. The Great Pea-hen as Warrior. 
Fig. 6. Peacock-Goddess as Snake-Charmer. Maha Mäyüri vidya räjni. 
Jamguli Tara. (From PLL. 178; ed. S. Oldenbourg.) 
(From B. Indraji, Arch. Sutv. W. Ind. 9, Note. Umbrella is held in left normal (lower) 
Pl. 26, 19.) hand as in Fig. 5 above. 





184 THE “DHARANT” CULT. 


three faces which are green, black and white and 6 arms. The right hands hold a peacock’s 
feather, an arrow and the “‘charity-bestowing”’ gesture. Those of the left hold a cow-tail whisk, 
bow and vase of life-giving ambrosia upon her hand held in the attitude of ‘‘composure’’. She 
sits adorned with silks and jewels in the semi-active pose. 


The remaining four of ‘The 5 Protectors or Umbrellas’ are known only in 
their later monstrous forms on the warrior-model!. They are:— 


STM. No. 37. Maha Pratisara (T.—So-sor-’bran-ma) = ‘The Great Transformer, or 
Wanderer, the Queen of Magic Art’. She is golden coloured with eight arms? and four 
faces which latter are yellow, white, blue and red respectively, and she has the three eyes of 
a Siva. Her four right hands hold a sword, wheel, trident and arrow; the four left hold a Vajra, 
snare, axe and bow. She sits (in semi-active pose) with her left leg pendant. 

STM. No. 4o. Maha-Mantränudhäri (T. — gSan-snags, rjes-su-dsin-pa) ‘Holder of the 
spell to accomplish Desires.’ 

She is dark blue-coloured and sits on a cushion of the lotus and the sun. She has [one face] 
four arms. The right hands hold a Vajra and the *'charity** bestowing gesture. Those of the 
left hold an axe and snare. She sits in the royal Zila pose with one leg down. 


Pratisarä is a form of Manidhari as disclosed by her mantra. Sittdvati and 
Sahasra-pramardani have been described?. 

The deified Prajna Päramitä, personifying Illusion and Productive Energy, 
as ‘The Universal Mother’, and ‘Mother of the Omiscient One’ (i.e. Buddha)‘ 
is represented of this milder Tara type, though obviously not associated with the 
peacock. Her strictly natural aspect in her earlier form, and the artistic description . 
of that image are, it seems to me, in keeping with the probability that she was created 
by the great teacher Asanga (circa 5" cent. A.D.), a prominent commentator on the 
Prajñä-Päramitä doctrine, and to whom the first description of her image is 
ascribed?. 


STM. No. 118. Sita Prajnä-Päramitä (T.-Ser-p’yin) = ‘Transcendental Wisdom.’ The 
Great Mother is white as the autumn moon with one face and two arms. She sits in the Buddha- 
like pose (Vajrásana) and her hair floats downwards towards her left [shoulder]. Her two 
hands are in the gesture of ‘preaching the Law’ (?); in the palm of the right is a white lotus 
and from the left a red lotus issues the flowers of which open at the level of her ear and support 
the Prajnà- Pàramità book. Her waist is slender and her breasts full. She is in her sixteenth 
year and is adorned with silks and jewels. 

Another variant of same is thus described in STM. No. 72 by Vajra Panjara? (or Prasad 
T.-rDo-rje-Gur) and shows how the descriptions were rigorously adhered to. “Prajna P. is 
white with two hands in the gesture of ‘Preaching the Law.’ According to the official pattern she 
holds a red lotus in the right hand and a book in the left. But according to the esoteric pattern 
she holds a white lotus which comes out of the palm of her right hand and in the left she holds 
a red lotus inside of which is the P. P. book. She sits in the Vajrasana pose." 


Several specimens of this form I have found in the ancient Indian Sculptures 
of Magadha, and a fine one from Java, dating to 9" century A.D., is in the Leyden 
museum. | 


! For figs. see PLL. 175—9. ? PLL. shows I2 arms. 
3 FBI. II 99—100; and figured PLL. 179, 175. 

4 HE. 85; FBI. I. 19; and STM. 118. 

5 TS. 28. 6 WBT. 337. 





THE “DHARANI” CULT. 185 





THUNDERBOLT- 
PEACOCK-SUNBIRD 
TYPE. 

This 2% type repre- 
sents the change from the 
benign Tara (and Avalo- 
kita) of the benign Sun- 
myth, to the elemental 
god of the Sky personified 
as the Thunderbolt -Wiel- 
der (Vajrapänı) who is 
represented as the Spell- 
protector. This interme- 
diate stage is preserved in 
the ancient Indian sculp- 
tures of the 7—o9" cen- 
tury A.D. here published 
for the first time (Figs. 8 
and 9). It did not appa- 
rently prove popular as it 
is not found in ordinary 
modern use, the tendency 
having been towards fier- 
cer female forms of the 





Fig. 8. Peacock-Snake-Spell as Thunderbolt-Wielder, “The White 


popular Durga style in Vajrapáni". Sita Vajrapàni. 
Sivaism, which form the From Magadha sculpture of 7th—9th Cent. A.D. photo by L.A. Waddell. 
an type. Note. — Peacocks with interposed Vajra support throne of the god 


who wears armlets of snakes. On the base are the Naga king Canda 
In these sculptures and the demons Acala and Kundala. See description in text. 


the god is seen adorned 
with snakes and holding a snare or noose to capture the snake-demons, and seated 
Buddha-wise upon a throne supported by peacocks. In the white form of the god 
(Fig. 8), to his front and below him are three of the greatest of the demons, Canda, 
Kundala, and Acala — the former who is mentioned in the Atharva-Veda' as having 
daughters who were she-devils is described in the Jatakas? as being a Näga-king who 
was an enemy of Buddha whilst the latter was ‘the king of the birds’, that is as the 
king of the ‘Golden Geese’ or ‘Golden Peacocks’ herein represented. On each side of 
the gods sits as two associates or reflexes ‘The Effacer of Stains’? (Sarva Nivarana- 
viskambin) and “The Entirely Virtuous One (Samanta-bhadra). It is notable that 








1 SBE. 42; 66 and 301. 2 Ghatäsana Jätaka. No. 133. JC. I, 290. 


186 


[uad (eege, 


awe Lëtze "A 
N 





Fig. 9. Another mode of Fig. 8 as The Blue Vajra- 
pant. Nila Vajrapäni. 
From Magadha Sculpture of 7th— th Cent. A.D. 


Photo by L. A.W. His throne is supported by 
Peacocks. For description see text. 


THE “DHARANI” CULT. 


the god is given a strictly natural form, his 
extra emblems and weapons being disposed 
around him or held by his assistants, and 
not placed in additional and monstrous 
pairs of hands. In the blue mode of the 
god (Fig. 9) his form is generally similar 
to the white and he is mounted on peacocks. 
In front of him stands the fury styled ‘The 
fierce one with the blue stick’! N7/a-danda- 
Khroda, whom I have noted as an attendant 
on Tara in her mode as 'The Rescuer from 
Death'?; and who is a Brahmanist form 
of Yama, the god of Death. They are thus 
described by Z'alu:— 

STM. No. 214. Sita Vajrapäni (T.-P'yag- 
rdor z'i-ba dkar-po) = ‘The mild White Thun- 
derbolt-handed.’ 

He is mild, white in colour with one face 
and 2arms. He holds a Vajra-noose and snakes 
encircle his arms and ankles. In front is the 
fierce Acala (mi-gyo-ba)? with Canda (gtum-po) 
| Naga-king] on his right and Kundala‘ (bdud- 
rtsis-’kyil-pa) on his left. On the right of the 
chief is ‘The Effacer of Stains’ (sgrib-pa-rnam- 
sel) and on the left ‘‘The Entirely Virtuous One 
(Kun-tu-bzan-po), also [around him] the jewel, 
lotus, sword, wheel, and crossed Vajras. 

STM. No. 112. Nila Vajrapäni (T.-P'yag- 
rdor z’i-ba snon-po) = ‘The mild Blue Thun- 
derbolt-handed’. 

This Vajrapäni is mild, blue in colour with 
one face and 2 arms. He holds the crossed- 
vajras joined to a noose. He sits with legs flexed 
up in the ‘subactive’ pose and is adorned with 
silks and jewels. In front sits the fury Nila- 
danda whose right hand holds a stick and the 
left in ‘the pointing-finger' gesture®. 


‘The Effacer of Stains’ is probably a personification of purifying rain extracted 
from the Näga-cloud demons, for Buddha delivers to this god the süfra entitled ‘The 


Cloud Jewel’®. 


1 Or “The fierce Blue one with the Stick." ore a 


2 WAT 88 No. 23. He is obviously a form of Yama from which Danda-päni is an epithet. 

3 Acala, a king of demons to whom Buddha addressed Sütras (Kagyur rGyud X. 1. CA. 
507), is described in several modes — the 6 armed form represented in the Sculpture occurs 
as No. 104 STM. A gigantic she devil Acalä is mentioned in the Saddharma Pundarika as 
converted by Buddha SBE. 21, 374. 4 WBT. 337. 


5 Ghatasana Jätaka. No. 133. JC. 1, 290. 


6 Ratna megha Kagyur mDo 181. CA. 460. 


THE “DHARANI”’ CULT. 187 


THUNDERBOLT-GARUDA-SUNBIRD TYPE. 


This type represents the destructive aspect of the Sun, and thereby also of 
Buddha, as identified with the archaic Sun-god bird. 

That the mild Buddha should within a few centuries of his death be identified 
with the fierce and blood-thirsty Garuda seems at first sight incredible; but the 
evidence on which I now venture to announce this identity appears to be indisputable. 
This discovery forms another important link in the chain of evidence which I have 
recently put forward to show the process by which Buddha became deified and 
the origin of the most popular form of the deified Sakya Muni, namely the Sun- 
god-Buddha, Amitäbha, ‘The definite Light’ in his Western Paradise of the Sun!. 
What is manifestly an early form in-the evolution of that deity I recently discovered 
amongst 2" Cent. B.C. sculptures of Bharhut in the statue inscribed ‘Chakaväko 
Naga-räja’ that is ‘The Golden Goose, the king of the Nägas’. This I have proved 
to be the early title of the Buddhist god of the Western Quarter of the universe, 
at a time when Buddha as 'The Golden Goose'-form of the Sun-bird was a favourite 
theme in the Jätaka narratives of Buddha's births?. 

Now, a further intermediate stage in the process of this evolution is obviously 
found in the later type of the Dharani Sunbird, as the Garuda. The inscription also 
in the Garuda charm here figured (Fig. 10), I find, applies to that bird the special 
titles of Buddha in addition to its own of ‘Lord of the Nagas’ [by conquest]; and 
it appears to me probable that it was this substitution of the Garuda with its terrible 
eyes which suggested the later epithet of the Buddhist Regent of the West, namely 
Virupaksa or ‘Deformed Eyes’, when Buddha as Amitäbha had become differentiated 
as the supreme and benign god. This identity of the Garuda with Buddha is confirmed, 
I find, by the Pandara Jätaka (No. 518) which ascribes to Buddha the statement 
that he was ‘The Garuda king’ who acquired the secret of killing snakes, and who 
preached the Law?. 

In this Thunderbolt Garuda type the destroying aspect of the Thunderbolt- 
Wielder is intensified, and associated with the terrible Garuda — the later Brahma- 
nist development of the Sun-bird, who according to the Brahmanist myth stole the 
ambrosia of the gods and smashed the thunderbolt of Indra, and hence is styled 
‘The Subduer of the Thunderbolt’ (Vajra-71t) and ‘The Vanquisher of Indra or 
Vajrapänı’ (Surendra-pit)*. 

This supremacy of the Garuda over Vajrapäni is expressed in some of the later 
Dhäranis, bearing that bird's titles of ‘The Iron Beak’, ‘Red Copper Beak’, ‘Thun- 
derbolt Beak’, ‘Thunderbolt Claw’, ‘Tearing Thunderbolt’, see foregoing list. 

It was this destructive aspect of the paramount Garuda, a bird which not only 
dominated the sky but ‘dived to the deepest hells’, which no doubt led to his 




















1 WEB. 139 sq. ? WEB. 140—158. * JC. v 45—48. * DHM. 110. 
13 


188 THE “DHARANI” CULT. 










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Fig. 10. Buddha and his Charm as the Garuda-Sunbird. 
(From Waddell’s Buddhism of Tibet, 387 sq.) 
The inscription, for details of which see text, describes this Garuda bird as “The Great Teacher, 
The Teacher of Reason, The Teacher of The Three Gems (Triratna), The Lord of the Ndgas * * * 
Possesser of the wealth acquired by the Nagas * * * May he protect from all poisons!” It is 
manifestly based on the Pandara Jätaka, Nr. 518 in which Buddha relates that he was the Garuda- 
bird king. 


association with the demonist mode of the Storm-god Siva or Rudra, namely Maha- 
Kala‘ with his troops of female furies or ‘Mother’-Energies of the Durga type, 
many of whom now obtain from the Buddhist monks the title of ‘Vaira’, and be- 
come the chief goddesses of the later spells. As a result, we now find a demonist 


! I have indicated some evidence for the identity of Mahä-Käla with Rudra WEB. 149. 


THE “DHARANI” CULT. 189 


mode of Tara as ‘Vajra Tard’ or ‘The Tara Thunderbolt’!, and later the fiercest 
of all, in the Sitatapatra-aparajita Dhäranı, in which Tara in the personified Spell 
becomes the female counter-part of the Garuda with the title of ‘The female Thunder- 
bolt Beak’ Vajra Tundi—that is the female Garuda itself. Here the transformation | 
of ‘Buddha's Mother'—jrom the Golden Peacock-Sunbird to the Garuda-Sunbird 
stands completely revealed! 

On the other hand, the bountiful and auspicious aspect of the storm-god Maha- 
Kāla or Rudra? appears in his character of the Good-Wind Genius, the Lord of 
the Earth's Produce and of the wreath-bringing Vidyädharas, ‘Possessor of Healing 
Remedies’ (jaldsa-bhesaja)*, and of the Hidden Treasures of the Earth. Such func- 
tions naturally led to his being made by the Buddhists the defender of their Vidya 
magic arts and of the healing spells, with the title of ‘Lord of [occult] Know- 
ledge’ (]vidna-natha); and a similar title is accorded to the Garuda as protector 
of the spells. This latter form of the Garuda is here described, and it is interesting 
besides as depicting the physical form of that Sun-bird as conceived by the Indian 
Buddhists in the early centuries of our era (see also Fig. 10). 

STM. No. 148. Jnana Garuda (T.-Ye-ses k’yun-k’ra) ‘The Garuda-bird of Transcen- 
dental Knowledge’. 

He has one face and 2 arms. His colour from the sole of the feet up to the thigh is yellow, 
thence to the navel white, thence to the throat red, thence to the brow black, and thence upwards 
it is green. He has three eyes and is adorned with the 8 great Nagas in the shape of serpents. 
The wings emits many rays of light. His head is adorned with [a chaplet of] ‘The Five (Dhyani 
Buddhas)’. He seizes a venomous Näga-king in his two hands and eats it holding the tail 
down his feet. [See also Garuda Samvara Cakra, STM No. 145.] 


The remarkable adaptation of this archaic Sun-bird myth to Sakya Muni as 
protector of Buddhist spells, is well illustrated in the above picture-spell (Fig. 10). 
Here the Garuda displays on its breast ‘The Buddhist Creed’ expressing the essentials 
of Buddha's Doctrine* and several other formulas*. The palms of its hands or 
wing-talons bear crude Sanskrit legends. 

On each plume of the outstretched wings (which from the above description 
may represent rays of light) is inscribed the incantation:— 

Om visa khrili mili halaya sva-ha. 

That is:— “Hail! poison [—destroyer?]! Khrili mili hala! O God of the Fire-sacrifice 
(i.e. the Sun)’’®. Here ‘poison’ is avowedly the primary object of the spell and manifestly 
snake-poison, as expressed by the snake in the Garuda's beak. It also seems significant 
that the incantation ‘Khrili mili’ is practically identical with the magical expression 


1 The authorship of the first ritual on Vajra Tard is ascribed to Nagarjuna about 2™ cent. 
A.D. (TS. 25), but this seems improbably early for so demonistic a form of this goddess. 

2 See note r. 3 MYM. 76. 

4 Ye dharma hetu &c. WBT. 105, 133. 5 WBT. 405. 

6 Suahä, the Brahmanist sacrificial call to the gods is primarily and especially applied 
to Agni, whose ‘wife’ is thus called and whose epithet is ‘Lover of Sudha’ (Svahä-priya), and 
the god Agni is a form of the Sun-god, see above. 





13* 


190 THE “DHARANI” CULT. 


found in the middle of the Peacock-Snake spell. namely ‘hsli-hi mil and ‘kili 
mil, so as almost to suggest that this may be a contracted version of the Mayuri 
spell adapted to the Garuda. 

The inscriptions on its palms and around the inner circle of its breast read as 
undernoted—the words in italics are the more obvious Sanskrit equivalents as kindly 
restored by Dr. Hoernle, but for the tentative translations I am responsible. 


I. On Palms: — 
AUM Bhyarn satrirvada nam kha™ jam ram 
Bhyam Satru-badhaya namah....... ramatäm 
(Trans) Om Bhyam! Salutation to the harasser of enemies! May he be pleased 
to break up and devour! 


II. On Inner Circle: — 

Mahà-guru üha-guru triga-guru nam 

Maha-gurave....... trika-gurave namah 

Salutation to the Great Teacher! The Teacher of Reason! The Teacher 
of The Three Gems [Tri-ratna]! 

naga-Sara ram-ram dul-dul naga-jit atho naga-(c)udali 

NägeSvara ramatu ramatu ....... nägärjitärtha (?)......... 

The Lord of the Nagas! May he be pleased, be pleased! ... He who 
possesses the wealth acquired by the Nagas.... 

Da$a ga(n)u mamamyogasa sod(h) sarva-visa raksa . 

Dasa gana(P) .............. sarva-visebhyah raksatu 

The ...... of the ten troops of Female Energies (?) May he protect 
from all poisons! 


A milder style of the Garuda as a ‘Snake-Charmer’ is preserved in Japan re- 
presenting that bird playing a flute (Fig. 11). It is analogous to the "Peacock" mode 
of the ‘‘Dispeller of Poison" playing a lute (Fig. 6). Its text reads “The Garulo-king. 
The flowery majestic golden winged Garulo-bird with the jewel on his head." 

An early form of this Garuda-Thunderbolt type was found by me in an 
ancient Indian sculpture of about the 8 century A.D. from Magadha (Fig. 12) 
and identified by an expert Lama. It represents ‘The Tearing Thunderbolt’ (Vajra- 
Vidärana) and is here described by means of Z’alu. It still retains the milder aspect 
of the earlier Indian statues; but a later and fiercer mode (No. 131) is cited 
underneath it. 


STM. No. 132. Sita Vajra-Vidärana (T.-rDo-rje rnam-’joms) = ‘The White Tearing 
Thunderbolt’. 

She is white with one face and two hands. The right hand holds a nine-tipped thunder- 
bolt over her heart and the left a bell resting upon her body. She sits adorned with silks and 
jewels in the ‘Bodhisat’ pose. 


——— i nn 


1 HBoM. 228, 238. 





THE “DHARANI” CULT. 191 





STM. No. 131. Nila Vajra-Vidärana (T.-rDorje-rnam- 
’joms mt'in-nag) = “The dark Blue Tearing Thunderbolt”. 

She is dark-indigo coloured: Her right hand uplifted 
holds a 5-tipped Vajra, and the left a bell resting on her 
body. Her grey hair stands on end and her left leg is pen- 
dant. Her lower garment is a tiger-skin, and her ornaments 
are snakes. She stands amid heaps of fire. 


The warrior-styles of the Spell-goddesses mostly 
all belong to this type, such as the fierce modes of 
Usnisa Vijaya, and of ‘The White Umbrella’ (Sitata- 
patra) in her modes as “The Invincible against Others" 
(A parajita, which was the title of one of the Rudra 
storm-gods as well as of a great Näga demon) and 
“The Great Averter [of harm]’ (Mahä-Pratyam- 
girä). The many-headed forms incorporate also the 
earlier simple and placid modes and thus present a 
complex conglomerate personality. Thus it is expressly 
claimed for the Aparäjıta form of ‘The White Um- 
brella’ in her Dhäranı (No. 27) that she incorporates 
in herself a great variety of goddesses including not 
only the placid forms of Tärä, but the Ugrä and Canda 
forms of Durga, ‘The female Vajrapänı’, and ‘the li 
female Thunderbolt Beak’, Vajra-Tundi, that is the pig 11. Garuda Sunbird as Snake- 
female counterpart of the Garuda. Charmer. 

The following descriptions of some of her own pes suu ru oia ehh 
and allied images are translated from Z'alu!. The e a "Fig. P NEN 
‘thousand-armed’ and ‘millioned-eyed’ form suggests 
Tara’s consort Avalokita, and what has been supposed to be a mode of that god 
in a Nepalese miniature of the 11 century bears the masculine title of Sifätapatra 
Bhattarakah?. 

STM. No. 136. Sitätapatra-aparajitä (T.-gDugs-dkar-po-c’an gz’an-gyis mi-t’ub) = ‘The 
White Umbrella invincible against others’. 

She is white in colour with a gold-handled white umbrella over her head. She has 3 faces, 
each three-eyed, the middle face is white, the right blue and the left red. In her 3 right hands 
she holds a vajra, arrow and hook; and in the 3 left ‘the pointing’ gesture, snare and bow. 
In addition she posseses [in a halo?] a thousand heads and a thousand hands which hold dif- 
ferent kinds of weapons such as Vajra, wheel, jewel, lotus, sword, arrow, hook, bow, hammer 
and snare. She has a million eyes and sits on fiery heaps. 

STM. No. 74. Mahä-pratyamgirä (T.-P’yir-bzlog-ch’en-mo) = ‘The Great Averter [of Harm]’. 

She is black with [one face] and six arms. The three right hands hold sword, iron hook 
and ‘charity’ gesture; the three left hold red lotus, trident and snare with ‘pointing finger’ 


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1 An 8-armed and 4 headed form is figured and a 3-headed form referred to by GMB. 152; 
and a 6-armed Pratyamgirä is figured but not described PLL. 190. 
3 FBI. I. 213, 31. 





192 THE *DHARANI" CULT. 


against her heart. She is adorned with 
silks and jewels, and all the dress of a 
fierce deity (Khroda). She sits with her 
left leg pendant. 

STM. No. 200. A parajita (T.-gZ'an- 
gyis mi-t’ub-ma) = ‘Invincible against 
Others’. She is Yellow with her right 
hand in ‘Praying’ gesture, and left holds 
a snare with ‘pointing finger’ gesture. 
She is naked and adorned with jewels. 
She sits with left leg flexed and right 
pendant upon and suppressing Ganapati 
(= Ganesa a Naga). 

STM. No. 77. Pita-A parajita (T.- 
gZ’an-gyis-mi-t’ub ser-mo) = ‘The Yel- 
low One Invincible against Others’. 

Her body is yellow. She has 3 eyes 
and clenched teeth. She is handsome 
but fierce, and is in the dress of a mild 
goddess. Her right hand is in the pose 
of clapping the hands together and the 
left holds a snare over her heart with 
‘the pointing finger’ gesture. Her right 
leg is pendant and rests upon the 
elephantine Ganesa. Brahma holds an 
sp Pene eeben umbrella over her and other gods 
HR ES ENS worship here. She sits amidst hoops 
- "ee of flames. 

a Mina à Others of these spell-goddesses 
are : — 

STM. No. 151. Bhattarika Vaidi 
(T.-rJe-btsun-rig-byed-ma) = ‘The Re- 

ibus — san vered One of the Vedas (or Vidya)’. 
dia = | 8 ` D She is red with one face and four 
' | - arms. The first pair of hands in joined 
Fig. 12. 'The white Tearing Thunderbolt'. fashion hold a vajra-hook and snare, 


Sila Vafra-Viddrana. and the lower pair an arrow and 
From a Magadha sculpture of 8th—9th cent. A. D. She Cake ES niet a with Sé 
Photo by L. A. W. > 
and jewels. 


STM. No. 152. Graha-Matrika Vidya-rajni (T.-gZä-yum rig-pai rygal-ma) = ‘Mother 
of eclipsing Planets, Queen of Magic Art.’ 

She is white in colour with 3 faces white blue and red each with three eyes. Of the six 
hands the first pair are in ‘Preaching the Law’ gesture, the 2™ pair hold a vajra and lotus, 
and the 3'4 pair an arrow and bow. She sits in the vajrásana (Buddha-like) pose fully adorned 
as a goddess. 


Artistically, one of the most striking features of these representations of the 
various series of deities personifying the ancient spells, is the restrained and natural 
treatment of even the fiercer forms by the earlier Buddhist artists, as compared with 
the more monstrous creations of the later period. 








THE *DHARANI" CULT. I93 


CONCLUSIONS. | 
This research throws important light upon the history of. Buddhism. It shows 


that Buddha himself probably employed Protective Spells; and it reveals the mani- 
fest origin of a large section of the Buddhist Pantheon, the sources of which were 
previously unknown. d 


are: 


I. 


Some of the particular facts and conclusions which emerge from this research 


Spells are in Universal and cherished use by all Buddhists, both of the South 
and North, and play an important part in their religion. 


. The Origin and use of Protective Spells in India is traced from pre-Vedic times 


(circa 2000—1500 B.C.). 


. The Cult of Protective Spells was widely prevalent in pre-Buddhist India at the 


time of Buddha’s birth (circa 567 B.C.). 


. Buddha probably did himself utter and recommend the Golden Peacock-Snake 


spell (Parittä or Dhärani) as circumstantially recorded in the early Päli texts, 
—a spell which contains nothing inconsistent with a date within Buddha’s 
lifetime, and which is in universal use amongst all Buddhists. 


. The Golden-Peacock of this spell is a favourite incarnation of Buddha in the 


Jatakas; and appears to be Buddha himself grafted upon the archaic pre- 
anthropomorphic myth of the Sun as ‘The Golden Winged Bird’ ( Roc of Irania, 
the Phoenix or Feng of China, the Golden Goose or Golden Peacock or Garuda 
of India) which dissipates the spirits of Evil personified as Serpents (Nagas 
and Dragons). | 


. Buddha by associating his personality with this myth in his Jätakas, as with 


many of the other heroic myths current in his time thereby contributed towards 
his own future deification—if the Jälakas be accepted as authentic. | 


. This conception of Buddha as ‘The Golden Peacock’ is shown to be probably an 


early stage of Buddha’s anthropomorphic deification (circa 2™ cent. B.C.) as 
the divine Buddha Amitabha (The Buddha of Infinite Light) in his Western 
Paradise (to which all the Suns hasten), the goal of the majority of professing 
Buddhists, and where Buddha Amitabha is represented as sitting upon a throne 
of Golden Peacocks. 


. This association of Buddha with the archaic Sun-bird in the form of the 


Golden Peacock or Goose and latterly the Garuda may explain the motive for 
the frequent occurrence of these birds in Buddhist architecture, surmounting 
pillars, architraves or screens and on the keystone of arches. 


. From this Golden Peacock-Snake spell (and possibly others) as a model a great 


body of other spells, also ascribed: to Buddha, was invented subsequently to 
Buddha’s death. The origins and approximate dates of the different strata of 
this Spell-Literature is traced by means of their mythology &c. 


194 THE “DHARANI” CULT. 


IO. The doctrine of spells became elevated (circa 69 —7'* century A.D.) into a special 
Yana or conveyance to Nirvana or to the Western Paradise, as ‘“Mantra-yana” 
with a later offshoot “Vajra-yana’’. 

II. The spells became deified (circa 5* —7'' century A.D). The sacred spell which 
issued from the mouth of ‘The Blessed One’ becomes materialized into anthropo- 
morphic Gods and Goddesses of Energy, each bearing characteristic symbols 
of their attributes, some of which are described. 

Altogether this research discloses an important chapter in the history of the 

Origin and Evolution of Buddhist Myth and Literature and on the workings of 

Buddhism as a Practical Religion. 


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105—160. Woking, England. 

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WTM.—L. A. Waddell. Tibetan Manuscripts collected in the Lhasa Mission. Asiatic Quarterly 
Review 1912. II 80—113. 

ZDMG.—Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft. 


DIE CHINESISCHE MALEREI IM KUNDAIKWAN 
SAYUCHOKI. VON OTTO KUMMEL. 
II. 
Klasse II (n). 
TO (T'ANG). 


45. [IL] — Taitaku SG (Tail). Malt gut Rinder. 
Jüngerer Bruder des Tai Sung (Nr. 74). 


46. II. a. — Shütanshi JE] Jj] + (Chow Tan-shih). Buddhistische Gestal- 
ten, Rakan, Landschaften. Gute Arbeiten in der fürstlichen Sammlung [? = IR 
BE HH gr pw SE 141 wy ak th). [Nach B. auch] Kwannon, Figuren. [B] 
Tusche. | 

Sonst unbekannt. B. scheint den Meister in die Sung- oder Yüanzeit zu setzen. 


47. II. a. — Priester Kwankyü Fi Jk (Kuan-hsiu), Azana Tokuin fia E 
(Té-yin), Go Zengelsu Daishi (US H X Bil (Shan-yüeh Ta-shih). Buddhistische 
Gestalten, Rakan, [B.] Tusche. we 

Giles 77, vgl. ferner das Werk ,,Zengetsu Daishi' Juroku Rakan'', Tokyo, 
Shimbi Shoin 1909. Der Meister wird richtiger mit B. der Zeit der 5 Dynastien 
(907—960) zugerechnet. Sein Familienname ist Chiang, EA (Kyo). Er stammt 


aus Lan-ch’i (Rankei), Prov. Chehkiang, und ist zuerst Priester des Tempels Ho- 


an-szü Fl A sp (Waanji). 

48. [IL] — Bundo À [n] (Wen T’ung), Azana Yoka Hd A (Yü-ko), Go 
Kinkö Döjin $$ JL. iB À (Chin-chiang Tao-jen). Malt gut Tuschbambus und 
[B.] Landschaften. [B.] Tusche. 

B. versetzt den Meister richtiger in die Sungzeit, schreibt das Tzu aber fálsch- 
lich Bd JK, sein zweites Hao jk Jp, /E anstatt & 4E FE Æ Hsiao-hsiao 
Hsien-shéng (Shöshö Sensei) und seinen dritten Namen 4] £f anstatt 4 Ge 
Jr. He Shih-shih Hsien-shéng (Sekishitsu Sensei). Er stammt aus Yung-t'ai (Eitai), 
Prov. Fuhkien und war um 1080 Gouverneur von Hu-chou, Prov. Chehkiang, 
ist daher als Wén Hu-chou (Bunkoshü) bekannt. Er wird dem Wang Wei (Nr. 5) 
und Kuan T'ung (Giles 73) verglichen. Auch Dichter und Kalligraph. 





CHINESISCHE MALEREI. 197 


49. [II] — Kachd AM] AE (Ko Ch’öng). Aus Chösha (Ch’ang-sha) [Prov. 
Hunan]. Malt geschickt übernatürliche Wesen (jf) und buddhistische Gestalten 
[B.] in Farben. 

B. weist den Meister der Sungzeit zu, im übrigen ist er unbekannt. Wahr- 
scheinlich ist aber anstatt ff] zu lesen: Auf. Ein Sungmaler Ho Ch'éng, auf den 
die Angaben des Kundaikwan passen, ist bekannt. 


SUDLICHE SO (NAN-SUNG)! 
50. [II.] — Choshichd #3 F- jy (Chao Tzü-ch’eng), Azana Kenren ES Be 
(Ch’ien-lien). Vögel und Blumen. 
Fehlt in B. Das Tzü heißt richtig E BE Ch’u-lien (Shoren). Guter Dichter 
und Maler, um 1160 Beamter in Tzü-kuei (Shiki), Prov. Hupeh. 


51. [II] — Soshoku Wk HA (Su Shih), Azana Shisen -F B (Tzü-chan). 
Aus Misan (Mei-shan) [Prov. Ssüch'uan]. Genannt Toba Sensei M Dë Ar Æ 
(Tung-po Hsien-shéng ). Tuschbambus, [B.] alte Bäume, Tusche. Schüler d. Yoka [Nr. 48]. 

Giles 105, Biogr. dict. Nr. 1785. Su Shih lebt 1036—1101, die Zuweisung 
an die südliche Sungdynastie ist also falsch. 


52. II. a. — Chöhakku $ {A EB] (Chao Po-chü), Azana Sot F FA (Ch’ien- 
li). Malte gut Landschaften, Blumen und Vögel, Bambus, Felsen, am besten Fi- 
guren, [B.] in Farben und Tusche. [B.] Lehrer des Shunkyo [Nr. 30]. 

Thieme 370. 

53. II. a. — Beiyüjin HK X {= (Mi Yu-jen), Azana Genki jp, Hi (Yüan- 
hut). Sohn des Genshô. Landschaften, Nebel, Wolken, Garten [B.] in Tusche und 
Farben. 

Tzü auch Yin-jén FA {= (Injin) und Hw-érh JE Vd (Koji), nennt sich 
auch Lan-cho Lao-jén WA HH Æ- À ( Ransetsu Röjin), wird aber gewöhnlich als 
^ AK Hsiao Mi ( Shóbei), der kleine Mi, im Gegensatze zu seinem Vater (Nr. 82) 
bezeichnet. Zweiter Vorsitzender des Kriegsamtes, Kalligraph und Maler, seinem 
Vater sehr ähnlich. Er ist über 80 Jahre alt geworden. 


.54. [1] — Yohoshi 43 zjlj Z (Yang Pu-chih), Azana Mukyu FE Z (Wu- 
chiu), Gö Tözen Rojin K Mi Æ À (T'ao-shan Lao-jén). Aus Nanshö (Nan- 
ch'ang [Prov. Kiangsi]. Figuren, Pflaumen, Kiefern, Felsen, Narzissen, [B.] Vögel, 
in Tusche. 

I. Hälfte des 12. Jahrhunderts. Nennt sich auch Ch’ing-i Ch'ang-ché Ti CA 
fe # (Seu Chöja). Er ist 70 Jahre alt geworden. 


1 Vor No. 48 scheint die Überschrift ,,So‘‘ (Sung) vergessen zu sein, welcher Dynastie die 
Meister 48—49 angehören. 


198 CHINESISCHE MALEREI. 


55. [IL] — Eigyokkan & = ff] (Ying Yü-chien), Priester des Tempels 
Jojiji ZB KA dp (Ching-tz'ü-szù) am Seiko [dem westlichen See]. Landschaften, 
[B.] in Farben. Schüler des Eshü [Nr. 87]. 

B. versetzt den Meister in die Klasse III. Eine Rolle mit den 8 Landschaften 
von Hsiao-hsiang aus der Higashiyamasammlung ist heute über verschiedene 
Sammlungen verstreut. Ein Teil daraus abg. Toyo Bijutsu Taikwan IX. Die 
Aufschrift, die wahrscheinlich vom Künstler selbst herrührt, ist mit dem Stempel 
= 2X WB FE San-chiao Ti-tzù (Sankyö Deshi) bezeichnet. 


56. II. a. — Risu L Sr (Li Sung). Aus Sentö. Taoistische und buddhisti- 
sche Gestalten, menschliche Figuren, [B.] in Tusche und Farben. 
Chavannes, T'oung Pao 1904, 316. 
57. [II] — Baki H5 ZS (Ma K'uei). Älterer Bruder des Baén [Nr. 175]. 
Landschaften, Figuren, Blumen, Früchte, Vógel. 


58. [IL] — Hakuryogyoku [^] R -k (Po Liang-yü). Aus Sento. Tao- 

istische und buddhistische Gestalten, Damonen, [B.] menschliche Figuren, in Tusche. 
Um 1200—1260. Mitglied der Akademie. 

59. II. a. — Rikusei Ee PR (Liu Ching). Landschaften, Wind- und Regen- 
bilder, [B.] in Tusche. Schüler des Rito [Nr. 20]. Ausgezeichnete Arbeiten in der 
fiirstlichen Sammlung [? vgl. Nr. 46]. 

B. versetzt den Meister in die Klasse I. Um 1190 Mitglied der Akademie. 


KIN (CHIN) [1115—1234]. 
60. [IL] — Oteikin E BE $ (Wang T'ing-yün), Azana Shitan F dg 
(Tzü-tuan). Gut in Landschaften, alten Bäumen. 
Hao Huang-hua Lao-jen fa Ze ZA A ( Kokwa Rojin). Aus Ho-tung (Kato), 
Prov. Shansi, später in der Hauptstadt (Peking). Geboren 1156, graduiert 
1176 als Chin-shih, gest. 1202. Hoher Beamter, hervorragender Dichter, Kalli- 
graph und Gelehrter. 
GEN (YUAN). 
61. [II] — Yogekkan +5 H fa] (Yang Yüeh-chien). Malt gut Blumen und 
Vógel, Drachen und Tiger in Tusche. 
62. II. a. — Oen E jj] (Wang Yüan), Azana Jakusui $f JK (Jo-shui), Go 
Tanken f& Sr (Tan-hsüan). Aus Hô (Hang) [Prov. Chehkiang]. Besonders aus- 


gezeichnet Landschaften, Figuren, [B. auch] Blumen und Vögel. [B.] gelegentlich 
in Tusche. 


CHINESISCHE MALEREI. 199 


Schüler des Chao Méng-fu (Nr. 100). In seinen Landschaften schlieBt er sich 
an Kuo Hsi (Nr. 9), in seinen Bildern von Blumen und Vógeln an Huang Hsüan 
(Nr. 88), in seinen figürlichen Bildern an Chou Fang (Giles 65) an. Zwei Bilder, 
Blumen und Vógel, der Sammlung Katano, Tokyo, eines abg. Kokkwa 56, stammen 
aus der Higashiyama-Sammlung. 


63. II a. — Oben E fü (Wang Wan), Azana Genshö JC 33. (Yüan-chang 
aus Kwaikei (Kuei-chi) [Prov. Chehkiang]. Trefflicher Dichter. Guter Maler von 
Pflaumen, allen móglichen Pflanzen und Blumen in Tusche, [nach B. in Farben]. 

Hao Chu-shih Shan-nung À fa W ER (Shoseki Sannö), 1335—1407. Er 
stammt aus einem báuerlichen Hause in Chu-chi (Shoki), Prov. Chehkiang, wendet 
sich früh literarischen Studien zu, besteht aber die Prüfung als Chin-shih nicht und 
beginnt ein unruhiges Wanderleben zu Schiff, das ihn bis an die See und bis nach 
Peking führt. Schließlich läßt er sich in Kuei-chi nieder und widmet sich strate- 
gischen Studien, die ihn in den Stand setzen, dem General des ersten Mingkaisers 
T'ai Tsu Hu Ta-hai OH A ip bei der Eroberung von Chehkiang zu helfen, und 
am Hofe zu Ehren zu gelangen. 

64. [II] — Chöen BE ig (Chang Yuan), Azana Baigan # E (Mei-yen). 
Aus Kwatei (Hua-t'ing) [Prov. Kiangsu]. Malt gut Landschaften, Figuren, [B.] 
Blumen und Vógel. Lernt von Baén [Nr. 175] und Kakei [Nr. 23]. 

65. II. a. — Doshi Shogettan iB + Së H IS (Hsiao Yücht'an). Gut 
taoistische und buddhistische Gestalten, Figuren in Tusche. 

Aus Huai (Wai), Prov. Chihli. 


66. II. a. — Öryühon £ 4p. AK (Wang Li-pén). Blumen und Vögel, Fi- 
guren, [B.] in Farben. 
| Gemeint ist wahrscheinlich der Yüanmeister dieses Namens aus Ning-po, 
nicht der Mingmeister aus Chia-shan, Prov. Chehkiang, der Nachahmer des Liang 
K’ai (Nr. 176). B. scheint die beiden Meister zu verwechseln, indem es notiert: Ming. 


67. II. a. — Raian ZB RE (Lai-an). Lotus, Fische, Schildkröten, [B.] In- 
sekten, gelegentlich Tusche. 
Sonst unbekannt. 


68. II. a. — Sotsuo AK fü (Tsu-wéng). Hotei (Pu-tai), Figuren. Gute Ar- 


beiten in der fürstlichen Sammlung [? vgl. Nr. 46]. 
Nach B. Sung und Klasse I. Sonst unbekannt. Offenbar ein Priester. 


69. II. — Chohakkyo BE {H fib (Chang Po-kung), [nach B.] aus Kö (Hung) 
[wohl Prov. Kiangsi]. Buddhistische Gestalten, [nach B.] Figuren, Kwannon, in 
Tusche. | 

Sonst unbekannt. 





200 CHINESISCHE MALEREI. 


70. [II] — Chöhösai ER Jj Æ (Chang Fang-chai), Gd Chikuoku Döjin 
H RS À (Chu-wu Tao-jén). Landschaften, Figuren, [B.] Rinder, Tusche. 
B. weist den Meister der Sungzeit zu und nennt ihn auch Fang-jan 3y IR 
(Hönen) und Fang-shu FF J (Höshuku). Sein Stempel lautet Chih-chung 
E) FH (Shichü). 
Sonst unbekannt. 

71. [IL] — Könenki Æ J^ Hii (Kao Jan-hui). Landschaften, [Nach BI in 
Farben und Tusche; ähnelt dem Genki [Nr. 53]. 

Sonst unbekannt. Nach einigen soll Jan-hui Tzü des Kao K’o-ming (Giles 99) 
sein. 

72. II.a. — Chüküzan rH Zx Ur (Chung-k’ung-shan). Taoistische und bud- 
dhistische Gestalten, Figuren. [B.] Tusche. Gute Arbeiten in der fürstlichen Samm- 
lung [? vgl. Nr. 46]. 

Sonst unbekannt. Nach B. Sung. FH ist wohl kein Familienname. 


73. II. a. — Chohyogai ER JK yÆ (Chang Ping-yai). Blumen und Vögel, 
Falken, [B.] in Farben. 
Sonst unbekannt. 
74. [II] — Taisu BS i (Tat Sung). Rinder, [B.] in Tusche. 
Giles 66, Hirth 33. B. versetzt den Meister richtig in die T'angzeit. 


75. [I] — Unkan Jotaku 5E [Aj] Ce PEE (Yün-chien Hsü Tsé). Blumen 
und Vógel, Landschaften, [B.] Falken. 
Nach B. Sung. Sonst unbekannt. Yün-chien ist ein Bezirk in Kiangsu. 
76. Il. a. — Kaminen 8 Hj ig (Hsia Ming-yüan). Aus Sentö. Landschaf- 
ten, Figuren, Architekturen, [B.] in Farben und Tusche. 
Möglicherweise ist Hsia Yung BH JK gemeint, ein Meister der Mingzeit, der 
aus Haaren zierliche Bilder stickte und dessen Tzü Ming-yüan war. Unter Nr. 151 
scheint ihn Soami versehentlich noch ein zweites Mal aufzuführen. 


77. [II] — Teizan SE LI ( Ting-shan). [B.] Landschaften, Rinder, Tusche. 
Sonst unbekannt. 
78. II. a. — Kaiser Riso Æ: 52 (Li Tsung). Figuren, Blumen, Tiere, [B.] 
Vógel, in Farben. 


Einen Kaiser dieses Namens gibt es nicht. Ebensowenig ist ein Maler Li Tsung 
festzustellen. 


79. [II] — Chinko pi Hy (Ch'ên Héng), Azana Koyo Fy FH (Hsing-yung), 
Gö Shizan JE Uy (Tz’ü-shan). Früchte, [B.] in Farben und Tusche. 


CHINESISCHE MALEREI. 20I 


B. versetzt den Meister wohl richtiger in die Sungdynastie. Jüngerer Bruder des 
Ch'én Yung (Nr. 16). Er malt Drachen, Bambus, Blumen, Insekten, Fische in Tusche. 


80. [IL] — Priester Yu 5% YA Bip (Yü Fa-shth). Mida [Amida]. 
Sonst unbekannt. 


.. 81. [II] — Tanshisui 1B 3 z (Tan Chih-shui). Orchideen, Pflaumen, 
Bambus. [Nach B.] Tusche. 
Sonst unbekannt. Die Landschaft der Sammlung Makoshi, Tokyo, Toyo Bi- 
jutsu Taikwan IX, trägt eine Aufschrift des in Japan eingewanderten chinesischen 
Priesters Issan — ||| (I-shan), 1247—1317. 


82. [IL] — Beifutsu X 75 (Mi Fei oder Mi Fu), Azana Genshó jp 3 
(Yüan-chang). Landschaften, alte Bäume, Kiefern und Felsen, [nach B.] in Tusche 
und leichten Farben. 

B. versetzt den Meister in die Sungdynastie — mit Recht, denn er lebte 1051 
bis 1107, vgl. Giles 115, Biogr. dict. Nr. 1530. 


83. [IL] — Joshiko f& F Bi (Hsü Tzü-hsing). 
Fehlt in B. Sonst unbekannt. 


84. II. a. — Rigydfu Æ Æ -k (Li Yao-fu). Taoistische und buddhistische 


Gestalten, Figuren, Dámonen, [nach B.] in Farben. 
Sonst unbekannt. 


85. II. — Teiyafu J f} Jc (Ting Yeh-fu). Landschaften, Figuren, Blu- 
men und Vögel. 
Fehlt in B. Er ist ein Uigure, dessen Arbeiten denen des Hsia Kuei (Nr. 23) 
und Ma Yüan (Nr. 175) sehr áhnlich sein sollen. 


Klasse III (f). 
TO (T'ang). 

86. III. à. — Kankan E it (Han Kan). Aus Choan (Ch'ang-an). Malte 

Pferde [B.] in Farben. 
Giles 56, Hirth 30. 

87. III. a. — Eshü FB HB (Hui-ch’ung), Priester in Kenyö (Chien-yang) 
[Prov. Fuhkien]. Malte Gänse, Falken, Reiher, winterlichen Strand, ferne Ufer 
[B.] in Farben. 

B. richtiger Sung. 


202 | CHINESISCHE MALEREI. 


88. [III] — Kosen fy A (Huang Ch'üan), Azana Yöshuku Fi fy (Yao- 
shu). Aus Seito (Ch’éng-tu), [Prov. Ssüch’uan]. Landschaften, Figuren, Vögel, 
Sperlinge, Wasserfälle [? $E 7K für EE 7K] [B] in Farben. 

Giles 80, Hirth 42. B. versetzt den Meister in Klasse II und richtiger in die 
Zeit der 5 Dynastien (907—960). 


SÓ (SUNG). 
89. III. à. — Sokwa St X (Su Kuo), Azana Shukutd jx CH ( Shu-tang J. 
Jüngster Sohn des Toba [Nr. 51]. Malte Landschaften, Bambusgebüsch [B.] in Tusche. 
1072—1123. Bekannt als der kleine Po Hsiao Po Ah 3E (Shöba) im Gegen- 
satze zu seinem Vater. Er selbst nennt sich auch Hsia-ch'uan Chü-shih A} JII 
E + (Shasen Koji) nach einem Gütchen in Ying-ch'ang (Eisho), Prov. Honan. 
Dem Chinesen macht ihn besonders die Treue wert, die er seinem Vater hielt; er war 
der einzige, der ihm 1094 in die Verbannung folgte. Im Alter wird er Unterpräfekt 
von Chung-shan (Chüzan), Prov. Chihli. Ausgezeichneter Kalligraph und Maler. 
An seinen Landschaften wird besonders die idyllische, unweltliche Stimmung 
gerühmt. 
SÜDLICHE SÓ (NAN-SUNG). 
go. [III] — Chömöken $ j£; EE (Chao Méng-chien), Azana Shiko + [&] 
(Tzü-ku), Go Isai Koji fa JE JÆ + (I-chai Chü-shih). Malt gut Pflaumen, 
Orchideen, Narzissen, Blumen, Bambus und Felsen in Tusche. 
Thieme 369. 


91. [III] — Rempu Bi fh (Lien Pu), Azana Senchà "Ej 4h (Hsüan-chung). 
Aus Sanyo (Shan-yang) [Prov. Kiangsu]. Malte Landschaften, alte Baume, 
Bambusgebiisch, [B.] Kiefern, Eichen in Tusche. 

Nennt sich auch Shé-tsé Lao-nung Sif 15 Æ- BR (Shataku Rönö). Er wird 
Mitglied des Kriegsamtes, fállt aber in Ungnade und zieht sich nach Shao-hsing 
(Shoko), Prov. Chehkiang zurück, wo er sich ganz der Malerei widmet. Schüler 
des Su Shih (Nr. 51). 


92. [III] — Töseichü yy iE 4i (T'ang Chéng-chung),Azana Shukuga AX FE 
(Shu-ya). Aus Kosei (Chiang-hsi). Malt gut Pflaumen, Bambus, Kiefern und 
Felsen, Narzissen, Orchideen, [B.] in leichten Farben. 

Hao Chien-an [i] E (Kenan). Neffe des Yang Pu-chih (Nr. 54). Später 
in Huang-yen (Kogen), Prov. Chehkiang. Um 1205 Mitglied des Kriegsamtes. 


93. [III.] — Priester Geppo H x ( Yüeh-p'éng). Malte Kwannon, buddhi- 
stische Gestalten, Rakan, Tenno (T'ien-wang). 


CHINESISCHE MALEREI. 203 


94. [III] — Priester Shion - }H (Tzü-wen), Azana Chügen Jm = (Chung- 
yen), Gö Nikkan H SS (Jih-kuan), und Chikishi Ap] 5 F- (Chih-kuei-tzü). Malte 
Wein in ‚Tusche, [nach B. auch] Figuren. 

: Nach anderen ist das Hao Chih-fei-tzü Al JE F (Chihishi). Aus Hua-t'ing 
(Kwatei). Das Bild der Sammlung Marquis Inoué, Tokyo, Kokkwa 230, trägt 


das zyklische Datum 3 DI. 


95. [III] — Priester Jinsai {= JR (Jén-chi), Azana Takud GZ (Tsé- 
weng). Neffe des Gyokkan (Nr. 55). Bambus und Pflaumen in Tusche, [B.] Land- 
schaften. 


Familienname T’ung TA (Do). Malt Bambus in der Art des Yü Tzü-ch’ing 


AR F j (Yushisei, Ende des 12. Jahrhunderts), Pflaumen in der des Yang 
Pu-shih (Nr. 54). 


96. [III] — Chinseiha BR i WE (Ch’en Ch'ing-po), Aus Sentó. Malte meist 
Ansichten vom westlichen See, [nach B. auch] Shoki (Chung-kuei), die drei Reli- 
gionen (= 2%) in Farben, mit Aufschrift des Söryüso FE jr, # (Sung Li-so). 

Uber diesen Sung Li-so habe ich nichts feststellen kônnen. 


97. [III] — Choshigen x + Jz (Chao Tzü-yüan). Bambusbewachsene 
Hügel. 


B. nennt ihn richtig Tzü-hou F Ja (Shikö) und einen Yüan-Meister. 


98. III. a. — Priester Raso FE AN (Lo-ch'uang) im Rokutsüji X 3l Ze 
(Lu-t'ung-szü) am westlichen See. Mit Mokkei [Nr. 18] gleichartig und gleich- 
zeitig. 

Familienname unbekannt. 


99. III. a. — Sokenso St ES "ul (Su Hsten-tsu). Aus Sento. Malt geschickt 
Figuren und Landschaften. Zeitgenosse des Baén [Nr. 175] und ihm ähnlich im Stil. 
B. versetzt den Meister in Klasse I. Um 1215 Mitglied der Akademie. Seine 

Bilder hieBen vulgo Mo-hsing 2 Hi Ma Yüan (Mokö Baën). 


GEN (YUAN). 


roo. III. a. — Chömöfu $ Ge IA (Chao Méng-fu), Azana Sugo F E 
(Tzü-ang), Go Shösetsu Döjin MM Æ 3H À (Sung-hsüeh Tao-jen). Malt Land- 
schaften, Figuren, Pferde, Blumen und Vogel [B.] in Tusche. 

Giles 137, Biog. dict. 173, Thieme 369. 


204 CHINESISCHE MALEREI. 


ror. [III] — Choyo $ Zi [im Original irrtümlich SEI (Chao Yung), Azana 
Chüboku fit Re (Chung-mu). Sohn des Sugo [Nr. 100]. Landschaften, Reiter, 
Blumen und Vôgel, [B.] auch in Tusche. 
Thieme 369. 
102. [III] — Rikan Æ (Tj [im Original falsch 7r] (Li K’an), Azana Chühin 
Jh S (Chung-pin), Gë Sokusai Dijin A PE 3B À (Hsi-chai Tao-jén). Aus 
Keikyü (Chi-chiu), [Prov. Chihli]. Malt gut Bambus und Felsen, [B.] auch in Tusche. 
Giles 139. 


103. [III] — Rishiko 3 + fj (Li Shih-hsing), Azana Shundd 3S. iB 
(Tsun-tao). Landschaften, Bambus und Felsen. 
Sohn des vorigen. Gouverneur von Huang-yen (Kogen), Prov. Chehkiang 
Dichter, Kalligraph, Maler, Schüler seines Vaters, dessen Bambusbilder und Land- 
schaften er noch übertreffen soll. 


104. [IIL] — Shutokujun X (da iB] (Chu Té-jun), Azana Takumin & Fe 
(Tsé-min). Im Go-Bezirke (Wu) [Prov. Kiangsu]. Landschaften, Figuren [B.] 
in Farben. 

1294—1365. Aus Sui-yang (Suiyo), Prov. Honan, spüter in Wu, dann in 
K'un-shan (Konzan), Prov. Kiangsu. Dichter, Kalligraph, Maler, vor allem 
Landschafter und Porträtist. 


105. III.a. — Mogyokkan 5 kb NÉI GR) (Méng Yü-chien). Aus Goko 
(Wu-hsing) [Prov. Chehkiang]. Malt blaugrüne (FB fx) Landschaften, Blumen 
und Vogel. 

Name Chén SS (Chin), Tzü Chi-shéng Æ HE (Kisei) Hao T'ien-tsé 
A BR (Tentaku). Die Landschaft in der Sammlung des Grafen Matsudaira 
Naoyuki Tz xz, Bijutsu Shüei 12, ist von Ashikaga Yoshimasa einem Kwanze 
#4 HE, einem Angehörigen der bekannten Familie von Nöspielern, geschenkt 
worden. 


106. III. a. — Koteiki n: Ee HER (Hu T’ing-hui). Aus Gokö. [B.] Land- 
schaften, Figuren, Vógel und Blumen. 

In A. folgt noch die rätselhafte Bemerkung Se [A] 2%. B. versetzt den 
Meister in Klasse II. Sein Name ist richtiger ff BH. Er ist ein Zeitgenosse 
des Chao Méng-fu (Nr. 100) und ausgezeichneter Nachahmer des Li Chao-tao 
(Hirth 25). 

107. III. a. — Tenshi Cho FE fip He (T'ien-shih Chang), [Name] Shisei el 
Ji, (Ssü-ch'éng), Go Taigen À GZ (T'ai-hsüan), Malt gut Drachen. 





CHINESISCHE MALEREI. 205 


Taoistischer Priester aus Kuang-hsin (Köshin), Prov. Kiangsi, wo sein Vater 
auf dem Lung-hu-shan SÉ ES ||| (Ryükosan) lebte. Landschafter. 


108. [III] — Priester Meisesso HA 5E AES (Ming Hsüeh-ch'wang). Malte 
Orchideen, [B.] in Farben und Tusche. 

P'u-ming ux HH (Fumei), Familienmane Ts’ao Si (So), Hao Hsüeh-ch'uang, 
stammt aus Sung-chiang (Shökö), Prov. Kiangsu und ist Priester des Tempels Ch'éng- 
t'ien-szü 7K K =F (Shötenji) in Wu. Das Orchideenbild der Sammlung Gejö, Tökyö, 
Bijutsu Shüei 3, enthält eine 1348 datierte Widmung des chinesischen Priesters 
Ling-féng 35 Wi (Reiho) an einen Japaner Yodo FR SS, 

Die Worte in A. Æ fj AH sind offenbar verstiimmelt. Es sollte wohl ein 
Vergleich mit Po Tzü-t'ing (Nr. 113) folgen. 


109. [III]. — Indara [A] PE Së [Indra], indischer Priester des Tenjikuji 
X AX Rp (Tien-chu-szü). Figuren, taoistische und buddhistische Gestalten, [B.] 
in Tusche und Farben. | 
A. schreibt den ersten Charakter des Namens offenbar falsch Si, Der Meister 
ist sonst unbekannt. Das Doppelbild von Han-shan und Shih-té in der Sammlung 
Masuda, Tokyo, Kokkwa 110, mit der Aufschrift des Yüan-Priesters Shih-shih 
Ay um (Sekishitsu) entstammt der Higashiyama-Sammlung. Es trágt eine bisher 
noch nicht hinreichend erklärte Bezeichnung. Zwei zusammengehörige Bilder der 
Priester Tan-hsia F} F5 und Yao-shan SS ||| in den Sammlungen Graf Tsugaru 
und Marquis Kuroda, Tokyo, Kokkwa 201 und Toyo Bijutsu Taikwan IX, mit Auf- 
schrift des Priesters Ch'u-shih 48 fq (1296—1370), ein Diptychon, Han-shan und 
Shih-té, in der Sammlung Graf Date, Tokyo, Kokkwa 223, mit Aufschrift des sonst 
unbekannten Priesters Tz'ü-chiao SE SS , endlich ein Bild von Féng-kan mit 
seinem Tiger, Han-shan und Shih-té in der Sammlung Morioka, Tokyo, Kokkwa 35, 
mit der Aufschrift des Priesters Hsin-yüeh j|, H (Shih-hsi 4 7X), gest. 1274, 
werden ebenfalls seit alter Zeit dem Indara zugeschrieben. Die Bilder sind offen- 
bar alle von derselben Hand und stellen den Meister in die erste Linie der ost- 
asiatischen Tuschmeister, neben einen Mu-hsi (No. 18) und Liang-k'ai (No. 176). 


110. [HL] — Richüwa Æ ih MI (Li Chung-ho). Reiter, Falken, [B.] Fi- 
guren, in Farben. 
Hirth 36. B. versetzt den Meister richtig in die T'angzeit. 


iir. III. a. — Ryüri 21 Ee (Liu Li), Azana Tannen JH (tH) ZA (T'an- 
jan). Aus Hen (Pien) [Prov. Honan]. Malt gut Figuren, [B.] Genien in Tusche. 
B. versetzt den Meister richtiger in die (nôrdliche) Sungdynastie. Sein Name 

ist Li-chung FE HA (Richi). 


14* 





206 CHINESISCHE MALEREI. 


112. IIl. a. — Sekkan SS fi] (Hsüeh-chien). Figuren, am besten Monju 
(Manjusri), [B.] Darma, in Farben. 
Sonst unbekannt. 


113. [III]. — Shitei F- BE ( Tzá-ting). Alte Bäume, Kalmus (& ji) [B.] 
mit eigener Aufschrift, auch in Tusche. 
Aus Chia-ting (Katei), Prov. Ssüch'uan. Familienname Po An (Haku). 


114. [III] — Shoden A FH (Sung-t'sen) oder Yoden FA FH (Ywng-t'ien). 
Eichhórnchen, [B.] in Tusche. 
Sonst unbekannt. 


115. [IIL] — Senden $& FH (Chien T'ien), [B.] Blumen und Vögel in Far- 
ben. 
B. nennt den Meister GE 7x Ch’ien Yung (Senet). Sonst unbekannt. 


116. III. a. — Mokuan eK ke (Mo-an). Wiedergeburt des Mokkei [Nr. 18] 
und Wiedergeburt seines Pinsels, [B.] Landschaften, Figuren in Tusche. Ist ein 
Japaner. | 

Priester Sháyu FE] qj, GO Mokuan und Reien SS jjj]; aus der Provinz Mu- 
sashi, Schüler des Musö Kokushi ŽA ZX [ph] fifi (1271—1346), Priester des Tojiin 
in Kyoto, gest. 7. Juli 1373, 56 Jahre alt. Studierte auf einer Reise nach China 
besonders die Werke des Mu-hsi (No. 18). AuBerdem gibt es einen chinesischen 
Meister der Sungzeit (um 1200) Wang-chieh E Ir (Ökai), der als Landschafter 
und Figurenmaler dem Ma Yüan (No. 175) und Hsia Kuei (No.23) geglichen, sich 
aber besonders durch seine Pflaumen- und Orchideenbilder ausgezeichnet haben soll. 


117. III. — Köyöryoku i K X4 (Höng Yang-lu), [Name] Shisei $ H 
(Shou-shih). Rakan. 
Unbekannt. 


118. [III] — Sonchigun 7% zl SR (Sun Chth-chiin). Pflaumen, Eichhorn- 
chen. 
Unbekannt. 


119. [III] — Yoshi Re (Yang-chih). Pflaumen. 
Unbekannt. 

120. [III] — Saizan 2€ ||| (Ts’ai-shan). Rakan. 
Unbekannt. B. schreibt den Meister 2x ||| (Chai-shan). Das Rakanbild der 


Sammlung Hara, Yokohama, Toyo Bijutsu Taikwan IX, trägt eine Widmungs- 
inschrift des Ashikaga Tadayoshi if. E (1307—1352), ein Rakanbild des Tempels 


CHINESISCHE MALEREI. 207 


Myöshinji # ix SF bei Kyöto, Selected Relics Bd. XIV, die volle Bezeichnung 
Ts'ai-shan. 


121. III. — Ichian Doshi — 4 3B Lan Tao-shih). Figuren. 
Unbekannt. | 


122. III. — Kyaramitsu im % 36. Buddhistische Bilder, Figuren. In- 
discher Priester. 
Unbekannt. 
123. III. a. — Kyodoin X iB E (Chiang Tao-yin). Rinder, [B.] Land- 
schaften, Kiefern und Felsen. 
B. versetzt den Meister richtig in die Zeit der 5 Dynastien (907—960). Priester 
des Ching-chung-szü PR 749 =f (Joshüji) in Sen -ch'uan. 


124. III. — Royu X M (Lao-yung). Rinder. 
Nach B. Sungperiode. Chih-yung Au M (Chiyu), Familienname Hsing 
FAS (Kei), Name Chih yk (Shi), Hao Ts’ao-an Hi 4 (Söan) und Lao-niu 
X ZE (Rögyü). Ursprünglich Arzt in Nanking, dann in Lin-an (Rinan), Prov. 
Yün-nan. Zieht sich mit 50 Jahren in den Tempel Ling-yin-szù fe E F 
(Rewunjt) zurück und widmet sich ganz der Kalligraphie, Dichtkunst und 
Malerei. 


125. [III] — Chosha 3&  (Chu-ché). Rinder. Schüler des vorigen. 
Sonst unbekannt. 


126. [III]. — Choshikun ER M, Hl (Chao Ssü-hsün). Figuren, buddhisti- 
sche Gestalten. 
Fehlt in B. Sonst unbekannt. 


127. III. a. — Rikushinchü Ee {5 JB (Liu Hsin-chung). Buddhistische 
Gestalten, 10 Höllenkönige, [B.] Rakan. 

Sonst unbekannt. Die Bilderserien von 16 Rakan im Sokokuji AH SF, 
Kyoto (Töyö Bijutsu Taikwan IX.) und im Museum zu Boston, der ıo Höllen- 
könige im Hönenji yk A =f (Busshósan, Sanuki), Shomyoji fff K sp (Kana- 
zawa, Musashi) und im Chionin (Kyötö) tragen z. T. die Bezeichnung BR OR KF 


(Boston JU Hj) HS HE WW AK (PE fei H SE. Der Meister stammte also 


aus der Gegend von Ning-po. 


128. III. — Shimin Fuétsu JY Hj 3f Pit (Ssüu-ming P'u-yüeh). [B.] Bud- 
dhistische Gestalten. 
Sonst unbekannt. 





208 CHINESISCHE MALEREI. 


129. III. a. — Yoshi 1% -F- (Yao-tzi). Kwannon, buddhistische Gestalten 

[B.] in Farben. u 
Sonst unbekannt. B. schreibt den Meister DE >. Imaizumi vermutet, wohl 
mit Recht, daß sowohl px wie DE Verschreibungen für IH sind. Der Name ware 
dann Ya-izi (Ashi) zu lesen. Die Kana-Umschreibung bei A. lautet auch Ashi. 


130. [III]. — Füdaiyü (E Se # (Feng Ta-yu). Lotus, Drachen. 
Nach B. richtiger Sung. Hao I-cha: tá JE (Isat), Wohnort Wu (Go), Prov. 
Kiangsu. Daß der Meister Drachen gemalt habe, ist sonst nicht überliefert. 
Vielleicht ist SÉ Fehler für $5, eine Bambusart. 


131. [III] — Ribunitsu 2 fy] — (3%) (Li Wên-i). Zehn Höllenfürsten, 
buddhistische Gestalten. 
Unbekannt. 


132. [III] — Rikuchūkan [ 4r (4H) i] (Liu Chung-chien). Buddhisti- 
sche Gestalten. 
Nach B. Ming. Unbekannt. 


133. [III] — Riman Shichiro Æ: & + KP (Li-Wan Ch’i-lang). Buddhi- 
stische Gestalten, [B.] die 13 Buddha. | 
Nach B. Ende T'ang. Die 13 Buddha sind Achala (Fudo), Shakya (Shaka), 
Manjusri (Monju), Samantabhadra (Fugen), Kshitegarbha (Jizo), Maitreya (Mi- 
roku), Bhechadjyaguru (Yakushi), Avalokitesvara (Kwannon), Mahasthama- 
prapta (Seishi), Amitabha (Amida), Akshobhya (Ashuku), Mahavairochana (Dai- 
nichi), Akasagarbha (Kokuzo). 


134. III. — Rikuo Sanro ES E = BP (LiwWang San-lang). Buddhi- 
stische Gestalten, [B.] die 13 Buddha. [B.] T’ang. 

Nr. 134 und 135 kénnen nur Namen von Stiftern, die sich auf buddhistischen 

Gemälden fanden, nicht von Malern sein. Der erste war der 7. Sohn eines Li AS und 


einer Wan rJ , der zweite der 3. Sohn eines Liu PE und einer Wang Ẹ (Imaizumi). 
135. [III] — Jokun AK [B. 2] Si] (Ch’öng-hsün). Buddhistische Gestalten, 
Figuren. 
Nach B. Anfang Ming, sonst unbekannt. 
136. [III] -- Shiryo I | (Tzü-hang). B. Figuren. 
Familienname T'ang F (Tō). B. richtig Sung. 
137. [III.] — Shado E "hf ( Hsieh-lang), Go Josai An Ji (Shu-chaij. Kie- 
fern, Bambus und Felsen, Orchideen, [B.] Rinder in Tusche. 
B. richtig Sung. 


CHINESISCHE MALEREI. 209 


138. [III] — Rigyömin ar = FR (Li Yao-min). Kleine Landschaften, [B.] 
Figuren. 
Nach B. Ende T’ang. Sonst unbekannt. 
139. [III] — Too Genei ES E JC SR (T'éng Wang Yiian-ying). Bienen, 
Schmetterlinge, [B.] in Farben. 
B. richtig T'ang. Sohn des Kaisers Kao Tsu (618—635). 
140. [III] — Komi SI JB (Hung-mei). Figuren. 
Sonst unbekannt. 
141. [III] — Chüjin {th {= (Chung-jen), Go Kwako HE JE (Hua-kuang). 
Pflaumen. 
B. richtig Sung. Aus Hui-chi (Kwaikei), Prov. Hunan. Priester des Tempels 
Hua-kuang-shan in Héng-chou (Koshü), in derselben Provinz. 


142. [III] — Shosai A JE (Sung-chat). Pflaumen. Schüler des Kwako 
[Nr. 141]. | 
Familienname Wu A (Go), eigentlicher Name Ta-so K AR (Tatso), Tzü 
Hsiu-chang Fs FX (Shüshö). Verfasser eines Buches über Pflaumenmalerei. 
143. [III] — Chikusai 4 ZE (Chu-chai), Gö Inkan 35 QR (Yün-han). 
Pflaumen. | 
Familienname Wang 7 (0), Name anfänglich Tsan F (San), später 
Chéng-chén F A (Setter), Tzü Ch’öng-chih FK Z (Shöshi) Hao Chu-chai und 
Yün-han. Aus Hang (Kö), Prov. Chehkiang. 
144. [III] — Rihakuchü Æ (Ep {if (Li Po-chung). Kwannon. 
Fehlt in B. Sonst unbekannt. 


145. [III] — Ryühaku ZA {A (Liu Po). Buddhistische Gestalten. Figuren. 
Fehlt in B. Sonst unbekannt. 


146. III. a — Ryüboku 2 p (Liu P'o). Figuren, Landschaften, [B.] in 
Farben. [B.] Schüler des Ryokai [Nr. 176]. 
B. verweist den Meister richtig in die Sungzeit. Auch Schüler des Fan Pin 
YU, TE (Hampin), eines Meisters der südlichen Sungdynastie. 
147. [II] — Teiun JA 3E (Ting Yün). Orchideen. 
Sonst unbekannt. 


148. [III] — Biel A= He (Li Ying). Sohn des Rianchü [N. 172]. Stil seines 


Vaters. 
Mitte des 12. Jahrhunderts Mitglied der Akademie, also nicht Yüan-Zeit. 
Fehlt in B. 


CHINESISCHE MALEREI. 


210 
I49. Ill. a. — Kashin BH £i (Hsia Shen). Sohn des Hsia Kuei [Nr. 23]. 


Derselbe Stil. 
Fehlt in B. 


150. [III]. — Chotokurin ER fi MN (Chang Té-lin). Landschaften, Vögel, 


[B.] in Farben. 
Nach B. Sung und Klasse II. Sonst unbekannt. Imaizumi vermutet anstatt 
des Zeichens ,Te‘“ p „Huai“, da der Stempel eines Meisters Chang Huat-lin 


(Chökwairin) bekannt ist. 
ISI. [III] — Kaei BH 7% (Hsia Yung). Landschaften, Architekturen. Ahnelt 


dem Kaminen [Nr. 76]. 
Vgl. Nr. 76. Fehlt in B. 
152. [III] — Ryui Si de (Liu Wei), Landschaften, Figuren. Ahnelt dem 


Barin [Nr. 27]. 
Fehlt in B. Unbekannt. 
153. III. a. — Chokei 5E JÄ (Chang Ching) aus Peking. Landschaften. Ähnelt 


dem Enjihei [Nr. 174] und Kakei [Nr. 23]. 
Fehlt in B. Sonst unbekannt. 


154. [III] — Kaiser Jinso 4= e (Jén Tsung). Figuren, Pferde. So (Sung). 


IOI0— 1063. Biogr. dict. 144. Fehlt in B. 
I55. [III] — Koso B E (Kao Tsung). Südliche Sungdynastie. Landschaf- 


ten, Figuren. 
1107—1187. Biogr. dict. 166. Fehlt in B. 
Lotus, Fische. 


156. [III] — Choryoshi ER BR Tf (Chang Liang-shih). 


Ahnelt Riteki [Nr. 22]. 
Fehit in B. Sonst unbekannt. 


157. [111] — Riryü Æ yy (Li Li). Landschaften, Figuren. Ahnelt Baén 
[Nr. 175]. 
Aus Wu (Go), Prov. Kiangsu. Nachahmer des Li Chao-tao (Hirth 25) 


Fehlt in B. 
158. [III] — Rikomo 3 ZV JE (Li Kung-mao). Sohn des Rianchü [Nr. 172] 


Sungdynastie. Fehlt in B. 


159. [III] — Kundaijin @ = {= (Chünt'aijén). Architekturen. 
Fehlt in B. Unbekannt. Chün kann kein Familienname sein. 


CHINESISCHE MALEREI. 21I 


160. [III.] Seisho RS HA (Ch’éng Chao), Azana Tenseki R $% (T'ien-hsi). 
Aus Keiko (Chin-k'ou) [Chinkiang, Prov. Kiangsu]. Malt Figuren, Bambus, zackige 
Báume. 
Fehlt in B. Soami ist hier ein Irrtum unterlaufen. Im T'u-hui Pao-chien 
(siehe S. 16) findet sich ein Yüanmaler Ch'éng Chao, Tzü K'o-ming EJ Hj (Komin), 
aus Yang-chou (Yoshü), Prov. Kiangsu, der Wén T'ung (Nr. 48) zum Vorbild 
genommen und Bambus gemalt haben soll. Dann folgt ein Meister Kuo Pei 5 Bm 
(Kwakuhi), Tzü T’ien-hsi usw. wie bei Sdami. Söami ist also versehentlich in 
die falsche Reihe geraten. 


161. [III] — Kobunshin 5, 40 jfé (Kao Wén-chin), aus Shoku (Shu) 
[= Ssüch'uan]. Landschaften. Ähnlich dem Shishó FJ- BB (Tzà-chao) [?]. 

Fehlt in B. Sein Grofvater ist Tao-hsing (Giles 77), sein Vater Ts'ung-yü 
{e 304 (Jügü), Hofmaler der Lokaldynastie der zweiten Shu (935—963). Nach 
der Eroberung von Ssü ch'uan 965 am Hofe der Sung, unter T'ai Tsung (976—997) 
Mitglied der Akademie. In seinen buddhistischen und taoistischen Figuren soll 
der Geist des Ts’ao Fu-hsing (Nr. 1) und des Wu Tao-hsüan (Nr. 4) leben, in der 
Pinselführung soll er dem Kao I (Giles 92) áhnlich sein, ist daher als der kleine 


Kao jJ E Hsiao Kao (Shökö) bekannt. 


162. [III.] — Shübunku JE] 3X AB (Chou Wén-chü). Taoistische und bud- 
dhistische Gestalten, Figuren, Wagen und Pferde, Architekturen, Berge und Wälder, 
Gárten. 


Fehlt in B. Giles 76. Südliche T'angdynastie (937—975). Aus Chin-ling 
(Kinryo), Prov. Kiangsu. 


163. [III] — X ër Aus Kahoku (Hu-pei) [Prov. Honan]. Landschaften, Fi- 
guren. Südliche So (Sung). 


Richtig 4 gt Chu Jui (Shuei), Mitglied der Akademie unter Hui Tsung 
(Nr. 6 und Inhaber des goldenen Gürtels. Nachahmer des Wang Wei (Nr. 5) 
und des Chang Tun-li DE 34 jg (Chötonrei) (um 1100). 


164. [III] — Okeishin LS E (Wang Ching-ch’én). Tuschpflaumen. 
Fehlt in B. Sonst unbekannt. 


165. [III] — Batokufu H5 {ff Hj (Ma Té-fu). Vögel und Tiere. 
Fehlt in B. Sonst unbekannt. 


166. [III] — Hekiun 28 5E (Pi-yin). Figuren. 
Fehlt in B. Sonst unbekannt. 


212 CHINESISCHE MALEREI. 


167. [III] — Unseki Œ SE fq (Yün-shih), Familienname Riku [CE (Liu), 
[Azana?] Jichü [Rr rH (Shih-chung). Drachen. Ahnelt dem Shoo Nr. 16). 
Fehlt in B. Sonst unbekannt. 


168. [III] — Okei E E (Wang Kuei), [Azana] Kunshö 4 is (Chün- 
chang). Blumen, Pflanzen, Insekten. 

Fehlt in B. Das Tzü wird auch Fi * geschrieben. Hao Chung-yang Lao- 

dën rH s: X A (Chuy Röjin). Aus Pien (Hen), K'ai-féng-fu, Prov. Honan, 

um 1300 zum Unterprüfekten von Ch’en-chou (Shinshü), Prov. Hunan, ernannt; 


zieht sich aber nach den Yü-Bergen in die Einsamkeit zurück, um taoistischen 
Studien zu leben. 


169. III. a. — Banyo Genkai Shigen 3f " Es BI + jp (Fan-yang Yen- 
Kai Shih-yüan). Dichter. Reiter in der Art des Gessan [Nr. 35]. 

Fehlt in B. Der Familienname scheint Yen zu sein. Unbekannt. 

170. [III.] — Eika Sho 7x 3 = (Yung-chia Chang). [Go?] Geppa H JE 
(Yüeh-p'o). Figuren in der Art des Ryümin [Nr. 7]. 

Fehlt in B. Unbekannt. Der Familienname ist Chang. Sun en bezeichnet 
die Heimat des Meisters (Prov. Chehkiang). 

171. III. — Kaiser Kenso HA + (Hsien Tsung). Reiter, Wasserhirsche 
Tuschbambus. [B.] Schüler des Ryökai [Nr. 176]. 

Der Meister ist kein Kaiser, wie Söami, durch das Zeichen Tsung verführt, 
geschrieben hat, sondern ein Prinz, Wan-yen Y ün-kung 7 7L BA 7L aK (Kwangan 
Inkyö), seit 1162 Yün-ti jp, ith (In-teki), eigentlicher Name Hu Shih-wa HH 
+  (Koshigwa), der als Sohn des Shih Tsung, des 5. Kaisers des Chin- 
Hauses, zum Kronprinzen designiert wurde, aber schon mit 25 Jahrenstarb. Nach 
anderen lebte er 1146—1188. Als Maler ahmt er den Li Lung-mien (Nr. 7) nach. 


Die folgenden Meister sind in Sôamis Ausgabe des Kundaikwan Sayüchoki 
nicht verzeichnet, sondern finden sich nur in der Ausgabe B. 
172. [I] — Rianchü 42 ZC H (Li An-chung). Landschaften, Blumen und 
Vógel, Figuren, Pferde, laufende Tiere, Falken in Farben. So (Sung). 
Unter Kaiser Hui Tsung und dann wieder unter Kao Tsung Mitglied der 
Akademie. Inhaber des goldenen Gürtels. 
173. I. — Sokanjin St LE ER (Su Han-ch'én). EN Figuren in 
Farben. So (Sung). 
Aus K’ai-féng-fu, Prov. Honan. Unter den Kaisern Hui Tsung éd Kao Tsung 
Mitglied der Akademie. C. r100—1170. Schüler des Liu Tsung-ku AZ We d 
(Ryüsöko), eines etwas älteren Akademikers. Berühmt sind seine Kinderbilder. 


CHINESISCHE MALEREI. 213 


174. [I] — Enjihei fg] A F (Yen Tr'ü-p'ing). Landschaften Figuren, 
Rinder in Farben. So (Sung). 
Sohn des Akademikers Yen Chung {i (Enchii). Unter Hsiao four (1163 
bis 1189) Mitglied der Akademie. 


175. [I] — Batn H5 ix (Ma Yüan). Landschaften, Figuren, Blumen und 
Vógel in Farben. So (Sung). 
Giles 125. Sohn des Ma Shih-jung i BK (Baseiei) und Neffe des Ma Kung- 
hsien (Nr. 21). Tzü Ch’in-shan ZR Ur (Kinzan). 


176. [I] — Ryokai Si A (Liang K'ai). Landschaften, Figuren, Dámonen, 
der Buddha in Farben und Tusche. Auch Fushi fü I (Feng-tzü). 

Tzü Po É] (Haku), 1. Hälfte des 13. Jahrhunderts Mitglied der Akademie. 
Schüler des Chia Shih-ku & fii À (Kashiko), eines exi E der Akademie 
in der 2. Hálfte des 12. Jahrhunderts. 

Der Higashiyama-Sammlung entstammen der Pu-tai (Hotei) der Sammlung 
Murayama, Osaka (Kokkwa 152), mit Aufschrift des Ta-ch'uan Fx II (Daisen), 
die Bilder des 6. Patriarchen der Zensekte Hui-neng Ri HE (Eno 637—712) in 
den Sammlungen der Grafen Matsudaira und Sakai, Tokyo, und das Gemälde 
Han-shan und Shih-té der Sammlung S. Isogai, Tokyo. Gesicherte Werke sind 
ferner der nach der Aufschrift ff) gi TE in Gegenwart des Kaisers gemalte 
Shakya und die Landschaft der Sammlung des Grafen Sakai, die zugehörige Land- 
schaft der Sammlung Akaboshi, Tokyo, der Li Po der Sammlung des Grafen Ma- 
tsudaira, die kleine Landschaft der Sammlung des Grafen Date, Tokyo (sämtlich 
abgeb. Toyo Bijutsu Taikwan IX.), die mit Ausnahme der beiden ersten Land- 
schaften die prachtvolle Signatur des Meisters tragen, u. a. 


177. [III.] — Enryütoku HA 1L fh (Yen Li-té). Landschaften in Farben. To 
(T’ang). 
Giles 37, Hirth 19. 
178. [III] — Enryühon [E] wr Ax (Yen Li-pén). Landschaften in Farben. 
Schüler des vorigen. To (T’ang). 
Giles 38, Hirth 19. 
179. [III] — Rishikun aS IH All (Li Ssü-hsün). Landschaften, Gärten in 
Farben. To (T’ang). 
Giles 41, Hirth 24. 
180. [III] — Baköso E M mE. (Ma Hsing-tsu). Landschaften und Figuren 
in Farben. Stil des Baën [Nr. 175]. So (Sung). 


214 CHINESISCHE MALEREI. 


Aus Yung-chi, Prov. Shansi. Mitglied der Akademie unter Kao Tsung (1127 
bis 1162). Vater des Ma Kung-hsien (Nr. 21), GroBvater des Ma Yüan. (Nr. 175). 


181. [III] — Oteikitsu + BE dr (Wang T’ing-cht). Narzissen, auch in 
Tusche. Gen (Yüan). 
Wang Ti-chien jh f (Tekkan), Tzü T'ing-chi, Hao Ch’i-yın SE p (Shuin) 
aus Cheh kiang. 
182. [III] — Shiren + B (Shih-hen). Vögel. Ming. 
Familienname Shen YA, (Shin). Sonst wegen seiner Pflaumen in Tusche 
bekannt. 
183. [III — Henkeisho Së E Hd (Pien Ching-chao), Azana Bunshin X 
SEE (Wén-chin). Blumen und Vögel, Landschaften in Farben. Min (Ming). 
Giles 152. Chavannes, T'oung Pao V. 319. Aus Sha in Fuhkien, spáter in 
Nanking. 1. Halfte des 15. Jahrhunderts. 
184. [III.] — Joisshi Chr — F (Ju I-tzü). Kiefern. Gen (Yiian). 
Unbekannt. 
185. [IIL] — Akaka [m Jy IM (A-chia-chia). 
Unbekannt. 


CONVENTION IN ART. BY VINCENT A. SMITH. 


n my recently published work, ‘A History of Fine Art in India and Ceylon’ (4to, 

Clarendon Press, Oxford, 1911) I maintained that the Indo-Persian drawings, being 
a form of Asiatic art, should be judged by the canons of that art, and not according 
to the standard of the Renaissance masters. So far, perhaps, my view may command 
general acceptance. But I went on to say that for the critic of Indian art ‘to 
complain of the inattention to modern rules of perspective, of the lack of light and 
shade effects, of atmosphere, &c., is to start criticism from awrong basis. Such things 
concern the conventions of art, that is to say, the understood agreement between the 
draughtsman and the beholder as to the way in which solid forms should be represented 
on a sheet of paper. When we look at aChinese picture we must be content to find 
distant objects at the top, and not at the points where they would be placed by Europ- 
ean perspective science; but as artistic a picture may be made with one system for 
expressing distance as with another, provided both parties concerned, the artist and 
the spectator, are in agreement.’ 

A friendly critic (Morning Post, London, Feb. 8, 1912) objects to that proposition. 
He urges that European perspective records the true mutual relations of the objects 
depicted, as they are reflected on the retina of the eye, or may be traced in lamp- 
black on a pane of glass held between the object and the spectator. He urges that 
the system of perspective which accurately records that scientific fact cannot be 
correctly termed a convention, and concludes that ‘the difference between Oriental 
and Western art is, not that one uses one set of conventions and the other another 
set, but that one is conventional and the other is not. One arranges things according 
to an arbitrary agreement; the other depicts them as they actually appear.’ 

I desire to try to justify my description of scientific perspective as a ‘convention’, 
or tacit agreement between the artist and the spectator. I accept the principle that 
the communication of the artist’s ideas to the spectatos mind is the main thing to 
be effected by an artistic expression, and that the purpose of a work of art is not to 
give a photographic mechanical reproduction of the objects depicted. As the Chinese 
say: ‘A picture is a voiceless poem’ — a ‘song without words’. 

The ordinary European spectator of a drawing knows nothing about the retina 
of his eye or the use of a lamp-black tracing on a pane of glass between his eye and 
the subject of the drawing. He accepts the converging lines and the rest required by 
the laws of scientific linear perspective, as well as the chiaroscuro, cast shadows, &c. 
of European aerial perspective as being the proper mode of representation to which. 


216 CONVENTION IN ART. 


he is accustomed. From his point of view, the use of those means of representation 
is the result of a tacit convention or agreement, and he is offended by an Asiatic 
drawing which tries to express the same ideas in another fashion. 

For instance, Plate CXXVII of my book shows a lady seated on a carpet in front 
of a marble parapet enjoying the sunlight over a river. The whole composition is 
bathed in uniform light equally diffused, without cast shadows, and with hardly any 
shading. The parapet and carpet are drawn in one plane, without any attempt at 
scientific linear perspective. Yet the result is a beautiful picture which is much 
admired. The Asiatic spectator needs no effort to realize that the parapet must be 
regarded as vertical and the carpet as horizontal. Unconsciously he raises the objects 
intended to be vertical on hinges, as it were, and sees all things in their true relation. 
The European spectator also can realize their true relation, but with some effort, 
and he will probably apologize for the artist’s ignorance of science. He would much 
prefer that the drawing should be in the form to which he is accustomed. The Asiatic 
spectator, on the other hand, might feel a difficulty in grasping the idea of the picture 
if it were presented to him in the European manner. It is certain that the Chinese 
absolutely dislike the dark patches of shade and heavy cast shadows essential for 
European aerial perspective, regarding such things as blemishes and disfigurements, 
although they approximately represent facts, just as scientific linear perspective 
does. It is well known that the greatest European artists have been always ready 
to cast science aside whenever it would interfere with the expression of artistic purpose. 
Many such cases are on recod. 

The Chinese have their own system of chiaroscuro and aerial perspective, as Mr. 
Laurence Binyon has lately explained in his charming little book, ‘The Flight of the 
Dragon’ (London, Murray, 1911). 

‘Drawing’, Professor Clausen observes, ‘is a form of expression, like speech or 
writing ... If we consider drawing as an art of expression, it gives us, I think, 
the key to other forms of art, such as those of the Orientals; which we cannot easily 
grasp, because we do not, as it were, know the language.’ It seems to me that all 
systems of perspective, whether based on optical science or not, are properly regarded 
as conventional forms of expression by means of which the artist makes himself 
intelligible to the spectator. The closer approximation to reality gained by the Euro- 
pean method does not appear to me to greatly affect the artistic merit of the com- 
position. But it is essential that the artist should use the convention which is con- 
genial to him and fully understood by him. When the Asiatic essays to employ the 
scientific European convention, he fails, or, at the best, attains a succés d’estime. 
The same fate would befall the European who should attempt to follow the Asiatic 
tradition. Each school can succeed only by obeying its own oanons and using its 
own methods. 


EINIGE BEMERKUNGEN ZUM VERSTANDNIS 
DER INDISCHEN KUNST. VON WILLIAM COHN. 


enn nicht aller Schein trügt, so wird in nächster Zeit unsere Auffassung von 
Wie Kunst einen prinzipiellen Wandel durchmachen; einen ähnlichen, 
wie ihn unsere Auffassung von chinesischer und japanischer Kunst eben hinter sich 
hat. Für die Kunst des fernen Ostens bildete der japanische Farbenholzschnitt 
den Angelpunkt, bei dem das allgemeine Interesse einsetzte, für Indien waren es die 
bei einer gewissen Gruppe von Kunstwerken zutage tretenden antiken Elemente, 
die die Aufmerksamkeit der europäischen Welt stärker anzogen. Japanischer Far- 
benholzschnitt, wie indische Gandharakunst hielt man für Hóhepunkte. Wie man 
den japanischen Farbenholzschnitt bald als modernstes, vulgärstes Anhängsel einer 
viele Jahrhunderte alten Kunst von reichster Mannigfaltigkeit gleichsam entlarvte, 
so wird man bald darüber einig sein, daB indische Gandhärakunst nur eine zwar 
auBerordentlich interessante, aber ganz flüchtige und ästhetisch unangenehme 
Episode in dem gewaltigen indischen Kunstleben bedeutet. Vorläufig allerdings 
haben diese Umwertungen noch nicht allzu viele Anhänger. Für die indische Kunst 
ist es vor allen E. B. Havell, der in seinen beiden gedankenreichen Werken ,,Indian 
Sculpture and Painting“ und ‚The Ideals of Indian Art“! neue Wege einschlägt. 
Wie wenig man in Deutschland z. B. von alledem ahnt, zeigen die Ansichten, 
die jüngst der berühmte Indologe Hermann Oldenberg, der feinsinnige Verfasser 
des grundlegenden Werkes ,,Buddha, sein Leben, seine Lehre, seine Gemeinde“ an- 
läßlich einer Besprechung von V. A. Smith, „History of Fine Art in India and Ceylon‘ 
in der „Internationalen Monatsschrift für Wissenschaft, Kunst u. Technik" (April 
I912) aussprach. Oldenberg stellt eine Reihe von Behauptungen auf, die so kunst- 
und sogar sachfremd anmuten, daB sie nicht unwidersprochen gelassen werden 
dürfen, um so weniger, als sie von einem so angesehenen Autor herrühren. 
Oldenberg beklagt die stiefmütterliche Behandlung der indischen Kunst und 
sieht die Ursache dafür unter anderem in der ,,Unzulanglichkeit indischer Fresken 
im Gegensatz etwa zu japanischen Holzschnitten". Diese Zusammenstellung be- 
reits muB frappieren und den Argwohn erwecken, als befünde sich der gelehrte 
Autor hier auf nicht recht vertrautem Gebiete. Mit indischen Fresken kónnen nur 
die Fresken von Ajanta gemeint sein, jene beinahe einzigen Uberreste der sicher 
einstmals ebenso kráftig wie die Plastik blühenden alten indischen Malerei, deren 


! John Murray, London 1910 und 1911. Neuerdings auch in einem Aufsatz dieser Zeit- 
schrift „The Zenith of Indian Art“ (Heft 1). 





218 ZUM VERSTANDNIS DER INDISCHEN KUNST. 


Herstellungszeit etwa zwischen dem ersten vorchristlichen und dem siebenten nach- 
christlichen Jahrhundert liegt. Es handelt sich um eine religiôse und hôfische Mo- 
numentalkunst. Der japanische Farbenholzschnitt dagegen ist eins der modernsten 
Erzeugnisse der japanischen Kunst, das im 18. und 19. Jahrhundert seine besten 
Tage sah, bei dem niedern Volk beliebt war und sich vor allem mit dem Volkstheater 
und dem Yoshiwara beschäftigte. Wie kann man auf den Gedanken kommen, diese 
weltenentfernten Dinge irgendwie zusammenzubringen! Es ist etwa dasselbe, als wenn 
man feststellte, Simplizissimuszeichnungen seien allgemeiner bekannt, als Giottos 
Fresken zu Assisi, weil sie leichter zugänglich seien. Es sieht fast aus, als hielte 
Oldenberg den japanischen Farbenholzschnitt fiir das wichtigste Produkt japanischen 
Genies, als ware ihm kaum etwas davon bekannt, daB es eine altbuddhistische japa- 
nische Kunst gab, die im 7. Jahrhundert einsetzte, bis ins 13. Jahrhundert hinein 
in hoher Bliite stand und noch heute in zahllosen Denkmälern zu uns spricht. Von 
ihr weiB man allerdings in Europa nicht viel mehr, als von den Fresken von Ajanta, 
wenn es auch für den Japanreisenden heute móglich ist, in den Museen von Kyoto, 
Nara und Tokyo mühelos viele der religiósen Meisterwerke Japans zu bewundern. 
Und selbst die Indologen und Sinologen nehmen von ihr nur wenig Notiz, so auf- 
schluBreich es für sie auch wäre, Der Argwohn, daB Oldenberg von all diesen Dingen 
keine genügende Vorstellung hat, wird noch bestärkt dadurch, daß er das Wesen der 
japanischen Kunst in einer ,,wundervoll geistreichen Feinheit‘‘ erblickt. Japanische 
Kunst kann aber, glaube ich, in ihren wichtigsten Perioden unmóglich gerade geist- 
reich und fein genannt werden. Sie erscheint "vielmehr monumental, wenn sie alt- 
religiös, — dramatisch und wuchtig, wenn sie Historienmalerei, — durchgeistigt 
und konzentriert, wenn sie zen-buddhistisch ist. Geistreich und fein wird sie erst 
im 17. Jahrhundert, der Zeit, wo sie sich stärker rein dekorativen Bestrebungen 
widmet und wo die Blüte des Holzschnittes beginnt. 

Wenn nun Oldenberg auf die indische Kunst selbst eingeht, stellt er folgende 
Sätze an den Anfang: ,,Die Innerlichkeit des buddhistischen Jenseitsideales ver- 
langt keine Verkórperung, und, streng genommen, verträgt sie keine.“ ,,Der Buddhist 
im vollsten Sinne des Wortes bedarf solcher Bilder nicht und wird sie nie zu schaffen 
versuchen.“ Solches behauptet ein Historiker, dem bekannt ist, daB überall da, 
wo der Buddhismus, sei es in der unentwickelteren Form des Hinayana, sei es in der 
entwickelteren des Mahayana hinkam, sehr bald eine überraschend kraftige Kunst- 
tätigkeit im Dienste der buddhistischen Kirche einsetzte und ganz hohe Kunst ent- 
stand) In Indien selbst, in Ceylon, in Turkestan, in China und Tibet, in Siam, Indo- 
china, Malaisien und Japan. Und das geschah meist früher, als es nach den er- 
haltenen Denkmálern festzustellen ist, weil sichtlich eine in Holz arbeitende, in Indien 
zum Beispiel völlig vernichtete Kunst der Bildhauerei in Stein vorherging. Übrigens 


1 Vgl. auch Ernst GroBes schóne Ausführungen über dieses Thema in seinen ,,Kunst- 
wissenschaftlichen Studien“, S. 190—202. 


ZUM VERSTANDNIS DER INDISCHEN KUNST. 219 





kônnte man genau dieselben Worte, die Oldenberg hier dem Buddhismus und der 
buddhistischen Kunst gegentiber anwendet, auch fiir das Christentum und fiir die 
christliche Kunst gebrauchen. Und damit richten sie sich selbst. 

Nach dieser Einleitung ist es nicht verwunderlich, wenn Oldenberg an dem, 
was das Wesen indischer und buddhistischer Kunst ausmacht, nicht selten vorbei- 
geht. „Das können wir nicht übersehen,“ konstatiert er, „daß der Plastik ein tie- 
feres Eindringen in Struktur und Leben des menschlichen Kôrpers nicht gelungen, ja 
von ihr nicht ernstlich versucht ist.‘ ,,Kôrper, unter deren Hautfläche der Beschauer 
nichts von dem lebendigen Spiel der Muskulatur, von der festen Struktur des Knochen- 
gerüstes empfindet.‘‘ Also indische Kunst wird wieder einmal unter dem Gesichts- 
punkte der Antike und Europas betrachtet und kritisiert. Aber ist es nicht a priori 
klar, daB der Buddhismus sich ein ganz anderes Gottheitsideal schaffen muBte, als 
etwa die Antike? Wo der griechischen Phantasie schône Athletenjiinglinge und kraft- 
volle Madchen vorschwebten, sah der Inder Gestalten, befreit von aller Erdenschwere 
und allen Zufälligkeiten des irdischen Daseins. Der Inder will eben Götter dar- 
stellen, nicht nur überhóhte Menschen. Und für diese seine Ziele hat er eine Ver- 
kôrperung von wunderbarer Tiefe und GroBartigkeit gefunden. Den Einzelheiten 
menschlicher Kôrperstruktur nachzugehen, wiirde für den indischen Bildner eine 
vollige Verkehrung seiner Absichten bedeuten. Und in der Tat wird buddhistische 
Kunst — in Indien sowohl wie in allen anderen buddhistischen Landern — schwäch- 
lich und leer in demselben Augenblick, wo sie, gewissen unentrinnbaren Zeitstró- 
mungen untertan, naturalistisch zu werden beginnt. Es ist nun einmal nichts mit 
der Bewertung einer Kunst an dem Maßstabe ihrer Naturnähe; selbst in Europa 
nicht, in Asien aber noch viel weniger. Übrigens liegen bei der Beurteilung der ost- 
asiatischen Malerei ganz áhnliche MiBverstándnisse vor, wenn man sie nach dem 
MaBstabe der naturalistischen Perspektive kritisiert. Es ist schwer zu verstehen, 
wie ein Forscher, der sich so tief in indisches Geistesleben versenkt hat, wie Olden- 
berg, in Dingen der bildenden Kunst so sehr versagen oder, besser ausgedrückt, 
so sehr von westlichen Vorurteilen befangen sein kann. Denn rein intuitiv scheint 
er den künstlerischen Fragen gar nicht ferne zu stehen, jedenfalls näher als Smith, 
dessen ,,Geschichte der indischen Kunst‘ er bespricht. Dieser glaubt die hier er- 
órterten Probleme mit der oberfláchlichen Konstatierung gelóst zu haben, daB der 
Körper des indischen Menschen eben ‚much more smooth and rounded“ sei als 
der des europäischen. | 

Trefflich charakterisiert Oldenberg die Stilunterschiede zwischen den Reliefs 
von Bharhut und Sänchi (3. bis 2. Jahrhundert vor Christi Geburt), die noch frei 
sind von aller antiken Beeinflussung und der Gandhärakunst. In der Beurteilung 
blendet ihn aber wieder die Verehrung der allein selig machenden Antike: ,,Wie 
hoch steht das Können, das sich hier entfaltet,‘‘ behauptet Oldenberg von den Gan- 
dharaskulpturen, ,,über den kindlichen Versuchen der Künstler von Bharhut und 

I5 


220 ZUM VERSTANDNIS DER INDISCHEN KUNST. 


Sänchi.‘‘ Eine Behauptung, die für jeden, dem nicht die Tatsache antiker Beein- 
flussung schon an sich einen Vorzug bedeutet, fast unverständlich erscheinen muB, 
so oft sie auch im allgemeinen aufgestellt wird. Jene eklektische, halbverstandene, 
zwittrige, auch technisch sehr oft rohe, fast immer seelenlose graeko-indische Kunst 
soll der kräftigen, naiven, der indischen Volksseele wie ein frischer Quell unmittel- 
bar entsprudelnden Kunst von Sanchi und Bharhut tiberlegen sein? Stehen denn 
etwa die italienisch beeinfluBten glatten Niederlander des 16. und 17. Jahrhunderts 
über der Urwiichsigkeit und Kraft der Meister des 15. Jahrhunderts? Nicht unähnlich 
liegen die Dinge in Indien. Oldenberg fühlt ja schlieBlich auch — hier siegt wieder 
seine ursprüngliche Empfindung —, daß es mit der Gändhärakunst nichts Rechtes 
sei. Er muß feststellen, daB ,,die graeko-indische Kunst etwas von einer Literatur 
hat, in der die Schaffenden eine fremde Sprache zu bemeistern yersuchen, eine rei- 
chere, feiner entwickelte Sprache, aber es ist nicht die Muttersprache.“ 

Zum Glück für Indien, wie für den ganzen Osten bedeutet die antike Beein- 
flussung eigentlich nichts weiter, als eine Episode. In der Blütezeit ostasiatisch- 
buddhistischer Kunst sind alle antiken Elemente zu Akzessorien herabgesunken, 
die keinen wesentlichen Faktor mehr im Gesamtbilde abgeben. Diese hóchste Blüte 
indischer und ostasiatisch-buddhistischer Kunst repräsentieren nun wohl nicht die 
allerdings eindrucksvollen Skulpturen von Amarävati (2. Jahrhundert nach Christi 
Geburt), wie es Oldenberg und viele andere Autoren wollen. Sie dürfte vielmehr 
für die ganze buddhistische Welt erst etwa im 6. nachchristlichen Jahrhundert 
einsetzen. Als ihre feinsten Leistungen müssen, scheint mir — wenigstens so weit 
das heute zur Verfügung stehende Material ein Urteil gestattet —, die Skulpturen 
von Anurädhapura auf Ceylon (ca. 8. Jahrhundert) und vor allem die von Boro- 
budür auf Java (ca. 8. Jahrhundert), von deren selbstsicherer Schónheit nur wenige 
in Europa etwas ahnen, angesehen werden, und schlieBlich die Fresken des Horyuji 
bei Nara (Japan) und die japanische Plastik der Naraperiode (8. Jahrhundert). Ob 
die Hóhlenskulpturen von Long-men und Yün-kang (6. bis 8. Jahrhundert) in 
China mit diesen Werken konkurrieren kónnen, móchte ich nicht entscheiden. Von 
anderen Beispielen chinesischer Skulptur der T'angzeit ist bisher leider nur zu wenig 
bekannt geworden. Im 14. Jahrhundert ist es mit hoher buddhistischer Kunst 
archaischer Gesinnung allenthalben zu Ende. Es ist übrigens interessant, zu be- 
merken, daß buddhistische Kunst von ihrem Aufkommen bis zur vollen Entfaltung 
etwa denselben Zeitraum benótigte, wie christliche Kunst. 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


DIE AUSSTELLUNG CHINESISCHER UND JAPANISCHER 
DRUCKE IM BRITISCHEN MUSEUM. 


wei groBe Glaskasten mit 31 chinesischen und ebenso vielen japanischen Werken in der 

sog. King’s Library des British Museum beherbergen diese kleine aber interessante Ausstellung. 
Hauptsächlich ist es die chinesische Abteilung mit ihren &lteren Werken, die uns ein gutes Bild 
von der Entwicklung der Buchdruckerkunst und des illustrierenden Holzschnittes gibt. Die 
Verschiedenheit des Papiermaterials, der Druckfarbe und vor allem die mannigfaltigen Quali- 
täten der Typen und des Druckes selbst geben dem Bibliographen ein ausgezeichnetes Material 
zum Studium. 

Während die alten Drucke aus der Sungzeit bereits wunderbare Schärfe und Deutlichkeit 
der Charaktere zeigen, verraten die illustrierenden Holzschnitte erst im 15. Jahrhundert eine 
vollkommene Beherrschung der Technik mit künstlerischer Freiheit der Linienführung. Natür- 
lich muß ich darauf verzichten, auf den Inhalt der einzelnen Werke einzugehen. 

Die T'ang-Dynastie, 618—906, wird gewóhnlich als die Zeit angegeben, wann der Abdruck 
der geschnitzten Holzplatte die mühsame Arbeit der kopierenden Mónche und anderer Kalli- 
graphen ablóste. Dieser Periode wird auch eine buddhistische Zauberformel (1) zugeschrieben, 
die auf einem schmalen Streifen Papiers in ziemlich grober Form gedruckt ist. Aus seinem rei- 
chen Funde in dem Hohlentempel der 1000 Buddhas in Tunhuang erwähnt Dr. A. Stein eine 
ausgezeichnet erhaltene Rolle mit guten Holzschnitten am Kopfende, die ganz mit chinesischem 
Text bedruckt ist. Ihr Datum entspricht ungefähr dem Jahre 860. Eine Abbildung findet 
sich in seinem interessanten Werke ,,Ruins of Desert Cathay“, Bd. II, S. 177. Wirkliche 
Bücher (Kopien der Klassiker) wurden jedoch walirscheinlich nicht vor Mitte des 10. Jahr- 
hunderts gedruckt (Wylie, Notes on Chinese literature, Shanghai 1902, Introduction pag. XVIII). 
Das ülteste Buch der Ausstellung — und gleichzeitig das ülteste gedruckte Buch im Britischen 
Museum — ist (2) der 28. Band einer chinesischen Übersetzung von Abidhärma-sästra aus dem 
Jahre 1099 (Yüanfu 2. Jahr, 9. Monat). In fast wunderbarer Reinheit heben sich die Charaktere 
scharf und deutlich von dem braunen Papiergrunde ab. Selbst die tiefschwarze Farbe des Druckes 
scheint unverändert, was auf die vorzügliche Qualität der Tusche schließen läßt, die — wie 
man sagt — mit Kampher gemischt wurde. (Fig. 1.) 

Das nächste Werk (3), Bd. 284 aus dem Prajna päramitä sütra, von dem berühmten Pilger 
Hsüan Tsang in das Chinesische übertragen, wurde 1157 in Japan gedruckt (Hogen 2. Jahr, 
I. Monat) ebenso (4) ft Æ SR. die ro Ursachen, welche zu Geburt und Tod führen, ein 


buddhistisches Werk aus China, ı Bd. kompl. 1248 (Hö-ji 2. Jahr, 2. Monat des Frühlings). 
An vielen Stellen haben wir in Handschrift die Transkription in der japanischen Kana. Das 
Material ist ein silbergraues Micapapier. Merkwürdigerweise ist in den beiden letzten Werken 
die Qualitát des Druckes und des Papieres bedeutend schlechter, als in dem ültesten chinesischen 
Buche (2). 

In (5), der chinesischen Bearbeitung des Buddhavatamsaka sūtra, gedruckt in Japan im Jahre 
1283 (Kô-an 6. Jahr, 9. Monat, 8. Tag) haben wir vielleicht eines der vollkommensten Werke 
alter Buchdruckerkunst. Die einzelnen Charaktere zeigen nicht die stereotype Druckform, 
sondern scheinen genau nach einer kalligraphischen Vorlage durch einen vorzüglichen Schneider 
in den Holzblock übertragen zu sein. Infolgedessen haben sie etwas Persónliches und geben 
in allen Einzelheiten die schóne Pinselführung des Kalligraphen wieder. (Fig. 2.) 


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222 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


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Fig. 1. Aus der Ubersetzung von Abi- Fig. 2. Aus Buddha vatamsaka sutra. 
dhärma-sästra. Gedruckt in China i. J. Gedruckt in Japan i. J. 1283. British 
1099. British Museum. Museum. 
(Photo by Donald Macbeth, London.) (Photo by Donald Macbeth, London.) 


Nr. 7 zeigt einen Band des umfassenden Geschichtswerkes T'ung chih (if ;$), 200 Bände, 
gedruckt in China 1322 (Chih-chih 2. Jahr). Der Druck zeigt die kráftig angelegten schónen 
Charaktere der Sungzeit. Das dünne gelbbraune Papier ist, wie bei manchen anderen Büchern, 
in China auf eine stárkere Grundlage montiert worden. 

Sehr interessant ist (11), Beispiele kindlicher Treue = fs 47 W M Érh-lun-hsing-shih-t'u, 
gedruckt in Korea i. J. 1518. Wir finden auf der oberen Hálfte jeder Seite den Text in die 
koreanische Kursivschrift übertragen. Es ist illustriert durch zahlreiche primitive Holzschnitte 
in SchwarzweiB, die in ihrer etwas steifen Linienführung an die Anfünge der gleichen Kunst 
in Deutschland vor Dürer erinnern. (Fig. 3.) 

Nr. 13; Wen Hsien T'ung K'ao (X WK ii 4) von Ma Tuan-lin (5 i Ei) eine Art 
Enzyklopádie, ist ein Nachdruck des chinesischen Originals aus dem Jahre 1319. Die Inter- 
polation (Kommas usw.) ist in Handschrift in Rot hinzugefügt. Dieser Nachdruck wurde in 
Korea gegen 1600 mit beweglichen Typen ausgeführt und zeigt diese Technik auf einer be- 
deutenden Höhe. Bereits im 11. Jahrhundert soll ein gewisser Pi Shéng (# 5) in China mehrere 
Werke mit beweglichen Typen gedruckt haben. Wegen der groBen Anzahl der notwendigen 
Zeichen kam jedoch diese Methode nicht recht in Aufnahme. Nur in Korea wurde der Druck 
mit einzelnen Typen häufiger angewandt. 

Nach kurzem Rückgange wührend der Yuan-Dynastie gelangt die Buchdruckerkunst 
in der Mingzeit schnell wieder zu hoher Blüte. Eine Abhandlung über die Kunst des Zeichnens 
und Malens (15) WS a SS T'u-hui-sung-i, gedruckt 1607 (Wan-li 35, Ende Herbst), ent- 
halt, wie die bekannten, ca. 100 Jahre später in Japan erschienenen Bücher Morikunis, zahl- 
reiche Vorlagen zum Zeichnen von Blumen, Pflanzen und Vögeln. Daneben enthält das Buch 
Kopien buddhistischer Bilder, z. B. Daruma überschreitet den Yangtse auf einem Bambuszweig. 

Von dem Wirken der groBen Jesuitenmissionare nach Franziscus Xavier am Ende des 
I6. Jahrhunderts geben uns die folgenden 2 Bücher Kunde: (14) Eine Abhandlung über 
die wahre Auffassung Gottes (X + KR 3X) T'ien-chu-shih-i von dem berühmten Mis- 
sionar Matteo Ricci, gedruckt 1603 (Wan-li 31), und (16) das Leben Christi (X + ME 
Æ d SG # MM T’ien-chu-chiang-shéng-ch’u-hsiang-ching-chieh) illustriert von Giulio 
Alevi im Jahre 1637. Letzteres enthält fast alle bekannten Bilder aus der biblischen Ge- 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 223 


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Fig. 3. Beispiele kindlicher Treue. Der Text in chinesisch und der Korean. 
Kursivschrift. Gedruckt in Korea i. J. 1518. British Museum. 
(Photo by Donald Macbeth, London.) 


schichte von der Verkündigung des Engels an Maria bis zum Abendmahl in schônen Holz- 
schnitten. Die Darstellungsweise ist ganz europäisch, nur ist die Handlung in eine chinesische 
Landschaft oder Umgebung hineinverlegt. Uber jedem Bilde ist der Titel in groBen chinesi- 
schen Charakteren und darunter die Erklärung. Ihrem religidsen Charakter entsprechend, ent- 
halten diese Werke nichts von dem nicht unbedeutenden Einfluß dieser Missionare auf die 
chinesische Kultur. 

Auffallend durch die schéne Darstellung buddhistischer Gottheiten in vorziiglichen Holz- 
schnitten ist (17) ein 1681 gedrucktes Faksimile des Saddharma pundarika sūtra, ursprünglich 
herausgegeben 1331. Der vorliegende Band illustriert den Kultus der Avalokitesvara (chi- 
nesisch Kuan-yin). 

Die folgenden Werke verlassen den buddhistisch-religiósen Boden und behandeln aller- 
hand weltliche Stoffe (Agrikultur, Gewerbe sowie auch rein künstlerische Darstellungen von 
Flora und Fauna). 

(18. m N # # E Yü-chih-kéng-chih-t'u illustriert die 46 Phasen in der Reiskultur 
sowie die Kunst des Webens in sehr guten Holzschnitten in SchwarzweiB. Es wurde auf Be- 
fehl des Kaisers K'ang-hsi 1696 gedruckt. (Vgl. Fig. 4.) 

Farbige Drucke, und zwar solche von einfacher schóner Komposition mit harmonischer 
Farbenwirkung, finden wir in den chinesischen Bilderbüchern 19—25. 


+ F # {% Chieh Tzu Yüan Hua Chuan, herausgegeben von LiLi-wéng 4 # $$ 


224 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


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Fig. 4. Die Kultur von Reis und Seide. Gedruckt auf Befehl des Kaisers K‘ang-hsi i. J. 1696. 
British Museum. 
(Photo by Donald Macbeth, London.) 


ist datiert K'ang-hsi 18. Jahr (1679), und enthält Abbildungen von Pflanzen und Blumen 
in SchwarzweiB, sowie in Farben (Grün, Gelb, Rosa, Braun und Aubergin). 

Ein ähnliches Werk mit etwas reicherer Farbenpalette führt uns in den Anfang des 19. Jahr- 
hunderts + 4f 3 i i # Shi chu chai shu hua p'u, Chia-ch'ing 22. Jahr (1817). 

Alle diese Bücher enthalten auBer Titel und Datum hôchstens noch den Namen des Ver- 
legers und Index. Es fehlt jede Angabe von Kiinstler, Holzschneider oder Drucker. Diese 
Bilder wurden nämlich nicht speziell für den Holzschnitt gezeichnet, wie in Japan, sondern 
waren nur ein Mittel zur Reproduktion älterer Zeichnungen und Gemälde. Infolgedessen hielt 
man sie wahrscheinlich für zu unbedeutend, um sie mit der Signatur des in diesem Falle nur 
kopierenden Künstlers zu ehren. Sámtliche Bilder behandeln einfache Stoffe aus der Natur, 
die angenehm von der Massendarstellung von Geishas und Joros auf den spáteren Farbendrucken 
Japans abstechen. Es fehlt in den Buchillustrationen allerdings die verfeinerte Technik der 
japanischen Ukiyoye-Meister gegen Ende des 18. Jahrhunderts. 

Bedeutend vollkommener sind die einzelnen nicht in Buchform erschienenen chinesischen 
Farbdrucke, von denen das Britische Museum eine vorzügliche Sammlung besitzt, die noch 
von der Reise Kaempfers nach dem Osten (1692—93) herstammt (vgl. A Note on Colour printing 
in China and Japan by Laurence Binyon, Burlington Magazine Vol. XI, pag. 31). Hier kann 
von einem Mangel an Technik nicht die Rede sein. 22 verschiedene Farben, zum Teil durch 
Überdruck erzielt, feinste Schattierung derselben, Gaufrage usw. machen diese Blumen- und 
Fruchtidyllen auf dünnem, weiBem Papier zu vollkommenen Kunstwerken ihrer Art. Der 
Name des Zeichners fehlt jedoch auch hier mit ganz vereinzelten Ausnahmen. Nur ein kurzes 
Gedicht ziert die Platte. 

Auf jeden Fall sehen wir, daB auch dieser Zweig des Kunstgewerbes nicht Japans ureigenste 
Erfindung ist, sondern von seinem groBen Nachbar stammt. Selbst wenn wir die in der Aus- 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 225 





Fig. 5. Farbdruck aus Sekiyen Gwafu von Toriyama Sekiyen. Gedruckt 1773. British Museum. 
(Photo by Donald Macbeth, London.) 


stellung gezeigten Bücher als die frühesten Produkte des chinesischen Farbdruckes ansehen 
wollen, so besteht also diese Kunst in China schon mindestens 50 Jahre vor den bescheidenen 
Anfängen des Zweifarbendruckes in Japan. 


Nr. 26 zeigt einen Teil der chinesischen Riesenenzyklopädie k m o4 ood xXx 
Ch'in-ting-ku-chin-tu-shu-chi-ch'éng, bestehend aus 5020 Banden, sämtlich im Besitze des 
British Museum. Es wurde 1726 von ca. 20000 einzelnen gravierten Kupfertypen gedruckt. 

Eigenartig schón wirkt eine Gravierung in WeiB auf schwarzem Grunde Yü-t'i-mien-hua- 
tu a M as 3€ BR (27), welche die Kultur der Baumwolle in ihren verschiedenen Phasen 
darstellt. Bei jedem Bilde ist eine poetische Stanze aus der Feder des Kaisers Ch'ien-lung 1765. 
Áhnliche Gravierungen in WeiB auf schwarzem Grunde scheinen in Japan zu fehlen, wenig- 
stens in einer solchen Vollkommenheit. 

Sehr gute Ausführung zeigen noch # Fl% ff Ku-lieh-nü-chuan (29), Biographie 
berühmter Frauen von Liu Hsiang 2| |] (80—9 v. Chr.) gedruckt 1825, die Holzschnitte 
sollen Zeichnungen des berühmten Malers Ku K'ai chih M 1$ Z aus dem 5. Jahrhundert nach- 
gebildet sein, sowie (28) Auszüge aus den 5 Klassikern i #2 Wu-ching, gedruckt in Korea 
gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Die Typen, beinahe 2 cm groD, sind von lapidarer Kraft 
und zeichnen sich — wie die meisten koreanischen Drucke — durch besondere Schürfe und 
Deutlichkeit aus. 

Die japanische Abteilung, die natürlich viel späteren Datums ist, zeigt uns bekannteres Material. 

An erster Stelle ist eine Ausgabe der berühmten japanischen Romanze Ise Monogatari, 
gedruckt 1608, zu erwähnen. Der Druck — in Sosho und Kana — und ebenso die Illustrationen 
stehen in Qualität entschieden tiefer als die gleichzeitigen Werke in China und Korea. 





226 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


Viel besser wirkt (2) ein SchwarzweiB-Album, Bilderbuch ohne Titel, des groBen Zeichen- 
meisters Hishigawa Moronobu, gedruckt gegen 1680. Es enthält Gruppen spielender Kinder, 
sowie Szenen aus dem Hofleben und Kriege in grofzügiger, feiner Ausführung. 


Das folgende Buch (3) # X i$ Iwaki-zukushi, ebenfalls von Hishigawa Moronobu 2 Ji] i & 
1682, scheint ein späterer Neudruck zu sein. Die matten Farben (2 Nuancen von Rot, Gelb, 
BlaBgrün und Hellblau) sind mit dem Pinsel eingetragen. Wohl das künstlerischste und vor- 
nehmste Buch dieser Abteilung ist 5, ein Schwarzweiß-Album von Okumura Masanobu SH xk {#f 
1685—1768, eine Parodie auf das klassische Thema der 3 Schläfer und ähnlicher buddhistischer 
Legenden. An Stelle des Priesters mit 2 jungen Mónchen und Tiger im chinesischen Originalbilde 
finden wir hier eine Geisha, 2 Dienerinnen und eine Katze. In ähnlicher Weise sind die 
3 Saketrinker, sowie verschiedene Sennin durch schóne Frauengestalten parodiert. 

Leider fehlen jetzt Beispiele der ersten Anfänge des japanischen Farbendruckes, der im 
4. Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts von Okumura Masanobu und Torii Kiyonobu durch Hinzu- 
fügung von 2 Platten mit Blaugrün und Beni (Rosa) eingeführt wurde. 

Nr. 6, M Æ FAR RS Ehon Chiyomi-gusa, Szenen aus dem Leben der Frauen von Nishi- 
kawa Sukenobu i Jil #4 14, 1741, ist von mäßiger Qualität; ebenso das schwarzweiße Skizzen- 
buch (7) XS BS Umpitsu Sogwa von Tachibana Morikuni W =F W 1748. 

Sodann kommen wir zu den gefeierten GróBen des Ukiyoye, die jedoch zu wohlbekannt 
sind, um eingehender Beschreibung zu bedürfen. 

Ehon Haru-no Nishiki, Farbendrucke schóner Frauen von Suzuki Harunobu, 1771, und 
das wertvolle Album Ehon Seirô Bijin-awase, Schónheiten des Yoshiwara, von Katsugawa 
Shunshó und Kitao Shigemasa, 1776, sind in tadelloser Ausführung vorhanden. 

Interessant sind verschiedene kleinere illustrierte Novellen, z. B. 18. M À = + sk JU 


X WW «t Ehon Michitose-naru Orochi von Santé Kyoden il) W SW gegen 1790. Diese kleinen 


Unterhaltungsbücher sind selten geworden, wahrscheinlich weil niemand in Japan es der Mühe 
wert hielt, sie aufzubewahren. 

Erwühnen muß ich noch die originellen Farbendrucke des Sekiyen 71 #* Gwafu von 
Toriyama Sekiyen ® ili 71 Jk, 2 Bünde, komplett 1773. In der Ausstellung wird er als Vater 
Utamaros bezeichnet. Ein groDartig gezeichneter Drache (siehe Fig. 5), sowie ein Pfauen- 
paar, das sich in grün, blau und dunkelrot schillernden Farben über volle 4 Seiten erstreckt, 
wirken sehr dekorativ. 

Es folgen noch einige bekannte Werke Utamaros, Hokusais, Hiroshiges und Kunisadas. 

Die ganze Ausstellung ist in übersichtlicher Weise chronologisch geordnet und als sehr 
lehrreich und gelungen zu bezeichnen. 

Zum Schlusse habe ich noch die angenehme Pflicht, Mr. Lionel Giles, Assistant of the 
Oriental Department, meinen besten Dank auszusprechen für die liebenswürdige Erlaubnis, 
die einzelnen Werke genauer untersuchen zu dürfen, und für freundliche Auskunft, 

A. Breuer (London). 


DER BODHIDHARMA DER SAMMLUNG GUSTAV JACOBY. 


I. 

an wird wohl nur sehr wenige Privatsammlungen in Japan finden und nur sehr wenige 
unter den nach Tausenden zählenden Tempeln der Zensekte (chines. Ch'an-tsung A 55), die 
nicht eine oder mehrere Bodhidharmabilder beséBen. Es gibt wohl kaum einen Maler der vom 
Geiste des Zenbuddhismus inspirierten Richtung (die etwa mit dem Beginn des 15. Jahrhunderts 
unter chinesischem EinfluB in Japan einsetzte, in diesem und im 16. Jahrhundert ihre Hóhe- 
punkte hatte und noch heute in hoher Gunst steht), den nicht wiederholt das Bodhidharmamotiv 
gereizt hätte. Ja, man geht gewiß nicht zu weit, wenn man behauptet, jeder mit der nationalen 
und chinesischen Kultur vertraute moderne Japaner vermag sofort mit wenigen Strichen einen 
auf den ersten Blick erkenntlichen Bódhidharma in irgendeiner der bekanntesten Situationen 
seines Lebens auf das Papier zu werfen. Auch im Kunstgewerbe begegnet man unaufhôrlich 
dem Bodhidharmamotiv in seinen mannigfaltigen Gestaltungen. DaB dem Wanderer durch 





hrieben. Sammlung Gustav Jacoby, Berlin. 


Größe 1,54 X 0,84 m. 


oami zugesc 


Abb. 1. Bodhidharma, S 





228 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


die StraBen der japanischen Städte von ungezählten Tabakgeschäften das Bildnis des indi- 
schen Heiligen entgegenstarrt, hat seinen Grund darin, daß die Tabakhändler ihn zu ihrem 
Schutzheiligen erkoren haben. So existieren Hunderte und Tausende von Bödhidharmabildern 
in Japan und überall in Europa und Amerika, wo man japanische Malereien sammelt. Aber 
nur ganz selten trifft man auf Stücke von wirklicher künstlerischer Bedeutsamkeit — in Japan, 
noch viel seltener in Europa oder Amerika. Es ist der Sammlung Jacoby gelungen, einen 
Bödhidharmakopf (Abb. 1) von ganz besonderen Qualitäten zu erwerben. 


2. 

Wenn auch der Hauptakzent eines ostasiatischen Gemäldes durchaus in der künstlerischen 
Behandlung liegt, so kann man doch nicht zu einem erschópfenden Verständnis des Werkes ge- 
langen, ohne mit dem Inhalt der Darstellung einigermafen vertraut zu sein. Erst wenn dem 
Beschauer das Stoffliche selbstverständlich geworden ist, wird er dem Asthetischen wirklich 
auf den Grund gehen kónnen. So wollen wir uns mit der Persónlichkeit des Bodhidharma be- 


kannt machen, so weit es unsere Zwecke erfordern. Bödhidharma (chinesisch Ta-mo à&. K$)! 


gilt als der eigentliche Gründer der buddhistischen Zensekte?, jener Sekte also, in deren geistiger 
Athmosphüre die gesamte chinesische und japanische SchwarzweiBmalerei groB wurde, und 
die gerade die gebildeten Kreise Japans seit ihrer Einführung im 13. Jahrhundert immer am 
meisten anzog. Bödhidharma war der dritte Sohn eines südindischen Königs. Schon nicht mehr 
jung, verlieB er sein Vaterland und kam in den zwanziger Jahren des 6. Jahrhunderts in Kanton 
an. Weshalb er aus Indien auswanderte, wird nicht gemeldet. Es ist anzunehmen, daß ihn 
einerseits Sektenstreitigkeiten, andererseits Nachrichten von der hohen Blüte des Buddhismus 
am Hofe des Liang-Kaisers Wu Ti & # dazu bestimmten, nach China überzusetzen. Das 
5. und 6. Jahrhundert bedeutet ja die beste Zeit des chinesischen Buddhismus überhaupt. In 
Nanking hatte Bodhidharma ein Religionsgesprách mit dem Kaiser. Der angebliche Wortlaut 
des Gesprüches wird sogar überliefert?. Aber weder die frommen Taten, deren sich der Kaiser 
rühmte, noch seine religióse Gesinnung machten Eindruck auf den indischen Priester. Sehr 
bald verlieB er unbefriedigt Liang und begab sich nach Lo-yang im Reiche Wei. Hier setzte 
er sich im Tempel Shao-lin ^b $k fest und lebte ganz der Meditation. Im Jahre 535 soll er ge- 
storben sein. Bödhidharma wird als der letzte, das heißt als der achtundzwanzigste Patriarch 
des Buddhismus angesehen. Sein einziger Schüler und Nachfolger, also der zweite chinesische 
Patriarch, war Hui-k'o E s. 

Weit interessanter und mit der Kunst weit inniger verquickt als die einfachen Lebens- 
daten sind die unzühligen Legenden, die sich um die Person des groDen Heiligen webten, und 
die jeder gebildete Japaner kennt. Es gibt eine ganze Reihe von illustrierten Werken, die die 
Ereignisse seines Lebens mit allen ihren Wunderbarkeiten erzühlen. Hier seien nur Szenen 
kurz angeführt, die uns speziell in der Malerei der Ashikagaperiode am häufigsten begegnen: 
Als der indische Heilige enttáuscht Nanking verlieB, soll er die Fluten des reiBenden Yang-tze 
auf einem Bambuszweige überschritten haben. In dem Shao-lin-Tempel verbrachte er, so heißt 
es, neun lange Jahre in schweigender Meditation, das Gesicht zur Wand gekehrt, hockend, so 
daB ihm die Beine abstarben. Von diesem Begebnis stammt sein Beiname ,,Wandanstarrer*'. 
Einst fielen ihm in dieser Meditationszeit vor Müdigkeit die Augen zu. Als er am Morgen 
erwachte, schnitt er sich aus Zorn über seine Schwüche die beiden Augenlider ab. Die Augen- 
lider fielen zur Erde und verwandelten sich in den Samen des Theestrauches, aus dessen Blüttern 
nun fürderhin jenes Getrünk bereitet wurde, das allen Müden neue Frische spenden sollte. Auf 
seinen Wanderungen gesellte sich Hui-k'o zu ihm, mit dem leidenschaftlichen Wunsche, sein 

1 Giles, Biographical Dictionary Nr. 14. 

3 Haas, Die kontemplativen Schulen des japanischen Buddhismus. Mitteil. Deutsch. Gesellsch. 
Natur- u. Völkerk. Ostas. X 2. Die Hauptlehre der Zensekte wird man vielleicht am besten so formulieren 
kónnen: Im Gegensatz zu allen anderen buddhistischen Sekten lehnt sie es ab, irgendeine der heiligen 
Schriften auf ihre Fahne zu schreiben. Überhaupt kónnen für sie Bücherstudium und gute Werke nie 
zur Erlósung führen. Allein Meditation (Sanscr. Dhyana, jap. Zen) vermag das Heilige im Menschen 
zu erwecken. 

3 Edkins, Chinese Buddhism. S. ror ff. 


es 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 229 


Schiler zu werden. Doch der 
Heilige beachtete ihn nicht. Erst 
als Hui-k’o einst in einer Winter- 
nacht, wartend bis zu den Knien 
eingeschneit war, fragte ihn 
Bodhidharma nach seinem Be- 
gehr. Zum Beweis seiner un- 
bedingten Hingabe schnitt sich 
Hui-k'o den rechten Arm ab und 
überbrachte ihn dem Meister, 
der ihn nun zu seinem Schüler 
erhob. Auf einige Meisterwerke 
der japanischen Kunst, die diese 
Szenen zum Thema haben, 
móchte ich verweisen. Ich nenne 
den  Yang-tsze-Übergang des 
Bodhidharma von Kano Moto- 
nobu (1476—1559) aus dem Be- 
sitze des Grafen Matsukata in 
Tökyö!, den wandanstarrenden 
Heiligen mit dem  wartenden 
Hui-k'o von Sesshü aus dem Be- 
sitze des Herrn Makoshi in To- 
kyö?, schließlich das Überreichen 
des abgeschnittenen Armes, 
ebenfalls von Sesshü (datiert 
1496) aus dem Besitze des Sai- 
nenji in Owari?. Diese Werke 
geben eine glänzende Vorstellung 
von der Art und Weise, wie die 
vom Zenbuddhismus beeinflußte 
japanische Malerei religiöse 
Szenen zu formulieren pflegte, 
so weltenverschieden von dem 
Wollen der vorhergegangenen 
noch im Banne der Shingon-, 
Tendai- und Jödosekte stehenden 
Kamakurazeit. Nicht der ma- 
teriellen Wirklichkeit in ihrer 
Buntheit, Sinnfälligkeit und 
Mannigfaltigkeit gilt das Streben 
der Meister des neuen Buddhis- 
mus. Über alles das sind die 
Szenen emporgehoben. Gleich- 
sam nur die geistigen Energien 
sind im Bilde festgehalten, die 
rohen sinnlichen Tatsachen 
treten völlig zurück. 





1 Abb. in ,,Masterpieces by 
Motonobu“ (Shimbi Shoin) Vol. II, 
Plate 73. 

2 Abb. in ,,Masterpieces by 
Sesshü‘ (Shimbi Shoin) Plate 45. 

3 Abb. in „Selected Relics of Abb. 2. Bödhidharma von Sesshü. Sammlung Marquis Satake, 
Japanese Art“ (Shimbi Shoin). Tokyo. (Aus „Masterpieces by Sesshü“ [Shimbi Shoin] Tafel 47.) 
Vol. XVIII. Plate 16. GróBe 1,15X 0,50 m. 





230 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


3. 

Das am häufigsten unter allen Bödhidharmamotiven vorkommende Brustbild des Heiligen 
pflegt man oft sein Porträt zu nennen. Von einem Porträt in des Wortes eigentlicher Bedeutung 
kann aber natürlich nicht die Rede sein. Es ist möglich, ja nach den Erfahrungen, die die japa- 
nische Porträtkunst bietet, höchstwahrscheinlich, daß nach dem Tode des berühmten Hei- 
ligen von irgendeinem Klostergenossen ein Kultporträt des Verstorbenen hergestellt wurde. 
Dieses Porträt mag den Ausgangspunkt abgegeben haben für den Bödhidharmatypus, der sich 
dann im Laufe der Zeiten immer mehr abschliff. Daß ursprünglich einmal ein Porträt vorlag, 
dafür spricht vielleicht auch die Tatsache, daß die Bödhidharmadarstellungen eine durchaus 
unchinesische, echt indische Physiognomie mit geradestehenden Augen, kräftig hervorspringen- 
der Nase und starkem Bartwuchs zeigen. Die ganze mutmaßliche Entwicklung von einem Por- 
trät bis zu einem reinen Idealkopf ist natürlich in China vor sich gegangen. Sie näher zu verfol- 
gen, dazu reicht das bisher bekannt gewordene Material an Dokumenten der Kunst und des 
Schrifttums bei weitem nicht aus. Es müßte doch wenigstens aus der Literatur festzustellen 
sein, bei welchem Meister zum ersten Male ein Bödhidharmabildnis erwähnt wird. Man geht 
wohl nicht fehl, wenn man annimmt, daß das ursprüngliche Porträt des Bödhidharma etwa 
ausgesehen hat, wie eins der Bildnisse der Patriarchen der Shingonsekte von Li-chien! SS X 
(jap. Rishin), die heute im Töji zu Kyöto aufbewahrt werden, und die aus dem 9. Jahrhundert 
stammen dürften. Bis zur Formulierung des Motives, so wie es uns in der Ashikagaperiode 
entgegentritt, ist ein weiter Weg. Wohl nicht vor dem Ende der T’angdynastie, also nicht vor dem 
10. Jahrhundert? mag die Darstellung des Bodhidharma die Form gefunden haben, die uns in 
den japanischen Werken der Ashikagazeit entgegentritt. Damals erst dürfte die Blüte der 
Schwarzweißmalerei in China unter dem Einfluß der Zensekte eingesetzt haben. Übrigens ist 
der bisher bekannt gewordene Vorrat an chinesischen Bödhidharmadarstellungen von künst- 
lerischer Bedeutung im Gegensatz zu japanischen äußerst gering, auch wenn man die über- 
haupt relativ winzige Zahl uns erhaltener hervorragender chinesischer Bilder in Betracht zieht. 
Weder in japanischen Tempel- noch Privatsammlungen, noch unter den heute ziemlich zahl- 
reich vorliegenden Reproduktionen von Werken aus chinesischen Privatsammlungen finden 
sich Bödhidharmabilder in größerer Anzahl. 

Das Motiv des Bödhidharmabrustbildes ist eins der eindruckvollsten der gesamten japa- 
nischen Malerei. Auch Stücke von geringer künstlerischer Qualität verfehlen selten ihre Wir- 
kung, ganz besonders auf den Europäer, der sofort an ähnliche Heiligendarstellungen der christ- 
lichen Kunst erinnert wird. Das Motiv in seiner spezifischen Gestaltung als idealisiertes, kon- 
ventionell gewordenes Brustbild eines historischen Heiligen, das seine Grundlage sehr wohl 
in einem Porträt haben kann, hat vielleicht kein Seitenstück in der ostasiatischen Kunst. Es 
gibt ostasiatische Priesterporträts in Fülle, aber es sind eben Porträts, sicher mehr oder weniger 
idealisiert, aber es sind keine konventionell gewordenen, reinen Idealdarstellungen. Es gibt 
Darstellungen von Heiligen, Dichtern und Weisen in Fülle in der ostasiatischen Kunst, aber diese 
Gestalten werden immer inmitten der Natur und irgendwie agierend gegeben. Allein bei dem 
Gründer der durchgeistigten Zensekte konzentrierte sich das künstlerische Wollen auf die Ge- 
sichtszüge, in denen sich ja am feinsten das Geistige in der Welt manifestiert. 


4. 

Das Bödhidharmabild der Sammlung Jacoby (Abb. 1) scheint einstmals im Besitze der Daimyö- 
familie Nishio gewesen zu sein. Es trägt das Siegel (Han) Shinsö X fH, das ist der eigentliche Name 
von Söami # fj MN. Eine geschriebene Signatur (Rakkan) fehlt, ebenso jede dokumentarische 
Beglaubigung der Autorschaft von Söami. Gerade Werke mit dem Siegel Shinso sind in Japan, 
Amerika und Europa zu Hunderten zu finden. Wir dürfen aus dem Siegel an sich im besten . 


1 Abb. in ,,Masterpieces selected from the Fine Arts of the Far East‘ (Shimbi Shoin). Vol. VIII. 

* Wirkliche Bedeutung für das Geistesleben Chinas dürfte die Ch'an-tsung-Sekte erst nach dem 
Tode von Lin-chi (jap. Rin-zai) im Jahre 868, dem Griinder der Lin-chi-Sekte, des bliihendsten Zweiges 
der Ch’an-tsung-Sekte, erlangt haben. 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 231 


Falle nur die Folgerung ziehen, 
daB zu irgendeiner Zeit irgendein 
Kunstkenner, vielleicht auf einer 
alten Tradition basierend, das 
Werk mit Soami getauft hat. 
Môglicherweise wollte er auch 
nur feststellen, daB der Bodhi- 
dharma im Stile des Meisters 
gemalt sei. In weitaus den 
meisten Fállen aber bedeutet ein 
solches Siegel, daß wir Schul- 
werke, Kopien oder Falschungen 
vor uns haben. Ein Rakkan von 
Soami auf einem irgendwie als 
Schópfung des Meisters in Be- 
tracht kommenden Werke ist mir 
noch nicht begegnet. Vielleicht 
existiert heute überhaupt kein 
eigenhändiges Rakkan mehr von 
ihm. Über Söami hat Kümmel 
in Heft 1 dieser Zeitschrift! die 
wenigen sicheren Tatsachen zu- 
sammengestellt. Das Wirken 
des Söami liegt etwa zwischen 
den Jahren 1479 und 1524. 
Sein Ruhm knüpft sich vor 
allem an die Fusumamalereien 
und an die Landschaftsfolge des 
Daizenin (Daitokuji, Kyöto). 
Kümmel erklärt: ‚Als Künstler 
gehört Soami ....... zu den 
greifbarsten und zu den groß- 
artigsten Persönlichkeiten der 
japanischen Kunst." Ich möchte 
den Meister doch nicht gerade 
eine der greifbarsten Persön- 
lichkeiten nennen. Man darf 
nicht vergessen, daß für keine 
der berühmten Landschaften, die 
als seine Schöpfungen gelten, 
eine feste Unterlage für die Zu- 
schreibung vorhanden ist. Über- 
dies basiert Kümmels Urteil, wie 
aus seiner Aufzählung der Söami 
„mit völliger oder einiger 
Sicherheit‘‘ zugeschriebenen 
Werke hervorgeht, ausschließ- 
lich auf Landschaften. Ich will 
“ nicht leugnen, daß die Land- 
schaften des Daizenin unter allen 
mit dem Namen des Söami ver- 
knüpften Arbeiten das größte 
1 Die chinesische Malerei im 
Kundaikwan Sayüchôki. O. Z. 
Heft ı. 





Abb. 3. Bödhidharma von Keishoki. Sammlung der Nanzenji, 
Kyöto. (Aus „Japanese Temples and their Treasures [Shimbi 
Shoin], Tafel 523.) Größe 0,95 X 0,45 m, 


232 | AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


Anrecht auf des Künstlers Hand haben, aber ich möchte daran erinnern, daß er im 
Honcho Gwashi! auch als Figurenmaler bezeugt ist, und daB tatsächlich eine ganze 
Reihe mit seinem Stempel versehener Figurenbilder von beachtenswerter Qualität noch 
heute vorhanden sind. Und wenn zum Beispiel der Bodhidharma der Sammlung Jacoby 
wirklich von ihm herrühren sollte, so müßte ihm schon deshalb als Figurenmaler eine große 
Bedeutung zugesprochen werden. Leider ist wenig Aussicht vorhanden, hier Sicherheit zu ge- 
winnen. Den Figurenbildern fehit die liickenlose Tradition, die die Landschaften auszeichnet. 
Auf Grund der Landschaften des Daizenin auf die Autorschaft des Soami an dem Jacobyschen 
Bodhidharma zu schlieBen, ist kaum móglich. Es liegen total verschiedene Stilarten vor. Eine 
der großen Schwierigkeiten ostasiatischer Bilderbestimmungen besteht ja darin, daß dieselben 
Maler oft je nach dem Vorbilde, dem sie gerade huldigen, oder auch je nach dem Motiv, das sie 
gerade behandeln, in ganz verschiedenen Stilen arbeiten, die nur in seltenen Fállen dieselbe Hand 
mit Sicherheit wiedererkennen lassen. In unserem Falle móchte man, des Meisters Landschaft 
vor Augen, eher seine Autorschaft ablehnen. Wührend aus den Naturschilderungen ein Lyriker 
— zweifellos ein groBziigiger — spricht, enthüllt der Heiligenkopf in Linienführung und Format 
hervorragend monumentale Absichten. Während dort Mu-hsi? (jap. Mokkei) $x i& als Ideal 
vorschwebt, ist hier das Vorbild deutlich Yen Hui (jap. Ganki)? Bí #. Aber das will eben 
gar nichts besagen. Wenn man die bei den meisten japanischen Malern auch innerhalb ihres 
gesicherten Oeuvre auftretenden Stildifferenzen berücksichtigt, so könnte der Bödhidharma 
der Sammlung Jacoby sehr wohl von der Hand des Söami herrühren. Für den Meister spricht 
— wenn wir auch von dem Siegel ganz abstrahieren — die Anlehnung an Yen Hui und die auBer- 
ordentliche Bedeutsamkeit des Werkes, die einen ganz großen Meister voraussetzt. Wer hätte 
denn sonst diesen Heiligenkopf gemalt haben können? Nur zwei große japanische Maler der 
Ashikagazeit haben sich, soviel mir bekannt ist, in ihren Figurendarstellungen eng an Yen Hui 
angeschlossen, und das sind Minchö (gest. 1431) und Soga Jasoku (gest. 1483). Aber sie müssen 
aus hier nicht zu erörternden stilistischen und anderen Gründen für die Autorschaft ausgeschaltet 
werden‘. In jedem Falle ist es vorläufig unmöglich, zu einem Resultat zu kommen. So be- 
reichernd es für das Verständnis einer Künstlerpersönlichkeit von der Bedeutung des Soami 
wäre, ihm ein Werk zu gewinnen, für das einzelne Bild ist schließlich schon viel erreicht, wenn 
man über sein ungefähres Datum und über seine Qualität im klaren ist. Daß der Bödhidharma 
der Sammlung Jacoby etwa aus der Zeit des Söami stammt und würdig den besten Darstellungen 
dieses Motivs zur Seite gestellt werden kann, ist außer Zweifel. Um das hier zu begründen, 
müßte man ihn einerseits mit gesicherten Bödhidharmaköpfen der Ashikagazeit, andererseits 
mit solchen späterer Perioden konfrontieren. Jenes sei unternommen, dieses würde zu weit 
führen. Es wird sich herausstellen, daß aus dem Jacobyschen Werk jene faszinierende Kraft 
und Konzentration, jenes unmittelbare, noch religiöse Erlebnis spricht, wie es nur die Ashikaga- 
zeit zu gestalten fähig war. Die drei Bödhidharmaköpfe der größten Meister um die Wende des 
15. Jahrhunderts, die wir zum Vergleich heranziehen wollen, offenbaren überzeugend ihre 
innige Wesensverwandtschaft mit dem angeblichen Söami. Bei einem Vergleich mit ähnlichen 
Werken bereits der folgenden Tökugawazeit würde sich in fast allen Fällen ein überraschendes 
Sinken sowohl in der Kraft des Pinselstriches als auch in der Schärfe der Charakteristik ergeben. 
Virtuosität, Originalitätssucht, Manirismus sind an ihre Stelle getreten. 

Der beste der drei Bödhidharmaköpfe ist ein unzweifelhaftes Werk von Sesshü aus dem 
Besitze des Marquis Satake (Abb. 2). Der Meister malte ihn, wie die Inschrift besagt, im 81. Jahre 
seines Lebens, das heißt im Jahre 1503. Der zweite aus dem Nanzenji in Kyöto trägt die Be- 

1 Eine Maler-Biographiensammlung von Kano Einö aus der zweiten Hälfte des XVII. Jahr- 
hunderts. 

2 Der in Japan am hervorragendsten vertretene und einflußreichste chinesische Maler aus der 
Zeit der Südlichen Sundynastie (1127/1279). 

3 Ein Meister aus der Zeit der Yüandynastie (1280/1367). 

4 Obwohl sich z. B. die beiden Kakemono aus dem Besitze des Marquis Kuroda, Kanzan und 
Jittoku darstellend (Abb. Kokka, Heft 249), die Soami zugeschrieben werden, und die desselben Motives 
von Mincho im Töfukuji (Kyöto) stilistisch sehr nahe stehen. 








Abb. 4. Bodhidharma von Soga Jasoku. Sammlung des Yotokuin, Kyoto. 
(Aus „Masterpieces selected from the Fine Arts of the Far East“ [Shimbi 
Shoin] Tafel 179.) Größe 0,70 X0,38 m. 





234 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


zeichnung Shökei (Abb. 3). Shökei war ein Priester des Kenchöji und ist bekannter unter dem 
Namen Keishoki, das heißt der Shoki (eine Priesterwürde) Kei (der zweite Teil seines eigentlichen 
Namens). Im Kanrinshü wird berichtet, daß er 1478 nach Kyoto kam und dort durch Vermitt- 
lung seines Freundes Geiami, also des Vaters von Söami, die chinesischen Schatze der Higashiyama- 
sammlung studiert habe!. Den dritten Bödhidharmakopf (Abb. 4), der zum Vergleich dienen 
soll, malte, wie feststeht, Soga Jasoku, der nach Kümmel 1483 starb und identisch ist mit Soyo 
und Shikibu Nyüdo?. Die drei Meister sind also ungefähre Zeitgenossen. Und auch Sóami lebte 
ja damals. Es ist die Zeit, wo die Zensekte nicht zum wenigsten durch die Tatigkeit des Priesters 
Ikkyü (gest. 1481), Abt des Daitokuji, in höchster Blüte stand, wo der Ashikagashogun Yoshi- 
masa (1435—1490) seinen Palast auf dem Higashiyama errichtete und dem Chanoyu? mehr 
Wichtigkeit beilegte als den Staatsgeschüften, und wo ganz Japan von furchtbarsten Kriegen, 
Seuchen und Hungersnóten heimgesucht war. Diese Zeit bedeutet den Hóhepunkt der Zen- 
malerei und einen der Höhepunkte ostasiatischer Malerei überhaupt. 

Welches ist das künstlerische Problem, das die Darstellung eines Bodhidharmakopfes dem 
ostasiatischen Maler aufgibt? Es soll eine Persónlichkeit getroffen werden, die dem Ostasiaten 
das Ideal eines durchgeistigten, ganz auf Innerlichkeit und Selbstbefreiung gerichteten Charakters 
und dem Zenbuddhisten überhaupt das hóchste Ideal bedeutet. Dieses Ziel erreichte der Maler 
auf der Grundlage folgender Prinzipien, dieim groBen und ganzen auch die Prinzipien der gesamten 
SchwarzweiBmalerei sind: Wie der Zenmensch sich abwendet von dem áuferen Schein der 
Welt und in ihr wahres Wesen einzudringen strebt, so transponiert der Künstler alle glitzernde 
Farbigkeit in die ernsten Tóne der schwarzen Tusche. Gleichsam nur die Seele der Farben wird 
wiedergegeben. Und nicht die Zufülligkeiten der Formen lenken seinen Pinsel, sondern autonome 
Stilgesetze. Der Maler kennt nur ein Ausdrucksmittel, und das ist der selbstándige Pinselzug 
oder die Linie. Alles muß darauf angelegt sein, für Pinselstrich und Linie ein möglichst freies 
Entfaltungsbereich zu schaffen. Die Zahl der Pinselzüge wird auf ein Minimum reduziert. 
Wie der Weise der Zensekte jede Weisheit, die er seinen Schülern offenbaren will, zu lapidarer 
Kürze verdichtet, so ist der Maler bestrebt, jeden Pinselstrich mit Inhalt und Ausdruck zu sáttigen. 
Jedwede Überschneidungen der Pinselzüge sind strengstens vermieden. Nur in dem MaBe darf 
die Gestalt Illusionen der Kórperlichkeit erwecken, als es ohne Trübung der Eindeutigkeit und 
klaren Nachempfindbarkeit eines jeden Pinselzuges möglich ist. So wird der Flächencharakter 
des Bildträgers, wie es gerade einer zeichnerischen Kunst angemessen ist, nicht aufgehoben. 
Der größte Teil der Papierflüche bleibt vom Pinsel des Malers unberührt und wirkt als Fläche. 
Ja sie wird sogar in ihrer Flüchigkeit durch dekoratives Aufsetzen des Han und Rakkan oder 
irgendeiner lüngeren kalligraphischen Aufschrift noch ausdrücklich unterstrichen. SchlieBlich 
stehen gewisse Pinselstrichformationen und dazu Typus, Physiognomie und Pose des Darzu- 
stellenden fest — innerhalb eines nicht sehr groBen Spielraums, der sich allerdings im Laufe 
der Zeiten immer mehr erweitert. Bödhidharma ist kein ausgemergelter Asket. Kräftige 
Kôrperlichkeit, volles Gesicht, Vollbart, flatternde Augenbrauen, aufeinandergepreBte Lippen, 
scharf hervortretende Nase, Kahlkopf, weit aufgerissene durchdringende Augen und über das 
natürliche MaB vergrôBerte Ohren, das indische Symbol der Weisheit, sind seine Hauptkenn- 
zeichen. 

Innerhalb dieser Prinzipien liegt das Feld, auf dem sich die Individualitát des Meisters 
ausleben kann. Die Kraft oder die Zartheit, der schwungvolle Rhythmus oder der durch- 
geistigte Ausdruck des Duktus, das weite Ausholen oder das kurze Abbrechen, die gleichmäßige 
oder abwechslungsreiche Führung, ob der Pinsel fest aufgesetzt ist oder nur das Papier leise 
streift, ob der Pinsel mit Tusche gesättigt oder nur eben angefeuchtet ist, und alle dazwischen- 
liegenden Übergänge — sie bilden neben der Schärfe der-Chärakteristik das wichtigste Kriterium. 
In dem Bodhidharmakopf von Sesshü liegt eine wilde, beinahe zügellose Leidenschaft. Wie 
flüssiges Metall glühen die Augen. Mit federnder Hand sind die tiefschwarzen Pinselzüge auf das 


! Omura Seigai, History of Japanese Pictorial Art. S. 93ff. und Kümmel, O. Z. H. 1. 

* Ostasiat. Malerei im Museum of Fine Arts in Boston (Z. B. K. 45. 2). 

* Die unter dem Einfluß des Zenbuddhismus aufgekommene Teezeremonie, bei der die Besich- 
tigung und Besprechung von Kunstwerken die Hauptrolle spielte. 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 235 


Papier geschleudert. Dem Werke der Sammlung Jacoby fehlt das Elastische und Freie, das 
den Sesshü auszeichnet. Etwas Lastendes und beinahe Verbittertes klingt in seinen Zügen an. 
Die ganze Gestalt wirkt gedriickt. Der Schwung der Gewandlinien ist zu schwerer Monu- 
mentalität gesteigert. Bei dem Bodhidharma von Jasoku drängen Wohlgepflegtheit und edle 
Wiirde fast die Energie des Ausdrucks in den Hintergrund. Wohlklingend und schmiegsam 
umrahmen die Linien des Gewandes das Gesicht. Die Gestalt hat etwas Schlankes, fast 
Graziôses. Keishoki steht mit seinem Werke wohl nicht ganz auf der Hohe der drei anderen 
Meister. Eine gewisse Schwerfälligkeit und Angstlichkeit hemmt die Verve des physiognomi- 
schen und zeichnerischen Ausdruckes. Man verfolge die Kopfkonturen und beachte, wie wenig 
die Gewandlinien zu dem Eindruck des Ganzen beisteuern. 

Stilistisch gehôren die Bilder von Sesshü und Keishoki auf der einen Seite und die von 
Yasoku und Söami auf der anderen Seite zusammen. Zwei deutlich zu unterscheidende Stil- 
arten, die in der gesamten SchwarzweiBkunst wiederzuerkennen sind, stehen sich gegenüber. 
Hier der Pinselstrich scharf in einen reichen linearen Rhythmus gebunden, dort aufgelóst in 
wenige freie malerische Züge. Hier ein Reichtum weicher Tuschnüancen, dort gleichmäßige, 
fast harte Tusche oder gar Zuflucht zu bunter Farbe (wie bei Jasoku). Sogar die Gesichter sind 
diesen Stileigenheiten unterworfen. DaB Soami und Jasoku den Bodhidharmatypus mit den über 
den Kopf gezogenen Mantel gewählt haben, ist auch nicht ganz zufällig. Ihrer rhythmischen 
Linienfreude bot sich so ein weiteres Feld. Diese beiden Auffassungen beruhen zweifellos, wie 
ja fast alle Stilverschiedenheiten in den chinesisch beeinfluBten Schulen der Ashikagaperiode, auf 
der Anlehnung an verschiedene chinesische Vorbilder. Mit Sicherheit und Prüzision sind die Vor- 
bilder ‘bei der geringen Zahl chinesischer Bodhidharmadarstellungen nicht festzustellen. Man 
hat aber Anhalt genug zu der Annahme, daB in unserem Falle Sesshü und Keishoki sich mehr 
an den groBen Maler aus der Zeit der südlichen Sungdynastie, Liang Kai, Soami und Jasoku 
sich mehr an Yen Hui! angeschlossen haben. An dem Bödhidharma der Sammlung Jacoby 
ergibt sich als charakteristisch für die Anlehnung an Yen Hui erstens die Fülle rhythmisch 
geschwungener Linien, dann die geometrische Gebundenheit der Gesichtsbehandlung, schlieB- 
lich das mächtige Format. Der Jacobysche Bodhidharmakopf ist einer der größten, die es in Japan 
gibt. Und auch Yen Hui war ein ausgesprochener Monumentalmaler. Zudem existieren andere 
Werke, die Soami zugeschrieben werden, wie zum Beispiel der Kanzan und Jittoku aus dem 
Besitze des Marquis Kuroda, deren Nahe zu Yen Hui noch viel augenfälliger ist. 

Qualitativ steht von den vier Bödhidharmaköpfen der Sesshü wohl an der Spitze. Dem 
Bodhidharma der Sammlung Jacoby kann keine groBere Anerkennung gespendet werden, als 
wenn man zugesteht, daB er neben ihm nicht verblaBt und die beiden anderen vielleicht über- 
trifft. Was Sesshü an innerer Glut voraus hat, ersetzt Soami durch eine unmittelbar packende 
Monumentalität. Beide lassen mit gleicher Intensität das innerste Wesen des Zenbuddhismus 
zum Erlebnis werden, in dessen Atmosphäre die schônste Frucht ostasiatischen Kunst- 
schaffens erwuchs. William Cohn. 


AUS DEM MUSEUM OF FINE ARTS IN BOSTON. 


ie reichste und wichtigste Abteilung des Museums, das eins der bestgeleiteten Amerikas 
und der ganzen Welt sein dürfte, ist das „Departement of Chinese and Japanese Art‘. 
Wie aus dem Museumsbericht für das Jahr rot hervorgeht, wurden in diesem Jahre die 
Sammlungen Dr. Charles G. Weld und Dr. William Sturgis Bigelow, die schon lange als Leih- 
gabe dem Museum angehórten, nunmehr Eigentum des Boston-Museums. Die Sammlung 
Weld, die zum gróBten Teil Ernst Fenollosa zusammengestellt hat, besteht aus 2072 Stücken, 





























1 Zum Vergleich ziehe man vor allem heran die beiden Kakemono, Gama und Tekkai darstellend, 
aus dem Besitze des Chionji, Kyoto, und das Kakemono, Kanzan und Jittoku darstellend, aus dem Be- 
sitze des Viscount Koide, Tokyo. (Abb. Masterpieces selected from the Fine Arts of the Far East, Tafel 
114—119 und Selected Relics of Japanese Art, Band 9.) Es gibt auch einen Yen Hui zugeschriebenen, 
sehr schwachen Bodhidharmakopf aus dem Besitze des Viscount Koide, der sicherlich von chines. Hand 
herrührt; ob aber gerade von Yen Hui, ist sehr zweifelhaft (Abb. Select. Relics of Japanese Art, Vol. X). 


16 


236 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


darunter 1099 chinesische und japanische Gemälde, die Sammlung Bigelow aus 14 839 Stücken, 
darunter 3634 chinesische und japanische Gemälde. Besonders interessant ist die Notiz, daß 
sich unter den 4733 chinesischen und japanischen Gemälden ,,weniger als 700 Kopien und 
Fälschungen“ befanden. Das wäre etwa der siebente Teil. Für Sammlungen europäischer 
Kunst bedeutet das wohl eine ziemlich hohe Zahl. Die Leiter des Boston-Museums notieren 
die Zahl aber mit Stolz, als auffallend gering. Und sie haben ganz recht. Auch wenn wir ruhig 
annehmen, daß die Kritiker in vielen Fällen zu milde waren, und sich die Zahl der Ausfälle 
noch um die Hälfte vermehrt, so wird es doch nur sehr wenige außerhalb Japans befindliche 
Sammlungen ostasiatischer Kunst geben, die mit einem so geringen Prozentsatz von Fälschungen 
und Kopien aufwarten kónnen. In den meisten Füllen würde sich das umgekehrte Verhältnis 
noch als viel zu günstig herausstellen. In der von uns zitierten Zahl der Gemálde sind die japa- 
nischen Drucke nicht mit eingeschlossen. Die Zahl der Drucke der Sammlung Bigelow wird 
auf mehr als 20000 geschützt. Überlegt man sich, daB andere amerikanische, Pariser und 
japanische Sammlungen mit áhnlichén Zahlen dienen kónnen und daB die Menge kleinerer 
Sammlungen japanischer Holzschnitte in der ganzen Welt gar nicht übersehbar ist, so kann 
man eine Vorstellung davon gewinnen, wie es um die kunstgeschichtlichen Forschungen auf 
diesem Gebiete stehen muß. Ja, man wird sich füglich fragen, ob bei einem solchen Massenartikel 
eigentlich wissenschaftliche Arbeit je zu einem Ziele kommen kann. So hat auch das Boston- 
Museum es aufgegeben, seine japanischen Drucke vollstündig zu registrieren. Unter den 14839 Ob- 
jekten der Sammlung Bigelow befinden sich 1041 Schwertzieraten, 1207 Lacke, 4000 Bücher. Über 
25000 Skizzen und Zeichnungen sind, wie die Drucke, nicht mitgezühlt. Es wäre interessant zu 
hóren, wie es denn auf diesem Gebiete um die Zahl der Fülschungen und Kopien steht. Der 
Museumsbericht gibt auch ein nach Alphabet und Schulen geordnetes Verzeichnis der in den beiden 
Sammlungen vertretenen Malernamen. In diesem Verzeichnis fállt auf, daB nur je ein Name eines 
Sung- und Yüanmalers erscheint, daß überhaupt nur 13 chinesische Namen zu finden sind, daß die 
Zahl japanischer Meister der Ashikagazeit sehr gering ist, um so grôBer die der spáteren Kano- 
meister und vor allem der Meister des Ukiyoye und Bunjingwa. Auch diese Verhültnisse sollten 
den Sammlern ostasiatischer Gemälde zu denken geben. Die Stürke der ostasiatischen Abteilung 
des Boston-Museums liegt allerdings gerade in anonymen altbuddhistischen japanischen Werken 
der Fujiwara- und Kamakuraperiode, aber woher kommt es, daß die großen Namen der chi- 
nesischen T'ang, Sung- und Yüanzeit, der japanischen Ashikagaperiode in Boston so selten sind 
oder ganz fehlen? Die Sammlungen sind eben von Männern zusammengebracht und gesichtet, 
die von ostasiatischer Kunst etwas verstanden, die keine unvernünftigen Zuschreibungen vor- 
nahmen, und die wußten, daß Werke der Großen der ostasiatischen Malerei nur ganz selten er- 
reichbar sind. Die groBen Zahlen kommen hauptsächlich durch die Menge der Werke aus den 
Ukiyoyeschulen heraus. Wer übrigens Nüheres über den Wert der ostasiatischen Abteilung des 
Boston-Museums hören will, der sei auf Kümmels Aufsatz in der „Zeitschrift für Bildende Kunst‘ 
(November 1909 45, 2) verwiesen. 

Folgende ‚Gallery Conferences‘‘ zur ostasiatischen Kunst fanden im Jahre rg11 statt: 
Francis G. Curtis sprach über „The Spirit of Japanese Art“, Francis S. Kershaw über ‚New 
Finds of Ancient Chinese Pottery'', Okakura Kakuzö über ,,A Synopsis of the History of Eastern 
Asiatic Art“, über "Eastern Religions in Art“ und über "Nature in Eastern Asiatic Art". Leider 
publizieren die Beamten der ostasiatischen Abteilung nur sehr wenig über die Schütze, die sie 
verwalten. Es ist zu hoffen, daß wir recht bald größere Spezialuntersuchungen über ausgewählte 
Teile oder Stücke ihrer Sammlungen erhalten. William Cohn. 


AUSSTELLUNG DER SAMMLUNG FREER IN DEM NEUEN 
GEBAUDE DES NATIONAL MUSEUMS IN WASHINGTON. 


ie bereits in der vorigen Nummer erwühnt wurde, fand vom 15. April bis 1 5. Juni im 
Nationalmuseum zu Washington eine Ausstellung ausgewühlter Stücke der berühmten Samm- 
lung Charles Freer (Detroit) statt. Wir entnehmen dem Katalog folgende Angaben. Herr Freer 
hat seine Sammlung nebst $ 500000 für die Errichtung eines eigenen Gebüudes dem Smithsonian 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 237 


Institution vermacht mit der Maßgabe, daß sie während seiner Lebenszeit ‚for the enjoyment 
of students, my friends and myself, and for the further purpose of making additions and impro- 
vements from time to time“ noch in seinen Händen verbleibt. Die Sammlung besteht aus ca. 4000 
Objekten. Sieben amerikanische Maler sind mit ca. 1000 Werken vertreten, darunter vier Fünftel 
Schópfungen von James McNeill Whistler. Den Hauptteil der Sammlung aber bilden chinesische 
und japanische Kunstwerke aller Art. In der gegenwürtigen Ausstellung werden nur an 175 
ausgewählte Stücke, darunter etwa 125 Beispiele ostasiatischer Kunst gezeigt. Die chinesischen 
Gemälde tragen sämtlich Bezeichnungen von Meistern der T’ang- und Sungzeit, und zwar 
der allerberühmtesten unter ihnen, die in China bereits seit vielen Jahrhunderten zu den 
gróBten Seltenheiten gehóren. Folgende Namen finden sich: Hsüan-ho, Pien Luan, Li Lung-mien, 
Yen Li-pén, Kuo Hsi, Ching Hao, Li Chao-tao, Hsü Hsi, Chao Ch'ang, Ch'én So Wung, Liang K‘ai, 
Li Ssü-hsün, Ma Yuan, Yen Wén-kuei, Fan K'uan, Leng Chén-jen, I Yüan-chi, Ch'ien Hsüan, 
Liang Ch'ieh, Chao Ch'ien-li, Ch'ien Hsüan, Wang Yüan, Wang Méng, Chien Shun-chü, Han 
Kan, Choa Fang. Von japanischen Malern erscheinen nur sechs Namen, alle aus der Tokugawa- 
Periode: Honnami Kôyetsu, Tawaraya Sôtatsu, Ogata Korin, Ogata Kenzan, Kano Yeitoku, 
Mori Sosen. Chinesische Bronzefiguren, Spiegel, Marmorskulpturen und chinesische, koreanische 
und japanische Tópfereien reprüsentieren die übrigen Zweige ostasiatischer Kunst. 

Der Katalog enthält ein Vorwort von Berthold Laufer, das mit folgenden Sätzen beginnt: 
„There are at the present time two living men at least whose minds are wide-awake to the world- 
historical importance of oriental art in its bearing on our cultural development and in its immense 
fruitfulness of our own art life — Dr. Bode, who is planning to found an Asiatic museum in 
Berlin, and Mr. Charles L. Freer, who has made the American people heirs to the finest existing 
collection of Chinese art." Der Katalog enthält ferner biographische Skizzen der in der Aus- 
stellung vertretenen Maler. Er äußert sich vorsichtigerweise gar nicht über den Wert der Be- 
zeichnungen, und enthält sich auch jeder Kritik über den künstlerischen Wert der Werke. Nun hat 
in dieser Richtung ernste Arbeit einzusetzen, damit man wissenschaftliche Klarheit über diese 
Sammlung erlangt, die zu den größten ostasiatischer Kunst in der ganzen Welt gehört. 


BESPRECHUNGEN. 


NEUERE LITERATUR UBER DEN BUDDHISMUS 
VON CHINA UND JAPAN. 


Will die ,,Ostasiatische Zeitschrift‘, wie 
dies ihr Programm ausgesprochen, vor allem 
der Vertiefung unseres Verständnisses der Kunst 
und des Kunstgewerbes, der Erforschung der 
Kunst- und Kiinstlergeschichte des fernen 
Ostens dienen, so darf ihr auch dessen Religions- 
wesen keine quantité négligeable sein. Und in 
allererster Linie ist es da naturgemäß die bud- 
dhistische Religion, die Berücksichtigung er- 
heischt. Ist gleich ihre Kunst, wie H. Hackmann 
richtig sagt!, ihren Ursprüngen nach nicht etwas 
Selbstándiges, sondern ein Absenker der alt- 
indischen Kunst, so hat derselbe Autor doch 
nicht weniger recht mit der anderen Konstatie- 
rung, daB der Buddhismus der Kunst in allen 
Lündern seiner Herrschaft starke Antriebe mit- 
geteilt, zum Teil sogar das Kunstleben über- 
haupt erst geweckt und entwickelt hat. Schade 
nur, daß sich das Interesse unserer Buddho- 
logen zumeist auf die Geschichte und die Lehr- 
ausprügungen der Religion beschrünkt halt und 
daß in ihren Publikationen das Verhältnis des 
Buddhismus zur bildenden Kunst im ganzen 
wenig zur Sprache kommt. Mit um so größerer 
Befriedigung sei hier verzeichnet, daB Hack- 
mann in dem ebenerwühnten Beitrag zu dem 
noch im Erscheinen begriffenen Lexikon, für 
den ihm aus Gründen der Proportion doch nur 
ein sehr knappes MaB von Raum verwilligt 
werden konnte, drei Spalten der religiósen 
Kunst des Buddhismus gewidmet hat und da, 
wenn auch nur in der gebotenen Kürze, sich 
nacheinander über Architektur, Plastik, Holz- 
schnitzerei, Malerei, ja mit einigen Sätzen 
sogar über das bisher kaum angerührte Ge- 
biet der buddhistischen Musik ausläßt. ‚It is 


1 H. Hackmann, sub voce Buddhismus in „Die 
Religion in Geschichte und Gegenwart‘. Hand- 
wörterbuch in gemeinverständlicher Darstellung. 
Unter Mitwirkung von Hermann Gunkel und Otto 
Scheel herausgegeben von Friedrich Michael Schiele 
und Leopold Zscharnack. Tübingen. J. C. B. Mohr 
(Paul Siebeck). 


to be noted“, bemerkt A. Lloyd in seinem 
letzten Werke, ‚‚that the arts of early mediaeval 
Japan are all Buddhist, or, at least, are so 
thoroughly impregnated and saturated with the 
spirit of that religion that it is impossible to 
understand their inner beauties without some 
knowledge of the Faith which inspired the 
artists.‘ Was für Japan, das gilt ebenso auch für 
China. Das mag es rechtfertigen, wenn in dieser 
Zeitschrift von Zeit zu Zeit auch tiber neuere 
Literatur, den chinesischen und japanischen 
Buddhismus betreffend, in Kürze referiert wird. 

Den Herren Herausgebern läge, weiß ich, 
neben anderem daran, einmal Aufsätze bringen 
zu kónnen über das Verhültnis der verschie- 
denen chinesischen und japanischen Sekten zur 
Kunst. Wie aber sollte sich, wenigstens was 
den Buddhismus von China anbelangt, jemand 
unterfangen, an derlei Arbeiten heranzutreten, 
solange noch nicht einmal eine monographische 
Untersuchung über seine Verzweigung in ver- 
schiedene Schulen und damit über seine innere 
Geschichte vorliegt und die bei Wylie (Notes on 
Chinese Literature), Edkins (Chinese Buddhism), 
Beal (Catena), J. J. M. de Groot (Le Code du 
Mahäyäna en Chine) verstreuten Materialien das 
einzige sind, was, zusammengesucht, zur Orien- 
tierung über die Lehrrichtungen dieser Religion 
dienen kann? In etwas hat jetzt Hackmann 
diesem Mangelabgeholfen durch die Übersetzung 
einer chinesischen Schrift!. Die Abhandlung, 
die für den chinesischen Buddhismus ungefähr 
dieselben Dienste leisten will wie Nanjös und 
Fujishimas bekannte Werkchen und Gyö-nen’s 
# # von Alfred Millioud übersetzter alter Text 
Esquisse des huit sectes bouddhistes du Japon 
für den japanischen, eine Ubersicht über die 
Verzweigung des chinesischen Buddhismus, hat 

1 H. Hackmann, Die Schulen des chinesischen 
Buddhismus. Sonderabdruck aus den Mitteilungen 
des Seminars für Orientalische Sprachen zu Berlin. 
Jahrgang XIV, Abteilung I: Ostasiatische Studien. 
Berlin 1911 (35 Seiten). 











BESPRECHUNGEN. 


zum Verfasser einen gelehrten buddhistischen 
Laien, Yang Wén-hui # X ® in Nanking, 
der erst vor vier Jahren (1908) verstorben ist’. 
Auf die Einzelheiten der Schullehren und 
Lehrtraditionen geht sie leider weniger ein, 
als man wünschen móchte. Aber, bemerkt der 
Übersetzer, und dem läßt sich ja wohl nicht 
widersprechen: es kommt zundchst mehr dar- 
auf an, den Tatbestand der Lehrverzweigung in 
allgemeinen Zügen zu übersehen und dabei auf 
sicherem Boden zu stehen. Die Frage ist nur, 
ob wir nun wirklich jetzt auf diesem sicheren 
Boden uns befinden. Nach der von Hackmann 
übersetzten chinesischen Schrift hätten wir im 
ganzen zehn Schulen anzunehmen. Aber wenn 
ich selbst, was Hackmann in einer Besprechung 
beanstanden zu müssen gemeint hat, in meiner 
für Hinnebergs ,,Die Kultur der Gegenwart‘ 
(Orientalische Religionen) gelieferten Skizze ge- 
legentlich von dreizehn Hauptschulen, in die der 
chinesische Buddhismus sich gespalten, spreche, 
so tue, was zu bemerken mir hier doch ver- 
stattet sein móge, auch ich meinerseits das, japa- 
nischen Autoritüten folgend, mit gutem Fug. 
Ich gewinne diese Dreizehnzahl auch nicht etwa, 
indem ich Unterabteilungen mít als besondere 
Schulen rechne, ich habe dabei aufer den zehn 
in Hackmanns Schrift aufgeführten Zweige im 
Auge, die als Sonderschulen tatsächlich so gut 
wie diese anderen zehn zeitweilig Bestand ge- 
habt: 1. 38. # x Nie phan tsung (Nirväna-sütra- 
Sekte), die nach ca. 200 jähriger Blüte von der 
hochkommenden T'ien t'ai X  tsung ab- 
sorbiert wurde (in der T'ang-Dynastie); 2. 38 
ia 7i: Ti lun tsung (Dasabhümika-cástra-Sekte), 
die erst in Verfall geriet, als die Hsien shou tsung 
SS % und die von Paramártha 563 begrün- 
dete Samparigraha-cästra-Sekte ins Dasein ge- 
treten waren; und 3. diese letztere, ia 5K 
Shó lun tsung, die von 563 an 80 Jahre lang be- 
standen hat. Sollten diese drei nicht mitgezühlt 
werden dürfen, weil sie heute nicht mehr leben, 
so dürften doch wohl auch Chü she AA £, 
Cheng shih JX X, San lun = iR und Mi-tsung 
# SS nicht mehr in der Übersicht erscheinen, 
die ebenfalls, wie dies von Hackmann selber 


1 Náhere Angaben über ihn bei O. Franke, Ein 
buddhistischer Reformversuch in China. Separat- 
abdruck aus T‘oung Pao, Serie II, Vol. X n°. 5, 
sowie in der Einleitung von Timothy Richard's 
The Awakening of Faith in the Mahayana-Doc- 
trine — the New Buddhism, by the Patriarch 
Ashvagosha, S. X. 








239 


zugegeben wird (,Der Buddhismus'', S. 19r), 
lángst nur mehr antiquarische Bedeutung in 
China haben. ,,Es muß aber doch in den Nor- 
men, welche die Leute des Altertums ehrten 
und schützten, etwas Beachtenswertes gewesen 
sein‘ — liest man in der Abhandlung selbst 
an einer Stelle (S. 9)!. Auf Einzelheiten bei 
Hackmann einzugehen, ist hier natürlich nicht 
der Ort. Nur eine solche kann ich mir nicht 
versagen zu berühren, die eine Transkription 


betrifft. S. 8 findet sich, zu dem Namen £ % ? 


gegeben, die FuBnote: ,,Der berühmte Reisende, 
dessen Name so oft noch zu Hiouan thsang oder 
ühnlichem entstellt wird. Vgl. über den Namen 
besonders Watters, On Yuan Chwang’s Travels 
in India, Vol. I, S. XI—XIII.* Die Ausfüh- 
rungen über die richtige Aussprache des Namens 
des berühmten chinesischen Indienpilgers, auf 
die damit verwiesen wird, rühren nicht von dem 
Sinologen Thomas Watters, der vor der Druck- 
legung seines Werkes verstorben war, sondern 
von dem Herausgeber seines Manuskripts, dem 
Indologen Rhys Davids her. Man hóre nun, 
wie eben gegen diese Ausführungen im ,,Archiv 
für Religionswissenschaft'* Band XIII, S. 133f. 
Professor O. Franke, also eine Fachautoritat, 
sich ausläßt: , Wenn übrigens Rhys Davids in 
einem besonderen Artikel der Einleitung sich 
über die Aussprache des Namens des berühmten 
Pilgers äuBert und zu dem Ergebnis kommt, daB 
die heutige Version des Peking-Dialekts ,, Yiian 
Chwang‘“ (!)3 als die gültige anzusehen sei, so 
hátte er das Urteil über diese verwickelte Frage, 
bei der sehr viele und sehr verschiedenartige 
Momente hineinspielen, getrost den Sinologen 
überlassen sollen. Seine Ausführungen zeigen, 
daB er — was nicht überraschen kann — voll- 
stándig im Dunkeln tappt. Hüan Tsang wird 


! Auch A. Lloyd, der in seinem weiter unten be- 
sprochenen ,,The Creed of Half Japan“ S. 163—166 
eine Note on the Chinese Sects hat, führt da nicht 
zehn, sondern zwölf Schulen auf, für die er leider 
nur die japanischen Benennungen gibt. Die eine 
in seiner Liste fehlende ist die Shöron-shü (Ma- 
háyána-samparigraha-cástra-Sekte). 

* Hackmann transkribiert hier Hsüan chuang. 
S. 15, Anm. 2 steht dafür Yüan Chuang, auf der- 
selben Seite Anm. 4 Jüan Chuang, Ungleichheiten, 
die sich daraus erklären werden, daß der Verfasser 
verhindert war, seine Arbeit selbst durch die Presse 
zu führen. So auch steht S. 13 für Bodhisattva p‘u 
ssa, S. 22 dagegen P‘u sa und S. 25 pu sa. 

3 Das Ausrufezeichen in Klammern hat Franke 
gesetzt. 





240 


nach wie vor die wissenschaftlich gerechtfer- 
tigtste Form des Namens bleiben.“ Ich meine, 
bis einmal eine einheitliche Transkriptions- 
methode fiir chinesische Namen aufgestellt sein 
wird!, tate man gut daran, gegenseitig Toleranz 
zu üben, der Mahnung eingedenk: , Nur muB 
der eine nicht den andern mäkeln. Nur muß 
der Knorr den Knubben hübsch vertragen‘ 
und wie weiterhin in Lessings Nathan zu lesen 
steht. Es ist ein jeder, der sich auf diesen Ge- 
bieten literarisch betütigt, gezwungen, stündig 
Namen und Termini aus Sprachen, die er nie 
ordentlich gelernt hat, zu schreiben. Da sind 
Schnitzer unvermeid-, aber ebendarum auch 
sehr entschuldbar. Mit der Zeit werden wir 
ja auch wohl mehr Nachschlagebücher erhoffen 
dürfen, die unserer Schwachheit zu Hilfe kom- 
men. Wie gute Dienste hat nicht jedem, der 
sich mit buddhistischen Studien befaBt, schon 
Eitels bekanntes ,, Hand-Book'* geleistet! Erst- 
malig 1870 erschienen, enthielt das Buch da- 
mals im ganzen 1547 alphabetisch geordnete 
Artikel, kurzgefaBte Erklárungen von Sanskrit- 
und anderen Fremdausdrücken, die, in der 
religiósen, besonders buddhistischen Literatur 
Chinas allenthalben wie Findlinge verstreut, 
für den Leser chinesischer Werke im wahrsten 
Sinne des Wortes Steine des AnstoBes sind. So 
verhältnismäBig gering die Zahl derer ist, die 
Studien betreiben, zu denen sie eines solchen 
Hilfsmittels benôtigen, kam der Bearbeiter doch 
in die Lage, dasselbe im Jahre 1888 neu auf- 
zulegen. Fast sämtliche Artikel erschienen in 
dieser 2. Auflage in umgearbeiteter Gestalt, 
berichtigt und verkürzt, dazu fanden 577 neue 
Aufnahme. Was den Wert dieser Ausgabe ferner 
erhóhte, war die Beigabe eines mit Hilfe von 
Rev. J. L. Gordon angefertigten japanischen Vo- 
kabulars, das ursprünglich fehlte. So war das 
Werk nun auch in etwas ein Führer zum Ver- 
» stándnis des japanischen Buddhismus geworden. 
Das wohl ist es in erster Linie gewesen, was 
einen Verlag in Tokyo veranlaBt hat, einen 
Nachdruck desselben zu veranstalten?. Die 





helm eine solche in Aussicht gestellt, die inzwischen, 
wie er in seinem Buche Lia Dsi (S. 155) mitteilt, 
als Entwurf ausgearbeitet von ihm und F. Lessing 
(Deutsch-Chinesische Hochschule in Tsingtau), er- 
schienen und sümtlichen (?) Interesseriten mit der 
Aufforderungzur RiickauBerungzugestellt worden sei. 

2? Hand-Book of Chinese Buddhism, being a 
Sanskrit-Chinese Dictionary with Vocabularies of 
Buddhist Terms in Pali, Singhalese, Siamese, Bur- 


BESPRECHUNGEN. 


Arbeit des japanischen Herausgebers war natiir- 
lich die denkbar einfachste und leichteste. Er 
scheint sie aber ganz dem Setzer überlassen zu 
haben. So ist leider ein Druck entstanden, der 
von Fehlern nur so wimmelt. Wenn ich hier 
gleichwohl auf die in Deutschland kaum be- 
kannt gewordene japanische Neuausgabe auf- 
merksam mache, so tue ich das wegen der 
Beigabe eines nach Radikalen geordneten chi- 
nesischen Indexes, den Eitel in der 2. Auflage 
glaubte fallen lassen zu kónnen, der aber doch 
von manchem Benützer sehr vermißt wurde. 
Dieser Index, jetzt 90 Seiten umfassend, ist 
nicht ein Abdruck des in der 1. Auflage ent- 
haltenen, der für die umgearbeitete zweite nicht 
mehr brauchbar gewesen wäre, sondern von 
einem Japaner ganz neu hergestellt. 

Keiner Empfehlung mehr werden bei den 
Lesern dieser Zeitschrift zwei andere, ungefähr 
gleichzeitig erschienene Werke neueren Datums 
bedürfen, die, vom chinesischen Religions- 
wesen überhaupt handelnd, natürlich auch mit 
dem Buddhismus chinesischer Observanz aus- 
führlich sich beschäftigen, ich meine de Groot’s 
„Ihe Religion of the Chinese‘‘!, ein Buch, das 
demjenigen, der des Autors ,,The Religious 
System of China“, ,,Le Code du Mahayana en 
Chine“ und ,,Sectarianism and Religious Per- 
secution in China‘ gelesen, nichts Neues sagt, 
dafür aber den meisten als ein Auszug aus 
diesen schweren Werken willkommen sein wird 
(dem Buddhismus sind 5 Bogen des 230 Seiten 
zühlenden Buches gewidmet), und das post- 
hume, von Johannes Moser herausgegebene 
Werkchen des der Wissenschaft und seinen 
Freunden viel zu früh entrissenen Wilhelm 
Grube?, entstanden aus Vorlesungen, die der 
Verfasser 1903/04 an der Berliner Universitat 
gehalten hat. Die Besprechung eines dritten 
Werkes, von L. Wieger?, wovon meines Wissens 
bis jetzt nur der erste Band vorliegt, behalten 


mese, Tibetan, Mongolian and Japanese. By Ernest 
J. Eitel, M. A., Ph. D. (Tubing.), Inspector of 
Schools, Hongkong. With a Chinese Index by K. 
Takakuwa. Second Edition revised and enlarged. 
Tokyo, Sanshüsha. 

1 The Religion of the Chinese. By J. J. M. de 
Groot, Ph. D., Professor of Ethnography in the 
University of Leyden, Holland (jetzt Berlin). New 
York. The Macmillan Company 1910. 

2 Religion und Kultus der Chinesen von Wilhelm 
Grube. Leipzig 1910. Verlag von Rudolf Haupt. 

3 L. Wieger, Bouddhisme Chinois: Tome I. Vi- 
naya, monachisme, discipline. Ho Kien Fou 1910. 


BESPRECHUNGEN. 


wir uns auf, bis das ganze Werk erschienen 
ist, was übrigens ganz wohl auch bereits der 
Fall sein kônnte, ohne daB es mir bekannt ge- 
worden. Im Osten gedruckte Literatur ist bei 
uns nicht immer so ganz leicht zu erlangen. 

GróBerer Wert als solchen Versuchen einer 
Zeichnung des Religionssystems und einer 
Darstellung seiner Geschichte dirfte — dies 
wenigstens meine Ansicht — fürs erste und 
noch auf lange hinaus den Vorarbeiten zuzu- 
schreiben sein, die erst einmal erledigt sein 
miissen, ehe man sich guten Gewissens an ein 
Systematisieren und an eine Synopsis wagen 
kann: ich meine die ErschlieBung des umfang- 
groBen kanonischen Schrifttums des Buddhis- 
mus, von dem uns noch immer nicht ein 
Hundertstel zugänglich gemacht ist. Die Uber- 
tragung eines der wichtigeren Maháyána-Texte, 
des Mädhyamika-cästra des Nagarjuna, nach 
der tibetischen Version hat uns das vergangene 
Jahr gebracht!. Ich gedenke diese Arbeit an 
anderem Orte eingehend zu würdigen, so- 
bald die von Walleser zu gewürtigende Über- 
tragung auch der chinesischen Version dieses 
Hauptwerkes der Mâdhyamika-Schule vorliegen 
wird. Was die Leser der ,,Ostasiatischen Zeit- 
schrift von den Gedankengängen der in 
dieser Schrift niedergelegten philosophischen 
Spekulation des späteren Buddhismus etwa 
interessieren möchte, die  Leerheitstheorie 
(cunyata), die der Beschreibung des letzten 
Seinsgrundes, des Absoluten dienenden Acht 
Negationen, die Unterscheidung einer zwei- 
fachen buddhistischen Wahrheit (paramártha- 
satya und samvrtti-satya), werden sie sich be- 
quemer als aus dieser leider ohne alle erklüren- 
den Noten dargebotenen, ziemlich dunklen 
Übersetzung aus L. de la Vallée Poussin's 
allerdings schon nicht mehr zu der ganz neuen 
Literatur gehörenden Werke „Bouddhisme, 
Opinions‘‘? erholen. Nicht genug zu beklagen 
ist es, daB ein vielversprechendes Unternehmen, 
das auf Erschließung kanonischer Texte in 
gróBerer Zahl gerichtet war, kaum begonnen, 
wieder zu vorzeitigem Ende gekommen. Die 





1 Die Mittlere Lehre (Mádhyamika-s'ástra) des 
Nágárjuna. Nach der tibetischen Version übertragen 
von Max Walleser. Heidelberg 1911. Carl Winters 
Universitátsbuchhandlung. 

? Bouddhisme. Opinions sur l'Histoire de la 
Dogmatique. Lecons faites à l'Institut Catholique 
de Paris en 1908 par L. de la Vallée Poussin. 
Paris 1909. Gabriel Beauchesne & Cie, Editeurs. 


241 


Seele dieses Unternehmens ist Arthur Lloyd ge- 
wesen. Ende 1910 hatte er sich in Tokyo mit 
drei buddhistischen Laien, einem Shinshü- 
Priester und ein paar anderen, zu einem Krünz- 
chen zusammengeschlossen, das zweimal wó- 
chentlich für 1—2 Stunden in einem der 
Rüume des Hongwanji-Tempels in Asakusa 
zum Studium buddhistischer Schriften sich zu 
versammeln pflegte. Worauf es zunächst ab- 
gesehen war, war die Übersetzung all der indi- 
schen Schriften, die wührend der Han-Periode 
in der Zeit von 147 bis 220 n. Chr. ins Chi- 
nesische übertragen worden, um zu Klarheit 
darüber zu kommen, welcher Art der Buddhis- 
mus war, als er zuerst in China eingeführt wur- 
de. Die Anregung dazu hatte ich selbst Lloyd 
gegeben, indem ich ihn als Mitarbeiter an den 
von Julius Böhmer herausgegebenen ,, Religions- 
Urkunden der Völker“ anwarb. Nach letzten 
brieflichen Mitteilungen des Heimgegangenen 
muß ich leider annehmen, daß sich in seinem 
literarischen NachlaB nicht mehr als nur eine 
englische Übertragung des ersten Bandes von 
Jt iu 3 's Sukhävati-vyüha-Übersetzung, der 
ültesten von den sechs chinesischen Versionen 
dieses Textes, finden wird. Um so dankbarer 
muß man dafür sein, daß uns der Fleiß des er- 
staunlich regen Arbeiters (gest. in Tokyo am 
27. Oktober 1911), kurz bevor er aus seinem 
Schaffen herausgerissen wurde, noch ein Werk 
beschert hat, das die Ergebnisse seines For- 
schens zusammengefaBt enthült, eine Scheune, 
in der er alle seine Erntegarben eben noch 
rechtzeitig eingebracht!. Es kann bezeichnet 
werden als eine zweite, vollstindig neuge- 
schriebene Auflage seiner ersten größeren 
Studie, den in Vol. XXII der Transactions of 
the Asiatic Society of Japan veröffentlichten 
„Developments of Japanese Buddhism'', ob- 
wohl auf diese Arbeit mit keinem Worte Bezug 
genommen wird. Zwischen ihr und dem Er- 
scheinen von Lloyds letztem Buche liegen 
17 Jahre, 17 Jahre, während derer er mit Studien 
nie ausgesetzt. Trotzdem sind die 385 Seiten 
dieser Publikation voll von ,,possibly‘ und 
„probably‘‘ und „it would almost seem as 
though“. An der Stelle als gesichert anzu- 
sehender Erkenntnisse stehen, wie dies zurzeit 
noch naturgemäß auch gar nicht anders sein 
kann, hundertfach Hypothesen. Der Verfasser 

1 The Creed of Half Japan. Historical sketches of 
Japanese Buddhism by Arthur Lloyd, M. A. London 
1911. Smith, Elder & Co. 





242 


konnte, wie er selbst einmal (S. 382) bemerkt, 
nicht anders fiirbaB schreiten als nur ,,tentati- 
vely and with the uncertain tread of a pioneer 
going through untrodden brushwood‘. Gleich- 
wohl läßt man sich vertrauensvoll von einem 
Manne an der Hand nehmen, der im Voll- 
bewuBtsein der Schwierigkeiten seiner Aufgabe 
zu Eingang seines Buches sagt: ,,before setting 
myself to work, I can but pray — a good old- 
fashioned custom for which I am almost asha- 
med to feel myself obliged to offer an apology 
— that nothing I write may offend against 
that sacred cause of Truth, which should be 
the only aim of the scientific and Christian 
scholar“ (S. 4). Was das Buch bietet, ist mehr, 
als was der Titel „The Creed of Half Japan“ 
erwarten läßt. Erst das S. 168 beginnende 
Kapitel XVII trügt die Überschrift ,,Buddhism 
reaches Japan". Ein adäquaterer Titel für das 
Werk möchte gewesen sein: „Outline of Ma- 
häyäna History“. Bietet nun diese Geschichte 
des ,,GroBen Fahrzeugs‘ an sich schon des 
Interessanten die Fülle, so hat es Lloyd ver- 
standen, ihr noch vermehrten Reiz zu geben, 
indem er beflissen war, besonders ihre Anfänge 
in ihren engen, ungemein komplizierten Ver- 
kettungen mit der sonstigen Religionsgeschichte 
vorzuführen. Daß der kenntnis- und gedanken- 
reiche Autor, auch wo er einen trockenen Stoff 
zu behandeln hat, selber nie trocken und lang- 
weilig wird, weiD, wer je in eine seiner zahl- 
reichen Veróffentlichungen sich versenkt hat. 
Das Buch ist in Hast zum Druck gefórdert 
worden, da Lloyd einen vorübergehenden 
Aufenthalt in England dazu nützen wollte, es 
dort durch die Presse zu führen. Das wird die 
vielen Wiederholungen erklüren. Hat es mit 
diesen aber schließlich wenig auf sich, so 
schon etwas mehr mit den Selbstwidersprüchen, 
die dem Autor dabei unterlaufen. Für den in- 
dischen Philosophen Vasubandhu wird S. 162 
und so wieder S. 169 und S. 196 das Datum auf 
ca. 300 angesetzt. Man ist danach verwundert, 
S. 214 zu lesen, er móge ein Zeitgenosse 
Donrans & gewesen sein, als dessen Todes- 
jahr an eben dieser Stelle doch 533 verzeich- 
net wird. Welcher Angabe soll der Leser nun 
trauen? Im ‚Journal of the Royal Asiatic 
Society“ 1905 hat der japanische Gelehrte 
J. Takakusu, ein Schüler Max Müllers von Ox- 
ford, einen Aufsatz ,,A Study of Paramárthas 
Life of Vasu-bandhu, and the Date of Vasu- 
bandhu“ veröffentlicht, der feststellt, daß Vasu- 


BESPRECHUNGEN. 


bandhu jedenfalls vor 546, wahrscheinlich aber 
(er wurde 80 Jahre alt) von 420 bis 500 ge- 
lebt hat. Wiederholt kommt der Verfasser auf 
die Überlieferung zu sprechen, wonach im 
Jahre 781 in China der nestorianische Missio- 
nar King-tsching (Adam von Persien), der 
Verfasser der Inschrift des 1625 zufällig bei 
Erdarbeiten zutage geförderten Singanfu-Stein- 
monuments, mit einem buddhistischen Priester 
Prajná zusammen an der Übersetzung eines 
in der Hu-Sprache ihnen vorliegenden Textes 
gearbeitet. Aber wührend er an zwei 
Stellen es als zweifelhaft hinstellt, daB die- 
ser Text eine buddhistische Schrift gewesen 
sei, sagt er dem Leser an anderen Stellen, 
es sei das Shat Päramitä-sütra, Nr. 1004 in 
Nanjos Catalogue, gewesen. Als Quelle für diese 
Angabe nennt Lloyd einen kurzen Artikel von 
G. Sakurai in der lángst wieder eingegangenen 
japanischen Zeitschrift ,,Hansei Zasshi,“ vol. 
XIII (muB heiBen: XII), pag. 12. Sakurai aber 
gibt a. a. O. nur eine von Takakusu gemachte, 
von diesem zuerst in der T'oung-pao veróffent- 
lichte, dann auch in die Additional Notes zu 
seiner englischen Übersetzung Itsing’s Record of 
the Buddhist Religion pag. 223f. aufgenommene 
Entdeckung wieder. Und dieser hinwiederum 
hat die interessante Nachricht in einem von dem 
chinesischen Priester Yuen Chao kompilierten 
„Neuen Katalog der buddhistischen Bücher in 
der Periode Chéng Yüan'' aufgespürt. Ebendiese 
Quelle würe auch zu nennen gewesen für die 
Angabe S. 8 bei Lloyd, für die von ihm Herr Tada 
Kanae mit seinem Shöshin-nembutsu-ge iE fi 
& 9 43 Kommentar als Autorität zitiert wird. 
Sehr verwundert ist man, S. 16, Anm. r1 unter 
einem englisch wiedergegebenen Spruche (Do 
not commit evil, do all that is good, cleanse your 
own heart, — this is the way of the Buddhas), 
den wohl jeder einigermaßen in der buddhisti- 
schen Literatur Belesene sofort als den 183. Vers 
des berühmten  kanonischen Spruchbuchs 
Dhammapada erkennen wird, die Quellenangabe 
zu finden: „Light of Buddha, p. 37‘. Gemeint 
kann damit von Lloyd gar nichts anderes sein 
als ein populares kleinesSchriftchen neueren Da- 
tums, ein im Jahre 1903 von S. Kuroda verfaDter, 
zur Verteilung an die auslándischen Besucher der 
5. Nationalen Ausstellung in Osaka bestimmter 
buddhistischer Traktat (aus dem Englischen 
auch ins Deutsche übersetzt von K. B. Seiden- 
stücker, Leipzig 1904: Das Licht des Buddha). 
In diesem, der den Titel „The Light of Buddha“ 





BESPRECHUNGEN. 


trägt, ist tatsächlich auf S. 37 der Vers (nur 
im Wortlaut der vierten Zeile etwas abweichend) 
zu finden. Uberhaupt die Literaturangaben bei 
Freund Lloyd! Wenn er S. 176 auf Haas, ,,Chro- 
nology of Buddhism“ verweist und S. 338 Dr. 
Haas, in his „Chronological Notes on Buddhism 
in Japan“ zitiert, so muß der Leser wissen, daß 
damit beidemal meine ,, Annalen des japanischen 
Buddhismus'' gemeint sind. ‚Die Entwickelung 
des Christentums in Japan‘‘ by Dr. Haas ist der 
I. Band meiner ,,Geschichte des Christentums 
in Japan“, der in Wirklichkeit den Sondertitel 
,Erste Einführung des Christentums in Japan 
durch Franz Xavier“ hat. Daß mein Buch 
„Amida Buddha unsere Zuflucht‘, so oft es 
genannt wird, als „Amida unsere Zuflucht“ 
erscheint, daB aus ,,Sermons of a Buddhist 
Abbot‘ wird „Sermons by a B. A.“, daß S. 68 
Hasting's ,,Encyclopaedia of Sects and Reli- 
gions“ und S. 104 ,,Hasting’s Encyclopaedia of 
Religion and Philosophy“ zitiert ist (das ge- 
meinte Werk ist: Hastings, Encyclopaedia of 
Religion and Ethics) und ähnliches mehr, ist 
von geringerem Belang. Wenn aber z. B. die 
Fußnote S. 76 sagt: Murakami, „Handbook 
of Buddhism“, pag. 290. The story will be found 
in the S. P. C. K. ,, Handbook of Chinese Bud- 
dhism'', so werden die Benützer des Buchs doch 
wohl zu zählen sein, die ohne weiteres wissen, 
daB mit dem ersten Handbook ein japanisch 
geschriebenes Werk (und dann welches von den 
Werken des genannten Autors?) und mit dem 
zweiten S. Beals von der Society for Promoting 
Christian Knowledge verlegtes Buch „Buddhism 
in China‘‘ gemeint ist. Wenig gedient ist dem 
Leser auch mit so unbestimmten Angaben wie 
„This is a quotation from a book calledthe,,Han- 
shüsan''** (S. 308, Anm. 2). Hier aber konnte 
sich der Verfasser offenbar nicht genauer aus- 
drücken, weil er selbst weitere Wissenschaft 
nicht hatte. Der von Lloyd angegebene Buch- 
name ist die japanische Aussprache des Titels 
eines Werkes, das den chinesischen Priester # 3H, 
Shantao (geb. ca. 614 n. Chr.) zum Verfasser 
hat. — S. 331 steht zu lesen: ,,Entering Poland 
and Silesia, they (the Mongols) were met by a 
German army at Wahlstatt in 1241." Da hat 
der Autor offenbar ein ihm gerade zur Hand 
befindliches deutsches Geschichtswerk zur Auf- 
frischung seines Gedächtnisses nachgeschlagen 
und das ihm, dem Nichtdeutschen, entlegenere 
Wort Wahlstatt (anstatt es als battle-field zu 
verstehen) irrtümlich als Ortsnamen genommen. 


243 


Hier wird wohl der Leser für sich selbst die kleine 
Korrektur in at Liegnitz vorzunehmen wissen. 
MiBlicher sind mehrere Druckfehler in Namen, 
von denen nicht anzunehmen ist, daß sie von 
jedem als solche erkannt werden, und die dar- 
um hier beiläufig richtiggestellt werden mögen, 
damit sie sich nicht perpetuieren. S. 170 lies 
Jingo; S. 187 lies Srimälä-devi-simhanäda- 
sütra; S. 215, Zeile 1 lies Doshaku; S. 288 lies 
Kiyosumidera (so auch S. 290) und Kiyosumi 
Temple; S. 330, Anm. 3 lies Minamoto; S. 341 
lies Takasuke statt Tadasuke; S. 348 Rennyo 
statt Renuyo. BloBer Druckfehler ist auch die 
Jahrzahl 722 (statt 720) auf S. 206. 

Etwas seltsam ist es, daß Lloyd in Kapitel 
XVII für die Zeit vor Einführung des Buddhis- 
mus in Japan sich der traditionellen japani- 
schen Chronologie anschlieBt und so z. B. die An- 
kunft des zum Lehrer des nachmaligen Kaisers 
Nintoku bestimmten koreanischen Schriftge- 
lehrten Wani ganze 120 Jahre früher ansetzt, 
als sie nach der ihm ohne Zweifel doch wohl- 
bekannten Zyklustheorie von Aston wirklich 
anzusetzen ist. Nicht recht verstündlich sind 
mir die Bemerkungen über die Abhidharma- 
Sekte S. 163, daB sie in China bis ca. 440 A. D. 
geblüht zu haben scheine, und daB Lloyd keiner- 
lei Spuren von ihr in Japan gefunden habe. 
Sollte er übersehen haben, daB diese Sekte iden- 
tisch mit der japanischen Kusha-shü MA & ist? 
In China aber, wo sie Chü shé tsung heiBt 
(Lloyd gibt auch für chinesische Namen leider 
durchweg nur deren japanische Aussprache), 
datiert die eigentliche Blüte der Abhidharma- 
Schule erst von der Zeit an, da Hiuen Thsang 
das Abhidharma-kosa-cástra ins Chinesische 
übersetzte, also seit 654. — In einer SchluB- 
note (S. 286) zum 23. Kapitel, das der Zen- 
Sekte (AM 5) gewidmet ist, liest man: „I have 
drawn the thoughts contained in this descrip- 
tion of the Zen from a treatise on Zengaku, 
„Ihe Zen-Philosophy‘‘, by Mr. K. Nukariya“. 
Wenn ich dazu meinerseits die Anmerkung 
mache, daf der zitierte Autor, ein mir persón- 
lich näher stehender gelehrter Priester der 
Sódo-shü (W jM 45), ein mit unserer okziden- 
talen Religionsphilosophie wohlvertrauter bud- 
dhistischer ,,Modernist‘‘ ist!, wird man hin- 


1 Siehe meinen Aufsatz ,,Abirrungen des reli- 
giósen Glaubens. Reflexionen eines modernen ja- 
panischen Buddhisten über Religion und Religio- 
nen‘. Zeitschrift für Missionskunde und Religions- 
wissenschaft 1911, S. 73—83. 








244 


reichend gewarnt sein, um nicht diese Gedanken 
alle als genuine Zen-Doktrin hinzunehmen. — 
In die etwas verworren geratene Aufzählung 
der vom Buddhismus unterschiedenen zehn 
Klassen Lebewesen S. 237f. wird der Leser selbst 
Ordnung zu bringen wissen. Richtigstellen aber 
muß ich die S. 198 und 200 für Yuishiki ge- 
gebene Erklärung: Unity. God is One, and 
besides Him there is nothing.“ Diese Erklärung 
ist ebensowenig richtig wie die von Florenz ge- 
legentlich in seiner Nihongi-Übersetzung (Japa- 
nische Annalen S. 167, Anm. 2) notierte: 
»yuishiki, buddhistische Psychologie."  Yui- 
shiki ME # ist das japanische Äquivalent für 
vijíánamátra (vidyämätra), und dieser Aus- 
druck soll besagen, daf nichts existiert, was 
nicht bloB subjektives Gebilde, Erzeugnis unseres 
Denkens würe, daB die ganze sinnliche Welt 
meine Vorstellung, also ein Bewuftseinsim- 
manentes ist. Er bedeutet also, was man in 
der Sprache unserer Philosophie reinen oder 
subjektiven Idealismus nennt, und mag uns 
an Schopenhauers Satz der Phänomenalität‘‘ 
erinnern. In der von Lloyd gegebenen Erklä- 
rung tritt die auch sonst überall bei ihm wahr- 
nehmbare Neigung zutage, im Buddhismus 
christliche Klänge zu finden und christlichen 
Einfluß wahrscheinlich zu machen, eine Nei- 
gung, die ihn nicht selten zu Deutungen ver- 
leitet, die unbesehen zu akzeptieren man sich 
wohl hüten muf. Mit sichtlicher Genugtuung 
verzeichnet er S. 195 und S. 221 die Tatsache, 
daß das Wohlwollen eines Kaisers — es war 
Tai-tsung 4X SS 763—780 — gegen die in China 
etablierte Nestorianermission so weit gegangen 
sei, daß er, ohne Christ zu werden, doch das 
Weihnachtsfest mit seinen christlichen Unter- 
tanen zu feiern pflegte, „burning incense“ in 
a „luminous temple with the „luminous 
multitude". Davon, daB die Nestorianer- 
inschrift auf dem Singanfudenkstein auch eine 
ganz andere als diese, wohl von Wylie über- 
nommene Interpretation zuläßt (James Legge 
übersetzt: Always when the day of his birth 
(also der Geburtstag des Kaisers Tai-tsung, 
nicht der Geburtstag Christi!) recurred, he 
(Tai-tsung) contributed celestial incense where- 
with to announce the meritorious deeds accom- 
plished by him, and sent provisions from his 
table to brighten our Illustrious assembly !), 


! The Nestorian Monument of Hsí-an Fu in 
Shen-hsí, China relating to the diffusion of Christi- 
anity in China in the seventh and eighth centuries. 





BESPRECHUNGEN. 


erfáhrt der Leser nichts. Und doch ist hóchst 
wahrscheinlich diese andere Auffassung des 
Textes als die rechte anzunehmen, denn in 
Nien Ch‘angs ,,Geschichte des Buddhismus" 
(% M Æ SS XIV, pag. 18) findet sich 
die Notiz, daß Kaiser Tai-tsung an seinem 
Geburtstage (dieselbe Phraseologie wie in der 
christlichen Steininschrift) auch von buddhi- 
stischen Mônchen eine kultische Feier für sich 
vollziehen lieB (siehe Legge a. a. O.). Liberal- 
minded, -hearted, -souled war A. Lloyd wie nur 
einer: nach der Reputation, ein critical scholar 
zu sein, hat ihn nie recht verlangt. So war er 
auch immer geneigt, sich als der Traditions- 
gläubige seinen japanischen Quellen gegeniiber 
zu zeigen. Von seiner unmöglichen, auch in 
diesem Buche wieder vertretenen Annahme, 
daB wirklich, wie dies die japanischen Jodo- 
Buddhisten behaupten, der Buddha Cäkya 
selbst schon, in der letzten Periode seiner 
Predigtwirksamkeit, seine Gläubigen auf Ami- 
täbha Buddha und sein Paradies (Sukhâvati) 
im Westen, dahin man durch bloBen Glauben 
an diesen Sünderheiland und durch Anrufung 
seines Namens einzukommen' vermóge, ver- 
wiesen habe, habe ich ihm nie etwas abdingen 
kónnen. Und ich habe viel mit ihm über diese 
Sache diskutiert. Daß diese Lehre der Jödo-shü 
(i$ t %) und Jodo-Shin-shü ( + X Si 
in dem vorliegenden Buche kürzer abgetan 
wird als der faktischen Bedeutung derselben in 
Japan entspricht, und über das Leben des 
Honen Shonin (i£ f& E A) und Shinran Sho- 
nin (E, M Ł A) und ihrer anderen großen 
Vertreter nur sehr wenig gesagt ist, erklürt sich 
daher, daB Lloyd eben zwei Jahre vorher erst 
in Tokyo eine Monographie ,,Shinran and His 
Work‘ hatte erscheinen lassen!. Auf dieses 
Büchlein von 180 Seiten braucht hier nur eben 
hingewiesen zu werden. Es fuBt auf einem ja- 
panischen, Shinshü Hyakuwa (X SS H ii). 
Von eben diesem katechismusartig aus hun- 
dert kurzen Fragen und zum Teil sehr aus- 
führlichen Antworten bestehenden Texte aber, 
dessen Verfasser R. Nishimoto, ein lebender 








With the Chinese text of the inscription, a trans- 
lation, and notes and a lecture on the monument. 
With a sketch of subsequent Christian Missions 
in China and their present state. By James Legge. 
Pag. 19f. 

! A. Lloyd, Shinran and His Work. Compara- 
tive Studies in Shinshü Theology. Tokyo 1909/10. 
Kyobunkwan. 


BESPRECHUNGEN. 


Japaner, ist, hat soeben der Japanmissionar 
Reischauer eine englische Übersetzung ver- 
öffentlicht!. Sie verdient, obwohl meines 
Wissens die erste größere buddhistische Publi- 
kation Reischauers, uneingeschränktes Lob 
und ist wohl geeignet, in Geschichte und Lehre 
des eigentümlichen japanischen Religionsge- 
bildes einzuführen, dessen Schöpfer, Shinran 
Shönin, dem christlichen Apostel Paulus nicht 
weniger nahe steht als dem Begründer des 
Buddhismus. Der Text des Originals ist bis 
auf eine längere Auslassung bei $ 24 — die Ge- 
schichte der Untersekten der Shin-shü — un- 
verkürzt wiedergegeben. Lloyds ,,Shinran and 
His Work“ ist denn eigentlich durch das letzt- 
erschienene Heft der Transactions of the As. 
Soc. of Japan überflüssig geworden. Für eng- 
lische Leser mag es hóchstens wegen der dem 
Buche beigegebenen Übersetzung des Shöshinge 
(S. 35—56) weiter Wert behalten. Dem deut- 
schen Leser ist dieses in hohem Ansehen 
stehende Poem Shinrans, ein Kompendium 
der Dogmengeschichte der Shin-shü in Gestalt 
eines Hymnus auf die wahre Lehre, neben 
einer größeren Auswahl anderer wichtiger 
Schriften der Jödo-Schulen von mir zugänglich 
gemacht in meinem ersten Beitrag zu den im 
Dieterichschen Verlag erscheinenden ,,Reli- 
gions-Urkunden der Vólker''? 
Hans Haas (Coburg.) 


J. MURDOCH, A History of Japan. 
Volume I. From the origins to the 
arrival of the Portuguese in 1542 A.D. 
Published by the Asiatic Society of Japan. 
Yokohama, Kelly & Walsh; Leipzig, O. 
Harrassowitz, ıgıo. VIII, 667 S., Yen 
10.—. 7 Karten von Isoh Yamagata. 


Eine hervorragende Erscheinung bildet das 
schon lange mit Spannung erwartete neue 
Werk von Murdoch. Dem zuerst veröffent- 
lichten 2. Bande über das Jahrhundert des 


1 A. K. Reischauer, A Catechism of the Shin- 
Sect (Buddhism). From the Japanese Shinshi 
Hyakuwa by R. Nishimoto. Transact. of the As. 
Soc. of Japan. Vol. XXXIII, Part V. 1912. 

2 Hans Haas, ,,Amida Buddha unsere Zuflucht.“ 
Urkunden zum Verständnis des japanischen Suk- 
hâvati-Buddhismus. Mit 12 Abbildungen. Leipzig 
1910. Dieterichsche Verlagsbuchhandlung Theodor 
Weicher. 





245 


älteren abendlündischen Verkehres! läßt er 
nun hier die Bearbeitung des ganzen vorher- 
gehenden Zeitraumes von der Urzeit an folgen. 
Würdig reiht sie sich dem ja noch recht klei- 
nen Kreise der ernsten Geschichtswerke über 
Japan an, aus denen man wirklich viel Nütz- 
liches lernen kann, wie z. B. das auch von 
Murdoch mehrfach zitierte und sehr ge- 
rühmte, wenn auch an einzelnen Stellen von 
ihm berichtigte Werk von Brinkley? oder 
wie das von de la Mazeliére®. Aber An- 
spruch auf einen nennenswerten Fortschritt 
in der wissenschaftlichen Erforschung der 
Geschichte Japans wird das den Leser mit 
dem schweren Ballaste des fachgelehrten 
Rüstzeuges fast ganz verschonende Buch frei- 
lich kaum erheben dürfen. Zu den hervor- 
stechendsten Zügen der ganzen Darstellung 
gehört neben recht häufiger Anwendung von 
zuweilen interessanten, ja verblüffenden, 
manchmal aber auch etwas gezwungen er- 
scheinenden Vergleichen mit der Geschichte 
abendländischer Reiche und Persönlichkeiten 
aller Zeiten die kritische, selbständige Denk- 
weise, gewiß eine rühmenswerte Eigenschaft 
des Verfassers, der in jahrzehntelanger Arbeit 
an Ort und Stelle sich mit Land und Leuten 
und mit der Geschichte Japans in der Tat eng 
vertraut gemacht hat. Mit besonderer Vor- 
liebe läßt er es sich angelegen sein, gegen 
herrschende Urteile oder Vorurteile sich kräf- 
tig aufzulehnen und an der Hand unbestritte- 
ner Tatsachen die bisweilen ja allerdings 
etwas starken Irrtümer aufzuhellen, die er 
gerade bei weit und breit angesehenen ,,Auto- 
ritäten‘‘, seien es fremde oder japanische, ge- 
schickt hervorzuheben versteht. So z. B. wird 
es ihm natürlich nicht schwer, selbst einem 
für die Neugeburt Japans so einflußreich ge- 
wordenen und nun blindlings verherrlichten, 
aber nichts weniger als unbefangenen, großen 
Shintö-Gelehrten wie Motoori auf Grund un- 
angreifbarer Textstellen nachzuweisen: ,,It is 
all to no purpose that Motoori paints old 
Yamato as a sort of sinless garden of Eden.... 





1 J. Murdoch and Isoh Yamagata, A History 
of Japan during the century of early European 
intercourse (1542—1651). Kobe 1903, 12 Yen. 

* F. Brinkley, Japan. Its history, Arts and 
Literature, 8 Bünde, London 1903— 1904. 

* Marquis de la Mazeliére, Le Japon. 
Histoire et Civilisation. Paris 1907—1910, bisher 
5 Bünde erschienen. 








246 


That very Kojiki and those very «ancient wri- 
tings» on which he relies as his authorities for 
his doctrines emphatically condemn this as- 
sertion as an audacious and unblushing false- 
hood'' (S. 125—126). Zu einem von der herr- 
schenden Auffassung sehr abweichenden Ur- 
teil gelangt Murdoch auch bei der kritischen 
Beleuchtung des so bewunderten Staatsmannes 
und Gelehrten Sugawara Michizane (847 bis 
903), des „infant prodigy*', der schon in früher 
Jugend den Ruf erlangt habe, ,,one of the 
first, if not the very first, scholar in the Em- 
pire“ zu sein (S. 242). Im Gegensatz zu der 
„sympathy lavished on Michizane by foreign 
writers als patriotischem Reformer, der die 
Übermacht der Fujiwara zum Segen von 
Kaiser und Reich zu brechen gesucht habe, 
sieht Murdoch in Michizane nicht viel mehr 
als einen selbstsüchtigen, gelehrten Streber 
und untüchtigen Verwaltungsbeamten, der 
nicht einmal , had any real grip upon the 
essentials of the great problem of the time, — 
the economic and local administrative evils 
that were rapidly sapping the foundations of 
the Imperial power...‘ (S. 248). Ein ziem- 
lich abfälliges Urteil, dem ich aber nicht bei- 
zustimmen vermag, wird auch über den doch 
ganz in den FuBtapfen seines Vorgüngers und 
Bruders, des groBen Reformkaisers Tenji, 
wandelnden Temmu gefällt, dessen ‚‚mind 
was evidently much occupied with the grave 
question of millinery‘‘ (S. 185; wohl wegen 
seiner Kleiderordnungen). Den alten chi- 
nesischen Chroniken dagegen, wie den Han- 
und Wei-Annalen, die doch auch reichlich 
durchsetzt sind von hóchst zweifelhaften An- 
gaben, ja von offenkundigen Falschheiten, 
bringt der Verfasser merkwürdigerweise einen 
ziemlich kritiklosen, weitgehenden Glauben 
entgegen. Unbeanstandet übernimmt er so- 
gar Angaben wie von dem Verkehre von 32 
Provinzen Japans mit den Behórden der Han- 
Dynastie durch ,,postal service‘! (S. 38) Jahr- 
hunderte vor Verbreitung der Schrift im Insel- 
reiche oder wie von damaligen ,,markets in 
the various provinces for the exchange of 
superfluous commodities under the supervision 
of the central authorities’ (S. 39) usw. Das 
früheste, wirklich einwandfreie, sichtbare Be- 
weisstück für die kriegerischen Unterneh- 
mungen Japans gegen die Nachbarhalbinsel 
aber, den in der Nähe des Yalu gefundenen 
koreanischen Denkstein von 414, läBt er sich 


BESPRECHUNGEN. 


völlig entgehen, ebenso wie das 1784 auf der 
Insel Kyushu ausgegrabene, goldene Siegel 
der Han-Dynastie. Gern stellt er etwas kühn 
klingende, scharf zugeschliffene Sätze auf, die 
vielleicht dem ungeübten Ohre recht geist- 
reich und großzügig klingen sollen. So heißt 
es im Hinblick auf den gewiB recht verdienst- 
vollen Kaiser Kwammu (782—805): ‚Of the 
one hundred and twenty-three sovereigns of 
Japan Tenchi Tenno and the Emperor Mutsu- 
hito alone have shown themselves possessed 
of an equal or superior measure of capacity 
as rulers‘‘ (S. 202). GewiB liegt hierin etwas 
Wahres; woher kennt denn aber der Verfasser 
von allen diesen 123 Kaisern und Kaiserinnen, 
von denen bei den noch dem halbhistorischen 
Zeitalter angehórenden ersten 16 nicht ein- 
mal überhaupt das Dasein bewiesen oder be- 
weisbar ist, sogar genau den Grad ihrer Herr- 
scherfáhigkeit? Eine starke Vorliebe für 
recht eigenartige Schlagworte und für etwas 
burschikose, nicht selten befremdende Aus- 
drucksweise wird der Leser schon aus den 
vorhergehenden wie aus den folgenden Zi- 
taten entnehmen kónnen. Hierbei sei auch 
hingewiesen auf die wenig angemessenen 
Titel von zwei Kapiteln der Fujiwara-Zeit: 
(VIII) „The Learned Emperors (806—850) ‘‘ 
und (X) ,,The Cloistered Emperors". Mit 
letzterem Worte werden auch im Texte haufig 
die „Hoo“ bezeichnet, d. h. die abdankenden 
Kaiser, die, eine reine Formsache, in den 
buddhistischen Priesterstand treten, aber an 
Stelle ihres meist jugendlichen Nachfolgers in 
Wirklichkeit herrschen. Leider fehlt es auch 
nicht an manchen Flüchtigkeitsversehen. So 
liest man: ,,...down to the middle of the 
eighth century the Nihongi's chronology is 
untrustworthy‘‘ (S. 68, Fußnote); so weit 
reicht das Werk doch aber gar nicht, sondern 
nur bis zum Jahre 697. Die groBe Gesetz- 
gebung, benannt nach dem Nengo ,,Taiho'', 
in dessen erstem Jahre (gleich 701) sie voll- 
endet ward!, verlegt der Verfasser bestündig 
(S. 158, 175, 188, 189) und ohne irgend- 
welche Begründung dieser Abweichung in 
das Jahr 702. Was in dem ganzen Buche aber 
am wenigsten befriedigt, das ist das die Nach- 
prüfung erschwerende Verfahren in bezug auf 
die Quellenangaben, über das Murdoch den 

1 Vgl. die Chronik ,,Shoku Nihongi'', vollendet 
797, Buch 2, Jahr 701, 4., 6. und 8. Mt. 











BESPRECHUNGEN. 


Leser überhaupt nicht aufklärt. Vorwiegend 
schôpft er natürlich aus den in englischer 

rsetzung vorliegenden Chroniken und son- 
stigen Quellenverôffentlichungen sowie aus 
dem reichen Schatze der von der verdienst- 
vollen ,,Asiatic Society of Japan“ zu Tokyo 
veröffentlichten Abhandlungen. Von deut- 
schen Autoritäten bleiben erfreulicherweise 
wenigstens nicht ganz unbenutzt die unent- 
behrlichen Arbeiten von Baelz und Florenz, 
von denen einige ja auch in englischer Sprache 
vorliegen. Sehr häufig verzichtet der Ver- 
fasser leider überhaupt darauf, seine Quelle 
zu nennen. Geschieht dies aber, so ist viel- 
fach die Angabe lückenhaft; so z. B. steht 
bei den sehr häufigen Zitaten aus Astons 
Übersetzung des ,,Nihongi“ nur selten die be- 
treffende Seitenzahl. Sehr gern bedient sich 
Murdoch so dürftiger und ganz zweckloser, 
anonymer Quellenangaben wie: ,,one modern 
authority will have it that...‘ (S. 46), „an 
American historian would have us believe... .*' 
(S. 66), ,,Some Japanese authorities will have 
it that...“ (S. 75), „An impartial Chinese 
author of 600 A. D. tells us that... .‘‘ (S. 142), 
„... Writes a distinguished French author“ 
(S. 249; gemeint ist Papinot, ,,Dictionnai- 
re...) usw. Zuweilen hält der Verfasser 
die Quellenangabe aber nicht einmal für 
nötig selbst bei den mit Anführungsstrichen 
versehenen Entlehnungen (S. 80: 17 Zeilen! 
S. 142: 16 Zeilen! S. 187—188, S. 221 usw.). 
Wie unentbehrlich aber auch bei diesem 
blindgláubige Leser voraussetzenden Werke 
die Nachprüfung bisweilen ist, mögen nur 
wenige Stichproben beweisen. Eine ohne 
nähere Angabe aus Astons ,,Nihongi‘ ent- 
nommene Stelle über die buddhistische Ver- 
folgung von 585 lautet dort (II, S. 103): The 
officials accordingly took away from the nuns 
their three garments, imprisoned them and 
flogged them at the road-station of Tsubaki 
no ichi.“ Wie Aston in einer der von Mur- 
doch stets weggelassenen Fußnoten noch 
extra ausführt, sind hier unter den ,,three 
garments' jene drei Kleidungsstücke zu ver- 
stehen, die, wie in Indien, ein Abzeichen der 
buddhistischen Geistlichkeit bilden. Durch 
Weglassung des Wortes ,,three‘‘ erweckt aber 
die Fassung Murdochs den nicht beabsich- 
tigten und irrigen Eindruck, als seien die 
armen Nonnen von ihren Verfolgern auch 
noch völlig entblóüt worden. Auch den 


247 


Astonschen Ortsnamen ,,Tsubaki no ichi“ 
ändert Murdoch um in ‚the market of 
Tsubaki“ ohne irgendwelchen Nachweis, daß 
es damals wirklich schon Mürkte in Japan 
gegeben hätte. Ebenso läßt er bei der Wieder- 
gabe der Besteuerungsbestimmungen (Aston, 
Nihongi II, S. 208) die Rohseide (,,ito‘‘) weg 
und nennt nur die anderen drei aufgeführten 
Gattungen (fine silks, coarse silks, and floss 
silk‘‘). Dagegen übernimmt er unbeanstandet 
Astons Übersetzung ,,commuted taxes‘, ob- 
wohl doch das von ihm an anderer Stelle (S. 223) 
sehr anerkennend zitierte und in der Tat treff- 
liche Werk von Asakawa! diese Übertragung 
als „highly unjustifiable‘‘ kennzeichnet (S. 298). 
In einer der spärlichen näheren Ausführungen 
über die Quellen (S. 189—190, Fußnote) nennt 
der Verfasser mit Recht als die primären 
Quellen für die Zeit nach 697, dem SchluB- 
jahre des ,,Nihongi‘‘, die 5 amtlichen Annalen, 
die dessen Fortsetzung bilden, ferner das 
,Engishiki*, das ,,Ryujü Sandai Kyaku‘ 
und die vom Historiographischen Institut der 
Universität Tokyo begonnene, große Urkun- 
densammlung ,,Dai Nihon Kobunsho''. Ob er 
aber selbst direkt aus diesen leider sämtlich 
noch nicht übersetzten, wichtigen Quellen 
schöpft, erfährt der Leser nicht, und fast 
möchte man daran zweifeln. Zwar bringt er 
gewiß viele Einzelheiten, die darin vorkom- 
men. Wenn er aber z. B. das ,,Shoku Nihongi'', 
die erste jener 5 Chroniken, durchgearbeitet 
hütte, so kónnte er doch kaum angeben, es 
beginne mit dem Jahre 700, wührend in Wirk- 
lichkeit sogar das ganze erste der 40 Bücher 
dieses Werkes die Jahre 697—700 behandelt. 
Auffällig erscheint auch, daB unter den hüu- 
figen Stellen mit Anführungsstrichen ohne 
Angabe der Quelle sich gerade solche Zitate 
finden, die zwar in jenen alten Annalen vor- 
kommen, die aber auch mit der Übersetzung 
des ,,Nihon 6 dai ichiran'* von Tithsing und 
Klaproth? wórtlich übereinstimmen, so z. B. 
die nur mit dem Vermerke ,,we are further 
told“ (von wem?) versehene, etwas phan- 
tastische Personalbeschreibung von Sakanoe 
Tamuramaro, dem ruhmreichen Bezwinger 
der aufständischen Ainu.* Auch bei der breiten 


in the Reform of 645 A. D. Tokyo 1903, VI, 356 S. 
? Nipon O Dai Itsi Ran, ou Annales des Empe- 
reurs du Japon. Paris 1834, VIII, XXXVI, 460 S. 
3 Chronik ,,Nihon Koki“, Buch XXI, Jahr 811, 


248 


Darstellung des folgenreichen Ringens um die 
Vorherrschaft zwischen den beiden mächtigen 
Häusern Taira und Minamoto (Kap. 11) 
scheint er dem ,,Nihôn 6 dai ichiran‘ zu 
folgen! und dieses Werk sogar als ,,the An- 
nals'* zu bezeichnen, obwohl es doch nur eine 
ziemlich spáte und nichts weniger als ein- 
wandfreie Kompilation des Tokugawa-Be- 
amten Shunsai aus dem Hause Hayashi (1618 
bis 1680) bildet. Wirklich durchgearbeitet zu 
sein scheint dagegen für die Kamakura-Zeit 
das auch noch nicht übersetzte „Azuma Ka- 
gami' oder ‚Spiegel des Ostlandes“, eine 
anonyme, zeitgenóssische Geschichtserzühlung, 
die Jahre 1180—1266 umfassend. Wenigstens 
bezieht sich Murdoch häufig hierauf und 
spricht auch einmal von ,,one who undertakes 
the drudgery of reading the dog-Chinese of the 
Azuma Kagami and the more worthy task of 
putting things together and reading between 
the lines“ (S. 418). Auf die reiche Fülle des 
eigentlichen Inhaltes selbst kann bei einem 
solchen Werke, dessen Rahmen die geschicht- 
liche Entwicklung von zwei Jahrtausenden 
bildet, hier natürlich nur ganz flüchtig ein- 
gegangen werden. Vorausgeschickt ist eine 
nicht recht passende Einleitung (30 S.), die 
zum größten Teile ganz richtige, aber vom 
Verfasser selbst als durchaus ,,commonplace‘ 
(S. 3) hingestellte Betrachtungen über die Ent- 
wicklung Japans vom 17. bis 19. Jahrhundert 
enthült, also gerade über diejenige Zeit, die 
das Werk nicht behandelt; er vertieft sich 
hierbei in Vergleiche zwischen der Entwick- 
lung abendländischer Mächte und der Japans, 
sowie besonders zwischen dem europáischen 
Scholastizismus und der chinesischen Sung- 
Philosophie in Japan unter den Tokugawa. 
Erst ganz am Ende der Einleitung geht er ein 
auf die Einteilung der Geschichte Japans und 
nur ganz nebenbei auf einige Quellen. Unter- 
schieden und kurz gekennzeichnet werden 
7 Hauptabschnitte: 1. das Altertum bis zur 
Reform von 645; 2. die folgenden 5 Jahrhun- 
derte, die als ‚„Fujiwara-Zeitalter‘‘ bezeichnet 
werden kónnten; 3. Taira und Minamoto so- 
wie Kamakura-Shogunat, 12. Jahrhundert bis 
1338; 4. Ashikaga-Shogunat 1338— 1573; 5. 
von der Ankunft der Fremden bis zum end- 


5. Monat. Tithsing-Klaproth, Annales des Empe- 
reurs, S. 99. 

! Z. B. S. 323, 324 wórtlich gleiche Stellen wie 
bei Tithsing-Klaproth, S. 200. 


BESPRECHUNGEN. 


gültigen Siege der Tokugawa, 1542—1616, 
etwa zu bezeichnen als ,,Re-unification of Ja- 
pan“ oder als das Zeitalter Nobunagas, Hi- 
deyoshis und Ieyasus; 6. die Tokugawa-Herr- 
schaft bis 1854; 7. die WiedererschlieBung 
Japans seit 1854. In diese Hauptabschnitte, 
von denen die 4 ersten auf das Werk entfallen 
würden, ist es aber merkwürdigerweise gar 
nicht eingeteilt, sondern bloB in 20 Kapitel, 
die allenfalls Unterabteilungen dazu bilden 
kónnten. Um aus dem überreichen hier ver- 
arbeiteten Stoff wenigstens einige Einzelheiten 
noch hervorzuheben, sei vermerkt, wie treffend 
wiederholt der Verfasser aufmerksam macht 
auf die aberglüubische Furcht vor ,,offended 
ghosts‘‘, wie z. B. dem Michizanes, selbst in 
den fortgeschrittensten und bestunterrichteten 
Kreisen, eine politisch oft recht einfluDreiche 
Erscheinung (u. a. S. 206, 248 FuBnote). Be- 
züglich des Ursprungs der ‚Eta‘‘ sei die be- 
achtenswerte Hypothese erwühnt, daB sie von 
den einst im Lande zerstreut angesiedelten 
kriegsgefangenen Ainu abstammen, die ja, 
wie die Eta, auch Fleischesser waren und 
durch ihren Jügerberuf mit der durch den 
Buddhismus verpónten Zubereitung von Tier- 
fellen vertraut waren (S. 233—234). Nicht 
eigentlich die mächtigen Häuser der Fujiwara, 
gaira, Minamoto, Höjö, Ashikaga und Toku- 
Tawa seien es, die der Vorwurf treffe, den Ver- 
fall der durch die Taikwa-Reform begrün- 
deten Zentralregierung bewirkt zu haben, son- 
dern die Hauptursache sei das ,,Shoyen''- 
System (S. 280), d. h. die Überhandnahme des 
abgabenfreien groBen Grundbesitzes, wodurch 
ja die Zentralregierung der staatlichen Ein- 
nahmen beraubt wurde. Recht beachtenswert 
erscheint die auch die festlándischen Verhält- 
nisse gut berücksichtigende Darlegung der 
Mongolen-Angriffe (Kap. XVI), wiewohl der 
Verfasser betonen muß, daß gerade bei den 
uns wichtigsten Ereignissen die zeitgenössischen 
japanischen Quellen hier häufig ganz versagen. 
Besonders in der 2. Hälfte des Werkes verliert 
sich aber die Darlegung meist gar zu sehr in 
schier endlose Einzelheiten der sich unauf- 
hörlich und in ähnlicher Weise wiederholenden 
Fehden und der daran beteiligten Persönlich- 
keiten. Die politische Geschichte, die sog. 
Kriegs- und Staatsaktionen, wiegt überhaupt 
bei weitem vor. Jedoch seien anerkennend 
hervorgehoben die daneben laufenden, oft 
eingehenden Untersuchungen über Rechts- 





BESPRECHUNGEN. 


wesen und wirtschaftliche Fragen, vor allem 
fiber Besteurung und Agrar-Verhältnisse. Nur 
mäßig berücksichtigt dagegen sind Sitten und 
Gebrüuche, überhaupt Kulturgeschichte; fast 
gar nichts steht in dem ganzen Buche über die 
japanische Kunst (S. 634 einige Zeilen über 
die Malerei unter den Ashikaga) sowie über das 
Kunstgewerbe; auch über Literatur enthält 
es nur hier und da einige lückenhafte Angaben. 
Den Schluß bildet, last not least, ein aner- 
kennend zu rühmendes, fleißiges und dien- 
liches Sachregister von fast 30 doppelspaltigen 
Seiten. Trotz vorstehender und mancher 
weiterer Einwände darf aber im großen und 
ganzen das Werk gewiß als eine erfreuliche 
Bereicherung der geschichtlichen Japan-Lite- 
ratur begrüßt werden. 
O. Nachod (Berlin). 


O. FRANKE, Ostasiatische Neubildungen. 
Beiträge zum Verständnis der politischen 
und kulturellen Entwicklungs-Vorgänge 
im fernen Osten. Mit einem Anhang: 
Die sinologischen Studien in Deutschland. 
Hamburg 1911. VIII 3955. 


Von den 39 Abhandlungen, die hier vereinigt 
sind, waren weitaus die meisten (35) ursprüng- 
lich in der Zeit von 1902 bis 1909 veröffent- 
licht worden, als der Verfasser Legationssekre- 
tär der chinesischen Gesandtschaft in Berlin 
war; eine geht auf Reisebeobachtungen zu- 
rück, die der Verf. 1896 als Kaiserlich Deut- 
scher Dolmetscher unternahm; drei sind hier 
zum erstenmal gedruckt. Aber durch Zusätze 
und Anmerkungen sind alle Aufsätze nach 
Maßgabe der Ereignisse bis Ende 1910 ergänzt 
und fortgeführt worden. Dadurch erhält die 
Sammlung den erhöhten Wert von Betrach- 
tungen und Darlegungen, die auf das Ende der 
Mandschu-Herrschaft bezogen sind, ohne von 
der Möglichkeit der im Oktober 1911 einsetzen- 
den Revolution ein Vorgefühl zu erwecken. 
Der Moment des Abschlusses der Sammlung 
konnte nicht glücklicher gewählt sein, um die 
ganze Bedeutung des neuesten Umschwunges 
in dem früher als „Land des ewigen Stillstan- 
des‘‘ verschrienen oder wegen seiner ,,primiti- 
ven Urtümlichkeit‘‘ als ,,lebendes Fossil‘‘ be- 
wunderten Riesenreich ins Licht zu stellen. 

Was uns der durch seine gelehrten Schriften 
als einer der hervorragendsten Sinologen be- 


249 


kannte Verf. bietet, sind auBer 12 kurzen Auf- 
sätzen (von 15 bis 23 Seiten) fast durchgüngig 
Artikel aus der „Kölnischen Zeitung“ zur Wür- 
digung der Tagesereignisse. Die publizistische 
Tendenz, wie sie bei ihrer ersten Veróffent- 
lichung aus der damaligen amtlichen Stellung 
des Verf. erklürlich ist, hat aber in der jetzigen 
Form auf die Auffassung der Tatsachen keine 
stórende Wirkung, weil gewissenhaft die spä- 
tere Entwickelung und besonders die darin 
enthaltene Berichtigung von Irrtümern und 
falschen Urteilen hinzugefügt wird. Der Le- 
ser, der die allerneueste Entwickelung kennt, 
wird den Wert der ,,wissenschaftlichen Sino- 
logie zur Aufhellung politischer Gegenwarts- 
fragen“ nicht verkennen, wenn auch einige 
Prophezeiungen des Verf.s sich nicht bewührt 
haben. Auch in vielen der lüngeren Aufsätze 
ist die Forderung, daß das ,,Europüáertum"'' sein 
dem Chinesentum gegenüber begangenes Un- 
recht einsehe und sich in die religiós-politischen 
Ideen des konfuzianischen Weltstaates besser 
hineindenke, zuweilen etwas leidenschaftlich 
geltend gemacht. Da China selbst seit 1894 
zu den Verkehrsformen der Nationalstaaten 
übergegangen ist, als es den Krieg an Japan 
erklürte (S. 14). so ist es ein biBchen viel ver- 
langt, daß die Europäer in der zweiten Hälfte 
des 19. Jahrhunderts für chinesische Auf- 
fassung mehr Verstándnis zeigen und z. B. ,,den 
harmlosen Kniefall" ihrer Gesandten nach- 
geben sollten. Sehr dankenswert sind die zahl- 
reichen Zitate aus chinesischen Denkschriften 
und wichtigen Essays, um die geistigen Stró- 
mungen und Reformideen im modernen China 
zu würdigen; aber da sie auf Wirkung bei den 
auf ihre Geschichtsauffassung und ihre Kennt- 
nis der Klassiker stolzen Literaten berechnet 
waren, so ist vieles, was uns zunüchst sehr 
charakteristisch erscheint, doch wohl mehr 
cum grano salis zu verstehen, als es der seine 
„historische Methode'* betonende Interpret uns 
an die Hand gibt. Die Auswüchse der Reform- 
schwärmerei und die Vernachlüssigung des 
kosmopolitischen Kulturideals werden in stär- 
kerem Grade den japanischen Lehrern und 
dem heutigen Japan ,,als eigentlichem Trager 
der Idee des Rassenkampfes'* (S. 69 u. 145ff.) 
zugeschoben, als recht und billig ist. Von den 
MaBregeln gegen „die Mongolen‘ in den Ver- 
einigten Staaten, in Kanada und Australien 
findet sich in dem ganzen Buche keine Er- 
wühnung. DaB der Verf. den Gegensatz von 


250 


Mandschus und Chinesen früher unterschätzte, 
gibt er in seinen späteren Anmerkungen und 
Ergánzungen selbst zu (S. 93f.). Auch von 
dem Antagonismus von Nord- und Südchina, 
von den Nachwirkungen der Taiping-Revolu- 
tion, von den Ursachen der ,,Boxerwirren'' 
schweigt F. oder gibt er falsche Vorstellungen. 
S. 38 werden z. B. „die Ereignisse von 1900“ 
als „ein plótzlicher Ausbruch‘ des ,,japani- 
schen Geistes im Chinesentum'' hingestellt; 
S. 62 sind sie ,,die natürlichen Folgen dessen, 
was vorhergegangen war''; S. 92 ,,nahm der 
HaB der führenden Alt-Chinesen jene altchi- 
nesischen Erscheinungsformen an, die wir 
wührend der Boxerwirren von 1900 beobach- 
tet haben“. Diese verschiedenen Urteile stam- 
men aus 2 Vortrügen v. J. 1903 und 1904 und 
einem Aufsatz in der ,,Marine-Rundschau‘ 
v. J. 1905. In solchen unausgeglichenen Wi- 
dersprüchen liegt der Nachteil einer Sammlung 
von Gelegenheitsschriften, die nicht noch ein- 
mal durchgearbeitet sind. Am reichsten .an 
belehrendem Detail ist der Aufsatz ,Zur Be- 
urteilung der Pekinger Vorgänge von 1898“, 
zugleich der längste des Buches. Dieser hi- 
storische Bericht läßt uns aber auch die Kral- 
len des Drachens als noch grimmiger erschei- 
nen als die des europäischen Löwen, wenn 
wir die Leistungen der Politik so symbolisieren 
dürfen. Aus dem Tagebuch Lihungtschangs, 
von dem hier ein kurzer Auszug mitgeteilt 
wird, zitieren wir die Antwort des Fürsten Bis- 
marck auf die Frage seines chinesischen Ga- 
stes nach einem allgemeinen politischen Grund- 
satz, der China zum Gedeihen verhelfen kann: 
„Eine Armee bilden und damit die Staatsge- 
walt herstellen; ein anderes Mittel außer diesem 
gibt es nicht.‘ Warum das bis heute nicht 
geschehen ist, bildet den Kern der chinesischen 
Frage. 

Auf die 14 Aufsätze allgemein politischen 
und moralisierenden Inhalts, die 135 Seiten 
füllen, folgen 6 speziell kulturelle Themata 
fremden Einflusses auf China. Sehr scharf 
beurteilt F. darin die religiöse und poli- 
tische Propaganda der Japaner und die Tätig- 
keit der christlichen Missionare. Den Abschluß 
dieses Teils bildet die Gründungsgeschichte der 
„Hochschule für Spezialwissenschaften mit 
besonderem Charakter‘ in Tsingtau. Daß der 
damit erzielte Erfolg wesentlich den Bemü- 
hungen des Verf.s zu verdanken ist, der als 
Kommissar die Verhandlungen mit Tschang- 


BESPRECHUNGEN. 


Tschi-Tung leitete, ist bekannt, wird aber in 
dem Aufsatz verschwiegen. 

Wie diese Reise von 1908 die letzte des 
Verf.s nach China war, so bietet uns der Auf- 
satz „Über die wirtschaftliche Lage und Be- 
deutung der östlichen Mongolei und west- 
lichen Mandschurei‘‘ das Ergebnis der ersten 
Studienreise des Verf.s aus dem Jahre 1896. 
Er schließt sich an Betrachtungen über die 
ältesten diplomatischen Beziehungen Rußlands 
mit China und über die Vorgeschichte der 
sibirischen Eisenbahn an. Nach einer stark eng- 
landfeindlichen Behandlung des Tibet-Pro- 
blems bis auf ıgıı (6 Abhandlungen) folgen 
noch 8 kleinere Beiträge zur Likin-Frage, zu 
den Handelsverträgen, zur Finanz-, Zoll- und 
Eisenbahnpolitik. Der eifrige Freund Chinas 
und der Befürworter einer langsamen und 
schonenden Umwandlung des Bestehenden 
blicken überall durch die tatsächlichen An- 
gaben hindurch. 

Als Anhang ist eine Agitationsschrift über 
die sinologischen Studien in Deutschland ge- 
geben, die unsere augenblickliche Rückstän- 
digkeit auf diesem Gebiete scharf hervorhebt 
und zu erklären sucht. Die bitteren Pillen, 
die der Verf. im Interesse der Sache zu ver- 
teilen hat, werden keineswegs überzuckert. 
Von den Erfolgen der Museumsverwaltungen 
und Sammler zur besseren Erkenntnis Chinas 
nimmt der Verf. keine Notiz; ihm ist es nur 
um die Schaffung von Lehrstühlen der Sino- 
logie an deutschen Universitäten zu tun. 

Ludwig Riess (Berlin). 


PERCIVAL LOWELL, Die Seele des 
fernen Ostens, übersetzt von Berta Fran- 
zos. Jena 1911. Eugen Diederichs. 177 S. 


Fünfundzwanzig Jahre nach seinem Er- 
scheinen erlebt das Büchlein des amerikani- 
schen Astronomen eine deutsche Übersetzung. 
Schon bei seinem Erscheinen wurde es als eine 
geistreichelnde Spielerei bewertet, die eine 
Reihe oberflächlicher Beobachtungen während 
einer längeren Reise in Ostasien auf die Schnur 
der Unpersönlichkeit aufzog, um sie den abend- 
ländischen Begriffen gegenüberzuhalten. Mit 
Gleichnissen aus den Naturwissenschaften, For- 
meln der Soziologie und Antithesen wie z. B. 
„Philosophie versus Filio-sophie‘‘ wird jong- 
liert, mehr um zu amüsieren als zu überzeugen. 
Selbstironie würzt zuweilen die faderen Ge- 





BESPRECHUNGEN. 


richte dieser Speisenfolge. Man hat den In- 
halt dahin zusammengefaBt: Die Seele des 
fernen Ostens bestehe darin, keine Seele zu 
haben. Lowell prophezeite den östlichen Na- 
tionen das Schicksal, vor den fortschreitenden 
Nationen des Westens zu verschwinden, ,,eben- 
so gewiB wie der Morgen in den Abend über- 
geht“. 1886, als wir noch wenig vom fer- 
nen Osten wußten, war das Satyrspiel von den 
„Antipoden‘ genießbar. Daß es 1911 im deut- 
schen Gewande als Novität angeboten wird, er- 
scheint uns vom Standpunkt der Wissenschaft 
aus als ein Anachronismus der Editionspolitik. 
Ludwig Riess (Berlin). 


K. HAYASHI, Kagami to Tsurugi to 
Tama. Tökyö, Fusambö 1911. 14, 2255. 
90 Tafeln, Textabb. 1,50 Yen. 

Das Buch behandelt die japanischen Metall- 
spiegel # und ihre chinesischen Vorläufer 
aller Zeiten, Schwerter (Tsurugi el) und Stein- 
schmuck (Tama &)der prähistorischenPerioden. 

1. Abschnitt: Kagami. 1. Die Teile des Spie- 
gels. 2. Die verschiedenen Spiegelformen. 
3. Ornamente von Obi # und Maki | (den 
Begrenzungen des inneren und äußeren Teiles 
der Spiegelriickseite). 4. Epochen (Hanstil, 
T’angstil, japanischer Stil). 5. Hanstil. 6. Der 
Yata no Kagami A JPR ®, eines der drei 
Reichskleinodien. 7. T’angstil. 8. Japanischer 
Stil. 

2. Abschnitt: Tsurugi. 1. Die Teile des 
Schwertes. 2. Klinge. 3. Montierung. 4. 
Schwertformen. 

3. Abschnitt: Tama. 1. Klassifizierung. 
2. Stoff. 3. Farbe. 4. Beschreibung der in 1. 
aufgestellten Gattungen. 5. Verwendung von 
Tama zum Schmuck. 6. Das Yasakani no 
Magatama A RM % X, eines der drei 
Reichskleinodien. 7. Alteste literarische Er- 
wahnungen von Tama. 8. Arbeitsweise. 

Otto Kümmel. 


M. v. BRANDT, Der Chinese, wie er sich 
selbst sieht und schildert. In 82 Zeich- 
nungen nach chinesischen Originalen, er- 
läutert. Dietrich Reimer (Ernst Vohsen), 
Berlin. Ohne Jahreszahl. Preis geb. 
Mark 6.—. 


251 


Die chinesischen Originale, die von Brandt 
erldutert, sind einer chinesischen, in Shanghai 
erscheinenden illustrierten Zeitung (Tien-shi- 
tsai Hoa-pao) entnommen und gehóren den 
Jahrgängen 1894 und 1895 an. Der Autor 
meint, daß in diesen Jahren ‚das chine- 
sische Leben noch, und wohl zuletzt ganz 
unverfälscht und von fremden Ideen unberührt 
und unbeeinflußt erschien‘‘. Das ist doch nur 
bedingt richtig. Die Zeichnungen sind inhalt- 
lich wie stilistisch zweifellos stark von Europa 
beeinflußt. Wie sollte das auch bei einer Zei- 
tung, die gerade in Shanghai erscheint, anders 
sein? Ordinüre Petroleumlampen (S. 4), Po- 
lizisten mit Seitengewehr und Gummiknüttel 
(S. 83), Soldaten mit aufgepflanztem Bajonett 
(S. 95), europäische Regenschirme (S. 125), 
Equipagen (S. 161) dürfte man doch kaum 
echt chinesisch nennen können. Ebenso läßt 
die Perspektive und die ganze Auffassung der 
Themen auf Schritt und Tritt auf Anregungen 
von europäischen Zeichnungen und Holz- 
schnitten ähnlichen Genres schließen. Wenn 
v. Brandt ‚mit Verwunderung und wohl auch 
Bewunderung die scharfe Beobachtungsgabe 
und Charakteristik, die ihm in den Zeichnungen 
entgegentritt‘‘, anerkennt, so kann ich diese 
Gefühle durchaus nicht teilen. Mir scheint 
das Niveau dieser Schilderungen das denkbar 
tiefste zu sein — und dies gerade gemessen 
mit dem Maßstabe chinesischen Könnens selbst. 
Uncharakteristischer, kraftloser, kitschiger 
können wohl kaum sogar derartige Bilder, 
die für eine billige illustrierte Zeitung bestimmt 
sind, ausgeführt sein. Wäre es nicht vielleicht 
eine fruchtbarere Arbeit gewesen, wenn Bran 
uns an der Hand chinesischer Bilder von 
einigem Kunstwert das Leben des chinesi- 
schen Volkes vorgeführt hätte? Ich glaube, 
daß dann die Vorstellung, die von chinesischem 
Leben vermittelt wäre, doch einen ganz ande- 
ren Zug und eine ganz andere Prägnanz er- 
halten hätte. Immerhin ist auch diese Zusam- 
menstellung, vor allem mit ihren klaren, aus- 
holenden Erläuterungen, höchst dankenswert. 
Schlechte Bilder vermitteln jedenfalls schärfere 
Vorstellungen von dem Leben und Treiben 
eines fremden Volkes, als — schlechte Be- 
schreibungen. Auf eins hätte aber im Titel 
bereits hingewiesen werden müssen, wovon 
nur die Einleitung spricht, daß es sich in dieser 
Zusammenstellung fast nie „um Darstellungen 
aus dem gewóhnlichen, ruhig dahinflieBenden 


17 





252 


ôffentlichen und privaten Leben, sondern stets 
um die Wiedergabe mehr oder weniger sen- 
sationeller Ereignisse handelt‘‘. Also der Titel 
hatte besser heiBen sollen: ,,Chinesische Skan- 
dalchronik, wie der Chinese sie selbst sieht und 


BESPRECHUNGEN. 


schildert." Vielleicht wird vielen gerade we- 
gen dieser Auswahl das Buch besonders an- 
regend erscheinen. Aber das Bild, das von 
China vermittelt wird, ist mindestens stark 
getrübt. William Cohn. 


ZUR KRITIK MEINER ,,JAPANISCHEN LYRIK“ 
VON SHINKICHI HARA, HAMBURG. 


In meinem ,,Sharakw'" (München 1910, 
S. 3ff.) habe ich den Beweis geliefert, daB 
ein Versuch des Herrn Shinkichi Hara, die 
Holzschnittmeister zu datieren, völlig miB- 
glückt ist. Nun hat er gegen mein anspruchs- 
loses Liederbüchlein eine Kritik losgelassen. 
Um sie zu kennzeichnen, seien einige Proben 
gegeben. Der beste japanische Literarhisto- 
riker K. Florenz schreibt in seiner ,,Geschichte 
der japanischen Literatur'', S. 166: ,,Der Ver- 
fasser des Ise-Monogatari ist nicht bekannt. 
Einige haben es dem Narihira selbst zuge- 
schrieben... Ganz unbegründet ist aber die 
populäre Meinung, daß die Dichterin Ise... 
die Verfasserin ist. Auf diese Autorität hin, 
die wohl auf ihrem Gebiete berufener sein 
dürfte, als Herr Hara, habe ich in meiner 
Lyrik geschrieben, daß (gleichfalls nach Flo- 
renz) die Gedichte des Romans wohl von Na- 
rihira stammten, und daß die Tradition die 
Frau Ise zur Dichterin des Werkes mache. 
Darauf schreibt Herr Hara: „Eine gar zu 
starke Dosis aber mutet man uns zu auf S. 28 
und 35. Kurth (1) spricht nämlich den schö- 
nen Narihira den gar nicht abzustreitenden 
Ruhm (armer Florenz!) ab, Autor des Ise- 
Monogatari zu sein, und gibt denselben (!) der 
Dichterin Ise, was völlig unverständlich bleiben 
muß.“ Ich möchte — in dem Deutsch des 
Herrn Hara zu bleiben — die Anfrage stellen, 
welche Dosis stärker ist! Eine zweite Probe: 
Ich habe tama mit ,,Kugel'* übersetzt. Brink- 
ley, der Herrn Hara vielleicht bekannt sein 
dürfte, übersetzt auf S. 1427 seines Wörter- 
buches (Tokio 1896) tama sogar mit ,,bullet''. 
Warum ich die Übersetzung „Kugeln“ des 


Taues gewählt, habe ich hinreichend erklärt. 
Seltsam aber wirkt es, wenn Herr Skinkichi 
Hara uns Deutschen sagen will, daß man ,,un- 
ter Kugel einen schweren runden Körper, wie 
Kegelkugel, Kanonenkugel usw. versteht", Die 
deutsche Sprache ist nicht ganz einfach, aber 
daß auch eine Perle ,,unstreitig‘ eine Kugel 
ist, dürfte im allgemeinen jeder Gemeinde- 
schüler wissen. 

Eine dritte Probe: Herr Hara belehrt mich, 
daß nioo ,,Pracht'', nicht „Duft“ bedeute. In 
meinem Texte aber, wie auch in Otto Hausers 
Texte (Die japanische Dichtung, S. 41) steht 
nioi — was „Duft“ bedeutet. Daß er für die 
Übersetzung ,,Flufbetteiland'* keinen Sinn hat, 
glaube ich ihm gern. Es ist eben ein... ,,Kopf- 
kissenwort! “‘ 

Eine vierte Probe: Ich habe nimmermehr 
behauptet, daB der Dichter Akahito Tabak 
geraucht habe oder so ausgesehen habe, wie 
er in meiner Lyrik abgebildet ist. Sondern ich 
habe ausdrücklich darunter geschrieben, daB 
ihn Moronobu so abgebildet hat. Ob das eine 
Karikatur (Herr Hara nennt es ,, Parodie!‘ 
Ja, die deutsche Sprache!) auf den Dichter ist, 
glaube ich nach anderen Blättern desselben 
Buches nicht. Eher eine Naivität des Zeich- 
ners. 

Fir die Korrekturen der Fehler auf S. 45 
und der ‚Kaiserin Jito“ bin ich dem Kritiker 
sehr dankbar. Diese und andere Fehler ent- 
stammen der Ubersetzung meines in der Ein- 
leitung genannten japanischen Gewährsmannes 
und waren bereits vor dieser famosen Rezen- 
sion fir die 2. Auflage vornotiert. Sapienti sat. 

Julius Kurth (Berlin). 


DUPLIK AUF DIE OBIGE ERWIDERUNG. 


Kurths ,,Berichtigung* meiner Datierung 
der Ukiyoye-Meister in seinem ,,Sharaku" ist 
ohne Belang. Vielmehr posaunt er dabei sei- 
nen alten Irrtum, daB Kiyomasu ein 1679 ge- 
borener jüngerer Bruder des Kiyonobu sei, 


von neuem als das wichtigste Faktum wieder 
aus, während der Torii I. (Kiyonobu) auch 
den Namen Kiyomasu führte, also Kiyonobu 
und Kiyomasu in der Tat ein und dieselbe 
Person war, wie ich es im Jahre 1907 fest- 





BESPRECHUNGEN. 


stellte (siehe Curt Bauers ,,Die Bedeutung des 
japanischen Farbenholzschnittes“ in der ,,Zeit- 
schrift für bildende Kunst“ von E. A. Seemann. 
Okt. 1911). Hieraus ist es auch erklärlich, 
daB Kurth ein 1693 datiertes Blatt von Kiyo- 
masu besitzt. AuBer Zweifel ist es ferner, daB 
das Geburtsjahr des Torii II. (Kiyomasu) 1706 
richtig ist. Erwähnt sei schließlich, daß Kurth 
im ,,Sharaku‘‘ über seine falsche Datierung 
des Moronobu vollstándig schweigt. 

Nun zur Sache! 

Zur ersten ,,Probe‘‘: Wie bekannt, ist das 
Ise-Monogatori eigentlich kein Monogatari, 
sondern eine Sammlung von Gedichten, die 
schon längst als solche des Narihira anerkannt 
sind — u. a. von Hagino, Masuda und Ochiai. 
Wer diese Gedichte gesammelt und zusammen- 
gestellt hat, ist ganz einerlei: Narihira bleibt 
doch der Autor, zumal da die Kotobagaki 
meist von ihm selbst stammen sollen. Die 
populäre Meinung, daß die Dichterin Ise die 
Verfasserin des Werks sei, weil es Ise-Mono- 
gatari heißt, stammt von Scheingelehrten her 
und ist natürlich sinnlos. 

Zur „zweiten Probe‘: Tama kann auch 
Kugel übersetzt werden, wenn von Kanonen 
oder vom Kegelspiel die Rede ist. So z. B. 
heißt Kanonenkugel auf japanisch taihö no 
tama; aber in der alten Lyrik bedeutet tama 
ausnahmslos Perle. DaB die Perle rund oder 


253 


rundlich, aber keine Kugel ist, dürfte jeder 
Gemeindeschüler wissen. 

Zur „dritten Probe‘‘: Das Wort nioi ist ein 
Haupt- und nioo ein Zeitwort. Bara ga nioo 
heißt selbstverständlich ,,die Rose duftet'', 
aber sakura ga asahi ni nioo heiBt niemals 
„die Kirschblüte duftet in der Morgensonne‘“‘, 
sondern ,,die Kirschblüte entfaltet ihre Pracht 
in der Morgensonne'*. Wie Otto Hauser das 
Wort übersetzt hat, ist ganz gleichgültig: 
Fehler bleibt doch Fehler. Ferner ist die Uber- 
setzung ‚‚Flußbetteiland‘ für shikishima sinn- 
los, weil es eigentlich Japan bedeutet, hier 
aber als Makurakotoba unübersetzbar ist. 

Zur „vierten Probe‘‘: Das ist keine Naivität 
des Zeichners, sondern eine sehr beliebte Pa- 
rodie auf den Dichter. 

Es klingt eigentiimlich, wenn Kurth die 
Schuld der Fehlerhaftigkeit seines Buches auf 
den Japaner schiebt, der ihm ,,in dankens- 
werter Weise bei den Ubersetzungen geholfen 
hat“. Übrigens sei noch erwähnt, daß Kurth 
in seiner Replik schikanós merken läßt, wie 
schlecht mein Deutsch sei. Ich weiB wohl, 
daB ich"als geborener Japaner nicht in so 
schónemt Stil Deutsch schreiben kann, wie 
Herr Dr. Julius Kurth. Immerhin scheint 
mein Deutsch doch nicht so schlimm zu sein, 
wie Kurths Japanisch. Sapienti sat. 

Shinkichi Hara (Hamburg). 


17* 


ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


(Nur die in das Stoffgebiet der O. Z. 


DEUTSCHLAND und ÖSTERREICH. 


DEUTSCHE RUNDSCHAU (April 1912). 


RICHARD GARBE, Ist die Entwicklung des 
Buddhismus vom Christentum beeinflußt 
worden? 

Abweisung der Dahlmannschen Anschauung 
von der Beeinflussung der Gandhärakunst 
durch christliche Ideen und von dem christ- 
lichen Charakter des Buddha Maitreya und 
Betonung der immanenten Entwickelung des 
Buddhismus, dagegen Bejahung der Berührung 
des Buddhismus mit dem Christentum in spä- 
terer Zeit. 


HAMBURGISCHER CORRESPONDENT 
(28. V. 1912). 


E. HALLIER, Japans Zellenschmelz. 

Berechtigter Hinweis darauf, daß die heu- 
tige Cloisonné-Industrie in Japan ganz neuen 
Datums ist. Es wird aber versäumt, auf das 
chinesische Cloisonné und seine Bedeutung 
für Japan einzugehen. 


JAHRBUCH DER KÖNIGLICH PREUS- 
SISCHEN KUNSTSAMMLUNGEN 
(XXIII 2 u. 3). 


O. VON FALKE, Chinesische Seidenstoffe 

des XIV. Jahrhunderts und ihre Bedeutung 

für die Seidenkunst Italiens. (Mit 23 Text- 
abbildungen.) 

„Die in vielen italienischen Mustern des 
XIV. Jahrhunderts so stark betonte Unsym- 
metrie, die wilde Bewegtheit und das scheinbar 
ungeordnete Getümmel der Tiere und Fabel- 
wesen, das lag offenbar nicht auf dem Wege 
einer normalen und von fremden Einflüssen 
ungestörten Gotisierung der romanischen Ge- 
webemuster.‘ ‚China ist unzweifelhaft das 
Ursprungsland des heftig bewegten und un- 
paarig geordneten Tiermusters.‘‘ ‚Von 1300 
an ist an chinesischen Stoffen in den Kirchen- 


fallenden Aufsätze werden zitiert.) 


schätzen kein Mangel.“ ‚Die Ursache des 
stark anwachsenden Zustroms chinesischer Er- 
zeugnisse um 1300 lag in den bekannten poli- 
tischen Veränderungen, die sich während des 
XIII. Jahrh. in Asien vollzogen haben.“ „Das 
Riemengold ist im Verein mit dem Stil der 
Muster das beste Kennzeichen ostasiatischer 
Gewebe.“ Sehr bedeutungsvoll sind für ,,Ita- 
lien und mehr noch für Persien die strenger ge- 
zeichneten chinesischen Rankenmuster großen 
Maßstabes.‘ ,, Von den chinesischen Tiermustern 
des Mittelalters ist leider nicht viel übrigge- 
blieben." „Es hat noch motivreichere, mehr 
landschaftliche Seidenmuster in China gegeben, 
die in neueren Geweben und in der Blaumalerei 
der Mingporzellane nachleben, wie überhaupt 
die Seidenstoffe in China die ergiebigste Quelle 
für die Verzierung des Porzellans und der Zellen- 
schmelzgerüte gewesen sind.“ ,,Die äußer- 
lich prächtigsten Erzeugnisse ostasiatischer 
Seidenkunst des XIV. Jahrhunderts umfaßt 
die Gruppe derjenigen Riemengoldbrokate, die 
nicht mehr in rein chinesischem Stil, sondern 
als Ausfuhrware für den islamischen Markt ge- 
schaffen worden sind.“ ‚Die Verwertung der 
ostasiatischen Gedanken und Formen vollzieht 
sich in Italien teils durch die unmittelbare Nach- 
bildung chinesischer Gewebe, teils durch deren 
Umbildung in italienischem Sinne, teils durch 
die freie und selbständige Verwendung der in 
Italien bereits heimisch gewordenen Motive 
des fernen Ostens.“ 


INTERNATIONALE MONATSSCHRIFT 
FÜR WISSENSCHAFT, KUNST UND 
TECHNIK (April 1912). 

H. OLDENBERG, Eine Geschichte der in- 
dischen Kunst. 


Besprechung von V. A. Smith, A History 
of Fine Art in India and Ceylon. 


DIE KUNSTWELT (I 6). 
Kunstgewerbliches aus Ostasien. Mit r0 Abb. 





ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


DGL. (I 7). 


KARL FIGDOR, Indische Architektur. (Mit 
16 Abbild. u. 2 Kunstbeilagen.) 


KUNST UND KUNSTLER (X 8, Mai). 


OTTO FISCHER, Literatur zur Ostasiati- 

schen Kunst. 

Besprechungen v. Kurth, Harunobu, Sha- 
raku; Münsterberg, Chinesische Kunstge- 
schichte; Kunfutse (Wilhelm); Tschuang Tse 
(Buber); Orientalisches Archiv; Kimmel, 
Kunstgewerbe in Japan. 


MITTEILUNGEN DER DEUTSCHEN 
GESELLSCHAFT FUR NATUR- UND 
VOLKERKUNDE OSTASIENS (XIV 
I, 1912). 

E. HALLIER, Nara in Vergangenheit und 

Gegenwart. 

Abgesehen von einer kurzen Literaturüber- 
sicht und Ubersetzungen japanischer Lyrik, 
die sich mit Nara beschäftigt, nichts weiter als 
ein populärer Reisefiihrer, der die groBe Kunst 
Naras kaum streift. 


MITTEILUNGEN DER DEUTSCH-JA- 
PANISCHEN GESELLSCHAFT (Wa- 
Doku-Kai). (V 1, April 1912). 

O. NACHOD, Bibliographie Nr. 1. Japan. 


ORIENTALISCHES ARCHIV (II 3, April 


1912). 

HANS VON WINIWARTER-Liége, Notes à 

propos de Harunobu. 

»Kurth eut la chance de découvrir un ma- 
nuscit illustré et signé par Harunobu et por- 
tant la date de 1769 (Ameuri Dohei ga den).*' 
»La postface est plus spécialement consacrée 
à deux beautés célébres de l'époque: Osen et 
Ofuji, la fille d'un marchand du faubourg 
d'Asakusa à Y&do.‘‘ „Apres Harunobu, d'autres 
artistes ont célébré la beauté d’Ofuji.“ ‚Pour 
ma part j'en ai retrouvé un nouvel exemple, 
intéressant par ce fait, qu'il est le premier en 
date, antérieur par conséquent au volume de 
Harunobu: „Azuma no Hana“, dess, Kosui 
Kitao Shigemasa; grav. Yamaguchi Hanshiro; 
édit. Nishimura Ichiroemon à Tokio [!], Shi- 
bukawa Seiemon à Osaka, Nishimura Shinroku 
à Yédo; Date Meiva 5 (1768), année du rat, 


255 


premier mois, jour heureux. 34 pages de gra- 
vures. 15'/, x 22 cm.“ — „En parlant de l'in- 
fluence qu'aurait exercé sur Harunobu le style 
de certains artistes, Kurth cite Sukenobu.“ 
,L' auteur reproduit entre autres une estampe 
non signée: femmes surprises par la pluie.'' 
»J' ai découvert dans un livre illustré par Su- 
kenobu un sujet identique trait pour trait 
(Yehon nezame gusa).“ ,,Mis en éveil par 
l'observation qui précéde, j'ai voulu me rendre 
compte à quel point Harunobu a subi l'in- 
fluence du style de Sukenobu; j'avoue avoir 
été surpris de rencontrer autant de rappro- 
chements dans le choix de sujets et la maniére 
de les traiter, en un mot de constater une pa- 
renté si étroite entre les deux artistes. Quelques 
exemples suffiront.' — ,,Ceci m'améne à en- 
visager d'une maniére plus générale les ori- 
gines du style de Harunobu qui sont trés di- 
versement appréciées." ‚A mon avis, c'est 
Sukenobu ft 1754, qui a été le veritable in- 
spirateur non seulement du féminisme de 
Harunobu, mais encore de sa conception du 


type féminin." — ,,Les collectionneurs me 
sauront gré d'ajouter quelques indications bi- 
bliographiques.'' 


Besprechungen von: Ananda K. Couma- 
raswamy, „Indian drawings' (Gr. — Bern- 
hard Kellermann, ,,Ein Spaziergang in Japan‘ 
(-e) — Oskar Münsterberg, ‚Chinesische Kunst- 
geschichte'* (Nachod) — G. Owen, ‚The Evolu- 
tion of Chinese Writing’ (Friedrich Hirth). 


REPERTORIUM FUR KUNSTWISSEN- 
SCHAFT (XXXV 1 u. 2). 


OTTO FISCHER, Die chinesische Kunst- 

theorie. Ein Versuch. 

Dieser gut geschriebene und niitzliche Auf- 
satz ordnet das allerdings sehr sporadische und 
lückenhafte Material an Übersetzungen (Hirth 
u. Giles), das wir über das Verháltnis der chi- 
nesischen Künstler zu ihrer Kunst haben, un- 
ter folgenden Gesichtspunkten: ‚Die Quellen.‘ 
Hinweise auf die chinesische Kunstliteratur und 
ihre Gattungen. — „Die Aufgaben.“ Äußere 
Form der Kunstwerke. Ma Yüan und Hsia 
Kuei sollen die Schöpfer des Rollbildes in 
Hochformat gewesen sein (??). Technik, 
Motive. — „Bild und Schrift." Es ‚hat sich 
vielfach die Ansicht entwickelt, als ob Stilbil- 
dung der ostasiatischen Malerei von den Ideo- 
grammen der Schreibkunst beeinflußt, ja be- 
dingt worden wäre. Diese Ansicht ist, soweit 


256 


sie China betrifft, völlig falsch“ (eh, — „Die 
Künstler.“  Gesellschaftliche Stellung, Spe- 
zialistentum, Priester, Charakter, exzentrisches 
Wesen. — ,,Das Schaffen.“ Psychologie des 
künstlerischen Schaffens. — ‚Die Dinge: In- 
spiration und Zauber.“ Zusammenstellung von 
Anekdoten über den ,,zauberkräftigen Zusam- 
menhang von Kunst und Wirklichkeit.‘ — 
„Die Dinge: Geist und Form.“ ‚Die Frage 
des Naturalismus hat für den Chinesen nie 
existiert, er hat nie das Ding malen wollen, son- 
dern den Geist, die Seele des Dinges, nie die 
Welt, sondern das Prinzip und das Herz der 
Welt.‘ — ,,Die Wertung." Deutung der 
6 Prinzipien von Hsieh Ho und der Wertungen 
anderer Kritiker. — ‚Die Ordnung der Gegen- 
stände.‘‘ Klassifikation nach Motiven. — ,, Der 
Stil.“ Bedeutung des Pinselwerkes. Eklekti- 
zismus und Nachahmung erscheinen ,,den Chi- 
nesen als das selbstverstándlichste Ding der 
Welt.“ Landschaft. Perspektive. — ‚Die hi- 
storische Betrachtung." Klage über Dekadenz. 
Historische Fixierung des Aufkommens be- 
stimmter Motive und Stilneuerungen. — ,,Die 
ästhetische Betrachtung." — Es ist be- 
merkenswert, daß die Kenntnis der chinesi- 
schen Ansichten über Kunst nicht einen Ge- 
danken bringt, den man nicht aus der An- 
schauung einiger wirklicher chinesischen 
Kunstwerke längst gewonnen hätte. 


DIE SCHAUBUHNE (VIII 17). 


CURT GLASER, Von den Formen des ja- 

panischen Schauspiels. 

Eine der wenigen wirklich treffenden Ana- 
lysen des japanischen Theaters: ,,Der japa- 
nische Schauspieler spielt nicht seine Rolle in 
dem Sinne, wie wir dieses Wort verstehen, son- 
dern er stellt sie dar.“ ‚Die Bühnensprache 
ähnelt in gewisser Hinsicht unserm Gesang, 
indem sie mit ihm die Naturfremdheit und 
starke Gebundenheit, die Regelhaftigkeit der 
Tonfolgen gemein hat." ,,Wie im strengen 
Tanze bei uns, so ist keine Bewegung der 
Bühne in Japan dem Zufall anheimgegeben, 
eine jede durch strenge Bindung geregelt," 


VOSSISCHE ZEITUNG, Sonntagsbeilage 
(Nr. 21). 


DR. FREIHERR V. MACKAY, Wesen und 
politische Bedeutung des Hinduismus in 
Vergangenheit und Gegenwart. 

»Der Hinduismus hat eine Widerstands- 


ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


und Aufsaugungskraft erwiesen, die ihres- 
gleichen in der Welt sucht." ‚Das Indertum 
ist an metaphysischer Geistesvertiefung allen 
Völkern und Rassen der Erde überlegen.“ 
„Das alte Kaiserreich bietet das Bild einer 
sozialistischen Zwangsgemeinschaft auf theo- 
kratischer Grundlage mit monarchischer 
Spitze und einem Einschlag von anarchischem 
Individualismus.“ ‚Von diesem Ideal ent- 
fernte man sich freilich im Laufe der Zeiten 
durch die Verzerrung des pantheistischen Ge- 
dankens zu einem gôtzendienerischen Poly- 
theismus, durch die Entwicklung des demo- 
kratischen Systems der Dorfgemeinschaften zu 
dem Zwangssystem der Kastenordnung.“ ,, Trotz 
aller Verkrüppelungen und Mißbildungen sei- 
nes Stammes und Geästs ist der Hinduismus 
reich an gesunden, triebkräftigen und nutzbare 
Fruchtbildung versprechenden Wurzeln.‘ ‚Erst 
in neuester Zeit ist England zu einer systema- 
tischen und energischen Revision seiner ver- 
fehlten, auf ein totes Geleise führenden Taktik 
geschritten.'' 


ENGLAND UND AMERIKA. 


THE BURLINGTON MAGAZINE (XXI 
III). 


R. L. HOBSON, On Chinese Cloisonné Ena- 
mel. I. (2 figures.) 


Es wird die reichlich bekannte Tatsache be- 
handelt, daB sich in Shósoin zu Nara ein mit 
Zellenschmelz dekorierter Spiegel befindet, der 
offenbar aus der Zeit der chines. T'angdynastie 
stammt, daß es fast rätselhaft sei, daB wir 
bis in die Yüanzeit hinein (XIII./XIV. Jahrh.) 
keine Zellenschmelzarbeiten in China finden. 
China hat im XIII. u. XIV. Jahrh. die Technik 
des Zellenschmelzes von Byzanz gelernt. Móg- 
lich, daß es schon im VIII. Jahrh. von dort 
Kenntnis davon erhielt. Dafür werden eine 
Reihe von Argumenten angeführt (uralter Ver- 
kehr mit T'a-tsin und Fulin, Glasimport seit 
dem 5. Jahrhundert). Hohepunkt der Kunst 
des Zellenschmelzes dann in der Mingzeit 
gleichzeitig mit dem Aufkommen der Porzellan- 
malerei. Die Sungzeit hatte kein Interesse für 
bemalte Porzellane, sondern nur für einfarbige 
Keramik. Daher ist es vielleicht auch verständ- 
lich, daB der Zellenschmelz in Vergessenheit ge- 
riet. Zum SchluB wird eine Zellenschmelzschale 
wahrscheinlich aus dem XV. Jahrh. beschrieben. 





ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


257 





THE EDITORS, A later Ming Cloisonné 

Vase (1 Plate). 

Beschreibung eines Stiickes aus dem Be- 
sitz des Kunsthändlers Larkin. 


JOURNAL OF THE ROYAL ASIATIC 
SOCIETY (April 1912). 


E. H. HULTZSCH, Jatakas at Bharaut. 
(3 Figures.) I. Mahäbodhi-jätaka, Nr. 528. 
II. Mahäkapi-jätaka Nr. 516. III. Mahä- 
janaka-jataka Nr. 539. 
L. C. HOPKINS, The Chinese Bronze known 
as the ,,Bushell Bowl‘ and its inscription. 
Der Artikel enthält einen modernen Text, 
eine neue Ubersetzung ins Englische, eine 
neue Photographie der berühmten Inschrift. 
Der Autor beschäftigt sich ausführlich mit 
Professor Giles’ Thesen, die auch O. Z. Nr. 1 
referierte, speziell mit Nr. 2, 3, 4, 5: „An in- 
cised inscription, then, was not a thing un- 
known to the metal-founders of ancient China, 
and cannot serve to prove the falsification of a 
bronze that displays it.“ „It is material to re- 
member that the supplement to the Hsi Ch’ing 
Ku Chien, as well as the similar catalogue 
entitled the Ning Shou Ku Chien, are neither 
of them as yet procurable by Western students, 
so that we cannot say whether this bronze is, 
or is not, after all illustrated in one or other 
of them.“ ‚There are several other inscriptions 
which exceed 300 characters.‘ ,,This charge 
against the incriminated vessel, in view of the 
other instances just quoted, seems according- 
ly somewhat slight to support a conviction for 
forgery.“ 


TRANSACTIONS AND PROCEEDINGS 
OF THE JAPAN SOCIETY, London 


(IX 3). 

R. PHENE SPIERS, On Japanese Roofs. 
(8 Plates.) 

HORACE F. CHESHIRE, The Japanese 
Game of ‚Go.‘ (1 Plate.) 

EDWARD F. STRANGE, The art of Kyösai. 
(7 Plates.) 

A. J. KOOP, The Construction and Blazonry 
of Mon. 


The WIDE WORLD (Juni 1912). 


SAINT NIHAL SINGH, The Finding of 
Buddha’s Bones. Illustrated by Photographs. 
„Working from ancient legends, the scien- 


tists had first to discover the site of a long-vani- 
shed city (the capital of King Kanishka, Purus- 
hapura on the present site of Peshawar), then 
to locate the position of a temple (the mound 
known as Shah-ji-ki-Dheri, just outside of 
Peshawar) and finally to unearth the particu- 
lar holy of holies that contained the priceless 
relics buried over two thousand years ago. 
The authoritative story of this remarkable dis- 
covery is here told for the first time.“ Die Ar- 
beiten begannen am 16. Januar 1908 unter 
Leitung des Amerikaners Dr. Spooner und 
dauerten mehrere Jahre. Ihr ganzer Verlauf 
und die recht kümmerlichen Funde selbst 
werden unter Beifügung von Abbildungen ge- 
schildert. Beweise, da8 man es wirklich mit 
dem berühmten Monument Kanishkas zu tun 
hat, sind folgende: eine Kupfermiinze Kanish- 
kas, eine Inschrift auf dem metallenen Käst- 
chen, in dem sich das Reliquiarium aus Kristall 
befand, schlieBlich die Identifikation der einen 
der Figuren des Reliefs als Kónig Kanishka 
selbst. Die Knochen Buddhas wurden unter 
buddhistische Tempel verschiedener Lander 
verteilt. 


FRANKREICH. 


ART ET DECORATION (XVI 2). 
E. GRASSET, Armoiries Japonaises. 


L’ART DECORATIF (Nr. 172. Mai 1912). 


ALBERT MAYBON, La peinture Chinoise 
aus Musée Cernuschi. 


BULLETIN DE LA SOCIETE FRANCO- 


JAPONAISE DE PARIS (XXV. Marz 

1912). 

MARQUIS DE TRESSAN, L'évolution de la 

garde de sabre japonaise, des origines 

jusqu’ à nos jours (Suite et fin.) 

Epoque des Tokugawa, de l’ère de Genroku 
(1688—1703) à la restauration imperiale de 
1868. ,,L’histoire des garnitures de sabre du- 
rant la période qui s'étend de 1684 à 1750 
environ est marquée par deux faits capitaux: 
I? Décadence des écoles de maitres en tsubas 
du genre „armurier“; 2° Haut degré de per- 
fection acquis par les travaux en ciselure pro- 
prement dite.“ L'École Yokoya. L'École des 
Nara. École Omori. Les Ateliers de Kyóto et 
des Proviines. ,,Le mot de ,décadence' semble 


258 


résumer toute l’histoire japonaise a la fin du 
XVIII: siècle.“ ‚De l'aspiration à la jouis- 
sance devenue generale naquit l'amour du joli, 
du délicat, du raffiné.‘ Les maîtres de Kyoto. 
Les Ateliers de Mito. Les derniers Ateliers de 
Yedo. 23 Abbildungen und die wichtigsten Na- 
men in chinesischen Charakteren. Bibliogra- 
phie sommaire. Liste et Légendes des Illu- 
strations. _ 

RAPHAEL PETRUCCI, La constitution et 

l’évolution de la peinture du Japon. 

Abdruck aus Petrucci, Philosophie de la 
Nature dans l’Art d’Extréme-Orient. 

RAPHAEL PETRUCCI, Chronique d’archéo- 

logie Extréme Orientale. 

Auszug von Notizen über Hishikawa Moro- 

nobu aus Fusö Meigwaden K 2 4 B f. 
Anerkennende Besprechungen von Binyon, 
„Ihe Flight of the Dragon‘ und Morrison, 
„Ihe painters of Japan.“ 

OTTO KUMMEL, Le trésor du Shösöin 

à Nara. — Les ,,Trésors d’Art Japonais‘ 

Eee à l’exposition de Londres. 1910. 

rsetzungen aus den Mitteilungen des 

Wa-Doku-Kai. 

TYGE MOLLER, Chronique des Expositions 

et Ventes. 

I. Exposition de Peintures chinoises (Ga- 
lerie Durand-Ruel, décembre 1911). 2. Deu- 
xiéme Exposition des Arts de l'Asie au Musée 
Cernuschi. Armes et armures anciennes du 
Japon (Collection du Dr. Méne). 3. Revue des 
ventes. 

4° EXPOSITION DE L’ESTAMPE JAPO- 

NAISE et expositions annexes au Musée des 

Arts décoratifs. 

Raymond Koechlin, Utamaro. — Mar- 
quis de Tressan, Les laques japonais. — Gaston 
Migeon, estampages d’antiques sculptures chi- 
noises. 

GAZETTE DES BEAUX-ARTS (Mars 

1912). 

P. ANDRÉ LEMOISNE, Utamaro. 

9 Abb. 

JOURNAL ASIATIQUE (XIX 1, Janvier— 

Février 1912). 


JACQUES BACOT, L’Ecriture Cursive Ti- 
bétaine. 


LES MUSEES DE FRANCE (I. 1912). 
RAYMOND KOECHLIN, Utamaro. 


Mit 


ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


PARISIA (1. Avril 1912). 


La IIIme exposition des Arts de l'Asie au 
Musée municipal Cernuschi. 


T'OUNG PAO (XIII 1. Mars 1912). 

R. PETRUCCI, Le Kie tseu yuan houa 

tchouan Jp T Bi mx 

Einer der ersten Schritte zur Übersetzung 
chinesischer üsthetischer Werke über Malerei, 
der hoffentlich viel Nachahmung findet. Die 
»Unterweisungen über Malerei im Chieh-tzü- 
Garten" sind eins der in China und Japan, 
wie in Europa bekanntesten Bücher über Ma- 
lerei. Das Buch erschien 1679. Die Verfasser 
sind Li Yu und drei Brüder Wang. Heute gibt 
es verschiedene Ausgaben des Kie tseu yuan, 
denen z. T. in spüterer Zeit Supplementbünde 
zugefügt wurden. Die Originalausgabe scheint 
I2 Bünde gehabt zu haben. P. gibt hier nur 
eine Übersetzung der Vorrede, der er ausführ- 
liche Anmerkungen beifügt. Außerdem läßt er 
jedem übersetzten Abschnitt einen zusammen- 
hüngenden Kommentar folgen. Die Uber- 
schriften der einzelnen Abschnitte sind fol- 
gende: Préface. Exposé élémentaire de l'en- 
seignement de la peinture par (le mâitre de) 
la maison ts'ing tsai. Les six principes. Les 
six nécessités; les six supériorités. Les trois 
défauts. Les douze choses qu'il ne faut pas 
faire. Les trois qualités. Division des écoles. 
Considérations sur les qualités. Fondation des 
écoles. Le talent de transformation. Liste des 
différents traits (mit einer Tafel. Explication 
des termes (techniques). Fortsetzung folgt. 
Es wird noch oft auf die auBerordentlich ver- 
dienstvolle Arbeit Petruccis, die als Ganzes 
nur als Buch erscheint, zurückzukommen sein. 

BERTHOLD LAUFER. The Discovery of a 

lost Book. 

Neben dem Kéng-chih-t’u # HÀ B (Illu- 
strationen zur Landwirtschaft und Weberei) 
vom Jahre 1696 aus der Feder von Tsia Ping- 
chén gibt es einen Kéng-chih-t'u vom Jahre 
1210 von Lou Shou, ein Buch, das bisher als 
verloren galt. Laufer gelang es in Tokyo, wo 
„several bookstalls there had hidden treasures 
of old Chinese books which cannot be supplied 
any more in Peking“, einen zwischen 1462 und 
1676, wahrscheinlich kurz vor dem letzten 
Datum hergestellten ausgezeichneten japani- 
schen Druck aufzufinden, der 45 Holzschnitte 
nach Lou Shou enthielt. Laufer weist mit 





ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


259 





Recht auf die sich so darbietende bedeutsame 
Gelegenheit hin, Holzschnitte der Sungzeit 
und der Zeit des Kaisers K’ang-hi zu verglei- 
chen. An einem Beispiel führt er den Ver- 
gleich durch und kommt bereits zu interessan- 
ten Resultaten. ,,As works of art, and in their 
very quality as wood-engravings, they (the 
woodcuts of the Sung) are far superior to the 
K’ang-hi reproductions which suffer from a 
- forced mannerism, and are pictorial in character, 
being copies of paintings, and not book-illu- 
strations.^ , We are here introduced into the 
workshop and the working methods of a Chi- 
nese artist, having before us his model and 
his own accomplishments.“ 

BERTHOLD LAUFER, Five newly disco- 

vered Bas-reliefs of the Han-period (with 

4 Plates.) 

Besprechung von Abreibungen von finf 
kürzlich entdeckten Reliefs aus der Hanzeit. 
„These stones are not apt to arouse any par- 
ticular interest.‘ „This feature... reveals 
again and confirms the fact that the Han 
sculptors worked after fixed ready-made mo- 
dels.“ ,,The term ‚art‘ should not be emphasi- 
zed, and it rather seems to me that they repre- 
sent the output of artisans or craftsmen who 
catered to the every-day demands of the public 
and copied from more elaborate works of 
greater artists whose achievements are lost 
to us." Es folgt die Analyse der fünf Stein- 
gravierungen. 

EDMUND SIMON, Ein ethnographisch in- 

teressantes Kakemono. 

Es handelt sich um ein Kakemono ohne 
groBen künstlerischen Wert, das eine Frau 
und ein halberwachsenes Müdchen von etwa 
vierzehn Jahren von der Ryükyüinsel Okinawa 
darstellt. Eine Abbildung ist nicht beigefügt. 

Anerkennende Besprechung aus der Feder 
Chavannes’ von Miinsterbergs chinesischer 
Kunstgeschichte, Band II. 


CHINA UND JAPAN. 


BUKKYO SHIGAKU # & e 9, Tokyo 
(I 12). 
G. ONO, Indische Architektur und Plastik 
und die Anfünge des Buddhismus. 
FUZOKU SHIRIN M ff SR. 
(II 2). 
K. FURUYA, Tanzgerüt auf dem Koyasan. 


Tokyo 


JINRUIGAKU ZASSHI A fi 9 M # 
Tökyö (XXVII 9). 


U. ONO, Beziehungen zwischen Dötaku $Ñ eg 
und Haniwa JK $à. 


KENCHIKU & & ZASSHI, Tokyo (Nr.3or). 
R. FUKUI, Die Engelskulpturen im Hoodo. 


DGL. Nr. 303. 


T. SEKINO, Baukunst der Shiragi # M- 
Zeit. 

KOKKA (Nr. 261. Febr. 1912). 
LI TANG # JK (Sungperiode), Hochzeits- 
prozession. Samml. Prof. Lo Chén-yü, Pe- 
king. 
UNBEKANNTER MEISTER DER KAMA- 
KURAPERIODE, Priester Shunjö-bö Chö- 
gen (Holzfigur). Todaiji, Nara. 
NOAMI, Landschaften. Samml. Marquis 
Inouye, Tokyo. 
UNBEKANNTER MEISTER DER TAIRA- 
ZEIT (XII. Jahrh.). Seite aus einem Hok- 
kekyo. Samml. Uyeno, Osaka. 
TANI BUNCHO, Landschaften. Samml. Vis- 
count Matsudaira Sadaharu. 


KONOSHIMA OKOKU, Berge E 


im Frühling. Meister 


OTAKE CHIKUHO, FluBszenen. 


DGL. (Nr. 262. März 1912). 


UNBEKANNTER MEISTER DES IX. JAHR- 
HUNDERTS, Fresken im Kondô des Muröji 
bei Nara. 

UNBEKANNTER SUNG-MEISTER. Spie- 
lendes Kind. Albumblatt. Samml. Ching 
Hsien, Peking. 
UNKOKU TOGAN, 
Landschaften. 
Tokyo. 
YANG WÉN-TS'UNG # X D (Ende der 
Mingperiode). Landschaft. Samml. Iwa- 
moto Einosuke, Osaka. 

KANO YUKINOBU, Tauben. Samml. Awoji 
Ikujiro, Tokyo. 

GANKU, Der Dichter T’ao Yüan-ming. 
Samml. Uyematsu Yoyemon, Suruga. 
KATO SAYEMON, RäuchergefäB, Alt-Seto. 
Kaiserl. Museum, Tokyo. 


DGL. (Nr. 263. April 1912). 


PRIESTER TAO-CHI  # (Manchuzeit), 
Landschaft. 


2 Setzschirme mit 
Samml. Marquis Inouye, 





260 


UNBEKANNTER SUNGMEISTER, Frem- 
der Reiter. Samml. Ching Hsien, Peking. 
TOBA SOJO zugeschrieben, Pferde und 
Ochsen. Kozanji, Kyoto. 
UNBEKANNTER MEISTER DER KAMA- 
KURAPERIODE, Teile eines Emaki, das die 
Wunder des Fudó Myowo darstellt. 


NAGASAWA ROSETSU, Yamauba. Itsu- 
kuskima-Jinsha, Aki. 
NUKINA KAIOKU, Landschaft. Samml. 


Nishikawa Bunzo, Kobe. 
UNBEKANNTER MEISTER DER KAMA- 
KURAPERIODE, Amida Sanzon (Holz- 
skulpturen). Shinnô-in, Koyasan. 


KOKOGAKU 3X # # ZASSHI Tokyo 
(II 6, Februar 1912). 
S. WADA, Haniwa von einer Ausgrabung 
in Joshikimen, Prov. Musashi. 
G. ONO, Baumkult und Schlangenkult IV. 
H. SAKURAI, Hoftünzerinnen. 
T. IWAI, Inschriften auf Monumenten in 
Kyoto. 


DGL. (Nr. 7. Márz). 


H. SAKURAI, Hoftünzerinnen II. 

K. FURUYA, Das ülteste japanische Glas I. 
K. GOTO, Reisenotizen aus Nara. I. 
Zusammensetzung koreanischer Bronzen. 


DGL. (Nr. 8. April). 


T. IWAI, Der, Kyozuka $% X in Inari- 
yama (Kyoto). 
K. TAKAHASHI, Kyözuka. 
K. FURUYA, Glas (II). 
DGL. (Nr. 9. Mai). 


SH. ITAZU, Über eine Shang-Bronze. 


KOTTO 4 # ZASSHI, Tokyo (Nr. 46). 


K. MAEDA, Kenzan und Hakuzan # Il. 
Nr. 47. 


ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


T. NAKAGAWA, Verbreitung der eigent- 
lichen Fujiwaraplastik. 


KWAIGWA SOSHI weg à Tō- 
kyo (Nr. 299 und 300. März/April 
1912). 


S. TAKI, Sonderausstellung im Museum, 
Tokyo: Malerei der Heianzeit. 


NIPPON BIJUTSU A A X fH, Tokyo 
(Nr. 156. Februar 1912). 
Y. GONDA, Kunst der Kamakurazeit. 
I. FUJII, Gwadai Kaisetsu 3$ M M it 


(Nr. 95, die 18 Rakan, Nr. 96, di» ro Hól- 
lenfürsten t +). 


DGL. (Nr. 158. April 1912). 
SH. FUJIKAKE, Ganku. 


SHIGAKU # # ZASSHI, Tokyo (XXIII 4. 
April 1912). 
M. SONODA, Daruma (bei Gelegenheit eines 


Buches unter diesem Titel von Prof. Matsu- 
moto). 


SHINRI KENKYU à s e %, Tokyo. 
(Nr. 2. Februar 1912). 


K. SUGAWARA, Kranich und Kiefer in der 
jap. Kunst. 


TOKENKWAI SHI J ei Q # (Zeit- 
schrift der Gesellschaft für Schwertkunde). 
Heft 137—139 (Februar/April 1912). K. 
Akiyama, Notizen über Schwertzieraten 
(Gë ME — X) 

Heft 139. Verzeichnis einer Ausstellung 
von Schwertzieraten. Tokyo, 17. Mürz. 


BUCHERSCHAU. 


(Alle Büchersendungen direkt oder durch Vermittlung des Verlages Oesterheld & Co., 
Berlin W 15 an Dr. William Cohn, Berlin-Halensee, Kurfiirstendamm 97/98.) 


OSTASIEN. 


RELIGION UND PHILOSOPHIE. 


HORACE GRANT UNDERWOOD, The Re- 
ligions of Eastern Asia. The Macmillan Co. 
New York 1910. 16 mo. pp. IX, 267. 
Price $ 1.50. 


ALLGEMEINES. 


REISE DES ARABERS IBN BATOTA durch 
Indien und China (14. Jahrh.). Mit 2 Kar- 
ten. Gutenberg-Verlag. Hamburg 1911. 8°. 
490 S. Preis brosch. M. 9, geb. M. 10. (Bi- 
bliothek denkwiirdiger Reisen. Herausg. von 
Ernst Schultze. 5. Band.) 

MEYERS REISEBUCHER. Weltreise. Er- 
ster Teil: Indien, China und Japan. Zweite 
Auflage. Mit 22 Karten, 39 Plänen und 
2 Tafeln. Bibliographisches Institut. Leip- 
zig und Wien 1912. 8°. 436 S. M. 25. 
FESTSCHRIFT, VILHELM THOMSEN zur 
Vollendung des 70. Lebensjahres am 25. Ja- 
nuar 1912 dargebr. v. Freunden und Schii- 
lern. Leipzig 1912. Harrassowitz. 8°. VIII. 
236 S. Preis M. 10. 

Inhalt u.a. E. Chavannes, Epitaphes de 
deux princesses turques de l’époque des 
T’ang. (Mit 2 Tafeln.) — G. A. Grierson, 
Pis’äcas in the Mahabharata. — A. v. Le Coq, 
Ein manichäisches Buchfragment aus Chot- 
scho. — S. Lévi, Une légende du Karunä- 
pundarik . en langue tokharienne. — F. W. 
K. Müller, Der Hofstaat eines Uiguren- 
Königs. 


INDIEN, INDOCHINA, MALAISIEN. 


KUNST. 
ARCHAEOLOGICAL SURVEY OF INDIA, 
New Imperial Series, vol. XXXVI. Antiqui- 
ties of Chamba State, by J. Ph. Vogel. Part ı. 
Inscriptions of the Pre-Muhamadan Pe- 


riod. Calcutta Superintendent Government 
Press. 1911. 

ELEVEN PLATES representing works of 
Indian Sculpture, chiefly in English collec- 
tions. Published for the India Society by 
W. Griggs & Sons, Ltd., London S. E. Ohne 
Jahreszahl. 


RELIGION UND PHILOSOPHIE. 


ANANDA METTEYYA (Rangoon), Die Re- 
ligion von Burma. Ubersetzt v. Müller- 
Uhlitz Walter Markgraf, Breslau 1911. 
16°. 80S. Preis M. 1. 

ASHVAGOSHA, Buddha-Charita (Cantos 
I—V). With a scholium by D. Sh. Nigudkar 
and introduction, notes and translation by 
K. M. Yoglekar. Bombay 1912. 8°. 

J. DAHLMANN, S. J., Die Thomaslegende 
und die ältesten historischen Beziehungen 
des Christentums zum fernen Osten im 
Lichte der indischen Altertumskunde. Her- 
der. Freiburg 1912. 8°. IV und 174 Seiten 
(107. Ergänzungsheft zu den „Stimmen aus 
Maria-Laach‘‘). Preis M. 3. 

KARL HECK, HAT DER HEILIGE APO- 
STEL THOMAS IN INDIEN DAS EVANGE- 
LIUM GEPREDIGT? Eine historische Un- 
tersuchung. Im Selbstverlage des Verfassers. 
Radolfzell 1911. 


LITERATUR UND SPRACHEN. 


MIRZA Y. DAWUD OF PERSIA AND 
ANANDA K. COOMARASWAMY OF CEY- 
LON, Burning and Melting, being the Suz-u- 
gudäz of Muhammad Riza Nau'i of Kha- 
büshän. Translated into English. With 3 
collotype reproductions. Sold by Ananda 
K. Coomaraswamy (39 Brookfield, West 
Hill, London N.) and by Mssrs. Luzac, 
46 Great Russel Street, London. Finished 
May, 1912. 16°. 65S. Price 6/-. 


ALLGEMEINES. 


A. W. GRAHAM, Siam: Handbook of 





262 


Practical, Commercial, and Political Infor- 
mation. With 199 Illustrations and a Map. 
A. Moring. London 1912. 8°. XIV und 
637 S. Preis ros 6d. 


CHINA, TURKESTAN, TIBET. 


KUNST. 
E. GORER AND J. F. BLACKER, Old Chi- 
nese Porcelain and Hard Stones. 2 Vol. 
With 254 full pages of coloured Illustrations 
and description in English and French. Li- 
mited Edition. Each copy numbered. Ber- 
nard Quaritch. London W. 4°. Price 10 
Guineas. 
BERTHOLD LAUFER, Jade. A study in 
Chinese archaeology and religion. Field 
Museum of Natural History, anthropological 
series vol. X. Chicago 1912. XIV, 370 S. 
68 Tafeln, Textabbild. 


RELIGION UND PHILOSOPHIE. 


E. CHAVANNES ET P. PELLIOT, Un traité 
manichéen retrouvé en Chine, traduit et 
annoté (accompagné du texte chinois). Pa- 
ris I9I2. 

A. V. LE COQ, Türkische Manichaica aus 
Chotscho. I. G. Reimer. Berlin 1912. 8°. 
61 S. m. Taf. (Aus ,,Abhandl. d. preuB. Aka- 
demie d. Wiss.‘‘) Preis geb. M. 5,50. 
MAX WALLESER, Die mittlere Lehre des 
Nagarjuna. Nach der chinesischen Version 
übertragen. Carl Winter Heidelberg 1912. 
8°. XIII und 191 S. Preis M. 5,20. (Die 
buddhistische Philosophie in ihrer geschicht- 
lichen Entwicklung. 3. Teil.) 


ALLGEMEINES. 


J. O. BLAND ET F. BACKHOUSE. 
Tseu-Hi, Impératrice. (La Chine de 1835 
à 1909.) D'aprés les papiers d'Etat, les 
mémoires secrets, les correspondances. 
Paris 1912. Avec un plan de Péking, 2 fac- 
similés et 24 planches. 

M. VON BRANDT, Der Chinese in der 
Offentlichkeit und in der Familie, wie er 
sich selbst sieht und schildert. In 82 Zeich- 
nungen nach chines. Originalen. Erläutert, 
Dietrich Reimer (Ernst Vohsen). Berlin 
(ohne Jahreszahl). Breitformat. VIII und 
165 S. Preis geb. M. 6. 

T. UNO, Shina bummeiki X W x 8j ap 
(Chinesische Kulturgeschichte). Tokyo, Dai- 
dökwan 1912. 1,20 Yen. 


BÜCHERSCHAU. 


JAPAN UND KOREA. 
KUNST. 


SH. FUJIMURA, Kinsei Nihon Shogwa 
Meika Nempyo ir it H ke BAHR 
i£ 3$ (Chronologie japanischer Maler und 
Kalligraphen neuerer Zeit). Tokyo, Gwa- 
hôsha 1912. 25 Sen. (Namen und Daten 
japanischer Maler und Kalligraphen, sowie 
von etwa 50 eingewanderten Chinesen seit 
1564.) 

HOITSU SHINSEKI #2 — X iK (Hoitsus 
Werke). Tokyo, Gwahôsha, 1912. 0,80 Yen. 
KOKYO HYOHON # R # X (Farbige Ab- 
bildungen japanischer Spiegel). Tokyo, Shü- 
seido, 1912. 10 Yen. 

KORINHA SHINSEKI KA i& X RM (Werke 
der Korinschule) Tokyo, Gwahosha, 1912. 
I Yen. 

NEIL GORDON MUNRO, Prehistoric Japan. 
With numerous Illustrations. (Ohne Ver- 
lagsangabe. Yokohama 1911. XVII und 


705. 

NIHON KOKO SHIRYO SHASHINSHU H 
A Sé SBS X HM (Sammlung von 
Abbildungen zur Archüologie Japans), her- 
ausgegeben von der Kökogakkwai # d 
% ® (Archäologischen Gesellschaft). Tö- 
kyö, Shüseidö, 1912. 2,50 Yen. 

NIHON KOKYO ZUROKU H x FR MN 
&k (Abbildungen japanischer Spiegel). Text 
von Takahashi, Shibata, Wada u.a. Tokyo 
1912. 2,50 Yen. 

R. NUMADA, Gwasei Sesshü € % 8 # 
(Beiträge zur Biographie Sesshüs). 164 S. 
Tokyo, Shuseido, 1912. 75 Sen. 

H. A. RAMSDEN, Corean Coin Charms and 
Amulets. Jun Kobayagawa Co. Yokohama 
1910. 800 pp. II 40. 

ZESHIN O GWAKAN ZOKUHEN ER & 
A iE MH (Werke des Zeshin, 2. Folge). 
Tokyo, Gwahösha, 1912. 3,50 Yen. 


SPRACHE UNDLITERATUR. 


MURASAKI SHIKIBU, Die Abenteuer des 
Prinzen Genji (Genji Monogatari). Ein alt- 
japan. Roman. Nach dem engl. Text des 
Kenchio Suyematsu ins Deutsche tibertragen 
und mit einer Einleitung versehen v. Max 
Müller-Jabusch. A. Langen. München 1912. 
8? XIV und 255 S. S. Preis brosch. M. 4,50, 
geb. M. 6. 


BUCHERSCHAU. 


ALLGEMEINES. 


BASIL HALL CHAMBERLAIN, Allerlei Ja- 
panisches (Things Japanese), Notizen über 
verschiedene japanische Gegenstände für 


263 


Berlin 1912. 596 Seiten. Preis brosch. 
M. 12,50, geb. M. ı5. 

KAMAKURA BUMMEI SHIRON ® f 
X WS ia (Aufsätze über die Kultur der 


Reisende und Andere. Übersetzt von Bern- Kamakurazeit). Tokyo, Sanshödö, 1912. 
hard Kellermann. Hans Bondy, Verlag. 1,30 Yen. 
KATALOGE. 


BÜCHER. 


OTTO HARRASSOWITZ, LEIPZIG. Bericht 
' über neue Erwerbungen. April 1912. Neue 
Serie Nr. 6. Nr. 1271—1528. Darunter Orien- 
talische Publikationen von Nr. 1312—1498. 
KARL W. HIERSEMANN, LEIPZIG, König- 
str. 29. Asien. Katalog Nr. 391. 1911. 1731 
Nummern. 

E. L. MORICE, LONDON, WC. 9 Cecil Court, 
Charing Cross Road. Oriental Catalogue 
No. 15 Summer 1912. The Near East, The 
Far East, Australasia. 859 Nummern. 
OTTMAR SCHONHUTH NACHF., MUN- 
CHEN Schwanthalerstr. 2. Kunstgeschichte. 


Nr. 35, 1912. Ostas. Kunst u. Kultur 
Nr. 656—687. 
VERSTEIGERUNGEN. 


CATALOGUE OF.... JAPANESE COLOUR 
PRINTS... the property of Sir Frank Swet- 
tenham. Versteigerung, London Sotheby, 
Wilkinson & Hodge, 1.—3. und 6.—9. Mai. 
1036 Nummern, 35 Tafeln. 

CATALOGUE OF A..COLLECTION OF JA- 
PANESE COLOUR PRINTS, Chinese & Japa- 
nese Paintings, Illustrated Books. Versteige- 
rung, London, Glendining, 23. und 24. Mai 
1912. 487 Nummern, 4 Tafeln. 
CATALOGUE OF A COLLECTION OF JA- 
PANESE COLOUR PRINTS. Versteigerung, 
London, Sotheby, Wilkinson and Hodge, 
3., 4. and 5. Juni. 449 Nummern. 12 Tafeln. 
COLLECTION DE MME. L. — Estampes japo- 
naises. Versteigerung, Paris, 4. Juni. 111 
Nummern. 5 Tafeln. 

CATALOGUE OF JAPANESE COLOUR 
PRINTS...the property of Thomas B. Blow. 
Versteigerung, London, Sotheby, Wilkinson 
. and Hodge. 2., 3., 4. Juli. 432 Nummern. 
COLLECTION DE M. MANOS. 3me partie. 
Porcelaines de la Chine, pierres dures, por- 
celaines et poteries du Japon, bois sculptés 


et laques du Japon. Versteigerung, Paris, 
22.—25. April. 1021 Nummern, 15 Tafeln. 
CATALOGUE DES OBJETS D'ART CHI- 
NOIS ET JAPONAIS ... dépendant des col- 
lections de M. Jean Dollfus. Versteigerung, 
Paris, 13. Mai 1912. 889 Nummern. Text- 
abbildungen und Tafeln. 

CATALOGUE OF A...COLLECTION OF 
JAPANESE LACQUER... formed... by Mr. 
George H. Hodgson. Versteigerung, London, 
Glendining, 20. Mai. 252 Nummern, § Tafeln. 
OBJETS D’ART DE LA CHINE ET DU JA- 
PON. Versteigerung, Paris, 20. Mai. 262 
Nummern. 

CATALOGUE OF A...COLLECTION OF 
JAPANESE WORKS OF ART. Versteige- 
rung, Loudon, Glendining, 21. and 22. Mai 
490 Nummern, 8 Tafeln. 

COLLECTION DE M. MANOS. — Gardes de 
sabres, estampes japonaises. Versteigerung, 
Paris, 29.—31. Mai. 615 Nummern, Tafeln. 
COLLECTION COLMET DAAGE — Catalo- 
gue des objets d’art du Japon. Versteigerung, 
Paris, 10., II., I2., 13. Juni. 721 Nummern. 
Textabb. und Markentafeln. 


AUSSTELLUNGEN. 


Catalogue of a selection of art objects from 
the FREER COLLECTION exhibited in the 
new building of the National Museum. 
April 15 to June 15, 1912. 

GALERIE BRUNNER, 11 Rue Royale, Paris 
Exposition ouverte du 15avril au 4 mai. Pein- 
tures Chinoises Ánciennes. 128 Nummern. 
Bronzes et grés archaiques 38 Nummern. 
PROBSTHAIN & CO., LONDON WC. Alte 
chinesische Malereien. 105 Nummern. Aus- 
stellung, Dresden, Kgl. Kunstgewerbe-Bi- 
bliothek 3.— 14. Juni. 


VERSCHIEDENES. 


E. A. SEEMANN, LICHTBILDANSTALT, 
LEIPZIG. Katalog LC China. 240 Nummern. 


VERSTEIGERUNGSBERICHTE. 


DEUTSCHLAND uup OSTERREICH. 


BESITZ EINES SÜDDEUTSCHENSAMM- 


LERS (Galerie Helbing, München). 
2. APRIL. 


ALTE JAPANISCHE FARBHOLZSCHNIT- 
TE: 9. SUZUKI HARUNOBU, Komagata 
Aki Tsuki: 200. — KORIUSAI, Tiger, Stem- 
pel Hayashi: 200. — 46. SHUNCHO, Ernte- 
zeit, Diptychon: 360. — 77. UTAMARO, 
6 Blatter aus einer Serie von 11: ,,Szenen 
des Alltags." Stempel Hayashi: 240. — 80. 
UTAMARO, Yama Uba und Kintoki: 410. — 
107. TOYOKUNI I, Triptychon: Der Traum: 
230. — 159. HOKUSAI, Aus der Serie der 
100 Gespenster-Erzählungen (nur 5 erschie- 
nen) Blatt 1, 2, 3: 640. 


CHINA UND JAPAN. 


SAMMLUNG KONO # # IN OSAKA, 
10. MARZ 1912. 


TSUNENOBU (1636—1713), Triptychon, 
Kiefer, Bambus usw.: 6089 Yen. — TAIGA- 
DO (1723—1776), Triptychon, Juró und 
Landschaften: 4330 Yen; — ders., Herbst- 
landschaft: 1259 Yen. — MOKUBEI (1767 
bis 1833), mit 3 anderen Malern gemein- 
schaftlich, Blumen: 1059 Yen. — BAIITSU 
(1770—1857), Blumen: 1900 Yen. — KAI- 
SEN % fli (1785—1862), Blumen, 2 Bilder: 
1051 Yen. — BAIITSU, Landschaft: 1200 
Yen. — CHOKUNYU i A (1817 geb.), 
4 Gemälde, die 4 Jahreszeiten: 1389 Yen. — 
TESSAI (geb. 1846), Byôbu, Landschaft: 
4000 Yen. — PAPIERKASTEN, Nashiji, 
Shôchikubai: 3598 Yen. 


SAMMLUNG IKUSHIMA IN OSAKA. 
19. FEBRUAR 1912. 


IKKYU, Alter Tempel auf kahlem Berge, 
mit eigenhändiger Aufschrift: 4745 Yen. — 
OKYO (1733— 1795), T'ao Hung-ching (Giles 


1896): 2218 Yen. — GENKI (1749— 1796), 
Hsi Shih, die schóne Wäscherin (Giles 679): 
2300 Yen. — IPPO (1798— 1871), Affe: 
3600 Yen. — KARAMONO Wakakusa Bun- 
rin CHAIRE: 5300 Yen. — NINSEI (Mitte 
17. Jahrh.) Chawan, bemalt mit Päonie 
und Karakusa: 1600 Yen. — WASSER- 
GEFÁSS, SELADON: 5399 Yen. — BLU- 
MENVASE, SELADON: 4950 Yen. — TEM- 
MYO-WASSERKESSEL, GuBeisen, Kranich- 
halsform: 1538 Yen. (Die Kessel heiBen 
nach einem Dorfe in Tempyözan K # th, 
Prov. Shimotsuke, in dem der Guß eiserner 
Wasserkessel gebliiht haben soll. Enshi 
änderte den Namen in Temmyo X Bl.) — 
KANCHI-WASSERKESSEL, Flaschenkür- 
bisform: 1300 Yen. (Kanchi % #€ ist der 
Name eines KesselgieBers, der dem Maéda 
Toshinaga [1562—1614] diente.) — NINSEI, 
Gießgefäß (Mizukoboshi), Zwiebelform, weiße 
Glasur: 1200 Yen. — STEMPEL, WEISSES 
KORAI, Griff in Löwenform: 4780 Yen. — 
SCHUSSEL, CHOSENKARATSU: 16289 Yen. 
— SCHÜSSEL, Kobaltblau und rot, mit dem 
Zeichen fm (,,GOSU 9): 4889 Yen. — 
Viereckige SCHÜSSEL, ,,GOHON HAKEME“ 
$9 À Ki H: 11539 Yen. — FLASCHE, HAKE- 
ME 1389 Yen. — 5 SPEISEBECHER, KISE- 
TO: 13500 Yen. — KENZAN (1663—1743), 
Speisebecher in Lilienform: 1818 Yen. — 
KOGO IN SCHILDKROTENFORM, Lange 
9,6 cm, Hóhe 6,3 cm, Kochi (Kochinchina), 
Panzer violettgrün mit weiBen Flecken, 
sonst gelb, Higashiyama Meibutsu, Auf- 
schrift auf dem Innenkasten von Yamamoto 
Taian 38 MÉ, einem bekannten Chajin, auf 
dem äußeren Kasten von Banjin & 4% 


Osho (1568 geb.). Nachdem ein Gebot von 
73 000 Yen vom Besitzer nicht angenommen 
war, für 90 ooo Yen verkauft. 

Der Gesamtertrag der 320 Nummern zäh- 


lenden Versteigerung war über 300000 Yen. 


Zur Bildung dieser Preise haben dunkle 


Hündlermachenschaften sicherlich ein gutes 
Teil beigetragen, aber sie bezeichnen trotzdem 





.VERSTEIGERUNGSBERICHTE. 


nur zu deutlich den Weg, den das japanische 
Kunstsammeln in neuerer Zeit leider nimmt. 
Ich kenne die versteigerten Arbeiten nicht, 
aber die Beschreibungen lehren, daB es sich 
gerade bei den hôchstkotierten nur um künst- 
lerisch recht bescheidene Werke handeln kann. 
Kunstwert und Geldwert sind freilich inkom- 
mensurabel, aber wenn man die Preise kennt, 
zu denen in Japan wahrhaft bedeutende Kunst- 
werke noch in neuerer Zeit den Besitzer ge- 
wechselt haben, so muB man den Preis des 
Kochi-Kogo z. B. für geradezu wahnsinnig er- 
klären. Wenn sich trotzdem Leute bereit fin- 
den, derartige Summen zu bezahlen, so ist 
sicherlich weniger die den Japanern anerzogene 
Vorliebe für das Seltene und durch irgendwelche 
historischen Beziehungen Verklärte, als eine 
ganz moderne Freude an der Schaustellung des 
Reichtums die Ursache, die in einem noch im- 
mer so armen Lande wie Japan doppelt un- 
sympathisch wirkt. Nirgends wird das goldene 
Kalb inbrünstiger verehrt als in Japan, dem 
vor wenigen Jahrzehnten noch jeder Mam- 
monismus fremd war. Man pflegt zu beklagen, 
daB sich Japan immer mehr amerikanisiere. 
Heute würe es fast ein schwererer Vorwurf, 
wenn man den Amerikanern nachsagen wollte, 
daB sie sich japanisierten. 
Otto Kümmel. 


ENGLAND UND AMERIKA. 


JAPANESE COLOUR-PRINTS, THE 
PROPERTY OF SIR FRANK SWET- 


TENHAM. (Sotheby, Wilkinson & Hodge, 
London). ı—9 th of May. 

57. Reflected Beauty, one of the series 
»Sugatami shichinin keishö‘‘, Signed UTA- 
MARO: £ 94. — 308. A revery, printed in 
8 colours with gauffrage, signed HARUNO- 
BU: £ 35. — 345. The village of Futami, 
Triptych, signed SHUNSAN: .£ 36. — 349. A 
seaside holiday, Triptych, signed UTAMA- 
RO: £ 40. — 517. Ebb tide, one sheet of 
a triptych, signed YEISHI: £ 18. 

Der Gesamtertrag der 1036 Nummern zäh- 
lenden Versteigerung war an £ 2500. 


COLLECTION OF G. H. HODGSON 
(Messr. Glendining & Co., London). 2oth of 
May. 

JAPANESE LACQUER: 28. Bunkó and 
Suzuribako, nashiji, togidashi: 48 Guineas. 


265 


— 95. Gold lacquer cabinet, decorated with 
landscapes, nashiji: £ 47. — Carved ivory 
figure, an old Chajin teaching the art of 
flower arrangement to a young geisha, Shi- 
bayama work: 36 Guineas. 


THE GILBERTSON COLLECTION 


(Messer, Glendining & Co, London) 21 st, 
22 nd of May. 

JAPANESE WORKS OF ART: 320. Album 
of 28 Surimono by HOKUSAI, originally in 
the collection of Philippe Burty: £ 32. — 
338. Sword, inscribed: Made of Namban iron 
at Yedo, Bushü, by Yasutsugu of Echizen: 
£ 30. — Tsuba, iron, inlaid, signed: Juko- 
kusai- Ishiguro Masatsune: £ 30. 


GLENDINING & CO., LONDON. 23rd 
and 24th of May. | 
CHINESE AND JAPANESE WORKS OF 
ART: 21. Japanese colour print showing the 
inside of a silk merchant’s shop. Signed: 
Surugachö, Echigoya Sofukuten Okumuraya, 
Genroku Hammoto: £ 38. — 330. Chinese 
pottery Koro, Ming, in the shape of a slee- 
ping Karashishi, originally in the possession 
of the Marquis Maeda. £ 152. 


FRANKREICH. 


COLLECTION JEAN DOLLFUS, Paris, 
14.—18. Mai. PORCELAINES DE CHINE. — 
72. Deux perruches perchées sur des ro- 
chers: 880. — 80. Personnage grotesque 
accroupi: 850. — 100. Vase, personnages en 
couleurs sur fond bleu fouetté chargé de 
dorure: 2800. — 121. — Vase surbaissé, 
emaillé sur biscuit; deux cavaliers et fleurs 
sur fond ajouré; ep. des Ming: 3200. — 
122. Tonnelet émaillé sur biscuit, oiseaux 
fantastiques sur fond ajouré; ép. des Ming: 
1750. — 124. Bouteille, chiens de F6 sur 
fond jaune; Kien-lung: 860. 

EMAUX CLOISONNES CHINOIS. — 162. 
Brüle-parfums, deux vases-rouleaux acco- 
lés, dragon et fong-hoang en bronze doré: 
5120. — 164. Deux supports carrés, à fleurs 
sur fond bleu: 850. — 168. Animal chiméri- 
que: 2850. — 167. Brûle-parfums en forme 
d’animal chimérique: 2900. — 170. Brile- 
parfums en forme de canard: 1750. 
BOITES ECRITOIRES. — 225. Ecritoire 
carrée avec ornement, en forme de tambour 


266 


de temple, et femmes en grisailles (XVIIIe): 
450. — 226. Ecritoire carrée, en laque rou- 
geâtre, lanterne, montures nacrées, mi- 
dzuire en bronze gravé (XVIIIe): 320. 
INROS. — 317. Inro en laque rouge, dé- 
coré, aux laques d'or et d'argent, de che- 
vaux à l'attache, caparaconnés (début du 
XIX* siécle): 260. — 372. Inro en faience 
craquelée d'Izumo, décorée en émaux de 
couleurs, les dieux du Bonheur, animaux 
et attributs: 280. 

LAQUES DU JAPON. — 425. Boite en la- 
que d'or, à décor montagneux: 300. — 
435. Boite à parfums en forme d'éventail, 
en laque d'or: 260. 

BOIS SCULPTÉS. — 683. Statuette, d'in- 
fluence chinoise, prétre assis, les mains 
jointes: 3400. — 690. Figure en bois naturel 
de personnage (Signé: Mitsu gioku): 360. 
CERAMIQUE. — 750. Statuette, jeune fem- 
me; un eventail à la main, dansant (Imari): 
780. | 

Die chinesischen und japanischen Objekte 
brachten zusammen an 125 000 Fr. 


OBJETS D’ART DE LA CHINE ET DU 
JAPON: Paris, 20. Mai. 

1. Grand vase aplati, en quartz rose, sculpté 
en relief de salamandres et mascarons: 
1000. — 16. Porte-bouquets en agate 
bleuâtre, sculpté en forme d’un citron dit 
„main de Bouddha‘ contre lequel est ac- 
colé un fonghang. Socle bois sculpté: 1050. 


COLLECTION JACQUES DOUCET, 


Paris, Mai. 





VERSTEIGERUNGSBERICHTE. 


PORCELAINES DE CHINE. — 196. Deux 
chiens de Fö, émaillés sur biscuit. Ep. 
Kang-hi: 52 100. — 199. Vase Pitong, céla- 
don bleu turquoise truité, décoré, en relief, 
d'animaux chimériques et de feuilles aqua- 
tiques: 20 200. — 200. Deux chiens de Fo, 
émaillés sur biscuit: 26 ooo. — 202. Vase, 
ép. Kang-hi, quadrilatéral, à pans coupés, 
à rochers, branches fleuries et insectes: 
18 000. — 203. Potiche, ép. Kang-hi, 
ovoide, décorée de rochers et de fleurs: 
IO 000. — 205. Deux faisans, ép. Kien-lung, 
décorés au naturel: 24 200. : 

PORCELAINES MONTÉES EN BRONZE. — 
208. Deux vases Chine, ép. Kang-hi. Mon- 
tures Régence. Ces vases, à panse turbinée, 
sont émaillés bleu fouetté, à réserves de 
fleurs, ustensiles et paysages en camaieu 
bleu: 100 000. — 211. Deux vases en ancien 
céladon vert clair de la Chine. Montures 
bronze du temps de la Régence: 52 500. — 
212. Deux brüle-parfums, en ancien céla- 
don vert clair, Chine. Montures du temps 
de Louis XV. Marque au C. couronné: 
51000. — 213. Brüle-parfums, en ancien 
céladon vert clair de laChine. Monture bronze 
du temps de L. XV. Poincon C. couronné: 
27 000. — 214. Deux vases, Chine, ép. 
Young-Tching, à fond vert pále avec scénes 
de famille. Monture bronze, ép. L. XV.: 
34 100. — 215. Brûle-parfums, en ancien 
céladon vert clair, Chine, à motifs réguliers 
gaufrés sous couverte. Monture ép. L. XVI.: 


I4 500. 
Der Geist der Versteigerung Ikushima scheint 


auch bei dieser Vente zugegen gewesen zu sein. 


KLEINE MITTEILUNGEN. 


VEREINE UND VORTRAGE. 


Vom 6.—14. April fand in ATHEN zugleich 
mit dem 75 jährigen Jubiläum der Universität 
der 16. ORIENTALISTENKONGRESS statt. 
I40 Vorträge waren angemeldet. Eine 
religionsgeschichtliche und  indochinesische 
Sektion konnte sich nicht konstituieren. 
Prof. Boll (Heidelberg) sprach über den ost- 
asiatischen Tierzyklus im Hellenismus, Dr. 
Beckh (Berlin) über das Verhältnis Buddhas 
zu übersinnlichen Wesenheiten im Mahäpa- 
rinibhänasuttam, Prof. Chavannes über bud- 
dhistische Plastik Nordchinas, Prof. Franke 
(Hamburg) berichtete über das Manuskript 
eines chinesisch-koreanischen Geschichtswer- 
kes vom Jahre 1451, um nur einige der wich- 
tigsten Vorträge zu ostasiatischen Themen 
zu nennen. 

DR. OTTO KÜMMEL hielt am 17. April in 
der Deutsch-japanischen Gesellschaft (Wado- 
kukai) einen Vortrag mit Lichtbildern über 
„Chinesische Malerei.“ 

DR. C. GLASER hielt am 14. Mai in der 
„Vereinigung für ästhetische Forschung‘ einen 
Vortrag über „Naturnachahmung und Natur- 
formen in der japanischen Kunst.‘ 

In der Sitzung vom 18. Mai der BERLINER 
ANTHROPOLOGISCHEN GESELLSCHAFT be- 
richtete u. a. Dr. ERICH HAENISCH über 
seine im vorigen Jahre unternommene Reise 
zu den Jao-Stämmen im Süden der Provinz 
Hu-nan, die wie die Miao-tse in Kueitschou und 
die Lolo in Ssetschuan zu den Ureinwohnern 
Chinas gehören und mit den Monvölkern Hin- 
terindiens verwandt zu sein scheinen. Dann 
legte Prof. F. W. K. MÜLLER einige Neu- 
erwerbungen des Völkerkundemuseums vor, so 
eine Nephritsammlung aus Ost-Turkestan und 
mehrere buddhistische Bronzefiguren aus Tibet. 

Der VEREIN ZUR FÖRDERUNG DES MU- 
SEUMS FÜR OSTASIATISCHE KUNST DER 
STADT KÖLN hielt im Juni seine Haupt- 
versammlung ab. Prof. Fischer, der Direktor 
des noch im Bau befindlichen Museums, be- 
richtete über seine letzten Reisen nach Ost- 


asien und nach Amerika. Der Verein konnte 


im Jahre ıgıı über 14000 M. und im Jahre 


1912 über 13 000 M. dem Museum überweisen. 

In der INDIA SOCIETY hielt der Präsident 
der Gesellschaft, Professor T. W. RHYS DA- 
VIS, am 3. Juli einen Vortrag über ,,Indian 
Ideals and European Ideals.“ 

Der IV. CONGRES INTERNATIONAL D’HI- 
STOIRE DES RELIGIONS findet in Leyden 
vom 9.—13. September statt. 

Der III. INTERNATIONALE ARCHAOLO- 
GISCHE KONGRESS findet in Rom vom 
9.—16. Oktober statt. 

Die DEUTSCHE GESELLSCHAFT FÜR 
NATUR- UND VÓLKERKUNDE OSTASIENS 
verôffentlicht in ihren soeben herausgekom- 
menen Mitteilungen (Band XIV, Teil 1) ihre 
Jahresberichte für 1910 und 1911. Im Jahre 
I910 fanden 10 Vortrüge statt, von denen fol- 
gende für uns besonderes Interesse haben: 
Prof. E. Große, „Beurteilung ostasiatischer 
Gemälde‘, Dr. E. Ohrt, ,,Totengebräuche in 
Japan, Teil II, Buddhistische Formen‘, H. 
Schultze, „Über japanische Laternen“, E. 
Hallier, „Nara in Vergangenheit und Gegen- 
wart‘, Prof. K. Alberti, „Der japanische 
Ahnenkultus.'^ Das Mitgliederverzeichnis nennt 
Io Ehrenmitglieder und 425 ordentliche Mit- 
gleder. Unter den ro Vortrügen des Jahres 
1911 seien genannt: Prof. Dr. Waentig, ,,Laf- 
cadio Hearn als Vólkerpsychologe'', Missions- 
inspektor Witte, „Deutscher Kultureinfluß in 
China'', Prof. E. Große, ‚Die japanische Töp- 
ferkunst', E. Hallier, „Alte japanische Trans- 
portmittel*, Dr. A. Menge, „Staatliche und pri- 
vate Theezeremonien‘‘. Der Ehrenvorsitzende 
der Gesellschaft ist der deutsche Botschafter 
Graf von Rex, der erste Vorsitzende R. Leh- 
mann, der zweite Prof. Dr. K. Florenz. 

Ende vorigen Jahres wurde in ST. PETERS- 
BURG eine RUSSISCH-JAPANISCHE GE- 
SELLSCHAFT gegründet mit dem Ziel, den 
Handelsverkehr RuBlands und Japans günstig 
zu beeinflussen und Studien auf dem Gebiete der 
Wissenschaft, der Kunst und allgemeinen Kul- 

18 


268 


tur zu unterstützen. Sie ist nach dem Vorbilde 
der Société Franco-Japonaise in Paris und der 
Japan Society in London organisiert. Baron 
Rosen wurde Prasident. Ehrenmitglieder wur- 
den u.a. der Staatssekretär Kokovtzoff, der 
japanische Erzbischof Nicolas, Izvolski, die 
Barone Motono und Goto. So hat auch Peters- 
burg eine offiziell unterstützte blühende japa- 
nische Gesellschaft. Nur die Deutsch-japani- 
sche Gesellschaft in Berlin, wo so viele Japan- 
freunde und Japaner leben, kann nicht recht 
gedeihen. 

In SHANGHAI ist neuerdings ein Verein der 
bekanntesten Kalligraphen, Maler und Samm- 
ler ins Leben gerufen worden, der die Er- 
haltung und Forderung der chinesischen Kalli- 
graphie und Malerei sich zur Aufgabe gestellt 


hat. Dieser neue ft # Uf % # Shu Hua Yen 


Chiu Hui, oder Verein zum Studium der Kalli- 
graphie und Malerei, bietet seinen Mitgliedern 
Atelier und Ausstellungsgelegenheit im Ver- 
einshause und will so häufig wie möglich Aus- 
stellungen von alten Meisterwerken veran- 
stalten. AuBerdem vermittelt er den Verkauf 
von alten wie auch neuen Kunstwerken. Der 
Eintritt in die Ausstellung steht jedem frei, 
jedoch ist der Beitritt zu dem Verein an die 
Einführung durch ein Vereinsmitglied ge- 
bunden. 

Eine Anzahl Japaner haben in Soeul eine 
Vereinigung gegründet unter dem Namen 
„KOSHO KANKO KWAI & # Tl 47 $ mit 
dem Zwecke, Neudrucke von seltenen alten 
koreanischen Biichern herauszugeben. Jeden 
Monat soll ein Band erscheinen. 24 Bünde 
sind bereits herausgekommen. Die Bücher 
werden nur an Mitglieder abgegeben. 

Zur Herausgabe des , DAINIHON BUKKYO 
ZENSHO" X H X & X HM, eines um- 
fangreichen Sammelwerkes über den japani- 
schen Buddhismus, hat sich in Tokyo unter 
dem Namen Bussho Kankôkwai ff # TJ 17 ® 
ein Verein gebildet. Vorsitzender ist Prof. 
Nanjo Bunyu, unter den etwa 220 Mitarbeitern 
finden sich die besten Namen des japanischen 
Buddhismus aller Sekten. Das Werk soll in 
IO Jahren vollendet sein und in 5 Abschnitten 
von je 2 Jahren erscheinen. Im ersten Ab- 
schnitte, Mai 1912 bis April 1914, werden mo- 
natlich 2 europáisch gebundene Bünde von je 
etwa 1000 Seiten, zusammen also 48 Bünde, 
verôffentlicht werden. Das ganze Werk zer- 
fällt in 20 Abteilungen, unter denen das 


KLEINE MITTEILUNGEN. 


Wi (Wt (bildliche Darstellungen) und SS 
(Gerát) hervorgehoben seien. Der Mitglieds- 
beitrag, d. h. der Preis der Veróffentlichung, 
betrágt jührlich 28 Yen, an Nichtmitglieder 
wird das Werk nicht abgegeben. Der Sitz der 
Gesellschaft ist Tokyo Ushigome Yaraicho 3. 


AUSSTELLUNGEN. 


Im kaiserlichen MUSEUM ZU TOKYO fand 
vom 3.—30. April eine Ausstellung von Wer- 
ken der Maruyama- und Shijoschule statt. 


In der Königlichen KUNSTGEWERBE- 
BIBLIOTHEK zu Dresden fand vom 3. bis 
I4. Juni eine Ausstellung ALTER CHINESI- 
SCHER MALEREIEN statt, die von der Firma 
Probsthain & Co., London, zusammengebracht 
waren. Der Katalog enthält 105 Nummern. 
Die meisten Werke werden der Ming- und 
Mandschuzeit zugeschrieben. 

Im KUNSTGEWERBE-MUSEUM ZU BER- 
LIN fand vom 4. Juni bis 20. Juli eine Sonder- 
ausstellung, ,,CHINESISCHE ARCHITEKTUR 
IN ZEICHNUNGEN UND PHOTOGRAPHIEN“ 
statt. Regierungsbaumeister ERNST BOERSCH- 
MANN, der Verfasser des groB angelegten Wer- 
kes „Die Baukunst und religiöse Kultur der 
Chinesen‘‘, dessen erster Band vorliegt, hat 
die Aufnahmen auf seinen Reisen in China 
I906— 1909 gemacht. An 400 Blätter bedecken 
die Wände. Dazu kommt eine Anzahl chi- 
nesischer farbiger Skizzen im größeren Maß- 
stabe und einige allerdings ziemlich mäßige 
Modelle. Die Ausstellung bedeutet für unsere | 
Kenntnis chinesischer Architektur einen be- 
deutenden Fortschritt. Es werden zum ersten 
Male Versuche einer systematischen Übersicht 
über die Bauformen und Bauteile, die in der 
heutigen chinesischen Architektur vorkommen, 
gemacht. Die wichtigsten Titel, unter denen 
die prächtigen Photographien und die sorg- 
fältigen Zeichnungen zusammengestellt wer- 
den, sind: Ehrenpforten, Pagoden, Tempel, 
Gräber, Massivbau, dann Sockel, Brüstungen, 
Dächer, Giebel, Altäre, Netzmuster, Säulen. 
Daneben werden auch einige besonders wich- 
tige Tempel spezieller behandelt, so die drei 
heiligen Berge P’u-to-shan, Wu-t’ai-shan und 
Hua-shan, so der Tempel Pi-yün-sze und die 
kaiserliche Sommerresidenz Jehol. Auf diese 
Weise erhält man zum ersten Male eine kleine 
Ahnung von der Mannigfaltigkeit und von 
dem Werden chinesischer Architektur, soweit 
hierin Photographien ausreichen. Was zwei- 





KLEINE MITTEILUNGEN. 


fellos das Wesentlichste und Eindrucksvollste 
der chinesischen Architektur ausmacht, der 
Zusammenklang von Bauwerk und Landschaft, 
davon kann natürlich nur Autopsie eine leben- 
dige Vorstellung vermitteln. Der nächste 
Schritt in der Erforschung der chinesischen 
Architektur wáre nun der Versuch, einige hi- 
storische Gesichtspunkte zu gewinnen. SchlieB- 
lich müßten bedeutsame Stellen, die sich auf 
die Architektur beziehen, in größerer Menge 
aus der chinesischen Literatur übersetzt wer- 
den. 

Zu der Ausstellung hat Boerschmann ein 
illustriertes Begleitwort herausgegeben, auf 
dessen übersichtliche Ausführungen und ge- 
schmackvolle Ausstattung ausdrücklich hin- 
gewiesen sei. 

Im REIFF-MUSEUM ZU AACHEN fand im 
Juni eine Ausstellung ostasiatischer Kunst 
statt, zu der das ostasiatische Museum der Stadt 
Köln, Professor Oeder, Düsseldorf, Direktor 
Erdmann Hartig, Aachen (jap. Farbenholz- 
schnitte), außerdem die Kunsthandlungen Meyl- 
München und Pongs, Düsseldorf, beigesteuert 
hatten. 

In der BAYRISCHEN AKADEMIE DER 
WISSENSCHAFTEN, MÜNCHEN, ist gegen- 
wärtig die Sammlung ausgestellt, die Prof. 
SCHERMANN, der Leiter des Ethnographi- 
schen Museums auf Reisen in Südasien zu- 
sammengebracht hat. Es handelt sich um Er- 
zeugnisse der Kunst und des Handwerks aus 
dem ehemaligen Königreich Birma, den Shan- 
' staaten und auch aus Vorderindien selbst. Nur 
ein Teil der Ergebnisse ist in vier Sälen auf- 
gestellt. Die Anordnung lag in den Händen 
von Oskar Graf. 

Das MUSEE MUNICIPAL CERNUSCHI, 
Paris, plant für 1913 eine Ausstellung BUD- 
DHISTISCHER GEMÄLDE. 

In der KGL. AKADEMIE DER KÜNSTE IN 
BERLIN wird Ende September eine AUSSTEL- 
LUNG OSTASIATISCHER KUNSTWERKE 
eröffnet werden, die eine Auswahl des künst- 
lerisch Wertvollsten aus den öffentlichen und 
Privatsammlungen Deutschlands geben wird. 
Alles nur ethnologisch oder archäologisch Wert- 
volle bleibt ausgeschlossen. Die Organisation 
der Ausstellung hat DR. OTTO KÜMMEL 
übernommen. 

NEUERSCHEINUNGEN. 


Die Gwahosha & Sg in Tokyo beginnt 
unter dem Titel X Æ X gj x X R TOYO 


269 


BIJUTSU KAHOSHU die Veróffentlichung 
einer Reihe von monographischen Werken 
über japanische Sammlungen. Die erste Serie 
in 2 Banden mit zahlreichen Tafeln behandelt 
die Sammlung des Marquis Inoué in Tokyo. 
Preis 10 Yen. 

Prof. R. PETRUCCI (Brüssel) bereitet eine 
franzósische Buchausgabe des ,KIE TSEU 


YUAN HOUA TCHOUAN 3r T Hj # MW 


des bekanntesten Traktates zur chinesischen 
Malerei, mit allen Abbildungen der chinesi- 
schen Ausgabe vor. 

Prof. FRANKE (Hamburg) bereitet eine 
deutsche kritische Ausgabe des ,,K'eng-chih- 
tu“ # SW (Illustrationen zur Landwirt- 
schaft und Weberei) vor (vgl. Laufer, T'oung 
Pao, Marz 1912). 

Das groBe zweibändige Werk von FRIED- 
RICH SUCCO über den japanischen Holz- 
schnittmeister TOYOKUNI wird im Herbst 
dieses Jahres bei R. Piper & Co. in München 
erscheinen. Der Preis betrügt 40 M. 

Prof. GEORG OEDER plant die Heraus- 
gabe eines ILLUSTRIERTEN KATALOGS sei- 
ner ausgezeichneten Sammlung japanischer 
Schwertzieraten. Er wird von P. VAUTIER in 
Düsseldorf bearbeitet und móglicherweise noch 
in diesem Jahre erscheinen. 

Die Aufsátze des MARQUIS DE TRESSAN 
über die ENTWICKLUNG DES JAPANISCHEN 
STICHBLATTES (L'évolution de la garde de 
sabre japonaise), die von 1910— 12 im ,,Bul- 
letin de la société franco-japonaise'' erschie- 
nen waren, sind nun auch als Sonderdruck 
(Paris 1912) einem weiteren Leserkreise zu- 
günglich gemacht. Sie bilden in ihrer Gesamt- 
heit die bisher beste Geschichte des japanischen 
Stichblattes in einer europüischen Sprache. Wir 
behalten uns vor, auf das Werk zurückzukom- 
men. 

Im September wird bei E. E. Walker, Lon- 
don E. C. ein KATALOG DER SAMMLUNG 
JAPANISCHER SCHWERTZIERRATEN VON 
G. H. NAUNTON erscheinen. Als Heraus- 
geber zeichnet HENRY F. JOLY. Das Werk 
wird 1450 Illustrationen auf 88 Tafeln und 
300 Seiten Text enthalten und 42 sh. kosten. 
Nach Erscheinen soll der Preis auf 2!/, guineas 
erhóht werden. Die Auflage ist auf 300 nume- 
rierte Exemplare beschrünkt. 

HENRI L. JOLY versendet einen Prospekt, 
in dem er zur Subskription auf eine von Inada 
Hogitarö angefertigte und von ihm selbst 





270 


kommentierte Ubersetzung des SCHWERT- 
BUCHES im Honcho Gunkikö des Arai Haku- 
seki und des Kô Hi Sei Gi des Inaba Tsüriü 
einladt. Das Werk soll zum Selbstkostenpreise 
von 16 sh. abgegeben und nur gedruckt werden, 
wenn 150 Subskriptionen vorliegen. Bestel- 
lungen sind an H. L. Joly, 4 Glebe Place, 
Chelsea London S. W. zu richten. 

Bei Dietrich Reimer, Berlin, sind nun end- 
lich die SCHLUSSBANDE nebst dem dazu 
gehórigen Atlas des berühmten Werkes über 
CHINA VON FERDINAND VON RICHT- 
HOFEN erschienen. Band 3 ist von Ernst 
Tiessen, der Atlas von M. Groll und Band 5 
von Fritz Frech herausgegeben. Von dem 
vergriffenen Bande ri, der den einleitenden 
Teil enthält, soll ein Neudruck veranstaltet 
werden, wenn genügende Bestellungen vor- 
liegen. 


VERSCHIEDENES. 


Im Februar dieses Jahres starb HERBERT 
JAMES ALLEN. Er war vor allem bekannt 
durch seine Theorie, daB die chinesischen 
Klassiker um das Jahr 1oo vor Christi Geburt 
von Ssü-ma Ch'ien und seinem Kreise ge- 
fálscht seien. 

Die Académie des Inscriptions et Belles- 
LettresinParishat RAPHAEL PETRUCCI einen 
Teil des Prix Stanislas Julien im Betrage von 
500 Fr. für sein Werk ,,La Philosophie de la 
nature dans l'art d'Extréme-Orient'' zuerkannt. 

Die zahllosen FALSCHUNGEN von Gemälden 
moderner, sogar lebender japanischer Meister, 
die den Markt überschwemmen, hat die japa- 
nische Regierung zu energischen Schritten 
veranlaBt. Die Fälscher sollen in allen Fallen 


KLEINE MITTEILUNGEN. 


wegen Urkundenfálschung verfolgt werden. 
Welches Ergebnis dieser an sich sehr lobens- 
werte EntschluB haben wird, bleibt abzuwarten. 
Die besten und gefährlichsten Falscher japa- 
nischer Gemálde sind jedenfalls vor jeder Ver- 
folgung geschützt: sie belieben schon seit 
einigen hundert Jahren tot zu sein. 

An der BERLINER UNIVERSITAT ist ein 
SINOLOGISCHES SEMINAR errichtet worden, 
an dessen Spitze der neu berufene ordentliche 
Professor der Sinologie DE GROOÍ steht. Es 
ist zu hoffen, daB durch dieses neue Institut 
auch das Studium der chinesischen Kunst, vor 
allem durch Anregung der Übersetzung chine- 
sischer Schriften über Kunst, gefördert wird. 

Das MUNZAMT der chinesischen Provinz 
Kiangsi machte den ,,nutzbringenden'' Vor- 
schlag, die aus Metall verfertigten Buddha- 
statuen einzuschmelzen, um Geld daraus zu 
prägen, und zwar sollte mit der Buddhastatue 
des fti iB # Yu Ch'ing Ssü (Tempel zum 
Wohl der Ch'ing) begonnen werden, da dieser 
Tempel, wie sein Name besagt, der Mandschu- 
dynastie geweiht würe. Der Gouverneur der 
Provinz lehnte jedoch diesen Vorschlag ab, 
erließ ein allgemeines Verbot, Kunstgegen- 
stánde zu vernichten und befahl insbesondere, 
die Buddhastatue im Yu Ch'ing Ssü zu schüt- 
zen, da er festgestellt hatte, daB sie eine Ku Fo 
Hsiang (alte Buddhastatue) sei. Er empfahl 
aber den Priestern, den Tempelnamen zu 
ändern. 


BERICHTIGUNG. 


Durch ein Versehen der Druckerei wurden 
im ersten Heft der Ostasiatischen Zeitschrift 
S. 88 und 89 vertauscht. 


QUELQUES PROBLÈMES RELATIFS A 
L’HISTOIRE DE LA GARDE DE SABRE 
JAPONAISE. PAR LE MARQUIS DE TRESSAN. 
A 
LA QUESTION DES GARDES ‚PRIMITIVES“ EN FER. 


n sait quelles discussions a soulevées la question des gardes en fer de type primi- 
O tif. Il nous suffira de rappeler ici les données du problème. 

Les premières collections de tsubas formées en Europe (collection Burty et de 
Goncourt en France, Gilbertson en Angleterre etc.) ne contenaient guère que des 
œuvres des XVIII‘ et XIX* siècles. Edmond de Goncourt croyait méme pouvoir 
affirmer que »l'art japonais ne possédait pas d'antiquité«. L'important ouvrage de 
L. Gonse très informé pour l’époque à laquelle il fut publié (1885) ne donnait pas 
de reproductions d'œuvres antérieures à la seconde moitié du XVII siècle. Par la 
suite, Hayashi et quelques amateurs français d'un goût particulièrement éclairé 
(le regretté C. Gillot, MMrs. R. Koechlin, L. Gonse en particulier) furent séduits par 
la beauté plus sobre d’ceuvres antérieures aux Tokugawa. Hayashi crut méme pou- 
voir classer plusieurs collections de facon trés précise, ses divisions correspondant 
à celles généralement admises dans l'étude des arts majeurs (Période Hetke-j1dat: 
I160—1181. — Epoque de Kamakura et des Hójó: 1185—1337. — Epoque des Ashikaga: 
(1337—1573). Mais il mourut sans avoir indiqué les sources servant de base à ses 
affirmations. 

D'autre part, certains critiques, surtout anglais ou allemands, déclarérent abso- 
lument fantaisiste cette classification. Mr. S. Hara, l'auteur de l'excellent ouvrage: 
Die Meister der japanischen Schwertzieraten, s'appuyant sur un passage du Homfó 
Tókenko A F5 7] Bi) Fr publié en 1795 par Sakakibara Kösan, affirma que »les gardes 
en fer repercé ne sont pas apparues avant le temps du Shógun Yoshinori (1402—1441) «. 

Quel avis choisir entre deux théories aussi opposées? 

J'ai montré ailleurs (Bulletin de la Société franco-japonaise, 1910—1912) que 
les hypothéses de Hayashi sont parfois bien aventurées et qu'il est impossible d'adopter 
dans le détail sa classification. Mais d'autre part, ceux qui ne veulent pas admettre 
de gardes en fer antérieures au XV° siècle ou méme au XVI* semblent être allés trop 
loin. 

Et tout d'abord le plus élémentaire bon sens fait entrevoir le peu de valeur 
défensive des gardes en bronze des types dits shitog?, ao? etc., comme aussi de celles 

19 





272 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 


en bois, en corne ou en tout autres 
matiéres plus ou moins étranges. 
Ces tsubas ont du de trés bonne 
heure étre réservées aux armes de 
parade et principalement aux tachi 
dont la forme et l’ornementation 
variérent peu depuis les temps les 
plus reculés. Il aurait été d’ailleurs 
bien étonnant que le fer étant em- 
ployé dans les armures, on n'ait 
pas songé à en faire usage pour 
les gardes de sabre, alors que sa 
résistance aux coups de taille était 
bien supérieure à celle de tous les 
alliages dérivés du cuivre. 

» Oui, pourraient rétorquer les 
adversaires des ¢subas dites prim- 


itives, cette remarque est fort 
Fig. 1. Garde en fer dont le décor rappelle celui des tsubas exacte, mais les gardes en fer 
reproduites dans le Narita Santai Ki de Nakamichi Nobu- , iva VE 
nari et ayant appartenu à Shiba no Suke. Ajourage de antérieures au XV” siècle n'étaient 


motifs astronomiques (fin du XIVe siécle?). Com de aucunement décorées, c’étaient 
l’auteur. à 

des rondelles pleines souvent la- 
quées, parfois cerclées d'un autre métal« (garde du sabre de Minamoto-no Yori- 
yoshi, mort en 1082, reproduite dans le Shüko Jisshü). Les premières gardes en fer 
ont du, en effet, étre fort simples, mais comment admettre, alors que les armuriers 
mettaient tout leur art à décorer les casques et les cuirasses faits du même métal, 
que du XI* au XV* siècle les Japonais, qui attachaient tant de prix à leurs armes, 
se soient contentés d’ceuvres aussi sommaires? 

D'autre part, le style éminemment synthétique des gardes primitives contraste 
de facon frappante avec les travaux de l'époque Tokugawa (1603—1868) où /’analyse 
règne de plus en plus en maitresse à mesure qu'on se rapproche du XVIII" siècle 
et surtout à partir de l'ére de Genroku (1688—1703). | 

Par malheur, lorsqu’on veut sortir de ces considérations générales, on se heurte 
ä des grandes difficultes. 

Et tout d'abord les /subas du moyen-âge japonais (Chüko: '|' $) vraiment 
authentiques sont peu nombreuses!. En outre, elles ne sont pas signées. C'est seule- 
ment à partir de la fin du XV“ siècle que les ciseleurs ont commencé à écrire leur 
nom sur les gardes. Or, si le culte de la signature expose à de graves mécomptes 














1 Les collections européennes et méme japonaises ne paraissent pas en contenir qui 
serait anterieure au XIV? siècle. | 





LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 273 





lorsqu’il est pratiqué de 
facon irraisonnée, on peut 
néanmoins lui de voir 
d’utiles indi cations. 

Constatation plus 
grave encore, les sources 
japonaises manuscrites ou 
imprimées renferment 
souvent des renseigne- 
ments peu clairs ou méme 
contradictoires. A part 
quelques ouvrages plus 
importants dus à des di- 
lettantes, on ne doit voir 
dans celles-ci que de pe- 
tits guides destinés aux 
marchands et aux ama- 
teurs — ces derniers étant 
fort nombreux dès le 
XVIII" siècle. Si les au- 
teurs s'étendent avec 
complaiancesur les œuvres 
des ciseleurs, des Gotó, des 
Yokoya et des Nara, ils ne disent que fort peu de choses des gardes dues aux armu- 
riers et aux forgerons antérieures au XVI siècle!. 

Les reproductions données par le GO {i Æ 75 Mampözensho (»Recueil des dix 
mille bijoux« par Kaho Kikumoto, paru durant l’ère de Genroku, avec une notice 
sur les Gotó ajoutée en 1718), le Söken Kisho (»Critique des gardes de sabre«, écrit 
par Inaba Tsüriö en 1781), le Shüko Jısshü (> Collection d'anciennes armures«, publié 
par Matsudaira Rakuó daimyó de Shirakawa en 1800), le Buki Sodekagami A Zë 
^ii GE (»Miroir de manche des armes antiques«, du à Kurihara Nobumitsu, Yedo 
1843) sont généralement accompagnées de légendesdécrivant le sujet traité et 
fournissant scrupuleusement les dimensions réelles des originaux. Mais il 
arrive à celles-ci d'omettre le plus important, à savoir l'époque ou le lieu de 
fabrication de l'objet. Les procédés de la gravure sur bois en noir toujours 





Fig. 2. Garde en fer ajourée de motifs religieux (Fin du XVIe siecle). 
Con de l'auteur. 


1 Le Töbanfu déclare que les anciennes tsuba étaient executées par le forgeron du katana 
et aussi par l'armurier. En des termes assez analogues le 7óban Shimpin Zukan (manuscrit 
écrit vers 1720— 30 et publié par Mr. H. L. Joly) nous dit: «la plupart des meilleures anciennes 
isuba sont dues à des forgerons de sabre qui les signaient rarement; quelques-unes ont été 
aussi exécutées par des armuriers . . .». On peut donc distinguer deux catégories de gardes de 
sabre de type primitif. 


19* 


274 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 


employés ne donnent 
d'ailleurs pas une trés 
fidéle représentation des 
objets. Il est impossible, 
en particulier, de se 
rendre compte d'aprés 
celles-ci, de l'aspect de 
la surface du métal et de 
la nuance de la patine. 
Et ce sont les deux élé- 
ments essentiels pour ap- 
précier l'âge d'une tsuba. 

Durant les vingt 
derniéres années un cer- 
tain nombre de critiques 
japonais ont écrit sur les 
gardes de sabre. Mais les 
avis qu'ils ont émis sont 
parfois, eux aussi, con- 
tradictoires. La vérité 
semble étre qu'au Japon, 
Fig. 3. Garde en fer trés mince à rebord »maru mimi« (oreille ronde). il n'existe plus actuelle- 
Oeuvre d'un maitre Myóchin (1° moitié du XVe siècle). Con de l'auteur. ment que bien peu d'ex- 
perts en tsubas vraiment sérieux. Le grand Natsuö (1828— 1898) a été l'un des 
derniers et quelques-unes de ses lecons ont été soigneusement recueillies par son 
élève Mr. Okabe Kakuya d'où le grand intérêt de l'ouvrage de ce dernier » Japanese 
Sword Guards« (Museum of fine arts, Boston 1908). En outre, on doit citer les tres 
conciencieux efforts de Messieurs: Betsueki Nösan HU 4x HE W, Kuwabara Yojirö 
RAZER MS et surtout Akiyama Kyüsaku Fk Wi A VE qui ont publié d'excellents 
articles dans le bulletin T'ékenkwaishi (Notes de la Société des sabres). 

A. En lisant attentivement les auteurs anciens, on trouve quelques indications 
précieuses. Nous y voyons en particulier que Munesuke I $ At le fondateur de la 
famille M yóchin BH % qui vécut en Izumo, puis à Kyóto et enfin à Kamakura, durant 
la 2% moitié du XII siècle, exécuta des gardes en fer. Certaines de celles-ci auraient 
méme été décorées de Mokume-ji (litt fond à veines de bois X H Hl) dont la 
surface imitait les veines du bois et qu'il marquait de l'inscription: Shinto go tetsu 
ren (fer cinq fois forgé sur la voie sacrée: gu. Ti. &k $t). Les signes idéographiques 
qu'il employa dans lesdites inscriptions auraient toujours été du type dit Kabutoj1 
(ou caractères de casque D °F parcequ'employés fréquemment à orner ceux-ci) 
appartenant au mode d'écriture Sosho "^k A5. 











LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 275 


Les autres Myôchin qui lui succédèrent, est-il ajouté, ne firent usage que du fer 
dans leurs tsubas. 

Les trois premiers maîtres de la lignée, c'est-à-dire Munesuke, Munekiyo "e IA 
son fils (le 2° maitre) et Muneyoshi m B son plus jeune frère ou seulement son 
élève, qui travaillèrent à Kamakura, en Sagami à la fin du XII” siècle, ont été désignés 
au Japon sous l'appellation de Kami Sandai (les trois générations supérieures E = ff). 

D’après les amateurs japonais actuels (Mr. Wada en particulier), leurs tsubas 
sont les plus vieilles en fer actuellement existantes. Elles sont grandes, minces, 
rondes, munies seulement d'un trou pour le passage du Kógai ou souvent d'aucun 
(la deuxiéme ouverture pour le passage du Kozuka a été souvent ajoutée postérieure- 
ment). Leur décor consiste en un et rarement plusieurs ajourages assez primitifs 
dont les motifs se retrouvent dans d'anciennes piéces d'armures datées (raves, mume) 
ce qui permet de les attribuer d'une facon certaine. 

Tandisque Yoshikiyo fils ainé de Muneyoshi (Ct. du XIII” siècle) continua à 
travailler à Kamakura, la famille se répandit par la suite dans les autres provinces 
comme le montre le tableau généalogique résumé ci-dessous: 


1° Munesuke Kamakura 
| 


| nn nn nn nn 





2° Munekiyo Muneyoshi 
Kamakura Kamakura 
gu NAR MUN 

3* Muneyuki Yoshiktyo Yoshitsugu 


Kyôto (Ct. du XIII‘) (Ct. du XIII") 
| 


Pr. de Sagami 
4° Munemasu et 2 fréres 
Pr. de Kii (1'? moitié du XIII‘) 
| 
—— ————————]à 
5° Muneshige I Muneto 


Odawara en Sagami (milieu du XIII‘) 
| 


p 
6° Munctada Yoshishige 
Sado en Mino 


(fin du XIII‘) 
| 


7° Munetsugu (vers 1300) 
Kyoto ainsi que ses successeurs jusqu'au 
14° maitre (Yoshinaga) compris (milieu 
du XV" siècle). 








En se disséminant ainsi dans tout le Hondo central, les maîtres Myôchin y intro- 
duisirent le goût des belles œuvres viriles parfaitement adéquates au but proposé 





276 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 





qui était la guerre et ce style 
demeura le même jusqu'au XIV” 
siècle compris. Bien peu des 
œuvres actuellement conser- 
vées remontent plus haut que 
cette époque. Dans un de ses 
articles, M. Akiyama Kyüsaku, 
après avoir déclaré qu’une clas- 
sification chronologique détail- 
lée est impossible, ajoute que 
»les tsubas des Myôchin datant 
de 600 ans (1300) sont minces, 
plates, à bord souvent arrondi! 
avec de sobres perforations«. 
Mr. O. Kiimmel émet une opi- 
nion analogue dans son manuel 
si apprécié: » Das Kunstgewerbe 
in Japan«. Les ceuvres des pre- 
miers Myôchin, dit-il, sont peut- 
étre les plus magnifiques tra- 
vaux de fer du monde. Les plus 
anciennes sont des plaques assez minces et rondes d’une grande dureté et d’une 
extiéme densité. Elles sont recouvertes d’une patine foncée presque noire et leur 
surface est admirablement forgée. L’ornementation consiste en motifs stylisés souvent 
difficiles à identifier executés en découpage donnant des sz/houeties negatives. La sur- 
face a un aspect très caractéristique. Elle n’est pas lisse comme celle des fsubas 
Tokugawa du XVII’ siècle ni non plus irrégulière comme au XVI‘, mais assez unie, 
elle parait légèrement granulée. 

Les premiers décors auraient consisté en ajourages de végétaux (raves, mume) 
tels que ceux observables dans les pièces d'armures datant des XIII et XIV" siècles. 
Les représentations trés synthétisées des astres durent venir peu aprés. On sait 
combien, par la suite, les genres Sanko (les trois grands luminaires: soleil, lune et 
étoiles = 36), gorin Moyó (figures des cinq éléments, lr. Hy Ti Fx), Mydgetsu (lune 
brillante, H} H), Seisotsusei (étoile des braves guerriers fij 4% X), expressions des 
antiques cotmogonies du Shintorsme, symboles des divinités de clarté qui habitaient 
»la plaine élevée du ciel« (Takame no hara, 13 KR JR) furent en faveur (fig. 1)?. 





Fig. 4. Garde en fer ajourée de motifs de libellules trés 
stylisées (milieu du XVe siècle). Con de l'auteur. 


1 Les bords arrondis sont appelés: Maru Mimi À H ou »oreille ronde«, les bords droits 
tachi mimi W. || ou »oreille droite«. 

2 Voir ces types reproduits dans le Zôbanfu 7] W i ouvrage manuscrit dont le 
Musée de Hamburg et Mr. G. Jacoby de Berlin possédent des exemplaires. J'en ai moi-méme 


une copie. 





LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 277 


Le dieu de la Grande 
Ourse n'était-il pas E Um 
considéré comme le d * T RAN AUT IN 
patron des guerriers? D si EA b wi, 


AW 
u "A d 


Une seconde ca- 
tégorie d’ajourages 
offre un certain ca- 
ractére religieux (lan- 
ternes de temples, ob- 
jets du culte etc., 
fig. 2). 

Puis viennent les 
objets usuels et les 
armoiries (en parti- 
culier celle du tomoe 
en forme de virgule 
couchée qui voulait 
peut-étre à l'origine 
représenter unevague 
stylisée. On la trou- 
vait souvent sur la 
laniére de cuir ou la 


pièce de métal qui Fig. 5. Garde en fer ajourée d'une libellule, de motifs astronomiques et 
protégeait le coude d'armoiriers stylisés. Type Ko-Heianjö Sukashi (ze moitié du XVe siècle). 
Con de l'auteur. 





des archers. Le ca- 
ractère idéographique tomoe EL ressemble beaucoup à l'armoirie, c'est une primitive 
figurant un serpent. On sait que de nombreux mon japonais ont le Zomoe pour pièce 
principale). (Fig. 3.) 

Tous ces motifs, bien entendu, sont rendus en silhouettes négatives, il est bon de 
le répéter. 

Les ajourages également négatifs traités de facon impressionniste représentant 
des silhouettes d'arbres (maisu FS par exemple), d'insectes (libellules, papillons, 
fig. 4) semblent assez postérieurs (ONT siècle quand ils sont traités sur des gardes 
minces, sans cela XVI^ au XVII‘). On doit d'ailleurs remarquer que les artistes de 
l’époque Ashikaga, et en particulier les laqueurs, se laissèrent souvent aller à un 
certain impressionnisme ` C'était là une tendance trés caractéristique de l'esprit 
japonais et, par la suite, Kôyetsu et Kórin ne firent que reprendre et développer 
d'anciennes traditions. 

B. A partir de la période Ashikaga (1337—1573) quelques maitres en tsubas 
sont signalés en outre des Myôchin. Et tout d'abord Mitsutsune X TH (Jokwan 





278 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 


Inshi) qui fonda 
a Yamaguchi en 
Suwo la famille 
Naka. On sait 
seulement qu'il 
vivait dés le Nen- 
gô M eitoku (1390 
à 1393); ses de- 
scendants s'illu- 
strérent par la 
suite a Hagi en 
Nagato. Puis, vers 
1400, nous trou- 
vons Shigeyosh I 
Tft 35 de la famille 
Umetada (OS Z 
H] puis a partir 
de 1413—1428: 
Hi: X) qui tra- 
vaillait a Kyôto 
et fut lui aussi 
un spécialiste de 
gardes en fer. 
La fabrica- 
Fig. 6. Garde en fer ajourée type (XVIe siécle). Con de l'auteur. tion de la tsuba 
prit dés lors un 
nouvel essor. Sa forme et son décor devinrent beaucoup plus variés. 
Certaines gardes sont de trés grande taille (jusqu'à 14 centimétres de diamétre) 
et correspondent peut-étre à l'introduction des sabres Odachi, long de 4—5 pieds, 
durant le nengó Genkó (1331— 1333). Ce dernier aurait été porté pendu à l'épaule 
concurremment avec les deux autres sabres plus petits passés dans la ceinture. 
L'arme nouvelle se maniait à deux mains et fait songer aux épées analogues de 
notre moyen-age. La garde de tels sabres devait étre assez robuste pour permettre 
de s'en servir dans l'escalade des murs. Elle devint donc un peu plus épaisse et fut 
surtout peu affaiblie par les ajourages. (Ce n'est qu'au XVI‘ siècle, en effet, à la 
suite de Nobuiye I, que les tsubas sont massives comme dans les ceuvres attribuées 
par Hayashi à l'époque des H6j6!) En vue de l'assaut, la forme carrée était com- 
mode (garde de Murakami Yoshimitsu, mort en 1333 à la bataille de Yoshino 
reproduite dans le Shüko Jısshü. Elle était ajourée dans sa partie supérieure de 
Sotobas ou tablettes mortuaires portant les noms des 5 éléments et parsemée de 





LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 279 


caractères for- 
mant l’invo- 
cation: »Namu 
Amida Butsu«. 
Oeuvre ana- 
logue de ma 
collection re- 
produite dans le 
bulletin XVIII 
de la société 
franco-japo- 
naise, figure 
20), comme 
aussi pour dé 
poser l’arme 
sur une natte 
ou au fond d’un 
bateau sans 
qu'elle soit ex- 
posée à rouler. 
Mais, fait re- 
marquer le Tô- 
banfu, cette 


forme carrée 


offrait aussises Fig. 7. Garde en fer épaisse ajourée d’une balustrade de pont. 2¢ moitié du 
XVIe siècle. Con de l’auteur. 





inconvénients : 
on cite le cas d'un guerrier qui se blessa avec une ¢suba de ce type en tombant de cheval. 

Certains autres gardes rondes sont notablement plus petites que celles de l'époque 
antérieure (8 centimétres de diamétre). 

La forme Mokkö dut être introduite au XV" siècle ainsi qu'un certain nombre 
d'autres. 

Les /subas du milieu de l'époque Ashikaga (XV* siècle) ont reçu des Japonais 
le nom de Ko Heianjó (1 P X WI d’après l'ancienne dénomination de Kyóto 
(littéralement cháteau de la paix). Cette appellation s'explique par ce fait que les 
maîtres M yóchin avaient à Kyöto un de leurs plus importants ateliers où se signalérent 
spécialement alors Yoshinaga 3& E (vers 1449— 1451) le 14° maitre te Takayoshi 
ia) % son frère (vers 1447—1451), puis Yoshimichi së ii. (Ct. du XVI siècle) 
frère du 16 maitre Yoshiyasu. (On sait que Takayoshi et Yoshimicht forment avec 
Nobuiye I la trinité des »maitres illustres« Myóchin). Les Umetada travaillaient 
également dans la capitale impériale. 








280 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 


Il n'existe donc aucun rapport 
entre la période Heianjó (XV* — commt. 
du XVI” siècle) de l'histoire de la garde 
de sabre et la célèbre époque H eian-no- 
jidai (794—1185) dont on parle à 
propos des arts majeurs. 

Les gardes exécutées par les mai- 
tres Myôchn continuent à étre assez 
minces. Leur surface n'est parfois plus 
granulée comme celle des ceuvres an- 
térieures mais striée ou irréguliére. Le 
décor est beaucoup moins monotone 
que précédemment et comprend un 
nombre d'ajourages plus grand. Les 
silhouettes négatives consistent géné- 
ralement en armoiries, fleurs de ceri- 
Fig. 8. Garde en fer profondément gravée de motifs sier, conques marines etc. (Fig. 5.) 

de nuages stylisés. (XVI* siécle). Con de l'auteur. Le procédé de repercage Suka- 
shibori (litt creuser à jour X£ Al) s'est trés perfectionné et a remplacé les simples 
découpages du début que les Japonais ne considéraient pas comme travaux des cise- 
leurs. Et ceci est bien conforme à l'assertion de Sakakibara Kosan citée par M.S. Hara 
attribuant les premières gardes repercées au début du XV" siècle !. 

C. Les mœurs peu guerrières et trés luxueuses de la fin de l'époque Ashikaga 
admirent qu'on pit affaiblir la garde en vue de l'enjoliver. Au XVI siècle, les Het- 
anjó Sukashi dites » postérieures«, sont ajourées de motifs trés fouillés en silhouettes 
positives ou négatives (fleurs de paulownia stylisées, touffes de chrysan théme, filets 
de pêche, motif Yatsubashi [ou de 8 ponts, garde de ma collection figure 16 du 
bulletin no. XIX—XX de la société franco-japonaise]; fleur de chrysanthéme stylisée 
formée par la réunion d'aiguilles de pin [collection Hayashi et la mienne], vols d'oies 
sauvages [garde du sabre de Höjö Ujimasa 1538—1590 reproduite dans le Buki 
Sodekagami], plants de sagittaire etc. Fig. 6, 7.) 

Mais en s'ajourant davantage les gardes vont devenir plus épaisses. Leurs 
moins importantes dimensions laissent d'ailleurs supposer qu'elles étaient réservées 
au sabre moyen, le plus grand étant muni d'une tsuba plus sérieuse au point de vue 
défensif (garde du sabre de Honda Tadakatsu 1548— 1610). (Fig. 7.) 











1 Imamura Chôga d'après l'ouvrage Muromachi keki 7& at déclare qu'on n'exécutait pas 
d’ajourages dans l'ancien temps et que ceux-ci furent mis à la mode par l'originalité (monozuki 
Un lf) d'Ashikaga Yoshimasa (1444—72). Mais Akiyama Kyüsaku, en rapportant cette opinion, 
déclare que ceux qui attribuent les premiéres gardes ajourées a l'époque Higashiyama, sont dans 
erreur. Elles commencèrent à être employées quand les lames de sabre furent modifiées au 
moyen-áge et recurent la forme actuelle. (Renseignement dá à l'obligeance de Mr. H. L. Joly.) 


LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 281 


L’opinion d’un ama- 
teur renommé de l’époque, 
le célèbre Takeda Shingen 
(1521—1573) est d’ailleurs 
intéressante à ce sujet. Il 
est rapporté dans un ouv- 
rage possédé par Mr. Wada 
que ce général réunit un 
jour ses généraux et discuta 
avec eux la question de la 
forme de la tsuba. II fut 
finalement admis que les 
gardes pleines et épaisses 
sont à déconseiller comme 
alourdissant trop le sabre 
et diminuant ainsi sa valeur 
offensive. Par contre des 
gardes minces, méme avec 
des ajourages qui dimi- 
nuent le poids sont à re- 
EE WC Fig. 9. Garde en fer ajourée et ciselée en léger relief. Typed it 
type appartient, en effet, la de Kamakura. (Fin du XVe siècle). Con de l’auteur. 
tsuba provenant d’un sabre 
Shingen reproduite dans le Shüko Jisshü (voir la figure 12 de mon article du 
bulletin de la société francojaponaise no. XIX à XX). Il y a loin de celle-ci au 
genre mukade parfois attribué au méme général. 

Nobutye I (1486—1564) fut le premier à exécuter des gardes épaisses (voir 
Ci-aprés paragraphe III). 

Les Heianjó-Sukashi furent en vogue jusque durant les premières années du 
XVII. siècle. 

D. C'est seulement au début des Tokugawa que remontent les gardes épaisses 
à surface irrégulière découpées d'ajourages de ruishi (champignons), de matsu (sapins) 
etc. A cette époque également les Akasaka, dont les œuvres les plus anciennes sont 
très massives, se montrèrent les héritiers des maîtres Heianjö. Les ajourages du 
Higo ont d'ailleurs la méme origine. 

E. Il reste maintenant à traiter un probléme se rattachant à l'histoire de la ci- 
selure en relief. On sait, d'aprés les anciens auteurs japonais, que cette derniére 
fut vraiment créée par Goto Yüjö (1435—1512). Quelle place doit-on alors assigner 
aux gardes qu'Hayashi appelait »travaux de Kamakura«? Celles-ci sont ornées 
d'ajourages négatifs de libellules, de nuages, de papillons, d'armoiries etc., dont les 








282 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 


bords sont légére- 
ment renflés et en 
méme temps mode- 
lées en faible relief de 
paysages, de temp- 
les, de fleurs etc. 
(Fig. 9.) Leur patine 
est de nuance fon- 
cée, leur épaisseur 
assez faible, le son 
du fer un peu sourd 
et très caractéristi- 
que. Ces gardesmon- 
trent un tel progrés 
de décor et de tech- 
nique, par rapport a 
celles ornées seule- 
ment de silhouettes 
négatives qu’on hé- 
site fort a les placer 
immédiatement à la 
suite de celles-ci. 


Certains auteurs, et 

Fig. 10. Garde en fer ciselée en léger relief. Le décor est rehaussé d’un en particulier Mr. le 
sobre nunome-zôgan d'or, d'argent, de cuivre. Type dérivé du genre P Y 

Kamakura. (XVIe siècle.) Con de l'auteur. Dr. O. Münsterber g, 


ont prétendu voir en 
elles une imitation des cuirs repoussés de la péninsule Ibérique importés par les Por- 
tugais au Japon. Mais cette supposition est toute hypothétique et la vérification fait 
défaut. D’autre part, si abandonnant le domaine de la technique pure, on étudie de 
prés le décor des tsubas de ce type, on trouve dans celui-ci des élements rappelant 
beaucoup le style paysagiste des Senzui byóbu (paravents à paysages || 7K R Jil) et 
les fonds des Ye-Makimonos 28 32 WM de la fin du XII? et du XIII‘ siècle. 

Je signalerai en particulier la forme arrondie et à double contour donnée aux 
rochers stylisés. Quelques miroirs anciens se souvenant de l’époque chinoise T’ang 
comportent des décors analogues. Cette observation serait en faveur d’une attribution 
antérieure au XVI siècle. Mais, d'autre part, il y a lieu de tenir compte des effets 
d'archaisme si fréquents dans l’art japonais. Tout bien considéré, j'accorderai à 
la fin du XV” et au commencement du XVI' les gardes du type dit de Kamakura 
sans adjonction de damasquinage et à la fin du XVI* et au XVII’ celles frottées d'or 
ou d'argent. (Fig. 10.) (Mr. Akiyama Kyüsaku les donne aux XVI et XVII‘ siècles.) 








LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 283 





J’ai cru faire ceuvre utile en 
essayant d’éclaircir le probléme 
des gardes en fer dites primitives, 
en répartissant leurs différents 
types du XIII” au XV" siècle. Un 
devoir de reconnaissance me reste 
à remplir vis-à-vis de Mr.G. Jacoby 
qui avec la plus sympathique ama- 
bilité a bien voulu me commu- 
niquer des documents japonais de 
trés haute importance. 

Il faut enfin proclamer com- 
bien les gardes «d'armuriers» se 
recommandent à notre admi- 
ration par la beauté robuste et 
simple de leur ensemble, par la 
qualité du fer et de la patine. 


L'art qui a présidé à leur exé- 
: : : Fig. 11. Garde en fer ajourée d'un c/ióji (clou de girofle) 
UNSERES. parfaitement logique Wé et incrustée de laiton (cloutage et hotsuri-zögan). 


ce sens qu'il reflète bien à nos XIVe siècle? Con de lauteur. 

yeux les époques guerrières qui le 

virent naitre. Pour en saisir parfaitement le caractère élevé, peut-être a-t-on besoin 
d’une initiation, mais n’en est-il pas ainsi dans tout domaine artistique ? 

Peut-être aussi les gens à tendances très positives provenant de la formation 
mathématique de leur esprit n’y parviendront-ils jamais; et ceux-là seront toujours 
prêts à se pâmer d’admiration devant les tours de force de la technique et les sub- 
tilités des artisans des époques de décadence. Ajoutons que toutes les grandes collec- 
tions, celles de MM. Oeder, Jacoby, Moslé en Allemagne; R. Koechlin, L. Gonse, 
R. Collin, H. Vever, Cosson, H. Rivière, Mutiaux, T. Smet en France, tiennent à 
honneur de posséder de beaux exemplaires de ces »tsubas d’armuriers«. 

Par la suite, sous les Tokugawa (1606—1868), les vieilles traditions et celles 
nouvelles des ciseleurs issues des Go/ó, subsistèrent parallèlement, se pénétrant par- 
fois plus ou moins et réagissant les unes sur les autres. 





II. 
LES PREMIERES ECOLES D’INCRUSTATION. 

A. Si nous passons maintenant aux travaux d'incrustation (Zögan), nous cons- 
tatons que les plus primitifs consistent en semis de clous de bronze jaune réguliére- 
ment répartis sur des plaques de fer de mince épaisseur se combinant souvent avec 
des ajourages entourés de hotsuri-zögan (fils incrustés) du même métal. (Fig. 11.) 


284 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 


Les gardes de ce type 
sont évidemment très 
proches parentes de celles 
des premiers Myôchin 
décorées de silhouettes 
découpées négatives. Le 
type et le nombre des 
ajourages peuvent servir 
à les classer du XIII’ au 
XV“ siècle comme nous 
l'avons fait pour ces der- 
niéres. Les plus ancien- 
nes sont découpées de 
raves stylisées, de chöji 
(clous de girofle, de mume 
etc.); les plus récentes 
d'insectes stylisés (libel- 
lules, papillons etc.). 

B. A la suite de ce 
premier genre de gardes, 


semblent se placer celles 


Fig. 12. Garde en fer ajourée avec bordure de hotsurı zógan et incrusée dites Onintsuba tirant 
en léger relief de bronze jaune. Apogée du genre Onin-tsuba. (Fin du ; 
XVe-Ct. du XVIe siécle). Con de l'auteur. leur nom de la période 


Onin (1467—1468) qui 
jouit d’une triste célébrité en raison de ses guerres civiles sanglantes. Sur un fond 
de fer assez mince sont incrustées en bronze jaune à patine brunátre et en léger relief 
des motifs assez apparentés à ceux des gardes dites sde Kamakura« (fleurs stylisées, 
armoiries) que nous avons fait remonter au XV" siècle. (Fig. 12.) Leur style très 
synthétique en fait les ancêtres des travaux des Yoshirö. Elles appartiennent à 
l'époque Heianjö (XV* siècle et 1° moitié du XVI‘) de l'histoire de la garde de sabre. 
Ce sont des Heianjö-zögan-tsuba. Mr. Akiyama Kyüsaku a pu en examiner une 
offrant tous les caractéres d'authenticité, datée de la 2° année du Nengó Bummei 
(1470) et signée: Heianjö Nagayoshi LE ji. 

C. Il n'y a pas lieu de distinguer les gardes de Fushimi et celles des Y os/uró 
S PU D par la bonne raison que ces artistes travaillaient dans un atelier de la 
méme ville et n'adoptérent pas un style particulier. Sur les Yoshiré, les renseignements 
des auteurs japonais sont encore assez vagues. Le fondateur de la lignée aurait été 
un fabricant d'étriers (abumt) qui vivait à Fushimi en Yamashiro au XVI siècle. 
Son nom de famille était Koike ‚I o et les signatures lues sur les gardes donnent 
les autres appellations de Naomasa et d’Izumi-no-kami |i IE Al 3R 5Y. La collection 





LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 285 


de Mr. Jacoby de 
Berlin contient une 
tsuba datée de 1533 
(no. 107) et elle ne 
serait pas du premier 
maitre. En outre, on 
connait des tsubas 
antérieures à celles 
des Yoshiro, exé- 
cutées a Fushimi 
dans une style ana- 
logue (fin du XV* 
siècle). (Fig. 13.) 
Les maitres de 
cette ville n’ont pro- 
duit que des ıncru- 
stations a plat (hira- 
zôgan) ornées le plus 
souvent de motifs 
de rinceaux ou d’ar- 
moiries avec ad- 
jonction parfois d’a- 
jourages. La pé- 


riodelaplusbrillante Fig. 13. Garde en fer ajourée et incrustée à plat de bronze jaune, avec 
des ateliers de Fus- détails des motifs gravès. Atelier de Fushimi (2° moitié du XVIe siècle). 
Con de l’auteur. 





himi dura de 1587, 

époque où Hideyoshi fit construire dans cette localité son château de Shüraku et 
y établit une cour brillante, jusqu'en 1606, année durant laquelle le premier Shó- 
gun Tokugawa transporta le siége du gouvernement à Yedo. Dés la fin du XVI 
siécle, des maitres en Zógan avaient quitté Fushimi pour aller dans les provinces: 
ce mouvement ne fit dés lors que s'accentuer. Des artistes durent suivre le Shógun 
dans sa nouvelle capitale, d'autres allérent dans le Higo, dans la province de Kaga, 
et aussi à Kyóto. 

D. Dans cette dernière ville, ils trouvèrent les ateliers Heranjö qui avaient con- 
tinué à travailler durant tout le XVI'siécle en exécutant non plus seulement des 
incrustations en léger relief, mais aussi des incrustations à plat. Une trés belle garde 
de la collection de M. R. Koechlin dont j'ai donné une reproduction malheureusement 
assez mauvaise dans le bulletin de la société franco-japonaise (no. XIX—XX figure 33) 
n'est évidemment pas postérieure à cette époque. Elle est décorée en hira-zögan 
d'une chasse fantastique: des chevaux galopant derriére un cerf faisant songer au 


286 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 


décor de certains vases Han ayant 
eux-mémes subi une lointaine in- 
fluence mycénienne. D’autre part, 
Mr. Okabe Kakuya avance que 
»durant la derniére partie du 
XVII‘ siècle et la premiere du 
XVIII, Kisht, Shigemitsu et Set- 
bei se rendirent fameux par l'ex- 
cellence de leurs travaux Heianjó 
en fer incrusté de bronze jaune 
et d'or. Ils choisirent invariable- 
ment pour sujets des animaux et 
des oiseaux souvent caricaturés.« 
E. Aprés la mort de Toyotomi 
Hideyoshi, un des Yoshirö émigra 
à Kanazawa dans la province de 
Kaga, auprés des daimyo de la cé- 
lèbre famille Maéda pij FH. Il fut 
Fig. 14. Garde en fer décorée en relief de bronze jaune et le créateur du premier style des 
rouge signée: »Matsushita Yoshiró habitant Kashti«e (Kaga). äi ; 
(XVIIe siécle.) Con de l'auteur. travaux en zogan des ateliers de 
Kaga, celui dit Kaga Yoshiré JM #1 
D PY AB qui se rapproche beaucoup de celui de Fushimi (hirazögan de bronze 
jaune avec parfois adjonction d'argent). — Les 2° et 3° Morisada Wt ‘€ portè- 
rent aussi à Kanazawa le prénom de Yoshirö. Leur nom de famille est demeuré 
jusqu'ici inconnu (à partir de la 4^ génération, ils possédaient celui de Katsuki). 
L'inscription figurant sur une de mes gardes décorée en relief de bronze jaune 
et rouge (figure no. r4) fera peut-être disparaître cette indécision. On y lit: 
»Matsushita Yoshiró habitant Kashü« (Kaga) et elle parait être du milieu du XVII° 
siècle. Les ateliers de Kaga ne s'étaient pas cantonnés dans l'incrustation à plat 
de Fushimi. Ils produisirent toute la gamme du hira-zögan au laka-zögan. Leurs 
motifs eurent beaucoup plus de variété et ils s’efforcérent d’imiter les coloris des 
peintures par l'emploi de métaux très variés (garde de ma collection dans le style de 
Sadatoki reproduite dans le bulletin no. XXII de la société franco-japonaise, décorée 
en incrustation à plat d'argent, de shakudó, de bronze jaune et rouge, 2* moitié du 
XVII“ siècle, analogue comme style à une /suba de la collection de M. G. Jacoby). 
F. De jeunes membres de la lignée des Yoshirö avaient aussi émigré à Nagoya en 
Owari, durant la première moitié du XVII‘ siècle. Il est le plus souvent assez difficile 
de distinguer les incrustations de Nagoya de celles de Kaga. On peut néanmoins 
remarquer que le fer du fond et les détails de gravure des motifs incrustés sont moins 
bons à Nagoya. 








LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 287 





G. Le Töbanfu signale un certain 
Hino Yoji H 8f 8ü K de la province 
d’Omi et donne la reproduction assez 
sommaire d'une garde ornée de Kıri- 
karakusa Wi & en ginzögan (incrusta- 
tion d'argent: R $& HR). D’après Mr. 
Okabe Kakuya, cet artiste assez mysté- 
rieux aurait vécu au XV" siécle et exé- 
cuté les premières incrustations d'argent 
connues. Ce dernier auteur ajoute que son 
nom est parfois prononcé Hino Chöjt. 

D'autres critiques parlent d'un 
Shóami Nagatsugu IE PY w fz X de 
Hino en Göshü (Omi) qui, dans ses in- 
crustations, employa l'argent concur- 
remment avec le cuivre et même l'or 
(fin Bu XVI" et Ct. du AVIF siecle): Or, Fig. 15. Garde en fer signée Nobuiye. Attribuée 
les signes du nom Nagatsugu peuvent au premier artiste de ce nom (1486—1564). 
se traduire Chöji et comme les deux Con de l'auteur. 
idéogrammes Yo et Chô offrent une certaine ressemblance, tout au moins sous la 
forme cursive, il est possible qu'une confusion se soit produite et que Not (ou CAhój1) 
soit le méme que Shöami Nagatsugu. 

On sait d'ailleurs que les maîtres Shöami furent de très brillants incrustateurs 
de Nishijin Ya Mi (à Kyoto), au XVII° siècle. 





III. 
AU SUJET DES NOBUIYE. 


Les premiers auteurs européens qui ont écrit sur les gardes de sabre parlaient 
du grand, de l'unique Nobuiye. Puis on découvrit que celui-ci eut un fils qui porta 
le méme nom. Actuellement, on connait au moins huit Nobuiye fá % différents. 

A. Nobuiye I (1486—1564) celui qui a d'abord englobé tous les autres sous sa 
forte personnalité, fils de Yoshiyasu et 17° maitre Myóchin, s'appela Yasuiye E X 
(ayant hérité du second signe du nom de son pére) jusqu'au jour ou Takeda Haru- 
nobu dont le nom se prononça aussi Shingen (1521—1573), le guerrier daimyö 
de la province de Kai, lui efit cédé le caractére Nobu en témoignage d'admiration 
pour son talent. Il habita d'abord la province de Kózuke, puis Fuchü en Kai d'oü 
son surnom de Köshü Myöchin M Wj 12; par la suite il aurait émigré à Odawara 
en Sagami et enfin dans la province de Shinano. On remarquera que trois de ces 
contrées étaient placées sous l'influence des Takeda et ceux-ci semblent avoir comblé 

20 





288 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 





l'artiste de faveurs. Il 
reçut, en effet, peut-être 
grâce à leur protection, 
les titres de Osumi-no 
Kami, Sakon no Shôgen 
(officier de la garde im- 
périale de gauche) etc. 

Le talent de Nobuiye 
a été fortement influencé 
par sa profession d’ar- 
murier et il n’a travaillé 
que le fer. Ce fut le gé- 
nial successeur de ces 
maîtres en »Plattner- 
tsuba« des époques an- 
térieures. 

Ses gardes, le plus 
souvent épaisses, étaient 
faites de trois plaques de 
métal soudées et forgées 
ensemble. La tranche en 
était fortement martelée 


et offrait fréquemment 


Fig. 16. Garde en fer. Oeuvre de Nobuiye d'Echizen. (2° moitié des aspérités nommées 
du XVIIe siècle.) Con de l’auteur. e 
hone (litt': os). 


Leur forme était généralement ronde!, »okkó ou mokkö modifiée ayant l'appa- 
rence d'une croix de Malte. 

Le fond était uni ou quelque peu irrégulier, parfois décoré d'un motif de lignes 
rayonnantes gravées ou encore d'une sorte de pointillé. Deux trous étaient souvent 
ménagés pour le passage des cordons d'attache du sabre (fréquemment de forme 
ovale). 

Quant au décor, il parait avoir été d'une extréme variété si nous nous en rap- 
portons aux ouvrages imprimés et manuscrits japonais. Le Sóken Kisho donne deux 
gardes de Nobuiye, le Buki Sodekagami une. En outre, Mr. Akiyama Kyüsaku a la 
bonne fortune de posséder la reproduction d'une collection d’ceuvres Nobuiye ras- 
semblée par un amateur de l'époque des Tokugawa et dont il a hérité du petit fils 
de ce dernier: Le Nobuiye tsuba fu (dont une copie m'a été trés aimablement prêtée 
par Mr. G. Jacoby) donne les dessins de plus de cent tsubas. 

La multiplicité des motifs a conduit certains auteurs japonais à émettre l'opinion 

















1 Parfois un peu allongée avec le diamétre vertical supérieur à l'horizontal. 





Fig. 17. Garde en fer décorée de coulures de bronze et d’ornements poinçonnés. 
Signée ` »Sadanaga habitant Kıshüs (Kii). (2° moitié du XVIIe siècle.) 
Con de l’auteur. 


20* 





290 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 


qu’ils sont dus a 
cing artistes diffé- 
rents ayant tra- 
vaillé a la méme 
époque et en se 
servant du méme 
fer. L’explication 
de ce fait est peut- 
être la suivante: 
Nobuiye I eut cer- 
tainement autour 
de lui beaucoup 
d'élèves, car la 
renommée des 
grands maitres en- 
trainait forcement 
la prospérité des 
ateliers. Lesmoins 
bons de ces disci- 
ples servirent seu- 
lement de prépara- 
teurs, mais les 
meilleurs — et par- 
mi ceux-ci son fils 





Fig. 18. Garde en fer signée »Sadanaga habitant Kishü« (Kii). ES 
Fin du XVIIe siècle. Con de l’auteur. Ujiiye — ont du 


collaborer à son 


œuvre. Les commandes affluant, Noburye se contenta sans doute fréquemment de 
signer, aprés examen, les /subas exécutées. 

Quoiqu'il en soit, les décors se répartissent dans les catégories suivantes: 

I. Gardes pleines ornées d'un simple Kikkö ffa FP (mosaïque rappelant l'écaille 
de tortue) ou d'un KzRkAó recouvert d'un réseau de diagonales parallèles, dirigées 
suivant deux sens et se coupant à angle aigu (parfois jumelées). 

2. Gardes pleines avec gravure au burin de rinceaux (Karakusa), de signes d’écri- 
ture, de flots, d’ai guilles de pin, de dragons dans les nuages, de grues,de tortues, de 
sagittaires etc. 

3. Ajourages en silhouettes négatives assez simples d'objets usuels: haches, cou- 
teaux etc. avec adjonction de gravure au burin de rinceaux, de plantes etc. (Fig. 15.) 

4. Ajourages en silhouettes négatives de deux Zomoe, de gouvernails, de vols 
d'oies sauvages stylisésetc. (quelques détails gravés auburin). 

5. Ajourages en silhouettes positives de roues, de Torii (motif signalé dans les 


LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 291 


anciens ouvrages japonais et 
existant dans le Nobuiye 
tsuba fu), d’éventails de 
guerre etc. 

6. Ajourages assez fins 
de caractéres d’écriture. 

En réunissant ensemble 
les groupements 3. et 4. qui 
offrent certaines ressem- 
blances, on arrive bien au 
total de cinq. 

En outre, le Nobuiye 
tsuba fu donne la reproduc- 
tion d’une garde très curieuse 
décorée dans le style paysa- 
giste de Kaneiye avec des 
voiles de bateau, des vols 
d’oies sauvages, des filets de 
pêche séchant. 

Les ouvertures ména- 
gées pour le passage du Ko- 
zuka et du Kógai ont, soit la Fig. I9. Garde en fer trés épaisse signée »Tembó«. (Fin du 
forme ovale habituelle, soit XVIe siècle). Con de l'auteur. 
celle dite hisht (double ou 
triple losange 2$), soit encore celle d'une sorte de pétale de fleur. Il arrive enfin 
qu'elles soient complétement fantaisistes. 

I. Le Musée impérial de Tökyö attribue à Nobwiye I une garde beaucoup plus 
légérement ajourée en positif que celles généralement connues de ce type. Elle est 
ornée du motif Yum: Ya no ga (ou à l'arc et aux deux fléches: voir reproduction 
no. 5, p. 25 dans le bulletin de la société franco-japonaise). 

2. Un des deux fils de Nobuiye I, Ujiiye K 7 prit vers 1550 le nom de Nobuiye 
2" génération. Mais il a le plus souvent omis de faire figurer dans sa signature 
cette mention complémentaire et ses ceuvres sont généralement trés difficiles à 
distinguer de celles de son pére. Elles doivent rentrer dans les catégories précé- 
demment établies en se basant sur le décor. 

3. Nombreux ont été les imitateurs et aussi les falsificateurs de la signature 
de Nobuiye I. Et tout d'abord, il faut citer Nobusada JS Fi qui fut un excellent 
copiste au commencement pu XVII siècle. 

En outre, vers 1850, Naoaki iff $4 qui appartenait à la famille Tsukada a exé- 
cuté beaucoup de tsubas dans le style de Nobuiye. Il a souvent employé le léger 





d 
-r 


292 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 





Fig. 20. Garde en fer décorée d’ornements en creux offrant la silhouette très 
synthétique de daims couchés ou courants peut-être œuvre d'un des 
premiérs Shôami (1° moitié du XVIIe siècle). Con de l'auteur. 
relief et aussi le motif Kikkô. Ses gardes sont parfois recouvertes d’une sorte 
d’enduit laqué. 

Hideaki 75 Hi, (né en 1849) fils adoptif du précédent, s'est adonné au même 
genre de travail mais avec moins d’habileté. 

4. Un troisième Nobuiye travailla à Kyôto au commencement du XVIII” siècle, 
d'où son surnom de Kyö-Nobuiye W A XK. Il a surtout exécuté des gardes en fer 
plein à surface modelée, ciselée et gravée au burin avec des décors de rinceaux, de 
roues hydrauliques etc. Quelques trés sobres incrustations de bronze y sont parfois 
ajoutées. 

5. Un quatrième Nobuiye travaillait dans la province de Kaga vers 1716—1735 
(Kaga Nobuiye M 44 f3 Si. 

6. Geishü Nobuiye & M f3 % qui se pare du nom de Fujiwara demeurait 





Fig. 21. Garde en fer à surface poinçonnée de cachets dans les quels apparait 
le signe Ten X. Ateliers Tembö du Yamashiro (XVIIe siècle). Con de l'auteur. 





294 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 


en Aki (Geishü en sinico- 
japonais). A en juger par 
les reproductions du Nobu- 
ıye tsuba fu, il aurait exé- 
cuté des gardes gravées au 
burin de tigres sous les 
bambous, de feuillages plus 
naturalistes que ceux de 
Nobuiye I. On lui doit éga- 
lement des ajourages (mo- 
tifs de roue en positif, feuil- 
lages stylisés en négatif). 
7. Le Nobwiye de la 
province  d'Echizen  (2* 
moitié du XVII —comt. du 
XVIII‘) EE Bil 18 A, mérite 
une mention toute spéciale. 
C'est à lui que l'on devrait 
les trés belles gardes en fer 
repoussé longtemps attri- 
buées à Nobuiye I oü la sou- 
plesse du métal atteint l'ex- 


tréme limite du possible 


Fig. 22. Garde en fer offrant la silhouette d'un crapaud accroupi. (valve de coquillage, tenta- 
Surface poinconnée de décors de crabes. Ateliers Tembö. i : 
(XVIIe siècle). Con de l'auteur. cule de poulpe du type »fait 


dans le goüt d'Anayama« 

etc., fig. 16). Son style est parfois assez proche de celui des deux premiers Kınar 
(morts l'un en 1680 et l'autre en 1696) et la chose ne doit pas surprendre puisque 
ces derniers travaillérent aussi dans la province d'Echizen et tirérent probablement 
leur origine de la famille Myóchin. 

8. Sur des gardes en bronze (probablement du XVIII‘ siècle), M. H.L. Joly 
a lu la signature: SAóam: Nobuiye. La réunion de ces deux noms est vraiment cu- 
rieuse à enregistrer. 

9. Enfin un autre Nobuiye aurait travaillé à Akasaka à Yedo (Jj Ji). 

Et cette liste s'allongera peut-être encore quelque jour... .. 





IV. 
LES GARDES DITES TEMBO. 


Décidément les problémes abondent dans l'histoire des garnitures de sabre 
japonaises. On a bien souvent prononcé le nom de Tembö K jk. Quatre catégories 


LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 295 


d’ceuvres assez différentes ré- 
pondent a cette désignation: 

1. Les premiéres sont or- 
nées de coulures de bronze de 
différentes nuances (parfois 
saupoudrées d’or comme dans 
une garde de Mr. L. Gonse), al- 
ternant avec des dépressions 
ménagées dans la surface du 
métal et quelquefois aussi avec 
des ajourages. 

On en a attribué la pater- 
nité à Tembö, artiste de Nara 
en Yamato (2° moitié du XVI‘ 
siècle). A ma connaissance, 
aucune des gardes de cette ca- 
tégorie ne porte la signature 
Tembô. Par contre, j’ai eu la 
bonne fortune de mettre ta main 


sur une grande lsuba de forme 


mokkö décorée de coulures où Fig. 23. Garde en fer ajourée d'un motif: »Warabi Kurumas 
: stylisé. Ateliers de Kanayama en Yamashiro. (Fin du 
on peut lire: «Sadanaga Ji fe XVIIe siècle). Con de l'auteur. 


habitant Kıshü« (Kii). (Fig.17.) 

Or, le Tóbaníu parle de cet artiste de la province de Kii — dont on traduit 
parfois le nom Teihachiro Fi À fi}. (La confusion est facile à comprendre si on 
examine la forme cursive du signe Naga f$.) La tsuba en question porte une sorte 
d'ornement poinconné trés caractéristique que je retrouve sur deux autres non-signées 
de ma collection. (Voir la figure.) 

Il dut y avoir plusieurs générations de Sadanaga. L'auteur des gardes ci-dessus 
signalées parait avoir vecu durant la première moitié du XVII‘ siècle. Je 
possède une autre tsuba ajourée et ciselée d’une vague d’un très bel effet décoratif 
attribuable à la fin de ce même siècle. (Fig. 18.) 

2. Certaines gardes très épaisses, d’une belle qualité de fer, avec un rebord souvent 
saillant et sans autres ornements que les dépressions de leur surface sont signées 
Tembó. (Fig. 19.) 

3. De grandes gardes en fer à surface irréguliére, sans coulures de bronze, décorées 
de silhouettes d'animaux ou de plantes trés stylisées ménagées en creux d'un grand carac- 
tere ont été aussi attribuées à l'atelier Tembö. Les ouvertures destinées au passage du 
Kozuka et du Kôgai y sont souvent de forme irrégulière et contribuent à l'ornementa- 
tion. (Fig. 20.) Ces tsubas semblent remonter à la seconde moitié du XVI siècle. 








296 LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 


4. Enfin des gardes dont la technique du fer se rapproche de celles du premier 
groupe (mais sans coulures de bronze), portent des cachets poinçonnés dans lesquels 
entre fréquemment la signe Ten K du nom Temb6. (Fig. 21 et 22.) Mr. Imamura 
estime qu'elles remontent à trois cents ans (XVII^siécle). Selon Mr. Okabe Kakuya, ` 
elles furent trés en vogue au commencement du XVIII siècle. 

Sur plusieurs gardes de ma collection j'ai pu lire l'inscription »Sanada Tembó«. 
Les ateliers Tembó existerent, en effet, à Sanada en Yamashiro. Par la suite Hiro- 
kunt de Sendai en Oshû produisit des gardes d'un type analogue (2° moitié du 
XVIII”? siècle) ainsi que Mitsuhaya XÆ de Kyóto (commencement du XIX? siècle). 
Certaines des œuvres de Kiami H Wo artiste de la province d'Aki, (XVII? siècle) 
portent des coins ornés de décors floraux. 


V. 
LES ATELIERS KANAYAMA. 


Les travaux des ateliers de Kanayama mériteraient d'étre étudiés sérieusement. 
Et tout d'abord, il semble nécessaire de remarquer que deux localités ont porté ce nom. 


I. Kanayama ®© |l en Yamashiro qui, dès la fin du XVI° siècle (d’après Natsuó), 
aurait produit des ajourages où se retrouve souvent le motif de la gourde cher à Hide- 
yoshi (no. 1272 de la collection Gillot: garde mince de grande taille à rebord saillant 
décorée en négatif de gourdes, de fleurs et d'armoires. Cette tsuba se souvient des 
travaux Heranjö-sukashi.) 

A la fin du XVII et au XVIII‘ siècle, l'atelier de Kanayama a exécuté des gardes 
assez fragiles mais élégantes, aux ajourages fort importants. Leur peu de valeur 
défensive n'aurait suffi que pour des marchands autorisés au port du sabre. Le Tö- 
banfu donne la reproduction de deux gardes de ce genre. L'une est ajourée en positif 
du motif dit Azuma bishi # Æ Æ (Losange des provinces de la côte de l'est). De 
chaque côté de la Seppa se trouve le double losange auquel la tsuba est redevable 
de son nom. Le motif rayonnant du pourtour consiste en crosses de fougére Warabi 
(Garde dite »Warabi kuruma« ou »roue aux Warabi« du Mampö Zensho assez ana- 
logue. — Garde de ma collection ici reproduite, fig. 23.) 


2. Kanayama $R ılı dans la province d’/wami (ou Sekishü). C'est dans les 
environs de cette localité que se créa l'atelier Tochibata (nom delieu X E 26 A) 
où se signalérent Morishige “f Hi (garde du Sóken Kisho ajourée d'un cordage; 
garde identique du Tóbanfu portant la signature: »Morishige habitant Kanayama 
en Sekishü«) et Kaneshige. 

3. Il faut enfin éviter de confondre les deux localités précédentes avec Kanie- 
yama dans la province d'Ise ($ ılı) d'où proviennent les gardes incrustées de Shi- 
rome (alliage plus dur que le plomb, offrant souvent des bulles dans sa masse) ou de 


LA GARDE DE SABRE JAPONAISE. 297 


Sawari (cuivre blanc), exécutées par l'atelier Hasama [ij et la lignée des Kunitomo 
A (Sadahisa H À, 2 ou 3 générations. — Masahisa IE ZS tous deux du Ise; 
Nagaaks er BA de Söshü). 

J’ai eu l’occasion d’étudier leurs œuvres dans le Bulletin de la Société franco- 
japonaise où se sont malheureusement glissées quelques fautes d’impression qui 
m'ont échappé (no. XXV, 1912). 


EINIGES UBER DIE BILDNEREI DER 
NARAPERIODE. VON WILLIAM COHN. 


I. Allgemeines. 


I. 


Ku Gebiet japanischer Kunst wurde bisher in Europa weniger Aufmerksam- 
keit geschenkt, als der alten Bildnerei. Die Europáer gingen — wenigstens bis 
vor kurzem — fast ausnahmslos blind an ihr vorüber. Während man sich seit Jahr- 
zehnten intensiv mit indischer Plastik beschäftigt, gibt es schlechterdings keine auch 
nur geringen Ansprüchen genügende Darstellung der japanischen Bildnerei oder 
einer ihrer Perioden! aus europáischer oder amerikanischer Feder. (Wir meinen hier 
die religióse Plastik, deren erste Denkmáler aus dem 6. Jahrhundert stammen, nicht 
die kunstgewerblichen Schnitzereien neueren Datums, mit denen man in Europa weit 
vertrauter ist.) Und doch gehórt die japanische Bildnerei zu den groBartigsten Er- 
zeugnissen ostasiatischen Genies. Ja man geht wohl nicht zu weit, wenn man behaup- 
tet, daB dem Erforscher japanischer Kunst gerade die Plastik die tiefsten Eindrücke 
verschafft. Zwei Hóhepunkte sah die japanische Bildnerei, den einen in der Nara- 
periode (rund 8. Jahrhundert), den andern in der Kamakurazeit (rund 13. Jahrhundert). 
Die Naraplastik, die das Thema der folgenden Ausführungen bilden soll, dürfte aber 
die Plastik des 13. Jahrhunderts an Kraft und Innerlichkeit übertreffen. In der Kama- 
kurazeit trübten bereits naturalistische Strómungen die Erhabenheit buddhistischen 
Kunstwollens. Im 14. Jahrhundert ist es denn auch mit Japans Bildnerei bald zu 
Ende. 

Auch in Japan selbst tritt das Interesse für die Bildnerei des Landes vor dem 
für die Malerei und für gewisse Zweige des Kunsthandwerkes weit zurück. Die 
Gründe dafür sind leicht zu erkennen. Die japanische Plastik war im Gegensatz zur 
Malerei fast ausschlieBlich rein religiós. Sogar beinahe alle Portráts und porträt- 
áhnlichen Werke, die sie hervorbrachte, müssen als Kultstücke angesehen werden. 
So füllten die Skulpturen die Tempel, Kapellen und Hausschreine. Niemand dachte 
daran, ihre Heiligkeit zum Gegenstand der Kennerschaft oder Sammlerleidenschaft 
zu machen, wie es seit sehr alten Zeiten nach chinesischem Muster mit einzelnen 
Richtungen der Malerei geschah. Um die Skulpturen kümmerten sich hóchstens die 











! Erwühnt seien hier zwei allerdings etwas summarische und unkritische Arbeiten von 
dem japanischen Autor Hamada Kösaku, die in der Zeitschrift ,,Kokka'' erschienen: Sculpture 
of the Tempyó Era (Heft 183/4) und Japanese Fine Art in the Kamakura Period (Heft 234/7/9/41). 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 299 


Priester und dies vor allem aus Griinden des Kultus. Mit der archaisch-buddhistischen 
Malerei war es ja urspriinglich nicht anders. Erst Fenollosa, der aus japanischen 
Tempeln eine hervorragende Sammlung buddhistischer Gemälde zusammenbrachte, 
die heute der Stolz des Museums in Boston sind, mag die japanischen Kenner und Samm- 
ler auf den Gedanken gebracht haben, auch rein buddhistische Malereien in den 
Kreis ihrer Interessen zu ziehen. Es waren gerade die Jahre, wo es noch anging, 
Butsugwa aus den Tempeln herauszubekommen, da die japanische Regierung der Ver- 
áuBerung von Tempelschátzen noch keinen Riegel vorgeschoben hatte. Wie man 
sich mit altbuddhistischer Malerei unter europäischem EinfluB zu beschäftigen begann, 
so auch mit der religiósen Bildnerei, allerdings immer der Eigenart des Objektes ent- 
sprechend in weit geringerem MaBe!. Mächtig gefórdert wurden diese Bestrebungen 
durch die Liebe, die für die Kunst und Geschichte der Heimat allenthalben erwachte. 
Heute ist bereits in vier verschiedenen groBen Publikationen der betráchtlichste Teil 
der japanischen und der in Japan befindlichen chinesischen Plastik reproduziert und 
von mehr oder weniger nützlichen kunstgeschichtlichen und ästhetischen Unter- 
suchungen in japanischer und englischer Sprache begleitet. Am wichtigsten und 
zuverlüssigsten dürfte das heute vergriffene Kokuho Gwajö? sein. Das Shimbi Taik- 
wan? umfaBt 20 Bande, das Nihon Seikwa‘ hat bisher 4 Mappen herausgebracht. 
Von der Zeitschrift Kokkwa* liegen weit über 250 Hefte vor. Alle diese Werke befassen 
sich mit Malerei und Plastik. Das große Toyo Bijutsu Taikwan® hat der Plastik 
5 Bánde reserviert, die aber noch nicht erschienen sind. Die kleineren Veróffent- 
lichungen áhnlicher Art seien hier übergangen. 

Die Fülle des vorhandenen Abbildungsmaterials ändert aber nichts daran, daB 
es aus den oben genannten Gründen mit unserer Kenntnis der Geschichte der japa- 
nischen Bildnerei sehr ungünstig steht, noch viel ungünstiger als mit der der Malerei. 
Signierte Werke aus der Naraperiode gibt es wohl nicht. Aus älterer Zeit sind im Gegen- 
satz zur Malerei auch kaum irgendwelche Schriften bekannt geworden, die sich mit den 
Skulpturen und ihren Meistern beschäftigen. Die literarischen Hauptquellen für die 
Bildnerei sind neben den alten Geschichtswerken? die Tempelarchive. Es dürfte 
bisher hóchstens der Ánfang gemacht worden sein, sie ernstlich nach Dokumenten 
zu durchforschen. Die bekannt gewordenen Resultate sind auch noch allzu oft wider- 
spruchsvoll und nicht genügend nachgeprüft. So befinden wir uns bei der historischen 
Einordnung gerade des álteren Skulpturenmaterials auf schwankendem Boden. Das 
darf im ganzen Verlaufe dieses Versuches nicht vergessen werden. 

Die folgenden Ausführungen werden und kónnen sich nicht darum bemühen, 





! Übrigens haben nur ganz wenige Skulpturen der Narazeit ihre Heimat verlassen, obwohl 
es seinerzeit gar nicht so schwer gewesen wäre, dieses oder jenes Stück zu erhalten. Die Europäer 
und Amerikaner in Japan ignorierten eben früher die Bildnerei völlig. 

2 Tokyo 1910. 3 Tokyo 1899— 1908. 4 Tokyo. 5 Tokyo 1889ff. 6 Tokyo 1909ff. 

? Für die Naraperiode sind am wichtigsten das 720 vollendete Nihongi und das 797 vollendete 
Shokunihongi. 


300 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


neues Material aus Tempelarchiven oder aus der Literatur zur Klarstellung herbeizu- 
schaffen. Sie basieren in Hinsicht der traditionellen oder dokumentarisch festgestellten 
Daten auf den Angaben der oben genannten vier Werke, bemühen sich hôchstens, 
Widerspriiche zu lôsen, Traditionen und zweifelhafte Datierungen vom stilkritischen 
Standpunkt zu kontrollieren und véllig undatierte Werke gelegentlich (ohne Streben 
nach Vollstándigkeit) mit einer ungefahren Zeitbestimmung zu versehen. Ihr Haupt- 
ziel aber ist der Versuch, die grôBte Bliiteperiode der japanischen Bildnerei auf der Basis 
sorgfaltigen Studiums der Originale einmal zusammenhängend darzustellen, sie aus 
der geistigen Atmosphäre der Zeit zu verstehen, ihrem Kunstwollen nachzuspüren 
und zu erkennen, wie sie sich zu den Einflüssen des Festlandes verhielt und welche 
Werke als die hôchsten Schépfungen angesehen werden miissen, die sie hervorbrachte. 
DaB es sich hier, wie die Dinge nun einmal liegen, nur um eine Skizze handeln kann, 
deren Linien zudem oft unsicher verlaufen oder gar miBlungen sind, braucht wohl 
nicht erst betont zu werden. 


2. 


Die Naraperiode hat ihren Namen von Nara, der ersten festen Hauptstadt Japans, 
die im Jahre 710 unter der Regierung der Kaiserin Gemmei angelegt wurde und es 
bis zum Jahre 784 blieb, wo Kaiser Kwammu, wohl um sich der Macht der sieben 
groBen Klóster von Nara zu entziehen, die Hauptstadt zuerst nach Nagaoka, dann 
(794) nach Heian (dem heutigen Kyoto) verlegte. Diese vierundsiebzig Jahre 
reprásentieren die Naraperiode im eigentlichen Sinne des Wortes. Wir dehnen den 
Begriff aber aus Gründen des Zusammenhanges weiter aus und ziehen auch die Zeit 
vom Jahre 645 bis 709 mit hinein. Um das Jahr 645 etwa setzte die groBe geistige 
Umwälzung ein, die durch die Errichtung einer festen Hauptstadt gekrönt wurde: 
die zielbewuBte Aneignung der chinesischen Kultur, wie sie in den glanzenden Zeiten 
der T'angdynastie herrschte. In der sogenannten Suikoperiode, das ist die nach der 
Kaiserin Suiko benannte Zeit von der offiziellen Einführung des Buddhismus in Japan 
im Jahre 552 bis zum Jahre 645, das erste historisch einigermaBen faBbare Zeitalter 
des Inselreiches, gab es natürlich bereits als Folge eines lebhaften Verkehrs bedeut- 
same Einflüsse vom Festlande. Bereits Shotoku Taishi (572—621) suchte planmäßig 
chinesische Einrichtungen in Japan einzuführen. Die Resultate waren aber nur spora- 
disch und nicht sehr eindrucksvoll. Das hat seine leicht ersichtlichen Gründe. Einmal 
war Japans Verkehr mit dem Festlande noch überwiegend auf Korea beschránkt. Japan 
hatte ja auch durch Koreas Vermittlung die chinesische Kultur und Zivilisation voll in 
sich aufnehmen kónnen, denn Korea war damals zweifellos kulturell eine chinesische 
Provinz. Diesem Lande fehlte aber die groBe Vorbedingung, ohne die sich das Insel- 
reich niemals lernend an die Fremde gewandt hat — es konnte ihm nicht genügend 
imponieren. War es doch politisch nicht unabhángig von Japan, in kleine Teilstaaten 
zersplittert und unaufhórlich durch innere Kriege in Anspruch genommen, dazu eben 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 301 


nicht Schópfer einer eigenen Kultur, sondern Kulturprovinz Chinas. China selbst 
vermochte in diesen Zeitläufen auch nicht gerade vorbildlich zu wirken. Man denke 
an die groBen Wirren, die seiner endlichen Konsolidierung unter der Sui- und T'ang- 
dynastie vorangingen. SchlieBlich — und das ist wohl der Hauptgrund — dem Insel- 
reiche fehlte überhaupt noch die Reife, um die chinesische Kultur ernsthaft und 
adáquat begreifen zu kónnen. 

Jetzt, um die Mitte des 7. Jahrhunderts änderte sich die Situation. Japan verlor 
sein politisches Prestige in Korea. Der Teilstaat Shiragi #f SE einigte Korea, jedoch 
um den Preis der Anerkennung chinesischer Oberhoheit. In China war die blühendste 
und groBartigste Zeit angebrochen, die das Land der Mitte je erlebte. Und Japan war 
nun geistig genug fortgeschritten, um die Segnungen dieser Kultur vollstándig zu 
verwerten. Die politische Lage des Landes hatte sich in gewissem Sinne geklart. 
Es war vor allem die angestammte Macht der Sogafamilie gewesen, die Shotoku 
Taishi gehindert hatte, die einheitliche Zentralregierung Chinas auf Japan zu über- 
tragen. Erst mit der Ermordung von Soga Iruka, dem Haupte der Sogafamilie, war 
freie Bahn gewonnen. Nun wurde planmäßig Zug für Zug der chinesischen Verwaltung 
in Japan eingeführt und damit auch die gesamte Kultur. Die Trager dieser Bestre- 
bungen sind nur in der Aristokratie und in dem Klerus zu suchen, also in einem 
verhältnismäßig kleinen Kreise. Die große Menge des Volkes stand abseits. Auf die 
Einzelheiten der Assimilation kónnen wir hier nicht náher eingehen. Es seien 
nur die vier wichtigsten Etappen kurz bezeichnet: Die sogenannte Taikwareform 
vom Jahre 645 machte den Anfang. Das Omiryo iL i 47 fügte eine Reihe neuer 
Gesetze hinzu. Am wichtigsten sind die Reformen des Nengo Taiho (Taihoryo, auf 
dem T'ang-ling DR A basierend), deren Bestimmungen bis in die Neuzeit hinein 
für Japan maßgebend geblieben sind. Die Gründung Naras als ständiger Hauptstadt 
geschah nach dem Muster der chinesischen Residenz Ch'ang-an, dem heutigen 
Sinan-fu!, 

Alles, was in der Naraperiode auf dem Gebiete der Literatur? geleistet wurde, 
steht in gleicher Weise im Zeichen Chinas. Da Japan keine eigene Schrift besaB, 
so muBte es den Schritt zur Niederlegung schriftlicher Aufzeichnungen unter Ver- 
wendung chinesischer Charaktere tun?. Das im Jahre 712 erschienene Kojiki, das 
erste Buch in japanischer Sprache, das uns erhalten ist, wirkt, wenn man es geschrie- 
ben sieht, wie ein chinesisches Werk. Das Nihongi, die erste offizielle Geschichte 
Japans, wurde nach dem Vorbild des Han-shu iX # kompiliert. Es enthält die Ereig- 
nisse bis zum Jahre 697. Für die Kenntnis unserer Periode kommt noch das Shoku- 
nihongi in Betracht, das bis zum Ende des 8. Jahrhunderts reicht (vollendet 797). 


= — À—— ——— —À o m 


1 J. Murdoch, A History of Japan. Vol. I. 1910. S. 142ff. — Karl Florenz, Japanische 
Annalen (Nihongi 592—697), Tokyo 1903. 

2 Karl Florenz, Geschichte der japanischen Literatur, Leipzig 1906. S. 47ff. 

3 Wohl im 5. Jahrhundert. 


302 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


Im Jahre 751 wurde nach dem Vorbild des Wen-hsüan X Zë (chinesische Gedicht- 
sammlung vom Jahre 530) das Kwaifuso TE A, 3% zusammengestellt, die erste Samm- 
lung chinesischer Gedichte von japanischen Autoren. Es ist von vornherein zu er- 
warten, daB in einem Zeitalter, dessen Innenpolitik und Literatur in dem MaBe von 
chinesischem Geiste durchsetzt war, Malerei, Plastik und Kunstgewerbe áhnliche 
Wege gehen muBten. 

Der Verkehr zwischen Japan und China nahm in der Naraperiode ungeahnte 
Dimensionen an. Offizielle Gesandtschaften von hüben und drüben, denen sich jedes- 
mal ein máchtiger TroB von Gewerbetreibenden aller Art anschloB, Priester- und 
Studienreisen folgten sich ohne Unterbrechung. Auf den Kunstbetrieb dürften am 
einschneidendsten die so oft in den Quellen angeführten Einwanderungen von korea- 
nischen und chinesischen Künstlern und Handwerkern gewirkt haben!, nicht minder 
die reichen Geschenke, die Gesandte und Priester aus China heimbrachten. Wird 
doch sogar behauptet, daB die Aussicht auf Geschenke der Hauptanreiz für die Ge- 
sandtschaften war, und daB die Chinesen sich aus Gründen der Kostspieligkeit die 
allzu häufigen Besuche verbaten*. 

Die 150 Jahre, die wir als Naraperiode zusammengefaBt haben, schufen die Grund- 
lagen für die gesamte japanische Kultur. Es war die Kultur der T'angzeit, auf der 
sich letzten Endes die Gesittung Japans aufbaute. (Bezeichnend für den groBen Ein- 
druck, den gerade das China der T'angzeit auf die Japaner machte, ist, daB sie die 
Chinesen noch heute Tojin, das heiBt T'angleute nennen.) Es gibt sogar eine 
ganze Reihe von Elementen und Dokumenten der T'angkultur, die sich in Japan 
besser konserviert haben, als in China selbst. Ich erwähne nur die Rechtsverhältnisse 
der T'angzeit, so wie sie aus dem Taihoryo zu ersehen sind, das buddhistische Sekten- 
wesen, die buddhistische Ikonographie, und ich verweise vor allem auf die Kunst, sei 
es Architektur, Malerei oder Skulptur — wenigstens wie der Stand unseres Wissens 
heute ist. 


3. 

Wie wir gesehen haben, ist kein Schritt, der in der Narazeit, sei es auf politischem 
oder verwaltungstechnischem Gebiete, sei es im Reiche der Religion, Kunst oder 
Wissenschaft, getan wurde, ohne ein Zurückgehen auf das China der T'angdynastie 
zu verstehen. Belegt werden kann das heute im einzelnen noch nicht ganz. Denn 
eben erst beginnen wir mit der Kultur dieses chinesischen Zeitalters vertrauter zu 
werden. Die europäischen Chinaforscher waren bisher so vertieft in das prä- und halb- 
historische China, in das Zeitalter des Konfuzius und der Han, in die Interpretation 
der Klassiker und in Untersuchungen über Sprache und Schrift, daB sie noch gar 





! L. Wieger, Textes Historiques, S. 1568 und Nihongi, passim. 

? P. A. Tschepe, S. J., Japans Beziehungen zu China seit den ältesten Zeiten bis zum 
Jahre 1600. Jentschoufu 1907. Leider behandelt dieses Werk das so eminent wichtige Thema 
in einem unsachlichen Tone und ohne genügende Quellenangaben. 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 303 


nicht recht dazu kamen, die interessantesten und an Denkmälern reichsten Perioden 
des Landes der Mitte, die der nérdlichen und siidlichen Dynastien (420—588), der 
Sui- (589—619) und T'angdynastie (620—907) auf das Korn zu nehmen!. Erst die 
groBartigen Funde, Entdeckungen und Aufnahmen des letzten Jahrzehntes auf dem 
Gebiete der bildenden Kunst und der Religionsgeschichte haben die eben genannten 
Epochen in den Brennpunkt der wissenschaftlichen Betrachtung gerückt. 

Die kurzlebige Suidynastie, in der Kaiser Kao-tsu das zersplitterte China 
einigte, legte den Grund zu der Macht des T'anghauses. Sui- und T'angzeit 
müssen als ein Ganzes betrachtet werden. Die ersten 150 Jahre, die der japanischen 
Narazeit parallel gehen, bedeuten den Hóhepunkt der T'angdynastie. Mit dem Be- 
ginn des 9. Jahrhunderts setzt der Verfall ein. Der zweite T'angkaiser, T'ai Tsung 
(627—649), in Wirklichkeit der Gründer der Dynastie, ist zweifellos Chinas groBter 
Herrscher überhaupt, wie die T'angperiode eine der groBartigsten Chinas ist. Er 
gehórt zu der kleinen Reihe der wirklich genialen Regenten, die die Weltgeschichte 
sah. Er war es, der China eine neue Provinzialeinteilung gab, der ein neues gemil- 
dertes Strafgesetzbuch zusammenstellen lieB, der Militär- und Zivilbehórden reorga- 
nisierte. (Shôtoku Taishi, Kaiser Tenchi und Mommu in Japan folgten nur seinem 
Vorbilde.) Unter seiner Regierung brachte es China zu einer kaum jemals wieder- 
erreichten Ausdehnung bis zum Kaspischen See und Hindukusch. Gesandtschaften 
und Missionare aus aller Herren Lündern strómten in Ch'ang-an zusammen: im Jahre 
630 kamen Gesandte aus Kotschinchina, 636 erhielten die Nestorianer die Erlaubnis 
sich in der Hauptstadt anzusiedeln, im Jahre 638 kamen persische Gesandte und 643 
erreichte eine Gesandtschaft des byzanthinischen Kaisers Konstans des Zweiten den 
Hof des T'angkaisers, zwei Jahre spüter kehrte der berühmte Indienpilger Hsüan 
Tsang von seiner langen Reise heim — um hier nur das Wichtigste zu nennen. 

Dieser politischen Blüte entsprach am Hofe und in der Hauptstadt eine Pracht 
und ein Luxus ohne gleichen, ein Gedeihen von Literatur und Kunst. Von dem zweiten 
Suiherrschér wird erzühlt, daB er an zwei Millionen Menschen für die Errichtung 
seiner Palastbauten einstellte, daB er vierzig Palüste sein eigen nannte mit unge- 
heuren Parken, künstlichen Seen, Inseln und Lusthäusern. Die sogenannten Palast- 
landschaften in der Malerei, deren Typus wahrscheinlich damals entstand, ver- 
mitteln heute, wo kein Bauwerk mehr erhalten ist, eine Vorstellung von all diesem 
Prunk. Die Suifiirsten muBten allerdings ihre maBlosen Ausschweifungen mit dem 
Untergange ihres Hauses bezahlen. In den ersten Zeiten der Regierung der T'ang 
gab man die Staatseinkünfte zu ernsteren Zwecken aus. GroBe Enzyklopüdien wurden 
im kaiserlichen Auftrage kompiliert. Vor allem vergrôBerte man die Universität in 
solchem Umfange, daB sie 3260 Internisten aufzunehmen vermochte. Im ganzen 
studierten zur Zeit des Kaisers T'ai-tsung an 8000 Lernbegierige dort. Die Univer- 


1 Es gibt keine brauchbare Geschichte des China der Posthanzeit. 
21 


304 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


sitát war neben denen in Indien der Mittelpunkt der gelehrten Bildung des ganzen 
fernen Ostens. Von überall her schickten die Adligen ihre Sóhne zum Studium nach 
Ch'ang-an, aus Korea, Turkestan, Tibet und natürlich auch aus Japan. Aber bald 
kehrte man wieder zu den wilden Reprásentationsbauten und Aufwendungen zu- 
rück. Kaiser Chung Tsung oder besser die Kaiserinmutter, die berühmte Wu Hou 
(625—684—705)!, gaben den Suiherrschern an Cásarenwahnsinn kaum etwas nach. 
Bei allen Bauten und Denkmälern war es auf riesenhafte Dimensionen abgesehen. 
Ich erinnere nur an die groBe Halle (Ming-t’ang), an den fünfstóckigen Tempel 
(T'ien-t'ang), der das Ming-t’ang an Hóhe noch weit übertraf, an die riesenhafte 
bronzene Erinnerungssáule und an die neun máchtigen Urnen aus Bronze, von denen 
jede in Relief geographische Darstellungen der neun Provinzen Chinas trug. Der Bud- 
dhismus stand in hóchstem Ansehen. Bonzen waren die einfluBreichsten Berater der 
Kaiserin. Im Jahre 700 wurde der GuB eines kolossalen Bronzebuddha beschlossen, 
zu dessen Kosten das ganze Land beizutragen hatte, und für den nur mit Mühe genug 
Bronze herbeigeschafft werden konnte?. Wer denkt dabei nicht bis in alle Einzel- 
heiten an die Errichtung des Daibutsu von Nara, der etwa fünfzig Jahre spüter von 
Kaiser Shomu geweiht wurde. | m | 
Was heute an Denkmälern der Bildnerei aus der T'angzeit vorhanden ist, wurde, 
wie gesagt, meist erst vor kurzem bekannter. Es sind die gewaltigen, fast unüberseh- 
baren Hóhlenskulpturen von Lung-mén und Kung-hien, die Graber einiger T'ang- 
kaiser und T'angfürstlichkeiten?, die in Turkestan aufgefundenen Bildwerke* und 
mehrere prachtvolle Marmorskulpturen, die erst jüngst dem Boden Chinas entrissen 
wurden®. Hierzu kommen noch die wenigen Stücke in Japan, von denen man mit 
einiger Sicherheit weiB, daB sie in der Naraperiode in China gearbeitet und nach Japan 
importiert wurden. Alle diese Werke kónnen hóchstens einen fernen Hauch des tat- 
sáchlichen Zustandes der T'angplastik vermitteln. Fehlen doch Holz-, Kanshitsu- 
und Bronzefiguren beinahe vóllig. Sie genügen aber, um die Abhüngigkeit der Nara- 
plastik von China einigermaBen zu illustrieren. Die Hóhlenskulpturen von Lung-mén, 
in der Náhe der damaligen Hauptstadt befindlich, setzen uns in den Stand, für fast 
jeden Typus der Narabildnerei das ungefáhre chinesische Vorbild ausfindig zu machen, 
wenn sie auch in anderem Material und unter anderen Bedingungen geschaffen 
wurden. Einige Parallelabbildungen seien hier beigefügt (Abb. 1—5); auf die Ähnlich- 
keiten náher einzugehen erübrigt sich wohl. Sicherlich wird in China noch manches 
Meisterwerk der alten Bildnerei zu Tage gefórdert werden. Aber an Holz-, Kanshitsu- 








1 H. A. Giles, A Chinese Biographical Dictionary No. 2331. 

2 L. Wieger, Textes Historiques, S. 1488ff. 

3 Edouard Chavannes, Mission Archéologique dans la Chine Septentrionale (Paris 1909). 

* M. Aurel Stein, Ancient Khotan (Oxford 1907) und Ruins of Desert Cathay (London 
1912). — Albert Griinwedel, Bericht über archäologische Arbeiten in Idikutschari und Umgebung 
(München 1905) und Altbuddhistische Kultstütten in Chinesisch-Turkestan (Berlin 1912). 

5 Vor allem im Art Museum von Boston. 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 305 





Abb. 1. Amida mit Begleitern. VII. Jahrh. Lung-mén (China). (Aus Chavannes, Mission 
Archéologique dans la Chine Septentrionale, No. 208.) 


und Bronzeskulpturen wird das japanische Material wohl immer reicher bleiben und 
so eine unentbehrliche Ergänzung für die Kenntnis der T’angbildnerei bieten. 

Die gleichzeitigte Malerei stand ebenbiirtig neben der Plastik. Die wenigen 
erhaltenen Werke reichen allerdings kaum hin, um dies zu beweisen, aber die alten 
Kunstschriften, die hier bereits zahlreicher benutzt wurden, lassen darüber keinen 
Zweifel. Seit jeher, so ersieht man aus ihnen, galt die T’angmalerei als die klassische 
Zeit chinesischer Pinselkunst überhaupt. Immer wieder werden ihre gróBten Meister 
als leuchtende Vorbilder hingestellt. Namen, wie Yen Li-pén, Li Ssü-hsün, Wu 
Tao-tzü, Wang Wei, Han Kan, alles Meister gerade der der Naraperiode parallel 
gehenden Jahre, sind jedem gebildeten Chinesen und Japaner ebenso vertraut, wie uns 
ein Giotto oder Michel Agniolo!. Und doch dürfte von diesen GroBen bis heute kein 
authentisches Original bekannt geworden sein. Nur auf Grund von Kopien zweiten 
und dritten Grades (und der literarischen Angaben) kónnen wir uns ihren Stil vergegen- 
wärtigen. Immerhin haben sich bis in unsere Tage einige anonyme zeitgenössische 











ı H. A.Giles, An Introduction to.the History of Chinese Pictorial Art (Shanghai 1905). 
S. 37ff. 


21* 





306 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 





| 


E X 





meas LL y LUE C iia a ^ 
Abb. 2. Amida mit Begleitern. VII. Jahrh. Hôryüji (Japan). (Aus Kokka, Heft 110.) 


Arbeiten herübergerettet, ich meine vor allem die Fresken des Horyuji in Japan und 
die von Turfan und Tun-huang, die uns zeigen, wie die buddhistische Monumental- 
malerei aussah. Ob die T'angmalerei, wie die alten Kunstkritiker wollen, wirklich 
'der Hóhepunkt chinesischer Pinselkunst ist, móchte ich bezweifeln. Die Chinesen 
waren immer begeisterte laudatores temporis acti. Sicherlich gab die Sungzeit der 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 307 


` Vergangenheit gerade auf 
diesem Gebiete der Kunst 
nichts nach. Die T’angzeit 
war offenbar tiberragend in 
der archaisch - buddhisti- 
schen Monumental- und 
in der realistischen Ge- 
schichtsmalerei (dazu in 
der Bildnerei).. Die Sung- 
zeit ihrerseits brachte die 
Blüte der Tusch-, vor allem 
der monochromen Land- 
schafts-, Figuren-, Blu- 
men- und Tiermalerei (da- 
zu der Keramik). 

Fügen wir noch hinzu, 
daB auch im Bereiche der 
Literatur! die T'angzeit 
einen Markstein für China 
bedeutet. T’ang-shi,. das 
sind Gedichte der T’ang- 
zeit, blieben bis heute das 
maBgebende Vorbild für 
alle Lyrik. Li Tai-po, Tu 
Fu, Han Jü und Po Chü-i 
gehôren zu den wenigen 
Persônlichkeiten der chi- 


Abb. 3. Einer der Shitenno, Bodhisattva und Priester. Lung-men nesischen > Literatur, die 
(Aus Chavannes, Mission Archéologique dans la Chine Septentrionale.) man auch in Europa kennt. 





4. 

Die Kunst der Naraperiode ist, wie es sich bei einer so frühen Kunst von selbst 
versteht, vor allem rein religiös, das heißt buddhistisch. Erhalten haben sich über- 
haupt nur buddhistische Kunstwerke der Malerei sowohl wie der Plastik.. Aus der 
Literatur erfahren wir allerdings, daß es auch eine weltliche Pinselkunst? gab (offen- 
bar der weltlichen T’angmalerei entsprechend), aber eine echt weltliche Plastik 
dürfte damals überhaupt nicht existiert haben. Weltliche Motive in der Plastik 





1 W. Grube, Geschichte der chinesischen Literatur (Leipzig 1909) S.277ff. — Giles, A 
History of Chinese Literature (London 1901) S. 144ff. 
2 Omura Seigai, A History of Japanese Pictorial Art (Tokyo 1909) S. 10. 





Abb. 4. Bodhisattva (Nikko). VII. Jahrh. Abb. 5. Einer der Shitenno. VIII. Jahrh. Tödajji, 
Yakushiji, Nara. (Aus Japanese Temples Nara. (Aus Japanese Temples and their treasures, 
and their treasures, No. 207.) No. 227.) 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 309 


lassen sich wohl friihestens um den Ausgang der Fujiwarazeit (12. Jahrhundert) 
feststellen. 

Um die Narakunst zu verstehen, ist eine Vertrautheit mit dem Buddhismus, so 
wie er in China und Japan seine ungeheuren Erfolge erzielte, unentbehrlich. Wir 
befinden uns an tausend Jahre nach des Stifters Tode. In Indien selbst war der Augen- 
blick nicht mehr fern, da der Buddhismus gänzlich ausgespielt hatte. In China ver- 
schaffte sich die indische Religion seit etwa dreihundert Jahren EinfluB (bekannt 
war sie im Lande der Mitte schon viel lánger), in Japan seit etwa hundert Jahren. 
Der chinesisch-japanische Buddhismus hatte mindestens einen ebenso groBen Wandel 
durchgemacht, wie das Christentum tausend Jahre nach seines Stifters Tode. Ob diese 
Veränderungen und Wandlungen für den Buddhismus verderblich waren, ob sie das 
Urwort des Stifters allzu stark ummodelten oder gar ins Gegenteil verkehrten, hat für 
die Atmosphäre der Kunst kaum Interesse. Für uns ist der chinesisch-japanische 
Buddhismus einfach eine Religion, die sich aus dem Urbuddhismus organisch weiter- 
entwickelte, beeinflußt von der Individualität der Völker, zu denen sie kam!. Übrigens 
scheinen die Wandlungen, die zum Mahayana führten, viel früher als man gemeinhin 
denkt, begonnen zu haben. Offenbar schon sehr früh setzte die buddhistische Kunst 
im engsten Anschluß an die brahmanische ein. Die brahmanischen Gottheiten wurden 
vom Buddhismus nicht einmal in seinen Anfangen verworfen?. Weit wichtiger als 
die Unterscheidung zwischen Mahayana und Hinayäna dürfte für das Verständnis 
der Kunst das Aufkommen der Tantrasekte (chin. Chén-yen-tsung, jap. Shin- 
gonshu A 3 m) sein, die in. der Tat der buddhistischen Kunst einen neuen Aspekt 
gab’. In Japan verspürte man aber von dieser Sekte, die sich im 8. Jahrhundert in 
China verbreitete, nichts vor dem 9. Jahrhundert. So haben wir uns hier mit ihren 
Lehren nicht weiter zu beschäftigen. 

Trotz der Arbeiten von Edkins, de Groot, Hackmatin und Wieger* ist uns die 
Geschichte des chinesischen Buddhismus mit seinem komplizierten Sektenwesen noch 
ziemlich dunkel. Über die Rolle, die die einzelnen chinesischen Sekten in der Ent- 
wicklung der Kunst spielten, dürfte noch nie ernstlich gearbeitet worden sein. Für 
Japan liegen hier die Dinge wieder etwas günstiger. Wir sind über die Lehren und die 
Bedeutsamkeit der einzelnen Sekten für das japanische Kulturleben einigermaBen 
orientiert”. Aber gerade zur Klarstellung ihres Verhältnisses zur Kunst bleibt der 


——- — c — ——M M MÀ M —— M ————— P ——— ee 


1 D. T. Suzuki, Outlines of Mahayana Buddhism (London 1907), Introduction. 

2 [. 4. Waddell, Evolution of the Buddhist Cult, its Gods, Images and Art. A. Q. R. XXXIII 
65 und The ,,Dharani' Cult in Buddhism, its Origin, deified Literatur and Images. O. Z. I2. 

3 L. Wieger, Textes Historiques, S. 1706ff. | TAY 

4 J. Edkins, Chinese Buddhism (London 1893). — J. J. M. de Groot, The Religious System 
of China, Leiden. — H. Hackmann, Die Schulen des chinesischen Buddhismus. (M. S. O. S. XIV). 
— L. Wieger, Bouddhisme Chinois, Paris. 

5 Bunyiu Nanjio, A short History of the twelve Japanese Buddhist Sects (Tokyo, Meiji 15). 
— Arthur Loyd, The Creed of Half Japan (London 1911)... 





310 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


Forschung noch vieles zu tun übrig!. Wenn es auch an gelegentlichen Buddhisten- 
verfolgungen nicht gefehlt hat, so muB man doch sagen, daB das 5. bis 8. Jahrhundert 
die beste Zeit des Buddhismus in China bedeutet. Hof und Aristokratie verehrten die 
indische Religion fast ausnahmslos — die konfuzianistische Partei befand sich nur 
in der Opposition?. Der chinesische und koreanische Buddhismus entwickelte eine 
reiche Missionstütigkeit. Die Zahl der chinesischen und koreanischen Bonzen in 
Japan muB sehr groB gewesen sein. Viele brachten es in der Fremde zu hohen kirch- 
lichen Stellungen. Und ebenso beträchtlich war die Menge der in China studierenden 
japanischen Priester. Man gehe nur die Annalen des japanischen Buddhismus in 
diesem Betracht durch?. 

Der Erfolg der festlàndischen Propaganda, die in Japan mit einem starken 
Religionsbedürfnis zusammentraf, war die allmáhliche Einführung einiger Sekten, 
der sechs alten Sekten von Nara, — so genannt im Gegensatz zu den neuen von Kyoto, 
deren Bedeutung und Verbreitung erst mit der Rückkehr des Kobo Daishi aus China 
im Jahre 806 begann und die dann, da die Hauptstadt gewechselt hatte, ihre wichtigsten 
Tempel in Kyoto und Umgebung bauten. Die sechs alten Sekten sind die Kusha- A &, 
die Jôjitsu-, die Ritsu- ff, die Hossö- jE XH, die Sanron- = # und die Kegon- 
sekte # BÉ. Sie alle spielen im Gegensatz zu den Sekten von Kyöto heute keine 
wesentliche Rolle mehr; es bestehen überhaupt nur noch Kegon- und Hossosekte, 
die ja auch in der Naraperiode bei weitem an der Spitze schritten*. Auf die Lehren 
der Narasekten náher einzugehen, würe für unsere Zwecke wenig nutzbringend. Ihre 
Dogmen fanden kaum einen Niederschlag in der Kunst. Der japanische Buddhismus 
war noch zu wenig differenziert. Die Narakunst hielt sich in ihrem Pantheon ganz 
einfach an die mächtigsten Buddha und Bodhisattva, an die, von denen die tatkräf- 
tigste Hilfe zu erwarten war. Erst in den folgenden Jahrhunderten, als Shingon-, 
Jödo- # + und Zensekten X zu Macht und Ansehen gelangten, kann man wohl von 
einer dogmenbeeinfluBten Sektenkunst sprechen. In der Bildnerei der Naraperiode 
begegnen uns vor allem Yakushi, der Heilbringer; Kwannon, die barmherzig helfende 
Gottheit; Roshana, dessen Größe und Weisheit sogar die des Erleuchteten übertrifft; 
Amida, der Buddha des Paradieses des Westens; Miroku, der Buddha, der erst kommen 
soll, und Shaka selbst. Ein Heer von Trabanten schlieBt sich an: Kwannon ist von 
Bonten (Brahma) und Taishakuten (Indra), Yakushi von Nikko (Sonne) und Gwakko 
(Mond) ‚gleichsam wie von Adjutanten begleitet. Als verteidigende Krieger stehen 
ihnen die Shitenno, die Nið (Brahma und Indra) und die Junishinshö zur Seite’. 


1 S. Taki, Buddhism and Japanese Art. Kokka, Heft 230/1/2. 

2 L. Wieger, Textes historiques S. 1488ff. — Allerdings lebte gerade um den Beginn des 
7. Jahrhundert Fu I, einer der größten literarischen Gegner, den der Buddhismus je gehabt hat. 

3 Hans Haas, Annalen des Japanischen Buddhismus. (M. D. G. V. O. II 3). ` 

* Bunyiu Nanjio, A short History of the twelve Japanese Buddhist Sects. — Arthur Loyd, 
The Creed of Half Japan. 

5 Shoshü Butsuzö Zui (Tokyo). Abbildungen von Werken aller dieser Motive wird der 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 311 


Alle diese Gestalten bleiben auch für spätere Sekten Gegenstand der Verehrung. Sie 
gehören weniger einer bestimmten Richtung, als dem Mahäyänabuddhismus im all- . 
gemeinen an. In späteren Zeiten wechselt hóchstens ihre Beliebtheit. Als im 9. Jahr- 
hundert die Shingon- und Tendaisekten allmáüchtig wurden, rückte Roshana an die 
erste Stelle. Und seit dem 11. Jahrhundert war es Amida, der am hüufigsten zum 
Motiv diente. Dagegen gibt es eine ganze Reihe von buddhistischen Gestaltungen, die 
die Narakunst noch nicht kannte. Es fehlen die Quinquaden der Shingonsekte, die 
Gochi Nyorai, die Gokokuzo, die Godaison und Godairiki nebst den dazugehórigen 
Mandara!. Und diese negative Umschreibung ist vielleicht für das Pantheon der Nara- 
kunst am bezeichnendsten. 

Alle Skulpturen, die in der Naraperiode entstanden, wurden für Tempel und 
Tempelschreine gearbeitet. Sie befinden sich noch heute, so weit sie erhalten sind, 
in ihrer Mehrzahl an Ort und Stelle. Nur ein geringer, leichter transportabler Teil 
wurde aus Sicherheitsgründen in die Museen von Nara und auch von Kyoto und Tokyo 
gebracht. Die Tempel der Narazeit, Gebáude im chinesischen T'angstile, sind ja im 
Gegensatz zu spüteren Bauten, deren Stil von der Sungkunst beeinfluBt ist, nichts weiter 
als Hallen für die mächtigen Skulpturen. Eine ungeheure Bautätigkeit charakterisiert 
unsere ganze Periode. Vieles ist natürlich heute verschwunden. Erdbeben, Feuers- 
brünste, das feuchte Klima Japans, dazu eine Geschichte, die mindestens ebenso blutig 
war, wie die unseres Mittelalters, vernichteten viele der schwanken Holzbauten und 
lieBen nicht einmal Ruinen zurück. Japan ist ja trotz seiner über 1500 Jahren blühen- 
den Kunst ein Land fast ohne Ruinen. Daß gerade Nara und Umgebung dennoch so 
überraschend viel Kunstschatze bewahrt hat, rührt daher, daß unmittelbar nach seinem 
hóchsten Glanz die kaiserliche Residenz von hier nach Kyoto verlegt wurde. Nara sank 
zu einer unbedeutenden Provinzstadt herab, schied gleichzeitig als Schauplatz der un- 
aufhórlichen inneren Kriege aus und ward so weniger von Raub und Brandschatzung 
heimgesucht, als Kyoto und Kamakura, die Zentren der folgenden Kunstperioden. 
Von den zahlreichen Palastbauten der Zeit haben wir nicht zu sprechen. Genannt 
seien nur die wichtigsten Tempelbauten, zuerst die in Nara selbst: Der Yamashinaji 
wurde im Jahre 710 nach Nara verlegt und Kofukuji genannt, um dieselbe Zeit der 
groBe Kudara no Otera ebendorthin und Daianji genannt. Beide Tempel wurden 
wührend unserer ganzen Periode fortwährend vergróBert. Der Hasedera wurde 727 voll- 
endet, der Shinyakushiji 745, der Todaiji um 751, der Toshodaiji um 759, der Saidaiji 
um 765, der Akishinodera um 776. Dazu kommen eine Fülle von Tempeln auBerhalb 
von Nara, der Söfukuji in Shiga (668), der Zenkoji in Nagano (670), der der Okadera 
(c. 669), der Taemaji (674), der Kwannonji in Tsukushi (746), das Dempodo (739) 





zweite Teil dieser Arbeit bringen, der den Buddha und Bodhisattvadarstellungen, und der dritte 
Teil, der den Darstellungen von Wachtgottheiten und realistischen Motiven gewidmet ist. 

1 Abb. siehe in Shoshü Butsuzö Zuye. Auf die Symbolik dieser Motive kann hier nicht ein- 
gegangen werden. 





312 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


und Yumedono (759) des Horyüji, der Jingoji in Takao (780)!. Den reichsten Schatz 
an Naraskulpturen besitzen heute der Kofukuji, der Shinyakushiji, der Toshodaiji 
und der Horyüji. 

Man tut gut, das Gedeihen des Buddhismus in der Naraperiode nicht allzusehr 
einer tiefen religiösen Gesinnung der Japaner zuzuschreiben. Die Triebfedern waren 
doch meist recht äußerlicher und materieller Natur, wie sich immer wieder aus den 
anlässig von Tempelgründungen und Weihungen. von Heiligenfiguren angeführten 
Motiven zeigt. Man gab der Gottheit Lohn erheischend. Hilfe gegen die furchtbaren 
Krankheiten der Zeit (man denke besonders an die große Epidemie von 735)?, poli- 
tische Erwägungen und der Wunsch, es dem chinesischen Hofe gleichzutun, waren 
zum größten Teil bestimmend. Auch die Lehre vom Ryöbushintö, die die uralten 
nationalen Kami für Inkarnationen buddhistischer Hotoke erklärt, zeugt mehr von 
einer Raffiniertheit des buddhistischen Klerus, als von einer besonderen Innerlich- 
keit. In jedem Falle besiegte der Ryöbushintö die letzten Widerstände, die von den 
Shintôgläubigen ausgingen. 

Seinen áuBeren Glanz in Japan verdankt der Buddhismus der Tatsache, daB alle 
japanischen Kaiser unseres Zeitalters, ebensowohl die vier des 7. Jahrhunderts, wie 
„die acht Höfe von Nara‘, fromme Buddhisten waren. Der buddhistische Klerus 
wurde mit Privilegien — sehr zum Schaden des Staates, wie die Heianperiode beweisen 
sollte — überháuft. Die Annalen des Buddhismus geben dafür beinahe Jahr für Jahr 
Beispiele. Den Hóhepunkt buddhistischer Devotion in der Naraperiode bedeutet wohl 
die Regierungszeit des Kaisers Shomu (724—48) und seiner Gattin, der Kaiserin 
Komyo. Mit Recht kann man ihn den Tempelerbauer nennen. In seinen Tagen 
wurde der Hasedera, die Pagode des Kofukuji und der Shinyakushiji vollendet. Im 
Jahre 737 erlieB er die Bestimmung, daB jede Provinz Kokubunji (Provinzialtempel) 
zu errichten hátte. Im Jahre 743 begannen dann die ersten Vorbereitungen für die 
Errichtung des Daibutsu von Nara. Zwei Jahre später wurde der Grundstein gelegt. 
Der fromme Herrscher trug selbst in seinem Ármel Erde zum Bau herbei. Um sein 
Leben in Buddha zu krónen, dankte er im Jahre 748 ab. Er lieB sich die Haare scheren 
und wurde Bonze. Seine Gattin folgte ihm. Er ist der erste japanische Kaiser, der ins 
Kloster ging, ein Beispiel, dem so viele Kaiser, Shogune und Adlige zum Heile der 
Kunst, aber zum Schaden des Reiches nacheifern sollten. Unter den Auspizien dieses 
Kaiserpaares wurde auch um das Jahr 756 das Shôsôin errichtet, eine Gabe an den 
Roshana Butsu, die Hauptgottheit des Todaiji. In diesem Tempelschatzhause depo- 
nierte man kostbares Gerät aus dem Besitz des Kaisers und schuf so, da das Gebäude 
heute noch mit einem groBen Teil seines Inhaltes unversehrt steht, gleichsam das 
älteste Kunstgewerbemuseum der Welt und ein unvergleichliches Denkmal der T'ang- 





1 Japanese Temples and their treasures (Text S. 25— 31). — Haas, Annalen des Buddhismus, 
passim. Florenz, Nihongi, passim. 
* Mwrdoch, History of Japan, S. 192. 








BILDNEREI DER NARAPERIODE. 313 


und Narakunst!. Denn fast 

alles, was das Shosoin 
birgt, ist, wie sich leicht 
nachweisen läßt, chinesi- 
scher oder koreanischer 
Herkunft. 

Die bedeutendsten Prie- 
ster der Zeit scheinen eben- 
sowohl die eigentliche Seele 
der buddhistischen Be- 
wegung, wie Führer der 
künstlerischen Bestrebun- 
gen gewesen zu sein. Sie 
waren, wie wir weiter unten 
sehen werden, die Anreger 
für die meisten Tempel- 
bauten und für deren 
Schmuck mit Bildwerken. 
Ja, wichtige Werke der 
Skulptur werden ihnen 
selbst zugeschrieben. Die 
Porträts, die man von 
ihnen anfertigte, gehören 
zu den stärksten Schöp- 
fungen der Zeit. Schließ- 
lich müssen sie als die 
wichtigsten direkten Ver- 
mittler der chinesischen Kultur angesehen werden. Gingen sie doch sämtlich zu 
längerem Aufenthalt nach China. Bei ihrer Rückkehr brachten sie neben religiösen 
Schriften auch viele chinesische Kunstwerke mit und vermutlich sogar eigens für 
Japan engagierte chinesische Künstler. Der Priester Döshö ii Dë, dem die Hossö- 
sekte ihre Einführung in Japan verdankt, befand sich 653—54 in China und hörte 
bei dem berühmten Indienpilger Hsüan Tsang. Der Hossôpriester Gien 3& jh (gest. 
728, Abb. 6) war der Lehrer der meisten einflußreichen Bonzen der Naraperiode, 
von Gembö ¥ [J/j, der 716—735 im Lande der Mitte lebte, mehr als 5000 Bücher und 
viele Skulpturen heimbrachte und am kaiserlichen Hofe allmächtig war ; von Gyôgi ír A: 
(gest. 749), dem ersten Propagator des Ryöbu Shintö, der allein 69 Tempel gegründet 





Abb. 6. Priester Gien (Kanshitsu). VIII. Jahrh. Oxadera (Yamato). 
(Aus Kokka, Heft 184.) 














a 


1 Tôyei Shukö, An illustrated Catalogue of the ancient Imperial Treasury, called Shösöin 
(Tokyo 1910). — Omura Seigai, Record of the Imperial Treasury Shösöin, Original Text (Tokyo 
I9IO). 





314 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


haben soll; von Rôben R Jt, dem Abte des Tödaiji und Verkünder des Kegonkyö. 
Der Priester Kwanshin & JÑ, ein Chinese, kam im Jahre 753 auf Bitten japanischer 
Studierender nach Japan. Er war es, der die Ritsusekte in Japan heimisch machte 
und den Toshodaiji griindete. Auch von einem indischen Priester, der es bis zum 
Range eines Söjö (etwa Erzbischof) brachte, wird berichtet, von Baramon Söjö, der 
im Jahre 736 mit dem chinesischen Lu-tsungpriester Dosen nach Japan kam. Der 
Bonze Dökyö 8 Së (gest. 772) zeigt bereits in aller Schärfe, wohin die Bevor- 
zugung des Klerus führen muBte, er setzte Kaiser auf den Thron und setzte sie 
wieder ab, er strebte sogar nach der Krone!. 


5. 

Die Materialien, die der japanische Bildner für seine Schópfungen zu verwenden 
pflegte, sind Bronzelegierungen, Holz, Kanshitsu Kr ES und Ton’, also bis auf das 
Kanshitsu, das eine speziell ostasiatische Errungenschaft zu sein scheint, dieselben wie 
in Europa. Steinarbeiten fehlen auch nicht, sie dürften sich aber selten zu einer beson- 
deren künstlerischen Hóhe erhoben haben. In China dagegen erreichte die Bildnerei in 
Stein ein hohes Niveau. Immer mehr Marmorskulpturen aus der Zeit der sechs Dyna- 
stien und vor allem aus der T'angperiode werden jetzt bekannt. Eine Kanshitsuarbeit 
aus dieser Periode ist aber wohl in China selbst noch nicht zutage gefórdert worden. 
Und doch kann kein Zweifel darüber herrschen, daB auch in China diese Technik 
gerne angewendet wurde und erst von dort nach Japan kam. Nur die Hinfálligkeit 
des Materials mag alles haben verschwinden lassen. Es hat sich ja in China sogar 


1 Haas, Annalen des Buddhismus. — E. Papinot, Dictionnaire d'Histoire et de Géographie 
du Japon. 

2 Hier sei eine Beschreibung der beiden Techniken aus einem Aufsatz von Hamada Kosaku, 
Sculpture of the Tempyö Era (Kokka, Heft 183) gegeben: ,,A statue made according to the 
simplest process consisted of a roughly carved wooden image on which was first applied some 
coarse paint. This done, the article was covered with cloth which then received several coats 
of well prepared lacquer. More elaborate was the following: first of all a mould was made, either 
of wood or clay. In order to make the object as light as possible, the mould thus made was not 
used as such, but was simply employed as the basis of a true mould which was formed by covering 
the original one with a thick layer of clay. The latter, when sufficiently dry, was carefully sepa- 
rated from the original mould and made the basis mould upon. Then to harden the clays the 
inner side of the newly made mould was covered with a layer of powdered mica, while the exterior 
surface received first a coat of finely prepared lacquer and then gradually coarser ones. After 
this, the piece was covered with cloth and then coated with a mixture composed of tonoko (a pow- 
dered whetstone) and jinoko (powdered earthenware). Finally the whole was covered again 
with cloth upon which was applied lacquer until the desired colour and lustre were brought out. 
Such minor parts as the hands, limbs, etc. were not put on till after the head and trunk had been 
finished, when they were securely fixed in their places, the interstices securely being filled with 
lacquer.“ ‚The mode of making clay figures was equally striking and ingenious. To begin with, 
a roughly made wooden frame was covered with straw on which was laid a mixture consisting 
of clay and rice bran. The thing was now ready for moulding which was done with water- 
proof clay, and finally the object was finished of with a coat of powdered mica after mixed with 


pigments. ‘‘ 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 315 


kaum eine Holzskulptur aus der T’angzeit mehr gefunden (in Japan gibt es einige), 
ebenso wie die gesamte uralte bliihende indische Bildnerei in Holz heute gänzlich 
verschwunden ist. Alle diese Materialien wurden bis auf das Kanshitsu zu allen Zeiten 
in Japan zu plastischen Kunstwerken verarbeitet. Nur die Kanshitsutechnik geriet 
seit Beginn der Fujiwarazeit (9. Jahrhundert) immer mehr in Vergessenheit und ver- 
schwand allmählich ganz. Die Beliebtheit der übrigen Materialien schwankte in den 
verschiedenen Perioden sehr stark. Ja, das Material kann als nicht unwichtiger 
Faktor für die Datierungen der Skulpturen herangezogen werden. In der Suikoperiode 
waren Bronze und Holz bevorzugt, nur gelegentlich finden sich Kanshitsu oder wenig- 
stens Ansätze dazu. In der ersten Hälfte der Naraperiode schützte man noch Bronze 
am hóchsten, dann aber traten Kanshitsu und Ton immer mehr an ihre Stelle, und 
es ist nicht ausgeschlossen, daB Holz damals vielleicht überhaupt nicht verwendet 
wurde. Es gereicht der Narazeit nicht gerade zum Ruhme, daB sie die edelsten Ma- 
terialien des Bildners, Holz und Bronze, vernachlässigte und gewissermaBen Surrogate 
Mode wurden. Sie hatte eben etwas von einem Parvenüzeitalter. Man wollte für 
billiges Geld imponierende Monumente schaffen. Daneben aber darf nicht vergessen 
werden, daB die Kanshitsutechnik ungeheuer mühevoll ist, mühevoller als die anderen 
Techniken (Arbeitskräfte waren billig), daB die Skulpturen des Yakushiji (um die 
Wende des 7. Jahrhunderts), die groBe Glocke (gegossen 732) und die Laterne des 
Todaiji und vor allem der Daibutsu so ungeheure Bronzemengen verschlangen, daß 
das kostbare Metall selten wurde!, und daB sich wegen der in der Naraperiode beliebten 
máchtigen Dimensionen der Kunstwerke bei Anwendung von Holz und Bronze allzu- 
oft Transportschwierigkeiten ergeben hätten? In so hohem Grade scheint die Holz- 
technik damals zurückgetreten zu sein, daB man, als im 9. Jahrhundert Holz wieder 
gesuchter ward, auch bei Holzskulpturen an den beim Kanshitsu gewohnten Stil 
wieder ankniipfte. Die Frage der Holzverwendung in der Narazeit ist jedoch noch 
nicht mit Sicherheit zu lósen. Es gibt eine Anzahl von Holzbildwerken, bei denen 
man zweifeln muB, ob man sie noch dem 8. oder bereits dem 9. Jahrhundert zuweisen 
soll?. 

Wie die Antike hat auch Japan seine Skulpturen meist farbig behandelt. Der 
Maler hatte die letzte Hand an die Skulpturen zu legen. Bronze- und Kanshitsu- 
figuren erhielten Vergoldungen, Tonfiguren und Holzschnitzereien bunte Bemalungen. 
Die Farben sind heute zum gróBten Teile verschwunden oder in späterer Zeit restau- 
riert. Besonders bei den groBen Restaurierungsarbeiten der Kamakuraperiode ist 
manche Naraskulptur in frische Farben gekleidet worden. Manche wurde in neuerer 
Zeit gánzlich abgewaschen. Am meisten zu bedauern sind die bisweilen vorkommen- 





1 J. Murdoch, A History of Japan, S. 191. 

1 Weniger bei der Errichtung der Werke selbst, die ja nicht aus einem Stück bestanden, 
sondern anlässig von Bründen und Verlegungen der Tempel, die sehr häufig vorkamen. 

3 So vor allem die Skulpturen des Daianji. 


316 BILDNEREI DER NARAPERIODE. . 


den Bemalungen aus der Tokugawa- oder gar neuesten Zeit. Die farbige Behandlung 
der japanischen Statuen verdiente eine Sonderuntersuchung, die auch zu beriicksich- 
tigen hatte, wie sich die koloristischen Prinzipien der japanischen (und chinesischen) 
Bildnerei zu denen der Antike verhalten. 

Nur wenige Namen von Bildhauern der Narazeit tauchen aus dem Dunkel auf, 
keiner aber, mit dem eine lebendige Vorstellung zu verbinden wäre, Sie werden in den 
Tempelchroniken anläßlich der Verfertigung irgend eines Bildwerkes erwähnt — das 
ist alles!. Das künstlerische SelbstbewuBtsein in unserem Sinne wird wohl in dem 
damaligen Japan mit seiner rein religiósen Bildnerei noch nicht entwickelt gewesen 
sein. Die Meister fühlten sich als Handwerker im Dienste der Kirche und wurden 
als solche angesehen. Individuelle und faßbare Künstlerpersönlichkeiten erscheinen 
zahlreicher erst in der Kamakuraperiode. Da trifft man plótzlich auf eine ganze 
Reihe von Meistern, von denen Daten und Werke, ja einzelne signierte Werke be- 
kannt sind. Für wichtige Schópfungen der Narazeit existieren allerdings traditionelle 
Zuschreibungen! an berühmte Priester der Zeit, wie an Gyogi und Roben. Diese Zu- 
schreibungen sind wohl nicht wórtlich zu nehmen. Man kann sich schwer vorstellen, 
daB solch ein gelehrter, viel beschaftigter, am Hofe ein- und ausgehender Herr Kennt- 
nis und MuBe genug gehabt haben soll, etwa Kanshitsufiguren zu arbeiten. Er wird 
es wohl nur gewesen sein, der die für seinen Tempel nótigen Kultstücke in Auftrag 
gab, ihre Art und Ikonographie vorschrieb, und an ihnen die Zeremonie der ideellen 
Augenóffnung (Ri no kaigan)? vornahm. Im übrigen werden verschiedene Hande 
tätig gewesen sein, der Holzschnitzer, der Lackarbeiter, der Maler, die in den großen 
Tempelwerkstütten unter Priesteraufsicht arbeiteten. 

Die Mehrzahl der Meister waren sicherlich überhaupt keine Japaner. Im besten 
Falle naturalisierte, seit einer oder mehreren Generationen in Japan heimische 
Koreaner oder Chinesen. Sehr oft wurden die Auslánder auch erst ausdrücklich zu 
dem Zwecke der Herstellung größerer Kultwerke und Tempelbauten nach Japan 
geholt. Unaufhórlich lesen wir Áhnliches in den Chroniken. Wir erfahren zum 
Beispiel ausdrücklich die Namen der chinesischen Meister, die bei der Errichtung des 
Daibutsu von Nara, bei den Skulpturen des Hasedera und Toshodaiji tátig waren. 
Aus diesen Verhältnissen ergeben sich für den Historiker besondere Schwierigkeiten. 
Wenn Ausländer die Schópfer waren, so kann man eigentlich gar nicht von einer 
japanischen Bildnerei der Narazeit sprechen. Das ist auch bis zu einem gewissen 
Grade richtig. Wir haben in der Tat etwas wie eine chinesische Provinzialkunst vor 
uns. Immerhin waren Japaner die Auftraggeber, die Werke entstanden auf japanischem 
Boden und in japanischer Luft, schließlich betätigten sich Japaner mindestens als 
Gehilfen. DaB man allein auf stilistischer Grundlage unter den in Japan befindlichen 
Skulpturen dieser Zeit mit Sicherheit je chinesische und japanische Hánde sollte 


! Wir werden auf sie bei den einzelnen Werken zurückkommen. 
? Nihongi (Florenz) S. 218. 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 317 


unterscheiden kônnen, scheint mir ausgeschlossen. Noch eine weitere Schwierigkeit 
besteht. Es arbeiteten nicht nur festländische Künstler in Japan, sondern es wurden 
auch, wie wir immer wieder lesen, festländische Skulpturen nach Japan importiert. 
Sogar hier kann von einer sicheren Rekognoszierung auf bloB stilistischer Grund- 
lage nur unter Vorbehalt die Rede sein. Auf Grund des angewandten Materials kann 
man allerdings gelegentlich Resultate erzielen. Möglich, daß man hier einmal zu 
feineren Unterscheidungen gelangt. Sicherlich werden sich unter den spüter zu be- 
sprechenden Werken auch in China gearbeitete befinden. Das ist nicht zu ändern. 
Wir übergehen mit BewuBtsein nur die Stücke, bei denen.aus dem Material, aus 
Quellen und Tradition mit einigem Recht geschlossen werden kann, daB sie wirk- 
lich aus China stammen. 


CHINESE SARCOPHAGI. BY BERTHOLD LAUFER. 


T first European author to make a communication on the occurrence of 
stone sarcophagi in China, as far as I know, was a surgeon of the British Army, 
J. LAMPREY who, in 1867, addressed a meeting of the Royal Institute of British 
Architects on the subject of Chinese architecture. In accordance with the nature 
of a lecture, the theme is not treated exhaustively nor sounded to a great depth, 
but intelligently presented in a large variety of topics illustrated by good sketches. 
“On removing some of the earthen mounds in the vicinity of the French Concession 
at Shanghai,” LAMPREY! relates, ‘‘several stone coffins, or sarcophagi, were dis- 
covered. They were sufficiently large to contain a massive wooden coffin. They 
were hewn out of a large block of reddish sandstone grit, and had a granite slab for 
a lid which was made to fit closely by means of a groove in the lid, which received 
a corresponding ridge on the inner edge of the opening of the sarcophagus. There 
was no inscription by which the date could be discovered, or to show to whom the - 
sarcophagus belonged.” The measurements are not given, but from the illustration 
to which the figure of an erect man is added it appears that the sarcophagus placed 
on the ground reaches in height the waist of a man and in length a good man’s size. 
It is, properly speaking, a mere stone chest, of rectangular shape, with straight and 
even walls entirely undecorated, the lid being flat in correspondence with the box- 
like character of the object. There are no indications pointing to a particular period, 
and as a type, it stands by itself, unless it is identical with the sarcophagi seen by 
Torrance in the caves of Sze-ch’uan to be mentioned later. 

The next, in point of time, with a similar report, is E. COLBORNE BABER? who 
in a mound in the vicinity of Ch’ung-k’ing, Sze-ch’uan Province, raised a sandstone 
slab, about seven feet by two and a half. It proved to be the lid of a rude sarcophagus 
containing nothing but wet mould which may have drained in through ill-closed 
chinks, or have been deposited by previous desecrators. ‘But any case”, the author 
_adds, ‘‘the sarcophagus lies too near the surface to warrant the inference that it 
has ever housed a corpse; it is more probably a blind to divert curiosity from the 
situation of the true coffin, which may be expected to repose in some more recondite 
part of the tumulus." This explanation is, of course, the outcome of a subjective 
rationalism, and like all rational explanations, wrong, because the life of peoples 


1 Transactions of the Royal Institute of British Architects, 1867, p. 172. 
2 Travels and Researches in Western China (Royal Geographical Society, Supplementary 
Papers, p. 129, London, 1886). 





CHINESE SARCOPHAGI. : 319 


outside of our culture-sphere is not rationalistic, or is even entirely beyond the pald 
of our mode of reasoning. i 

The first illustrations of artistic sarcophagi came to us from the Russian Orkhon 
Expedition, the remarkable results of which are published in W. Radloff’s “Atlas 
der Altertümer der Mongolei” (St. Petersburg, 1892—99). A number of sarcophagi 
of Chinese workmanship were discovered in southern Mongolia which had been util- 
ized by the ancient Tu-küe (Turks) in the seventh and eighth centuries. We know 
from the contents of the inscription that Chinese artisans sent by the Emperor to 
the court of the Turkish Khans were engaged in carving their inscription stones and 
executing sculpture-work in their tombs.! | 

A clear description of the sarcophagi is unfortunately not furnished, and nothing 
is said regarding their dimensions, which is a feature of great importance, nor their 
contents?. From the drawings reproduced in the “Atlas” on Plates XII, Fig. 6, 
XIII, Fig. 1, and CV, Fig. 1 and 2 it appears that these coffins were composed of 
single stone slabs, rectangular on the bottom and the two main sides, square on the 
smaller lateral sides. On Plate XII, Fig. 4, another sarcophagus with flat lid is out- 
lined, decorated with cloud ornaments of Chinese style. Despite this manifest Chinese 
influence in design, and despite the historical fact that these coffins were, in all prob- 
ability, worked by Chinese lapidaries, it is a debatable question whether they present, 
taken in their function as a type of sarcophagus, a really Chinese sarcophagus. In 
their outward form, they have the appearance of a rectangular chest, while the 
contemporaneous sarcophagi of the T'ang period, as far as observed in China, are 
imitations in stone of the well-known form of the Chinese wooden coffin, as will 
be seen below; further, the latter are always carved out of one mass of stone and 
never joined together from stone slabs. As early as in the Siberian bronze age we 
find graves lined with rudely hewn stone slabs, 1. e. cists (Kistengräber), which in 
the case of children's bodies sometimes resemble veritable coffins.? It seems to me 
that the stone coffins of the Khans and princes of the Tu-küe are a direct offspring 
of these ancient indigenous cists and present a sort of missing link between the cist 
and the sarcophagus proper; they were more adapted to the latter form doubtless 
under Chinese influence to which the solid execution and the decorative by-play 
are due, but in their shapes and in their composition from single slabs they have 
unmistakably retained a reminiscence of their former origin. 


—— ————————————————————— ————— ————————————————————————————————MM———————————————————————— ———— o—5€ 


1 W. RADLOFF, Die alttürkischen Inschriften der Mongolei, III, pp. 447, 459 (St. Peters- 
burg 1895); W. BARTHOLD, Die historische Bedeutung der alttürkischen Inschriften, pp. 12 
bis 13 (St. Petersburg, 1897). 

2 The Tu-küe seem to have had various methods of burial, perhaps varying at different 
times. The Wet shu ascribes to them burial of the corpse in a pit, the Sui shu states that they 
placed the body on a horse, cremated it and gathered the ashes for burial (JULIEN, Documents 
historiques sur les Tou-kioue, pp. ro, 28. Paris, 1877). 

3 W. RADLOFF, Aus Sibirien, Vol. II, pp. 78, 79 (Leipzig, 1884). 

22 





320 CHINESE SARCOPHAGI. 


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Fig. 1. Marble Sarcophagus, T’ang Period. Dated 673 A.D. Collection of Field Museum, Chicago. 


Fig. 1 represents a sarcophagus obtained by me at Si-ngan fu in April 1910 
and now in the Field Museum, Chicago. It is carved from a kind of marble (crystalline 
limestone forming on the unpolished surface of the interior layers of finely brillant 
crystals) in two separate pieces, — the receptacle with rectangular, slightly projecting 
base hewn out of one bowlder, and the slanting, rounded lid. It measures only 71,2 cm 
in length, and in width 39 cm at the upper and 33 cm at the lower end; its height 
amounts to 31 cm at the upper, and to 24 cm at the lower end. The bottom or base 
is of unequal thickness, being 15,5 cm at the upper, and 8,5 cm at the lower end, 
while the four upright walls are on an average from 5 to 6,5 cm thick. The hollow 
space left in the interior, therefore, is only 62,5 cm in length, 25,5 cm in width and 
I5,5 cm in height at the upper end. It is self-evident that this sarcophagus could 
not have been used to shelter the corpse of an adult, while it could possibly lodge 
a child's body; but let it be stated right here that on discovery it harbored no remains 
whatever, neither a bone nor ashes nor any object or traces thereof, nor is any effect 
of such objects on the surface of the stone in the interior visible, which might be 





CHINESE SARCOPHAGI. 321 





Fig. 2a. Engraving on Long Side of Marble Sarcophagus. 


expected, if anything of that kind had ever been the case. The conclusion is there- 
fore warranted that it has ever been empty since the day of its burial, and this state 
of affairs, as will be seen presently, agrees with the historical evidence furnished 
by the inscription carved into the lid. Only the four outer walls, the surface of the 
lid, and the edges of the receptacle and the lid have been smoothed and polished; 
the lid must formerly have been more tight-fitting than is true now after the wear 
and tear of time. The exterior of the bottom is very crudely and unevenly hewn out, 
and on the inner side of the lid and in the interior, the tool-marks of the lapidary 
running in parallel grooves are plainly visible. Instead of being polished, these por- 
tions have been smeared over with a white plaster which at the time when the work 
was done no doubt produced a plain surface, but which has gradually given way. 

The four outer walls are decorated with designs not incised with a chisel but 
finely traced by means of a burin or graving tool. The lines just touch the surface 
without any depth and lay open the brillant white color of the marble. This process 
of engraving in stone is very frequently practised in the T’ang period and may be 
seen on numerous tombstones and other sculptures in our collection. But this work 
is so delicate that it defies all efforts of the camera. For this reason, the long side 
shown in Fig. I is once more reproduced from a paper rubbing in Fig. 2, and one of 
the small sides, that on the upper end, in Fig. 3. On each of the long sides, the main 
figure is a winged dragon with body long stretched out, a cluster of spirals surrounded 

22* 





322 CHINESE SARCOPHAGI. 





Fig. 2b. Engraving on Long Side of Marble Sarcophagus. 


by cloud patterns emerging from its jaws. It is interesting to note that the heads 
of both these dragons are on the upper and higher side of the coffin, 7. e. directed 
toward the head of the corpse, if the corpse were buried in it. The two front feet 
of the dragon show the form of mammal feet, the two hind feet distinct bird-claws. 
The designs are partially obscured by hardened layers of carbonate of lime which 
strongly adhere to the surface, but they are very clear and secure in composition 
and of great beauty. The subject on the small side (Fig. 3) is a phenix soaring in 
the clouds. Both themes are emblematic of death and resurrection. 

The principal question now arises, — what was the purpose of this sarcophagus? 
The lid is fortunately covered with a brief inscription of six lines from which a satis- 
factory answer may be read.! The inscription is dated ** on the fifteenth day of the 
twelfth month of the fourth year of the period H1en hêng” yielding the date 673 A. D. 
(in the T'ang period). It was composed by, or at the instigation of a certain merchant 
named Fu Pao {À Ak, a native of K’ien-féng #£ H hien (modern K'ien chou) in 
Shensi Province. He styles himself a filial son # -F who gratefully remembered the 
benefits received from his parents and kept in mind how well they had deserved 


! The inscription is not reproduced here in its entirety, because its facsimile would require 
a transcript in modern characters and a lengthy palaeographical and philological discussion 
which would be out of place in this connection. It will be published in time together with several 
hundred other inscriptions on stone sculpture in our collection. 


CHINESE SARCOPHAGI. 323 





Fig. 3. Engraving of Small Side of Marble Sarcophagus. 


because of his education WS 3L lH ZZ A E H METZ TH. Actuated by this 
motive, he had respectfully made, on behalf of his dead parents, a sarcophagus 
carved with ornaments i£ A © ^C hb ^X xi sg IE — PH. The word Do used 
twice in this inscription to denote the sarcophagus in question corresponds to the 
Sanskrit word stupa and is the general designation for a pagoda; but there is nothing 
strange about this phraseology if we remember that the stupa and caitya were orig- 
inally sepulchres, and then cenotaphs erected in honor of a deceased saint or in 
commemoration of a miracle or other remarkable incident in Buddhist life. The 
use of this expression, however, may lead us to think that the peculiar practise of 
supplying sarcophagi, as in our case, had some bearing on Buddhism, or might have 
even been a custom originating within its domain, a supposition which may be cor- 
roborated by the next sarcophagus to be considered. Fu Pao and his people ascer- 
tained by divination an auspicious time for the souls of his parents to change their 
former abode to find peace in the sarcophagus, in order to ensure, for a thousand 
years, a place of eternal permanency ÍA fe ^& P f ji mp HS mi Jg X eX 
XE — Br HE BE fT dk ok Æ H. It thus appears that the offering of this sarcoph- 
agus was an act of filial piety. The parents of the donor were dead and, 
according to custom, buried in a wooden coffin. The sarcophagus imitating in its 
shape a coffin, though on a largely reduced scale, was placed in the grave-mound, 
apparently above or very near to the wooden coffin in which the parents were buried 





324 CHINESE SARCOPHAGI. 


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Fig. 4. Sarcophagus from Shensi Province, T’ang Period. 


and supposed to receive their souls. It was, accordingly, a soul sarcophagus into 
which the soul supposed to reside in the wooden coffin shifted its abode, because 
it was a more durable structure safeguarding an eternal existence of the soul. We 
do not know what the shape of wooden coffins was during the T’ang period; the 
present specimen allows us a reconstruction by concluding that they were built, 
at least in the region of Shensi, in the same form as this model, on a larger scale. 

Figure 4 represents another stone sarcophagus found on the soil of Shensi 
Province. It had been disposed of to a Japanese dealer shortly before I returned to 
Si-ngan fu in the beginning of February 1910 on my way out of Tibet. A photograph 
of it had been taken at Si-ngan fu, a copy of which was presented to me by a Chinese 
friend. I did not see the object itself and can merely judge from this reproduction. 
Its size is about the same as that of the preceding specimen, so it must have served 
also the purpose of a spirit coffin. The base is higher and more projecting, so that 
the coffin is well set off from it. The decorations are highly Buddhistic in character, 
as shown above all by the plastic high-relief figure of a shaven Buddhist monk and 





CHINESE SARCOPHAGI. 325 


an attendant who belongs to the type of tribute-bearer. He is holding on his hands 
a stone chest supposed to contain sacred books. Such quadrangular chests of large 
dimensions are said to have been buried with Buddhist monks in the T’ang period, 
and an excellent specimen covered with fine engravings is in the collection of the 
Field Museum. The surface of the wall from which the two figures stand out is 
adorned with engraved floral designs of Persian character as frequently occur in that 
age, and the graceful outlines of a Kinnari with folded hands and bird-feet appear 
in the centre. The long side of the pedestal is divided into three countersunk me- 
dallion panels, and the figure in the middle one seems to be an Apsara (Chinese lien 
nü R %). The lid seems to be covered with a combination of a cloud and floral 
pattern, but the photograph is not distinct enough, and the engraving too delicate 
to allow of a positive conclusion. The combined feature of sculpture and pictorial 
flat design here exhibited (of which there are numerous other examples in the con- 
temporaneous Buddhist sculpture) is of great interest in that it exactly corresponds 
to a peculiar style of wall-painting which seems to have been in vogue during the 
T’ang epoch, and to have still been cultivated in the time of the Ming dynasty, as 
may be seen in many ancient temples of Shansi and Shensi. The entire wall of a 
temple-hall is covered with a fresco, but prominent figures moulded in clay stand 
out independently from the painting, but form a part of the pictorial composition.! 
Especially caves and rocks filled with hermits are favorite themes for sculptural 
designing of this kind. The sarcophagus in question has no inscription except four 
large characters of an ornamental style chiseled into the front at the head of the 
coffin, — reading, according to my Chinese informants, Ta Su ch’ao chth, “Made 
(at the time of) the Great Sui dynasty". This “‘inscription’’ at once aroused my 
suspicion, because there is no precedent at that period for such a style which 
sets in as late as the Ming dynasty, and because it seemed so inadequate and out 
of place on this coffin and not in harmony with the whole affair. Under a volley 
of questions, my Chinese friends finally admitted that the “inscription’’ was a forgery 
recently perpetrated within the very city-walls of Si-ngan fu, that the sarcophagus 
had arrived there without the inscription, that it doubtless was a production of the 
T’ang period, that a clever craftsman notorious for his epigraphical counterfeits 
had voluntarily invented the Sui dynasty, at the instigation of a dealer from motives 
of greediness, and that the said Japanese had believed in the authenticity of the in- 
scription. On hearing this revelation, I naturally expressed the wish to have the privi- 
lege of meeting this artist; but the ready promise of a special arrangement for such 
an interview proved quite unnecessary, for a few days later the hero of Si-ngan fu 
attracted by the prospects of a good bargain spontaneously called on me to invite 
me to an inspection of his atelier. I gladly responded and had the pleasure of meeting 





1 Many examples of such representations are noted and described in my diaries, but any 
such extracts would lead us away from the subject under consideration. 


326 CHINESE SARCOPHAGI. 


one of the cleverest and boldest forgers of our time and one of the strangest and 
most mysterious characters I ever knew. This man was extremely bright and intelli- 
gent, but silent, gloomy, hated by anybody, keeping aloof from his fellow-mates, 
and entirely living to his black art for which he had an inborn passion. He had 
carried on, for years, the most arduous studies in epigraphy, and there was no style 
of writing and no period which he could not imitate to perfection. Chinese forgers 
also have specialized in business; my friend of the Sui dynasty, as I styled him, 
made in inscription stones, in seals, and in Buddhist clay votive tablets which then 
were the craze of collecting China where the mania for antiquities is dominated also 
by fashion. Two big halls on the large compound where he lived and schemed were 
crowded with a bewildering mass of inscription tablets ranging from the T’ang to 
the Ming, of such superb execution in all details as would have outwitted the smart- 
ness of the most experienced scholar of China. He had studied the different kinds 
of stones employed in all periods and knew how to supply, from the vicinity of Si- 
ngan fu, a T’ang dynasty as well as a Yiian or a Sung stone; only the fresh looks 
of a recently executed piece of work were here and there treacherous, as the last 
touch with the cheerful feeling of age had not yet been added. In this laboratory 
I penetrated for the first time into the mysteries of the art of how to distinguish 
genuine from counterfeit seals. He certainly had a splendid collection of genuine 
antiquities, and one of them, a clay votive tablet of the T’ang period, was then the 
general talk of the whole city, on account of its real intrinsic beauty and the abnormal 
price which he demanded for it. Of course, he was right in this, for he showed me 
his imitations of the same piece which at first sight, despite an eye somewhat shar- 
pened by long training, I could not distinguish from the original, and his productions 
easily brought him fifty Taels net a piece.! Despite his lack of popularity, this man 
did a tremendous business extending all over China, and had amassed a considerable 
fortune. Quite naturally, for the label *coming from Si-ngan fu" has an hypnotic 
fascination on the minds of the Chinese. The official or scholar passing through or 
temporarily serving in the famous city had promised his folks and friends at home 
to send them a souvenir of the ancient times, and so the supply must be kept going. 
The rule may be fairly established that the antiquities given away as presents by the 
Chinese to one another (of those given by Chinese to their foreign friends I do not 
dare to speak) are almost all forgeries, for the good reason that nobody would ever 
screw up his courage to utter a syllable about this fact, even if he knew it. Gifts 
form a part of the Chinese Lebenslüge, and the good friend is obliged to accept the 





1 It goes without saying that in China, as elsewhere, the price paid for an article constitutes 
no evidence whatever for its genuineness. It has, however, occured that prices paid for Chinese 
antiquities announced publicly to influence opinion in favor of them are, on the contrary, excellent 
evidence for these articles not being genuine, because the real thing could not have been secured 
for this price. 





CHINESE SARCOPHAGI. 327 


Sui or T’ang writing on stone with a smiling and genuine face. Politeness triumphs, 
and the scheme works well from beginning to end.! 

My curiosity in this sarcophagus once being aroused, I determined to follow 
up its trail. When reaching Hankow in June 1910, I was told by the American 
Consul here that a while ago a Japanese coming from Si-ngan fu had made a ship- 
ment to the Fine Arts Museum of Boston. It therefore was natural for me to suppose 
that the sarcophagus might have found its way to Boston. An inquiry made through 
Mr. Edward S. Morse of Salem, however, resulted in an emphatic denial on the part 
of the Boston Museum that this or any other sarcophagus from China had ever landed 
at its door. The theory now remains that the Japonese gentleman whose name is 
unknown to me had singled out this piece as a superior treasure and brought it to 
Japan’. 

The fact of a former use of sarcophagi in Sze-ch‘uan has been established by 
Mr. Thomas Torrance,? who has carefully investigated the caves cut in the cliffs 
of the Min River, and has arrived, as I believe correctly, at the result that these were 
not, as formerly supposed, ancient dwelling-places of the aboriginal inhabitants of 
Sze-ch‘uan, but Chinese burial places dating from the Han down to the Sung period. 
He found there two kinds of coffins, those made of clay and of stone, the former 
resembling in shape the present day style with convex lids, averaging from 6!/, to 8 
feet in length. The sarcophagi are also of different sizes, most of them being quite 
large , and as Mr. Torrance is inclined to think, presumably being the outer shells 
of coffins; they measure roughly 8 feet in length, 3 feet in width, and from 2!/, to 4 
feet in height. “In many cases the backs of these stone coffins are one with the wall 
of the cave. Hewn when the cave was made, the workmen thought it an advantage 
to leave them intact." This observation is intensely interesting in that it clearly reveals 
one of the lines of development which sarcophagi have taken in China. They have 


eee — —— 2 = — Po re 





— 


1 For this reason, whereas it is easy to see where the impostor begins, it is difficult, nay, 
impossible to ascertain where the impostor ends and the duped one begins. Do not always blame it 
on to the dealer, he is very often the dupe of the party himself. There are perhaps half a dozen 
of dealers in antiquities throughout China who really know what they buy and sell; the rest 
unanimously assert that they know not. What else could be expected where imitation created 
by a heavy demand of the public have been in operation in unchecked progress for over a mille- 
nium? The dealer, as a rule, is not an expert, his experience is limited, and his statements are 
not worth a farthing. Experts, even among the scholars, are few in China as elsewhere. 

2 These details are here merely given to assist others in tracing the whereabouts of this 
interesting specimen, as it would be valuable to receive a more accurate description of it. I am 
far from throwing any reflection on the Japanese concerned who may have acted perfectly bona 
fide, and who, after all, may be another person than the one who seems to have had the function 
of an agent of the Boston Museum. In fact I do not know, and my detective theory claims no 
other merit than to point out the probability that the object in question is in a collection of Japan 
and may thus eventually be discovered there by a foreign inquirer. 

3 In his interesting paper Burial Customs in Sze-ch‘uan (Journal China Branch Royal 
Asiatic Society, Vol. XVI, 1910, p. 66). 


I——————————————M—Ó———M— 
328 CHINESE SARCOPHAGI. 


grown out, or are a continuation of, the ancient stone grave-vault or cist. The fact that 
the live rock in the caves of the Min River was utilized to form a part of the sarcoph- 
agus plainly indicates its former stationary character and inseparable connection 
with the grave. The mobile and portable sarcophagus has gradually been evolved 
from this form, as we see in Sze-ch'uan and in the specimen discovered by Lamprey 
near Shanghai referred to above. Its purport was, as the circumstantial evidence 
allows us to infer, to lend safety and permanent protection to the wooden coffin 
encased in it, and therewith simultaneously also to the body. 
It thus appears that essentially two main types of sarcophagi exist in China, 
— the sepulchral chest developed from the cist for the preservation of the wooden 
coffin, and the spirit or soul sarcophagus executed on a smaller scale in imitation 
of a wooden coffin. The former development, it will be noticed, is identical with 
the one which we tried to make out for the ancient Tu-kiie or Turks. In spite of their 
technical, typological and inward differences, the two types rest on a common mental 
basis in the popular beliefs. Both follow the tendency to guaranty an eternal repose and 
durability of the mortuary abode, and a long-enduring preservation of the body. It 
may not be amiss to call attention to the fact that this idea is the opposite of the 
notions entertained by the Romans in regard to sarcophagi. It is well known that 
the Romans who had always practised cremation adopted stone coffins only as late 
as in the Christian era, on account of the then ruling belief in the caustic qualities 
of stone which, according to Pliny (Historia Naturalis XXXVI, 27) consumed 
the body in forty days; hence the name sarcophagus, “the flesh-eater’’ (from odoé 
"flesh" and œayeiy “to eat"). While the introduction of sarcophagi was materially 
an innovation in Roman burial practice, it was, psychologically, a continuation, 
another form. of the previous disposal of the dead by the flame. The developments 
in China and in the West move therefore on totally different and strongly con- 
trasting lines. | 
^ In Fig. 5, a pottery coffin of the T'ang period, likewise obtained at Si-ngan fu, 
is illustrated. Aside from the circumstantial evidence, the character of the red clay 
and the green glaze applied to the lid point decidedly to that epoch. The small dimen- 
sions indicate the use of this coffin for a child, and the height of the upper part seems 
to hint at the fact that it was placed in an upright sitting posture. The specimen 
is 51 cm long, 26 cm wide at the upper and end 24,5 cm at the lower end, with a 
height of 39 and 29 cm at both ends respectively, and an average thickness of 2 cm 
for the walls. The four walls and the lid are coated with a green glaze which, however, 
is entirely decomposed on the surfaces of the walls and has partially come off, while 
on the lid and the inner edges it is perfectly preserved and in many portions shines 
in brilliant silver oxidation. The receptacle is evidently shaped in a wooden mould, 
as is also the lid; the appliance of wooden moulds may nowadays be observed at 
any Chinese kiln in the making of bricks, roofing-tiles, and any angular vessels 





CHINESE SARCOPHAGI. 329 





Fig. 5. Pottery Coffin, T’ang period. 


like square, hexagonal, or octagonal flower-pots.! During the Han period also bags 
of woven material, filled with sand or earth, were employed in moulding large archi- 
tectural pieces of clay as used in the construction of grave-vaults and on the roofs 
of palaces, as may be seen from the impressions of the textile patterns left on the 
inner sides of the clay walls.? The interior of this pottery coffin, especially the four 


1 Mr. TORRANCE (1. c., p. 66) expressed his admiration for the Sze-ch‘uan earthenware coffins 
in the words: "How they managed to make and fire such a huge thing, and to produce it so 
perfectly is a mystery". There is no mystery about this, and the technical process is simple and 
merits no particular admiration. It is only what we should expect from the notorious skill of 
the Chinese potter. They are the common output of workmen who can easily turn out, by 
means of wooden moulds, a piece of this kind in a few minutes. 

2 CHAVANNES (T‘oung Pao, 1908, p. 247) has observed the same process on the tiles used 
for the tomb of the ‘‘Marshal’’ of the fifth century in T'ung-kou, Korea, north of the Yalu River, 





330 CHINESE SARCOPHAGI. 


corners, is smeared over with a thick loam, apparently to keep off more efficiently 
any supposed outward influences. Also this coffin seems to imitate in its shape the 
common large wooden coffin. 

Earthenware coffins, if we can depend in this case on the Chinese traditions 
concerned, seem to go back into the time of a greater antiquity than sarcophagi. 
The Lz kt! ascribes the former to the mythical age of the Emperor Shun, and states 
that during the Chou dynasty children below the age of eleven, for whom no mourning 
was worn, were buried in earthenware enclosures which appeared as an inheritance 
of that time. Not too excessive a stress should be laid on this passage, as has been 
done by some authors.? The Li kt is not an historical work but a codified ritual 
in which the facts and traditions of the past are frequently subjected, quite naturally, 
to constructions emanating from the peculiar standpoint of the Confucian school. 
No doubt, also these reflect ancient conditions to a certain degree, but they must 
never be accepted as plain fact, or as a gospel truth. The schematic sequences made 
out for the development of inventions and objects are, all without exception, later 
days’ inventions to afford a pleasing interpretation for existing phenomena, but 
have no direct relation to the objective historical process. The chapter in the Li 
kt alluded to renders it plain that in the Chou period three modes of burial were in 
vogue, — wooden coffins, brick enclosures and earthenware coffins, used according 
to the age of the dead, for adults, youths, and children, respectively. This is a plain 
and credible fact; but in order to explain this state of affairs, recourse is taken to 
an artificial evolutionary theory to the effect that Shun made earthenware coffins, 
that the sovereigns of the Hia dynasty surrounded these with brick enclosures, that 
then the people of the Yin dynasty used wooden coffins, and that those of the Chou 
added the surrounding curtains and the feather ornaments. This exposition is an 
interesting and suggestive opinion but one of no historical value. All that the passage 
in the Li ki allows us safely to infer is that earthenware coffins were used in the Chou 
period for the interment of children, and that the Confucian scholars had the impres- 
sion that this practice was traceable to a greater antiquity when a more extensive 
use of them was made also for adults. 

The late Dr. BUSHELL? has found an account of the discovery of an ancient 
earthenware coffin on the south of Tan-yang-shan, which is recorded in the Annals 
in the fifth year (506 A. D.) of the reign of Wu Ti, the founder of the Liang dynasty; 
it is described as five feet high, over four feet in circumference, wide below and flat- 











and mentions that the tiles still manufactured in that region present on their inner sides the 
same net due to their being fashioned over a coarse piece of hemp-cloth. 

1 LEGGE’s translation, Sacred Books of the East, Vol. XXVII, p. 125. 

2 J. J. M. De GROOT, The Religious System of China, Vol. I, p. 282, and W. PERCEVAL 
YETTS, Notes on the Disposal of Buddhist Dead in China (Journal Royal Asiatic Society, 
IQII, p. 708). 

5 Chinese Art, Vol. II, p. 6. 


CHINESE SARCOPHAGI. 331 


bottomed, and pointed above, opening in the middle like a round box with a cover!: 
while the corpse was found buried inside in a sitting posture. The fact that also 
adults were occasionally buried in pottery coffins is revealed by the last will of the 
Emperor T‘ai-tsu (951 A. D.) who insisted on strict simplicity in his funeral and 
ordered his corpse to be placed in a coffin of baked clay.? 

. Also Buddhist monks were occasionally buried in pottery coffins. The Die 
wen yün fu (Ch. 14, p. 177) quotes the following story from the “Records of Nanking”: 
“The Shéng yuan ko of the Liang dynasty is the new name assigned to the Wa-kuan 
sze (‘Temple of the Pottery Coffin"?). At the time of the Si Tsin dynasty (265—313 
A. D.), the soil produced two clusters of dark-colored lotuses. When they were dug 
out, a pottery coffin was found, in which an old Buddhist monk was visible; the flowers 
had grown out of the lower side of his tongue. On holding an inquiry, the elders said: 
"There was formerly a monk reciting the Sutra of the Lotus of the Good Law‘, 
who, when he died, was buried at this spot" 

In regard to the age of sarcophagi, no positive assurances are given us in Chinese 
sources. They are not made mention of in the Chou li or the Li ki; that is to say, 
they were beyond the precepts of the funerary ritual and had no place in it, for the 
natural reason that sarcophagi are costly affairs and offer a difficult transportation 
problem. They occur therefore only sparsely and sporadically in the records, which 
is an echo of the fact that their service was but rarely enlisted, and only by the most 
prominent men who could afford the heavy expenditure. In an isolated passage, 
the Li kt’ refers to a story connected with Confucius who, when living in the princi- 
pality of Sung, noticed Huan, the minister of war, engaged in the preparation of 
a stone case for the wooden coffin (shi kuo D #%), the work of which was not com- 
pleted within three years. Confucius upbraided him on this occasion for his extra- 
vagance and thought a quick decay of the body to be preferable. This certainly 
is a mere anecdote inserted in a philosophie dialogue, and from the expression used 











definite idea of the appearance of this coffin. 

3 DE GROOT, The Religious System of China, Vol. II, p. 815. 

3 The hall or villa Shéng ytian was situated in the south of the southern wall of Nanking. 
The alteration of the ancient name Wa-kuan sze which seems to be due to the above story into 
the new name Shéng yuan took place in the tenth century (compare Father GAILLARD, Nankin 
d’alors et d’aujourd’hui, pp. 130, 265, Shanghai, 1903). Gaillard writes the name of the 
temple JE B Ze, | 

4 The Fa hua king of this text apparently is an abbreviation of the title Miao fa lien hua 
king W ik ik 4E EU, the Saddharmapundarikasütra. The pious monk had studied and recited 
the Sütra of the Lotus so frequently that a pair of lotuses grew out of his tongue in the grave. 


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AAR — 2E (8. EES E B. 38) R 2 € EI. À #5 (B ER EE Jo M. 

6 COUVREUR, Li-ki, Vol. I, p. 165; LEGGE's translation, Vol. I, p. 149, whose rendering 
"stone coffin" is insufficient. 





332 CHINESE SARCOPHAGI. 


it does not become clear whether a stone grave-vault (for shi kuo has also this meaning) 
or an outer shell for the coffin, 7. e, a pseudo-sarcophagus is here intended. 

The emperors of the Chou dynasty were buried in wooden coffins. There is 
a strange and obscure legend related by Se-ma Ts‘ien! in the history of the house 
of Ts‘in, alluding to a sarcophagus found by a certain Fei-lien and inscribed with 
a decree of Shang Ti, the God of Heaven. If this legend is capable of teaching us 
something on the subject of sarcophagi in ancient China, it may be this that they 
were of exceedingly rare occurence, believed to be of supernatural origin and be- 
stowed by Heaven only upon a worthy for an extraordinary act of loyalty. It is quite 
in keeping with the iron personality of the First Emperor Ts‘in Shi when we read 
in Se-ma Ts’ien that he had a sarcophagus made for himself during his lifetime at 
the time when he constructed his sepulchre in the mountain L:?. But in the de- 
scription of the Emperor's funeral, no reference is made to that sarcophagus by Se-ma 
Ts'ien, but only a coffin is mentioned.? In view of the scarcity of Chinese records 
relative to this subject, the archaeological material before our eyes will correspon- 
dingly assume a still greater importance. Especially the contemporaneous record 
inscribed on the sarcophagus in Fig. 1 is a religious document of the first order. 
It is manifest that archaeology cannot be neglected in a study of the development 
of religious thought in China and will impart to it new and fertile ideas. 

Sarcophagi are known also from Korea, and there is a specimen in the collec- 
tion of Mr. Charles L. Freer in Detroit. It is well known that sarcophagi and pottery 
coffins played an extensive róle in ancient Japan, much more so than in China.* 

! CHAVANNES, Les mémoires historiques de Se-ma Ts‘ien, Vol. II, p. 4. I side with the trans- 
lation and interpretation of the legend given by Chavannes, which seems to me correct, and cannot 
agree with the opinions expressed by DE GROOT (The Religious System of China, Vol. I, p. 283). 

? CHAVANNES, ibid., p. 176. 

3 Ibid., p. 195. — The two other cases relating to stone coffins quoted by DE GROOT (1. c., 
p. 284) afford no strong historical evidence. In the one extract which is of purely legendary 
tenor, Heaven again is made responsible for the appearance of a jade coffin. The P'ei wén yün 
fu (Ch. 14, p. 1765) quotes the same passage, derived by DE GROOT from the Hou Han shu, after 
the Féng su t‘ung and adds an allusion to the jade coffin from a poem of Li T'ai-po. The other 
case, I believe, does not relate at all to stone coffins, though also the P‘ez: wen yün fw quotes 
it under this heading. It is here the question of a natural phenomenon seen in two peculiar 
rock formations rising from the water, which for their resemblance with the appearance of cof- 
fins are styled “stone coffins” 44 $E. Such fancy names are often applied everywhere in China 
to striking rock-forms. The Ko chi king yüan (Ch. 7) has a special section devoted to stones of 
peculiar shapes $& 7% sé 41, containing several other notes of a similar character from the 
same work quoted by De Groot. No other quotations concerning sarcophagi are contained in 
the Pei wen yün fu or in the Yun fu shi i. 

4 Compare O. NACHOD, Geschichte von Japan, Vol. I, p. 136, and the bibliographical refer- 
ences there given; ASTON, Nihongi, Vol. II, pp. 285, 389; YAGI SHOZABURO, Nihon Kôko- 
gaku, H À # À Hi, II, pp. 108, 111 (Tokyo, 1898); N. G. MUNRO, Prehistoric Japan 
pp. 344—350 (Yokohama, 1908; the statements of this author, I regret to say, are not always 


reliable, many of his conclusions and theories are debatable, and there are even some beyond 
discussion). 





CHINESE SARCOPHAGI. 333 


In view of all that has been written about this subject, it is unnecessary to canvass 
this ground here again, but it should be strongly emphasized in this connection that 
the sarcophagi and pottery coffins of Japan are entirely independent from those 
of China and in no historical and archæological relation with the latter;! they rep- 
resent distinct archaeological types and have sprung from religious ideas widely 
differing from those of the Chinese. They range, together with the total practice 
of funerary rites, among that group of indigenous ideas which constitute the ancient 
culture type of Japan in the times of pre-Chinese influence. This is easily ascertained 
from the outward characteristics of these objects; they are obviously imitations of 
houses, and the pottery coffins, in particular, are reproductions of pile-dwellings, 
so faithfully moulded that they could serve as an object-lesson and as a means of 
reconstructing the ancient house-types. The pile-dwelling, however, is the original 
type of Japanese domestic architecture (and occurs as such also in the culture-sphere 
of South-Eastern Asia, the Austronesian group of P. W. Schmidt), but is conspic- 
uously absent in ancient Chinese culture.? This observation is sufficient evidence 
for the non-Chinese origin of these Japanese burial caskets. Their development is 
not difficult to grasp. When a person died in ancient Japan, he was left in his hut 
which was abandoned by his relatives and exchanged for another habitation.? This 
custom indicates that the dead man was and continued to be the owner of the house, 
and so he was buried in a likeness of this house. The house-shaped coffin was sym- 
bolic of his pursuing another form of existence in his previous dwelling-place. 

A general conclusion may present itself from the subject under consideration. 
As soon as we try to get at the root and idea of things, as soon as we subject them 

1 The tradition of the Kojiki (B. H. CHAMBERLAIN, Ko-ji-ki, or Records of Ancient Matters, 
p. XLI) that the Emperor Sui-nin was the first to introduce stone tombs is not worthy of con- 
sideration; this is the favorite method dear to the hearts of all chroniclers of the East to connect 
origins and beginnings of things with the name of some distant monarch. 

2 It certainly does not mean much that pile-dwellings occasionally occur in China e. g. 
in the form of pavilions erected in ponds or lakes to allow of a pleasant sojourn over the water 
in the summer, or built by the poorer classes for economy in space and as a money-saving device 
owing to the cheapness of the water-plots, or finally necessitated by the natural character of a 
steep river-bank, as may be seen in houses on the Yangtse in Hankow and Hanyang and else- 
where. Such incidental pile-structures are found scattered all over the globe, and I even saw 
them in the Himalaya among the Lepcha of Sikkim wherever required by natural conditions. 
But there is a marked difference in principle between occasional pile-dwellings prompted by 
chance and circumstance, and the permanent and habitual pile-dwellings of a whole nation 
or a large stock of peoples where this feature enters as a prominent characteristic of ethnic life 
and culture, as was the case among the prehistoric pile-dwellers of Switzerland, in ancient Japan, 
and still among all Malayans. This point of view is overlooked in a doctor-thesis of Leipzig from 
Ratzel’s school by JOH. LEHMANN (Die Pfahlbauten der Gegenwart, Wien, 1904). It is not 
merely the erection on piles which contributes to make the Japanese and Malayan house a pecul- 
iar house-type in itself, but also the roof, the gables, the curious ridge-poles (E. S. MORSE, Japa- 
nese Homes, p. 329), doors, windows, rooms, and the atmosphere of the interior. These are all 
things antipodes to China. 

3 CHAMBERLAIN, 7. c., p. XL. 





334 CHINESE SARCOPHAGI. 


not only to an historical but also to a psychological analysis, we recognize the vast 
diversity and differentiation of all ideas prevailing in the various culture-groups. 
The alleged sameness and uniformity of human culture established by an antiquated 
school of ethnology is a fable of those unable to see or shunning serious research. 
Cultural objects have not emanated from presupposed “elementary ideas” (Elementar- 
gedanken) lingering like germs in the human psyche, but man’s soul was everywhere 
a wonderfully kaleidoscopic organism mirroring the gay butterfly play of imagination 
in all products of thought and work. The sarcophagus was a thing of the Egyptians, 
the Greeks, the Romans, the Etruskans, but it was another thing to the Chinese, 
another thing to the Japanese. The only point in common between the East and 
the West is that the sarcophagus presents a stone receptacle for burial, and China 
even offers the unique spectacle of a sarcophagus not for the burial of a body but 
of a soul. But how superficial and external are these coincidences, and how meaning- 
less when compared with the contrast of religious significance! Another ingenious 
method dear to the minds of certain ethnologists — to form a general classificatory 
notion which usually is quite arbitrary, and to trace the “evolution’’ of this notion 
through the universe regardless of space and time — is also well illustrated in the 
present case. There is no evolution of the sarcophagus as such; in the most varied 
cultures, at very different periods, sarcophagi have been made as the results of diff- 
erent religious points of view and purposes. Each human product, whether industrial 
or artistic, and each idea must be studied within the space and time by which they 
are bounded, in connection with the tradition of the peoples by whom they are created, 
and in relation to the total history of that culture-group from which they have origin- 
ated. Nulla salus outside of this principle! | 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


AUSSTELLUNG ALTER OSTASIATISCHER KUNST IN DER 
KONIGLICHEN AKADEMIE DER KUNSTE ZU BERLIN. 


in weitgreifendes Programm hat die Ausstellung, die das beste, was zurzeit von ost- 
asiatischer Kunst sich in deutschem Besitz befindet, in einer Gesamtiibersicht zeigen will. 
Nicht nur Japan soll vertreten sein, sondern auch China, und China ist vorangestellt. Das Wort 
Kunst ist im allgemeinsten Sinne verstanden. Malerei und Plastik in erster Reihe sind gemeint, 
aber auch alle Zweige des Kunstgewerbes sind einbegriffen. Ein weites Gebiet also, und in 
dem verhältnismäßig engen Rahmen der Ausstellungsráume kam es darauf an, nur eine Aus- 
lese des besten zu zeigen. Man verzichtete von vornherein darauf, historisch im strengen Sinne 
des Wortes zu sein, und die Sorge galt mehr einer künstlerisch wirkungsvollen Aufstellung 
als einer streng sachlichen Ordnung in zeitlich zusammengehórigen Gruppen. Es ist eine 
besondere Frage, wie weit die schwere Aufgabe museumsmäßiger Aufstellung ostasiatischer 
Kunstgegenstünde hier gelóst wurde, und Widerstünde innerhalb der Ausstellungsleitung selbst, 
zuletzt eine vorschnelle Eróffnung, verhinderten eine überall einheitliche Durcharbeitung. Trotz 
mancher Bedenken darf der Hauptsaal, dessen Wände in Nischen für die buddhistischen Gemälde 
aufgelóst wurden, als wohlgelungen gelten, auch der groBe Eingangssaal, in dem im wesentlichen 
die dekorativen Byobu der Tokugawazeit gezeigt werden, bildet ein wirkungsvolles Ganze. 
Wünde mit nebeneinander aufgehängten Kakemono aber und Vitrinen für Lacke und Tópfereien 
lieBen sich auch hier nicht vermeiden, und es würe Zeitverschwendung, die Leiden zu schildern, 
die viele Kunstwerke so erdulden. Im übrigen dürfte an dieser Stelle der Inhalt mehr interessieren 
als der Rahmen, und mit einem Überblick über die Malerei, der mit gutem Recht die führende 
Stelle gegeben ist, sei begonnen. 

Soll man angesichts der Ausstellung die sehr naive Frage stellen, die jeden Besucher der 
Kunstsammlungen Japans mehr als einmal in Verlegenheit setzt, die Frage, welches Bild das 
schónste sei, so dürfte die Palme dem Shussan Shaka (Abb. 1) gebühren, der in so überzeugender 
Weise den Stil der späten Sungzeit repräsentiert, daB kein Grund zu sehen ist, ihn wegen des Ab- 
standes von dem verwandten Bilde des Grafen Sakai, das dem Liang K'ai SR zugeschrieben 
ist, ins 14. Jahrhundert hinabzudatieren. Das Bild bei Sakai ist reicher, groBartiger. Es gehört 
zum allerbesten, was von alter chinesischer Kunst überhaupt auf uns gekommen ist. DaB das 
Berliner Bild neben ihm genannt werden kann, daB man einen Augenblick daran denken kónnte, 
es dem Pinsel desselben Meisters zuzuweisen, spricht genugsam für das Werk, und daß es in 
stiller Namenlosigkeit belassen ist, spricht ebenso sehr für die vorsichtige Kritik der Ausstellungs- 
leitung, die sich das billige Vergnügen versagte, alle berühmten Meister der chinesischen Malerei 
in ihrem Kataloge figurieren zu sehen. Ein besonderes Glück ersparte diesem Bilde die Stempel, 
mit denen ostasiatische Händler so gern ihre Schätze verzieren, und damit den müßigen Streit 
um Namen. Noch wichtiger aber ist es, daB auch keine spütere Hand dieses edle Stück Malerei 
berührte, sondern daB es ganz rein und nur noch verschónt durch die edle Alterspatina auf uns 
gekommen ist. 

Wie dieser Shaka in mehreren Varianten bekannt ist, so kommt der Nawa Monju (Abb. 3) in 
japanischen Sammlungen mehrfach vor (übrigens auch in einer interessanten späten Kopie des 
Tannyü), und kann der Shaka neben den besten seiner Art bestehen (der dritte, ebenfalls in deut- 
schem Besitz befindliche, ist leider nicht neben ihm ausgestellt), so ist der Monju vielleicht 

* selbst der beste seiner Art und wird jedenfalls von den anderen nicht übertroffen. Der Malername, 


23 


————————— 
336 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


D ——— 


Abb. r. (Nr. 157.) Shussan Shaka. China. Ende der 
Sungzeit. Bes. Kgl. Museen, Berlin. 





den die Tradition mit dem Bilde in 
Verbindung bringt, ist uns leerer 
Schall. Die Berechtigung der Benen- 
nung läBt sich nicht nachkontrol- 
lieren, die Zeit aber, welche die der 
Yüan-Dynastie wäre, stimmt gut zu 
dem Bilde. Nach den Lobpreisungen, 
die es trügt, scheint es bereits im 
I4. Jahrhundert in Japan, und zwar 
im Besitz des Nanzenji gewesen zu 
sein. Wie der Name Hsüeh-chien 
4* iW, den das Bild in dem Tempel 
trug, sind die meisten Namen. des 
ausgezeichneten Albums, das gleich 
den beiden genannten Bildern Mu- 
seumsbesitz ist, auch dem Kenner 
chinesischer Malerei nicht eben ge- 
làufig. Vielleicht hat man darum 
desto weniger AnlaB, ihnen zu miB- 
trauen. Denn daß dem Bildertäufer 
nicht Gelegenheit gegeben wurde, 
das schóne Landschaftsbild mit dem 
Häuschen unter Báumen am Ufer 
eines Sees dem Hsia Kuei zuzu- 
schreiben, dürfte den Wert des Bildes 
in den Augen vieler nicht eben er- 
hóhen. Um so gláubiger nehmen wir 
den Namen des Chung-jén fft £ hin, 
ohne darum von den Anekdoten, die 
sich in typischer Weise an seinen 
Namen knüpíen, die Brücke gerade 
zu dem Blatte des Albums schlagen 
zu kónnen, das sein Zeichen trágt. 
Dafür ist dieses Bild selbst aber ein 
so charakteristischer Repräsentant 
der Sunglandschaft, daB es besser als 
viele große Gemälde, die der Stolz 
anderer europäischer Sammlungen 
sind, einen Begriff dieser edelsten und 
reinsten Blüte ostasiatischer Kunst 
zu geben vermag. Und ist es das 
schónste, so ist es nicht das einzige 


. Beispiel, denn mehr als die Hálfte der 


12 Blatter des Albums kónnen An- 
spruch darauf machen, zu den besten 
Schópfungen chinesischer Meister- 


kunst gezáhlt zu werden, die von der unbarmherzigen Verwüstung, der die Kunstschätze 


Chinas im allgemeinen anheimfielen, bewahrt blieben. 


Li Kung-nien # A #£ ist ein be- 


kannterer Name, das Bild, das ihn trägt, der Wasserfall, den ein Weiser sinnend betrachtet, 
das typische Stimmungsbild der Sungzeit, ein Werk von hóchster Meisterschaft der Kom- 
position und der Tuschtóne (Abb. 2). Ein Werk des Kaiser Hui-tsung selbst rühmt sich ein 
drittes Blatt zu sein. Hier zum ersten Male stutzt der Betrachter mit einigem Rechte. So 
wenig Sicheres man von des kunstliebenden Kaisers malerischen Fähigkeiten weiß, so schwer 





Abb. 2. (Nr. 219.) Si Kung-nien: Landschaft. Bes. Kgl. Museen, Berlin. 
di 


23* 





338 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





Abb. 3. (Nr. 108.) Hsüeh-chien zugeschr.: Nawa Monju. 


Bes. Kgl. Museen, Berlin. 


denkbar ist, daB der Inhalt eines solchen Albums unglei 





es fallt, von den prachtvollen Land- 
schaften des Konchiin, die seinen 
Namen tragen, zu dem unbegreiflich 
vollendeten Stiick Malerei, der Taube, 
die in der uniibertrefflichen Sammlung 
des Marquis Inouye das uniibertroffene 
Meisterwerk ist, die Brücke zu schlagen, 
so sehr wird man zôgern miissen, den 
Namen, der sich mit diesen Gemälden 
verbunden hat, fiir den Vogel auf dem 
Oleanderzweig des Berliner Albums 
gläubig hinzunehmen. Um so mehr 
erfreut es, daB der Name, den das ent- 
zückende Blatt mit den zwei Spatzen auf 
Reisähren tragt (Abb. 4), weder Li Ti 
noch Ch’ien Shun-chii lautet, zu Ver- 
gleichen alsonichtzwingt. Gleichgültig, 
wer Han Jé-cho $% # ft war, von dem 
übrigens die Geschichte erzählt, daß er 
ein Bildnis des Kaiser Hui-tsung malte, 
der Kiinstler, der dieses Bild erfand, 
war ein ganzer Meister, und dieses 
eine Beispiel muB und kann genügen, 
in Ausstellung das Blumen- und Vogel- 
bild der reifen Sungzeit in seiner ganzen 
Vollendung zu zeigen. Weiter hinab, 
in die Mongolenzeit, fiihrt der Name 
des Pien Wu i$ 5 mit dem außer- 
ordentlich schónen Bilde der Vógel über 
entlaubten Bäumen, das aber trotz der 
spáteren Zeit noch reinsten Sunggeist 
atmet. Und andererseits darf man den 
Namen Tai Sung & “ und Wei Hsien, 
fs 3 mit denen zwei der Blätter in die 
Tangzeit hinaufdatiert wáren, füglich 
miBtrauen, obwohl es an eigentlich 
sicherem Anhalt, das Für und Wider 
zu entscheiden, durchaus fehlt. Ob 
diese Namen reine Phantasieerfindung 
sind, ob die Blatter vielleicht spátere 
Kopien so alter Werke, läßt sich schwer- 
lich entscheiden, keinesfalls aber zwingt 
die Unmóglichkeit einzelner Bezeich- 
nungen zu MiBtrauen auch gegenüber 
den anderen, da es an sich sehr wohl 
chwertig ist, denn diese Bilderbücher, 


die im vornehmen chinesischen Haushalt ungefähr dasselbe sind, was die Ahnengalerie im 
europäischen AdelsschloB, sind in allen Fallen erst in später Zeit zusammengestellt, und so 
kónnen leicht Kopien neben echten Blättern stehen. Auch die allerberühmtesten und allerdings 
sehr viel umfünglicheren zwei Gwajo, die Marquis Kuroda besitzt, schmücken nicht nur Meister- 
werke. Das Berliner Album aber zeichnet sich vor manchem anderen seiner Art dadurch aus, 
daB es keinesfalls nur durch wohlklingende Namen geziert wird. Jedenfalls ist der Grund nicht 
abzusehen, daB von gewisser Seite der Versuch gemacht wurde, das ganze Album für eine 


Abb. 4. 


(Nr. 218.) Han Jé-cho: Sperlinge. 


Bes. Kgl. Museen, Berlin. 








340 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





Abb. 5. (Nr. 123.) Landschaft. China. Sungzeit. Bes. Kgl. Museen, Berlin. 


Arbeit der Mingzeit zu erklären. In diesem Falle käme es den Gegnern zu, den Beweis zu 
führen, was ihnen kaum gelingen dürfte. Bis das aber geschehen, glauben wir ein Recht zu 
haben, in dem Berliner Album ein vorziigliches Beispiel der Landschafts- und Tiermalerei der 
Sungzeit zu besitzen. 

Aus derselben Quelle wie dieses negative Urteil stammt die Attribution des Landschafts- 
bildes mit dem wundervoll phantastischen Baum am Seegestade (Abb. 5) an Kuo Hsi ae Es 
bleibt ewig unbegreiflich, worauf solche Zuschreibungen an doch nur mehr dem Namen nach 
bekannte Künstler alter Zeit sich gründen. Der Ruf groBer Kennerschaft aber verleiht in Japan, 
wie übrigens angeblich auch anderwärts, das Recht, vollgültige Taufen zu vollziehen. Trotzdem 
tat die Ausstellungsleitung weise genug, den Namen zu verschweigen und so das Bild der 
nutzlosen Diskussion zu entziehen, da kein groBer Name der Schónheit, die ihm innewohnt, etwas 
hinzuzufügen vermóchte. Als Vertreter der Sunglandschaft stellt sich das Bild fast gleichwertig 
neben die besten Blatter des Albums. 

Vorzüglich in ihrer Art und den besten in Japan erhaltenen Beispielen der Gattung eben- 
bürtig sind die zwei Rakanbilder (Abb. 8), die Perlen der Freiburger Sammlung, die den Stil 
vertreten, der mit dem Namen des LiLung-mien #¥ fl AR verbunden wird. Sie mögen später ent- 
standen sein als die zwei berühmtesten Stücke der Art, die die Kunstschule zu Tokyo verwahrt, 
an Qualität aber stehen sie ihnen kaum nach. 

Mit dem Shaka, dem Album und den -Rakan ist die Sungmalerei Chinas so gut repräsentiert, 
wie man es auBerhalb Ostasiens nur wiinschen darf. Ein und das andere Bild kommt als Er- 
gänzung hinzu, ohne doch an diese heranzureichen. Der schlafende Star, den der Katalog um 
1300 datiert, ist nicht ganz unwürdig, die Art des Mu-hsi # i$ zu vertreten, dessen Meisterschaft 
nur bestreiten kann, wer auf das schematische Urteil chinesischer Akademieprofessoren schwort, 
ohne die herrlichen Werke, die in japanischen Sammlungen verwahrt werden, gesehen zu haben. 
Der Star kann sich nicht im entferntesten mit einem Bilde wie dem Vogel beim Grafen Matsu- 





Abb. 6. (Nr. 240.) Wu I-hsien: Regensturm. Bes. Kgl. Museen, Berlin. 


342 — AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





Abb. 7. (Nr. 240.)' Chiang Sung: Winterlandschaft. Bes. Kgl. Museen, Berlin. 


daira messen, und es ist durchaus gerechtfertigt, daB 
der Katalog auf Nennung eines Namens verzichtet, 
aber von der Art des Meisters gibt dieses allerdings 
sehr verriebene Bild doch eher eine Anschauung als 
der recht trocken gemalte Priester Chao-yang, der 
dafiir nach einem von Mu-hsi selbst herrührenden 
Bilde, das Herr Uéno in Osaka besitzt, kopiert ist. 
Ob das Bild mit den zwei Rakan am Wasserfall, das 
der Katalog in die spate Sungzeit versetzt, nicht doch 
eine japanische Arbeit der Ashikagaperiode ist, diirfte 
schwerlich mit Sicherheit zu entscheiden sein. Das 
Bild ist wiirdig eines Chinesen, in der Hand aber scheint 
sich doch der Japaner zu verraten. Fiir diesen Strich 
im Gewande, fiir diese Behandlung der Felsen, des 
Wasserfalls lassen sich die Analogien jedenfalls leichter 
aus dem Bereiche der japanischen Malerei beibringen. 
Ebenso diirfte die endgiiltige Bestimmung des Tusch- 
bildes der Kwannon nicht ganz leicht sein. Es ist ein 
später Ausläufer der Sungkunst und ebensowohl in dem 
China der Yüanzeit wie dem Japan der Ashikagashogune 
denkbar. Dagegen steht der chinesische Ursprung des 
stilistisch ähnlichen Hanshanbildes kaum in Frage. 

Wenn hier als Repräsentanten des Yüanstils, ob- 
wohl offenbar in späterer Kopie, die zwei groBen und 
etwas unfórmigen Bilder des Han-shan und Shih-té aus 
dem Besitz des Herrn P. v. Mendelssohn-Bartholdy ge- 
nannt werden, so ist heftiger Widerspruch gewiß. Daß 
die Ausstellung aber für diese Epoche im übrigen ver- 
sagt, ist begreiflich, da der Ehrgeiz der Sammler sich 
naturgemäB auf die Kunst der Sungzeit richtet. So ist 
der entzückende Kuchenkorb, den der Katalog dem 
I4. Jahrhundert zuteilt, dem Geiste nach doch reinste 
Sungkunst, obwohl man zweifeln darf, wie weit hinab 
er als Malerei zu datieren ist. Und die Vierheit der 
Han-shan, Shi-té und Féng-kan mit dem Tiger ist sicher 
die Kopie eines Sung-Originales. 

Was der Erfindung nach der späteren Zeit an- 
gehört, ist dagegen typisches Erzeugnis der Ming- 
periode. Hier hat die Ausstellung wieder ein paar aus- 
Abb. 8. (Nr.173.) Rakan. China. Ende gezeichnete Stücke aufzuweisen. Zwei große Bilder der 
der Sungzeit. Bes. Städt. Sammlungen, Sammlung Jacoby und des Berliner Museums stellen 

Freiburg i. Br. ganz vorzüglich die neue Landschaftskunst des 15. Jahr- 








Abb. 9. (Nr. 152.) Jizö. Japan. Kamakurazeit. Bes. Kgl. Museen, Berlin. 








344 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





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Abb. 10. (Nr. 164.) Porträt des Kaiser Saga. Japan. Ende der 
Kamakurazeit. Bes. Kgl. Museen, Berlin. 





hunderts dar. Das eine tragt 
den Namen des hochberühm- 
ten Tai Wén-shin & 3X i£, das 
andere (Abb. 6) densonstkaum 
bekannten des Wu I-hsien 
* Zh ff. Namentlich dieses 
Bild mit der grandiosen Dar- 
stellung eines Regensturmes 
dürfte nicht leicht von einem 
anderen seiner Art übertroffen 
werden. Man kann dieser 
Kunst kein grôBeres Unrecht 
tun, als wenn man sie in un- 
mittelbare Parallele mit den 
Werken der durch ganz an- 
dere Mittel wirkenden und 
auf ganz andere Effekte ge- 
stellten Sungzeit bringt. Ja, 
ich wage die ganz ketzerische 
Behauptung, daB in dem China 
der Mandschu-Dynastie Ge- 
málde entstanden, die an 
Kühnheit und GroBartigkeit 
hinter den Schópfungen keiner 
anderen Epoche zurückzu- 

stehen brauchen. Es ist 
schade, daß die Ausstellung 
an dieser Kunst sowie der mit 
ihr in Zusammenhang stehen- 
den japanischen Nangwa vor- 
übergeht. Als gute Ergánzung 
stellt sich zu den zwei groBen 
Bildern das intimere kleine 
Makimono mit den vier Bil- 
dern der Jahreszeiten von 
Chiang Sung # #2 (Abb. 7), also 
etwa 100 Jahre spáter entstan- 
den als der Regensturm des 
Wu I-hsien. Auch hier tritt es 
deutlich zutage, wie anders die 
Wirkungsmittel dieser Kunst 
sind, die nicht so konzentriert 
arbeitet wie die der Sungzeit, 
dafür aber an Umfang reicher 
wird und mit der Zahl der 
Motive weniger geizt. 

Die andere Richtung der 
Mingmalerei, die dem archai- 
sierenden Geiste der Zeit ent- 
sprechend an die Traditionen 
der groBen Epoche der T'ang- 
Kaiser ankniipft, ist ebenfalls 
gut vertreten. Den Abschied 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 345 





der Chao Chün, die bekannte und oft erzáhlte 
Geschichte aus der Zeit der Handynastie, 
schildert ein ungewóhnlich reizvolles Breit- 
bild, wohl sicher ursprünglich Teil eines Ma- 
kimono, der frühesten Zeit der Mingherrschaft 
angehórend. Rätselhafter ist die erst neuer- 
dings in China erworbene Rolle mit Einzelbil- 
dern taoistischer Gottheiten. Der Katalog 
nimmt sie wohl auch als Mingarbeit mit der 
etwas unbestimmten Angabe: ,,Alte Kopie 
nach einem Original des 14. Jahrhunderts‘. 
Für die Datierung des zugrunde liegenden Ori- 
ginals ist nicht leicht ein sicherer Anhalt zu 
finden, aber sehr wohl kann es bedeutend 
weiter zurückliegen, und es spricht nichts 
gegen die Annahme, daß eine Erinnerung an 
ein Werk der T'angdynastie in dieser Rolle 
lebendig geblieben ist. Wundervoll in der 
Erfindung sind die rhythmisch  gebauten 
Gruppen der seltsam phantastischen Gótter- 
wesen, auBerordentlich zart ist die Schrift des . 
Pinsels und die wie hingehauchten Farben. 
Als drittes Werk der Art endlich sei die Land- 
schaft mit Figuren genannt, die den Namen 
des Ch'iu Ying fu 3€ trägt, gewiß zu Unrecht. 
Zahllos sind die Kopien nach diesem Meister, 
und die Rolle hat nicht die Qualität der besten 
Bilder in Japan, die dem Chionintempel ge- 
hóren, und an denen jedes andere Werk zu 
messen ist. Immerhin gehört das Bild zu den 
besseren seiner Art und kann dazu dienen, 
die Anschauung von diesem Stile der Ming- 
malerei zu erweitern. i 

Es ist keineswegs ein Vorwurf, sondern 
es bezeichnet nur die heut überhaupt. vor- 
handene Möglichkeit, wenn gesagt wird, daß 
die chinesische Malerei, so stark sie im Ver- 
háltnis vertreten ist, und so gut sie innerhalb 
der Ausstellung sich darstellt, doch gleichsam e ) 
nur als Auftakt der japanischen zu Worte Abb. 11. (Nr. 22.) Minchó: Rakau. Aus der Folge 
kommt, ruht doch unsere Kenntnis im wesent- des Tofukuji, Kyoto. Bes. G. Jacoby, Berlin. 
lichen auf dem, was Japan uns von der alten | ; (Se 
Kunst Chinas bewahrt und vermittelt hat, und ist uns die Kunst des Inselreiches in ganz 
anderem Umfange zugänglich und bekannt. Das hindert aber keineswegs, daB innerhalb 
der japanischen Malerei die Liicken, die die Ausstellung aufweist, sehr viel empfindlicher sind, 
denn hier wissen wir, was fehlt, wahrend wir es in China kaum noch ahnen. So sind vor- 
ziigliche Beispiele der buddhistischen Malerei vorhanden, aber die groBen Werke der Friihzeit 
fehlen. Es fehlt jedes Beispiel der historischen Bildrollen der Tosaschule. Es fehlt sogar ganz 
die klassische Kunst der ersten Kanomeister. Aber man darf die Ausstellungsleitung nur loben, 
daB sie diese Lücken und manche andere offen lieB und nicht einer anscheinenden historischen 
Vollstándigkeit zuliebe unzureichende Beispiele aufnahm. Vorzüglich vertreten ist die buddhi- 
stische Malerei der Kamakurazeit. Den Anfang macht eine Darstellung des Raigö-butsu, Amida, 
der mit Kwannon und Seishi die Gláubigen im westlichen Paradiese bewillkommnet. Der Dar- 











346 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN 





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Abb. 12. (Nr. 125.) Sesshü: Hahn. Bes. Kgl. Museen, Berlin. 


stellungstypus wird bekanntlich auf den Priester Eshin ZG Sozu zurückgeführt, und wie mit 
allen Bildern der Art so ist auch mit diesem sein Name verbunden. Es ist aber wie ebenfalls 
die meisten ein typisches Werk der Kamakurazeit, in der mit dem Kult des Amida diese Darstel- 
lung besonders beliebt war. Das Berliner Bild kann als ein besonders frühes und schónes Exem- 
plar seiner Gattung angesprochen werden. Dasselbe gilt von dem Monju auf dem Lówen, einer 
ebenfalls háufiger vorkommenden, aber unter verschiedenen Künstlernamen bekannten Kom- 
position. Den Fudo darf man gewiB nicht mit dem gewaltigen T'angbilde des Myoo-in 
vergleichen, das angeblich Chisho # i£ Daishi mit dem Blute seiner Hand malte. Auch der 
flammenumlohte Dämonenbezwinger ward in dem zierlich dekorativen Stil der Zeit zu einer 
mehr anmutigen als schreckeinflößenden Gestalt. Kann man in diesem Widerspruch einen Mangel 
finden, so ist der liebenswürdige Jizo (Abb. 9) so recht der Gott dieser Zeit, und niemals dürfte er 
reizender gemalt worden sein als in dem zartfarbigen Bilde, das das Berliner Museum vor nicht 
langer Zeit noch aus den Beständen der alten Hayashisammlung erwerben konnte. Nicht ebenso- 
gut erhalten und wohl richtig auch erst in die Ashikagazeit datiert ist der thronende Shaka mit 
Monju und Fugen und das verwandte Bild, das Kwannon mit zwei Begleitern darstellt. 
Ebenso glücklich wie das Andachtsbild ist das Portrát der Kamakurazeit vertreten. Als eines 
der bedeutendsten Werke der Ausstellung steht hier weit voran das posthume Bildnis des Kaiser 
Saga. Der Kasten nennt Ono no Takamura als Künstler (Abb. 10). Keinesfalls aber ist das Bild vor 
dem 13., sicher auch nicht später entstanden. Es vertritt einen anderen Typus als die máchtigen 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 347 


 Reprásentationsportráts des Jingoji, die dem 
Takanobu [€ f$ zugeschrieben werden, die 
einzigen Bildnisse der Zeit, die sich mit 
diesem messen können. Die Datierung muß 
vor allem von der Landschaft auf dem Stand- 
schirm hinter dem Kaiser ausgehen, dann 
aber von dem allgemeinen Vergleich mit 
den illustrativen Werken der Tosaschule, zu 
der das Bild durchaus gehört, und von deren 
Art es in einem allerdings nicht typischen 
Beispiel doch die beste Anschauung ge- 
währt. Unter den Priesterporträts, die in 
mehreren Beispielen vertreten sind, ragt 
das des Shobo # fi hervor, das Herrn 
Professor Fuchs gehört. Sehr schön ist auch 
das allerdings spätere, reiche Priesterporträt 
der Sammlung Jacoby, das in die Ashikaga- 
zeit hinüberweist. 

Am Eingang dieser neuen Epoche steht 
ein anderes Werk der gleichen Sammlung, das 
historisch hochbedeutsam ist, ein Stück aus 
der Folge der 50 Rakanbilder, die Minchö 
BY Jk für den Tofukuji malte, und von denen 
der Tempel heute noch 47 besitzt (Abb. 11). 
Wie von den berühmten 100 Rakanbildern 
des Daitokuji, dem chinesischen Prototyp der 
Serie des Minchö zehn nach Boston gelang- 
ten, so wanderte nun auch eines der japani- 
schen Bilder außer Landes und wurde deut- 
scher Besitz. Der Kunstwert allerdings ist 
geringer als die historische Bedeutung, denn 
so wichtig Minchö als Persönlichkeit für die 
Geschichte der japanischen Kunst ist, so 
wenig gehört er zu ihren vorzüglichsten Mei- Abb. 13. (Nr. 234.) Sesson: Landschaft. 
Stern, und zudem ist diese ganze Folge durch Bes. Kgl. Museen, Berlin. 
Restaurierung ziemlich übel mitgenommen. 

Es heißt von Minchö, daß er im Kaishostile so gut arbeitete wie im Söshöstile, und so 
leitet er über zu der Tuschmalerei der Ashikagazeit, als deren Begründer er gern angespro- 
chen wird, wofür allerdings das ziemlich schwache Landschaftsbild des Konchiin ein schlechter 
Zeuge ist. Der große Name aber der neuen Zeit ist Sesshü ® 7f, und es mußte das natürliche 
Streben der Ausstellungsleitung sein, wenigstens ihn vertreten zu haben. Eine Landschaft war 
leider nicht erreichbar. Der krähende Hahn (Abb. 12), der seinen Namen trägt, ist ein ausgezeich- 
netes Bild, und es ist kein Grund, der Zuschreibung zu widersprechen, aber als ausreichende Ver- 
tretung des Meisters darf es noch nicht gelten. Dagegen ist der Hahachö, den der Katalog mit dem 
Namen des Sesshü ehrt, abzulehnen. Das Bild kommt mehrfach vor und besser als in diesem 
Exemplar. Ein eher des Meisternamen würdiges, wenn auch noch keineswegs vorzügliches, 
besitzt Herr Ooka in Tokyo. Weit besser vertreten, und vielleicht der bestvertretene Meister der 
Ausstellung überhaupt, ist Sesson & Fi. Die sehr kühne Habokulandschaft (Abb. 13) steht hier 
als vorzüglicher Repräsentant einer ganzen Gattung, obwohl sie den Vergleich mit der gran- 
diosen Gebirgslandschaft des Konchiin ebensowenig aushält wie der Star den mit dem Vogel- 
bilde des Herrn Beppu in Tokyo. Beide aber geben gut die Art dieses sehr eigenartigen Meisters, 
der einen persönlichen Stil besitzt wie wenige andere. 

Den Sesshüstil in einer seiner zahlreichen Ableitungen vertritt das Triptychon mit dem 








348 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN 





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Abb. 14. (Nr. 37.) Unkoku Togan: Byobu mit Landschaft (rechte Hälfte). Bes. Kgl. Museen, Beriin. 


Dharma als Mittelbild und den von Yamada Doan Ñ £ herrührenden Seitenbildern, die Han-shan 
und Shih-té darstellen. Besonders gute Provenienz zeichnet dieses Werk aus. Der auf Sesshu 
als Stammvater zuriickgehenden Unkokuschule gehôrt der Byôbu an, den Kiimmel mit dem Namen 
des Tögan % fiin Verbindung gebracht hat. Das Bild ist eine der stimmungsvollsten japanischen 
Tuschlandschaften, die die Ausstellung aufzuweisen hat. An den Stil des Keishoki GG W if 
schlieBt sich ein Landschaftsbild aus dem Besitz des Herrn Professor Fuchs, wenn es auch des 
Meisters selbst nicht würdig ist. 

Den Stempel des Shübun DR X trägt eine kleine Landschaft, die in ihrer Horizontalkomposition 
eigentümlich europäisch anmutet, aber trotz groBer Reize im einzelnen nicht ganz zu über- 
zeugen vermag. Besser noch vertritt diesen Stil die leider etwas verriebene Landschaft, die die 
seltene Bezeichnung Shüsetsu 3E Æ trägt und ein sehr charakteristisches Werk der Shübunschule 
darstellt. 

Die Art der Ami ist dagegen nicht vertreten, obwohl der Name des Söami # [if M mit einem 
der bedeutendsten Gemálde der Ausstellung, dem groBen Dharumabilde der Sammlung Jacoby, das 
den Stempel des Meisters trágt, in Verbindung gebracht ist. Wie weit die damit ausgesprochene 
Attribution möglich ist, läßt sich schwerlich sagen. Mit dem uns bekannten Stile des Soami 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 349 





Abb. 15. (Nr. 216.) Honami Kéetsu: Shikishi mit Uta. Bes. Kgl. Museen, Berlin. 


jedenfalls ist das Gemälde nicht in Einklang zu bringen. Im iibrigen verweisen wir für das 
wichtige Werk auf die Ausfiihrungen im vorigen Hefte dieser Zeitschrift. 

Daß Kano Motonobu ganz fehlt, wurde bereits gesagt. Erst sein Enkel Eitoku * $$, der 
Meister der Toyotomizeit, legt Zeugnis ab von der Kunst der von ihm begründeten offiziellen 
Malerschule. Allerdings sind die beiden Bilder, die auf ihn zurückgeführt werden, nicht gerade 
charakteristisch für die Schule im besonderen, sondern mehr allgemein für die Umwertung des 
alten chinesischen Tuschbildes in der spáteren japanischen Kunst, der etwas kleinliche, aber 
recht gute Star ebenso wie die breit gemalte Landschaft, die ein altes Sesshümotiv in der Tusche 
des 16. Jahrhunderts wiedergibt. 

Recht gut ist die Tokugawazeit wenigstens in einigen Beispielen vertreten. Prachtvoll in 
Zeichnung und Farbe ist der Byôbu mit der Darstellung von Büchern, der dem Kaihoku Yüsetsu 
SKS zugeschrieben wird. Von ausgezeichneter Qualität sind ferner die zwei Byöbu mit Ge- 
sellschaftsszenen, die von demselben Meister herrühren wie zwei Byôbupaare, die Herrn Hara 
Rokuro in Tokyo gehóren, einem Meister, der gewóhnlich mit Iwasa Matabei verwechselt wird. 





350 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





Abb. 16. (Nr. 217.) Korin: Facherbild. Bes. Kgl. Museen, Berlin. 


In nahen Zusammenhang mit einem dem Matabei zugeschriebenen Werke gehórt übrigens auch 
der Krieger der Sammlung Fuchs. Von den groBen Dekorationsaufgaben der Zeit geben vier 
Fusuma mit Chrysanthemumbliiten, die der Kanôschule entstammen, wenigstens eine Vorstellung, 
während eine Reihe anderer Byöbu recht schwache Arbeiten sind und besser hier nicht gezeigt 
worden wären. 

Sehr gut ist dagegen wieder die Korinschule vertreten. Das umfanglichste, wenn auch 
nicht vorzüglichste Werk ist der zweiteilige Byöbu, der den Namen des Sôtatsu R Æ trägt. So 
schón das Werk ist, und so gut es geeignet ist, an dieser Stelle einen Begriff der eigenen Dekora- 
tionskunst der Schule zu geben, so wenig genügt es den ganz strengen Forderungen an Qualitat, 
die diese Ausstellung doch zu erfüllen bestrebt ist. In vollem Maße tun dies dagegen die zwei 
Albums, von denen das eine auf den großen Meister Koetsu 3¢ # zurückgeführt wird, dem von 
Rechts wegen der Ruhm gebührt, den die Nachwelt und namentlich Europa auf den Namen des 
Korin % # sammelte(Abb. 15, das andere in einer Reihe von Fächerbildern Körin und einige Haupt- 
meister seiner Schule vereinigt (Abb. 16). Wie eine Überkritik zu der Behauptung kommen 
kann, nur die Uta der 36 Shikishi, die ursprünglich ein Byöbupaar zierten, jetzt in 2 Gwajo 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 351 





Abb. 17. (Nr. 18.) Kanoschule. 17. Jahrh. Byobu mit musizierender Gesellschaft. Bes. G. Jacoby, Berlin. 
Photographie Verlag J. Bard, Berlin. 


vereinigt sind, seien von Koetsu geschrieben, die Bilder aber von anderer Hand gezeichnet, ist 
gänzlich unerfindlich. Denn diese Visionen in Gold und Silber sind durchaus würdig der Hand, 
die das wundervolle Makimono mit den Hirschen zeichnete, das vor nicht langer Zeit in die 
Sammlung des Herrn Masuda in Tokyo überging. Ebenso ausgezeichnet in ihrer Art sind die 
Facherbilder des Albums, das erst seit kurzem Besitz des Museums ist und die Vorstellung, die 
sich mit dem Namen des Korin verbindet, besser versinnlicht als das sehr kaprizióse Tuschbild 
eines ungeheuer gradlinigen Umezweiges auf einem bandfórmig schmalen Papier. 

Von Werken des 18. Jahrhunderts fesselt das farbig reiche Blumenstück des Yanagizawa 
Kién im späten Mingstil. Okyo, der Hauptmeister der realistischen Schulen, ist nicht vertreten, 
dafür findet man den Namen seines besten Schülers, des exzentrischen Rosetsu, den der Meister 
in spáten Jahren von der Liste seiner Schüler strich. Die Kráhen sind aber ein ziemlich harmloses 
Bild, das nicht recht eine Vorstellung von der Art des Künstlers gibt. Auch der Name des GroB- 
meisters der Bunjingwa fehlt nicht. Aber das sehr schóne Bild der Vógel im Regen zeigt leider 
nicht den Stil, an den man denkt, wenn man den Namen des Buson ausspricht. Man will, wie 
es scheint, bei uns noch immer nicht die Japaner in ihrer Vorliebe für Nangwa-Werke begreifen. 
Statt dessen ging man für das 18. Jahrhundert im Gegensatz zu der alten Zeit, für die man 
einen einigermaBen gleichfórmigen Überblick über die Epochen und Stile zu geben versuchte, 
doch auch an dieser Stelle wieder mit dem altbeliebten Ukiyoye arg in die Breite. Für ein weiteres 
Publikum verschiebt sich entschieden der Eindruck, wenn abgesehen von einzelnen Kakemono, 
unter denen das hübsche Bild des Katsukawa Shunsho hervorragt, ein ganzer Raum mit Skizzen- 
bláttern der Ukiyoyemeister und nicht weniger als drei Ráume mit Holzschnitten gefüllt sind. 
(Die Gesamtzahl der Ráume betrágt elf.) Wohl hat man sich in der Holzschnittausstellung 
große Beschränkung auferlegt, denn naturgemäß war das Material vergleichsweise ungeheuer 
groB. Moronobu herrscht im ersten Saale, Harunobu im zweiten, Utamaro im dritten, und an 
einer Wand hat man eine Reihe von Schauspielerbildnissen vereinigt. Man mag die Auswahl 
bescheiden finden, jedenfalls darf man sie als solche vorzüglich nennen. Betrachtet man aber 
den Holzschnitt als Sondergebiet der Malerei und nicht als selbstándige Kunst, so verschiebt 
diese Abteilung doch das Schwergewicht allzusehr nach unten. 

Vor allem aber geben diese Räume ein Recht, nach manchem anderen zu fragen, das ganz 
fehlt. Auf Porzellan mußte man wohl verzichten, da es ausgeschlossen war, auf diesem Gebiet 
mit Paris oder London in Wettbewerb zu treten. DaB man nicht die ganze Masse der zweifel- 
haften Hanyü wieder sehen muB, die kürzlich im Musée Cernuschi standen, wird man nicht 


24 


352 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


bedauern, ware aber darum doch ein paar guten 
Stiicken nicht ungern begegnet. Vor allem jedoch 
fragt man nach Netsuke. Es hatte nicht die übliche 
Massenschau sein miissen, aber eine kleine Auswahl 
der besten erreichbaren Stiicke, in denen ein ganzer 
Schatz plastischer Form hatte gehoben werden kón- 
nen, wäre eine sehr willkommene Bereicherung der 
etwas mageren Skulpturabteilung gewesen. 

Mit diesem Worte soll im übrigen nichts gegen 
die ausgestellten Werke der Plastik gesagt werden, 
unter denen sich Stücke von hervorragender Quali- 
tät finden, was mancher nach dem Empfang durch 
den thronenden Shaka des Eingangsraumes kaum 
erwartet hätte. Eine echte und ganz ungewöhnlich 
schöne Suiko-Kwannon (Abb. 18) wird man nicht leicht 
auBerhalb Japans finden, und das Berliner Museum 
kann sich glücklich preisen, noch nachträglich in den 
Besitz dreier Hauptstiicke der Hayashi-Sammlung ge- 
langt zu sein, von denen diese Kwannon das eine ist, 
ein Jizo der Kamakurazeit (Abb. 20), gleichsam der 
Bruder des Bildes, der zweite. Unendlich zart ist die 
Modellierung dieser Statuette, und vorziiglich die Er- 
haltung der farbigen Fassung, zumal auf den Gewand- 
teilen der Riickseite. Fiir die Bliite der buddhistischen 
Plastik bedeuten diese beiden Stiicke Anfang und 
Ende. Die eigentliche Höhe, den großen Stil, be- 
zeichnet das Fragment eines Buddhahauptes, vor 
dessen gewaltiger Hoheit Worte versagen. Es ist 
nur ein Rest, nur eine Schicht der ursprünglichen 
Rundplastik, die der Zufall der Zerstórung so zum 
Relief umformte, indem eine Ansicht allein, aber 
gewiB die schónste, bestehen blieb. Der Narazeit 
möchte man diese großartige Schöpfung zutrauen. 
Derselben Zeit gehórt die edle Kanshitsuhand, eben- 
falls nur das Bruchstück einer Kolossalstatue, aber 
wiederum als Rest so schón, daB kaum ein Wunsch 
nach dem Ganzen aufkommt. 

Neben diesen Hauptstücken stehen ein paar 

T" ; e andere, die das Gesamtbild bereichern, neben der 
Abb. 18. (N. 177.) Kwannon. Holz. Japan, gedrungenen Gestalt der schwermütig ernsten Holz- 
Suikozeit. Bes. Kgl. Museen, Berlin. kwannon eine kleine Goldbronzestatuette der Suiko- 
zeit, neben Haupt und Hand des Buddha zwei 
Statuetten der Kwannon als typische Beispiele der weitverbreiteten Herrgottschnitzerei der 
Narazeit, und neben dem Kamakura-Jizö ein Bishamonten und ein kleiner sitzender Aizen 
Myoo, beide gute Vertreter ihrer Art. Am schlechtesten im Verhältnis kommt die Fujiwarazeit 
fort. Die Kwannon, die in der Hauptnische des Saales der buddhistischen Kunst steht, repräsen- 
tiert nicht mehr als den guten Durchschnitt, ein schöner Shö-Kwannon-Kopf ist leider nur Frag- 
ment, und der Dainichi ist in wichtigen Teilen stark überarbeitet. Aus späterer Zeit sind die 
zwei hübschen, steinernen Grabstatuetten zu nennen und die sehr schóne Reihe von No- 
Masken, unter denen sich edelste Werke plastischer Kunst finden. 

Ganz in den Hintergrund tritt neben der japanischen die chinesische Skulptur. Hier ist die 
empfindlichste Lücke der Ausstellung. Der an sich künstlerisch sehr reizvolle Rest einer Grab- 
statuette aus Ton und drei doch nur handwerkliche Steinplastiken der T'angzeit kónnen nicht 








Abb. 19. (Nr. 141.) Shaka. Bemalter Marmor. China. 7.—9. Jahrh. 
Bes. Kgl. Museen, Berlin. 


24* 





354 | AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


geniigen, eine Anschauung der skulpturalen Kunst Chinas 
zu vermitteln. 

Die alte Bronzekunst Chinas ist dagegen in so vielen 
und so guten Beispielen vertreten, wie es in einer euro- 
päischen Ausstellung, die natiirlich nicht mit den ungeheuren 
Schätzen eines Sumitomo in Osaka wetteifern kann, nur zu 
wiinschen und erwarten ist. Eine groBartigere Bronze als das 
Wasserbecken (Abb. 21), das das Berliner Museum seit einiger 
Zeit besitzt, diirfte sich schwerlich nennen lassen. Das strenge 
SakralgefäB der Freiburger Sammlung wirkt beinahe zierlich 
neben der Monumentalität dieser urweltlichen Größe. Die 
dick gewachsene, farbige Patina steht wundervoll zu der 
Form. Daß sie das ornamentale Zierwerk überwuchert hat, 
daB sie nicht die spiegelnde Edelsteinglátte besitzt, die die 
Meister der T'ang- und Sungzeit den damals der Erde ent- 
stiegenen Bronzegüssen ihre Vorfahren zu geben wuBten, 
kann nur tadeln, wer mit einseitigen Begriffen und vorge- 
faBter Meinung an Kunstwerke herangeht. Es gibt ein Ge- 
fäB in der Ausstellung (Eigentum der Kunsthandlung Bing), 
das der kanonischen Forderung ostasiatischer Kennerschaft 
aufs vollkommenste genügt, das den unvergleichlichen 
Smaragdglanz besitzt, den nur die alten Chinesen aus der 
deckenden Erdschicht hervorzuzaubern wuften. Das formal 
reichere GefäB, das der Kunsthandlung Worch gehort, und 
das eine fast genaue Replik eines Stückes der Sumitomo- 
sammlung ist, hat nicht eine so einwandfreie Oberflache und 
ist auch in der Zeichnung trocken neben dem edel profi- 
lierten Bingschen Gefäß. 

Die Namen der Shang und Choudynastie, die mit diesen 
Bronzen gewóhnlich verbunden werden, verschweigt der 
Ausstellungskatalog, der den meisten Stücken nur die vor- 
sichtige Bezeichnung ,,vorchristliche Zeit‘‘ mit auf den Weg 
gibt. Schwerlich wird sich auch mit Sicherheit erweisen 
lassen, daß das große Wasserbecken wirklich der Shangzeit 
angehórt. Zutrauen aber móchte man ihr diese gewaltige Form 
und ebenso mindestens das Vorbild des dráuenden Panzer- 
turmes der Freiburger Sammlung, des Weingefäßes (Abb. 22), 
das der Katalog um Christi Geburt ansetzt. Aus der statt- 
lichen Zahl der Bronzen sei auBer diesem nur noch die Ber- 
Abb. 20. (Nr. 154.) Jizo. Holz. Ja- liner Kanne mit in Silber eingelegten Kampfszenen heraus- 
pan. Kamakurazeit. Bes. Kgl. Mu- gehoben und das mit Gold und Silber tauschierte Sakral- 

seen, Berlin. gefäß der Berliner Sammlung, das nicht die gleiche Leben- 
digkeit der Linienführung aufweist wie das analoge Stück 
bei Sumitomo, aber zu den schónen Exemplaren der Gattung zu zählen ist. 

Neben der chinesischen tritt die japanische Bronzekunst weit zurück. Ein Dotaku führt 
in die vorgeschichtliche Zeit hinauf. Das Stück einer Tempelfahne stammt wohl von dem ein- 
zigen bekannten Exemplar der Gattung, dem Horyüjibanner selbst. Das Shakujo endlich ist in 
seiner selbstverstándlichen Vollendung ein unübertroffenes Stück der Bronzekunst der Kama- 
kurazeit. 

Es ist in seiner Art ebenso geschlossen und überzeugend in der Linienführung wie eines der 
besten Plattnertsuba, von denen die Ausstellung ganz erstrangige Beispiele zum Vergleiche 
bietet. Die Stichblattsammlung kann überhaupt der Glanzpunkt der Ausstellung heiBen, insofern 
diese Folge von etwa 400 Stücken fast ausschlieBlich vorzügliche Exemplare enthált. Hier ins 








AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


355 





einzelne zu gehen, würde den Rah- F 
men dieses Berichtes in demselben | 
MaBe iiberschreiten, wie diese Ab- | 
teilung selbst als Enklave innerhalb 
der Ausstellung den allgemeinen 
Rahmen sprengt, indem sie eine 
historisch und lokal môglichst voll- 
stándige Reihe bildet und eine 
Lückenlosigkeit anstrebt, die sonst 
keineswegs das Ziel der Ausstellung 
war, allerdings zugleich eine Lücken- 
losigkeit in der Reihe der Meister- 
namen, die sonst glücklicherweise 
nicht angestrebt wurde. Man hat 
in früheren Jahren die Sammlungen 
Jacoby und Moslé in Sonderaus- 
stellungen gesehen. Beide haben ^ — 


zusammen mit der Oedersammlung Abb. 21. 


und dem Berliner Museum ihr bestes 

beigesteuert, um diese Folge zu 

bilden, die eine so leicht nicht 
wiederkehrende Gelegenheit zum Studium der in- 
teressanten Materie bietet. Hoffentlich bleibt die 
Gelegenheit nicht ungenutzt, und wir wollen einer 
weiterreichenden Untersuchung an dieser Stelle 
nicht vorgreifen. 

Die Frage nach dem chinesischen Urtypus 
müßte hier wie in allen Äußerungen der japani- 
schen Kunst zuerst gestellt werden. Unter den 
Nambantsuba wird man ihn vermuten, aber ge- 
wiB nicht nur in dieser Sonderform. So leicht aller- 
dings die Frage aufgeworfen ist, so schwer ist sie 
bündig und einwandfrei beantwortet. Es steht 
nicht anders im Gebiet der Lackkunst. Der chi- 
nesische Ursprung ist auch hier Axiom. Aber von 
dem Aussehen der Vorbilder des japanischen Gold- 
lackes besitzen wir keine Vorstellung, und man darf 
begierig sein, zu erfahren, wie die Vermutung, die der 
Katalog ausspricht, náher begründet werden wird, 
daB der Kastendeckel mit der Darstellung der Pilger- 
fahrt des Kaiser Mu Wang zum Grabe seines Vaters 
(Abb. 23) chinesischen Ursprungs sei. Das Stück ist 
allerdings ohne unmittelbare Analogien innerhalb 
der japanischen Lackkunst. Aber es ist etwa neben 
dem Shakujöbako des Taémadera sehr wohl denk- 
bar, wahrend für China zunächst nur literarische 
Nachrichten zeugen und Vergleichsmôglichkeiten 
überhaupt fehlen. Sollte man zu reinlichen Schei- 
dungen gelangen, so müßte der Ausgangspunkt 
doch wohl das Shösöin sein. Hier müßte man den 
Zauberstab finden, der Chinesisches von Japani- 
schem sondert. Einem isolierten Stücke gegen- 
über, dessen Provenienz man nicht weiter zu- 





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(Nr. 132.) Sakralgefäß. Bronze. China. 
Bes. Kgl, Museen, Berlin. 





Abb. 22. (Nr. 196.) Sakralgefa8. Bronze. China. 
Bes. Stádt. Sammlungen, Freiburg i. B. 





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Abb. 23. (Nr. 443.) Kôbako. Goldlack. Japan. Fuji- 
warazeit(?). Bes. Kgl. Museen, Berlin. 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


riickzuverfolgen vermag als bis zu dem Schreib- 
tisch eines allerdings ausgezeichneten Kunst- 
handlers bleibt man doch bestenfalls auf Ver- 
mutungen angewiesen. 

Die Friihzeit der Lackkunst, der dieses 
Stück auf jeden Fall angehôrt, ist auBerdem 
mit zwei Köbako vertreten, was für eine euro- 
päische Sammlung bereits die Höhe des Er- 
reichbaren bedeutet. Das Kästchen mit dem 
FluBufer steht mit den bekannten Werken der 
friihen Lackkunst nicht in unmittelbarer Be- 
ziehung, die wundervolle Zeichnung aber fin- 
det in Malereien der späten Fujiwarazeit die 
einzigen Analogien. Dagegen gehórt die Dose 
mit Perlmuttereinlagen in Goldgrund (Abb. 24) 
in eine Reihe mit den Arbeiten, die sich um das 
Suzuribako des Tsurugaokatempels gruppieren, 
wenn es auch nicht die Pracht der besten 
Stücke erreicht. 

In die Ashikagazeit versetzt der Katalog 
eine ganze Reihe von Stücken. Das in Form, 
Zeichnung und Ausführung gleich vollendete 
Kyarabako der Sammlung Jacoby, das Suzuri- 


bako mit den wunderbar in den Raum verteilten, fliegenden Kranichen der gleichen Sammlung 
und das sechseckige Köbako des Museums, das in seiner Anspruchslosigkeit vielleicht der voll- 
kommenste aller hier gezeigten Lacke ist, seien herausgehoben. Das Kôbako in Hiramakié mit 





Abb. 24. (Nr. 444.) Kogo. Goldlack mit Perl- 
muttereinlage. Japan. Kamakurazeit. Bes. Kgl. 
Museen, Berlin. 


dem in den Wellen sich spiegelnden Chrysanthe- 
mumbusch (Abb. 25) ist der vorzüglichste Reprá- 
sentant der Toyotomizeit. Die späteren Perioden 
sind so reich und vorzüglich vertreten, daB es 
überflüssig wáre, einzelne Beispiele besonders zu 
nennen. Leider allerdings fehlt ein vollgültiger 
Zeuge des Stiles der Koetsu und Korin, die doch 
als Maler sich so gut in der Ausstellung zeigen. 
Hier besonders muß man es bedauern, daß die 
beste aller deutschen Privatsammlungen, die ein 
Meisterwerk des Korin hátte beisteuern kónnen, 
sich ferngehalten hat. 

MuB man trotz dieses Mangels sagen, daB 
die japanische Lackkunst in der Ausstellung 
besser als irgendwo sonst auBerhalb ihrer Hei- 
mat studiert werden kann, so ist der chinesische 
Lack im Verhältnis zu dem, was man überhaupt 
von ihm weiD, gewiB vorzüglich vertreten, das 
aber, was die alten Nachrichten erwáhnen, kann 
auch diese Ausstellung nicht zeigen. Von dem 
chinesischen Perlmutterlack gibt die Dekoration 
des Chüsonji in Japan, von dem Mitsudalack 
der Tamamushischrein des Horyüji noch immer 
die beste Anschauung. Ein Suzuribako und ein 
Ryoshibako mit Ranken in Perlmutter sind 
schóne Beispiele ihrer Art. Nicht recht ein- 
zusehen übrigens, warum der Katalog die Ver- 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 357 





Abb. 25. (Nr. 446.) Kobako. Japan. 
Toyotomizeit. Bes. Kgl. Museen, 





Berlin. 
mutung ausspricht, sie kônnten koreani- Abb. 26. (Nr. 97.) Koami-Schule: Suzuribako. 
schen Ursprungs sein. Unter den Farben- Goldlack. Tokugawazeit. Bes. G. Jacoby, Berlin. 
lacken stehen die beiden Tafeln, die aus Photographie Verlag J. Bard, Berlin. 
einem japanischen Tempeltisch stammen, " —— 
voran, sie gehören dem Stile nach der Ming- ES m s TAS. aco 
zeit. Daß dagegen der im Dekorations- WET S00 EUIS 


motiv der einen der zwei Platten áhnliche 
Kasten mit den Phönixvögeln japanischen 
Ursprungs ist, wird in der Nebeneinander- 
stellung besonders deutlich. 

Die Lackarbeiten bilden einen so groBen 
Teil der Ausstellung, daß es sich beinahe 


empfohlen hátte, sie wie Tsuba und Holz- 
schnitte im Kataloge gesondert zu behan- 
deln, und daß jedenfalls an dieser Stelle 
ein weiteres Eingehen sich verbietet. Da- 
gegen bildet die Tópferei leider nur gleich- 
sam einen Anhang und kommt am wenig- 
sten zu ihrem Rechte, obwohl das Material, 
das das Museum besitzt, für eine sehr 
viel umfassendere Darstellung zureichend 
gewesen. wáre. 

Ein ganz erstrangiges Gefäß ist das 
Meibutsuchaire des Museums, an das kein 
anderes in dieser Ausstellung auch nur von 
fern heranreicht. So gute Beispiele der Ófen 
in Seto, Takatori, Satsuma vertreten sind, 


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neben diesem Meisterwerk eines Sungtôpfers Abb. 27. (Nr. 72.) Suzuribako. Goldlack. Japan. Tokuga- 
nehmen sie sich alle recht gewohnlich aus. wazeit. Bes. G. Jacoby, Berlin. 
Und ebenso dürfte unter den Chawan das Photographie Verlag J. Bard, Berlin. 








358 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 





Abb. 28. (Nr. 359.) Mitsudalack. China. Mingzeit. Bes. Kgl. Museen, Berlin. 


MeibutsugefäB mit der rôtlichen Glasur, unter der blaue Schriftzeichen stehen, den un- 
erreichten Hôhepunkt bilden. 

Nicht ebenso erstrangig sind die Temmoku der Ausstellung. Mit japanischen Schätzen, wie 
sie etwa Fürst Maéda besitzt, können sie wenigstens nicht wetteifern. Die schönsten gehören 
der Sammlung Jacoby, ein Yüteki-Temmoku von breiter, offener Form, und ein Taihisan-Tem- 
moku mit ornamentalem Zierat. 

Die Koreaner, die gezeigt werden, sind durchgehends von hoher Qualitát, aber von 
einer Beschreibung einzelner Stücke muB im Rahmen dieses Berichtes abgesehen werden. Die 
vorzüglichsten Ófen Japans sind mit guten Beispielen zur Stelle. Besonders ausgiebig ist die 
Rakuware vertreten, neben verschiedenen Chawan stehen zwei sehr reizende Okimono in Form 
von Neujahrstänzern. Ein Zufall ist es, daß in der Form des Mizusashi sehr typische und in ihrer 
Art vollkommene Beispiele der Hauptófen zur Stelle sind. Die mächtig wirkende Form ist für 
das BizengefäB ebenso charakteristisch wie die rauhe Oberfläche mit dem gelblichen Uberlauf 
auf der braunen Glasur. Die dick geflossene Glasur des Shinotopfes scheint selbst die zwei- 
mal breit ausladende Form bestimmt zu haben. Die vornehme Steilheit der Silhouette geht 
wundervoll zusammen mit den diskreten Tónen der braunen Setoglasur. Und die elegant ge- 
schwungene Kurve des Kyoyaki, das dem Namen des Ninsei nicht Unehre machen würde, offen- 
bart erst ihre ganze Grazie gemeinsam mit der nicht vom Zufall gezeichneten Linie des einen 
Glasurtropfens, der an der Vorderwand des Gefäßes herabgeflossen ist. Ein feingekracktes Satsuma- 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 359 


chawan, ein Chaire von Kiseto sind seltene Stiicke. Das beste aber, was man von dieser leider 
zu kleinen Abteilung sagen kann, ist, daB mit Ausnahme einer Vitrine, deren Qualität zu wiin- 
schen läßt, die Stücke sorgfältig geprüft wurden und nur Aufnahme fand, was auch einer strengen 
Kritik standhält. 

Und dieses Wort gilt im weitesten Sinne von der Ausstellung in ihrer Gesamtheit. Kon- 
zessionen waren der Natur der Sache nach gewiß nicht ganz zu umgehen, und mancher kleinen 
Mißgriffe ist sich die Ausstellungsleitung gewiß selbst am besten bewußt. Man soll sie um 
deren willen nicht tadeln, sondern das Positive, das geleistet wurde, nach Krüften loben. Die 
deutschen Sammlungen sind jung. So haben sie vor anderen den Vorteil, daB ihnen bessere 
Kenntnis ihres Gebietes zur Verfügung stand. Dafür aber wird das verfügbare Material selbst 
mit jedem Jahre spürlicher. So gilt es, die Kräfte zu sammeln auf das, was am dringendsten not- 
tut, und hierüber Klarheit zu schaffen, ist der beste Zweck dieser ersten groBen Heerschau 
über den deutschen Besitz an alter ostasiatischer Kunst. Curt Glaser (Berlin). 


BESPRECHUNGEN. 


1. JOSEPH DAHLMANN, S. J., Die 
Thomas-Legende und die áltesten 
historischen Beziehungen des 
Christentums zum fernen Osten im 
Lichte der indischen Altertums- 
kunde (107. Ergánzungsheft zu den 
„stimmen aus Maria-Laach‘‘). Freiburg 
im Breisgau, Herdersche Verlagshand- 
lung 1912. 174 S. 

2. KARL HECK (Lehramtspraktikant in 
Radolfzell, Hat der heilige Apostel 
Thomas in Indien das Evangelium 
gepredigt? Eine historische Unter- 
suchung. I9II. 44 S. 


In den Acta S. Thomae apostoli, deren ver- 
loren gegangener syrischer Urtext in der ersten 
Hälfte des dritten Jahrhunderts verfaBt worden 
ist, wird berichtet, daB Christus seinen Sklaven 
Thomas nach Indien verkauft habe, damit er 
dem Konig der Inder Gondaphares (Gunda- 
phorus), der in Jerusalem einen geschickten 
Baumeister suchen lieB, einen Palast erbaue. 
Thomas reist auf dem Seewege nach Nord- 
indien und erhält von dem König als Baugeld 
groBe Summen, die er aber sámtlich zu wohl- 
tütigen Zwecken für die Armen verwendet. 
Als Thomas deshalb von dem erzürnten König 
mit dem Tode bestraft werden soll, wird er 
durch die Erklärung gerettet, daß er von die- 
sen Schützen dem König einen Palast im 
Himmel erbaut habe. Diesen Palast sieht der 
Kónig im Traum. Es gelingt darauf Thomas, 
den Kónig und seinen Bruder Gad zum Chri- 
stentum zu bekehren. Spáter aber wird er, 
nach zahlreichen Wundertaten und Massen- 
bekehrungen in einem Nachbarreich, in das 
er sich auf die Bitte eines Feldherrn Siforus 
begeben hatte, auf Befehl eines Kónigs Mazdai 
(Misdeus) durch Lanzenstiche hingerichtet und 
an dem Orte des Martyriums begraben. 


Dieser Ort wird in keiner Version der Tho- 
mas-Akten mit Namen genannt; erst vom 
7. Jahrhundert an heiBt er Kalamine in grie- 
chischen, Calamina in lateinischen Quellen. 

Nach der kirchlichen Tradition sind die Ge- 
beine des heiligen Thomas später von dort 
nach Edessa gebracht und im Jahre 394 aus 
einer älteren kleineren Kirche in eine groBe 
Basilika übergeführt worden. 

Eine von dieser Thomas-Legende abwei- 
chende Überlieferung haben die einheimischen 
Christen in Südindien auf der Malabar- und 
Coromandel-Küste, die den Apostel Thomas 
als den Gründer ihrer Kirche betrachten und 
sich bis auf den heutigen Tag Thomas-Christen 
nennen. Nach ihrer Tradition soll der Apostel 
Thomas im Jahre 52 von der Insel Sokotara 
nach Malabar gekommen sein. Sie verlegen 
auch den Ort seines Martyriums und seiner 
Bestattung, Calamina, nach Mailapur bei Ma- 
dras. Das älteste Zeugnis für diese Lokalisie- 
rung findet sich aber erst bei Marco Polo, Ende 
des 13. Jahrhunderts. 

Wer an solche Geschichten glaubt, kann 
den Gegensatz, der zwischen diesen beiden 
Überlieferungen besteht, nur dadurch ausglei- 
chen, daf er zwei verschiedene Missionsreisen 
des Apostels Thomas nach Indien annimmt. 

In ernsthaften Gelehrtenkreisen hat nun von 
jeher die Anschauung geherrscht, daB nicht 
nur die Tradition der südindischen Thomas- 
Christen, sondern auch die Legende der Tho- 
mas-Akten jeder historischen Grundlage ent- 
behre. Aber in den letzten Jahrzehnten hat 
sich — namentlich in Frankreich, England 
und Amerika — ein Umschwung vollzogen, 
seitdem sich durch Münzfunde und die In- 
schrift von Takht-i-Bahi ergeben hat, daß ein 
Konig Guduphara (= Gondaphares) über Par- 
thien und die indoiranischen Grenzlande in 
der ersten Hälfte des ersten Jahrhunderts 
nach Chr. geherrscht hat, daB also der in dem 
ersten Teile der Thomas-Akten auftretende 
indische Kónig für den Schauplatz und die 
Zeit des angeblichen Apostolats des Thomas 





BESPRECHUNGEN. 


historisch bezeugt ist. Diese Tatsache hat 
einen starken Eindruck gemacht und bei einer 
ganzen Reihe namhafter Forscher die Uber- 
zeugung hervorgerufen, daB dem Teil der 
Thomas-Legende, der den Apostel in Parthien 
und im Nordwesten Indiens wirken läßt, eine 
glaubwürdige Erinnerung zugrunde liege. Diese 
Überzeugung fand dann in Erwägungen über 
den internationalen Handelsverkehr der dama- 
ligen Zeit eine weitere Stütze. 

Der erste, der die Frage aufgeworfen hat, 
ob nicht tatsächlich zeitgenóssische Beziehun- 
gen zwischen dem Apostel Thomas und dem 
durch die Münzfunde als historisch erwiesenen 
Kónig Gondaphares bestanden haben, ist Rei- 
naud im Jahre 1849 gewesen. Aber mit dem 
Versuch wissenschaftlicher Begründung hat 
sich in diesem Sinne erst der ausgezeichnete 
franzósische Indologe Sylvain Lévi ausgespro- 
chen (Journal Asiatique 1897, I, 27 ff.); in 
dem SchluBsatze seines Artikels, S. 42, wird 
aber immerhin noch die Reise des Apostels 
Thomas nach Indien in einer Apposition als 
réel ou imaginaire bezeichnet. Völlig. oder nahe 
zu vóllig von der Geschichtlichkeit dieser Reise 
überzeugt haben sich dann erklürt W. E. Hop- 
kins, W. R. Phillips, J. F. Fleet, W. W. Hun- 
ter, Vincent A. Smith, G. Grierson und in 
Deutschland hauptsächlich Joseph Dahlmann. 
Die genannten auslündischen Gelehrten haben 
dabei nicht bemerkt, daß sie Opfer eines Trug- 
schlusses geworden sind. Sie haben daraus, 
daß der König der Thomas-Legende historisch 
ist, ohne weiteres den Schluß gezogen, daß 
auch das Apostolat des Thomas in dem Reiche 
dieses Königs historisch sei, und übersehen, 
wie außerordentlich häufig es vorkommt, daß 
in Legenden, hinter denen niemand einen ge- 
schichtlichen Vorgang vermuten wird, eine 
aus der Geschichte bekannte Persönlichkeit — 
insbesondere ein König — auftritt. Auf Dahl- 
mann findet diese Bemerkung nicht Anwendung 
denn er hat sich S. 12, 13 seines Buches die 
Möglichkeit vorgehalten, „daß in das Gewebe 
der Sage einige wirklich historische Züge ein- 
geflochten sind, und doch wäre mit dieser 
Feststellung für die Frage der Glaubwürdig- 
keit oder Unglaubwürdigkeit der sagenhaft 
ausgesponnenen Überlieferung wenig gewon- 
nen. Denn es können einzelne geographische 
und geschichtliche Züge in die Sage verwoben 
sein, Namen historischer Persönlich- 
keiten (vom Referenten gesperrt), Begeben- 


361 


heiten, deren Tatsächlichkeit außer Zweifel 
steht, Ortsangaben, die der Wirklichkeit ent- 
sprechen, und doch kann der Überlieferung 
als solcher die innere Glaubwürdigkeit fehlen.“ 
Ich kann aber nicht finden, daß Dahlmann 
sich von dem kritischen Geist, der aus diesen 
Worten spricht, bei seiner Untersuchung hat 
leiten lassen. 

Dahlmann hat vielmehr unter Benutzung 
dessen, was wir über den Seeverkehr und die 
Handelsbeziehungen im ersten Jahrhundert 
nach Chr. und über die Kunst des Gandhära- 
Landes (d. h. des Kabultales und der benach- 
barten Gegenden) wissen, und alles sonstigen 
für die Frage verwertbaren Materials mit der 
ihm eigenen Beredtsamkeit beweisen wollen, 
was zu glauben ihm ein Herzensbedürfnis ist 
und was sich doch nicht beweisen läßt. Er be- 
findet sich hier, wie schon bei mehreren frühe- 
ren Arbeiten, in der bedauernswerten Lage, daß 
er mit großer Gelehrsamkeit, Energie und Be- 
geisterung für eine unhaltbare Position kämpft. 

Die Geschichtlichkeit des Kernes der Tho- 
mas-Legende liegt Dahlmann aus folgendem 
Grunde besonders am Herzen. In den Kapi- 
teln 25—27 seiner „Indischen Fahrten‘ (Frei- 
burg i. Br. 1908, 2 Bde.) hat er zu erweisen 
gesucht, daß die im Anfang unserer Zeitrech- 
nung im äußersten Nordwesten Indiens ent- 
standene Mahäyäna-Schule des Buddhismus 
ihre wertvollsten Gedanken christlichen Ein- 
flüssen verdanke. Es handelt sich besonders 
um das neue Lebensideal dieser Schule, das 
der liebevollen Hingabe und des tätigen Erbar- 
mens, vermöge dessen der nördliche Buddhis- 
mus seine ungeheure Verbreitung in Mittel- 
und Ostasien gewonnen hat, und um die in 
dem zukünftigen Buddha Maitreya verkör- 
perte Heilandsidee, in der Dahlmann ein ganz 
neues, mit der alten buddhistischen Überliefe- 
rung im Widerspruch stehendes Element der 
Erlösungslehre erblickt. Im Zusammenhang 
damit hat Dahlmann in den buddhistischen 
Kunstdenkmälern von Gandhära, die den ma- 
häyänistischen Gedankenkreis widerspiegeln, 
nicht nur den allgemein anerkannten grie- 
chisch-römischen, sondern auch tiefgehenden 
christlichen Einfluß zu finden geglaubt. 

Daß die katholische Presse diese Ausfüh- 


rungen Dahlmanns mit dem lebhaftesten Bei- 


fall begrüßte, war begreiflich; denn es schien 
durch sie festgestellt zu sein, daß der Buddhis- 
mus seinen Siegeslauf durch Inner- und Ost- 


362 


asien nicht aus eigener Kraft angetreten hat, 
sondern nur infolge der Bereicherung durch 
christliche Ideen, die er im Nordwesten Indiens 
erfahren hatte. Diese Dahimannsche These 
habe ich eingehend und — wie ich glaube — 
gründlich widerlegt in meinem Aufsatz ,,Ist 
die Entwicklung des Buddhismus vom Christen- 
tum beeinflußt worden?‘ (Deutsche Rund- 
schau, 38. Jahrgang, April 1912, S. 74 ff.), 
nachdem mir O. Wecker wirksam vorgearbeitet 
hatte (Tübinger Theol. Quartalschrift, Bd. 92, 
1910, S. 417ff., 538 ff.). 

Man versteht, wie sehr es Dahlmann bei 
seinen Bestrebungen darauf ankommen muBte, 
den Beweis dafiir zu liefern, daB das Christen- 
tum schon um die Mitte des ersten Jahrhun- 
derts in das indische Grenzland eingedrungen 
sei. Dazu gebrauchte er die Geschichtlichkeit 
des Apostolats des Thomas in jener Gegend 
notwendig. Zu den Griinden, die schon seine 
Vorgänger dafür beigebracht hatten, hat Dahl- 
mann in den ,,Indischen Fahrten‘ einen neuen 
hinzugefügt: die Vereinigung von Apostolat 
und Kunsthandwerk in der Person des Tho- 
mas. Dahlmann glaubte durch die Wirksam- 
keit des Apostels Thomas in den indischen 
Grenzgebieten den vermeintlichen christlichen 
EinfluB in der Kunst von Gandhàra erklüren 
zu kónnen. In seinem neuen Werke, der 
»Thomas-Legende‘‘, nimmt Dahlmann einen 
etwas abweichenden Standpunkt ein. Er gibt 
S. 96ff. zu, daB die allgemeinen Áhnlichkeiten, 
die zwischen der frühchristlichen Kunst und 
der Kunst von Gandhära bestehen, sich da- 
durch erklären lassen, daß die Künstler beider 
Gruppen aus einundderselben Quelle geschópft 
haben, nümlich aus der klassischen Kunst 
der rómischen Kaiserzeit; und S. 100 sagt 
er: ,,DaB der Buddhatypus von Gandhära 
im AnschluB an einen Christustypus entstan- 
den sein soll, wie Fergusson ebensowohl als 
Smith anzunehmen geneigt sind, ist nicht bloß 
unwahrscheinlich, sondern geradezu unmóg- 
lich.* Aber er legt doch (S. 108) das größte 
Gewicht darauf, „daß das dem Apostel in der 
Legende zugewiesene parthisch-indische Ar- 
beitsfeld gerade durch besondere Beziehungen 
des Handels und der Kunst mit jener rómi- 
schen Provinz (Syrien) verbunden ist, von der 
das Christentum ausging.“ 

Der Argumentation mit der legendarischen 
Kunstübung des Apostels will ich auch hier 
die treffende Bemerkung O. Weckers entgegen- 


BESPRECHUNGEN. 


halten, daß in der Thomas Legende der christ- 
liche Apostel nicht mit jener Art von Kunst- 
tütigkeit, die am klarsten den Zusammenhang 
zwischen Gandhära und dem Westen bekundet, 
mit der Skulptur, in Beziehung gebracht wird, 
sondern mit der Tátigkeit eines Baumeisters, 
Zimmermanns, Architekten, die vermutlich 
durch das dem christlichen Sprachgebrauch 
gelüufige Bild von dem Bauen der Kirche oder 
des Tempels zu erklären sei (a. a. O. S. 561). 
AuBerdem móchte ich darauf hinweisen, daf 
der Apostel Thomas nach der Legende in dem 
Reiche des Gondophares gar nicht einmal ge- 
baut hat und daB er nicht auf dem Landweg 
durch Syrien, sondern auf dem Seeweg in 
dieses Reich gekommen sein soll. Mit der 
Kunsttätigkeit des Apostels ist also in Dahl- 
manns Sinne nichts anzufangen, und es ist ein 
einfacher TrugschluB, wenn dieser S. 109, 110 
sagt: ,,Die historischen Elemente, welche in 
die Legende verwoben sind, lassen sich auf 
zwei grundlegende Data zurückführen: auf die 
Verbindung des Apostelnamens mit dem Namen 
eines parthisch-indischen Königs und auf 
dessen Beziehungen zur Kunst des Westens. 
Aus dieser doppelten Beziehung ergibt sich die 
SchluBfolgerung, daB der Kern der Uberliefe- 
rung, d. h. die Kunde von einer Missionsreise, 
welche den Apostel Thomas in Verbindung 
brachte mit einem parthisch-indischen Reiche, 
nicht erfunden sein kann, sondern auf histo- 
rischer Grundlage beruhen muß.“ 
Charakteristisch ist die Art, wie Dahlmann 
den zweiten Teil der Thomas-Legende von dem 
Martyrium und der Bestattung des Apostels in 
dem Reiche des Kónigs Mazdai seinen Zwecken 
dienstbar macht. Dahlmann übernimmt Syl- 
vain Lévis ganz zweifelhafte Identifikation des 
Kónigs Mazdai mit dem indoskythischen Kó- 
nig Vasudeva (inschriftlich BAZOAEO), in 
dem Sylvain Lévi einen Zeitgenossen des Gon- 
dophares zu finden geglaubt hat. Nun hat aber 
Vasudeva erheblich später gelebt als Gondo- 
phares, aller Wahrscheinlichkeit nach erst um 
die Wende des zweiten und dritten Jahrhun- 
derts, so daB Dahlmann genótigt ist, das Mar- 
tyrium des Apostels als erduldet im Reiche des 
Königs Mazdai für eine Erfindung der dichten- 
den Phantasie zu erklären! . Nichtsdestoweni- 


1 In der buchhandlerischen Anzeige von Dahl- 
manns Buch heiBt es: ,,Der zweite Teil der Le- 
gende, der vom Martertod und Begräbnis des 


BESPRECHUNGEN. 


ger findet Dahlmann einen historischen Kern 
auch in diesem Teil der Thomas-Legende; fiir 
ihn ist nämlich Mazdai ein wirklicher Kônig, 
der über das Gebiet, das den Wirkungskreis 
des Apostels gebildet haben soll, zu der Zeit 
herrschte, als dessen Reliquien angeblich aus 
Indien nach Syrien gebracht wurden. ‚Der 
Anachronismus, welcher einen Fürsten, der 
150 Jahre später lebte, in einen Zeitgenossen 
des Apostels verwandelte, wurde veranlaßt 
durch die Nachricht, daB die Überreste aus dem 
Reiche des Kónigs Mazdai kamen“ (S. 147). 
Eine ganz willkürliche Annahme! Daß Dahl- 
mann auch an die Tradition von der Überfüh- 
rung der Gebeine des Thomas nach Edessa 
glaubt, war nach dem ganzen Zusammenhang 
seiner Ausführungen zu erwarten. 

Auch die anderen Namen des zweiten Teiles 
der Thomas-Akten weiB Dahlmann historisch 
und geographisch zu deuten. Der Feldherr Si- 
forus ist der parthische Satrap Sitapharna. der 
Ort des Martyriums Kalamine ist Kalyana in 
der Nühe von Bombay, der Berg Gazus, auf 
dem nach der Passio Thomas den Tod findet, 
sind die Ghats (S. 153, 156, 157). In phantasie- 
vollen Kombinationen ist Dahlmann ein Mei- 
ster. Selbst in der von ihm für unglaubwürdig 
gehaltenen Tradition der südindischen Thomas- 
Christen findet er in dem SchluBkapitel seines 
Buches ein wertvolles Zeugnis für den histori- 
schen Charakter der nordindischen Uberliefe- 
rung. 

InWirklichkeit ist die ganze Thomas-Legende 
ebenso erdichtet, wie es ja selbst nach Dahl- 
manns Meinung das Martyrium des Apostels 
im Reiche des Mazdai ist. Das ist schon im 
Jahre 1864 durch die Kritik klar gestellt wor- 
den, die Alfred von Gutschmid an der Thomas- 
Legende in seiner berühmten Abhandlung ,,Die 
Königsnamen in den apokryphen Apostelge- 
schichten'* geübt hat (Kleine Schriften, heraus- 
gegeben von Franz Rühl, II. 332ff.). Gut- 
schmid hat mit Recht die groBe innere Unwahr- 
scheinlichkeit betont, daB das Christentum sich 
so frühzeitig nach einer so entlegenen Gegend 
verbreitet haben sollte, bevor es noch in West- 
iran irgendwo festen FuB gefaBt hatte; denn 
der natürliche Weg von Syrien nach Indien sei 
der Landweg gewesen. Gutschmid hat dann 
weiter den in der Hauptsache auch heute noch 








Apostels handelt, erscheint zwar nicht in gleicher 
Weise in allem gesichert wie der erste über die 
Missionsreise nach Indien... .“ 


363 


zu Recht bestehenden Nachweis geliefert, daß 
der erste Teil der Thomas-Legende die Um- 
wandlung einer buddhistischen Missions- 
geschichte ist. Gerade in der Zeit, in der die 
Thomas-Legende spielt, ist WeiB-Indien oder 
Arachosien (also das eigentliche Reich des 
Gondaphares) zum Buddhismus bekehrt wor- 
den. Es liegt also hier ein ganz ühnlicher 
Fall vor, wie bei der Bartholomäus-Legende, 
die ursprünglich eine jüdische Bekehrungs- 
geschichte war, deren Schauplatz Armenien 
oder Medien gewesen ist, die aber spüter in 
christlichem Sinne umgeformt und nach In- 
dien verlegt worden ist (Wecker, a. a. O. S.556). 

Ernst Kuhn hat mich unlüngst freundlichst 
darauf aufmerksam gemacht, daB der Palast, 
den Thomas dem Kónig Gondophares im Him- 
mel erbaut haben will, den buddhistischen Vi- 
mänas entspricht, von denen das Vimänavatthu 
seinen Namen erhalten hat (eine Beschreibung 
der himmlischen Wohnungen und ihrer Freu- 
den mit Angabe der guten Werke, für welche 
die Bewohner dieser himmlischen Welten 
durch den GenuB solcher Wonnen belohnt 
werden). 

Die Umschmelzung des buddhistischen Ori- 
ginals in die Thomas-Legende ist kaum vor 
Anfang des dritten Jahrhunderts vorgenom- 
men worden. Gutschmid hat die sehr wahr- 
scheinliche Ansicht ausgesprochen, daß die 
Christen die vorauszusetzende buddhistische 
Bekehrungsgeschichte durch den syrischen 
Gnostiker Bardesanes kennen gelernt haben, 
der über buddhistische und indische Zustünde 
überhaupt gut unterrichtet gewesen ist. 

Vor dem dritten Jahrhundert hat es keines- 
falls Christen in dem indischen Grenzgebiet ge- 
geben. Die álteste Nachricht über das Vorhan- 
densein von Christen in Parthien und in dem 
nordwestlichen Indien bei Origenes — also 
aus der ersten Hälfte des dritten Jahrhunderts 
— ist eine indirekte (Adolf Harnack, Mission 
und Ausbreitung des Christentums in den ersten 
drei Jahrhunderten, zweite Auflage, II. 126). 
In etwas frühere Zeit, d. h. in denAnfang des 
dritten Jahrhunderts, würde uns die Angabe 
des Bardesanes führen, der von der Existenz 
christlicher Gemeinden in Parthien, Medien, 
Persien, unter den Baktrern und Gelen spricht 
(bei Eusebius, Praep. Evangel. VI. 10). Da 
nun aber nach neueren Forschungen das sy- 
rische Original ‚Vom Schicksal", aus dem 
diese Angabe stammt, nicht von Bardesanes 





364 


selbst, sondern von einem seiner Schüler her- 
riihrt, so ist die Notiz wahrscheinlich jiinger 
als die des Origenes. Wenn dieser Pseudo- 
Bardesanes etwas von Christen in den indischen 
Grenzgebieten gewuBt hatte, so würde er das 
gewiB bei seiner Aufzählung nicht verschwie- 
gen haben. Es bleibt also immerhin zweifel- 
haft, ob das erstmalige Eindringen des Christen- 
tums in das Indusland schon in die erste Hälfte 
des dritten Jahrhunderts fällt. 

Von Thomas wissen wir geschichtlich ledig- 
lich nichts, als daB er einer der zwólf Apostel 
gewesen ist, die Wellhausen für ein nach Jesu 
Tode eingesetztes Kollegium erklärt. Ich darf 
hier aus einem Briefe, den mir Th. Nôldeke 
am 6. Januar 1910 über diese Frage geschrie- 
ben hat, ein paar Sütze anführen, deren Mit- 
teilung mir nützlich erscheint. ,,Die Einfüh- 
rung des Thomas im Johannes-Evangelium ist 
so willkürlich wie eine ganze Anzahl ühnlicher 
Anführungen von Personen und Ortsnamen im 
4. Evangelium. — Die Angabe, daB die Leiche 
des Thomas nach Edessa transferiert worden 
ist (die álteren Quellen lassen das ,,aus 
Indien'' dabei noch weg), ist wohl nur eine 
Ausgleichung von zwei Traditionen: der einen, 
die ihn in Edessa begraben sein läßt, wo sein 
Sarkophag gezeigt werde, und der andern in 
der Legende [von seiner Bestattung in Indien]. 
Historisch ist natürlich beides nicht.‘ 

Nach allem, was ich hier ausgeführt habe, 
kann ich mich über die Schrift von Karl 
Heck, die ein Jahr vor Dahlmanns Buch er- 
schienen ist, kurz fassen. 

Die Tradition der südindischen Thomas- 
Christen hat in der Neuzeit nur vereinzelt in 
Gelehrtenkreisen Glauben gefunden. So bei 
R. Collins, der seine Überzeugung dahin aus- 
gesprochen hat, daß der heilige Thomas der 
Apostel sowohl von Edessa wie von Malabar 
gewesen sei (Indian Antiquary IV. 155). 
W. Germann (Die Kirche der Thomas-Chri- 
sten, Gütersloh 1877) halt die Missionierung 
Südindiens ebenso wie der indo-iranischen 
Grenzländer durch den Apostel Thomas für 


historisch und glaubt auch an seinen Tod in 


Mailapur bei Madras sowie an die Überfüh- 
rung seines Leichnams von dort nach Edessa. 
Das ist begreiflich bei einem Manne, der auf 
dem Standpunkt steht, daß ,,ohne das größte 
Wunder (die Auferstehung Christi) der christ- 
liche Glaube eitel wäre" (S. 32). A. E. Medly- 
cott, Bishop of Tricomia (India and the 


BESPRECHUNGEN. 


Apostle Thomas, London 1905) teilt die Über- 
zeugung Germanns in allen Punkten, ohne sie 
durch die Masse seines gelehrten, aber für die 
Frage der Geschichtlichkeit belanglosen Ma- 
terials beweisen zu kónnen. 

In die Fußstapfen dieser Männer tritt Karl 
Heck, allerdings mit einer ganz selbständigen 
Untersuchung. Die Identifizierung von Maila- 
pur mit Kalamine begründet er durch die Er- 
klärung, daß Kalamine nichts anderes heißt 
als eine „Stadt des Reiches Kola‘‘ an der Koro- 
mandelküste (S. 34, 42). In Mazdai erkennt 
er einen südindischen König Mahadeva (S. 19). 
Man sieht, daß mit den Namen Kalamine und 
Mazdai alles mögliche gemacht werden kann. 
Ich will mich aber nicht abfällig über die Ar- 
beit Hecks äußern, sondern nur wünschen, 
daß der junge Forscher seinen wissenschaft- 
lichen Ernst und sein umfangreiches Wissen 
in Zukunft in den Dienst aussichtsvollerer 
Aufgaben stellen möge. Interessant sind die 
Ausführungen Hecks in dem ersten Teil seiner 
Schrift über die Verbreitung der Juden zur 
Zeit Christi — nach Hecks Meinung sind die 
Judengemeinden im Orient die Anziehungs- 
punkte für den Apostel Thomas und die Sta- 
tionen seiner angeblichen Reisen gewesen 
(S. 13, 38, 40) —; richtig ist die gegen Gut- 
schmid sich wendende Bemerkung S. 18, daß 
Arachosien nicht von dem südlichen Buddhis- 
mus in Ceylon, sondern von dem nördlichen 
des Pandschab beeinflußt worden ist; und an- 
zuerkennen ist, daß Heck S. 39 für die Mis- 
sionsreise des Apostels nach dem Reiche des 
Gondophares wenigstens den Landweg über 
Edessa, Nisibis und Seleucia annimmt und nicht 
mit der Erzählung in den Thomas-Akten den 
Seeweg. Wenn es Heck gelingt, sich von sei- 
nern Glauben an die Geschichtlichkeit später 
Traditionen frei zu machen, so darf man von 
ihm wertvolle Arbeiten erwarten. 

Es kann als gesichert betrachtet werden, 
daß die ältesten christlichen Niederlassungen 
in Südindien von Persien ausgegangen sind. 
Dafür sprechen auch die in jenen Gegenden 
gefundenen Pehlewi-Inschriften, die allerdings 
erst aus dem 7. oder 8. Jahrhundert stammen. 
Wenn wir nach dem Anlaß für die ältesten 
Ansiedelungen persischer Christen in Südindien 
fragen, so bieten sich außer Handelsinteressen 
am natürlichsten die persischen Christenver- 
folgungen der Jahre 343 und 414 dar, durch 
welche Flüchtlinge nach Indien getrieben sein 





BESPRECHUNGEN. 


môgen, wie ja auch später die vom Islam be- 
drängten Parsis eine neue Heimat in diesem 
toleranten Lande gefunden haben, das reli- 
giôse Intoleranz erst durch die muhammedani- 
schen Eroberer kennen gelernt hat. Da vor 
Kosmas, dessen Bericht auf Beobachtungen 
aus den Jahren 525—530 beruht, kein glaub- 
haftes Zeugnis fiir das Vorhandensein von 
Christen an der indischen Südwestküste exi- 
stiert, so dürfen wir annehmen, daß die ersten 
christlichen Kolonien in Malabar von verfolg- 
ten persischen Christen in der Mitte des 4. Jahr- 
hunderts gegründet worden sind. 

Der Name Thomas-Christen für die süd- 
indischen Gemeinden kommt entweder daher, 
daB Reisende des frühen Mittelalters die von 
ihnen in Südindien vorgefundenen Christen 
auf Grund der bekannten Thomas-Legende 
„Christen des heiligen Thomas‘ genannt und 
daB die eingeborenen Christen diese Bezeich- 
nung angenommen und beibehalten haben. 
Das ist die Ansicht von Burnell (Indian Anti- 
quary III. 309). Oder die Bezeichnung beruht 
nach einer nicht selten geäußerten Vermutung 
auf einer Verwechslung des Apostels Thomas 
mit einem der Manner desselben Namens, die 
in der Geschichte der südindischen Christen 
eine Rolle gespielt haben. 

Ich móchte diesen Artikel mit einer Bemer- 
kung von allgemeinerem Inhalt schließen. 
Wenn katholische Gelehrte von unzweifel- 
hafter Begabung, wie Dahlmann und Heck, 
mit solchem Eifer bestrebt sind, eine geschicht- 
liche Grundlage für die verschiedenen Zweige 
der Thomas-Legende zu erweisen, so werden 
sie meines Erachtens dazu durch einen (viel- 
leicht unbewuBten) apologetischen Drang ge- 
trieben. Sie merken aber dabei nicht, wie sehr 
von ihnen, wenn sie Recht hätten, die ,,bud- 
dhistische Gefahr‘‘ für das Neue Testament 
gesteigert würde. Denn wenn es in einem von 
vielen Buddhisten bewohnten Lande schon 
um die Mitte des ersten Jahrhunderts, also 
vor der Abfassungszeit der Evangelien, Chri- 
sten gegeben hütte, so würden die natürlichen 
Verbindungen dieser Christen mit Syrien und 
Palästina die vielumstrittene Übertragung bud- 
dhistischer Elemente in die Evangelien — be- 
sonders in die zwei, welche die Namen des 
Lukas und Johannes tragen — viel begreif- 
licher erscheinen lassen, als dies ohne die ge- 
schichtliche Grundlage der Thomas-Legende 
der Fall ist. So gewiB die Ewigkeitswerte des 


365 


Christentums keine EinbuBe erleiden würden, 
wenn sich herausstellte, daB neben den be- 
kannten hellenistischen, parsistischen und ba- 
bylonischen Einflüssen auch buddhistische 
Elemente im Neuen Testament mit Sicherheit 
anerkannt werden müssen, ebenso gewiß ist, daB 
die katholischen Forscher über dieses Ergebnis 
ihrer Bemühungen nicht entzückt sein würden. 
Tübingen. R. Garbe. 


LE MARQUIS DE TRESSAN, L'Evolution 
de la Garde de Sabre Japonaise. Extrait 
du Bulletin de la Société Franco-Japo- 
naise de Paris. I910—ı1912. 131 Pp. 
II4 ill. I map. 


Our Author is a prolific writer, indefatigable 
and hard-working to an admirable degree, 
whose scanty leisure in a busy military life 
is devoted to the study of Japanese Art, and 
to the task — as we know often thankless — 
to impart to others the result of his labours. 
To do so in the form of a Mémoire such as the 
one which we are about to review is to earn 
for oneself the gratitude of scores of readers, 
and at the same time to court further labour 
and trouble, because Japanese studies are be- 
ginning to bring forth discussions of opinions 
which at times threaten to degenerate into 
somewhat personal bouts instead of remaining 
on strictly academic ground, discussing facts 
and statements only. Let us hope that Japo- 
nists will not follow the precedent created by 
the older sinologists. 

The present Mémoire suffers from one un- 
fortunate drawback: it was begun in 1910 in 
the Bulletin and was published in instalments 
ending with the issue of June 1912, thus the 
first portion reflects the Author's opinions and 
knowledge in 1910, when he could not foresee 
much of which he is now aware as we under- 
stand from our correspondance with him on 
the subject. 

The first chapter deals with the older guards 
Hojiu, and Shitogi without explaining their 
origin and evolution, — especially of the latter 
which was derived from the tsuba fitted to 
the double edged sword of the Han period, — 
and takes up the question of the Hayashi Cat- 
alogue and the ,,classification‘‘ adopted therein. 
We record with pleasure the impression resul- 
ting from that chapter that the Author looks 





366 


upon those dates of Hayashi as hasardées and 
that he thinks certain of the tsuba in the Hay- 
ashi gift to the Louvre are fort anciennes mais 
moins que ne l'a cru Hayashi... A few of us 
had dared to say and write it before, may we 
hope that the powers that be at the Louvre 
will take more heed of Mr. de Tressan’s opinion 
and some day alter the dates on the labels of 
their collection to some more plausible cen- 
turies? 

But on pages 7 and 8 we feel that the Au- 
thor is too good a diplomatist to insist whole- 
heartedly upon the point and risk to annoy a 
good number of our countrymen who still look 
upon the Hayashi Gospel as Real Truth: he 
says of the so called Kamakura guards: ,,cer- 
tains auteurs toujours sans fournir de preuves 
ont fait descendre leur éxécution au XVième 


siècle‘ ...... and on page 8 we read: ,,d’au- 
tres érudits.... qui jugent souvent d'ailleurs 
apriori..... n’ont généralement tenu compte 


que des sujets traités ou de la technique‘ etc. 
We feel inclined to ask for the names of those 
people but we do not want to enter into a dis- 
cussion of the subject here, let it suffice if we 
quote Mr. Akiyama Kiüsaku X II A 7 (To- 
kenkwaishi AH 114, etc.) who says 
that the so called Kamakura tsuba were made 
in the later Höjö period, in the SIXTEENTH 
Century (in close agrement with Mr. Y. Séki), 
and further adds: 

„Ihey must have been made by some of the 
Miôchin, but we have never seen any Midchin 
tsuba with such bold and coarse designs: be- 
sides the iron is quite different from others. 
The reason according to Japanese History, 
why this style of tsuba became so famous is 
that there was a cunning dealer who wanted 
lo make great profits on these tsuba in Europe 
and in fact he bought from somewhere else 
a lot of old shiiremono''!, 

This applies of course to the tsuba with flat 
low relief designs, Kamakura S/y/e, not to the 
coarsely perforated fairly thick pieces which 
have sometimes been described as of Kama- 
kura period with equally light hearted fancy. 

True Mr. de Tressan has added to the copy 
under review a u note: It attribue 


EK 
C EK UU mo 





BESPRECHUNGEN. 


les gardes du type dit de Kamakura au XVe 
(fin)". This is a welcome note, doubtless since 
1910 the Author has come in touch with some 
Japanese evidence and has been further con- 
verted. Passing over the second chapter which 
deals with the forms of names and signatures 
we come to the burning part of the whole 
subject: From the XIIth to the XVth centuries. 
The Author begins with the armour makers, 
whose work is called Kachushimono, we feel 
that the claim should be divided between two 
groups of workers, the swordsmiths who orig- 
inally usually made a guard for each blade, 
and the armourers who came later. And it 
seems to us quite plausible that the sword- 
smiths should have for a considerable period 
made the tsuba themselves. If one considers 
as a problem in mechanics the influence of 
the tsuba upon the position of the centre of 
percussion of the blade, knowing that the 
weight and the size of the tsuba, its centre of 
gravity, affect the position of both the centre 
of gravity and of the centre of percussion, 
especially in a light blade, it becomes quite evi- 
dent that plain homogeneous tsuba would be 
the easiest to make as satisfying more readily 
to the conditions of mechanical balance. The 
swordsmith might find it necessary to perforate 
the tsuba so as to make it lighter and thus 
throw further the centre of the whole, but 
much experience had to accumulate before the 
craft of tsuba-making passed from the sword 
maker to the mere iron beater who made ar- 
mour, or finally to professional /subash:. On 
that subject we think that the author will 
agree with us just as we agree with him that 
iron tsuba were used in or about the Gem pez pe- 
riod, some were already in use in the dolmen 
period; it is only logical to admit it, but where 
are we to see any relics of that period? Appa- 
rently not in Japan where there seems to be 
an unfortunate gap between the dug-out Ao- 
dogu and the iron work of the Ashikaga period. 
In those days of war and strife, when it was 
hard enough for a man to keep his head where 
it was placed by nature, an iron tsuba was 
surely of small importance when damaged, 
except as material for the smith to forge again. 

In fact M. de Tressan mentions a piece made 
from an old armour, (p. 13) and the reading 
“éxecuté avec le prix d'un gorgerin" invites 
the question: are we to read price or metal i. 
The actual inscription would be of interest —. 





BESPRECHUNGEN. 


The author calls attention to the mokume 
hada or mokume ji of the Miöchin, doubtless 
this arose from the method of folding and re- 
folding layers of iron of varying hardness in 
the forging, much as was done by the sword- 
smiths, and it is a further argument in favour 
of the opinion I have expressed that the Mi- 
ôchin were taught tsuba making by sword- 
smiths. Fig. 21 is — as far as it is possible 
to judge from the illustration—a fair specimen 
of the type of perforated work in thin web 
with thick raised rim attributable to an ar- 
mour-maker (but not to old Heianjo style 
which is marusukashi work). Fig. 20 differs 
slightly from the rubbings of the original 
published in Shüko Jisshu and especially in 
Baiyenkisho where the five sotoba are plainly 
separated in sukashi bori; this famous piece 
was copied several times, there is a copy in 
Prof. Oeder’s collection, and we have seen two 
copies merely engraved on bad iron which, 
although old, were not worth having. This 
brings us to the one japanese reference which 
could have been used to uphold Hayashi’s 
statements, had it been authenticated: we 
refer to the tsuba 267 of the Töban Shinpin 
Zukan J) uà WH on We, an hitherto unpubli- 
shed manuscript which we have copied in 
full and upon which we shall shortly publish 
a note. That tsuba is described as a famous 
O Nenuke two bu in thickness, dated Könin II, 
8th month (811 inscribed Ki no Nobumori of 
Marugame in Sanshü, (Sanuki). If the date is 
true where do we stand with regard to open- 
work, thickness etc? But is it a true, genuine 
date? We have read of a Genkö (1333) date 
being doubted in Japan, and of XVth century 
pieces being recorded as the earliest dated 
tsuba, on the other hand we have seen unblush- 
ing forgeries, so that, as the Japanese saying 
is, ‘‘we put saliva on our eyebrows” when we 
saw that date of Könin. Alas, shall we ever 
know the truth? 

The Author does not like nanako, he calls 
it un granulé informe, that is in our opinion 
too stringent and rather unfair, it is more 
difficult to make a line of good nanako, not 
to mention a perfect series of concentric 
ovals than to forge a sound iron or steel guard, 
we can speak of it from actual attempts at 
both, and it is best to reserve the word in- 
forme for the punched groundwork found on 
shiiremono, rubbish, and on all kinds of 


367 


grained work made outside Japan including 
much if not all the European punched work 
on sword fittings. 

To those with leisure and knowledge the 
very origin of nanako is a pretty problem 
worth tackling, the rough style of punching is 
common enough, but we have seen perfect, 
large nanako on very ancient metal work, for 
instance a Han sword pommel in a Belgian 
collection, as good as any japanese work. 

The second portion of the work deals with 
the XVIth century. It is prefaced. by a note 
upon the patina and its preparation. Here we 
must make two criticisms: the Moyashi allu- 
ded to by Brinkley does not appear to refer 
to the older Miôchin but rather to the later 
work; the solution given in the Chicago report 
contains sulphate of copper which corrodes the 
iron whilst depositing its own basis in a more 
or less pulverulent coating, we have shown 
experimentally that no permanent rust or 
patina could be obtained with such a recipe, 
salts of iron can be used with success but 
copper spoils the operation. If however such 
a mixture is prepared containing clay as a bind- 
ing medium and the work is heated, to nearly 
red heat, a rust is produced which contains in 
all probability a double sulphide of copper and 
iron. To our knowledge clay from a certain 
Kyoto cemetery is used with various salts and 
flowers of sulphur in the patinating of iron by 
one well known Kyoto firm, the material being 
made into a mud and spread on the work 
which is then gently heated, and subsequently 
polished or rather smoothed down. 

We do not propose to discuss in details the 
pages in which the author speaks of the No- 
buiye and Yamakichi. We understand that he 
has gathered some information on those sub- 
jects which will form the subject matter of 
an article in these pages and will probably 
constitute the author’s own criticism of 
his previous work. There are however two 
points on page 33 which caught our eye: One 
is the decrease in the size of the tsuba, if we 
look through the various japanese sources, 
we can see very few tsuba of the size of 
Fig. 14. A piece by the way which makes a 
collector’s mouth water — it is not therefore 
surprising to find that actual pieces of such 
a large size are scarce, but there were very 
large tsuba in fairly common use as far as 
1711, otherwise there would have been no 


25 





368 


need for the Regulation of that date prohibi- 
ting their wear. Even then the Regulation 
applied surely but little to the provinces and 
the [naka-mono must have worn them much 
later, a very large piece of Shoami work made 
in Kyöwa (Church Coll.) shows a distinct 
breach of the regulation. 

The other point is the date of Yagiu. There 
is in existence a letter from the great budd- 
hist priest Takuan (1573—1645) addressed to 
Yagiu Munenori, this famous fencing master 
was a retainer of Iyemitsu who raised him to 
a rank of nobility circa 1636; on the other 
hand, Japanese authors place Yamakichi be- 
fore the Tokugawa Shögunate so that it does 
not appear possible that he could have become 
famous because of Yagiu’s whimsical and ra- 
ther improbable treatment of tsuba in a mor- 
tar as if they were uncooked rice. 

The quotation from Hayashi on page 34 is 
evidently a misprint, my copy of the original 
Louvre Catalogue says 1450 (not 1550). 

On page 35 we note the mention of Tsuba 
by a Kaneiye dated 1589 and 1593, the first 
one we presume to be the piece in the Krefeld 
Museum, the second we do not recall and it isa 
pity that the author should not have thought it 
expedient to state clearly his sources of infor- 
mation here as in several other places: to read 
“un auteur japonais, . .. un critique japonais" 
(26—27) is not always satisfactory, one 
wishes to know who it is and where the 
opinion is to be found, if the source is in 
print it can be mentioned, if it is manuscript, 
or private information a word to that effect 
will temporize the reader — but we have all 
sinned in the same way at times... To 
return to Kaneiye dated Tenshö, we saw 
‘a piece of that kind in a collection in Man- 
chester, the whole get-up of which gave 
us the impression that it came from Owari, 
it would be interesting to see the other 
two. Anyway we doubt this date for the Se- 
cond Kaneiye, the old tradition of O-Shödai, 
Meijin-Shödai and Nidai makes Nidai the 
THIRD of the line and the Tökenkwaishi 
article (22) places him circa 1532/55 whilst 
the Kinkö Tanki (Jinki) gave the Tensho 
period ‘It is said that Kaneiye was alive in 
Tenshö but his work looks from 400 to 500 
years old" — that was written in 1845. It 
seems that the Kaneiye who lived in Tenshö 
was at least the FOURTH of the line. 


BESPRECHUNGEN. 


With reference to Ichikawa Hikosuke, we 
have the various statements of the Ötsuki 
workers: 

a) Shakudö Kozuka with fan, stick and cop- 
per mask of Buaku in the Garbutt Collection 
(London), inscribed ‘‘Made at the Inn ( Riösha) 
at Nagoya, in Bingo by Otsuki Gozaemon Kö- 
rin, eighteenth descendant of Nihon no Hori- 
monoshi Ganso Ichikawa Hikosuke’’. 

b) Mr. Akiyama Kiüsaku in Tökenkwaishi 
(87) says of Korin: “he signed sometimes 
Ichikawa Hikosuke Jiushichi dai ni son 
(mago) or Ichikawa Chakuriu’’.. . thus Ichi- 
kawa Hikosuke may have lived 480 years be- 
fore Otsuki Kôrin, about the era Bunyei-Genji 
(1264 to 1275). 

c) On page 121 Mr. de Tressan records that 
Otsuki Yoshikuni was the 21st descendant of 
Hikosuke (according to the Soken Kisho. The 
same remark appears in Kokon Kinkô Benran), 
If we admit 25 years per generation it would 
bring the date of Hikosuke circa 1260—70, in 
close agreement with Mr. Akiyama’s calcula- 
tion, and we think there can be little or no 
doubt that a substratum of truth existed in the 
tradition followed by the Otsuki family, al- 
though forging pedigrees is not a new or an 
American invention. Perhaps the label on the 
*Hikosuke" of the Musée du Louvre will also 
get altered some day. 

Let us now consider the Namban. We agree 
that the earliest undercut Namban are not of 
XVth century workmanship, it has always been 
our opinion and now Mr. Akiyama, in print 
and in a letter says: ''they are not more than 
200 years old", but the question is a large one 
and it would require more pages than we have 
at our disposal to discuss it in its details: in- 
fluence of the Chinese, imported Chinese, Malay 
and European metal work, European charac- 
ters, Nobunaga’s fancies, the Herakles tsuba, 
the cruciform tsuba, Hirado work etc. etc, are 
mere headings in a monograph on that subject, 
moreover the entwining dragons are found in 
very ancient chinese work, but let us say 
bluntly that there are thousands of Namban 
guards not older than 1820—30, many of 
which are in Europe. 

As to the Mitsuhiro and their Hundred Mon- 
keys, the same technique very full of details, 
analytical, to use the author’s own word, was 
in vogue before 1800: we know several pieces 
by Hattori Shinshichi Taira no Yoshitsugu, one 





BESPRECHUNGEN. 


of which in our possession is dated Hôreki 
6: 1753. But Mitsuhiro is the more common 
name. There was once a craze for those 
Yagami tsuba and the Japanese say candidly 
they were glad to sell them to foreigners at 
high prices; so much sought after was Mit- 
suhiro’s name that it was engraved on tsuba 
evidently made in Sado and Yedol 

Some of the Tembö with bronze splashes 
are signed to our own knowledge, but we do 
not imply that they were made by the first 
Tembo, in fact pieces signed in full Sanada 
Tembo are met with, the ground of which is 
merely roughly punched. 

Respecting Kanayama tsuba, it is not easy 
to agree with the Author; to begin with it 
is only surmised that Kanayama was not a 
family name but may have been the name of 
a place in Yamashiro, as stated in Kinkö Ben- 
ran, in Kinko Tanki, and repeated by Okabe 
Kakuya; some modern people call them Kin- 
zan tsuba, as in the Furukawa catalogue, and 
it has been said: that they were made at 
Iwami Ginzan, — that they look like Nagoya 
work,—that they have big holes and don't 
seem safe for fighting, —that the Hokkoku- 
zaru of Nitta Yoshisada, and the Tombo tsuba 
of Oda Nobunaga were Kanayama work, but 
that the school disappeared in the early days 
of the Tokugawa rule, — that they are very 
rare,—that they look like Ashikaga work, 
the Tekkotsu (iron grain) showing,—that 
they are of small size, thick, with square edge 
looking as if the surface had been dulled by 
reburning ... that some so-called Kanayama 
are thin, of square shape and with round edge, 
etc. etc. all of which is vague, somewhat con- 
tradictory, and all in disagrement with page 44, 
even to the last statement, because it is quali- 
fied in the original by saying ‘‘those are of 
better design than Kanayama" ( Tökenkwaishi 
89). Finally the Kanayama illustrated in the 
Boston catalogue is widely different from 
those in the Töban zufu and Töban shinpin 
zukan. Does any one know definitely what 
was called Kanayama tsuba in the XVII to 
XVIII centuries, or are we all groping more 
or less in the dark? 

The Zogan workers were an important 
section of the Tsuba makers, we have no de- 
finite dates to give for the beginning of this 
style of decoration before Koike Naomasa and 
Fukui Jizaemon who worked respectively in 


369 


Tembun (?) and Kwanyei (1624/44). The name 
of Hi no Yoji ‘“‘Honchô zóganshi" carries no 
date in the Töbanzukan. but the Onin tsuba 
— another conventional name — can be dated 
if one admits the date Bummei 2 (1470) in- 
scribed on a piece by Heianjö Nagayoshi, 
mentioned by Mr. Akiyama, so that if Mr. 
Okabe is correct in ascribing Hi no Yoji ‘‘the 
first to inlay silver" to the XVth century, 
we find Goto Yüjó and Nagayoshi amongst 
his contemporaries, that enables us to say 
that it is a plausible date but it does not jus- 
tify the statement on page 45 that the tsuba 
with brass nails which Hayashi called XIIth C, 
“ont du être executées entre le XITième et le 
commencement du X Vième siècle”. However, in 
his manuscript corrections, the Author places 
the primitive style in the XIII—XIVth cen- 
turies, perhaps in a future contribution to the 
study of the subject we shall see him finally 
give up the earlier date. Before being dogmatic 
on the point it would be well to study what 
was done in China and in Korea before the 
thirteenth century, and to ponder upon the 
probability of ancient continental inlaid work 
having been imitated in Japan. We should 
expect it to have been made for buddhist temp- 
les rather than applied to weapons but until 
the question is fully settled as to whether 
metal inlaying was copied in fair quantities 
from Chinese work before the Ashikaga period 
it will be wise to abstain from any ex cathedra 
statement. Moreover it would be well not to 
lay to much stress upon coincidences in design 
and style as a ready means of dating pieces. 
Experience shows that the adoption of certain 
styles was slow, the Kaneiyé-Sesshü argu- 
ment is not of general application. 

The last eighty pages cover the period be- 
tween 1600 and 1868. Thanks to the Söken 
Kisho, the Kinko Tanki on the one hand, 
the work of Mr. Hara and the various books 
in European languages on the other, it is al- 
most all plain sailing, although there are many 
problems left, but, generally speaking the 
schools of chasers during the Tokugawa pe- 
riod can be sketched out sufficiently to satisfy 
the average collector. Whether it is equally 
possible to satisfy the few people whose in- 
terest goes below the surface is another story, 
but the Memoire of Mr. de Tressan has not 
the pretention to be either exhaustive or final, 
it aims merely at being a compendium of the 


25° 





370 


irreducible minimum which an amateur should 
try to master. More methodical and informa- 
tive than the little work of Mr. Okabe Ka- 
kuya (chiefly derived from Kinkö Tankt) 
upon which it draws here and there for re- 
ference, it represents a considerable amount 
of painstaking work, for as we know from 
experience it is extremely difficult to compress 
in a reasonably small space such a historical 
study, the chances are always that one will 
either be too short or too long. Mr. de Tressan 
has kept within the true mean and we are 
afraid we cannot do the same here, for there 
are a few points which a conscientious review- 
er cannot ignore. 

On page 64 the author quotes Mr. Okabe’s 
mention of ‘‘the Akasaka copying the classic 
models of the Kamakura and Ashikaga pe- 
riods" that is one of the astonishing mistakes 
in Mr. Okabe’s work, Kamakura had nothing 
to do there at all except as a means of round- 
ing the period at the expense of accuracy. 
According to some hazy tradition, the first 
Akasaka worked for a dealer Kariganeya 
Hikobei who supplied him with designs. The 
last lines on the Akasaka are a misinter- 
pretation of the english text, which refer- 
ence to the Kınkö Tanki, from which Okabe 
took it, would have avoided: the effect of 
wood grain was obtained by welding together 
(hammering together) hard and soft iron, as 
in mokume-ji not “en frappant l’une contre 
l'autre" etc. but en soudant ensemble à la forge 
des morceaux de fer, etc." 

Of Ito Masafusa the guards are many and 
nearly all bad, the sazhai, the drum and drum- 
sticks, are found in hundreds, all more or less 
from his shop, Mr. Mosle's piece is excellent 
but the general run is called shzzre. 

The Shóami are well dealt with, much of 
their work is deemed vulgar in style by Ja- 
panese experts, yet from the point of view of 
metal technique we do not look upon their best 
work in that light, and good Shoami inlay meets 
with appreciation in Europe; Umetada Miôju 
has been much copied, his influence on the 
Choshü inlayers and on the Shóami are in- 
disputable, it may be of interest with regard 
to Choshü, to remark that there was an Ume- 
tada Kirokurö in Hagi where lived also an 
Okada Kirokurö, whether they were related 
is a moot point but the names are written in 
the same manner. 


BESPRECHUNGEN. 


Mr. de Tressan devotes a whole page to the 
guards signed Umetada with a plum blossom. 
It is a diplomatic page, but as the American 
saying goes: ‘‘it gets there" all the same. We 
had with the Author a little exchange of notes 
on the subject when he catalogued the Rouart 
Sale, we have recorded many pieces of Ume- 
tada with the plum rebus and there is not the 
slightest shade of doubt that he (or perhaps his 
atelier) worked circa 1850. There are several 
plum rebus signatures which may be by two 
men: Gen Ichiö (Minamoto Kazuyoshi) used 
it usually engraved, we have seen it on Kana- 
mono as well as on tsuba; Masahide used both 
the plum rebus and at times a gold seal Tada 
in tensho (Church, Collie, Hibbert Collections). 
We have seen the rebus with a modelled plum 
flower in relief, we possess it with the flower 
in gold nunome in relief and in sunk style. 
Finally the evidence of the Aakihan on the 
Nagakazu signature on the Rouart sale settles 
the whole point. The recurrence of the kıkkö 
pattern on a piece with the silky black magnetic 
oxide is almost equivalent to the date Bunkiu, 
which we have found a score of times on such 
pieces signed by Tsukada Naoaki and his follo- 
wers (circa 1860/64). There had been a fa- 
shion of archaistic work just then as betoken 
the many pieces inscribed ‘‘copies of Nobuiye’’, 
(one in the Garbutt Collection dated 1850) ‘‘cop- 
ies of the Hatomaru on tachi no tsuba" and a 
few others. On all of them the Moyashi sur- 
face is evident, and the Kikkö edge is common. 
This confirms Mr. de Tressan's diplomatic 
treatment of the subject but even if the truth 
should taste bitter to some, it seems to us 
needless to make it into a sugar coated pill,... 
magna est veritas et praevalebit. 

Of the Kanaya family, the artistic lineage 
must have been short, one of its later members 
made brass tsubà engraved in shallow Kata- 
kiri (Hawkshaw & Trower Coll. also Hamburg 
K. & G. M) The Kanaya Gorosaburö who 
advertised in the Handbook of Satow & Hawes 
in 1881 ‘‘Imitations can now be produced 
to order of antique objects of all ages" was 
a bronze caster and his family had been 
kettle makers for centuries, incidentally they 
made cast bronze tsuba in strong marubori 
style, one of which we secured as a fine 
example of a trap specially made for foreigners: 
it is dated 1264 and struck us as worth having 
because the style and date agree with the 





-BESPRECHUNGEN. 


Hayashi Hikosuke in the Louvre. The dealer 
who had tried to palm it on several people here 
at a large price was made to part with it by 
peaceful persuasion after having been convinc- 
ed of the spurious character of the piece,— 
which he must have known beforehand. 

But the important point about Kanaya is 
The Author’s quotation: “LES AUTEURS 
JAPONAIS ont comparé l'œuvre du premier 
à une cascade éclairée par la lumière de la 
lune tamisée bar son passage à travers une 
forêt de pins" .... This sounded familiar and 
we looked up Söken Kisho, there is no Ka- 
naya % h* mentioned, but vol. 4 page 16. 
s. uv. KANEIYE we read: “As Sösei Hôshi 
said when visiting Miidera: Yusuku yo Umi 
Sukoshi aru Konoma Kara: “In the early 
evening the moonlight is weak and only a 
little of the lake can be seen through the 
thicket’’—Just as he saw only a little of 
the lake, the chisel of Kaneiye merely sug- 
gest the picture he wishes to convey" —This 
must be the quotation meant by the Author, 
it refers to Kaneiye of Fushimi not to Ka- 
naya the kettle maker. The chapters on Kaga, 
Higo and Awa call for no special comment, 
although the Fujita descendants of the Ume- 
tada might have been mentioned, thelater Ume- 
tada having worked in Kaga style on Shakudo, 
we think however as we wrote the Author, 
that Yasaka Eikan may have lived in Chikuzen 
more likely than in Kaga, the Jakushi tsuba 
are not as a rule so thick as the Author states, 
that applies rather to later work such as the 
piece in Hawkshaw Coll. (1352 nunc Jacoby 
Coll. with the Töriüsai style of teoki, such a 
number of imitations of Jakushi are in exi- 
stence that variations in thickness are com- 
mon, one of his followers Shigemasa of Owari 
(1806) and a few people in Mito adopted the 
same style of shallow chasing and corrosion 
with a very minute, intricate ‘eoki for their 
nunome. Without seeing the piece itself it is 
difficult to judge but fig. 29 gives us the im- 
pression of being dated rather too early. 

The criticism of the Gokinai expression is a 
pleasing one, it might have been more stringent, 
we have not the slightest hesitation in saying: 
Go Kinai Tsuba (again a Hayashiism) are 
Kamigata Shiiremono, made in Kyôto, Osaka, 
Nagoya and other wholesale places; some of 
them are doubtless copies of Heianjo Marusu- 
kashi or Marubori work and a few have “une 


371 


belle allure" but the bulk is worth little more 
than the market quotation for scrap iron. 

Sôten and Hikone bori are a subject of con- 
siderable difficulty, we have studied them be- 
cause at first their numerous subjects made 
them interesting, then because the variety of 
technique and a certain number of names re- 
quired further consideration but our verdict is 
identical with that of the Author, even more 
definite: there is not a genuine Sôten in 
every hundred signed pieces, still there are a 
few and we know several pieces with kakihan 
which must be by the first, whose style, like 
that of the second are easily discriminated from 
the Kyoto and Aizu reproductions, however 
well made. There were many workers in Hiko- 
ne, besides those who affected Soten’s style, it- 
self derived from old Kyoto work; in the XIXth 
c. Juichi of the Toshikage school worked for 
a time in Hikone. Of Sadahide pieces in the 
Hawkshaw collection only one contained true 
enamel the others were filled with shirome (sa- 
wart) those which we thought might date back 
to the XVIIth century were unsigned (2989 
to 91), they are now in the possession of Herrn 
G. Jacoby, ourself and the South Kensington 
Museum. The difficulties of enamelling on 
iron are much magnified by those who have 
no practical experience of the muffle, we dis- 
cussed that point with the foremost enamel- 
ling artists in London, who have taken some 
interest in Japanese enamels and have worked 
with Japanese material, they look upon it as 
l'enfance de l'art, especially for opaque work; 
the use of gold is of course self-indicated for 
translucent enamels in which it gives more 
brilliancy. 

We wonder whether the Author is correct in 
speaking of /ead inlay in Kameyama work, we 
have never met it in that style, and only two 
or three times in small patches in other work. 

As to Enamels, Bowes Fancies have long 
been exploded, shippö on coarse brass tsuba is 
not Hirata work; there were varieties made 
in Hirado, by a late Umetada and later, for 
export, Nagoya imitations, moreover, even with 
genuine Hirata work. 

One must be warned against c/oisonné attrib- 
uted to Dônin, it is probable that his sword 
fittings were chiefly champlevé and that the 
gold cloisonné on such fittings began with the 
third Hirata. Finally page 96 last lines: “On 
remarque des boursouflures crevees... celles ci 





372 


indiquent l'application à chaud.” Will M. de 
Tressan tell us when and where Enamel has 
ever been produced otherwise than à chaud? 
Heat, more or less intense according to the 
quantity of metallic oxide in the enamel is the 
one factor of vitrification. The bubbles are due 
to gas, dirt and poor workmanship. 

Page 102 contains the same misprint three 
times repeated JM horu to dig, excellent in ff 
H $ Horidashimono for which we all yearn,— 
instead of E or # meaning to carve, to in- 
cise. —We note also O horimono-Shi, the O or 
On is merely honorific. The Kakemono print 
of Kitao Shigemasa is arranged like a Banzuke 
for Wrestlers, placing Somin in the Champion's 
place, rather a disputable and disputed judg- 
ment, amongst japanese connaisseurs. 

It would be well to take the Kakihan copied 
from Söken Kisho with some caution, they 
differ in a number of cases from those recor- 
ded in Kinkö Benran, Kinko Tanki (Jinki) 
and on many pieces, so that their critical value 
is open to doubt. 

Upon the Yokoya and Nara schools with 
the Hamano in its train we will say nothing, 
we have been sickened so often by hundreds 
of forgeries being shown us by people who 
thought they had genuine Toi, genuine Somin 
the first and grand father Soyo, that we feel 
often sad at seeing their names in print. By 
the way there is a doubt as to whether Kankei 
was the first or the last signature of Hamano 
Shózui. The Author does not mention one of 
the best workers of the Tsuji family: Rin- 
sendo Mitsumasa, who worked in relief and 
in flat inlay, some of which in gold on sentoku 
is exquisite. 

There is another omission: we find no men- 
tion of the Yamagane {lJ 9 Tsuba. Dealers 
gave them little or no attention for many years, 
it was thought that they were made from old 
chinese or korean mirrors, the patterns and 
patina of which they reproduce, or from old 
bronze charms. We have heard them called 
Sandó tsuba, the name Mountain Copper pro- 
ving a puzzle to many. 

The Goncourt reference is faulty, the dra- 
gon killed by Susanoö no Mikoto had only 
eight heads according to the original legend. 
We have been told that Hosono Masamori li- 
ved in or about Genroku, Mr. Kuwabara said 
that he had proofs of it, but did not give us any 
details so that the statement remains his own. 


BESPRECHUNGEN. 


We wonder wether the Author saw the note 
sent from Japan to one of our good friends 
in Berlin, saying that ‘‘one Paris collector was 
very fond of signed Hosono work and that 
many pieces were signed on purpose before 
being sent over" !! 

But this review must end, we have perhaps 
in places strayed away from the immediate sub- 
ject, some may ask why we did not discuss 
more closely certain pages or statements which 
are open to question, or why we have introdu- 
ced our own opinions and recollections here 
and there. We do not wish to open a discussion 
on a subject in which finality cannot yet, and 
will perhaps never be reached, we look upon 
it as a rich field of very refractory ground, the 
crust of which has been broken haphazard, the 
pieces scattered carelessly, requiring careful 
digging not to disturb the remains it still con- 
tains, requiring still further that all those who 
happen to possess part of its missing fragments 
should combine to try and restore as much as 
possible its damaged face. 

To do so, some method is needed, wider 
knowledge must be obtained, interest must be 
awakened in those who have looked at sword 
furniture with the eyes of the artist or the 
curio collector only, they must be shown that 
tsuba are of some importance, that the acces- 
sories of the bygone sword although restricted 
to one nation are part and parcel of the evo- 
lution of the human race, that quite as 
much as flint implements they deserve close 
study, more so indeed because they are 
scarcer; relics of an age so near and yet so 
deeply, so rapidly, buried by the furious 
flood of change in the last thirty-six years. 
There is no collection however humble, how- 
ever small in which at least one piece can- 
not be found of interest to the student. To 
those who have not yet grasped the details of the 
subject this work of Mr. de Tressan should be 
a text book the errors of which can easily be 
corrected, to those who already know more 
it will be none the less welcome, for memory 
is fickle, and this compendium will often save 
the weary worker a tiresome hunt amongst 
various books. Misprints of importance are 
few and obvious, like the koru mentioned above 
and Hagi on page 58, but there are many 
transposed letters, which require correction, 
the names reproduced in chinese characters 
and the bibliography will help many collectors, 





BESPRECHUNGEN. 


373 





finally, the Author has well earned the thanks 
of all who have come, or will come, under the 
fascination of Japanese Sword Furniture. 


Henri L. Joly (London). 


YONE NOGUCHI, Lafcadio Hearn in Ja- 
pan. (Illustriert). London (Elkin Ma- 
thews und Yokohama (Kelly & Walch) 
177 S. 8°. 1910. 


Von dem Leben, das der erfolgreichste 
Schriftsteller über das Feenland Japan im 
Lande selbst während der letzten 14 Jahre vor 
seinem Tode geführt hat, gibt die Zusammen- 
stellung von sechs zum Teil schon früher ver- 
öffentlichten Artikeln einen leidlich guten Be- 
griff. Die Verôffentlichung ist panegyrisch 
und apologetisch gemeint, um den ungün- 
stigen Eindruck, den Dr. Goulds Erinnerun- 
gen an Lafcadio Hearn (Philadelphia 1908) 
und zum Teil auch die Publikation seiner 
Briefe durch Elisabeth Bisland gemacht hat- 
ten, von japanischer Seite entgegenzuwirken. 
Man lernt daraus den Sonderling, der sich um 
so schärfer ausprügte, je mehr er Modeschrift- 
steller geworden war, besser kennen als den 
Künstler des Worts und bezauberten Seher, 
der von der Seele des japanischen Volkslebens 
immer wieder Einzelzüge durch impressio- 
nistische Skizzen zu enthüllen wußte. Am 
wertvollsten, weil wahrheitsgemäß, sind die 
Kleinzeichnereien seiner japanischen Frau, 
die bei ihrem gesunden Menschenverstande 
oft zweifelte, ob ihr Eheherr nicht verrückt 
sei, und sich nicht scheute, es offen auszu- 
sprechen, daß Hearn immer kindischer und 
im 50. Lebensjahre ein wahres Baby wurde. 
Sonst hätte er ja auch in seinen Visionen 
nicht permanent leben und sie so naiv repro- 
duzieren können. Von seinem Zeichentalent, 
das schon aus früheren Büchern bekannt war, 
erhalten wir hier wieder neue Proben. Seine 
Arbeitsweise, die sich auf die Herbeischaffung 
des Stoffes durch seine Frau, seine Assistenten 
und Schüler stützte, lernen wir namentlich 
aus dem Beitrag des Herrn Otani kennen. 
Auf den Herausgeber, der die Übersetzungen 
besorgte, aber auch zwei Abhandlungen in 
englischer Sprache beisteuerte, hat die Manier 
des bewunderten Lehrers stark abgefärbt. Von 
den japanischen Briefen Hearns an seine Frau 
wäre die Mehrzahl entbehrlich gewesen. Die 


Probe einer Universitätsvorlesung über klas- 
sische und romantische Literatur ist nicht so 
faszinierend wie die schon früher veröffent- 
lichte über Volkspoesie. Für den Genuß. der 
Schriften des Dichters in Prosa bietet das 
Büchlein keine Förderung. Vielen Lesern wird 
es überraschend sein, daß der naturalisierte 
Koidzumi Yakuma so wenig japanisch lernte; 
freilich versichert uns der Herausgeber, daß 
dies ein Vorteil war, weil es ihn von den ,,Tri- 
vialitäten des japanischen Lebens‘ fern hielt. 
Aus dem Munde eines Japaners ist es ein be- 
merkenswertes Zugeständnis (S. 10), daß „sein 
(Hearns) fremdes Blut ihm ein starkes Ver- 
antwortlichkeitsgefühl gab“. Überhaupt wird 
der aufmerksame Leser aus dem Büchlein man- 
ches über die Naturgeschichte des japanischen 
Volkscharakters lernen können. 
Ludwig Riess (Berlin). 


DAS JAPANBUCH, eine Auswahl aus Laf- 
cardio Hearn's Werken. Frankfurt a. M. 
1911. Rütten & Loening. Mark 2.80. 
310 S. 8°. 


Eine Auswahl der besten Essays des beriihm- 
testen Japanschilderers sind in der bekannten 
rsetzung von Bertha Franzos zusammen- 
gestellt. Sie stammen aus Hearns bester Zeit, 
dem ersten Jahrfünft seines Aufenthalts in 
Japan. Von verstiegener Mystik, diktatori- 
schen Kunsturteilen und iibereilter Geschichts- 
philosophie ist noch wenig in ihnen. Die psy- 
chologische Perle unter den siebzehn Proben 
ist der Aufsatz: „Das japanische Lächeln‘'; 
die auferordentliche Fühigkeit des Verf.s zu 
künstlerischer Ausmalung finde ich in ,,Bon 


Odori“ am deutlichsten ausgeprägt. 


Voran gehen 12 Seiten überschwenglicher 
Anpreisung von Stefan Zweig. DaB er Lafcadio 
Hearn zehn Jahre friedlich in Kyoto leben und 
dort an der Universität lehren läßt, verrät 
wenig Sorgfalt bei der Niederschrift dieser 
Einführung. Die Stütten von Hearns Wirk- 
samkeit waren Yokohama, Matsué, Kuma- 
moto, Kobe und Tokio. 

Ludwig Riess (Berlin). 


LAFCADIO HEARN: JAPAN. Ein 
Deutungsversuch. Aus dem Englischen 
übersetzt von Bertha Franzos. Frank- 





374 


furt a. M. Literarische Anstalt Rütten 
& Loening 1912. 4075. 


Das nachgelassene Werk des Herolds des 
Japonismus ist von derselben Dame verdeutscht 
worden, die schon sechs seiner in England und 
Amerika auBerordentlich popular gewordenen 
Essay-Sammlungen dem deutschen Publikum 
dargeboten hat. Dieses letzte, vor 8 Jahren 
herausgegebene Werk Lafcadio Hearns er- 
strebt ein hóheres Ziel und ist durch einen 
beherrschenden Gedanken einheitlicher zu- 
sammengefaBt als die früheren Bände, zu 
denen er seine gelegentlichen Aufsätze aus 
amerikanischen Zeitschriften sammelte. Die- 
ses Mal gibt er uns nicht Beobachtungen, son- 
dern eine große soziologische These über den 
Rassencharakter der Japaner, wobei er histo- 
rische Analogien und vermeintliche entwick- 
lungsgeschichtliche Gesetze aus den Werken 
von Herbert Spencer und Fustel de Coulanges 
übernimmt. Nur die beiden Einleitungskapitel 
des Originals (,‚Difficulties‘‘ und ,,Strangeness 
and Charm"), die in der Übersetzung unter 
dem Titel „Einführung‘‘ zusammengefaßt wer- 
den, sind noch in der alten übertriebenen im- 
pressionistischen Art von Zaubergeschichten 
abgefaBt. Das ganze übrige steht auf einem 
hóheren Niveau. Hearn glaubt beweisen zu 
kónnen, daB das alte Japan, wie es bis vor 
40 Jahren bestand, sowohl in seiner religiósen 
wie in seiner gesellschaftlichen Entwicklung 
am Ende einer 2000 jahrigen Geschichte sich 
noch da erhalten hatte, wo die alten Agypter 
und Perser stehen geblieben sind, wührend die 
Griechen schon 600 v. Chr. eine soziale Revo- 
lution durchmachten, die ihrer ganzen Le- 
bensführung einen anderen, mehr individuali- 
stischen Charakter gab. Deshalb werden die 
Bemerkungen des obengenannten französi- 
schen Historikers über den griechischen Ur- 
staat und Herbert Spencers Theorie über die 
Ahnenverehrung als Wurzel jeder ursprüng- 
lichen Religion gewissermafen die Kette in 
dem Gewebe Hearns aus japonologischem Ma- 
terial. Die japanische Entwicklung soll eine 
mit unserer Lebenserfahrung ganz unver- 
gleichlichesein, weil dort ethisches Herkommen, 
gesellschaftliche Hôflichkeit und Staatsgesetz 
spontan aus der Ahnenverehrung herauswuch- 
sen und sich durch ,,die Herrschaft der Toten‘ 
und die Wiederbelebung des Shintoismus bis 
auf den heutigen Tag unveründert erhalten 


BESPRECHUNGEN. 


haben sollen. Die stórenden Einflüsse, die 
eine Weltreligion wie der Buddhismus und 
eine fremdländische Soziologie wie die des 
Konfuzius auf den angeblich kontinuierlichen 
Bestand der japanischen Volkssitte äußern 
muBten, denkt sich Hearn durch eine schon in 
China vollzogene Umwandlung dieser Systeme 
zur Schmiegsamkeit und Toleranz im -Vor- 
wege beseitigt. Mit solchen Generalisationen 
ist natürlich die Verlegung aller historisch ent- 
standenen japanischen Charakterzüge in das 
isolierte Stilleben der Urzeit leicht zu bewerk- 
stelligen. Die 6 Jahrhunderte der Herrschaft 
der Shogune und der Daimyö werden einfach 
als Episode hingestellt, da ja spüter das von 
den Góttern abstammende Kaisertum wieder- 
hergestellt und somit nach Spencer der Kon- 
servatismus religióser Dynastien erwiesen wird. 
Nach Hearn kommt aber das ganze, durch 
Jahrtausende in seiner Ursprünglichkeit er- 
haltene Volksgebilde durch die Europáisierung 
zur Katastrophe unausbleiblicher Vernichtung. 
Nach einem angeblich von Herbert Spencer 
erwiesenen soziologischen Gesetze pibt es für 
Japan keine Rettung, weil es in dem Geistes- 
zustande des ältesten Griechenlands befunden 
wurde, als von außen plötzlich das industrielle 
Zeitalter auch über dieses äußerste Thule her- 
einbrach. Die Prognose Hearns für Japans Zu- 
kunft lautet also verzweifelt pessimistisch. 
Die Übersetzerin hat im Anhang auch den 
1903 veröffentlichten Rat Herbert Spencers an 
die Japaner, sich fremde Rassen nach Tunlich- 
keit vom Leibe zu halten, mitgeteilt, der sich 
in der Originalausgabe (New York 1904) nicht 
findet. Sonst fallen aber in der Wiedergabe 
vielerlei kleine Auslassungen und Fehler um 
so mehr auf, da die früheren Bände in dieser 
Beziehung keine Anfechtung erfahren haben. 
S. 4 erscheint ‚„Fußbekleidungen‘ als Wieder- 
gabe von ,,food-stuffs", S. 6 „Keule“ für 
„wedge“, „Töne“ für „tints“; S. 407 sollen 
die Japaner ,,die wenigst toleranten Formen 
der abendländischen Religion“. ermutigt haben, 
wührend Hearn die japanische Toleranz da- 
durch charakterisieren wollte, daß die Regie- 
rung ,,the less tolerant forms of Western re- 
ligion‘‘ beschámte. S. 165 hätte es statt ,,chi- 
nesische Gelehrte“ heißen müssen ,,Sinolo- 
gen“. Im ganzen ist der Stil Lafcadio Hearns, 
der sich oft durch wuchtiges Pathos und naive 
SelbstgewiBheit auszeichnet, etwas herabge- 
tónt und gedümpft. Ludwig Riess (Berlin). 





BESPRECHUNGEN. 


J. F. BLACKER, the ABC of Japanese 
art. London, Stanley Paul & Co. 460 S. 


Das Buch “which the author believes will be 
eminently useful to the collector of the treasures 
of old Japan" soll hier nur mit einem Worte 
angezeigt werden. Es ist ein unbeschreibliches 
Dekokt aus einigen vergilbten Büchern der 
7oer und 8oer Jahre, mit Abbildungen, die 
zum geringeren Teile der kleinen japanischen 
Kunstgeschichte von Gonse, zum größeren 
dem Weihnachtskataloge der Kolonialwaren- 
abteilung eines Warenhauses zu entstammen 
scheinen. Der Verfasser meint mit vollem 
Rechte “in some ways, which will be discovered 
by the reader, the book ts unique’’. Ich hoffe, 
daB die Leser der O. Z. vor dieser Entdeckung 
bewahrt bleiben. O. K. 


ERWIDERUNG. 


In Heft 2 der ,,Ostasiatischen Zeitschrift‘ 
auf S. 249f. findet sich eine Besprechung meiner 
„Ostasiatischen Neubildungen' von Ludwig 
RieB, in der eine Anzahl von Unrichtigkeiten, 
„nicht bewährten Prophezeiungen'' und fal- 
schen Vorstellungen aufgezähit werden. Auf 
die Sache selbst hier einzugehen, fiihle ich 
mich nicht veranlaBt: ich werde mich mit 
Herrn RieB weder fiber die Art streiten, wie 
chinesische Texte aufzufassen und zu bewerten 
sind, noch über die Rolle, die Japan in der 
chinesischen Entwicklung der letzten fünf- 
zehn Jahre gespielt hat, noch über das Wesen 
des sogenannten chinesisch-mandschurischen 
Gegensatzes, noch über andere derartige Fra- 
gen, die er besser zu kennen und richtiger zu 
beurteilen glaubt als ich. Nicht unwiderspro- 
chen lassen kann ich aber eine héchst unsach- 
liche Angabe des Herrn RieB, und sie allein 
ist die Veranlassung, daB ich mich mit seiner 
Kritik überhaupt befasse. Herr RieB hat 
hat es für nôtig befunden, meinen persônlichen 
Verhältnissen nachzugehen, und stellt fest, daB 
ich früher Legations-Sekretér bei der chinesi- 
schen Gesandtschaft in Berlin gewesen bin. 
Er findet deshalb in meinen Aufsätzen ,,eine 
publizistische Tendenz, wie sie bei ihrer ersten 
Verôffentlichung aus meiner damaligen amt- 
lichen Stellung erklärlich sei" Die hierin lie- 
gende Unterstellung nicht sachlicher Beweg- 
gründe, für die nicht der Schatten eines Be- 
weises beigebracht wird, weise ich zurück. Von 


375 


welcher ‚Tendenz‘ ich mich bei der Veróffent- 
lichung meines Buches habe leiten lassen, 
glaube ich in dem Vorworte dazu deutlich ge- 
nug gesagt zu haben: es ist die Tendenz, die 
ich bei jedem wissenschaftlich arbeitenden 
Manne als selbstverständlich annehme, so 
lange nicht der Beweis vom Gegenteil geführt 
wird, die Tendenz, von Tatsachen ausgehend, 
die Wahrheit zu finden. Ich bedaure es, nun- 
mehr zu einer Erklärung genötigt zu sein, die 
ich bisher für überflüssig gehalten hatte, die 
ich nun aber, nicht Herrn Rieß, der ihren In- 
halt bereits kennen sollte, sondern den anderen 
Lesern meines Buches schuldig geworden bin. 
Niemals bin ich seitens der chinesischen Ge- 
sandtschaft bei der Abfassung meiner Aufsätze 


irgendwie beeinflußt oder gar dazu angeregt 


worden; ja die Gesandtschaft hat von diesen 
Aufsätzen weder vor ihrer Veröffentlichung 
noch nachher überhaupt Kenntnis genommen. 

Im politischen Tageskampfe ist es zu einer 
üblen Gewohnheit geworden, dem Gegner als 
Ursache seiner abweichenden Auffassungen 
ohne weiteres unsachliche, also meist unlautere 
Rücksichten unterzuschieben. Ein Übergreifen 
dieser Sitte auf wissenschaftliche Gebiete 
wird hoffentlich nie geduldet werden. 

O. Franke-Hamburg. 


ANTWORT. 


1. Daß Herr Professor Franke sich auf die 
hohen Socken seiner Sinologie stellt und sich 
„nicht veranlaßt fühlt, auf die Sache selbst 
hier einzugehen‘, hätte vielleicht einen Schein 
von Berechtigung, wenn es sich in seinem 
Buche ,,Ostasiatische Neubildungen‘ um die 
„Auffassung chinesischer Texte“ handelte. Er 
sagt aber selbst, daß es sich um ,,Aufhellung 
politischer Gegenwartsfragen‘‘ handelt, wie ich 
ja seine Beiträge zur Likin-Frage, zum Tibet- 
Problem, zu den Handelsverträgen, zur Finanz- 
Zoll- und Eisenbahnpolitik erwähne. Solche 
Themata erledigt kein Professor der Sinologie 
für uns gewöhnliche Sterbliche ex cathedra. 

2. Sehr irreführend ist die Behauptung des 
Herrn Prof. Franke über meine angeblich 
„höchst unsachliche Angabe‘; ich hätte es 
„für nötig befunden, seinen persönlichen Ver- 
hältnissen nachzugehen, und festgestelit, daß 
er früher Legationssekretär bei der chinesischen 
Gesandtschaft in Berlin gewesen sei‘‘. Das er- 
weckt den Anschein, als hätte ich Detektiv- 





376 


arbeit getan und ein Geheimnis verraten. In 
Wahrheit war nicht nur diese „Angabe“ aus 
dem kleinen Staatshandbuch und dem Berliner 
AdreBkalender fiir jedermann offenkundig, 
sondern ich habe auch Herrn Franke auf seinen 
Wunsch fast ein Jahr lang in dieser Tatigkeit 
vertreten. Die Tatsache, daB 35 von den 39 von 
Franke jetzt abgedruckten Abhandlungen in 
der Zeit seiner Amtsführung zuerst veróffent- 
licht wurden, mußte aber gerade zur Hervor- 
hebung ihres Wertes erwühnt werden. Denn 
durch diese seine Stellung hatte ja Franke 
als Beobachter ,,ostasiatischer Neubildungen'' 
zwar nicht so günstige Bedingungen wie ein 
Berichterstatter, der gleichzeitig in China oder 
Japan lebte, aber doch bessere, als wenn er 
ohne Konnex mit einer ,,ostasiatischen'* Amts- 
stelle bloß Sinologie getrieben hätte. Daß er 
deshalb ,,seitens der chinesischen Gesandtschaft 
bei der Abfassung seiner Aufsütze irgendwie 
beeinflußt oder gar dazu angeregt worden sei‘, 
wird niemand folgern. Aber unleugbar ist 
doch, daß er damals ,,zur Aufhellung politischer 
Gegenwartsfragen‘‘ unter seinem Namen nichts 
veróffentlichen konnte, was dem jeweiligen 


BESPRECHUNGEN. 


Interesse Chinas auch nur indirekt Abbruch 
zu tun geeignet war. Eigentlich war es Franke 
seinen Lesern schuldig, sie auch darüber im 
Vorwort aufzuklüren, da er seine damaligen 
politischen Beiträge zur ,,Kôinischen Zeitung“ 
abdruckt. 

3. Der Anspruch des Herrn Prof. Franke, 
daß auch seine Zeitungsartikel zu schwebenden 
Tagesfragen ,,wissenschaftliche Arbeiten‘ 
seien, ist natürlich nicht ernst zu nehmen. 
Wenn man sie hoch bewertet, können sie als 
publizistische Leistungen gelten und müssen 
als solche eine Tendenz haben. Wenn Franke 
glaubt, daß damit ‚ohne weiteres unsachliche, 
also meist unlautere Rücksichten'' hineinkom- 
men, so versteht er nichts von dieser Art 
schriftstellerischer Betätigung, wie sie etwa die 
Professoren Treitschke, Schmoller, Delbrück, 
Harnack, Ostwald neben ihrer wissenschaft- 
lichen Forschung betrieben haben und be- 
treiben. Ebenso wäre es Papierverschwendung, 
den Ton zu kennzeichnen, den er sich anzu- 
schlagen erlaubt; denn de gustibus non est 
disputandum. 

Ludwig Rieß (Berlin). 


ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


(Nur die in das Stoffgebiet der O. Z. 


DEUTSCHLANDUNpÓSTERREICH. 


AMTLICHE BERICHTE AUS DEN KÖ- 
NIGLICHEN KUNSTSAMMLUNGEN 
(XXXIII 10). 


KÜMMEL, Ein Album mit Bildern der Kö- 

rinschule. 

Eine Neuerwerbung der ostasiatischen Kunst- 
abteilung. Das Album enthält die Bilder von 
sechs doppelseitig bemalten Blattfächern von 
Körin, Kenzan, Watanabe Shikö (t 1755). 


FRANKFURTER ZEITUNG (11., 13., 15. 

VIII 1912). 

LUDWIG RIESS, Die Periode der erleuch- 

teten Regierung in Japan. 

Bedeutsame Darstellung der politischen Ge- 
schichte und der Geistesströmungen des Nengö 
Meiji. 

MUSEUMSKUNDE (VIII 3). 


CURT GLASER, Ostasiatische Kunstmuseen. 

Kritisiert die Gedankenlosigkeit der Japaner 
beim Bau ihrer nach europäischem Muster er- 
richteten Museen und die entsetzliche Auf- 
stellung der Kunstwerke, betont aber auch die 
vielen fast unlésbaren Schwierigkeiten, die sich 
bei der Aufstellung ostasiatischer Kunstwerke, 
besonders von Gemälden und Tôpfereien, er- 
geben. ,,Von japanischer Seite sind An- 
regungen fiir den Bau ostasiatischer Museen 
zunächst nicht zu erwarten. Die europäischen 
und amerikanischen Sammlungen werden selb- 
stindig den Versuch machen miissen, ihren 
Schützen einen móglichen Rahmen zu geben.‘ 


ORIENTALISCHES ARCHIV (II 4, Juli 


I912). 

E. A. HEBER-BADEN, Über die Technik 

und Ükonomie des japanischen Kunstfleifes. 

Einen groBen Teil des Inhaltes machen 
Zitate aus den gerade für die Kunst doch schon 


fallenden Aufsätze werden zitiert.) 


etwas veralteten Werken von Rein und Brinck- 
mann aus, einen weiteren mit der Kunst und 
dem Kunstgewerbe des Landes durchaus nicht 
recht vertraute Bemerkungen des Verfassers 
selbst. H. scheint beweisen zu wollen, daB 
»Sich in Japan der entwerfende Künstler vom 
ausführenden trennen läßt, ohne daß ein Zer- 
fall des Kunstgewerbes eintritt. ^ — Aber ist 
denn das heutige japanische Kunstgewerbe 
nicht sichtlich in einem Zustande vólliger Auf- 
lósung? 


SITZUNGSBERICHTE DER K. AKA- 
DEMIE DER WISSENSCHAFTEN IN 
WIEN (Philos.-Histor. Bl. 170, 8). 


A. BURGERSTEIN, Materielle Untersuchung 
der von den Chinesen vor der Erfindung des 
Papiers als Beschreibstoff benutzten Holz- 
tüfelchen. 


ENGLAND UND AMERIKA. 


THE ACADEMY AND LITERATURE 
(2074 and 76, February). 
YONE NOGUCHI, A Japanese on English 
Poetry. 

THE BURLINGTON MAGAZINE (XXI 
I12). 


LEWIS EINSTEIN, Some notes on Chinese 
aintings. l 
r die Schwierigkeiten, chinesische Male- 
reien von Wert zu erlangen (,,The shopkeeper 
of the Luli Chang in Peking infinitely prefers 
selling anything good he may have for less to 
a Chinese, rather than for more to a foreigner‘‘) 
und über die Einschätzung der verschiedenen 
Perioden in Europa und China (,,Chinese col- 
lectors, and there are many of them with a real 
knowledge of painting, do not praise pictures 
in the way they do bronzes, mainly for their 
age. Great masters of the Ching dynasty are 





378 


highly valued and often forged at Peking and 
Shanghai‘). Die vernünftigen Bemerkungen 
sind von Abbildungen offenbar nicht zweifels- 
freier chinesischer Originale aus des Autors 
eigener Sammlung begleitet. 


R. L. HOBSON, On Chinese Cloisonné En- 

amel. II. (4 fig.) 

Zellenschmelzarbeiten aus der Yüanzeit 
sind nicht bekannt. Klassische Periode in der 
Regierungszeit von Ching T'ai (1450— 56), da- 
her Ching T'ai-lan oft mit Cloisonné synonym 
gebraucht. Aus allen Benennungen, die der 
Chinese dem Cloisonné gegeben hat, folgt, daB 
die Technik aus der Fremde nach China kam. 
Die meisten Arbeiten, die heute vorhanden 
sind, stammen aus der letzten Dynastie. 


DGL. (XXI 114). 


R. L. HOBSON, On Chinese Cloisonné En- 

amel. III. (3 fig.) 

Der Ursprung der reichfarbigen Porzellan- 
malerei ist niemals erklürt worden. Vermut- 
lich gab Cloisonné die Anregung dazu. Be- 
ginn der Porzellanmalerei fällt gerade zusam- 
men mit der Blüte des Cloisonné, die klassische 
Zeit des Cloisonné (Ching T'ai) geht unmittel- 
bar der durch seine Porzellane berühmten 
Periode Ch'éng Hua voraus. K'ang Hsi grün- 
dete kaiserliche Fabrik. Schónheit der Cloi- 
sonné der Mingzeit wird selten erreicht. 


JOURNAL OF THE ROYAL ASIATIC 
SOCIETY (Juli 1912). 


R. GRANT BROWN, The use of the Ro- 
man Character for Oriental Languages. 
J. KENNEDY, The Secret of Kanishka. 


MUSEUM OF FINE ARTS BULLETIN, 
Boston (X 58). 
F. G. C., A Buddhist Figure of the Ninth 
Century. (2 fig.) 
Über die Neuerwerbung einer ursprünglich 
mit Mitsudasö bedeckten vergoldeten japani- 


schen Holzfigur, die Taishaku-ten darstellt 
und ins neunte Jahrhundert angesetzt wird. 


THE NEWARK MUSEUM (II 3, Juli 


I912). 
The Tibet Collection. 


ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


THE OPEN COURT (März, April 1912). 


BERTHOLD LAUFER, Confucius and his 
Portraits. (Mit 26 Abb.) 


In der Zeit der Handynastie fühlte man zu- 
erst das Bedürfnis, Bilder von Confuzius und 
seinen Schülern zu haben. Eine Reihe von 
Erwähnungen in der Literatur werden ge- 
geben. Unter den vorhandenen Denkmälern 
werden folgende Darstellungen behandelt: Die 
Flachreliefs in Shantung aus der Hanzeit; ein 
chinesischer Metallspiegel aus Sibirien; Stein- 
gravierungen nach Werken von Wu Tao-tse 
und anderen Malern und eine Bildrolle von 
Wang Chén-p'éng. Sehr wichtiger Beitrag zur 
chinesischen Ikonographie, der hoffentlich zu 
weiteren Untersuchungen über alle háufigeren 
Motive der chinesischen Kunst anregt. 


RAJPUT HERALD (Juni 1912). 


ANANDA K. COOMARASWAMY, Rajput 
Cartoons; A Criticism after Niezsche. 


TRANSACTIONS AND PROCEEDINGS 
OF THE JAPAN SOCIETY (X 1). 


ALFRED WESTARP, Japan ahead in Music. 

„European music is based on concord.‘ 
„Concord is musical unconsciousness." „What 
has Japanese music to do with that kind of 
organized noise entitled European music?“ 
„Not concord, but intensity is the raison 
d'étre of musical creation.“ ,,It can never be 
seriously stated that a primitive art such as 
European music could be superior to a dif- 
ferentiated art, such as Far-Eastern music.“ 


ARTHUR DIOSY, Yoshitsune, the Boy Hero 
of Japan. (8 Plates.) | 
STEWART DICK, The Kano School of 
Painting. (5 Plates.) 

Aufzählung der wichtigsten Kanomeister 
ohne Eingehen auf ihre Hauptwerke oder auf 
die Stilentwicklung der Schule unter Beifügung 
einer Anzahl Abbildungen von hóchst zweifel- 
haften Bildern. 


VISVAKARMA (I 2). 


Siva, Tanjore; Siva, Ceylon; Siva, Madras; 
Siva, Madras; Siva, Perur ; Siva, Ellora; Woman, 
Konärak ; Woman, Konärak; Woman, Gwalior; 
Dancing-girl, Madura; Krishnaräya and his 
Queen, NorthArcot; LoveScene, Anuradhapura. 





ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


FRANKREICH. 


BULLETIN.DE L’ECOLE FRANCAISE 
D’EXTREME-ORIENT (XI 3—4). 


ED. HUBER, Etudes Indochinoises. VIII. 
La stèle de Hué. IX. Trois nouvelles in- 
scriptions du roi Prakäçadharma du Campa. 
X. L’épigraphie du grand temple de Mi-son. 
XI. L'inscription Bouddhique de Ron. 
XII. L'épigraphie de la dynastie de Dong- 
. duong. 
N. PÉRI, A propos de la date de Vasu- 
bandhu. 


Überschriften der einzelnen Abschnitte: 
Bodhiruci et le Kin-kang-sien louen. (,,Vasu- 
bandhu et Asanga sont manifestement pour 
lui (Bodhiruci c. 535) des personnages déjà 
fort anciens.) Les listes des Patriarches. 
(„Seng-yeou, Bodhiruci et T'an-louan, et au 
milieu du Ve siécle, l'auteur de la premiére 
liste de patriarches considérent tous formel- 
lement Vasubandhu comme un patriarche 
ancien.‘‘) Le Mahäyänävatära castra et Stira- 
mati. (,L'ouvrage, traduit vers 430 ou 435, 
est sürement postérieur à la composition du 
Süträlamkära.‘‘) Chronologie. (,Pour tous 
les grands écrivains du VIe et du VIIe siècle, 
Harivarman et Vasubandhu sont sensiblement 
contemporains, le premier précédant le second 
de quelques années... Puisque Harivarman 
est du IVe siècle et antérieur à Kumärajiva, 
Vasubandhu doit l'étre comme lui, à quelques 
années prés.) Le Cata çästra. (,,Vasu k'ai 
che, l'auteur du commentaire du Cata-cästra, 
tratuit en 404 par Kumarajiva, est bien 
Vasubandhu, frère d'Asanga.'") Le Bodhicit- 
totpádana çästra. (,Il me semble sûrement 
établi que le Cata cästra et le Bodhicittotpada- 
na castra, traduit 404 et 405 par Kumarajiva 
sont bien des oeuvres du Vasubandhu.‘‘) Ku- 
märajiva. Disciples et Commentateurs de Va- 
subandhu. (, Tandis que des noms illustres et 
assez nombreux couvrent le IVe et VIe siécles, 
le Ve est pauvre et presque vide.‘‘) 


REVUE DES DEUX MONDES (XI 1, 
Sept. 1912). 
MARQUIS DE TRESSAN, L'évolution de la 
peinture japonaise du VIe au XIVe siécle. 


Etwas unkritische, aber anregende Dar- 
stellung der Geschichte der ältesten japanischen 


379 


Malerei, der noch so wenig Aufmerksamkeit 
geschenkt wurde. 


REVUE INDOCHINOISE (Juillet-Aoit 
1912). 
PAUL PELLIOT, Les Influences Iraniennes 
en Asie Centrale et en Extréme-Orient. 
Auf Grund der neueren Manuskriptfunde in 
Turkestan stellt P. fest, daB ,,il semble que les 
Sogdiens, marchands habiles, se déplacant 
facilement, aient essaimé de la Sogdiane sur 
toutes les routes de l’Asie centrale et orientale 
et que leur idiome ait un peu joué dans le pre- 
mier millénaire de notre ère ce même rôle de 
langue internationale, de lingua franca, que 
nous verrons tenu dans les mêmes régions, au 
XIIe siècle, par un autre idiome iranien, le 
persan. — Au lieu d’un simple contact direct 
entre l'Inde et la Chine, auquel on a cru assez 
longtemps, au lieu méme d'intermédiaires turcs 
sans originalité, sans personnalité, il nous faut 
dés a présent admettre l'intervention fréquente 
et active en Asie Centrale du monde iranien.‘ 


T'OUNG PAO (XIII 2, Mai 1912). 


R. PETRUCCI, Le Kie tseu yuan houa 

tchouan (suite). ` 

Die verschiedenen, zum Teil von Petrucci 
wieder ausführlich kommientierten Abschnitte 
behandeln folgende Themen: Pinselgebrauch, 
Tusche, Bedeutung von Himmel und Erde, 
die verschiedenen Farben und Farbenmi- 
schungen, Seide, Papier, Bezeichnung. 

PAUL PELLIOT, La fille de Mo-tch’o 

quaghan et ses rapports avec Kiil-tegin. 

P. lóst einige Unwahrscheinlichkeiten in 
der Übersetzung der Grabinschriften zweier 
türkischer Prinzessinnen, die Chavannes in der 
Festschrift für Vilhelm Thomsen veróffent- 
licht hat. 

SILVAIN LEVI, Wang. Hiuan-ts'ó et Ka- 

niska. 


CHINA UND JAPAN. 


BIJUTSU SHUYEI, vgl. O. Z. H. 1, S. 113. 
(H. 14, März 1912.) 
„MA YUAN“, Angler. Sammi. Marquis 
Kuroda, Tokyo. 
SHEN WU-CHI it X # (sonst unbekann- 


. ter Mingmeister), Vögel auf einem Baume. 
Samml. T. Nishimatsu, Kobe. 


380 


UNBEKANNTER MINGMEISTER, Bam- 
bus. Sammi. E. Matsuda, Nagasaki. 
,SHUBUN", Landschaft. Samml. B. Okura, 
Yokkaichi. 

UNKEI EII Œ o æ t& (Priester des 
Kôyasan um 1550), 2 Landschaften. Samml. 
K. Beppu, Tokyo. 

HUANG-SHÉN i W (Manchudynastie), 
Rishi. Samml. M. Kawada, Tokyo. 
KANO TSUNENOBU, Herbstlandschaft. 
Sammi. S. Kôno, Osaka. Ein Bild eines 
Triptychons, vgl. Versteigerungsbericht O. Z. 
S. 264. 

SOGA SHOHAKU, Spielende Kinder, zwei 
Byóbu. Samml. H. Ogi, Kyoto. 

TANI BUNCHO, Tökaidölandschaft. Samml. 
Marquis Hosokawa, Tokyo. 

YAMAMOTO BAIITSU, Lu Yü (Giles biogr. 
dict. 1440). Samml. Sh. Hayakawa, Sanuki. 


DGL. (H. 15. Mai 1912). 


,SHUBUN'", Vier Jahreszeiten, 2 Byöbu. 
Samml. Marquis Matsudaira, Tokyo. 
KEISHOKI, Landschaft. Samml. T. Masu- 
da, Tokyo. 

„DOKI TOBUN“, Falken. Sammi. Marquis 
M. Tanaka, Tokyo. ' 
UNBEKANNTER MINGMEISTER, Land- 
schaft. Samml. B. Okura, Yokkaiichi. 
YUAN YUAN (Ming), Bambus. Samml. 
Hoashi, Hetsugi. 

SHIBA KOKAN, Mádchen. Samml. Arai, 
Sendai. 

GANKU, Portrüt des Nichiren. Tempel Jis- 
soin, Yamashiro. 

WATANABE KWAZAN, Landschaft. Samm- 
lung Mori, Shimada. 

YAMAMOTO BAIITSU, Landschaft, dat. 
1847. Samml. J. Nishimura, Omi. 


DGL. (H. 16, Juni 1912). 


STIER (jap. Meister um 1300). Samml. 
Vic. Fukuoka, Tokyo. | 
SESSHU, Nasufrüchte. Samml. Ooka, Tokyo. 
SHOKWADO, Hotei. Samml. J. Hasegawa, 
Matsuzaka. 

KORIN, Isemonogatari, 2 Byôbu. Samml. 
Dan, Tokyo. 

KUWAYAMA GYOKUSHU % i (Lehrer 
des Noro Kaiseki), Landschaft. Samml. Sh. 
Kuwayama, Kii. 

NORO KAISEKI, Landschaften. Sammi. 
Tanii, Kii. 


ZEITSCHRIFTENSCHAU. 





TAKAHISA AIGAI, Landschaft, dat. 1836. 
Samml. Fukushü, Kanuma. 
NAKABAYASHI CHIKKEI 4f i$, Reiher. 
Samml. Sh. Hayakawa, Sanuki. 


BUKKYO SHIGAKU vgl. O. Z. H. 2, 


S. 259 (II 4, Juli 1912). 
KUROITA, Die illuminierten Sutra der Nara- 
zeit. 


THE KOKKA (Nr. 264, Mai 1912). 


THE JODO DOCTRINE and its characte- 
ristic Fine Art. 

UNBEK. MEISTER DES XIII. JAHRH., 
Nika-byakudo = m) À iff. Sammi. Mu- 
rayama, Osaka. 

CH’EN NAN-PIN, Wild. Bez. 1748. Samml. 
Miyamoto, Tokyo. 

REISAI, Monju. Samml. Visc. Fukuoka, 
Tokyo. 

KORIN, Han-shan, Shih-té, Königsfischer 
u. Silberreiher. Samml. Akaboshi, Tokyo. 
OKADA HANKO (XIX. Jahrh.). Landschaft 
Samml. Kuki Sotaro, Ise. 

ALTE CHINES. BRONZEN. Samml. Mu- 
rayama, Osaka. 


DGL. (Nr. 265, Juni 1912). 


THE INFLUENCE OF EUROPEAN PAIN- 
TING on Native Japanese Art. 

CH'ÉNG CHIA-SUI & X #% t 1645, Land- 
schaft. Prof. Lo Chén-yü, Peking. 
MU-HSI, Kwannon im weifen Gewande. 
Samml. d. Daitokuji, Kyoto. 

TAI CHIN WS (XV. Jahrh.), Sommerland- 
schaft. Samml. Graf Tokugawa, Tokyo. 
MITSUNAGA ZUGESCHR., Gaki-zoshi. Sö- 
genji (Bizen). 

TANI BUNCHO, Mizunoya-Tenno. Samml. 
Katayama, Tokyo. 

UNBEK. MEISTER DES XVI. JAHRH., 
Faltschirm in europäischem Styl. Sammi. 
Graf Nambu, Tokyo. 

SCHWERT (XVII. Jahrh.). Marquis Toku- 
gawa, Owari. 


DGL. (Nr. 266, Juli 1912). 


ART TREASURES of Marquis Tokugawa, 
Owari. 

CH’EN JUNG W & (XIII. Jahrh.), Drachen. 
Samml. Marquis Tokugawa, Owari. 
YAMAGUCHI SOKEN (XVIII. Jahrh.), Mád- 
chen. Samml. Ozu, Ise. 





ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


SHOKEI, Han-shan u. Shih-té. 
Marquis Tokugawa, Owari. 
WU LI & Ff (XVIII. Jahrh.), Landschaft. 
Samml. Prof. Lo Chén-yü, Peking. 
GOSHUN, Karpfen. Samml. Higuchi, Osaka. 
LACKKASTEN des XIII. Jahrh. Samml. 
Marquis Tokugawa, Owari. , 
KOKOGAKU ZASSHI, vgl. O. Z. H. 2, 
S. 260 (II 10, Juni 1912). 
T. MIZOGUCHI, Gemälde im Shosoin (I). 
H. SAKURAI, Hoftünzerinnen (III). 
DGL. (Nr. 11, Juli). 


T. MIZOGUCHI, Schwerter im Shosoin. 
Y. SEKI, Entwicklung des Schwertschmuk- 
kes seit der Heianzeit. 
DGL. (Nr. 12, August). 
K. FURUYA, Glas (III.) 
K. OTA, Seladon. 
H. YOKOI, Kurze Geschichte der Nomasken. 
DGL. (III 1, September). 
T. MIZOGUCHI, Gemälde im Shösöin (II). 


DGL. (III 2, Oktober 1912). 


IMAIZUMI, Seladon. 
H. YOKOI, Meister von Nömasken. 
M. MORITA, der Erbauer des Tahôto in 
Nikko. 

KOTTO ZASSHI vgl. O. Z. H. 2, S. 260 
(Nr. 47). 
T. NAKAGAWA, Verbreitung der eigent- 
lichen Fujiwaraplastik (II). 

KWAIGWA SOSHI, vgl. O. Z. H. 2, 
S. 260 (Nr. 302). 


DER OKYODERA (Okyotempel), Tottori 
(nach der Osaka Asahi Shimbun). 


Samml. 


381 


DGL. (Nr. 304). 
S. YAMAGATA, Die Malerei der Meiji- 
periode (I. 
DGL. (Nr. 305). 
S. YAMAGATA, Die Malerei der Meiji- 
periode (II). 
K. KUROITA, Museen (europäische und 
japanische). 
MIZUE Tokyo (Nr. 90, August 1912). 
_F. NAKAMURA, Unterschiede zwischen ja- 
panischer und europäischer Malerei. 
NIPPON BIJUTSU vgl. O. Z. H. 2, S. 260 
(Nr. 159/160, Mai/Juni 1912). 
CH. ITO, Kunst und Gewerbe in Franzó- 
sisch-Indochina. 
SHIGAKU ZASSHI, vgl. O. Z. H. 2, S. 260 
(XXIII 5, Mai 1912). 
H. HORI, Khotan. 


DGL. (Nr. 6, Juni). 
K. KUROITA, Das Shösöin vom kultur- 
geschichtlichen Standpunkte. 

DGL. (Nr. 8, September). 


T. SASAGAWA, Die Higashiyama-Periode 
vom kulturgeschichtlichen Standpunkte. 
K. HORI, Kanishka. 


TENSHIN X X Tokyo (I 4). 
M. TORII, Das Kabuki Soshi. 


DGL. (Nr. 5). 


M. TORII, Indische und chinesische Ein- 
flüsse in der ostasiatischen Baukunst. 


BUCHERSCHAU. 


(Alle Büchersendungen direkt oder durch Vermittlung des Verlages Oesterheld & Co., 
Berlin W 15 an Dr. William Cohn, Berlin-Halensee, Kurfürstendamm 97/98.) 


OSTASIEN. 
KUNST. 


MASTERPIECES SELECTED FROM THE 
FINE ARTS OF THE FAR EAST, edited by 
Mikio Wada, original text written by Seigai 
Omura. Vol. X (Chinese paintings, volume 
III). 63 Tafeln und Text. 2°. Tokyo, 
Shimbi Shoin 1912 (fälschlich bezeichnet 
1910). Englische Ausgabe von Töyö Bijutsu 
Taikwan. 

TOYO BIJUTSU KAHOSHU. 1. Folge 
(Sammlung des Marquis Inoué). 2 Bande 
mit 190 Tafeln. 2°. Tokyo, Gwahosha 1912. 
Preis 10 Yen. (Vgl. O. Z. H. 2, S. 269.) 
TOYO BIJUTSU TAIKWAN, Band XII. 
Tokyo, Shimbi Shoin 1912. 53 Tafeln mit 
Text. 2°. (Malerei der Ch'ing-Dynastie, 
SchluB.) 


ALLGEMEINES. 


DJAMI EL-TÉVARIKH. Histoire générale 
du monde par Fade Allah Rashid ed-Din. 
Tarikh-i Moubarek-i Ghazani, Histoire des 
Mongols, éditée par E. Blochet. Tome II, 
contenant l'histoire des empereurs mongols 
successeurs de Tschinkkiz Khaghan. Ley- 
den 1911. Brill. London, Luzac & Co. 
(72 und 617 S. Gr. 8.) 

H. HACKMANN, Welt des Ostens. Mit einer 
Landkarte. Karl Kurtius, Berlin. XII und 


448 S. 
INDIEN, INDOCHINA, MALAISIEN. 


KUNST. 


ARCHAEOLOGICAL SURVEY OF INDIA. 
Annual Report, 1907—1908 4° X u. 
304 p. Calcutta 1911. 

ANANDA K. COOWARASWAMY, Art & 
Swadeshi. Ganesh & Co., Madras 1912. 8°. 
ANANDA K. COOWARASWAMY, Indian 
Drawings. Second Series, chiefly Rajput. 


Issued to members of the India Society 1912. 
Sold by the author. 34 p. 36 plates. 


RELIGIONUNDPHILOSOPHIE. 


HANS LUDWIG HELD, Buddha. SeinEvan- 
gelium und seine Auslegung. Lieferung 
I—10. Hans Sachs-Verlag, München 1911 
bis 1912. Liefer. M. 1. 

KARL EUGEN NEUMANN, Die letzten Tage 
Gotamo Buddhas. Übersetzt v. K. E. Neu- 
mann. Mit Abb. R. Piper, München 1911. 
XVII und 182 S. Geb. M. 6. 

M. WINTERNITZ, Die Religionen der In- 
der: Der Buddhismus. Aus: Religionsge- 
schichtliches Lesebuch, herausg. v. Bertho- . 
let. VI u. S. 213—329. Preis M. 1,50. 
DUDLEY WRIGHT, A Manual of Buddhism. 
With introduction by Prof. E. Mills. Kegan 
Paul, Trench, Trübner & Co., London 1912. 
8°. Price 2s 6d. 


GESCHICHTE. 


WILHELM GEIGER, The Mahavamsa or 
the Great Chronicle of Ceylon. Translated 
into English. Published for the Pali Text 
Society. Henry Frowde London 1912. 8? 
LXIV and 300pp. With a map of Ancient 
Ceylon. 


ALLGEMEINES. 


ANANDA K. COOMARASWAMY, Essays 
in National Idealism. Popular Edition. Na- 
lesan & Co., Madras. IX, 213 pp. 8°. Price 
I Rupee. 

H. CORDIER, Bibliotheca Indosinica. Dic- 
tionnaire bibliographique des ouvrages rela- 
tifs à la Péninsule indochinoise. Vol. I: 
Birmanie, Assam, Siam, Laos. Paris 1912. 
8°. 

S. V. KETKAR, An essay on Hinduism, its 
formation and future: illustrating the laws 
of social evolution as reflected in the history 
of the formation of Hindu community; 





BÜCHERSCHAU. 


being the second volume of History of caste 
in India. London 1912, Luzac. 8°. 2125. 
Preis 5 s. 


CHINA, TURKESTAN, TIBET. 


KUNST. 


A. GRÜNWEDEL, Altbuddhistische Kult- 
stätten in Chinesisch-Turkestan. Bericht 
über archdologische Arbeiten von 1906 bis 
1907 bei Kuca und Quaras-ahr und in der 
Oase von Turfan. Berlin 1912, G. Reimer. 
4°. Mit 1 Tafel und 678 Fig. Preis M. 60. 
HIKKOEN (Schreibung unbekannt). Ver- 
óffentlichung des bekannten Albums mit 
chinesischen Bildern im Besitze des Mar- 
quis Kuroda, Tokyo. Tokyo, Shimbi Shoin 
1912. 30 oder 26 Yen. 

BERTHOLD LAUFER, Confuzius and his 
Portraits. With illustrations. (Reprinted 
from ‚The Open Court‘, March and April 
1912). The Open Court Publishing Company, 
Chicago 1912. 8°. 40S. 

SENOKU SHINSHO X Raab Bd. II (Ta- 
fel 31—60 und 5 Seiten Text). Privat- 
druck (Tokyo, Shimbi Shoin). Veróffent- 
lichung der Bronzesammlung des Barons 
Sumitomo Kichizaémon in : 
VERÓFFENTLICHUNG DER SPIEGEL- 
SAMMLUNG DES HERRN J. HIROSE in 
Kyôto. 76 Tafeln ohne Titel. Kyóto 1912. 


RELIGIONUNDPHILOSOPHIE. 


WILHELM GRUBE, Féng-shén-yén-i: Die 
Metamorphosen der Gótter, historisch-my- 
thologischer Roman aus dem Chinesischen. 
Übersetzung der Kapitel r bis 46. Durch 
eine Inhaltsangabe der Kap. 47 bis 100 er- 
günzt, eingeleitet und herausgegeben von 
Herbert Mueller. Leiden 1912, Brill. Bd. I 
in 2 Halbbänden. 4°. XXIV und 658 S. 
Preis M. 30. 


GESCHICHTE. 


CHAU JU-KUA, His work on the Chinese 
and Arab trade in the 12. and 13. centuries, 
entitled Chu-fan-chi. Translated from the 
Chinese and annotated by Frdr. Hirth and 
W. W. Rockhill. St. Petersburg 1912. (Leip- 
zig, Voss’ Sort.) 8° X u. 288 S. m. r farb. 
Karte. Preis M. 1o. 

H. HERMANN, Chinesische Geschichte. 
Gondert, Stuttgart 1912. 8°. 


383 


FRITZ V. HOLM, The Holm-Nestorian Ex- 
pedition to Sian-fu. J. B. Pond Lyceum 
Bureau, New York City. 

WILHELM SCHÜLER, Abriß der neueren 
Geschichte Chinas unter besonderer Berück- 
sichtigung der Provinz Schantung. Ge- 
krönte Preisschrift, herausgegeben von der 
Abteilung Tsingtau der Deutschen Kolonial- 
gesellschaft. Karl Curtius, Berlin. VIII und 
380 S. 8°. 


JAPAN UND KOREA. 
KUNST. 


H. P. BOWIE, On the Laws of Japanese 
Painting. London 1912. XV u. 117 S. 8°. 
With 64 plates. Price 14 s 6d. 
JAPANESE SWORD FITTINGS. A de- 
scriptive catalogue of the collection of 
G. H. Naunton, Esq., compiled and illustrat- 
ed by Henri L. Joly. London, Tokyo Print- 
ing Co., 1912. (Privatdruck in 300 Exem- 
plaren.) XXIX und 317 S., 88 Tafeln. 4°. 
(Vgl. O. Z. H. 2, S. 269.) 

KOHON NIHON BIJUTSU TEIKOKU 
RYAKUSHI A AH A H WR HM s. 
Tokyo, Ryübunkwan, 1912. Preis 15 Yen. 
(Quartausgabe des zur Weltausstellung 1900 
erschienenen Werkes.) 

MARUYAMA SHIJO HA WU N R & 
GWASHU (Malerei der Maruyama- und 
Shijöschule). Folio. Tökyö, Shüseidó, 1912. 
8 Yen. 

NIHON BIJUTSU SHIRYO HESS H 
(Materialien zur Geschichte der japanischen 
Kunst), herausgegeben vom Museum in 
Tokyo. Jede Folge etwa 25 Blatt Folio in 
Lichtdruck. Tokyo, Ryübunkwan. Preis 
2,50 Yen das Heft. 

SEIGAKU GWASHU RS E & (Kunst- 
schütze des Tempels Kitain). Folio. Tó- 
kyo, Shimbi Shoin 1912. 23 Yen. 
SEMMEN KOSHAKYO GWASHU g ii # 
ege Kogwa Kankökwai # $ fi 4; ®, 
Tokyo (Kojimachi Sambancho 58) 1912. 
(Nachbildung der Sutrafücher des Höryüji in 


= Farbendruck.) Jeden Monat ein Blatt. Preis 


je 1,50 Yen. 
SHOSHO HAKKEI. (Veróffentlichung des 
Albums von 8 Landschaften des Keishoki 
im Besitze des Vic. Akimoto, Tokyo.) 8 Ta- 
feln. Folio. Tökyö, Privatdruck der Do- 
kökwai. 

26 





384 


SPRACHE UND LITERATUR. 

WILLIAM ELLIOT GRIFFIS, The Unman- 
nerly Tiger and other Korean Tales. Tho- 
mas Y. Crowell Co., New York 1911. 16° 
pp. XI, 155. Price $ 1. 
W. N. PORTER, The Tosa Diary of Ki no 
Tsurayuki. Translated from the Japanese. 
At the Clarendon Press, Oxford 1912. 8°. 
Price 2 s 6 d. 

RELIGIONUNDPHILOSOPHIE. 
HANS HAAS, Drei Buddhapriester. Mit 11 
Bildern nach Photographien. Berlin-Schó- 
neberg 1912. 23 S. 0,40 M. 


BÜCHERSCHAU. 


GESCHICHTE. 


HISHO SAITO, A History of Japan. Trans- 
lated by Elizabeth See. With 23 illustra- 
tions by Native Artists. Kegan Paul, Trench, 
Trübner & Co., London 1912. 8°. 272p. 
Price 5 s. 

TADAYOSHI SAKURAI, Niku-dan, Men- 
schenopfer. Tagebuch eines japanischen 
Offiziers während der Belagerung und Er- 
stürmung von Port Arthur. Übersetzt von 
A. Schinzinger. Bielefelds Verlag, Freiburg 
1911. 208 S. Preis br. M. 3,50, geb. 
M. 4. 


KATALOGE. 


BÜCHER. 
OTTO HARRASSOWITZ, LEIPZIG, Be- 
richt über neue Erwerbungen. Juli 1912. 
Nr. 1529—1728. Darunter III Orientalische 
Publikationen Nr. 1580— 1722. 
J. GAMBER, PARIS vie, Rue Danton 7. 
Catalogue 75 de Livres d’Occasion. 2554 
Nummern. Darunter Archéologie orientale 
^. Nr. 1131—1613. 


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Wien, 6. bis 9. November. 921 Nummern, 
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MERSTR. 13. Graphik, japanische Farben- 
holzschnitte. Versteigerung 31. Oktober und 
I. November 1912. Japanische Farbenholz- 
schnitte Nr. 807—977. 1 Tafel. 
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Berlin, Potsdamer Str. 122 ab. U. a. japani- 
‚sche Farbenholzschnitte Nr. 1052—1123. 
Versteigerung. 21.—23. November 1912. . 
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- TION. Versteigerung, London, Glendining, 30. 
u. 31. Oktober, r. November. 741 Nummern. 


CATALOGUE OF JAPANESE COLOUR 
PRINTS the property of Thomas B. Blow. 
Versteigerung, London, Sotheby, Wilkinson 
& Hodge, 2.—4. Juli. 432 Nummern. 
CATALOGUE OF THE W. RUYS' COLLEC- 
TION OF CHINESE SNUFF BOTTLES. Ver- 
steigerung, London, Glendining, 29. Okto- 
ber. 230 Nummern, 4 Tafeln. 


AUSSTELLUNGEN. 
ONNO BEHRENDS, Berlin W., Königgrät- 
zer Str. 2—3. Chinesische Bronzen. Samm- 
lung E. Knuth, Tsinanfu. Mit 8 Tafeln. 
ONNO BEHRENDS, Berlin W., Königgrät- 
zer Str. 2—3. Chinesische  Tópfereien. 
Sammlung E. Knuth, Tsinanfu. Mit 11 Abb. 
MUSÉE CERNUSCHI, Exposition de Pein- 
tures Chinoises anciennes. Catalogue som- 
maire. Avril-Mai-Juin. (16 Tafeln.) 
KÓNIGLICHE AKADEMIE DER KÜNSTE 
. ZU: BERLIN. Ausstellung alter Ostasiati- 
.scher Kunst.- China—Japan. September/De- 
. zember:1912. Julius Bard, Berlin 1912. 16°. 
Mit 28 Tafeln. | 
EDWARD S. MORSE, Catalogue of Japa- 
nese Pottery. Errata, Addenda et Corrigen- 
da. Boston Museum of Fine Arts 1912. 
, IO p. 


- 


VERSTEIGERUNGSBERICHTE. 
CHINA UND JAPAN. 
SAMMLUNG YABUTAIN KYOTO21.MAI 


I9I2. 


TSUNENOBU (1636—1713), Juro, junge 
und alte Kiefer, Triptychon: 9100 Yen. — 
SANYO (1780—1832), Tuschlandschaft: 
2840 Yen. — CHIKUDEN (1777—1835), 
Kiefer und Pflaume: 1290 Yen. — TANI 
BUNCHO (1763—1842), Li Ta-po, Wasser- 
fall, Triptychon: 1000 Yen. — CHIKKEI 
H 1& (welcher?), Sonne und Wellen, Chry- 
santhemum, Weide, Triptychon: 1239 Yen. 


E BAIITSU (1770—1857), Tuschlandschaft: 


3300 Yen. — OKYO (1733—1795). Daruma, 
Kaiser Wu Ti (Liang, Giles biogr. dict. 
720), Eiche, Triptychon: 1689 Yen. — 
OKAMOTO TOYOHIKO W X (1773—1845), 
Landschaften der 4 Jahreszeiten, 4 Gemälde: 
2451 Yen. — IPPO (1798—1871), Kranich 
und Kiefer: 1650 Yen. — IMAO KEINEN 
X e (geb. 1845), Kiefer, Bambus, Pflaume, 
Triptychon: 1059 Yen. — ALBUM mit Bil- 
dern von Mingmeistern: 2059 Yen. — ALBUM 
mit Bildern von Meistern der. südlichen 
Schule: 1011 Yen. — KLEINER TISCH, 
Schwarzlack mit Perlmuttereinlagen, China: 
1259 Yen. — BLUMENVASE (Seladon?): 
3200 Yen. — Papierkasten, Goldlack, Páonie 
und Pfau: 4200 Yen. 

Gesamterlós der etwa 170 Nummern rd. 
I00000 Yen. 


SAMMLUNG FUJIWARA CHUNOSUKE 


IN KYOTO, JUNI 1912. 


BUSON (1715—1784), Zwei Schirme, Hsiao 
Ho (Giles biogr. dict. 702) verfolgt Han 


Hsin (Giles 617) und Liu Pei (Giles 1338) 
besucht Chu-ko Liang (Giles 459), abg. 
Histoire de l’art du Japon Tfl. 58: 
15000 Yen. 


SAMMLUNG TAKAHASHI YOSHIO, TO- 


KYO. KYOTO 27. MAI 1912. 


SESSHU, Haboku-Landschaft: 21000 Yen 
(Baron Iwasaki). — MUJUN (Wu-chun), 
+ 1249, Kwannon: 6000 Yen. — SESSHU 
und MASANOBU, Kwannon und Land- 
schaften, Triptychon: 5000 Yen. — TANYU 
(1602—1674), Hsi Shih (Giles, biogr. dict. 
679) und Fan Li (Giles 540), Triptychon: 
4300 Yen; — ders., Zwei Schirme, Land- 
schaften und Figuren: 4500 Yen. — ,,LI 
LUNG-MIEN", Kwannon: 3900 Yen. — 
„CHAO CH’ANG“, Shaka, Triptychon: 
2000 Yen. — TANYU, Hotei: 1060 Yen. — 
SHOKWADO, Triptychon, Hotei usw.: 
1060 Yen. — OKYO, Kiefer und Kranich 
im Schnee: 1260 Yen. — SOSEN, Hirsch 
im Ahorn: 1400 Yen (Baron Iwasaki). — 
TAKUMA SHOKEI E" (Mitte des 15. Jahr- 
hunderts), Landschaft: 1200 Yen (T. Dan). 
— LACKKOGO mit Perlmuttereinlagen, 
Yatsuhashi-Motiv, ,,Hôgen-Periode‘‘: 7000 
Yen (Nezu). — LACKTISCH: 4300 Yen. — 
SUZURIBAKO, Chidori und Mond: 2600 Yen. 
—,, KOETSU";, Suzuribako, Hirsch: 2000Yen. 
— MIZUSASHI, GOSU: 4069 Yen. — HIIRE, 
Paar, Gosu: 3158 Yen. — EMISHIMA, 
KORO: 2600 Yen. — KORO, GOSU: 
2559 Yen. — SHOZUI, Satz Chawan: 
1223 Yen. — CHAIRE, Iga: 1800 Yen. — 
CHAIRE, HIROSAWATE, Name Fushimi, 
Meibutsu: 7000 Yen. 

Gesamterlós etwa 230000 Yen. 


26* 


KLEINE MITTEILUNGEN. 


VEREINE UND VORTRAGE. 


In der KUNSTWISSENSCHAFTLICHEN GE- 
SELLSCHAFT Miinchen (Sitzung vom ro. Juni 
1912) sprach PROF. SCHERMAN über die 
Bildhauerschule von Mathura. Die Kunst von 
Mathura steht zwischen der von Gandhära und 
der späteren Hindukunst. Das Ethnographi- 
sche Museum in Miinchen besitzt eine Reihe 
von gesicherten Skulpturen aus den ersten 
Jahrhunderten nach Christus. 

In der INDIA SOCIETY sprach am 17. Juli 
W. S. HADAWAY über Sculptural Proportions 
from the Silpa Shastras. 

AUF DEM IV. INTERNATIONALEN KON- 
GRESS FUR RELIGIONSGESCHICHTE, der 
vom 9.—13. September in Leiden tagte, fanden 
u. a. folgende in das Gebiet der O. Z. fallende 
Vorträge statt. M. W. de Visser sprach über 
den Bodhisatva Ti-tsang, den japanischen 
Jizö. Sein Kultus ist in China im 5., in Japan 
im 12. Jahrhundert nachweisbar. Masson- 
Oursel, Paris, behandelte die drei Kaya 
Buddhas, nämlich das Dharmakaya (Gesamt- 
heit der Gesetze), das Sambhogakaya (Gesamt- 
heit der Seligkeit) und das Nirwanakaya (Ge- 
samtheit der irdischen Erscheinungen Bud- 
dhas). Die Lehre von den Kaya kam um 
Christi Geburt auf und môge mannigfach vom 
Westen beeinfluBt sein. Pertold, Prag, sprach 
über ,,Gara and Giri, the obsolete gods of the 
Sinhalese“. 

Die „India SOCIETY“ überreicht ihren Mit- 
gliedern eine zweite Serie indischer Zeich- 
nungen, meist aus der Sammlung von Dr. Anan- 
da K. Coomaraswamy,.der auch den Text dazu 
geschrieben hat. | 

Die ZENTRALGESELLSCHAFT FÜR CHI- 
NESISCHE KULTUR, die für das Herren- und 
Abgeordnetenhaus je acht Mitglieder stellt, 
beschäftigte sich auf ihrer ersten Tagung vor 
allem mit der Rolle, die der Konfuzianismus 
in dem modernen China spielen soll. Es wurde 
mit überwiegender Mehrheit ein Beschluß an- 
genommen, nach dem die Sittenlehre des Kon- 
fuzius in den Schulen weiter gelehrt und auch 


die Verehrung des Konfuzius beibehalten wird. 
Das bedeutet eine Niederlage der Komingtang, 
die in der Gesellschaft nur schwach vertreten 
sind, und ein Zeichen, daß man in China gar 
nicht daran denkt, sich blindlings zu euro- 
päisieren, wie es nach neueren Zeitungsmel- 
dungen gar oftmals scheint. 

In einer Versammlung der BUCHHANDLER 
SHANGHAIS wurde davor gewarnt, seltene alte 
Werke den Japanern zu vérkaufen, da es in 
letzter Zeit wiederholt vorgekommen ist, daf 
diese auch bei alten Büchern ihre ,,Nach- 
ahmungskunst' zeigen und dann mit diesen 
„Seltenheiten‘‘ die Chinesen zu beglücken 
suchen. | 

PROF. ADOLF FISCHER erstattete in der 
Sitzung des Museumsvereins vom 24. Juni 
einen Bericht ab über seine weiteren Arbeiten 
für das Museum ostasiatischer Kunst der Stadt 
Köln und über die Mittel, die ihm zur Ver- 
fügung standen. Die Stadt Köln stellte ein 
Kapital von 60000 M. zu Neuerwerbungen, 
Kommerzienrat A. v. Guilleaume stiftete wei- 
tere 5000 M. Von Ende 1909 bis Mitte 1910 
arbeitete Fischer in der Mandschurei, in Korea 
und Japan. Im Jahre 1909 beteiligte sich das 
ostasiatische Museum an der Münchener Aus- 
stellung und 1910 wurde eine Ausstellung eines 
Teiles der Neuerwerbungen im Kölner Kunst- 
gewerbemuseum veranstaltet. Später erhielt 
das Museum noch einmal 120 000 M. von Gön- 
nern gespendet, und mit diesen ging Prof. 
Fischer wiederum nach Ostasien, wo er ganz 
besonders für die Skulpturenabteilung Neu- 
erwerbungen machte. Angesichts der großen 
Mittel und Vorbereitungen wird man der Er- 
öffnung des Museums für Ostasiatische Kunst 
der Stadt Köln mit gespanntester Erwartung 
entgegensehen. ` 
AUSSTELLUNGEN UND MUSEEN. 

Die AUSSTELLUNG ALTER OSTASIATI- 
SCHER KUNST in der BERLINER AKA- 
DEMIE DER KÜNSTE wurde am 29. Sep- 
tember eröffnet. Sie soll bis Mitte Dezember 
währen. 





KLEINE MITTEILUNGEN. 


In dem RIJKS ETHNOGRAPHISCH MU- 
SEUM zu Leiden veranstaltete und veranstal- 
tet der Konservator Dr. de Visser folgende 
AUSSTELLUNGEN JAPANISCHER FARBEN- 
HOLZSCHNITTE, die je drei Monate dauerten: 
I. Matabei, Masanobu, die Torii, Harunobu, 
Koryüsai und Harushige. II. Die Kitao, Shun- 
man, Toyonobu und Shunshô. III. Die Schüler 
von Shunshô. IV. Ippitsusai Bunchô und 
Utamaro. V. Die Schüler von Utamaro und 
Yeishi mit seinen Schülern. VI. Kikugawa 
Yeizan. VII. Keisai Yeisen. VIII. Utagawa 
Toyoharu, seine Schüler Toyohiro, Toyohisa 
und Toyokuni I. Die VI. Ausstellung dauert 
bis 1. November, die VII. bis 1. Februar 1913, 
die VIII. bis r. Mai 1913. Weitere Ausstel- 
lungen werden sich anschlieBen, auf denen 
auch die japanische Malerei berücksichtigt 
werden soll. ` 

Das KÖLNER MUSEUM FÜR OSTASIATI- 
SCHE KUNST wird im Mai nächsten Jahres 
eröffnet werden. 

DR. ALBERT TAFEL schenkte einen Teil 
der TIBETSAMMLUNG, die er auf seinen 
Reisen im Jahre 1905 und 1907 zusammen- 
brachte, dem Lindenmuseum zu Stuttgart, wo 
sie in dem Oberlichtsaale aufgestellt worden 
ist. 

Am 2. Juni d. J. fand im Kokkwa Klub, 
Tökyö, eine Ausstellung zum Gedächtnisse des 
Kenzan statt, die alljáhrlich wiederholt werden 
soll. Ein Werk über die Ausstellung soll unter 
dem Titel Kenzan Iboku $# ili i Æ erscheinen. 

Die KGL. PORZELLANSAMMLUNG ZU 
DRESDEN hat sich in der letzten Zeit um 
29 Stücke vermehrt. Unter den Neuerwer- 
bungen befinden sich auch eine Reihe chi- 
nesischer Töpfereien, so besonders aus der 
Zeit der Sung- und Mingdynastie. Es gelang 
eine gróBere, mit unter der Glasur eingeschnit- 
tenen Blumen verzierte Seladonschale aus 
Konstantinopel zu erwerben, die charakte- 
ristisch ist für die kürzlich dort gemachten 
Funde im kaiserlichen Schatz. 

The NEWARK MUSEUM OF NEWARK, 
New Jersey, U. S. A., distributes a pamphlet 
of 52 pages being a popular description of 150 
Tibetan specimens gathered by Dr. A. L. Shel- 
.ton, a medical missionary residing in Batang, 
and presented to the Museum last October by 
-some generous citizens. The most curious 
specimen is a silver emblem of authority 
(illustrated) said to have been possessed by 


‘of 1910.” 


387 


a Tibetan king who ruled under the Dalai Lama 
about 130 years ago. The further description 
runs thus: ‘During this period the Tibetans 
were attacked by the Nepalese. Lhasa was 
pillaged by both forces, and some of the 
Tibetans stole this emblem from the king’s 
palace and carried it to China. A person 
would not dare to be found in possession of 
this symbol in Tibet proper, as it would be a 
capital offence. It was brought to western 


‘China and kept for several generations in one 


family, from whom it was secured in the fall 
The responsibility for this story 
must be left to his author. The emblem, 
judging from the illustration, is shaped in the 
form of a jewel (Tib. nor-bu, Skr. ratna) and 
decorated with scroll-work along the edges, 
the interior being filled with four concentric 
zones and the innermost circle being occupied 
with a figure corresponding to a Japanese 
tomoye. The most valuable acquisition is a 
set of fourteen paintings describing in a great 
variety of scenes the life of Tsonkhapa, the 
famous reformer of Lamaism (1356—1418). 
The specific value of this series lies in the fact 
that each scene is accompanied by an accurate 
explanation in Tibetan. The Field Museum 
possesses exactly the same set of paintings 
acquired by the writer, but without the ex- 
planatory annotations. We therefore congratu- 
late our sister institution on this acquisition 
and are much pleased at this unexpected as- 
sistance which will come to us for the proper 
understanding of these pictures. B. Laufer. 

Bei ONNO BEHRENDS, BERLIN W., KO- 
NIGGRATZER STR. 2—3, ist gegenwärtig die 
Sammlung E. Knuth, Tsinanfu, ausgestellt, 
die bereits in Leipzig und Hamburg gezeigt 


- wurde. Sie enthalt vor allem chinesische Bronze- 


gefäße, Waffen und Metallspiegel in allen Stil- 


arten und Tópfereien von ältester bis zur 


neuesten Zeit. Zwei illustrierte Kataloge sind 
zur Orientierung beigegeben. 

Bei ERNST FRITZSCHE, BERLIN W., WIL- 
HELMSTR. 19, findet gegenwärtig eine AUS- 
STELLUNG OSTASIATISCHER KUNSTWER- 


KE statt, in der chinesische Porzellane, ja- 


panische Skulpturen, Nömasken, Lackarbei- 
ten, Stichblütter und Waffen vertreten sind. 
NEUERSCHEINUNGEN. 


Das mit Spannung erwartete posthume Werk 
von E. F. FENOLLOSA, EPOCHS OF CHI- 





388 


NESE AND JAPANESE ART ist nunmehr bei 
Heinemann in London erschienen. Auch eine 
DEUTSCHE UBERSETZUNG von Fr. Milcke 
und SHINKICHI HARA ist in Vorbereitung, 
die bei Hiersemann in Leipzig in Kirze her- 
auskommen wird. Wir werden auf Original 
und Übersetzung ausführlich zurückkommen. 

In den „JAHRESBERICHTEN DER GE- 
SCHICHTSWISSENSCHAFT (Berlin, Weid- 
mann) ist pünktlich wie immer der Japan ge- 
widmete Teil aus der Feder O. NACHODS er- 
schienen. 

In dem groBen, bei Teubner, Leipzig, er- 
scheinenden Sammelwerk ,,DIE KULTUR 
DER GEGENWART“, herausgegeben von 
Professor Hinneberg, wird demnächst der 
„STAAT UND GESELLSCHAFT DES ORI- 
ENTS gewidmete Band herauskommen. Chi- 
na und Japan sind von den Professoren Franke 
und Rathgen bearbeitet. 

Ein hinterlassenes Werk des verstorbenen 
Archäologen T. Hirako soll unter dem Titel 
TOYO GEIJUTSU RONKO X Æ 3& $t; ia XX noch 
in diesem Jahre bei Bunkwaido, Tokyo, er- 
scheinen. 

Dr. ANANDA K. COOMARASWAMY gibt 
unter dem Titel „VISVAKARMA, EXAMPLES 
OF INDIAN ARCHITECTURE, SCULPTURE, 
PAINTING, HANDICRAFT“ eine Sammlung 
indischer Kunstwerke in annehmbaren Re- 
produktionen heraus. Die erste Serie soll 100 
Beispiele indischer Bildnerei enthalten, und 
zwar stellen Nr. 1—25 Buddha, Bodhisattva, 
Nr. 26—50 Isvaras, Devas, Avatars, Nr. 51—75 
Men, Nagas, Nr. 76—100 Animals dar. Das 
zweite Heft liegt bereits vor. Bestellungen 
nehmen der Autor, 39 Brookfield, West Hill, 
London, N., Messr. Luzac, 46 Great Russel 
Street, W. C., sowie alle Buchhandlungen an. 
Der Preis jedes Heftes betragt 2s 6d. 

Die KONIGLICHE AKADEMIE DER KÜN- 
STE in Berlin gibt über die gegenwärtig in 
ihren Räumen stattfindende Ausstellung alter 
ostasiatischer Kunst ein GROSSES REPRO- 
DUKTIONSWERK heraus, das Otto Kimmel 
bearbeiten und das bei Julius Bard, Berlin W.15 
erscheinen wird. Zwei bis drei Bande in Folio- 
format sind geplant. Der Preis wird etwa 
300 M. betragen. 


VERSCHIEDENES. 


PROFESSOR SOLONGHELLA.VON DER 
UNIVERSITAT NEAPEL hat zusammen mit 


KLEINE MITTEILUNGEN. 


Beamten der chinesischen Gesandtschaft zu 
Rom ein neues Buchstabensystem ausgearbei- 
tet, das die ALTE CHINESISCHE WORT- 
SCHRIFT nun endgiiltig ersetzen soll. Das 
neue Alphabet besteht aus 42 Zeichen, 23 Vo- 
kalen und 19 Konsonanten. Man hat das latei- 
nische, griechische und russische Alphabet 
herangezogen, um die Laute des Chinesischen 
wiederzugeben. Die Erfinder zweifeln nicht 
daran, daB das neue Alphabet sehr bald offi- 
ziell angenommen werden wird. Aber handelt 
es sich denn nur darum, eine Transkription zu 
finden? Dariiber konnte man sich schon leicht 
einigen. Die Schwierigkeiten bei einer Ver- 
einfachung der chinesischen Schrift liegen doch 
ganz wo anders. 

Die groBe BIBLIOTHEK DR. MORRISONS, 
die aus Werken über CHINA IN ALLEN 
SPRACHEN besteht, wurde von der chinesi- 
schen Regierung fiir eine Million Mark an- 
gekauft, um als Grundstock einer umfassenden 
Sammlung zu dienen. 

MARC AUREL STEIN durchforschte neuer- 
dings im Auftrage des Museums von Pe- 
shawar die Gegend an der INDISCHEN NORD- 
WESTGRENZE und hat eine Reihe wichtiger 
Funde gemacht. ` 

Das SEMINAR FUR ORIENTALISCHE 
SPRACHEN AN DER BERLINER UNIVER- 
SITAT beging am 27. Oktober die Feier seines 
25jahrigen Bestehens. Aus diesem AnlaB er- 
schien im Verlage der Reichsdruckerei eine 
von dem Direktor Prof. Sachau herausge- 
gebene Denkschrift, die über die Gründung 
des Seminars, seine Entwicklung u. s. w. be- 
richtet. 

Zwischen dem 14. und 3o. April 1912 wurde 
aus dem Tempel der Shingonsekte ROGONJI 
IM IKARUKA-BEZIRKE, Prov. Tamba, ein 
dem Kobo Daishi zugeschriebenes Fudo-Bild 
gestohlen, das zu den von der Regierung re- 
gistrierten Kokuho (Nationalschätzen) gehört. 

Der Käufer des O. Z. II S. 264 erwähnten 
MEIBUTSU-KOGO aus der Sammlung Iku- 
shima, das für 90000 Yen verkauft wurde, ist 
der inzwischen verstorbene neugeschaffene 
Baron D. Fujita in Osaka. 

Das zu dem taoistischen Yüan Miao 7c # M 
Kuan gehörige MI-LO PAO KO @ MBH M in 
Suchou ist neuerdings abgebrannt. (Yüan Miao 
Kuan gehört zu den ältesten und bekannte- 
sten taoistischen Tempeln Suchous, der Haupt- 


‚stadt der Provinz Kiangsu. In diesem befindet 





KLEINE. MITTEILUNGEN. 


sich bekanntlich eine auf Stein gemeiBelte, 
aus dem 8. Jahrhundert stammende Kopie 
des Laotze-Bildes von dem Maler Wu Tao-tze 
% i= F. Mi-lo Pao Ko ist Mitte des 15. Jahr- 
hunderts erbaut worden, und wurde, nachdem 
es im Anfang des 17. Jahrhunderts vollstän- 
dig verfallen war, 1673—1675 restauriert.) 
Der Feldzug der japanischen Gerichte gegen 
die blühende FALSCHUNGSINDUSTRIE, von 
dem in Heft II S. 270 der O. Z. berichtet 
wurde, scheint immerhin zu einigen Ergeb- 
missen geführt zu haben. Im April d. Js. 
wurden in Osaka Haussuchungen vorgenom- 
men und zahllose verdächtige Gemälde und 
Stempel beschlagnahmt. Bei einem TAKEDA 
SHINTARO, Fälscher von alten Gemälden, wie 
sein Vater, wurden gefülschte Bilder aller Zei- 
ten, Schulen und Meister gefunden, die z. T. 
schon lange Jahre lagerten, um Patina an- 
zunehmen. Derselbe Künstler besaß tausende 
von Malerstempeln, die er auf Wunsch von 
Händlern gegen ein Honorar von 20—50 Sen 
den von diesen gelieferten Bildern aufdrückte. 
Bei etwa ro Händlern, unter denen MIYA- 
ZAKI YUICHIRO und ein SUGIMOTO genannt 
werden, wurden hunderte von falschen Bil- 
dern beschlagnahmt, mit denen die weiteste 
"Umgebung von Osaka freigiebig versorgt 
wurde. Am 28. April fand auch bei dem 
großen Kunsthändier YAMANAKA KICHI- 
ROBEI (Filialen in London, New York, Boston) 
eine Haussuchung statt, über deren Ergeb- 
nis noch nichts bekannt ist. Der Staatsanwalt 
beabsichtigt die Fälschung von Werken neuerer 
Meister als Urkundenfälschung und Betrug, 
die Fälschung älterer Meister als Betrug zu 
verfolgen. Zum Patinieren und Altmachen von 


389 


Bildern soll es empfehlenswert ‘sein, sie in 
einem Rohre aus frischem Bambus dauernd 
einiger Hitze auszusetzen. Bei Arbeiten für ge- 
ringere Ansprüche genügt Bearbeiten mit der 
Bürste und Einräuchern. (Kwaigwa Söshi 
Nr. 301). — Die zahlreichen Sammler alter 
Gemälde in den sehr wohlhabenden Gebieten 
um Nagoya, besonders im Chita-Bezirke, 
werden von Nagoya aus versorgt. Auch hier 
hat sich die Polizei der Fälscher und: ihrer 
Vermittler liebevoll angenommen. Ein Maler 
MIZUNO soll der beste Fälscher sein. Bei 
einem Händler ITÖ TEIJIRÖ wurden ca. 
530 Stempel aller möglichen Maler gefunden, 
mit deren Abdruck er die ihm von Händlern 
präsentierten Werke für ıo Sen das Stück 
verschönte, bei einem ‚Sachverständigen‘ 
OSEKI SOTARO etwa 1000 Stempel, weitere 
bei einem SHIRO KYUJIRO in Fujinami. Im 
ganzen fielen der Polizei bei dieser Razzia 
ca. 3200 falsche Stempel in die Hände. 
(Kwaigwa Soshi Nr. 304). Diese Dinge sind 
ja jedem bekannt, der in Ostasien selbst mit 
einiger Skepsis den dornigen Weg des Sam- 
melns beschritten hat. In Europa gibt es 
aber wohl immer noch kindliche Gemüter, die 
an Stempel und Bezeichnungen glauben. In 
dubio sind aber beide selbst dann falsch, wenn sie 
durch das Werk, das sie trügt, verteidigt werden. 

In den beiden NACHSTEN HEFTEN DER 
O. Z. werden u. a. folgende Autoren vertreten 
sein: J. COMAILLE (Siem - Réap -Angkor), 
ALBERT GRÜNWEDEL (Berlin), BERTHOLD 
LAUFER (Chicago), ARTHUR MORRISON 
(London), RAPHAEL PETRUCCI (Brüssel), 
JOSEPH STRZYGOWSKI (Wien), HANS 
v. WINIWARTER Lüttich). 


GLOSSEN. 


DIE OSTASIATISCHE AUSSTELLUNG IN 
DER BERLINER AKADEMIE DER KÜNSTE 
UND DIE PRESSE. 


Die Ausstellung, über die an anderer Stelle 
dieses Heftes berichtet wird, hat im ganzen 
auch in der Tagespresse eine Aufnahme ge- 
funden, die immerhin von einem gewissen 
Fortschritte des Verstündnisses ostasiatischer 
Kunst in Deutschland zeugt. Einen für die 
ostasiatische Kunst besonders ehrenvollen Ge- 
gensatz zu diesen verhältnismäßig verständigen 
Urteilen bilden die Aufsätze einiger Theater- 
germanen in ein paar sonst angesehenen Tages- 


` Jahrtausende 


zeitungen. Sie sind bei aller Kläglichkeit des 
Geschmackes und der Gesinnung in ihrer Be- 
schränktheit so erheiternd, daß ich mir nicht 
versagen kann, einige besonders köstliche Stellen 
der Vergessenheit zu entreißen. (Die Sperrungen 
sind von mir). In der Täglichen Rundschau 
läßt sich ein Herr Willy Pastor also vernehmen: 


„Der Gott des fernen Ostens — in feister 
Schlaffheit hockt er da, die Hände im Schoß, 
alle Muskeln gelöst und die Augen ohne Blick. 


‚ Kein Götze hat mehr Menschenleben vernichtet 


als er, dem der Orient nun schon an die zwei 
Geschlecht um Geschlecht zu- 





390 


führte, zahllose Millionen, auf daB sie nieder- 
sinken vor ihm und im Hinstarren auf seine 
faulige Gotiähnlichkeit würden wie er, so 
wunsch- und trieblos, so entsagend allem Willen. 
Wir kennen die granitenen Ungeheuer (?) Alt- 
Agyptens, wissen von feurigen Molochfratzen, 
die Menschenleiber verschlangen. Aber die bru- 
tale Grausamkeit solcher Wesen hat eben in ihrer 
Harte etwas. männlich Schönes gegenüber dem 
langsam wirkenden Gift des Vampyrs 
Buddha, der gräßlichsten Mißgeburt 
orientalischer Phantastik . .. .* 

„Alles schon und gut. Nur eins soll man nicht 
vergessen: ob Farbenholzschnitt oder Teeschale, 
Dämonenmaske oder Schwertstichblatt, Bild- 
rolle oder Buddhastatue: es gibt im ganzen 
Bereich derostasiatischen Kunst nichts, 
aber auch rein gar nichts, was nicht 
Massenwerk und das Ergebnis eines 
vollkommen unpersônlichen Traditio- 
nalismus wäre. Von der altorientalischen 
Poesie tst einmal gesagt worden, daß in ihr stets 
nur das Volh zum einzelnen, und nie der einzelne 
zum Volke sprache. Das gilt auch vom Wesen 
der asiatischen Kunst, die vom seelischen Er- 
lebnis einer einzelnen Künstlerdersönlickeit 
nie etwas hat wissen wollen, die vielmehr Ge- 
schlecht um Geschlecht alle künstlerische Fahig- 
keit des Landes aufsog, um sie restlos zu ver- 
brauchen in der Massenproduktion ihrer 
paar Dutzend Objekte von Buddha bis 
zum Lackschreibkasten und Amulett- 
schutzbeutel (?).“ 

Willy Pastor lehnt also die ganze ost- 
asiatische Kunst ab — sicherlich mit ebenso 
gutem Rechte, wie das ,,RoB des Trygaeos‘ in 
Immermanns unsterblichem Münchhausen die 
duftige Nahrung des Helykonischen Ziegen- 
komites. Ein W. Sch. zeichnender profunder 
Kenner und Mitarbeiter der Deutschen Tages- 
zeitung und der Pommerschen Tagespost aber 
gestattet sich ostasiatische Werke auch unter- 
einander zu vergleichen — mit wunderbarem 
Erfolge: 

„Nachdem die „Kgl. Akademie der Künste“ 
auf Veranlassung von Hintermännern, die da- 

bei besondere Zwecke verfolgten, ihre Räume mit 
der Bazarware des fernen Ostens gefüllt 
hat, ist ein Präzedenzfall geschaffen worden, 
dessen Folgen sich nicht absehen lassen. Sobald 
"irgend ein Mann mit genügender Macht etwg für 
die Altertümer der Indianer schwärmt, steht einer 
altperuanischen „Kunstausstellung“ in der Kgl. 


KLEINE MITTEILUNGEN. 


Akademie nichts mehr im Wege. Vielleicht 
findet ein anderer, daß noch viel erheblicher als 
alle kultivierten Völker, die primitiven instinhl- 
veinen Urmenschen, die Feuerländer und Boto- 
kuden sind .... 

Darum ist es als ein Glück zu betrachten, daß 
diese erste Invasion des Mongolentums in die 
Kgl. Akademie ein so gründliches Fiasko er- 
litten hat. Einmal sind die Sále, in denen sich 
sonst die besten Geister der Reichshauptstadt und 
zahllose Fremde ein Stelldichein zu geben pfleg- 
ten, gahnend leer. Auch die Plakatreklame 
andert daran nichts. Was man sonst inden 
Warenhäusern und Teegeschaften zu 
sehen pflegte, warum soll man das auf 
einmal im Musenheim der preußischen 
Könige aufsuchen?“ 

In einem anderen Aufsatze vergleicht der- 
selbe Schreiber eine Sammlung gewöhnlicher 
Massenware, die seit einigen Jahren in den 
größeren deutschen Städten zum Verkaufe aus- 
geboten .wird, mit der Ausstellung der Aka- 
demie. 

„Dann ist abér auch die Ausstellung sehr schnell 
auf ihren wahren Wert geschätzt worden, und 
das mußte nach der lauten Reklame vorher eine 
Diskveditierung bedeuten. Ein neues Ostasien- 
kaufhaus, die Firma ..... , die den Geschmack 
der Käufer für Chinawaren veredeln möchte, hat 
eine Parallelausstellung eröffnet. Sie bringt wie 
die der „Kgl. Akademie der Künste“ alte China- 
erzeugnisse, nur ist ihnen nicht ein so unbe- 
schränkter stolzer Raum wie in der Akademie 
zur Verfügung gestellt, sondern sie müssen mit 
zwei kleinen Sdlen vorlieb nehmen. Aber da 
konnte es Herrn Generaldirektor Bode 
und seinem Herrn Direktor Kümmel! 
passieren, daß die kleine Privatschau 
viel wichtigeres und erleseneres Mate- 
rial enthielt, als die ganze aus (!) be- 
kannten Museumsstücken und vielem 
minderwertigen Handelszeug erfüllte 
A hademieausstellung..... 5 

„Für diese Aufklárung können wir der neuen 
Ausstellung nur dankbar sein. Man muB aber 
darüber staunen, daß diese Aufklärung nicht 
schon aus der angeblich ein objektives Bild der 
ostorientalischen Entwicklung gewährenden Aka- 
demieausstellung zu gewinnen war. Ware es 
nicht vielleicht notwendiger gewesen, etwas zur 

1 Die Sammlung ist mir seit zwei Jahren 
— leider! — bekannt. O. K. 





KLEINE MITTEILUNGEN. 


Aufhellung der fast unbekannten orientalischen 
Vorzeit beizutragen, als uns die tausendfachen 
Nachahmungen fremder Anregungen durch die 
Japaner zu zeigen, an denen nichts mehr zu 
lernen noch zu studieven ist? Aber man will uns 
eben die niederdrückende Kulturüberlegenheit 
der Orientalen um jeden Preis beweisen! Nach 
den Erfahrungen beim Vorspiel bei der Aka- 
demie-Ausstellung, die Geschmack für die Grün- 
dung des zukünftigen Ostasienmuseums machen 
sollte, wird man sorgfältig aufpassen müssen, 
ob dieses Museum etwa auch ,,retuschierte 
Wissenschaft verkünden wird.“ 

Ein Korrespondent der Weimarer Zeitung 
stößt in dasselbe Horn: 

„Sobald wir sehen, daß das eisengeschnittene 
Schwertstichblatt, dessen geschickt komponiertes 
Relief mit den drei rasenden Pferden wir eben 
bewunderten, gar kein Ding an sich ist, sondern 
nur die dreitausendste Wiederholung derselben 
drei rasenden Pferde, sinkt unsere Hochachtung. 
Und sie wird nicht größer, wenn wir wahrneh- 
men, wie unverrückbar versteinert diese 
Kunst durch die Jahrhunderte geblte- 
ben ist und wiederum, wie tief die 
„uralte“ ostasiatische Kultur nach den 
Zeugnissen ihrer Kunstübung zu einer 
Zeit stand, wo wir schon einen Schon- 
gauer und Grünewald hatten!....“ 

„Betrachtet nur einmal diese furchtbar 
eintönigen, einschläfernden, wie aus 
nebelhafter Körperlosigkeitauftauchen- 
den Statuen, die den allerhöchsten Begriff 
asiatischen Vorstellungsvermögens, den Buddha, 
wiedergeben. Und dann soll einer sagen, ob uns 
Völker ein Vorbild sein können, die thre Götter 
als das Sinnbild der ewigen Leere, den Aus- 
druck des unendlichen Nicht - Seins auf- 
fassen! ... .“ 

Man sieht eine große, gut gewählte Sammlung 
von allerhand kunstgewerblichen Dingen, chine- 
sischen und japanischen, wie wir sie aus den 
ostasiatischen Abteilungen der ethnographischen 
Museen kennen. Also z. B. Farbenholzschnitte, 
Lackschreibkästchen, Schwertstichblatter, eine 
Anzahl Bronzen, Töpfereien usw. Das alles ist 
Kunstgewerbe, sorgfältig ausgesucht, aber es 
bietet nichts, was unsnicht die Museen, 
namentlich die ostasiatische Abteilung 
des Berliner Museums für Völkerkunde 
längst ebensogut, zum Teil besser ge- 
zeigt hat. Wo aber bleibt die Kunst, die allein 
die Aufnahme in die Königliche Akademie der 


391 


Künste rechtfertigen könnte? Wenn man 
sich ein längeves Suchen nicht verdrie- 
Ben laßt, findet man endlich ein paar 
hübsche skizzenhafte Blätter japani- 
scher Malerin einem Seitenraume!. Da 
sind ein paar Landschäftchen, ein paar Tier- 
studien und einige Pflanzenstücke, ein schwaches 
Dutzend vielleicht, vereinigt. Sie sehen 
so aus, als ob sie von japanischen 
Farbenholzschnitiblättern (!) abgemalt 


Am Schlusse heißt es sehr schön: 

„Aber noch eines verdient hervorgehoben zu 
werden: Die entsprechende Abteilung des Völker- 
museums gibt nicht nur dasselbe, sie gibt es auch 
wahrheitsgemäßer. Denn aus einem Grunde, 
der nach dem vorher Gesagten nicht vátselhaft 
sein kann, hat man das Bild der ,,ostasiatischen 
Kunst‘ freundlichst retuschiert. Man hat nur 
solche Dinge ausgewählt, mit denen sich das 
europäische Empfinden einigermaßen vertragen 
kann. Aber man hat ängstlich alles weggelassen, 
was an das im mongolischen Blute sitzende 
Hunnentum erinnert. Das wäre etwa so, wie 
wenn man eine Indianerausstellung machte, 
aber die grausamen Skalpmesser wegließe, um 
die Rothäute in ein gutes Licht zu setzen.“ 

Es wird der Akademie also verdacht, daß 
sie in ihrer Ausstellung das Bild der ostasiati- 
schen Kunst nicht verfälscht habe. Denn 
„was an das im mongolischen Blute sitzende 
Hunnentum erinnert‘, wird man schwerlich 
in der Kunst finden, die von den ‚Mongolen‘ 
selbst geschätzt wird, in reichem Maße aber in 
jenen für Europäer berechneten Werken, die 
nach dem guten Worte eines Engländers nicht 
für den ostasiatischen Geschmack, sondern für 
die ostasiatische Schätzung des europäischen 
Geschmackes charakteristisch sind und die 
Sehnsucht des Korrespondenten der Weimarer 
Zeitung in der Tat verdienen. 

Ä Otto Kimmel. 


PERSISCHE MINIATUREN UND CHINESI- 
SCHE MALEREI. 


Die Beobachtung, wie gering noch das Ver- 
ständnis für ostasiatische Malerei selbst in den 
Kreisen von Kunstgelehrten ist, die den Beruf 
fühlen, darüber zu schreiben, drängt sich uns 
lebhafter denn je bei der Lektüre eines Per- 


1 Von den 11 Sälen der Ausstellung sind die 
drei gróBten und auBerdem zwei Kabinette fast 
ganz mit Gemälden gefüllt. O. K. 





392 


sian Miniatures überschriebenen und W. 
R. V. gezeichneten Artikels auf, der im Bul- 
letin of the Metropolitan Museum of 
Art (New York, Febr. 1912) abgedruckt ist. 
Der Verfasser leitet seinen der Belehrung des 
groBen Publikums gewidmeten Aufsatz mit der 
richtigen Bemerkung ein, daB die angeblichen 
Áhnlichkeiten zwischen persischer und chine- 
sisch-japanischer Kunst rein äußerlicher Natur 
und mehr scheinbar als wirklich seien. Daraus 
sollte jeder den SchluB ziehen, daB eine Ver- 
gleichung zwischen beiden Kunstgebieten auBer 
Frage ist. Dennoch muf die chinesische Ma- 
lerei, die nach dem Verfasser ausschlieBlich 
religióse Malerei ist, dazu herhalten, als ab- 
schreckende Folie für den grôBeren Triumph 
der persischen Miniatur zu dienen. ,,The splen- 
dor of design and color (in den persischen 
Miniaturen des 15. und 16. Jahrhunderts) 
contrasts strongly with the somberness of 
contemporary Chinese painting.‘‘ Weiter heißt 
es: Even the battle scenes (in den persischen 
Miniaturen) with their bright colors and blue 
skies do not seem cruel, nor are there evidences 
of a religion frightening its devotees into 
virtue by terrible demons or phantastic and 
grotesque beasts.“ (Als wenn in China die Ab- 
sicht solchen Terrorismus je bestanden hütte!) 
„This is the greatest difference between Persian 
and Chinese pictures, for in the latter the fre- 
quent representation of awful (f) and threate- 
ning deities (?) gives the whole (?) art of 
temple-painting a gloomy and somber charac- 
ter (?). As the art of the two nations differs 
in subject, (und die chinesische Lebensfreude ?), 
so does it differ in technique; while the 
Chinese point with tempera (?), naturally (?) 
dull in tone, on a light brown linen (Leinen ist 
der ganzen chinesischen Kultur vom Altertum 
bis zur Gegenwart fremd geblieben), the Persians 
use bright and lustrous gouache colors almost 
as brilliant as oil paints. In Chinese pictures 
the plain tone of the background against which 
the composition is relieved in a few spots, plays 
an important part in the general effect, where as 
in Persian paintings the ground is completely 
covered over with elaborate decoration in 
contrast with which the main figures appear as 
comparatively empty reserved spaces. The 
same difference exists between Persian and 
Chinese rugs; in the former, the ground space 
is completely filled with brigthly colored de- 
coration, while in the latter a few important 


KLEINE MITTEILUNGEN. 


motives are placed against a plain brownish 
background''!. Es bedarf keines Beweises, daß 
dieser ganze Vergleich absurd ist, weil er sich 
auf zwei durch Vergleich inkommensurable 
GróBen bezieht. Will man persische Minia- 
turen mit aller Gewalt etwas Ostasiatischem 
an die Seite stellen (doch welchem Zweck 
sollen solche Vergleiche dienen, wenn nicht 
einem müßigen Zeitvertreib?), so könnte man 
sich allenfalls die chinesische und japanische 
Buchillustration dazu ausersehen. Persische 
und chinesische Malereien haben nur den einen 
üuBerlichen Punkt gemeinsam, daB sie Ma- 
lereien sind, bilden aber sonst jede eine Welt 
für sich. Mehr als dieser logische Fehler des 
Verfassers überrascht die dozierende Sicher- 
heit des Tones, mit der er seine fertige Ansicht 
über chinesische Malerei vortrágt. Während 
sich andere in jahrelanger Forscherarbeit erst 
bemühen, Licht in dieses unbekannte Gebiet 
zu verbreiten, ist er bereits durch eine Art 
Schnellbefórderungssystem in den sicheren 
Hafen eingelaufen, in den ihn vermutlich eine 
Umschau in den Kunsthandlungen an der 
Fifth Avenue gelootst hat, wo gewiß die , awful 
and threatening deities‘‘ — und a lot of other 
awful stuff — beheimatet sind. Auf ostasiati- 
schem Gebiet gleicht eben jeder dem Geist, den 
er begreift, d.h. er urteilt und generalisiert 
nach dem, was er gesehen hat, wie wenig und 
geringwertig das auch sein mag2. Mancher in 
New York ist ein so gliicklicher Optimist, daB 
er schon den Geist des ganzen Ostens in seinem 
Busen eingeschlossen wähnt, wenn er einmal 
einer Versteigerung ostasiatischen Geriimpels 
von zweifelhafter Herkunft beigewohnt und 
die begeisterten Dithyramben des beriihmten 
Auktionators Mr. Kirby in sich aufgenommen 
hat. Man muB jedem sein Steckenpferd lassen; 
aber wenn solche Auktionsweisheit dem Publi- 
kum als Bildungsmittel vorgesetzt wird, ist 
eine kleine Warnungstafel wohl am Platze. 
B. Laufer (Chicago). 

1 Diese Behauptung ist völlig unzutreffend. Die 
Grundfarben der alten chinesischen Teppiche aus 
der Mingzeit sind dunkelblau, gelb, orange, rot 
und purpur, und ihr Dekor und Kolorit ist minde- 
stens so mannigfaltig als das der besten persischen 
Teppiche, denen sie auch an Qualität ebenbürtig 
zur Seite stehen. 

2 Daß selbst ernste Forscher dieser Modesug- 
gestion zum Opfer fallen, zeigt das absprechende 
Urteil, zu dem. Vincent A. Smith in seinem Buche 





KLEINE MITTEILUNGEN. 


Für die gesunde Beschränktheit mancher 
EUROPAISCHER KUNSTGESCHICHTLER ist 
auch die Kritik bezeichnend, die H. W. Singer 
in den Monatsheften fiir Kunstwissenschaft 
(Juni) den Biographien ostasiatischer Künstler 
in Thiemes ,,Allgemeinem Lexikon der bilden- 
den Künstler‘‘, Bd. VI, widmet. Die so hart 
mitgenommenen Biographien, die übrigens von 
den rund 4000 Seiten der bisher erschienenen 
7 Bande etwa 10 einnehmen, der ganzen ost- 
asiatischen Kunst also einen Anteil von 2,5 
pro Mille an der Weltproduktion von Kiinst- 
lern geben und sich auf die dürrsten Tatsachen 
beschränken, sind von mir. Die tiefsinnigen 
Reflexionen des Rezensenten verdienen darum 
nicht minder einen ehrenvollen Platz in diesem 
Eckchen der O. Z.: 


»Mit dem vorliegenden Bande tritt ein No- 
vum (??) in das Lexikon ein — die Aufnahme 
der ostorientalischen Künstler. Ich bekenne, 
daB ich dies als einen unleugbaren Fehler be- 
trachte. Sie sind alle von einem und dem- 


A History of Fine Arts in India über die tibetische 
Malerei gelangt, auf Grund einiger handwerks- 
mäßiger Produktionen in englischen Sammlungen. 
Niemand würde natürlich erwarten, daB Lhasa 
lootende Soldaten in der Auswahl ihrer Beutestücke 
ein feinsinniges Kunsturteil mitsprechen lieBen. 


393 


selben Bearbeiter verfaDt, der sie in einer 
Weise behandelt, als hütten sie für unsere 
occidentale Kultur die Bedeutung etwa eines 
Pheidias. Dabei halt er an der alten Torheit 
fest, die Namen nach englisch-phonetischer, an- 
statt nach deutsch-phonetischer Schreibweise 
zu übertragen (die es leider gar nicht 
gibt): und selbst hierin mangelt es an Ein- 
heitlichkeit (?). Von fünftausend Benutzern 
des Lexikons wird vielleicht einer nach diesen 
Künstlern suchen und diesem einen zuliebe 
hätte man nicht einen solchen Aufwand an 
Mühe und Raum (ein vierhundertstel 
námlich) zu machen brauchen. Zwanzig, 
höchstens dreißig Japaner und Chinesen, die 
auch für uns (námlich H. W. Singer) einen 
Klang haben, hütten in dem Lexikon Platz fin- 
den müssen, aber nicht ganze Seiten voll von 
Namen, die auch in der Hand des vernarrten 
Spezialisten noch halbmythische, gegenstands- 
lose Namen bleiben. Wer von den 60 Mil- 
lionen deutscher Zunge kommt einmal in die 
Verlegenheit, sich über ,Chang Chi‘ informieren 
zu müssen? Und solche ‚Changs‘ füllen hier 
gleich sechs Spalten! Ein derartig abseit- 
liegendes Spezialgebiet (!) konnte selbst 
das ,Allgemeine Künstlerlexikon' dem neben- 
her erscheinenden Fachbuch überlassen.‘ 
O. K. 


NEUE MITARBEITER 
DER OSTASIATISCHEN ZEITSCHRIFT. 


Erich Blunk, Regierungsrat, Berlin. 

A. Breuer, Dr. med., London. 

Kurt Breysig, Prof. a. d. Universität, Berlin. | 

J. Commaille, Conservateur des Monuments du Groupe d'Angkor, Siem-Réap-Angkor. 
Otto Franke, Prof. a. Kolonialinstitut, Hamburg. 

M. R. Funke, Dr. phil., Gent. 

A. Foucher, Professeur, Paris. 

Richard v. Garbe, Prof. a. d. Universität, Tübingen. 

Fritz v. Holm, New York. 

Chuta Ito, Prof. a. d. Universität, Tókyo. 

H. Kern, Prof. a. d. Universitat, Utrecht. 

Charles B. Maybon, Directeur de l'Ecole Francaise, Shanghai. 
Menge, Dr. phil., Yokohama. 

E. H. Parker, Prof. of the University, Liverpool. 

L. A. Waddell, Hastings. 

Heinrich Waentig, Professor, Tókyo. 

Hans v. Winivarter, Dr. phil., Lüttich. 


MORCEAUX CHOISIS D'ESTHÉTIQUE 


CHINOISE. 
TRADUITS ET COMMENTES PAR R. PETRUCCI. 


es livres des critiques et des peintres, en Chine, méritent la plus grande attention. 
L, Ils révèlent, en effet, une esthétique raffinée et subtile, dont les principes 
essentiels étaient déjà formulés dès le VIII? siècle; certains remontent jusqu'au 
V? et si nous y trouvons la plus ancienne philosophie de l'art dans laquelle l'humanité 
se soit exprimée, nous y trouvons aussi une clairvoyance et une liberté d'esprit 
qui la placent au premier rang. Son étude aura ce double avantage de nous permettre 
de pénétrer jusqu'au fond de la pensée orientale lorsqu'elle se traduit dans l'ceuvre 
d'art, et de compléter, pour notre propre usage, notre éducation esthétique. 

Je donne ici, pour cette fois, la traduction et le commentaire de trois fragments 
qui furent écrits au XI* siécle. Ils ont tous ce lien commun qu'ils se rattachent à cette 
spiritualité grandiose dont les chinois ont fait le principe essentiel de leur art. Si le 
lecteur revient tant soit peu sur lui-méme et s'il se demande ce que nous pourrions 
opposer, pour la méme époque, à une esthétique aussi parfaite, il se pénétrera, je 
pense, de quelque modestie. J'ajoute que, méme au XX? siécle, cette facon de con- 
cevoir une œuvre d'art reste supérieure et pleine d'enseignements. L’esthetique 
chinoise a cette supériorité d'étre éternelle parce qu'elle a été jusqu'au fond des choses 
et que, étrangére à tout esprit de systéme, elle garde à travers tout son aisance et 
sa liberté. 


I. 


DISCOURS SUR LA PEINTURE PAR KOUO HI 1 DE LA DYNASTIE 
DES SONG. 


Lieou Tseu-heou MT]? a très bien discouru sur le style. Moi, je dis: non 
seulement la littérature, mais les diverses choses ont un secret. Il n'en est pas seule- 
ment ainsi pour la peinture: tout est ainsi. Pourquoi dis-je cela? En général, pour - 
réaliser une peinture de paysage, qu'elle soit grande ou petite, qu'elle comporte 
beaucoup ou peu de détails, on doit y fixer son esprit sur une seule chose. Si l'on 

1 Kouo Hi vivait au XIe siècle car nous savons que, en 1068 il reçut de l'empereur 
la mission de peindre la partie centrale d'un paravent à trois feuilles. Il est considéré comme 
l'un des plus grands parmi les peintres de la dynastie des Song. Il a laissé un traité sur la 
peinture de paysage auquel le présent extrait est emprunté. 


2 Il s'agit ici de Lieou Tsong-yuan ZZ dont l'appellation était Tseu-heou. H vécut 
de 773 à 819. C'est un des plus grands écrivains de l'époque des T'ang. 


27 





396 MORCEAUX CHOISIS D’ESTHETIQUE CHINOISE. 


ne fixe pas son esprit, alors, l’imagination vagabonde. L’esprit doit être présent pour 
concevoir (la peinture). Si l'esprit n'est pas présent, l’inspiration n'est pas claire. Il 
faut de la sévérité pour ordonner. Si l'on n'est pas sévére, alors la pensée n'est pas 
profonde. Il faut étre actif pour réaliser. Si l'on n'est pas actif, alors, la vue ne sera 
pas compléte. C'est pourquoi, quand on n'est pas inspiré et qu'on se force à peindre, 
les traits sont mous, sans énergie: c'est la faute de l'immobilité de l'esprit. Si l'on 
peint quand on est las, alors la forme est sombre, sale, elle n'a pas de fraicheur. 
C'est un défaut de l'esprit. Si l'on peint avec un cceur léger, la forme est incomplete, 
elle n'est pas pleine. C'est un défaut de sévérité. Si l'on peint avec négligence, la 
forme est inégale, en désordre. C'est un défaut d'activité. C'est pourquoi: quand la 
peinture est sans énergie, alors, elle manque de la méthode d'analyse; quand elle n'est 
pas fraiche, alors, elle manque de la méthode de gráce; quand elle n'est pas pleine, 
alors, elle manque de la méthode des formes; quand elle n'est pas égale, alors elle 
manque de la méthode de composition. Ce sont les grands défauts des peintres: on 
ne peut parler de cela qu'à des hommes éclairés. 

Les hommes ne savent qu'abattre des coups de pinceau et faire des peintures. 
Mais ils ne savent pas que la peinture est trés difficile. Tchouang-tseu ZEIT a dit: 
«Le peintre quitte ses vêtements et s'assied les jambes croisées» — Cela donne 
vraiment la méthode des peintres. L'homme doit se former une pensée large et rapide, 
des idées gaies. Ainsi qu'on l'a dit la combinaison de l'ordinaire et de l'extraordi- 
naire fait la vérité. Quand le cceur est gai, alors, les images du rire et des larmes, du 
pointu, de l'oblique, du penché des objets se présentent naturellement à lui. Elles 
apparaissent inconsciemment sous le pinceau. Kou K'ai-tche W492: des Tsin fit 
construire une maison à étage pour y peindre; c'est vraiment un homme éclairé de 
l'ancien temps. Si l'on n'est pas gai, les idées sont tristes, enfermées, lourdes, arrétées, 
ramassées sur elles-mémes. Comment pourrait-on ainsi peindre les images des choses 
et exprimer les actions des hommes. C'est comme un ouvrier qui fait un luth. Ila 
trouvé le bois de l'éloeococca unique du versant ensoleillé du mont Viz Si 
son habileté et son idée de subtilité se trouvent entiérement en lui-méme, alors que 
le bois est encore en terre, que les branches et les feuilles y sont encore attachées, il 
connait la facon dont Lei Che HK faisait un luth, comme s'il l'avait devant les yeux. 
Si c'est un homme aux idées désordonnées, à l'esprit troublé, ignorant et taciturne, 
méme quand il est en présence du ciseau et du couteau tranchant, il ne sait comment 
commencer à travailler. Comment pourrait-il faire un luth à cinq notes pour faire 
entendre les sons du vent pur et de l'eau courante? Les anciens ont dit encore: 
«La poésie est une peinture sans formes; la peinture est ume poésie avec formes.» 
Les connaisseurs ont souvent répété cela. Ces paroles, c'est ce qui constitue 
notre loi. 


1 Kou K'ai-tche vivait au IVe et au début du Ve siècle. 
? Montagne située dans le Nord du Kiang-sou. 


MORCEAUX CHOISIS D’ESTHETIQUE CHINOISE. 397 


Commentaire. — Ce passage de Kouo Hi dégage la haute spiritualité qui se 
trouve à la base de la peinture chinoise. On voit en effet qu'il met en ligne les con- 
ditions de l'inspiration. On a souvent affirmé que l'art d'Extréme-Orient était carac- 
térisé par un éparpillement de l’attention, par un défaut de classement et une com- 
plexité de formes qui l’opposaient à la synthèse volontaire de l’art européen. Si les 
belles œuvres de la peinture chinoise ne suffisaient pas à démentir des opinions 
semblables, la loi esthétique si nettement formulée par Kouo Hi devrait en avoir 
définitivement raison. Que la peinture comporte beaucoup ou peu de détails, dit-il, 
on doit y fixer son esprit sur une seule chose. L’imagination n’aboutit à la conception 
d'une œuvre d'art qu'à la condition de se trouver, à un moment donné, fortement 
disciplinée. «Si l'esprit n'est pas présent, l'inspiration n'est pas claire.  L'effort 
sur soi-méme que comporte cette discipline, Kouo Hi l'appelle: la sévérité. 

Cette qualité qui équivaut, en somme, à la pleine possession de l'imagination 
comporte aussi certains aspects particuliers. Ce que le maitre chinois appelle «étre 
actif», c'est le moment où l'inspiration parle d’elle-méme et où elle pousse le peintre 
à réaliser objectivement des visions intérieures. Tous les artistes savent qu'il est 
des moments où cet élan de l'esprit s'arréte et où l'inspiration fait défaut. Que ce 
soit un effet de la lassitude, ou l'un de ces phénoménes d'affaissement psychologique 
balancant des périodes de fiévre et d'exaltation, il met un artiste en état d'infériorité 
vis-à-vis de lui-même. Le terme «immobilité de l'esprib me paraît caractériser 
excellemment l’état d'âme qu'il exprime. 

Kouo Hi fait reposer sur cet état d'âme les défauts qu'il considère comme les 
plus graves car ils touchent, en grande partie, à la conception elle-même. Quand 
la peinture est sans énergie, les traits mous et veules n'analysent plus, avec cette spon- 
tanéité singuliére du trait de pinceau chinois, l'essence méme des formes. Celles-ci 
sont évoquées dans leur caractére profond, débarrassées de toute contingence; à 
travers la forme extérieure, le peintre chinois cherche à saisir les linéaments essentiels, 
à dégager une structure profonde, exprimant la loi méme de l'étre. Une analyse 
semblable ne peut être que le résultat d'une réflexion toujours attentive liée à cette 
vision divinatrice qui, dans tous les pays et dans toutes les races du monde, carac- 
térise la mentalité d'un artiste. Ce défaut d'analyse, c'est donc un défaut de vérité 
esthétique plus certaine et plus réelle, plus évocatrice, en tout cas, qu'un réalisme 
tout extérieur. Son absence, dans une peinture, se traduit par une absence de spiri- 
tualité. 

Si l'on peint dans un état de lassitude, lorsque l'esprit, immobile et endormi 
fait hésiter la main, les formes sont recherchées avec difficultés; elles sont prises 
et reprises; elles n'ont plus cette fraicheur qui donne tant de charme à une peinture 
chinoise et qui vient de la spontanéité avec laquelle elle est exécutée. La «méthode 
de grace» est donc une qualité de réalisation. Kouo Hi, cependant, la fait dépendre, 
à juste titre, d'un état de l'esprit. 


27* 


398 MORCEAUX CHOISIS D’ESTHETIQUE CHINOISE. 


Si, l'inspiration manquant, on peint non sous une impression d'incapacité 
momentanée et de lassitude, mais «avec un cœur léger» c'est-à-dire, avec inattention, 
la forme est incomplète, elle est évoquée avec négligence, inachevée et c'est ce que veut 
dire le texte chinois quand il affirme «qu'elle n'est pas pleine». C'est le dessin qui 
est insuffisant; la méthode des formes correspond donc à une condition d'exécution 
technique. 

Si, enfin, cette négligence dans les détails s'étend à l'ensemble, la composition 
devient confuse; elle ne se dégage point avec la netteté, l'autorité synthétique que 
les artistes chinois ont recherchée autant que les nótres. La forme est «inégale, 
en désordre»; c'est-à-dire qu'elle est inexpressive et surchargée. Kouo Hi définit 
donc parfaitement le domaine dans lequel doit agir «la méthode de composition». 

«On ne peut parler de cela qu'à des hommes éclairés», ajoute-t-il, car il s'adresse, 
en effet, à des artistes de haute culture. Ces principes d'esthétique ne sont pas de ces 
lois simples, qui dirigent une technique; mais ils reposent, au contraire, sur des 
observations d'ordre psychologique où la réalisation de l’œuvre d'art est intimement 
liée à l'état de l'esprit et au travail intérieur qui s'y poursuit. 

C'est par extension de la méme pensée que Kouo Hi parle de l'état de gaité dans 
lequel doit se trouver le cceur du peintre. Cette gaité du cceur n'est pas un sentiment 
ordinaire et l'on se tromperait fort si l'on prenait ce mot à la lettre. Il correspond 
à cette viduité de l'àme sur laquelle les philosophes laoistes ont si souvent insisté. 
Rappelant Tchouang-tseu, Kouo Hi dit, en somme que, dépouillant ses passions 
comme ses vétements, assis les jambes croisées, dans le calme profond qui a dé- 
barrassé,l'àme de toute impulsion et de toute violence, dans cet état de «gaîté du 
cœur» où celui-ci, n'ayant plus aucune préocupation propre, est devenu un miroir 
de l'universel, le peintre voit se réfléchir en lui les images les plus opposées et les 
plus singuliéres. Il posséde alors l'essence du Tao; il l'exprime dans la moindre de 
ses formes; il a pratiqué dans son áme ce vide sacré que les formes du monde vien- 
nent remplir. L'isolement est nécessaire à celui qui veut atteindre à un pareil état 
d'esprit, c'est pourquoi Kou K'ai-tche fit construire une maison à étage dans laquelle 
il pouvait se retirer hors des mouvements du monde. La contemplation et l'isolement 
sont nécessaires à la libre expression des idées qui s'expriment par le moyen de la 
forme. Comme le luthier fabuleux Lei Che, tous les éléments de l'expression sont 
en lui-méme. Il voit l'eeuvre d'art dans son ensemble; il la voit surgir sans entraves 
du fond méme de son áme. Un sens religieux le pénétre et il évoque quelque chose 
de plus grand que le monde réel. On comprend alors le sens profond de la phrase 
fameuse que cite Kouo Hi: «la poésie est une peinture sans formes, la peinture, une 
poésie avec des formes». Elle correspond à ce caractére grave et puissant qui domine 
dans l'àme orientale; elle en constitue la loi réelle; on n'en saurait méconnaitre la 
grandeur. 





MORCEAUX CHOISIS D'ESTHÉTIQUE CHINOISE. 399 


II. 
DISCOURS SUR LA PEINTURE PAR KOUO SSEU 55481, 


Autrefois, j'ai vu mon pére faire quelques peintures. Il y avait des moments 
où il les laissait sans les regarder jusqu'à dix ou vingt jours; à plusieurs reprises, il 
les considérait. C'est parce qu'il ne voulait pas les continuer. Quand on ne veut pas 
(continuer les peintures) n'est-ce pas ce que l'on appelle de la paresse? Souvent, quand 
il était enthousiasmé et content de lui-méme, il faisait des peintures. Alors, il oubliait 
ses autres préoccupations. Quand ses affaires étaient ennuyeuses, alors, ses idées 
étaient troublées. Quand il était détourné par des préoccupations extérieures, alors, 
il laissait aussi (ses peintures) et ne les regardait plus. Quand on abandonne les pein- 
tures et qu'on ne les regarde plus, n'est-ce pas ce que l'on appelle (avoir) l'esprit 
troublé. En général, les jours où il peignait, les fenêtres étaient claires?, la table 
propre; à droite et à gauche, il brülait du parfum. Ses pinceaux et son encre étaient de 
bonne qualité; il se lavait les mains, nettoyait l'encrier comme s'il devait recevoir 
une visite importante. On doit avoir d'abord l'esprit libre et les idées calmes; ensuite, 
on se met à peindre. Est-ce que ce n'est pas ce qu'on a appelé: ne pas peindre avec 
un coeur léger? Quand on a déjà esquissé, on efface; quand on a déjà ajouté, on 
embellit. Quand une fois (parait) suffire, on recommence. Quand deux fois (paraissent) 
suffire, om recommence encore. Chaque peinture doit étre recommencée plusieurs 
fois. C'est comme se défendre contre des ennemis. Ensuite, on termine. Est-ce 
que ce n'est pas ce qu'on appelle: ne pas peindre avec négligence et avec un cceur 
inattentif ? 

Commentaire. Ce fragment mérite d’être rapproché du précédent parce qu'il 
lillustre d'une facon singulière. Kouo Sseu nous montre ici comment son père 
Kouo Hi appliquait les principes qu'il avait lui-méme exprimé. Il lui fallait 
un esprit calme, dégagé de toute préocupation temporelle; il ne travaillait pas lors- 
qu'il ne sentait pas en lui l'élan de l'inspiration. Il choisissait pour peindre, un jour 
où les fenêtres étaient éclairées par le beau temps, non point seulement pour la lu- 
miére elle-même, mais parce que le beau temps dispose l’âme à l'optimisme, au calme, 
à la pleine possession de soi-méme. Le soin qu'il prenait de sa personne et de ses 
outils, le parfum qu'il brülait dans la chambre, tout cela accentue encore le senti- 
ment religieux avec lequel il abordait l'exécution d'une peinture. 

D'autre part, les longues réfléxions dont nous parle son fils, les reprises con- 
tinuelles, les corrections dont il était coutumier montrent à quel prix un maitre 


1 Kouo Sseu était le fils de Kouo Hi. Il fut peintre lui-méme et les livres racontent qu'il 
peignit des tableaux dont les sujets étaient pris dans le chan hai king I% X. 

Il publia un ouvrage, contenant une série d'observations sur la peinture, auquel le 
fragment ci-dessus est emprunté. Cet ouvrage passe pour avoir été écrit en partie d'aprés 
des notes laissées par Kouo Hi lui-méme. 

3 C'est-à-dire qu'il faisait beau temps. 


400 MORCEAUX CHOISIS D’ESTHETIQUE CHINOISE. 


chinois atteint à cette spontanéité, à cette rapidité d’exécution d’une œuvre qui reste 
définitive. Une connaissance superficielle des choses, fondée surtout sur des pein- 
tures médiocres, a fait dire que les peintures extrême-orientales étaient œuvres 
d’habileté, dans lesquelles régnait une virtuosité déconcertante, acquise à travers 
des copies répétées et des poncifs traditionnels. Il n’en est rien. Le peintre chinois 
ou japonais a étudié son tableau avec autant d’attention que le peintre européen. 
Il ne se contente nullement de livrer une pochade. Il esquisse au fusain, travaille 
sa composition, se sert souvent d'études dessinées sur nature, souvent aussi d'obser- 
vations qui, pour n'avoir pas été concrétisées dans des dessins n'en sont pas moins 
précises ni longuement poursuivies. Une peinture esquissée est souvent aban- 
donnée; «quand une fois parait suffire, on recommence; quand deux fois parais- 
sent suffire, on recommence encore; chaque peinture doit étre recommencée 
plusieurs fois. — «C'est comme se défendre contre des ennemis» c'est-à-dire, se 
défendre contre soi-même et n'avoir point de cesse que l'esprit ne soit complète- 
ment satisfait. 

Ce qui reste vrai, c'est que, aprés un semblable effort, la peinture est définitive- 
ment réalisée d'un seul coup. Cela tient aussi bien aux matériaux employés qu'à 
l'idéal poursuivi. Un trait à l'encre de chine, une fois posé sur le papier ou sur la 
soie, ne peut étre repris. Une forme doit donc étre évoquée avec une sécurité parfaite. 
Comme le luthier dont parle Kouo Hi au chapitre précédent, et qui voit le luth réalisé 
alors que le bois se présente à lui sous l'aspect d'un arbre encore muni de ses feuilles, 
le peintre doit être sûr de sa forme au moment où il trempe son pinceau dans l'encrier. 
Les études préliminaires doivent étre accomplies à ce moment; aucune recherche, 
aucun repentir ne sont plus permis. Tout doit étre définitif. 

Cela explique ce sentiment de soudaineté et de fraicheur qui se dégage d'une 
peinture chinoise. Mais la sécurité ainsi atteinte est le fruit d'un long labeur. Entre 
la première esquisse et l’œuvre définitive, des traces matérielles du travail resteront 
en plus ou moins grand nombre, suivant le tempérament du peintre. «Les uns pré- 
fèrent la complexité, les autres la simplicité dit Lou tch’ai-che au premier chapitre 
du Kie [seu yuan houa tchouan!. Certains multiplient les études préparatoires, d'autres 
arrivent à pouvoir simplement fixer dans leur esprit tout ce travail de recherches 
et d'explorations. Parce qu'un peintre ne laisse pas de nombreuses esquisses, il ne 
s'ensuit pas qu'il n'ait longuement médité son tableau. On rentre ici dans ce qu'il 
y a de particulier à l'individu. Nous pouvons, gráce au témoignage de Kouo Sseu, 
noter que Kouo Hi rentre dans la catégorie de ceux dont les recherches prépa- 
ratoires laissaient des traces matérielles nombreuses. 








1 Cf. R. Petrucci. Le Kie tseu yuan houa tchouan, traduit et commenté. Introduction 
générale. T'oung Pao, 1912. Chap. rer, p. 48—51. 


MORCEAUX CHOISIS D’ESTHETIQUE CHINOISE. 401 


III. 


DISCOURS SUR LA PEINTURE PAR SOU CHE! SR DE LA DYNASTIE 
DES SONG. 


J'ai déjà parlé de la peinture. Je dis que l'homme, les animaux, les palais, 
les maisons et les objets, tous ont une communauté de formes. Quant aux pierres 
des montagnes, aux bambous, aux arbres, aux cours d'eau, au brouillard et aux 
nuages, tous ont une raison (d’être) commune. Quand il y a un défaut dans la 
forme commune, tout le monde s'en apercoit. Quand il y a un défaut dans la raison 
(d'étre) commune, les connaisseurs de peinture ne le savent pas toujours. C'est 
pourquoi ceux qui trompent le monde et usurpent leur réputation, se trouvent parmi 
ceux qui ne possédent pas la forme commune. Car quand il n'y a qu'un défaut dans 
la forme commune et pas davantage, cela n'entraine pas le (défaut) de l'ensemble. 
Si la raison d'étre commune est en défaut, alors, l'ensemble est perdu. Parce que 
les formes ne sont pas Communes, leur raison (d’être), cependant, ne peut pas être 
observée. Les artisans peuvent peut-étre faire assez bien les formes, mais, quant 
à la raison (d'étre), si ce n'est pas un homme élevé ou un homme de talent, il ne peut 
la découvrir. 

Commentaire. — Ce passage de Sou T'ong-p'ouo insiste encore sur les idées qui 
ont été exposées par Kouo Hi. Il oppose la communauté des formes à la raison d'étre 
commune des choses. Il attribue une forme commune à l'homme, aux animaux, 
aux palais, aux maisons, aux objets. C'est que, pour l'homme et les animaux, il 
se rend compte d'une certaine communauté de structure qui répond, en somme, 
à une formule générale du dessin. Cette méme formule s'applique encore aux formes 
abstraites des édifices ou des objets fabriqués de main d'homme. Une étude tech- 
nique suffisante doit donc permettre de les évoquer suivant des régles générales. 
Quant aux pierres des montagnes qui, dans leur irrégularité, expriment la vie 
cachée de la pierre parcourue et nourrie par les eaux; aux bambous et aux arbres 
dans lesquels palpite une áme végétale aux sentiments divers; à l'eau, au brouillard 
et aux nuages qui sont l'expression du principe humide, si les formes sont diverses, 
la raison d'étre est commune. Ces idées appartiennent à la théorie cosmogonique 
chinoise, qui comporte une philosophie naturiste. L'eau ruisselant dans ce que les 
chinois appellent les «veines de la montagne, la fait vivre. Une pierre qui n'évo- 
querait point l'idée de l'eau est une «pierre morte», un corps inerte, un «os pourri». 
La plante, elle aussi, se nourrit de l'eau qui circule et qui est, pour le chinois, le sang 
de la terre. Le cours d'eau, les nuages et les brumes sont donc étroicement liés à la 
montagne et à l'arbre; le brouillard manifeste ce principe humide qui correspond au 











! Sou Che n'est autre que Sou T'ong-p'ouo AX IX, le célèbre homme d'état, philo- 
sophe, écrivain et peintre qui vécut de 1036 à rror. Il a laissé, dans ses écrits, de nom- 
breuses notes relatives à la peinture. 


402 MORCEAUX CHOISIS D’ESTHETIQUE CHINOISE. 


yin, au principe négatif et femelle et qui, mélé dans des proportions diverses au prin- 
cipe mâle, le yang, donne la multiplicité des formes et des êtres. On voit donc de 
quelle nature est la raison d’être commune aux pierres, à l'arbre, à l'eau et au 
nuage. Elle se manifeste tout entiére dans un paysage; elle y révéle la vie; elle y fait 
palpiter l'àme géante du monde. | 

Ainsi s’explique la prédominance que Sou T’ong-p’ouo donne à cette raison 
d’être. «Si elle manque, l'ensemble est perdu» parce que plus rien ne vit dans le 
paysage évoqué. Elle représente l’œuvre de l'esprit dans la réalisation de l’œuvre 
d'art; elle est la conséquence de cette inspiration grandiose pour laquelle plaidait 
Kouo Hi. Il faut être une nature exceptionnelle non seulement pour la concevoir, 
mais aussi pour la comprendre et pour la sentir. C'est pourquoi les connaisseurs 
eux-mémes s'y trompent quelquefois. 

C'est pourquoi aussi les incapables et les débiles se réfugient dans l'habileté 
technique, représentée par «la forme commune». La possession du dessin y suffit 
seule et un défaut n'y entraîne point l'écroulement de l'ensemble. A l’œuvre, méme 
parfaite, de l'artisan, Sou T'ong-p'ouo oppose cette conception de l'art qui a dominé 
les grandes époques de la Chine et du Japon. Il n'est pas douteux qu'elle ne soit 
empreinte d'une haute spiritualité. 


EINIGES UBER DIE BILDNEREI DER 
NARAPERIODE. VON WILLIAM COHN. 
II. Buddha- und Bodhisattvadarstellungen. 


Ws. man die buddhistische Bildnerei, wie sie in der Narazeit hervorragenden Aus- 
druck gefunden hat, etwa mit der der Antike vergleicht, so ergibt sich als wichtig- 
stes Resultat, daß sich in diesen beiden charakteristischen Erzeugnissen westlicher 
und óstlicher Phantasie zwei von Grund aus entgegengesetzte Stilbestrebungen gegen- 
überstehen. Nur der, der alle Ziele der Antike vergißt, wird dem innersten Wesen der 
buddhistischen Plastik Japans wirklich gerecht werden kónnen.! Was ein tiefbohren- 
der Ásthetiker unserer Tage mit den Begriffen „Abstraktion und Einfühlung‘ um- 
schrieben hat?, findet hier vielleicht besonders einleuchtende Belege. In der buddhisti- 
schen Bildnerei Japans wird — man kann sagen prinzipiell — von allem realistischen 
Detail abstrahiert, móge es dem Spiel der Muskeln, der Charakterisierung der Kórper- 
oberfláche und des Gewandes gelten oder der Herausarbeitung einer individuellen Per- 
sónlichkeit, des Geschlechtes und des Alters. Die menschlichen Formen sind als 
solche überhaupt so gut wie bedeutungslos. Sie geben eigentlich nur das nicht ent- 
behrliche Rohmaterial ab, aus dem die Gottheitssymbole gestaltet werden. Dieses 
Wollen tritt in der altjapanischen Bildnerei besonders einprägsam hervor, einprüg- 
samer als in Indien und China. Denn Japan hat sich, soweit man aus dem Vor- 
handenen schlieBen darf, z. B. niemals an Darstellungen im Relief versucht, in denen 
irgendeine der symbolischen Heiligengestalten in szenischer Umgebung menschlich 
agierend erscheint. Die japanische Bildnerei ist immer vor allem Freibildnerei ge- 
wesen, die nur das eine Ziel hatte, Andachtsbilder hervorzubringen. 

Über ihren Schópfungen liegt heilige Ruhe. Eine leise Neigung des Hauptes, 
die Auflósung der Stellung in Stand- und Spielbein und als Folge davon die Heraus- 
drehung einer Hüfte, dazu einige typische Gesten (Mudra), erschópfen alles Streben 
nach Bewegung und unterstreichen eher die Gebundenheit, als daB sie sie lósen. Es 
sollen eben ganz in sich gekehrte Wesen verkórpert werden, die erhaben sind über 
alle Zufálligkeiten der irdischen Welt und erhoben in eine Welt ewiger Unwandel- 


! Damit ist, wie sich von selbst versteht, keine Kritik irgendwelcher Art gegeben. Nur 
ein Standpunkt ist bezeichnet, von dem aus man am besten Zugang zu der buddhistischen Kunst 
gewinnen dürfte. 

2 W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung, München 1908. 


404 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 








Abb. 1. Shokwannon. Bronze, Toindo des Yakushiji. 
(Höhe ca. 2 m. Nach Japan. Temples, Tafel 204.) 


barkeit.! Man möchte sagen, eher die 
abstrakten Gesetze der Mathematik, als 
der Wirklichkeit abgesehene Regeln herr- 
schen. Nur in der Frühzeit der japa- 
nischen Kunst enthüllen sich solche Be- 
strebungen in beinahe völliger Reinheit. 
In späteren Jahrhunderten muß auch 
sie immer mehr realistische Elemente in 
sich aufnehmen — die Folge eines in ge- 
wissem Grade jeglicher Menschheit im- 
manenten Hanges. 

Wenn nun so starke Gebundenheiten 
dem Künstler den Weg vorschreiben, gibt 
es da überhaupt noch ein Feld, wo er 
seine Phantasie ausleben kann? Natür- 
lich ist es eng begrenzt, wie in jeder 
archaisch religiösen Kunst. Willig unter- 
wirft sich der Ostasiate ehernen Ge- 
setzen. Um so tieferes Eingehen und um 
so längeres Verweilen ist unumgänglich, 
will man die Unterschiede der Qualität 
und der Richtungen wirklich erfassen. 
Gelang es dem Meister, seine Abstrak- 
tionen zu einer edlen Einheit zu fügen 
oder zerfallen sie in ihre Teile? Sind 
die Proportionen und Konturen so aus- 
balanciert, daß schon sie allein zur An- 
dacht und Demut zwingen könnten? Ist 
die Geste der Hände erstarrt oder zuckt 
aus ihnen fremdes unfaßbares Leben? 
Fallen die Gewandfalten kalt geometrisch 








1 Wer sich für das Thema des Wesens 
buddhistischer Kunst, das hier nur eben be- 
rührt werden konnte, näher interessiert, den 
verweise ich vor allem auf E. B. Havells 
Schriften: ‚Indian Sculpture and Painting‘ 
und ‚The Ideals of Indian Art‘ (London 1910 
und ıgıı) und auf verschiedene Arbeiten von 
A. K. Coomaraswamy, die in den beiden Essay- 
büchern ‚Essays in National Idealism“ und 
„Art and Swadeshi“, Madras 1911 und 1912 
verstreut sind. 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 405 


oder heben sie bei aller Gesetzmäßigkeit in Rhythmus und Harmonie den Eindruck 
der ganzen Gestalt? Solche und áhnliche Fragen erheben sich. Niemals aber sollte 
die immer auBerhalb des Ásthetischen liegende Frage gestellt werden, wie weit ein 
Naturvorbild gemeistert ist. 

Drei Hauptthemen waren es, die der Bildner der Naraperiode zu gestalten hatte: 
Buddha (jap. Butsu) und Bodhisattva (jap. Bosatsu), die Verkórperungen erhabener 
Symbole; Wachtgottheiten, die kriegerischen Verteidiger des Buddhismus gegen alle 
feindlichen Mächte; schließlich Porträts und Ähnliches, Darstellungen hochberühmter 
Priester der unmittelbaren Vergangenheit und klassischer Heiliger des Buddhismus 
aus seiner frühesten indischen Zeit. Auf die komplizierte noch nicht recht geklärte 
Symbolik oder gar auf die beinahe durchgängig dunkle Entwicklungsgeschichte des 
buddhistischen Pantheon einzugehen, das seine Wurzeln im brahmanischen Indien 
hat, in dem buddhistischen Indien seine bestimmten Formen fand und in Turkestan, 
China, Tibet und in Japan mannigfache neue Färbungen annahm, würde hier nicht 
am Platze sein.! Nur einige allgemeinste Fragen seien auch in diesem Bezug kurz 
gestreift: Alle Buddha- und Bodhisattvagestaltungen sind Erzeugnisse der mythen- 
bildenden Phantasie. Auch der historische Buddha ist in der Ikonographie des frühen 
chinesischen und japanischen Buddhismus meist zu einer reinen Abstraktion ver- 
geistigt worden. (Erst unter dem Einfluß des Zenbuddhismus, der in China seit dem 
9., in Japan seit dem 13. Jahrhundert Anhänger gewann, wurde der Buddha wieder 
menschlicher empfunden.) Der Unterschied zwischen Buddha und Bodhisattva 
kommt in der Kunst nicht wesentlich zum Vorschein. Gemäß der Definition, 
daß der Bodhisattva ein Wesen ist, das freiwillig darauf verzichtet hat, in das Nir- 
vana einzugehen, um für die Menschheit Gutes wirken zu können, erscheint er 
gleichsam als ein Buddha, der um der Menschheit willen Bodhisattva geblieben ist.? 
Und in dieser Ausdeutung liegt ja wohl auch der Grund dafür, daß sich gewisse Bodhi- 
sattva einer weit größeren Beliebtheit erfreuen, als der Buddha selbst. So findet 
man in der Kunst Buddha und Bodhisattva etwa mit der gleichen Fülle heiliger Würde 
ausgestattet.” Höchstens Bonten und Taishakuten, Nikko und Gwakkö haben ihrer 
unmittelbareren brahmanischen Herkunft entsprechend? einen subalterneren Cha- 
rakter bewahrt und figurieren als bloße Begleitgestalten. Buddha und Bodhisattva 
werden im Anschluß an die brahmanische Mythologie gerne zu Triaden (Sanzon)* 


1 Für die buddhistische Ikonographie hat man vor allem zu folgenden Schriften zu greifen: 
Albert Grünwedel, Mythologie des Buddhismus in Tibet und der Mongolei, Leipzig 1900. — 
A. Foucher, Etude sur l'Iconographie Bouddhique de l'Inde, Paris 1900 und 1905. — L. A. Waddell, 
Cult of Avalokita and Tärä from Magadha sculptures (J. R. A.S. 1894) ; Evolutions of the Buddhist 
Cult (A. Q. R. 1912); The ,,Dharani‘‘ Cult in Buddhism (O. Z. I 2, 1912). 

2 Waddell, Evolution of Buddhist Cult, S. ıııf. 

3 Und auch die religiöse Praxis scheidet zwischen ihnen nur in einzelnen Fällen. 

* Fortentwicklungen von Brahma und Indra und der vedischen Sonnen- und Mondgottheit 
(Sürya und Chandra). 

5 Sanscrit „Trimürti‘: Brahma, Siva, Vishnu. 


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Abb.2, Yakushi mit Gwakko. Bronze. Kondo des Yakushiji. (Hóhe mit Sockel ca. 4,50 m. 
Nach Kokka, Heft 159.) 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 407 


vereinigt. In der Naraperiode ist es vor allem Amida mit Kwannon und Seishi (Amida 
Sanzon). In weiterem Sinne kann man auch Yakushi, wenn von Nikko und Gwakko, 
und Kwannon, wenn von Bonten und Taishakuten begleitet, eine Dreieinigkeit nennen. 
Die Gottheiten selbst haben sich in der Naraperiode noch nicht zu der Klarheit diffe- 
renziert, die eine spätere Zeit verlangte. Erst als die Shingon- und Tendaisekte im 
9. Jahrhundert ihre Lehren in Japan verbreiteten, wurde unter den Auspizien von 
Kobo Daishi die Ikonographie einer jeden Gestalt unveränderlich und nur selten 
verkennbar festgelegt. Es gibt eine ganze Reihe von Skulpturen aus unserer Periode, 
liber deren Identifizierung man sich nicht recht einig ist. Miroku, Shaka, ja sogar 
Yakushi und Kwannon, haben oft ihre Bezeichnungen mehr auf die alte Tradition 
als auf ihre wirkliche Erkennbarkeit hin erhalten. Dennoch stellte man in dieser 
Hinsicht im Vergleich zur vergangenen Suikozeit schon viel grôBere Anspriiche. 

Nur ein winziger Bruchteil dessen, was die Narazeit an Bildwerken hervor- 
brachte, ist uns heute erhalten. Wie gewaltig muB ihre künstlerische Leistungs- 
fahigkeit gewesen sein, wenn das, was zwôlf wechselvolle Jahrhunderte überdauert 
hat, noch so ergiebig und mannigfaltig ist.! Die Forschung steht, wie schon betont 
wurde, erst am Anfange ihrer Arbeit.? Es gibt eine ganze Reihe japanischer Skulp- 
turen, die man mit Sicherheit nicht einmal in eine der groBen Geschichtsperioden 
einordnen, eine weitere Reihe, die man mit Mühe und Not auf stilistischer Grundlage 
hóchstens als Produkt dieses oder jenes Jahrhunderts feststellen kann. Daneben 
aber lá8t sich heute bereits eine Gruppe umschreiben, für die auch auBerhalb des 
Stilistischen wenigstens einiger Anhalt für eine Datierung aufzufinden ist. Diese 
Gruppe wird natürlich das Skelett der folgenden Untersuchungen bilden. 


2. 


Das früheste zu datierende Werk der hier abgesteckten Periode ist vielleicht 
die Shokwannon im Töindö des Yakushiji (Abb. 1)*. Die etwas überlebensgroBe, dunkel 
glánzende Bronzefigur soll bald nach dem Jahre 654 aufgestellt worden und identisch 
sein mit jener Statue, die die Gattin des Kaisers Kotoku beim Tode ihres Gatten im 
Jahre 654 gelobte*. Außerdem heißt es jedoch in den Tempelchroniken, daB sie eine 
Tributgabe des koreanischen Hofes in dem Nengo Yoro (717—24) gewesen sei.5 
Diese beiden Traditionen widersprechen sich. Aber aus stilkritischen Gründen wird 
man der ersten den Vorzug geben. Es läßt sich schwer glauben, daß die Toindo- 
kwannon etwa gleichzeitig mit der Yakushitrinitát desselben Tempels entstanden 
sein soll oder gar spáter, wohl aber, daB sie eine Vorstufe dazu repräsentiert. Eine 

1 Vgl. 0.2.13, S. 311. | m 

3 Vgl. O.Z. I 3, S. 299. 

3 Abb. s. Sel. Rel. Band III. — Kokka, Heft 55. — Japanese Temples and their 
Treasures, Tafel 204. 

4 Japan. Temples, Engl. Text, S. 113. 

5 Histoire de l'Art du Japon, S. 59. 








408 j BILDNEREI DER NARAPERIODE. 





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TV TE GP ©) Oey PRT OT IHR T 
s 


Fülle von Elementen der 
Vergangenheit sind beiihr 
noch nicht verschwunden, 
so vor allem das steif sti- 
lisierte Gewand in seiner 
starr symmetrischen An- 
ordnung mit den an die 
archaische oder archai- 
sierende Antike gemah- 
nenden Faltenenden.! Und 
doch trennt die Figur von 
den  Schópfungen des 
frühen 7. Jahrhunderts 
bereits eine ganze Welt. 
Etwas Neues offenbart 
sich hier zum ersten Male 
in der japanischen Bild- 
nerei, der Geist der T'ang- 
zeit mit seinem Streben 


SAS ch ERS KE KES zi 





| nach Großartigkeit und 

ZU m i | | e N 
/ [ FINE EN, 1 > 2 Schwung. Wie gebunden 
wi: | das Faltenwerk, die Mu- 
Abb. 3. Sockel des Yakushi. Bronze. Kondo des Yakushiji. dra, die Stellung der 


Höhe ca. 1,50 m. Nach Nihon Seikwa, Band IV. 
( ? Füße auch wirken, an der 


Vergangenheit gemessen erscheint alles beinahe locker und frei. Die Arme haben 
sich vom Körper gelöst, die Gewand- und Schärpenmassen dem Körper unter- 
geordnet. Der Rumpf erscheint leise akzentuiert. In dem Gesicht fehlt der Zug von 
geheimnisvoller Innerlichkeit, der so viele Schöpfungen der Suikobildnerei besonders 
anziehend macht, und der umfassendere, aber auch leerere Ausdruck der Naraskulp- 
turen ist an seine Stelle getreten. Über die koreanische Herkunft des Werkes dürfte 
von stilistischer Seite her gar nichts auszusagen sein. Alle Versuche, an der Hand 
der in Japan befindlichen Skulpturen die koreanische Kunst zu umschreiben, scheinen 
mir bis jetzt vergeblich. Vorläufig ist für uns koreanische, chinesische und japa- 
nische Bildnerei der Frühzeit ein ziemlich undifferenzierbares Konglomerat. 

Die Yakushigruppe im Kondö desselben Tempels? (Abb. 2) scheint um 697 
oder um 718 gearbeitet worden zu sein und wird dem großen aus Korea eingewan- 











1 Zum Vergleich ziehe man vor allem die Yumedono-Kwannon des Höryüji heran (Abb. 
Japan. Temples, Tafel Nr. 182—184. — Sel. Rel. Band I). 

* Abb. s. Japanese Temples, Tafel 206—208. — Sel. Rel. Band V. — S. a. O. Z. I 3, 
S. 308, Abb. 4. 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 409 


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Abb. 4. Faltschirm des Tachibana-Schreines, Bronze. Kondo des Höryüji. 
(Höhe ca. */, m. Nach Japan. Temples, Tafel 211.) 


derten Priester Gyögi (670— 749) zugeschrieben.! Das ältere Datum beruht auf der 
Nachricht, daß Kaiser Temmu (673—686) im neunten Jahre Hakuho Yakushi einen 
Tempel (nebst Honzon) gelobt habe, um von der Gottheit Heilung für das Augenleiden 
seiner Gattin zu erflehen.? Die Gattin genas, er selbst aber sollte die Vollendung 
des frommen Werkes nicht erleben. Erst nach seinem Tode im Jahre 697 wurde, 
so heißt es, die Skulptur vollendet. Man nimmt nämlich an, daß unter den Statuen 
des Yakushiji, an denen dem Nihongi zufolge? im elften Jahre der Regierung der 
Kaiserin Jito (das ist das Jahr 697) die Zeremonie der Augenöffnung? vorgenommen 
wurde, sich auch unsere Gruppe befunden hätte. Dagegen steht die Meldung, im 
Jahre 718 seien bei der Verlegung des Yakushiji von Okamoto nach Nara® neue 
Bildwerke für den Tempel gegossen worden, und diese wären die heute im Kondö 





1 Uber den Wert einer solchen Zuschreibung vergleiche O. Z. I 3, S. 316. 
2 Nihongi (Florenz) S. 285. 

3 Nihongi (Florenz) S. 392. 

t Val. Q. Z. Nt. 3, S. 316. 

5 Bukkyö Irohajiten (Kichudö Shoten that iF, Nagoya) Band II, S. ror. 


410 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


befindlichen!. Da es sich um eine Differenz von nur zwanzig Jahren handelt, ist 
die Entscheidung in dieser Frage nicht allzu belangvoll. Immerhin scheint das spätere 
Datum plausibler. Man versteht es gut, daB in dem ersten Jahrzehnt der Griindung 
der ersten festen Hauptstadt diese kostspieligen, imposanten Arbeiten geschaffen 
worden sein mógen. Dazu würde passen, daB im Jahre 708 in Japan Kupfer in 
gróBeren Mengen gefunden wurde.? Auch die Fresken im Kondo des Horyüji, die 
so unmittelbar verwandt mit der Yakushitrinität sind, dürften erst nach dem 
groBen Brande des Tempels im Nengo Wado (708—14) gemalt worden sein*. Drei 
mächtige ehemals vergoldete Figuren in einer dem Shakudo nicht unähnlichen Bronze. 
Zu beiden Seiten des hockenden Yakushibuddha stehen Nikko und Gwakko. Nirgends 
wird heute die T'angbildnerei groBartiger repräsentiert als in Nara mit dieser Gruppe. 
Aber wie viele solcher oder noch wirkungsvollerer Arbeiten schmückten wohl die 
Tempel des China der T'angzeit. Nichts mehr von archaischer Steifheit. Man stelle, 
um sich den Stilwandel recht zu verdeutlichen, sowohl die Shakatrinitat von 623 
(Kondo des Höryüji)*, die doch in Komposition, Gewandbehandlung und Haartracht 
mit unserer Gruppe so viel Ahnlichkeit hat, wie auch die Toindokwannon (Abb. 1) 
daneben. Erst jetzt haben sich die Freiheitskeime, die man in der Kwannon eben 
ahnte, wirklich entfaltet. Dabei durchaus kein realistisches Wollen. Nur die Pro- 
portionen, Konturen und Linien sind geschmeidiger und harmonischer geworden. 
Das buddhistische Gottheitsideal ist restlos aufrecht erhalten. In beherrschender 
kóniglicher Hoheit führen Hánde und Arme die vorgeschriebenen Gesten aus. Die 
Haltung der beiden Begleiter (Abb. O. Z. I 3, S. 308) ist zu überraschender Weichheit 
ausbalanciert, der Kopf leise zur Seite geneigt, die Hüfte eben ausgebogen, die Knie sind 
leicht gebeugt. Durch diese sanften Ungezwungenheiten erscheinen die Stehfiguren 
dem in ewiger Ruhe thronenden Yakushibuddha gegenüber auf ein niedrigeres gótt- 
liches Niveau herabgedrückt. Nikko und Gwakko sind als Gestalten charakterisiert, 
die die letzte Stufe von Weltentrückung noch nicht erklommen haben. Hier ist das 
Bodhisattvasymbol in einen feinen Gegensatz zum Buddhasymbol gebracht. Der 
máchtige kastenartige Sockel (Abb. 3)5, auf dem Yakushi hockt, hat immer aus mo- 
tivischen Gründen das gróBte Interesse erregt. Für uns genügt die Feststellung, daB 
alle Elemente seines Dekors (das Traubenornament,® die vier heiligen Tiere, die 


1 Tajima, Sel. Rel. of Jap. Art, Vol. V, Nr. 3. 

3 Shokunihongi (Keizaizasshisha WAŁ Tokyo) S. sof. Es ist das erste Jahr der 
Periode, die gerade wegen dieser bedeutsamen Funde die Bezeichnung ,, Wado'' erhielt. 

3 Im Kodo des Yakushiji steht eine zweite Yakushitrinitüt, sehr ähnlich der des Kondo, 
die dann vielleicht dem alten Tempel angehort und sich unter den im Jahre 697 eingeweihten 
Statuen befunden hat. Eine Amidatrinität, wie Murray’s Handbook (II. Aufl. S. 393) und Florenz 
(Nihongi S. 392) will, gibt es weder im Kondo noch im Kodo. 

4 Abb. Japanese Temples, Tafel 187. — Sel. Rel. Band I. 

5 Abb. der vier Seiten des Sockels finden sich in ,,Nihon Seikwa‘‘, Band III und IV. 

6 Japanische Autoren nehmen heute im Gegensatz zu Hirth an, daß dieses Ornament erst in 
der T'angzeit in China aufkam (Kimpei Takcuchi, Ancient Chinese Bronze Mirrors. B. M. N. 102). 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 4II 





gnomenhaften Figuren! und die übrige Ornamen- 
tik) in der chinesischen Kunst wiederzufinden sind. 
Die Yakushitrinitát gehórt zu den imponierendsten 
Stücken der Naraplastik, ja sie dürfte das bedeu- 
tendste Bronzewerk sein, das in ganz Ostasien er- 
halten ist. Die späteren japanischen Bildner holten 
sich immer wieder bei ihr Anregung. Immer wieder 
findet sich in der späteren japanischen Bildnerei jene 
Gewandbehandlung, die die Falten wie feucht prall 
an dem Unterkörper anliegen läßt (schon die Töin- 
dokwannon zeigte sie, wenn auch in harter Technik 
und in starren Linien), jene leise in Stand- und Spiel- 
bein aufgelöste Beinstellung, beides antik beeinflußte 
indische Elemente, die in der chinesischen Kunst 
der T’angzeit ganz allgemein sind. 

In eine ganz andere künstlerische Welt fühlen 
wir uns versetzt, wenn wir uns den Skulpturen des 
sogenannten Tachibanaschreines (Abb. O. Z. 13, 
S. 306)? zuwenden. Im ersten Augenblick möchte 
man vor ihnen eher an die Kunst der Suiko- 
periode denken. Die kleinen Dimensionen des Gan- 
zen, das ,,archaische Lächeln‘ des Amidabuddha, die 
Haltung der Begleitfiguren in ihrer außerordent- 
lichen Verwandtschaft mit der Yakushitrinität von 
607°, alles scheint eher auf den Einfluß der Nord- 
Wei-, als auf den der T’angkunst hinzuweisen. Und 
doch muß der Tachibanaschrein etwa in derselben Abb. 5. Yakushi. Bronze. Shinya- 

| kushiji. (Hóhe ca. ?/, m. Nach 
Zeit entstanden sein wie die Yakushigruppe des Kokka, Heft 159.) 
Yakushiji. Es scheint festzustehen, daß der Schrein 
Eigentum der Tachibana Fujin (gestorben 733)*, der Gattin des Fujiwara Fubito und 
Mutter der Kaiserin Komyo, gewesen war. Stilistisch schwindet die Nahe zur Suiko- 
kunst immer mehr, je tiefer man sich in dieses technisch wie künstlerisch vollendete 
Werk versenkt. Die Malereien, die die Türen des Schreines schmücken, sind eher 
mit den Fresken des Horyüji zusammenzustellen, als etwa mit denen des Tama- 





1 B. Laufer (Chinese Pottery of the Han Dynasty, Leiden 1909) bildet (Abb. 42) nach dem 
K'ao Ku t'u einen Herd aus der Hanzeit ab, auf dem nicht nur ganz ahnliche Gnomenfiguren, 
sondern auch die vier heiligen Tiere erscheinen. Die Figuren werden als Darstellungen fremder 
Volker (Türken) erklärt. 

2 Abb. s. Japanese Temples, Tafel 110—112. — Sel. Rel. Band III. — Kokka Heft 110. 
3 Abb. s. Nihon Seikwa, Band I. 

4 Daher der Name, unter dem er bekannt ist. 








28 





412 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


mushischreines.! Vor 
allem ist es wohl aus- 
geschlossen, daB man 
vor der Wende des 7. 
Jahrhunderts für das 
raffinierte Ensemble, 
das dieses Werk bildet, 
Sinn gehabt hätte. Es 
soll die Vorstellung er- 
weckt werden, als er- 
hôbe sich die Amida- 
gruppe aus einem Lotus- 
teich und sei von allen 
Seiten von biegsamem 
Lotus umgeben, — das 
Symbol für das westliche 
Paradies von Amida. So 
wachsen die drei Lotus- 
bliiten, auf denen Ami- 
da, Kwannon und Seishi 
sich befinden, aus einer 
Platte? heraus, die mit 
einem feinen Dekor von 
Wellen, Lotusblüten 
und Lotusstengeln be- 
Abb. 6. Shaka. Bronze. Kanimanji deckt at (bereitsin jener 

(Hóhe ca. 2,50 m. Nach Kokka, Heft 164.) die Wirklichkeit frei 

NUT | | umschaffenden Weise, 

die im Kunstgewerbe und in der Malerei der späten Fujiwarazeit so überrascht, und 
die man oft falschlich für eine Schôpfung japanischer Phantasie halt). Hinter der 
Amidagruppe erhebt sich ein dreifliigeliger Faltschirm (Abb. 4), der von weich sich 
wiegenden, mannigfaltig verschlungenen Lotus- und Schlingpflanzen tibersponnen 
ist, zwischen denen wieder auf Lotusblüten engtaillige, vollbusige, bánderumwehte 
Gestalten (wohl die Seelen der im Paradiese Aufgenommenen) in wechselreicher 
Haltung hocken. Dieser Faltschirm ist in Schmuck und Technik ohne Gegenstück 
in der ostasiatischen Kunst. Ein Dekor vierfach abgestuften Reliefs bedeckt ihn, von 
der Gravierung angefangen bis zu der nur noch lose mit dem Hintergrund verbundenen 











1 Diese gehóren sichtlich der ersten Halfte des 7. Jahrhunderts an. Abb. s. Kokka Heft 182. 
— Toyo Bijitsu Taikwan Band I. 
? Abb. s. Nihon Seikwa, Band IV und Jap. Temples, Tafel 212. 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 413 





Freifigur. In wunder- 
vollem Rhythmus ist 
die Fläche aufgeteilt. 
Jedes winzigste Teil- 
chen beseelte die un- 
ermüdlich liebevolle 
Hand des  Meisters. 
Übrigens ist in einem 
Punkte eine stilistische 
Verwandtschaft mit 
der Yakushitrinitat 
festzustellen. Die fiinf 
Gestalten auf den her- 
untergeklappten Lo- 
tusbliiten zeigen in der 
betonten  Lockerheit 
ihres Gestikulierens 
und Hockens auffal- 
lende Ubereinstim- 
mung mit den Gno- 
menreliefs des be- 
rühmten Sockels.! 


3. 

Es scheint mög- 
lich zu sein, die Nara- 
zeit in Hinsicht ihrer 
künstlerischen Bestre- 
bungen in drei größere 
ziemlich ungleiche Ab- 
schnitte zu zerlegen. Abb.7. Miroku. Kanshitsu. Höryüji. (Nach Japan. Temples, Tafel 230.) 
Der erste Trennungs- 
punkt liegt etwa um den Beginn des ersten Nengö Tempyö (729), wo dann, wie es all- 
gemein heißt, die rechte Blüte der Naraplastik einsetzte, die sogenannte Tempyöperiode, 
die etwa die vier Nengö Tempyö (bis 766) umfaßt. Die Werke, die wir bisher kennen 
lernten, gehören also der Frühzeit der Naraperiode an. Wir teilen die Ansicht nicht, 
daß gerade die Tempyöperiode den Höhepunkt der Narabildnerei bedeutet, — vielleicht 
stellt sie sich als die fruchtbarste der japanischen Bildnerei heraus — sondern halten 





1 Ob nicht die Gestalten des Sockels, wie die des bei Laufer abgebildeten Herdes vielleicht 
doch indischen Ursprungs sind? 
28* 





414 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 





vielmehr den ersten 
Teil dem zweiten min- 
destens ebenbürtig. 
Eine ganze Anzahl 
von Werken, fiir deren 
Datierung bisher kei- 
nerlei dokumenta- 
rischer Anhalt aufge- 
funden sein. dürfte, 
möchten wir hier ein- 
fügen, da ihr Charakter 
sie in den ersten Teil 
der Naraperiode zu wei- 
sen scheint. Die Yume- 
chigai #&j# Kwannon 
des Höryüji!, der Shaka 
aus Shirakawamura?, 
der stehende Yakushi 
des Shinyakushiji (Abb. 
5)? sind Bronzearbeiten 
von außerordentlicher 
Zartheit und Innigkeit. 
Sie stehen den Skulp- 
turen des Tachibana- 
schreines recht nahe, 
haben dabei in hóherem 
Grade als diese Züge 
der Suikokunst  be- 
wahrt. Man rückt sie 
Abb. 8. Der Buddha. (Aus Takht-i-Bahäi,) Stein. Berlin, Kgl, Museen, M besten in den An- 
(Hóhe ca. !/, m. Nach Burgess, Tafel 72.) fang der Periode und 
läßt sogar die Möglich- 
keit offen, daB sie noch in der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts entstanden sein 
kónnten. Den Bronzeshaka, der sich heute im Kanimanji befindet (Abb. 6)*, und 
den Miroku aus Kanshitsu des Horyüji (Abb. 7)° möchte man dagegen möglichst 








! Abb. s. Japan. Temples, Tafel 213. 

? Abb. s. Nihon Seikwa, Band r. 

3 Abb. s. Kokka, Heft 159. — Nihon Seikwa, Band 1. 
4 Abb. s. Kokka, Heft 167. — Sel. Rel., Band III. 

5 Abb. s. Japan. Temples, Tafel 230. 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 415 





an den SchluB der Periode rücken und sogar (das gilt 
besonders für den Miroku) die Méglichkeit offen lassen, 
daß sie doch bereits in der Tempyöperiode entstanden 
sein kónnten. In jedem Falle sind beide Übergangs- 
werke. Jener wirkt, wie das letzte Wort der frühen, 
dieser wie das erste der mittleren Naraperiode. Damit 
reprásentierte die Mirokufigur die erste Kanshitsuarbeit, 
die uns begegnet, und das ist auch technisch sehr gut 
zu verstehen. Erwáhnenswert erscheint der Heiligen- 
schein des Mirokubuddha!, der in seinem Dekor mit 
den gleichzeitigen chinesischen Metallspiegeln zu-. 
sammengeht. 

Für die frühe Narakunst dürfte sich vor allem 
dreierlei als charakteristisch ergeben: das Vorherrschen 
der edlen Bronze als Material, eine Uneinheitlichkeit 
des Stilwollens, schließlich immer noch eine gewisse 
Zartheit und Innerlichkeit, die sogar in monumentalen 
Werken nie ganz verschwindet. Für die Uneinheitlich- 
keit wird gerne das Schwanken zwischen koreanischen 
und chinesischen Einflüssen verantwortlich gemacht. 
Ich glaube mit Unrecht. Die koreanische Kunst war 
damals, ebenso wie in der Suikozeit, offenbar im wesent- 
lichen chinesisch. Die japanische Plastik des beginnen- 
den 7. Jahrhunderts, wo das Inselreich in der Tat bei- 
nahe ausschließlich auf Korea angewiesen war?, hat 
sich angesichts der Höhlenskulpturen von Yiin-kang? 
und Lung-mén als chinesisch ergeben. Für die Erkennt- NY Wen 
nis des chinesischen Charakters der Naraplastik läßt App o Der Buddha. Museum 
Lung-mên* keine erheblichen Lücken. Die Zwiespáltig- ^h a rer PN oes Ho et 
keit hat wohl andere Wurzeln. Das China der frühen i 
T’angzeit erlebte sichtlich große künstlerische Revolutionen. Ihnen ausführlich nach- 
zuspüren ist nicht Sache dieser Ausführungen. Hier hätte eine Geschichte der chine- 
sischen Bildnerei einzusetzen, die es noch nicht gibt. Nur einige besonders wichtige 
Punkte seien kurz gestreift. Es scheint zweifellos, daß eine neue mächtige indische 
Flutwelle das China des 7. Jahrhunderts traf.5 Der Tang’kunst ward nun die Aufgabe, 





1 Abb. s. Japan. Temples, Tafel 231. 

OK Z. 1 3, 8S. 3001f. 

3 [to Chüta, The Cave Temple at Yün-kang, China. Kokka, Heft 197 und 199. — Cha- 
vannes, Mission Archéolog., Tafel 105—160. 

* 0, Z. 1 3, 8. 304tf. 

* Der diplomatische, religióse und kommerzielle Verkehr Chinas mit Indien im 7. und 8. 


416 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


den überkommenen Stil der sechs Dynastien (420—619) und die neuen indischen An- 
regungen zu einem national-chinesischen Gebilde zu konsolidieren. Das Echo des 
Ringens um diese Synthese diirfte die frühe Narabildnerei, das der vollendeten Kon- 
solidierung die späte Narakunst sein. 

Ein wichtiges Kapitel einer chinesischen Kunstgeschichte ware ranch die exakte 
auf stilkritischen und dokumentarischen Grundlagen aufgebaute Untersuchung der 
indischen Einflüsse. Mit der schnellen so oft blindlings wiederholten Behauptung, 
die chinesische religiöse Posthankunst zeige Gandhäracharakter, sei ,,graecobuddhi- 
stisch‘‘, ist gar nichts anzufangen. Die Dinge liegen unendlich komplizierter. Was 
die T’ang- und Narakunst anbetrifft, die uns hier allein angeht, so finden sich da 
zweifellos Gandhäraelemente. Sie sind aber durchaus sekundär. Man stelle nur 
einen Gandhärabuddha (Abb. 8) neben einen japanischen. Welten trennen sie. Es 
ist schwer verständlich, daß diese Verschiedenheiten nur selten sofort erkannt werden. 
Man vergleiche etwa die Figuren auf Abb. 7 und. 8. Hier ein kokett fallendss, relativ 
naturalistisch behandeltes Gewand, dort ein beinahe geometrisches Faltengefüge. 
Hier eine Haarbehandlung, die ihre Freude an dem bunten Gekräusel der Locken 
hat, dort eine rein ornamentale. Hier ein wohl edles, durchgeistigtes, aber durchaus 
menschliches Antlitz mit weich fallenden Augenliedern, schwellendem Mund, lebhaften 
Nasenflügeln, dort eine Konstruktion. Antike Wirklichkeitsfreude, allerdings bereits 
indisch ungebildet, und ostasiatisches Abstraktionsstreben stehen sich gegenüber. Auf 
der anderen Seite ist jede Schöpfung gerade der frühen Naraperiode den Erzeug- 
nissen anderer indischer Kunstzentren der gleichzeitigen oder eben dahingegangenen 
indischen Dynastien (Abb. 9) weit verwandter als denen von Gandhära.! Während 
die Kunst von Gandhära ihre besten Tage offenbar in den ersten beiden nachchrist- 
lichen Jahrhunderten (also beinahe ein halbes Jahrtausend vor der T’ang- und Nara- 
zeit) sah und bereits zur Zeit von Sung Yün KẸ (erste Hälfte des VI. Jahrhunderts) so 
gut wie tot war?, sind gerade die hier in Betracht kommenden Jahrhunderte längst als 
eine der glänzendsten Perioden Indiens? erkannt worden. Sollte nicht das Indien der 
Gupta und des Königs Harscha oder der Chalukya und Pallava für das China der 
Tang gróBere Bedeutung gehabt haben, als die Ruinen von Gandhara ?* Wenn also 


Jahrhundert kann gar nicht groB genug angenommen werden. Vgl. S. Beal, Si-Yu-Ki, London 
1906. — E. Chavannes, Les religieux éminents, Paris 1894. — V. A. Smith, Early History of 
India, Oxford 1908, S. 294f., S. 298f., S. 326f., S. 331ff. 

1 Ich denke hier z. B. an gewisse Skulpturen von Sarnath und Mathura, die offenbar der 
letzten Zeit der Guptadynastie (6. oder 7. Jahrhundert) angehören. Vgl. V. A. Smith, A History 
of Fine Arts in India and Ceylon, Oxford 1911, S. 168ff. 

2 A. Foucher, L'Art Gréco-Bouddhique du Gandhàra. Paris 1905. S. 4r. 

3 F. Max Müller, Indien in seiner weltgeschichtlichen Bedeutung. Leipzig 1884. S. 75, 
S. 245ff. — V. A. Smith, The Early History of India. S. 286ff. 

4 Man tut beinahe so, als wenn die Inder, Chinesen und Japaner klassisch gebildete Euro- 
páer gewesen wären, denen alles Antike (europäischer Auffassung) heilig erschien. 


= C " 





Abb, 10. Fukukensaku Kwannon (Kanshitsu) mit Bonten und Taishakuten (Ton). 
Sangatsudö des Todaiji. (Höhe der Mittelfigur ca. 3,50 m., der Seitenfiguren ca. 2 m. 
Nach Sel. Rel. Band XI.) 


418 ` BILDNEREI DER NARAPERIODE. 
oben von neuen indischen Einflüssen! in der frühen T’ang- und Narazeit gesprochen 
wurde, so sind keineswegs Einflüsse gerade aus Gandhära gemeint, ohne daß hier ge- 
nau formuliert werden kónnte oder sollte, aus welchem indischen Zentrum sie kamen. 

Auch die turkestanische Kunst der T'angzeit — die früheren Perioden gehen 
uns Hier wieder nichts an — darf sicherlich nicht gerade graecobuddhistisch genannt 
werden, wenn sie auch eine Reihe von Gandhäraelementen aufweist. Sie ist im 
wesentlichen t'angchinesisch (mit lokalen Besonderheiten). Der Augenschein läßt 
darüber gar keinen Zweifel. Und das ist doch wohl auch historisch recht verstündlich. 
Erst um den Beginn des 7. Jahrhunderts wurde Turkestan, nachdem es lange Zeit 
nur lose mit dem Lande der Mitte verbunden gewesen war, von den T'ang wieder- 
erobert.? Die groBartige religióse Kunst der T'angzeit hat sicherlich nicht in diesen 
von Grenzvólkern aller Art bewohnten, eben erst mit dem Zentrum des Reiches enger 
verknüpften Gegenden ihre charakteristischen Züge erhalten. Sie muB sich viel- 
mehr in der Hauptsache (eine Reihe von Wechselwirkungen zugelassen) im eigent- 
lichen China konsolidiert haben, das damals eben neuen indischen Einflüssen aus- 
gesetzt war. 

Die Berichte, die man über eine turkestanische Malerfamilie in der Hauptstadt 
Chinas in der frühen T'angzeit gefunden hat, besagen gegen diese Ansicht, glaube 
ich, nichts. Sie sind doch bei weitem nicht zweifelsfrei und klar genug, um die 
schon innerlich so unwahrscheinliche Annahme zu rechtfertigen, daB diese turke- 
stanischen Meister der gesamten religiósen Malerei Chinas, Japans und Koreas ihren 
wichtigsten Aspekt gegeben hätten.? 


4. 

Im ersten Nengö Tempyö entstanden die ersten Bildwerke für den größten und 
bedeutsamsten Bau der Zeit, für den Todaiji. Das Sangatsudo (Hokkedo) wurde im 
Jahre 733 für den Priester Rôben errichtet und nach Gründung des Todaiji (752) 
diesem Tempel einverleibt. Die Skulpturen des Sangatsudo werden sogar Roben 
selbst zugeschrieben.* Auf der Daiza des Tempels harren 17 Statuen in allen Größen 
und aus allen Zeiten der Verehrung des frommen Beters.5 Die Fukukensaku KRZR 
Kwannon am größten, begleitet von Bonten und Taishakuten? etwa in Lebensgröße, 


1 Sie zeigen sich vor allem in dem unchinesischen Charakter der Gesichter und in den 
schlanken Proportionen der Yakushiji- und Kofukujiskulpturen (vgl. Teil III dieser Arbeit), 
sowie der Fresken des Horyüji und im Dekor des Byôbu des Tachibanaschreines, sowie in den 
Malereien an dem Schreine selbst. 

2 M. A. Stein, Ancient Khotan I, S. 57 ff. 

3 Wie Friedrich Hirth (Scraps from a Collector’s Note Book, Leiden 1905, S. 64f. und 
S. 7off.) will. 

4 Vgl. O. Z. I 5, S. 316. 

5 Yoshida Tógo, Dainihon Chimeijisho : FIEILX AKARE (Fuzambo, Tokyo) Band I, 
S. 194f. 

€ Abb. Japan. Temples, Tafel 226 und 232. — Sel. Rel. Band III, X, XI. Kokka Heft 26, 


157, 231. 





Abb. 11, Rechte Begleitfigur der Fukukensaku Kwannon (vergl. Abb. 10). 


420 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


bilden das Zentrum (Abb. 10). Und um sie herum gruppieren sich eine Menge 
niederer Gottheiten, vor allem die Shitennd und Nid, die mannhaften Verteidiger 
des Buddhismus. Nur die prachtvolle Mittelgruppe beschäftigt uns hier. Gewaltig 
hat der Meister alle Kräfte zusammengenommen, um Kwannon dominierende 
Würde zu verleihen. Um beinahe das Doppelte überragt die Gottheit die sie 
flankierenden Bodhisattva. Und durch den Kontrast wird die Wucht des Eindrucks 
máchtig gesteigert. Acht Arme gehen von ihren Schultern aus. Auf der Stirn blinkt 
ein drittes Auge, gleichsam als geistiges Auge. Hinter der Gestalt breitet sich ein 
máchtiger bronzener Heiligenschein mit weit ausladenden Strahlen, und auf dem 
Haupte trägt sie eine prunkvolle Silberkrone, in der Amida, ihr Dhyänibuddha, 
thront, beides Meisterwerke feinster Filigran- und Bronzearbeit. In Stellung und 
Gewandbehandlung weicht die Kwannonfigur nur um ein Weniges von den Steh- 
figuren des Yakushiji ab. Aber aus den Proportionen und aus den Gesichtszügen 
spricht ein neues Gefühl. Ein plumper Kopf ruht mit kurzem Halse auf einem ko- 
lossalen Oberkórper, der von sehr kurzen Beinen getragen wird. Die Abstraktionen der 
Gesichtsformen scheinen auseinanderzufallen. Die Stehfiguren des Yakushiji wirken 
lebendig, schlank und graziós gegen diese schwerfálligen fast plumpe Kwannon. 
Ein neues Schónheitsideal hat sich offenbar durchgesetzt, das der mittleren T'ang- 
zeit, ein mehr chinesisches, in dem die indischen Elemente wieder zu verschwin- 
den beginnen. In der Folgezeit halten sich gerade diese schwerfalligen Proportionen 
lange nahezu unverändert. Sicher trug die Kanshitsutechnik bis zu einem gewissen 
Grade zur Schaffung des neuen Typus bei. Wir haben eine der ersten wirklichen 
Kanshitsufiguren vor uns, die die Narazeit sah, vielleicht die erste in so gewaltigen 
Massen. 

Noch deutlicher zeigen sich die in dem damaligen China wirksamen nationa- 
lisierenden Tendenzen bei dem ‚begleitenden Bodhisattvapaar. Wo bei Nikko und 
Gwakko (Yakushiji) nur einige Bewegungsmotive gewagt wurden, um den Bodhisattva- 
charakter zu unterstreichen, náhert man sich hier (Abb. 11) bereits geradezu der 
Weltlichkeit an, der erste Schritt dieser Art in der japanischen Skulptur. Bonten 
und Taishakuten erscheinen nicht mehr in der konventionellen indischen Tracht 
mit nacktem Oberkórper und nackten FiiBen, sondern im echt chinesischen vollen 
langármligen Gewande der unmittelbaren Gegenwart (nicht unáhnlich dem japa- 
nischen Kimono, das ja auf die T'angkleidung zurückgeht) und richtigen Schuhen. 
Kopf und Hánde sind von einer beinahe sinnlichen Schónheit und auch im Falten- 
werk spielt ein überraschend wohliger Rhythmus. Fast vergäße man, daß man einer 
buddhistischen Heiligengestalt gegenübersteht; die selbstgezogenen Grenzen buddhi- 
stischen Kunstwollens waren beinahe aufgehoben, wenn nicht Symmetrie und Ge- 
bundenheiten allerorten doch zu guter Letzt das Übergewicht behielten. Gerade in 
diesen beiden Skulpturen wollen viele Forscher antike Beeinflussung besonders klar 
erkennen. Grundloser als je. Wie haben gerade hier eine durch und durch chine- 


EEE mm) 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 421 





sische Schópfung vor uns, 
in der sogar die indischen 
Elemente vollig aufge- 
sogen sind. 

‘Es ist leicht zu ver- 
stehen, daB dieses Bonten- 
und Taishakutenpaar in 
seiner ausgesprochenen 
Besonderheit keine ge- 
ringe Bedeutung fiir die 
japanische Bildnerei ge- 
wann. Wichtige Bestre- 
bungen kiinftiger Zeiten, 
Menschliches und Gött- 
liches in einer neuen Syn- 
these zu vereinigen, nah- 
men wohl hier ihren Aus- 
gang. In der Tempyözeit 
finden sich ähnliche Ziele 
am stärksten vielleicht 
noch in dem prachtvollen 


1 Es ist wohl moglich, 
daß diese Kyöji (Begleiter 
eines Buddha) ursprünglich 
nicht zu der Fukukensaku 
gehörten, sondern daß Kan- 
shitsufiguren dort gestanden 
haben. Sind sie doch die ein- 
zigen Tonfiguren auf der 
Daiza des Sangatsudö. Viel- 
leicht waren sie für das Kai- 
danin, dessen Shitennö wir 
im dritten Teile dieser Arbeit 
zu betrachten haben, gear- 
beitet. Ihr Datum verschöbe 
sich damit nicht sonderlich. 
Japan. Temples. Engl. Text. 
S. 119f. — Für die Skulpturen 
des Sangatsudö vergl. auch 
Kurokawa Mayori, Historical 
References on the Buddhistic 
statues preserved in the San- 
gatsudo Shrine of the Todaiji ” 

Temple. Kokka, Heft 157, Abb. 12. Miroku. Kanshitsu. Kunstschule Tökyö. 
159, 60, 63, 65. Japan. Text. (Hôhe ca. 1,50 m. Nach Kokka, Heft 33.) 








422 


Abb. 13. Juichimen Kwannon. Kanshitsu, Shorinji. 
(Hôhe ca. 3,50 m. Nach Japan. Temples, Tafel 241.) 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


Mirokubuddha (Kanshitsu) der 
Tokyoer Bijitsugakko (Abb. 12)! 
mit seinem vollen in weichen 
Übergängen modellierten Ge- 
sicht. Auch das Bonten- und 
Taishakutenpaar (Ton) des Ho- 
ryüji? wáre hier zu nennen, so 
unendlich kleinlicher es auch er- 
scheint als das des Sangatsudo. 
SchlieBlich die Juichimen Kwan- 
non, heute im Shorinji (Abb. 13)?, 
die edelste und stolzeste ihrer Art 
aus der ganzen Narazeit, eines der 
gelungensten ` Kanshitsuwerke 
groBerer Dimensionen. Alle diese 
Arbeiten sind am besten an dieser 
Stelleeinzureihen. Weitere Richt- 
linien für ihre Datierung lassen 
sich vorláufig wohl nicht auf- 
finden. 

Die plastischen Arbeiten für 
den Todaiji und damit die künst- 
lerische Tátigkeit der Naraperiode 
überhaupt erhielten ihre Krönung 
mit der Errichtung des Daibutsu 
(Abb. 14)* — wenigstens in den 
Augen der zeitgenössischen Ja- 
paner und vieler folgender Gene- 
rationen. Auf dem Wege über- 
treibender Größenentfaltung ist 


1 Abb. s. Kokka, Heft 33. 

2 Abb. vom Naramuseum publi- 
ziert, und Nihon Seikwa, Band II. 

3 Abb. s. Japan. Temples, Tafel 
241. — Sel. Rel. Band VII. 

4 Eine gute Photographie des 
Daibutsu aus der Zeit, bevor er mit 
einem Geriist umgeben wurde, existiert 
woh! nicht. Die Gravierungen auf den 
Lotusblättern sind reproduziert in 
Nihon Seikwa Band III (5 Tafeln) und 
Japan. Temples, Tafel 246. 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 423 


jedenfalls ein weiterer 
Schritt kaum möglich. Die 
Bronzen des Yakushiji 
(Abb. ı u. 2), die beiden 
Kanshitsukwannon des 
Sangatsudö (Abb. 10) und 
Shörinji (Abb. 13), der Dai- 
butsu, jedes Werk schlug 
das vorhergehende in den 
Massen. Es wird so oft be- 
hauptet, daß kein Land der 
damaligen Welt außer Ja- 
pan imstande gewesen 
wäre, eine solche Leistung 
zu vollbringen.! Das ist 
natürlich falsch. Japan tat, 
was es in China vor sich 
sah,? und China, wovon 
seine Indienpilger erzähl- 
ten.? Die Errichtung des 
Daibutsu überstieg offen- 
bar nahezu die Kräfte des 
Landes. Sieben Versuche, so 
wird berichtet, wurden ge- 
macht, ehe das Werk beim 
achten gelang.* Die neu 
entdeckten Kupferberg- 
werke Japans waren durch 
diesen Guß und durch 
den Guß der großen Glocke 
(732) und der Laterne, die 
im Hofe des Daibutsuden 
stand, beinahe erschöpft.’ 
Fortwährend ergaben sich 





Abb. 14. Roshana. Bronze. Daibutsuden, Tödajji. 
(Höhe ca. 16 m. Nach einer Photographie.) 


Reparaturen. Es scheint doch nicht gelungen zu sein, 


die vielen einzelnen Gußstücke sicher zusammenzunieten und zusammenzuschweißen. 


EZ, 
* ©. I 3, S. 304. 


B. Murdoch, A History of Japan, I, S. 194. ` 
Z. 


3 Vgl. z. B. Hsi Yü Chi Fik t (Beal) II, S. 252, S. 322. 
4 Haas, Annalen des Buddhismus, S. 326. 
5 Murdoch, A History of Japan, I, S. 191. 





424 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


Im Jahre 7431 kam 
das Edikt des Kaisers 
heraus, das die Ab- 
sicht aussprach, ei- 
nen Daibutsu zu 
stiften. Die Vorbe- 
reitungen zum Guß 
wurden zuerst in 
Shigaraki (Omi) ge- 
troffen. Aber zum 
GuB selbst kam es 
an dieser Stelle nicht, 
Zwei Jahre spáter 
begannen die Arbeie 





Abb. 15. Das Daibutsuden im Umbau. Todaiji, (Hóhe ca. 50 m. 
Nach Photographie.) ten an dem Platze, 


wo das Monument 


heute steht. Im Jahre 752 fand die feierliche Einweihung des Riesenwerkes unter 
ungeheurem Zulauf statt.? Heute ist von dem alten Daibutsu der Tempyoperiode 
nicht mehr allzuviel vorhanden. Zu oft erlitt er die schwersten Beschádigungen und 
Restaurierungen. Im Jahre 855 stürzte bei einem Erdbeben der Kopf herab, 1180 
lieB Taira Shigehira das Gebáude, in dem der Buddha stand, in Flammen aufgehen. 
Wieder fiel der Kopf herab. Minamoto Yoritomo, der so viel gerade für die Restau- 
rierung der Tempel von Nara tat, sorgte auch für die Wiederherstellung des Dai- 
butsu (1182—1195). Auch im Jahre 1567, bei den Kämpfen, die Matsunaga Hisa- 
hide erregte, wurde der Daibutsu arg mitgenommen. Man zerstórte das Schutz- 
gebáude. Noch aus dem fünften Jahre Genroku (1692) hóren wir, daB der Kopf 
neu gegossen werden mußte. Und damals erst entstand das neue Daibutsuden. 
Aus dem 8. Jahrhundert dürfte eigentlich nur noch ein Teil des Rumpfes und der 
Lotussitz, auf dem die Gottheit thront, stammen mit seinen prachtvollen Gravierungen, 
Dokumenten der zeitgenössischen Malerei. Auch jetzt bedeckt ein mächtiges Gerüst 
(Abb. 15) die ganze Figur. Man erneuert das Schutzgebáude. Wenn man auf dem 
Gerüst herumklettert, erhält man eine Ahnung von den gewaltigen Größenverhält- 
nissen. Diese Größenverhältnisse (an 16 m Höhe), so wie die verwandten Metall- 
mengen sind überliefert.” Wir kennen auch die Namen der Meister, die am Werke 
mitarbeiteten: Kuninaka Kimimaro Mib Takaichi Makuni Gr AA, Takaichi 
Mamaro til JH und Kakinomoto Odama liz %.* Aber vielmehr als die Namen 








1 Shokunihongi, S. 249. 

2 Shokunihongi, S. 299. 

3 Haas, Annalen des Buddhismus, S. 351 ff. 
4 Dainihon Chimeijisho, S. 194. 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 425 


wissen wir von ihnen 
kaum, hôchstensnoch 
daß Kimimaro, der 
das Modell gearbeitet 
haben soll (die an- 
deren sollen nur die 
Gießer gewesen sein), 
von koreanischer Ab- 
kunft war.! Der Dai- 
butsu fällt für uns als 
wirkliche Schöpfung 
der Naraperiode bei- 
nahe aus. Auch wenn 
er in höherem Grade 
intakt geblieben wäre, 
so ist es mehr als 
zweifelhaft, ob denn 
diese Überspannung 
der Dimensionen, ob 
denn die Begeisterung 
für die Quantität der 
Qualität Raum genug 
übrig gelassen hat. 
Dargestellt ist ein 
Roshana Butsu. Diese 
Gottheit dürfte nicht 
völlig identisch sein 
mit dem Vairoshana, app. 16. Laterne, ehemals im Hofe des Daibutsuden. Bronze. Tödaiji, 
der erst in dem fol- (Nach Nihon Seikwa, Band I.) 
genden Jahrhundert 
unter den Auspizien der Shingon- und Tendaisekte in Japan beliebt wurde. Hier ist 
der Roshana der Hossösekte gemeint.? Aus alten Schriften ergibt sich, daß ursprüng- 
lich zwei Kanshitsufiguren den Daibutsu flankierten.! 

Es ist anzunehmen, daß die große Bronzelaterne (Abb. 16)?, die einst den Hof 
des Daibutsuden schmückte (erst ganz kürzlich wurde sie in das Museum zu 











1 Über den Daibutsu vergleiche auch: Hamada Kösakıı, , Sculpture of the Tempyö Era“. 
(Kokka, Heft 182 u. 83) und „The Tödaiji Temple and Ancient Fine Arts‘‘ (Kokka, Heft 261). 

2 Lloyd, Creed of Half Japan, $. 199. 

3 Abb. s. Japan. Temples, Tafel 250. — Sel. Rel. Band III. — Kokka, Heft 58. — Nihon 
Seikwa, Band I und IV, 


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Abb. 17, Laterne des Daibutsuden. Bronze. 


Todaiji. Detail. (Hóhe ca. 3 m. Nach Ni- 
hon Seikwa.) 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


Nara überführt), fertig dastand, als der Dai- 
butsu im Jahre 752 eingeweiht ward. Man 
schreibt sie den Meistern des Daibutsu zu. 
Auch sie hatte im Laufe der Jahrhunderte 
eine Reihe Reparaturen durchzumachen. Es 
wird von einer Ausbesserung im Nengo Kowa 
(1099—1109)! berichtet, und auch Chén Ho- 
ch'ing, einer der chinesischen Meister, der zur 
Restaurierung des Daibutsu nach den Kämp- 
fen um r180 nach Japan berufen war, hat an 
dem Werke gemodelt. Nennt ihn die Tradition 
doch sogar den Schópfer der Laterne, ganz 
zweifellos mit Unrecht. Noch in der Toku- 
gawazeit (Nengo Kwambun 1661—72) soll 
man Teile der Laterne — es müßte dann 
allerdings in musterhafter Weise geschehen 
sein — ersetzt haben.? Wie sehr sie auch im 
Laufe der Zeiten litt, die Hand des Nara- 
meisters dürfte bei weitem nicht in dem MaBe 
verwischt worden sein, wie bei dem Daibutsu. 
Um den Dekor der Laterne des Todaiji (Abb. 17 
u. I8) recht zu verstehen, muB man ihn einer- 
seits mit dem Byobu des Tachibanaschreines 
(Abb. 4), andererseits mit gleichzeitigen Re- 
liefs streng religiósen Motives vergleichen.? 
Genau wie bei dem Dekor des Byobu tritt 
auch hier der Meister aus den strengen 
Grenzen archaisch religiôser Kunst heraus. 
Symmetrie und Abstraktionsstreben sind ge- 
mildert. Es galt nicht einem selbstándigen 
Andachtsstück, sondern dekorativem Beiwerk. 
So weht eine irdisch freiere Luft. Solche Ar- 
beiten zeigen erst recht klar, daß die Ge- 
bundenheiten und Abstraktionen der reli- 
giösen Freiplastik selbstgewollter Beschrän- 


kung entspringen, nicht etwa einem Mangel an Kónnen. Der Schmuck des Byobu 


! Nach Sel. Rel. Band V trügt die Laterne eine Inschrift, die eine Reparatur vom Jahre 


1101 erwähnt. 
2 Dainihon Chimeijisho, S. 194. 


3 Z. B. mit dem Sanzonrelief (Bronze) des Höryüji (Abb. Japan. Temples, Tafel 200. — 


Nihon Seikwa, Band IV). 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 427 


und der Laterne weist auf 
einen Stil hin, den wir ma- 
lerisch nennen môchten. 
Die der Malerei eigene gró- 
Bere Beweglichkeit ist auf 
das Relief übertragen. 
Wenn es sich dagegen um 
Reliefs als Andachtswerke 
handelte, so ging man von 
dem streng plastischen Stil 
nicht ab. (Die Reliefs, die 
sich gerade aus dem 7. und 
8. Jahrhundert in Japan 
erhalten haben, beweisen 
das.)! Vier musizierende, 
bánderumwehte Bodhi- 
sattva  (Gigyo Bosatsu, 
Abb. 17) fiillen vier Seiten 
der achteckigen Laterne, 
die vier anderen je vier 
auf Wolken dahingallop- 
pierende Löwen (Abb. 18), 
ein Dekor, der, wie der des 
Sockels des Yakushiji, deut- 
lich an chinesische Bronze- 
spiegel der T’angzeit ge- 
mahnt. 


5. 

Es ergab sich von 
selbst, die Periode, in der 
der Bau des Todaiji und 
seine Ausschmückung mit 
Bildwerken die vornehm- 


1 Es handelt sich um fol- 
gende zwei Bronzereliefs, die in 
der frühen T’angzeit in China 





Abb. 18. Laterne des Daibutsuden. Bronze. Todaiji. 
Detail. (Hôhe ca. 3 m. Nach Nihon Seikwa.) 


entstanden und nach Japan importiert sein dürften: 1. Hokkemandara des Hasedera (Bronze, wohl 
Import trotz der Inschrift). Abb. Japan. Temples, Tafel 209. — Kokka, Heft 123. — Sel. Rel. 
Band VII u. a. m. — 2. Amida (oder Shaka) Sanzon des Horyüji (Bronze), eine der schónsten 
T’angskulpturen, die ich kenne. Abb. Jap. Temples, Tafel 200. — Nihon Seikwa, Band III. 


29 


428 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


lichste Aufgabe der Kunsttätigkeit bildete, als Ganzes zusammenzufassen, als mittlere 
(hohe) Nara- oder als Tempyozeit. Wie schon betont, das wichtigste äuBere Charakte- 
ristikum dieser Jahre dürfte die ungeheure künstlerische Produktionskraft gewesen 
sein. Man vergesse nicht, daB wir bisher nur die Buddha- und Bodhisattvadarstel- 
lungen (und nicht alle, sondern nur die bedeutsamsten) verzeichneten. Es fehlt noch 
die ganze groBe Reihe der Schópfungen anderer Motive, vor allem der Shitenno und 
Porträts. Ebensowenig darf man vergessen, daß zweifellos weit mehr im Laufe der 
Jahrhunderte verschwunden, als heute erhalten ist. Náchst der groBen Fruchtbarkeit 
gibt das Streben nach gewaltigen Dimensionen der Tempyoperiode ihr Gepráge. Und 
nicht minder bezeichnend ist für sie, daB erst jetzt die chinesisch-buddhistische 
Kunst die letzten Einílüsse, die sie aus dem Mutterlande des Buddhismus erhielt, 
ernstlich aufzusaugen begann. 

Ein letztes Vierteljahrhundert der Naraperiode bleibt noch übrig, die Spät- 
zeit. Auch in ihr herrscht rege Bautätigkeit. Der Toshodaiji und das Dempodo 
des Horyüji (759), der Saidaiji (765), der Akishinodera und Jingoji (780), der En- 
ryakuji auf dem Hiyeisan (788)! entstanden u. a. damals. Für die spáte Nara- 
zeit muB wohl ein leises Sinken der künstlerischen Kraft festgestellt werden. 
So blendende Werke wie die Yakushitrinitát des Yakushiji, wie die Amidatrinitat 
im Tachibanaschrein, die Kwannonbegleiter des Sangatsudo, so beseelte Schópfungen 
wie die Shitenno des Kaidanin, die Jübutsudeshi des Kofukuji oder der Yuima des 
Hokkeji? hat die Zeit kaum aufzuweisen. Dennoch ist kein Mangel an tüchtigen 
Arbeiten. Ein Bild von dem Umfang des Geleisteten läßt sich hier besonders schwer 
gewinnen. Verschiedene Zeichen weisen darauf hin, daB gerade von dem, was diese 
Jahre hervorbrachten, auffallend viel den Jahrhunderten zum Opfer gefallen ist.? 

Im Jahre 753 oder 54 erreichte der chinesische Priester Chien-chén (jap. Kanshin) 
nach langer mühevoller Seefahrt Japan und propagierte die Lehren der Ritsusekte.? 
Fünf Jahre nach seiner Ankunft (3. Jahr Tempyö Höji) gründete er im Auftrage der 
Kaiserin Koken den Tôshôdaiji (Shödaiji) in Nara. Es steht fest, daß die Skulpturen 
im Kondö (Abb. 19— 21)? des Tempels aus dieser Zeit stammen. Die Tradition schreibt 
sie (mit Ausnahme der Senjükwannon) den chinesischen Meistern zu, die in Be- 
gleitung von Kanshin nach Japan übersetzten. Fünf Namen werden vor allem ge- 
nannt: Shitaku Hic, Donjo Re Gijo Sep Nyoho ME und Gumporiki BRE. 
Es läßt sich aber nicht erkennen, wie die Werke unter ihnen zu verteilen sind. Ja- 








1 Die in der O. Z. I 3, S. 311 und 312 angeführten Tempeldaten weichen von den hier ge- 
gebenen, die nach Bukkyö Jiten MKR (Mugasambo WRU), Bukkyö Irohajiten und Dainihon 
Chimeijisho kontrolliert wurden, etwas ab. | 

2 Die letztgenannten drei Werke werden erst im dritten Teile dieses Aufsatzes zur Sprache 
kommen. 

3 Saidaiji, Akishinodera, Enryakuji haben den größten Teil ihrer plastischen Schätze aus 
der Narazeit verloren. 

4 Vgl. 0.2.13, S. 314. 

5 Abb. Japan. Temples, Tafel 239 und 40. — Kokka, Heft 168. — Nihon Seikwa Band I. 





Abb. 19. Senjü Kwannon. Kanshitsu. Kondo des Toshodaiji. 
(Höhe ca. si. m. Nach Japan. Temples, Tafel 240.) 


29* 


430 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


panische Forscher wollen in diesen Skulpturen im Gegensatz zu anderen Erzeugnissen 
der Narazeit die chinesische Hand auch wirklich herausspüren.! Davon kann kaum 
die Rede sein. Die Werke ordnen sich restlos der Entwicklung der Naraplastik ein. 
Weiter heißt es, daß die Senjükwannon (Abb. 19), die übrigens die Tradition die 
Schöpfung keines Geringeren als eines Tennin KA sein läßt, im Gegensatz zu den 
anderen Werken ausgesprochen japanischen Aspekt zeige. Auch hier vermögen 
wir nicht zu folgen. Die Kwannon dürfte sich von den übrigen Werken des Tosho- 
daiji nicht einmal so stark unterscheiden, daß man auch nur eine andere Werk- 
stätte anzunehmen gezwungen wäre. Drei Kanshitsufiguren, die auf demselben 
Podium im Kondo des Toshodaiji sich erheben, zwingen mit ihren Riesenmassen den 
Eintretenden zur Andacht.? In der Mitte ein hockender Roshanabutsu (Abb. 20), 
rechts ein stehender Yakushi (Abb. 21), links die Senjükwannon (Abb. 19). Der Stil 
der Senjükwannon ist im allgemeinen der der Fukükensaku des Todaiji (Abb. 4). 
Eine prinzipiell neue Auffassung setzt sich ja erst im 9. oder gar 10. Jahrhundert durch. 
Die Kwannon des Hokkeji? z. B. wird gerne ebenfalls als Schöpfung der Nara-, nicht 
einmal der späten, sondern der Tempyozeit angesehen.* Es scheint ausgeschlossen, 
daß dieselbe Periode zwei in dem Grade auseinandergehende Auffassungen derselben 
Gottheit verstanden hätte. Die Hokkeji-Kwannon muß weit später datiert werden. 
Als typisch für unseren Zeitabschnitt ist wohl die größere Flachheit in der Falten- 
behandlung der Töshödaiji-Kwannon anzusprechen, eine Umbildung, die sich im 
Laufe der Jahrzehnte aus der fortwährenden Anwendung des Kanshitsu ergeben 
haben dürfte. Dann aber auch ein eben beginnendes Streben, dem Gesicht einen 
bestimmten Ausdruck zu verleihen. Welche Stimmung der Meister eigentlich beab- 
sichtigte, ist allerdings schwer zu entscheiden, umsoweniger als die Größen- und Auf- 
stellungsverhältnisse hier, wie bei der Fukükensaku kaum erlauben, einen vollen Ein- 
druck zu gewinnen. Der Kopf verschwindet wieder in den Schatten des Dachgebälkes. 
Ganz neu ist das Kanshitsuverfahren, das bei dieser Statue und bei den beiden anderen 
angewendet wurde. Diese Technik allerdings möge eben von den chinesischen Meistern 
aus der Umgebung des Kanshin in Japan bekannt gemacht worden sein. Eine weitere 
Verbilligung des Materials. Kein Holzkern mehr, sondern ein Kern aus Korbgeflecht 
für die Schichten des Lackes 

Wir haben die erste tausendarmige (senjü) und zugleich elfkópfige (jüichimen) 
Kwannon im Bereiche der japanischen Kunst vor uns. Die Kwannon des Sangatsudo 
hatte acht Arme. Die Zahl ,,Tausend'' ist hier wie in allen ähnlichen Fallen natürlich nur 











1 Sekino Tei, On the Kondo of the Töshödaiji and the Sacred Statues enclosed therein 
(Kokka, Heft 168, jap. Text). 

3 Außerdem befinden sich noch 25 Figuren aus allen Zeiten im Kondö des Töshödajji. 

3 Abb. s. Japan. Temples, Tafel 303—6. — Kokka, Heft 121. — Sel. Rel. Band II. — 
Nihon Seikwa, Band I. 

* So Tajima, Sel. Relics. Band II and Histoire de l'Art du Japon, S. 74. 

5 Japan. Temples, engl. Text, S. 123. 





Abb. 20. Roshana. Kanshitsu. Kondo des Tôshôdaiji. (Höhe ca. 2'/, m. 
Nach Japan. Temples, Tafel 239.) 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 





Abb. 21. Yakushi. Kanshitsu. Kondo 
des Toshodaiji. (Höhe ca. 3'/, m. 
Nach Nihon Seikwa, Band I.) 


a Vel: 2. B.O.Z. T 3, 5; 391. 


Vel, 0,2: 1.3, Stret 





ein Synonym fiir eine sehr groBe Menge. An solche 
Gestaltungen und an Figuren in wilder Angriffs- 
pose und in rasender Ekstase! denken so viele zu- 
erst, wenn von ostasiatischer religiôser Plastik ge- 
sprochen wird. Ja, man behauptet, sie erschöpften 
das Wesen ostasiatischer Plastik und Gottervorstel- 
lung. Und wenn sie in einer Abhandlung über die 
Kunst des fernen Ostens nicht die Hauptrolle spie- 
len, so nennt man es gar Verfálschung.? Es soll 
hier nicht etwa versucht werden, irgendwie zu be- 
weisen, daB Gestalten mit vervielfachten Extre- 
mitáten nur eine Ausnahme bildeten, es gilt aber 
festzustellen — und schon die vorhergehenden Aus- 
führungen boten einen Anhalt dafür — daB sie sich 
weit in der Minderheit befinden. Nur die tantristi- 
schen Schulen in China (seit dem 8. Jahrhundert) 
und in Japan (seit dem 9. Jahrhundert) kultivierten 
sie mit besonderer Vorliebe. Die alten Sekten von 
Nara kennen sie hóchstens gelegentlich, die Jodo- 
und Zensekten, die einfluBreichsten Sekten Japans, 
fast niemals.? Die vorhergehenden Ausführungen 
müssen in jedem Falle eine Vorbereitung für das 
Verstándnis der quantitativen Überhóhungen ge- 
wesen sein. In demselben Augenblick, wo man sich 
klar darüber ist, daB man eine abstrahierende Kunst 
vor sich hat, die im allgemeinen den Gegenpol der 
Antike bedeutet, muß man auch anfangen, in den 
Vervielfáltigungen keine Auswüchse, sondern eine 
logische Fortentwicklung ostasiatischer Kunst- 
gedanken zu erkennen. Die Antike durfte im Grunde 
nur zu dimensionalen Überhöhungen ihrer Gott- 
heiten schreiten. Ostasien, dem die menschlichen 
Formen kein Ziel, sondern ein Vorwand für andere 
Ziele waren, konnte mit ihnen in weit größerer Un- 
gebundenheit schalten und walten. Tausend Arme 
sind dem Ostasiaten ein Symbol der Allmacht, viele 





1 Von denen im letzten Teile dieser Arbeit die Rede 
sein soll. 





BILDNEREI DER NARAPERIODE. 433 


Kôpfe ein Symbol der Allweisheit. Der gläubige Inder 
und Ostasiate denkt keinen Augenblick vor solchen 
Werken an deformierte oder unmögliche Menschen- 
gestalten. Selbstverstándliche Symbole, von denen er 
jeden Augenblick in seinen heiligen Schriften liest, 
haben sich für ihn in sinngefälliger Weise verkörpert. 
Nur auf der Basis solcher oder áhnlicher Erwägungen, 
nur wenn man in den Geist der indischen Kunstsprache 
einzudringen versucht hat, darf man an die ásthetische 
Kritik der vielarmigen oder vielköpfigen Gottheitsdar- 
stellungen herantreten. Dann wird man sich allerdings 
nicht verhehlen kónnen, daB Meisterwerke dieser Motive 
nicht allzu häufig, und daß die meisten z. B. in Europa 
zu findenden Beispiele selten mehr als gewöhnliche 
Fabrikarbeit sind. 

Von dem mit ‚tausend‘ Buddha geschmückten 
Heiligenschein des Roshanabuddha (Abb. 20) wissen wir, 
daß er dem des Daibutsu glich.! Sicherlich wird auch 
die Buddhagestalt selbst nicht allzustark von dem Dai- 
butsu abgewichen sein. Jedenfalls hat man sich am 
ehesten an den eindrucksvollen majestätischen Roshana 
des Toshodaiji zu halten, wenn man eine adäquatere 
Vorstellung von dem Daibutsu erhalten will. Die Werke 
liegen ja kaum ein Jahrzehnt auseinander. Wieder ringt 
sich etwas leise Persönliches in dieser Gestalt durch. Es 
sieht aus, als wenn Roshana wirklich zu predigen an- Abb.22. Shaka. Holz. Seiryöji. 

S . . (Höhe ca. 1,50m, Nach Kokka, 
hóbe. Die prachtvolle Geste mag wohl am meisten zu Heft 236.) 
diesem Eindruck beitragen. So nahe das Werk sonst 
selbst noch dem Yakushi des Yakushiji (Abb. 2) steht, in diesen Zügen liegt etwas 
Neues, das sich allerdings kaum dem flüchtigen Blick einprágsam machen wird. 

Wie die Fukükensaku des Sangatsudo als das Prototyp der vielen Kwannon- 
gestalten künftiger Zeiten erscheint, so der Yakushi des Toshodaiji, (Abb. 21) das 
drite Werk dieses Tempels, dem wir unsere Aufmerksamkeit schenken, als das 
eigentliche Ahnbild einer Reihe von Schópfungen, die besonders im 9. Jahrhundert 
beliebt waren und bald Yakushi, bald Jizo oder Shaka darstellen. Es ist jene Art 
des Gewandes, bei der die Falten dicht am Korper über den Bauch und über die 
Oberschenkel in drei verschiedenen Strómen verlaufen und auBerdem lang über die 
Arme herabíallen, die man von nun an immer wieder in der japanischen Plastik 








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! Japan. Temples, engl. Text, S. 123. 


434 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 





findet.! Sie ist sichtlich eng verwandt 
mit jener Gewandtracht, die fiir die 
angeblich zu den ältesten Beispielen 
ihrer Art gehorige Buddhaskulptur von 
der Hand des Konigs Udayana von 
Kosambi kennzeichnend sein diirfte.? 
Auch in Japan befindet sich eine Reihe 
hierhin gehóriger Werke (das viel- 
leicht älteste darunter ist hier ab- 
gebildet, Abb. 22°), die als ganz be- 
sonders antik- und gandhärabeeinflußt 
gelten. Ohne zu leugnen, daß diese 
Gewandtracht Gandhäraelemente auf- 
weist, muß man sich doch klar darüber 
sein, daß sie nur noch sehr leise zu 
spüren sind. Der letzte Rest antiker 
Abb. 23. Kopf der Gigeiten. Kanshitsu. Akishinodera. Eleganz und Wirklichkeitsfreude ist vor 
(Höhe der Figur ca. 2'),m. Nach Kokka, Heft 36.) E 
| dem scharfen Abstraktionsstreben des 
fernen Ostens gewichen.® Es ist interessant, den Bronzeyakushi des Shinyakushiji 
(Abb. 5) mit diesem aus Kanshitsu zusammenzustellen. Zarte in sich gekehrte 
Schüchternheit und nach außen gerichtete Großartigkeit stehen sich gegenüber. Der 
erste Yakushi wurde jedenfalls um den Beginn der Naraperiode, der zweite an ihrem 
Schluß geschaffen. Welch ein enormer Wandel der Empfindung. Also nicht einmal 
in der Zeit archaisch religiöser Kunst, in der man es doch zu allererst erwarten sollte, 
kann von einem Stillstand der Entwicklung, von einem bloßen Rekapitulieren der 
Formen in Ostasien gesprochen werden, geschweige denn in späteren Perioden. 
Unter Kaiser Könin wurde im Jahre 780 (ıı. Jahr Höki) der Akishinodera ge- 
gründet. Dieser Tempel ging im Jahr 1135 in Flammen auf. Nur ein Gebäude (Kodo) 
scheint verschont geblieben zu sein, und in diesem befinden sich auch einige Reste 





1 Andeutungen dieser Gewandauffassung finden sich, wie wir gesehen haben, schon 
weit früher, der Yakushi ist aber die erste Figur, die sie in scharfer Ausprägung aufweist. 

? Hsi Yü Chi (Beal) I, S.XX, 235, II, S. 322. — Grünwedel, Buddhistische Kunst in Indien, 
S. 148ff. — Abb. 84 dieses Werkes zeigt eine ziemlich gewöhnliche Replik aus dem Besitz des 
Berliner Völkerkundemuseums. 

3 Abb. s. Kokka, Heft 236. — Japan. Temples, Tafel 315. — Sel. Rel. Band XVII. -- Diese 
Figur wurde, wie feststeht, im Jahre 987 vom Priester Chönen aus China mitgebracht. Es wird 
ausdrücklich berichtet, daß sie eine Kopie nach dem Shaka aus Sandelholz des Königs Udayana 
gewesen wäre. (Eine ähnliche Statue befindet sich im Enmyöji (Kawachi) und in manchem 
anderen japanischen Tempel.) Als der Shaka des Seiryöji nach Japan gebracht wurde, war der 
Gewandstil (Ryüsui M7k = strómendes Wasser) also schon längst bekannt. 

4 Seiichi Taki, On a Statue of Shaka, showing Indo-Greek Influence. (Kokka, Heft 236). 

5 Andere würden von einer Entartung des griechischen Motives sprechen, 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 435 





von Skulpturen aus der Zeit der Griindung.! Es han- 
delt sich um vier Figuren, ein Bonten- und Taisha- 
kutenpaar und ein zweites vielleicht ebenfalls zusam- 
mengehöriges Paar, das Gigeiten JE SX. (Abb. 23) und 
Gudatsu Bosatsu? RURI pE (Abb. 24) darstellen soll.? 
Die Kôpfe der Skulpturen sind sämtlich aus Kanshitsu, 
die Kórper aus Holz. Die Kópfe stammen wohl aus 
unserer Periode, die Kôrper mit ihren prächtigen 
Bemalungen wohl aus der Kamakurazeit.* Folgende 
Schwierigkeiten ergeben sich bei der Untersuchung 
dieser Werke: Man ist sich heute tiber die Benennung 
der einzelnen Figuren mit Ausnahme der Gigeiten 
nicht mehr recht einig. Und man weiB überhaupt nicht 
recht, welche Rolle Gigeiten (Abb. 23) und Gudatsu Bo- Abb.24. Kopf des Gudatsu Bosatsu? 
satsu (Abb. 24?) innerhalb des buddhistischen Pantheon Ron curd. Mid e 
spielten. Wenn ich mich nicht irre, kommen so be- Rel. Band VI.) 

nannte Figuren kein zweites Mal in der japanischen 

Bildnerei vor. Zudem scheinen ihnen, wenigstens heute, alle Attribute zu fehlen, die 
ihnen nach früheren Beschreibungen zukommen müßten.* Die dritte Schwierigkeit 
liegt in der Ausdeutung der übereinstimmend als Gigeiten (Abb. 23) (Kunst-Gottheit) 
bezeichneten Gestalt. Ihr Mund scheint wie zum Singen geöffnet. Es will mir nicht 
recht eingehen, daB die Narazeit wirklich einen singenden Bodhisattva beabsichtigt 
haben kónnte. Wir müssen uns leider mit der Konstatierung der Schwierigkeit 
begnügen, ohne zur Lósung beizutragen. Das Schónheitsstreben, das in den Kyoji 
des Sangatsudo zum Ausdruck kam, hat sich in diesen Kópfen mit dem Streben nach 
geistiger Betonung vereinigt und eine prachtvolle Synthese, vor allem in dem Kopf 
der Gigeiten hervorgebracht. Man muB aber hier mit der Interpretierung besonders 
vorsichtig sein, da der Gesamthabitus der Gestalten sich in der Kamakurazeit vóllig 
verándert hat. Wenn heute die Neigung des Kopfes der Gigeiten zusammen mit 
der Mudra den Anschein erweckt, als wenn der Bodhisattva leise singend in die 











— — ————————————————— _ _ _ — 


1 Kokuhojo Aik (Kawai WIER Nara) S. 11. 

2 Abb. Kokka, Heft 191. — Sel. Rel. Band II und VI. — Nihon Seikwa, Band I. 

3 Nach Tajima, Sel. Rel. Band VI, ware die Statue, die die Zeitschrift Kokka (Heft 191) 
Taishakuten, Histoire de l’Art au Japon (S. 97) Gudatsu Bosatsu, Tajima Bonten nennt, sogar 
geradezu ein Werk der Kamakurazeit, etwa von Kwaikei. Dainihon Chimeijisho, Band I, 
S. 213 nennt auch Unkei. Bei diesen Angaben kann es sich nur um die Reparaturen handeln. 
— Adolf Fischer lieB fiir das Berliner Volkerkundemuseum eine Kopie der Gigeiten anfertigen. 
Er rühmt sich auch, (ebenso wie, wenn ich nicht irre, die Ostasiatische Kunstabteilung an 
den Berliner Museen) Kanshitsureste, die sich im Innern des Holzleibes der Figur befanden, 
zu besitzen. (Orient. Archiv III 1.) 

4 Nach Bukkyo Jiten trägt Gigeiten eine Vase in der Linken, mit der Rechten faBt sie einen 
Gewandzipfel. 





436 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


Ferne lausche, so ist das sicher nicht beabsichtigt gewesen, sondern von uns hinein- 
gelesen. 

Die meisten Skulpturen, die heute im Jingoji stehen, stammen erst aus dem 
9. Jahrhundert, aus der Zeit, wo der Tempel sich bereits in Takao befand und 
Kobo Daishi zum Abte hatte. Gegriindet worden aber war der Tempel schon im 
Nengo Enryaku (782—805), als Jinganji und zwar an anderer Stelle (in Kawachi)!. 
Vielleicht wurde eine Figur, ein Shaka aus Kanshitsu (Abb. 25)?, die sich jetzt im 
Jingoji befindet, bereits damals gearbeitet. Wir hätten dann eine der letzten Schóp- 
fungen der Narazeit vor uns, und eines der letzten Kanshitsuwerke, die Japan über- 
haupt sah?. In der Tat niemals ist wohl die schwierige Technik vollendeter gehand- 
habt worden. Wie locker liegen die Falten über den Schenkeln. Wie reich sind Ge- 
sicht und Körper belebt. Zum ersten Male könnte man denken, daß es sich hier um 
den historischen Buddha handelt. Es ist aber wohl noch nicht die Abwendung von 
der mythologischen Auffassung, die hier zu Worte kommt, sondern nur das neue 
Wollen der späten Narazeit, ihren Gestalten bei aller Abstraktion größere geistige 
Bestimmtheit zu verleihen. Man vergleiche einmal diesen Shaka mit dem des Kani- 
manji (Abb. 6), der etwa ein halbes Jahrhundert vorher entstanden ist. Die Auffas- 
sung ein und derselben Gestalt hat, trotz der Enge der Grenzen im allgemeinen, 
wieder einen erstaunlichen Wandel durchgemacht. 

Das Charakteristikum der späten Narazeit, ihr Streben nach Individualisierung 
des geistigen Ausdrucks, das dem Abstraktionsstreben schon beinahe die Wage hält, 
zeigt sich noch in einer Reihe von Skulpturen, die nur aus diesem Grunde und ohne 
jegliche dokumentarische Sicherheit in diesen Zeitabschnitt eingereiht seien. Der 
hockende Yakushi des Kozanji (Kanshitsu) +t, etwas unter lebensgroß, gemahnt bereits 
beinahe an Jöchö (11. Jahrhundert), der Mirokubuddha (oder Shaka, aus Ton) des 
Köryüji® vereinigt Ernst, Milde und Erhabenheit zu einer wunderbaren Schöpfung. 
Die Amidatrinität (Kanshitsu®, etwa Lebensgröße), früher im Dempödö des Höryüji, 
ist eine tüchtige Arbeit, die aber mit den eben genannten nicht rivalisieren kann. 


6. 
In der späten Narazeit macht die buddhistische Kunst Japans den ersten An- 
fang, von ihrem erhabenen Piedestal herabzusteigen. ‘Es zeigen sich die Vorboten 
einer neuen Synthese, in der Menschliches und Göttliches sich zu durchdringen 








2 Abb. s. Japan. Temples, Tafel 242. 

3 Der Shaka stammt also etwa aus derselben Zeit, wie die 791 datierten Shitennö, des Köfu- 
kuji, die letzte Kanshitsu-Serie dieses Motives, die sich erhalten hat. (Vgl. Teil III dieser Arbeit.) 

4 Abb. Kokka, Heft 159. 

5 Abb. Kokka, Heft ı52. — Sel. Rel. Band V. 

€ Vom Naramuseum publiziert und Sel. Rel. Band XIX. 





Abb. 25. Shaka. Kanshitsu. Jingoji. (Nach Japan. Temples, Heft 242.) 





438 BILDNEREI DER NARAPERIODE. 


terisieren, die den Schópfungen das Gepräge gibt. Auch den Gesten scheint bis- 
weilen das Rein-Symbolische genommen. Keine bloBe Mudra mehr, sondern wirk- 
liche Gesten scheinen beabsichtigt. Die Darstellungen von Wachtgottheiten aus 
der späten Narazeit werden weitere Belege für diese Strômungen bringen. Es war 
ja auch damals, wo der japanische Buddhismus seiner ersten groBen inneren Re- 
volution entgegenging. Die Lehren der Tendai- und Shingonsekte wurden bekannter 
mit ihrer ganz neuen Konzentriertheit und Innerlichkeit, mit ihren scharf um- 
riBenen Gottheitssymbolen, mit ihrem mystischen Monismus. Der im Jahre 788 
auf.dem Hiyeizan erbaute, später Enryakuji genannte Tempel, wurde von Dengyo 
Daishi gegriindet, dem ersten japanischen Patriarchen der Tendaisekte. Es leuchtet 
sofort ein, daB einer Zeit, die fiir diese komplizierten mystischen Lehren Verstand- 
nis zu haben begann, die alte repräsentative Auffassung der Gottheiten nicht mehr 
genügen konnte. Man verstehe uns nicht falsch. Nur ein eben erkennbares Auf- 
flackern individualisierender Bestrebungen läBt sich wahrnehmen. Die Erfüllung 
der Synthese sieht erst das 9. oder gar 10. Jahrhundert. Und bis das menschliche 
und realistische Element das gôttliche wirklich zu vernichten droht, ist noch ein 
sehr weiter Weg. Erst im 12. und 13. Jahrhundert lief die buddhistische Plastik 
diese Gefahr. Da setzt denn auch nach einer letzten kurzen Bliiteperiode der Unter- 
gang der altreligidsen Bildnerei ein, und die Malerei, eine neue Malerei, religiôs 
auf ganz neuer Basis mit ganz neuen Zielen, konzentriert alles kiinstlerische 
Wollen auf sich. 

Nicht wenige Buddha- und Bodhisattvadarstellungen, die man als Produkt der 
mittleren oder späten Narazeit anzusehen pflegt, wird man in unserer Ubersicht 
vermiBt haben. Wir tibergingen sie, weil sie uns sämtlich als spätere Arbeiten er- 
scheinen. Im Laufe der Heianzeit sind also nach unserer Ansicht die Skulpturen 
des Daianji!, der Yakushi des Minenoyakushido? und Shinyakushiji?, die Kumen 
Kwannon des Höryüjit, die Jüichimen des Hokkeji5, der Miroku des Toshodaiji 
(Ködö)®, die Kichijoten der Jôruriji’ entstanden, um nur die wichtigsten in Frage 
stehenden Stücke zu nennen. Den Beweis oder den Versuch eines Beweises kann 
natürlich erst eine Untersuchung über die Bildnerei der Heianperiode bringen. 

Keine einzige Holzskulptur konnten wir unter den Buddha- und Bodhisattva- 
darstellungen auffinden, die in der Narazeit entstand, wie auch keine Ton- oder 
Kanshitsufigur für die Heianperiode übrig geblieben ist. Und der letzte Teil dieser 


! Abb. s. Kokka, Heft 246. — Japan. Temples, Tafel 245. — Nihon Seikwa, Band IV. — 
Blütter des Naramuseums. 

* Abb. s. Nihon Seikwa, Band III. 

3 Abb. s. Kokka, Heft 184 und Nihon Seikwa, Band I. 

* Abb. s. Japan. Temples, Tafel 255. — Sel. Rel. Band III. — Nihon Seikwa, Band I u. IV. 

5 s. o. 

¢ Abb. s. Nihon Seikwa, Band IV. 

7 Abb. s. Japan. Temples, Tafel 335. — Kokka, Heft 75. — Sel. Rel. Band VI, 


—ea eee 


BILDNEREI DER NARAPERIODE. 439 


Arbeit wird im Falle der Portraits und Wachtgottheiten genau dieselben Verhált- 
nisse aufzeigen. Jede der gelegentlich als Produkt der Naraperiode angesehenen 
Holzskulpturen dürfte, so scheint es uns wenigstens, besser als Arbeit der Heian- 
periode, sei es der frühen, der mittleren oder gar der späten zu verstehen sein. Da 
also wirklich, soweit das Erhaltene beweisend ist, Holz als Material für die Skulp- 
turen in der ganzen Narazeit verschmäht, in der Heianperiode aber beinahe aus- 
schlieBlich verwandt wurde, so müssen bestimmte Ursachen für diese Verhältnisse 
vorliegen. Und nach bestimmten Ursachen müBte man auch dann noch fahnden, 
wenn sich vielleicht doch einige Ausnahmen herausstellen sollten. Eine wirklich 
stichhaltige Begründung wird man wohl nicht leicht auffinden kónnen, wenn nicht 
Angaben der alten Literatur einmal zur Hilfe kommen. MutmaBungen, die aller- 
dings nicht unbedingt überzeugend sind, würen etwa folgende: Das Fehlen von 
Holzskulpturen háüngt vielleicht mit Schwierigkeiten des Transportes oder der tech- 
nischen Behandlung selbst zusammen, mit Holzmangel in Nara und Umgebung, mit 
der in China herrschenden Mode. Und die souverüne Herrschaft des Holzes in 
späterer Zeit wäre dann mit der neu erwachten Erkenntnis der besonderen Quali- 
täten dieses Materials für die Bildnerei unter chinesischem Einfluß zu erklären, 
mit HolztiberfluB in der Umgebung der neuen Hauptstadt Kyoto oder mit der 
leichteren Beschaffung durch den Bau von neuen StraBen, die auch in abgelegenere 
Gegenden führten. 


ŒUVRES DE JEUNESSE DE MASAYOSHI. 
PAR HANS VON WINIWARTER. 
Herrn Dr. J. Kurth (Berlin) zugeeignet. 


AK Kitao Masayoshi WWA EKI est connu surtout — pour ne pas dire 
exclusivement — comme l'auteur de quelques livres que l'usage a réuni sous 
la dénommination globale de «yaku gwashiki» ou méthode de dessins cursifs, 
abrégés. Le catalogue Hayash: donne la nomenclature de ces neuf volumes de grand 
format, imprimés sur papier mince, tout au moins dans les premiéres éditions, et 
dont les dessins sont plutót rehaussés d'une ou deux teintes légéres que véritable- 
ment tirés en couleurs. 

Il ne faudrait pas s'imaginer que le titre de «méthode» implique la moindre ten- 
dance didactique. Masayoshi s'est borné à faire d'innombrables croquis de paysages, 
d'animaux, de fleurs, de plantes, de personnages, de poissons et de coquillages et de 
classer dans chaque volume les dessins se rapportant à une méme catégorie d'objets. 
Mais la caractéristique de ces esquisses, c'est qu'elles constituent des simplifications 
voulues et poussées à l'extréme; quel que soit le sujet, la facture se réduit à quelques 
lignes et à une ou deux taches de couleur; parfois méme les contours noirs sont omis 
et les surfaces teintées doivent rendre à la fois la forme et la couleur. D'ailleurs les 
dessins n'étaient pas conçus comme gravures ni pour la gravure, mais comme l’œuvre 
d'un peintre destinée à étre multipliée, reproduite par un procédé mécanique. Et ce 
qui le prouve, c'est que le graveur — presque toujours le méme ouvrier: Shumpudo 
Noshiro Riüko l'E FI BU] — s'est efforcé de conserver et de traduire les moin- 
dres particularités de l'original: les bavures, les éclaboussures, les écrasements du 
pinceau sur le papier. Ce véritable trompe-l'ceil pouvait étre réalisé grace à la vir- 
tuosité des graveurs japonais; en Europe, il eüt fallu employer des moyens photo- 
graphiques. 

Ceux qui ne connaissent pas les volumes dont il est question ici, pourront s'en 
faire une idée trés juste par les excellentes reproductions parues dans le Japon artistique 
de Bing et le catalogue Gillot. 

Quand les albums de Masayoshi parvinrent en Europe, ils suscitérent l'enthou- 
siasme des artistes et des critiques d'art et bientót aussi l'admiration des collection- 
neurs. Le parti-pris de simplifier avec autant de désinvolture, de supprimer déli- 
bérément tous les détails qui ne sont pas strictement nécessaires, cette tendance 
répondait à l'évolution qui était sur le point de s'opérer dans les arts plastiques et 
que l'on sentait confusément sinon dans les œuvres elles-mêmes, au moins dans les 





MASAYOSHI. 441 


théories et manifestes des plus combattifs. A la place d’une copie servile, minutieuse 
et pénible de la nature, on s’efforcait de construire des synthéses; au lieu du travail 
d'atelier, on prónait l'étude du plein-air; les vieilles recettes de coloris, de lumière 
et d'ombre devaient céder le pas aux expériences de physique et de physiologie, 
de décomposition voulue des couleurs et de mélange inconscient par l'ceil. 

Les pleinairistes, les impressionistes, les pointillistes et tant d'autres écoles 
disparues depuis, ont accueilli Masayoshi comme un précurseur et un exemple 
frappant de leurs théories. Ils se sont d'ailleurs empressés de mettre largement son 
ceuvre à contribution. 

Ajoutons à cela que les productions japonaises parvenues en Europe au méme 
moment, tout en étant empreintes d'aspirations identiques, s'exprimaient à l'aide de 
moyens différents; Hokusai, Utamaro, Kiyonaga, Harunobu, Hiroshige (je cite les 
artistes qui nous initiérent en quelque sorte à l'art japonais) travaillaient pour la 
gravure en cherchant à reléguer au second plan leur nature de peintre et de dessi- 
nateur — ce qui, au Japon, revient au méme. 

Masayoshi acquit ainsi le renom d’un novateur, d'un artiste indépendant, ne 
se rattachant à aucune école et ne se pliant à aucune tradition. C'est de la sorte que 
le jugent la plupart des critiques d'art et notamment von Seidiiiz dans son traité 
de la gravure japonaise (1910, pg. 145). Comme de plus, les neuf volumes de Masayoshi 
s’espacent sur plus de vingt-cinq années (entre 1795 et 1823), on en déduisait que 
l'artiste avait été un solitaire, mürissant longuement son ceuvre avant de la livrer 
au public; qu'il fut dédaigneux du succés et n'abordait son travail qu'au gré de l'in- 
spiration, préférant produire peu, mais strictement selon sa personnalité. 

Le jugement exprimé par la critique est généralement partagé par les collection- 
neurs; les albums de dessins de Masayoshi sont recherchés et comme les bons tirages 
sont en somme rares, ils atteignent des prix plutôt élevés. 

. A mon avis, l'importance de Masayoshi dans l'histoire de l'art japonais n'est 
pas appréciée à sa juste valeur; on a négligé d'étudier ses débuts, de rechercher ses 
attaches et surtout, on ne s'est jamais préoccupé que de ses «ryaku gwashiki». Il 
aurait fallu contróler si réellement sa production a été aussi restreinte et si dans 
des ceuvres ignorées ou méconnues, de jeunesse ou d'áge miir, on ne trouverait pas 
les matériaux suffisants pour rectifier notre jugement sur l'artiste. 

A vrai dire il existe encore une autre méthode: l'étude des sources japonaises 
mémes, des différentes publications biographiques consacrées aux artistes. Cette 
voie a été suivie par /. Kurth; dans son livre sur la gravure japonaise (1911, pg. 64 
et suiv.) il donne une série de renseignements obtenus par l'analyse comparée et cri- 
tique des diverses sources dont il dispose et en conclut que Masayoshi, loin d’être un 
artiste d'exception, est au contraire un eclectique qui fut à la remorque d'une quantité 
d'écoles et d'influences opposées. 

Je ne posséde malheureusement pas les sources d'information de Kurth. Mais 


442 MASAYOSHI. 


jai pu réunir petit à petit une série de documents sortis de la main de Masayoshi 
et, je pense, inconnus. En tous cas, je ne les ai vus renseignés dans aucune collec- 
tion et je ne les ai pas davantage rencontrés dans les musées. Ce sont ces documents 
que je me propose de passer en revue; ils me permettent d'apporter des détails nouveaux 
sur la production et l'esthétique de Masayoshi ainsi que de préciser le rôle qu'il a 
pu jouer et le rang qu'il convient de lui assigner. 


J'ai l'intention de m'occuper d'abord, quoique ce ne soit pas la première 
pièce en date, d'une illustration signée pour un livret de théâtre. Elle fait 
partie d'un volumineux stock de feuilles du méme genre, d'artistes différents, et 
soigneusement réunies et annotées par un ou plusieurs collectionneurs japonais. 
Beaucoup sont munies de dates manuscrites et en général, elles sont groupées chrono- 
logiquement et par artiste, en une quinzaine de volumes de format moyen. Certaines 
de ces feuilles sont couvertes de cachets (de collectionneurs et de marchands); le 
petit cachet rouge, circulaire de Hayashi revient souvent. Bien que je ne veuille pas 
nier que quelques uns de ces volumes factices aient réellement appartenu à Hayashi 
ou soient passés par ses mains, je pense que la répétition trop fréquente de ce cachet 
est depuis quelques années une simple manceuvre commerciale, destinée à augmenter 
la valeur des piéces. Sa présence n'ajoute en tout cas rien au grand intérét des docu- 
ments en question; car tout comme les Kibyoshi ou livres jaunes, les livrets ou pro- 
grammes de théâtre constituent une mine de renseignements au sujet des artistes 
et leurs attaches aussi bien que sur les acteurs, leurs armoiries et leurs róles et, au 
point de vue littéraire, sur les piéces de théátre elles-mémes. Trop peu appréciées 
des collectionneurs européens, elles commencent à rendre de grands services aux 
critiques d'art. 

Les feuilles de Masayoshi se rapportent à un de ces nombreux drames consacrés 
à l'histoire des frères Soga; le titre est cette fois: Yedo hana mimasu Soga, U.P 4E 
HER, Soga interprété par l'acteur au triple carré, célébrité de Yédo. Le triple 
carré ou mi-masu est le mon ou armoirie d'une célèbre famille d'acteurs, celle des 
Ichikawa. 

Quant à cette sorte de fleur à quatre pétales, inscrite en grand sur le costume 
et surmontée d’une figure géométrique en équerre, c’est le blason de la famille Soga: 
le yama-mokka-hanabishi II ES (fleur à quatre pétales en losanges, entourée 
de dessins concentriques rappelant les veines du bois, le tout surmonté de la figure 
stylisée d’une montagne)!. 

Masayoshi a figuré la scène la plus célèbre du drame (acte 1, sc. 4) intitulée: 
taimen no tsurane, scène de rencontre, ou scène où les acteurs récitent des strophes 
alternantes. Nous y voyons Sawamura Söjürö dans le rôle de Soga Jürö Sukenari 


1 Je dois ces renseignements à l’obligeance de mon ami, le Baron L. de Crassier. 








MASAYOSHI. 443 





et Ichikawa Monnosuke dans 
celui de son frère S. Gorû To- 
kimune (fig. 1 et 2, où l'on 
trouvera les caractéres chinois 
de tous les termes cités). 
Masayoshi leur a donné 
l'attitude traditionnelle que l'on 
retrouve pour ainsi dire sté- 
réotypée dans toutes les repré- 
sentations analogues; j'aurai 
l’occasion d'en citer quelques 
unes plus loin. Les deux fréres 
élevant d'une main une table 
portative ou un présentoir se 
tournent l'un vers l'autre, l'un 
d'un mouvement un peu colére 
en brandissant son éventail, 
l'autre avec le flegme classique 
du samurai. Tous deux sont 
parés de somptueux costumes 
de cérémonie: d'un surtout à 
longues manches orné de ban- 
des horizontales au niveau de 
la ceinture et d'un large pan- Fig, r. Ichikawa Monnosuke dans le róle de Soga Tokimune, 
talon, un hakama, décoré de 1783 (Coll, v. W.). 
petits oiseaux en plein vol chez 
Sukenari et de grands papillons pour Tokımune. J'ai vainement cherché la raison 
de cette ornementation immuablement reproduite par tous les artistes; un japonais 
suppose que ce fut le décor du costume porté par les acteurs qui créérent le róle 
autrefois, et conservé depuis lors par tradition. Il ne semble pas s'agir d'une com- 
binaison héraldique entre certaines plantes et un animal déterminé, car les moineaux 
p. ex. correspondaient au bambou et non à une fleur à quatre pétales comme ici. 
Sur la manche, chaque acteur porte l'armoirie de la famille ou plutót du clan 
théâtral dont il fait partie. Ces armoiries sont répétées en grand dans le haut de la 
gravure. Ce sont, pour Ichikawa Monnosuke, trois carrés emboités, mi-masu (le 
champ intérieur renferme parfois le caractère mon, cf. Kurth, Sharaku); et pour 
Sawamura un cercle entourant le caractère 7 en écriture Kana; d’après Kurth, il 
devrait étre tracé en réserve sur fond noir. C'est à la monographie de Kurth que 
je renvoie le lecteur pour plus amples détails concernant les acteurs, leur généa- 
logie et leurs armoiries. 


A Fit ET NS SN el ANS Sg 


hc 





30 





Au MASAYOSHI. 





Ajoutons, pour terminer 
cette description, que la piéce 
était jouée au théâtre Na- 
kamura, que les deux pages 
de texte avec annotations 
sont dues à Sakurada Jisuke 
PEA YAR) et qu’enfin les 
éditeurs sont Murayama 
Gembet de la rue Takasago 
et Matsumotoya Mankichi 
habitant rue Hasegawa. La 
signature «Masayoshi» se 
trouve au bas de la premiére 
feuille. Enfin, à la main, 
sans doute un ancien posses- 
seur de la pièce a inscrit 
la date: Temmei 3, année du 
lièvre, printemps, autrement 
dit: début de l’an 1783. Ma- 
sayoshi avait à ce moment 
tout juste vingt-deux ans. 

Si la signature ne laisse 

- — - - aucun doute quant à la pater- 

Fig. 2. Sawamura Sōjūrō dans le rôle de Soga Sukenari PR ^ 
1783. (id.). nité de Masayoshi, il nous 
| reste à examiner si la date 
de 1783 est admissible. Masayos/ fut l'éléve — certains disent méme le fils — de 
Kitao Shigemasa; ce dernier a été un disciple de Harunobu et nous possédons de lui 
un ouvrage publié en 1768 (Azuma no hana), encore tout imprégné des tendances 
de Harunobu. Or, l'un et l'autre ont dessiné des portraits d'acteurs: on en trouvera 
reproduits chez Kurth (Harunobu pg. 10 et 13), dans le catalogue K. T. (no. 95) 
et le catalogue Tuke (no. 204). Ces feuilles reflètent en réalité le style des Torit 
dont Harunobu dérive en partie, et ce style s'est. perpétué plus tard encore chez 
les Torit contemporains de Masayoshi. Cela se remarque particulièrement dans 
le visage: les petits yeux étroits; le nez droit et allongé, où la narine est figurée 
par un simple point noir placé sur le contour inférieur du nez; enfin la bouche 
oblique dont un coin tombe d'une facon exagérée, ce qui donne à la face une certaine 
expression grimacante. 

Mais le dessin de Masayoshi se rapproche davantage de celui de Shigemasa, 
de l'acteur de la collection X. T. pour le visage, et tout spécialement des planches de 
l Azuma no hana cité plus haut, dans la manière de dessiner les mains et de traiter les plis. 






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La SAN SA TS x NES NM 


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MASAYOSHI. 44s 


+ 


Enfin, mais ceci n’est qu’une présomption, j’ai pu vérifier des dates manuscrites 
sur d’autres feuilles de mes recueils; il n’y donc pas de raison de conclure plutôt 
à l'inexactitude de celles de Masayoshi. C'est ainsi que Sanshun =Æ quelques 
années plus tôt, en 1780, figure Sawamura Söjürö dans ce même rôle de Soga Suke- 
nari et le représente dans un costume identique et une pose presque semblable; le 
titre de la pièce a changé, mais le canevas reste évidemment immuable. 

En outre le dessin de Masayoshi montre une inhabileté et une certaine raideur 
assez caractéristiques pour un débutant et un jeune; il est manifestement préoccupé 
de respecter la tradition; il s'applique à ne rien omettre, tous ses soins vont aux 
accessoires et l'ensemble demeure quelconque. Je puis citer quatre feuilles de San- 
shun, deux pièces de Kiyohide TA (coll. v. Winiwarter) et une de Torii Kiyomitsu 
I Sie (Kurth!, Japan. Holzschn. fig. 21) où l'on retrouve les moindres détails 
signalés à propos de Masayoshi. Tels on les voit encore dix ans plus tard dans un 
Kibyôshi de Toyokuni I: Toshiyori no hiya-mizu Soga Ze 87K 8 f& où le drame et 
peut-étre méme les acteurs sont ridiculisés et persiflés, en transposant tous les person- 
nages en vieillards du plus haut comique. 


Quatre ans plus tard, Masayoshi publie un ouvrage plus conséquent, entièrement 
consacré à des paysages de Yédo, sous le titre: Yehon Azuma Kagami (Livre illustré: 
le miroir d’Azuma (Yédo) — trois volumes de format moyen (22,5 X 15,5 cm), 
à couverture bleu clair, pailletée d'or. 

Complétons, pour ne plus y revenir, les données bibliographiques. La préface 
est due à DS Banzötei? qui date: 1787, fête des lanternes (du 14 au 16 juillet); 
dessinateur: I 2= EK Ji Kitao Mim Masayoshi; calligraphe: AXE x Zen 





1 Dans ege de la coll. Rex figurée chez Kurth, il s'agit bien de Soga Jürö ainsi qu'il 
ressort du texte, de l'armoirie et du costume. Cette estampe devait avoir possédé son pendant, 
sinon les deux fréres auraient été réunis sur la méme feuille. Dans ce dernier cas, l'un est géné- 
ralement accroupi aux pieds de l'autre, mais ils conservent les gestes réciproques habituels 
de la scéne. Je posséde un exemple de ce genre par Torii Kiyohide. 

2 Banzótei stipule en signant qu'il fut »imprimeur avant d'habiter Yédo»; son cachet 
consiste en un petit éléphant stylisé (— zó), surmonté du signe svastica (— ban, man). C'est 
en somme un cachet parlant ou en rébus comme nous avions autrefois les armoiries parlantes. 
Je trouve sur ce Banzóftei d'autres renseignements utiles fournis par Shikitei Samba (voir la page 
publiée par Kurth dans son Utamaro et extraite du Buchöhö-Ki (vers 1804 ou 1806 probablement). 
L'écrivain signait d'abord Shinra Banzö, puis Banzôtei ou encore Chikushi Tamekei; plus tard 
il prit les noms de Furai sanjin et Kerinsha. Samba ajoute que l'écrivain vivait au moment 
de la publication de son livre. Il reproduit son cachet (un éléphant) qui différe un peu de celui que 
je reléve sur le présent ouvrage et est depourvu du signe svastica. 

Banzôtei eut un élève qui reprit son nom et que l'on peut désigner comme Ban- 
zölei II. Samba me procure également des indications sur son compte: son premier nom 
fut Shichichin Bampo; il signe ensuite Shinratei et enfin Nidaime Bansötei. Son cachet 
(carré partagé en quatre champs et moji central) est malheureusement illisible dans la 
reproduction chez Kurth. 

Les changements de signature sont certainement beaucoup plus fréquents que ne 


30* 


446 MASAYOSHI. 


Kimiyoshi, élève de KE Tenchi; éditeur: Tsuruya Kiemon de Yédo. 20 planches 
doubles et 4 planches simples, en couleurs. 

L’illustration de Masayoshi est en partie simplement documentaire, en partie 
inspirée par le pittoresque; cela se sent rien qu’a la facture pénible et froide des plan- 
ches du premier groupe. Les autres sont au contraire exécutées avec brio, quoique 
ciselées dans les détails et particulièrement étudiées quant a l’emploi des couleurs. 
Le tirage est d'ailleurs fort soigné. Les inévitables bandes rouges qui coupent les 
paysages et permettent au dessinateur de laisser de côté tous les détails qu'il désire 
éviter — procédé qui semble incompréhensible et choquant à nos yeux européens — 
ces bandes Masayoshi les emploie naturellement; mais il en use avec discrétion; il 
les teinte même parfois en bleu pâle ce qui donne l’impression d’un brouillard, d’une 
brume légère à laquelle on finit par ne plus prêter attention. 

Ces bandes rouges servent d’ailleurs aussi de repoussoir ou de fond, p.ex. aux 
arbres vert-sombre qui se profilent sur elles et produisent de la sorte des oppositions 
de tons très harmonieuses. J’avoue du reste, pour ma part, que ces bandes ne m’en- 
lèvent rien de l'impression d'ensemble, de nature, tant il est vrai qu'un moyen con- 
ventionnel, employé judicieusement, arrive à donner une impression de justesse que 
n'atteint pas la copie la plus servile. 

Lorsque Masayoshi s'attaque aux constructions, que ce soit un temple, un por- 
tique, un pont ou une simple cabane, il en reproduit les moindres particularités. 
Rien n'est laissé au hasard; il dessine sur place et note les détails avec la précision 
d'un architecte plutót que d'un paysagiste. Cette exactitude photographique est 
frappante lorsqu'on retrouve le méme édifice sur deux ou plusieurs planches diffé- 
rentes; on peut se rendre compte que Masayoshi n'a rien omis ni rien ajouté. 

Dans lesarbres on retrouve plus ou moins la raideur, le dessin un peu maigre qui 
caractérise l'architecture; mais cela aussi est tempéré dans les vues dont l'exécution 
plaisait à l'artiste, par l'adjonction de la couleur et la simplification des masses de 
verdure. 

Quant aux personnages, se sont à travers tous les volumes des étres minuscules 
et néanmoins Masayoshi s'est appliqué à varier leurs poses, leurs gestes et leurs cos- 
tumes à l'infini. Il y a dans telle ou telle planche des figurations de foule qui sont 
de véritables tours de force et de patience. Dans les pages de paysage pur, sans aucune 
adjonction d'édifices, Masayoshi adopte certains cotés de l'art chinois. Le sol p. ex. 
est mamelonné et un peu uniforme malgré l'exagération des découpures et des inéga- 





lindique Samba. Car je trouve, notamment comme auteur d'une série de Kibyoshi illustrés 
par Toyokuni I, un certain Shinratei Banzö qui pourrait tout aussi bien correspondre à 
Bansötei I que II. La distinction entre les deux n'est méme pas facilitée par les dates, 
puisque depuis la publication du livre de Masayoshi (1787) jusqu'à celle de l'ouvrage 
de Samba (entre 1804—06), les deux écrivains ont travaillé simultanément. Je crois 
néanmoins que la signature Shinratei Banzö se rapporte plutôt à Banzötei II. 





MASAYOSHI. 447 


lités de terrain. Ces paysages ont une certaine parenté avec celui d’Utamaro que 
Kurth publie dans son livre sur la gravure japonaise (fig. 47). 

Quoique ce soient toujours les mémes couleurs qui se répétent a travers tous 
les volumes, il n’en resulte pas trop de monotonie grace a la diversité méme des pay- 
sages. Masayoshi disposait d'un bleu pâle pour l'eau et les toitures des grands édi- 
fices, d'un vert sombre, intense pour le feuillage, d'un jaune orangé ou brunátre 
pour les troncs d'arbres, d'un rouge éclatant pour certaines constructions, d'un gris, 
d'un jaune avec quelques superpositions et intermédiaires pour le sol, enfin d'un 
rose pour des arbres en fleurs. L'impression nécessitait donc au moins sept tirages. 

Avant de passer en revue quelques unes des illustrations de Masayoshi, voici 
la préface? de Banzötei, comme échantillon de la note humoristique et de la facon 
dont les habitants de Yédo blaguaient les habitants de la capitale (Kydto) — ces 
derniers se targuant comme les enfants de toutes les capitales d'une supériorité 
indiscutable dans tous les domaines: 

«Un insolent ose écrire ce qui suit: la pourpre de Yédo fait pálir le rouge-safran 
de Kyoto; les fleurs d'Azuma (Yédo) surpassent celles du Yoshino (où se trouve 
Kyoto). Comme la lune, dégagée d'au-dessus d'un toit, a fini par disparaitre derrière 
un autre, il fait obscur et l'on n’apercoit plus le mont Obasute. La province de Sara- 
shina en est rouge de honte et, comble de la confusion, elle a mis un doigt en bouche! 
Par contre la blancheur éclatante des entrepóts (à l'abri du feu) alignés le long de 
la berge et à toitures paralléles, dépassent de cent coudées la blancheur du sommet 
du Fuji. Aussi le pic Hira en est-il aplati comme une araignée sur laquelle on marche. 
Méme dans la locution: les endroits renommés de Yédo, la particule honorifique 
est accolée au nom de la ville.^ Nous avons fait travailler le pinceau du célébre 
artiste de Yédo; ses dessins rehaussés du dialecte des enfants de la cité, formeront 
un ouvrage documentaire en trois volumes que nous baptisons: le miroir d'Azuma. 
Tout compte fait et malgré les imperfections, c'est un petit monde que nous avons 
créé.» 

Banzötei a fourni outre la préface, quelques notices explicatives trés brèves à 
l'une ou l'autre planche; en général cependant le texte se borne à quelques poésies 
jetées au-dessus des pages et dues à une série d'auteurs parmi lesquels l'éléve de 
Banzötei déjà cité: Shinratei Banzo. 











1 En essayant d'appliquer les préceptes sur l'art de traduire que U. von Wilamowitz a 
maintes fois exprimés, je me suis permis de donner moins une traduction purement littérale 
qu'une transposition du texte, de maniére à le rendre plus facilement intelligible. J'ai cependant 
maintenu les noms propres; remplacer les allusions locales par des équivalents européens n'eut 
guère servi la compréhension. 

2 Jeu de mot intraduisible. Il s'agit de la particule o» qui précéde le nom de Yédo. Le 
sens est celui-ci: Quoique Yédo ne soit pas la capitale, elle excelle en beaucoup de choses et 
méme dans le language courant, cette supériorité se traduit par l'emploi de la particule hono- 
rifique on. | 


448 MASAYOSHI. 


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Fig, 3. Yehon Azuma Kagami, II 3, 1787 (id.). 


Signalons dans le premier volume les temples du mont Atago auxquels accédent 
d'énormes escaliers à pic taillés dans le roc; par de-là la colline s'étend la mer couverte 
de voiles; l'étang de Shinobasu célèbre par ses lotus et ses nuphars, et où se reflète 
le majestueux Fujisan; la floraison des cerisiers à l'Asukayama, une planche évo- 
catrice du printemps de là-bas mais ne se prétant guére à la reproduction sans les 
couleurs; l'entrée du temple d'Inari, avec les sources et les bains oü se purifient les 
pélerins avant de pénétrer dans le sanctuaire. 

Le second volume renferme une planche hors-pair: Mi-meguri, des riziéres au 
bord de la Sumida que l'on apercoit dans le fond au delà des digues — les riziéres 
entre-coupées d'oasis de verdure entourant quelques habitations et l'horizon limité 
par la rive opposée de la riviére, un vaste jardin peuplé de palais, de maisons et de 
ponts. Puis un enclos de pruniers en fleurs (fig. 3) une planche bien venue aussi; 
le temple de Kameido et la plage d'Umewaka sont moins intéressants; le grand pont 
Riogoku, sur la Sumida, est une composition quelconque malgré les efforts de l'artiste 
de racheter la sécheresse des lignes par la foule des personnages et des bateaux. 
Féte de nuit et feu d'artifice à la plage de Nakasu; n'étaient les lanternes rouges 
répandues à profusion, rien n'indiquerait la nuit. 

Les deux premiéres planches du troisiéme volume, Matsuchiyama et le parc 





MASAYOSHI. 449 


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Fig. 4. Yehon Azuma Kagami, III 2, 1787 (id.). 


d’Uéno ne méritent pas la description. Au contraire, la suivante: l'entrée du nouveau 
Yoshiwara (nouveau parce que reconstruit aprés une série d'incendies) constitue 
un véritable document ethnographique. Relégué au nord de Yédo, au delà de riziéres 
(les confins de la ville et les riziéres se voient à gauche de la planche, fig. 4), le Yoshi- 
wara formait une ville isolée, entourée d'une enceinte. Le portail de l'entrée prin- 
cipale occupe le fond d'une avenue bordée de petites maisons et de boutiques où se 
reposent le peuple, la valetaille et les porteurs de norimonos qui ont amené les clients. 
Le portail est le même que celui qu’Utamaro a utilisé beaucoup plus tard pour encadrer 
la table des matières du fameux «Annuaire des maisons vertes»!. Au delà, des rues 
et un fouillis de larges maisons surmontées la plupart d'un petit observatoire. L'avenue 
est remplie de personnages oü l'on distingue des domestiques, des porteurs de lanternes, 
des badauds, des samourais pressés, un masseur aveugle, des gardiens et tout au fond, 
on entrevoit quelques femmes en robe d'apparat. Et la planche est accompagnée 
de l'uta suivant: 

«Quoiqu'on dise que le pays du nord (le Yoshiwara) soit aussi, jour et nuit, 











1 Je conserve uniquement par simplification, le titre consacré en France, quoique inexact 
du célèbre ouvrage d’Utamaro. 


450 MASAYOSHI. 


le pays de la clarté, allons néanmoins contempler la lune du haut des terrasses du 
Yoshiwara !» 

Puis vient le temple de Hachiman au quartier de Fukagawa; l'intérét réside 
plutôt dans tous les lieux de plaisir qui entourent le temple et sur lesquels le texte 
ne laisse subsister aucun doute. Sakai-machi, la rue des théâtres et des foules noc- 
turnes, est figurée par des toits coupés de grandes affiches. Le grand pont du Japon 
est plutôt une désillusion: le pont lui-même est banal; à l’avant-plan le marché 
aux poissons, puis les entrepôts à murs blancs (mentionnés dans la préface), au delà 
la cité et dans le lointain le Fuji. La plage de Takanawa, l'entrée du port de Yédo 
est d'une belle facture, ainsi que la derniére planche consacrée au temple de Füdo, 
enfoui dans un merveilleux groupe de grands arbres. 

Voici les utas correspondants: 

«A l'entrée de Yédo que de bateaux on voit voguer, tellement chargés qu'ils 
dépassent à peine le niveau de la mer!» 


«La couleur des feuilles qui jonchent le chemin de Meguro!, ce sont les pélerins 
qui, au nombre de plusieurs mille ou dix-mille, s’avancent vétus du costume en 
hachijo? et réclament des gateaux de riz ou de millet; prospérité pour le faubourg 
sans qu'il faille attendre que le bois de camphre ait acquis la dureté de la pierre?!» 


Cette méme année 1787, Masayoshi a publié une autre série de paysages, sous 
le titre de Yehon Miyako no nishiki, Livre illustré: Brocart de la Capitale (Kyoto). 
Les douzes planches qui forment le volume unique, sont imprimées en couleurs et 
d'un format beaucoup plus grand (50 X 22 cm). Un exemplaire fit partie de la col- 
lection Hayashi (no. 1554), un autre, sans doute le méme, chez Gillot (no. 511). Je 
regrette de ne pas connaitre cet ouvrage qui est consacré cette fois à Kyoto et dont 
il serait d'autant plus intéressant de savoir s'il est antérieur ou postérieur aux trois 
volumes décrits, que la préface est due au même écrivain, Banzöter. Or nous venons 
de voir par la préface de l’ Azuma Kagami, que Banzötei se moquait aimablement des 
habitants de la capitale et de leur vanité; était-ce une sorte de vengeance pour un 
livre qui n'eut que peu ou pas de succés peut-étre? 

Toujours est-il que l'illustration de l'album sur Kyoto ne peut résulter que d'un 
séjour dans cette ville; nous savons de la sorte que Masayoshi a voyagé, en a probable- 
ment profité pour dessiner et accumuler des documents et que l'éclosion simultanée 
d'un certain nombre de recueils de paysages en est la conséquence naturelle. 

De plus, l'illustration de Azuma Kagami et tout particulièrement la planche 2II, 








! Faubourg oü git le temple de Fudo. 
? Soie précieuse fabriquée à l'ile de Hachijo. 
| * Autrement dit: source immédiate de richesse; le bois de camphre n'est utilisé que très 
vieux. 





MASAYOSHI. 451 


permet à mon avis d’assigner une date approximative à une feuille isolée, de grand 
format en largeur, reproduite dans le catalogue Tuke (no. 215). L'une et l'autre 
offrent des vues vers la Sumidagawa, prises à peu près du même point. La facture 
offre les plus grandes similitudes (parmi les personnages il en est d’identiques) ; mais 
elle est un peu plus fruste, plus inhabile dans la feuille isolée. Vraisemblablement 
la planche du catalogue Tuke est antérieure au livre et date de 1785 ou 86. 

L’estampe est signée Shöshin (utsusu à la place des termes fude ou egakı plus 
généralement employés). D'après une notice que J. Kurth a bien voulu m'adresser 
et pour laquelle je le remercie cordialement, Masayoshi aurait employé, selon les 
sources japonaises, les noms suivants: SUD Kuwagata, =—Bh Sanjiro ou ZIB 
Sanshiro, SS Keisai, KE Sankö et en cachet, joint à la signature Ketsai. 
Shöshin SR 

Enfin von Seidlitz signale (1910, pg. 6) des paysages réunis en 3 volumes qu'il 
qualifie de «nicht besonders», mais dont il ne fournit pas le titre. S'agirait-il de l’ Azu- 
ma Kagamı? Von Seidlitz mentionne vingt feuilles, mais que l'on prenne le terme 
de feuille dans le sens de page ou de planche complète, le chiffre vingt ne concorde 
aucunement avec les chiffres de l’Azuma Kagami; Vindication est peut-être comme 
tant d'autres, fautive. 

Il est bon de rappeler qu'en 1786, c'est-à-dire un an avant l'apparition des vo- 
lumes de Masayoshi, son maitre Kitao Shigemasa LS EHHK a publié un recueil de 
paysages sous le titre: Yehon Azuma Karage!; trois volumes de 21 x 15 cm. 
édités chez Tsutaya Jüzabrö. L'élève n'aura pas manqué de suivre le plus possible 
son maitre et méme cherché à le dépasser, en faisant appel à la gravure en couleurs. 
Il y a d'ailleurs entre les deux titres un rapport d'assonnance que je crois voulu. 


J'en arrive à quelques ouvrages d'un autre genre, à une série de Kibyoshi ou 
livres jaunes, répartis sur plusieurs années et montrant des influences multiples. 

On sait ce qu'on entend par livres jaunes: ces petits cahiers de cinq feuilles, réunis 
par deux, trois, cinq ou davantage pour former une histoire illustrée où texte et dessins 
sont d'égale importance et entremélés au point de faire un tout inséparable. L'im- 
mense majorité des Kibyoshi comporte trois cahiers, le plus souvent du format 17 X 12 
cm. La couleur de la couverture a varié selon la mode, mais les couvertures jaunes 
ayant prévalu longtemps, cette couleur a fini par devenir caractéristique du genre 
et le qualificatif courant. D’ordinaire aussi, les couvertures sont ornées de 
petites vignettes portant le titre et certaines indications comme la mention de 











1 Hayashi traduit: Coup d'œil sur Azuma; Gillot (qui ne possédait qu'un fragment): 
Réunion des vases (!) d’Azuma; Kurth ne se prononce pas. Le terme Karage que donne le dic- 
tionnaire, est un verbe signifiant: lier. Bien entendu le sens doit étre tout autre. Ce titre a été 
repris par Utamaro; mon exemplaire ne mentionne pas à quelle date. La notation «Karaji» 
de Kurth (Utamaro pag. 163) est inexacte; il s'agit d'un Kana peu employé, d'une variante 
de la syllabe Ke. | 


452 MASAYOSHI. 


l'éditeur, de l’auteur, parfois du dessinateur et parfois aussi la date. La perte de la 
couverture ou simplement de ces vignettes nous prive souvent de détails bibliogra- 
phiques importants. 

Beaucoup d'artistes ont à la fois composé le texte et l'illustration et n'ont pas 
jugé nécessaire d'écrire une préface; mais d'habitude, l'écrivain et le dessinateur 
sont deux personnages distincts. En tous cas ces ouvrages n'avaient pas de préten- 
tions littéraires, ils étaient avant tout destinés à divertir; aussi trouverons-nous 
dans ces livres jaunes les thémes et les sujets les plus invraisemblables, les plus 
cocasses et les plus libres à la fois. 

Quant à l'opinion assez répandue que les artistes ne daignaient illustrer des 
Kibyoshi qu'à leurs débuts, je la crois inexacte; chez la plupart la publication se pour- 
suit au delà de la maturité de leur talent. L'artiste japonais ne connait pas de cóté 
méprisable dans son travail; il suffit d'ailleurs de constater quel nombre considé- 
rable de Kibyoshi les grands dessinateurs ont produit. 

Et Masayoshi n'a pas échappé à cette loi générale. Le plus ancien Kibyoshi 
que je posséde de lui, est un ouvrage en trois volumes dont la couverture me fait 
encore une fois défaut. J'ignore donc l'éditeur et le titre complet. Car sur la nouvelle 
couverture faite avec beaucoup de soin, on a tracé un titre assez long, mais rien ne 
prouve qu'il réponde au texte original. Ce titre le voici: LABEM Shichi Fu- 
kujin dais den, Légende du pouvoir merveilleux des sept dieux du bonheur. 
Préface et texte de la main de M GATES Jiddken Sello, écrivain sur lequel je n'ai 
relevé aucun renseignement. Les trois volumes remontés et réliés en un seul, por- 
tent plusieurs cachets dont celui de Hayashi. 

La préface débute par une poésie chinoise dont je ne parviens pas à dégager le 
sens — et un japonais n'a pas été plus heureux que moi. L'auteur continue en prose: 

«L'eau d'un torrent coule toujours dans le méme sens. Il en est de méme dans 
la vie. L'homme qui a de la fortune, ne peut choisir ses amis. C'est la méme chose 
pour une geisha: ou bien on tombe d'accord ou bien on ne s'arrange pas avec elle. 
S'il y a de grands esprits, il y en a aussi de petits; s'il y a des riches, il n'y a pas moins 
des pauvres. Mais on ne doit pas étre jaloux. 

Or depuis l'origine, les sept dieux du bonheur sont en possession de la prospérité. 
Malgré cela, pour eux aussi il y a de bons et de mauvais jours. D'abord Ebisu} 
est fêté le premier et le dixième mois; Da;koku! l'année du rat; Benten! est célébrée 
à la fête du serpent. Enfin Bishamon! a son marché au temple de Zenkokuji de 
Kôjimachi. 

Les troix dieux restants partagent un sort commun. Hoteil, Fukuroku! et 
Jurö* de haute lignée, n'ont pas toujours de la chance ni grand profit; tous les jours 
survient un évènement désagréable. Quand le philosophe est tombé dans la misère, 


1 Nom d’un des sept dieux du bonheur. 





MASAYOSHI. 453 


il n’a plus de refuge. La fortune de la compagnie entiére (des 7 dieux) est intimement 
reliée à la présence des 4 premiers. Si les trois derniers s’en séparent, la fortune les 
abandonne égalément. Mais il est vrai qu’on s’assemble selon qu’on se ressemble.» 

La préface fait pressentir le sujet. Les sept dieux sont réunis sur leur grand 
bateau: la barque du bonheur. La félicité sans nuages leur pése; ils se disputent 
et se divisent en deux groupes: Hotet, Fukuroku et Juro s'en vont à terre. Marchant 
à l'aventure, ils rencontrent une auberge: mais les quelques sous que renferme leur 
bourse commune, suffisent à peine à les ravitailler. Le déclin commence. Pendant 
ce temps, Bishamon profite d'un tête-à-tête avec Benten pour lui faire une brûlante 
déclaration d'amour, mais il est repoussé. Tous deux se reprochent leurs aventures 
galantes en termes vifs. Bishamon quitte à son tour la compagnie et fait cause com- 
mune avec les trois autres. Ceux-ci trainent une existence lamentable; pour se 
remettre à flot, ils décident de ravir par surprise, les trésors ou les talismans qui 
confèrent le bonheur: le biwa de Benten, la ligne de Ebisu et le maillet de Datkoku. 
On simule une réconciliation, on les invite à une fête nocturne, agrémentée de geishas 
avenantes, on leur fait boire un soporifique et quand ils sont assoupis, on les dépouille 
des talismans. Triste réveil! Obligés de subir la domination des autres, il regrettent 
leur insouciance. L'écrivain a émaillé son récit de reflexions profondément humaines. 
C'est ainsi que Ebisu s'écrie: Pour moi qui ai passé l'année à rire (dans les réjouis- 
sances), pleurer est un bonheur!» 

Dans une scéne pathétique qui parait-il est la parodie d'une piéce de théátre 
connue et actuellement encore jouée au Japon, Bishamon et ses amis improvisent 
un tribunal pour juger Benten; c'est d'elle en effet que Bishamon veut se venger. 
Aprés avoir simplement chassé Datkoku et Ebisu, ils proposent différents genres de 
supplices. Bishamon finit par obtenir gain de cause auprés de Benten. Les autres 
s'empressent de se procurer de l'argent, essayent d'engager les talismans au mont- 
de-piété, font la féte et gaspillent leur avoir. à 

Pendant ce temps, un serviteur de Datkoku, une souris, déguisé en marchand 
d'éventails, cherche à secourir son maitre; à cet effet il lie connaissance avec Hotet 
et aussitót ce dernier qui a un faible pour les jolis garcons, de lui faire les avances 
les plus significatives. Passons. La souris habituée à fureter, découvre la cachette 
des trésors, s’en empare et, quittant Hotet profondément endormi, les transporte 
chez Benten. 

Aussitót la chance tourne. Les vainqueurs de tantót sont amenés ligottés en 
présence de Benten, Datkoku et Ebisu et subissent à leur tour leurs sarcasmes et leurs 
plaisanteries. Cependant des serviteurs de Bishamon, un serpent, un poisson et une 
scolopendre interviennent, battent la souris qui révèle sa véritable nature; d’où 
rixe générale jusqu'au moment où Datkoku tranquilise les esprits et amène la ré- 
conciliation. 

Dans une sorte de postíace, l'auteur fait allusion à une coutume pratiquée 


454 MASAYOSHI. 


le septième jour du premier mois, où l’on prépare un mets (généralement du riz) 
assaisonné de sept plantes déterminées. La page débute en effet par un hokku ou 
poésie de 17 syllabes dont voici la traduction: «Dans le lointain on percoit un bruit 
comme si l’on hachait de la bourse à pasteur!» En outre, une croyance veut qu’un 
rêve survenant la seconde nuit de l’année puisse fixer le bonheur; ce bonheur on 
peut encore l'acquérir avant le septième jour; passé ce délai rien à modifier. A cette 
époque, il faut se garder des sentiments violents à conséquences néfastes, la colére 
par exemple; sinon, dit l'auteur, il faut revenir au début de l'année du tigre. C'est 
la paraphrase du théme de l'ouvrage entier: la chance favorise les dieux s'ils restent 
réunis, elle tourne et s'évanouit quand ils se divisent. 

Cette notice est précieuse à un autre point de vue: elle donne implicitement la 
date du livre: année du tigre, autrement dit 1782. J’ai longtemps hésité et me 
suis demandé s'il ne s'agissait pas plutót de 1794. Mais les sources japonaises sont 
affirmatives à l'égard de la premiére date.  L'illustration est fruste et simple. 
Masayoshi s'est inspiré aussi de la tradition pour donner à chacun des sept dieux la 
physionomie connue et caractéristique et s'est efforcé de la maintenir telle à travers 
tout le livre. Les figures ont de la sorte quelque chose d'un peu schématique, mais 
ce défaut est tempéré par la variété des gestes, l'habileté de la mise en page et l’hu- 
mour qui transparait à tout moment. Les dieux sont persiflés avec bonhommie, on 
les couvre de tares, de ridicules et méme de vices bien terrestres. Néanmoins ils 
restent sympathiques et l'on sent qu'au fond le peuple à un grand faible pour eux. 

Par-ci par-là l'illustration révéle les tendances de l'artiste à abréger, à simplifier 
outre mesure les contours: tendances que Masayoshi mettra bientót en pratique avec 
système dans la plupart des ryaku gwashiki. Il montre en outre une connaissance 
trés exacte des animaux; les souris, les poissons, le serpent, le cerf et le cheval qui 
défilent à travers les pages, sont dessinés avec brio et une grande allure. Enfin le 
corps humain, la musculature et le mouvement en général sont bien rendus. 

Dans le style quelques particularités méritent d'étre relevées: les visages sont 
plus courts et plus arrondis; les yeux sont à double contour avec indication de la 
pupille; le nez est plus charnu. Enfin la coiffure des femmes et en général le 
type féminin est fortement influencé par Kiyonaga et ses imitateurs. Masayoshi 
comme tant d'autres pour ne pas dire tous les contemporains, n'a pu se soustraire 
à la hantise presque tyrannique de ce maitre. Enfin plus que dans aucun autre Ki- 
byoshi, l'illustration a conservé son apparence de croquis, ces particularités de dessin 
qui font que le livre semble peu destiné à la gravure. En tous cas, le graveur anonyme 
qui a transposé le dessin sur le bois, est parvenu à garder à l'illustration toute la 
fraicheur d'une improvisation. Je ne passerai pas en revue les dessins un à un (ils 





1 Du japonais nazuna; les autres sont: ser? (ananthe stolonifére), kakobera (céléri), gogyo, 
tabirako, suzuna et suzushiro, dont je n'ai pas trouvé la signification; la présence dans les deux 
derniers du vocable suzu, clochette, s'applique-t-elle à la fleur de ces plantes? 


MASAYOSHI. ; 455 





AFTER IIe LS BFR 
RE cud — SR. 





Fig. 5. Shichi Fukujin dai-tsü den, IIr, 1782 (id.). 


suivent fidélement le texte) et me borne a donner un spécimen fig. 5, le festin au 
cours duquel Benten, Ebisu et Daikoku reçoivent le soporifique qui les livrera aux 
mains des quatre traitres. Il est facile d’y retrouver les particularités signalées. 
De l'ouvrage suivant, trois volumes parus en 1789, je ne possède qu'un titre 
fragmentaire. Couverture et vignettes me font défaut car le livre est remonté: Z ili À 
Jo sennin, La femme sennin (les sennins sont des étres surnaturels doués de pouvoirs 
merveilleux). Santo Kidden WR Ë (ou Kitao Masanobu dk EWR) s'est charge 
du texte. Kzidden, né en 1761 comme Masayoshi et mort peu d'années avant lui, 
en 1816, fut élève de Shigemasa et par conséquent le condisciple, compagnon pro- 
bablement intime, de Masayoshi. Il eut une vie plutôt agitée. A peine âgé de 19 
ans, il publia son premier Kibyoshi, dont les illustrations sont agrémentées d’un 
texte plutôt leste. Très actif, il a été le collaborateur d’une foule d’artistes contem- 
porains tels que Kiyonaga, Utamaro, Hokusai et contribua pour une large part à 
cette littérature obscéne qui fut réprimée par un édit de 1790. Il continua néanmoins 
jusqu'au moment où l'autorité le punit sévèrement, lui et son éditeur. A la suite de 
cette condamnation il vécut trés retiré pendant quelques années, tenant un petit 
magasin et signant quelques productions de son éléve, le célébre romancier 





456 MASAYOSHI. 


Bakin. Il s’amenda ensuite et reprit la littérature, mais dans un domaine plus 
sérieux. ! 

Le texte du Jo sennin est bien anodin quoiqu'il ait été composé avant le fameux 
édit. 

Nous apprenons d’abord les amours et rencontres secrètes de Kumenosuke, ser- 
viteur noble d’un temple, et de Omume, la fille d’un aubergiste. Puis l’auteur nous 
conduit dans le monde des sennins qui, afin d’assister à une réunion, défilent devant 
nous: l'un vogue sur une carpe, l'autre sur un sabre, un troisième chevauche une 
grenouille à trois pattes, encore un autre une grue; tous se retrouvent chez le plus ancien 
et exhibent leur pouvoir magique. C'est au tour de Shohe:; mais il s'éprend de la fille 
d'un des sennins, Kokin-sennin, et perd son pouvoir surnaturel. C'est en vain qu'il 
frappe une pierre pour la transformer en mouton; elle reste pierre et les assistants 
de le couvrir de sarcasmes: «Autrefois, une femme s'est bien changée en pierre (allu- 
sion à la légende de Sayo-hime) ; et toi tu n'arrives méme pas à en faire un mouton!» 
— «C'est une mauvaise pierre, comme l’autre a été une méchante femme.» 

Déchu, Shohei se décide à faire au moins la conquéte de Kokin-sennin; mais il 
est repoussé. Pour fuir sa présence, celle-ci s'envole assise sur un nuage. Mais elle 
aperçoit Kumenosuke que Omume vient de quitter; à son tour elle s’éprend de celui-ci, 
est privée de ses qualités de sennin et tombe à terre, à ses pieds. Kumenosuke est 
charmé des demandes naives de la sennin qui, se trouvant pour la première fois en 
ce bas-monde, marche de surprise en surprise. Kumenosuke trahit son premier amour, 
décide Kokin-sennin à partir avec lui, quitte le temple et gagne Yédo. Pour pouvoir 
vivre, Kokin-sennin s'engage dans un théâtre. Mais le père de la jeune femme en 
a pitié et pour reprendre sa fille, élève son amant au rang de sennin ou plutôt le met 
en apprentissage chez un maitre renommé. 

La femme délaissée se rend aussi à Yédo et rencontre Shohe1, le sennin déchu, 
qui lui suggère le moyen de correspondre par un cerf-volant avec Kumenosuke. Mais 
celui-ci après maint échec résultant de son apprentissage insuffisant, parvient à 
envoyer son double sur terre; ce dernier se tue avec Omume, délivrant ainsi le jeune 
couple sennin des dernières attaches terrestres. 

Masayosht a bien adapté son illustration au texte; le sujet est parfaitement 
intelligible sans traduction. L'artiste a surtout fait ressortir le côté humoristique: 
p. ex. l’anxiété, puis la colère du malheureux sennin auquel la magie ne réussit plus. 
Les personnages sont bien campés, pas trop raides; les costumes variés; les accessoires, 
les décors et le paysage assez soignés, mais un peu surchargés. 

Les figures, à part certains sennins auxquels Masayosh a donné une allure 
chinoise ou une laideur exagérée, sont régulières et assez attrayantes: le nez est un 
peu courbé et la narine est toujours indiquée par un point noir sur le contour infé- 








1 Je puise ces renseignements en partie chez Florenz (Gesch. d. japan. Litteratur, 1909) 
qui, par erreur, fait de Kiöden l’élève de Masayoshi. 





MASAYOSHI. 457 


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Fig. 6. Jo sennin. III4, 1789 (id.). 


rieur. Nous verrons ce détail se modifier dans la suite. Les lévres trop petites ou au 
contraire trop longues et tombant obliquement comme dans les portraits d'acteurs. 
Les yeux sont réduits à un simple trait. Le visage entier est plutót allongé et dans 
les coiffures féminines se retrouvent ces coques latérales caractéristiques des types 
de Kiyonaga. A cela se borne l'influence de cet artiste et de la mode. Les mains et 
les pieds sont inexpressifs et d'un dessin assez pénible. 

Quoique bien venue et donnant l'impression de ne pas étre d'un débutant, l'illus- 
tration est pourtant assez naive; un étre hybride à grosse téte de poisson et à pattes 
de batracien témoigne des études diverses de Masayoshi qui dés cette époque s'atta- 
quait à tous les objets visibles. Il a bien probablement aussi appris la perspective 
européenne ce qui se montre surtout dans ses architectures; il y a notamment une 
terrasse dont le toit et le plancher convergent en s'éloignant du spectateur, d'une 
facon exagérée et trés peu japonaise. 

Dans la fig. 6 un exemple de cette illustration, nous voyons à droite Kumenosuke 
«crachant» avec effort son double; à gauche le suicide de Omume et du double. 

Comme la couverture manque, j'ignore le nom de l'éditeur. La préface de Kidden 
est datée: année de l'oiseau; il ne peut s'agir à mon avis que de 1789. Ni la date 


458 MASAYOSHI. 


1777 alors que Masayoshi n’avait que seize ans, ni 1801 alors que sa manière était 
différente, n’entrent en ligne de compte. Kiöden signe dans un cartouche, et y joint 
le cachet: hö-san. Le dessinateur signe à côté de lui: Kitao Masayosm fude (fude 
à la place de egak: est exceptionnel chez lui) en caractéres minces dont les jambages 
sont comme détachés les uns des autres. Ils ont cet aspect impersonnel que prennent 
les caractéres japonais quand nous les tracons à la plume et non au pinceau comme 
là-bas. 

L'ouvrage suivant est encore un Kibyoshi, en deux volumes cette fois, et d'une 
facture très particulière. Voici le titre: Ofosht banashi: AS Qh RA hara-sujt mondo. 
Histoires comiques: dialogues à faire éclater de rire. Il y a dans ce titre un jeu de 
mot intraduisible: hava signifie ventre, mais aussi pensée intime, sujt muscle, tendon 
et cause ou raisons; enfin harasujı désigne les muscles du ventre. Le titre pourrait 
se rendre en allemand par «Bauchmuskelgesprüche» en sous-entendant crever le 
ventre à force de rire. Ce n'est là qu'une facon de parler, une promesse hyper- 
bolique, car les dialogues sont amusants, gais, inoffensifs, mais il n'y a pas matiére 
à se tordre. 

Contrairement à tous les livres que je connais, les pages de celui-ci sont divisées 
par un trait horizontal en deux moitiés, la supérieure réservée au texte, l'inférieure 
au dessin. Selon la longueur du texte, l'espace est plus ou moins grand, mais toujours 
la vignette occupe la plus large surface de la page. Les histoires sont détachées, trés 
courtes, habituellement parsemées de calembours ou de jeux de mots difficiles à 
saisir. Je soupçonne d'ailleurs fortement Masayoshi d'avoir lui-même composé 
ou commis les légendes; car non seulement l'auteur n'est renseigné nulle part, mais 
la forme du texte, certaines maladresses ou inexactitudes de notation, l'emploi simul- 
tané de plusieurs variétés d'écriture me semblent imputables à l'artiste qui forcément 
avait moins de métier dans ce domaine qu'un écrivain de profession. En outre la 
séparation radicale entre texte et illustration me font songer à une coquetterie de 
dessinateur, préférant ne pas encombrer sa composition de signes d'écriture; ceux-ci 
remplissent d'habitude tous les trous, tous les espaces libres au point de se géner 
réciproquement. Ici, Masayoshi n'ayant aucun texte à caser, pouvait disposer son 
sujet à sa guise et vraiment il a composé de petits tableaux de genre souvent parfaits. 

L'illustration constitue un progrés comparée à celle du volume précédent. Elle 
est plus souple, plus variée et plus expressive quoique plus sobre en détails. La diver- 
sité est surtout visible dans les visages qui sont moins allongés, plus larges, de confi- 
guration plus naturelle. Les nez est toujours busqué, mais la narine est maintenant 
indiquée par un croissant, une ligne courbe isolée au-dessus de la cloison inférieure. 
Certaines faces ont une bouche élargie, un sourire béat et satisfait, d'autres au con- 
traire sarcastique, d'autres un air stupide et morne bien en rapport avec leur atti- 
tude. Les mains et les pieds ont aussi plus de caractére. 

Je ne citerai que quelques planches, leur description ne présente d'intérét qu'avec 





MASAYOSHI. 459 





"n 


Fig. 7. Harasuji mondo, I2, 1791 (Coll. v. W.). 


la légende. Dans le premier volume: un homme désireux de témoigner de la recon- 
naissance à son supérieur, lui remet le jour de son anniversaire une statuette, un rat 
en argent massif; c'est en effet à une année marquée par le signe du rat que remonte 
sa naissance. Mais le supérieur avare, considére avec dédain ce cadeau minuscule 
et insinue que tel jour, proche d'ailleurs, tombera la féte de sa femme. — «Et quand 
est-elle née?» demande le malheureux. — «L'année du taureau» — (fig. 7, à gauche). 
Second livre: Un prétentieux ornant son intérieur de quelques non-valeurs, croyant 
ainsi se hausser au niveau d'un mécéne et s'attirant d'un ami cette réflexion ironique: 
Une chose seulement détonne dans tout ce luxe et c'est toi! — Une nourrice consulte 
un diseur de bonne aventure qui lui annonce une perte sans espoir de retour. Elle fond 
en larmes et avoue qu'il s'agit d'un enfant disparu dans un champs de navets. C'est 
vrai, réplique l'autre, les enfants sont un produit de la terre jaune. — Nous retrouvons 
aussi les traditionnelles facéties sur les péres et fils ivres ou en joyeuse compagnie, 
sur les rencontres qu'on aurait désiré ne pas faire, sur les gourmands et les gloutons, 
sur les médecins et ainsi de suite. 

La planche à mon avis la plus personnelle est une conversation entre une puce 
et un pou. Ce dernier se plaint de la ceinture qu'il habite; qu'elle n'est pas assez 


31 


460 MASAYOSHI. 





vieille ni assez remplie de transpiration; qu’il s’ennuie, qu’il est incommodé. — 
N’y fais pas attention, lui répond l’autre, un proverbe dit que ce qui est long est aussi 
bien fort (durable et par conséquent finira par réunir les qualités désirées). Le texte 
est réaliste et un peu cru, mais l'illustration pleine d'humour (fig. 7.à droite). Les 
deux animaux sont figurés par des hommes portant sur le cráne un spécimen de 
la race qu'ils représentent; le pou est trapu, vieux, maussade; il donne l'impression 
d'un personnage malpropre, rampant, lent dans tout ce qu'il fait ou dit; la puce 
est au contraire un jeune homme vif, à figure réjouie, au nez retroussé et insolent, 
tout l'opposé en un mot de son interlocuteur; on s'attend à le voir disparaitre d'un 
bond aussitót sa réplique lancée. | 

Au dernier feuillet, se trouve la signature de l'artiste: la premiére partie en moji 
habituel, la seconde (yosh1) en caractères kana, suivie de egaki. Sur les vignettes 
de la couverture, l'éditeur Nishimiya avec sa marque: un cercle renfermant une 
sorte de croix. C'est un éditeur que l'on ne rencontre pas trop souvent et qui a publié 
quelques Kibyoshi de Toyokuni I. Enfin la date: année du sanglier, printemps. Ce 
qui reporte l'ouvrage à 1791. Les particularités de la signature de l'artiste mi- 
partie moji, mi-partie kana, permettent d'assigner une date à une série d'estam- 
pes isolées. J'ai eu l'occasion tout récemment d'en voir une appartenant à Madame 
A. Brachet (Bruxelles); elle fait partie d'une suite de piéces consacrées aux douze 
mois de l'année. Celle que j'ai sous les yeux représente une réjouissance à l'occa- 
sion d'une exposition de fleurs (au neuviéme mois — du chrysanthéme). Deux 
femmes, l'une agenouillée, l'autre debout admirent une branche de chrysanthémes; 
une troisiéme, assise, écrit une poésie; dans le fond, une large baie ouverte; à 
gauche un paravant décoré du dieu Fukuroku. 

L'estampe est du format moyen; l'impression à dominante rose et vert; mais 
comme il s'agit d'une réimpression moderne, le choix des couleurs ne correspond 
peut-étre guére au tirage original. En tous cas le dessin offre une analogie com- 
pléte avec celui du Kibyoshi qui vient d'étre décrit, ce qui confirme la concordance 
des dates. i 

Vers la même époque, ou bien peu après, doit avoir paru un dernier Kibyoshi, 
le meilleur de tous ceux que je connaisse de Masayoshi. 

Mon exemplaire a dû être lu souvent; il est fort défraichi et les vers se sont amusés 
à le perforer en maintes places. Aussi le déchiffrement du texte et partant la traduc- 
tion furent-ils pénibles. La couverture perdue depuis longtemps, me prive du titre 
complet; ce que j'en sais, est: hacht nin, huit personnes — en réalité: huit femmes. 
Le texte est signé en caractères Kana par un certain Ketkō; serait-ce Masayoshi 
lui-même ? 

L'éditeur est encore Nishimiya de Yédo. 

La préface est une variation échevelée sur le chiffre huit, introduit à propos 
et hors de propos dans les conceptions les plus abracadabrantes. Je la donne telle 





MASAYOSHI. 461 


quelle, convaincu que beaucoup d’allusions ou de jeux de mots m’échappent et qu’au 
fond elle est intraduisible: 

«Nous ne sommes pas dans un temple. Aussi faisons venir un chanteur des 
maisons vertes, pour qu'il nous prédise l'avenir en procédant aux huit signes!. Hokuö 
posséde huit maisons et place dans toutes l'abri contre le feu du cóté de l'est. La sil- 
houette d'une oiran ressemble à un huit? et simule aussi le caractère et signifiant 
éternité. S'il y a quarante-huit manières de lutter, il n'y a que Miyagakı Hachizo? 
pour jouer du théátre. Moi, j'ai mis un huit sur ma téte (chapeau?) et ai voulu battre 
Akazö. Aussitôt j'en ai fait trois cahiers à couverture jaune, autrement dit j'ai mis 
de cóté huit piéces de nanryo pour les changer en piéces d'un ryo. Enfin si nous 
prenons au hasard huit femmes, il n'y aura pas moyen de les changer en hommes, 
mais nous aurons un mélange de femmes à un ou à deux bu? et l'ensemble fera tou- 
jours huit personnes. Tous les huit jours, il y a une fête en l'honneur de Yakushi°. 
Même en empruntant les yeux de l'anguille de Yatsume®, le nombre des personnes 
de talent n'atteindra jamais le chiffre huit. ^ Assis en face de mon encrier, je suis 
obligé d'exécuter huit choses diverses. Oh, comme c'est triste! Maladroit à manier 
le pinceau, je n'arrive à rien en ce monde?!» 

L'histoire elle-méme est la digne suite de la préface. Ofonosuke, jeune homme 
de nature fort amoureuse, s’afflige d'atteindre ses 25 ans sans avoir eu d'aventures, 
et cela dans cette société oà toutes les femmes et les filles incitent à la volupté. Les 
raisons qu'il en donne, ne peuvent étre reproduites. Désireux de changer cet état 
de choses, il se rend au temple de Tako Yakushi du faubourg de Meguro (où se trouve 
une peinture représentant un poulpe = Tako) et implore la divinité de lui accorder 
l'expression des yeux de Okuke Dembei, les charmes de Soga Sukenari etc., tous hommes 
réputés par leur beauté et leurs succés galants. Sa priére terminée, il s'assoupit 
et voit en songe huit femmes: femmes de toutes conditions — la geisha et la cour- 
tisane voisinent avec la dame de cour et la bourgeoise — de tout áge et somptueuse- 
ment vétues; le texte décrit en détail les particularités et surtout le décor des robes. 
Les femmes sont assises en cercle tenant chacune une corde dont les autres extré- 
mités sont réunies dans la main du dieu Yakushi. Comme dans une figure de cotillon 





1 Employés dans la devination. 

? Le huit japonais consiste en deux lignes légérement concaves et juxtaposées comme 
un toit — A. Les habits d'apparat des courtisanes obligent celles-ci de marcher lourdement, 
comme un canard, les jambes un peu écartées, démarche vaguement comparable au huit en 
question. 

3 Hachi et Yatsu signifient huit. 

* Ancienne piéce de monnaie valant 25 sen. 

5 Ya = yatsu, abréviation de huit. 

$ Nom d'une région, signifie en réalité: huit yeux; d'autre part le terme: anguille de Yat- 
sume est le nom populaire de la lamproie (Neunauge). 

7 = Les intelligents sont toujours en minorité. 

8 Jeu de mot: hachibu (habu) sarenu. 


31° 


462 MASAYOSHI. 








Fig. 8. Hachi-nin, II 4, 1789 (id.). 


bien connue en Europe, une seule des cordes est marquée (d’un poids) et c’est la 
femme qui l’aura choisie, à laquelle est réservé le sort d’appartenir à Otonosuke. 
Transporté par ce rève, il devient amoureux «de femmes plus nombreuses que les 
dents d’un peigne». 

Il fait d'abord la cour à Oshicht, une marchande de légumes; leur conversation 
ultra-réaliste est hérissée de jeux de mots, p. ex. sur Oshicht qui signifie aussi mont- 
de-piété et sur les conséquences de leurs relations. Mais cette idylle n'a qu'une durée 
trés courte; dans la rue il bute contre une fillette qu'il prend pour une des femmes 
apparues en songe; aussi la premiére est-elle oubliée. Des éclats de rire attirent son 
attention sur une geisha; il quitte la fillette et lie connaissance avec la derniére. 

A travers les trois volumes, Ofonosuke, hanté par son réve, passe d'une femme 
à une autre, au milieu de péripéties dróles et plus souvent encore invraisemblables. 
Une de ses derniéres rencontres (fig. 8) le met en présence d'une femme de la grande 
maison de la plage (Oisoya), nommée Tora, le tigre; la ressemblance de Ofonosuke 
avec Soga Sukenari et l’allusion à Tora-gozen, la maîtresse de ce dernier, fournissent 
amples sujets à calembours. 

Otonosuke quitte furtivement la ville et est poursuivi par trois des délaissées sous 


MASAYOSHI. 463 


la forme d’un serpent, d’un tigre et d’un singe. Un stratagéme le sauve; il arrive 
à la cour; aperçoit des dames du palais et finit par épouser la jeune fille, apparue en 
réve, a laquelle échut la corde marquée d’un poids. Sa dot lui permet d’ouvrir un 
magasin de parfumerie. 

L’illustration de Masayoshi est cette fois parfaite et reléve la vulgarité du texte; 
elle est variée, pleine de mouvement, de grâce et d'humour. L'artiste s'est détourné 
plus que de coutume de la peinture, pour produire une ceuvre de graveur. Les pro- 
portions des corps humains sont justes; les mains et les pieds beaucoup moins con- 
ventionnels. Eníin les visages sont d'autant plus élégants et expressifs, qu'ils sont 
plus influencés par Ktyonaga et Shunshö: les joues sont pleines et arrondies, les yeux 
conservent leur double contour, et le nez est actuellement formé de trois traits: 
la narine et l'ailette étant dessinées à part. Il y a méme une réminiscence d’Utamaro 
par rapport à un pli de la joue que Kurth a signalé dans un série d’ceuvres de ce 
maitre. 

Enfin dans les animaux, les paysages, les accessoires, les décors de robes et les 
détails des constructions, Masayoshi a dépensé autant de science que de verve. Je 
repéte: ce Kibyoshi ne mérite que des louanges, car il dépasse de loin des ceuvres simi- 
laires d'artistes plus renommés; ceux-ci ne se génaient guére de fournir à l'occasion 
du travail hátif et d'une facture quelconque. 

La signature renferme un détail caractéristique pour cette époque: la branche 
droite du caractére Masa est épaissie et allongée vers la droite; elle dépasse ainsi 
l'alignement vertical des signes. Cette particularité est visible sur la signature repro- 
duite par von Seidlitz. 


L'ouvrage qui me reste à examiner, marque un recul. Si Masayoshi, à la place 
de son pinceau, se fut servi de son compas, de sa régle et de son tire-lignes, il n'eut 
guére produit un dessin plus raide, plus guindé, plus impersonnel. 

Il s'agit d'un livre d'histoire, écrit par Bakin, titre: AE Fc BWI Yehon 
Takauji Kunkö ki; livre illustré: histoire des exploits de Takauji. Cinq volumes d'un 
format plus grand que les kibyoshi, mais n'atteignant pas les dimensions habituelles 
du format moyen (19,5 X 14,5 cm.). Date = Kwansei 12, soit 1800. Editeur: 
Tsuruya Kiemon de Yédo. 

Bakin XÆ, dans la préface, fait observer que les guerres et les troubles sont 
néfastes pour la littérature; que celle-ci ne se développe qu'en temps de paix; qu'il est 
agréable à une époque calme, de se remémorer les événements des temps passés. 
Aprés un éloge de l'artiste sous le nom de Kezsaz, il termine: «Un mauvais garnement 
ramassera peut-étre ce livre et le regardera avec attention; car le chemin de la vie et 
de la mort, de la guerre et de la paix a son intérét. Mais il est certain que les guides 
d'un cheval de bois lui sont plus profitables!» 

Le texte constitue une relation plus ou moins fidéle des luttes du Mikado contre 


464 MASAYOSHI. 


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DI Win ~~~ We, >! 
QOS 
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Fig, 9. Yehon Taka-uji Kun-Ko Ki, I 6, 1800 (id.). 


Takatokt, un usurpateur et un débauché dont les extravagances finirent par soulever 
le pays. Ces événements historiques remontent aux périodes Genkö (1331— 33) et 
Kemmu (1334—35). Le récit moral et froid de Bakin est évidemment fort éloigné 
de la littérature frivole des Kibyoshi; est-ce là ce qui a coupé l'inspiration de l'artiste 
et expliquerait la sécheresse, la pauvreté non seulement de l'illustration, mais encore 
du dessin? Les personnages sont raides dans leurs habits de cour ou de cérémonie, 
et non moins anguleux et engoncés dans leurs armures. Les proportions des corps 
sont peu soignées; souvent la téte et le tronc sont trop grands par rapport à l'ensemble. 
Les figures sont gonflées, inexpressives, souvent plutót bétes; le nez est réduit à une 
simple ligne ondulée; la bouche reprend les coins tombants des portraits d'acteurs. 
Les mains et les pieds sont difformes comme les réussirait un commencant. Quant 
aux rares figures féminines, elles sont le comble de l'insignifiance. 

L'infériorité et la banalité de cette illustration éclatent surtout dans les scénes 
qui en toute autre circonstance ou chez d'autres artistes n'auraient pas manqué 
de susciter un composition brillante. Cette fameuse planche entre autres où Taka- 
tokt est harcelé et persécuté par des T'engus, ces êtres fabuleux mi-hommes mi-oiseaux, 
munis d'ailes, de griffes et parfois méme d'un bec (fig. 9) sujet maintes fois traité par 
les artistes et plus tard repris par Hokusai dans son Yehon Wakan homare. Et cette 
autre planche retraçant une des phantaisies absurdes et ruineuses de Takatokı: le 





MASAYOSHI. 465 


combat de quelques milliers de chiens, dans un enclos, en présence de la cour. La 
mise en page est tellement maladroite que la planche se réduit à quelques détails 
architecturaux, avec de part et d’autre une poignée de tétes encapuchonnées et une 
poignée de chiens qu’on devine a travers les barreaux d’une grille. 

La méme année, Masayosh a illustré un autre ouvrage historique en cinq vo- 
lumes: Kusunoki nidai gunki WERL, Les exploits des deux Kusunoki (Masa- 
shige et son fils Masatsura). Texte sans doute de Bakin et la continuation du 
précédent récit. Je n’ai pas eu l’occasion de voir cette œuvre dont je trouve la 
mention dans une annonce de l'éditeur /suruya Kiemon — et si le dessin est tenu 
dans la méme note froide et ennuyeuse, je n'ai rien perdu. 

Les deux séries mentionnées ne sont pas les premiéres que Masayosh: a con- 
sacré aux sujets historiques. Hayash: signale un Yehon Soga monogatari en 1 volume 
de planches en couleurs, ayant paru entre 1790 et 96 à Nagoya, chez Yerakuya 
Töshirö. L'absence d'une date certaine est regrettable; celle-ci nous aurait renseigné 
plus ou moins sur les influences qui s'y seraient montrées; en tous cas il est à pré- 
sumer que la valeur artistique de l'ouvrage était supérieure et l'exécution plus soignée 
en raison méme de l'impression en couleurs. 


I] ressort des documents nouveaux que j'apporte sur l’œuvre de Masayoshi 
que la production de celui-ci n'a guére été aussi sobre, aussi restreinte qu'il n'est 
en général admis et que Masayoshi a fourni bien d'autres ouvrages que les méthodes 
de dessin cursif, les ryaku gwashiki. Masayoshi a illustré des feuilles théâtrales, des 
sortes de programmes, avec les portraits d'acteurs dans un róle en vogue du moment; 
rien ne prouve qu'il n'ait aussi dessiné des estampes du méme genre. Il a publié 
plusieurs recueils de paysages, notamment sur Yédo et sur Kyoto et il a plusieurs 
fois repris dans ses estampes isolées, tel ou tel paysage des albums. Il a produit un 
certain nombre de romans populaires illustrés, de Kibyoshi et ces livres que je décris 
pour la premiére fois, ne constituent vraisemblablement qu'une minime partie de 
tout ce que Masayoshi a lancé dans ce domaine; il ne faut pas oublier que les Ki- 
byoshi, en vertu méme de leur faible valeur commerciale, de leur caractére de publi- 
cation populaire à bon marché, sont voués au gaspillage et à la destruction. Depuis 
un siécle, une quantité formidable de ces documents a dü disparaitre, notamment 
dans les incendies si fréquents au Japon. Ce qui nous en reste aujourd'hui et que les 
collectionneurs commencent seulement à rechercher et à apprécier, doit étre bien 
peu de chose en comparaison de tout ce qui a vu le jour autrefois. L'espace de temps 
qui sépare les divers Kibyoshi de Masayoshi me semble une preuve de plus. 

Masayoshi a encore composé l'illustration de plusieurs livres d'histoire et enfin 
il a à son actif l'ensemble des ryaku gwashiki. D'autre part, il est l'auteur d'une série 
d’estampes dont le nombre est difficile à fixer. Dans les collections il est en général 
maigrement représenté. Mais il est facile de voir que les estampes peuvent étre 


466 MASAYOSHI. 


classées en sujets historiques, en paysages, fleurs, animaux, en un mot que ses feuilles 
isolées possèdent autant de variété que ses livres. Kurth ajoute (Japan. Holzschnitt 
1911) qu'il a méme dessiné des plans de ville et des modèles de décors. Je n’attribue 
que peu d'importance à ce dernier détail; non pas que je sois sceptique quant à sa 
réalité, mais parce que l'objet sur lequel s'exerce le talent d'un artiste est secondaire 
et ne se justifie que par le résultat. 

C'est sur ce terrain là que Masayoshi doit être jugé; or, malgré la diversité de 
son travail, il n'a que rarement réussi à se dégager de nombreuses influences et en 
somme il n'a rien publié de trés personnel. Eléve de Shigemasa, il a des affinités 
tres naturelles avec le style de ce maitre; mais tandis que celui-ci progresse, se déve- 
loppe d'une facon continue, cherchant à élargir sa personnalité, à étendre ses connais- 
sances, Masayosht l'abandonne et s'inspire des artistes qui eurent la grande vogue 
à cette époque: Kiyonaga, Utamaro et plus tard Shunshö. L'influence de Ktyonaga 
se comprend: presque tous ses contemporains ont suivi son sillage directement ou 
indirectement, sciemment ou à leur insu. Ce n'est d'ailleurs que dans le type féminin 
que cela se remarque. Masayoshi a étudié Utamaro comme paysagiste; il a puisé 
d'ailleurs largement aussi à l'école de Kano (Kurth) dans le même but. Shunsho 
se retrouve dans certains kibyoshi, surtout le dernier examiné: hachi nin. Enfin 
Kurth ajoute qu'il s'est assimilé le style de Körin et de Tani Bunchö X 5l. J'ignore 
ce qui se rapporte à ce dernier. Mais Körın se retrouve à tout moment dans les ryaku 
gwashiki, surtout dans les croquis d'animaux. En outre il y a une autre influence, 
bien plus sensible: celle de Moronobu. Ouvrez p. ex. le Jimbuisu ryaku gwashiki 
et vous y retrouverez ces personnages à téte pointue, à face élargie vers le bas ce 
qui leur donne un aspect de pain de sucre ou de poire; dans ces contours sont inscrits 
des yeux, un nez et un bouche, quatre lignes, souvent placées excentriquement de 
telle sorte que la figure devient oblique et asymétrique comme la face de ces malheureux 
affligés de torticolis congénital. Les coiffures des femmes sont l'exacte reproduction 
de la mode du temps de Moronobu, de méme que les décors des robes dans leur sim- 
plicité un peu géométrique, surtout dans la fréquence des bandes paralléles à tons 
différents; et les poses, les gestes, la mimique en général relèvent de la même source. 

Quant à ses essais de foule, de cortéges, de rassemblements de personnes aux 
gestes identiques, ils sont presque du domaine de la calligraphie plutót que du dessin; 
la répétition des mémes traits alignés tantót en file, tantót en cercle produit une 
impression amusante, mais un peu caricaturale et que Masayoshi ne recherchait 
trés probablement pas. 

Mais Masayoshi possédait une bonne dose d'humour et en assaisonne ses ceuvres 
sans compter. Kurth va jusqu'à dire que c'est là son principal mérite. Vis-à-vis de cette 
opinion un peu dure et extrême, von Seidlitz est au contraire trop généreux: il voit 
en Masayoshi un épurateur en ce sens qu'il aurait ramené les artistes à l'amour de 
la nature négligée depuis tant d'années, qu'il aurait remis en honneur le paysage pur, 





MASAYOSHI. 467 


l'étude des animaux et des plantes. C'est assez méconnaitre les précurseurs de Masa- 
yoshi et les japonais en général qui de tout temps se sont inspirés de la nature. Et 
Setdlitz ajoute: non pas avec la méticulosité d'un Utamaro qui reste avant tout 
dessinateur, mais avec la fougue du peintre préoccupé de synthétiser l'effet, de fixer 
la tache de couleur, de rendre l'ensemble. 

Cette appréciation est injuste et inexacte. Car il est discutable de savoir si 
l'artiste qui adapte son dessin aux exigences de la reproduction, n'a pas plus de 
mérite que celui qui passe outre toutes les contraintes. Travailler pour un ouvrage 
destiné à la gravure suppose une technique diíférente de celle d'une peinture. 
L'habilité prodigieuse des graveurs japonais a permis à la peinture de franchir 
ses limites anciennes et d'envahir le livre. C'était un bien et aussi un mal; le 
rôle du graveur finit par primer celui du peintre. C'est au premier qu'incombe la 
véritable difficulté; l'autre se borne à un travail sommaire, hátif et dont les dé- 
fauts sont d'autant plus excusables (à ses yeux!) qu'ils sont raccourcis et abrégés. 
L'insuffisance du dessin est racheté par la virtuosité. Et puis il est une limite à la 
simplification: au delà d'un certain degré, elle n'est plus un art, une synthése, mais 
une simple impuissance de faire mieux. 

L'opposition de Masayoshi à Utamaro, comme le veut von Seidhtz est particu- 
lièrement malheureuse. J'ai sous mes yeux l'album de coquillages d’Utamaro 
(Shioht no tsuto) et celui de Masayoshi sur le méme sujet (Gyo-kai fü) paru 
vingt ans plus tard: le premier est avec son livre sur les fleurs et les insectes le 
triomphe de la gravure en couleurs, la collaboration la plus compléte entre 
lartiste qui a imaginé, composé et gradué ses effets en vue de la gravure, et 
l'ouvrier qui a suivi et exécuté ses indications. Masayosh témoigne d'une grande 
connaissance de la forme animale; les dessins sont plus finis, plus poussés que dans 
les livres similaires; l'emploi de la couleur est hardie et habile; le tirage est d'un 
soin extréme, plein de raffinements, rehaussé de poudre de mica et d'argent et néan- 
moins il n'arrive pas à provoquer cette jouissance d'art définitive que toute personne 
même la moins éduquée, éprouvera en face d’Utamaro. Masayoshi le sentait telle- 
ment bien luieméme qu'il s'est gardé de multiplier les dessins de coquillages; il s'est 
attaché avant tout aux poissons oü il n'avait pas à craindre la dangereuse compa- 
raison avec son prédécesseur. Ce que Seidlitz prend pour de l'exactitude, de la minutie 
est un énorme savoir doublé d'une nature géniale d'artiste. Masayosh: n'était pourvu 
que d'une trés grand talent. Il était en outre, Kurth a raison, un éclectique. 

Est-ce à dire qu'il ne faille admirer en lui que son cóté d'humoriste? 

Les artistes japonais gátent ceux quiles étudient avec amour; ils les rendent si 
difficiles que les ceuvres qui ne sont pas de premiére importance, les incitent bien-tót à 
critiquer. Au lieu de comparer les japonais entre eux, si nous jetions un coup d'oeil 
sur les productions analogues de l'Europe: nous possédons aussi des ouvrages d'histoire 
naturelle, sur des poissons et des coquillages notamment; mais quel abime entre les deux! 





468 MASAYOSHI. 


C'est à se demander souvent si l'européen s'est donné la peine de regarder l'original 
ou s'il s'est laissé entrainer par sa phantaisie. Je ne connais qu'un petit nombre de 
recueils anciens, accompagnés de planches gravées en taille douce (et encore coloriées 
à la main!) qui éventuellement pourraient soutenir la comparaison. Aujourd'hui 
il n'existe rien d'approchant; d'ailleurs celui qui voudrait entreprendre une pareille 
publication non seulement ne trouverait ni les artistes, ni les graveurs et imprimeurs 
capables, mais encore les sommes fabuleuses indispensables à la réalisation. Consi- 
dere sous cet angle, Masayoshi n'est plus tant à dédaigner. Il a fait œuvre de peintre, 
c'est vrai, mais enfin il a réussi à faire défiler devant nos yeux des animaux et des 
plantes, en parant chacun de son caractére saillant et d'une facon si réaliste qu'un 
zoologiste ou un botaniste de profession n'hésitera jamais dans ses déterminations. 

Masayoshi n'est pas un novateur; ce n'est pas non plus un solitaire, un étre 
d'exception dans l'histoire de l'art japonais. Il constitue au contraire un chainon trés 
naturel et compréhensible dans la succession des peintres et des écoles; il a puisé 
à beaucoup de sources et travaillé dans bien des domaines. Mais il est aussi doué 
de qualités et il mérite d'étre étudié, ne fut-ce que par l'influence trés réelle qu'il 
a exercée sur l’art moderne en Europe et en raison de son inépuisable fond de 
bonhommie qui le rend essentiellement sympathique. 

Je le considére aussi comme un des meilleurs illustrateurs de Kibyoshi, ces 
productions japonaises par excellence, qui nous renseignent beaucoup mieux que 
de volumineuses chroniques sur la culture et la vie de l'époque. Quant à ses facultés 
de paysagiste, elles ne dépassent guére la bonne moyenne des paysagistes d'alors; 
ils avaient tous en somme beaucoup de talent; et ils s'astreignaient à apprendre et 
à connaitre la technique à fond avant d'essayer de produire. Aujourd'hui, en Europe 
comme au Japon, on dédaigne le métier et l'on cherche à imposer au public des ceuv- 
res dont l'excentricité n'arrive pas à masquer la parfaite indigence. 

Meiji 45, année du rat. 


Appendice. Monsieur le Dr. O. Kümmel (Berlin) veut bien compléter mes notes 
par des renseignements puisés dans les sources japonaises. C'est ainsi que le titre 
complet du jo sennin doit se lire: Hayakumo Kokin Karuwaza gijutsu tsuyakaya 
no jo sennin REP GRRE RR CLA, Hayakumo Kokin, la femme-sennin belle 
dans le métier d'acrobate. 

Le texte du Harasuji Mondo n'est pas de Masayoshi, mais d'un certain Uchida 
Shinkö PE STRE. 

Enfin, voici le titre complet de kachi nin, paru en 1789: Yakusht rishö maze- 
mise hachi nin ichiza SAVE RAA RR Huit personnes mélangées ou ex- 
posées grâce à la faveur du dieu Yakushi. 

Je profite aussi de cet article pour rectifier et compléter les renseignements 
au sujet d'un artiste mentionné dans mes notes sur Harunobu (Orient. Arch. 


MASAYOSHI. 469 


Bd. II, 1912): je veux parler de Kitao Tatsunobu. J'ai dit que cet artiste était entière- 
ment inconnu et que je n’étais parvenu à me procurer aucune indication concernant 
ni sa vie, ni son œuvre. Cette assertion n'est exacte qu'en partie: l'artiste n'est en 
effet mentionné nulle part sous le nom de Tatsunobu, mais il ne fait qu'un seule et 
méme personne avec Sekkosa: d'Osaka — et celui-ci est cité par Hayashi et par von 
Setdlitz, il est vrai avec trés peu de renseignements. | 

Mon omission est assez sotte pour un double motif: la préface du livre que je 
possède de Taisunobu (Hyakunin isshu, loc. cit.), le désigne en passant sous le nom 
de Sekkosa:. En outre, l'estampe de Sekküsai, reproduite dans le catalogue Hayashi 
(no. 479) porte la signature toute entière: Sekkosa: Kitao Tatsunobu, et la date Höreki 
14 = Mena 1 = 1764. L'un et l'autre détail m'avait échappé. 

Enfin j'ai récemment acquis un livre du méme artiste qui ne laisse subsister 
aucun doute; il porte également la signature toute entière: Naniwa, Sekkösai Kitao 
Tatsunobu MEERE et 2 cachets; le premier noir sur blanc = Kitao, le 
second en réserves blanches sur fond noir: Tatsunobu. Editeurs: Kishiwaraya 
Seiemon et Kishiwaraya Yoichi, tous deux d'Osaka. Date: Meng 1 = 1764. 

L'ouvrage complet comporte trois volumes, grand format; mais je ne posséde 
que le dernier et le titre manque. Il est consacré à la reproduction de vieilles pein- 
tures chinoises et japonaises, entremélées, je crois, de dessins personnels de Tatsu- 
nobu. L'ouvrage est totalement dépourvu de texte. Il renferme des planches de 
fleurs, notamment des glycines et des chrysanthémes de toute beauté. Les person- 
nages d'allure japonaise sont nettement influencés par Sukenobu et ses imitateurs: 
témoin Soga Sukenari, jouant du shamisen aux pieds de sa maîtresse T'ora-gozen; 
puis deux jeunes filles cueillant des fleurs au bord d'une riviére, le sujet par excellence 
de Sukenobu. Ce qui cadre bien avec le Hyakunin isshu, c'est la prédominance du 
style chinois et la prédilection de l'artiste pour les allusions à la Chine. 

Je trouve en outre dans un catalogue de librairie un ouvrage d'éducation 
féminine: Onna shore? shi, Recueil de règles d'étiquette pour femmes; quatre vo- 
lumes de grand format, datés 1793 (retirage ?). On ne renseigne ni auteur ni éditeur. 

Hayashi signale du méme (no. 1540): Yehon Shinobuzuri, le livre du shinobu 
(poésies). 2 vol. en couleurs, sans date ni mention d'éditeur. 

Enfin von Seidlitz cite, sans dire en quoi ils consistent, des ouvrages de 1754 
et 1767; dans celui-ci un bois spécial aurait servi à donner une teinte générale de fond. 

A quelle école Tatsunobu se rattache-t-il? Malgré la présence du nom Kztao, 
Hayashi pense qu'il n'a rien de commun avec les Kitao de Yédo (avec Shigemasa, 
Masayoshi, Masanobu etc.) et je ne puis que me ranger à son avis. D'ailleurs l'époque 
de son activité précède celle des seconds. Tatsunobu ne fut pas davantage élève de 
Bunchö (von Seidlitz) ; rien dans tout ce que je connais de lui, ne justifie cette filiation. 

Je crois que Tatsunobu a vécu avant tout à Osaka et s’il a eu des rapports avec 
des artistes de Yédo, ils n'ont été que passagers. J'ai signalé (et je soutiens le fait 





470 MASAYOSHI 
encore aujourd'hui) la grande influence de Sukenobu, soit directement en tant qu’éléve, 
soit plutôt indirectement par l'étude de son œuvre. Mais en méme temps Tafsunobu 
s'est assimilé le style chinois. D'ailleurs l'artiste fut plutót un traducteur, un re- 
producteur qu'un véritable créateur. 

Il me reste à faire remarquer aux collectionneurs que les caractères Tatsunobu 
sont occasionnellement, mais je pense par erreur, rendus par Shinsen. 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


EIN WERK DES TAI WEN-CHIN? 


m Besitz des Herrn Dr. R. F. Martin (Stockholm) befindet sich, aus dem Londoner Kunsthan- 
del erworben, eine chinesische Landschaftsrolle aus verhältnismäßig neuerer Zeit, die in 
vieler Hinsicht Interesse verdient. Das Werk ist als Bild von Strom und Segeln im Regen von 
Tai Wén-chin K 35 auf der Montierung bezeichnet. Es ist eine reine Tuschenmalerei, in schwarzen 
breit verwaschenen Flecken, in leicht andeutenden Umrissen und mit lichten kühlgrauen Lavie- 
rungen als Unterton auf ein Papier von dem bekannten elfenbein-gelblichen Ton geworfen. 
Die Hóhe des Bildstreifens ist 32 cm, seine Lünge etwas weniger als ro m. Die Abbildungen, die 
wir geben, sind also nur kleine Ausschnitte in einem leider sehr reduzierten Format und kónnen 
nur hóchst andeutungsweise von dem Original eine Vorstellung vermitteln. Sie kónnen es um 
so weniger, als bei dieser chinesischen Kunstform des kontinuierlichen Landschaftsbildes der 
einzelne Teil nie als ein einzelner, sondern immer im Ablauf des Ganzen gesehen sein will, das 
langsam vor dem Betrachter vorüberzieht. Hier liegt die Einheit der Anschauung nicht in dem 
Durchformtsein des mit einem Blick überschauten und durchdrungenen Bildes, sondern in der 
Folge der Eindrücke, die in ihrer Sukzession zu einem rhythmischen Ganzen gestaltet sind. In 
dieser zeitlichen Bedingtheit mag man eine solche Darstellungsweise mit der Musik oder mit 
dem Drama vergleichen. Unsere Rolle gibt von ihr ein besonders vorzügliches Beispiel. Wir 
müssen darum versuchen, die Abbildung durch eine Beschreibung des Bildes zu ergünzen, so 
wie es in seiner Szenenfolge beim Abrollen sich entwickelt. Bekanntlich geschieht dies von rechts 
nach links hin. 

Ein Uferrand mit Bäumen und Gesträuch. Ein gewaltiger Sturm fegt alles nieder. Ein- 
fallende Regenschauer lassen hinten Gebüsch und Ufer in feuchter Ungewißheit verschwimmen 
(Abb. 1). Dann der Strom. Erst ahnt man noch das jenseitige Ufer, dann erfüllen seine groBen 
Wellenkurven das ganze Bild. Wieder hängen von drüben Uferbüsche herein, dann erscheint ein 
größeres Segelschiff, vom Wind in rasender Fahrt hingetrieben, dann noch einmal Uferröhricht 
über Wellen. Jetzt kommen, auf und ab geschleudert von den Wogen, zwei kleine Fischer- 
boote, deren Insassen mit Rudern oder Stangen in der Strómung sich zu helfen suchen. Von 
unten ragt ein verworrener Baum ins Bild, den der Sturm peitscht (Abb. 2). Dann erblickt 
man wieder ein grôBeres Schiff. Die Segel sind um den Mast festgewickelt und ein Mann, 
der auf dem Vorderteil steht, sucht das Fahrzeug an einer ausgeworfenen Leine ans Land zu 
retten. Mächtig und schwarz ragt eine Erdhóhe auf von durchbraustem Gestrüppe bekrónt, 
Dann ein flaches Plateau. Ein Reiter auf einem Maultierchen hält still auf dem schmalen Pfad. 
Hinten kommt sein Diener mit einem Schirm das Ufer herauf, wührend hinter ihnen der groBe 
Strom weiterbraust (Abb. 3). Vorne setzt das Land sich fort, in einer Mulde geborgen erschei- 
nen Hausdächer, dann steigen felsige Vorsprünge auf und von jenseits schiebt eine Landzunge 
mit Steinblócken sich herein, so daß eine Stromenge sich bildet, mit aufscháumendem Wellen- 
gischt. Hier ist ein kleiner Hafen, dessen Beschirmung vier abgetakelte Segelboote von ihren 
Schiffern soeben zugestaakt werden (Abb. 4). Vorne verschwindet dann das Land und oben zieht 
sich der seichte Rand einer Bucht hin. Felsblócke, Ufergestrüpp, dann ein flacher Strand. Hier 
erscheint ein Trupp Kulis, mühsam an Seilen ziehend, die lang zurückschwankend an den 
Masten dreier abgetakelter Schiffe befestigt sind. So werden diese stromaufwärts geschafft. 
Fetzen Ried hangen ins Wasser, dann verschwindet das Ufer. Jetzt ist nur Strom und Sturm mehr 
das Thema. Aufgebäumte Schaumwellen erfüllen das Bild, erst kleine, dann immer hóher stei- 
gend. Dann kommen Nebel plótzlich und aus ihnen taucht eine Gruppe groBer phantastischer 
Tempelfirste empor. Mit diesem merkwiirdigen, verblüffenden Anklang endet das Bild. 





Abb, 1. Bildrolle von Tai Wén-chin. (Ausschnitt, Samml. R. F. Martin, Stockholm.) 





Abb. 2. Bildrolle von Tai Wén-chin. (Ausschnitt.) 


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Abb. 3. Bildrolle von Tai Wén-chin. (Ausschnitt. ) 








Abb. 4. Bildrolle von Tai Wén-chin. (Ausschnitt.) 


474 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


Wunderbar ist die Einheit des groBen durchwaltenden Gefühls, das vom Anfang bis zum 
Ende der langen Bilderfolge festgehalten erscheint. Es ist das Brausen des Sturms und das 
Rauschen des hochgehenden Stroms, das wie in langen Wellen die ganze Rolle durchatmet. 
Dieses Elementare ist das wahre Thema des Bildes, und ihm ist alles einzelne: die niedergefegten 
Baume, die auftauchenden Ufer, die Schiffe und die kleinen Menschen, die vor seiner Macht 
sich zu schirmen suchen, untergeordnet. Ihm ist nur jenes Endmotiv als ein ausgleichender Kon- 
trast gegenübergesetzt, das gegen seine unwiderstehliche Gewalt wie das Symbol eines jenseitigen 
Friedens berührt. Alle andern Motive sind nur wie Steine gleichsam in diesen Stromlauf ge- 
streut, die ihn nicht hemmen, sondern, indem sie entgegenstehend ihn aufschdumen machen, 
seine verborgene Wucht erst recht zur Anschauung bringen. So sind sie denn auch in einem 
gewissen Rhythmus der Folge geordnet und treten in stets überraschendem Wechsel nach ein- 
ander hervor, wáhrend die Pausen zwischen ihnen mit einem unfehlbaren Feingefühl bald kürzer 
bald länger abgestuft sind. 

Mit derselben souveränen und meisterhaften Freiheit wie das Gefiige der Komposition ist 
jedes Einzelne vom Kiinstler auf diese Rolle geworfen. Seinem kiihn waltenden Pinsel geniigen 
ein paar leis hingedeutete Kurvenzüge, und große Wellen scheinen strómend vorüberzufluten; 
er zieht breit mit nasser Tusche einen gekrümmten Umriß und verwüscht ihn dünn über das 
Papier, so ist ein Uferrand, ist eine anschwellende Hóhe entstanden; er schleudert ein paar form- 
los ausfahrende Flecken, Striche und Zacken hin, und auf einmal ist es Gebüsch, ist es ein Baurn, 
den der Sturm peitscht. Ebenso sind die Figuren mit scheinbar geringer Sorgfalt doch mit der 
sichersten Lebendigkeit der Bewegung skizzenhaft hingezeichnet. Mit dem kleinsten Aufwand, 
ja mit betonter Fahrlässigkeit ist überall sehr viel, ist stets das Notwendige gesagt. Oft ist die 
leise Differenzierung zartester Nuancen, oft die wilde Kühnheit stürkster Gegensátze bewunderns- 
würdig. Dies Werk ist nicht nur ein äuBerstes Glied einer künstlerischen Tradition vieler Jahr- 
hunderte, es muB auch von einem persónlich bedeutenden Maler geschaffen sein. 

Eine Signatur am Schluß der Rolle lautet: , Tai Wén-chin aus Ch’ien-t’ang GIE hat es 
nachgebildet'; darunter steht das Siegel des Künstlers: Ching-an f^. Eine solche Bezeich- 
nung ist nicht notwendig beweisend. Der Maler Tai Wén-chin hat in der ersten Hülfte des 15. Jahr- 
hunderts gelebt; er soll, nachdem ein Bild von ihm bei Hofe keine Anerkennung fand, sich einem 
irrenden Leben ergeben haben und früh gestorben sein. Nach den chinesischen Quellen scheint 
er einer der bedeutendsten Meister der Che-Schule rk Zwei Werke, die japanische Tradition 
ihm zuweist, befinden sich in Berliner Privatbesitz: eine hohe Gebirgslandschaft mit Staffage in 
der Sammlung Jacoby, eine reizende kleine Rolle mit einem offenen Lusthaus am Ufer eines 
sonnigen Bergsees bei Dr. William Cohn. Unsere Rolle hat mit beiden wenig gemein. Es zeigt 
sich in ihnen ein wesentlich sorgfültigerer, strengerer Stil der Zeichnung innerhalb derselben 
malerisch-andeutenden Richtung, so daB man unser Strombild gern in eine bedeutend spätere 
Zeit setzen móchte. Es zeigt sich dort auch gegenüber seiner schwunghaften Kühnheit eine viel 
bedüchtigere, sanftere, maBvollere Harmonie. Andere Werke Tai Wén-chins aus japanischem 
Besitz scheinen diesen Eindruck zu bestütigen. Immerhin fehlt es nicht an Bildern anderer etwas 
spüterer Meister der Che-Schule, die in der maBloseren Freiheit des Pinsels mehr als jene sich 
unserem Werke nähern: ich erinnere an Chang Lus EG netzauswerfenden Fischer und an 
den Angler im Mondlicht von Hsien Chin iW. Chang Lu soll in der Landschaft ein Nachfolger 
des Tai-chin gewesen sein. Und diese freiere Tuschemanier, welche schlieBlich die Gestalt der 
Dinge kaum mehr bezeichnet, sondern in wild hingeworfenen Flecken nur mehr eine kühne 
doch im Atem und Rhythmus des Ganzen um so wirksamere Andeutung gibt, ist offenbar das, was 
die japanischen Kunsthistoriker als die rauhen Exzentrizitáten der Che-Schule bezeichnen und 
verdammen. Es genügt aber, den Namen des Sesson zu nennen, um zu zeigen, daß sie bereits im 
I5. Jahrhundert auch in Japan nicht unbekannt war. Die spätere chinesische Malerei scheint, 
wenigstens gegen Ende der Ming-Zeit, diese Manier aufgegeben oder vielleicht dieses Kónnen 
verloren zu haben. Es ist darum wahrscheinlich, daB unser Werk nicht spüter als im 16. Jahr- 
hundert entstanden ist. Es ist jedenfalls ein letzter, kühnster, freiester Auslüufer dieser Richtung 
der Malerei. Ob es mit dem Namen des Tai-Wén-chin nicht trotz allem in Verbindung gebracht 
werden darf, bleibt eine offene Frage. 





AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. | 475 


Wir kennen die Entwicklung der chinesischen Kunst auch in der Ming-Zeit noch immer zu 
wenig. Wir haben ferner bei der Mannigfaltigkeit der Stile, die in Ostasien derselbe Meister 
gleichzeitig zu beherrschen und zu üben pflegte, noch immer das sichere Kriterium für die Ein- 
heit der Äußerungen einer Künstler-Persönlichkeit nicht gefunden. Hier zu einem schärferen, 
tieferen Eindringen aufzufordern, dazu mag wieder ein Werk wie das vorliegende dienen. Denn 
wir befinden uns hier noch auf einem Boden, wo die Prinzipien der Forschung aus der Art des 
Gegenstandes erst zu gewinnen und festzulegen sind. Dies ist der Reiz und die Gefahr einer 
solchen Beschüftigung. Otto Fischer (München). 


YEISHTS PORTRAIT OF KITAGAWA UTAMARO. 


e natural curiosity of the student of far Eastern art to know something of the personality 
of its more distinguished practitioners often finds itself defeated by the scantiness and the 
careless inaccuracy of the printed records. But the inquirer who has the privilege of personal 
acquaintance with contemporary Japanese painters of the old lines, and who is thus in touch 
with studio tradition and recollection, has advantages which often enable him to correct and 
supplement the published information, at any rate in regard to the masters of the last century 
or so. Indeed on occasion the advantage goes further back, for not merely personal recollection 
and oral tradition is available, but frequently private notes and similar unpublished records exist. 
It is well known, for instance, that the Ukioyé Ruiko existed in private manuscript for more 
than a century, and was supplemented by various hands, before it was published; and I was 
certainly indebted to the kindness of my friends among the artists of Tokyo and Kyoto for much 
of the information which I was able to impart in my book on the Japanese painters. It was 
consequently of some interest, both to myself and to my Japanese friends, that the portrait 
of Kitagawa Utamaro SIS by Chobunsai Yeishi BX##%#Z in my collection was found 
to confirm the studio tradition that Utamaro was, notwithstanding his idealized representations 
of himself in some of his prints, in reality, at any rate in middle age, a round fat little man; and 
that his imprisonment in the year 1804 broke down his health and sadly aged him in appearance. 
It seems most probable, I think, that this portrait was made from memory after Utamaro's 
death in 1806; possibly immediately after, as a memorial, but also possibly after an interval 
of some years. The inscription carries a note of Yeishi's age at the time the portrait was painted, 
but at present that helps us little, for the date of Yeishi's birth is not known. The inscription 
in full reads: — Utamaro no zo | Chobunsai Yeishi | givo men roku-jiu sai fude, written in 
Yeishi's readily recognizable hand. In English it would read ‘‘Portrait of Utamaro, painted by 
Chobunsai Yeishi in his sixtieth year". Now we know that Yeishi died on the second day of the 
seventh month of the twelfth year of Bunsei, which is the Christian year 1829. Consequently, 
if this portrait were executed in 1806, Yeishi must have died in his eighty-third year, by Japanese 
age-computation; and this would place his birth date in 1747, making him seven years Utamaro's 
senior. But of this we cannot be sure; and the authentic fixing of Yeishi's birth date, if it can be 
accomplished, will have a double interest. 

The internal evidence certainly points to some such date as 1806 or after. At this time 
Yeishi, as was the custom of prominent artists of the Ukioyé school, had retired from the active 
practice of print-designing, and occupied himself with painting, chiefly by way of amusement, 
and for the gratification of his friends. At the same time he became much attracted by the methods 
of Hokusai; and one may see the result of this influence in the few pictures from Yeishi's hand 
which remain of this period of retirement. In the portrait under discussion the influence is clearly 
observable in the original, though less so in the photograph, where the colour, which is very 
closely in the manner of Hokusai, is necessarily lost. The flesh-tints are of the full, opaque red 
so familiar in the paintings of Hokusai, and the lineaments are laid in, not in black, but in a 
deeper tone of the same red, as was Hokusai's practice. Similarly in that master's method the 
modelling of the face and head is suggested by deeper touches of the red flesh-tint — a practice 
probably prompted by Hokusai’s observation of European pictures, which he studied carefully 
on the rare occasions when he found it possible. The outer kimono is black, the inner blue of 


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476 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


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Kitagawa Utamaro by Yeishi. Coll. Arthur Morrison, Loughton, England. 


two shades, painted in a body-colour which has cracked and rubbed away in many places. The 
cushion in which the subject is seated is of a flesh pink, flowered with sprigs in red and green; and 
this — especially the touching in of the sprigs — is wholly in the earlier and more familiar manner 
of Yeishi. The material represented would seem to be an imported print, Dutch, or possibly Indian. 

Both Yeishi and Utamaro himself sprang from families of far higher distinction than did 
the majority of the artists of the Ukioyé school. Yeishi, indeed, was of the great Fujiwara clan, 
and his great-grand-father had been finance minister to the Shogun of his time. Utamaro, for 
his part, came from the Sano family, a branch of the famous Minamoto. Sano Toyofusa OS 
was his father’s name, better known to us by his go or professional name as a painter, Tori- 
yama Sekiyen ili AH. Sekiyen, to begin with, was of the Kano school, having been a pupil of 
Kano Chikanobu #f#, son of the famous Tsunenobu. Sekiyen illustrated certain books, and 
in these works the Kano character was at first predominant, although even then an infusion 
of the Ukioyé manner was perceptible. Later the element of Ukioyé grew more prominent, so 
much so toward the end that it is usually the practice to class the painter in the Ukioyé school, 


AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 477 


Owing to the unqualified use in the Ukioyé Ruiko of the word monjin MA to describe the re- 
lationship of Utamaro to Sekiyen, the fact that the younger painter was not only Sekiyen’s pupil 
but also his son, became lost sight of for some time till attention was drawn to it eleven or twelve 
years ago. It is a little odd that the mistaken impression should have endured so long, for any- 
body who will take the trouble to read Sekiyen’s note, added by way of postscript to Utamaro’s 
well-known Ye-hon Mushi Yérabi, will observe that the references to Utamaro’s childhood 
are unmistakably parental in tone. Although Sekiyen begins by referring with pride to Utamaro 
as his pupil he goes on to speak of how frequently he had watched him when a small child playing 
with insects; he describes the fear he had experienced lest the child should acquire the habit 
that some other children had, of injuring or killing the creatures; but proceeds to state that he 
found such fears groundless, for the child would do no more than study a grass-hopper or other 
insect as it lay in his hand, and attempt to draw it. Further remarks, in the allusive and figurative 
style common in such notes, refer to various other insects which the boy had studied, and the 
moral lessons intertwined with those in art which he derived from the contemplation. These 
alone are rather the observations of a father than of a mere master in painting, but it is further 
notable that he speaks of the child by the name Uta-ko, the character for ko (+) being that used 
familiarly for a child, whether son or daughter; and the whole name Uia-ko being in the nature 
of an affectionate family nickname, such as is common enough in families of all countries. 
This, as I have suggested, should have been enough to keep alive the memory of the relationship, 
but apart from it the matter was made quite clear by an investigation of family records which 
was reported in the Japanese periodical Yomiuri Shimbun of January 28th 1901. In a short 
article in that issue the facts are clearly shown. The article is not signed, but the investigation 
was made, I believe, by thé late Kubota Beisen JKfff, to whom students were so much indebted for 
his researches into the history of Iwasa Matabei, and whose death in melancholy circumstances 
of blindness a few years ago deprived modern Japanese art of one of its ablest masters. 

Utamaro’s changes of professional name interestingly reflect his relations with his father. 
He first used the name Toriyama Toyoaki'l/ A, but his father’s anger at certain youthful irregularities 
so affected him that he declared he would not disgrace the patronymic he was no longer worthy 
to bear, and so adopted the name Kitagawa. As Kitagawa Toyoaki he worked for some little 
while, and then dropped the second name for that of Utamaro. This final change may well 
have coincided with a reconciliation with his father, consisting as it seems to do, of a return to 
the familiar name he bore as a child. The book Yehon Mushi Yérabi was published early in 
the year (1788) in which Sekiyen died, and Sekiyen’s postscript bears date of the previous year; 
at this time Utamaro was in thethirty-third year of his age. 

Utamaro’s trouble with the Bakufu authorities came in 1804. Ishida Gyokuzan's ku illustrated 
book of the life of Hideyoshi, Yehon Taikokt, had made a great success, and subjects drawn from 
the life of Hideyoshi consequently became popular with the print-designers. Certain talk then 
prevalent of the private life of the Shogun Tokugawa Iyenari, then in power, offered a temp- 
tation to make allusive parallels in treating these subjects, and it chanced that three artists, 
Toyokuni 4M, ShunyeiffX and Utamaro himself, went too far for their own safety. They were seized 
and subjected to the punishment of fifty days! imprisonment, each with his hands tied together for 
the whole of the time. (Some accounts tell as that Shuntei #4 and Utamaro's pupil Tsukimaro HR 
also shared the penalty). Such a punishment must have been very severe for all three; but Shunyei 
and Toyokuni were younger and more robust than Utamaro — Toyokuni was in his thirty-sixth 
and Shunyei in his thirty-seventh year — and the free-living and full-habited Utamaro experi- 
enced a severe break-down of health. He emerged from his confinement in a very weak state, 
and was at once overwhelmed with commissions from publishers. For he was the most popular 
print-designer of the day, and the men of business wished to provide themselves with as much 
as possible of his work before death or complete disablement ended the supply. In his feeble 
condition Utamaro overworked, and in less than two years from his release he died. It is without 
doubt in these last months of his life that we see him in the posta — fat, flabby, bent and 
prematurely aged. 

In one or two prints issued in an earlier part of his career Utamaro is supposed to have 


32" 


478 AUS MUSEEN UND SAMMLUNGEN. 


represented himself. Not only were these put forth when the artist was much younger, but there 
can be no doubt that in their cases the portrait was smoothed and idealized — as indeed were 
his many and beautiful representations of the beauties of the tea-houses and the Yoshiwara. 
There is however at least one of them in which some trace of the lineaments — particularly the 
aquiline nose — which were destined to coarsen and loosen in later years, may be clearly observed. 
This is a single-sheet print of his earlier period in which a young artist is shown painting a /suitate 
with an ink landscape in the Kano style, while three girls look on. 
Arthur Morrison (Loughton, England). 


AUSSTELLUNG CHINESISCHER UND JAPANISCHER NEU- 
ERWERBUNGEN IM MUSEUM OF FINE ARTS ZU BOSTON. 


as Museum of Fine Arts zu Boston, an chinesischen und japanischen Schätzen reicher 

als irgend ein Museum auBerhalb Japans, kann wiederum von einer Reihe bedeutsamer 
Neuerwerbungen berichten, und zwar vor allem aus China, wo die Revolution die Sammlung 
manches Manschu-Adligen auf den Markt warf. Vom 13. Dezember 1912 bis 15. Januar 1913 
waren sie zu einer Ausstellung vereinigt. Die chinesischen Bilder stammen meist aus dem 
Besitze des Herrn Ching Hsien. Weitaus an erster Stelle diirfte ein Album mit Sung- und 
Yüan-Bildern und -Kalligraphien zu nennen sein, dessen Blatter zum gróBten Teil bereits in der 
Zeitschrift „Kokkwa‘‘ Heft 255, 257, 262, 263 und 267 publiziert wurden. Okakura nennt das 
Album ,,quite as interesting as the famous album owned by Marquis Kuroda of Tokyo, if 
not more so“. Ein Maki mit Landschaften ist Tung Yuan ée (ein Meister des aus- 
gehenden X. Jahrhunderts) bezeichnet. Der „Bambusgarten‘ von Li Wei Æ5# wird im Katalog 
der Sammlung des Kaisers Hui Tsung genannt. Li Wei war ein Schwiegersohn des Kaisers 
Jén Tsung (1023— 1064). Von Kaiser Hui Tsung selbst soll das Tao-lien-tu-Maki herrühren, 
das die Prüparierung neuer Seide schildert. Es scheint allerdings auf ein T'angoriginal 
zurückzugehen, worauf schon die Gewänder hinweisen. Ein buddhistisches Motiv, „Maya 
nährt ihren Sohn‘, behandelt Wang Chéng-p’eng, ie, ein Meister der Yüanzeit. Ein 
Werk von Kiu Ying WS eine Harfenspielerin, der ein Mann zuhört, darstellend, soll ziem- 
lich sicher von diesem so oft gefülschten Meister herrühren. Ein Putai ist 1502 bezeichnet. 

Die über 40 Stück zühlende Serie von Bronzen wurde von dem verstorbenen Manschu- 
Mandarinen Shing Pai-hsi erworben. Es überrascht, mit welcher Sicherheit Okakura die 
Bronzen datiert, obwohl nur eine ein Datum (141 n. Chr.) trägt. Am hervorragendsten 
dürfte ein becherfórmiges Tsun und ein besonders schón patiniertes Yin sein, die beide in 
die frühe Chouzeit (c. 1000 v. Chr.) angesetzt werden, schließlich das datierte Hsi. Neben 
diesen Bronzegefäßen besitzt das Museum über hundert Spiegel aus allen Perioden. 

Für Jadearbeiten hat neuerdings Berthold Laufers groBes Werk wieder ganz besonderes 
Interesse wachgerufen, das in China immer mindestens ebenso groB war, wie für Bronzen. 
Das Museum hat an achtzig Stück dieser Gerüte erworben, die vor allem als Insignien der 
Macht und für gewisse religióse Zeremonien gebraucht wurden. 

Nur von einem japanischen Objekt wird berichtet, wieder ein Zeichen, wie sich alles 
Interesse der Sammler nunmehr auf China konzentriert hat. Wird doch in Japan nur noch 
ganz selten ein Werk von besonderen Qualitäten zu erwerben sein? Die Holzkwannon 
scheint ein solches zu reprüsentieren. Okakura setzt sie in die Mitte des VIII. Jahrhunderts 
an und sucht den Meister in der Werkstatt des Daianji. Die letzte Bestimmung scheint 
sehr einleuchtend, weniger die Ansetzung in das VIII. Jahrhundert. Die Daianji-Schule 
dürfte vielleicht eher im IX. Jahrhundert gewirkt haben. Wie dem auch sei, japanische 
Holzskulpturen aus so früher Zeit gehören zu den größten Raritäten außerhalb Japans. Die, 
welche die gesamte buddhistische Kunst in letzter Linie als Schópfung der Antike betrachten, 
dürfte Okakura’s Feststellung interessieren, daß ‚the concept is totally different from the 
Greek, being an abstract and idealistic representation of the divine — a special characte- 
ristic of Eastern religious art‘‘. William Cohn. 


BESPRECHUNGEN. 


ALBERT GRUNWEDEL, Altbuddhi- 
stische Kultstatten in Chinesisch-Turke- 
stan. Kôniglich preuBische Turfan-Ex- 
peditionen: Bericht über archäologische 
Arbeiten von 1906 bis 1907 bei Kuca, 
QuaraSahr und in der Oase Turfan, her- 
ausgegeben mit Unterstiitzung des BaeB- 
ler-Instituts in Berlin. Berlin 1912, 
Georg Reimer. 371 Seiten. 4°. Mit 


1 Tafel und 678 Figuren. 


Es ist zehn Jahre her, daB Griinwedel 1902 
bis 1903 die erste Turfan-Expedition ausfiihrte 
und Idyqutsähri aufnahm. Im September 
1905 bis Juni 1907 wurde dann — die ersten 
Monate im Verein mit v. Lecocq — die zweite 
Reise unternommen, über deren Resultate der 
vorliegende Band ausführlich Bericht er- 
stattet. Sie richtete sich auf die Umgebung 
von Kuča und Quara$ahr und machte sich zur 
Aufgabe, die Serien von Darstellungen in den 
verschiedenen halb vernichteten Anlagen so 
genau aufzunehmen, daß sich der buddhisti- 
sche Legendenzyklus und damit im Zusam- 
menhange Grundriß und Fassaden der Bauten 
mit einiger Sicherheit zur Vollständigkeit er- 
gänzen ließen. Daneben allerdings lief die 
zweite Aufgabe, auf Grund eines eingehenden 
Studiums ,,so weit zu gelangen, daß die zum 
Ausschneiden oder Ausheben geeigneten Bilder 
bezeichnet werden konnten, wenn nicht die 
Kürze der Zeit und der hohe Wert der auf- 
gedeckten Bilder gebot, alles mitzunehmen“. 
Die Selbstverständlichkeit, mit der ausge- 
brochen und nach Europa transportiert wird, 
verdient Beachtung. Grünwedel hat, bevor er 
Hand anlegte, mit unerhörter Ausdauer, unter 
den schwierigsten Verhältnissen photographiert, 
gezeichnet, gepaust oder aquarelliert, um für 
alle Fälle sicher zu gehen. Das Illustrations- 
material, das er im vorliegenden Bande den 
Beschreibungen beigibt, besteht aus solchen 
an Ort und Stelle gemachten Pausen und Frei- 


zeichnungen. Man bedenke 687 z. T. figuren- 
reiche Abbildungen! Leider daneben nur we- 
nige Originalphotographien und nur eine far- 
bige Tafel. Die beigegebenen Pläne der in den 
Tertiärton gebrochenen Höhlen sind mit allen 
ihren Unregelmäßigkeiten aufgemessen, die 
Zuverlässigkeit durch Parallelaufnahmen an- 
derer kontrolliert. Die eroberten Originale 
selbst ruhen inzwischen noch zum guten Teil 
in ihren Kisten verpackt. Aus dieser geradezu 
unglaublichen Tatsache ergaben sich manche 
Notlagen, so daß die Bearbeitung lediglich ein 
getreues Bild der Einzelarbeit an Ort und 
Stelle bietet, soweit sie nicht das vergleichende 
Schlußresultat einer Reihe immer wieder von 
neuem aufgenommener Arbeiten darstellt. 
Grünwedel hofft genug an Originalen, Kopien 
und Beschreibungen mitgebracht zu haben, 
„um später, wenn alles zugänglich sein wird, 
in ruhiger Arbeit, nicht in der nervösen An- 
spannung aller physischen und geistigen Kräfte, 
die an Ort und Stelle nötig war‘, die end- 
gültige Lósung bringen zu kónnen. Hoffen 
wir, daB das dem bis zur Selbstaufopferung 
tátigen Manne noch móglich sein wird. 


Das Buch hat kein Inhaltsverzeichnis, doch 
läßt sich aus der Einleitung etwas über seinen 
Gang entnehmen. Es geht nach den sechs 
Arbeitsplátzen vor, beschreibt also zuerst die 
Hohlen in Ming-Oei beim Qumtura, dann die in 
Qyzyl, Kiri3, Sorcuq, alle vier Gebiete bei Kuča. 
Dann ging die Reise nach Turfan, von wo Aus- 
flüge nach Idyqutsähri, Urumtsi und Yark- 
hoto unternommen wurden. Weiter nach 
Hami (Ilikôl) bezw. Qarakhoja, von wo aus 
das 5. Arbeitsfeld in Bäzäklik (Murtuq) und 
eine Tour nach Hassa Sühri absolviert und 
dann über Láméin das 6. Arbeitsfeld in Toyoq 
Mazar aufgesucht wurde. Es folgen Nach- 
träge Idyqutsáhri und sonst bei Qarakhjoa 
endlich die Rückkehr. Ein ungeheures Ma- 
terial wird vor uns ausgebreitet, Grünwedel ist 
mit einer schon für den Benutzer seines Buches 
aufreibenden Selbstvergessenheit hinter dem 
unerschópflichen Schatz von Temperamalereien 





480 


her, beschreibt sie archäologisch bis ins kleinste 
Detail, so daB seine Arbeit als die Leistung 
eines einzelnen unerhórt ist und der wissen- 
schaftlichen Welt eine unbegrenzte Dankes- 
schuld auferlegt. Wir haben jetzt den grund- 
legenden Katalog in den Händen, auf den hin 
die einzelnen Wissensgebiete ihre Arbeit be- 
ginnen kónnen. Das schwankende, hinhaltende 
Vorgehen dieser Abteilung des Berliner Mu- 
seums für Völkerkunde, unter dem wir Wiß- 
begierigen oft zu leiden hatten, ist mit einem 
Schlage wettgemacht und Grünwedel, den die 
Arbeitslast erdrücken mußte, glänzend ent- 
schuldigt. Es wird nun Pflicht der General- 
verwaltung sein, nicht nur einen Teil, sondern 
endlich einmal das Ganze ihres Besitzes For- 
schern zugünglich zu machen. 

Es kann hier nicht meine Aufgabe sein, dem 
groBen Entdecker auf Schritt und Tritt nach- 
zugehen, dazu würde Ref. auch das fach- 
mánnische Urteil fehlen — und nicht nur ihm: 
die Welt, die uns die Turfan- und Khotan- 
Expeditionen bis Tung-hwan erschliessen, ist 
so neu, daB auch die einführenden Texte von 
Grünwedel, Stein und anderen uns vorlüufig nur 
mit Staunen erfüllen und zu tastendem Ein- 
leben anregen kónnen. Grünwedel erfüllt für 
den Kunsthistoriker, der wie der Unterzeich- 
nete die ungeheure Tragweite einer univer- 
salen Fassung seiner Aufgabe erkannt hat, die 
Vorbedingung jeder systematisch geordneten 
Arbeit: er beschreibt anschaulich und genau, 
ebnet mit seiner Autorität das Eindringen in 
das gegenstündliche Verstündnis des für For- 
scher, die aus der antiken, christlichen und 
islamischen Ideenwelt kommen, scheinbar 
allen drei Kreisen an Reichtum und Mannig- 
faltigkeit ebenbürtigen, für viele völlig neuen 
Stoffgebietes, und äußert an einzelnen Stellen 
auch anregende Meinungen über die Herkunft 
von Motiven und Gestalten. Die Originale, die 
er mitgebracht hat, sichern die Möglichkeit 
der Arbeit auf qualitativem Gebiete, sowohl in 
formaler Hinsicht wie bezüglich des seelischen 
Gehaltes. Ein Werk v. Lecocqs, von dem mir 
Tafelproben vorliegen, zeigt, daß man den rich- 
tigen Weg zur notwendigen Ergünzung des 
Grünwedelschen Kataloges einschlügt, gute, 
groBe Detailaufnahmen bietet, die auf photo- 
graphischem Wege und zum Teil farbig her- 
gestellt sind. So bleibt nur noch eines zu 
wünschen, daB die Kunsthistoriker die Scheu- 
klappen und den auf Europa zugeschnittenen 


BESPRECHUNGEN. 


Salonrock ausziehen und anfangen eine Arbeit 
zu leisten, für die ihnen mit groBen Mitteln 
und Opfern an Gesundheit und Leben die Tore 
weit geóffnet worden sind. Sie mógen an- 
fangen an ein Doppeltes zu glauben, erstens 
daB sie ihr Fach durch systematische Fun- 
dierung erst zur Wissenschaft machen und 
dann auf dem Boden der Kulturgeographie und 
-geschichte anfangen müssen, mit dem Blick 
auf das Ganze methodisch in schwerer Arbeit 
eine Neufundierung ihrer Probleme vorzu- 
nehmen. Es werden nur wenige Jahre ver- 
gehen und sie werden dann auf ihr heute oft 
ahnungsloses Geplänkellächelnd zurückblicken. 

Grünwedel hat, ausführlicher als in dem 
Hauptwerke, schon in seinem Vorberichte 
(Zeitschrift für Ethnologie 1909) versucht, ent- 
wicklungsgeschichtlich Gruppen aus dem zu- 
sammen kilometerlange Wandflächen in 
Hunderten von Höhlen füllenden Material her- 
auszuschälen und versuchsweise zu datieren. 
Er hat dort fünf Stilperioden getrennt: ı. den 
Gandhara-Stil, 2. seine lokale Weiterentwick- 
lung, die er mit I. zu einem indoskytischen 
Stil zusammenfaßt, 3. eine ältere türkisch- 
chinesische Stilart, die er geneigt war, in das 
4. bis 5. Jahrhundert heraufzurücken; 4. eine 
jüngere türkisch-uighurische Stilart etwa des 
8. bis 9. Jahrhunderts; 5. den lamaistischen 
Stil. In dem vorliegenden Hauptwerke streift 
er die Frage nur im Vorworte mit Bezug auf 
die Malereien in Ming-Oei beim Qumtura 
unter Rückwirkung des Besuches des Haupt- 
ortes Qyzyl und gibt als feste Daten drei deut- 
liche Stilarten: ı. einen Gandhara-artigen Stil, 
natürlich mit starkem indischen Einschlage; 
2. einen schon in Idyqutsähri beobachteten 
Stil; und 3. einen Stil, der einem ganz anderen 
Volke angehört. Er ist hauptsächlich in 
Sorcuq zu Hause und dürfte türkisch-uigu- 
rischen Ursprungs sein. Es haben sich danach 
ganz bestimmte Typen scheiden lassen, wo- 
von Stil 2 etwa so umschrieben wird: Eine 
Vorhalle mit Pultdach oder Tonnengewölbe, 
dann die tonnengewölbte Cella mit dem Kult- 
bilde als Abschluß, um das ein gewölbter 
Umgang läuft. Dazu ein festes Dekorations- 
schema aus der buddhistischen Legende. 
Nische: Buddha, sein Parivâra: Indra, Pañ- 
casikha und die Götter in Berglandschaft (am 
Mittelpfeiler). Cellawände: Predigten Buddhas. 
Türlünette: Maitreya und Devaputras. Schild- 
bogen: Jätakas und Buddhafiguren mit ein- 





BESPRECHUNGEN. 


zelnen Verehrern vor Bergen in Reihen, dar- 
unter ein Balkon mit Freifiguren über einem 
Wasserfries mit Seetieren, dann im Zenit der 
Höhle: Garuda, Sonne und Mond, Windgötter 
Pratjekabuddhas usw. In den Seitengängen 
Stifterbilder oder Szenen aus der Zeit. nach 
Gautama Buddhas Tod und an der Riickwand 
des Umganges Parinirvâna Buddhas oder Ver- 
teilung der Reliquien oder die Verbrennungs- 
szene selbst. Dieser typisch wiederkehrende 
Zyklus stimmt im wesentlichen überein mit 
dem Schmuck eines in Ceylon erbauten Tem- 
pels, den der Mahâvansa beschreibt. 

Den Kunsthistorikern des Westens stehen 
— wenn sie sich überhaupt die Mühe nehmen, 
den Band eines Blickes zu wiirdigen, — einige 
recht nette Uberraschungen bevor, die auch 
Griinwedel Freude machen werden. In der 
Höhle der Nagas von Sorcuq (S. 207, Abb. 461) 
sieht man an der tonnengewólbten Decke 
eine Mittelrosette und von den Seitenwänden 
dazu aufsteigend ,,Baumgeäst‘ mit runden 
Medaillons, darunter Wasser mit Nagas, klei- 
nen nackten Knaben, Enten und Lotosblumen. 
Grünwedel dachte an gotische Analogien. 
Kann sein, aber Vermittler zwischen der Gotik 
und Zentralasien ist Persien und der Strom, 
der von dort aus nach dem Westen wie nach 
dem Osten geht. Ein Glied dieser Kette ist 
im gegebenen Fall aus der Zeit Konstantins 
des Großen erhalten: Ich weiß längst, daß die 
Mosaiken von S. Costanza bei Rom gute Bei- 
spiele persisch-hellenischer Kunst sind. Aus- 
gesprochen findet man das unter Bezug auf 
eine Seidenstoffgruppe im Jahrbuch der preu- 
Bischen Kunstsammlungen XXIV (1903), 
S. 151. Der Kunsthistoriker bleibt frappiert, 
wenn er jetzt die Decke der Nagahöhle von 
Sorcuq betrachtet: Er glaubt auf den ersten 
Blick eine bisher unbekannte Handzeichnung 
nach den verlorenen Kuppelmosaiken von 
S. Costanza vor sich zu haben und überzeugt 
sich nur allmählich, daß da nicht christliche 
sondern buddhistische Gestalten in das per- 
sische Rankenschema eingeordnet sind. Für 
den der abendländischen Kunstforschung ferner 
Stehenden genüge zur Orientierung der Hinweis 
auf die Abbildungen der römischen Parallelen 
bei Garrucci, Storia Taf. 203, Venturi, Storia I, 
114 undsonst in einzelnen Handbüchern. 

Für die Herauslösung des persischen Kunst- 
kreises, von dem wir so überaus wenig wissen, 
und der doch für die Entwicklung der Kunst 


481 


im ersten Jahrtausend in Ost und West von 
entscheidender Bedeutung war, ist Zentral- 
asien eine Fundgrube ersten Ranges. . Ver- 
tiefte Studien müssen da zu bedeutungsvollen 
Entdeckungen führen. Zwar sind wir mit der 
Herrschaft des Buddhismus in einem ähnlich 
auf die figürliche Darstellung losgehenden 
Kreise, wie in der hellenisch-christlichen Sphäre 
des Mittelmeeres. Aber wie dort, lassen sich 
auch hier deutliche Spuren der dazwischen lie- 
genden, vorwiegend auf das Dekorative gerich- 
teten Welt erkennen. Man vergleiche nur auf 
der in der Farbentafel bei Grünwedel gegebenen 
Rekonstruktion einer Kassettendecke — die 
typisch indische Decke mit übereck ineinander 
gelegten Quadraten — die Muster ohne Ende 
mit den Ornamenten der älteren Amida- 
Fassade, dazu den Doppeladler mit Schlangen. 
Ferner das Kandelabermotiv in Höhle 27 von 
Bäzäklik (Murtuq, abg. S. 284, Fig. 590) mit 
ähnlichen Motiven in der Geburtskirche zu Beth- 
lehem, im Felsendom, am Tak-i-Bostan und in 
armenischen Handschriften. Man gedenke da- 
bei auch der Nachrichten tiber Mani und seine 
Kunst. Persische Seidenstoffmuster sind öfter 
nachgebildet, z. B. in der von Lecoq ausge- 
grabenen „größten“ Höhle von Ming-Oei bei 
Qyzyl S. 78, Fig. 172 und in einer der Asketen- 
hôhlen von Toyok Mazar S. 331, Fig. 663, wo 
auch das Zinnenmotiv vorkommt. In der 
Architektur kehrt neben dem typischen Ton- 
nengewölbe öfter die persische Trompenkuppel 
wieder (vgl. darüber jetzt Rosintal, Pendentifs, 
Trompen und Stalaktiten). Schon dieses 
Nebeneinander ist charakteristisch. Von be- 
sonderem Interesse aber ist ein Bautypus, der 
helfen wird, eines der Rätsel von Hatra zu 
lósen. Man schlage bei Andrae, Hatra II den 
GrundriB des Hauptpalastes nach und ver- 
gleiche den quadratischen Saal mit Umgang 
— er hat auf dem Türsturz den Sonnengott — 
mit ähnlichen Bauten in Idykutsähari (Abh. 
d. I. Kl. d. bayr. Ak. d. Wiss. XXIV. Bd., 
Abt. I) und anderen im Turfanwerke abge- 
bildeten Bauten (S. 220, 222, 318f.) und wird 
ein überraschend reiches Belegmaterial vor- 
finden. Auch der eigenartige persische Grund- 
rid in Kreuzform, wie ihn Hatra an Bau Z2 
(Andrae S. 75) zeigt, und er später in Balku- 
wara (Samarrabericht Taf. X) nachgewiesen 
ist, kehrt in Idykutsühari, wenn auch mit mas- 
siver Mitte wieder (Abh. d. bayr. Ak. a. a. O. 
S. 109. Vgl. mit sassanidischen Palüsten auch 





482 


ebenda S. 74). Wir kônnen Griinwedel nicht 
genug danken fiir die Aufarbeitung eines 
Materials, das in ähnlichem und unvergleich- 
lich hóherem MaBe wie über die persische 
Kunst auch Aufschlüsse bringt über die in- 
dische d. h. die Ghandara-Kunst und den 
chinesischen Kunstkreis. Darüber werden Be- 
rufenere zu berichten haben. 

Josef Strzygowski (Wien). 


MEISTERWERKE  CHINESISCHER 
UND JAPANISCHER KUNST. SAMM- 
LUNG FUCHS. Mit einem Geleitwort von 
Otto Kümmel. Stuttgart. Wilhelm Meyer- 
Ibschen. 


In dankenswerter Weise hat Herr Professor 
Fuchs in Tübingen die Hauptwerke seiner 
Sammlung ostasiatischer Kunst in brauch- 
baren Abbildungen der Forschung als Material 
zur Verfügung gestellt. Als erstes deutsches 
Galeriewerk der Art ist die Publikation, der 
Otto Kiimmel ein allgemein gehaltenes Geleit- 
wort auf den Weg gegeben hat, zu begrüßen, und 
es ist zu hoffen, daB andere Sammler sich von 
ihr zu gleichen Unternehmen anregen lassen. 
Die abgebildeten Werke, 14 an der Zahl, sind 
größtenteils von den Ausstellungen in München 
und Berlin bekannt, eine ganze Reihe gehörte 
früher der Sammlung Hayashi, auf deren Ver- 
steigerung sie erworben wurden. 

Zu einigem Widerspruch fordert das Ver- 
zeichnis der Tafeln heraus. Das Bildnis des 
Rigen Daishi kann weder auf Chinkai zurück- 
gehen noch gar auf einen Zeitgenossen des 
Abtes selbst. Es ist keinesfalls vor dem 13. 
Jahrhundert entstanden, ebenso wie der hier 
fülschlich dem Takayoshi zugeschriebene Mon- 
ju. Der Stilstufe des Mitsunobu mag das 
Fragment eines Makimono annähernd ent- 
sprechen, wenn auch eine Attribution an den 
Meister selbst gewagt erscheinen muß. Die 
Gebirgslandschaft hat kaum etwas mit Josetsu 
zu tun, wird vielmehr chinesisch sein und 
schon der Mingzeit angehóren. Zwei wenig 
bekannte Künstler des 15. Jahrhunderts sind 
Ehö WW und Zösen Æ, auf die ein Shussan 
no Shaka und ein Tekkai im Gankistile zurück- 
geführt werden. Den Stempel Kuninobu (— Ei- 
toku) ff trägt eine der zahlreichen Kopien 
des altchinesischen Nawa-Monju. Die Uki- 
yoyeschule ist durch eine Teilkopie aus dem 


BESPRECHUNGEN. 


Hikone-Byóbu reprüsentiert, die Shijo-Schule 
durch ein Bild, das die Signatur und den 
Stempel des Okyo trügt. Ob zu Recht, kann 
nur vor dem Originale entschieden werden. 
So weit die Abteilung der japanischen Ge- 
mälde. Drei chinesische Bilder schließen sich 
an, und als wohl bedeutendstes Stück der 
Sammlung eine Statuette des Jizo, deren Attri- 
bution an Jöchö Æ aber ganz willkürlich ist. 
Das Werk gehórt sicher erst dem 13. Jahr- 
hundert an. Curt Glaser (Berlin). 


LAURENCE BINYON: The flight of the 
Dragon. An essay on the theory and prac 
tice of art in China and Japan, based on 
original sources. London, Murray, 1911. 
RAPHAEL PETRUCCI: La philosophie 
de la nature dans l'art d'extréme Orient. 
Paris, Henri Laurent. 


Für die Erschließung der ostasiatischen 
Kunst bedeutet das erste Jahrzehnt des 20. 
Jahrhunderts eine entscheidende Zeit. Der 
japanische Pavillon der Pariser Weltausstel- 
lung von 1900 war noch eine Überraschung. 
Die Kunstabteilung der anglo-japanischen 
Ausstellung des Jahres 1910 war schon eine 
Erfüllung, nicht für viele, immerhin aber für 
einen kleinen Kreis von Wissenden. Sie dank- 
ten ihre Kenntnis den glänzenden Publika- 
tionen der Shimbi Shôin, den Heften der 
Kokka, die sich nun auch zu einer Ausgabe 
mit englischem Text entschlossen hatten, nicht 
zuletzt aber den Arbeiten europäischer Sino- 
logen, die sich endlich den Schriften über 
bildende Kunst zuwandten und Proben aus 
dem reichen Schatz an alten chinesischen Auf- 
zeichnungen über Kiinstler und Fragen ästhe- 
tischer Natur weiteren Kreisen zugänglich 
machten. Benutzte man anfänglich diese 
Schriften von Giles und Hirth im wesentlichen 
nur als Nachschlagebiicher fiir biographische 
Daten, so begann man in den letzten Jahren 
einzusehen, daB hier ein unschätzbares Ma- 
terial auch für die Erkenntnis der Kunst selbst 
aufgestapelt sei. Wie die Notizen, die Brunn 
in seiner Geschichte der griechischen Künstler 
sammelte, so sind die Aufzeichnungen der 
alten Schriftsteller Chinas in vielen Fällen 
aufschluBreicher als die auf Grund zweifel- 
hafterTradition berühmten Meistern zugeschrie- 
benen Werke. So läßt sich — um nur einen 





BESPRECHUNGEN. 


zu nennen — die entwicklungsgeschichtliche 
Bedeutung das Wu Tao-tzu von dieser Seite 
weit eher begreifen als aus dem beriihmten 
Triptychon des Tofukuji oder den 2 Land- 
schaften des Kötöin. Kein Wunder, daß diese 
lediglich kompilatorisch angelegten Werke 
der Sinologen nun eine Literatur zu zeitigen 
beginnen, die aus den verstreuten Notizen ein 
systematisches Gebäude zu errichten ver- 
suchen. Otto Fischer stellte in einem Aufsatze 
des Repertorium für Kunstwissenschaft (1912) 
eine chinesische Kunsttheorie zusammen, in- 
dem er Zitate aus Giles und Hirth unter 
neuen Gesichtspunkten ordnete, wobei er 
allerdings den Wandel der Anschauungen im 
Laufe der Zeiten nicht geniigend in Rechnung 
zog. Binyon gab ein Biichlein heraus, das 
von Theorie und Praxis der Kunst in China 
und Japan handelt, weitergehend also die 
überlieferten Nachrichten mit den erhaltenen 
Werken in Beziehung zu setzen unternimmt. 
Petrucci endlich gibt in anspruchsvollerem 
Format eine Philosophie der Natur und Kunst 
in Ostasien. Er versucht, von den Systemen 
der Denker des Ostens her den Weg zum Ver- 
ständnis der besonderen Formen, die die Kunst 
gebildet hat, zu bahnen. Mit vielem Wort- 
reichtum werden die Gedanken des Kungfutse 
und Laotse entwickelt, ist von Naturphilo- 
sophie in Dichtung und Religion die Rede. 
Aber über eine nur vage Allgemeinbeziehung 
hinaus wird der Zusammenhang mit der bil- 
denden Kunst kaum geklärt. Den Grund- 
gedanken des Buches kann man in dem Worte 
zusammenfassen: das besondere Naturgefühl 
der Ostasiaten spricht sich ebenso in ihrer 
Philosophie wie ihrer Dichtung und Malerei 
aus. Der Gedanke ist nicht eben neu, und 
man konnte auch von ihm aus tiefer in das 
Wesen der ostasiatischen Kunst eindringen, 
als Petrucci das tut. Binyons Büchlein hat 
den Vorzug, aus dem Umgange mit Kunst- 
werken entstanden zu sein. Es ist in leichterem 
Tone geschrieben als Petruccis umständliches 
Werk. In mehr zufällig entstandenen Kapiteln, 
nicht in streng systematischer Form, wird 
von den Prinzipien der ostasiatischen Malerei 
gehandelt. Man erfahrt von dem Rhythmus 
der Bilder, von dem Verhältnis des Menschen 
zur Natur, von den Allgemeinvorstellungen, 
die sich mit den Erscheinungen der Umwelt 
verknüpfen. Ein Kapitel handelt von dem 
Inhalt der Bilder, ein anderes von der Technik. 


483 


Dann ist von den verschiedenen Stilarten an- 
deutend die Rede. In einem Kapitel mit der 
Überschrift ,,Kompositionsprinzipien“ erfährt 
man etwas von der Bedeutung der Symmetrie 
im buddhistischen  Heiligenbilde und der 
Asymmetrie der chinesischen Landschaftsdar- 
stellung. Das Raumproblem wird gestreift. 
Die symbolischen Bedeutungswerte der Far- 
ben, von denen die Schriftsteller viel zu er- 
zühlen wissen, werden sogar eingehender be- 
sprochen, als es ihre Rolle in der bildenden 
Kunst notwendig machte. Das Problem der 
Entwicklung in der ostasiatischen Kunst wird 
angeschnitten, und endlich in einem schónen 
SchluBkapitel ein Wort von der Stellung der 
Kunst im Leben des Menschen gesagt. Im 
ganzen ein Buch, das von einem reinen Ent- 
thusiasmus Zeugnis ablegt und von feinfüh- 
lendem Verstündnis für die Besonderheiten 
ostasiatischer Malerei, dem man aber eine 
breitere Basis gewünscht hatte. Es fehlt dem 
Buche eine lebendige Anschauung der fremden 
Kultur, was bei den weit ausgreifenden Be- 
trachtungen des Verfassers sich zuweilen emp- 
findlich bemerkbar macht. Auch die Bezug- 
nahme allein auf die malerische Kunst ge- 
reichte dem Buche nicht zum Vorteil. Immerhin 
kann das anregend geschriebene, ebenso les- 
bare wie lesenswerte Werk zu den nicht eben 
zahlreichen, erfreulichen Bereicherungen der 
Literatur über ostasiatische Kunst gerechnet 
werden. Curt Glaser (Berlin). 


H. HACKMANN, Welt des Ostens. Mit 
einer Landkarte. Karl Curtius, Berlin W. 
1912. XII, 448 S. 8°. 


Unter diesem Titel hat der bekannte Ver- 
fasser eine Reihe von Aufsützen vereinigt, die 
auf einer Fahrt durch den Fernen Osten ent- 
standen und zum größten Teil schon an ver- 
schiedenen Orten erschienen sind. Gute Reise- 
beschreibungen kónnen dem richtigen Ver- 
stándnis der ostasiatischen Kulturwelt, welches 
beim groBen Publikum noch immer auf 
Schwierigkeiten stôBt, am besten vorarbeiten, 
und in solcher Richtung móchte auch das an- 
gezeigte Buch wirken. Der Verfasser will den 
Gang seiner Reise „nicht zusammenhängend 
auf dem Papier wiederholen“, sondern greift 
überall das Typische in der Erscheinungen 
Flucht heraus. In diesem Sinn suchen die 
vorliegenden Betrachtungen ,,den asiatischen 





484 


Menschen in seiner ganzen Eigenart festzu- 
halten* und ziehen auch gerne das Land- 
schaftliche als ,,den Urgrund aller person- 
bildenden Kräfte‘‘ mit in ihren Bereich. Solche 
Grundsátze kónnen für eine Reisebeschreibung 
nur gebiligt werden. Dabei weiB Hackmann 
in gewählter Sprache zu erzählen, mit Genuß 
wird man die Stellen besonders lesen, wo er 
versucht, rasch vorübereilende Naturstim- 
mungen in Worte zu bannen und sie uns 
nacherleben zu lassen. 

Trotz dieser Vorzüge wird anche das 
Buch mit einer gewissen Enttäuschung aus 
der Hand legen.. Der Verfasser bekennt im 
Vorwort (S. VIII), seine Studien hätten ihn 
von jeher vor allem auf das religiôse Gebiet 
gefiihrt, und von dort her habe er auch bei 
jener Durchreisung Ost- und Südasiens seine 
Richtlinien genommen. In der Tat zieht sich 
dieses Interesse an den asiatischen Religionen 
wie ein roter Faden durch das ganze Buch. 
Leider werden aber dem wissenschaftlich inter- 
essierten Leser nur bekannte Tatsachen ge- 
boten. Wenn der Verfasser dariiber klagt, 
es gäbe noch keine brauchbare Darstellung 
des Taoismus (S. 114), so gehen auch seine 
Nachrichten, soweit sie Einrichtungen und 
Heiligtümer des Klostertaoismus betreffen, 
kaum über allgemeine, mit Reflexionen ver- 
quickte Erörterungen hinaus. An manchen 
Stellen, wo wir erwarten, über die Durch- 
dringung des chinesischen Buddhismus mit dem 
Lamaismus oder andere religionsgeschichtliche 
Probleme Neues zu erfahren, werden wir be- 
lehrt, den Einzelheiten näher nachzugehen, 
sei hier nicht der Ort (S. 238, vgl. S. 372). 
Schuld an diesem Zustand trägt weniger der 
Verfasser als die sattsam bekannte Globe- 
trotter-Literatur, die eben die Überzeugung 
hervorgerufen hat, eine Reisebeschreibung 
dürfe wissenschaftliche Ergebnisse nicht 
bringen. Fritz Jäger (Hamburg). 


W. PERCIVAL YETTS: Symbolism in 
Chinese Art. (Read before the China So- 
ciety on January, 18th, 1912) 8°. 28 S. 
22 Abb. Ohne Verlagsangabe. 


Dem begrenzten Raum, den ein Vortrag 
erlaubt, entsprechend wird eine ziemlich 
summarische Übersicht über die wichtigsten 
Symbole der chinesischen Kunst gegeben. 
Ohne viel Neues beizubringen, hat Yetts zu- 


BESPRECHUNGEN. 


sammengestellt, was etwa über ihre Bedeu- 
tung und Herkunft heute bekannt ist. So 
werden der Máander, das Tao-t'ieh, die 12 Or- 
namente, das Pa-kua, die 8 Glückssymbole, 
die 8 Unsterblichen mit ihren Emblemen, die 
I2 Tiere des Tierkreises, die 4 übernatürlicheh 
Tiere und noch manches seltenere Symbol 
unter Beifügung von Abbildungen behandelt. 
Da es wohl noch keine ähnliche Arbeit gibt, 
so muß man dem Autor für diese präzise 
Übersicht dieser für das Verstündnis der ge- 
samten chinesischen Kunst und des chinesi- 
schen Geisteslebens so unentbehrlichen Dinge 
Dank wissen. William Cohn. 


BERTHOLD LAUFER. Der Roman 
einer tibetischen Kónigin. Tibeti- 
scher Text und Übersetzung. Mit 8 lama- 
istischen Abbildungen nach den Originalen 
gezeichnet von Prof. Grünwedel. Har- 
rassowitz, Leipzig 1911. X. 264 S. 8°. 
Preis broschiert: 12 M. 


Alttibetisches Kultur- und Seelenleben zieht 
an uns vorüber. Die Handlung spielt im 8. 
Jahrhundert, also in der Frühzeit des Buddhis- 
mus von Tibet. Im Mittelpunkt des Romanes 
steht Padmasambhava, jene Persónlichkeit, die 
für den Lamaismus so bedeutungsvoll war. Zum 
ersten Male dürfen wir in eine tibetische Liebes- 
geschichte aus so fernen Zeiten hineinblicken. 
Die Kónigin des Landes ist in unglücklicher 
Liebe zu dem gelehrten Mónche Vairocana 
entbrannt. Schweres Leiden hat sie als Folge 
ihrer sündigen Neigung zu tragen. Padma- 
sambhava heilt es und wird der Gemahl der 
Tochter der Kónigin. Alte Volkslieder lernen 
wir kennen und reiches Material zur Religions- 
geschichte, vor allem aber das Seelenleben von 
Menschen, die so starke Unterschiede der Rasse, 
so gewaltige des Milieus und so viele Jahr- 
hunderte von uns trennen. Das macht wohl 
den Hauptwert des Buches aus. Der Text ist auf 
Grund zweier Drucke vom Ende des 17. Jahrh., 
der einzigen vorhandenen, redigiert und mit 
einer offenbar philologisch genauen und wört- 
lichen, doch angenehm lesbaren Übersetzung 
und mit fortlaufendem Kommentar versehen. 
Eine sehr instruktive Einleitung ist vorange- 
schickt. DasWerk ist vorzüglich bei Drugulin 
in Leipzig gedruckt. William Cohn. 





BESPRECHUNGEN. 


REPONSE. 


Dans le dernier numéro de la revue, Mr. 
H. L. Joly a bien voulu écrire en anglais une 
critique française de ma monographie con- 
sacrée aux gardes de sabre, publiée par la 
société franco-japonaise. 

Je dois tout d’abord le remercier de la peine 
qu’il s’est donnée pour mener a bonne fin cette 
analyse dont l’importance allait un peu plus 
dépasser celle de mon étude elle-méme. L’éloge 
n’est plus a faire des consciencieux travaux 
de Mr. Joly. On sait qu’il a entrepris la tra- 
duction de toutes les études japonaises con- 
sacrées à la ciselure et qu’il compte un jour 
s'en servir comme documentation pour un 
ouvrage trés complet dont tous les amateurs 
salueront l’apparition avec joie. 

Employant les mémes précautions oratoires, 
je tiens moi aussi 4 déclarer que je ne compte 
engager aucune polémique. Mais il m'a semblé 
nécessaire de présenter quelques observations 
relatives à la «critiques de ma monographie. 

I. Il est tout d'abord utile de signaler que le 
point de vue auquel nous nous placons l'un 
et l'autre, Mr. Joly et moi n'est pas identique: 
Mr. Joly réserve la plus grande part de son 
attention à la technique et aux inscriptions 
figurant sur les gardes. La beauté particuliére 
des ceuvres d'art a l'air de beaucoup moins 
l'intéresser. — Personnellement, j'estime que 
ce ne peut étre là la seule préoccupation de 
l'écrivain d'art. La technique n'est qu'un 
moyen plus ou moins perfectionné, mis à la 
disposition de l'artiste pour rendre sa con- 
ception. Ce qu'il importe surtout de mettre 
en lumière, c'est l'idée maitresse de l’œuvre, 
ce «kokoro mochi» $$ qui sert de base 
au plus important principe admis par les 
peintres japonais, cette expression intime des 
choses que l'artiste veut manifester. En une 
telle recherche les «valeurs principales qui 
fournissent des éléments d'appréciation sont: 
la sincérité du maître, sa puissance d'ins- 
piration et d'imagination (esoragoto: ME), 
son plus ou moins d’habileté à saisir l'essentiel 
et à négliger l’accessoire, en un mot à syn- 
thétiser. Et c'est pour avoir trouvé toutes ces 
qualités dans les belles gardes en fer du XVe 
au XVIIe siècle que j'ai déclaré les préférer 
à celles des époques postérieures beaucoup 
plus analytiques, d'une technique plus per- 
fectionnée peut-étre, mais tombant souvent 


485 


dans la banalité et la recherche du tour de 
force (fin du XVIIIe—XIXe siècle). | 

Dans ma monographie, j'ai tenu en outre 
à faire ressortir les relations existant entre 
l'histoire de la société japonaise et l'évolution 
de la garde de sabre. J’ai enfin souligné 
l'intime dépendance dans laquelle s'est trouvée 
placée la ciselure vis-à-vis de la peinture à 
partir de l'époque de Kaneiye I. 

Eh bien, dans son analyse: Mr. Joly a 
complétement négligé ces divers points de vue. 

Je dirai plus, prenant le mot «critique» dans 
son sens le plus étroit, il n'a pas jugé bon 
de signaler quelques trouvailles que j'ai pu 
faire, par exemple celle des recueils de dessins 
des ciseleurs Sómin et Sóyo dont j'ai analysé 
le contenu pour la premiére fois. Mais cela 
ne serait que «péché d’omissiom et marque 
d'une tendance médiocrement favorable de 
l'auteur à mon égard. 

Mais il y a plus ..... 

2. Le tirage à part de mes articlés du Bulle- 
tin de la société franco-japonaise n'avait pas 
la prétention d'étre un ouvrage définitif — 
s'il est possible que le définitif existe en pa- 
reille matiére. — J'en ai moi-méme commencé 
la révision, que je compte poursuivre, dans 
cette revue. 

J'admets donc parfaitement certaines ob- 
servations de Mr. Joly. Il en est d'autres qu'il 
m'est impossible d'accepter parce qu'elles re- 
posent sur des erreurs manifestes ou des inter- 
prétations tendancieuses. 

Page 367 Mr. Joly déclare: «The Author does 
not like nanako, he calls it un granulé in- 
forme....» sans s'en apercevoir, le critique a 
ainsi reproduit une faute d'impression du tirage 
à part. S'il veut bien se reporter à l'article 
original (Bulletin de la société franco-japo- 
naise de mars 1910, page 172), il lui sera facile 
de restituer le mot réel qui est «uniformes. 
Informe ne voudrait rien dire. 

Mr. Joly s'étonne que je me sois parfois 
tenu dans une réserve qu'il qualifie de «diplo- 
matique (page 366). Il valait mieux agir 
ainsi que s’exposer à affirmer prématurément. 
— J'ai d'ailleurs conclu depuis dans les ques- 
tions auxquelles il fait allusion (voir pour le 
type Kamakura, le 3° fascicule de l'Ostasiati- 
sche Zeitschrift et pour la signature Umetada 
à fleur de prünier le catalogue de la collection 
Rouart, note 1 page 22) sans pour cela attendre 
sa critique. | i; 





486 


Mr. Joly écrit plus loin: «The author begins 
with the armour makers, whose. work is 
called Kachushimono....». Ne serait-ce pas 
plutôt Kóchushimono qu'il faut lire? Rëm 

J'ai suffisamment traité la question Nobuiye 
(3° fascicule de l’Ostasiatische Zeitschrift) 
pour n'avoir plus à y revenir. Quant à celle 
des Kaneiye, je compte la développer pro- 
chainement. Il me suffira de signaler ici une 
contradiction flagrante entre ce que dit Mr. 
Joly dans sa critique et certain passage de son 
catalogue de la collection Naunton (daté de 
juin 1912): «The first Kaneiye probably 
worked in the middle of the sixteenth century 
in the Tenshô er» (page 2 du catalogue). 
Alors qu'on lit dans la «critiques: «It seems 
that the Kaneiye who lived in Tenshó was at 
least the FOURTH of the line» 

Mr. Joly ne marque pas clairement qu'il y 
y eüt deux ateliers Kanayama distincts, celui 
du Yamashiro (dont le nom peut étre lu 
Kinzan @ li) et celui de la province d'Iwami 
(Ginzan: SU. De là l'explication de bien 
des divergences d'opinions au sujet des gardes 
dites Kanayama. 

Mais je ne voudrais pas m'éterniser dans 
d'oiseuses discussions. Il me suffira de déclarer, 
en terminant, que les nombreuses allusions 
faites par M.r Joly, à la personne d'Hayashi 
sont injustes dans leur forme. Evidemment 
celui-ci a vieilli les objets importés par lui 
en Europe, mais il a eu d'autre part le mérite 
de faire connaitre de tres belles choses et les 
amateurs parisiens eurent grandement raison 
de les acheter. La meilleure preuve en est 
que bien des collectionneurs — et en. France 
et à l'étranger, — qui d'abord les dénigrérent, 
sont actuellement revenus sur leur premiére 
appréciation et les recherchent chaque fois 
qu'une vente permet de les acquérir. 

Marquis de Tressan. 


RÉPONSE A MR. DE TRESSAN. 


Je n'ai pas grand’chose à repondre à la note 
de Mr. de Tressan, je regrette qu'il ait cru 
devoir m'y prodiguer des eloges et des re- 
merciements, ceci dit, il reste néanmoins quel- 
ques questions de fait et questions d'opinion 
qu'il me semble utile de tirer au clair. 

A) Ma critique a été en anglais sur le désir 
formel de Mr. le Dr. Cohn, mon intention était 
de la faire en français étant donné que la 


BESPRECHUNGEN. 


monographie de Mr. de Tressan est écrite en 
Francais; et, qui plus est, j'ai tenu Mr. de 
Tressan au courant de ce détail avant de 
l'écrire. l 

B) L’étude de la ciselure Japonaise est une 
question d’archéologie et de technique plus 
encore qu’une affaire d’art pur. En effet les 
techniques se sont modifiées avec le temps, les 
écoles et les ateliers; les individualités des 
maitres sont et ont toujours été déterminées 
par des détails de technique. Quiconque 
cherche à distinguer les travaux des diverses 
écoles, ou ateliers, doit se pénétrer de la tech- 
nique et du genre de sujets affectés par les 
divers ciseleurs, forgerons de sabres, ou même 
peintres s’il veut faire œuvre utile. L’histoire 
de la ciselure n’est pas simplement une disser- 
tation sur la beauté du ou des styles; enfin 
pour se poser en arbitre de la beauté, en tant 
que style, d’une ceuvre d’art Japonais il faut 
se placer au point de vue Japonais. L’appré- 
ciation de la technique est la méme au Japon 
qu’en Europe parmi ceux qui connaissent les 
procédés et les méthodes de travail. Mr. de 
Tressan me fait l’honneur de dire que je 
«m'intéresse surtout à la technique et aux ins- 
criptions (!!) et que la beauté particuliére de 
certaines pièces m'intéresse moins. Il parait 
que cette description lui est venue toute faite 
d'Allemagne, c'est une assertion sans fonde- 
ment répétée bien à la legére sans constata- 
tion personnelle, et qui d'ailleurs me laisse 
froid. Son auteur original voudra bien s'il lit 
ceci, noter que dans ma chasse au document je 
ne laisse passer aucune opportunité de copier 
pour mes fiches, signatures et inscriptions, 
puisqu'inscriptions il y a, en méme temps que 
le sujet et les détails qui me paraissent né- 
cessaires pour servir à des comparaisons ulté- 
rieures, c'est à mon avis plus utile et plus 
précis que de me fier à ma mémoire, enfin je 
ne suis pas demonstratif, et l'absence de dithy- 
rambes n'implique pas un manque d'appré- 
ciation. Puis-je ajouter qu'un horticulteur qui 
se respecte doit étre un bon botaniste? 

C) Il n'y avait pas lieu pour moi de faire re- 
marquer que l'auteur avait souligné la dé- 
pendance de la ciselure et de la peinture, c'est 
chose connue et les noms associés de peintres 
et de ciseleurs peuvent étre cités en assez grand 
nombre. 

D) Rien dans l'article ne pouvait faire soup- 
conner que les recueils du Musée Guimet 





BESPRECHUNGEN. 


avaient été découverts par Mr. de Tressan, j’eus 
été heureux de le féliciter de cette trouvaille 
si par modestie il ne s’était abstenu de la re- 
vendiquer. Si ces albums sont authentiqués 
d’une facon indubitable il serait bon de les 
publier en fac-simile, — entre parenthéses le 
Kunstgewerbemuseum devrait bien faire de 
même pour l’album de Tokuoki, et je connais 
d’autres dessins authentiques dont la publi- 
cation serait fort intéressante pour tous les 
collectionneurs, ..... 

E) Nanako, ici je fais humblement ma 
coulpe. En général on imprime les tirages à 
part en même temps que les articles, mais 
pouvais-je soupçonner que l’imprimeur eût, par 
une ironie du sort, fait d’uniforme, informe 
par une coquille idiote survenue après l’im- 
pression du bulletin, avant les tirages Apart...? 
Je déplore le malentendu causé par cette co- 
quille. 

F) Kaneiyé, le Proverbe Japonais, dit que 
parfois les singes mêmes tombent des arbres. 

Le catalogue Naunton contient en effet une 
erreur au sujet de Kaneiyé I, et je remercie 
vivement Mr. de Tressan de l'avoir remarquée. 
En utilisant des épreuves du catalogue Hawk- 
haw où l'erreur s'était originellement glissée 
je l’ai laissée passer inaperçue, j’eus du écrire 
ce qui est généralement admis d’une façon pro- 
visoire: The first (ô shodai) Kaneiyé worked 
probably towards the middle or the end of the 
XVth century, je me suis abstenu à dessein de 
discuter dans ce catalogue la question Kaneiyé, 
parce que jusqu'ici les documents précis font 
défaut et que l'espace est limité dans un cata- 
logue. — On pourra se rendre compte de ce 
que l'erreur précitée n'est qu'un déplorable 
lapsus-calami en se reportant à l'introduction 
au dit catalogue Naunton, où, négligeant le 
problématique O Shodai Kaneiyé, j'ai donné 
moi-méme le dementi à mon texte erroné. 
En effet, j'ai dans le diagramme chronolo- 
gique mis: «Kaneiye, Sho, Nidai au XVe 
siécle d'une telle facon que le lecteur peut 
comprendre que cette famille existait vers 
et méme avant 1500, mais personne ne peut 
fixer d'une facon définitive, parait-il, la date 
du tout premier Kaneiye. Mr. Hara dit: 
«Milieu du XVe?» et ce n'est qu'une date 
calculée en partant sans doute d'une phrase 
vague du Kinko Jinki. Ma critique dit que 
jai des doutes sur la date Tensho pour le 
Second (*»ida:i) Kaneiye de Mr. de Tressan 


487 


parce que le Tokenkwaishi fait de nidai le 
troisiéme et le place en 1532/55, alors que le 
Kinko- Jinki fait vivre un Kaneiye en Tensho, 
qui par suite de la durée moyenne des géné- 
rations serait alors le quatriéme au moins. 

Cette question des Kaneiye est fort ardue. 
Tout ce que j'ai pu trouver dans les publi- 
cations japonaises (mentionnées ou non dans 
ma critique) consiste en opinions contradic- 
toires; si Mr. de Tressan peut nous fournir une 
date irréfragable, basée sur des documents 
indiscutables, il aura acquis la reconnaissance 
de tous. Ma critique ne veut point dire que le 
Kaneiye de Tensho füt certainement le qua- 
triéme, mais qu'il devait l’être si on admet 
implicitement la tradition des O shodai, meijin 
shodai et nidai,.... Ce qui reste acquis d'une 
façon certaine est qu’un Kaneiye vivait au 
milieu du XVIème siècle. Il se peut que son 
grand-père ait vécu en 1450 et fait des gardes 
et qu'il soit le O shodai de la tradition, mais 
avant de le dire dogmatiquement je demande 
une preuve. Voilà pourquoi j'ai écrit: 7/ semble 
que le Kaneiye qui vivait en Tensho fût (d’après . 
les traditions citées) au moins le Quatriéme. 
La contradiction flagrante n’est qu’apparente 
si on considère le diagramme précité. 

G) Je n’ai eu nulle intention de scinder les 
Kanayama en deux ateliers car cette distinc- 
tion est purement hypothétique, j’ai cru simple- 
ment devoir montrer combien d’opinions di- 
verses existent à leur sujet. 

H) Je n'ai jamais discuté le mérite que feu 
Hayashi a eu de vendre de fort belles choses en 
assez grand nombre, c'est un fait acquis, mais 
puisque le sujet est ramené encore une fois sur 
le tapis je ne puis pas admettre qu'il soit in- 
juste de critiquer, vertement au besoin une 
chronologie injustifiable, toute «de chio, qui 
par suite de la publication du petit catalogue 
de 1894 a induit en erreur nombre de gens, et 
non des moindres parmi les amateurs, dont 
certains ont été à ma connaissance en péléri- 
nage au Louvre pour «se faire l'ceil», pensant 
acquérir des bases sérieuses de classification, 
avec de piteux résultats. Je suis d'autant plus 
à l'aise sur ce point que je n'ai jamais attaché 
foi à cette classification. Mais hors de cette 
manie antiquailleuse dont Hayashi n'avait 
pas le monopole, manie qui est chez tant de 
marchands devenue une habitude inconsciente, 
je m'en voudrais de dénigrer la mémoire 
d'Hayashi. 


488 


Kachushimono est exact, peut-étre y-a-til 
une coquille dans le dictionnaire de l’auteur 
S. D. 

Enfin au risque d’allonger encore cette 
épitre je dois m'inscrire en faux contre les re- 
flections de Mr. de Treassn au sujet de ce qu'il 
appelle mes «tendances médiocrement favo- 
rables à son égard», et mes «interprétations ten- 
dancieusesr. Tout cela ne tient pas debout. 

J'ai pour Mr. de Tressan la plus grande sym- 
pathie, son travail acharné mérite le respect et 
je serais désolé que mes critiques püssent étre 
mal interprétées. 

Ce que j'ai écrit n'a qu'un but, contribuer 
dans la mesure du possible à la recherche du 
vrai, et je crois l'avoir exprimé d'une facon 
précise dans le dernier paragraphe de ma cri- 
tique; voir dans une franche expression 
d'opinion de ma part une manifestation aigre- 
douce contre l'auteur serait absurde, Mr. de 
Tressan doit étre édifié à ce sujet par la volu- 


BESPRECHUNGEN. 


mineuse correspondance échangée entre nous. 
Nous labourons le méme champ, avec des 
instruments différents, des méthodes de re- 
cherche différentes, et bien des documents 
en commun, si nos conclusions different ce 
n'est pas à nous de juger nos dires réciproques 
en dernier ressort, il y a de par le monde quel- 
ques connaisseurs studieux et érudits qui peu- 
vent nous servir de jury. Mais ni Mr. de Tressan 
ni moi-méme n'avons le droit d'étre dogmati- 
ques, nous ne pouvons que donner nos con- 
clusions honnétes d'aprés nos connaissances, 
et documentations respectifs; si Mr. de Tressan 
croit devoir s'en tenir au style, libre à lui; si 
je préfére une méthode plus lente d'étude qui 
me contraint à accumuler des notes sans fin 
avant d'écrire une page, — travers sans doute, 
mais travers qui m'est cher — le public nous 
en voudra pas, car .... ni ses écrits ni les 
miens ne feront fluctuer la rente. 
Henri L. Joly (London). 


ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


(Nur die in das Stoffgebiet der O. Z. fallenden Aufsätze werden zitiert.) 


DEUTSCHLANDunpOSTERREICH. 


AMTLICHE BERICHTE AUS DEN KO- 
NIGLICHEN KUNSTSAMMLUNGEN, 
BERLIN (XXXIV 1). 


BERNOULLI, Frühe chinesische Farben- 

holzschnitte (1 Abb.). 

„soweit die Verhältnisse heute schon klar- 
gelegt sind, läßt sich verfolgen, daß die Ent- 
wicklüng des japanischen Farbenholzschnittes 
etwa um 1740 mit dem Zweifarbendruck ein- 
setzt; gegen 1760 kommt eine dritte Farbplatte 
hinzu, und im Jahre 1765 gibt Harunobu zum 
ersten Male Buntdrucke heraus, welche schon 
eine reiche Skala von Farbtónen aufweisen.'' 
„Es ist Binyons Verdienst, nachgewiesen zu 
haben, daB in den Jahren 1692 und 93 der 
Reisende Kámpfer in Japan chinesische Farben- 
holzschnitte vorfand, die mit seinen Samm- 
lungen in den Besitz des British Museum über- 
gegangen sind.‘ „Ein Band chinesischer Far- 
benholzschnitte konnte vor kurzer Zeit von der 
Bibliothek des Kunstgewerbemuseums er- 
worben werden: entzückende Kompositionen 
von Vögeln, Insekten und Blumen, in kräftigen, 
aber nicht schreienden Farben gedruckt‘; 
» Zwei angebundene Inhaltverzeichnisse weisen 
darauf hin, daB es sich um ein Fragment des 
bekannten Lehrbuches der Malerei, des Chieh- 
tzu-Yüan hua-chuan handelt, móglicherweise 
um einen Reprásentanten der üuBerst seltenen 
Originalausgabe vom Jahre 1679“. 


DER CICERONE, LEIPZIG (IV 22). 


WILLIAM COHN, Die Ausstellung ost- 
asiatischer Kunst in der Berliner Akademie 
der Künste (24 Abb.). 


MITTEILUNGEN DES SEMINARS FÜR 
ORIENTALISCHE SPRACHEN ZU 


BERLIN (OSTASIATISCHE STUDIEN, 
JAHRGANG XV). 


ANNA BERNHARDI, Tau Yüan-ming 

(365—428). Leben und Dichtungen. 

„Wenn man die dürftigen Nachrichten liest, 
die Giles und Grube über T. bringen, so kommt 
man schwerlich auf die Vermutung, daB es 
sich. da um einen der größten chinesischen 
Dichter handelt, nach. dem Urteile vieler Chi- 
nesen sogar um den bedeutendsten überhaupt.“‘ 
Von seinen Werken hat die Verfasserin ,,wort- 
p übersetzt: 40 Gedichte, 3 Dichtungen, 

Biographie, das Schreiben an die Sóhne und 
die drei Opferreden. 

R. LANGE, Die Lehnsfürsten nach der 

Schlacht von Sekigahara. 

Besprechung von E. Boerschmann, Die Bau- 

kunst und religiöse Kultur der Chinesen. 

(Forke). 


ORIENTALISCHES ARCHIV, LEIPZIG 
(III 1). 


A. K. COOMARASWAMY, Mughal Portrai- 
ture (14 Fig.). 

„Ihe history of Mughal art in India covers 
a period of nearly two centuries. Its most 
characteristic element is its interest in portrai- 
ture and contemporary life. This interest in 
personality is mainly taken over from the 
older, Central Asian, Timurid schools of Bokhara 
and Samarquand. For Indian Mughal art as 
a whole, the term Indo-Persian is unsuitable; 
if necessary it may be called Indo-Timurid.'' 

RICHARD SCHLOSSER, Über Brunei- 

Bronzen (11 Abb.). 

Es handelt sich um Bronzen aus Nord- 
Borneo, wo ,,ostasiatische Einflüsse mit indi- 
schen zusammentreffen. Auch von Arabien 
ist mit dem Islam manche Anregung künst- 
lerischer Kultur gekommen, um sich mit den 
Anschauungen der eingeborenen Bevólkerung, 





490 


der Dajak, und der in alter Zeit von Java und 
anderen benachbarten Inseln eingewanderten 
Malaien zu verschmelzen.“ 

A. v. WENING u. WILLIAM HEIMANN, 

Das Nestorianer-Denkmal von Sian-fu (11 

Abb.). 

Bericht über die Holmsche Expedition von 
1907 und 1908. v. Holm ließ eine Replik des 
berühmten Monumentes vom Jahre 781 anferti- 
gen, die sich heute im Metropolitan Museum 
zu New York befindet. 

ADOLF FISCHER, Fälscherwesen in Japan 

und China. 

Bemerkenswerte Ausführungen und Anek- 
doten, die kein Sammler ostasiatischer Kunst 
vergessen sollte. 


ZEITSCHRIFT DER DEUTSCHEN 
MORGENLÄNDISCHEN GESELL- 
SCHAFT (LXVI 4). 


DAGOBERT SCHONFELD, Die Mon- 
golen und ihre Paläste und Gärten im 
mittleren Gangestale. 

D. VAN HINLOOPEN LABBERTON, Über 
die Bedeutung der Spinne in der indischen 
Literatur. 


ENGLAND UND AMERIKA. 


THE BURLINGTON MAGAZINE (Nov. 
1912). 


RAPHAEL PETRUCCI, 

(with 8 Fig.). 

„since the arrival of the Japanese in Corea 
and Manchuria, archaeoligical excavations have 
been undertaken upon scientific principles by 
the victorious governors of the country.“ 
Except for the Han pottery, the Japanese have 
generally considered that all the pieces brought 
to light are purely Corean.'* „I consider it, how- 
ever, to be erroneous, and that in the pottery 
which is at present classified as Corean we 
should distinguish two quite distinct groups, 
one purely Chinese, the other, which is Corean, 
distinguished by retardatory character." ,,If 
this funerary furniture, which characterizes 
Corean tombs belonging to the period from 
about the 3rd to the 11th century, has always 
the mark of Chinese importation, it is not 
easy to see why the pottery discovered in more 
recent tombs should become suddenly and 
without transition purely Corean.“ ,,The pieces 


Corean Pottery 


ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


present all the characteristic of Sung pottery, 
with its beautiful greenish-blue glazes. But 
the quality of the glaze, as well as the decora- 
tive designs and the nature of the body, shows 
them to be late work. The decoration is, 
however, clearly distinguished from that of 
the Ming type.“ „This character alone would 
not suffice to make us judge as Corean pieces 
of such pure Chinese style; moreover, we find 
these associated in the tombs with bronze 
mirrors which are certainly Chinese.‘ ‚We 
can, then, conclude with some approach to 
certainty that we are here confronted with 
Chinese pieces imported into Corea.“ ,,We 
find, that in the 14th and 15th centuries pieces 
of Chinese pottery were imported into Corea. 
They reveal a technique which, when super- 
posed upon local formulae and the still 
surviving barbaric tradition, were destined to 
give a peculiar character to Corean pottery. 
This in its turn was adopted by the Japanese.'' 


DGL. (Dez. 1912). 


R. L. HOBSON. A Silver Cup of the Yüan 

Dynasty (with 4 Fig.). 

„It is no less than an actual specimen of a 
„raft cup", of the Yüan Dynastie, cast in silver 
by the cire perdue process and carefully finish- 
ed with the chisel. This remarkable example 
of Yüan silverwork was secured by Sir Robert 
Biddulph from the loot of the Summer Palace 
at Peking in 1860.“ On the bottom are four 
engraved legends informing us: 1. that the 
vessel is a ch'a pei, 2. that it was made by 
Chu Hua-yü, 3. in the i-yu year of Chih Chéng 
(i. e. 1345 A. D.). ,,The next point of interest 
is the identification of the corpulent figure 
which occupies the raft. The key to this, as 
in the case of the Li Po cup (Chin Shih So), 
is found in the four mysterious lines carved 
beneath." The ‚man, restless and valiant‘ 
is the celebrated Chang-ch'ien, the first Chi- 
nese who penetrated to the extreme regions of 
the West. | 


JOURNAL OF THE ROYAL ASIATIC 
SOCIETY (Oct. 1912). 


J. KENNEDY, The Secret of Kanishka (con- 

cluded). 

II. The Coinage of Kanishka. III. Kanishka 
and the decadence of Hellenism in the Far 
East. 





ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


JOURNAL OF THE NORTH CHINA 


BRANCH OF THE R. A. S. (XLIII 
1912). 
. A. C. MOULE, Ta Shan. 
DU BOIS REYMOND, Notes on Chinese 
: Archery. 
G. G. WARREN, Three Sites in Hunan, con- 
nected with the classical legendary History 
of China. 
ARTHUR STANLEY, Chinese Art Metal 
Work. 
FREDERICK MC. CORMICK, China’s Mo- 
numents. 


THE MODERN REVIEW, CALCUTTA 
(XII 5). 


WILLIAM COHN, Remarks on the Under- 
standing of Indian Art, translated by Dr. 
Ananda K. Coomaraswamy. 


MUSEUM OF FINE ARTS BULLETIN, 
BOSTON (X 60). 


OKAKURA-KAKUZO. Exh’bition of Re- 

cent Acquisitions in Chinese and Japanese 

Art (22 Abb.). | 

Nach einigen interessanten einleitenden Be- 
merkungen über den heutigen chinesischen 
Kunstmarkt (s. unten) bespricht O. eine Reihe 
von Neuerwerbungen des Museums und zwar 
chinesische Gemálde, Bronzen, Jadearbeiten 
und Steinsiegel, sowie eine japanische Holz- 
kwannon, die dem VIII. Jahrhundert zuge- 
schrieben wird. 


TRANSACTIONS OF THE ASIATIC SO- 
CIETY OF JAPAN (XXXVIII 5). 


A. K. REISCHAUER. A Catechism of the 
Shin Sect (Buddhism). 


TRANSACTIONS AND PROCEEDINGS 


OF THE JAPAN SOCIETY, LONDON 

(I 2). 

HENRI L. JOLY, Meiji Tenno (3 Fig.). 
. KOSABURO ITO, Some Remarks on Japa- 
. nese Painting (6 Tafeln). 

Flüchtige Übersicht über die Hauptschulen 
und Meister der japanischen Malerei unter Bei- 


bringung von Abbildungen nach Werken aus 
japanischem Besitz. In der Diskussion üuBert 


491 


sich Binyon über den Besitz an japanischen 
Bildern des Britischen Museums. 
IYEMASA TOKUGAWA, Japanese Wrest- 
ling (8 Tafeln). 
- ALFRED EAST, Japanese Landscape. 


VISVAKARMA (I 3). 


5 Prajñäpäramitä, Java. 6 Ushnishavijaya, 
Särnäth. 7 Buddha, Cambodia. 8 Buddha, 
Cambodia. 9 Buddha, Ceylon. 10 Bodhisattva, 
Ceylon. ir Avalokitesvara, Nepal. 12 Ava- 
lokitesvara, Nepal. 34 Ganesha, Java. 35 
Ganesha, Java. 36 Durgä-Mahishäsura, Java. 
37 Durgä-Mahishäsura, Java. 


FRANKREICH. 


BULLETIN DE L'ASSOCIATION AMI- 
CALE FRANCO-CHINOISE, PARIS 
(IV 4, Oktober 1912). 


L. BINYON, Le Vol du Dragon (Fin). 

K. L. T., Le numérotage des vases Chinois 

anterieurs à l’époque des Ming. 

»-...lous ne trouvons jamais deux carac- 
téres numériques sur les objets de ces époques 
reculées, mais un seul, ce qui, comme nous 
l'avons dit plus haut, semble établir l'exacti- 
tude de la traduction de Stanislas Julien et 
que.... nous sommes en droit d'affirmer que 
les vases étaient numérotés de un à cinq.“ 
,Peut-étre avait-on en vue d'indiquer le four 
dans lequel certains vases devaient être cuits. 
On distinguait, en effet, cinq sortes de fours.“ 
»Aprés la dynastie des Song, on ne retrouve 
plus de caractéres numériques sur les piéces 
de céramique des Ming ou des Ts'ing.'' 

K. L. T., Le rouge de rubi (pao-che-hong). 


BULLETIN DE L'ECOLE FRANCAISE 
D'EXTRÉME-ORIENT (XII 3, 1912). 
HENRI PARMENTIER, Catalogue du 
Musée Khmer de Phnom Péfi, _ 

BULLETIN DE LA SOCIÉTÉ FRANCO- 
. JAPONAISE DE PARIS. (XXVI— 
XXVII). 


EDUARD CLAVERY, La Salle des Ci- 
gognes‘‘ au Musée Guimet à Lyon (5 bei, 
Description de l’œuvre d'art offerte par 
l'Association de Kyóto, reproduction de la salle 
d'audience de Taiko-Sama, dans son Palais de 


33 





492 


Momoyama, fin du XVlesiécle. Au sujet de 

Hidari Jingoro. Le ,,Shoin‘‘ du Hongwanji. 

Nomenclature des principaux éléments com- 

posant de ,,Tsurunoma‘. 

. MARQUIS DE TRESSAN, Au sujet des gardes 
dites ,,primitives''. 

Résumé eines in der O. Z. I 3 erschienenen 
Aufsatzes. 

. RAPHAEL PETRUCCI, Chronique d'arché- 
ologie Extréme-Orientale. 

L'art japonais sous le régne de l'Empereur 
Mutsu-hito. — Tcheou Kong. 
symbole de longévité et Wang Tseu-k'iao. 

TYGE MÓLLER, Chronique des Exposi- 

tions et Ventes. 

La 3e Exposition des Arts de l'Asie au Musée 
Cernuschi. Revue des Ventes. Exposition d'art 
extréme-oriental à Hastings. 

BIBLIOGRAPHIE, William Cohn, Stil- 

analysen als Einführung in die Japanische 
. Malerei. — Henry P. Bowie, On the Laws 

of Japanese Painting. (Clavery). 


T'OUNG PAO (XIII 4, Okt. 1912). 


M. GRANET, Coutumes matrimoniales de 
la Chine antique. 

EDOUARD CHAVANNES, Documents histo- 
riques et géographiques relatifs à Li-kiang. 


CHINA UND JAPAN. 


BIJUTSU SHUYEI (Heft 17, August 
1912). FACHERGEMALDE. 


FACHERMALEREI mit Sutra. Japan, 
12. Jahrhundert. Sammlung E. Asabuki, 
Tokyo. 

' FUJIWARA KIBOKUSAI R&W% (frühe 
Kanôschule), die Suche nach dem Stier 
(buddhistisches Gleichnis). 2 Fächer. 

. Samml. Vic. Fukuoka, Tokyo. 

LI SHIH-TA #+i% (Ming), Weise in 
Bambushütte. Samml. M. Kawada,Tökyö. 
SOTATSU, Isemonogatari und Musashino, 
2 Fücher. Samml. R. Hara, Tokyo. 
WANG HUI € (Mandschuzeit), Angler. 
Samml. S. Nakane, Tokyo. 

WU TING SS (Mandschuzeit), Herbst- 
landschaft. Samml. T. Kuwana, Kyoto. 
YEH TAO-PÉN 3E (Mandschuzeit), 
Landschaft. Samml. Nakane. 

KENZAN, Chrysanthemum. Sammi. Vic. 
Suématsu, Tokyo. 


— La grue, 


ZEITSCHRIFTENSCHAU, 


HOITSU, Musashino. Museum, Tokyo. 
HOKUSAI, Madchen. dgl. 


DGL. (Heft 18, September 1912). 


SEKKYAKUSHI? HT, Ochsenhirte. 
Sammi. S. Takahashi, Tokyo. 
UNBEKANNTER MEISTER, Ende 15. Jahr- 
hundert, Gans. Samml. J. Hasegawa, Ise. 
SESSHU, Kwannon. Samml. Y. Otsu, Ise. 
CHIKUYO SR (Sesshüschule), Kwannon. 
Sammi. Graf Tanaka, Tokyo. 
MASANOBU, Su Shih (Giles, biogr. dict. 
1785). Samml. Vic. Fukuoka, Tokyo. 
KANO SOYU ‘Sif (identisch mit Gyokura- 
ku?), weiBer Reiher, dgl. 
SHEN SHIH ttt (Ming), Winterlandschaft. 
Samml. Nakane. 
KITAGAWA SOSETSU it (Sötatsu pii 
Herbstblumen, 2 Kakemono. Sammi. K. 
. Kishi, Tokyo. 
UNBEKANNTER MEISTER, 17. Jahrhun- 
dert, Kembö XJ# (Soshi (Geschichte des 
Priesters Kembo) Samml. Graf Tanaka. 
KUNG HSIEN DS (Mandschuzeit), Land- 
schaft. Sammlung Nakane. 
GOSHUN, Pfauen. Samml.K. Shimizu, Kyôto. 
KENCHIKU ZASSHI 310. 
CH. ITO, Franzôsisch-Indochina. 


GUMPO SEIGWAN #7 hxc I. Tokyo, Gei- 
kaisha 1912. 20 Tafeln Folio und 
Text. (Neue Veróffentlichung Sh. Ta- 
jima's). 

LI CHEN ÆX (T'ang), Priester Hui-kuo 
AR und Diener, Kyöto, Töji. — „MA 
YUAN“, Lin Pu (Giles biogr. dict. 1258). 
Sammi. Sh. Tajima, Tokyo. — MU-HSI, 
Staar. Samml. Baron Fujita, Osaka. — 
MINCHO, Zwei Bilder aus der Arhatserie 
des Tofukuji, Kyöto. Sammi. G. Jacoby, 
Berlin, und Nezu, Tökyö. — NOAMI, Land- 
schaft. Sammlung Baron Fujita, Osaka. 
— SESSHU, Wellen und steiles Ufer. Samml. 
Nezu, Tokyo. — MOTONOBU, Zwei Kake- 
mono, friiher Wandbilder im  Daisenin, 
Kyoto, Shih-kung DS und San-p’ing —T, 
Ling-yün WZ (Priester der Dyanasekte). 
Tôkyô. Museum. — KANO SUEYORI ^fi, 
Landschaft. Samml. K. Sato, Matsué. — 
CH'IEN KU as (Ming,) Ch’ü Yüan (Giles 
biogr. dict. 503). Samml. U. Okazaki, Mat- 
sué. — CH'ÉNG MAO-YAO (Thieme VI, 





ZEITSCHRIFTENSCHAU. 


458). Landschaft. Samml. Kuwana, Kyö- 
to. — SHOKWADO (1584—1639), Affen- 
dresseur und Zuschauer. Malereien von 
kleinen Schiebetüren im Kohóan, Kyoto. — 
KUMASHIRO HI (1712?—1773), Kormo- 
ran. Samml. G. Watanuki, Takazaki. — 
BUSON, Landschaft. Samml. K. Otsuji, 
Kyoto. — TANI BUNCHO, Li Po und 
Wasserfall. Samml. G. Watanuki, Taka- 
zaki. — WATANABE KWAZAN, Tanuki. 
Samml. K. Takei, Kumagaya. 


THE KOKKA (No. 267, August 1912). 


THE DEVELOPMENT OF INDIA INK 
PAINTING IN CHINA. 

MEISTER DER KAMAKURAPERIODE, 
Kokawaderamaki. Sammi. d. Kokawadera. 


MIYAMOTO NITEN, Dharma. Sammi. 
Marquis Tokugawa, Owari. 
CHINES. MEISTER,  Schneelandschatt. 


Samml. Ching Hsien, Peking. 

KAISER NING-TSUNG (1195—1224), Auto- 
gramm. Samml. Ching Hsien, Peking. 

TOSA MITSUOKI (1617— 1691), zwei Byobu 

mit Tempelansichten. Samml. Marquis To- 

kugawa, Owari. 

STEINPAGODE aus Korea (VII Jahrhund.). 

VERGOLDETE CHINESISCHE BRONZEN 

aus der Mingzeit. Samml. Marquis Toku- 

gawa, Owari. 


DGL. (Nr. 268, Sept. 1912). 


JAPANESE PORTRAIT PAINTING OF THE 
KAMAKURA PERIOD. 

MEISTER DER KAMAKURAPERIODE, 

Maki mit den Sanjurokkasen. Samml. Mar- 

quis Satake, Tokyo. 

MU-HSI #8 zugeschr., Tiger. Samml. Mar- 

quis Tokugawa, Owari. 

YUN NAN-T'IEN {if (1633—90), Land- 

schaftsmaki. Sammi. Prof. Lo Chényi, 
Peking. 

LACKKASTEN AUS DER ASHIKAGAZEIT. 
Samml. Marquis Tokugawa, Owari. 


DGL. (Nr. 269, Okt. 1912). 


ON THE EARLY UKIYOYE OF MODERN 
TIMES. 


493 


IWASA MATABEI, Horiye-monogatari. 
Sammi. Murayama, Osaka. 

DGL. Samml. Komori, Ise. 

CHINES. MEISTER DER SUNGZEIT, 
Dharma, Féng-kan, Pu-tai. Samml. d. 
Myoshinji, Kyoto. 

CHINES. MEISTER DER YUANZEIT, Ar- 
hat. Samml. d. Daishin-in. 
WATANABE SHIKO, Wildgans. 
Beppu, Tokyo. 

MONDOSHI zugeschrieben, Asura-raja. 
Kofukuji, Nara. 

TOPFEREIEN AUS SETO, Sammi. Mar- 
quis Tokugawa, Owari. 


Sammi. 


KOKOGAKU ZASSHI (November 1912). 


CH. ITO, Entstehung der Ornamentik der 
Narazeit. 

K. FURUYA, Glas (IV). 

H. YOKOI, Meister von Nömasken (II). 


DGL. (Dezember 1912). 


T. MIZOGUCHI, Malerei im Shôsôin (III). 
K. FURUYA, Glas (V). 

K. ADACHI, Eine Stupa mit den Sharira 
des Kumarajiva. 


NIPPON BIJUTSU (Nr. 
1912). 


IMAIZUMI, Die keramischen Arbeiten des 
Kenzan. 


164 Oktober 


SHIGAKU ZASSHI (November 1912). 


K. NAKAMURA, Gebräuche der Sungzeit 
und der Einfluß der europäischen Malerei 
auf die chineslsche nach dem Kéng-chih-t'u 
RE (vgl. O. Z. S. 258). 

SAITO, Übersetzung und Kritik von Cham- 
berlains ,,Invention of a new religion.“ 


TOA NO HIKARI kz2%x (November 
1912). 


T. INOUE, Herkunft der japanischen Ma- 
lerei. 





33* 


BÜCHERSCHAU. 


(Alle Büchersendungen direkt oder durch Vermittlung des Verlages Oesterheld & Co. a 


Berlin W 15 an Dr. William Cohn, Berlin-Halensee, Kurfiirstendamm 97/98.) 


OSTASIEN. 
KUNST. 


FRANCOIS BENOIT, L’Architecture. 
L'Orient, Médiéval et Moderne. Ouvrage 
illustré de 145 Gravures, de 37 Cartes et de 
819 Dessins schématiques par l'auteur. Li- 
brairie Renouard, H. Laurens, Paris 1912. 
89. IV et 543 pp. (Livre cinquiéme, Les 
Architectures de l'Asie Meridionale, Cen- 
trale, Orientale.) (Manuels d'Histoire de 
l'Art.) 


INDIEN, INDOCHINA, MALAISIEN. 


KUNST. 


W. GANGULY, Orissa and her remains, an- 
cient and mediaeval. 1912. 4°. 

F. R. MARTIN, The Miniature Painting 
and Painters of Persia, India and Turkey. 
From the 8th to the 18th century. 2 vols. 
With 5 chromolith. plates, 48 collotype 
illustrations in the text and 271 collotype 
plates. London und Hiersemann, Leipzig 
1912. 4°. Preis M. 408. 

C. W. PLEYTE, The ,,Darmo Selangon'' a 
royal Song without words from the Isle of 
Lombok, illustrated by Nengah Gria Men- 
dara the Priest. Kolff & Co., Batavia 1912. 
Batavia Society of Arts and Sciences. 4°. 
II Tafeln, 24 Seiten Text. 

M. A. STEIN, Annual Report of the Ar- 
chaeological Survey of India, Frontier Circle 
1911—1912. With 1i map and 2 pl. Pe- 
shavar 1912.- 8°. 

H. SUTER, Angkor: Eine Reise nach den 
Ruinen von Angkor. 12 pl. 8°. 1912. 


RELIGION UND LITERATUR. 


E. HORRWITZ, The Indian Theatre. 1912. 
12°. 

R. KASSNER, Der indische Gedanke (von 
der menschlichen Tiefe). Inselverlag, Leip- 
zig 1912. 


P. LAKSHMI NARASU, The Essence of 
Buddhism, with Illustrations of Buddhist 
Art. Second Edition, revised and enlarged. 
Varadachari & Co., Madras 1912. 89. XX 
et 359 pp. 105 Tafeln. 

G. MAUTHNER, Der letzte Tod des Gau- 
tama Buddha. Müller, München 1912. 

N. N. VASU, The modern Buddhism and 
its Followers in Orissa. London 1912. 

M. WINTERNITZ, Geschichte der indischen 
Literatur. Zweiter Band. Erste Hälfte. 
Amelang, Leipzig 1912. 8°. IV und 2888. 


CHINA, TURKESTAN, TIBET. 
KUNST. 


FAY-COOPER COLE, Chinese Pottery in the 
Philippines. With Postscript by Berthold 
Laufer. Field Museum of Natural History, 
Publication 162. Chicago 1912. 8°. 47 S. 
22 Plates. 

RAPHAEL PETRUCCI, Les Peintres Chi- 
nois, Etude Critique, illustrée de 24 Planches 
hors Texte. Laurens, Paris. 8°. 127 S. 
R. PETRUCCI, Le Kie Tseu Yuan Koua 
Tchouan, traduit et commenté. Introduc- 
tion générale. (Separatabdruck aus T'oung 
P'ao). Brill, Leide 1912. 8°. 136 S. 

M. TCHANG. Tombeau des Liang, Famille 
Siao, 1ère Partie: Siao Choen-Tche, avec 
illustrations et cartes. (Variétés sinologiques 
Nr. 33). Imprimerie de la Mission catholique, 
Chang-hai 1912. 8?. IV et 108 S. 


RELIGION UNDPHILOSOPHIE. 


W. GEMMELL, The Diamond Sutra, Chin- 
kang-ching or Prajna-Paramita. Translated 
from the Chinese. With Introduction and 
Notes. London 1912. 

LIONEL GILES, Taoist Teachings, from the 
Book of Lieh Tzu, translated from the Chi- 
nese with Introduction and Notes. (Wis- 
dom of the East. Murray, London 1912. 
12° I21 S. 





BOCHERSCHAU. 


J. J. M. DE GROOT, Religion in China; 
Universism. a key to the study of Taoism 
and Confucianism. New York 1912. 8°. 
HEINRICH MOOTZ, Die chinesische 
Weltanschauung. 8°. X, 205 S. Straß- 
burg, Karl J. Trübner. 1912 M. 4. 
RICHARD WILHELM, Dschuang Dsi, Das 
wahre Buch vom südlichen Blütenland, Nan 
Hua Dschen Ging. Aus dem Chinesischen 
verdeutscht und erläutert. Eugen Diederichs, 
Jena 1912. 8°. IV und 268S. Mit einem 
Portrat. 


GESCHICHTE. 
HERBERT A. GILES, China and the Man- 
chus. University Press, Cambridge 1912. 
12°. 148 S. 
VOSBERG-RECKOW, Die Revolution in 
China, ihr Ursprung und ihre Wirkung. 
Süsserott, Berlin 1912. 8°. 132 S. 

VERSCHIEDENES. 
H. BOREL, The new China, a traveller’s 
impression, translated from the Dutch by 
C. Thieme. With 48 ill. London 1912. 8°. 
282 S. 

SVEN HEDIN, Transhimalaja: Entdeckungen 
und Abenteuer in Tibet. III. (Schlu8) Band. 
4 Karten, 180 Abb. Brockhaus. Leipzig 1912. 
8°. Preis 1o M. 


JAPAN UND KOREA. 


KUNST. 
G. AUDSLEY, Gems of Japanese Art and 
Handicraft. 63 plates in colours and gold 


495 


and in monochrome, accompagnied with an 
essay on Japanese Art and Handicraft. In 
Mappe. 4°. 1912. 

F. DICKINS, The Story of a Hida Craftsman 
(Hida no Takumi monogatari) with Hoku- 
sai’s 34 Illustrations, interpreted from the 
original Japanese with some Annotations. 
London 1912. 4°. XIV, 170 S. 

MARCUS B. HUISH, Japan and its Art. 
3rd Edition revised and enlarged. Batsford, 
London 1912. 8°. 374 S., 232 Illustrations. 
Price 12 s. 

KANDOBUTSU SHASHINSHU 4X X9. 
(Buddhastatuen aus Bronze). 55 Tafeln. 2°. 
Tokyo. Shukinkwai B&F 1912. 6 Yen. 
NIHON GWAKA ZENSHO Hx*Hxaft. 
3 Bde. Tokyo, Bunyodo. 1,50 Yen. 

SIR FRANCIS PIGGOTT, Studies in the 
Decorative Art of Japan. Yokohama. Kelly 
& Walsh. 1910. 8°. 130 S. 33 Plates. Preis 
25 s. 

KITAGAWA UTAMARO, die Momochidori, 
nach den besten Originalen von japanischen 
Künstlern nachgeschnitten auf Veran- 
lassung der Firma Rex & Co., Berlin. Ein- 
geleitet, verdeutscht und erklürt von Dr. 
Julius Kurth. Berlin 1912. Preis M. 45,40 
und 36. 


LITERATUR. 
F. DAVIS, Myths and Legends of Japan. 
Illustrated. London 1912. 8°. 432 S. 
J. NITOBE, The Japanese Nation. 1912. 
8°. 


KATALOGE. 


BUCHER. 


J. GAMBER, PARIS, 7 Rue Danton. Cata- 
logue 77 de Livres d'Occasion. L'Orient: 
Chine, Japon, Corée, Indochine, Siam, Laos, 
Indes, Thibet u. a. 3470 Nummern. 
EUGENE L.MORICE, LONDON, 9CecilCourt, 
Charing Cross Road. Oriental Catalogue 
Nr. 17. Winter 1912—13. British India, 
China, The Far East. 1033 Nummern. 
OTTO HARRASSOWITZ, LEIPZIG, Bericht 
fiber neue Erwerbungen. Okt. 1912. Darunter 
III. Orientalische Publikationen. Nr. 1772 
bis Nr. 1916. 


E. J. BRILL, LEIDE (Hollande), Cata- 
logue No. 71. Les Indes Orientales Néer- 
landaises. 1ère Partie. 

PAUL GEUTHNER, PARIS, 13 Rue Jacob. 
Ephémérides Bibliographiques. Darunter: 
Asie Centrale, Extréme Orient, Inde An- 
cienne et Moderne. 


VERSTEIGERUNGEN. 
CATALOGUE D'UNE COLLECTION DE 
GARDES DE SABRES JAPONAISES ETC. 
Versteigerung, Hotel Drouot, Portier, 25. 
Nov. 1912. 129 Nummern. 


496 


CATALOGUE OF JAPANESE COLOUR 
PRINTS, Original Drawings on silk etc. Ver- 
steigerung, London, Sotheby, Wilkinson & 
Hodge. 3. Dez. 1912. 169 Nummern. 
COLLECTION DE MONSIEUR C. T.-POR- 
CELAINES DE CHINE, PIERRES DURES 
ETC. Versteigerung, Hotel Drouot (Portier), 
16, 17. Dez. 1912. 284 Nummern. 4 Tafeln. 
COLLECTION DE M. GIRAUD, BRAHMA- 
NISME, Fragments de Chars sacrés, Pierres 
Sculptées, Bronzes. Versteigerung, Hotel 
Drouot (Portier), 19. Dez. 1912. 101 Num- 
mern. 1 Tafel. 

CATALOGUE OF A COLLECTION OF EAR- 
LY CHINESE COLOURED Blue and White 
Porcelain, Carpets, Rugs, etc. Versteigerung 
London, Glendining, 20/21 Januar. 469 
Nummern. 

CATALOGUE OF A COLLECTION OF JA- 
PANESE COLOUR PRINTS, Japanese 
Books, Chinese Drawings, Indian and Persian 





BUCHERSCHAU. 


Miniatures. Versteigerung London, Sotheby, 
Wilkinson & Hodge, 28. Jan. 1913. 584 
Nummern. 12 Tafeln. 

JAPANISCHE KUNSTGEGENSTANDE aus 
dem Besitze des Herrn Architekten v. 
Oppenheimer, München. Versteigerung, 
München, Helbing, 18/19. Februar. 314 
Nummern, 36 Abb. 


VERSCHIEDENES. 


LIST OF PRICES OF 100 BRUSH PAIN- 
TINGS owned by Yojiro Kuwabara (Fukuba 
Tora collection) which where exhibited at 
London, Paris, Stockholm, Brussels and 
Washington. 

MUSEUM OF THE BROOKLYN INSTI- 
TUTE OF ARTS AND SCIENCES. Cata- 
logue of the Avery collection of ancient 
Chinese cloisonnés. The Catalogue by John 
Getz, the preface by Wm. H. Goodyear. 
New York 1912. 72 S. 


KLEINE MITTEILUNGEN. 


VEREINE UND VORTRAGE. 


Die DEUTSCH-JAPANISCHE GESELL- 
SCHAFT ZU BERLIN (Wadokukai) hat sich 
aufgelöst. Es ist Aussicht vorhanden, daß sich 
auf breiterer Basis in kurzem eine neue ühn- 
liche Gesellschaft konstituiert. Wir werden 
darüber zur Zeit berichten. 

In der JAPAN SOCIETY (LONDON) sprach 
am I3. November 1912 W. Crewdson über 
„Ihe Textiles of Old Japan‘ und am 11. De- 
zember Henri L. Joly tiber ,,Dances, Masks 
and Theatres". Für die erste Hälfte des Jahres 
1913 sind u. a. folgende Vorträge vorgesehen: 
Walter L. Behrens über ,, Dragons etc": Matt. 
Garbutt über ,,Japanese Armour from the In- 
side“. 

In der AUSSTELLUNG ALTER OSTASIATI- 
SCHER KUNST IN DER AKADEMIE DER 
KUNSTE ZU BERLIN veranstaltete DR. OTTO 
KUMMEL zwei Zyklen von Führungen, inner- 
halb von denen an vier Nachmittagen folgende 
Themen behandelt wurden: 1. ,,Die Malerei 
und Plastik Chinas und Japans. Der japanische 
Farbenholzschnitt.‘ 2. Die Metallkunst Chi- 
nas und Japans, insbesondere die japanischen 
Schwertzieraten.‘‘ 3. „Die chinesische und ja- 
panische Lackkunst.' 4. „Die ostasiatische Ke- 
ramik und Textilkunst.“ 

PROF. ADOLF FISCHER sprach am 21. Nov. 
1912 im Gürzenich zu Köln über das unter 
seiner Leitung stehende STADTISCHE MU- 
SEUM FUR OSTASIATISCHE KUNST, das 
im Mai 1913 eróffnet werden soll. 

Im WISSENSCHAFTLICHEN KUNSTVER- 
EIN zu Berlin sprach im Dezember Justizrat 
Mattersdorff über die Entwicklung des japa- 
nischen Farbenholzschnittes. 

In der ANTHROPOLOGISCHEN GESELL- 
SCHAFT ZU BERLIN sprach im Dezember 
Otto Messing über Konfuzius und seine Lehre. 

In der KGL. AKADEMIE DER WISSEN- 
SCHAFTEN ZU BERLIN sprach am r9. De- 
zember 1912 PROFESSOR DE GROOT über 
sinologische Seminare und ihre Arbeits- 
methode. 


AUSSTELLUNGEN, MUSEEN, 
SAMMLUNGEN. 


Im DRESDENER KUNSTGEWERBEMU- 
SEUM fand eine Ausstellung SIAMESISCHER 
KUNST und SIAMESISCHEN KUNSTGEWER- 
BES statt. Die von Dr. Dohring und Dipl.- 
Ing. Kurt Posse zusammengebrachten Schatze 
bilden den Hauptteil der ausgestellten Objekte. 

Im KGL. KUPFERSTICHKABINETT ZU 
STUTTGART veranstaltete der Leiter Dr. 
Willrich eine Ausstellung JAPANISCHER 
FARBENHOLZSCHNITTE aus dem Besitze 
des Hofdekorationsmalers Gustav Kammerer. 

Im MUSEE DES ARTS DECORATIFS ZU 
PARIS tindet am 6. Januar bis zum 16. Fe- 
bruar die FUNFTE AUSSTELLUNG JAPANI- 
SCHER FARBENHOLZSCHNITTE statt, die 
vor allem Choki. Eishi, Yeisho, Hokusai ge- 
widmet ist. Von bekannteren Sammlern haben 
Bing, Collin, Doucet, Gillot, Isaac, Koechlin, 
Langweil, Lebel, Migeon, Portier, Riviére, 
Odin, Rouart, Vever, Vignier zu dieser Aus- 
stellung wichtige Arbeiten beigesteuert. Die 
sechste Ausstellung im Jahre 1914 soll sich 
um Hiroshige und Toyokuni gruppieren. 
^ Gleichzeitig mit der Ausstellung von Farben- 
holzschnitten werden JAPANISCHE MASKEN, 
NETSUKE UND KLEINERE SCHNITZE- 
REIEN gezeigt werden. Hierzu steuerten auch 
de Goloubev und Marquis de Tressan bei. 

Man scheint nunmehr in absehbarer Zeit an 
den BAU des lángst geplanten BERLINER 
ASIATISCHEN MUSEUMS gehen zu wollen. 
Professor Bruno Paul hat Plüne dazu fertig- 
gestellt. Das Museum soll in Dahlem errichtet. 
werden. Es ist dringend zu hoffen, daß dies- 
mal das Hauptaugenmerk auf die Anlage der 
Innenráume gelegt wird, daB nicht nur ein 
prunkvolles Haus mit strotzender Fassade und 
Lichthof errichtet wird, sondern ein Gebäude, 
das von innen nach auflen konstruiert wurde. 
Gerade ostasiatische Kunstgegenstände be- 
diirfen hier ganz besondere Beriicksichtigung. 
Der Erbauer eines Museums für sie muB die 
Sammlungen, die gezeigt werden sollen, ganz 





498 


genau kennen, wenn er nicht Gefahr laufen 
will, daB sie bei der Aufstellung ihrer Wirkung 
vollig verlustig gehen. In einer der nächsten 
Nummern der Ostasiatischen Zeitschrift wird 
Professor Adolf Fischer, der Direktor des neuen 
noch im Bau befindlichen ostasiatischen Mu- 
seums in Cóln, sich über die Prinzipien áuDern, 
die nach seiner Ansicht bei der Errichtung 
eines ostasiatischen Museums und bei der Auf- 
stellung ostasiatischer Kunstwerke beobachtet 
werden müssen. 

Am 15. Oktober 1912 starb in Paris DR. E. 
E. MENE im 88. Lebensjahre. Seine Samm- 
lung japanischer Waffen und Schwertzieraten 
war wohlbekannt. Erhatauch eine groBe Reihe 
kürzerer Aufsätze über das japanische Kunst- 
gewerbe veröffentlicht, die zum größten Teil im 
Bulletin de la Société Franco-Japonaise und 
in der Weekly Critical Review erschienen. 

DIE SAMMLUNG MENE, PARIS, deren 
Besitzer kürzlich starb, soll im April zur Ver- 
Steigerung gebracht werden. Sie ist eine der 
größten auf dem Gebiete des japanischen 
Schwertschmucks und japanischer Rüstungen. 
Ein Katalog mit vollstándiger Liste der Signa- 
turen aus der Feder von Marquis de Tressan 
ist in Vorbereitung. 

Das Berliner Tageblatt vom 2. Dezember 
1912 bringt folgendes Telegramm seines Lon- 
doner Korrespondenten: ‚Nach dem ,ExpreD' 
werden jetzt Verhandlungen gepflogen, die 
wahrscheinlich zur óffentlichen VERSTEIGE- 
RUNG DER WUNDERVOLLEN KUNST- 
SCHATZE DER KAISERLICHEN CHINESI- 
SCHEN PALASTE in London führen werden. 
Die Sammlung enthált Exemplare des aller- 
feinsten chinesischen Porzellans und von chi- 
nesischer Keramik, deren Wert ins Fabelhafte 
geht.“ Man hat über diese Versteigerung nichts 
weiter gehórt. Man kann wohl mit Sicherheit 
annehmen, daB sie niemals stattfindet. Die 
Chinesen werden doch hoffentlich aus den 
Verháltnissen in Japan nach der Restauration 
gelernt haben, wo man in áhnlicher Weise vor- 
ging. Hier wäre jetzt die Gelegenheit, den 
Grundstock zu einem Museum in Peking zu 
bilden, vorausgesetzt, daf sich wirklich jene 
groBen Kunstschätze noch in den kaiserlichen 
Palásten befinden. 


NEUERSCHEINUNGEN. 


Die zweite erweiterte und revidierte Auflage 
des monumentalen CHINESISCH - ENGLI- 


KLEINE MITTEILUNGEN. 


SCHEN LEXIKONS VON HERBERT A. GILES 
liegt nunmehr vollständig vor, nachdem die 
siebente Lieferung mit den Indices erschienen 
ist. Wir werden auf das Werk noch zurück- 
kommen. 

DIE BERÜHMTE BILDROLLE DES BRI- 
TISCHEN MUSEUMS, DIE den Namen des 
KU K'AI-CHIH trágt, aber wohl eher eine, 
allerdings hervorragende, Kopie aus späterer 
Zeit ist, wird in London von japanischen Holz- 
schneidern reproduziert. Der Preis jeder Re- 
produktion soll circa 5 £ betragen. 

FACSIMILE-WIEDERGABEN DER WICH- 
TIGSTEN FUNDE DER ERSTEN KGL. 
PREUSSISCHEN EXPEDITION NACH TUR- 
FAN werden in Kürze bei Dietrich Reimer, 
Berlin, erscheinen. PROF. A. VON LE COQ 
wird die Sammlung mit beschreibendem Text 
und Einleitung herausgeben. Als Preis dieser 
so bedeutsamen Veróffentlichung ist 130 M. 
festgesetzt. Wir werden auf sie ausführlich zu- 
rückkommen. 

Die Firma REX & CO., BERLIN W. 8, ver- 
anstaltet eine Reproduktion des berühmten 
YEHON MOMOCHIDORI DES UTAMARO. 
Japanische Künstler schneiden es nach den 
besten Originalen. Dr. Julius Kurth hat die 
Herausgabe und Verdeutschung übernommen. 
Es sind drei Ausgaben geplant: Nr. 1—5o in 
Brokat zum Preise von 45 M., Nr. 51—150 in 
Seidendamast 40 M., Nr. 151— 300 in japan. 
Papier 36 M. 


VERSCHIEDENES. 


KAPITAIN F. BRINKLEY starb am 28. 
Oktober in Tökyö im Alter von 76 Jahren. 
Seit über 40 Jahren (1868) lebte er in Japan. 
Er war der Gründer der Japan Mail und der 
Verfasser einer Anzahl bekannter, heute aller- 
dings bereits zum Teil veralteter Schriften über 
Japan und vor allem über die japanische Kunst. 
Unter ihnen seien genannt: The Art of Japan, 
Boston. — Japan and China, their history, arts, 
sciences, manners, customs, laws, religion and 
literature, Boston 1901—1902. 12 Bände. 

Das AMERIKANISCHE ARCHAOLOGISCHE 
INSTITUT sucht Mittel zur Errichtung eines 
WISSENSCHAFTLICHEN INSTITUTS FUR 
KULTUR, ARCHAOLOGIE, SPRACHEN UND 
GESCHICHTE CHINAS IN PEKING, ähnlich 
der Ecole Francaise d’Extréme Orient in 
Hanoi. Daß es diese Mittel finden wird, ist bei 
dem großen Interesse gerade in den. Kreisen 


KLEINE MITTEILUNGEN. 


der größten Sammler für Ostasien zweifellos. 
Welche ungeheuren Schätze an Kunstwerken 
China und Chinas Boden noch birgt, ist gar 
nicht abzusehen. Amerika würde mit der Er- 
richtung eines solchen Institutes einen großen 
Vorsprung vor allen anderen Mächten haben, 
wenn es gilt, diese Schätze zu heben. Es ist 
ein interessantes Zeichen für das, was die Zu- 
kunft bringen wird, daß man nun in China, 
wie einst in Athen und Rom, archäologische 
Institute zu gründen beginnt. 

In chinesischen Kreisen SHANGHAIS ist 
eine Bewegung im Gang, EINE BIBLIO- 
THEK zu errichten, in der ALLE WESTLAN- 
DISCHEN WERKE ÜBER CHINA aufge- 
nommen werden sollen. Die Anregung geht 
von einem gewissen Chen Kuo-chuan, einem 
angesehenen Mitgliede der Kuo-min-tang aus, 
der in einer dieser Tage abgehaltenen Ver- 
sammlung um Unterstützung zur Durchfüh- 
rung seines Planes bat. Die Versammlung 
war von fünf politischen und literarischen Ver- 
einen einberufen worden, denen Chen in einem 
Vortrag über ,,Sinologie und westländische 
Werke über China“ sein Programm darlegte. Der 
Redner ging von der Möllendorfschen Biblio- 
graphie aus, die im Jahre 1871 nicht weniger 
als 4639 Werke über China zählte: Henri 
Cordier hat nun in der ‚Bibliotheca Sinica‘ 
ein vierbändiges Werk geschaffen, das ein 
nahezu vollständiger Wegweiser durch die 
westländische Literatur über China ist. Chén- 
Kuo-chuan wird demnächst eine Reise nach 
Europa und Amerika machen, um alle in der 
„Bibliotheca Sinica‘‘ aufgeführten Werke auf- 
zukaufen; er richtete an die Versammlung die 
Bitte, ihn in diesem Vorhaben zu unterstützen. 

PROFESSOR SEKINO von der kaiserlichen 
Universität in Tokyo machte kürzlich eine 
bemerkenswerte STUDIENREISE IN SÜD- 
KOREA. Unter anderen fand er eine sieben- 
stöckige Pagode, die aus dem 8. Jahrhundert 
zu stammen scheint, aus der Zeit, wo Silla die 
Hauptrolle in Korea spielte. Aus derselben 
Zeit stammen zwei Bronzebuddha und eine 
dreistóckige sehr zerstörte Pagode. Drei- 
hundert Jahre später sind die Grabsteine zweier 
berühmter Bonzen anzusetzen. Alle diese 
Werke wurden in der Umgebung von Chongju 
entdeckt. 

OKAKURA KAKUZO, der Kurator der Ab- 
teilung für chinesische und japanische Kunst 
am Museum zu Boston, einer der besten Ken- 


499 


ner ostasiatischer Kunst, macht im Dezember- 
heft des Bulletin seines Museums eine Reihe 
von interessanten Bemerkungen über DIE 
HEUTIGEN VERHÄLTNISSE DES KUNST- 
MARKTES IN CHINA, die hier im Aus- 
zuge abgedruckt seien: ''.... it is, at all 
events, curious to note that, except in the 
case of the Manchu aristocracy, no great dis- 
placements of important collections have so 
far taken place. The objects which have come 
into the market since the Revolution present 
no notable difference of quality from those 
which were accessible to foreign purchasers 
during the recent years of increasing demand 
which preceded the downfall of the Manchu 
Dynasty. The tendency of wealthy Celestials 
is rather to secrete their art-treasures more 
than ever through fear of spoliation in these 
days of disorder and unrest.” 

“The case of China is quite different" (von 
Japan). "Her Revolution was not the out- 
come of philosophic speculations and religious 
ideals, as was the case in Japan, where it 
wrought such an upheaval in politics and in 
the whole fabric of life and society. No such 
frantic eagerness to tear away from the past 
animates the Chinese; their ingrained respect 
for tradition acts as a safeguard against any 
overwhelming change. They are not the 
people to throw away their heirlooms ruth- 
lessly. Besides thanks to the interest taken by 
the Western world in the subject, China knows 
the value of her ancient art. Some years be- 
fore the outbreak of the present Revolution, 
the Imperial authorities had even begun to 
formulate measures for the protection of her 
art monuments, and each local officer was re- 
quired to make a catalogue of all objects of 
historic and artistic interest in his jurisdiction. 
A monthly art-journal, similar in scope to the 
Kokkwa, was published in Shanghai by native 
experts, thus bringing to light the principal 
treasures of private collections in different 
parts of the empire. A general interest in the 
study and preservation of art has been awak- 
ened, and even during the short civil war 
waged on the Yang-tse Kiang last autumn, 
the Southern generals are said to have sta- 
tioned troops to guard collections of impor- 
tance against pillagers. 

The Revolution thus far has been accom- 
plished, with but little bloodshed, considering 
the magnitude of the enterprise; and the 


500 KLEINE MI TEILUNGEN. 


sphere of disturbance has been kept within 
a comparatively limited area. The Chinese 
collectors appear not yet to have felt any great 
curtailment of their financial resources; and 
some are actually known to have purchased 
at high prices. objects which the Manchu no- 
bility had placed in the market, for it is the 
Manchus, their dynastie overthrown, on whom 
falls the dire shadow of the Revolution. Be- 
rept of their revénues, it is they who have 
begun to dispense with luxuries and disperse 
their art collections.......... " 

“The last great representative of the Manchu 
collectors may be said to have been the late 
lamented Tuan Fang, famous for his collec- 
tions of ancient bronzes, who was assassin- 
ated last year in Sz'-chuen. Many will re- 
member this enlightened and delightful man- 
darin when he journeyed on a mission to 
Europe and America. 
pleted, at his private expense, the building of 
an Art Museum in Peking, the first institution 
of its kind worthy of the name in China, when 
he fell one of the first victims of the Revo- 
lution. 

Visitors to Peking during this past spring 
must have noticed with emotion the palace 
of a certain prince of the blood presenting the 
ghastly spectacle of an auction room. Many 
a noble family is in ihe same sad plight, and 
it is owing to these circumstances that many 
historic pieces have come to us. It should, 
however, always be remembered that the astute 
Celestial art-dealers are heralding their own 
merchandise as coming from the collections 
of these fallen nobles. Already collectors in 


He had nearly com- 


the West must have found to their cost many 
spurious objects of Japanese art bearing the 
Tokugawa crest or purporting to come from 
the collections of famous daimios and temples, 
and it is likewise probable that for some years 
to come the world will be floaded with Chinese 
Imperial pieces of dubious nature. The Chi- 
nese experts may be trusted to have critical 
knowledge of their own branches of art, and 
unless we can offer a stronger inducement, it 
is likely, that things of real significance will 
remain in Chinese hands." 

Im ersten Hefte der O. Z. (S. 16) habe ich 
als DAS JAHR DES ERSTEN DRUCKES 
DES KUNDAIKWAN SAYUCHOKI 1782 ge- 
nannt. Wie mir Sh. Hara (Hamburg) freund- 
lichst mitteilt, ist diese Angabe unrichtig. 
Das Werkchen ist vielmehr schon 1652 als 
Anhang einer japanischen Ausgabe des a. a. O. 
erwähnten T’u-hui Pao-chien gedruckt worden. 

O. K 


Das TITELBLATT, INHALTSVERZEICH- 
NIS UND SACHREGISTER des ersten Jahr- 
ganges der Ostasiatischen Zeitschrift werden 
mit der ersten Nummer des zweiten Jahrganges 
ausgegeben und allen Abonnenten des ersten 
Jahrganges zugestellt werden. | 

In den BEIDEN NACHSTEN NUMMERN 
DER OSTASIATISCHEN ZEITSCHRIFT wer- 
den u. a. folgende Autoren vertreten sein: 
J. Comaille (Siem-Réap-Angkor); Adolf Fi- 
scher (Köln); Otto Fischer (München); Otto 
Franke (Hamburg); Fritz Jaeger (Hamburg) ; 
R. Kern (Utrecht); Berthold Laufer (Chi- 
cago); R. de Visser (Leiden); R. Wilhelm 


(Tsingtau). 














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