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ZEITSCHEIFT 


DER 


INTERNATIONALEN  MUSIK- 

GESELLSCHAFT 


(E.  V.) 


Zehnter  Jahrgang  1908-1909 


Herausgegeben  von 


Alfred  Henfi 


LEIPZIG 

DRUOK  UND  YERLAG  VON  BREITKOPF  k  HARTEL 


I(^-. 


V,  /  0 


-  / 


INHALT. 

Anonjon.  Seiu 

New  works  in  England  (IV,  V) 47,    271 

Moody-Manners  English  Opera  Company 80 

Brightons  Musical  Festival 140 

Tschaikoffsky^s  «18l2"  Score 142 

The  London  "Worshipful  Company  of  Musicians" 276 

The  "Trojans"  of  Berlioz 312 

Brandt,  R.  E.  (London). 

St.  Cecilia  as  Musical  Saint 236 

Bnchmayer,  Richard  (Dresden). 

Zur  Cembalofrage 278 

CalvocoreBsi,  M.-D.  (Paris). 

M.  Maurice  Ravel 193 

Einstein,  Alfred  (Miinchen). 

Notiz  iiber  den  NachlaG  Agostino  Steffani's  im  Propaganda- Archiv  in  Rom    172 

Engelke,  Bemhard  (Magdeburg). 

Einige  Bemerkungcn  zu  L.  Schiedcrmair's   »Bayreuther  Festspiele  im  Zeit- 
alter  des  Absolutismus* 14 

Ettler,  Carl  (Leipzig). 

Die  Omamentik  der  Musik 143 

de  St.  FoiXf  Q.  siehe  AVyzewa. 

HeuB,  Alfred  (Leipzig]. 

tJber  A.  Schweitzer's  J.  S.  Bach 7 

Das  vierte  deutsche  Bachfest  in  Chemnitz 45 

H'anders  Samson  in  der  Bearbeitung  von  Friedrich  Chrysander 110 

Friedrich  Wilhelm  Zachow  als  dramatischer  Kantatenkomponist 228 

Die  Wiener  Haydn- Zentenarfeicr  und  der  III.  KongreB  der  IMG 301 

Hornbostel,  E.  M.  v.  (Berlin). 

Musikalischcs  vom  XYI.  Internationalen  Amerikanisten-EongreG  in  AVien  .         4 

Kalisch,  Alfred  (London). 

Impressions  of  Strauss's  "Elektra'' 198 

Koczirs,  Adolf  (Wien). 

Die  Gitarre  seit  dem  III.  Jahrtausend  vor  Christus 107 

Ijeichtentritt,  Hugo  (Berlin). 

Auffuhrungcn  alterer  Kompositionen  in  Berlin  usw 349 

liUdwig,  Franz  (Leipzig). 

Zwei  Briefe  Emanuel  Aloys  Forster  s 353 

Maclean,  Charles  (London). 

The  Zither  (Bavarian  Highlands) 341 

Nef,  Karl  (Basel). 

Zur  Cembalofrage 236 

Hewmarch,  Rosa  (London). 

The  Sheffield  Festival 42 

Biemann,  Hugo  (Leipzig). 

v^  ^  V        Freddric  August  Gevaert  \ 102 

V-       Zur  Herkunft  der  dynamischen  Schwellzeiclicn 137 


205332 


IV  Inhalt. 

Biemann,  Ludwig  (Essen).  Seite 

Der  Volksgesang  zur  Zeit  der  Kirchentonarten 262 

Both,  Herman  (Leipzig). 

Vom  Mainzer  Musikfest 316 

Soheibler,  Ludwig  (Godesberg  b.  Bonn). 

Das  neunte  Kammermusikfest  in  Bonn 318 

Sobering,  Arnold  (Leipzig). 

Ein  wiederaufgefundenes  Werk  von  Heinricb  Schutz 68 

Sohwarts,  Rudolf  (Leipzig). 

Jobann  Hermann  Scbein,  Samtlicbe  Werke.    Bd.  3 202 

Southgate,  T.  Lea  (London). 

Musical  Instruments  in  Indian  Sculpture 103 

Stanford,  Cbarles  (London). 

Poetry  and  Music 1.^ 

Thuren,  Hjalmar  (Kopenbagen). 

Nordische  Musikinstrumente  im  musikbistoriscben  Museum   zu  Kopenbagen    333 
Tovey,  Donald  Francis  (London). 

A  Scbubert  Song  analysed 168 

Willfort,  E.  St.  (Wien). 

Glarean's  Erwiderung 337 

Wolf,  Jobannes  (Berlin). 

Die  Melodien  der  Troubadours 129 

WuBtmann,  Gustav  (Leipzig). 

Ein  Brief  Carl  Pbilipp  Emanuel  Bacb's 1 

Wyzewa,  T.  de,  et  de  St.  Foix,  G.  (Paris). 

Unmaitre  inconnu  de  Mozart  ^ 38 

Les  premiers  Concertos  de  Mozart 140 

Zoder,  Raimund  (Wien). 

Josef  Lanner's  Fortleben  im  Volksliede 161 

AmtlicberTeil  —  Neuwabl  des  Yorstandes  der  IMG.  S.  1;  Mitteilungen  iiber  den 
III.  KongreG  S.  33,  65,  97,  161,  226.  Antrage  auf  Anderungen  der  Satzungen 
S.  225.  Hauptversammlung  der  IMG.  in  Wien  S.  261.  Resolutionen ,  die  auf 
dem  in.  KongreD  der  IMG.  gefaCt  wurden  S.  297. 

Anzeige  uud  Besprecbung  von  Musikalien  S.  122,  183,  285.  373. 

Bucbbandlcr-Kataloge  S.  63,  126,  160,  189,  257,  331,  381. 

Erwiderungen.  Biernatb — Koczirz  S.  189,  Schncricb — Wagner  S.  191,  Gandillot— 
Hombostel  S.  191,  Beyscblag-Ettler  S.  215,  Niemann -Eiemann  S.  331,  Chy- 
binski  S.  381. 

Extraits  du  Bulletin  franyais  de  la  SIM.  S.  17,  49,  85,  114,  147,  204,  238,  281,  319,  362. 

Kritiscbc  Bucberscbau  S.  21.  51,  90,  118,  150.  178,  207,  242,  283,  323,  365. 

Mitteilungen  der  IMG.  S.  32,  63,  95,  126,  158,  192,  219,  257,  294,  332,  3aS. 

Musikbericbte  S.  83. 

Notizen  S.  17,  51,  85,  115,  148,  175,  205,  240,  281,  320,  363. 

Umfragen  S.  96,  160,  295. 

Verzeicbnis  seltener  aufgefiibrter  alterjr  Musikwerke  S.  355. 

Vorlesungen  iiber  Musik  an  Hocbscbulen  S.  49,  238. 

Vorlesungen  uber  Musik  S.  51,  85,  115,  148,  175,  205,  239,  281,  362. 

Zeitscbriftenscbau  S.  28,  59,  91,  123,  155,  184,  211,  253,  ^7,  325,  374. 

Zur  Notiz  (In  Sacben  Nef— Bucbmayer)  S.  331. 


ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTERNATIONALBN  MUSIKGESBLLSCHAFT 


■«*i 


Heft  1.  Zehnter  Jahrgang.  1908. 

Encheint  monatlich.  For  Mitglieder  der  Intemationaleii  MankgesellsGhaft  kostenfirei, 
for  Kichtmitglieder  10  •#.   Anzeigen  26  ^  fiir  die  2geBpalteiie  Petitceile.   Beilagen  je 

nach  G^wicht. 


Amtlicher  Teil. 


An  die  Mitglieder  der  Intemationalen  Musikgesellschaft. 

Am  1.  Oktober  d.  J.  lief  die  zweijahrige  Amtsperiode  des  derzeitigen 
Yorstandes  des  Prasidiums  ab.  SatzangsgemslB  batten  die  Yorsl&nde 
der  Landessektionen  die  Neuwabl  zu  voUzieben,  die  aaf  scbriftlicbem 
Wege  erfolgt  ist 

Es  sind  im  ganzen  15  giltige  StimiDen  abgegeben  worden.  Die  Majori- 
tat  Yon  10  Stimmen  erbielten  und  sind  somit  gewablt  die  Herren: 

Sir  Alexander  Mackenzie  als  Yorsitzender, 
Breitkopf  &  Hlrtel  als  Scbatzmeister, 
Dr.  Charles  Maclean  als  Scbriftfubrer. 

Berlin,  Leipzig,  1.  Oktober  1908. 

I.  A.     Max  Seiffert. 


Bedaktioneller  TeiL 


Bin  Brief  Carl  Fhilipp  Emanuel  Bach's. 

Im  Jahre  1852  erscbien  in  dem  Yerlage  von  Franz  Mohr  in  Herzberg 
eine  von  Gustav  Schilling  besorgte  neue  Ausgabe  von  Carl  Philipp  Emanuel 
Bach's  >Yer8uch  iiber  die  wahre  Art  das  Clavier  zu  spielen<.  Der  Verlag 
Ton  E.  B.  Scbwickert  in  Leipzig,  an  den  Bach  im  Jahre  1780  das  Yerlags- 
recht  verkauft  hatte,  reichte  sofort  (23.  Juni  1852)  beim  Rate  der  Stadt 
Leipzig    eine   Klage  wegen    unbefugten   Nachdrucks    ein    und   fugte   als  Be- 

z.  d.  me.   X.  1 


2  Gostav  Wustmann,  Ein  Brief  Carl  Philipp  Emanuel  Bach's. 

weisstuck  fur  die  Berechtigang  der  Ellage  die  Quittung  Bach's  vom  18.  Mai 
1780  und  einen  Brief  von  ihm  vom  19.  Mai  1780  bei.  Der  Klager  wurde 
zanachst  vom  Bate  ohne  Angabe  der  Griinde  >abfallig  beschieden*  (die  Sache 
war  darch  die  Hande  des  damaligen  Ratsaktuars,  spateren  Stadtschreibers, 
noch  spateren  Stadtrates  Schleifiner  gegangen).  Schwickert  schickte  aber  sofort 
seiiien  Bechtsanwalt  aufs  Bathaus  und  bat  um  Angabe  der  Grunde,  worauf 
ihm  der  Herr  Aktuar  eroffnete,  >dafi  zuvorderst  Bescheinigung  dariiber  bei- 
zubringen  sei,  dafi  und  wann  Bach  verstorben  sei<  (!)  Darauf  reichte 
Schwickert  einen  krafbigen  Protest  gegen  den  Bescheid  des  Rates  ein,  worin  er 
das  vollig  Gesetzm&Bige  seiner  Forderung  ausfUhrlich  darlegte,  auf  das  voUig 
Xtberfliissige  der  Forderung  des  Bates  hinwies  —  >jede8  Conversationslezikon 
weist  dies  nach,  delin  Bach  ist  der  beruhmteste  Theoretiker  im  Clavier- 
spiel «  —  und  nochmals  darauf  antrug,  den  Nachdruck  sofort  mit  Beschlag 
belegen  zu  lassen  oder  an  die  Kgl.  Kreisdirektion  Bericht  zu  erstatten.  Das 
half.  Der  Bat  erliefi  (16.  Aug.)  das  iibliche  Patent  an  alle  Leipziger  Buch- 
nnd  Musikalienhandler,  worin  es  hieB,  dafi  der  Mohr'sche  Nachdruck  »pro- 
yisorisch  mit  Beschlag  belegt«  worden  sei.  Wenige  Wochen  spater  aber 
(18.  Sept.)  zog  er  das  Patent  zuriick,  da  sich  der  Yerlag  von  Mohr  in- 
zwischen  mit  Schwickert  verglichen  und  ihm  das  Yerlagsrecht  samt  dem  noch 
Torhandnen  Best  der  Auflage  abgekauft  hatte. 

Der  angefiihrte  Brief  Bach's,  von  dem  eine  sorgfaltige,  amtlich  beglau- 
bigte  Abschrift  zu  den  Akten  genommen  worden  war,  lautet: 

Hamburg,  d.  19.  May  80. 
Hocbedelgebohmer,  Hochgeehrtester  Herr, 

Zuvorderst  danke  ich  £w.  Hochedelgeb.  fur  die  richtig  an  mioh  bezahlten  180 
LouiscTor^  woriiber  ich  Dero  Herm  Bruder  in  optima  forma  quittirt  habe,  und  fiir  die 
erhaltenen  17  Sinfonien  ergebenst.  Ich  habe  vor  dem  Einpacken  den  Versuch  alles 
Stiickweise  Dero  Herm  Bruder  zuzahlen  wollen:  allein  er  verbat  es  und  glaubte,  dafi 
ich  als  ein  ehrlicher  Mann  das  Specificirte  liefem  wiirde.  und  er  hatte  Becht.  Mein 
Freund,  Herr  Herold  ist  so  gut  gewesen  und  hat  in  Person  nebst  seinem  Arbeits- 
mann  alles  so  g^t  als  nur  moglich  selbst  eingepackt.  In  zweien  g^ofien  Ballen  erhalten 
Ew.  Hochedelgebohren  aiib  No.  1  und  2  vom  ersten  Versuche  254  und  vom  2  ten 
660  Texte,  alle  Kupferdrucke  voo  beiden  Theilen  und  alle  Defeckte.  In  einer  kleinen 
aber  dauerhaften  neuen  Kiste  liegen  alle  27  Kupferplatten.  Heute  wird  Dero  Herr 
Bruder  alles  nebst  einem  Fracht  Zettel  abholen  lassen.  Ich  wunsche  eine  gute  Ab- 
lieferung  und  besonders  gebe  Ihnen  Gott  bei  diesem  Buche  denselben  Seegen,  den  ich 
gehabt  habe! 

In  Commission  habe  ich  von  alien  uieinen  Verlagswerken  niehmals  an  die  Herrn 
Buchhandler  gegeben,  sondem  ich  habe  allezeit  auf  baar  Geld  gegen  einen  billigen 
Babbat  gehandelt.  In  Berlin  bios  und  iu  Gotha  hatte  ich  einige  Exemplare  an  ein 
Paar  musickalische  Freunde  in  Commission  gegeben.  Der  Berliner  hat  schon  vor  dem 
Feste  sein  Quantum  abgeliefert,  und  ist  mit  in  den  Ballen.  Der  Gotha^sche  aber, 
welcher  Cramer  heifit  und  Cammermusikus  ist,  hat  vom  ersten  Theile  noch  3  Exemplare 
und  vom  zweiten  Theile  4  Exemplare  mit  den  dazu  gehorigen  Kupfern  bey  sich.  Ich 
habe  ihm  geschrieben,  dafi  er  diese  7  StUck  auf  £w.  Hoohedelgebohr.  Ordre  abliefem 
ohne  weitere  Zahlung  soil.  Vielleicht  stehen  Sie  mit  einem  dortigen  Buchhandler  in 
Verbindung,  wodurch  diese  Biicher  ohne  Kosten  in  Ihre  Hande  kommen  konnen ; 
vielleicht  konnen  sie  dort  bey  einem  Ihrer  Herm  Collegen  in  Commission  bleiben. 
Sie  hierher  iransportiren  zu  lassen  war  die  Zeit  zu  kurz. 

Was  die  Claviersonaten ,  die  Sie  in  Ihren  Verlag  verlangen,  betrifft,  so  bin  ich 
nicht  abgeneigt,  Ihnen  darin  zu  willfahren.  Ich  mufi  sie  aber  erst  machen;  denn 
fertig  habe  ich  nichts,  weil  ich  das  vielleicht  unverdiente  Gliick  habe,  dafi,  sobald 
ich  etwas  von  der  Art  fertig  habe  und  es  Jemanden  vorspiele,  [es]  sogleich   Lieb- 


Gustav  Wustmann,  Bin  Brief  Carl  Fhilipp  Emanuel  Baoh*8.  3 

haber  fin^et.  Was  aber  Ew.  Hocbedelgeb.  yon  einem  balben  Duzend  Sonaten  im 
Handel  obenein  erwahnen,  daB  ist  za  viel  von  mir  verlangrt.  Bedenken  Sie,  was 
icb  verdienen  kann,  wenn  icb  selbst  Yerleger  davon  bin,  nnd  fragen  Sie  Herm  Breit- 
kopfen,  ob  er  mir  fur  meine  6  leicbten  Sonaten  nicbt  150  Thaler  anno  1766  gegeben 
habe.  Indessen  kommt  Zeit,  kommt  Rath,  und  ich  will  christlich  alsdann  mit  Dmen 
verfahren.  Meine  Beitrage,  die  ich  Ihnen  noch  sohuldig  bin,  und  die  Sie  von  mir 
als  einen  ehrlichen  Manen  gewifi  und  bald  kriegen  soUen,  sehe  ich  noch  einmal  genaa 
durch,  um  solche,  wo  es  nothig  ist,  noch  zu  vermehren,  und  sohicke  sie  Ihnen  als- 
dann in  einer  deutlichen  und  saubem  Copie  zu.  Jetzt  haben  Sie  solche  ohnedem 
noch  nicht  gleich  nothig,  und  mit  der  Zeit  kriegen  Sie  gewifi  etwas  mehr  uberdachies 
und  vollkommeneres,  als  wenn  ich  meine  Aufsatze  gleich  jetzt  mitgeschickt  hatte. 

Dies  ware  nun  alles,  was  ich  sagen  sollte  und  woUte,  bloO  muO  ich  noch  hin- 
zufugen,  daB  ich  mit  wahrer  Hochachtung  beharre 

£w.  Hochedelgeboren 

ergebenster  Diener 
Bach. 

Der  Brief  bildet  eine  willkommene  Erganzung  zu  dem  Brief e  Bach's  an 
Schwickert  vom  10.  April  1780,  den  Nohl  in  seinen  >Mu8ikerbriefen<  (Leipzig, 
1867,  S.  68)  mitgeteilt  hat,  so  daB  ihn  Bitter  noch  in  seiner  Biographie 
Carl  Philipp  Emanuel  Baches  (Berlin,  1868,  S.  105)  benutzen  konnte.  In 
jenem  Briefe  vom  10.  April  handelt  es  sich  um  die  Einleitung,  bier,  in  dem 
▼cm  19.  Mai,  am  den  AbschluB  einunddesselben  Geschafts.  Die  beiden 
Briefe  erklaren  sich  gegenseitig.  Der  erste  Teil  von  Bach's  Werk  war  1753 
in  Berlin  im  eignen  Yerlag  des  Verfassers  erschienen  (eine  zweite  Auflage 
1759),  der  zweite  Teil  ebenda  1762.  Zum  ersten  Teile  geh5rten  26  Seiten 
Folio  in  Kupfer  gestochen  mit  Notenbeispielen ^).  Die  »Beitrage«  nun,  die 
Bach  dem  neuen  Yerleger  versprochen  hatte,  waren  Nachtrage  zu  seinem 
Werke.  die  er,  wie  er  in  dem  ersten  Briefe  schreibt,  schon  im  Manuskript 
fertig  hatte  und  spater  einmal  >drucken  zu  lassen  willens«  war.  Er  hat 
aber  sein  Yersprechen  ziemlich  spat,  erst  kurz  vor  seinem  Tode,  eingeldst. 
Bitter  behauptet  zwar  (S.  96  und  106),  noch  1780  sei  bei  Schwickert  der 
erste  Teil  des  Werkes  in  dritter  Auflage  erschienen,  und  ihm  sei  >al8bald« 
der  zweite  Teil  in  zweiter  Auflage  gefolgt.  Das  hat  er  aber  nur  vermntet. 
In  (Forkers)  Musikalischem  Almanach  far  1782,  der  ebenfalls  im  Schwickert- 
schen  Yerlag  erschienen  ist,  gibt  der  Yerleger  selbst  am  Schlusse  ein  kleines 
Yerzeichnis  seines  Musikalienverlags ,  und  hier  zeigt  er  den  ersten  Teil  noch 
immer  in  der  zweiten,  den  zweiten  Teil  in  der  ersten  Auflage  an.  Wie  der 
Yerlag  selbst  1852  in  seiner  Klageschrift  angibt,  ist  die  dritte  Auflage  des 
ersten  Teils  erst  1787,  die  zweite  des  zweiten  Teils  erst  1797  erschienen. 
Damit  stimmt  auch  der  Leipziger  MeBkatalog  Uberein,  wo  zur  Ostermesse 
1787  vom  ersten  Teile  die  » dritte  mit  Zusatzen  und  neuen  Clayierstiicken 
vermehrte  Auflage*  als  eben  erschienen  verzeichnet  ist.  Die  » neuen  Glavier- 
stiickec  waren  die  sechs  Sonatine  nuove^  die  auf  fiinf  weiteren  Kupfertafeln 
den  bisherigen  26  Tafeln  hinzugefiigt  waren,  so  daB  das  Musikalienheft  nun 
unter  dem  Titel  erschien:  »Exempel  nebst  achtzehn  Probe-Stiicken  in  Sechs 
Sonaten  zu  Carl  Fhilipp  Emanuel  Bachs  Yersuche  iiber  die  wahre  Art  das 
Clavier  zu  spielen  mit  sechs  neuen  Clavier-Stiicken  vermehrte  Moglich,  dafi 
Bach  diese  sechs  kleinen  Stlicke  schon  bald  nach  AbschluB  des  Geschafts 
9 obenein «    (d.  h.    als   Zugabe)   geliefert  hat,   und  daB    sie   Schwickert  sofort 

1)  Wenn  in  den  beiden  Briefen  von  27  Kupferplatten  die  Rede  ist,  so  ist  die 
Tafel  in  Quart  mitgezahlt,  die  dem  ersten  Textband  beigegeben  ist. 

1* 


4        £.  M.  V.  Hombostel,  Musikalisches  v.  XVI.  Intemat.  Ainerikan.-KongreO. 

stechen  liefi  and  die  so  vermehrten  »£xempel«  schon  der  zweiten  Auflage 
des  ersten  Teils  beigab^).  Moglich  aber  auch,  dafi  sie  Bach  erst  spater  mit 
den  TextzusStzen  lieferte.  Hat  er  docb  auch  noch  1786  den  andem  Wunsch 
Schwickert's  erflQlt  and  ibm  ein  paar  Klaviersonaten  in  Yerlag  gegeben! 

TJnter  den  in  beiden  Briefen  erwahnten  >17  Sinfonien«  kann  naturlich 
nichts  andres  gemeint  sein  als  17  Exemplare  der  vier  Orchestersinfonien 
Bach's,  die  zar  Ostermesse  1780  in  Schwickert's  Yerlag  erschienen  waren. 
Bei  den  Yerhandlangen  iiber  dieses  Yerlagsgesch&ft  wird  Schwickert  den 
Wansch  geauBert  haben,  aach  das  berUhmte  theoretische  Werk  Baches  in 
seinen  Yerlag  za  bringen.  Daher  war  in  ihrem  Briefwechsel  schon  vor  dem 
April  1780  von  dem  Werke  die  Rede  gewesen. 

Leipzig.  Gustav  Wustmann. 


Musikalisches  vom  XVI.  Intemationalen  Amerikanisten- 

Kongrefs  in  Wien. 

Das  zonehmende  Inieresse  der  Ethnologen  an  der  musikalischen  Kultar 
der  nichtearopaischen  Y5lker  zeigte  sich  auch  in  den  KongreB- Yerhandlangen, 
su  denen  sich  zahlreiche  Amerikaforscher  vom  9. — 14.  September  in  Wien 
Euaammenfanden.  Yielfach  and  in  oft  tiberraschenden  Zasammenhangen 
kamen  Tatsachen  zar  Sprache,  die  in  das  G-ebiet  der  Masikwissenschaft 
fallen.  Besonders  aber  muBte  es  aaffallen,  dafi  die  beiden  einzigen  Yor> 
trSge,  deren  Thema  nicht  speziell  amerikanistisch ,  sondem  allgemeiner  war, 
sich  mit  der  phonographischen  Technik  and  Methode  beschaftigten.  So  wird 
ein  karzer  Bericht  fiber  die  aaf  dem  Kongrefi  bertthrten  masikwissenschaft- 
Uchen  Fragen  aach  an  dieser  Stelle  vielleicht  nicht  deplaciert  erscheinen. 

Prof.  Dr.  C  a  p  i  t  a  n  (Paris  —  yyUomichicdhuatzli  mexicain  et  son  ancHre  de 
V&poqut  du  renne  en  Oaule**)  legte  einen  in  Langerie  Haute  aufgefundenen  Knochen 
mit  parallelen,  zur  Langsachse  senkrechten  Kerben  vor,  der  vermutlich  als  Larm- 
instrument  gedient  hat.  Zu  dieser  Annahme  fiihrt  seine  auffallende  Ahnlichkeit  mit 
ebenso  eingekerbten  Knochen  —  gewohnlich  Menschenknochen  — ,  mit  denen  die  alien 
Mezikaner  bei  gewissen  Zeremonien  ein  rasselndes  Gerausch  erzeugten,  indem  sie  mit 
einer  Muschelschale  rasch  fiber  die  Einschnitte  hinwegfuhren.  Dasselbe  Instrument, 
ein  mit  einem  Schulterblattknochen  geriebenes  Rasselbrett,  findet  sich  noch  heute 
bei  den  Pueblo- Indianem  Neumexikos.  Ob  die  Parallele  durch  vorgeschichtUche 
Wanderungen  oder  durch  analoge,  aber  voneinander  unabhangige  Entwicklungen  zu 
erklaren  ist,  muB  dahingestellt  bleiben.  Letzteres  ware  meines  Erachtens  bei  einem 
so  einfachen  Objekt,  wie  dem  Kerbknochen,  gar  nicht  so  unwahrscheinlich,  um  so 
mehr  als  diese  primitive  Sirene  urspningUch  (oder  auch  gloichzeitig)  anderen  prak- 
tischen  Zweckon  gedient  haben  mag. 

Das  Studium  von  Tonpfeifen  aus  dem  alien  Peru,  Mexiko  und  Costarica  hatte 
W  e  a  d  *)  auf  die  Idee  gebracht,  dafi  die  Fingerlocher  dieser  und  vieler  anderer  Blae- 
instrumente  soangebracht  worden  waren,  dafi  sie  das  Auge,  nicht  ro,  daB  die  resultieren- 
dcn  Tone  das  Ohr  erfreuen  mochten.     Dr.  George    Grant    MacCurdy  (New 


1)  Das  Exemplar  der  Leipziger  Stadtbibliotbek  wenigstens,  das  aus  dem  Besitz 
Kitters  in  Erfurt  stammt,  besteht  aus  dem  ersten  Teil  in  zweiter,  dem  zweiten  Teil 
in  erster  Auflage  und  trotzdem  den  um  die  Smiaiine  nuove  vermehrten  >Exempeln«. 

2)  C  h  a  r  1  e  B  K.  W  e  a  d  ,  CorUribvtions  to  the  History  of  Musical  Scales.  Smiths. 
Inst.  Rep.  1900. 


£.  M.  v.  Hombostel,  MusikaUsches  v.  XVL  Internal  AmerikuL-Kongrefi.        5 

Haven,  Conn.  —  „  The  AUiqator  in  the  ancient  Art  of  Chiriqui*')  ^)  zeigte  im  lichtbfld 
eine  Anzahl  kunstvoll  gefonnter  alter  Tonpfeifen  aua  der  Bepablik  Panama,  die  drei- 
tonige  Leitem  nach  dem  Schema  G-ea-f  oder  (seltener)  c-c^-e  geben.  Die  entere  in 
primitiven,  Btofenannen  Geeangen  nberans  haufige  nicht-diatonische  Tonfolge,  die  Tiel- 
leicht  ein  Fragment  oder  eine  VorBtofe  einer  fiinfatufigen  Leiter  dantellt,  laBt  daran 
denken,  daB  die  Asthetik  dee  Augea  vielleicht  nicht  die  einzige  Intention  des  antiken 
Plaatikera  war,  vielmehr  anch  aknatiBche  Erfahrong  (nnd  Einfaohheit  der  Handhabnng 
dee  InstromentB)  die  Verteilung  der  I^gerlocher  beeinflufit  haben  mag.  Genaneie 
Unteisachungen  werden  zeigen  miissen,  ob  daa  Wead*8che  Prinzip  uneingeschi&nkt 
gelten  mag.  | 

Dafi  die  Panpfeife  in  Amerika  schon  vor  Kolnmbus  geblaaen  wnrde,  zeigen  neuerlich 
einige  seltene  Tonfignren,  die  Marshall  H.  Saville  (New- York  —  „Archeahgic(U 
Researches  on  the  Cocui  of  Esmenddas,  Eequador^^)  auBgegraben  hat.  In  Ecqnador, 
woher  diese  Fande  stammen,  und  in  Pern  hat  das  Instniment  eine  hohe  und  eigen- 
tiimliohe  Entwioklnng  durchgemacht.  Bei  brasilianiachen  Indianem  fand  Alberto 
Fric  (Prag  —  >Volkerwandemngen,  Ethnographie  und  Geschichte  der  Conqoista 
in  SndbraBilien<)  einen  eigentiimlichen  Gebrauch,  der  fiir  die  EntwicklangBgeechiohte 
der  Panpfeife  jedenfalk  bedentaam  ist:  die  einzelnen  Rohre  werden  nicht  ein  fiir  aUemal 
dorch  ligaturen  vereinigt,  vielmehr  fiir  jede  Melodic  in  besonderer  Anordnnng  ad 
hoc  zusammengefiigt.  Obwohl  das  Instniment  daher  auBerlich  einen  weniger  vollkom- 
menen  Eindrack  macht,  als  die  schongearbeiteten  Ezemplare  ans  dem  heutigen  Peni 
nnd  Ecqnador,  so  darf  man  es,  glanbe  ich,  doch  nicht  ohne  weiteres  for  primitiver  halten. 
Der  Mensch  pflegt  im  allgemeinen  Unvollkommenheiten  seines  materiellen  Knltorbe- 
sitzes  durch  personliche  Geschicklichkeit  za  kompensieren ,  ehe  es  ihm  gelingt,  die 
Technik  der  Handhabnng durch  dieTechnik  der  Herstellung  seiner  Werkzenge 
zu  entlasten.  So  folgt  das  Flageolett  mit  Mnndstiick  dem  schwer  anznblasenden  offenen 
Rohr,  die  Flote  mit  Lochem  der  Panpfeife  und  der  KXappenmechanismus  dem  Finger- 
verschlufi.  Genau  so,  wie  die  Brasilindianer  ihre  Panpfeifen  dem  Spieler  mundgerecht 
machen,  bereiten  die  Japaner  ihr  Koto  fiir  verschiedene  Melodien  durch  besondeie 
Stimmweisen  vor.*)  Zudem  fand  F  r  i  6  neben  den  Panpfeifen  sehr  sorgfaltig  gearbeitete, 
schon  omamentierte  Floten  im  Gebrauch. 

Wie  die  Panpfeife  ist  auch  das  primitivste  Saiteninstrument,  der  Musikbogen, 
iiber  die  ganze  Erde  verbreitet.  Mit  dem  patagonischen  Musikbogen  besoh&ftigt 
sich  besonders  eingehend  eine  Arbeit  von  Dr.  Lehmann-Nitsche,  die  in  der 
von  P.  W.  Schmidt  herausgegebenen ethnologischen Zeitschrift » Anthropos4 (Bd.  HI, 
1908,  Heft  5/6)  gerade  zum  KongreB  erschienen  ist  (»  Patagonische  Gesange  und  Musik- 
bogen 4 ;  anschliefiend  daran  veroffentlicht  Erich  Fischer  seine  musikwissen- 
schaftliche  Bearbeitung  von  Lehmann-Nitsche's  patagonischen  Phonogrammen).  Der 
wissenschaftliche  Streit,  ob  der  Musikbogen  in  Amerika  autochthon  oder  aus  Afrika 
importiert  ist,  ist  noch  nicht  endgiiltig  beigelegt.  Speziell  im  alten  Mexiko  ist  der  Musik- 
bogen bisher  nicht  einwandfrei  nachgewiesen :  dagegen  fand  Dr.  K.  Th.  P  r  e  u  B  (Berlin  — 
»Da8  Fest  des  Weines  bei  den  Cora-Indianem  der  mexikanischen  Sierra  Madre  Occidentalt) 
bei  den  Nachkommen  der  alten  Mexikaner  einen  mit  zwei  Stabchen  geschlagenen  Bogen. 
Der  bewundemswerten  Geduld  dieses  Forschers  ist  es  gelungen,  eine  ungewohnlich 
grofie  Zahl  von  Gesangen  bei  den  Cora,  Huichol  und  Mexikanos  zu  sammeln^).  Wahrend 
sich  in  den  Texten  die  religiose  und  mythologische  Tradition  in  urspriinglicher  Reinheit 
erhalten  hat,  zeigen  die  —  phonographisch  fixierten  —  Melodien  schon  deutliche  Spuren 
europaischer  Beeinflussung. 

Vollstandig  europaisiert  ist  leider  auch  die  Musik  der  Westgronlander,  die  Dr. 


1)  Der  Vortrag  beschaftigte  sich    nicht    mit  dem  hier  angeregten  Problem. 

2)  cf.  Sammelb.  IMG.  IV.  S.  23. 

3)  Vgl.  die  Berichte  im  Globus  XCIII,  Zeitschr.  f.  Ethnol.  38,  956,  1906;  682,  1908, 
Zeitachr.  d.  Ges.  f.  Erdkunde  1908,  Arch.  f.  ReUg.  Wiss.  Bd.  IX. 


6        E.  M.  v.  Hombostel,  Musikalisches  v.  XYI.  Intemat.  Amerikan.-KongreO. 

Rudolf  Trebitsch  (Wien  —  >Ethnographisches  aus  Westgronland*)  mit  dem 
Wiener  Archivphonographen  besucht  hat.  Sowohl  ein  Sololied  >uber  schlimme 
MadcheiK,  als  ein  Chor,  die  der  Vortragende  vorfiihrte,  sind  von  Geige  nnd  Zieh- 
harmonika  (!)  begleitet;  das  Phonogramm  einer  Tanzmelodie  auf  der  Ziehharmonika 
allein  hatte  ebensogut  einer  europaischen  Dorfschenke  entetammen  konnen.  Nur  das 
den  Chor  einleitende  Solo  des  Vorsangers  erinnerte  von  feme  an  Melodiebildungen, 
wie  wir  sie  von  Eskimos  nnd  nordamerikanischen  Indianem  kennen.  Die  rhythmische 
Begleitung  muBte  der  Sanger  mit  den  Handen  schlagen,  da  eine  Trommel,  das  einzige 
nrtumliche  Instrument,  das  sich  noch  erhalten  haben  soil,  nicht  aufzutreiben  war. 
Dagegen  konnte  Dr.  William  Thalbitzer  (Kopenhagen  —  > Demonstration 
von  Lichtbildem  der  heidnischen  Kultur  der  Ostgronlander  nebst  Erlauterungen «) 
noch  einen  o  s  t  gronlandischen  Sanger  zeigen,  der  eine  flache,  tcunburinartige  Trommel 
Bohlagt.  ^ 

Auf  ein  neues  phonographisches  Verfahren  von  angeblich  hoher  VoUkommenheit 
maohte  Dr.  C.  V.  Hartmann  (StockhoUn  —  „ The  Photographony  an  instrument 
which  will  replace  the  grammophon")  aufmerksam.  Man  erinnert  sich  vielleicht  noch 
eines  Skandals,  der  vor  einigen  Jahren  in  Berlin  eine  heftige  PreBpolemik  heraufbe- 
Bchwor:  es  handelte  sich  um  den  »Photophonographen<  des  Prager  Ingenieurs  0  z  e  r  - 
venka.  Das  Prinzip  des  Apparates  war  dieses:  die  Sohallschwingungen  wurden  auf 
eine  Membran  iibertragen,  an  der  ein  kleines  Spiegelchen  befestigt  war;  ein  von  diesem 
reflektierter  Lichtstrahl  zeichnete  auf  einer  rotierenden  Bromsilberplatte  eine  Schall- 
kurve.  Soweit  war  das  Verfahren  ausfiihrbar,  wenn  auch  nicht  ganz  neu.  Von  dem 
photographischen  Negativ  liefi  sich  aber  keine  akustisch  reproduzierbare  Schallplatte 
herstellen.  Diese  Schwierigkeit,  die  Czervenka  durch  eine  grobe  Tauschung  des 
Publikums  zu  verschleiem  suchte,  scheint  nun  ein  junger  schwedischer  Ingenieur  gluck- 
lioh  iiberwunden  zu  haben.  Das  Aufnahmeverfahren  beim  > Photographony  unter- 
scheidet  sich  von  dem  eben  geschilderten  nur  dadurch,  daO  das  Spiegelchen  an  einer 
Telephon platte  angebracht  ist,  so  dafi  die  Platte  wie  bei  dem  P o u  1  s e n'schen 
Telegraphon  auch  aus  der  Entfemung  besprochen  werden  kann.  Durch  Verlangerung 
des  als  Hebelarm  wirkenden  Lichtstrahls  konnen  die  Exkursionen  sehr  groB  und  dam  it 
das  Phonogramm  sehr  laut  gemacht  werden.  Befehle  und  Signale,  die  mit  dem  Apparat 
gegeben  werden,  sollen  mehrere  Kilometer  weit  horbar  sein.  Hoffentlich  dringen  die 
Klange  des  Photographons  auch  bald  bis  nach  Deutschland! 

Dr.  Richard  Wallaschek  (Wien)  sprach  sich  »iiber  den  Wert 
ph  on  o  gr  aph  is  che  r  Aufnahmen  von  Gesangen  der  Natur- 
V  o  1  k  e  r«  ziemlich  geringschatzig  aus.  Wer,  ohne  durch  jahre-  oder  wenigstens  monate- 
langes  Studium  im  Lande  selbst  mit  der  (musikalischen)  Kultur  eines  Volkes  vertraut 
zu  sein,  Phonogramme  aufnimmt,  der  riskiere,  uncharakteristisches  und  darum  wissen- 
schaftlich  wertloses  Material  zu  sammeln.  Das  Phonogramm  sei  einer  Momentphoto- 
graphie  vergleichbar,  die  niemals  das  Charakteristische  einer  Personlichkeit  wiedergebe. 
£nt  recht  auf  dem  Holzwege  sei  derjenige,  der  durch  miihselige  Messungen  von 
Schwingungszahlen  —  die  dann  lange  Tabellen  fiillen,  die  niemand  liest  —  das  Ton- 
system  des  betr.  Volkes  zu  ermitteln  suche  und  daraus  Schliisse  auf  peychologische 
Grundlagen  ziehe,  die  von  den  unseren  vollig  verschieden  sind.  Einen  Hindu,  der  in 
London  europaische  Musik  studierte  und  die  Unterschiede  unseres  Tonsystems  vom 
indischen  feststellen  woUte,  hat  Vortragender  angewiesen,  sich  zunachst  mit  europaischer 
Musiktheorie  zu  beschaf tigen ;  der  Hindu  aber,  der  die  empirische  der  deduktiven 
Methode  vorzog,  lieB  Berufssanger  u.  a.  in  den  Phonographen  singen,  maB  die  Tone, 
fand  die  pythagoreische  Terz,  die  chinesische  Oktav(?),  die  malaiische  (?)  Quarte  usf . 
und  erklarte  schlieBlich  die  europaische  Leiter  fiir  das  Komplizierteste,  was  er  sich 
vorstellen  konne.  Diese  Geschichte  lehre,  daB  Intonationsschwankungen  fiir  die  Ton- 
messung  eine  so  bedeutende  Fehlerquelle  bilden,  daB  von  jedem  Gesang  12 — 14  Auf- 
nahmen gemacht  werden  miiBten,  um  einigermaBen  gesicherte  Messungsresultate  zu 
bekommen. 


Alfred  Heufi,  Tiber  A.  Schweitzer's  J.  S.  Bach.  7 

Referent  hat  abeichtlich  die  Scharfen  der  Wallasohe k'schen  Ausfvihningen 
ungemildert  herausgestellt,  da  sie  allein  dae  Neae  und  das  enthalten,  was  die  Methode 
der  modemen  vergleichenden  MusikwiaseuBchaft  —  mit  oder  ohne  Abeicht  des  Vor- 
tragenden  —  diskreditieren  konnte. 

ForschungBreifiende,  die  sich  mit  einem  Phonographen  yersehen,  in  der  Erkenntnis, 
daB  dieses  Instrument  kaum  minder  wichtig  ist,  als  die  Kamera,  pflegen  sich  auBer 
nber  die  Aufnahmetechnik  auch  fiber  die  Punkte  zu  informieren,  die  fiir  die  wissen- 
schaftliche  Phonographic  beachtenswert  sind.  Wer  europaisohe  Vorurteil6  zu  Hause 
l&Bt  —  was  den  Unmusikalischen  meist  leichter  fallt,  als  den  Musikalischen  —  und 
das  Vertrauen  der  Eingeborenen  gewinnt  —  cine  Vorbedingung  fiir  jede  erfolgreiche 
Aufienarbeit  — ,  kann  auch  bei  beschr&nkter  Zeit  mit  leichter  Muhe  ausgezeichnete 
Phonogramme  sammeln.  Wenn  sich  der  Anthropolog  oder  Ethnolog  erst  jahrelang 
im  Lande  umsehen  woUte,  so  mochte,  ehe  er  Korpermessongen  oder  Momentaufnahmen 
macht,  mancher  Stamm  ausgestorben,  manche  Zeremonie  auJ3er  Gebrauch  gekommen 
sein;  und  wenn  der  Linguist,  ehe  er  ein  fremdes  Idiom  aufzuzeichnen  beginnt,  warten 
woUte,  bis  die  praktische  Beherrschung  der  Sprache  ihm  deren  grammatikalische  Struktor 
offenbart,  so  konnte  komparative  Philologie  nur  von  einigen  wenigen  frischen  Greisen 
betrieben  werden. 

Bei  Tonmessungen  an  phonographierten  Gesangen  —  denen  womoglich  solcbe 
an  Instrumenten  und  Instrumentalaufnahmen  parallel  gehen  sollten  —  wird  man  sich 
natiirlich  zunachst  vergewissem,  ob  die  Intonation  geniigend  konstant  ist.  Dies  kann 
man  meist  schon  an  einem  einzigen  Phonogramm,  zumal  da  primitive  Lieder  haufig 
aus  einer  endlosen  Wiederholung  eines  kurzen  Motivs  bestehen.  Aus  vorsichtig  — 
unter  Beriicksichtigung  der  mittleren  Variation  usw.  —  berechneten  Werten  wird  man 
dann  auch  auf  die  Intentionen  des  Sangers  schlieBen  dtirfen  und,  wenn  diese  von  den 
unseren  regelmaBig  und  bedeutend  genug  abweichen,  sich  nach  einer  psycho- 
logischen  Erklarung  umsehen  miissen.  So  mogen  trockene  Zahlentabellen  —  wissen- 
schaftliche  Untersuchungen  pflegen  ja  nicht  in  erster  Unie  zum  Amusement  eines 
Laienpublikums  angestellt  zu  werden  —  auf  neue  Erkenntnisse  oder  wenigstens  auf  neue 
Probleme  hinffihren.  Und  dieses:  dem  Sammler  und  Beobachter  zweckmaBige  Frage- 
stellungen  mit  auf  den  Weg  zu  geben,  erscheint  heute  noch  als  die  dringendste  Aufgabe 
der  musikalischen  Ethnologic,  da  es  gilt,  leichtvergangliches  Material  zu  sammeln, 
dessen  endgiiltige  Beurteilung  kommenden  Forschergenerationen  bleiben  mag. 

Zwei  Tage  vor  dem  Vortrage  Dr.  Wallaschek's  empfing  das  Phonogram  m- 
Archiv  der  k.  k.  Akademie  der  Wissenschaft  in  seinen  schonen 
B&umen  den  offiziellen  Besuch  der  KongreBteilnehmer. 

z.  Z.  Wien.  £.  M.  v.  Hornbostel. 


tJber  A.  Schweitzer's  J.  S.  Bach'). 

Dieses  Werk  liber  Bach  ist  wohl  berufen,  langere  Zeit  die  Auffassung  Badh^s 
nicht  nur  in  Frankreich,  sondem  auch  in  Deutschland  wenn  auch  nicht  gerade  zu  be- 
stimmen,  so  doch  ganz  entschieden  auf  sie  einzuwirken.  Damit  moge  gleich  gesagt 
sein,  daB  wir  dem  Schweitzer'schen  Bach  eine  ganz  besondere  Bedeutung  zuschreiben 
und  weit  davon  entfemt  sind,  seinen  Wert  irgendwie  zu  verkennen.  Urn  so  notiger 
erscheint  es  aber,  des  naheren  zu  untersuchen,  inwieweit  dem  Werke  ein  Becht  zu- 
kommen  mag,  in  der  angegebenen  Weise  bestimmend  zu  gelten.  Die  bis  dahin  er- 
schienenen  Beferate  sprechen  sich  zudem  in  so  unzweideutig  positivem  Sinne  aus,  daB 
an  und  fur  sich  eine  Beleuchtung  von  einem  anderen  Standpunkt  aus  eines  gewissen 
Interesses  sicher  sein  darf.  Zudem  darf  man  sagen,  daB  ein  Werk,  das  manches  durch- 
aus  Keue  bringt  und  trotzdem  nur  ein  lautes  Echo  im  positiven  Sinne  erregt,   ent- 

»)  Albert  Schweitzer:  J.  S.  Bach.  Vorrede  von  Ch.  M.  Widor.  8^,  XVI  u.  844  S. 
Leipzig,  Breitkopf  &  H'artel,  1907.    M.  15. 


8  Alfred  Henfi,  tlber  A.  Schweitzer's  J.  S.  Bach. 

weder  gar  nicht  so  bedeatend  sein  kann,  oder  eine  Beurteilung  erfuhr,  ohne  daB  die 
Konseqaenzen  aus  seinem  innersten  Kern  gezogen  worden  w'aren. 

Schweitzer's  Bach  ist  in  erster  oder  einziger  Linie  ein  kunstlerisches  Buch.   Von 
kiinstlerischen  Prinzipien  aos  wurde  es  geschrieben,   und  von  diesen  aus  will  es  ver- 
standen  und  beurteilt  sein.    Der  es  schrieb,  ist  aber  in  wissenschafUichen  Disziplinen 
so  streng  aufgewachsen,  da6  er  genau  genug  weiB,  wieviel  Wissenscbafb  zur  Erklarung 
eines  Mannes  wie  Bach  gehort.  Deshalb  ist  auch  der  ganze  wissenschaftliche  Apparat, 
der  zur  Erkenntnis  Bach'schen  Wesens  errichtet  wurde,   in  Bewegung  gesetzt.    Man 
sieht  hier  im  kleinen,  wie  Bach,  dessen  Ergriindung  zu  einem  guten  Teil  die  modeme 
Mosikwissenschaft  gezeitigt  hat,   wie  von  selbst   emste  Bachfreunde  dazu  hindrangt, 
sich  mit  der  Geschichte  der  Musik  in  einem  weiten  XJmkreise  zu  be&ssen.    Obwohl 
Sch.  an  Quellenmaterial  nichts  Neues  gibt,   hat  er  das  vorhandene  Material  in  einer 
Selbstandigkeit   verarbeitet  und   in   einer  geradezu  meisterhafb  klaren  Sprache   zur 
Darstellung  gebracht,  die  aufrichtige  Bewunderung  hervorruft.    Wir  haben  in  unserer 
Wissenschaft  ganz  wenige  Leute,  die  fremdes  Material  mit  einer  derartigen  Sicherheit 
zu  verarbeiten  und  mit  einer  solchen  Beherrschung  zur  Darstellung  zu  bringen  wissen. 
Talente  vom  Schlage  Arrey  von  Dommer's   sind  selten.    Erinnert  sei  bsplsw.  einzig 
an   Sch/s  Behandlung  des  Kapitels:  Bach   und  der  Leipziger  Bat.     Spitta  ist  hier 
mit  seiner  wohl  etwas  matten  Darstellung  durchaus  nicht  durchgedrungen,  man  findet 
den  Beweis  nicht  nur  in  den  Biographien  und  Aufsatzen  fiber  Bach  von  untergeord- 
neten  Schriftstellem,  sondem  auch  in  der  Bachschrift  P.  Wolfrum's  (1906),   dem  das 
voUstandig  gleiche  Material  zur  Begutachtung  der  Sachlage  zur  Verf&g^ng  stand  wie 
Schweitzer.    Wie  g&izlich  verschieden  die  Darstellung!    Auf  der  einen  Seite  ein  Ge- 
lehrter,   der  historisch,  objektiv  denken  und  fuhlen  kann,   dem   trockene  Dokumente 
eine  beredte  Sprache  reden,  und  der  auch  zwischen  den  Zeilen  zu  lesen  vermag,   auf 
der  anderen  Seite  ein  KunsUer,   der  von  seinem  modern  subjektiven  Standpunkt  aus 
eine  Sachlage  beurteilt,  die  einzig  von  der  betreffenden  Zeit  aus  betrachtet  werden 
kann  und  mit  stolzen,  aber  etwas  billigen  Worten  einseitig  fur  Bach  Partei  nimmt, 
der  heute  natiirlich  ein  sehr  leichtes  Spiel  hat.  Da  und  dort  geht  selbst  ein  Schweitzer 
in  seiner  Objektivitat  zu  weit,   so  in  dem  Verhaltnis  Bach*s  zu  Scheibe.    Wer  den 
Auszug  aus  Scheibe's  Gegenkritik  bei  Sch.  (S.  167)  liest,  erhalt  den  Eindruck,  da6  sich 
Bach  in  dieser  Affare,  wenigstens  nach  unseren  Begriffen,  menschlich  allzu  klein  be- 
nommen  habe.     Wie  Bach   die   unfShige  Bechtfertigungskritik   eines   musikalischen 
Dilettanten  (Bimbaum)  seinen  Freunden  und  Bekannten  austeilt,   gibt  ein  Bild,   als 
ob  man  einen  ganz  gewohnlichen  Schauspieler  vor  sich  hatte,   der  eine  bezahlte  giin- 
stige  Kritik  seinen  Kollegen   vorhalt,   um  den  Eindruck  ungunstiger,  unabhangiger 
Kritiken  totzuschlagen.   Ghmz  diesen  Eindruck  erhielt  wenigstens  ich  aus  Sch/s  Dar- 
stellung.   Wenn  auch  Bach's  aufieres  Leben  und  sein  aufierer  Gharakter  etwas  Klein- 
biirgeriiches  an  sich  haben,  so  mu6  man  sich  doch  auch  hier  auf  die  Verhaltnisse  genau 
besinnen,  die  uns  scbeinbar  mehr  als  kleinliche  Vorkommnisse  in  richtigem  Lichte  er- 
scheinen  lassen.    Man  bedenke,   was   es   damals  hie6,   wenn  der  erste  Musiker  der 
Stadt  in  einer  Zeitschrift  mit  derart  wissenschaftlichem  Anstrich  so  angegrifien  wurde 
wie  Bach  von  Scheibe.    Der  »Kritische  Musicus<  war  keine  Zeitschrift  vom  Range 
unserer  Musikzeitungfen,  sondem  ein  Organ,  das  gerade  bei  den  maGgebenden  Kreisen 
der  Stadt  ein  wichtig:es  Wort  sprach.  Zugleich  war  diese  Kritik  Scheibe's  die  einzige 
offentlicbe  kritische  Aufierung,  wurde  also  nicht,  wie  es  heute  der  Fall  ist,  durch  ein 
anderes,  giinstigeres  Urteil  in  ihrer  Beweiskraft  nivelliert.     DaB  in  einer  Kleinstadt 
wie  dem  damaligen  Leipzig  auf  diese  Kritik  —  sie  mochte  an  und  fur  sich  berechtigt 
sein  oder  nicht,  das  tut  gar  nichts  zur  Sache;    sie  war  ein  Schlag  gegen  den  ersten 
Musiker  der  Stadt,  der  sich,  da  er  als  Kant  or  nicht  gerade  glanzende  Rcsultate  er- 
zielte,  um  so  mehr  in  seiner  Eigenschaft  als  Komponist  sicher  fuhlen  muBte  —  etwas 
erfolgen  muBte,  erscheint  als  eine  Art  kunstleriscber  Existenzfrage  fur  Bach.   Er  muBte 
nach  einer  Gelegenheit  zur  Bechtfertigung  suchen,  und  in  der  Not,  wenn  man  sich  so 
ausdrucken  darf,  friBt  der  Teufel  Fliegen.    Da  mochte  Bach  auch  Bimbaum's  Beplik 
willkommen  sein,  und  daB  er  fiir  ihre  Verbreitung  sorgte,   ist  nichts  als  die  logische 
Fortsetznnpr  des  Voninj^eprangenen.     Denkt  man  iiber  die  ganze  Sachlajre  nach,  so  er- 


Alfred  Heufi,  Uber  A.  Schweitzer's  J.  S.  Bach.  g 

•cheint  Baches  Verhalten  in  dieser  Angelegenheit  auch  iin  heutigen  Sinne  menschlich 
dorchaas  verstandlich.  Aos  der  Sch/schen  iiber  Bach  gegebenen  Charakteristik  seien 
noch  an  die  Ansicht,  daO  Bach  sich  seiner  Bedeutung  nioht  bewufit  war  (S.  152  f.), 
einige  kritische  Bemerkungen  gekniipft.  Wer  diese  Stellen  bei  Sch.  liest,  erhalt  Uber- 
baapt  den  £indrack,  als  verliere  der  Verfasser  hier  seine  im  iibrigen  sehr  wohltnende 
Rnhe  and  als  gelange  er  in  ein  etwas  onkritisohes  Begeisterungsfieber.  Da  kann  man 
lesen  (152): 

»Bach  reflektierte  auch  nicht  dariiber,  ob  die  Thomaner  seine  Werke  aafTiihren 

koimten  and  ob  die  Leute  in  der  Kirche  sie  beflrififen Sie  (seine  Kanst)  hatte 

mit  der  Welt  and  nichts  mit  dem  Erfolg  in  der  Welt  za  ton.  Sie  war  Selbstzweck .... 
For  ihn  verhallen  die  Klange  nicht,  sondem  steigen  als  unaussprechliches  Loben  za 
Grott  empor.c 

Daraber  zu  streiten,  ob  Bach  sich  seines  immensen  KUnstlertums  bewaBt  war 
oder  nicht,  ist  an  and  fur  sich  miifiig.  Das  darf  aber  gesagt  werden,  dafi  Bach  wohl 
der  einzige  groOe  Mann  ware,  bei  dem  das  letztere  zutreffen  wiirde.  ScL  stellt  Bach 
gem  mit  Kant  zusammen;  kaum  einer  war  sich  seiner  Stellung  und  seiner  immensen 
Verantwortong  der  Welt  gegeniiber  bewuOter  wie  Kant,  was  wir  gliicklicherweise 
wissen.  Wenn  nun  Bach  in  dem  letzten  Jahrzehnt  seines  Lebens  seine  wichtigsten 
Werke  einer  Berision  unterzog,  oder  es  im  Sinne  hatte,  dann  darf  man  auch  besthnmt 
annehmen,  da6  er  iiber  sein  Leben  hinaus  dachte.  Bach  selbst  schloB  ja  mit  friiherer 
Tonkunst  hinreichend  Bekanntschat't,  um  zu  wissen,  daB  die  Gegenwart  nicht  das  letzte 
Wort  iiber  einen  Meister  spricht  Also  wird  er  die  Revision  auch  im  Gedenken  an 
die  Zukonft  untemommen  haben.  Wenn  die  Bach'sche  Zeit  einem  Telemann  Ewig- 
keitswert  beimaO,  da  muiBte  auch  Bach  wabrend  seines  langen  Lebens  dahinter  ge- 
kommen  sein,  daB  er  wohl  einen  Yergleich  mit  diesem  Komponisten  aushalten  konne. 
DaB  Bach  bei  Komposition  seiner  Werke  an  die  ausfuhrenden  Organe  dachte,  d.  h. 
sie  in  Rucksicht  zog,  scheint  mir  so  naheliegend  wie  etwas  zu  sein.  Wie  kann  man 
von  einem  Meister,  dem  es  so  sehr  um  eine  Besserung  seiner  ausfiihrenden  Krafbe  zu 
ton  war  (ich  denke  an  die  Eingaben  Baches  an  den  Bat  beziiglich  einer  wohlorgani- 
sierten  Kirchenmusik),  behaupten,  daO  er  nicht  dariiber  reflektierte,  ob  die  Thomaner 
seine  Werke  ausfiihren  konnten.  Moglichste  VoUkommenheit  in  der  Ausfuhrung 
schwebt  jedem  Komponisten  vor,  und  er  wiirde  sich  selbst  wie  auch  seinem  Gott 
einen  schlechten  Dienst  erweisen,  kame  es  ihm  nicht  darauf  an,  ob  seine  Werke  gut 
oder  schlecht  aufgefiihrt  wiirden.  Die  Kunst  als  Selbstzweck  halte  ich  fur  ganz 
onbachisch.  Jeder  wirklich  groBe  Kiinstler  weiB,  wozu  er  seine  groBe  Oottes- 
gabe  empfangen  hat.  Sicherlich  »Gott  allein  zur  Ehre«  (das  S.  D.  0.  derart  fiir  Bach 
aaszumiinzen,  scheint  mir  nicht  ang&ngig;  andere  Komponisten,  auch  Haydn,  taten  dies 
ebenfalls  aus  echter  Frommigkeit),  aber  den  Menschen  derart  zur  Erbauung  und  Lau- 
terung,  daB  sie  fur  das  gloria  in  exeelsis  deo  empfanglich  werden.  Und  da  kann  man 
doch  nicht  von  einem  Selbstzweck  der  Kunst  reden,  sei  es  in  diesem  oder  jenem  Sinn. 
Das  ist  Kunstauffassung  des  19.  Jahrhunderts. 

Doch  dies  nur  nebenbei;  da  wir  aber  so  wenig  von  Bach's  Leben  wissen,  so  darf 
man  sich  doch  Uber  das  Wenige  seine  Ged&nken  machen.  An  dieser  Stelle  sei  auch 
jener  Forkersche  Ausspruch  von  den  »Dre8dener  Liederchen«,  den  auch  Sch.  (S.  153) 
zitiert,  mit  einer  kritischen  Bemerkung  versehen.  Ich  halte  ihn  fiir  unecht,  weil  er 
gar  nicht  auf  die  damaligen  Opernverhaltnisse,  zumal  auf  die  Opern  Hasse's  in  Dresden 
paasen  will.  Mit  >Liederchen«  hatte  es  die  Oper  damals  uicht  zu  tun,  sei  es  in 
wirklichem  oder  ubertragenem  Sinn.  Dann  ware  auch  die  ganze  Arienmusik,  wie  sie 
in  der  Kirchenmusik  vertreten  war  und  wie  sie  Bach  von  anderen  Komponisten  ab- 
schrieb  and  in  der  Kirche  auffuhrte,  »Liederchen«musik  gewesen.  Forkel  scheint  hier 
ans  seiner  Zeit  geurteilt  zu  haben,  die  in  der  Oper  reichlich  den  Liedgesang  pflegte. 
Man  braucht  von  der  italienischen  Oper  zu  Bach's  Leipziger  Zeit  gar  nicht  hoch  zu 
denken,  aber  an  »Liederchen«,  wie  sie  Bach  in  seinen  burlesken  Kantaten  >aus  dem 
Armel  schiittelte*  (s.  Sch.),  wird  kein  einziger  Mensch  erinnert. 

Jn  dieser  Art  waren  manche  Bemerkungen  zu  machen,  das  Gute  und  teilweise 
gate  Neue  iiberwiegt  in  diesem  Teile  weitaus  etwaige  Einw'ande.    Erinnert  sei  einzig 


10  Alfred  HeuB,  Uber  A.  Schweitzer's  J.  S.  Bach. 

noch  an  den  Standpankt  des  Yerfassen,  daO  Bach  der  erste  gewesen  sei,  der  das 
Choralvorspiel  nicht  nur  aus  der  Musik,  sondern  auch  aus  dem  Text  entstehen  lasse 
(S.  44).  Das  kommt  mir  gerade  so  vor,  wie  wenn  Wagnerschriftsteller  behaupten, 
Wagner  habe  das  Leitmotiv  rein  aus  sioh  erfunden.  Sicherlich  verfuhren  die  vor- 
bachschen  Komponisten  in  erster  Linie  nach  rein  musikalischen  Frinzipien,  aber  es 
ist  nicht  schwer,  eine  ganz  hiibsche  Anzahl  von  echt  poetischen  Choralvorspielen  zu- 
sammenznstellen.  An  diese  kniipfte  Bach  an  und  schuf  auf  Grund  dieses  Systems  seine 
eigenartigen  Schopfungen. 

IJberaus  fein  und  wohl  auch  richtig  sind  die  Bemerkungen  uber  Baches  Schaffen. 
»Alles  deutet  darauf  hin,  daB  Bach  nicht  leicht,  sondern  langsam  und  schwer  erfand* 
(S.  196).  Sch.  bringt  diese  Erscheinung  in  Verbindung  mit  der  Art  von  Bach's  charak- 
teristischer  Thematik.  Das  setzt  Bach  in  direkte  Verbindung  mit  Beethoven,  so- 
wenig  Sch.  von  einem  Zusammenstellen  dieser  beiden  Musiker  etwas  wissen  will.  Yon 
Beethoven  wissen  wir.  wie  lange  er  oft  an  seinen  Themen  modelte,  bis  sie  den  ge- 
wollten  Ausdnick  hatten;  bei  Bach  ist  dies  nach  dem  Gesagten  anzunehmen.  Sch. 
wiirde  diese  Ubereinstimmung  allerdings  auf  verschiedene  Art  erklaren;  Beethoven 
ware  es  um  den  sprechendsten,  Bach  um  den  im  malerischen  Sinne  charakteristischstcn 
Ausdruck  zu  tun. 

Wo  man  in  diesen  allgemeinen  Kapiteln  lesen  mag,  man  findet  uberall  Bemerkun- 
gen und  die  Ansichten  eines  auOerordentlich  gescheiten  Mannes,  der  mit  einer  Gewand- 
heit  und  Scharfe  das  Material  verwertet  und  oft  mit  einer  Logik  kombiniert,  wie  sie 
in  keiner  Wissenschaft  alltaglich  sind.  DaB  man  auf  der  Hut  sein  muB,  der  oft  be- 
strickenden  und  iiberaus  sicheren  Sprache  des  Yerfassers  sich  nicht  auszuliefem,  dafiir 
konnten  noch  ziemlich  viele  Beispiele  gegeben  werden.  Erinnert  sei  nur  noch  an 
Sch.^s  ganz  apodiktische  Forderung,  in  der  Kirche  als  Begleitinstrument  nur  die  Orgel 
zu  verwenden,  da  kein  Beweis  vorhanden  sei,  daB  Bach  das  Cembalo  verwendet  habe 
(S.  808  f.).  DaB  von  den  erhaltenen  Stimmen  die  Continuostimme  einen  Ton  tiefer 
transponiert,  also  fiir  die  Orgel  bestimmt  ist,  kann  doch  nicht  als  Beweis  gelten. 
AuBer  der  Orgelstimme  existierte  doch  auch,  und  zwar  in  erster  Linie,  die  Fartitur 
oder  die  Direktionsstimme,  die  fiir  Bach  selbst,  der  jedenfalls  am  Cembalo  saB,  be- 
stimmt war.  Wenn  Bach  es  durchgedrtickt  hat,  daB  gleich  in  seiner  ersten  Leipziger 
Zeit,  als  er  noch  gar  nicht  angestellt  war,  die  Cembali  in  den  beiden  Kirchen  repariert 
wurden,  so  heiBt  das  doch  nichts  anderes,  als  daB  er  die  Instandsetzung  des  Cembalos 
fur  eine  der  wichtigsten,  weil  ersten  Fragen  ansah.  Ungemein  kuhn  ist  die  Hypothese 
Sch.*s,  daB  das  Cembalo  zu  den  Froben  gedient  haben  konne.  Als  ob  hierzu  der  Rat 
jahraus,  jahrein  ansehnliche  Gelder  bewilligt  hatte!  Oder,  sagt  Sch.,  Bach  hatte  die 
Basse  darauf  mit  ausfiihren,  vielleicht  sogar  die  Harmonien  mit  angeben  lassen.  Ja 
mit  welcher  Stimme  denn?  Etwa  mit  einer  Yiolonstimme?  Diese  enthalt  aber  keine 
Bezififerung,  und  daB  Bach  jemand  an  das  Klavier  hatte  setzen  lassen,  der  mit  der  linken 
Hand  einzig  die  Basse  getrommelt  hatte,  das  ist  doch  etwas  Unerhortes.  Yor  allem, 
wozu  die  sehr  kostspieligen  Instrumente,  wenn  sie  nicht  etwas  sehr  Notwendiges  ge- 
wesen sind.  Wie  sich  Sch.  z.  B.  mit  der  Matthauspassion,  wo  eine  mit  •pro  Cembalo^ 
bezeichnete  Continuostimme  vorhanden  ist,  abfinden  will,  gesteht  er  uns  nirgends. 
Yon  der  Musik  selbst  sei  ganz  abgesehen.  DaB  man  sich  vor  allem  Bach'sche  Rezi- 
tative  ohne  ein  Klavierinstrumeut  kaum  denken  kann,  bekUmmert  Sch.  nicht.  Er 
bringt  an  anderen  Stellen  seines  Buches  Yortreffliches  Uber  den  Unterschied  von  Klavier- 
und  Orgelstil  vor,  ist  sich  bewuBt,  daB  die  Orgel  keine  Akzente  geben  kann,  dort,  wo 
aber  —  und  besonders  auch  fiir  das  Zusammenspiel  —  Akzente  am  notwendigsten 
sind,  will  er  das  akzentloseste  Instrument  allein  benutzt  wissen.  Man  darf  Uber  diese 
Fragen  nicht  hinweggehen,  denn  Sch.  tritt  gerade  auch  hier  mit  einer  derartigen 
Sicherheit  auf,  daB  es  nicht  verwundem  sollte,  wenn  die  Meistcn  sich  von  ihm  uber- 
zeugen  oder  doch  beeinflussen  lieBen. 

Dies  alles  betrifift  Fragen,  die  den  Kern  des  Werkes  nicht  berilhren,  so  wenig 
man  sie  bei  einem  Buch,  das  wie  keines  uber  Bach  in  derart  weite  Kreise  dringen 
wird,  ubersehen  darf.  Das  im  eigentlichen  Sinn  Originale  des  Werkes  ist  aber  in 
dem  der  Kunst  Bach's  gewidmeten  Buche  zu  suchen.  in  Sch.'s  Asthetik  der  Bach- 


Alfred  HeuO,  Uber  A.  Schweitzer^s  J.  S.  Bach.  11 

achen  Konst.  Und  zwar  handelt  es  sich  nm  eigentlichste  Musikerasthetik,  ein 
Grund  mehr,  diesem  Buch  seine  Yolle  Beachtung  zu  schenken.  Da6  Sch.  praktische 
Asthetik  treibt,  ist  um  so  anerkennenswerter,  als  er,  von  philosophischen  Disziplinen 
herkommend,  Yon  der  ublichen  Musikasthetik  gar  nichts  wissen  will,  und,  wie  man 
zwiscben  den  Zeilen  lesen  kann,  der  Meinung  ist,  diese  Asthetiker  konnten  ihre  Zeit 
der  Kunst  niitzliclieren  Dingen  widmen. 

DaiB  Schweitzer  dem  »malerischen<  Element  in  Baches  Kunstschaffen  in  syste- 
matischer  Form  zu  seinem  Rechte  verholfen  hat,  ist  ein  Fortschritt  gegentiber  dem 
Spitta'schen  Werke ,  der  von  jedermann  aufs  warmste  anerkannt  werden  muO.  Sch. 
ist  auch  weiter  gegangen  und  hat  versucht,  die  Bach'sche  Sprache  in  ein  System  zu 
bringen«  von  ihr  ein  Lexikon  anzulegen.  Es  lag  dies  nahe,  denn  viele  »Aus- 
drucke«  wiederholen  sich  bei  Bach  ahnlich  wie  in  der  Wortsprache.  Sch.  erklart 
es  auch  fur  die  hochste  Leistung  eines  Meisters,  wenn  es  ihm  gelingt,  seine 
Sprache  voll  und  ganz  auszubilden.  £ein  Musiker  scheint  ihm  es  hierin  zu  einer 
solchen  Vollkommenheit  gebracht  zu  haben  wie  Bach,  woriiber  sich  vorlaufig  gar  nicht 
streiten  laBt,  da  andere  Meister  der  Untersuchungen,  wie  sie  etwa  Sch.  an  Bach  vor- 
nahm,  erst  barren.  DaO  Bach  zuerst  an  die  Reihe  kam,  und  zwar  Yon  franzosischer 
Seite,  erscheint  sehr  natiirlich,  da  erstens  das  malerische  Element  sich  am  starksten 
aufdrkngt  und  Franzosen  fur  das  ^PiUaresque*  einen  national  gesch'drften  Blick  be- 
sitzen.  In  dieser  Beziehung  bei  den  Franzosen  in  die  Schule  zu  gehen,  steht  uns  sehr 
wohl  an.  DaB  Bach  eine  ziemlich  ausgebildete  » Sprache  <  schon  vorfand.  wird  von 
Sch.  weder  betont  noch  ausgefuhrt,  aber  dies  verschlagt  zuletzt  nicht  allzuviel,  da  es 
als  sicher  gelten  kann,  daO  keiner  der  damaligen  deutschen  Musiker  Bach  in  der 
Handhabung  der  musikalischen  Sprache  gleichkommt.  Es  hieCe  in  letzter  Instanz  Bach 
schlecht  verstehen,  wenn  man  annimmt,  er  habe  in  erster  Linie  nur  iibemommen ;  die 
Hauptarbeit  muGte  auch  flir  ihn  darin  bestehen,  nach  Erlemung  des  Oberkommenen 
dieses  in  seinem  Sinn  zu  verwenden,  es  mithin  auch  weiterzubilden.  Beriihrt  sich 
Bach  in  der  Schilderung  haufig  vorkommender  Bilder  sehr  stark  mit  seinen  Vorg^gem 
und  Zeitgenossen ,  so  laBt  sich  denn  doch  beobachten,  daO  er  oft  musikalisch  iiber- 
aus  kUhne,  noch  nicht  dagewesene  Bilder  wagt,  weil  bei  ihm  das  malerische  Sehen 
Yon  Naturanlage  sehr  stark  vorhanden  war.  Es  wird  zu  den  Untersuchungen  der 
Zukunfb  gehoren,  wie  stark  und  in  welcher  Art  Bach  das  yorhandene  malerische  Dar- 
stellungsmaterial  verwertet,  bereichert,  verdeutlicht  und  verfeinert  hat.  Den  Grund 
hierzu  hat  nicht  Sch.*s,  sondem  Pirro*8  Bach  geliefert. 

Wie  schon  angedeutet,  liegt  es  am  malerischen  Element  selbst,  daB  es  sich  stark 
aufdrangt  und  zwar  eben  unserm  am  genauesten  kontrollierenden  Organ,  dem  Auge. 
Es  laOt  sich  nun  beweisen,  daO  Sch.  seine  Untersuchungen  zu  einem  grofien  Teil  ge- 
rade  mit  dem  Auge  gemacht  hat,  wobei  die  KontroUe  des  inneren  Horens  oft  in 
geradezu  erschreckender  Weise  fehlt.  Zu  erkl&ren  ist  dies  folgendermaOen :  Es  gibt 
viele  Stiicke  von  Bach  (nachher  soUen  Beispiele  gegeben  werden),  in  denen  das  male- 
rische Element  nur  ganz  beil'aufig  aufbritt,  nur  einen  kleinen  Zug  des  Ganzen  bildet, 
und  in  diesem  Sinne  sogar  nebensachlich  ist.  Sch.,  der  bei  Bach  liber  das  Malerische 
nicht  hinauskommt  und  selbst  —  unfreiwillig  —  gesteht,  mit  dem  ubrigen  Bach 
asthetisch  gar  nichts  anfangen  zu  konnen,  sieht  nun  in  solchen  Stiicken  einzig  und 
allein  das  ganz  nebensachlich  Malerische,  geht  von  ihm  allein  aus  und  baut  hierauf 
seine  Schliisse  fur  das  ganze  Stuck;  alles  andere  sieht  er  gar  nicht,  will  es  auch  nicht 
sehen,  weil  es  ihm  gar  nicht  in  sein  System  paCt.  Ich  gebe  hierzu  ein  Beispiel  aus 
den  Choralvorspielen ,  auf  deren  Erkenntnis  Sch.  sich  sehr  viel  zugute  tut  und  liber- 
haupt  auf  diese  Stiicke  sein  System  zu  einem  guten  Teil  baut.  Eines  der  schonsten 
der  kleinen  Choralvorspiele  ist  >Herr  Gott  nun  schleuO  den  Himmel  aufc  (Sch. 
S.  456) ,  eine  jener  Sterbepoesien,  wie  sie  nur  Bach  geschrieben.  In  der  Texts trophe 
kommen  die  Worte:   Hab  g^nug  gelitten,  mich  mild  gestritten*,  und  in  der  Musik 

BaiBschritte  vor,  die  teilweise  liber  die  Betonung  gebunden  ifff^ff     y  etwasUn- 

bestimmtes  an  sich  zu  haben  scheinen.    Das  Auge  Sch.^s  hupft  nun  sofort  auf  diesen 
BaB,  und  die  angegebenen,  von  Sch.  unterstrichenen  Worte  geben  ihm  die  Erklarung. 


12  Alfred  HeuB,  Uber  A.  Schweitzer's  J.  S.  Bach. 

Es  seien  >un8ichere«,  »wankende<  Schritte,  der  Text  (and  demnach  auch  die  Mosik) 
>eszahlt  von  einem  Menschen,  der  seinen  Lauf  voUendet  hat  und  miideii  Schrittes  zur 
Pforte  der  Ewigkeit  herantritt«.  Diese  Erklarung  hat  aber  mit  der  Musik  Baches 
gar  nichts  zu  tun.  In  dem  Stiick  liegt  ein  stiller  Triumph,  eine  uberirdische  Freudig- 
keit,  dem  Text  entsprechend:  >Ich  hab^  vollendet  meinen  Lauf,  deiB^  sich  mein^ 
SeeT  sehr  freuet.<  Man  sehe  sich  vor  allem  einmal  die  Harmonien  an,  fast  lauter 
Stammakkorde  in  Dur.  Und  oben  liegt  der  Choral  in  ausgefiihrtem  zweistimmigen 
(eine  ziemliche  Seltenheit)  Satz,  da6  man  an  zwei  Engel  denken  konnte,  die  die  Melodie 
dem  zuversichtlich  Sterbenden  zusingen.  Auf  dem  zweiten  Manual  ergeht  sich  aber 
fortwahrend  eine  leicht  dahinflieiBende  Passagenfigur,  als  ob  dem  Sterbenden  noch  ein- 
mal der  ganze  Lauf  seines  Lebens  in  der  Erinnerung  iiberkomme;  im  SchluGakkord 
auf  »selig«  lost  sie  sich  akkordisch  auf,  verschwebt.  Ein  einziges  Mai  deutet  Bach 
an,  dafi  dem  Sterbenden  der  Abschied  vom  Leben  doch  nicht  so  leicht  wird,  bei  den 
Worten:  »LaB  fahren,  was  auf  Erden«,  und  dies  mit  der  einzigen  chromatischen  Note  {b) 
in  der  zweiten  Oberstimme.  Sch.  sieht  von  dem  ganzen  Stuck  nichts  als  den  Ba6, 
uud  diesen  nicht  einmal  recht.  Denn  die  Bindung,  die  dem  Ba6  das  Wankende 
geben  soil,  tritt  nur  dann  auf,  wenn  der  BaO  auf  einem  Ton  liegen  bleibt,    ETatte 

Bach  ^i r     "  geschrieben,  so  ware  etwas  iiberaus  langweiliges ,  murcky- 


baOahnliches  entstanden;  sobald  die  Harmonic  fortriickt  (schon  im  2.  Takt),  wird  auch 
die  Bindung  sofort  aufgehoben,  die  BaGschritte  sind  dann  so  kraftig  und  sicher  fort- 
schreitend,  wie  man  es  nur  wiinschen  kann.  Yon  »wankend,  unsicher,  mude<  findet 
sich  in  dem  Stiicke  auch  nicht  die  Spur. 

Ich  habe  das  Beispiel  ftir  viele  Dutzend  andere  gewalilt,  um  das  System  zu  be- 
leuchten,  nach  dem  Sch.  arbeitet.  Das  Stiick  als  ein  gesamter  Organismus  ist  ihm 
▼ollig  gleichgultig;  sobald  er  etwas  »MalerischeQ<  entdeckt  oder  entdeckt  zu  haben 
glaubt,  ist  seine  nur  fiir  das  Malerische  bei  Bach  empfangliche  Phantasie  sofort  ge- 
fangen  und  vollig  zufriedengestellt,  und  das  Stiick  wird  in  diesem  Sinne  erklart.  Da- 
durch  kommen  die  denkbar  unmoglichsten  Auffassungeii  zustande,  freudige  Stiicke  sind 
traurig  und  umgekehrt^).  Ich  halte  es  fast  fiir  unmoglich,  daO  einem  ganz  naiven,  aber 
guten  Musiker  derart  starke  Fehler  passieren  konnen,  wie  sie  bei  Sch.  Schritt  auf  Schritt 
Yorkommen.  Denn  es  handelt  sich  nicht  um  Zufalligkeiten ,  sondem  um  etwas  fast 
regelmaBiges,  dadurch  hervorgenifen,  daO  erstens  nur  das  Malerische  bei  Bach 
und  zweitens  das  Malerische  in  einer  Unmenge  von  Fallen  falsch  er- 
klart wird.  Von  Naturanlage  ein  recht  schlechter  Hermeneutiker,  woran  wohl  auch 
eine  nicht  geniigende  musikalische  Durchbildung,  femer  eine  oft  geradezu  frappierende 
Fliichtigkeit  die  Schuld  tragen  (woriiber  noch  zu  reden  sein  wird),  interpretiert  Sch. 
sehr  ofb  seine  Auffassung  in  die  Musik  hinein.  Das  Bose  ist  dabei  besonders,  daC 
Sch.  nicht  die  geringsten  Zweifel  an  der  Kichtigkeit  seiner  Losungen  kommen,  son- 
dem mit  einer  Sicherheit  auftritt ,  als  hatte  er  den  Nagel  auf  den  Kopf  getroffen. 
BcYor  man  aber  iiber  einen  Meister  oder  iiberhaupt  etwas  zu  Gesetzen  kommen  will, 
muO  man  es  interpretieren  konnen,  und  das  ist  bei  Sch.  nur  in  recht  geringeni  Ma6e 
der  Fall. 

Die  mangelhafte  Interpretation  beruht  in  sehr  vielen  Fallen  auf  Fliichtigkeit.  Schon 
das  angefiihrte  Beispiel  war  eine  solche,  weil  weder  ein  rein  musikalisches  Mittel  als 
solches  erkannt  wurde  noch  Sch.  sich  fragte,  ob  die  anderen  Takte  zu  seiner  Inter- 
pretation passen.  MiBlich  wird  diese  Fliichtigkeit,  wenn  auf  ihr  Gesetze  konstruiert 
werden,  wobei  Bach  oft  bitter  Unrecht  getan  wird.  Das  viclleicht  frappanteste  Bei- 
spiel findet  man  auf  S.  467  in  dem  Kapitel  »Bildliche  Themenc.  Da  wird  gesagt,  dal3  oft 
ein  einziges  Wort  geniigt,  um  die  Wogenmotive  in  Bach'a  Musik  heraufzubeschworen. 


1)  Ygl.  meine  Festschrift  zum  Leipziger  Bachfest  1908,  wo  ganz  beilaufig  auf  eine 
Anzahl  derartiger  Vorkommnisse  aufmerksam  gemacht  ist.  Ich  wiirde  geme  noch 
mebr  Beispiele  preben.  aber  wie  man  sieht,  nimmt  die  Beweisfiihrung  vielen  Raum  in 
Anspruch. 


Alfred  HeuG,  Uber  A.  Schweitzer's  J.  S.  Bach.  13 

Ala  SchulbeUpiel  dient  das  Arioso  >Mein  Wandel  auf  der  Welt  ist  einer  Sohiffahrt 
gleioh*  ans  der  Kreuzesstabkantate.  »Far  Bach  Gnind  genug,  von  den  Oelli  das  ganze 
Stuck  hiDdorch  eine  Welienfigur  ausfiihren  zu  las8en.<  Hier  wird  Bach  in  der  ober- 
flAchlichsten  Art  TJnrecht  getan.  Nicht  nor  der  erste  Satz  nimmt  auf  »Wellen<  Bezug, 
sondem  der  ganze  Text.  Jesus  vergleicht  sein  Leben  mit  einer  Schiffahrt,  und  als 
68  im  Text  heiOt  (in  der  Ausgabe  der  Bachgesellschaft  mu6  hier  die  Seite  umgewendet 
werden,  was  Sch.  offenbar  nicht  getan  hat,  sonst  hatte  ihm  der  Irrtum  nicht  unter- 
laofen  konnen):  >so  tret'  ich  aus  dem  SchifTc,  hort  die  Welienfigur  ohne  weiteres,  ganz 
plotzlich  auf;  denn  sie  hat  ausgedient.  Das  Stuck  ist  so  richtig  wie  es  nur  sein 
kann;  eine  Welienfigur  wurde  sozusagen  von  jedem  Musiker  gewahlt  worden  sein,  da 
man  kaum  anders  komponieren  kann,  weil  das  GMeichnis  der  Schifiahrt  im  Mittel- 
punkt  des  Qtmzen  steht.  Da6  ein  Grebande,  das  auf  derartigen  »Ungenauigkeitenc 
aufgebaut  ist,  wackeln  mu6,  wird  kaum  verwundem.  Ich  gebe  einmal  das  zu  diesem 
Fall  Bezugliche,  damit  man  sieht,  wie  unklar  oft  Sch.  uber  sich  und  seinen  Bach 
eigentlich  ist. 

S.  433  heiBt  es,  dafi  Bach  Motive  durch  das  ganze  Stuck  beniitze,  auch  wenn 
> Ausdriicke,  die  auf  einen  anderen  Gefohlston  gestimmt  sind,  nachher  in  der  Dichtung 
auftreten.c 

S:  438.  Die  Tonmalerei  >halt  an,  solange  der  Zusammenhang,  in  dem  der  be- 
treffende  Ausdruck  vorkam,  in  Geltung  ist,  keinen  Augenblick  langerc. 

S.  441  wird  Spitta  getadelt,  weil  er  annimmt,  daO  Bach  >ein  Bild  in  der  Musik 
much  dann  noch  beibehalte,  wenn  es  im  Text  gar  nicht  mehr  vorhanden  ist*.  »Man 
konnte  Bach  keinen  groBeren  Yorwurf  machen«  usw.  (NB.  die  Erklarung  Sch's.  des 
hier  gerade  in  Frage  stehenden  Kantatensatzes  >Brich  dem  Hungrig^n  dein  Brot< 
ist  g^anz  verkehrt;  ich  hatte  dieses  hochst  interessante  Beispiel  Bach'scher  Textauf- 
fssaong  gem  ausgefiihrt,  doch  nimmt  dies  zu  viel  Raum  in  Anspruch). 

S.  467  >Sehr  oft  genfigt  ein  einziges  Wortc  usw.  >Far  Bach  Grand  genugc  ein 
Motiv  >da8  ganze  Stuck  hindurch*  beizubehalten. 

S.  621.  »Dieses  Beispiel  (betrifift  Eantate  Nr.  107,  BaOarie)  zeigt,  wie  Bach,  wenn 
er  durch  ein  Bild  gereizet  und  gelocket  wird,  dieser  Versuchung  erliegt  und  sich 
dann  um  die  aUgemeine  Stimmung  der  Dichtung,  die  er  in  der  Musik  ausdriicken 
soUte,  wenig  mehr  kammert«.  (Auch  hier  interpretiert  Sch.  falsch,  wobei  es  mir  sehr 
charakteristisch  erscheint,  da6  ein  Bachschriftsteller  ein  beigeschriebenes  ^Vivace* 
nicht  fiir  den  einzelnen  FaU  zu  deaten  weiB.) 

Also  jedesmal  wieder  etwas  anderes!  Selbst  eine  fiir  jeden  Fall  andere  Inter- 
pretierung  hilfb  iiber  die  Widerspriiche  nicht  hinweg. 

Sehen  wir  von  all*  dem  ab,  so  wird  sich  als  wichtigste  Frage  die  erheben,  ob 
Sch.  im  allgemeinen  dem  malerischen  Element  bei  Bach  eine  annahemd  richtige 
Stellung  einraumt.  Ein  auf  den  ersten  Blick  scheinbarer  Widerspruch  in  Sch.^s  Dar- 
leg^ungen  kann  hier  gute'  Dienste  leisten.  S.  426  wird  ausgefiihrt,  daB  bei  der  Har- 
monisation  von  Choralsatzen  fur  Bach  rein  dichterische  Griinde  maBgebend  seien, 
diese  »yom  Standpmikt  der  reinen  Musik  voUstandig  ratselhaft*  ist.  S.  436  wird  Bach 
insofem  als  Antipode  Wagner^s  hingestellt,  als  die  Bach^schen  Modulationen  »rein 
musikalischer  Art*  seien,  in  dem  Sinn,  daB  »8ie  in  der  musikalischen  Selbstentfaltung 
des  Themas  auflreten  miissen*.  Hier  lost  sich  der  Widerspruch  insofem,  als  es  sich  im 
ersten  Fall  um  Choralmelodien,  im  zweiten  um  von  Bach  selbst  gebildete  Themen 
handelt.  Aber  woher  resultieren  bei  Bach  die  Yerscbiedenheiten ,  warum  ist  er  bei 
yerschiedenen  musikalischen  Arbeiten  ein  derart  anderer,  daB,  um  ganz  bei  Sch.'s 
Asthetik  zu  bleiben,  das  eine  Mai  Wagner  mit  Bach  iibereinstimmt,  das  andere  Mai 
dessen  Antipode  ist?  Die  Antwort  hierauf  gibt  das  Sch.'che  Buch  als  Gtmzes.  Dem 
G^ftihlsmusiker  Bach,  um  mich  drastisch  auszudriicken ,  dem  Musiker  Bach,  der 
ohne  geringste  malerische  Intentionen  schafift,  steht  Sch.  geradezu  uupersonlich  gegen- 
uber;  wo  er  keine  malerischen  Absichten  bei  Bach  entdeckt  und  entdecken  kann,  hilft 
er  sich  entweder  mit  einer  landlaufigen  Entschuldigung  aus,  wie  S.  313  bei  AnlaB  der 
Besprechung  des  wohltemperierten  Klaviers,  wo  gesagt  wird,  daB  diesem  Werk  gegen- 
uber  »alles    asthetische  Erklaren  notwendig  an  der  Oberfl*ache«  bleibe,  oder  aber  er 


14  Bemhard  Engelke,  Einige  Bemerknngen  usw. 

wirfb  sich,  wie  bei  den  freien  Orgelwerken,  mit  aller  Kraft  aaf  die  Form,  d.  h.  auf  die 
Architektonik,  als  hatte  man  einen  der  friiheren  Formalasthetiker  vor  sich.  Es  ist 
sicher  sehr  bezeichnend,  daC  Sch.  mit  einer  bo  wmiderbaren  Analyse  wie  der  der 
ersten  Fuge  des  wohltemperierten  Klaviers  von  H.  Kretzschmar  (Peters  Jahrbuch  1905} 
nichts  anzufangen  weiiB,  sie  nicht  einmal  zitiert.  Das  ist  auch  kaum  anders  moglich, 
und  die  Ehrlichkeit  Sch/s  sohatze  ich  boch  ein.  Eine  Analyse,  die  derart  tief  in  die 
gebeimsten  subjektiven  Regongen  Bach's  hineinleuchtet,  mu6  Sch.  unverstandlich  sein, 
da  dies  ein  Badi  ist,  wie  er  ihn  nirgends  lehrt.  S.  294  stoOt  man  zwar  urplotzlich  auf 
den  Satz:  >Da8  an  Uberraschungen  reiche,  subjektive  Leben  der  Klavierfugen 
sucht  man  in  [denen  fUr  Orgel  yergebens.«  Welchen  Widerspruch  birgt  aber  dieser 
Satz  zu  dem  ganzen  Bach  Sch/s,  das  Bach  als  die  Inkamation  der  musikalischen  Ob- 
jektivitat  hinstellt?  Wie,  ist  Bach  bei  seinen  Klavierfugen  ein  durchaus  anderer? 
Eine  Anfrage  bei  Max  Beger,  ob  es  fiir  ihn  ebenfalls  notig  sei,  bei  Komposition 
▼on  Orgelfugen  seine  Subjektivitat  an  den  Nagel  zu  hangen,  konnte  hier  eventuell 
etwas  zur  Klamng  der  Frage  beitragen.  Und  auf  einmal  sind  Klavierfugen  an  (hoffent- 
lich  seelischen)  t)l}erra8chungen  reich,  obgleich  sie  nach  S.  313  die  Objektivitat  selbst 
sind!  Dahin  gelangt  man  eben,  wenn  man  ein  Gebaude  auf  einem  einzigen  Grund- 
pfeiler  errichtet  hat.    Da  wird  Logik  oft  zur  Unlogik. 

Es  kann  nicht  in  der  Absicht  dieser  Besprechung  liegen,  Sch.'s  Darlegungen  mit 
positiver  Kritik  zu  widerlegen,  da  dies  nur  auf  griindlicher,  umfassender  Basis  mog- 
lich ist.  Ich  darf  vielleicht  auf  meine  Analysen  und  Ausfdhrungen  in  der  bereits  ge- 
nannten  Festschrift  verweisen,  die  Material  zu  einer  von  Sch.  oft  g&izlich  abweichenden 
Bacherklarung  enthalten.  Hier  sollte  aber  immerhin  auf  die  Widerspriiche  Sch.^s  hin- 
gewiesen  werden,  die,  kurz  gesagt,  dadurch  entstanden,  daO  Sch.  die  reine  Grefiihls- 
seite,  den  »subjektiven«  Bach,  geradezu  voUig  ignoriert,  was  er  eigentlich  selbst  zu* 
gibt.  Das  Werk  basiert  fast  lediglich  auf  nur  einer  Seite  Bach's,  dem  malerischen 
Element  in  seiner  Schafifensweise,  was  lauge  nicht  geniigt,  um  Bach  zu  erklaren.  Das 
Malerische  und  was  damit  zusammenhangt,  die  Architektonik,  sind  eminent  wichtig, 
und  man  hat  Sch.  fur  seinen  Versuch  (mehr  ist  es  vorlaufig  nicht,  da  Sch.  bei  seinen 
Interpretierungen  allzu  viele  Irrtiimer  unterlauien  und  sein  System  sich  vielfach  auf 
diese  aufbaut)  iiberaus  dankbar  zu  sein. 

Leider  kann  hier  auf  die  Kapitel  iiber  den  Vortrag  (Phrasierung  usw.)  nicht  einge- 
gangen  werden.  Sie  bieten  sehr  viel  WertvoUes,  fordem  aber  kaum  geringer  zum  Wider- 
spruch heraus  wie  die  anderen  Kapitel.  Da  die  Vortragskapitel  vollig  auf  Sch.'s  ein- 
seitiger  Bachauffassung  beruhen,  leuchtet  dies  wohl  ohne  weiteres  ein.  Ich  kann  aber 
nicht  umhin,  gerade  zum  Schlusse  meiner  Besprechung  noch  auf  die  allgemeinen  astheti- 
schen  Kapitel  aufmerksam  zu  machen.  Es  iindet  sich  hier  ganz  Ausgezeichnetes,  in 
Sch.  zeigt  sich  ein  derart  hervorragendes  musikasthetisches  Talent,  dessen  starkstes 
Gharakteristikum  die  Unbefangenheit  in  der  Beobachtung  ist,  da6  die  »Mu8iker- 
asthetik*  auch  mit  dem  nicht  direkt  zu  Bach  Gehorigen  rechnen  wird.  Auch  bei 
diesen  Kapiteln  regt  sich  der  Widerspruch,  wie  es  mir  iiberhaupt  zum  Wertvollsten 
des  Sch.^schen  Werkes  zu  gehoren  scheint,  daC  es  selbstandige  Leser  zum  Wider- 
spruch reizt.  Gerade  nach  dieser  Seite  gestehe  ich  offen,  aus  dem  Buch  sehr  viel  ge- 
lemt  zu  haben. 

Leipzig.  Alfred  HeuJQ. 


Einige  Bemerkungen  zu  L.  Schiedermair's    ^Bayreuther 
Festspiele  im  Zeitalter  des  Absolutismus*'), 

Privatdozent  Dr.  Schiedermair  in  Marburg  hat  uns  jUngst  eine  interessante  Studie 
iiber  die  Bayreuther  Hofoper  im  18.  Jahrhundert  beschert.    Wenn  auch  bei  dem  Ver- 

1)  Studien  zur  G^schichte  der  deutschen  Oper.    8**,  VIII  u.  164  S.    Leipzig,  C.  F. 
Kahnt  Nachf.    1908.    Jl  3.—. 


Bernhard  Engelke,  Einige  Bemerkungen  usw.  15 

last  vieler  wichtiger  Akten  kaum  je  alle  Probleme  gelost  werden,  so  ist  doch  wenigstens 
jetzt  der  GrondriB  der  Bayreather  Opeingeschichte  ein  fur  allemal  festgestellt.  Die 
folgenden  Aasfahroiigen  wollen  im  wesentlichen  nur  einiges  bei  Schiedermair  erganzes. 

Durch  die  Benifung  des  Wolfenbuttler  Kapellmeisters  Martin  Colerfus),  1667, 
wird  die  Braunschweiger  Opemtradition  nach  Siiddeutschland  verpflanzt,  wie  sie  4  Jahre 
Torher  durch  Job.  Jacob  Lowe  nach  Thiiringen  (Zeitz)  gebracht  war.  Man  darf  daher 
for  jene  erste  Zeit  kaum  Hamburger  Opem  als  Parallele  heranziehen.  Mit  J  oh.  Phil. 
Krieger  kommt  dann  ein  Siiddeutscher  (Niimberger)  an  die  Spitze  derKapelle.  Er 
hatte  in  Kopenhagen  bei  Casper  Forster  studiert,  war  1670  auf  Drangen  seiner  Eltem 
in  die  Heimat  zuriickgekehrt  und  erhielt  [die  Stelle  eines  Hoforganisten  im  nahen 
Bayrenth.  So  berichtet  Mattheson;  Gerber  dagegen,  daO  Coler  bald  nach  den  Hoch- 
zeitsfestlichkeiten  im  Mai  1670  gestorben  sei  und  Krieger  Kapellmeister  geworden 
ware.  Diese  Nachricht  ist  fiir  mein  Empfinden  glaubwurdiger,  am  7.  April  1672  er- 
folgte  die  Kriegserklarung  gegen  Frankreich,  die  Vorbereitungen  zum  Feldzuge  haben 
sicher  das  Interesse  des  Herzogs  wahrend  des  ganzen  Friihlings  in  Anspruch  genommen, 
woza  hatte  es  also  Zweck  gehabt,  noch  1672  einen  neuen  Kapellmeister  zu  engagieren, 
da  die  Hoffeste  notwendigerweise  unterbrochen  werden  muCten?  Yersagen  denn  die 
Bayreather  Totenlisten  im  Fall  Coler  ganz? 

Die  Personlichkeit  von  Krieger^s  Nachfolger,  der  am  12.  Dez.  1677  Kapellmeister 
des  Administrators  August  jvon  Sachsen  in  Halle  wurde,  ist  wiederum  zweifelhafb/ 
ich  glaabe,  daB  es  Torri  (S.  13)  war,  von  dem  Markgraf  Ernst  in  einem  Briefe  von 
1689  als  von  seinem  >alten  [Capellmeister*  im  Gegensatz  zu  seinem  jetzigen  (d.  i. 
Raggiero  Fedeli]  spricht.  Ich  beziehe  daher  auch  den  Brief  S.  12  auf  ihn,  denn  wenn 
es  in  dem  oben  erwahnten  Schreiben  heiBt: 

>Es  scheint  als  habe  Er  die  Gianetta  vergessen  und  ein  anderes  engagement  (d.  i. 
Liebschafl)  angenommen,€  und  wir  aus  dem  Schreiben  S.  12  sehen,  daB  gerade  die 
Markgrafin.  deren  Liebling  jene  Sangerin  Zanetta  war,  sich  leidenschaftlich  gegen  den 
Kapefimeister  erklart  haben  muB:  >den  Capellmeister  und  Semtlichen  Cappel  will  ich 
omo.  Mons.  Hagens  willen  den  abschiedt  wiirklichen  ertheilen,  ....  weilen  ich  sehe 
dass  Ew.  Ld.  sich  der  Sachen  so  sehr  annehmben,« 

so  pafit  dies  alles  eher  auf  Torri  als  auf  Fedeli,  der  noch  1712  Kapellmeister  war. 
DaB  Fedeli  schon  1681  einmal  mit  einer  italienischen  Truppe  bei  Hofe  gastiert  hat, 
steht  damit  in  gar  keinem  Widerspruch.  — 

Wie  iiberall  an  deutschen  Hofen,  so  kamen  und  gingen  auch  in  Bayreuth  fremde 
Mosiker,  die  dann  in  der  Kegel  vom  Hofe  mit  Empfehlungsschreiben  ausgestattet 
warden.  Tiber  den  S.  16  genannten  Joh.  Fischer  kann  ich  ein  bisher  unbekanntes 
2iea^iB  beibringen ;  es  steht  in  Zedler^s  GroBem  Universal  Lexikon  Bd.  IX.  1735  und 
lautet: 

Fischer  (Johann)  hat  als  Musicus  bey  denen  BarfUBem  zu  Augspurg  an.  1681 
den  ersten  Theil  seiner  Musicalischen  May  en-Lust  aus  fiinfzig  Frantzosischen 
Liedergen  von  zwey  Violinen  und  G.  B.  bestehend  daselbst  in  4.  funf  und  einen  halben 
Bogen  stark  auf  ^upfferstich  publiciret.  Als  Anspachischer  Hof-Musicus  hat  er  an. 
1686  die  Himmlische  Seelen-Lust  a  Voce  sola  con  stromenti  aus  zwolf  Teutschen 
Arien,  und  sechs  dergleichen  Madrigalien  bestehend  zu  Niimberg  edirt.  Sein  Musi- 
cal isches  Divertissement  a  4  voci  in  fol.  ist  an.  1700  zu  Augspurg;  und  die 
Tafel-Music  an.  1707  zu  Hamburg  in  Folio  gedruckt,  auch  an.  1709  zu  Berlin 
wiederum  aufgeleget  worden.  Dieses  aus  Ouverturen  bestehende  Werk  hat  er  als 
Mecklenburg- Schwerinischer  Capell-Meister  herausgegeben.  Seine  Musicalische 
Fiirsten-Lust  besteht  aus  sechs  Ouvertures,  Chaconen,  und  lusti^en  Suiten,  samt  einem 
Anhange  Polnischer  Tantze  k  zwey  Violinen  Viola  und  BaBo  in  Folio. 

Betters  Music.  Catalog. 

"Wie  aus  der  Correspondenz  des  Herzogs  Moritz  Wilhelm  von  Sachsen-Zeitz  (Kgl. 
Staatsarchiv  Dresden}  hervorgeht,  hat  im  Sommer  1713  Joh.  Baptist  Kuch,  sp'ater  als 
Nachfolger  J.  P.  Kunzens  1718  Hof kapellmeister  in  Zerbst,  vom  Zeitzer  Hofe  seine 
» Recommendation*  nach  Bayreuth  erhalten,  indessen  entzieht  es  sich  meiner  Kenntnis, 
wie  lange  er  dort  blieb. 

Seltsamerweise   aber  hat  Schiedermair   eine  Personlichkeit  ganz  iibersehen,  die 


16  Bernhard  Engelke,  Einige  Bemerknngeii  osw. 

nacliweislich  EinfluO  auf  die  fiayreather  Oper  gehabt  hat:  den  Ansbacbischen  Capell- 
meister  Biimmler.    Scbon  aus  seiner  Biograpbie  (Hiller,  Lebensbescbr.)  erbellt  dies: 

>Biim]er  (Georg  Heinricb)  war  geboren  den  10.  Oktober  1669  zu  Bemek,  gest. 
26.  Aug.  1746  za  Ansbacb.  Sein  Yater  starb  als  er  kaum  das  10.  Jabr  erreicbt  hatte 
und  man  brachte  den  jungen  Biimler  nun  als  Ahimnus  nach  Moncbberg,  nacbdem  er 
dort  einige  Jahre  die  Scbule  besucbt  batte,  wurde  er  zum  Kammerdisoantisten 
nacb  Bayreutb  gebolt.  Der  damalige  Kapellmeister  Ruffgiero  Fedeli  unterwies  ibn 
mit  aller  Sorgfalt  und  Treue  im  Singen  und  auf  dem  Klaviere,  so  daB  er  stark  in 
der  Music  zunahm  und  sicb  in  Kurzem  den  Beifall  aller  "Kenner  erwarb.  —  Von  bier- 
aus  ward  er  als  Kammermusicus  nacb  WolfenbUttel  berufen;  er  besucbte  aucb  wabrend 
dieser  Zeit  Hamburg,  Bayreutb  und  Berlin,  uberall  macbte  er  sicb  bekannt  und 
berubmt  durcb  seine  Ghescbicklicbkeit  in  der  Musik,  seine  angenebme  Stimme  und 
aucb  anderwarts  durcb  seine  Compositionen.  Im  Jabre  1698  berief  ibn  der  Markgraf 
von  Anspacb,  Greorge  Friedericb.  als  Kammermusicus  und  Altisten  in  seine  Dienste. 
welcbe  Stelle  er  eine  ziemlicbe  2^it  bekleidet  bat.  Im  Jabre  1717  emannte  ibn  der 
damals  regierende  Markgraf  Wilbelm  Friedriob  zum  Kapellmeister,  mit  dem  Bango 
eines  Sekretairs.    Etc. 

DaO  er  direkt  fur  die  Bayreutber  Oper  tbatig  war,  gebt  aus  der  Autobiograpbie 
Job.  Friedr.  Fascb's  (Marburg,  Krit.  Briefe  Illiai)  bervor.  Die  betreffende  Stelle 
lautet: 

>Hierauf  reisete  icb  iiber  Cassel  wieder  nacb  Sacbsen  zuriicke,  und  nacb  Sula, 
allda  meine  Mutter  zu  besucben,  yon  da  Uber  Bamberg  und  Niimberg  nacb  Anspacb. 
woselbst  icb  aucb  Audientz  batte,  und  mit  dem  Herm  Capellmeister  Biimmler  bekannt 
wurde,  von  dar  an  den  Fiirstl.  Ottingiscben  Hof,  von  wannen  icb  nacb  Augspurg  reisen 
and  allda  bey  einem  Yerwandten  eine  G^legenbeit,  nacb  Italien  zu  reisen,  erwarten 
wollte:  allein  der  Herr  Capellmeister  Biimmler  verscbriebe  micb  nacb  Bay- 
reutb zum  Carneval,  die  Violin  mit  zu  spielen,  wobin  icb  fiber  Niimberg  ab- 
ging,  ..... 

Es  Bind  also  1716  zum  Carneval  Yorstbllungen  gewesen,  was  Scbiedermair  (cf.  S.  48  ff.) 
nnbekannt  geblieben,  und  zwar  ist  die  Oper  Margenis  (cf.  Scbiedermair  S.  49),  kom- 
poniert  von  J.  F.  Fascb,  gespielt,  die  Gottscbed  irrtiimlicb  1716  in  Leipzig  ansetzt. 
Breitkopfs  Katalog  fiir  1761  verzeicbnet  neben  der  Fascb^scben  Berenice  nocb  2  Opem 
Margenis,  aufgefiibrt  zu  WeiBenfels  k  6  tblr.  und  >Banise<  ebendort  aufgeHibrt 
k  8 tblr.,  icb  glaube,  daO  die  bier  und  dort  aufgeiiibrten  Werke  identiscb  sind. 
Bemerken  will  icb  nocb,  daO  der  Titel  > Margenis*  auf  Sigmund  von  Birken  (cf. 
Scbiedermair  S.  6)  zuruckgebt,  der  1661  ein  Stiick  >  Margenis,  das  verguiigte,  bekriegte 
und  wieder  befriedigte  Teutscbland«  auffiibrte. 

Bei  der  Diomedes-Oper  von  Stoltzel  (cf.  8.  681)  liegt  die  Wabrscbeinlicbkeit  sebr 
nabe,  dafi  aucb  ibr  Text  von  ibm  berriibrt,  aucb  fur  Naumburg  lieferte  er  wiederbolt 
Text  und  Musik.     (cf.  Autob.  b.  Matbeson  Ebrenpforte). 

Zu  der  Gescbicbte  der  Telemacbopem  S.  77  mocbte  icb  binzufugen,  daB  scbon 
1706  der  Zeitzer  Hof  in  Naumburg  einen  >Telemacb«  aufgefiibrt  bat,  bei  dem  Scbiir- 
mann  als  Altist  mitwirkte.  — 

Mit  dem  Begierungsantritt  des  Markgrafen  Wilbelm,  1731,  bebt  sicb  das  Niveau 
der  Oper,  die  roben,  derben  Stofife  miissen  den  boffabigen  italieniscben  Sujets  der 
Metastasio  und  Apostolo  Zeus  weicben.  Dies  war  der  EinfluO  der  bocbbegabten 
altesten  Sebwester  Friedricbs  des  Grofien,  Friederike  Sopbie  Wilbelmine.  Ibr  reger 
Briefwecbsel  mit  dem  Bruder,  aus  dem  Scbiedermair  reicblicbe  Proben  mitteilt,  bietet 
des  Interessanten  iibergenug.  Uber  Jobann  Pfeifer  (1697—61).  Benda,  Quantz,  die 
beiden  Granns  tauseben  die  beiden  ibre  Urteile  aus,  eine  Stelle  mocbte  icb  sogar  auf 
Pb.  E.  Bacb  deuten: 

>Benda  m'a  port4  deux  Concerts  pour  le  Cembalo  d'un  nouveau  virtuoso  que  vous 
allez  pendre  en  service  qui  sont  tr^s  beaux  mais  qui  m'ont  bien  rompu  la  tete  (sic!) 
il  font  qu'il  soit  bien  habile  et  fort  dans  la  Composition  .  .  .  (cf.  S.  99). 

Es  wiirde  micb  freuen,  wenn  meine  Ausfiilirungen  den  Beifall  des  Herm  Yerfassers 
fanden;  icb  darf  wobl  versicbem,  daB  icb  seit  langem  keine  so  anregende  Arbeit  auf 
dem  Grebiete  der  Opemforscbung  studiert  babe  als  die  seine. 

Magdeburg.  Bemhard  Engelke. 


Extraits  de  Bulletin  franQais  de  la  SIM.  —  Notizen.  17 

Eztraits  de  Bulletin  fraD9ais  de  la  SIM. 

Deux  livres  de  Romain  Holland  par  Jules  Eoorcheville. 

L'Origine  de  la  Gamme  par  M.  QandiUot. 
Les  sons,  de  meme  que  les  rythmes,  doivent,  pour  s^associer  intelligiblementy 
satisfaire,  k  certaineB  lois:  le  nombre  de  leurs  frequences  doit  etre  en  rapports  sim- 
ples: ainsi  les  deux  sons  de  la  quinte  sont  entre  eux  comme  3  est  fl  2;  ceux  de  la 
sixte,  comme  8  est  k  6.  Ce  syst^me  rationiste  satisfait  plus  compl^tement  Toreille 
que  celui  du  temperament  et  que  celui  de  Pythagore;  il  suffit  k  reconstituer  toute  la 
musique,  telle  que  les  maitres  Tout  cr^^e  d*instinct. 

Lettre  sur  la  musique  malgache  par  M.  A.  Iieblond. 
Le  sentiment  de  la  musique  chez  les  primitifs. 

La  Th^orie  musicale  des  Civilisations  de  R.  Canudo  par  J.  BebouL 
Dans  son  livre  de  TEyolution,  Mr.  Canudo  pr^sente  une  m^taphysique  des  civili- 
sations; il  suit  le  developpement  de  Thomme  k  travers  la  manifestation  la  plus  syn- 
thetique,  la  plus  representative  de  son  activite:  la  vie  musicale  de  tous  les  peuples. 


Notizen. 

Bitterfeld.  Herm  Arno  Werner,  Oberrealschullehrer  und  Organist,  wurde  in 
Anerkennung  seiner  Yerdienste  um  Musik  und  Musikwissenschaft  der  Titel  eines 
Professors  verliehen. 

Cassel.  Hier  wird  im  Oktober  eine  » Deutsche  und  intemationale  Spohr-Gesell- 
schaft  mit  dem  Sitze  in  Cassel*  konstituiert  werden.  Der  Gedanke  riihrt  von  dem 
dortigen  Konservatoriums-Direktor  Heinrich  Stein  her.  An  der  Spitze  des  vorbereiten- 
den  Ausschusses  steht  der  Schriftsteller  Louis  Wolff  (Wolfsschlucht  7),  ein  Enkel  und 
Patenkind  des  Meisters. 

Eisenach.  Ein  bisher  unbekanntes  Bach-Portrat  ist  aus  Magdeburger  Privat- 
besitz  fiir  das  Bach -Museum  in  Eisenach  von  Prof.  G.  Schumann-Berlin  erworben 
worden.  Das  Bild  hat  die  GroOe  90:72  cm  und  riihrt  von  dem  Maler  Klein  (1734) 
her.  Wie  es  mit  der  Echtheit  und  eventuellen  Giite  des  Portrats  bestellt  ist,  darUber 
fehlen  bis  dahin  nahere  Nachrichten. 

Fraskfnrt  a.  M.  Dem  Musikhistoriker  und  Musikreferenten  der  Frankfurter 
Zeitung,  Dr.  phil.  Hermann  Gehrmann  wurde  vom  preuBischen  Kultusministerium 
der  Titel  eines  Professor  verliehen. 

Leipzig.  Der  hier  im  vorigen  Jahre  begriindete  >Tonwortbund«  hielt  kurzlich 
seine  erste  Hauptversammlung  ab,  in  der  die  Satzungen  des  Bundes  beschlossen  und 
derVorstand  gewahlt  wurde.  Vorsitzender  ist  der  Leiter  des  »Tonwortseminar8« 
Oberlehrer  GustavBorchers  in  Leipzig,  der  bekanntlich  alljahrlich  im  Sommer  und 
im  Winter  erfolgreiche  Fortbildungskurse  flir  Chordirigenten ,  Schulgesanglehrer  und 
-lehrerinnen  veranstaltet.  Der  >Tonwortbund«  bezweckt  die  »Hebungdermu8i- 
kalischen  Volksbildung  durch  das  Tonwort*. 

Das  Ton  wort,  eine  von  Carl  Eitz  in  Eisleben  erfundene  neue  Benennung  der 
Tone,  hat  sich  im  Unterricht  als  dasjenige  Mittel  erwiesen,  das  der  gestellten  hohen 
Aufgabe  gewachsen  ist,  da  es  sowohl  nach  der  sprachlichcn  wie  nach  der  musikalisch- 
logischen  Seite  hin  den  Anspriichen  genilgt,  die  man  an  eine  Solmisation  und  Tod- 
benennung  gleichzeitig  zu  stellen  berechtigt  ist.  Auch  die  Gegner  geben  zu,  daB 
dieses  Problem  in  verbluffend  einfacher  Weise  von  Eitz  gelost  worden  ist  (Siehe  die 
bei  Breitkopf  &  Hartel  erschienenen  Schriften  von  Eitz  und  Borchers).  Der  elemen- 
tare  Musikunterricht  kann  durch  das  Tonwort  nunmehr  durch  den  Gcsangsunterricht 
in  der  Yolksschule  erledigt  werden,  und  zwar  in  der  miihelosesten  und  denkbar  ein- 
fachsten  Weise,  kunstgerechte  Schulung  der  Stimmen  eingeschlossen. 

Z.  d.  IMQ.    X.  2 


IS  Notizen. 

Der  Tonwortbiuid  ernaunte  aas  der  Beifae  der  Mitglieder  VertraueDspersonen  an 
den  Eauptplatzen  des  In-  und  Auslandea,  welche  jedem  Interesaenten  Auskiinfle  iiber 
4aa  ToDwort,  die  Tonnortmethode  and  das  Leipziger  TonwortBeminar  lu 

geben  b  ere  it  Bind. 

London.  Wagner  on  the  pianoforte.  In  thie  conneotion  be  it  noted,  Rose  Eoenig  (IV, 
425,  April  1903:  VI,  141,  Dec.  1904;  VI,  264,  March  1906)  continnee  to  give  admirable 
p.f.  recitals  in  London  and  pronncM  of  Wagner's  later  works  (Ring.  Tristan,  Parsi- 
fal). These  act  in  a  three-fold  vay;  to  give  some  Wagner  to  those  nho  have  no 
opportunity  of  being  opera-goors,  to  draw  on  others  from  concert-room  to  opera-house, 
to  revive  in  others  memories  of  the  opera.  In  eitlier  case,  by  their  convincing  effect 
on  audiences,  whether  ingenus  or  ear-jaded,  yet  another  proof  is  given  that  in  the 
Wagner  mnsic-drama  the  music  is  the  paramount  factor,  and  even  self- standing.  As 
to  diuddering  at  the  thought  of  playing  Wagner  on  the  pianoforte,  that  ie  either  pre- 
judice or  aelf-deceiving  emotional  pose.  Badly  played  it  is  horrific,  but  this  is 
thoronghly  good  playing.  All  composers  on  occasion  regale  themselves,  if  not  their 
friends,  with  some  sort  of  keyboard-representation  ot  their  own  concerted  works;  and 
it  is  known  that  Wagner  so  played  at  Venice  on  the  day  of  his  death.  It  is  believed 
that  no  other  artist  in  the  world  except  R.  E.  has  adopted  this  speciality. 

Wagner  mtag  in  Englith.  The  recent  performance  of  the  entire  "Ring"  in  Eng- 
lish [Frederick  Jameson's  eicellent  translation]  at  Covent  Garden,  was  useful  as  bring- 
ing forward  a  good  proportion  of  actually  English  artists  in  the  cast  jNicholls,  Per- 
ceval Allen,  Austin,  Menx,  etc.],  and  as  offering  cheaper  seats  through  solo-artista 
cheaper  than  the  usual  great  "stars".  As  demonstrating  any  theory  of  the  intrinsic 
snitabitit;  of  having  foreign  opera*  sung  here  in  translated  English,  it  proved  nothing; 
because  no  words  of  any  sort  were  heard,  eicept  in  the  very  rare  recitative -like  frag- 
ments. If  each  singer  (there  were  Germane  and  Danes  in  the  troupe)  had  sung  in 
his  own  Iftngn^e,  the  effect  would  have  been  almost  identically  the  same.  The  writer 
of  these  notes  was  as  well  placed  as  possible  in  the  theatre,  and  vouches  for  the  fact. 

No  fault  in  the  singers,  but  the  inherent  nature  of  the  music, To  a  public  which 

can  afford  it,  polyglot  opera  (i.  e.  each  in  the  laugu^e  originally  set]  is,  for  variona 
subtle  reasons  connected  with  speech-curvature  and  association -sentiment,  the  best. 
But  if  a  common  enuntiatory  vehicle  is  required,  it  is  no  jest  to  say  that  conceivably 
in  the  future  the  Latin-based  Esperanto  might  supply  it  {see  "Clark"  under  Biicher- 
sobau).  The  vowel-stock  therein  is  nearly  as  simple  as  Italian  (6  common  vowels'  ;  it 
is  quite  as  intelligible  to  a  mixed  audience  as  what  comes  over  the  footlights  in  non- 
recitative  opera,  whatever  the  language  and  whoever  the  singers.  Gluck's  "Iphigen  ia 
in  Tauris"  (cf.  Df,  387,  July-August  1908)  has  actually  just  been  done  thus,  to  Zamen- 
hort  text,  at  Dresden  Royal  Opera  House. 

MftiUid.  AnEClich  der  Feier  von  Verdi's  100.  Geburtstag  ist  fiir  das  Jahr  1913 
eiue  iaternationale  Tbeaterausstellung  geplant,  die,  in  drei  Hanpt^uppen 
geteilt,  els  zweite  Musikinstrumente  aus  Altertum,  Mittelalter  und  Heuzeit,  alte  Nolen- 
schriften  enthalten  soil. 

Zn  Moikrt'§  Mmheiner  Klaviersonate.  Schon  knge  war  bekannt,  dal3  Mozart 
zu  Anfang  seines  ersten  Mannheimer  Aufenthalts  eine  Elaviersonate  Tiir  des  Eapell- 
""~"*""-  Cannabich  junge  Toohter  Rose  schrieb  [1777,  erste  Halfte  November);  von 
ITadchen  und  ihrer  Sonate  [wird  im  Brieiwechsel  mit  Mozart's  Vater  so  oft 
^eredet,  daG  die  endgiiltige  Feststellung  dieses  Stuckes  scbou  deshalb  wUnschens- 
re.  Hierzu  kommt  des  Vaters  Bemerkung  iiber  •vermanierierten  Mannheimer 
trin,  hei  der  neueren  Debatte  uber  Mannheimer  Manieren  melirfach  erorlert.  Da 
I  seit  mindestens  Beginn  1890  bemiiht  hatte,  die  betreffende  Sonate  unter  den 
:n  Mozart's  herauszufinden,  so  legte  ich  meine  Ansicht  in  einem  Bonner  Vor- 
1  1897  dar,  den  ich  Herbst  1906  drucken  lieG,  nach  starker  Umarbeitnng 
heft  des  Diisseldorfer  Kunstblattes  .Die  Rheinlande.,  8  S.  40;  die  wenigen 
Sonderdnicke  sind  von  mir  gratis  zu  haben:  Bonn.  BriickenstraGe  12).  In  der 
Halfte  gab  ich  alles  wieder,  was  von  Berichten  iiber  dus  Madchen  und  ihre 
bekannt   ist;    in  der   ersten  Halfte   atellte   ich   zunachst  die   bisherigen    Ver- 


^otizen.  XQ 

mutungen  uber  das  Problem  kritiscb  zusammeD.  Hochst  wahrscbeinlich  kann  die  ge- 
suchte  Senate  nur  eine  von  zweien  sein,  da  diese  die  einzigen  bekannten  Mozart's 
fur  Klavier  aUein  sind,  die  nach  Antritt  der  groOen  Beise  (Ende  September  1777)  bis 
in  1778  entstanden  (von  der  o-Sonate  ist  dorch  Autograph  bekannt,  daC  Mozart  sie 
1778  in  Paris  scbrieb).  Die  eine  ist  die  Son  ate  (72/2,  K.  309,  die  von  nicbt  weniger 
als  sechs  Mannem  genannt  wird  (offentlich  zuerst  18i39);  es  sind  in  zeitlicher  Folge: 
Nottebobm,  Kocbel,  Deiters,  Reinecke,  Waldersee,  HeuO.  Wahrscbeinlich  hat  keiner 
Ton  ibnen  (auGer  aUenfalls  HeuO)  die  Anspriiche  der  anderen  in  Betracht  kommenden 
Sonate  berticksichtigt,  der  in  Z>V4  K.  311,  die  sonderbarerweise  vor  mir  niemand  be- 
acbtete,  fur  deren  weit  bohere  Berechtigung  ich  mich  aber  nach  langer  Unter- 
suchung  entschied.  Bei  den  drei  frtihesten  Yerfecbtem  der  (7- Sonate  fallt  ubrigens 
aof,  daO  ibr  Urteil  nur  in  fliicbtiger,  beilaufiger  Form  vorliegt,  in  einer  Note  von 
Deiters  zu  seiner  3.  und  4.  Auflage  von  Jabn^s  Mozartwerk,  1889  und  1905.  Hier 
beifit  es  bei  Gelegenheit  von  Jabn's  Bericht  iiber  die  Mannbeimer  Sonate  (der  keine 
Vermutung  gewagt  batte) :  >Es  ist  die  C-  Sonate  K.  309 ,  nach  gewiO  richtiger  An- 
nabme  KocbeTs  (handsdiriftlicher  Zusatz  [in  dessen  Exemplar  seines  Katalogs]),  der 
auf  Nottebobm  verweist*  (3.  Aufl.  Bd.  1,  434).  Eine  nette  Verweiserei!  ich  balte 
Nottebohm's  Angabe  fur  weiter  nicbts  als  eine  fliicbtige  Vermutung;  denn  meines  Wissens 
haben  wir  keinen  Grund,  ihn  fiir  einen  Spezialkenner  von  Mozart*s  Klavierwerken 
zu  halten,  iiberdies  bat  er  durch  die  greulicbe  Bearbeitung  seiner  >Mozartiana< 
von  1880  sich  an  der  Mozartforschung  versiindigt,  was  Cbrysander  und  Ph.  Spitta  bei 
ibren  Besprecbungen  schiicbtem  andeuten  (Allg.  musik.  Zeitung  1880,  357,  401—402, 
419 — 421).  Von  Kochel  und  Deiters  nehme  ich  an,  da6  sie  Nottebobm^s  Vermutung 
vertrauensselig  nachspracben ;  denn  wenn  Kochel  fabig  war,  die  einzelnen  Werke 
Mozart*s  kunstleriscb  zu  wiirdigen,  so  wiirde  er  doch  zuweilen  in  seinem  Katalog  eine 
eigene  Ansicbt  gegeben,  nicbt  bloO  die  Jabn^s  ausgezogen  haben;  z.  B.  nihrte  es 
Kochel  nicbt,  daO  Jabn  die  a-Sonate  iibersehen  batte.  Von  Deiters'  Ver- 
baltnis  zu  Mozart  will  ich  lieber  nicht  reden  (>infandum,  regina,  jubes  renovare 
doloremc  sagt  Aeneas);  weshalb  lieB  dieser  sonst  so  verdiente  Mann  (auch  als  Musik- 
Scbriftsteller)  sich  zu  den  bei  den  Neuausgaben  des  groOenteils  schon  188%veralteten 
Jahnwerks  pressen?  Reinecke  ist  der  einzige  von  den  sechs,  der  seine  Ansicbt 
bisber  begrtindet  hat  (Meister  der  Tonkunst  1903,  66);  nur  ihn  und  HeuO  balte 
ich  zudem  fur  befugt,  iiber  diese  Sache  mitzureden.  Graf  PaulWaldersee,  in 
seiner  teilweise  recht  cavalierement  behandelten  Bearbeitung  des  Kochel-Katalogs  von 
1905  sagte  bei  der  C-Sonate  einfach:  »1777  fur  Mile.  Cannabich  komponiert . .  .  [Notte- 
bobm 1877] «;  bier  ist  die  Sache  bereits  zur  Fable  convenue  geworden.  Das  nam- 
liche  war  wobl  zunachst  bei  einem  Ungenannten  der  Fall,  der  Anfang  1906  in  der 
Neuen  Zeitschr.  f.  Musik  (S.  130)  einer  friiheren  falscben  Angabe  kurz  widersprach  und 
dieselbe  Sonate  nannte;  meine  Vermutung,  es  sei  HeuB,  wurde  mir  durch  ihn 
kurzlich  bestatigt.  Friiher,  nacbdem  ich  ihm  meinen  Aufsatz  gesandt,  scbrieb  er  mir 
am  12.  Februar  1907  eine  Seite  dariiber,  wobei  er  gestand,  daO  er  durch  die  Lektiire 
zuerst  ziemlich  meiner  Meinung  wurde,  aber  bei  genauer  Untersucbung  doch  wieder 
Nottebobm  beistimmte.  Schon  damals  plante  er  einen  Artikel  zu  » dieser  wirklich  sebr 
interessanten  Sacbe<;  es  sei  >sehr  gut,  daC  ich  die  Frage  nocbmals  aufgeworfen,  wie 
es  Uberhaupt  erfreulich  sei,  daO  nicht  blo6  bei  Beethoven  solche  Einzelfragen  be- 
bandelt  wiirden.«  Von  seinen  Griinden  gegen  meine  Ansicbt  sagte  er  mir  damals  nicbts. 
Wie  gro6  muBte  nun  mein  Erstaunen  sein,  als  HeuB  in  unserem  Maiheft 
S.  278,  Note)  drucken  lieB:  »wir  wissen*,  daO  Mozarts  (7- Sonate  K.  309  die  Mann- 
beimer ist;  Scbeibler  bat  »diese  Tatsache  .  .  .  umstiirzen  und  eine  andere  Sonate  an- 
nehmen  wollen«.  Die  »T  at  sache*  betont  H.  wohl  deshalb  ausdriicklich,  weil  ich  im 
Aufisatz  (152  I  ob.)  es  (im  Hinblick  auf  Waldersee  und  den  Ungenannten)  als  un- 
gehorig  erklart  batte,  das  Betrefifende  als  eine  Tatsache  binzustellen.  Nach  K.  Franzos 
gilt  bei  den  polniscben  Juden  freilich  noch  immer  der  mittelalterliche  Branch,  daO 
ein  neuer  Glaubenssatz  bei  den  Gemeinden  allgemeine  Annahme  iindet,  sobald  ein 
paar  angesebene  Rabbis  einig  dariiber  sind;  in  der  Wissenschaft  gelten  jedoch  seit 
ihrer  Befreiung  vom  Mittelalter  andere  Braucbe.    Ohne  Autoritaten  geht  es  ja  auch 

2* 


20  Notizen. 

hier  nicht,  aber  wir  sind  so  respektlos  zu  untenuchen,  ob  sie  betreffs  eines  speziellen 
Wissenszweiges  gentigende  SachkenntniB  und  Geschmack  besitzen;  femer  erlassen  wir 
auoh  den  beriihrntesten  Rabbis  nicht  die  Darlegung  der  Griinde  fUr  ihre  Ausspriiclie. 
Heafi  dachte  hier  wohl  nicht  weiter  als:  »viele  Hunde  sind  des  Hasen  Tod«;  aber 
Yon  den  genannten  sechs  Verfechtem  der  C-Sonate  lasse  ich  nnr  Beinecke  und  He  a 6 
als  jagdtnchtige  Hunde  auf  betreffendem  Gebiet  gelten,  und  ich  bin  kein  Hase,  d.  h. 
vorl^ufig  glaube  ich  allein,  mit  meiner  eingehenden,  langjahrigen  Untersuchung  der 
Frage,  den  sechs  Gtegnem  gewachsen  zu  sein,  von  denen  vier,  wie  dargelegt,  lahme 
Hunde  sind.  Also  hatte  H.  kein  Recht,  meine  Ansicht  vorlaufig  (noch  vor  seiner 
venproohenen  Widerlegung)  als  unbeachtenswert  zu  behandeln,  indem  er,  als  ob  meine 
wissenschafbliche  Darlegung  nicht  vorhanden  sei,  die  Alleinberechtigung  der  C-Sonate 
als  »Tatsache<  ausgibt  und  auf  diese  sogar  seinen  Versuch  baut  (S.  278 — 279),  im  J^- An- 
dante dieser  Sonate  das  nachzuweisen,  was  er  fur  vermanierierten  Mannheimer  Gh>ut 
hSlt.  Eehlt  ihm  wirklich  die  Einsicht  dafur,  daB  dies  der  gesunden  wissensohaft- 
liohen  Methode  widerspricht? 

Schliefilioh  mufi  ich  in  dem  erwahnten  »Kachweis«  vonHeufi  etwas  aufdecken, 
was  mir  als  eine  so  arge  Unterlassungssiinde  erscheint,  daO  seine  Beweisfuhrung  da- 
duroh  hinfallig  wird.  £r  erklart  namlich  die  verhaltnismaGig  vielen  Yortragszeichen  in 
einem  Sinfonie-Finale  von  J  oh.  Stamitz  (in  Biemann^s  Ausgabe  11  46—64)  und  dem 
Andante  von  Mozart's  genannter  C-Sonate  fur  »recht  manieriert*  (in  erstem  sogar 
fur  >dumm<!}.  Das  konnte  er  aber  nur  dann  tun,  wenn  er  sich  streng  an  den 
Wortlaut  der  echten  Zeichen  hielt;  auffallenderweise  ubersah  er  dabei  voUig,  daO 
selbst  bei  solchen  ziemlich  reich  bezeichneten  Satzen  dieser  Zeit  [etwa  1760 — 1780) 
noch  manches  zu  erganzen  ist,  wenn  man  sie  stilgetreu  auslegen  will.  H.  weiB 
das  natiirlich  so  gut  wie  jeder  Sachverstandige ;  aber  weshalb  hat  er  von  seiner 
Kenntnis  hier  gar  keinen  Gebrauch  gemacht?  weil  es  ihm  nicht  in  den  Kram  paBte? 
Oder  raubte  ihm  die  Yerbohrtheit  in  seinen  >Fund«  die  Besinnung?  Hatte  H.  beim 
Satz  von  Stamitz  die  Erganzungen  beach tet,  die  Biemann  in  dessen  Klavier- 
auszug  gibt,  so  wiirden  ihm  des  Meisters  Zeichen  nicht  >dumm«  und  die  Musik  nicht 
»recht  h4hl<  erschienen  sein  (siehe  Lessing^s  vielzitierten  Ausspruch).  Noch  auf- 
&llender  ist  die  Yermanieriernng  von  Mozart's  Andante;  denn  hier  erganzen 
fast  alle  neueren  Ausgaben  (auBer  den  wenigen,  welche  den  Urtext  genau  wieder- 
geben)  Mozart^s  Dynamik  entsprechend  (ich  habe  die  Ausgaben  von  Lebert-Stark,  Bie- 
mann, Germer  verglichen).  Wenn  man  auch  hier  >zwischen  den  Zeilen  liest« 
(B.  Budorff  in  der  Berliner  Urtextausgabe,  der  die  bei  Mozart^s  Dynamik  anzu- 
bringenden  Zusatze  sachkundig  darlegt),  so  bleibt  von  H.*s  angeblicher  Manieriertheit 
der  Zeichen  sehr  wenig  librig;  ganz  im  Gegensatz  zu  H.  (S.  279  ob.)  ist  gerade  auch 
auf  das  i'^-Andante  der  a-Sonate  von  1778  zu  verweisen.  —  Also  ist  durch  H.*s  Dar- 
legung das  Batsel  noch  immer  nicht  gelost,  das  Leo  p.  Mozart  durch  sein  Wort  voni 
>vermanierierten  Mannheimer  Gout<  in  der  (noch  firaglichen)  Mannheimer  Sonate  Wolf- 
gang's den  Musikhistorikem  aufgegeben.  Hofifentlich  tragt  meine  Diskussion  mit  H. 
dazu  bei,  es  zu  losen;  wir  haben  ja  alle  das  Ziel,  wichtige  Fragen  iiber  die  noch  immer 
teilweise  dunkle  deutsche  Spielmusik  des  18.  Jahrh.  aufzuhellen.  L.  Scheibler. 

Trotz  der  langen  Bede  ist  Herr  Dr.  L.  Scheibler,  der,  nebenbei  bemerkt,  selbst 
das  Ersuchen  stellte,  seine  Polemik  unter  die  »Notizen<  aufzunehmen,  hiermit  voll- 
ft&ndig  zu  Worte  gekommen.  Die  hiibsche  Bose  hat  sich  sicher  nicht  getraumt,  daO 
wegen  ihrer  Sonate  einmal  ein  solchcs  Schlachtfeld  entstehen  wurde;  nicht  weniger 
als  vier  kraftige  Manner,  Nottebohm,  Kochel,  Deiters  und  Waldersee  liegen  tot  herum, 
und  zwar  mit  keinen  gerade  angenehmen  Wunden.  Das  »Positive«  der  Erwiderung 
ist  wohl  darin  zu  erblicken,  daB  Scheibler  meine  Ausfiihrungen,  das  Manierierte  der 
Mannheimer  liege  in  der  Dynamik,  nicht  akzeptiert  und  darauf  verweist,  daB,  wenn 
im  Sinne  heutiger  Bearbeitungen  die  Dynamik  erganzt  wiirde,  von  Manier  weder  bei 
den  Mannheimem  noch  in  dem  in  Frage  stehenden  Satz  von  Mozart  viel  librig  bleibe. 
Ganz  neu  ist  dabei  die  Zumutung,  daB  jemand,  der  imnierhin  etiiche  altere  Musik  unter 
HSnden  gehabt  hat,  sich  aus  »in8tructiven  Au8gaben<  ein  Bild  von  den  Absichten  friihei'er 
Komponisten  machen  soil.    Indessen  wird  es  fUr  mich  jedenfalls  eine  groBe  Freude 


Kritische  Biichenchau. 


21 


sein,  die  manierierte  Dynamik  der  Mannheimer  and  besonders  dee  in  Frage  stehen- 
den  Mozartsatzes  in  einer  ausfuhrliohen  Darlegung  za  yeranscliaalichen,  was  ge- 
schehen  soil,  sobald  nch  Ranm  findet.  A.  Henfi. 

Kritische  Bucherschau') 

und  Anzeige  neuerschienenerBiicher  und  Schriften  uberMusik. 


Alien,  P.  Songs  of  old  France.  London, 
Griffiths,  1908.    Cr.  8vo.    6/. 

Aroher,  William  »  and  H.  Granville  Bar- 
ker. '^A  national  theatre."  London, 
Duckworth,  1908.  2nd.  ed.  pp.  210,  roy. 
8vo.    6/. 

Thongh  all  English  theatres  have  been 
since  1571  state-licensed  for  insuring  order, 
decency,  and  safety;  yet  all  are  private  pro- 
perty, without  money  assistance,  royal,  na- 
tional, or  municipal.  The  ever-increasinff 
demands  of  audiences  for  sta^e- display,  and 
of  actors  for  high  salaries,  bnng  about  ^long 
runs^  to  recoup.  If  a  piece  is  attractive, 
the  7  millions  of  London,  in  and  round, 
give  an  almost  inexhaustible  audience  for 
a  '^longrun'^.  Hence,  though  precariously, 
managers  make  large  fortunes.  Moreover 
leadinf^  actors,  seeing  such  sums  available 
in  their  business,  themselves  rent  theatres 
and  become  ^actor-managers";  and,  being 
judg^  in  their  own  cause,  are  sJways  on 
the  side  of  what  is  narrowed  to  their  own 
requirement,  and  almost  always  on  tiie  side 
of  the  "long  run".  As  a  result  of  all  this, 
the  old  "repertory"  sjrstem,  where  a  troupe 
played  6  different  plays  a  week,  is  in  the 

Srovinces  djring  ana  in  London  dead. 
>ut,  from  the  point  of  view  of  genuine  ar- 
tistic result,  the  perfect  drill  of  a  "hund- 
redth performance"  (sometimes  a  thou- 
sandth) is  no  substitute  ior  the  plastic 
vivacity  of  the  "repertory",  and  from  the 
point  of  view  of  healthy  development  of 
the  drama  20  plavs  are  decided^  not  as 
good  as  200.  Hence  a  movement  to 
get  established  in  England  one  "National 
Theatre"  at  least  on  model  of  the  Court, 
National,  or  Municipal  theatres  existing  in 
every  civilized  country  except  Gt.  Britain 
and  the  United  States  of  America ;  where, 
that  is  to  say,  in  return  for  substantial  sub- 
sidies from  above,  the  theatre  is  under  con- 
trol, not  only  as  to  "order,  decency  and 
safety",  but  also  as  to  points  of  general 
art-preserving  and  art-improving  policy  to 
which  commercial  theatrical  self-absorption 
will  never  of  its  own  accord  attend.  This 
will  be  thought  a  completely  reasonable 
state  of  thixi^  by  every  nation  which  is  not 
saturated  with  an   extravagant   individua- 


lism, as  shown  by  such  symptoms  as  "little- 
Englandism",  "free-trade",  "anti-conscrip- 
tion"  etc. 

!rresent  authors  (a  dramatic  critic  and 
a  dramatist)  work  out  a  scheme  for  what 
they  call  indiscriminately  a  "Central",  "Ke- 
nertory",  "Endowed",  or  "National"  theatre. 
Viewed  as  an  argument,  the  book  is  weak ; 
substituting  platitudinous  diffuseness  for  real 
principle-discussion.  For  instance  it  is  no- 
where shown  why  engagement  of  a  troupe 
with  life-appointments  and  a  pension  should 
be  a  necessary  attribute  of  a  theatre  aided 
and  controlled  as  above.  Nor  is  it  shown 
why  opera  is  to  be  left  to  shift  for  itself, 
where  common  sense  would  seem  to  point 
to  a  drama-opera  combination.  The  nnan- 
cial  scheme  itself  hovers  between  public 
taxation-paid  subsidy,  private  benefaction, 
and  syndicate  subscription;  the  State  is  to 
give  a  site,  an  indiviaual  is  to  be  found  to 
give  the  building,  and  the  public  are  to  in- 
vest (with  no  prospect  of  return)  £  150,000. 
The  detailed  estimates,  even  for  drama 
alone,  are  too  rose-coloured;  starting  for 
example  with  an  assumed  if  200  house 
363  times  a  year.  A  musical  department 
at  st  4000  a  year  is  provided  for  incidental 
music,  or  music  in  the  "saloon";  yet,  as 
above  said,  opera  is  left  out.  The  whole 
scheme  wants  to  be  considered  by  a  joint 
dramatic  and  musical  committee,  and  then 
laid  before  a  sympathetic  Government  mi- 
nistry. However  authors  are  to  be  thanked 
for  ventilating  a  very  necessary  subject  ac- 
cording to  their  lights. 

Aria»  Elizabeth.   Costume,  fanciful,  histori- 
cal, and  theatrical.  London,  1908.  pp.  272^ 
demy  8vo.    10/6. 
niust.  by  Percy  Anderson.  Letter-press 
foolish,  but  useful  matter.    Special  chapter 
on   dominoes  and  masks.    Domino  origi- 
nally a  monk's  black  winter-hood  in  church 
(duomo);  later  a  Venetian  black  silk  dis- 
guise-mantle ;  later,  and  wrongly,  a  woman's 
black  half-mask. 

Baughan,  Edward  Algernon.     Ignaz  Jan 
Paderewski.  London,  Lane,  1908.  pp.  100, 
cr.  8vo.    2,6. 
Belongs  to  "Living  masters  of  music".* 

Author  is  well-informed  and  has  got  up 


1)  Wegen  Baummangel  werden  die  neuen  deutschen  Schriften  erst  in  nachster 
Nummer  angezeigt. 


22  Kritiscbe  Biicherschau. 

his  subject  at  first  hand.    Only  the  style  language  straight  out  from  Latin,  which 

has  a  rather  repellent  mannerism.  later  took  the  ^fisperanto'^  name.   Present 

Baylis,  Barnard.    The  voice  in  education,  book  (not  too  well  written)  explains  it.    Its 

London,   Sampson  Low,    1908.    Crown  general  principles  are:  —  li)  roots  almost 

g^Q     2/  wholly  unchanged  Latm,  (n)  a  simple  new 

Berinpr;  Os«.r.     50  ye-    of   P.-forU  ^^^^ S^\r^.^\:T^l''ri^^ 

playing.  London,  Bosworth,  1908.  pp.  76,  f^.^^  addition  of  modem  terms   in  Latin 

or.  8vo.    2/.  form.   The   accidence  is  as  follows. 

His   life  in  "Grove".     Here   pleasant  Every  noun  ends  in  -o,  every  adjective  in 

anecdote  and  commentary.    Traces  the  de-  -a.    The  present  tense  of  verbs  ends  in  -as, 

velopment  of  "touch"  from  Kullak;  through  the  past  in  -is.  the  future  in  -as.    The  con- 

Germer,  Deppe,  Galand,  Raymond,  Lesche-  ditiond  mood  ends  in  -f«,  the  imperative 

tizlqr,  Townsend,  Matthay,  Breithaupt;  to  in  -w,  the  infinitive  in  -»,  the  present  par- 

Steinhausen.    But  ends  with  6  simple  rules,  ticiple  in  -anta^  the  past  participle  in  -twto, 

Borsa,  M.    The  English  stage  of  to-day.  the  future-participle  in -onto.  The  persons 

London,    Lane,    1908.      pp.  330,    demy  are  expressed  by  separate  pronouns.  Thus, 

8vo.    7/6.  ^^h  ^  love,  mi  amas,  I  love,  vi  amis, 

Transl.'  from    Italian    (Milan,   fratelli  yj>u  loved,  /*  amos,  he  will  love,  Hi  amus, 

Treves)  by  Selwyn  Brinton.  An  impression-  they  should  love,  etc. 

ist  book  of  soie  vigour,  analysing  plays  .  /;E8peranto"  is  one  more  tribute   to 

and  playwrights  of  to-day  and  yesterday,  mighty  Rome;  who  m  the  time  of  Trajan 

Special  chapters  on  George  Bernard  Shaw  ^ul^d  from  the   tropics  to  the  sub -arctic 

(b.  1866)  and  William  Butler  Yeatelb.  1866).  T^^l?^  ^°^  ^^^^  *^«  ^^^P^f'^  *^/J)f  ^^- 

^^rA^cS^^^^  ^'««^n  ^^^^f^?'  ^^  atrh^Xai'Tai?^  s  i^Sr; 

L.  U.  Gill,  1908.    pp.  88,  cr.  8vo.  lUust.  fonned  the  sole  bond  of  the  civilized  world. 

^/'  The  force  last-named  is  not  yet  spent,  and 

By  a  violinist,  who  has  made  repairs  the  role  will  be  played  again.    As  an  an- 

a  hobby.  ciliary  to  national  speech,  and  for  scienti- 

Brown,  James  Dufi*.     "Subject   Classifi-  fie  and  commercial  purposes,  "Esperanto** 

cation".    London ,   Library  Supply  Co.,  (or  something  like  it)  is  as  certain  to  gain 

1908.    400  pp.    roy.  8vo.  ground,  as  are  various  other  views  to  pre- 

That  is  to  say,  for  place  on  shelves.  7^^^  now  regarded  as  startling  or  impopu- 

Pirst  good  book  on  subject  pub.  in  Eng-  ^1}  ^^T  >^^f  ^}'\  con^nction  that  gravi- 

land.    Author  a  prolific  writer  on  these  tation  is  not  the  last  word  said  in  cosmics, 

topics,  in  charge  oflsHngtonPublicLibrary.  Jg^  that  a  country  boor  did  not  evolve 

r^»     i_   -nr   T    T  i.        x-       1 1                     A  "Shakcspcare"  from  his  inner  conscious - 

Clark,  W.  J.  International  language,  past,  ^^^     rj^^  August  Congresses  have  been: 

present,  and  future.  London,  Dent,  1908.  _«  1905  Boulogne,  1906  Geneva,  1907  Cam- 

pp.  214,  cr.  8vo.    2  6.  bridge,   1908  Dresden.    English  offices  of 

''Universal  languages"  began  really  with  "Association"  at  13  Arundel  Street,  Lon- 

the  "Volapiik"  (world-speech)   of  Johann  don.  English  President,  John  Pollen,  late 

Martin  Schleyer  of  Sigmaringen,  in  1879.  Indian  Civil  Service. 

It  foiled  because  (i)  too  eclectic  in  roots,  colberg.  P.    Harmony.    London,  Reeves, 

(11)  too  much  change  therein  after  selec-  ion?     P     8  o     1/ 

tion,   (iii)   accidence-structure  too  compli-  ^  ,,       tt  ^^'   J\         -r      ,       t 

cated.    Adherents  could  not  agree,  but  at  Colles,  H.  C.   On  Brahms.  London,  Lane, 

last  came  together  again   over  a  thence  1908.    pp.  180,  crown  12mo.    2/6. 

derived  and  much  improved  "Idiom  Neu-  "Music  of  the  Masters"  series.  Full  of 

tral",  developed  1893—1903.   This  last  has  good  views,  and  diction  superior, 

not  much  vogue,   but  is  only  real  present  Creation  of  the  World.     Gwreans  An 

rival  to  "Esperanto",  to  be  named  later.  Bys.      Cornish    mystery-play.      London, 

Other  miscenaneous  recent   systems  have  Williams  &  Norgate,  1907.    8vo.    7/6. 

SSJ^^W'^Ql^fl^T*^^""'  S  Ed.  by  Whitley  Stokes,   with   transl. 

^Si^^^Ttii^'yl!^^^^   IS;  andno^^^^^^^^^^^^^^ 

"Universala",  Eugene  Heintzeler,  Stuttgart,  ^         !   f  ,u     r      t^     ^  j  x,    rru  a 

1893;  "KoBmo8"7Eugene  A.  Lauda.  Beriin!  ^"^^t*  Arthur  L.    Life  of  John  Thadeus 

1894;  "Novilatiin",  E.  Beermann,  Leipzig.  Delane.    London,  Murray,  1908.    2vol8. 

1895.  PP-  338,  384,  demy  8vo.    32/. 

In  1894  L.  Zamenhof  of  Warsaw  (un-  Delane  (1816—1879)  was  editor  of  "The 

dor  pseudonym  "Esperanto")  projected  a  Times"  from  1841  (aged  26  till  1877.  His 


Kritische  Biichenchao. 


23 


misspelt  2nd  name  means  in  Syriac  ^the 
wise  ,  though  used  in  mockery  by  the  Itali- 
ans. Surname  rect^  Delaney  (Irisch).  He 
justified  his  early  choice,  and  became  the 
most  notable  of  all  ^Times'^  editors. 
Davidson,  Gladys.  Stories  from  the  operas, 

2nd.  series.  London,  Laurie,  1907.  pp.  216, 

cr.  8vo.    3/6. 

Ellis,  William  Ashton.  "Life  of  Richard 
Wagner",  vol.  VI.  London,  Kegan  Paul. 
1908.    pp.  462,  demy  Svo.    16/. 

An  echelon  movement  run  perfectly 
mad,  with  all  the  companies  marching  at 
different  speeds,  represents  the  latest  phase 
of  biography,  —  too  much  in  a  hurry,  or 
else  very  imperfectly  controlled.  At  desire 
of  a  man  or  his  friends,  a  biography  is 
begun  during  life-time.  Then  he  dies,  and 
it  IS  begun  again.  Then  the  biographer 
dies,  and  some  one  else  begins  again.  Then 
the  biographer  during  progress  begins  re- 
writing his  own  early  volumes.  Then  a 
translator,  impatient  with  the  echelon, 
breaks  loose  and  adopts  a  quite  separate 
alignment.  Furthermore  the  word  ^trans- 
lation** is  beginning  to  stand  for  paraphrases, 
garblings,  and  amplifications,  quite  ob- 
scuring authorship.  A  good  deal  of  this 
happened  in  the  Thayer -Deiters  case  of 
the  Beethoven-biography  (see  summary  at 
VIII,  344  c,  June  1907).  All  of  it  except 
the  death  of  the  original  biographer  (Gla- 
senapp)  has  happened  in  the  Glasenapp- 
EUis  case  of  the  Wagner-biography. 

The  Riga  schoolmaster  and  Polytech- 
nic teacher  Karl  Friedrich  Glasenapp  (b. 
1847)  wrote  in  1876—1877  a  German  bio- 
graphy  of  the  then  still-livinflr  Wagner  for 
purposes  of  the  first  ''Ring'^  performance 
of  Bavreuth,  August  1876.  In  1882  he 
published  a  biography  enlarged  and  brought 
down  to  date.  Wagner  died  1883.  In  1894 
Glasenapp  began  yet  another  and  auite  new 
biography,  still  in  progress  (Breitkopf  and 
Hartel).  Of  this,  vol.  I  was  1894;  vol.  II, 
i,  was  1896;  vol.  11,  ii,  was  1899.  The 
latest  instalment  vol.  Ill,  i,  in  1904,  has 
carried  the  biography  down  to  year  1872. 
Finally  Glasenapp  has  begun  revising  his 
early  volumes  of  present  series. 

William  Ashton  Ellis,  a  medical  prac- 
titioner, of  middle  age,  now  living  Horsted 
Keynes,  Sussex,  has  for  nearly  20  years 
given  up  his  life  to  Wagner  translation  and 
illustration,  under  the  English  Wagner  So- 
detv  of  1883  (since  some  vears  defunct,  see 
VIII,  490,  Sept.  1907).  In  1892— 1899  he 
issued  his  literal  eight-volume  translation 
,London,  Kegan  Paul)  of  the  prose  portion 
of  the  ten-volume  G^sammelte  Schriften  of 
1871—1886.  In  1900  he  began  to  trans- 
ate  as  an  'Authorized  version^  Glasenapp's 


third  biography,  which,  as  above  mentioned, 
had  started  six  years  before;  already  in 
the  first  volume  however  the  translation 
began  to  be  very  independent  (see  Z.  II, 
179,  Feb.  1902).  In  1901  and  1903  ap- 
peared  a  second  and  third  volume,  getting 
wider  and  wider  from  Glasenapp.  In  a 
1904  fourth  volume  the  words  ^authorized 
translation"  dropped  out  of  title,  pretence 
of  adherence  was  abandoned,  Glasenapp 
was  called  the  ''esteemed  precursor",  and 
the  biography  became  a  separate  work. 
Fifth  volume  1906.  Sixth  volume  as  above. 
This  sixth  volume  covers  same  period  as 
Glasenapp's  vol.  Ill,  i,  98—216.  or  July 
1855  to  August  1859,  and  stands  thus  13 
years  behind  the  date  which  Glasenapp  has 
reached  in  print.  How  many  more  vo- 
lumes will  be  needed  by  Ellis  to  conclude 

cannot  be  conjectured.  The  style  is 

extraordinarily  diffuse,  finikin,  and  un- 
kempt; indeed  unworthy  of  the  subject. 
In  reference,  it  is  difficult  to  find  facts 
with  present  volume -indexes;  and  when 
whole  is  done,  a  comprehensive  index  on 
an  improved  plan  will  be  an  absolute  ne- 
cessity. If  these  defects  can  be  overlooked, 
reader  will  find  between  covers  a  great 
mass  of  omnivorous  detail.  Two  conclu- 
sions. First,  authors  will  have  in  future  to 
take  bonds  from  their  translators,  if  "authori- 
zed", that  the  opportunity  will  not  be  used 
to  compass  or  attempt  an  eclipse  of  the 
original.  Secondly,  with  all  these  very 
large   and   important   undertakings    there 

ought  to  be  a  controlling  committee. 

Neither  Ellis's  attitude  to  his  subject-matter, 
nor  the  value  of  his  critical  results,  will 
be  discussed  in  this  almost  exclusively  bi- 
bliographical-definitory  notice. 

Qaroia,  Manuel.  Life  by  Malcolm  Ster- 
ling Mackinlay.  London,  Blackwood, 
1908.  demy  8vo.  21/. 
Life  of  the  celebrated  Spanish  singer 
and  teacher  (17  March  1805—1  July  1906), 
who  died  active  and  in  harness  in  his  102nd 
year,  after  58  years  of  work  in  London. 
The  real  name  of  his  father  the  elder  Ma- 
nuel (1775— 1832)  was  Rodriguez ;  his  mother 
was  Joaquina  Sitchfes.  The  two  singers 
Maria  Felicity  Malibran,  later  de  Beriot 
(1808—1836),  and  Michelle  Ferdinande  Pau- 
line Viardot  (b.  1821),  were  his  sisters. 
About  1855  he  invented  the  laryngoscope, 
developed  immediately  afterwards  for  sur- 
gical use  by  Turk  and  Czermak;  it  is  a 
small  throat-mirror  with  flexible  stalk,  on 
which  light  is  concentrated  by  another 
mirror  held  in  mouth.  For  biographer  see 
VU,  443,  July  1906.  This  book  is  not  in 
the  highest  style,  but  is  less  foolish  than 
that  one. 


24 


KritiBche  Bucherschau. 


GiTen,  J.  L.    Making  a  newspaper.  Lon- 
don, Bell,  1907.    pp.  332,  cr.  8vo.    6/. 
American  book. 
Gk>nune,  George  L.    Folklore  as  a  histori- 
cal science.     London,  Methuen,   1908. 
pp.  388,  demy  8vo.    7/6. 
Green,  Alice  Stopford.    Town  life  in  XV 
centnry.  London,  Maomillan,  1908.  2vol8. 
'  pp  468,  484,  demy  8vo.    20/. 

Aathoress  widow  of  the  historian  John 
Richard  Green  (1837—1883),  who  projected 
^English  Historical  Review''.  Present  ex- 
cellent book  contains  full  account  of  the 
Gtulds,  then  the  basis  of  civic  life. 
Guerber»  Hel^ne  Adeline.  Myths  of 
Greece  and  Rome.  London,  Harrap, 
1908.  pp.  410,  demy  8vo.  7/6. 
A  very  useful  comprehensive  collection, 
and  letter-Dress  avoids  usual  feminine  weak- 
nesses, and  is  capital.  Stories,  sifirnifica- 
tions,  and  origin.  The  64  full-page  illustra- 
tions are  showy;  but  the  ^leaaing  modem 
artisU"  with  their  modem  facial  ex- 
pressions, attitudes,  coififures,  etc.  do  not 
mix  with  the  work  of  old  masters,  and 
certainly  give  a  very  affected  notion  of 
the  classical  era. 

Qnmmere,   F.    B.    The   popular   ballad. 
London,  Constable,  1908.    Or.  8vo.     6/. 
One  of  "Types  of  Eng.  Literature". 
Halls  of  London  Oity  Guilds.     London, 
Bell,  1907.    Demy  4to.    st  1-11-6. 
44  lithograph  pictures  by  Thos.R.Way. 
History  of  Companies  by  rhilip  Norman. 
Sumptuous  work. 

Hulberty  H.  H.    Voice  training  in  speech 

and  song.    London,  Clive,  1908.  pp.  96, 

cr.  8vo.    1/6. 

Author  is  lecturer  on  voice-production 

to  London  County  Council   and    London 

University. 

X6bb6,  Gustav.  How  to  appreciate  music. 
London,    Sisley,   1907.     pp.  256,    demy 
12mo.    5/. 
3  parts,  P.forte  recital.  Orchestral  con- 
cert, Vocal  music.    Sensible. 
IialOy  Charles.    Esquisse  d^une  Esthetique 
Musicale  Scientifique.  Un  vol.  in-8  de  la 
Bibliothdque  de  Philosophie  Contempo- 
raine.    Paris,  Alcan,  1908. 
Ce  livre  est  une  th6se  pour  le  doctorat 
te  lettres,  soutenue  recemment  en  Sorbonne 

Sir  un  agr^g^  de  philosophie  professeur  au 
c4e  de  Bayonne.  MM.  Romain  Rolland 
et  Louis  Laloy  furent  juges  de  M.  Lalo. 
On  le  declara  digne  du  g^ade  de  docteur, 
Siais  on  n'osa  lui  donner  la  <  mention  tr^s 
honorable*.  Si  cette  mention  implique  la 
perfection  de  la  th^se,  il  fallait  la  refuser. 


Si  cette  mention  signifie  simplement  que 
Pauteur,  sans  avoir  fiut  un  chef  d*oeuvre,  a 
montr^,  dans  son  premier  travail,  quelques 
unes  des  quality  auxquelles  se  reconnait  un 
maitre,  cette  mention  devait  etre  consid^r^ 
comme  acquise,  avant  la  soutenance.  Nous 
n^avons  point  assiste  Ik  cette  soutenance, 
nous  ne  savons  point  d^s  lors,  comment  M. 
Oh.  Lalo  s^y  est  pris  pour  d^fendre  ses  posi- 
tions. Quelques -unes  ont  du  lui  <^tre  eu- 
lev^es,  et  j'ai  peur  que  ce  ne  soit  celles 
oil  il  s^etait  retranch^,  s^y  jugeant  inatta- 
quable. 

Certes,  on  ne  doute  ^^re  de  soi  quand 
on  prend  sur  soi,  de  batir,  aux  environs  de 
la  trentaiue,  une  esthetique  musicale  <Bcien- 
tifique».  II  se  pent  que  le  mot  soit  im- 
propre;  nous  nous  en  assurerons  tout  & 
rheure.  II  ne  se  pent  qu*nn  tel  mot  ne  soit 
significatif.  Car  il  signine,  pr^is^ment,  que 
TEsth^tique  musicale^  ou  ne  repose  sur  rien 
ou  repose  sur  des  sciences  dont  T^tude  est 
indispensable  au  compositeur.  On  sait  assez 
qu^un  musicien  i^orant  de  Tharmonie,  du 
contrepoint,  de  la  fugue,  pent  t^moigner 
de  dispositions  artistiques,  mais  n^est  point 
un  artiste.  On  sait  assez  mal  dans  quelle 
mesure  la  science  musicale  contribue  ^  la 
naissance  des  oeuvres  belles,  et  Ton  en  dis- 
pute avec  fondement.  Celli  ne  vent  pas 
dire,  qu^apr^s  discussion,  Taccord  s^^tabksse 
ais^ment.  CeU  veut  dire  qu'il  y  a  1& 
mati^re  h.  controverse.  J'imagine  d^ailleurs 
qu^on  est  rarement  fix^,  de  part  et  d^autre, 
sur  le  point  ^  debattre.  Car  pn  ne  se  demande 
pas  s*u  est  plusieurs  facons  de  posseder  la 
science  musicale,  et  si  rimpossibilit^,  pour 
certains  illustres  techniciens  de  Tart,  de 
produire  hors  de  la  m^diocrit^  ne  tient 
pas  precisement  h,  la  multiplicity  des  fagons 
de  savoir.  Ce  n^est  ici  ni  le  lieu  ni  le 
moment  d^ouvrir  la  controverse.  Je  me 
figure  pourtant,  entre  le  technicien  qui 
sait  et  le  musicien  dont  on  dit  que  lui 
aussi  sait,  une  diff(§rence  capitale :  le  premier 
ne  sait  pas  donner  la  vie  &  la  mati^re  de 
sa  science,  le  second  y  est  singuli^rement 
ante.  Et  il  faut,  de  toute  n^essite,  qu'il 
tienne  cette  aptitude  de  la  nature.  Comment 
la  tiendrait-il  de  son  maitre,  k  moins  qu'on 
ne  puisse  donner  ce  que  Ton  n'a  point  soi- 
meme? 

II  n'importe.  Rien  ni  suppl^e  la  con- 
naissance  des  regies.  C'est  meme  \^  ce  que 
M.  Ch.  Lalo  a  tout  Tair  d'avoir  voulu  d^- 
montrer.  Sa  demonstration,  d'ailleurs,  est 
originale. 

Supposez,  en  effet,  que  ces  rfegles  se  de- 
duisent  matli^matiquemeut,  ou  bien  encore 
qu'elles  r^sultent  n^cessairement  de  lois  ou 
physiques,  ou  physiolo^ques,  ou  psychologfi- 
ques.    Dans   ce   cas  il   se  pourrait  qu'un 


Kritiiche  Buohendiaa. 


26 


compositeur-ne  les  appliqnat  d^nstinct.  On 
pr^te  cette  exclamation  k  je  ne  sais  qnel 
mosicien  illustre  entendant  improviser  Mme 
Ohaminade  encore  adoleacente:  <Voil4  nne 
enfant  qui  a  r^invente  rharmonie.>  An 
fond  Penfant  n^avaitrienr^invente.  EUe  avait 
ecout^  de  tonte  son  intelligence  musicale, 
elle  avait  compris,  elle  sMtait  souyenue, 
elle  avait  reprodnit.  Tout  le  monde  n^en 
saorait  faire  autant.  Quelques  uns  y  r^us- 
sissent,  incapables  de  dire  comment  ils  s'y 
prennent  poor  cela.  D'aillears,  cette  science 
8oi  disant  infuse  ne  m^ne  gu^re  loin.  Quand 
on  a  4tonn4  ses  parents  et  ses  maitres  par 
les  bonnes  dispositions  que  Ton  r^v^le,  il 
reste  k  bien  apprendre  son  metier,  ce  qui 
demande  beaucoup  plus  d^un  jour. 

Supposons  Mme  G^ile  Ohaminade  n^e 
en  Ohine:  ses  improvisations  d^adolescente 
auraient  eu  un  caract^re  different.  Elle 
eut  admir^  dVutres  maitres  et  les  grands 
maitres  d^Europe  lui  eussent  peut-etre  cause 
un  indicible  deplaisir.  La  musique  a  beau 
etre  une  langue  intemationale,  il  n'en  reste 

Sas  moins  q^ue  la  musique  des  Hurons,  celle 
es  Annamites,  celle  des  Japonais,  des  Ohi- 
nois  ne  ressemblent  que  de  tr^s  loin  k  la 
musique  europeenne.  J  ^imagine  que  le  gout 
musical  de  ceux  que  nous  appelons  sauvages 
se  justifierait  par  des  raisons  psycholo^ques, 
ou  psycho-physiologiques,  tout  aussi  bien  que 
notre  gout  d'Europ^ens  civilises.  Lc  mode 
mineur  nous  attriste,  et  nous  ne  sommes 
nuliement  embarrasses  d'en  donner  la  raison. 
£t  pourtant  les  danses  sur  le  mode  mineur 
sont  fr^quentes :  je  sais  un  quadrille  creole 
oil  le  mode  mineur  domine.  Quand  George 
Sand,  dans  ses  admirables  Maitres  Son- 
neurs,  fait  dire  k  Tun  de  ses  joueurs  de 
comemuse:  «La  plaine  chante  en  majeur,  la 
montagne  en  mineur »,  elle  se  meprend. 
O^est  elle  qui  le  dit.  Les  pay  sans  de  la 
Oreuse  n^ont  jamais  soupQonne  cette 
diff<§rence:  pas  plus  que  les  paysans  bretons, 
j imagine,  its  ne  prendraient  le  mode  mineur 
pour  un  mode  triste,  ou  meme  simplement 
melancolique. 

Generalisez  la  remarque,  et  vous  con- 
clurez,  avec  M.  Oh.  Lalo,  aue  les  lois 
scientinques  d'oti  les  regies  ae  la  techni- 
que musicale  se  laissent  d^duire  peuvent 
aonner  lieu  k  une  multiplicite  de  svst^mes 
musicauz.  D^s  lors,  il  est  impossible  d'ex- 
pliquer  les  mcBurs  musicales  et  les  regies 
usitigs  dans  un  peuple,  de  preference  k 
d^autres,  par  des  raisons  tiroes  exclusive- 
ment  de  la  math^matique,  de  la  physique, 
ou  de  la  psychologic.  —  Alprs  il  faut  re- 
noBcer  k  expliquer? 

♦        ♦        • 

II  le  faudrait,  si  nous  en  ^tions  encore 
k  m^onnaitre  la  r4alit4  des  influences  so- 
ciales.    Oe  sont  pr^cis^ment  ces  influences 


qui  d^oident  des  valeurs  et  des  preferences 
esth^tiques.  Ici,  telle  dissonance  cheque;  on 
la  defend.  Ailleurs  on  la  recommande. 
A-t-elle  ete,  id,  toujours  agreable,  1^  tou- 
jours  desagr^ble?  Pas  necessairement. 
foursquoi  sV  est-on  habitue  ]k^  tandis  qu*ici 
rhabitude  n  a  meme  pas  essaye  de  naitre? 
A  mpins  de  declarer  qu'il  est  des  phenom  toes 
susceptibles  d^^lore  sans  raisons  suf&santes, 
puisque  de  telles  raisons  ne  peuvent  etre  ob- 
tenues  aprfes  une  suite  d^enquetes  psychoio- 
giques,  psycho -physiologiques,  physiques 
math^matiques,  il  faut  bien,  en  d^espoir 
de  cause,  s'adresser  k  la  sociologie.  Or  la 
sociologie,  n'existerait  pas,  s'il  n^etait,  en 
chacun  de  nous,  des  possibilit^s  de  reaction 
emotionelle  ayant  leur  source  ailleurs  que 
dans  rindividu. 

II  me  parait,  qu'ici,  M.  Oh.  Lalo  aurait 
utilement  profite  des  id^es  de  G.  Tarde  sur 
rim  it  at  ion  et  ses  lois.  L'Imitation  est 
une  repetition.  Elle  suppose  une  initiative. 
Elle  suppose  quelque  cnose  de  plus,  puis* 
qu^il  est  des  initiatives  qui  avortent.  Le 
mot  si  plaisant:  <Je  suis  leur  chef,  il  faut 
bien  que  je  les  suive»  est  Tezpression  d'une 
verite  profonde.  La  multitude  ne  reconnaft 
pour  chefs  que  ceux  en  qui  leurs  d^sirs  ou 
leurs  aspirations  arrivent  k  la  conscience. 
Les  initiatives  qui  triomphent  sont  oelles 
dont  on  dit  —  apr^s  coup  —  qu'on  les 
attendait.  Pourquoi  Tauteur  de  Pelieas  et 
Meiisande  est-il  en  train  de  faire  ecole? 
Parce  qu'en  lui,  est  devenu  conscient  ce 
qui  fermentait  chez  d^autres  k  Fetat  de 
pressentiment  obscur.  Et  c^est  ainsi  que, 
grace  k  cet  auteur,  s^est  forme  un  centre  de 
rayonnement  imitatif. 

Je  sais  bien  que  cette  fagon  d*expli- 
quer  a  parfois  Tair  d^une  oonstatation  pure 
et  simple )  celle  du  suoc&s  de  Pierre  par 
exemple,  et  de  Pinsuoo^s  de  Paul.  II  n  en 
reste  pas  moins  que  certains  individus  sont 
representatifs:  ce  sont  les  guides.  Mais  les 
routes  frayees  par  ces  guides  ne  sont  jamais 
praticables  qvCk  la  condition  d*etre  tracees 
aux  bons  endroits,  de  faire  suite  k  des 
routes  preexistantes,  si  bien,  qu'en  demi^re 
analyse,  dans  toute  initiative  destinee  k  reus- 
sir,  il  est  une  part  d^imitation  inconsciente. 

La  digression  presente,  au  fond,  n'en 
est  pas  une  car;  la  th^se  qui  vient  d^Stre 
esquissee  se  verifie  curieusement  par  Thi- 
stoire  de  la  musique. 

Oette  histoire  tient  une  grande  place 
dans  le  present  livre.  En  effet  c'est  par 
rhistoire  que  s^expliquent  les  systemes 
d^esthetique  musicale  qui  ont  eu  gain  de 
cause   sur  les    differents   points    de  notre 

Slan^te.    Mais  Tanteur  ne  se  contente  pas 
*affirmer  cette  verite  trop  evidente  pour 
Stre  veritablement  interessante.  II  soutient 


26 


Kritischo  Biicherschau. 


qu*ane  loi  gouverne  Thistoire  de  la  musique,  > 
la  memef  dans  chacune  des  periodes  de 
cette  histoire.  D'abord  les  precurseurs  ou 
les  primitifs;  puis  les  classiqaes;  puis  les 
pseudo  classiques  et  les  decadents.  Les  pri- 
mitifs font  appel  k  une  multiplicity  souvent 
irreflechie  parfois  incoher^nte  de  moyens. 
Les  classiques  elaguent,  choisissent,  sim- 
plifient.  Puis  les  pseudo  classiques  recom- 
mencent  k  multiplier  les  effets:  ce  sont 
des  prodigues  mais  qui  le  sont  un  peu 
moins  etourdiment  et  moins  innocemment 
que  les  primitifs. 

M.  Ch.  Lalo  s^est  tr^s  certainement  at- 
tendu  aux  protestations  de  quelques  lec- 
teurs.  Et  si  on  lui  reproche  d'avoir  syste- 
matise rhistoire  musicale,  il  ne  s'en  con- 
tristera  ^^re.  Car  il  salt  quMl  n^est  point 
k  la  moae  de  se  figurer  les  ev^nements  du 
monde  comme  si  une  providence  en  avait 
r^gie  la  suite.  Bon  pour  les  astres  d'obeir 
directement  aux  ordres  de  Tetemel  astro- 
nome,  mais  non  pour  les  arts.  II  cureve 
k  M.  Ch.  Lalo  d^admettre,  en  musique, 
des  genres  inf^rienrs  et  des  genres  supe-. 
rieurs.  Si  encore  il  se  contentait  d^ad- 
mettre  des  oeuvres  dont  la  superiorite 
ecrase  d'autres  oeuvres!  Mais  non:  il  veut 
une  hierarchic  des  genres  musicaux  et  il 

{)lace  sur  les  bas  degr^s  de  cette  hierarchic 
a  symphonic  descriptive  et  le  drame  mu- 
sical. De  quel  droit?  Et  sMl  repond  que 
c^est  du  droit  de  sa  classification,  j'en  sais 
plus  d*un  qui  se  fachera  tout  rouge,  non 
point  centre  M.  Ch.  Lalo,  peut-etre,  mais 
tr^s  certainement  contre  sa  classification. 

Je  crois  pourtant  cette  classification 
suggestive  en  d^pit  de  son  air  paradoxal: 
il  y  a  1&  comme  un  prisme  k  travers  le- 
quel  les  ev^nements  de  Thistoire  musicale 
rev^tent  un  aspect  inattendu,  original,  suffi- 
samment  original  pour  fixer  rattention. 
Cest  bien  quelque  chose,  ce  serait  mcme 
beaucoup  si  la  part  de  fantaisie  qui  se 
m^te  aux  vues  de  M.  Ch.  Lalo  sur  revo- 
lution de  Tart  musical  n^empechait  son  esthe- 
tique  d^etre  «Scientifiquec. 

Assurement  Tanteur  fait  preuve  de 
beaucoup  de  savoir  quand  il  examine  suc- 
cessivement  la  mathematique,  la  physique, 
la  johysiologie ,  la  psychologic  musicales. 
lik  il  s^exprime  et  se  conduit  k  la  mani^re 
d*un  savant.  Mais  puis  qu^en  fin  de  compte 
il  declare  que  toutes  ces  sciences  nous  m^nent 
au  scuil  de  Testhetique  musicale,  sans  nous 
aider  k  le  franchir,  c'est  comme  s'il  faisait 
son  med  culpd  et  reconnaissait  toute  ten- 
tative pour  constituer  scientifiquement  I'es- 
thetique  musicale,  ou  comme  vaine  ou 
comme  prematur^e.  II  n'e^t  done  pas  pos- 
sible k  qui  veut  etre  musicien  de  se  r^gler 
sur  la  nature  ou  sur  la  science;  il  faut  se 
r^gler  sur  les  habitudes  creees  par  le  mi- 


lieu social.    Et  cela  demaude  toujours  un 
apprentissage  plus  ou  moins  long. 

II  nous  reste  k  souhaitre  d'intelligents 
lecteurs  k  ce  livre  qui  n*est  peut-etre  pas  un 
beau  livre;  mais  c'est  un  bon  livre  qui 
apprend  beaucoup  et  fait  penser  davan- 
tage.  Lionel  Dauriac. 

Mengewein,  C.    Die  Ausbildung  d.  musi- 
kalischen  Gehors.    In   »Handbiicher  der 
Musiklehre«.    Ein  Lehrbuch  i.  3  Teilen 
fiir  Konservatorien,  Musik-Seminare,  so- 
wie   fUr   den   Einzelunterricht.     1.  Teil, 
Xn  u.  66  S.    Leipzig,  Breitkopf  &  Hiir- 
tel,  1908.    ufir  1,60. 
Mistral,  F.    His  memoirs.    London,  Ar- 
nold, 1907.    pp.  360.    Demy  8vo.    12/6. 
A  kind  of  autobiography,   transl.  by 
Constance  E.  Maud.     For   the   new  Pro- 
vengal  poets,  see  III,  70,  Nov.  1901.  Mistral 
wrote    "Mirfeio",    from    which    Gounod's 
Mireille  (1864). 

Ffordten,  Hermann  v.    Mozart,  mit  ein. 
Portrat  des  Kiinstlers  von   Doris  Stock. 
In   »Wis8enschafb  u.  Bildung< ,  41.     8^, 
Vni  u.  151  S.   Leipzig,  Quelle  &  Meyer. 
uTl,— . 
Friifer,  Arthur.    Johann  Hermann  Schein 
und  das  weltliche  deutsche  Lied  des  17. 
Jahrhunderts.       Mit     einem     Anhang: 
Schein's  Stcllung  zur  Instrumentalmusik. 
VII.  Beiheft    (2.  Folge)    der  IMG.     8o, 
VII   und   96   S.   Leipzig,    Breitkopf  & 
Hartel,  1908.    uT  3,—. 
Sobjeldemp,  G.  und  Niemann,  W.    £d- 
vard  Grieg.     8o  lex.,   201  S.     Leipzig, 
C.  F.  Peters,  1908. 
Schoenemann,  A.     Atlas  of  the  ham  an 
auditory  apparatus.  London,  Nutt,  1907. 
4to.    ;^  2-6-0. 
Translated  by  P.  J.  Hay. 
Staley,  V.    The  liturgical  year.    London, 
Mowbray,   1907.    pp.  276,   cr.  8vo.    3/6. 
Explanation  of  the  origin,  history  and 
significance  of  the  Festival  Days  and  Fast- 
ing Days  of  the  English  Church. 
Suoco,  Hhythmischer  Choral,  Altarweisen 
und    griechische    Rhythm  en    in    ihrem 
Wesen  dargestellt  durch  eine  Rhythmik 
des  einstimmigen  Gesanges   auf  Grund 
der  Akzente.    405  S.    Giitersloh,  Bertels- 
mann 1906. 

•Was  ist  das  rhythmische  Wesen  des 
sogenannten  rhythmischen  Chorals ?c  Das 
ist  die  Frage,  die  der  Verfasser  sich  zur 
Beantwortung  gestellt.  Seine  Untersuchung 
gilt    in   erster  Linie   dem   Rhythm  us   des 

Srotestantischen  Chorals,  ziebt  jedoch  auch 
en  gregorianischen   Choral  und   die  alt- 


Kritische  £uchenchau. 


27 


griechiscbe  Mnsik,  der  sogar  ein  eigener 
Abschnitt  gewidmet  ist,  in  ihren  Kreis. 

S.'s  Methode  ist  die  analytiscbe.  Die 
rhytbmischen  TaUacben  in  Spracbe  und 
Musik  werden  mit  auBerordentlicher  Griind- 
licbkeit  nndTiefe  untersucbt,  und  mit  einer 
Ausfubrlichkeit  und  Vollstandigkeit  regi- 
striert  und  klassiliziert,  die  den  Eindruck 
der  Sicherbeit  hervorbringt  und  wobltuend 
genannt  werden  konnte,  wenn  in  dieser 
Seziehung  nicht  des  Guten  mancbmal  zu- 
yiel  ffetan  ware. 

la  einem  ersten  grundlegenden  Ab- 
acbnitt  wird  der  fiegriff  des  Rbythmus 
festgestellt:  >Rhytbmus  ist  ...  Ordnung 
von  Zeitteilen,  welcbe  vermittels  der  Sinne 
unmitteibar  aufgefaOt  werden  kann  iS.  7)c. 

Diese  BegrmsbestimTnung  wird  in  vor- 
ziiglicber  Weise  des  naheren  begriindet; 
sie  zeicbnet  zugleich  den  Grundplan  der 
folgenden  Ausfubrungen  vor. 

Es  wird  demnacb  zunacbst  festgestellt, 
wie  die  Einteilung  in  Zeitteile  ein  Einbeits- 
maiB  Oder  eine  MaGeinbeit  bedinge:  sie 
bestebe  aus  Arsis  und  Tbesis  und  diirfe 
nicbt  zu  groB  und  nicht  zu  klein  sein 
(S.  10).  Es  folgen  die  verscbiedenen  Grade 
und  Arten  der  Zeitordnun^ren  iS.  11— 21), 
welcbe  jedoch  erst  durcb  die  Akzente  un- 
mitteibar auffaObar  gemacht  und  zu 
JElhythmen  erhoben  werden. 

Unter  den  vier  Akzentarten,  die  Autor 
konstatiert,  namlicb  Starke-  oder  Qualitats- 
akzent,  Lanee-  oder  Quantitatsakzent,  rein 
tonischer  oder  Hoheakzent,  und  endlich 
Klangakzent  oder  Yokal-  und  Konsonanten- 
wechsel,  kommen  nur  die  beiden  ersten  in 
Betracbt,  namlicb  Starkeakzent  und 
Quantitatsakzent;  die  beiden  anderen, 
weil  unzureichend,  urn  den  Rbythmus, 
HebuDg  und  Senkung,  fublbar  zu  macben, 
kommen  in  Wegfall. 

Die  genannten  Akzentarten  geben  nun 
zwei  verscbiedenen  Khytbmusarten  Ent- 
stehung:  der  Starkeakzent  dem  Qualitats- 
rbythmus,  wie  er  namentlicb  unserer  abeod- 
landiachen  Musik  eigen  ist,  der  Langeakzent 
dem  Quantitatsrbytbmns,  wie  er  in  der 
altgriechiscben  Musik  auftritt.  Diesen  bei- 
den Gattungen  von  Rbythmus  ist  die  ganze 
folgende  zweiteilige  Ausfuhrung  gewid- 
met. 

Zuerst  werden  die  verscbiedenen  Arten 
von  Qualitatsgrundrbytbmen,  d.  b.  regel- 
maOig  fortlau^nden  Zeitordnungen  (31—40) 
besprochen,  dann  die  Qualitatseinzelrbyth- 
men,  welcbe  als  kleinere  in  sich  begrenzte 
Ganze  in  jene  laufenden  Reihen  sich  ein- 
fugen  (40—49),  femer  die  verscbiedenen 
hierbei  moglichen  Formen  solcber  Ein- 
schiebsel  (50 — 79),  sowie  die  Gesetze,  denen 
sie  natur-  und  vemunftgemaG  unterstehen 
miissen    80— 86^  endlich  die  Anwendung 


der  Qualitatsrhythmen  im  gesprocbenen 
und  gesungenen  Wort  und  Satz,  in  der 
Cboralmelodie  und  im  Altarrezitativ  (86  bis 
161). 

In  gleicber  Weise  wird  im  folgenden 
Abschnitt  alles  auf  den  Quantitatsrhytb- 
mus  Beziigliche  durchbesprocben,  diesmal 
auf  Grund,  ja  mit  den  eigenen  Worten  der 
altklassischen  Musikscbnftsteller.  Natiir- 
lich  kommt  bier  alles  auf  die  Interpretation 
der  Texte  an,  wovon  Einzelnes  weiter  unten 
zur  Erorterung  kommen  soil. 

Untcr  den  bier  folffenden  einzelnen 
Paragrapben  fiber  das  wesen  des  Quanti- 
tatsrhytbmus,  die  Zeitteile,  die  Einbeits- 
zeit  (auch  bier  Arsis  und  Thesis  umfassend), 
die  Agoge  (Tempo),  die  verschiedenartigen 
Zeitordnungen  interessiert  den  abendlandi- 
schen  Musiker  besonders  der  tiber  den 
Quantitatsakzent,  welcber  bei  den  Griechen 
nichts  mit  unserem  dynamischen  Akzent 
(starke  Zeit)  gemein  hatte.  Autor  weist 
hier  den  Satz  von  Weil-Bentloew  [Theorie 
generate  de  VaccenttuUion  kUine  p.  67;: 
>I1  n*y  a  pas  de  rytbme  sans  temps  fort  et 
faible«  als  >direktfalBcb<  zuriick  und  kommt 
zum  ScbluG:  >Die  Quantitatsrhythmik  war 
fur  sie  (die  Griechen)  nicht  Sache  des  G^- 
fallens,  sondern  der  Notwendigkeit«  wegen 
des  Feblens  des  dynamischen  Akzentes  in 
ihrer  Spracbe  und  Musik. 

Es  werden  alsdann,  immer  in  enffem 
AnschluG  an  die  klassiscben  Scbriftsteller, 
die  Quantitatseinzelrhythmen  mit  ihren  ver- 
scbiedenen Arten  erortert.  bemach  die 
Quantitatsgrundrbythmen,  die  Bezeugung 
der  einen  und  der  anderen  bei  den  Klas- 
sikem,  das  Verhaltnis  von  Rbytbmik  und 
Metrik  oder  Podes  rhythmikoi  und  Fodes 
metrikoi  (rhythmifchen  und  metrischen 
FtiBen),  welcbe  Succo  beziebungsweise  mit 
den  Quantitatsgrund-  und  Quantitatseinzel- 
rhythmen identifiziert,  die  Einfugung  dieser 
Rhytbmen  ineinander  und  die  hiernir  ^el- 
tenden  Gesetze,  sowie  dieRbythmopoie 
der  Alten.  Abgescblossen  werden  auch  diese 
Ausfubrungen  mit  der  Anwendung  der  ge- 
wonnenen  Resultate  auf  das  gesprocbene 
und  gesungene  Wort,  auf  Choral-  und 
Altarrezitativ.    So  viel  iiber  den  In  halt. 

Ugo  Gaisser. 

(ScbluG  in  nachster  Nummer.) 

Victoria,  Queen.   Her  letters,  1837—1861. 
London,  Murray,  1907.    3  vols.    pp.  662, 
692,  672,  demy  8vo.    j^  3-3-0. 
See  IX,  386,  July-August  1908. 

Weber,  Karl.  Wie  wird  man  musikalisch  ? 
Eine  Anleitg.,  sich  musikal.  Verstandnis 
anzueignen,  ohne  Musik  stud.  z.  haben. 
Leipzig,  Modem -mediziniscber  Verlag 
F.  W.  Glopckner  &  Co.    J(  2,—. 


ZeitMhrifteiuohBa. 


ZeitschriftenBcliaii*). 


AbklmngcD  flir  die  Zeitsclirifteii  der  ZeitBehriftesaclisi. 


AlUtmelDB  Mulk-Ztltaiii, 

Ue(cniibiirgentT.  38. 

Btpeniher  Bliiur,  Biyren  th,  H.  r .  Walu(«B. 


liBw.     Tbc  DQlplKii  Pnii.     Fhil^slphia: 
190&  Arch  Btmal,  Fenni.,  V.  B.  A. 
Covritr  Muiiul,  F>rii.  3  rut  LonToit. 
OikcillBiiTcnilniorfVi,  B«t«ubBiti  ^-  FiuWt. 
Lb  Cron&CA  Kuiic^o,  Fc^tro  ^  Lnigi  Alb^to 

Bsuticha   BQhneD-Oego>HDach>n,   Bcdln, 

F.  A.  OBiUier  ft  SoIid. 
iZDEDtidic  MuBikdinkiomi-ZdltnDt,   Lglpiit, 

End.  01elllenb«g. 
EZDcnUcbc   XJliUnniiiiku-Zeitaiv,   BmUd, 


Inde,  Philkflflpbik,  Theo  PieHU. 

Inik  Mu)ikr»]r.  HeUlBtfon,  AkUtbolift 

■ni]c]fltT7ckeriet. 

lukfnrur   XiuIJE-    nod   Thutor  Zeliom, 

nut,  Daucldorf,  L.  Schmu. 


S-KS 


auiii|>pHl*eogi>elw  BliiMr.  BctUd,  M.  Wolff. 
Oniorluifieli*  Sandtchn,  Oni,  Undihaiid- 


Klrehtn 


KoBurt-  ond  T)i«tlSF-Z«ltiui(, 

(.  A.  BiibiBS,  HsosrwaU  U. 

r,  EfiUu,  J.  XiiBner. 
AjaTiericurer,  SallB,  V.  WolfT, 
Die  KiRheBDUirk.     Zaglrich    XilltUaigciD 
du     DiaieuB-CiclKBTiTErelu     FudarhDrn. 
PultrlHini   JuuferBiuD'tcbc  BncbbudliiDi. 
SuiHtwiri,  Manchen,  O.  D.  W.  Ctllwej. 
Lt™,  WitB,  Abiob  Aofuit  N«»ff. 
LntBliU.    WancbKO,  ChmlelBk  TT. 
Lllc»riiehuZaBlr>lbim.Lelpile,Ave»rini, 
N^n^itril.  Firii,  HenEdl  *  Cls. 
XululCoDileT.lIflwTork,  St.  Jamei  Build- 
ing, BroadniT  and  aeih  Btrart, 
HuBiul  HctBld.  LondDD,  Conrgn. 
XunlblT  J.  oriDiorp.  Soc,  Xui.,  Loadon. 
Dl*  Huiik,  BerllB,  ScbuaMT  *  Ltfflar. 


Mm       Tballiuieiiii,BDg(oii.01liarDltHBCoi 


MaitkkllKbei  « 

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EVIan  VIl/9.  BarDxrdfuas  : 
Bavua  du  ckuil  pi^gorleB 


OrEaobla,  Kne 


H.  Weltet, 

BUO     RaTlUiXiulealCkMiBB-, , 

la  MmiIbI'Bfi.  3,  pnl. 
BMG    SDMk^lMuUkiklJaQuaU,  8t.Fatenbart, 

Nic  nndclMD. 
BKI      RItIiU  BiiulMla  iUUuw,   ToHbo,  IPiatalll 


TmcK     ohci, 


]   Thutar-ZeitaBt, 
TarI(«unlUlt    UB* 


Bonlnik  Knsluli,  Bokuaitf,  Str.  Oltasl  U. 
Slpula  r.  d.  mulkkl.  Walt,LdFBl(,B.eaD<r. 
aiDBs,  OatcTiloh,  G.  Bcrtelimun. 
SplaokoiclaloT.    Ploik.  Ruu.  Folcu.  Oan. 
Tan.  PIgik. 

Suta  OielUs  (BItUU  maniualB  dl  mulei 
UCTB  a  litarflcB),  Tariso.  KuccUo  Capn. 
Eiiagciballa,  Lalpill.  C.  F.  W.  Slc«el. 


tmllallD  tniflctit  da  U 

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I  Cie,   S,   ClUBUd* 


BIUQ   Sammelbaoda  dei 


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•ft.  Lclmig,  Bnlikopt  «  Ukriel. 
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Diut-QaiaBlBda, 


d  Koilc  Tradu  Botaw 
ixiBaon,  30  IjUoe  I.aiie. 
Neoa  Xulkalildit  Bnndaebin,    Xanebce 

Xuika  Sacra,  Bagenibar«,  F.  Puitat. 
Uiltica  BaiiiU  Blmauatl  Ilnitrada,  Bubo 
Altch  San  Martin  17!. 


Taa      TribnaedaSvl 


SW   te,    ItDwila 
IT.  29. 
rT>li,CheT>]icrXa 

Noilek,  Amilardai] 


WtH    Weekblad  to 

Mnnitar  t  Zooo. 
Z  Zenelap,  Bodapeit,  VIH 

Zfl         Zeltaebrirt  f&r  Inatramen 

de  Wit. 

~  SBTllit,  Badapeat,  L.  Bw:kl. 


ZLUQ  ZdUdlirm  dar  iDleniat.  Moilkienlltebaft. 

Dr.  William  Mwon,  NME  7,  82.  —  Dr. 
H.  A.  Harding.    Houorftry  Secretory  of 

:)  Fiir  dieie  Rubrik  bestimmte  Ziuendu^en  nod  direkt  an  die  Adrene  del  Bear- 
ra  der  ZeitgcbTiftenscbaq  i  Heim  CarlEttler,  Leiptig,  rioGpIatz  26  zn  riohten. 


Zeitschriftenscbau. 


29 


the  Royal  Colleflre  of  Organista,  MT  60, 

787.   —  Zur  Lebensgescnichte  des  tiro- 

lischen  Sangen  Johann  von  Latsch,  For- 

schungen  a.  Mitteilongen  z.  Geschichte 

Tirols   and   Vorarlbergs,   Innsbmck,   6, 

3/4.  —  »Masikerlehrbriefe<  aus  alter  Zeit, 

Daheim,Iieipzig,1908,  Nr.46.DMDZ10,36. 
A.,  £.    Appenzelliscbes  KantoDalsaDgerfest 

in  Herisau,  SMZ  48,  23. 
Altmann,  G.    >Das  absolute  Gehorc.  Eine 

Replik,  NMZ  29,  23. 
—  Die  Bayreuther  Festspiele  1908.   Erster 

Zyklus.  NMZ  29,  22. 
Andro,  L.  Der  Kritiker  Hugo  Wolf,  AMZ 

35,  37. 
Angeli,  A.  d\    II  Petrarca  e  la  Musica, 

CM  12,  8. 
Antdiffe,  Herbert.  Elgar  and  MacDowell, 

MO  31,  372. 
— b — .     Einfuhrung  in  das  Tondiktat  und 

Yerbindung   der  Ziffer  mit    der  Note, 

MS  41,  8. 
Ary-Br6hat,  Le  concours  de  Home.  SIM 

4,  9. 
Bamett,  John  Francis.    The  province  of 

the  cantata,  MME  38,  453. 
Barth,  E.  Uber  den  Ehythmus,  Die  Woche, 

Berlin,  9,  36. 
Batka*  Rich.    Parsifal,    Prager  Tagblatt, 

8.  Jan.  08. 
—r  Opemnote,  ibid.   29.  Marz. 

—  Opemdeutsch.  ibid.  5.  April. 

—  Erinnemngen  Martin  Pliiddemann^s  an 
Rich.  Wagner,  ibid.  19.  April  1908. 

—  >  Wider  die  Konzertagenten  < .  Ein  Ka- 
pitel  mosikalischer  Wirtschaftspolitik, 
Prater  Tagblatt,  26.  April  08. 

—  >Wagner-Striche«,  ibid.   12.  Juni  08. 
Bekkar,  Paul.    Sardanapal.    (Bespr.   der 

Erstauff.  in  Berlin),  AMZ  35,  37. 
Bellio.    Musik  m  ItaUen,  KL  31,  17  f. 
Bender,  G.    Exposition  theatrale.    II.  La 

mnsique,  MM  20,  16/16. 
Befixnertny,    Marie.      Leo   Tolstoi    nnd 

Tschaikowsky,  DMZ  39,  36. 
Bonvin,  Ladw.    Choralrhythmus  nach  d. 

mittelalterlichen  Qnellen,   MS  41,  9/10. 

—  Ist  der  Choralvortrag  der  Oratoristen- 
schole  nonmehr  yerpflichtend?   ibid. 

Boalet,  Ladw.    Biographic  von  f  Joseph 

Niedhammer,  Domkapellmeister  i.  Speyer, 

MS  41,  9A0. 
Boatarel,  Amedee.    Don  Juan  de  Mozart 

et  £.  T.  A.  Hoffmann.  M  74,  34. 
Bouyer,  Raymond.     Xos   impressions  de 

saison    sur   la   mnsiqne    plus   ou   moins 

>TOcalec,  M  74,  31. 

—  Nos  impressions  d^actoalit^  sur  les  mu- 
siques  militaires,  M  74,  33. 

—  La  mnsifjne  de  la  lumi^e,  M  74,  35  f. 
Brenet,    Midiel.      La    symphonic    avant 

Haydn,  GM  54,  37/38. 

—  La  Melodie  chez  Haydn,  CMu  11, 17/18. 


Brooker,  Paul.     Die  Musik  des  Volkes, 

Hamburger  Fremdenblatt,   5.  Juli  1908. 
BruBsel,   Kob.     L-oeuvre    d'Andr4    Mes- 

sager,  Musica,  Paris,  Sept.  1908. 
Bulow,   Hans  v.    Briefe  aus  den  letzten 

Jahren,    Die  neue  Rundschau,    Berlin, 

Sept.  1908. 
Burokhard,  M.    Die  Regiefrage,  Allgem. 

Zeitung,  Munchen,  111,  22. 
Callies ,  E.    Einige  Bemerkungen  z.  Ar- 

tikel  »Die  2.  Lebrerpriifung  u.  d.  Weiter- 

bildung  in  der  Musik  c   von  Wiltberger 

in  Heft  9,  II.  Jahrg.,  Sti  2,  12. 
Capellen,  Georg.     Was  konnen  uns  exo- 

tische  Melodien  lehrenV     Mk  7,  23. 
Chop,    Max.       Zweite    Auffiihrung    des 

>Nibelungenrings<  in  Bayreuth  (14.  bis 

17.  Aug.),  NMZ  29,  23. 

—  Bayreuther  Eindriicke  wahrend  der 
zweiten  » Ring c -Auffiihrung,  NMMZ  15, 
36. 

Chybi^ski,  A.  Chopin  und  Moniuszko, 
Warschau,  Sfinks,  1,  3. 

—  Uber  die  Methoden  der  Ordnung  der 
Yolksmelodien  I,  Lemberg,  Lud  XIII,  3. 

—  Renaissance  in  der  Muuik,  Lemberg, 
Athenaeum,  I,  4. 

—  Jungpolen  in  der  Musik,  Wien,  Pol- 
nische  Post,  11,  36,  41/43. 

—  MusikaUsche  Revue  (B^richt  Uber  die 
Kompositionen  v.  Paderewski,  Stojowski, 
Karlowicz,  Fitelberg  und  Roiyeki).  Kra- 
kau,  Przegl^  powszechny,  1907/08. 

—  Das  neue  Lied.  Dresden,  Ateneum, 
1908,  3. 

—  Bimskij -Korsakoff.  Krakau,  J>wiat  slo- 
wiahski,  IV,  44/45. 

—  Die  Entwicklung  der  polnischen  Musik 
im  XV.  u.  XVI.  Jahrh.  Lemberg,  Prze- 
wodnik  liters cko-naukowy ,  September- 
hcfb  u.  ff. 

Clemens,  Georg.    Das  Eostum  der  Anna 

in    >Die    weiOe    Damec    im    2.  Finale. 

DBG  37,  35  (Dramaturg.  Beilage  Nr.  44)^ 
Collet,  G.    La  musique  Espagnole  SIM 

4,  9. 
Conze,  Job.     Klangmomente ,    AMZ  35, 

34/35. 

—  Die  verloren  geglaubte  Messe  von  Job. 
Brahms,  AMZ  35,  36. 

Curaon,'  Henri  de.  Les  interpr^tes  d' An- 
dre Messager,  Musica,  Paris,  Sept.  1908. 

Daffner,  Hugo.  Zur  Geschichte  der  Sa- 
lome, Konigsberger  Blatter  f.  Literatur 
und  Kunst.  Boilagc  der  Konigsberger 
Allgemeinen  Zeitung,  11.  Sept.  1908. 

—  Die  neue  Or^el  zu  Lyck  in  der  evang. 
Kirche,  Konigsberger  Allg.  Zeitung, 
1908,  Nr.  426. 

Dieckmann,  Ernst.  Uber  den  Gesangs- 
unterricht  an  hoheren  Lehranstalten,  Sti 
2,  12. 

Dillmann,  Alex.    Das  szenische  Problem 


30 


Zeitschriftenschaa. 


des    Gotterdammerung-Schlusses.      (Er- 

widerung  auf  den  gleichlautenden  Auf- 

satz  von  A.  Seidl],  Munchner  Neaeste 

Nachrichten,  1908  Nr.  436. 
Dokkum,  J.  D.  C.  van.    £en  achttal  on- 

uitgegeven  brieven  van  Hector  Berlioz, 

Cae  66,  8. 
Dotted  Crotchet.     A   visit   to   Bedford, 

MT  60,  787. 

—  A  visit  to  Preston,  MT  49,  786. 
Draber,  H.  W.   StraCenmusik  in  London, 

NMZ  29,  23. 
Dubitzky,  Franz.     Keli^nsbekenutnisse 

unserer  Tonmeister,  BfHX  12,  111'. 
Edwards,  F.  G.    Gluck  in  England,  MT 

49,  786. 
Ehrliohs,  Alfred.     Giulio  Caccini,   Inau- 

guraldissertation,  Leipzig. 
Eisenmann,  Alex.    Neuere  Violin-Litei-a- 

tur.     I.  Literarisches,  NMZ  29,  23. 
Eitz,  Carl.     Vorschlag  zur  Verbesserung 

der  Wandemoten-  und  anderer  Noten- 

lehrmethoden,      Fadagogische     Keform, 

Hamburg,  1908,  Nr.  36. 
Erckmann,  Fritz.    Spharenmusik,  ZIMG 

9,  12. 
Erler,    Herm.     Niels  W.  Gude,    Berliner 

Tageblatt.   22.  Febr.  08. 
Fantasio.    Serata..mu8icale,  CM  12,  8. 
Feld,   Kalman.     AuOerungen    beriihmter 

Dirigenten    iiber    die    dritte    Leonoren- 

Ouvertiire,  DMDZ  10,  36  f. 
Felix.  Paul.    Das  Festspieltreiben  in  Bay- 

reuth.  Die  Woche,  Berlin,  9,  36. 
Fiege,  Rud.    Die  Pariser  Tannhauser-Auf- 

fuhrung  1861.  AMZ  36,  38. 
Freudenberg,  W.    Der  musikalische  Zeit- 

geschmack ,    Weser  -  Zeitung ,     Bremen, 

8.  Marz  08. 
Fuller,  J.  A.    Reinhold  von  Warlich  und 

die    Kunst    des    Liederzyklus,    RMZ  9, 

37,38. 
Oarso,   Siga.     Das   Unreinsingeu ,    Sti  2, 

12. 
Oastoue,  A.    Le  >Graduale«  de  TEdition 

Vaticaue,  TSG  14,  4f. 

—  Le  Graduel  Vatican,  sa  mise  en  asage, 
TSG  14,  8. 

Oohler,  G.    Orchesterkompositionen  von 

Jean  Sibelius.  KW  21,  23. 
Ooldschinidt,  Hu^o.  Einheitliche  Biihnen- 

aussprache.  AMZ  36,  34  36. 
Orunsky,    Karl.     Die    Bayreuther    Fest- 

spiele,  Mk  7,  23. 
Oiinther,  Felix.    Das  Musikleben  in  Alt- 

Wien    im    Lichte    der    zeitgenossischen 

Kritik,  MRu  1,  6. 
Hahn,   Reynaldo.     Andre  Messager    chef 

d'orchestre,  Musica,  Paris,  Sept.  1908. 
Hahn,  Rich.    Noch  einmal   >Einlieitliche 

Buhnenaussprachcc  (Erwiderung  aut  den 

gleichlaut.    Aufsatz    von    Goldschmidtj, 

AMZ  36,  36. 


Hassenstein,  Paul.    Die  diatonische  Ton- 

leiter,  Sti  2,  12. 
Heinzmann,  Kurt.    Theateragenten,  Han- 

noverscher  Courier,  27.  Mai  1908. 
Hirsch,  Benno.    Louis  Spohr  als  Erfinder 

des  Geigenhalters,  AMZ  36,  38. 
Hirschberg,  Leopold.   Carl  Loewe's  Chor- 

gesange  weltlichen  Inhalts,  Mk  7,  23  f. 
Honn.    Das  Mannheimer  Hoftlieater  unter 

Dr.  Karl  Hagemann,  RMZ  9,  33/34. 
Howard,  Walter.    Die  Sprache  als  Grrund- 

lage  des  Gesangsunterrichtes ,  Sti  2,  12. 
Hubner,   Otto  K.     Vom  Melodram   und 

Programm,  AMZ  36,  34/36. 
Jacobi,  Martin.   Aus  dem  Berliner  Musik- 
leben in  d.  ersten  Halfte  des  19.  Jahrh., 

Vossische  Zeitung,  Berlin,  17.,  24.  Mai 

1908. 
Jehle,  Fr.  Hymnologisches,  MSfG  13,  8/9. 
Istel,   Edgar.     Wagner's    TVistanakkorde 

eine  »Remini8cenz€,  Mk  7,  24. 

—  Die  Wagnerfestspiele  im  Miinchner 
Prinzregen  tenth  eater,  AMZ  36,  37. 

K.    Die  Bayreuther  Festspiele  1908,  RMZ 

9,  36/36. 

Kahle,  A.  W.  J.    Schiller  und  Beethoven, 

DMZ  39,  34. 
Keller,  Otto.    Joseph  Pembaur,  Augsbur- 

ger  Postzeitung,  23.  Mai  1908. 

—  Die  Brahms- Ausstellung  in  Wien,  ibid. 
27.  Mai  1908. 

Kleffel,  Amo.  Ferdinand  Braunroth :  Neue 

Modulationslehre  (Bespr.),  KL  31,  17. 
Kling,  H.   Le  poete  Castelli  et  Beethoven, 

CMu  11,  16/16. 
KloB,  Erich.    Bayreuth  1908.    Lohengrin. 

—  Parsifal.  —  Der  Ring  des  Nibelungen, 

BfHK  12.  12. 

—  Lohengrin-Schicksale.  Zur  Neueinstu- 
dierung  des  >Lohengrin«  in  Bayreuth 
1908,  RMZ  9,  35/36. 

—  Zur  Neueinstudierung  des  >Lohengrin« 
in  Bayreuth,  MRu  1,  6. 

Knosp,  Gaston.  Le  £ulh-Ya  et  la  musique 

chinoise,  GM  64,  36/36  f. 
Koch,  Hans.    Ein  evangelisches  Gesang- 

buch  f.  Deutschosterreich,  MSfG  13,  8/9. 
Kohut,  Adolf.  Max  Bruch  u.  Job.  Brahms. 

'Briefe),  Berliner  Borsen-Courier,  6.  Jan. 

1908. 

—  Personlichc  Ei-innerungen  an  Hedwig 
Reicher-Kindeniiann,  MRu  1,  6. 

—  Karl  Maria  von  Weber  und  Gasparo 
von  Spontini,  RMZ  9,  33/34. 

Korth,  Leonard.  Uhland's  Gedichte  in 
der  musikalischen  Komposition,  DMDZ 

10,  37. 

Krause,  Emil.  Zur  Geschichte  der  H  moll- 
Messe  von  J.  S.  Bach,  BfHK  12,  12. 

Kiihn,  Oswald.  Die  erste  deut^che  Grieg- 
Biographie,  DMDZ  10,  36. 

Lambinet,  Rene.  La  Technique  de  Ce- 
sar Franck,  MM  20,  16/16. 


Zeitschriftenflchau. 


31 


Ijamxners,  H.    Le  Ballet  comique  de  la 

Reine  (1581),  MM  20,  15/16. 
IiangloySt  Yves.    Etude  de  musicopedie 

platonicienne,  TSG  14,  5f. 
IiawTenoe,  J.  T.     HandePs  Utrecht  Te 

Deum  and  Jubilate,  MO  31,  372. 
liiohtenberger,   H.     La  correspondance 

de  Richard  Wagner  avec  Minna  Wagner, 

SIM  4,  9. 
IiiebBoher,  Arthur.    Die  sachsischen  Kan- 

toreigesellschaften.     Ein   BUd    aus    der 

Bliitezeit     evangelischer    Kirchenmusik, 

Dresdner  Anzeiger,  Sonntagsbeilage,  1908, 

Nr.  35. 

—  Zur  Diskussion  uber  das  Thema  »Ab- 
solates  Gehort,  NMZ  29,  23. 

Idepe,  Emil.  Die  automatische  Stimm- 
bildung  als  Grundlage  eines  rationellen 
Gesangs-Unterrichts  yon  Paul  Kirsten, 
BfHK  12,  12. 

Iiobmann,  Hugo.  Bemerkungen  zu  >Fal- 
sche  Rhythmusaufzeichnungen  im  Schul- 
und  Yolksliedec  von  Ludwig  Riemann- 
Essen.  (MSS  3,  2),  MSS  3,  6. 

liOisel,  J.  La  Senate  classique  avant  Beet- 
hoven, CMu  11,  15/16. 

Iiowe,  George.  Hugo  Wolf  as  a  song 
writer,  MO  31,  372. 

Ikdwenthal,  H.  Das  Gesetz,  betreffend 
das  Urheberrecht  an  Werken  der  Ton- 
kunst  resp.  das  Yorgehen  der  Genossen- 
schaft  deutscher  Tonsetzer,  verhandelt 
auf  der  9.  ordentl.  Hauptversammlung 
des  Deutschen  MusikdireKtoren-Yerban- 
des  in  Eisenach,  Deutsche  Saalbesitzer- 
Zeitung,  Leipzig,  5,  15  if. 

Maclean,  Charles.  Two  English  Authors 
on  Wagner's  Ring,  ZIMG  9,  12. 

MasBony  Paul-Marie,  L'esth^tique  musi- 
cale  scientifique  (Ch.  Lalo)  SIM  4,  9. 

Mayrhofer,  Rob.  Eine  Frage  an  das  Ge- 
hor,  Mk  7,  23. 

McCormiok.  W.  H.  Teaching  the  notes, 
MMR  38,  453. 

MendelBBon,  Arnold.    Allerlei,  Mk  7,  22. 

Menai,  A.  Frhr.  v.  Die  Miinchner  Mozart- 
und  R.  Waffner-Festspiele,  Allgem.  Zei- 
tung,  Munchen,  111,  20  f. 

MeylSogy  Prozper  van.  Over  de  zucht 
tot  reizen  bij  net  Zangersgilde,  Cae  65, 8. 

Miller,  A.  Die  Musik  una  die  Biihne  in 
der  Schule  als  pada^ogische  Faktoren. 
Kultura,  Mai-  u.  Juniheft,  Warschau. 

Milligen,  S.  van.  Beroemde,  maar  nu 
verget.  opera^s  uit  de  18  de  eeuw,  Cae  65, 8. 

—  Twee  daagsche  muziekfeest  der  Ned. 
Toonkunst,  enaarsvereeniging,  Cae  65,  8. 

MoJslsovicB,  Rod.  v.  Reeer's  Choral- 
phantasien  fur  die  Orgel.  ±^in  Wort  zu 
ibrer  Popularisierung,  NMZ  29,  22. 

MooB,  P.  Richard  und  Minna  Wagner. 
(Bespr.  der  Briefsammlung},  Die  Zukunft, 
Berlin,  16,  49. 


Muller-Hartmann,  Rob.  Ernestine  Schu- 

mann-Heink,  HKT  13,  1. 
Nagel,    Wilibald.     Arnold   Mendelssohn, 

Mk  7,  22. 
Nef,   Karl.     Alte   Meister   des  Klaviers. 

I.  Johann  Kuhnau  (1660—1722),  Mk  7, 

24. 

—  Die  Geschichte  eines  Yolksliedes  (>Yo 
Luzam  uf  Waggis  zue«),  SMZ  48,  24. 

Neitzel,  Otto.     Das  85.  niederrheinische 

Musikfest,  Musikalische  Humoreske,  RMZ 

9,  33/34. 
NeuhatiB»  Gust.     Das  natiirliche  Noten- 

system.     Offener  Brief  an  Herm   Hof- 

operndirektor  Felix  Weingartner,  AMZ 

35,  36. 
NeuBtadt,  Rich.    Interessante  Dokumente 

aus   einer   Musikautographen-Yersteige- 

runp,  NMZ  29,  22. 
Opienaki,  H..    Aus  der  polnischen  Musik- 

literatur.  (Uber  die  Bucher  von  Dienstl, 

Roguski  und  Starczewski),  Ksi^a  YIII, 

3,  Warschau. 
Orthmann,  W.     Hermann  Kretzschmar, 

Kieler  Zeitung,  24.  Jan.  1908. 
Ff.,  A.    Hugo  Kiemann's  >Handbuch  der 

Musikgeschichtet  (Bespr.},  DMMZ  30, 36. 
Pfohl,  F.     Bayreuth,   Daheim,   Leipzig, 

44,  49. 
Piooh,  G.    L^esprit  fran^ais  dans  Toeuvre 

d^ Andre  Messager,  Musica,  Paris,  Sept. 

1908. 
Fobl,  Louise.   Eine  Weimarer  Erinnerung, 

AMZ  35,  37. 
Froch&zka,  Rud.  Freih.  v.    Musiksch'atze 

im  Prager  Konservatorium,  Prager  Tag- 

blatt,  16.  Mai  08. 
Babioh,  Franz.    Programmusik  —  keine 

Musik?  BfHK  12,  12. 
Belter,  Josef.     >  Mozart  im  Herzen!<  (An- 

tritts-Rede  des  neuen  Mozarteum-Direk- 

tors  Josef  Reiter  i.  der  Festversammlong 

zu  Salzburg],  L  31,  13  f. 
BieBexnann,  0.  v.    Nikolaus  Rimsky-Kor- 

sakoff  (aus  S},  NMR  7,  82. 
Bitter,  Herm.    Mein  neues  oder  »Reform- 

Streichquartettt,  RMZ  9,  37/38. 
Boll,  Ludwig.    Lehrergesangvereine  und 

Deutscher  Sangerbund,  NMZ  29,  22. 
Both, Herm.  Arnold  Mendelssohn's  >Paria<, 

BfHK  12,  11.* 
Budder,  May  de.    Aux  Festspiele  de  Bay- 
reuth, GM  54,  33/34. 
BychnovBky,  Ernst.    Leo  Blech,  Mk  7, 

22. 

—  Felix  Mendelssohn-Bartholdy.  Eine  neue 
Biographic  von  Ernst  Wolff,  NMZ  29, 
23. 

SablayroUea,  Maur.  y  Giulio  Bas.  De 
I'acompanyament  del  cant  gregorik,  RMG 
5,  56f. 

Sohlemuller,  Hugo.  Eine  Symphonic  v. 
Otto  Nicolai,  NMZ  29,  22. 


33 


Mitteilungen  der  »Intemationalen  Musikgesellschaftc 


Sohlesinger,  Paul.    Bayreuth  1908,  MRu 

1,  6. 
Sohloesser,  Adolph.     Anton  Rubinstein 

(1829-1894),  MMR  38,  463. 
Sohmid,  Andr.    Die  Vorsanger  (primice- 

riiu    cantorum)    in    vorchristlicher    und 

christlicher  Zeit,  MS  41,  8. 
Bohmid,  Otto.    Carl  Borromaas  von  Mil- 

titz.    Oberhofmeister,  Dichter  und  Kom- 

ponist,  SH  48,  34. 
Sohmldt.     Eitz-Borchers^    Reformen   im 

Schul-Gesangunterricht.  —  Das  Tonwort. 

(Deutsche  Ferienkurse  fiir  Gesanglehrer 

und  Chordirigenten  zu  Leipzig),   NMZ 

29,  23. 
Sobolz.     Lehrergesangvereine  und  Deut- 

scher  Sangerbund,  NMZ  29,  23. 
SohultB,  D,    Die  geistlicben  Gesange  von 

Alexander  Winterberger,  Der  alte  Glau- 

be,  Leipzig,  9,  47. 
Sohutz,  Kud.    Das  Schulkonzert  —  eine 

Gefahr?  MSS  3,  6. 
Sohus,  A.     Vom  Musikalisch-HaBlicben, 

NMZ  29,  23. 
Sohwers,  P.  Heinrich  van  Eyken  f ,  AMZ 

35  36. 
—  Edmund  Kretschmer  f ,  AMZ  35,  38. 
Saidl,   Arthur.     Das   szenische   Problem 

des  Gotterdammerung-Schlusses,  Miinch- 

ner  Neueste  Nachrichten  1908  Nr.  436. 
Shaw,  Bemh.    Das  19.  Jahrhundcrt    (aus 

dem  Wagnerbrevier),  RMZ  9,  35/36. 
Shaw,  W.  Douglas.     »Die  Entfuhrung  a. 

dem  Serailc  at  Munich,  MMR  38,  453. 
Steger,  JuHus.     Welche   Bedeutung   hat 

die    Methode    Jaques-Dalcroze    fiir    die 

musikalische  Erzienung  unserer  deutsch. 

Jugend?    KL  31,  17  f. 
Stein,  M.    Seminarmusikreform  u.  Volks- 

schulgesang,  MSS  3.  6f. 
Steinhard,    Erich.      Ein    alter    deutsch- 

bohmischer  Tonkiinstler  (F.  L.  GaGmann; 

eine  kleiuere,  archivalische  Arbeit)  Deut- 
sche Arbeit.    Prag.  VII,  12. 


BteinitBar,  Max.    Nochmals  August  Bun- 

gert's  »Mysterium<,  RMZ  9,  37/38. 
Stemfeld,  Rich.     Die   Bayreuther  Fest- 

spiele   1908.     IL   Der  Rang  des  Nibe- 

lungen,  AMZ  35,  34/35  f. 
Stettiner,  Edm.    Der  EinfluO  der  Musik 

auf  die  Geistesbildung,  L  31,  22. 
Storok,  K.      Peter  Cornelius'    »Ghinlod«. 

2.  Der  Turmer,  Stuttgart,  10,  IL 
-t-     Einiges    zur    ersten    Leipziger   Auf- 

fuhrung  des  Lohengrin,  Leipziger  Yolks- 

zeitung,  1908,  Nr.  151. 
Taylor,  Baynton.    Modem  organ  voices, 

MO  31,  372  f. 
Telohfisoher,  Paul.    Der  IV.  Musikpada- 

gogisch.  KongreB  i.  Berlin,  BfHK  12, 11. 
Tisoher,  G.  Hans  Gelbke,  RMZ  9,  33/34. 
Vatielli,  F.    La  >Lyra  Barberina<   di  G. 

B.  Doni,  CM  12,  8f. 
Vianna  da  Motta,  Jose.    Hans  von  Bil- 
low's Bedeutung  fur  das  Konzertleben 

der  Gegenwart,  Mc  7,  24. 
Volbaoh,  Fritz.    Mein  und  Dein   in  der 

Kunst,  DMDZ  10,  37. 
Wagner,  P.    Sur  la  notation  du  Manu- 

scrit  601  de  la  Biblioth^que  Capitulaire 

de  Lucques,  TSG  14,  6f. 
Walker,  Ernst.    The  relative  importance 

of  the  verbal  factor  in  classical  vocal- 
music,  NMR  7,  82. 
Weber-Bell,  Nana.     Nochmals  Ast   und 

Engel,  MSS  3,  6. 
Weigl,    Bruno.     Domenico  Scarlatti    als 

Klavierkomponist,  RMZ  9,  37/38. 
—  Die  italienische  Oper  in  Deutschland, 

Mk  7,  23. 
Williams,  C.  F.     Epiphany   Services   in 

the  Church  of  San  Andrea  della  Valle, 

Rome,  MT  50,  787. 
WooUett,  Henri.    Le  Theatre  lyrique  de 

Gluck  ^  Mozart,  MM  20,  15/16 f. 
WuBtmann,  Rud.    Klingen   und   Singen 

in  Wolfram's  Parzival,    Die  PropylMn, 

Milnchen,  5,  38. 


Mitteilungen  der  „Intemationalen  MasikgeselLsohaft''. 

Neae  MltgUeder. 

Kaiser  Alexander  Universitats-Bibliothek,  Helsingfors  (Finnland). 
Bruno  Hirsel,  Miinchen,  JiigerstraGe  20  II. 
Hermann  Both,  Leipzig,  BriiderstraBe  65. 

Indemngen  der  MltgUeder-Llste. 

-Dr.  H.  Abert,  Halle  a/Saale,  jetzt  Reichardstr.  3. 


Inhalt  des  gleichzeitig  erscheincnden 
Sammelbandes. 

Leopold  Hirschherg  (Berlin),  Der  Tondichter  Adolf  Bemhard  Marx. 

Georg  Schiiuemann  (Berlin),  Zur  Frage  des  Taktschlagens  und  der  Textbehandlung 

in  der  Mensuralmusik. 
Hugo  Riemann   Leipzig],  Kleine  Studien  zu  Joh.  Wolfs  neuem  Isaak-Band. 
Johannes  Wolf  (Berlin),  Bemerkungen  zu  Hugo  Riemanns  >Isaak-Studien«. 

Avirereben  Anfang  Oktober  IMS. 

Far  die  Bedaktion  Terantwortlieh :  Pr.  Al  f  red  H eufi,  Gantzsch  b.  Leipzig,  Ousohentr.  ICON. 

Druek  and  YerUg  Ton  Brtitkopf  ft  Hirttl  in  Leipzig,  NAmberger  StnJe  86/38. 


ZEITSCHRIFT 


DER 


INTEMATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  2.  Zehnter  Jahrgang.  1908. 

Erscheint  monatlich.   Fiir  Mitglieder  der  Intemationalen  Musikgesellschafb  kostenfrei, 
fur  Nichtmitglieder  10  Jf,   Anzeigen  25  ^  flir  die  2ge8paltene  Petitzeile.   fieilagen  je 

nach  Gewicht. 

Amtlicher  Teil. 


Mitteilungen  iiber  den  III.  Kongrefs  der  Internationalen 
Musikgesellschaft  in  Wien  (Mai  1909). 

Bisher  wurden  nachstehende  Sektionen  samt  Dnterabteilungen  gebildet 
und  von  den  Vorstanden  im  Deutschen  Keiche,  in  England,  Frankreich 
und  Italien  hierfiir  die  nachbenannten  Leiter  designiert.  Osterreich  be- 
schrankte  sich  darauf,  fur  die  einzelnen  Sektionen  und  Unterabteilungen 
>Einfuhrende«  (Vertreter  des  Wiener  KongreBausschusses)  zu  bestimmen, 
denen  es  obliegt,  die  einzelnen  Sektionen  unter  dem  Beistande  der  von 
den  anderen  Landem  delegierten  Mitleiter  vorzubereiten.  Hierbei  ergeht 
an  die  bisher  noch  nicht  vertretenen  Lander  die  Einladung,  eventuell 
auch  ihrerseits  Mitleiter  fiir  die  einzelnen  Sektionen  in  Vorschlag  zu 
bringen,  und  zwar  moglichst  bald. 

I.  Sektion.    Musikj;escliichte. 

a)  Alte  (Einfuhrender:  Prof.   Oswald  Koller), 

b)  neue. 

c    Einrichtung  historischer  Musikwerke  fiir  Aufflihrungen. 
(Einfuhrender  ad  b  und  c:  Dr.  Erwin  Luntz). 

d)  Geschichte  der  Oper  (Einfiihrender,  pro  v.:  Dr.  llobert  Haas). 

e)  Laut^nmusik  (Einfuhrender:  Dr.  Adolf  Koczirz). 

Die  Leitung  dieser  Sektion  resp.  deren  Unterabteilungen  haben  bisher 
ubemommen:  Pierre  Aubry  (Paris),  Dr.  Oskar  Chilesotti  (Bassano),  Ed- 
ward J.  Dent,  Esq.  (Cambridge),  Dr.  J.  Ecorcheville  (Paris),  Biblio- 
thekar  Guido  Gasperini  (Parma),  Direktor  Vincent  d'Indy  (Paris),  Geheim- 
rat  Prof.  Dr.  Hermann  Kretzschmar  (Berlin),  Bibliothekar  Charles  Mal- 
herbe  (Paris),  Sir  Hubert  Parry,  Bart.  ^London),  Prof.  Dr.  Hugo  Biemann 
(Leipzig),  Prof.  Dr.  Adolf  Sandberger  (Munchen). 

z.  d.  me.   X.  3 


34  Amtlicher  Teil. 

II.  Sektion.     Mnsikalische  Ethnograpllie  (exotische  Musik  und  Folklore). 

(Einfiihrende :   Prof..  P.  Wilhelm  Schmidt,    Regierungsrat  Prof. 

Dr.  Josef  Po mm  er.) 
Leiter:  Dr.  Erich  v.  Hornbostel  (Berlin),  Dr.  Louis  Lai oy  {Paris  , 
Sir  Charles  Villiers  Stanford  (London). 

m.  Sektion.    Theorie,  Isthetik,  Didaktik. 

(Einfuhrender:  Prof.  Dr.  Friedrich  Jodl.) 
Leiter:  Prof.  Dr.  Lionel  Dauriac    (Paris),    Geheimrat   Prof.   Dr. 
Theodor  Lipps    (Munchen),     Sir    Alexander    Mackenzie 
(London). 

IV.  Sektion.  •  Bibliographie  und  Organisationsfragen. 

(Einflihrender:  Bibliothekar  Dr.  Josef  Mantuani.) 
(Leiter:  William  Barclay  Squire,  Esq.  (London),  Direktor  Prof. 
Dr.    Albert    Kopfermann    (Berlin),    Bibliothekar    Julien 
Tiersot  (Paris:. 

Mit  einer  TJnterabteilung  fur:  Mnsikalische  Landerkunde. 
Leiter:  Bibliothekschef  O.  G.  Sonneck  (Washington). 

V.  Sektion.    Eirchenmnsik. 

a)  Katholische  (Einfuhrender:  Msgr.  Probst  Dr.  Karl  Schnabl). 

b)  Evangelische    (Einfuhrender:    a.  o.    Rat    im    evang.    Oberkirchenrat 

Prof.  Dr.  Karl  Alfons  Witz-Oberlin). 
Leiter:  Dr.  W.  Hay  man  Cummings  Esq.  (London),  auch  ad  a), 
Dom  Andr6  Mocquereau  (Prior  der  Abtei  Quarr, 
Ryde,  Isle  of  Wight),  Kapellmeister  Dr.  Karl  Wein- 
mann  (Regensburg),  ad  b)  Prof.  Dr.  Julias  Smend  (StraB- 
burg  i.  E.). 

Mit  einer  TJnterabteilung  fiir:  Orgelbaufragen. 

Leiter:  Dr.  Albert  Schweitzer  (StraBburg  i.  E.). 

In  der  Sektion  fiir  Musikgeschichte  wird  eine  Unterabteilung  fur  die  Ein- 
richtung  historischer  Kunstwerke  zu  Auffuhiningszwecken  organisiert  AVenn 
in  den  Yersammlungen  der  Neuen  Bach-Gesellschaft  vorzuglich  das  Bach'sche 
Kunstwerk  erortert  wird,  so  soil  beim  KongreB  das  Thema  zeiUich  ohne  Be- 
schrankung  behandelt  werden;  hierbei  ist  die  Zeit  von  Bach  und  Handel 
natiirlich  nicht  ausgeschlossen. 

Es  moge  gestattet  sein,  die  besonders  in  Betracht  zu  ziehenden  Fragen 
hier  anzufiihren,  damit  nach  diesen  Gesichtspunkten  eine  Arbeitsteilung  in 
Referate  vorgenommen  werden  k5nne: 

a)  Der  Basso  continuo,  die  Art  der  Ausfuhrung,  die  zeitlichen  Grenzen  desselben. 
so  7.  B.  die  Frage:  Komnit  in  den  im  I.  und  II.  Band  der  Gesamtausgabe 
der  Werke  von  Jos.  Haydn  erschienencn  Sinfonien  iibcrhaupt  noch  ein  Basso 
continno  in  Betracht?    (Ist  er  notwendig  oder  iibcrhaupt  muglicb?) 

b)  Omaniente  (auch  Appoggiatur). 

c)  Uber  Akkordinstrumente  (Auswahl  und  Zusaiiimenstellung.  (Das  Klavier  in 
der  Kirche  und  bei  Oratorien.) 

d}  Zahl  der  Besetzungen.  Verh'altnis  von  Chor-  und  Orchesterstimmen.  Die  Zahl 
der  Stimmen  in  der  a-capella-Musik  dea  15.  und  16.  Jahrhunderts ,  in  der 
Kammer-,  Haus-  und  Konzertmusik,  sowie  in  der  Oper  des  17.  und  18.  Jahr- 
hunderts. 


T.  de  Wyzewa  et  G.  de  St.  Foix,  Un  maitre  inconnu  de  Mozart.  35 

e)  BeriicksichtiguDg  der  Originalinstrumente.    Auswahl  der  Instnunente  fUr  nicht 
naher  bezeichnete  Instramentalstimmen. 

f)  Altt  ncUurali  (Alt  und  Tenor). 

g)  Transposition  und  Chiavette. 
h)  Schliisseliibertragung. 

i)  Tempo  und  Dynamik. 

k]  Einrichtung  fur  liturgische  Zwecke. 

1)  Textubertragungen  und  -einrichtungen. 

m)  Akkommodation  der  Bearbeitungen  an  die  jeweiligen  Anforderungen  der  Zeit- 
epoche. 

Herr  0.  G.  Sonneck,  Chef  der  Musikabteilung  der  Kongrefibibliothel^  in  Washing- 
ton (Amerika),  regt  an,  Berichte  »iiber  den  Stand  der  musikalischen  Landerkunde<  zu 
erstatten.  >Die  Beferenten  der  yerschiedenen  Lander  sollen  einen  Einblick  gewahren 
in  den  Stand  der  Geschichte  der  Musik  in  den  einzelnen  Landem,  der  Musikwissen- 
schafb  im  allgemeinen,  der  Organisation  des  Musiklebens  iiberhaupt,  der  Musikgesell- 
schaften  in  Konzert  und  Oper,  in  Musikkritik.  die  staatliche,  stadtische  bzw.  auch 
Landesunterstiitzung  der  Musik,  die  Stellung  der  yerschiedenen  Stande  zum  Musik- 
leben  und  iiberhaupt  iiber  Punkte,  die  charakteristisch  sind  flir  den  kunstlerischen 
und  wissenschafblichen  Musikbetrieb  eines  Landes.  Es  soil  yorziiglich  auch  auf  die 
musikokonomischen  Yerhaltnisse  Rttcksicht  genommen  verden.t 

Herr  Sonneck  erklart  sich  bereit,  dies  fur  Amerika  zu  iibemehmen;  es  ergeht 
nunmehr  die  Einladung  an  die  P.T.  Vorstande  der  Landessektionen  und  besonders 
auch  an  die  Mitleiter  der  Sektion  fur  Organisation  und  Musikbibliographie ,  fUr  die 
Bestellung  eines  oder  mehrerer  B«ferenten  Sorge  tragen  zu  woUen.  Wenngleich  die 
Aufgabe,  die  hier  gestellt  wird,  nicht  erschopfend  behandelt  werden  kann,  so  konn- 
ten  diese  Eeferate  doch  eine  Grundlage  fur  weitere  Untersuchungen  bilden. 

Herr  Dr.  Albert  Schweitzer  (Strafiburg  i.  E.)  und  Herr  Lektor  G.  G.  Bagster 
(Wien)  haben  die  Einberufung  einer  Enquete  iiber  Orgelbaufragen  angeregt,  deren 
Organisation  im  nachsten  Hefbe  bekannt  gegeben  werden  wird. 

Wien,  im  Oktober  1908. 

Fiir  den  Wiener  KongreBausschuB 

Gaido  idler. 

Alle  Zuschriften  wollen  gerichtet  werden  an:  Das  Musikhisto- 
rische  Institut  der  k.  k.  Universitat  Wien,  IX.  TurkenstraBe  3, 
mit  der  Beischrift  »£ongreBkomitee  Sektion  .  .  .« 


Redaktioneller  TeiL 


Un  maitre  inconnu  de  Mozart. 

I. 

Jamais  peut-^tre,  dans  aucun  art,  aucun  homme  d'une  profonde  originality 
personnelle  n'a  ^te  aussi  sensible  aux  influences  ext^rieures  que  Mozart,  dont 
on  pent  bien  dire  que,  durant  toute  sa  vie,  son  oeuvre  a  subi  le  contrecoup 
d'antres  oeuvres  qu^il  a  en  Toccasion  d' entendre  ou  de  lire.  Dans  sa  jeu- 
nesse,  notamment,  ou  n'en  flnirait  pas  h  vouloir  nommer  les  compositeurs 
de  tons  pays  qu^il  a  essay^  d'imiter,  soit  en  adoptant  tout-k-fait  leur  style, 
ou  bien  en  leur  empruntant  tel  ou  tel  proc^d6  d^invention  ou  d'^x^cution. 
Et  cependant,  parmi  cette  multitude  de  maitres,  il  y  en  a  trois  dont  Tem- 
preinte,  sur  le  jeune  Mozart,  a  ^t^  exceptionnellement  profonde  et  durable, 

3* 


36  T.  de  Wyzewa  et  Gr.  de  St.  Foix,  Un  maitre  inconnu  de  Mozart. 

de  faQon    qu'on  est  en    droit  de  les  consid^rer  comme  les  veritables   inspira- 
teurs  de  son  ojuvre  et  de  son  g^nie. 

Deux  de  ces  maitres  sont  suffisamment  connus  pour  que  nons  n^ayons 
pas  h  insister  sur  Pimportance  de  Tenseignement  qu'eu  a  re^u  le  jeune 
homme:  ce  sont  Chretien  Bach,  dont  Mozart  a  6t6  Timitateur  direct  et 
fiddle  entre  les  annees  1764  et  1768,  pour  continuer  ensuite,  presque  toute 
sa  vie,  h  se  souvenir  tout  ensemble  de  son  invention  melodique  et  de  quel- 
ques  uns  de  ses  moyens  d^expressiou;  et  puis,  en  second  lieu,  Michel 
Haydn,  dont  la  veritable  action  sur  lui  n'a  commence  que  vers  1772,  mais 
s'est  exercee  depuis  lors  si  efficacement,  jusqu'au  grand  voyage  de  1777,  que 
toute  son  ceuvre,  pendant  cette  importante  periode  de  formation  definitive, 
nous  apparait  connue  une  centre  partie  immediate  de  Tceuvre  du  maitre 
salzbourgeois  durant  le  meme  temps.  Mais  a  cote  de  ces  deux  hommes 
cel^bres,  et  dont  I'influence  sur  Mozart,  si  elle  n'a  jamais  encore  ete  exacte- 
ment  mesuree,  a  du  moins  ete  reconnue,  d'une  fa^on  gen^rale,  par  tous  les 
biographes,  un  troisi^me  compositeur,  aujourd  hui  presque  entierement  oublie, 
a  peut-etre  pris  une  part  plus  considerable  encore  k  Teducatiou  musicale  du 
jeune  gar^on:  ou  plutot,  tout  en  laissant  une  trace  moins  large  dans  Toeuvre 
de  Mozart,  I'infiuence  de  ce  troisi^me  maitre  a  ete  plus  persistante,  et  s'est 
fait  sentir,  en  quelque  sorte,  sur  les  sources  vives  du  g^nie  de  Mozart,  au 
lieu  do  n'atteindre,  comme  celles  de  Chretien  Bach  et  de  Michel  Haydn,  que 
ses  idees  esthetiques  et  le  systeme  de  son  style.  Non  seulement,  en  cffet,  nous 
avons  la  preuve  que  Mozart,  jusqu'au  terme  de  sa  carriere,  a  garde  vivant  eu 
soi  le  souvenir  de  I'ceuvre  de  ce  maitre:  mais  pcrsonne  n'a  plus  contribue  .\ 
former  ce  qu'on  pourrait  appeler  son  cceur  de  musicien-po^te ,  et  h  lui  re- 
veler cet  ideal  particulier  de  beaute  qui  est  ce  que  nous  aimons  le  plus  chcz 
lui,  sous  la  diversite  de  genres  et  des  manieres.  Le  uom  de  ce  troisi^me 
maitre  de  Mozart  est  Jean  Schobert;  et  c'est  k  Paris,  pendant  ses  deux 
sejours  de  1763  et  de  1778,  que  Mozart  s'est  passionnement  impregne  de 
ses  compositions,  alors  goiitees  entre  toutes  en  France  et  dans  I'Europe  entiere, 
mais  ensuite  brusquement  balayees  par  la  tempete  revolutionnaire,  ct  qui 
attendent  encore  qu'un  heureux  hasard  vienne  les  ressusciter,  pareil  h  ceux 
qui  ont  tire  de  I'oubli  I'oeuvre  d'un  Rust  ou  celle  d'un  Stamitz. 

La  personne  et  la  vie  de  Schobert  sont  entourees  d'une  bi-ume  de  mys- 
tere  si  epaisse  qu'il  nous  a  ete  presque  impossible  de  la  penetrer.  Nos  re- 
cherches,  poursuivies  depuis  plusieurs  annees,  et  dans  les  directions  les  plus 
differentes,  nous  ont  surtout  permis  de  decouvrir  la  faussete  de  toutes  les 
affirmations  emises,  au  sujet  de  Schobert,  par  les  musicographes  du  XIX**"® 
si(>cle,  et  notamment  de  deux  entre  elles,  Tunc  le  donnant  pour  un  Alsacien, 
et  I'autre  faisant  de  lui  le  fr^re  du  corniste  Schubart,  membre  de  la  chapelle 
royale  de  Versailles.  Ce  « Georges-Pierre  Schubarth>,  ne  k  Memmelsdorf  le 
6  Janvier  1734,  a  eu,  en  effet,  plusieurs  fr^res,  mais  dont  aucun  n'est  venu 
en  France.  Quant  h  Torigine  alsacienne  de  Schobert,  elle  est  contredite,  ^ 
deux  reprises,  par  TAllemand  Grimm,  qui  le  connaissait  tres  intimement,  et 
qui  nous  affirme  qu'il  etait  tSilesien*:  au  reste,  les  diverses  archives  alsa- 
ciennes  ne  font  pas  meme  mention  de  lui,  ce  qui  exclut  jusqu'a  Thypothese 
d'un  sejour  prolonge  h  Strassbourg  ou  en  Alsace.  Mais  le  plus  curieux  est 
que  les  archives  parisiennes,  elles-memes,  ni  les  journaux  fran^ais  du  temps, 
ne  nous  offrent  aucun  renseignement  biographique  vraiment  scrieux  sur  un 
maitre  aussi  connu  et  goute  que  Tetait  celui-li\. 


T.  de  Wyzewa  et  G.  de  St.  Foix,  Un  maitre  inconnu  de  Mozart.  37 

Tout  an  plus  avons-nous  trouv^,  dans  les  Archives  de  la  Seine,  h  la 
date  du  9  Mars  1765,  Tacte  de  bapt^me  d'un  fils  «de  Jean  Schobert,  musi- 
cien,  et  d'Elizabetb  Pauline,  son  Spouse,  demeurant  rue  du  Temple ».  Et 
pour  ce  qui  est  des  joumaux  parisiens,  tons  se  bornent  k  aunoncer  la  publi- 
cation des  oeuvres  du  maitre.  Tout  ce  que  nous  savons  de  certain  sur  sa 
vie  nous  vient  du  senl  Grimm  et  de  la  correspondance  des  Mozart.  Et  voici, 
en  resume,  le  tableau  que  nous  pouvons  nous  faire  de  cette  vie,  d'apr^s  tous 
les  documents  qu'il  nous  a  ^te   possible  de  consulter: 

Mort  en  1767,  *h\&  fleur  de  Tage*,  le  <Silesien»  Jean  Schobert  (dont  le  nom, 
commuu  en  Silesie  et  en  Pologne,  semble  d^ailleurs  une  deformation  slave  du 
uom  allemand  de  Schubart]  a  du  naitre  aux  environs  de  1740.  Ses  premieres 
etudes  ont  du  etre  faites  h  Breslau :  car  la  Biblioth^que  de  cette  ville  poss^de 
le  manuscrit,  probablement  autographe,  d'un  Divertimento  qui  se  trouve  etre  la 
premiere  Sonate  de  I'op.  I,  publico  ensuite  h.  Paris  vers  1762.  Entre  ce  se- 
janr  du  jeune  homme  h  Breslau  et  son  arrivee  h  Paris,  oil,  vers  1761  ou 
1762,  nous  le  voyons  devenir  «claveciniste*  du  Prince  de  Conti,  la  seule  chose 
certaine  que  nous  sachions  est  un  passage  de  Schobert  k  Augsbourg,  qui  a 
ete  raconte  plus  tard,  dans  cette  ville,  au  jeune  Mozart.  Mais  T^tude  de  Toeuvre 
de  Schobert,  surtout  k  ses  debuts,  atteste  si  evidemment  Tinfluence  des 
maitres  italiens,  et  en  particulier  de  Galuppi,  que  tout  porte  k  croire  que 
le  jeune  homme,  lors  de  son  passage  b,  Augsbourg,  se  rendait  k  Yenise  ou 
en  revenait.  Toujours  est-il  que,  depuis  1762  jusqu'^  sa  mort,  le  25  aoiit 
1767,  le  jeune  maitre  nous  apparait  fixe  h.  Paris,  mari^  avec  une  Frangaise, 
et  tachant  de  plus  en  plus  h  s'impr^gner  du  gout  fran^ais.  Avec  un  g^uie 
inventif  des  plus  remarquables ,  il  introduit,  dans  la  musique  frangaise  de 
clavecin,  bon  nombre  dUnnovations  pratiques  dont  la  trace,  au  reste,  se  re- 
trouve  aussitot  dans  les  premieres  Sonates  du  petit  Mozart.  C'est  lui^  par 
exemple,  qui  imagine  de  publier  ses  sonates  par  petits  recueils  de  deux,  au 
lieu  des  six  sonates  traditionnelles ;  c^est  lui  encore  qui  met  en  vogue  Taddi- 
tlon  facultative  d'une  partie  de  violon  k  la  parti e  du  clavecin;  et  une  an- 
nonc«  de  journal  nous  le  montre  s^occupant  aussi  des  moyens  de  donner  au 
clavecin  une  sonorite  plus  voisine  de  celle  du  nouveau  «piano  forte >.  Ainsi 
Lvi  carri^re  se  poursiiit,  active  et  brillante,  k  peine  un  peu  obscurcie,  en 
decembre  1765,  par  I'echec  d'un  petit  op6ra  comiquc,  le  Garcia  Chasse  et  le 
Braconnier^  jusqu'i  ce  jour  de  la  S**  Louis,  le  25  aoiit  1767,  oti,  ayant  mang6 
a  Saint-Cloud  des  champignons  v^neneux,  il  meurt  miserablement  «k  la  ficur 
de  rage>,  laissant  un  vide  que  ne  rempliront,  dans  la  musique  fran^aise  de 
clavecin,  ni  les  Hullmandel,  ni  les  Edelmanu,  ni  tous  les  autres  nouveaux 
renus  qui,  invariablement,  s'inspireront  de  lui  et  tficheront  u  imiter  sa 
mani^re. 

Son  ceuvre,  dont  une  partie  n'a  pani  qu'apr^s  sa  mort,  est  relativement 
a«sez  considerable.  EUe  ne  contient  que  des  compositions  de  clavecin,  mais 
tvec  une  tendance  de  plus  en  plus  marquee,  chez  lui,  k  renforcer  I'accom- 
pagnement  orchestral,  de  telle  sorte  que  plusieurs  de  ses  Concertos  sont  peut- 
etre  plus  interessants  encore  par  leurs  tutti  que  par  les  soli  du  clavecin. 
Nous  ne  saurions  entrer  ici  dans  I'examen  de  cette  opuvre,  d'ailleurs  tr^s  bon 
egale,  mais  toute  pleine  de  morceaux  admirables,  et  dont  Tinfiuence  a  ^t^ 
vraiment  ^norme  sur  tous  les  maitres  de  la  periode  caract^risee  par  le  pas- 
sage du  style  de  Tancien  clavecin  k  celui  du  piano.  Que  si  Ton  vent  se 
rendre  compte  de  I'originalite  de  I'art  de  Schobert,   de  I'dtonnante  puissance 


38  T.  de  Wyzewa  et  G.  de  St.  Foix,  Un  maitre  inconnu  de  Mozart. 

de  son  g^nie  d'invention,  et  de  rextraordinaire  intensite  po^tique  de  sou  ex- 
pression, par  oil  son  CHuvre  n'a  vraiment  de  comparable  que  celle  de  son 
el^ye  Mozart,  on  pourra,  k  d^faut  d*^ditions  anciennes  du  reste  de  sa  musique, 
se  conteiiter  d'etudier  les  deux  Sonates  en  re  mineiir  et  en  lit  mmeur  de 
son  op.  14  qui  ont  ^te  r^imprim^es,  de  nos  jours,  par  Mereaux  dans  sa  serie 
des  Clavecinistes.  Ici,  uotre  intention  est  seulement  d^indiquer,  en  quel- 
ques  mots,  la  profonde  action  exercee  par  le  maitre  parisien  sur  le  jeune 
Mozart. 

Mais  il  faut  d^abord  que  nous  rappelions  rapidemeut  ce  que  la  corre- 
spondance  des  Mozart  nous  apprend  sur  leurs  relations  avec  Scbobert.  De 
Paris,  le  1*'  fevrier  1764,  Leopold  Mozart  ecrit  k  ses  amis  de  Salzbourg 
que,  «parmi  les  musiciens  allemands  les  plus  gout^s  en  France,  MM.  Scbobert, 
Eckard  et  Honnauer  sont  particulierement  apprecies  pour  le  clavecin  > ;  et  il 
ajoute:  «MM.  Scbobert,  Eckard,  le  Grand  et  Hocbbrucker  nous  ont  tous 
apport^  leurs  sonates  gravees,  dont  ils  ont  fait  bommage  i\  nos  enfants  .  .  . 
Ma  fille  joue  les  pieces  les  plus  difficiles  que  nous  ayons  &  present  de 
Scbobert,  d'Eckard,  etc.,  et  avec  une  nettete  si  incroyable  que  le  miserable 
Scbobert  ne  pent  pas  cacber  la  jalousie  et  I'euvie  qu'il  en  eprouve,  se  ren- 
dant  ainsi  ridicule  aupr^s  de  M.  Eckard,  qui  est  un  bomme  fort  bonorable, 
comme  aupr^s  de  bien  des  gens>.  A  en  juger  par  ces  passages,  les  Moznrt 
u'auraient  en  qu'une  estime  bien  mince  pour  la  personne  et  le  talent  de 
Scbobert:  mais  ou  sait  que  Leopold  Mozart  subissait  alors  aveuglement  Tin- 
Huence  de  son  protecteur  Grimm,  qui,  aprds  avoir  voulu  d'abord  proteger 
pareillement  le  jeune  Scbobert.  s'etait  brouill^  avec  lui,  et  avait  transports 
toute  sa  faveur  sur  son  rival  Eckard.  Et  pendant  que  le  p^re  dedaignait 
ainsi  la  musique  de  Scbobert-,  son  fils,  aussitot  et  iuvolontairement,  avait 
reconnu  tout  ce  que  cette  musique  lui  ofirait  dMnteressant  et  de  precieux  ^ 
imiter.  Le  fait  est  que,  des  quatre  Sonates  qu'il  a  publiSes  k  Paris,  —  en 
deux  series  de  deux  Sonates,  et  avec  des  accompagnements  facultatifs  de 
violon,  suivant  I'exemple  de  Scbobert,  —  si  la  premiere  se  ressent  surtout 
du  style  d'Eckard,  jusqu'^  emprunter  a  celui-ci  une  cadence  entiere,  les  trois 
autres  sont  directement  in.spir^es  des  sonates  de  Scbobert.  L'une  d'elles, 
en  r^,  qui  porte  le  n°  2  de  I'op.  I,  mais  qui  a  et^  composee  apres  le  n**  1 
de  fop.  2,  contient  un  Andante  dont  le  p^re,  dans  une  autre  lettre,  fait  un 
eloge  tout  particulier;  et  il  suffit  de  comparer  cet  Andante  avec  le  premier 
morceau  de  la  premiere  senate  de  Top.  3  de  Scbobert  pour  constater  a  quel 
point  I'enfant  est  dejii  penetro  de  la  maniere  de  ce  maitre.  Mais  nous  posse- 
dons  un  tSmoignage  ecrit  qui,  plus  clairement  encore,  nous  rSv^le  le  grand 
cas  que  le  jeune  Mozart  a  toujours  fait  du  claveciniste  parisien.  Dans,  une 
lettre  datee  de  Paris,  le  29  mai  1778,  il  raconte  a  son  p^re  qu'il  est  entre 
cbez  un  marcband  de  musique  «afin  d'acbeter,  pour  une  de  ses  ^It^ves,  Tceuvre 
des  Sonates  de  Scbobert ?.  C'est  done  la  serie  des  compositions  de  Scbobei-t 
que  le  jeune  bomme  faisait  jouer  k  ses  eleves,  pendant  son  dernier  s^jour  k 
Paris ;  ot  certes  il  devait  lui  meme,  a  ce  moment,  la  jouer  et  I'etudier  avec 
plus  d'ardeur  que  jamais,   car  les   « sonates  difficiles* ^)  qu'il  a  compos^es  du- 

1)  Dans  une  lettre  de  Paris,  le  11  septembre  1778,  Mozai-t.  ocrit  a  son  pere  qu'il 
va  probablement  publier  bientot  ses  csix  sonates  difticiIo8».  On  a  suppose  qu^il 
s'agissait  la  des  six  sonates  K.  279—284,  coniposeea  en  1776  puur  le  baron  Diii-nitz: 
mais  il  est  bien  peu  probable  que  Mozart,  ayant  di3ja  certainemcut  compose,  u  cette 
date,  les  troia  grandes  sonates  en  n;   K.  311),  en  ut  (K.  305);  et  en  la  luineur  {K.  310), 


T.  de  Wyzewa  et  G.  de  St.  Foix,  Un  maitre  inconnu  de  Mozart.  39 

rant  ce  sejour,  notamment  celles  en  la  mineiir,  en  la  majeur  (aveo  la  marehe 
turqfie)^  et  en  fa  majeur^  sont  toutes  remplies  de  passages  de  yirtuosit^  qui 
reproduisent,  presque  textuellement,  des  passages  des  concertos   de  Schobert. 

Encore  ces  empmnts,  et  d^autres  que  nous  allons  signaler  tout  h  Tlieure, 
sont-ils  loin  de  constituer  toute  la  dette  contract^e  par  Mozart  h  I'endrait 
de  Schobert.  D'une  fa^on  g^n^rale,  on  pent  dire  que  c'est  k  ce  maitre  que 
Mozart  est  redevable  de  tout  cet  ^l^ment  de  passion  «romantique»  qui,  en 
tout  temps,  nous  apparait  9a  et  Ih,  dans  son  oeuvre,  k  cdt6  de  la  grace  toute 
<cla88ique»  oil  se  revelent  k  nous  les  influences  de  Chretien  Bach  et  de 
Michel  Haydn.  Sans  cesse  nous  yoyons  se  produire,  chez  lui,  des  ^lans  fi^v- 
reux  qui,  d'ailleurs,  ne  durent  souvent  que  quelques  mesures,  mais  qui  par- 
fois  s'^tendant  sur  des  morceaux  entiers,  par  exemple  dans  les  compositions 
de  tonalit^s  mineures  (a):  ces  ^lans  romantiques,  c^est  Schobert  qui  en  a  donne 
le  modMe  k  son  jeune  successeur,  ou,  tout  au  moins,  qui  Va,  encourage  k 
B'y  laisser  aller.  Lui  aussi,  k  tout  instant,  le  voici  qui  s'emporte  et  s'en- 
flamme,  au  milieu  d'un  morceau,  agrandissant  et  renforgant  tout  k  coup  une 
id^e  d'abord  toute  simple,  ayec  des  modulations  chromatiques  rapides  et  im- 
pr^yues,  qui  transforment  cette  gracieuse  id^e  en  un  chant  de  tendresse  ou 
de  douleur  path^tiques !  Pareillement  encore,  ce  n'est  qa^k  I'^cole  de  Schobert 
que  Mozart  a  appris,  d^s  son  enfance  et  pour  toujours,  ce  traitement  tout 
melodique  du  menuet  que  Ton  pourrait  croire  sa  propri^te  exclusiye,  si  on 
ne  le  retrouyait,  peut-etre  plus  marqu^  encore,  dans  Toeuyre  du  maftre 
parisien.  Au  lieu  d'insister  surtout  sur  le  rythme,  comme  faisaient  les  autres 
musiciens  du  temps,  Schobert  et  Mozart  sont  les  seuls  k  conceyoir  le  me- 
nuet presque  k  la  manidre  d'un  chant,  et  parfois  m§me  k  lui  donner  le  role 
d'un  Andante  expressif,  entre  deux  mouyements  plus  rapides^). 

Mais  ce  sont  Ik  des  considerations  d'ordre  purement  critique,  et  que  nous 
n'aurions  garde  de  pousser  plus  loin,  ^tant  donn^e  Timpossibilite  oil  se  trouye 
aujourd'hui  le  lecteur  d'en  appr^cier  la  justesse,  en  ^tudiant  I'oBuyre  de 
fichobert  k  c6t6  de  ceUe  de  Mozart.  Aussi  nous  bomerons-nous,  pour  le 
moment,  k  citer  un  exemple  curieux  et  caract^ristique  d'une  influence  dont 
la  port^e  y^ritable  ne  pourra  etre  eyalu^e  que  le  jour  oil  Toeuyre  de  Schobert 
sera  deyenue  accessible  k  tons,  et  aura  repris  sa  place  legitime  parmi  les 
monuments  historiques  de  la  litt^rature  du  clayecin. 

n. 

II  y  a,  dans  les  compositions  d^enfance  de  Mozart,  une  s^rie  d'oeuyres 
faite  pour  intriguer  tout  sp^cialement  les  biographes  du  maitre:  c'est  la  s6rie 
des  quatre  premiers  Concertos  de  clayecin  (K.  37,  39,  40  et  41).  L'autographe 
de  ces  Concertos  (k  la  Biblioth^que  de  Berlin)  porte  I'inscription  de  leurs 
dates.     Sur  le  premier  Concerto,  c^est  Mozart  lui-meme  qui,   beaucoup  plus 

ait  entendu  par  « senates  difGciles*  ses  petites  sonates  de  1775.  En  realite,  il  suf&t 
d'etudier  de  pr^s,  k  cote  des  trois  sonates  susdites,  les  sonates  K.  331,  332  et  330 
pour  reconnaitre  au'elles  ont  et^  composees  vers  le  meme  temps,  sous  la  double  in- 
fluence du  style  ae  Mannheim  et  de  celui  de  Paris,  et  que  c'est  d'elles  que  Mozart 
voulait  parler  dans  sa  lettre.  Au  reste,  nous  donnerons  bientot  une  serie  de  preuves 
positiyen  qui  ach^veront  de  leyer  tous  les  doutes  sur  ce  point. 

1)  Voici  un  petit  exemple  bien  significatif  de  cette  conception  melodique  du 
menuet  chez  Mozart:  celui-ci,  en  1770,  a  pris  pour  sujet  de  T Andante  d^une  Sympho- 
nie  (K.  95)  exactement  la  m@me  id4e  qui  lui  avait  servi ,  a  Paris,  en  1764,  pour  le 
menuet  de  «a  quatri&me  Sonate  (en  sol  K.  9),  precis^ment  celle  de  toutes  0^  se  revile 
le  plus  k  fond  {'imitation  de  Schobert. 


40  T.  de  Wyzewa  et  G.  de  St.  Foix,  Un  maitre  inconnu  de  Mozart. 

tard,  a  inscrit:  nel  Apnle  1767 \  sur  les  trois  autres  ou  lit,  de  la  main  de 
Leopold  Mozart:  in  Junto  et  in  Julio  1767,  Mais  il  se  trouve,  d^ autre  part, 
que  le  catalogue  dress^  par  Leopold  Mozart  en  d^cembre  1768,  et  ^num^- 
rant  meme  les  moindres  ebauches  composdes  par  Wolfgang  depuis  ses  debuts 
jusqu^ii  cette  date,  ne  contient  aucune  mention  de  ces  quatre  Concertos  qui, 
cependant,  sembleraient  bien  plus  dignes  d'y  etre  cit<^s  que,  par  exemj^le, 
des  «Sonneries  de  Trompettes»  ou  des  «menuets  k  danser>.  Pour  un  motif 
mysterieux,  Leopold  Mozart,  tandis  qu'il  prend  soin  de  citer  les  plus  insigni- 
fiants  des  premiers  essais  de  son  fils,  passe  sous  silence  quatre  compositions 
d'un  interel  considerable,  et  dont  certaines  parties  doivent  avoir  demande  & 
Tenfant  un  grand  effort  d^nvention  et  de  mise  au  point.  Et  ce  n'est  pas 
tout:  pas  une  fois,  dans  toute  la  correspondance  des  deux  Mozart,  nous  n^eu- 
tendons  parler  de  ces  quatre  concertos;  pas  une  fois  nous  ne  lisons  meme 
que  Tenfant,  ni  ^  Vienne  en  1768,  ni  plus  tard  en  It^lie,  ait  jou^  des  con- 
certos de  sa  composition.  Nous  possedons  des  progranmies  de  concerts  don- 
nas par  les  Mozart  h  Yerone,  h  Mantoue,  h  Milan,  a  Naples:  Mozart  y  fait 
executer  des  symphonies,  y  joue  des  sonates,  y  dechiffre  des  concertos  de 
maitres  italiens :  jamais  il  ne  s^avise  de  faire  entendre  Vvlb.  des  quatre  grands 
concertos  Merits  par  lui  en  1767.  Pourquoi?  C'est  1^  un  probl6me  des 
plus  singuliers. 

Peut-etre,  pourtant,  sommes-nous  en  etat  d'en  fournir  la  solution.  Si 
Leopold  Mozart  n'admet  point  ces  concertos  parmi  les  compositions  origi- 
nales  de  son  fils,  et  si  ce  dernier  ne  les  joue  point  dans  les  concerts,  comme 
des  oeuvres  de  lui,  peut-etre  cela  tient-il,  simplement,  k  ce  que  les  susdits 
concertos  ne  sont  pas  des  oeuvres  originales,  mais  bien  des  adaptations  ou 
transcriptions  du  meme  genre  que  I'arrangement  en  concertos  de  trois  So- 
nates de  clavecin  de  Chretien  Bach  (K.  107),  arrangement  qui  doit  avoir 
ete  fait  d^s  1766,  au  lendemain  de  la  publication  de  Top.  5  de  Bach,  d^oti 
sont  extraites  les  sonates  susdites.  Car  le  fait  est  que,  aussi  bien  par  leurs 
id^es  que  par  les  details  de  leur  realisation,  quelques-uns  des  morceaux  de 
ces  quatre  concertos  different  singuli^rement  des  compositions  authentiques 
de  Mozart  en  1767 ;  et  la  mani^re  dont  les  sujets  musicaux  y  sont  distri- 
bu^s  et  trait^s,  notamment,  change  volontiers  d'un  morceau  k  I'autre,  ce  qui 
ne  n'accorde  guere  avec  les  habitudes  du  jeune  Mozart,  toujours  pret  k  s'6- 
prendre  d'un  certain  type  de  composition,  et  k  I'employer  exclusivement  dans 
toutes  ses  oeuvres,  jusqu'au  jour,  plus  ou  moins  prochain,  oti  la  rencontre 
d'un  autre  modMe  lui  fait  abandonuer  ce  type,  naguere  favori.  C'est  ainsi 
que,  dans  ses  Sonates  de  Londres  et  de  la  Haye,  dans  ses  Symphonies 
et  Ouvertures  des  annees  qui  precedent  son  voyage  k  Vienne  en  1768, 
Mozart,  presque  invariablemcnt,  emprunte  k  Chretien  Bach  et  aux  Ita- 
liens le  precede  consistant  k  diviser  ses  morceaux  en  deux  parties,  au  lieu 
des  trois  parties  d'Emmanuel  Bach  et  de  I'ecole  allemande :  tout  de  suite 
apr^s  les  barres  de  reprise,  il  reprend  son  premier  sujet  Ji  la  dominante,  et 
nous  ne  voyons  reparaitre  dans  le  ton  principal  que  le  second  sujet  de  la 
premiere  partie.  Or,  dans  les  concertos  en  question,. la  division  en  deux 
parties  alteme  avec  celle  en  trois  parties :  et  tantot  le  morceau  est  con^u 
comme  un  vrai  morceau  de  senate,  avec  d^veloppement  et  rentr^e  du  pre- 
mier sujet,  tantot  il  est  traite  librement,  avec  une  seconde  partie  ou  nous 
ne  retrouvons  presque  plus  aucune  des  idees  de  la  premiere.  Mais,  en  tout 
cas,  nous  avons  la  preuve  positive  que  ces  concertos  no  sont  pas,  tout  entio's, 
de  r  invention  de  Mozart. 


T.  de  Wyzewa  et  G.  de  St.  Foix,  Un  niaitre  inconnu  de  Mozart.  41 

Panni  tous  les  morceaux  qui  les  constituent,  en  effet,  aucun  n'est  h  la 
fois  aussi  original  d'inspiration  et  p^n^tr^  d'une  Amotion  aussi  pathetique 
que  I'Andante  en  fa  du  deuxi^me  Concerto  (K.  39),  et  Ton  pent  memo  ajou- 
ter  que,  de  tous  les  morceaux  de  ces  concertos,  celui-lk  se  rapproche  le  plus 
dun  certain  type  expressif  qui  va  nous  apparaitro,  plus  tard,  dans  les  grandes 
(louvres  de  Mozart,  —  en  particulier,  pour  nous  bomer  k  ce  seul  exemple, 
dans  le  celfebre  andante  du  Concerto  en  ut  majeur  de  1785  (K.  467).  Or, 
cet  Andante  de  1767  n'est  pas  de  Mozart:  le  jeune  gar^on  n'a  fait  quy 
transcrire  en  concerto  le  premier  morceau,  andante  poco  allegro,  de  la  deu- 
xieme  senate  pour  clavecin  et  violon  oblige  de  Top.  17  de  Schobert.  Xon 
pas  que  Mozart  ait,  ici,  copi^  textuellement  le  morceau  de  Schobert,  comme 
il  avait  fait  pour  les  sonates  de  Chretien  Bach:  dej^  il  s'est  permis  d'en 
modifier  le  debut,  avec  un  genie  merveilleux,  de  fa^on  k  produire  aussitot 
une  expression  qui,  chez  Schobert,  n'intervient  que  vers  le  milieu  de  I'An- 
dante. Mais  ce  n'est  Ik  qu'une  transposition;  et  I'ensemble  du  morceau  n'en 
appartient  pas  moins  cofnpletement  k  Schobert.  Meme  ton ,  meme  suite  des 
idet's,  meme  accompagnement  continu  en  triolets,  memes  modulations  chro- 
niati(|ues:  I'enfant  n'a  fait  que  repenser  k  sa  mani^re  la  pensee  du  maitre 
parisien  ^j. 

Yoila  donC;  une  fois  de  plus,  un  morceau  k  eliminer  du  catalogue  de 
rtfcuvre  de  Mozart 2!  Et  bien  que  nos  recherches  ue  nous  aient  point  per- 
mis, jusqu'ici,  de  decouvrir  des  modules  ayant  pu  servir  pour  d'autres  mor- 
ceaux des  premiers  Concertos,  nous  n'en  sommes  pas  moins  port^s  k  croire 
que  la  plupart  de  ces  morceaux  sont  egalement  de  simples  adaptations^  ontre- 
prises  par  I'enfant  en  mani^re  d'exercice,  et  quo  c'est  pour  ce  motif  que 
Leopold  Mozart,  dans  son  Catalogue  de  1768,  s'est  abstenu  de  citer  des 
cKuvres  qu'il  ne  regardait  point  comme  etant  des  compositions  originales  de 
son  fils.  En  r^alite,  le  premier  Concerto  de  clavecin  original  de  Mozart  est 
celui  que  le  jeune  homme  a  compost  i\  son  retour  do  Yienue  en  1773 
K.  175);  et  si  celui-lt\  est  tout  peuetre  des  souvenirs  allemands  que  Mozart 
a  rapportes  de  son  voyage,  avec  une  trace  manifesto  de  I'influonce  de  Jo- 
seph Haydn  en  particulier,  bien  souvent  encore,  dans  la  suite,  les  grands 
Concertos  de  Salzbourg  et  surtout  de  Vienne  attesteront  I'importance  de 
lobligation  du  maitre  allemand  a  I'egard  de  ce  Schobert  dont  il  s'est  amuse, 
dans  son  enfance,  k  adapter  en  concerto  un  morceau  de  senate. 

Paris.  T.  de  Wyzewa  et  G.  de  St.  Poix. 


V.  Es  wird  sicher  allgemeinem  Interesse  begegnen,  daI3  unsere  Yerleger,  die  Heron 
Breitkepf  &  Hartel,  auf  unsere  Anregung  hin  die  beiden  Stiicke,  Schob art's  Sonaten- 
und  Mezart*8  Konzertsatz  durcli  eine  Stichausgabe  allgeiuein  zuganglich  gemacht 
Itaben,  wedurch  jeder  einen  Einblick  in  die  Methode  von  Mozart's  Lemverfahren  und 
in  sein  Yerhaltnis  zu  Schobert  gewinnen  kann.  Die  >Beilage€  ist  durch  die  Herren 
Breitkepf  &  Hartel  zu  beziehen  und  kostet  1  Jl.  D.  R. 

2,  Kous  permettra-t-on  de  rappeler,  a  ce  propos.  que,  dans  des  communications 
precedentes,  —  et  dont  ce  Bulletin  a  bien  voulu  rendre  oompte,  —  nous  avons  etabli 
deja  la  necessity  d'eliminer,  du  catalogue  de  I'ceuvre  de  Mozart,  les  morceaux  que 
voici:  1**  la  Symphonie  en  mi  bemol  K.  18,  que  Mozart  a  simplement  copiee,  a 
Lr>ndres,  sur  la  partition  d'une  symphonie  d'Abel  (publiee  plus  tard  par  celui-ci  dans 
son  recueil  op.  VII) ;  2^  le  fragment  de  fugato  en  re  pour  orchestre,  K.  291,  qui  forme 
le  finale  d'une  symphonie  de  Michel  Haydn;  et  3"  toute  la  Symphonie  en  sol  K.  444, 
k  Texceptio  du  prelude  Adagio  maestoso,  —  laquelle  Symphonie  est  egalement  Toeuvre 
de  >IicheI  Haydn,  et  aura  6te,  peut-etre,  donnee  par  ce  maitre  a  Mozart  en  echange 
des  deux  dues  de  Yiolon  et  Alto  fK.  423  et  424),  dont  on  sait  que  Mozart  les  a 
composes  pour  Michel  Haydn  en  1783? 


42  Row.  Newmarch,  The  Sheffield  Festival. 

The  Sheffield  Festival. 

A  performance  of  Mendelssohn's  "Ebjah"  in  1895,  under  the  direction 
of  Henry  Coward,  first  called  attention  to  the  existence  in  Sheffield  of  a 
superb  body  of  singers  trained  by  a  gifted  and  indefatigable  choir-master. 
The  following  year  the  first  festival  was  organized,  and  brought  to  a  suc- 
cessful issue  under  the  conductorship  of  the  late  August  Manns.  Since  then 
five  triennial  festivals  have  been  held,  and  it  may  be  said  without  exaggera- 
tion that  the  artistic  development  of  this  fine  chorus  has  steadily  progressed, 
until,  in  the  Festival  of  1908,  it  culminated  in  a  series  of  performances, 
which  for  finish  of  detail,  vitality,  dramatic  expression  and  general  choral 
intelligence,  have  hardly  been  surpassed  in  this  country. 

One  of  the  most  notable  features  of  the  Festival  was  undoubtedly  the 
judicious  and  unfettered  choice  of  music  that  was  entirely  worthy  of  the 
labour  and  long  study  bestowed  upon  it.  It  is  tine  that  there  was  no  no- 
velty on  a  large  scale ,  but  neither  was  there  any  sense  of  jarring  to  our 
artistic  sensibility  such  as  too  often  occurs  when  the  performance  of  a  wholly 
beautiful  masterpiece  is  followed  by  some  dry,  flabby,  or  perfunctory  piece 
of  work  which  a  mistaken  policy  has  seen  fit  to  "commission  for  the  oc- 
casion". In  a  scheme  which  included  such  daily  pieces  de  risistance  as  the 
'^Elijah",  *  Cesar  Franck's  "Beatitudes",  Verdi's  "Requiem"  and  Bach's 
•'St.  Matthew  Passion",  there  could  be  no  complaint  of  monotony  of  style  or 
period;  while  more  modern  composers  were  represented  by  such  sharply  con- 
trasting personalities  as  Debussy  and  "Walford  Davies,  Bimsky-Korsakov 
and  Frederick  Delius.  Of  the  performances  of  "Elijah"  and  Cdsar  Franck's 
"Beatitudes"  I  cannot  speak,  for  having  been  unable  to  attend  the  first  two 
days  of  the  Festival  I  could  only  reflect  in  this  notice  general  impressions 
derived  from  others  more  fortunate  than  myself. 

"Wednesday  October  7th  brought  native  music  into  prominence.  Walfprd 
Davies's  setting  of  the  mystery-play  "Eveiyman",  composed  for  the  Leeds 
Festival  of  1904,  filled  the  first  half  of  the  programme.  The  serious  beauty 
and  sincerity  of  this  work  evidently  commended  it  to  the  Sheffield  chorus, 
who  sang  it  throughout  with  j)erfect  balance  and  quality  of  tone.  The  result 
was  most  impressive  and  left  us  with  the  conviction  that  this  is  undoubt- 
edly one  of  the  noblest  of  modern  works  of  its  class.  It  has  its  roots  in 
the  soil  of  Bach,  and  it  seems  strange  that  it  has  not  yet  found  a  hearing 
in  Germany,  where  its  touching  mysticism  and  solid  workmanship  could  hardly 
fail  to  win  recognition.  The  Cantata  was  preceded  by  an  excellent  perform- 
ance of  an  Overture  by  one  of  our  youngest  English  composers,  York  Boweu. 
His  work  shows  considerable  warmth  ef  emotion  and  imagination,  and  that 
mastery  of  technique  which  seems  to  be  bestowed ^upon  all  the  young  gene- 
ration in  their  cradles. 

Great  interest  was  awakened  by  the  first  performane  in  this  country  of 
Delius's  "Sea-drift",  for  baritone  solo,  chorus  and  orchestra.  This  is  a 
setting  of  an  irritatingly  formless,  but  suggestive,  poem  from  Walt.  "Whit- 
man's "Leaves  of  Grass".  Like  Debussy,  the  composer  of  "Sea-drift**  has 
a  wonderful  power  of  creating  an  ^atmosphere",  and  in  this  work  he  gives 
UB  a  series  of  fascinating  pictorial  effects.  The  lonesome  moonlit  shore, 
the  "slapping  waves"  and  "husky  nois'd"  sea,  the  recurrent  surge  and  drag 
of  the  breakers  are  finely  depicted  in  the  orchestration.    But  there  is  some- 


Kosa  Newmarch,  The  Sheffield  Festival.  43 

thing  deeper  than  clever,  or  even  exquisite  tone-painting  in  '•Sea-drift" ; 
Delius  has  caught  and  conveyed  in  poighant  musical  utterance  the  under- 
lying sense  of  b-agedy  which  the  poem  suggests.  The  passionate  grieving  of 
the  bird  whose  mate  has  been  killed  voices,  it  need  hardly  be  said,  the  tra- 
gedy of  all  bereaved  and  unmated  beings.  Frederic  Austin  sang  the  solo 
part  with  complete  sympathy.  "Sea-drift"  is  a  work  which  makes  at  once 
a  strong  and  a  subtle  appeal.  If  it  left  us  with  the  impression  that  the 
orchestra  and  the  soloist  would  have  sufficed  alone  to  express  all  that  the 
composer  puts  into  the  work,  it  may  be  that  a  second  hearing  will  convince 
ns  that  Delius  was  rightly  inspired  when  he  laid  out  the  work  for  the  co- 
operation of  a  chorus.  At  present  however  we  do  not  feel  that  Whitman's 
words  cry  alond  for  choral  treatment.  The  singing  of  the  choir  was  ad- 
mirable, but  the  effects  were,  unavoidably,  too  massive  for  the  work,  and 
probably  we  should  be  converted  to  the  choral  portions  if  we  heard  them 
sang  by  about  half  the  number  of  voices. 

The  concert  on  Thursday  morning  October  8th  opened  with  the  first 
performance  in  England  of  Debussy's  early  cantata  "L'Enfant  Prodigue", 
which  had  been  entirely  rescored  by  the  composer  for  the  occasion.  This 
was  the  only  work  in  the  whole  scheme  of  the  Festival  to  which  exception 
might  be  taken;  partly  on  the  grounds  of  its  not  being  a  choral  work, 
and  still  more  because  we  do  not  stand  far  enough  away  from  Debussy  to 
feel  interested  in  his  immature  efforts.  '•L'Enfant  Prodigue"  with  which 
the  composer  of  "Pell^as  et  M^lisande"  won  the  "Grand  Prix"  in  1884  be- 
longs to  the  period  in  which  he  was  studying  diligently,  and  with  laudable 
docility,  in  the  most  conventional  of  musical  institutions.  Judging  from  the  list 
of  honours  which  Debussy  carried  off  between  1874  and  1884  he  must  have 
stood  in  imminent  danger  of  becoming  "the  good  boy"  of  the  Paris  Con- 
servatoire. In  spite  of  a  few  rare  indications  of  the  freedom  and  original- 
ity to  which  the  composer  has  since  attained,  a  good  deal  of  this  academic 
atmosphere  clings  to  "L'Enfant  Prodigue".  French  music,  like  French  lite- 
rature, rarely  succeeds  in  being  simple  without  being  tiresome.  The  text 
which  is  a  Gallicized  and  artificial  version  of  the  good  old  Bible  story,  re- 
calls certain  little  booklets  in  wonderful  embossed  boards  —  La  Bibliotheque 
fks  Enfants  Sages  —  with  which  a  conscientious  governess  enlivened  the 
Sunday  afternoons  of  my  youth.  In  this  decorous  libretto  there  is  not  so 
much  as  an  allusion  to  the  swine  and  the  husks  they  did  eat.  Agnes 
Xicholls,  Frederic  Austin  and  Felix  Senius  did  all  they  could  to  infuse 
some  vitality  into  the  genteel  emotionality  of  the  work.  But  it  was  not 
convincing. 

From  Debussy's  mild  emotionalism  to  the  frankly  operatic  and  highly 
coloured  music  of  "Verdi's  Requim"  was  something  of  a  shock,  but  not  al- 
together an  unwelcome  one.  It  demanded  a  complete  change  of  style  on 
the  part  of  the  chorus  and  was  a  severe  test  of  their  powers  of  adapting 
themselves  to  extreme  varieties  of  musical  idiom.  They  rose  to  the  occasion 
with  immense  ardour,  the  great  climaxes  showing  all  the  requisite  fulness 
of  tone  and  warmth  of  emotion.  By  way  of  a  rest  after  the  expenditure 
of  so  much  much  energy  upon  exacting  and  difficult  works,  a  Choral  Suite 
from  Rimsky-Korsakov's  humorous  national  opera  ""Christmas  Eve"  was  in- 
cluded in  Thursday's  programme.  The  music  is  light  and  tuneful,  and  the 
scoring  of  the  orchestral  interludes  effective,   as  might  be  expected  from  the 


44  Rosa  Xewmarch,  The  Sheffield  Festival. 

composer  of  the  '*Capriccio  Espagnol".  The  simplicity  and  freshness  of  the 
music  will  probably  commend  it  to  smaller  choirs  where  the  standard  must 
necessarily  be  less  severe  than  at  Sheffield.  The  concert  ended  with  a  se- 
lection from  the  '^Meistersinger". 

The  crown  of  the  Festival  was  of  course  the  performance  of  Bach's 
"St.  Matthew  Passion",  which  took  place  on  Friday  morning.  It  had  long 
been  an  open  secret  to  the  musical  world  that  Henry  J.  Wood  had  for 
some  years  past  been  preparing  for  a  performance  of  this  masterpiece  which 
should  being  it  home  more  completely  to  the  present  generation.  In  order 
to  do  this,  and  make  the  work  more  adaptable  to  a  festival  performance  on 
a  colossal  scale,  he  made  cei*tain  changes  in  the  instrumentation  which  are 
of  course  open  to  criticism,  but  with  which  most  modern  musicians  will 
have  no  fault  to  find.  His  innovations  may  be  briefly  summed  up.  In  the 
first  place  Wood  had  written  a  new  organ  part  for  the  accompaniment  of 
the  recitatives  in  the  place  of  the  pianoforte  or  harpsichord  which  is  gene- 
rally employed.  Thus  we  were  spared  the  grotesque  tonal  effect  of  tliose 
instruments  following  immediately  upon  some  full  climax  of  voices  and  or- 
chestra. In  order  to  preserve  something  like  a  correct  balance  between  so  large 
a  chorus  and  Bach's  original  orchestration  the  wood-wind  had  been  greatly 
strengthened,  eight  flutes,  eight  oboes  and  eight  bassoons  being  employed, 
besides  two  oboi  iVamore  and  two  ohoi  da  caccia.  The  soloists,  with  the  ex- 
ception of  those  taking  the  parts  of  Christ  and  the  Evangelist,  were  placed 
behind  the  orchestia,  as  adhering  more  closely  to  traditional  custom,  for 
Bach's  concertists  sat  with  the  chorus  and  only  came  forward  when  it  was 
their  turn  to  sing.  The  third  chorus  (soprano  ripieno)  in  the  opening  num- 
ber was  sung  by  a  choir  of  fifty  boys.  The  chorale  **0  gentle  shepherd" 
was  rendered  by  a  quartet  of  solo  voices.  Wood  personally  addressed  the 
audience,  begging  that  there  might  be  no  applause  during,  or  after,  the  per- 
formance. Finally  it  should  be  mentioned  that  a  new  vocal  score  was  used 
on  this  occasion,  published  by  Breitkopf  and  Hartel,  the  text  of  which  had 
been  carefully  prepared  by  Claude  Aveling. 

The  leading  quality  of  the  performance  was  its  reverent  realism.  The 
Sheffield  singers,  under  Henry  J.  Wood's  teaching,  seem  to  have  grasped 
the  fact  that  Bach  meant  every  page  of  his  music  to  make  a  vital  and  drama- 
tic appeal  to  his  hearers.  His  dignity  was  not  forgotten;  neither  were  his 
expansiveness  and  vehemence  left  out  of  sight.  So  intensvey  did  the  music 
penetrate  and  possess  us,  that  two  hours  spent  over  the  performance  of  the 
mighty  work  seemed  to  pass  like  minutes.  Some  of  the  choruses,  such  as 
the  one  that  voices  the  anxious  questioning  of  the  disciples  "Lord  is  it  1?", 
and  the  expression  of  fanatical  hatred  when  the  Jews  cry  out  for  the  release 
of  Barabbas,  thrilled  us  as  no  choral  music  has  ever  done  before.  Unfor- 
tunately in  a  notice  which  covers  so  many  concerts  it  is  impossible  to  go 
into  the  many  carefully  considered  and  admirably  executed  details  which 
made  this  perfonnance  inexpressibly  impressive  and  moving  as  a  whole.  But 
admirable  as  was  the  work  of  the  choir,  such  ideal  results  could  not  have 
been  achieved  but  for  the  finish  and  beauty  of  the  orchestral  accompaniments. 
The  obbligati  for  violin  and  viola  da  gamba,  the  wonderful  tone  of  the 
wood-wind,  will  long  remain  in  our  memory.  If,  as  some  critics  will  no 
doubt  contend,  we  have  communicated  with  the  spirit  of  Bach  through  the 
medium   of  Wood's   predominating    personality,    at    least    we   hare   come  into 


Alfred  HeaB,  Das  vierte  deutsche  Bachfest  in  Chemnitz.  45 

close  and  intimate  touch  with  that  ardent  and  austere  soul.  It  is  the  final 
and  lasting  impression  which  really  counts,  and  long  after  certain  inevitable 
shortcomings  and  differences  of  opinion  have  been  forgotten,  the  memory 
of  this  perfonnance  will  remain  with  us  as  one  of  the  greatest  experiences 
in  our  musical  and  spiritual  life.  It  was  as  though  the  dust  of  a  century 
and  a  half  which  apathy  and  mistaken  reverence  have  allowed  to  settle  upon 
Bach's  monumental  works  in  this  countiy  had  been  cleared  away  and  the 
genius  of  the  man  —  his  humanity  and  tenderness,  his  gigantic  strength 
and  passionate  religious  appeal  to  his  fellowmen  —  had  been  revealed  like 
a  living  force. 

London.  Rosa  Newmarch. 


Das  vierte  deutsche  Bachfest  in  Chemnitz. 

(3.-5.  Oktober.) 

Uber  das  vierte  deutsche  Bachfest  seien  an  dieser  Stelle  nur  eiuige  Be- 
merkungen  mehr  allgemeiner  Art  gemacht,  da  ein  ausfiihrlicher  Bericht  in 
dem  Bachjahrbuch  erscheinen  soil. 

Zum  erstenmal  ist  ein  von  der  Xeuen  Bachgesellschaft  veraustaltetes 
Bachfest  in  einer  Provinzstadt  abgehalten  worden,  die  dabei  den  Hauptanteil 
an  der  kiinstlerischen  Durchfiihrung  hatte.  Das  dritte  Bachfest  fand  zwar 
in  Eisenach  statt,  doch  waren  hier  die  maBgebenden  Faktoren  aus  den 
Musikzentren  Berlin  und  Leipzig  bezogen.  Zum  erstenmal  hatte  sich  auch, 
wie  der  Vorsitzende  der  Gesellschaft,  D.  Georg  Rietschel  ausfiihrte,  eine 
Stadt  zur  Abhaltung  des  Festes  angetragen,  wahrend  man  sonst  seine 
Not  hatte,  eine  solche  zu  finden.  Und  dies  scheint  nun  auch  so  fortzugehen, 
denn  jetzt  schon  hat  sich  eine  Stadt  (Duisburg)  gemeldet,  die  das  Kisiko 
eines  Bachfestes  ubernehmen  will.  Es  sind  dies  also  neue  Verhaltnisse.  Denn 
bis  dahin  batten  an  Bachfesteu  solche  Musiker  die  kiinstlerische  Verant- 
wortung  getragen,  die  in  Sachen  der  Bachpflege  allgemeiner  bekannt  waren. 
Sich  iiber  diese  neuen  Verhaltnisse  klar  zu  werden,  wird  wohl  zum  ersten 
gehuren  miissen,  was  die  Kritik  zu  tun  hat;  unsere,  der  Bachgesellschaft 
innerlich  so  nahe  stehende  Gesellschaft  hat  hierau  auch  ein  ganz  besonderes 
Interesse. 

Von  den  vier  Konzerten  (zwei  Kirchen-  und  zwei  Saalkonzerten)  standen 
drei  unter  der  Leitung  von  drei  verschiedeneu  Chemnitzer  Musikerfi,  das 
andere,  ein  Kammermusikkonzert,  unter  der  des  unseren  Mitgliedern  wohl- 
bekannten  Dresdener  Pianisten  und  Historikers  Richard  Buchmayer.  Das 
erste  Kirchenkonzert  mit  Auffiihrung  der  //moll-Messe  loitete  der  Kantor  der 
Lukaskirche,  Georg  Stolz,  der  in  dem  unter  dem  stadtischen  Musikdirektor 
Max  Pohle  stehenden  Orchesterkonzert  mit  seinem  Chor  auch  die  Motette 
Siuget  dem  Herrn*  auffuhrte,  im  Kantatenkonzerte  stand  der  Kirchenmusik- 
direktor  Franz  Mayerhoff  am  Dirigentenpult.  Ohne  TImschweife  sei  gesagt, 
dafi  von  diesen  drei  Dirigenteu  nur  der  letztgenaunte  in  Frage  kommen 
kann.  um  einer  Gesellschaft,  die  den  Namen  Bach's  tragt,  Werke  von  Bach 
vorzufuhren.  Es  sei  gem  anerkannt,  daB  Kantor  Stolz  seinen  in  den  Ober- 
stimmen  hauptsachlich  aus  Knaben  und  Madchen  bestehenden  Chor  UuBerlich 
technisch  bewundemswert  geschult  hat,  so  daB  fiir  die  schnellen  Chore  die 
feurigsten  Tempi  gewShlt  werden  konnten,  ohne  daB  irgendwelche  TTnklarheit 


46  Alfred  Heufi,  Das  vierte  deutsche  Bachfest  in  Chemnitz. 

entstand.  Aber  fdr  Schonheit  des  Tones  besitzt  dieser  Chorleiter  nicht  das 
geringste  Gefiihl  (der  Chor  klingt  wie  eine  scharfe  Orgel  mit  Benutznng  der 
Bcharfsten  Register),  und  Bach  steht  Herr  Stolz  ganz  unpersonlich  gegeniiber. 
Ich  verweise  auf  den  Bericht  im  Bachjahrbuch,  wo  Beispiele  gegeben  werden 
sollen,  in  welcher  Weise  die  tiefsten  S&tze  der  Masse  durch  ganz  unmoglicli 
schnelle  Tempi  ruiniert  wurden.  Noch  weniger  Beziehungen  zu  Bach  besitzt 
Hen*  Prof.  Pohle,  der  Bach  und  tiberhaupt  altere  Musik  (es  kam  auch  eine 
Sofuite  d  4  V.  yon  Fasch  zum  Vortrag)  darauf  betrachtet,  aus  ihnen  bei 
moglichst  rascher  Erledigung  recht  viel  klingendes  Gerausch  herauszu- 
schlagen.  TJnverstandnis  ist  aber  bei  diesem  in  moderner  Musik  geschulten 
Dirigenten  nicht  der  einzige  Grund,  sondern  auch  MlBachtung  Bacb'scher 
Musik  iiberhaupt.  Man  brauchte  nur  die  Proben  mitzumachen ,  um  davou 
die  direktesten  Be  weise  zu  erhalten.  Es  gibt  viele  Musiker  in  Deutschland, 
die  in  Bach'schen  Werken  nur  so  etwas  wie  Quark  sehen;  von  dem  Bar- 
barentum  bei  ausubenden  Musikem  kann  man  sich  oft  keine  allzu  tiefe  Vor- 
stellung  machen.  Man  darf  iibrigens  nur  d^ Albert's  in  seiner  Ausgabe 
des  wohltemperierten  Klaviers  (s.  Ztsch.  Vm.  S.  154)  gefalltes  Urteil  iiber 
den  in  seinem  G^fublsleben  unvoUkommenen  Bach  in  die  Sprache  ungebil deter 
Orchestermusiker  Ubersetzeu,  um  zu  Ausdrucken  zu  gelangen,  von  denen 
der  eben  gebrauchte  noch  milde  ist.  Eigentiimlich  bei  diesem  Konzert  war 
einzig,  daU  Prof.  Halir  gegen  die  Art  und  "Weise  der  Orchesterbegleitung 
bei  Vortrag  des  ^  moll-Konzertes  nicht  protestierte ;  das  ganze  Chcmnitzer 
Orchester  wirkte  mit,  den  Fliigel  hatte  man  vorher  weggeschafft.  Man  denke 
sich  nun  die  Bafimelodie  des  zweiten  Satzes  von  etwa  fUnf  Kontrabassen 
und  ebenso  vielen  Violoncellis  in  ganz  starrem  Forte  gespielt,  und  man  hat 
einen  scbwachen  Begriff  von  dem  Orchesterkonzert  des  Chemnitzer  Bachfestes. 
Hingegen  hatte  sich  Prof.  Schumann  flir  den  Vortrag  des  jB^dur-Klavier- 
konzertes  ein  kleines  Orchester  zusammengestellt,  das  nach  den  Prinzipien 
organisiert  war,  wie  sie  von  M.  Seiffert  in  so  vortreflTlicher  Weise  am  Edur- 
Violinkonzert  gezeigt  worden  siud;  es  lag  zu  einem  guten  Teil  am  Spieler, 
wenn  aus  dem  zierlichen  Konzert  etwas  ganz  anderes  gemacht  war.  So 
durchgangig  schnelle  Tempi  wie  in  Chemnitz  habe  ich  iiberhaupt  noch  nie 
bei  Bach  erlebt;  es  war,  als  ob  man  mit  Absicht  zum  BewuBtsein  rufen 
woUte,  daB  man  sich  in  einer  Fabrikstadt  befinde,  wo  Maschinen  den  hoch- 
sten  Kekord  in  Schnelligkeit  zu  bestehen  haben. 

Diese  beiden  Konzerte  waren  eines  Bachfestes  unwlirdig;  geleistet  ^vurde  im 
Sinne.der  Kunstwerke  sozusagen  nichts.  Ein  ganz  anderer  Geist  hen*schte  in  dem 
Xammermusik-  und  Kirchenkonzert.  Was  Prof.  Buchmayer  als  Pianist,  als 
Entdecker  unbekannter  Werke,  als  Bearbeiter  sowie  als  Begleiter  am  Fliigel 
leistet,  daii'u*  ist  ihm  gerade  auch  die  Musikwissenschaft  zu  allerwannstem 
Danko  verpflichtet.  Das  Experiment,  die  (jdur  Klavier-Violinsonate  in  einer 
der  Urgestalt  ahnlichen  Form  aufzufiihren,  gelang  sehr  gut.  Das  Werk 
diirfte  sich  warme  Sympathien  erworben  haben,  so  daB  eine  Ausgabe  (etwa 
durch  die  Neue  Bachgesellschaft)  sehr  verdienstlich  ware.  Ware  die  Hoch- 
zeitskantate  (die  iiberaus  schwierige  Sopranpartie  glanzend  gesungen  von 
Frau  Buff-Hedinger)  im  Orchesterteil  durchgearbeitet  gewesen,  so  hatte  dieses 
Konzert  wohl  alien  Anspruchen  entsprochen,  die  man  an  Konzerte  der  Bach- 
gesellschaft zu  stellen  berechtigt  ist.  Das  Konzert,  das  auBer  Klavierstiicken 
noch  die  Solosuite  in  Es  dur  fur  Violoncello  (gespielt  von  Prof.  J.  Klengel), 
sowie    das  Tripelkonzert  Ddnr  (5.  brandenburgische^t   Konzert;    enthielt,   war 


New  Works  in  England  (IV).  47 

indessen  etwas  zu  lang.  Noch  einheitlicher  war  die  Wirkung  des  Kantaten- 
konzertes,  das  ein  mannigfaltiges ,  aber  sehr  schon  aufgebautes  Programm 
brachte.  Herr  Mayerhoff,  ein  ebenso  feinsinniger  Musiker  wie  ganz  vor- 
zaglicher  Chordirigent ,  ftihrte  mit  seinem  Chore  yor  allem  die  beiden  Mo- 
tetten  von  Oheimen  Bach's:  »Herr,  ich  warte  auf  dein  Heil«  (Job.  Michael) 
und  »XJn8ere8  Herzens  Freude«  (Job.  Christoph)  so  mustergiiltig  auf,  daB 
es  zum  Besten  gehort,  was  ich  seit  langerer  Zeit  auf  dem  Qebiete  des 
a  capella-Yortrages  gehort  babe.  Tiber  den  Vortrag  der  beiden  Bach'schen 
Kantaten:  >Ich  bin  ein  guter  Hirt<  und  >Du  Hirte  Israel  hore«  sollen  im 
Bachjahrbuch  einige  kritischen  Bemerkungen  gemacht  werden ;  schon  hier  sei 
indessen  daran  erinnert,  daB  die  in  meinen  Augen  teilweise  ganz  miBver- 
standliche  Ausgabe  der  ersten  Kantate  durch  die  Neue  Bacbgesellschaft  hieran 
Schuld  tragen  mag.  Ein  prachtiges  Werk  ist  die  Bohm'sche  Kantate:  >Mein 
Freund  ist  mein«,  das  wirklich  verdienen  wilrde,  sobald  als  m5glich  heraus- 
gegeben  zu  werden.  IJber  all'  die  Werke  bandelt  ausfUhrlich  die  vom  Unter- 
zeichneten  herausgegebene  Festschrift,  auf  die  ich  dieses  Mai  deshalb  ver- 
weisen  kann,  weil  sie  auch  BeitrSlge  von  anderen  enthalt;  besonders  diirffcen 
Musikhistoriker  die  auf  Quellenforschungen  beruhenden  »Naohrichten  uber  das 
Leben  Georg  Bohm's*    von  R.  Buchmayer  interessieren. 

Zieht  man  das  Fazit  aus  dem  Chemnitzer  Bachfest,  so  bleiben  einzig  die 
beiden  Konzerte  unter  Buchmayer  und  Mayerhoff  als  positives  Ergebnis. 
Der  erstere  hat  mit  dem  Chemnitzer  Musikleben  nichts  zu  tun,  der  zweite 
erscheint  mit  seinem  echten  Verst&ndnis  fiir  alte  Musik  als  ein  besonders 
gliicklicher  Zufall.  Ich  denke,  die  Neue  Bacbgesellschaft  wird  aus  dem  Chem- 
nitzer Fest  diejenigen  Lehren  ziehen,  die  aus  ihm  gezogen  werden  konnten. 
GebUhrend  hervorgehoben  sei  indessen  noch,  daB  die  stSldtischen  Behorden 
dem  Feste  sowie  der  Gresellschaft  ihr  w'drmstes  Interesse  geschenkt  haben, 
was  sich  unter  anderem  auch  darin  cluBerte,  daB  das  sehr  gute  stadtische 
Orchester  in  uneigenniitzigster  Weise  zur  YerfUgung  gestellt  war. 

Die  Mitgliederversammlung  verlief  recht  anregend.  Auf  der  Tagesordnung 
stand  der  Vortrag  R.  Buchmayer's:  »Cembalo  oder  Pianoforte?*,  worin 
der  Beferent  sich  bei  Solospiel  fiir  das  zweite  Instrument  entschied  auf 
Grund  historischer  Belege,  daB  zu  Bach's  Zeit  als  Hausinstrument  in  erster 
Linie  das  Ellavichord  in  Betracht  gekommen  sei.  Femer  sprach  Max 
Schneider  Uber:  >Bearbeitungen  Bach'scher  Kantaten «;  als  positivstes,  wert- 
voUes  Ergebnis  der  Ausfuhrungen  hat  wohl  zu  gelten,  daB  der  Aussetzung 
des  Basso  continuo  ein  weiterer  Spielraum  gegeben  werden  konne  als  ihn 
die  historische  Schule  bis  dahin  respektiert  wissen  wollte.  Ein  etwas  un- 
ndtiger  Vortrag  des  ausgezeiohneten ,  auch  am  Feste  t^tigen  Bachsangers 
George  Walter  tiber  >Die  vier  Sohne  Bach's*  beschloB  den  von  zahlreidien 
Diskussionen  unterbrochenen  ofQziellen  Teil  der  Tagesordnung. 

Leipzig.  AIAred  HeuB. 

New  works  in  England  (IV). 

For  Edward  Elgar^s  young-old  "Wand  of  Youth"  suite,  see  IX,  315, 
June  1908.  Now  a  second  ditto.  As  compared  with  the  first,  in  this  more 
1908  and  less  1868;  this  more  highly-¥?Tought,  but  with  an  attribute  of 
bathos  which  has  less  naivete  in  it.  Gifted  musical  children  have  pretty 
fancies,  but  the    process    of  incorporating  such    into  the   art  of  mature  age, 


48  New  Works  in  England  ;IY). 

fly-in-amber  work,  is  an  intractable,  almost  impossible  task.  Elgar  was  less 
likely  to  succeed  herein,  because  even  with  today's  material  his  style  is 
unequal.  The  two  best  numbers  are  "Little  Bells''  and  ''Wild  Bears",  the 
latter  having  a  strong  family-likeness  to  Grieg's  "Peer  Gynt".  Elgar  (b.  1857) 
could  not  write  ineffective  music,  but  otherwise  these  suites  will  not  increase 
his  reputation.  Great  things  are  expected  of  his  forthcoming  symphony 
(his  first). 

Three  years  ago  one  or  two  newspapers  here  began  claiming  Frederkk 
Delhis  (b.  1863)  as  a  "Yorkshireman« ,  and  then  all  others  followed.  An 
Englishman  debarred  a  hearing  in  his  own  country,  so  getting  it  abroad; 
and  so  forth.  Which  absurd,  and  having  no  bearing  on-  the  facts.  Though 
no  one  calls  a  cat  a  horse  because  littered  in  a  manger,  for  men  the  error 
is  persistent  of  attaching  every  importance  to  birth-place  and  none  to  race. 
Yet  in  music  at  least,  race  is  the  all-paramount  factor.  A  Niecks  might 
well  write  a  large  book  on  "Race  in  music  c  As  a  matter  of  fact,  nothing 
could  be  less  like  a  broad-fisted  John  Browdie  than  Delius,  who  is  a  German 
born  in  England;  and,  however  much  we  might  wish  it  otherwise,  his  music 
cannot  be  claimed  as  having  the  very  slightest  connection,  either  in  genesis 
or  essence,  with  this  country.  Nor  did  he  ask  a  hearing  in  this  country 
till  2  or  3  years  ago,  since  when  he  has  had  a  concerto,  4  orchestral  work:s, 

and  one  vocal  work  done  in  London   and  provinces.   Delius  was    born 

in  the  great  wool  and  worsted  town  of  Bradford,  West  Biding  of  Yorkshire, 
of  German  parents.  At  age  20,  having  private  means,  he  went  out  to  an 
orange-plantation  in  the  world's  most  fecund  peninsula,  Florida;  and  there 
in  a  tropical  semi-solitude  gave  himself  up  to  self-taught  musical  studies. 
From  age  23  to  25  a  student  at  Leipzig  Conservatoire.  Then  to  Paris  and 
neighbourhood,  where  since  leading  a  private  life  (he  has  married  the  painter 
Jelka  Kosen),  and  composing.  Delius  is  in  fact  a  teutonized  Debussy,  who 
has  been  writing  music  for  some  15  years,  and  has  obtained  increasing 
command  over  his  own  peculiar  ai*t.  That  ai*t  is  fairly  described  by  his 
latest  official  apologist  (J.  A.  Rodgcrs,  Sheffield  Festival,  regarding  "Sea- 
drift''  cantata):  —  "There  is  no  formal  structure  in  the  work.  The  com- 
poser difspenses  with  representative  themes;  nothing  is  developed;  only  in 
one  or  two  instances  does  a  motive  or  harmonic  phrase  recur;  in  fact,  the 
work  is  without  organized  plan.  It  is  an  impression  in  music  of  the  pictures 
and  emotions  conjured  up  by  the  text.  Yet,  if  devoid  of  formal  design., 
it  is  far  from  being  incoherent.  The  changing  words  of  the  text  are  mirrored 
and  intensified  in  the  music.  Though  phrases  and  harmonic  patterns  arise 
and  disappear  without  orderly  design  or  sequence,  like  the  changing  hues 
and  cloud-shadows  on  a  summer  sea,  the  entire  work  resolves  itself  into  a 
composite  whole,  to  linger  in  the  memory  as  does  the  fixed  impression  of 
some  exqusite  Nature-scene  —  formless,  yet  enchanting".  Delius  obta- 
ined his  first  noticeable  hearing  in  1897,  eleven  years  ago,  Havm  of  Elber- 
feld  (a  German  Bradford)  bringing  out  an  orchestral  work.  Four  years  ago 
his  works  began  to  be  further  played  in  Bhine-land  Fritz  Cassirer).  His 
first  great  success  was  the  cantata  "Im  Meerestreiben",  Sea-drift,  in  1906 
at  Essen  (a  German  Sheffield).  This  year  he  penetrated  to  Munich  (cf.  IX, 
355,  July- August  1908J  with  the  2nd  part  of  his  Zarathustrian  '*Mas8  of 
Life'',  at  the  Allgemeiner  deutscher  Musikverein  (Society  for  furthering  German 
music).     Now    at   Sheffield  (7  th  Oct.   1908)   ^*Sea-drift"    again.     The    associ- 


Extraits  de  Bulletin  franQais  de  la  SIM.  —  Yorlesongen  liber  Musik.         49 

ation  with  manafactnring  towns  is  curious,  if  accidental.  Delias   uses 

no  opus-numbers.  His  acknowledged  works  so  far  are:  —  Legend,  y.  and 
orch.  (composition  assigned  to  1892);  ^Over  the  hills  and  far  away'',  orch. 
fantasia  (1893);  P.  f.  concerto  (1897);  Norwegian  suite  (1897);  Negro-opera 
"Koanga"  (1897);  "Lebenstanz"'  for  orch.  (1898);  "Paris"  for  orch.  (1899); 
opera  "* Borneo  and  Juliet''  (1902);  one-act  tragic  opera  "Margot  la  rouge" 
(1902);  "Appalachia"  orch.  var.  (1903);  "Sea-drift"  cantata  (1904);  "Mass 
of  Life"  cantata  (1905);    Dowson's   poems,   orch.  and   voices;    "Brigg  Pair' 

orch.  rhapsody.  Delias  the  "atmospherist"  gives  no  heed  to  length,  and 

"Appalachia",  14  variations  lasting  50  minutes,  with  a  scrap  of  a  Sousa- 
like  chorus  at  the  end,  was  voted  portentously  dull,  heavy  in  hand,  and 
unbalanced,  when  played  at  Queen's  Hall  on  22  nd  Nov.  1907  (Fritz  Cassirer). 
The  present  choral  work  was  much  more  effective,  and  this  and  "Mass  of 
Life"  seem  to  show  him  at  his  best.  His  music  is  certainly  a  force  to  be 
reckoned  with,  and  his  harmonic  luxuriance  is  something  startling.  The  Phil- 
harmonic will  play  his  new  "In  a  summer  garden"  on  11th.  December. 


Extraits  de  BoUetm  frangais  de  la  SIM. 

La  masique  espagnole  moderne  par  Henri  Collet. 
L^Espagne  actuelle  est  one  grande  puisBanoe  musicale;  et,  aosai  bien  que  Tltalie, 
«lle  parait  pr^tendre  k  reconqu^rir  une  gloire  pass^,  trop  oubli^  aujourd^hui :  T^cole 
de  Valence  s^enorgueillit  de  M.  M.  Giner,  Ubeda,  et  Bipolles ;  celle  de  Barcelone,  de 
M.  M.  Fedrell,  Millet,  Pujol,  Gibert,  Nicolau,  et  Morera;  Fecole  cosmopolite  brille 
avec  AlbeSiz,  Joaquin  Turina  et  Falla.  Enfin  les  iaterpr^tes,  pianiates  et  organistes 
«urtoat,  se  montrent  k  la  hauteur  des  oeuvres. 

La  correspondance  de  R.  Wagner  avec  Minna  Wagner 

par  H.  Liohtenberger. 
Les  lettres  de  Wagner  k  sa  premiere  femme  n^apportent  pas  de  modifications 
«88entielle8  k  sa  biographic,  mais  nous  ^lairent  but  sa  vie  quotidienne  et  sur  la  per- 
p^tuelle  m^siutelligence  qui  r^gna  dans  ce  manage  aussi  mal  assort!  que  possible; 
chacun  des  deux  ^poux  se  crut  toujours  la  victime  de  Tautre,  et  cette  union  dMn 
grand  artiste  et  d^une  trop  paisible  boorgeoise,  ne  fut  qu^un  long  duel  conjugal. 

Le  Concours  de  Rome  par  Ary  Br6hat. 

L^esthetique  musicale  scientifique  par  P.  M.  MasBon. 
Compte  rendu  du  Kvre  de  M^  Charles  Lalo:  esquisse  d'une  esth^tique  musicale 
scientifique. 

Bibliographic. 
Signalons  parmi  ces  compte-rendus,  la  critique   du  dernier  livre   de  M^  Gold- 
Schmidt  sur  les  Omements  du  Chant,  faite  par  notre  coUegue  J.  Ecorcheville. 


YorleBangen  fiber  Musik  an  HoGlisGhaleii  im  Wintersemester  1908/09. 

Basel.  Dr.  Karl  Kef:  Erklarnng  ausgewahlter  Klaviersonaten ,  1  St.:  Konvers. 
iiber  die  Melodien  des  G^sangbuches  der  evang.-reformierten  Kirche  der  deutschen 
Schweiz,  1  Std. 

Berlin.  0  Prof.  Dr.  H.  Kretzschmar:  Geschiohte  der  Oper,  4  Std.;  G.  F  Han- 
del, 1  Std.;  Seminar,  2  Std.  —  Prof.  Dr.  Max  Priedlander:  Allgem.  Musikgeschichte, 
2  Std.;  Schubert's  Leben  und  Wirken,  1  Std;  musikw.  tJbungen,  2  Std.  —  Prof.  Dr. 
Oskar  Fleischer:  Die  Periode  der  klassischen  Musiker  in  Deutschland,  2  Std., 
Z.  d.  IMG.    X  4 


50  Vorlesungen  iiber  Musik. 

Musikgeschichte  des  19.  Jalirhdts. ,  1  Std.;  musikw.  Ubungen,  IV2  Std.  —  Prof.  Dr. 
Job.  Wolf:  Musikgeschicbte  des  15.  Jabrbdts.,  2  Std.;  Gnindzuge  der  evang.  Eirchen- 
musik,  1  Std. ;  Seminar,  3  Std. 

Bern.    HeB-RUetschi:  Scbumann  u.  Brahms ,  2  Std. ;  Kirchenmusikal.  Ubung. 

Bonn.    Prof.  Dr.  Wolff:  Mozart  und  seine  Zeit,  2  Std. 

Breslan.    Hon.-Prof.  Dr.  E.  Bohn:  Tiber  L.  v.  Beetboven's  Klaviersonaten,  2  Std. 

C51n.  (Handelshochschule.)  Dr.  G-.  Tiscber:  Gescbicbte  der  Programmusik,  1  Std. 

Gzernowitz.  Lektor  Hfimaly:  Musiklebre,  die  alten  und  modemen  Meister, 
2  Std. 

Darmstadt.  Prof.  Dr.  Wil.  Nagel:  Gescbicbte  der  Musik  von  Beetboven's  Tod 
bis  Eur  G^genwart;  Seb.  Bacb. 

Erlangen.  Universitatsmusikdirektor  Ocbsler:  Gescbicbte  des  evang.  Kircben- 
lieds,  1  Std.;  liturgiscber  Gesang,  1  Std.  • 

Freibnrg  (Scbweiz).  0.  Prof.  Dr.  P.  Wagner:  Die  Entwicklung  der  Notenscbrifl, 
2  Std.;  Seminar  (Ubertragung  alter  Notenscbriften) ,  1  Std.;  Harmonielebre  mit  ge- 
scbicbtlicben  Exkursen,  3  Std. 

Freibnrg  (i.  Brsg.).  Universitatsmusikdirektor  Ho ppe:  Nur  praktiscb-musikaliscbe 
itbungen. 

Giefsen.  Universitatsmusikdirektor  Trautmann:  L.  v.  Beetboven  und  seine 
Werke,  1  Std. 

Greifswaid.    Universitatsmusikdir.  Z  in  gel:  Modeme  Musikgescbicbte,  1  Std. 

Halle  a.  S.  Dr.  H.  Abert:  Gescbicbte  der  Orcbestermusik  (Sinfonie  und  Suite), 
2  St.;  Gescbicbte  und  Tbeorie  der  altgriecbiscben  Musik,  1  Std. ;  musikwissenscbaftl. 
Propadeutik  (fur  wissenscbaftl.  Gesanglebrer),  2  Std. ;  Collegium  musicum,  alle  14  Tage 

IV2  Std. 

Heidelberg.  Prof.  Dr.  P.  Wolf  rum:  Das  evangel.  Kircbenlied  in  musikaliscber 
Beziebung,  II.,  1  Std. 

Kiel.  Dr.  Albert  May  er-Reinacb:  Gescbicbte  des  Orcbesters  u.  der  Orcbester- 
musik bis  Ende  des  18  Jabrbdts.,  2  Std.;  musikwiss.  Ubungen:  Ausgewablte  Kapitel 
aus  der  Gescbicbte  der  Orcbestermusik,  1  Std. 

Konigsberg.    Universitatsmusikdirektor  Brode:  Musikgescbicbte. 

Leipzig.  0.  Prof.  Dr.  G.  Rietscbel:  Gescbicbte  des  Kircbenliedes  u.  Kircben- 
gesanges,  2  Std.  —  Prof.  Dr.  H.  Riemann:  Die  Musik  des  17.  Jabrbdts.,  2  Std.;  die 
vom  Text  abbangige  Rbytbmik  d.  antiken  u.  mittelalterlicben  Monodien ,  2  St. ;  Se- 
minar, 2  Std.;  Collegium  musicum,  2  St.  —  Prof.  Dr.  A.  Priifer:  Gescbicbte  des  Ora- 
toriums  von  G.  F.  Handel  (f  14.  April  1759)  bis  Franz  Liszt,  3  Std. ;  Seminar,  IV2  Std.  — 
Dr.  Am.  Sobering:  Gescbicbte  der  Instrumentalmusik,  I.  (Sinfonie,  Suite,  Konzert), 
2  Std.;  Instrumentenkunde,  1  Std.;  Repetitorium  der  Musikgescb.,  1  J/4  Std. 

Marbar^.  Dr.  L.  Scbiedermair:  Gescbicbte  der  Oper  tvou  den  ersten  Anfangen 
bis  zur  Gegenwart),  2  Std. ;  Einfiibrung  in  das  Studium  der  Musikgescbicbte,  verbim- 
den  mit  praktiscben  Ubungen  fur  Anlanger  und  wissenscbaftl.  Gesanglebrer,  1  Std.; 
tJbungen  (Hermeneutik  und  wissenscbaftl.  Arbeiten)  fur  Fortgescbrittenere.  2  Std. 

Miinchen  Prof.  Dr.  A.  Sandberger:  Beetboven's  Meisterzeit  (mit  einer  Ein- 
leitung  iiber  B.'s  Entwicklung  und  seine  Vorgangerj,  2  Std. ;  ausgewablte  Kapitel  aus 
der  Oper  und  des  musikal.  Dramas,  2  Std.;  Ubungen  fiir  Vorgeriicktere,  1  Std.  — 
Prof.  Dr.  Kroyer:  Lektiire  ausgewablter  Kapitel  aus  Wagner's  Scbriften,  2Std. ; 
Ubunoren :  Stilkritik  aus  d.  Bereicb  des  klassiscben  a  capella-Gesanges  bzw.  der  poeti- 
sierenden  KJaviermusik  bis  Schumann,  2  Std.  —  Prof.  Dr.  v.  d.  Pfordten:  Beet- 
hoven, 4  Std. 

Miinster  i.  W.).  Domchordirektor  Cortner:  Gescbicbte  der  Kircbenmusik,  I., 
1  Std.;  der  Accentus  (praktische  Ubungen),  1  Std.;  Cboralkunde  (praktiscbe  Ubungen), 

1  Std. 

Pra^.    Prof.  Dr.  H.  Rietsch:  AUgemeine  Gescbicbte  der  Musik,  I.  Die  Antike, 

2  Std.;  Franz  Schubert,  1  Std.;   Ubungen,  V'^  Std. 

Kostuck.  Prof.  Dr.  A.  Thierfeldur:  Altgriechische  Musik,  1  Std,  liturgiscbe 
Ubungen,  1  Std. 


Yorlesongen  Uber  Musik.  —  Notizen.  —  Biicherschau.  51 

Strafsbnrg.  0.  Prof.  Dr.  F.  Spitta:  Evangelische  Kirchenmusik.  3  Std.  —  Dr. 
F.  Ludwig:  Geschichte  der  Instnimentalmusik  i.  18.  Jabrhdt.,  2  Std.;  Ubungen,  1  Std.; 
Ubunif  im  Ubertragen  alter  Notationen  II.,  1  Std.  —  Dr.  F.  X.  Mat  hi  as:  Das  deut- 
•cbe  Kircbenlied  im  Mittelalter,  1  Std.;  Erklaren  und  Einiiben  ausgew.  kircbl.  Vokal- 
kompositioneDf  2  Std. 

Wien.  0.  Prof.  Dr.  G.  Adler:  Haydn  und  Mozart,  1  Std.;  Erklaren  und  Be- 
stimmen  von  Kunstwerken,  2  Std.;  Obungen  im  musikh.  Institut,  2  Std.  —  Prof.  Dr. 
Dietz:  Die  hobe  Instrumentalkunst  u.  die  sinfon.  Dicbtung,  2  Std.  —  Dr.  R.  Walla- 
iscbek:  Gescbichte  der  Wiener  Opemtbeater,  1  Std. 

Ziiricb.  Dr.  E.Bernoulli:  Gescbicbte  der  Kircbenmusik,  2  Std.;  Musiker  als 
Scbriftsteller,  1  Std.  —  Prof.  Dr.  E.  Radecke:  Haydn,  Mozart,  Beetboven  und  ibre 
Zeit,  1  Std.  • 

Vorlesungen  fiber  Musik. 

Berlin.  An  der  Freien  Hocbscbulc:  Dr.  R.  Hobenemser:  Haydn,  Mozart 
and  Beetboven,  12  Std.;  Willy  St arck:  Ricbard  Wagner's  Musikdramen.  —  An  der 
Humboldt- Akademie:  Dr.  L.  Hirscbberg:  Goetbe  und  Beetboven,  4  Std.;  Beet- 
hoven, I,  5  Doppelstd.;  die  Sinfonien  Beethoven's,  4  Std.;  der  Ring  des  Nibelungen, 
5  Doppelstd.;  die  Meisterwerke  des  jungen  R.  Wagner  (Hollander  bis  Lohengrin), 
oDoppelstd.;  Tristan  und  Parsifal,  dDoppelstd. ;  die  Mattbauspassion,  4  Std.  —  Am 
Lyceum  des  Westens:  Dr.  A.  WeiBmann:  Beethoven  —  die  Romantiker  — 
Verdi  —  R.  Wagner  —  Johannes  Brahms  —  die  Epigonen,  10  Std. 


Notizen. 

C$1  n.  Dr.  Ernst  Praetorius,  der  bisberige  Direktor  des  Musikhistorischen  Muse- 
ums von  W.  Heyer  in  Coin  ist  von  seineni  Posten  zuriickgetreten ,  da  es  ihm  nicht 
muglich  vrar,  eine  Einigung  iiber  die  ihm  als  wissenscbaftlicben  Leiter  zustebenden 
Rechte  mit  dem  Inbaber  des  Museums  zu  erzielen. 


Krilische  Biicherschau 

and  Anzeige  neuerschienenerBiicher  und  Schriften  Uber  Musik. 


Alaleona,  Domenico.  Studi  sulla  storia 
dell'  Oratorio  musicale  in  Italia.  8^,  XII 
und  432  S.  (Mit  vielen  Notenbeilagen.) 
Turin,  Frat.  Bocca,  1908.    Lir.  6,—. 

Batka,  Ricbard.  Ricbard  StrauB.  In  >Pcr- 
sonlichkeitenc  16.  Gr.  8o,  30  S.  Char- 
lottenburg,  Virgil-Verlag,  1908.  Uf  -  ,30 

Beethoven's  samtlicbe  Briefe.  Kritische 
Au^abe  mit  Erlauterungen  v.  Dr.  Alfr. 
Cbr.  Kaliacber.  6.  Bd.  8©.  XIII  und 
362  S.   Berlin,  Schuster  &  Lofifler,  1908. 

Beyschlag*  Adolf.  Die  Omamentik  der 
Musik.     Supplementband.     Urtext  klas- 


paischen  Volker.  80,  76  S.  Breslau,  M.  & 

H.  Marcus.    M  2,40. 
Brahms,  Jobs.,   Briefwechsel   m.   Joseph 

Joachim.    Hrsg.  v.  Andr.  Moser.    Ber- 
lin, Verlag  der  deutscben  Brahmsgesell- 

schaft.     Ji  9,—. 
Brahms  Kalender    auf    das    Jahr    1909. 

Hrsg.  von  der  »Mu8ik<.     Gr.  80,    89  S. 

Berlin,    Schuster  &  Loffler.     M  1, — . 
Billow,  H.  V.     Briefe  u    Schriften.   VIII. 

Hrsgb.  V.  Marie  v.  Biilow.    8o,  XXI  u. 

492  S.      Leipzig,    Breitkopf  &  Hartel, 

1908.    Ji  6,—. 


siscber  Musikwcrke.    Herausgegeben  auf  Chamberlain,  H.  S.,  Richard  Wagner  an 


Veranlassung  und  unter  Verantwortung 
der  kfrl.  Akademie  der  Kunste  zu  Berlin. 
Lex.  80  VIL  285  S.  Leipzig,   Breitkopf 
und  Hartel,  1908.    Ji  18,—. 
Bohn,  Kmil,  Die  Nationalhymnen  d.  euro- 


Ferdinand  Prager.  2.,  neu  durchgesehene 
Auflage.  80.  188  S.  Berlin,  Schuster  & 
Loffler,  1908. 

Trotzdem     Ch.     versichert,     Pr'ager's 
» Wagner,   wie   ich   ihn  kannte*   sei  nocb 

4* 


52  Kritisohe  Buchenchaa. 


uiclit  ver^essen,  halte  ich  die  Wiederauf- 
lefl^ung  Bdiner  Kritik,  die  Pr'ager  als  Fal- 
scber  und  Schwindler  entlarvt,  kaum   fur 


Feet-  u.  Programmbuoh  aum  4.  dtschn. 
BachfeBt  in  Chemnitz,  3-^5.  X.  1906. 
Hrsg.    V.   der  neuen  Bach-Gcsellschaft. 


notig.  Wer  heute  auf  den  Menschen  Wag-  go,  166  S.  mit  1  Taf.  Leipzig,  Breitkopf 

ner  einen  Stem  zu  werfen  vermag,  nach-  a.  ttx,^^i    looa       hi 

dem  die  herrlichen  Briefsamralungen  ediert  „  ®  J^iartei.  iwo.     Of  1  -. 

Bind,  dem  ist  nicht  zu  helfen.  Diese  Leute  Fischer,  A    Das  deuUche  ev.  Kirchenlied 

m3gen  dem  Bedtirfnis,  Wagner  ihrer  eige-  «•  !"•  Janrh.    Hrsg.  v.  W.  Tumpel.  23. 

nen  Person  ganz  nahe  zu  wissen.  in  Stille  u-    24.   Heft.     Gutersloh,   Bertelsmann, 

frohnen.  Wachter  gibts  in  dieser  Beziehung  Je  Jf  2, — . 

beute  nicht uurmehrunter den engeren Wag-  Franeeso  \q  » Cicero  Romano*.     >La  ri- 

nerianem.    DaC   selbst  im  Riemann'schen  forma*  Palermo,  1907. 

Lexikon    Prager'sche    Angaben    enthalten  Eine    Wiederholung  des   von   uns   in 

seien,  ist  doch  natiirhch  em  Verseben;  denn  dieser  Zeitschrift  (Januarheft  1907)  langer 

gegen  irgendwelche  Verunglimpfung  Wag-  besprochenen   temperierten   Notensystems, 

ner's  spricht  doch  die  ganze  Haltung  des  mit  der  Abanderung,  daC  der  Erfinder,  urn 

Artikels.    So   kann   auch   dieses   von  Cb.  Nebenlinien  zu  entgehen,  alle  Noten  mit 

gegebene  Beispiel    fur  die  Notwendigkeit  der  Nummerangabe  der  Oktave,  zu  der  sie 

einer   Neuausgabe    kaum    als    stichhaltig  gehoren.  auf  dasselbe  ^System*  (Linien- 

8f®^^°-  stab)  setzen  will.    Mehr  wie  zwei  Noten 

Capellen,  Georg,   Fortschrittl.  Harmonie-  kann  man  ja  nicht  auf  einmal  auf  demselben 

u.  Melodielehre.     Mit  vielen    Notenbei-  Taktteilanbringen.  PolyphoneSchreibweise 

spielen.     Gr.  8o,    VIII,  189  S.    Leipzig,  i»*^  also  undenkbar  auf  eine m  Linienstab. 

C.  F.  Kahnt  Nachf.,  1908.    JH  4,-.  ^^J  ,^^«?   ^^^hon  Scbwierigkeiten   genug, 

^^  ^^    wr-iu  1        r\'    r\      i      n        •  i.  funfstimmig  auf  unseren  zwei  Staben   zu 

DieM.  WilhekQ,  Die  Orgeln   Orgamsten-  eohreiben ;  man  denke  sich  vier  Stimmen 

stellen  und  Organistenbesoldungen  i.  den  ^uf  einem!     Der  Erfinder   versucht  nicht 

alten  Obergrafschaftsgemeinden  d.  GroB-  einmal  zu  zeigen,  wie  er  sich  in  solchem 

herzogtinus   Hessen.     Darmstadt,   Jobs.  Falle  verhalten  wurde!    Und  diese  sonder- 

Waitz.  1908.  bare  Idee  ist  sowohl  diplomiert,  wie  anch 

In  Hessen  drangt  die  Organistenfrage  ^i*    Goldmedaille     auf    Sizilien    belohnt 

hin  auf  neue  wichtige  Entscheidungen.  Um  worden! 

beizutragen  zu  einer  klaren  und  gerechten  Es  ist  eine  Ausnahme,    daB   eine   so 

Beurteilung  der  Sachlage ,  zeigt  der  Verf.,  schlechte  Idee  zu  der  so  sehr  notwendigen 

wie  der  heutige  Zustand  ganz  das  Produkt  Reform  der  Notensohrift  uns  znr  Beurtei- 

einer  langen   geschichtlichen  Entwicklung  lung  vorgelegt  worden  ist. 

ist.    Das  Organistenamt  ist  bis  zum  Ende  Thorald  Jerichau. 

des    dreiBigj'ahrigen   Krieges    selbstandig;  QaBmann,  A.  L. ,  Natur-Jodel  des  Josef 

zu  seinem  groBen  Schaden  tritt  nach  und  Felder  aus  Entlebuch  (Kt.  Luzem).    Kl. 

nach   eine    verquickung  mit   dem   Schul-  8o,  110  S.  Zurich,  Buchdruckerei  Juchli 

NaturgemaB  muBte  der\  erfasser,  dem  Qiasenapp,  Carl  Fr.   Das  Leben  Richard 

viel  Material  durch  die  Hande  gegaiigen       ^,r ,      -     c  t^*'  x.        j         i.  iii.      ^ 

ist,  das  Verhaltnis  von  Kirchen-  und^'schuU  ^ ^8?^^  « »  ^^/  Buchem  dargestel  t.    4. 

dienst  zueinander  und   die  wirtschaftliche  darchges.  und  erganzte  Ausgabe,  4.  Bd. 

Seite  des  Organistenamtes  in  den  Mittel-  1864-1872.     Gr.  8o.  XV,  463  S.  mit  1 

punkt    seiner    Betrachtung    stellen,    doch  Bildnis.     Leipzig,    Breitkopf  &   Hartel, 

hatte    eine    vollstandige    Ausniitzung    des  1908.     ./f  7,60. 

Aktenmaterials   sicher  noch  maiiches  bei-  Qdhler,  Georg,    Uber  musikalische  Kultur. 

tragen  konnen  zur  Losung  wichtiger  Fra-  Vortrag.     Mit  einem  Nachw.     8o,  48  S. 

gen  musikgescliichthcher  Art.     So  ist  das  Leipzig.     Breitkopf    &     HSrtel ,    1908. 

Verhaltnis  der  Orgel  zum  Gememdegesang  ^  l_-75 

S^Vele^rSn   "es  1^  ^zu  S  ^^  '««h'-f«°    Morten    abgefafite    An- 

^fet  "In  aS  andere  poShe  oder    l^H- «ber  das  Fehlen  echter  M«sikkult«r 

fandschiftliche    Gebiete    Doutschland,    in    |?  ""l""?""  ;f "'•  J^f  Y^'^^  >°*  ^'^^^ 

ahnlicherWeiseundunterBerucksichtigung   '"=''    ""^    ^""^    KreUschmar  sdien    .Ze.t- 

V         A     r-i  u      u    4.  i.         A  fragenc    —    was   ubriirens    hatte   bemerkt 

^^^      erner.  Bondern  eben  anklagend.     Der  oft  unnotig 

Faldix,  Guido,    Die  asthetiache  Wirkung  gchneidende   Ton   gibt    der    Schrift    ihren 

der  Intorvalle.     Gr.  8'»,  16  S.     Rostock,  Charakter     An  und  fur  sich  verdienstlich, 

G.  B.  Leopold,  1908.     J/  —,60.  durfte  der  Bogeu  iifters  zu  straff  gespannt 


Kritiscbe  Buaberschau.  53 

Miu.    Iia3  Nachwort  betriBl  Streitigkeiter  Es  handelt  »ioh  um  eine  fiiihere  Ar- 
mit  der  Karitruher  Preige.  beit  dea  Verfaaaers,  die  in  andero  Verl^s- 
OtHDakT,  Karl,  Musikgeschicbte  seit  Be-  bentz  abergegangeu  ist.   Die  Sclirift  gebbrt 
ginn  des  19.  Jabrh.  I.  2,  ntngearb.  Auff  ^^  ^'^  Kuten  popularen  ErzeugninBen,  eteht 
In  Sammlung  Goschen.    Kl.  8o    123  S  ^^^*^  aUerdinga  niclit  mehr  tiberall  aui  der 
Leiprigr.  G.  J.  Goachen  1908.    JK  —,80.  ^°^^'                                   ^.    ,     „ 
M«  He«M'B,  DeuUcher  Muaikerkalendei  *£«"•  ^r.  Friednob.  Die  T^oler  Banem- 
1909.     24.JahrranK.     120  LeipuBr    Ma«  liocheeit,     Sittenbrauche,   Sprdobe,   Lie- 
Hesse  (1908),  ^^''  TB"™  "■  Singrweisen,    III.  Bd.  von 
Der  Kalender  i.t  wie  fruher  eingeteilt  *^r','^  .."■  ^""'^''""Sen  ^^ur  deutachen 
and  enlhat  an  neuen  BeitriLgen  auOer  dem  Volkskunde..     Hrsgb,    v.    b.  K.  BMml. 
KonMrtberichtausDeutBchland  1907— 1908  8",  X.  u.  282  S.     Wien.  Dr.  R.  Ludwig, 
einen  Aafaati  von  H.Riemann:  Die  Er-  1908.     Jl  9,—. 

whliefiang  des  MelodienBchatzea  der  Trou-  Lange,  D.  de,  Expose    d'una   Th^rie  de 

badoura  und  Troav&res,  worin  angelegent-  la  Mnsique.     Gr.  80,  15  8.   Paria,  Pisch- 

lich  anf  daa  neue  Werk  Beck's  hingewiesen  baclier   1908 

!^l.,tn~H™'''"J''°°    "f    den    eventuell  Leioht^tritt.'  Hugo,    Reger:  Sinfonetta; 

Uru,an,m  Francia^  Medii  Am^.  «eiteren  Serenade  Gdur  (op  96!;  Varuitionen  n. 

Xusikerkreisen  empfohlen  wird  *"«*    °P-    ^^-      Kleine    Konzertruhrer. 

Hoffmann,  Bemh.,  Kunst  u.  Vogelgesang  ^^"^     ^^'^"§J    Bteitkopf  &  Hartel. 

in     iliren     wecbselseitigen     Beiiehimgen  ^  1*»-     ^  *^  ~:^'    „        ^,                     , 

vom   naturwissenwhaftlich-muaikaliachen  l^t«nan°.  «erth.,   Klara  Sobumann  und 

.SUndpunkle  beleuchtet     8"    IX   2;-t0  S  ibre  Freunde  1856— 1896.   Leipiig,  Breit- 

Leiprig.  Quelle  &  Meyer,  1908.    'jf  3.80.  ,  .''"P^  "'  ^"f,'"  ,  f,  ^'^~-      „     „^ 

Irtng.  Widogaat,   Die  reine  Stimmunir  in  ^""'^'  ^''■'  "■  Carl  Alexander,  Orofiherzog 

der   Musik.     Neu    u.   vereinfacht  darce-  "■   ^achsen:   Briefwecbsel.     Hrsg.   v.  La 

stellt.     Or.  80,  VUI  u   82  S     Leipiig  Mara.  LMpzig,Breitkopf&Hartel.  ^5,-. 

Gobr.  Reinecke,  1908      ^  2  60  ^°*'^'  J'  ^■'  '^™^   pratique  de  composi- 

Kienal,    Wilhelm.     Ricbard   Wagner      In  '''°°   """sicale    depuis    lea   premiers   ele- 

•  WeltKoschichte      in     Karakterbildeni.  ^^^  ^^   I'harmonie   jusqu'i  la  compo- 


Durebgeaebene  und  Tennehrte  Auflage!  "'"*"'  '■*"o»''^«  <*"  quatuor  et  dea 
Or.  80,  IV  u.  147  S.  Muncben,  Kirch-  P""c>pale«  fo'^'S"  ^^  '»  muaique  pour 
beim.     Jl  4  —.  piano.      Traduit    de    I'allcniand    [d'aprta 

D*»  im  uJnwigebenden  Zeitgeschmaok  I  '''/■4^,'  Co^o'"'*t^-^"'?'"- /.^,'^'  ^l 
jhgefaCte,  aehr  biibsche  Werkchen  uber !  ^  ■  ^^^-  ^"°  ■^-  Leipzig,  Breitkopf  & 
Wagner  ist  rasch  beliebt  geworden.  Es  Hartel,  1908,  ^  8, — . 
lerfolgt  FopulariaierungBzwecke,  ist  friscb  '  Nikel,  Emit,  Geschicbte  der  katholischen 
and  begeiatertiLndmitvortrefflicherKennt-j  KirchenmHsik.  1.  Bd.:  Oeach.  dea  gre- 
■is  der  Wagner'scben  Werke  geschrieben.  I  gorianiacben  Cborali,  Nebst  e,  Einlrg. : 
W^en  emiger  musikajiachen  Bern erkun gen  Die  religiose  Muaik  der  vorcbriatl.  V6I- 
kuui  man  sicb  die  Arbeit  acbon  einmal  iti        i  ii-.        ii        ■         ir      i  <.   -     '  > 

^„.-   ^-.-.iti,^^   »,.,^A  I         "'""""  "'        ker.      Mit    zahlreicben    Mueikbeiapieien, 

emer  muUigen  Stunde  anaeben.  Die  all-  p„  ho  yy  t-ij  o  u  t  ■  -a^  n^^^ 
gemeinen  tfapitel,  ao  die  Einleitung  (Vor-  ^\  II,,  '  *l*J'  ^""'^''"-  ^-  ^°^'^' 
bereitnngl.    aind    recht    bbse,    mehr    oder '      'icn,  190^-     jT  7,60, 

veniger  Wagner  oder  in  deaaen  An- ;  Noakowaki,  Sigmund.  Koutrapunkt,  Ka- 
liebten  aufgewftcbsenenSchriftatellernnach- 1      nuns,  Variatiouen  und  Fuge.    Praktisrbes 

Credet.     Sich  dariiber   zu   verbreiten,  hat  ■      Lebrbuch  (polniach).     'WarBchau  u.  Kra- 
inen   Sinn;    gewissa   Erankbeiten    brau- |      kau,    Verlag    von    Gebetbner  u,   Wolff, 
enm  ihre  Zeit.  —  An  Bildem  weist  daa,     1907     &'    IV  u   221  S 
Bnch  den  oblichen  UberHuG  auf.  -n       ti'   ■     .  '    ir    .-    ■  .    i  .     ■ 

w<  a    oj       J     n  -  .      :.^T  .     ^  Daa   BiKb   dea   Vcrf.   let   der   erate  in 

nampfl.  Ednard,   Bicbard  Wagner's  .Par-    .,oiniacher  Spracbc  verfnDte  Leitfaden  der 

ii&l.   n.  seme  Bayreutber  Darsteller.  8",  I  Lebre  vom  Kontrapiinkt. 

102  S.    ra.   Abbildga,      Wien ,   Huber   &   Proonitz,  Adf.,  Handb,  d.  Klavier-Litera- 

Lahme  Xaohf.  1908.     jK  2,—.  tur  1450—1830.     Histor.-krit.  tbersicbt. 

Danwell.   Otto,     Gescbicbte  der  Senate        2,,   verb,   u,  varmebrte  AuH,     8",  XXIL 

von  ihren  Anfangen  his  zur  Gegenwarl.        Ifl7    S.      Wien,     L.     Doblinger,     1908. 

ff,    128  S.     Leipzig,    F.  E.  C.  Leuckart,        ,*-  4,—. 

-*  1.50.  Kicbardson,  A,  Madeley.    Modern  Organ 


54                                                     Kritische  Biicherschau. 

Accompaniment.      London,    Longmans,  his  own  ^fanoy   prelude,  or   having   none; 

1907.  pp.  214,  demy  8vo.  9.  why?  The  accompaniment  of  the  "mono- 
Postulate  at  bottom  is  sound.  Except  ^^^^  prayer-recitation  is  an  innovation  of 
when  he  is  playing  solo  from  modem  3-line  yesterday,  and  in  truth  one  of  the  taw- 
music  (where  the  theory  is  that  everything  driest  features  of  present-day  services;  but 
is  written  literatim  for  execution] ,  the  or-  ^^^  fireworks  here  proposed  in  that  connec- 
ganist  is  the  universal  adapter,  the  living  ^^^^  ^^^^  b®  ^^^^  ^^  b®  believed.  The 
survival  of  the  thorough-bass  player.  The  chapter  on  plain-chant  alone  is  marked 
organ  always  has  been,  and  always  will  ^^^  ^^J^^  restraint,  and  with  ser>dceable 
be,  the  instrument  which  needs  by  far  the  suggestion. 

most  elastic  handling  of  all,  and  the  or-  .  Author's  style  is  scarcely  better  than 
ganist  who  has  not  enough  imagination  or  ^^  doctrine.  Exposition  and  argument 
musical  instinct  to  go  beyond  the  written  ^^  checked  every  now  and  then  by  a 
notes  in  front  of  him  had  better  take  sudden  shower  of  imperatives,  "do"  and 
another  trade.  As  other  instruments  dis-  "dont";  which  read  like  an  essayist  inter- 
play their  character  through  ^expression",  rupted  by  a  Sunday-school  teacher.  A  more 
so  the  organ  displays  its  character  through  radical  fault  is  a  ubiquitous  pretentious - 
management  of  the  octave-sense,  and  hand-  ^^^^  which  alienates  sympathy.  About  the 
ling  of  the  registers;  in  respect  of  which  hymn -accompaniments  above-mentioned, 
things  no  two  organs  and  no  two  sets  of  author  says:. "A  class  of  readers  may  be 
circumstances  are  alike.  Even  the  "organ-  found  ready  to  cry  'Cui  bono?  Is  it 
parte"  written  for  modem  choral  works  worth  while  to  take  all  these  pains?  If 
are  better  taken  for  suggestion  than  for  we  get  general  effects,  need  wo  trouble 
prescription.  The  organist  who  can  at  ^v®^  ^^  ™a»y  details?  Will  any  one  hear 
sight  make  his  own  adaptation  of  a  non-  ^^®"?  when  they  are  played?'  They  may, 
organ  work  for  solo  purposes  is  worth  ^^  they  may  not,  be  heard.  But  we  must 
1000  of  him  who  has  to  get  up  an  "arran-  ^^^  ^top  to  consider  that  point;  it  is  be- 
gement"  made  by  somebody  else.  As  for  neath  the  notice  of  a  great  artist.  Great- 
accompanying  the  church-service,  which  is  ?®ss  and  beauty  are  invariably  achieved, 
nine-tenths  of  the  organist's  work,  there  ^^  ^^^  things  of  both  nature  and  art,  by 
must  of  course  the  freest  hand  of  all  come  ceaseless  attention  to  the  minutest  details, 
in.  And  in  plainsong  there  is  not  even  Shall  the  organ  player  be  left  out  of  the 
anything  written  at  all,  except  the  melody-  company  of  great-souled  artists?  By  no 
part.  As  then  the  training  of  the  orchestral  ineans.  Let  all  the  hidden  parts  be  as 
player  is  fidelity  to  sign  and  capacity  to  beautifully  finished  as  those  which  are 
count  and  enter;  as  the  training  of  a  con-  prominent.  So  alone  can  a  perfect  result 
cert-soloist  is  to  leam  and  absorb  so  as  ^®  produced.  Does  Nature  ever  leave  any- 
afterwards  to  give  out  again  as  second  *^°<f  unfinished?  Think  of  a  little  flower; 
nature ;  so  the  training  of  the  organist  is,  ^^^^^  ^^  *  ^i^y  insect.  Put  them  under  a 
or  should  be,  to  adapt.  microscope,  and  you  will  find  that  the 
Unfortunately  present  author  not  only  longer  you  look  the  more  beauty  and  sym- 
tries  to  bring  down  all  this  fine  quality  to  °^®^ry  you  will  discover.  All  is  finished ; 
written  rule,  whicli  is  impossible,  (of.  ano-  aU  is  perfect".  Dear  me!  The  reader  who 
ther  doctrinaire  book  of  his  at  VI,  364,  wants  more  of  this  fustian,  no  doubt  well- 
May  1905),  but  in  his  book  makes  exhi-  intentioned,  will  find  it  at  p.  67  and  else- 
bitions  of  a  taste,  which,  if  it  were  gene-  where. 

rally  adopted,  would  mean  the  irretrievable  '^^'^^  ^^ok  is  noticed  because  a  certain 

decadence   of    the    English    church    style,  school  has  here  for  the  first  time  impra- 

The  organ  has  ceased  apparently  to  be  [a  dently  put  its  head  in  a  definite  way  out 

legato  instrument.     Pieces  are  to  end  like  of  the  hole,  and  the  sooner  it  is  scotched 

pistol-shots,  instead  of  dying  away  in  the  the  better.  The  old  English  cathedral  stvle 

aisles.     In  the  psalm-chant,  which  is   one  ^^  service  (organ  and  choir)  was  every  whit 

of  the  chief  glories,  if  the  simplest,  in  the  »»   efifective  as    anythme  in  Holland   and 

English    church-style ,    indescribable    vam-  Germany,  and  is  one  of  England's  greatest 

pings  are  to  take  place  on  the  organ,  while  traditions.    Furthermore  it  still  lives.    But 

the  choir  are  employed  on  their  reciting-  »  g^^at  many  restless  spirits,  who  cannot 

note.    The    accompaniments   proposed  for  keep  their  fingers  still  on  the  organ-manual, 

hymn-tunes  suggest  not  an  organist,  but  a  are  ignorantly  doing  their  best  to  sap  its  force. 

? layer  with  St.  v  itus's  dance  in  his  hands.  Riemann,  Hugo,  Lehrbuch  des  einfachen, 

'he  time-honoured  practice  of  playing  over  doppelten  u.  imitiorenden  Kontrapunkte. 

the  chant  and  hymn  once  as  prelude,  while  '      2.  gUnzlich  durchgcarb.   u.   erweit.  Aufl. 

the  people  find  tlieir  places,  is  driven  out  ^      Gr.  8^,  XV,  272  S.     Leipzig,   Breitkopf 

with  contumely,   the   organist  substituting  &  Htirtel,  1908.     Jf  6, — . 


Kritische  BUcherschau. 


55 


Biemanxiy  Hugo,  Musiklexikon.    Siebente 
ganzlich    umgearbeitete    und    mit    den 
neuesten  Ergebnissen  der  musikalischen 
Forschung  und  Kunstlehre  in  Einklang 
gebrachte  Auflage.    Liefer.  1.  8o,  64  S. 
Leipzig,  Max  Hesse,  1909.    Jl  0,50. 
An  dieser  Stelle  ist  vor  allem  hervor- 
zuheben,    daO  das  Biemann'sche  Lexikon 
mit  der  Zeit  immer   mebr    iiber   den  je- 
weiligen  Stand   der  Musikwissenscbaft  zu 
orientieren  vermag,   daO  es  gerade  dieses 
Gebiet   besonders    ausfubrlich    bebandelt, 
soweit  sicb  dies  mit  seinem  Charakter  als 
einem   einbandigen  Handlexikon  vereinen 
lafit.    Es  ist  dasjeni^e  Werk  in  Deutscb- 
land,    das    durcb    seme    Yerbreitun^    die 
Musikwissenscbaft  am  energiscbsten  m  der 
breiten  Offentlichkeit  vertritt,    und    diese 
Tendenz  bat  sicb  mit  der  Zeit  immer  star- 
ker  ausgepragt.     Das   sieht    man   bereits 
aucb  bei  der  ersten  Lieferung  der  7.  Auf- 
lage, die  scbon  nacb  vier  Jabren  notig  ge- 
worden  ist. 

Saohs,  Curt,   Musikgescbichte   der  Stadt 
Berlin    bis    zum    Jahre    1800.     Gr.  8^ 
326  S.   Berlin,  Gebr.  Paetel.    JUL  8,—. 
Scheidemantel,  Earl,  Stimmbildung.    2., 
durcbgeseb.   Aufl.     8^,   85  S.     Leipzig, 
Breitkopf   &   Hartel,    1908.      M    1,50. 
Schneider,  Louis,  Das  franzosiscbe  Yolks- 
lied.    Berlin,  Marquardt  &  Co.   uif  3, — . 
Schnerich,  Alfr. ,  Messe  u.  Requiem  seit 
Haydn  u.  Mozart.    Mit  e.  themat.  Yer- 
zeicbnis.    80,  VIL  YIII,  178  S.    Wien, 
C.  W.  Stem,  1909.    M  3,60. 
Semester,    100,    akad.    Gesangverein    in 
Wien.  1858—1908.    Red.  im  Auftr.  des 
Festaussch.  A.  H.  v.  Dr.  JEien4  Gerber. 
Lex.  80.    251  S.    m.    1    Fksm.     Wien, 
Gerold  &  Co.,  1008.    ulf  3,  - . 
Spiro,  Friedricb,  Scbubert,  Messen  in  As- 
dur  und  Es-dur.    Xleine  Eonzertfiihrer. 
Kl.  80,  26  S.,  22  S.    Leipzig,  Breitkopf 
&  Hartel,  1908.    a  .// 0,30. 
Storck,  Earl,  Mozart.    Sein  Leben   und 
Wirken.     Mit    einem    Bildnis    u.    zwei 
Scbriftproben.    80,  YI  u.  653  S.    Stutt- 
gart, Greiner  &  Pfeiffer,  1908.    Ji  6,60. 
8uoeo,  Biiythmiscber  Choral.    Gatersloh, 
C.  Bertelsmann  1906. 

(Fortsetzung.) 
MeinUrteil  iiber  das  Werk  babe  icb 
bereits  angedeutet:  Es  liegt  bier  eine  auiSer- 
ordentlicb  griindlicbe  und  gediegene  Arbeit, 
voll  tiefer  und  scharfer  Logik  vor.  Manche 
Ausfubrungen  haben  einen  allgemeinen  und 
bleibenden  Wert  und  sichern  dem  Werk 
einen  wichtiffen  Flatz  in  unserer  theoreti- 
schen  Musikliteratur. 


Der  nahere  und  speziellere  Zweck  aller- 
dings,  den  der  Yerfasser  im  Auge  gebabt, 
namlich  dasWesen  des  rbythmischen  Chorals 
zu  erklaren  und  besonders  die  praktische 
Ausfuhrung  der  Altarweisen  zu  fordem  und 
zu  erleichtem,  diirfte  nicht  im  ganzen  v^m- 
fange  erreicht  sein. 

Wenn  ich  den  Gedanken  des  Yer- 
fassers  richtig  aufgefafit  babe,  so  erscheint 
ihm  jede  Melodie  als  ein  Einzelrhythmns, 
der  in  eine  regelmaBige  Grundzeitordnung, 
wenn  nicht  Grundrbythmus,  von  welchem 
also  ausgegangen  wird,  eingefugt  ist.  Ist 
eine  solche  Auffassung  praktiscl)  immer 
zweckm&Oig  und  ist  sie  dem  urspriing- 
lichen  Gedanken  des  Eomponisten  immer 
entsprechend? 

Es  mu6  wobl  von  Fall  zu  Fall  unter- 
schieden  werden.  Zu  bejaben  ist  die  Frage 
bei  vielen  Eompositionen  unserer  groBen 
Tondichter,  wie  z.  B.  HandePs,  die  sehr  frei 
ffedacht  sind  und  durcb  diese  Erklarung 
m  neues  Licht  geriickt  werden. 

Zuzugeben  ist  dasselbe  aucb  ftir  das 
Eirchenlied,  katholisches  wie  protestanti- 
scbes,  teilweise  fiir  die  firregorianischen 
Hymnen,  die  griechische  Hymnographie, 
wo  sogar  manche,  wenn  nicht  die  meisten, 
Stiicke  isometrisch  oder,  wie  der  Yerfasser 
sich  ausdriickt,  itoscbematisch  gedacht 
und  komponiert  sind. 

Fiir  die  gregorianischen  Frosagesange. 
d.  h.  Gesange  mit  Prosatexten,  ist  dagegen 
der  Gedanke  einer  ursprlin^lichen  re^l- 
maOigen  Grundzeitordnung  seitens  des  "^n- 
dichters  wissenscbaftlich  wenigstens 
sehr  zweifelhaft,  fiir  die  Altarweisen  sicher 
ausgescblossen.  Fraktisch  kann  das 
Hineindenken  einer  gregorianischen  Melo- 
die in  eine  fortlaufende  Grundzeitordnung 
einem  geschulten  Sanger  eher  nur  hinder- 
lich  als  forderlicb  sein  und  hochstens  Jenen 
einen  Notbehelf,  einen  Anhaltspunkt  ge- 
wahren,  welche  eine  Melodie  ohne  Takt 
sich  iiberhaupt  nicht  denken  konnen.  Fast 
immer  werden  aber  da  dem  Texte  Modi- 
fikationen,  z.  B.  bier  eine  Pause,  dort  eine 
Yerlangerung,  auferlegt  werden,  die  nicht 
natiirlich  sind  und  dem  Yortrag  etwas 
Gezwungenes  geben. 

Der  Yerfasser  selbst  gibt  dafilr  einen 
schlagenden  Beweis  mit  dem  beispielsweisen 
Yersuch,  das  Yaterunser  zu  rhythmi- 
sieren  (S.  390—393).  Der  Yersuch  ist  mit 
den  heute  fast  allgemein  angenommenen 
Prinzipien  nicht  in  Einklang  zu  bringen. 
Er  setzt  z.  B. 


9^ 


^^=t 


'g-»-ni 


£ 


-#— F 


-^- 


c=f=^ 


Yater  unser,  der  du  bist  im  Himmel. 

Die   Yerrdngerungen   der   Silben  Ya 
,  und  der  sind  nicht  geniigend  begriindet, 


56 


KritiBche  BQcherschau. 


ebensowenig  die  der  Silbe  Schul  von 
Schuldigem.  Jeder  geschulte,  vom  Takt 
Dicht  Yoreingenommene  Cboralist  wird 
singen : 

J   J     \    \    I    J    II 

Va-ter,    der   du  bist,  Schuldigem 

So  viel  zum  naheren  Zweck  desWerkes. 
Zu  beanstanden  ist  femer  die  Erklarung 
der  Podes  metrikoi  und  Podes  rhythmikal 
(Metrik  and  Rbytbmik)  der  Klassiker  im 
Sifine  von  Quantitatseiozel-  und  Quantitats- 
grundrhythmen,  wie  sie  im  gauzen  Teil  B 
(162— 3Sfe)  geboten  und  verfochten  wird. 
In  manchen  Fallen  kann  sicb  vielleicbt 
faktisch  der  metriscbe  FuB  und  Rbytbmus 
mit  dem  Einzelrbythmus,  der  reine  rhyth- 
mische  Fu6  und  Kbythmopoie  mit  Quan- 
titUtsgrundrhytbmus  decken;  begriiflicb 
sind  dies  aber  den  Alten  verscniedene 
Dinge.  Vielmehr  bezieben  sicb  die  Podes 
fttetrikot  und  die  Metrik  lediglicb  auf  die 
Langen  und  Kiirzen  der  Textsilben.  Der 
musikalische  Rbytbmus  und  die  Rbytbmo- 
poie  kann  diese  berlicksicbtigen,  und  dann 
sind  die  Chronoi  podikoi  (FuBzeiten)  beiden, 
dem  Wortrbythmus  und  dem  musikaliscben 
Rbytbmus,  gemeinsam,  oder  aucb  nicbt, 
imd  dann  sind  die  Chranoi  podikoi  der 
Rbytbmopoie  eigeu,  welcbe  diese  dem 
Texte  aufzwingt. 

DaO  das  Metrum  wesentlicb  die  Silben- 
quantitat  zum  Ge^enstand  bat,  sagen  und 
wiederbolen  die  Metriker  zur  Geniige,  von 
den  altesten  Klassikem  angefangen  bis 
berab  zu  ibren  mittelalterlicben  Nacb- 
sebreibem  und  Kompilatoren.  Man  sehe 
die  vom  Verfasser  seibst  zitierten  Stellen. 
So  sag^  Diomedes  (Keil,  script,  metr.  p.  468): 
»Rbytbmi  certa  dimensione  temporum  ter- 
minantur  et  pro  nostro  arbitrio  (nacb 
unserem  Belieben)  nunc  brevius  nunc 
longius  provebi  possunt,  pedes  certis  syl- 
labarum  temporibus  insistunt  nee  a  legi- 
time spatio  unquam  recedunt.c  Abnlicb 
Hepbastion,  Schol.  A  III  *  und  die  anderen 
Autoren,  besonders  Longinus  (Succo,  p.  269; : 
»E8  unterscbeidet  sicb  der  Rbytbmus  vom 
Metrum  dadurcb.  daB  der  Rhythmus  auf 
viele  Materien  sicb  erstreckt,  aucb  auf  die 
Worte  iSilbenquantitat',  das  Metrum  aber 
nur  auf  die  [Silben-jZeiten  (oder  Silbenquan- 
titat*Ji. 

N«>ch  unzweideutij^er  spricbt  sicb  Lon- 
ginus in  einor  anderen  von  Succt>  nicht 
zitierten  Stelle  der  Prolegomenen  zu  He- 
phastions  Kncbiridion  aus  ;§  6;:  »Da8  Me- 


trum unterscbeidet  sicb  vom  Rbytbmus. 
Materie  (Gegenstandj  der  Metra  ist  die 
Silbe,  und  obne  Silbe  gibt  es  kein  Metrum, 
der  Rbytbmus  dagegen  kann  sein  in  den 
Silben  oder  obne  dieselben.< 

Kann  man  deutlicber  sprecben?  Also 
das  Metrum  bat  es  einzig  mit  den  Silben 
der  Spracbe  und  ibrer  Dauer  zu  tun  und 
ist  von  ibnen  abbangig,  wabrend  der  Rhyth- 
mus mit  ibnen  frei  schaltet  und  waltet. 

Dasselbe  geht  bervor  aus  einer  weiteren 
Stelle  desselben  Longinus  (§  3;,  die  vom 
Verfasser  unrichtig  gedeutet  wird.  Sie 
lautet:  »M£Tpo'j  6e  rar^jp  puHji^;  xni  B£<5?«, 
was  Succo  p.  271)  also  ubersetzt:  »Der 
Vater  des  Metrums  ist  Gott  und  der  Rbytb- 
mus. c  Das  Metrum  batte  biernach  zwei 
Erzeu^er:  Gott  und  den  Rbytbmus.  Der 
Sinn  dieser  Deutung  ist  mir  trotz  Succors 
Kommentar  unverstandlicb  geblieben.  Sebr 
klar  wird  der  Sinn,  wenn  das  Wort  Gott 
nicht  mit  Rhythmus  zusammen  als  Sub- 
iekt,  sondem  mit  Vater  zusammen  als 
jPradikat  aufgefaBt  wird:  Des  Metrums 
Vater  und  Gott  (zugleich)  ist  der  Rbytb- 
mus. Der  Rbytbmus  ist  Erzeuger  des 
Metrums,  insofern  dieser  nur  eine  »Nach- 
ahmuDg,  eine  Reproduktion  von  ihm  in  der 
Spracbe  istc  (Gaisserl.c.  p.37j.  Der  Rbytb- 
mus ist  Gott  des  Metrums,  insofern  erihm 
unumschrankt  gebietet,  indem  cr  bald  an 
die  Silbenquantitaten  sicb  anlebnt,  wenn 
es  seinem  Zwecke  dienlich  ist,  bald  aber 
aucb,  wenn  es  ihm  paBt,  die  Langen  kiirzt 
und  die  Kiirzen  verlaugert,  also  sich  das 
Metrum  bis  zu  dessen  Selbstaufgabe  dienst- 
bar  macbt  und  unterwirft. 

Der  Rbytbmus  kann  also  die  Silben- 
quantitaten preradezu  andern,  ver- 
tauschen.  Das  ist  der  Ausdruck  (rac- 
aX>v45aujv),  den  Aristoxenos,  Fragm.  8  bei 
Psellios,  bier  gebraucbt,  wenn  er  vom  Ver- 
baltnis  des  Rbytbmus  zum  Metrum  spricbt; 
aucb  ihn  gibt  der  Verfasser  (p.  346)  un- 
gcnau  wieder,  wenn  er  sagt,  daB  >der 
Rhythmus,  welcher  der  Rhythm upoie  eigen 
ist,  diese  GroBen  der  (metrischen  FiiBe) 
iibertrifft*,  anstatt,  nacb  dem  Griechi- 
schen,  verandert  oder  vertauscbt. 

Wie  die  Theorien  der  Alten  verscbieden 
erklart  werden  konnen,  so  audi  die  fUr  sie 
an^ezogenen  Beispiele.  Es  sei  bier  beispiels- 
weise  der  >Kyklische  Daktylus*  -  ^  ^  im 
dreiteiligen  Rhythmus  —  ^  erwabnt.  Er 
entspricht  nacb  unseren  besten  Metrikem, 
Westpbal,  Herman,  Boekb,  J.  H.  Heinr. 
Schmidts)  unserem  musikalischcn  Rhythmus 


1)  yprl.  die  diesbeziiglichen  Traktate  von  Augustinus,  Cassiodor,  Isidor  von  Sevilla, 
Rhabanus  Maurus  etc.  Vgl.  auch  Gaissei-,  Lcs  *Heirmoi*  de  Paqiiea  dans  V Office  yrec^ 
Rom,  Propaf^.  IBOf),  p.  35 1*. 

2)  Ich  beniitze  gorn  diese  Gelogenbcit,  inii  nouerdings  auf  das  viel  zu  wenig  ge- 
kannte  und  gcschUtzte  Werk  dicsrs  hochverdienteii  und  gediegeuen  Metrikers  aufmerk- 


Xritische  Bucherschau. 


57 


#•  ^  J  ^^^  J  #^  ^  '  ^'*®  nieines  Er- 
achtens  das  einzig  Natiirliche  und  durch- 
aus  fettzohalten  ist. 

Doch  68  ist  hier  nicht  nioglich  auf  die 
Einzelheiten  eiDzuffehen.  Es  sei  nur  noch 
beiTorgehoben,  dau  in  diesem  Frinzip  der 
klassischen  Metriker  von  der  unuxnschrank- 
ten  Oberfaerrschaft  des  Rbythmus  liber 
Metnun  und  Silbenquantitat  das  Frinzip 
der  spateren  griechiscben  Hymnendicbtung 
mit  ibrer  Aufierachtlassung  der  Quanti- 
tit  zum  YorauB  begriindet  und  legiti- 
miert  ist. 

Icb  komme  zum  ScbluG.  Ist  aucb  in 
den  Ausfiibrungen  des  Yerfassers  Manches 
zu  beanstanden,  so  bleibt  ihnen  immerbin 
der  onbestrittene,  bobe  Yorzug,  in  das 
tiefere  Verstandnis  des  Bbytbmus  und  der 
Rbjthmik  einzuflibren.  Wir  baben  es  bier 
mit  einer  reifen  Geistesfrucbt  zu  tun,  die 
dem  forscbenden  und  ergriindenden  Geiste 
reicben  GenuG,  dem  asUietiscben  Empfin- 
den  sicbere  innere  Starkung  und  Krafbigung 
bereitet. 

Es  sei  nocb  erwabnt,  daO  Drack  und 
t>*pogTapbi8cbe  Ausstattung  dem  ausge- 
gezeicbneten  Werke  durcbaus  angemessen 
find. 

F.  Ugo  Atanasio  Gaisser. 

Tomicich »    Hugo ,    Fiibrer    durcb    Sma- 

reglia*8    Istrianiscbe   Hocbzeit.     Gr.  8^, 

28  S.     Triest,  C.  Scbmidl  u.  Co.,  1908. 

,4f  —60. 

Waghalter,    Henryk.     Instrumentation s- 

lebre   (polniscb).     Verlag  und  Eigentum 

des  Verfessers.     Kl.  8o,  IV  und  87  S. 

32  Tafeln.)    Hauptdepot  bei   E.  Wende 

k-  Co..  Warscbau,  1908. 

Das  Bucb  Wagbalter's,  eines  Musik- 

lebrers  aus  Warscbau,  ist  Uberbaupt   das 

erste  in  seiner  Art,  das  in  Folen  gescbrie- 

ben  wurde.     Bisber  besaO  man  dort  kein 

einziges   Handbucb    der  Instrumentation  s- 

kbre.     In  dieser  Beziebung  wird  es  den 

keine   andere  als  ibre  Heimatspracbe  be- 

berrscbenden    polniscben    Musikem    will- 

kommen  sein,  obwobl  im  Jabre  1906  eine 

yAn.  Cbersetzung   der  kleinen  Instrumen- 

tatiunslehre  von  rrout   erscbien.    Theore- 

tistcb  ist  das  Biicblein  von  Waghalter  um- 

fangreicber   und  griindlicber   als   das   von 

Prout;  jedocb  ist  der  Hauptfebler  des  er- 

steren  der.   daB   es  iiberhaupt  keine  Bei- 

spiele    entbalt    und    auf   keine   Fartituren 

hinweist.    wo   der  Scbiiler  die   praktiscbc 

Verwertung    einzelner    theoretischer    An- 

weisungcn  finden  konnte.     Der  Autodidakt 

—  and  solcher  gibts  ja  docb  besouders  in 


der  Instrumentationslebre  viele  —  wird 
viel  Zeit  verlieren,  um  das  selbst  zu  linden, 
oder  er  wird  solcbe  Handbiicber  sucben 
miissen,  wo  er  das  Notwendige  und  Un- 
entbebrlicbe  finden  wird.  Somit  scbadet 
sicb  der  Verf.  selbst.  Er  bat  bei  seiner 
Arbeit  die  bekannten  Werkc  von  Berlioz, 
Busslee,  Gevaert  und  Riemann  benutzt. 

A.  Cbybinski. 

Wagner,  Richard.    Illustrierte  Blatter  f. 

Wagner'sche  Musik,  Kunst  u.  Literatur. 

I.  Jabrg.      Oktbr.  1908  —  Septbr.  1909. 

24  Nrn.    Wien,  Huber  &  Labme  Nacbf. 

J^  10,-. 
Wallasohek,  Bicb.,  Gcscb.  d.  Wiener  Hof- 

oper.    In  >Die  Tbeater  Wiens«  5.   u.  6. 

Heft.    40,  6x31,6  cm.  S.  106—162  mit 

Abbildgn.,   7  Taf.   u.  3  Fksms.     Wien, 

Ges.  f.  vervielfaltig.  Kunst,  1908.   Jedes 

Heft  ur  6,—. 
Weber,  C.  Maria  v.,  Samtlicbe  Scbriften. 

Krit.  Ausgabe   von  Georg  Kaiser.     8*^. 

CXXIV  u.  6^6  8.    Berlin,    Scbuster  & 

Loffler,  1908.     Jf  12,—. 
Weber,  Wilbelm,  Beetboven's  Missa  solem- 

nis.     Eine  Studie.     Neue,    durcb    einen 

Anbang  erweiterte  Ausgabe.    8^,  166.  S. 

Leipzig,  F.  E.  C.  Leuckart,  1908. 
Der  strittige  Funkt  in  Beethoven's 
Messe  ist  immcr  noch  der  letzte  Satz. 
W.  Weber  will  sicb  der  Ansicht,  daG  binter 
dem  unvermittelten  Abbrechen  des  Werkes 
eine  besondere  Absicht  B.^s  zu  sucben  sei, 
nicbt  recht  anscblieBen.  Vor  Jabren  suchte 
icb  dies  im  AnschluB  an  Stemf eld's  Ar- 
beit naher  darzustellen  (Signale  1904,  1, 
2)  und  brachte  von  bier  aus  die  9.  Sin- 
fonie  in  Verbindung,  ein  Gedanke,  der  u.  a. 
von  G.  Gobler  aufgegriffen,  von  W.  Weber 
nicht  geteilt  wird,  so  berechtigt  er  ihm 
aucb  erscheint.  Das  Disputieren  iiber  die 
Messe,  sowie  aucb  ihre  eventuelle  Verbin- 
dung mit  der  9.  Sinfonie  hat  solange  kei- 
nen  tieferen  Sinn,  bis  wir  gelemt  baben, 
B.'s  Absicbten  besser  zu  verstehen,  d.  h. 
i  seine  Musik  in  ganz  anderem  MaOe  inter- 
I  pretieren  zu  konnen,  als  es  bis  dahin  noch 
der  Fall  ist.  Weber's  Schrift  bringt  bier 
manche  positiven  Erkenutnisse,  aber  von 
einer  erschopfenden  Intcrpretierung  ist 
aucb  sic  noch  zienilich  wcit  cntfernt.  Das 
ist  nicht  der  geringste  Vorwurf,  es  soil 
nur  damit  gesagt  sein,  daG  aucb  die  Bect- 
hoven-Exegese  erst  in  den  Anfangen  liegt. 
Denn  wenn  Uber  die  Endabsichten  eines 
dcrart  bis  ins  Feinste  und  Kleinste  aus- 
gemeiGelten    Werkes    ganz     verschiedene 


^amzumacben:  Die  Kunstformen  der  griechischen  Foesie,  4  Biinde,  Leipzig, 
Vogel,  1868 — 72.     Siebe  namentlich  den  ersten  Band  Eurhythmie. 


58 


Kritische  Bucherschau. 


Meinungen  bestehen,  so  sagt  dies  nur,  da6  I 
keiqe  der  beiden  Interpretieriingen  so  be- 
weiskraftig  erscheint,  daB  sie  einfach  uber- 
zeugt.  Zu  der  Interpretierung  des  letzten 
Satzes  konnte  ich  unterdessen  vieles  bei- 
bringen,  wurde  dies  nicht  eine  eigene  Ar- 
beit ausmacben.  Erinnem  mochte  ich  nur 
an  B.'s  Handelzitat  und  seine  Interpretie- 
rung, als  Beispiel  daflir,  wie  wenig  wir 
eigentlich  noch  musikalische  Sprachphilo- 
logen  sind.  Wenn  B.  in  dieser  Messe  ein 
Handersches  >Wort«  beniitzt,  so  verfolgte 
er  damit  natiirlich  seine  besonderen  Ab- 
sichten.  Der  Zweck  eines  Zitates  beruht  vor 
allem  darin,  da6  man  bei  jemand  anderem 
etwas  ausgesprochen  findet,  was  man  selbst 
nicht  besser  sagen  konnte.  Dabei  kann 
es  nun  vorkommen,  da6  man  das  Zitat  in 
einem  andern  als  dem  urspriinglichen  Sinn 
verwendet ;  jedenfalls  ist  es  aber  dann  von 
entscheidendem  Wert,  die  originale  Be- 
deutung  zu  kennen.  Wenn  nun  Beethoven 
aus  dem  >nalleluja<  die  Stelle: 


P^. 


t 


t 


5=i=t 


t 


Und  er  regiertvonnunanauf    e-wig 

fur  ein  Thema  zu  *dona  nobis  pacem*  ver- 
wendet, so  heiBt  die  erste  Frage,  warum 
B.  dieses  Thema  beniitzte.  Wurt  und 
Musik  Handel's  driicken  unerschiitterliche 
Festigkeit  aus;  laGt  B.  darauf  die  Friedens- 
worte  singen,  so  heiCt  das  nichts  anderes, 
als  daB  auch  B.  mit  diesen  Noten  seinen 
unerschiitterlichen  Glauben  ausdrucken  will, 
namlich  den  Glauben,  Frieden  zu  erhalten. 
Das  Zitat  gleicht  einer  doppelten  Ver- 
starkung ;  nicht  nur  die  felsenharten  Noten 
sprechen  Festigkeit  aus,  sondem  —  in 
Worten  —  die  urspriingliche  Bedeutun^, 
die  ihnen  unterleg^  war.  Also  hatten  wir 
in  der  B.'schen  Stelle  eine  mit  doppelter 
Wucht  hingestellte  Ansicht,  daB  oer  er- 
fiehte  Frieden  aufs  allerbestimmteste  als 
ereichbar  angesehen  wird.  Nun  hat  man 
aber  auch  zuzusehen,  in  welcher  Weise  B. 
Handel  zitiert,  um  sein  Zitat  wirklich  be- 
greifen  zu  k(3nnen.  B.  schreibt: 
// 


SSSi* 


bis   pa    -    - 


com 


Was  hat  hier  B.  aus  dem  Handerschen 
Thema  gemacht!  Er  hat  es  in  seinem 
weiteren  Yerlauf  so  radikal  als  es  nur 
moglich  ist,  umgestaltet,  von  Festigkeit 
ist  keine  Spur  mehr  librig  geblieben,  es 
stockt,  irrt  umher,  zogert  usw.  Was  B. 
sagen  woUte,  dariiber  kann  nicht  der  ge- 
ringste  Zweifel  bestehen.  Dem  unerschiitter- 
lich  scheinenden  Glauben  stellt  er  den 
scharfsten  Zweifel  an  die  Seite.  Jetzt  be- 
greift  man,  warum  er  zu  dem  felsensiche- 
ren  HandeFschen  Thema  griff;  an  nichts 
konnte  er  den  Gegensatz  besser  zeigen. 
Und  wie  diese,  zienuich  ausgefiihrte  Stelle, 
so  ist  eigentlich  der  ganze  Satz.  Es  mag  dies 
nur  als  eines  der  Beispiele  gelten,  wie  B.  das 
zweifelhafte ,  pessimistische  Element  zur 
musikalischen   Darstellung  brachte.     DaB 

go  Be  musikalische  Werke  »gedanklichenc 
halts  zweid^utig  sein  konnen,  ist  fUrmich 
vollig  ausgeschlossen.  Mehrere  Interpre- 
tierungen  bedeuten  einzig,  daB  wir  die 
Werke  nicht  interprotieren  konnen. 

A.  H. 

Wolf,  Hugo,  Verzeichnis  seiner  Werke. 
Mit  e.  Einfiihrung  v.  Paul  Miiller.  8^ 
61  S.  m.  1  Bild.  Leipzig,  C.  F.  Peters, 
1908.    JK  3,—. 

Zschorlich,  Paul,  Was  ist  modeme  Mu- 
sik? Ein  Yersuch.  (Separatabzug  der 
.Hilfe«.)  80,  16  S.  Berlin,  Buchverlag 
der  »Hilfe<. 

Man  weiB  beim  besten  Willen  nicht,  was 
man  mit  derartigen  Erzeugnissen  eines  fur 
die  modeme  Musik  sichcrlich  ganz  ehrlich 
begeisterten  Dilettanten  machen  soil,  und 
wundert  sich  eigentlich  nur,  wie  sie  in  eine 
Zeitschrift  wie  die  »Hilfec  kommen.  Denn 
nicht  Fachleute,  sondem  Laien  sollten  der- 
artige  Schriften  korrigieren  konnen.  Z.  B. 
S.  11  »Nimm  Bach  die  Fuge,  was  bleibt? 
—  Ein  Skelett  steht  vor  dir.«  DaB  ein 
Werk  wie  die  Matthuuspassion  nicht  eine 
einzige  Fuge  und  Uberhaupt  weniger  »Kon- 
trapunkt*  enthalt  wie  z.  B.  die  >Meister- 
8inger«,  das  kiimmert  nicht.  Die  Sache 
interessiei*t  auch  gar  nicht  von  dieser  Seite : 
Ein  Mann  wie  Fr.  Naumaun  besitzt  mriind- 
liche  Kenntnisse  in  der  bildenden  Kunst 
und  auBert  auf  diesem  Gebiet  prachtige, 
originale  Gedanken,  in  der  Musik  fehlt  es 
an  den  elementarsten  Kenntnissen.  Und 
dies  bei  einem  friiheren  Pastor.  Das  ist 
das  wirklich  Traurige! 

A.  H. 


Zeitschrifteuschau. 


59 


Zeitschriffcenschau'). 

Zusammengestellt  von  Carl  £ttler« 

Yerzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  X,  Heft  1,  S.  28. 

Nene  Zeitschriften. 

pAt^senm  polskie,  Leml>erg,  20-li8topada-Gasa«,  39.      Mm  Mtoda  muxyka,  Wanclian,  Wsp^lna-Qasse  4U. 
Ppl    Pneglqd  polski,  Krakaa,  Bingplatz.         Fpw  Prxegl^d  powszechny,  Krakan,  Kopernilras-Gasse  26. 

Sf    Sfinks,  Wanchan,  Uortensja-Gadse  4. 

Berichtigungen. 

8    Signale  f.  d.  mnsik.  Welt  Berlin  W.,  Potsdamerstr.  lO/U. 
liU    Lntnista,  Warschan,  eingegangen. 


A  lonym.    Dr.  J.  Kendrick  Pyne,  MT  60, 
788.  —  Is  the  Symphony  doomed?  ibid. 

—  Ein  Blick  in  die  Geisteswcrkstatt 
Richard  Wagner  s.      Yon    einem    alten 

feistlichen    Freonde    des    Meisters    zur 
Irinnenmg   an  den  Parsifal,   NMZ  29, 
24.  —  Pablo  de  Sarasate  f,  NMP  17,  8. 

—  New  ceremonial  points  for  the  Choir, 
ChM  3,  6.  —  Dates  of  the  Kyriale  Chants, 
ChM  3,  6.  —  Natur  und  Technik  des ' 
Horens.  Allerlei  Katschlage  fiir  Theater 
nnd  Konzert,  DMDZ  10,  39.  —  Tolstoi 
und  Tschaikowsky ,  AMZ  36,  39.  — 
Jacques  Offenbach,  DMDZ  10,  40f.  — 
Paoblo  de  Sarasate,  DMDZ  10,  40.  — 
The  Chant  and  Sacred  Music  in  Italian 
Seminaries,  ChM  3,  6.  —  Giuseppe  Yerdi 
und  die  italienische  Opem-Musik,  DMMZ 
30,  40f.  —  Yerschollene  E.  T.  A.  Hoff- 
mann-Dokumente,  Sonntagsbeilage  der 
National-Zeitung.  Berlin,  1908,  Nr.  39. 

—  Aus  Sarasates  Leben,  DMDZ  10, 
41  f-  —  Mehr  Musikpflege  in  der  Schule, 
DMDZ  10,  42.  —  Die  Meistersinger  von 
Niimberg.  Mm  1. 

Altmann,  Wilh.   Eine  verloren  gegangene 

einaktige  Oper  Beethoven's?    AMZ  36, 

40. 
Andro,  L.    Kleine  Studien  zur  Opemdar- 

stellung.  4.  Folge.  Die  Koloratursangerin, 

AMZ  35,  40. 


Bessmertnyy  Marie.    Tolstoi  und  Tschai- 

kowsky,  NMZ  29,  24. 
Bischoff,  Ferd.    Die  Urmelodie  des  Lenz- 

liedes   in  R.  Wagner's  Walkiire,   NMZ 

30,  1. 
Bizet.    Lettres  inedites  de  Bizet,  GM  64. 

41. 
Blancke,  G.   Musikantenfahrten.   Erinne- 

rungen  an  die  Konzertreise  des  » Berliner 

Philharmonischen  Orchesters*  mit  Rich. 

StrauO  durch  Deutschland,  Frankreich, 

Spanien,  Portugal,  die  Schweiz,   NMZ 

29,  24. 
Blase,  Arthur.    Wegweiser  zu   Sebastian 

Bach.     (Aus  den  >Mitteilungen«,  Nr.  21 

von  Chr.  Fr.  Yieweg ,  Berlin-GroB-Lich- 

terfelde),  KL  31,  20. 
Boschot,   A.    Un  prix  de  Rome  refrac- 

taire.     (Documents  sur  Berlioz),  Figaro, 

4.  Juillet  1908. 
Boser,  F.     Medizaa  und  Yatikana,   KM 

9,  8. 
Bottenheim,  S.    Bayreuth,  Cae  66,  9. 
Brandos,  Friedr.    Edmund  Kretschmer  f, 

S  66,  38. 
Bratter,    C.   A.      Marokkanische   Musik, 

S  66,  40. 
Breithaupt,   Rud.    M.    Frederic  Chopin, 

Mk  8,  1. 
—  Der  erste  Klavier-  und  Musikunterricht. 

KW  22,  2. 
Amheixn,  Amalie.    Yom  vierten  deutsch.  I  Brenet,    Michel.      La    symphonic    avant 


Bachfest,  KL  31,  20. 
Aubry,  G.- J.    Albert  Roussel.    SIM  4, 10. 
Auerbach*  Siegmund.     Die  Lokalisation 

des  Musiksinnes,  DMDZ  10,  38. 
Airenariua.     Auch    ein  Bilderbuch   ohne 

Bilder.     Zur  Urheberschutz  -  Konferenz, 

KW  22,  2. 
Batka,  Rich.    Zur  Lautenbewegung  (Anna 

Zinkeisen),  NMZ  30,  1. 
—  Richard  Wagner  oder  Richard  Geyer? 

Eine  Yaterschaftsfrage ,    DMDZ  10,  38. 
Berrueta,  J.  D.   Rigenerazione  della  gam- 
ma dei  suoni,  RMI  15,  3. 


Haydn,  GM  64,  37/38. 

Buchmayer,  Rich.  Nachrichten  iiber  das 
Leben  Georg  Bohm's,  mit  spezieller  Be- 
riicksichtig^ing  seiner  Beziehungen  zur 
Bach'schen  Familie,  Fest-  u.  Programm- 
buch  z.  4.  doutschen  Bachfest  in  Chem- 
nitz 1908. 

Biilow.  Aus  Briefen  Hans  von  Billow's, 
NMZ  16,  39. 

Burger.  Der  Erlosungsgedanke  in  Wolf- 
ram's Parzival  und  Wagner's  Parsifal, 
Zeitschr.  fur  den  deutschen  Unterricht, 
Leipzig,  22,  8. 


Bertier,  Chr.     «Ippolito    ed    Aricia>     di    C.    Die  Besoldungsverhaltnisse  d.  Kirchen- 
Rameau  fall'  Opera  di  Parigi),  GdM  2, 1. .      organisten,  AMZ  36,  41. 


1)  Fur 
beiters  der 


diese  Rubrik  bestimmte  Zusendungen  sind  direkt  an  die  Adresse  des  Bear- 
Zeitschriftenschau :  Herm  Carl  Et tier,  Leipzig,  FloBplatz  26  zu  richtcn. 


60 


Zeitschriftenschau. 


Calvocoressi,  M.-D.    Musique  et  rousico- 

logie  An^aises,  SIM  4,  10. 
Canstatt ,  Tony.    Heinrich  van  Eyken  +, 

NMZ  29,  24. 
Chamberlain,  H.  St.    Siegfried  Wagner, 

Allgemeine  Zeitun?,  Miinchen,  111,  23. 
Chavarri,    E.  L.     Kecorts    de    Sarasate, 

EMC  5,  58. 
Choisy,   Frank.      Une    lettre    in^dite    de 

Beethoven,  (iM  64,  39/40. 
Chojnacki,  R.     Zeitgenossische  polnische 

Musiker,  Mm  1. 
Chop,  Max.    Die  Modeme  und  die  chori- 

8cbe  Gesangspflege,  SH  48,  39. 
Chybi^ski,  A.    Aus  der  ncuen  deutschen 

masikwissenschaftlichen  Literatur,  Fpw, 

Oktoberheft. 

—  >Kontrapankt«  von  S.  Noskowski,  Sf 
8/9. 

—  >Die  Meistersinger  von  Niimberg*,  Sf 
10. 

CloBBon,  Ernest.  Un  nouvel  accroissement 
dii  Conservatoire  de  Bruxelles,  GM  64, 
39/40. 

—  Le  lied  neerlandais  ancien;  d^apr^s  un 
ouvrage  recent,  GM  64,  39/40. 

Curzon,  Henri  de.  Sarasate,  GM  64. 39/40  f. 

—  Amours  d'Opera  au  XV III®  sifecle,  GM 
64,  42. 

Daffaer,  Hugo.    Johannes    Brahms    und 

Josef  Joachim  in  Briefen,  Konigsberger 

Allgemeine  Zeitung,  1908,  Nr.  467,  469. 
Dalcroze,  Emile  Jaques-.    Traditioooon! 

Offener  Brief  an  eine  Konservatoristin, 

Mk  8,  2. 
Daubresse,  M.     L^Instruction   musicale: 

Progres  realises,  ameliorations  possibles, 

CMu  11,  19. 
Dietschi,  Hugo.    Das  Musikleben  Oltens 

im  19.  Jahrh.,  SMZ  48,  27. 
Dokkum,  J.  D.  C.  van.    Uit  een  Ameri- 

kaansche  muziekbibliotheek ,    Cae  66,  9. 

—  Brief  van  Berlioz,  Nr.  2,  ibid. 
Dotted  Crotched.    iEdvards]  Manchester 

Cathedral,  MT  60,  788. 
Dubitzky,  Franz.     \Vie  dirigicrten  unsere 

Meister?   DMZ  39,  42. 
Dwelshauvers.    Haydn  et  les  premieres 

symphonies,  GM  64,  41. 
Eisenmann,  Alex.    Neuere  Violin-Litera- 

tur.     U.  Musikalisches,  NMZ  29,  24. 

—  Pablo  de  Sarasate  i,  NMZ  30,  1. 
EUinger,    G.      E.   T.  A.  Hoffmann    und 

Adolf  von  Schade,  Sonntafrsbeilage  der 
National-Zeitung,  Berlin,  1908,  Nr.  38. 

Engelke,  Bemh.  Einigc  Bemerkungen  z. 
L.  Schiedermair's  »Ba\Teuther  Festspiele 
im  Zeitalter  dcs  Absolutismus* ,  ZiMG 
10,  1. 

es.  Neues  von  Johannes  Brahms.  Leip- 
ziger  Volkszeitung,  liK)8,  Nr.  227. 

Parwell,  Arthur.  The  basis  of  chroma- 
tics, NMR  7,  83. 


Friedrichs,   Elsbeth.    Der   erste    Musik- 
unterrricfat   in  Form  von  Kinderchoren 
BfHK  13,  1. 

Qallignani,  Giuseppe.  «Tomate  alVantico 
e  sar&  un  pro^esso*.  (Commento  al  ce- 
lebre  motto  Vadiano ;  diverso  tenuto  nel 
sesto  anniversario  della  morte  di  G.  Ver- 
di, nella  sala  del  iL  Conservatorio),  GdM 

2,1. 
Qaat,  E.  Die  Forderung  des  Schulgesauges 

durch   den   Grundlehrplan   der  Berliner 

Gemeindcschule,  Sti  3,  If. 
QaBtou^,  Am^d^e.  La  psalmodie  ancienne 

des  huit  tons,  TSG  14,  9f. 

—  M.  le  chanoine  Ghrospellier  +,  ibid. 
Qebauer,  Alfred.    Was  gehort  dazu,  um 

der  Funktion  eines  kirchlichen  Organi- 
sten    vollkommen    gewachsen    zu    soiu? 
GBl  33,  9/10. 
Olabbatz.    Orgel  und  Orgelspiel   in   der 
neueren    deutschen    Schonen    Literatur, 
MSfG  13,  10. 
Gtotthard,  J.  P.    Erste  Notenstiche  und 
Ausgaben    langst    verschollener    Musik- 
verlage  und  Autographe  beriihmter  Mei- 
ster, MRu  1,  7. 
Qraflinger,  Franz.    Anton  Bruckner  und 

seine  Werke,  NMZ  30,  1. 
Qraner,  G.    Das  neue  Yolksliederbuch  f. 

I      Mannerchor,  Sonntagsbeilage  Nr.  37  zur 

I     Voss.  Zeitung,  1908,  Nr.  431. 

j  Hainisch,  Victor.    Uber  die  Querschnitt- 
mensur  des  Klavierbezuges.  Differential- 

!      chore,  ZO  29,  1  f. 

I  Heinrich,  Traugott.    Was  ist  ein  Laut? 

I      Vortrag,  gehalten  in    der  »Ge8ellschaft 

.      fiir   deutscne  Gesangs-Kunst   und  -For- 

I      schungc,  Sti  .3,  If. 

jHeuB,  Alfr.    Uber  A.  Schweitzer's   J.  S. 

I     Bach,  ZIMG  10,  1. 

—  Zur  (Leipziger)  Opernsaison  1907 — 08, 
I      Leipziger  iCalender  1909. 

I  Hoesick,  Ferd.    Chopin's  Lebensabeud  u. 

:     Tod,  Mk  8,  1. 

I  —  Ein  angebliches  Tagebuch  Chopin's,  Mk 

8,  2. 
Hombostel,  E.  M.  v.    Musikalisches  vom 
I      XVI.  Intern.  Amerikanisten-KongreB  in 
'      Wicu,  ZIMG  10,  1. 
|Huegle,  P.  G.    A  sketch  of  St.  Dunstan 

and  his  musical  activity,  ChM  3,  6. 
I  Hutschenruyter ,    AVouter.       Koeberg's 

Plato-Mimenspel,  Cae  66,  9. 
Istel,  Edgar.     Ubungen  in  der  Betrach- 

tun^  musikalischer    Kunstwerke.      >Die 

Meistersinger  vonNiirnberg*.  NMZ 30,1  f. 
I  Jachimecki,  Z.     Hugo  Wolf,  Ppl,   Sep- 

tembcrheft  ff. 
1  JoB,  Viktor.     Leo  Zelenka-Lerando,  RMZ 
'      9,  39. 

—  Gustav  Mahler's  siebente  Symphonic, 
'  AMZ  35,  40.  Die  Wago,  Wien,  11,  39. 
:  —    »Pelleaa  und  Melisandc<   von  CI.  De- 


Zeitachriftenscbau. 


61 


bossy    {Bespr.    der  Erstaufif.    im  Prager 

deutschen  Tbeater  am  28.  Sept.) ,  AMZ 

35^  42. 
Kmiser*  Georg.    Carl  Maxia  von  Weber 

und    das   Leipzieer  Theater,    Leipziger 

Volkszeitang,  1908,  Nr.  231. 
Karsten,  Paula.    Musikinstrumente  frem- 

der  Volker:  Das  Orcbester  der  Javaner, 

MRu  1,  5. 

—  Die  Tambora  der  Sudan-Neffer,  MRu 
1,  8.  ^ 

Keller,  Otto.  Nikolaus  Rimsky-Korssa- 
kow,  die  Mosik  vor  ihm  und  seine  Be- 
deutung  fur  die  russiscbe  Tonkunst,  MRu 
1,  6.    DMMZ  30,  38f. 

—  Eine  Erinnerung  a.  d.  Braunschweiger 
Quartett  der  Gebruder  MiiUer.  Zur  100. 
Wiederkehr  des  Geburtstages  von  Greorg 
MuUer  am  29.  Juli  1908.  SlRu  1,  6. 

—  Erinnerungen  an  Dr.  August  Schmidt. 
Zur  100.  Wiederkehr  seines  Geburtstages 
am  9.  Sept.  1908,  MRu  1,  7. 

Keulers,  reter.    Das  Werden  Bayreuths, 

DMDZ  10,  39  f. 
Kling,  H.    Richard  Wagner  k  Triebschen 

et  Lucerne,  CMu  11,  19. 

—  Giovanni  Punto,  celfebre  comist.  SIM 
4,  10. 

Knorr,  Iwan.    Die  »graue<  Theorie.  Aller- 

hand   Gedanken-Betrachtungen.    1.  Die 

Harmonielehre.  DMZ  39,  40. 
Kohut,  Adolph.  Christian  Dietrich  Grabbe 

und  Norbert  Burgmuller,  RMZ  9,  39. 
Krehly  Stephan.     Aompositionsunterricht 

und  modeme  Musik,  BfHK  13,  If. 
Landowska,  W.   La  tradition,  SIM  4, 10. 
Lederer,  Vict.    Gustav  Mahler's  Siebente 

Sinfonie  (Bespr.  der  Urauff.  19.  Sept.  in 

Prag},  DMZ  39.  40. 
Leznare,  Edwin  H.    A  few  criticisms  and 

suggestions.  NMR  7,  83. 
Leftmann ,   0.    Ungedruckte   Briefe   von 

Job.  Brahms,  AM2  35,  41. 
Idebseher,  Arthur.     Humoristisches   aus 

einem  alten  Musiklexikon ,  NMZ  30,  1, 

—  Die  siU^hsischen  Kantoreigesellschaften 
'Abdruck  a.  d.  Dresdner  Anzeiger),  K 

19.  m 

laes*  Otto.  Uber  Claude  Debussy.  »Pe- 
leas  und  Melisande*  und  Anderes,  WvM 
1^  40. 

Lisst,  Pranz.  Briefe  an  den  GroCherzog 
Karl  Alexander  von  Sachsen.  Die  neue 
Rundschau,  Berlin.  Oktober-Heft,  1908. 

Loboiann,  Hugo.  Ein  Wort  tiber  Ton- 
bildung  in  Mannergesangvereinen ,  SH 
48.  38. 

—  Der  Anfang  vom  Anfang  in  der  Ge- 
tangsbildung,  SH  48,  41. 

Loman,  A.  V.  jr.    Jets  over  muziek    en 

bouwkunst,  Cae  65,  9. 
Lussy,  Mathis.    De  Tattraction  generatrice 

de  rinspiration  musicale,  MM  20,  17. 


Mahler,  Max.    Die  Miinchner  Festspiele 

1908,  NMZ  29,  24. 
Maierhofer,  Th.     Die   Zentralsingschule 

Wurzburg,  AMZ  36,  40. 
Mangeot,  A.    Mathis  Lussy,  MM  20,  17. 
Marsohner,  Earl  Wilh.     Ein   Jubil'aum 

Venedigs.  Ein  Richard  Wagner- Gedenk- 

blatt,  RMZ  9,  41. 
Maraop.  Paul.    Von  der  Miinchner  Musi- 

kalischen  Volksbibliothek,  AMZ  35,  41. 
Mathleu.    Du  Triton,  TSG  14,  9. 
Maurer,  Heinr.    Kritik,  Kunstler,  Publi- 

kum,  AMZ  35,  42. 
Mennicke,  Carl.   Das  Alter  des  Musikers, 

BfHK  13.  1. 
Mey,   Kurt.     Zu    Hans    von   Wolzogen's 

sechzigstem  Geburtstag,  Mk  8,  2. 
Moeglicn,  Alfred.    Aas  dem  Werdegang 

eines  Geigerkoiiigs.    Zur  Erinnerung  an 

August  Wilhelmj,  DMDZ  10,  38. 
Moos,  Paul.    Bayreuth.    Zukunft  17,  3. 
Miiller-Hartmann,  Robert.     Hamburger 

Musikschmerzen,  AMZ  35,  40. 
Nef.    Mozart^s  Spinett.    Eine  Reiseremi- 

niszenz,  SMZ  48,  25. 
Neitsel,   Otto.     »Pellea8  und  Melisande« 

in  der  Musik,  KW  22,  2. 
Nin,  J.  J.    Vincents  d'Indy,  RMC  5,  57. 
Noelte,  A.  Albert.   Schiller's  and  Goethe's 

works  as  operas,  NMR  7,  83  f. 
Prinz,  E.    Bemerkungen  zu  dem  >Ofirenen 

Brief  des  Herrn  Max  Ast  an  mich,  MSS 

3,  7. 
—  Erwiderung  (a.  d.  Artikel  v.  Max  Walk), 

ibidem. 
PriiftingBordnung  fiir  Lehrer  und  Lehre- 

rinnen  des  Gesanges  an  hamburg.  boh. 

Schulen  und  Lehrer-  und  Lehrerinnen- 

Bildungsaostalten,  MSS  3,  7. 
Proohazka,   Rud.  v.     G.  Mahler's    •Sie- 
bente*  (emoU).     (Bespr.  der  Urauff.  zu 

Prag,  19.  Sept.  1908),  NMZ  30,  1. 
Priifer,  Arthur.     »Au8  Richard  Wagner's 

Geisteswelt*    von    Hans   von  Wolzogen 

(Bespr.),  Mk  8,  2. 
Quittard,  H.    Chansons  de  XIV*  si^cle. 

SIM  4.  10. 
Bank,  Wilh.    Haydn  und  Mozart  und  die 

Preimaurerei.    Auszug  aus  dem  Vortrag 

des   Prof.  H.  Kling.     Aus  dem   Franzo- 

sischen  (>La  federation  Artistique*,  Bru- 

xelles  1904),  iibersetzt  v.  W.  Riink,  MRu 

1,  5. 
Biemann,  Hugo.    Was  wird  aus  der  Phra- 

sierungsbewegung?    AMZ  30,  1. 
Biemann,  Ludw.     »Das  absolute  Gehor«, 

Eine  Entgegnung,  NMZ  29,  24. 
Bieseniann,  Oskar  v.    >Lea  legs  de  Mous- 

8org8ki«,  S  66,  34  f. 
Rodewald,  A.      Der   15.    S'angertag   des 

Deutschen    Sangerbundes    am    11.    und 

12.  Sept.  1908  zu  Berlin,  SH  48,  38. 
Roth,  Herm.    Lied  und  Gedicht,  Mk  8, 2. 


62 


ZeitschrifteuBchau. 


Boujon,  Henri.  La  Societe  des  professeurs 

du  Conaervatoire,  RM  8,  18/19. 
Budder,  M.  de.    Festspiele  ae  Bayreuth. 

SIM  4,  10. 
SablayroUes,    Dom   Maur.      El    nombre 

musical   pfregorik  o  ritmica  gregoriana, 

RMC  6/68. 
Sal  vat,  J.  Pensions  y  pen8ionat8,RMC6,67. 
Scharlitt,  Bernard.     Chopin  und  Wagner, 

Mk  8,  1. 

—  Zwei  Brierfragmente  Chopin's  iiber  den 
Bruch  mit  George  Sand,  Mk  8,  1. 

Schlemihl.    Etwas  vom  Publikum.   Plau- 

derei,  RMZ  9,  39. 
Bchmid,   Otto-     Edmund  Kretschmer   i, 

BfHK  13,  1. 

—  Max  Lewinger  +,  ibid. 

—  Edmund  Kretschmer  +  (gest.  13.  Sept. 
1908).  SH  48.  4l. 

Schmidt,  Leopold.  Die  Grenzen  des  musi- 
kalischen  Ausdrucks,  S  66,  37. 

—  Vom  SubjektivismuB  in  der  Musik,    S 
66,  41. 

Sohmitz,  Eugen.    Die   Miinchener   Fest- 

.spielsaison,  MRu  1,  7f. 
Schnerich,    Alfred.      Wiinsche    fUr    die 

hundertste    Wiederkehr     von     Haydn's 

Todestag  (31.  Mai  1909),  MRu  1,  8. 
Schweioh,  B.     Johannes  Brahms.      Ein 

Gedenkblatt,  Der  KompaG,  Stuttgart,  4, 16. 
Begnitz,  E.    La  musica  nel  romanticismo 

tedesco,  RMI  16,  3. 

—  Leone  Sinigaglia,  AMZ  36,  41. 

—  Georg  Schumann,  BfHK  13,  1. 
Seidl,  Artur.    Kulturbrief  aus  dem  deut- 

schen  Winkel  (Dessau),  Der  Sammler, 
Beilage  zur  »Augsburger  Abendzeitung«, 
1908,  Nr.  116. 

Binoero,  D.    II  ripieno  nell'organo,  RMI 
16,  3. 

Smend,  Julius.     Die  neueste  Bach-Mono- 
graphic,  MSfG  13,  10. 

Somigli,  C.     Giulio  Stockhausen  e  la  scu- 
ola  del  canto  artistico,  RMI  16,  3. 

Sommer .    H.     Musik   im   Yolkshaushalt, ! 
Die  Zukunft,  Berlin,  16,  61. 

Sonneok,  0.  G.  Im  Konzertsaal  nur  Kon- 
zertmusik.    Eine  Anregung,  RMZ  9.  40. 

Spanuth,  Aug.     Zur  geschaftlichen  Meta- 
morphose im  Musikgetriebe.  II ,  S  6^,  36. 

—  Die  Operette  in  Amerika,  S  66,  38. 

—  Gustav  Mahler's    siebente    Symphonic, 
S  66,  39. 

Starczewski,  F.     »Musikalische  RcHexio- 

nen«,  Mm  1. 
Steinhauer,  Carl.  Die  aufgegebenen  Chore 

bei  Gesangwettstreiten,  ihreZweckmaiig- 

keit  und  erzieherischer  "Wert,    Deutsche 

Siingerwarte,  Trier,  4,  1. 
Stelnitzer,  Max.     Zur  inueren  Politik  im 

Reich  der  Tonkunst.    Rede  des  Ministers  i 

fiir  musikalische  Aiisrelegenheiten  Dr.  v. 

Heitersheim,  NMZ  30,  1. 


Stephani,  Herm.  Zur  Partiturenreform, 
AMZ  36,  39. 

Stieglitz,  Olga.  Die  Reform  des  hoheren 
Madchenschulwesens  und  ihre  Bedeutung 
fur  die  Musiklehrerin.  Eine  zeitgemaCe 
Betrachtung,  KL  31,  19. 

Storck,  K.  Richard  und  Minna  Wagner. 
Eine  Tragodie.  Aus  Richard  Wagner's 
Briefen  dargestellt,  Der  TUrmer,  Stutt- 
gart, 10,  12. 

Tamowski,  Stanislaw.  Zur  Charakteristik 
Frederic  Chopin's,  Mk  8,  1. 

Tetzel,  Eugen.  Begriindung  der  anlaClich 
der  Neuerungen  der  »modernen  Klavier- 
technikc  aufgestellten  7  Thesen.  (Vor- 
trag,  gehalten  a.  d.  IV.  Musikpadagog. 
KongreO  zu  Berlin,  Pfingsten  1908,  in 
den  einzelnen  Punkten  erganzt  und  er- 
lautert),  KL  31.  19f. 

Tischer,  Gerh.  Der  C.  V.  deutscher  Ton- 
kiinstler  und  Tonkiinstlervereine.  (6.  De- 
legiertenversammlung    zu    Koln),    RMZ 

—  Musik  im  Volkshaushalt.  (Erwiderung 
aui  den  gleichlautenden  Aufsatz  v.  Hans 
Sommer  in  der  »Zukunft€  Nr.  61),  RMZ 
9,  41. 

Uhl,   Edm.     Das   Richard  StrauB-Musik- 

fest  in  Wiesbaden  (4.  bis  10.  Okt.  1908), 

AMZ  36,  42. 
Ulrich,  Bemh.  Die  alteste  Anleitung  zum 

Kunstgesang,  Sti  3,  1. 
Valleyres.      Un   Wagn^rien   k   Paris    en 

1867,  CMu  11.  19. 
Volbach,  Fr.  Musikfeste,  Hochland,  Miin- 

chen,  6,  12. 
W. ,  G.     Felix  Weingartner's.  »Golgatha<, 

NMZ  30,  1. 
Wagner,  Rich.     II  publico  nel  tempo  e 

nello  spazio,  RMI  16,  3. 
Walk,  Max.     Tonende  Lehrmittel?     Eine 

Entgegnung  aut  den  Artikel  von  Prinz 

»Uber  d.  Absingen  v.  Noten«,  MSS  3,7. 
Walter,  Karl.    Der  Rorafife  im  Munster 

zu  Strafiburg.  KM  9.  8. 
Weber-Bell,  Nana.     Schniirleib  und  Ge- 

sangsasthetik,  MRu  1,  7f. 

—  Die  Atmungskunst  des  Menschen,  in 
Verbindung  mit  Ton  und  Wort  im  Dien- 
ste  der  Kunst  und  der  Wissenschaft.  von 
Jeanne  van  Oldenbamevelt.   MSS  3,  7f. 

Weimar,  G.  Uber  Rhythmus,  CEK  22,  10. 
Weinmann.  Karl.    Zur  Charakteristik  der 
Tonarten.  GBl  33,  9.10. 

—  Das  Dekretale  »Docta  S.  S.  Patrumc 
Johann  XXII.  und  die  musikalische  Ge- 
scliichtsschreibung.  KM  9,  8. 

Wethlo,  Franz.  Sichtt)are  Tonschwing- 
uiig^en.  —  Ein  neues  Stroboskop,  Sti  3, 1. 

Wolflfbeim,  Werner.  Vom  4.  Deutschen 
Bachfeste.  AMZ  35.  42. 

Wustmann,  Gust.  Ein  Brief  Carl  Philipp 
Emanuel  Bach's,  ZIMG  10,  1. 


Buchhaiidler-Kataloge.  ~  Mitteilungen  d.  »InternatioDalen  Musikgesellschaft*.     63 


Baohh&ndler-Eataloge. 


C.  A.  Andre,  Frankfurt  a.  M.  Stein weg  7. 
Antiquar-Efitalog  Nr.  25.  Kla\ierauszuge. 
Ant-kat.  Nr.  26  Musikliteratur  (Bucher 
und  Schriaen)  Ant.-Kat.  Nr.  26  Parti- 
turen.    Ant.-Kat.  Gesangsmusik. 

J.  Baer  &  Co.,  Frankfurt  a.  M.,  Hoch- 
stettstr.  6.  Katalog  555.  Musikgesch. 
und  -theorie,  Kirchenmusik  —  Oper  — 
Tanz  —  Lied.  2255  Nm.  In  Vorberei- 
tung:  Autographen  aus  der  Musik-  und 
Theaterwelt.  Interessenten  werden  ge- 
beten  Bich  vormerken  zu  lassen. 

C.  Q.  Bomep,  Leipzig,  Niimbergerstr.  44. 
Lager-Eatalog  X.  Auto^phen,  dar- 
unter  groBe  Abtlg.:  Musiker  (darunter 
Brief-]  Autographen  von  Beethoven, 
Mendelssohn,  Mozart,  Schuman,  Wagner). 
Von  Interesse  besonders  zwei  Solokan- 
taten  von  A.  Scarlatti  [k  350  Jf),  Nr.  230 
bis  346. 

Breitkopf  A  Hartel,  Mitteilungen  Nr.  93. 
iSept.  1908)  Bericht  fiber  die  Ausgaben 
der  Werke  Jos.  Haydns,  Jacob 
Obrecht's,  Palestrina's,  die  2.  Auf- 
ItLse  des  Kla\'ierauszugs  von  Beethoven^s 
>Xeonore«,  von  Deokmalern  der  Ton- 
kunst  in  Bayem  und  Osterreich,  der 
•Parthenia*  (der  ersten  gedruckten 
Sainmlung  fiir  Klavier,  1611),  der  Werke 
Rameau's  (Bd.  XIII  Les  Fetes  de  Po- 
Itfmnie).  Als  demnachst  erscheinend 
Bind  angezeigt:  La  Mara,  Briefwechsel 
zwischen  F.  Liszt  und  Carl  Alexander, 
GroGherzog  von  Sachsen,  Litzmann, 
B.  Clara  Schumann.  3.  SchluB)  Band. 
Thayer,  A.  W.  5.  (SchluB)  Band. 

A.  Bnchhols,  Miinchen,  Ludwigsstr.  7. 
Antiquariats-Katalog  Nr.  46.    Deutsche 


Literatur.  Darunter  eine  Auswahl  alter 
Opemtexte. 

Oilhofer  &  Bansohburg,  Wien  I,  Bogner- 
gasse  2.  Autographen-Auktionskatalog. 
Darunter:  Beethoven:  21  Briefe  an 
Karl  Bernard;  Briefe  an  seinen  Neffen; 
Brief  an  Blochlingen,  Piuk;  Denkschrift 
iiber  die  Familie  Beethoven.  Es  handelt 
sich  um  den  vor  einem  Jahr  erfolgten 
Beethovenfund.  Richard  Wagner: 
14  Briefe  an  Josef  Hoffmann. 

L.  LiepmannsBohn,  Berlin  SW.  11,  Beni- 
burgerstr.  14.  Briefe  u.  Urkunden,  dar- 
unter die  Abteilung:  Kunstler.  Nr.  1252 
bis  1489.  Vieles  Musiker  betreffendes. 
Versteigerung  am  23. — 25.  November. 

LUt  &  Franke,  Leipzig,  Talstr.  2.  Lager- 
Verzeichnis  Nr.404.  Musikliteratur.  Musi- 
kalien.  2794  Nr.  Darunter  manche.s 
Wertvolle  und  Gesuchte. 

L.  8.  Olschki,  Florenz,  Lungamo  Accia- 
iioli  4.  Calal.  LXVI.  Musique.  tJber- 
aus  wertvolle  Sammlung  von  praktischcr 
(weltliche  u.  geistliche)  u.  theoretischer 
Musik.    529  Nm. 

Beeves'  Catalogue.  Part.  12.  1908.  Lon- 
don, W.  C.  9t.  Giles  Warehouse,  4  High 
Street.  Music  and  musical  literature 
(ancient  a.  modern,  second  hand  and  new. 
Angezeigt  sei  an  dieser  Stelle,  da6 
der  Verlag  Bach  &  Co.,  London  W. 
139  Oxford  Street,  eine  Ausgabe  der 
Klavier- Musik  von  A  less.  Scarlatti 
ankundigt.  hrs.  von  J.  S.  Shedlock. 

Taussig  ft  Taussig,  Prag,  Kl.  Ring  144,  L 
Antiquarischer    Anzeiger    148.       Altere 

Sraktische  und  theoretische  Musik.     Die 
[usik  in  Bohmen.    1468  Nm. 


Mitteilongen  der  ,|Int6rnational6n  Masikgesellsohaft'^ 

0rt8gruppen. 

Wien. 

Freitag,  den  10.  April,  teilte  Herr  Dr.  Erich  Hornbostel  (Berlin)  in  einem 
Vortrage  iiber  >Musikleben  bei  den  Pawnee-Indianernc  i;  die  Ergebnisse 
'«einer,  im  Herbst  1896  untemommenen  Forschungsreise  nach  Oclaroma  mit.  Das 
Musikleben  der  Pawnee-Indianer  steht  fast  ausschlieOiich  im  Dienste  religioser  Zere- 
monieo.  Die  gebrauchlichen  Instrumente  sind  Trommeln  und  Rasseln  zur  Rhythmus- 
markierung,  femer  eine  Art  Flote,  die  haupts'achlich  fur  den  Ausdruck  der  Erotik 
verwendet  wird.  Die  Gesange  der  Pawnee's  sind  racist  funfstufig.  Als  ihnen  selbst 
bekannte  charakteristische  Vortragsweisen  sind  eine  Art  Storzato-Vorschlag,  ferner 
verschiedene  Vibrationen  und  Pulsationen  zu  erwahoen.  Der  Vortrajrei*de  ist  zu  dem 
Ergebnisse  gelangt,  daB  die  Fillmorc'sche  Theorie  des  Vorhandenscins  eines  latenten 
Harmoniegefuhles  bei  diesen  Volkern  entschicden  abzulehnen  sei.  Dr.  v.  Hornbostel 
wies   am  Schlusse   seiner  von   zahlreichen  Phonogrammen    und   Lichtbildcrn    unter- 


1    Vgl.  auch  den  Bericht  in  ZUch.  VII,  S.  382.    D.  R. 


64  Mitteilungen  der  »lntematioDaleii  Muiikgesellsohaftc. 

stutzten  AusfiihruDgen  auf  die  hohe  Mortalitat  und  das  voraussichtlich  baldige  Aus- 
sterben  der  Indianervolker  bin ;  es  sei  daber  bocbste  Zeit  zur  Vomabme  wissenscbaft- 
licher  Unteriucbungen. 

Die  Reibe  der  diesjabrigen  Veranstaltungen  wurde  mit  einem  Yortragsabende 
am  11.  Mai  und  eioem  bistoriscben  Koiuerte  am  12.  Mai  gescblossen.  In  ersterem 
kamen  nach  einleitenden  Worten  von  Dr.  Karl  Horwitz,  in  welcben  er  die  Be- 
deutung  Josef  Starzer^s  fur  die  Wiener  vorklassiscbe  Scbule  kennzeichnete ,  zwei 
Divertimenti  (Streicbquartette)  dieses  Komponisten  zur  AuflFubrung.  Das  bistoriscbe 
Konzert  unter  Leitung  von  Dr.  Karl  Horwitz  bracbte  cine  Sinfonie  und  eine  Sonate 
von  G.  M.  Monn.  eine  Partita  von  M.  Scbloger  und  eine  Sinfonie  in  G  von  Josef 
Haydn  aus  der  ersten  Scbaffenszeit  des  Meisters.  Sie  weist  deutlicb  den  Zusammen- 
bang  mit  der  vorklassiscben  Scbule  auf.  Qustav  Donath. 


None  Mitglieder. 

Guido  Endter,  cand.  pbil.,  Marburg  (Labn),  Wilbelmstr.  1. 

Max  Ast,  Ingenieur,  stud,  pbil.,  Wien  XIII/9,  Wambacbergasse  5. 

Otto  Andersson,  Musikbistoriker  und  Folklorist,  Helsingfors,   Skeppsredaregatan  1. 

Seminaroberlebrer  Friedrich,  Kocblitz. 

Heinrioh  Schaubler,  Lcbrer,  Bicben  b.  Basel. 

Dr.  Bernhard  Engelke,  Magdeburg-B.,  Bleckenburgstr.  1  a. 

Ernst  Wilmersdoerfifer,  Miincben,  MoblstraGe  41. 

Dr.  Hans  Lowenfeld,  Leiter  der  Oper  des  Leipziger  Stadttbeaters,  Leipzig-Goblis, 

Gobliserstrafie  23. 
Joseph  Ivimey,  Esq.,  44  Claverton  Street,  St.  George^s  Square,  London,  S.W. 
Miss  Susan  M.  Qairdner,  West  View,  Pinner,  Middlesex. 
Miss  Bosa  Standfast,  Magdalen  College  Scbool,  Brackley,  Nortbants. 
Qrossherzogliche  Bibliothek,  Weimar. 

Musikwissenachaftliches  Institut  der  Universitat  Leipzig,  XJniversitatsstr.  13  prt. 
Q.  Molyneux  Palmer,  Esq.,  TuUagee,  Willingdon,  Eastbourne. 
Tbe  Rigbt  Hon.  tbe  Earl  of  Donoughmore,  5  Chesterfield  Gardens,  London  W. 
John  North  wood,  Esq.,  3  Priestley  Boad,  Birmingham. 
Armas  Launis,  Magister,  Helsingfors,  Kilo,  Alberga. 


ABderangen  der  Mltglieder-Liste. 

Julius  Mauer,  stud,  pbil.,  jetzt:  Kiel,  GerbardtstraOe  13  II. 

Otto  Moekel,  jetzt:  Dresden-A.,  An  der  Frauenkircbc  22. 

Edler  von  Stockhammer,  jetzt:  Neumark  a.  d.  Kott  (Oberbayem). 

Professor  Ernst  BischofF,  jetzt:  Mannlieim.  Neue  MerzelstraGe  13. 

Nestor  Lejeune,  Paris,  jetzt:  71  rue  de  Clicby. 

Dr.  H.  C  Perrin,  jetzt:  Mo.  Gill  University,   Conservatorium   of  Music,  Montreal, 

Canada. 
Heinrich  von  Opiensky,  l^^arscbau,  jetzt:  Nowogrotlzka  7  IL 
Charles  van  den  Borren,  jetzt:  Uccle-Briissel,  55  rue  Stanley. 
Professor  Biohard  Buchmayer,  Dresden-A.,  jetzt:  WerderstraCo  261. 
Signor  M.  Esposito,  jetzt:  7.  St.  James  Terrace,  Clonskeagb,  Dublin. 
Dr.  Zdzislaw  Jachimeckl,  Krakau,  jetztj:  Grodzka  47. 
Dr.  Walter  Fauli,  jetzt:  Cassel,  Schlangenweg  9. 
C.  S.  Myers,  Esq.,  jetzt:  12  Brooksidc,  Cambridge. 
J.-Q.  Prod'homme,  Paris,  jetzt:  XVIII,  11  Avenue  des  Tilleuls. 
Max  Unger,  friiber  Bromberg,  jetz  Leipzig,  LiebigstraCe  9  I. 


AnBgegeben  AnfaDg  NoTember  1908. 

Fiir  die  Redaktion  verantwortlich :  Dr.  Alfred  Heufi,  Oautzsch  b.  Leipzig,  Otzsnherstr.  lOON 
Druok  and  Verlag  von  Breltkopf  A  Hirtel  Id  Leipzig,  Nilmberger  Strafie  36/38. 


N 


ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTERNATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  3.  Zehntdr  Jahrgang.  1908. 

Enoheint  monatlich.  Fur  Mitglieder  der  Intemationalen  MusikgesellBchaft  kostenfim, 
fur  Nichtmitglieder  10  •#.   Anzeigen  26  ^  fur  die  2ge8paltene  Petitzeile.   Beilagen  je 

nacb  G^wicht. 

Mitteilungen  iiber  den  III.  Eongrefs  der  Intemationalen 

Musikgesellschaft  in  Wien 

(25.-29.  Mai  1909). 

Der  m.  KongreB  der  IMG-,  wird,  wie  bereits  mitgeteilt  wurde,  an- 
laBlich  der  Haydn-Zentenarfeier  in  Wien  gehalten.  Die  Feier  steht 
unter  dem  Protektorat  Seiner  Majestat  Kaiser  Eranz  Josef  I.  Das  Pro- 
gramm  wird  fiir  die  Mitglieder  des  Kongresses  neben  einer  Eestversamm- 
lung  (mit  Auf fiihrung  Haydn'scher  Werke)  fiinf  Y eranstaltungen  in  Kirche, 
Konzert  und  Oper,  femer  Empfange,  Besuch  von  historisch-denkwiirdigen 
Statten,  von  Museen  und  einen  Ausflug  nach  Eisenstadt  enthalten.  Das 
Prasidium  wird  zu  Beratungen  zusammentreten ;  neben  den  allgemeinen 
Sitzungen  und  Sektionsberatungen  wird  die  Generalversammlung  der  IMG. 
abgehalten.  Das  genauere  Programm  wird  spater  bekannt  gegeben.  Die 
Liste  der  Yortrage  und  Heferate  wird  im  Januarheft  der  Zeitschrift 
publiziert.  An  alle  Mitglieder  der  IMG.  ergeht  das  hofliche  Ersuchen, 
die  Anmeldung  dieser  Yortrage  und  Beferate  moglichst  bald  an 
das  Musikhistorische  Institut  der  k.  k.  Universitat  Wien  IX, 
TiirkenstraBe  3  (mit  der  Aufschrift:  KongreBkomitee]  zu  richten. 

A.  KongreBordnung. 

§  1.     Der  dritte   KongreB    der  Intemationalen  Masik-Gesellschaft   wird 
zu  Wien  vom  25.  bis  29.  Mai  1909    tagen.     Die  Yerhandlungen   finden   in 
allgemeinen  Yersammlungen  und  Sitzungen  der  Sektionen  statt. 
§  2.     Die  Sektionen  scheiden  sich  nach  folgenden  Gebieten  ^) : 
I.  Musikgeschicbte 

a)  alte,  b)  neue. 


1)  £ine  erg&nzte  Liste  der  Leiter  dieser  Sektionen  (ygl.  Noyemberheft  dieser 
Zeitschrift)  wird  im  Januarheft  verSfTentlicht  werden. 


z.  d.  ma.   X. 


66  Mitteilangen  (iber  den  III.  Kongrefi  def  IHG. 

c)  Einrichtung  historischer  Musikwerke  far  AufftQirungen. 

d)  Geschichte  der  Oper. 

e)  Lautenmusik. 

n.  MusikalischeEthnographie  (Exotische  Musik  und Folklore]. 

TTT-  Theorie,  Asthetik,  Didaktik. 

lY.  Bibliographie  and  Organisationsfragen. 

(Unterabteilang :  Musikalische  Landerkunde.] 
Y.  Kirchenmnsik  (katholische  und  evangelische) 
(Unterabteilung  fur  Orgelbau&agen). 

Die  Sektionen  kdnnen  sich  je  nach  Bedurfnis  vorubergehend  oder  ftir  die 
Dauer  des  ganzen  Kongressee  in  Unter^bteilungen  zerlegen.  Die  Bildnng 
neuer  selbst&ndiger  Sektionen  ist  nicht  zulassig.  Einzelne  Unterabteilungen 
konnen  sich  im  Bedarfsfalle  zusammenschlieBen. 

§  3.  Die  Wahmehmung  der  Oeschafke  des  Kongresses  liegt  bis  zum 
Tage  der  Eroffnung  in  den  Handen  des  fUr  die  Vorbereitungen  zusammen- 
getretenen  Wiener  KongreBausschusses  unter  Yorsitz  der  Herren  Ouido  Adler, 
Viktor  Edler  von  Lang,  Friedrich  Jodl. 

§  4.  An  die  Stelle  des  Wiener  KongreBausschusses  tritt  mit  Eroffnung 
des  Kongresses  ftir  die  Leitung  der  wissenschaftlichen  Yerhandlungen  ein 
ZentralausschuB,  zusammengesetzt  aus  dem  Prasidium  der  IMG.,  den  Yor- 
sitzenden  und  Schriftfiihrem  des  Wiener  KongreBausschusses  und  dessen  Yer- 
tretern  fur  die  Sektionen,  sowie  den  Sektionsleitern.  Aus  der  Mitte  dieses 
Zentralausschusses  kann  ein  engeres  Komitee  gebildet  werden. 

§  5.  Der  KongreB  ist  fur  jeden  Interessenten  zuganglich  nachMaBgabe 
der  fiir  die  Yeranstaltungen  zur  Yerfugung  stehenden  Raumlichkeiten. 

§  6.  Jedes  Mitglied  des  Kongresses  und  jeder  Teilnehmer  des  Kongresses 
hat  sich  bei  seiner  Anmeldung  oder  spatestens  beim  Beginn  des  Kongresses 
unter  genauer  Angabe  yon  Staud,  Titel  und  Wohnort  in  die  Listen  der- 
jenigen  Sektionen  eintragen  zu  lassen,  an  deren  Yerhandlungen  er  teilnehmen 
will,  und  seine  Wiener  Wohnung  fur  die  Dauer  des  Kongresses  anzugeben. 

§  7.  Jedes  Mitglied  und  jeder  Teilnehmer  unterwirft  sich  durch  seine 
Anmeldung  und  Aufnahme  den  Bestimmungen  der  KongreBordnung. 

§  8.  Mitglieder  des  Kongresses  entrichten  eiuen  Betrag  von  K  24, — . 
Mitglieder  der  IMQ.  entrichten  den  Betrag  von  K  18, — .  Begleiterkarten 
ftir  Angehorige  der  Kongressisten  werden  fur  K  12, —  ausgesteUt. 

Teilnehmer  entrichten  den  Betrag  von  K  5, — . 

Nach  Zahlung  des  Beitrages  und  Aufnahme  in  die  Listen  wird  ein  Schein 
ausgestellt,  der  bei  Beginn  des  Kongresses  gegen  die  entgiiltige  Karte  urn- 
zutauschen  ist. 

§  9.  Die  Mitgliedskarte  berechtigt  zur  Beteiligung  an  den  wissenschafb- 
licheu  Yortragen  und  Beratungen  bei  den  allgemeinen  und  Sektionssitzungen, 
an  alien  musikalischen  und  sonstigen  Yeranstaltungen,  ferner  zum  Besuch 
von  Instituten,  Sehenswurdigkeiten  und  zum  Empfange  der  KongreBberichte. 
Hierbei  konnte  nur  die  Kammermusik-Aufftihruug  nach  MaBgabe  des  be- 
schrankten  Kaumes  eine  Ausnahme  bilden.  Zur  Abstimmung  iiber  wissen- 
schaftliche  Kesolutionon  sind  nur  die  Mitglieder  des  Kongresses  berechtigt. 
Begleiterkarten  bercchtigen  zum  Besuch  der  wissenschaftlichen  Beratungen  und 
Yortrage,  musikalischen  und  sonstigen  Yeranstaltungen,  geben  aber  keinen 
Anspruch  auf  ein  Exemplar  des  KongreBberichtes.  Die  Teilnahme  an  der  Haupt- 
versammlung  der  IMG.  ist  nach  deren  Satzungen  nur  den  Mitgliedem  der  IMG. 
gestattet. 


MitteiluBgeB  ftber  den  III.  EongreB  der  1M6.  67 

§  10.  Die  Teilnehmerkarte  berecktigt  sur  passiyen  Beteiligung  an  den 
Sitzungen  (allgemeinen  und  Sektions-)  and  dem  Besnch  der  Festmasse. 

§  11.  Die  Yerhandlungen  warden  in  deutscher,  englischer,  franzQaischer 
und  italienischer  SpracHe  gefiihrt. 

§  12.  In  der  ersten  allgemeinen  Kongrefiversamxnlung,  die  vom  Yorsitzen- 
den  der  IMG.  oder  einem  andem  vom  ZentralausBchoB  bestimmten  Mitgliede 
des  Prasidiums  der  IMG.  geleitet  wird,  schreiten  nach  allgemeinen  Be- 
grilBungen  die  anwesenden  Mitglieder  Uber  Yorschlag  des  Zentralausschusses 
zur  Wabl  des  zor  Leitung  der  wissenschaftliclien  Yerhandlungen  zu  berufen- 
den  KongreBprasidenten ,  der  Yizeprslsidenten  and  eventuell  von  Ehrenpra- 
sidenten.  Schriftftihrer  fOr  die  allgemeinen  Yersammlungen  und  Sektions- 
aitzungen  bestellt  der  Wiener  Kongrefiausschofi. 

§  13.  Die  Yerhandlungen  der  Sektionen  werden  von  den  frOher  dele- 
gierten  Yorsiizenden,  reap,  deren  Stellyertretem  geleitet.  Es  steht  dem 
ZentralausBchufi,  reap,  dem  aus  ihm  gebildeten  engeren  Komitee  zu,  eyentuell 
notwendige  Erganzungen  vorzunehmen. 

§  14.  Die  Stundeneinteilung  wird  vom  Kongrefiausschufi  nach  dem  vor- 
liegenden  Material  getroffen. 

§  15.  Fiir  Yortrage  in  allgemeinen  Sitzungen  sind  als  zeitliche  Maximal- 
grenze  45  Minuten  festgesetzt,  fiir  Heferate  oder  Yortrage  in  Sektionen 
20  Minuten,  fUr  Diskussion  dem  einzelnen  Bedner  5  Minuten.  Dem  Er- 
messen  des  Yorsitzenden  ist  es  iiberlassen,  bei  Beferaten  mit  musikaliachen 
Illustrationen  eine  Yerlangerung  bis  zu  30  Minuten  und  bei  Diskussionen 
eine  Yerlangerung  bis  zu  10  Minuten  zuzugestehen. 

Die  Tagesordnung  der  allgemeinen  Sitzungen  wird  je  am  Anfang  vom 
Yorsitzenden  mitgeteilt.  Die  Tagesordnung  der  Sektionssitzungen  wird  von 
jeder  Sektion  selbstandig  festgestellt. 

§  16.  Alle  Antrage  und  Besolutionen  der  Sektionen  sind  in  der  letzten 
allgemeinen  Sitzung  mit  einer  kurzen  Begriindung  vorzulegen,  ebenda  sind 
die  Besum6s  der  Sektionsberatungen  von  den  Yorsitzenden  der  Sektionen  zu 
erstatten.    IJber  Antrage  und  Besolutionen  wird  ohne  Diskussion  abgestimmt. 

§  17.  Anmeldungen  von  Yortragen  und  Beferaten  sind  an  den  Wiener 
XongrefiausschuB  zu  richten  (Adresse:  Musikhistorisches  Institut  der  k.  k. 
TJniversit&ty  Wien,  IX.  TttrkenstraBe  3,  mit  der  Beischrift:  Kongrefikomitee 
Sektion  .  .  .). 

§  18.  Ein  etwa  zu  edierendes  Kongrefitageblatt  ist  der  vom  Kongrefi- 
auBSchufi  bestellten  Bedaktion  anvertraut. 

§  19.  Tiber  den  Yerlauf  jeder  Sitzung  wird  ein  Protokoll  gefiihrt.  Samt- 
liche  Protokolle  sollen  mindestens  auszugsweise  im  Kongrefiberioht  publiziert 
werden.  In  diesen  werden  auch  die  Hauptthesen  der  YortrUge  und  Beferate 
aufgenpmmeU)  sofem  sie  hier  nicht  wortgetreu  yeroffentlicht  werden  kdnnen. 
Es  ist  wfinschenswert ,  dafi  die  in  den  Sektionen  zur  Beratung  gelangenden 
Beferate  wenigstens  in  den  Hauptthesen  vor  dem  KongreB  in  Dmck  gelegt 
und  den  Mitgliedern  vor  den  Beratungen  eingeh&ndigt  werden.  BLierzu  sind 
die  Manuskripte  bis  spatestens  Ende  Februar  1909  einzusenden;  AuszUge 
sollen  regular  nicht  mehr  als  1000  Worte  enthalten.  Es  ist  wiixischenswert, 
daB  auch  jeder  Diskutierende  am  Schlusse  der  Beratung  eine  Au&eiohnung 
seiner  Bemerkungen  abgebe;  die  Yorsitzenden  resp.  Schriftfiihrer  eind  be- 
rechtigt,  die  t^ereinstimmung  dieser  Aufseidmung  mit  dem  in  der  Diskus- 
sion Yorgebrachten  zu  prttfen. 

5* 


68  A.  Schering,  £iii  wiederaufgefuo denes  Werk  von  Heinrich  Schtitz. 

Die  Herausgabe  und  die  Redaktion  des  KoDgreBberichtes  obliegt  dem 
Wiener  KongreBausscbaB. 

B.  Allgemeine  Mitteilungen. 

1.  Im  eigenen  Interesse  der  Mitglieder  und  Teilnebraer  des  Koqgresses 
und  um  die  Haufung  der  Gescbaffce  in  den  letzten  Wocben  vor  Beginn  des 
Kongresses  zu  vermeiden,  wird  ersucht,  die  Anmeldungen  und  den  Mitglieds- 
beitrag  moglicbst  zeitig  einzuschicken. 

Anmeldungen  werden  erbeten  an  die  Adresse:  Musikbistoriscbes  Institut 
der  k.  k.  Universitat  Wien,  IX,  TurkenstraBe  3  Aufscbriffc:  MusikkongreB 
(mit  Beilage  einer  Yisitkarte).  Die  Beitrage  sind  zu  senden  an :  Herm  Carl 
August  Artaria,  Wien  I,  Kobbnarkt  9;  die  erfolgte  Einzablung  wolle  man 
gleicbzeitig  mit  genauer  Angabe  von  Name,  Wohnort  und  Adresse  an  die 
Adresse  des  Musikbistorischen  Instituts  anzeigen. 

2.  Mitglieder  und  Teilnebmer,  die  sicb  nacb  dem  20.  Mai  anmelden, 
werden  ersucbt,  den  Mitgliedsbeitrag  im  Bureau  des  Kongresses,  I,  Kobl- 
markt  9  personlicb  einzuzablen. 

3.  Alle  Mitglieder  und  Teilnebmer  des  Kongresses  werden  ersucbt,  als- 
bald  nacb  ibrer  Ankunft  sicb  im  Bureau  des  Kongresses  zu  melden,  ibren 
Namen,  ibre  Wiener  Adresse  und  die  Sektionen,  denen  sie  beitreten  woUen, 
in  die  aufliegenden  Listen  einzutragen  und  Mitteilungen  und  Drucksacben 
in  Empfang  zu  nebmen. 

4.  Das  Bureau  wird  von  Montag,  24.  Mai  an,  taglicb  von  9  TJbr  morgens 
bis  7  XJbr  abends  geoffnet  sein. 

5.  Tiber  BegriiBungsansprachen  zu  Beginn  des  Kongresses  und  etwaige 
andere   Anspracben    bat  der  ZentralausscbuB ,    resp.    die   KongreBleitung   zu 

befinden.  j,^  ^^^  Wiener  KongreBausschuB :  Guido  AdleP. 


Ein  wiederaufgefundenes  Werk  von  Heinrich  Schiitz. 

Im  ersten   Bande   der  Gesamtausgabe    der  Werke   von    Heinrieb   Scbiitz 
veroffentlicbte  Pb.  Spitta  im  Jabre  1885  das  Fragment   eines  Weibnacbts- 
oratoriums  des  Meisters,   bestebend  in  einer  einzelnen  Stimme,   die  die  He- 
zitative    des   Evangelisten   mit  GeneralbaB  entbalt   (a.  a.  0.   S.  162  ff.).     Als 
Vorlage  diente   dem  Herausgeber   der  in  der  Kgl.  Bibliotbek  zu  Berlin  be- 
findlicbe  Originaldruck   dieser  Stimme    aus   dem  Jabre  1664   mit  dem  Titel: 
Historia  ,   Der  Freuden-   und  Gnadenreicben  /  Geburt 
Gottes  und  /  Marien  Sobnes  /  Jesu  Cbristi  /  TJnsers  Einigen 
Mitlers,  Erlbsers  /und  Seligmacbers  /  Wie  dieselbige  /  Au£f 
gnadigste  Anordnung  Cburfl.  Durcbl.  zu  Sacbsen  etc.  /  H.  Job  an  n 
Georg  des  Andern/  Vocaliter  und  Instruraentaliter  in  die  Music 
versetzet  /  worden  ist/  Von  /  Heinrico  Scbiitz  en,  Cburfl.  Durcbl. 
zu  /  Sacbsen   etc.    altisten  Capel-Meistern.  —  Gedrukt  zu   Dresden, 
bei  Wolflfgang  Seyfferten,  1664,  und  daselbst  zu  finden  bey  Alexan- 
der Heringen,  Organisten,  Auch  in  Leipzig  bey  selbigen  Cantori  zu 
erfragen. 
Femer  druckt  Spitta  (a.  a.  0.  S.  163)  das  wabrscbeinlicb  von  Alexander 
He  ring  verfaBte  Vorwort  ab,    »angebengte  Erinnerungen « ,    welcbe  bei  der 
Auffiibrung  zu  beberzigen  sind,  und  fiigt  die  Bemerkungen  hinzu:   '>0b  von 
den  Manuscript  gebliebenen  con  cert  irenden  Stucken  nocb  ein  mal  wieder  et- 


A.  Schering,  Bin  viederaufgefundenes  Werk  von  Heinrich  Schfitz.  69 

was  zum  YorBchein  kommeii  wird,  mufi  die  Zeit  lehren.  Yielleicht  hilft 
diese  Publikation  dazu,  wenn  Uberhaupt  noch  etwas  existiert.  Tiber  Schiitz 
Werken  hat  ein  XJiiBtern  gewaltet.  Sein  gesamter  musikaliBcher  Nachlafi 
Yerbrannte  1760  zu  Dresden;  alles  was  in  Kopenhagen  Yon  ihrn  Yorhanden 
war,  gi'ng  1794  beim  Schlofibrande  zagninde.  Man  darf  also  aof  ein  Wieder- 
finden  Yerlorengegangener  Werke  nicht  zu  lebhaft  ho£fen«.  —  Es  gereicht 
mir  zur  Freade,  diese  pessimistische  Aufierung  Spitta's  fiir  den  Yorliegenden 
Fall  zu  entkraften  und  der  musikalischen  Welt  das  ihr  Yom  Schicksal  so 
lange  Yorenthaltene  Werk  zuriickzugeben.  Zwar  liegt  es  auch  jetzt  noch  nicht 
Ydllig  intakt  Yor  —  der  YerhglngnisYolle  Unstern  scheint  noch  immer  zu 
walten  — ,  aber  doch  in  einer  Gestalt,  die  uns  das  Ganze  als  eine  Perle 
nicht  nur  spezifisch  Schlitz'scher,  sondern  alter  Oratorienmusik  uberhaupt  er- 
kennen  lafit.  Das  Yermifite  bestand  in  drei  grofien  Choren  mit  YoUer  In- 
strumentalbegleitung,  drei  Ensembles  (zwei  Terzette,  ein  Quartett)  und  Yier 
Soli  (Arien).  DaYon  ist  jetzt  auBer  den  Chor-  und  Orchesterstimmen  der 
Einleitung  und  einer  (leicht  zu  erganzenden)  zweiten  Posaunenstimme,  alles 
gefunden,  einiges  sogar  in  doppelten  Exemplaren. 

In  der  XJniYersitatsbibliothek  IJpsala,  der  wir  die  Erhaltung  so  mancher 
kostbaren  Handschrift  deutscher  Abstammung  Yordanken,  befindet  sich  unter 
Sign.  Ms.  71  eine  Anzahl  handschriftlicher  Stimmen  ohne  Autorbezeichnung, 
Uber  die  E*.  Eitner  im  >QueIlenlexikon<  (nach  einer  Mitteilung  Prof.  Stiehl's 
[Liibeck])  als  Uber  eine  Komposition  Joh.  Theile's  berichtet:  >Die  Geburt 
unsers  Herm  J.  Chr.  Introduktion  mit  Chor  u.  Orch.  Actus  1 — 3.  Inter- 
medium 1 — 8  und  Beschlufi.  Text  zum  1.  Akt:  Machet  Euch  zum  Streit 
gefafit.  Chor  und  Arie  h  10  <.  Eitner  Yermutete,  daQ  es  Yielleicht  das  you 
Gerber  Yom  Jahre  1681  erwahnte  Werk  Theile's,  die  in  Hamburg  aufgeftihrte 
Oper  »Die  Geburt  Christi«  sei.  Die  Einsicht  in  das  Manuskript  ergab,  dafi 
Eitner's  Yermutung  nicht  nur  falsch,  sondern  die  Wiedergabe  des  Titels 
uberhaupt  irrefuhrend  ist.  Es  handelt  sich  nicht  um  ein  einziges  StUck, 
flondem  um  zwei  Yoneinander  unabhangige,  nur  zufallig  in  Nachbarschaft 
geratene  Kompositionen.  Es  gehoren  namlich  zusammen  erstens:  je  Yier  mit 
Actus  I J  11^  III  uberschriebene  Chorstimmen  auf  moralisierende  geistliche 
Texte  im  Hamburger  Operngeschmack ,  Yon  denen  der  erste  mit  den  Yon 
Eitner  zitierten  Worten  beginnt.  Yermutlich  bilden  sie  die  Aktschliisse  eines 
bibUschen  Schauspiels  oder  einer  biblischen  Oper  und  mogen  —  was  dahin- 
gestellt  bleibe  —  Yon  Joh.  Theile  stammen.  Zweitens  gehoren  zusammen: 
Chor-  und  Orchesterstimmen  mit  der  XJberschrift  »Die  Geburt  unsers  Herm 
Jesu  Christie  und  einzelnen  Satzbezeichnungen  wie  Introduktion ,  Interme- 
dium I,  Intermedium  II  usw.  Ein  Yergleich  der  dabei  in  doppelten  Exem- 
plaren sich  Yorfindenden  EYangelistenstimme  mit  dem  Spitta'schen  Abdruck 
ergab,  daB  damit  das  Stimmenmaterial  des  Yerschollenen  Schiitz'schen  Weih- 
nachtsoratoriums  gefunden  war. 

Dem  Charakter  einer  Yorbereitenden  Anzeige  gemaB  moge  im  folgenden 
nur  der  Plan  des  sorgfaltig  angelegten  Werkes  mit  beilaufigen  Anmerkungen 
gegeben  sein^].  Die  in  Aussicht  genommene  kritische  und  praktische  Aus- 
gabe  wird  dann  Gelegenheit  zu  weiteren  Studien  bieten. 

Historia  Yon   der  Geburt  unsers  Herm  Jesu  Christi.     Intro- 


1)  Die  letzteren,  sowie  die  Notenbeispiele  beziehen  sich,  da  die  EYangelisten- 
stimme in  der  Gesamtausgabe  (a.  a.  0.)  zugftnglich  ist,  nur  auf  die  bis  jetzt  unbe- 
kannten  Stficke. 


70 


A.  Schering,  Ein  wiederaafgefoiideiiei  Werk  yon  Heinrich  Sohtltz. 


dnktion  oder  Eingang  zu  der  Gebuhrtb  UnserBHerren  Jesu  Cbristi. 
Mit  einem  vollen  Chore  Ik  4.  und  Binfonia  von  lustrumenten  ^j. 

Fdufj  C,  31  Takte.  Yon  dieser  Einleitnng  liegt  leider  nur  die  be* 
zifferte  OrgelBtimme  vor,  —  der  einzige  grdfiere  und  beklagenawerte  Defekt 
des  neuen  Fundes.  Es  feblen  also  yier  Cbor-  und  fUnf  InBtrumentalstiinmen. 
Das  acbttaktige  Instrumentalvorspiel  tragi  die  Bezeicbnung  Sinfonia,  Im 
neunten  Takt  setzt  der  Cbor  ein  mit  den  in  der  Continuostimme  bemerkten 
Worten  »Die  Geburtb  .  .«,  die  nach  Ausweis  der  Evangelistenstimme  zu  er- 
g&nzen  sind:  »Die  Geburt  unsers  Herm  Jesu  Cbristi,  wie  uns  die  bescbrieben 
wird  Ton  den  beiligen  Evangelisten«. 

Sinfonia. 


Organum  ^^(   f^=p|=^ 


3 


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Die  Geburt 

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2S: 


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t 


X 


t 


-^- 


i 


Der  Yersucb  einer  Kekonstruktion  der  Cbor-  und  Orcbesterstimmen  aus 
dieser  bezifferten  Orgelstimme  stofit  naturgemaB  auf  Scbwierigkeiten ,  wenn 
es  aucb  einer  mit  Scbiitz^scber  Satztecbnik  vertrauten  Hand  nicbt  unmoglicb 
sein  diirfte,  eine  dem  Original  nabekommende  Komposition  zu  liefem.  Be* 
zifferung  und  rbytbmiscbe  Oliederung  des  Basses  legen  den  ScbluB  nabe^ 
daB  der  Satz,  abnlicb  dem  Scbluficbor,  vorwiegend  bomopbon  gebalten  war 
und  nur  in  der  Mitte  (Takt  20 — 25)  eine  Stelle  polypbonen  Cbarakters  (viel- 
leicbt  auf  den  Worten  »wie  uns  die  bescbrieben « )  entbielt.  Problematiscb 
erscbeint  die  Textunterlegung  in  den  letzten  sieben  Takten,  fUr  die  die  an- 
gefiibrten  Erganzungsworte  nicbt  ausreicben;  man  ist  versucbt,  eine  fUnf- 
malige  Wiederbolung  des  Wortes  Amen  binzuzufugen ,  was  dem  rubig  aus- 
klingenden  Plagalscblusse  am  besten  entspracbe.  Fur  die  Yerwendung  der 
Instrumente  (zwei  Yiolinen,  Yiola,  zwei  Posaunen)  bietet  der  ScbloBcbor 
einigen  Anbalt.  Kurze  Instinimentalritornelle ,  die  nacb  Carissimi's  Manier 
eine  vorbergebende  ein-  oder  mebrtaktige  ScbluBklausel  des  Yokalparts  ecbo- 
abnlicb  wiederbolen,  glaube  icb  bei  den  durcb  Klammern  bezeicbneten  Takten 
annebmen  zu  dilrfcn. 


1)  Die  den  Satzen  beigegebenen  Oberschriften  in  der  gedruckten  Evangelisteu- 
partie  stimmen  mit  dcnen  der  Handschrift  nicbt  durchweg  flberein.  Wo  bemerkens- 
werte  Varianten  vorliegen,  sind  sie  als  Anmerkung  gegeben;  so  gleich  im  vorlie- 
genden  FaJle.  Im  Druck  beifit  es:  >Die  Introduction  oder  Eingang:  die  Geburt 
unsers  Herren  Jesu  Cbristi*,  wie  uns  etc.  A.  9.  in  2  starke  Cbore ,  deren  eine  von 
4.  Vocal  und  der  andre  von  6.  Instrumental-Stimmenc 


A.  Sohering,  £in  wiederaofgefondenes  Werk  yon  Heinrich  Schtltz.  71 


Evangelist  [Rezitativ  mit  Orgelbegleitung]:  Es  begab  Bich  aber  an  dersel* 
bigen  Zeit,  daB  ein  Gebot  yon  dem  Kaiser  Augnsto  ausging  usw.  [Das  Folgende 
wOrUich  nach  Luk.  II,  1 — 10;  bis:]:  nnd  der  Engel  sprach  zu  ihnen. 

Intermedium  I.  Der  Engel  zu  den  Hirten  auf  dem  Felde: 
Ckinto  solo  con  due  Viole  di  gamba^  worunter  bisweilen  dep  Oiristkindkvns 
Wiege  mit  eingefuhret  tvird^), 

Farchtet  euch  nicht,  siehe  icb  verkdndige  euch  groDe  Freude  usw.  [Lnk.  II, 
10 — 12;  bis:]  . .  und  in  einer  Erippe  liegend. 

Fdury  J;  108  Takte.  Die  Form  dieser  sinnigen,  froheste  Weihnacbts- 
stimmung  atmenden  Arie  besteht  aus  fiinf  durch  Fermaten  gekennzeichneten 
Abscbnitten,  die  jedesmal  (mit  Ausnabme  des  letzten)  mit  dem  jubelnd  binaus- 
tonenden  Hauptgedanken : 


i 


-I — n 


ifij 


3 


m^iSE 


3^=l=|r 


ES3 


-g>  1  >sf 


icb  ver-kun-di-ge  euchgroOe,  gro-Ce,  Freude 

bescblossen  werden.     Den  pastoralen  Cbarakter  der  Szene  deuten  die  Yiolen 
mit  einem  viertaktigen,  kanonisob  gebaltenen  Yorspiel  an: 


-«- 


^?=P 


.^- 


Sine   besondere  Bedeutung  erbalten    beide   Tbemen    durcb   Bezugnabme   auf 
die  Sitt€  des  weibnachtlicben   »Kindelwiegen8« :   die  mebrfacb  bintereinander 


wiederbolte  Bafifigur,  iiber  die  sie  gebaut  sind:     ^— 


U8W. 


im 


Verlaufe  teils  in  Dur,  teils  in  Moll  gebracbt,  erinnert  in  reizender  Weise 
an  die  Scbaukelbewegnng  der  beiligen  "Wiege,  von  der  iu  der  TJberscbriffc 
die  Hede  ist.  Nocb  zweimal  kehrt  spater  diese  BaBfigur  (zu  veranderten 
Oberstimmen)  wieder,  namlicb  im  7.  und  8.  Intermedium  (s.  unten),  wo  der 
Engel  Josepb  im  Traum  zum  Aufbrucb  von  und  nacb  der  Stadt  Davids  riit; 
sie  nimmt  also  geradezu  den  Cbarakter  eines  Leitmotivs  an  2).  —  Die  In- 
stramentalritomelle  sind  Uberwiegend  so  gebalten,  daB  das  zweite  Instrument 
das  Thema  oder  Motiv  des  ersten  in  strenger  Nachabmung  bringt,  und  zwar 
aucb  dort,  wo  sich  beide  der  Singstimme  begleitend  auschmiegen.  Strecken- 
weis  scbweigen  die  Violen,  gleiclisam  um  dem  Sanger  voUige  Freibeit  im 
Bubjektiven  Ausdruck  zu  lassen.  Eine  der  scbwungvoUsten  Stellen  dieser 
Art  iat  folgende: 


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ipzzs: 


32: 


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iszzit 


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I^ 


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ist. 


-<*- 


:?2: 


denn  encb,  eucb,  eacb  ist    heu-te  der     Hei-land  ge-bom,  der    Hei-landge- 


bom,  welcher  ist  Cbristus 


1}  Im  Druck :  Intermedium  1.  Der  Engel  xu  den  Hirten  aiiff  dem  Felde :  Furchtet 
euch  nicht.  Eine  Discantstimmc  alleine  mit  2.  Violctten  und  1.  Violon.  Worunter  des 
Christ  Kindleins  Wiege  bifiweilen  mit  eingefiihrf. 

2)  Arnold  Mendelssobn  (Darmstadt)  hat,  als  er  vor  Jahren  die  Evangelisten- 
partie  Schfitzens  f&r  die  Praxis  retten  wollte,  indem  er  die  lutermedientexte  neu 
ninsnkomponierte,  an  dieser  Stelle  sinnigerweise  die  alte  Weibnacbtsmelodie  > Josepb, 
lieber  Josepb  mein<  benntzt.    Elavierauszug  bei  Breitkopf  &  HS.rtel,  Leipzig. 


72  A.  Schering,  £in  wiederaufgefundenes  Werk  von  Heinrich  Scbfite. 


Malerische  Ziige  finden  sich  auf  den  "Worten   »Windelii  gewickelt*. 

Evangelist.    Und  alsbald  war  da  bei  dem  Engel  die  Menge  der  hinmilischen 
Heerscharen,  die  lobeten  Gott  und  sprachen  (Luk.  II,  13). 

Intermedium  II.  Chorus  angdoruyn  a  8j  5  vocij  2  Violini  e  comple- 
mento  di   Viole  si  placet. 

Ehre  sei  Gott  in  der  HOhe  und  Friede  auf  Erden  und  den  Menschen  ein  Wohl- 
gefallen. 

Fdur,  f ;  93  Takte.  Besetzung:  2  Sopr.,  Alt,  2  Ten.,  BaB,  2  Violinen, 
Viola  (unisono  mit  dem  ersten  Sopran),  Fagott,  Orgel.  —  Der  mit  Meister- 
hand  entworfene  Chor  besteht  aus  drei  ineinander  ubergreifenden  Teilen, 
deren  erste  beiden,  mit  den  Themen: 

1.  Sopran 


Eh 


t 


5 


t 


t^  und: 


221 


-    re 


sei 


Gott 


Alt 

m 


3 


3^ 


^^=PnTTT^ 


t=J^ 


imd  den  Menscben  ein  Wohl 


ge  -  fal-len 


streng  imitierend  eingefubrt  werden,  wabreud  im  dritten  samtlicbe  Stimmen 
Bogleicb  zusammentreten  und  auf  dem  "Worte  »Woblgefallen«  ein  jubelndes 
Wecbselspiel  in  Terzen-  und  Sextengangen  entfalten.  Die  Instrumente  wir- 
ken  nur  auf  kurze  Strecken  mit,  sind  aber  mit  auBerordentlicher  Feinbeit 
und  Freibeit  gefUbrt,  namentlicb  ist  der  strablende  bobe  IQang  der  Violinen 
aufs  scbonste  ausgenutzt. 

Evangelist:  Und  da  die  Engel  von  ibnen  gen  Himmel  fubren,  spracben  die 
Hirten  untereinander  (Luk.  II,  16). 

Intermedium  m.     Chorus  pastorum.      Tres  Alti  can   2  tUmti  et   Fa- 
gotto d  6, 

Lasset  uns  nun  geben  gen  Betblebem  und  die  Gescbicbte  seben,  die  da  ge- 
scbeben  ist  und  der  Herr  uns  kund  getan  bat  (Luk.  II,  15;. 

Fdur^  C;    34  Takte.     Das   gescbaftige   Eilen   der  biedern   Hirten    findet 
fieinen  Ausdruck  in  dem  imitiert  eingefiibrten  Tbema: 


■^      '  ^      n      r- — ^-0-^ 


m^ 


^ 


Las-set  uns  nun  ge        -        -        -       ben  gen  Betble-bem 

das  die  Blasinstrumente  scbon  vorber  in  der  Einleitung,  aber  in  Umkebrung 
gebracbt  baben.  Beim  Eintritt  des  zweiten  Satzgliedes  wecbselt  das  Motiv- 
material,  wie  allgemein  in  der  Motette  iiblicb.  Die  ScbluBworte  »und  der 
Herr  uns  kund  getan  bat*  sind  mit  besonderem  Nacbdruck  bervorgeboben. 
Evangelist:  Und  sie  kamen  eilends  und  fanden  beide,  Maria  und  Josepb  . . 
[Luk.  II,  16—21 ;  bis :]  .  .  ebe  er  denn  im  Mutterleibe  empfangen  ward. 

[Das  Folgende  nach  MattbHus  II,  i;.   Da  Jesus  geboien  war  zu  Betblebem  .  .  . 
[bis:]  da  kamen  die  Weisen  vom  Morgenlande  gen  Jerusalem  und  spracben. 
Intermedium  IV.     Die  Weisen  aus  dem  Morgenlande  (tres  reges). 
Tres  TenoreSy  duo   Vwlijii  ct  Fagotto  a  6. 

Wo  ist  der  neugeborne  K5nig  der  Juden?    Wir  baben  seinen  Stem  geseben 
im  Morgenlande  und  sind  gekommen  ibn  anzubeten  (Mattb.  II,  2). 


A.  Schering,  Ein  wiederaufgefundenes  Werk  von  Heinrich  Scbtltz. 


73 


Fdur,  C;  44  Takte.  —  Voran  geht,  von  der  Orgel  begonnen,  eine  In- 
strumentalsinfonie  von  10  Takten,  die  das  motivische  Material  der  ersten 
Textzeile : 


Ten.  IL 
i 


Ten.  I.     Wo 
i 


ist 


^^ 


t 


ii_iiJJiiti^ 


J 


Wo    ist 


Ten.  m. 
der  neu-ge-bor-ne     £d-nig 
Wo  ist 


der  neu-ge-bor-ne      £o-nig,    der 


neu-ge  -  bor  -  ne  K6-nig     der  Ju 


den? 


f 


i 


-«- 


?2: 


u   .    ^  i-   ^     p-r 

neu-ge  -  bor  -  ne  Ko-nig     der  Ju 


I 
den? 


Torlegt.  Die  beiden  nacbsten  Satzglieder  erbalten  wiederum  besondere  und 
auf  Imitation  berobende  Durcbfubrungen ;  ibre  rbytbmiscbe  Bewegung  ist 
aber  lebbafter  als  die  des  ersten  Satzgliedes.  Die  scbeinbare  Oleicbgiiltigkeit 
der  Fragenden  belebt  sicb  bei  den  Worten  »wir  baben  seinen  Stem  gesebn«, 
indem  zu  den  Acbteln  Secbzebntel  treten  (Fioritur  auf  » Stern «),  und  auf 
den  Worten  »and  sind  kommen  ibn  anzubeten*  tritt  scblieBlicb  das  Yorbalts- 
motiv  des  musikaliscben  Hauptgedankens  in  Yerkilrzuug  ein: 

und   sind  kommen 


W^ryld^^ 


und    sind  kommen 
«  « 

E  F  Fis 


G 


und    sind  kommen 
Ea 


wabrend  die  frdblicb  mitkonzertierenden  Instrumente  das  Bild  der  zunebmen- 

den  Ungeduld  des  iremden  Besucbs  vollenden. 

Evangelist:  Da  das  der  K5nig  Herodes  bQrte  .  .  [Mattb.  11,  3—6;  bis:]  und 
sie  sagten  ihm. 

Intermedium  V.  Kobe  Priester  und  Schriftgelebrte.  Quaiuor 
Bassi  cum  duobus  Trombonis  a  6. 

Zu  Betblebem  im  jQdiscben  Lande,  denn  also  stebt  gescbrieben  durcb  den  Pro- 
pbeten:  und  du,  Betblebem,  im  jQdiscben  Lande,  du  bist  mit  nicbten  die  klein- 
ste  unter  den  Ffirsten  Juda,  denn  aus  dir  soil  mir  kommen  der  Herzog,  der  Uber 
mein  Yolk  Israel  ein  Herr  sei. 

Fdur^  C;  57  Takte.  —  Die  zweite  Posaunenstimme  feblt,  diirfte  sicb  in- 
dessen  unscbwer  nacb  der  ersten  erganzen  lassen.  —  Nacb  5^2  taktigem 
Vorspiel  setzen  die  vier  Basse  in  volltoueuder  vierstimmiger  Harmonie  ein, 
jeden  Gedanken  bis  zum  Worte  »Propheten«  gewicbtig  betonend.  Die  Pro- 
phezeiung  »Und  du  Bethlehem*  usw.  gliedert  sicb  dem  Text  entsprecbend 
in  zwei  Abschnitte.     Im  ersten  spielen  die  Rhythmen  und  Motive  eine  B^Ue: 


^        ^        h    •    ^. 


T 


und 


und 


du,  Beth-le-hem 


74  A.  Schering,  £in  wiederaofgefundenes  Werk  von  Heinrich  Schfitz. 


9i|^g  I  r  j_u-^;}-f;  p  \-r-f:  p-  ^  r 


mit  nich-ten  die  Klei-ne-ste,  mit   nich-ten  die  Elei-ne-ste 

TJuglaubigkeit   und  Geringschatzung    scheinen    aus    ihnen   zu   sprechen.      Im 
zweiten  Abschnitt   (>denn   aus    dir  soil  mir   kommen<  usw.)  treten   die    ge- 


dehnten  Bufe: 


Der  Herzog  der  Her  -  zog 
JL.  I  JJL* 

in-i  i  I  J  ti  -  J 


^i^. 


•^ 


F 


t 


t 


'<»- 


f 


t. 


und  die  zuerst  von  den  Fo- 


IV.  .      ■  =^ 

Der  Herzog  der  Her  -  zog 
saunen  gebrachten  energischen  Figuren  hervor: 


die  von  den  Singstimmen ,  mannigfach  ineinandergescHoben,  zu  den  Worten 
»der  iiber  mein  Volk  Israel  ein  Herr  sei«  aufgenommen  werden.  Ihre  Deu- 
tung  in  diesem  Zusammenhange  ist  nicht  schwer,  wenn  man  sich  der  vor- 
messianischen  Auffassung  der  Sendung  Christi  als  eines  weltlichen  Konigs 
erinnert.  So  erhalt  auch  dieser  Satz,  wie  der  vorige,  gegen  den  SchluB  bin 
eine  innere  Steigerung.  Mit  ibm  wird  zugleich  die  Zahl  der  aus  alterer 
Zeit   erhaltenen  BaBquartette  um  eine  prachtige  Nummer  vermehrt. 

Evangelist:  Da  berief  Herodes  die  Weieen  heimlich  und  erlernte  mit  FleiB 
von  ihnen,  wenn  der  Stern  erschienen  w&re,  und  weisete  sie  gen  Bethlehem 
[Matth.  II,  7,  8]. 

Intermedium  VI.  Herodes.  Bassus  solus  cum  duolms  Clarinis  vel 
Cornettinis, 

Ziehet  hin  und  forschet  fleiOig  nach  dem  Eindlein,  und  wenn  ihrs  findet,  so 
saget  mir  es  wieder,  da6  ich  auch  komme  und  an  anbete  (Matth.  II,  8). 

Scbiitz  erweist  sich  in  dieser  Arie  aufs  neue  als  trefFlicher  Psycholog. 
Zwei  Zuge  im  Wesen  des  Herodes  scheinen  ihm  fur  die  gegebene  Situation 
charakteristisch :  Schadenfreude  und  Hinterlist.  Beide  hebt  er  musikalisch 
voneinander  ab.  Den  Ton  der  Freude,  von  der  wir  wissen,  daB  sie  ge- 
heuchelt  ist,  tragen  die  von  den  Clarinen  begleiteten  oder  eingefiihrten 
Stellen;  so  gleich  der  Anfang: 

CI.  I.  CI.  I.  n. 

J 


9i 


'!>   *>   rf 


Zie  -  het 


het        hin 


? 


i^* 


E§^ 


zie  -  het 


I 


f^t-o-=^ti?-g^M 


i 


F. 


zie -het 


hin. 


-i- 


Dazwischen  stehen  lUngcre,  nur  von  der  Orgel  begleitete  Partieu,  wie: 


A.  Schering,  Ein  wiederaafgefundene*  Werk  Ton  Heinrtch  Schfits. 


75 


"t.   1  ^    ^^    g    g    g    p    i'l-gzTl^^    ^    ^^^ 


nnd  for-Bchet  flei-Gig,    for-schet    flei-fiig,    for-schet  flei-fiig  naoh  dem 
9!,.     r  'f,    ^  t-g-l  ^    S       «sw.     und 


Kindlein,  und  forschet  flei-Big 


^s^g  g 


and  wenn  ihnfin 


•fgip  J-  ,^^  Li:;g!!^p^ 


zc 


I^ 


tr 


-    det,  80    sa- get  mires  wieder^so    sa-get  mires  wie-der 


die  offenbar  auf  die  >Heimlichkeit<  deuten,  von  der  der  Evangelist  zuvor 
epricht,  nnd  die  vom  S&nger  recht  wohl  lebbafber  als  das  Vorangehende,  viel- 
leicht  anch  im  Flusterton  gesungen  werden  k5nnen.  Foppend  und  mit  einem 
Anklang  von  Hohn  erscheinen  femer  die  Worte: 


^^^^:3:rTF^^=^^rT~^Wf'!^^^=f^^. 


8o    sa-get  es  mir   wieder,  wieder, 


so    sa-get   es  mir  wieder,  wieder 


and  die  gespreizte,  freilich   musikalisch  schon   erfundene  Passage  am  ScliluB 
guf  »anbet6« 


und  es   an -be 


0. 

3 


te 
_  F 


4 


6 
4 


3 


43 


Bemerkenswert  ist  das  Bestreben  Schtitzens,  von  der  Technik  der  alteren  Bafi- 
arien,  die  die  Singstimme  fast  durcbgangig  an  den  Continuo  koppelten,  los- 
znkommen  und  dem  SingbaB  eine  mebr  selbstandige  Kolle  zuzuerteilen.  Im 
Jabre  1664  mocbta  solcb  Vorgeben  wobl  mit  gutem  Recbte  fortscbrittlicb 
genannt  werden. 

Evangelist:  Als  sie  nun  den  EQnig  gehOret  batten,  zogen  sie  bin  .  .  [Mattb. 
II,  9 — 13;  bis:]  eiebe,  da  erscbien  der  Engel  des  Herrn  dem  Josepb  im  Traum 
and  spracb. 

Intermedium  Vil.  An  gel  us.  Cantus  solus  cum  tribiis  Violis.  Dar- 
innen  abermdls  des  Christkitidleins   Wiege  eingefuhret  wird^), 

Stebe  auf,  Josepb,  und  nimm  das  Kind  .  .  [Mattb.  II,  13;  bis:]  denn  es  ist  vor- 
handen,  dafi  Herodes  das  Kindlein  sucbet,  dasselbe  umzubringen. 

Fdurj  J ;  49  Takte.  —  In  den  ersten  14  Takten  und  spater  erscbeint 
das  yom  Intermedium  I  ber  bekannte  Wiegeumotiv  im  BaB,  diesmal  unter 
der  ruhevollen,  wiederum  kanoniscb  einsetzenden  Melodie  der  Violen: 

=1= 


i 


t=m 


fi    rJ  \     \ 


SL 


-(9- 


^=i^ 


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F  E_     F  E. 


"m 


1^^^^^^^ 


F  E .    F  E  .. 


1;  Im  Drnck:  Der  Engel  xu  Joseph.    Stehe  auf.    Eine  Discayit'Siimine,  2  Violen, 
%U  aopra  die  Wiege. 


76  A.  Schering,  Ein  wiederaufgefondenes  Werk  von  Heinrich  Schiltx. 


und  den  milden  Anrufen  des  Engels: 


Ste-he  auf,  ste-he    aaf, 


8te-he   auf,  Jo-seph,  ste  -  he  auf,  ste-he 


ii 


:^ 


:st 


^—^ 


^ 


t 


"SL 


auf       8te-he  auf,  Jo-seph. 

Vom  15.  Takte  an  tragi  der  Solist  seine  "Worte  im  C  -Takt  zur  Orgel 
allein  vor,  halb  arios,  halb  rezitativisch.  Die  Pausen  zwischen  den  Satz- 
gliedern  fiillen  jedesmal  die  Yiolen  mit  weichen,  auf  dem  Wiegenmotiv  sich 
erhebenden  S'cbaukelfiguren  im  '/^-Takt,  sodaB  eine  reizvolle  Abwechslung 
entsteht  und  der  Phantasie  gegeben  ist,  sich  das  Bild  der  nachtlichen  Familien- 
idylle  miihelos  zu  erganzen.  Die  Singstimme  selbst  ist  mit  auffallender 
Schonheit  und  Freiheit  gefuhrt.  Hervorzuheben  ware  die  lange  Koloratur 
auf  >fleuch< : 


^^:r;^  ^ 


t '»* 


^Ujl;  b,  r  r  ff^t^^^S 


■^^ 


B 


Es 


D 


in   A -gyp-ten   -   land 

t?      f5  4   3  K 

CDF  B 


die  an  eine  ahnliche  Stelle  in  dem  groBen  Dialog  »Siehe  es  erschien  der 
Engel  des  Herren«  aus  den  Symphoniae  sacrae  (III.  Teilj  vom  Jahre  1650 
erinnert,  hervorzuheben  femer  der  sprechende  Ausdruck  bei  der  Stelle: 

^—r i-i r . . 

die  gleich  darauf  noch  einmal  erscheint,  aber 


i 


i=^=v^ 


£^^ 


-S^ 


-SL 


das-sel-be  um-zu-brin-gen 
Q  GB       C  F 

0   6  4  3 

3   5 


mit  der  firappierenden  Modulation: 


i^^^^^P^ 


das-sel-be  um-zu-brin  -  gen 
Q  QF       0  C 

U   6  43(S) 

if  o 

Wahrend   die   Singstimme   dieses    letzte  e   aushalt,    murmeln   die   Yiolen 
ihren  Wiegengesang  (in  Moll!)  weiter: 


i^ 


t 


I  ,1. 1 


I  I  I  I        \       I       j         I      I 


I  '  '  '        I       '       I         I      I 

Was   konnte    Schiitz    von    den     venetianischen    Opemkomponisten    SchSneres 
lemen,  als  eine  so  poetische  Yerwendung  der  Instrumentalmusik? 

Evangelist:  Und  er  stand  auf  und  nahm  das  Eindlein  zu  sich  . .  [Matth.  II. 
14 — 20;  bis:]  da  erschien  der  Engel  des  Herrn  dem  Joseph  im  Traum  und  sprach. 


A.  Schering,  £in  wiederaafgefuD denes  Werk  von  Heinrich  Schtltz.  77 

Intermedium  YIII.  Der  Engel  zu  Joseph.  CatUus  soltM  cum 
iribus  Violis^  worunter  anfdnglich  abennals  des  Christhmdleiths  Wiege  ein- 
gefuhret  ivird^). 

Stehe  aiff,  Joseph,  nnd  nimm  das  Kindlein  und  seine  Matter  zn  dir  nnd  zeuch 
bin  in  das  Land  Israel:  sie  sind  gestorben,  die  dem  Kindlein  nach  dem  Leben 
stnnden  (Matth.  II,  20). 

FdidTj  f;  42  Takte.  —  Anlage  und  poetischer  Charakter  entsprechen 
denen  des  vorigen  Satzes  mit  dem  Unterschied,  dafi  der  Ton  des  G-anzen 
jetzt  freudiger,  zuversichtlicher  gestimmt  ist.  Die  Szene  ist  bier  dieselbe 
wie  dort,  daher  greift  Schiitz  auch  auf  dieselben  musikaliscben  Hauptgedanken 
zuriick,  freilich  nicbt  obne  treffende,  sinnentsprechende  TJmandemngen  vor- 
zunebmen.  Fiir  die  jetzt  ganz  anderen  Inbalt  verkiindenden  Worte  des 
Engels  » Stehe  auf«  usw.  bildet  er  das  Thema  des  vorigen  Intermediums  zu 
einem  fanfarenartigen  "Weckruf  um: 


P  8"  ^    r-i-f^-^^^-IXU^ 


Ste-he  auf,  ste     -     he     auf,  Jo-seph 

Das   "Wiegenmotiv  hat  femer   trochHischen  Modus  !  bekommen,  woraus 

ftir  das  von  den  Bratschen  ausgeftihrte  Kanonthema  (s.  Intermedium  7)  jetzt 
die  liebliche  Variation 


t 


t 


^rrri 


t 


F J?_     F_  E     F J?_      F  E^     F 

entspringt.  —  Zweimal  begegnet  man  den  Yorschriften  Adagio  j  verbunden 
mit  einem  Taktwechsel  {C);  das  erste  Mai  folgt  ein  dreitaktiges  B«zitatiy 
(» Stehe  auf  und  nimm  das  Kindlein  und  seine  Mutter  zu  dir«),  das  zweite 
Mai  ebendasselbe  einen  Ton  hoher,  aber  mit  arienhafter  Fortfiihrung  im  ge- 
raden  Takt  bis  zum  Schlufi.  Leider  gestattet  der  Haum  keine  weiteren  Bei- 
spiele  ftir  das,  was  gerade  diese  kurze  Arie  an  melodischen  und  harmonischen 
Feinheiten  bietet;  hingewiesen  sei  namentlich  auf  ih;;e  zweite  Halfbe. 

Evangelist:  Und  er  stund  auf  und  nahm  das  Kindlein  . .  [Matth.  II,  21 — 23; 
bis :]  was  da  gesaget  ist  durch  den  Propheten :  er  soil  Nazaremus  heiGen.  [Hier- 
auf  als  Schlufi  der  aus  Luk.  II ,  40  genommene  Vers :]  Aber  das  Kind  wuchs  nnd 
ward  stark  im  Geist,  voUer  Weisheit,  und  Gottes  Gnade  war  bei  ihm. 

Beschlufi  der  Geburt  unsers  Herrn  Jesu  Christi  ab  8,  Chora 
qudtuor  vocum  in  complemento  cum  4  Instrum^entis^). 

Dank  sagen  wir  alle  Gott,  unserm  Herrn  Ghristo,  der  uns  mit  seiner  Geburt 
hat  erleuchtet  und  uns  erlOset  hat  mit  seinem  Blute  von  des  Teufels  Gewalt. 
Den  sollen  wir  alle  mit  seinen  Engein  loben  mit  Schalle.  Singen,  singen:  Preis 
sei  Gott  in  der  H5he! 

Fdur^  C  3;  101  Takte.  Besetzung:  S.,  A.,  T.,  B.,  2  Violinen,  Viola^ 
2  Posaunen,   Fagott, .  Orgel.  —  Nach   drei   Takten  Vorspiel    setzt   der   voile 

1)  Im  Druck:  Der  Engel  xu  Joseph  in  Egypten,  Stehe  auf  Joseph.  1  Discant" 
Stimme,  3  Violen.     Wi^e. 

2)  Im  Druck:  Der  BescMup^  in  der  ansteUung  [d.  h.  Besetzung]  des  Eingangs,  Die 
Angabe  der  Handschrift  cum  4  Instrumentis  ist  ein  Irrtum;  wie  JDruck  und  Stimmen 
auflweisen,  sind  fflnf  obligate  Instmmente  besch&ftigt:  2  Violinen,  2  Posaunen  und 
Fagott.    Die  Viola  geht  mit  der  ersten  Posaune  im  Einklang. 


78 


A.  Schering,  Ein  wiederaufgefnndenes  Werk  Ton  Heinrich  SchtiiB. 


Cbor  ein,  konzertiert  dann  ungemein  lebhaft  mit  dem  Instmmentalkbrper 
und  lauft  Bchliefilich  in  eine  prachtvolle  Steigerung  auB.  Mit  Absicht  Bcheint 
jede  Annaberung  an  die  polypbone  Scbreibart  vermieden  zu  sein,  der  Cboi^ 
satz  bait  sicb  Bcblicbt  bomopbon.  Was  dadorcb,  anderen  Bcbiitz^stben  Cb5ren 
gegeniiber,  an  intereBsanter  StimmfUbrung  etwa  verloren  gebt,  wird  darcb 
einen  binreiBenden  Scbwung  der  Pbantasie  ersetzt  und  durcb  eine  trotz  Anf- 
bietung  all.er  Yokal-  und  Instrumentalstimmen  bo  weise  Okonomie  der  Mittel, 
dafi  man  mebr  als  einmal  an  Handel  erinnert  wird.     Solcbe  Stellen  sind: 


Instr. 


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Danksa-gen  ^ir 

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al  -  le,      al  -  le    Gott, 


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Instr. 


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Sin-gen,  sin-gen 

I    I    I    I 


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Freis  sei  Qott; 


sm-gen,  sm-gen 


a  i  i 


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Freissei  Qott, 


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sm-gen,  sm-gen, 

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Preis  sei  GK>tt 

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Zeitlicb  stebt  das  AVeibnacbtsoratorium  von  Heinricb  Scbtitz  seinen  beiden 
Passionen  nacb  Jobannes  (1665)  und  Mattbaus  (1666)  nabe,  denen  es  an- 
mittelbar  vorausgebt.  Wie  diese  ist  es  ein  Werk  des  Alters,  das  Werk  eines 
beinabe  Acbtzigjabrigen.  Wer  aber  vermocbte  das  der  Partitur  anzuseben? 
Mag  es  kaum  auffallend  erscbeinen,  wenn  der  greise  Meister  am  Abend  seines 
wecbselvollen  Lebens  sicb  nocb  zweimal  binsetzte,  um  die  Passion  Cbristi  in 
Musik  zu  setzen,  so  muB  es  mit  Riibrung  erfullen,  ibn  kurz  suvor  mit 
jugendlicber  Begeisterung  ein  em  Stoffe  bingegeben  zu  sebn,  der  eitel  Herzen»- 
freude  als  Signatur  tragt.  Past  scbeint  es  eine  andre  Hand  zu  sein,  die 
bier  die  froben  Engel-  und  Hirtencbore,  dort  die  rauben  JudencbSre  scbuf, 
ein  andrer  Meister,  der  bier  den  Evangelisten  im  modernen  sUlo  recUoHvo^ 
dort  nacb  alter  Sitte  unbegleitet  singen  la£t.  Hier  im  Weibnacbtsoratorium, 
so  ist  man  zu  vermnten  geneigt,  kebrte  sicb  Scbiitz  nocb  einmal  mit  yoUBter 


A.  Schering,  Ein  wiederaufgefandenes  Werk  von  Heinrich  Schtltz.  79 

'Gl)erzeugnng  der  geliebten  Kunst  der  Italiener  zu,  der  er  bo  riel  verdankte. 
Hier,  wo  der  StofF  traditionslos  vor  ihm  lag  und  der  gestaltenden  Fhantasie 
weitesten  Spielraum  bot,  mochte  es  ihn  reizen,  von  der- Art  des  Passions* 
TortragB  abzugeben  nnd  sich  rQckhaltslos  den  modemen  Bestrebungen  in 
Oper  and  Oratorinm  anznscbliefi^n. 

Am  anffallendsten  zeigt  sicb  dieser  AnschluB  an  die  neuere  Mnsik  in 
der  reicblichen  und  eigenartigen  Yerwendung  der  Instrcunentalmusik.  Es 
ist  kein  Werk  von  Scbutz  bekannt,  in  dem  sicb  eine  9lbnlicbe,  an  Monte- 
verdi gemahnende  Bebandlung  der  Instrumente  findet.  Personen  und  Situa- 
tionen  dorcb  Beigabe  cbarakteristiscber  Begleitinstnimente  scbirfer  zu  zeicbnen, 
war  zwar  scbon  vorber  in  Deutscbland  bisweilen  versncbt  worden  —  die 
meiste  Gewandtiieit  zeigt  der  Yerfasser  des  Miincbener  Jesuitenspiels  Pkilo- 
thea  (1645,  gedruckt  1669)  — ,  aber  wie  ScbUtz  diese  Praxis  bier  in  die 
geistlicbe  Historie  hineinziebt,  stebt  bis  jetzt  obne  Yorbild  da. 

Ein  ebenfalls  nenes  und  scbeinbar  gewagtes  Untemebmen  war  es,  die 
Evangelistenpartie  dorcbweg  im  zeitgenossiscben  Bezitativstil  nicbt  zu  setzen, 
wobl  aber  drucken  zu  lassen.  Das  Yorwort  des  Kantors  Hering  gedenkt 
dessen  als  etwas  Besonderem.  Nocb  nie,  belBt  es,  sei  so  etwas  vorber  in 
Deutscbland  in  Druck  ausgegangen.  Scbon  lange  vorber  zwar,  1623,  batte 
Scbutz  in  seiner  Auferstebungsbistorie  dem  im  Lektionston  singenden  Evan- 
gelisten  eine  G-eneralbaBbegleitung  mitgegeben  und  das  Qanze  durcb  Druck 
veroffentlicbt.  Die  Bemerkung  Hering's  zeigt,  dafi  die  neue  Evangelisten- 
bebandlung  damit  nicbt  verglicben  sein  wollte.  Aucb  gegen  die  Evangelisten- 
rolle  der  »Sieben  Worte<  (1645)  gebalten,  bedeutet  die  jUngere  einen  Eort- 
scbritt,  besonders  was  Freibeit  der  Deklamation  und  Scbarfe  der  psycbo- 
logiscben  Zeicbnung  betrifft.  Aufmerksam  gemacbt  sei  nur  auf  die  ergreifende 
Stelle  im  B^zitativ  nacb  dem  7.  Intermedium,  wo  der  Evangelist  die  Yision 
des  Propbeten  Jeremia  scbildert  »Auf  dem  Gebirge  bat  man  ein  Gescbrei 
gebdret«  usw.  Wir  baben  bier  eine  organiscbe  Fortbildung  jenes  *  stylo  ora- 
torio *j  den  Scbutz  scbon  in  den  »Kleinen  geistlicben  Concerten*  vom  Jabre 
1636  verwendete  und  der  nacbber  in  den  wunderbaren  Evangelisten-Bezita- 
tiven  seiner  Mattbauspassion  um  neue  Kuancen  vermebrt,  wieder  auftaucbt. 
—  Der  Zufall  will  es,  daB  uns  in  Gestalt  der  bandscbriftlicb  vorliegenden 
Evangelistenstimme  eine  vom  Druck  vielfacb  abweicbende  Yersion  erbalten 
ist,  die  vermuten  lafit,  dafi  Scbutz,  be  vor  er  das  Ganze  zum  Druck  gab, 
umfassende  Anderungen  vornabm.  Harten  der  Deklamation  wurden  ver^ 
bessert,  neue  Modulationen  angebracbt,  Orgelzwiscbenspiele  eingefugt,  ja  ganze 
Strecken  von  Grund  aus  neu  komponiert.  Die  bevorstebende  kritiscbe  Aus- 
gabe  wird  beide  Fassungen  untereinanderstellen  und  auf  diese  Weise  einen 
Blick  in  die  Geisteswerkstatt  ScbUtzens  tun  lassen.  TJberall,  das  sei  scbon 
bier  bemerkt,  ist  die  gedruckte  Fassung  die  scbonere  und  zugleicb  effektvollere. 

Angesicbts  der  Bedeutung,  die  Scbutz  der  Evangelistenpartie  durcb  diese 
nocbmalige  Revision  unausgesprocben  beimiOt,  erscbeint  die  Konzession,  sie 
gegebenenfalls  im  >alten  choraliter  redenden  styli«  abzusingen  (Yorwort)  ent- 
weder  als  ein  aus  iibergrofier  Bescbeidenbeit  diktierter  Zug  ktinstleriscber 
Yerzicbtleistung  oder  als  ein  Wink  mit  dem  Zaunspfabl  an  die  Kapell- 
meister, das  scbwierigere  Original  vor  scblecbtem,  stilmperbaftem  Yortrag  zu 
bewabren.  Das  letztere  scbeint  das  Bicbtige  zu  sein.  Ja,  ScbUtz  legte 
diesem  SprCfiling  seines  Alters  so  boben  Wert  bei,  dafi  er  auf  eine  Druck- 
yer5ffentlicbung  der  »Intermedien  oder  Concertenc   (also  der  Cbore,  Soli  und 


80  Moodj-Manners  English  Opera  Gompanj. 

Ensembles)  iiberhaupt  verzichtete,  »alldieweil  er  vermercket,  dafi  ausser 
Furstlichen  wohlbest&lten  Capellen,  solche  seine  Inventionen  schwerlich  ihren 
gebiihrenden  effect  anderswo  erreichen  wtirden*  (Voi^ort  s.  Ges.-Ausg.  I, 
S.  163].  Chor-,  Solo-  und  Orchesterstimmen  lieB  er  nur  handschriftlich 
herstellen  und  deren  eventueUe  Erwerbung  durch  Interessenten  »mit  des 
Autkoris  bewillignng  umb  eine  billicbe  Gebuhr«  durch  Yermittelung  der 
Kantoren  in  Leipzig  (Kniipfer?)  und  Dresden  (Hering)  geschehen.  Auf  diese 
Weise  glaubte  er  wohl  sein  Werk  am  ehesten  vor  Willkiir  und  TJnverstand 
zu  schutzen :  ein  neuer  sympathischer  Zug  im  geistigen  Portxat  des  ver- 
ehrungswiirdigen  Mannes^). 

Es  wird  eine  dankbare  Aufgabe  fur  die  Musikgeschichtsschreibung  der 
nachsten  Zukunft  sein,  dies  neugewonnene  Oratorium  Schj^tzens  nun  dea 
naheren  aus  Zeit  und  Umgebung  heraus  zu  erklaren  und  es  auf  seine  Trag- 
weite  fur  die  spatere  Oratorienkunst  der  Deutschen  zu  priifen.  Moge  es 
inzwischen  ohne  Kommentar  hinausgehen  in  die  Welt  und  als  wurdiger  Yor- 
ganger  des  Bach^schen  Weihnachtsoratoriums  zeigen,  wie  man  in  alten  Zeiten 
die  Geburt  Christi  feierte. 

Leipzig.  Arnold  Schering. 

Moody-Manners  English  Opera  Company. 

Cornwall  has  produced  millions  of  tons  of  tin  and  copper,  but  only  one 
Nightingale.  And  this  land  of  the  shining  kastira,  these  '/MOaiTiQideg, 
which  fascinated  the  imagination  of  the  ancients,  are  radically  Celtic.  When 
the  Phoenicians,  those  marvellous  seafaring  pre-Jewish  Canaanites  who  struck 
Cornwall  from  Brittany,  and  even  the  Azores  from  Cornwall,  brought  back 
an  account  of  bearded  men  wearing  tunics  and  black  cloaks  against  the  ever- 
falling  rain,  the  Cornishmen  talked  no  English  or  anything  like  it,  but  pure 
Goadelic  Celtic.  It  is  the  ancient  Celtic  element  which  gives  to  the  English 
character  whatever  refinement  or  quickness  of  perception  it  possesses.  Corn- 
wall is  the  last  refuge  in  the  south  for  the  remains  of  a  predominantly  Celtic 
British  population ;  and  here  that  population  is  not  unmixed  with  a  Phoeni- 
cian or  semi-oriental  strain.  Fanny  Moody,  b.  1866,  came  of  a  Cornish 
family  belonging  to  Bedruth  in  the  heart  of  the  mining  country.  Her  father, 
J.  Hawke  Moody,  a  photographer,  never  photographed  anyone  so  perennially 
fair  as  his  own  daughter.  She  also  drew  from  her  stock  that  unsophistic- 
ated sincerity  which  is  the  basis  of  her  successful  qualities.  With  an  artist- 
temperament,  a  sweet  pure  flexible  voice,  a  true  ear  for  intonation,  a  dra- 
matic instinct,  and  a  capacity  for  quick  study  combined  with  great  thoroughness, 
she  is  the  favourite  among  all  English  operatic  singers  with  the  general 
public.     In  1883  she  was  sent  to  London  to  be  taught  by  Charlotte  Sainton- 

1)  Bei  dieser  Gelegenheit  mag  noch  auf  die  Besetzung  des  Continue  hinge- 

wiesen  werden,  wie  sie  sich  aus  den  vorhandenen  Stimmen  ergibt.    Es  liegenvor: 

2  Orgelstimmen  mit  darQberstehender  Evangelistenpartie  (eine  fiir  den  Spieler, 

eine   fiir   den  S3.nger}.    Die  Orgel  ist  von  Anfang   bis  Ende,   auch  bei  den 

ChOren,  tiltig. 
1  Viola  da  gamba-Stimme,  welche  von  Anfang  bis  P^nde  mit  dem  OrgelbaG  uni- 

sono  geht,  auch  in  den  Eezitativen. 
1  Cembalostimme.    Das  Instrument  spielt  nur  die  Evangclistenrezitative  mit  und 

die    kurze    Instrumentaleinleitung   (Sinfonia)    der   Introduktion.     Im    iibrigen 

schweigt  es. 


Moodj-Manners  English  Opera  Company.  81 

Dolby  (1821 — 1885).  There  for  three  years,  and  befriended  by  the  throat- 
specialist  Morell  Mackenzie,  known  in  Berlin  in  a  royal  connection  in  1888. 
Then  three  years  leading  soprano  with  Carl  Rosa  (1842 — 1889).  Debut  as 
Arline  in  "Bohemian  GirP,  Feb.  1887.  Since  then  diva  assoluta  in  her 
own  department.  This  indefatigable  woman  has  studied  30  oratorios,  and 
has  had  in  her  memory  30  operas  and  1000  songs. 

Charles  Manners  (rectS  Southcoto  Mansergh)  is  also  a  Celt,  this  time 
Irish,  b.  1862,  fourth  son  of  Col.  J.  C.  Mansergh,  Roy.  Horse  Artillery, 
country  squire  in  Cork  and  Tipperary.  At  school  at  Hoddesdon,  Herts. 
Then  2  years  under  Army  tutor  at  Ealing.  Then  3  months  in  stock- 
broker's office,  Dublin.  Then  apprenticed  to  Chief  Engineer,  Midland  Rail- 
way of  Ireland.  A  Dublin  teacher,  W.  P.  O'Donoghue,  discovered  his  fine 
bass  voice.  Then  after  few  months  at  Royal  Irish  Academy,  to  Royal  Aca- 
demy, London,  under  \Vm.  Shakespeare.  Then  to  Florence.  After  small 
ventures  in  English  pieces  with  D'Oyley  Carte,  in  Feb.  1887,  same  day  as 
Fanny  Moody  above,  being  recommended  by  Freemantle,  music-critic  of 
-Manchester  Guardian'',  he  signed  on  as  principal  bass  in  Carl  Rosa's  tra- 
velling English  Opera  Company,  where  2  years  in  20  operas.  Then  tour 
with  Sims  Reeves,  etc.  In  July  1890  he  married  Fanny  Moody  in  London 
from  house  of  Morell  Mackenzie).  With  her,  concert  tours  and  operas  en- 
gagements in  different  countries. 

In  1897  Manners  formed  his  own  travelling  English  Opera  Company. 
Carl  Rosa  had  already  died  1889,  and  his  company  (formed  1867)  has  since 
been  on  the  wane.  The  J.  W.  Turner  English  Opera  Company  (formed  1885) 
is  not  important.  Hence  Moody-Manners  Company  (formed  1897)  now  pro- 
tagonist in  the  field.  In  this  venture  the  wife  has  been  trump-card ,  and 
M's  own  vocal  and  histrionic  abilities  are  considerable;  but  the  policy  has 
for  these  11  years  been  to  play  from  a  full  hand  with  sagacity.  Commercial 
integrity  and  financial  soundness  paramount.  The  chorus  is  excellent.  Low 
pit^h.  The  company  has  its  headquarters  at  Hendon,  Middlesex;  tours  in 
2  Sections  in  Great  Britain  and  Ireland  40  weeks  a  year;  has  of  late  had 
one  short  massed  London  season  a  year.  The  provinces  pay.  London  is  a 
loss,  but  serves  the  ultimate  ends.  The  London  deficit  for  1906  was  £  150, 
for  1907  was  £  800,  for  1908  was  £  15.  Thus  London  an  incalculable 
asset.  In  June  1909  a  London  season  promised,  with  novelties  by  Ethel 
Smyth  ('^Wreckers"  in  English,  cf.  IX,  357,  July  1908),  Coleridge  Taylor, 
Nicholas  Gatty,  and  another  not  named.  The  middle  classes  are  eveiywhere 
addressed.  Prices  cheap;  say  1/.  gallery  to  5/.  stalls.  Favourite  audiences 
are  in  Ireland,  Scotland,  and  Lancashire  generally;  Manchester  however  (in 
Lancashire)  having  long  been  under  German  influences  is  deaf  to  the  jeen- 
boorra  of  the  snake-charmer. 

So  much  personaliter ;  for  things  at  pioneer  stage  hang  on  persons.  But 
what  is  the  underlying  problem?  Conversation  thereon  is  chatter.  In  spite 
of  some  able  writers,  literature  thereon  is  a  scribbled-over  and  counter- 
?cribbled-over  page.  In  sooth  few  understand  the  problem.  If  an  attempt 
is  made  to  define  it  in  these  cursory  columns,  it  had  best  be  under  3  heads 
of,  what  is  aimed  at  by  "English  Opera",  what  is  the  demand  for  it,  what 
is  proposed  for  supplying  the  demand? 

The  aims  under  "English  Opera"  are  complex,  (a)  The  first  and  widest 
aim  is  to  found  a  national  style  of  opera-writing,  wherein  English  composers 

Z.  d.  Of  O.    X.  6 


82  Moody-Manners  English  Opera  Company. 

shall  set  English  words  to  music  as  far  as  possible  indigenous  in  character. 
(b)  The  second  aim  is  to  attract  the  English  public  by  representations  given 
in  the  English  language,  whether  that  be  by  the  translation  of  foreigrn  operas 
or  otherwise,  (c)  The  third  aim  is  to  give  cheap  prices,  (d)  The  fourth  aim 
is  to  bring  opera  to  the  doors  of  the  public,  (e)  The  fifth  aim  is  to  make 
a  living  out  of  the  process  of  opera-representation. 

Now  that  there  is  a  demand  under  (a)  is  obvious.  The  record  in  real 
English-made  English-charactered  opera  in  last  70  years  is  distinguished, 
sometimes  brilliant,  but  as  a  career  res  infecta.  It  began  in  1834  with 
John  Bamett's  ''Mountain  Sylph"  (Vin,  238,  242,  March  1907).  Michael 
William  Balfe  (1808—1870)  and  William  Vincent  Wallace  (1814-1865) 
wrote  works  whose  melody  is  still  beautiful.  Julius  Benedict  (1804 — 1885) 
assimilated  a  native  style  with  some  success.  Edward  James  Loder  (1813 
— 1865)  was  passable.  Arthur  Goring  Thomas  (1851 — 1892)  was  skilful, 
but  more  French  than  English  in  style.  Charles  Yilliers  Stanford,  with 
"Veiled  Prophet"  (1881),  "Canterbury  Pilgrims"  (1884),  "Savonarola"  (1884), 
"Shamus  O'Brien"  (1896),  "Much  Ado  about  Nothing"  (1901),  has  step  by 
step  shaken  off  German  trammels,  and  reached  a  native  individuality;  "Shamus 
03rien"  is  by  far  the  best  Irish  opera  in  existence.  Alexander  Campbell 
Mackenzie's  operatic  career,  with  "Columba"  (1883),  "Troubadour"  (1886), 
"His  Majesty"  (1897),  '^Cricket  on  the  Hearth"  (1902),  has  never  swerved 
in  its  consistent  characteristics  of  fresh  melody,  complete  individuality,  and 
freedom  'from  foreign  models;  in  this  sense  he  is  the  most  typical  of  all 
modem  English  serious  opera-writers.  Frederick  Corder's  "Morte  d' Arthur" 
(1878)  and  "Nordisa"  (1886),  and  Frederic  Hymen  Cowen's  "Pauline" 
(1876),  "Thorgrim"  (1889),  "Signa"  (1893),  "Harold"  (1895),  are  minor,  if 
distinguished,  landmarks.  Arthur  Sullivan  (for  ancestry  see  VII,  164,  Jan. 
1906)  made  a  unique  record,  1867  to  1901,  in  English  comic  opera;  and 
his  serious  "Ivanhoe"  (1891)  had  a  long  daily  run.  J.  Edward  German  from 
"Merrie  England"  (1902)  to  "Tom  Jones"  (1908)  has  continued  Sullivan's 
light  work.  Manners  himself  has  given  two  opera  prizes  (Alick  Maclean 
1895  and  Colin  MacAlpin  1903).  List  might  be  extended.  In  spite  of 
some  dates  however  the  fact  is  that  since  Carl  Rosa's  death  in  1889  support 
has  been  fitful,  and  prospects  utterly  precarious.  Of  course  those  who  feel 
that  they  can  write  English  opera,  and  those  who  wish  well  to  English  music, 
are  hotly  impatient. 

As  to  (b),  the  language  question,  one  must  divide  the  demand  into  tw^o, 
that  of  well-to-do  cultured  classes,  and  that  of  middle  classes.  The  former 
would  very  much  rather  hear  an  opera  sung  in  its  own  original  language, 
whatsoever  that  be.  Hence  Covent  Garden  policy  (for  history  of  which 
theatre  see  VIII,  251,  March  1907).  English  translations  even  if  they  were 
good  (and  they  generally  are  execrable),  disturb  the  accents,  knock  off  the 
glamour,  and  often  make  the  case  ridiculous.  In  such  music  as  Wagner- 
music,  the  words  are  quite  inaudible  (see  X,  18,  Oct.  1908),  so  what  does 
the  language  matter?  Free  handbills  ought  to  be  put  on  every  seat,  ex- 
plaining in  English  the  meaning,  Act  by  Act.  Then  everything  is  for  the 
best.  The  latter  or  middle  classes  on  thd  other  hand  do  hanker  after  their 
own  language,  dimly  expecting  what  they  do  not  get,  or  preferring  some- 
thing to  nothing  in  the  way  of  intelligibility.  Manners  doubtless  knows 
what  he  is  about  in  catering  for  his  particular  audiences. 


MuBikberichte*  g3 

As  to  (c),  the  price  question,  obviously  the  middle  classes  will  not  pay 
ordinary  Covent  Garden  prices.  This  is  reaUy  the  bottom  of  the  whole 
thing.  Much  nonsense  was  talked  about  the  recent  '^Wagner  in  English^ 
season  at  Covent  Garden.  It  was  in  fact  Wagner  at  cheap  prices.  English 
troupes  are  as  a  whole  cheaper,  sometimes  much  cheaper,  than  imported 
foreign  troupes. 

As  to  (d),  the  Pyne-HarrisoR  .English  Opera  Company  (1856 — 1868) 
worked  in  central  London  theatre-land;  since  then  all  such  have  gone  to  the 
London  suburbs  and  to  the  provinces,  thus  very  properly  essaying  to  carry 
opera  to  the  doors  of  the  people. 

As  to  (e),  ever  since  Adam  dug  to  make  yams  grow,  man's  piimal  in- 
centive is  hunger,  and  his  first  instinct  ts  to  live.  It  is  not  to  be  supposed 
that,  from  Harrison  to  Manners,  anyone  of  these  has  begun  his  operations 
out  of  philanthropy.  English  opera  has  given  them,  and  those  dependent  on 
them,  a  living.     May  it  give  the  same  to  more! 

Finally  as  to  schemes  for  fulfilling  and  developing  these  5  aims,  there 
are  two  rival  notions.  One  is  to  depend  on  the  rough  and  tumble  of  in- 
dividual effort.  That  is  the  English  genius  for  getting  things  done.  So 
Manners's  view.  As  pioneer,  he  would  like  also  to  lead  into  the  Promised 
Land.  He  projects  for  a  national  opera  something  approximating  to  a  gua- 
rantee-fund, called  ^National  Opera  Union'',  with  already  5000  names.  He 
would  hire  a  house  (as  Drury  Lane),  and  begin  quietly.  The  other  notion 
is  that  of  the  thoroughgoing  State-aiders,  imitating  the  Continent.  This  was 
discussed  at  X,  21,  Oct.  1908;  and,  with  British  safeguards  might  be  the 
best  plan.  Possibly  Charles  Manners's  great  experience  and  Government 
state-aid  might  be  conjoined.  One  thing  is  certain,  if  the  King  of  England 
helped  over  the  stile  the  dog  would  very  soon  cease  to  be  lame.  For  what 
a.  monarch  has  done,  see  ^Tschudi"  under  Book-reviews. 


Musikberiohte. 

Barcelona.  Am  21.  und  24.  Oktober  dieses  Jahres  fand  hier  ein  1.  spanisches 
Bachfest  statt.  Es  wurde  durch  einen  klaren,  eine  Stunde  dauemden  Vortrag 
Uber  Baches  Persdnlichkeit  und  Werke  eingeleitet  durch  Dr.  Albert  Schweitzer- 
StraBburg,  und  zwar  in  franzOsischer  Sprache.  Die  Spanier  lauschten  seinen  Wor- 
ten  mit  Andacht  und  Intereese.  £b  folgten  zwei  grdfiere  Konzerte.  Das  erste 
wurde  ganz  allein  von  Dr.  Schweitzer  an  der  Orgel  und  dem  deutschen  S&nger 
George  A.  Walter  aus  Berlin  bestritten.  Schweitzer  spielte  in  meisterhafter  Weise 
die  kleine  Orgelfuge  in  ^moU,  das  Pr&ludium  in  2>dur,  und  beschloO  das  Eonzert 
mit  der  groOen  amoU-Fuge.  Aufierdem  kamen  in  der  Mitte  dee  Programms  drei 
sehr  feinsinnig  registrierte  Choral- Vorspiele  zu  Geh5r,  und  am  Schlusse  mufite  sich 
Schweitzer  zu  3  Zugaben  bequemen.  Walter  sang  u.  a.  4  geistliche  Lieder,  welche 
alle  einen  frenetischen  Beifall  auslGsten,  ganz  beaonders  das  Lied  »Brich  entzwei 
mein  armes  Herze*.  Im  weiteren  Verlauf  sang  er  noch  die  2  Arien  »Wo  wird  in 
diesem  Jammertalec  (Eantate  114  mit  Fl5te)  und  >nnd  wenn  der  harte  Todes- 
schlag«  (Eantate  124  mit  Oboe  d'amore),  wie  auch  das  lange  SchluBrezitativ  aus 
der  Johannis-Passion.  Alle  diese  Nummern  galten  ale  erlautemde  Beispiele  Bach- 
scher  Eompositionsgattungen,  wie  sie  Schw.  in  seinem  Yortrag  behandelte. 

Dem  2.  Eonzert,  welches  mit  Hinzuziehung  des  herrlichen  Chores  des  Or  fed 
CcUala  und  des  groBen  Orchesters  unter  Leitung  des  begeistemden  Dirigenten 
Llilis  Millet  stattfand,  ward  eine  noch  grOBere  w&rmere  Aufnahme  zuteil  als  dem 
ersten.  Schweitzer  spielte  mit  Orchester  die  Smfonia  aus  der  Eantate  169  von  Bach 
und  das  .i  dur-Eonzert  von  H&ndel.    Walcer  sang  nochmals  eine  Gruppe  von  fiinf 

6* 


84  tlDtikbericbte. 

geiatlichen  Liedern  nnd  die  Arie  iSeht  was  die  Liebe  tut*  (ana  Eantate  85  mit 
OrcheBt«r).  Letztere  wurde  stflnaisch  di.  capo  veilangt.  lies  weiteren  hatte  dm 
Progr&mm  nocb  2  Eantaten  mit  Chor  und  Orcbester  aufzuweisea:  Nr.  65  tSie  iF«r- 
den  aui  Saba>  and  Nr.  ]23  >Liebeter  Immanuel*.  Der  Cbor  sang  spaniecb  und  es 
mag  nne  Deutsche  wundemehmen,  dafi  der  Cbor  den  ScbluGchoral  •Liebeter  Im- 
niaiiDe]'  sofort  wiederholec  muGte.  Der  Applaus  wollte  kein  Ende  nebmen.  Herr 
Millet  hat  aber  aucb  die  Werke  mit  grofier  eicbtlicber  Liebe  einstudiert.  uud  ex 
gereicbt  mir  zur  ({raBten  Genngtunng,  seinem  Wagemut,  Idealismus  und  seiner 
scbOnen  Eunattat  als  Veranstalter  des  GaQien  von  Deutacbland  aas  ein  schOnea 
Lob  nachzurufen.  Die  Soli  in  den  Eantaten  Bang  wiederum  0.  Walter  (die  Soli 
anderer  Stimmgattungen  muOten  leider  in  Ermanglung  weiterer  deotscher  Solisteo 
ausfallen]. 

Im  Oktober  1909  plant  Herr  Millet  die  AuffQhrung  der  iTmoU'MesBe  (vom  Oredo 
an  einatweileo!.  Die  Aufnabme  der  Werke  Bach's  war  beim  Publikum  eine  aicht- 
bar  begeisterte,  und  man  konnte  dem  Beifalt  deutlicb  anmerken,  dal3  er  von  Henen 
kam.     Bach  hat  n^ach  die  Spanier  mit  seiner  innig  tipfen  Musik  bezwungen. 

Pkris.  —  Les  concerts  dn  dimanche  ont  recommence  le  IS  octobre :  au  Ch&teUt, 
avec  M.  Ed.  Colonne,  qui  dirige  depuis  36  ana  rAseociation  arttstique  fondle  par 
lui;  ^  la  salle  Gaveau,  bods  la  direction  de  M.  Camille  Chevillard  qui,  depuia  dli 
ans  bientSt,  est  k  la  tSte  des  concerts  fond^s  par  Charles  Laraoureux,  Bon  bean- 
p&re,  en  1881. 

Le  premier  concert  —  Colonne  etait  conaacre  &  la  Damnation  de  Fauat, 
de  Berlioz,  le  EagaastUclc  du  Chflteleti  le  deuxi^me,  k  la  m^moire  de  Qeorgea 
Bizet,  n6  le  25  octobre  1838,  11  faut  avouer,  d'apr^a  la  recette,  qae  celui-ci  eut 
troie  fois  moina  de  bucc&s  que  celui-l£k,  Bizet,  pour  le  public  parisien,  reste  eut- 
tout  I'auteur  de  Carmen  et  de  I'ArHsienne.  Avec  le  troieieme  concert  (l"  no- 
vembre.,  M.  Colonne  a  commence  I'audition  cbronologique  dee  neuf  Symphonies 
Beethoven.  11  a  donne,  dans  la  mSme  sc-ance,  une  premiere  audition,  la  Vit^iou 
du  Dante,  de  M.  B.  Brunei. 

M.  Chevillard,  de  boh  c6te,  a  fait  entendre  le  Till  Eulenspiegel  de  M. 
Richard  Strauaa,  la  Sjmpbonie  ecoasaise,  de  Mendelssohn,  un  concerto  en  mi 
majeur  de  Bach  (premiere  audition,  par  M,  Diemerl,  Oceano  nox,  po&me  aym- 
pbonique  d'apr^e  Victor  Hugo,  de  M.  K.  Flament,  bien  conuu  comme  baiaoniets 
virtuoae,  la  Ballade  Bjmphonique  de  M.  Chevillard  lui-meme  (1889.,  puis,  U 
I"  novembre,  la  eeconde  Symphonie,  en  r^  majeur,  de  Brabme,  les.  impresBiona 
d'un  aite  agreste,  de  M,  Jules  Maugue  ;premi&re  audition],  un  Morceau  de 
concert  de  M.  Saint-Saena,  par  M.  Johannes  Wolff,  etc 

La  Societe  dea  Concerts  du  Conservatoire  ifondi5e  en  1828  par  Habeneck;  » 
perdu,  le  10  octobre,  son  chef  Georgea  Marly,  et  I'a  retuplace  par  M.  Messager, 
directeur  de  TOpSra. 

M.  Marty  etait  n€  k  Paria  le  16  mai  1860.     Ej6ve  de  MM,  Theodore  Daboii. 

Massenet  et   de  Cesar  Frauck    au  Conaerratoire  de  Paria.   il   fut  profeaseur  d'har- 

monie   au   mflme   etablisaement,   chef  des  chreura  a  I'Opera,   puis  chef  d'orcbestre 

de  la  SociOte   des  Concerts   depuis   1901   (il   avait   aucced^   k  M,  Tatlaoeli.     Comme 

•"""""■iteur ,  il  fl'etait  fait  connaitre  pur  Merlin  I'Knchanteur,  po&me  drama- 

B3:,  le  Due  de  Ferrare.  drame  lyrique  en  trois  actea  (1888).  represents 

re  de  la  Renaissance,  Daria,   drame  lyrique  en   deux  actes,  ft  TOp^ra 

yaie,  pantomime    en    deux   actes;    une   ouverture   de   Balthazar,   Nuit 

elite  suite  romantique,  de  des  melodies,  des  reuvres  pour  piano,  etc.  ■ 

^ra  a  repr^Bcntt^'  pour  la  premiere  fois  le  23  octobre,  sous  la  direction  de 

Mesaager,  la  GOtterd&mmcrung  (version  de  Alfred  Ernst;,  avec  MM. 

,  Delmas,  Gillj,  Ducloa,   M"""  Louise  Grandjean,  RoeeFearl,  Lapeyrette, 

te-Brun,  Charbonnel,  Baron  et  Caro-Lucas. 

J,-(!.  Prod'bomme. 


Extrait8  de  Bulletin  fran^ais  de  la  SIM.  —  Vorlesungen.  —  Notizen.        85 

Extraits  da  Balletin  fraii9ais  de  la  SIM. 

Chansons  du  XV«  Si^cle  par  H.  Quittard. 
Toute  execution  de  musique  ancienne  met  son  organisateur  aux  prises  avec 
de  multiples   difficultes,  les  textes,  generalement  insuffisants,  ne  precisant  ni  les 
nuances,  ni,  rorchestration ,  ni  les  voix,  ni  le  diapason,     fixemples   de  restitution 
de  quelques  chansons  du  XV®  Siecle,  ^  1,  2,  3  voix  et  instruments. 

La  Tradition  par  W.  Landowska. 
Personne  ne  pent  meconnaltre  la  n^cessite  d'interpreter,  une  ceuvre  de  fa9on 
exacte,  et  dans  Tesprit  meme  ou  elle  a  ete  con9ue;  la  connaissance  de  la  litt^ra- 
ture  et  du  gout  musical,  loin  de  guinder  les  executants,  les  soutient.  Les  preten- 
du8  traditionalistes,  au  contraire  suivent  le  plus  souvent  une  vague  routine,  dont 
la  base  n'est  qu^un  tissu  d'erreurs  consacrees;  un  vrai  artiste  saura  faire  son  pro- 
fit des  d^couTertes  des  musicologues  et  parvenir  k  une  execution  a  la  fois  fidMe, 
anim^e  et  vivante. 

Giovanni  Punto  par  H.  Kling. 
Biogiaphie  du   cel^bre  cornis^e;  sa  methode,  ses   ceuvres,  ses  relations  avec 
Mozart  et  Beethoven. 

Musique  et  musicologie  anglaises  par  M.  D.  Calvocoressi. 
Quelques    livres    fmonographies,    ouvrages    d^esthetique ,    dictionnaires    musi- 
caux,  etc. . 

Vorlesungen  uber  Musik. 

Aagsbarg.  Prof.  W.  Weber  einen  Winterzyklus  von  Vortr^gen  fiber:  L  Die  Aus- 
drucksformen  der  Musik.  IL  Die  groGen  oder  Entwicklungsformen.  1.  Die 
Sonatenform.  2.  Angewandte  Formen.  Schlufi.  Die  Formen  und  ihre  historische 
Bedingtheit  —  Form  und  moderner  Geist  —  Fortbildungsf&higkeit  der  Form  und 
ihre  Grenzen  —  VergS-ngliches  und  Ewiges  in  der  Form  —  der  »Au8druck«  als 
Ziel  und  Grenze  der  Form. 

Berlin.  B.  Knetsch  an  der  Freien  Hochschule:  Einffihrung  in  das  Verstfind- 
nie:  des  musikaliHchen  Kunstwerkes  (12  St.). 

Darmstadt.  Prof.  Dr.  W.  G  o  1 1  h  e  r-Rostock  im  Richard  Wagner- Verein :  Tristan 
and  Lsolde  in  der  Dichtung  des  Mittelalters  und  der  Neuzeit. 


Notizen. 

BaseL  Hier  wurde  unter  Leitung  von  Dr.  Earl  Nef  ein  groGes  historisches 
Konzert  veranstaltet,  in  dem  einzig  aitere  Instrumente  der  verschiedensten  Art 
lur  Verwendung  gelangten.  Das  Programm  reichte  von  Schein  (Intrata  aus  dem 
BancheUo  musicale  fur  Diskant-Zinken  und  drei  Streichinstrumente)  bis  zu  Mozart 
Die  CfisduT  Fuge  aus  dem  Wohlteraperierten  Elavier  I  wurde  auf  dem  Cembalo 
gespielt.  f^r  P.  £.  Bach  verwendete  man  ein  Elavichord,  »dessen  feinste  T&ne  und 
Tonschattierungen  unser  mS.6ig  gewOhntes  GehOrorgan  fast  nicht  zu  fassen  sich 
getraut.  Die  Gluck'schen  Lieder  zeigen  bei  dieser  spinnwebzarten  Begleitung 
ihren  feinsten  Glanz«.  (Aus  dem  Bericht  fiber  das  Eonzert  in  den  »Ba8ler  Nach- 
richten*  Nr.  313).  Die  Ausffihrenden  waren  zu  einem  guten  Teil  Damen  und  Herren 
der  Basler  Gesellschaft.  Folgende  Instrumente  aus  dem  Historischen  Museum 
werden  gespielt:  zwei  Elavizymbel;  ein  groOer  italienischer  Flfigel  mit  zwei  Manu- 
alen  (ca.  1700)  und  ein  Spinett  von  J.  H.  Silbermann,  StraOburg  ca.  1760;  ein 
Klavichord,  Ende  des  18.  Jahrhunderts ;  ein  Flfigel  mit  Hammermechanik  aus  Wien 
aas  der  Zeit  Mozart^s;  eine  Altviola  1730;  eine  Viola  da  Gamba  von  J.  Tielke, 
Hamburg  ca.  1690;  ein  Diskant-Zinken  aus  dem  16.  Jahrhundert.    Femer  wurden 


86  Notizen. 

au8  der  Sammlnng  dee  Herrn  Heinrich  Schumacher-Luzern  folgende  Instmmente 
yerwendet,  die  bcquemer  spielbar  als  die  entsprechenden  des  historischen  Museums 
Bind:  zwei  Pochettes  (Taschengeigen),  zwei  Viole  d^amore,  eine  siebensaitige  und 
eine  viersaitige  von  Seb.  Elotz,  Mittenwald  1734  und  eine  Viola  da  Gamba,  wahr- 
scheinlich  von  Ernst  fiusch,  Nttrnberg  1644. 

London.  Sidelights  from  India  on  the  genesis  of  Tonality.  "Musical  News"  ana- 
lyses and  supplements  in  the  following  way  A.  H.  Fox  Strangways's  article  on  the 
Hindu  scale  at  Sammelbande  IX,  449,  (July-Sept.  1908),  (a)  enforcing  thus  the  lesson 
to  be  learnt  from  India  as  to  the  immense  antiquity  of  the  tonality-sense,  (bj  urg- 
ing the  study  of  **r6ga"  on  the  spot. 

Countries  like  ancient  (jreece  and  India,  which  have  had  elaborate  systems  of 
music  with  no  notation  worth  talking  about,  have  ^iven  rise  to  endless  writings,  be- 
longing both  to  their  own  indigenous  literature  and  to  the  domain  of  modem  Euro- 
pean scientific  inquiry,  which  endeavour  to  describe  the  genesis  and  theory  of  the 
music,  if  not  the  music  itself.  Curiously  enough,  though  in  India  the  music  is  still 
extant  and  practically  executed  in  much  the  same  way  as  it  was  2,000  years  ago, 
whereas  in  Greece^it  has  disappeared,  yet  the  European  notices  of  the  Indian  system 
are  down  to  the  present  more  vague  than  those  of  the  system  of  ancient  Greece.  The 
reason  lies  in  the  difference  of  the  indigenous  written  authorities;  the  ancient  Greek 
philosophers  hed  some  of  the  modern  spirit  of  practical  analysis,  while  the  San* 
scrit  sages  have  dwelt  almost  wholly  in  a  cloudlana  of  metaphor  and  metaphysics.  In 
a  sixty-three  page  article  entitled  "The  Hindu  Scale",  in  the  latest  number  of  the 
International  Musical  Magazine,  A.  H.  Fox  Strangways,  who  has  spent  some  time 
in  India,  and  is  now  music-master  at  Wellington  College,  makes  a  valuable  contribu- 
tion to  the  Indian  subject,  in  endeavouring  to  trace  the  history  of  the  development 
of  the  Indian  system,  and  to  show  its  parallelism  with  the  Greek  system,  as  also  its 
bearings  on  the  origin  of  modem  western  music.  He  claims  that  he  has  broken  new 
ffround  herein.  And,  as  far  as  we  know,  rightly;  for,  even  when  taking  into  account 
Charles  Russell  Day*s  admirable  treatise  on  "Music  and  Musical  Listruments  of 
Southern  India"  (Novello,  1891  j,  there  is  certainly  no  book  in  the  English  language 
at  any  rate  which  embarks  on  these  generalisations.  We  will  endeavour,  while  putt- 
ing aside  the  great  mass  of  detail  with  which  the  article  abounds,  and  while  using 
our  own  language,  and  sometimes  our  own  exposition,  to  indicate  the  broader  results 
which  the  writer  of  the  article  aims  at  setting  out. 

That  writer  holds,  as  the  result  of  his  investigations  theoretical  and  practical, 
that  the  sense  of  tonality  is  the  basis  of  all  music,  even  when  music  is  in  the  exclu- 
sively melodic  stage.  "The  universal  impulse  of  music  is  to  single  out  one  note  of  a 
tune  as  a  centre  to  which  others  may  be  referred."  The  ^Melodic  Tonic"  is,  he  con- 
siders, the  first  conceived  by  mankind.  Singers  began  execution  in  very  small  inter- 
vals, such  as  quarter-tones,  half-tones,  and  tones,  and  these  of  no  exact  but  of  quite 
an  indeterminate  nature.  Introspective  analysis  will  show  that  this  is  the  natural 
tendency  even  at  the  present  day,  and  with  uncivilised  and  civilised  man  alike.  But 
in  stringing  together  such  small  indeterminate  intervals,  i.  e.,  in  superimposing  them 
one  on  another  consecutively  in  the  form  of  some  sort  of  scale  or  melody,  singers 
experienced  at  once  a  physiological  limit  to  doing  so  with  comfort  or  accuracy.  This 
also  may  be  verified  to-day  by  anybody  who  makes  the  experiment  in  his  own  person. 
The  singers  discovered  then  that  the  easiest  way  of  steadymg  themselves,  and  attain- 
ing to  some  standard  of  correct  intonation,  was  to  conceive  that  of  any  three  of  such 
superimposed  small  intervals  the  middle  one  was  an  interval  to  define  and  emphasise, 
in  other  words  a  pivot,  in  other  words  a  tonic.  The  author  illustrates  this  through 
tlie  simplest  Hindu  plain-chant  still  subsisting,  that  of  two  or  three  adjacent  notes 
used  for  reciting  the  Vedas,  and  also  in  other  ways.  The  ^^Tetrachordal  Tonic"  is, 
he  considers,  the  next  conceived  by  mankind.  With  increasing  musical  sensibility, 
singers  became  conscious  of  a  relationship  of  a  given  note  with  notes  at  a  greater 
distance.  But  music  begins  with  unaccompanied  singing,  and  in  the  notes  of  a  voice 
the  highest  is  always  the  most  piercing.  Therefore  relationship  was  looked  for  below, 
not  above.  As  a  compound  of  three  instinctive  perceptions ,  that  of  propinquity  on 
the  vocal  chords,  that  of  simplicity  of  vibration-ratio,  and  that  of  accommodation  to 
the  analogy  of  the  "harmonic  chord"  phenomenon,  the  fourth  below  came  out  as 
the  most  natural  limit  of  relationship.  This  is  our  own  explanation  of  the  principle 
of  choice  of  the  fourth;  not  the  article  writer's,  which  we  must  confess  is  not  yery 


Notizen.  87 

satisfactory,  if  indeed  intelligible.  At  any  rate,  that  gave  the  scaffolding  of  the  tetra- 
chord  with  the  upper  and  most  piercing  note  as  ^tonic.'^  Thereupon,  by  a  mixture 
of  nature  and  art,  round  the  lower  limit  of  the  tetrachord  arose  a  ^cluster''  (Gr.  nvx* 
yoy)  of  small  indeterminate  inteirals,  from  which  there  was  a  leap  to  the  upper 
limit  of  the  tetrachord,  giving  rise  to  intervals  of  some  sort  of  third,  and  to  ^H^ran- 
silienf^  scales.  So  also  two  tetrachords  placed  conjunctly  one  on  the  other  gave  rise 
to  the  familiar  ancient  scale  system  C— F,  F— B  flat.  Thirdly  comes  to  human  per- 
ception what  the  author  calls  the  ^Scalar  Tonic,^  In  instruments,  either  the  lower 
notes  are  actually  the  most  powerful,  or  at  any  rate  the  predominating  effect  of  their 
slower  vibration  on  the  aesthetic  sense  comes  here  most  into  play.  So  in  this  case 
a  related  note  is  looked  for  above  and  not  below.  By  an  exactly  similar  process  to 
that  shown  above,  instinctive  perception  led  to  the  selection  of  the  perfect  oth  above 
as  the  most  natural  limit  of  relationship,  which  is  the  same  note  (the  familiar  ^do- 
minanfj  as  in  the  former  case.  Thence  the  scaffolding  of  the  pentachord,  with  the 
lower  note  as  tonic.  Herein  transilience  gave  way  gradually  to  tone  and  semitone 
sequence,  which  appears  to  be  the  author's  reason  for  calling  the  tonic  in  such  case 
specially  ^scalar."  Then  again,  when  a  tetrachord  was  placed  conjunctly  on  a  penta- 
chord, that  gave  the  scale-system  C^c,  and  the  8ve  was  for  the  first  time  arrived  at. 
This  late  conception  of  the  8ve  is  certainly  true  for  singers,  since,  though  the  8ve  is 
in  advance  of  all  other  intervals  as  to  the  law  of  simple  yibration-ratio,  it  is  far  behind 
the  5th  and  4th  as  to  the  law  of  propinquity  on  the  vocal  organs;  physiological 
capabilities  have  here,  as  might  have  been  expected  in  dealing  with  human  beings, 
taken  precedence  entirely  of  mathematical  trutn. 

While  analysing  the  primal  genesis  thus,  the  article  writer  essays  to  bring  some 
sort  of  rough  order  into  the  wiloerness-like  array  of  theoretical  scale-terms  (gr&mas, 
jatis,  ragas,  &c.)  which  make  up  Hindu  musical  theory.  Though  these  terms  or  ele- 
ments are  to  be  counted  by  thousands,  yet  he  thinks  that  only  ^^a  dozen  scales  or  so 
are  common  to  the  whole  peninsula  and  form  its  habitual  modes  of  melodic  thought^' ; 
a  dozen  or  so,  that  is  to  say,  of  what  we  should  call  octave-scales  with  tones  and 
semitones.  Seven  of  these  he  exhibits  as  parallel  to  similar  scales  of  ancient  Greece, 
the  most  usual  being  the  ^'Lydic''  (C— c),  "Hypolydic"  (F— f),  and  "Doric"  (E— e). 
He  adds,  as  pertaining  specially  to  India,  the  '^jbidic"  (0  D  1?  E  F  G  A  >  B  0),  the 
"GKpsy"  (C  D  7  E  F  ^  G  A  7  B  C),  and  various  others. 

It  must  be  admitted  that  this  article  is  disappointing  in  one  way,  as  for  the  mos  t 
part  all  treatises  on  the  subject  are,  in  that  it  leaves  out  the  keystone  of  the  arch 
by  not  telling  us  what  is  the  connection  between  all  this  theory  on  the  one  side  and 
practice  on  the  other.  A  Hindu  "gr&ma''  or  scale  is,  as  in  the  European  system,  an 
enumeration  of  possible  notes  in  the  order  of  steps  from  point  to  point  straight  up- 
wards or  straigrht  downwards.  So  also  a  modern  Hindu  melody,  written,  executed, 
or  improvised,  is  a  concatenation  of  such  notes  in  any  order  whatsoever.  But  in  the 
Hindu  system  there  is  something  in  between  the  two,  viz.,  a  "raga,''  or  melody-type 
as  the  word  has  been  rendered  by  European  observers.  The  ra^  appears  on  the 
one  side  to  introduce  numerous  permutations  of  the  tones  and  semitones  of  the  more 
fundamental  grama,  and  even  perhaps  to  provide  for  intervals  smaller  than  semi- 
tones ;  while  on  the  other  side  it  limits  and  ties  down  the  melody-maker  to  something 
a  great  deal  more  detailed  than  a  mere  scale  of  notes  from  which  he  may  choose. 
In  fact,  it  limits  very  decidedly  the  melody-maker's  melodic  progressions  themselves. 
The  nearest  approach  to  a  definition  of  this  difficult  and  baffling  subject  is  at  page  49 
of  Day's  treatise,  but  even  there  the  definition  is  neither  satisfactory  nor  adequate. 
In  the  present  article  no  advance  on  that  position  is  to  be  found;  and  it  is  clear  that 
to  get  any  real  understanding  of  practical  Hindu  music  a  great  deal  more  attention 
must  be  given  than  heretofore  by  observers  on  the  spot  to  the  raga  question,  which 
is  the  essence  of  the  Hindu  system,  and  to  its  everyday  application.  Such  observa- 
tion must  be  by  Europeans,  for  no  native  of  India  has  as  yet  shown  the  least  capa- 
city for  explaining  the  music  of  his  own  country  in  terms  of  modem  science.  The 
"Kattikas"  or  rdga- tables  of  even  Day's  treatise  itself  are  mere  pundit's  bookwork. 
However,  granted  this  defect  in  the  article— and  perhaps  it  was  not  the  object  of 
its  author  to  elucidate  such  special  subject — it  must  be  thankfully  admitted,  as  said 
before,  that  light  has  here  been  thrown  on  that  very  important  matter,  the  genesis 
of  scales  in  man-made  music.  The  author's  contention  that  such  genesis  consists  in 
expanding  outwards  from  very  small  and  indeterminate  intervals,  is  much  better  prac- 
tical philosophy  than  the   Greek  theory  of   starting  with   large  intervals  and  then 


88  Notizen. 

dissecting  them  into  smaller  intervals.  Man  learnt  how  to  make  music  through  his 
own  voice,  and  to  that  voice  small  gradations  of  interval  are  easy,  while  skips  are 
difficult.  Furthermore,  the  author^s  insistence  on  the  primordial  nature  of  the  sense 
of  a  tonic  is  good  medicine  for  two  present-day  schools;  one  those  who  consider  that 
the  said  sense  began  only  with  modern  harmony,  the  other  those  who  affirm  that  the 
human  race  can  well  do  without  it  and  will  soon  outgrow  it.  Very  similarly  for  the 
sense  of  a  dominant. 

Cerebral  development  of  the  musical  sense.  The  following  is  a  full  synopsis  of  the 
chapters  in  "William  Wallace's  important  book  "Threshold  of  Music"  reviewed  at  IX, 
352,  July-August  1908.  I.  The  Scientific  Attitude.  Scientific  men  have  been 
content  for  the  most  part  to  discuss  the  probable  origin  of  the  musical  sense  without 
inquiring  into  its  further  development.  By  means  of  the  history  of  music  we  are 
able  to  trace  the  evolution  of  a  human  faculty  continuously  from  stage  to  stage.  The 
musical  sense  appears  to  be  only  a  recent  development,  and  we  may  be  merely  on 
the  threshold  of  the  art.  II.  Primitive  Conditions.  We  realise  the  immense  gulf 
between  man's  earliest  instinct  for  music  and  the  present  state  of  the  art  when,  we 
consider  the  magnitude  of  his  achievements  in  architecture  and  sculpture  6000  years 
ago,  and  the  complete  absence  then  of  music  as  we  understand  it.  III.  The  Hel- 
lenic Ideal.  The  Greeks  had  everything  at  their  command  in  poetry,  drama,  philo- 
sophy, and  the  arts  of  architecture  and  sculpture;  but  their  music,  although  highly 
organised  in  regard  to  the  scale,  was  primitive  in  comparison  with  modem  develop- 
ments. IV.  Roman  and  Goth.  The  music  that  the  Greeks  bequeathed  to  the 
world  was  to  suffice  for  human  needs  for  twelve  centuries,  with  scarcely  any  attempt 
to  carry  it  a  stage  further.  The  faculty  for  music  was  completely  at  a  standstill  till 
the  period  when  Gregory  formulated  his  system.  V.  Harmony  in  Embryo.  The 
earliest  attempts  at  harmony  were  empirical,  and  infinite  labour  was  expended  in 
order  to  produce  results  which  we  now  arrive  at  by  instinct.  VI.  The  Crowning 
of  Plain-Song.  We  reach  the  age  in  which  Palestrina  flourished,  when  man's  fa- 
culties were  seeking  in  all  directions  for  an  outlet  unrestricted  by  the  dominion  of 
the  Church.  VII.  Drama  and  Reform.  The  ecclesiastical  recognition  of  Palestri- 
na's  work  was  an  encouragement  to  others,  and  Monteverde  was  one  of  these.  In 
him  we  find  the  musical  faculty  more  highly  developed,  for  he  realised  mentally  the 
value  of  instrumental  sounds,  and  attempted  to  convey  the  emotion  of  the  text  by 
means  of  music.  VIII.  At  the  Cross-Roads.  Bach  is  regarded  as  the  Founder 
of  modem  music.  Technically  he  established  it  upon  definite  principles,  but,  beyond 
this,  he  used  music  as  a  vehicle  for  thought  and  carried  the  musical  sense  as  a  mental 
process  further  than  anyone  before  him.  IX.  The  Luthier  and  his  Art.  Instru- 
ments have  aided  the  development  of  music  to  such  an  extent  that  it  is  requisite  to 
note  briefly  the  transitions  that  they  have  undergone  and  the  influence  that  they  have 
exerted.  X.  The  Founding  of  Modern  Music.  Close  upon  Bach  comes  the 
period  of  the  Viijnnese  School.  The  psychological  side  of  the  music  of  Haydn  and 
Mozart,  of  Beethoven  and  Schubert,  is  here  considered,  in  so  far  as  it  gives  a  clue 
to  the  development  of  musical  thought.  XL  The  Demand  for  Expression.  Berlioz 
and  Wagner  are  taken  as  types  of  composers  whose  "ear  of  the  mind"  was  still  more 
highly  develope*d,  displaying  a  more  advanci^d  functional  endowment  than  the  world 
had  hitherto  seen.  XII.  Present  Conditions.  Reference  is  here  made  to  the 
present  forms  which  musical  thought  is  assuming.  More  in  our  own  day  than  in  any 
period  of  the  past,  composers  are  showing  an  eftbrt  to  reach  beyond  the  veil  which 
separates  music  from  the  other  mental  processes.  XIII.  Heredity  and  Environ- 
ment. So  many  musical  qualities  have  been  ascribed  to  ••heredity"  that  it  is  worth 
while  to  examine  them  and  to  ask  if  they  are  not  in  reality  due  to  environment  and 
to  continuity  of  vocation.  XIV.  Summary  and  Conclusions.  The  points  which 
have  been  dealt  with  in  the  preceding  cha])ters  are  here  considered  briefly,  in  the 
endeavour  to  show  that  the  musical  faculty  is  the  last  in  man's  organism  that  has 
come  into  play,  and  that  there  are  grounds  for  believing  that  it  will  yet  exercise  a 
force  far  beyond  our  foreshadowing.    XV.  Chronological  Chart.    This  at  end  of 


•    Notizen.  89 

the  book  is  designed  to  indicate  the  musical  contemporaries  of  some  of  the  great 
men  of  Science,  Art,  and  Literature  in  the  past  seven  hundred  years.  It  demonstra- 
tes more  vividly  than  any  verbal  description  the  fact  that  the  majority  of  the  great 
masters  in  other  arts  had  passed  away  long  before  any  familiar  name  in  music  is  met  with. 
Henry  J.  Wood,  and  Baches  Mattheto  Passion.  See  X.  42  Nov.  1908.  There 
were  two  camps  at  Sheffield  as  to  the  treatment.  Alfred  Kalisch  gives,  counter, 
the  following  opinion. 

Wood,  starting  apparently  from  the  premise  that  Bach  was  in  his  day  a 
modern  man,  treated  the  work  as  if  it  were  a  modem  work  of  our  day.  The 
judicious  will  assent  most  cordially  in  the  abstract,  but  when  it  comes  to 
applying  the  principle,  and  to  deciding  the  precise  difference  between  the 
modernity  of  1752  and  that  of  1908,  there  will  be  heated  arguments.  The 
most  important  things  in  many  ways  in  the  Passion  are  the  Chorales ,  and 
the  whole  interpretation  necessarily  takes  its  color  from  the  way  in  which  thev 
are  sung.  Shall  they  be  chanted  in  a  straight-forward  mezzo-forte,  or  sung  with 
every  possible  shade  of  expression?  Shall  they  be  taken  quickly  or  slowly?  Shall 
the  time  be  steady,  or  infinitely  varied?  Wood  took  them  all  rather  slowly,  some- 
times so  slowly  that  it  was  necessary  for  the  chorus  to  breathe  in  the  middle  of 
a  line,  and  infused  into  them  the  most  subtle  expression  imaginable.  Some  were 
of  thrilling  beauty,  but  as  to  others  one  could  not  refrain  from  asking  oneself 
whether  an  eighteenth-century  congregation  could  possibly  have  felt  such  very 
sophisticated  feelings  as  Wood  made  his  singers  express.  One  wondered  whether 
a  little  more  naivety  of  sentiment  would  not  have  been  more  truly  Bachian.  One 
wondered  also  why  some  were  accompanied  and  some  not,  and  why  some  where 
sung  by  a  quartet  of  soloists.  The  programme  book  tells  us  it  was  done  in  order 
to  ensure  their  proper  effect,  but  surely  to  say  that  is  to  beg  the  question?  The 
same  series  of  questiona  obtruded  itself  when  the  Narrator  declaimed  the  story 
"with  a  profusion  of  lurid  vocal  color.  He  was  so  dramatic  that  he  seemed  one 
of  the  dramatis  personee  instead  of  apart  from  them;  and  when  he  came  to  the 
wonderful  passage  describing  the  remorse  of  St.  Peter  he  had  no  new  measure  of 
expression  left,  and  it  did  not  make  its  usual  effect.  With  regard  to  the  choruses, 
there  were  some  places  where  the  same  over-elaboration  was  of  doubtful  value. 
For  instance,  when  the  soldiers  exclaim,  "Truly  this  was  the  Son  of  God!"  it  was 
made  to  sound  not  like  the  spontaneous  cry  of  a  few  rough  legionaries,  but  like 
the  solemn  ex  cathedrd.  pronouncement  of  a  College  of  Cardinals.  Can  Bach  have 
meant  this?  And  what  would  have  been  the  effect  on  a  Leipzig  congregation  of 
1752  of  the  deafening  low  organ  note  at  the  point  where  Christ  yields  up  the 
ghost?  This  is  certainly  the  least  happy  of  Wood's  innovations.  —  It  is  true  that 
Bach  was  a  very  modern  man  when  he  lived,  and  had  many  a  bickering  with  the 
Beckmessers  of  his  day,  and  no  interpretation  of  his  music  which  presents  him 
to  us  as  a  mere  pedant  is  to  be  tolerated  for  a  moment.  But  whether  his  mental 
vision  could  have  embraced  the  extremes  of  emotional  expression  possible  only  to 
generations  which  have  inherited  the  traditions  of  the  storm  and  stress  of  the  beginn- 
ing of  last  century  and  the  neurosis  of  its  closing  years,  that  is  another  question. 

French  Choirs.  An  experienced  critic  on  staff  of  "Musical  Herald"  thus 
reports  from  the  spot. 

Intonation  is  seldom  ideal,  and  the  pitch  goes  far  astray.  Ease  of  production 
is  often  missed.  To  force  up  the  lower  register  by  the  muscular  power  of  men 
accustomed  to  hard  work  is  disastrous  to  the  pleasures  of  singing  and  of  hearing 
singing.  French  has  so  little  accent  that  the  time  notation  of  the  music  seems 
often  to  be  disregarded,  and  the  freedom  of  recitative  adopted.  The  strong  accent, 
the  first  of  the  bar,  is  the  place  cared  for.  No  doubt  a  Frenchman  would  consider 
our  medium  and  weak  accents  mechanical.  The  music  generally  is  difficult,  des- 
criptive, lengthy.  Extreme  contrast  of  sentiment  is  sought  by  means  of  several 
movements  in  a  piece.  No  instrument  is  used,  except  the  pitch-pipe.  Usually  a 
piece  contains  humming,  often  a  solo,  la  la  and  ah  passages  are  common,  chromatic 
scale  runs  on  oo  suggest  weirness  or  devilry,  imitative  sounds  are  introduced. 
The  choirs  stand  almost  always  in  semi-circle,  several  rows  deep. 

Prag.  Am  7.  Dezember  findet  hier  ein  H&ndel-Jubil3.um8konzert  statt  (Dirigent 
Earl  Donsa),  an  dem  auGer  Orgel-  und  Elavierwerken  das  Jubilate  und  das  Dettinger 
Te  deum  zur  Auffflhrung  gelangen. 


90 


Btlcherschau. 


Regensbnrg.  Froske^sche  Musikbibliothek.  Der  Bischof  von  Regens- 
bnrg,  Ezzellenz  Dr.  Ritter  yon  Henle,  Beichsrat  der  Krone  Bajem,  bat  sicb  die 
musikwiBsenscbaitlicbe  Welt  zu  groGem  Danke  verpflichtet,  indem  er  die  berdbmte 
Proske'scbe  Musikbibliothek,  die  bisher  fast  unzug&nglich  war,  der  Verwertung 
erOffnet.  Als  Bibliothekar  bat  er  den  bisherigen  Stiftskapellmeister  Dr.  Karl 
Weinmann  berufen,  unter  gleicbzeitiger  Emennung  zum  Domvikar.  Gescbicbte 
and  Bestand  der  kostbaren  Bibliothek  recbt  bald  kennen  zu  lernen,  Hegt  im  ent- 
schiedenen  Interesse  der  Musikwissenscbaft. 

Wien.  Gesamtausgabe  der  Werke  von  Joseph  Haydn.  An  Stelle  des 
yerstorbenen  J.  Joacbim  wurde  in  den  AuKschuG  (die  Prof.  Dr.  G.  Adler,  A.  Kopfer- 
mann,  H.  Kretzschmar .  £.  Mandyczewski,  M.  Seiffert)  Prof.  Dr.  A.  Sandberger 
delegiert.  Im  Qbrigen  fanden  keine  Yer&nderungen  statt.  Das  yollst&ndige  £r- 
scbeinen  der  Gesamtausgabe  soil  sich  auf  etwa  zehn  Jahre  erstrecken. 


Biicherschau^) 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicber  und  Schriften  iiber  Musik. 


Abert,  Herm.,  Niccolo  Jommelli  alsOpern- 
komponist,  Mit  e.  Biographie.  Gr.  8® 
VII,  461  u.  64  S.  m.  1  Bildnis.  Halle, 
M.  Niemeyer,  1908.     Ji  20,—. 

Brenet,  Michel.  Haydn.  In  >Le8  maltres 
de  la  Musique.  8o,  207  S.  Paris,  F.  Al- 
can,  1909.    frs.  3,60. 

Chop,  Max,  Jaques  OfiPenbach.  Hoffmann^s 
Erzfthlungen.  Phantastische  Oper.  Ge- 
schichtlich,  szenisch  u.  musikalisch  ana- 
lysiert,  m.  zahlrchn.  Notenbeispielen. 
In  » Universal- BibHothek«,  6036.  16o, 
%S.  Leipzig,  Ph.  Reclam  jun.,  1908. 
ur— ,20. 

Dauriao.  Lionel.  Le  Musicien  'Po^te 
Richard  Wagner.  Etude  de  psychologic 
musicale  suivie  d^une  bibliographic  rai- 
sonn^  des  ouvrages  consultds.  8<>,  XI  u. 
333  S.    Paris,  Libr.  Fischbacher,  1908. 

Heuler,  Raim.,  Modeine  Schulgesang- 
reform.  Der  Gesanguntericht  in  den 
unteren  Klasseu  der  Volksschule  al& 
Grundlage  e.  fortschrittl.  musik.  Jugend- 
u.  Volkserziehg.  Gr.  8  o,  48  S.  m.  1  Tab. 
Wlirzburg,  R.  Banger  Nchf.,  1908.  Jl  1,80. 

HeuB,  A.  Anton  Bruckner,  Te  Deum. 
Kl.  Konzertftihrer.  Kl.  8o,  16  S.  Leipzig, 
Breitkopf  &  H&rtel.     M  —,20. 

Jahresbericht,  27.,  der  intern.  Stiftung: 
Mozarteum  in  Salzburg  1907.  Verf.  u. 
vorgetragen  b.  d.  XXXII.  Mozarttage 
am  16.  11.  1908  v.  Sekr.  Job.  Ev.  Engl. 
Lex.  80,  49  S.  Salzburg,  E.  Hollrigl. ' 
1908.    j^— ,75. 

— ,  19.,  der  Mozart-Gemeinde  pro  1907. 
Vorgetr.  u.  genehm.  b.  d.  a.  7.  II.  1908  ! 


abgehaltnen  Mozarttage.  Lex.  8^,  82  S. 
Salzburg,  E.  HOllrigl,  1908.    Ji  —,76. 

Kraufi,  Rud.,  Das  Stuttgarter  Hoftheater 
von  den  S.ltesten  Zeiten  bis  z.  Gegen- 
wart.  Lex.  8o,  VII,  361  S.  m.  139  Ab- 
bildungen.  Stuttgart,  G.  B.  Metzler, 
1908.    j^8,40. 

Knudsen,  Hans.  Schiller  und  die  Musik 
(Greifswalder  Dissertation).  8^,  82  8. 
Greifswald,  Druckerei  J.  Abel,  1908. 

Mayrhofer,  Rob.,  Die  organische  Harmo- 
nielehre.  8o,  247  S.  Berlin,  Schuster 
&  Loeff  ler.    Ji  4,—. 

Sohubert-Kalender  ftir  1909.  12  Lieder 
y.  Frz.  Schubert.  Mit  Illustr.  y.  Hans 
Printz.  Lex.  80,  26  S.  m.  12  (6  farb.;  TaL 
Wien,  M.  Munk.     Ji  6,—. 

Siebert,  Wilh.,  Heinrich  Heine's  Bezie- 
hungen  zu  E.  T.  A.  Hofifmann.  Beitr&ge 
zur  deutschen  Literaturwissenschaft, 
hrsg.  y.  Prof.  Dr.  Ernst  Elster.  Gr.  80, 
Vlll,  109  S.  Marburg,  N.  G.  Elwert's 
Verlag,  1908.    Ji  2,80. 

Stefan,  Paul,  Gustav  Mahler^s  Erbe.  Ein 
Beitrag  z.  neuesten  Gescbicbte  d.  deut- 
schen BQhne  u.  d.  Herm  Felix  v.  Wein- 
gartner.  Gr.  8^  111,  72  S.  Mflnchen, 
H.  y.  Weber.     Ji  1,—. 

Verzeichnis  der  im  Jahre  1907  erschien. 
Musikalien,  auch  musikal.  Schriften  u. 
Abbildungen  m.  Anzeige  d.  Yerleger  u. 
Preise.  In  alphab.  Ordng.,  nebst  syste- 
matisch  geordn.  Cbersicht.  66.  Jahrg. 
od.  9.  Reihe,  4.  Jahrg.  2  Hefte.  Lex.  8o^ 
230  u.  IV,  74  S.  Leipzig,  F.  Hofineister, 
1908.     Ji  22,—. 


1)  Wegen  Raummangel  muGten  die  Biicherbesprechungen   sowie  manches  an- 
dere  leider  wieder  zurtlckgestellt  werden.  D.  Red. 


Zeitaohrifteiiaohau. 


91 


Zeitschriftenschan*). 

Zusammengestellt  von  Carl  £ttler« 
YeKmchnia  der  Abkursangen  siehe  ZeitBchrift  X,  Heft  1,  S.  28. 

Nene  Zeitschriften. 

Ap  Atfiieiim  polakie,  L«in1»erg,  29-littopadft-6«88e,  39.      Mm  Htoda  mizsyka.  Wanchan,  Wsp6lna-0ua«  49 
Ppl  Pnegli|d  poliU,  Krakau,  Ringplati.        Ppw  Preegla|d  powszeohny,  Kxakaa,  Kopernikos-OaMe  26. 

Sf    Bfinks,  Wanchau,  Bortanja-aaaae  4. 


Anonym.  UnverOffentlichte  Brief e  von 
Felix  Mendelssohn-Bartholdy,  Leipsiger 
Neueste  Nachrichten,  1908  Nr.  305.  — 
Dr.  John  Blow.  Bicentenary  of  his 
death,  MT  50,  789.  —  Zur  Tantieme- 
frage,  DMDZ  10,  43.  —  Urheberschntz 
nnd  mechanische  Muaikinstrumente, 
DMDZIO,  44.~Ramand8  musikalische 
Eultur,  DMDZ  10,  44.  —  AltfranzOaische 
Musik,  DMDZ  10,  46.  —  Zum  70.  Ge- 
burtstag  nnseres  I.  Voreitzenden  (£rd- 
mann  Hartmann),  DMDZ  10,  46.  — 
Musikalische  Zitate,  DMDZ  10,  46.  — 
Wagnermusik  in  Paris,   DMDZ  10,  47. 

—  Otto  Schmiedel:  Rich.  Wagner^s 
Weltanschauang  (Bespr.),  L  32,  If.  — 
Der  Singverein  der  Gesellschaft  der 
Musikfrennde  in  Wien.  (Zum  60.  Stif- 
tungsfeste),  L  32,  3.  —  Richard  Wag- 
ner auf  der  Flncht  im  Mai  1849.  Nach 
persDnlichen    AuOerungen   eines   Zeit- 

fenossen,  MRu  1,  13.  —  Documents 
istoriques.  Les  origines  de  Top^ra 
en  France  (d^apr^s  les  pieces  conser- 
Y^es  aux  archives  de  TOp^ra),  RM  8, 20. 

—  Notes  sur  les  effets  du  chant  magi- 
que  d'apr^s  les  anciens;  le  chant  ma- 
gique  et  Tamour;  autres  effets  mer- 
veilleux  du  chant;  effets  dn  chant 
magique  sur  les  astres;  Evocation  des 
morts  et  des  spectres.  La  liturgie  ro- 
maine  et  lamagie.  Le  >Eyrie  elei8on«, 
RM  8,  20f.  —  Theo  Boerlage  +,  WvM 
16,  43.  —  Beethoven  als  Briefs chreiber, 
SMZ  48,  28.  —  Mehr  Bach!  Mm  2.  — 
»Angewandte«  Musik,  Mm  2ff.  —  Die 
Meistersinger  von  NOrnberg,  Mm  3.  — 
Cher  die  Aufffihrung  der  Meistersinger 
im  GroOen  Theater  zu  Warschau,  Mm 
3.  —  Ludomir  Rdzycki,  Tygodnik  illu- 
strowany,  46,  Warschau. 

Abendroth,  Irene.  DieEoloraturs&ngerin. 
Eleine  Studie  zur  Frage  des  Opemge- 
sanges,  AMZ  35,  46. 

Amft,  Georff.  Die  neue  Orgel  in  der 
kathol.  Ftarrkirche  zu  Schreckendorf 
in  der  Grafschaft  Glatz  von  Orgelbau- 
meister  Lux-Landeck,  MS  41,  11. 

Andro,  L.  Von  Musikerstandbildem  in 
Wien,  NMZ  30,  4 


Richard  Wagner,  Protestantische  Mo- 

natshefte,  Leipzig,  12,  9f. 
Band,  Erich.  Beruisfragen  eines  Theater- 

Eapellmeisters,  X^MZ  30,  2,  Dramatur- 

gische  Beilage  Nr.  47.  zur  DBG  37.  46. 
Batka,   R.     Yolkslied-Flugbl&tter,    EW 

22,  4. 
Baughan*  £.  A.    The  »cla88ical<  Dance. 

NMR  7,  84. 
Behrend,  Will.    J.  P.  E.  Hartmann  (d&- 

nischer  Eomponist),  RMZ  9,  46. 
Bertier,    Ghr.  de.     >Snegourotchka<    di 

Rimsky-Eorsakow,  GdM  2,  3. 
Bertiniy  P.    Aneddoti  e  spigolatore  su 

Sarasate,  NM  13,  152/153. 

—  La  musica  a  Firenze.  NM  13,  154. 
Bewerunge,  H.    Die  Musik  beim  Hoch- 

amt  and  bei  Segensandachten.    (t^ber- 

setzung    eines    beim     eucharistischen 

EongreO    [Sept.   1908]    zu    London    in 

engl.  Sprache    gehaltenen    Vortrages), 

EM  9,  9. 
Bizet»  Georges.    Lettres,  MM  20,  19. 
Bliithgen,  Victor.   Vom  Yolkslied,  Plau- 

derei,  NMZ  30,  4. 
Bonaventura»    A.      Sarasate,    NM   13, 

152/53. 
BoBoh,  Jeanne.    Over  een  aanval  op  de 

Methode  Jaell,  WvM  15,  44. 
BoBBi,  Renzo.    Diragazioni  musicali,  GdM 

2,4. 
Boutarely  Amed^e.    Die  Eomische  Oper 

in  Paris,  NMZ  30,  2  f. 

—  Die  >GOtterd&mmerung«  an  der  Pariser 
GroOen  Oper,  NMZ  30,  4. 

Boutroux,  L^on.     Es^ai  sur  la  gamme, 

par  Maurice  Gandillot  (Compte  rendu 

critique),  RM  8,  21. 
Bouyer,    Raymond.      L'art    musical    au 

Salon  d^automne,  M  74,  46. 
Breithaupt,  Rud.  M.    Heinrich  van  £y- 

ken  +,  Mk  8,  3. 
Bremme,    Wilh.     Dies  irae.     Der  Ver- 

fasser,  die  Obersetzuugen  und  die  Me- 

lodien  deseelbeu.  KM  9,  9. 
Brenet»  Michel.    The  symphony  before 

Haydn,  NMR  7,  84. 
Chop,    Max.      Georges    Bizet    und    f>ein 

Meisterwerk  > Carmen*.  NMMZ  15,  42 f. 
ChybinBki,  A.  Gregor  Fitelberg,  Mm2ff. 


Arper,   E.     Der   ErlGsungsgedanke  bei  I — Henryk  Opieiiski  a.  Liederkomp.,  Mm4. 

1}  Ftlr  diese  Rubrik  bestimmte  Zusendungen  sind  direkt  an  die  Adresse  des  Bear- 
beiters  der  Zeitschriftenschau:  Herrn  Carl  Ettler,  Leipzig,  Flo0platz26  zu  richten. 


92 


ZeitKchriftenschau. 


Cope,  C.  Elvey.    A  new  use  for  counter- 
point. MO  32,  373. 
Cramolini,  L.    Ein  Abend  mit  Mendels- 

sohn-Bartholdy.  Aus  den  hinterlassenen 

Papieren  des  Tenoristen   Ludwig  Cra- 

molini,  DMDZ  10,  44. 
Cumberland,  Gerald.     Claude  Debussy, 

MO  32,  374. 
Curzoa,  Henri  de.     >Le  Crepuscule  des 

Dieux*  a  TOpera  de  Paris,  GM  54,  43. 
Diesterweg,  Moritz.     Franz  Wtillner  als 

Erzieher.  Ein  Gedenkblatt,  AMZ  35,  46. 
»Diogene8«.      Examinations    in    music, 

MO  32,  374. 
Dokkum,  J.  D.  C.  van.     Romantiek    en 

humor    in    het  kunstenaarsleven.     IV. 

Violen  en  Duivelssprookjes,  Cae  65, 10. 
—  >Dei  Meistersinger  Holdselige  Kunst* 

(Wagenpeil),  Cae  65,  11  f. 
Dotted  Crotchet   .Edwards^     Bath.  Its 

musical  associations,  MT  50,  789. 
Droste,     Carlos.       Alice      Guszalewicz, 

NMZ  30,  4. 
Dwelshauvera.       Esthetique      musicale 

scientifique,  GM  54,  45  f. 
EocariuB-Sieber ,   A.     Die  Foziale  Lage 

des  Musiklehrcrstandes,  MRu  1,  11. 
Ecoroheville,  J.     La  musique  ancienne 

au  concert  en  1909,  SIM  4,  11. 
Fein,  Job.    Vomrteile  und  Irrtttmer  der 

Gesanjglehrer    und    Sanger    bei     Hals- 

und  Nasenkrankheiten,  Sti  3,  2f. 
Perloni,  A.    Sarasate,  GdM  2,  2. 
Fiege,  Rud.     Von    der    ersten    Berliner 

Figaro-Auffflhrung,  AMZ  35,  45. 
Fierens-Qevaert,     Hippolyte.      Edgar 

Tinel.     Der  Mensch  —  Der  Ktinstler, 

Mk  8,  3. 
Gebauer,  Alfred.  Welcbe  Anforderungen 

stellt  die  katholische  Kirchenmusik  an 

den  Vokalkomponisten?  MS  41,  11  f. 
Geifiler,  F.  A.  Edm.  Kretscbraer  f,  Mk  8,  3. 
Gerhard,  C.    Schubert  und  die  Frauen. 

Zum    80.  Todestage    des    Tondichters 

(19.  Nov.),  NMZ  30,  4. 
Glabbatz.  Zur  Organisation  der  Kirchen- 

musiker,  AMZ  35.  46. 
Gulgowski,    J.     Volkslied   mit   Melodic 

aus  Sanddorf  Kr.  Berent,  Mitteilungen 

des  Vereins   fQr   kaschubische    Volks- 

kunde,  Leipzig,  1908  Nr.  2. 
Hatzfeld,  Johannes.     Von   katholischer 

Kirchenmusik.      Auch    eine    Zeitfrasre, 

Mk  8,  4. 
Herold,  W.  »Ein  feste  Burg«  auf  Einerlei 

WeisoV     ;Erwiderunp   auf  die    gleich- 

lautende  Schrift  von  C.  Feller^  Si  33,  11. 
Heuler,  R.   Zentralsingschule  Wurzburg, 

MSS  3,  8. 
Heu6,  Alfred.    Das  vierte  deutsche  Bach- 

fest  in  Chemnitz.  Z1M6  10,  2. 
Hildebrandt,  F.   Von  Reigen-  und  Tanz- 

versuchen.  K\V  22,  3. 


Hirsch,  Benno.    Louis  Spohr  als  Erfinder 

des  Geigenhalters,  MRu  1,  12. 
Hollander.    De  muziek  in  Scandinavie 

Cae  65,  11. 
Honold,  Eugen.     Zu   Caruso^s    Gastspiel 

in  DeutschJand,  NMZ  30,  2. 
Huneker,  James.    Nietzsche's  Abfall.    S 

66,  43. 
Hure,  Jean.     Les    lois   naturelles  de     a 

musique,  MM  20,  19. 
Iste],   Edgar.      Debussy's    >Pellea8    un 

Melisande*  in  Mrtnchen,  AMZ  36,  43. 
Jacobl,  M.     Die   Wiedererweckung  der 

Matth3,u8pa88ion  durch   Felix  Mendels- 

sohn-Bartnoldy,  Sonntagsbeilage  Nr.  45 

z.  Voss.  Ztg.  1908,  Nr.  525. 
Johnen,   Kurt.     Heinrich    van  Eyken   +, 

RMZ  9,  42. 
K.,    M.      Wagner   et   Rossini    (Aus   den 

Briefen  W.'s  au   Minna  Wagner),    GM 

54.  46. 
Kahle,  A.  W.  J.    Pablo  de  Sarasate  und 

Wilhelmine  Claufi,  MRu  1,  13. 
Kaiser,  Georg      Zur  neuen   Gesamtaus- 

gabe    Siimtlicher    Schriften    von    Carl 

Maria  von  Weber,  Mk  8,  4. 
Kaiser,   W.     Eine    Priifungsordnung  fQr 

Gesanglehrer     an     h()heren     Schulen, 

NMZ  30,  2. 
Karsten,  Paula.  Musikinstrumente  frem- 

der   Vftlker.     3.  Orchester  der  Birma- 

nen.  MRu  1,  11. 

—  4.  Indisehe  Zigeunermusik.  —  Bajade- 
rentanz,  ibid.  1,  12. 

—  5.  Kirgisenmu^ik.  —  Die  TartarenflOte, 
ib.  1,  14. 

Kennard,  Fr.  T.  Music  at  St.  Matthias, 
MO  32,  374. 

Kitchener,  Fr.  The  present  position  of 
Mendelssohn's  music,  MMR  38,  455. 

KloB,  Erich.  Hans  von  Wolzogen.  Zu 
seinem  60.  Geburtstage  —  13.  Novem- 
ber 1908,  BfHK  13,  2.  Der  Tiirraer, 
Stuttgart,  11,  2.    MRu  1,  15. 

—  Zum  60.  Geburtstage  Hans  von  Wol- 
zogen's  RMZ  9,  45. 

—  Richard  Wagner's  Menschentum,  MRu 
1,  12. 

Kohut,  Adolph.  Eine  beriihmte  deutsch- 
italienische  Primadonna.  Eine  Sacular- 
Erinnerung  an  Catarina  Mingotti  (gest. 
1808),  MRu  1,  12. 

Korth,  Leonard.  Uhland's  Gedichte  in 
der  musikal.  Komposition,  SH  48.  43. 

Krause,  Emil.  L.  Ritter  v.  KOchers 
chronologisch  -  thematischer  Mozart- 
Katalog  und  Mozart's  Instrumental- 
niusik,  MRu  1,  10. 

Krome,  Ferd.  Welche  Bedeutung  hat 
die  Method e  Jaques-Dalcroze  fiir  die 
musikalische  Erziehung  unserer  deut- 
schen  Jugend?  II.  Die  Solf^ge-Methode, 
KL  31,  21. 


Zeitscliriftenschau. 


93 


Kufiner.      Erfahrungen    mit    Friedrich 

Wiedermann's    Obuogstafeln   zum  Ge- 

sangsunterricht,  MSS  3,  8. 
Kuhn,  Oswald.  Chopin's  Tagebuclibl&tter. 

Ein    Wort   der    ErwideruDg    und    dcr 

Elarstcllung,  Mk  8,  4. 
Iialoy»  L.      Le   crepuscule  des    dieux    k 

rOpera,  SIM  4,  11. 
Lederer,  Viktor.     Gustav  Mahler's  VII. 

Sinfonie,  RMZ  9,  43.    MRu  1,  9. 

—  Gustav  Mahlers  VII.  Sinfonie  (Bespr. 
der  Auffubrung  zu  Prag;,  HKT  Nov.1908. 

—  Ballettreform  in  der  Wiener  Hofoper, 
MRu  1,  13. 

LLiBmaDn,  Otto.-  Das  Musikfest  in  Shef- 
field. ,5.  bis  9.  Oktober  1908  ,  AMZ 
35,  43. 

hevrinaky^  Josef.  Erinnerungen  an  Niels 
W  .  Gade,  MRu  1,  15. 

L'imparsiale.  Mascagni  impermalito, 
NM  13,  164. 

Lobxnaniiy  H.  Eigenschaften  eines  Ge- 
sangvereinsmitgliedes,  SH  48,  46. 

Loman,  L.  D.  jr.  Het  nieuwe  boek  van 
den  heer  Dan.  de  Lange,  Cae  65,  11. 

Lacka,  E.  Wiener  Walzer,  Das  literari- 
sche  Echo,  Berlin,  11,  3. 

Mackensie,  Alexander.  Pablo  Sarasate. 
Some  personal  recollections,  MT  50,  789. 

Mangeot,  A.    Georges  Marty,  MM  20, 19. 

—  A.  Marsick  et  R.  Lambinet.  A  propos 
(iu  Concours  de  Rome,  ibid. 

Kartell,  Paul.  Die  KOnigliche  Musik- 
instrumentensammlung  zu  Berlin,  MRu 
1.  10. 

—  Neuerwerbungen  der  E5nigl.  Musik- 
instrumenten  -  Sammlung  zu  Berlin, 
MRu  1,  13. 

Maschner,  Carl  Wilh.  Das  UnbewuCte 
in  Mozart's  kQnstlerischem  Schafien. 
Kin  Beitrag  zur  Philosophic  des  Unbe- 
wuGten,  AMZ  35,  46. 

Hauke,  Wilh.  Ermanno  Wolf-Ferrari, 
Mk  8,  3. 

Mayerhofer,  Theresius.  Zur  Schulge- 
sangsreform,  BfHK  13,  2. 

Mello,  Alfred.  Rob.  Volkmann's  Kammer- 
musikwerke.  Zum  25.  Todestage  des 
Komponisten  (30.  Okt.),  NMZ  30,  4. 

Millet,  Lluia.  El  Dr.  Schweitzer,  RMC 
5.  69. 

Mullsr,  H.  Die  neue  Orgel  in  der  Stadt- 
kirche  zu  Friedberg  in  flessen,  Si  33, 11. 

Kuller,  Hans  von.  Aus  E.  T.  A.  Hoff- 
mann's Herzensgeschichte  1796-1802, 
Deuti?cbe  Rundschau,  Berlin,  35,  2. 

MuUer-Hartmann ,  Bob.  >Ver8iegelt«, 
Eomische  Oper  von  Leo  Blech  (Bespr. 
derUrauff.  im  Hamburger  Stadtth eater), 
AMZ  35,  46. 

Munnich,  Rich.  Musikwissen  und  Schule, 
MS  5  3,  8. 

Naafif,  A.  A.    Vielleicht.  Einige  Betrach- 


tungen  zur  Kunstfrage  der  Gegenwart, 
L  32,  1. 
Nef,  Albert.    Musikalisches  von  der  Aus- 
stellung  in  Munchen  1908,  SMZ  48,  29. 

—  Was  ein  Berliner  Musikant  erlebte. 
(Aus  der  Broschiire  von  Viktor  Noack), 
SMZ  48,  30. 

Nef,  Karl.  Alte  Meister  des  Klaviers. 
11.  Johann  Kaspar  Kerll ,  1627-1693, 
Mk  8,  4. 

Newman,  Ernest.  The  decline  of  ab- 
stract and  the  re-birth  of  vocal  music, 
NMR  7,  84. 

Newmarch,  Rosa.  The  Sheffield  Festi- 
val, ZDIG  10,  2. 

Niecks,  Fr.  Reminiscences  or  coinci- 
dences, MMR  38,  454. 

—  Folk-song  and  art^ong,  MMR  38,  455. 
Niemann,  Walter.     Karl  G.  P.  Griidener. 

Zu  seiuem  25jahrigen  Todesjahie.  Ein 
Gedenkblatt,  Rostocker  Zeitung,  1908, 
Nr.  308  u.  309. 
Nolthenlus,  H.  De  tempel  der  kunst. 
Een  pleidooi  voor  de  hoogere  verwe- 
zenlijking  der  kunstenaarsroeping,  door 
Ernest  Newlandsmith,  vertaald  door 
Felix  Ortt,  WvM  15,  42. 

—  De  opvoering  van  Tristan  und  Isolde 
door  de  Wagner-Vereeniging,  WvM 
15,  46. 

Nowaczyhski,  A.     Uber  die  zeitgenSssi- 

Hche  Musik  in  B6hmen.   Nowa  Gazeta, 

Oktober,  Warschau. 
Oehmichen,    Rich.     Viertes    Deutsches 

Bachfest    in    Chemnitz    3.-5.   Oktober 

Mk  8,  3. 
Opiehski,  H.    Aus  der  polnischen  Musik- 

literatur,  KKij^^ka  9 — 10,  Warschau. 

—  tJber  die  Musikgeschichte  Polens  von 
A.  Polinski.  Nowa  Gazeta,  493,  Warschau. 

Parker,  D.  C.     Ibsen  and  music,  MMR 

38,  455. 
Paul,  Ernst.  Hochschulbildung  fiirMusik- 

lehrer,  MSS  3,  8. 
Pfeiffer,  Max.     Ernst  Theodor  Amadeus 

Hoffmann    in  Bamberg.     Ein  Jahrhun- 

dertgedenkblatt,  MRu  1,  15. 
Pirro,  A.    Frescobaldi  et  les  musiciens 

de  la  France  et  des  Pays-ba?,  SIM  4,  11. 
Platzhoff-Lejeune,  Ed.    De  la  critique 

musicale,  VM  2,  5. 
Pougin,    Arthur.      Aprt;s     la    repetition 

generale   du    » Crepuscule   des    Dieux c 

M  74,  43. 

—  Premiere  representation  du  » Crepus- 
cule des  Dieux  a  rOpera«,  M  74,  44. 

Prin,  J.-B.    Un  m^moire  sur  la  trompette 

marine,  SIM  4,  11. 
Ppochazka,  Rud.  Freiherr.     Melodrama- 

tisches.  Dramaturgische  Beilage  Nr.  47 

zur  DBG  37,  46. 

—  Edmund  Kretschmer  iiber  seine  »Fol- 
kungers  NMZ  30,  3. 


94 


Zeits  chriftenschau. 


Puttmann,  Max.    Musiker  in  ThOringer 

Landen:  August  Langert,  MRu  1,  14. 
Badioiotti,  6.  Mnsicisti  Marchi^ani  alia 

Corte  di  Sassonia,  GdM  2,  3f. 
Beineoke,  K.    Anton  Rubinstein,  Deut- 
sche ReTue)  Stuttgart,  Oktober  1908. 
Beiser,   H.     StadtsS,ngerverein   Winter- 

thur,  SMZ  48.  29. 
Bitter,  Will.    La  VII*  symphonie  de  G. 

Mahler,  SIM  4,  11. 
BobertBon-Buttler,  F.  W.   Die  Musik  in 

England.    Ap  8/9. 
Bubiner,  Ludw.     Debussy:  Pelleas  und 

Melisande,  Morgen,  Berlin,  2,  46. 
Bytel,  P.  Die  Analyse  der  pathet.  Sinfonie 

von  Tschajkowski,  Mm  2. 
Schebek,  Alfred  v.    Cber  Prinzipien  mo- 

derner  Inszenierung.    (Zur  Neuinszenie- 

rung   des    >Siegfried€    in    der   Wiener 

Hofoper),  MRu  1,  16. 
Soheumann,   Rich.     Der   yolkstiimliche 

Miinnergesang  in  seiner  Stellung  zum 

deutschen  National-Leben  des  19.  Jahrh. 

und  der  Gegenwart,  Deutsche  Sfi^nger- 

warte,  Trier,  4,  2. 
Schiffler,    H.      Kulturforderungen    der 

Gegenwart  und  unsere  Dirigenten,  SH 

48,  46. 
Schlemiiller,    Hugo.      Die    Frankfurter 

Museums-Gesellschaft,  S  66,  43. 
Schmid,  Otto.     Edmund  Kretschmer  f, 

MRu  1,  9. 
Schmitz,  Eugen.     Zur  Reform  der  Eon- 

zertprogramme ;    Eine    Umfrage,    MRu 

1,  9f. 

—  Eine  Asthetik  des  Gesamtkunstwerks 
aus  dem  Jahre  1813,  MRu  1,  13. 

—  »Pereant  Schubert,  Schumann  und 
Konsorten!!«,  MRu  1,  14. 

—  Max  Schilling's  >Moloch<  amMtLnchener 
Hoftheater,  ibid. 

Schneider,  Louis.  Die  >G5tterd§,mmerung< 
in  der  GroDen  Oper  (Paris),  S  66,  44. 

Schweitzer,  Albert.  Sobre  la  personalitat 
y  Tart  de  Bach.  (Conferencia  donada  al 
Falau  de  la  Miisica  Catalana  per  doc- 
tor Albert  Schweitzer  la  nit  del  21  d'Oc- 
tubre  de  1908 ,  RMC  6,  69. 

Schwerfl,  Paul.  Claude  Debussy's  »Pel- 
leas  und  Melisande*  in  der  Berliner 
Komischen  Oper,  AMZ  86,  46. 

Seghers,  L.  Een  nieuwc  »FeHt8piel«  — 
verschijning,  Cae  66,  10. 

Segnitz,  Eugen.     Hans  Sitt,  KL  31,  22. 

Servieres,  Georges.  Un  hommage  des 
Fran^ais  a  Haydn,  GM  64,  44. 

Smend.  Musikalische  Festwochen,  MSfG 
13,  11. 

Spanuth,  Aug.  IntemationaleBeziehungen 
in  der  Musik,  S  66,  46. 

—  Debussy's  »Pelleas  und  Melisande*. 
S  ^,  46. 

Spezzaferri,  G.     L'Albo  Frescobaldiano 


6  un  referendum  per  una  Society  oa- 
zionale  Frescobaldi,  CM  12,  10. 

Starcke,  Herrmann.  Peter  Tschaikows- 
ky's  > Eugen  Onegin«.  Erinnerungen 
und  Betrachtungen  gelegentlich  der 
Dresdener  ErstauffQhrung  am  20.  Okt. 
1908,  AMZ  36,  44. 

Stauber,  Paul.  Weingartner  als  Opem- 
direktor,  MRu  1,  10. 

Steinitzer,  Max.  Zur  inneren  Politik  im 
Reiche  der  Tonkunst.  Rede  des  Mini- 
sters fttr  musikalische  Angelegenheiten 
Dr.  V.  Heitersheim,  NMZ  30,  4. 

Stemfeld,  Rich.  Ein  Wort  zur  Bessemnff 
musik wissenschaftlicher  Arbeiten,  AMZ 
36,  43. 

Storok,  E.  Die  Musik  als  Grundkraft 
deutscher  Eunstkultur,  Der  Ttlrmer, 
Stuttgart,  11,  2. 

Sylva,  Carmen.  Souvenirs  de  Clara  Schu- 
mann, SIM  4,  11. 

-t-.  Handel's  Samson  in  der  Auffflhning 
des  Leipziger  Bachvereins,  Leipziger 
Volkszeitung  1908  Nr.  262. 

Tagger,  Theodor.  Georges  Bizet.  Skizse 
zur  70.  Wiederkehr  seines  Geburtstages 
am  26.  Oktober  1908,  AMZ  36,  43. 

Thomas,  A.  W.  Eammermusik,  MRul,  13f. 

Thomas,  W.  Po^sie  et  musique,  SIM  4, 11. 

Thiessen,  Earl.  Otto  Urbach,  NMZ  30, 3. 

Tlnel,  Edgar.  Pie  X  et  la  musique  sa- 
cr6e,  GM  64,  44. 

-  Offener  Brief,  Mk  8,  3. 

Tischer,  G.  Beethoven's  unsterbliche 
Geliebte  (Amalie  Sebald),  RMZ  9,  44. 

Unger,  Max.  Muzio  Clementi  and  his 
relations  with  G.  Chr.  Haertel  of  Leip- 
sic,  as  shown  by  letters  of  Clementi, 
MMR  38,  455  f. 

Untersteiner,  A.  La  44^  radunanza  della 
Society  generale  dei  Musicisti  tedeschi 
a  Monaco,  NM  13,  152/63. 

—  Un  romanzo  musicale  (Remain  Rolland : 
Jean  Christophe  IV,  La  revolte  Paris), 
GdM  2,  2. 

Veer,   Johan   de.     La   vie   musicale   en 

Hollande,  MM  20,  19. 
Viotta,  H.    Richard   Wagner  en  Minna 

Planer,  Cae  66,  lOf. 
Volbach,  Fritz.    G.  Sgambati  und  seine 

>Me8sa  da  Requiem*,  Hochland,  MOn- 

chen,  6,  1. 
Waardt,  Piet  de.   Van  weinig  gespeelde 

werken,  WvM  16,  43. 
Weber,  Wilh.    Beethoven^s  Missa  solem- 

nis,  RMZ  9,  44. 
Weber-Bell,  Nana.    Helmholtz  und  die 

Vokaltheorie,  Sti  3,  2f. 
Weigl,  Bruno.    Robert  Volkmann.     Zur 

Erinnerung    an    seinen    26.    Todestag 

(gest.  am  30.  Okt.  1883],  AMZ  36,  44. 
Wellmer,  Aug.     Russische    Musik    und 

russische  Tondichter,  BfHE  13,  2. 


Mitteilangen  der  »Iiitemationalei]  MnsikgeBellschaft^. 


95 


Willner,  A.  M.  Brahms  und  »Die  Dollar- 
prinzesain*,  Nord  u.  Stld,  Berlin,  32, 10. 

Wolf-Ferrari,  Erinanno.  Offener  Brief 
an  die  Bedaktion  der  >Mu8ik«,  Mk  8,  3. 

Wolff,  Ernst.  Vorschlage  fQr  dieHundert- 
jahrfeier  yon  Felix  Mendelssohn^R  6e- 
burtstag  (3.  Februar  1809),  BMZ  9,  43. 

WolBOgen,  H.  von.  Schiller  and  Wagner, 
BMZ  9,  46. 


Wysewa,  T.  de  et  G.  de  St.  Foix.  Tin 
maitre  inconnu  de  Mozart,  ZIMG  10,  2. 

Zanten,  Cornelie  van.  t^ber  eine  Epi- 
demic im  Konstgesang,  GpB  2,  11. 

—  Zur  Ausbildung  der  Gesangsp&dago- 
gen,  ibid. 

Zeillarm,  Walter.  Pelleas  und  Melisande 
von  Claude  Debussy,  MBu  1,  10. 


Mitteilangen  der  ulnternationalea .  Musikgesellaohaft'^ 

Ortsgmppen. 

Leipzig. 

In  der  era  ten  Sitzung  unserer  Ortsgruppe  in  dieser  Saison,  am  26.  Oktober, 
sprach  Herr  Dr.  Alfred  HeuC  Uber:  >Die  ersten  Szenen  der  ,ZauberflOte^ 
mit  besonderer  BerUcksichtigung  des  Spiels  der  drei  Damen  and  die 
Bildnisarie*.  Der  Bedner  zeigte  an  der  X.  und  3.  Szene  der  »ZaaberflOte«,  wie 
Mozart  Uberaus  selbst&ndig  die  einzelnen  Szenen  musikalisch-dramatiscb  aufgefaBt 
hat,  und  wie  pr&gnant  und  oft  witzig  er  musikalisch  cbarakterisiert.  Leider  lassen 
sich  die  interessanten  und  anregenden  Ausfiihrungen  des  Vortragenden  ohne  Noten- 
beispiele  und  in  Ktirze  schwer  wiedergeben,  so  daB  wir  von  einem  eingehenden 
Beferat  absehen  mtissen.  Besonders  hervorzuheben  wS,ren  jedoch  noch  die  unge- 
mein  gehaltvoUen  AuBerungen  liber  die  Motiv-Verwendung  und  die  Art  der  Dyna- 
mik  bei  Mozart.  O,  Ettler. 

liondon. 

At  the  Musical  Association  meetings  of  1907 — 1908  season,  held  at  Messrs. 
Broadwoods^  Conduit  Street,  the  following  papers  were  read.  In  all  cases  chair- 
man and  lecturer  take  part  in  "discussion":  —  (A)  19  Nov.  1907,  Mr.  W.  W.  Star- 
mer  on  English  chimes,  Dr.  W.  H.  Cummings  in  chair,  discussion  by  Messrs.  Casson 
and  Southgate.  —  (B)  18  Dec.  1907,  Rev.  Henry  Cart  de  Lafontaine  on  Spanish 
music  (2nd  paper,  see  VIII,  606),  Dr.  Ch.  Maclean  in  chair,  discussion  by  Messrs. 
Casson  and  Southgate.  —  (C)  21  Jan.  1908,  Dr.  Ralph  H.  Bellairs,  on  the  Limits  of 
artistic  expression  in  music  (a  protest  against  extravagance),  Mr.  Clifford  B.  Edgar 
in  chair,  discussion  by  Messrs.  Cobbett,  Statham  and  Gilbert  Webb.  —  (D)  18  Feb. 

1907,  Mr.  F.  Gilbert  Webb  on  the  Vagueness  of  musical  nomenclature,  Dr.  T.  L. 
Southgate  in  chair,  discussion  by  Miss  Chamberlayne,  and  Messrs.  Baker,  Cobbett, 
Langley,  Maclean,  Matthew  and  Thelwall.  —  (E)  17  March  1908,  Mr.  Frank  Kidson 
on  the  Vitality  of  melody,  Mr.  J.  A.  Fuller  Maitland  in  chair,  illust.  by  Miss  Doro- 
thy Fletcher,  discussion  by  Miss  Lucy  Broadwood,  and  Messrs.  Borland,  iCobbett, 
Thelwall,  Southgate,  and  Gilbert  Webb.  —  (F)  21  April  1908,  Mr.  Thomas  F.  Dun- 
hill  on  the  Evolution  of  melody,  Mr.  James  E.  Matthew  in  chair,  discussion  by 
Miss  Emily  Daymond,  and  Messrs.  Southgate,  Statham  and  Thelwall.  —  (G)  19  May 

1908,  Miss  Janet  Dodge  on  Lute  music  of  the  XVI  and  XVII  centuries,  Mr.  James 
E.  Matthew  in  chair,  illust.  by  Mi^s  Kathleen  Salmon  (Judenkflnig,  Antonio  Botta, 
Eapsberger,  P.  P.  Melii,  Thos.  Mace),  discussion  by  Mrs.  A.  C.  Bunten,  and  Messrs. 
Maclean  and  Southgate.  —  (H)  16  June  1908,  Dr.  T.  Lea  Southgate  on  the  Evolu- 
tion of  the  flute,  Mr.  F.  Gilbert  Webb  in  chair,  illust.  by  Mr.  John  Finn,  discussion 
by  Messrs.    Barber,  Cobbett,  Maclean  and  Welch. 

At  the  annual  election  of  officers  on  3  Nov.  1908,  Dr.  W.  H.  Cummings,  F.  S.  A., 
was  elected  President  of  the  Association  in  lieu  of  Sir  Hubert  Parry,  Bart,  who 
after  7  years'  occupation  of  the  office,  has  been,  greatly  to  the  regret  of  all  con- 
cerned, compelled  by  ill  health  to  resign  it.  At  the  annual  dinner  on  the  same 
date,  the  music  performed  (Violin  suite,  duo  for  2  pianofortes,  part-songs,  songs) 
was  all  by  Sir  Hubert  Parry. 

J.  Percy  Baker»  Secretary. 


96  Mitteilungen  der  »Inteniationalen  Musikgesellschaft*. 

UmAragen. 

Zum  Zwecke  einer  biographisch-kritisclien  Arbeit  fiber  Anton  Schweitzer 
(Schweizer)  1737 — 1787   bittet    Unterzeichneter  Archive,  Bibliotheken   und  Privat- 

Sersonen,  die  etwa  im  Beuitze  von  Briefen,  Manuskripten  usw.  sind,  um  gefdllige 
[itteilung. 

Kiel,  Gerhardstr.  13  II.  Julius  Maurer. 

P.  Coelestin  Vivell  OSB  in  Seckau  (Steiermark)  hat  einen  umfassenden  Index 
Rerum  (4^)  und  einen  Index  Initiorum  [W^]  zu  den  Scriptores  de  musica  v.  Gerbert 
und  CouHsemaker  ausgearbeitet. 

Da  er  in  diese  Indices  auch  die  auOer  Gerbert  und  Coussemaker  edierten 
lateinischen  Musiktraktate  und  die  lateinischen  Obersetzungen  der  griechischen 
Traktate  aufzunehmen  wiinscht,  bittet  er  ergebenst,  Titel,  Herausgeber  und  Ver- 
leger  dieser  Editionen  ihm  giitigt^t  anzugeben. 

Die  bereits  ihiu  zugekommenen  Traktate  sind  folgende: 

Boetii  De  institutione  miiswa  11  6,  v.  G.  Friedlein.     Leipzig,  Teubner.     1867. 

Musica  practica  Bartolomci  Bamide  Pareia^  v.  J.  "Wolf.  Leipzig,  Breitkopf  1901 
Beiheft  der  IMGj. 

Tonarius  Tetschensis,  v.  Edm.  Langer.     Regensburg,  Pustet  (K.  M.  Jahrb.  1902.. 

Tonarius  Jacobi  Twinger  de  Koniyahofm,  v.  F.  H.  Mathian.     Graz,  Styria  1903. 

Micrologus  Ouidonis,  V.  A.  Amelli.    Kom,  Desclee  1904. 

Tractattts  tnusiccte  sGietUiae  Gohelini  Person,  v.  H.  Mailer.  Regent;burg,  Pustet 
(K.  M.  Jahrb.  1907j. 

Da  der  sachliche  Wert  der  beiden  Indices  durch  Aufnahme  aller  Editionen 
bedeutend  erh5ht  wird,  ho  sci  obige  Bitte  den  Verlegern  und  Freunden  der  Musik- 
wissenschaft  angelegentlichst  empfohlen. 


Nene  Mitglieder. 

Comte  J.  de  Camondo,  Paris,  66  rue  de  la  Chaussee  d'Autin. 
Mademoiselle  Qermaine  Chevallet,  Paris,  3  rue  de  Chanaleilles. 
Henri  Collet,  Bordeaux,  67  rue  Eugene  Tenot. 
Miss  K.  Everett,  4  Lauriston  Hoad,  Wimbledon  Common,  S.W. 
Maurice  Qandillot,  Paris,  172  rue  de  la  Pompe. 
P.  Haigb,  Esq.,  4  Chapel  Place,  Ramsgate. 
Carl  Hasse,  Leipzig- Connewitz,  Pfarrhaus. 

Henri- Martin,  Artiste  dauphin ois.    Promoteur  de  la  Fondation  Berlioz.     Licencie 
es-lettres.    Attache  de  Cabinet  du  Ministre  du  Travail.    Paris,  19  rue  de  I'Odeon. 
Usiel  Josefovioi,  Wien  VllI,  Wickenburggasse  23. 

£.  Kanthack,  Esq.,  Sherborne,  Mortlake  Road,  Kew  Gardens,  London  W. 
P.  J.  Marchment,  Esq.,  Wingfield,  Hamlet  Road,  Upper  Norwood,  London  S.E. 
Felix  Haugel,  Paris,  Passage  de  TEupatoria. 
Joseph  Badolifife,  Esq.,  Rudding  Park,  Enaresbro,  Yorkshire. 
Bertram  Shapleigh,  Esq.,  Weird  Wood,  Longfield,  Kent. 
Albert  Trotrot,  Paris,  67  rue  Saint  Jacques. 
Harry  O.  Yeatman,  Esq.,  43  Queen's  Gate  Gardens,  London  S.W. 
Heinrich  Hammer,  Direktor,  Washington,  1363  Eoclidstreet,  N.W. 
Miss  Patricia  Head,  1  Russel  Place,  Dublin. 
M.  J.  Scherer,  Esq.,  6  Leinster  Square,  Rathmines,  Dublin. 
Arthur  M.  Fox,  Esq.,  Mus.  B.,  Brendon,  Teddington. 
Harry  Evans,  Esq.,  26  Princes  Avenue,  Liverpool. 
Harold  Brooke,  Esq.,  67  Holland  Park  Avenue,  London,  W. 
Qeorg  Becker,  Gymnasial-Gesanglehrer,  Miilheim  a.  Ruhr,  Victoriastr.  4  I. 

Anderangen  der  Mitglieder-Liste. 

Egon  Epstein,  Kapellmeister,  Niirnberg,  jetzt:  Melanchtonplatz  4. 

M.  le  Commandant  Porqueray,  jetzt:  Paris,  Square  la  Tour  Maubourg. 

Dr.  Albert  Nef,  jetzt:  Neustrelitz  Markt  4. 

Bichard  Heinrich  Stein,  jetzt:  Berlin- Wilmersdorf,  Hohenzollemdamm  194. 

Dr.  Hermann  Bauerle,  jetzt  Reutlingendorf,  Post  Riedlingen  (Wfirttemberg). 


AuBgegeben  AnfaDg  Dezember  1908. 
Fflr die Redaktion verantwortlieh :  Dr.  AlfredHeuB,  Gautzscb b. Leipzig,  6tzioberstr.  100 N. 
Droek  and  Yerlag  Ton  Breitkopfft  H&rt«l  In  Leipzig,  NQniberger  Strafie  86/38. 


ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTEMATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  4.  Zehnter  Jahrgang.  1909. 

£ncheint  moimtlich.  Fiir  Mitglieder  der  Intemationalen  Musikgesellschafb  kostenfrei, 
fur  Nichimitglieder  10  Ji*   Anzeigen  25  ^  fiir  die  2ge8paltene  Pctitzeile.    Beilagen  je 

nach  Gewicht. 


Mitteilungen  iiber  den  III.  Eongrefs  der  Internationalen 

Musikgesellschaft  in  Wien 

(25.-29.  Mai  1909). 

A.  Vortrftge  und  Beferate. 

(Bis  Mitte  Dezember  1908  angemeldet.    Nachtr&ge  werden  8pS.ter  publiziert.) 

Dr.  Abert,  Hermaim,  Privatdozent  (Halle) :   >Zur  wiirttembergischen  Opern- 

geschichte  im  XVITE.  Jahrhundert*. 
Dr.  Adler,  Gaido,  o.  6.  TJniv.-Prof.  (Wien):    >Die  Bearbeitung  historischer 

Kunstwerke  « . 
Antcliffe,  Herbert  (Sheffield,  England) :   > Comparative  and  inductive  critic- 
ism in  relation  to  music*. 
Aubry,  Pierre  (Paris):   »Le  folklore  europeen*. 
Bas,  Giulio  (Mailand):   » Thesis  et  dynamis«. 
Dr.  Be h rend,  William  (Kopenhagen) :   »Uber  den  Stand  der  Musikpflege  in 

Danemark  im  Allgemeinen  (Musikauffuhrungen ,   Yereiue,   Musikwisseu- 

schaft,  Kritik,  okonom.  Y erhaltnisse) « . 
Dr.  Bernoulli,  E.,  Privatdozent  (Zurich):   > Tiber  die  Entwicklung  und  den 

Stand  des  Schweizer  Musiklebens«. 
Dr.  Botstiber,  Hugo  (Wien):  > Tiber  den  Stand  der  Musikpflege  in  Osterreich*. 
Brandsma,  E.  (Hilversum):   »Die  Schwingungsverhaltnisso  der  Tone  in  der 

modemen  Mu8ik«. 
Cassou,  Thomas  (London):   > Orgelbaufragen < .     Thema  vorbehalten. 
Dr.  Chilesotti,  Oscar  (Bassano):   »Accidenti  cromatici  nel  secolo  XVI®«. 
Claudius,  C.  (Malmo,  Schweden):   >Das  Lautenbuch  von  Mouton«. 
Coquard,  Arthur,  Prof.  (Paris):    >Pour  quelles   raisons  la  musique,  qui  est 

certainement  la  premier  n^e  des  arts,   ne  s'est  elle  d^veloppee  que  tres 

tardivement  &  une  epoque  relativement  r^cente,  et  pourquoi  cette  lenteur 

dans  son  developpement  ?  < 
Dr.  Cummin gs,  W.  HaymaU;  Esq.  (London):  Sektion  V  (Thema  vorbehalten). 
Dr.  Dauriac,  Lionel,  Prof.  (Paris):  Sektion  III  (Thema  vorbehalten). 

z.  d.  DfO.    X.  7 


98  Mitteilungen  fiber  den  III.  Kongrefi  der  IMG. 

Dr.  Decsey,  Ernst  (Graz):   >Der  musikhistorische  Unterricht   an   hohen  und 

mittleren  Schulen*. 
Dent,  Edward  J.  Esq.  (London):  Sektion  le  (Thema  vorbehalten). 
D'Indy,  Vincent,  compositeur   et  directeur  de  la    schola   cantorum   (Paris): 

Sektion  lb  und  c  (Themen  vorbehalten). 
Dolmetsch,  Arnold  (Boston,  Am.):   > La  pratique  du  luth«   (mit  Demonstra- 

tionen  von  Instrumenten  eigener  Erzeugung). 
Dr.  Ecorcheville,  Jules  (Paris):    >La  commission  du   luth«.     (Im  Vereine 

mit  anderen  Mitgliedern  der  Sektion  Paris)  »Etat  sommaire  et  inventaire 

des  tablatures  conservces  dans  les  bibliotheques  de  Paris*. 
Ehrenhofer,  Walter  Edmund,    Ing.   und  Gewerbeinspektor  (Wien):    >Ein- 

heitliche  Gestaltung  des  Orgelspieltisches  unter  spezieller  Beriicksichtigung 

der    Pedalfrage*.      »Einflufinahme    der    Staatsverwaltung    auf  offentliche 

Orgelbauten*. 

Dr.  Exner,  Sigmund,    Hofrat,  o.  6.  Professor  (Wien):    Sektion  IV    (Thema 

vorbehalten). 
Dr.  Friedlaender,  Max,  Geheimrat,  Univ.-Prof.  (Berlin):   »Suddeutsche  Ge- 

sellschaftsmusik   zu  Beginn    des    XVIII.  Jahrhunderts*.       >Uber   einige 

Fragen  der  Editionstechnik*. 
Don  Gaisser,  Ugo   Atanasio    (Rom):    > Tiber   byzantinische   Kirchenmusikc 
Galli,  Amintore,  maestro  (Rimini):    >Se  sieno  possibili  nuovi  principii,  nuove 

leggi  e  una  nuova  tecnica  dell'armonia*. 
Gandolfi,  bibliotecario  di  r.  istituto  musicalo  (Firenze):   Thema  vorbehalten. 
Gasperini,  Guido,  Bibliothekar  (Parma) :  >La  musica  italiana  dei  secoli  XIII, 

XIV  e  XV«. 
Geisler,  Chr.,  Organist  und  Gesanglehrer  (Kopenhagen) :   >Der  Schulgesang 

und  die  Notationsfrage«. 
Dr.  Goldschmidt,  Hugo  (Berlin):   »Haydn's  Beziehungen   zur  Oper  seiner 

Zeit*. 
Dr.  Graf,  Max  (Wien):   >In  welchem  Zeitpunkt   setzt  die  Periode  der  Re- 
naissance in  der  Musik  ein  und  wanii  ist  ihre  Hochbliite?* 
Dr.  Haas,  Robert  (Wien):    >Zur  Frage  der  Orchesterbesetzungen  in  Werken 

der  zweitcn  Halfte  des  XAnil.  Jahrhunderts « . 
Habock,  Franz,  Professor  (Wien):    >Der  Gesangsunterricht  an  den  Schulen*. 
Dr.  Hammer ich,    Angul,    Univ.-Prof.    ^Kopenhagen) :    Sektion    la    und    b 

(Thema  vorbehalten). 
Hauser,  Friedrich,    Assistent   des    Phonogrammarchives  (Wien):    >lJber    die 

Ausriistung    der    von   Akademien    und   Gesellschaften    zu    entsendendeu 

Reisenden  mit  besonderer  Riicksicht  auf  musikwissenschaftliche  Zwecke«. 
Hennerberg,  C.  F.,  Bibliothekar   und  Lehrer   am  k.  Musikkonservatorium 

(Stockholm):    »Die    schwedischeu    Orgeln    des  Mittelalters*    (mit  Demon- 

strationen).      >Schwedische  Haydnhandschriften*. 
Dr.  HeuB,   Alfred  (Leipzig):    >Die  Dynamik   bei    Mozart*.      >Stellung   der 

Vokalkomposition  (Chorliteratur)  groBen  Stils  im  heutigen  Musikleben*. 
Dr.   Hornbostel,  Erich  von  (Berlin):    » Tiber  Mehrstimmigkeit  in  der  auBer- 

europiiischen  Musik*    (mit  Phonogrammen).      > Ausriistung   und  Instruk- 

tion  von  Forschungsreisenden  fiir  musikwissenschaftliche  Beobachtungen  < 

(mit  Demonstrationen  von  Apparaten). 
Dr.  Jodl,  Friedrich,  o.  o.  TIniv.-Prof.   (Wien):    Sektion  III   (Thema  vorbe- 
halten). 


Mitteilungen  aber  den  III.  EongreO  der  IMG.  99 

Dr.  Koczirz^    Adolf  fWien):    IJber   die   Notwendigkeit   eines    einheitlichcn, 

wissenschaftlichen   und   instrumental-technischen  Anforderungen  entspre- 

chenden  Systems  in  der  TJbertragung  von  Lauten-Tabulaturen « . 
K oiler,  Oswald,  Professor  (Wien):  Sektion  la  (Thema  vorbehalten). 
Dr.  Kopfermann,  Albert,  Professor,  Bibliotheksdirektor  (Berlin):  Sektion  IV 

(Thema  vorbehalten). 
Dr.  Kretzschmar,  Hermann,  Geheimrat,  o.  5.  Univ.-Prof.  (Berlin):  Sektion  Ic 

[Thema  vorbehalten). 
Dr.  Krohn,  Bmari,    Organist  (Helsingfors ,    Finnland):    » Reform   der  Takt- 

bezeichnung). 
Dr.  Kroyer,  Theodor,  Univ.-Prof.  (Miinchen):   »Ein  Beitrag   zu  den  Akzi- 

dentien  im  XV.   und  XVI.  Jahrhundert«.      »TJber  die  Pflege  der  Musik 

Josef  TTaydn's  in  Bayern«.     Sektion  Ic  (Thema  vorbehalten). 
Dr.  Kriiger,  Felix,  Univ.-Prof.  (Leipzig):   »Die  psychologischen  Grundlagen 

der  Konsonanz  und  Dissonanz*. 
Dr.  Laloy,  Louis  (Paris):   »La  tablature  du  Kin  (luth  chinois)*. 
De  La  Lauren cie,  L.  (Paris):    >Les  ballets  de  cour  en  France  avant  LuUy*. 
Levysohn,  S.,  Archivar  (Kopenhagen) :   >Uber  den  Stand  der  Haydn-Pflege 

in  Danemarkc. 
Dr.  Lipps,  Theodor,  Geheimrat,  o.  o.  Univ.-Prof.  (Miinchen):  Sektion  III 

(Thema  vorbehalten). 
Dr.  Ludwig,  Friedrich,  Privatdozent  (StraBburg  i.  E.) :    »Die  mehrstimmige 

Musik  des  XI.   und  XII.  Jahrhunderts«. 
Dr.  Luntz,  Erwin  (Wien):   »Einrichtung  historischer  Musikwerke   fiir  Auf- 

fiihrungen  (Basso  Continuo)«.     »Die  Photographic  im  Dieuste  der  Musik- 

wis8enschaft«. 
Sir  Mackenzie,  Alexander  (London):  Sektion  III  (Thema  vorbehalten). 
Mai  herb e,   Charles,    Archivar   (Paris):    >La    graphologie   dans    les   ecritures 

musicales  < . 
Dr.  Mandyczewski,  Eusebius,  Professor  (Wien):    Sektion  Ic  (Thema  voi^ 

behalten). 
Dr.  Mantuani,  Josef,   Bibliotbekar  (Wien):    1.   »tJber  die  Katalogisiening 

der  deutschen  Lieder«.     2.    »Uber  die  Katalogisierung  der  kathol.-litur- 

gischeu  Texte*.     3.   »Umarbeitung  von  Riemann's  Opernhandbuch«. 
Masson,  P.-M.  (Paris):   »L'opera  de  Destouches«. 
P.  Mayrhofer,  Isidor  (Seitenstetten) :    >Beitrage  zu  einer  Revision  der  Har- 

monielehre  « . 
Mill enko vice  (Morold),  Max  von,    Sektionsrat  (Wien):   >Die  Selbstiindig- 

keit  der  Tonkunst  gegeniiber  dem  Musikdrama«. 
Mittmann,   Paul,    Musikdirektor   (Breslau):     » Charakteristik    der    Kirchen- 

musikc.      >tjber  Reform  des  Orgelbaues*. 
Dom  Mocquereau,  Andr^,  Prior  der  Abtei  Quarre  (Ryde,  Isle  of  Wight): 

Sektion  V  (Thema  vorbehalten). 
Moissl,  Franz,  Professor  (Reichenberg) :    »Das  papstliche  Motu   proprio  im 

Lichte  der  Praxis «. 
Dr.  Moos,  Paul  (Ulm):    »Die  psychologische  Musikasthetik«. 
Dr.  M tiller,  Hermann,  Professor  der  Theologie  (Paderboru):   >Zur  Geschichte 

des  deutschen  Kirchenliedes*. 
Dr.  Myers,  Charles  S.,  Professor  (Cambridge):   »The  Music   of  People  who 

have  no  Musical  Instruments «. 

7* 


100  MitteiluDgen  tlber  den  III.  KongreC  der  IMG. 

Dr.  Nagel,  Wilibald,    Professor  (Darmstadt):    »Beitrage  zur  Geschichte  der 

Oper  in  Darmstadt «. 
Dr.  Niecks,  Frederick,  Professor  (Edinburgh):  Sektion  Id  (Thema  vorbehalten). 
Norlind,  Tobias  (Tomelilla,  Schweden):   »Die  Homophonie  der  Lautenmusik 

des  XVI.  Jahrhunderts*. 
Ochs,  Siegfried,    Professor    (Berlin):    >Einrichtung   historischer  Musikwerke 

fur  Auffiibningen  « . 
Sir  Parry,  Hubert,  Bart.  (London):  Sektion  Ic  (Thema  vorbehalten). 
Dr.  Pommer,   Josef,    Regierungsrat ,    Professor   (Wien):    >Das  Volkslied   in 

Osterreich«  (TJntemehmen  des  k.  k. Ministeriums  furKultus  undUnterricht). 
Dr.  Prieger,  Erich  (Bonn):  Sektion  Id  (spezielles  Thema  vorbehalten). 
Prod'homme,  J.-G.  (Paris):   »Bibliographie  de  la  presse  musicale  fran^aise*. 
Dr.  Riemann,    Hugo,    TJniv.-Prof.   (Leipzig):    Sektion   la   und   tc    (Themen 

vorbehalten). 

Rung-Keller,  P.  S.,  Organist  und  Orgelkonstrukteur  (Kopenhagen) :   »XJber 

Reform  des  Orgelbaues*. 
Dr.  Sandberger,   Adolf,    TJniv.-Prof.    (Miinchen):    tNeue    Forschungen    zu 

Caccini  und  Monteverdi «,  ferner  fur  Sektion  Ic  Thema  vorbehalten. 
Dr.   Sannemann,  Pastor  (Hettstedt):    »Der   musikhistorische   TJnterricht   an 

hohen  und  mittleren  Schulen«.   >Grundsatze  evangelischer  Kirchenmu8ik«. 
Dr.  Schering,  Arnold,  Privatdozent  (Leipzig):  Spezielles  Thema  vorbehalten 

(Sektion  Id). 
Dr.  Schiedermair,  Ludwig,    Privatdozent  (Marburg):    »Bemerkungen   zum 

musikhistorischen  TJnterricht  an  hohen  und  mittleren  Schulen«. 
P.   Schmidt,  Wilhelm,   Professor  (St.  Gabriel):    >Uber  Musik   und  Gesiinge 

der  Karesen-Papua  (Deutsch-Neuguinea)*. 
Dr.   Schmitz,   Eugen  (Starnberg):    »Zur  Entstehung    der   deutschen   roman- 

tischen  Oper«.    »TJber  das  Yerhaltnis  der  Musikwissenschaft  zur  Popular- 

literatur  und  Musikkritikc 
Msgr.  Dr.  Schnabl,  Karl,  inful.  Probst  (Wr.  Neustadt):  Sektion  Va  ;Thema 

vorbehalten). 
Dr.   Schnerich,    Alfred  (Wien):    >Die   textlichen  Versehen   in    den   Messen 

Josef  Haydn's    und   deren  Korrektur*.      »Die  Wiener  Kirchenmusikver- 

eine«.      »Kirchenmusikalische  Denkmalpflege«. 
Dr.  Schwartz,  Rudolf,  Professor  (Leipzig):   »Die  Akzidentien  im  XV.   und 

XVI.  Jahrhundert*. 
Dr.  Schweitzer,  Albert,  Privatdozent  (Straliburg  i.  E.):  >Die  Refonn  unseres 

Orgelbaues  auf  Grund  einer  allgemeinen  TJmfrage  bei  Orgelspielern  und 

Orgelbauern  in  deutschen  und  romanischen  Laudern*. 
Dr.  Smend,  Julius,   Geheirarat,    o.  o.  Prof.    (StraBburg  i.  E.):    Sektion  Vb 

(Thema  vorbehalten). 
Sonneck,  0.  G.,  Bibliothekschef  (Washington,  Amerika) :    »Uber  die  Rechts- 

verhaltnisse  bei  Reproduktionen  auf  automatischen  Musikinstrumenten«. 

»TJber  die  Geschichte  und  den  derzeitigen  Stand  der  nuisikalischen  Lander- 

kunde  in  Amerika*. 
Dr.   Spiro,  Friedrich  (Rom):    >Revi8ion  der  Beethoven-Gesamtausgabe*. 
Dr.  Springer,    Hermann,    Bibliothekar   (Berlin):    »Die    intemationale   Ver- 

zeichnung  der  iilteren  Musikliteratur*. 
Sir  Stanford,    Charles  Villiers   (London):    Sektion  IT    (Thciiia  vorbehalten). 
Stein er,  Joachim,    Oberstleutnant  (Wr.  Neustadt):    »Neue  Beweise   fiir  die 


Mitteilongen  fiber  den  III.  EongreO  der  IMG.  101 

uuzulanglichen  Abstimmungstheorieu  der  modernen  Musikwissenscbaftc. 
>£inflaB  der  reinen  Stimmung  auf  die  zukiinftige  Entwicklung  der  Ton- 
kun8t« . 

Dr.  Stohr,  Adolf,  o.  o.  Univ. -Prof.  (Wien):  »Das  psycbopbysiologische  Pro- 
blem der  Klangfarbe«. 

Dr.  Barclay-Squire,  William,  Esq.  (London):  »Berichto  iiber  den  Stand 
der  musikal.  Landerkunde  in  Grofibritannien  (musikal.  Bildung,  Organi- 
sation des  Musiklebens,  Musik-Joornalistik,  Konzerte  und  Opern)«.  (Im 
Vereine  mit  den  Herren:  W.  H.  Hadow,  Esq.,  R.  H.  Legge,  Esq., 
Dr.  Arthur  Somervell,  R.  A.  Streatfeild,  Esq.) 

Dr.  Waas,  Moriz,  Magistratsrat  (Wien):   > Charakteristik  der  Kirchenmusik*. 

Dr.  Wahl,  Eduard  (Munchen):   >N.  Isouard's  Leben  und  Werke«. 

Dr.  Weinmann,  Karl,  Hocbw.,  Bibliotbekar  (Regensburg) :  »Alte  und  mo- 
deme  Kircbenmusik  (bistorische  Bemerkungen  zur  Theorie  und  Praxis) «. 

Dr.  Widmann,  Wilhelm  (Eichstadt  :  »Bearbeitung  historischer  Kunstwerke*. 

Cav.  Wiel,  Taddeo,  Professore  (Venedig):  »L' opera  italiana  nel  XVII^  se- 
colo  < . 

Dr.  Witz-Oberlin,  Karl  Alfons,  Univ.-Prof.,  a.  o.  geist.  Rat  (Wien):  Sek- 
tion  Vb  (Thema  vorbehalten). 

Dr.  Wolf,  Johannes,  Univ.-Prof.  (Berlin):  >Die  Akzidentien  im  XV.  und 
XVI.  Jahrhundert*.     Ferner  Sektion  le  (Thema  vorbehalten). 

Dr.  Wustmann,  Rudolf  (Buhlau) :  > Tiber  Bearbeitung  alterer  und  auslan- 
discher  Gesangstexte*. 

Zambiasi,  Giulio,  assistente  all'  ufBcio  centrale  del  corista  presso  ITstituto 
Fisico  della  R.  University  di  Roma:   » Sulla  acustica  musicale«. 


B.  Programm. 

25.  Mai,  Dienstag.  9  Uhr:  Sitzung  des  Zentralausschusses  des  Kongresses. 

11  Uhr:  Festmesse  von  Josef  Haydn,  ausgefiihrt  von  der 

k   u.  k.  Hofkapelle. 
4  Uhr:  Sitzung    des   Prasidiums    und   der  Redaktions- 
kommission  d.  Internationalen  Musikgesellschaft. 

26.  Mai,  Mittwocb.       10  Uhr:  ErofiEinung  des  Kongresses. 

12  Uhr:  Festversammlung  anlaUlich  der Haydn-Zentenar- 

feier  (mit  Werken  Haydn's  und  einer  Festrede). 
Nachmittag:  Allgemeine  Kongrefisitzung  und  Konstitu- 
ierung  von  Sektionen. 

27.  Mai,  Donnerstag.  Vormittag  und  Nachmittag:  Sektionssitzungen. 

Abends  6  Ulir:  GroBes  historisches  Konzert. 

28.  Mai,  Freitag  Vormittag:  Sektionen. 

Mittag:  Historische  Kammermusikauffiihrung. 

Nachmittag :  Sektionen  und  zweite  Sitzung  des  Prasidiums. 

Abends  6  Uhr:   >Jahreszeiten«. 
28.  Mai,  Samstag.        Vormittag :  Sektionsberatungen. 

Nachmittag:  SchluBsitzung  des  Kongresses  und  General- 
versammlung  der  Internationalen  Musikgesell- 
schaft. 

Abend:  Oper. 

An  den  Abenden   werden    mehrere  Empfange   stattfinden,    iiber    die   nahere 
Mitteilungen  erfolgeu.     Daneben  sind  in  Aussicht  genommen:  Besuch  denk- 


102  H.  Riemann,  Fr^d^ric  Angus te  Gevaert. 

wiirdiger  Statten  der  Wiener  Musik  (Zentralfriedhof,  Ehrengraber),  von 
Museen    (Gesellschaft    der    Musikfreunde,    Kof-Museum,    PrivatBammlungeu}^ 

vou  Eisenstadt  usw. 

Dirigenten  der  Auffiihrungen:  K.  k.  Ho foperndirektor  Felix  vonWein- 
gartner,  k.  u.  k.  Hof kapellmeister  Karl  Luze,  k.  k.  Hofopemkapellmeister 
Franz  Schalk,  Konzertdirektor  Ferd.  Loewe,  Prof.  Eugen  Thomas. 
Mitwirkende  bei  den  Konzerten:  K.  u.  k.  Hofkapelle,  Philharmoniker,  Sing- 
verein  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde,  Singakademie,  Wiener  Manner- 
gesangverein^  Schubertbund ,  A-capellachor ,  Quartett  Bos^,  Quartett  Prill 
und    Solisten:     Frau     A.    Noordewier-Reddingius,     Prof.     Johannes 

Meschaert,  Kammersanger  Felix  Senius  u.  a. 


Baron  Frederic  Auguste  Gevaert, 

gest.  24.  Dez.  1908  zu  Brassel. 

Aus  Briissel  kommt  eine  Trauerkunde.  Nach  kurzer  Krankheit  verschied 
einer  der  hervorragendsten  Repriisentanten  der  Musikwissenschaft :  Fr.  A.  Ge- 
vaert, seit  1871  Direktor  des  Kgl.  Konservatoriums,  Kgl.  Hof  kapellmeister, 
Mitglied  der  Brusseler,  Pariser  und  Berliner  Akademie  usw.  Als  vor  einigen 
Monaten  gelegentlich  seines  80.  Geburtstages  (er  ist  am  31.  Juli  1828  zu 
Huysse  bei  Gudenarde  geboren)  der  Konig  von  Belgien  den  noch  in  geistiger 
Frische  seines  Amtes  waltenden  Altmeister  in  den  Adelsstand  erhob,  konute 
nur  die  hohe  Ziflfer  seiner  Jahre  den  Gedauken  an  ein  nahes  Ende  wecken. 
Wie  schon  EuBerlich  Gevaert's  Leben  an  dasjenige  seines  groBen  Amtsvor- 
gangers  Fr.  J.  F^tis  auschlieBt  (F^tis  bekleidete  iiber  40  Jahre,  1830 — 71, 
dieselbe  Stellung  in  Briissel),  so  bildet  auch  Gevaert's  Schaflfen  ein  Komple- 
ment  zu  demjenigen  von  Fetis  und  man  wird  mit  Becht  beide  Namen  dauernd 
zusammen  nennen.  Auch  darin  gleicht  sich  beider  Manner  Leben,  da£  sie, 
beide  in  Belgien  geboren.  in  Paris  zu  der  Hohe  kiinstlerischen  Ansehens 
emporstiegen,  welche  ihre  Berufung  auf  den  Briisseler  Ehrenposten  bedingte. 
Die  Pariser  Theater  brachten  1820 — 32  sechs  Gpern  von  Fetis  und  1853 
bis  64  acht  von  Gevaert;  Fetis  war  1821 — 30  Kompositionsprofessor  und 
Bibliothekar  am  Pariser  Konservatorium,  Gevaert  zuletzt  Musikdirektor  an 
der  Pariser  GroBen  Gper.  Aber  seinen  Schwerpunkt  hat  das  Leben  boider 
Manner  nicht  sowohl  in  der  Kompositiou  oder  in  der  Lelirtiitigkeit  als  viel- 
mehr  in  der  musikhistorischen  Forschung  gefunden.  Wenn  auch  die  Zahl 
der  Werke  Gevaert's  auf  diesem  Gebiete  nicht  annahemd  an  diejenige  der 
Werke  des  bis  in  sein  lotztes  (87.!)  Lebensjahr  unermiidlich  weiterschaffen- 
den  Fetis  heranreicht,  so  steht  doch  das  Gesamtfazit  vou  Gevaert's  Lebens- 
arbeit  an  Ansehen  und  Gewicht  kaum  hinter  dem  von  Fetis  zuriick.  Be- 
sonders  auf  den  Gebiet^n  der  Musik  des  klassischen  Altertums  und  dem  des 
friihmittelalterlichen  Kirchengesanges  steht  Gevaert's  Name  unter  den  Namen 
aller  Forscher  uberhaupt  in  der  vordersten  lleihe.  Seine  Histoirc  et  Theorie 
ik  la  nnisiqtic  dc  Vaniiqxdi/:  (2  Bde.,  1875 — 81)  ist  die  gliinzendste  Darstellung 
dieser  Materie,  die  wir  besitzen.  Wenn  auch  die  philologische  Kritik  die 
f^ewagtcn  Hypothesen  Rudolf  Westphal's,  welche  Gevaert  seinem  Werke  ein- 
verleibte,  melir  und  mehr  desavouieren  muB,  so  bleibt  doch  von  Gevaert's 
eigener  Arbeit  genug  Positives  bestehcn,  um  seinem  Namen  dauernden  Ruhm 
zu  sichern. 


A.  L.  Southgate,  Musical  Instroments  in  Indian  Sculpture.  103 

Auch  die  Sensation,  welche  1890  Gevaert's  Anfechtung  der  >gregoria- 
uischen  Tradition «  hervorrief,  (Les  origines  du  cJiant  liturgique  de  Vdglise  la- 
titi(:]  ist  ja  nach  heftigem  Kampfe  der  Meinungen  g^ewicben,  ohne  daB  es  Ge- 
Yaert  gelungeu  ware,  die  Entstehung  des  melismatisch  reich  verzierten  Gesangs 
erst  100  oder  mehr  Jahre  nach  Gregor  d.  Gr.  bestimmt  zu  erweisen;  aber 
nicbtsdestoweniger  steben  Gevaert's  bezUglicbe  Arbeiten,  besonders  auch  die 
McJopee  antique  dans  le  chant  de  Veglisc  latine  (1895)  als  Glanzleistungen 
vergleicbender  Musikforscbung  in  der  ersten  Heibe  aller  Arbeiten  iiber  den 
Kirchengesang.  Aucb  in  diesem  Werke  beeintrachtigt  zwar  das  Hereinspielen 
der  Westpbal'scben  Deutungen  des  antiken  Tonsystems  die  dauemde  direkte 
Verwendbarkeit  der  Ausfubrungen  Gevaert's,  aber  das  Ganze  bleibt  docb  eine 
Leistung  von  sebr  bobem  positivem  Werte.  Noch  lange  wird  .die  Metbode 
der  TJntersucbung  der  Hymnen  und  Antipbonen,  welcbe  bier  Gevaert  er- 
scblossen  bat,  vorbildlicb  und  zu  weiteren  Arbeiten  anregend  bleiben. 

Es  ist  bier  nicbt  der  Ort,  ein  lexikaliscbes  Verzeicbnis  von  Gevaert's 
Leistungen  zu  geben.  Nur  ganz  kurz  sei  daran  erinnert,  daB  seine  groBe 
Instrumentationslebre  (I.  Nouveau  Traite  des  instni7ne7its,  1887;  11.  Co^irs 
cjjmplet  d^ orchestration^  1890)  das  erste  derartige  Werk  ist,  welcbes  Berlioz' 
luiitrumentationslebre  ernstlicb  in  ibrer  prominenten  Stellung  zuriickzudrangen 
vermocbte. 

Die  in  ibrer  Art  wobl  einzig  dastebende  Organisation  des  Briisseler  Kon* 
servatoriums  mit  seiner  fortgesetzten  Einfubrung  in  das  Verstandnis  der 
Musikgescbicbte  durcb  Yortrlige  und  bistoriscbe  Auffiibrungen  gebt  zwar  zum 
Teil  nocb  auf  Fetis  zuriick,  ist  aber  durcb  Gevaert  nocb  erbeblicb  vervoU- 
standigt  worden,  der  besouders  aucb  der  Pflege  Bacb^scber  Musik  eiuen  breiten 
Raum  gonnte. 

Es  wird  nicbt  leicbt  sein,  eiuen  wiirdigen  Nacbfolger  der  beiden  grolien 
belgiscben  Musikbistoriker  zu  finden. 

H.  Biemann. 

Musical  Instraments  in  Indian  Sculpture. 

On  16tb  June  last  tbe  writer  of  tbese  notes  read  a  paper  before  tbe 
members  of  tbe  Musical  Association  on  '*Tbe  Evolution  of  tbe  Flute",  and 
mentioned  tberein  tbe  "Tree  and  Serpent  Worsbip"  volume  of  James 
Fergusson.  Tbe  full  title  of  tbis  splendid  work,  truly  a  monument  of  wide 
knowledge  and  patient  industry  is:  —  "Tree  and  Serpent  Worsbip  —  or  Il- 
lustrations of  Mytbology  and  Art  in  India  in  tbe  first  and  fourtb  centuries 
after  Cbrist  —  from  tbe  Sculpture  of  tbe  Buddbist  Topes  at  Saucbi  and 
Amrsivati  —  Prepared  under  tbe  autbority  of  tbe  Secretary  of  State  for  India 
in  Council,  1873".  Tbe  bundred  folio  plates  witb  wbicb  tbe  work  is  furnisbed, 
—  some  litbograpbed  from  drawings  by  Col.  Maisey  and  Liei^t.  Cole,  Super- 
intendent of  tbe  Indian  Arcbaeological  Survey,  and  others  photographed 
specially  for  tbe  book,  —  present  a  most  interesting  picture  of  the  religion, 
life  and  manners  in  India,  which  obtained  in  that  land  during  the  first  cent- 
uries of  tbe  Christian  Era. 

Tbe  monuments  for  tbe  preservation  of  sacred  relics  called  in  the  East 
Indies  alternatively  Sttipas  (Sanscrit),  Topes  (Pali),  or  Dagobas  (Singhalese), 
were  Buddbist  developments  of  the  primitive  funeral  tumulus,  —  which  Latin 
word  is  in  fact  identical  in  root  with  the  Sanscrit  stiipa.     This   "Tope"  has 


104  A.  L.  Southgate,  Musical  iDstnunents  in  Indian  Sculpture. 

no  connection  with  the  common  Indian  word  of  similar  spelling,  which  sig- 
nifies  a  grove  or  clump  of  trees.  The  simplest  Topes  were  single  monu- 
ments, either  made  of  hrickwork  or  stonework  or  else  rock-cut,  and  of  all 
degrees  of  size  from  a  few  feet  to  several  hundred  feet  in  height.  The  more 
elaborate  Topes  were  an  aggregation  of  monuments,  or  of  buildings  designed 
for  monastic  purposes;  and  when  these  attained  sufficient  celebrity,  they  were 
surrounded  with  a  railing  and  gateways  of  which  the  finest  stone-carving 
in  granite,  marble,  or  other  hard  stone,  formed  a  conspicuous  feature. 

The  Sanchi  topes  are  situated  in  the  protected  state  of  Bhopdl  in  the 
Central  Provinces,  and  exhibit  a  lithic  art  ascribed  to  the  first  century  of 
our  era.  The  principal  tope  there  has  a  railing  and  gateways,  the  latter 
being  .33  feet  high  and  20  feet  wide.  As  to  the  form  of  these  gateways, 
imagine  a  huge  capital  letter  H,  all  the  limbs  magnified.  But  above  the 
cross-piece  joining  the  two  pillars  or  uprights  together,  were  further  cross- 
beams, with  ends  terminating  in  rolls  and  projecting  beyond  the  line  of  the 
upright  pillars.  Sometimes  the  cross-beams  have  short  upright  pillars  be- 
tween them,  thus  supporting  the  great  weight  of  these  huge  lengths  of  stone, 
and  giving  them  a  storied  appearance. 

The  great  Amrdvati  tope  lies  in  the  Kistna  District  of  the  Madras  Pre- 
sidency, on  the  south  bank  of  the  Kistna  river.  Its  remains  consist  chiefly 
of  an  outer  and  inner  railing;  the  central  building,  or  dagoba  proper, 
having  quite  disappeared.  Its  stone-carvings  are  ascribed  somewhat  later 
than  those  of  Sanchi,  are  of  superior  execution  to  those,  and  in  extent  and 
richness  are  probably  without  a  parallel  in  the  world. 

Though  the  Indian  monuments  are  now  fenced  in  and  well  cared  for  by 
the  Government,  a  considerable  portion  of  these  deeply  interesting  memorials 
of  a  long  past  age  have  been  broken  up  for  building  purposes,  even  burnt 
to  make  lime!  Some  of  the  original  sculptures  and  casta  therefrom  can 
be  seen  on  the  staircase  leading  from  the  Entrance  Hall  in  the  British 
Museum. 

To  the  Indian  these  graphic  pictures  of  the  history  of  his  religion,  the 
birth,  miracles  and  doings  of  Buddha,  presented  in  a  concrete  pictorial  form 
all  that  he  held  sacred.  Happily  for  the  information  of  later  ages,  those 
who  designed  these  sculptures  —  like  the  ancient  tomb-painters,  —  also  sup- 
plied representations  of  mundane  matters.  They  show  us  what  happened  at 
an  evening  party,  we  see  warlike  operations,  we  behold  a  victorious  army 
retui-ning  from  a  conquest;  dramatic  scenes  are  quite  common,  suggesting 
entertainments  for  the  amusement  of  the  King  and  his  court;  and  there  are 
religious  and  other  processions.  In  many  of  these  cases  music  plays  an  im- 
portant part.  One  may  note  the  large  number  of  women  shewn  on  these 
monuments.  They  were  certainly  not  secluded  or  veiled  at  that  early  period 
of  Indian  history.  Women  take  part  in  ahnost  every  action,  seeming  quite  as 
important  as  the  male  actors;  in  music  they  performed  equally  with  the  men. 

The  first  plate  in  Fergusson's  volume  to  which  the  attention  of  musicians 
may  be  directed  is  No.  15.  This  exhibits  the  front  of  the  Eastern  Gate- 
way of  Sanchi.  Photograph  2  shews  the  lowest  cross  beam.  The  subject 
is  the  worship  of  the  Tree.  On  the  left  side  are  ten  men  and  two  children 
bearing  oflferings.  They  are  accompanied  by  four  men  bearing  standards, 
and  with  them  are  twelve  musicians  playing  on  conch  shells,  transverse-held 
flutes,    double  flutes    (short   straight  reed  instruments),   drums,    and   a  large 


A.  L.  Southgate,  Musical  Instruments  in  Indian  Sculpture.  105 

tambourine  struck  with  two  sticks  having  hooks  on  their  end.  The  drums 
are  of  the  long  narrow  type  still  common  in  India,  and  played  with  the 
hands.  Other  of  the  figures  may  be  singing,  but  this  is  uncertain.  Fergus- 
son  declares  that  all  the  end  figures  are  playing  on  conches.  This  is  doubt- 
ful. It  is  far  more  likely  that  these  are  reed-blown  instruments ;  they  proceed 
straight  from  the  mouth,  and  ordinary  flutes  (open  tubes  of  the  Ni^y  type) 
could  not  have  been  blown  that  way;  moreover  they  resemble  in  appearance 
the  well  known  Egyptian  "Zummah",  played  with  a  reed  inserted  in  the 
embouchure. 

Here  then  is  a  band  of  flutes,  reeds',  instruments  of  percussion  and  cup- 
blown,  taking  part  in  a  precession  carved  about  the  period  of  the  birth  of 
Christ.  It  shews  something  of  music  in  a  civilized  *  land  of  that  period;  but 
as  a  matter  of  history,  it  may  be  pointed  out  that  on  the  walls  of  the  Egyp- 
tian tombs  1800  years'  before  this  time,  are  depicted  groups  of  musicians  play- 
ing several  instruments  in  concert. 

Plate  24  shows  what  is  known  as  the  Wassontara  Jdtaka  N&ga  at  Sanchi. 
Fig.  2  is  from  the  Western  gateway.    Here  is  an  altar  on  which  is  placed  a  tree. 

In  front  is  shewn  the  N&ga  Bdja,  with  the  great  five-hooded  snake  be- 
hind his  head ;  he  has  with  him  four  of  his  wives  and  some  attendants.  On 
the  left  of  the  altar  are  six  female  musicians  playing  the  side-blown  flute, 
one  reed  instrument,  a  six-string  harp,  one  large  drum  and  one  smaU  drum. 
In  Fig.  3,  which  tells  the  story  of  King  Wassontara,  are  seen  two  figures 
with  short  flutes  held  'in  the  hands  for  the  moment;  one  reed  instrument, 
and  two  tambourine  players. 

Plate  27.  Among  the  ornaments  used  in  this  photograph  from  the  right- 
hand  pillar  of  the  Western  Gateway  are  seen  two  drums  braced  with  cross- 
snares,  remarkably  like  the  large  regimental  drum  of  to-day. 

Plate  28,  Fig.  1.  shews  a  player  on  the  double  pipes,  a  drummer  using 
his  hands  on  his  instrument,  and  another  playing  his  drum  with  small  sticks. 

Plate  33.  This  is  one  of  most  important  and  extensive  of  the  Sanchi 
series.  It  is  supposed  to  represent  the  incarnation  of  Bnddha.  Here  are 
seen  musicians  marching  in  procession  just  in  front  of  a  chariot  with  two 
horses  and  at  the  side  of  an  elephant;  two  play  on  side  flutes,  one  on  a 
reed-blown  instrument,  one  has  a  conch  shell,  two  are  engaged  with  large 
tambourines  with  knobbed  sticks,  and  one  seems  to  be  beating  a  gourd. 

Plate  34  is  from  the  left  pillar  of  the  Northern  gateway.  This  also  is 
processional.  In  Fig.  I  appear  two  side-flute  players,  two  drunmiers  and 
one  tambourine  player.  Fig.  IT  shews  two  conch  players,  two  tambourine 
players  using  knobbed  sticks,  and  one  with  clappers. 

Plate  36  exhibits  a  curious  picture  of  a  wood  wherein  are  various  ani- 
mals, and  through  which  a  river  runs,  with  fish  swimming.  Prince  Sid- 
dh^brtha  is  shooting  with  a  bow,  below  is  a  side  flute  player,  two  players  on 
large  tambourines  and  one  on  a  small  instrument,  all  using  sticks. 

Plate  37  is  a  garden  scene  from  the  Northern  Gateway.  Fig.  I  shews 
us  a  lover  playing  a  small  curved  harp  and  singing  to  a  lady  sitting  on  the 
ground  by  his  side;  her  feet  are  in  the  cool  water.  In  the  opposite  com- 
partment a  lady  is  seated  on  a  gentleman's  knee  about  to  drink  from  a  cup 
he  offers  her.  It  is  difficult  to  believe  that  these  scenes  had  anything  to 
do  with  the  Buddha  mythology;  perhaps  they  represented  a  holiday  jaunt  of 
the  worshippers. 


106  A.  L.  Southgate,  Musical  Instruments  in  Indian  Sculpture. 

Plate  38,  from  the  Southern  Gateway,  shews  warlike  operations.  First 
we  have  a  siege,  supposed  to  have  been  undertaken  to  recover  precious  re- 
lics stolen  from  the  Sanchi  Tope.  Then  a  triumphal  returning  procession. 
In  this  are  two  women  playing  side-fiutes;  one  wears  large  ear-rings.  There 
are  also  players  on  a  reed  instrument,  a  conch,  two  small  drums  and  one 
tambourine.  It  is  all  a  wonderfully  graphic  picture  with  elephants,  horses, 
chariots,  soldiers  and  spectators  looking  out  of  the  windows.  The  musicians 
are  naked,  the  other  figures  have  costumes.  The  whole  scene  is  superior 
in  design  and  execution  to  that  of  a  similar  subject  on  Trajan's  column  at 
Home.      The  date  is  about  the  same. 

Plate  49  shews  a  considerable  portion  of  the  internal  face  of  the  outer 
enclosure.  Most  of  the  sculptures  are  enclosed  in  large  rings;  the  ornamental 
discs  here  are  remarkable  for  the  richness  and  variety  of  design  they  ex- 
hibit; jewellers  in  search  of  patterns  might  glean  much  &om  them.  Although 
the  grouping  is  complicated  and  often  confusing,  there  is  nothing  archaic 
about  these  second-century  figures:  men,  women  and  animals  are  admirably 
proportioned;  though  all  is  of  small  scale;  so  finely  are  they  executed,  that 
one  might  almost  take  them  for  artistic  ivory  carvings.  Dancing  scenes  are 
very  common  on  these  Amrilvati  slabs.  Plate  49  shpws  a  group  of  girls 
dancing  to  the  beating  of  a  drum. 

In  Plate  52,  representing  the  external  face  of  the  outer  enclosure  pillar^ 
some  playful  fancy  is  apparent.  Three  grotesque  figures  are  interposed  be- 
tween two  very  beautiful  discs;  one  is  playing  a  large  tambourine,  holding 
the  hooked  sticks  seen  at  Sanchi,  another  is  beating  a  gourd. 

Plate  60  portrays  a  Palace  scene;  Prince  Siddhtlrtha  is  sitting  on  a  sofa- 
two  ladies  are  playing  draughts  before  him,  and  a  graceful  girl  is  dancing 
to  the  music  played  on  a  side-fiute,  a  guitar  and  drum;  the  elaborate  disc 
ornament  below  this  scene  is  magnficent. 

The  lower  ring  on  Plate  62  displays  the  most  extensive  example  of  con- 
certed music  of  the  whole  series.  It  appears  to  be  the  scene  of  a  home 
concert.  Two  men  are  seated  on  a  couch,  their  wives  in  chairs  by  their 
side;  there  are  a  number  of  listeners  in  the  back-ground.  Eighteen  women 
seem  to  be  engaged  in  the  performance;  three  are  playing  a  triangular  harp 
using  a  plectrum;  there  are  flute  players,  and  one  is  blowing  an  instrument 
of  the  trumpet  order;  some  beat  drums:  some  clap  their  hands  to  mark  the 
time;  others  whose  backs  only  are  presented  are  engaged  with  instruments 
not  easy  to  determine  on  this  weathei*-worn  sculpture.  In  the  centre  is  a 
singer  accompanying  herself  on  a  harp,  her  mouth  is  open  and  lips  parted, 
the  attitude  is  very  striking.  These  musicians  are  distinctly  of  a  different 
race  to  the  Hindus :  the  type  of  face  and  mode  of  dressing  the  hair  suggests 
Egyptians.  Judging  by  the  scale  supplied,  this  disc  must  be  about  three 
feet  diameter:  the  fine  chisel  work  of  these  numerous  small  figures  is  indeed 
masterly. 

Plate  65,  Fig.  3  shews  a  Prince  sitting  on  a  couch  with  his  wife, 
listening  to  a  man  playing  a  side-Hute,  accompanied  by  a  performer  on  a 
curious  curved  hai*p.  The  fingers  clasping  the  flute  are  exquisitely  carved; 
two  women  seated  on  the  ground  close  by  may  be  singing,  as  their  mouths 
are  open. 

Plate  72,  Fig.  I,  presents  a  domestic  scene.  A  flute  ])layer  and  hai'piat 
are  performing. 


A.  Koczirz,  Die  Gitarre  seit  dem  III.  Jabrtausend  vor  Christus.  107 

Plat«  73  shewing  the  discs  on  the  rails  of  the  outer  enclosure,  displays 
a  dancing  entertainment.  There  are  flute,  harp,  guitar  players,  some  drummers 
and  time  beaters;  the  free  attitude  of  the  dancing  girls  is  astonishing;  they 
kick  out  their  legs  and  throw  up  their  arms  in  a  manner  very  diflferent  to 
the  dance  as  we  now  find  it  in  the  East,  where  it  is  little  more  than  grace- 
ful posturing. 

Plate  74,  from  the  internal  face  of  the  other  enclosure  frieze,  deals  with 
the  annunciation  and  birth  of  Buddha.  In  the  central  compartment  four 
girls  are  dancing  to  the  music  of  a  flute,  a  large  guitar  exhibits  five  pegs, 
aud  there  are  some  small  drums.  The  god  is  here  depicted  descending  from 
heaven  in  the  fonn  of  a  white  elephant. 

To  students  of  Sanscrit  and  Aryan  music  the  pictorial  information  here 
conveyed  of  the  flute,  reed,  string,  cup-blown,  and  percussion  instruments, 
with  their  grouping  and  concerted  playing,  is  of  deep  interest.  Like  the 
far  earlier  wall  pictures  of  Egypt,  they  shew  typical  instruments  employed 
thousands  of  yeai-s  ago.  Putting  on  one  side  the  development  of  these  in- 
struments since  this  remote  period,  it  seems  that  the  only  later  notable  invention 
we  can  claim  has  been  that  of  the  bow;  and  this  probably  came  from  t^e  East. 
London.  T.  Lea  Southgate. 


Die  Gitarre  seit  dem  III.  Jahrtausend  vor  Christus. 

line  musik-    und    kulturgeschichtliche   Darstellung    mit    genauer   Quellenangabe, 
herausgegeben  von  Ernst  Biernath.     Berlin,  A.  Haack  Verlagsbuchhandlung,  1907. 

Wenn  hier  auf  diese  Schrift,  deren  grofisprecherischer  Titel  einen  jeden, 
der  mit  den  Schwierigkeiten  derartiger  Forschungen  einigermaBen  vertraut 
ist,  von  vornherein  stutzig  machen  muli,  dennoch  eingegangen  wird,  so  ge- 
schieht  dies  nicht,  weil  ihr,  wie  gleich  erklart  werden  soil,  irgend  ein  posi- 
tiver  wissenschaftlicher  Wert  beizumessen  ist.  Wir  mochten  uns  lediglich 
dagegen  verwahren,  daB  ein  derart  handgreiflich  hergerichtetes  Produkt  einer 
bis  zur  Extravaganz  gesteigerten  Tendenz  alien  Ernstes  als  die  langverheLBene 
Ofenbarung  verkiindigt  wird,  aus  der  Schliisse  gefolgert  und  Beweise  wider 
Audersglaubige  geschmiedet  werden. 

Was  uns  Biernath  beschert,  soil  nichts  geringeres  sein,  als  ein  oxakter 
Xachweis  der  Existenz  der  (?)  Gitarre  in  den  grauesten  Vorzeiten,  sowie 
des  tWeges,  den  sie  in  einem  Zeitraum  von  mehreren  tausend  Jahren  aus 
ihrer  Heimat  in  Vorderasien  bis  zu  uns  nach  der  nordlichen  Hiilfte  Europas 
hat  zuriicklegen  mussen«  (?),  in  zwolf  Kapiteln,  wie  folgt:  (litarre,  Laute  und 
aUgemeines,  die  Gitarre  bei  den  Sumereru,  Hethitern,  Agyptern,  Phoniziern 
und  kleinasiatischen  Volkem,  bei  den  Hebraern,  Griechen,  Romern,  zur  Zeit 
des  ersten  Christentums,  in  der  nordlichen  Hiilfte  Europas,  seit  Anfang  des 
13.  Jahrhdts.,  und  schlieJBlich  auch  noch  die  Gitarre  in  Indien,  China,  Afrika 
und  Amerika.  Und  dies  alles  schon  in  nuce  serviert  auf  143i  Oktavseiten. 
In  der  Vorrede  gesteht  uns  der  Verfasser,  daJi  es  ihm  ermoglicht  wurde, 
die  Arbeit  bereits  in  zwei  Jahren  zu  vollenden  und  daB  er,  im  Bestreben, 
sich  so  reiches  Material  als  nur  moglich  zu  verschaffen,  aus  alten  und  neuen 
Druckwerken  garvieles  erst  ins  Deutsche  iibersetzon  muBte.  »Tn  der 
Quellenliteratur«,  bemerkt  er,  »suchte  ich  namentlich  nach  Abbildungen  von 
alten  Bildwerken,  welche  ich  fiir  ebenso  wichtige  Zeugnisse  und  Behelfe  wie 
gelehrte   alte    Traktate   halte<.     Diese  Wendung   zitiert  Biernath    auf  S.  90 


108  A.  Eoczirz,  Die  Gitarre  seit  dem  III.  Jahrtausend  vor  Christus. 

fast  gleicblautend ,  freilich  nicbt  ganz  originalgetreu,  denn  Ambros 
(Gescb.  der  Musik)  I.  Bd.,  S.  262,  Anm.  2  sagt:  »Icb  balte  die  Abbildungen 
auf  alien  Gemldden,  Bildwerken  usw.  fur  so  wicbtige  Zeugnisse  und  Bebelfe 
als  irgend  einen  gelebrten  alien  Trakiai,  ja  unier  TJmstanden  fiir  nocb  wicb- 
iiger.  Es  versiebi  sicb  aber,  daB  der  Forscber  aucb  bier  sirenge 
Kriiik  iiben  muB«,  fiigi  Ambros  woblweise  bei,  ein  Saiz,  den  sicb  gar  zu 
bitzige  Bilder-  und  Zeicbendeuter  gewifi  ins  Gedenkbucb  scbreiben  sollten. 
TJbrigens  bai  sicb  der  Verfasser,  der  das  Bucb  alien  Kunsi-  und  Musik- 
freunden,  insbesondere  seinen  Scbiilem,  zur  Belebrung  und  Unierbaliung  ge- 
widmei  wissen  will,  nicbi  besiimmi  gefunden,  zur  Erbariung  und  Kontrolle 
wenigsiens  der  wicbiigsien  Bebaupiungen  aucb  die  Abbildungen  beizugeben. 
Dariiber  soli  uns  wabrscbeinlicb  die  feierlicbe  (oder  indiskreie?)  Eroffnung 
berubigen,  daB  das  Werk  im  Manuskripi  auf  Yeranlassung  des  preuBiscben 
Kultusminisieriums  von  der  Kgl.  Akademie  der  Wissenscbaften  zu  Berlin 
gepriifi  wurde.  — 

Es  isi  bier  nicbt  der  Kaum  und  aucb  nicbt  die  Absicbt,  den  ganzen 
£.aitenkonig  von  Irrilimern,  Enisiellungen .  tlbertreibungen  und  Pbantasma- 
gorien  aufzuroUen.  Icb  bescbranke  micb  darauf,  ein  wenig  die  Grundfesten 
des  Gebaudes  bloBzulegen,  auf  dem  B.  so  osteniaiiv  den  Scbild  quellen- 
miiBiger  Darsiellung  ausgebangi  bai.  In  dieser  Beziebung  nun  ware  die 
Frage  aufzuwerfen,  ob  erstens  die  zur  gegenstandlicben  Beweisfiibrung  beran- 
gezogenen  Quellen  einwandfrei  sind,  und  zweitens,  in  welcber  Weise  und  in- 
wieweii  die  Quellen  selbsi  berangezogen  wurden. 

Zu  Punkt  1  mocbie  icb  darauf  binweisen,  daB  gegen  Hilprecbt  und 
dessen  Fublikationen ,  die  Haupibasis  des  Kapitels  11  (die  Gitarre  bei  den 
Sumerern),  seitens  der  amerikaniscben  Gesellscbaft  fiir  bibliscbe  Literatur 
einer  Zeitungsnacbricbi  zufolge  (Abendblatt  der  Wiener  >Zeit€  vom  31.  De- 
zember  1907  »Gefalscbte  Keilscbriftdokumente?«)  scbwerwiegende 
Bescbuldigungen  erboben  wurden.  Docb  von  diesem  Falle  ganz  abgeseben, 
mangelt  es  allentbalben  an  objektiver  Quellenkritik  und  sacblicb  klarer  Ab- 
grenzung  der  Materie.  Icb  bin  z.  B.  begierig,  wie  lange  nocb  trotz  Morpby 
die  vihuela  de  muno  (Laute)  fur  eine  Gitarrre  und  Don  Luis  Milan^s  *  Ma- 
estro <  (1536)  fiir  eine  Gitarrentabulatur  erklart  werden  wird  (S.  125).  Die 
ganz  subjektive  Ansicbt  Kiese wetter 's  iiber  die  Lautentabulatur  (S.  134) 
und  dann  die  Bemerkung,  daB  die  letzten  Lautenisten  (und  Mando- 
r  is  ten  scbreibi  Kiesewetter  ubrigens  nocb  ausdriicklicb,  was  Biernatb  jedocb 
eliminiert  und  dafur  den  durcbaus  eigenmacbtigen  und  widersinnigen  Ein- 
scbub  »in  der  ersten  (!)  Hiilfie  des  18.  Jabrbunderts«  macbt)  de  facto  ibre 
Lauten  bereits  einfacb  besaitet  baben  (S.  128j,  sind  docb  nur  mit  geboriger 
Yorsicbi  und  Einscbrankung  aufzunebmen,  usw. 

Zu  Punkt  2.  Ein  Hauptreservoir ,  aus  dem  Biernatb  scbopft,  isi  der 
Band  I  von  Ambros'  Musikgescbicbte.  Ein  Vergleicb  des  Kapitels  IV 
(Agypter,  S.  23 — 36)  mit  jenen  bei  Ambros  ergibt,  daB,  etwa  zwei  Dutzend 
Satze  ausgenommen,  der  librige  Text  aus  der  Yorlage  entlcbnt  und  einzelnen 
Satzen  wie  ganzen  Partien  nacb  mit  einem  formlicben  Baffinement  permutiert, 
variiert  und  kombiniert  wurde:  das  reinste  Mosaik.  Aber  scblieBlicb  wiirde 
man  diese  obscbon  sebr  eigenartigo  literariscbe  Tecbnik  B.'s,  der  sicb  auf 
dem  Titelblatt  bescbeidentlicb,  wie  man  aber  nacbtraglicb  gewabr  wird,  recbt 
vorsicbtig  und  klug  nur  als  >Herausgeber«  bekennt,  docb  nocb  binnebmen, 
da   es   siilistiscb  wenigsiens   nicbi  so  leicbt  isi,  viel   besseres  als  Ambros  zu 


A.  Eoczirz,  Die  Gitarre  seit  dem  III.  Jahrtausend  vor  Christus.  109 

bieten,  ware  darauB  nur  eine  reelle  Kompilation  hervorgegangen.  Man 
urteile  aber  selbst  nach  diesen  Stichproben: 

Ambros  I  S.  346.  Biernath,  S.  24. 

Seit  wir  ea  vermGgeD,  das  Alter  der  Seit  es  mOglich  ist,  das  Alter  der  ein- 

einzelnen  Monumente  zu  bestimmeD,  wis-   zelnen  Monumente  zu  bestimmen,  wissen 
sen    wir   auch,    daO    die   Tonknnst    von   wir,    daO    die    Gitarre    in    Agypten 
^Itester  Zeit  angefangen  eine  Ausbildung   nicht  indigen  war.    Ober  die   urzeit 
▼omalterttlmlicnEintacherenzumReicheu   des  Landes  geben  uns  weder  Monumente 
and  Glftnzenden  and  flberhaapt  Wand-   noch  Urkunden  Nachricht. 
langen  erfuhr,  die  mit  der  Geschichte  des 
Pharaonenreiches  selbst  in  einer  Art  von 
Zusammenbang  steben. 

Ambros,  S.  362.  Biernath,  S.  27. 

Von  bier  aus  (Assyrien  and  Mesopo-  In  diesen  Zeiten  konnte  die  Gitarre 

tamien)  konnte  die  Lyra  vielleicbt  als  auf   verscbiedene  Weiee    nach  Agypten 

Siegesbeute  nach  Agypten  gelangen  asw.  gelangen  usw. 

Ambros,  S.  356.  Biernath,  S.  29. 

Die   Cbersicbt   der   Monumente    des  Die    Obersicbt   der   Monumente   des 

alten  Reiches  l&Ot  den  Reicbtum  jener  neuen   Reiches   (18. — 20.  Dynastie,   etwa 

alterttlmlichen    Epoche    an    Musik    voll-  1600 — HOD)  l&Ot  den  Reicbtum  an  Musik 

kommen  wQrdigen  und  insbesondere  die  bei  den  Agyptem  voUkommen  wflrdigen 

Ausbildung  der  Mnsikinstrumente  be-  und    insbesondere    die    Ausbildung    der 

wundem.  Gitarre  bewundern. 

Ambros,  S.  379.  Biernatb,  S.  31. 

Die  Erfahrung,  daG  die  balbierte  Saite  Die  Erfabrung,  dafi  die  balbierte  Saite 

die  Oktave  t5ne,  zwei  Drittel  dagegen  die  die  Oktave  tSne,  zwei  Drittel  dagegen  die 

Quinte  usw.,  konnte  (und  muOte  sogar)  Quinte   usw..    konnte    und  muSte  sogar 

auf  dem  Griffbrett  der  Agyptischen  Nabla  auf  dem  Griffbrett  der  Guitarre  gemacht 

gemacbt   werden,    auf   der    griechiscben  werden. 
Lyra  dagegen  gar  nicbt. 

Ambros  (Sokolowsky)  S.  31.  Biernatb,  S.  62,  63. 

. .  Jenes  Instrument,  welches  in  der  Jenes    Instrument,    welches    in    der 

klassischen  Musik  der  Griechen  die  her-  klassischen  Musik  der  Griechen  die  her- 
▼orragendste  Rolle  spielt,  die  goldne  vorragendste  Rolle  spielte,  die  goldene 
Phorminx  (folgen  Pindar^sche  Verse),  diese  Phorminx  (folgen  Verse),  diese  berfihmte 
berdhmte  griechische  Phorminx,  welche  griechische  Phorminx,  auch  Lyra  und 
der  grOOte  griechische  Lyriker  durch  die  £[ithdra  genannt,  welche  der  grOfite 
vorstehenden  Verse  verherrJicht,  decou-  griechische  Lyriker  durch  die  vorstehcn- 
vriert  sich  als  ein  nur  barter  El&nge  f&hi-  den  Verse  verherrlicht,  erweist  sich 
ges  Saitenin  strum  en  t,  welcbem  von  un-  heute  als  ein  Saiteninstrument,  in 
seren  modernen  Instrumenten  eine  kleine  welcbem  man  eher  eine  Gitarre  als 
pedallose  Harfe  am  nftchsten  kommen  eine  Lyra  zu  erblicken  hat.  (!)  Zu- 
wflrde.  Sie  hatte  auch  in  Pindar's  Musik  letzt,  auch  noch  zur  Zeit  des  trojanischen 
nicht  mehr  als  nur  sieben  Saiten,  von  Krieges  (1194 — 1189  y.  Chr.),  batten  die 
denen  niemals  zwei  zu  gleicher  Zeit  an-  Griechen  nur  das  Instrument  des  Merkur, 
f^eschlagen  wurden,  denn  nicht  mit  den  welches  Homer  ch^lys  oder  Phorminx 
Fingem,  sondem  mit  einem  kleinen  oder  Eitharis  uennt.  Dieses  stand  jedoch 
Metallst^bchen,  Plektron  genannt,  setzte  weit  hinter  der  8p3,teren  Kithara  zurflck, 
man  sie  in  Bewegung.  es    war   ein   nur   harter  K18.nge  fahiges 

Saiteninstrument,  welchem  im  gtlnstig- 
sten  Falle  von  unseren  modernen  Instru- 
menten h5chstens  eine  kleine  pedallose 
Harfe  am  n&chsten  kommen  wtlrde.  Und 
auch  in  Pindar's  Musik  hatte  es  nicht 
mehr  als  nur  sieben  Saiten,  welche  aus 
Schafd8.rmen  bestanden,  von  denen 
niemals  zwei  zu  gleicher  Zeit  angeschla- 
gen  wurden ;  denn  nicht  mit  den  Fingem, 
sondern  mit  einem  kleinen  Metallst9.b- 
chen,  Plektron  genannt,  setzte  man  sie  in 
Bewegung. 


110       A.  HenC,  HS^nders  Samson  in  der  Bearbeitung  von  Fr.  Chrysander. 

Auch  mit  der  geriihmten  Genauigkeit  der  Quelleuangabe  ist  es  gar  nicht 
weit  her;  die  beobachtete  Praxis  erweist  sich  vielmehr  oft  recht  absonderlich, 
so  beispielsweise ,  wenn  Biernath  auf  S.  33  und  34  aus  Ambros  S.  353  den 
Text  samt  den  zugehorigen  FuBnoten  3  und  4  reproduziert  und  die  FuU- 
note  5  samt  dem  Zitat  aus  Rosellini  in  den  Text  hineinredigiert,  ohne  den 
guten  Gewahrsmann  selbst,  der  eigontlich  herhalt,  zu  berufen.  Nicht  glimpf- 
licher  ergeht  es  Sokolowsky,  obwohl  die  Anekdote  von  Kephesias,  der  einen 
Schiller  mit  den  Worten  zurechtwies:  » Nicht  in  dem  GroBen  liegt  das  Scboue, 
sondern  in  dem  Schonen  das  GroBe«  (Ambros  I,  S.  30),  B.  offenbar  so  ge- 
fiel,  daB  er  sie  nicht  nur  auf  S.  62  vollinhaltlich  eingeriickt,  sondern  die 
Meisterworte  sogar  zum  Motto  seiner  Schrift  erkoren  hat. 

Ich  mochte,  iudem  ich  schlieBe,  nicht  besonders  fragen,  ob  derartige 
musikhistorische  Kopenickiaden  nicht  eher  geeignct  sind^  die  gitarristische 
Propaganda  zu  diskreditieren,  als  ihrem  Schmerzenskinde  neue  Freunde  oder 
Anhanger  zu  werben? 

Wien.  Adolf  Koczirz. 

Handel's  Samson  in  der  Bearbeitung  von 

Friedrich  Chrysander. 

H&nders  Samson  erzielte  am  9.  November  in  dem  ersten  Konzert  des  Leipziger 
Bachvereins  einen  groBen,  wohl  ziemlich  allgemein  geffihlten  Erfolg.  Vor'einigen 
Jahren  hatte  der  gleiche  Verein  Handel's  Saul  —  ebenfalls  in  Chrysander's  Be- 
arbeitung —  aufgefOhrt,  und  der  Eindruck  ist  in  mir  noch  so  lebendig,  als  ob  es 
sich  um  ein  Gestern  handelte.  Indessen  nicht  hieriiber  soil  natdrlich  geredet 
werden,  so  sebr  man  hervorheben  darf,  daB  es  kaum  eine  Eunst  gibt,  die  derart  ins 
Leben  fiihrt  und  mit  dem  Leben  verwachsen  ist  wie  die  Handersche  besonders  in  den 
groBen  Oratorien.  Was  steckt  nicht  alles  im  Samson!  Die  Geschichte  des  FQhrers 
eines  Volkes,  der  dieses  durch  seine,  wenn  auch  menschlich  zu  begreifende  Schuld 
in  tiefste  Schmach  stfirzt,  ist  so  modern,  daB  sie  sich  in  dieser  oder  jener  Form 
jeden  Tag  ereignen  kann  und  ereignet.  Aber  nun  die  Schilderung  der  Seelen- 
qualen  des  Schuldigen,  seine  GrdBe  im  UnglQck  und  sein  erwachender  gewaltiger 
Wille,  sein  Verbrechen  wieder  gut  zu  machen,  das  mutet  allerdings  weniger  modem 
an.  Man  konnte  in  einer  Leipziger  Zeitung  anl^Blich  der  AuffQhrung  des  Werkes 
die  ironische  Bemerkung  lesen,  daB  wohl  das  Fehlen  von  GrdBe  im  politischen 
und  kilnstlerischen  Leben  unserer  Zeit  einen  Grund  abgebe,  warum  heute  H&ndel 
eine  so  verbal tnismilBig  bescheidene  Rolle  spiele.  Und  das  mag  wahrer  sein,  als 
es  auf  den  ersten  Blick  so  erscheint.  Indessen  gibt  die  150.  Wiederkehr  von 
H&nders  Todestag  wohl  Gelegenheit,  sich  fiber  des  Meisters  Stellung  in  der  Gegen- 
wart  n&her  zu  verbreiten. 

Die  AufTflhrung  zeigte  mir  klar,  daB  die  Wirkung  der  Werke  H3,nders  in  erster 
Linie  von  der  Art  der  Auffiihrung  abhringt.  Wird  ein  Handersches  Werk  selbst 
in  einer  Chrysander'schen  Bearbeitung  nicht  richtig  angefaBt,  so  kann  auch  diese 
nicht  eigentlich  ndtzen.  Wie  kein  anderer  Meister  ist  Handel  auf  eine  sinngemiiBe 
Auffiihrung  angewiesen,  da  nur  ganz  solide  Kenntnisse  H&nderschen  Wesens  ihn 
aus  Klavierausziigen  —  fast  das  einzige,  was  von  Handel  verbreitet  ist,  und  wie 
sehen  zu  allem  bin  noch  diese  AuszQge  aus  —  erkennen  lassen.  Man  kann  Bach 
in  ganz  anderem  MaBe  zu  Hause  studieren,  der  GenuB  ist  etwa  sogar  grOBer  als 
bei  einer  selbst  guten  Auffiihrung.  Wer  aber  H9.ndel  noch  nie  wirklich  gut  auf- 
gefilhrt  geh5rt  hat,  kommt  selten  zu  einer  richtigen  Wiirdigung.  Die  innere  Be- 
griindung  soil  uns  hier  nicht  besch&ftigen.  Gute  Auffiihrungen  H&nderscher 
Werke  sind  heute  aber  noch  Seltenheiten,  weil  die  wichtigsten  Yorbedingungen 
fehlen.    Unsere  Eonzertdirigenten  besitzen  in  den  seltensten  F9.11en  den  dramati- 


A.  HenO,  Hinders  Samson  in  der  Bearbeitung  von  Fr.  Chrysander.        HI 

schen  Wurf,  ebensowenig  die  meisten  Konzertsanger,  zudem  haftet  das  M^rchen 
Tom  Eirchenkomponisten  H§,ndel  immer  noch  in  den  meisten  EOpfen.  £in  derart 
anfgef&hrter  H^del  tlbt  auch  auf  mich  eine  fast  unertraglich  langweilige  Wirkung 
aos,  and  man  kOnnte  die  Leute  bewundern,  die  still  und  ergeben  ausharren; 
andererseits  wird  man  wieder  etwas  milder  gegen  die  H^ndelverilchter  gestimmt, 
die  Handel  nur  aus  solchen  gang  und  gS^ben  AnffQhrungen  her  kennen,  von  ibm 
also  kaom  die  richtigen  Begrifl'e  gewinnen  kdnnen. 

Der  Samson  ist  ein  iiberreicbes  Oratorium,  dabei  in   der  Erfindung  von  einer 
GleichmSCigkeit,   wie   sie  nicht  nur  bei  Handel,  sondern  Qberhaupt   bei  groCen 
Werken  selten  ist.     Betrachtet  man  das  Werk  nur  rein  musikalisch,  so  weiB  man 
wirklich   kaum,  wo  man   die  fiir  eine  Auffiihrung  notwendigen  Striche  anbringen 
soil.   Durch  Chrysander  haben  wir  ja  gliicklicherweise  gelernt,  daC  der  dramatis che 
MaGstab  entscheidend  sein  muB.     Zunachst  ist  bier  einmal   festzustellen,   daO  die 
Clirysander'scbe  von   den  verbreiteten  Bearbeitungen  im  wichtigsten  Teil  (Arien 
und  ChOre)   nicht  sehr  stark  abweicht.     Gegeniiber  der  auf  Mosel  fuCenden  Aus- 
fabe  des  Verlags  Peters  enthalt  die  neue  Bearbeitung  an  Neuheiten  Michas  Arie: 
>Abbild  der  Hinfalligkeit*  (1.  Akt),  Delilas  Taubenarie  (2.  Akt)  und  Manoahs  Arie: 
»Wie  willig  tragt  mein  Vaterherz*  (3.  Akt);  ferner  ist  auch  die  bekannte  Trompeten- 
arie:  >Kommt  all  ihr  Seraphinec,  fast  selbstverstilndlich  in  ihre  Rechte  gesetzt.    Das 
ist  aber  an  groBeren  Stflcken  alles,  wobei  natiirlich  gesagt  warden  muB,  daB  statt 
dieser  Stucke  andere  wegfielen.     Es  sind  dies  die  ChQre:  >Dann  sollt  ihr  sehenc 
1.  Akt)  und:  >Gesang  und  Tanz«  (2.  Akt),  ferner  die  zweite  Arie  Haraphas:   >Ver- 
wogener  Tor<  .3.  Akt).    Die  Errungenschaften  halten  sich  also  in  der  Zahl  mit  den 
Verlusten   die  Wage,  und  zwar  ist  der  Arienteil    zugunsten   des   Choranteils  ver- 
mehrt.     Der   Wert   der  neueingefiihrten  Arien  sei  noch  keiner  besonderen  Eritik 
unterzogen,    entscheidend  fflr   das   VerstSndnis   des   Werkes    sind    sie   keinesfalls. 
Fragen  wir  nun   danach,  wo   der  Hauptnachdruck  des  Werkes   liegt,   so  kann 
daruber  kein  Zweifel  bestehen,  in  der  Person   des  Samson.     Hllndel  hat  ihn 
mit  sechs  Arien  bedacht,  von   denen  fast  alle  Stiicke  ersten  Ranges  sind.    Dabei 
kam  es  ihm   darauf  an,  Samson  nicht  nur  in  verschiedenen  Situationen  und  von 
Terechiedenen  Seiten  zu  zeigen,  sondern  die  Gestalt  auch  zu  entwickeln.    Welch' 
erainent   weiter  Weg  von  der  ersten  Arie  in   CmoU:   »Schwermut,  fflrwahr,  nicht 
alieinc,  die  Samson  in  der  allertiefsten  seelischen  Depression  zeigt,  bis  zu  der 
Jetzten  in  Bdur:  »So  wenn  die  Sonne  dem  Meer  enttaucbt*,  wo  Samson  in  vOllig 
innerer  Ruhe,  mit   einer   gewissen  Gberirdischen  Verkliirung  vor  uns    steht!     Ich 
getraue  mir  fiber  die  Entwicklung  des  Handerachen  Samson   eine  so  fiberzeugen- 
de  Arbeit  liefern   zu   k5nnen,  als  ob  es  sich  um  eine  der  gelungensten  Gestalten 
Wagner's  handeln  wiirde.     Wenn  irgendwo,  zeigt  sich  Handel  hier  als  Dramatiker 
grdBten   Stiles.    Die  Handlung   ist  in  einer  Weise  verinnerlicht,  wie  es  nur  bei 
einem   echten   dramatischen  Werke   der  Fall   sein   kann.     Und  nun  die   neue  Be- 
arbeitung! Sie  hat  Samson  zwei  einzige  Arien  gelassen,  die  berfihmte  Augenlicht- 
arie  und   die  bereits  genannte  letzte.    Yon   seiner  Entwicklung  des  Samson  also 
nichts.    Aber  selbst  wenn  das  Prinzip  der  Entwicklung  bei  Handel,  fur  das  unsere 
Zeit  noch  nicht  reif  zu  sein  scheint,  auBer  acht  gelassen  wird,  gibt  es  noch  ein 
rein  dramaturgisches  Moment  zu  berucksicbtigen.     Es   ist   doch  wichtig,  daB  man 
Samson  von  verschiedenen  Seiten  kennen  lernt,  namlich  auch  als  kraftvollen  Held, 
nicht  nur  als  klagenden  oder,  wie  in  den  beiden  Duetten  mit  Dalila  und  Harapha, 
als  aufgebrachten  Menschen,  und  zwar  aufgebracht  fiber  Menschen,  die  seiner  nicht 
wfirdig  sind.     Ffir  den  Held  Samson  kommt  besonders   die  kolossale  Arie:  »Mir 
kam  von  dem  lebend'gen  Gott<  (2.  Akt),   als  Samson   dem  Riesen  Harapha  gegen- 
fibersteht,  in  Betracht;  von  einzigartiger  Bedeutung  ist  ferner  die  erste  Helden- 
arie:  >Warum  liegt  Judas  Gott  im  Schlaf?«   mit  der  gewaltigen  Vision  Samsons, 
auf  die  gerade  auch  Eretzschmar  groBe  Stficke   halt.     Im  Sinne   des  Dramas   ist 
ferner  die  allererste  Arie:  »Schwermut,  ffirwahrc   sogar  wichtiger  als  die  Augen- 
lichtarie.     Denn  Samson  leidet  noch  starker  an   seinem   Verbrechen  als   an   der 
Beranbnng  seines  Augenlichts.   Von  all  dem  findet  sich  in  der  neuen  Bearbeitung 


112       A.  HeuO,  H^ndePs  Samson  in  der  Bearbeitang  von  Fr.  Chrysander. 

nichts;  was  Samson^s  Arienteil  betrifft,  stimmt  sie  sogar  mit  keiner  anderen  als  der 
berflchtigten  von  Mosel  Qberein;  die  gleiche  Zabl  Arien  nnd  femer  die  ganz  glei- 
chen.  Und  diese  Bearbeitang  ist  wirklich  von  Friedrich  Chrysander,  diesem  eminent 
scbarfen  Eopf?  Man  hat  besonders  auch  daran  zu  denken,  daO  ffir  die  Herausschfilung 
der  Samsongestalt  keine  Schwierigkeiten  vorliegen,  da  es  sich  um  eine  Tenor- 
partie  bandelt.  Ware  durch  die  neue  Bearbeitung  diese  Hauptgestalt  des  masika- 
liscben  Dramas  berausgekommen ,  ein  bedeutender  Heldentenor  k5nnte  aus  der 
Partie  eine  GlanzroUe  macben.  Jetzt  wandert  der  arme,  seines  Augenlichts  be- 
raubte  Samson  von  neuem  in  die  Welt  hinaus,  und  niemand  kann  ihn  in  seiner 
Gr6Ce  erkennen. 

Mchst  Samson  ist  die  wicbtigste  Gestalt  sein  Freund  Micba.  Durch  die  Arie : 
>0  Abbildc  (1.  Akt)  kommt  sie  weitaus  mehr  zu  rich  tiger  Geltung  als  dies  bis 
dahin  geschehen  ist.  Zu  bedauern  ist  aber,  daO  Micha's  sehr  kurze  Arie:  >Der 
Heilge  Israels <  mit  dem  daran  sich  schliel3enden,  noch  kiirzeren  Chorsatz:  >An 
Ruhm«  (3.  Akt)  weggefallen  ist  (Arie  und  Chor  dauern  zwei  Minuten).  Arie  und 
Chor  sind  iiberaus  charakteristisch  und,  nebenbei  gesagt,  von  einschlagender 
Wirkung.     Der  feurig-militS^riscbe  Marschsatz  mit  dem  Thema: 


i 


■J — -I 1: 


t 


Der     Heil  -  ge      Is   -    ra     -     els     sei    dein    Ge  -  leit 

zeigt  Micba  nicht  nur  von  einer  anderen  Seite,  sondem  hat  auch  eine  tiefe  Be- 
deutung.  Micba  ist  es,  der  das  Yolk  zu  begeistern  imstande  ist,  und  zwar  derart, 
daO  dieses  in  seinen  Gesang  (die  Verbindung  von  Arie  und  Chor  gehOrt  zu  den 
packendsten  t}bergS,ngen ,  die  ich  kenne)  mit  ungestiimer  Macht  einHlllt.  Wir 
wissen  nun,  ohne  daO  es  uns  besonders  gesagt  wird,  daO  Micba  nach  Samsons 
Tod  der  Fiihrer  seines  Volkes  sein  wird;  er  besitzt  wenigstens  die  Qualit&ten  da- 
zu.  Davon  wieder  abgeseben,  bandelt  es  sich  um  eines  der  wirksamsten  SttLcke 
des  Werkes,  dsL8  von  einem  modernen  Alt  mindestens  so  gut  gesungen  werden 
kann,  wie  die  getragenen  Arien.  Und  nach  dieser  Arie  hatte  dann  sofort  der  Ge- 
sang der  Philister :  >Gott  Dagon«  einzusetzen;  welch'  wirksamer  Gegensatz!  Und 
auf  diesen  hat  H&ndel  gerecbnet. 

Am  meisten  tritt  die  Gestalt  der  Dalila  hervor.  Sie  hat  nicht  weniger  als 
dreimal  hintereinander  zu  singen  (die  Taubenarie,  das  Duett  mit  den  Jungfrauen 
und  das  mit  Samson).  Das  ist  sicher  an  und  fiir  sich  nicht  zuviel,  dramaturg^sch 
gibt  es  aber  eben  viel  Wichtigeres  wie  die  wieder  eingefahrte  Taubenarie. 
Meinem  Spezialbedauern  gebe  ich  Ausdruck,  wenn  psychologisch  iiberaus  interes- 
sante  Stellen  im  Secco-Rezitativ  wegfielen.  Fiir  das  Verstandnis  Dalilas  ist  die  so- 
phistische  Logik  zu  ihrer  Verteidigung  iiberaus  bezeichnend;  daO  Samson  einem 
derart  listigen  Weib  zum  Opfer  fiel,  begreift  sich  leicht.  Daneben  ist  die  Stelle 
(Dalila  operiert  damit,  daB  Frauen  >ewig  liistern  nach  Geheimnis  sind*,  und  daB 
Samson  diese  weibische  SchwS,che  hatte  kennen  miissen)  ein  echter  Milton;  man 
vergleiche  nur  seine  £va  im  >verlorenen  Paradies«.  Derartige  Stellen  wtirzen 
meiner  Ansicht  nach  jedes  dramatisehe  Werk;  auf  dor  Geschlechtspsychologie  be- 
ruht  aber  wieder  der  ganze  Samson  in  seinen  Ursacben.  Da6  man,  um  bei  dem 
gleichen  Tbema  zu  bleiben,  den  Chor:  »Der  RatscbluO  Gottes  gab  dem  Mann,  daO 
ihm  das  Weib  sei  untertan<  weglieO,  begreift  sich  auGer  aus  dramatischen,  vielleicht 
auch  aus  Griinden  der  modernen  Frauenemanzipation.  An  und  fiir  sich  ist  der  Chor, 
an  dem  H&ndel  mit  ganz  besonderer  Liebe  gearbeitet  hat,  kdstlich  und  von  einem 
ganz  entziickenden  Humor.  Wie  feierlich  wQrdig  ist  die  Einleitung  gehalten,  wie 
allerliebst  wird  nun  aber  die  Scbilderung  eines  Ehelebens,  wo  die  Frau  sich  recht 
brav  und  frOhlich  dem  Willen  des  Mannes  unterordnet,  gogeben.  Wie  fein  zu- 
frieden  diirfen  da  die  Singstimmen  Koloraturen  (der  ganze  Chor  ist  eine  einzige 
zufriedene  Koloratur)  auf  jedem  hervorstccbenden  Wort  des  Textes  singen,  wie  lacht 
Hiindel,  als  er  z.  B.  auf  das  Wort:  *usurpatmi*  ganz  alleiu  den  Sopran  mit  der 
Turteltaubenkoloratur : 


A.  HeuB,  H&nders  Samson  in  der  Bearbeitnng  von  Fr.  Chrysander.        113 


u8-ur-pa-        -        -        -        -        -        -        -»■    (tion) 

singen  Iftfit.  Diese  Eunst  ist  uberall  so  menschlich  nnd  so  wahr  wie  das  Leben  selbst. 
Man  muB  die  alte  Eunst,  nnd  von  dieser  die  H&nders  nocb  ganz  besonders,  aucb 
deshalb  so  lieben,  well  das  Menschliche  in  jeder  Weise  zn  seinem  Recht  kommt. 
Wer  wtlrde  heute  wagen,  in  ein  so  ernstes  Drama  wie  Samson  derartige  Schilde- 
rungen  zu  bringen.  Ahnlich  nimmt  sicb  aber  die  Welt  auch  in  Shakespeare*8  Dramen 
aus;  nichts  Menschliches  ist  ihnen  fremd.  Der  heutigen  Eunst  mit  ihren  ansge- 
sprochen  emsten  oder  heiteren  Btihnenweiken  haftet  fast  immer  etwas  Einseitiges 
an,  etwa  seit  dem  sp&teren  Beethoven  ist  der  beschaulich « heitere  und  gerndtvoll 
bnmoristische  Ton  inmitten  emster  Werke  uns  in  der  Musik  beinahe  abhanden  ge- 
kommen.  Man  gehe  z.  B.  Wagner  von  den  festlichen  Matrosenchdren  des  Holl3.nders 
bis  zu  dem  Mannenchor  in  der  GOtterd&mmerung  durch,  n&mlich  Stellen,  die  von 
dem  Eem  des  Dramas  gar  nicbt  beitlhrt  werden,  und  man  wird  die  Beobachtung 
machen  kdnnen,  da6  im  allgemeinen  z.  B.  die  Heiterkeit  dem  Grundcfiarakter  der 
Werke  angepaOt  ist,  es  sich  nicht  um  Heiterkeit  an  sich,  wie  sie  das  Leben  selbst 
inmitten  emster  Umgebung  bietet,  handelt.  Die  traurige  Hirtenweise  im  Tristan 
dtlrfte  bei  Wagner  eines  der  bezeichnendsten  Beispiele  fQr  diese  Bevorzugung  der 
kflnstlerischen  Einheit  gegentlber  der  NatMichkeit  des  Lebens  bieten.  Eine 
Gestalt  wie  die  des  H&nderscben  Harapba  im  Samson  ist  in  unserer  Eunst  beinahe 
undenkbar;  sie  schneit  in  das  Werk  mit  einer  Ungeniertheit  hinein,  wie  wenn  sich 
in  einer  ernsten  Gesellschaft  plOtzlich  etwas  HumorroUes  ereignet.  So  geht  es 
aber  gerade  auch  bei  Shakespeare  zu,  dessen  genialer  Yolkshumor  oft  in  den  emst- 
haftesten  Situationen  hervorbricht.    Doch  gehSrt  dies  alles  nicht  hierher. 

Samsons  Yater,  Manoah,  hat  in  der  Bearbeitnng  die  Arie:  >W]e  willig  trftgt 
mein  Yaterherz*,  wiedererlangt.  Sie  wird  unmittelbar  vor  der  Eatastrophe  ge- 
sungen,  h&lt  diese  also  auf.  Sobald  das  GefQhl  auf  diesen  lyrischen  Halt  ein- 
gestellt  ist,  verfehlt  das  herrliche  StUck  seine  Wirkung  nicht;  anfangs  empfindet 
man  ihn  aber  sehr.  t^ber  die  Gestalt  des  Manaoh  darf  man  sich  Qberhaupt  seine 
Gedanken  machen.  Dramatisch  bedeutet  sie  am  wenigsten  von  alien.  Noch  st&rker 
als  der  Dichter  drQckt  sich  die  Bearbeitnng  sichtlich  verlegen  um  sie  herum.  So 
fehlt  sie  bei  dieser  im  ganzen  zweiten  Akt  ohne  irgendwelchen  besonderen  Grund ; 
dabei  ist  |daran  zu  erinnem,  daO  Manoah  gekommen  ist,  um  seinen  Sohn  zu  be- 
suchen.  Es  ist  also  schon  etwas  eigenttlmlich,  wenn  er  die  ]3.ng6te  Zeit  durch  Ab- 
wesenheit  gl&nzt.    Eine  Hftndel'sche  BaOpartie  gibt  allerdings  niemand  gem  auf. 

Was  das  System  der  Etlrzung  der  Rezitative,  Anbringung  von  Eadenzen  an- 
belangt,  stimmt  die  Bearbeitnng  mit  den  bereits  bekannten  so  ziemlich  tlberein. 
Yielleicht  sind  es  hier  aber  etwas  weniger  und  kdrzere  Eadenzen ;  die  Angelegen- 
heit  hat  im  Yerh&ltnis  zu  den  inneren  Fragen  nicht  so  viel  auf  sich,  und  man  legt 
ihr  heute  wohl  zuviel  Gewicht  bei. 

Die  Obersetzung  hat  dies  und  jenes  Gervinus'  verbessert,  l&Ot  aber  ganz  ver- 
wunderliche  Fehler  stehen.  Ein  grober  YerstoO  findet  sich  z.  B.  in  dem  Duett  (Arie) 
der  Dalila  und  ihrer  Begleiterinnen.  Hier  hat  sich  die  ganz  unm5gliche,  die  musf- 
kalische  Phrase  y5llig  zerst5rende  Obersetzung  zu: 

I 


i 


FP=??=? 


t 


-zL 


My 
Yer  - 


^^ 


faith 
trau 


and 


prove 
Wort 


truth,    oh        Sam  -  son 
Sam  -  son,      mei  -   nem 

von  Mosel  fiber  Gervinus  bis  zu  der  neuesten  Bearbeitung  weitergeschleppt.  Genau 
genommen,  kann  man  etwas  derartiges  eigentlich  gar  nicht  singen;  dabei  sehe 
man  noch,  welch  scharfe  l3irektiven  Hfi.ndel  im  Orchesterteil  gibt;  die  ZS.sur  er- 
folgt  dort  sogar  durch  eine  Pause.    Und  wie  leicht  l&6t  sich  hier  abhelfen! 


z.  d.  IMG.    X. 


8 


114  Eztraits  du  Bulletin  fran^ais  de  la  SIM. 

Wenn  das  Werk  in  der  neuen  Bearbeitung,  die  im  Auf bau  von  der  verbreite- 
ten  nicht  stark  abweicht,  eine  groBe  Wirkung  ausgetlbt  hat,  so  ist  dies  in  erster 
Linie  der  ausgezeichneteni  mit  echtem  dramatischen  Wurf  angelegten  Aufftlhrung 
unter  der  Leitung  Prof.  E.  Straube's  zu  verdanken.  Gerade  nach  dieser  Seite  war 
mir  die  AuffQhrung  von  unschfttzbarem  Wert;  denn  sie  zeigte,  wie  schon  gesagt, 
da6  H&ndeVs  Oratorien  in  allererster  Linie  von  dem  Vortrag,  in  zweiter  erst  von 
der  Bearbeitung  abh9.ngig  sind.  Ich  getraue  mir  zu  sagen,  dai3  eine  im  H&ndel- 
schen  Geiste  veranstaltete  Auffiihrung  dem  Original  angen&hert  werden  kann,  so- 
fern  es  sich  um  ein  textlich  gut  aufgebautes  Oratorium  handelt.  Manche  Efirzungen 
ergeben  sich  von  selbst,  die  Seccorezitative  wird  man  ebenso  ktirzen,  wie  man  die 
von  Mozart'schen  Opem  kiirzt.  Das  Allerwichtigste,  was  uns  nottut,  sind  echte 
HS,ndeldirigenten  und  dramatische  Sanger.  Was  lieOe  sich  bei  H&ndel 
erreichen,  wenn  mit  den  S&ngern  derart  studiert  wdrde,  wie  es  bei  Opem  der  Fall 
ist!  Man  ffihre  ein  Wagner'sches  Werk,  sei  es  auch  im  Eonzertsaal,  mit  schnell 
zusammengerufenen  Eonzerts&ngem  auf:  es  wiirde  kaum  gehen,  H&ndel  mui3  es  aber 
hinnehmen.  tJher  die  AuffQhrung  w8.re  manches  Einzelne  zu  bemerken,  doch  fQrchte 
ich  schon  jetzt,  zu  ausfQhrlich  geworden  zu  sein. 

Der  Elavierauszug  der  neuen  Bearbeitung  ist  noch  nicht  «rschienen;  die  Be- 
sprechung  erfolgte  auf  Grund  des  Textbuches  und  der  AuffClhrung,  die  einen  ge- 
n^genden  Einblick  gewS,hren,  wenn  man  einmal  das  System  dieser  Bearbeitongen 
kennt.  Aber  gerade  dies  legt  die  Frage  nahe,  inwieweit  diese  Elavierausziige 
n5tig  sind.  Die  in  Frage  stehende  Bearbeitung  enth9.lt  lange  nicht  zwei  Drittel  des 
H&nderschen  Samson,  es  fehlen  eine  groOe  Reihe  wertvollster  Stdcke.  So  gelangt 
also  ein  weiterer  Elavierauszug  in  den  Handel  und  erschwert  die  Eenntnis  des 
originalen  HUndel.  Es  ist  ganz  unglaublich,  wie  wenig  vollst&ndige  Elavieransztlge 
man  dberhaupt  verbreitet  findet.  Das  Publikum  ist  ibnen,  auf  Gnade  und  Ungnade, 
glattweg  ausgeliefert ,  selbst  die  Gbrjsander^sch^n  enthalten  nicht  einmal  den 
englischen  Urtext.  Wer  von  dem  Publikum  schafft  sich  aber  neben  der  Bearbei- 
tung auch  das  Original i)  an,  und  das  geradezu  SkandalOse  ist  eben,  dai3  von 
HS.ndel  fast  nichts  als  Bearbeitungen  bekannt  sind.  Das  ist  ungef&hr  das  gleiche, 
wie  wenn  von  Goethe^s  G5tz  oder  Faust  nur  die  immer  wieder  erscbeinenden, 
berufenen  und  unberufenen  Bearbeitungen  im  Umlaufe  w&ren!  Wer  schafft  sich 
aber  diese  an?  Einzig  Fachleute  und  einige  besondere  Interessenten.  Bei  H&ndel 
ist  es  aber  in  Deutschland  von  jeher  umgekehrt  gewesen,  es  ist  kaum  zuzusehen, 
wie  mit  diesem  Manne  umgegangen  wird.  Und  jede  neuo  gedruckte  Bearbeitung 
versperrt  dem  Original  den  Weg,  und  nur  dieses  kann  zuletzt  doch  allein  den 
wahren  Handel  zeigen.  Ich  glaube  nicht,  daB  die  Elavierausziige  in  Friedrich 
Chrjsanders  Sinn  waren,  wenigstens  ist  keiner  bei  seinen  Lebzeiten  erschienen. 
Der  eine  oder  der  andere  war  noiwendig,  um  Chrysander's  System  im  einzelnen 
kennen  zu  lernen,  jetzt  ist  dies  geschehen. 

Mdge  man  diese  Ausfiihrungen  so  aufnehmen,  wie  &ie  gemeint  sind:  einzig 
und  allein  im  Interesse  der  HS^nderschen  Eunst! 

Leipzig.  Alfred  Heufi. 

Extraits  du  Bulletin  francais  de  la  SIM. 

Souvenirs  de  Clara  Schumann,  par  Carmen  Sylva. 
Chapitre  extrait  d'un  livre  de  la  reine  de  Roumanie.  qui  parait  en  ce  moment 
sous  le  titre  de  Mein  Penatenwinkcl. 

Frescobaldi,  par  Andre  Pirro. 
A  la  fin  du  XVI®  si^cle,  les  musiciens  dltalie  et  de  Flandre  n'^taient  point  sans 

1)  Die  nach  der  Ausgabc  der  Hilndelausgabe  vcranstalteten,  vollst&ndigen 
Elavierausziige  sind  bekanntlich  bei  Rieter-Biedermann  erschienen  und  viel  zu- 
wenig  im  Umlauf.  Man  denke  einmal:  Dieaor  Auszug  entbalt  277  Seiten,  der  bei 
Peters  erschieneue  115. 


Vorlesungen  fiber  Musik.  —  Notizen.  115 

rse  connaitre;  ils  86  faisaient  de  mutuels  empranta  et,  bien  qae  leur  langue  musi- 
cale  ne  fiit  point  identiquement  la  mdme,  elle  abonde  en  traits  communfl  aoz  deux 
Ecoles.  Le  Lauro  secce,  recueil  de  madrigauz  public  it.  Ferrare,  contient  des  pieces 
d^auteurs  strangers  ^.Tltalie;  Frescobaldi,  qui  s^jouma  d.  Malines,  ik  Anvers  et  pro- 
bablement  ^  Broxelles,  a  dd  connattre  lea  organistea  Philippa,  Cornet  et  Sweelinck. 
A  leur  tour,  lea  fran9aia  Roberday,  Le  B^gue,  Gigault  et  Raiaon,  ont  d(i  parcourir 
lea  (Buvrea  de  Freacobaldi,  bien  que  cellea-ci  aient  €ie  goiit^ea  plua  tardivement 
en  France  qu'ailleura.  M.  P.  %joute  a  son  article  un  madrigal  d'Arcadelt,  tranacrit 
pour  orgue  par  Freacobaldi. 

La  VII®  Symphonie  de  Guatave  Mahler,  par  William  Bitter. 
Le  samedi  19  Septembre  1908,  en  entendait  d.  Prague,  et  pour  la  premiere  foia,  la 
YII®  Symphonie  de  Mahler,  ^crite  depuia  cinq  ana  d^j^.  La  connaitre  eat  k  present 
un  devoir  pour  ceux  qui  veulent  ae  faire  une  opinion  Equitable  sur  la  muaique 
contemporaine  en  Allemagne  et  en  Autriche,  et  meme  aur  toute  musique  modeme. 

Un  m^moire  aur  la  Trompette  marine. 
M.  Leon  Yallaa  nous  pr^aente  un  m^moire,   4crit  en  1742,  par  J.  B.  Prin,  et 
envoys  alora  d.  MM.  lea  Acad^miciena  du  c^l^bre  Concert  de  Lyon:   la  trompette 
marine,  aon  origine,  comment  elle  a  ^t^  apport^e  en  France  et  appel^e  ainai;   aa 
construction  et  aea  proportiona;  aon  accord;  mani^re  de  la  jouer,  etc. 


Yorlesangen  iiber 

Berlin.  Dr.  Max  Burkhard  im  Winteraem.  1908/09  an  der  Leasinghochachule 
Berlin:  1.  Einftihrung  in  daa  Studium  muaikaliacher  Kunatwerke.  2.  Richard 
Wagner,  aein  Leben  und  aeine  Werke.  I.  Teil.  An  der  Leasinghochachule  Char- 
lottenburg:  1.  Oper  und  Muaikdrama  der  Gegenwart.  Am  Eichelberg^achen  Kon- 
aervatorium:  1.  Musikgeechichte  von  1700  bis  auf  die  Gegenwart.  2.  Wagner's 
>Ring  der  Nibelungen«.  Am  Mozart-Konservatorium  Berlin- Wilmersdorf:  1.  Beet- 
hoven. 

Dr.  A.  Weissmann  am  Lyceum  des  Westens  (Januar  bis  M&rz):  Richard 
Wagner.  (Der  Efinstler  und  Mensch.  —  Die  Apotheose  dea  Weibea  in  aeiner  Musik. 
—  Wagner  im  Zusammenhang  mit  den  muaikaliachen  Zeitfragen.) 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Arthur  Se  id  el  am  Egl.  Eonaervatorium  f^r  Musik:  1.  >Ge- 
schichte  der  romantiachen  Oper« ;  2.  > Goethe's  Faust  —  nach  Inhalt  und  Bedeu- 
tung«,  >Fau8t<-Musiken ;  3.  »Don  Quixote  in  Literatur  und  Tonkunstc.  Dann  freie 
(seminaristische)  Obungen  in  Theorie  und  Praxis,  mit  MusikvortrS.gen,  gemeinsamer 
Lektiire  und  Anfertigung  selbstftndiger  Arbeiten  bzw.  der  kritischen  Besprechung 
hierdber,  ao  unter  anderen:  >We8en  und  Unterachiede  von  Gluck  und  Wagner's 
Opernreformc,  >Warum  hat  Wagner  seinen  ,Wieland  der  Schmied^  nicht  kompo- 
niert«  uaw. 

Notizen. 

Zar  Erklftrang  des  *Concerto<»  In  letzter  Zeit  beachaftigte  man  sich  eifrig  mit 
philologischer  und  musikwissenschaftlicher  Erklarung  dea  > Concerto*.  Sobering 
blieb  in  aeiner  >Gk8chichte  dea  Inatrumentalkonzertac  (Leipzig  1905)  bei  der  alien 
Anaicht,  dafi  namlich  >concerto<  vom  lat.  >concertare<  abatamme.  Dieae  Ansicht 
fufit  bekanntlich  auf  der  Definition  von  M.  Praetoriua  (»Syntagma€,  1619,  S.  5): 
»Daher  (auch)  das  Wort  Concerti  aich  ansehen  lest,  ala  wann  ea  von  Lateimachen 
verbo  Concertare,  welchea  miteinander  acharmiitzeln  heiat,  aeinen  Uraprung  habe«. 
Anderer  Meinung  iat  Daffner  in  seiner  >Entwicklung  des  Elavierkonzerta  bis  Mo- 
zart«  {Leipzig  1906,  S.  Iff.):  >Wie  namlich  die  Sprachwissenschafb  festgestellt  hat, 
kommt  daa  Wort  concerto  nicht  von  concertare,  aondem  von  conaerere,  sonach  be- 
deutet  daa  urspriingliche  Wort  concerto,  das  also  aus  conserto  entstanden  ist,  zunachst 
Zusammenspiel,  Zusammenklang  von  Stimmen  und  Instrumenten*.   Er  beruft  sich  auf 

8* 


116  Notizen. 

die  1607  in  Siena  herausgegebene  QeneralbaOabhandlung  von  Agostino  Agazzari; 
»Del  sonar  sopra  il  basso  con  tutti  Tistromenti  e  deir  uso    loro  nel  con«erto«.     Be 
sei  festgestellt,   daO  ebenso  vor  wie  nach  1607  kein  einziger  >conserto<  za  finden  ist, 
Konzert  wird  immer  und  Uberall  »concerto€  genannt.    Die  Beschaffenheit  der  altesten 
und  alteren  Konzerte  und  der  im  konzertierenden  Stil  komponierten  Werke  lehrt  nns. 
da6  es  dabei   ebenso  vom  >Miteinanderstreitenc  wie   >Zusammenspielen<    bzw.  »Zu- 
8aramenklang«   gesprochen  werden  darf.    Die  Frage  scheint  mir    mehr  zur  Mnsik- 
asthetik  als  zur  Fhilologie  zu  gehoren.    Denn  es  bleibt  ganz  ausgeschlossen ,   da£ 
auBer  Agazzari  alle  damaligen  Komponisten  irrtiimlich  ihre  Konzerte  mit  »concerto« 
nicht  aber  mit  »conBerto<  bezeichneten,  und  da6  ihr  Irrtum  eine  asthetisch-stilistisch 
unrichtige  Wirkung  auf  die  Beschaffenheit  ihrer  Werke  ausUbte  bzw.  ausUben  konnte 
Leider  scheint  es  keine  einzige  musiktheoretische  Quelle  (auGer  Praetorius)  aus  dem 
17.  Jahrbundert  zu  geben,  die  sich  damit  befaOt.    Erst  1757  ersohien  die  erste  er- 
spriei31ichere  Definition  des  Konzerts,  namlich  in  der    >Grundlichen  Erklarung   der 
Tonordnung*  des  bayrischen  Theoretikers  Josef  Rie pel  (Frankfurt  und  Leipzig  1757, 
§  III,  S.  97],  die  folgendennaCen  lautet:    > Concert  hat  seinen  Namen  von  concertare, 
welches]  son st  miteinander  streiten  heiCt,  auch  sich  miteinander  veratehen, 
Oder  ein  Ding  miteinander  abtreschen*.    Das  bedeutet  also  nichts  anderea, 
als  daB  die  Komponisten  mit  >concertare<    ebenso  das  >Miteinanderstreiten<  wie  das 
9Zu8ammenspiel«    verstanden.     Man    konnte    mir   einwenden,    daB   ich    erst   in   die 
Mitte  des  18.  Jahrhunderts  greife  und  keinen  Beleg  aus  friiherer  Epoche  liefere.    Icb 
kann  mich  aber  auf  die  stilistiscfae  Beschafienheit  der  Konzerte  aus  dem  17.  Jahr- 
bundert berufen,  die  eben  diese  asthetische  Zweideutigkeit  zeigen.    Mir  scheint 
es,  daB  Praetorius  eine  richtige,  aber  unvollstandige  bzw.  asthetisch  einseitige  Defini- 
tion des  » Concerto «  gegeben  habe.     Ob  das  Wort  >  concert  are*  philologisch  richtig 
oder  unrichtig  damals  von  den  Komponisten  verstanden  wurde,   das  ist  wohl  unbe- 
deutend.    Es   ware  also  die  Einseitigkeit   der   modernen  Anschauungen   der  Musik- 
historiker  zu  beseitigen  und  vor  allem  noch  einmal  die  Genese  von  >conserto«->con- 
serere*  zu  priifen.  Adolf  Chybinski. 

Halle  a.  S.  Im  Volksbildungsverein  veranstaltete  Dr.  H.  Abert  einen  histo- 
rischen  Yolksliederabend  unter  Mitwirkung  des  Konzerts9.nger8  Sp5rry  und  des 
studentischen  Collegium  musicum,  in  dem  Lieder  von  Heinrich  Albert  (FestgruB 
von  Opitz)  bis  Fr.  Schubert  (im  ganzen  von  16  Komponisten)  zum  Vortrag  kamen, 
80  daB  die  Entwicklung  des  neuen  deutschen  Liedes  praktisch  gezeigt  wurde. 
Carl  Friedrich  Zelter.  Beil3,ufig  sei  daran  erinnert,  daB  Zelter  vor  150 
Jahren,  am  11.  Dezember  1758  zu  Berlin  geboren  wurde. 

Leipzig.  Ein  Sonatenabend  mit  Werken  italienischer  und  deutscher  Meister 
des  17.  und  18.  Jahrhunderts,  veranstaltet  von  Fr.  W.  Porges  (Violine;  und  Karl 
Has 8 6  darf  immerhin  besonders  vermerkt  werden,  da  es  sich  um  ein  prinzipielles 
Programm  mit  alter  Sonatenmusik  handelte  und  die  VortrS.ge  wirkliche  Kenner 
alter  Musik  (der  spiritus  rector  war  K.  Hanse  am  Klavier)  verriet.  Man  hatte  auch 
fiir  die  Ausfiihrung  der  B.  c.  einen  Violoncellisten  herangezogen,  was  den  Werken 
in  fast  alien  FS^llen  vortrefflich  zu  Gute  kam.  Das  Programm  darf  vermerkt  wer- 
den: Corelli,  Senate  op.  4.  Nr.  VI.,  dalT  Abaco,  Sonate  op.  1.  Nr.  2,  H2,ndel, 
Senate  -Adur,  Buxtehude,  Triosonate  op.  1  Nr.  IV,  Bach,  Sonate  /*moll. 

London.  Natioftal  Opera  in  England.  This  (see  X  80,  Dec.  1908;  was  debated 
at  Concert- Goers'  Club.    F.  Gilbert  Webb  remarked:  — 

The  fundamental  reason  why  we  have  not  a  National  Opera  is  because  of  the 
difference  of  temperament  between  ourselves  and  Continental  nations.  In  more 
or  less  degree  foreigners  are  less  restrained  in  emphasis  of  speech  and  in  gesture 
than  English  folk.  In  Italy,  where  opera  had  its  birth,  a  statement  of  slight  im- 
portance is  emphasised  in  a  manner  which  to  an  Englishman  seems  exaggerated, 
and  the  manners  of  the  stage  only  reflect  those  in  the  street  and  the  national 
modes  and  moods  of  the  people.  The  very  contrary  however  prevails  with  our- 
selves. The  ideal  Englishman  is  a  man  of  perfect  self-control,  who  prides  himself 
on  keeping  cool  in  moments  of  greatest  excitement.  The  declamation  and  arm- 
waving  of  the  operatic  stage  are  the  very  opposite  of  his  ordinary  behaviour.    He 


Notizen.  117 

may  be  interested  in  and  be  taught  to  admire  operatic  art,  but  it  is  foreign  to  his 
habits ,  whereas  the  foreigner  sees  in  -it  a  reflection  of  himself.  I  believe  this  is 
the  basis  of  the  apathy  which  for  the  last  fifty  years  has  foiled  every  effort  to 
found  a  national  English  opera.  At  the  same  time,  the  prospects  of  its  establish- 
ment are  certainly  more  promising  now  than  previously,  because  there  is  a  much 
more  widespread  appreciation  and  understanding  of  music ;  and  it  seems  to  me 
that  if  the  same  plan  be  pursued  to  popularise  opera  as  that  instituted  for  the 
cultivation  of  high-class  orcnestral  music,  success  wul  ultimately  be  achieved.  Ten 
years  ago  there  was  a  very  small  section  in  London  who  would  be  attracted  by 

Serformances  of  symphonies,  but  at  the  recent  Promenade  Concerts  at  Queen^s 
all  it  was  the  programmes  containing  important  symphonic  works  that  drew  tog- 
other  the  largest  audiences.  This  remarkable  result  has  been  accomplished  by 
persistently  performing  the  greatest  compositions  in  the  best  possible  manner,  and 
it  seems  probable  that  if  the  best  operas  were  given  effectively  and  frequently 
they  would  cultivate  as  great  a  taste  for  this  form  of  art;  but  it  will  do  so  from 
the  musical,  not  the  dramatic,  side.  The  obviousness  of  operatic  music  is  the  an- 
tithesis of  the  introspection  and  intellectualitv  of  the  greatest  works  for  the  con- 
cert-room. The  popularity  of  opera  is  desirable,  because  it  would  provide  more 
engagements  for  our  singers,  cultivate  dramatic  perception  and  clearness  of  arti- 
culation, and  open  an  important  new  field  for  our  composers. 

The  AmrdvcUi  Tope  sculptures.  Both  the  Topes  illustrated  in  our  member  T.  L. 
Southgate's  ^^Musical  Instruments^  article  are  ruins.  Amravati  much  the  m'ost 
dilipidated,  but  shows  the  finest  art;  an  art  incredible  to  those  who  have  not  per- 
sonally examined  it.  The  village  is  on  south  bank  of  Eistna  river,  and  was  once 
a  chief  centre  of  the  very  ancient  Vengi  kingdom,  or  South  Telugu  country.  The 
Buddhist  stiipa,  first  discovered  by  Rajah  Vencatadri  Naidu's  servants  in  A.  D.  17%, 
stands  south  of  village.  Buddhist  carvings  were  found  hidden  under  a  large  mound 
of  earth  called  Dip41adinne,  or  mound  of  lanterns.  The  various  subsequent  exca- 
vations have  laid  bare  a  circular  processional  path,  stone-flagged,  with  an  inner 
and  outer  railing  of  carved  marble.  At  the  points  of  the  compass  were  formerly 
four  small  chapels  or  perhaps  entrances  with  pillars.  In  the  centre  must  have 
been  a  dagoba,  but  of  that  there  is  now  no  trace.  The  pillars  and  slabs  and  cor- 
nices of  the  railings  are  covered  with  sculptures.  These  depict  scenes  in  the  life 
of  Buddha,  and  various  Buddhist  emblems  and  symbols.  Inscriptions  in  the  Gupta 
or  Pali  character  are  frequent.  The  central  dagoba  was  commenced  first  with  an 
enclosing  rail.  Subsequently  the  great  outer  rail  was  begun,  the  place  having 
acquired  celebrity.  The  sculptures  of  the  inner  rail  were  taken  in  hand,  after 
which  decay  set  in,  and  nothing  further  was  done.  These  are  the  inferences  from 
internal  evidence.  The  central  discs  of  the  pillars  alone  have  contained  from 
6,000  to  7,000  figures.  If  are  Added  to  these  the  continuous  frieze  above,  and  the 
sculptures  above  and  below  the  discs  on  the  pillars,  there  probably  were  not  less 
than  from  120  to  140  figures  for  each  inter-columniation,  say  12,000  to  14,000  in 
all.  The  inner  rail  probably  contains  even  a  greater  number  of  figures  than  this, 
and  they  are  so  small  as  to  resemble  ivory  carving.  These  figures  and  the  other 
ornaments  show  the  same  elaboration  and  finish  as  the  '^Sawmy^  jewellery.  Ex- 
cept the  great  frieze  at  Nakhon  vat  in  Cambodia,  there  is  not  in  any  other  part 
of  the  world  a  mass  of  sculpture  equal  in  extent  to  what  this  must  have  been 
when  complete.  The  subjects  of  sculptures  are  very  various:  , —  animals,  bulls, 
elephants,  &c.,  well  depicted;  feasts,  concerts  of  instruments;  scenes  from  the  life 
of  Buddha,  &c.  This  tope  is  identified  with  the  Averashilah  sangharaumam  of 
Hwen  thsang,  and  with  the  temple  of  the  Diamond  sand  mentioned  in  the  Tooth 
relic  traditions.  Close  by  the  tope  is  a  Hindu  temple  and  a  Mahomedan  mosque, 
for  the  construction  of  which  many  of  the  marbles  from  the  tope  were  ruthlessly  used. 

^Deuteromeiia^  and  other  rarities.  The  Deuteromelia  of  Thomas  Ranvenscroft 
(c.  1582 —  c.  1630)  was  a  second  instalment,  in  same  year  1609,  of  the  Rounds  ex- 
hibited in  his  Pammelia  (ra,u(ji£X^7,  ^of  all  kinds  of  melodies").  The  Round,  mainly 
cultivated  in  England,  is  a  canon  in  the  unison  or  8ve  at  entry -interval  of  the 
whole  tune;  therefore  easy  to  make,  and  only  by  courtesy  called  a  canon  (which 


118  Eritische  Btlcherschau. 

at  much  closer  entry-intervals).  Originally  connected  with  dancing,  and  a  deve- 
lopment of  the  dance-refrain  or  Eehrreim  idea  (cf.  Hjalmar  Tharen  at  IX,  209,  239, 
March  and  April  1908).  For  English  Bounds  generally,  see  the  work  hy  Powell 
Metcalfe  and  Rimbault.  Our  member  C.  F.  Abdy  Williams  has  just  made  concert, 
with  round  from  Deuteromelia,  madrigals  by  Lasso,  Palestrina,  Dowland,  Bennet 
and  Weelkes,  an  ode  by  himself  ^Passing  of  Victoria",  etc. 

Paris.  M.  Messager  venait  k  peine  de  succ^der  au  regrett^  Georges  Marty, 
qu'on  apprenait  la  nouvelle,  pr^vue  d'ailleurs,  de  la  mort  de  Panl  Taffanel,  son 
arri^re-pr^d^cesseur.  En  quelques  jours,  la  Societe  des  Conservatoire  voyait  dis- 
paraitre  denz  de  ses  chefs,  dont  le  direction,  pendant  quinze  ans,  n^aura  pas  6t6 
sans  influencer  heureusement  ses  destinies. 

N6  k  Bordeaux  en  1844,  Taffanel  avait  remport^  le  premier  prix  de  flClte  au 
Conservatoire  de  Paris,  d^s  1860;  il  travailla  ensuite  Tharmonie  et  la  fugue,  puis 
entra  k  TOp^ra  comme  soliste,  en  1866;  il  y  resta  jusqu^en  1890,  ^poque  k  laquelle 
il  fut  nomm^  chef  d^orchestre  au  m^me  theatre.  C^est  lui  qui  monta,  jusqu'en  1906, 
tout  le  repertoire  wagn^rien,  moins  Lohengrin,  qui  fut  dirig^  par  Lamoureux. 
Membre  de  la  Society  des  Concerts  depuis  1871,  il  en  devint  ^galement  chef 
d'orchestre,  k  la  place  de  Garcin,  en  1892;  il  y  resta  neuf  ans,  et  fut  remplac^  par 
Georges  Marty.  Lors  de  TExposition  universelle  de  1900,  Taffanel  avait  ^te  charge 
de  la  direction  des  concerts  offidels.  11  avait  dCl  se  retirer,  vaincu  par  la  maladie, 
ne  laissant  que  des  regrets  parmi  ses  collaborateurs,  parmi  les  nombreux  el^ves 
qu^il  a  formes  dans  sa  classe  du  Conservatoire  (il  ne  fut  nomm^  professeur  qu^en 
1896!)  et  dans  le  public  dilettante,  conquis  par  sa  direction  stire,  intelligente  qui, 
si  elle  etait  exempte  des  excentricit^s  que  tel  ou  tel  kapellmeister  nous  a  appris 
k  rechercher,  n'en  6tait  pas  moins  celle  d^un  artiste  probe  et  convaincu. 

J.-G.  Prod'homme. 

Rom.  Die  vor  einigen  Monaten  gebildete  ^Socieia  Intemaxionale  per  la  diffu- 
stone  delta  Musica  da  Camera^  hat  nun  ihre  ersten  Eonzerte  gegeben.  Der  erste 
Abend  unter  der  Leitung  von  Fr.  Spiro  war  Bach  gewidmet,  der  zweite  Abend 
Mozart.  Im  Bachkonzert  gelangten  das  Tripelkonzert  f(ir  FlOte,  Violine  und  Elavier, 
einige  S&tze  aus  der  Cdur-Suite  fiir  Violoncello,  das  Adagio  aus  dem  ^  moll- Violin- 
konzert  und  das  (7dur-Eonzert  fiir  zwei  Elaviere  zum  Vortrag.  Das  Streichorchester 
war  aus  einem  doppelt  besetzten  Streichquartett  (und  EontrabaB)  gebildet,  natQr- 
lich  bei  Mitwirkung  des  Elaviers.  Die  Aufnahme  der  den  Italienern  ganz  unbe- 
kannten  Werke  war  sehr  warm.  Im  Laufe  der  n9.cbsten  Jahrzebnte  diirfte  Bach 
im  Ausland  wohl  immer  energischer  das  Ansehen  der  deut«chen  Musik  vertreten. 


Eritisohe  Biicherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Biicher  und  Schriften  liberMusik. 

Baoh-Jahrbuoh.    4.  Jahrgang  1907.    Im  i  »Angeblich  von  J.  S.  Bach  komponierte 
Auftrage  der  Bachgesellschaft  heraus- '  ^^en  von  Chr.  H.  von  Hoffmannswaldau* 


j^egeb.  von  Arnold  Sobering.  8o,  200 S. 
Leipzig,  Breitkopf&Hartel(1908).  uir3,— . 

Nur  in  Eurze  sei  nachtr&glich  dieses 
reichbaltige  Jahrbuch  angezeigt.  ErwS,hnt 
seien  besonders  der  sehr  wertvolle  Auf- 
satz  von  B.  F.  Richter:  >Stadtpfeifer  und 
Alumnen  der  Thomasschule  in  Leipzig  zu 
Bach's  Zeit«,  durch  den  man  pr§.cntig  in 
die  VerhM,ltnisse  hineinsieht,  unter  denen 
Bach  arbeitete;  bemerkt  sei  immerhin, 
daB  bereits  G.  Wustmann  iiber  Leipziger 
Stadtpfeifer  wicbtige  Mitteilungen  ge- 
macht  hat.  Zur  Diskussion  hat  Land- 
m an n- Eisenach   die   Frage   gestellt,   ob 


wirklich  von  Bach  sind.  Es  handelt  sich 
um  8  in  ihrem  munikalischen  Werte  recht 
ungleiche  Lieder.  DaG  die  wertvollen 
Lieder  vom  jungen  Bach  (1704)  ffeschrie- 
ben  sein  kOnnen,  wird  kein  Musiker, 
der  die  Liedproduktion  des  17.  Jahrhun- 
derts  kennt,  bezweifeln  wollen.  Ein  Lied 
wie  Nr.  2:  >Mein  Jesus«  und  vor  allem 
das  letzte:  >Ach  was  wollt  ihr  trdben 
Sinne«  ist  scbOn,  mag  es  sein  von  wem 
es  wolle.  Mir  gebts  bei  solchen  un- 
sicberen  Stticken  immer  so,  daB  es  mir 
im  Grunde  genommen  ganz  gleich  ist, 
von  wem  sie  eigentlich  stammen;  ihnen 
steht  die  Existenzberechtigung  derart  aa 


Eritifiche  BCichenchaa. 


119 


die  Stime  geschrieben ,  dafi  man  sich 
nach  ihren  Erzengern  eigentlich  gar  nicht 
zu  kflmmern  braucht.  Das  ist  zwar  un- 
wissenschaftlich  gedacht,  aber  die  Haupt- 
sache  bleibt  eicber,  dafi  die  Lieder  gut 
sind  nnd  Genie  verraten.  Unter  Hander- 
ten  Yon  Liedern  mnfi  man  solche  Stficke 
herauBfinden  kOnnen.  Das  letzte  kOnnte 
von  Adam  Krieger  sein,  wie  dberbaapt 
die  Lieder  gaaz  gut  etwa  40  nnd  mebr 
Jabre  vorber  entstanden  sein  kOnnten. 
Besonders  trifft  dies  fflr  die  minder  guten 
Lieder,  wie  vor  allem  Nr.  5,  Sabbaneier, 
nnd  Nr.  7,  Abendlied,  zn.  Die  bewegten 
Bftsse  dieser  Art  —  in  harmoniscben  Bre- 
cbnngen,  femer  in  Terzen-  nnd  Sexten- 
paralielen  mit  der  Melodie  —  tri£ft  man 
vielfach  bei  Dilettantenliedem  nm  1660; 
anch  die  fortw&brenden  Eadenzen  sind 
recbt  bezeicbnend.  Bine  Modulation  wie 
in  Nr.  6  unten  Ton  Fdnr  nach  OmoW 
bleibt  schlecbt,  mag  sie  sein  von  wem 
sie  wolle.  Nebenbei  bemerkt:  die  Ver- 
5ffentlichung  der  Lieder  bfttte  ein  Musiker 
Qberwacben  mtlssen,  da  eine  Menge  im 

ganzen  leicht  verbesserlicber  Fehler  ste- 
en  geblieben  sind.  Sebr  wertvoll  ist  das 
»tbematiscbe  Verzeicbnis  der  musikali- 
scben  Werke  der  Familie  Bacbc  von  Max 
Schneider,  das  hOchst  verdienstlich  — 
allerdings  auch  platzraubend  —  anp^elegt 
ist,  indem  sich  aus  den  thematiscben 
Anftngen  s&mtlicher  Them  en  einiger- 
maBen  auf  den  Wert  und  Cbarakter  der 
Werke  schliefien  l&fit.  Die  pr&chtige  Samm- 
lang  von  Wallner  >MuBtersammlung<, 
3  Bde.  (nicht  die  Cborschule),  mit  etwa 
400  Partitnrseiten  Vokalmnsik  aus  dem 
16.  bis  18.  Jahrhundert,  (darnnter  die 
schGnsten  Motetten  der  Oheime  Bach*s), 
scheint  dem  fleifiigen  Bearbeiter  ent- 
gangen  zn  sein;  sie  ist  yiel  wichtiger 
als  die  vOllig  vergrifFene  Sammlung  von 
Naue.  A.  H. 

Banner  Konservatorium  der  Mnsik. 
Festschrift  zur  Feier  des  25jS>hrigen 
Bestehens.  (638.)  Ohne  Verlagsangaben. 

Die  Festschrift  enth&lt  an  erster 
Stelle  einen  sebr  interessanten  Aufsatz 
Yon  Adolf  Siewert  (Direktor  des  Eon- 
serratorinms ,  der  auch  die  OfFentliche 
Musikbibliothek  in  Barmen  ins  Leben 
rief):  Jacob  Valentin  yon  Zuccal- 
maglio  und  die  »Musikalische 
Akademie  zuSchlebusch  undBur- 
Bcheid«,  der  als  willkommener  Beitrag 
zu  der  Gesohicbte  und  dem  Wesen  der 
Dilettantenkonzerte  in  der  ersten  Hftlfte 
des  1)9.  Jahrhunderts  zu  gelten  hat.  Im 
allgemeinen  stimmen  die  Statuten  mit 
solchen  von  CoUegia  muaica  aus  dem 
18.  Jahrhnndert  tiberein;  nicht  allgemein 


dflrfte  sein,  dafi  die  einzelnen  Miiglieder 
zurEritik  Aber  dieLeistungen  der  anderen 
direkt  angehalten  werden,  ja  dafi  der 
Vorstand  schriftliche  Urteile  abgab.  Die 
ganze  Einrichtung,  wie  sie  der  bekannte 
Zuccalmaglio  den  Akademien  gab,  hat 
etwas  senr  Emstes;  der  erzieherische 
und  moralische  Einflufi  der  Musik  wird 
dberaus  betont.  Die  Statuten  sind  im 
Auszng  mitgeteilt,  ebenso  einzelne  der 
vom  Vorstand  abgegebenen  kritischen 
Urteile.  Ein  zweiter  Aufsatz  befafit  sich 
mit  der  Geschichte  des  Barmer  Eonser- 
vatoriums. 

Beethoven-Briefe  an  Nicolaus  Simrock, 
F.  G.  Wegeler  und  Ferd.  Ries.  Hrsg.  v. 
L.  Schmidt.  Berlin,  N.  Simrock.    Jl  3, — 

Brosely  Wilhelm,  Die  Darstellung  des 
Evchen  in  den  Meistersingem  von  Ri- 
chard Wagner  1.  im  kgl.  Opemhans  zu 
Berlin,  2.  im  kgl.  Opemhaus  zu  Dres- 
den, 3.  im  GroOherz.  Hoftheater  zu 
Weimar,  4.  im  Stadtth eater  zn  Leipzig 
mit  Seitenblick  auf  Sachs  und  Beck- 
messer.  8o,  38  S.  Delitzsch,  Eigener 
Verlag,  1908. 

Ergo.  Em.,  Dans  les  propyl^es  de  Tin- 
strumentation.  8<>,  XXVIL  AnverSi  La 
librairie  N^erlandaise,  1908. 

Festsohxlft  zur  £.  Th.  Amadeus  Hoff- 
mann-Feier.  100  Jab  re  Bamberger 
Theater.  26.  Oktober  1808—1908.  Her- 
ausgegeben  von  Earl  Schmidt.  8^, 
72  S.  Bamberg,  in  Eom.  v.  W.  E. 
Hepple,  1908.    uT  1,60. 

Fink,  Frdr.  Die  elektrische  Orgeltraktur. 
Ein  freies  Wort  dber  modeme  Orgel- 
baufragen  an  Orgelbaumeister,  Organ i- 
sten  und  Freunde  des  Orgelspiels.  80, 
UJ,  108  S.   Stuttgart,  A.  Auer.    uT  1,80. 

Kaliaoher.  Alfr.  Chr.  Beethoven  und  seine 
Zeitgenossen.  1.  Bd.  Berlin,  Schuster 
&  LOffler.    ur  6,— 

Kapp,  Jul.,  Richard  Wagner  und  Franz 
Liszt.  80,  204  S.  Berlin,  Schuster  & 
LOffler  1908.    Jt  2,50. 

KlirohengeBaDgvereinBtag»  der  21.  deut- 
sche  evangeliscbe  zu  Berlin  vom  5.  bis 
7.  Oktober  1908.  8o,  46  S.  Leipzig, 
Breitkopf  und  Hftrtel,  1908.    uT  —60. 

Kron,  Louis.  Das  Wissenswerteste  fQr 
den  Violinunterricht.  Halle,  Hallescher 
Verlag  fQr  Literatur  und  Musik.  Jt  —,90. 

La  Mara.  Briefwechsel  zwischen  Franz 
Liszt  und  Carl  Alexander,  GroBherzog 
y.  Sachsen.  Mit  2  Bildnissen.  8o.  xv 
u.  217  S.    Breitkopf  &  H&rtel  1909. 


120 


Eritische  BCicherschau. 


Dieser  Brief wechsel  zwischen  Fdrst 
und  Etlnstler  liegt  grOGtenteils  auf  dem 
GroBh.  Geheimen  Haupt-  und  Staats- 
archiy,  Abteilung  Hausarchiv,  in  Weimar, 
und  war  so  gut  wie  unbekannt,  bis  La 
Mara  die  Erlaubnis  erwirkte,  ihn  heraus- 
zugeben,  was  sie  mit  ihrem  gewohnten 
Geschmack  und  feinem  Takt,  mit  nur 
wenigen  Auslassungen  ausgefQhrt  hat. 

JSatten  wir  bisher  3  B9.nde  Briefe 
von  Liszt  an  verschiedene  Zeitgenossen, 
dann  8  BS^nde  Briefwechsel  mit  Wagner, 
mit  der  FQrstin,  mit  Gille,  mit  einer 
Freundin  (Madame  Street-Elindworth),  so 
sehen  wir  jetzt,  wie  Liszt  mit  einer  kOst- 
lichen  Verbindun^  von  Freimut  und  hdfi- 
scher  Gewandtheit  durch  4  Jahrzehnte 
mit  dem  fiirstlichen  Freunde  —  denn  so 
darf  man  ihn  nennen  —  verkehrt.  Carl 
Alexander  schreibt,  wie  Liszt,  stets  Fran- 
zdsisch,  und  zwar  ein  sehr  gescbliffenes, 

frazioses  Franzdsisch,  denn  er  beherrschte 
ieOend  nicht  weniger  als  6  moderne 
Sprachen.  Doch  ist  dies  nur  als-  AuOer- 
licbkeit  aufzufassen,  denn  Carl  Alexander 
hat  mit  deutscher  Ziihigkeit  und  deut- 
schem  Idealismus  bis  zuletzt  gestrebt, 
Weimar  zu  einem  deutschen  Eultur- 
zentrum  zu  machen,  wenn  auch  nicht  alle 
PlUne  zur  Keife  kamen,  wie  z.  B.  Liszt^s 
Gedanke  an  AuffiihruDg  des  Nibelungen- 
ringes  in  einem  eigenen  Wagner-Fest- 
spielhause  fttr  Weimar.  Hatte  der  GroC- 
herzog  diese  kfinstlerische  E^hnheit  be- 
herzt  gewagt,  so  h3.tte  er  natUrlich  das 
ygroBe  Los«  gezogeu,  aber  wer  wird  ihn 
heute  richten,  daO  er  damals,  vor  einem 
halben  Jahrhundert  und  20  Jahre  vor 
Bayreuth,  das  enorme  Risiko  fQr  das 
kleine  Weimar  scheute  ?  Und  hat  es  das 
Schicksal  nicht  doch  gut  gemeint,  inso- 
fern  die  Festspiele  sich  in  Bayreuth  doch 
individueller  und  k{instlerisch-unabhS,n- 
giger  entwickeln  konnten,  als  es  viel- 
leicht  in  Weimar  moglich  gewesen  wftreV 
AuBer  vielem  Bekannten,  das  aber 
durch  die  auf  beiden  Seiten  herrschendc 
ritterliche  Freimutigkeit  neuen  Reiz  ge- 
winnt,  sei  einiges  Bemerkenswerte  her- 
vorgehoben: 

Liszt  tr^umte  1846  von  Theater- 
eroberungen  und  komponierte  sogar  an 
zwei  italienischen  Opern  zu  gleicher  Zeit, 
von  den  en  aber  nur  2  Szenen  des  »Sarda- 
napalc  erhalten  sind.  Man  weiB,  mit 
welchem  Takt  sp9.ter  Liszt  seine  Gren- 
zen  erkannte.  Wir  sehen  ferner,  wie  Liszt 
dem  GroGherzog  bei  alien  seinen  Plilnen, 
wie  Goethestiftung,  Erneuerung  des  Pal- 
menordens,  Literarische  Akademic,  bei 
vielen  Versuchen,  hervorragende  Men- 
schen  nach  Weimar  zu  ziehen  usw.  stets 
den   besten   und    uneigenniitzigsten  Rat 


erteilt.  Wichtig  ist  der  Brief  Nr.  61  vom 
14.  Februar  1859,  weil  er  alle  Forderungen 
prS.zi8iert,  der  en  ErflLllung  ihn  bestimmen 
k5nne,  trotz  der  Barbierskandale  noch  in 
Weimar  zu  amtieren;  es  war,  modem 
gesprochen*,  die  Forderung  nach  den 
Funktionen  eines  selbst&ndigen  0]pem- 
direktors,  die  ja  leider  nicht  bewilligt 
wiirde.  I)amit  vergleiche  man  den  Brief 
Nr.  71  vom  6.  Februar  1860,  in  dem  der 
Meister  nochmals  nahelegt,  dai3  er  in 
selbst9,ndiger  Stellung,  mit  Hofrang  ufid 
Befugnissen  eines  Musikintendanten  (wie 
man  heute  sagen  wiirde]  sich  noch  za 
zeitweisem  Wirken  in  weimarischen  Dien- 
sten  bereit  fiuden  wtirde.  Dieser  Brief 
enthS,lt  implicite  Liszt's  ganze  weimarische 
Leidensgeschichte,  er  geht  so  weit,  dem 
Farsten  zu  sagen,  dai3  es  eine  blQhende 
neudeutsche  Ltibecker  Schule  geben 
wiirde,  keine  weimarische,  wenn  er  sich 

Eerade  einfallen  liei3e,  sein  Zentrum  in 
ttbeck  zu  gr&nden.  Diese  beiden  wich- 
tigen  Briefe  gehOren  zu  dem  unverblQm- 
testen,  was  je  ein  Eiinstler  seinem  FQrsten 
gesagt,  aber  Carl  Alexander  antwortete 
groBmtitig:  >Le  langage  de  la  verity  et  de 
la  sincerity  a  toujours  droit  a  la  reconnais- 
sance.* (Leider  fehlen  in  diesem  Aus- 
tausch  von  Mitteilungen  naturgem9.i3  sehr 
wichtige  Glieder:  die  langen  mClnd- 
lichen  Verhandlungen  der  beiden,  von 
denen  oft  die  Rede  ist). 

Wenn  Liszt  sarkastisch  war,  konnte 
er  sehr  beiBend  werden,  so  wenn  er  von 
seiner  »activit6  un  peu  trop  energique 
relativement  k  la  temperature  moyenne 
de  la  ville  [  Weimar] «  spricht,  oder  wenn 
er  mit  feierlicbem  Ernste  als  seinen  Nach- 
folger  im  Hofkapellmeisterposten  .... 
Ferdinand  Hi  lie  r  vorschiagt !  Man  denke 
sich  diesen  rheinischen  Oberpriester  der 
Antiprogressisten  als  den  Nachfolger 
eines  Liszt  in  Weimar!  DaB  es  auch  in 
diesen  Briefen  von  geistvollen  bonmots 
sprudelt,  laBt  sich  denken;  ein  Meister- 
stQck  ist  des  Historikers  Guizot  Antwort, 
als  Fiirst  Metternich  selbstbewuCt  erkl&rt 
hatte:  >L'erreur  n'a  jamais  approche  mon 
esprit*:  >J'ai  ^te  plus  heureux  que  vous, 
mon  Princec  sagte  Guizot,  >je  me  suis 
plus  d'une  fois  aper^u  que  je  me  trom- 
pais!* 

Eurz,  dieser  Briefwechsel  ist  ein  in- 
tellektuelles  und  kiSnstlerisches  Vergnii- 
gen,  zu  lesen  und  ein  unentbehrlicher 
Beitra?  zum  Verstandnis  der  kilnstleri- 
schen  Geschichte  Weimars  im  XIX.  Jahr- 
hundert. Aloys  Obrist. 

Ijaunis,  Armas,  Lappische  Juigos-ilelo- 
dien.  Gesammelt  und  herausgegeben. 
Gr.  80,  LXIV  und  209  S,    Helsingfors, 


Eritische  Bticherschaa. 


121 


Dnickerei  der  finischen  Literaturgesell- 
schaft,  1908. 
de  la  laanrenoie,  Lionel.  R  a  m  e  a  u ,  Paris, 
Henri  Laurens,  s.  d.  (1908).     Collection 
des  Musiciens  cel^bres,  in-8^,  128  pages 
On  ne   dira  plus  desormais  que  nous 
sommes  ingrats  envers  Rameau.    Apr^s  la 
fine  et  attachante  ^tude  de  M.  Louis  La- 
loy   voici   un    petit   livre  que   Ton  aurait 
grand  tort  de  considerer,  malgr^  ses  appa- 
Fences  modestes,  comme  un  ouvrage  de  pure 
vulgarisation.     Par  un  veritable   tour   de 
force,  M.  de  la  Laurencie  a  su  condenser 
dans  ces  quelques  pages  toute  la  matiere 
d'lm  ^ros  volume;    on  se  demande  com- 
ment il  a  pu  faire  tenir  tant  de  choses  en 
si  pen  de  mots.    Dans  une  premiere  partie, 
M.  de  la  Laurencie  a  resume  en  cinquante 
pages  Tessentiel  de  ce  que  Ton  connait  sur 
la  bibliographie    de    ^meau.     Dans    les 
soixante  pages  qu'il  a  consacrees  k  Toeuvre,  il 
a  tr^  heureusement  caract^rise  le  style  de 
noire  grand  musicien  et  les  influences  qui 
out  contribu^    a   le   former.     L^influence 
italienne  a  et4  particuli^rement  bien  mise 
en  lomi^re.     [J^ai  et^  etonn^  seulement  de 
voir,  a  la  page  6,  le  nom  de  Carissimi  a 
cote  de  ceux  de  Bassani  et  de  Bononcini. 
C«  rapprochement,  qui  doit  avoir  ses  rai- 
soDS,  pourrait  induire  en  erreur  un  lecteur 
pea  averti.)    En  somme,  ce  petit  livre  est 
toot  simplement  excellent  et  on  le  lit  avec 
crand  int^ret,  meme  apr^s  le  livre  de  M. 
Laloy.  Paul-Marie  Masson. 

Litsmann,    Berthold,   Clara   Schumann. 

Dritter    Band.     Clara    Schumann    und 

ihre  Freunde.    Gr.  8  o,  VIII  und  642  S. 

Leipzig,    Breitkopf  &    Hartel ,     1908. 

ur  10,—. 
Kitteilongen   ffilr   die  Mozart-Gem einde 

in  Berlin.    26.  Heft  Nov.  1908.    Berlin, 

Mittler  &  Sohn,  1908. 

Enth&lt  einen  Bericht  fiber  die  neuen 

Aatographen-Erwerbungen  der  kgl.  Bib- 

Uothek  Berlin,  ein   »bisher  ungedrucktes 

BUkser-Adagio  aus   Mozart's  Meisterzeit< 

nU  Musikbeilage     im    Heft     enthalten, 

erg&nzt  und  herausggb.  von  E.  Lewicki), 

das  Verzeichnis  der  Opernhandschriften 

Mozart's    in    Berliner    Besitz.      Kleinere 

Hitteilungen. 

PerreaOy  Xavier,  La  plurality  des  modes 

et  la  th^orie   g^nerale  de  la  musique. 

Gr.  S%  187  S.   Paris,  Fischbacher  1908. 
Schmidt,  Leop.  Meister  der  Tonkunst  im 

19.  Jahrh.    Berlin,  J.  Bard.    Jf  4.— 
Schnerich,  Alfred,   Messe  und  Requiem 

seit  Haydn   und   Mozart.     Mit   einem 

thematischen  Verzeichnis.    Wien-Leip- 

zig,  C.  W.  Stem's  Verlag.  1909.    178  S. 


1st  die  bis  zur  Gegenwart  durchge- 
fQhrte  Neubearbeitung  einiger  Zeitschrif- 
tenartikel  aus  dem  Jahre  1892  tiber  >den 
Messentypus  von  Haydn  bis  Schubert«,  an 
die  sich  seinerzeit  eine  lebhafte  Polemik 
geknflpft  hat.  Fflr  Sch.  ist  die  Wert- 
sch&tzung  der  »boden8t&,ndigenc  Instru- 
mentalmessen  des  Aufkl&rungszeitalters 
(Haydn,  Mozart  u.  a.)  nach  wie  vor  mehr 
Sache  des  Patriotismus  als  der  auf  emste 
Grundsatze  gerichteten  Kritik.  Die  Er- 
weiterung  der  Abhandlung  um  die  MeC- 
literatur  seit  Schubert  verr&t  FleiB  und 
zeugt  von  liebevoller  Besch3,ftigung  mit 
dem  Gegenstande.  Dennoch  haben  Stil 
und  Ausdrucksweise  den  Zeitungscharak- 
ter  nicht  iiberwunden.  P.  W. 

Schrader,  B.,  Berlioz.  In  Universal-Bib- 
liothek.  160,  117  S.  Leipzig,  Ph.  Rec- 
1am  jun.  1908.    JH  —,20. 

Schwerin,  Josephine  Gr^fin.  Erinnerun- 
gen  an  Alfred  Reisenauer.  8^,  63  S.  mit 
Bildnis.  KOnigsberg,  Gr^fe  &  Unzer 
1809.  ujfl,40. 
Starke,  Hermann.  >Pbysikali8che  Musik- 
lehre.<  8o.  232Seiten.  Leipzig,  Quelle  &  , 
Meyer.    Jl  3,80. 

Klar  und  iibersichtlich  bringt  Verf. 
die  akustischen  Grundgesetze,  die  unserer 
Musik  zugrunde  liegen.  Damit  ist  aber 
der  Wert  dieses  Buches  erschSpft.  Die 
angezeigte  »Einfiihrung  in  das  Wesen 
und  die  Bildung  der  TOne  in  der  Instru- 
mentalmusik  und  im  Gesang<  erhebt  sich 
nicht  fiber  die  gleiche  mangelhafte  Be- 
handlung  unserer  Musikpraxis  in  ihrer 
Anschauung  als  angewandte  Akustik 
in  so  vielen  anderen  physikalischen  Mu- 
siklehren.  Wie  bilden  bzw.  messen  wir 
denn  die  T5ne?  etwa  wie  Verf.  uns 
schildert?  Entspricht  die  freie  Intona- 
tion der  Toniibereinstimmung  mit  ganzen 
Zahlen  oder  der  temp.  Stimmungr  Hier 
herrscht  der  alte,  stets  irritierende  Fehler, 
daB  der  Lernende  in  dem  falschen  Glau- 
ben  der  Obereinstimmung  der  praktischen 
Tone  mit  den  physikalischen  TQnen  be- 
fangen  bleibt.  Verf.  spricht  wohl  von  den 
Chladnischen  Klangfiguren,  aber  Schlusse 
auf  die  gleiche  schwingende  Tatigkeit  der 
ResonanzbOden  unserer  tS-glichen  Instru- 
mente  bleiben  aus.  Warum  scheuen  denn 
die  Musiker  eine  eingehende  Beschafti- 
gung  mit  der  Akustik?  weil  das  bele- 
bende  Element  der  praktischen  Uber- 
tragung  fehlt!  Ich  halte  es  z.  B.  fflr  viel 
wich tiger  und  praktischer,  die  Gerausche 
zur  Erforschung  des  kompliziertenKlavier- 
klanges  einer  eingehenden  Untersuchung 
zu  unterziehen,  als  einen  langwierigen 
Beweis  der  Phasendifferenz  zweier  Sch  win- 


122  Besprechung  von  Musikalien. 

gungen  mit  Hilfe  der  Lissajous^schen  Fi-  Mit  einem  Geleitwort  nnd   dem  Bilde 

gnren  und  algebraischen  Formeln  herbei-  dee  Verf.  InBibliothek  der  Qesamtlitera- 

zufQhren.    Daneben  figurieren  sorgfaUige  tur  dee  In-  und  Auslandes.    Kl.  8o,  VIII, 

Aufzeichnungen  der  Vorzeichen  der  Ton-  137  g    ^alle,  0.  Hendel  (1908}.   M  -,60. 

^rtoTera^bSrhr^^^^^^^^  nic^d  wanner. Jabrbuch.     Band   III 

namigen  TOne  verschiedener  Tonleiter  in  ^^^'  Herausgeg.  von  LudwigFranken- 

der  Tonhahe  voneinander  abweichen.    So  stein.     Gr.  80,    V   und  499  S.     Berlin, 

kOnnte  man  nocb   eine  Reibe  derartiger  H.  Patel,  1908.    .4f  9,—. 

Vergleicbe    beranziehen,    die    nicbt    der  Weinmann,  Earl.    Karl  Proske,  der  Re- 

Empfeblung  des  Bucbes  dienen  kOnnen.  staurator  der  klassischen  Kirchenmusik. 

Ludwig  Riemann.  in    Sammlung   Kirchenmusik.     Kl.  80, 

Thomas-San-Galli,  Wolfg.  A.  Musik  und  135  S.  mit    3  Tafeln  und  1  Faksimile 

Kultur.    Betrachtungen  und  Gespr&cbe  Notenbeilage.     Regensburg,   F.  Pustet 

fUr  Laien,  Musikfreunde  und  Kfinstler.  1909.     M  1. — 


Besprechung  Ton  Musikalien. 

Internationale    MusikgeBellsohafb.     J.   versagen,  einige  Yortragszeicben  binzu- 

Scbobert:  Andante  a.  d.  Klaviersonate   zutun,  von   denen  leider  nicbt  alle  als 

op.  17,  Nr.  2  und  W.  A.  Mozart:  Andante   Zutaten    bemerkbar    gemacbt    sind;    die 

a.  d.  Klavierkonzert  Nr.  2  (K.  V.  39)  in   rf^'w-    «nd   crfsc.   usw.   rOhren    sicberlich 

GegenUberstellung.      Beilage    zu    dem   Tc'b^T  l^^^iat  ve^^^^^^^^^^ 

Novemberbeft  der  Zeitschrift.    ^1,--.   trigt  den  intereseanten  Titel:  Toceateper 

Kxxi  die  Beilage   sei    bier  nocbmals    Cembalo.    Per  heiic  principiare  a  Sonare 

%  aufmerksam  gemacbt.   Die  direkte  Gegen-   ^^  ^  ,,^^^  portamento  deUe  Mani,  si  averU 

iiberstellung  setzt  bei  Mozart  im  19.  Takt  ^l  Discepolo  studioso  di  ponere  le  dita  m 

em,    und   entspncbt   bei   Scbobert   dem   g^^^m  Segtii  che  It  uetwono  aecenati  degli 

4.  Takt.    Interessant   ist   der   Vergleicb   Jf^^^-,     5)ie   erste   Toccata   bat   namlich 

besonders   aucb  wegen   der   von  Mozart   originelle   Zeicben    fttr    den    Fingersati; 

gegebenen    Phiusierung    und    Dynamik.   jer  Daumen  wird  recbt  ausgiebig  benutzt 
.armonisch  Bind  am  bezeicbnendsten  die    _.        o     -d-  u    j      Tk        t itr»y.v^i« 

Scblflsse;  w&brend  Scbobert  sicb  die  Straufl,  Richard.  Don  Juan.  MacbeA. 
Unterdominante  der  zweiten  Stufe  (z.  B.  Tod  und  Verklarung.  Till  Eulenapiegcl  s 
zweitletzter  Takt  des  ersten  Teils)  ent-  lustige  Streiche.  »Also  sprach  Zara- 
geben  laCt,  bringt  sie  der  barmonisch  thu9tra.«  Don  Quixote.  In:  Enlen- 
bereits  viel  feiner  und  richtiger  fiihlende  burg's  kleine  Orcbester  -  Partitur  -  Aus- 
Knabe  Mozart  ganz regelmaCig, im  Gegen-       gaben.      Leipzig,    Ernst    Eulenburg   k 

satz   zu    Scbobert.    —   Die   schOne   Aus-       ^4 

stattung  der  Beilage  sei  nocb  gebiibrend  ^s  wird  aucb  an  dieser  Stelle  inter- 

hervorgehoben.  .  ^     ^       ^    essieren,    daC    die    meisten  Tonscbopftm- 

Scarlatti,  Alessandro.  Harpsichord  and  gg^  y^^^  Straup  in  den  bekannten  Eu- 
Organ  Music.  Edited  by  J.  S.  Sbedlock.  fenburg'schen  Ausgaben  erscbienen  sind 
Part.  1.  London,  Bach  &  Co.  pr.  5  s.  und  nun  bequem  studiert  werden  konnen. 
Alessandro  Scarlatti  ist  in  der  Klavier-  DaC  sicb  das  Untemehmen  der  beque- 
musik  noch  eine  unbekannte  Gr5Ce  (vgl.  men  und  billigen  Herausgabe  von  Far- 
Seiffert,  Klaviermusik  S.  281)  und  wird  tituren  in  den  letzten  Jabren  besondert 
erst  bier  mit  zweifellos  echten  Komposi-  auch  Orchester-  und  groOen  Chorwer- 
tionen  vor^estellt.  In  italienischen  Bib-  ken  zugewendet  hat,  ist  fur  das  Mnaik- 
liotheken  Bind  eine  gr&fiere  Anzahl  Werke  leben  you  ganz  bedeutender  Wichtigkeit. 
iTokkaten  und  Fugen)  erhalten,  die  in  £s  liegt  bereits  eine  ansehnliche  Zahl 
dieser  Ausgabe  nach  der  besten  Hand-  klassiscner  Werke  vor,  von  denen  fruber 
schrift  geboten  werden  sollen.  Das  erste  verscbwindend  wenig  Partituren  in  die  brei- 
Heft  bringt  drei  Tokkaten,  von  denen  tere  Offentlichkeit  gelangten.  Erfreulich. 
jede  —  die  bedeutendste  ist  die  zweite  |  ware  es.  wenn  allmablich  auch  die  wich- 
—  verschieden  an^elegt  ist.  Doch  kann  ,  tigsten  deutschen  Meisteropem  andieReihe 
dariiber  erst  berichtet  werden,  wenn  die  1  karaen,  deren  Anscbaffung  den  meisten  fast 
Herausgabe  weiter  gediehen  ist.  Diese,  1  unmoglich  ist.  Man  zahlt  fur  eine  Mozart- 
von  Sbedlock  besorgt,  halt  sicb  an  das  '  scheOperlS^^fjW'ahrendmanz.B.dieSchop- 
Manuskript,  kann   sich  aber  doch   nicbt    iung  in   diesen  Ausgaben  fur  5  uff  erhaJt. 


ZeitwdiriftauohMi. 


123 


Zeitschriftenschan^). 

ZTuammengeBtellt  von  Carl  £ttler. 

Yerzeichnis  der  Abkiirznngen  siehe  Zeitschrift  X,  Heft  1,  S.  28. 

Neii«  Zeitseliriften. 

ApAteneam  poUkie,  I««mberg,  29-littopad&-GAS8«,  39.      Mm  HYodA  mnsyka^  WAncbAn,  W«p61iiA-0AaM  40 
Ppl  Pn«gli|d  poUU,  KnkAo,  BingplAti.        Ppw  Pnegl^d  powszeclmy,  KrakAO,  Kopernikiu<OA«8«  36. 

8f    Bfinks,  WAnehan,  Uortensja-GaMe  4. 

Anonym.    »MTiBikali8clie'Strafpredigten«  I  Bouyer,  R.     La  vo^e  de  Bach  depnis 


(Yon  Max  Steinitzer).  *£in  Buch,  das 
man  ^eleaen  haben  mnO,  NMZ  SO,  5f. 
—  Milton  and  music.  A  tercentenary 
tribute,  MT  £0,  790.  —  Sir  Edward 
Elgar*8  Symphony,  ibid.  —  Marie  Lipsius 
(La  Mara),  Daheim,  Leipzig,  45,  7.  — 
Two  funeral  services,  ChJil  4, 1.  —  Was 
bringt  die  neue  preuiBische  Besoldnngs- 
ordnung  den  Qesanglehrem  an  hOheiren 
Schalen?  MSS  3,  9.  —  Franz  Liszt's 
letzte  Tage,  DMDZ  10,  49.  —  Rossini, 
DMDZ  10,  50.  —  Richard  Wagner  an 
seine  K&nstler,  DMDZ  10,  50.  ~  Moody 
Manners  English  Opera  Company,  ZIMG 
10,  3. 

Allix,  G.    Georges  Bizet,  SIM  4,  12. 

Andro,  L.    Hans  Pfitzner,  AMZ  35,  49. 

Arand,  Max.  Glnck's  »De  profnndis*. 
Eine  Analyse  nnd  ein  Protest,  BfHK13,3. 

Aaer,  Max.  >Franz  Li8zt«-ErinnerTingen 
▼on  AngastGGUerich  (Bespr.),  NMZ  30, 5. 

Baralli,  R.  >  Gregorian  Rhjthmc  —  A 
review,  ChM  4,  1. 

Baa,  Ginlio.  Tonischer  Akzent  und  Rhyth- 
mos  in  der  Solesmenser  Choraltheorie, 
KM  9,  10. 

Becker*  Edaard.  Der  21.  dentsche  evan- 
gelische  Eirchengesangvereinstag  in 
Berlin,  CEE  22,  11/12. 

Bekker»  Paul.  Leben  und  Schriften  des 
Kammermnsikers  Moritz  Hanemann, 
AMZ  35,  47  f. 

—  Berliner  General-Masikdirektoren,  Da- 
heim,  Leipzig  45,  7. 

Bergstrom,  Anna.  Der  Gesangunterricht 
in  den  schwedischen  Volksschulen,  Sti 

3,  a 

Berttniy  P.    Opere  antiche  e  critica  mo- 

dema,  NM  13,  155. 
Beatter,  A.   Znr  Reform  der  Notenschrifb, 

MSfG  12,  12. 
Beweronge,  Henry.    Music  at  Mass  and 

at  Benediction,  ChM  4,  1. 
Bohn«    Znr  Einf&hrung  des  vatikanischen 

Graduale,  GBl  33,  11. 
Bouyer,  R.    L*histoire  de  la  musique  et 

Tav^nement  tardif  de  T^rudition  musi- 

cale,  M  74,  48. 

—  De  I*inten>r^tation  nouvelle  des  vieux 
maltres,  M  74,  49. 


la  d^couverte  de  sa  puissance  expres- 
sive, M  74,  51. 
Bratter,  C.  A.    >Arif.<    Ein  Meisterwerk 

der  tflrkischen  OpembAhne,  S  66,  49. 
Brleger-Waseervogel,  Lothar.    Antonio 

Salieri.    Eine  musikhistorische  Studie, 

AMZ  35,  48. 
Brower»  Harriette.    A  lesson  with  Dr. 

Hans  von  Bfllow,  Et  26,  12. 
Burgess*  H.  Thacker.    The  true  theory 

of  dualism  in  music,  MO  32,  375. 
BuB,  Georg.   Maurermeister  und  Musiker. 

Znr  150.  Wiederkehr  von  Zelter's  6e- 

burtstag  (11.  Dez.),  AMZ  35,  51/52. 
C,  A.    J.  Haydn  (d'apr^s  le  livre  recent 

de  Michel  Brenet),  KM  8,  23. 
Oalvocoressi,  M.-D.  Le  manage  de  Mous- 

sorgski,  SIM  4,  12. 
Gamiolo»  Dott.   A.     Estetica   musicale. 

Sulla  classificazione  della  consonanze, 

NM  13,  155. 
Gapellen«  Georg.  Die  leitendenPrinzipien 

meiner    » Forts chrittlich en    Harmonie- 

und  Melodielehrec,  MRu  1,  19. 
ChalUer,  Ernst  sen.     Wem   gehOrt  der 

Eonzertsaal?    Eine  statistische  Skizze, 

Mk  8,  5. 
Chamberlain,  H.  St.    Lohengrin  in  Bay- 

reuth,  BB  31,  10/12. 
Chaminade«  C^cile.     How   to  play   my 

best  known  pieces,  Et  26,  12. 
Chop.  Max.    Orientalische  Plattenmusik, 

MRu  1,  17  f. 
—  Hans  von  Bfilow's  Briefe,  NMZ  30,  5. 
Camberlandt  G.  The  work  of  Sir  Edward 

Elgar,  MO  82,  375. 
Corson*  Henri  de.    >Sanga<,  de  M.  de 

Lara  k  TOp^ra-Comique  de  Paris,  GM 

54,  50. 
Baflher,  Hugo.    Eine  Aphorismensamm- 

lung  von   Johannes   Brahms,    E5nig8- 

berger  Allgem.  Zeitung,  1906  Nr.  5i67. 
D'Angeli,  A.    Lettere  inedite  di  Giuseppe 

e  Gioacchino  Rossini,  CM  12,  11  f. 
BaubresBe,   M.     Les   Fronti^res    de    la 

»Laideur<  musicale,  GM  54,  49. 
Diets,  Ph.    Der  Urverfasser  des  Liedes: 

>Au8    einem    tief   vor    dir   gebeu^en 

Herzen«  und  dessen  Yer&nderer,  Si  33, 

12. 


1)  Far  diese  Rubrik  bestimmte  Zusendungen  sind  direkt  an  die  Adresse  des  Bear- 
beiters  der  Zeitschriftenschau:  Herm  Carl  Ettler,  Leipzig,  Flo6platz26  zu  richten. 


124 


^eitschriftenschaii. 


Dotted  Crotchet  (Edwards).  Eton  College, 

MT  60,  790. 
Dubitsky,  Franz.   Die  Eritik  —  und  wie 

unsere   Tonmeister   dber   sie   dachten, 

SH  48,  48  f. 
Dunavon,    Mary    E.      Church   music   in 

London,  ChM  4,  1. 

—  e  —  Fortschritte  auf  dem  Gebiete  des 
Schulgesanges  in  Hamburg,  MSS  3,  9. 

Engelharty  Karl.     Das  dOj9,hrige  Jubel- 

fest  des  Wiener  Singverein,  SH  48,  49. 
Elson,  Louis  L.     A  musical  comedy  of 

errors,  Et  26,  12. 
Erven  Dorens,  C.   v.     Een   hervorming 

der  Muziek-Teorie,  Cae  66,  12. 
Felix,  P.    SS,ngerinnen  in  ihren  typischen 

RoUen,  Die  Woche,  Berlin,  9,  46. 
Oauer,  Oskar.    The  place  of  culture  in 

musical  art,  MO  32,  376. 
Oreilsamer,  L.    L'bygien  du  Tiolon,  SIM 

4,  12. 
Outzmann,    Herm.      Zur    Stimmbildung 

und  Stimmpflege  in   der  Schule,  MSS 

3,  9f. 
Hahn,  Rich.    Das  staatliche  Examen  ftir 

Biihnenkanstler,  AMZ  36,  47. 

—  Zum  60.  Geburtatag  Frau  Lilli  Leh- 
mann's,  AMZ  36,  48. 

Hany,  Damigella.    Nel  Campo  deir  Arte, 

CM  12,  11. 
Hautston,  Jean.    Une  notation  nouvelle, 

SIM  4,  12. 
Jansen,  F.  Gustav.  Briefwechsel  zwischen 

Robert   Franz  und   Robert  Schumann, 

Mk  8,  6f. 
K.,  0.    Mis^  Brun.     Lyrisches  Drama  in 

vier  Akten  von  Pierre  Maurice.    (Bespr. 

der  Urauff.  am  Stuttgarter  Hoftheater, 

16.  Nov.),  NMZ  30,  6. 

—  Richard  Wagner  auf  der  Flucht  im 
Mai  1849.  Aus  pers5nlichen  AuBerungen 
eines  Zeitgenossen,  DMMZ  30,  47. 

Kahle,  A.  W.  J.  Zelter  als  Begrttnder 
der  Liedertafel.  (Zum  160jahrigen  Ge- 
burtstag  am  11.  Dez.  1908),  MRu  1, 18. 

Kalbeck,  Max.  Brahms,  Levi  und  Stock- 
hausen  (Aus  der  Brahms-Biographie  von 
Kalbeck),  Berliner  Tageblatt  16.  Nov. 
1908. 

—  Brahms  und  Billow.  (Aus  Max  Kal- 
beck's   Brahms-Biographie),    Si   66,  47. 

Karsten,  Paula.    Musikinstrumente  frem- 

der  VSlker.     (Wandemde  Musikanten 

in  Nordafrika  —  Orchester  der  Togo- 

neger),  MRu  1,  19. 
Keller,    Otto.      Erinnerungen     an    Carl 

Friedrich  Zelter,  DMMZ  30,  49. 
Kohut,  Adolph.     Rahel  Yarnhagen  von 

Ense  in  ihrem  Verh&ltnis   zur  Musik, 

RMZ  9,  47  f. 
Konig,  Arno.    Zur  Jahrhundertfeier  eines 

bekannten    Musikers    (Friedr.    Eiihm- 

stedt),  SH  48,  47. 


Kroeger,  E.  B.    Teaching  the  scales  and 

arpeggios,  Et  26,  12. 
Kruse,  Georg  Rich.     Otto  Nicolai's  ver- 

schollene  Weihnachts-Ouvertiire,  AMZ 

36,  61/62. 
Landowska,  Wanda.  How  Chopin  played. 

Interesting    side   lights    upon   Chopin 

and  his  methods  of  Interpretation,   Et 

26,  12. 
Lambinet,  R.  et  Th.  Mangot.    La  barre 

de  mesure,  MM  20,  22. 
de  la  Ijaarencie,  Lionel.   Les  Forqueray, 

SIM  4,  12. 
liiebscher,  Arthur.    Die  Variationenform 

als    Ausdrucksmittel    bei    Max   Reger, 

Mk  8,  6. 
Ij'imparziale.     Giudizi  e  rivelazioni   di 

Leoncavallo,   Mugnone   ed  Illica,    NM 

13,  166. 
liouis,  Rud.    Rhythmus  und  Gynmastik, 

DMDZ  10,  49. 
M.    Beethoven-Literatur,  NMZ  30,  6. 
M.,    W.    Ober    den    Inhalt    der    Mnsik 

(Bespr.  von  M.  Straufi:  luhalt  and  Aus- 
drucksmittel  der  Musik),  SMZ  48,  34. 
Maecklenburg,    Albert.      Schopenhauer 

und  seine  Stellung  zur  Musik,  Mk  8,  6. 
Mangeot,  A.  et  G.  Bender.    La  reforme 

de  Tenseignement  musical,  MM  20,  22. 
Mason,  Daniel  Gregory.    The  orchestral 

instruments,   and  what  they  do,  NMR 

8,  86. 
Mauelshagen.  Professor  Hermann  Ritter. 

Autor  des  Goldenen  Buches  der  Lebens- 

weisheit,  Erneuerer  der  viola  alta  und 

des  Streichquartetts,  RMZ  9,  47. 
Mayrhofer,   Kob.     Eine   Frage   an    das 

GehOr,  Mk  8,  6. 
Mojsisovics,  Rod.  v.     Erich  Wolf  Deg- 

ner  f,  AMZ  36,  48. 
Moutadon,  M.    Pelleas  et  M^lisande  ^ 

Munich,  SIM  4,  12. 
Miiller-Hartmann,   Rob.      Georg   Schu- 
mann's   >Ruth«.      (Bespr.    der    Urauff. 

durch  die  Singakademie  in  Hamburg), 

AMZ  36,  60. 
Mund,  Herm.  Die  Orgel  in  der  St.  Nikolai- 

kirche  zu  Jiiterbog,  Zfl  29,  7. 
Nef,  Earl.   Alte  Mcister  des  Klaviers.  IIL 

Johann  Jakob  Froberger.  + 1667,  Mk8,6. 

—  Die  Verzierungskunst  der  Alten  (Aus: 
Hugo  Goldschmidt  »Die  Lehre  von  der 
vokalen  Ornamentik«),  SMZ  48,  32. 

Neustatter.    Rhythmus  und  Gymnastik, 

DMDZ  10,  49. 
Niecks,   Frederick.     The   interpretation 

of  the  classics  by  virtuosi,  MMK  38, 466. 
Niemann,  W.     Rudolph  Niemann   (geb. 

4.  Dez.  1838,  gest.  14.  Mai  1898),  Da- 

heim,  Leipzig,  1908  Nr.  11. 

—  Aus  alten  Mappen.  UnverOffentlichte 
Kiinstler-Bricfe  an  Rud.  Niemann,  KL 
31,  23    /24. 


Zeitschriftenschau. 


125 


Petracoiy  6.   Venise  et  Vkme  de  Wagner, 

GM  54,  47f. 
Pollack,  Walter.  Gedanken  tlber  'Tristan 

und  Isolde^,  BB  31,  10/12. 
Pougin»   A.      Deux   lettres    in^dites   de 

Rameaa,  M  74,  47. 
PrilL     Das  Gradaale  'Universic  in  der 

Medic&a  und  in  der  Editio  Vaticana, 

GBl  33,  11. 
Prout,  Ebenezer.     >In  the  forecourts  of 

instrumentation c.    (Dans  les  Propyl^es 

de  rinstrumentation.c    Par  Em.  Ergo), 

MMR  38,  456. 
Pramers,  Adolf.     Idealismus  SH  48,  47. 
Quittard»  H.    Koratorio   et  les  origines 

de  Pop^ra  italien,  RM  8,  23. 
Hiemann,  Hugo.    Die  ErschlieOun^  des 

Melodienschatzes  der  Troubadoure  und 

TrouY^res,  Max  Hesse's  Deutscher  Mu- 

siker-Ealender  1909. 
Sieaemann,  Oscar  v.  Sergei  Iwanowitsch 

Tanejew,  S  66^  60. 
Bietsch,  Heinr.    (Kaiser-lYolksliederbuch 

f^r  M&nnerchor  (Bespr.),  Zeitschrift  far 

deutsches  Altertum  und  deutscbe  Lite- 

ratur,  60.  Band,  Berlin  1908. 

—  Deutsche  Tonkunst  BOhmen  1848  bis 
1908,  Deutsche  Arbeit,  Prag,  8,  3. 

Bischbieter,  W.  Vereinzelte  Gedanken 
eines  alten  Musikers,  MRu  1,  18. 

Bitter,  Herm.  Das  Urbild  von  Richard 
Wagner's  »Tannh&U8er«  (Das  lyedt  von 
dem  Dannheuser«,  gedruckt  bei  Jobst 
Gntknecht  zu  Nfimberg  1515),  NMZ  30, 6. 

Bolland,  R.    Paul  Dupin,  SIM  4,  12. 

Boiyon,  Henry.  G.  Verdi  (1813—1901), 
RM  8,  23;  SIM  4,  12. 

Badder,  May  de.  La  musicalit^  de  By- 
ron, GM  54,  60. 

8.,  J.  S.    John  Milton,  MMR  38,  466. 

Saner,  Emil.  The  training  of  a  concert 
pianist,  Et  26,  12  f. 

Sehanxe,  Ludw.  Die  bayerischen  Gym- 
nasialmusiklehrer  im  alten  und  im 
nenen  Gehaltsregulativ,  MSS  3,  9. 

Schering,  Arnold.  Ein  wiederaufgefun- 
denes  Werk  von  Heinrich  Schtltz  (Weih- 
nacht^oratorium),  ZIMG  10,  3. 

Bchlang,  Wilh.  Eili  Altmeister  des  deut- 
schen  M^nnergesangs.  (Zum  Ged§,cht- 
nis  Karl  Friedr.  Zelter's),  SH  48,  60. 

Schlegel,  Artur.  Zur  Dirigentenwahl, 
SH  48,  51/52. 

SchlosBer,  Rud.  Kleine  Beitnige  zu  den 
•Meistersingern*,  BB  31,  10/12. 

Schmid.  A.    Macht  der  Musik,  EM  9,  10. 

Sehmid,  Otto.  Die  Schweizergarde  der 
franzdsischen  EOnige  und  ihre  M^rsche 
Qnd  Signale.  Historischer  Kommentar 
za  den  »Hi8tori8chen  Schweizer  Mar- 
schen  und  Signalen<,  SMZ  48,  33. 

—  Historische  Schweizer  Marsche  tind 
Signale,  Mk  8,  6. 


Schmid,  Otto.  Die  Infanterie-K^rsche  der 
vormaligen  Churffjirstl.  Sachsischen  Ar- 
mee  17&,  DMMZ  30,  47. 

—  Edmund  Kretschmer  (jrest.  13.  Sep- 
tember 1908),  BfHK  13,  3. 

Schmidt,  Leop.  Subjectivity  in  music, 
NMR  8,  86. 

—  Carl  Friedrich  Zelter  (geb.  11.  Dez.  1758 
zu  Berlin),  S  66,  51. 

—  Vom  Nationalen  in  der  Musik,  S  66,  48. 
Schmitz,   Eugen.     Mendelssohn^s   Brief- 

wechsel  mit  Paul  Klingemann,  MRu 
1,  17. 

Schroter,  Oscar.  Mise  Bruu.  Lyrisches 
Drama  in  vier  Akten,  Text  und  Musik 
von  Pierre  Maurice  (Besprech.  der  Ur- 
auffiibrung  im  Egl.  Hoftheater  in  Stutt- 
gart), AMZ  36,  48. 

Schultz,  Detlef.  Alexander  Winterberger 
als  geistlicher  Tondichter,   SH  48,  47. 

Schiitz,  R.  Zur  Vorbildung  der  Gesang- 
lehrer  an  Gymnasien,  NMZ  30,  6. 

Schtiz,  A.  Zur  Geschichte  des  Stutt- 
garter  Hoftheaters,  NMZ  30,  6. 

—  Emil  Breslaur's  Klavierschule,  NMZ 
30,  6. 

Schweikert,  F.  Alberto  Franchetti :  Ger- 
mania.  Handlung  in  zwei  Bildern, 
einem  Vor-  und  Nachspiel  von  Luiga 
lUica,  NMZ  30,  6. 

Sohwers,  Paul.  Das » GroOrussische  Bala- 
laika-Orchester«,  AMZ  36,  48. 

—  Leo  Blech's  >Versiegelt«  und  Laparra^s 
>Habanera«  (Bespr.),  AMZ  36,  50. 

Segnitz,    Eugen.      >  Mozart  €    von    Carl 

Storck  (Bespr.)  AMZ  35,  60. 
Siegel,  Rud.    Zum  Fall  Mottl  —  Knote 

—  FaCbender,  AMZ  35,  61/62. 
Simon,    J.     Zur    Gharakteristik    Edvard 

Grieg's,    Sonntagsbeilage    Nr.    48    zur 

Voss.  Zeitung  1908  Nr.  661. 
Sivry,  A.  de.    Analyse  des  senates  clas- 

siques  par  M.  Georges  Sporck,  MM  20, 

22. 
Smend.      Vom    katholisch-kirchenmusi- 

kalischen  Eriegsschauplatz,  MSfG12,12. 
Sonneck,    0.    G.     Music   and   progress, 

NMR  8,  86. 
Sp.,  Fr.     Zur  Bachbewegung,  S  66,  60. 
Spanuth,  Aug.    Ein  amerikanisches  Ora- 

torium  in  Deutschland  (Auff.  von  »Hiob« 

von   Fr.   S.   Converse  in   Hamburg),    S 

66,  48. 

—  Quousque  tandem!  (Uber  Solisten- 
konzerte),  S  66,  49. 

-t-  Friedrich    Klose's    Ilsebill,    Leipziger 

Volkszeitung,  1908  Nr.  278. 
Teichflscher,  P.   Ein  Mittel  zur  Belebung 

des  Interesses  an  der  Orgelmusik,  BfHK 

13,  3. 
Tidebohl,  Ellen  von.    Rimsky-Korsakov's 

last    opera.    —    >Zolotoi    Petoushok* 

(>The  golden  cock*),  MMR  38,  466. 


126    Buchh&ndler-Eataloge.  —  Mitteilungen  d.  »Inieniat.  MusikgeBellschaft*. 


Tidebohl,-  Ellen  von.  With  Anton  Rubin- 
stein in  the  classroom  (From  notes  left 
by  Mrs.  £.  N.  Vessel),  Jfit  26,  12. 

TlBcher,  Q.  Uedy  Iracema  Brfigelmann, 
RMZ  9,  48 

Th.  Ein  Brief  Karl  Maria  von  Weber^s. 
(Nebst  einigen  Anmerknngen  Clber 
Weber's  Schriften) ,  RMZ  9,  49. 

Thomas,  W.  A.  Eammermusik,  Velhagen 
und  Klasing's  Monatshefte,  Bielefeld, 
23,  4. 

—  Mehr  Novit&ten  auf  den  Solisten- 
programmen?    RMZ  9,  48. 

—  Musikalische  Aphorismen,  RMZ  9,  49. 
Torohety    Julien.     Spectacles    iictifs    et 

musiques  r^elles,  6M  64,  48. 


Urbaoh,    Otto.      Ausgaben    klasaischer 

Elavierwerke,  NMZ  30,  5. 
Vanosa,  M.    Musik  and  Masikpflege,  Die 

Wage,  Wien,  11,  48.    , 
Vauthier,  Gabriel.     L'Ecole  de  Choron 

(1817—1834),  RM  8,  23. 
Veneaian,    Giulio.     Antonio   Smareglia, 

GdM  2,  6. 
Waedensohwiler.      A   new   hvmnbook. 

(Hymns  for  the  Ecclesiastical  Year-by 

Alph.  Dress),  ChM  4,  1. 
Wagner,  Friedr.    Abriss  der  Geschichte 

des  schw&bischen  S&ngerbondes,  SMZ 

48,  31. 
Wellmer,  Aag.     Earl  Friedrich   Zelter. 

(Zu  seinem  160.  Gebnrtstage),  MSS  3,  9. 


Bachhandler-Eataloge. 


Breitkopf &  Hartel.  Mitteilangen  Nr.  92. 
November.  —  Fdhrer  durch  die  Volks- 
ausgabe  1909. 

H.  Kerler,  Ulm  a.-Donau.  Antiquariats- 
katalog  Nr.  376.  Geistliche  und  pro- 
fane Musik.  Theater.  Hierin  die  mu- 
sik. Bibliotheken  von  Dr.  H.  A.  EOstlin 
&  Adolf  Zumsteeg. 

Ij.  Liepmannssohn ,  Berlin  S.  W.  11. 
Bernburgerstr.  14.     Eatalog  170    ent- 


haltend  S,ltere  Werke  snr  Masiklitera- 
tur,  Liturgie  und  Tanzliteratur  vom  16. 
b.  z.  Anfang  d.  19.  Jhdts.  1204  Nm. 
Eatalog  171  enthaltend  musikalische 
Zeitschriften  u.  Bibliothekswerke  nebst 
einer  interessanten  Richard  Wagner- 
Sammlung.  1092  Nrn. 
W.  Beeves  Catalogue  of  music  and  mu- 
sical, literature.  Part.  16.  1908.  Lon- 
don.   W.  C.  St.  Giles.    4,  High  Street 


Mitteilangen  der  „Internationalen  MasikgesellBohaft''. 

Ortsgnnippen. 

Berlin. 

Das  neue  Vereinsjahr  wurde  mit  der  Sitzung  vom  7.  November  erOffhet,  welche 
der  Vorsitzende  Prof.  Dr.  Wolf  mit  einem  Bericht  iiber  die  Tfttigkeit  der  Orta- 
gruppe  in  den  beiden  vergangencn  Semestern  einleitete.  Den  Vortrag  hielt  Dr. 
Hermann  Springer  dbcr  Venezianische  Liedmusik  des  18.  Jahrhunderts, 
mit  Vorfiihrung  ungedruckter  Ganzonette  da  battello.  Nach  einem  tJber- 
blicke  fiber  die  volkstiimlichen  Str5mungen  in  der  Musikgeschichte  Venedigs  vom 
Mittelalter  an  und  einer  allgemeinen  Cbarakterisierung  des  Musiklebens  im  vene* 
zianischen  Settecento  behandelte  der  Vortragende  die  Eanzonettenmusik  um  die 
Mitte  des  Jahrhunderts  nach  handschriftlichem  Material  aus  dem  Museo  Civico 
in  Yenedig,  das  bis  jetzt  musikhistorisch  nocb  nicbt  verwertet  worden  ist.  Ins- 
besondere  kommt  eine  Raccolta  di  Ganzonette  da  battello  in  Betracbt,  die  163  Lieder 
mit  Gontinuo  und  mit  vollst&ndig  verzeichneten  venezianischen  Dialekttexten  ans 
den  Jabren  1740 — 1746  enthS.lt.  Die  Handscbrift,  die  keinen  einzigen  Autornamen 
nennt,  (iberliefert  einen  sehr  mannigfaltigen  Bestand  von  Haus-  und  Gesellschaftf- 
musik,  wie  sie  von  dem  Geschmacke  des  Tages  getragen  wurde.  Die  zweiteilige 
Liedform,  in  der  sich  die  Eanzonetten  bewegen,  wird  bald  auf  eine  kfinstlichere, 
mehr  arienmS.6ige  Manier  ausgefQllt,  bald  mit  einer  scblicbten,  volk8m9,13igen  Weise 
versehen.  Die  konventionell  verzicrten  galanten  Stdcke  scheiden  sich  ziemlich 
scharf  von  den  oft  weit  friscberen  Typen,  in  denen  sich  das  volksttlmlicbe  vene- 
zianische Lied  im  engcren  Sinne  ausprS^gt.  Unter  den  mannigfaltigen  stilistischen 
VarietHten,  die  sich  vom  Hcbn5rkclhaften  Ziergesang  bis  zum  fltichtigen  Tr&ller- 
liedchen  erstrecken,  sind  die  Tanzformen  reichlich  vertreten;  besondcrs  interessant 


Mitteilongen  der  »Internationalen  Masikgeselhchafl*.  '      127 

sind  die  Stflcke  in  dem  barcarolenm&Oigen  Sechsachteltakte  and  ihre  Zusammen- 
li&nge  mit  Oigue,  Siciliano  and  der  spezifisch  venezianischen  Forlana.  Die  einzelnen 
Tjpen  warden  darch  Beispiele  veranschaalicht,  die  von  dem  ansehnlichen  kfinstle- 
riBchen  Niveaa'der  Gattang  einen  Begriff  geben  konnten.  Im  einzelnen  wurde  aaf 
tjpische  Wendangen  in  Melodiebildang  and  Modulation  hingewiesen,  wie  sie  der 
mosikaliBchen  Umgangssprache  des  18.  Jahrhanderts  Qberhaapt  eigen  sind;  femer 
warden  die  Analogien  mit  dem  deatschen  GeseUschaftsliede  der  Zeit  and  das  Vor- 
handenaein  von  Cbereinstimmungen  erw&hnt,  welche  zeigen,  wie  melodisches 
Material  gleicbsam  Allgemeingat  geworden  war.  Weiter  warde  die  Quellenfrage 
nnd  im  speziellen  der  EinflaO  der  Oper  beriibrt,  wobei  za  betonen  war,  daO  man 
bier  wie  Bonst  in  der  Musik  des  18.  Jabrhanderts  mebr  nur  Parallelen  feststellen 
als  Abh&ngigkeit  von  direkten  Yorbildern  nacbweisen  kOnne.  Scbliefilich  wurde 
nocb  ein  Blick  auf  daa  eigentlicbe  Volkslied  VenedigSi  die  primitive  Villota  ge- 
worfen,  an  deren  traditionelle  Weise  der  in  einzelnen  Eanzonettcn  auftretende 
tansmftfiige  Anbang  im  Secbsacbteltakte  erinnert.  Der  Tortragende  beabsicbtigt 
eine  Untersucbung  und  Ausgabe  der  Canzonette  da  battello  im  Druck  erscbei- 
nen  zu  lassen. 

An  der  sicb  anscblieOenden  Diskussion  beteiligten  sich  die  Herren  Qeb.  Reg.- 
Rat  Prof.  Friedlinder,  KamieAski,  Prof.  Job.  Wolf  and  Dr.  Wolffbeim.  Die  Proben 
bracbte  Frilulein  Gertraut  Langbein,  vom Vortragenden  begleitet,  mit  gescbmack- 
YoUem  Eingehen  auf  den  Auadruckscbarakter  zu  GebOr.  In  der  Bearbeitung  des 
Accompagnementa  hat  Herr  Dr.  Edward  Bahle  seine  Eunstgewandtbeit  and  Stil- 
kenntnia  bet&tigt.  Hermann  Springer. 

Leipsig. 

In  der  biesigen  Ortsgruppe  bielt  Dienstag,  24.  November,  der  Yorsitzende  Herr 
Profeaaor  Dr.  A.  Priifer  einen  Vortrag  Uber  Johann  Staden  (1681—1634)  und 
zwar  im  Anacblusse  an  die  vor  kurzer  Zeit  durcb  Dr.  Eugen  Scbmitz  besorgte 
Ausgabe  der  Werke  dieses  Meisters  im  VII.  und  VIII.  Band  der  >Denkm&ler  deut- 
scher  Tonkunatc.  Der  Vortragende  acbilderte  Staden  als  ein  fflr  die  Entwicklung 
der  deutacben  Vokal-  und  Instrumentalkunst  sebr  verdienten  Eomponisten,  den  wir 
in  enge  geistige  Beziebung  zu  dem  gleicbzeitig  lebenden  Job.  Hermann  Schein 
rQcken  kOnnen.  NCimberg  war  Stadens  Wirkungsst&tte,  wo  er  als  Organist  eine 
aoagedehnte  T&tigkeit  sowobl  ala  Kircbenkomponist  wie  als  Setzer  weltlicber 
Geaanga-  und  Inatrumentalwerke  entfaltete.  Die  Einfldsse  des  in  jener  Zeit  in 
Italien  aufgekommenen  neuen  monodischen  Stils  macben  sicb  bei  ibm  noch  wenig 
bemerkbar.  Den  Generalbafi  wendet  er  nur  bei  konzertierender  Musik  an,  die  in 
ibm  einen  ibrer  f rubesten  Vertreter  in  Deutscbland  gefunden  hat.  (Harmoniae  sacrae). 

Seine  weltlichen  Ges&nge  gehOren  nocb  der  Periode  dea  mebratimmigen  deut- 
schen  Eunstliedea  an  und  zeigen  Ankl&nge  aus  Hana  Leo  Haslers  Weiaen. 

Auf  dem  Gebiete  der  Instrumentalmusik  scbuf  Staden  T&nze,  Canzonen  und 
Sympbonien. 

Prof.  Prtlfer  begleitete  seine  dankenswerten  Ausffibrungen  mit  Demonstrationen 
am  Klavier. 

AnschlieBend  nabm  noch  Dr.  HeuB  das  Wort.  Hinweisend  auf  die  vor  kurzer 
Zeit  erfolgte  Auff&hrung  des  H&nderscben  >Samson<  durcb  den  biesigen  Bach- 
verein  unterzog  er  die  dort  benQtzte  Chrysander^scbe  Bearbeitung  einer  scharfen 
Eritik.  Da^  hiertlber  der  Artikel  in  dieser  Nummer  handelt,  kann  von  einem  Beferat 
abgesehen  werden.  W.  Muller. 

Paris. 

La  section  de  Paris  s'est  r^unie  le  19  novembre,  salle  Gaveau,  rue  de  la  Boetie, 
sous  la  presidence  de  M.  le  prof.  L.  Dauriac,  president  bonoraire. 

La  Section  adresse  ses  soubaits  de  bienvenue  au  nouveau  comity  directeur  de 
VL  M.  G. 


128  Mitteilungen  der  >Inteniationale]i  Masikgesellschaft*. 

M.  Prod'homme  rend  compte  des  flies  de  Bach,  k  Leipzig,  auxquelles  il  a  as- 
siste  an  mois  de  mai  dernier. 

M.  le  prof.  Dauriac  donne  connaissance  d'un  questionnaire  de  psycbologie  mu- 
sicale  dresse  par  Tecrivain  anglais  Vernon  Lee.  Le  texte  de  cette  enquete  sera 
public  dans  le  Bulletin  fran9ais  de  la  S.  L  M. 

Le  secretaire  J.-O.  Frod'honune. 

L'assembl^e  g^nerale  de  la  section  de  Paris  a  eu  lieu,  salle  Gaveau,  le  28  no- 
vembre,  sous  la  pr^sidence  de  M.  £.  Poiree. 

Apr^s  une  allocution  de  M.  Poiree,  qui  a  declare  vouloir  abandonner  la  presi- 
dence  k  laquelle  il  fut  ^lu  il  y  a  deux  ans,  le  secrt^taire  rappelle  les  travauz  de 
Tannee  ecoulee.  Le  nombre  actuel  des  membres  de  la  section  de  Paris  est  de  126, 
en  augmentation  de  25  sur  Tannee  precedente.  II  n'^tait  que  de  20,  en  1904,  lors- 
que  la  section  des  Paris  fut  fondle. 

M.  Ecorcheville,  tresorier,  fait  le  compte-rendu  financier. 

II  est  ensuite  proced^  aux  Elections:  M.  Malherbe  est  elu  president,  par  25  voix 
sur  26  Yotants;  M.  Ecorcbeville,  vice-president,  par  26;  M.  Prod'homme,  secretaire, 
par  26;  M.  Laloy,  tresorier,  par  25;  M.  de  la  Laurencie,  archiviste,  par  25;  MM.  Aubry 
et  Boschot,  membres  du  comite  par  16  et  25  voix. 

Apr^s  une  allocution  de  M.  Malherbe,  elu  president,  la  stance  a  ete  ley^e. 

Le  secretaire  J.-Q.  Frod'homme. 


Nene  Mitglieder. 

Aneunn  Bevan,  Esq.,  Fairmount,  Blaenavon,  Mon. 

Miss  A.  B.  Qriffith,  Kathmines  Castle,  Dublin. 

Professor  Franz  Moissl,  Reichenberg  i.  B.,  Deutsche  Lehrerbildungsanstalt. 

Conte  San  Martino,  Rom,  Palazzo  Colonna. 

B.  F.  Hart,  Esq.,  23  Surrey  Street,  London  W.C. 

Inderiingen  der  Hitglieder-Liste. 

liouis  Iialoy,  Paris,  jetzt:  26  rue  Gay-Lussac. 
Henri  Fninieres,  Paris,  jetzt:  14  rue  de  Bourgogne. 
Miss  C.  Stainer,  jetzt:  10  South  Parks  Road,  Oxford. 
Faul  de  Stoecklin,  Paris,  jetzt:  10  rue  de  TArrivee. 


Inhalt  des  gleichzeitig  erscheinenden 
Sammelbandes. 

Bruno  Hirzel  (Miinchen),  Dienstinstruktion  und  Personals tatus  der  Hofkapelle 

Ferdinand's  I.  aus  dem  Jahre  1527. 
L.  de  la  Laurencie  (Paris),  Notes  sur  la  jeunesse  d^ Andre  Campra. 
D.  F.  Scheurleer  (Den  Haag),  Jean  Marie  Leclair  L'aine  in  Holland. 
Bernhard  Engelke  (Magdeburg),  Johann  Friedrich  Fasch. 
Curt  Sachs  (Berlin),  Die  Hofmusik  der  Fflrsten  Solms-Braunfels. 
Charles  Maclean  (London),  Sir  George  Smart,  Musician-Diarist. 
Lucian  Eamienski  (Charlottenburg),  Mannheim  und  Italien. 
Max  Seiffert  (Berlin),    Curt  Sachs:  Musikgeschichte   der  Stadt  Berlin   bis  zum 

Jahre  1800. 
Friedrich  Ludwig  (StraBburg  i.  E.),  Joh.  Wolfs  Ausgabe  der  Weltlichen  Werke 

H.  Isaac's. 


Ansgegeben  Anfang  Jannar  1909. 

Fur  die  Redaktlon  verantwortlieh :  Dr.  Al  f  red  Heufi,  Gaatzsch  b.  Leipzig,  Otzscberstr.  lOOM 
Drock  nnd  Verlag  von  BreitkopfftHartelin  Leipzig,  Numbcrger  StraBe  36/38. 


ZEITSCHRIFT 


DEB 


INTEENATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  5.  Zehnter  Jahrgang.  1909. 


monatlich.  For  Mitglieder  der  Intemationalen  MaBikgeseUtchaft  kostenfrei, 
for  Nicbtmitglieder  10  •#.   Amzeigen  26  ^  fur  die  2geipaltene  Petitseile.   Beilagen  je 

nach  G«¥dcht. 


Die  Melodien  der  Troubadours. 

Eine  Besprechung  der  Beck'schen  Fublikation  i). 

Xachdem  die  yerofifentlichtmgen  Rangers,  Riemann*B  und  Saran-Ber* 
nouUi's  Uber  den  Mionesang  der  Erkenntnis  der  Monodien  des  Mittelalters  die  Wege 
geebnet  batten,  war  es  nur  nocb  eine  Frage  der  Zeit,  daB  ancb  die  Lieder  der  Trou- 
badours und  Trouv^reSy  welcbe  von  den  Bomanisten  bisber  fast  nur  vom  Texte  aus 
behandelt  worden  waren,  durcb  die  Musikwissenscbafb  ibre  Klarung  erfuhren.  Rie* 
mann  bat  das  Yerdienst,  den  engen  rhytbmischen  Zusammenbang  von  Wort  und 
Weise,  den  streng  symmetriscben  Aufbau  der  Rbytbmen,  das  Prinzip  der  Yierbebig- 
keit,  welcbes  er  ebenfalls  in  den  Ambrosianiscben  Hymnen  und  der  lateiniscben  Yulgar- 
poesie  anfwies,  aucb  fur  die  Lieder  der  Troubadours  und  Trouveres  betont,  die  Be- 
bandlung  weiblicber  Reime  erkannt  und  an  Hand  einiger  Melodien  gezeigt  zu  baben, 
wie  diese  sicb  bei  Anwendung  der  aufgestellten  Prinzipien  als  lebensvoUe,  fein  kon- 
zipierte,  charakteristiscbe  Weisen  entpuppen.  Irrtiimlicb  erwies  sicb  seine  Meinuug^ 
daB  mensural  notierte  Melodien  dem  Troubadour-  und  Trouv^regesange  firemd  und 
derartig  aberlieferte  Beispiele  auf  Yerwendung  in  mebrstimmigen  Satzen  zuriickzu- 
fobren  waren.  Weiteres  Licbt  fiber  Rbytbmus  und  Notation  dieser  Monodien  ver- 
breiteten  Pierre  Aubry  und  Beck,  die  beide  gleicbzeitig  mit  interimistiscben 
StadienS)  uber  die  Interpretation  der  Troubadourmelodien  hervortraten  und  Anscbau- 
ung^n  entwickelten,  welcbe  sicb  aufs  trefflicbste  unserem  Bilde  von  der  Musik  des 
Mittelalters  einfugen.  Beck  hat  als  erster  in  dem  jungst  erschienenen  Buche  >Die 
Melodien  der  Troubadours*  seine  Lebre  tiefer  begriindet. 

G^tutzt  auf  eingebendeKenntnis  des  gesamten  Scbatzes  der  erbaltenen  Troubadour- 
melodien und  unter  Heranziebung  eines  reichen  Quellenmaterials  fiir  die  Lieder  der 
Tronvferes  ist  er  an  die  Losung  der  Frage  nacb  dem  Rbytbmus  dieser  Gesange  ber- 
angetreten.  Die  erbaltenen  Dokumente  der  praktiscben  Kunst  der  Troubadours,  19 
Handscbriften  aus  Bamberg,  Florenz,  London,  Mailand,  Montpellier,  Paris,  Rom 
Wien,  Wolfenbiittel  mit  gegen  2600  Liedem  werden  vor  uns  aufgerollt.    Wenn  ancb 

1)  J.  B.  Beck,  Die  Melodien  der  Troubadours.  Xacb  dem  gesamten  bandscbrift- 
Hchen  Material  zum  erstemnal  bearbeitet  und  berausgegeben.  StraBburg,  Earl  J. 
Trnbner,  1908.    YHI  u.  202  S.    40.    Uf  30,-. 

2)  Pierre  Aubry,  La  Rytbmiaue  Musicale  des  Troubadours  et  des  Trouveres. 
Paris,  Honors  Cbampion,  1907.  —  J.  B.  Beck,  Die  modale  Interpretation  der  mittel- 
slterlichen  Melodien  besonders  der  Troubadours  und  Trouveres.  Caecilia  (StraBburg, 
Le  Roux  &  Co.)  XXIY  Nr.  7. 

Z.  d.  me.    X.  9 


130  Johannes  Wolf,  Die  Melodien  der  Troubadours. 

bei  den  meisten  durch  Yorzeichnung  von  Liniensystemen  die  Eintragung  von  Melo- 
dien vorgesehen  ist,  so  ist  diese  doch  nur  bei  259  vollzogen  wbrden.  Immerhin 
iiiussen  die  Schreiber  aber  Eenntnis  yon  dem  Yorbandensein  jener  feblenden  Weisen 
gehabt  baben,  beziebungsweise  jene  Lieder  obne  Melodien  undenkbar  gewesen  sein, 
sonst  batten  sie  in  jener  Zeit,  wo  die  Eostbarkeit  des  Schreibstofis  zur  Sparsamkeit 
in  der  Baumyerwendung  zwang,  nicbt  die  lecren  Liniensysteme  eiogezeicbnet.  Tabel- 
larische  Ubersichten  lebren  uns  das  Vorkommen  yon  etwa  einem  FUnftel  der  Weisen 
in  zwei  und  drei  Quellen,  einzelne  sind  sogar  in  4  und  8  Handschriften  nacbweisbar. 
Der  Yergleicb  der  Niederschrifben,  welcben  Beck  mit  grofiem  FleiGe  durcbgefubrt  hat, 
erweisen,  von  zweifellos  mensuralen  Fassungen  abgesehen,  den  Mangel  eines  einheit- 
lichen  Notationsprinzipes.  Innerhalb  derselben  Quelle  decken  sich  oft  nicht  einmal 
die  Scbrifibilder  entsprechender  Melodiezeilen.  An  eine  mensurale  Bedeutung  dieser 
Schriftzeichen  ist  daher  nicht  zu  denken.  Als  ^liederschrift  ist  neben  den  Metzer 
Neumen,  die  sich  in  einem  Denkmal  gebraucht  finden,  yomehmlich  die  r5mische 
Ohoralnotation  verwendet.  Beck*s  Darlegung  derselben  TaOt  an  Klarheit  zu  wQnschen 
ubrig,  was  im  Hinblick  auf  die  dem  Sto£f  doch  fremder  gegeniiberstehenden  Boma- 
nisten  zu  bedauem  ist.  Fiinfzehn  Melodien  haben  sich  in  spateren,  mensuralen  Nieder- 
scbriften  erhalten.  Sie  bieten  zusammen  mit  den  zahlreicber  erhaltenen  gemessenen 
Trouv^re-Melodien  Beck  den  Schliissel  fur  die  Losung  der  Frage  nach  der  Bhythmik 
der  Troubadours  und  Trouvferes  dar.  Yon  ihnen  aus  schlagt  er  die  Briicke  zum  Veiv 
standnis  auch  der  in  Choralnoten  aufgezeichneten  Troubadour-  und  Trouv^re-Weisen. 
Das  Quellenmaterial  der  letzteren  legt  er  yorderhand  nur'so  weit  vor,  als  es  ihm 
bequem  erreichbar  war.  Unter  den  aufgefuhrten  Denkmalem  yermisse  ich  die  Hand- 
schrift  des  Benediktinerstifbs  St.  Paul  im  Lavantthal,  aus  der  Oswald  Eoller  in 
den  Monatsheften  fiir  Musikgeschichte,  Jahrg.  XXII,  yier  Melodien  herausgegeben  hat. 

Beckys  Darstellung  der  Mensuralnotation  ist  nicht  immer  ganz  zutrefifend.  Falsch 
ist  z.  B.  die  Heranziehung  des  Jo.  de  Grocheo  als  Zeuge  dafiir,  >dafi  man  den  Noten- 
zeichen  Longa^  Brevis  und  Semibrevis  yerschiedene  Bedeutungen  beilegte«.  Sein  Satz 
^htis  autem  figuris  diversimode  significaiionem  tribuerunt*  bezieht  sich  ja  gar  nicht 
auf  die  einfachen  Notenformen,  sondem  auf  die  Ligaturen. 

Gemessene  Troubadour-  und  Trouy^re-Melodien  begegnen  bald  als  selbstHndige 
Weisen,  bald  als  » Motets*  mehrstimmiger  Satze.  Die  Frage,  ob  der  in  letzteren  wal- 
tende  Rhythmus  auch  bindend  sei  fur  den  monodischen  Yortrag,  fuhrt  den  Yerfasaer 
zur  Besprechung  der  Entstehung  einer  mehrstimmigen  Eomposition  an  Hand  der 
»th^orta<  des  Jo.  de  Grocheo.  Hierbei  laufen  ihm  wieder  Ungenauigkeiten  der 
Textauslegnng  unter.  Bald  >erhalt  der  Tenor  eine  dem  rhythmischen  Verlauf  der 
Singstimme  [motetus]  entsprechende  Gliederung«,  bald  >8ollte  dem  Tenor  entsprechend 
auch  die  Singstimme  geordnet  werdenc.  Beides  ist  in  dieser  Fassung  nicht  aus  Jo. 
de  Grocheo  herauszulesen ,  und  ebensowenig  sind  die  Worte  »ampliits  detcrminare* 
dahin  zu  deuten,  daB  >die  bei  einstimmigem  Yortrag  ciner  Melodic  gestatteten 
Lizenzen  in  der  Mehrstimmigkeit  wegfallen  oder  wenigstens  geordnet  warden 
muGtenc.  Die  Frage  selbst  findet  keine  strikte  Beantwortung;  Beck  scheint  mir  je- 
doch  der  Meinang,  daO  nur  Lizenzen  des  Yortrags  der  als  motetiis  gewahlten  weli- 
lichen  Melodie  beseitigt  wurden  und  im  iibrigen  ihr  rhythmischer  Charakter  unbe- 
riihrt  blieb. 

Fiir  den  rhythmischen  Yortrag  der  Monodien  sprechen  einmal  die  gegen  400  ge- 
messen  iiberlieferten  Troubadour-  und  Trouy ere- Weisen,  aus  denen  die  alten  Metren 
{modi)  klar  heryorleuchten ;  fiir  denselben  spricht  iiberhaupt  die  ganze  Modustheorie, 
die  uns  zuerst  auf  franzosischem  Boden  in  jener  Zeit  des  Troubadour-  und  Trouy^re- 
Gesanges,  allerdings  zuerst  im  Zusammenhang  mit  lateinischen  Texten  begeg^et. 
Aber  gerade  die  Tatsache,  daO  mehrstimmige  Motetten,  die  doch  nach  allgemeinem 
Urteil  mensuriert  yorgetragen  wurden,  in  choraler  Niederschrift  und  mensuraler  Um- 
schrifb  yorliegen,  laGt  doch  zusammengehalten  mit  dem  Umstande,  daB  auch  Trouba- 
dour- und  Trouyfere- Weisen  in  modaler,  gemessencr  Umschrift  existieren,  darauf 
schlieBen,  daB  entsprechend  die  choralen  Yorlagen  rhythmisch  yorgetragen  wurden 
daB  ihnen  »derselbe  rhythmische  Charakter  latent  inne  wohnt*. 


Johannes  Wolf,  Die  Melodien  der  Troubadours.  131 

Diese  Wort  und  Ton  beherrschende  Rhythmik  konnte  von  den  Bomanisten  nioht 
richiig  erkannt  werden,  da  sie  sich  des  Hilfsmittels  der  Musik  entschlugen.  Die  ge- 
messen  uberlieferten  Melodien  weisen  der  romanischen  Metrik  ganz  neue  Wege. 
Hierauf  mit  allem  Nachdruck  hingewiesen  zu  haben,  ist  das  unbestreitbare  Yerdienst 
BeckV  £r  zeigt  an  Ausspruchen  der  Theoretiker  Beda,  Amalarius,  Yerfasser  der 
Scholia  enchiriadiSf  Berno,  Guido  and  anderer,  wie  die  Yorstellung  der  antiken 
Metren  im  rhythmischen  Begriff  des  Mittelalters  wach  blieb,  wie  dagegen  die  rliyth* 
mischen  Traktate  des  12. — 14.  Jahrhunderts ,  angefUUt  mit  Erorterungen  der  Beim- 
nnd  Strophenarten,  >uber  die  musikalisch-rhythmische  Lesung  der  mittelalterlichen 
Yerse  so  gut  wie  nichts  Neuesc  lehren,  und  wie  eigentlich  nur  die  *theoria*  des 
Jo.  de  Grocheo  die  Kunst  der  Trouv^res  mit  Erorterung  des  Melodischen  und 
Formalen  beruhrt. 

Eine  um  so  beredtere  Sprache  flihren  aber  die  gemessenen  Troubadour-  und 
Trouv^re-Melodien ,  sie  beweisen  die  Herrschaft  der  modi.  Beck*s  Definition:  >Unter 
Modus  verstand  man  nacbweisbar  seit  der  yDiacantus  PosUio  vulgaris^  (12.  Jahr- 
faundert)  das  Yerhaltnis  der  einzelnen  Dauereinbeiten  innerbalb  einer  Takteinheit, 
was  sich  mit  unserem  modemen  Begriff  Takt  oder  Taktart  deckt«  ist  wohl  kaum 
dem  Eingeweihten  verstandlich ,  viel  weniger  dem  in  diesen  Dingen  unerfahrenen 
Bomanisten.  Auch  die  Lehre  von  der  Auspragung  der  modi  in  den  I^igaturen  hatte, 
wenn  scbon  kurz,  so  doch  klarer  zum  Ausdruck  gebracht  werden  mussen.  G^ug, 
die  Mensuraltheorie  unterscbied  nacbweisbar  seit  dem  12.  Jabrbundert  in  Anlehnung 
an  die  Metren  der  Alten  urspriinglicb  regelm^Big  wiederkehrende,  modi  genannttf 
rbythmische  FiiOe: 

L  Trochaus  (—  w),  longa,  brevis. 

II.  Jambus  (v^  — )  brevis,  longa. 

in.  Daktyltts  {-  ^  ^)  longa,  brevis,  brevis. 

lY.  Anapastus  (^  ^  -)  brevis,  brevis,  longa. 

Y.  Spondaus  ( )  longa,  longa. 

YL  Pyrrbicbius  (v^  \y)  breves  und  semibreves. 

Beck  weist  das  Yorhandensein  der  ersten  drei  modi  in  den  mensuriert  uber- 
lieferten Melodien  der  Troubadours  und  Trouv^rs  nach  und  entwickelt  daraus  allge- 
mein  die  Bhytbmik  dieser  Ges&nge.  Ungerechtfertigt  ziebt  er  Jo.  de  Grocheo  als 
Gewahrsmann  f&r  die  modale  Auffassung  heran.  Bespricht  doch  dieser  Theoretiker 
die  fnusiea  vulgaris,  welche  die  in  Frage  stehenden  Lieder  umfaOt  und  zur  mttsica 
non  iia  praecise  mensurata  geh5rt,  bevor  er  in  die  Betrachtung  der  Mensuraltheorie 
eintritt,  und  verweist  auch  spater  von  der  Mensuraltheorie  aus  keineswegs  auf  die 
musiea  vulgaris  zuruck  i).  Mit  groBerem  Bechte  konnte  man  ihn  vielmehr  gegen  Beckys 
Modaltheorie  ins  Treffen  fiihren,  indem  er  ja  ausdrncklich  filr  *Ausi  cum  lunicome* 
und  » Quant  li  raussignoU  betont,  dafi  ihre  Weisen  ex  omnibus  longis  et  perfeetis  be- 
stehen,  was  unter  Anwendung  der  liblichen  Terminolog^e  auf  den  Yortrag,  in  drei- 
zeitigen  longae  scbliefien  laOt.  Entweder  also  ziehen  wir  den  Kreis  der  fur  die 
Trouv^re- Lieder  gebrftuchlichen  modi  duroh  Einbeziehung  des  5.  modus  etwas  weiter, 
oder  wir  schlieBen  nach  diesem  Zeugnis  auf  choralen  Yortrag,  der  sich  ja  damals  in 
lauter  gleich  langen  Noten  bewegte. 

Mit  dem  Naohweis  des  Wirkens  der  ersten  drei  modi  in  den  G^sangen  der  Trou- 
badours und  Trouv^res  werden  die  bisher  fiber  die  Bhytbmik  herrschenden  Meinungen 
wesentlich  verandert.  Biemann*s  Anschauung,  die  in  jedem  zweiten  modus  einen 
auftaktigen  ersten  erblickt,  ist  damit  hinfallig  geworden.  Ja  Beck  erkennt  im  zweiten 
modus  gerade  den  echten  romanischen  Bhythmus,  weil  er  in  der  Betonung  der  Worte 
das  Gleiohgewicht  herstellt,  indem  der  starke  Iktus  auf  guter  Taktzeit  nur  eine  Zeit- 
einheit,  die  Senkung  auf  schlechter  aber  deren  zwei  erhalt.    Mit  Aufstellung  dakty- 


1}  Der  Satz  Plurimi  enim  modemorum  adhuc  eis  utuntur  et  ad  illos  omnes  suqs 
eantus  reducunt  l&fit  sich  jedenfalls  nicht  ohne  weiteres  auf  die  mittelalterUche  Monodie 
beziehen. 

9* 


132 


JohftnneB  Wolf,  Die  Melodien  der  Troubadours. 


lisoher  Rhythmen  weist  Beck  der  romanischen  Metrik,  die  seit  Diez  allein  an  trocha- 
ischen  und  iambischen  Rhythmen  iesthielt,  ganz  neue  Wege. 

Fur  jeden  modus  werden  eine  Fnlle  von  Melodieanfangen  als  Belege  beigebracht 
Die  t^bertragungen  sind,  soweit  ich  es  an  Hand  meiner  Kopien  naohzuprufen  vermag, 
bis  auf  wenige,  wie  Nr.  36,  42,  70,  116,  einwandfrei.  In  einigen  Melodien  stiegen 
mir  angesichts  meiner  Abschriften  Zweifel  an  der  Richtigkeit  auf,  wie  z.  B.  in  der 
Melodie  von  Fort  ehose  auf  Seite  43,  in  Nr.  83,  73  und  ^  von  Seite  132,  doch  ist  ja 
ein  Irrtum  meinerseits  auch  nicht  auBgeschlossen.  Wenig  befriedigt  mich  Beck's 
Anschauung  yon  der  Plica.  Mehr  als  zweitonige  Yerzierungen  (Haupt-  und  Neben- 
noie)  yermag  ich,  gesttitzt  auf  die  Theoretikerzeugnisse,  nicht  als  Mica  anzuerkennen. 
XJnyerstandlich  bleibt  mir  in  116  das  Zeichen  /^,  wo  doch  die  Plica  ihre  'Obertragung 
gefunden  hat. 

Reich  ist  die  Belehrung,  die  wir  fur  die  Rhythmik  aus  den  gemessenen  Beispielen 
Ziehen  und  zu  allgemeiner  Anwendung  bringen  konnen.  Die  bisher  yerborgene  Rhyth- 
mik der  choral  notierten  Melodien  wird  uns  offenbar.  Rie mannas  Gesetz  von  der 
Dehnung  der  Kurzverse  wird  durch  die  Praxis  wesentlich  eingeschrHnkt.  Die  Silben- 
ordnung  ist  eine  geregelte  [compos),  Betonte  Endreimsilben  und  Casuren  miissen  auf 
gute  Taktzeit  fallen.  Abgesehen  vom  Zehnsilber,  der  auch  im  dreizeitigen ,  dakty- 
lischen  Mal3e  stehen  kann,  erhalt,  indem  man  von  der  letzten  betonten  Silbe  ruck- 
warts  geht,  jede  zweite  den  Iktus.  Trifft  dieser  auf  eine  Umga^  so  herrscht  der  erste 
modus  mit  und  ohne  Auftakt,  je  nachdem  sich  vor  dem  ersten  Iktus  noch  eine  Silbe 
findet.  TrifiEt  der  Hochton  auf  eine  hrevis,  so  lieg^  der  zweite  modus  yor.  Wahrend 
der  Text,  am  einmal  erfafiten  Rhythmus  festhaltend,  Glied  fur  Glied  fortschreitet, 
konnen  in  der  Musik  die  einzelnen  L&ngen  und  Eiirzen  in  der  yerschiedensten  Weise 
zerlegt  werden,  wenn  nur  die  Summe  der  Teilwerte  den  der  Silbe  entsprechenden 
rhythmischen  Wert  ergab.  Die  Zerlegung  des  Zehnsilbers  durch  eine  Gaaur  nach  der 
yierten  Silbe  ist  nicht  Regel,  auch  findet  kein  musikalischer  Ausgleich  der  Yers- 
halflen  statt,  wie  ihn  Riemann  yermutet  hat.  So  ist  uns  die  Praxis  auf  Sohritt  und 
Tritt  eine  treffliche  Lehrmeisterin.  Priifen  wir  einmal  den  Wert  der  gewonnenen 
Lehrsatze  an  einem  Beispie): 


H — f 


:5fer5=" 


^2, 


Ce  iut    en  may  audouztems    gai.  que  la    sai-sons  est   be-le.      main  me  lenaL 


— i^rf: 


■9=M^ 


io-er  ma-lai  lea     u  -  ne   fon-  te  -  ne  -  le.   en     un  uer-gier  clos  des  glen-ter. 


"F^^^^^ 


.      .      .  I  I    -|  '     I  I 

0-i     u-ne    pu-ce-le.    la    ui  dan-cier  un  che-ua-lier   et   u-ne  da-moi-se-le. 


Die  letzte  betonte  Silbe  des  ersten  Yerses  ist  gai.    Die  Yerteilung  der  Ikten  ergibt 
den  auftaktigen  ersten  Modus: 

\j  2,      \j        J.   \^        JL         V      — 

Ce  fut  en  mai  au  douz  terns  gai 

\j    ±     v^   JL    \«/    2.  JL 

que  la  saison  est  bele. 
Somit  gewinnt  die  Melodie  mit  Einordnung  der  Rhythmen  folgende  G^stalt: 


Charles  Villien  Stanford,  Poetry  and  Music. 


133 


r 


^. 


ffi^TTITTl? 


Ce     fut      en  may  au    douz   tems  gai  que    la       sai  -  sons    est    be  -  le 


main  me      le  -  vai   io  -  er        m'a 


-'Si 


lea     un  -  ne 


^3^-^^t4#l^ 


fon  -  te  -  ne  -  le.     En    im      ver-gier  clos  des      glen-ter     o  -  i 

la     vi      dan-cier  un    che    -   va-lier    et 


u  - 


I 


MtjulAUlJJ^^^^ 


ne  pa  -  ce  -  le ;    u  -  ne     da  -  moi  -  se  •  le. 

Wir  sehen  an  dieser  Weise,  wie  reizvoUe  Melodien  der  Trouvfere-Gtesang  und  in 
almlicher  Weise  die  Troabadour-Musik  birgt. 

Beckys  Yerdienst  ist  es,  eine  wohlbegriindete  Anleitung  zur  rhythmischen  Lesung 
der  ohoral  notierien  Melodien  gegeben  zu  haben.  AUerdings  fehlt  es  nicht  an  i^len, 
bei  denen  mehrfache  Deutungen  moglich  sind  oder  sich  Schwierigkeiten  der  rhyth- 
mischen Aufldeutong  ergeben.  Das  gesamte  Material  der  Troubadour- Weisen,  welches 
Ton  Beck  fertig  redigiert  Torliegt,  soil  einen  zweiten  Band  fallen.  Aber  anch  der 
Anigabe,  den  tiberquellenden  Beichtum  der  Trouv^re-Melodien  unter  dem  Titel  »M(h 
nmmerUa  Caniilenarum  Lyricorum  Franeiae  Medii  Aevi<  in  kritischer  Ausgabe  unter 
Berucksichtigung  aUer  bedeutenden  Yarianten  vorzulegen,  will  der  Yerfasser  seine 
Xrifbe  widmen,  yorausgesetzt,  daO  die  wissenschafbliche  Welt  durch  Subskription  ge- 
nugendes  Jnteresse  beweist.  Kein  MusikwissenschafUer,  kein  Idterarhistoriker  sollte 
Tersaumen,  an  der  Aufrichtung  des  grofien  Werkes  mitzohelfen,  durch  welches  nicht 
nur  nnsere  wissenschaftliche  Erkenntnis  erweitert,  sondern  auch  so  manche  Ferle  des 
einztimmigen  (Hsanges  erschlossen  wird,  die  Yon  dem  Gang  der  Jahrhunderte  unbe- 
Tvihrt  geblieben  ist  und  nichts  von  ihrem  Schmelze  eingebiiBt  hat.  Die  Wiedergabe 
in  der  originalen  Aufieeichnung  erscheint  mir  eine  unumgangliche  Forderung.  Die 
Angabe  des  modus  dOrfte  in  yielen  FUllen  fSr  die  Losnng  geniigen.  Schwierigere 
Bhythmen  mufiten  eingehender  interpretiert  werden,  Hoffen  wir,  da6  Beck's  fleifiige 
and  eindringlicheForschong  durch  dasZustandekommen  der  ^Montimenta*  gekront  werde. 
Berlin.  Johannes  Wolf. 


Poetry  and  Music. 

Sir  Charles  Stanford  made  the  following  remarks  (after-dinner  speech) 
at  the  Authors'  Club,  London,  on  18th  January,  1909. 

I  esteem  the  honour  of  speaking  here  all  the  higher,  because  the  invita- 
tion to  do  so  comes  from  a  profession  which  has  done  so  much  to  inspire 
the  mastenr  of  my  craft.  That  inspiration  has  arisen  not  only  from  the 
actual  words  of  poetry  itself,  but  from  suggestiveness ,  both  in  poetry  and 
prose,  which  has  started  ideas  and  given  rise  to  emotions  resulting  in  some 
of  the  greatest  work  of  absolute  music.  As  far  back  as  history  goes,  these 
two  arts  have  been  the  most  intimately  connected  of  all.  Each  has  gained 
from  the  other,  and  in  a  sense  neither  can  exist  without  the  other,  for  poetry 
without  music  in  it   is   as  worthless   as  music   without  poetry  in  it.     The 


134 '  Charles  Villiers  Stanford,  Poetry  and  Music. 

ground  basis  of  both  is  rhythm.  That  is  the  heart-beat,  the  pulse  which 
enables  the  ideas  to  grow  and  the  invention  to  make  a  living  appeal.  The 
most  beautiful  body  cannot  compel  admir^ation  without  the  pulse  of  life  in 
it.  That  is  the  first  principle.  The  pulse  is  of  no  artistic  value  unless  it 
beats  in  a  beautiful  body.  That  is  the  second  principle.  And  this  rhythmi- 
cal force  can  be  as  strong  in  prose  as  in  poetry,  as  witness  .the  English  of 
the  Bible  or  of  Bacon,  of  Junius  or  of  Buskin,  or  that  curious  fascinating 
compound  of  apparent  prose  and  real  poetry,  Walt  Whitman.  Both  arts 
suffer  from  contortions  and  subversions  of  these  two  principles.  Poets  and 
musicians  who  try  to  express  ideas,  even  beautiful  in  themselves,  without  a 
sense  of  rhythm,  are  ineffective  in  their  appeal.  Those  who  use  their  rhyth- 
mical power  to  perpetuate  hideous  and  repulsive  ideas  are  actively  mischie- 
vous, precisely  because  the  rhythm  rivets  the  attention  and  forces  the  ideas 
on  the  listener,  often  blinding  him  to  their  inherent  ugliness  or  poverty. 

Then  there  remains  the  third  principle,  which  is  also  common  to  both 
arts,  and  as  vital  to  both  as  it  is  to  painting,  sculpture,  and  architecture — 
symmetry  of  form.  It  is  becoming  the  fashion  (amongst  the  ignorant  and  the 
hysterical)  to  sneer  at  form.  Only  the  other  day  I  read  in  a  musical  article, 
written  by  a  man  who  is  himself  a  composer,  a  dogmatic  statement  that 
any  musician  could  learn  all  form  from  a  text-book  in  two  days.  What  a 
happy  relief  this  gave  to  many  a  younger  writer  who  wanted  to  make  his 
mark  without  the  trouble  of  working  to  make  it  I  What  an  intolerably 
mischievous  piece  of  advice  to  any  unformed  and  impressionable  mind!  We 
all  know  how  difficult  it  is  to  handle  form  in  painting,  sculpture,  and  lite- 
rature. It  is  far  more  so  in  an  art  so  intangible  as  music,  and  a  lifetime 
of  sweat  and  tears  is  often  not  enough  to  master  it.  No  one  can  enlarge 
the  basis  of  it  or  vary  its  types  without  a  sure  grasp  of  its  principles.  Am 
I  not  right  in  saying  that  Wren's  greatest  claim  to  fame  is  beau^  of  pro- 
portion? That  Shakespeare's  mighty  stagecraft  is  due  to  his  grasp  of  what 
the  dramatists  call  ^the  unities" — in  other  words,  form?  That  the  essence 
of  the  beauty  of  the  Parthenon  marbles,  as  a  whole,  lies  in  their  co-relation 
to  each  other  and  to  the  general  design?  That  the  great  pictures  of  the 
Italian,  Spanish,  and  Dutch  schools  are  founded  on  it?  That  the  only  real 
live  pictures  of  so-called  modem-impressionism  are  from  the  brushes  of  men 
who,  having  mastered  form,  know  how  to  vary  it?  And  in  all  these,  design 
takes  precedence  of  detail,  and  not,  as  is  so  frequent  nowadays,  detail  of 
design.  What  is  amorphous  cannot  do  more  than  surprise  or  shock,  and 
when  it  cannot  do  that  (and  often  after  having  done  that)  it  will  weary. 
The  best-written  novel  without  a'  story,  the  most  brilliant  comedy  without 
a  plot,  will  not  live  more  than  a  passing  day.  Perhaps  we  live  in  times 
which  prefer  suiprises  and  shocks;  but  it  is,  I  submit,  unwise  to  speculate 
on  the  continuance  of  a  taste  which  is  inherently  morbid.  If  both  our  arts 
make  it  their  duty  to  fight  for  these  three  principles — strength  in  rhythm, 
beauty  in  invention,  and  symmetry  in  design — in  other  words,  for  a  sound 
heart,  a  creative  brain,  and  a  beautiful  body — they  need  not  fear  for  their 
future. 

The  debt  which  music  owes  to  poetry  is  immense.  In  this  country  I 
need  only  specify  such  striking  examples  in  the  past  as  will  be  found  in 
Bullen's  reprints  of  Elizabethan  poetry  from  the  songs  and  madrigals  of  the 
period,  and  later  in  the  connection  between  Milton   and  Henry  Lawes,  and 


Charles  Villiers  Stanford,  Poetry  and  Music.  135 

between  Dryden  and  Hemy  Purcell.  In  Germany,  the  innumerable  songs  of 
Schabert,  drawn  from  every  conceivable  author  down  to  his  own  day;  the 
connection  between  Goethe,  Schiller ,  and  Beethoven,  Goethe  and  Mendels- 
sohn and  the  amazing  interpretation  of  Heine  by  B.obert  Schumann,  are  part 
of  the  art  history  of  that  nation.  Then  we  have  instances  of  men  who  com- 
bined both  arts  in  themselves — Weber,  trenchant  and  enthusiastic  critic; 
Wagner,  poet,  philosopher,  prose  essayist,  dramatist,  and  composer;  Berlioz^ 
one  of  the  most  brilliant  writers  of  French  prose  of  his  brilliant  day ;  Schu- 
mann, almost  as  poetic  in  his  tender-hearted  criticism  as  in  his  music.  But 
poetry^s  debt  to  music  is  not  less.  For  the  fact  that  great  composers  have 
immortalised  poems  in  song  has  made  them  known  to  many  thousands  who 
without  the  music  would  never  have  learned  to  love  the  poetry,  and  who 
perhaps  had  no  true  ear  for  it  until  the  music  taught  it  to  them.  Wilhelm 
Mnller,  the  father  of  our  own  Max  MiiUer,  is  chiefly  known  here  by  SchubertV 
settings.  Heine  would  have  been  a  sealed  book  to  many  Englishmen,  it 
Schumann  had  not  opened  his  pages.  I  had  a  curious  personal  experience  of 
this.  Many  years  ago  I  set  Browning^s  Cavalier  songs  to  music.  Not  long 
since  a  man  who  knew  them  in  old  days  suggested  their  performance  to  a 
choral  society  in  a  centre  of  light  and  leading  over  the  Border.  This  caused 
the  committee  to  read  the  poems  in  a  volume  apparently  unfamiliar  to  them, 
Browning's  Selected  Poems.  The  result  was  an  indignant  refusal  to  sing 
such  words,  and  an  expression  of  belief  that  no  book  containing  such  blas- 
phemous language  would  be  allowed  to  lie  on  any  respectable  drawing-room 
table.  But  they  began  to  read  their  Browning,  and  they'll  get  better  pre- 
sently. 

I  alluded  to  the  influence  and  help   for  which  music  is  indebted  to  the 
poetry  that  inspired  it.     I  might  also  speak  of  writers  who  have  found  their 
inspirations  in  music.     But  they  have,  especially  in  recent  times,  trodden  on 
dangerous  ground,  especially  when  they   become  technical.     In   Shakespeare 
and  in  Milton  there  are  no  solecisms.     How  Shakespeare  learnt  the  mystery 
of  the  craft  no  one  knows.     Milton  had  it  from  his  father,  an  accomplished 
musician,  and  the  composer  of  one   of  the  flrst  madrigals  in  the  ^Triumphs 
of  Oriana^.     In  our  day  the   most   notable   example   is  Browning,    and   yet, 
oddly  enough,  Browning,  who  had  a  good  ear  for  music  and  some  smatter- 
ing   of  knowledge   of  it,  has   allowed   himself  far   less  musical  sound  in  his 
poetry  than  either  Tennyson,  or  Swinburne,  or  Bossetti,  none  of  whom  appear 
to  have  had  any  pretensions  to  technical  musical  knowledge.     And,  what  is 
still  more  surprising,  he  rushed  in  where  the  other   angels   feared  to  tread, 
and  discussed   musical   problems    and   introduced  technical   expressions  with, 
I  must  say,  very  varying  results.     In  ^Abt  Yogler",  for  example,  he  speaka 
of  that   master,   as  he  improvises,   ^sliding  by  semitones   till  he    sinks  to  a 
minor",  a  method  of  modulation  which  would  be  the  very  reverse  of  master- 
ly; and  ^I  blunt  it  into  a  ninth'^   when  it  should  be   ^I  sharpen  it  into  a 
ninth"  y  finally  atoning  for  it  all  by  that  immortal  expression,  ^the  C  major 
of  this  life". 

And  Browning  once  wrote  a  poem  for  music,   the  words  for  a  tune  of 
Avison,   in  "Parleyings  with  certain  People",  which  made  one   doubt  if  he 
had  a  true  sense  of  good  declamation,  for  anyone  who  tries  to  sing  his  worda 
to   the  tune   will   find  line   after  line    of  false  accents   and  halting  rhythm. 
When  I  first  read  it,  I  could  not  make  the  words  and  music  fit.    Mr.  Birrell 


136  Charles  Villien  Stanford,  Poetry  and  Music. 

in  his  edition  has  gone  one  better,  for  in  a  note  to  ^^Master  Hugues,  of 
Saxe-Gotha",  he  defines  a  fugue  as  a  ^short  melody^.  I  suppose  his  mind 
was  temporarily  distracted  by  efforts  to  promote  harmony  in  Ireland. 

If  I  might  venture  on  advice,  I  should  say,  get  any  musical  allusions 
^^  vetted''  by  a  musician.  Some  of  the  greatest  have  slipped  for  lack  of  such 
advice.  George  Eliot  spoke  of  a  sound  as  of  ^a  long  drawn  organ  stop". 
An  organ  stop  is  a  piece  of  wood  with  a  knob  on  the  end  of  it,  which 
when  drawn  out  an  inch  or  two  allows  the  wind-pressure  to  enter  a  reser- 
voir below  a  row  of  pipes.  A  ^long  drawn  organ  stop''  can  only  mean  a 
piece  of  wood  which  will  draw  out  several  feet,  and  the  only  sound  it  could 
emit  would  be  a  squeak  if  the  mechanism  within  were  rusty  or  dilapidated. 
And  Black  in  one  of  his  novels  describes  how  a  young  lady  going  to  the 
piano  dashed  off  Mozart's  Sonata  in  A  sharp — a  key,  which,  if  it  existed  at 
all  in  practical  politics  (which  it  does  not),  would  have  a  signature  of  four 
sharps  and  three  double  sharps.  A  little  knowledge  in  music  is  a  danger- 
ous thing.  May  I,  before  I  conclude,  bring  to  your  notice  one  difficulty 
which  is,  I  fear,  growing  up  between  contemporary  poetry  and  music?  It 
is,  I  am  sure,  removable  by  the  good  sense,  influence,  and  broad-mindedness 
of  authors,  even  though  they  may  not  have  complete  control  in  the  matter. 
I  allude  to  the  obstacles  which  are  occasionally  put  in  the  way  both  of  set- 
ting copyright  poetry  and  of  printing  a  poem  in  programmes,  when  it  is  sung. 
Some  of  our  most  gifted  young  composers  have  suffered  seriously  in  recent 
times  from  these  restrictions.  Certain  publishers  of  the  poems  have  stipu- 
lated not  only  for  a  fee  for  setting  the  words  (which  is  quite  comprehensible), 
but  also  for  a  fee  or  royalty  on  the  book  of  words  for  every  concert  at 
which  the  song  is  sung.  Now  no  singer,  however  admirable  his  enunciation 
may  be,  can  rely  on  the  words  making  their  mark  unless  the  audience  can 
read  them,  and  they  will  not  risk  singing  tlj^em  except  under  these  condi- 
tions. No  programmes,  as  publications,  could  stand  the  strain  of  a  royalty: 
they  rarely  pay  for  their  printing,  and  if  many  such  poems  were  in  it,  as 
might  easily  be  the  case,  the  loss  would  be  great. 

Now  I  place  great  store  on  young  composers  setting  poems  of  their  own 
day;  and  experience  of  this  sort  chokes  them  off,  and  they  have  to  turn  to 
older  work,  which  has  been  probably  set  before  and  suggests  totally  different 
treatment,  or  to  the  hopeless  twaddle  which  is  offered  to  them  for  a  nominal 
sum,  and  which  results  in  that  terrible  modern  product  of  England,  the  roy- 
alty ballad.  Only  a  short  time  ago  one  of  our  most  rising  composers,  who 
had  written  a  song-cycle  containing  some  fine  contemporary  poems,  that 
came  under  this  ban,  had  to  leave  them  out  and  alter  his  scheme.  A  very 
fine  setting  of  a  Stevenson  poem  which  came  under  my  notice  had  to  be 
relegated  to  obscurity  for  the  same  reason.  This  is  surely  a  short-sighted 
policy.  Some  control  or  veto  there  might  reasonably  be,  to  ensure  that  the 
music  was  adequate.  But  the  embargo  may  damage  the  sale  of  the  poet's 
work  in  this  way,  that  many  who  do  not  know  the  poems  might  get  to  know 
them  and  might  purchase  them  on  the  strength  of  an  acquaintance  made  in 
the  concert-room.  May  I  say  also  that  the  arrangement  seems  not  quite 
equitable?  For  a  composer,  even  if  he  immortalises  a  poem — and  there  are 
many  instances  of  this  from  the  Erl  Konig  down — has  no  claim  to  any  share 
in  the  proceeds  of  the  poem.  The  author  and  publisher  therefore  have  a 
double  inter(>st,  in  the  sale  of  the  music  as  well  as  of  the  poetry,  while  the 


H.  Riemann,  Zur  Herkunft  der  dynamischen  Schwellzeichen.  Ig7 

composer  has  only  the  single  interest  of  his  music,  and  this  seems  to  me  not 
quite  fair.  In  Germany  a  composer  may  set  and  publish  his  setting  of  any 
poem,  copyright  or  non-copyright,  without  any  restriction  whateyer.  Here 
the  best  contemporary  work  must  not  be  touched  in  many  cases  unless  the 
composer  can  pay  for  it,  and  now  there  is  being  added  an  embargo  upon 
singers  and  concert-giyers  as  well.  This  is  bad  for  the  country.  It  is 
frightening  off  composers  from  the  best  work  of  their  own  time,  and  is  putt- 
ing an  obstacle  in  the  way  of  the  poetry  reaching  a  still  wider  circle  of 
readers.  Anything  you  can  do  to  mend  by  your  influence  this  state  of  things 
will  be  a  boon  and  a  benefit  both  to  the  musical  and  to  the  literary  world. 


Znr  Herkunft  der  dynamischen  Schwellzeichen^). 

Fritz  Yolbach  hat  in  seiner  Dissertation  (»Die  Praxis  der  Handel- Auf- 
fuhrungen  1900 «)  zuerst  daranf  hingewiesen,  dafi  Geminiani^s  Yiolinschule 
[1751]  die  Zeichen  -^  fUr  orescendo  und  »»  fur  diminuendo  hat^).  Der  Ge- 
danke  liegt  daher  nahe,  bei  dem  grofien  Ansehen,  daB  Geminiani  genoB,  bei 
ihm  den  ITrsprung  der  durch  die  Mannheimer  zu  allgemeiner  Yerbreitung 
gelangten  Bezeichnung  der  dynamischen  Schattierungen  zu  suchen.  Das 
Jahr  1751  ist  aber  freHich  etwas  spat;  wenn  auch  genaue  Datierungen  der 
ersten  Mannheimer  Werke,  welche  das  crescendo  (mit  Wortbezeichnung  oder 
S<^wellzeichen)  bringen,  leider  noch  immer  nicht  moglich  sind,  so  ist  doch 
anzunehmen,  daB  dieselben  vor  1750  fallen.  Es  wird  daher  yon  Interesse 
sein,  wenn  ich  mitteile,  daB  die  Zeichen  bei  Geminiani  erheblich  friiher  vor- 
kommen.  Ich  erwarb  kiirzlich  fUr  unser  Seminar  die  Londoner  von  Geminiani 
reyidierten  Neuausgaben  seiner  ersten  Yiolinsonaten  (Le  prime  Sonate  1739) 
and  seiner  Concerti  grossi  und  war  nicht  wenig  iiberrascht,  in  denselben  das 
"^  reichlich  yerwendet  zu  finden.  Einen  verschwenderischen  Gebrauch  mit 
den  -«■  treibt  auch  Geminiani^s  Schttler  A  vis  on  in  seinen  (musikalisch  ziemlich 
geringwertigen]  Quatuors  Op.  8  (1761).  Ich  lieB  mir  nun  auch  Geminiani's 
TreoHse  of  good  taste  in  the  art  of  music  (1749)  kommen  und  fand  da  nicht 
nur  das  -^^  sondem  auch  das  "*^  und  sogar  das  '^p  (!).  Es  ist  wohl  der 
MCihe  wert,  die  kurzen  Stellen  auszuziehen,  um  welche  es  sich  hier  handelt. 
Nach  einer  kurzen  Einleitung,  welche  sich  gegen  die  Ansicht  wendet,  da6 
Ausdruck  nicht  lehrbar  sei  (that  a  real  good  taste  cannot  possible  be  ac- 
quired by  any  rules  of  art)  und  diejenigen  tadelt,  welche  mit  Geschmack  zu 
spielen  wahnen,  wenn  sie  recht  viele  Passagen  und  Yerzierungen  anbringen 
(playing  in  jgood  taste  doth  not  consist  of  frequent  passages,  but  in  ex- 
pressing with  strength  and  delicaty  the  intention  of  the  author),  gibt  er  14 
ornaments  of  eacpression  (Triller  ohne  und  mit  Nachschlag,  Battement,  Yor^- 
schlag  yon  oben  und  von  unten,  Aushalten  der  Note  [-],  staccato,  Antizipa- 
tion  [Nachschlag]  /*,  p)  unter  denen  als  Nr.  7 — 8  die  Schwellzeichen  erscheinen : 

Swelling  the  sound  (^) 
Diminishing  (falling)  the  sound  {^), 

Dazu  erfolgt  weiterhin  die  kurze  Erkl'drung: 


1}  Der  Artikel)  ftlr  das  Noyemberheft  bestimmt,  konnte  erst  jetzt  erscheinen.  D.  R. 

2)  YgL  auch  Ad.  Beyschlag's  soeben  in  meine  Hande  kommenden  Supplementband 
zu  den  Urtextausgaben  klassischer  Masikwerke  (>Die  Ornamentik  der  Musik*,  1908;, 
8.  94 — ^96,  wo  Qeminiani^s  Schule  mit  1740  datiert  wird. 


138 


H.  Riemann,  Zur  Herkunft  der  dynamischen  Schwellzeichen. 


Of  swelling  and  falling  the  sound* 
Those  two  elements  may  be  used  after  each  other;  they  produce  great  beauty  and 
variety  in  the  melody  and  employed  alternately  they  are  propre  for  any  ex- 
pression or  measure. 

Das  Beispiel  fur  die  Kombination  yon  swelling  and  falling  the  sound  ist: 


I 


4^ 


Das  swelling  mit  direktem  TJmscblagen  ins  p  kommt  mehrmals  TOr,  am 
h&ufigsten  in  der  2.  der  Triosonaten  Uber  Yolkslieder  (fur  2  Yiolionen  nnd 
Continue)  bei  der  Wendung: 


auch  in  der  dritten  bei  der  Stelle: 


^^. 


Der  Treatise  of  good  taste  ist  nicht  der  erste  Vorlaufer  von  Geminiani's 
Yiolinschule.  £.  J.  Hopkins  in  der  2.  Aufl.  von  Grove's  Dictionary,  desgl. 
FuUer-Maitland  im  4.  Bde.  der  Oxford  History  of  Music,  S.  175,  Anm.  ver- 
folgeu  die  Entstehung  des  Werkes  zurUck  bis  1731  oder  1734  (in  Prallenr^a 
Modern  Music -Master).  Es  sollte  mich  nicht  wundern,  wenn  in  der  Tat 
auch  diese  frUhe  Fassung  der  Methode  Geminiani's  schon  das  Schwellzeichen 
hatte,  da  dasselbe  wie  gesagt,  in  der  bezeichneten  Neuausgabe  der  ersten 
Yiolinsonate  vom  Jahre  1739  mehrfach  vorkommt.  Die  erste  Ausgabe  bei 
Walsh  1716  hat  es  natiirlich  nicht,  da  die  Ausgabe  von  1739  ausdrtLcklich 
auf  die  Yortragsbezeichuung  und  den  Fingersatz  als  neue  Zutaten  hinweist. 
DaB  in  der  Prime  Sonate  ein  paar  auffallige  Seufzer  vorkommen 


bestatigt  wohl  nur,  daB  wir  in  denselben  eine  damals  gelaufige  Yerzierongi- 
weise  weiblicher  Endungen  vor  uns  haben,  die  bei  den  Mannheimem  ana- 
geschrieben  stereotyp  wurde.  Die  Ausgabe  von  1716  wird  sie  sicher  nicht 
haben. 

Mit  den  grofien  Crescendi  der  Mannheimer  hat  natiirlich  Geminiani's 
Schwellzeichen  nichts  zu  tun,  wohl  aber  mit  Stamitz'  raffinierten  Yortrage- 
bezeichnungen.  Es  verkleinert  Stamitz'  Genie  nicht,  wenn  wir  vermnten, 
daB  er  durch  Geminiani^s  Yorgang  angeregt  worden  ist,  den  dynamischen 
Wirkungen  eingehendere  Beachtung  zu  schenken.  Fur  einen  Feuerkopf  wie 
ihn  war  es  aber  selbstverstandlich ,  dsfi  er  sich  nicht  wie  Avison  mit  der 
einfachen  Ubemahme  und  Nachahmung  begniigte,  sondern  sogleich  tiber  sein 
Yorbild  hinwegschritt. 

Leipzig.  Hugo  Biemsnn. 


T.  de  Wjzewa  et  G.  de  St.  Foiz,  Lea  premiers  Concertos  de  Mozart. 

Les  premiers  Concertos  de  Mozart. 


139 


Dans  notre  petit  article  duBalletin  de  Novembre  1906  sar  Un  Maitre  in- 
con  nn  de  Mozart,  nous  ^mettions  Thypoth^se  que  les  qnatre  premiers  Concer- 
tos de  clavecin  da  jenne  gar9on  (E.  37,  39,  40  et  41),  non  inscrits  sur  le  Catalogue 
da  p^re,  et  tr^8-diff§rents  du  style  habituel  de  Tenfant  en  1767,  n^^taient  que  des 
arrangements  en  concerto  d^oeuvres  ^trang^res. 

<Nous  sommes  port^s  k  croire,  disions-nous,  que  tons  les  morceaux  de  ces  Con- 
certos ne  sont  que  de  simples  adaptations,  entreprises  par  Tenfant  en  manidre 
d'exercice,  et  que  c'est  pour  ce  motif  que  Leopold  Mozart,  dans  son  Catalogue  de 
1768,  s^est  abstenu  de  citer  des  oeuvres  qu'il  ne  regardait  point  comme  6tant  des 
compositions  originales  de  son  fils.» 

Ce  qui,  il  y  a  deux  mois,  n*etait  encore  pour  nous  qu^une  supposition,  fondle 
sur  Texamen  du  style  de  ces  quatre  Concertos,  s'est  d^sormais  chang^  en  une  cer- 
titude positive.  Non-seulement,  en  efifet,  Vandanie  du  plus  beau  des  quatre  Concertos 
,E.  39)  n^est  qu^une  adaptation  d*un  andanU  de  Schobert,  mais  sur  les  12  mor- 
ceaux qui  constituent  les  quatre  Concertos,  nous  avons  reconnu  d^j&  qu*il  y  en  a 
cinq  antres  (en  plus  du  susdit  andante)  qui  ne  sont,  pareillement,  que  des  copies, 
—  et,  cette  fois,  textuelles,  sans  mdme  le  petit  travail  de  mise  au  point  que  nous 
hit  voir  le  morceau  emprunt^  k  Schobert.  Mozart  se  borne  k  transcrire,  en  tutti, 
les  divers  sujets  et  leurs  ritpumelles :  apr^s  quoi  il  reproduit  exactement  les  mor- 
ceaux de  clavecin,  en  les  coupant,  de  temps  k  autre,  par  de  petits  rappels  du 
tntti  da  d^but. 

Tons  ces  six  morceaux  sont  tir^s  de  senates  fran9aise8,  ce  qui  fait  sup- 
poaer  que  les  six  autres,  dont  nous  ignorons  encore  la  provenance,  ont  ^galement 
eU  extraits  des  nombreux  recueils  ^tudi^s  par  Tenfant  durant  ses  deux  s^joiirs 
parisiens  de  1763  et  de  1766. 

De  cea  cinq  morceaux  que  nous  avons  retrouv^s,  quatre  sont  emprunt^s  aux 
lirres  I  et  II  des  Senates  de  clavecin  du  mattre  alsacien  Leontzi  Honauer,  clave- 
ciniste  du  Prince  Louis  de  Rohan.  Ce  sont:  1^  le  premier  cUlegro,  en  /a,  de  la 
troiii^me  Sonate  du  livre  II  d'Honauer,  dont  Mozart  a  fait  le  finale  de  son 
premier  Concerto  (E.  37) ;  2o  le  premier  allegro  de  la  premiere  Sonate  du  mSme 
livre  II,  en  re,  qui  constitue  pareillement  le  d^but  du  troisi^me  Concerto  de  Mozart 
(E  40)  30  et  40,  le  premier  morceau  et  le  finale  en  sol  de  la  premiere  senate  du 
Livre  I  d* Honauer,  devenus,  chez  Mozart,  le  premier  morceau  et  le  finale  du 
quatri^me  Concerto  (E.  41). 

D'autre  part,  Vandanie  en  la  du  troisi^me  Concerto  de  Mozart  (E.  40)  forme, 
&  lai  seal,  tonte  la  quatri^me  Sonate  du  Livre  1|  de  Jean  Godefroid  Eckard, 
daveciniste  et  dessinateur,  n^  k  Augsbourg  comme  Leopold  Mozart,  mais  install^ 
a  Paris  d^s  Tann^e  1762. 

De  la  personne  ni  de  Toeuvre  d'Honauer  et  d'Eckard,  nous  ne  dirons  rien  ici, 
et  nous  bornerons  k  rappeler  que  Leopold  Mozart,  dans  sa  lettre  du  !«'  f^vrier 
1764,  les  cite,  Tun  et  Tautre,  comme  ^tant,  avec  Schobert,  les  clavecinistes  pari- 
siens les  plus  en  vue,  en  ajoutant  que  Tun  d^eux,  Eckard,  «a  apport^  aux  enfants 
prodiges  toutes  ses  senates  grav^es».  Le  Livre  I  des  Senates  d^Eckard  a  6t6  pub- 
lic en  1763,  et  le  petit  Mozart  semble  bien  Tavoir  d^jik  connu  &  Bruxelles  en 
oetobre  de  cette  ann^e:  car  nuus  voyons  dans  sa  premiere  sonate,  compos^e  a 
Bruxelles  le  14  oetobre  1763,  une  cadence  qui  se  retrouve,  toute  pareille,  dans  la 
premiere  des  Six  Senates  d^Eckard.  Qaant  a  Honauer,  ses  recueils  op.  I  et  II 
out  paru  en  1761  et  en  1763.  Tons  deux,  d'ailleurs,  Honauer  et  Eckard,  sont  des 
mattres  assez  m^diocres,  —  le  premier  avec  plus  de  facility  et  d^^clat,  le  second 
avec  une  invention  plus  eriginale,  mais  bien  confuse  et  p^nible;  —  et  certes  ni 
Tun  ni  Tautre,  &  la  difference  de  Schobert,  n^a  exerc^  aucune  action  durable  sur 
le  g^nie  de  Mozart. 

Voilik  done  d^j^  six  morceaux  sur  deuze  dont  nous  connaissons  Torigine! 
Parmi  les  six  autres,  deux  au  moins,  les  deux  allegros  du  deuxi^me  Concerto, 


140  Brighton  Hiuical  Festival. 

Bemblent  bien  dtre  de  Sobobert,  qui  a  dfl  laisser  ud  grand  uombre  de  pieces  io- 
6dite*.  Qoaot  am  qnatre  aatres,  pent-Atte  lea  re trouve rait-on  dam  les  recneili  de 
ces  lU.M.  Le  Orand  et  Hoohbnicker>,  qni,  aa  dire  de  Leopold  Hoiart,  ont  Agale- 
raent  loffert  am  eafants  toutea  lenn  sonatM  grav£e*.>  En  toot  cas,  penonne  ne 
poDira  plna  douter,  d£«onnai(,  de  la  n^cessit^  d'effaoer  lea  quatre  premiers  Cod- 
certoe,  dana  le  catalogue  de  Tceovre  originale  du  jenne  Moi&rt 

Paris.  T.  de  Wysewa  et  Q.  da  St.  Foix. 


Brighton  Musical  Festival 

(13—16  JanaaT7  1909). 
The  general  Musical  Festivala  of  Great  Britain  and  Ireland  which  may 
be  credited  with  present  aaaured  existeace  (either  annual  or  at  wider  inter- 
val} are  the  following:  Birmingham  ( Warwickshire],  SridlingtOD  (York- 
shire), Bristol  (Gloaceatershire),  Cardiff  (OlamorganBhire),  Chester  [Cheshire], 
Competition  festiT&ls  [pauiml,  Diocesan  choral  festiralB  [passim],  £isteddfo- 
fan  (Walea),  Feis  Cecil  Pablin),  Handel  Feitival  (Sydenham),  Hanley  (Staf- 
fordshire), Hovingham  (Yorkshire),  Leeds  (Yorkshire),  Lincoln  (Lincolnshire), 
Middlesborongb  (Yorkshire],  Norwich  (Norfolk),  Preston  [Lancashire},  Scar- 
borough (Yorkshire),  Sons'  of  the  clergy  (London^  Three  choirs  [3  western 
coouties  alternating],  Sheffield  [Hallamshire].  The  reader  will  find  full  ac- 
count of  most  of  these  at  following  pages  of  present  Journal:  Birming- 
ham, n,  38,  Nov.  1900  (FuUer  MaiUand),  Y,  84,  131,  Nov.  and  Dec.  1903 
(KaUsch),  Y,  176,  Jan.  1904  (Thompson],  VIII,  53,  Nov.  1906  (Newmarcb). 
Bristol,  IV,  77,  125,  Nov.  and  Dec.  1902  (Thompson).  Cardiff,  IV,  77, 
126,  Not.  and  Dec.  1902  (Thompson).  Chester,  11,  37,  Nov.  1900  (Pnller 
MaiUaud).  Eisteddfodau,  VIH,  83,  Dec.  1906  (AfcNaught).  Gloucester, 
VI,  41,  Oct.  1904  (Thompson).  Hereford,  V,  173,  Jan.  1904  (Thompaon]. 
Hovingham,  H,  39,  Kov.  1900  (Fuller  MaiUand),  V,  176,  Jan.  1904 
(Thompson].  Leeds,  m,  60,  70,  Nov.  1901  (Fuller  Maitland).  Middles- 
borough,  IV,  682,  June  1902.  Norwich,  IV,  126,  144,  Deo.  1902 
(Thompson).  Preston,  lY,  30,  Oct.  1902.  Scarborough,  IV,  124,  Dec. 
1902  (Thompson).  Sheffield,  IV,  81,  124,  Nov.  and  Deo.  1902  (Thomp- 
son), X,  42,  Not.  1908  (Newmarch).  Woroester,  IV,  31,  123,  Oct  and 
Dec.  1902  (Thompson). 

It  will  be  not«d  that  11  out  of  the  16  festivals   which   are   really    local 

belong   to    counties   ranking    as    northern    or    at    least    north-midland :  

Cheshire,  Hallamshire,  Lancashire,  Lincolnshire,  Norfolk,  Staffordshire,  York- 
shire. In  point  of  fact,  the  Grand  Festival  there  ia  the  final  outcome  of 
the  humble  but  omnipresent  village  choral  contest.  The  broad  Towela  of 
irthem  counties  make  good  singers,  and  singers  like  to  hear  tliemaelTes 
This  harmless  self-complacency,  which  is  a  passion  second  only  with 
to  the  uniTersal  one,  and  a  better  thing  than  the  desire  to  throng 
}  football  fields,  is  the  motoi^force  used  by  a  handful  of  musicians  in 
irth  for  bringing  about  large  artrresults.  Except  for  Bristol  and  Car- 
loth  of  which  are  really  Welsh  not  English ,  not  a  single  sonUiem 
'  is  represented  in  the  list.  In  the  south,  singing  is  much  less  indi- 
I,  and  music  is  more  the  affair  of  cultured  listeners.  This  last  Feati- 
hich  has  come  into  existence  at  Brighton  in  Sussex,  has  sprung  only 
Uy  from  the  local  singing  society  ^Sacred  Harmonic"),  and  primarily 
the  quite  recently  established  local  Municipal  orchestra. 


Brighton  Musical  Festival.  141 

Oyer  30  years  ago  the  Sohemian  pianist  Wilhelm  Kuhe  (b.  1823  at 
Prague,  pupil  there  of  J.  W.  Tomaschek,  who  also  taught  Dreyschock,  Kittel, 
Schulhoff,  etc.)  carried  on  some  Brighton  Musical  Festivals,  personally  and 
at  a  loss.  In  1880—1882  Frederick  Corder  (b.  1852)  had  a  very  small 
permanent  orchestra  at  Aquarium,  with  wich  however  he  carried  on  superi- 
or music.  Of  late  years  Brighton  Municipality  engaged  military  bands  to 
enliven  the  Brighton  ^season''.  In  June  1907,  as  new  departure,  they 
engaged  a  small  orchestra  of  28,  for  3  months,  at  £  100  a  week,  under  a 
conductor  Franz  Meisel.  In  June  1908  latter  was  succeeded  by  present 
conductor,  Joseph  Sainton,  in  charge  for  the  season  of  a  band  of  40  at 
£  130  a  week.  Then,  imitating  the  case  of  Bournemouth  (Dan  Godfrey), 
this  was  made  permanent  throughout  the  year   at  £  150  a  week.     Sainton 

is  a  young  man  of  30:  pupil  at  Leipzig  of  Beinecke  and  Weidenbach, 

2Y2  yoars  in  S.  Africa,  and  one  year  organist  of  Pretoria  cathedral,  toured 
in  England  conducting  comic  opera,  one  season  music-director  at  Clacton- 
on-Sea  (Essex),  two  seasons  conductor  of  Ciystal  Palace  theatre  where  wrote 
music  for  two  pantomimes,  two  seasons  music-director  to  Goiporation  at 
Bridlington  (Yorkshire),  finally  here  to  Brighton.  Idea  being  started  of  a 
Musical  Festival,  he  has  developed  the  same  with  energetic  rapidity,  making 
it  really  a  first-class  event. 

Brighton  (originally  Brighthelmstone)  emerged  from  fishing-village  to 
watering-place  under  George  IE  (regn.  1727 — 1760),  at  instance  of  a  phy- 
sician Dr.  Bussel.  From  1782  George,  Prince  of  Wales  (later  Prince  Begent 
and  George  lY)  made  it  fashionable;  as  it  is  now  by  far  the  wealthiest  of 
English  watering-places.  For  the  Begent  was  built  in  the  Old  Steyne 
("steps")  between  E.  and  W.  hills,  the  present  quasi- oriental  Pavilion  and 
Dome.  In  latter  fine  building,  festival.  The  music  consisted  as  follows: 
Elgar's  '^Gerontius"  (cond.  by  composer),  Elgar's  **In  the  South"  over- 
ture (ditto).  Coleridge-Taylor's  '*Bon-bon  Suite"  in  6  numbers  for  solo, 
chorus  and  orchestra  (ditto).  Mackenzie's  ^Britannia"  overture  (ditto).  Stan- 
ford's Irish  Bhapsody  in  D  minor,  and  new  suite  ^Attila"  (ditto).  Edward 
German's  Welsh  Bhapsody  (ditto).  Mendelssohn's  ^Elijah"  (cond.  Bobert 
Taylor).  LiapanofiTs  p.  f.  concerto  in  E[?  minor,  op.  4  (pianist  Arthur  New- 
stead).  .  Paganini's  violin-concerto  in  D,  op.  6  (violinist  Percy  Frostick). 
Tschaikoffsky's  Pathetic  symphony  and  ^1812"  overture.  Elgar's  new  sym- 
phony in  F.  Other  items.  All  except  where  specially  noted,  conducted  by 
Sainton.  Chorus  200,  orchestra  60.  Only  one  concert  per  diem,  except  last 
day.  In  giving  an  excellent  performance  of  the  new  Elgar  symphony, 
hitherto  conducted  only  by  Bichter,  Wood  and  the  composer,  Sainton  showed 
much  daring.  The  novelties  in  above  will  be  noticed  under  "New  Works". 
Festival  has  been  hailed  as  a  complete  success. 

This  is  not  only  the  sole  such  Festival  in  southern  counties  (omitting 
London  and  suburbs)  among  institutions  now  current,  it  is  the  only  one 
that  has  ever  been  therein.  As  above  said,  it  betokens  a  new  factor;  the 
ground  laid  not  slowly  by  choral,  but  rapidly  by  orchestral  activities;  a  young 
man  with  a  municipal  band  has  emulated  Bournemouth  in  Symphony  and 
Promenade  concerts,  and  the  accessory  result  has  followed  almost  at  a  stroke. 
The  fixture  also  is  certain  to  be  periodic,  perhaps  annual;  for  into  Brighton, 
handsome  and  healthy,  only  one  hour  from  London  by  express,  money  stea- 
dily flows.     The  taste  for  music  in  S.  England  is  a  rapidly  rising  tide. 


142  Tscbaikofisky's  "1812"  Score. 

Tschaikoffsky's  "1812"  Score. 

The  old  idea  of  the  published  orcheBtral  score,  that  the  initial  armature 
showed  all  the  instruments  to  be  used  in  the  piece  or  number,  and  that 
the  lines  then  set  out  were  continued  on  every  succeeding  page  to  end  of 
the  piece  or  number,  is  fast  disappearing.  Partly  from  increase  in  the 
extra  voices  of  the  orchestra,  partly  from  needs  of  cheap  printing,  economy 
of  page  is  now  quite  a  ruling  principle.  This  is  carried  to  its  logical  ex- 
treme in  ^miniature''  scores;  where  the  invariable  rule  of  the  engraver  or 
music-printer  is  that,  if  any  part  rests  for  more  bars  than  there  are  in  the 
printed  page  at  the  moment  in  question,  it  is  at  once  and  ruthlessly  cut 
out;  except  indeed  in  a  few  rare  cases  where  a  resting  part  is  allowed  to 
remain  in  a  page  for  the  sake  of  some  symmetry  of  appearance.  The  de- 
tails of  the  armature  are  shown  anew  by  side-title  on  every  succeeding 
page.  Such  scores  which  ignore  all  resting  parts  remind  one  %  in  a  sense  of 
the  old  jest  about  the  impresario  who  interrupted  the  trombonist  intent  on 
counting  387  bars,  by  saying  that  he  paid  him  to  blow  and  not  to  sit  quiet. 
It  is  inconceivable  tiiat  any  composer  can  actually  score  by  such  a  method, 
and  without  having  the  more  or  less  complete  black-board  in  front  of  him; 
but  some  composers  are  beginning  to  approximate  thereto  in  their  fair- copies. 
These  ^residuum-scores'^  must  be  slow  torture  to  the  copyist  who  takes  out 
orchestral  parts,  and  certainly  impose  a  great  strain  on  the  attention  of  the 
conductor  if  he  has  to  use  such.  However,  whatever  the  causes  or  results, 
there  is  the  fact.     Residuum-aoores  are  greatly  on  the  increase. 

The  Tschaikoffsky  ^1812"  score,  op.  49  (Bahter-Jurgenson  large  super- 
royal  8vo,  Eulenburg  miniature)  illustrates  not  only  this,  but  the  further 
fact,  that  the  printed  score  does  not  always  tell  its  complete  tale,   and   has 

to  be  supplemented  by  tradition  or  subsidiary  local  arrangement.  The 

2  top  lines  are  ^Banda  ad  libitum''.  It  is  not  well  known  that  this  is  a 
compressed-score  indication  of  a  large  military-band  extra,  probably  scored 
for  Tschaikoffsky  by  some  one,  to  be  added  to  ordinary  full  orchestra  at 
the  Coda,  and  fully  published  in  score    and  parts  (Bahter-Jurgenson).     The 

armature   thereof  is   thus.     Wood-wind  section:  2  flutes,  2  oboes, 

1  clarinet  in  E?,  3  clarinets  in  B|;y,  2  bassoons.     Brass-treble  section: 

1   soprano   comet  in  E|?,    2   comets   in  B^,    3  valve-trumpets  in  £7. 

Brass-tenor  section:  — • —  3  tenor-horns  (saxhorns)  in  B^^,  4  french- 
homs  in  Ej?.  Brass-bass  section:  — ; —  1  baryton  (saxhorn)  in  E|7, 
tenor  and  bass  trombones,  2  bass-tubas.  In  the  absence  of  military  band, 
this  ^Banda"  part  is  ordinarily  played  on  a  Grand  Organ. The  arma- 
ture of  the  orchestral  score  itself  is  thus.  Eight-part  wood-wind  as  usual, 
with  only  2  extra  players,  piccolo  and  como  inglese  (the  latter  placed  under 
the  clarinets].  No  double-bassoon.  Brass  as  usual,  but  with  2  comets  in 
B^  added  above  the  2  valve-trumpets  in  Eb.    Percussion  of  8  instruments: 

timpani,  triangle,  tambourine,   side-drum,   big-drum,   cymbals,   cannon, 

church-bells.  Properly  this  takes  not  less  than  6  players,  but  can  be  done 
with  4.  The  "cannon"  is  merely  a  heavy  blow  on  an  extra-sized  big^drum. 
The  church-bells  are  left  to  the  discretion  of  the  conductor;  where  there  are 
tube-bells  (that  admirable  very  recent  invention  superseding  clumsy  bronze- 
cups  and  pianoforte- wires),  a  diatonic  scale  of  Et?  is  generally  written  out. 
In  the  plain-chant  opening  (4  solo  violoncellos  and  2  solo  violas)  conductors 


Carl  Ettler,  Die  Omamentik  der  Masik  usw.  143 

with  limited  bands  make  their  own  adaptation.  The  ^Solemn  Over- 
tore*'  was  written  30  years  ago  (for  the  consecration  of  St.  Saviour's  Chnrch 
at  Moscow,  and  to  commemorate  the  evacuation  of  Moscow  by  Sonaparte 
on  19tfa  October  1812).     Composers  are  now  becoming  more  explicit. 

Die  Ornamentik  der  Musik. 

Von  AdolfBeyschlag.    Urtext  Uassischer  Musikwerke, 
Herausgegeben  auf  Yeranlassnng  und  unter  Yerantwortang  der  Egl.  Akademie  der 
KQnste  in  Berlin.    Lex.  8o,  VXI,  285  S.    Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel,  1908.    UT 18,-. 

Das  Gebiet  der  mnsikalischen  Omamentik  ist  immer  ein  Schmerzenskind  der 

prakiiBchen  Masik  gewesen.    Mit  Einsetzen   der  musikalischen  Renaissance  und 

kier  vor  allem  der  Bachbewegung,  hat  man  die  ungentlgende  Eenntnis  der  Ver- 

siemngskunst  unserer  Yorvfiter  besonders  schmerzlich  empfunden.  Die  Elavieristen 

waren  die  ersten,  die  diesem  €^bel  abzuhelfen  suchten  und  sich  deshalb  mit  der 

Gescbichte  der  Yerzierungen  befafiten.    So  versuchte  Aristide  Farrenc  in  seinem 

Hanptwerke  *Tri8or  des  pianisies*  den  alten  Elavierverzierungen  gerecht  zu  werden, 

und   seine  Namensvetterin  Louise   Farrenc  legte   ihre  Stndien   in  ihrem  Werke 

^TraiU  des  abremtUions  (signes  d^agrimenU  et  omementa)  employees  par  lea  elaveemistea 

des  XVII*  et  XVIII«  ai^elea*  nieder.    Erwfthnen  wir  nun  noch  M^reaux  [Lea  dove- 

dnisiea  de  1637  d  17901,  so  h&tten  wir  wohl  die  bauptsftchlichsten  franzOsischen 

Pioniere  auf  diesem  Gebiete  erw&hnt.    Deutsche  Abhandlungen  liber  die  Elavier- 

Terademngen  besonders  unserer  Elassiker  sind  eine  ganze  Anzahl  erschienen,  denen 

meistens  aber  die  nOtige  historische  Grrundlage  fehlt.    Auch  bei  nftherem  Studium 

der  »Altenc  konnte  man  sich  doch  bei  der  Anwendung  der  Yerziernngen  nicht 

ganz  von  dein  Geschmack  und  dero  Empfinden  des  modemen  M usikers  frei  machen. 

Eine  rdhmliche  Ausnahme  hiervon  machen  die  kleine  Schrift  H.  Ehrlich^s:  >Die 

Omamentik  in  Job.  Seb.  Bach's  Elavierwerken  und  das  Eapitel  liber  Yerziernngen 

in  H.  Riemann's  »Yergleichende  theoretisch-praktische  Elavier-Schule<,  die  von 

wirklicher  Eenntnis  der  historischen  Materie  zeugen  und  mit  vielem  Yerst&ndnis 

der  Sache  n&her  zu  kommen  suchen.    E.D.Wagner  versuchte  in  seiner  >Ma8i- 

kalischen  Omamentik <  (1868)  das  Yerzierungswesen  im  18.  Jahrhundert  zum  ersten 

Male  zusammenh&ngend  darzustellen.  Leider  berQcksiohtigte  er  aber  hierbei  haupt- 

t&chlich  nur  Theoretiker  aus  der  zweiten  H&lfte  des  18.  Jahrh.,  vor  allem  Ph.  E. 

Bach.  Leopold  Mozart  und  G.  TQrk,  und  suchte  mit  den  aus  dies  en  Werken  ge- 

wonnenen  Lehren   auch  den  Werken  H&nders   und  S.  Bach's   beizukommen,   ein 

Unterfangen,  das  jedenfalls  von  Unkenntnis  der  geschichtlichen  Entwicklung  des 

Yerzierungswesens  zeugt.    Das  wissenschaftlich  einwandfreieste  und  ausf&hrlichste 

Werk  liber  die  musikalische  Omamentik  bot  der  Welt  erst  der  Deutsch-Engl&nder 

Edward  Dannreuther    mit  seiner  »MuaiccU  OmatnerUaiion*    dar,  ein  Werk,  in 

dem  ein  historisdher  Oberblick  iiber  die  gesamte  Omamentik,  wie  sie  sich  in  den 

Schriften  und  Eompositionen  der  Meister  der  Zeit  von  Diruta  bis  zur  Gegenwart 

zeigt,  gegeben  wird. 

Die  neueste  Erscheinung  auf  diesem  Gebiete,  die  Ornamentik  der  Musik  von 
Adolf  Beyschlag,  behandelt  die  Materie  &hnlich  wie  die  Dannreuther'sche  Orna- 
mentation. Beyschlag  rubriziert  gleich  Dannreuther  nicht  nach  den  einzelnen 
Yerzierungsarten,  wie  Yorschlag,  TriUer  usw.,  sondem  gibt  die  Yerzierungen  nach 
Eomponisten  und  Theoretikem,  und  zwar  in  chronologischer  Reihenfolge  geordnet- 
Biese  Anlage  halte  ich  nicht  fQr  glticklich.  Bei  dem  Dannreuther'schen  Werke  ist 
es  etwas  anders.  Dannreuther  wollte  weiter  nichts  als  eine  GeneraJiibersicht  fiber 
die  Ornamente  geben,  und  er  konnte  dies  auf  keine  Weise  besser  tun,  aJs  wenn 
er  die  einzelnen  Theoretiker  und  Praktiker  zu  Worte  kommen  lieB.  Er  sagt  ja 
selbst  in  der  Einleitung  zu  seiner  Ornamentation: 

>The  materials  for  this  little  book  on  Musical  Ornamentation  are  arranged  in 
qaasi-chronological  order.     Thus  they  serve  for  a  general  survey  as  well  as  for 


144  Cft'l  Ettler,  Die  Ornamentik  der  Masik  asw. 

a  special  study  of  ornaments.  Care  has  been  taken  to  make  each  detail  intelli- 
gible.  But  there  are  so  many  details,  and  the  subject  is  so  full  of  seeming  con- 
tradiction, that  the  explanations  and  modifying  comments  of  a  competent  master 
may  be  required,  if  anything  practically  worth  haying  is  to  be  derived  from  some 
of  the  information  given.* 

Das  Beyschlag*sche  Werk  dagegen  will  doch,  da  es  als  Supplementband  zu 
der  Urtextausgabe  klassischer  Meisterwerke  erschienen  ist,  in  der  Hanptsache  der 
praktischen  Musik  dienen.  Ich  glaube  jedoch  nicht,  dafi  der  praktische  Masiker 
sehr  viel  Nutzen  aus  dieser  Arbeit  ziehen  wird.  Zum  Beweis  dieser  Behanptnng 
sei  folgendes  angefCLhrt 

Will  ein  Musiker  wissen,  wie  die  Yerzierungen  bei  den  Mannheimem  auszu* 
fahren  sind,  so  ist  er,  da  den  Mannheimem  kein  gesondertes  Eapitel  gewidmet 
ist,  gezwungen,  das  ganze  Material,  welches  die  derzeitigen  Theoretiker  und  Prak« 
tiker  bieten,  durchzuarbeiten.  Und  bei  dieser  Arbeit  wird  er  so  vielen  Schwierig- 
keiten  begegnen,  dafi  er  die  Lust  bald  verlieren  wird.  Denn  fast  keine  teztliche 
Erl&uterung  erleichtert  ihm  das  Studium.  Der  Yerfasser  der  » Ornamentik*  hat 
zwar  aus  alien  theoretischen  Werken  die  Notenbeispiele  herausgezogeo,  hat  aber 
nicht  bedacht,  dafi  manchem  Beispiel  ohne  teztliche  Erl&uterung  nicht  immer  an- 
gesehen  werden  kann,  was  es  ftlr  einen  Zweck  verfolgt.  Es  ist  nicht  immer  leicht 
aus  dem  Beispiele  allein  zu  ersehen,  warum  eine  Yerzierung  gerade  so  oder  anders 
auszufahren  ist  —  nehmen  wir  an,  warum  der  Yorschlag  an  dieser  oder  jener  Stelle 
lang  bzw.  kurz  auszufQhren  ist  — ,  damit  man  dann  die  Nutzanwendung  aof  die 
Praxis  tlbertragen  kann.  Es  wird  z.  B.  mancher  nicht  auf  den  Gedanken  kommen, 
dafi  alien  Beispielen  von  Nr.  62 — 70  bei  Ph.  Em.  Bach  nur  eine  Regel  zugmnde 
liegt,  weshalb  die  Yorsch^ge  kurz  vorzutragen  sind.  Yiele  werden  bei  jedem 
neuen  Beispiel  auch  nach  einem  neuen  Orund  suchen.  Das  Fehlen  jeder  Erl&ate* 
rung  kann  sogar  zu  Zweifeln  und  Mifiverst&ndnissen  fQhren.  So  sagt  der  Yerfasser 
S.  171  (D.jO.  Tflrk): 

»An  der  Hand  der  theoretischen  Abhandlungen  ^6t  sich  genau  verfolgen,  wie 
seit  der  Zeit  Bach's  die  Anwendun^f  des  unteren  Ganztons  bei  Mordent,  Battement 
u.  dergl.  dem  verfeinerten  GehOrsinn  immer  mehr  widerstrebt,  bis  endlich  Tflrk 
die  AusfQhrung  mit  Halbton  als  obligatorisch  vorschreibt  >er  mag  angezeigt  seyn 
oder  nicht«,  demnach  stets  ""i^»"f~Tl 


■«• 


Sieht  man  sich  die  Beispiele  Tflrk's  fCLr  den  Mordenten  an,  so  findet  man  auch 
folgendes : 

^  a)         sp 


^ 


^i^-J=:: 


Wird  nicht  mancher,  auf  Grund  der  vorangegangenen  Erkl&rung  des  Yer&ssers,  ia 
dem  AusfQhrungsbeispiel  einen  Druckfehler  vermuten,  den  er  folgendermafien  ver- 
bessem  wflrde? 


Tflrk  erl&utert  aber: 

»Um  dieser  Manier  mehr  Scl^rfe  zu  geben,  nimmt  man  zum  Hilfstone,  auch 
wohl  ohne  Andeutung  oft  nur  die  kleine  sekunde  oder  den  halben  Ton  abw&rta; 
jedoch  alsdann  nicht  leicht,  wenn  die  vorhergehende  oder  darauf  folgende  Note 
einen  ganzen  Ton  tiefer  steht*  (s.  obiges  Beispiel  aj. 

Auch  Druckfehler  und  Yersehen,  die  ja  vorkommen  kOnnen,  sind  ohne  Erl&ute- 
rung nicht  immer  richtig  zu  stellen.  In  §  171  (Tiirk)  findet  man  folgende  beiden  Bei- 
spiele: 


Carl  Ettler,  Die  Omamentik  der  Musik  usw. 


145 


T^  ut  nicht  nnbedingt  nOtig,  dafi  man  bei  dem  Beispiele  a)  einen  Druckfehler 
▼ennutet,  der  wie  bei  b)  berichiigt  werden  maG. 

Kein  Mensch  wird  femer  begreifen  kOnnen,  warum  die  beiden  letzten  Beispiele 
aaf  S.  170  (Hiller)  darchaui  Nachschlftge  und  nicht  Schleifer  sein  sollen : 


m 


^ 


^ 


i 


fi: 


Mi-uZIj! 


Im  Origioftl  atehen  natflrlich  die  Beispiele  so  anfg^zeichnet: 


i^^p^m 


SoTiel  fiber  die  &u6ere  Anlage  der  Arbeit. 

Was  nun  den  Inhalt  anbetrifft,  so  mfissen  wir  gestehen,  dafi  das  Material  mit 
Mltenem  Sammelfleifi  and  seltener  Genauigkeit  zusammengetragen  ist.  Das  Werk 
nrfiUlt  in  swei  Teile,  von  denen  der  erste  die  &ltere  Omamentik  bis  H&ndel  and 
Bach  ond  der  zweite  die  neaere  Omamentik  behandelt.  Die  ersten  Eapitel,  die 
lltette  Omamentik  bis  sar  Dimination,  in  denen  die  Dissertationen  von  Euhlo : 
>Ober  melodisohe  Yerzierongen  in  der  Tonkanst*  und  Kahn:  >Die  Yerzierangs- 
Konst  in  der  Gesangs-Masik  des  16.  and  17.  Jahrhanderts«  in  der  Hauptsache 
mit  rerarbeitet  sind,  h&tte  anserer  Meinung  nach  viel  kfirzer  aasfallen  dfirfen,  da 
lie  mit  dem  eigentlichen  Zweck  des  Baches  nicht  yiel  zu  tan  haben.  Immerhin 
iit  es  interessant,  die  einzelnen  Yerzierangsarten ,  die  man  im  18.  Jahrhundert 
imter  Manieren  verstand,  allmfthlich  sich  entwickeln  za  sehen.  Es  w&re  hfibsch 
gewesen,  wenn  der  Yerfasser  den  einzelnen  Arten  besondere  Eapitel  gewidtnet 
bitte,  in  denen  der  Entwicklungsgang  zasammenh&ngend  gezeigt  and  auf  den 
Unterschied  in  der  AasfCLhrang  zu  den  yerschiedenen  Zeiten  hingewiesen  worden 
vire.  Leider  ist  aber  einzig  Material  an  Material  gereiht,  und  nur  vereinzelt 
ttOfit  man  auf  wichtige  Bemerkangen,  die  wegen  ihrer  Zerstreutheit  oft  den  rich- 
tigen  Eindmck  yerfehlen. 

Den  Yorschl&gen  hat  der  Yerfasser,  als  der  wichtigsten  Yerzierungsart  des 
18.  Jahrhanderts,  zwar  ein  besonderes  Eapitel  gewidmet,  doch  ist  es  entschieden 
zo  skizzenhaft  aasgefallen.  Wenn  er  hierin  Mattheson  als  de^jenigen  bezeichnet, 
der  »zam  erstenmal  eine  klare,  wenn  auch  summarische  Scheidung  der  Yorschl&ge 
b  kurze  and  lange  Yollzieht<i  so  stimmt  dies  doch  wohl  nicht  ganz.  Lange  Yor- 
lehlftge  sind  schon  Euhnau  bekannt  gewesen,  wie  man  bei  richtiger  Auslegung 
Kmer  Erklimng  bemerken  kann,  and  die  nach  Ansicht  des  Yerfassers  »mehr  oder 
weniger  anbestimmte  Andeutung*,  Janowka's: 

'Obserrari  hie  etiam  potest,  quod  illi  priores  descendentes  aut  ascendentes 
ttm  Majores  qnam  Minores  Accentus  aut  ad  notam  Accessus  sequenti  notae  fere 
medietatem  valotis  quoad  tempus  rapiant< 


1)  (Auch  dieser  Bogen  ist  von  B.  vergessen  worden.) 

LIIXG.    X. 


10 


146  C^arl  Ettler,  Die  Omamentik  der  Masik  U8w« 

diirfte  denn  deutlich  genug  auf  das  Yorhandensein  l&ngerer  und  kdrzerer  Yor- 
8chlS,ge  hinweisen.  Es  ist  auch  wohl  nicht  anzunehmen,  daO  der  lange  Yorschlag 
plOtzlich  in  dieser  Yielseitigkeit,  wie  wir  ihn  bei  Ph.  Em.  Bach  antreffen,  aufge- 
taucht  ist.  Die  Werke  eines  Quantz  und  Leopold  Mozart  sprechen  dafdr,  da6  er 
um  1760  in  dieser  yielseitigen  Gestalt  schon  gebraucht  und  seit  l&ngerer  Zeit  schon 
bestehen  mufite.  Nach  meinem  DafiLrhalten  ist  der  lange  Yorschlag  deshalb  bei 
Bach,  natClrlich  soweit  es  der  Charakter  des  Stdckes  zul&fit,  h^ufiger  zu  gebranchen, 
als  dies  Beyschlag  tut. 

BezQglich  der  Betonung  der  kurzen  Yorschl&ge,  ein  Punkt,  der  Ton  B.  nicht 
heryorgehoben  ist,  stimmen  Quantz  wie  Leopold  Mozart  merkwdrdigerweise  Clber* 
ein.  Beide  unterscheiden  anschlagende  und  durchgehende  kurze  Yorschl&ge,  und 
beide  wollen  nur  den  langen  Yorschlag  betont  wissen.  Denn  auch  Quantz  &a6ert 
sich  im  XYII.  HauptstQck  II.  Abschnitt  §  20  in  diesem  Sinne.  Es  blieben  dann 
Ph.  Em.  Bach  mit  Agricola  und  Marpurg  allein  tlbrig,  die  fQr  eine  Betonung  des 
kurzen  Yorschlags  eintreten.  Es  ist  nach  meiner  Meinung  sehr  fraglich,  ob  Bach 
wirklich  den  kurzen  Yorschlag  betont  wissen  wollte.  Auf  ihn  stQtzen  sich  zwar 
Agricola  und  Marpurg,  doch  ist  es  nicht  unwahrscheinlich,  daO  sie  ihn  falsch  ver- 
standen  haben,  und  daB  somit  die  ganze  Angelegenheit  auf  einem  Mifiverst&ndnis 
beruht.    Bach  sagt  n&mlich: 

»Ferner  lemen  wir  aus  dieser  Abbildung  zugleich  ihren  Yortrag,  indem  alle 
Yorschl&ge  stS«rker,  als  die  folgende  Note  samt  ihren  Zierraten  angeschlagen  und 
an  diese  gezogen  werden,  es  mag  nun  der  Bogen  dabei  stehen  oder  nicht. « 

Die  Abbildung  zeigt  nun  bloO  verschiedene  Arten  von  langen  Yorschl&gen, 
auch  hat  Bach  Tor  dieser  Stelle  nur  von  langen  Yorschl&gen  gesprochen,  man 
zieht  wohl  deshalb  keinen  falschen  SchlnC,  wenn  man  unter  » alien «  Yorschl&gen 
nur  alle  Arten  von  langen  Yorschl&gen  versteht  und  die  kurzen  ganz  aus  dem 
Spiele  l&fit.  0ber  diese  &uGert  er  sich  tibrigens  an  anderer  Stelle,  daO  sie  >80 
kurz  abgefertigt*  werden,  >da6  man  kaum  merkt,  daO  die  folgende  Note  an  ihrer 
Geltung  etwas  verliert*.  Diese  Bemerkung  l&fit  doch  auch  schwer  auf  eine  Be- 
tonung des  Yorschlags  schliefien. 

Auch  Agricola  scheint  es  nicht  so  emst  zu  sein  mit  seiner  Forderung  bezuglich 
der  Betonung.  Denn  in  seiner  Abhandlung  Qber  den  lombardischen  Geschmack 
schreibt  er:    >Doch    geben   sie   (die   Anh&nger    der  franz5sischen   AusfQhrungsart 


daG  bey  dieser  Figur  __JL_  PX— C* 


die  erste  Note  stftrker 


und  sch&rfer  angegeben  werden  mufi,  als  wenn  sie  ein  Yorschlag  w8.re.c  Doch 
genug  hiervon. 

Ein  besonderes  Eingehen  auf  diese  J'igur    #  #  •p ,  deren  AusfQhrung  in  der 

praktischen  Musik  stets  Kopfzerbrechen  verursacht,  ist  besonders  dankbar  zu  be- 
grdCen.  Leider  bleibt  jedoch  der  Yerfasser  den  Beweis  dafQr  schuldig,  daO  die 
>Ara  Haydn-Mozart-BeethoFen*  den  Yorschlag  in  dieser  Figur  stets  lang  gemeint 
hat.  DaC  TQrk,  der  seine  Beispiele  oft  aus  den  Werken  Haydn's  und  Mozart*s 
nimmt,  die  Yorschl&ge  unter  die  >grOOtenteils  kurz  ausgefUhrtenc  rechnet,  nnd 
sonst  auch  alle  LehrbClcher  diese  Yorschl&ge  zu  den  kurzen  rechnet,  sollt«  doch 
eigentlich  Bedenken  gegen  eine  lange  Ausfiihrung  derselben  einfi&Oen.    In  Wirk- 

lichkeit  scheinen  die  Wiener  allerdings  diese  Figur  J^#  #  •  80####  ausgefidhrt 


zu  haben.  Man  kann  wenigstens  aus  Werken  Haydn's  und  Mozart's  Beweise  dafQr 
erbringen.  Wie  verh&lt  es  sich  aber  bei  dieser  Stelle,  die  dem  Schlufisatz  der 
Sinfonie  (7dur  von  Leopold  Mozart  (Falschlich  W.  Mozart  zugeschrieben ;  sie  findet 
sich  als  Nr.  12  der  Sinfonien  W.  Mozart's  in  der  Breitkopf-Hilrterschen  Auigabe) 
entnommen  ist? 


Eztraits  du  Bulletin  franfais  de  la  SIM. 


147 


Die  kurzc  Ausfdhning  der  Yorschl&ge  kann  hier  wegen  der  Betonungszeichen 
jedenfalls  stark  in  Erw&gang  gezogen  werden. 

GroOen  Wert  erh&lt  das  Werk  Beyschlag^s  durch  die  Aufzeichnung  von  AuOe- 
nmgen  der  SchQler  modem er  Meister,  wie  diese  ihre  Yerzierungen  Torzutragen 
pflegten,  anfechtbar  dagegen  sind  u.  a.  die  Kapitel  Qber  H^del  *)  und  Bach.  Die 
Fordenmg  des  Yerfassers,  die  Rezitative  Bach's  stets  buchBtS,blich  zu  nehmen, 
wird  kaom  den  Beifall  unserer  Bachkenner  finden,  und  er  h9.It  sie  ja  selbst  schon 
nicht  ein,  wenn  er  den  Sfijigem  gestattet,  Terzensprtinge  durch  Sekundvorschl3,ge 
Muznf&llen : 


^ 


^ 


M 


Wir  untersch&tzen  die  Arbeit  Beyschlag's  keineswegs.  Es  ist  hier  eine  Ftllle 
Ton  Material  gewissenhaft  zusammengetragen,  so  da6  es  als  Quellenwerk  un8chS.tz- 
bare  Dienste  leistet.  Al  Lehrbuch  fflr  praktische  Musiker  wird  es  aber  wohl  nie 
gelten  kOnnen,  dazu  w&to  eine  grOBere  und  kritisch  selbstHndigere  Yerarbeitung 
des  gesamten  Materials  ndtig  gewesen. 

Leipzig.  Carl  Ettler. 


Extraits  da  Bnlletin  fran9ais  de  la  SIM. 

Giuseppe  Yerdi,  par  Henri  Bonjon. 
Notice    lue    dans    la    stance   publique    de    T Academic    des    Beaux- Arts    du 
7  noTembre  1908.    Biographie  de  Giuseppe  Yerdi  (1813 — 1901). 

Paul  Dnpin,   par  Bomain  Holland. 

Deux  yiolistes  c61^bres,  par  Ii.  de  la  Iiaurencle. 

Antoine  Forqueray,  n^  II  Paris  en  1672,  tut,  d^s  Vkge  de  5  ans,  un  virtuose  de 
I'tfchet;  k  10  ans,  il  jouait  de  la  basse  de  viole  d'une  fa9on  que  peu  de  personnes 
poaraient  ^galer;  k  17  ans,  il  ^tait  musicien  ordinaire  de  la  chambre;  en  1697,  il 
epoQsait  Henriette  Angelique  Houssu.  Aux  premieres  ann^es  du  XYII1«  si^cle,  il 
le  fusait  entendre  dans  de  nombreux  concerts,  tant  k  Paris  qu'en  province;  en 
1732,  il  ^tait  fix6  ^  Mantes,  oii  il  mourut  en  1745. 

Son  fils  Jean  Baptiste  Antoine,  ne  en  1699,  eut  une  jeunesse  orageuse,  jusqu'd. 
ion  mariage  avec  Jeanne  Nolson;  en  1741,  devenu  veuf,  il  ^pousa  Marie-Rose  du 
Bois;  Tann^e  suivante,  il  obtint  la  survivance  de  la  charge  de  son  p5re;  et  lorsque 
eette  place  fnt  supprim^e,  il  entra  au  service  du  prince  de  Conti;  sa  reputation 
I'itendit  an-del^  de  la  fonti^re,  et  nous  avons  une  lettre  du  secretaire  de  Frederic 
Goillanme  II,  alors  prince  royal  de  Prusse,  annon^ant  le  present  que  celui-ci  lui 
biiait  d'une  tabati^re  om^e  de  son  portrait.  Forqueray  mourut  k  la  fin  de  no- 
Tembre 1782. 

Une  notation  nouvelle,  par  J.  Hautstont. 

Le  Mariage,  par  Monssorgsky,  par  CalvocoresBi. 
Ce  premier  acte  d'one  com^die  musicale  que  Monssorgsky  laissa  inachev^e, 
Timt  de  paraitre,  tr^  scrupuleusement  edit^e  chez  Bessel;  les  dialogues  de  Gogol 
•At  inspire   k  MooBSorgsky  une   declamation  d^une  souplesse    et  d^une   diversity 

1)  »ZQr  Frage  der  vokalen  Auszierung  H3.nderBcher  Oratorien«  hat  bereits 
Goldschmidt  in  der  Allg.  Mnsikz.  1908  Nr.  19  Stellung  genommen. 

10* 


148  Vorlesongen  fiber  Musik.  —  Notisen. 

prodigieuses;  c'est  peut-^tre  1^  que  le  masicien  a  su  se  montrer  le  plas  andacieux, 
le  plus  novateur  et  le  plus  fidMe  k  son  propre  id^al. 

Croquis  d' Album  par  Bila:  A  TOp^ra. 


Yorlesangen  fiber  Musik ^). 

Berlin.  An  der  Freien  Hocbschule  Musikdirektor  Bertbold  Knetsch:  Ein- 
fdhrung  in  das  Verst&ndnis  des  musikaliscben  Eunstwerks  (8  St.)  —  Dr.  Ridiard 
Hohenemser:  Das  deutsche  Lied  yon  Schubert  bis  zur  Gegenwart  (12  St.).  — 
Kapellmeister  Willy  Starck:  EinfQhrung  in  das  Verst&ndnis  des  Rich.  Wagner'sohen 
Musikdramas  »Der  Bing  der  Nibelungen<. 

Leipzig.  Ghrt.  Prof.  Dr.  M.  Friedl&nder  in  einer  Yeranstaltung  des  Yereiat 
fQr  Einde^rsorge:  Das  deutsche  Volkslied.    (Mit  gesanglichen  Erl&uterungen.) 

Dr.  H.  LOwenfeld  in  einem  Yolks unterhaltungsabend:  Sollen  wir  niiBere 
Kinder  Musik  lehren  lassen? 

Dr.  A.  Sobering  in  den  Leipziger  Yolkshochschulkursen:  Die  musikalische 
Bildung  und  Erziehung  zum  musikaliscben  HOren  (6  St).  Gehalten  vor  Weihnach- 
ten.  —  Im  >Lyceum  ftir  Damen<:  Beethoyen  (6  St.). 


Notizen. 

Berlin.  Eine  deutsche  Theater-Ausstellung  wird  im  FrtUgahr  1910 
yon  der  Gesellschaft  fflr  Theatergeschichte  in  den  Ausstellungshallen  am 
Zoologiscben  Garten  yeranstaltet  werden.  Anfragen  und  Zuschriften  sind  aa  dai 
Sekretariat  der  Gesellschaft,  Berlin  W.  60,  zu  richten. 

Breslau.  Hier  feierte  Prof.  Emil  Bohn  (geb.  14.  Januar  1839  zu  Bielau  bei 
NeiGe),  der  unermtldliche  Arbeiter  auf  dem  Gebiete  der  praktischen  ErschlieBong 
yor  aUem  &lterer  Tonkunst,  seinen  70.  Geburtstag. 

Briissel.  F.  A.  Geyaert  hatte  far  seine  Trauerfeierlichkeit,  die  einfach,  ohae 
Blumen  und  Reden  yerlaufen  sollte,  folgendes  >Programm<  angeordnet:  »Ieh 
wflnscbte,  daC  die  liturgischen  Ges&nge  der  Messe  im  Gregorianischen  Gesange, 
ohne  Begleitung  der  Orgel,  wenn  mOglich  mit  Ausnahme  des  ^Dies  traet  aoBge- 
ftlhrt  werden.  Das  *Die8  irae<  mOchte  ich  auf  Pariser  Art,  abwechselnd  Solo  und 
Chor,  gesungen  haben.  Ich  wQnsche  auch,  dafi  das  ^Absolve*  yon  einer  eindgea 
Tenorstimme  yorgetragen  wilrde,  das  Offertorium  >Domvne  Jesua  Christen  dagegea 
yon  drei  oder  yier  Bafistimmen  in  einer  weniger  einf&rmig  schnellen  Sprechweiie, 
als  es  neuerdings  Qblich  ist.  Beim  Hinaustragen  der  Leiche  bitte  ich,  dafi  maa 
das  >De  profimd%8<  »en  faux  bourdon*  singe,  der  einzigen  Art  Musik,  die,  wie  ich 
wdnsche,  bei  meinem  Begr&bnis  zu  hOren  sein  soil*.  Erziehend  blieb  Grevaert  bit 
fiber  seinen  Tod  hinaus. 

Zum  Nachfolger  Geyaert's  ist  Edgar  Tinel  gew&hlt  worden,  der  auch  be- 
reits  den  Yorsitz  fiber  die  belgische  Sektion  der  IMG.  fibernommen  hat.  In  der 
Elasse  der  sch&nen  Efinste  der  Kgl.  Akademie  yon  Brfissel  hielt  E.  Tinel  auch  die 
Ged&chtnisrede  fiber  seinen  groOen  Yorg&nger.  Bei  dieser  Gelegenheit  sei  an  die 
Rede  erinnert,  die  Tinel  als  Pr&sident  der  Akademie  am  25.  Oktober  1908  an  der 
gleichen  StS.tte  fiber  das  Thema:  Pie  X  et  la  Musique  saer6e  hielt  (yerOffenth'cbt 
im  Ouide  musicale  yom  1.  Noyember  1908,  auch  separat  erschienen),  und  die  als 
ein  kfinstlerisches  Glaubensbekenntnis  gelten  kann.  Ausgehend  yon  Richard 
Wagner,  der  (1849j  die  Emeuerung  der  katholischen  Kirch enmusik  yon  ihrer 
hSchsten  Blfite,  den  Werken  Palestrina's  erwartete  und  ausdrficklich  aussprichti 
daB  diese  Kirchenmusik  einzig  yon  menschlichen  Stimmen  ausgeffihrt  warde, 
und  die   Instrumentalmusik  aus  der  Kirche  zu  yerbannen  sei,  gelangt  Tinel  la 

1)  Es  wird  ersucht,  die  einzelnen  Yortrftge  der  Redaktion  direkt  mitzuteilen.  D.B. 


Noiizen.  149 

einer  ErOrtenmg  tlber.  dat  Moiu  proprio  von  PiusX.,  beleuchtet  das  t^bereinstim- 
mende  der  beiden  Forderungen ,  and  hebt  dann  ale  ganz  besonders  gltlcklich 
den  Satz  des  Papstes  hervor,  dafi  die  Eirchenmosik  einen  nniversellen 
Charakter  baben  solle.  (Pie  X  nous  dit  que  la  mnsique  sacr6e  doit  avoir  an  carac- 
t^ie  umtferselj.  Von  diesem  Standpankt  aas  wird  nan  die  Musik  Palestiina's  usw. 
betracbtet,  die  die  Yollendung  einer  bistoriscben  (abgeschlossenen)  Periode,  des 
ICttelalters  sei  and  ans  nicht  mehr  vOllig  erfWen  kOnnte.  (Notre  sentiment 
mnsical  n*ett  pins  le  mdme  qae  celai  de  nos  ancdtres  da  Moyen  Age.)  Univer- 
sell  aber  ist  der  Stil  Jobanti  Sebastian  Back's,  der  die  Errangensckaften  der 
neaen  Zeit,  den  Stil  des  mnsikaliscken  Dramas  and  durch  dieses  den  der  Instra- 
mentalmasik  in  sick  scbliefit.  So  sckliefit  TineFs  Rede  mit  einem  Hymnas  aof 
Back;  es  sei  seine  tTberzeagung,  da6  der  »masikalisck  litargiscke  Stil  der  Zakonft, 
der  Tom  Papst  Pias  X.  yorkergesekene  aniverselle  Stil  von  Back  kommen  werde«. 
»Eine  konfessionelle  Musik  gibt  es  nickt«.  »Back  ist  nickt  ein  Musiker:  Back 
ist  die  Masik  selbstc. 

Eine  kostbare  Sammlung  alter  Musikinstrumente  ist  dem  Instru* 
menten-Moseom  des  BrOsseler  Konservatoriums  aus  dem  Vermftcktnis  von  C^sar 
Snoock  zage&llen.  Snoock  besafi  eine  kostbare  Sammlung  alter  Musikinstrumente, 
die  sftmtlick  in  den  Niederlanden  kergestellt  waren;  die  Eollektion  entk&lt  fast 
9000  Nommem.  Alterttlmlicke  Orgeln  and  Elavizymbeln,.  sckOne  alte  Lauten  and 
Geigen  bilden  den  Hauptbestandteil.  Besonders  reick  vertreten  seien  die  mannig- 
facken  Formen  der  Eniegeigen  und  Violoncellos. 

Lendon.  Jan.  27tk  1909,  prixe-opera  ""The  Angdus^  at  Covent  Garden  {£  500;by 
Ricordi,  1906,  for  best  Englisk  opera).  Libretto  by  Wilfrid  Walter  Tkornely,  music 
by  Edward  Woodall  Naylor,  botk  of  Cambridge.  Plot  serio-romantic,  witb  denoue- 
ment absurd  and  ineffectual.  Libretto  average.  Music  of  tke  class  very-superior- 
ligkt,  deligktfully  fresk  and  fluent,  failing  only  at  points  would-be  tragic.  Vocal 
writing  good.  Orcbestration  ample  for  subject-matter.  Ln  sbort  a  ^Maritana'' 
brougbt  absolutely  up  to  date,  wbicb  better  for  tke  native  cause  (X,  82,  Bee.  1908, 
X,  116,  Jan.  1909)  tban  aping  foreign  styles  or  tke  frog  puffing  himself  up  like 
tke  bull.    Fuller  details  under  ^New  Works". 

Paris.  Le  16  Janvier,  est  d^cede,  dans  sa  residence  du  Lavandou,  prds  de 
Toulon,  le  compositeur  Ernest  Reyer.  De  son  vrai  nomRey  (Louis-Etienne-Emest), 
Beyer,  n^  &  Marseille  le  1«'  decembre  1828,  venait  d'entrer  dans  sa  quatre-vingt- 
tizi^me  ann^e.  Neveu  de  Farrenc,  Tauteur  du  c^ldbre  Tr^sor  des  Pianistes, 
Reyer,  apr^s  avoir  ^t^  dans  Tadministration,  en  Alg^rie,  d^buta,  en  1860,  par  le 
Sei  am,  ode*sympbonie  dans  le  genre  du  Desert,  de  F^licien  David.  Ses  osuvres 
sceniques  sont:  Mattre  Wolfram  (Tk^fttre-Lyrique,  1864),  Sacountala,  ballet, 
(Opera,  1868),  la  Statue  (Tk^re-Lyrique,  1861),  Erostrate  (Bade,  1862,  Paris, 
Op^ra,  1871),  Sigurd  (termini  en  1872,  jou^  k  la  Monnaie  de  Bruxelles,  le  7  Jan- 
vier 1884,  et  &  Paris,  le  12  juin  1886),  et  SalammbO  (Bruxelles,  10  f^vrier  1890, 
Paris,  16  mai  1892). 

Membre  de  Tlnstitut  depuis  1876  (il  avait  succ^d^  &  F.  David),  Reyer  avait 
succ^d^  k  d'Ortigue  an  Journal  des  D^bats,  le  2  decembre  1866;  il  avait  6i6 
nomm^  la  mfime  ann^e  bibliotk^caire  de  I'Op^ra.  En  autre,  il  ^tait  inspecteur 
g^B^ral  de  la  musique.  J.-G.  P. 

L'Op^ra  a  donn4,  le  13  Janvier,  la  premiere  representation  de  Monna  Vanna, 
de  MM.  Maurice  Maeterlinck  et  Heniy  F^vrier.  Get  ouvrage  semble-t-il  aura  peu 
de  Bucc^s. 

A  rOp^ra-Comique,  on  a  repris  Sapko,  de  M.  Massenet,  augments  d*un  tableau. 

L*0p6ra  a  donn^,  le  dimancke  24,  au  profit  des  sinistr^s  de  Messine,  une  re- 
pr^entation  unique  de  laVestale,  de  Spontini,  avec  le  concours  des  artistes  de 
la  Scala  de  Milan. 

Rob.  Der  Verein  italieniscker  Musikforscker,  dessen  Seele  Prof. 
Guido  Grasperini  in  Parma  ist,  kat  beschlossen,  s&mtlicke  staatlicken  und  st&dti- 
seken  Mosikbibliotkeken  Italiens  —  es  gibt  deren  fiber  dreikuqdert  —  zu  inven- 


160 


EritiBChe  BDcherechsu. 


tkriiieren  und  aaierleaene  DenkmfiJer  altiUlieQischer  Hueik  bennssn^ben.  Den 
Anfftng  Hollen  piemonteieT  TioliuiBten  de«  18.  Jokrhnnderti  machen,  nnd  mui 
roncht  augenblicklich  naoh  Werken  von  Chabran,  Felice  Oiaxdini  nnd  der  beiden 

Welnar.  Unier  Mitglied  and  Hitarbeiter,  Dr.  Aloys  Obriat,  EnstOB  dM 
LiBit-MoBeumg  Eu  Weimar,  frflhor  HofkapellmeUter  in  Stuttgart,  erbielt  Tom  Grofi- 
henog  von  Sacbsen- Weimar  den  Hofrattitel. 

Meiidel8gohL'§  100.  Gefleiktag.  Die  100.  Wiederkehr  tou  MendeUaohn'B  QebnrU- 
tag  (3.  Februarj  wird  in  DeaUefaland,  coweit  ea  sich  bis  dahin  Qberblicken  l&Bt, 
flberall  feiUich  begaagen.  Ob  die  Feiern  dain  beitiagen  werden,  die  oft  gani  un- 
glaabliobe  MiBachtnng  MendelBsohn's  von  seiten  deutachei  HuBikerkreiBe  einan- 
BchTftnken,  wird  man  abwBrten  mflaBen. 

P.  Sehiffer'i  LieJerboeb.  Die  Qeiellacbaft  Mflncbener  Bibliophilen  [Sekret&riat: 
UQnchen  Karlstr.  6/Oj  veranitaltet  als  Publikation  fflr  die  Hitgliedei  eine  Faksimile- 
auBgabe  von  Peter  SobOffer's  Liederbacb  (4  Teile:  Tenor,  Diicantna,  Bassai, 
AltuB)  Maint  IdlS.  Von  dem  Originaldrack  dieseB  wicbtigen  DenkmalB  dentscher 
Volksdichtupg  uod  deatscber  Tonkunat  bat  aich  ndr  ein  einaigei  Exemplar  erbalteu, 
dai  lu  den  ScbKtien  der  Kgl.  Hof-  and  Staatabibliothek  in  Mflachen  ailblt. 

Zu  Skedlvck'i  AoBgabe  der  ElaTier-  nnd  Orgelwerke  Alea.  Scarlatti'i.  Eb 
(iBi  nioht  verBAamt,  daranf  hiniuweisen,  daB  in  den  inEwiaoben  eracbienenen  Heften 
8  und  S  alle  Zalaten  dea  HeranBgebera  (Heft  3,  S.  22]  als  aolcbe  kenntlich  gemacht 
ti    d    eo  daU  man  anoehmen  darf,  es  handle  sicb  im  erst«n  Heft  am  Druckveraehen. 


Eritisobe  Biioberschaa 


und  Anzeige  neuerscliieDeDerB 

Biathner,  Juliua,  und  Qretschel.  E.   Der 

Pianofortebau.    Nebat  einer  Einitlbrung 

in  die  Qeschicbte  dea  Pianoforte  und 

eiaeiii  kunen  AbriB  der  musikalischen 

Abuetik.    3.,  Toltat  neobearb.  Auflage. 

Urag.  von  R.  Eannemann.    Mit  116  Ab- 

bild.     Gr.  80,  VIII  u.  189  8.    Leipzig, 

B.  F.  Voigt,  1909.    Jl  10.—. 

laUl,  Edgar.  Die  BlQtezeit  der  mosikal. 

liscben  Romantik  in  Deutschlaud.  >Aus 

Natur  und  GeisteBwelt..    B",  IV,  168  S. 

Leipiig,  B.  Q.  Tenbner,  1909.     Jl  1,—. 

I.,  Erl&uterang  o.  Anteitung 

laitioD   der  Fuge.     Leipzig, 

en.    ^—,80. 

id.  Hemoriea  of  London  in 
,  London,  Blackwood,  1908. 
r  8to. 

in  Aberdonian  (1822-1907), 
rriter.  Beat  known  for  B  vols. 
in  Milton.  Present  reminis- 
n  1873,  1881,  1883-5,  1902. 
bia  dangbter  Fiora  Masson. 
However  the  following  is 
ts^it  in  1847  that  I  first  saw 
It  was  as  she  ran  in  upon 
Her  MiyestT's  Opera  House 
del  Reggimento,  —  a  wild, 
hwn  of  genius,  all  gold  and 
m  her  native  anow-cTad  hiUa, 


iicher  und  Schriften  tiber  Musik. 
looking  round  with  scared  eyes,  stepp- 
ing rhythmically,  and  beating  her  little 
drum.  No  operatic  aensatiou  in  my  me- 
mory sqnals  thaL  What  a  ravisbment 
about  Jenny  Lind  there  was  that  season 
thioagboot  London,  —  crammed  honsea 
every  uigbt  to  hear  her  and  adore  her 
in  public;  and  the  old  Duke  of  Welling- 
ton banging  about  her  at  privat«  con- 
certi  like  an  enamoured  grandfather,  and 
forgetting  Waterloo  aa  he  put  her  shawl 
round  faer  after  her  songs  . 
MayerliofFiFrz.,  lDBtrnment«nlehre.  SBde. 

Leiptig,  G.  J.  GOscben.    je  M — ,80. 
ICeiidelsaohn-BaTtholdT'B.   Fel.,    Biief- 
wecbBel  m.  Legationsrat  Earl  Elinge- 
mann  in  London.    Hrsg.  n.  eingeleitet 
von  Earl  Elingemann.    Lex.  8^,  XII  u. 
371  S.     Essen,  G.  D.  Baedeker,    1909 
jTB,— . 
Moiart-Vereln  in   Dresden-     Siebeuter 
Bericbt  1906— 1908.  Kl.-8">.   64  S.  Dres- 
den, Hanaadmckerei,  1908. 
Diese  Berichte  Bind  durch  die  Bei- 

Kbe  der  Programme  immer  interessant. 
r  Verein  treibt  durcbaua  keinen  ein- 
seitigen  Mozartkultna,  a  on  d  em  pflegrt 
abertanpt  Kltere  und  gelegenttich  aach 
moderne  Huaik.  H&ndel  und  Bach  aind 
fast  immer  anf  seinen  Programmen  in 
finden,  wobei  besonders  bemerkt  eei,  daB 


Eritische  Bilcherschaa. 


151 


68  sich  um  stilgetreue  Aaffiihrungen  han- 
deli.  Abgednickt  sind  ferner  der  Prolog 
and  die  Rede  zur  Enihfillung  des  Mozart- 
Denkmals  in  Dresden,  sowie  die  gehalt- 
ToUe  Ged&chtnisrede  fBr  Joseph  Joachim 
Yon  Prof.  A.  Moser-Berlin. 
Kefy  Earl,    Schriften   fiber   Maisik    and 

Volksgesang  (Bibliographie  der  schwei- 

zerischen  Landesknnde,  Faszikel  V  6  d.]. 

Bern   1908.     Verlag  von   E.  J.  Wyes. 

151  Seiten. 
Die  Zentralkommission  fQr  schweize- 
rische  Landeskunde,  die  eine  bibliogra- 

fhische  Darcharbeitang  ihres  gesamten 
orschan^sgebietes    anternommen     hat, 
TeT5ffentlicnt  ale  Faszikel  V  6  d  die  Biblio- 
graphie   der  Schriften   fiber  Musik   and 
Volksgesang.  Der  1900  verstorbene  Lazer- 
ner    Musikdirektor    and    Eomponist    G. 
Arnold  war  mit  der  Aufgabe  betraat  wor- 
den,  hatte  sie  aber  nicht  za  £nde  ffihrcn 
kdnnen.    Nef,  dem  die  Fortsetzang   des 
Werkes  aaferlegt  warde,  hat  den  Grand- 
plan  etwas  modifiziert  ^  A.  wollte  aach 
die  Eompositionen  schweizerischer  Masi- 
ker    aafnehmen  — ,    sowie   viele    seiner 
Kinzelangaben  nachgeprfift  and  verbes- 
sert.    A  Is  Grenze  ist  im  allgemeinen  das 
Jahr  1900  festgehalten,  der  Kreis  der  >in 
der  Schweiz  erschienenen  Schriften  fiber 
Musik*  aber  ziemlich  weit  gezogen,  and 
z.  B.  wenn  ein  masikwisBenschaftliches 
Interesse  vorlag,  aach  Litargisches  oder 
Biographisches  berficksichtifft  worden.  Der 
Stoff  ist  nach  sachlichen  Rubriken  geord- 
net;  eine  besondere  Grappe  ist  der  Lite- 
ratar  der  masikalischea  v  ereine  and  Feste 
gewidmet,  die  im  schweizerischen  Volks- 
tam  feste  Warzel  gefaBt  haben. 

Wenn  aach  die  Art  ihres  Zastande- 

kommensmanche  Sch&den  mit  sich  brachte, 

so  ist  dennoch  die  Schrift  eine  verdienst- 

liche,  and  Nef  verdient  dankbare  Aoer- 

kennang,  da6  er  eine  ihm  ferner  liegende 

Arbeit  anf  sich  genommen  and  za  einem 

goten  Elide  gefShrt  hat.    Wer  sich  ffir 

das  masikliterarische  Treiben  der  Schweiz 

leichter  and  stronger  Gattang  interessiert, 

wird  das  Heft  gem  and  nicht  unbelohnt 

zar  Hand  nehmen.  P.  W. 

Beichert,  Amo ,  50  Jahre  Sinfonie-Eon- 

zerte!    Obersicht  der  vom  Oktbr.  1858 

bis  April  1908  y.  d.  Egl.  masik.  Eapelle 

za  Dresden  aafgeffihrt.  Werke.    Alpha- 

betisch  nach  d.  Eomponisten  geordnet. 

8^,  30  8.    Dresden,  G.  A.  Elemm,  1908, 

jr— ,60. 

BatSy  Ottmar:  Neue  Entdeckungen  von  der 

menschlichen  Stimme.  0.  H.  Beck,  Mun- 

chen  1908.     uT  5,— 
Bei  der  Bespr^ang  des  vorliegenden, 


in  verschiedener  Hinsicht  aafierordentlich 
anregenden  Baches  mal3  ich  mich  im  we- 
sentlichen  aaf  ein  Beferat  fiber  die  Grand- 
absioht  and  die  Wiedergabe  mehr  oder 
minder  personlicher  £in£rucke  besohriln- 
kenj  zanaohst  weil  es  zam  Teil  Wissens- 
gebiete  betritt,  die  jenseits  meiner  Eom- 
petenz  liegen,  and  ferner,  weii  die  er- 
schopfende  Naohprfifung  aach  der  gesangs- 
and  sprachtechniscfaen  sowie  der  literarisch 
and  masikalisch  asthetischen  Aufstellongen 
Mufie  and  spezifisohes  Interesse  in  einem 
Mafie  beanspracht,  in  dem  beide  nar  we- 
nigen  za  Gebote  stehen.  Den  Aasgangs- 
pimkt  der  yon  Josef  Batz  begonnenen,  yon 
seinem  Sohne  fortgeffihrten,  nanmehr  zam 
Zweck  offentlicher  Diskassion  in  extenso 
formalierten  Untersacfaangen  bezeichnet  am 
besten  wohl  ein  Vergleich  mit  den  in  letzter 
Zeit  sich  darchsetzenden  Tendenzen  in  der 
Behandlang  der  Klaviertechnik.  Wie  der 
Klayierton  hinsichtlich  seines  Klangcha- 
rakters  nicht  blofi  (wie  man  irfiher  annahm) 
yon  dem  darch  Finger  and  Hand-,  besten- 
falls  EUenbogengelenk  regalierten  Anschlag 
bestimmt  wird,  yielmehr  an  dieser  Bestim- 
mang  die  Arme  and  der  ganze  beweglicbe 
Bampf  in  eiaem  nicht  definier-,  sondem 
lediglich  praktisch  erfahrbaren  Gleichge- 
wicht  zwischen  Lockerang  and  Konzentra- 
tion  mitwirken,  so  ist  der  Klangcharakter 
eines  Gesangstons  abbangig  nicht  allein 
yon  der  Formang  des  Ansatzrohrs  (Mand- 
hohle),  sondem  aach  von  der  zameist  an;- 
bewaOt  vorgenommenen  »Bumpfmu9kel- 
einstellangc ;  ein  Gedanke,  der  —  bei  del* 
notorischen  Beeinflassang  der  Atemfunk- 
tionen  darch  die  Bampfhaltang  —  ntir 
ausgesprochen  za  werden  braachto,  \rti\  zu 
fiberzeagen. 

Die  im  Gesang  za  konstatierende  Iden- 
titftt  von  Instrament  and  Kunstler  fUhrt 
naturgemafi  za  energischer  Betonnng  der 
psychophysischen  Parallelitat:  mit  der 
•Rampfmaskeleinstellung*  als  Ursaohe  des 
Charakters  der  Tongebung  korrespondiert 
eine  seelische  Disposition,  eine  >Gemut^- 
anlagec  Der  damit  nur  akzentaierten  Man- 
nigfaltigkeit  individueller  Erscheinnn^en 
sacht  Batz  beizukommen  darch  Eonstita- 
ierung  mehrerer  Tvpen  von  Bampfmaskel- 
einstellang  and  —  dementaprechend  —  Aus- 
drackstongebang  uod  Gemutsstil.  —  Dem 
ersten  Typas,  den  Batz  den  italienischen 
nennt,  ohne  jedoch  damit  wie  mit  den 
folgenden  'dhnlichen  Bezeichnangen  natio- 
nale  Beschrankang  aassprechen  za  wollen, 
kommen  als  Merkmale  des  Klangcharakters 
Dankelheit  and  Weichheit,  als  solche  des 
Gemutsstils  bedentende  Warme,  dagegen 
ein  verhaltnismaOiger  Mangel  an  Wacht 
za.  —  Der  zweite.  deatsche  TyP  i^t  klan^- 
lich  hell  and  weich,  im  Aasdrack  relativ 


152 


Kritische  fitlclierachaa. 


kuhl  und  sohwaoh,  demnach  dem  italie- 
nischen  Typus  hinsichtlich  je  einer  Eigen- 
sohaft  des  Klangoharakiers  und  Gemiita- 
stila  yerwandt.  —  Den  dritten,  {ranzosi- 
sdien  Typus  yerbindet  mii  dem  zweiten 
HeUigkeit  des  Klanges  und  Kiihle  des  Aus- 
dracks.  Die  trennenden  Qaalitaten  sind 
H&rte  der  Tongebung  una  eine  dnrch- 
sohnittlioh  hohere  Wncht  des  GemCLtsstils. 

—  Bat2  konstmiert  noch  einen  yieiten  Typ, 
bei  dem  sioh  Dunkelheit  und  Htirte  des 
SJAnges  mit  W'drme  und  Kraft  des  Aos- 
drudcs  begegnen,  gesteht  aber  yon  yom- 
herein  zu,  dau  er  mr  diese  rein  yerstandes- 
m'ifiige  Erganzung  in  der  Wirklichkeit  kein 
Korrelat  sefunden  habe.  —  Jeder  der  yier 
Typen  erfahrt  aufierdem  noch  nahere  Be- 
stimmun^en,  je  nachdem  in  ihm  —  selbst- 
yerstSndhch  imter  Einhaltung  der  durch 
die  Hauptcharakteristik  gezogenen  Grenzen 

—  Kalie  oder  Warme,  lyrische  oder  drama- 
matisohe  Art,  Leicht-  oder  Schwerbeweg- 
lichkeit,  Untiefe  oder  Tiefe  yorherrschen. 
Den  letzten  zwei  nur  auf  das  Gemiitliche 
zuireffenden  Ausdruckspaaren  entsprechen 
als  Bezeicbnungen  des  EJangoharakters 
Kleinheit  und  Gr56e,  Unausgepragtheit  und 
Ausgepragtheit. 

Wie  man  sieht,  im  gimzen  eine  ziem- 
lioh  nmstihidliche,  soholastisoh  anmutende 
Terminologie ;  der  man  aber,  falls  man  sich 
nur,  'wie  der  Yerfasser  mit  Fug  immer 
wieder  einscharit,  —  Einzelausstellungen 
natnrHch  yorbehalten  —  ihrer  Belatiy  itat 
bewufit  bleibt,  yoUe  Berechtigun^  wird  zu- 
erkennen  durfen:  denn  sie  ermb^licht  die 
systematische,  wenngleicb  infolge  ihrer  Ab- 
straktion  dem  Spemlfall  gegeniiber  stets 
zu  weitgehender  Yagheit  yerurteilte  Be- 
schreibung  und  Einordnung  kiinstlerisclier 
Ersdieinungen  imter  einem  Gesichtswinkel, 
der  insofem  entsohieden  eigenartiff  und 
neu  genannt  zu  werden  yer£ent,  als  ihm 
(wenigstens  meines  Wissens)  bisher  nooh 
nidit  mit  der  durch  das  Yorangegan^^ene 
charakterisierten  Konsequenz  zu  seinem 
Recht  yerholfen  worden  ist.  D.  h.  Butz  hat, 
soweit  ich  die  yon  ihm  in  Massen  zitierten 
Beispiele  heterogenster  Art  zu  kontrollieren 
yermag,  ein  nach  seinen  Besultaten  zum 
Teil  zwar  zunachst  befremdUohes,  in  der 
Hauptsache  iedoch  plausibles  Mittel  ge- 
funden,  sowohl  auf  dem  Gebiete  der  Musik 
als  der  yortragsfahigen  Literatnr  alljre- 
meine  Eindrucke  der  Klanff*  wie  der  Ge- 
fuhlswirkung[  aus  einer  bisner  prinzipiell 
jedenfalls  mcht  erforschten  Scnicht  der 
Form  nach  in  Erkenntnisse  umzuwan- 
deln.  —  Es  ergeben  sich  daraus  zun&chst 
fir  die  Einzelbeurteilung  produktiyer  und 
reproduktiyer  Kunstleistungen  auf  den  er- 
w*ahnten  Gtobieten  die  wertyollsten  Folge- 
rungen.   Der  Yorteil  fur  die  literatur-  und 


musikwissenschafbliche  Arbeit,  lege  sie  nun 
auf  historische  oder  asthetische  Gesichts- 
pnnkte  Gtewicht,  ist  fl^eichfalls  nicht  hoch 
genug  einzuschatzen.  Femer  wird  der  Psy- 
cholog,  sobald  er  die  Statistik  yon  Nenren- 
reizmessungen  nicht  mehr  fur  alleinselig^ 
machend  milt,  yon  den  Butz^schen  Formu- 
lierungen  nur  gewinnen  konnen;  des- 
gleichen  der  Anthropolog,  der  sich  in  der 
Erorterung  der  Bassenfrage  mit  der  Butz*- 
schenTypentheorie  auseinandersetzt.  Ich  em- 
pfehle,  uber  das  mehr  als  anziehende  Detail 
sich  aus  dem  Buche  selbst  zu  unterrichten; 
es  soheint  mir,  hinsiditlich  des  bisher  Behan- 
delten,  aufinerksamstes  Studium  zu  yer^ 
dienen. 

Dagegen  mufi  ich  yorlaufig  Bedenken 
*auBem  gegeniiber  der  Art,  wie  Butz  seiner 
Typentheorie  geregelten  EinfluOau/die 
Gesangs-  und  Yortraffsprazis  zu  yer- 
schaffen  hofft.  Ich  haoe  diese  Seite  der 
Sache  bisher  iibergangen,  um  fUrs  erste 
das  heryorheben  zu  konnen,  was  mir  an 
Butz'  Forschungen  unzweifelhaft  positiyen 
Wert  zu  besitz^  scheint,  —  obgleich  Butz 
mir  sicherlich  einwerfen  wird,  daG  sich 
seine  Theorie  yon  seiner  Praxis  nicht 
trennen  lasse.  Unter  Yoraussetzung  des 
theoretischen  Teils  erkenne  ich  zunachst 
natiirlich  die  Notwendigkeit  an,  da6  Werke 
eines  bestimmten  lypus  in  der  Tongebung 
dieses  Typus  yorgetragen  werden;  femer 
die  M5glichkeit,  dafi  Kilnstler,  deren  Or- 
nismus  nemmungslos  rei^ert,  intuitiy 
sowohl  innerhalb  ihres  eigenen  als  eines 
fremden  Typs  die  erforderliche  Bumpf- 
haltung  nebst  ihren  Differenzierungen  eat' 
nehmen,  —  entsprechend  dem  G^mUtsstil 
der  wiedergegebenen  musikalisohen  oder 
dichterischen  Schopfnng^.  Aber  ich  be- 
zweifle,  ob  es  mofftich  ist,  in  fallen,  wo 
die  natiirliche  Amage  yersagt,  auf  dem 
Umwe^e  uber  den  Intellekt  die  notwendige 
Disposition  zu  erzeugen,  anzuerziehen,  d.  h. 
—  fiutz  driickt  es  selber  fast  so  aus  —  als 
sozial  ausgleichende  Gerechtigkeit  zwiscfaen 
Talent  und  (wenigstens  relatiyer)  Talent- 
losigkeit  zu  fungieren.  Zugegeben,  da6  die 
FesirtelluDg  der  Grundbewegungen  bei  den 
ersten  drei  Typen  (Abdominal-,  Thorakal* 
imd  Assendenzbaltunff)  treffend  ist,  so  er^ 
hebt  sich  anffesichts  der  Angabeo,  oie  Butz 
fiber  ^e  sekund&ren  Bewegungen  macht, 
welche  die  im  Yorangegangenen  bezeich- 
neten  »n&heren  Bestimmungen«  korperlicb 
darstellen,  die  dreifache  Frage: 

1)  Beruht  der  Glaube,  diese  sekundaren 
Muskelbewegungen  deskriptiv  bewaltigeu, 
um  nicht  zu  SMren:  begrifflich  fassen  ta 
k5nnen,  nicht  aufeiner  —  wenn  aucfa  dnrch- 
aus  entschuldbaren  —  Autosuggestion? 

2)  Entsprechen  die  Butzschen  Angaben 
dem  Tatbestand?  und 


Kritische  Btlcherschau. 


163 


3}  Ist  es  moglich,  MuBkelbeweeungen 
Ton  der  dnrch  diese  Angaben  bezei<3ineten 
lokalen  Differenziertheit  iiberhaapt  b  e  w  u  6 1 
auziiflihreii? 

Ich  babe  einstweilen  anf  keine  dieser 

Fngen  eine  zofriedensteUende  Antwort.  — 

Soil  Ratz'  Lehre  aui  die  Praxis  einwirken, 

10   taugen   daza  keine   Definitionen   oder 

wenigttens,  was  dem   sehr  ahnlich    siebt; 

dttn  Yerhilfi  ledighch  die  —  Praxis.   DaO 

^iz  Yater.  der  erst  in  vorgescbrittenem 

Alter  die   rlxperiinente  am  eigenen  Leibe 

ibichloB,  keinen   Drang  mebr  verspiirte, 

TlBierrichi   zu   erteilen,   ist  dorchaus   be- 

sreifli^;   absolut  unyerstandlich  dngegen, 

w  Batz  Sobn  es  unterlaGt,  die  Uber- 

tragbarkeit    seiner    Tonformungs- 

ideen    von   Fall    zu   Fall    anfs    ge- 

wissenhafteste    zu    erproben.      Die 

Grande,  mit  denen  er  sicn  gegen  diesen 

offenbar    erwarteten    Vorwurf  zu   yer- 

teidigen  sucbt,   beriibren  ebenso   unstich- 

haltig  ala  verstimmend.    Icb  balte  es  fur 

dringend  greboten  erstens,  da6  er  die  von 

wnem   Yater  begonnenen   konzertartiffen 

offentlicben     Yor&age     mit     verscbieaen 

chsrakterisierter      Tongebung      fortsetzt, 

zweitens,  da6  er   Scbulem  von  moelicbst 

beteroffener    Anlage     in     moglicnster 

GleicnmSGigkeit  sein  eigenes  Konnen 

fldtteiit.     Dabei  wird   es   sicb  m.  E.  vor 

aDem  nm  eine  bis  ins  letzte  gehende  Er- 

aehimg  des  Obres  handeln  muss«en;  mit 

bewufiter    >Rnmpfmuskeleinstellung<    be- 

aonders  in   fruben   Stadien   zu    operieren 

scheini  mir  insofem  ^eradezu  verbangnis- 

ToQ,  als   dadurcb  beim  Anfanger  nur  zu 

leicbt  eine  Yerkrampfung,  also  ein  beim 

Singen  an  sicb  fenlernafter  Zustand 

herbeigefGbrt  wiirde.   Yielmehr  wird  aucb 

der  Vertreter  der  Typentheorie   genau  so 

vie  es    bisber  jeder  leidlicb  vemiinfbige 

Oeiaogslebrer  getan  bat,   zunachst  daflir 

lorgen   mussen,  da6   der   Organismus  des 

Sdbfilers  sicb  lockert.  d.  h.  reaktions- 

tficbt iff  wird.   Die  Fabigheit,  im  Einzel- 

^  das  Kichiige  zu  treffen,  eraibt  sicb  dar- 

nif  innerbalb  des  Umfangs  der  ursprung- 

Hch  vorfaandenen  Anlage  —  und  nur  diese 

bnn  geweckt,  nicbt  uber  sie  hinaus  etwas 

produziert  werden    —    ganz  automatiscb, 

ioweit  nor  der  Lehrer  nacb  Rumpfstellung, 

Tomehmlicb  aber  nacb  seiner  Tongebung 

>elber  als  Paradigma  dienen  kann.  —  Yon 

der  f^nhaltung  der  damit  ge^ebenen  Ricbt- 

Ihiien  scbeint  wenigstens  mir  das  Schick- 

ssl  der  Butz'scben   Ty}>entbeorie   in    der 

Praxis  abznbangen,  nicbt  aber  von  der  im 

wissenscbafilicben  Interesse  naturlicb 

onerliBlicben     schriftstelleriscben     Propa- 

^da,  —  ganz  zu  scbweigen  von  der  beute 

jedenfsUa  mebr   als   ansprucbsvollen  For- 

derong  einer  aus   offentUchen  Mitteln  zu 


erricbtenden  StUbildungsscbule  im  Wag- 
ner^schen  Sinne. 

Zum  SchluB  kann  icb  nicbt  ui^hin, 
auf  eine,  wie  mir  scbeint,  prinzipielle  Abn- 
licbkeit  der  Rutz'scben  Typentheorie  mit 
— Riemann's  Pbrasierungslebre  binzuweisen. 
Wie  dort  infolge  der  Amdeckung  bestimmt 
formulierbarer  Gesetze  des  musikaliscben 
Gescbebens  die  Musikastbetik  Unscbatz- 
bares  gewann,  fiir  die  Praxis  dagegen  ei- 
gentlicb  nur  eine  allgemeine  Anregung  ab* 
nel,  wabrend  die  Detailausgestaltung  der 
Lehre  sicb  eber  als  instinkthemmend,  denn 
-fbrdemd  ausweist,  so  steht  es  m.  E.  aucb 
bier.  Der  Kunstler  von  libermittelmaGiger 
Begabung  wird  durch  Rutz  auf  Gesicbts- 
punkte  aufmerksam  gemacht,  die  sicb 
subkutan  sobon  immer  in  seiner  Tatig- 
keit  ausdruckten;  im  Einzelfall  aber  ist  er 
trotzdem  stets  wieder  auf  den  Fonds  per- 
sonlicher  Intuition  angewiesen,  den  er  eben 
von  Natur  bat  und  an  dessen  Bestand 
keine  nocb  so  geistreiche  Reflexion  etwas 
zu  andem  vermag.  Herm.  Roth. 

Btauber,  Paul,  Yom  Eriegsscbauplatze 
der  Wiener  Hofoper.  Das  wabre  £rbe 
Mabler^B.  Wien,  Hnber  u.  Lahme  Nacbf. 

^1— • 
Btreatfeild,   Richard  A.     ^The   Opera". 

London,  Routledge,  1908.    New  edition. 

363  pp.  demy  8vo.  7/6. 
This  admirable  book  should  be  trans- 
lated into  other  languages,  as  bein^  the 
best  thing  of  its  kind  in  any,  and  inter- 
national in  application.  It  gives  the 
history  of  opera,  especially  through  the 
concrete  examples,  from  Jacopo  Peri  (1661 
— 1633)  down  till  today.  For  every  opera 
"in  the  modern  repertory"  (giving  elbow- 
room  to  those  words)  author  halts,  and 
sets  ont  the  plot  in  concise  reasonable 
form  and  with  much  excellence  of  lang- 
uage. The  critical  views  on  the  music 
are  worthy  of  respect.  Arrangement  (with 
indexes]  so  clear  that  available  for  re- 
ference no  less  than  perusal.  Preceded 
by  well-turned  preface  from  pen  of  J.  A. 
Fuller  Maitland.  For  Streatfeild's  book 
on  growth  of  "poetic  basis",  see  VIIJ, 
160,  Jan.  1907. 
Tschudi,  Clara.     "Ludwig  II,    King  of 

Bavaria".  London,  Sonnenschein,  1908. 

pp.  274,  demy  8vo.  7/6. 

Th e  youthful  "romanticist  on  the  thron  e" 
had  scarcely  turned  round  there  (1864, 
aged  19),  when  he  sent  for  Wagner  (aged 
61,  and  at  Stuttgart  in  retreat  from 
Vienna)  in  truly  Sultan-like  fashion  with 
a  signet-ring,  and  thus  altered  the  course 
of  musical  history.  In  bed  in  the  small 
hours  of  the  morning  on  the  16th  July 


154  Kritische  Biicherechau. 

1870  he  gave  the  order  which  mobilized  life  was  1813—1883,  Ludwig^s   was  1846 

his    army    to    support    Prussia    against  — 1886.    The  latter  reigned  22  years,  and 

France;  from   which  act,  lor  all  waited  drowned    himself  in    shallow    water   in 

for  the  Wittelsbach,  proceeded  German  the  Starnberg  lake  the  day  after  he  was 

unity.  Four  months  later,  if  more  grudg-  put  under  restraint  in  the  Schlots  Berg. 

ingly,   he  wrote   a   midnight    letter    to  He  was  a  man  of  fine  ideas,  just  over- 

the  King  of  Prussia  which  made  Germany  balanced. 

an  Empire.     If  instead  of  being  a  shy  These    Tschudi    character  -  sketches 

neurotic  prince,  dimly  knowing  his  own  contain  neither  the  plain  ordination  of 

motives,  he  had  been  a  Bonaparte  con-  facts,  nor  the  accurate  dating,  which  are 

sciously  riding  the  whirlwind,  he  could  the   essence  of  history.    But  they  make 

not  have  done  three  things  more  drama-  the  subject-matter  understood  to  people 

ticallv  incisive.  who  never  read  history.    Though  not  so 

This    extraordinary    case,    with    its  declared,  present  book  is  for  every  mu- 

afternoon  of  wild  insani|ty,  has  fascinated  sician's   shelf.     English  translation  well 

a  host  of  writers,  such  a9  Beyer,  Brach-  done  by  Ethel  Harriet  Hearn.   She  makes 

vogel,    Craemer,    Ge^olci,    Karl,   Heigel,  some    small    mistakes.     E.   g.   '^holdin^ 

Ireland,  Eobell,  Lampart,  Graser,  Miilier,  their  lectures"  is  not  English  for  mim- 

Sailer,  Zeiller.    No  one  has  written  more  sters  taking  their  papers  to  a  king, 

graphically  than  the  present  Norwegian  Vallas,  L6on,  La  Musique  k  Lyon.  Tome  L 

authoress,  b.  1856    of  the  same  original  ^^  Musique  a  I'Academie.    Lyon  1908, 

noble  stock  as  Burkhard  Tschudi,  founder  An  a^  oxa  -.     ^       n  r      ^n 

1732  of  Broadwoods.    Indeed  she  is  uni-  ^^'^'/^  2o0  pages.    7  frs.  60 

que  in   these   character-studies,   having  .^^tre    collogue  M.  de  La  Laurencic 

done   the   same    by  Madame  M^re,  the  anah;8era  plus  longuement  aueie  ne  puis 

Empresses   Augusta,  Elizabeth  and  Eu-  ^^  ^a^'®  \^^  P^^  ouvrage.    Je  tiens  pour 

genie,    Queen    Maria   Sophia   of  Naples,  ?» P^^^*  ^  "??\7^  ^  tous  nos  collogues 

and  the  ^'Women    of  the  day'';  making  ^traagers  1  int^rSt  capital  de  cette  pubh- 

her  books  as  engrossing  as  the  best  fie-  cation.     Lhistoire    de   la    musique,    est 

tion,  and  having  her  Norwegian    trans-  ordinairement  le  momdre   souci  de  nos 

lated     comprehensively     into    German,  travailleurs  provinciaux.    ^a  et  li,  quel- 

French  and  English.    Lives  at  Tftnsberg  ques  recherches  d  archives,  enfouies  dans 

Norway).    Late  King  Oscar  of  Sweden  ^^^,  bulletins  archeologiques,  forment  la 

gave  her  gold  medal  "literis  et  artibus".  «?l^le    contribution    que    nous    pouvons 

The    chapters    on   Wagner,    (V,   VI,  attendre  des  amis   de  la  musique,  ^loi- 

XXVI,  XXVU,   etc.)  are  of  consummate  gn^s  de  Pans.                         .    ,     .       w 

interest.     First   comes   the  brief  period  ^      ^^ec  M.  Vallas,  la  musicologie  s af- 

(May  1864  —  Dec.  1866)  when,  after  wret-  ^1°^^,  et  produit  une  oeuvre  d  erudition 

ched    discomfort   and   debt,   he    sunned  ^igne    de   ce  nom.    Puisne   aux   sources 

himself  on  the  shores   of  Starnbergersee  directeB,  I Htstoire  de  la  Musique  d  Lyon 

and  at  Munich,  receiving   lavish  favour  nous  r^v^le  toute  une  phase  de  notre  vie 

from  an  injudicious  youth.    The  popular  artistique   franvaise.      Ce   premier   tome 

will  and  the   boy-king's  hand    together  ^^^}^^  ^e  la  musique  k  1  Academic  lyon- 

drove  him  out  from  Briennerstrasse,  but  ^^^^/     -^^s   tomes  3  et  4   parleront  de 

the  motive  of  the  latter  was   more  jea-  1  Op^ra  et  des  Concerts.    Le  tome  2  for- 

lousy  than  an  active  morality.  Of  course  ^^^^   la    publication    doeuvres    infidites 

there  is  the  Tristan  and  Isolda  perfor-  ^®8  artistes  Lyonnais.                     J.  E. 

mance  (10  June  1865),  where  Municn  took  Wagner,  Richard,  (Euvres  en  Prose.  T.IL 

over  Vienna's  unfinished  task.   Later  the  Traduites  en  Fran9ais  par  J.-G.  Prod*- 

1876  visit   to  Bayreuth,  when  Ludwig's  homme  et  Dr.  F.  Holl.  —  (Weber.  —  La 

admiration  had  become  more  intellectual  Neuvi^me    Symphonie.    -    Les    Nibe- 

than  personal     The  story  is  told  m  some  j              _  jj'    ^j^^^^       national  Alle- 

detail  of  the  210  one-man-audience  mid-  ^""gj"-         y"^          .^o.r^    rr         y 

night  performances    (1871—1886    at  the  ^^^^'  ™  Discours  (1848).     Un  volume 

Munich   Hof-Theater,  whereof  165  were  1^-18  jesus.      Librairie   Ch.  Delagrave, 

plays  and  46  were  operas;  he  thus  heard  16,  rue  Soufflot,  Paris.    3  fr.  60. 

m  1884  and  1886  Parsifal  itself  9  times  Le  second  volume  des  (Euvres  en 
(produced  at  Bayreuth  1882).    Few  realize  ,  w-osc    de    Wagner,     traduites    par   MM. 

the  extent  and  duration  of  this  procee-  rrod'homme  et  Holl,  vient  de  paraUre. 
ding.  Ludwig  continued  Wagner's  1865 ,  II  contient  un  certain  nombre  de  projets 
^Sustentationsgehalt*'  (amount  not  revea-  I  amorces  par  Wagner,  dont  certains  furent 

led)  down  to  W's  death;  this  in  contrast  abandonnes ,    tandis    que    d'autres    rece- 

with    his    general  fickleness.     Wagners  vaient  une  pleine  realisation. 


Zeitschriftenscbau. 


155 


La  traduction  de  notre  collogue  est 
precise  et  heureuse.  J^ai  dejil  signal^ 
rannee  demi^re,  TinterSt  qa'il  y  aarait 
^  r^pandre  des  oeuvres  comme  celles-l^, 
dans  notre  finseignement  secondaire,  ou 
elles  feraient  un  beureux  contre-poids  au 
classicisme   de    nos  humanit^s.    Je   sais 


bien  que  c'est  \k  une  cbim^re.  Wagner 
n*ira  dans  rUniyersit^  que  le  jour  ou  il 
sera  devenu  clasaique  lui-m§me,  et  ce 
jour  est  encore  bien  loin. 

Un  bon  point  k  M.  Frod'homme  pour 
sa  courageuse  traduction. 

J.  E. 


Zeitschriftenscbau'). 

Zusammengestellt  von  Carl  Ettler. 
Verzeichnis  der  Abkurzung^en  siebe  Zeitscbrift  X,  Heft  1,  S.  28  und  Heft  2,  S.  69. 

Ver&nderungen: 

MWB  UasikalisGhes  Wocbenblatt,  Leipzig,  eingenngen. 

MHu  Neud  Musikftlische  Bundscliaa,  Mfinchen,  ^benso. 

HM  Berne  Mosicale,  Paris,  jetzt  Qnai  de  Passy  IH. 

SH  S&Dgerhalle,  Leipzig,  jetzt  »Deat8che  S&ngerbandeszeitang«,  Leipzig,  C.  F.  W.  Siegel. 


Anonym.  Ernst  Tbeodbr  Amadeus  Hoff- 
mann in  Bamberg,  NMZ  30,  8.  —  Lilli 
Lebmann  und  Haus  >Wabnfried<,  S  66, 
62.  —  Die  gekQrzten  Wagner-Vorstel- 
loojgen,  S  6y,  2.  —  Granville  Ban  took. 
Mr  60,  791.  —  Rbeinberger  memorial 
fund.  (The  erection  of  a  memorial  ta- 
blet at  the  bouse  of  Josef  Rbeinberger 
at  Munich),  NMR  8,  86.  -^  Aged  musi- 
cians, MMR  39,  467.  —  The  Year  1938, 
MMB  39,  467.  —  Richard  Warner  und 
seine  EUnstler,  SonntagsbeiTage  der 
National-Zeitung,  Berlin,  1908,  I^r.  60. 

—  Richard  Wagner  in  seinen  Briefen 
Ton  Erich  KloB  [Bespr.]),  OMZ  17,  2. 

—  Was  sie  (berdhmte  Biihnensanger) 
Torher  waren,  Blotter  f.  Belehrun^  u. 
Unteihaltung.  Beilage  der  Leipziger 
Neuesten  Nacbrichten,  1909,  18.  Jan.  — 
Frederic- Auguste  Gevaert  -l-,  VM  2,  8. 

Adam,  Joh.  Zur  Datierung  des  Lutber- 
liedes  (Ein'  feste  Burg),  MSfG  14,  1. 

Ahrent.  S&nger  und  Gesangsarzt,  Mk  8, 8. 

Andro,  L.    Striche,  AMZ  36,  2. 

Anteliffe,  Herbert  Liszt  and  Brahms, 
MMR  39,  467. 

Baerwart,  Th.  Die  Basler  Liedertafel, 
8MZM9,  If. 

Band,  Erich.  Berufsfragen  eines  Theater- 
kapellmeisters,  DMZ  40,  2. 

Batka,  R.    Zur  Konzertreform,  KW  22,  8. 

Bauer,  Curt.  E.  T.  A.  Hoffmaun^s  musi- 
kalische  Weltanschauung,  HET  13,  4f. 

BaumBtark,  Anton.  Die  Wasserweihe 
an  Epiphanie  nach  dem  koptiscben 
Ritus,  KM  10,  1. 

Bertini,  P.  II  progresso  del  Wagneris- 
mo  in  ItaHa,  ^M  13,  166. 

Bever,  A.  van.  Le  cantique  des  cantiques 
de  Pierre  de  Courcelles,  SIM  6,  1. 


Bohn.  Le  nombre  musical  gregorien,  ou 
rhythmique  gr^gorienne,  tWorie  et  pra- 
tique, par  le  R.  P.  D.  Mocquereau  (Be- 
sprech.),  GBl  34,  1. 

Bonvin,  Ludw.  Aus  Archiven  und  Biblio- 
theken:  Rahdglossen  zu  oratoristischen 
AuOerungen.  I.  Historiscber  Sinn.  — 
Tradition,  MS  42,  1. 

BoBeley,  Leonard  E.  Henry  Willis:  an 
appreciation,  MO  32,  376. 

Br.,  J.  Ariane  et  Barbe-Bleue,  de  Paul 
Dukas,  GM  66,  2. 

Bremme,  Wilb.  Die  antiken  Metra  im 
lateiniscben  Eircbenliede  bis  zur  soge- 
nannten  Renaissance,  EM  10,  1. 

Browne,  James  A.  Handel's  Trumpeter, 
MMR  39,  457. 

BruBsel,  R.  Lettres  in^dites  d^Emanuel 
Chabrier,  SIM  6,  1. 

Billow.  Aus  Hans  von  B&low^s  letzten 
Briefen  (Briefe  von  H.  v.  BQlow,  heraus- 
gegeben  von  Marie  von  BQlow),  SMZ 
49,  1. 

Challier,  Ernst,  sen.  1st  die  Verl&nge- 
rung  der  bestehenden  Schutzfrist  ein 
Beddrfnis  fQr  den  Musikalienhandel  und 
die  musikaliscbe  Welt?    DMMZ  31,  3f. 

Chavarri,  Eduard  L.  La  canso  del  Sol, 
RMC  6,  60. 

Clop,  F.  Eusebio.  I  recitativi  liturgici 
nella  tradizione  francescana,  Rassegna 
gregoriana  per  gli  studi  liturgici  et  pel 
canto  sacro,  Roma,  7,  11/12. 

Conze,  Job.  Zur  Frage  des  Be^higungs- 
nachweises  der  Musikp&dagogen  gegen- 
iiber  der  Staatsregierung,  AMZ  36,  2. 

Curzon,  Henri  de.  Ernest  Reyer,  GM 
65,  3. 

—  Monna  Vanna,  k  TOpera  de  Paris, 
ibid. 


Ij  FQr  diese  Rubrik  bestimmte  Zusendungen  sind  direkt  an  die  Adresse  des  Bear- 
beiters  der  Zeitschriftenschau:  Herrn  Carl  Ettler,  Leipzig,  Flo6platz26  zu  richten. 


166 


Zeitschriftenschau. 


DiokinBon,  £dward.  The  teaching  of 
musical  appreciation^  Mus  14,  If. 

E. »  F.  6.  Tne  Milton  Tercentenary  Ce- 
lebrations, MT  50,  791. 

Engelke,  Bemhard.  Joh.  Friedr.  Fasch, 
Yersuch  einer  Bioffraphie,  SJM6 10,  2. 

lSnBobed6,  J.  W.  Wilhelm  Heinrich  Ohri- 
stoph  SchmOlIing  t,  Cae  66,  1. 

Flnok.  Henry  T.  Modem  improvements 
in  Prima  Donnas,  Mas  14,  1. 

Fisher,  Eleanor.  Frederick  A.  Stock, 
Mus  14,  1. 

Frioke,  H.  Prdfungsordnnng  ftlr  Lehrer 
und  Lehrerinnen  Sea  Gesanges  an  ham- 
burgischen  hOheren  Schulen  u.  Lehrer- 
und  Lehrerinnen-BilduDgsanstalten,  Sti 
3,  4. 

Fridberg,  F.  Beethoven's  >Fidelio«  und 
die  Leonoren-Ouverture  Nr.  3,  Sonn- 
tagsbeilage  z.  Voss.  Zeitung,  1908,  Nr.  51. 

Frommhold.  Zur  Choralbuchreform ,  E 
20,  If. 

Q.,  W.  F.  Studio  incidents  with  reflec- 
tions for  th*e  new  ^ear,  Mus  14,  1. 

Qauer,  Oscar.  Genius  v.  Charlatanry, 
MO  32,  376. 

Qlabbatz.  Wie  die  Alten  disponierten. 
£in  Beitrag  zur  Geschichte  des  Orgel- 
baues,  MStX}  14,  1. 

Qohler,  Georg.  Schwedische  Musik,  EW 
22,  8. 

Hadow.  Schubert's  »Ga8tein<  symphony, 
NMR  8,  86. 

Hahn,  Rich.  Die  Ablehnnng  des  neuen 
Bflhnenvertraffes,  AMZ  36,  1. 

—  Atmen  und  Singen,  Mk  8,  8. 
HarriB,  Clement  E.    On  turning  over  a 

new  musical  leaf,  Mus  14,  1. 
HeuB,  Alfred.    H&nders  Samson  in  der 

Bearbeitung  von  Friedrich  Chrysander, 

ZIMG  10,  4. 
Hirzel,    Bruno.     Dienstinstruktion    und 

Personalstatus   der  Hofkapelle    Ferdi- 
nand's I.   aus    dem  Jahre  1527,   SIMG 

10,  2. 
Holschner,  G.    Buch-   und  Musikalien- 

handel.    Die   Weltwirtschaft,    Leipzig, 

3.  Jahrg.    2.  Teil. 
Huloker,  Wilh.    Johanna  Einkel.     Ein 

Gedenkblatt   zu   ihrem   50.    Todestag, 

NMZ  30,  7. 
Humbert,  Georges.    A  travers  la  litt^- 

rature  musicale,  YM  2,  8. 
Hiir6y  Jean.    Joseph  Bonnet,  MM  20,  24. 
Irrgang,  Bemh.    Neue  Orgelwerke,  MRu 

1,  20/21. 
iBtel,  Edgar.  Deutsche  Weihnachtsspiele, 

MRu  1,  20/21. 

—  Weber  et  Wagner,  GM  56,  2. 
Judson,  Arthur.    John  Smith,  practical 

musician,  Mus  14,  1. 
Kamiefaaki,  Lucian.    Mannheim  und  Ita- 
lien,  SIMG  10,  2. 


Kidson,  Frank.     The  evolution  of  clef 

sifimatures,  NMR  8,  86. 
KloB,  Erich.    Das  Tannh&user-Bacchanal, 

RMZ  10,  3. 

—  Berliner  Musik-Glossen,  MRu  1,  20/21. 
Koosirsy  Adolf.    Die   Gitarre  seit    dem 

lU.  JaJirtausend  ror  Christus  (von  E. 
Biernath),  ZIMG  10,  4. 

Kafferatb,  M.    F.- A.  Gevaert,  MM  20. 24. 

Lahee,  H.  C.  Musical  education  in  Eng- 
land, Mus  14,  1. 

Lamprecht.  Beitr&ge  zur  Asthetik  der 
modemen  Musik.  (Aus :  »Zur  jQngsten 
deutschen  Vergangenheit*),  RMZ  10,  1. 

Laorenoiey  L.  de  la.  Notes  sur  la Jeu- 
nesse  d'Andr^  Campra,  SIMG  10,  2. 

Law,  F.  S.  American  Choral  societies: 
A  symposium,  Mus  14,  1. 

—  Siegfried  Ochs  and  the  Philharmonic 
Chorus  of  Berlin,  Mus  14,  1. 

Lederer,  Victor.    Die  Gei^e  Paganini^s, 

RMZ  10,  3.     Leipziger  Neueste  Nach- 

richten,  6.  Jan.  1909. 
IieBBmazm,    Otto.      Some    unpublished 

Brahms'  letters  (From  the  AMZ),  NMR 

8,  86. 
Levin,  Julius.    Yon  berdhmten  Streich- 

instrumenten,  Berliner  Tageblatt,  1908, 

Nr.  663. 
Lewinaky,  Josef.     Tannh&user-Reminis- 

zenzen,  AMZ  36,  Iff. 
Iiiebacher,  Arthur.     Was  uns   not  tut. 

Ein  Eapitel  vom  Auswendigspielen  im 

Eonzertsaale,  NMZ  30,  7. 
Iiiliencron,  D.  v.    Die  Macht  der  Musik, 

Nord  und  Sfld,  Berlin,  32,  12. 
Limao,  0.  L.    Wann  stimmt  ein  Blasin- 

strument  rein?  DMMZ  31,  3. 
Lowe,  George.     The  songs   of  Richard 

StrauC,  MO  32,  376. 
Maclean,   Charles.     Sir   George   Smart, 

Musician-Diarist,  SIMG  10,  2. 
Maguire,  Helena.  Professor  Max  Mueller: 

a  true  music  lover,  Mus  14,  1. 
MarkuB,  S.    Die  »yestalin<  in  Mailand, 

NMZ  30,  8. 
Marsop,    Paul.     ROmischer   Musikbrief, 

Mk  8,  8. 
Mathews ,  W.  S.  B.    Music  teaching  in 

small  towns :  Is  it  fatal  to  musical  am- 
bition? Mus  14,  1. 
Mauclair,  Camille.    Claude  Debussy,  Der 

Zeitgeist,  Beiblatt  z.  Berliner  Tageblatt, 

30.  Nov.  1908. 
Milligen,  van.    Fran9oi8    Auguste   Ge- 
vaert (1838—1908^,  Cae  66,  1. 
MojBisovicB,  R.  v.   Ench  Adolf  Degner  f, 

EL  32,  If. 
Morsch,  Anna.    Mozart.    Sein  Leben  und 

Schaffen  von  Dr.  Earl  Storck  (Be8pr.>, 

EL  32,  2. 
Moser,  Gustav  von.    Reminiszenzen  an 

Franz  Liszt,  RMZ  10,  2. 


ZeitMhrifteDaGhMu 


167 


Xuller,  Heinr.  Orgelmnbau  in  der  Stadi- 

kirche  sn  Friedberg  i.  H.,  MSfG  14,  1. 
Xonnioh,  Rick    Zum  100.  Greburtstage 

Felix  MendelsBohn-Bartholdy's,  MSS  3, 

10. 
Vef ,  Karl.    Bach  all  Maler  (Bespr.  des 

Sehweiser*8chBn  "Buches    fiber    Bach), 

SMZ  48,  35. 

—  Eine  historische  Muaikinstminenten- 
sammlunf^  in  Zfirich,  SMZ  49,  1. 

—  Alte  Meister  des  Kliftyiers.  Iv.  Johann 
Pachelbel,  1653—1706,  Mk  8,  8. 

NenhAUB,  Gust    Das  natfirliche  Noten- 

system,  AMZ  36,  2. 
Newmaxit  Ernest.    Recent  new  works  in 

England.     Elgar's  new  symphony  — 

Musical  Festivals,  NMR  8,  8^ 
Niemaan,  Walter.    Die  dentsohe  Masik 

der    Gegenwart    (von    Rudolf  Louis], 

Bl&tter  f.  Belehrung  u.  Unterhaltung. 

Beilage  der  Leipziger  Neuesten  Nachr. 

18.  Jan.  1909. 
Ott,  Karl.   II  >Con£ractorium«  nella  litnr- 

gia  ambrosiana,  Rassegna  gregoriana 

per  gli  studi  liturgici  et  pel  canto  sacro, 

Roma,  7,  11/12. 
Palme,  R.    Die  Orgelwerke  Magdebur^s 

einst   nnd  jetst^    nebst    kurzen    Mit- 

teilungen  fiber  die  Kirchen,  Zfl  29, 10  f. 
Parker,  D.  C.    On  the  moral  power  of 

music,  MO  32,  376. 
Petaoh,  Robert    Die  Tragik  des  »Flie- 

genden  Holl&nders«,  Mk  8,  8. 
PietSBohy    Herm.      Trompetenblasen   in 

alter  and  nener  Zeit,  DMZ  40,  2. 
Pohl,  Louise.    Weimarer  Erinnerungen, 

BfHK  13,  4. 
Pougin,  Arthur.     Francois- Auguste  6e- 

yaert,  n^crologie,  M  75,  1. 

—  Le  bilan  musical  de  Tannic  1906  au 
th^fttre^  ibid. 

—  Premiere  representation  de  Monna 
Vanna  k  TOp^ra,  M  .75,  3. 

Pront,  Ebenezer.  Andr^  rirro^s  ^L^esth^- 

tique  de  Jean  Sebastian  Bach«,  MMR 

39,  457  f. 
Prumer,  Adolf.    >6.  P.«  (GenenJpause], 

RMZ  9,  51/52. 
Quittard,  H.     Etudes  de  musique  mo- 

deme:   le  Requiem  de  M.  Gh.  Lenep- 

veu,  RM  9,  L 
B— r,  O.     Wien,  die  Musikstadt,  HKT 

13,  5. 
Beed,  William.    Musical  criticism,  MO 

32,  376. 
Beimaim,  H.  Hans  von  Bfilow,  Nord  und 

Sfid,  Berlin,  32,  12. 
Biemaniit  Hugo.  Baron  Frdd^ric  Auguste 

Gevaert  f,  ZIMG  10,  4. 

—  Formenlehre  und  Vortragslehre.  (Aus 
GrundriG  der  Musikwissenschf^),  SMZ 
48,36. 

Biemaniiy  Ludw.  Das  musikalische  Innen- 


leben   der  Kinder   bis   zum   sechsten' 
Lebensjahre,  MSS  3,  lOf: 
Bivety  Gustaye.    La  musique  et  le  bud- 

get  de  la  R^publique  firan9ai8e  en  1909, 
>M  9,  1. 

Bohde,  Heinr.  Johann  Nikolaus  Beisheim. 
Ein  kurzes  Lebensbild,  Si  34,  1. 

Bomeu,  Lluis  pbre.  Segon  Congr^s  de 
Miisica  Sagrada,  RMC  5,  60. 

Bot^on,  Henri.  Notice  sur  la  vie  et  les 
travauz  de  Giuseppe  Yerdi,  GdM  2,  6f. 

Bndder,  May  de.  Peter  Cornelius  k  Wei- 
mar (1852—1859),  VM  2,  8. 

Saohs,  Curt.  Die  Hofmusik  der  Ffirsten 
Solms-Braunfels,  SIMG  10,  2. 

—  Ein  schweizerischer  Psalter  in  Italie- 
nischer  Sprache  aus  dem  Jahre  1753, 
MSfG  12,  12. 

Sandbage,  A.  Eine  Ausgabe  des  Gradu- 
ale  Yaticanum  mit  rhythmischen  Zei- 
Chen,  KM  10,  1. 

Sohanb,   Hans   F.    Der   Rfickganff   des 

Musikzeitschriftenwesens,*  DMZ  40.  2. 
Soheorleer,  D.  F.     Jean  Marie  Leclair 

L'atnd  in  Holland,  SIMG  10,  2. 
Sohmid,  Andreas.    Liturgica:  Sanctus  — 

Benedictus!    MS  42,  1. 
Bohmidt,  Leopold.     Ehrlichkeit  in   der 

Musik,  S  67,  1. 
Schneider,  Louis.   Yon  der  »Komischen< 

und  der  traurigen  Oper  in  Paris,  S  66, 

52. 

Sohunemmim,  Georg.    Francois  Auguste 

Gevaert  f,  AMZ  36,  3. 
Sohiita,  Rudolf.    Ein  Lehrgang  nach  der 

Elementarklayierschule  ohne  Text  von 

Adolf  Ruthardt,  KL  32,  1. 

—  Musikunterrichtals  »technischesFach« 
an  Seminaren,  MSS  3,  10. 

Sohoi,   A.     Tonsetzer   der   Gegenwart: 

Sigfrid  Karg-Elert,  NMZ  30,  7. 
Sohweitaer,  Albert.    Sobre  la  personali- 

tat  y  Tart  de  Bach  (acabament),  RMC 

5,  60. 
Segniti,  Eugen.    Friedrich  Klose,  BfHK 

13,  4. 

—  Corregio's  Farbenmusik,  AMZ  36,  3. 
Servaes,  Franz.    Felix  Weingartner  und 

die  Wiener,  Leipzig.  Tageblatt,  24.  Jan. 

1909. 
Southgate,  T.  Lea.    Musical  instruments 

in  Lddian  Sculpture,  ZIMG  10,  4. 
Spanntht  Aug.    Das  Musikiahr  1908,  S 

67,  1. 

—  Zur  »ersten  Bfilow-Biogpraphie<.  Ein- 
wendungen  von  Marie  von  Bfilow,  S67,2. 

Bpitta,  Fr.  Liturgischer  Rfickblick  auf 
die  Erlebnisse  eines  halben  Jahrhun- 
derts,  MSfG  14,  1. 

Btaroke,  Herrmann.  Aus  denkwfirdiger 
Zeit  L  Meyerbeer*s  »Afrikanerin<  in 
der  Pariser  Urauiffihrung,  NMZ  30,  7. 


158 


Mitteilangen  der  »lBtermitioiiaIen  Musikgesellflchaft*. 


Storok»  K.    £in  Nenjahrswunsch ,  AMZ 

36,  1. 
-t-.      LeipzigB     Masikxeitechriftenwesen, 

Leipziger  Volkszeitan^,  1908,  Nr.  302. 
Th.    £in  neuefl  Regenlied  von  Brahnus, 

RMZ  9,  60. 

—  Ruth  St.  D6iiifl,  RMZ  10,  2. 
ThomaB,  Wolfgang  A.  Die  neueste  Mode, 

RMZ  10,  2. 

—  Uber  chromatische  Chromatik^  RMZ 
9,  51/62. 

—  Die  unsterbliche  Geliebte  Beethoven's, 
RMZ  10,  1. 

—  Brahms  hente,  RMZ  9,  60. 
Tisoher,  G.    Perioden  in  der  Musikge- 

schichte.  RMZ  10,  3. 
T(ischer),  G.     FranzSsische   Noten   iiber 

deutsche  Musik,  RMZ  9,  50. 
Trabandt,  H.    £inige  Geschichten  Uber 

Geigensammlungen ,   Bl&tter  f.  Beleh- 

rung  u.  UnterhaltuDg,  Beilage  d.  Leip- 

ziger  Neuest.  Nachrichten,  26.  Jan.  19019. 
Trapp,  E.  Luisa  Tetrazzini,  NMZ  30,  8. 
Unger,  Max.    J.  B   Cramer  and  M.  Cle- 

menti,  Bf  HE  13,  4. 
Urbachy  Otto.    Auch  eine  Strafpredigt, 

NMZ  30,  8. 
VancBa,  M.    »Gu8tay  Mahler's  £rbe«  Ton 

Dr.   Paul   Stefan   (Bespr.),   Die  Wage, 

Wien,  11,  51/62. 


Vaj8,  Jos.  Etwas  iiber  den  litargischen 
Gesan^  der  Glagoliten  der  yor-  nnd 
nachtndentinischen  Epoche,  Archiv  f. 
slayische  Philologie,  Berlin,  30,  1/2. 

W.,  G.    Aphorismen  iiber  Glocken,  GBl 

33,  12  f. 

Weingartner,  Felix.  Eine  Zeitgenossin 
BcethoTen'p.  Eine  Begegnnng.  KL  32, 2. 

—  Striche  bei  Wagner,  NMZ  30,  8. 

Welcker,  Felix.  Francois  Auguste  Ge- 
vaert  i,  Mk  8,  8. 

Whiting,  Arthnr.  The  lesson  of  the 
Clavichord.  NMR  8,  86. 

Wild,  Irene.  Das  Brahms-Denkmal  von 
Max  Elinger,  8  67,  1. 

WiUiame,  T.  D.  Sight  reading,  Mus  14, 1. 

Winter,  M.  Vater  Haydn,  Ffirs  Kind, 
Festschrift  fQr  die  Jugend,  anl&Glich 
des  60j&hr.  Begiernngsjubil&ums  Kaiser 
Franz  Josef  I.  herausge^eb.  vom  Elub 
Deutscher  Schriftstellerinnen  in  Prag, 
1908.  Nr.  1. 

-y-.     Zentralsingschule    Wtlrzbnrg,    GBl 

34,  1. 

Zoijlen  van  n'ijevelt,  J.  A.  H.  Baron  van. 

Het  mysticisme  in  't  werk  van  Richard 

Wagner,  Cae  66,  If. 
Zuschneid,  Karl.     Mnsikalische  Zeit^- 

gen:  Anfgaben  und  Ziele  des  Masik- 

p&dagogischen  Verbands,  NMZ  30,  8. 


Mitteilangen  der  ,yIntemationalen  MasikgesellBohaft''. 

Ortsgmppen. 

Briissel. 

Nach  erfolgter  Neuwahl  setzt  sich  der  Vorstand  der  Sektion  Belgien  der  IMG. 
wie  folgt  zQsammen: 
Yorsitzender:  Edgar  Tin  el,  Direktor  des  Kgl.  Konservatoriums  in  Brtlssel. 
Schriftfiihrer:  Ernest  Closson,  Conservateur  am  Museum  des  Kgl.  Konserva- 
toriums in  Briissel. 
Schatzmeister:  Hans  Taubert,  i.  Fa.  Breitkopf  &  HS,rtel  in  Brtlssel. 

Paris. 

La  demi^re  reunion  de  la  section  de  Paris  a  eu  lieu  le  12  janyier,  salle  Graveau, 
sons  la  pr^sidence  de  M.  Ch.  Malherbe,  president. 

Trois  communications  ont  ^te  faites  k  cette  seance: 

par  M.  Prod*homme,  sur  la  Statistique  musicale  de  la  France,  et  particnli^re- 
ment  de  Paris  (subventions  aux  theatres  et  k  la  musique,  recettes  des  th^tres, 
concerts  et  spectacles); 

par  M.  Laloy,  sur  Rimski-Korsakoff  et  Taudition  coloree; 

par  M.  Aubry,  snr  la  vie  et  la  condition  sociale  etjuridique  des  Jongleurs  aux 
XII«,  Xin«  et  XIV«  si^cles.  Le  secretaire:  J.-Q.  Prod'homme. 

Washington^). 

D.  C.  On  December  16  th,  1908  the  Washington  Choral  Society  performed 
HandeTs    "Judas  Maccabaeus^    with   Arnold  Dolmetsch    of   Boston    at   the 


1)  Aus  bestimmten  Grtinden  fand  der  gesamte  Bericht   an   dieser  Stelle   der 
Zeitschrift  seine  Aufnahme. 


Mitteilungen  der  >InternationaleD  Masikgesellschaft*.  159 

hazpsicliord.  No  ^additional  accompaniments''  were  used  and  a  sincere  effort 
was  made  to  perform  this  wonderfully  fresh  oratorio  in  the  spiiit  of  its  age.  The 
concert  was  noteworthy  because  it  deliberately  broke  away  from  the  ill-advised 
custom  to  perform  the  ^'Messiah"  year  after-year  without  giving  HandeFs  other 
oratorios  a  fair  chance  to  be  heard.  The  rather  primitive  choral  and  orchestral 
situation  has  prevented  the  conductor  Heinrich  Hammer  from  living  up  to 
his  European  reputation,  but  it  is  safe  to  say  that  no  other  conductor  in  this 
neighbourhood  could  have  accomplished  half  the  artistic  results.  Dolmetsch's 
accompaniments  on  the  harpsichord  were  delightful.  He  afforded  the  local  musi- 
cians a  rare  treat  and  object  lesson  by  demonstrating  in  a  private  recital  the  pos- 
Bibilities  and  charms  of  the  clavichord.  Who  has  never  head  a  Bach  fugiie  on 
the  clavichord,  does  not  know  how  ^romantic"  and  expressive  a  fugue  really  may 
sound.  The  ^Well  tempered  clavichord"  on  the  modem  pianoforte  is  a  caricature,' 
and  the  modem  pianoforte  instead  of  a  harpsichord  in  HandeVs  oratorios  is  a  very 
poor  substitute  indeed. 

The  trath  of  this  rather  obvious  declaration  of  principles'  was  further  demon- 
strated by  Arthur  Whiting,  the  remarkable  American  pianist  and  composer, 
who  contrasted  the  clavichord,  harpsichord  and  and  pianoforte  in  a  recital  in  con- 
janction  with  the  thirtieth  annual  mesting  of  the  Music  Teachers  National  Asso- 
ciation held  at  Washington  from  Dec.  29  to  31st.  Let  our  keyboard  artists  play 
the  old  music  on  the  instruments  for  which  it  was  conceived,  and  the  revival  of 
Scarlatti,  Conperin,  Froberger  &c  will  be  easy! 

Prof.  Waldo  F.  Pratt,  the  President  of  the  M.  T.  N.  A.  had  prepared  an  ela- 
borate and  instructive  propamme  of  addresses  and  discussions  of  educational  topics 
bj  the  best  men  of  this  serious-minded  organisation  which  under  his  guidance 
bids  fair  to  exercise  important  educational  functions  in  the  musical  life  of  the 
United  States.  Vital  problems  in  school  and  college  music,  harmony,  terminology, 
musical  paedagogy  in  general,  &c.  were  ably  discussed  by  Messrs.  Pratt,  Chad- 
wick,  Stanley,  Foote,  Soot,  Gady,  Famsworth,  Gow,  Smith,  McWhood,  White,  Man- 
heater  and  other  well  known  execatants.  Besides  Arthur  Whiting,  Maud  Powell 
the  violinist  and  the  Enapp  Quartet  of  Evanston,  HI.,  entertained  the  convention 
with  a  recital.  The  Enapp  Quartet  deserves  credit  for  having  introduced  to  the  mem- 
bers of  the  M.  T.  N.  A.  a  new  Pianoforte  Quintet  by  the  young  and  gifted  American 
composer  Arsne  Oldberg,  who  assisted  at  the  piano.  In  honor  of  the  occasion  the 
Library  of  Congress  had  arranged  a  special  exhibition  of  rare  music  and  books  on 
music,  thus  supplementing  a  paper  read  on  the  Music  Division  of  the  Library  of 
Congress  by  the  undersigned. 

Most  members  of  the  American  Section  of  the  L  M.  G.  being  also  members  of 
the  M.  T.  N.  A.,  the  annual  meeting  of  the  former  was  held  during  the  convention 
on  December  30  th.  at  the  Library  of  Congress,  with  result  that  the  American 
membership  was  increased  by  six.  Prof.  Stanley,  the  President  of  the  Section, 
presided  at  the  meeting.  Prof.  Gon  of  Vassas  College  read  a  v^ry  thoughtful 
paper  entitled  '^A  Comparison  of  Sixteenth  Century  and  Nineteenth 
Century  Tendencies  in  Musicl  Theory'^;  and  the  undersigned,  in  absence 
of  the  author,  read  a  brief  but  stimulating  paper  prepared  by  Jaroslaw  de  Zie- 
linski,  Buffalo,  N.  J.,  on  American  Folkmusic. 

In  this  paper  the  author  joined  issue  with  those  who  see  in  the  music  of  the 
North  American  Neg^o  the  natural  basis  of  an  American  Folk  song.  Claiming  as 
others  have  done  before  him  that  the  negro  has  borrowed  more  from  his  former 
master  than  he  contributed  to  his  mode  of  musical  speech,  Mr.  de  Arthur  Farwell, 
regarded  of  the  music  of  the  North  American  Indian  as  a  more  legitimate  source  of 
true  American  Folk  song.  The  discussion  of  the  paper  developed  a  consensus  of 
opinion  that  the  music  of  both  the  American  negro  and  Indian  might  contribute 
something  towards  American  music,  but  that  neither  could  be  a  satisfactory  basis 
of  the  white  man's  Folkmusic. 

After  re-election  of  the  present  officers  of  the  American  Section   (Prof.  A.  A. 


160  Mitteilungen  der  >Iiiternaiioiialen  Mnsikgesellschaftc 

Stanley,  Ann  Arbor,  Mich.,  President;  Dr.  Frank  Damrosch,  New  York  City,  Vice 
President;  Mr.  0.  G.  Sonneck,  Washington  D.  C,  Secretary;  Prof.  Widdo  8.  Pratt, 
Treasurer)  and  the  election  of  Prof.  Geo.  C.  Gow,  Vassar  College  as  fifth  ExecutiTe 
Officer  provided  by  the  Constitution,  all  members  present  helped  to  make  the 
annual  reunion  of  the  American  Section  a  most  ^gemHtlich"  and  pleasant  affair. 
Washington.  O.  G.  Sonneok. 

UmArage. 

FQr  zwei  Spezialpublikationen  dber  Josef  Haydn  w&re  mir  die  Einsicht  in 
alle  Briefe ,  die  das  Verh&ltnis  Haydn's  zum  Verlagshause  Artaria  &  Co.  in  Wien, 
sowie  die  Herausgabe  seiner  schottischen  lieder  betreffen,  sehr  erwtlnscht.  Ich 
erlaube  mir  daher  die  Bitte  an  Besitzer  derartiger  Briefe  za  richten,  Abschriften 
davon  an  meine  Adresse  einsenden  zu  wollen. 

Dr.  Hugo  Botstiber, 
Sekrei&r  der  k.  k.  Akademie  fQr  Musik  n.  darstellende  Ennst. 

Wien  III.  Lothringerstrafie  14. 


Bnchhftndlerkatalog. 

Breltkopf  &  Hartel,  Leipzig.    Musikverlagsbericht  1908.    I.  Nach  Gruppen  ge- 
ordnet.    II.  Alphabetisch  geordnet. 


Nene  MitgUeder. 

Calvin  B,  Cady,  226  Newbury  St.,  Boston,  Mass. 

E.  CloBBon,  Conservateur  am  Egl.  Eonservatoriams-Museum ,  BrQssel,  47  Avenue 

Ducpetiaux. 
Professor  BoBaettor  Q.  Ck>le,  Uniyersity  of  Wisconsin,  Madison,  Wis. 
Professor  Charlea  H.  Fransworth,  Teachers  College,  Columbia  University,  New 

York  City. 
Dr.  Charles  A.  E.  Harris,  Eamscliffe,  Ottawa,  Canada. 
Luoian  Kamienski,  Musik-Redakteur  der  Allgem.  Zeitung,  E5nigsberg  i.  Pr.,  Grofie 

SchlofiteichstraJBe  11 1. 
Iieonard  B.  MoWhood,  Columbia  University,  New  York  City. 
Heinrioh  Meloer,  Direktor  der  Warschauer  Philharmonie,  Warschau,  Moniuski  6. 
Biohard  Scheumann,  MusikschriftsteUer,  Eleinzschachwitz  bei  Dresden,  Therese 

MaltenstraBe. 
Professor  B.  L.  Sohneider,  Direktor  der  Dresdner  Musikschule,  Dres den-Blase witi, 

Bergg^rtenstrafie  1. 
Garlyle  M.  Soott,  University  of  Minnesota,  Minneapolis,  Minn. 
Frl.  Professor  Marie  von  Sobolewska,  (priv.  Gesangschule),  Warschau,  Chmielna  14. 
William  A.  White,  Teachers  College,  Syracuse  University,  Syracuse,  N.  Y. 


Andernngen  der  Mitglieder-Liste. 

Dr.  phil.  Adolf  Chybinski,  jetzt  Erakau,  Dluga-Gasse  4  I. 
Carl  Hasse,  jetzt  Eantor  an  der  Johanniskirche  in  Chemnitz,  UferstraBe  4  I. 
Dr.  Vladimir  Helfert,  jetzt  Prag-Smichow,  Egenberggasse  7. 
Edgar  Tinel,  jetzt  Direktor  des  Egl.  Eonservatoriums.  Briissel,  16  place  du  Petit- 
Sablon. 


Anigegeben  Anfang  Febrnar  1909. 

FOr die Redtktion yertntwortlidi :Dr.  AlfredHeufi,  Gantzsch b. Leipzig,  6tzsoherttr. lOON 
Dmek  nnd  Twltg  von  Breitkopf  A  Hirtel  in  Leipzig,  NQmberger  StriBe  96/88. 


ZEITSCHRI  FT 


DEB 


INTEENATIONALEN  MUSIKGESELL8CHAFT 


•••i 


Heft  6.  Zehnter  Jahrgang.  1909. 

—  I    ■    ■  .  ■■  ■   —  ■ ,  - : ' 

—  I  '      '     'f  ■  I  ^—^^^  ■  '         ■ 

Snchemt  monatlich.  Fnr  Mitglieder  der  Intemationalen  MnsikgesellBchafb  kostenfrei, 
for  Nichtmitglieder  10  M.   Anzeigen  26  ^  fur  die  Sgespaltene  Petitzeile.   Beilagen  je 

nach  Gbwicht* 


Mitteilungen  fiber  den  III.  Kongrefs  der  Intemationalen 

Musikgesellsohaft  in  Wien. 

Man  ersucht  dringendst,  die  Anmeldungen  und  Einzahlungen  zum  Kon- 
gresse  sobald  als  moglich  vorzunehmen,  da  die  Zuteilung  der  Karten  zu  den 
Konzerten  und  Yeranstaltungen  nach  der  Keihenfolge  der  Anmeldungen  und 
Einzahlungen  voUzogen  wird. 

Da  'bisher  schon  zahlreiche  Anmeldungen  aus  dem  In-  und  Ausland  vor- 
liegen,  so  wird  dieses  Ersuchen  im  Interesse  derjenigen,  die  dem  Kongresse 
beitreten  woUen,  wiederholt.  Es  ware  dem  Wiener  KongreBausschusse  sehr 
peinlich,  wenn  etwa  diejenigen,  die  sich  BpS.t  melden,  entweder  minder- 
wertige  Sitzpl&tze  oder  zu  einzelnen  Yeranstcdtungen  gar  keine  Platze  mehr 
erhalten  k5nnten. 

Wien,  im  Februar  1909. 

Der  Wiener  Kongrefsaiisschnrs. 


Josef  Lanner's  Fortleben  im  Yolksliede. 

n. 


In  der  Zeitechrift  der  IMG.,  Jahrgang  Vm,  Heft  1  (Oktober  1906),  S.  6ff.  wurde 
das  Vorkommen  einer  Lanner'schen  Melodie  im  Yolksmunde  kntisch  beleuchtet.  In 
Nachfolgendem  soUen  zii  dieser  Arbeit  Nachtrage  (I.)  sowie  neue  Nacbweise  iiber  das 
Fortleben  Laaner^scher  Musik  (IE. — ^V.)  dargeboten  werden. 

I. 

• 

Zu  den  sieben  in  oben  angezogener  Arbeit  Yero£fentlichten  Parallelen 
Yon  Lanner's  Steirischen  Tanzen  (Mel.  A.)  finden  sich  noch  je  eine  Melodie 
in  J.  Pommer,  Liederbuch  fdr  die  Deutschen  in  Osterreich,  [Wien,  1894] 
S.  249  f.,  Nr.  179,  aus  Oberosterreich  (Elremsmiinster)  stammend,  Original  in 
Fdur,   (Mel.  B.)  mit  der  Anmerkung:    ^Weise    einem   Lanner'schen   Walzer 

z.  d.  mo.    X.  11 


162  R.  Zoder,  Josef  Lanner'a  Fortleben  im  Volkiliede. 

Behr  iihnlicb*  und  id  Y.  Zsck,  Heiderioh  and  Feterstamm,  I.,  [Qraz,  1885] 
8.  8,  Nr.  5,  aus  Steiermark,  Origmal  in  D  dur  (Mel.  C]  mit  dem  Text«  tod 

A.  SchoBserij. 


J.  LuiDer's  Fortleben  im  Volksliede.  I.  S.  7. 

Bt  mir  hier  gcatattet,  anf  eioen  Druckfehler,  der  in  Kremser's  GeumUus- 
■ufmerksam  zu  machen.    Tskt  1  r   des  Mittelsatzei  (Melodie  A.  13)  heiGt 


R.  Zodar,  Jot tf  Lanner's  Fortleben  im  Volkaliade. 


163 


B. 


C. 


win. 


d'Hoch    -    zeit 


18 


a 


glei    dik, 


r^±Eg^ 


i 


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A. 


B. 


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^1 


c. 


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^ 


i 


Melodie  B.  ist  im  I.  Teile  (Takt  1 — 12)  der  Unterstimine  dee  Originalea 
in  den  UmriaBen  gleieh,  nur  zeigt  sie  einen  weit  einfacheren  rhythmiscben 
Aufbau.  Der  IE.  Teil  (Takt  13 — 20]  ist  im  allgemeinen  der  Melodie  A. 
gleich,  nur  iat  die  rhythmiseke  Gliedemng    R  «,  in  ^  I  umgewandelt. 

In  Melodie  C.  ist  im  I.  Teile  das  Stimmenyerhaltnis  des  Originales  nm- 
gekehrt,  die  Lanner'tche  Oberstimme  tritt  bier  als  TJnterterz  auf.  Der 
n.  Teil  ist  Tom  Originate  rollstftndig  yerscbieden,  findet  sicb  aber  scbon  als 
Melodie  D.  in  dem  I.  Aufsatze  Uber  Lanner's  Fortleben. 

Beide  Melodien  zeigen  als  Volksgut  die  Hir  die  sUddeutscbe  Volksmusik 

11» 


164 


R.  Zoder,  Josef  Laoner's  Fortleben  im  Volktliede. 


chttrokteristische   Vermeiduiig    der    cbromtitijchen    Sekuude    nnd    die    BeTor- 
zuguag  der  SepUme.     [Takt  1,  2,  4,  5,  7,  8  and  T&kte  14  nnd  18{  ■) 

Der  Text  zur  Melodie  B.  findet  flich  als  3.  Strophe  der  im  I.  Teil  dieser 
Arbeit  veriiffeotlichten  Melodie  P.,  ebeufalh  aus  OberOeterreich  fltammend. 


II. 
Zu  eiser  weiteren  Bfelodie  auB  Lanner's  Steirischen  Tanzeo  ^MittelBats 
des  II.  Tanzesj  (Melodie  A.)  findet  Bicb  eine  sehr  ohnliche  LSodlerweise  in 
dem  haodechriftlicheD  Landlerbuche  des  Johann  Kummer  in  Oetzersdorf 
[Gb.  Heraogenburg,  N.  0.]  (ftlr  eine  Yioline,  187&,  OriginaJ  AdurJ,  welch* 
hier  ala  Melodie  B.  mit  dem  Lanner'schen  Origioal  verglichen  iat. 


^^m^m^^^^f^i~^^i 


g\.  L.  Riemann,  Dai  dentacbe  Volkilied  VI,  84,  9.  nnd  10.  Lahnati. 


R.  Zoder,  Josef  Lanner's  Fortleben  im  Volksliede. 


165 


Die  Melodienahnlichkeit  tritt  zwar  niir  in  den  Takten  1 — 4  und  9 — 12 
deutlich  zatage  (Gleichheit  der  betonten  Taktteile);  die  Takte  5—8  und  der 
SchluB  (13  — 16)  zeigen  eine  vom  Original  abweichende  Fassnng,  was  aber 
bei  Yolksmelodien  nicbt  selten  ist.  In  den  Takten  5 — 8  wird  durch  diese 
Abweichnng  der  TJbergang  vermieden,  w&brend  der  SchluB  bei  aus  der  Kunst^ 
musik  eingedrungenen  Yolks weisen  meistens  abgeandert  erscheint.  ]Da8 
Haaptargnment  fiir  die  Herstammung  der  Melodie  B.  von  der  Lanner^schen 
Weiae  ist  aber  die  rhythmiscbe  Gliederung,  welcbe  mit  dem  Origin  ale  fast 
ftbereinstimmt.  Ein  weiterer  Beweis  far  die  kunstmlifiige  Herkunft  dieses 
Landlers  liegt  endlich  in  dem  Umstande,  dafi  der  acbte,  volksm&fiige  LSndler 
acht  Takte  und  monopodische  Betonung  besitzt,  w^rend  vorliegender  Tanz 
16  Takte  und  dipodiscben  Rhythmus  aufweist. 

I 

ni  ; 

Eine  in  der  Volksmusik  ofters  vorkommende  Melodie  stammt  aus  J. 
Lanner*B  180.  Werk,  das  den  poetischen  Titel  >Abend8teme<  fUhrt.  Eg  ist 
dies  das  I.  Thema  des  1.  Walzers,  welchea  weiter  unten  als  Melodi^  A. 
(Original  Edur)  angefUhrt  ist. 

Zu  dieser  Weise  finden  sich  folgende  Parallelen: 

Melodie  B.;  H.  B.  August,  Schwabische  Volkstanze,  [Stuttgart,  ohne 
J.  Z.]  Heft  n,  Nr,  1.     tDer  Hausschliisselwalzer*   (Original  in  Ddur). 

Melodie  C.;.A.  L.  GaBmann,  Das  Yolkslied  im  Luzemer  Wiggcrtal 
nnd  Hinterland  [Basel,  1906],  S.  144,  Nr.  180,  woselbst  auf  S.  192  ii^'  der 
Anmerkung  steht:  Eine  bekannte  Walzermelodie  (Lanner?). 

Melodie  D.;  J.  Pommer,  Jodler  und  Juchezer  [Wien,  1889],  S.  20, 
Nr.  24,   Jodler  aus  Steiermark.     (Original  in  Fdur). 

Melodie  K;  V.  Zack,  Heiderich  und  Peterstamm  H.  [Graz,  1^87], 
S.  11,  Nr.  8,  Lied:  Bei  mein'  Demdl,  aus  Steiermark.     (Original  in  Cdur). 


B. 


C. 


D. 


^•^4. 


E. 


166 


R.  Zoder,  Jotef  Lanner^s  Forileben  im  Valksliade. 


A. 


i 


B. 


2Z3 


^^^t7~3TT^a 


*s=3C 


tz: 


c. 


I^^g^^^^g 


is 


^ 


D. 


E. 


^jjj:^^.=j^iTtjfii=^^^^ 


t:^ 


B. 


12.     13.  ^^^ — ^        14.  ^,-- ^ 


16. 


^1.16. 


lEfe: 


fe-^ 


C.  < 


g»  J    -^M  ** ^      "^  *^i  [^ 


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D. 


I^§^ 


K. 


1^ 


t 


5^ 


1^ 


1^ 


g 


E 


* 


Die  gr5fite  Ahnlichkeit  mit  dem  Originale  zeigen  Melodie  B.  and  C. 
Beide  Melodien  vermeiden  aber  als  anvolksttimliches  Element  die  chromatiBGhc 
Sekunde  (Takte  1  und  9)^).  Wahrend  aber  Lanner  in  den  Takten  5,  7,  S 
und  13  den  Bliythmus  durch  Hiniiberziehen  des  Tones  vom  yorhergekenden 
Takte  gewissermafien  unterbricht,  stellt  die  Yolksiiberlieferung  den  rhyth- 
mischen  FluG  wieder  her  und  wahlt,  diese  Anderung  gleichsam  hervorhebend, 
fiir  den  1.  Taktteil  obengenannter  Takte  einen  neuen  Melodieton;  dahei 
kommt  es  auch,  daG  die  Tone  der  betonten  Taktteile  in  diesen  Takten  nicht 

1)  Vgl.  L.  Riemann,  a.  a.  0. 


R.  Zoder,  Josef  Lanner's  Fortleben  im  Volksliede. 


167 


gleich  sind.  Es  wird  dies  gerade  hier  erw&hnt,  well  in  der  Kegel,  die 
Gleichlieit  der  betonten  Taktteile  das  yerlaBliche  Charakteriatikum  der  Ahn- 
lichkeit  zwiBchen  Volksmelodien  ist. 

Die  Melodien  D.  und  £.  (beide  aus  Steiermark)  &hneln  nur  in  den  Takten 
1 — 4  und  9—12  der  Vorlage  und  weichen  in  den  abrigen  Teilen  erheblich 
davon  ab,  so  dafi  man  sie  als  Fortbildung  der  Lanner'schen  Melodie  be- 
trachten  konnte.  BezUglich  des  Gebrauches  der  cbromatischen  Sekunde  und 
des  Rhyihmus  gilt  das  schon  bei  den  Melodien  B.  und  C.  Erw£lbnte. 

Der  Scblufi  ist  bei  alien  zur  Vergleichung  zitierten  Weisen  verscbieden, 
wobei  das  bei  Abschnitt  U  liber  den  AbschluB  Qesagte  in  Erinnerung  ge- 
bracht  wird. 

Immerhin  erwabnenswert  und  ein  Beweis  fdr  die  VolkstUmlichkeit  ist 
noch  die  Tatsache,  da£  diese  Melodie  sich  in  alien  Gebieten  der  Volksmusik 
(Tanz,  Jodler  und  Lied)  vorfindet  und  sich,  wie  Melodie  D.  zeigt,  der  volks- 
tdmlichen  Begleitungsart  des  »Sekundierens<  (Begleitung  in  der  Unterterz) 
grofitenteils  fUgt. 

IV. 

In  einem  Soldatenliede  (B.  H.  Dieter,  Soldatenliederbuch,  Salzburg, 
1881;  S.  139  Nr.  83,  Original  Cdur)  finden  wir  eine  Walzermelodie  op.  103. 
Die  Werbcr.  (Melodie  A.,  Original  in  Gdur,  wfthrend  das  Soldatenlied, 
Melodie  B.,  in  Cdur  notiert  ist.) 


A. 


B. 


B. 


A. 


B. 


Da  in  Melodie  B.  auffallenderweise  die  cbromatischen  Erhdhungen  der 
Lanner*8chen  Weise  stehen  geblieben  sind  und  nur  der  Scblufi  abgeandert 
warde,  miissen  wir  wohl  bezUglich  der  Volkstlimlichkeit  des  Soldatenliedes 
einigen  Zweifel  obwalten  lassen. 


168  B.  F.  Tovey,  A  Schubert  Song  Analysed. 

V. 

Zam  Schlusse  mochte  ich  nicht  unerwahnt  lassen,  daB  eine  Melodie  aus 
Lanner's  143.  Werk,  »Marien-Walzer«  |1.  Walzer,  1.  Thema]  sich  auch  im 
Bohmerwalde  das  Heimatsrecht  erworben  hat.  J  os.  Kank,  Aus  dem  Bohmer- 
walde  [Leipzig^  1843]  teilt  auf  S.  100  diese  Melodie  in  C  dur  (Lanner's 
Original  steht  in  A  dur)  unter  Yoranstellung  folgender  Worte  mit:  »Ein 
Teil  eines  Lanner^Bchen  Walzers  uberraschte  mich  jetzt  auf  der  Harmonika.< 
Da  diese  Melodie  aber  genau  mit  dem  Original  iibereinstimmt,  ist  eine 
vergleichende  Kritik  unnotig,  und  es  mag  bloB  die  eine  Tatsache  hervorge- 
boben  werden,  daB  Lanner's  unsterbliche,  volksgemaBe  Melodien  sich  nicht 
nur  in  den  Alpenlandern,  sondern  auch  im  Norden  ihres  Ursprungrsortes  Wien 
die  Herzen  des  A^olkes  erobert  haben. 

Wien.  Baimund  Zoder. 

A  Schubert  Song  Analysed. 

"Viola"  is  not  the  longest  of  Schubert's  songs,  though  it  is  by  far  the 
most  perfect  and  beautiful  of  the  long  ones,  and  stands  among  his  ripest 
works.  It  was  written  in  March,  1823,  when  he  was  twenty-six  years  old 
and  was  about  to  begin  the  composition  of  Fierrabras,  his  largest  opera. 
Five  months  previously,  he  had  written  the  two  movements  of  his  most  flawless 
and  profound  orchestral  work,  the  Unfinished  Symphony,  and  had  revised 
his  huge  Mass  in  A  flat  He  was  soon  about  to  begin  on  the  great  song- 
cycle,  "Die  schone  Mullerin,'^  and  before  the  year  was  out  he  finished  it  and 
wrote  the  incidental  music  to  **E.osamunde,^  besides  several  of  his  most  ex- 
quisite single  songs,  such  as  "Auf  dem  Wasser  zu  singen,"  "Du  bist  die 
Ruh,"  and  „Dass  sie  hier  gewesen."  Among  these  "Viola"  is  well  worthy 
of  its  position.  Its  superiority'  to  the  other  very  long  songs  is  not  altogether 
accounted  for  by  its  later  date;  for  though  "Der  Taucher"  and  "Die  Ein- 
samkeit,''  to  take  only  two  instances,  were  written  when  Schubert  was  eighteen, 
yet  he  was  then  capable  of  the  "Erikoning"  and  "Gretchen  am  Spinnrade,** 
two  of  the  most  masterly  and  powerful  dramatic  creations  in  the  whole 
literature  of  song. 

Strange  to  say,  outside  Schubert's  own  genius  the  main  circumstance  that 
was  conducive  to  the  perfection  of  ^Viola"  lay  in  the  words.  Composers 
have  a  habit  of  seizing  on  the  great  things  a  poem  might  mean,  before  they 
have  time  to  reason  out  coldly  what  it  actually  does  mean.  In  the  case  of  a 
great  composer  this  habit  has  the  most  splendid  results  in  the  setting  of  great 
poetr}',  for  the  ideas  of  such  poetry  flash  into  the  composer's  mind  and  trans- 
late themselves  into  his  own  forms  and  language  with  the  most  spirited 
accuracy  and  sureness  of  touch.  It  would  be  extremely  difficult  to  find  any 
important  instance  of  a  great  composer's  setting  of  a  great  poem  where  the 
composer  could  be  proved  to  have  missed  the  point  of  the  words.  On  the 
other  hand  this  quick  sympathy  is  not  conducive  to  an  equally  quick  dis- 
criminating faculty.  A  composer  will  see  that  the  sentiments,  contrasts,  and 
proportions  of  a  poem  will  easily  run  parallel  with  those  of  a  beautiful  musical 
design,  long  before  he  realises  that  the  sentiment  of  the  poem  is  unreal  and 
its  style  affected.  The  unreal  sentiment  is  to  him  so  much  raw  material  for 
translation  into  substantial  deep-felt  art,  and  the  affected  style  a  hint  for  the 
happy  use  of  spontaneous  characterization  in  harmony  and  rhythm.      Poetry 


D.  F.  Tovey,  A  Schubert  Song  Analyse d. 


169 


that  is  capable  of  musical  setting  at  all  is  to  the  great  composer  so  much 
raw  material  for  a  musical  work  of  art,  very  raw  if  it  be  feeble  poetry,  and 
over-mastering  in  its  inspiring  effect  if  it.be  great  in  itself. 

The  words  of  ^Viola''  are  by  no  means  great,  but  they  naturally  elicit  a 
yery  effective  musical  structure;  and  the  unreality  of  their  sentiment  is  trans- 
lated by  Schubert  into  something  unrealistic  indeed,  but  not  unreal.  "Der 
Taucher,''  by  Schiller,  was  a  far  finer  poem,  but  Schubert  could  not  bring 
out  from  it  a  strong  appeal  to  one's  sense  of  musical  form;  and  the  necessity 
for  doing  justice  to  it  as  a  dramatic  piece  of  declamation  prevented  Schubert 
from  bringing  out  its  most  convincing  formal  element  as  poetry — its  rolling 
ballad-rhythm.  ^Viola*^  is  by  Schober,  a  man  whose  sole  claim  to  consideration 
is  that  he  was  a  good  friend  to  Schubert,  and  wrote  verses  into  which  Schubert 
could  read  both  poetry  and  form  when  he  set  them  to  music.  The  rhythm 
of  ^Viola'^  is  not  so  swinging  as  to  be  lost  in  slow  declamation,  nor  the 
style  so  declamatory  as  to  suggest  breaking  up  the  rhythm. 

^Yiola^  begins  with  a  long  refrain,  a  call  to  the  snowdrop  (or  in  German 
the  '*8nowbell'')  to  "ring  its  bell  in  the  meads,''  as  herald  of  Spring,  the 
bridegroom,  returning  victorious  from  his  fight  with  "Winter.  Schubert  sets 
this  to  the  following  melody,  prefacing  it  with  a  pianoforte  introduction, 
which  gives  the  same  theme  in  a  simpler  form.  (One  would  not  have  thought 
a  simpler  form  possible  or  effective  if  the  main  version  were  all  one  knew, 
but  with  Schubert  both  are  in  the  highest  degree  poetical  and  alive)  — 


Mftfiig 


Schneegldck-lein,    o   SchneeglOck-lein, 


in 


den      Au  -  en 


Iftu  -  test  du, 


Iftu-  test  in    dem  stil  -  len  Hain,     I9.u  -  te      im  -  mer 


Ifiu  -  te    zu, 


l&u  -  te, 


l&u  -  te. 


lau-te    im-mer 


The  pianoforte  then  begins  a  new  figure  — 


2. 


which  furnishes  a  suggestive  accompaniment  to  the  account  of  Spring's  victori- 
0U8  return.  The  snowdrop  is  bidden  to  summon  all  the  flowers  to  greet 
"^Spring,  the  Bridegroom'';  the  music,  following  the  festive  character  of  the 
words,  modulates  brightly  to  the  dominant,  where,  after  a  formal  close,  the 
pianoforte  has  a  short  interlude,  in  which  No.  2  {b)  is  given  a  clear  thematic 
character  — 


3. 


170 


D.  F.  Tovey,  A  Schabert  Song  Analysed. 


Then   the   snowdrop   is  invoked   again   to  ^ring  the   flowers  up  from  their 

sleep,*^   which   naturally   brings   about  the  return   of  No.  1  in    eztenao  with 

tiie   added   accompaniment,   in   monotone,  of  the  rhythm  that  was  used  for 
**  Victorious  Spring,"  J   \^  J  j    jj^^ 

Thus  the  first  main  section  of  the  work  is  rounded  o£f  in  firm  musical 
form  and  yet  with  accurate  following  of  the  words. 

A  deliberate  change  to  a  rather  distant  key  is  now  made ;  and  an  altogether 
new  movement  in  quick  triple  time  with  a  rippling  accompaniment  sets  out 
in  F  major.     ''Viola,"  the  violet,   is  the  first  to  hear  the  tiirilling  sound  — 


-    la,      zar  -  tea      Kind,  hOrst    zu  -  erst     den  Won  -  ne  -  laut. 


She  hurries  to  meet  the  Bridegroom,  and  does  not  stop  to  see  whether  others 
are  as  forward.  Suddenly  she  is  alarmed  —  (the  pianoforte  rhythm  becomes 
syncopated,  and  distant  modulations  start  from  a  sudden  plunge  into  the 
minor)  — 


o.    - 


U8W. 


Angst  -  li  -  ches   6e  -  ftlhl 


Slowly  the  bass  descends  chromatically  from  F,  and  thus,  in  a  fine  series  of 
distant  but  sequential  modulations,  and  an  accompaniment  that  follows  the 
vacillations  of  ^ Viola"  and  the  situation  with  perfect  faithfulness  and 
musical  spontaneity,  Schubert  brings  us  to  the  extremely  distant  key,  O minor. 
The  tempo  becomes  very  slow  as  the  violet  pauses  at  finding  herself  alone 
without  sign  of  sisters  or  bridegroom.  Then,  stricken  with  shame,  she  fliei 
hither  and  thither,  far  and  wide,  looking  everywhere  for  signs  of  life  and 
companionship  in  the  grass  and  hedges.  Rapid  modulations,  always  sequential 
and  broad,  and  quick  common  time  with  a  tremolo  in  semiquavers,  here,  as 
always,  faithfully  follow  the  words  while  retaining  full  control  over  musical 
structure.  As  the  violet  becomes  wearied  and  despondent  the  accompaniment 
subsides  and  becomes,  a  monotonous  quaver  figure  in  A  fiat,  the  original  key  — 


and  on  this  Xo.  1  returns  again  —  an  invocation  to  the  snowdrop  to  summon 
the  otber  fiowers  to  the  aid  of  Viola. 

With  superb  structural  and  tonal  power,  Schubert  puts  his  next  move- 
ment in  the  same  key  —  thus  laying  due  stress  on  the  tonic  after  all  these 
wanderings,  and  at  the  same  time  expressing  a  fine  contrast  between  the 
confidence  of  the  fiowers  that  now  arrive  in  procession,    and  the  bewildered 


D.  F.  Tovey,  A  Schabert  Song  Analysed. 


171 


Bhame  of  the  lost  Viola.     Also  the  effect  of  an  utter  change  of  rhythm  and 
matter  without  any  change  of  key  h  in  itself  unusual  and  bold. 

Here    is    the    new    Iheme^    spaciously    started    after   five    bars   of  broad 
symphony  — 

zn        Ziemlich  langsam. 

Jt A       & 1^:3. 


w 


:tfc 


■#^ 


^ 


S 


i 


a: 


Ro    -    se       na     -    het,      Li     •    lie  schwankt,  Tulp'      and 


ly  - 


zin 


the    schwellt 


80  when  Spring  arriyes  (which  he  does  to  the  tune  of  No.  3  —  one  of  the 
most  splendid  strokes  of  musical  structure  in  the  whole  range  of  song)  he 
finds  all  the  flowers  there  to  meet  him,  except  his  favourite  —  Viola.  He 
sends  them  all  in  search  of  her  —  a  breathless  rapid  movement,  beginning 
in  B  natural  major  (a  new  and  somewhat  remote  key),  fitly  characterizes 
this  search  — 

Sehr  geschwind. 

8.  '' 


Al  -  le    schickter      su-chend  fort 


From  here  to  the  end  the  sequence  of  keys  is,  but  for  a  momentary  break 
at  Viola's  death,  one  of  rising  3rds,  viz.,  A  flat  to  (C  flat]  B  natural,  B 
natural  to  D,  D  minor  to  F,  and  thence,  through  a  touch  of  D,  to  Aflat). 
They  reach  the  spot  where  Viola  is  wasting  away  in  solitude  and  shame, 
bat  they  reach  it  too  late;  the  delicate  flower,  its  love  and  longing  too 
great  for  its  strength,  has  perished  — 

Langsam. 


Boeh   es  sitst  das     lie  -  be  Herzstummundbleich,    das    Haupt  ge-bdckt 


It  will  he  seen  that  the  key,  ¥  major,  is  that  in  which  ^Viola'^  first  appeared 
(No.  4).  Schubert,  as  he  announces  the  death,  passes  into  D  minor  the  one 
key  more  distant  than  that  G  minor  in  which  we  had  ^Viola's**  discovery 
that  she  was  alone.  From  this  extreme  point,  D  minor,  a  very  fine  ^enhar- 
monic modulation^  —  (change  of  meaning  in  an  equivocal  chord)  — 


10. 


^^^ 


* 


U 


* 


^ 


lead:!  back  to  the  tonic,  A  flat,  where  the  song  is  perfectly  rounded  off  by 

A  final  return  to  No.  1,  unvaried,  as  the  snowdrop  is  bidden  to  toll  Viola's 
knelL 

London.  Donald  Francis  Tovey. 


172  A.  Einstein,  Notiz  Qber  den  Nachlafi  Agostino  Steffani's  usw. 

Notiz  iiber  den  Naohlafs  Agostino  Steffani's  im 

Propaganda-Archiv  zu  Rom. 

Es  gibt  eine  alte  Lebensbeschreibung  Steffani^s,  die,  vergraben  in  einem 
venezianischen  wissenschafUichen  Jahrbucb  ^]  des  18.  Jahrbunderts,  alleii  seinen 
Biographen  unbekannt  gablieben  ist.  Ihr  .Titel  lautet:  •N.OTIZIH  .'  DI 
MONSIG,  I  AGOSTINO  STEFFANI  /  VESUOVO  DI SPIOA,  /  E  YICARIO 
APOSTOLIOO  I  Negli  stati  deU'  Elettor  Palatino  del  /  Beno,  del  Mardtesp 
di  Bran-  j  denburgo ,  e  dei  Principi  /  di  Brunswick « ;  ihr  TJrheber  ist  ein 
Landsmann  Steffani^s,  Gonte  Oiordano  R  i  c  c  a  t  i ,  der,  in  der  Masikgeschichte 
als  Verfasser  theoretiscber  Werke  nicbt  unbekannt,  siefr  als-eolcber  auch  in 
dieser  Biograpbie  dorcb  einen  langen  Ezkurs  iiber  das  Wesen  der  Dissonanz 
nicbt  verleugnet.  Nur  zweimal  finde  icb  das  Werkchen  zitiert:  in  der  Vor- 
rede  zu  der  pracbtigen  venezianiscben  Ausgabe  von  Benedetto  Marcello's 
Psabnenwerk,  die  1783  gedmckt  ¥nirde;  und  in  dem  Steffani  gewidmeten 
Artikel  der  »Nouvelle  Biographic  Oinerale^  —  wo  -es  zwar  angefubrt,  aber 
leider  nicbt  benutzt  ist.  Leider;  denn  unter  den  alteren  Biograpbien  Steffani's 
ist  diese  bei  weitem  die  beste  und  zuverl&ssigste :  es  ist  ein  MiBgeschick 
sowobl  fGLr  Steffani's,  wie  ftir  wicbtige  Abschnitte  von  H&nders  Lebensbe- 
scbreibung  gewesen,  dafi  alle  Forscher  statt  auf  sie,  auf  die  elende,  angeblicb 
nacb  den  Angaben  Handel's  Ton  Hawkins  Yor  1752  verfafite  Lebenskizze 
angewiesen  waren,  die  zuerst  in  »7%6  Gentleman's  Magazine*  (1760,  8.  48^)) 
erscbien,  und  dann,  den  massenbaften  engliscben  Kopien  Steffani'scber  Duette 
vorgebunden,  eine  grofie  Yerbreitung  gefunden  bat.  Und  Biccati's  »XoHzie* 
batten  aufierdem  auf  eine  Quelle  bingewiesen,  die  unter  den  fiir  Steffani  so 
reicblicb  fliefienden  docb  wobl  den  ersten  Bang  bebauptet.  £s  heifit  da 
(S,  6j: 

»lm  Arcbiv  der  Sacra  Congregasione  de  Propaganda  Fide  liegen  86  B&nde  too 
Akten,  die  Monsignor  Steffani  angeben.  Eingeteilt  und  geordnet  bat  sie  der  be- 
rQbmte  Abt  Gostantino  Buggieri^,  dessen  Leben  der  treflTlicbe  Herr  Abt  [Gio- 
vanni]  Cristofano  Amaduzzi^)  bescbrieben  bat,  dem  icb  zum  groBen  Teil  d>e 
vorlie^enden  Notizen  verdanke.c 

Wie  kamen  diese  Papiere  ins  Archir  der  Propaganda? 

Steffani  starb  am  12.  Februar  1728  zu  Frankfurt  a.  M.,  obne  testamen- 
tiiriscbe  Yerftlgungen  zu  binterlassen.  Seine  Hausleute,  vomebmlicb  sein 
Sekretar  und  Beicbtvater  J.  W.  Tapper,  trugen  Sorge,  dafi  der  gef&brdete 
Nacblafi  im  Arcbiv  der  Frankfurter  Bartholomaeus-Stifbskircbe  eine  sichere 
St&tte  fand,  bis  sich  der  recbtmafiige  Erbe  melde.  Als  solcben  betracbtete 
die  Propaganda-Kongregation  den  bl.  Stubl,  und  gab  dem  Kolner  Nuntius 
Auftrag,  die  Hinterlassenscbaft  in  Obbut  zu  nebmen,  and  besonders  den 
A^erlust  und  die  Yerstreuung  von  Steffani's  Papieren  zu  verbindem:  zamal 
die  banndverscbe  Begierung  —  trotz  dem  Protest  des  kaiserlicben  Besidenten 
zu  Hamburg  —   auf  die  in  Hannover   verbliebenen   Briefecbaften   Steffani's 


1)  Tom.  38  der  von  Angelo  Galoger^  begonnenen.  nacb  seinem  Tode  von 
Fortunate  Man d  ell i  weitergeftlhrten  *Nuova  BaccoUa  dOpuseoli  Scientifiei  e  Ftio- 
logtei*.    Venezia,  Simone  Occbi  1779.  —  Die  Sammlung  ist  dnrcbaus  niobt  selten. 

2;  Yon  1758 — 1762  Soprintendente  della  Stamperia  di  Propaganda.  Moroni. 
Dizionario. 

S)  Ein  Nacbfolger  Ruggieri's  von  1770—1792. 


A.  Einstein,  Notiz  dber  den  Nachlafi  Agostino  Steffani^s  nsw.  173 

^chon  ihre  Hand  gelegt  hatte.  Der  Nuntius  entledigte  sich  seiner  Aufgabe, 
verkanfte  die  Hinterlassenschaft,  zahlte  Steffani's  Schulden  -^  2029  Gulden 
blieben  iibrig  —  und  uahm  die  Papiere  an  sitih:  er  batte  sie  auch  richtig 
gegen  den  pfalziscben  Kurfiirsten  Carl  Pbilipp  zu  verteidigen. 

Unterdessen  batte  ein  Y etter  des  verstorbenen  Biscbofs,  Antonio  S  c  a  p  i  - 
nellif  Arciprete  von  Castelfranco,  im  Yerein  mit  dem  Priester  D.  Giacomo 
Antonio  Steffani  (Sobn  eines  Yetters  von  Agostino)  die  Keobte  der  Kurie 
auf  die  Erbscbaft  bestritten  und  seine  Anspriicbe  geltend  gemacht:  die  Folge 
^ar,  daQ  die  Kongregation  dem  Coiner  Nuntius  befabl,  den  ganzen  Nacb- 
lafi  —  »pecunias  residuales  et  scripturas*  —  nacb  Rom  an  sie  zu  scbicken, 
*ad  e£Pectum  illas  consignandi  cui  de  iure;  et  interim  partes  melius  iustifi- 
cent  iura  sua  coram  eadem  Sacra  Congregatione«.  AuBer  dem  Geld  kamen 
im  Jabre  1731  in  Rom  an  »drei  groBe  Kisten,  deren  zweie  die  Briefscbaften 
des  verstorbenen  Prselaten  entbalten;  die  dritte  scbliefit  in  sicb  viele  must- 
kalische  Compositionen^  die  man  in  Deutscbland  nicbt  bat  losscblagen  k5nnen«. 
1732  wurden  die  Prozefiakten  gedruckt  —  ein  wertvolles  Dokument  fiir  die 
Biograpbie  Agostino  Steffani's  —  am  12.  Januar  1733  endlicb  entscbied  die 
Kongregation  gegen  die  apostoliscbe  Kammer  zu  Gunsten  der  Angebdrigen 
des  Biscbofs.  So  wanderte  denn  die  Geldsumme,  die  durcb  die  Transport^ 
kosten  iiir  die  drei  Kisten  von  ca.  575  Scudi  auf  525  Scudi  73  Vs  Bajoccbi 
zusammengescbmolzen  war,  mit  einer,  der  »musikali8cben<  Kiste,  nacb 
Castelfranco ;  auf  die  beiden  andern  scbeint  Scapinelli  keinen  Wert  gelegt 
oder  die  neuen  Transportkosten  gescbeut  zu  baben:  sie  verblieben  der  Pro- 
paganda^). Was  aus  den  Musikalien  geworden  ist,  war  mir  bis  jetzt  un- 
moglicb  zu  erfabren;  Biccati  macbt  Uber  ibr  Scbicksal  die  triibselige  Bemer- 
kang : 

>Le  cart«  di  Musica  passarono  in  mano  degli  Eredi,  cbe  non  ne  tennero 
qael  conto,  cbe  meritavano*. 

Der  Inbalt  der  beiden  andern  Kisten  dagegen  liegt  nocb  vollst&ndig  und 
woblbebalten  auf  dem  Propaganda- Arcbiv.  Die  alte,  von  Abbate  Buggieri 
stammende  Nummerierung  —  gescbrieben  auf  in  die  Bande  eingelegte  Zettel 
—  ist  zum  groCten  Teil  zugrunde  gegangen,  zerrissen  oder  von  Tinte  zer^ 
fressen.  Nur  etwa  ein  Yiertel  war  nocb  leserlicb  oder  liefi  sicb  mit  Hilfe 
von  Biccati  wieder  berstellen;  es  war  n5tig,  die  Bande  wieder  neu  zu  ord- 
uen,  und  icb  weifi  nicbt,  ob  mir  gelungen  ist,  die  alte  Beibenfolge  getreu- 
licb  zu  tre£fen  —  woran  scbliefilicb  aucb  soviel  nicbt  gelegen  ist.  Ein 
Index,  der  freilicb  etwas  summariscb  ausfallen  mufite,  erleicbtert  jetzt  wenig- 
stens  einigermafien  den  Zugang  zu  dem  Inbalt  der  Bande.  Das  Prinzip, 
nacb  dem  Ruggieri  die  Papiere  bat  zusammenbinden  lassen,  ist  nicbt 
leicht  zu  erkennen:  bald  finden  sie  sicb  nacb  der  bebandelten  Materie, 
bald  nacb  Adressaten  geordnet.  Zur  ersteren  Reibe,  die  am  Anfang  stebt, 
gehoren  die  Akten  iiber  Ste^ani^s  grofie  Negotiationen :  die  am  Briisseler, 
Bonner,  Trierer,  Dusseldorfer  Bofe  seit  1693  (Band  I) ;  die  in  Rom  1708y09 
Band  lY);  sein  Briefwecbsel  mit  dem  Hofe  von  Toskana,  Hannover,  Wolfen* 
battel  (II,  m);  die  Akten  iiber  seine  Probstei  Selz;  —  itt  der  zweiten  Reibe, 
die  angenscbeinlicb   nacb    dem   Rang   der   Adressaten    aufgestellt  war,   sind 

1  Propaganda-Archiv,  Acta  della  S.C,^  und  Scritiure  riferite  am  den  Jabren 
1728—1783.  Leider  feb)en  in  den  Scritture  ortginali  von  1732  die  zu  den  Akten 
gehStigen  Dokumente.  —  Herrn  Dr.  Pbilipp  Hilteprandt  bin  icb  fiir  vielf&ltige 
UntentQtzung  meiner  Arbeit  berzlicben  Dank  acbuldig. 


174  A.  £in8tein,  Notiz  iiber  den  NachlaO  Agostino  Steffani^s  new. 

ganz  nach  auBerlichen  Rucksichten  bald  Briefwechsel ,  bald  blofi  Konzepte 
Steffani^s  oder  Originalbriefe  an  ihn  zuBammengebunden.  22  Bande  jedoch 
gehen  in  ihrer  Ordnung  ganz  auf  Ste£fani  selbst  zuriick;  im  Jahre  1723  be- 
ginnt  er  namlich  seine  Briefe  in  Konzeptbucher  einzutragen,  deren  jedes  die 
Briefe  eines  halben  Jahree  umfaBt.  Die  nacb  Bom  gerichteten  Scfareibeu 
beanspruchen  immer  zwei  besondere  Halbjabrsbande,  bo  daft  auf  jedes  Jahr 
vier  Bande  kommeu:  von  1727  an  denkt  Steffani  aucb  der  Pfalz  einen  eigneu 
Band  zu.  So  hat  er  bis  zum  10.  Februar  1728  seine  Korrespondenz  fort- 
genihi*t. 

£s  ist  klar,  dafi  der  biographische  Wert  dieser  Papiere  sehr  gi-ofi  ist. 
Seine  Tatigkeit  als  Diplomat,  seine  AVirksamkeit  als  apostoliscber  Vikar,  der 
Kampf,  den  er  lebenslanglich  um  seine  Benefizien  fUbrte,  tritt  in  zablloseu 
Briefwechseln  zutage,  die  er  mit  Fiirsten,  boben  und  niederen  Geistlicben. 
Diplomaten  und  Agenten,  mit  Freunden  und  Feinden  unterbalten  hat:  und 
damit  auch  sein  Cbarakter  in  all'  seinen  Vorzugen  und  Schw&chen.  Fur 
seine  letzten  25  Lebensjahre  wird  man  iiber  alle  Fragen  aus  diesen  Akten 
AufscbluE  erhalten:  ein  Band,  der  erw&hnte  I.,  reicht  sogai-  bis  1693,  in 
eine  wenig  erhellte  Zeit  zuriick;  ja  selbst  iiber  seine  Herkunfb  und  fruheste 
Kindheit  finden  sich  unerwartete  Nachrichten. 

Als  musikgeschicbtlicbe  Quelle  betracbtet,  bereiten  die  B&nde  da- 
gegen  anfangs  einige  Enttauschung.  Stefifani  scbeint  weder  die  Briefe  von 
Musikern  an  ihn,  noch  die  Konzepte  seiner  Antworten  an  solche  der  Auf- 
bewabrung  f&r  wiirdig  gehalten  zu  baben.  Eine  Ausnabme  machte  er  nor, 
wo  sich  das  apostolische  Interesse  mit  dem  musikalischen  verband:  das  ist 
der  Fall  in  der  von  1713  bis  1716  reichenden  Korrespondenz  mit  dem 
Casseler  Kapellmeister  Buggiero  Fedeli,  die  scbon  Biccati  aufgefallen  ist; 
desgleichen  in  der  mehrbandigen,  eine  Ftille  von  wertvollen  Notizen  bergen- 
den  mit  dem  Dichter  Stefano  Pallavicini.  Aucb  in  den  Schreiben  von  und 
an  hochgestellt«  Gonner  und  Freunde  sind  Anspieluugen  auf  Ste£fani's  musi- 
kalisohe  Yergangenbeit  nicbt  vermieden  —  es  seien  hier  genannt:  Briefe 
der  Prinzessin  von  Toskana  Yiolante  Beatrix;  des  Bischofs  von  Wfirzbuxg. 
Job.  Phil.  Franz  von  Schonborn ;  des  Orafen  Bothmar  in  London  (auch  HandeFs 
Name  tauoht  da  auf);  und  andere.  Und  in  diesen  oder  jenen  Band  habeD 
sich  docb  auch  Blattchen  und  Briefe  verirrt,  die  allein  den  Musiker  Steffiuii 
angehen  ^). 

Munchen.  Alfred  Einstein. 


1;  Nur  ein  Brief  sei  hier  angefQhrt,  weil  er  eine  Lflcke  meines  Verzeichnisses 
der  Duette  Steffani's  in  den  bayriechen  »DenkmS.lemc  aufdeckt.  Dies  Schreiben 
ohne  Unterschrift,  wohl  von  J.  £.  Galliard  herrflhrend  (London,  16.  Sept.  1727 
enthAlt  u.  a.  die  Bitte  an  Ste£Pani,  den  Besitz  der  Academy  of  ancient  Masio  mm 
Werken  SteffEini's  zu  vervoll  st&ndigen.  Unter  den  ihr  fehlenden  Kompositionen 
wird  ein  Duett  genannt,  »ou  il  j  a  ces  parolles  [:]  Vestiio  brtmo:  Dieses  Duett 
ist  mir  anbekannt;  es  w9,re  erfreulich,  fnhrte  dieier  Hinweis  auf  seine  Spur.  —  Ich 
bekenne  bei  dieser  Qelegenheit  einen  weiteren  Mangel  meiner  Duett-Bibliographie. 
Unter  den  drei  Steffanihandschriften,  die  das  Conseryatorium  in  Neapel  besitst,  ent- 
hS.lt  eine,  die  umfangreichste,  eine  Anzahl  von  Duetten  unter  Steffani's  Namen,  die 
mir  sonst  nirgends  begegnet  sind,  von  denen  aber  eines  oder  das  andre  irohl  tob 
ihm  herriihren  kOnnte.  Das  lufanuskript  verdient  jedenfalle  eine  genaue  Unter- 
f'uehung. 


Vorlesungen  liber  Mnsik.  —  Notizen.  175 

YorleBungeii  uber  Maiik^). 

Miiebeo.  Dr.  Eagen  SchmitE  »WiB8en8cb.  Vortiftge  fUr  Damen«:  »Riohard 
Wagner  und  seine  Stellang  in  der  Oeschiehte  der  Operc  (mit  DemoBBtrationen  am 
Klavier),  (wOchentlich  Istflndig  Ton  November  bis  Mftrz]. 

Regeisbvrg.  Bibliothekar  Dr.  Earl  Weinmann  an  der  Eirohenmnsiksebule 
{Januar  bis  Jnli):  Gboralgescbicbte  mit  prakt  tTbnngen  nacb  der  EiHio  Vaiicana 
(2  St);  Geachichte  der  polypbonen  Eirchenmusik  vom  15.-17.  Jahrbnndert  il  St.', 
Uasikilsthetik  (1  St) 

Stanib«rg.  Dr.  Eugen  Sohmitz  in  der  Ortsgruppe  dee  bayr.  Yereins  f.  Volks- 
konst-nndVolkskande*:  »Da8  deutsche  Yolk8lied«  (mit  Demonstrationen  am  Elavier;. 


Notizen. 

Brttfisel.  In  Sachen  des  Snoock'scben  Verm&obtniBseB  an  das  Eonservatorium, 
wird  una  Ton  absolut  zuTerl&Bsiger  Seite  mitgeteilt,  da6  die  kostbare  Instrumen- 
tenKammluBg  von  den  Erben  Snooek's  verkauft  wurd^,  und  dafi  der  E&ufer,  Herr 
LoniB  CaTOBB,  die  Sammlang  dem  Inatitnt  vermacbt  bat. 

Dresden.  Unser  Mitglied  Dr.  Hugo  Daffner,  bie  dabin  MuBikredakteur  der 
Allgemeinen  Zeitnng  in  EOnigsberg  i.  P.,  bat  in  der  gleicben  Eigenschaft  die 
Stellung  an  den  »DreBdner  Nacbricbten*  angetreten. 

London.  Mendelssohniana.  Tbe  late  music-critic  Vernon  Blackburn  bad  a  com- 
mand of  striking  and  well-tamed  phrases.  But  his  method  of  writing  on  an  uncon? 
genial  theme  was  to  giTO  six  sentences  of  apparently  hearty  laudation,  followed  by 
one  of  detraction  which  more  than  cancelled  the  rest.  To  which  insincere  subtlety, 
downright  hostility  is  preferable.  He  applied  this  process  to  a  brochure  on  Men- 
delssohn (G.  Bell,  1904).  Its  nett  conclusions  represent  a  now  proTalent  antt-Men- 
delssohnian  attitude  among  a 'large  section  in  this  country.  The  great  struggle 
which  goes  on  round  contemporary  impressionism  dulls  the  fineness  of  men^s  senses, 
and  one  has  to  pass  through  the  crowd  and  out  to  the  other  side,  in  order  to  see 
clearly  a^in.  Just  now  Mendelssohn  does  not  count  for  much  in  London,  while 
still  reigning  in  most  of  the  provinces.    Mendelssohn  visited  England  10  times: 

-  1829,  18S2,  1833  twice,  1837,  1840,  1842,  1844,  1846,  1847.  The  birth-centenary 
(3  February,  1909)  has  been  celebrated  by  concerts  and  lectures  all  OTer  the  coun- 
try. The  following  are: — (a)  a  short  appreciation  by  Frederick  Oorder,  (b)  a  longer 
one  by  F.  Gilbert  Webb,  (c)  a  concluding  sentiment  in  Sir  Alexander  Mackemie's 
two  lectures  before  the  Royal  Institution,  d)  a  detailed  list  of  Mendelssohn^s  des- 
cendants communicated  by  Prof.  Albrecht  Mendelssohn-Bartholdy  of  Wfirzburg  to 
the  music-critic  Joseph  Bennett,  and  serTing  to  supplement  the  family-tree  at 
ToL  III,  jMige  111,  ol  the  new  Grove's  Dictionary. 

a)  Jacob  Ludwig  Felix  Mendelssohn-Bartholdy  —  to  give  him  his  full  name 

—  was  the  grandsonlof  Moeea  Mendelssohn,  ,a  learned  Jewish  philosopher,  whose 
•ecoad  son,  Abraham,  became  a  weaiUiy  banker,  and  had  four  children.  The 
eldest  of  these,  Fanny,  became  a  fine  musician,  and  it  is  a  curiouB  faot  that  se- 
Teral  of  the  best  songs  ascribed  to  Felix  are  really  by  his  sister.  Felix  was  the 
second  <  child;  and  was  splendidly  educated  by  an  exceptionally  clever  mother. 
With  the  usual  precocity  of  his  race  he  began  to  show  tne  results  of  this  at  the 
age  of  twelve.  From  that  time  onward,  with  a  methodical  care  very  uncommon 
among* musicians ,  he  BMde  a  fair  copy  of  each  of  his  compositions  and  filed  it, 
»o  that  at  Ibis  death  an  almost  complete  autograph  collection  of  his  works,  oc- 
cupying forty-four  large  volumes,  was  ready  for  his  biographers.  Not  only  so, 
but  he  filed  every  letter  he  received,  important  or  otherwise,  as  twenty-seven 
bu^e  rolumes  attest.  He  was  a  voluminous  and  exuberant  letter-writer,^  with  a 
cafigraphy  like  copperplate,  and  was  in  the  habit  of  decorating  his  epistles  with 

1)  £s  wird  ersucht,  die  einzelnen  Yortrftge  der  Redaktion  direkt  miteuteilen.  D.  R 


176  Notizen. 

marginal  sketches  and  other  ornamenta.  He  practised  sketching  and  painting  in 
water  colours  assiduoaslj,  especially  on  his  holiday  tours ;  he  played  billiards  and 
chess  very  well;  he  conducted  and  arranged  many  concerts;  alwajrs  kept  up  his 
pianoforte  playing;  and  loved  gymnastics,  riding,  dancing,  swimming,  and  other 
energetic  pursuits.  Tet  all  this  did  not  prevent  him  in  his  short  life  endowing 
the  world  with  some  two  hundred  highly-finished  compositions,  great  and  small. 

b)  The  world  is  greatly  indebted  to  its  painters  and  its  poets  —  the  former 
make  permanent  the  ephemeral  and  the  latter  crystallise  the  noblest  thoughts  of 
humanity;  but  it  oweH  more  to  the  makers  of  music,  for  their  strains  penetrate 
the  home  and  appeal  where  the  witnesses  of  other  arts  are  seldom  seen.  Music 
is  the  paramount  divinity  of  home-life,  which  it  sweetens  and  refreshes  as  the 
pure  air  from  heaven,  and  of  all  composers  Mendelssohn  is  most  associated  with 
home  thoughts  and  the  intimate  recollections  of  past  days.  His  ^Songs  without 
words^'  have  become  songs  of  memory,  and  it  is  doubtful  if  any  piece  is  more 
frequently  played  than  his  Violin  Concerto.  If  only  because  of  countless  hours 
of  pure  enjoyment  his  music  has  given  to  multitudes,  the  centenary  of  his  birth 
at  Hamburg  on  February  3,  1809,  deserved  to  be  widely  honoured.  But  Mendels- 
sohn has  a  greater  claim;  tor  he  was  a  worshipper  of  the  beautiful,  and  his  ideal 
of  music  was  the  balanced  expression  that  makes  for  perfection.  He  had  bis 
gentle  mannerisms,  and  in  his  strains  are  often  heard  the  echoes  of  the  complacent 
melancholy  that  was  held  to  be  a  sig^  of  culture  in  his  day  the  musings  of  a 
poetic  mind,  which,  while  revelling  in  the  beauty  of  a  rose-bud,  regrets  its  tran- 
sient state.  His  social  position  preserved  him  from  coming  in  contact  with  the 
steely  edge  of  adversity;  he  experienced  so  gnawing  hunger  or  desolateness  of 
despair;  and  he  only  knew  of  the  tragedies  of  life  through  the  sorrows  of  others. 
The  path  he  travelled  was  smoothed  by  wise  and  loving  parents,  faithful  friends, 
and  the  equanimity  of  his  own  bright  and  lovable  disposition;  but  no  man  has 
left  in  music  a  more  faithful  record  of  his  individuality  and  the  sincere  convictions 
of  a  pure  and  sensitive  mind. 

To  the  poet  Nature  speaks  in  myriad  forms,  and  in  return  he  invests  her  with 
a  thousand  meanings.  Mendelssohn  was  peculiarly  sensitive  to  the  influence  of 
Nature^B  moods.  They  stimulated  his  imagination  to  activity  that  resulted  in  the 
production  of  musical  gems.  A  member  of  the  Taylor  family,  at  whose  house  he 
stayed  for  a  few  days  when  on  his  visit  to  Englana  in  1829,  relates  how  Mendels- 
sohn, struck  by  a  pretty  creeping  plant  covered  with  trumpet-like  flowers,  sub- 
sequently improvised  a  pianoforte  piece,  which  he  said  the  fairies  might  plajr  on 
these  delicate  trumpets,  and  this  formed  the  basis  of  the  Capriccio  in  £  minor 
for  pianoforte.  The  most  remarkable  instances  of  this  intense  sympathy  with 
Nature  are  the  splendid  ^Hebrides^  overture  and  the  '^Scotch''  symphony,  which 
were  directly  inspired  by  the  scenery  on  his  visit  to  Scotland. 

Mendelssohn  loved  the  English  people,  and  that  affection  was  based  on  the 
heartiness  of  his  reception  by  the  rhilharmonic  Societj^  and  its  Patrons  on  his 
first  visit  to  England  m  the  Spring  of  1839.  The  appreciation  he  met  with  c^me 
with  peculiar  gratefulness  owing  to  his  recent  unpleasant  experiences  with  the 
Berlin  authorities,  and  so  deep  was  the  impression  thus  created,  that  near  the 
close  of  his  life  he  spoke  of  it  as  ^having  lifted  a  stone  from  his  hearf^. 

c)  It  is  difficult  to  say  when  Mendelssohn  was  in  his  prime,  because  betw^n 
intervals  of  undoubted  inspiration  there  were  less  happy  inspired  moments.  But 
admitting  all  his  limitations,  there  remains  an  extraordinary  heritage  of  splendid 
accomplishment,  full  of  undisputable  originality,  colour,  and  atmosphere,  and  of 
an  invention  which  was  nothing  less  than  a  revelation  in  its  day,  and  might  very 
well  serve  again  as  a  model  of  disciplined  symmetry,  artistic  restraint,  delicate 
feeling  and  fancy. 

d)  This  is  the  list  of  Mendelssohn^s  descendants.  * 

1.  Cari,  born  Febr.  7,  1838.  Leipzig;  died  1897.  Professor  of  Modem  History 
at  the  Universities  of  Heidelberg  and  Freiburg,  1866—1873  (then  his  health  broke 
down  and  he  retired). 

Married  a)  Bertha  Eisenhardt  (f  1870).  A  daughter:  Cecile,  married  to  her 
cousin  Otto,  b)  Mathilde  von  Merkl,  living  now  at  Leipzig.  A  son,  AI* 
brecht.  Professor  of  Law  at  the  University,  Warzburg. 

2.  Marie,  bom  1839,  died  1898. 

Married  to  Victor  Ben ecke,  London.    Two  sons:  Paul,  tutor,  Magdalen  College, 


Notizen.  177 

Oxford;    Edward,    died  in   the   Alps,   1896.     Else.    Margaret  (Eastbourne 
painter). 

3.  Paul,  bom  1841,  died  1880.    Director  (chairman)  of  the  Aktien  Gesellschaft 
fur  Anilin  Fabrikation  (Afga),  in  Steglitz,  near  Berlin. 

Married  a  Else  Oppenheim.  Son:  Otto,  married  to  his  cousin  Cecile:  knighted 
by  the  King  of  Prussia,  1908;  lives  as  Otto  von  Mendelssohn  Bartholdy, 
at  Potsdam.  Two  children :  Hugo  and  Cecile.  b)  Enole  Oppenheim.  Two 
sons:  Ludwig  and  Paul,  the  latter  a  student  of  science  at  G()ttingen. 
Two  daughters:  Cecile  Gilbert  and  Lili  Passini,  living  with  their  husbands 
in  Baden-Baden  and  Vienna. 

4.  Felix,  bom  1843,  died  1851. 

5.  Lili,  bom  1845. 

Married  to  Privy  Councillor  Adolf  Wach,  Professor  of  Law  at  Leipzig;  the 
irreatest  authority  on  the  Law  of  Procedure  in  Germany;  member  of  the 
Upper  Chamber  (House  of  Lords)  in  Saxony.  Three  sons:  Felix,  in  the 
Civil  Service,  Dresden ;  Hugo,  architect;  Adolf.  Three  daughters:  Elisabeth  von 
Steiger,  Dora  Mendelssohn  Bartholdy  (wife  of  Albrecht  named  above).  Marie. 

Nen^elssohnfeiern.  Solche  sind  in  Deutschland  fast  iiberall  in  kleinerer  oder 
grdfierer  Weise  abgehalten  worden.  Am  ausgiebigsten  feierte  wohl  Leipzig  seinen 
einstigen  ersten  Musiker.  Man  konnte  von  einer  eigentlichen  Mendelssohn woche 
reden.  Nicht  nur  gelangten  beide  Oratorien  zur  Auffiihrung,  sondem  liberhaupt 
eine  ganze  Reihe  geistlicher  Vokalwerke,  selbst  Solisten  (Liederabende)  widmeten 
ihr  Programm  Mendelssohn.  Es  ist  wohl  auch  sicher,  daO  gerade  die  geistlichen 
VokalschOpfungen  M*8.  noch  einer  langen  Zukunft  entgegensehen.  Ein  Unikum, 
das  sich  nur  Leipzig  leisten  konnte,  sei  noch  besonders  erwS^hnt:  Bei  der  Feier 
im  Gewandhaus  wirkten  Rudolf  Gottschall  und  Carl  Beinecke  mit,  jener  mit 
einem  Prolog,  dieser  mit  einem  GedS^chtnisartikel.  Beide  MSjiner  (geb.  1823)  stam- 
men  noch  aus  der  Mendelssohn^schen  Zeit,  Reinecke  genoO  noch  den  Unterricht 
des  Meisters ;  63  Jahre  sind  seit  seinem  Tode  verflossen.  An  vielen  Orten  wurden 
aach  Vorti^e  Qber  M.  gehalten;  auch  allgemein  gehaltene  Zeitschriften  gedachten 
des  Tagei.  Soviel  sich  aber  tlberblicken  lS.f3t,  hat  man  sich  heute  unbekannterer 
instrumental werke  nicht  angenommen;  man  begegnete  den  iiblichen  Werken,  die 
einer  »Erinnernng<  gar  nicht  bedilrfen.  Bis  Dirigenten  sich  zu  einem  Spezialstudi- 
vm  versteigen,  hat  es  noch  immer  seine  gute  Weile. 

Mentc-Carlo.  Le  grand  th^&tre  du  Casino  a  repr^sent^  au  commencement  de 
ce  mois:  Christophe  Colomb,  de  M.Franchetti,  Hel^ne  (reprise)  de  M.  Camille 
Saint-SaSns,  le  Cobzar,  de  Mme  G.  Ferrari,  Nariste,  fantaisie  japonaise,  de  M. 
Bellenot,  et  le  Vieil  Aigle,  de  M.  Raoul  Gunsbourg  (instrumentation  de  M.  L^on 
Jebin.)    Le  concert  du  11  f^vrier  a  ete  dirig^  par  MM.  Otto  Lohse  et  L^on  Jehin. 

Nice.  Quo  vadis?  op4ra  en  cinq  actes  d'un  jeune  compositeur  bordelais, 
M.  Nougu^s,  vient  d'etre  repr^sent^  avec  succ^s  au  grand  th^&tre  de  Nice.  Un 
OQvrage  de  M.  Nougu^s  doit  ^tre  jou^  prochainement  k  TOpera-Comique  de  Paris. 
Paris.  L'Opera  a  repris,  le  5  fevrier,  le  ballet  de  Javotte,  de  M.  J.  L.  Croze, 
mosique  M.  Camille  Saint-Saens.  Ce  ballet  avait  ^te  repr^sente,  en  1899,  k  TOp^ra- 
Comique. 

M.  Ch.  Malherbe,  president  de  la  section  de  Paris  de  la  S.  L  M.,  a  ^te  nomme 
biblioth^caire  de  TOp^ra,  en  remplacement  d^Emest  Reyer,  dont  la  nomination 
datait  du  mois  d*avril  1866. 

BL  Hennebains,  fltitiste  solo  de  la  Soci^te  des  Concerts  et  de  TOp^ra,  a  ete 
nomme  titulaire  de  la  classe  de  fltte  au  Conservatoire,  en  remplacement  de 
H.TaflBuiel,  d^c^d^. 

Zakopane  (Galizien).  Mieczysiaw  Earlowicz,  einer  der  bedeutendsten  polni- 
idien  Komponisten,  auch  um  die  Chopinforschung  verdient,  wurde  w&hrend  des 
Auifluges  im  Tatra-Gebirge  von  einer  La  wine  getOtet.  Die  Bestattung  fand  in 
W'arschau  am  18.  Februar  statt.  Dem  bedeutenden  EQnstler,  der  auch  eins  der 
altesten  Mitglieder  unserer  Gesellschaft  war,  soil  ein  Aufsatz  aus  der  Feder  von 
Dr.  Adolf  Chybinski  (Erakau)  gewidmet  werden. 

1. 4.  me.  X.  12 


178 


Kritische  BQcherschau. 


Kritische  Bdchersohau 

und  Anzeige  neuerschienenerBiicher  und  Schriften  iiber Musik. 


Alaleona,  Domeoico,  Stadi  sulla  Storia 
deir  Oratorio  musicale  in  Italia.  80. 
Torino,  Fratelli  Bocca.    1908. 

Bis  vor  kurzem  noch  eine  terra  in- 
cognita, ist  die  Geschichte  des  Ursprungs 
und  der  ersten  £ntwicklnDg  des  Orato- 
riums  seit  etwa  drei  Jahren  durch  urn- 
fangreiche  Studien  derart  klargelegt 
worden,  daB  man  die  Hauptprobleme  ftir 
eelGst  ansehen  kann.  Die  im  vorigen 
Jahrgang  S.  44  f.  angezeigte  literarische 
Stndie  von  G.  Pasquetti  fiber  das  italie- 
nische  Oratorium  erh&lt  jetzt  in  dein 
Buche  D.  Alaleona's  eine  wichtige  Er- 
g&nzong.  Beide  Verfasser  sind  dorch 
ein  und  dieselben  Quellenstudien  zu  den- 
selben  Result  aten  gekommen,  und  Refe- 
rent darf  bemerken,  daB  er  sich  in  seiner 
bereits  Ende  1906  fertiggestellten  Arbeit 
iiber  die  Anf9.nge  desOratoriumft  mit  seinen 
italienischen  Kollegen  in  vollsterOberein- 
stimmung  befindet.  Ahnlich  wie  Pasquetti 
hat  sich  A.  besonders  auf  Untersuchungen 
ttber  die  S^lteste  Geschichte  des  italicni- 
ichen  Oratoriums  eingelassen.  Als  r5mi- 
ichein  Kleriker  standen  ihm  eine  groOe 
Anzahl  archivalischer  Quellen  o£fen,  na- 
mentlich  jene,  die  fQr  die  Geschichte  der 
Neri'schen  Oongregaxiofie  und  deren  Schwe- 
sterkon^re^tion  del  SS.  Crocifisao  in 
Rom  wichtig  Bind.  Aus  der  ilberreichen 
Ftllle  von  Dokumenten  nicht  nur  Haupt- 
s&cbliches,  sondern  auch  anscheinend 
Nebens&cbJiches  mitgeteilt  zu  haben,  diir- 
fen  wir  dem  Verfasser  als  erstes  Verdienst 
anrechnen. 

Da  gibt  es  manche  neue  Aufkl&rung 
liber  Neri's  Mitarbeiter  am  Aufbau  der 
Congregazione:  Giov.  Ancina,  Ag.  Manni, 
Franc.  Soto,  D.  Isorelli,  Franc.  Martini, 
Girol.  Rosini,  die  entweder  im  Eollegen- 
oder  Schiilerverh&ltnis  zu  Neri  standen; 
femer  Auszflge  aus  den  Statuten  jener 
beiden  Briiderschaften,  Hinweise  auf  bis- 
her  verscboUene  Teztbficher,  Mitteilungen 
statistischer  Art  und  texterg&nzende  No- 
tenbeilugen,  die  um  so  willkommener 
sind,  als  sie  zom  Teil  schwer  zug&ng- 
lich*^  Werke  betre£Pen.  Auch  an  Wieder- 
gaben  literarischer  Dokumente  fehlt  es 
nicht,  durch  die  sich  die  Tatsache  aufs 
neiie  erh&rten  18.(3t,  dafi  das  Oratorium 
von  Anfang  an  Biihnendarstellung  aus- 
schloO.  DaB  es  dabei  in  zahlreichen 
Fiillen  zum  Wiedcrabdruck  von  Zeug- 
nisKPn  kommt,  die  schon  bei  Pasquetti 
und  in  meiner  Schrift  stehen,  erkl9,rt  sich 
aus  deni  gemeinsamen,  unabh3,ngig  Yon- 


einander  beschrittenen  Forschunffswege, 
der  iiber  die  gleichen  Quellen  ninweg 
auch  zu  den  gleichen  Ergebniesen  ftlhren 
muBte. 

Was  den  spezifisch  musikalischen 
Teil  der  Arbeit  angeht,  so  befriedigt 
eigentlich  nur  die  Abteilun^  fiber  den 
Laudengesaog,  wo  A.  anschemend  fest*^- 
ren  Boden  unter  den  FfiBen  hatte  als  :n 
sp&teren  Kapiteln.  Cber  das  Jahr  1650 
hinaus  versagt  seine  Kenntnis  der  Musik, 
und  den  erstaunlich  groBen  Schatz  an 
Oratorienpartituren,  den  oberitalienische 
Stadte,  wie  Bologna,  Modena  und  die 
deutsche  Oratorienfiliale  Wien  besitzen, 
hat  er  unbenutzt  fibergangen.  Der  Ver- 
fasser h&tte  sich  diesen  Vorwurf  erspart, 
wenn  er  bei  Caiissimi  Halt  gemacht  and 
sich  auf  die  Slltere  Zeit  beschrftnkt  hStte. 
Der  ausweichende  Titel  •Studii*  kann 
ihm  nicht  als  Deckung  gelten. 

Einige  Zus&tze  und  Berichiigungtn 
mOgen  die  Anzeige  des  gewissenhaiten 
BucheH  beschlieBen.  Bei  der  Erwfthnung 
der  ersten  Laudensammlungen ,  die  bei 
Beendigung  des  Tridentiner  Konzils  der 
neuen  Fr5mmigkeit  aufhelfen  sollt^n,  war 
unbedingt  die  des  Serafino  Razzi  (15^; 
zu  nennen,  schon  deshaib,  weil  Razzi  in 
seinem  Handezemplar  (Mskr.  in  der  Bibi. 
Naz.  Florenz)  mehrere  Stficke  als  »antichif- 
sima*  bezeichnet  und  dabei  auf  den  Lau- 
dengesang  unter  Savonarola  Bezng  nimm-. 
Durch  die  Kenntnis  dieser  Sammlung,  di<i 
sich  durch  Einsicht  in  noch  &ltere  Fioreii- 
tiner  Laudencodices  h&tten  vertiefen  lat- 
sen,  w&re  A.  vor  der  im  7.  Eapitei  ge- 
gebenen  ErklS,rung  geschfitzt  geblieben, 
das  Erwachen  des  »melodi8chen  und  har- 
monischen  SinneH,  der  modemen  Tona- 
litfi,t<,  die  Verlegung  der  Melodie  in  die 
Oberstimme  und  das  Festhalten  am  ho- 
mophonen  Akkordstil  des  YolkagesangiiK 
erst  in  die  zweite  H9.1fte  des  16.  Jabi- 
hunderts  zu  setzen.  Ebenso  h&tten  Am- 
muccia^s  wertvolle  Laudi  aus  dem  glei- 
chen Jahre  einer  Wttrdigung  bedurft,  da 
mit  ihnen  nachweislich  das  erste  Material 
fQr  die  Neri'schen  Betfibungen  vorgelegt 
wurde  im  AnschluB  an  altera  Vorbfl- 
der.  (Einziges  Exemplar  im  Royal  Col- 
lege London.)  —  im  6.  Kapitel  fehlt  der 
zur  Sache  gehOrige  Hinweia,  daB  der 
Fortschritt  von  der  lyrischen  Lauda  zar 
erzU,hlenden,  diamatischen  nicht  den  Be- 
strebungen  des  Neri'schen  Kreises  ent- 
sprang,  sondern  bereits  im  Laudenge- 
sang  des  14.  und  15.  Jahrhunderts  voU- 
zogen     war,     wie    Laudencodicee     von 


Eritisclie  Bflcherschaa. 


179 


Bra,  Ferrara  und  Carmaffnola  ausweiseii. 

Anch  der  bnchst&bliche  il>ialog<  ezistiert 

bereits  unter  dem  Namen  » Oontrctsto*  zor 

Zeit  Jacopones  da  Todi  (f  1306}.  —  Die 

Laadensanunliuig  GioT.  Bait.  Strata's  Tom 

.Jabre  1610   scbeint  dem  Verfaaser  ent- 

gangen  zu  sein;  lie  ist  wicbtig  als  Zeug- 

nis  ffUr  die  Yerscbmelzniig  der  dreistim- 

migen  Lauda  alten  8 tils  mit  der  Lauda 

im  stilo  recitative.  —  Was  A.  auf  S.  246  f. 

zur  Gescbicbtedes  lateiniscben  Oratoriams 

▼or  Gaiissimi   vorbringt,   ffentigt  nicbt; 

hierbei  mnOten  die  lateiniscben  Motetten- 

Bammlungen  am  1620  besser  befragt  wer- 

den,  namentlicb  vermiBse  icb  den  Hin- 

weis,  daO  viel  frflber  als  im  italieniscben 

Oratori  en  dialog    im  lateiniscben   Dialog 

die  Historiciisrolle  als  abgescblossene  Ge- 

sangspartie   auftancbt,    meines   Wissens 

zneret  in  B.  Tomasi's  Dialog  von  der  Yer- 

treibnng  aus  dem  Paradiese  (1611).    Wie 

Bcbon  bei  Pasquetti  bleibt  infolgedcssen 

anch  bei  Alaleosa  die  Erscheinvng  Caris- 

limi's  nnerkl&rt;  dagegen  mu6  man  ihm 

beistimmen,  wenn  er  die  Elassifikation 

der  im  Hamburger  Carissimikodex  ent- 

baltenen  StQcke  in  »oratoire8<  and  ^bistoi- 

res*  als  gescbichtlich  bedeutungslos  be- 

zeicbnet.   —   Ottav.    Tronsarelli    scbrieb 

aafier  dem  Martirio  d£  Sanii  Abundio  usw. 

nocb  vier  Oratoriendicbtungen:  Lafiglta 

di  Jefte,   La  Coniesa  deUe  virtu,  Faraone 

smnmerso  und  VEsaequie  di  Chriaio  (Rime 

1632).  —  Fr.  Baldoccis  Rime,   II.  Teil,  in 

dem  die  beiden  Dicbtungen  Abraham  und 

H  irionfo  steben,  erscbienen  erst  1646  in 

Rom.  —  In  der  cbronologiscben  Aufz&b- 

]nng  der  Stftdte,   die  sicb  im  17.  Jabr- 

bundert  der  rGmiscben  Congregazione  an- 

scblossexi  (8.226),  febltVenedig.  Es  erbielt 

1656  erst  eine  bescbeidene,   dann  1661 

zngleich   mit   einer   eigenen  Eircbe  (Sa. 

Maxia   della  Fava)  eine  grOfiere  Filiale 

der    pkilippinischen     Kongregation    zu- 

erteilt.  —  Zu   den  8.  283  und  284  nocb 

die  Bemerkung,  da6  Oratorienpasticcios 

Bcbon    im    17.  Jahrbundert   vorkommen, 

ebenso  Yersncbe,  oratorische  Gebilde  auf 

die  Btkbne  zu  bringen  (Florenz).   Die  Jab- 

reszabl    1826   als   Datum   der  Wiederer- 

wecknng  der  Mattbftuspassion  durcb  Men- 

delssolm  (S.  292}  ist  AstQrlicb  ein  Druck- 

fefaler.  A.  Sobering. 

Blpmml,  Emil  Ear].    Beitrftge  zur  deut- 

scbea  Yolksdicbtung.    Quellen  u.'For- 

Bcbongen    zur    deutscben  Yolkskunde. 

Bd.  YL  gr.  80,  198  S.  Wien,  Dr.  R.  Lud- 

wig.     uT  7,20. 

Bncher,   Karl.    Arbeit   und   Rbytbmus. 

Yierte,  neubeaibeitete  Auflage.  Gr.  8o, 
XI,  476  u.  XII  S.  Bilderanbang.  Leipzig, 
B.  G.  Teubner,  1909.    jT  7  — 


Bnhnen-Spielplan,  Deutscher,  1907/08. 

Register  80,  196  S.    Leipzig,  Breitkopf 

&  H9.rtel,  06.  UT  6,—. 
Dieses  unentbebrliche  Barometer  zur 
Erkenntnis  deutscber  Opernpflege  entbSJt 
wieder  eine  Menge  des  Interessanten,  so 
wenig  bier  eine  billige  Statistik  getrieben 
werden  soil.  Der  wabre  Wert  dieser 
Spielplanregister  zeigt  sicb  aucb  erst, 
wenn  die  iabrgftnge  nebeneinander  Ter- 
glicben  werden.  Wie  betrftcbtlieb  ist  da 
scbon  der  Unterscbied  des  Opernbildes 
mit  dem  Tor  einigen  Jabren,  wie  man- 
cbes,  das  sogar  tficbtig  einscblug,  ist 
scbon  wieder  verscbwunden.  Wolff- 
Ferrari,  der  vor  ein  paar  Jabren  mit  ein 
paar  bundert  AuffQhrungen  vertreten 
war,  ist  mittlerweile  inDeutschland  v5llig 
vom  Repertoire  verscbwunden.  Und  fer- 
ner:  Wer  wiirde  glauben,  dafi  d* Albert's 
Tiefland  die  meist  aufgefflhrte  deut- 
scbe  Oper  im  vergangenen  Spieljabr  war, 
gleich  nacb  Carmen  kommt?  Die  >Sa- 
Iome«  hat  gegentlber  dem  Yoijabr  etwas 
>abgenommen«,  doch  nicbt  sebr  erbeb- 
licb.  Die  AuffQhrungen  Wagner'scber 
Werke  sind  immer  nocb  im  Zunebmen 
begriffen.  Denn  das  mir  Intereseanteste 
ergab  ein  Yergleich  mit  den  Yerh&ltnissen 
vor  drei  Jabren:  Da(3  n&mlicb  die  Zabl 
der  OpernauffQbrungen  tlberhaupt  sebr 
stark  zugenommen  bat,  nocb  vielmebr  na- 
tfirlicb  die  der  Operetten,  wo  es  sicb  — 
kaum  zu  (rlauben  —  um  Yerdoppelung 
bandelt  (5000  gegen  10000  Aufftlbrungen). 
Die  Eosten  tr&gt  teilweise  das  Scbau- 
spiel,  wo  sicb  die  Aufftlb  rungs  zabl  nicbt 
im  Yerb&ltnis  zu  der  immer  stfixker 
werdenden  BeyOlkemng  yergrCfiert  bat. 
Deutscbland  lebt  tats&cblicb  in  einer 
Art  Opem-  und  wobl  flberbaupt  5ffent- 
lichen  Mnsikwut,  und  es  wire  ein  Ver- 
dienst,  warden  bier  einmal  auf  grfind- 
licber  Basis  die  Erkl&rungen  gegeben. 
Es    biln^    dies   aUes   so   sebr   mit   dem 

Sinzen  Leben,  Fflhlen  und  Treiben  in 
entscbland  zusammen,  daO  man  sich 
wobl  dartlber  einmal  seine  Gedanken  in 
geordneter  Form  macben  sollte.    A.  H. 

Combarieu,  Jules.  La  musique  et  la 
magie.  Gr.  in  8o,  380  p.  Paris,  A.  Pi- 
card  et  Fils.   10  Fr. 

Druflovlo,  Heinr.  Methodik  des  Gesang- 
unterricbtes  in  der  Yolksscbnle.  Ein 
Leitiaden  f.  Lebrer  n.  LehramtszOglinge. 
80  S.    80.    Wien,  Mainz  1908.    Jt  1,—. 

Freoh,  K.  Stoff  u.  metbodische  Beband- 
Inng  der  Elementartibungen  im  Gesang- 
unterricbte  der  Yolksscbule.  36  S.  gr.8^. 
Neuwied,  Heuser's  Verl.  1909.    uT  —,70. 

Qast,  E.    Die    Fdrderung   des    Scbulge- 

12* 


280  Kritische  Bdcherschau. 

i^an^Rs  durch  deu  Grundlehrplan  der  Beethoven  an  Therese  Brunswick  einnimmt, 
Berliner  Gemeindeschule.  Berlin.  Tro-  erfuliren  wir  bereits  aus  Z.  d.  IMG.  IX, 
wit.'zch  &  Sohn.    Jl  -.60.  10  II-  »•  349f..   Die  Broschiire  ist  im  ele- 

Grunsky,  Karl,   Mugikilsthetik.    Samm-   pnten  gewtreichen  FeuiUetonrtU  geschne- 
lung    G6schen.    8«.     178    S.     Leipzig, '  ^«°-        .  ,.         _.  ^   _    A.  Chyb.n.k.. 

GSschen'sche  Verlagehandlung,  1907.  ^*PP' J»A'.»»'  ^»"'l'- ^»Kf«'' JJf^  ^™°* 
^  __  oQ  Liszt,    hme  Fretmaschaft,    204  S.    B<»r- 

Da.s  BQchlein   ist   eine   planvoll  an- 1     ^^°„?;?*^   Leipzig,    Schuster  &  LOttlpr. 
jjelegte,    wohldurchdachte    Arbeit.     Der.      .^  2,o0. 

Verfasser  umreiCt  die  musikftsthetischen  Kine  recht  verdienstliche  Schrift  die 

Grundtatsacben  scharf,  analysiert  mit  be- 1  einen  guten  Uberblick  iiber  die  pers5n- 
m«rkenswerter  Selbptftndigkeit  die  musi- 1  lichen  und  kOnstlerischen  Beziehongen 
kalischen  Erscheinungstormen  und  sucht  |  der  beiden  Meister  bietet,  zum  Teil  unter 
auf  dem  Wege  eigener  gehaltvoller  Spe- !  Benutzung  ungedruckten  Materials.  In- 
kulation  das  Wesen  der  Musik  als  Aus-  •  terespant  ist  die  Bekanntgabe  der  Tat- 
druck  kosmischen  Geschehens  zu  erfas-  •  sache,  daB  ein  in  den  Bayreuther  Biattern 
son.  Lesenswert  sind  vor  allorn  die  beiden  1 1900  enthaltener,  wichtiges  Material  ent- 
erHten  Kapitel  (Mueikalische  Urtatsachen,  I  haltender  Aufsatz  iiber  Liszt's  Briefe  an 
Seelische  Deutung  der  Musik,,  in  denen  j  die  Ffirstin  Wittgenstein,  der  anonym 
mir  nur  der  Ausdruck  »angewandte«  Mu- '  erschienen  war,  yon  Cosima  Wagner 
sik    als   Gegensatz  von   »abKoluter«)  un-  ■  stammt.      Der    zweite    Teil    dee    Bnches 

flficklich     gew&hlt    erscheint.      Da    der  j  bietet  eine  brauchbare  Zusammenstellung 
erfasser  selbst  diese  Gegensfttze  perhor- ;  von    Aupsprflchen    und    Urteilen    beider 
resziert  und  fflr  die  vollkommene  Einheit  i  Meister.  Edgar  Istel. 

aller  Musik  eintritt,  so  hatte  dafUr  ein  |  Kirchenmusikalisches  Jahrbuoh,  XXII. 
klarerer  Ausdruck  gefunden  werden  kOn- ;  Jahrg.  1909.  Hrsf?.  v.  Karl  Weinmann. 
nen.  Hier  und  da  ist  man  zu  Emwiirfen  |  q^.^  jy  &  172  S.  Regensburg, F.  Pustet, 
geneigt,    z.  B.   auf  S.  94,    wo    dem    ver-       ^gQ^       ^340 

fasser    gegeniiber    betont    werden   rauC,    __   ..    *    *     * '     '  ^^^        ,      ,    ,. 

daB  ohne  dynamiscben  Akzent  TOne  Kothe-Porchhaimner.  Ffl brer  durch  die 
nie  rhythmisch  werden  kOnnen.  Deri  Orgelliteratur.  Vollst.  neub.  u.  bed. 
persSnliche,  einheitliche  Zug,  der  durch  erweit.  v.  Otto  Burckert.  Kl.  80.  VllI 
das  Ganze  geht,  macht  die  Lektilre  des  <  u.  388  S.  Leipzig,  F.  E.  C.  Leuckart, 
Biichleins  anregend  und  erfrischend.  1909.     Jf  3; — . 

A.  Schering.      ;  Kothe-Prochaaka.     AbriB  der  allgemei- 
Guarinoni.  Eug.  de\     Gh  strumenti  mu- ,      ^en   Musikgeschichte.     8. ,   auf  Grund 

sicah  nel  Museo   del   Conservatorio  di  I     ^^^  neuesten  Forschungen  vollst  umgbt. 

Milano.    Milano,  HOfli  1909.  |      Auflage  von  E.  Freih.  Prochazka.  Gr.  8", 

Jachimecki,  Zdzisiaw.  Beethoven  in  seiner  ;      jy  u.  452  S.   Leipzig,  F.  E.  C.  Leuckart, 

Korrespondenz  .polnisch).     Krakau  1908,  1      1909      u^  3 

Selbatverlag.    Hauptdepot  in  der  Buch-  >  Kuhlo.    Herm.     Geschichte    der    Zelter- 

handlung   der    »Polska   Spolka   wydaw-  ,      ^^^^^  Liedertafel  1800—1809,  nach  den 

nioza..     80,   40  S.     iSonderabdruck  aus  '      Tafelakten  dargestellt.     Berlin,  Horn  & 

dem  Aprilheft  des  >Przegl4d  polskic.)      1      Raasch      •#  3 

In  dieser  kleinen  Abhandlung  werden  j  ^^  jjara,  Beethoven's  Ungterbliche  Ge- 
voin    \  erf.    einige   Gliaraktereigenschatteu        i,-«v4.«    t 
des    GroBmeisters    als   Menschen    auf  der 


Grundlage  seinjir  von  A.  Kalischer  heraus- 


liebte.  Das  Geheimnis  der  Gr&fin  Bruns- 
vik    und    ihre    Memoiren.     8^,    136   S. 
gejrebenen  BrieTe  geschildert.     Niclit  ganz  ;      Leipzig,Breitkopf  &Hartel,  1909.ur3,— . 
riihtijT  ist  die  Meinung.   daB  Beethoven. '  Durch  diese  Schrift  dflrfte   die  fast 

dor  Liebende,  bezw.  Yerliebte,  nicht  auf .  allzuviel  er5rterte  Angelegenbeit  endlich 
derselben  menschliohen  Hohe  wie  Lionar-  I  ihre  Erledigung  gefunden  haben.  Die 
do  da  Vinci  oder  Michelangelo  Buonarotti  Verfasserin  hat  keine  MQhe  gescheut, 
stand,  die  den  Liebesdrang  zu  unterdriicken  >  dem  Geheimnis  auf  die  Spur  zu  kommen. 
vermocliten.  Uber  die  beiden  groBen  '  Es  J5st  sich  in  letzter  Instanz  durch  die 
Kiiiifltler  Italiens  aJs  Liebhaber  wissen  wir  :  Aussage  von  Thereses  UrgroBnichten,  die 
zwar  nicht  viel  Positives;  Buonarotti  je-  '  von  deren  Lieblingsschwester  Gr&fin  Jo- 
doch  "war  nicht  .  .  .  liebesfrei .  obwohl  er  |  sefine  Degen  die  Kunde  haben ,  wohl 
beine  Liebe  cben  niclit  .  .  .  den  Frauon  i  absolut.sicher.  So  wird  man  denn  anch 
entgegenbracbte.  Welclie  Stellung  der  Verf.  I  die  Memoiren  der  Grafin  Therese,  die 
^u  drill  »richtigen  Datumc  des  Briefes  von  I  hier  zum  ersten  Male  ver5ifentlicht  werden. 


Kritische  Biicherschau. 


181 


mit  besonderem  Interesee  lesen,  da  es 
sich  zudem  um  eine  ganz  seltene  Frau 
handelt.  Von  Beethoven  direkt  melden 
zwar  die  Memoiren  einzig  als  Lehr- 
nieiBter,  was  wohl  aber  um  so  bezeich- 
nender  ist.  Den  Werbungen  eines  an- 
deren  Mannes  gegeniiber  bleibt  Therese 
taub,  68  helBt  (S.  107):  >Ich  war  kalt  ge- 
blieben,  eine  frtlhere  Leidenschaft  hatte 
mein  Herz  verzehrt*. 

Die  Entdtehungszeit  der  Niederschrift 
Ton  Beethoven^s  Brief  8etzt  La  Mara  nun 
ebenfalls  in  das  Jahr  1807  (in  ihrem  Auf- 
satz  in  der  >Neuen  Deutschen  Rundschau c 
figurierte  noch  das  Jahr  1806),  iiberein- 
stimmend  mit  der  Mitteilung  Jachimecki's 
(Ztflch.IX,  S.349],ohne  sie  aberanzufuhren. 

Die  Schrift  enth&lt  an  Bildem  ein 
bis  dahin  zum  erstenmal  wiedergegebenes 
Portr&t  BeethoTen^H  vermutlich  aus  dem 
Jahr  1803  oder  1804,  das  zum  Besitz  des 
Grafen  Franz  Brunsvik  gehOrte,  ferner 
ein  Bild :  Beethoven  vor  dem  Fenster  der 
6r&fin  Giulia  Guicciardi,  von  ihr  nelbst 
geseichnet,  das,  wenn  es  echt  ist,  ein 
hochst  eigentfimliches  Bild  auf  das  Ver- 
haltnit;  der  beiden  wirft.  Beethoven 
liebeschmachtend  vor  dem  Fenster  der 
Orftfin,  w&hrend  diese  ihn  in  aller  Ruhe 
in  ihrem  Zimmer  zeichnet!  Und  dieses 
M&dchen  soUte  die»un8t-erbliche  G^liebte* 
win?  Eine  bessere  Illustration  konnte 
der  Versuch,  Julia  zu  dieser  zu  machen, 
nicht  erhalten! 

Landowska,  Wanda.    Musique  ancienne. 
Style-  Interpretation-   Instruments-Ar- ' 
tistes.    80,  270  S.    Paris,  Mercure    de 
France,  1909. 

Xarzer,  Otto.  Zur  spatmittelalterlichen 
Choralgeschichte  St.  Gallens.  VerOfftl. 
d.  gregorianischen  Akademie  zu  Frei- 
burg (Schweiz)  (Hrsg.  P.Wagner)  III.Heft. 
Gr.  80,  VI  u.  248  S.  St.  Gallen,  Druck 
der  Buchdrnckerei  »08t8chweiz«,  1908. 

Mayerhoff,  Franz.  Instrumentenlehre- 
Sammlung  GOschen.  2  Bde.  f.  Text. 
IL  Notenbeispiele.  12o.  108,  60  S.  Leip- 
zig, G.  J.  GOschen,  1909.    Jl  —,80. 

Mohler,  A.,  u.  0.  Qauss ,  Kompendium 
der  katholischen  Kirchenmusik.  XV, 
688  S.  80.  Ravensburg,  F.  Alber.  1909. 
M  5,60. 

Mosart  als  achtjfthriger  Komponist.  Ein 
Notenbnch  Wolfgangs.  Zum  erst  en 
Male  vollst&ndig  und  kritisch  heraus- 
gegeben  von  Dr.  Georg  Schdnemann. 
Leipzig,  Breitkopf  &  HS/rtel.    Jl  3, — . 


Die  VerOtl'*»,ntlichung  des  Skizzen- 
buches  von  1764  als  Ganzes  (bis  dahin 
kannte  man  nur  einige  Sttlcke)  wirft  auf 
den  achtjahrigen  Komponisten  Mozart 
ein  ganz  neues  Licht.  wir  haben  hier 
kleinere  Arbeiten  vor  uns,  die  vom  Vater 
weder  kontrolliert  noch  korrivriert  wur- 
den,  und  es  zeigt  sich,  daB  Mozart  mit 
acht  Jahren  nicht  im  mindesten  als  der 
sattelfeste  Musiker  dasteht,  den  die  bis 
dahin  bekannten  Kompositionen  aus  die- 
ser sowie  frflherer  Zeit  erraten  lieCen. 
Der  Fehler,  die  teilweise  eine  geiibte 
Hand  mit  Leichtigkeit  verbessert,  sind 
eine  Menge.  Dann  aber  gibt  es  sehr 
viele  Unm6glichkeiten,  die  noch  direkten 
Dilettantismus  verraten.  Die  Kontrolle 
des  inneren  Httrens  fehlt  noch  sehr  stark, 
worin  auBerlich  der  Grund  wohl  darin 
zu  suchen  ist,  daC  Wolfgang  wegen  der 
Krankheit  des  Vaters  das  Klavier  nicht 
zu  Rate  ziehen  konnte.  Einzelne  Stellen 
anzugeben,  fOhrt  zu  weit;  jeder  Musiker 
findet  sich  rasch  zurecht.  Die  schlechte 
und  unlogische  Schreibart  geht  oft  so 
weit,  daL^  vielleicht  die  Vermutung  das 
Rechte  trifft,  Marianne  Mozart  habe  bei 
einigen  Stflcken  die  HSnde  im  Spiel. 
Sicherlich  wird  sehr  stark  experimen- 
tiert,  und  gerade  nach  dieser  Seite  bin 
sind  die  (iiberall  zweiteiligen  *)  Stiicke 
sehr  interessant,  aber  die  Unsicherheit 
oft  in  den  elementarsten  Satzfragen,  ist 
angesichts  anderer  Stiicke  aus  dieser  Zeit 
direkt  frappant;  frappant  auch  deshalb, 
weil  manche  Stiicke  wioder  v5llig  in 
Ordnung  sind.  Woher  kommt  diesV  So 
halte  ich  z.  B.  Nr.  35  fiir  eine  Bearbeitung 
eines  Sinfonie- Andantes  irgend  eines  zeit- 
gen5ssi8cben  Komponisten.  Der  Fragen 
sind  es  eine  Menge.  Interessieren  durfte 
der  Niederschlag  von  Banders  Mcssias, 
den  die  Mozart's  damals  mit  andem  Ora- 
torien  HS^nders  gehdrt  haben.  •  Man  sehe 
sich  den  5.  Takt  von  Nr.  6  an;  der  Lite- 
raturkenner  weiB  sofort  Bescheid.  P]r- 
freut  ist  man  iiber  echt  Kindliches  im 
Ausdruck,  wofiir  die  andem  Jugend- 
kompositionen  wenig  Beispiele  bieten. 
Sogar  eine  leibhaftige,  satztechnisch  aller- 
dings  total  verfehlte  fwohl  durch  ein 
Fingerproblem^  Polka  Nr.  32}  gibt  es.  Die 
angefanjrene  Fuge  l&Gt  noch  fast  vOilige 
Unkenntnis  im  polyphonen  Satz  erkennen; 
schon  das  Thema  ist  unm5glich.  DaB 
die  Fuge  abgebrochen  wurde,  hat  seine 
guten  Griinde.  Charakteristisch  ist  in 
manchen  Stiicken  die  ganz  lose  Anein- 
anderreihungthematischer  Gebilde:  Ideen 
an  sich  im  tj  oerfluC,  aber  noch  weni''  Dis- 


1'  Ahnlich  wie  die  Stiicke   in    dem  von  L.  Mozart  angelegten  Notenbuch  von 
1762  ,S.  Ztschr.  IX,  S.  258;.     Hier  miiOte  eigentlich  ein  Vergleich  einsetzen. 


182  Kritische  BQcherschau. 


ziplin.  Daran  hat  Mozart  in  der  Instru- 
raentalkomposition  lange  arbeiten  mflssen. 
Da6  sind  nor  ein  paar  AndeutuDgen ;  nur 
ein  grofier  Artikel  kOnnte  das    wesent- 


zerstOrt  das  Skizzenbach  die  Ansicht  von 


lenwert  zugestehen  mufi,  aber  die  Be- 
merkun^  macht,  das  Kapitel  beschftflige 
sich  »mit  einer  Vorliebe  fQr  Heraldik  and 
einem  Breittreten  des  Ahnen-  and  Fatni- 


lichste  darlegen.    Als  Gunzes  genommen,   lienmoments,  die  fQr  jeden  mit  des  Kllnsi- 


lers  Ansichten  hierQber  Yertraaten  einen 


Mozart  dem  8  chaff  en  den  Wander  kind,  I  Beigeschmack  von  Eomik  haben«  (S.  4S0 
wordber  man  eigentlich  froh  sein  muC. !  der  S.  M.  H.).  Mit  nichten :  eine  Dar- 
Aber  wie  gesagt,  das  Skizzenbach  bietet '  legung  des  »Herkooimen8<  eines  bedeu- 
Riltsel.  I  tenden  Mannes  wird  immer  wichtig  seio, 

Das  Vorwort  des  Herausgebers  fiber-  j  und  wenn  Hans  von  Btllow  aaf  eein  altes 
sieht  alles  und  spricht  von  einem  »fer-  Adelsgeschlecht  wenig  hielt  und  Qber 
tigen«    Mozart    usw.      Auch    die    aller-   Ahnengalerien  vielleicht  Witze   machte, 


dings     nicht     leichte    Edition    l&Ot    zu 


so   wird    sich    ein    Biograph    nicht    im 


wunschen  tibrig ;  Fehler  in  bezug  auf ,  mindesten  davon  abhalten  lassen ,  die 
Yersetzangszeichen  gibt  es  Dutzende, !  Yorfahren  so  grdndlich  als  mOfflich  za 
dann  aach  Notenfehler.     Einige  Stellen   stodieren.    Die  mitgeteilten  Wahlsprfiche 


sind  offenbar  ganz  falsch  gelesen.     Die 


der  Familie  BQlow   (teils  schon  aus  dem 


einzige  vom  Herausffeber  bemerkte  fehler-  Anfang  des  17.  Jahrhundertsi  sind  fast 
hafte  Quinte  (drittletzter  Takt  in  Nr.  7)  |  alle  fQr  Btllow  interessant  and  beleuchten 
ist  keine  solche ;  das  Anf  lOsungszeichen  gar  manches  in  dieser  komplizierten  Per- 
bezieht  sich  auf  Fis.  —  Eine  zweite  Auf-  j  sOnlichkeit.  Marie  von  Bfilow,  von  der 
laffe  wird  wobl  alien  M3,ngeln  der  wahr- '  wir  wohl  einmal  eine  Btllowbiographie 
scheinlich  tibereilten  Publikation  ab- ;  zu  erwarten  haben,  wird  am  diese  »He- 
helf^n.  A.  H.      j  raldik«  einmal  gar  nicht  heramkommen 


Nelle,  Wilh.     Geschichte  des  deutschen 


k5nnen.    Hoffentlich  erf&hrt  man   sogar 
noch  mehr;  wenn  Musiker  fflr  Genesis- 


evangelischen  Kirchenliedes.   2.  erweit.  "^^n  menr;   wenn  musiKer  lur  uenesis- 

„  T™v    k  .a    tA      a   T-.,- ',  YTT    Qi^  Q  !  untersuchungen  nicht  dankbar  sind,  so 

7q  AUK  ?^  ^         T-TT-i/i;  ^  ""<i  dies  uii  so  mehr  Psychologen,  die 

m.  79  Abbildgn.  u.  Titelbild^  go.  Ham-  ,  f^^j,  ^^^^^  ^^^  Geschlecht  eines  bedeaten- 

burg,  G.  Schloefimann.    1909.    ^3,—.  den  Mannes  sein  em  Charakternach  grflnd- 

Niederheitmazm,    Friedrich.      Cremona.  lichverfolgenzukOnnen.  Auch  das  Kapitel 

Eine    Charakteristik   der   italienischen  tiber  die  Eltern   BQlow's  entbehrt  wohl 

Geigenbauer    and    ihrer    Instrumente.  nicht  ganz  des  Eigenwertes. 
4.  vermehrte    a.    auf    Grund    neuester       Reimann  hat  durch  diese  Publikation 

Forschungen  verbesserte   Auflage   von  ?ein  Andenken  schwer  geschadigt,  obwohl 

Tk    I'    -1  ^^^^1    n.  Qn   wvTT  ,ri;;Qc  ^hm   das  Eompilatorische   allerdingi   im 

Dr.  Emil  Vogel.   Gr.  8o,  XXXII  u.  168  S.  gj^^^  j        ^^^^^^^  ^^^  Wissenschaft  fiber 

Leipzig,  C.  Merseburger,  1909.  ^^^^^^  neuesten  Beweis  nicht  so  sonderlich 

Pfeifer,  Th.  Studien  bei  Hans  von  BQlow.  erstauntist.  Fast  schwerertrifft  einen  Vor- 

6.  Auflage.    Kl.  So,  lY  u.  123  S.  Leipzig,  wurf  den  Herausgeber,  Prof.  Dr.  Heinrich 

ThQringische  Yerlagsanstalt.  Meisner,   der  mit   der  Materie   bekannt 

Beimann,  Heinrich.    Aus  Hans  von  Ba-  h&^te  sein  mQssen,  was  ihn  vor  der  Her- 

low's  Lehrzeit.    Erster  Teil  einer  un-  *?"??^®'  die  seinen  Freund  derart  bloB- 

^^11  ^.^^4^    ^^KK^k^.*^,.   R:^^1^«^k;»   A^^  stallt,  ganz  sicherlich  bewahrt  n&tte.    Es 

vollendet  gebliebenen  Bio^phie  des  ^^^  ^^^^  ^^^^^  ^j^   ^j^  Geschichte: 

Kflnstlers.    80,  XI  u.  296  S.  Berlin,  Har-  jn  Sachen   der  Musik  glaubt  jeder  mit- 

monie-Yerlag.  reden  zu  dOrfen.  A.  H. 

In  Sachen  dieses  Buches  hat  die  in  ge-  Wagner,  Peter.    Elemente  des  gregori- 
wisser  Beziehung  berufenste  Instanz,  Frau       anischen  Gesanges.  Sammlung  Kirchen- 
Mane  von  Bfllow,  die  Gattin  des  Ktlnstlers,       «„„:t,  /w«;«^r««\     iri  sn   i^q  c     d^ 
das  Wort  ergriffin  (in  den  »Sflddeatschen       °^"«^^  (Wemmann  .    KL8o,  178  S.    Re- 
Monatsheften.  vom  M&rz  1909).    Es  han-       gensburg,  Fr.  Pustet  1909. 

delt  sich  zum  grOOten  Teil  um  ein  Pla-  Zampa,  Giovanni.  Yiolini  antichi.  Sassu- 
^iat  aus  den  Briefen  Hans  von  Btllow's,       olo,  E.  P.  Paoli,  1909. 

jedenfalls  um  eine  Benutzung  derselben,  Biohard  Wagner  an  seine  KunsUer. 
die  den  Orignalwert  der  Arbeit  auf  ein  (Zweiter  Band  der  •Baj-reuther  Briefer, 
sehrklemesMaB  reduziert.  Sich  weiter  mit  1872-1883.^  Herausgegeben  von  Erich 
diesem  Buch  zu  beschftftigen,  hat  deshalb         "  VvVtt       i<^  S     t>    i-  t   • 

keinen  Sinn,  es  sei  denn,  Seses  wenigstens       ^loss.    XXIY  u.  414  S.    Berlin  u.  Leip- 
nach  einer  Seite  in  Schutz  zu  nehmen.       z^ST*  Schuster  &  LOffler.    U(  6,—. 
Es  betrifft  dies  das  Kapitel  fiber  die  Yor- :         Diese  wichtige    Briefsammlan^,   die 

fahren,  dem  auch  Marie  von  BQlow  Quel- .  zu  einem  groOen  Teile  neben  bereits  aus 


Besprecbusg  von  Musikalien. 


183 


den  BajYeather  Blftttern   und  sonstigen 

PabIik»tM>n«n   bekanatem   Material   Un- 

l^edracktes  bringt  nnd  jedenfalls  8chon 

mfolge   der  chronologischen  Zusamflien- 

Btellung  eine  erw&nBcnte  Cbersicht  bietet, 

reibt  sich  der  friiher  von  Glasenapp  im 

ffleicben  Verlage  publizierten  Briefsamm- 

fang,  die  mebr  die  &u6ere  Gef  cbicbte  des 

Bayreuiher  FestfipieliintemehmeBB  seigte, 

an  nnd  Wart  in  die  innere  Gescbicbte 

anfs  beste  ein.     Jedenfalls  ist   sie  eine 

weit  erfirenlichere  und  belebrendere  Lek- 

tfire  scbon  desbalb,  well  bier  der  Meister 

sa  seinesgleicben  spricbt  nnd  nicbt  die 

ewigen  peknni&ren  &alamit&ten  sicb  nn- 

liebtam  vordr&ngen.   Eine  erlesene  Reibe 

von  S&ngem,  Instrumentalisten  und  Diri- 

genten,  unter  den  letzteren  die  Namen 

Fiscber,  Levi,  Mottl,  Riobter,  Seidl,  Sucber 

und  Znmpe  zieben  an  uns  vorflber,  und 

far  jeden  von  ibnen  bat  der  gewaltige 

Orcanisator  das   recbte   Wort    in   Ernst 

una  Scberx.    Wer  wissen  will,  wie  Bay- 

rentb  ward,  wird  dieses  Buobes,  dem  der 

bestrickende  Zauber  der  groOen  PersOn- 

lichkeit  innewobnt,  nicbt  entraten  kOnnen. 

Der   fierauflgeber  steuerte   eine   EinfQb- 

rung,  sowie  kleinere  FuOnoten  bei,  letz- 

tere  knapp,  docb  ansreicbendorientierend, 

erstere    leider    in    der    »bocbtrabenden 

Bayrentber-Bl&tterwei8<i    die    docb   nur 

eine  schlecbte  Nacbabmnng  des  kemigen, 

faOcbs^ersOnlicben  Wagner*8tile8  ist.  i>er 

verdipnatvolle  Herausgeber  ienes  ftlr  die 

Wagnerforscbung     sicberlicn     hicbt    sn 

uutersch&tsenden  Blattes ,  Hans  von  Wol- 

zogen,  gab  seine  Wagnerbriefe  voUz&blig 

ber,  tie  erscbeinen  bier  als  Anbang  zu- 

sajnmeiibfingend.  Edgar  Istel. 

Die  Zauberflote  in  der  Weimarer  Fas- 

snng  der  Groetbe-Zeit.    Mit  einer  Ein- 

leitung     von     Dr.     Hans    LOwenfeld. 

Kl.  80.    Der  Teilnebmem  an  der  Gene- 

ralvereammlnng    der   Bibliopbilen    zu 

Leiprig  am  29.  Nov.  1906  gewidmet  von 

der  Offizin  W.  Dmgnlin.   (Gedmokt  in 

150  Exemplaren.) 

Ein  llberans  interessantes  Dokument 

ftr  das  Yerbfiltnis  des  Goetbe'scben  Wei- 


mars  zu  dem  Text  der  Zauberfldte.  Dieser, 
reicblicb  umge&ndert  in  der  Absicbt,  ibn 
besser,  d.  b.  feiner  zu  maohen,  bat  bier, 
kurz  gesagt,  etoe  Verbalbortimig  im  text- 
liob-gesangHoben  Toil  erfabren,  wie  sie 
da  und  dort  kaum  scblimmer  gedaobt 
werden  kann.  Von  einer  Verbesserung 
kann  aucb  nir^nds  die  Rede  sein,  raan- 
cbe  Verse  scbeinen  einzig  desbalb  geftn- 
dert,  damit  gleicbsam  der  Bearbeitnngs- 
manie  geMbnt  werden  kann.  Ein  Wort 
wie  »Teufel«  dnrfte  allem  nacb  auf  dieser 
B&bne  nicbt  ansgesprocben  werden ;  Papa- 
geno  und  Mouoetatos  stellen  sicb  bOcbst 
f^ebildet  geffetoseitig  als  »D&monen«  vor. 
Statt  den  Text  feinsinniger  zu  macben^ 
gescbiebfc  aus  Verbessernngsdtinkel  etwa 
das  Gegenteil.  So  beifit  es:  >Dies  Bild, 
o!  wie  bezaubemd  scbOn!  Welcb*  Gldck, 
die  ScbOne  selbst  zu  sebn!«  Wie 
unfein  ist  dies!  Sicbtiicb  wird  bier  nicbt 
dem  Textdicbter,  sondem  Mozart  ios 
Handwork  gepfbscbt,  der  die  beiden 
ersten  Pbrasen  der  Bildnisarie  ftec^uenz- 
arti^  angelegt  hat^}.  Am  aoff&lligsten 
ist  die  Yer&nderung  am  Anfang  der  Oper. 
Tamino  k&mpft  mit  ein  em  Dracben,  ruft 
z.  B.:  »0  welcb'  ein  Qualm!  0,  welcb'  ein 
Dampfc  (statt:  »Acb  rettet  micb!  Acbscbti- 
tzet  micb!«),  die  Damen  treten  mit  feuer- 
^rtibenden  Fackeln  auf  usw.  Zu  dieser 
UbertreibungbattenattlrHcbdieMusikden 
Anlafi  gegeben,  die  so  stark  wirkte,  daB 
man  sicb  etwas  viel  GroOartigeres  unter 
ibr  dacbte.  Es  ist  eins  der  viel  en  Zeug- 
nisse  daf&r,  wie  absolut  unf&big  man  da- 
mals  vielfacb  war,  die  Musik  zu  deuten. 
Die  Bearbeitung  rfibrt  von  Cbristian 
August  Vulpius,  dem  Scbwag^r  Goetbe's 
ber  und  gelanete  w&brend  der  Goetbe- 
scben  Tbeaterleitung  fortw&brend  zur 
Verwendung;  Goetbe  erkl&rte  sicb  dem- 
nacb  mit  der  Fassung  ^inverstanden. 
Das  gesprocbeue  Dialog  wird  wobl  eben- 
falls  i^&ndert  worden  sein ;  docb  scbeint 
die  Fassung  nicbt  erbalten  zu  sein. 
H.  L5wenfeld  bat  die  Ausgabe  mit  einer 
sacblicben,  lesenswerten  Einleitung  ver- 
seben.  A.  H. 


Anzeige  yon  Mnsikalien. 


Alte  Perlen  in  nener  Fassung.  Eine 
Sammlv&g  von  Instrumentals&tzen  be- 
rfibmter  Komponisten   des  16.  bis  1& 


Jabrbdts.  f&r  Violine  u.  Klavier  bearb. 

V.  H.  SebrOder.  Leipf ig,  G.  R&ble.  ulTS,— . 

Es  bandelt  sich  um  Bearbeitungen 


1)  Man  kOnnte  bier  wirklicb  eine  guiz  kleine  Textftnderun^  eintreten  lassen, 
n&mlicb  den  zweiten  Vers  so  gestalten:  »Wie  nie  ein  Auge  je  f^eseb'n.c  Dann 
erbftlt  das  exponierte  f  (im  Original  auf  »nocb«)  eine  sinngemftBe  textliche 
Etklfttang. 


184 


Zeitschriftenschau. 


glterer  Musik,  die  in  den  meisten  Fallen 
nicht  fflr  Violine  gedacht  ist ;  es  ist  das, 
was  man  Arrangement  nennt.    Dieser  Art 
diirfte  es  sich  um  eine  der  ersten  Samm- 
Inn  gen  ffir  Violine  handeln.    Der  Wert 
ist   wohl   auch   darin  zn  erblicken,  daO 
diese  meistens  kleinen  Stticke  (darunter 
TSjDLze  auB  Suiten,  Opem  [Monteverdi]  nsw.; 
sich   als  HaosmusiK   nnd   besonders  fQr 
den  Untericht  eignen,  den  jungen  Violin- 
spieler  mit  alter  Tonkunst  immerhin  ein 
wenig  bekannt  machen  und  Eomponisten- 
namen    und    Tonformen    in    sein  janges 
GedSrChtnis  legen,   die   die   meisten  der 
hentigen  Violinspieler  nicht  kennen. 
AuBgewahlte  Madrigale.  Mehrstimmige 
Ges&nge   berClhmter  Meister   d.    16.  u. 
17.  Jahrhdts.    in  Parti tnr    gebracht  u. 
mit  Vortragszeichen  versehenv.W.  Bare- 
lav  Squire.    Nr.  32.  33.  34.  37.  38.  41. 
Leipzig,  Breitkopf  &  H&rtel.  a  .i^— ,60. 
BoBBi,  M.  Enrico.    Raccolta  di  composi- 
zioni  di  antichi  autori  italiani  adattate 
icon  alcune  modific.)  per  Torgano  mod. 
Leipzig,    Rieter    Biedermann.     Jt  4, — . 
Denkmaler  deutBoher  TonkunBt.  28.  Bd.: 
Georg  Philipp  Telemann.    a)  Der 
Tag  des  Gerichts,  b]  Ino.     Hrsg.  von 


Max  Schneider.  34.  Bd.  Newe  deni- 
sche  geistlicbe  Gesenge  fiir  die  gemeinen 
Schulen.  1544.  Hrsg.  von  Joh.  Wolf 
(1908).  —  D.  d.  T.  in  Bayern.  IX.  Jahr- 
gang.  Bd.  1.  Evarista  Felice  dalPAbaco. 
Ausgew&hlte  Werke.  Zvreiter  Tail.  Hrsg. 
von  Adolf  Sandberger  (1908].  Leipzig, 
Breitkopf  &  H&rtel. 

HausmuBik  aus  alter  Zeit.  Intime  Ge- 
s&nge  mit  Instrumentalbegltg.  aus  d. 
14.  b.  15.  Jahrh.  Hrsg.  von  Hugo  Riemann. 
111.  Heft.  Leipzig,  Breitkopf  &  H&rtel. 
Part.  Ji  3,—. 

MeiBterwerke  deutsch.  Tonkunst.  Mehrst 
Lieder  alter  deutscher  Meister.  Heft 
2 — 5.  Far  d.  Vortrag  bearb.  von  H. 
Leichtentritt.  Leipzig,  Breitkopf  &  Hftr^ 
tel.  Partitur  &  ulT  1, — .  —  Allessan- 
dro  Poglietti.  Arie  mit  Variationen. 
Ftlr  den  Konzertvortrag  bearb.  v.  Bruno 
Hinze-Reinhold.    Ebenda.    Jl  2, — . 

Obreoht,  Werken  von  Jakob.  Uitge- 
geven  door  Prof.  Dr.  Johannes  Wolf. 
Erste  Af levering.  Missen.  1.  Missa.  Ge 
ne  demande.  Amsterdam,  Joh.  Mtlller. 
Leipzig,  Breitkopf  &  H&rtel.    Ji  5, — . 


Zeitschriftenschau*). 

Zusammengestellt  von  Carl  £ttler« 

Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrifb  X,  Hefb  1,  S.  28  und  Heft  2,  S.  59. 


MSal    Der  Musiksalon. 


Neue  Zeitschriften. 
Internationale  Zeitschrift  f&r  Musik  and  Gesellscliaft. 
UhlandstraDe  105 


Berlin-Wilmersdorf, 


Anonym.  Felix  Mendelssohn-Bartholdy, 
Sonntagsbeilage  der  National-Zeitung, 
Berlin,  1909,  Nr.  5.  —  Felix  Mendels- 
sohn-Bartholdy,  Allg.  evang.  luth.  £ir- 
chenzeitung,  Leipzig,  42,  of.  —  Felix 
Mendelssohn-Bartholdy,  MMR  39,  458. 

—  Two  distinguished  musiciens  (Fr.  A. 
Gevagrt.  L.  E.  Keyer),  MMR  39,  458.  - 
Brighton  Festival,  ibid.  —  Meeting  of 
the  music  Teachers'  national  associa- 
tion, NMR  8,  87.  —  Wilhelm  Heckel  f , 
Zfl  29,  13.  —  Wie  kann  der  drohenden 
Kiister-  und  Organistennot  auf  dem 
Lande  vorgebeugt  werdenV  Zfl  29,  13. 

—  Mendelssohn  in  England:  A  cente- 
nary tribute,  MT  50,  792.  —  Mendels- 
sohn and  church  music,  MT  50,  792.  — 
Brighton  and  its  music,  ibid.  —  Be- 
weise  verlangt,  S  67, 6.  —  Felix  Mendels- 
sohn-Bartholdy.   [Biographical   sketch), 


Mus  14,  2.  —  Brighton  Musical  Festival 
{13.— 16.  January  1909),  ZIMG  10,  5.  — 
TschaikofPsky's  »1812c  Score,  ibid. 

Adler,  G.  Ein  Beitrag  zur  Haydn-Lite- 
ratur  (betrifft  Josef  Haydn  u.  Breitkopf 
&  Hartel),  Neue  Freie  Presse  Nr.  159l8 
11.  I.  09.) 

Aldrich,  Rich.  Mendelssohn's  centenary, 
NMR  8,  87. 

Allihn,  M.  Die  elektro-pneumatische 
Orgel,  Zfl  29,  13  f. 

Altmann,  Wilh.  Eine  dringende  Aufgabe 
der  Musiksalons,  MSal  1,  1. 

—  Felix  Draeseke,  ibid. 

Andersen,  Hedw.  Die  Atmung  der  Kin- 
der beim  Sprechen  und  Singen  MSB  3, 11. 

Angeli»  A.  D\  Un  laudatore  pesarese  di 
G.  Frescobaldi,  CM  13,  1. 

Aubry,  Pierre.  La  Musique  des  Trou- 
v^res   et  des  Troubadours,  CMu  12,  3. 


1)  Far  diese  Rubrik  bestiinmte  Zusendungen  sind  direkt  an  die  Adresse  des  Bear- 
beiters  der  Zeitschriftenschau:  Herrn  Carl  Ettler,  Leipzig,  Floi3platz26  zu  richten. 


Zeitschriftenschau, 


185 


Assoni,  Giulio.  Le  facilitazioni  delle 
opere  muaicali  dei  classici,  NM  14,  167 

Batka,  Rich.  Vom  »Wirk8amen«  in  den 
Konxertprogrammen,  DMZ  40,  6. 

—  »Alt-Heidelberg«  von  Ubaldo  Pacchie- 
rotti  (Bespr.  der  Auffahrimg  an  der 
Wiener  VoJkgoper  am  12.  Febr.)  AMZ 
oo,  8. 

""r-?j?'^'^**^  ^^^^®^  ^^^^  Mendelssohn, 
h.^^  22,  9. 

Bekker,  Paul.  Hans  von  BQlow's  letzte 
Rnefe,  AMZ  36,  6f. 

—  Felix  Mendel«8ohn-Bartholdy,  Der  Tiir- 
mer,  Stuttgart,  11,  6. 

Benbow,  William.    The  music  teacher's 

national  association  meeting',  Washinjr- 

tOD,  D.  C,  December  28  to  31,  Mus.  14, 2. 

—  Interesting  exercises,  Muh  14,  2. 
Bender,  G.    L'application  de  Timpdt  sur 

le  revenu  aux  Musiciens,  MM  21,  1. 
Bwtini,    Paolo.     La  Resurrezione    della 
Vesiaie  di  Spontini,  NM  14.  157. 

—  Pic^ola  Antologia  d'impressioni  sull 
Llettra  di  R.  Straufi,  NM  14,  168. 

BeBmertny,  Marie.  Anton  Rubinstein 
uber  Mendelssohn,  NMZ  30,  9. 

—  Mendelssohn-Bartholdy  in  russischer 
Beleuchtung,  DMZ  40,  6. 

Beat,  Uber  den  EinfluC   des  Notenlesens 

anf  das  Auge,  MSal  1,  1. 
Biddle,  G.  E.     Milton'H    knowledge   and 

love  of  music,  MO  32,  377. 
Buschke,  Juliuj?.  Mendelssohn  u.  Goethe, 

N-\iZ  30,  9. 

Bohme,  Meinhardt.     Stimmbildung   und 
Jiesangunterricht  in  der  Schule,  Sti  3. 6. 
Bonaventura,  Arnaldo.     Haydn,  NM  14. 
167. 

Bothig,  M.  Cber  rbythmische  Gvmnastik, 
Neue  Bahnen,  Zeitschrift  f.  Erziehunif 
und  Unterricht.  Leipzig,  20.  5. 

Boutarel,  Amed^e.  Die  Komische  Oper 
in  Paris.  XL  flistorischer  Rttckblick, 
NMZ  30.  10. 

Bouyer,  Raymond.  L'expression  chez 
Bach,  M  76,  7. 

Br.,  J.  Monna  Vanna,  au  theatre  royal 
de  la  Monnaie,  GM  56,  6. 

Brandt,  Adolf.    Rudolf  Palme  i,  Zfl  29, 

BriLutigam,  Fr.  L.  Professor  Karl  Panzner, 

RMZ  10,  7. 
Brenet,   M.     »L'Immortelle   bien-aimee« 

de  Beethoven,  CMu  12,  1. 
Billow,  Marie  v.   In  Sachen  der  »Er8ten« 

Balow-Biographie,  S.  67,  4. 
-  und  Louis,  R.     Ein  Bulow  Biograph, 

Burkhardt,  Max.      Der   Musiksalon    vor 

100  Jahren,  MSal  1,  2. 
Busoni,  F.     Busoni  spricht.    Offene  Ent- 

iregnung  an  die  >Signale«,  S.  67,  4. 
Ctmettl,  A.      Girolamo    Frescobaldi    in 


Roma    (1604 — 1643;.      Con     appendice 

sugli  organi,  orgauari  et  organibti  della 

.Basilica    Vaticana   nel    secolo    decimo- 

settimo,  RMl  16,  4. 

Cebrian,  Adolf.    Nachkl3,nge  zur  Zelter- 

feier,  MSS  3,  11. 
Chadwlok,  G.  W.   Teachers  and  students, 

NMR  8,  87. 
Challier,  Ernst  sen.     Ein    Lorbeerkranz 
t'iir  Mendelssohn  aus  Zahlen  geflochten, 
NMZ  30,  9. 
Chilesotti,  0.    11  primo  libro  di  liuto  di 

Vincenzo  Galilei,  RMI  16,  4. 
Chop,   Max.      Zwei    neue    Beitr^ge    zur 
Wurdigung  Franz  Liszt's,  NMMZ  16, 3f. 
Cope,  C.  Elvey.   Famoub  builders  of  Eng- 
lish organs,  MO  32,  377  f. 
Comet,  Ch.    Concours    international  de 

violons,  GM  66,  7. 
Cozanet,  Alb.  (1.  d'Qdine).    Le  Musicien- 

Poete  Richard  Wagner,  CMu  11,  21. 
Cumberland,  G.     The  musical  crisis   in . 

Manchester,  MO  32,  377. 
Curaon,   H.  de.     L'heure    espagnole    de 

Maurice  Rave],  GM  66,  4. 
—  Felix  Mendelssohn,  d.  propos  du  cen- 
tenaire  de  sa  naissance  (3  fevrier  1809), 
GM  66,  6. 
Daffner,   Hugo.     Aus    Hans    v.    BQlow's 
letzten  Jahren,  KSnigsberger  Allgemeine 
Zeitung  34,  26  u.  31. 
Debay,  Victor.    Monna- Vanna  k  TOp^ra, 

CMu  12,  2. 
Doria,  G.     A  propos   d'un  centenaire:  la 

Maison  Pleyel,  CMu  12,  1. 
Draeseke,   Felix.     Musikalische    Haupt- 

stadte,  MSal  1  If 
DroBte,  C.    Wagner-Veteranen  BW  11, 1. 
Dubitzky,  Franz.   Unsere  Tonmeister  als 

Chordirigenten,  SH  49  (1),  7. 

:  Dwelshauvers.      Les    formes    musicales 

dans  Tenseignement  du  piano,  GM  66, 8. 

I  Eccarius-Sieber,  Artur.     Mendelssohn's 

Elavierstil  und  Klavierwerke,  Mk  8,  9. 

—  Felix  Mendelssohn's  Eammermusik, 
NMZ  30,  9. 

Edwards,  F.  G.  Early  performances  of 
„bt.  Paul''  ^Mendelssohn  in  England, 
MT  60,  792. 

Elson,  Arthur,  A  Mendelssohn  program, 
Mus  14,  2. 

—  LouiH  C.  Mendelssohn's  position  in 
music,  Mus  14,  2. 

Eppenstein,  Willy.  Die  Kunst  in  Bra- 
silien,  MSal  1,  3. 

Erckmann,  Fritz.  Mendelssohn  in  Eng- 
land, NMZ  30,  9. 

68.  Zur  Entstehungsgeschichte  von  Men- 
delssohn's Elias.  (Aus  dem  Brietwechsel 
zwischen  Mendelssohn  und  Elingemanuj, 
Leipziger  Volkszeitung  1909,  Nr.  22. 

—  Die  BlUtezeit   der  musikalischen  ^- 


186 


Zeitschriftenschau. 


mantik  in  Ddutschland,  Leipziger  Volks- 

zeitunff  1909,  Nr.  39. 
Bttler,  Carl.    Die  Ornamentik  der  Musik 

(Bespr.  des  Werkes  von  A.  Bejschlag), 

ZIMG  10,  5. 
Eulenburg,  A.     (jber  Neurasthenie   der 

Tonkdnstler,  Nord  und  Sad,  Berlin,  33, 1. 
Fiege,   Rudolf.     >Striche   bei   Wagner «, 

AMZ  36,  8. 
Flataut  S.     Aaffallende   HOhenentwick- 

lunjjf  einer  Frauenstimme,  Sti  3,  6. 
Frassinesi,  £.    Wilhelmj  Augnsto.    Me- 

morie  e  biogprafia,  RMl  16,  4. 
Friedheim,  Arthur.    Busoni   und   Liszt- 
Interpretation,  8  67,  6. 
Frohlioh,  A.    Zur  Gymnastik  der  Stimme, 

MS  42,  2. 
Gates,  W.  F.    Study  not  only  the  com- 
position, but  the  man,  Mus  14,  2. 
Qauer,    Oscar.    The    art    of   intelligent 

listening,  MO  32,  377. 
Qaathier-VUlars,  Henry.    Georges  Bizet 

d'apr^s  sa  correspondance.  CMu  11,  24. 
Qeifiler,  F.  A.     >Elektrac    von    Richard 

StrauO.  Urauffdhrung  im  KOnigl.  Opern- 

hauR  zu  Dresden  am  25.  Jan.  1909,  Mk 

8.  10. 
Gerhard,  C.     Felix  Mendelssohn  und  die 

Frauen.    Skizze  zu  seinem  hundertsten 

Geburtstage,  NMZ  30,  9. 
Qlabbats.    Die   Ver wen  dung  Bach's cher 

Orgelwerke  im  evangelischen  Gemeinde- 

gottesdienst,  MSfG  14.  2. 
Qohler,  G.  Musikalische  Kultur.  Die  Zu- 

kunft,  Berlin,  17,  18. 
Goldberg.   Adolf.     Paul  Taffanel  f.    Zu 

seinem  Ged&chtnis,  MSal  1,  2. 
Grove,   George.    Mendelssohn^s  oratorio 

„St.  Paur,  MT  60,  792. 
Haoke,  Heinr.  Das  Gesundsingen  kranker 

Stimmen,  MSal  1,  1. 
Hadden.  J.  G.      The    Mendelssohn    cen- 
tenary, MO  32,  377. 
Hake,  Bruno.     Felix  Mendelssohn-Bart- 

holdy    sum   100.  Geburtstag,   Deutsche 

Rundschau,  Berlin.  36,  6. 
Heam,  Lafcadio.     Eine  Strafiensftngerin* 

£ine  japanische  Skizze,  RMZ  10,  6. 
Hertel,  v.    Zur  Ausgabe  Orlando  Lasso, 

Si  34,  2. 
—  Zwei  Kirchenlieder:   1.  Ich   bin   yer- 

gnQgt,  wie's  Gott  mit  mir  will  fQgen. 

§.  Auf  dich,  Herr,  ^Aue  ich,  ibid. 
Hohenemser,  Rich.  tJber  Felix  Mendels- 

sohn-Bartholdy's  geistliche  Musik,  Mk 

8.  9. 
Hollaender,   Alexis.     Der  Gesangunter- 

richt  in  dem  neuen  Lehrplan  der  h6he- 

ren  M&dchenschule,  Vossische  Zeitung 

1909,  Nr.  37,  KL  32,  3. 
Horn,  Michael.  Berlioz'  •Requiem*,  (Erst- 

auff.  in  Graz)  GR  8,  1. 
Jaoobi,    M.     Paganini    in    Dentschland, 


Sonntafifsbeilage  Nr.  3  z.  Voss.  Zeitung. 
1809,  Nr.  27. 
Jedlinski,  Paul.     La  T^tralogie  wagn^- 
rienne  (Reflexion  sur  la  mnnqne  «t  le 

So^me    du    <Cr^puscnle    des    Dieux>), 
Mu  11,  21. 
—  La  Vestale  a  1  Opera,  CMu  12,  3. 
Jullien,   Adolphe.     Ernest   Reyer,   CMu 

12,  3. 
Jungfrau.    An  die  deutschen  Tonsetser. 

Mitteilung  des  dentschen  Musikrerlafli 

(Walther  Stolzing'sche  Stiftung)  Mk  8, 

10  (Faschingsheft). 
Istel,  Edgar.  Zum  Problem  der  deuttchen 

komischen  Oper,  Die  dents che  Bflhne. 

Berlin,  1,  1. 
Kaiser,   Georg.     Elektra,   Tragddie   von 

H.  y  Hoffitnannsthal.    Musik  von  Rich. 

StrauG,    Leipziger    Volkszeitung   1908, 

Nr.  41. 
Katt,  Fr.    Felix  Mendelssohn-Bartholdy. 

Zu  seinem  100.  Geburtstag,  DMZ  40, 5. 
Keller,   Otto.     Felix  Mendelssohn-Bart- 

holdy's  100.  Geburtstag,  DMMZ  31.  6. 
Kitchener,  F.  The  trend  of  modem  mnsic, 

MO  32,  377. 
Klatte,  Wilh.    >Elektra<  yon  R.  StrauS 

(Bespr.    der  Urauff.   in  Dresden),   AMZ 

36,  6. 
Kleefeld,  W.    Felix  Mendelssohn  und  das 

Leipziger  Gewandhaus,  BW  11,  9. 
Klemperer,  Felix.    Zur  Difttetik  der  San- 
ger, MSal  1,  2. 
I  Klofi,  Erich.    Eine  musikalische  Jahres- 
I     bilanz,  MSal  1,  3. 
j  —  Rich.  Wagner  und  seine  Kfinstler,  BW 

11,  8. 
Kohut,   Adolf.     Die    ungarische    Musik, 

MSal  1,  1. 
Kopfermann,  Albert.   Zwei  musikalische 

Scherze  Felix  Mendelssohn's,  Mk  8,  9. 
Kroeger,  E.  R.    On  the  yalue  of  Men- 
delssohn's pianoforte  compoiitions  for 

teaching  purposes,  Mus  14,  2. 
Kufferath,  M.   Charles  Tardieu,  GM  65, 4. 
Lalo,  Pierre.    Les  Beaux-Arts  et  le  Par- 

lement,  CMu  12,  1. 
Lederer,  F.     >  Elektra*  yon  Rich.  StrauB, 

DMMZ  31.  6. 
Ij'Imparsiale.    Ernest  Reyer,  NM  14,  158. 
Iiindloflf,  Hans.    Randglossen,  Mk  8.  10 

(Faschingsheft). 
Lliurat,    F.     L'aymada    de    Beethoyen, 

RMC  6,  61. 
liObmann,  Hugo.    Zur  Frage  der  Hoch- 

schulbildung  far  Musiklehrer.   MSS  a 

11. 
—  Zur  Lautbildung  des  S&ngers,  SH  49 

ai  3f. 

Loman,  A.  D.  jr.  De  musiek  als  taal, 
een  muziekonderw\jsqnaestie,  Gae66,S. 

Lubowski,  M.  Die  Musiksalons  als  Better 
in  der  (Konzert-)Not,  MSal  1,  I. 


Zeitfei^riftenechau. 


187 


Lubowski,  M.  William  Wolf,  MSal  1,  2. 

Luekhoff,  Walter.  Die  Anfgaben  einer 
modemen  Haasmnsik-Pftdagogik  u.  das 
Harmoniiimy  Das  Harmoninmi  Leiprig, 

7.  1. 

LoBstig,  J.  C.    Felix  Mendelssohn-Bart- 

holdy,  BW  11,  9. 
M.,  W.    Die   Nationalhymnen  der  euro- 

p&i8chen  VOlker,  SMZ  49,  6. 
Mangeot,  A.    Maurice  Hajot,  MM  21, 1. 
—  Violons  anciens  et  Violons  modemes, 

MM  21,  1. 
lEarsohner,  K.  W.     Ooethe    nnd   Felix 

Mendelssohn.    Ein    Beitrag   zur   Men- 

delssohn-S&kularf eier,  Sonntagsbei  lage 

der  National-Zeitung,  Berlin,  1909,  Nr.  4. 
Matthe'WB,  W.  S.  B.     Mendelssohn  and 

his  ^Rondo  Gapriccioso",  Mus  14,  2. 
Maurer,  Heinr.    Methodik  des  Klavier- 

spiels  (Bespr.  des  Werkes  von  Xaver 

Scharwenka],  AMZ  36,  4. 
Mephiatopheies.  Die  144.  Kakophoniker- 

Tersammlung  in  Bierheim.  Ein  Reform- 

kasperlspiel  in   drei  Erhebungen,  Mk 

8,  10  (Faschingsheft). 

milet,  Uuis.  F.  A.  Gevaert  +,  RMC  6,  61. 
Konod,  Edmond.    De  la  critique  musi- 

eale,  VM  2,  9. 
Koraoh*  Anna.    >Glara  Schumann*  Ton 

B.  Litzmann  (Bespr.).  EL  32,  3. 
MaaikomikuB.    Der  nene  Mnsikkritiker. 

Dramolet  in  einem  Aufzug,  Mk  8,  10 

vFaschingshefb). 
B'ef,  Earl.    Mendelssohn's  Wirken,  SMZ 

49,  6. 
TSfeiBer,  Arthur.    Die  Dresdener  Richard 

StrauG-Woche,  DMZ  40,  7. 
Heiunann*   Alexander.      Opeminszenie- 

rung,  AMZ  36,  6. 
ITieeka,  Fr.    Giuseppe  Verdi,  MMR,  39, 

458f. 
Kiemann,  Walter.    Felix  Mendelssohn- 

Bartholdy    (zum    100.  Gehurtstage    am 

3.  Febr.  1909)  Leipziger  Neueste  Nach- 

richten  3.  Febr.  1909. 

—  Zum  60.  Gehurtstage  Adolf  Ruthardt's, 
NMZ  30,  10,  EL  32,  4. 

—  Felix  Mendelssohn-Bartholdj's  Elavier- 
musik,  NMZ  30,  9. 

—  Nieders&chsische  Eultnr  und  Musik, 
Scfaleswiff-Holstein.  Rundschau  f.  Eunet 
u.  Literacur,  Altona  3,  9. 

Hoatzaoh*  Rich.  Wie  stellt  sich  Felix 
Mendelssohn-Bartholdy  zu  den  Musik- 
▼erh&ltnissen  seiner  Zeit?  BfHE  13,  6. 

Oehlerking,  H.  9.  Rheinisch-Westftli- 
flcher  Organistentag  zu  Hagen  i.  W.  am 
27.  u.  28.  Dezember  1906,  BfHE  13,  5. 

Ott.  Das  Offertorium  Viri  Galilei  an 
Christi  Himmel&hrt  und  seine  Deszen- 
denz,  EM  10,  2. 

Pfbrdten,  Herm.  Ton  der.  Felix  Men- 
delssohn-Bartholdj,  EW  22,  9. 


PisBettit  Ildebrando.    »Le8  italienismes* 

nella  musica,  NM  14,  168. 
Flatsbeoker,   Heinr.    Urauffiihrunf   der 

»Elektra«  und  Rich.  StrauC-Wocne  in 

Dresden  (25.  bis  28.  Jan.),   NMZ  30,  10. 
Fougin,  Arthur.    Les  mises  en  sc^ne  & 

rOp^ra  en  1766,  M  76,  8. 

—  Ernest  Reyer,  n^crologie,  M  76,  4. 

Prelinger,  Fritz.  Adolf  Jeusen,  SMZ  49'  4. 

Proch&ka,  Rud.  Freiherr.  Aus  den  Brie- 
fen  von  Robert  Franz.  III.  Robert  Franz 
nnd  Felix  Mendelssohn,  NMZ  30.  9. 

Futtmann,  Max.  Felix  Mendelssohn  als 
Vokalkomponist,  SH  49  (1),  6f 

—  Geschichte  der  Musik  Ton  Otto  Eeller 
(Bespr.),  SH  49  (1),  4. 

QuoB  Ego.  Vom  musikalischen  National- 
jammer  der  Deutschen,  Allg.  Deutsche 
Lehrerzeitung,  Leipzig,  61,  6. 

B.,  E.  Romantisches  (Mendelssohn  und 
Schumann),  SMZ  49,  6. 

"-  Cb.  Aulgab.  d.  Gesangskunst,  SMZ  49, 3, 

Babioh,  Ernst.  Der  evangelische  Eir- 
chenmusikstil.  BfHE  13,  6. 

Ravanello,  0.  L'ufficio  di  org^ista  nelle 
chiesepud  essere  esercitato  dalle  donne? 
SC  10,  7. 

Beiohelt,  Job.  Bei  Earl  Seheidemantel. 
Zum  60.  Geburtstag  und  30j&hr.  BUhnen- 
jubil&um,  NMZ  30,  9. 

Beufiy  Eduard.  Der  Dramatiker  Wagner. 
Ein  Vorwort,  MSal  1,  1. 

—  Eine  beseitigte  Widmung.  (Die  Bd- 
lo^*sche  Ausgabe  der  BeethoTen'schen 
Werke  fllr  Klavier  Liszt  gewidmet), 
AMZ  36,  4. 

Biegler,  Walter.    Das  neue  Elavierquin- 

tett  von  Hans  Pfltzner.  SMH  6,  3. 
Riemonn,  Hugo.    Zur  Herkunft  der  dy- 

namischen  Schwellzeichen,  ZIMG  10,  6. 
Bitter,  William.    A  propos  de  Gustave 

Mahler,  lettre  Ik  M.  Georges  Humbert, 

VM  2,  9. 
Budder,  May  de.    Clotilde  Eleeberg-Sa- 

muel  (1866—1909],  GM  66,  7. 
Byohnowflky,  Ernst.    »yor    der   boh  en 

Stadt«,    Chorwerk    von    Gerhard   von 

KeuBler,  EW  22,  9. 

—  Aus  Felix  Mendelssohn's  letzten  Le- 
benstagen,  Mk  8,  9. 

8.,  J.  S.    The  songs  of  Hugo  Wolf,  MMR 

39,  468. 
Samper,    Hubert.     Edrchengesang    und 

Chorschule,  CEE  23,  1. 
SoharUtt,    B.     Die    Wiener   Volksoper, 

BW  11,  6. 
8ohaub»  H.  F.  >Elektrac  Ton  Rich.  StrauB 

(Besp.  der  Urauff.  in  Dresden),  DMZ  40,6. 

—  Erstauffahrung  d.  Mnsikdramas  »Elek- 
tra«  von  Rich.  StrauB  im  Egl.  Opern- 
haus  zu  Berlin,  DMZ  40,  8. 

Scherber,  F.  Eaiser  Franz  Josef  und  die 
Musik,  BW  11,  6. 


188  Zeitschriftenschau. 

Schlager,  J.    pjtwas  voin  deutschen  Kin-  '  Steinitzer,  M.  Noren'8  »Kaleido8kop«  im 

derllcde,  Zeitschrifc  far  den  deutschen  Lichte  der  Nationalit&ten  oder  »^Va8  ift 

Unterricht,  Leipzig,  23,  1.  Melodie?<     £ine  Leipziger  philosophi- 

Schlichty    Ernst.      Die    Hundertjahrfeier  ache  Untersuchung,  Mk  8, 10  Taschings- 

der  Zelter'nchen  Liedertafel  in  Berlin,  heft). 

SH  49  (1),  6.  —  Ein  Brief  Richard  Wagner's  an  Peter 

Schmidkunz,  Hans.    Der  Berliner  Volks-  Cornelius.     Neuentdeckt    und    heraus- 

chor,  Bf  HK  13,  6.  gegeben,  Mk  8,  10  (Faschingsheft). 

Schmidt,  C.  E.    Felix  Mendelssohn-Bart-  Sternberg,  Constantin  von.  The  playing 

holdy,  Der  alte  Glaube.  Leipzig,  10,  19.  of  embellishments,  Mus  14,  2. 

—  Leopold.   >Dramatische«  Musik,  St>7, 7.  Stieglitz,  Olga.  Mendelssohn  als  Mensch 

—  Zumbesseren  Verst^ndnisfrerndsprach-  und  Eiinstler,  KL  32,  4. 

iicher  Opern.  S  67,  3.  Stier,  Ernst.     Georg  Schumann:  »Ruth«. 

—  Felix  Mendelssohn-Bartholdy,  S  67,  5.       (Bespr.  d.  Auff.  in  Hamburg).  NMZ30,9. 
Schneider,    Louis.      Fevriers     >Monna '  Stoecklin,  Paul   de.     L'Esthetique  alle- 

Vanna<  in   der  GroOen  Oper,    S  67,  3.       mande,  CMu  12,  1. 
Schreiner,    R.      Gesang,    Jahresberichte    —  L'Art  pour  le  peuple,  CMu  12,  2. 

iiber    das   habere   Schulwesen,   Berlin,    — F^lix  Mendelssohn-Bartholdy  (A  pronoi 

22.  Jahrg.  du   centenaire   de   sa  naissance),   CMa 

Schiinemann,  Georg.    Mendelssohn^s  Ju-       12,  3. 

gendopern.      (Die     Soldatenliebschaft,    Storck,  E.      Stoff   und    Musikdrama.  ~ 

DiewandemdenEom5dianten,Diebeiden       Balalaika,  Der  Tiirmer,  Stuttgart.  11, 4. 

P&dagogen),  AMZ  36,  o.  Storer,  H.  J.     The    >live<    Mendelssohn, 

Schiitz,  G.    Der  Mannerchor  Thun,  SMZ        Mus  14,  2. 

49,  7.  ;  StrauB,  Rich.     Eritik  und  Eritiker,  AMZ 

Schwabe,  Friedr.     Der  Streit  in  der  The- ,      36, 8,  Berliner  Tageblatt,  12.  Febr.  1909, 

aterwelt,  AMZ  36,  8.  '      Abendausg. 

Schwers,  Paul.     Felix  Mendelssohn  und  |  -t-.     Felix  Mendelssohn-Bartholdy,  Leip- 

Berlin.    Auf  Grund  der  in   dem  kiirz- j      ziger  Volkszeitung  1909,  Nr.  27.      Die 


lich  verOifentlichten  Briefwechsel  mit 


MaienkGnigin.   Versiegelt  (v.  L.  Blech], 


Earl    Elingemann   enthaltenen   Mittei-       ebenda.  Nr.  39/40. 

lungen,  AMZ  36,  5.  |  Taltabull,    Cristdfol.     De    retorn    d'Ale- 

—  Richard  StrauO'  >Elektra«  in  der  Ber- 1      manya  (Impressions),  RMC  6,  61. 
liner  Egl.  Oper,  AMZ  36,  8.  i  Tapper,  Thomas.  The  Musicians  Library: 

Seghers,  L.  Beschouwingen  van  Forch-  Thirty  piano  compositions  by  F.  Men- 
hammer  over  Wagner's  »Tri8tan  und  i  delssohn  (Edited  by  F.  Goetschius], 
Isoldec,  Cae  66,  2.  .     Mus  14,  2. 

Segnltz,  Eugen.  Felix  Mendelssohn-Bart- !  Thienexnann,  Alfred.  Selbstbiographie, 
holdy,  Leipziger  Tageblatt  3.  Febr.  1909.  I     MSal  1,  3. 

Sherwood,  William  ti.  The  piano  works  —  Ein  Berliner  Eonzert  im  Jahre  1782. 
of  Mendelssohn,  Mus  14,  2.  Ein  authentiscber  Bericht  mit  einleiten- 

Spaeth,  A.     Erinnerungen   einea  Ameri-       den  Worten,  il>id. 
kaners  (Eirchenkonzerte).  Si  34,  2.  Thomas-San-Qalli,  W.  A.  Lilli  Lehmann 

Spanuth.Aug.  Richard  StrauO' >Elektra<,  und  die  neuen  Wagneriana,  RMZ  10,4. 
S  67,  4.  —  Mendelssohn  und  wir,  RMZ  10,  6. 

—  Nachtriige   zur   >Elektra«-AuffGhrung,    —  Musikg-sthetische  Suite,  RMZ  10,  7. 

S  67,  5.  I  Thormalius,    G.      Felix    Mendelssohn- 

—  Abermals  die  erste  Biilow-Biographie,       Bartboldy,  Dahcim.  Leipzig,  46,  18. 

S  67,  7.  Tinel,  Edgar.     Pie  X   et  la  musique  sa- 

Spitta,    Fr.     Zum    lOOjahr.    GeburtstAge        cr4e,  TSG  16,  1. 

von  Felix  Mendelssohn-Bartholdy,  MSlG    Tischer,  G.     Felix  Mendelssohn's  Brief- 

14,  2.  '      wechsel    mit    Earl   Elingemann,    RMZ 

Stanford,    Charles.     Poetry    and    music,       10,  6. 

ZIMG  10,  6.  I  TrutzBchler,  Maly  von.  Eindrflcke  einer 

Stauff,   Ph.     Eunst    und    ornamentaler '      deutsch.Sungerini.Siidafrika,  AMZ36,7. 

Sinn,  AMZ  36,  4.  Udine,  Jean  d\    La  Musique  et  le  Geste. 

Steinitzer,  Max.     Zum  hundertsten   Ge-       CMu  12,  3. 

burtstage  von  Felix  Mendelssohn-Bart-    Urteile  iiber  Mendelssohn  von  Andreae, 

holdy,  NMZ  30,  9.  He  gar,    Huber,    Munzinger,  Prelinger, 

—  Zur  inneren  l^olitik  im  Reich  der  Ton-  Radecke,  Spitteler  und  Widmann.  SMZ 
kunst.     Rede   des  Ministers  fiir  musi-       49.  t>. 

kalische  AngelegenheitenDr.  V.  Heiters-    Vogel,  Georg.     FrS^ulein  van  Oldenbame- 
heim.  NMZ  30,  10.  velt  und  die  Eunst,  Sti  3,  6. 


fiuchh&ndler-Kataloge.  —  Erwiderungen. 


189 


VoUerthun,  Georg.    Monna    Vanna  von 

M.  F^vrier.  (Bespr.  der  Urauff.  zu  Paris), 

AMZ  36,  4. 
Waedensohwiler,    »Le  nombre  musical 

gregorien«,  ChM  4,  2. 
Wagner,  Friedr.   Aus  der  Geschichte  des 

schw&bischen  S&ngerbundes,  SH  49  (1),  1. 
Walter,  Victor.    Das  Musikleben  St.  Pe- 

tersburgs,  MSal  1,  If. 
Weingartner,  Felix.    Die  8ch5ne  EOni- 

gin.   Ein  Mftrchen,  Mk  8,  10  (Faschings- 

Qnminer). 
Weinmann,  Earl.    Zum  20.  Todestag  Dr. 

Franz  Xaver  Witt's  MS  42,  2. 
WeiBmann,    Aug.     tjber    die    Entwick- 

langsidee  auf  dem  Gebiete  der  Musik, 

RMZ  10,  6. 
Wellmer,   Aug.    Robert  Franz.     Eunst- 

asthetisches  und  PersOnliches,  MSS  3, 

11. 
Wimermark,  J.    Musikleben  in  Schwe- 

den,  MSal  1,  3. 
Wodell,  F.  W.    The  music  teacher  and 

the  man,  Mus  14,  2. 
Wolf,  Johannes.    Die  Melodien  der  Trou- 
badours.    (Eine  Besprechung  der  Beck- 

schen  Publikation),  ZIMG  10,  6. 


Wolf,  William.  tJber  die  Ursachen  der 
spftten  EntwickluDg  der  Musik,  MSal 
1,  2f. 

Wolff,  Ernst.  Zu  Felix  Mendelssohn's 
hundertj&hrigem  Geburtstag,  Mk  8,  9. 

—  Sechs  unTerOffentliche  Brief e  Felix 
Mendelssohn-Bartholdy's  an  Wilh.  Tau- 
bert,  Mk  8,  9. 

—  Briefe  von  Felix  Mendel 8sohn-Bart> 
holdv  an  seine  rheinischen  Freunde, 
RMZ  10,  6. 

—  Briefe  von  Felix  Mendelssohn-Bart- 
holdy  an  EOlner  Freunde,  RMZ  10,  7. 

Wolsogen,  H.  v.     Bayreuther  Publikum, 

Werdandi,  Leipzig,  2,  1. 
'  WuBtmann,  Bud.  Aus  Hans  von  Bfllow's 

Leben,  Propyl&en  6,  17. 
Wysewa,  T.  de  et  G.  de  St.  Folx.    Les 

premiers   Concertos    de   Mozart,  ZIMG 

10,  6. 
Z.,  J.    Felix  Mendelssohn.  Der  Volksge- 

sang,  Beilage  zur  SMZ  49,  6. 
Zepler,  Bogumil.    Tanzmusik,  MSal  1.  3. 
Zig-Zag.    II  trionfo  d'un'  opera  russa  in 

Italia,  NM  14,  158. 


Baohh&ndler-Kataloge. 


Breitkopr  &  Hartel,  Mitteilungen  Nr.  95 
.Januar)  u.  Nr.  %  (Februar).  Nr.95bringt 
Tor  allem  eine  Qberaus  interessante 
Mitteilung  zweier  Orinnalkonzerte  fQr 
Violine  yon  J.  Haydn,  die  ausftlhr- 
liche  Anzeige  des  Buches  » Joseph  Haydn 
und  Breitkopf  &  H&rtel<  von  Dr.  H. 
T.  Hase,  femer  weitere  Mitteilungen, 
das  Hay dn  -  Jubil&um  betreffend.  >Zu 
H&nders  150.  Todesta^e*  &ul3ert  sich 
Max  Seiffert.  ein  kleiner  Artikel  faBt 
die  vielen  >Musikalischen  Gedenktage 
Ton  1909<  zusammen.  —  In  Nr.  96  inter- 
essiert  vor  allem  die  Ankikndigung  einer 
Subskription  auf  s&mtliche  Opem  und 
Musikdramen  Richard  Wagner's  durch 
die  Originalverleger,  die  sehr  gfln- 
stig.  im  Mai  dieses  Jahres,  beginnen 
wird.  Angezeigt  wird  die  erste  Aus- 
gabe  Yon  H.  Schfitz's  Weinachtsoratorium 
(A.  Schering),  erschienen  ist  ein  revi- 
dierter  Elavierauszug  yon   >Josef  und 


seine  Brtlder<  (F.  Weingartner) ;  beson- 
ders  interessieren  wird  eine  Ausgabe 
von  Werken  Bach's  fQr  den  praktischen 
Gebrauch  durch  die  neue  Bachgesell- 
schaft  (Yollst&ndiges  AufFtLhrungsmate- 
rial).  Femer  findet  sich  in  dem  reich- 
haltigen  Heft  eine  Lebensskizze  Gustav 
Schreck's  u.  a. 

Harrwits*  M.  Nikalosson  (Berlin),  Ner- 
mann enstr.  2.  EataloglOlc.  Deutsche 
Literatur  seit  1750  bis  auf  die  Neuzeit. 
Erstausgaben.  Almanache.  Zeitschriften. 

Ij.  IiiepmazuiBBohn ,  Berlin  S  W.  Bem^ 
burgerstr.  14,  bietet  ein  Musikauto- 
graph  Chopin's  und  ein  en  Brief  Men- 
delssohn's an  Ghopm  aus. 

W.  Beeves'  (London  W.  C.  St.  Giles,  4.  High 
Street.  Catalogue  of  Music  and  musical 
literature.  Part  16.  1909.  —  Catalogue 
B.  Biography,  History,  Criticism,  Organ, 
Orchestra  etc.  —  Particulars  of  a  Parcel 
of  new  books  on  musical  subjekts. 


Erwidenmgen. 

Herr  Ernst  Biernath  sandte  uns  in  Sachen  seiner  Schrift  »Die  Gitarre 
eit  dem  III.  Jahrtausend  vor  Christus«,  besprochen  im  Februarheft  S.  107, 
seine  Erwidemng,  die,  so  weit  sie  »berichtigende«  Bemerkungen  gibt,  mit  A. 
Eoczirz's  SchluBwort  hier  zum  Abdruck  gelangt.  D.  R. 

Nun  aber  >beschr&nkt  sich<  HerrEoczirz  darauf,  »ein  wenig«  an  den  »Grund- 
festen  des  Geb&ude8<  zu  rfltteln. 

Im  Eapitel  II  (Die  Gitarre  bei  den  Sumerem)  heifit  es  S.  7,  Abs.  2:   »das  we- 


190  ErwideroBgen. 

sentlichste  Inleresse  fQr  una  haftet  an  einem  kleinen  Tonrelief,  welches  in  der  Prie- 
Bterschule  des  uralten  B§l-Tempel8  gefonden  worden  isU.  Weiter  wird  dann  dieses 
Tonrelief  oach    der  von  Hilprecht   gebrachten   photographischen  Abbildnng   and 
Beschreibnng  (H.  Y.  Hilprecht,  Ausgrabungen  im  B^l-Tempel  zu  Nippur.  Leipzig 
1903.   S.  69.  60,   und  Explorations  in  Bible  Lands.  Edinburgh,  1903.   S.  25a  269, 
genau  geschildert  und  besprochen.    £s  ist  also,  und  swar  wohlgemerkt,  Yon  einer 
Auslegung  einer  Eeilinschrift  oder  von  einem  Eeilschriftdokument  durchans  koine 
Rede.  —  Herr  E.  will  sich   also  beschr&nken,  wird  jedoch  so  blind,  da6  er  tich 
eines   sehr   unschOnen  Angriffismittels  bedient,   indem  er  schreibt:    >ich   mOchta 
darauf  hinweisen,   dal3   gegen  Uilprecht  (groB  gedruckt)   und  dessen  Pnblika- 
tionen,  die  Hauptbasis  des  Eapitels  II  (Die  Gitarre  bei  den  Sumerem),  seitenf  der 
amerikanischen  Gesellschaft  far  biblische  Literatur  einer  Zeitungsnachricht  sofotge 
(Abendblatt  der  Wiener  »Zeit<  vom  31.  Dezember  1907  >Gef&lschte  Eeilschrift- 
dokumenteV  <  (groB  gedruckt)  schwerwiegende  Beschuldigungen  erhoben  wnrdenc. 
—  Mit  dieser  Art  dea  Versuches,  an  den  »Grundfe8ten<  meiner  >Gitarre<  za  rfitteln, 
hat  Herr  E.  sehr  unvorsichtig  auf —  Granit  gebissen,  diese  Weise  streift  schon 
sehr  hart  an  Verleumdung  und  wissentlich  falsche  Verdftchtigung.    Jeder  nnvor- 
eiugenommene  Leser  wird  so  denken.    Zur  Abwehr  mdge  es  mir  gestattet  sein 
die  am  28.  Januar  seitens   der  EQniglichen  Direktion  des  Vorderasiatischen  Mu- 
seums in  Berlin  mir  erteilte  Antwort  unverktlrzt  hier  folgen  zu  lassen: 

>Mit  dem  Ausdruck  des  besten  Dankes  fQr  Ihre  frdl.  Zusendung  kann  ich 
I  hnen  mitteilen,  daB  das,  was  man  Hilprecht  vorwirft,  wie  auch  die 
Sache  liegen  mag,  von  keinerlei  EinfluB  auf  Ihre  Arbeit  werden 
kann.  da  das  betr.  Belief  von  den  Vorwilrfen  nicht  betroffen  wirdc 

HochachtungsvoU  gez.:  Dr.  Messerschmidt. 

Berlin-Gharlottenburg,  d.  5.  Februar  1909.  Ernst  Biemath. 

Wenn  B.  einen  verlorenen  Posten  durch  sophistische  Unterstellungen  zu  retten 
und  in  der  Befragung  von  Orakeln  Trost  zu  finden  vermeint,  so  seis  ihm  immena 
vergOnnt  Wer  aber  in  einem  Glashaus  sitzt,  darf  absolut  nicht  mit  AusdrQcken: 
Verleumdung  und  wissentlioh  falsche  Verd&chtigung  herumwerfen.  Es  fiel  mir 
gar  nie  ein,  B.  auBer  seinen  iibrigen  Leistungen  auf  dem  Gebiete  der  Quellen- 
forschung  noch  die  Auslegung  von  irgendwelcben  Eeilschriftdokumenten  znzumuten. 
Die  nie  bezweifelte  Tatsache  bleibt  daB  B.  Hilprecht's  Fublikationen  beniitzt  hat, 
bezdglich  welcher  der  Hinweis  und  die  Frage,  ob  sie  als  Quellen  einwand- 
frei  seien,  angesichts  der  gemeldeten  Anschuldigung,  Hilprecht^s  >in  Nippur 
gemachte  Entdeckungen  rdhrten  von  Fftlscherhand  her«,  weder  einer  Krl&ate- 
rung  noch  Rechtfertigung  bedarf.  B&tte  B.,  bevor  er  seine  Rekrimination  kon- 
struierte,  den  bezogenen  Zeitungsartikel  mit  dem  gesperrt,  nicht  groB  gedmckten 
Titel  gelesen,  so  h&tte  er  sich  flberzeugen  k5nnen,  daB  er  auch  noch  den  begxiff- 
lich  weiteren  Untertitel  »Die  Ausgrabungen  des  Prof.  Hilprecht*  ffihrt. 
Im  tibrigen  mOge  B.  Sentenzen  wie  die  obige  ttber  die  Grundfesten  »ieiner  Gi- 
tarre«  fleiBig  weitersammeln,  an  denen  ich  nie  >r{lttelte<,  die  aber  ein  wenig  bloB- 
zulegen  mir  vollst&ndig  gentlgte. 

Wien,  12.  Februar  1909. Adolf  Koosirs. 

Herr  Dr.  Alfred  Schne  rich -Wien  iibersandte  der  Redaktion  folgendes  Schreiben: 

Mit  Beziehung  auf  die  mit  P.  W.  gezeichnete  Anzeige  meines   eben  erschie- 

nenen  Buches  >Me8se  und  Requiem  seit  Haydn  und  Mozart*    in  Nr.  4%  S.  121  der 

Zeit8chr.  d.  IMG.,  bitte  ich  folgende  Berichtigungen  bzw.  Erg9,nzungen  aufzunehmen: 

1.  Maine  Studle  »Der  Mes»(.'n-T>pus  seit  Hay.n  bis  Schubert*  erscbieii  1892  in  dvt 
kunstwissenscliMrtlichen  Zeitschrift  »St.  LeopoMsbUtK  (zuerst  redigiert  vom  UniT.-Prou 
Dr.  W.  Neumann,  bpitter  vom  damaligen  Propst  Dr.  Carl  Schnabel),  und  zwar  als  ein- 
heitliche  Arbeit,  mit  thematischom  Vcrzeichms,  lediglich  ganz  &uBerlieh  in  mehrere  Nam- 
niern  aufgeteilt.  Die  Arbeit  erscbien  spater  in  iirosi-hurcnforni  und  iht  als  aolche  vielfach 
verbrcitet  worden. 

2.  Wahrend  des  sogenannten   >Aufklarung8zeitalters«  1780 — 1790  siud  in  Wien  ob  der 


Erwiderangen.  191 

Unteidruekiing  6Ȥ  feieilichen  kathol.  Gottesdienstes  fast  gar  keiue  Kirchenwerke  entetanden. 
Dia0  die  Zeit  yoi-  und  naehher  Kircbenwerke  >er8ter  Gute<  heryorgebraoht  hat,  bezeugen 
ne^Mi  andexea  Mazart^a  Bequiem  (1791)  nnd  Beethoven's  Missa  solemnis  Op.  123.  Die 
Eatwieklung  der  MeBkomposition  jener  Zeit  klarznlegen,  war  die  Aufgahe  dieser  Arhei 
Trotz  der  beftlgeii  Angriffe  hat  mir  darin  niemand  widersprochen.  Im  Oegenteil :  Man 
bat  mir  dnrchweg  beigepflichtet,  aei  es  mit,  sei  es  ohne  Nennung  der  Quelle. 

3.  Ob  nun  Mozart's  Requiem,  Beethoven's  Missa  solemnis,  die  nun  elnmal  in  Wien  das 
Lieht  der  Welt  erbliokt  haben  und  sich  durchweg  als  »bodenstSndige«  Kusstwerke  kenn- 
zeichnen,  unerreicht  dastehen,  oder  iibertroffen  worden  sind,  ist  —  Oeschmacksache.  Ich 
babe  in  meinem  eben  erschienenen  Buche,  das  die  Entwicklung  der  MeBkomposition  bis  zur 
Gegenwart  yerfolgt,  keineswegs  eine  derartige  Entscheidung  absolut  gefallt  und  dies  auch 
bei  Liszt  S.  121  aosdr&cklich  betont.  Tatsache  aber  ist  ,  dafi  trotz  aller  Bemtihungen  der 
sogenannten  »cicilianiscben<  Presse,  z.  B.  Berlioz'  Requiem  auf  Kosten  Mozart's  zu  ver- 
kerrliehen,  das  allgemeine  Urteil  doch  zu  Mozart  neigt,  nicht  zum  mindesten  da ,  wo  dem 
Publiknm  beide  Werke  dnrch  Auffuhrungen  gelaulig  sind. 

4.  I>a  ich  in  Wien  lebe,  ist  es  begreiflich,  daB  ich  mich  zunachst  mit  der  >boden- 
suiidigen«  Konst  befaBt  babe.  WerBaffael  oder  Shakespeare  studieren  will,  muB  sich 
eben  auch  an  die  Orte  bemiihen,  wo  jene  Manner  gewirkt  haben.  Wien  aber  war  seit  der 
Gegenieformation  im  17.  Jahrhundert  bis  in  die  neuere  Zeit  (1866)  ein  Hauptzentrom  des 
Katkolizismus ;  dies  kommt  ebenso  in  der  Kunst  jener  Zeit,  wie  den  seitherigen  Anfein- 
dnngen  beredt  zum  Ausdruck.  Ygl.  ilbrigens  die  Anzeige  meines  Buehes  \on  Frol  Julius 
Smend  in  der  (prot.)  »Monat3sckrift  fQr  Gottesdienst  und  kirchliche  Kunst<  Jhg.  1908, 
>r.  12. 

5.  DaB  die  von  Instrumenten  begleitete  Musik,  und  insbesondere  auch  die  »nationale€ 
in  der  katholischen  Kirche  Berechtigung  hat,  ist  von  der  obersten  Autoritat  erst  neuerdings 
wilder  ausdrGcklich  anerkannt  worden.  Der  Kampf  gegen  diese  Denkmaler  entspricht  voll- 
kommen  dem  gegen  die  Renaissance  in  der  blldenden  Kunst.  Bereits  heute  hat  sich  das 
^Igemeine  Urteil,  trotz  der  noch  immer  heftigen  Gegenwehr,  wesentlich  geaiidert,  und  zwar 
iQi  dem  Grunde,  da  die  Werke  exakter  studiert  wurden. 

6.  An  Zeitungen  babe  ich  niemals  standig  mitgearbeitet  und  besorge  lediglich  von 
Z«it  ZQ  Zeit  erscheinende  Beferate  uber  kirchenmusikalische  Auffuhrungen  und  Literatur 
im  »VateTland<.  Was  davon  in  meinem  Bm-he  verwendet  wurde,  ist  durchweg,  wo  not- 
wcudig,  gleich  dem  Ubrigen,  literarisch  belegt. 

Wieu.  Dr.  Alfired  Sobnerich 

Kustos  an  der  Universitats-Bibliothek. 
Der  Referent  des  Schnerich'schen  Buehes,   Peter  Wagner  teilt  uns  mit,  dafi 
er  auf  die  Replik  gar  nichts  zu  erwidem  habe.  D.  R. 


Anbei  sei  auch  einem  Schreiben  von  M.  Gandillot  in  Sachen  eines  Biicher- 
ref^iates  von  E.  v.  Hornbostel  Raum  gegeben: 

J'ai  connaissance  aujourd'hui  seulement  des  quelques  lignes  que  M.  von  Horn- 
bostel a  consacr^es  k  mon  Essai  sur  la  Gamme  dans  le  Bulletin  mensuel  (no- 
▼embre  1907}  de  la  Soci^t^  Internationale  de  Musique.  II  n'entre  pas  dans  ma 
peas^e  de  discnter  lea  appreciations  de  mon  critique,  mais  seulement  de  signaler 
I'enenr  de  fait  sur  laquelle  elles  reposent. 

B'apr^  M.  von  Hornbostel,  je  consid^rerais  tous  lea   accordes  comme  formes 

^e  sons  dont  lea  nombres  de  vibrations  aont  en  rapports  eimplea.    Or,  en  r^alit^, 

je  8uis  loin  d^avoir  cette  opinion,  car,  d^s  la  premiere  page  traitant  de  la  Disso- 

li^ce,  je  montre  par  des  exemplea  num^riques  combien  elle  est  contraire  anz  faits. 

U$  rapports  simples,  on  plutdt  le  principe  psjchiqne  dont  ces  rapports  sont  Tex- 

pression  nnm^riqne,  ne  nous  offrent  pas  nos   combinaisons    harmoniquea    toutes 

f^tes;  il  nous  foumit  seulement  la  mati^re  premiere,  notes  et  echelles,  que  TArt 

feite  libre  de  mettre  en  ceuvre   k  sa  guise  (Conclusions,  page  demi^re).    Le  re- 

proche  de  n'attacher  d'importance  qu^auz  chiffres  provient  sans  doute  de  ce  que 

Qion  critique  a  confondu  avec  lea  autres,  les  parties  traitant  du   «Rattachement>, 

cest-^dire  du  probleme  suivant:   <A  quelle  gamme   est-on  port^  d.  rattacher  tel 

gronpe  de    sons    entendus    k  Timproviste,  falors    qu^aucune   tonality   n^est 

encore  ^tablie*.    Dans  ce  probleme,  en  effet,  les  fonctions  tonales  n'existant  pas 

encore,  la  solution  depend  exclusivement  des  nombres;  mais,  par  la  suite,  ce  sont 

an  contraire  lea   echelles  qui  sont  prises  en  consideration,  notamment  pour  ana- 


192  Mitteilungen  der  >Internationalen  Musikgesellschafkc. 

lyser  des  exemples  de  musique  ou  pour  interpreter  les  indication  des  Traites 
Quant  au  manque  de  nouveaute  reproch^  &  Tantique  postulat  adopts,  il  est  en 
effet  tr^s  r6el,  et  ce  qui  est  nouveau,  c'est  senlement  d'avoir  d^dait  d'un  principe 
unique  Tensemble  de  ces  resultats,  jusqu'ici  purement  empiriques,  que  Ton  en- 
globe  parfois  sous  le  nom  un  peu  ambitieux  de  lois  de  Tharmonie. 

Paris,  le  16  fevrier  1909.  M.  OandiUot. 

Leider  habe  ich  Herrn  Gandillot's  friihere  Schriften  besser  ver^tanden,  als  die 
jetzige  Berichtigung.    Im  »E88ai  sur  la  gamme«,  p.  566,  Conclusion,  heiGt  es: 

>La  Math^matique,  qui  r^git  Tunivers,  gouverne  aussi  le  monde  des  sons ;  mail 
elle  ne  foumit  a  I'Art  que  des  rapports  simples  (notes],  et  non  pas  des  formules 
de  tonality  toutes  faites  (gammes).  Les  seules  ^cbelles  musicales  dont  elle  r^y^le 
a  priori  Texistence  sont  au  nombre  de  deux:  ce  sont  les  series  purement  consonantes 
Tune  de  type  majeur  (do,  mi,  8ot)j  Tautre  de  type  mineur  {do,  m»i?,  soljy  auxquelles, 
nous  avons  precis^ment  donne  le  nom  d^^chelles. 

Les  gammes  ont  et^  form^es  arbitrairement  par  Thomme  en  reunissant  tels 
ou  tels  des  ^l6ments.  notes  isolees  ou  ^chelles,  fournis  par  la  Mathematique.« 

Berlin -Wilmersdorf,  27.  Februar  1909.  B.  M.  von  HombOBteL 


Mitteilungen  der  ,yIntemationalen  Musikgesellaohaft". 

Ortsgruppen. 

Kopenhagen. 

Die  am  13.  Februar  abgehaltene  Sitzung  der  hiesigen  Gruppe  war  wesentlich 
als  eine  Mendelssohn-Ged&chtnisfeier  angelegt.  Das  Lokal,  der  Moiik- 
saal  des  Pianofortefabr.  Hindsberg^s  war  iiberfallt.  Zwei  S&tze  des  ^moll-Eonserti 
leiteten  ein,  gl9.nzend  von  Fri.  Anna  Schytte  vorgetragen;  dann  folgte  dnrok 
den  unterzeichneten  SchriftfQbrer  der  Eopenbagener  Ortsgruppe  eine  knrze  Chft- 
rakteristik  von  Mendelssohn's  Eunst  und  Persdnlichkeit  (mit  Rt&cksicht  auf  dM 
kUnstlerische  und  politische  Zeitalter],  die  Genesis  des  Eonzerts  und  zum  Schlufi 
eine  kurze  Ausfiihrung  fiber  das  Verh&ltnis  zwischen  Mendelssohn  und  D&ne- 
mark  durch  Niels  W.  Gade.  —  Organist  Chr.  Geisler  hielt  nachher  einen  l&n- 
geren  Vortrag  fiber  Fanny  Hensel,  ihre  Familienverh&ltnisse ,  LebensfQhnuig, 
kfinstlerische  Arbeit  und  PersGnlichkeit  mit  fleiBigem  Gebrauch  des  Buchs  von 
Hensel  ausffihrlich  und  eindringlich  schildernd.  —  Zum  SchluO  trug  Frl.  Schytte 
schdne  und  tcilweise  recht  eigenartige  Elavierstficke  von  Fanny  Hensel  vor. 

William  Behrend. 

Neue  Mltglieder. 

K.  K.  Akademie  fiir  Musik  und  darstelloDde  Kunst,  Wien  III,  Lothringerstr.  li. 

Kurt  Kottek,  TonkHnstler,  Elosterneuburg  b.  Wien. 

Rev.  F.  V.  Beade,  The  Oratory,  Birmingham. 

Otto  Bichter,  Egl.  Musikdirektor,   Eantor  der  Ereuzschule,   Dresden-Altst.,  Wal- 

purgisstraBe  16. 
Section  Muslcale  de  la  Bibliotheque  Royale  Palatine,  Parme  (Italien). 

Indemngen  der  Mitglieder-Liste. 

Dr.  Hugo  BotBtiber,  jetzt:  Sekret&r  der  k.  k.  Akademie  far  Musik  und  darstell. 

Eunst,  Wien  III.  LothringerstraBe  14. 
Dr.  Hugo  Daffher,  jetzt:  Musik-Redakteur  der  >Dresdner  Nachrichten«,  Dresden, 

Johann  Georgen-Allee  18  HI. 
Fr.  Nicolas  Mcmskopf  scbes  Musikhist.  Museum,  Frankfurt  a.  M.,  jetzt:  Unt«r- 

mainkai  27. 
Cand.  phil.  Bembard  Ulricb,  ietzt:  Leipzig.  PlagwitzerstraBe  45  Illr. 
Dr.  Karl  Weinmcmn,  jetzt:  Bibliothekar  der  Proske'schen  Mnsikbibliothek,  Regens- 

burg,  AlbertstraBe  7  I. 

Antgegeben  Anfang  Miiri  1909. 

Ftir  die  Redaktion  verantwortlich :  Dr.  Alfred  HeuA,  Oautzsch  b.  Leipzig,  OusAbemtr.  lOON 
Draek  und  Terlag  von  Breitkopf  A  Hartal  in  Leipzig,  NQmberger  StraAe  36/88. 


ZEITSCHRI  FT 


DEB 


INTEMATIONALEN  MU8IKGE8ELLSCHAFT 


Heft  7.  Zehnter  Jahrgang.  1909. 

Bncheint  monatlich.  Fiir  Mitglieder  der  Intemationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fir  Nichtmitglieder  10  •#.   Anzeigen  26^  fiir  die  2ge8paltene  Petitzeile.   Beilagen  je 

nach  Q^wicht. 


M.  Maurice  Eavel. 

Voici  dix  on  douze  ans  que  M.  Maurice  Havel  est  devant  le  public,  et 
presqne  chacune  de  ses  oeuvres  a  et^  tr^s  vivement,  trds  diyersement  com- 
meDt<§e.  Parmi  les  jeunes  compositeurs  qui,  en  ce  d^but  du  vingti^me  si^cle, 
wlliciteDt  I'attention,  il  n^en  est,  je  crois  bien,  pas  un  seul  qui  k  son  age 
(M.  Maurice  Kavel  est  n^  en  1875)  ait  provoqu^  de  comparabtes  mouvements 
d  opinion.  C'est  \k  un  signe  qui  ne  trompe  gu^re:  les  musiciens  m^diocres 
—  qu'ils  aient  ou  non  du  succfes  —  ne  sont  jamais  discut^s  avec  une 
ausai  grande  apret6.  Et,  si  Ton  consid^re  qu'il  n'a  encore  ^crit  qu'un  tr^s 
petit  nombre  d'oeuvres  orchestrales  et  n'a  jamais  et^  joue  au  theatre,  la  ma- 
niire  dont  ce  jeune  compositeur  preoccupe  Tattention  des  musiciens  et  de 
la  p&rtie  avertie  du  public  devient  deux  fois  significative. 

Mais  il  suffit  d^ailleurs  d'avoir  entendu  de  ses  oeuvres  pour  se  rendre 
compte  de  Tint^ret  qu'elles  offrent  d'ores  et  dej^  au  point  de  vue  de  I'^tude 
de  cette  page  d'histoire  musicale  qui  s'ecrit  aujourd'hui  en  France;  page  bien 
remplie,  deconcertante  peut-etre,  au  premier  abord,  par  la  diversite  et  la 
liardiesse  des  aspirations  qu'elle  decele,  et  qu'il  est  trop  tot  pour  juger  avec 
aaaarance  et  s^renite.  Pourtant  quelque  opinion  que  Ton  ait  du  mouvement 
actual,  on  ne  pent  gu^re  en  contester  la  force,  la  direction  bien  determin^e, 
ni  ne  gliger  les  oeuvres  par  lesquelles  il  s'est  affirm<!^. 

Peut-etre  M.  Maurice  Ravel  est-il,  avec  M.  Debussy  et  un  ou  deux  autres 
plus  jeunes  —  de  qui  je  me  propose  de  parler  bientot  ici  —  celui  qui  en 
represente  le  mieux  une  des  tendances  les  plus  accusees  et  les  plus  nou- 
vellea. 

On  a  voulu  resumer  I'ensemble  du  mouvement  nioderniste  fran^ais  sous 
1  etiquette  de  «Debussysme»,  considerer  les  quelques  novateurs  les  plus  in- 
t^ressants  de  I'ecole  fran^aise  comme  des  seides,  des  copistes  de  Tauteur  de 
Pdlias  et  Melisande:  c'etait  \h  une  generalisation  pen  justifiee,  qui  ne  pou- 
^ait  etre  basee  que  sur  un  examen  superficiel  et  hatif. 

Certains  caracteres  sont  forc^raent  analogues  chez  des  artistes  d'une  meme 
race  et  d'une  meme  generation,  que  rapprochent  Iher^dite  artistique,  le  milieu 

z.  d.  IMG.    X.  13 


194  M.-D.  Galyocoressi,  M.  Maurice  Ravel. 

commuD  at  enfin  des  aspirations  plus  ou  moins  communes.  Les  influences 
qui,  de  mani^res  diverses  et  in^galement  profondes,  ont  agi  sur  ces  jeunes 
novateurs  comme  sur  M.  Debussy  sent  celles  de  Chopin,  de  Liszt,  de  Cha- 
brier  —  un  compositeur  dont  la  plupart  des  critiques  semblent  ignorer  ou 
oublier  Toeuvre  si  riche  et  le  grand  role  de  pr^curseur  — ,  des  Husses  Mous- 
sorgsky,  Borodine  et,  h  un  moindre  degre,  Balakirew.  A  cette  liste  il  faut 
aj outer  le  nom  de  M.  Erik  Satie,  contemporain  de  M.  Debussy  et  musicien 
saus  grande  culture  technique,  mais  dou^  d  un  genie  inventif  des  plus  curieux: 
bientot  sans  doute,  on  s'accordera  k  reconnaitre  son  influence  sur  le  groupe 
tout  entier.  Enfin,  il  est  impossible  d'oublier  Taction  exercee  par  la  musique 
orientale  et  extr^me-orientale :  la  premiere  connue  grace  k  I'^cole  russe,  la 
seconde  r^v^l^e  par  des  musiciens  exotiques  qui  se  firent  entendre  k  Paris. 
Bien  des  coupes  melodiques  et  des  partis-pris  modaux  qu^on  observe  dans 
de  r^centes  oeuvres  d^c^lent  clairement  cette  demidre  affinity. 

Expliquer  et  delimiter  la  part  de  ces  diverses  influences  serait  beauconp 
trop  long  pour  un  article  comme  celui-ci;  mais  il  importait  tout  au  moins 
de  les  signaler:  car  T^tude  en  jettera  de  singulieres  clart^s  sur  la  gen^se 
d'un  ensemble  de  tendances  tout  nouveau,  dans  lequel  certains  d^tracteurs 
voudraient  ne  voir  qu'un  accident,  un  lusus  naturae.  Le  jour  oti  il  sera 
evident  pour  tons  que  c'est,  au  contraire,  un  fait  d'^volution  et  un  fait 
normal,  Tattitude  un  peu  d^daigneuse  qu'on  affecte  parfois  envers  ses  r^ul- 
tats  n^aura  plus  le  moindre  semblant  de  justification,  et  ne  pourra  plus  etre 
rapportee  qu'^  sa  veritable  cause,  celle  devant  quoi  toute  discussion  est  yaine: 
Topinion,  le  gout  personnels.  En  en  meme  temps  on  verra,  d^s  lors,  com- 
bien  il  est  illogique  de  supposer  que  tons  ces  novateurs  imitent  M.  Debussy: 
ce  que  d'ailleurs  personne  ne  songera  plus  k  avancer  le  jour  prochain  ot 
Thabitude  de  ce  style  nouveau  permettra  d'en  discerner  ais^ment,  non  plus 
seulement  quelques-unes  des  caract^ristiques  le  plus  saillantes,  communes 
k  toutes  ses  manifestations,  mais  bien  tons  les  caracteres  essentiels  et  intimes 
qui  sont  propres  k  chaque  musicien. 

Get  ensemble  de  particularit^s  par  od  se  sign  ale  entre  toutes  la  jeune 
^cole  fran^aise  est  divers,  mais  coordonn^.  II  aboutit  k  une  veritable  reno- 
vation des  formes  et  des  modes  d'expression.  Dans  les  oeuvres  qui  en 
marquent  Tepanouissement ,  on  observera  tout  d^abord  combien  les  limites 
de  la  tonality  sont  ^tendues,  combien  de  modes  varies  sont  substitu^s  aux 
majeur  et  mineur  aujourd'hui  traditionnels.  Les  gammes  antiques  et  litur- 
giques;  celles  des  melodies  populaires  de  divers  pays;  parfois  des  formations 
inaccoutum^es  comme  la  gamme  en  tons  entiers  engendreront  des  coupes 
melodiques  nouvelles,  des  agr^gats  harmoniques  plus  riches  entre  lesquels 
8  etabliront  des  relations  plus  nombreuses.  Un  nombre  insoup^onn^  de  re- 
sonances viendra  remplacer  I'immuable  trepied  des  accords  parfaits  de  tonique, 
domiuaute  et  sous-dominante  avec  leurs  formations  secondaires,  tandis  que 
disparaitre  compl^tement  ^obligation  de  la  marche  contrainte,  de  la  resolu- 
tion. A  premiere  vue,  ce  sont  \k  de  graves  infraction  aux  theories  d'ecole: 
mais  il  ne  faut  pas  oublier  que  les  theories  se  font  d^apr^s  les  oeuvres.  Nul 
doute  que  bientot  des  theoriciens  ne  viendront,  une  fois  de  plus,  deduire  du 
fait  accompli  les  systemes  aptes  k  le  justifier. 

La  meme  liberte  s'observera  dans  le  rythme,  dans  Tagencement  des  pe- 
riodes:  Texcessive  stylisation  des  correspondances  reguli^res,  qui  fut  jadis  un 
article    de  foi,    disparait   d^ailleurs    petit    k  petit  de   la  musique,  et  bien  des 


M.-D.  GalTOCoressi,  M.  Maurice  Ravel.  195 

compositeurs  nous  ont  d6jk  montr^  comment  Teurythmie  peut-etre  bas^e  sur 
des  piincipes  moins  primitifs  et  moins  absolus^). 

De  meme,  les  proc^d^s  de  d^yeloppement  seront  moins  formalistes,  ce 
qu'expliquerait  a  lui  seul  le  fait  qu'avec  ces  modalit^s  aussi  compr^hensives 
et  plastiques,  avec  le  frequent  d^placement  des  centres  tonaux,  le  principe 
de  la  modulation  n^a  plus  la  meme  rigidity  imperative  en  mati^re  de  con- 
struction. D'autre  part  on  comprendra  que  la  liberty  de  la  structure  des 
periodes  a  pour  consequence  directe  une  liberty  correspondante  dans  la 
groupement  de  ces  periodes  et  enfin  dans  I'architecture  gen^rale;  ce  que 
ne  voudra  bl4mer  aucun  de  ceux  qui  reconnaissent  qu'en  mati^re  de  mu- 
flique,  Tidee  de  forme  n^implique  point  celle  de  conformity  k  un  module 
invairable.  C^est  par  Texamen  intrins^que  d'une  OBUvre  qu^il  faut  rechercher 
si  la  forme  en  est  satisfaisante,  en  non  point  en  se  r^f^rant  k  tel  ou  tel 
etalon  preetabli. 

Enfin  —  et  c'est  la  suite  naturelle  du  style  harmonique  nouveau  - — 
recritnre  instrumentale ,  surtout  en  ce  qui  conceme  la  musique  de  piano, 
sera  caracteris^e  par  nombre  de  tournures  originales  dont  Tobjet  sera  d' exploiter 
aussi  efficacement  que  possible  les  propriet^s  colorifiques  et  expressives  de 
ces  resonances  multiples  dont  je  viens  de  parler. 

Noions  sans  insister,  pour  en  finir  avec  la  question  du  style  instrumental, 
que  la  jeune  ^cole  frangaise,  comme  la  russe,  utilise  de  preference  les  timbres 
purs  de  Torchestre,  et  s'abstient  en  general  des  melanges  et  des  accumulations 
d^instnunents. 

Toute  cette  evolution  n'est  point  le  fait  du  hasard  ni  de  caprices;  eUe  ne 
s^est  par  accomplie  sans  causes.  L'an  dernier,  j^ai  essaye  de  montrer  (Sam- 
melbande  der  LM.G-.,  IX,  pp.  424sq.)  comment  le  musicien,  en  pensant 
k  quel  que  donnee  precise  pour  en  degager  I'emotion  ou  le  caract^re,  pou- 
vait  trouver  le  plus  precieux  des  excitants  k  creer^).  Ailleurs  (dans  mon 
ouvrage  sur  Moussorgsky,  pp.  231  sq.)  j'ai  meme  cm  pouvoir  arriver 
k  conclure  que  la  recbercbe  de  Texpression  distinctive  et  specifique,  telle  que 
la  pratique  le  musicien  qui  s'inspire  de  donnees  concretes,  conduit  mieux 
que  toute  autre  peut-etre  k  Toriginalite,  aux  trouvailles  beureuses.  Car  un 
tel  musicien  chercbera  une  maniere  bien  caracteristique  et  appropriee  d^ex- 
primer  cfaaque  sentiment,  de  traduire  chaque  impression:  il  n'en  trouvera 
qu'une  et  il  en  trouvera  une  k  cbaque  occasion :  jamais  il  ne  voudra  se 
repeter,  se  contenter  d^une  formule  identique  pour  exprimer  deux  moments 
differentfl  de  sa  sensibilite.  Voil^  la  raison  pour  laquelle  M.  Maurice  Havel, 
comme  certains  autres  jeunes  compositeurs  fran^ais,  use  si  abondamment  de 
moyens  neufs  que  son  imagination  lui  sugg^re  sans  cesse,  dont  il  a  besoin 
pour  realiser  une  expression  adequate  de  ce  qu'il  ressent  ou  imagine. 

Peut-^tre  est-il  de  tous  celui  chez  qui  cette  tendance  est  la  plus  accen- 
tuee.     n   produit  relativement   pen,    et   ne  public  jamais  une  oeuvre  qui  ne 


1)  Comparez  ce  que  dit  de  Tacquisition  graduelle  de  la  liberte  rythmique  par 
les  musiciens  M.  Pierre  Aubry  dans  son  magnifique  ouvrage  Cent  motets  du  XUIme 
Steele,  tome  III,  p.  115. 

2)  Et  j'ai  indiqne  que  la  musique  creee  de  la  sorte,  si  elle  est  bonne,  n'a  rien 
qui  la  distingue  essentiellement  de  la  musique  »pure« :  les  motifs,  les  developpe- 
ments,  les  formes  de  la  musique  k  programme  ou  descriptives  sent  tout  simple- 
ment  des  motifs,  des  developpements  et  des  formes  nouveaux,  mais  autonomes 
en  depit  des  apparences. 

13* 


1 96  M.-D.  GalyocoresBi,  M.  Maurice  Rayel. 

se  distingue  des  pr^c^dentes  par   quelque   trait  essentiel,   qui    ne   revele  dea 
recherches  longuement  muries,  un  souci  extreme  de  ne  point  se  r^p^ter. 

II  appartient  incontestablement  k  la  categorie  des  musiciens  dont  Tin- 
spiration  est  le  plus  souvent  d^origine  concrete:  ce  qu'il  traduira  le  plus 
Yolontiers  dans  ses  CBUvres,  ce  sont  les  spectacles  naturels,  I'emotion  des 
paysages,  le  caract^re  pittoresque,  voire  humoristique  des  sujets  qu'il  choiset. 
Pour  t^moigner  que  ce  pittoresque  n'est  pas  incompatible  avec  Temotion  la 
plus  intense  et  le  lyrisme  le  moins  ext^rieur^  point  n^est  besoin  de  cbercher 
meilleure  preuve  qu'une  pi^ce  de  piano  comme  ses  (Hseaux  Tristes.  £t  si 
d'autre  part  on  consid^re  Toeuvre  si  neuve,  si  ricbe  de  musique  qu'est  VAI-- 
horada  del  Gracioso,  on  se  persuadera  bientot  que  la  recberche  du  pittoresque 
et  de  I'bumoristique  n^a  point  pour  consequence  de  restreindre  le  cbamp  de 
r invention  musicale. 

J'ai  cit<§  d^abord  ces  deux  pieces,  qui  sont  au  nombre  des  plus  significa- 
tives  que  M.  Ravel  ait  ^crites,  et  celles  oti  s^affirme  peut-etre  le  mieux  cette 
volenti  de  traduire  sp^cifiquement  par  les  rythmes  et  les  sons.  Ses  Jetsx 
d^eau,  composes  quelques  ann^es  auparavant  (1902),  sont  plus  purement  de- 
scriptifs,  et,  quoique  non  moins  nouveaux  par  leurs  qualit^s  ^vocatrices,  ne 
faisaient  pas  encore  pr^sager  I'absolue  originality  non  seulement  de  matidre. 
mais  d^esprit,  qui  se  manifeste  dans  le  recueil  Miroirs  (1906)  dont  font  partie 
VAJborada  et  les  Oiseaux  Tristes. 

Les  trois  autres  pieces  de  ce  recueil,  Vallee  des  Cloches,  Barque  sur 
r  Ocean  J  Noctudles^  sont  dans  une  veine  plus  contemplative  et  offrent  des 
suggestions  moins  graphiques;  La  Vallee  des  Cloches  est  un  exemple  achev^ 
de  paysage  musical,  une  reverie  profonde  et  doucement  color^e;  la  Barque 
sur  VOcearh  (orcbestree  depuis)  est  un  veritable  tableau  sympbonique;  les 
Noctuelles  restent  plutot  dans  le  style  d'une  etude  de  piano:  c^est  la  moins 
bien  venue  de  cinq. 

Cette  ann^e  meme,  M.  Kavel  a  donn^  une  suite  &  ses  Miroirs'.  trois 
grandes  pieces  inspir^es  de  poemes  en  prose  d'Aloysius  Bertrand,  Gaspard 
de  la  Nuit,  On  n'y  trouve  rien  qui  corresponde  k  Tesprit  de  VAlborada  ou 
des  Oiseaux  tristes,  mais  des  evocations  de  plus  en  plus  amplifi^es,  oil  la 
musique  s'elauce  bien  au  delh  du  th6me  original.  Et  cependant,  impossible 
(le  ce  m^prendre  sur  la  persistance  du  priucipe  concret  qui  guide  le  musi- 
cien:  I'burmonieuse  fluidite  de  VOndine,  exprim^e  en  lentes  melodies  et  en 
moelleux  accompnguemeuts;  la  longue  obsession  du  caucbemar  qu^est  le  Ciibet; 
les  tumultueuses  randonnees  de  Sca7'b0y  sont  traduites  avec  une  saisissante 
veracite  qui  ne  trompe  pas.  Peut-etre  meme  le  Gibet.  quoique  plus  long, 
n'est-il  pas  moins  concentre  que*  les  Oiseaux  tristes:  il  est  surement  anssi 
ricbe  en  suggestions  directes. 

Ce  sont  de  tels  exemples  qui  me  paraissent  conclure  en  faveur  de  Tiden- 
tite  essontielle  de  la  musique  abstraite  et  de  la  musique  concrete,  dans  la 
mesure  du  moins  oil  Tune  et  I'autro  sont  ecrites  par  des  artistes  inspires. 
Et  ce  que  M.  Havel  a  6crit  de  musique  >pure«:  son  Mv.nuet  antique,  sa 
Pavane,  sa  Sonatine  pour  piano,  son  Quatuor  ii  cordes  ofFre  k  un  tel  degr^ 
des  qualites  d'invention  et  de  style  comparahles  i\  celles  des  oeuvres  nomm^es 
plus  haut,  quil  me  parait  inutile  de  laire  une  distinction  cntre  les  deux 
categories. 

Sans  vouloir  le  moins  du  monde  deprecier  sa  belle  et  vivante  Rapsodie 
Espafjnoh    pour    orchestre,    ou  eclatent,    servies    par   une    sure    et   personnelle 


M.-D.  Calyocoresfii,  M.  Maurice  Ravel.  197 

technique,  de  pr^cieuses  qualit^s  de  verve  et  de  po^sie,  il  faut  reconnaitre 
pourtant  que  c^est  dans  sa  musique  de  piano  que  M.  Bavel  donne  le  mieux 
la  mesure  de  sa  fonci^re  originality.  D^abord,  il  a  cr^^  une  ^criture  instru- 
mentale  qui  ne  ressemble  h  rien  de  ce  qu^on  connaissait  auparavant,  et  une 
ecriture  qu^il  sait  transformer,  renouveler  sans  cesse:  des  premieres  composi- 
tions aux  Miroirs,  des  Miroirs  k  Oaspard  de  la  Nmt,  revolution  est  continue 
et  rapide. 

Son  style  harmonique,  con^u  de  mani^re  h  obtenir  du  piano  une  vari^te 
infinie  de  couleurs  et.  dirait-on  presque,  de  timbres;  ses  coupes  m^lodiques 
sent  ^galement  neuves.  Mais  ce  qui  cbez  lui  frappe  surtout,  c*est  une  richesse 
et  une  diversite  incomparables  d'invention  rythmique.  Qu^on  voie,  par 
exemple,  dans  Barque  sur  VOcian^  comment  des  prolongations,  des  accents 
et  des  cesures  d^places  viennent  varier  le  rythme  originel  a  ®/ g ;  dans  VAJbo- 
Toda^  la  liberty  de  mille  tournures  rythmiques  incisives,  impr^vues,  et  cepen- 
dant  toujours  naturelles. 

Cette  haute  intelligence,  ce  sentiment  penetrant  du  rythme  sont  peut-etre 
ce  qui  sert  le  mieux  M.  Ravel  non  seulement  dans  sa  musique  instrumentale, 
mais  encore  dans  sa  declamation  chantee.  II  est  peut-etre,  aprds  Moussorgsky, 
celni  qui  a  le  mieux  r^alis^  en  musique,  par  une  juste  conscience  des  va- 
lenrs  relatives,  des  intonations  et  des  accents,  une  Equivalence  naturelle  du 
langage.  On  ne  trouvera  pas  le  moindre  detail  douteux  de  prosodie  ou 
d^accentuation  dans  des  oeuvres  comme  ses  Histoires  Naturelles  ou  son  op^ra- 
booffe  VHenre  Espagnole^  pas  la  moindre  nuance  d^expression  inexacte  on 
^mvoque.  Tin  tel  fait  est  assez  rare  pour  m^riter  d  etre  signale  avec  in- 
sistance. 

L' originality  parfois  deconcertante  de  son  art,  origin alite  qui,  comme  j'ai 
tache  de  le  montrer  dans  ces  trop  braves  notes,  se  retrouve  aussi  bien  dans 
Tesprit  que  dans  les  moindres  particularit^s  du  style,  n^emane  jamais  du 
d^r  d'etre  insolite,  de  surprendre,  mais  bien  d\in  sentiment  profond  des 
convenances  artistiques.  M.  Havel  n'use  jamais  que  de  moyens  mlirement 
choifis  comme  les  plus  appropri^s  au  but  artistique  qu'il  se  propose.  II  a 
une  connaissance  profonde  des  formes  et  ne  compose  jamais  une  oeuvre  qui 
ne  soit  eurythmiquement  coordonnee,  douee  de  cette  logique  intime  que  porte 
en  elle-meme  toute  production  vraiment  artistique.  Et  I'on  se  tromperait  fort  en 
prenant  les  apparentes  irregularit^s  de  certaines  pages  de  lui  pour  les  con- 
seqnences  d'une  culture  technique  insufEsante:  nagu^re,  un  grand  musicien 
etranger,  ayant  emis  cette  hypoth^se,  fut  fort  surpris  d'apprendre  que 
M.  Ravel  Etait  membre  du  jury  des  coucours  de  contrepoint  au  Conservatoire 
de  Paris.  Aussi  bien  ne  peut-on  outrepasser  en  connaissance  de  cause  que 
les  regies  dont  on  est  parfaitement  maitre. 

£t  tel  est  bien  le  cas  de  M.  Maurice  Kavel.  Musicien  probe  et  averti, 
il  marche  en  pleine  conscience  vers  son  but,  trouvant  en  lui  meme  la  loi  de 
«on  art.  Ce  n'est  point  aujourd'hui  qu  on  pent  pr^tendu  formuler  sur  son 
compte  un  jugement  d^finitif.  Tout  au  moins  ai-je  voulu  d^gager  quelques- 
ttns  des  caract^res  g^n^raux  de  son  oeuvre,  repr^sentatif  entre  tons  d'uue 
^^  tendances  les  plus  marquees  ce  la  musique  fran^aises  d'aujourdhui;  puis, 
signaler,  telles  qu'elle  m'apparaissent,  les  qualit^s  singulieres  qui  font  hi 
force  de  ce  jeune  artiste. 

Voici,  pour  finir,  quelques  notes  biographiques  et  hi  liste  de  ses  (Kuvres. 
M.  Maurice    Ravel    est    nE    k   Ciboure    (Basses-Pyrenees).     II    a    fait   ses 


198  Alfred  Ealisch,  Impressions  of  Strauss^s  '^Elektra^. 

etudes  au  Conservatoire  de  Paris,  od  ses  professeurs  furent,  pour  le  piano, 
M.  de  B^riot;  pour  I'harmonie,  M.  Pessard;  pour  le  composition.  MM.  G^ 
dalge  et  Faur^.     En  1901  il  obtint  le  second  prix  de  Home. 

Apr^s  quelques  melodies  rest^es  in^dites,  il  composer  plusieors  pieces  de 
piano  (S6r4nade  Orotesque^  Menuet  Antique^  Pavane  pour  une  infante  ddfunte) 
et  une  Chwerture  de  fiirie  intitul^e  Schih^razade  (1899).  Depuis  ont  para: 
pour  le  piano,  lea  Jeux  d'eau  (1902),  une  SonoHne  (1905),  les  Mtroirs  (1906), 
Qaspard  de  la  Nmt  (1909);  un  Quatuor  h  cordes  (1904);  pour  le  chant: 
De/ux  Epigramm^  de  GUment  Marot  (1900),  Shih&raxade^  trois  mdodies  avec 
orchestre  (1904),  Noil  des  Jouets  (1906),   Histaires  Naturelles  (1907),  Sainte 

(1907)  les  Qrcmds  Vents  ventis  d'Outrermer  et  Swr  VHerhe  (1908);  Introduction 
et  Allegro  poor  harpe,  archets,  flute  et  clarinette  (1906);  la  Bapsodie  Espagnole 

(1908)  et  enfln  I'op^ra-bouffe  VHeiire  Espagtwle  qui  sera  prochainement  ex^ 
cut^  &  I'Op^ra  Comique  de  Paris.  II  travaiUe  actuellement  k  an  op^ra 
d^apr^s  la  Cloche  Engloutie  de  Oerhardt  Hauptmann,  traduit  en  fran^ais  par 
M.  A.  Ferdinand  Harold. 

Paris.  M.-D.  Calvoooressi. 

Impressions  of  Strauss's  ^^Elektra". 

Those  who  heard  the  first  performance  of  ^Elektra^  at  Dresden  on 
January  25th  last  laboured  under  a  disadvantage,  because  in  consequence 
of  arrangements  for  American  copyright,  no  vocal  scores  were  available  until 
about  midday  on  the  day  of  performance,  and  this  with  a  work  of  such 
complexity  was  no  small  matter. 

The  air  was  naturally  full  of  rumours  concerning  the  new  work,  from 
which  it  was  not  possible  to  distinguish  much  that  was  useful.  Most  of  the 
sensational  reports  which  were  circulated  about  it  were  profoundly  untrue; 
such  as. that  story,  which  was  literally  a  cock-and-bull  story,  that  the  farm- 
yards and  slaughter-houses  of  the  neighbourhood  had  been  ransacked  for 
live-stock  to  figure  in  the  sacrificial  procession.  As  a  matter  of  fact,  nothing 
appeared  except  a  few  harmless  necessary  sheep.  Apart  from  the  storiea, 
when  one  arrived  in  Dresden  one  met  "Elektra"  everywhere.  The  shop- 
windows  were  full  of  "Elektra"  boots,  spoons,  and  beer-mugs.  Even  the 
"Elektra"  costumes  for  ski-ing  occupied  the  centre  of  one  of  the  windows, 
and  on  the  day  of  the  first  performance  we  were  made  to  eat  "Elektra*'  ices. 

Several  weeks  before  the  performance,  paragraphs  were  circulated  in  the 
Press  about  the  music.  Some  said  that,  compared  with  "'Elektra",  "Salome" 
was  as  simple  as  Haydn.  Others  said  that  Strauss  had  in  "Elektra'^  shown 
distinct  signs  of  a  reactionary  tendency,  and  a  return  to  more  definite  me- 
lodic outlines  and  symmetrical  structure.  One's  first  impulse  was  naturally 
to  say  that  both  could  not  possibly  be  true,  but  with  Strauss  the  unexpected 
always  happens,  and  as  a  matter  of  fact  both  tendencies  could  be  observed 
in  the  work.  It  is  not  possible  to  suggest  the  proportion  in  which  the 
elements  are  mixed;  but  on  the  whole,  whereas  the  impression  on  hearing 
"Salome"  was  one  of  bewilderment  and  absolute  uncertainty  where  the  com- 
poser was  tending,  "Elektra"  left  a  clearer  impression  on  the  mind.  In  a 
great  many  ways  there  are  interesting  parallels  to  be  drawn  between  the 
two  works:  but  there  are  also  important  contrasts,  which  may  be  briefly 
summed   up   by  saying   that,  whereas   in    "Salome"    it   seems  as   if  the  com- 


Alfred  Ealiscb,  ImpressioiiB  of  Straoss's  ^£lektra''.  199 

poser  was  first  instinctively  attracted  towards  the  subject,  and  elaborated  his 
style  as  he  went  on,  in  ^Elektra"  it  appears  rather  that,  feeling  himself 
possessed  of  a  style  ready-made,  he  cast  about  him  for  a  subject  well  adapted 
to  it.  In  this  way  ^Elektra''  gains  in  concentration  and  consistency;  but 
here  and  there  the  freshness  is  not  quite  so  strong,  and  there  are  passages 
which  distingUy  overpass  the  barrier-line  between  characteristics  of  style  and 
mannerisms.  This  however  is  a  thing  which  it  is  easier  to  feel  than  to  ex- 
plain, and  on  which  every  listener  will  have  his  own  views. 

In  one  respect  undoubtedly  Strauss  shows  a  great  advance  on  ^Salome'', 
and  that  is  in  pure  dramatic  power.  Indeed  there  are  places  where  the 
music  fiUs  up  gaps  which  the  dramatist  had  left,  and  which  are  very  notice- 
able in  Hofmannsthars  play,  when  it  is  performed  without  music. 

The  development  of  Strauss's  operatic  style  is  easy  to  trace.  In  "Gun- 
tram"  (Weimar  1894)  he  foUowed  Wagner,  in  "Feuersnot"  (Dresden  1901) 
be  adapted  the  methods  of  his  symphonic  poems  to  a  romantic  and  popular 
subject,  in  "Salome"  (Dresden  1905)  he  devoted  all  the  resources  of  his  art 
to  an  intensification  of  various  types  of  perversity.  With  regard  to  this  last, 
it  is  said  that  he  has  done  the  same  in  "Elektra",  but,  if  so,  there  is  a 
Tast  difierence  between  the  two  cases. 


The  abrupt  figure  which  forms  the  prelude  to  "Elektra"  is  the  theme  re- 
presenting Agamemnon;  and  here  at  once  we  have  the  proof  of  Strauss^s 
dramatic  power,  in  divining  and  emphasising  the  fact  that  in  him  the  whole 
drama  has  its  origin.  In  what  foUows,  occurs  the  first  parallel  with  "Salome". 
The  latter  begins  with  a  scene  in  which  we  are  made  to  feel,  in  the  words 
of  the  text,  that  fearful  things  will  happen,  only  there  is  an  unspeakable 
difference  between  the  feeling  of  uneasy  oppression  and  languorous  discom- 
fort caused  by  the  beginning  of  "Salome",  and  the  active  repulsion  created 
by  the  opening  dialogue  of  the  serving  women  at  the  well  in  *'Elektra".  It 
is  easy  enough,  sometimes  too  easy,  for  a  composer  to  make  his  audience 
feel  uncomfortable,  but  it  requires  a  very  clever  man  to  make  them  feel  un- 
comfortable in  just  the  way  that  he  wants,  and  this  is  what  Strauss  has  suc- 
ceeded in  doing.  The  carrying  out  of  this  scene,  compared  to  which  any- 
thing in  "Salome"  is  innocent  and  anaemic,  gives  rise  to  one  serious  reflec- 
tion. It  is  obviously  the  intentfon  of  the  composer  to  draw  a  sharp  contrast 
between  one  of  the  serving  maids  who  worships  Elektra,  and  the  others  who 
worship  the  Rising  Sun,  and  have  nothing  for  her  but  contempt;  but  the 
orchestration  is  so  relentlessly  ferocious,  that  none  of  the  voices  can  be 
heard,  except  in  spasmodic  shouts;  and  therefore  there  is  bound  to  be  mono- 
tony in  the  voice-part;  and  all  the  dramatic  subtlety  and  variety  of  an  or- 
chestra cannot  make  amends  for  that.  This  seems  to  me  to  be  a  grave  in- 
tellectual miscalculation,  the  result  of  a  one-sided  attention  to  a  theory.  It 
is  the  same  with  the  stage-managers,  who  kept  the  stage  so  dark  that  the 
faces  of  the  actors  could  not  be  seen,  and  therefore  half  of  their  magnetic 
power  for  the  hearers  was  lost. 

This  scene  however  is  not  long,  and  there  soon  arises  one  of  the  striking 
moments  of  the  drama,  namely  the  first  appearance  of  Elektra  herself.  The 
music  of  her  first  solo  is  made  up  of  many  elements,  of  which  the  chief 
are  the  theme  of  her  sacrificial  dance  and  that  of  Agamemnon's  children. 
This  dance  suggests  the  most  obvious  of  all  the  parallels  between  "Salome" 


^  Alfred  Ealiscb,  Impressions  of  Strausi^s  ^Elektra". 

and  ^Elektra^.  In  each  work  a  dance  is  the  culminating  point;  equally 
obvious  of  course  is  the  contrast  between  the  two.  What  it  is  in  "Salome'* 
need  not  be  told;  here  it  is  the  crowning  point  of  a  righteous  act  of  sacri- 
fice and  purification.  This  importance  of  a  choric  dance  in  the  most  ad- 
vanced modem  music  is  a  curious  instance  of  extremes  meeting,  for  it  is 
said  that  all  music  owes  its  origin  to  the  rhythmical  performance  of  those 
engaged  in  a  solemn  ritual. 

The  curious  progression  in  the  last  two  bars  is  one  of  the  themes  con- 
nected with  Elektra's  sister  Chrysothemis,  who  now  appears  on  the  scene. 
The  distinction  between  the  two  daughters  of  Agamemnon  is  of  course  derived 
from  the  G^reek  tragedians,  but  is  treated  here  by  both  poet  and  composer 
in  an  ultra-modern  manner.  Chrysothemis  is  the  normal  gentle  womanly 
woman,  unfit  to  cope  with  great  tragic  issues,  despised  by  her  more  heroic 
sister;  who  tries  in  vain  by  flattery,  caresses  and  invective  in  turn  to  goad 
her  to  action.  The  contrast  between  the  two  personalities  is  emphasised  by 
the  nature  of  the  themes  associated  with  each  of  them,  the  melodies  of 
Chrysothemis  almos  surprising  the  listener  by  their  homely  nature  and  for- 
mal cut. 

After  the  impassioned  solo  of  Chrysothemis  in  which  she  expresses  her 
longing  for  a  life  of  ordinary  happiness,  the  atmosphere  of  the  music  sudden- 
ly becomes  dark  again;  we  again  hear  the  gliding,  creeping  and  crawling 
chromatic  chords  and  consecutive  fifths,  which  are  associated  with  the  treacher^ 
ously  spilt  blood  of  Agamemnon,  and  Chrysothemis  tells  Elektra  that  Klytem- 
nestra  has  had  an  evil  dream  and  is  hurrying  to  celebrate  an  expiatory 
sacrifice.  In  a  few  moments  we  see  in  the  dim  backgtround  the  procession 
flitting  by,  we  hear  the  bleating  of  sheep,  we  see  serving  men  and  women 
with  torches  hurry-ing  across  the  stage;  while  the  music  with  extraordinary 
dramatic  and  realistic  power  represents  the  halting  tread  of  the  unwilling 
victims,  and  the  punting  breath  of  the  eager  priests.  In  this  passage  we 
see  the  strength  and  the  weakness  of  Strauss  displayed  side  by  side.  It 
seems  to  me  that  the  strange  noises  in  the  orchestra,  where  the  drums  are 
hit  with  whips,  and  the  violins  are  played  with  the  backs  of  the  bows,  are 
almost  an  insult  to  the  ear,  and  at  least  show  miscalculation  of  efiect.  The 
similarity  of  the  music  to  that  in  the  Bhinegold,  at  the  point  where  Alberich 
drives  the  terror-stricken  dwarf  before  him,  will  strike  every  listener. 

As  this  riot  of  sound  reaches  its  height,  we  see  Klytemnestra  appear  at 
the  end  of  the  sacrificial  train,  a  strange  figure  in  lurid  red  robes  of  oriental 
magnificence,  covered  from  head  to  foot  with  glittering  clattering  jewels:  and 
Elektra,  who  had  been  crouching  on  the  ground,  draws  herself  to  her  full 
height,  and  glares  defiantly  at  her  mother.  The  orchestra  is  chiefly  occupied 
here  with  two  themes;  one  a  series  of  strained  uneasy  harmonies,  not  entirely 
unrelated  to  those  of  the  Tarnhelm  and  Uagen^s  malignant  potion,  and  an- 
other of  flickering  flimering  semiquavers  derived  from  the  theme  of  Elektra's 
hatred.  The  first  is  that  of  Klytemnestra's  terror  and  remorse,  the  second 
is  that  of  Elektra's  power  over  her  mother.  In  all  this  scene  is  constantly 
heard  a  theme,  which  with  it^  gentle  wistful  charm  is  in  welcome  contrast 
to  the  hoiTors  of  the  rest.  It  is  the  theme  of  Klytemnestra's  recollection  of 
her  past  happiness,  before  her  great  crime  had  darkened  her  life.  The  theme 
which  depicts  the  jangle  of  Klytemnestra's  many  jewels,  as  she  moves  about, 
has  a  curious  similarity  to  the  motif  which  represents  the  jangling  of  silver 


Alfred  Kalisch,  Impressions  of  Strauss's  ^Elektra".  201 

pieces  in  Elgar's  "The  Kingdom^.  In  the  whole  of  tliis  scene  Strauss  re- 
presents the  evil  passions  of  both  speakers  as  wrought  up  to  the  highest 
pitch,  and  breathless  climax  is  piled  on  breathless  climax  wifh  rilthless  in- 
tensity, till  the  stimulus  of  the  music  becomes  almost  physical.  Some  people 
consider  it  the  finest  portion  of  the  drama,  but  it  seems  to  me  to  be  too 
violent,  and  theatrical  rather  than  di*amatic  in  the  highest  sense. 

The  second    duet-scene  between  Chrysothemis   and  Elektra  is    almost  en- 
tirely built  up  of  material  heard  before,  but  monotony  is  avoided  by  astonish- 
ingly skilful  use  of  orchestral  colour.     In  the  end  Elektra  curses  her  weaker 
sister,  and  resolves  to    act   alone.      She    now  begins    to   dig  for   the  hatchet 
which  she  had  hidden,  and  the  orchestral   effect  here  is  of  an  extraordinary 
power.     As   she   is   thus    busied,   Orestes   appears.     From    this    point   to  the 
end,  the  drama   goes  from  strength  to    strength,  and  rises   to   heights  which 
it  seems  that  Strauss   has  not   scaled  before;    and  there  is   very  little    which 
can  be  said  to  jar  or   offend  any  sensibilities.     It  is   here  too  in   this  scene 
that  Strauss  shows   his  great  dramatic  power,  and   indeed  steps    in  to  fill  a 
gap  left  by   the    dramatist.      The   drama   of  Hofmannsthal    has  justly    been 
criticised   on  the  ground   that  he    makes  Orestes  a  mere  lay  figure,  whereas 
he  is  really  the  central  figure  on  which  the  whole  drama  of  vengeance  turns. 
This  is  powerfully  expressed   by  the   music,  and   it  is  with   a  very  true   in- 
stinct, that  from  this  point  the  composer  makes  everything  broader  and  more 
lucid.   At  the  point  where  Elektra  recognizes  Orestes,  the  tension  is  suddenly 
relieved  by  a  long  flowing  melody  of  exquisite  charm  and  pathos. 

Presently  Orestes  enters  the  palace  to  fulfil  his  dread  mission,  and  Elektra 
waits  in  a  frenzy  of  impatience  and  agitation.  One  of  the  finest  strokes  of 
inspiration  in  the  drama  is  the  way  in  which  we  hear  the  theme  of  Klytem- 
nestra  predominate  at  this  point;  but  whereas  before  it  gleamed  with  an 
e?il  splendour  and  was  like  an  orgy  of  all  the  vile  things  of  the  world,  it 
is  now  like  the  still  pmall  voice,  the  half-choked  sigh,  which  Greek  legend 
attributes  to  the  denizens  of  the  nether  world.  A  scene  of  wild  confusion 
follows,  in  which  the  serving-maids  rush  distractedly  across  the  stage,  not 
knowing  what  has  happened;  till  suddenly  a  brilliant  harp  glissando  comes, 
and  the  whole  character  of  the  music  changes.  This  heralds  the  approach 
of  Aegisthus,  whose  theme  is  now  heard  for  the  first  time  in  its  full  force, 
though  it  had  been  often  before  hinted  at.  It  is  an  admirable  instance  of 
Strauss's  power  of  satirical  characterization,  and  throughout  the  scene  he 
Assumes  a  character  of  almost  airy  lightness;  and  the  dramatic  instinct  with 
which  the  composer  makes  us  feel  his  loathing  and  contempt  for  Aegisthus 
is  masterlv:  as  is  the  sardonic  incisive  humour  of  Elektra's  amiabilitv  to  him. 
The  way  in  which  the  death  of  Aegisthus  is  differentiated  from  that  of 
Klvtemnestra  is  another  master-stroke.  There  is  nothing  in  it  of  the  dignity 
of  tragedy,  only  the  sordid  horror  of  a  squalid  execution. 

The  culminating  point  of  the  opera  is  the  great  dance  with  which  Elektra 
<;nd8  her  life.  It  is  difficult  to  speak  of  the  impression  this  made  without 
seeming  to  exaggerate.  The  mind  has  to  travel  back  far  in  a  search  for 
anything  at  all  comparable  to  it  in  musical  mastery  and  almost  elemental 
emotional  power,  and  finds  nothing  till  it  arrives  at  the  closing  scene  of  the 
&6tterdammerun^.  Not  only  is  there  colossal  skill  in  the  way  in  which  all 
previous  threads  are  woven  into  one,  not  only  is  there  great  art  in  the  way 
in  which  the  climax  grows  and  the  orchestral  colour  gradually  changes  from 


202  Rudolf  Schwartz.  Johann  Hermann  Scbein,  S&mtliche  Werke. 

darkness  to  the  bright  light  of  noonday;  but  the   result  is   achieved  without 
sacrifice  of  euphony  or   beauty,   and   the  whole   conception  of  the  scene  be- 
trays the  creative  power  which  is  certainly  without  rival  in  the  present  day. 
London.  Alfred  EallBOh. 

Johann  Hermann  Schein,    Samtliche  Werke. 

Bd.  3.    Herausgegeben  von  Arthur  Prtlfer.    Leipzig,  Breitkopf  &  H&rtel. 

Der  dritte  Band  der  verdienstlichen  Scheinausgabe  Priifer's  bringt  die}  >DiletU 
pastaralit,  Tom  Jahre  1624,  und  den  »Studenten8chmau8«  (v.  J.  1626].  Daserstere 
Werk  besteht  aus  16  ftlnfstimmigen  Ghorliedem  mit  Continuo  >auff  Madrigal-manier 
componirt« ,  wie  es  auf  dem  Titelblatt  beiBt.  Man  darf  hierbei  allerdings  nicht 
an  das  Madrigal  im  eigentlichen  Sinne  denken,  Schein^s  Stficke  weisen  vielmehr 
die  Canzonettenform  a :  || :  b  c :  || :  und  a :  , :  b :  || :  auf.  Darum  will  der  Yergleich 
mit  SchQtzens  italienischen  Madrigalen  nicht  recht  passen,  denn  SchCitz  steht 
noch  ganz  auf  dem  Boden  der  9.1teren  Madrigalanschauung,  so  fortschrittlich  leine 
Satztechnik  an  sich  ist;  aus  diesem  Grunde  greifen  bei  SchUtz  die  Perioden  in- 
einander  tiber,  sind  bei  ihm  die  Stimmen  in  einem  Zuge  ohne  Unterbrechung  ge- 
fQhrt,  w&hrend  Schein's  Eompositionen,  wie  es  Kegel  bei  den  Ganzonetten  ist, 
scharf  umrissene  Formen  und  die  Wiederholung  einzelner  Teile  aufweisen.  Aiib 
dieser  verschiedenen  Satztechnik  erkl&rt  es  sich  dann  auch,  daO  im  Madrigal  der 
einmal  angeschlagene  Takt  zumeist  von  Anfang  bis  zum  Schlufi  beibebalten  ist, 
wennschon  auch  hier  zu  Eontrastwirkungen,  namentlich  beim  Wechsel  polyphoner 
und  homophoner  Stellen  ein  gelegentlicher  Taktwechsel  vorkommt,  wogegen  bei 
den  Ganzonetten  die  Anderung  des  Rhythmus  als  Mittel  zur  Steigerung  des  Aus- 
drucks  beliebt,  und  bei  hymnenartigen  Stellen,  Lobpreisungen  von  Amor  und  Venus, 
allgemein  im  Gebrauch  ist.  Nach  den  Ausft&hrungen  Priifer^s  kann  es  den  Anschein 
erwecken,  als  bedeuteten  Schein^s  >DiIetti«  einen  bedeutenden  Fortscbritt  in  diesem 
Sinne  tiber  SchQtz  hinaus  (S.  XII).  Aber,  wie  schon  gesagt,  steht  Schfitz  auf  einem 
ganz  anderen  Standpunkt.  Madrigale  sind  ja  Schein's  Eompositionen  insofem  auch, 
als  dieser  Begriff  im  weiteren  Verlauf  der  Entwicklung  flQssiger  geworden  war. 
Man  verstand  darunter  schliefilich  jedes  grOOer  angelegte  kunstvoller  gearbeitete 
Ghorlied,  sobald  es  durchkomponiert  war,  im  Gegensatz  zu  den  einfacher  ge- 
setzten  Villanellen  und  den  anderen  stropbischen  Gesangen. 

Schein's  Gontinuo  ist  ein  *ba88o  segtiaUe*^  also  nicht  selbst&ndig  gef&hrt, 
sondern  er  repr&sentiert  immer  die  jeweilig  tiefste  Stimme.  Dennoch  ist  er  nicht 
etwa  entbehrlich,  da  der  Yokalsatz  mit  der  akkordischen  Sttltze  recbnet. 

Den  treffenden  AusfQhrungen  Prdfer^s  tiber  die  Musik  der  >Diletti«,  mOchte  ich 
noch  hinzuffigen,  daB  Schein  ganz  auBergew5hnlich  den  iiberm&Bigen  Seztakkord 
liebt,  wodurch  seine  Musik  einen  tr&umerischen,  elegischen  Zug  erh&lt.  Charak- 
teristisch  fttr  sein  Empfinden  sind  ferner  auf-  oder  abw&rts  gehende  verminderte  Quar^ 
tensprtinge  (vgl.  S.  47, 30,  31,  67),  die  er  gem  zum  Ausdruck  von  Liebesbeteuerungen 
verwendet,  noch  besser  S.  88/89,  wo  Schein's  Musik  den  Namen  >Au]arilli«  gerade- 
zu  umschmeicbelt  und  liebkost.  Yorbildlicb  waren  bier  wohl  die  alterierten  Inters 
valle  bei  den  Liebesseufzern  der  Italiener.  Auch  in  HaBler's  italienischen  Madri- 
galen sind  solche  Stellen  im  Gegensatz  zu  seinen  deutschen  Gborliedern  hS.ufiger 
zu  flnden.  Durch  die  stSrkere  Yerwendung  der  Cbromaiik  steht  Schein  den  Itali- 
enern  noch  um  einen  Grad  naber  als  HaBler.  SelbstverRtandlich  hat  auch  Prefer 
auf  die  italienische  Stilbeeinilussung  Schein's  sacbgemilB  hingewiesen. 

Cber  die  Akzidenzien  lilBt  sich  streiten,  eine  Bebauptung,  die  keinen  Vor- 
wurf  involvieren  soil.  Im  Gegenteil  erkennt  man  gerade  an  den  strittigen  Punk- 
ten  die  vorangegangene  Cberlegung  des  Herausgebers.  Ich  stebe  immer  noch  auf 
dem  Standpunkt,  daB  es  fiir  die  Akzidenzien  keine  allgemein  giiltigen  Gesetze 
gibt  und  bin  mit  Tb.  Eroyer  Eirchenmusikalisches  Jabrbucb,  1909,  der  Ansicht, 
daB  diese  Fras^e  vera  Standpunkt  «ler  verschiedenen  Eomponisten  aus  rein  indi- 


Rudolf  Schwarix,  Johann  Hermann  Schein,  S&mtliche  Werke. 


203 


Tidnell  bebandelt  werden  mu6.  Bei  der  Vorliebe  Schemes  fQr  den  t&bermftfiigen 
Sextenakkord  and  far  alterierte  Intervalle  dflrfte  daher  die  S telle  S.  45  T.  1  aucb 
folgende  Dentung  zulassen: 


hii^^L.  J" 


+ 
o 


^^ 


i=, 


8cb5  -  ne    Zier,  ach    eil 


+ 
zu 


mir,    acb 


i 


JlJr^ 


5 


eil 

+ 


zu 

+ 


mir 

I 


^ 


r 


acb    eil      zu  mir,  acb      eil      zu      mir 


Prfifer  setzt  bei  den  mit  i  bezeichneten  Noten  iiberall  die  Akzidenzien.  Man 
kann  aber  die  Stelle  aucb  wGrtlich  nehmen.  £in  Zweifel  kann  meiner  Meinung 
nor  darfiber  sein,  ob  das  erste  c  in  der  dritten  Stimme  cis  bedeuten  soil,  was  alien- 
falls  mOglich  wftre.  Ffir  das  erste  f  spricbt  aufier  dem  bereits  angegebenen  Grunde 
noch  der  Umstand,  dafi  diese  Stimme  drei  Takte  pausiert  bat,  dal3  also  mit  dem 
Eintritt  des  f  ein  Gegensatz  zu  dem  voraufgegangenen  fia  beabsichtigt  sein  kOnnte. 
Will  man  auf  dem  ersten  Acbtel  des  dritten  Viertels  cis  lesen,  so  kOnnte  trotz- 
dem  nnmittelbar  die  Oktave  e  folgen;  denn  wir  baben  es  bier  mit  einer  C&sur 
ra  tun,  die  Pausencbarakter  tr&gt,  nacb  einer  Pause  wird  aber  selbst  die  vermin- 
derte  Oktayenspmng  [eis-e)  (der  ersten  Stimme)  von  alien  Meistem  unbedenklich 
gesetst  (s.  bei  Scbein  S.  31.  II.  Takt  2/3.  S.  63.  II,  5.)  Liest  man  aber  im  ersten 
Takt  e,  so  wird  man  es  anch  fQr  den  zweiten  Takt  unbedingt  beibebalten,  zumal 
Schein  gerade  den  verminderten  Quartensprung  liebt  (s.  S.  46.  II.  Takt  1  und  S.  17. 
I.  T.  4). 

Aucb  far  den  Stimmungsausdruck  scbeint  mir  das  verminderte  Intervall  gts-e 
Tiel  eher  zn  passen  als  die  reine  Quarte,  wie  aucb  durch  die  Abwecbslung  des 
Bafiganges  (a-g-f)  die  Bitte  >acb  eil  zu  mir«  eindringlicber  gestaltet  wird.  DaO 
aber  das  Pathos  fbr  die  Akzidenzien  von  Bedeutung  ist,  dariiber  belebrt  uns  A  veil  a, 
wenn  er  in  seinen  >Regole<  (1667)  S.  49  sagt,  sie  dienten  aucb  dazu  »per  spiegare 
graffetti  de'  sensi*.  Im  Gegensatz  zu  Prufer  nebme  icb  also  fQr  die  beregte  Stelle 
MoUcbarakter  an  trotz  des  cis  und  mCcbte  binzufflgen,  daB  vorkommende  Akzi- 
denzien nuT  Ortlicbe  Bedeutung  baben,  keinesfalls  aber  eine  Ver&nderung  des 
gaszen  Modus  nacb  sicb  zieben,  da6  also  demgem9,6  Doriscb  durcb  ein  zuf&Uiges 
/it  und  cis  nicbt  als  ein  transponiertes  Joniscb  aufzufassen  ist. 

Als  Anbang  zu  den  Diletti  hat  Priifer  eine  siebenstimmige  Bearbeitung  Ton 
Nr.  XIV  far  zwei  Solostimmen  (Sopran  und  Tenor)  mit  Streicbquartett  (3  Yiolen  und 
Violone)  und  ein  Fragment  »Residenxu  cTAmore*  fiir  sechsstimmigen  Cbor  mit  Con- 
tinno  beigegeben;  letzteres  ganz  im  Stile  der  Diletti,  w&hrend  jene  konzertieren- 
den  Charakter  hat  und  sich  an  die  italienischen  Muster  anlebnt. 

Ein  ganz  anderes  Gesicht  zeigt  die  Musik  des  sStudentenschmausesc  Bier 
kemcbt  eine  ausgelaesene  FrOblicbkeit,  eine  echte  >Fidulit§.tsstimmung<,  die  musi- 
bdisch  dorch  den  Eebrreim  besonders  wirksam  zum  Ausdruck  gebracht  wird.  Bei 
dem  mehr  improvisierten  Charakter  der  Stiicke  verbot  sich  der  kunstvolle  poly- 
pbone  Satz  von  selbst.  Fdr  diese  6  fiinfstimmigen  Cb&re  hat  darum  der  Meister 
AQch  den  homophon-akkordischen  Satz  gew3>hlt. 

Was  Prtifer  von  Schein  als  Dichter  sagt,  ist  durcbaus  zutreffend  und  fein  be- 
obachtet  Seine  Poesien  sind  in  der  Tat  beachtenswerte  Leistungen  auf  dem 
Gebiete  deutscher  Madrigaldicbtung,  und  es  bleibt  auffallend,  daB  Caspar  Ziegler 
^  ihnen  voriibergegangen  ist. 

Die  Redaktion  des  Bandes  macht  dem  Herausgeber  alle  £hre.  Prdfer  hat  sich 
damit  ein  bleibendes  Yerdienst  um  die  gesamte  musikaliscbe  Welt  erworben.  Zu 
wQnschen  bleibt,  daB  nun  aucb  unsere  Gesangvereine  Ton  den  kOstlichen  Sch9,tzen, 


204  Extraits  da  Bulletin  fran^ais  de  la  SIM. 

die  ihnen  hier  geboten  werden,  Besitz  ergreifen  mOchten.  Die  Ch5re  selbst,  die 
Priifer  fUr  den  praktischen  Gebrauch  eingerichiet  hat,  bieten  fQr  die  Aasflihrang 
keine  nennenswerten  Schwierigkeiten,  um  so  eher  steht  za  hoffen,  daO  sich  ihrer 
alle  ernster  strebenden  Chorvereine  annehmen  werden. 

Leipzig.  Budolf  Sohwarts. 

Extraits  du  Bulletin  fran9ai8  de  la  SIM. 

1909.  Nr.  1. 
Extraits  de  lettres  in^dites  d'Emmanuel,  Chabrier. 
Bobert  Brussel  a  bien  voulu  nous  donner  ces  lettres  in^dites,  ohoisies 
parmi  les  nombreuz  documents  qu^il  a  rassembl^s  d^j&  en  vue  d'un  ouvrage  snr 
la  vie  et  les  oeuvres  de  ce  grand  musicien  fran^ais.  Etant  les  ^diteurs  d^sign^s 
de  cet  ouvrage  nous  serous  reconnaissants  aux  personnes  qui  poss^deraient  des 
textes  on  des  souvenirs  inconnus  des  nous  en  faire  part. 

Le  cantique  des  cantiques. 
Mr.  van  Bever   publie   in   extenso   les  paroles  et  la  musique  d'une  oeuvre  de 
Pierre  de  Courcelles,  la  traduction  en  vers  du  cantique  des  cantiques  de  Salomon; 
cette  suite  de  petits   po^mes  date  de  1564,  et  pent  §tre  compar^e  de  loin  &  celle 
que  Remi  Belleau  ^crivit  sur  le  m^me  sujet. 

Les  Forqueray  (suite  et  fin],  par  Lionel  de  la  Laurenoie. 
Le  violoncelle  ne  d^trona  pas  instantanement  la  basse  de  viole;  on  ^crivait 
encore  pour  celle-ci  vers  1750;  mais  k  cette  epoque,  qui  est  celle  ou  Forqueraj 
publiait  ses  pieces  de  viole,  le  d^clin  de  cet  instrument  ^tait  d^jd.  commence.  Snr 
les  303  pieces  de  viole,  compos^es  par  Antoine  Forqueraj,  33  seulement  nous  sent 
parvenues.  Nous  j  comprenons  le  recueil  de  pieces  de  viole  mises  en  pieces  de 
clavecin  par  Forqueray  le  fils.  Ce  recueil,  par  les  difficult^s  techniques  qu^fl  ren- 
ferme  nous  prouve  que  les  contemporains  n'avaient  rien  exager^  quant  k  la  virtao- 
sit6  des  deux  Forqueray,  seuls  capables  de  Tex^cuter. 

Nr.2. 
Lettres   in^dites   d'E.  Chabrier,    communiquees   par  B.  Brassel  (Snite). 

Le  rythme  par  8ti6venard. 
Le  rythme,  qui  existe  dans  tous  les  arts,  et  dont  nous  avons  le  sens  inn^  en 
nous,  a  un  effet  stimulant  sur  notre  volonte  et  nos  nerfs;  son  origine  est  dans 
notre  mode  de  respiration,  cbacun  de  nous  etant  une  machine  rythmique  en  acti- 
vity. Le  langage  musical  se  rythme  par  trois  esp^ces  d'accents;  Taccent  m^triqne, 
qui  frappe  notre  instinct,  Taccent  rythmique,  qui,  s'adresse  k  notre  intelligence, 
et  Taccent  path^tique,  qui  ^meut  notre  coeur. 

Oh.  V.  Alkan  par  A.  de  Bertha. 
Alkan  est  Pincarnation  de  ce  que  Ton  pent  appeler  un  grand  musicien,  il  ne 
manque,  ni  d^invention,  ni  d'ambition,  mais  plutdt  de  foi  en  lui  mSme  et  en  son 
ideal.  Son  style  musical  est  parfois  pedant,  parfois  vulgaire,  parfois  tapageur, 
mais  a  cependant  une  note  tr^s  personnelle,  et  revile  tout  an  c6t4  de  T&me 
hebraYque.  L'originalit^  d^ Alkan,  ses  brusqueries  de  caractere  Tisol^rent  de  ses 
centemporains  et  nuisirent  k  la  diffusion  de  ses  oeuvres. 

Edgar  Poe  et  la  musique  par  M.  D.  Calvoooressi. 
Nous   ne  savons  gu^re  quelle  musique  aimait  E.  Poe,  mais  nous  connaissons 
quelques  unes  de  ses  theories  k  ce  sujet  sur  Torigine  de  notre  plaisir  musical,  snr 
le  caractere  non  defini  de  la  musique,  par  exemple;  elles  font  de  lui  un  veritable 
precurseur  de  la  science  esth^tique. 

La  l^'^  edition  des  Messes  de  Du  Mont  par  H.  Quittard. 
D^couverte  d'un  exemplaire  des  Messes  Du  Mont  [1^  edition,  1669)  k  la  Biblio- 
theque  mupicale  de  Tours. 


Yorlesungen  flber  Musik.  —  Notizen.  205 

Yorlesungen  fiber  Mnsik. 

Dortmnnil.  Br.  A.  Schweitzer-StraOburg  am  Dortmunder  Bachfest  einen  Fest- 
▼ortrag  fiber  Bach. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  A.  Priifer  in  der  Goethegesellschaft  Qber  F.  Mendelssohn- 
fiariholdy,  mit  besonderer  Berticksichtigung  seiner  Beziehungen  za  Groethe.  Im 
Verein  Leipziger  Mnsiklehrerinnen  fiber  Richard  Wagner  und  Bayrenth.  Im  Verein 
ftr  Volkswohl:  G.  F.  Hftndel  and  J.  Haydn. 

Magdeburg.  Dr.  B.  Engelke  im  Tonkiinstlerrerein:  Das  dentsche  Lied  bis 
Schnlz  (Mit  Vortrag  yon  Liedem  von  Erieger,  G^^mer,  Erause,  Schulz  und  Zum- 
«teeg.)  

Notizen. 

BerliB.  Die  Eg].  Akademie  der  Efinste  erlafit  in  der  Zeitschrift  ffir  Haus- 
mosik  >Da8  £[armonium<  ein  >Prei8aa88chreiben  ffir  Harmoniumkompo- 
8itionen«  in  der  Hohe  1000,  600  and  300  Mark.  Daraas  erhellt,  dafi  man  in  einer 
ersten  Instanz  der  Pflege  der  Hausmusik  ein  besonderes  Interesse  schenkt. 

Der  Lesesaal  der  Musikabteilang  in  der  neuen  Egl.  Bibliothek  wurde  am 
30.  Mftrz  feierlich  eingeweiht  and  der  allgemeinen  Benutzung  ubergeben.  Unter 
Leitnng  des  Egl.  Eammermusikers  Herrn  Ludwig  Plass  trugen  eine  Anzahl  aas- 
geseichneter  Bl&ser  der  Hofkapelle  Beethoyen^s  >Die  Himmel  rfibmenc  vor,  and, 
oach  einer  karzen  Anspracbe  des  Herrn  Direktors  Prof.  Dr.  Eopfermann ,  das  > In- 
teger ffiUte*.  Darauf  erklang  im  >Grofien  Lesesaal €,  der  ebenfalls  am  30.  M&rz  er- 
5&et  wurde,  der  Priester-Marsoh  aus  Mozart's  >ZauberflOte«. 

Dertmnnd.  Hier  fand  in  den  Tagen  vom  20.  bis  22.  Mftrz  ein  dreit&giges 
Bachfest  unter  der  Hauptleitung  des  Musikdirektors  Holts chneider  statt.  Den 
Anlafi  bot  besonders  die  Einweihnng  einer  neuen  Orgel  in  der  Reinoldikirche.  Die 
Veranstaltnngen  —  ein  Eammermusikkonzert,  ein  Festgottesdienst  am  21.  M&rz, 
dem  Geburtstage  Bach's,  eine  Orchestermatinee,  ein  Eantatenkonzert  mit  yier  Ean- 
taten,  sowie  ein  Orgelkonzert,  in  dem  auch  moderne  Orgelwerke  zur  Aufffihrung 
gelangten  —  schlossen  sich  der  Einteilung  an,  wie  sie  die  Neue  Bachgesellschaft 
ihren  Festen  gegeben  hat.  Indeesen  hatte  man  am  Sonntagnachmittag  noch  ein 
Volkskonzert  mit  leichter  yerst&ndlichen  Werken  ^ingeschoben.  — 

Mit  dem  Fest  war  die  ffinfte  Tagung  des  Westf&lischen  Organisten- 
verein 8  yerbnnden,  in  der  man  sich  besonders  mit  der  Frage  eines  Mormalspiel- 
tisches  besch&ftigte. 

Dresden.  Bei  den  Auffahrungen  des  Hamlet  im  Egl.  Schauspielhaus  in  neuer 
Einstudierung  und  Aasstattuug  (Gestaltung  der  Szenen  und  Dekorationen  nach 
Dntwfirfen  yon  Prof.  Fritz  Schumacher)  wird  ffir  die  yon  Shakespeare  yorgeschrie- 
bene  Musik  bei  deu  Hofeinzfigen,  dem  Auftreten  der  Schauspieler  und  am  Schlusse 
altenglische  und  altdS.Di8che  Musik  yerweadet:  Intraden,  M&rsche,  ein  Tanz  yon 
Brade  u.  a.,  ausgew&blt  yon  Dr.  R.  Wustmann  und  nur  wenig  bearbeitet  yon  Hof- 
organist  E.  Pembaur,  fiber  deren  8timmungsgem9,fie  Wirkung  sich  die  Tageskritik 
gfinstig  ge&uBert  hat. 

Stnttgart  In  einem  Gesellschaftskonzert  des  »Verein8  der  Freunde  des  Egl. 
Landes-Gewerbe-MuseumtK  iK^urden  Eompositionen  yon  J.S.Bach,  A.  Ariosti  and 
Mozart  auf  alten  Instrumenten ,  bez.  deren  Nachbildungen  yorgetragen.  Es  wurde 
dabei  der  yon  Silbermann  gebaute  und  yon  Bach  benutzte  Flfigel  der  Berliner 
Kg].  Musikmstrumenten-Sammlung  yorgeffihrt;  eine  Nachbildung  dieses  Instru- 
mentes  yon  Carl  A.  Pfeiffer,  die  ffir  das  deutsche  Museum  in  Mfinchen  hergestellt 
wurde,  sowie  ein  Fortepiano  yon  Friederici  in  Gera,  das  die  EOnigin  Luise  von 
PreuBen  auf  ibrer  Flucht  nach  Memel  gespie]t  hat,  femer  ein  Fortepiano  yon 
A.  Walter  u.  SOhne-Wien  wurden  gespielt.  Ffir  die  Senate  yon  Ariosti  gelangte 
eine  Viola  d'amore  uud  ein  italienisches  Cembalo  zur  Yerwendung.  An  den  Elayier- 
instrumenten  saG  Prof  S.  de  Lauge. 


206  Notisen. 

Weenen  (Holland).  Hier  gelangte  J.  Haydn's  Oratorium  >Die  RQckkehr  des 
Tobias*  zur  AuffQhrung. 

Dentseher  Yolksgesang.  Unter  dem  Tiiel  »I)as  Elend  des  deutschen  Yolki- 
gesangesc  erlieB  in  Nr.  3  (Wesfalen,  F.  Kortkamp,  Herford),  die  Zeitschrift  »Sonde< 
einen  >Offenen  Brief  an  den  deutschen  Reichstag,  an  die  deutschen  Landtage,  an  die 
deatscben  Enltus-  and  Unterrichtsniinisterien  und  die  kirchlichen  Oberbeh5rden  bei- 
der  Eonfessionen*  zur  Besserung  des  Gesangsunterrichts  an  Volksschulen.  Als  Haupt- 
grand  der  Cbelst&nde  wird  das  >au8schlie61iche  GedHchtnissingen  in  der  Volksschule« 
>niit  der  gftuslichen  Ausschaltung  von  Solmisationsmitteln*  angegeben,  weshalb  denn 
auch  eine  »lacken]o8e  organische  Verbindung  von  Ubung  und  Lied«  anzustreben 
sei.  Die  Forderungen  sind  in  dem  Artikel,  der  als  Sonderabdruck  verbreitet  wird, 
klar  formuliert.  Unterzeichnet  ist  die  Petition  yon  teilweise  sehr  bekannten 
M&nnern  der  Kunst  und  Wissenschaft. 

Mieezyslaw  Karlowicz.  Durch  verh&ngnisvollen  Lawinensturz  im  Tatragebirge 
wurde  der  polnischen  Musik  ihr  bester  Sinfoniker  der  Gegenwart  hinweggeiaffl. 
£s  geschah  eben  jetzt,  in  der  Zeit  der  Wiedergeburt  der  polnischen  Tonkunii 
als  einige  junge  Talente  (darunter  auch  Fitelberg,  Rdiycki  und  Ssymanowski)  be- 
strebt  waren  diese  aus  dem  Bande  der  lokalen  >An8chauungen<  zu  entreifien  und 
der  zukflnftigen  £ntwicklung  der  sinfonischen  Musik  in  Polen  eine  feste  and  ernste 
Grundlage  zu  sichem.  Earlowicz  war  auch  in  Berlin  und  Wien  nicht  unbekannt: 
yon  der  Kritik  der  ersteren  Stadt  besonders  gesch&tzt,  nicht  so  yon  der  anderen. 
Die  musik wisF en schaftliche  Welt  kannte  sein  wertyolles  Buch  *Les  souvenirs  inSdUs 
de  Chopin<  (Paris  1904] «  Qber  dessen  polnische  Ausgabe  in  der  Z.  IMG.  Y  yon  Unter- 
zeichnetem  berichtet  wurde.  Die  reiche  FflUe  der  yon  Earlowicz  herausgegebenen 
Briefe  yon  Chopin,  yon  welchen  einige  ftuBerst  wichtig  waren,  wurde  in  fastjeder 
neueren  Chopin-Biogp:aphie  beniitzt. 

Geboren  wurde  E.  am  11.  Dez.  1876  zu  Wischniewo  (Litauen),  als  Sohn  des 
bedeutenden  polnischen  Philo-  und  Etbnologen  Jan  Earlowicz,  eines  Schdlers  von 
Seryais  (Cello)  und  F^tis  (Theorie)  und  Erfinder  eines  neuen  Notensystems,  das  er 
1876  auf  dem  Eongrefi  zu  Philadelphia  demonstrierte.  Mieezyslaw  E.  wnrde  zuerst 
in  Heidelberg,  Dresden  (Ereuzschule)  und  Prag,  endlich  zu  Warschan  ervogen.  Id 
der  Hauptstadt  Russ.-Polens  trieb  er  seine  musikalitchen  Studien  bei  Z.  Noskowski, 
P.  Maszydski,  bei  Berlioz-Schtller  G.  Roguski  (Theorie)  und  Tsch^jkowski-Schfller 
Prof.  St.  Barcewicz  (Yiolinspiel).  Seine  Hauptstudien  in  der  Eomposition  machta 
er  bei  H.  Urban  (1896—1900)  in  Berlin  durch,  wobei  er  die  Yorlesungen  tlber  die 
Musikgeschichte  an  der  dortigenUniyersit&t  (besonders  die  Yorlesungen  0.  Fleischer's 
fiber  die  Musikinstrumente)  mit  groBem  Eifer  besuchte.  —  Er  trat  zuerst  als  lieder- 
komponist  heryor  (op.  1,  3,  4);  in  dieser  Beziehung  bewegt  er  sich  auf  der  Linie, 
die  den  polnischen  Liederkomponisten  Stanislaus  Moniuszko  mit  den  Bestrebungen 
yon  Grieg  und  Schumann  yerbindet.  Obwohl  er  einige  schOne  Lieder  geschaffea 
hat,  fUhlte  er  sich  doch  bald  zur  sinfonischen  Musik  berufen.  Die  Serenade  ftr 
Streichorchester  Top.  2)  ist  yon  Yolkmann,  Grieg  und  Tsch^jkowski  beeinfluGt.  Das- 
selbe  l&6t  sich  yon  den  ersten  sinfonischen  Arbeiten  (die  melodramatische  Musik 
sum  Drama  »Bianca  da  Molena<  yon  J.  Nowinski)  sagen;  in  die  Sinfonie  op.  7  ge- 
sellt  sich  noch  ganz  dentlicher  EinfluO  yon  R.  Wagner  und  R.  Straufi.  Yiel  unab- 
h&ngiger  ist  EarJowicz  in  seinem  ausgezeichneten  Yiolinkonzert  op.  8  (erschienen 
bei  Schlesinger  in  Berlin),  das  in  Berlin  (1903)  und  Wien  (1904)  mit  groOem  Bei- 
fall  aufgenommen  wnrde.  Die  Echos  der  Einwirkungen  yon  Tsch%jkowski,  Wagnor 
und  Richard  Straufi  erklingen  noch  in  op.  9,  einer  sinfonischen  Dichtung  u.  T. 
»  Wiederkehrende  Wellen<  (Schlesinger),  in  welcher  jedoch  derTondichter  aucheigene 
Indiyidualitftt  zu  entwickeln  beginnt.  Noch  geringer  sind  die  Spuren  dieser  £in- 
wirkungen  in  der  sinfonischen  Dichtung  »Uralte  Lieder«  op.  10  I.  Das  Lied  yon 
der  ewigen  Sehnsucht,  II.  Das  Lied  yon  der  Liebe  und  dem  Tode,  III.  Das  Lied  yom 
All  —  herausg.  bei  Gebethner  in  Warschan  — ,  yon  denen  der  dritte  Teil  ganx 
besonders  persOnliche  Note  besitzt.  Eine  yollst&ndige  Yerkl&rung  der  Indiyidualitit 
yon   Earlowicz    offenbaren     seine   letzten    sinfonischen   Dichtungen:    >Litauische 


Kritische  BtlcherBchau.  207 

Bhap8odie<  (op.  11)  >Stani8lau8  und  Anna  Oawiecimsc  (op.  12),  »Traurige  M&re< 
[op.  13)  and  sein  letztes  Torso  gebliebenes  Werk:  »Ein  Drama  auf  der  Maskeradet, 
welches  Gregor  Fitelberg  instrumentieren  wird.  Im  Mftrz  1907  wurden  nnter 
Leitong  yon  Fitelberg,  der  zurzeit  der  hervorragendste  polnische  Dirigent  ist, 
in  Berlin  »nralte  Lieder«  gespielt  und  errangen  bei  der  Fachkritik  ungeteilten 
Erfolg.  Infolgedessen  erscheint  die  Wiener  Eritik,  welche  vermutlich  die  in  Wien 
(December  ISQB}  unterLeitang  des  Eomponisten  ge  spiel  ten  Werk  e  nichtganz  verstand, 
in  Bonderbarer  Belenchtung.  Die  Partituren  der  vier  letzten  sinfonischen  Dichtungen 
des  verschiedenen  Komponisten  wird  dieMusikgesellschaft  zu  Warschau  heraasgeben. 
—  Die  sinfonischen  Werke  von  M.  Kariowicz  zeichnen  sich  dnrch  reife  Gestaltung 
der  Form  (im  Gegensatz  zu  den  meisten  slawischen  Erzeugnissen  der  Tonknnst),  durch 
erstannliche  Beherrschung  der  Instrumentation,  die  nie  znr  Effekthascherei  herunter- 
stieg,  dagegen  immer  als  Mittel  znm  Zweck  ron  ihm  verwendet  wurde  —  durch  fast 
meisterhafte  thematische  Arbeit,  die  nicht  bloB  als  >Arbeitc  anzuseben  ist;  seine 
IndiTidaalid&t  war  durchaus  tragisch-lyrisch,  und  in  dieser  Beziehung  kann  er  als 
einer  der  Weiterbildner  der  Chopin'schen  Richtung  gelten.  Obwohl  er  nie  die 
handgreiflichen  National-Folklorismen  trieb,  sind  doch  seine  Werke  national  in 
der  verklftrt-potenzierten  dieses  Wortes  Bedeutung.  Das  beweisen  seine  Themen, 
flowie  ihre  ausdrucksvolle  polyphone  Verarbeitung,  in  der  er,  dank  der  grUndliohen 
Bildung  in  Deutschland,  besonders  hervorragte. 

Die  Bedeutung  von  Kariowicz  fflr  die  polnische  Musik  beruht  ausschlieBlich 
auf  dem  Gebiete  der  sinfonischen  Musik.  Er  ist  der  erste  polnische  Eomponist, 
der  den  strengsten  und  b5chsten  Anforderungen  der  heutigen  Technik  entsprach, 
und  in  dieser  Beziehung  ist  sein  Opus  fflr  die  polnische  Eomponisten  von  beson- 
ders grolSer  erzieherischer  Bedeutung.  Er  rerpflanzte  auf  polnische  Musik  die 
Fonn  der  sinfonischen  Dichtung  (»Wiederkehrende  Wellen*  1904).  Er  verhalf  der 
jQngeren  schaffenden  Generation  Polens  sich  aus  dem  Banne  gewisser  salopper 
Musikanschauung  zu  befreien,  wobei  auch  der  EinfluG  von  deutscher  und  franzO- 
Bischer  Musik  sich  besonders  gel  tend  machte.  Er  ist  endlich  ein  gutes  Beispie) 
der  hOheren  geistigen  Musikkultur,  welche  sich  die  jflngste  polnische  Musik  an- 
geeignet  hat  und  dank  welcher  die  Heimat  Chopin's  mit  voller  Hoffnung  in  die 
Znkunft  ihrer  Musik  steuem  kann. 

Mieczyslaw  Earlowicz  war  Mitglied  der  IMG.  seit  ihrer  Gr^indung.  Die  polnische 
Groppe  der  IMG.  war  bei  dem  Begr&bnis  in  Zakopane  durch  Unterzeichneten  vertreten. 

Erakan.  Adolf  Chybinski. 

Eritisohe  Biicherschau 

and  Anzeige  neuerschienenerBiicher  und  Schriften  iiber  Musik 

Battke,  Max,  Elementarlehre  der  Musik  j  Ehriohs,  Alfred.    Giulio  Caccini.     Leip- 
(Rhythmus,  Melodie,  Harmonic)  m.  462       ziger  Dissertation.    Druck   von   Hesse 


Beispielen  zum  Diktat  f.  den  Gebrauch 
in  Eonservatorieu,  Scbulen,  Ch5ren  u. 
zum  Privatunterricht.  Ausg.  A.  f.  Lehrer 
n.  Musikstudierende.  3.  Aufl.  X,  84  u. 
30S  80.  Berlin-GroB-Lichterfelde,  Ch.  F. 
Vieweg,  1909.    M  3,—. 

B5hm,  August  v.,  Geschichte  des  Sing- 
vereins  der  Gesellschafb  der  M  usikfreunde 
in  Wien.  Festschrift  zum  60j9.hrigen 
Singvereinsjubil&um.  Lex.  4^,  XII,  183 
u.  92  S.    Wien,  A.  Holzhausen,  1908. 

Brlefe  uber  Musik  u.  Qber  anderes.  Musi- 


&  Becker,  Leipzig  1906. 
Ein  Bdchlein,  das  man  mit  nicht  ge- 
ringen  Erwartungen  in  die  Hand  nimmt : 
geb5rt  doch  die  Aufgabe,  die  der  Ver- 
lasser  sich  mit  der  Darstellung  des  Lebens 
und  der  Werke  Caccini*s  gestellt  hat,  zu 
den  schwierigsten  und  dankbarsten  unserer 
Wissenschafb.  Leider  mu6  man  vor  allem 
dieWQrdigungderEompositionenCaccini's 
durch  E.  ablehnen;  sie  muBte  unfrocht- 
bar  bleiben,  weil  es  dem  Yerfasser  an 
einer  auch  nur  ausreichenden  Eenntnis 
der  Mueik  jener  denkwilrdigen  Zeit,  durch 
-    _.    ,      _  ,  *  ,  ,,  die  Caccini  bedingt  ist,   oder  zu  der  er 

kahsche  Eorrespondenz  an  Adalbert  v.  j  gich  in  Gegensatz  stellt,  —  und  damit 
Goldschmidt.  Hrsg.  v.  E.  Friedegg.  Ber-  an  ein  em  femeren  und  tiefer  eindringen- 
lin,  Herm.  Walther  M  3,—.  1  den  Urteil  fehlt.  Eine  Untersuchung  des 


208 


Kritische  Btlchersohau. 


Verh&ltnisses  Caccini's,  eincs  Mannes,  der 
dem  Worte.  dem  Dichter  in  dei  Musik 
zu  seinem  Rechte  verhelfen  will,  zu  sei- 
nen  Poeten  war  eicberlich  eine  Haupt- 
forderung.  £.  erwfthnt  nur  RinucciDi 
und  Chiabrera;  CacciDi  bat  aber  auob 
Petrarca  ;>Tutto  il  dlpian^o<),  Anealdo 
Cebd.  (>Odi  £aterpe<))  Marino  (>Poicb'a 
baciarc),  Tasso  (>Amor  Tali*),  und  be- 
sonders  Guarini  (>Non  piu  guerra«  >Per- 
fidisnimo  volto<  >Cb'io  non  t^ami<)  in 
Musik  geeetzt;  eine  Vergleicbung  mit 
Eompositionen  dieser  Texte  durcb  andere 
Meister  b^tte  sicb  aufs  reicbste  belobnt. 
Fdr  Caccini^s  Biographie  sind  nicbt 
alle  bekannten  Daten  bentitzt:  so  nicbt 
Solerti*8  »Mu8ica,  ballo,  e  draumatica 
alia  corte  Medicea< ,  aucb  nicbt  leicbt 
erreiebbare  zeitgendssiscbe  Doknmente, 
wie  Lobgedicbte  auf  Caccini,  deien  es 
manclie  gibt,  so  vonTommaso  Stigliani, 
Cbiabrerau.  a.  Docb  ist  eine zusanimen- 
b3,ngende  Lebensbescbreibung  Caccini's 
immer  dankenswert,  weil  sie  immer  eine 
Kl3.rung  und  Anregung  /ur  Folg^  bat. 
Am  meisten  bat  mir  die  Untersucbung 
g<  fallen,  wem  die  Priori' at  in  der  Er- 
nndung  de»  neuen  Musikstils  gebubre, 
ob  Galilei,  Cavalieri,  Peri,  Caccini;  man 
darf  sicb  freilich  aucb  bier  nicbt  mit  den 
Daten  begnflgon,  die  in  den  Programm- 
scbziften  der  Neuerer,  von  Galilei  bis 
Doni,  geboten  werden ,  sondern  mu3  viel 
liefer  t^cbtirfen.  Es  w&^re  btlbsch,  wenn 
E.  seine  Aufgabe  auf  einer  breiteren 
Grundlage    blxxU   neue    in  Angriff  n&hme. 

Alfred   Einstein. 

Qraner,    Geo.,   Ricbard    SrauC*    Elektra. 

(Opernffibrer.)    Berlin,   Scblepinger'tche 

Bucbb.    Jf  -  ,60. 
Qrunsky,  Karl,  Musikgescbicbte  seit  Be- 

ginn  des  19.  .lahrh.  II.  2.  umgearbeitete 

Aufl.     In    Sammlung    GQscben.     Kl  8o. 

160  S.     Leipzig,    G.  J.  GSschen    1908. 
Hase,  Hermann  v.,  Josef  Haydn  u.  Breit- 

kopf  &  Hilrtel.      Leipzig,    Breitkopf  & 

Hilrtel,  1909.     .//  2,     . 
Hashagen,  Fr.,  Johann    Sebastian    Bacb 

ais  Siinger  u.  Musiker  des  Evangeliunis 

u.  der  lutberiscben  Reformation.    Wis- 

mar,  H.  Bartboldi.     JK  2, — . 
Heufi,   Alfred,    Jobann    Sel)aBtian  Bacb's 

Matthilu^pasRion.    8o.    VIll   und   IBB  S. 

Leipzig,  Breitkopf  &  Haitel  1909.  .^2.—. 
Kalischer,  Alfr.    Chr,    Bt*ethoven,   Wien 

u.  Weimar.    Berlin,  Schuster  &  Loefi'lrr. 
—  Beothovitn  u.dieFrauon.  2  Tit*.  Berlin, 

Schuster  &  Loetl'ler. 
Koeckert,  G.,    Rationelle    Violinteubnik. 

Aus    dem  Franz,  ubers.  vom  V^erf.    VI, 


82  S.  m.  27  Fig.   &>.  Leipzig,  Breitkopf 

&  H&rtel  1909.    Jf  1,60. 
Koneervatorium,   das.    Scbule   der  ge- 

samten  Musiktbeorie.  Metbode  Rustin. 

Selbst-Unterricbts-Briefe  in  Verbindg. 

m.  eingeb.  Femunterricbt.    Hrsg.  vom 

Rustin'scben  Lebrinstitutf.briefl.  Unter- 

ricbt.  Red.  v.  Prof.  C.  Ilzig.    1—18.  Lfg. 

574  S.    Lex.  80     Potsdam,    BonneB  & 

Hacbfeld  (1909).  Subskr.-Pr.  je  Jf  —,90. 

Einzelpr.  je  Jf  1,25. 
Kraft,  Ottokar,  v.,  Die  Liebe  in  Ricbard 

Wagner's  Musikdramen.  Leipzig-Gohlis 

B.  Vogler.    .4f  1,—. 
Kron,  Louis,  Das  Wissenswerteste  f.  den 

Violinunterricbt.    19  S.    Kl.  8o.    Halle. 

Balle'scber  Verlag  f.  Literatur  u.  Musik 

(1909).    Geb.  in  Leinw.  Of  —,90. 

Launis*  Armas,  Lappiscbe  Juoigos-Me- 
lodien.  Helsingfors  1908.  Memoires  de 
laSociet<^Finno-OugrienneXXVL  LXIV 
u.  209  S. 
Wie  Prof.  K.  B.  Wiklund  in  seinem 
Buchc  •Ijappamessungoch  pttesi*  (1906)  be- 
merkt,  ist  uie  Aufmerksamkeit  schon  im 
18.  Jahrh.  auf  die  eigentiimlicbe  lappiscbe 
Gesangart — das  sog  nannte  ^Juotgefi^-^ 
£:erichtet  gewesen.  Schon  damaln  wurden 
Melodien  aufgezeichnet,  wie  sicb  aucb 
spS.terc  Reisende  fiir  den  lappiscben  Ge- 
sang  interessiert  baben.  P^ine  eing^bende 
Untersuchu  g  des  Melodienstoftes  bietet 
indesnen  die  vorliegende  Arbeit  erst  dar. 
Die  Melodien  Ijat  der  Verfast^er  auf 
7wei  Reisei  1904  und  1905  eingesammelt 
Die  erste  Reine  hattc  haupts&chlich  Fin- 
lisch-Lappland  zum  Ziel,  wfi,brend  der 
Verfasser  auf  der  zweiten  Reise  die  nor- 
wegischen  Lappcn  bcHuchte.  AuBei  den 
eigeuen  Melodien  druckt  Armas  Launii 
28  vom  Herrn  ViiinO  Salminen  pbono- 
graphiKch  anfgenommene  und  ein  Paar 
vom  Vicejandmpsser  Haataja  aufgezeich- 
n*  te  .luoigosmelodien  ab.  Im  gansen 
brinyt  das  Buch  720  —  zwar  sebr  kurze  — 
Melodien. 

Merkwiirdig  genug  spielt  der  Text 
nur  eine  i^ehr  bo^cheidene  Rolle  bei  dem 
lappischen  Gesang.  Die  MeL'die  ist  bei 
weitem  das  wichtigste  Element. 

Wenn  der  Luppe  seine  Renntiere  aof 
donTundren  htitet.  tfibt  sicb  seiueFreude 
im  Gesang  kund.  VViihrend  er  z.  B.  »etthb(t 
cello*  :sch5ue  Herde  vor  sicb  hinspricht^ 
entsteht  eine  Meloilie  auf  die  Reniitier- 
honle.  Oder  er  denkt  an  einen  Freund 
odor  an  eiiien  Fein  i ,  und  seine  Stim' 
mungen  bei  diesi'n  Gedanken  drilckt  er 
in  Wort  uiid  Trtnc  aus.  Sieht  er  eine 
Person  vorbeiziehen.  ^ingt  er  den  Gesang. 


Kritiflche  BUcherschau. 


209 


den  er  oder  ein  anderer  Qber  diese  Per- 
son gedichtet  und  komponiert  hat.  A  Is 
Text  ^enHgt  oft  der  Name  der  Person, 
des  Tieree  oder  dee  Gebirges  ,  deren  er 
gedenkt;  nur  dann  und  waun  werden 
karze  abgerisspne  S&tze  seiner  Reflezio- 
nen,  die  das  Besangene  betreffen,  ein- 
geflochten.  Die  Melodien  —  namentlich 
flolche,  die  sicb  anf  bestimmte  Persdn- 
lichkeiten  bezijhen  — ,  verbreiten  sicb 
schnell  nnter  den  Lappen,  und  obgleich 
sich  eine  kolossale  Men^e  Jaoigosmelo- 
dien  finden,  werden  sie  me  von  den  Lap- 
pen  verwechselt.  Der  Lappe  kann,  wenn 
nar  das  Motiv  einer  Melodie  gesnmmt 
wird,  augenblicklicb  bestimmen,  welch  er 
Person  zum  Lob  oder  zar  Schm&hnng  die 
Melodie  zngeeignet  ist.  DaB  die  Melo- 
dien den  besangenen  Gegenstand  cha- 
rakterisieren,  mufi  anch  der  Nicht-Lappe 
h&ofig  zugeben;  durch  einen  eigentUm- 
lichpn  Rhjthmas  kann  der  Lappe  z.  B. 
vortrefflich  die  Wtlrde  einer  Person,  das 
Traben  eines  Pferdes,  das  Arbeiten  eines 
Dampfers  schildem. 

£in  ^eschickter  Jaoiger  kann  zwi- 
«chen  50  und  250  Melodien  im  Kopfe  be- 
halten,  nicht  nnr  die  Melodien  auf  Be- 
wobner  desselben  Kirchspiels,  sondem 
auch  solche  Ton  weiter  ab  wohnenden. 

Das  Juoigen  ist  eine  stereotype  Wie- 
derbolang  einer  und  derselben  oft  ganz 
knizen  Tonfolge.  Die  moisten  Melodien 
Tenneiden  Halbtonschritte  und  bewegen 
sich  deshalb  h9.ufig  in  der  pentatonischen 
Tonleiter.  VoUstAndig  diatonische  Me- 
lodien sind  nur  einige  vorhanden.  Der 
RhythmuB  ist  sehr  kompliziert  wie  oft 
bei  dem  Naturgesang.  Mit  groBer  Sorg- 
falt  hat  der  Verfasser  die  Melodien  nach 
den  rhythmischen  und  melodischen  Ver- 
hUtnissen  geordnet. 

Wegen  der  vielen  mit  den  bisher  be- 
kannten  prixnitiven  Tonbildun^en  gleich- 
gestalteten  Melodien  bieten  die  Juoigos- 
geniknge  eine  vortrefflich e  Materialsamm- 
Inng  der  yergleichenden  Musikforschung 
dar.  Hjalmar  Thuren. 

Louis,  Rud.,  Hans  Pfitzner,  Biographie 
Bowie  Tollst&ndiges  Yerzeichnis  seiner 
Werke.  [Aus:  »MonogTaphienmoderner 
Musiker«.l  18S.m.  1  Bildnis.  8^.  Leipzig, 
C.  F.  Kahnt  Nachf.  Of  —,60. 

Hendelasolin-Bartholdy,  Felix,  Brief- 
wechsel  mit  Legationsrat  Elinge- 
mann  in  London.  Herausgegeben  und 
eingeleitet  von  Earl  Elingemann.  Gr.  8o, 
XII  u.  371  S.  Essen,  G.  D.  Baedeker's 
Verlagsbuchhandlung,  1909.  Jf  6, — . 
Als  Festgabc  zum  100.  Geburtstage 

Felix    Mendelssohn  -  Bartholdy's    ist    der 

Z.  d.  IMO.    X. 


schon  recht  stattlichen  Sammlung  seiner 
Brief e  ein  neuer  Band  hinzugefQ^  wor- 
den.  £s  ist  sein  Briefwechsel  mit  dem- 
jenigen  seiner  Freunde,  den  er  selbst  als 
den  >einen«  bezeichnet,  Legationsrat  Earl 
Elingemann  in  London.  Einzelne  der 
Briefe  finden  sich  in  Irflheren  Sammlun- 
gen;  die  Mehrzahl  aber  ist  zum  ersten 
Male  verOffentlicht  und  bringt  manches 
Neue.  Wir  sehen  die  Freundschaft  mit 
dem  bedeutend  S.lteren  El.  entstehen  und 
sich  vertiefen.  Eine  groBe  Rolle  in  dem 
zeitweise  roffelm&Big  monatlichen  Brief- 
wechsel spieien  die  Textdichtungen  El.'s 
Bald  soil  er  den  HAndePschen  Salomon 
Qbersetzen  und  die  Cbersetzungen  der 
M.'schen  Oratorien  wenigstens  flberwa- 
chen ;  oder  Lieder  schicken.  Der  gemein- 
same  Yersuch,  aus  einem  Wieland'schen 
M&rchen  Pervonte  einen  Opemtext  zu 
machen,  zeigt  aufs  Neue^  wie  schwer  es 
war,  M.  auf  diesem  Gebiete  zu  befriedi- 
gen.  Endlich  die  Yorgeschichte  des  Elias, 
der  schon  im  Februar  1837  zum  ersten 
Male  auftaucht,  und  tLber  den  sich  die 
Freunde  beinahe  entzweit  h&tten,  weil 
El.  durch  seine  amtliche  Stellung  gerade 
damals  sehr  in  Anspruch  genommen  war 
und  dem  ungeduldigen  Dr&ngen  des  Eom- 
ponisten  um  >umgehende  Sendung«  nicht 
nachkommen  konnte ;  vielleicht  zum  Yor- 
teil  des  Werkes.  Denn  M.  nahm  dasselbe 
erst  im  Jahre  1844  wieder  auf  und  kom- 
ponierte  nun  anstatt  Elingemann'scher 
Verse  die  betreffenden  Bibelstellen.  Die 
Yerstimmung  dauert  jedoch  nicht  lang; 
der  Briefwechsel  wird  bald  wieder  regel- 
m&6i^.  Mendelssohn  berichtet  iiber  seine 
Leipziger  Stellung,  seine  Yerhandlungen 
mit  Berlin,  seine  Unlust  dorthin  zu  gehen. 
Wanderhdbsch  erz3.hlt  er  von  seiner  Fa- 
milie  und  seinen  Eindem;  er  empfiehlt 
nach  London  reisende  EQnstler,  so  David, 
Joachim  u.  a.  Er  19.6t  sich  dem  guten 
Freunde  gegenflber  mehr  eehen  als  in 
anderen  Briefen ;  der  unglaublich  frucht- 
bare  und  vollendete  Briefs chreiber  klagt 
sich  sogar  der  Schreibfaulheit  an!  Den 
BeschluG  machen  einige  Familienbriefe 
Uber  M.'s  Tod  und  nachtr&gliche  Schrei- 
ben  von  Frau  Mendelssohn,  Frau  Elinge- 
mann und  Paul  Mendelssohn.  Eingeleitet 
wird  das  Buch  durch  biographische  No- 
tizen  ilber  El.  selbst  und  den  Dritten  im 
Bunde,  den  Orientalisten  Friedrich  Rosen. 
Leider  haben  sich,  wahrscheinlich 
weil  das  sehr  reichhaltige  Buch  zu  einer 
bestimmten  Zeit  fertig  werden  sollte,  eine 
Anzahl  Druckfehler  eingeschlichen.  So 
sind  z.  B.  die  Bilder  der  Horsley'echen 
T5chter  verwechselt.  Das  erste  Bild  stellt 
die  zweite,  Fanny  (sp&ter  Mrs.  Thompson), 
das  zweite  die  &1  teste,  Mary  (sp9.ter  Mrs. 

14 


210 


Eritische  Bticherschau. 


Brunei,  nicht  Bumel)  vor;  auch  l&Ot  der 
Druck  Bonst  zu  wflnschen  dbrig.  Sehr 
dankenswert  ist  dagegen  der  Abdruck 
einiger  AlbumblEtter  mit  ZeichuuDgen 
M.^8  von  seiner  Reise  nach  Schottland 
mit  El.  i.  J.  1829.  M.  His. 

Hotta,  J.,  Vianna  da,  Nachtrag  zu  Stu- 
dien   bei  Hans  v.  Bdlow   von  Theodor 
Pfeiflfer.  (Neue  [Titel-]Au8g.)  Vlil,  84  S. 
&^.  Leipzig,  Thiiringiscbe  Yerlagsanstalt 
1896,  1908.    Of  2,60. 
Neumann,    Angelo.    Personal    Recollec- 
tions  of  Wagner.    London,  Constable, 
1909.    pp.    329/ Demi  8vo. 
German   original  (>Erinnerungen    an 
Ricbard  Wagner*,   Leipzig,  Staackmann, 
1907j  was  noticed  at  Z.  IX.,  43,  Oct.  1907. 
Present  well-carried-out  American  trans- 
lation of  4th  edition  by  Edith  Livermore 
should   be    well   received   there    and   in 
England,  as  having  quite  superior  inter- 
est in  four  things :  —  it  shows  the  rela- 
tions of  Wagner   with   one   of  his    most 
active  impresario-agents,  it  takes  the  lay- 
reader   behind   the    scenes   as    to   opera 
management,   it   furnishes  a  very   large 
quantity   of    ori^nal    letter-material,   it 
sets  out  everything  in  sensible  style  and 
is  free  from  the  ineptitudes  often  found 
in  minor  autobiography.    Perhaps  there 
is  a  little    of   the    optimistic   showman 
about   the   narrative,   but   this  is  really 
only  a  small  blemish  in  a  most  readable 
book. 

Author,  a  Viennese  b.  1838,  was  first 
in  trade,  then  in  1859,  became  a  stage- 
tenor.  From  1862  a  member  of  the  Vienna 
Royal  Opera  company,  and  witnessed 
Wagner  struKgling  with  the  50  rehearsals 
of  the  abortive  >Tristan  and  Isolda*  pro- 
duction, prior  to  the  call  to  Munich  (X, 
154,  Feb.  1909).  Conceived  then  an  ardent 
passion  for  the  Wagner  cause,  which  he 
carried  into  practical  effect  during  the 
next  quarter-century.  In  1876  became 
Manager  under  August  FOrster  of  the 
Leipzig  opera-house,  (Joseph  Sucher  con- 
ductor, to  whom  subsequently  added  at 
Wagner's  inntance  Seidl,  Mottl,  Nikisch 
etc.).  In  1878  brought  out  the  >Ring«  at 
Leipzig,  —  first  two  parts  in  April,  last 
two  parts  in  September.  In  May  1881 
brought  out  the  >Ringc  complete  and  in 
4  cycles  at  Berlin  (Seidl),  with  Wagner 
present.  In  May  1882  carried  out  just 
the  same  programme  at  Her  Majesty's 
Theatre  in  London,  against  a  rival  but 
unsuccessful  Francke-Pollini  (Richter)  com- 
bination at  Drury  Lane;  in  this  case  a 
Hamburg  orchestra,  and  Cologne  chorus, 
how  different  from  today;  the  Prince  of 
Wales  (present  King]  or  his  suite  attended, 


according  to  Neumann,  11  performan- 
ces. Uedwig  Reicher-Kindermann  the 
chief  star;  Lmil  Scaria  showed  his  first 
signs  of  madness;  Wagner  had  promised 
to  attend,  but  did  not;  Wagner  refused 
the  Oxford  Doctorate,  though  the  Haydn 
example  was  put  before  him.  In  same 
busy  year  1882,  before  cessation  of  the 
F5rster  management,  Neumann  produced 
all  Wagner's  operas,  from  Rienzi  on,  and 
excepting  Parsifal,  at  Leipzig.  Then  went 
to  Bremen  as  opera-house  manager.  Then 
in  1885  as  manager  of  the  German  Na- 
tional Opera  at  Prague,  where  since  with 
great  renowm.  Meanwhile  in  most  active 
fashion  led  a  > Richard  Wagner  Opera 
Companyc  on  tour  through  Germany. 
Holland,  Belgium,  Italy,  Austria,  and 
finally  (1889)  Russia. 

All  this  narrated  here,  with  a  pro- 
fusion, as  above  said,   of  valuable  docu- 
mentary evidence.    Anecdotal  sidelights 
abound :  —  the  orchestral  strike  at  Berlin 
and  the  »great-coatc    remedy   (136),    the 
musical  horse  and  the  Berlin  Royal  stab- 
les (142j,   how  the  steam-cloud  business 
was  achieved  at  Berlin  (150),   the  »bear< 
who  mended  the  anvil  (276),  Rosa  Bleiter 
and    the    Eindermann    (281),    Mancinelli 
unable   to   conduct  Wagner   opera  (286]:, 
the  death  of  Hedwig  Reicher-Emdermanik 
(307).   suppression   of   a  mutiny    v293).  a. 
blackmailing  singer  (307),  anecdote  of  a 
first  horn  (314).    And  so  forth.   At  p.  252 
by  the  bye  Ferdinand  Hiller  is  strangely 
called  the  >celebrated  critic<  and  nothing' 
more.    Correspondence  shows  Wagner  as 
exceedingly  clever,  and  considering  that 
he  was  tne  anxious  absent  composer  not 
at  all  unreasonable,  in  voluminous  neffo- 
tiation.    Madame    Cosima  Wagner's  abi- 
lities   also   as    mediator   and   intervener 
come  out  strongly.    In  ultra-democratic 
England,   contemporary    hero-worship  i* 
very  scanty.   The  most  powerfully  girled 
are  treated  in  ordinary  intercourse  just 
like  other  people;  they  are  judged  by  the 
same  moral  standard ;  they  have  to  obtain 
the  fruits   of  superiority  in  other  wayi. 
Therefore  to  the  English  reader  the  atti- 
tude   of   the    German    business-man  to 
Wagner,  half  worship  and  half  businei^* 
tenacity,   is    extremely   interesting,  and 
with  some  of  the  flavour  of  romance.  Tbe 
best  letter  in  the  book,  and  illustrative 
of  this,  is  August  FOrster's  very  wise  0B« 
to  Wagner  on  the  breach  between  Wagner 
and  Neumann  after  Berlin.    Evidence  w 
to  this  latter  matter  insufficient  for  iudff- 
ment.    One  passage  in  the   book   should 
have  been  suppressed;  that  at  page  221 
about  a  trick  to  be  played  on   the  Lon- 
don public  respecting  Wagner's  non-atten* 


ZeitechrifteDschau. 


211 


dance.  With  scarcely  any  exception,  the 

book  is  both  brisk  and  instructive. 

C.  M. 

Prnfer,  A.,  Richard  Wagner.  Leipzig, 
Yerlag  Deutsche  Zukunft.    M  —,60. 

Ricliter,  E.  Frdr.,  Traits  d'harmonie  th^o- 
riqae  et  pratique.  Traduit  de  Talle- 
mand  par  £bc-Prof.  Gust.  Sandr^.  8.ed. 
VIII,  200  S.  gr.  80.  Leipzig,  Breitkopf 
k  Hftrtel  1908.    M  4.— 

Schniidt,  Leop.,  Aus  dem  Musikleben  der 
Gegenwart.  Beitr&ge  zur  zeitgenOss. 
Eanstkritik.  Hit  einem  Geleitwort  von 
Rich.  StrauC.  XVI,  367  S.;  gr.  8o.  Berlin, 
A.  Hofmann  &  Co.  1909.    Mb-, 


8ohilling»  A.,  Aus  Richard  Wagner's 
Jugendzeit.  Mit  einem  Doppelportr.: 
Richard  Wagner  und  seine  Lieblings- 
schwester,  2.  Aufl.  128  S.  80.  Berlin, 
E.  Globig  1909.    M  3,—. 

Volkmaxm,  Ludwig,  Zur  Neugestaltung 
des  Urheberschutzes  gegentiber  mecha- 
nischen  Musikinstrumenten.  EineDenk- 
schrift  de  lege  ferenda.  8o,  20S.  Leipzig, 
Breitkopf  &  H&rtel,  1909. 

Wolff,  Ernst,  FelizMendelssohn-Bartholdy. 
2.  verm.  Aufl.  Lex.  »>,  196  S.  m.  Abbil- 
dungen;  Taf.  u.  Fksms.  Aus  >berQhmte 
Musikerc.  Berlin,  Harmonic  1909.  uir4, — . 


Zeitschriftenschan'). 

Zusammengestellt  von  Carl  Ettler* 


Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrifb  X,  Heft  1,  S.  28  und  Heft  2,  S.  59. 

Anonyin.  Die  Besoldungsverhllltnisse 
der  Eirchenorganisten,  Si  34,  3.  —  Co- 
leridge-Taylor,  MT  60,   793.   —   Lady 


organiats,  and  one  in  particular —  Miss 
Ellen  Day,  MT  60,  793.  —  Die  elektro- 
pneum&tische  Orgel  in  der  St.  Markus- 
kirche  za  Stuttgart,  Zfl  29,  17. 

Altenburg,  Wilb.  Neue  Mitteilungen 
fiber  die  Schmidt- Eolbe-Klarinette, 
Zfl  29,  17. 

Altmann,  Wilb.  Mendelssohn-Bartholdy, 
Nord  und  SQd,  Berlin,  33,  2. 

AndrOy  L.  Opernkrieg.  Zwei  Wiener 
Eampfbroschftren,  AMZ  36,  9. 

—  Selma  Kurz,  AMZ  36,  10. 

Angeli,  A.  D*.  lUustrazioni  dei  Concerti 
deli'  Uniyersit^  Popolare  (Haydn, 
Schubert,  Mozart,  Piccini,  Beethoven, 
Mendelssohn,  Schumann,  Wagner],  CM 
13,  2. 

Ansoletti,  Emilio.  Ferruccio  Busoni 
quale  compositore,  GdM  2,  7/8. 


Bertha,  A.  de.    Ch.  V.  Alkan,  SIM    6,  2 
Bertini,    Paolo.     La   temuta    invasione 

delle  opere  italiana  in  Francia,  NM  14, 

159. 
Bethge.    Zur  Frage  des  >rhythmischen< 

Gemeindegesanges  in  der  evangelischen 

Eirche,  E  20,  3. 
Beuth,  E.    Wiener  Walzer,  BW  11,  10. 
Beyer,  Earl.     Cber  Schulgesang-Unter- 

richt,  E  20,  3. 
Bonvin,  Ludw.     Zu  Bonvin's   und  Bas 

Artikeln   fiber    Solesmenser   Theorien, 

EM  10,  3. 
Bouyer,  Raymond.    L'interpr^te  passe  ct 

ToBuvre  reste,  M  76,  9. 
Br.,    J.      Eatharina     (Sainte- Catherine 

d^Alezandrie),   de  M.  Edgar  Tinel,  au 

th^&tre  de  la  Monnaie,  GM  65,  10. 
Bremont,  Anna  de.  Pictures  of  Chopin's 

boyhood,  Mus  14,  3. 
Brewer,    Hariiette.     The    Chopin   Club 

and  the  Chopin  centennial,  Mus  14,  3 


Arienao*  Nicola  d\    L'ufficio  di  un  Con- ;  Brunt  Todd,  W.  van.  Alpbonse  Mailly 
servatorio  e  Tarte  nazionale.  (Relazione       Mus  14,  3. 

letta  al    Congresso    Musical e-didattico  ,  Bruesel,  R.    Lettres  in^dites  d'Emanue 
di  Milano  [Dicembre  1908j),  GdM  2,  7/8.       Cb^brier,  SIM  5,  2. 


Aronson,  Maunce.  Leopold  Godowsky. 
Zu  seiner  Berufung  als  Leiter  der 
Elaviermeisterschule  der  E.  und  E. 
Akademie  fQr  Musik  und  darstellende 
Eanst  zu  Wien,  MSal  1,  5. 

Batka,  R.  Eidelberga  mia.  (Alt  Heidel- 
berg von  Pacchierotti),  EW  22,  IL 

—  >Zu  wohlt&tigem  Zwecke«,  ibid. 

Bellio.  Der  Musikp&dagogiscbe  EongreO 
in  May  and,  EL  32,  6f. 


C.  The  characteristics  of  English  melo- 
dy, MMR  39,  459. 

CalvocoreBsi,  M.-D.  Edgar  Poe  et  la 
musique,  SIM  6,  2. 

Canstatt,  Tony.     Eiue   83iahrige  Eom- 

Sonistin      (Luise       Langnans  -  Japba} 
MZ  30,  12. 
—  Musikpflege      denkwiirdiger     Frauen, 

MSal  1,  4. 
Challier,  Ernst  sen.   Das  FtLr  und  Wider 


1)  Ffilr  diese  Rubrik  bestimmte  Zusendungen  sind  direkt  an  die  Adresse  des  Bear- 
beiters  der  Zeitschriftenschau:  Herrn  Carl  Ettler,  Leipzig,  Flofiplatz26  zu  richten. 

14* 


212 


Zeitachriftensohau. 


der  ErweiteruDg  der  30j&hriffen  Schutz- 
frist,  Mk  8,  11. 
Ghop,  Max.    Felix  Mendelssohn-Barthol- 
dy,  NMMZ  16,  6f. 

—  Earl  Goepfart.  (Znm  60.  Geburtsiafire 
dee  Tondichters  am  8.  MS.rz  1909), 
SH  49  (1),  10. 

—  Felix  Mendelssohn-Bartholdy,  T&gliche 
Rund8chau,  Berlin,  2.  Febr.  09. 

Clippinger,  D.  A.    Further   comment  on 

the  head  voice,  Mus  14,  3. 
Cohen,  Carl.    Die  nene  Orgel  in  der  St. 

Peterskirche  in  Dasseldorf,  GBl  34,  2. 
Combarieu,  Jules.  Questions  de  rythme : 

la  di^r^se.    Notes  sar  les  senates  de 

Beethoven.  RM  9,  6. 
Cornelius,  Carl  M.  Prolog  zur  60.  Wider- 

kehr  des  Tages  der  Erstauffdhrung  der 

Oper  »Der  Barbier  von  Bagdad<,  SMH 

6,  3. 
CortisBOB,  Royal.     The   art  of  dancing. 

Reflections   apropos    of    the    work    of 

Isadora  Duncan,  N MR  8,  88. 
Currier,   T.  P.     Chopin  the   technician, 

instructor,  and  player,  Mus  14,  3. 
Curzon,  H.  de.     iSolange   de  M.  G.  Sol- 

vayre  k  TOp^ra-Comique  de  Paris,  GM 

66,  11. 

—  E.  Reyer,  SIM  6,  2. 

C(urzon),   H.    de.     Faut-il    c^l^brer    le 

centenaire  de  la  naissance  de  Chopin? 

GM  66,  10. 
Dokkum,  J.  D.  C.  van.    Dr.  J.  P.  Heije, 

als    muzikaal    dichter    en   bevorderaar 

der  muziek,  Cae  66,  3. 
Downes,  Oliv.    F.  S.  Converse^s  »Pipe  of 

Desire «.  Analytical  notes,  NMR  8,  88. 
Draeseke,  Felix.  Eduard  ReuD,  MSal  1, 6. 
dt.     Felix  Mendelssohn-Bartholdy,  CEK 

23,  2. 
Duntz,  L.  M.  Kdgar  TinePs  Oper  »Katha- 

rina*.     S  67,  10. 
Einstein,   A.     Notiz    fiber  den  NachlaO 

Agostiuo    Steffani^s    im    Propaganda- 

Archiv  zu  Rom,  ZIMG  10,  6. 
Elaon,  Arthur.     A  Chopin  review,  Mus 

14,  3. 
Enechede,  J.  W.    Gerardus  Havingha  en 

het  orgel  in   de  Groote-of  St.  Laurens- 

kerk  te  Alkmaar  (1722— 1726;,  Cae  66,3. 
Erler,  Hermann.    Nicolai  von  Wilm,  Mk 

8,  11. 
P.  V.    Felix  Mendelssohn-Bartholdy,  Vos- 

sische  Zeitung,  Berlin,  3.  Febr.  09. 
Fays,  J.  de.     >Quo  vadis*,  onera  en  6 

actes  et  6  tableaux,  po^me  de  H.  Cain, 

musique  de  Jean  Nougu^s,  MM  21,  4. 
Felix,   P.     Die    Operette,   Die    Woche, 

Berlin,  10,  7. 
Flatau,  Siegfr.    Meistergesan^  und  Mei- 

stersinger  in  ihrer  musikalischen  Be- 

deutung,  Jahresbericht  des  Vereins  fUr 

Geschichte    der  Stadt   Niirnberg    fiber 


das  31.  Vereinsjahr   1908.     Nfimberg 
1909. 

Flesoh,  Karl.  Offentliche  Musikpflege 
in  Holland,  MSal  1,  6. 

Frohlioh,  Ein  Urteil  des  aar^auischen 
Komponisten  Th.  Fr5hlich  fiber  Men- 
delssohn's Aufffihrung  der  Matth&us- 
passion  im  Jahre  1829,  SMZ  49,  8. 

Oebauer,  Alfred.  Wie  kommt  es,  da6 
man  noch  in  unseren  Tagen  so  hS.ufig 
eine  mangelhafte  Eirchenmusik  findetV 
GBl  34,  2. 

Qehrmann,  Hermann.  Felix  Mendelssohn- 
Bartholdy,  Frankfurter  Zeitung,  3.  Febr. 
1909. 

gk.  Gasparo  Spontini  und  —  Richard 
StrauB,  Leipziger  Volkszeitung  1909 
Nr.  60. 

QoetsehiuB,  Percy.  Chopin,  the  harmo- 
.nist,  Mus  14,  3. 

Qolther,  W.    Tris tan-Tan  tris,  BW  11,  11. 

Graflinger,  Franz.    Dilettantismus,  MSal 

1,  6. 

Oreene,  H.  W.  Tone  deafness,  Mus  14, 3. 

Qreilsamer,  L.  Concours  intemationale 
de  lutherie,  SIM  6,  2. 

Ghrieg,  Edvard.  Brief e  an  Oscar  Meyer, 
Mk  8,  12. 

Qutzmann,  H-erm.  Der  EinfluD  italie- 
niscber  und  deutscher  Aussprache  auf 
den  Kunstgesang,  GpB  3,  2r. 

H.  Eine  neue  musikalische  Agendo,  Si 
34,  3. 

H.,  G.  La  date  de  naissance  de  Fr.  Cho- 
pin, VM  2,  12. 

Hackett,  Earleton.  Breath  control,  Mus 
14,  3. 

Hahn,  Rich.  Bfihnengenossenschaft  und 
Bfihnenverein,  AMZ  36,  9. 

Hany,  Damigella.  La  >Vestale«  di  G. 
Spontini,  CM  13,  2. 

Harder,  M.  Gerichtsvollzieher  und  Sou- 
brette,  BW  11,  10. 

Harrison,  Bertha.  The  oldest  concert 
room  in  London,  MMR  39,  469. 

Hassenstein,  Paul.  Tonleiterverwandt- 
schaft,  Sti  3,  6. 

Hatzfeld,  Job.  Von  katholischer  Eirchen- 
musik.  Auch  eine  Zeitfrage,  MS42, 3f. 

Heinrich,  Traugott.  Die  Sprache  als 
Grundlage  des  Gesangunterrichts,  Sti 
3,  6. 

HeuB,  Alfred.  Einfahrungsartikel  (nebst 
Erl3,uterungen)  zu  den  Konzerten  des 
(Leipziger)  Riedelvereins  (1.  LiszVs 
Graner  Messe  und  Bruckner^s  Te  deum. 

2.  Kvangelische  Eirchenmusik  [Mendels- 
sohn]. 3.  Beethoven's  Missa  solemnis). 

Hipklns,  A.  J.    Chopin   in  London,  Mus 

14.  3. 
Huneker,  James.     Frederic  Chopin:   the 

man  and  his  music.    A  dominating  in- 


Zeitachriftenaohan. 


213 


flaence  in  the  music  of  the  past  cen- 
tury, Mns  14,  3. 

Jaeobi»  Martin.  Paganini  in  Dentschland, 
Voesische  Zeitung,  Berlin,  16.  Jan.  1909. 

JonBon*  6.  C.  Ashton,  Chopin  biblio- 
graphy, Mas  14,  3. 

Judson,  Arthur.  Chopin  and  the  violin, 
Mas  14,  3. 

Isolani.  Ku^.  Im  Posthaose  zu  ZQllichau. 
Eine  Episode  aus  Chopin^s  Leben, 
Gatenberff^s  lllustriertes  Sonntagsblatt, 
56,  22. 

Kahrig»  F.  Notenr&tsel  im  Gesangunter- 
richt  der  Volksschale,  MSS  3,  12. 

Kaiser,  Georg.  Gustav  Borchers'  Semi- 
nar fQr  Schulgesanglehrer  and  Chor- 
dirigenten  in  Leipzig,  Sti  3,  6. 

Xalbeck,  Max.  Em  Skizzenblatt  Beet- 
hoven's, MSal  1,  4. 

—  Ein  Brief  Felix  Mendelssohn's,  Neues 
Wiener  Tagblatt,  2.  Febr.  1909. 

Xidaon,  Frank.  The  evolution  of  clef 
signatures.   (Second  article),  MT  60, 793. 

Kohut,  Adolph.  Felix  Mendelssohn- 
Bartholdy  and  Karl  Immermann,  Neue 
Freie  Presse,  Wien,  7.  Febr.  09. 

—  Theater  and  Musik  in  Berlin  in  der 
Mitte  des  19.  Jahrhanderts,  MSal  1,  6f. 

Kowalaki,  Max.    »Elektrac,  AMZ  36,  9. 
Lalo,  Pierro.     Elektra   de  Rich.  Strauli 

;lme  representation,  k  Dresde),  YM  2, 13. 
La  ICara.     Liszt   and  die  Frauen,  NMZ 

30,  11. 
Laser,  Arthur.    Eine  Bfllow- Biographic, 

NMZ  30,  12. 
Law,   F.   S.     The   etudes   of  Chopin  I, 

Mas  14,  3. 
Le  Senne,  Camille.     Elektra  &  Dresde. 

SIM  5,  2. 
Lefimann,   Otto.     Ftlrst  and   Kflnstler. 

[ Brief wechsel  zwischen  Franz  Liszt  nnd 

Carl  Alexander.  GroDherzog  von  Sach- 

sen),  AMZ  36,  11. 
Loais,   Rudolf.     Zum   100.  Geburtstage 

Felix  Mendelssohn's,  Mflnchner  Neueste 

Nachrichten  2.  Febr.  09. 
LubowBki,  M.  Viktor  Walter,  MSal  1, 4. 
M.,  W.     Die  Entwicklung  des  Theaters 

zu  Basel,  SMZ  49,  10. 
Marsop,  Paul.    Die  Deutsche  Mueik  der 

Gegenwart.  Unmafigebliche  Gespr&che, 

AMZ  36,  10. 
Mathe'WB,  W.  S.  B.    The   Chopin  reper- 
toires:  amateur,  brilliant  parlor,  and 

concert.     The  place  of  Chopin  in  the 

piano  world,  Mus  14,  3. 
Mayer,  Friedr.  OthmarSchoeck,  KW  22,12. 
Melohert*  M.    Die  Technik  des  Geigen- 

baners,    Technisches   Magazin,    Berlin, 

1908  Heft  3. 
MendelB8ohn-Bai*tholdy,  A.   Felix  Men- 

delssohn-Bartholdy ,    Frankfurter   Zei- 

tung,  31.  Jan.  09. 


MendelBaohn-Bartholdy,  Gustav.  Felix 
Mendelssobn-Bartholdy,  Allgem.  Zeitg., 
Mtknchen,  31.  Jao.  1909. 

Mojeisovios,  Roderich  v.  »Herzog  Phi- 
lipps  Brautfahrtc  Opemlustspiel  von 
Aug.  Reufi  (Bespr.  der  UraufP.  im  Grazer 
Stadttheaterj,  AMZ  36,  10. 

—  Praktische    Kompositionslehre ,    NMZ 

30,  11. 

Miiller,  Heinr.  Der  Schulgesang  an  den 
h5heren  Lehranstalten.  Ein  Beitrag, 
Sti  3,  6. 

Nef,  Kail.  Alte  Meister  des  Klaviers. 
V.  Fian9ois  Couperin,  1668—1735,  Mk 
8,  11. 

Neisser,  Arthur.  Elektra.  Dichtung  von 
H.  von  Hofmannstha).  Musik  von  Ri- 
chard StrauB,  MSal  1.  4. 

—  S^ngerweibe.  Chordrama  von  Otto 
Taubmann,  MSal  1,  6. 

Neumann,  Angelo.  Striche  in  den  Wag- 
ner-Wer  ken,  Der  Tag,  Berlin,  1.  Febr. 
1909. 

—  Heinr.  Deutsche  Operokapellmeister, 
Die  Woche,  Berlin,  10,  9. 

Neuatadt,  Rich.    Zum  hundertsten  Ge- 

burtstag  von  Fr^d^ric  Fran9ois  Chopin, 

DMZ  40,  10. 
NoBsig,  Alfred.    DebtLts,  MSal  1,  4. 
O.y  C.  V.    »Elektra«   van   Hugo   v.  Hof* 

mannsthal  en  Rich.  Straufi,  WvM  16,  9. 
Obat,  Arthur.    Die  Familie  Mendelssohn 

in  Hamburg,  Hamburger  Fremdenblatt, 

31.  Jan.  09. 

P.,  M.  Die  Mendelssohn's  und  Berlin, 
Berliner  Morgenpost  2.  Febr.  09. 

Ferry,  E.  B.  Chopin,  the  poet,  Mus  14, 3. 

Ffordten,  Herm.  v.  d.  Felix  Mendel  s- 
sohn-Bartholdy  (Vortrag:  gehalten  in 
der  Augsburger  Masikschule),  Augs- 
burger  rostzeitung  4.  Febr.  09. 

Fierson,  £.  »Elektrac  und  die  Richard 
StrauD-Woche  in  Dresden,  BW  11,  11. 

Fohler,  A.  Die  Geh&lter  der  Fachlehrev 
an  Gymnasien,  Realgymnasien  und 
Realschulen  im  EOnigreich  Sachsen, 
MSS  3,  12. 

Fougln,  Arthur.  Premiere  representation 
de  Solange,  d.  I'O^era-Comique,  M  75. 11. 

Fradel,  F.  Schlesiscbe  Volkslieder,  Mit- 
teilungen  der  schlesischen  Gesellscbaft 
far  Volkskunde,  Breslau,  Heft  20. 

Frieger,  Er.  Notizen  biographischer  Art 
zu  Werken  von  Haydn,  Mozart,  Beet- 
hoven und  Schubert  (Konzerte  d.  Hose- 
Quartet  ts  in  Bonn). 

Friimers,  Adolf.  Die  psychologiscbe 
Bedeutang  des  Ritardando,  MSS  3,  12. 

Quittard,  H.  La  premiere  Edition  des 
messes  de  Du  Mont,  SIM  6,  2. 

Bangstrom,  Tare.  Die  modeme  Musik 
Schwedens,  MSal  1,  6. 

Beineeke,    Carl.      Felix    Mendelssohn- 


214 


Zeitschriftenschan. 


Bartholdv,    Hamburger    Fremdenblatt 

31.  Jan.  09. 
Bobert,    Gastave.     Les    > Passions*    de 

Bach,  6M  55,  11. 
Bodger»    B.  E.     Regelm&Bige   Kirchen- 

konzerte!  MSS  3,  12. 
Bollsnd,    Romain.      Paul     Dupin,     VM 

2,  12  f. 

Byohnovaky,  Ernst.   Felix  Mendelssohn- 

Bartholdv,  Prager  Tageblatt2.  Febr.1909. 
8.,  J.  S.    The  art  of  ornamentation  (Die 

Lehre    von    der    vokalen    Omamentik 

von  Hugo  Goldschmidt),  MMR  39,  459. 
Sandhage,    W.     Alleluja   und   Quinque 

prudentes    am    Feste    der    hi.  Agnes 

(21.  Jan.),  GBl  34,  2. 
Sohafer,    Oskar.      TOnende    Hilfsmittel 

beim    Gesangunterricht     oder    nicht? 

MSS  3,  12  f. 
Schanzer,  Rud.      Elektra,    StrauB   und 

Hahr,  Die  Wa^e,  Wien,  12,  8. 
Soheumann,    Rich.     Briefe    berflhmter 

Eomponisten     aus     dem     Archiv    des 

E5niglichen    Hof-    und   Domcbores   zu 

Berlin,  Mk  8,  11. 
Sohmeok,  Anton.    Orgel  und  Organisten 

zu  Dringenberg  fWestfalen),  KM  10,  3. 
Schmidt,    Leopold.     Das    Problem    der 

Oper,  S  67,  10. 
8ohutz»  Rud.    Zum   Stimmwechsel,  MSS 

3,  12. 

SchwartB,  Heinr.  Elektra  in  MQnchen, 
NMZ  30,  11. 

—  Fflr  den  Klavierunterricht.  Felix  Men- 
delssohn-Bartholdy:  Scherzo  (emoll) 
op.  16  Nr.  2,  NMZ  30,  12. 

Sohwarsmeier,   Karl.      LaCt    nur  nach 

Noten  singen!  Sti  3,  6. 
Schwers,   Paul.     >S9.ngerweihe.<    Chor- 

drama  von   Otto  Taubmann  (Besprech. 
.    der  Erstauff.  zu  Dessau),  AMZ  36,  10. 
Seibt,  Georg.  Die  altitalienische  Gesangs- 

methode,  Sti  3,  6. 
Seidl,    Arthur.      Gedenkrede    auf   Felix 

Mendelssohn-Bartholdy    (im    Leipziger 

Konservatorium  gehalten),  Anhaltischer 

Staatsanzeiger  7.  Febr.  09. 
Servi^res,    Georges.      Stephen    Heller, 

critique  musical,  GM  55,  9f. 
Sigl,  M.     Zur  EinfQhrung  in  die  vatika- 

nische  Choralausgabe.    Kflckblick,  KM 

10,  3. 
Smend,  Julius.   Eine  Choralkantate  zum 

Calvin-Jubilaum,  MSfG  14,  3. 
Solvay,  Lucien.    Deux  premieres  k  Bru- 

xelles  :  »Katharina<,  de  M.  Edgar  Tinel; 

»Main^zelle  Gogo«,  deM.  Emile  Pessard, 

M  75,  10. 
Spanuth,   Aug.     Marcella    Sembrich,    S ' 

67,  9.  I 

—  >Sangerweihe<,  Chordrama  in  3  Auf-  | 


ztlgen  von  Christian  von  Ehrenfels,  in 
Musik    gesetzt    von    Otto    Taubmann, 
S  67,  9. 
Spanuth,  Aug.  Francois  Fr^d^ric  Chopin, 
S  67,  8. 

—  Kritikus  auf  Reisen,  S  67,  11. 
Speaaaferri,    G.     Nuovi    sistemi    fonda- 

mentali  della  tecnica  del  pianista,  CM 

13,  2. 

Spittaf    Fr.      Johann   Georg    Herzog    i, 

MSfG  14,  3. 
Sternberg,  C.  v.    Chopin,  the  composer, 

Mus  14,  3. 
Qternfeld,   Rich.     Wagner's   Elavieraus- 

ziige  auf  Subscription,  AMZ  36,  11. 
Storer,  H.  J.     Sayings    of  Chopin,  Mus 

14,  3. 

StrauB,  Rich.     Ober   Musikkritik,   NMZ 

30,  11. 
T.»  £.    Der  Verlust  der  Singstimme  und 

seine  VerhtLtung,  SMZ  49,  8. 

Tapper,    Thomas.     The    foundation     of 

music  history,  Mus  14,  3. 
Taylor,  David  C.     The   singing   of  the 

present,  NMR  8,  88. 
Thormalius,  Gustav.    Friedrich  Chopin. 

(1.  M&rz  1809  bis  17.  Okt.  1849),  Daheim, 

Leipzig,  45,  22. 
Tovey,  Donald  Francis.  A  Schubert  song 

analysed,  ZIMG  10,  6. 
Unlerateiner ,  Alfredo.     Musica    e.  libri 

d'interesse  musicale,  GdM  2,  7/8. 
Urbaoh,  Otto.     Wohltftter  der  Mensch- 

heit.    Plauderei,  NMZ  30,  11. 
Valle  de  Paz,  E.  Del.    Arpe  con  e  senza 

pedali,  NM  14,  159. 
Vianna  da  Motta,  J.  Heinrich  Reimann^s 

Baiow-Biographie,  AMZ  36,  12. 
Welngartner,  Felix.    Eine   Zeitgenossin 

Beethoven's.     Eine    Begegnung,  DMZ 

40,  9. 
Weinmann,  Karl.    Der  Restaurator  der 

klassischen  Kirchenmusik,  Mk  8, 12. 
Wellmer,    Aug.     Friedrich    Chopin,    zu 

seinem  100.  Geburtstage  MSS  3,  12. 
Wilkinson,   Ch.  W.     Practical  hints  for 

Serformance  of  Chopin's  >Valse  in  Dt^«, 
[us  14,  3. 
Wilson,  Arthur  B.    Grand  Opera  for  the 
people.     The   story  of  Henry  Russell, 
Impresario,  Mus  14,  3. 
Wustmann,  Rud.  Ein  feste  Burg.  Choral- 
forms  tudie.  Pastoral  blatter  Marz  1909. 

—  Deutsche  Musik  der  Gegenwart,  Die 
Propyiaen,  Miinchen,  6,  20. 

Wuthmann,  L.  Strichlose  oder  gekdrzte 
Wagner-AuiFiihrungen,  Hannoverscher 
Courier  15.  Jan.  09. 

Zoder,  Raimund.  Josof  Lanner  s  Fort- 
leben  im  Volksliede,  ZIMG  10.  6. 


Erwiderangen.  215 

Erwidertingen. 

Entgegnung 

auf  das  Referat  von  Carl  Ettler  fiber  die  >Ornamentik  der  Musik«  von 

Adolf  Beyschlag. 

Aufgabe  eines  Eritikers  ist  es  nach  meiner  Meinung)  ein  Werk,  das  er  beur- 
teilen  will,  zaerst  als  Ganzes  zu  betrachten  und  seinen  Wert  oder  Unwert  von 
seinem  Standpunkt  aus  festzustellen.  Dann  erst  diirfte  er  Einzelbeiten,  die  sein 
Bedenken  erregen,  herausgreifen  und  ricbtig  za  stellen  versuchen. 

Herr  Carl  £ttler,  der  in  Heft  5  dieser  Zeitscbrift  meine  »Ornamentik  der  Mu6ik« 
besprocben  bat,  scbl&gt  nun  gerade  den  umgekehrten  Weg  ein ;  er  bebt  unwesent- 
licbe  £inzelbeiten  als  anfecbtbar  bervor  -—  ganz  obne  Grand,  wie  icb  nacbweisen 
werde  — ,  wabrend  er  das  Wesentlicbe  unbertlcksichtigt  lUDt.  Das  veranlaBt  micb 
trotzdem  icb  in  yierzign&briger  Gffentlicber  Wirksamkeit  niemals  aaf  eine  Eritik 
reagiert  babe,  bier  das  Wort  zu  einer  Erwiderung  za  ergreifen. 

Herr  E.  erw9,bnt  nicbts  davon,  daB  icb,  als  erster,  die  Proteste  der  alten  Eom- 
ponisten  gegen  die  willkiirlicben  Aasscbmtlckungen  ibrer  Werke  von  seiten  der 
S9.oger  aufgedeckt  babe  (S.  16,  58,  100  asw.);  er  ignoriert  meine  Darstellung  der 
ITmw&lzang,  welcbe  die  >Neakla68iker«  in  der  Musikpraxis  bervorriefen  (S.  176—177), 
Dinge,  die  nicbt  nur  nea,  sondem  aacb  von  bervorragender  Bedeatung  sind,  and 
wenn  er  meine  Artikel  tiber  die  >yorscbl&ge<  streift,  so  gescbieht  es  nur,  urn  den 
Sacbverbalt  zu  entstellen.  Ganz  ungerecbtfertigt  ist  sein  Vorwurf:  icb  babe  in 
meinem  Bucb  >einzig  Material  an  Material  gereihtc  Das  G^genteil  ist  der  Fall! 
Zum  erstenmal  erb§,lt  der  WiCbegierige  aus  meinem  Werk  einen  Begriff  von  der 
Entwicklung  der  Omamentik  von  den  &ltesten  Zeiten  bis  zur  Gegen  wart,  und  da- 
bei  ist  Sorge  getragen,  durcb  gelegentlicbe  RQckblicke  und  Spezialabbandlungen, 
sowie  durcb  das  ScbluGkapitel,  die  Obersicbt  zu  erleicbtern.  Das  freilicb  siebt 
nur,  wer  das  Werk  ganz  liest,  was  E.  offenbar  nicbt  getan  bat 

Betracbten  wir  nun  die  Ausstellungen  E/s  der  Reibe  nacb. 

Bei  Pb.  E.  Bacb  soil  icb  den  Leser  nicbt  genflgend  dartlber  unterricbtet  baben, 
welcbe  VorscblS.ge  lang  und  welcbe  kurz  auszufQbren  seien.  —  Icb  babe  die  Bei- 
spiele  durcb  Cberscbriften  in  drei  Gruppen  geteilt,  n&mlicb:  >a)  Lange  Vorscbl&ge« 
Fig.  1—33);  >h)  Eurze  Vorschlftge*  (Fig.  34-70);  »c)  Ausnabmefaile*  (Fig.  71—73). 
—  Ist  es  mOglicb,  daB  jemand  trotz  dieser  Rubrizierung  nicbt  wissen  sollte,  wid 
die  Yorscbl&ge  51-^70  auszufdbren  sind? 

Gleicb  das  erste  Notenbeispiel  gibt  E.  unricbtig  wieder.  Hier  folgen  die  ver- 
flcbiedenen  Yersionen: 


Tfirk  und  Beyscblag.  i     Ettler  f&lscblicb     I  vermutl.  beabsicbtigt 


m 


3i^^^g 


Beim  zweiten  Beispiel  notiert  E.  >§  171  (Tiirk)<.  —  Das  k5nnte  beiOen  >§  71 
-76)  TQrk<,  soil  aber  wabrscbeinlicb  »S.  171  (Beyscblag)*  bedeuten.  In  diesem  Bei- 
spiel babe  icb  allerdings  den  ersten  Bindebogen  weggelassen^),  was  mir  E.  mit 
den  Worten  aufmutzt:  >Auch  dieser  Bogen  ist  von  B.  vergessen  worden.«  —  Icb 
repliziere  darauf:  Aucb  dieses  Beispiel  ist  von  E.  verunstaltet  worden,  —  n&mlich 
durcb  eine  falscbe,  unm5g1icbe  Rbytbmik.  Auf  welcber  Seite  ist  nun  das  grdbere 
Verseben? 

Zu  dem  dritten  und  letzten  Beispiel  dieser  Gruppe  bemerkt  E.:  >Eein  Menscb 
wird  ferner  begreifen  kdnnen,  warum  die  beiden  letzten  Beispiele  auf  S.  170  'Hiller) 
durcbaus  Nacbscbl&ge  und  nicbt  Scbleifer  sein  sollen.  .  .  .  Im  Original  steben  natQr- 
licb  die  Beispiele  so  aufgezeicbnet:  >{folgt  E.'s  irrige  Korrektnr). — Darauf  erwidere 
icb:  Die  Beispiele  muBten  als  >Nacbscbl9,ge<  angefQbrt  werden,  weil  Hiller  selbst 

1)  Yon  alien  Feblern,  die  E.  mir  vorwirft,  ist  dies  der  einzige,  den  icb  anerkenne. 


216  Erwidenmgen. 

sie  so  bezeichnet  hat  Aach  stehen  sie  bei  Hiller  genau  so,  wie  ich  sie  wieder> 
^geben  habe,  kein  Bogen,  kein  Strich  mehr  oder  weniger,  und  ich  muQ  mir  daher 
E/s  angebliche  Verbesserungen  hdflichst  verbitten!  Wenn  £.  die  beztkglichen  Ori- 
ginalbeispiele  nicht  finden  kaniii  so  mOge  er  darin  einen  Beweis  seines  Ificken- 
haften  Wissens  erblicken. 

Was  i8t  nan  das  Ergebnis  meiner  Untersnchang?  —  So  Tiele  Beispiele,  so 
yieie  Fehler  E/s! 

Der  Leser  wird  nach  diesen  Proben  begreifen,  dafi  ich  hier  nicht  das  ganze 
Referat  analysieren  kann,  denn  Richtiges  und  Falaches  sind  darin  so  seltsam  ver- 
kittet,  daO  ich  Satz  fQr  Satz  durchgehen  mQOte.  Nar  einen  Ausspruch  E/s  von 
genereller  Bedeutung  will  ich  noch  herausgreifen.  Hinsichtlich  der  Betonung  der 
kurzen  Vorschl&ge  meint  £.,  dies  sei  »ein  Pnnkt,  der  von  B.  nicht  hervorgehoben 
istc  —  Ich  traue  meinen  Aagen  kaum!  Keiner  meiner  Vorg&nger  hat  diesem 
Problem  so  viel  Aufmerksamkeit  zugewandt  wie  ich.  Alles  was  E.  in  meinem  Buch 
vermiDt,  kann  er  daselbst  deutlich  angegeben  finden;  ja,  noch  viel  mehr,  z.  B.  eine 
wichtige  Spezialabhandlung  auf  S.  168 — 169,  die  er  sicherlich  nicht  ohne  Nutzen 
f!ir  sich  studieren  wirdi). 

Nach  meinen  mannigfachen  absprechenden  Urteilen  gew&hrt  es  mir  doppelte 
Freude,  auch  einmal  einem  Satz  E/s  zustimmen  zu  kOnnen.  E.  schreibt  n&mlich: 
>Zur  Frage  der  vokalen  Auszierung  H&ndel'scher  Oratorien  hat  bereits  Goldschmidt 
in  der  Allg.  Musikz.  1908  Nr.  19  Stellung  genommen.<  Das  stimmt!  Aber  zwei 
Nnmmern  vorher  hatte  ich  mich  bereits  fiber  dieselbe  Frage  ansgesprochen.  und 
hierzu  ftuOert  sich  dann  Goldschmidt  im  wesentlichen  in  zustimmendem  Sinn. 
Beide  Artikel  seien  angelegentlichst  zur  LektQre  empfohlen. 

Wiederholt  sucht  E.  den  >prakti8chen  Musikem*  einznreden,  mein  Buch  sei 
unbrauchbar  fQr  sie.  Wie  ich  mich  aber  dberzeugt  babe,  finden  sich  gerade  die 
praktischen  Musiker  in  meinem  Buch  schneller  zurecht,  als  E.  selbst.  Das  rQhrt 
wohl  daher,  daB  ihr  reges  Interesse  fQr  die  grofien  Tondichter  der  neueien  Zeit 
sie  direkt  auf  die  Hauptkapitel  des  ganzen  Werks  hinlenkt  (s.  Teil  II).  Sollte  man 
es  ffir  mOglich  halten,  daB  E.  dber  diese  ganze  Serie  von  Artikeln  nichts  anderes 
zu  sagen  weiB,  als  daB  er  die  Kapitel  fiber  H&ndel  und  Bach  >anfechtbar<  findet? 
Und  doch  wfirde  ich  meine  Abhandlung  fiber  H&ndel  ffir  eine  h5chst  wertvolle 
halten,  h&tte  sie  weiter  nichts  als  den  Nachweis  erbracht,  daB  Chrjsander-Seiffert's 
vielgepriesener  »Elavierauszag  ffir  praktischen  Gebrauchc  vom  >Me88ias«  eine  grobe 
Entstellung  des  Originals  bedeutet.  Hinsichtlich  Bach's  wird  meine  Stellung 
dadurch  noch  mehr  gefestigt,  daB  die  gr5Bten  Bach-Eenner,  W.  Rust  und  Ph.  Spitta, 
in  den  Vorschlagsfragen  auf  meiner  Seite  stehen 2.  AuBerdem  hat  eine  vierzig- 
j&hrige  intime  Eonzerterfahrung  mich  darfiber  belehrt,  daB  gerade  die  >BachsU,nger« 
die  Rezitative  so  vortragen,  wie  ich  es  anempfehle. 

Nicht  einmal  das  letzte  Notenbeispiel  von  nur  drei  Noten  auf  drei  Silben  ver- 
mag  E.  einwandfrei  zu  zitieren.  Ich  frage  ihn,  warum  beseitigt  er  die  Textworte 
»dein  Wille<  und  warum  erw&hnt  er  nicht,  daB  ich  die  angegebene  Ausffihrung 
nur  als  Ausnahmefall  (!},  keineswegs  aber  als  Regel  gelten  lasse,  weil  auf  der  kur- 
zen Silbe  »Wil<  (-le)  die  Inkonsequenz  im  Vortrag  sich  kaum  ffihlbar  macht. 

So  sehr  ich  auch  bereit  bin,  jedes  sachliche  Urteil  fiber  mein  Werk  zu  respek- 
tieren,  so  unbedingt  muB  ich  das  Referat  E.'s  verwerfen;  es  ist  gleich  verfehlt  in 
dem,  was  es  ausspricht,  wie  in  dem,  was  es  verschweigt! 

Berlin  1909.  Adolf  Beyschlag. 

Gegenw&rtig  bei  einer  milit9<rischen  Cbung  und  nicht  im  Besitz  meines  Mate- 
rials, antworte  ich  auf  Herrn  Beyschlag^s  Erwiderung  nur  kurz.  Es  dfirfte  aber 
v5llig  genfigen,  das  Man5ver  Herrn  B.^s  zu  beleuchten. 

1]  Bezfiglich  einer  andern  Vorschlagsfrage  meint  E.:  >Leider  bleibtjedoch  der 
Verfasser  den  Beweis  dafur  8chuldig.<  Habe  ich  n5tig  zn  erklilren,  daB  die  ver- 
langten  Beweise  in  meinem  Buch  angefQhrt  sind? 

2)  E.  vermutet  irrtfimlicherweise  das  Gegenteil. 


Erwiderungen.  217 

Au8  dem  ganzen  Ton  von  Herrn  B/s  Erwiderung,  die  mir  entschieden  mehr  Freude 
gemacht  hat  als  allem  Anschein  nach  Herrn  B.  meine  Eritik,  geht  hervor,  daO  ich 
das  Buch  zu  wenig  gelobt  habe.  Macht  Herr  B.  doch  aach  jetzt  noch  Angaben, 
wie  dies  h&tte  geschehen  sollen.  Das  »Loben«  hat  aber  bereits  Ernst  Rndorff  in  dem 
Vorwort  des  Buches  so  reichlich  und  mit  einem  solchen  Aufwand  von  Superlativen 
getan  —  >Mit  der  vollkommensten  Beherrschung  des  gesamten  Materials,  mit  der 
peinlichsten  Gewissenhaftigkeit  des  Historikers  verbindet  derVerfasser  angeborenen 
gesonden  kfinstlerischen  Sinn.<  ....  So  ehrt  die  Akademie  nnr  sich  selbst,  indem 
sie  ein  so  vorzQgliches  Werk  der  Ofientlichkeit  flbergibt,  das,  wenn  irgend  etwas, 
geeignet  ist*  das  Unkraut  dogmatischen  Aberglaubens  wieder  auszurotten*  nsw.  — , 
daB  es  mir  unmOglich  gewesen  w&re,  etwas  VolltSnenderes  hervorzubringen,  selbst 
wenn  ich  der  »akademi8chen<  Ansicht  w&re,  es  handle  sich  wirklich  um  eine 
geistig  scharf  durchdachte  Arbeit,  was  nun  eben  meiuer  Meinung  nach  nicht  der 
Fall  ist. 

Die  Entgegnungen  Herrn  B.^s  auf  einzelne  Ausstellungen  in  meinem  Referat 
nehmen  sich  nun  so  karios  aus,  daB  mir  die  Gegenflberstellung  beider  Ansichten  im 
Wortlant  fast  jedes  weitere  Wort  erspart.  In  meinem  Referate  wies  ich  darauf 
bin,  daB  der  Verfasser  sich  nicht  auf  die  Wiedergabe  der  Notenbeispiele  allein 
h&tte  beschr&nken  sollen,  da  >manchem  Beispiele  ohne  textliche  Erl&uternng  nicht 
immer  angesehen  werden  kann,  was  es  filr  einen  Zweck  verfolgt*.  Es  heiBt  dann 
weiter : 


Herr  Beyschlag  entgegnet  hierzu: 

>Bei  Ph.  Em.  Bach  soil  ich  den  Leser  nicht 
gentlgend  dartlber  unterrichtet  haben, 
welche  Vorschl&ge  lanK  und  welche  kurz 
auszufahren  seien.  —  Ich  habe  die  Bei- 
spiele durch  tJberschriften  in  drei  Grup- 
pen  geteilt,  n9,mlich :  »a)  Lange  VorschlS^e* 
(Fig.  l-r-33):  >h  Kurze  Vorschiage*  (Fig. 
34—70):  »c)  Ausnahmef&lle*  (Fig.  71—73). 
—  Ist  es  mOglich,  daB  jemand  trotz  die- 
ser  Rubrizierung  nicht  wissen  sollte,  wie 
die  Vorschl&ge  51—70  auszufQhren  8ind?« 


Ettler. 

>Es  ist  nicht  immer  leicht,  aus  dem 
Beispiele  allein  zu  ersehen,  warum  eine 
Verzierung  gerade  so  oder  anders  auszu- 
ftlhren  ist  —  nehmen  wir  an,  warum  der 
Vorschlag  an  dieser  oder  jener  Stelle 
lang  bzw.  kurz  auszufQhren  ist  — , 
dam  it  man  dann  die  Nutzan  wen  dung  auf 
die  Praxis  tlbertragen  kann.  Es  wird  z.  B. 
mancher  nicht  auf  den  Gedanken  kommen, 
daB  alien  Beispielen  von  Nr.  52 — 70  bei 
P.  Em.  Bach  nur  eine  Regel  zugrunde 
liegt«  weshalb  (oder  besser  ausgedriickt 
warum)  die Vorschlage  kurz  vorzutragen 
Bind.  Viele  werden  bei  jedem  neuen  Bei- 
spiele auch  nach  einem  neuen  Grund 
8uchen.< 

>Ist  es  mSglichc,  antworte  ich  hierzu  Herrn  Beyschlag,  »daB  jemand*  die  Tat- 
sachen  so  auf  den  Eopf  stellen  kann,  wie  dies  Herr  B.  tut. 

Bei  dem  Notenbeispiele  aus  TQrk  babe  ich  allerdings  bei  der  Korrektur  das 
Fehlen  des  AuflOsungszeichens  vor  dem  letzten  g  Qbersehen.  Wer  jedoch  das 
Referat  mit  Aufmerksamkeit  gelesen  hat,  wird  dies  Beispiel  von  allein  richtig 
lesen,  wie  er  auch  8p9*ter  >§  171  iTiirk)<  von  allein  als  >8.  171  (Tttrk)  umdeuten 
wird.  Warum  Herr  B.  diese  beiden  Druckfehler  als  Beckmesser  ankreidet,  ist  nicht 
recht  verst&ndlich,  da  ich  ja  in  meinem  Referat  auf  dem  Standpunkte  stehe,  daB 
> Druckfehler  und  Versehen  vorkommen  k5nneu«  —  ich  deshalb  auch  die  Be- 
merkung  wegen  des  Fehlens  des  Bogens  B.  nicht  >aufgemutzt«,  sondem  schlicht 
in  einer  Anmerkung  in  Klammer  gesetzt  habe  und  die  Behauptung  meinerseits, 
daB  Druckfehler  in  den  Notenbeispielen  ohne  textliche  Erl^uterung  nicht  ohne 
weiteres  richtig  gelesen  werden,  sondern  oft  zu  MiBverstandnissen  fiihren  k5nnen, 
dadurch  keineswegs  aufgehoben  wird. 

Bei  Gelegenheit  der  Richtiggtellung  von  Ȥ  171  (Turk)  in  S.  171  (TQrk)  schreibt 
B.:  >Ich  repliziere  darauf:  Auch  dieses  Beispiel  ist  von  E.  verunstaltet  worden,  — 
namlich  durch  eine  falsche,  unmOgliche  Rhythmik.  Auf  welcher  Seite  ist  nun  das 
grSbere  Versehen?*  Dieser  Vorwurf  ist  von  B.,  gelinde  ausgedrflckt,  direkt  aus  der 


218  Erwiderangen. 

Luft  gegriffen;  denn  niemand  wird  eine  rhythmische  Verunstaltung  dieses  Beispiels 
bei  einem  Yergleicbe  mit  >T{irk<  entdecken  kSnneii. 

Betreffs  der  Nach8chlS.ge  bei  Hiller  soUte  B.,  ehe  er  anderen  Ratscbl&ge 
erteilt,  docb  selbst  einmal  das  vierte  Eapitel,  §  11  der  >Aiiwei8ung  zum  musik.- 
zierl.  Gesange*  von  J.  Ad.  Hiller,  Leipzig,  1780  anseben,  da  wird  er  die  B5gen,  die 
icb  binzugesetzt  babe,  scbon  finden. 

Wenn  icb  in  meinem  Referate  scbreibe:  >Bezfiglich  der  Betonnng  der  knrzen 
Vorscbl&ge,  ein  Punkt,  der  von  B.  nicbt  bervorgeboben  ist,  stimmen  Quantz  wie 
Leopold  Mozart  merkwdrdigerweise  tiberein,«  so  meine  icb  unter  dem  nicbt  Her- 
Yorgebobenen  nicbt  die  Auslassung  iiber  die  Betonnng  der  kurzen  Vorscbl&ge  im 
allgemeinen,  sondern  den  Hinweis  auf  die  Cbereinstimmung  zwiscben  Qnantz  und 
L.  Mozart  in  diesem  Punkte. 

Interessant.ist,  daO  Herr  B.  sicb  als  Ersten  bezeicbnet,  >der  die  Proteste  der 
alten  Eomponisten  gegen  die  willkQrlicben  AusscbmQckungen  usw.  aufgedeckt  babe«. 
Herr  B.  bat  wobl  vergessen,  daB  die  yon  ibm  verarbeiteten  Werke  von  Eublo,  Enbn 
and  Goldscbmidt  bereits  darauf  bingewiesen  baben?  So  sagt  z.  B.  Eubn  (Die  Ver- 
zierungskunst  in  der  Gesangsmusik  des  16.  u.  17.  Jabrb.j  S.  50: 

»Durch  die  Asthetiker  der  florentiniechen  Reform  war  gleichzeitig  das  Hauptgewicht 
auf  das  Wort  und  einen  smngemafien  Ausdrock  desselben  gelegt  worden.  Uoren  wir  z.  B. 
ein  Stuck  der  Vorrede  Gagliauo's  zu  seiner  Dafne: 

>Diejenigen  tauscheii  sich  sehr,  die  sich  mit  Grappog,  Trilleru,  Passagen  und  Exkla- 
mazlonen  abmiihen,  ohne  den  Zweck  und  das  Waram  zu  beriickslchtigen.  Ich  habe  keines- 
wegs  im  Sinne,  mich  dieser  Ausscbmiickungeu  zu  berauben,  aber  ich  wiinscbe,  daB  sie  zur 
rechten  Zeit  uud  am  rechten  Ort  angeweudet  werdenc  usw. 

Etwas  stark  bl9.bt  sicb  Herr  B.  als  Better  des  >Mes6i:)8«  auf.  Wer  einem  Cbiy- 
sander  >grobe  Entstellung*  eines  H9.ndeV8cben  Originals  vorwirft,  mu6,  scbeint 
niir,  nm  H9,ndel  scbon  groOe  Verdienste  baben.  Worum  bandelt  es  sicb  denn? 
DaB  die  als  original  H&ndelscb  angesebenen  Yerzierungen  in  einer  etwas  spftteren 
Zeit  entstanden  sein  sollen.  Gnt.  Ist  damit  etwa  bewiesen,  daO  H&ndel  seine  Ge- 
8&nge  nicbt  verzieren  lieB  und  daB  die  uns  erbaltenen  Aufzeicbnungen  absolut 
unb&ndelscb  sind?  Mit  nicbten.  Dazu  geb5ren  m.  A.  nacb  Beweise,  und  wer  diese 
nicbt  bringen  kann,  tnt  gut,  einem  Mann  wie  Cbrysander  gegeniiber  einen  Ton 
anzuscblagen,  der  ein  klein  wenig  in  Einklang  mit  dem  stebt,  was  man  selbst  auf 
dem  Gebiete  der  H9.ndelfor8cbung  leistete. 

Was  endlicb  Spitta's  Stellung  zu  den  Gesangsmanieren  bei  Bacb  betrifft,  so 
entscbuldigt  Herr  B.,  wenn  icb  ibn  daran  erinnere,  daB  wenigstens  icb  ein  gutes 
Deutscb,  wie  es  sicb  bei  Spitta  findet,  lesen  und  versteben  kann.  Abgeseben 
davon,  daB  Spitta^s  Darstellung  im  Band  II,  S.  141ff.  durcb  Goldscbmidt's  Bucb 
eine  willkommene  Erweiterung  erfubr,  so  seien  ein  paar  SUtze  Spitta's  zitiert. 
Bd.  II,  S.  147  beiBt  es:  »Allein  icb  furcbte,  daB  mit  diesem  summariscben  Yevfabren 
(d.  b.  Bacb  babe  bei  den  Rezitativen  alles  ausgescbrieben,  wie  er  es  ausgeftlbrt 
baben  wQnscbte,  was  Herm  B.'s  Meinung  ist}  seiner  Absicbt  docb  nicbt  ganz  GentLge 
gescbeben  mOcbte.*  Und  femer  S.  148:  »E8  scbeint  mir  zweifellos  ^von  mir  unter- 
stricben),  daB  sebr  viele  (idem)  Stellen  in  den  Bacb^scben  Rezitativen  durcb  An- 
wendung  des  Akzentes  gescbmeidiger,  ausdrucksvoUer  und  ihrem  inneren  Wesen 
tlberbaupt  entsprechender  sicb  gestalten,  so  daB  anzunehmen  ist,  Bacb  selbst  babe 
ibn  bei  der  Erfindung  mitgedacbt.«  Herr  B.  mag  scbon  zu  den  Musikem  geben. 
die  in  den  seltensteu  F&llen  jemals  einen  Blick  in  >Spitta<  getan  baben,  um  ihnen 
das  M&rchen  aufzubinden,  Spitta  sei  der  Gewiibrsmann  fur  seine  scbiefen,  zwar 
>staatlicb  patentierten<  Bebauptungen ,  —  wozu  wirklicb  ein  nicbt  unbetr&cbt- 
licbes  Quantum  >nnbefangenbeit<  gebdrt. 

Dies  genilge,  um  die  >Erwiderung«  des  Herrn  Beyschlag  in  die  ricbtige  Be- 
leucbtung  zu  setzen. 

Zeitbain  (TruppenQbungsplatz).  Carl  Ettler. 


Mitteilungen  der  »Interiiationalen  MuBikgesellschaftc.  219 

Mitteilongen  der  „Inteniationalen  MasikgeselLsohaft'^ 

Ortsgmppen. 

Berlin. 

Die  Sitznng  vom  29.  Januar  war  ausschlieBlich  praktischer  Masikvorfflhrung 
gewidmet.  Herr  Rudolf  Melzer  ppielte,  von  Herrn  Dr.  Kinkeldey  begleitet, 
in  intelli  gen  tern,  kflnstlerisch  gereiftem  Vortrag  die  Sonate  op.  5  in  ^moll  von 
Corel li,  ein  durch  graziSse  Melodielinie  ansgezeichnetes  Adagio  alia  francese 
▼on  Guignon  (op.  6,  4),  ferner  Giaconna  QmoU  von  Da  IT  Abaco  und  Sonate  in 
JBdur  von  Biber  (imit  scordatura).  Herr  Dr.  James  Simon  bot  Klavierstacke  von 
H&ndel  (Suite  J^moll  und  Fuge  Fdur)  und  J.  S.  Bach  (Pr&ludien  und  Fuge  ^dur 
aus  Wohltemp.  Klav.  II)  in  sorgsam  ausgearbeiteter  Wiedfergabe. 

Am  13.  Februar  sprach  der  Vorsitzende,  Prof.  Dr.  Johannes  Wolf,  fiber 
>Mittelalterliche  Musikverh&ltnisse*.  Anknfipfend  an  die  Boethianische 
Auffassung  vom  Wesen  des  Musikers,  die  das  ganze  Mittelalter  beherrschte,  ging 
er  von  dem  Gegensatze  zwischen  den  spekulativen  EOpfen  und  den  lediglich  aus- 
Qbenden  Eunstbeflissenen  aus.  Fiir  das  verstandesm&Bige  Erfassen  der  Musik  hatten 
die  Kl5ster  die  gr56te  Bedeutung.  In  ihrem  SchoBe  bildeten  sich  die  Theorie  dee 
Cantus  planus,  die  kirchlichen  Formen  der  Mehrstimmigkeit,  das  musikalische 
Schriftwesen  aus.  Als  Hochschulen  musikalischer  Bildung  standen  die  Universi- 
t&ten  da,  vor  alien  andern  Paris,  wo  M&nner  wie  Joannes  de  Garlandia,  Franco, 
Joannes  de  Grocheo,  Joannes  de  Muris  lehrten  und  wo  an  Notredame  seit  dem 
zw51ften  Jahrhundert  eine  Tonsetzerschule,  mit  Leoninus  und  Perotinus  an  der 
Spitze,  emporbltkl^te.  Erst  zwei  Jahrhunderte  spater  ging  die  Fflhrung  an  die 
Maitrise  von  Cambrai  flber.  Den  M&nnern  der  Kirche,  welche  der  weltlichen  Musik 
bewuBt  aus  dem  Wege  gingen,  standen  die  Spielleute  als  Tr&ger  volkstflmlicher, 
die  Trobadors,  Trouveres  und  Minnesinger  als  Tr9.ger  h5fischer  und  die  Meister- 
singer  als  die  Vertreter  btlrgerlicher  Kunst  gegendber.  Eine  Gharakteristik  des 
Spielmanns  beleuchtete  im  einzelnen  die  Yielseitigkeit  seiner  Kenntnisse  und  die 
Buntheit  seines  Wesens,  in  das  sich  noch  ein  StQck  Gauklertum  mischte,  seine 
rechtliche  Stellung,  den  Wandel  der  Standesverh&ltnisse,  sowie  die  Rechte  und  die 
Obliegenheiten  der  Hofkiinstler,  der  Ratsmusikanten  und  Stadtpfeifer,  ihren  zunft- 
m&Bigen  ZugammenschluB  und  ihre  Statuten.  Fiir  die  Verbreitung  neuer  Weisen 
hatten  die  Schulen  in  Bourg-en-Bresse,  Lyon,  Genf,  Cambrai,  Brdgge,  Ypre,  Mons 
besondere  Bedeutung;  die  Tflchtigkeit  der  Leistungen  wurde  auch  durch  die  Puys 
de  Musique  in  der  Auvergne,  Picardie,  Champagne  und  in  Artois  gefQrdert.  Selbst 
Musikbetriebsgenossenschaften  waren  dem  Mittelalter  nicht  fremd,  wie  Luccaer 
Verh9.1tni8se  beweisen.  Neben  Musikertum  und  musikalischem  Handwerk  stand 
eine  rege  Dilettantenbet&tigung.  In  reichen  Belegen  aus  der  Literatur  zeigte  der 
Vortragende,  wie  musikalische  Kunstfertigkeit  von  jedem  Gebildeten  gefordert 
wurde  und  legte  Schilderungen  von  Hausmusiken  (Giovanni  de  Prato,  Salimbene) 
vor;  ferner  berflhrte  er  die  konzertartigen  Einrichtungen  des  14.  Jahrhunderts,  die 
Orgelkonkurrenz  zwischen  Francesco  Landino  und  Francesco  de  Pesaro  in  Venedig 
1364.  den  Bericht  dber  ein  historisches  Konzert  bei  Joannes  de  Muris,  endlich  die 
Katzenmusiken   Roman  de  Fauvel). 

An  die  lehrreichen  und  lebensvollen  Ausfiihrungen  schloB  sich  eine  Wieder- 
gabe  von  ausgewahlten  Proben  weltlicher  mittelalterlicher  Musik  (Herr  Heinrich 
Melzer):  1.  Monrot  d' Arras,  Ce  fut  en  mai  (Paris,  fr.  nouv.  acq.  1060).  2.  Fragment 
einer  Marienklage  (Wolfenbfittel}.  3.  Rambaut  de  Vaqueiras,  Ealenda  maya.  4.  Tanz 
des  13.  Jahrh.  (Oxford,  Bodl.  Douce  139).  5.  Zweistimmiger  Tanz  des  13.  Jahrh. 
(London,  Br.  M.  Har).  978).  6.  P^stampie  royalejund  Danse  a.  d.  ersten  H&lfte  des 
14.  Jahrh.  fParis  fr.  844\  7.  Istambitta,  Trotto,  Saltarello  a.  d.  zweiten  H&lfte  des 
14.  Jahrh.  (London,  Br.  M.  Add.  29,  987). 

Im  praktischen  Teile  des  Abends  kamen  zuGeh(5r:  1.  Bononcini:  »Care  pupille< 
aus  Asfarto.    2.  Pergolesi:  Echoarie  »Se  giammai  da  speco  I'eco*   und   »Vo  dirlo 


220  Mitteilungen  der  »Inteniationalen  MosikgesellBcbaft*. 

basso  basso*  aas  //  Maestro  di  musica  (Gesang  Frl.  Gertraut  Langbein  und 
Herr  Dr.  Kinkeldey,  Begleitung  Herr  Martiensen).  Den  Stficken  scbickte 
Frl.  Georgy  Calm  us,  die  aucb  das  Akkompagnement  bearbeitet  batte,  erl&utemde 
Bemerkungen  voraus. 

In  der  Sitzung  vom  27.  Febniar  hielt  Herr  Dr.  Werner  Wolffheim  einen 
gebaltreicben  Vortrai?  fiber  W.  A.  Mozart  Sobn  und  sein  bandschriftliches 
Reisetagebucb  1819 — 21.  Dieser  jfingste,  im  Jahre  1791  geborene  Sobn  Mozart^s 
bat  auf  seiner  Konzertreise,  auf  welcber  er  durcb  Polen  fiber  Danzig,  Elbing,  Ednigs- 
berg  nacb  Kopenbagen,  weiter  darcb  Deutscbland,  Osterreich,  Oberitalien  und  die 
Scbweiz  kam,  ein  Tagebuch  geffihrt,  das  bisber  unbekannt  geblieben  war  und  vor 
kurzem  ans  einer  Wiener  Autograpbensammlung  in  den  Besitz  des  Vortragenden 
fibergegangen  ist.  Nacb  einem  Oberblick  fiber  die  &uBeren  Leben^scbicksale  des 
Kfinstlers  trat  Dr.  Wolfifbeim  der  in  alien  biographiscben  Nacbrichten  betonten 
Auffassung  entgegen,  da6  Mozart's  Sobn  unter  der  Last  seines  Namens  zusammen- 
gebrocben  sei  und  daB  des  Vaters  Ruhm  seiner  eigenen  Geltung  im  Wege  gestan- 
den  babe.  An  der  Hand  des  Tagebncbes,  auf  Grund  von  Briefmaterial  und  zeit- 
genOssiscben  Kritiken  sowie  seiner  Kompositionen  wurde  seine  kfinstleriscbe 
and  menscbliche  Pers5nlicbkeit  ausffibrlicb  geschildert  und  nacbgewiesen ,  daB 
weder  seine  musikalische  Veranlagung  noch  sein  Cbarakter  stark  genug  war,  um 
ibn  zu  GroBem  gelangen  zu  lassen,  daB  er  vielmebr  die  bescheidenen  Erfolge,  die 
er  errang,  gerade  seinem  Namen  zu  idanken  hatte.  Aucb  die  Liebesbeziebungen 
einer  Lemberger  Dame,  ffir  welcbe  das  Tagebucb  gescbrieben  worden  ist,  wirkten 
hemmend  ein.  Der  Yortragende  gab  sodann  Proben  aus  dem  reicben,  sebr  ins 
Detail  gebenden  Inbalte  der  Aufzeicbnungen,  die  einen  wicbtigen  Beitrag  zur  Ge- 
scbicbte  des  Musiklebens  der  Zeit  darstellen  und  aucb  fiber  die  Familie  Mozart 
mancbes  Neue  bieten,  und  verweilte  besonders  bei  interessanten  Episoden,  die 
Mozart's  Besuch  bei  seiner  Mutter  in  Kopenbagen,  ferner  seinen  Aufentbalt  in 
Berlin  und  seine  Zusammenkunft  mit  dem  Bruder  Carl  in  Mailand  betreffen. 

Die  Sitzung  wurde  mit  der  Wiedergabe  von  elf  S&tzen  aus  Melchior  Fra  nek's 
Suiten  (Denkm.  d.  Tonk.  Bd.  16)  bescblossen.  Die  Stficke  waren  ffir  Streicbinstru- 
mente,  2  Oboen,  Fagott,  2  Hdrner,  2  Trompeten  und  3  Posaunen  eingericbtet 
worden,  und  ihre  Aufffibrung,  um  die  sicb  der  K5nigl.  Eammermusiker  Herr  L. 
PI  ass  verdient  gemacbt  hatte,  erweckte  lebhaftes  Interesse. 

Hermann  Springer. 

Dresden. 

In  einer  konstituierenden  Versammlung  am  16.  Milrz  in  Stadt  Eom  wurde  die 
Ortsgruppe  Dresden  nacb  Beratung  und  BescblieBung  der  Satzungen  gegrfindet. 
ZuVorstandsraitgliedern  wurden gewS,hlt  die  HerrenOberregierungsratDr.Ermis cb  ^ 
Direktor  der  Kgl.  Bibliotbek,  Vorsitzender,  Dr.  R.  Wustmann,  Schriftftlhrer,  Bucb- 
b&ndler  Bertling,  Eassenwart,  Musikdirektor  0.  Ricbter,  Eantor  an  der  Ereuz- 
kircbe,  und  Eantor  und  Organist  Edtzscbke.  Rudolf  Wustmann. 

Leipzig. 

Am  12.  Dezember  spracb  Dr.  Hans  L5wenfeld,  der  Leiter  der  Oper  des 
biesigen  Stadtorcbesters,  fiber  eine  ^Inszenierung  der  Zauberfl5te.«  Der 
Yortragende  faBt  seine  Ausffibrungen  fol  gen  derm  aBen  zusammmen:  Die  Inszenie- 
rung  Yon  Mozart^s  ZauberflOte  ist  eine  dramaturgiscbe  Frage  ersten  Ranges.  Zun&cbst 
wurde  die  Frage  bejabt,  ob  man  bei  Jllteren  Opern,  namentlicb  bei  solcben  Mozart^s, 
unter  gewissen  Bedingungen  Tezt&nderungen  vornebmen  dfirfe.  Namentlicb  der 
»Don  Juanc,  ebenso  »Co8i  fan  tutte«  fordern  sie  geradezu  beraus.  Docb  gilt  das 
nicbt  nur  von  den  im  Original  italieniscb  geschriebenen  Werken.  Bei  der  Zauber- 
fl5te  liegt  der  Fall  im  besondcren  so,  daB  man  gezwungen  ist,  um  die  Oper  von 
dem  ibr  anhaftendem  Wesen  der  >Zauberpos8e«  zu  befreien,  das  ibr  einen  sicheren 
Untergang  bereiten  wfirde,  sie  bis  zu  einem  gewissen  Grade  zu  restaurieren.  Docb 
gS.lte  es  nicbt,  die  Rettung  eines  Textes  der  Musik  zu  Liebe  vorzunehmen.    Dann 


Mitteilangen  der  »Internationalen  HuBikgeBell8cha£t«.  221 

mtlBte  man  auch  einen  neaen  Text  der  alten  Musik  aokleben.  Damit  wflrde  man 
das  Gharakteristische  des  Werkes  verwischen,  dessen  Text  idee  und  tTbertragung 
ffir  die  Zwecke  des  Schikaneder'schen  Theaters  besser  ist  als  ibr  Ruf.  Trotzdem 
das  Verlangen  scbon  zur  Entstehungszeit  des  ZauberflQten-Textes  bestand,  den  Text 
zu  ver&ndern  oder  zu  >yerbe88eni<  (Vulpius,  Goethe),  ist  es  das  Richtige,  die  Text- 
worte  unangetastet  zu  lassen  and  nur  der  szenischen  Gestaltung  einen  anderen 
Ansdruck  zu  verleihen.  Darait  kann  man  die  Oper  den  Usthetiscben  Forderangen 
einer  anderen  Zeit  nahe  bringen,  obne  den  eigensten,  eigentQmlichen  Kern  anzu- 
tasten.  —  Das  Opembuch  zur  Zauberfl5te  hat  in  seiner  Struktur  schwache  Stellen, 
mit  deren  Ver^derung  wir  dem  Meisterwerk  Mozart's  keinen  Schaden  tun,  die 
aber  heute  den  Gesamteindruck  herabsetzten.  Andere  GrUnde,  die  gerade  unserem 
£mpfinden  nahe  stehen,  w&ren  herauszuheben  and  starker  zu  betonen. 

Zu  verwischende  Punkte  sind:  1)  das  SluBerlicbe  »Spektakel<,  das  merkwQrdige 
dekorative  Element,  das  fiir  Mozart's  Zeit  bedeutender  war  als  heute.  Unser  geschicht- 
liche  und  geographische  Unm5glichkeiten  st&rker  korrigierendes  BewuOtsein  ist  zu 
beachten,  da  uns  das  Kindliche  des  Textes  sonst  immer  wieder  iiberrennt.  2)  das 
Hervordr&ngen  des  komischen  Elementes,  das  nicht  in  Clownerien,  wie  sie  sioh 
leicht  durch  die  Extemporierungen  im  Text  einstellen,  ausarten  darf. 

Nicht  zu  verwischen  ist,  wie  schon  gesagt,  die  Sprache.  Damit  soil  die 
Zauberfl5te  mit  allem  naiven  Empfinden  ein  Kind  ihrcr  Zeit  bleiben.  Jede  Eon- 
zession  fQhrte  da  zur  Umdichtung,  die  zu  vermeiden  ist. 

Herauszuheben  sind  vor  allem  die  ethischen  Zflge,  die  »LS.uterungsidee«. 
Das  kann  unter  Beibehaltung  alles  MJlrcheuhaften  geschehen.  Der  Bmch  der 
Charaktere  wird  dann  kaum  noch  stOrend  empfunden. 

Die  >Freimaurerei<  soil  nicht  ftuGerlich  in  den  Vordergrund  ges tell t  werden. 
Die  Wirkung  kann  erhOht  werden,  wenn  dem  Eingeweihten  das  geheime  Einver- 
st&ndnis,  dem  Laien  nur  die  Ahnung  der  tieferen  Bedeutung  bleibt.  (Goethe  als 
Zenge  hierfiir.)  Was  von  einer  >h5heren  Einheit*  der  Handlung  gerettet  werden 
kann,  mu6  geschehen. 

Von  diesem  Gesichtspunkt  aus  ist  ein  Verlegen  einzelner  Szenen  gestattet, 
das,  wie  ersichtlich  sein  wird,  den  erw&hnten  Absichten  fdrderlich  ist. 

An  der  Musik  ist  keinerlei  Retusche  vorzunehmen.  Die  Frage  einer  etwaigen 
Ver^nderung  der  Originalinstru mentation,  die  aus  anderen  akustischen  Verh&lt- 
nisseo,  als  zu  M.'s  Zeiten  folgern  k5nnte,  ist  zu  verneinen.  Die  Verlegung  der 
Nummern  der  Partitur  bedingt  nicht  eine  Transposition. 

Die  vorzuschlagenden  Verlegungen  teilen  das  Werk  in  drei  Aufziige.  Der  erste 
bleibt  anver9.ndert.  Der  zweite  beginnt  mit  der  Gartenszene  'vMonostatos,  Pamina). 
Dann  folgen  die  >Wanderungs8zenen<  in  einer  Wandeldekoration  mit  drei  Ruhe- 
punkten.  Der  Chor:  >Ysi8  und  Osiris*  wird  hinter  der  Szene  als  t^berleitung 
vom  zweiten  zum  dritten  Wandelhalt  gesungen.  Die  Verbindung  von  der  ersten 
Wanderungsszene  zur  zweiten  bildet  der  Priestermarsch. 

Den  Akt  beschlieBt  das  Duett  Papageno-Papagena  und  die  Rettung  Taminens 
Yom  Selbstmord  durch  die  drei  Genien. 

Der  dritte  Aufzug  beginnt  mit  der  Vernichtung  der  K5nigin  und  des  Mono- 
statos  (Nur  stille,  stille)  und  leitet  ttber  die  »Feuer-  und  Wasserprobe*  und  tiber 
den  [hinter  der  Szene  zur  Verwandlung)  gesungenen  »Triumphchor<  sogleich 
zam  SchlnG  der  Oper  im  Sonnentempel. 

Die  Gliederung  l&6t  deutlich,  unter  Vermeidung  der  durch  die  alte  Maschinen- 
kom5die  bedingten  h&ufigen  Unterbrechungen,  die  logische  Folge  der  Handlung, 
die  Wanderung  der  Hauptfiguren  und  die  tiefere  Bedeutung  hervortreten.  Sie  ver- 
meidet  den  alten  DoppelschluG  der  Oper,  der  in  dem  zweimaligen  Betreten  des 
Lichttempels  durch  Tamino  und  Tamina  besteht.  AuOerdem  gew&hrt  sie  groQe 
Vorteile  in  iisthetischer  Hinsicht,  u.  a.  das  Verlegen  des  groOcn  Chores  >Ysi8  und 
Osiris*  von  der  Szene. 

Bei  Dekoration  und  Eostiim  mu6  alles  Ethnographische  fortfallen,  das 
^gyptische  Element  nur  leise  anklingen.  Die  Grundstimmung  darf  einer  Feierlich- 


222  Mitteilungen  der  »Inteniatioiialen  Masikgesellschaft*. 

keit  nicht  entbehren,  obgleich  die  Lichter  (komische  Penonen  im  Papageno  bis 
za  gewissem  Grade  die  Damen  usw.}  ruhig  aufgesetzt  werden  dOrfen.  Auf  die 
Hermeneutik  in  der  Musik  ist  genau  zu  achten. 

Am  19.  Jannar  referierte  zun&chst  Herr  Ear]  Ettler  Qber  die  »Omamentik 
der  Musikc  von  A.  Beyechlag;  der  Inhalt  des  Referates  ist  den  Mitgliedem  der 
IMG.  durch  den  Artikel  in  der  Zeitschrift  bekannt  gegeben. 

Am  gleichen  Abend  sprach  Dr.  A.  HeuO  noch  Qber  das  Notenbnch  des  acht- 
j&hn'gen  Mozart  in  l&ngeren  Ausfdhrungen.  Eine  grdOere  Zahl  der  StOcke  wurde 
am  Elavier  darchgenommen  und  auf  ihre  Eigenheiten  sowie  ihre  vielfach  sebr 
fragwQrdige  und  schlechte  Faktur  geprfift.  Besonders  wurden  anch  Eompositionen 
aus  dieser  und  noch  frQherer  Zeit  Mozart^s,  wie  sie  sicb  in  der  Gesamtausgabe 
finden,  den  StQcken  des  »Notenbucbs«  entgegengehalten,  als  Beweis  dafQr,  daO 
Leopold  Mozart  an  den  Eompositionen  weit  mebr  korrigiert  haben  muB,  als  bis 
dabin  angenommen  werden  konnte.  Das  Referat  in  der  Ztscbft.  (Heft  5)  l&Bt  auf 
nSlbere  AusfQbrungen  des  Vortragenden  verzicbten. 

Sebr  dankenswert  war  ferner  die  Demonstration  der  pbotographiscben  Faksi- 
miles  von  Pergolesi's  >Stabat  mater t^  die  Herr  Prof.  G.  Scbreck  den  Mitgliedern 
vermittelte.  W.  MuUer. 

In  der  Sitzung  vom  16.  Februar  1909: 

1.  Referat  des  Herm  Prof.  Dr.  A.  Priifer  dber  die  Briefe  Richard  Wagner's 
an  seine  EUnstler  (herausgeg.  von  E.  Eloss). 

Die  vor  3  Jahren  erschieneiieii  Briefe  behandelii  nur  die  aufiere  Baugeschichte  des 
Bayreuther  Werkes ;  seine  inuere  Entwickluug  dagegen  zeigen  die  neuerdings  erschient^nen. 
die  mit  dein  Jahre  1872  beginnen.  (An  Julias  Stern  in  Berlin.)  Im  zweiten  Briefe  sage 
Wagner,  er  beabsichtige  bei  der  Orundsteinlegung  des  Festspielhanses  die  9.  Siiifonie 
BeethoTen's  aufzafQhren.  Ihr  wiinschte  er  ja  die  Bedeutung  des  Grundsteins  seines  eigenen 
kanstlerischen  Gebaudes  beigelegt  zu  sehen.  Der  zehnte  Brief  ist  an  Prof.  Dr.  Carl  liiedel 
in  Leipzig  gerichtet  (vom  12.  April  1872).  Verlesung  desseiben.  >£igentlich  sollte  ja  das 
ganze  Publikum  mit8ingen.< 

Eurzer  Hinweis  auf  die  Geschicbte  der  Oper  in  Bajreuth  und  auf  Scbiedermaier's 
Bucb:  >Die  Bayreutber  Festsniele  im  Zeitalter  des  Absolutismus*.  Wagner  erw9,bnt 
in  demselben  Briefe  den  miulungenen  Vortrag  der  Ch5re  am  Grabe  Weber's  (1843). 

Der  n&cbste  Brief  ist  v^iederum  an  Riedel  gericbtet.  ErOrterung  einer  »TeufeJ6- 
stelle*,  im  letzten  Satz  der  9.  Sinfonie,  kurz  vor  dem  Eintritt  des  Soloquartetts. 
Wagner  l9.Bt  wieder  die  Beethoven'scbe  Fassung:  »wa8  die  Mode  frecb  geteilts 
singen,  >aber  nur  das  letzte  Mai  als  Steigerung«. 

Nun  folgt  ein  Brief  an  H.  Porges.  Wagner  teilt  diesem  mit,  er  wolle  alle 
seine  Bemerkungen  tiber  die  AusfQbrun^  der  9.  Sinfonie,  die  er  w3,brend  der  Pro- 
ben  einflecbte,  aufgezeicbnet  wissen.  Diese  Notizen  iiber  die  9.  Sinfonie  bat  dann 
Porges  als  selbst&ndigen  Aufsatz  berausgegeben  (Leipzig,  F.  Eabnt,  1872]. 

In  einem  Briefe  an  Elind worth,  der  damals  in  Moskau  war,  finden  sicb  Be- 
merkungen Wagner's  fiber  die  das  YerstS.Ddnis  erleicbternde,  nur  andeutende  An- 
lage  von  Elavierau^zttgen. 

Ferner  werden  Briefe  an  E.  Hill ,  den  sp&teren  Sanger  des  von  d&moniscb-leiden- 
scbaftlicher  Tragik  erfflllten  Alberich;  an  Fr.  Betz,  den  Wotan-Darsteller,  erw^bnt. 

In  einem  Briefe  an  Groi3mann  (vom  7.  Dezember  1874)  Erklanin|^  von  Welfen- 
Jungen  von  S&ugetieren  (nacb  Jak.  Grimm).  Am  14.  Januar  1876  erging  das  groBe 
Einladungsscbreiben  an  alle  Sanger  fQr  die  Festspiele.  (>Jeder  Gedanke  an  gewinn- 
bringende  Spekulation  bei  meinem  Unternebmen  ist  ausgescblossen.*) 

In  einem  Briefe  an  Herm.  Levi,  den  spateren  Dirigenten  des  »Parsifal,<  (vom 
14.  Februar  1876)  ein  dankbarer  Hinweis  auf  den  E6nig.  Gedicbt  an  die  »Nibe- 
lungenscbmiede*  (Dezember  1876.  Brief  an  G.  Unger  fiber  dessen  Gesang.  Er 
sagt  von  Scblosser  (Mime):  Er  muB  eine  falscbe  Stimme  annebmen,  er  muB,  als 
Dramatiker,  sein  Organ  in  gewissem  Sione  entstellen,  aber  hiermit  mu6  er  nicbt 
anfaogen nur  muB  die  Stimme  selbst  nicht  falsch  klingen.< 

13.  Juli  1876.  Ansprache  an  die  EQnstler.  Anscblage  im  Bayreuther  Festspiel- 
bause:  >!Deutlichkeit!  Die  kleinen  Noten  und  ihr  Text  sind  Hauptsache!  Letzter 
Wunsch:  Bleibt  mir  gut!  Ihr  Lieben!«  R.  Wagner. 

Gedicbt  an  >Volker-Wilbelmy«,  den  ersten  Konzertmeister  des  Nibelungen- 
orcbesters  (1876). 


MitteiluDgen  der  >Iiiternationalen  Musikgesellschaft*.  223 

Traurige  Zeit  der  EnttHnschung  im  Jahre  1877:  groBes  Defizit  Der  »RiDg« 
wurde  nacb  Leipzig  verkauft!   (Fdrster.) 

Am  3.  April  1877  Brief  an  Eckert  in  Berlin  betreffs  der  S&nger,  die  Wagner 
fQr  England  braacht.  (Hierin  der  Ansdruck  »RezitatiYc  fUr  eine  Stelle  im  >Rhein- 
gold«  Tor  dem  >Gewitterzauber«).  Lobendes  Schreiben  an  OttoSchelper,  vom  Juni  1878. 

An  A.  Seidl  schreibt  Wagner  1880  Uber  den  >Tri8tan«:  »Ich  mu6  dieses  Werk 
zu  einer  mOglichen  AuffQhrung  erst  einrichten  und  kann  diese  Einrichtung  niemand 
fiberlassen.* 

Bayreutb,  6.  Okt.  1881:  Brief  an  Forges:  Lob  wegen  der  Aufs&tze  fiber  die 
Proben  des  »Nibelungenringe8<. 

An  H.Levi  wegen  des  »Parsifal<.  Palermo,  22.  Dezember  1881:  ScbOner  Brief 
an  den  Yater  Joseph  Rnbinstein's,  wegen  der  Wabl  des  Lebensberufes  seines  Sohnes. 

Palermo,  4.  MUrz  1882:  An  R.  Fricke  (Regisseur):  Wegen  der  Blumenm&dchen. 
Es  soil,  dafur  ^etwas  Hiibsches  —  gS,nzlich  Unballettistiscbes*  erfunden  werden. 
>Icb  kann^s  Ibnen  vormachen.c 

An  Scaria,  vom  6.  Januar  1883.  (Meistersinger< !)  Den  BeschloB  des  Brief- 
wechsels  bilden  die  28  bedeutsamen  Briefe  an  H.  v.  Wolzogen.  Verlesnng  einiger 
Stellen  aus  diesen  Briefen.    (Regenerationsgedanke,  Christnsideal !) 

Am  8.  Sept.  1882  schreibt  der  Meister  an  H.  von  Wolzogen  aus  Venedig:  »Am 
meisten  Gutes  verspreche  ich  mir  von  der  Stipendien-Stiftung;  sie  wird  die 
eigentliche  WohltS.terin  sein.« 

Hinweis  auf  den  R.  Waffner-Verband  deutscher  Franen  (von  Frftulein 
Anna  Held  in  Leipzig  ins  Leben  gerafen). 

2.  Es  folgte  hierauf  der  Vortrag  des  Terzettos:  >Ein  Herz  voU  Prieden*  aus 
^Athalia*  von  F.  Mendelssohn-Bartholdy  (gesungen  von  Fr&ulein  Clara  und 
GertrudWeigel,  Fr&uleinM.Geitner;Elavierbegleitung  von  Herrn  stud.  Heimerdinger). 

Beschlossen  wurde  der  Abend  durch  mehrstimmige  Ges&nge  fQr  gemischten 
Chor  von  Roselli,  Palestrina,  Arcadelt,  Eccard  unter  Leitung  des  Herrn  Organisten 
F.  B.  Richter.  Es  war  der  Wunsch  ausgesprochen  worden,  daC  man  in  jeder  Sitzung 
alte  a  cappella-Musik  ohne  weitere  Probe,  direkt  vom  Blatt  singen  m5ge,  eine  Ein- 
richtung, die  den  Teilnehmenden  entschiedene  Freude  zu  machen  scheint,  so  wenig 
auch  konzertm&Oiger  Vortrag  angestrebt  wird.  A.  Heimerdinger. 

Sitzung  am  8.  MS.rz  1909. 

Der  Montag-Sitzung  lag  ein  inhaltreiches  und  anregendes  Programm  zugrunde. 
Sie  wurde  eingeleitet  durcb  die  lebendige  Wiedergabe  eines  musikalisch  wertvollen 
Werkes  unserer  hiesigen  Stadtbibliothek,  von  dem  eine  hiesige  musikwissenschaft- 
lich  gebildete  Dame,  FrSlulein  CI.  Weigel,  Abschrift  genommen  und  diese  unserer 
Ortsgruppe  freundlichst  zur  Verfiigung  gestellt  hat,  einer  geistlichen  Solo- 
kantate  von  Job.  Fr.  Fasch  (1688— 1768j  far  Alt,  BaC,  2  Violinen  und  Continue: 
»Gottes  und  Marien  Eind«. 

Fr&ulein  CI.  Weigel  und  Herr  R.  Gerhardt,  ThomanerbaOsolist  batten  in  dankens- 
werter  Weise  die  Solo-Gesangspartien  tkbernommen  und  die  Herren  stud.  Ludwig 
und  Gurlitt  vom  musikhistoriHchen  Seminar  von  Prof.  Dr.  Prflfer  teilten  sich  in  die 
Ausfflhrung  des  instrumental  en  Teils  (Continue:  Herr  Bellardi).  Die  Eantate  fand 
allgemeinen  Beifall  und  erwies  sich  unbedingt  als  noch  heute  lebenskr&ftig. 
Blfihende  sinnige  Melodik  und  sinnreiche  Deklamation,  vor  all  em  im  Rezitativ, 
zeichnen  das  Werk  besonders  aus  und  vermOgen  ihm  einen  wtirdigen  Platz  neben 
den  Werken  der  Zeitgenossen  Bach  und  Handel,  anzuweisen. 

Im  Mittelpunkt  des  Abends  stand  dann  ein  Vortrag  des  Herrn  Dr.  Martin 
Seydel,  Lehrer  fQr  Gesang  und  Vortragskunst  an  unserer  Hochschule,  (iber: 
>Alte  und  nt-ue  Probleme  der  Gesangskunst*. 

Herr  Dr.  Seydel  berOhrte  zun^chst,  ausgehend  von  dem  zu  alien  Zeiten  sich 
gleich  gebliebenen  Problem  der  Gesangskunst,  dem  Geheimnisse  der  schdnen 
Stimme  und  des  sch5nen  Tones,  Fragen  mehr  stimmtechnischer  Natur.  Ver- 
schiedene,  immer  wieder  miGverstandene  Begriffe  wurden  geklart,  z.  B.  der  Unter- 
fichied  von  Toneinsatz  und  Tonansatz,  weiterhin  das  Wesen  der  Atmung,  Artiku- 
lation  und  Kehlkopft&tigkeit  in  der  allgemeinsten  Form  erl&utert. 

Der  zweite  Teil  des  Vortrags  griindete  sich  gewissermaOen  auf  ein  vor  noch 
nicht  langer  Zeit   erschienenes  Buch   von  Dr.  0.  Rutz:   »Neue  Entdeckungen   von 


224  Mitteilungen  der  »Internationalen  Musikgeselhchaft*. 

der  mensclilichen  Stimme*,  das  nach  Dr.  SeydePa  Heinung  nacb  verBchiedenen 
Seiten  hin  hQcbst  Interessantes  bringt.  Der  Vortragende  wies  an  Beispielen  durch 
Vorlesung  einiger  Stellen  aus  Goethe^schen,  Schiller'echen  und  Heine'schen  Werken, 
nach,  wie  jeder  dieser  Dichter  in  bezug  auf  seine  Anforderangen  an  Atemt&tigkeit 
and  Atemgebrauch  eine  gewisse  Eigenart  bekundet,  je  einen  Typns  darstellt.  Das 
Entsprechende  soil  sich  nun  auch  bei  den  gesanglichen  Anforderungen  der  ein- 
zelnen  Komponisten  finden,  so  da6  hier  Mozart,  Beethoven,  Wagner  and  Bach 
Tjpen  bilden,  fflr  welche  Dr.  Seydel  die  Namen:  Behagen,  Spannung,  Wachs 
prSlgte  and  an  Beispielen  diese  Theorie  klar  zu  machen  suchte. 

In  der  Diskassion  empfahl  Dr.  HeaB  gewisse  Vorsicht  bei  derartigen  Klassi- 
fizierungen,  wies  im  Ubrigen  noch  besonders  auf  die  Ahnlichkeit  dieser  An- 
schauungen  mit  den  Forschungen  von  Prof.  Dr.  Sievers  hin. 

Weiterhin  brachte  Fr&ulein  Marie  Heilmann  eine  wirkungs voile  Sopran-Arie 
aus  einem  Opemfragmente  (Loreley)  von  F.  Mendelssohn  zum  Vortrag,  einen  der 
leidenschaftlichsten  Sologes&nge  des  Meisters,  als  Nachklang  zur  Mendelssohnfeier, 
auf  einem  wenig  berflcksichtigten  Gebiete  seiner  Kunst.  Die  S&ngerin  emtete 
damit  den  verdienten  Beifall. 

Zum  Schlusse  tat  sich  die  Gesellschaft,  wie  schon  in  der  vorigen  Sitzung, 
wieder  zu  einem  Chore  zusammen  und  sang  einige  alte,  aber  doch  ewig  junge 
a  cappella-Chdre  von  Job.  Hermann  Schein  (1686 — 1630),  dem  nach  H. Eretzschmar 
•bedeutendsten  Liedertalente  seiner  Periode«,  in  der  bei  Breitkopf  &  H&rtel  erschie- 
nenen  Partitur-  and  Stimmenausgabe  von  A.  Priifer  von  zwanzig  ausgew&hlten 
weltlichen  Liedern.  Walther  MuUer. 

Neae  Mitglieder. 

Isidor  B&itsoh,  Musiklehrer  am  serbischen  Obergymnasium,  Uivid^k  (Ungam). 

Professor  Dr.  Josef  Daninger,  Prag-Smichov,  Eg^enber^gasse  2. 

Egl.  Seminarmusiklehrer  Heinriohs,  PreuBisch-Fnedlana  (Kreis  Schlochau). 

Mrs.  liodiard,  Carlisle,  26  Lowther  Street. 

Tommaao  Montefiore,  Rom,  Via  Caccini  2. 

George  Bow8on»  Esq.,  Wainfleet  (Lines)  Market  Place. 

G.  Serville,  Dr.  en  droit,  Mont^limar  (Drdme)  France. 

Dr.  Karl  Btansel*  Troppau,  Elisabethstrafie  21. 

Mile.  Marthe  Girod,  Paris,  34  rue  de  Lille. 

Paul  liandormy,  Paris,  91  rue  du  Cherche-Midi. 

Ch.  li'Hopital,  Inspecteur  d' Academic  du  Gard,  Nimes  (Gard;  14  rue  Guillemette. 

Theodore  Beinaoh»  Membre  de  Tlnstitut,  Paris,  9  rue  Hamelin. 

Alfred  H.  liittleton,  Esq.    60  Lancaster  Gate,  London  W. 

Andemngen  der  Hitglieder-Liste. 

Fr&ulein  Amalie  Amheim,  jetzt:  Charlottenburg  2,  UhlandstraOe  181  82. 
Georg  Becker,  Gymnasialgesanglebrer,  Miilheim  a./Ruhr,  jetzt:  Leineweberstr. 
Usiel  Josefovioi,  jetzt:  London,  Maida  Hill,  21  Warrington  Crescent. 
Dr.  Karl  Fasler,  Charlottenburg  2,  jetzt:  Pestalozzistrabe  3  III. 
liUdwlg  Frankenstein,  jetzt:  Leipzig-Gohlis,  CraushaarstraGe  10. 
Cand.  pbil.  Kurt  Fischer,  jetzt:  Berlin-N.  24,  Linienstr.  161a  III. 

Inhalt  des  gleichzeitig  erscheinenden 
Sammelbandes. 

Jean  Mam  old  (Paris),  Lea  Fondement«  naturels  de  la  Musique  Grecque  antique. 

A  dolf  Chybifiski  (Erakau),  Zur  Geschichte  des  Taktschlagens  und  des  Kapell- 
meisteramtes  in  der  Epoche  der  Mensuralmusik. 

Karl  Nef  (Basel),  Die  Stadtpfeiferei  und  die  Instrumentalmusiker  in  Basel  (1385 
bis  1814). 

Amalie  Arnheim  (Berlin),  Ein  Beitrag  zur  Geschichte  des  einstimmigen  welt- 
lichen Eunstliedes  in  Frankreich  im  17.  Jahrhundert. 

William  H.  Cummings  .London),  Dr.  John  Blow. 

Walter  Preibisch  (flfalle  a.  S.),  Quellenstudien  zu  Mozart's  »Entfiihrung  aus 
dem  Serail*.     Ein  Beitrag  zu  der  Geschichte  der  Tiirkenoper. 

Wilh.  Altmann  (Berlin),  Aus  Gottfried  Weber's  brieflichem  NachlaG. 


Aatgegeben  Anfang  April  1909. 

Far  die  Redaktion  Terantwortllch :  Dr.  Alfred  H  euB,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Ouioherftr.  lOON 
Dniek  und  Terlag  tod  Breitkopf  A  Hirtel  in  Leipzig,  NQmberger  StraBe  86/38. 


ZEITSCHRIFT 


DER 


INTERMTIONALEN  MU8IKGE8ELL8CHAFT 


Heft  8.  Zelmter  Jahrgang.  1909. 


Erscheint  monatlich.  Far  Mitglieder  der  International  en  Musikgesellscbaffc  koetenfrei, 
f&r  Nichtmitglieder  10  J(.    Anzeigen  26  Sjf  fQr  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen 

je  nach  Gewicbt. 


Amtlicher  Teil. 

Die  folgenden  Antrage  auf  Anderung  der  am  30.  September  1904 
angenommenen  Satzungen  sind  gestellt  worden  und  werden  beim  Wiener 
Kongresse  diskutiert  werden. 

Antrage  auf  Satzungs3nderungen. 

Den  Satzungen  ist  in  folgenden  Punkten  veranderte  Gestalt  zu  geben: 

Satznug  3.    Mittel  znr  DnrchftthruDg  des  GesellschafUzweckes. 

Zur  Durchfiihrung  des  Zweckes  der  IMG.  dienen: 

A.  Publikationen.     B.  Versammlungen. 

Die  Publikationen  sind: 

1.  Die  in  monatlichen  Heften  erscheinende  Zeitschrift  der  Inter- 
nationalen  Musik,  die  einerseits  als  Saramelstelle  fur  Arheiten  streng 
wissenschaftlichen  Inhalts  dient,  andererseits  iiber  das  Vereinsleben  aer 
IMG.  und  die  Fortscliritte  der  Musikwissenschaft  und  deren  Einwirkung 
auf  das  Musikleben  der  Gegenwart  zu  bericliten  hat,  ohne  mit  den  be- 
stehenden  Musikzeitschriften  in  Wettbewerb  zu  treten  und 

2.  Zwanglose  selbstiindige  Beihefte,  die  groBere  Monographien  bringen. 
Der   Inhalt   der  Zeitschrift  wird   in    Deutsch,  Englisch,  Franzosisch 

und  lUilienisch,  der  Sprache  des  Landes  gcmaB,  in  der  die  Beitrage  ein- 
gesandt  werden,  veroffentlicht. 

Versammlungen  bestehen  aus  Versammlungen  von  Ortsgruppen  und 
Landessektionen,  sowie  allgemeinen  Kongressen. 

Z.  d.  IMO.    X.  15 


226  UitteiluBgen  Qber  den  111.  KongreB  der  IMG. 

Satzmig  9.    Mitgliedsckaft.    - 

In  Zeile  6  eind  die  Worte  zu  Btreichen  iSammelbande  und  der<. 

SatEDDg  10.     S&tsnn^s&DderiiDf^eD. 

An  Stelle  des  letzten  Satzes  ist  folgendes  zu  setzen: 

>I^n  Ton  LandesBektionen  gestellter  Antrsg   auf  SatzungBandenmg 

mull  mindeBtens  3  Monate  vor  der  Hauptversammlung  dem  Prasidium 

eingereicht  werden*. 

London  und  Leipzig,  April  1909. 

Sir  Alexander  Haekenzie.     Dr.  Oscar  t.  Base.     Dr.  Charles  Haclean. 

Vorsitzender.  Schatzmeister.  Schriftfuhrer, 


Mitteilungen   iiber  die    Haydn-Zentenarfeier    und    den 

III.  Kongrefs  der  Internationalen  Musikgesellschaft  in 

Wien  vom  25.-29.  Mai  1909. 

1.  Das  Programm  wurde  nunmehr  definitiv  festgesetzt: 
A)  KBnstlerisch-wisgenschaftliche  YeranstaltangeD.  Dienstag,  den 
25.  Mai  um  9  Ubr  vormittags  Sitzung  des  Zentralausschusses  des  Kon- 
gresses,  11  Ubr  vormittags  Festmesse  von  Josef  Haydn  (ausgefuhrt 
Ton  der  k.  u  k.  Hofkapelle],  4  Ulir  nachmittags  Sitzung  des  Prasidiums 
und   der  Pfidaktionskom mission  der  IMG. 

Mittwoch  den  26.  Mai  um  10  Uhr  vormittags  Eroffnung  des  Kon- 
greBses,  12  Uhr  mittags  Festversammlung  aalaBlich  der  Haydn-Zen- 
tenarfeier (mit  Werken  Haydn's  und  einer  Festrede),  nachmittags  all- 
geraeine  KongreBsitzung  und  Konstituierung  von  Sektionen. 

Donnerstag  den  27.  Mai  vormittags  und  nachmittags  Sektionssitz- 
ungen,  7  Uhr  abends  groBes  historisches  Konzert. 

Freitag  den  28.  Mai  vormittags  Sektionen,  mittags  historiscbe 
KammermusikauffuLrung,  nachmittags  Sektionen  und  zweite  Sitzung 
des  Prasidiums,  6  Uhr  abends  >Die  Jahreszeiten<. 

jamatag  den  29.  Mai  vormittags  Sektionsberatungen ,  nachmittags 
lufisitzung  des  Kongresses  und  Generalversammlung  der 
3.,  abends  Hofoper  (Pergolesi,  >Ln  serra  padrona*;  Haydn, 
sola  disabilala',  'Lo  SpexMlc. 

3)  Clesellschaflliche  and  nnterhaltende  Yeranstaltangeit.     Montag 
24.  Mai  um  8  Uhr  abends  Zusammenkunft  der  Gaste  in  der  Volks- 
2  des  Bathauses  (Volksliederchore}. 
Dienstag  um  balb  4  Ubr  nachmittags  Ausflug  nach  Schonbrunn  mit 


MitteiluDgen  tLber  den  III.  KongreO  der  IMG.  227 

elektrischen  Sonderwagen  (Jause  auf  dem  Tivoli),  abends  Theaterbesuch 
(ErmaBigungen  in  alien  Theatem),  nachher  Zusammenkunft  im  Rathaus- 
keller  und  ^n  anderen  Orten. 

Mittwoch  urn  11  Ulir  vormittags  Buffett  im  Musikverein  (gegeben 
vom  Dainenkomitee),  nachmittags  Fuhrungen  (Hofmuseen,  Schatzkammer, 
Stallungen  usw.;  Zentralfriedhof  mit  Sonderwagen),  7  Uhr  abends  Be- 
sichtigung  des  stadtischen  Museums,  8  Uhr  abends  Empfang  im  Rathaus. 

Donnerstag  urn  7  Uhr  10  Minuten  friih  Fahrt  nach  Eisenstadt 
;in  Eisenstadt  Messe  in  der  Bergpfarrkirche,  Festkonzert  im  SchloBsaale, 
Dejeuner,  gegeben  von  der  Furstin  und  dem  Fursten  Esterhazy),  halb 
10  Dhr  abends  Empfang  beim  a.h.  Hofe. 

Freitag  um  10  Uhr  vormittags  Besichtigung  des  Haydn-Denkmals 
und  des  Haydn-Museums,  nachmittags  Besichtigungen  von  Privatgalerien 
usw.,  abends  Empfang  im  Unterrichtsministerium. 

Sam  stag  um  10  Uhr  vormittags  Besichtigung  des  Museums  der 
Gesellschaft  der  Musikfreunde  und  der  Hofbibliothek,  abends  nach  der 
Oper  Zusammenkunft  im  Kursalon.  Taglich  Zusammenkunftsort  bei  der 
Mittagstafel  im  Restaurant  Volksgarten. 

2.  Der  KongreB  wird  mit  Ausnahme  der  Eroffnung,  die  im  Musik- 
verein stattfindet,  in  den  Raumen  der  k.  k.  Universitiit  abgehalten.  Die 
fiir  den  KongreB  notwendigen  Mitteilungen  werden  taglich  auf  dem 
schwarzen  Brett  der  Universitat  beim  Eingang  in  die  Abteilung  der 
KongreBraume  angeschlagen.  In  der  Universitat  ist  ein  Raum  fiir  das 
KongreBkomitee  und  seine  Gaste  reserviert. 

Die  tabellarische  Ubersicht  iiber  die  Sektionen  und  die  dafiir  be- 
stimmten  Raume  wird  den  Kongressisten  eingehiindigt  werden. 

3.  Vom  15.  Mai  ab  i6t  das  Bureaulokal  der  Haydn-Zentenarfeier 
im  Musikverein,  I  Canovagasse  4.  Dorthin  sind  die  Einzahlungen 
von  diesem  Termin  an  zu  richten  (anstatt  wie  bis  dahin  an  Artaria  &  Co. 
I  Kohlmarkt  9).  Die  Anmeldungen  sind  wie  bisher  (vgl.  das  Programm- 
heft)  zu  richten  an  das  Musikhistorische  Institut  der  k.  k.  Uni- 
versitat Wien  IX  TiirkenstraBe  3. 

Alle  Karten,  Anweisungen  usw.  werden  im  Bureaulokal 
(Musikverein)  verabfolgt. 

4.  Die  Sitzungen  des  Zentralausschusses  und  des  Prilsidiums  werden 
abgehalten  im  Senatssaal  der  k.  k.  Universitat  (RingstraBe,  Eingang  Haupt- 
portal,  woselbst  Diener  den  Weg  weisen  werden). 

5.  Diejenigen,  die  die  Fahrt  nach  Eisenstadt  mitmachen  wollen, 
werden  ersucht,  dies  muglichst  bald  anzumelden,  damit  Platze  im  Extra- 
zug  und  fiir  den  beschriinkten  Saalraum  reserviert  werden.  Preis  fiir 
die  Eisenbahnfahrt  (2  Stunden  von  Wien)  tour  und  retour  7  Kronen. 

15* 


228      A.  HeuO,  Friedr.  Wilh.  Zachow  als  dramatischer  Eantatenkomponist. 

6.  Auskiinfte  (Broschtiren)  uber  die  Wahl  von  Wohnungen  werden 
jedem  Anmelder  bis  20.  Mai  zugestellt. 

7.  Der  Termin  fiir  Anmeldung  von  Vortragen  usw.   ist  geschlossen. 

Manuskripte  werden  in  Druck  gelegt,  sofem  sie  bis  zum  5.  Mai  einge- 

langt  sind.    Es  wird  ersucht,  die  Korrekturen  moglichst  sofort  zu  er- 

ledigen.    Spater  einlangende  Manuskripte  sowie  die  beim  KongreB  zum 

Yortrag  gelangenden  Keferate,  resp.  Ausziige  daraus,    werden   in  den 

KongreBbericht  aufgenommen. 

Der  Wiener  Kongrefiansschnfi. 


Redaktioneller  Teil. 


Friedrioh '  Wilhelm  Zaohow  als  dramatischer  Kantaten- 

komponist. 

Zum  150.  Todestag  Georg  Friedrich  Hinders. 

Unter  den  zw5lf  Eirchenkantaten,  die  Max  Seififert  als  wertvoUstes  Material 
der  una  iiberkommenen  Werke  Zachow^s  im  21.  and  22.  Bande  der  Denkm&ler 
deatscher  Tonkunst  herausgegeben  hat,  findet  sich  eine  solche,  die  ganz  anders 
als  die  anderen  Stdcke  aussieht  und  wohl  deshalb,  wie  wir  sehen  werden,  starken 
MiBverst&ndnissen  aasgesetzt  ist.  £s  ist  dies  die  vierte  Kantate:  »Riihe,  Friede, 
Freud  and  Wonne*.  Sie  geh5rt  za  den  paar  Werken,  die  bereits  Fr.  Chrjsander 
gekannt  hat  und  die  ihm  als  Unterlage  ffir  die  Beuiteilung  Zachow's  als  Lehrer 
H&nders  dienten.  Schon  vor  eimigen  Jahren  habe  ich  auf  diese  Kantate  in  einem 
Abend  der  Leipziger  Ortsgruppe  besonders  aufmerksam  gemacht  (Ztschr.  VllI,  S.  300) ; 
da  der  Fall  aber  doch  etwas  weiter  interessiert  und  die  Besprechungen  Uber  den 
S^how-Band,  die  mir  zu  Gesichte  kamen,  nirgends  eine  Miene  machen,  gcrade  zu 
dieser  Kantate  Stellung  zu  nehmen,  femer  das  Verstilndnis  dieses  Werkes  so 
manches  Wichtige  nahe  legt,  so  erscheint  ein  nS,heres  Behandeln  dieses  Werkes 
sicherlich  nicht  UberflUssig.  Ob  und  inwiefern  der  Artikel  als  Beitrag  zur  HS.ndel- 
forschung  gelten  kann,  m5ge  sich  aus  der  Darstellung  ergeben. 

Wenn  an  Chrysander's  Urteil  Uber  die  Kantate  erinnert  wird  (Handel  I,  S.  37ff.\ 
80  geschieht  es  einzig  deshalb,  um  damit  zu  zeigen,  welchen  MiBversUlndnissen 
das  Werk  ausgesetzt  ist  und  wie  es  selbst  ein  Mann  wie  Chrysander  so  grttndlich 
als  m5glich  miGyerstehen  konnte.     Sein  Urteil  gipfelt  etwa  in  den  Worten: 

»Leider  ist  der  Text  wieder  so  verschwommen,  daB  man  annehmen  muB, 
Dichter  und  Komponist  haben  halb  gedankenlos  drauf  los  gearbeitet.  . .  .  Zacbau 
sah  bloO,  ob  in  dem  Gereime  einige  knallende  opemmaOige  Gegens&tze  vorbanden 
waren,  und  als  er  diese  fand.  ging  er  ohne  weiteres  an  die  Komposition.«  Auch 
Chrysander's  Urteil  Uber  die  Musik  als  solche  wird  man  heute  nicht  mehr  unter- 
schreiben.  Bezeichnend  erscheint,  da(3  der  am  wenigsten  charakteristische  Satz 
als  Beispiel  abgedruckt  wird.  Im  folgenden  sei  indessen  nicht  im  geringsten  auf 
Chrysander's  Beurteilung  des  Werkes  Bezug  genommen,  da  es  mir  nicht  darum  zu 
tun  sein  kann,  den  Irrtum  eines  Mannes  wie  Chrysander  im  ein/.elnen  zu  be- 
leuchten. 

Die  Kantate  gehort  in  der  textlicheu  und  musikalischen  Anlage  zum 
dramatischsten ,  was  auf  dem  Gebiete  der  Kirchenkantato  aus  dieser  Zeit 
vorliegen  diirfte,  und  darf  schon  deshalb  eines  besondinen  Interesses  sicher 
«ein.    Eigentlich  handelt  es  sich  direkt  um  ein  StUck  Oper  voll  phantastischer 


A.  HenB,  Friedr.  Wilh.  Zachow  als  dramatischer  Eantatenkoznponist.      229 

Vorstellungen,  wobei  aber  gleich  zu  bemerken  ist,  daB  das  Ganze  vollst&ndig 
klar  und  mit  ersichtlichem  Kunstverstand  aufgebaut  ist  und  gar  nichts  an 
Logik  vermissen  lafit.  Das  Ganze  ist  so  dramatisch  gesehen,  dafi  man  wie 
bei  rein  dramatischen  Scbopfungen  ein  Verzeichnis  der  >handelnden«  Per- 
Bonen  usw.  aufstellen  kann.     Dieses  moge  auch  gleich  geschehen. 

David Tenor 

Der  Geist  .eines  Verstorbenen  und  zwar  Verdammten  Ba6 

Ein  Engel Alt 

Chor  von  Verdammten vierstimmig 

Chor  der  Gl&abigeD,  Geretteten secbsstimmig 

Die  >Handlung«  des  Stuckes  ist  folgendermaGen :  David,  der  sich  tlber- 
aus  sicber  im  Gefubl  seines  Glaubens  fiiblt,  wird  von  einem  Geist  beim- 
gesucbt,  der  in  berzzerreiBender  Weise  seine  Verdammnis  beklagt.  Auf 
David  machen  die  Klagen  indessen  nicbt  den  geringsten  Eindruck.  Mit  dem 
Verweisen  auf  Gottes  Geist  scbeucbt  er  den  bosen  Geist  weg  und  ver- 
barrt  in  seinem  ruhig-zufriedenen  Gefubl.  Nun  erscbeinen  aber  die  HSllen- 
geister  in  coro,  wobl  gerufen  von  dem  zunickgewiesenen  Geist  und  setzen 
nun  David  in  der  kraftigsten  Weise  zu.  Die  Verwendung  dieses  Hollen- 
cbores  ist  textlicb  iiberaus  gescbickt  angeordnet.  Zuerst  bobnt  er  David,  ob 
er  sicb  denn  wirklicb  so  > sicber*  fiiblen  diirfe,  ob  er  nicbt  >in  Suad'  emp- 
fangen<  sei  und  viele  Siinden  auf  dem  Gewissen  babe!  Auf  David  macben 
indessen  aucb  diese  indirekten  Anklagen  zunacbst  nocb  wenig  Eindruck;  er 
tut  so,  als  verstunde  er  nicbt,  was  die  Geister  meinen  und  sagt  nur  so  ganz 
allgemein,  daB  Sunder  in  Gefabr  scbweben.  Da  werden  die  Geister  pereon- 
licb.  Sie  rufen  »List  und  Lugen«  berbei,  also  diejenigen  Wa£fen,  deren  sicb 
David  selbst  bediente,  als  er  seinen  TJntertanen  TJria  in  einen  fiir  diesen  tot- 
licben  Kampf  scbickte,  um  seiner  Frau  babbaft  zu  werden.  »Verfolgung, 
Hafi  und  Neid<  sollen  David  zusetzen  und  ibn  verderben.  Das  macbt  Ein- 
druck auf  David,  und  kaum  merken  dies  die  Geister,  so  fallen  sie  in  dem 
w^ie  ein  Wetter  dreinscblagenden  Cbor  »H6llenbeer«  uber  ibn  ber.  David 
scbreit  auf  und  wendet  sicb  an  Gott,  den  Fall  docb  »gnadiglicb  zu  ver- 
biiten*.  Da  erscbeint  ein  Engel,  etwa  mit  einem  Flammenscbwert,  und  ver- 
treibt  die  Hollengeister,  wendet  sicb  dann  an  David  und  berubigt  ibn  vor 
allem  dam  it,  daB  Jesus  aucb  fur  ibn  Gnade  walten  lassen  werde.  David  gibt 
nun  in  einer  feierlich-freudigen  Arie  seinem  Dank  Ausdruck,  der  Engel 
scblieBt  dieser  nocb  einige  Betracbtungen  iiber  >Messiae  Blut  und  Tod«  an, 
und  nun  stimmt  der  Chor  der  >Glaubigen«  einen  Preischor  an,  in  dem  er 
die  Lehren  aus  der  vorgefiihrten  »Handlung<  ziebt  und  die  Nutzanwendung 
fiir  die  Allgemeinheit  macbt. 

Wie  man  sieht,  handelt  es  sich  um  einen  vollig  dramatischen,  aber  auch 
logisch  und  sebr  wirkungsvoll  aufgebauten  Text.  DaB  David  als  Typus  eines 
geangsteten  Gerecbten  gewahlt  ist,  begreift  sich  nach  dem  Gesagten  gut, 
da  eben  auch  in  der  Lebensgescbicbte  dieses  auserwahlten  Helden  nicbt  alles 
so  ganz  sauber  ist.  Sehen  wir  indessen  zu,  wie  Zachow  seinem  Vorwurf 
gerecht  wird. 

Die  Kantate  wird  von  einer  zweiteiligen  ^Sonata*  eingeleitet,  von  der 
der  zweite  Teil,  ein  *Ritomello*^  bestimmtesten  Programmcharakter  besitzt 
und  in  der  Weise  verwendet  wird,  wie  es  Monteverdi  im  ^Orfeo*  mit  der- 
artigen  Stiicken  macbt.  Es  geschieht  dies  »leitmotivisch«,  das  Ritomell  tritt 
immer  dann  wieder  auf,  wenn  es  sich  um  die  Schilderung  des  zufriedenen 


230      A.  Heufi,  Friedr.  Wilh.  Zachow  aJs  dramatiacher  Eantatenkomponist. 


David    handelt.       Den     Ton    der    Beschaulichkeit    und    Zufriedenheit    hat 
Zachow   recht   gut   getro£fen.     Das  Bitornell   mit   dem  runden    Hauptmotiv: 


-  und  den  markierenden  Bassen  ist  eigentlich 


Q'*>*\«>'^^s» 


nichts  anderes  als  ein  gemiitliches  Menuett  (Seiffert^s  ^//e^o-Bezeichnung 
des  Stuckes  mochte  ich  keineswegs  billigen);  die  Echowirkung  am  Schlu£ 
gibt  dem  Ganzen  noch  etwas  besonders  Beschauliches.  Gleich  darauf  singt 
nun  David,  und  zwar  auf  den  gleichen  BJiythmus  —  in  ganz  gleicher  Weiae 
atimmen  auch  bei  Monteverdi  Gesangsstuck  und  Bitornell  im  Bhythmua 
tlberein  —  seine  erste  Arie:  »Buhey  Friede* ,  ein  Stuck,  das  weiter 
nicht  besonders  bedeutend  ist,  aber  seinem  Zweck,  deutlich  einen  ruhig- 
freudigen  Gemiitszustand  zu  veranschaulichen ,  ganz  gut  entspricht.  Man 
findet  das  Stiick  auch  bei  Chrysander  als  Probe  eirier  Zachow'schen  Arie 
abgedruckt.  Sehr  hiibsch  wird  die  Aufforderung :  »Weg  mit  Trauern,  Furcht 
und  Zagen<  gegeben.  Nach  Beendigung  des  Gesanges  wird  wieder  das  Zu- 
friedenheitsritomell  gespielt,  so  daB  die  ruhig-zufriedene  Stimmung  voll  aus- 
gepragt  wird.  Kaum  sind  die  Ritomellklange  verhallt  —  David  ist  etwa  in 
ein  still-zufriedenes  Sinnen  versunken  —  so  h5ren  wir  ganz  plotzlich  ada- 
giossimo  und  wohl  auch  pianissimo  —  ganz  treflfend  schreibt  Seififert  ein 
con  sordini  vor  —  ganz  andere  Tone: 

Violinen. . 


Wer  einigermaBen  die  venezianische  Oper  kennt,  weiB  sofort,  daB  mit  der- 
artigen  Tonen  Geister  angemeldet  werden.  Hier  handelt  es  sich  um  einen 
Verdammten,daher  die  charakteristische  Chromatik.  Er  stohnt  >Ach  undWeh*, 


und  zwar  so  ausdrucksvoll  in  Exklamationen  wie 


Ach        und  Weh 


daB  sich  kein  Biihnendramatiker  dieser  Sprache  zu  schamen  braucht.  Uber- 
aus  wirkungsvoll  und  direkt  an  den  italienischen  Opernstil  erinnernd,  gibt 
Zachow  das  Wort  »Abgrund<  mit  Oktavenspriingen,  die  auch  das  Orchester 
sehr  wirkungsvoll  mitmacht.  Das  sind  einfach  plastische  Mittel,  die  sich 
der  junge  Handel  tief  in  sein  junges  Herz  geschrieben  hat.  Die  Deklama- 
tion,  an  der  man  sonst  bei  Zachow  ofters  Ausstande  machen  kann,  ist  gerade 
in  diesem  Stiick  ohne  Tadel,  und  vor  allem  sehr  ausdrucksvoll.  Allem  An- 
Bchein  nach  hat  Zachow  ein  ausgezeichneter  Bassist  mit  einer  Ausnahms- 
stimme  —  sogar  das  tiefe  ds  wird  beriihrt  —  zur  Verfugung  gestanden. 
Die  SteUe: 


A.  Heu6,  Friedr.  Wilh.  Zachow  als  dramatisoher  Kantatenkomponitt.      231 


^^ 


Gott  weicht  von  mir,  Gott  weicht  von  mir,  Gott  weicht  von  mir,  ich  ver-geh' 
CIS  D  dis  E  eia  fU  Ois 

mit  dem  chromatischen  Ba£  gibt  Zachow  so  echt  dramatisch  und  so  vertraut 
mit  den  dramatischen  AusdrucksmittelD,  wie  man  ^s  nur  wUnschen  kann. 
Die  Anfangstakte  mit  dem  »Ach  und  Weh«  runden  das  kleine  Sttick  auch 
aufierlich  sehr  geschickt  ab. 

Auf  David  macht  das  Gestohn  der  Yerdammten  nicht  den  geringsten 
£indruck.  Der  Ton,  den  er  in  seiner  »Aria«:  »Welt  und  HoUe  mogen 
trauern<  anschlagt,  zeigt  nun  aber  Zachow  als  derart  feinen  Psychologen, 
dafi  man  gerade  auch  in  geistiger  Beziehung  den  Halleschen  Meister  anders 
einschatzen  diirfte,  als  es  bis  dahin  geschehen  ist.  David  singt  nSlmlich  so 
ansgesucht  frohlich,  da£  er  in  seiner  Frohlichkeit  direkt  beleidigend  wirkt. 
Es  sind  ja  nichts  anderes  als  Lacher,  wenn,  vom  Cembalo  eingeleitet,  David 
in  den  Gesang: 

(Allegro.) 


Welt  und  H5l  -  le      m5-gen        trau        -----         em 


ausbricht  und  sich  uber  den  jammernden  Geist  lustig  zu  machen  scheint. 
£s  liegt  ein  echter  Humor  in  diesem  ungenierten  Zugreifen,  wie  man  es 
—  und  dies  ist  eben  das  Wichtige  —  gerade  bei  Handel  antrifft.  Man 
wird  ja  nicht  direkt  an  Gestalten  wie  den  Harapha  in  » Samson  <  denken 
woUen,  aber  leise  Wesensziige  sind  entschieden  vorhanden.  So  etwas  von 
einem  Schalk  scheint  doch  auch  in  Zachow  gesteckt  zu  haben.  Handel  fand 
in  ihm  auch  in  dieser  Beziehung  einen  verstandnisvoUen  Lehrer.  Auch  nicht 
ein  Fiinkchen  von  braver  Organistenauffassung  findet  sich  in  dem  Stiicke; 
so  anspruchslos  es  gehalten  ist,  der  Humor  gibt  ihm  seine  besondere  Bedeu- 
tung.  Man  kann  etwa  annehmen,  daB  der  Geist,  beleidigt  durch  diesen 
leichten  Ton,  hingeht  und  die  andern  Geister  ruft.  Noch  ist  indessen  zu 
sagen,  dafi  der  zweite  Teil  der  »Aria«  etwas  gemessener  gehalten  ist,  wohl 
deshalb,  weil  sich  ihr  wieder  das  Zufriedenheitsritornell  Davids  anzu- 
schliefien  hat. 

Die  drei  von  Reden  Davids  unterbrochenen  Chorscltze  konnen  in  ihrer 
Steigerung  als  eine  ganz  bedeutende  Etappenmusik  gelten ;  sie  zeigen ,  daB 
Zachow  hervorragende  dramatische  Instinkte  besaB.  Wesentlich  erscheint  auch 
die  Disposition  der  drei  Chore  im  Einzelnen.  Zachow  hebt  die  Haupt- 
begriflfe  sehr  plastisch  hervor,  so  im  ersten  Chor  gleich  die  rein  harmonisch 
gesetzten,  gut  akzentuierten  Anfangsworte:  »Sichrer  David*,  worauf  dann 
das  >freust  du  dich<  in  den  ublichen  malerischen  Koloraturen  gegeben 
wird.  Ganz  ausgezeichnet  werden  dann  im  dreistimmigen  Satz  —  fur  den 
Zachow  uberhaupt  ein  besonderes  Geschick  besitzt  —  die  wichtigen  Worte: 
>Bist  du  nicht  in  Siind'  empfangeu<  gegeben;  die  Instrumente  schweigen 
und  lassen  also  die  Worte  um  so  klarer  hervortreten.  Ein  sehr  feiner  Zug 
ist  es,  wenn  gleich  darauf  die  Violinen  diese  Melodie  ergreifen,  wahrend  nur 
der  vorher  pausierende  BaB  die  Worte  singt;  man  findet  eine  derartige 
Verwendung    dreistimmigen    Satzes    nicht   haufig.      Auch   einige   Ausdrucks- 


232       A.  HeuG,  Friedr.  Wilh.  Zachow  als  dramatischer  Eantatenkomponisr. 


formen   sind  nicht   alltHglich.     In  der  Wendung:  Aber   deiner  Sunden  Heer 

mit  dem  plotzlichen  Eintreten  der  In- 


^ZTTX^ 


ist    60  viel  wie  Sand  am  Mecr 

strumente  auf  die  Worte:  >Sand  am  Meer<  liegt  ein  so  despektierliches, 
hShnisch-wegwerfendes  Moment^  daQ  man  auch  hier  sieht^  wie  Zachow  als 
musikalischer  Charakteristiker  gestaltet.  tJberaus  scharf  und  hart  ist  der 
Rhythmus  bei:  »fort  mit  dir  aus  Gottes  Augen«  ausgepragt;  iiberhaupt  zeigt 
Zachow  sehr  viel  Sinn  flir  straffe,  kurz  angebundene  Khytlimik.  Im  zweiten 
Chorsatz:  >List  und  Liigen*  ist  der  Ton  wesentlich  gesteigert  durch  die  in 
einander  gedrangten,  sich  hetzenden  Koloraturen,  dann  auch  durch  scharf 
pointierte  Stellen.     In  dem  rein  harmonisch  gebrachten  Satzchen: 


5: 


J 


?E5^ 


Rdstet  euch,  ibr    L3,-8ter-zun-gen,  Da  -  vid    ist  schon  halb  bezwungen 

liegt  etwas  so  ungeniert  Frohlockendes  und  etwas  so  Angriffslustiges,  dafi 
man  ohne  Miihe  an  ahnlich  gearbeitete  Stiicke  bei  Handel  denkt.  Gleich 
darauf,  nach  der  Viertelpause  (u4dur-Abschlufi)  findet  sich  ein  veritabler 
Handel'scher  Effekt,  das  ganz  plotzliche  Einsetzen  des  Cf^  dur-Sextakkordes 
uuf  >Grausamkeit< ;  der  Akkord  schlagt  ganz  im  Handerschen  Sinne  ein. 
Toller  als  vorher  jagen  sich  nun  die  Koloraturen  auf  >Verfolgung<.  Die 
kurze  Hetzjagd  ist  Zachow  ganz  vortrefiflich  gelungen. 

Der  dritte  Chorsatz:  >Hollenheer<  ist  ein  direktes  Operustuck  mit  dem 
in  Opern  bei  Kxiegsstellen  iiblichen  Ddur-Fanfarenlarm  und  bedcutet  zu 
den  feiner  gearbeiteten  Vorchoren  die  kraftigste  Steigerung;  es  ist  ein  Stuck, 
wie  man  es  bei  Handel  zu  Dutzenden  findct  und  wie  er  sie  in  Halle  auBer 
in  solchen  Kantaten  kaum  kennen  gelernt  haben  diirfte.  Hier  ist  allcs  Be- 
wegung,  das  Orchester  in  Sechszehntel-Tremoli  aufgelost.  Man  kann  es  als 
undramatisch  empfinden,  wenn  Zachow  zu  den  Worten:  »bis  das  matte  Herze 
brichtc  ein  ganz  langsames  Satzchen  einschiebt  und  dieser  Art  den  drama- 
tischen  FluB  unterbricht.  Aber  die  Musiker  dieser  Zeit  tun  dies  iiberhaupt 
gern,  sowohl  Bach  wie  Handel,  und  wie  Zachow  diesen  kleinen  Satz  ge- 
staltet, und  nachher  nach  einem  /imoll-AbschluB  unvermittelt  bei  >Auf,  auf« 
wieder  in  Ddur  losbricht,  ergibt  eine  dramalische  Wirkung  von  derartiger 
Wucht,  daB  man  sich  sagt,  es  hat  so  sein  miissen.  Zudem  ist  das  kurze 
Adagio  dcrart  in  vollblutige  Musik  getaucht,  daQ  sich  vielleicht  an  Hand 
von  ein  paar  Taktep  kaum  ein  besseres  Bild  von  dem  Musiker  Zachow  ent- 
werfcn  laBt,  als  mit  diesem  kleinen  Einschiebsel.  Es  sei  deshalb  immerhin 
raitgeteilt,  wenn  auch  auf  zwei  Systeme  zusammengezogeu : 

Adagio. 


P 


Bis  das  mat    -    te    Her    -  ze  bricht, 


A.  HeuB,  Friedr.  Wilh.  Zachow  ah  dramatis cber  Eantatenkomponist.      233 


£s  Bind  madrigal ische  AVendungen,  aber  wie  schon  und  ausdrucksvoll  ge-^ 
bracht.  Der  Scblufi  des  Cborsatzes  mit  dem  liegen  bleibenden  Tremolo-^ 
der  ersten  Violine  bat  etwas  fast  djimoniscb  Heftiges. 

Stebt  in  diesen  CborsUtzen  Zacbow  als  ein  dramatiscbe  Wirkungen  sicber 
berecbnender  Komponist  vor  uns,  so  versagt  er  indessen  im  allgemeinen  in 
den  kurzen  Solosatzen  des  in  immer  groBere  Angst  geratenden  Davids.  Was 
Zacbow  bier  bietet,  kommt  iiber  gewobnlicben  Ausdruck  kaum  binaus.  Der 
Febler  liegt  daran,  daB  Zacbow  nicbt  zum  freien  Rezitativ  greift,  sondern 
arios  bleibt.  Er  merkt  zwar  wobl,  daB  er  im  Ausdruck  immer  Gestei- 
gertes  geben  miiBte  und  bringt  desbalb  in  der  zweiten  Rede:  >Macbt 
mir  docb  der  Feinde  Monge*  einige  cbromatiscbe  Wendungen  in  den  BaB, 
aber  als  Ganzes  sind  die  Reden  im  Verbaltnis  zu  den  jaben  Cboren  viel  zu 
gemiitlicb  ausgefallen  und  insofern  verfeblt.  Ein  dramatiscber  Vortrag  ver- 
mag  natiirlicb  viel  zu  tun,  aber  das  Manko  bleibt.  DaB  Zacbow  die  zwei 
ersten  Reden  nicbt  als  Rezitativ  komponierte,  liegt  insofern  am  Text,  ala 
es  Verse  sind,  und  sicb  Zacbow  desbalb  bewogen  fiiblte,  ariosen  Gesang  zu 
wablen.  Das  zeigt  aber  uur  wieder,  daB  der  freie,  groBzUgige  Sologesang 
Zacbow  wie  den  aiidern  deutscbon  Komponisten  dieser  Zeit  nocb  verscblossen 
ist  und  Handel  sicb  diesen  auf  ganz  andere  AVeise  erwerben  muBte.  Das 
Ricbtige  ware  aber  an  dieser  Stelle  unbedingt  freier  Rezitativgesang  ge- 
wesen. 

Innerbalb  dieser  Cborsiitze  und  der  Reden  Davids  tritt  selbstverstiindlich 
das  Zufriedenbeitsritornell  nicbt  auf;  bat  docb  David  seine  Rube  immer 
mebr  und  mebr  verloren.  Nacb  der  letzten  verzweiflungsvoUen  Rede  Davids: 
>Acb,  die  Bacbe  Belial*  finden  wir  aber  die  Bemerkung:  Sonata  repetitur 
senxa  U  Ritorndlo).  Hier  baben  wir  den  Beweis  dafiir,  daB  sicb  Zacbow 
die  ganze  instrumentale  Einleitung  programmatiscb  gedacbt  bat  und  zwar 
die  beiden  Teile  als  Gegensatz:  Fiibrt  das  Ritornell  den  zufriedenen  David 
uns  vor^  so  bandelt  es  sicb  in  der  eigentlicben  Sonata  um  den  in  seiner 
Rube  gestorten  David  oder  aucb  vielleicbt  um  eine  Scbilderung  des  An- 
drangens  der  Geister  oder  vielleicbt  um  beides.  Die  Musik  bietet  zu  der 
letzten  Erklarung  immerbin  einige  Haudbaben.  Mit  dem  zwiscben  Vio- 
linen-    und    Oboenorcbester    geteilteu,    scbarf    rbytbmisierten    Scbreckmotiv : 

lJL^t_«— ^  m*  0  0~iliz  und  dem  aufwtirts  driinffenden  BaB  erinnert  Zacbow 
wobl    an    die   Erscbiitteruiig   Davids,    und    wenn    nacbber    das    aufstiirmende 


Motiv: 


auftritt,    so  baben  wir  bier 


234      A.  HeuO,  Friedr.  Wilh.  Zaohow  ah  dramatischer  Eantatenkomponist. 

sicherlich  an  die  andr&ngenden  Oeister  zu  denken.  Es  handelt  sich  keines- 
wegs  um  ein  bedeutendes  und  ohne  weiteres  »sprecheDdes«  Program mstuck, 
daB  es  aber  ein  solches  ist,  zeigt  eben  die  Bemerkung  des  Komponisten,  dafi 
die  Sonata  ohne  das  Ritornell  im  Augenblick  der  hochsten  Gefahr  gespielt 
werden  soil  ^).  Dafi  Zachow  bei  seinen  Instrumentaleinleitungen  klare  Pro- 
grammzwecke  verfolgt,  ersieht  man  aucb  aus  anderen  Kantaten,  vielleicht 
am  schonsten  aus  der  secbsten,  der  ein  rauschender  Konzertsatz  yorausgebt, 
weil  im  Text  die  Liedworte  vorkommen:  » Psalter  und  Harfe  wacb  auf! 
Lasset  die  Musicam  horen*.  In  keiner  Kantate  wird  aber  die  Instrumen- 
talmusik  innerhalb  des  Stuckes  selbst  verwendet  wie  in  unserer,  die  aucb 
in  dieser  Beziehuug  wobl  eine  Sonderstellung  in  der  Kantatenliteratur  ein- 
nimmt.  Hat  aber  Handel  seiche  Kantaten  Zachow's  gekannt,  so  hat  er 
schon  in  Halle  das  Prinzip  der  Programmsinfonien  als  etwas  Selbstverstand- 
liches  in  sich  aufnehmen  konnen. 

Nach  der  Sonata,  die  den  geangsteten  und  angegriffenen  David  schilderte, 
erscheint  nun  plotzlich  ein  Engel  und  schmettert  den  Geistern  sein:  »Fleuch, 
betriibte  Hollennacht<  entgegen  und  zwar  sehr  energisch.  Es  handelt  sich 
um  ein  begleitetes  Rezitativ  von  malerischer  Kraft  und  Anschaulichkeit;  die 
Holzblaser  werfen  fortwahrend  zwischen  den  Gesang  das  »Fleuch«-Melisma 
der  Singstimme  —  eine  aufwartsgehende  kurze  Sechszehntelfolge  —  hinein, 
das  in  diesem  Zusammenhang  ohne  weiteres  das  Bild  eines  geziickten 
Flammenschwertes  in  uns  erstehen  Islfit.  Als  sich  der  Engel  an  David 
wendet,  schweigen  die  Instrumente,  was  ein  freies  Schalten  mit  den  Mitteln 
offenbart.  Davids  Dankarie,  ein  sehr  schones  ^dur-Stuck,  hat  ganz  ent- 
schieden   »Handersche«  Ziige.     Der  Anfang: 


^^ 


-tf*- 


■^^ 


"=?- 


.^5». 


0    da    schO-nes    Freu   -   den  -  licht 


:> 


E    dis^^    cis' gis'^    ^«  H         E 

atmet  etwas  die  Stimmung  von:  >Ich  weiB,  dafi  mein  Erloser  lebt< ;  der 
Gegenstand  des  Textes  ist  ahnlich.  Die  Arie  hat  bedeutende  Ausdehnung, 
halt  die  feierlich  warme  Stimmung  aber  sehr  schon  zusammen;  in  ihrem  Aus- 
druck  vollig  uberzeugend,  nimmt  sie  ohne  weiteres  fur  sich  ein.  Fiir  eine 
schone  Gesangslinie  besaB  Zachow  ganz  entschieden  einen  Sinn. 

Und  nun  spricht  der  Engel  nochmals,  indem  er  David  auch  fur  die  Zu- 
kunft  beruhigt.  Dieser  redet  nun  nicht  mehr,  aber  was  erklingt  da  plotz- 
lich wieder?  Das  Zufriedenheits-Ritornell ,  das  wahrend  der  Aufregungen 
des  Stuckes  abhanden  gekommen  war.  Jetzt,  als  David  die  Kuhe  wieder 
erlangt  hat,  erscheint  es  wieder;  besser  als  Worte  es  zu  sagen  vermochten, 
verkundet  es  uns  die  zuruckgekehrte  Seelenruhe.  Viermal  im  Verlauf  der 
Kantate,  immer  genauestens  an  den  dramatisch  entsprechenden  Stellen,  trifft 
man  es  an,  eine  dramatische  Verwendung  eines  Instrumentalstuckes,  wie  sie 
sich  besser  gar  nicht  denken  lafit.  In  Kirchenkantaten  ist  eine  solche 
sicherlich  etwas  aul^ergewohnliches,  da  von  Grund  aus  dramatisch  aufgebaute 
Kantaten  nicht   das  Ubliche  sind.     Man  darf  aber  ein    solches  Beispiel  pro- 

1)  Die  Vortragsbezeichnung  Seiffert's  fiir  die  Senate  > Andante  largheiiot  ent- 
Bpricht  deshalb  den  Absichten  des  Eomponisten  wobl  nicht.  Das  Yorspiel  ist  sehr 
wirkuDgsvoll  auf  die  Gegens&tze  von  Schnell  und  GemS,chlich  (f(ir  das  Ritomell) 
komponiert. 


A.  Heufi,  Friedr.  Wilh.  Zachow  als  dramatischer  Kantatenkomponist.      235 

grammatiscber  und  >leitmotivischer«  Instrumentalmusik  immerhin  hervorheben, 
da  es  Kauze  gibt,  die  programmatische  Tendenzen  im  17.  Jabrhundert  selbst 
auf  dem  Gebiet  der  Oper  glattweg  ableugnen. 

Eine  Besprechung  des  groBen  uud  sehr  wirkungsvoll  aufgebauten  Chores: 
>Iiob  nnd  Preis*  mit  sehr  hubschen  Beitragen  zu  dem  Kapitel:  Malerische 
Mnsik  gebort  nicbt  bierber.  Zacbow  ist  ganz  entschieden  ein  Meister  des 
Chorsatzes.  Der  Denkmalerband  bietet  Stucke,  die  den  Kespekt  vor  dem 
Meister  ganz  erbeblicb  wacbsen  lassen. 

Die  besprocbene  Kantate  ist  die  einzige  durchaas  dramatiscbe.  Ob  es 
sich  auch  im  Schaffen  Zachow^s  um  eioe  Ausnahme  bandelt,  ist  indessen 
schwerlicb  anzunehmen.  Wie  vieles  mag  verloren  gegangen  sein,  denn  zwolf 
Kantaten  stellen  fiir  einen  damaligen  festangestellten  Kirchenkomponisten 
wobl  nicbts  als  einen  kleiuen  Brucbteil  seiner  Lebensarbeit  vor.  Dann  aber 
zeigt  die  Kantate  den  Autor  derart  vertraut  mit  dramatischen  Ausdrucks- 
mitteln,  daB  man  nur  annebmen  kann,  Zachow  babe  sicb  auf  dramatischem 
Gebiet  tucbtig  umgeseben.  Aber  auch  andere,  textlich  nicht  dramatiscb  an- 
gelegte  Kantaten  zeigen,  daB  Zachow  das  dramatiscbe  Element  einiger- 
maGeu  im  Blute  lag.  Besonders  die  Chore  sind  oft  Uberaus  dramatiscb,  wie 
in  der  7.  Kantate,  wo  der  Cbor:  >Gott  fabret  auf<  direkt  an  Handel  er- 
innert.  Vor  allem  bat  Zacbow  eine  sehr  bewegliche  Fhantasie.  Doch  ge- 
bort eine  Erorterung  dieser  Zuge  in  eine  kiinstlerische  Wiirdigung  dieses 
Komponisten.  Denn  vielleicht  tragen  diese  Zeilen  auch  dazu  bei,  daB  man 
sicb  mit  diesem  interessanten  und  bedeutenden  Meister  etwas  mehr  be* 
schaftigt.  Seine  Werke  sind  ziemlich  ungleicb,  das  Beste  gebort  aber  zum 
Hervorragenden  dieser  Zeit.  Kantaten  wie  Nr.  8:  >Lobe  den  Herrn«  oder 
Nr.  12  '•>Nun  aber  gibst  du  Gott«  zieren  jedes  Kircbenkonzert.  Unsere 
Kantate  schlieBt  sicb  wegen  ihrer  allzu  dramatischen  Kaltung  von  einer  Ver- 
wendung  im  Gottesdienst  aus;  auch  damals  mogen  die  Leute  aufgeseben 
haben,    als  der  KoUenspektakel   besonders   beim   dritten    Geistercbor  losging. 

Fiir  uns  erscbeint  am  wichtigsten,  daB  der  junge  Handel  eine  Scbule 
genoB,  die  ihn  von  Kindesbeinen  an  mit  dramatischen  Prinzipien  bekauut 
macbte,  und  daB  sein  Lehrer  ein  Mann  war,  der,  um  seine  Liebe  zur  Drama- 
tik  zu  betatigen,  gelegentlicb  selbst  die  Kirche  zum  Opernbaus  machte.  Denn 
daruber  darf  man  sich  klar  sein,  daB  eine  derartige  Kantate  nicht  eigentlich 
in  den  Gottesdienst  paBt.  Sic  will  eine  Pfingstkantate  sein,  doch  bat  sie 
mit  Pfingsten  so  wenig  zu  tun  wie  mit  einem  andem  Festtag  des  Kirchen- 
jahres.  Das  zeigt  aber  wieder,  wie  unbefangen  Zachow  in  seinen  Anscbau- 
nngen  war  und  wie  er  in  dieser  frei-kiinstleriscben  Art  auch  auf  seine 
Schuler  wirken  mocbte.  Vor  allem  aber  wird  durch  derartige  Werke  ver- 
standlich,  warum  Handel  sofort  nach  der  Opernstadt  Hamburg  zog.  Sein 
dramatisches  Talent  war  bereits  geweckt  worden  und  batte  sicb  wobl  auch 
schon  praktisch  betatigt,  nun  gait  es,  ibm  den  geeigneten  Nabrboden  zu  ver- 
schaffen.  So  waltet  in  der  Wahl  Hamburgs  —  die  bei  der  Annabme,  daB 
Handel  die  Scbule  eines  gewobnlicben  Kirchenkomponisten  genossen  hatte, 
eigentlich  bocblicbst  uberraschen  muBte  —  -  als  erste  Studienstadt  kein  Zu- 
fall.  Vielleicht  war  es  Zachow  selbst,  der  seinen  Schuler  dorthin  wies,  wo- 
bin  es  ihn  selbst  bei  seiner  dramatischen  Begabung  gezogen  baben  wird.  So 
darf  denn  sicher  gesagt  werden,  daB  Handel^s  dramatiscbe  Laufbahn  schon  in 
seiner  Vaterstadt  Halle  vorbereitet  wurde. 

Leipzig.  Alfred  HeuB. 


236    B.  £•  Brandt,  St.  Cecilia  as  Musical  Saint.  —  K.  Nef,  Zur  Cembalofrage. 

St.  Cecilia  as  Musical  Saint. 

The  oldest  known  representation  of  St.  Cecilia  preserved  to  us  is  said 
to  be  in  the  Mosaic  on  the  left  upper  wall  in  S.  Apollinare  Nuovo  at  £a- 
venna,  dating  about  570;  in  this  the  Saint  appears  in  the  choir  of  Virgins, 
while  she  stands  between  two  trees  and  holds  a  wreath  in  her  hands,  the 
same  as  the  other  Virgins;  the  name  is  at  the  side. 

An  interesting  statuette  in  the  Medieeval  Room  at  the  British  Museum, 
is  labelled: — "St.  Cecilia  beneath  a  canopy.  Gilt  copper.  Southern  French, 
early  13th  century".  It  was  acquired  by  purchase  in  France  in  1855.  The 
total  height  is  2-ft.  6'^/4-in.  The  figure  alone  is  19-in.  high.  The  figure 
holds  a  musical  instrument,  which,  though  closely  resembling  a  rebec,  must 
be  a  kind  of  cithara,  being  plucked  not  bowed.  It  is  not  very  unlike  the 
three-stringed  instrument  held  by  the  seated  King  David  in  the  picture  in 
the  9th  century  manuscript  known  as  the  ** Psalter  of  St.  Hubert",  where 
the  instrument  is  held  in  a  somewhat  similar  manner,  and  is  also  evidently 
plucked.  This  statuette  is  noteworthy  as  it  would  seem  to  be  the  earliest 
knmvn  representation  of  St.  Cecilia  with  a  mimcal  instrument  as  emblem. 
Husk  in  1857  wrote:  "It  is  remarkable  that,  although  very  ancient  pictori- 
al representations  of  St.  Cecilia  exist,  she  is  seldom  shown  with  musical  in- 
struments, or  surrounded  with  musical  attributes  previous  to  the  commence- 
ment of  the  15th  century"  ^).  After  referring  to  early  representations  of 
St.  Cecilia,  Detzel  proceeds  as  follows:  "In  not  one  of  the  above-mentioned 
representations  does  this  saint  appear  as  Patroness  of  Music,  and  in  none 
of  them  has  she  any  emblem  at  all  appertaining  to  music.  Only  in  the 
15th  and  especially  in  the  16th  century  were  attributes  of  a  musical  charac- 
ter given  to  her  by  Christian  art"*^).  To  quote  another  modern  work, 
Pfleiderer,  in  1898,  says:  "Attributes  of  musical  instruments  were  only 
given  to  her  in  the  15th  and  16th  centuries"  3). 

The  celebrated  picture  of  St.  Cecilia  holding  a  portatif  organ  in  the 
Pinakothek  at  Munich  (No.  48,  bO^j^-m,  by  62V2"i"-)  was  painted  by  the 
unidentified  artist  known  as  the  "Master  of  the  Boisser^e  St.  Bartholomew", 
who  worked  between  1490  and  1500;  he  was  also  called  "Master  of  the 
Altar  of  the  Cross"  and  "Master  of  the  Altar  of  St.  Thomas"  after  two 
triptychs  in  the  museum  of  Cologne.  There  is  an  example  of  this  painter's 
work  in  the  English  National  Gallery.  It  is  the  wing  of  an  altarpiece,  re- 
presenting St.  Peter  and  St.  Dorothy.     (Room  XV.,  No.  707.) 

London.  B.  E.  Brandt. 


Zur  Cembalofrage. 


In  seinem  Yortrag  >Cembalo  oder  Pianoforte*  (im  kUrzlich  erschienenen  Bach- 
Jahrbuch  1908)  tut  mir  Herr  R.  Buchmayer  die  Ehre  an,  einige  Abschnitte  au8 
meinem  Aufeatz  » Cembalo  und  Clavichord*  (Peters- Jahrbuch  1903)  abzudracken, 
mit  der  Absicht,  sie  zu  widerlegen.  Meine  kleine  Arbeit  war  ein  erster  Axthieb 
und  diejenige  Buchmayer^s  ist  ein  zweiter  in  etwas  anderer  Richtung,  aber  auch 
der  letztere  fallt  den  Baum  noch  nicht.    Ich  woUte  haupts&chlich  die  Aufmerk* 

1)  Musical  Celebration  on  St.  Cecilia's  Day,  by  Wm.  Henry  Husk,  London,  1867. 
2]  Christliche  Ikonographie,  by  Heinrich  Detzel,  Freiburg  im  Breisgau,  18%. 
3}  Die  Attribute  der  Heiligen,  by  Dr.  Rudolf  PHeiderer,  Ulm,  1898. 


Karl  Nef,  Zur  Cembalofrage.  237 

Bamkeit  auf  die  alien  Klavierinstrumente  hinlenken  und  es  freut  mich,  daB  dies 
durch  die  etwas  scharfe  Art,  mit  der  ich  vorging,  gelang.  Es  ist  durchaus  nicht 
meine  Absicht,  auf  die  Aogriffe  dee  Herm  Buchmayer,  die  ich  von  dem  feinen 
PiaDisten  etwas  feiner  erwartet  hS^tte,  hier  zu  antworten;  ich  bin  der  Meinung,  es 
seien  Torderhand  der  Worte  genug  gefallen  und  die  Praxis  miisse  die  praktische 
Seite  der  Frage  entscheiden.  Die  Hauptsacbe  ist  zun&chst,  dafi  man  allseitig  die 
alten  Instrumente  grtlndlich  kennen  lemt  und  ihre  Wirkung  voUstllndig  auspro- 
biert.  Herr  Buchmayer  scheint  selbst  mit  dem  Elavichord  nicbt  genauer  vertraut 
zn  sein,  sonst  wiirde  er  docli  wohl  aus  eigner  Erfabrung  urteilen  und  brauchte 
sich  nicht  fflr  die  Charakterisierung  auf  ein  Urteil  von  Fuller-Maitland  zu  be- 
ecbrSlnken.  Er  nimmt  z.  B.  das  Wohltemperierte  Klavier  durchaus  fUr  das  Elavi- 
chord in  Anspruch,  wahrend  ich  es  auf  das  Cembalo  verwiesen  hatte.  Ausschlag- 
gebend  war,  und  ist  fiir  mich  auch  jetzt  noch,  die  auf  Grund  meiner  bisherigen 
Eenntnis  des  Instruments  gewonnene  tlberzeugung,  die  ich  mit  Spitta^s  Worten 
angedeut^t  hatte:  >Zu  wuchtig  lasteten  die  aus  der  erhabenen  Alpenwelt  des 
Orgelreichs  herabgebrachten  Gedanken  auf  dem  zarten  Bau  des  Clavichords.*  Ich 
kann  mir  einfach  nicht  vorstellen,  daB  die  gewaltigen  Fugen  von  dem  &therischen 
Pianissimo-Instrument  angeregt  worden  seien.  Dieser  innere  Grund  war  (trotzdem 
Herr  Buchmayer  mich  fQr  einen  Querkopf  hS.lt,  der  auf  innere  Grtinde  nichts  gibt} 
das  Fundament  fiir  meine  Beweisfiihrung.  Ich  mOchte  dem  Pianisten  Buchmayer 
zurufen:  Spielen  Sie  das  Wohltemperierte  Klavier  auf  einem  EUavichord  und  auf 
einem  Cembalo  durch  und  dann  urteilen  sie  ohne  Voreingenommenheit,  auf  diese 
Weise  werden  Sie  die  praktische  Seite  der  Frage  am  sichersten  der  L5sung  n&her 
bringen. 

Die  Frage  hat  aber  auch  noch  eine  theoretische,  eine  historische  Seite 
und  es  sei  mir  gestattet,  diese  noch  vor  dem  Wiener  KongreC,  wo  es  wohl,  hoffent- 
lich  sine  ira  et  studio,  zur  Diskussion  kommen  wird,  noch  einmal  zu  betonen. 
Werke  von  der  Bedeutung  der  Bach'schen,  um  bei  diesem  Beispiel  zu  bleiben, 
Bind  nicht  nur  kiinstlerische,  sondern  auch  hervorragende  geschichtliche  Quellen. 
Wie  alles  Menschenwerk  sind  sie  historisch  bedingt  und  nur  aus  ihrer  Zeit  her- 
aus  ganz  zu  verstehen.  Darum  ist  unser  frisches  Drauflosmodernisieren  im  Grunde 
genommen  eine  Barbarei.  DaB  es  barbarisch  ist,  an  antiken  Statuen  fehlende 
Stficke  zu  ergiinzen  oder  alte  GemS.Ide  frisch  zu  iibermalen,  davon  ist  heutzutage 
jedermann  durchdrungen,  sogar  das  Freilegen  alter  Kirchen  und  Ausbauen  der 
Tflrme  wurde  als  ein  Irrtum  erkannt.  Wir  werden  in  der  Musik  noch  viele  Irr- 
tiimer  einzusehen  haben.  Der  historische  Sinn  unserer  Zeit  ist  eine  ihrer  gr5Bten 
Errungenschaften,  er  muB  und  wird  auch  in  der  Musik  noch  erwachen.  Oder  viel- 
mehr,  er  ist  schon  erwacht  und  einmal  lebcndig  ge worden,  wird  er  nicht  ruhen 
und  rasten,  bis  er  ans  Ziel  gelangt,  bis  wir  Auffflhrungen  haben,  die  den  Origi- 
nalen  so  viel  als  nur  immer  mOglich  entsprechen.  Wie  viele  Gelehrte  sind  tatig. 
wie  viele  Opfer  werden  gebracht,  um  historische  Zeugnisse  aller  Art  und  oft  nur 
kleinen  Wertes  herbeizuschaflPen  und  welch  gewaltige  Zeugnisse  ihrer  Zeit  sind 
nicht  die  Bach'schen  Werke!  Sie  sind  es  aber  erst  ganz  dann,  wenn  wir  sie  so 
hdren,  wie  sie  zu  ihrer  Zeit  geklungen  haben.  Ich  halte  es  fiir  die  hohe  und 
heilige  Pflicht  der  Musikwissenschaft,  rigoros  nach  historisch  richtigen  Auffiihrungen 
der  Meisterwerke  zu  streben,  sie  als  unabweisliche  Forderung  in  ihr  Programm 
aufzunehmen.  In  999  von  1000  Fallen  wird  es  sich  dann  iibrigens  ergeben,  daB 
die  wirklich  originalgetreue  Form  auch  die  schQnste  ist,  denn  das  Wesen  der 
klassischen  Kun^t  ist  es  ja,  daB  Form  und  Inhalt  sich  decken  und  die  kleinste 
Anderung  das  Bild  verschiebt  und  den  Gesamteindruck  triibt.  Die  bisherige  Halb- 
heit,  das  Schwank^n  zwischen  den  sogenannten  modernen  kiinstlerischen  und  den 
historischen  Forderungen  fiihrt  zu  nichts,  hochstens  zu  unfruchtbarcn  Streitereien. 
wer  wissenschaftlichen  Sinn  hat.  muB  es  einsehen,  daB  nur  die  unbedingte  histo- 
rische Treue  zum  Ziele  fQhren  kann.  Bei  Bach  wird  es  also  nicht  raehr  heiBen 
dtlrfen  »Cembalo  oder  Pianoforte? «,  sondern  die  einzige  Frage  kann  in  jedem  Falle 
nur  die  sein:  > Welches  Instrument  hat  Bach  vorgesehen?* 

Basel.    •  Karl  Nef. 


238     Extroits  dn  Balletiii  fran9ai8  de  la  SIM.  —  Vorlesungeii  iiber  Musik. 

Extraits  da  Bulletin  frangais  de  la  SIM. 

No.  3. 
'  Sur  rOrchestration,  par  B.  Strauss. 

Commentairefl  et  adjonctions  de  R.  Strauss  au  Traitc  dC Orchestration  de  Berlioz: 
Yaleur  esth^tique  et  durable  du  Traite  de  Berlioz.  Developpement  de  Torchestre: 
voie  Bjmphonique  et  voie  homophone;  synthase  de  ces  deux  tendances  par  Wagner. 
Etude  des  partitions  wagn^riennes  au  point  de  vue  orchestral. 

Le  Quatuor  ^  cordes,  par  V.  dlndy. 
(Causerie  faite  il  Toccasion  de  la  premiere  seance  historique  du  quatuor  Le- 
jeune.)    Origine  du  Quatuor,  son  ^criture,  sa  forme. 

La  jeunesse  de  Lully,  par  H.  Bruni^res  et  L.  de  la  Laurencie. 
J.  B.  Lully  naquit  k  Florence  le  29  novembre  1632.  II  vint  en  France  avec 
le  chevalier  de  Guise,  vers  1645  et  devint  gar9on  de  la  Chambre  chez  Mademoi- 
selle; il  y  connut  Michel  Lambert,  dont  il  devait  plus  tard  4pouser  la  fille.  En 
1653,  il  etait  au  service  du  Roi:  il  allait  bientdt  devenir  son  compositeur  attitr^, 
par  suite  du  dec^s  de  Lazzarin. 

Le  Rythme,  par  £.  Stidvenard. 
Pour  avoir  Tintelligence  d'une  pi^ce  musicale,  il  faut  d^couvrir  lejs^dessins 
qui  la  composent,  observir  si  le  rythme  est  esth^tique  ou  anacrousique,  si  les  ter- 
minaisons  de  phrases  sont  masculines  ou  f^minines.  L'ex^cutant  doit  savoir  pone- 
tuer  une  phrase  musicale,  tout  comme  Torateur  sait  ponctuer  le  discours  qu'il  va 
prononcer. 

Yorlesungen  iiber  Musik  an  Hoohsohalen  im  Sommersemester  1909. 

Basel.    Dr.  K.  Nef  fGr  das  Sommersemester  beurlaubt. 

Berlin.  0.  Prof.  Br.  Hermann  Ere tzsch mar:  Hauptwerke  der  Eirchenmusik, 
3  Std.;  Sebastian  Bach,  1  St.;  muftikgeschichtliche  Obungen,  2  Std.,  Seminar.  — 
Prof.  Dr.  Max  Friedl&nder:  Geschichte  des  neueren  Liedes,  1  Std.;  musikwissen* 
schaftliche  Cbungen,  2  Std.  —  Prof.  Dr.  Oskar  Fleischer:  Musikinstrument^n- 
kunde,  2  Std.;  Geschichte  der  Elavier-  und  Gesellschaftsmusik,  1  Std.;  Obungen  in 
der  Egl.  Sammlung  alter  Musikinstrumente ,  1  Std.  —  Prof.  Dr.  Johannes  Wolf: 
Musikgeschichte  Italiens  im  16.  Jahrhundert,  2  Std.;  Grundziige  der  evangelischen 
Eirchenmusik,  1  Std.;  musikhistorisches  Seminar  l^/o  Std. 

Bern.    He6-Ruetschi:  Evangelische  Eirchenmusik. 

Bonn.    Prof.  L.  Wolff:  Geschichte  der  Oper,  III.  Teil,  2  Std. 

Breslan.  Prof.  Dr.  Genu  rich:  Geschichte  des  evangelischen  Gemeindege* 
sanges,  1  Std.  —  Prof.  Dr.  E.  Bohn:  tJber  Friedrich  Chopin's  Leben  und  Werke, 
1  Std. 

€uin.     (Handelshochschule)   Dr.    Gerh.  Tischer:    Beethoven's   Elaviersonaten. 

1  Std. 

Darmstadt.  Prof.  Dr.  Wilibald  Nagel:  Geschichte  der  Elaviermusik  von  Job. 
Seb.  Bach  bis  zur  Zeit  der  Romantiker;  Hauptvertreter  der  Programmusik. 

Erlangen.  Universitiltsmusikdirektor  Prof.  Ochsler:  Liturgischer  Gesang  mit 
musikgeschichtlichen  und  theoretischen  Erl^uterungen,  1  Std. ;  die  Musik  der  alten 
Eirche;  das  evangelische  Eirchenlied,  1  Std. 

Freiburg  (Schweiz).      Ord.    Prof.   Dr.   P.  Wagner:    Die  Mensuralnotenschrift, 

2  Std.;    Geschichte   der  Eirchenmusik    seit  1600,  2  Std.;    Cantus  missae  et  officii: 
exercitia  pra/^tfca^  1  Std.;  Musikwissenschaftliches  Seminar,  1  Std. 

Freiburg  i.  Brsg.  Universitatsmusikdirektor  Hoppe:  Allgemeine  Vorlesung 
Qber  ausgew3,hlte  Eapitel  aus  der  Musikgeschichte. 

(rieOen.  Universitatsmusikdirektor  Trautmann:  Nordische  und  slawische 
Musik  mit  Erliluterungen  am  Elavier,  1  Std. 


Yorlesungen  iiber  Musik.  239 

Greifswald.  Universit&tsinusikdirekior  Z in  gel:  Musikgeschichte:  die  Meister 
des  Klavierspiels,  1  Sid. 

Halle  a.  S.  Dr.  Hermann  Abert:  Geschichte  der  Orcbesterrousik ,  II.  Teil 
(nenere  Zeit),  2  Std. ;  Collegium  musicum,  alle  14  Tage  IV2  Std. 

Heidelberg.  Prof.  Dr.  Philipp  Wo  If  rum:  Gescbicbte  des  evangeliscben  Kircben- 
liedes  in  musikaliscber  Beziebung,  1  Std. 

Kiel.  Dr.  Albert  Mayer-Reinach :  Gescbicbte  des  Orcbesters  und  der 
Orcbestermusik,  II.  Teil,  S  Std. ;  Von  Beetboven  bis  Wagner,  1  Std. 

Klinigsberg.    Universit^tsmusikdirektor  Br  ode:  Musikgescbicbte. 

Kopenhagen.  Prof.  Dr.  Aug.  Hammericb:  Gescbicbte  der  Musikinstrumente 
(mit  musikal.  Demonstrationen) ;  Musikwissenscbaftl.  Obungen. 

Leipzig.  Prof.  Dr.  Hugo  Riemann:  Die  Musik  des  18.  Jabrbunderts ,  2  Std.; 
formale  Analysen  Beetboven'scber  Streicbquartette,  2  Std.;  bistoriscbe  Eammer- 
musikiibnngcn,  2  Std.;  musikwissenscbaftlicbes  Seminar  (pal&ograpbiscbe  Obungen 
und  Anleitung  zu  selbst&nd.  Arbeiten.  —  Prof.  Dr.  Artbur  Prefer:  Das  Leben 
Ricbard  Wagner's  und  die  Bayreutber  Biibnenfestspiele  1909:  Lobengrin  und  Par- 
sifal, 2  Std.;  Der  Ring  des  Nibelungen  von  R.  Wagner,  2  Std.;  musik  wis  sens  cbaft- 
licbe  tJbungen,  IV2  Std.  —  Dr.  Arnold  Sobering:  Gescbicbte  der  Instrumental- 
musik,  II.  Teil  (GrundriB  der  Gescbicbte  der  Klavier-  und  Violinmusik) ,  2  Std.; 
Repetitorium  der  Musikgescbicbte  IV2  Std. 

Marbarg.  Dr.  L.  Scbiedermair:  Mozart  (Leben,  Werke,  Zeit)  mit  Beispielen 
am  Klavier.  2  Std.;  musikbistoriscbe  Obungen,  1  Std.;  Collegium  musicum,  alle 
14  Tage  2  Std.    . 

Miincben.  Prof.  Dr.  Adolf  Sandberger:  Ausgew&blte  Eapitel  aus  der  Ge- 
scbicbte der  Oper  und  des  musikaliscben  Dramas,  Neue  Folge  2  Std. ;  musikwissen- 
scbaftlicbe  Cbungen,  2  Std.  —  Prof.  Dr.  Tbeodor  Kroyer:  Gescbicbte  des  musi- 
kaliscben Eunstlieds  im  19.  Jabrbundert,  4  Std.;  Lektiire  ausgew9,blter  Literatur, 
2  Std.;  Stilkritik  (Instrumentalmusik  und  moderne  Cborlyrik,  2  Std.  —  Prof.  Dr. 
Freiherr  v.  d.  P  ford  ten:  Epocbe  Mendelssobn-Scbumann,  2  Std. 

Miinster  (i.  W.).   Domcbordirektor  Lektor  Cortner:  Der  gregorianiscbe  Cboral 

—  Stimmbildungslebre ,   1  Std.;    Cbarakteristik    der  Cboraltonarten  —  praktiscbe 
Cbungen,  1  Std.;  Elemente  der  Eircbenmusik  —  praktiscbe  tJbungen,  1  Std. 

Prag.  Prof.  Dr.  Heinricb  Rietscb:  Allgemeine  Gescbicbte  der  Musik  II; 
Mittelalter,  2  Std.;  Scbubert  als  Vokalkompouist,  1  Std.;  musikwissenscbaftlicbe 
Cbungen,  IV2  Std. 

Rostock.  Prof  Dr.  Albert  Tbierfelder:  Gescbicbte  der  Liturgie  in  musika- 
liscber Beziebung,  1  Std. 

StraOborg.    0.  Prof.  Dr.  Friedricb  Spitta:  Evangeliscbe  Eircbenmusik,  3  Std. 

—  Dr.  Friedricb  Ludwig:  Genchicbte  der  mebrstimmigen  Musik  bis  1600,  2  Std.; 
Musikgescbicbtlicbe  Cbungen  ^NotationsQbertragungen),  1  Std. 

TtibiD^en.  Universitatsmusikdirektor  Prof.  Dr.  Volbacb:  Die  Musik  der  Gegen- 
wart  (R.  Wagner,  Ricb.  StrauB,  M.  Reger   usw.)  mit  Erl§,uterungen    am  Klavier, 

1  Std. 

WieD.  0.  Prof.  Dr.  Guido  Adler:  Cbungen  im  musikbistoriscben  Institut, 
5  Std.  —  Prof.  Dr.  Dietz:  Nacb-Beetboven'sche  Orcbestermusik  bis  zur  Gegen- 
wart  (mit  vielen  Musikbeispielen  und  Formanalysen),  2  Std. ;  Heinricb  Scbiitz  und 
die  deutscbe.  geistlicbe  Musik  im  XVII.  Jabrb.  (mit  Musikbeispielen),  1  Std.  — 
Dr.  R.  Wallascbek:  Die  Oper  in  den  Wiener  Theatern,  3  Std. 

Ziirich.  Dr.  Eduard  Bernoulli:  Die  Musik  im  gesellschaftlicben  Leben,  16. 
bis  18.  Jabrbundert,  1—2  Std.  —  Prof.  Dr.  R.  Radecke:  Von  Scbubert  bis  Brahms, 

2  Std.;  Harmonielebre  mit  gescbichtl.  Exkurs  u.  prakt.  Cbungen. 


Vorlesungen  fiber  Musik. 

Berlin.    Im  »Berliner  Tonkiinetlerverein  wurden,  dem  Bericbt  tlber  das  64.  Ver- 
einsjabr  zufolge,  folgende  VortrM-ge  gebalten.    Direktor  Max  Heller  tlber:  »Scbwin- 


240  Vorlesungen  fiber  Musik.  —  Notizen. 

gende  Saiten  und  andere  tongebende  festo  ECrper.c  Georg  R.  Erase:  >Otto 
Nicolai's  Leben  und  Scbaffenc.  FrJ.  Dorothea  Schwabach-Kaufmann  fiber: 
•Parsifal*.    Rich.  J.  Eichberg  tlber:  >6oethe'8  £rIk5Dig  in  der  Vertonung*. 

Halle  a.  S.  Privatdozent  Dr.  H.  Abert  zum  Besten  des  ev.  Vereinshauses  fiber 
•Beethoven's  PersOnlichkeit* ;  derselbe  an  der  Robert-Franz-Singakademie  fiber 
»Bach'8  Johannespassionc  (2  Vortriige}. 

Leipzig.  Oberlehrer  G.  Borchers  in  der  Vereinigung  zur  Hebung  des  Schul- 
gesanges:  >Da8  Tonwort  nnd  seine  Verwendung  im  Schulgesangunterricht.c 

Wien.  Dr.  Th.  v.  Frimmel  drei  VortrSge:  >Zur  Charakteristik  Beethoven^s.c 
Dr.  A.  Scbnerich  fiber -Josef  Haydn. 

Notizen. 

Berlin.  Die  Bibliothek  des  Berliner  TonkQnstlervereins,  die  eeit  1.  November 
1908  in  eine  Offentliche  >Musikali8che  Yolksbibliothek*  umgewandelt  ist, 
erfreut  sich  laut  Bericht  fiber  das  64.  Vereinsjahr  des  Tonkfinstlervereins  eines 
lebhaften  Zusprachs,  w^hrend  sie  frfiher  »wie  ein  totes  Kapital  brach*  lag. 

Cassel.  Das  in  Cassel  seit  einer  Reihe  von  Jahren  bestehende  Stein^schc 
Eonservatorium  der  Musik  hat  am  5.  April,  anlS^Blich  der  125.  Wiederkehr  des 
Geburtstages  des  Casseler  Altmeisters  Louis  Spohr,  den  Namen  >Spohr-Eonser- 
vatoriumc  erhalten.  Die  Leitung  des  Institutes  liegt,  wie  bisher,  in  den  HS.nden 
des  Yiolinvirtuosen  und  Padagogen  Heinrich  Stein. 

Essen.  Hier  soil  n3.chsten  Winter  Ldwe's  Singspiel  »Die  drei  Wfinsche«,  das 
1833  am  Berliner  Opernhaus  aufgeffihrt  wurde  und  seither  als  verschollen  gait,  auf- 
geffihrt  we r den. 

Florenz.  In  der  Egl.  Musikschule  >Luigi  Cherubini<  wurden  unter  der  Leitung 
von  Prof.  E.  del  Valle  unter  dem  Titel  *Lo  stilo  polifonico  (v.  1600—1700)  drei  Vor- 
tragsabende  veranstaltet,  in  denen  Werke  von  Meistern  der  englischen,  italie- 
nischen  (1.  Abend),  der  franzdsischen  (2.  Abend)  und  der  deutschen  Schule 
(3.  Abend)  in  chronologischer  Folge  vorgetragen  wurden.  Etwas  verwundert  ist 
man,  das  Eonzert  ffir  vier  Elaviere  ohne  weiteren  Zusatz  als  Werk  Baches  ange- 
ffihrt  zu  finden;  ferner  l^uft  ein  Handersches  Orgelkonzert  ohne  weiteres  unter 
der  Bezeichnung  »4.  Conzert  fQr  Clavicembalo €. 

Halle  a.  S.  Am  hiesigen  Stadtgymnasium  ist  ein  Schiilerchor  ins  Leben  ge- 
rufen  worden,  in  dem  musikbegabte  S5hne  unbemittelter  Eltern  aus  der  Provinz 
Sachsen  Aufnahme  finden  sollen.  Die  finanziellen  Mittel  dazu  sind  teils  von  den 
kirchlichen  Beh5rden,  teils  aus  Privatkreisen  zur  Verfiigung  gestellt  worden.  Der 
neue  Chor  soil  in  ersfer  Linie  praktischen  Obungszwecken  (ffir  Studierende  der 
Theologie  und  kfinftige  wissenschaftliche  Gesanglehrcr  an  den  Gymnasien,  sowie 
sur  Unterstfitzung  des  Collegium  musicum  an  der  Universitiitj  dienen.  Ein  groGes 
Verdienst  um  die  Grfindung  des  neuen  Instituts  hat  sich  Herr  Pastor  Dr.  Sanne- 
mann-Hettstedt  erworben.  Die  Cbungen  des  Chores  haben  bereits  nach  den  Oster- 
ferien  begonnen. 

London.  —  John  Blow,  organist  of  Westminster  Abbey.  All  that  is  known  will 
be  found  summed  up  in  Article  s.v.  Diet.  English  National  Biography  (W.  Barclay 
Squire,  1887),  Introduction  to  "Six  songs  by  Dr.  John  Blow"  ;G.  E.  P.  Arkwright 
1900),  Article  s.  v.  Musical  Times  of  Feb.  1902  ,T.  G.  EdwardK',  Article  h.  v.  Grove's 
Dictionary  (W.  Barclay  Squire,  1904),  and  Article  a.  v.  in  last  Sammelbande  iW.  H. 
Cummings,  1909).  The  last-named  quotes  for  first  time  actual  doctor'8-degree-entry 
in  Lambeth  Palace  Faculty  Book,  showing  beyond  argument  that  Blow  came  from 
Newark,  and  by  implication  that  he  was  in  the  Newark  Song-School  attached  to 
the  Parish  Church.  Newark  in  Nottinghamshire,  on  a  branch  of  the  Trent  which 
though  far  inland  is  navigable,  has  been  a  great  centre  for  the  corn  and  ma  t 
trade,  and  for  brewing;  its  castle  is  of  late  XI  century;  iU  fine  church  was  ori- 
ginally Norman;  the  song-school,  as  stated  in  article,  has  lasted  from  1531  to  date: 


Notizen.  241 

to  this  day  the  English  east-midlands  furnish  the  hest  singing-voices.  The  "^Lam- 
beth" degrees  in  different  faculties  have  been  given  by  Archbishop  of  Canterbury, 
on  recommendation  but  without  examination,  from  time  immemorial  as  once-delc- 
gate  of  the  Pope  and  independently  of  the  Universities.  This  musical  degree  to 
Blow  (1648—1708),  was  given  10  Dec.  1677,  when  he  was  only  29,  but  then  he  was 
organist  of  Westminster  Abbey  at  21.  It  is  the  first  known  Lambeth  musical  de- 
gree. As  a  matter  of  fact  it  was  given  by  the  Dean  of  Canterbury  (John  Tillot- 
son),  sede  vacante  in  the  archbishopric;  for  William  Bancroft  (that  rather  change- 
able **non-juror'^  had  not  yet  taken  charge.  Whether  this  shows  any  want  of 
control  cannot  be  said.  Another  such  musical  degree  was  not  given  till  166  years 
later  in  1842,  when  Archbishop   Howley  gave  it  to  the  solicitor-organist   Henry 

John  Gauntlett  (1805—1876),  the  advocate  of  short-manual-compass  "C"  organs. 

Blow's  reputation  as  composer  is  rapidly  on  the  increase.  F.  A.  Gore  Ouseley 
(1825—1889),  though  not  insensible  to  modernity  when  brought  home  to  him,  lived 
in  a  pedantic  atmosphere,  and,  while  granting  to  Blow  some  "masterly  move- 
ments", said  (English  section  of  Naumann-Praeger  Hist,  of  Music,  Cassel,  1886; 
p.  753^:  —  "he  always  appears  to  have  been  trying  experiments  in  harmony,  and 
contriving  new  combinations  and  discords,  and  in  the  majority  of  cases  his  at- 
tempts were  not  successful ;  in  his  case,  as  in  many  subsequent  ones ,  the  pursuit 
of  originality  at  any  price  has  interfered  sadly  with  what  otherwise  might 
have  proved  a  very  brilliant  career".  An  absurd  judgment.  For  much  truer  esti- 
mate see  p.  276  of  Oxford  Hist,  of  Music,  vol.  Ill,  1902,  by  Hubert  Parry^than 
whom  no  one  has  more  profoundly  analysed  English  classics.  The  extant  pic- 
tares  of  Blow  are  mentioned  in  the  "Grove"  article.  The  Amphion  Anglicus  print 
is  drawn  and  engraved  "ad  vivum"  by  R.  White,  and  shows  a  strong  face  not  un- 
like Handel's  (who  a  generation  younger). 

Saint  Cecilia.  With  reference  to  R.  E.  Brandt's  article,  the  connection  of  the 
Roman  St.  Cecily  with  sacred  music  can  be  thus  traced.  Attic  }jLdf>Tj;  was  merely 
a  witness,  but  Christian  Greek  uaprjo  was  one  who  witnessed  to  faith  by  prefer- 
ring death  to  abjuration.  In  spite  of  Gibbon,  the  number  of  these  in  the  early 
wave  of  Christian  zeal  was  enormous.  Later  on,  both  Western  and  Eastern 
Cl'urches  collected  evidence,  and  published  Martyriologies  or  Menologies  with 
calendar-dates  assigned  for  commemoration,  (standard  modern  Roman  Catholic 
martyrology  dates  from  1586);  a  few  personages  being  only  beatified,  but  the  vast 
majority  being  made  saints.  Of  "virgin  martyrs"  there  were  in  first  7  centuries: 
—  Thecla,  Iconium  in  Asia  Minor,  23  Sept.  A.D.  100;  +  Cecily,  Rome,  22  Nov.  230; 
i  Agatha,  Sicily,  5  Feb.  251;  f^ugenia,  Rome,  18  Jan.  275;  f  Priscilla,  Rome,  18  Jan. 
275:  f  Margaret,  Antioch,  Pisidia,  20  July  278;  Victoria,  Carthage,  11  Feb.  c.  303; 
Philomena,  Rome,  11  Aug.  303;  i  Agnes,  Rome,  21  Jan.  301;  Eugenia,  Egypt. 
22  Sept.  304;  Barbara,  Nicomedia,  4  Dec.  306;  fLucy,  Syracuse,  13  Dec.  304; 
T  Catherine,  Alexandria,  25  Nov.  307;  Theodosia,  Tyre,  2  April  308;  Ursula,  Britain, 
21  O  t.  453;  Winifred,  Wales,  3  Nov.  630.  Those  marked  f  retain  their  places  in 
tbn  Calendar  attached  to  Protestant  Book  of  Common  Prayer.  St.  Cecily's  case 
being  notable,  a  church  (still  remaining]  was  erected  on  site  of  her  house  already 
in  V  century.  In  821  Pope  Paschal  I  (succeeded  817)  had  her  remains  transferred 
there  from  catacombs,  and  gave  monastic  foundation  to  the  church,  with  a  duty 
of  chanting  liturgy  round  the  tomb  day  and  night.  Then  gradually,  fame  of  this 
music  was  attached  as  a  tradition  to  the  saint  herself.  Earliest  known  music- 
festival  celebration  of  St.  Cecily  was  1671  at  Evreux,  Normandy,  at  a  "Puy  de 
Musique"  (Gr.  r/^otov,  means  "mountain-side  performance",  as  in  a  Greek  play).  For 
English  celebrations,  see  Grove.  At  1907  celebration  in  Stationer's  Hall,  London, 
Mr.  Alfred  H.  Littleton  presiding  said  that  it  had  been  done  in  that  Hall  each 
year  1683—1703.  Now  being  revived  as  regular  yearly  feature,  at  St.  Paul's  Cathe- 
dral   and   Stationers'  Hall,    by  Worshipful  Company    of  Musicians,    among   many 

other  useful  public ''unctions  of  that  body.  On  22  Nov.  1908,  Mr.  C.  T.  D.  Crews 

[twice  Master  of  ab  ^ve-named  Company  and  active  patron  of  music)  contributed 

z.  d.  IMO.    X.  16 


242  Ejritische  BQcherschau. 

fine  ^Cecilia^  Btained-glass  window  (Clayton  and  Bell)  to  St.  Paurs  Cathedral 
there  she  plays  on  a  poaitif  organ. 

Miinclieil.  Am  22.  April  ist  in  Miinchen,  eine  Woche  vor  VoUendung  seines 
77.  Lebensjahres  der  bekannte  Gesangsmeister  Professor  Julius  Hey,  ein  Mitglied 
unserer  Gesellschaft,  gestorben.  £r  war  ein  in  seinem  kdnstlerischen  Empfinden 
ebenso  wie  in  seiner  intellektuellen  Durchbildung  auBerordentlich  vielseitiger  und 
feinsinniger  Musiker;  ein  auBergewOhnlich  z&her  und  ausdauemder  Arbeiter.  Seinen 
^ffentlichen  Ruf  erhielt  er  wesentlich  durch  die  freundschaftliche  Verkniipfung 
seines  Namens  mit  demjenigen  Richard  Wagner's.  Schon  an  der  Einstudierung 
•des  gesanglichen  Teils  der  ersten  Tristanauffiihrung  beteiligte  sich  Hey  als  Heifer 
seines  Lehrers  Friedrich  Schmitt.  In  den  ersten  Bayreuther  Festspieljahren  war 
er  Wagner's  stimmtechnischer  Berater.  Neben  seiner  ausgebreiteten  .praktisch- 
p&dagogischen  Wirksamkeit,  erst  in  MQnchen  an  der  Musikschule,  dann  in  Berlin, 
zuletzt  wiederum  in  Miinchen,  bet&tigte  er  sich  schriftstellerisch.  Sein  Hauptwerk 
ist  der  dreib&ndige  >deutsche  Gesangsunterricht* ,  der  —  Anregungen  Wagner's 
und  Friedrich  Schmitt's  verarbeitend  —  die  >Gewinnung  eines  vaterl&ndischen 
Gesang8stilB«  anzubahnen  versucht.  Der  Schwerpunkt  dieses  Werks  liegt  in  seinem 
ersten  Teil,  der  mit  geradezu  philologischer  Gewissenhaftigkeit  die  Eigenheiten 
deutscher  Artiknlation  bis  in  ihre  letzten  und  feinsten  Ver&stelangen  verfolg^ 
Nach  dieser  Richtung  hin  wird  Hey  sobald  nicht  Qberholt  werden  kOnnen.  Da- 
gegen  hat  sich  seine  —  von  vomherein  das  Interesse  an  der  sprachlichen  Pre- 
cision, einseitig  verdi^ngende  —  Behandlung  des  tonbildnerischen  Moments  manchen 
Widerspnich  gefallen  lassen  mdssen,  namentlich  seit  der  gleicbfalls  von  Friedrich 
Schmitt  ausgehende  MQller-Brunow  an  EinfluB  gewann.  —  Hey  hat  bis  wenige 
Monate  vor  seinem  Tode  an  einem  Memoirenwerk  gearbeitet,  dessen  erster  Band 
im  Manuskript  bereits  fertiggestellt  war.  Hoffentlich  bleibt  uns  der  Torso,  der 
vor  allem  dber  Wagner's  Anschauungen  vom  Eunstgesang  Wichtiges  berichten 
diirfte,  nicht  vorenthalten.  H.  Roth. 

Paris.  L'0p6ra  a  donne,  le  6  f^vrier,  la  premiere  representation  de  Javotte, 
ballet  en  trois  tableaux  de  M.  J.-L.  Croze,  musique  de  M.  Saint-Saens.  Ce  ballet 
avait  d^j^  4te  represente  k  Lyon  (en  18%),  et  a  I'Opera-Comique  (en  1899). 

A  rOp^ra-Comique ,  le  10  mars,  a  eu  lieu  la  premiere  representation  de  So- 
lan ge,  op^ra-comique  en  trois  actes,  paroles  de  M.  A.  Aderer,  musique  de  M. 
Gaston  Salvayre. 

M.  Julien  Tiersot  a  ete  nomm^  biblioth^caire  du  Conservatoire  de  Paris,  en 
remplacement  de  M.  J.  B.  Weckerlin ,  admis  k  faire  valoir  ses  droits  k  la  retraite. 
M.  Henri  Expert  lui  a  succ^de  comme  sous-bibliothecaire. 


Eritische  Biicherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Bucher  und  Schriften  iiberMusik. 

Aubry,  Pierre.     Cents   Motets  du  Xlll^  Aubry's  Bemdhen,  fdr  die  mittelalter- 

si^cle    publics    d'apr^s    le    Manuscrit  Hche  Musikforschung  einen  Schatz  wert- 

Ed.IV.  6  de  Bamberg.  3  vol.  in  4o.  Paris,  voUer  Dokumente  herauszubrinffen,  welche 

Rouart,  Lerolle  &  Co.  -  Paul  Geuthner,  ^}\  Hauptphasen   der  Entwicklung   von 

Societe  Intern,  de  Musique,  Section  de  erOffnete  der  Boman  de  Fauvel,  und  nun 

^*"8).  folgt  in  drei  stattlichen  Quartb&nden  der 

I.  Reproduction  phototyj^ique  du  Ma-  Bamberger  Eodex,  welcher  wie  das  AfUi- 

nuscrit  original.  130  Seiten  Faksimi-  phonarium  Medicaeum  und  der  Kodex  von 

lien.  Montpellier  ein  hervorragend   wichtiffes 

II.  Transcription  en  Notation  Moderne  Denkmal  derMotettenkunst  darstellt.  fiie 

et  mise  en  partition.    233  Seiten.  Reproduktion  des  64  Bl&tter  umfassenden 

III.  Etudes  et  Commentaires.  160SeHen  praktisch-musikalischen  Teiles  der  Hand- 

und  XIII  Tafeln  Faksimilien.    '  schrift,  sowie   des  Einbandes  ist  aosge* 


Kritische  Btlcherschau. 


243 


seichnet  gelnngen.  Die  kleine  Unord- 
nnng,  welche  in  die  Tafeln  63^—66'  ge- 
raten  isi,  wird  jeder  aufmerksame  Benatzer 
an  Hand  der  Poliozahlen  leicht  eniieren 
kOnnen.  Die  Cbertragung  ist  aufs  sorg- 
f&ltigste  hergestellt.  Diw  trotzdem  an- 
gesichts  der  Originalnotation  einige  Un- 
stimmigkeiten  ontergelanfen  sind,  nimmt 
bei  der  SprOdigkeit  dea  Stoffes  nicht 
wnnder.  So  wtlrde  ich  in  enger  Anlehnung 
an  die  Vorlage    bei   fol.  7'  Zeile  3   der 

Ubertragung  [     |     |    |  |     |     f  I  I       ^®^ 

Vorzug  geben,  da  in  erster  Linie  die 
einer  brevifl  vorangehende  longa  zwei- 
xeiiig  wird,  eine  Regel,  die  sp&ter  in  dem 
Satze  Ausdmck  findet,  dab  die  imper- 
fectio  a  parte  post  vor  der  imperfectto  a 
parte  ante  den  Vorzag  hat,  es  sei  denn, 
da6  dnrch  den  Punkt  eine  andere  Lesung 
Torgeschrieben  werde.  AUe  Werte  sind 
bei  Aubry  reduziert,  bo  daB  einer  drei- 
zeitigen  longa  eine  punktierte  Halbenote 
enispricht.  Die  Yerzierung  der  plica  ist 
ansgeschrieben. 

Der  dritte  Teil  bietet  die  musikge- 
«chicbtliche  Wflrdigung  dar.  Die  Ge- 
scbichte  der  Motette  wird  in  karzen  aber 
anschaulichen  Ztlgen  erl&utert,  ibre  Be- 
dentnng  fftr  Eirche  und  GeBellscbaft 
chaiakterisiert.  Die  Fahrenden  warten 
mit  ihnen  den  Gebildeten  in  ElOstem 
and  auf  SchlGssem  anf.  Ftlr  ihre  RoUe 
in  der  bflrgerlicben  MuBik  sprechen  nicht 
nur  die  *Theoria<  des  Jo.  de  Grocheo 
and  die  Handschriften  der  Jongleure, 
«ach  das  > Speculum  muaicae*  des  Jo.  de 
Maris  kann  als  Beleg  herangezogen 
werden. 

Bei  voller  Anerkennung  der  Bedeu- 
tong  Coassemaker^B  ftir  die  mittel- 
alterliche  Mnsikforschang  weiet  Aubry 
es  als  falsch  zurQck,  wollte  man  mit 
jenem  dem  Codex  Montpellier  noch  eine 
flberragende  Bedeatung  zuerkennen,  da 
41tere  Dokamente  der  Motettenkunst  wie 
z.  B.  das  Antiphonartum  Medieaeum  auf- 

Sedeckt  sind  und  sich  ein  grofier  Teil 
es  Inbalts  in  anderen  Handschriften  von 
Wolfenbflttel,  London,  Paris,  Mailand, 
Turin  asw.  nachweisen  l&fit.  W9.hrend 
Montpellier  verschiedene  Phasen  der  £nt- 
wicklang  der  Notation  widerspiegelt,  ist 
Bamberg  der  Tonschrift  nach  gleichsam 
•aas  einem  Gufi  ^eschaffen,  wenn  auch 
der  Form  nach  em  &lterer  Fundus  und 
ein  jiingerer  Znwachs  zu  unterscheiden 
sind,  die,  in  der  Zeit  des  &lteren  Jo.  de 
<j*a  r  1  a  n  d  i  a  einheitlich  auf ge  zeichn  et , 
die  Vorlage  f&r  die  Niederschrift  des 
Bamberger  Kodex  um  die  Wende  dee 
13.  Jahrnonderts  abgegeben  haben.  Von 
dieser  der  AuflOsung   keine   besonderen 


Schwierigkeiten  darbietenden  Etappe  der 
Entwicklung  ans  leuchtet  Aubrj  mit 
Gltlck  hinein  in  die  vorangehenden  dunk- 
leren  Perioden  der  diacanitmm  volurnvna, 
in  denen  das  Schriftbild  als  seiches  keinen 
AufschluB  fiber  die  Notenwerte  erteilt, 
sondem   das   Metrum    des   Textes  mafi- 

Sebend  wird  fiir  die  Mensur  der  Melodic, 
[it  vollem  Recht  erkennt  Aubry  in  der 
Sequenzenkomposition    besonders    eines 
Adam  von  St.  Victor  ein  bedeutnugs- 
volles    Moment  far  die  FOrderung   der 
Mensural theorie.     Die   metrischen   Ftlfie 
der    Alten    wirken     in    der     wichtigen 
Lehre  von  den  musikalischen  modi.    Die 
Erkenntnis   der  M5glichkeit,  einen  ein- 
fachen  Wert   durch  eine  ganze  Grnppe 
kleinerer  Noten  zu  ersetzen,  fSrdert  nns 
wesentlich  in  der  richtigen  Lesung  der 
Tonreihen.    Die  Lehre  von  der  AusprS.- 
gung  der  modi  in  den  Ligaturen  senen 
wir  sich  allm&hlich  absetzen.    Aubrj  and 
Beck  haben  uns  an  den  Melodien  der 
Troubadours  und  Trouv^res  gezeigt,welche 
Bedeutung  ftlr  diese  die  modi  gewinnen. 
In  gleicher  Weise  wirken  sie  in  den  Mo- 
tetten,   nur    dafi   hier   die  Verh&ltnisse 
wesentlich  giinstif^er  liegen,  indem  die 
Polyphonie  ein  nicht  zu  unterschatzen- 
des  nontrollmittel  darbietet.    Die  IJnter- 
suchung  derVerszeilen  inihrerBeziehung 
zu  den  modi  zeitigt  erspriefiliche  Ergeb- 
nisse  und  bietet  uns  in  der  Tat  in  den 
meisten  F&llen   sichere  Handhaben  znr 
L5sung  rhythmisch  unvollkommen  fixier- 
ter  Tonreihen  dar.    Bemerkenswert  sind 
besonders  die  S&tze,  daO  die  letzte  be- 
tonte  Reimsilbe  einer  Verszeile  auf  guier 
Taktzeit  stehen  mufi,  dafi  die  Verse  mit 
ungerader  Silbenzahl   in  den  1.  oder  2. 
modus  fallen,  dafi  Zehnsilber   yomehm- 
lich  dem  3.  modus  angehOren  usw.    Die 
Anschauung  des  zweiten  modus  als  auf- 
tt^tigen  ersten  bek&mpft  Aubiy  mitBecht, 
w9.hrend    ich    die    Unterscheidung    des 
6.  modus  als  perfekt  und  imperfekt  doch 
nicbt  so  strikt  ablehnen  mOchte.    Wert- 
voll  ist  Aubry^s  Nachweis  des  zweizeitigen 
loDga-Taktes  (modus  imperfedus)  in  der 
Praxis  des  13.  Jahrhunderts.    Die  ange- 
fflhrten   Beispiele   aus  Montpellier    und 
Bamberg  sind  tlber  alien  Zweifel  erhaben. 
IrrefQhrend  und  ungenau  ist  aber  seine 
Ausdrucksweise    qtie  la  longa  per  feci  a 
vaut  seulemerU  dmx  hrhves,    Nicbt  jeder 
Unbefangene  weiB  ^leich,  daO  mit  longa 
perfecta  hier  nur  die  den  Takt  fQllende 
longa  gemeint  sein   soil,   die    keinerlei 
Abzug  durch  eine  folgende  oder  voran- 
gehende Note  erfahren  hat.     Der   zwei- 
zeitige  Rhythmus  bedingt  eine  Umwand- 
lung     des    Formenmaterials    der    Liga- 
turen, welche  Aubry  darlegt.    So  springt 

16* 


244 


Kritische  BQcherschau. 


manches  Neue  fdr  die  musikalische  Pa- 
19.ogi'aphie  aus  seinen  Darle^ungen  her- 
aus.  hinen  trefiflichen  Oberblick  liber  den 
Werdegang  der  Notation  in  der  Zeit  der 
Motette  gew&hrt  der  vorletzte  Abschnitt: 
13  Faksimilien  aus  Manu8krii)ten  von 
Wolfen battel,  Worcester,  Madrid,  Paris, 
Montpellier,  Turin  veranschaulichen  die 
verschiedenen  Phasen  der  schriftlichen 
Fixierung  der  Motettenpraxis  bis  bin 
zum  Roman  de  FauveL 

In  einem  ScbluCkapitel  geht  Aubry 
auf  die  Instrumentalmusik  des  Mittel- 
alters  ein.  Seine  Behauptung  der  in- 
strumentalen  AusfUbrung  des  textlosen 
und  meist  ligi^rt  gescbriebenen  Tenor 
dClrfte  der  Wabrbeit  entsprechen.  Mit 
ibro  verbanden  sicb  1,  2  oder  3  vokale 
Stimmen.  Auch  eine  zweite  cder  dritte 
instrumentaleStimme  konnte  binzutreten. 
So  sind  2  dreistimmige  instrumentale  In 
scculum  in  Montpellier  mit  einem  vokalen 
quadruplum  ausgestattet.  Rein  instru- 
mentale Partien  als  Vor-,  Zwiscben-  und 
Nachspiel  vokaler  S3>tze  sind  in  Mont- 
pellier anzutreffen.  Gem  mischt  sicb  die 
Yortragsart  des  Hoquetus  ein.  Eurz,  eine 
reicb  differenzierte  instrumentale  Eunst 
seben  wir  bier  erbltlben,  von  der  in  brei- 
teren  musik  wissenscbaftlichen  Kreisen  bis- 
ber  kaum  etwas  bekannt  war.  Ohne  Frage 
bedeutet  Aubry's  Ausgabe  einen  tiicbtigen 
Scbritt  vorw&rts  in  der  Erkenntnis  des 
Mittelalters.  Seine  Arbeit  verdient  berz- 
licben  Dank.  MOchte  es  ibm  aucb  ge- 
lingen,  uns  die  Motettensammlungen  Ton 
Florenz  und  Montpellier  vollst&ndig  zu 
erscblieBen.  Jobannes  Wolf. 

Baoh-Jahrbuch.    5.  Jahrgang  1908.     Im 

Auftrage    der    Neuen    Bachgesellscbaft 

hrsg.  von  Arnold  Scbering.    80,  166  S. 

Leipzig,    Breitkopf   &  H^rtel,     1909. 

.U  3.— 
Beethovenjahrbuch.  Hrsgeb.  von  Tb.  v. 

Frimmel.      Zweiter   Band.      So,    422  S. 

Munchen,  G.  Mailer,  1909. 
Beutter,  Alex.  VolkstCimlicbe  Gestaltung 

der  Notenscbrifi     (Die    Kircbenmusik 

u.    ihre   Pflege.)      GOttingen,    Vanden- 

boeck  &  Ruprecbt.     ^U  — .60. 
BlasB,    Artb.,    Wegweiser    zu    Job.    Seb. 

Bacb.    Berlin-Gr.-Licbterfelde,    Cb.   F. 

Vieweg.     ^  3. — . 
Bliithner   und   Qretschel,    >Der   Piano- 

fortebauc.    gr.  S^,  169  S.    Leipzig,  B.  F. 

Voigt,  1909.     J(  10,—. 

Im  Klavierbau  gebt  es  wie  mit  der 

Hrztlicben    Praxis:     es    wird    probiert! 

Die  meisten  Klavierpraktiker  halten  jede 

tbeoretiscbe  Erorterung  auf  dem  Gebiete 


des  Elavierbaues  f(ir  eine  unnfltze  Zeit- 
verschwendung.  Larum  wiire  es  bier  aucb 
unnttfz,  den  Leuten  die  berrt^cbenden 
Werte  der  akustiscben  Grundgesetze  und 
ibre  Anwendung  auf  die  Praxis  klar 
zu  macben.  N^orderband  baben  wir  das 
obige  Werk  als  einzigen  Vertreter  der 
Elavierbauliteratur  zu  begriiCen.  Rob. 
Hannemann,  Instrumentenmacber,  bat  das 
in  dritter  Auflage  erscbienene  Werk  einer 
grflndlicben  Nenbearbeitung  unterzogen, 
aber  in  der  Grundanlage  leider  belassen. 
Statt  ein  facbmS-oniscbes,  ausftlbrli- 
cbes  Lebrbuch  iiir  lernende  Elavierbauer 
zu  scbaffen,  dient  das  Bucb  nur  Orien- 
tieiungszwecken  fiir  Laien.  Warum  denn 
nicbt  eine  grtindlicbe  Ausscbiirfung 
der  Erfabrungen  in  der  Klavieibaupraxis 
aller  gr5Beren  Firmen?  Wie  gerne  batte 
man  einmal  die  praktiscben  Ursachen 
erfabren.  die  uneeren  Elavieren  z.  B.  den 
Namen  Becbsteinton,  Steinway-,  Bliith- 
nerton  eintragen.  Femer  empfinde  icb 
die  Trennung  einzelner  Abscbnitte,  z.  B. 
liber  die  Saiten,  oder  das  Egalisieren  von 
den  zum  VerstS^ndnis  notwendigen  aku- 
siiscben  Unterlafi^en  als  eine  Scbwache 
des  Werkes.  Jede  auf  eine  Sacbe  ge- 
ricbtete  Arbeit  sollte  ein  geschlossenes 
Ganze  bilden.  Das  bUtte  sicb  Dr.  W. 
Niemann,  der  Bearbeiter  des  akustiscben 
Teiles,  aucb  sagen  mUssen  Niemann  trifift 
die  Scbuld  der  nacb  meiner  Ansicbt  di- 
lettantiscben  Anlage  des  ganzen  Werkes. 
£r  muGte  die  Materie  erst  beberrscben 
lemen  und  die  ganzen  Tbeorien  des  Ela- 
vierbaues gleicbsam  ,von  einer  b5heren 
wissenscbaftlichen  Warte  aus  beleucbten, 
dabei  dem  praktiscben  Mitarbeiter  nur 
die  Beschreibung  der  rein  tecbniscben 
Teile,  z.  B.  Holz,  Leim,  Leder  und  Filz 
iiberlassen.  Jeder  Laie  wird  an  der  Zu- 
mutung  erlabmen,  fUr  jede  praktische 
Wabl  die  theoretiscben  Griinde  sicb  selbst 
aus  verschiedenen  Abschnitten  zurecht- 
zulegeo.  Im  iibrigen  macht  das  Bucb  in 
seiuer  schmuckbatten  Au>stattuiJg  einen 
vorteilhaften  Eindruck. 

Ludwig  Hiemann. 

Busse,  Herm.,  Cber  kircblichen  Chorge- 

sang    und  EircbenchSre   (Die  Eirchen- 

musik  u.  ihre  Pflege).   G5ttingen,  Van- 

denboek  &  Ruprecbt.    ca  J(  — .60. 

Chop,  Max.  J.  S.  Bach.  Mattb^us-Passion. 

Oratorium.    16  Bd.  von:  P]rl3,uterungcn 

zu  Meisterwerken   der  Tonkunst.     12o, 

88  S.  Leipzig,  »Ph.  Reclam  jun.«  Jl — ,20. 

Das  Btichlein  ^ehdrt  zu  den  gewissen- 

losen    Fabrikarbeiten,   wie  sie    auf  dem 

Gebiet  der  musikalischen  Interpretation 

heute    im    Schwunge    sind    una     diesen 

ganzen    wichtigen    Zweig    der   Musikbe- 


Kritische  Biicherschau. 


245 


tracbtung  miBkreditieren.  Der  Verfasser 
hat  ana  den  einschlSL^igen  Arbeiten 
Spitta's,  Eretzschmar^s  Jadassohn's  und 
besonders  Schweitzer's,  dem  er  v5llig  kri- 
tiklos  gegenGbersteht,  eine  weitere  >Er- 
l&uterung*  gezimmert,  ohne  auch  nur  die 

Seringsten  Beziehungen  zu  Bach  zu  haben. 
[icht  einmal  die  Fartitur  des  Werkes 
hat  Ch.  zu  Rate  gezogen,  sondem  ledig- 
lich  mit  dem  Klavierauszug ,  nnd  zwar 
dem  Peters'schen  >gearbeitet«.  So  bringt 
er  es  z.  B.  fertig  (S.  60;,  die  ausgesetzten 
Oontinuostimmen  des  Bearbeiters  f&r 
»markante  t  Orchester-OberstimmenBach's 
zu  halten.  Ch.  hat  eine  nur  mit  dem 
BaG  notierte  Arie  weder  einmal  gesehen 
Doch  jemals  von  dieser  Stilpraxis  nur 
^eh5rt.  Das  nennt  sich  dann  >ge8chicht- : 
lich  und  musikalisch  analjsiert.* 

A.  H. 

Ohybinaki,  Adolf.  Das  Verhaltnis  der 
polnischen  Musik  zur  abendl9.ndi8chen  ; 
im  XV.  u.  XVI.  Jahrh.  48  S.  Erakau,  : 
1903,  Selbstverlag. 
Nach  dem  Erscheinen  des  reichen, 
aber  sehr  fehlerhaften ,  mehr  Quellen- 
werk  als  eine  Geschichte  der  polnischen 
Musik  darstellenden  Werkes  Alexander 
Polinski's  {Dx ieje  muxyki  polskiej,  1907; 
ist  es  den  jiingeren  polnischen  Musikfor- 
schern  leichter  geworden,  verschiedene 
Partien  aus  der  dheren  polnischen  Musik 
wissenschaftlich  zu  bearbeiten.  Chybifm- 
ki's  Schrift  basiert  vOllig  auf  der  Arbeit 
Polinski's ;  nur  zwei  wenig  bedeutende  neue 
Namen  (Easpar  Gessner  und  Gallinus)  sind 
ihm  gelungen  vorzustellen ;  alle  anderen 
kennen  wir  schon  durch  Polinski.  Es  hat 
sich  leider  aus  dem  XV.  Jahrh.  so  wenig 
an  Denkm9.1ern  erhalten,  da6  es  schier 
unmOglich  ist,  ein  ^etreues  Bild  der  Ent- 
wickelung  der  Musik  in  diesen  Zeiten  in 
Polen  darzustellen.  Es  sind  dies  nur 
einige  Eompositionen  von  Nicola  us  aus 
Radom.  Ein  unbekanntes  Messenfrag- 
ment,  fiber  dessen  geheimnisvolle  Auf- 
deckung  Ch.  nicht  n&her  unterrichtet, 
kann  ohne  ein  positives  Zeugnis,  dafi  es 
polnischer  Herkunft  ist,  nicht  gerechnet 
werden.  Ch.  verdankt  alles  in  diesem 
Telle  seiner  Arbeit  der  » Geschichte  der 
Mensuralnotation*  J.  Wolf's,  welche  er 
nach  vielen  Richtungen  bin  ausniitzt, 
ohne  sie  aber  auch  nur  einmal  zu  zitieren. 
In  der  Beurteilung  der  Eomponisten  des 
XVI.  Jahrh.  geht  Ch.  in  der  AnfQhrung 
der  EinflQsse  auf  W.  Szamotulski's,  Mar- 
tin Leopolita's  und  Schadek's  Schaffen 
BO  weit,  da6  er,  statt  die  Gr5Be  des 
ersten  zu  beweisen,  dessen  v5llig  nicht- 
originelles  Talent,  folglich  dessen  geringe 
Bedeutung  aufweist,    die    zwei   anderen 


aber  untcr  Einfiiisse  stellt,  unter  denen 
sie  Hberhaupt  niemals  standen.  Man 
braucht  nur  die  Behauptungen  Wool- 
dridge's  [Oxford  history^  vol.11,  301),  die 
an  der  Hand  derselben  Denkm&ler  ent- 
standen,  zu  leeen,  nm  den  obwohl  atomi- 
stisch,  dennoch  unlogisch  durch^efdhrten 
Anschauungen  Ch.'s  nicht  beistimmen 
zu  k5nnen.  Meine  von  Ch.  arg  bek9,mp- 
ften  Meinungen  von  den  Psalmen  Go- 
m61ka's  beginnt  der  Verfasser  laugsam 
zu  teilen,  ohne  aber  den  Grund  dieser 
Umwandlung  anzugeben  und  die  frtlheren 
Vorwiirfe  aufzuheben.  Das  Schriftchen 
hat  bibliographische  VorzOge. 

Zdislaw  Jachimecki. 

Diehl,  Alice  Mangold.  "The  life  of  Beet- 
hoven". London,  Hodder  and  Stoughton, 
1909.    pp.  376,  large  demy  8vo. 

Unfortunately  the  longest,  because 
least  satisfactory,  Beethoven-life  in  Eng- 
lish. Authoress  is  daughter  of  Earl  Georg 
Mangold  of  Darmstadt  and  London  (I8I2 
— 1887;,  was  in  her  very  early  days  a 
pianist  (when  as  ingenue  she  obtained  a 
since-much-advertizedcommendationfrom 
Berlioz),  then  took  to  writing  innumer- 
able English  novels  of  an  insipid  class. 
Says  she  collected  material  for  this  book 
for  20  years.  It  deals  only  with  the  per- 
sonal biography,  and  by  diluent  pro- 
cesses makes  the  most  of  all  known  in- 
cidents of  that  sort.  It  will  bring  home 
certainly  two  facts,  the  extreme  poverty 
ot  Beethoven's  up-bringing,  and  the 
number  of  times  that  he  lost  his  heart 
among  Viennese  countesses  and  princesses. 
As  a  presentation  of  history  however  the 
book  is  slovenly,  while  the  mode  of 
handling  personal  questions  is  trashy 
just  in  proportion  to  their  human  im- 
portance. It  is  incongruous  to  write  about 
the  Beethoven-colossus  in  the  literary 
style  of  the  servants'  hall.  Until  the 
Thayer-Deiters-Riemann  book  (Breitkopf 
and  Hiirteiy  is  translated  into  Enflrlish, 
George  Grove's  120-column  article  in 
Dictionary  iMacmillan)  remains  the  best 
and  fullest  Beethoven-biography  in  Eng- 
lish. 

Dunstan,  Ralph.     "A  Cyclopaedic   Dic- 
tionary  of  Music".    London,   Curwen, 
1908.    Curwen   edition  6620.     pp.  496, 
demy  8vo.     7/6. 
In  this  joust  purveyance   delivers  a 
fair    centre-blow    at  requirement.     Less 
poetically,  supply  meets  exact   demand. 
As  therefore  execution  is  admirable,  and 
the  publicational  design  lends  itself  not 
improbably  to  constant  improvement,  the 
book  bids  fair  to  become  standard.    The 


246 


Eritigche  Biicberschau. 


existing  monumental  examples  of  a  music- 
lexicon  are  ^Riemann'^  (Max  Hesse],  and 
"Grove"  (MacmiUan).  The  respective  bulk 
in  these  three  cases  is  roughly  1000, 
3000,  and  8000  columns;  say  something 
like  the  diameters  of  Mercury,  Earth  and 
Uranus.  The  prices  are  7/6,  14/6,  and 
6  guineas;  say  something  like  the  distan- 
ces from  sun  of  Mercury,  Venus  and 
Jupiter.  But  apart  from  questions  of 
handiness  and.  price,  the  great  lexiea  are 
on  such  a  scale  as  to  pick  up,  in  at  any 
rate  their  paragraph  arrangement,  next 
to  nothing  of  the  small  change  which 
furnishes  the  bulk  of  the  musician's  and 
music-lover's  technology.  Ordinary  life 
is  made  up  of  small  things,  and  for  or- 
dinary occasions  the  reader  requires  just 
iids  excessively  compact  vade-mecum  of 
wide-ranging  musical  detail. 

Author  (b.  1857,  organist,  late  music- 
director  Battersea  Polytechnic)  has  stu- 
died compression  so  carefully,  that  his 
own  Preface  can  best  be  quoted  in  ex- 
position: —  "This  dictionary,  the  only 
work  of  its  kind  published  in  England, 
has  occupied  nearly  4  years  in  prepara- 
tion,  and  embodies  the  results  of  over 

30  years'  study  and  experience.  It 

aims  at  providing,  in  compact  form,  a 
reliable,  comprehensive,  and  up-to-date 
compendium  of  musical  information,  a 
condensed  musical  library  for  the  musi- 
cian of  limited  means,  and  for  the  general 
reader.  It  is  also  hoped,  that  it  will 
prove  a  valuable  supplement  to  more 
expensive  works  of  reference. Every- 
thing about  something,  and  something 
about  everything  was  the  motto  adopted 
by  the  author  and  publishers.  Thus,  the 
collection  of  Musical  Terms  and  Phrases 
in  this  volume  (nearly  14,000)  is,  as  far 
as  it  is  possible  to  discover,  the  most 
complete  and  accurate  yet  published; 
while  the  6,000  Biographical  Notices,  the 
numerous  short  articles,  the  Charts  and 
Tables,  and  the  miscellaneous  items  of 
musical  interest  cover  an  unusually  wide 
field,  and  embrace  every  variety  of  musi- 
cal   topic.    About   600    articles    of 

varying  length  have  been  specially  written 
for  this  work.  Many  of  these,  though 
necessarily  condensed  in  treatment,  are 
complete  and  adequate  expositions  of 
the  subjects  discussed;  while  others  are 
suggestive  of  the  lines  of  study  necess- 
ary for  their  more  detailed  investigation. 
They  include  Accent,  Accompaniment, 
Acoustics,  Anthem,  Appoggiatura ,  Aria, 
Arpeggio,  Birthdays  of  musicians.  Ca- 
dence, Canon,  Chant,  Chronology  of  music. 
Clef,  Counterpoint,  Criticism,  Diatonic, 
Dictionaries  of  music,  Dynamics,  Egyp- 


tian music,  English  music,  Enharmonic,. 
Expression,  False  relation.  Consecutive 
fifths,  Figure,  Figured  bass.  Fixed  doh, 
Flute,  Form,  French  music,  Fu^ue,  Fun- 
damental discords,  German  music,  Greek 
music,  Harmony,  Histories  of  music, 
Hymn,  Imitation,  Instrument,  Interval, 
Inversion,  Irish  music,  Italian  music, 
Japanese  music,  Jewish  music,  Key,  Leit- 
motiv, Melody,  Metrical  form.  Mode,  Modu- 
lation, Music,  Notation,  Opera,  Oratorio, 
Orchestra,  Organ,  Ornaments,  Overture, 
Phrasing,  Pianoforte,  Pronunciation  of 
260  musicians'  names.  Recitative,  Rondo, 
Russian  music.  Scale,  Score,  Sequence, 
Shake,  Signature,  Signs  and  symbols. 
Sonata,  Song,  Suite,  Suspension,  Synco- 
pation, Temperament,  Thematic  develop- 
ment, Time,  Tonality,  Tonic  sol-fa,  Turn, 
Unison,  Valve,  Variation,  Viol,  Violin, 
Voice,  Welsh  music,  and  Word-painting. 
The  curious  reader,  or  musical  an- 
tiquarian, will  also  find  the  results  of 
explorations  into  various  nooks  and  cor- 
ners under  such  headings  as  Bird  music. 
Colour  and  music.  Imitative  music,  Music 
of  insects,  Key-colour,  Melody  in  speech. 
Miraculous    efi^ects    of  music  ^     Nature's 

music,  Shivaree,  etc.  Rigid  economy 

of  space,  the  free  use  of  small  type,  and 
the  grouping  of  terms  of  analogous  mean- 
ing, have  enabled  the  publishers  to  offer 
the  work  at  a  price  which  brings  it 
within  the  reach  of  every  student  of 
music,  while  retaining  everything  essen- 
tial to  make  it  complete  and  authorita- 
tive.   The  Musical  Terms  and  Phrases 

have  been  selected  chiefly  from  the  Eng- 
lish, Italian,  French  and  German  lan- 
guages, but  numerous  important  Greek, 
Latin,  Spanish,  Danish,  and  other  terms 
are  also  given.  With  the  exception  of 
French  words,  the  principal  accents  of 
all  foreign  words  are  indicated,  and  the 
titles  of  important  foreign  theoretical 
works  are  generally  rendered  in  Eng- 
lish". 

It  should  be  added  that  the  Appendix 
contains  various  useful  features,  as:  — 
specimens  of  tablature,  chart  of  time- 
signatures  in  4  languages,  compass  of 
instruments  and  transposition-tables  for 
ditto,  notable  musical  catch-words,  ex- 
cellent grammatical  conspectus  for  Italian 
as  the  true  international  sign-vehicle,. 
English-Italian  vocabulary,  German  and 
French  pronunciation,  printed  and  manu- 
script musical  caligraphy.  Modulation- 
chart,  etc. 

As  authorities  Dunstan  quotes  67  well- 
known  works,  large  and  small,  —  ^and 
especially  those  excellent  and  carefully- 
edited  books  Baker's  Dictionary  of  Musi- 


Eritische  BtLcherschau. 


247 


cal  Terms  and  Biographical  Dictionary 
of  Musicians  (Schirmer),  and  Wotton^s 
Dictionary  of  Foreign  Musical  Terms 
(Breitkopf  and  Hartelj".  He  also  says :  — 
^some  hundreds  of  musical  terms  and 
phrases  which  now  appear  for  the  first 
time  in  a  musical  dictionary  have  been 
collected  from  the  works  of  Beethoven, 
Chopin,  Schumann,  Liszt,  and  numerous 
other  composers'^. 

Book  18  dedicated  to  Sir  Frederick 
Bridge,  who  with  pardonable  enthusiasm 
^ves  it  his  imprimatur  as  a  ^^marveP. 
It  is  certainly  the  best  thing  of  its  kind 
which  has  yet  appeared  in  any  language. 
Sngelke,  Bernhard,  Johann  Frd.  Fasch. 
Sein  Leben  und  seine  T^tigkeit  als 
Vokalkomponist.  (Leipziger  Disserta- 
tion.) 80,  88  S.  Halle  a.  S.  1908. 
Ergo,  Emil.  Dans  les  Propylees  de  Tin- 
strumentation.  8o,  XXVII  u.  276  S. 
Anvers,  la  librairie  N^erlandaise,  1908. 
Eine  wertvolle,  im  besten  Sinne  revo- 
lation&re  Sch5pfung  iet  in  diesem  Werk 
zu  begrQfien.  Man  verstehe  mich  recht! 
Alte  Irrtflmer  aber  den  Haufen  werfend, 
Licht  verbreitend  flber  noch  bis  dahin 
dunklere  Gebiete,  ist  trotzdem  das  Werk 
solchen  Inhaltes,  daO  es  sowohl  von  stark 
Eonservativen  als  aggressiv  Progressiven 
mit  demselben  Interesse  gelesen  werden 
kann:  es  kiindet  eben  nur  positive  Wissen- 
schaft  in  sch^ner  Form.  Das  meiste, 
was  in  dem  Buche  gesagt  wird,  ist  neu 
und  fesselnd  und  klingt  doch  so  selbst- 
versi^ndlich,  daB  man  es  unbeffreiflich 
findet,  wie  es  mOglich  ist,  daO  nicht  schon 
frQher  sich  jemand  gefunden,  der  diese 
einfachen  Wahrheiten  gekfindet  h9.tte. 
Hier  wird  ein  Gesetz,  die  ObertSne  be- 
treffend,  formuliert,  welches  das  auf  die- 
sem Gebiete  trotz  Helmholtz  u.  a.  bisher 
herrschende  Chaos  mit  einem  Schlage 
beseitigt  und  positives  Wissen,  auf  mathe- 
matischer  Grundlage  basiert,  biin&rt.  ' 
In  welch  einfacher  Weise  stellt  sich  I 
uns  hier  das  VerhS^ltnis  der  Zahlen  zu- : 
einander  dar!  Dieses  System,  angewen- 
det  auf  alle  Instrumente,  ist  der  rote 
Faden,  welcher  sich  durch  das  im  flieBen- 
den  klaren  FranzOsisch  geschriebene  Werk 
hinzieht.  Jedes  Instrument  erbS.lt  in  ge- 
dr^ngter  EOrze  seine  Abhandlung;  nichts 
ist  vergessen;  selbst  seit  Zeiten  auGer 
Gebrauch  geratene  Instrumente  erhalten 
ihre  Beleuchtung.  Es  ist  alles  so  scharf 
umrissen,  daB  man  sich  des  GefQhles 
nicht  erwehren  kann:  es  enthalte  jede 
der  Abhandlungen  fiber  die  einzelnen 
Instrumente  gleichzeitig  den  Embryo  einer 
Studienmethode  ffir  dieselben.  Eine  auOer- 
ordentliche  Belesenheit  spricht  aus  allem, 


und  vom  Besten  wird  stets  das  Beste  ge- 
bracht.  Auch  werden  einige  Seitenhiebe 
—  ein  weni^  Pfeffer  zum  reichlich  vor- 
handenen  Sm  —  ausgeteilt. 

Zahlreiche,  klare  Notenbilder,  Zeich- 
nungen  und  Tabellen  tragen  ungemein 
zum  Verst&ndnis  des  Vorgebrachtt-n  bei.. 
Wie  klar  ist  u.  a.  das  Thema  fiber  die 
Flagcolett-T5ne  gehalten!  Hierwirdu.  a. 
eine  wissenswerte  Rektifikation  der  Nota- 
tion der  ersten  Takte  des  Yorspieles  zu 
> Lohengrin*  gebracht.  Beherzigenswert 
sind  die  Worte  fiber  das  cornet  k  piston 
und  seine  strSfliche  Einffihrung  inStreich- 
orchester.  Da  wo  Er^o  nach  Gevaert  das 
Einffihren  der  Ventilposaune  an  Stelle 
der  Zugposaune  empfiehlt,  kann  ich  ihm 
nicht  beistimmen.  Die  Ventilposaune  mit 
ihrem  fiachen,  beinahe  vulgS^ren  Klang- 
charakter  wird  nie  imstande  sein,  das 
herrliche  Typinstrument,  die  Zupposaue-, 
zu  ersetzen ;  gar  nicht  von  dem  Vorrecht 
zu  sprecben,  welches  die  Zugposaune  ala 
Instrument  absolut  reiner  Stimmung  ge- 
nieBt.  Ferner  ist  dies  das  einzige  Instru- 
ment, welches  dem  Spieler  die  iusffih- 
rung  eines  regelrechten  portamento  er- 
m^glicht.  Da  wo  die  Zugposaune  nicht 
befriedigt,  liegt  die  Schuld  einzig  an 
ungenfigender  Zeit  zum  Studium  und  am 
Musiker-Zugposaunisten.  Interessant  sind 
die  in  unserer  heutigen  Zeit  an  der  Ta^es- 
ordnung  seienden  Themata  fiber  ȣin- 
heitsnotierung*. 

Mit  groBer  Liebe,  und  sofern  es  der 
gedr&ngte  Raum  erlaubt,  Genauiskeit,  ist 
derAbschnitt:  dieOrgel,  behandelt.  Inter- 
essante  Vergleiche  werden  zwischen  fran- 
z5sischen,  englischen  und  deutschen  Or- 
geln  angestellt.  Das  Zahlenverh3,ltni8 
wirkt  auch  hier  wieder  Wunder.  So* 
nimmt  Ergo  die  Gelegenheit  wahr,  vom 
i/4Ton-Intervall  zu  sprechen  und  die  M5g- 
lichkeit  seiner  praktischen  Einffihrung  zu 
erwahnen.  MitRecht  nennt  Ergo  Kastner's 
epochemachende  Werke:  »Traite  general 
ct orchestration*  und  >Cour8  dHnstrumen- 
tatimi  con^idere  sous  les  rapports  poetique 
etphilosophiques  de  Vart<  neben  dem  » Grand 
traite general d' instrumentation*  von  Berlioz. 

Der  kfinftigen  Verfassem  von  Instru- 
mentationslehren  gegebeneRatErgo's:  der 
menschlichen  Stimme  grOBeren  Raum  in 
ihren  diesbezfiglichen  Abhandlungen  zu 
gewahren,  muB  jeder  ffir  gut  befinden, 
dem  es  nicht  entgeht,  wie  ungeschickt 
gegenwartig  dieses  heiligste  der  Instru- 
mente von  Komponisten  behandelt  wird. 
Mit  einem,  die  Oktavgruppenbenennungen 
in  verschiedenen  Landern  behandelnden 
Abschnitte  schlieBt  das  interessante  Werk,. 
das  ktinftighin  ein  wichtiger  Unterrichts- 
faktor  zu  sein  bestimmt  ist. 


248 


Kritische  Bdcherscliau. 


Mdgedem  Bucbe  durchObertraguDgin 
fremdc  Sprachen  die  Verbreitung  ermog- 
licht  werden,  welche  es  verdient. 

H.  Hammer. 

Heeger,  Geo.,  u.  "Wilh.  Wiist,  Volkslieder 
aus  der  Rheinpfalz.  Mit  Singweipen 
a.  d.  Volksmund^  gesammelt.  Im  Auf- 
trage  d.  Vereins  f.  bayer.  Volkskunde 
hrag.  1.  Bd.  (XV,  304  n.  7  S.)  gr.  8o. 
Eaiserslantern,  H.  Eayser  1909.  Gob. 
in  Leinw.  M  3,80. 

Internationale  Musikgesellschaft.  Mu- 
sikalische  Zeitschriftenschau  Oktober 
1907  bis  Sept.  1908.  Alphabetisch- 
systemat.  Cbersicht  tiber  die  im  neun- 
ten  Jahrg.  der  Zeitschr.  d.  IMG.  unter 
der  Rubrik  »Zeitschriften8chau< 
angefiihrten  Aufsatze  iiber  Musik. 
Zusammengest.  von  Max  Schneider. 
80,  112  S.  Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel, 
1909.    M  2.—. 

Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters  f. 

1908.  15.  Jahrg.  Hrsg.  v.  R.  Schwartz. 
Lex.  8",  132  S.     Leipzig,   C.  F.  Peters, 

1909.  M  4.—. 

Kirchenmusikalisohes  Jahrbuch.    Be- 

griindet  v.  Dr.   Fr.  X.  Haberl,  heraus- 

gegeben  v.  Dr.  Karl  Weinmann.  22.  Jahr- 

gang.    172  S.    Regensburg,  Fr.  Pustet, 

1909.    ^/4,~. 

Die  Weiterfiihrung  des  k.  J.,  die  in 

den  letzten  Jahren  immerwieder  inFrage 

gestellt  war,  erscheint  nunmehr,  wie  wir 

dem  Vorwort  entnehmen,  dank  der  finan- 

zielleu    Unterstfizang    der    GSrresgesell- 

Bchaft  wie  dem  Wachstum  des  Abnehmer- 

kreises  gesichert.    Ohne  Zweifel  hat  das 

verstandnisvolle    Eingehen    auf  die   Be- 

dilrfnisse  der  Gegenwart  ihm  zahlreiche 

neue  Freunde  geworben. 

Der  neue  Jahrgang  erreicht  seinen 
Vorganger  nicht  an  Umfang  (172  Seiten 
gegen  240, ;  der  erste  Teil  (Aufsatze)  steht 
mit  5  Nummern  gegen  11  des  Vorjahres 
am  moisten  hinter  ihm  zuriick.  Auch  so 
aber  bietet  er  des  Belehrenden  nnd  In- 
teressanten  aus  alien  Gebieten  der  kath. 
Kirchenmusik  genug.  Eine  all^emeinere, 
asthctisierende  Darlegung  hat  diesmal  wie- 
der  Dr.  Mathias  beigesteuert:  >die  Uni- 
versalitat  der  kath.  Kirchenmusik*,  wah- 
rend  die  anderen  Aufd^tze  spezielleren  Ge- 
genstanden  gew^idmet  sind.  Die  Arbeit 
H.W.Frey's  iiber  Giovannelli,  denNach- 
folger  Palestrina's  als  Kapellmeister  von 
St.  Peter  in  Rom  (+ 1625),  dUrfte  beson- 
deres  Interesse  erwecken;  sie  beruht  auf 
sclbsiandigen  Forschungen  in  den  rQmi- 
Bchen   Archiven   und  bringt    des    Neuen 


recht  vieles,  namentlich  zur  Geschichte 
der  papstlichen  Sangerkapelle,  ihrer  Ver- 
fassung  und  Einrichtungen.  Der  Aufsatz 
iiber  den  Hymnus  0  Ronia  nobilis  (vom 
Unterzeichneten)  iibertragt  zum  ersten 
Male  aus  einer  vatikanischen  und  einer 
montecassinensischen  Neumenhs.  die  Auf- 
zeichnung  des  ehrwtirdigen  Pilgcrliedcs, 
von  der  Baini  in  seinem,  dem  preuBischen 
KOnig  Fricdrich  Wilhelm  III.  gewidmeten 
>Tentamen  renovationis  Musicae  harmofii' 
cae  etc.«  eine  v5lli^  phantastische  Fassung 
geliefert  hatte,  die  dann  alle  diejenigen 
in  die  Irre  fUhrte,  die  sich  bei  uns  mit 
dem  Liede  beschaitigten,  und  unter  denen 
wir  keine  geringeren  Namen  fiuden,  als 
diejenigen  eines  Bunsen,  Zelter,  Goethe. 
Ich  erwahne  diese  Arbeit  hier,  um  er- 
ganz  nd  zu  hemerken,  da6  die  S.  2  abge- 
druckte  Schlosser'sche  Variante  Schlosser 
selbst  zum  Verf.  hat  und  auch  A.  de  Lafage 
in  seinen  Essais  de  diphttrographie  mitsx- 
cale  S.397  u.  402 fF.  unserem  Hymnus  nfiher 
getreten  ist,  worauf  ich  von  befreundeter 
Seite  aufmerksam  gemacht  werde.  Un- 
gemein  vielseitig  sind  die  »kleinen  Bei- 
trage*  ausgefallen.  Geschichtliche  wie 
aktuell-praktische  Fragen  werden  hier 
von  kundiger  Seite  aufgerollt.  Der  Bei- 
trag  von  Prof.  Schmid  (Miinchen),  der 
die  musik.  Aufgabe  des  Pxiesterseminars 
in  alter  und  neuer  Zeit  behandelt,  ver- 
eint  in  treff  licher  Weise  beide  Interessen- 
spharen  und  scheint  mir  die  Palme  zu 
verdienen.  Dankenswert  sind  auchandere 
Beitrage,  unter  denen  ich  diejenige  von 
Chorherr  B.  Rutz  (»llluminierte  Choral- 
handschriften  zu  Neustift*)  und  von  Prof.  H. 
Miiller  erwahne,  der  mit  emsigem  FleiCe 
alle  Notizen  zum  deutschen  Kirchenliede 
in  alter  Zeit  sammelt.  Dr.  Mathias 
(»Caeciliani8che  Pflege  der Kirchenmusikc) 
wendet  sich  gegen  einen  Angriff,  von  dem 
man  im  Interesse  der  Sacne  wiinschen 
mOchte,  er  sei  nicht  unternommen  worden. 

Von  den  Kritiken  und  Referaten  er- 
freuen  diejenigen  iiber  die  monumentulen 
Publikationen  der  Denkmaler  der  Ton- 
kunst  und  ii  ber  die  Werke  J.  Schein's  durch 
mustergiiltige  Auffassung  der  Aufgabe 
eines  Referates;  sie  bezeugen  meist  eben- 
so  gewissenhaftes  Eindringen  in  den  vor- 
liegenden  Stoff,  wie  das  Bestreben,  zu 
seiner  geschichtlichen  und  kritischen  \V'er- 
tung  einiges  Neue  beizutragen,  und  sind 
in  eine  wfirdige  Form  ffekleidet.  Leider 
last  das  mangelnde  Entgegenkommen 
einiger  Verleger  immer  noch  eine  nur 
iQckenhafte  Berichterstattung  zu. 

Im  Anschluss  daran  mdge  hier  einem 
Wunsche  Ausdruck  verliehen  sein :  er  be- 
trifft  unsere  Kenntnis  von  der  Kirchen- 
musik de$  17.  und  18.  Jahrh.   Es  ist  durch- 


Kritische  Biicherscbau.  249 

aus  verst&odlich,  daB  die  Forschrung,  be-  d.h.zweiQuartenaDeiDanderf{lgt,indenen 

kanntlich  eine  Frucht  der  apologetischen  nur   ein  der  harnionischen  Teilung    der 

Arbeit  zur  Hebung  ciner  tief  gesunkenen  Quarte  entsprechender  Ton  eingeschoben 

Praxis,  sich  biehcr  vornebmlich  den  Peri-  ist,   sodafi  die  Intervalle   der  Skala  eine 

oden  zuwendete,  die  dem  Ideal  der  kath.  Art  grOOerer  Ganzt5ne  bilden:  ^ 

Kirchenmusik  beeonders  nahe  kommen.  6:7:8 

Aber  auch  Zeiten  des  Verfalls  haben  ihre  d    ^f     g    ^b      c 

geschicbtliche  Bedeutung  und  verdienen  6:7:8 

einvomrteilslosesStudium.  NebenSchap-  Mit  andem  Worten:    die    pentatoni«che 

fungen,  die  einean  gesundenGrundsatzen  Melodik  soil  zufolge  dieser  Entdeckung 

genahrte  Kritik    ablehnen  muC,  pflegen  auf  der  Bewegung  durch  die  Tdne6— 7— 8 

auch  sie  manches  Tflchtige  zu  bergen,  das  ^er  Naturskala  beruhen. 

man  nur  ans  der  Umklammerung  durch  Der  nachste  Fortschritt  in  der  Ent- 

das  Unkraut  zu  befreien  braucht,  damit  wickelung  der  Melodik  ist  dann  far  De 

es  seinen  Wert  ofFenbare.    So  ist  es  eine  Lange  die  Spaltung  dieses  Zwischentones 

dringendeAufgabegegenwartigerkirchen-  der  Quarte  in   zwei,   die    er   aber  beide 

musikalischer  Arbeit  gelehrter  Richtung,  als  Vertreter  dee  eigentlichen  natQrlichen 

auch  den  genannten  Zeiten  einmal  naher-  Zwischentons,  der  7  (nattlrliche  Septime) 

zutreten,  von  denen  wir  im  Grunde  doch  betrachtet  und  als  t^7und7^unter8cheidet: 

nur  herzlich  wenig  wi^sen.    Wer  selber  ^  b7'"7«f    ft 

einige  Versuchsfahrten  in  dies  Gebiet  bin-  ^         f                 h 

em    unternommen    bat,    wird   micb   ver-  a    e    fia    g    a    n    c 

fitehen.                                    P.  Wagner.  ^  ^^^^"^ 

De  Lange,  Daniel,  Expose  d'une  Tb^orie  Diesenunmebrvollsiebenstufige Skala 

de  la  Musique.    80,  IV  u.  79  S.   Paris,  nennt  er  im  Gegensatz  zu   der  rein  pen- 

Libr.  Fiscbbacber,  1908.  tatoniscben   (•naturelle.;    •chromatiquec 

T^    ,    ,              o'               «     ^-   ^  *i:«i.  und  glaubt  damit  das  chromatische  Ue- 

Nach  laDgem  S.nnen,  was  eigenthch  ^^^  ^^^  (Jriechen  erkiart  zn  haben.  Eine 

der   leitende   Gedanke    dieses   merkwdr-  ^bermalige    gpaltung  jedes    der  beiden 

dipn  Schnftchens  seinmSchte,  das  obne  z^jgehentane  in  je  zwei  wird  ebenfalls 

erkennbares   System    abgefaCt,    beinahe  „och  als  vierfache  Vertretung  der  natOr- 

aphoristwcb  allerlei  P/obleme  anschnei-  ,j  j^      g     ^       ^  g  j^     J  ^^^  I,,,,  (., 

det,  glaube  ich  etwa  folgendes  sagen  za  7^  ,^  bezeichnet  und  ergibt  unsere  zw»lf- 

konnen.    De  Lange  lehnt  die  Harmomk  ^  g       chromatische  Skala,  die  De  Lange 

als  Basis  der  Musiktheone  ab  und  will  .^  ««j       enharmonischen    der   Griechin 

dieselbe  durch  die  Melodik  ersetzt  wissen.  idpntifiziert  • 

Als    eine  Art  Rechtfertigung   fiir  diesen  ^^.1—^^^ 

Gedanken  mag  die  historiscbe  Tatsacbe  g  ??'f?^    7if  7x   3 

gelten,  daD  die  Mebrstimmigkeit  und  die  d    es    c     f    fis    g    as    a    h    h    c 

Akkordenlebre      verbaltnismaCig     jung  ^  ^^j   ^rj    7^?  7X  g 

sind,   die  Melodic  sich  also  lange   Zeit  -- —       ^ 

entwickelte,     ehe      ibre     barmoniscben  Mit    einem    ktibnen    Sprunge    stellt 

Gmndlagen  autgedeckt  wurden.    Konse-  dann  der  Abscbnitt  111  (S.  12 ff.)  als  melo- 

quenterweise  bescbaftigt  sich  denn  auch  discbe  Grundlage    der   modernen  Musik 

der    erste   Abscbnitt    11)   mit   der  nach-  anstatt     der    Folge    6:7:8    vielmebr 

weislicb  altesten  Form  der  Melodik,  der  8  :  9  :  10  auf.     Man   darf   vielleicbt    an- 
pentatoniscben.    Aber  die  Skala  der  Ur-  \  nehmen,  daC  sich  De  Lange  dieses  H5her- 


und  NaturvOlker: 

d    f   g    a    c 
findet  durch  De  Lange  eine  ganz  andere 


rQcken  derMelodiegrundlagein  der  Natur- 
skala als  den  eigentlichen  Fortscbritt 
vorstellt,   der  gemacht  wird.     Ob  damit 


ist  also  nun  fiir  De  Lange: 
8" 


Erklarung  als  die  bisher  allein  ange-  auch  die  >Cbromatik«  der  Griecben  eine 
nommene  der  Beziehnng  auf  eine  Eette  I  verbesserte  Erklilrung  finden  soil,  wird 
in  Qainten;Quarten)beziehung  stehender  '  nicht  erfirtert.  Der  Bau  der  Durtonleiter 
Tdne:  _  _  _  _ 

a    d    g    c    f. 
De  Lange  hat  mit  einigen  Facbkollegen 
die  Musikvortrage  des  Hoforcbesters  des 
F&rsten  von  Solo  im  Jabre  1878  genau 

beobachtet  und  gefunden  daD  die  Haupt-  ^^^  ^^^  g  ^^  .Enb^ionik.  gewinnt 
tonart  der  Jayaner,  >Stendro<  genannt,  damit  eine  neue  Bedeutung  als  kommixter 
▼ielmehr  die  Stimmung  bat :  Gebrauch  des  a  in  den  beiden  damit  ge- 

,    '.  .  gebenen  Bestimmungen. 

"    I    9    ^^    ^''  Kur   soweit   interessiert   De  Lange's 


9: 

10 

6 

:  9: 

10 

d 

€ 

f 

g 

a 

// 

8  : 

&: 

10 

250 


Eritische  BQcberscbaa. 


GedankeDgang.  Natfirlich  kann  er  nicht 
weiter,  obne  den  Halbtonschritt  als  sol- 
cben  mit  in  Frage  zu  zieben.  Derselbe 
erffibt  sicb  ibm  [obne  dafi  dardber  ge- 
redet  wii^d)  als  Eomplement  des  8 : 9 :  10 
zor  Quarte: 

8  :  9  :  10 
h     c      d     e     f 

Quarten 

Dafifreilicb  die  Naturskala  die  Quarte 
in  solcbec  Umgebung  nicbt  ergibt,  wird 
ignoriert. .  Den  nabeliegenden  Versucb, 
oen  Ton  11  {k  la  Debnsey)  mit  beranzu- 
zieben,  macbt  De  Lange  nicbt. 

Der  Kardinalfebler  der  Darstellung 
De  Lange^s  ist  natUrlicb  der  Circulus 
vitiosus,  da6  die  Harmonie  als  Grundlage 
abgelebnt  werden  soil  und  docb  die  bar- 
moniscben  Begriffe  der  Quintverwandt- 
scbaft  (wenn  aucb  in  der  Form  der  Quarte) 
und  der  Septimenverwandtscbaft  das  Re- 
gulativ  des  Ganzen  bilden.  Die  Einfiib- 
rung  zweier  Septimenbestimmungen  in 
die  Pentatonik  ist  aber  eine  viel  kom- 
pliziertere  barmonische  Grundlage  als  die 
bloOen  Quintbestimmungen ,  wie  sie  die 
cbinesiscben  Tbeoretiker  seit  Jabrtansen- 
den  als  Erkl&rung  der  Skala  aufgestellt 
baben,  und  der  damit  gegebene  Dualis- 
mus  der  Skala  (6.,  7.  und  8.  Ton  der  Unter- 
skalen  von  g  und  c)  l&6t  eine  eigentlicbe 
Tonalit&t  gar  nicbt  zustandekommen. 

Ein  Versucb,  Moll  zu  erklaren,  wird 
nicbt  gemacbt,  wobl  aber  S.  40  mit  nack- 
ten  Worten  die  Molltonleiter  als  eine 
Durtonleiter>mitgewis8enAb9.nderungen« 
bingestellt  (une  gamme  majeure  avec 
certains  modifications'.  Mancben  Satz 
De  Langes  verstebe  icb  tiberbaupt  nicbt, 
z.  B.  den  S.  71,  daO  man,  um  mein  Har- 
monies jstem  praktiscb  anzuwenden,  auf- 
bOren  milsse,  die  Harmonie  als  eine  Grund- 
lage der  musikaliscben  Eunst  anzuseben 
(cesser  de  considerer  Tbarmonie  comme 
une  des  bases  de  Tart  musical).  Icb  meinte 
docb.  gerade  das  wollte  De  Lange  selbst tun : 
Ygl.  S.  10 :  »20  Que  la  melodic,  n  o  n  Tbar- 
monie,  est  T^l^ment  fondamental  de  la 
musique*.  Icb  weiB  daber  am  ScbluG 
Qberbaupt  nicbt,  ob  sicb  De  Lange  gegen 
micb  wendet  oder  fUr  micb  Propaganda 
macben  will.  M5gen  andere  versucben, 
dies  R&tsel  zu  I5sen. 

Hugo  Riemann. 
Iiobmann,  Hugo,  Die  Gesangsbildungs- 
lebre  nacb  Pestalozzi'scben  Grunds&tzen 
Y.  Micbael  Traugott  Pfeiffer  und  Hans 
Georg  Nilgeli  in  ibrem  Zusammenbange 
mit  der  Astbetik,  der  Gescbicbte  der 
Pfidagogik  u.  der  Musik.    Ein  Beitrag 


z.  Gescb.  d.  Musik-P&dagogik.  (Leip- 
ziger  Dissertation.)  8^,  94  S.  Leipzig, 
1908. 

Louis,  Rudolf.     GrundriO  der  Harmonie- 
lebre.    Nacb  der  Harmonielebre  von  R. 
Louis  und  L.  Tbuille  fQr  die  Hand  des 
Scbiilers  bearbeitet.  Stuttgart,  Carl  Grii- 
ninger  (Elett  &  Hartmann)     Jf  4. — . 
Die   bei   ibrem  Erscbeinen   bier   aus- 
fubrlicb    besprocbene   Harmonielebre    er- 
scbeint  bereits  nacb  Jabresfrist  in  zweiter, 
vielfacb  verbessert^r  und  teilweise  vermebr- 
ter  Auflage,  besorgt  von  R.  Louis,  in  dessen 
Hand  nacb  dem  jaben  Ableben  Tbuille's 
nunmebr  die  weiteren  Folgen  des  Werkes 
zum  Ausbau  gegeben  sind.    Louis,  der  im 
Vorwort  zur  zweiten  Auflage   vor   allem 
seines  verstorbenen  Mitarbeiters  warm  ge- 
denkt,  betont,  daO  er  im  Sinne  des  Ver- 
storbenen zu  weitergreifenden  Abanderun- 
gen  scbreiten  werde,  sobald  mit  dem  Bucbe 
umfan^eicbere  Erfabrungen  in  der  pada- 
eogiscnen  Praxis  erzielt  seien,  wabrend  fur 
dicsmal  nur  eine  Reibe  von  kleineren,  aber 

—  wie  die  Hinzufuc^ung  von  Kolumnen- 
titeln  und  die  Beigaoe  eines  Sacbregisters 

—  sebr  angenebmen  Beigaben  und  Ver- 
besserungen  angebracbt  wurden,  die  vielfacb 
aucb  der  groGeren  Pr'agnanz  des  Ausdrucks 
zugutekommen.  Der  gleichzeitig  erscbienene, 
von  Louis  verfaCte  UrundriC  ist  im  wesent- 
licben  ein  etwa  auf  die  H'alfte  reduzierter 
Auszug  aus  dem  groOen  Bucbe,  dessen 
geistiger  und  materiel) er  Besitz  vom  Lebrer 
vorausgesetzt  wird.  Das  kleine  Bucb,  das 
bedeutend  faGlicber  gescbrieben  und 
von  alien  rein  tbeoretiscbcn  Auseinander- 
setzungen  befi*eit  ist,  soil  dem  Scbiiler  ein 
kurzes  Repetitorium  des  in  den  Unter- 
ricbtsstunden  vorgetragencn  Stofl'es  so- 
wie  samtlicbe  Ubungen  nehst  einer  Anzabl 
ausgewablter  Literaturbeispiele  in  die  Hand 
geben,  um  ibn  so  geistig.  pbysiscb  und  pe- 
kuniar  zu  entlasten.  Line  besondere  um- 
fangreicbere  Aufgabensammlung,  die  iiber 
den  Rabmen  des  ausgezeicbeten  Lebrbucbes 
binaus  weiteren  Ubungsstoff  bringen  soil, 
verspricbt  Louis  bald  zu  liefem. 

Edgar  Istel. 

Mitteilungen    f.   d.   Mozartgemeinde   in 

Berlin.     27.  Heft.    Marz  1909.     Berlin, 

E.  S.  Mittler  &  Sobn. 

Entb&It     ein  en     Artikel     >Die     drei 

Bartolo's*     (von    Paesiello,    Mozart    und 

Rossini).     Sebr    dankenswert    sind    die 

Musikbeilagen,  die  Arie  des  Bartolo  von 

Paesiello   und  Mozart's  Arie  fQr  die  Ro- 

sine  in  P.'s  >Barbierc,  die  im  Elavieraos- 

zug   nacb    dem   Partiturentwurf  von    E. 

Lewicki  erstmalig  bearbeitet  ist. 

Miiller-Brunow,  Eine  Kritik  der  Stimm- 


KritiEche  Bflcherschai 


251 


bildung  aof  Gmndlage  dee  iprimKreui 

Tones,  tngleicb  ein  Beitrag  zut  Lebre 

Tom  >StaapriDi)pe<  von  GeorgeArmin 

StiaBbnrg  1.  Els.,  Carl  BcDgard.  1907. 

Unter  der   Meu^e   von   Btimmkand- 

lichen  Bflchem,  die  m  den  letiten  Jabren 

eTBChienen  siad,  verdient  diesea  eine  ge- 

wiBee   Hervorhebung   besODdera   in   einer 

masikhiBtoriBcbenZeitBchriftjdaseiiiVerf., 

eine  der  origiuellBlen  Kracbeinungen  auf 

dem    Gebiete    der   OeaaDgBp&dagogik    im 

i'nngenDeutachlaDd,  bierttechenscbaft  ab- 
egtjwie  er  zu  seiner  Methode  gekommen 
ist  and  welcbee  die  USnner  aind,  denen 
er  aelbit  Dank  acbnldet.  Wenn  es  die  Oe- 
■chicbt«  erat  einmal  verancben  wird,  die 
nene  BlQte  dea  KunBtgeaangea  in  DeuUcb- 
l&nd  anf  ibre  verateckteren  Quellen  bin 
(Q  erforschen,  bo  werden  diese  'My- 
atikerdeaEuuBtgeaanges>,MflUeT-Brunow, 
TOnleff  und  George  Armin,  nicbt  nner- 
wfllmt  bteiben  dllrfen ,  die  durcb  tiefe 
Erkenntnia,  bin^ebendeii  Wollen  und  eine 
•cbarfe  Kritik  in  entacheidenden  JabrSD 
■ebr  se^euareich  eenirkt  babea,  bei  aller 
Eiiueitigkeit  der  Metbode  und  anharmo- 
nischer  GesamtsaabtldDDg.  Was  w&re 
die  Ennat  und  unaere  Kultur  obue  die 
origiaellen  ESpfe?  —  M.  Sejdel. 

XoBiklraoh  aus  Osterreiob.  Eio  Jabr- 
bncb  der  Muaikpflege  in  Oaterreich 
and  den  bedeutendalen  Stadten  des 
Auslandee.  Redigiert  von  Dr,  Hu^o 
BoUtiber.  VI.  Jabrg.  1909.  Gr.  8o,  XVI 
n.  384  S.     Wien,  C.  Fromme.     jK 

Dieses fflr  die  Musikpfiege  Oaterreicbs 
anentbehilicbe  Nacbechlagebucb  bat  ea 
iicb  zar  Anfgabe  geatelit,  dem  atatiati- 
icb en  Material  immer  einige  musikwiaeen- 
acbaftliche  Aufs&tze  beizugeben  und  aich 
dadnrcb  einen  besonderen  Wert  zu  ver- 
scbaffen.  Ancb  dieeee  Mai  iat  die  Aub- 
beate  nicht  gering,  wenn  zwar  daa  kflnat- 
leriicbe  und  kunstbildende  Moment  in  < 
den  Aufa&tzen  we  nig  bervortritt.  An 
erster  Stelle  finden  eicb:  >Briefe  alter  < 
Wiener  Hofmuaiken,  geaammeit  von  La] 
Mara,  aua  den  Jabren  1677—1683.  Der 
Ansdruck  >Briefei  iat  nicbt  ganz  richtig, 
aofem  es  sicb  fast  dutchgehenda  um  Ge-  , 
aoche  und  zwar  Bittgeaucbe  handelt,  die  i 
meiateii  etwa  unter  dem  Motto:  Lang- j 
j&hrige  Dienste,  wenig  Geld,  aber  viel 
Kinder 'nnd  wohl   auch   Schulden.    Das 


Ultniaee.    Eine  andere  Gruppe  ^ 


a  Ge- 


■ncben  weist  anf  den  Ebriieiz  der  Musiker 
bin;  aie  erauchen  den  Kaiaer,  aich  bei 
ibrer  Hochzeit  dock  ja  nach  dem  'wolher- 
gebrachten  ISblichen  brancbi  vertreten 
n  lateen,  ein  anderer  enncht  um  die  Er- 


hebung  in  den  Adelaatand  und  zwar  auB- 
gedebnt  auf  die  >Einder,  aucb  alle 
unaere  khQnffU^eDescendeDten  nndLeibs- 
Erben*,  was  einem  ktar  macbt,  waram 
ea  in  Oaterreich  ao  viele  Adlige  gibt.  Die 
Inatmrneatenkunde  wird  ein  Bericht  C. 
Luython'a  Qber  sein  •knostreichea*  Cem- 
balo interesaieren.  —  F.  Mencik  briugt: 
•  Einige  Beitrilge  lu  Bajdn's  Biographiei, 
die  f^r  Hajdnbiographen  einigen  Wert 
habendilrften;  einAufaati  L.  Earpath's 
bescbU'tigt  sicb  mit  >Richard  Wagner'a 
Wobnb&user  in  Wiem.  —  Die  Einiich- 
tung  dea  Jabrbuchs  entapric 
den  frflheren  JahrgKngen. 

Stanford,  Sir  CfaarleB.  "Studies  and  Me- 
moriea".  London,  Constable,  1908.  pp. 
212,  demy  8to. 
If  a  conacionsly  self-eacrificinff  so- 
dality obedient  to  authority  is  the  nigb- 
est  aspect  of  man,  then  is  Enijland  great- 
ly deficient  therein  as  applied  to  anch 
things  as  compulsory  military  service, 
and  a  good  example  thereof  aa  applied 
to  such  things  aa  anonymous  jourouiam. 
Individoaliam  in  this  too  now  and  then 
rears  its  head,  but  baa  no  permanent 
chance,  for  the  power  of  the  press  is  de- 
cupled by  anonymity.  The  conaequence 
ia  that  professional  joumaliats,  now  truly 
an  enonnoua  body  of  highly  gifted  men, 
muet  submit  to  be  more  namelesa  than 
mill-hands  in  a  factory.  Even  Thacke- 
ray's literary  eiecutora,  when  specially 
engaged  on  the  search,  could  not  trace 
half  the  writings  of  hia  journaliatic  daya. 
It  is  a  signal  instance  of  aelf-aacrificing 
cooperative  organization.  In  "periodical" 
literature,  now  more  often  than  not  sign- 
ed, the  writer  bos  more  fame.  But  ex- 
perience shows  that,  with  the  extensive 
multiplication  of  aucb  organs,  even  this 
ia  moat  partial  and  transitory.  The  book, 
with  its  separate  title,  separate  place  in 
catalogues,  and  separate  standing-room 
on  shelves,  remains  now  aa  ever  the  aole 
durable  vehicle  for  literary  reputation. 
Therefore,  always  suppoaing  that  the 
material  ia  worth  it,  writers  are  wise  to 
isaue  their  Scripta  Collectanea. 

Stanford  is  well-known  aa  a  creative 
artist  of  individaal  power.  Also  as  one 
of  the  three  or  four  leadera  of  the  Eng- 
1  musical  renaissance  of  a  quarter- 
century  back.  Aleo  as,  with  Mackenzie, 
the  exponent  of  the  purest,  and  so  with 
least  external  display  the  most  signiS- 
cnnt,  orchestral  style  yet  known  in  this 
country.  But  aa  this  is  his  first  hook 
proper,  few  people  are  aware  that  he 
also  wields  an  excellent  literary  pen, 
ready  on  all  emergencies.    Present  book 


252 


Kriliscbe  BQchersckau. 


gives  one  new  article  on  National  Opera  j 
tor  England,  and  the  rest  is  16  reprints 
of  magazine-articles;  subjects  rangingfrom 
**music  in  elementary  schools"  to  personal 
biography  and  art-criticism.  Oi  typical 
interest,  article  on  the  Mannheim,  Frank- 
fort, Hanover  opera-conductor  Ernst  Frank 
(1847—1889;,  from  "Murray's  Magazine", 
May  1890;  Frank  was  the  German  trans- 
lator for  Stanford's  "Veiled  Prophet  of 
Khorassan"  (Hanover,  Feb.  1881,  Covent 
Garden,  July  1893,  English  by  Wm.  Bar- 
clay Squire),  for  Mackenzie's  "Colomba" 
(Drurv  Lane,  April  1883,  Hamburg,  Jan. 
1884, 'Darmstadt,  April  1884,  English  by 
Franz  Hiiffer),  and  Stanford's  "Savo- 
narola" (Hamburg,  April  1884,  Covent 
Garden,  July  1884,  English  by  Gilbert 
k  Beckett).  It  appears  that  Brahms 
wrote  to  Dvorak  (so  Joachim  told  Stan- 
ford): —  "So  sch5n  wie  Mozart  kQnnen 
wir  nicht  mehr  schreiben :  versuchen  wir 
also  so  rein  zu  schreiben".  Book  takes 
a  practically-observant  generous  view  of 
a  wide  range  of  men  and  things.  Style 
genial,  and  not  a  biting  sentence,  ex- 
cept for  worthlessness. 

Thrane,  Carl.  Fra  Hofviolonernes  Tid, 
med  70  Afbildninger.  Kjdbenhavn, 
SchOnbergske  Forlag,  1908.  (459  S.) 
Die  ddnische  musikgeschichtliche 
Forschung,  an  sich  von  keinem  hohen 
Alter,  gewinnt  immer  mehr  an  Fillle  und 
beschilftigt  sich  gliicklicher-  und  natflr- 
licherweise  stets  mehr  mit  der  nationalen 
Eunst.  Aus  der  S,ltesten  Zeit  behandelte 
Hammerich  »die  Luren«,  aus  dem 
Mittelalter  ThurenundLaub  die  Volks- 
lieder;  die  »Musik  am  Hofe  Christians  IV. « 
wieder  Hammerich,  und  er  im  Verein 
mit  V.  C.  Ravn  verfaCte  die  Geschichte 
der  Musikgcsellschaften  und  des  >Musik- 
vereins*.  Thrane  schilderte  vier  >Da- 
nische  Komponisten«  und  schrieb  die 
Geschichte  des  »Ciicilienvereins«.  Die 
•  IllustriertoMusikgeschichte*  von  H.  Pa- 
num  und  Will.  Behrend  brachte  eine 
zusammenfassende  und  fUr  Perioden  und 
CbergS-nge  8elbst§.ndig  ergS-nzende  Dar- 
stellung,  und  kHrzlich  gab  Carl  Thrane, 
der  Nestor  der  Kopenhagener  Musik- 
schriftsteller,  in  einem  stattlichen  Band 
sein  Werk:  >Aus  der  Zeit  der  Hof- 
violinisten.  Schilderungen  aus 
der   Geschichte    der    Kgl.    Kapelle 


von  1648—1843*,  wesentlich  nach  unge- 
druckten  Quellen,  heraus. 

Dem   greisen   Forscher    gebiihrt    fvir 
diese  Arbeit,  das  Resultatlangen  FJeisses, 
hohe  Ehre  und  Anerkennung.    Unermiid- 
lich  hat  er  Jahre  hindurch  Archivstudien 
getrieben,  emsig  gesammelt,  eine  Ftille 
von  neuem  und  unbekanntem  hervorge- 
zogen  —  und  zwar  so,  dai3  er  sich  in  das 
Alles  hineingelebt  und  es  auf  eine  Weise 
in  sich  aufgenommen  hat,  daO  sein  Buch 
keine    trockene    Materialsammlung    ge- 
worden  ist,  sondern  eine  Reihe  von  musik- 
und    kulturhistorisch    interessanten    und 
wertvollen   Bildern.     Die    Art    der   Dar- 
stellung  ist  die  erz^hlende  (fast  plau- 
dernde];  einiges  scbeint   zu    eng   zusam- 
mengedrHngt  —  z.  B.  versteht  kein  Leser 
ohne  gute  historische  Kenntnisse  die  Er- 
zilhlung  von  Lulli  und  seinen  ^petits  rio- 
hns*  —  anderes  mag  etw^as  umstandlich 
vorkommen;  was  der  Stil  aber  an  Festig- 
keit  und  Konzisem  eingebiiCt  hat,  ist  an 
AnmutundLebhaftigkeitgewonnen. — Und 
so   gibt  der  Verfasser  in   seinem  Buche 
eigentlich  viel  mehr,  als  der  Titel  ver- 
spricht;  nicht  bloC    die   Geschichte    der 
kgl.  Kapelle,  sondern  fast  die  Geschichte 
der  danischen  Musik  (in  der  betreffenden 
Periode);  von  der  Militiirmusik  alter  Zei- 
ten,  von  den  Musikerziinften.  den  Stadt- 
musikanten,  den  Musikgesellschaften  usw. 
handelt   das   Werk,   welches    noch    dazu 
ausfiihrliche    Lebensschilderungen    (zum 
groCen  Teil   neues   enthaltend)   von   den 
durch  die  Zeiten  hervortretenden  Leitern 
oder  Mitgliedern  der  kpl.  Kapelle  bringt. 
—  Der  fremde  Leser  wird  besonderes  In- 
teresse  an  den  Schilderungen  von  S  cheib  e, 
Scalabrini,  Sarti   (die  in  den   »Sam- 
melb3.nden<  erschienene  Cbersetzung  von 
diesem  BruchstQck  gibt  einen  guten  Ein- 
blick  in  den  Wert  und  die  Darstellungs- 
art    des    "Werkes),     Johann  Hartmann 
I'geb.  1726  in  Gr.-Glogau,  Stammvater  der 
berfihmten    Musikerfamilie),    Naumann 
(gegen   welchen   der  Verf.   vielleicht  ein 
biCchen  ungerecht  ist,  Schulz,  Kun- 
zen,  Closer  u.  a.  finden. 

Eigentlich  vcrlangt  das  Buch  noch 
eine  Fortsetzung  —  tiber  die  Geschichte 
der  Kapelle  nach  1848  —  und  man 
konnte  nichts  besseres  wunschen,  als  da6 
der  ausgezeichnete  Verfasser  auch  noch 
diese  Fortsctzung  schreiben  mdchte. 

William  Behrend. 


Zeitschriftenscbau. 


253 


Zeitschriftenscbau 'j. 

Zusammengestellt  von  Carl  Ettler* 

Verzeichnis  der  Abkurzungen  siehe  Zeitschrift  X,  Hei't  1,  S.  28  und  Heft  2,  S.  69. 


Anonym.  Felix  Gejer  i,  Zfl  29,  19.  — 
Dr.  Charles  Harris,  MT  60,  794.  —  Max 
Fiedler,  Mus  14,  4.  —  Baron  Gevaert 
and  the  Gregorian  Controversy,  ChM 
4,  3.  —  Das  oOjahrige  Jubiiaum  des 
Mannerchors  jFrohsinnc,  Glarus,  SMZ 
49,  13.  —  Die  Agitation  der  Zivilmusi- 
ker,  DMMZ  31,  12.  —  Rechte  und 
Pflichten!  Beitrage  fiir  die  innere  Aus- 
gestaltung  der  neaen  Stellung  unserer 
Musikmeister,  MMMZ  16,  9.  —  Kilmpfe 
um  die  deutsche  Militarmusik  in  der 
Budgetkommission  des  Reichstags  und 
in  der  Offentlichkeit,  NMMZ  16,  10.  — 
Mozart  von  H.  v.  d.  Pfordten  (kurze, 
scharfe  Besprechung)  Beilage  d.  Mflnch- 
ner  N.  Nachr.  Nr.  74. 

Abate,  Nino.  Antidebussymo  .  .  .  rorna- 
nesco,  NM  14,  162... 

Altmann,  Wilhelm.  AuCerlichkeiten  der 
KoDzertprogramme,  AMZ  36,  16. 

—  Aus  Gottfried  Weber's  brieflichem 
NachlaB.  SIMG  10,  3. 

Andreae,  Herm.  v.  Beitrage  zur  Frage 
eines  einheitlichen  Klavierunterrichte, 
Mk  8,  14  f. 

Andro,  L.    Tanz,  AMZ  36,  14. 

D'Angeli,  A.  Come  da  un  Concorso 
melodrammatico  possa  scaturire  la  mag- 
gior  serieti  del  giudizio,  CM  13,  3. 

Antcliffe,  Herbert.  The  Cult  of  the  Brass 
Band,  MO  32,  379. 

—  Forgotten  Composer  (Cherubini  ,  MO 
32.  378. 

Arend,  Max.  Die  Miinchner  Bearbeitung 
des  Gluck'schen  >Orpheus«  aus  dem 
Jahre  1773.  Musikalisches  Wochenblatt 
40,  1  u.  2. 

Arniieim,  Amalie.  Geschichte  der  Mo- 
tette  von  Hugo  Leichtentritt,  KL  32,  8. 

—  Ein  Beitrag  zur  Geschichte  des  ein- 
stimmigen  Kunstliedes  in  Frankreich 
im  17.  Jahrh.,  SIMG  10,  3. 

Bates,  Jean  Victor.  A  pen  picture  of 
Willy  Burmester,  Mus  14,  4. 

Batka,  Richard.  Richard  Wagner's  erstes 
Konzert  in  Prag.  Nach  unver5ffent- 
lichten  Briefen  von  Heinr.  Pori^es, 
Deutsche  Arbeit  (Prag,  bei  Bellmann.' 
8,  Heft  6. 

—  Engelbert  Humperdinck,  Mk  8,  13. 
Bean,  F.   Oboe  Playing  and  Oboe  Music, 

MO  32,  378. 
Bekker,  Paul.    Elektra,  NMZ  30,  14  f. 


Bertini,    Paolo.     II    Cinquantenario    del 

»Faust«   e  del    >Mefistofele«,    NM  14, 

162. 
Beyschlag,  Adolf.    Entgegnung  auf  das 

Keferat  von  Carl  Ettler  fiber  die  »0r- 

namentik  der  Musik*  v.  Ad.  Beyschlag, 

ZIMG  10,  7. 
Blaschke,    Julius.     Handel    als    Instru- 

mentalkomponist,  DMMZ  31,  16. 
Bockeler,    Gregorius.      Die    Aussprache 

des    Lateinischen    im   Kirchengesange, 

GBl  34,  3. 
Bonaventura,  A.     Sempre  della  nascita 

di  Lulli,  NM  14,  162. 
Bob,  H.    Cornelis  de  Wolff,  WvM  16,  16. 
Brewer,   Harriette.    The  need  of  posi- 
tive technic,  Mus  14,  4. 
Browne,  James.    Fugitive  notes  on  old 

oi)era8,  MMR  39,  460. 
Burkhardt,  Max.     Weingartner   u.   das 

Lied,  MShI  1,  7. 
C.    >Bad€  Music,  MMR  39,  460. 
Calvocoressi ,    M.  -  D.     Maurice    Ravel, 

ZIMG  10,  7. 
Capellen ,    Georg.     >Exotische    Musikc, 

Der  Tiirmer  (Stuttgart),   Jahrgang  11, 

Heft  6. 
Chop,  Max.    Die   Bedeutung  des  Volks- 

liedes  fiir  den  chorischen  Gesang,  SH 

1,  11. 

—  Frederick  Delius.  Eine  Studie,  RMZ 
10,  12. 

—  Die  deutsche  Militarmusik  im  Reichs- 
tage,  NMMZ  16,  12. 

Chybi^ski,  Adolf.  Mieczyslaw  Karlo- 
wicz  t,  ZIMG  10,  7. 

—  Zur  Geschichte  des  Taktschlagens  u. 
des  Eapellmeisteramtes  in  der  Epoche 
der  Mensuralmusik,  SIMG  10,  3. 

Combarieu,  Jules.  Cours  du  College 
de  France.  Le  plain  chant  anti-musi- 
cal, RM  9,  6. 

Cope,  Elvey.  Famous  builders  of  eng- 
lish  organs,  MO  32,  379. 

Crichton,  Vanet.  Dealers  and  Piaco- 
Players,  MO  32,  379. 

Crotchet,  Dotted.  Carlisle  Cathedral, 
MT  60,  794. 

Cumberland,  Gerald.  Sir  Edward  Elgar, 
MO  32,  379. 

Cummin^s,  William.  Doktor  John  Blow, 
SIMG  10,  3. 

Daflfner,  Hugo.  Auch  ein  Bfllow- Bio- 
graph      iReimanns      Biilowbiographie), 


1)  Far  diese  Rubrik  bestimmte  Zusendungen  sind  direkt  an  die  Adresse  des  Bear- 
beiters  d.  Zeitschriftenschau:  Herrn  Carl  Ettl  er,  Leipzig,  Sidonienstr.  36  zu  richten. 


254  Zeitschrifienschau. 

Dresdner   Nachrichten ,   Abendausgabe  |  Hahn,  Bichard.  Geeangskultor  u.  Stimm- 

vom  1.  April.  !     ruin,  AMZ  36,  14. 

Dafifner,  H.  Marcella  Sembrich.  Zu  ihrem  i  Harnisch,  Johannes.  Theater  u.  Reichs- 

Abschied  v.  der  Bahne,  Dresdener  Nach-  j     tag,  DBG  38,  12. 

richten,  Abendausgabe  vom  19.  Mftrz.    I  Haufe,    Armin.     Bericht    fiber    den    21. 
Dann,   Ernest.    Folk   Music  as   a   Cult,       deutsch-evangelischen   Kirchengesang- 

MO  32,  378.  vereinstag  in  Berlin,  K  20,  4. 

Dembui^,    Friedrich.      Komponist    und  |  Heerdegen .    Eugen.      Georg    Friedrich 

Kritiker.  Richard  StrauC  und  Leopold  ,?*^n^el  s  Klaviermusik,  KL  32  8. 


Schmidt,  Berliner  Tageblatt  Nr.  194  v. 
18.  April. 
Dnbitzky,   Franz.     Schnellkomponisten, 


Hill,  Edward  Burlingame.    Frederick  S. 

Converse,  Mus  14,  4. 
H.  N.    De  Uitvoering  van  la  Damnation 


DMZ  40   14  I     ^®  Faust  van  Berlioz  door  »Toonkun8t< 

Dyeon.  T.'  G. "  The  History  of  the  Piano- 1  „!L"\?J?.,^^'  S.^^iifnn.,     DRO 

forte.  MO  32,  379.  ^^'  *'™"-     Opemmszenierung,   DBh 

Eberhardt,    Goby.      Arthur    Hartmano,  _??'  '■'■•  „.,      »      t>»  j  j     -rr  n 

Musikal.  Wochenblatt  40,  1.  mu'Jfk'  AMZ  g'lJ"'"*"'"'^  ^*'"  ^*''''*' 

Brb,  J.  Lawrence  Observations  about  ^^-6?  Jean.  Causerie  sur  le  Rythme, 
some  enghsb  cathedrals,  Mus  14,  4.  »»'  oi    5 

^^V  .^.^"^"T  ^/'''i'"'lv^*«"l''*  Jaoobi,  Martin.  Die  Wiedererweckung 
WUnsche  fBr  die  erste  Auffflhrung  des  j„  Matthauspassion  durch  Felix  Men- 
.Lohengnn.  am  Dresdener  Hoftheater       delssohn-BartLldy,  DMZ  40,  14. 

(nach   ungedruckten    Mitteilungen   an  j^^^   ^      ,j     p^Vasing,  MO  32,  379. 

EtS^fcSftrSru?^  I'u'id.  Bey-  '-gl  S-   Librettists  and  Co^mposers.  MMR 

ront.'E?tleffbrB^;:chtg's^e  ^_e.J-'w.   Chopin  der  KQnstler,  MSal 

•Die   Ornamentik   der   Musik.,   ZIMG  Tr-5-«,..  a^nrcr    Rafir^rPcV, 


10,  7. 


Kaiser,  Georg.    Besprechung.  von  Alfred 
HeuG*:  Job.  Seb.  Bach's  Matth&uspas- 


Bylau ,    Wilhelm.      Sonderstellung    der  i     ^^       Leipziger  Volkszeitung  Nr.  81. 

Schwest^rkunst  Musik,  AMZ  36,  16.       |  Kalisch,  Alfred.    Impressions  of  Straufi' 
Bymieu,  Henry.    La  Glaneuse,  pi/ce  Iv- 1      »Elektra*,  ZIMG  10,  7. 

nque  en  3  actes,  musique  de  M.  Felix   Kitchener,  Frederick.    Edvard  Silas:  an 

Fourdram,  MM  21,  6.  Appreciation,  MO  32,  379. 

%«  oS®"*;a  pneumatische  Widder,  |  xieffel,    Arno.      Ruth ,    Oratorium     von 

Zfl  J9,  JO.  I      Georg   Schumann.     Erste    AufFahrung 

Flood,   Grattan.    Church  music  in   Ire- i     jn  der  Berliner  Sincrakademie,  RMZIO, 

land  from  1878  to  1908,  ChM  4,  3f.  14/15.  '^ 

Fr.     Erstes    Westfalisches    Bachfest   in '  _  Marie  von  Bttlow   und  Heinrich  Rei- 

Dortmund  vom  20.— 22.  Mftrz,  AMZ  36, '      mann,  KL  32,  7. 

1^-  I  Klingemann,  L.  Felix  Mendelssohn-Bart- 

F.  S.  L.     A   Chopin    comedy   of   errors, ;     holdy  in   seinen  Briefen.    Illustr.  Ztg. 

Mus  14,  4.  I      Nr.  3422  v.  28.  Jan.  1909. 

Fallwood,  C.  W.   Foot  knowledge,  Mus   Knosp,  G.    Notes   sur  la  musique  per- 

14,  4.  sane,  GM  66,  14. 

Oebaner,  Alfred.   *Wer  gut  unterrichtet,    —  Chopiniana,  SIM  6,  4. 

discipliniert  gut«,  Sti  3,  7.  Kohut,  Adolph.   Georg  Friedrich  H&ndel 

Oeller,  Leopold.    Beethoven's  Missa  so-       als  Mensch,  NMZ  30.  14. 

lemnis.     Ein    Beitrag   zu    ihrem   Ver  |  —  Der   Lehrer   Beethoven's.     Zum   100. 

st&ndnis,  Deutsche  S&ngerwaite  4,  7f  |      Todesta^e  Job. Georg  Albrechtsberger^s, 
aohler,  Georg.   Georg  Friedrich  Handel,  i      DMMZ  31,  11. 

KW  22,  14.  ;  Korngold,  Julius.    Elektra,  S  67,  14. 

Qoldxnark  ,    Earl.      Aphoristisches    aus  1  Kotzschmar,  Hermann.  Beginning  class 

meinen  nachgelassenen  Schriften.  Cber       work  in  music,  Mus  14,  4 


Entstehung    musikalischer    Gedanken, 
Berliner  Tageblatt  Nr.  193  v.  17.  April. 


Krause,  Emil.    Klavierbau,  Elavierkom- 
position    und   Klavierspiel    in   kurzge- 


Greene,   H.  W.    The    pianissimos,    Mus  faCter  geschichtlicher  Darstellung,  KL 

14,  4.  32,  6  f. 

Haoket,    Earleton.     The    profession    of  Kiihn,  Oswald.     »Prinzessin  Brambilla<, 

music,  Mus  14,  4.  heitere  Oper  in   2  Akten   von   Walter 

Hadden,  Cuthbert.    Another  Centenary:  Braunfels.   Urauff.  am  Stuttgarter  Hof- 

Chopin,  MO  32.  378.  theater,  S  67,  18. 


Zeitschriftenecbau. 


255 


Kunwald,  Ernst.  Gedanken  iiber  Beet- 
hoven's Neunte  Symphonie,  MSal  1,  8. 

Ijang,  Paul.  Vom  Schulgesang,  KW 
22,  14. 

Laorenoie,  L.  de  la,  et  FruniereB,  Henry. 

La  jeunesse  de  Lolly,  SIM  5,  4. 
Lawrence,    J.    T.      Sullivan's     > Golden 

Legend*,  MO  32,  379. 
Leopold,  Karl.    A  new  Oratorio:   »The 

Seven   Last  Words   of  Christ   on   the 

Cross «  (Pater  Hartmann),  ChM  4,  3f. 
Lewinsky,  Josef.    Berliner  Eonzerte  in 

frtlherer  Zeit,  AMZ  36,  14. 
Liebsoher,    Arthur.      Gesangsplldagogi- 

scher  Literaturbrief,  NMZ  30,  13. 
Liepe,    £mil.      Eatharina,    draroatische 

Legende  in  drei  Bildern  von  Leo  von 

Heemstede,   Musik    von   Edgar   Tinel, 

AMZ  36,  13. 

Lliurat,  F.  Felix  Men delssohn-Bartholdy, 

RMC  6,  62. 
Lowenfeld,  Hans.    Zur  Inszenierung  der 

ZauberB0te,LeipzigerVolkszeitungl909, 

Nr.  87. 
Loewengard,   Max.     Musiktheorie    und 

moderne  Musik.   Zeitung  i.  Lit.,  Eunst 

und    Wiss.;    Beilage    des    Hamburger 

Correspondenten  Nr.  5. 
Lowe,  Egerton.    Centenary  of  Haydn^s 

death.    Brief  biography,  MMR  39,  460. 
Lowe,  George.  The  Songs  of  Schumann, 

MO  32,  378. 

—  Realism  and  Idealism  in  Music,  MO 
32,  379. 

Iiucema,  Eduard.  Heimische  Musik- 
pflege,  Das  deutsche  Volkslied  (Wien) 
10,  7. 

Mangeot,  A.  Beethoven,  pi^ce  en  3  ac- 
tes  de  M.  Ren6  Fauchois,  MM  21,  5. 

—  Solange,  opera-comique  en  3  actes  de 
A.  Aderer.  musique  de  Gaston  Salva- 
rye,  MM  21,  6. 

Mamold,  Jean.  Les  Fondements  natu- 
rals de  la  Musique  Grecqne  antique, 
SIMG  10,  3. 

Marschalk,  Max.  Aus  Hans  von  Bdlow's 
Lehrzeit.  flinPlagiat  (Reimann'sBiilow- 
biographie} ,  Vossische  Zeitung  vom 
28.  Marz. 

Mason,  Daniel  Gegory,  Grieg  and  his 
idiosyncrasies,  Mus  14,  4. 

Mathews,  W.  S.  B.  Chicago  as  a  musi- 
cal centre,  Mus  14,  4. 

Mendes,  CatuUe.  Ober  Richard  Wagner, 
NMZ  30,  13. 

Munnioh,  Richard.  Zu  H&nders  Ged&cht- 
nis,  MSS  4,  1 

Nagel,  Willibald.  Bedeutung  des  Meister- 
gesanges,  BfHE  13,  6. 

—  tJber  den  Ursprung  der  Meistersinger- 
Bchulen,  BfHE  13,  7. 

Nef ,  Earl.     Die   Stadtpfeiferei   und   die 


Instrumentalmusiker    in  Basel  [1386 — 

1814),  SIMG  10,  3. 
Nf,    Jean  Philippe  Rameau,  SMZ  49,  14, 
NeuhauB,  Gustav.  Das  natQrliche  Noten- 

system,  DMMZ  31,  14. 

Niemann,  Walter.  Rudolph  Nieic&rn, 
NMZ  30,  13. 

—  Gcrmanische  und  nordgermanische 
Eunst.  (Letztes  Eapitel  von  Niemann^s 
>Nordlandbuch<} ,  Hamburger  Nach- 
richten  vom  3.  Januar. 

—  Privatbriefe  eines  alten  Grobians  fiber 
Musik.  (Max  Steinitzer^s  >Mu8ikali8che 
Strafpredigten«},  Frankfurter  Zeitung 
Nr.  89  vom  30.  Marz. 

—  Georg  Friedrich  H^ndeVs  Auferstehung 
in  Deutschland,  Frankfurter  Zeitung 
vom  13.  April. 

NoatsBch,  Richard.    Georffius  Forsterus 

Ambergiensis,  MSS  4,  If 
Oddone,  Elisabetta.    Divigazione  Wag- 

neriane,  NM  14,  160. 
O.  E.   >Prinzessin  Brambilla*  von  Walter 

Braunfels,  NMZ  30,  14. 
Parker,  C.  D.    Songs  and  Singers,  MO 

32,  379. 
Fedrell,  Felip.    Joseph  Teixedor,  RMC 

6,  62. 
Pohl,    Louise.     Leipziger   Erinnerungen 

an  Felix  Mendelssohn-Bartholdy,  BmE 

13,  7. 

—  Eine  Brahms  -  Joachim -Hausmann-Er- 
innerung,  AMZ  36,  13. 

Pougin,  Arthur.   Petite  histoire  de  Cos! 

fan  tutte,  opera  de  Mozart,  M  75,  12. 
Freibisch,   Walter.     Quellenstudien   zu 

Mozart^s  »EntfLihrung  aus  dem  Serail*, 

SIMG  10,  3. 
Prout,  Ebenezer.  A  few  desirable  reforms 

in  musical  nomenclature,  MMR  39,  460. 
Prumers,    Adolf.     Die    psychologische 

Gefahr    der    Stadtpfeifereien,   Musika- 

lisches  Wochenblatt  40,  2. 

—  Taktstock  und  Stimmgabel,  SH  1,  12. 
Puttmann,  Max.     Georg  Friedrich  H9,n- 

del,  SH  1,  16. 
Bamsey,  Percy.   Congregational  Singing, 

MO  32,  379. 
Beger,  M.    Mendelssohn's  >Lieder  ohne 

Wort^«.     Illustr.    Zeitg.    Nr.    3422    v. 

28.  Jan.  1909. 
BeuB,  Eduard.   Der  Dramatiker  Wagner. 

Rflckblicke  I,  MSal  1,  8f. 
Beysohooi,  Dorsan  van.    La  fugue,  RM 

9,  7. 
Bitter,   Hermann.     Persdnliche    Erinne- 
rungen  an  Richard  Wagner,  RMZ  10, 

14/16  f. 
Bobinson,    A.  P.     How   to    Replace    a 

Piano  Bridge,  MO  32,  379. 
Both,  Herm.    Handel  u.  die  Gegenwart, 

Hamburger  Fremdenblatt.    Nr.  83. 


256 


Zeitscliriftenschau. 


Rudder,  May  de.    Sainte  Ludmile  d'A. 
Dvorak,  GM  55,  15. 

—  Lettres  de  Wagner  k  see  artistep,  GM 
55,  12. 

Bupp,  £.    Die  neue  Monumenta'orgel  v. 

St.  Reinoldi  in  Dortmund,  Zf[  29,  20. 
Butz,  Ottmar.     Rumpfmuskeleinsteilung, 

Gemiit  und  Stimme,  Sti  3,  7. 
Saavedra,  Dario.    Suriname's  Muziek  en 

Zang,  WvM  16,  12. 
Sahr,  Julius.     Volkspoesie   und   Kunst- 

dichtung.  Das  deutsche  Volkslied  (Wien) 

11,  Heft  2  u.  3. 
Schaub ,    Hans.      Das    Musikertum    als 

Stand,  DMZ  40,  15. 
Sohlicht,  Ernst.    Soziale  Aufgaben    der 

MannerchOre,  SH  1,  14. 
Schmeidel,  Victor  von.    Die  neuen  Kon- 

zeitsale  in  Graz,  SH  1,  13. 
Sohmid,   Otto.     Die    »Richard    StrauC- 

Woche«  der  Dresdener  Hofoper,  BfHK 

13,  6. 
Schmidkunz,  Hans.    Eonzertprogramme, 

BfHK  13,  7. 
Schmidt,  Leopold.    Kritiscbe  Glossen,  S 

67,  12. 
Sohmitz,  Eugen.   Siegfried  Wagner,  MK 

8,  U. 

—  Zum  Schaffen  Giuseppe  Verdi^e,  All- 
jjemeine  Zeitung,  Mttncnen,  Jahrg.  112, 
Nr.  12. 

Sohuch,  Julius.  >Herzog  Fhilipps  Braut- 
fahrtc,  Opemlustspiel  von  H.  v.  Gump- 
Denberg,  Musik  v.  August  Reu6,  NMZ 

Scbumaoher ,     Robert.      Die     Musiker- 

Pfiicbtfortbildungsscbule,  Deutsche  Ton- 

kflnstler-Zeitung  7,  198. 
Schunemann,  Geoig.  Ein  xnusikaliscbes 

Rr^nzlein    aus    dem    17.    Jabrbundert. 

AMZ  36,  15. 
Schwartz,    Rudolf.      Jobann    Hermann 

Schein.     Samtl.   Werke.     Bd.  3,    hrsg. 

V.  Arthur  Priifer,  ZIMG  10,  7. 
Sohwarz,  Otto.  Ricbard  StrauO  und  die 

Anforderungen    seiner    beiden    letzten 

Opern  an  die  Singstimme,  Sti  3,  7. 
Schwers,  Paul.   Ks  regt  sicb  im  Biatter- 

wald   (kontra  Marc  Blumenberg\  AMZ 

36,  16. 
Segnitz,  Eugen.   Christian  Sinding,  BfHK 

13,  7. 
Seidl,  Arthur.    Mebul's    Oper   >Josef  in 

Aegyptenc   in  der  neuen  Bearbeitung 

von  Max  Zenger,  Deutsche  Theaterzeit- 

schrift  (Berlin^  Jahrg.  2,  Heft  23. 
Seling,  Emil.    Max  Kalbock,  MSal  1,  8. 
Smolien,  Arthur.    Die  Muse  Felix  Men- 

delssobn-BartboIaj's    im     zwanzigsten 

Jabrbundert.     lllustr.  Zeitg.  Nr.  3422  v. 

28.  Jan.  1909. 
—  Teresa  Carrena,  Mus  14,  4. 
Sonne,  Otto.  StrauB-Hofmannstbal  »Elek- 


'     tra«.    lllustr.  Zeitg.  Nr.  3422  v.  28.  Jan. 

1909. 
Sonneck,  0.  G.     Anton  Beer-Walbrunn, 
I     NMR  8,  89f. 

Spanuth,  August,    's  ist  Zeit  zum  Pro- 
testieren !  (kontra  Marc  A.  Blumenberg), 
;      S  67,  14. 

—  Der  > Berliner  Opernverein*,  S  67,  13. 
Starcke,  Hermann.    Liszt's  Legende  von 

'      der   beiligen  Elisabeth    in   der   erst  en 

'      Wiener  AuffOhrung,  NMZ  30,  13. 

!  Steinitzer,  Max.   Zur  inneren  Politik  im 

;     Reich  der  Tonkunst,  NMZ  30,  IS. 

'  Stephani,    Hermann.     Handel's    > Judas 

I      Makkabaus<,  Mk  8,  14. 

' -t-.     Georg   Friedrich  Handel,  Leipziger 

i      V olkszeitung,  1909,  Nr.  84  u.  85. 

I  —  Die  ZauberflOte.    Neuinszenierung  am 

Leipziger  Stadttheater,  ibid.  Nr.  89. 
Tagger,   Theodor.    Hugo   Wolfs  Instru- 

mentalkompositionen,  AMZ  36,  13. 
Teiohflscher,  P.   Anzeichen  einer  Reform 

im  Orgelbau,  BfHK  13,  6. 

Thibaud,  P.-J.     Etude  de  musique  orien- 

tale,  SIM  54. 
Thomas- San- Qalli ,   Wolfg.     Kunst  und 

Kunstkritik,  RMZ  10,  13. 

—  Die  Balow-Biographie  von  Reimann, 
RMZ  10,  12. 

Tiersot,  Julien.     Le  premier  portrait  de 

Berlioz,  M  75,  15. 
Tracy,    James.      Successful    writers     of 

piano  studies  and  etudes,  Mus  14,  4. 
Vancsa,  Max.   >Elektra«  v.  Rich.  StrauC, 

Die  Wage  12,  Heft  12/13. 
Vianna  da  Motta.     Heinrich  Reimann's 

Bulow-Biograpbie,  AMZ  36,  12. 

—  Hans  von  BiJlow:  Briefe,  hrsgeg.  von 
Marie  von  Biilow,  Mk  8,  14. 

Volbach,  Fritz.  » Judas  Makkabau8<  v. 
Handel,  neues  Textbuch  von  Herm. 
Stephani,  Mk  8,  14. 

Volck,  Anna.  Die  moderne  Klaviertech- 
nik,  ibr  Wesen  und  ihre  Bedeutung, 
Dresdener  Anzeiger,  Sonntagsbeilagen 
vom  4.  und  11.  April. 

Vulliamy,  C.  E.  Popular  Taste  in  Mu- 
sic, MO  32,  379. 

Waagen,  Hildebrand.  Die  Prozession 
des  Palmsonntags  und  ihre  Gesange, 
GBo  26,  3.  ^ 

Walker,  Ernest.  True  and  false  simpli- 
city in  music,  Mus  14,  4f. 

—  The  Value  of  the  Oratorio  as  an  Art- 
Form,  NMR  8,  89. 

Weber,  Wilhelm.  Eriauternde  EinfDhrang 
in  Georg  Schumann's  >Ruth«,  SH  1,  12. 

Weber-Bell,  Nana.  Lautgesetze  u.  Laut- 
gewohnheiten,  MSS  4,  1. 

Weimar,  G.    Karl  Weber  +,   CEK  23,  a 

Wellmer.  August.  Friedrich  Chopin, 
BfHK  18,  6. 


Bachh&ndler-KatUoge.  —  MitteilaBgen  cL  »lBtex]iai  Miiiikgetell8ohaft«.    257 


"WoUr,  Ernst.  Felix  MendehBohn-Bart- 
holdj.  Illastr.  Zeitg.  Nr.  4322  v.  28.  Jan. 
1909. 

X  .  • .    TJn  sermon  Wagnerien.   SIM  6,  4. 

Zielinski,  Jaroslaw  de.  A  Concert  in 
Athens  in  the  year  250  b.  C,  Mas  14,  4. 


Sielinski,  J.  de.     The  date  of  Chopin's 

birth,  Mas  14,  4. 
Zoder,  Raimnnd.    Frans  Schubert  a.  die 

Volksmosik,    Das    deotsche   Yolkslied 

(Wien)  11,  1. 


Buohh&ndler-Kataloge. 


Oskar  Qerschel,  Stuttgart,  Eronprinz- 
8tra6e32.  Antiquariat.  AozeigerXxXlV. 
Darunter:  Musikgeschichte  (Nr.  1029 
bis  1298). 

1j.  Liepmannssohn,  Antiq.  Berlin  S.W.ll. 
Bemburgerstr.  14.  Eatalog  einer  Auto- 
graphen-Sammlung,  besteh.  aus  Musik- 


Manuskripten  u.  Musiker-Briefen  usw. 
(Nr.  421—937  des  Eatalogs).  Darunter 
manches  Interessante.  Versteigerung 
am  21.  u.  22.  Mai  d.  J. 
W.  Beeves'  Catalogue  of  music  and 
musical  literature.  Fkirt  18  (1909).  London, 
W.C.  83,  Charing  cross  road. 


Mitteilongen  dor  yylntemationalen  MaflikgesdllBchafk'^ 

liandessektion  Saohsen. 

Jahresversammlung  der  Sektion  Sachsen  der  IMG.,  Leipzig,  den  28.  April,  nach- 
mittagt  6V2  Uhr  im  Hotel  Ftkrstenhof  in  Leipzig. 

Anwesend:  Herr  Prof.  Dr.  H.  Riemann,  Vorsitaender,  Herr  Prof  Dr.  Prtlfer,  Dr. 
Stade,  Gefaeimrat  Dr.  von  Hase,  Prof.  Dr.  Sch^vlurte,  Dr.  A.  Schering,  Dr.  A.  Heufi, 
Dr.  M.  Seydel,  Herren  Ettler,  MWer,- Kaiser,  Roth,  s&mtlich  aus  Leipzig.  '  Die 
Herren  Dr.  R.  Wustmann,  Prof.  Buchmajer,  Eantor  Richter  aus  Dresden,  Hofrat  Dr. 
Obrist-Weimar,  Dr.  Abert-Halle  und  einige  jdngere  Herren. 

Der  Yorsitzende  begrilBt  die  Versammlung,  insbesondere  die  ausw&rtigen  Teil- 
nehmer  und  beglQckwflnscht  die  anwesenden  Dresdner  Herren  zur  Begrtlndung  der 
neuen  Ortsgruppe  Dresden. 

Tagesordnung: 

LErweiterungderSektion  Sachsen  zur  Sektion  Sachsen-Thiiringen. 
Hofrat  Obrist  schildert  das  Vergebliche  seiner  Bemflhungen,  eine  eigene  Sektion 
ThQringen  zu  grflnden.  Formulierung  des  Begriffes  Thflringen  als  thflringische 
Staaten,  die  Proviuz  Sachsen  und  das  Herzogtum  Anhalt  inbegriffen. 

II.  BeschluGfassupg  iiber  die  vom  Vorstande  vorbereiteten  &atz- 
ungen  der  Sektion.  Alle  Paragraphen  werden  mit  klejnen  formalen  Anderungen 
angenommen.    . 

III.  Neuwahl  des  Yorstandes  (Yorsitzender,  SchriftfOhrer,  3  Beisitzer):  Die  bis- 
herigen  Milglieder  Prof.  Biemaun  (Yorsitzender),  Prof.  Prufer  (SchriftfQhrer) ,  Prof. 
Bnchmayer-Dresden,  werden  durch  Zuruf  wiedergewJlhlt.  Hinzu  gew&hlt  werden: 
Herr  Hofrat  Dr.  Obrist-Weimar,  Herr  Dr.  Abert-Halle. 

Geheimrat  von  Hase  stellt  die  Frage  nach  der  Beteiligung  der  Yorstandsmit- 
glieder  an  den  Prftsidialsitzungen  des  bevorstehendep  Wiener  Kongresses. 

£s  warden  vorgeschlagen  die  Herren  Prof.  PrQfer  und  Dr.  Obrist.  Ersterer 
bittet,  Herrn  Dr.  Obrist  zu  w&hlen.  Dieser  nimmt  die  Wahl  an.  Er  wird  die 
Sektion  Sachsen-Thiiringen  anf  dem  Eongrefi  vertreten. 

lY.  BeschluBfassung  fiber  den  auf  dem  n&chsten  (Wiener)  Eongrefi 
der  IMG.  einzubringenden  Antrag  auf  Yerschmelzung  der  Zeitschrift 
der  IMG.  mit  den  Sammelb&nden  undzwarmitErweiterungderersteren 
and  Einziehung  der  letzteren  (monatlich  erscheinend). 

Z.  d.  IMG.   X  17 


258  Mitteilangen  der  >Internationale]i  Masikgesellschaft*. 

Die  Sitzung  wird  unterbrochen  wegen  der  von  der  Ortfigruppe  Leipzig  za  Ehren 
der  Teilnehmer  der  Versammlang  und  zum  Ged&chtnis  des  100jS.hrigen  Todestages 
J.  Haydn's  (31.  Mai)  veranstalteten  Haydnfeier. 

VoT  deren  SchluG  (wegen  Abreise  der  au8wS.rtigen  Teilnehmer)  Fortsetzung  der 
Beratungen  betreffs  Punkt  lY. 

Um  den  Wiener  Verhandlungen  in  keiner  Weiee  vorzugreifen,  wird  von  einem 
Referat  dieser  I9.ngeren  Verhandlungen,  die  natQrlich  keinen  festen  Beschlufi  zu- 
lieOen,  abgesehen.  Der  Bevollm&chtigte  der  Landessektion  Sachsen  Mr  den  Eon- 
greO,  Dr.  A.  Obrist  wird  in  Wien  den  an  diesem  Abend  gewonnenen  Standpunkt 
vertreten.  A.  Priifer. 


Ortsgmppen. 

Basel. 

Unsere  Ortsgruppe  hat  im  Herbst  letzten  Jahres  ihren  Vorstand  wie  folgt 
neu  bestellt:  Mflnsterorganist  Ad.  Hamm,  Yorsitzender;  Dr.  E.  Nef,  Schreiber; 
Max  Boiler,  [Eassierer;  Oberbibliothekar  Dr.  C.  Chr.  Bemoalli  und  Prof.  Dr.  A. 
Bertholet.  Unsere  Ortsgruppe  sieht  eine  Hauptaufgabe  in  der  F5rderung  der  auf 
ihre  Initiative  bin  gegrQndeten  Schweizerischen  Musikbibliothek  (angegliedert 
der  Universitfttsbibliothek  in  Basel),  die  vom  Schweizerischen  TonkUnstlerverein 
subventioniert  wird  und,  wenn  auch  in  langsamem  Tempo,  so  doch  stetig  sich 
entwickelt.  Ein  Ende  letzten  Jabres  herausgegebener  Bericht  dber  die  TS.tigkeit  der 
Basler  Ortsgruppe  in  den  Jahren  1905—1908  gibt  haupts&chlich  auch  die  Details 
der  Bibliothek.  —  Yon  den  Yeranstaltungen  der  Ortsgruppe  in  diesem  Winter  ist 
zu  erw^hnen,  daO  unsre  Mitglieder  zu  der  AuffQhrung  auf  Instrumenten  des  Histo- 
rischen  Museums ,  fiber  die  in  der  Zeitschrift  (Heft  3  d.  1.  Jgs.)  schon  berichtet 
wurde,  freien  Zutritt  batten.  Fi!r  den  26.  Februar  1909  gewann  die  Ortsgruppe 
die  Cembalistin  Frau  Wanda  Landowska  aus  Paris  zu  einem  Rezital.  Ober  ihre 
unvergleichliche  Eunst  braucht  an  dieser  Stelle  nicht  berichtet  zu  werden;  aie 
begeisterte  auch  unser  sonst  sehr  reserviertes  Publikum.  K.  Nef. 

Frankfart  a.  M. 

Am  16.  Januar  war  den  Mitgliedem  der  Frankfurter  Ortsgruppe  Gelegenheit 
gegeben,  unter  sachkundiger  FUhrung  eine  interessante  Ausstellung  >Schmuck  nnd 
Dlnstration  von  Musikwerken  in  ihrer  Entwicklung  vom  Mittelalter  bis  in  die 
neueste  Zeit<  im  Frankfurter  Eunstgewerbemuseum  zu  besichtigen.  Die  fast 
lediglich  aus  Frankfurter  Eunstbesitz  und  zum  allergr56ten  Teil  aus  Privatbesitz 
von  Mitgliedem  der  hiesigen  Ort.sgruppe  stammende  Sammlung  umfafite  ftlteste 
Denkm&ler  der  Tonkunst,  meist  Manuskripte  aus  dem  15.  Jahrhundert,  sowie  einige 
seltene  Druckwerke  des  15.  und  16.  Jahrhunderts ,  ausgestellt  von  der  Weltfirma 
Joseph  B&r  &  Co.,  femer  aus  der  Musikbibliothek  Paul  Hirsch  in  groOer  Reich- 
haltigkeit  Schriften  fiber  Musik  und  Musikalien  aus  dem  15.  Jahrhundert  bis  zur 
Neuzeit,  darunter  viele  Werke  von  grOBter  Seltenheit  und  Eostbarkeit,  so  z.  B. 
das  CoUectorium  von  Gerson  (EOlingen  1473),  das  die  nachweisbar  &ltesten  ge- 
drackten  Musiknoten  entha.lt,  Teil  3  der  Motettensammlung  des  Ottaviano  dei  Pe- 
tracci(Yenedigl504),  welche  einen  der  frfihesten  Notendrucke  mitbeweglichen  Metall- 
typen  darstellt,  von  Gafurius  folgende  Werke  und  Ausgaben :  Theoricum  opus  musiee 
(Neapell480);  Theorica  musiee  (Mailand  1492);  Practiea  musiee  (Mailand  1496);  An- 
geUcum  ac  divinum  opus  musiee  Mailand  1508);  Praetiea  Musieae  uiriusque  cantus 
(Brixen  1502);  dasselbe  Werk  (Yenedig  1512);  De  harmonia  musieorum  (Mailand 
1518);  Apologia  adversus  Joannem  Spatarium  (Turin  1520);  von  Nicolas  Burtias  das 
itusiees  opusculum  (Bologna  1487),  die  Flores  Musiee  des  Hugo  von  Beutlingen  (1488,\ 
des  Prasperginus  Otarissima  plane  musiee  inierpretatio  (1507),  Seb.  Yirdung's  Musiea 
getuisefU  and  ausgezogen  (1511),  des  Glareanus  Lagoge  in  musieen  (1516,  Titelam- 


Mitt^ilungen  der  >^Inieniationalen  Masikgesellschaftc  269 

rmhmnng  and  Initialen  von  Hans  Holbein  d.  J.),  von  P.  Aaron  die  Werke  Thosca- 
neilo  de  la  musica  (1523)  und  Traitato  delta  naiura  et  cognition  di  tutti  gli  tuoni  di 
eanio  figurato  (1525),  das  Ballet  comique  de  la  royne  von  B.  de  Beaujoyeux  (1582), 
BOwie  viele  andere  Seltenheiten,  die  aufzuz&hlen  der  Raum  verbietet;  dem  Eenner 
wird  das  AngefQhrte,  das  naturgemS,fi  nur  einiges  fGr  die  speziellen  Zwecke  dieser 
Ausstellung  in  Betracht  Kommende  verzeichnen  kann,  geniigen,  um  die  Bedeutung 
der  Bibliothek  Hirsch^-die  von  dem  Besitzer  mit  Eifer  und  Sachkunde  vermehrt 
und  ausgebaut  wird,  einzusch&tzen ;  erw&bnt  seien  nur  noch  von  Musikalien  des 
Orlando  Lasso  Magnum  opus  musicum  (1604),  eine  lange  Reibe  von  Opem  Lultj^s, 
endlicb  die  scb5ne  zweib&ndige  Sammlnng  The  musical  entertainer  mit  den  reizen- 
den  Sticben  von  Bickbam;  von  neuzeitigen  Werken  sei  scblieOlich  nocb  genannt 
Max  Klinger's  beute  mit  Gold  aufgewogene  Brabms-Pbantasie.  Einen  weiteren 
wertvoUen  Teil  der  Ausstellung  steuerte  das  Musikbistorische  Museum  des  Herm 
Fr.  Nicolas  Manskopf  bei;  neben  alten  seltenen  Hftndel-,  Haydn-,  Beetboven-  und 
Mozart-Ausgaben,  Sammlungen  geistlicber  und  weltlicberLieder  (darunter  Reichardt's 
Eompositionen  zu  Goetbe's  Liedem)  sab  man  namentlich  litbograpbierte  Noten- 
titel,  Musiker-Portr&ts  und  Earikaturen,  sowie  eine  bemerkenswerte  EoUektion 
franzSsiscber  Opernplakate.  Das  Eunstgewerbemuseum  selbst  beteiligte  sicb  an 
der  Ausstellung  mit  Darbietung  einer  fesselnden  Sammlung  von  Werken  der 
deatscben  Roman tiker  (z.  B.  Leibgaben  des  Herm  Bibliothekars  Dr.  Stader)  und 
anderer  illustrierter  Liedersammlungen  aus  den  letzten  vierzig  Jabren.  Endlicb 
hatte  die  Firma  Breitkopf  &  HS.rtel  eine  Anzahl  neuzeitiger  Verlagswerke  einge- 
sandt.  Die  Fiibrung  batten  flbemommen  die  Herren  Moriz  Sondheim  (Teilbaber 
der  Firma  Josepb  Baer  &  Co.],  Paul  Hirscb,  Fr.  Nicolas  Manskopf  und  der  Direktor 
des  Eunstgowerbemuseums,  Herr  Dr.  H.  v.  Trenkwald;  die  sacbkundigen  Erl&ute- 
Tungen  trugen  wesentlich  dazu  bei,  die  Besicbtung  instruktiv  zu  gestalten;  Herrn 
Dr.  V.  Trenkwald  gebiibrt  fUr  die  Idee  dieser  Ausstellung,  die  auf  ein  bisber  wenig 
beachtetes  Gebiet  in  verdienstlicber  Weise  die  Aufmerksamkeit  gelenkt  hat,  und 
fQr  sein  Entgegenkommen  unserer  Ortsgruppe  gegenQber  besonderer  Dank. 

Albert  DesBoff. 

Wien. 

Am  13.  Marz  trat  die  diesj&brige  Generalversammlung  zusammen.  In  einer 
kurzen  Anspracbe  wies  Professor  Guide  Adler  auf  EongreS  und  Haydnfeier  bin 
and  gab  einige  orientierende  Bemerkunj^en.  Nacb  Erledigung  der  gescb&ftlicben 
Mitteilungen  scbloD  sicb  der  Yortrag  des  Herrn  Josef  Gregor  an»Die  Epi genesis 
des  Eunstwerkes.  Einfiihrung  in  ein  neues  Problem  der  Musik-Astbetikc,  den 
der  Verfasser  in  folgendes  Summarium  faOt: 

Ausgehend  von  der  Wabrnebmung,  daO  die  heutige  literariscbe  Produktion 
auf  musik&stbetiscbem  Gebiete  entweder  die  Aufstellung  S.sthetischer  Systeme, 
oder  die  S.8thetiscbe  Wertung  vorgelegter  ktinstleriscber  Produkte  verfolgt,  wurde 
die  Aufgabe  cbarakterisiert.  die  die  Astbetik  als  Hilfswissenscbaft  der 
Musikgescbicbte  zu  erfiillen  babe.  Dieselbe  b&lt  sicb  innerbalb  der  zweiten 
der  beiden  angefQhrten  Tendenzen  und  setzt  die  erste  voraus,  d.  b.  sie  begreift 
die  S.8thetiscbe  Wertung  von  Eunstwerken  auf  Grund  eines  &stbe- 
tischen  Systems. 

Soil  diese  Wertung  nun  wirklicb  der  Musikgescbicbte  zugute  kommen,  so 
ergibt  sicb  bald,  daB  sie  gewissen  Direktiven  folgen  wird,  die  eben  von  jenen 
bestimmt  sind.  Das  ftstbetiscbe  Urteil  wird  n&mlicb  dabingebend  erweitert  werden 
mQssen,  da6  zugleich  mit  den  astbetiscben  Werten  eines  Werkes  auch  die  Be- 
dingangen  erdrtert  werden,  aus  denen  jene  bistorisch  entstanden  sind.  Es  er- 
5ffnet  sicb  bier  eine  neue  Fragestellung  innerbalb  der  angewandten  Astbetik, 
eine  Fragestellung,  die  das  Eunstwerk  nicbt  als  absolut  gegeben,  son- 
dern  als  bistorisch  entstanden  auffaOt.  Gescbiebt  dies  nicbt,  so  lS.uft 
man  Gefahr,  demselben  schlieOlicb  gegenilberzusteben  wie  einem  Ph&nomen,  wie 
einer  Encheinung,  die  wir  nicbt  voll  einsehen,  weil  wir  ihre  MOglicbkeiten,  ibre 

17* 


260  Hitteilangen  der  »IatcnniationaIeii  MiMikgetelLichaftc; 

BediagaBgtn  nioht  kennen.  DemgegentLber  sind  uns  Werke,  die  ans  in  ihrer  Ent* 
•tehung  yertrant  sind  —  etwa  darch  weitgehende  Eenntois  der  Psyche  ihrea 
SchOpfen  oder  des  Charakters  ihrer  Zeit  —  gleich  Ton  Anfang  weit  klarer.  Eg 
wird  also  nOtig  sein,  dieae  Momente  bei  jeder  ftsthetisohen  Wertnng  za  erfallen 
ond  den  Schaffensprosefi  des  Werkes,  weiter  die  Psyche  dee  Eftnatlers  in  die  Be- 
trachtung  mit  einzubesiehen. 

Ein  Streifblick  fiber  die  Asthetik  der  Dichtong  and  der  bildenden  Eanst  deckt 
die  neae  Forderung  anch  hier  anf.  Sie  spielt  hier  in  den  Problemen  einer  nenen 
Poetik  (Wilh.  Diltbey)  bzw.  einer  nenen  8tillehre  yielfach  mit.  Grand- 
bedingungen  der  neuen  erweiterten  FragesieUnng  ist  hier  stets  ihre  psycho - 
logische  Fandierang  —  entsprechend  der  Ansdehnang  der  Betraohtnng  anf 
den  Eflnstler  oder  die  schOpferische  Epoche,  weiter  aber  ein  gewisses  rekon- 
straktives,  kfinstlerisches  VermSgen  seitens  dee  Asthetikers  —  entspre- 
chend der  geforderten  Einsicht  in  den  Schaffensgang  eines  Werkes.  Mit  dieser 
letzteren  Bestimmung  aber  ist  das  Korrelat  der  neuen  Forderung 
erreicht.  Nur  derjenige  wird  ein  voiles  ftsthetisches  Urteil  abgeben  k6nnen,  dem 
es  mOglich  ist,  den  Entstehungsprozefi  eines  Werkes  nachsufQhlen,  und  zwar  ebenso- 
sehr  duich  ktlnstlerisches  GefQhl  als  wissenschaftliche  Eenntnis  geleitet.  Ein 
solcher  wird  aber  auch  die  Natur  des  ftathetischen  Urteils  verrficken  und  daaselbe 
zu  einer  Art  NeuschOpfuug  (c7:t7(7vofiat)  des  Eanstwerkes  im  wissenschaftlichen 
Sinne  erweitern. 

Die  neae  Fragestellung  innerhalb  der  Asthetik  und  das  sich  an  dieselbe 
knflpfende  ftsthetische  Problem  hat  wesentlich  praktische  Bedeutung.  Es  bedarf 
wohl  einer  Begriindung,  in  deren  Hintergrund  der  schlieBliche  Zusammenhang  Ton 
Psychologie  and  Eunstwissenschaft,  Ton  Ethik  and  Asthetik  steht,  bedarf  aber 
keines  neuen  Systems.  Es  ist  aber  nicht  ausgescblossen,  dafi  die  weitere  Yerfol- 
gung  dieses  Problems  heuristische  Eonsequenzen  haben  kOnnte,  die  zur  Aufstellung 
eines  Systems  fQbren  diirften.  Es  w&re  dies  das  System  einer  neuen  eminent 
theoretiechen  EompositionslehrCf  die  der  neuen  Poetik  bzw.  der  neuen 
Stillehre  zu  parallel! sieren  w&re.  Grundbedingung  dieser  neuen  Kompositionslehre 
w&re  eine  starke  psych ologische  Fundierungf  wodurch  sie  die  gr50ce  Ge- 
schlossenheit  ihrer  8,8thetischen  Tbesen  erreichen  muOte.  Da  der  Autor  eines  sol- 
ehen  neuen  Systems  naturgem&O  fiber  ein  starkes  kfinstlerisches  YermOgen  dis- 
ponieren  mfifite,  so  «rwiese  sich  die  zweite  der  angeffihrten  Bedingungen  an  dieeem 
Punkte  als  selbatTerst&ndlich. 

Sobert 


Nene  Mitglleder. 

otto  Keller,  Musikschriftsteller,  Mfinchen,  NeureutherstraGe  25  1. 

Indemngeii  der  KitgUeder-Liste. 

Johannes  Zaar,  Postdirektor,  jetzt:  Nakel  (Netze). 

J.  "N.  Qerh.  Lynge,  Musikreferent,  AarhuS)  jetzt:  Studsgade  42. 

Dr.  Karl  Nef;  Basel,  jetzt:  Palmenstrafie  9. 

Carl  Bttler,  Leipzig,  jetzt:  Sidonienstrafie  36  III. 

Ij.  de  la  Ijaurenole,  Paris,  jetatt:  20  ATenue  Rapp. 


Aasgegebam  AnCang  Hal  1909. 

Fiir  die Redaktlon  verantwortlich :  Dr.  Alfred  Heufi,  Oautzsch  b.  Leipzig,  Otzsnherstr.  lOOK. 
Drnnk  and  VerUg  tod  BreltkopfftHirtelln  Leipzig,  Nfirnberger  StraBe  36/38. 


ZEITSCHRIFT 


DER 


INTERNATIONALEN  MUSIKGE8ELLSCHAFT 


Heft  9.  Zehnter  Jahrgang.  1909. 


Erscheint  monatlicb.  Fur  Mitglieder  der  Internationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fQr  Nicht mitglieder  10  M,    Anzeigen  25  3jf  fflr  die  2ge8paltene  Petitzeile.   Beilagen 

je  nach  Gewicht. 


Amtlicher  Teil. 


Hauptversammlung 

der  Internationalen  Musikgesellschaft, 

Wien,  Sonnabend,  den  29.  Mai  1909,  nachmittags  3  Uhr  im  Pestsaale 

der  Universitat. 

1.  Der  Vorsitzende  Sir  Alexander  Mackenzie  eroffnet  im  AnschluB 
an  die  SchluBsitzung  des  dritten  Kongresses  der  Internationalen  Musik- 
gesellschaft die  Hauptversammlung,  die  den  Satzungen  gemiiB  recbtzeitig 
einberufen  worden  ist  und  betraut  den  Schatzmeister  Geheimen  Hofrat 
Dr.  Oskar  von  Hase  mit  der  Verlesung  des  weiter  unten  folgenden 
Vorstands-Berichtes.     Dieser  wird  einstimmig  genehmigt. 

2.  Auf  Antrag  des  Prasidiums  werden  die  folgenden  Satzungsande- 
rungen  einstimmig  beschlossen: 

a)  In  §  2  der  Satzungen  »Mittel  zur  Durchfuhrung  des  Gesell- 
schaftszweckes*  ist  vor  dem  SchluBsatze  einzufiigen:  >Zulassig  sind 
Veroftentlichungen  in  deutscher,  englischer,  franzosischer  und  italie- 
nischer  Sprache*. 

b)  Der  SchluBsatz  selbst  ist  folgendermaBen  zu  fassen:  >Ver- 
sammlungen  bestehen  aus  Zusammenkiinften  von  Ortsgruppen  und 
Landessektionen  und  aus  allgemeinen  Kongressen*. 

c)  In   §  10  der  Satzungen  >Satzungsanderungen«   ist  an  Stella 
des  letzten  Satzes   folgender  zu   setzen:    »Ein  von  Landessektionen 

Z.  d.  IMO.    X.  18 


262  Hauptyersammlung  der  IMG. 

gestellter  Antrag  auf  Satzungsanderung  muB  mindestens  3  Monate 
vor  der  Hauptversammlung  dem  Prasidium  eingereicht  werden«. 

3.  Als  Ort  des  nachsten  Kongresses  wird  auf  Einladung  der  Ver- 
treter  der  Sektion  GroBbritannien  und  Irland  London  gewahlt.  Die  Zeit, 
zu  welcher  der  KongreB  zu  tagen  hat,  soil  der  Vorstand  bestimmen. 

4.  Von  den  Beschlussen  und  Resolutionen  der  SchluBsitzung  des  Kon- 
gresses wird  Kenntnis  genommen. 

5.  Weitere  Antrage  oder  Anregungen  sind  nicht  erfolgt. 

Sir  Alexander  Mackenzie.     Dr.  Charles  Maclean.     Dr.  Oscar  y.  Base. 


III.  Kongrefi  der  Internationalen  Musikgesellschaft 

zu    Wien,    Sonnabend,    den    29.  Mai    1909    im   Festsaale    der    Universitat. 

Bericht  des  Vorstandes. 

Es  idt  zunachst  liber  die  Ausfuhrung  der  Beschluss^  des  Easier 
Kongresses  und  was  sich  daran  geschlossen  hat,  zu  reden.  Damals  wurden 
Geheimrat  Kretzschmar  und  Professor  Seiffert  in  Berlin  als  Vorsitzen- 
der  und  Schriftfiihrer  gewahlt.  Ihnen  gilt  der  Dank  der  Internationalen 
Musikgesellschaft  fiir  ihre  Vertretung  seit  deren  B;eorganisation  auf  dem  Leip- 
ziger  Kongresse  von  1904.  Die  satzungsgemafie  Neuwahl  des  Vorstandes 
zum  1.  Oktober  1908  fiihrte,  dem  internationalen  Charakter  unserer  Gesell- 
schaft  entsprechend,  zwei  Vertreter  der  Sektion  GroBbritannien  und  Irland 
an  die  Spitze  des  Vorstands,  wahrend  der  Schatzmeister  des  Vereins  zur 
einheitlichen  Wahrung  der  Qeschafte  am  Sitze  der  Gesellschaft  seit  Grtindung 
derselben  im  Amte  zu  verbleiben  hatte. 

Die  Wahl  des  KongreEortes  war  dem  Vorstande  iiberlassen  worden. 
Wir  haben  der  Ehrung  Haydn's  halber  Wien  gewahlt.  Sie  sehen  mit  welch 
glanzendem  Erfolge.  Schon  an  dieser  Stelle  muB  der  Vorstand  mit  Dank 
fiber  die  stattliche  Arbeit  berichten,  die  der  Vorsitzende  der  Sektion  Oster- 
reich  Professor  Adler  mit  zahlreichen  tatigen  Genossen  fiir  die  IMG.  ge- 
leistet  hat. 

Die  in  Basel  beschlossene  Drucklegung  des  KongreBberichtes  ist  seiner- 
zeit  ausgefuhrt  worden.  Dem  KongreBbericht  dieses  Jahres  flattern  bereits 
viele  Bogen  mit  Beferaten  von  Bedeutung  voraus. 

Auf  BeschluB  des  Basler  Kongresses  hat  der  Vorstand  eine  »Biblio- 
^aphische  Kommission«  von  zehn  Mitgliedem  ernannt,  iiber  deren  Tatigkeit 
bereits  heute  in  der  Sektionsversammlung  berichtet  worden  ist. 

Eine  Basler  Resolution  hatte  die  Veroffentlichung  der  Quellenschriften 
der  mittelalterlichen  Musik  beantragt.  Unmittelbar  vor  dem  Kongresse  hat 
hier  eine  internationale  Kouferenz  uber  die  Yeranstaltiing  des  Corpus  scrip- 
torum  medii  aevi  dc  mxisica  getagt.  Es  darf  nach  den  heutigen  Mitteilungen 
mit  Sicherheit  auf  die  internationale  Durchfiihrung  dieses  Werkes  gerechnet 
werden. 

Das  Priisidium  hat  seine  besondoren  Bestimmungen  niehrfach  ergiinzt. 
Diese  neuen  Bestimmungen  betreflfen  die  Kartellvereine,  die  korrespondieren- 
den  Mitglieder  und  die  AbstiramuDgsweise  innerhalb  des  Prasidiums. 


Ladwig  Riemann,  Der  Volksgesang  zur  Zeit  der  Kirchentonarten.        263 

Die  Zahl  der  Sektionen  hat  sich  durch  Eintritt  der  Associaxione  dei 
musicologi  ItcUiani  als  Sektion  und  durch  Griindung  der  Sektion  Siidwest- 
deutschland  mit  deni  Sitzo  in  Frankfurt  vermehrt;  die  Sektion  Sachsen  hat 
die  preuEische  Provinz  Sachsen  und  die  thuringischen  Staaten  in  ihren  Be- 
reich  gezogen  und  nennt  sich  nunmehr  Sachsen-Thiiringen.  Eine  Keihe  von 
Sektionen  hat  neue  Satzungen  aufgestellt.  So  auch  eine  russische  Sektion, 
doch  sind  diese  noch  nicht  von  der  Behorde  genehmigt  worden.  Die  Sektion 
Belgien  verlor  ihren  verdienstvollen  Vorsitzenden  F.  A.  von  Qevaert;  an 
seine  Stelle  trat  Edgar  Tin  el. 

Die  Bildung  der  Ortsgruppen  ist  auf  Anregung  des  Yorstandes  fort- 
geschritten.  Als  neue  sind  zu  begruGen  Warschau  und  Dresden.  Eine  An- 
zahl   von  Ortsgruppen  ist  in  Bildung  begriffen. 

Die  laufenden  Organ e  der  UVIG-.  haben  sich  auch  in  den  letzten  beiden 
Jahren  bewahrt.  Wir  sagen  ihren  Bedakteuren  Professor  M.  Seiffert  und 
Dr.  A.  HeuB  fiir  ihre  treue  Miihewaltung  bei  der  Arbeit  flir  die  Musik- 
wissenschaft  und  das  Vereinsleben  besten  Dank.  Fur  die  gedeihliche  Weiter- 
entwicklung  dieser  Organe  und  die  gegenseitigen  Beziehungen  der  Sammel- 
bande  und  der  Zeitschrift  hat  das  Prasidium  neuerdings  Beschltisse  gefaBt. 
Es  hat  seiner  Bedaktionskommission  fUr  ihre  wissenschaftliche  Tatigkeit 
bestens  zu  danken.  Fiir  den  Bezug  beider  Organe  hat  die  letzte  Prasidial- 
sitzung  beschlossen,  kiinftighin  gleiche  Bedingungen  durchzufuhren ,  so 
dafi  Yergiinstigungen ,  die  sich  aus  den  Zeiten  vor  der  Beorganisation  der 
Gesellschaft  herschreiben ,  kiinftig  wegfallen,  bzw.  da£  die  betreffenden  Sek- 
tionen der  IMG.  gegeniiber  dafur  einzustehen  haben. 

Den  Yorstand  hatte  die  Frage  der  Satzungsanderungen  langer  be- 
schaftigt;  das  Prasidium  beschloB  im  Einverstandnis  mit  dem  Yorstande,  in 
Kurznng  der  im  8.  Heft  der  Zeitschrift  abgedruckten  Yorschlage,  sich  auf 
das  notigste  zu  beschranken:  Die  Einfugung  des  friiheren  Beschlusses  der 
Hauptversammlung  zu  Leipzig,  daG  die  wissenschaftlichen  Yeroffentlichungen 
der  IMG  nur  deutsch^  englisch,  franzosisch  und  italienisch  erfolgen  sollen, 
in  die  Satzungen,  sowie  eine  durch  den  gegenwartigen  Wortlaut  gebotene 
erganzende  Bestimmung  iiber   » Satzungsanderungen «. 

Der  Yorstand  kniipft  an  diesen  Bericht  die  Bitte,  daB  ihm  seitens  der 
Sektionen  den  Satzungen  gemaB,  alljahrlich  bis  Ende  August  iiber  das  Leben 
der  Sektionen  Bericht  erstattet  werden  moge,  damit  er  seinerseits  die  Sek- 
tionen iiber  das  Gesamtleben  der  Gesellschaft  auch  auBerhalb  der  Kongresse 
aaf  dem  Laufenden  halten  kaun. 


Redaktioneller  TeiL 

Der  Volksgesang  zur  Zeit  der  Kirohentonarten. 

Nach  welcher  musikalischen  Tradition  mag  das  Yolk  vor  dem  14.  Jahr- 
hundert  seine  Weiscn  gesungen  haben?  In*  welchem  Yerhiiltnis  stand  der 
Volksgesang  des  14.—  16.  Jahrhunderts  zur  Kirchenmusik?  Wie  lassen  sich 
die  damaligen  Aufzeichnungen  einzelner  Yolkslieder  in  Kirchentonarten  er- 
klaren  ? 

Es  ware  gewagt,  an  der  Hand  der  wenigen  handschri  ft  lichen  Be- 
lege  die    erste  Frage   erschopfend   beantworten   zu  wollen.     Ich   mochte  von 

18* 


264        Ludwig  Riemann,  Der  Yolksgesang  zur  Zeit  der  Eirchentonarten. 

einer  andem  Seite  anbohren.  Mich  leiten  tonpsychologische  Oriinde  zu  der 
Vermutung,  daU  eine  Reihe  uns  gelaufiger  Intervalle  mit  hervorragenden 
Stiitztonen  den  Gesang  der  alien  Genuanen  durchzogen  haben. 

In  meiner  Schrift  tiber  exotische  Musik  (Essen  1899)  glaube  ich  nach- 
gewiesen  zu  haben,  daB  in  den  Tonsystemen  der  Natur-  und  orientalischen 
Kulturvolker  sich  mehr  oder  weniger  Intervalle  unseres  Systems  vorfinden, 
welche  als  Stutztone  jede  Musik  leiten  und  unterstutzon.  Der  Schlufi  liegt 
nahe,  dafi  auch  in  der  Kindheit  unseres  Volkes  die  Musikiibung  sich  der- 
selben  einfachen  musikalischeu  Gebilde  befleiUigte.  Wenn  wir  schon  in 
Bruchtonsystemen  derartige  Stutztone  fin  den,  wieviel  mehr  mufite  das  ton  ale 
Gefuhl  in  einem  System  zum  Ausdruck  kommen,  dessen  Intervalle  sich  den 
tonphysikalischen  Klangen  am  meisten  naherte!  Alte,  aufgefunde  Instrumente 
aus  der  Bronzezeit  (Luren)  ^) ,  das  Fehlen  der  lahmenden  Macht  der  Hierar- 
chie,  welches  besonders  England  zugute  kam,  der  Mangel  des  Yerkehrs  mit 
den  siideuropaischen  Staaten  machen  die  Annahme  zur  Wahi-scheinlichkeit, 
daB  die  Musiktradition  in  den  nordlichen  germanischen  Staaten  schon  vor 
dem  14.  Jahrhundert  ein  Tonsystem  uberlieforte,  dessen  Ahnlichkeit  mit  unserm 
Dur  und  Moll  auBer  Zweifel  steht.  Wir  mussen  die  historische  IJberein- 
stimmung  mit  unserer  heutigen  Diatonik  deshalb  als  Tatsache  hinnehmen, 
weil  die  Musikgeschichte  jedes  Kulturvolkes  (z.  B.  Chinesen,  Inder,  Araber), 
also  auch  unsrer  Vorfahren,  beweist,  daB  es  seine  Musiktradition  bloB  iiber- 
nommen  und  ausgebaut  hat.  Es  laBt  sich  nur  bei  ganz  wenigen  Aus- 
nahmen  (z.  B.  bei  Japanern,  Indianern)  nachweisen,  daB  ein  fr  em  des  Ton- 
system  sich  Eingang  verschaflft  hat.  Ich  spreche  von  Volksmusik.  Was  diese 
zur  Kunstmusik  damaliger  Zeit  in  Gegensatz  gebracht  hat,  unterliegt  teil- 
weise  kirchlichen,  teilweise  andem  Griinden,  die  in  der  ungleichen  Anerken- 
nung,  bzw.  in  den  verschiedenen  Eigenschaften  der  Intervalle  ihre  Wurz?l 
haben.  Die  Anerkennung,  bzw.  die  praktische  Musikiibung  muB  bezuglich 
der  Wahl  bestimmter  Tonnuancen  bei  unsern  friihesten  Vorfahren  sich  so 
lange  in  ungewissen  Bahnen  bewegt  haben,  bis  die  Kirche  eingriff^j  und  die 
Kultur  einen  groBeren  Fortschritt  im  Instrumentenbau  3)  zulieB,  wodurch  die 
Annahme  festgefugter  Tone  ermoglicht  wurde.  Mit  diesen  beiden  Faktoren 
hob  sich  bis  zum  16.  Jahrhundert  sehr  rasch  die  musikalische  Kunst,  und 
zwar  zugunsten  der  Kirche  die  Kunstmusik  und  im  Bereiche  der  an  Zahl 
schnell  wachsenden  Instrumente  die  Volksmusik**). 

>Die  deutBchen  Instrumente  standen  bei  den  Proven^alen  und  Lombarden 
in  besonderem  Ansehen. «  Virdung^)  nennt  uns  allein  55  im  Volksleben 
benutzte  Instrumente,  die  spater,  teilweise  verbessert,  von  der  Kunstmusik 
ubernommen  wurden.  Samtliche  Floten  und  ahnliche  Instrumente  mit  fest- 
liegenden  Tonen  enthalten,  soweit  sie  bis  heute  noch  vorhanden,  die  diato- 
nische  Skala  mit  unreiner  Terz  und  Septime^. 

1;  Siehe  A.  Ham  me  rich  »Die  altnordischen  Lurcn<,  Leipzig  1894. 

2)  Durch  EinfiihruDg  der  Tonschrift,  die  aber  bekanntlich  in  ihren  ersten 
Formen  (Neumen.  Wandlungen  in  der  Intonation  begtinstigte. 

3  Wobei  die  Vorliebe  fiir  die  Saiteninetrumente,  welche  ebenfalls  den  Schwan- 
kungen  der  Intervalle  Rechnung  trugen,  bemerkbar  ist. 

4)  C.  Weinhold,  »Die  deutschen  Fraueu  im  Mittelalterc.     Wien. 

5)  >Musika  getutscht,  1611 «. 

6)  Ich  verweise  auf  die  diesbezuglichen  Untersuchungen  in  meiner  Arbeit: 
>Cber  Tonreiben  altdeutecher  Musikinstrumente  mit  meObaren  6riffen«.  Monats* 
hefte  fflr  Musikgeschichte.     Leipzig  1904. 


Ludwig  Riemann,  Der  Yolksgesang  zur  Zeit  der  Kirchentonarten.         265 

Diese  TJnfreiheit  in  der  Wahl  der  Tonnuancen  spiegelt  sich  in  der  Musik- 
geschichte  jedes  Volkes  wieder.  Sie  ist  auch  fiir  unsere  Vergangenheit  als 
eine  Wunde  zu  bezeichnen,  die  nebst  andern  Grunden  die  kirchliche  Autoritat 
Bchon  vom  8.  Jahrhundert  ab  veranlaBte,  dem  Volke  ein  ihr  genehmes  Ton- 
system,  in  guter  Absicht  zwar,  aber  in  offenbarer  XJnkenntnis  des  musikalischen 
Volksempfindens,  deshalb  ohne  jeden  Erfolg,  aufzuzwingen.  So  wird  uns  schon 
auB  der  Zeit  Karl's  des  Grofien  von  Streitigkeiten  berichtet,  die  zwischen 
der  Bevolkerung  und  den  romischen  Gesangslehrern  ausbrach,  weil  erstere  die 
fremden  Tonfolgen  wegen  der  schwierigen  Auffassung  entschieden  ablehnte. 
Nur  mit  vieler  Miihe  vermochte  Kaiser  Karl  dem  romischen  Kirchengesange 
Eingang  zu  verschaflfen.  Ist  meine  Behauptung  kiihn,  wenn  ich  diese  Ab- 
lehnung  aus  dem  damals  noch  ausgepragten  Mangel  an  Stutz-  und  Leittonen 
in  den  Elirchentonen  und  aus  deren  absolut  homophonem  Charakter  herleite? 
Die  TJngewiBheit  der  Terzenanschauung  im  Volke  mag  es  erklaren,  daB  z.  B. 
der  deutsche  epische  Volkston  ^)  bloB  aus  Mollmelodien  bestand  und  die  Dur- 
melodie  erst  mit  Beginn  des  lyrischen  Volksgesangs  zu  Anfang  des  14.  Jahr- 
hunderts  aufkam.  G.  Lange  schreibt  in  seiner  Geschichte  der  Solmisation  2) : 
>Im  8.  Jahrhundert  gesellte  sich  der  griechisch  konzentische  Gesang  zum  ak- 
zentischen  Gesang  der  Psalmodie  und  trat  mit  der  Bevorzugung  des  Moll- 
geschlechts  in  scharfen  Gegensatz  zum  Durcharakter  der  Psalmodie «.  Die 
Kircbensanger  konnten  nicht  iiber  die  Terz  einig  werden.  -Bj?  und  \f^  galten 
bei  alien   damaligen  Theoretikern  als  ein  Tpn^). 

Die  Existenz  der  Hexachorde  im  11.  Jahrhundert  lieB  die  Septime  ganz 
auBer  acht,  bzw.  verschleierte  ihren  Gebrauch.  Selbst  im  Heptachord  gait 
der  7.  Ton  als  unselbstandig  und  durfte  nicht  als  Anfangston  einen  Gesang 
beginnen.  Maillart  sagt^):  >Wenn  man  vom  6.  Ton  aus  vorwarts  schreitet, 
80  gibt  es  keine  bestimmte  Messung  zum  folgenden  Ton,  weil  das  eine  Mai 
ein  Ganzton,  das  andre  Mai  ein  Halbton  folgt.  Daraus  erhellt,  daB  es 
keinen  bestimmten  Ton  nach  la  (6.  Stufe)  gibt«.  Zu  diesen  schwankenden 
Tonverhaltnissen  seien  noch  ein  paar  Beispiele  iiber  die  allmahliche  Wand- 
lung  des  Moll  in  Dur  gebracht.  So  schreibt  Arnold  in  seinen  Erklarungen 
uber  das  Locheimer  Liederbuch^j:  »Die  Einteilung  der  46  Melodien  nach 
Tongeschlechtern  ergibt  30  Moll-  und  16  Durtonarten.  Gehen  wir  100  Jahre 
weiter,  so  finden  wir  z.  B.  in  Forster's  ,Frischen  Liedlein*  von  130  Melo- 
dien 95  in  Dur  und  35  in  Moll«.  Dasselbe  Bild  zeigen  auch  andere  Lieder- 
handschriften.  In  der  Jenaer  Liederhandschrift  (aus  der  ersten  Halfte  des 
14.  Jahrhunderts)  verteilen  sich  die  Tonarten  unter  78  Melodien  folgender- 
maOen:  26  dorisch,  8  phrygisch,  28  lydisch,  4  mixolydisch  und  12  jonisch, 
Dagegen  finden  wir  in  Bohme's  Altdeutschem  Liederbuch,  welches  seine 
Volksweisen  zumeist  dem  15.  — 17.  Jahrhundert  entnommen,  von  226  Liedem 
114  jonisch,  22  mixolydisch,  52  aolisch  und  41  dorisch^).  Daher  die  Er- 
scheinung,  daB  in  Melodien,  je  weiter  sie  sich  in  friihere  Jahrhunderte  ver- 
lieren,   das  Moll  vorherrscht,  wahrend  Dur    die  Uberhand  gewinnt,   je  mehr 


1  Chrysander,  Musikwissenschaft  I,  31. 

2  Sammelbande  der  IMG.    I.    S.  539. 

3  Ebendort  540. 

4  Les  ions  o?i  discours  sur  Ics  modrs  de  ^nusique,  Faurnay  1610,  p.  52. 

5  Chrysander,  Musikwissenschaft  1,  S.  31. 

6  Die  Zahl  der  Lieder,  welcbe  0.  Keller  in  Sammelbande  d.  IMG.  IV,  Heft  1, 
untersucht. 


266        Ludwig  Riemann,  Der  VolksgeBang  zur  Zeit  der  Eirchentonarten. 

sie  sich  der  neueren  Zeit  nahern.  Zur  weiteren  Charakteristik  des  weltlichen 
Gesanges  vor  dem  14.  Jahrhundert  vertritt  H.  Kiemaiin  in  seiner  'Oeschichte 
der  Mu8iktheorie«  (S.  407)  folgende  Ansicht:  »Es  ist  Gnind  zu  der  An- 
nahme  vorhanden,  daB  die  Tanzlieder  noch  viel  weiter  zuruck  (wie  im  15.  Jahr- 
hundert) in  ahnlicher  Weise  schlicht  und  akkordisch  gesungen  und  gespielt 
worden  sind,  so  dafi  man  nur  von  einem  allmahlichen  XJbergreifen  des  Stils 
dieser  lange  von  den  Meistern  der  hoheren  Kunst  gering  geachteten  und 
kaum  erwahnten  Volklsmusik  auf  das  Gebiet  der  eigentlichen  Kunstmusik 
reden  konnte.«  Ein  Zeugnis  aus  dem  12.  Jahrhundert^)  schreibt  den  Be- 
wohnern  [des  nordlichen  Schottlands  ein  mehrstimmiges  Singen  mit  ganz 
verschieden  sich  bewegenden  Stimmen  zu  und  behauptet,  daB  schon  den 
Kindern  dasselbe  durchaus  gelaufig  sei,  vermutlich  sei  diese  Art  des  Singeus 
vor  langer  Zeit  von  Skandinavien  heriibergekommen.  >DaB  dieses  volks- 
tumliche  mehrstimmige  Singen  in  der  Hauptsache  ein  Singen  in  Terzen  und 
Sexten  gewesen  sein  wird,  haben  wir  alien  Grund  zu  vermuten« ,  fiigt 
H.  Kiemann  (ebendort  S.  410)  hinzu.  IJnd  daB  die  Befestigung  der  Dur- 
terzanschauung  nach  neuesten  Forschungen  der  altenglischen  Musik  und  den 
schon  erwahnten  Instrumentenfunden  im  Norden  ihren  Anfang  genommen 
und  sich  allmahlich  nach  dem  Suden  zu  verbreitet,  ist  meine  Meinung. 

Johannes  de  Grocheo  (um  die  Wende  des  13.  Jahrhunderts)  war  der  ein- 
zige  Musikgelehrte  seiner  und  spaterer  Zeit,  der  es  nicht  unter  seiner  "Wiirde 
hielt,  iiber  Volksmusik  zu  schreiben.  Er  sagt^):  »Die  Musik  laBt  sich  auf 
drei  Hauptglieder  zurtickfuhren.  Ein  Glied  handelt  von  der  einfachen  oder 
biirgerlichen  Musik,  die  wir  auch  Volksmusik  nennen,  ein  anderes:  regel- 
maBige,  zusammengesetzte  kanonische  Musik,  welche  auch  Mensuralmusik 
heiBt.  Die  dritte  Gattung  aber  ist  jene,  welche  aus  beiden  vorhergenannten 
hervorgeht  und  gleichsam  zu  etwas  Besserem  aneinander  gereiht  wird.  Diese 
Gattung  wird  geistlich  genannt  und  ist  zum  Lobe  des  Schopfers  bestimmt.* 
Wir  erfahren  auch  hier  (S.  79)  eine  interessante  Kritik  iiber  den  Halbton, 
die  uns  von  neuem  iiberzeugt,  wie  sehr  der  Sauerteig  der  Kirchentone  die 
allgemeine  Musikanschauung  der  gebildeten  Stiinde  mit  ihrer  Homophonie 
durchdrang:  » Halbton  oder  Diesis  sagt  man,  nicht  weil  dieses  Intervall  die 
HUlfte  eines  Ganztones  faBt,  sondem  weil  an  dessen  Yollkommenheit  etwas 
fehlt.  Es  ist  dies  gleichsam  ein  verminderter  oder  unvollkommener  Ton,  der, 
mit  einem  anderen  verglichen,  zu  ihm  etwa  im  Verhaltnisse  von  256:243 
steht.  Er  hat  aber  die  Eigenschaft,  jeden  Gesang  und  jede  andere  Kon- 
kordanz  zusammen  mit  dem  Ganzton  zu  messen  und  im  Gesang  die  Melodie 
zuwege  zu  bringen*  ^). 

Von  sonstigen  Volksweisen  aus  dieser  Zeit  gibt  uns  Arnold^)  noch  einige 
Beispiele,  entnommen  der  StraBburger  Liederhandschrift  des  H.  v.  Laufen- 
borg  und  dem  schlesischen  Singebiichlein  von  V.  Triller.  Diese  Lieder  pragen 
ebenfalls  die  Durtonart  scharf  aus,  wonach  Arnold  die  deutsche  TonalitUt 
als  »nationales  Eigentum«  schon  fur  diese  Zeit  mit  Recht  in  Anspruch  nimmt. 

1    Gerald  de  Barri  •Descripito  Combriae*. 

2;  Joh.  Wolf,  Die  Musiklehre  des  Joh.  de  Grocheo,  SammelbRnde  I,  Heft  1, 
S.  84. 

3;  Cber  den  Gebrauch  der  Diesis  (|t}  und  des  Semitoniums  k5nnte  noch  man- 
ches  auf  das  Tonale  sich  Beziehende  hier  gebracht  werden,  wenn  es  nicht  zu 
weit  abfahrte. 

4)  Chrysander,  Musikwissenschaft  II,  S.  36—39. 


Ludwig  Riemann,  Der  Yolksgesang  zur  Zeit  der  Kirchentonarten.         267 

In  bezug  auf  die  eingaogs  gestellte  zweite  Frage  haben  wir  uns  mit  der 
Stellung  der  Kirche  zur  Yolksmusik  insbesondere,  und  mit  den  Beziehungen 
dcB  Volkes  za  der  verschrobenen  Kunstpraxis  in  der  Musik  des  14.  bis 
16.  Jahrhunderts  zu  beschaftigen.  Es  ist  als  selbstverstandlicb  anzunehmen, 
dafi  seit  der  Einfiihrung  des  Christeutums  die  Kirche  stets  bemuht  war,  die 
romiscben  Gesangsformen  nebst  deren  Tonarten  dem  Volke  beizubringen. 
Sehr  bezeichnend  ist  es,  daC  die  in  der  gregorianiscben  Zeit  (590 — 741) 
aufgestellten  Reformen  vier  Kirchentone  {d — d\  e — c',  f — /*,  g — g\)  und  deren 
Plagale  aufstellten,  welche  dem  Volksempfinden  vollkommen  fern  lagen.  Die 
feblenden  autbentischen  c — c'  und  a — a'  wurden  erst  viel  spater  aufgenom- 
men  und  im  Mittelalter  von  c  an  klassifiziert.  MuB  man  nicht  unwillkiirlicb 
auf  den  Gedanken  kommen,  dafi  die  stolze,  unnahbare  Kirche  die  beiden 
Tonreihen  von  e  und  a  nur  deshalb  ablehnte,  weil  diese  als  Vertreter  der 
Yolksmusik  als  nicht  wiirdig  genug  erachtet  wurden?  Unser  Verstfindnis 
wird  erleichtert,  wenn  ich  die  Ansicht  der  Kirche  iiber  den  » Jonicus*  {c — c') 
mit  Worten  des  zeitgenossischen  Musikgelehrten  Glarean^),  der  diese  Tonart 
wissenschaftlich  vertrat,  im  Auszuge  wiedergebe:  »Der  Jonicus  ist  harmo- 
nisch  geteilt,  daher  erster  Modus  und  der  gebrauchlichste.  Besonders  zu 
Tanzen  passend,  haben  ihn  viele  Gegendon  Europas  in  hHufigem  Gebraucb. 
Im  Gegensatz  zu  den  alt^n  Kirchenmusikem  ist  er  seit  400  Jahren  (also 
vom  12.  Jahrhundert  ab)  bei  den  Kirchenmusikem  so  beliebt,  dafi  diese,  an- 
gelockt  durch  die  Siifie  und  den  gekiinstelten  Beiz  desselben,  viele  Gesange 
des  Lydius  [f — f)  in  diesen  verandert  haben.  Manche  legen  diesem  Modus 
leichtfertigen  Mutwillen  bei,  indem  namlich  nach  ihm  bei  den  Tanzen  leicht- 
fertige  Bewegungen  stattfinden  und  daher  ein  Dichter  gegen  die  verdorbenen 
Sitten  seiner  Zeit  sich  so  ausgesprochen :  ,Es  freut  sich  zu  lemen  jonische 
Tanze   die  mannbare  Jungfrau'*. 

Da  diese  Tanze  nicht  anders  klingen  konnten  wie  s^mtliche  andere  Volks- 
weisen  (Gassenhauwerlin,  Reutterliedlein  usw.),  so  lag  es  auf  der  Hand,  dafi 
die  kirchlicbe  Macht  mit  alien  Mitteln  den  Gebrauch  dieser  Tonart,  schon 
aus  moralischen  Griinden,  bekampfte.  Es  mufi  uns  heute  eigentiimlich  an- 
mnten,  wenn  Gerbert  in  seinen  Scriptores  m.  16  (1784)  schreibt:  »Selbst 
Monche  waren  der  ,schUmmen,  falschen  Musik*  anheimgefallen  und  war  der 
ehrsame  Theoretiker  Elias  Salomonis  infolgedessen  der  Meinung,  dafi  Gott 
sich  jetzt  nicht  mehr  um  sie  bekttmmern  wttrde.« 

Das  Wesen  der  Kirchentonarten,  welches  besonders  nach  der  harmoni- 
schen  Seite  bin  bis  heute  noch  nicht  vollstandig  aufgeklart  ist,  unterechied 
sich  von  dem  Volkstonsystem  hauptsiicblicb  durch  den  Gebrauch  der  Leittone 
und  der  Dominante,  die  nicht  immer  mit  der  Quinte  identisch  war.  Die 
verscbiedenartige  Lage  der  ganzstufigen  Leittone,  deren  herbe,  majestatische 
Wirkung  die  Kirchentone  vornehmlich  charakterisiert,  die  komplizierten  bar- 
monischen  Gebilde  mufiten  die  Musiktreibenden  auf  die  Dauer  verwirren, 
wenn  auch  die  damaligen  vornehraen  Stande  sich  einer  tieferen  musiktheore- 
tischen  Vorbildung  beflelfiigten  als  die  heutigen.  Es  liifit  sich  deshalb  musik- 
geschichtlich  ein  allmahliches  Reduzieren,  ein  Hinzielen  auf  die  im  Volks- 
munde  gebrauchlichen  Tonbeziehungen  verfolgen^).  > Stein  auf  Stein  mufite 
schliefilich  von  dem  scheinbar  so  festgefiigten  Ban  der  Kirchentonarten  los- 
brockeln,    abgespiilt    von    dem  Strom    des  modernen  Dur    und  Moll,   der  aus 

1    Dodekachordon  II,  S.  90. 

2)  K.  Krebs,  >Dirutas  Transilvano*.    Viertelj.  f.  Mus.  VIII.    S.  363. 


268        Lndwig  Riemann,  Der  VolkegeBang  lut  Zeit  der  EirchentODarten. 

der  Volksmusik  hereinflut«te. »  DieaeB  Absterben  in  alien  Stadien  kluran- 
legen,  ware  einer  beeonderen  Arbeit  wert.  Im  Sinne  meinea  Tfaemaa  nug 
die  AafE&hlung  eiDtger  TatsacheD  genilgen.  Koller')  undB&hm*]  gebea  in, 
daB  filr  die  Aufzetcbnuog  der  aJten  Volkalieder  nur  vier  Tonarten  in  Betracht 
kommen. 

1.  joniBch  ^  e  d  e  f  g  a  k  o, 

2.  mixolydisch  ^  g  a  h  c  i  e  f  g, 

3.  HoliBch  =  ahcdefga, 

4.  dorisch  =;  d  e  fg  ah  ed. 

Wena  wir  die  Finales  und  Con6naleB,  bzw.  StiitztQne^)  mitrecbueu,  tritt 
filr  Nr,  1  und  2  in  Ubetrascbender  Form  das  Durempfinden  und  fur  Nr,  3 
und  4  daa  Mollempfinden  zutage.  Die  abweicbenden  Interralle  laisen  sich 
samtlich  mit  ErBcheinungeu  des  beutigen  modernen  ToulebeaH  iudentifizierea, 
ohne  daB  einea  der  beiden  Toiigescblechter  darunter  litte.  Der  ganzstufiga 
Leitton  f — g  in  Nr.  2  entspricht  den  neueBten  Beatrebungen  besouderB  nor* 
discher  Komponisten,  statt  der  Halbstufe  die  Oanzstufe  on  dieaer  Stelle  all 
Leitton  einzuflihren.  [Orieg,  Sindiog,  Boaal,  KebikofF  uaw.)  Die  kleine 
Septime  g  in  Nr.  3  ist  uoch  beute  Eigentum  der  melodischen  MoUtonleiter. 
Die  grofie  Seste  h  in  Nr,  4  erinnert  an  dae  Hauptm&nn'acke  Molldu  ray  stem. 
Die  lydiache  und  pbrygiscbe  Tonart  aind  nacb  Ansicbt  der  Forscher  im  Yolka- 
liede  nicht  yorbanden^).  Blindekubepieleud  eracbeint  mir  der  Kampf  zwiacbeu 
der  lydiachen  nnd  jonischen  Tonart  wegen  der  Anwendung  dea  hi  und  hj^]. 
Glarean  meint  treuherzig'):  >Die  Sanger  unaerer  Zeit  (1590)  verindern 
sSmtlicbe  lydiache  Ges&nge  in  den  Jouicus,  gleichsAm  als  ob  eine  Yer- 
Bchworung  gegen  den  Lydina  beatande  und  aeine  Verfaansung  o&entlicb  be- 
acbloBsen  sei.*  Er  scbildert  dann  daa  Verderben  des  Tritonua  und  sagt  zum 
ScbluS  wideratrebend  licb  glaube,  doB  die  durcb  daa  ganze  Lebeu  hindurcli 
beobacbtete  Bklaviache  Gevrobnbeit  gegen  den  Jonicus  die  Uraacbe  ist,  der 
JouicuB  naturlicber  (sic!)  als  der  LydtuB  und  dieaer  zu  erust  fUr  das  Yolk 
iat.i  Guido,  Mancbettua,  Bart-Ramia,  Catton  sprechen  aicb  alle  in  ahn- 
licbor  Weise  darilber  aus.  Calviaiua  vertritt  aufierdem  die  Anaicht'^l,  daB  in 
der  praktischen  Musik  zwar  die  Antike  nachwii^e,  aber  in  der  Volkamuiik 
eine  harmoniache  Begleitung  vorbanden  aei,  die  man  aich  ala  BaBform  mit 
Hilfe  der  Tonika,  Ober-  und  TJnterdominante  zu  denken  babe.* 

"".e  NeigUDgen  der  Minneaanger  muBteu  auf  die  Dauer  der  kircb- 
it  entwacbaen.  Der  B:eapekt  der  Notenacbreiber  bzw.  der  Kom- 
r&ckaicbtigte  die  individuelle  Wiedergabe  durcb  oftmaligea  Offeo- 

jeate  Metbode,  Volka-  und  voIkamElQige  Liedei  lexikaliacb  zu  ordneni, 
a  IV,  1.  Heft. 

itscheB  Liederbucb,  S.  LIX. 

anch  ReperkuaeionBtOne,  welche  tnnerbalb  dea  Modua  am  bBiufigatea 
I  wnrdeu,  a&mtich  fQr  joniach  e  g,  mix.  ■=  d  nod  c,  Koliach  =  «  und 
a  und  f. 

ne  Fuude,  z.  B.  Bammerich's  (Ober  ial&ndiiche  MuBik,  Sammelb&iide  1, 
tellUDg  der  lydiacben  Tonart  in  den  Yolkaliedern  dei  lal&nder  gelten 

itatt  fgahcdefAxe  Durreibc  fgabcdef. 

[I.  S.  100. 

Benndorf,  Calvuins  ata  Musiktbeoretiker,  Yiertelj.  f.  Maaik  X,  160, 


Lodwig  Biemann,  Der  Yolksgegang  zur  Zeit  der  Eirchentonarten.         269 

lassen  des  6,  ob  67  oder  bh,  wodurch  immer  wieder  der  jonische  Charakter 
heraustrat.  Freilich  dauerte  diese  TJnsicherheit  ca.  300  Jahre,  weshalb  fiir 
uns  die  EntziflferuDg  oft  ungemein  erschwert  worden  ist. 

1st  es  zu  verwundern,  wenn  die  Komponisten  infolge  der  Schwachen,  die 
den  mehrstimmigen  Gesang  belasteten,  die  zu  verschrobeneu  Diifteleien  aus- 
geartete  Musik  rait  dem  frischen  Blute  der  Volksmusik  zu  beleben  sich  be- 
milhten  ?  Beim  Durchblattem  der  mehrstimmigen  Liederbiicher  fruherer  Jahr- 
hunderte  sollte  man  wegen  der  fremdartigen  Tonalitat  und  unnaturlichen 
Biiythmik  oftmals  auf  einen  anders  gearteten  Musiksinn  schlieBen.  >Gott 
sei  Dank  blieben  die  befremdlichen  Melodien  AusfluB  einer  einseitigen,  ge- 
schmacklosen  Kunstrichtung  nur  in  engeren  Kreisen*  ^).  Das  Volk  uahm 
schon  damals  an  den  Erzeugnissen  einer  verscbrobenen  Kunstpraxis  wenig 
Anteil.  Es  lieB  sich,  in  seiner  Art  zu  singen,  nicht  irre  machen,  sonst 
hatte  J.  der  Grocheo  die  Volksmusik  nicht  als  selbstandig  gekennzeichnet. 
Aber  umgekehrt  hielt  auch  bier  besser.  Die  Umwandlung  von  Volksliedem 
in  Kirchenlieder  ist  bekannt.  Heinrich  von  Laufenberg  legte  seinen  geist- 
licben  Gedichten  weltliche  Melodien  unter,  und  dichtete  weltliche  Lieder  in 
geistliche  um. 

Im  Widerspruch  zu  der  Verachtung,  welche  die  zeitgenossischen  musi- 
kaliscben  Schriftgelehrten  von  einer  Erforschung  des  Volksliedes  friiherer 
Jahrhunderte  abzog,  steht  dor  eigenmachtige  Gebrauch  des  letzteren  in  der 
mehrstimmigen  Vokalmusik  jener  Zeit.  Ich  verweise  auf  die  mehrstimmigen 
Liedersammlungen  von  Ott,  Fink,  Porster,  Orlando  Lasso,  Ekkard,  HaBler, 
Regnart  und  die  Verzerrungen  der  Volkslieder  in  der  altniederlandischen 
Xontrapunktik.  Es  muB  also  doch  die  Urkraft  und  Gemiitstiefe  der  dem 
Volke  abgelauschten  Lieder  die  Komponisten  von  dem  Werte  iiberzeugt 
haben,  der  nicht  zum  geringen  Teile  in  der  Durdiatonik  wurzelte. 

Die  gunstige  Lage  gegeniiber  der  Kunstpraxis  zeigt  sich  ferner  in  der 
Entwicklung  der  Monodie.  Die  vorhin  erwahnte  Bemerkung  des  Calvisius 
uber  harmonische  Begleitung  des  Einzelgesanges,  das  Vorhandensoin  ent- 
sprechender  Instrumente,  die  zur  Begleitung  eingerichtet  waren,  die  Geschichte 
der  Traubadoure  und  sonstigen  fahrenden  Leute  geben  Zeugnis,  daB  in  der 
volksmaBigen  und  hiluslichen  Musik  bis  ins  fruheste  Mittelalter  hinein  das 
einfache  Lied  mit  Begleitung  gepflegt  wurde.  Die  Vertreter  der  Kunst- 
musik  des  17.  Jahrhunderts  scheuten  sich  nicht,  getreu  diesem  Vorbilde,  die 
Monodie  zu  einer  Stilgattung  zu  erheben,  die  bekanntlioh  der  ganzen  neueren 
Musik  als  Urform  angehort. 

Meine  eingangs  gestellte  letzte  Frage  bezieht  sich  auf  die  bisher  als  selbst- 
verstandlich  geltende  Annahme,  daB  die  Volksliederaufzeichnungen  in  den 
uns  iiberlieferten  Handschriften  als  korrekt  wiedergegeben  anzunehmen 
seien.  Ich  stehe  auf  einem  anderen  Standpunkte.  Die  augefuhrten  histori- 
schen  Beispiele  geben  siimtlich  den  Beweis,  daB  das  Volkslied,  soweit  wir 
zuriickschauen  konnen,  seine  eigenen  Wage  gewandelt  ist.  Die  Lieder,  die 
von  Anbeginn  dem  Volksmunde  entquollen,  sind  wie  ein  reines  ttieCendes 
Gewasser,  welches  infolge  kirchlicher  und  anderer  Einllusse  wohl  streckenweise 
verdunkelt,  verunreinigt  werden  konnte,  aber  stets  sich  wieder  selbst  rei- 
nigte  und  ungetriibt  alien  Freunden  echter,  tiefer  und  einfacher  Musik  als 
Labe   zu    dionen    vermochte.      Die    Tonformen,    aus    welchen    das    Volkslied 


1)  Chrjsander,  Musikwissenschaft  II,  S.  162. 


270    '    Ludwig  Riemann,  Der  Volksgesang  zur  Zeit  der  Eirchenionarten. 

schopfte,  miissen  meines  Erachtens  gar  nicht  von  den  Musikgelehrten  jener 
Zeit  verstanden  worden  sein.  Die  vermeintlichen  Fehler,  die  nach  An- 
sicht  dieser  Herren  der  Volksgesang  in  sich  barg,  lagen  wesentlich  auf  ton- 
psychologischem  Boden  und  nicht  in  der  TJmgehung  der  Kirchentone.  Der 
Volksgesang  des  14.  bis  16.  Jahrhunderts  mag  eine  Ahnlichkeit  mit  den 
Kirchentonen  gehabt  haben,  nicht  aus  Gehorsam  gegen  letztere,  oder  gar  in 
Kenntnis  derselben,  sondern  nur  infolge  der  Unsicherheit  in  der  Wahl 
der  Tonnuancen.  Das  Wesen  der  Terz,  welches  heute  noch  in  bezug  auf 
Keinheit  groBe  Eigentiimlichkeiten  in  sich  tragt^),  die  Erkennung  des  halb- 
stufigen  LeittoneH,  der  aus  der  Befestigung  der  Tonika  sich  von  selbst  ergab, 
mtissen  im  keuschen  musikalischen  Volksempfinden  lange  den  richtigen,  von 
Natur  und  sinnender  Lebensweise  unterstutzten  Geftihlswert  gefunden  haben, 
ehe  die  Musikgelehrten  dieses  uberhaupt  ahnten.  Ich  halte  es  fur  einen 
grofien  Irrtum,  diesen  GefUhlswert  aus  deV  Herrschaft  der  Kirchentone  her- 
zuleiten.  Das  Volk  kummerte  sich  ebensowenig,  ja  wegen  der  groBeren 
Schwierigkeit  wohl  noch  weniger  um  die  vielen  Tonarten,  wie  das  heutige 
Volk  um  unsere  beiden  Tongeschlechter.  Welche  Beriihrungspunkte  soUte 
der  Volksgesang  mit  der  Tonkunst  jener  Zeit  uberhaupt  gehabt  haben,  da 
doch  die  Vermittelung  der  Schrift,  der  Schule  fehlte?  Elwa  die  der  Kirche? 
Obgleich  das  Volk  von  der  Hierarchie  geknechtet  wurde,  gab  die  Kirche 
ihre  musikalische  Macht  ihren  Gliedern  gegeniiber  zum  groBen  Teil  aus  der 
Hand^  da  sie  in  vornehmer  Zuriickhaltung  die  Kraft  und  Wirkung  des 
Volksgesanges  unterschatzte  und  ihm  den  Eingang  in  den  Gottesdienst  ver- 
wehrte.  Wieviel  weniger  konnte  es  der  Kirche  gelingen,  den  kiinstlichen 
Aufbau  ihrer  Tonarten  vom  Volke  in  dessen  Lieder  aufgenommen  zu  wissen ! 
So  wenig  man  heute  der  Kirche  einen  musikalischen  EinfluB  zusprechen 
kann,  so  wenig  konnte  in  damaliger  Zeit,  wo  das  Volk  uberhaupt  nicht 
mitflingen  durfte,  von  einem  direkten  EinfluB  auf  die  Kreise,  wo  nur 
Volksliedermusik  gepflegt  wurde,  die  Kede  sein.  Von  den  seit  Jahrhunder- 
ten  sich  gleich  bleibenden  katholisch-rituellen  Einrichtungen  war  die  Musik 
die  erste,  welche  sich  in  bezug  auf  die  Beteiligung  des  Volkes  dem  Alther- 
gebrachten  entzog.  Das  gilt  auch  von  ihren  Tonarten,  deren  Herrschafb  sich 
eine  Zeitlang  uber  die  damalige  Kunstmusik  erstreckte,  aber  niemals  von 
den  Nordgermanen  in  ihrem  ganzen  Umfange  anerkannt  worden  ist.  Fur 
das  diatonisch-melodische  Prinzip  der  Kirchentone  fanden  unsere  Vorfahren, 
denen  der  Harmoniesinn  angeboren,  kein  Verstandnis^).  Die  schon  erwahn- 
ten  Schwachen  des  damaligen  Volksgesanges  konnten  allerdings  die  Musik- 
gelehrten zu  der  Annahme  verleiten,  daB  z.  B.  eine  zu  eng  gefaBte  Terz  und 
Septime  >dorisch<  klS.nge.  Wir  haben  hier  aber  mit  dem  Bestreben  jedes 
musikalischen  Gehors  zu  rechnen,  namlich  jedes  fremde  oder  gewohnte  Inter - 
vail  nach  dem  subjektiven  Gefiihlswert  einzuschalten,  in  ahnlicher  Art  wie 
die  Gewohnheit  des  »Zersingens<  im  Volke.  Das  an  Kirchentonarten  ge- 
wohnte Ohr  wird  die  primitiven  Lieder  nach  Gefallen  ahnlich  modiflziert 
haben,  wie  die  Forscher  fremder  Volkerstamme  die  Lieder  der  in  ungewohn- 
ten,  fremden  Intervallen  sich  bewegenden  Natursanger. 

1)  Vgl.  Stampf's  Untersuchungen  Qber  Reinheitsurteilc  konsonanter  Inter- 
valle,  Beitr&ge  zur  Ak,  u.  Mus.    2.  Heft. 

2)  Der  Unterschied  der  Harmonieherrschaft  unter  den  Bewohnern  Nordeuropas 
und  der  Melodieherrschaft  in  Sddeuropa  lS,Bt  sich  bis  zum  heutigen  Tage  verfolgen: 
Wagner,  StrauB  kontra  Verdi,  Mascagni  usw. 


New  Works  in  England  (V).  271 

Aus  meinen  Darlegungen  geht  hervor,  dafi  die  Tonkunst  wolil  aus 
dem  Volksliede  geschopft,  aber  nicht  umgekebrt.  Dieser  XJberzeugung  maB 
die  Frage  folgen:  nach  welcben  Vorbildern  bat  sicb  denn  der  Volksgesang 
entwickelt?  Wurden  wir  als  Tatsache  annebmen^  daB  die  Obertonpbanomene 
and  die  gebeimnisvollen  Verscbmelzungsstufen  einen  EinfluB  auf  die  Wabl 
nnd  Beziebungen  der  Intervalle  zueinander  ausiiben,  dann  ware  der  l^cbliis&el 
zur  L58UDg  dieser  Frage  gegeben.  £b  ist  aber  b5cbst  unwabrscbeinlicb,  daB 
die  erste  objektive  pbysikaliscbe  Grundlage  und  die  zweite  tonpsycbologiscbe 
Wabrbeit  bloB  den  Anbangeni  unseres  Musiksystems  vorbebalten  geblieben 
sein  sollte.  Trotz  der  Wirkung  auf  alle  Volkerrassen  seben  wir  die  ver- 
Bcbiedenartigsten  Resultate,  Tonsysteme,  die  nacb  Meinung  neaester  Musik- 
forscber  (Polak,  StumpfJ  etwas  Gemeinscbaftlicbes  in  den  »Stutzt5nen«  baben 
sollen.  Es  miissen  aber  nocb  sonstige  kulturelle  Griinde  (geograpbiscbe  £in- 
flusse}  vorliegen,  die  der  letzten  Frage  entgegenkommen.  Wie  sicb  beute 
die  Ornitbologen  nocb  nicbt  dariiber  einig  sind,  ob  der  Yogel  aus  sicb  selbst 
das  Singen  lemt  oder  mit  Hilfe  der  Nacbabmuug,  wird  aucb  die  Erforscbung 
der  Entstebungsursacben  unseres  Volkstonsystems  vorlaufig  ein  ebeuso  unge- 
lostesltatsel  bleiben,  wie  die  Entstebungsursacben  der  verscbiedenen  Spracbidiome. 

Essen.  Ludwig  Biemann. 

New  Works  in  England  (V). 

Frederick  Carder's  ^Elegy^,  It  is  not  often  tbat  tbe  fanciful  and  ingenious 
is  also  decidedly  beautiful,  but  bere  it  is  so.  A  13-year  old  cbild-student 
of  the  Royal  Academy  of  Music  baving  died,  Corder  conceived  a  comme- 
morative elegy  to  be  played  on  24  violins  in  as  many  parts  by  as  many  of 
the  professors  or  fellow-students.  Two  of  the  violins  are  tuned  down  to  F 
(parts  written  in  scordatura),  but  otherwise  the  harmony  lies  all  above  that 
note;  until  the  last  fourth  of  the  work,  when  the  organ  enters  and  tbe 
violins  go  into  unison  down  to  the  end.  The  24  violins  are  as  a  matter  of 
fact  in  three  sets  of  8:  while  each  part  is  more  or  less  independent,  and  at 
one  place  there  is  an  actual  tw^entyfour-fold  entry.  The  characteristic-haunting 
death-melody,  which  everyone  carries  away  as  reminiscence  of  Richard  Strauss's 
**Tod  und  Verklarung''  (entering  after  letter  T  and  prevailing  with  lovely 
harmonic  variants  to  the  end)  is  plainly  the  opening  of  the  chorale-tune  by 
Severus  Gastorius  1690,  to  words  "Was  Gott  tut,  das  ist  woblgetan",  by 
Samuel  Rodigast  1675.  After  a  24-bar  fii*st-subject,  certainly  rather  harsh, 
Corder  has  a  melodious  path(jtic  second-subject:  then  in  the  working-up 
enters  this  phrase  from  '•Tod  und  Verklarung'' ;  then  the  whole  chorale 
33  bars)  on  organ,  as  above-said,  as  accompaniment  to  second-subject,  and 
tbe  Dresden  Amen  in  the  strains  ending  the  work.  An  impression  of  great 
distinction  is  produced  by  this  singular  piece.  The  Professors  were  Blabd, 
Cathie ,  Dyke ,  Gibson ,  Frj^e  Parker,  Wesscly,  Zimmermann ;  the  rest  were 
students.  Corder  is  Curator  of  the  Royal  Academy  of  Music.  For  bis 
career  as  orchestral  composer,  opera-composer,  etc.,  see  Mrs.  Julian  Marshall's 
article  s.  v.  in  "Grove".  He  has  never  made  an  ill-written  or  ineffective 
work.  But  his  art  resembles  a  perfectly- equipped  barque  sailing  in  a  mare 
clausum.     He  has  not  reached  his  dues. 

Edward  Woodall  Naylors  prixc-opera  ^'TJie  Angelus^' ,  The  Attic  idea  of 
an    opera-competition,    (for    a   Greek    Tragedy    with    its    occasional   musical 


272  New  Works  in  England  (V). 

accompaniment  and  singing  chorus  of  15 — 50  was  a  rudimentary  opera) 
differed  radically  from  ours.  The  new  piece  was  offered  to  the  Archon, 
who,  if  he  considered  it  good  enough  or  if  he  thought  fit,  allotted  a  chorus, 
in  other  words  put  it  in  rehearsal.  Several  of  these  were  played  in  suc- 
cession, with  no  concealment  of  authors'  names,  at  one  or  other  of  the 
Dionysian  Festivals,  especially  the  Great  Spring  Festival,  in  an  open-air 
theatre,  to  an  audience  of  some  30,000  of  all  ranks.  The  latter  alone  by 
their  applause,  and  they  regarded  it  as  a  solemn  religious  function,  decided 
the  competition  and  allotted  1st,  2nd,  or  3rd  prize.  The  wealthy  subscribed 
for  the  general  expenses,  which  were  heavy ;  but  the  prize  was  only  a  wreath 
or  crown.  Our  present-day  idea  of  an  opera-competition  is  that  a  sum  of 
money  shall  be  advertized  as  prize,  that  authors  shall  anonymously  send  in 
their  "scores"  (those  remarkable  paper-epitomes)  for  adjudication  in  the 
chamber  by  two  or  three  experts,  and  that  the  public  shall  hear  only  the 
one  successful  piece,  whose  author  is  then  discovered  and  announced,  with 
their  own  power  limited  to  ex  post  facto  approval  or  disapproval.  Such  a 
system  can  be  defended  on  the  ground  of  necessity,  etc.;  but  its  disad- 
vantages are  clear,  that  there  is  enormous  waste  of  force  in  making  the 
numerous  unsuccessful  pieces,  that  judges  of  musical  works  on  paper  (however 
high-minded  and  expert]  undertake  an  extraordinarily  difficult  task,  and  that 
the  public  cannot  by  the  nature  of  the  case  be  given  any  grounds  for  the 
adjudication.  It  is  earnestly  to  be  hoped  that  in  opera  at  least  we  have 
heard  the  last  of  competitions,  and  that  the  public  may  acquire  the  right 
of  being  their  own  judges  through  a  "National"  opera-house,  which  shall  practi- 
cally experiment  coram  publico  with  new  works  as  part  of  its  contract  with 
superior  authority.  Ricordi's  in  1905  generously  announced  a  i^  500  prize  for  a 
"lyric"  opera  by  a  British  composer,  under  the  usual  anonymous  conditions,  the 
libretto  to  be  first  approved.  After  delays ,  an  expert  jury  of  three  was 
found.  Fifty-two  libretti  were  sent  in,  and  finally  29  operas.  Think  of 
the  fruitless  labour  of  the  28  unsuccessful!  Prize  adjudged  to  "The  Angelus" 
in  5  short  acts,  libretto  by  Wilfrid  Thomely,  a  Cambridge  lawyer,  music 
by  E.  W.  Naylor,  a  Cambridge  organist.  The  plot  is  too  absurd  to  be  de- 
tailed. A  dying  Abbot  bequeaths  to  a  aiovice  knowledge  of  a  Thessalian 
herb,  which  gives  the  Elixir  of  Life,  and  enjoins  its  quest.  The  "Angelus" 
is  the  convent-bell  rung  every  now  and  then  to  recal  stage  personages  to 
solemn  thoughts.  The  novice  falls  in  love,  but  also  gets  the  herb  from  the 
Vale  of  Tempe.  He  fails  to  save  his  inamorata  thereby,  but  (as  a  punish- 
ment for  nothing  except  obedience  to  the  behests  of  his  abbot)  is  forced 
"against  his  will"  to  swallow  his  own  elixir,  at  which  point  the  history 
gives  over.  It  is  Death  personified  —  here  not  the  King  of  Terrors,  ske- 
leton or  shrivelled  corpse,  but  according  to  present-day  mawkishness  a  very 
buxom  young  woman  with  quite  enormous  wings  —  who  tenders  the  cup 
of  earthly  Immortality.  Thus  the  final  situation  is  as  silly  as  it  could  be. 
Ernest  Newman  has  described  the  plot  as  the  "stale  sweepings  of  the  old 
romantic  opera  of  the  last  century".  The  libretto,  if  really  only  prose  in 
slices,  and  a  bad  Longfellow,  is  rather  better  than  the  plot.  The  music  is 
not  very  original.  The  "angel  of  death"  walked  straight  out  of  the  pages 
of  "Gcrontius",  the  prettiest  air  (about  Dame  Nature)  was  evidently  com- 
posed after  playing  the  "Reconnaissance"  of  Schumann's  Carneval,  and  the 
spirit  of  "Golden  Legend"   is  omnipresent.     An  opera-composer  must  either 


New  Works  in  England  (V).  273 

by  instinct  or  calculation  work  up  to  climaxes,  which  here  scarcely  exist. 
Still  the  music  is  natural  and  unaffected,  fluent  and  well-turned;  and  it  may 
unhesitatingly  be  said,  that  it  is  better  to  be  like  this^  than  to  ape  foreign 
styles.  Some  pages  are  really  very  pretty,  and  Naylor  would  evidently 
write  good  comic-opera.  Covent  Garden  performances.  The  two  American 
Maclennans  (husband  and  wife)  effectively  took  the  leading  parts.  Well 
mounted  (Wirk),  and  conducted  (Percy  Pitt).  Composer  (b.  Scarborough 
1867)  is  a  clever  man,  son  of  organist  of  York  Minster;  has  brought  out 
cantatas  1892  and  1902,  and  written  a  book  ^Shakespeare  and  Music" 
(Dent  1896). 

Alick  Maclean's  cantata,  ^Thc  AntiwnciaUon^ ,  This  was  performed  as  1st 
part  of  a  Queen^s  Hall  '•Richter"  concert  (London  Symphony  orchestra, 
Sheffield  choir),  the  2nd  part  being  Beethoven's  9th  Symphony.  Text  from 
the  Bible.  Musical  scheme  based  on  Elgar's  "Apostles",  but  has  an  indi- 
vidual fund  of  melody,  and  the  quasi-Palestinic  characterization,  especially 
at  the  close  of  the  work,  is  marked.  Composer  (b.  Eton,  1872)  won  Moody- 
Manners  prize  with  one-act  opera  "Petruccio"  (Covent  Garden,  29  June 
1895),  and  has  produced  three-act  "Quentin  Durward"  (Royalty  Theatre 
29  April  1904),  and  two-act  "Liebesgeige"  (Mayence  15  April  1906).   F.  Gilbert 

Webb  writes  on  The  Annunciation:  "The   ej^rnity    of  change  is  one 

of  those  silent  influences  little  realised  by  the  majority ;  yet,  like  the  central 
idea  of  a  Greek  tragedy,  it  marches  in  a  relentless  chain  of  consequences, 
diverting  our  paths  and  moulding  our  lives.  Change  is  the  outward  mani- 
festation of  life  and  the  herald  of  death,  and  it  rules  in  the  artistic  world 
as  relentlessly  as  in  matters  mundane.  In  music  no  greater  evidence  of  its 
presence  exists  to-day  than  in  the  transitional  state  of  English  oratorio. 
For  centuries  the  model  set  up  by  Handel  was  blindly  accepted  as  the  only 
becoming  form  in  which  Bible  scenes  and  incidents  could  be  set  to  music, 
and  Mendelssohn's  Elijah  gave  fresh  life  to  the  classic  design.  The  pro- 
longed popularity  of  this  work  has  set  up  a  kind  of  standard  by  which  even 
people  who  have  little  musical  knowledge  judge  new  sacred  compositions; 
but  musicians  know  that  this  form,  notwithstanding  its  dependence  on  pure 
melody  and  occasionally  dramatic  music,  is  impracticable  to  modern  writers, 
and  if  it  were  used  it  is  doubtful  whether  it  would  be  accepted  by  the 
people.  Where  are  the  dozens  of  works  designed  in  frank  imitation  of 
Mendelssohn's  style?  The  time  has  come  when  a  departure  is  inevitable, 
when,  as  in  secular  works,  the  design  of  the  music  must  be  governed  by 
the  spirit  of  the  text.  Edward  Elgar  has  made  a  bold  attempt  to  break 
new  ground  with  The  Apostles  and  The  Kingdom,  but  time  alone  will  show 
whether  he  has  found  the  right  road.  Another  pioneer  has  made  his  ap- 
pearance, Alick  Maclean,  hitherto  an  operatic  composer.  Some  people  have 
asked  why,  having  entered  upon  an  operatic  career  with  some  success,  he 
has  turned  his  attention  to  oratorio.  The  answer  is  surely  that  he  is  a 
British  subject,  that  he  thinks  it  necessary  to  live,  and  that  there  is  no 
opening  at  present  for  English  opera.  In  taking  the  subject  of  the  Annun- 
ciation the  composer,  while  entering  on  debateable  ground,  had  a  subject  of 
wide  appeal  and  deep  signiflcance.  The  story  of  the  Virgin  Mary  has  been 
the  power  that  has  uplifted  womanhood  to  her  present  high  estate,  and  a 
composer  could  scarcely  have  a  greater  religious  subject  than  the  prologue 
to  The  W^orld's  Greatest  Tragedy.     That   the    composer  realised  his  respon- 


274  New  Works  in  EDgland  (V). 

sibilities  and  felt  the  subject  keenly,  page  after  page  of  his  music  bears 
unmistakable  evidence.  The  choral  prelude  is  most  impressive,  and  the  final 
crescendo  at  the  close,  followed  by  a  pianissimo  Amen,  reveals  the  attitude 
of  the  composer,  namely,  strong  dramatic  feeling  combined  with  intense 
reverence.  This  combination,  Italian  in  its  essence,  is  prominent  throughout 
the  work,  imparting  to  it  vividness  and  solemnity.  As  is  not  unusual  with 
the  younger  writers,  Alick  Maclean's  earnestness  is  at  times  greater  thah 
his  resource,  and  one  device,  highly  effective  in  itself  viz.  carrying  the 
voices  up  to  a  powerful  climax,  and  then  following  it  on  with  a  rapid 
diminuendo  is  used  so  often  as  to  engender  a  sense  of  monotony.  This 
however  is  a  small  matter  compared  with  many  extremely  fine  passages  in 
the  work,  the  keen  perception  shown  of  the  appropriate,  the  vocal  character 
of  the  voice  parts,  and  the  clearness  but  richness  of  the  orchestration.  The 
last  two  attributes  are  so  rarely  found  in  modern  works  that  they  ought  to 
contribute  in  no  slight  degree  to  the  acceptance  of  this  lofty  and  sustained 
effort.  Another  feature  of  the  work  is  the  oriental  colouring,  which,  uncommon 
in  English  sacred  music,  must  be  admitted  to  be  consistent  and  appropriate 
in  the  setting  of  Biblical  scenes.  That  Alick  Maclean  has  made  an  impor* 
tant  contribution  to  the  modern  development  of  the  treatment  of  sacred 
texts  can  scarcely  be  doubted.  He  has  striven  to  individualise  each  charac- 
ter  who  speaks  in  the  first  person,  has  carefully  separated  the  narrative 
from  the  dramatic  portion,  and  has  refrained  from  writing  long  choruses. 
Whether  the  work  will  become  popular  depends  on  the  public  discerning 
the  truth  and  consistency  of  its  musical  expression." 

Edward  Elgar's  Symphony  in  F,  op,  55.  His  first  and  as  yet  only  one 
(see  X,  48,  Nov.  1908).  First  performance,  Manchester,  3  Dec.  1908  (Bichter); 
first  in  London,  7  Dec.  1908  (Richter);  first  in  New  York,  3  Jan.  1909 
(Damrosch);  first  in  Vienna,  20  Jan.  1909  (Lowe);  first  in  St.  Petersburg, 
6  Feb.  1909  (Siloti);  first  in  Leipzig,  11  Feb.  1909  (Nikisch);  first  in  Bourne- 
mouth,   27  Feb.   1909    (Dan  Godfrey).      Also   played   or   booked    for:    

Berlin  (Nikisch),  Birmingham  (Halford),  Blackheath  (Mackern),  Boston,  Brighton 
(Sainton),  Bristol  (Hunt),  Budapest,  Chicago,  Eastbourne  (Tas),  Hamburg 
(Nikisch),  Liverpool  (Richter),  London  Queen's  Hall  (composer  and  Henry 
J.  Wood),  London  Symphony  (Richter),  London  Philharmonic  (Nikisch  and 
composer),  Middlesborough  (composer),  Munich  (Lowe),  Nottingham  (Allen 
Gill),  Southport  (Speed),  Toronto,  Worcester  (Atkins).  Altogether  to  date 
62  performances,  and  12  booked.  A  greater  immediate  run  than  any  known 
orchestral  work  of  the  first  class,  not  excepting  •  Tschaikoffsky's  Pathetic 
Symphony.     Following  appeared  in   ''English  Supplement"  immediately  after 

first  performance,   and  repeated  hearing  since  confirms  impressions:  At 

last.  As  on  a  surf-bound  coast  a  boat  drifts  backwards  and  forwards,  then 
recoils,  then  suddenly  on  the  crest  of  a  high  wave  touches  land,  so  with 
England  in  this  case.  In  respect  of  the  latest  developments  of  highly-charged 
emotional  music  her  attitude  has  been  indeterminate,  baffling.  Now  at  the 
hands  of  one  of  her  own  veritable  sons,  not  those  of  an  alien  or  a  natura- 
lized person,  a  work  has  been  produced  so  absolutely  up  to  date  in  every 
sense,  of  such  commanding  merit,  and  of  such  extraordinary  and  immediate 
success,  that  no  one  can  doubt  land  has  been  touched,  nay  a  definite  terri- 
torial point  in  music- evolution  has  been  annexed.  All  honour  to  Elgar, 
who  has  secured  this  for  England. 


New  Works  in  England  (V).  275 

At  last.  Elgar'8  own  output  has  been  variable,  and  his  tenets  uncertain. 
Unless  possibly  to  most  intimate  friends,  it  was  quite  unknown  which  way 
this  time  the  cat  was  going  to  jump.  With  very  commendable  self-restraint 
he  has  worked  at  his  symphony  for  years  (finished  last  summer)  in  silence. 
But  the  end  is  the  clearest  possible  manifestation  and  declaration  that  he 
is  content  not  only  with  old  frameworks  but  also  with  old  definitions.  Of 
course  newspapers  have  the  usual  talk  about  "messages",  "spiritual  conso- 
lations", and  the  like;  which  harmless.  There  is  also  a  repetition  of  the 
more  aggressive  dogma  that  the  practical  handling  of  the  mysteries  of  the 
aesthetic  sense  by  a  creative  artist  must  be  by  itself  "mere  weaving  of 
patterns  in  notes".  But  anyhow  Elgar  has  lent  no  countenance  to  such 
positions.  His  work  is  formal  in  the  highest  sense,  and  he  has  specifically 
denied  that  it  has  any  poetic  basis  or  any  programme.  He  has  only  fiung 
to  the  somewhat  disconcerted  writers  the  bone  of  "outlook  on  life"  ;  it  is 
to  be  feared  that  they  will  not  find  much  on  it.  Felix  Clay's  penetrative 
remarks  at  p.  290  of  Quart.  Mag.  for  January   1908  may  be  compared. 

At  last.  The  critic  mav  now  cease  stricture,  indeed  surrender  at  dis- 
cretion.  Elgar's  self-evolution  in  face  of  the  public  has  compelled  criticism. 
The  much-talked-of  orchestral  variations  (1899)  were,  except  for  the  later 
superadded  finale,  downright  ugly  and  awkward  at  their  core;  and  if  they 
were  admired  for  their  cleverness,  they  touched  no  heart.  The  oratorio- 
style,  if  containing  enormous  sentiment,  has  been  a  patchy  idiom,  which 
must  necessarily  create  rival  camps  among  the  listeners.  Some  of  the  lighter 
music  has  been  vapid.  But  in  purely  orchestral  large-scale  music,  as  shown 
for  instance  in  "Cocaigne"  (1901),  "From  the  South"  (1903),  and  the 
"Allegro  for  strings"  (1905),  Elgar  has  gone  on  from  strength  to  strength. 
And  he  has  ended  by  attaining  the  same  power  which  Strauss  has,  of  writing 
continuous  and  longbreathed  melody,  Wagner's  "melos",  the  sole  essence  of 
real  music.  In  other  words  he  has  attained  beauty.  When  that  is  the  case, 
the   critic  hauls  down  his  flag. 

Technical  analysis  is  out  of  the  question  in  this  narrow  space.  But,  as 
typical  sample,  a  few  words  on  Movement  I  first  of  four).  Introduction 
'A7  maj.;  is  a  23-bar  tune  (7  -f-  10  -j-  6)  played  once  through  in  rough  but 
effective  2-part  counterpoint  Berlioz-fashion,  then  repeated  in  full  harmony; 
all  this  without  an  accidental.  Then  an  Allegro  with  the  normal  segments 
exactly  in  place :  —  1st  subject  (Dmin.),  bridge,  2nd  subject  (Fmaj.),  deve- 
lopment with  no  extreme  key-deviations,  1st  subject  recap.  (Dmin.),  2nd 
subject  recap.  (A^maj.),  Coda  (A^maj.).  Note  the  a])parently  strange  keys. 
The  solution  however  is  that  the  Introduction  itself  (which  permeates  the 
episodic  portions  and  finally  ends  the  work)  coalesces  with  the  nominal 
**l8t  subject"  to  form  the  first  limb  of  the  balance  of  the  First  Movement. 
Tlie  composer's  mind  oscillated  really  (as  does  the  hearer's]  in  an  orderly 
way  between  A 7  and  F.  By  such  tonal  devices,  addt^d  to  an  enormous 
wealth  of  thematic  working  and  figuration,  does  Elgar  breathe  a  new  life 
into  the  venerable  "sonata-form". 

Of  the  whole  symphony  (55  minutes)  it  can  only  be  said  that  it  is  by 
far  the  most  important  work  which  this  composer  has  produced,  and  is 
probably,  looking  to  its  strong  individuality,  the  finest  symphony  since  Brahms. 
By  the  side  of  this  great  stuft*,  Tschaikoffsky's  fascinations  are  puerilities. 
Scene   of  enthusiasm  at  first  London  performance  not  paralleled  in  a  London 


276  The  London  "Worshipful  Company  of  Musicians". 

concert-hall  within  memory.  Score  is  for  triple  wind  all  down  the  armature, 
including  trumpets,  so  limited  to  bands  of  say  70  and  upwards;  which  a 
wide  subject. 

The  London  ''Worshipful  Company  of  Musicians". 

The  English  Trade-guilds  or  Craft-guilds  (to  be  distinguished  from  the 
religious-charitable  guilds)  are  lost  in  Anglo-Saxon  antiquity,  and  were 
analogous  to  the  "Confraternities"  of  S.  Europe.  They  were  the  members 
of  a  trade  joined  together  for  self-protection;  also  with  the  functions  of  a 
modern  mutual  Friendly  Society.  They  were  not  allowed  to  exist  without 
Royal  Charter,  and  once  existing  they  were  exclusive;  that  is  to  say,  within 
their  allotted  territorial  jurisdiction  no  non-members  could  ply  that  trade, 
under  penalties  of  fine  and  imprisonment  which  they  themselves  had  the 
power  to  inflict  and  enforce.  English  Anglo-Saxoudom  was  not  the  semi- 
savage  feebly-coordinated  organization  supposed  by  some;  but  rather  one 
showing  self-governing  and  compactly  cohesive  qualities,  at  least  the  equal 
of  anything  prevailing  nowadays. 

Very  similar  to  the  trade-guilds,  there  were  from  time  immemorial  guilds 
of  Minstrels;  these  including  even  women.  At  Rymer's  Foedera,  XI,  642, 
is  Latin  text  of  a  Charter  (original  is  in  Hereford)  given  in  1469  by  King 
Edward  IV  to  the  •* King's  Minstrels",  with  guild-jurisdiction  of  all  England 
except  Chester  County.  And  the  text  of  this  assumes  existence  of  previous 
such  charters. 

Tracing  the  situation  as  well  as  may  be  from  the  certainly  obscure 
charter,  the  "King's  Minstrels"  of  1469  seem  to  have  been  a  select  body 
in  the  King's  service  and  pay,  who  had  already  been  licensing  other  minstrels 
all  over  the  country,  and  who  wished  now  hereby  to  strengthen  their  authority 
against  non-licensed  outsiders.  But  how  much  was  old  in  the  charter,  and 
how  much  new,  cannot  be  said.  Nor  is  the  mutual  situation  at  all  clear, 
in  respect  of  licensees  on  the  one  side,  and  of  the  persons  who  "receive  the 
King's  pay"  on  the  other.  Under  the  words  of  the  charter,  this  "Brother- 
hood of  the  King's  Minstrels"  had  a  Marshall  with  life-tenure,  and  two 
Wardens  with  yearly  tenure;  maximum  entrance  was  fixed  at  3  s.  4  d.  (per- 
haps £  10  of  our  money);  prayers  for  the  Royal  Family  were  their  only 
specified  duty;  they  received  the  right  of  cooptation  and  perpetual  succession; 
they  could  make  binding  rules;  they  had  absolute  power  to  govern  their 
own  members,  and  to  punish  (as  above  said)  unlicensed  practitioners;  fines 
were  credited  to  their  own  funds. 

At  about  the  time  of  this  charter  the  somewhat  analogous,  though  much 
more  art-creative,  Meistersinger  of  Germany  were  pushing  their  way  up 
from  the  trading  towns  of  the  Upper  Rhine  (Mayence  and  Alsace)  into 
Bavaria  (Augsburg,  AVUrzburg,  Nuremberg,  etc.).  Hans  Sachs  of  Nuremberg 
(1469—1576)  was  a  little  later. 

In  the  course  of  years,  this  and  that  separate  township  received  a 
general  charter  quod  habeat  gildam  mercatoriaju  \  which  meant  a  union  of 
guilds,  otherwise  a  "Community".  And  eventually,  the  trade-guilds  ousting 
other  organizations,  the  said  Community  became  a  Town  Corporation.  This 
took  place  specially  in  the  metropolis,  London.  About  1500  ^reign  of 
Henry  VII),    holding   some   position    among   the   London    guilds,    is   found  a 


The  London  ^Worshipfal  Company  of  Musicians^.  277 

**FelIow8hip  of  Minstrels  and  Freemen  of  the  City  of  London'^.  What  may 
have  happened  meanwhile  to  the  all-England  ^VKing^s  Minstrels'^  guild  is 
not  known.  This  City  Fellowship  petitioned  the  Lord  Mayor  and  Aldermen 
of  London  on  the  familiar  theme  of  exclusive  jurisdiction;  asking,  that  is 
to  say,  that  ^'no  maner  of  foreigner'^  shall  under  penalty  of  paying  a  fine 
of  3  8.  4  d.  to  the  Fellowship  be  permitted  to  "occupie  any  Minstrelsy,  singy- 
iug  or  playeing  upon  any  instrument^  within  the  City  or  its  ^anchises; 
•^foreigner"  here  means  any  non-member.  Apparently  they  succeeded;  but 
in  1555  (reign  of  Mary]  the  same  point  was  raised,  so  their  powers  were 
not  too  strongly  secured.  It  is  doubtful  whether  during  this  period  the 
London  musical  guild  had  any  special  authority  beyond  what  they  derived 
from  the  City  Corporation;  to  whom  in  fact  they  in  some  form  or  other 
rendered  service.  But  in  any  case,  on  i8th  July  1604  (reign  of  James  I) 
they  obtained  a  Koyal  Charter.  This  Latin  document  (of  great  length  and 
showing  the  development  of  legal  technicality  since  time  of  £dward  IV) 
established  the  London  guild,  already  exbting  for  at  least  a  century,  as  the 
''Master,  wardens,  and  commonality  of  the  Art  or  Science  of  the  Musicians 
of  London''.  Known  at  the  present  day  under  the  title  shown  in  heading 
to  these  notes,  the  same  body  continues  under  the  same  charter.  It  is  thus 
in   direct  succession  at  least  400  years  old. 

On  15th  October  1604,  William  Camden  (1551—1623),  the  antiquary 
and  Westminster  School  headmaster,  by  this  time  Clarencieux  King-at-arms 
in  the  Herald's  College,  assigned  to  the  Company  by  virtue  of  his  ofBce  its 
present  coat-of-arms ;  the  crest  cognizance  a  7-stringed  lyre,  the  common 
charge  on  a  field  azure  a  swan  rising.  The  swan  as  the  soft-voiced  bird 
(TO  x'jxveiov  ioaa)  was  given  as  the  companion  of  Apollo  and  Orpheus;  for 
soaring  to  the  clouds,  cf.  Horace,  "Multa  dircaeum  levat  aura  cycnum  Ten- 
dit,   Anton i,  quotiens  in  altos  Nubium  tractus". 

On  25th  August  1606  the  Company  had  their  Byelaws  passed  by  the 
Lord  Chancellor.  The  charter  and  byelaws  combined  show  the  Company  as 
consisting  of  Master,  2  Wardens,  and  13  —  20  Assistants  (these  forming  the 
-court*'],  with  an  indefinite  number  in  the  commonalty;  the  court  with 
powers  of  fine  and  "committing  to  ward"  (the  latter  presumably  upon  the 
court's  own  premises),  in  respect  not  only  of  members,  but  also  of  all  min- 
strels and  musicians  living  in  the  City  or  for  3  miles  round,  w^ho  trans- 
gressed the  byelaws.  Thus  the  Company  of  that  date  had  complete  control 
of  all  professional  music,  high  and  low,  in  London.  When  it  lost  its  power 
to  imprison  and  so  summarily  enforce  its  own  fines  w^ithout  recourse  to 
other  courts,  must  be  left  to  legal  antiquaries  to  determine.  In  XVII  century 
it  dwindled  numerically  almost  to  extinction ;  due,  says  Arthur  F.  Hill  in 
<jrove'8  Dictionary  article  "Musicians*  Company",  to  the  Commonwealth 
(1649 — 1660)  and  Puritanism.  However  in  1700  (reign  of  William  and 
Mary)  it  re-appears ,  bavinur  then ,  —  by  the  authority  of  the  Lord  Major 
and  Court  of  Common  Council,  who  are  not  cited  in  the  charter,  —  it« 
jurisdiction  extended  to  dancin<ir-niastei*s. 

Though  there  was  never  a  breach  of  continuity,  yet  there  is,  as  at  pre- 
sent available,  no  further  information  till  1828.  Then  the  Company  issued 
a  book  containing  '*Laws  and  Orders".  These  make  no  claim  to  deal  with 
non-members.  They  are  mainly  concerned  with  forfeits,  fines  and  payments, 
on  taking  office,  on  declining,'  othce,   on  dealing  with  apprentices,  et  in  multis 

z.  d.  IMG.    X.  19 


278  Richard  Btichmayer,  Zar  Cembalofrage. 

istiusmodi;  all  apparently  to  be  collected  by  internal  discipline^  though  one 
of   the    heavy    forfeits    (law  iv)    "may    be    levied    on    the    member's   goods  oi* 

chattels''.      At  the  end  of  the  Laws  comes:    "All  fines,   penalties   and 

forfeitures  recovered  shall  be  applied  to  the  use  of  the  poor  of  the  Company^. 
The  exact  financial  situation  under  this  document  must  be  interpreted  by 
experts. 

Since  1858  a  list  of  Masters  and  other  particulars  have  been  recorded. 
A  CoUard,  of  the  pianoforte  firm,  appears  7  times  as  Master ;  Sir  John  Stainer 
and  Sir  Frederick  Bridge  each  twice :  Mr.  C.  T.  D.  Crews,  the  present  Master, 
thrice. 

During  last  septennium  there  has  been  an  astonishing  revival,  due  to 
progress  of  musical  enthusiasm  and  the  great  liberality  of  individuals.  There 
are  now  over  100  "Liverymen"  (i.te.  those  entitled  to  wear  the  robes  of  the 
guild,  from  O.  F.  livree  or  bestowal).  The  entrance  on  "taking  the  liverj" 
is  JC  42.16.0.      The  best  known  of  the  other  City  Companies    (total    number 

being  now  79)  are:  Apothecaries,  Clothworkers,  Drapers,  Fishmongers, 

Goldsmiths,  Grocers,  Haberdashers,  Ironmongers,  Mercers,  Merchant  Taylors, 
Salters,  Skinners,  Stationers  and  Vintners.  The  Musicians'  Company,  not 
able   to    compete    in    wealth  with  these,    has    nevertheless    in    last    few   years 

rendered  certain  signal  services  to  music.    Such  are: the  Music-Exhibition 

of  1904  (tercentenary  of  the  Royal  Charter,  full  account  at  V,  500,  August 
1904),  the  Carnegie  and  Palmer  scholarships  at  Guildhall  School  of  Music, 
various  pecuniary  prizes  for  composition  (Crews,  de  Lafontaine,  Cobbett,  etc.), 
re-institution  of  a  yearly  St.  Cecilia  celebration  (X,  241,  May  1909),  a 
St.  Cecilia  window  in  St.  Paul's  (Crews,  see  ditto),  and  numerous  otlier  minor 
*  activities  and  benefactions.  They  sent  two  direct  representatives  to  tht* 
Vienna  Festival-Congress  of  last  month. 

The  revivication  of  this  very  ancient  City  Company  is  one  of  the  most 
remarkable  events  in  contemporary  London  life.  The  Phoenix  of  Osiris 
might  be  quartered  with  the  swan   of  Apollo. 


Zur  Cembalofrage. 


Unter  diesem  Titel  nimmt  Herr  Dr.  Nef  in  der  vorigen  Nummer  der  Zeitschrift 
Stellung  gegen  den  von  mir  auf  dem  Chemnitzer  Bachfeet  gehaltenen,  im  letzt- 
erscbienenen  Jahrbuch  der  Bachgesellschaft  abgedruckten  Yortrag  > Cembalo  oder 
Pianforte?<.  Ich  war  in  die  Notwendigkeit  versetzt  gowesen,  an  vielen  Stellen 
meines  Yortrags  die  einseitige,  historisch  oft  unrichtige  Darstellung  zu  bek&mpfen, 
deren  sich  Herr  Dr.  Nef  in  einem  fruheren  Aufsatz  >Cembalo  und  Clavichord* 
(Peters-Jahrbuch  1903)  schuldig  gemacht  hatte.  In  seinem  neulichen  Artikel  be- 
harrt  nun  leider  Herr  Dr.  Nef,  ohne  einen  einzigen  seiner  IrrtUmer  einzugestehen, 
auf  seinem  friiheren  Standpunkt;  sein  Bestreben,  meine  an  ihm  geiibte  Eritik  ab- 
zuwehren,  tritt  zwar  offensichtlich  hervor,  dennoch  aber  begnQgt  er  sich,  abgesehen 
von  einigen  ironischen  AuGerungen,  mit  der  £rkl3,rung:  er  wolle  mir  an  dieser 
Stelle  nicht  antworten,  der  Worte  seien  vorderhand  genug  gefallen,  die  Praxis 
mflsee  nun  die  praktische  Seite  der  Frage  entscheiden.  Ich  bedauere,  dieses  Yer- 
fahren  nicht  gelten  lassen  zu  k5nnen.  Der  Yorwurf,  historisch  Unrichtiges  ge- 
Bchrieben  zu  haben,  lS>6t  sich  nicht  am  Elavier  entkrHften.  Ich  darf  verlangen. 
daO  Herr  Dr.  Nef  mich  auf  seinem  eigenen  Gebiet  ale  >feiner  Historiker*  wider- 
legt;  geschiebt  dies  nicht,  so  ist  die  Annahme  berechtigt,  daB  er  mich  nicht 
widerlegen  kann. 

In  meinem  Yortrag  ist  eine  ganze  Reihe  von  Tatsachen  angefQbrt,  von  deren 


Richard  Bachmayer,  Zur  Cembalofrage.  279 

Vorhandensein  Herr  Dr.  Nef  keine  Ahnung  gehabt  haben  kann;  denn  w&ren  sie 
ihm  bekannt  gewesen,  so  hS.tte  er  nicht  an  ihnen  yorbeigehen  kdnnen  und  w&re 
zu  andern  SchlQssen  gekommen.  Die  Nef  sche  Behauptung,  daO  die  Klavierwerke 
der  Seb.  Bach  vorangehenden  Meister,  ebenso  wie  diejenigen  Seb.  Bach's  selbst, 
lediglich  fflr  das  Cembalo  geschrieben  seien,  daC  das  Elavichord  in  der  &lteren 
Zeit  nur  aus  &uOeren  Griinden,  wegen  seiner  Billigkeit  und  leichten  Transportier- 
barkeit  benutzt  worden  sei,  ist  von  mir  an  der  Hand  nnantastbarer  Zeugnisse  der 
zeitgenCssischen  Theoretiker  und  Komponisten  als  falsch  erwiesen  worden;  ich 
habe  gezeigt,  daB  im  Gegenteil  gerade  diejenigen  Meister,  die  am  direktesten 
auf  Seb.  Bach  eingewirkt  haben,  das  Klavichord  vor  dem  Cembalo  bevorzugt  haben, 
daO  sie  die  MS,ngel  des  st&rkeren,  aber  ausdruckslosen  Cembalos  wohl  erkannt 
haben,  daB  der  ihren  Spuren  nachgehende  Bach  seinen  Klayierstil  am  Klavichord 
gebildet  hat.  Der  bisherige  Hauptzeuge  fiir  Bach's  Hinneigung  zum  Elavichord, 
J.  Nik.  Forkel,  war  von  Herrn  Dr.  Nef  f&lschlich  fQr  unzuverl&ssig  erkl&rt  worden ; 
ich  habe  festgestellt.  daO  neben  Forkel  noch  andere  vollwichtige  Zeugen  vorhan- 
den  sind.  Die  zugunsten  der  Cembalotheorie  untemommene  Nefsche  Deutung 
des  Titels  der  Inventionen  habe  ich  als  widersinnig  nachgewiesen  und  eine  Menge 
direkter  S-uBerer  und  innerer  Griinde  fflr  die  Tatsache  angefQhrt,  daB  der  aus- 
drQcklich  fQr  die  Musiker  bestimmte,  vornehmste  Teil  der  Bach'schen  Elavierwerke 
fQr  das  Elavichord  geschrieben  ist.  Im  allgemeinen  aber  habe  ich  mit  neuen 
Argumenten  den  Spitta'schen  Satz  gestfitzt,  daB  Bach  die  meisten  seiner  Elavier- 
werke >fiir  ein  Idealinstrument  komponierte,  das  die  Elangftllle  der  Orgel  mit 
der  Ausdrucksf&higkcit  des  Elavichords  vereinigte*.  (Beztlglich  des  N&heren  muB 
ich  natQrlich  auf  meinen  Vortrag  selbst  verweisen). 

Auf  alle  diese  Ausfiihrungen,  resp.  Eorrekturen  will  also  Herr  Dr.  Nef  nicht 
antworten,  aber  er  findet  es  ratsam,  auf  einem  Nebenwege  an  mich  zu  kommen. 
Er  bedient  sich  hierbei  der  vorsichtigen  Redewendung:  »es  scheint,  als  ob<  (eine 
Einkleidung,  die  auch  in  seinen  friiheren  Auseinandersetzungen  fiber  das  Wohi- 
temperierte  Elavier  eine  besondere  Rolle  spielt;  vgl.  meinen  Vortrag,  S.  79;. 
»Herr  Buchmayer  scheint  selbst  mit  dem  Klavichord  nicht  genauer  vertraut  zu 
sein,  sonst  wflrde  er  doch  wohl  aus  eigner  Erfahrung  urteilen  und  brauchte 
sich  nicht  fiir  die  Charakterisierung  auf  ein  Urteil  von  Fuller-Maitland  zu  be- 
8chranken<.  Also  aus  der  Tatsache,  daB  ich  in  meinem  Vortrage,  um  mich  mOg- 
lichst  objektiv  zu  zeigen,  einen  Gew3,hrsmann  habe  reden  lassen,  der  seit  Jahrzehnten 
das  besterhaltene  Cembalo  und  eines  der  besterhaltenen  Klavichorde  besitzt,  der 
mich  vor  12  Jahren  durch  8achver8tS.ndige  Hinweise  verpflichtet  hat,  aus  dieser 
Tatsache  soil  der  SchluB  hervorgehen,  daB  ich  selbst  vers§,umt  habe,  mich  mit 
der  Behandlung  des  Elavichords  vertraut  zu  machen?  So  lange  Herr  Dr.  Nef 
nicht  aus  meinen  Wo r ten  meine  Unkenntnis  des  Klavichords  erweisen  kann,  so 
lange  hat  er  kein  Recht ,  den  am  Eingang  meines  Yortrags  gegebenen  Versiche- 
rungen  zu  miBtrauen. 

Herr  Dr.  Nef  erhofft  fQr  seine  Theorie  einen  groBen  Erfolg  auf  Grund  der 
praktischen  Versuche,  die  er  demn^chst  in  Wien  anstellen  wird.  Es  ist  mir  leider 
nicht  mOglich,  den  KongreB  zu  besuchen;  ich  kaon  aber  unter  Berufung  auf  meine 
lange  Erfahrung  erkl^reu,  daB  derartige  Versuche  fiir  mich  I9.ng8t  nicht  mehr  neu 
sind,  daB  sie  also  mein  heutiges  Urteil  keineswegs  mehr  beeinflussen  k5nnen. 

Der  letzte  Grund  fiir  die  irrttlmlichen  Anschauungen  des  Herrn  Dr.  Nef  liegt 
in  seiner  zu  niichternen  Auffassung  der  kiinstlerischen  SchaffenstS.tigkeit  tiberhaupt. 
Er  h&lt  es  fiir  unmOglicb,  daB  die  Phantasie  eines  Genies  sich  iiber  die  innerhalb 
der  Praxis  seiner  Zeit  m5glichen  Ausdrucksmittel  hinaustragen  lassen  kann. 
Ganz  konsequenterweise  stellt  er  deshalb  den  Grundsatz  auf,  daB  alle  Werke 
so  aufgefiihrt  werden  sollen,  wie  sie  zu  ihrer  Entstehungszeit  geklungen  haben. 
Lehrt  denn  aber  nicht  die  Musikgeschichte,  daB  jeder  kiihne  Neuerer  die  Fesseln 
der  Praxis  seiner  Zeit  gesprengt  bat,  daB  er  von  seinen  Zeitgenosseu  ebendeshalb 
nicht  verstanden  worden  ist,  weil  seine  Werke  mit  der  bisherigen  Technik,  mit 
den  bisherigen  Kunstmitteln  nicht  richtig  wiedergegeben   werden  konnten?    1st 

19* 


280  Richard  Bachmayer,  Zar  Cembalofrage. 

denn  nicht  £Mt  jeder  Fortaohritt  im  Inatrnmeixtenbau  durch  den  vorwHrtadrftngen- 
den  Geist  der  Komponisten  eastande  gekommen?  Gewifi  iat  es  ftuBerst  erstrebens- 
wert,  daB  wir  die  im  17.  und  18.  Jahrhundert  geltende  Praxis  (gans  besonders  die 
der  Ensemblemuaik)  genaa  kennen  lemen  und  damit  den  Boden,  in  dem  die  Werke 
der  damaligen  Meiater  wureelten,  die  Elangmittel,  die  der  achaffenden  Phantasie 
die  n&chate  Anregnng  gaben,  wieder  gewinnen.  Wie  kann  aber  jemand  bebanpten, 
daO  die  Phantaiie  notwendig  auf  diese  nlUshaten  Mittel  beachrftnkt  geblieben  sein 
mfi6te!  Wie  kann  man  glauben,  dafi  so  aainahmaweiae  Geniei  wie  Bach  anf  das 
Niveau  ihrer  Mitwelt  heruntergedrflckt  werden  dtlrfen!  —  Um  seine  Ansicht  eu 
befestigen,  zieht  Herr  Dr.  Nef  Vergleiche  mit  alien  andern  Eflnsten,  wobei  es  ihn 
wenig  kilmmert,  dafi  er  diejenigen  Kunstwerke,  welche  von  vomherein  fertig  vor 
una  hingestellt  werden,  zusammen  wirft  mit  den  andersgearteten,  welche  der 
Vermittelung  bediirfen,  um  in  Erscheinung  eu  treten.  Nur  die  Dichtkunst  kann 
bier  in  Yergleich  kommen,  und  da  frage  ich:  Sollen  wir  kfinftig  Shakespeare's 
Dramen  ohne  Dekoration  aufftihren?  Sollen  wir  Goethe's  Faust  von  der  BQhne 
streichen,  well  er  nicht  dafQr  geschrieben  ist?  Und  was  nun  die  Musik  betrifft: 
Sollen  wir  trotz  der  Klagen,  die  schon  &ltere  Meister  als  Bach  fiber  die  Mange  1- 
haftigkeit  ihrer  Elavierinstrumente  ausgestoBen  haben,  die  Bach'schen  Werke  da- 
fflr  bQBen  lassen,  daB  das  Pianoforte  nicht  60  Jahre  frtlher  zur  Ansbildnng  gelangt 
ist?  Sollen  wir  Beethoven's  Sinfonien  so  auff^hren,  wie  sie  zuerst  gespielt 
worden  sind?  (Was  wttrden  wir  da  zu  hOren  bekommen!)  Sollen  wir  Beethoven's 
i^;720^-Sonate  op.  57,  fQr  die  selbst  die  Klangkraft  unseres  jetzigen  Instruments 
nicht  v5llig  ausreicht,  wieder  auf  einem  alten  Wiener  FlUgel  vortragen? 

Aber  der  Respekt  vor  dem  historischen  Standpunkt!  Hat  Bach  seine  Werke 
geschrieben,  damit  sie  sp&ter  einmal  ala  >ge8chichtliche  Quellen<  dienen  sollten? 
Wer  sie  als  geschichtliche  Quellen  studieren  will,  der  mOge  sich  in  die  Biblio- 
theken  bemtihen  und  Einsicht  in  die  Manuskripte  nehmen!  Sollen  aber  die  Bach- 
schen  Werke  aufgefiihrt  werden,  so  greifen  die  kfins  tlerischen  Forderungen 
Platz,  die  in  erster  Linie  dahin  gehen,  so  viel  als  mOglioh  dem  G  eh  alt  der 
Werke  gereoht  zu  werden.  Wer  Solowerke  auf  dem  Cembalo  spielen  will,  der 
m5ge  Eompositionen  w&hlen,  deren  Inhalt  die  Grenzen  des  auf  dem  Instrument 
Erreichbaren  nicht  tlberschreitet! 

Ich  weiB  wohl,  daO  ich  mich  mit  Herrn  Dr.  Nef  fiber  diese  Fragen  nie  einigen 
werde.  Doch  halt,  ich  tue  ihm  Unrecht:  £r  ist  vorsichtig  genug  gewesen, 
trotz  der  Bestimmtheit  seiner  Grundsiltze  unter  1000  FSIlen  eine  m5gliche  Aus- 
nahme  gelten  zu  lassen.  Welchen  Grund  mag  er  hierfQr  baben?  unter  welchen 
Umst&nden  kann  seiner  Meinung  nach  die  Ausnahme  eintreten?  Hieriiber  achweigt 
er  sich  aus.  Sollte  hier  nicht,  vielleicht  unbewuBt,  der  Wunsch  maBgebend  gc- 
wesen  sein,  ein  Sicherheitsventil  ffir  die  Stunde  der  Gefahr  zu  besitzen?  —  Ich 
beantworte  Herrn  Dr.  Nefs  Zuruf  wie  folgt:  »Spielen  Sie  die  Fugen  in  Cismoll^ 
EsmoU  Oder  Bmoll  aus  dem  1.  Tell  des  Wohltemperierten  Klaviers  auf  dem  Cem- 
balo und  auf  einem  guterhaltcnen  Klavichord !  Darauf  lassen  Sie  jemand,  der  es 
kann,  dieselben  Fugen  auf  dem  Pianoforte  spielen!  Sodann  — ziehen  Sie  schnell 
die  ReiBleine  Jhres  Ventils  und  gestehen  Sie  zu  Ihrer  Bettung,  daB  von  der  Auf- 
lage  von  1000  FSillen,  die  Sie  fQrs  erste  vorgesehen  habeu,  gleich  der  erste  Fall 
die  offengelassene  Ausuahme  priisentiert!* 

Zum  SchluB  noch  eine  Anmerkung:  Herr  Dr.  Nef  sagt  von  sich  selbst,  daB  ef 
in  seinem  ersten  Artikel  zugunsten  der  alten  Elavierinstrumente  >etwas  achatf« 
vorgegangen  sei.  Liegt  darin  nicht  doch  ein  EingesUlndnis  von  Irrtfimem?  und 
darf  jemand,  der  scharf  vorgeht,  sich  wundern,  wenn  ihm  scbarf  begegnct 
wird? 

Dresden.  Richard  Buchmay«r* 


Eztraits  du  Bulletin  fran9ais  de  la  SIM.  —  Vorlesungen  fiber  Musik.      281 

Extraits  du  Bnlletin  frangais  de  la  SIM. 

No.  4. 
La  Jeunesse  de  Lully  (suite),  par  L.  de  la  Laurenoie  et  H.  Fruniores. 
A  partir  de  1651,  Lully,  en  sa  quality  de  compositeur  de  la  musique  instru- 
mentale,  se  trouvait  cbarg^  d'^crire  les  danses  et  symphonies  ex^cut^es.di  la  cour; 
il  joignait  k  ses  m^rites  de  musicien  ceux  d'un  babile  danseur  et  se  montrait  dans 
les  entrees  aux  cdtes  du  roi  et  des  gentilshommes ;  c'est  ainsi  qu'il  parut,  pour 
la  premiere  fois,  dans  le  Ballet  royal  de  la  Nuit,  execute  au  petit  Bourbon;  son 
nom  revient  d^s  lors  dans  presque  tous  les  divertissements  de  la  cour.  £n  1661, 
Lully  re^ut  le  grade  de  surintendant  et  compositeur  de  la  musique  de  la  Cbambre; 
en  1662,  il  ^pousa  la  fille  de  Michel  Lambert,  le  chanteur,  mattre  de  la  musique 
du  roi,  qui  assura  k  son  futur  gendre  la  survivance  de  sa  charge. 

Etude  de  musique  orientale,  par  P.  J.  Thibaut. 
Le  N^i,  fliite  de  roseau  h  embouchure  de  come  ou  d'ivoire,  est  le  plus  parfait 
des  instruments  a  vent;  son  origine  se  perd  dans  la  nuit  dei  temps.  Les  descrip- 
tions qu'en  ont  donnees  Villoteau,  Dom  J.  Parisot,  et  F^tis  sont  loin  d'etre  exactes. 
D'apr^s  les  r^cents  travaux  de  M.  Raoul  Jecta,  on  pent  affirmer  aujourd'hui  que 
]a  n^i  est  base  sur  le  principe  de  la  resonnance  harmonique ;  cette  conclusion  est 
d'ane  extreme  importance  pour  Tetude  des  syst^mes  musicaux  iisit^s  en  Orient. 

Un  Sermon  wagn^rien  prononce  en  T^glise  de  la  mission  hollandaise  k 
Sain  t-Pe  tersbourg. 

(Traduction  conform e  par  J.  E.) 

Chopiniana,  par  G.  Knosp. 
Quelques  anecdotes   sur  Chopin;  date  exacte  de   sa  naissance;   comment  fut 
coD9ue    la   marche   funebre;    le   pretendu   Journal  de  Chopin;   reproduction   d'un 
autographe. 

Vorlesungen  iiber  Musik. 

Berlin.  Geh.-Rgt.  Prof.  Dr.  H.  Kretzschmar  in  der  staatswissenschaftlichen 
Vereinigung  zwei  Vortrftge  Qber  Beethoven. 

Uambarg.  Ferdinand  Pfolil  am  Vogt'schen  Konservatorium  einen  Zyklus  von 
•Vortrftgen  (iber  Richard  StrauB. 

Krakan.  Dr.  Zdislaw  Jachimecki  tiber  >Die  Musik  der  Gegenwart«.  Dr. 
Adolf  Chybinski  iiber  >Jo8ef  Haydn*  (aus  AnlaB  der  Haydn-Feier,  vom  Musik- 
institut  veranstaltet). 

Lemberg.  Edmund  Walter  fiber  » Chopin,  Schumann,  Liszt  —  drei  Stile*; 
derselbe  fiber  die  Arbeit  von  Chybinski:  *Die  Beziehungen  der  poln.  Musik  zu 
abendlftndischen  im  15.  und  16.  Jahrhundert*.    Dr.  Z.  Jachimecki  fiber  >Chopin*. 

Warschau.    H.  Op  i  en  ski  fiber  >Mieczy8law  Karlowicz*. 


Notizen. 

Bonn.  Am  Beethovenfest  gelangte  das  Bruchstfick  eines  noch  ungedruckten 
Quintetts  ffir  Blasinstrumente  (Oboe,  Fagott  und  drei  Horner)  znr  ersten 
Aufffihrung,  eines  der  wenigen  Werke  Beethoven's  in  dieser  Gattung.  Nach  Erich 
Prieger's  Mitteilungen  fallt  die  Entstehungszeit  etwa  in  die  Jahre  1798—1802.  Er- 
faalten  haben  sich  nur  die  beiden  ersten  Slitze,  und  auch  im  ersten  findet  sich 
eine,  wenn  auch  leicht  zu  erg^nzende  Lficke.  Vom  Menuett  existieren  15  Takte, 
das  Finale  ist  ganz  verloren  gegangen.  Das  Quintett  erhebe  sich  nach  Inhalt  und 
Form  welt  fiber  die  beiden  Septette  op.  71  und  op.  81a  und  bilde  durch  seine 
ernste,  teilweise  elegische  Stimmung  einen  Gegensatz  zu  dem  Sextett  op.  20. 


282  Notizen. 

Halle  a.  S.  Dn  Hennann  Abert,  bis  dahin  Privatdozent  fQr  Masikwissen- 
schaft,  wurde  von  der  Regierung  zum  ordentlichen  Honorarprofessor  an  der  hiesigen 
Univer8it3.t  emannt. 

Krakaa.  Im  >Verein  der  Licbhaber  vom  alien  Krakauc  hat  sich  eine  Musik- 
sektion  gebildet,  die  mit  Eatalogisierung  aller  praktischen  und  theoretischen 
])ilu8ikalien,  die  sich  in  Offentlichen  und  Klosterbibliotheken,  Archiven  und  Museen 
Erakaus  befinden,  beschaftigt  ist.  Zum  Vorsitzenden  wurde  Herr  Akademiemit- 
glied  Dr.  Stanislaw  Tomkowicz,  zum  SchriftfUhrer  Herr  Dr.  Adolf  Chybinski,  zu 
Mitarbeitem  die  Herren  Boleslaus  Wallek-Walewski  und  Boleslaus  Raczjfiski  er- 
w&hlt.  Die  Vereinigung  beabsichtigt  eine  Reihe  von  Beitragen  zur  Geschichte  der 
Musik  in  Krakau,  welcbes  seit  dem  14.  Jahrhundert  bis  1700  das  Zentrum  der 
poln.  Musikkultur  war,  in  dem  »Jahrbuch«  der  Vereinigung  herauszugeben. 

Mailand.  Die  in  dieser  Saison  neu  einstudierte  >Ve8talin<  von  Spontini  hat 
der  Auffcihrungszahl  nach  doch  einen  weit  bedeutenderen  £rfolg  davongetragen 
als  man  anfUnglich  prophezeite.  Sie  wurde  16mal,  d.  h.  mehr  als  irgend  eine  andere 
Oper  gegeben.    Die  Zahl   der  83,mtlichen  Saisonvorstellungen  belief  sich  auf  68. 

Mariazell.  Am  16.  Mai  wurde  hier  eine  sehr  geschmackvoUe  silberne  Gedenk- 
tafel:  >Joseph  Haydn,  dem  SchOpfer  der  Mariazeller-Messe  von  den 
Wiener  Eirchenmusikvereinen*  enthQllt.  Dabei  gelangte  die  betreffenile 
Messe  in  dem  Festgottesdienst  zur  Auffubrung. 

Masikanterricht  an  rassischen  Schnlen.  Cberraschend  klingt  die  Nachricht, 
daG  an  den  russischen  Schulen  die  probeweise  EinfUhrung  des  Elavierunter- 
richts  beschlossen  worden  sei  (Klavierlohrer  Nr.  8).  »Man  will  den  Elavierunter- 
richt  nicht  nur  an  den  Grymnasien,  sondorn  auch  an  den  h5heren  und  den  Biirger^ 
schulen  obligatorisch  machen.  Er  soil  ebenso  wie  der  Gesang  gelehrt  wcrden. 
Zuerst  lernen  die  Schdler  die  Noten  und  etwas  von  der  Harmonielehre ,  in  den 
Gymnasien  soil  sogar  das  Studium  des  Eontrapunktes  obligatorisch  sein.  Yolks- 
lieder  und  leichtere  Melodien  mdsscn  die  SchUler  nach  Geh5r  spielen,  alsdann 
werden  die  Fortgeschrittenen  die  Werke  der  Meister  zu  spielen  bekommen.  Unter 
den  Schiilern  und  SchUlerinncn  RuiBlands  hat  diese  Neubestimmung  groOe  Frcude 
hervorgerufen.« 

Paris.  UOpera  a  donne,  le  5  mai,  la  premiere  representation  de  Bacchus, 
opera  en  4  actes,  po^me  de  Catull  Mend^s,  musique  de  M.  Massenet.  Get  ouvrage, 
qui  est  la  suite  d'Ariane,  des  memes  auteurs,  jou^  il  y  a  deux  ans  k  TOpera, 
n^a  pas  suscit6  beaucoup  d'eloges  dans  la  prcsse. 

La  saison  russe,  organis^e  par  notre  collogue,  M.  G.  Astruc,  au  the&tre  du 
phatelet,  a  commence  le  17  mai,  par  le  Pavilion  d'Armide,  le-Prince  Igor, 
et  le  Festin. 

Posen.  Hier  feierte  der  Hennig'sche  Gesangverein  mit  seinem  Griinder  und 
Leiter  Prof.  C.  R.  Hennig,  einem  Mitglied  unserer  Gesellschaft,  sein  40jahriges 
Bestehen  mit  dem  dreitagigen  4.  Posener  Musikfest,  das  dem  greisen,  noch  Qber- 
aus  riistigen  Dirigenten  viele  wohlverdiente  Ehrungen  einbrachte.  Geboten  wur- 
den  u.  a.  Bach's  AmoU-Messe  und  Beethoven's  neunte  Sinfonie. 

Stuttgart.  Aus  dem  >warttembergi8chen  Bachfond*  ist  in  letzter  Zeit  der 
•Wiirttembergische  Bachverein*  mit  dem  Sitz  in  Stuttgart  hervorgegangen. 
Zum  Vorsitzenden  wurde  Oberlandesgerichtsrat  Dr.  G.  Gmelin  gewahlt.  Unter 
den  7  Vorstandsmitgliedem  sind  im  ganzen  zwei  Musiker,  Prof.  S.  de  Lange  und 
A.  Benzinger.  Der  Verein  will  bestehende,  sich  ihm  anschlieBende  Chorvereini- 
gungen  dadurch  untersttitzen,  daG  er  ihnen  aus  der  zu  grGndenden  Vereinsbiblio- 
thek  zur  Aufftihrung  Bach'scher  Werke  das  nOtige  Notenmaterial  zur  VerfUgung 
stellt  und  eventuell  sogar  die  iinanzielle  Garantie  bei  solchen  AuffQhrungen  fiber- 
nimmt.  Demnach  diirfte  der  W.  Bach-Verein  schon  tiber  ein  bedeutendes  Ver- 
m&gen  verfflgen.  Siiddeutschland  hat  bekanntlich  keinen  AnschluG  an  die  >Neue 
Bachgesellschaft*  gesucht,  da  einige  sQddeutsche  tonangebeude  Bachkenner  die 
Prinzipien  der  >Ncuen  Bachgesellschaft«  nicht  teilen  und  der  Ansicht  sind,  Bach 
musse  mit  moderneu  Mitteln  ergiinzt  werden,   uiii  ihm  zur  Wirkung  zu  verhelfen. 


Kritische  Bflcherscbau. 


283 


Ob  sich  der  Verein  mil  diesen  Prinzipien  nicht  auf  ein  ausgefahrenes  Geleise  be- 
geben  hat,  wird  die  Zukunft  lehren.  So  viel  l&(3t  sich  ja  gut  iiberblicken,  dafi  die 
Auff^hrungen  nach  iiberarbeiteten  Partituren  seltener  werden. 

Wien.  Im  Heiligenet^dter  Park  soil  ein  neues  Beethovendenkmal  er- 
richtet  werden  nach  dem  Entwurfe  dee  vor  sieben  Jahren  yerstorbenen  Bildhaaers 
Rnd.  Weigl.  Das  Denkmal  zeigt  den  Meister  in  aufrechter  Haltung,  wie  er  im 
Schaffenssturm  dber  die  Fluren  Heiligen8tS.dts  wandle.  Das  Gewand  trilgt  den 
Charakter  seiner  Zeit,  und  auch  das  ganze  Arrangement  des  Denkmals  soil  sich 
genau  der  Beethovenzeit  anpassen 


Kritische  Biicherschau 

und  Anzeige  neuerschienenerBiicher  und  Schriften  Uber  Musik.- 


Auerbach,  F.  Handbuch  der  Physik. 
2.  Aufl.  ;Hr8g.  von  A.  Winckelmann.) 
2.  Band:  Akustik.  Mit  367  Abbildgn. 
Gr.  8<>,  X  u.  714  S.  Leipzig,  J.  Ambr. 
Barth,  1909.  M  26,—. 
Bekker,  Paul,  Das  Musikdrama  der  Ge- 
genwart.  (Eunst  u.  Kultur.)  Stuttgart, 
Strecker  &  Schroder.  Jl  1,60. 
Bernoulli,  Eduard.  Hektor  Berlioz  als 
Asthetiker  der  Klangfarben.  (Antritts- 
Vorlesung.)  8«>,  28  S.  Zurich,  Hug  &  Co., 
1909. 
Briefe  an  einen  Komponisten.  Musika- 
lische  Eorrespondenz  an  Adalbert  von 
Goldschmidt.  Mit  ein.  biograph.  Wur- 
digung  d.  Komponisten  y.  F.  Schalk. 
Hrsg.  V.  E.  Friedegg.  Berlin,  Harmonie. 
jiT  2,50. 
Challier's  Ernst,  groGer  Frauen-  u.  Kin- 
derchor-Eatalog,  m.  ein.  Anh. :  Terzette. 
1.  Nachtrag,  enth.  d.  neuen  P>schei- 
nungen  v.  Marz  1904  bis  Miirz  1909, 
so  wie  einige  alt.,  bish.  noch  nicht  anf- 
genomm.  Lieder.  [Lex.  d.  Liedes,  V.  Tl.) 
S.  167—203.  Lex.  So.  GieCen,  E.  Challier, 
1909.  M  3,—. 
I^obrzynski,  Waclaw  Tadeusz.  Richard 
Wagner,  eine  kritische  Skizze  (polnisch;. 
S'^,  68  S.  Verlag  von  Leo  Zdzikowski, 
KiefiF,  1909. 

Vert,  beschaftigt  sich  mit  der  Inhalts- 
angabe  der  Reformen  von  Wagner,  sowie 
mit  den  Beziehungen  des  Meisters  zum 
Polentum.  Geistreich  ist  die  Schrift  bis 
zum  gewissen  Grade;  wissenschaftlich 
will  sich  der  Verf.  allerdings  nicht  be- 
tUtigen.  Ob  die  slavischen  Nationen 
einen  in  der  Art  von  Wagner,  nur  auf 
nationalen  Ideen  fuBenden  Keformator 
hervorbringen  werden,  das  weiB  der 
liebe  Gott.  A.  Cb. 

Fischer-Planer,  Ernst.     Einftihrung  in 
die  Musik  v.  Rich.  StrauO'   >Klektra<. 


Zum  YerstAndois  d.  Meisters.  Erl&ute- 
rungen  z.  Wesen  d.  mod.  Musik.  Mit 
Notenbeispielen.  8o,  63  S.  Leipzig, 
Reform- Verlag,  1909.    .4f  1, — . 

Gleichen  -  RuBwurm ,  A.  v.  Weimar, 
Bayreuth,  Mtinchen,  >drei  deutsche 
Kunstst&tten«.  Leipzig,  Verlag  deutsche 
Zukunft.    M  —,40. 

Joseph  Haydn's  handschriftliches  Tage- 
buch  aus  d.  Zeit  sein.  zweiten  Aufent- 
haltes  in  London  1794  und  1795.  Als 
Manuskript  zur  100.  Wiederkehr  seines 
Todestages,  31.  Mai  1909,  in  Druck  ge- 
legt  v.  Joh.  Fr.  Engl.  8o,  60  S.  Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel,  1909.    M  2,—. 

Hazay,  Oe.  v..  Die  wertvollsten  Lieder 
der  deutschen,  franzdsischen ,  italie- 
nischen,  russisch-deutschen  und  eng- 
lischen  Gesangs-Literatur.  20,5X^0,6 cm . 
Ill  S.  Leipzig,  F.  Schuberth  jr.,  1909. 
uifl,— . 

Heuler,  Raimund,  Der  Gesangsunterricht 
in  den  unteren  Klassen  der  Volksschule 
als    Grundlage    einer  fortschrittlichen 
musikalischen     Jugend-     und     Volks- 
erziehung.    48  S.     Wiirzburg,  Richard 
Banger  Nachf.,  1908.    M  1,80. 
Die  Heuler'sche  Schrift  gibt  zunachst 
einen    gedr9,ngten,     gut    orientierendtn 
Cberblick    iiber   die    aeit   Pestalozzi    ei- 
schienenen    hauptsilchlichsten    Gesangs- 
methoden,  spricht  sich  dann  iiber  Wesen 
und  Bedeutung  des  Eitz'schen  Tonwortes, 
dem  sicherlich  die  Zukunft  gehOren  wird, 
aus,   stellt  eine  grOBere  Anzahl  Thesen 
auf  fur   eine   zweckm§,Bige  Reform    des 
Elementarunterrichts  in  den  Schulen  und 
gibt  in  ihrem   zweiten  Teile  praktische 
Anleitung  ftir  den  auf  der  Basis  des  Ton- 
wortes   zu    gestaltenden    Unterricht    im 
ersten   SchuTjahr.     Knappe  Darstellung, 
sicheres,  scharfes  Urteil  und  grOOte  Sacn- 
lichkeit    zeichnen    das    Buch    vor    den 


284  Kritisohe  Bfloherschaa. 


meisten  Schriften  fthnlichen  Cbarakters 
vorzHglioh  aus.  Georg  Kaiser. 

KratzBch,  Max,  Der  Eaxnpf  des  Mtinch- 
ner  Tonkiinstler^Orchesters  a.  seine  Be- 


Selbstverst&ndlich  ist  die  Besohreibung 
der  secbs  sogenannten  Tieffenbrucker- 
Bchen  Violinen  fortgeblieben  und  durcb 
einen  kleinen  Abrifi  der  Geigenyorge- 
schichte  ersetzt  worden.    Ea  wUre  wiin- 


tr^^'^'ll  t'   ^' P^^'i.^'v  ]^'!^"^^^^^  scbenswert  gewesen,  wenn  bei  dieser  Ge 

63  8.    Mdncheii,  G.  Birk&Co.,   1W».  I  iggg^^eit   auch   zwei  Bemerkungen    des 

^  — »60.  Verfassers  gestrichen  worden  w&ren,  die 

Kuhlo,    Herm.,    Geschichte    der    Zelter-  sich  heute  nicht  mehr  aufrecbt  erbalten 

schen   Liedertafel   von   1809   bis  1909,  lassen ;  die  eine  betrifft  die  Behauptung, 

dargestnacb  d.  Tafelakten.    Mit  2  He-  dafl  bis  znr  Mitte   des  16.  Jahrbunderts 

liograv.   u.    7  Faksms.     Gr.  8o,    170  S.  Streichmstrumente    nur    zur   Begleitnng 

r»^  T      n  -«  *  o V    iQrto       ^  Q  des  Chorgesanges  benutzt  worden  seien. 

Berlin,  Horn  &Raasch,  1909.    •Jr  3,-.  ^.^   ^^^^^   ^^^   ^.^    j^ermanischen  Ele^ 

jLeineweber,  C.  H.  Das  Graduale  Junta  mente  die  Ecksteine  fttr  den  Pracbtbau 
1611.  Ein  Beitrag  z.  Choralgesch.  des  italieniscber  Musik  gebildet  bS,tten.  Der 
17.  Jahrbts.  XIV.  Heft  d.  VerCffentlgn.  technische  Teil  des  Buches  ist  bis  auf 
der  Gregorian.  Akademie  z.  Freiburg  einige  stilistische  Kleinigkeiten  unange- 
(Scbweiz).    fP.  Wagner.)    Gr.  8o,  VH  u.  ^s^fMfblieben.    Neu  sind  ein  auf  Eag. 

.72  S.     Freiburg  (Schweiz),   Buchdruck.  ^^"^^113'%  ^^'^     gestdtzter    Abschnitt 
J    Txr    1  Si    TT  ^       -tana      mq         liber  alte  Lackrezepte  aus  der  kJassischen 

d^  Werkes  v^  HI.  Kreuz   1909.    Of  2,-.   p^^j^^^   ^^^    italienischen   Geigenbaues, 

Iiubomirskl,  Gregor.  Handbuch  der  Har-   einKapitelaberdieGeschichte  desGeicen- 

monielehre  in  3v  Lektionen  (polnisch).   bogens  und  die  Zusammenstellung  einer 

Verlag  v.  Leo  Idzikowski,  Kieff,  1909.   Anzahl  Geigen,  Violen  und   Violoncelli 

Ein  verdienstvolles  BUchlein,  far  die   von  Stradivari.    Der  Hauptteil,  ein  ali)ba- 

Praxis  ^anz  gut  passend  und  leicht  ver-   betiscb-chronologisches  Namen-Verzeich- 

st&ndlicn  geschrieben.  A.  Ch.      >  nis  der  Geigenbauer  nebst  einer  Charak- 

Meyer,  Rich.  M.    Die  Meisterstiicke  des  '  teristik  ihrer  Werke,  das  Vogel  schon  in 

deutschen    Volks-    und    Kirchenliedes. '  ^er  vorigen  Auflage  besorgt  hatte,  ist 

BerUn,  W.  Weicher.    uT -,76.  \^^^'^  erweitert  worden.    Dabei  vermiCt 

Nagel    Wilib.     Studien   zur   Geschicbte  :  — ^^r^d,^^^^^^^^^ 

der  Meisters&Jiger.      Langensalza,    H. .  Loi^alliteratur.    Z.  B.    ist    in   Valentini^s 

Beyer  &  SChne.    J(  3,—.  i  MusicisH  Breseiani  Matteo  Bente's   Ver- 

Neitzel,   Otto,    und    Ludwig  Riemann,  ^  rndgenseinschS^tzuugsurkundeabgedruckt, 

Musikasthetische    Betrachtungen.     Er- 1  in  der  er  sich  —  1637  —  67  jahrig  nennt, 

muterungen  d.  Inhalts  klass.  u.  moder-   wie  paBt  das  zu  dem  mitgeteilten  Viola- 

ner  Kompositionen  d.  Phonola-  u.  Dea-   ^^^^^^  ^^"^  l^'  ^»^^  S*^^^' 

Eiinstlerrollen-Repertoirs.  3.Aufl.  Hrsg.   Schjelderup,    Gerhard,   und   Niemann, 

von  d.  Lndwig  Hupfeld  A.-A.  Leipzig,  i     Walter,    Edvard  Grieg.    Biographie  u. 

Kl.  80.  235S.    Leipzig,  Breitkopf  &  Har- '      Wflrdigung  s.  Werke.    201  S.    Leipzig, 

tel,  1909.    Ji  2,50.  C.  F.  Peters,  1908. 

Niederheitmann,    Friedrich,    Cremona.  Unter  den  vielen  wahrend  der  letzten 

Eine   Charakteristik    der   italienischen   zweiJahrzehnteerschienenenBttchemund 

Geigenbauer    und    ihrer    instrumente.  >^^°^^"^fire°\^^e^G"^fir  nimmt  die  vor- 

4.  vermehrte   und  auf  Grund  neuester   ^'ff^^^^^^  ^'^^'^    ^"''^''    hervorragenden 

Forschungen  verbesserte  Auflage  von       ^  DeJ^erste  Teil  —  die  Biographie  — 

Dr.  Emil  Vogel.  XXXII  u.  157  S.  Leipzig, :  igt  von  Gerhard  Schj  elder  up,  der  schon 

Merseburger,  1909.     uif  4,—  1903    das    norwepische    Werk     ^Edrard 

Das  schon  1877  in  erster  Auflage  er-    Oricg  og   hatis    Vcerker<    publiziert    hat, 

schienene  Niederheitmann'sche  Buch  hat   ausgearbeitet.  Sch.'s  deutsche  Biographie 

durch  P^mil  Vo^el    endlich   die   tiefgrei-    ruht    zum    grOCten    Teil    auf   dem    nor- 

fende  Cberarbeitung  erhalten,   deren  es  '  wegischen  Buche,  doch  sind  einzelneneue 

so    dringend    bedurfte.     Die    Einleitung ,  Abschnitte   beigefiigt,    u.  a.    das   Bruch- 

hat  ein  ganz  verandertes  Gesicht  bekom- '  stiick   einer  Selbstbiographie,  das  Grieg 

men:   Caspar  Tieffenbrucker,  der  seinen    1905  in  der  >neuen  Musikzeitungc  (Stutt- 

Platz  als  Erfinder  der  Violine  langst  hat   gart)  ver5ffentlicht  hat.    Mit  Laune  und 

verlassen  mtissen,  hat  jetzt  auch  seinen  1  Humor  beschreibtOrieghier  seinen  Schul- 

Posten  im  Mittelpunkt   der  Niederheit-    gang  in   Bergen,   Ole    Bull's   Eingriff  in 

mann'schen       Einleitung       aufgegeben.    sein  Lebeu  und   seine  Studien  auf  dem 


BBprechnug  von  MoBlkalieu. 


Leipziger  Eontervatorium,  dessen  Unter- 
ncntsplan  eine  aebr  scharfe  Kritik  er- 
fShrt.  Obethaapt  ergreift  Orieg  aelbst 
oft  da«  Wort  in  der  Scb.'tchen  Bio- 
graphie.  In  zwei  sehr  fesBelndeo  BriefeD 
aus  Rom  1870  gibt  der  juoge  Kdnatler 
luit  grOGter  BegeUteraiig  eine  Schilde- 
rung  TOn  einem  Besncbe  bei  Liazt,  doTch 
toebrere  Briefe  eib&lt  der  Leaer  einen 
etarken  Eindruck  von  Orieg'e  Naturfroude 
und  VaterlandsHube,  andere  beach&ftigen 
aich  mit  Grieg's  WaigaTung,  in  Pane 
wegen  des  DrejIuB-ProzeaaeB  auizutreten 

Im  Jetzten  Kapitel  der  Biographie 
wird  eiue  allgemeine  Charakteriatik  von 
Grieg  ala  Kflnstler  und  Menacb,  haupt- 
B&chGcb  durcb  aeine  achriftlicben  AuUe- 


andiMauMiBolicn  Bflgebeobeiten,  uud  seine 
stark  laBammengeietzte  PenOnlichlieit 
IftBt  sicb  Qoch  nicbt  —  to  kun  nach 
•Binein  Tode  —  vollitftndig  charaktori- 
BJeren,  u.  a.  weil  viele  vorhandene,  sehr 
wiefatin  Dokamenta  leiner  Hand  nocb 
nicbt  dem  Forscb«r  zogftnglicb  aind.  Wo 
der  Biograph  aelbst  daa  Wort  fQbrt, 
apricht  er  mit  Takt  und  Verat^ndDis  vom 
Cbarakter  und  von  der  Wirkaamkeit  dea 
Komponiaten,  Im  ganzen  aind  die  &renzeD 
zvjacben  Haapt-  und  Nebena&cblicbem 
■ebr  gut  gezogen.  Die  einleitenden  Aub- 
fQhrungen  Qber  >daB  M&rchenlaud  dee 
Nordens'  nnd  die  Volkalieder  Norwegeua 
siod  aebr  BtimmungBvoD.  und  daa  nacb- 
folgcnde  Kapitel  QberGrieg'e  norwegiache 
uuS  achottiacbe  Abstammung  ist  —  ob- 
eleicb  nicbt  ganz  flberzeugend —  unter- 
haltend  laaziert.  ' 

Die  andere  Hillfte  des  Bucbes  bringt ; 
eine  WardiguBg  der  Grieg'scben  Werke 
von  Dr.  Walter  Niemann.  Der  Verfasaer  I 
zeigt  Bicb  bier  al?  ein  vorziiglicber  FQhrer  I 
durch  die  Grieg'Bcbe  Tonwelt.  Mit  Sorg- 1 
fait  und  Liebit,  bauflg  in  ciner  feinpoe- 1 
tischen  Darstpllung.  ohne  .jeHe  Sentimen-  ! 
(alitftt,  bespricbt  er  silmtliche  Klavier- 1 
werke.  Kammermusik- ,  Orcbeater-  und 
Vokalkornpositionen  Grieg's,  indem  er 
f'teta   danacb   strebt,   die   Gedunken   und, 


nmungen,  die  der  Eomponist  zumAuB- 

ck  gebracht  baben  will,  na  beitimmeu, 

e  derartige  AnalyBe  ist  ja  immer  eine 

wierige  Sache,  um  so  viel  achwieriger. 

in  der  Verfaaaer,  wie  hier,  nicbt  detn- 

len  Tolke,   wie  der  EomponiBt,  ange- 

t.    In   dem   vorliegenden   Falle  muB 

nordiecbe  Leaer  nur  bewundem,  in 

chem   Grade   ea   eicetn  Nicht-Skandi- 

ier   gelungen    ist,  in  den  Qeiat  und 

Stil  eineB  auagepr&gten  uordischen 

dicbters  einzudringen. 

Das  vomebm  auagestattete  Bacb  i*t 

vielen  Fhotograpnien  vereehen;  man 

et  aowohl  daa  Einderbildnia  ala  aach 

letzte  Aufaabme  mit   dem   Ghspaiu 

>g,  Prof.  ROnl^eD  nnd  Fere;  GrainRvr 

dim    Oarten    der    Orieg'achen    Villa 

Dllbangen*.  Bjalinar  Tburen. 

I,  J.-Joachim.    Pour  PArt.    12«,  64  8. 

aria,  Ervann,  imp.,  1909. 

xopp  t    Hani.       Deutsche    Maeik    — 

eutacbe    Baiae.     Aua    Literatai    und 

onat    Heft  1.    »>,  SO  8.   Leipzig,  Ver- 

.g  Deutacbe  Znkunft,  1909.    jT— ,60. 

beck,  Herm.     Grundfragen  z.  pBfcho- 

igie  u.Astbettk  d.  Toukunat.  Tflbingen. 

C.  B.  Mobr.     Jl  %-. 

loht,  Ricb.    Jobann  StrauB.    In  >Die 

luaik..     El.  8",   VIII  u.  93  S.     Berlin, 

[arquardt  k  Co.     Jl  1,50. 

anger,    Eduard.     IJeethoven   nnd  die 

[uaik    aU    WeltanBcbauungaauadruck, 

eipzig,  F.  Eckardt.    Jl  —,60, 

auBB,  Ricb.,  Le  traits  d'orcbeatration 

Hector  Berlioz.    Commentairea  et  ad- 

jonctionB,  coordonn^i  et  traduits   par 

Erneat  ClosBon,    8",  92  S.    Leipzig,  C. 

F.  Peters,  1909.     Jl  2.40. 

VerBslctmis  der  im  J.  1908  ergcbienenen 

Muaikalien,  aucb  mnaikal.  Schriften  u. 

Abbildgn.  m.  Angabe  d.  Verleger  und 

Preiae.      In    alp  babe  t.    Ordng,    nebst 

eyiteni.  geordn.  Obersicht.    57.  Jabrg. 

od.  9.  Reihe,  5.  Jahrg.    Lex.  8'>,  IV,  72 

u.  226  S.    Leipzig,  F.  Hofmeister,  1909- 

Jl  22,-- 


Besprechimg  von  Musikalien. 


Johaiu  Qeorg  Albrechtsberger.  In- 
Btrunientalwerke.  DenkmiUer  der  Ton- 
kunst  in  Osterreich.  Unter  Leituog 
von  Guido  Adler.  XVI.  Jahrg.  2.  Teil. 
Bearbeitet  von  Dakar  Kapp.  Wien, 
Attaria  &  Co.,  1909. 

B&ueria,  Hermann.     K'jriiilc  siri:  (>rJhia- 


ritim  Klisso'^,  eine  HilfBausgabe  in  mo- 
derner  Cboralnotation.    93  S.  Graz  und 
Wien,  in  Eommlaaion  der  .S(j-rift<  1908, 
J/1,-. 
Bekanntlicb  ist  die  Choralachrift  der 

neuen  Vatikaniacben  Auagabe  dea  greg. 

Gesangea    eine   Nacbbildung    der    latei- 


286 


Besprechung  von  Musikalien. 


nischen  Nota  quadiata,  wie  sie  z.  B.  in  ' 
franzOsischen  Handschriften  schon  seit 
Ende  des  12.  Jahrh.  vorliegt  (vgl.  meine 
>Neumenkunde<f  S.  183).  Sie  untencheidet 
sich  in  wichtigen  Dingen  von  der  bei 
uns  bisher  dblichen  Notierung,  und 
dieser  Umstand  bat  mehrfach  Yersuche  ins 
Leben  gerufen,  ibre  wirklichen  odei*  ver- 
meintlicben  Scbwierigkeiten  durcb  eine 
Vereinfacbung  zu  beseitigen.  Meist  bat 
man  zur  Transkription  in  moderne  Noten- 
scbrift  gegrifien.  Biluerle  gebt  anders 
vor.  Erreduziert  dieEinzel-  wieGruppen- 
zeichen  auf  Quadratnoten  und  derenVer-, 
bindungen,  obne  Virgastricb  und  ohne 
Rautenform  des  Punctum  rotundum,  setzt 
die  so  gewonnene  Notation  auf  ein  System 
yon6Linien  mit  G-Scbliissel,  transponiert 
alle  Stiicke  auf  feste  TonbOhe,  und  fugt 
dynamische  u.  a.  Angaben  binzu.  Diese 
verbindung  von  alten  und  neuen  ton- 
schriftlichen  Elementen  bat,  nach  den 
zablreicben  dem  Verfasser  zugegangenen, 
zum  Teil  recbt  interessanten  Anerken- 
nungsschreiben  zu  scblieOen,  den  Beifall 
vieler  Eircbenmusiker  gefunden.  Bei 
weiterer  Verwendung  dieser  Cboralscbrift 
fiir  das  Graduate  Vatican um  wird  es  not- 
wendig  sein,  einigen  der  in  der  Einlei- 
tung  des  Graduale  (De  tiotidarum  cantus 
figuris  et  tisu)  gegebenen  Vortragsnormen 
besondere  Beacbtung  zu  scbenken,  wie 
z.  B.  der  Vorscbrift,  die  alleinstebende 
Virga  zu  dehnen.  P.  W. 

Heinxich  Isaac,  Choralis  ConstantinusII, 
samt  Nacbtrag  zu  den  weltlichen  Lie- 
dern.  Denkmaler  d.  Tonkunst  i.  Oster- 
reicb.  Unter  Leitung  von  G.  Adler. 
XVI.  1.  Teil.  Bearbeitet  von  Anton 
von  Webern.  Der  Nacbtrag  bearb.  von 
Job.  Wolf.    Wien,  Artaria  &  Co.,  1909. 

Binfonien  der  pfalzbayrischen  Schule 
(Mannbeimer  Sympboniker)  II.  Teil,  II. 
H3.lfte.    Hrsg.    v.    H.  Riemann,    Denk- 
m&ler  der  Tonkunst  in  Bay  em.  Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel  (1907).    J^  20 —. 
Der  3.  Band  *)  mit  Sinfonien  der  Mann- 
beimer Scbule  bringt  fQnf  Sinfonien  und 
eine    Ouvertiire    von  Cbr.  Cannabic b, 
Carl  Stamitz,  Franz  Beck  und  Ernst 
Eicbner,     Komponisten,    die    alle    der 
zweiten    Mannbeimer    Generation    ange- 
buren.     Von    den  vorliegenden  Werken 
dflrfte  wobl  kaum  eines  vor  1770  geschrie- 
ben  sein,  der  grCBere  Teil  wobl  sogar  er- 
spater  (die  datierten  baben    die  Jabres- 
zahlen  1771  und  1773). 

Musikaliscb  sind  die  Werke  sebr  in- 
teressant  und  fast  durcbgebends  in  ibrer 


Art  musikaliscb  vollgQltig.  Neben  ibrer 
Friscbe  f^llt  besonders  die  Leicbtigkeit 
und  Treffsicberbeit  auf,  mit  der  die  ver- 
schiedensten  neueren  sinfonischen  Mittel 
verwendet  sind.  Man  merkt,  die  Kom- 
ponisten baben  eii;e  Tradition  binter 
sich,  sie  wissen  ausgezeichnet,  was  Effekt 
macbt.  Einen  neuen  Reiz  —  und  hierin 
besteht  wobl  das  Neue  —  geben  die  fort- 
wabrenden  Gberraschungen,  die  ganz  un- 
vermuteten  kleinen  Ereignisse.  Weit 
sUlrker  als  bei  den  frQberen  Mannhei- 
mern  findet  man  bier  Kaprizen,  man  fuhlt 
die  Zeit,  in  der  man  geistreicb,  gele- 
gentlicb  aucb  pikant  sein  muGte,  wollte 
man  etwas  gel  ten.  Vor  all  em  nicht  lang- 
weilig,  scbeint  geradezu  die  Devise  die- 
ser Komponisten  zu  sein.  Wie  kapriziOs 
z.  B.  f^ngt  Cannabicb  seine  jBdur-Sinfonie 
an,  welcb^  witziges  Gepl&nkel  die  ersten 
acbt  piano-Takte,  dann  die  gefiiblvolle 
Rede  der  Klavinetten,  worauf  die  Sacbe 
eigentlicb  erst  losgebt.  Es  ist  ein  Witz, 
wenn  in  das  einste,  in  /'moll  stehende 
zweite  Tbema  das  kanriziSse  Anfangs- 
motiv  bineinklingt.  Nocb  kapriziOser 
ist  der  Scblufisatz,  der  voller  Cberra- 
scbungen  steckt,  aucb  in  harmoniscber 
Beziebung.  Einmal  purzeln  fSrmlicb  — 
das  scberzbafte  Skalentbema  —  Papageno- 
Papagenas  Kinder  bervor.  (Vgl.  das  Duett 
in  der  Zauberfl5te).  Der  zweite  langsame 
Satz  mit  seiner  ausgefiibrten  BlS^ser- 
instrumentation  k5nnte  von  Mozart  sein, 
nicbt  nur  wegen  seines  Anfanges,  der  den 
Anfang  des  Veilcbentbemas  anfweist,  son- 
dem  aucb  wegen  seines  ganzen  Cbarak- 
ters.  Es  ist  aber  bier  wobl  eher  eine 
Rdckwirkung  Mozart's  auf  Cannabicb, 
mit  dem  er  zeitlebens  (Brief  aus  Miincben 
vom  November  1790j  in  Verbindung  stand, 
anzunebmen  als  umgekebrt. 

Den  spezifiscb  mannbeimiscben  Ge- 
scbmack  weisen  diese  Werke  nicbt  mebr 
sebr  stark  auf,  im  Gegenteil  baben  sie 
bereits  international  abgefarbt.  Ferner 
sind  einige  cbarakteristiscbe  Ziige  sicber- 
licb  fremden  EinflQssen  zuzuscbreiben, 
besonders  denen  dor  damaligen  Operette 
und  aucb  des  deutscben  Liedes.  Ein 
Andante-Tbcma  wie: 

(\  Stamitz. 


kOnnte  ein  Lied  sein.  Wenn  aber  Beck 
in  seiner  iiberaus  unterhaltenden  Ddur 
Sinfonie  plOtzlich  das  Tbema: 


1.)  Das  Referat  liegt  seit  5  Monaten  im  Druek  vor,  konnte  aber  nocb  nicbt  ver- 
Cffentlicbt  werden. 


Zeitschriftenschau. 


287 


herauswirft  oder  den  SchluOsatz  mit  dem 
leichtsinnigen  Rei(3er: 


a=fe.j>j 


m^^^^ 


usw. 


beginnt,  so  weiB  man  kaum,  ob  es  ita- 
lieniscber  oder  franzdsiscber  komischer 
Opernetil  ist.  Deutsch  sind  diese  pikanten 
Rhytbmen,  wie  wir  sie  besonders  in 
franzdfiischen  komischen  Opern  anfangs 
des  19.  Jahrhunderts  finden,  auf  keinen 
Fall.  Hier  treflFen  wir  die  Yermengung 
des  Stiles,  die  EiDfQhrung  des  >komi- 
Kcben<  pjlementes  in  die  Sinfonie,  gegen 
die  M&nner  wie  Hiller  geeifert  baben, 
in  aller  Sch&rfe  an.  Sia  konnten  nicht 
wissen,  welcb^  frische  Impulse  die  In- 
ftrumentalmusik  dadurch  erhielt.  In 
diesem  »vermengten«  Stil  ist  aber  vor 
allem  Beetbovenaufgewacb6en,und  denkt 
man  nocb  an  das  vorher  Gesagte  von 
den  Cberrascbungen  und  £reignis8en, 
HO  scheint  es  mir  als  beinahe  gewiO,  daO 
Beetboven  —  erinnert  sei  nocb  an  die 
fraher  ge9,uOerte  Ansicbt  betreffs  der 
Dynamik  —  den  Mannbeimer  Kompo- 
nisten  aacb  bierin  vieles  verdankt.  vor 
allem  vergesse  man  nicbt  ein  Zeugnis 
wie  den  Bericbt  in  der  Berliner  musik. 
Zeitnng  vom  19.  Okt.  1793  aus  Bonn: 
>  Haydn  fUngt  man  an,  neben  Cannabicb, 
Karl  Stamitz  und  Konsorten  zu  dulden.« 
Ks  ist  besonders  die  zweite  Mannbeimer 
Generation,  die  fiir  Beetboven  Wicbtig- 
keit  bat.  Die  Zukunft  wird  iiber  diese 
wicbti^en  Fragen  wobl  bald  weiteres  Licht 
verbreiten;  sie  seien  aber  immerbin  scbon 
jetzt  zur  Diskussion  gestellt. 

Ein  paar  besondere  Bemerkungen  er- 
fordert  die  Ouverture  zu  16  Stimmen  von 
Chr.i?)  Cannabicb.  Kurz  gesagt,  reprii- 
sentiert  sie  ilberhaupt  —  dem  Stil  nach  — 


keine  Eunst  des  18.  Jabrbnnderts  mehr. 
Ansdrucksmittel  und  besonders  auch  der 
Orchestersatz  sind  teilweise  etwas  gera-* 
dezu  total  anderes.  Der  bervorstecbendste 
Zug  ist  eine  ganz  unverblfimte  Roroantik, 
Wenn  das  zweite  Tbema  —  die  Sinfpnie 
Bteht  in  Cdur  —  in  ^moU  anbebt,  zwiscbcn 
HolzblS,8er  (Ob.,  Clar.,  Fagotte  und 
Streicher  verteilt,  die  ersteren  mit  Ok- 
taven-Terzenverdopplungen : 


^m 


p  I  ^  cresc.      ' 

die    andern     gespenstiscbe    pp  Triolen 
bineinwerfend : 


^ 


l=S 


^^ 


PP 


3 .  3  :\ 


60  hat  man  eigentlicb  nur  ein  Beispiel 
fur  die  ganze  Art  des  Ausdrucks,  Franz 
Schubert,  der  im  Orchestersatz  ilhnlicbe 
Verdopplungen  liebt  und  Klangwunder 
zustande  bringt.  Mit  Haydn  und  Mozart 
hat  diese  Musik  wenig  zu  tun;  in  der 
Dynamik  und  im  Orchestersatz  stellt  sie 
die  letzten  Konsequenzen  von  Stileigen- 
tflmlichkeiten  der  Mannbeimer  Schule 
vor.  Vorl8,ufig  sehe  wenigstens  ich  kein 
anderes  Bindeglied.  Fine  emgehende  Ana- 
lyse dieses  mit  eincr  ganz  groOen  und 
eigenartigen  Phantasie  geschauten  Stiickes 
ware  sebr  notwendig,  mu6  aber  unter- 
bleiben.  DaC  die  Ouverture  von  Carl 
Cannabicb  (17i»9 — 1805,  und  zwar  eines 
seiner  spatesten  Werke  ist.  scheint  mir 
fast  zweifellos,  so  sebr  gerade  die  in  dem 
Band  entbaltene  Sinfonie  von  Christian 
C.  den  Respekt  vor  diesem  Komponisten 
i  wachaen  lilCt.  Finden  sich  von  diesen 
Komponisten  noch  mehr  derartige  bedeu- 
tende  Schopt'ungen,  dann  kann  man  ihre 
VerOfFentlicbung  nicbt  genug  wiinschen. 
Das  mir  Bekannte  steht  nicbt  auf  dieser 
H6be.  A.  H. 


Zeitschriftenschau'). 


Zusammengestellt  von  Carl  Ettler. 

Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrift  X,  Heft  1,  S.  28  und  Heft  2,  S.  69. 


Anonym.  Nikolaus  Gomolka,  Mm  5.  — 
Doctor  musices,  Mm  6.  —  G.  F.  Handel, 
Mm  9f.  —  G.  Mahler,  Mm  9.  —  Edgar 


Istel,  Bonner  Konzert-  und  Theater- 
Zeitung  2,  11.  —  Shakespeare,  MMR 
39,  461.  —  La  Veillee,  suite  lyrique  de 


1)  Fflr  diese  Rubrik  bestimmte  Zusendungen  sind  direkt  an  die  Adresse  des  Bear- 
beiters  d.  Zeitschriftenschau:  Herrn  Carl  Ettl  er,  Leipzig,  Sidonienstr.  36  zu  richten. 


288 


Zeitschriftenschau. 


E.  Jaques-Dalcroze,  VM  2,  14.  —  Felix 
Mendelssohn-Bartholdy.  Zum  100.  Ge- 
burtstage,  Der  EompaG,  Stattgart,  6,  9. 
—  Un  sermon  Wagnerien,  pronono^  en 
rEglise  de  la  Mission  HcMlandaise  k 
Saint- Petersbourg,  SIM  5,  4.  —  Julias 
Hey  t,  WvM  16,  19.  —  Heinrich  Con- 
ned i,   ibid.    —    Oscar  Leydatrdm.  — 

.  Carl  Lundmark  +,  —  Paul  Juon,  SMT 
29,  1.  —  Ein  Briefwechsel  Richard 
AVagner's  (Briefe  Wagner's  an  Ferdi- 
nand Heine],  Miinchner  Neueete  Nach- 
richten,  1909,  29.  u.  30.  April.  —  Musik 
und  Kultur  (Bespr.  der  gleichlautenden 
Schrift  von  W.  A.  Thomas-San  Galli), 
Leipziger  Neueste  Nachrichten,  26.  April 
1909.  —  Premi^ren  in  Amerika,  S  67, 
17. 

Abert,  Hermann.  J.  G.  Noverre  und  sein 
EinfluB  auf  die  dramatische  Ballett- 
komposition,  Jahrbuch  der  Musikbiblio- 
thek  Peters  filr  1908. 

Adler,  Guido.  tJber  Heterophonie,  Jahr- 
buch der  Musikbibliothek  Peters  fQr 
1908. 

Altmann,  W.  >Elektra«  von  Richard 
StrauC,  Velhagen  und  Klasing's  Mo- 
natshefte,  Bielefeld,  23,  8. 

—  Die  beiden  ktlrzlich  erstmalig  ver- 
Stientlichten  Violinkonzerte  Joseph 
Haydn's,  Mk  8,  16. 

Alwyn,  Geoffrey.    Old  violins  and  new, 

St  19,  226. 
Andre,  L.    Die   Wiener   Hofoper.    AMZ 

36,  18. 
Angeli,  A.  d\     Berardi  D.  Angelo  da  S. 

Agata,  La  Rinascita  Musicale,   Parma, 

1,  1. 

—  La  cosidetta  telepatia  musicale  (a  pro- 
posito  deir  Elettra  di  R.  StrauC),  CM 
13,  4. 

Avril,  H.  Sigfrid  Karg-Elert.  Eine  mono- 
^raphische  Skizze ,  Der  Volksgesang, 
Beilage  z.  SMZ  49,  17. 

B.,  G.  Die  Festkonzerte  zur  Einweihung 
des  Berner  Kasinos,  SMZ  49,  17. 

Baltzell,  W.  J.  L.  0.  Emerson,  an  Ameri- 
can musical  pioneer.  With  a  study  of 
the  musical  convention  and  its  educa- 
tional influence,  Mus  14,  6. 

Batka.  Der  Fall  Reimann  (Biilow- Bio- 
graphic), KW  22,  16. 

—  Joseph -Rezitative  (Weingartner-Me- 
hul.\  ibid. 

Becker.  Cber  den  Ursprung  u.  das  Ver- 
stilndnis  des  Volksliedes:  Kein  schOn- 
rer  Tod  ist  auf  der  Welt.  GymuEsium 
Neustrelitz,  Schulprogramm  1909. 

Beethovenschrlften  bei  Herrn  Prof.  Hof- 
rat  Dr.  F.  Biscboff  in  Graz,  Beethoven- 
Jahrbucb,  II.  Band. 

Bekker,  Paul.  Hans  von  Bulow's  letzte 
Briefe,  AMZ  36,  18. 


Bender,  G.  Les  Mollusques  de  Tart, 
MM  21,  7. 

—  L'lnspiration  Musicale  au  Salon  de  la 
Nationale,  MM  21,  8. 

Bor^nt,  Selma.  Alfred  Reisenauer.  In 
memoriam,  NMZ  30,  15. 

iBertlnl,  Paolo.  La  decadenza  della  mu- 
lica,  NM  14,  163. 

Biokfo^d,  Myron  A.  A  new  method  of 
creati  g  and  stimulating  an  interest  in 
music,  The  Troubadour,  London,  17, 
174. 

Bie.  Oskar.  Elektra.  Die  neue  Rund- 
schau, Berlin,  20,  4. 

Bischoff,  E.  Briefchen  des  Erzherzogs 
Rudolf,  Beethoven-Jahrbuch,  IL  Band. 

Bisohoff,  F.  Zu  Beethoven's  Briefwechsel 
mit  Varena,  Beethoven-Jahrbuch. 
IL  Band. 

Blake,  Thaleon.  How  to  get  the  greatest 
good  out  of  >The  Musician*.  Mus  14.5. 

BlaschitB,  M.  Etwas  fiber  Kirchen- 
musik,  GR  8,  4. 

Blaaohke,  Julius.  Ein  Eirchenmasiker 
als  Lehrer  des  grOCten  Instrumental- 
komponisten.  Zum  100.  Todestage  J. 
G.  Albrechtsberffer's  (7.  Mftrz),  Die  Or- 
gel,  Leipzig,  9,  o. 

Blume,  R.  Die  Teufelskllthe  v.  A.  Dvo- 
rak (Bespr.  der  deutschen  Urauff.  im 
Bremer  Stadttheater),  AMZ  36,  19. 

Bonaventura,  Arnaldo.  Opera  di  vita, 
La  Rinascita  Musicale,  Parma,  1.  2. 

—  Letteratura  Violinistica,  NM  14,  163. 
Boutarel,  Am6d^.    Bacchus  dans  la  my- 

thologie   et  dans  Top^ra  de  Massenet, 
M  75,  20f. 

—  Un  mercenaire  de  son  kme  avant  le 
docteur  Faust,  M  75,  16  f. 

BraschowanofP,  G.  Olympia  und  Bay- 
reuth.  Historische  Darstellung  und 
kunstkritische  Erl9.uterung  der  beiden 
Kulturstatten  mit  besonderer  Berflck- 
sichtigung  ihrer  kunstphilosophischen 
und  kulturhistorisch-universellen  Be- 
deutung,  BB  32,  1—3. 

Brenet,  Michel.  Les  Musiques  d'Orph^e, 
CMu  12,  9. 

—  Bach.  Mendelssohn  et  la  Passion  selon 
saint  Mathieu,  CMu  12,  5. 

BroadhouBe,  John.  Goby  Eberhardt's 
new  system  of  teaching  the  violin.  St 
19,  227  f. 

Buchmayer,  Rich.  Cembalo  oder  Piano- 
forte?   Bach-Jahrbuch  1908. 

—  Nachrichten  iiber  das  Leben  Georg 
BOhm's,  mit  spezieller  Beriicksichtigung 
seiner  Beziehungen  zur  Bach'schen 
Familie,  Bach-Jahrbuch  1908. 

Bundi,  G.  Zu  Karl  Munzinger's  Abschied. 
SMZ  49,  17. 

—  Das  neue  Kasino  in  Bern,  SMZ  49,  16. 
C.  On  singingsongs  in  English,  MMR39,461. 


Zeitschriftenschau. 


289 


Cesari,  Gaetano.  Elementi  musicali  po- 
polareichi  nella  lirica  da  camera  di 
Claudio  Monteverdi,  La  Rinascita  Musi- 
cale,  Parma,  1,  1. 

Chantavoine,  J.  L'immortelle  bien- 
aimee  de  Beethoven,  Mnsica,  Paris, 
Mai  1909. 

Chavand,  E.  L.  £1  Rentimiento  populao 
en  miisicu,  Musical  Emporium,  Barce- 
lona, 2,  11. 

Chenantals.  Sonorlte  et  sonoritt's,  MM 
21,  9. 

Choisy,  Franck.  Antoine  Stradivarius 
(d'apr^s  Touvrage  des  luthiers  anglais, 
Hill:  Antoine  Stradivarius.  Paris.  Fisch- 
bacher).  VM  2,  14. 

Chojnacki,  R.  ZeitgenQssische  poln. 
Musiker,  Mm  5. 

—  M.  KaHowicz,  Mm  4. 

—  A.  F.  Gevaert,  Mm  8. 

—  Musikvereine  und  Musikverb&ade, 
Mm  5. 

>-  Musikkonservatorien,  Mm  6. 

Chop,  Max.  Die  C  moll-Sinfonie  als  Aus- 
gan^  der  modernen  Motivtechnik,  RMZ 
10,  19.   —  Beethoven-Jahrbuch    II.  Bd. 

Chwatal,  Bernhard.  Straktur  und  Men- 
suration der  Orgelregister,  Zfl  29,  23 f. 

Chybl^ski,  Adolf.  Finnische  Klavier- 
musik ,  Musikalisches  Wochenblatt, 
Leipzig,  40,  3/4. 

—  Henryk  Melcer,  Mm  1. 

—  Die  Ostermessen  und  -motetten  in  der 
poln.  Musik  des  15.  u.  16.  Jahrh.,  Nowa 
Reforma,  Krakau. 

—  Das  jQngste  polnische  Kunstlied,  Sf  1. 

—  Die  letzten  ICrscheinun^en  auf  dem 
Gebiete  der  poln.  Musikhteratur  Ap  2, 
11/12. 

—  Die  Oper  tBoleslaus  der  Kflhnec  von 
Lud.  Rdzycki,  Dziennikpolski,  Lemberg. 

—  Mieczyslaw  Karlowicz,  Nowa  Retorma, 
Krakau. 

—  Mieczyslaw  Karlowicz,  Gazeta  Iwows- 
ka.  Lemberg. 

—  Eine  unvoflendete  sinfon.  Dichtung  v. 
M.  Karlowicz,  Slowo  polskie,  Lemberg 
und  Nowa  Gazeta,  Warschau. 

—  Mieczyslaw  Karlowicz,  Sf  3f. 

—  L.  R6zycki  als  SchOpfer  der  Oper 
•  Boleslaus  der  KQhne«,  Mm  7f. 

Clemens,    Georg.      Der    Trauerzug    mit 

Elisabeths  Leiche  in  Wagner's  >Tann- 

hauser*,  DBG  38,  16. 
Clop,  Fr.  E.    La  »Tota  Pulchra  es  Mariac 

com   se  canta  en  I'orde  de  San  Fran- 

cesc,  RMC  6,  68. 
Copasao,    P.      Due    centenarii    (Haydn, 

Mendelssohn},  SC  10,  11. 
Coudray,  A.    Etude    rythmique    sur   le 

Sanctus  de  la  messe  tluni  jubilo,  TSG 

16.  4. 
Cumberland,  Gerald.     Pen  portraits  of 


musicians.    No.  II.  Prof.  Granville  Ban- 

tock,  MO  32,  380. 
Carrier,  T.  P.   Paderewski  —  an  ezamule 

for  the  student  of  piano  playing,  Mus 

14,  5. 
CarBon,  H.  de.     Deux  danseuses   fran- 

caises  de  Top^ra:   Marie  Sall^,  Emma 

Livry,  GM  56,  20. 

—  »Bacchus«  de  Massenet,  a  TOpera  de 
Paris,  GM  66,  19. 

Danhelovsky,  Constantin.    Mitteilungen 

tiber  Franz  HOlzl,  Beethoven-Jahrbuch, 

11.  Band. 
Daubresse,  M.    La  Musique  condideree 

comme   stimulant    ener^etique,     CMu 

16  avril. 

—  Notes  braves  sur  la  critique  musicale, 
GM  66,  18. 

Davids,  William.  Muziek  en  dichtkunst 
der  Troubadours,  Cae  66,  5. 

Dawson,  E.  M.  Trevenen.  The  cuckoo's 
call,  MMR  39,  461. 

Dehoust,  J.  Robins  Ende.  Kom.  Oper 
von  E.  KQnnecke  (Bespr.  der  Urauff.  in 
Mannheim),  AMZ  36,  20. 

Dtatowski,  W.  Eine  »angewandte« 
Musik,  Mm  9f. 

Dokkum,  J.  D.  C.  v.  De  heilige  Elisa- 
beth van  Thiiringen,  Cae  66^  4. 

—  Romantiek  en  humor  in  het  kunsten- 
aarsleven.  VI.  Franz  Liszt  onde  de 
Zigeuners,  Cae  66,  6. 

Dotted  crotchet.    Newark-on-Trent  and 

Dr.  John  Blow,  MT  60,  796. 
Danker,    Dora.     Wildenbruch    und    die 

Musik,  RMZ  10,  18. 
B.,  F.  G.     Haydn  in  England:  The  •Sur- 
prise*  symphony   and  a  surprise,  MT 

oO,  796. 
Bdwards,  Ray  G.    A  great  bow  maker 

(Francois  Tourtej,  Mus  14,  6. 
Einstein,  Alfred.     Brief  Beethoven's   an 

F.  Ries,  Beethoven-Jahrbuch.  II.  Bd. 
Ergo,  Emil.    Cber  Wagner's  Melodik  u. 

Harmonik.     Ein   Beitrag  zur  Wagner' 

schen  Harmonik  V.,  BB  32,  1—3. 
es.   Richard  Wagner's  Briefe  an  F.  Heine, 

Leipziger  Volkszeitung,    1909,   Nr.  100. 
Eulenburg,  Herbert.     Hans   von  Billow, 

Neue  Revue,  Berlin,  2,  4/6. 
Finck,    H.  T.     Ein    echt-amerikanischer 

Komponist:   Edward  MacDowell,    NMZ 

30,  16. 
Fischer,  E.  Musica  patagone,  RMI 16,  2. 
Fischer,  F.    Philipp  Nicolai,  der  Sanger 

des   Wachter-   und   Morgensternliedes, 

Die  Orgel.  Leipzig,  9,  If. 
Flatau,  Th.  S.     Cber  passive  Kehlkopf- 

bewegungen,  Sti  3,  8. 
Fory,  Gurdon  A.    The  real  utility  of  the 

falsetto,  Mus  14,  6. 
Frimmel,  Th.  v.     Ein  Konversationsheft 


290 


Zeitschriftenscfaau. 


Beethoven^s  aus  dexn  Jahve  1825,  Beet- 
hoven-Jahrbuch,  II.  Band. 
Frimmel,  Th.  y.    Brief e  aus  den  Jahren 
1808  bis  1824,  ibid. 

—  Zu  Paul  und  Peter  Maschek.  Mittei- 
lungen,  Beethoven- Jahrbuch,  II.  Bd. 

—  Beethoven-Bibliographie,  ibid. 
Fullwood,  C.  W.    Musical  dwarfs,  Mus 

«  14,  5. 
Galbraith,  Ave.    Rhythm  in  pianoforte 

playing,  Mus  14,  5. 
Gastoue,  Amed^e.    Etudes  pratiques  sur 

le  Graduel  Vatican:  la  liturgie,  drame 

lyrique,  TSG  16,  3. 
Qauer,  Oscar.    School  music  of  to-day, 

MO  32,  380. 
Qaul,    Harvey  B.    The   organ   chamber, 

Mus  14,  6. 
Oebauer,   Alfred.      Felix    Mendelssobn- 

Bartholdy    als     Orgelkomponist     [zum 

100.  Geburtstag  am  3.  Febr,  1909),   Cft- 

cilia,  Breslau,  17,  2, 
Quhrauer.    Etwas  von  altgriech.  Musik. 

Gymnas.  Wittenberg,  Schulprogr.  1909. 
Quichard,  Arthur  de.    On  the  choice  of 

a  teacher  of  singing,  Mus  14,  5. 
Ouiramand,  A.    Le  Snobisme  et  la  Mode 

en  musique,  MM  21,  7. 
Hallam,  Alice  S.     Americans    fourth    of 

march  and  other  dates,  MMR  39,  461. 
Hamann,  Ernst.    Das  XYU.  Anhaltische 

Musikfest     zu    Zerbst,     Musikaliscbes 

Wochenblatt,  Leipzig,  40,  7. 
Harrison,  Rich.    Sivori,  St  19,  226. 
Hartmann,   Ludw}     Musikalische   Tele- 

pathie.    Elektra  und  Kassandra,    AMZ 

36,  17, 
Ha88enBteln,'Paul.    Die  Elemente  einer 

instrumentgemSiOen    Harmonium  -  Satz- 

technik,  Harmonium,  Leipzig,  7,  4. 
Heckel,  Earl.    Hermann  G5tz  und  Hans 

von  Billow,  Musikaliscbes  Wochenblatt, 

Leipzig,  40,  7. 
Henderson,    B.      Marjorie  Hay  ward,    St 

19,  226. 

—  Julius  Klengel,  St  19,  227. 
Hepworth,    William.      Zum    2ojilhrigen 

Todestage    eines    deutschen    Meisters 

der  Geigenbaukunst.    (Carl  Aug.  Otto}, 

Zfl  29,  23. 
HeuB,  Alfred.    Ein  interessantes  Beispiel 

Bach'scher  Textauffassung,  Bach-Jahr- 

buch  1908. 
Hohenburg,  Ludw.  von.     Aberglaube  im 

Musikreich,  D.  Musik-Mappe,  Leipzig,4,4. 
Hohenemser,  Rich.     Joseph  Haydn   als 

Instrumentalkomponist,  Mk  8,  16  f. 
HoUaender,  Alexis.     Der   Gesangunter- 

richt  in  dem  neuen  Lehrplan  der  h5he- 

ren  Madchenschule,  MSS  4,  2. 
Hollander.     Een  vijftigjarige  muziekver- 

eeniging  (AUg.  Deutscher  Musikverein), 

Cae  66,  6. 


Holzer,  Ernst.    Ein  vergessener  schwli- 

bischer    Musiker     (Jobann    Christoph 

Eienlen),  Mk  8,  15. 
Howe,  Willard.    Classic  music  and  the 

dance,  Mus  14,  5. 
Huilicka,  Alois.    Aus  Friedrich  Smeta- 

na^s    letzten    Jahren.    Zur    25jahrigen 

Wiederkehr  des  Todestages  des  Meisters 

am  12.  Mai,  AMZ  36,  19. 
Hard,   Jean.    L^Expression  du   Rythme, 

MM  21,  8. 

—  Souvenirs,  MM  21,  9. 

Ihering,  H.  Wortdramen  als  Ton  dram  en, 
Die  Schaubilhne,  Berlin- Westend,  5,  4. 

Jachimeoki,  Z.  Die  Oper  >Boleslaus  der 
Etihne«  von  L.  R6zycki,  Glos  narodn, 
Erakau. 

—  Die  neuesten  poln.  Lieder,  Nowa  Re- 
forma,  Erakau. 

SL,  J.  M.  Etlnstler-Jubilaum  von  Frau 
Anna  Walter-StrauB,  SMZ  49,  17. 

Karpath,  Ludw.  Richard  Wagner's  Wohn- 
h&user  in  Wieu,  Musikbuch  aus  Oster- 
reich,  Wien,  1909.  —  OMZ  17,  19. 

Kastner,  Emerich.  Briefe  und  andere 
Schriftstiicke  L.  v.  Beethoven's,  nach 
denTextan^ngen  geordnet,  Beethoven- 
Jahrbuch,  II.  Band. 

Keller,  Otto.  Maria  Theresia  Paradis. 
Zur  Erinnerung  an  die  160.  Wiederkehr 
ihres  Geburtsta^es.  AMZ  36,  20. 

Kingston,  W.  H.  B.  Some  popular  pieces 
of  fifty  years  ago,  Mus  14,  5. 

Kirsohstein,  Martin.  Wie  die  Vereini- 
gung  deutscher  Lehrergesangvereine 
entstanden  ist.  Die  Harmonie,  Ham- 
burg, 1,  1. 

Klanert,  Paul.  XVIl.  Anhaltisches  Mu- 
sikfest zu  Zerbst  am  8.  u.  9.  Mai  1909, 
AMZ  36,  20. 

Kleffel,  Arno.  Georg  Friedrich  HUndel. 
GpB  3,  of. 

KnoBp,  G.     Chopiniania,  SIM  5,  4. 

Koferl,  J.  Die  Orgelbauer  Gartner  von 
Tachau.  Ein  Gedenkblatt,  Deutsche 
Arbeit,  Prag,  8,  7. 

Kopfermann,  Alb.  Zur  Yerdffentlichung 
des  Haydn'schen  FlOtentrios,  Mk  8,  lb. 

Korkisch,  Hubert.  Zur  Frage  der  Pen- 
sionsversicherung  der  Btthnen-  und  Or- 
chesterangehdrigen,  OMZ  17,  18. 

Krahe,  L.  Oper  und  Musikdrama,  Jahres- 
berichte  fiir  neuere  deutscbe  Literatur- 
geschichte.     16.  Band.    Berlin  1909. 

Kratoohvil,  V.  Beethoven  und  Fflrst 
Einsky,  Beethoven-Jahrbuch,  II.  Bd. 

Krause,  Emil.  Fran9ois  Auguste  Ge- 
vaert  +,  Die  Or«el,  Leipzig,  9,  2. 

KrauB,  Rudolf.  Dramen  als  Operntexte, 
AMZ  36,  19. 

Krebs,  Carl.  Johannes  Brahms  u.  Philipp 
Spitta.  Aus  ein.  Briefwechsel,  Deutsche 
Rundschau,  Berlin,  36,  7 — 8. 


Zeitschriftenscbau. 


291 


Kretssohmar,  Hermann.  Zwei  Opern 
Nicolo  Logroscino^s,  Jahrbuch  derMusik- 
bibliothek  Peters  fflr  1908. 

—  Die  Jugendsinfonien  Joseph  Haydn^s, 
ibid. 

Krutsohek,    P.    und   Franz   X.   Haberl. 

Choral  und  Choralausgaben,  MS  42,  5. 
Kulmau,  Rich.    Quellen-Untersuchun^en 

zu  Stendhal-Beyle's  Jugendwerken:  vie  . 

de  Haydn  1814.    Vie  de  Mozart  1814. 

Rome,   Naples    et    Florence    en    1817, 

Dissertation,  Marburg.  . 

Ij.  ,  A.    Das  neue  Meininger  Hof theater,  I 

Leipziger  Neueste  Nachrichten,  26.  April 

Ifo,  R.    Moderne  Orgelspielanlagen,  SMZ 

49,  16.  I 

Lalo,   Pierre.      De    quelques   Evolutions  i 

r^centes  de  la  Musique  francaise,  CMu 

12,  9. 
Lambinet,  R.   Llmprovisation,  MM  21, 7. 
Landormy,  Paul.  L'avenir  de  la  Musique 

de  chambre,  CMu  12,  6. 
Landowska,  Wanda.     Comment  on  diri- 

geait  Torchestre  autrefois,  Musica,  Paris, 

Mai  1909. 
Lange,  Franz.    Ist  die   ^Rationelle  Sol- 

misationsmethode*  auch  eine  Schulge- 

sangsmethode  der  Gegenwart?  Caecilia, 

StraBburg,  26,  4f. 
Ijaser,  A.    Zu  Heinrich  Conried's  Tode, 

NMZ  30,  16. 
I*a  Torre,  F.    Quale  e  il  contenuto  este- 

tico  della  musica?  RMI  16,  2. 
I«ederer-Prina,  Felix.    Elektra  v.  Rich. 

StrauB,  Die  Musik-Mappe,  Leipzig,  4,  6. 
Xjefevre,  M.     Le    centenaire    de    Joseph 

Haydn,  Musica,  Paris,  Mai  1909. 
Xjehmann-Nitsche,  R.    I  canti  e  la  mu- 
sica in  Patagonia,  RMI  16,  2. 
XjO  Senna »  Camille.     «Elektra»   de  Rich. 

StrauO  al  teatre  de  Dresden,  RMC  6, 

63. 

—  La  musique  et  le  th<^atre  aux  salons 
du  Grand-Palais,  M  75,  16  f. 

I«eBniann,  Otto.    Julius  Hey  f,  AMZ  36, 

18. 
XieszeBynski,  J.     'Boleslaus  der  Kuhne« 

von  L.  Rdzycki,  Mm  of. 
Xiisoni,  Alberto.    Le  condizioni   del  per- 

sonale  dei  r.  istituti  musicali  in  Italia, 

La  Rinascita  Musicale,  Parma,  1,  1. 
Xiluzzi,  Fernando.    I  codici  musicali  con- 

servati  nella  R.  Biblioteca  Universitaria 

di    Bologna,     La    Rinascita    Musicale, 

Parma,  1,  2. 
XiObmann,  Hugo.    t)ber  das  Atmen,  SH 

49  (1),  19  f. 
Xioewenfeld,  H.     Randglossen    zur   In- 

szenierung    der    Zauberfl5te,    Deutsche 

Theater- Zeitschrift,  Berlin,  2,  31. 
IfOewengard,  M.    Leopold  Schmidt:  Aus 

dem   Musikleben    der  Gegenwart,  Zei- 


tung  f.   Literatar,   Kunst   u.   Wisien- 

schaft.    Beilage  des  Hamburger  Corre- 

spondenten,  1909,  Nr.  7. 
Lowe,  C.  Egerton.     Beethoven's  Piano- 
forte Sonatas.  A  short  concise  analysis, ' 

MMR  39,  461. 
M.,  M.    Die  neue  Orgel  in  der  Marien- 

kircbe  zu   Gebweiler,  Caecilia,  StraB- 

burg,  26,  1. 
Mm  X.    Das  kirchliche  Yolks  lied  in  der 

Landessprache     und    der    kathoHscbe 

Gottesdienst,  Caecilia,  StraBbur^,  26, 1  f. 
Mangeot,    A.      >Bacchu8c    [musique    de 

Massenet),  MM  21,  9. 
Marchal,  R.    Electra  et  Cassandra,  GM 

66,  19. 
Marsop,   Paul.     Deutsches   BQhnenhaus 

und    italienisches    Rangtheater,     Die 

Deutsche  Bdhne,  Berlin,  1,  2. 
Martersteig,  Max.    Das  Richard  Wagner- 
Theater  in  Berlin,   Berliner  Tageblatt, 

38,  213. 
Marx,  R.    Wodurch  wird  der  kirchliche 

Gemeindegesang  gefbrdert?  C£E  23,  6. 
Matthews,    J.      Organ    works    of   Max 

Reger,  MO  32,  380f. 
Mauolair,  Camille.    Un  bon  Livre  (Lan- 

dowska:  Musique  ancienne],  CMu  12,  6. 
MelBsner,  A.    Musikleben  im  alten  Rom, 

Die  Tonkunst,  Berlin,  13,  6. 
Mello,  Alfred.    Joseph  Haydn's  Elavier- 

sonaten,  Mk  8,  16. 
Mens,  Leo.     Jets   naar   aanleiding   van 

een   opmerking  in  het  artikel  over  M. 

H.  C.  SchmOlling  (Cae  66,  1),  Cae  66,  5. 
MoiBI,    Franz.       Christoph    Demantius, 

Mitteil.  des  Vereins  f.  Heimatkunde  d. 

Bezirke  BOhmisch-Aicha,  Friedland  usw. 

1907.    S.  104-110,  163. 
MojsiBOvicB,    Roderich   von.     Ziele    und 

Grenzen    der    Orgelkomposition ,     Die 

Orgel,  Leipzig,  9,  1. 

—  Erich  Wolf  Degner  f,  ibid.  9,  2. 

—  Offener  Brief  an  Herrn  Ernst  Challier 
sen.  (60jahr.  Schutzfrist  betreffend)  RMZ 
10,  17. 

Morgenstern.       Mich.  Frank,     Gym n as. 

Schleusingen,  Schulprogramm  1909. 
Miiller,  Heinr.     Die  alten  Orgelwerke  in 

der    Stadtkirche    zu    Friedberg    i.    H., 

MSfG  14,  3. 
Miiller,  Rupertus.  Das  neue  Gesangbuch 

fur  die  ErzdiOzese  COln,  GBl  34,  4/5. 
Miiller-Hartmann ,  Rob.    Vom   musika- 

lischen  Fortschritt,  HKT  13,  8. 
Miinch,  Auguste.    Die  Musik  im  Dienste 

der  Volkserziehung,  MSS  4,  2f. 
Naaff ,  Anton  Aug.    Max  Josef  Beer,   L 

32,  11. 
Nagel,  Wilibald.    Die   Meistersinger   in 

der    deutschen    Kunst   ^Aus:    >Studien 

zur     Geschichte     der     Mei8ters§,nger}, 

BfHK  13,  8. 


292 


Zeitschriftengchau. 


THet  Die  Jodler  des  Josef  Felder,  SMZ 
49,  16. 

Neisser,  Arthur.  Zur  Frage  eiser  musi- 
kaJischen  Versuchsbf&hne ,  Deutsche 
Theater-Zeitschrift,  Berlin,  2,  14. 

Neumann,  Heinr.  Deutsche  Eonzert- 
dirigenten.  Die  Woche,  Berlin,  10,  17. 

Neumarkt  J.  Das  neueste  Werk  von 
Max  Eeger,  Mm  7. 

Nieoks,  Frederick.  Robert  Franz.  On 
himself  and  on  his  productive  and  re- 
productive work,  MMR  39,  461. 

Niewiadomskit  St.  M.  Earlowicz,  Slowo 
polskie,  Lemberg. 

—  »Boleslau8  der  KQhne«  von  R6zjcki. 
ibid. 

Noltheniut,  H.    Leander  Schlegel,  WvM 

16,  20. 
Opie^ski,  H.    M.  Karlowicz,  Nowa  Gaze- 

ta,  Warschau. 
Ostwald,  Hans,    firotische   Volkslieder, 

Sexual-Probleme,  Frankfurt  a.  M.,  5,  3. 
Parker,  D.  C.    Operatic    »boy8«,    MMR 

39,  461. 
Felicelli,   Nestore.     Nicola   Burzio,    La 

Rinascita  Musicale,  Parma,  1,  1. 
Feiser,  G.    Das  russische  Ballett,  AMZ 

36,  20. 
Ffitsner,  H.    Zur  Grnndfrage  der  Opem- 

dichtung,  SMH  6,  5. 
Ffordten,    Herm.    v.    d.      Josef   Haydn, 

KW  22,  16. 
Fiovano,  Fr.     Notizie  storico-bibliogra- 

fiche  sulle  opere  di  Pietro  Carlo  Gug- 

lielmi  (Guglielmini)  con  appendice  su 

Pietro  Guglielmi,  RMI  16,  2. 
Flatshoflf-Lejeune,  £d.    Programmes  et 

public,  VM  2,  16. 
Fohl,  Louise.    Zu  Ernst  Reimann's  Bii- 

low-Biogranhie,  BfHK  13,  8. 
Fougin,   Arthur.     Premiere   representa- 
tion de  Bacchus,  M  75,  19. 
Frelinger,  Fritz.    'Johannes  Brahms  im 

Briefwechsel    mit   Joseph  Joachim,    S 

67,  16. 
Friimers,  Adolf.    Die  Eunst  vom  falschen 

Singen«  Die  Tonkunst,  Berlin,  13,  5. 

—  Das  Dreiklassensystem  in  der  Musik, 
Die  Tonkunst,  Berlin,  13,  2. 

—  Der  Eampf  um  den  Gassenhauer,  Die 
Tonkunst,  Berlin,  13,  7. 

Puttmann,  Max.  Joseph  Havdn  als  Vo- 
kalkomponist.  (Zum  100jS.hrig.  Todes- 
tag  des  Meisters),  BfHE  13,  8. 

Rabich,  Ernst.  Volks-  und  Volksschul- 
gesang,  BfHE  13,  8. 

RacBter,  Olga.  The  romance  of  Queen 
Elizabeth's  Violin,  The  Cremona,  Lon- 
don, 3,  26. 

Reichelt,  Joh.  Carl  Scheidemantel,  The- 
ater-Courier. Berlin,  16,  787. 

Reinecke,  C.  Hausmusik,  Die  Woche, 
Berlin,  10,  17. 


Bibbentrop,  R.  v.    Neuerung  an  Elavier- 

spiel-Apparaten      [System      Bemhard 

Ehlers),  m  29,  22. 
Biohter,  Bernh.  Fr.     Ober    Seb.  Bach's 

Eantaten   mit  obligator  Orgcl,    Bach- 

Jahrbuch  1908. 
Binal^,  U.     Anche  le  parti  orchestrali 

a  noto  reali,  RMI  16,  2. 
Bitter »  A.  .    Vorbedinffuogen    fiir    den 

Ennstgcsangsunterricht,  Sti  3^  8. 
Biidder,  M.  de.    Edgar  Tinel:  Eatharina, 

NMZ  30,  16. 
Bupp,  E.    Um   die   Orgel   der  Zukunft. 

Ein  Wort  der  Abwehr,  Zfl  29,  22  f. 
Byohnow8ky»  Ernst.  Felix  Weingartner's 

>0reste6«,  S  67,  19. 

—  Felix  Mendelssohn -Bartholdy,  Die 
Orgel,  Leipzig,  9,  2. 

8.,  W.  F.  Mendelssohn-Bartholdy  und 
seine  Beziehungen  zur  katholischen 
Eirchenmusik,  GBl  34,  4/5. 

Saavedra,  Dario.  Einflu(3  der  Musik  auf 
Bildung  und  Sitten,  WvM  16,  19f. 

8aviotti>  A.  La  Musica  alia  Corte  dei 
Duchi  di  Urbino,  CM  13,  4f. 

Soherber,  Ferdinand.  Das  Haydn-Muse- 
um in  Wien,  Mk  8,  16. 

SchloBser,  Hugo.  Der  Umbau  der  Orgel 
in  der  Pfarrkirche  St.  Elisabeth  in  Wien, 
GR  8,  2f. 

Behmid.  Otto.  Maria  Antonia  Walpurgis. 
Einc  ftirstliche  Dichterin  und  Aompo- 
nistin,  NMZ  30,  15. 

Schmidt,  Leopold.  Das  Richard  Wagner- 
Theater,  S  67,  18. 

—  Georg  Friedr.  H&ndel.  (Zu  seinem  150. 
Todestage),  S  67,  15. 

—  Ein  Jubilllum  (Philharmonie  in  Berlin\ 
S  67,  16. 

Schmitz,  E.  Rich.  StrauB'  >£lektra«, 
Hochland,  MUnchen,  6,  7. 

—  Joseph  Haydn  und  die  Gegenwart, 
Hochland,  Miinchen,  6,  8. 

Schneider,  Max.   Bearbeitung  Bach'scher 

Eantaten,  Bach- Jahrbuch  1908. 
Schnerich,  Alfred.     Haydn's  Maria  Zeller 

Messe,  Mk  8,  16. 
Schols,  Hans.     Brief  des   seligen  Vater 

Haydn   an    seinen    Freund   Mozart    im 

Himmel,  Mk  8.  16. 
Schroter,   Oscar.     Elektra  und  Eassan- 

dra.    Der  neueste  »Fall  StrauC«,  NMZ 

30,  15. 
Schiinemann ,  Georg.     Ein   Skizzenblatt 

Joseph  Haydn's,  Mk  8,  16. 

—  Joseph  Haydn's  erste  Sinfonien,  AMZ 
36,  20  f. 

Schiiz,  A.  Ein  Pfadfinder  im  Reich  der 
Tdne  (Georg  Capellen),  NMZ  30,  15. 

Schw^artz,  Rud.  Verzeichnis  dee  in  alien 
EulturlJindem  i.  J.  1908  erschienenen 
Biicher  und  Schriften  liber  Musik,  Jahr- 
buch d.  Musikbibliothek  Petei^p  f(ir  1908. 


Zeitschriftenschau. 


293 


Seidl,  A.     Das    Ereignis    der   Dresdner 

> Richard  Straa6-Woche<,  Nord  u.  SQd, 

Berlin,  33,  3f. 
Severinsen,  P.    Nikolaus  Tech  and  die 

DeciuB-Lieder,  MSfG  14,  5. 
ShiUcespeare,   William.     Expression   in 

song,  Mus  14,  5. 
Sharp*  J.   Wharton.     Beethoven's  >Ro- 

mance  in  6<  for  violin,  St  19,  225. 

—  A  note  on  the  Mendelssohn  string 
quartets,  St  19,  226. 

Siglf  Max.    Gesang-Musik.    £ine  Studie, 

GR  8,  3f. 
Sincero,  D.    Boris  Godounow  al  teatro 

Alia  Scala  di  Milano,  RMI  16,  2. 
Smolian,  Arthur.    Richard  Straufi,  lllu- 

strierte  Zeitung,  Leipzig,  Nr.  3425  v. 

18.  Febr.  1909. 
Bommem,  H.    Vom  Segen  nnserer  Sing* 

stunde.  Die  Tonkunst,  Berlin,  13,  3. 
8onne»  Otto.    Eine  neue  szenische  Ein- 

richtung  der  >Zauberfldte<  (von  Dr.  H. 

L5wenfeld  in  Leipzig),  lllustr.  Zeitung, 

Leipzig,  132,  3435. 
Bpanath,  Aug.  Heinrich  Conried,  S  67, 18. 

—  Symphoniekonzert-Progr.,  S  67,  17. 

—  •Die  Stthne*.  Oper  von  Ingeborg  von 
Bronsart,  S  67,  15. 

—  Zur  Frage  der  > Parsifal* -Aufftihrangen, 
S  67,  19. 

—  RQckblick  auf  das  Musikjahr  1908, 
Konzert-Taschen-Buch  1909/1910  des 
Eonzertbureaus  Emil  Gutmann  in  Mtln- 
chen,  DMMZ  31,  20. 

Sperando.  Elektra,  Die  Schaub0hne, 
Berlin- Westend,  5,  5. 

—  Das  Carmen-Problem,  ibid.  5,  12. 
Speyer,  Edward.    Brief  Beethoven's   an 

M.   Schlesinger,    Beethoven- Jahrbuch, 
II.  Band. 

—  Verzeichnis  der  Beethovenschriften  in 
der  Sammlung  von  E.  Speyer  in  Shen- 
lej  bei  London,  Beethoven -Jahrbuch, 
II.  Band. 

Spitta,  Fr.  Zur  Jubil^umsfeier  Josef 
Haydn's,  MSfG  14,  5. 

Stein,  Albert  Gereon.  Haydn -Mozart- 
Beethoven,  G&cilia,  Breslau,  17,  If. 

Stemfeld,  R.  Elektra,  M&rz ,  Munchen,  3, 8. 

Stieglitz,  Olga.  Josef  Haydn's  Klavier- 
musik  im  Lichte  der  Gegenwart,  KL 
32,  10  f. 

Stoecklin,  Paul  de.  Autour  de  Paul 
Dopin,  CMu  12,  5. 

—  'Chand  d'musique,  CMu  12,  7. 

—  Grabriel  Faur^,  ibid. 

Storok*  Earl.  Zur  »Elektra<  von  Rich. 
StraoB ,  Westermann's  Monatshefte, 
Braunschweig,  53,  7. 

—  Vom  Enaben  Mozart,  Der  Tflrmer, 
Stuttgart,  11,  8. 

Straeten,  E.  van  der.  The  revival  of  the 
viols,  St  19,  226. 

z   d.  IMG.    X. 


Baopski,   F.     M.  Earlowicz,    Gloswars- 

zawski,  Nr.  4b. 
Tebaldini,  G.    Telepatia  musical e  a  pro- 

posito  deir  Elettra,  RMI  16,  2. 
Th.  Friedrich  Smetana.  Zur  25.  J&hrung 

seines  Todestages,  12.  Mai  1884,  RMZ 

10,  20. 
Thibaut,  P.-J.    Etude  de  musique  orien- 

tale,  SIM  5,  4. 
Thomas-San-Oalli,  Wolfgang  A.    Musi- 

kalische    IntimitS.ten ,      Musikalisches 

Wochenblatt,  Leipzig,  40,  6. 

—  Georg  Friedrich  H&ndel.  Zur  150. 
Wiederkehr  seines  Todestages,  RMZ 
10,  16. 

—  Nieder  mit  der  Eritik!    RMZ  10,  17, 
Toni,  A.    Nuovo   contributo  alio  studio 

della  psiche  rossiniana,  RMI  16,  2. 

Torchi,  L.  L'acustica,  base  dell'  or- 
chestrazione  RMI  16.  2. 

Torrefranca,  F.  R.  Straufi  e  I'Elektra, 
RMI  16,  2. 

Touaillon,  Heinrich  u.  Christine.  E.  Th. 
A.  Hoffmann's  >Undine«,  Musikalisches 
Wochenblatt,  Leipzig,  40,  3/4  f. 

Trowell,  T.  Arnold  and  Garnet  C.  Vio- 
loncellists past  and  presant,  St  19,  225. 

U. ,  J.  Felix  Mendelssohn-Bartholdy  u. 
das  Theater,  Theater-Courier,  Berlin, 
16,  790. 

Udine,  Jean  d'.  Die  Rolle  der  GemQts- 
bewegung,  des  Schaffensdranges  u.  der 
Eingebung  bei  der  Entstehung  eines 
Eunstwerkes,  Mk  8,  15. 

Unger,  Max.  Joseph  Haydn  und  August 
Wilhelm  Ifflaud,  Mk  8,  16. 

—  Musikalisches  aus  Bromberg  vor  ca. 
100  Jahren,  Historische  Monatsbl&tter 
f.  d.  Provinz  Posen  10,  4. 

Urbach,  Otto.  Felix  Draeseke's  Mysle- 
rium  .Christusc,  NMZ  30,  16. 

v.,  M.  Haydn  ct  sa  musique  religieuse, 
Caecilia,  Strafiburg,  26,  4. 

Vanosa,  M.  Leoncavallo's  Oper  »Zaza<, 
Die  Wage,  Wien,  12,  15. 

Vauzcelles,  Louis.  Peintres  et  statu- 
aires  musiciens,  Musica,  Paris,  Mai  1909. 

Veith,  Ildefons.  Das  Orgelspiel  mittels 
elektrischer  Eraft fiber tragung,  GR  8, 2f. 

Vogel,  R.  Gassenhauer  u.  Tanzlied,  Der 
Turmer,  Stuttgart,  11,  8. 

Volgt,  Woldemar.  Zu  Bach's  Weihnachts- 
oratorium,  Teil  1—3,  Bach-Jahrbuch 
1908. 

Vo88,  Fritz.  Felix  Mendelssohn-Bart- 
holdy. Zum  lOOj&hrigen  Geburtstag, 
Die  Harmonic,  Hamburg,  1,  If. 

Wagner,  Richard,  an  Franz  Overbeck, 
BB  32,  1-3. 

Walewski.  >Bole8laus  der  Etlhnec  von 
R6zycki,  Nowa  Reforma,  Erakau. 

—  Die  polnische  Musik  in  Analyse  und 
Synthese,  Erytyka,  Fehruarheft,  Erakau. 

20 


294 


Mitteilungen  der  »Iiiter]]ationaIen  Musikgesellschaft«. 


Wappensohmitt ,  Oscar.  Die  Durcbffih- 
run^  im  1.  Satz  von  Hajdn^s  Milit&r- 
symphonie,  Mk  8,  16. 

Watson,  Jo-Shipley.  A  pictorial  Schu- 
mann Album,  Mus  14,  5. 

Weber-Bobine,  Friedr.  Selbstspielende 
Instrumente  im  Dienste  des  KQnstlers 
und  der  Volkskunst,  Musik-Instrumen- 
ten-Zeitung,  Berlin,  19,  32. 

Weigl,  Bruno.  »Der  Traumc,  Oper  in 
3  Akten  von  Gustav  Mraczek  (Bespr. 
der  Urauff.  in  Briinn),  Musikaliscnes 
Wochenblatt,  Leipzig,  40,  5. 

Weimar,  G.  Professor  Dr.  J.  G.  Herzog  i, 
CEK  23,  4. 

Weimar,  H.  Ober  Choralrhythmus,  Die 
Orgel,  Leipzig,  9,  3. 

Welhner,  Aug.  Joseph  Haydn.  Zu  sein. 
hundertsten  Todestage  (i  31.  Mai  1809), 
MSS  4,  2. 

—  Felix  Mendelssohn- Bartholdy.  Sein 
geistliches  Oratorium  u.  seine  Kirchen- 
musik,  Die  Orgel,  Leipzig,  9,  2. 

Westerby,  Herbert.  The  story  of  the 
symphony,  MO  32,  380  f. 

Wetzel,  Hermann.  Beethoven's  Senate 
op.  110.  eine  £rl&uternng  ihres  Baues, 
Beethoven -Jahrbuch,  II.  Bd. 

White,  W.  A.  Common  sense  in  har- 
mony teaching,  Mus  14,  5. 


Wilson,  Arthur  B.  A  country  musical 
fedtival.  A  study  of  community  work 
in  music  as  exemplified  in  the  Litch- 
field County  (Conn.)  Choral  Union,  Mus 
14,  6f. 

Windust,  Ernest.  Old  violins  versus 
new,  St  9,  226. 

Wirth,  Moritz.  Dr.  Hans  LOwenfeld's 
neue  ZauberflOte,  Deutscher  Eampf, 
Leipzig,  5,  9. 

Witzleben,  von.  Die  Bestimmungen  fiir 
die  Trompeterkorps  im  neuen  £xerzier- 
reglement  f0r  die  Eavallerie,  DMMZ 
31,  19. 

Wustmann,  Rud.  Individualismus  als 
musikgeschichtlicher  Begriff,  Studium 
Lipsiense,  Ehrengabe,  Karl  Lamprecht 
dargebracht  aus  AnlaB  der  £r5ffnung 
des  Effl.  S&chs.  Instituts  fiir  Eultur- 
und  Imiversalgeschichte  bei  der  Uni- 
versit&t  Leipzig  von  Schillern  aus  der 
Zeit  seiner  Leipziger  Wirksamkeit. 

Wylezynski,  A.  Rimsky-EorsakofiP,  Mm  2. 

ZuBOhneid,  Earl.  Singschulen,  GpB  3,  5. 
Daheim,  Leipzig. 

—  P&dagogische  Gesichtspunkte  fQr  den 
ersten  Elavierunterricht.  (Aus  Zu- 
schneid's  Klavierschule),  Der  Volksge- 
sang,  Beilage  zur  SMZ  49,  15. 


Mitteilungen  der  „Intemationalen  MasikgesellBohaft''. 

Ortsgmppen. 

Dresden. 

Erste  gesellige  Zusammenkunft  am  29.  April  1909.  Der  Yorsitzende,  Herr  Ober- 
regierungsrat  Dr.  Ermisch,  legte  die  Ziele  der  IMG.  und  die  Aufgabe  der  Orts- 
gruppe  Dresden  dar.  Der  Unterzeichnete  sprach  iiber  Entstehung  und  Wert  des 
altweimarer  Zauberfldtentextes,  an  dem  Goethe  hdchst  wahrscheinlich  viel  Anteil 
hat^).  Die  Herren  HofopernsS^nger  Dorant-DreGler  und  EonzertsS,nger  NQBle, 
begleitet  von  Herrn  Urbach,  trugen  einige  der  bekanntesten  ZauberflOtenarien 
in  der  Weimarer  Fassung  vor,  das  stilistisch  Gebundenere,  Reinere  und  sittlich 
Wflrdigere  dieses  Textes  treftlich  wiedergebend ;  zum  SchluC  wurden  vier  Lieder 
aus  Schein's  Musica  boscareccia  von  den  Damen  Matthei  (Gesang),  To  mow  (Vio- 
line)  und  Herrn  Eantor  EOtzschke  frisch  und  gewinnend  musiziert. 

Rudolf  Wustmann. 
Leipzig. 

Am  23.  April  veranstaltete  unsere  Ortsgruppe  zur  Erinnerun^  an  den  hundert- 
j3.hrigen  Todestag  Joseph  Haydn's  eine  wohlgelungene  Haydn-Feier.  Zum  ersten 
Male  fQr  Leipzig  kam  das  im  vorigen  Jahre  neu  aufgefundene  Violinkonzert  (7dur, 
vorgetragen  von  Frl.  Paszthory,  zur  AuffQhrang,  das  trotz  einiger  Schw^chen  im 
groOen  ganzen  einen  gfinstigen  Eindruck  hinterlieB.  Ferner  kamen  an  orchestralen 
Werken  noch  einige  Satze  (Rezitativ:  Adagio  —  Adagio)  fiir  Solovioline  Frl.  Pasz- 
thoryl,  Solovioloncelle  (Frl.  Elengel)  und  Orchester  aus  der  selten  gespielten  Cdur- 
Sinfonie  >le  midUj  zu  Geh5r,  und  den  vokalen  Teil  bildeten  verschiedene  Lieder 
fiir  Solo  und  gemischten  Chor  von  Haydn.    Der  Peterskirchenchor,  unter  der  Lei- 


1)  Der  grdCere  Teil  dieses  Vortrags  gedruckt  >Propylilen«   Miinchen'  Mai  1907. 


Mitteilungen  der  »lDternationalen  Musikgesellschaft*. 


295 


tung  seines  Eantors  Herrn  Gusiav  Borchers  trug  mit  groSem  Erfolge:  Die  Har- 
monie  der  £he,  Die  Beredsamkeit,  Der  Greis  und  Aas  dem  Dankliede  von  Gellert 
Tor,  FrL  Hedwig  Borchers  erfreute  die  ZahCrer  durch  die  Wiedergabe  der  Arie 
der  Sara  aus  dem  italienischen  Oratorium  »Die  Heimkehr  des  Tobias«  and  sang 
schlieOlich  mit  flirem  Yater  Herrn  Eantor  Gustav  Borchers  die  drei  schottischen 
Lieder:  1)  Schl&fst  oder  wachst  Du,  2)  Maggy  Lauder,  3)  Philly  und  Willy.  Im 
Mittelpunkt  des  Programms  stand  ein  Yortrag  des  Herrn  Dr.  A.  Sobering:  »Die 
Pflege  Haydn*s  im  19.  Jahrhundertc,  der  in  der  Hauptsache  eine  statistische  Zu- 
sammenstellang  von  AuffQhrangen  Haydn^scher  Werke  im  19  Jabrhundert  bracbte. 
Allen  mitwirkenden  EUnstlem,  die  zum  guten  Gelingen  des  Abends  mit  beige- 
tragen  haben,  sei  an  dieser  Stelle  nocbmals  gedankt.  C.  Ettler. 


tJmfragen. 

Nachdem  die  Angabe  PohFs  ^  Haydn's  Elayiersolo  Nr.  3  (1766)  und  seine  zwei 
Sonaten  Nr.  1  u.  2  (1767)  seien  verloren  gegangen,  sich  als  irrig  erwiesen  hat,  darf 
man  mit  der  MOglichkeit  rechnen,  daO  sich  auch  die  8  Divertimenti  noch  irgend- 
wo  finden,  die  Pohl  gleichfalls  als  verloren  gegangen  bezeichnet  hat.  Da  mir  Ge- 
wiBheit  dartlber  sebr  erwtinscbt  ist,  um  meinen  ersten  Band  der  Haydn'schen 
Elavierkompositionen  abscbliefien  zu  kOnnen,  so  gebe  ich  nachfolgend  die  thema- 
tiflchen  Anfknge  der  vermiGten  Divertimenti  und  bitte  alle  Bibliothekare  des  In- 
und  Auslandes  sowie  die  Privatpersonen,  welche  im  Besitze  von  alten  Abschriften 
Haydn'scher  Elavierstticke  sind,  sich  mit  Nachforschen  bemfihen  und  etwaige 
Fnnde  mir  gdtigst  bekannt  geben  zu  wollen. 


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Mitteilangen  der  >Intemaiioiiale]i  MasikgeaellBchaftc. 


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Auch  um  gef&llige  Auskunft  iiber  Autographe  von  Haydn^schen  Soloklavier- 
kompositionen  wird  dringend  gebeten;  nur  2  Autographe  konnten  bisher  einge- 
sehen  werden.    Von  hohem  Wert  w&re  die  Ermittelung  dee  Autographs  der  Fdur- 


sonate,  deren  erstes  Thema 


lautet. 


Artaria  &  Co.  besaO  s.  Z.  dieses  Autograph  und  noch  5  andere  ^on  Solosonaten, 
aber  die  gen.  Firma  weiO  nicbts  iiber  den  Verbleib  der  Autographe. 

Dr.  Karl  Psaler,  Gharlottenburg  2,  Pestalozzistr.  3. 

Die  Mflnchener  Kgl.  Hof-  und  Staatsbibliothek  besitzt  das  Tenor-Stimmbuch 
des  folgenden  Druckes:  >Quaittor  pariwn  vocum  Lamentaiiones  Hieremiae  propheiae. 
Tempore  Quadragesimali  in  Templis  cantari  aolUae^  numeris  Musicis  reddUae:  A  Ven- 
ceslao  Samotulino  PolonOy  Serenis,  Regis  Poloniae  Sigismundi  AugtuU  Musieo, 
Quibus  adiunctae  sunt  Ejcdqmationes  Passiomim,  Oraoaviae  Laxartis  Andree  exeudebcUy 
MDLnU,  Der  Unterfertigte  ersucht  hOflichst  alle,  die  von  der  Existenz  der  Qbrigen 
Stimmbtlcher  wissen,  um  gtltige  Benachrichtigung. 

Ebensolche  Bitte  richtet  dbr  Unterzeichnete  betreffs  aller  StimmbQcher  von 
> Aliquot  hymni  ecclesiasiicij  vario  melodiarum  genere  ediii  per  Sebastianum  de 
Feist  in.     Gracoviae,  apud  Hier.  Vietorem,  A.D.  MDXXII. 

Dr.  Adolf  Chybifiski,  Musikechriftsteller, 
Erakau  (Osterreich,  Galizien),  Sobieski-StraBe  19. 


Mitteilung  iiber  den  Kongrefi.  Eb  diene  zur  Mitteilung,  dafi  ein  aas- 
fiihrlicher  Kongrefibericht  (in  Buchform)  erscheint,  der  den  Kongressisten 
gratis  zugesendet  wird  und  von  den  Mitgliedern  der  IMG.  k^uflich  erworben 
werden  kann. 

Nene  Mitglieder. 

Arthur  E.  Bosworth  i.  Fa.  Bosworth  &  Co.,  Leipzig,  RoBplatz  3. 
Konigl.  ung.  liandea-MuBikakademie,  Budapest,  Liszt  Ferencj  ter  12. 
Wol^ang  Miohell,  Berlin  NW.  6,  AlbrechtstraGe  18  L 
Dr.  A.  Mohler  in  Pfrnngen  in  Warttemberg. 
Dr.  liOthar  Herbert  Perger,  Wien  IV,  Alleegasse  35. 
Professor  Bichard  Bobert,  Wien  IX,  LiechtensteinstraBe  43. 
Arthur  Johannes  Sohols*  Musikdirektor,  Olmtttz  i.  M&hren. 
Friedrioh  Sohwabe,  Opern-  und  Konzerts&n^er,  Ztlrich  V,  Homeggstrafie  15. 
Julius  J.  Miuor,  Eomponist  und  Lehrer  an  der  Landes-Lehrer-Pr&parandie,  Buda- 
pest, R5kk-Szi]^rdg.  26. 
J.  6.  Clark,  Esq.,  Rosslvn,  Beech  Grove  Road,  Newcastle-on-Tyne. 
W.  Vowles,  Esq.,  The  Sanatorium,  Stratton-on-the-Fosse,  near  Bath. 
Dr.  W.  H.  Qrattan  Flood,  Rosemount,  Enniscorthj  (Irland). 
Redaktion  der  polnischen  Musikzeitung  »Mloda  muzyka«,  Warschau,  Erucza  7. 

Indemngen  der  MitgUeder-Liste. 

Joseph  Preising,  frfiher  Kaplan  in  Soest,  jetzt:  Pfarrer  in  Hagen  (Westf.). 

Dr.  Ludwig  Soheibler,  jetzt:  Godesberg  b.  Bonn,  BachstraGe  10. 

W.  N.  F.  Sibmaoher-Zynen,  Amsterdam,  jetzt:  Job.  Verhulststraat  139. 


Ansgegeben  Anfang  Jani  1909. 

Fur  die  Redaktion  Terantwortliek:  Dr.  Al  f  red  H  eufl,  Gaatzseh  b.  Leipzig,  Otzsoberstr.  lOON. 
Drnek  and  Yerlag  von  Breitkopf  A  Hartel  Id  Leipzig,  Numberger  Strafie  36/38. 


ZEITSCHRIFT 


DER 


INTERNATIONALEN  MUSIKGESELLSCHAFT 


Heft  10.  Zelmter  Jahrgang.  1909. 


Encheint  monatlicb.  FQr  Mitglieder  der  International  en  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
far  Nichtmitglieder  10  M.   Anzeigen  25  3jf  fdr  die  2ge8paltene  Petitzeile.  Beilagen 

je  nach  Gewicht. 


Amtlicher  Teil. 

Besolutionen,  die  auf  dem  III.  Kongrefs  der  Inter- 
nationalen  Musikgesellschaft  gefafst  warden. 

Sektion  la. 

Der  m.  KongreB  der  Internationalen  Musik-Gesellschaft  begriifit  es  mit 
besonderer  Genugtuung,  daB  in  der  unmittelbar  vorausgegangenen  inter- 
nationalen Konferenz  die  Herausgabe  eines  Corpus  scriptanim  de  musica 
unter  Beteiligung  von  Vertretern  der  verschiedeneu  Staaten  organisiert  wurde. 
Cs  wird  die  zuversicLtliche  Erwartung  und  das  £rsuchen  ausgesprochen,  dafi 
dieses  nicht  nur  fur  die  MusikwissenscLaft^  sondern  auch  fur  alle  verwandten 
Gebiete  bochwichtige  und  fUr  die  Kulturgescbichte  im  allgemeinen  hocbbe- 
deutsame  TJnternebmen  an  alien  kompetenten  Orten  die  notwendige  und  ge- 
eignete  TJntersttitzung  und  Forderung  finde.  Zugleicb  ergebt  an  alle  Mit- 
glieder der  Internationalen  Musik-Gesellscbaft  die  Aufforderung,  in  jedweder 
"Weise^  besonders  aucb  durcb  die  Ermunterung  nabestebender  Institute  und 
Personlicbkeiten  zur  Subskription  dem  Interesse  dieser  scbwierigen  Publika- 
tion  zu  dienen. 

Beantragt  von  Pierre  Aubry. 

Sektion  le. 

Die  in  der  Sektion  le  aus  AnlaB  des  Wiener  Kongresses  tagende  Kom- 
mission  zum  Studium  der  Lautenmusik  bat  den  Bescblufi  gefalSt,  an  die 
Kommission  zur  Herausgabe  der  Denkmaler  der  Tonkunst  in  Deutscbland 
die  Bitte  zu  ricbten,  bei  den  von  ibr  veranlaBten  Aufnabmen  von  Musik- 
bestanden  ibr  besonderes  Augenmerk  aucb  der  Aufnabme  von  Tabulaturen 
samtlicber  Instrumente  (in  Haudscbriften  und  Drucken;  zuwenden  zu  wollen. 

Beantragt  von  Edward  J.  Dent,    Dr.  Eoorcheville, 
Dr.  Adolf  Koczirz,  Dr.  Johannes  Wolf. 

z.  a.  nio.   X.  21 


298        Resolutioneu,  die  auf  dem  IH.  KongreG  der  IMG.  gefuQt  wurden. 

Sektion  n. 

I.  IDer  KongreB  fordert  die  beBtefaenden  Fbonogrammsrcbire  anf,  sidi  zu 
elnigen  Uber  die  MetLode  der  Aufnabme,  insbesondere  fiber  die  Wahl  der 
Apporate.  Beantragt  von  ProfeeBor  P.  Sohmidt. 

U.  Die  Aufzeicbuung    und    Fublikation    einBtimmiger  Alelodien    eoll    er- 
folgen  mit  detaillterteD  Analysen  und  KommentareD,  jedocb  obne  den  gerin^ 
sten  Yersucb  einer  Harmon isie rung,  wo  diese  nicbt  im  Volke  aelbst  Ublicb  ist, 
ilberbaupt  ohne  irgendwelche  Anderungen  oder  £rg&nzungen  deB  UrtexteB. 
Beantragt  von  Direktor  Eorganoff. 

m.  Bis  zum  nacbBten  Kongrease  boU  ein  Fragebogen  flir  mnBikaliscbe 
Eibnograpbie  und  Folklore  vorbereitet  und  als  einer  der  Hauptgegenatande 
auf  die  Tagesordnung  des  Kongresses  gesetzt  werden. 

Beantragt  von  Ea genie  Inneff. 

Sektion  III. 

I.  Da  die  Reform  dee  Musik-  und  besondere  doB  QeBangsunterricbtea  eina 
notwendige  Bedingung  fdr  den  Fortachritt  der  Kunat  und  der  allgemeinen 
Kultur  bedeutet,  eoll  in  jedem  Staate  eine  £nquete  einbenifen  werden,  an 
welcber  Yertreter  der  XTnterricliUbehorden  und  aller  Fachkreise  teilzunebmen 

Gegenetande  der  Beratung  dieser  Enquete  aollen  sein : 

1.  Featstellung  der  Lehrziele  und  Lehrplane  fUr  Mnaik  nacb  modemen 
Ornndsatzen  in  alien  Scbulkategorien ,  besondera  aber  ftlr  die  Anetalten 
zur  Auebildung  von  (resaiigslelirern  filr  allgemeine  und  Fachachnlen. 

2.  B«gelung  dea  Prilfungsweaens, 

3.  Vorschlsge  zur  ideellen  und  materielten  Hebung  dea  Muaiklebrer- 
standes. 

Beantragt  von  Professor  Frans  HabSok. 

U.  Der  m.  Kongrelt  der  IMG.  empfieblt  mit  besonderem  Hinweise  auf 
die  in  "Wien  geboteuen,  so  bocbinteressanten  Konzerte,  AufTubrungen  histo- 
riacber  Werke  zur  Yertiefung  des  kilnstleriacben  Yeratiindnisaes  und  car 
Klarung  dps   Geschmackes. 

Beantragt  von  Mr.  Malherbe. 
III.  Der  III.  KongreB  der  IMG.  empfieblt  den  Redaktionen  der  Tagea- 
zeitungen,  nur  musikhistorisch  gescbnlte  Bericbterstatter  zu  verwenden,  am 
dem  Publikum  in  seinem  Bestreben,  aich  zu  bilden,  entaprecben  zu  kSnDen. 
Beantragt  von  Mr.  Malherbe. 
lY.  Der  III.  Kongreli  der  IMG.  beacblieBt,  an  die  Regierungeu  aller 
turataaten  die  Aufforderung  zu  richten,  in  dem  Geschicbtsunterricbt  «o 
;elBcbulen  Huckaicbt  zu  uebmen  auf  die  Hauptpbasen  und  bervorragendaten 
iter  der  Tonkunst  mit  Kinweis  auf  die  kulturelle  Bedeutung  der  Mnsik- 
;e  und  die  Fortschritte  der  Musikwissenschaft.  Auch  in  den  Biirger- 
len  oder  den  diesen  gleichwertigen  Scbulen  eollte  wenigstena  auf  einige 
beroen  der  betrefienden  Liinder  in  der  Heimatskunde  aufmerksam  ge- 
bt  werden,  so  z.  B.  in  Deutschland  und  Oaterreioh  auf  Bach  und  Handel 
die  Meister  der  kinssischen  Wiener  Schule  (Haydn,  Mozart,  Beethoven, 
ibert),  von  denen  biographiach-kunatlerische  Geschichtsbilder  gegeben 
ien    sollten.      Zur   Illustrntion    sollten    einzelne   Beispiele,    heaonders    be! 


Resolutionen,  die  auf  dem  HI.  KongreB  der  IMG.  gefaOt  wurden.         299 

internen  Auffuhrungeu  vou  Liedem  und  Kammermusikstucken  sowie  Gelegen- 
heit  geboten  werden,  popularen  Konzerten  mit  sorgfaltig  ausgew&hltem  Pro- 
gramm  beizuwohnen.  Hiedurcb  wiirde  der  Yeredlung  des  Gescbmackes  und 
der  Reinigung  der  Sitten  Vorscbub  geleistet  und  eine  passende  Erglinzung 
zu  den  korperlichen  Ubungen  gescbafifen  werden.  Diese  let^teren  konnten 
teilweise  mit  musikaliscben  (gesanglicb-rbytbmiscben)  tJbungen  vereint  werden, 
wodurcb  der  Anstand  der  Bewegungen  geboben  wiirde. 

Beantragt  von  Qiiido  Adler. 

Sektion  IV. 

I.  a)  Es  ist  dringend  erwiinscbt,  da£  die  Musikgelebrten  bibliograpbiscbes 
Material  (Erganzungen  und  Yerbesserungeu  zu  Eitner^s  Quellenlexikon, 
neue  Fundorte,  neue  Werke,  neue  Autoren  ubw.)  dem  Bibliograpbiscben 
Bureau  der  IMG.  (Berlin  W.  Scbinkelplatz  6)  mitteilen. 

b)  Das  Bibliograpbiscbe  Institut  zu  Berlin  wird  nacb  M5glicbkeit  bereit 
sein,  jedem  Interessenten  gegen  Erstattung  der  Unkosten  einscblagige 
Auskunft  zu  geben. 

c)  Aufierdem  ist  in  geeigneter  Weise  eine  Yeroffentlicbung  des  Gesamt- 
materials  als  Erganzung  zu  Eitner  in  Aussicbt  zu  nebmen. 

II.  Die  bibliograpbiscbe  Kommission  der  IMG.  soil  beauftragt 
werden,  iiber  die  Anscbaffungsfonds  fur  Musikalien  und  Scbriften  fiber 
Musik  in  den  offentlicben  Bibliotbeken  der  einzeluen  Lander  Erbeb- 
angen  anzustellen. 

m.  Die  Sektion  empfieblt  nacb  Vorscblag  des  Herrn  Dr.  Mantuani  die 
Anlage  aj  eines  Lexikons  des  deutscben  Liedes,  bj  eines  Yerzeicbnisses  der 
historiscben  katboliscben  liturgiscben  Texte,  c)  eines  Opemlexikons  und  zwar 
in  tabellariscber  Form. 

lY.  Im  Interesse  der  Musikwissenscbaft  als  aucb  des  musikwissenscbaft- 
licben  Nacbwucbses  ist  es  unbedingt  wunscbenswert,  daB  in  Zukunft  musik- 
wissenBcbaftlicbe  Yorbildung  eine  Grundbedingung  zur  musikbibliotbekariscben 
AnsteUung  sei. 

Auf  Anregung  von  Dr.  Abort  und  Prof.  Dr.  Wolf. 

V.  Der  m.  KongreB  der  IMG.  bescblieBt,  bei  Kegierungen  und  gelebrten 
Gesellscbaften  das  Ersucben  zu  stellen,  daB  bei  den  von  diesen  subventionierten 
wissenscbaftlicben  Keisen  besonders  von  Pbilologen  und  Historikem  Kiicksicbt 
genommen  werde  auf  musikaliscbe  Yorlagen  alterer  Zeit,  welcbe  in  Sammel- 
codices  oder  sonst  zerstreut  sicb  finden.  Wenn  aucb  der  betrefifende  Forscber 
nicbt  auf  dem  Gebiete  der  Musikwissenscbaft  beimiscb  sein  sollte,  so  geniigte 
docb,  auf  diesen  oder  jenen  Fund  aufmerksam  zu  macben  und  Beobacbtungen 
mitzuteilen.  Am  zweckmaBigsten  wiiro  es,  wenn  Forscber,  die  mit  pboto- 
grapbiscben  Apparaten  ausgestattet  sind,  Aufnabmen  macben  wUrden,  was 
bei  dem  beutigeu  Yerfabren  (Papier,  scbwarz-weiBj  obue  Miibe  gescheben 
und  wenigstens  als  Grundlage  einer  ersten  Nacbricbt  dienen  konnte.  Diese 
Bollte  an  ein  Universitatsinstitut  des  zugeborigen  Staates  gericbtet  werden, 
das  verbalten  ware,  ofifentlicb  davon  Mitteilung  zu  macben  (etwa  in  der 
Zeitscbrift  der  IMG.). 

Beantragt  von  Quido  Adler. 

21* 


300        Resolationen,  die  auf  dem  III.  KongreB  der  IMG.  gefaGt  warden. 

Sektion  Ya. 

I.  Die  Mitglieder  dee  lU,  Kongresses  der  IMG.  begriifien  aufs  w&rmste 
die  MaBnahmen  Sr.  Hlgkt.  Papst  Pius  X.  zur  Wiedereinfimrung  des  gregori- 
anischen  Gesanges  vom  wissenschaftlichen  wie  vom  kunstlerischen  Stand- 
punkte  ans  und  erklaren,  an  ihrer  Verwirklichung  nach  Kraften  mitarbeiten 
zu  wollen. 

II.  In  ErwsLgung,  daB  der  allgemeine  Yerfall  der  kirchlichen  Instrumen- 
talmusik  erst  im  18.  Jalirhundert  eingerissen  ist,  und  daB  anderseits  im 
17.  Jahrhundert  Kirchenkompositionen  mit  Instrumentalbegleitung  entstanden, 
die,  soweit  man  bisher  zu  beurteilen  vermag,  dem  Geiste  und  Ernste  der 
Liturgie  nicht  widersprechen,  erklUrt  die  Sektion,  daB  eine  wissenschaftliche 
Untersuchung  dieser  Periode  nach  den  Quellen  eine  dringende  Aufgabe  der 
Gegenwart  sei. 

m.  In  Rucksicht  auf  die  grofie  Bedeutung  der  kirchenmusikalischen 
Forschung  fUr  ^ie  allgemeine  Musikwissenschaft  und  Musikpflege  und  die 
bedeutsame  kiinstlerische,  kulturelle  und  kirchliche  Mission,  die  die  Kirchen- 
musik  zu  erfUUen  hat,  erscheint  es  wiinschenswert ,  daB  allenthalben  an  den 
Hochschulen,  insbesondere  der  Hochschule  fur  Musik  (Akademien  der  Ton- 
kunst,  Kouservatorien)  LehrsfcUhle  fur  wissenschaftlichen  bzw.  praktischen 
Betrieb  der  Kirchenmusik  eingerichtet  werden. 

lY.  In  Bficksicht  auf  die  hervorragende  Anteilnahme  der  Yolksschul- 
lehrer  an  der  Pflege  der  Kirchenmusik  erscheint  es  als  wiinschenswert,  daB 
an  alien  Lehrerbildungsanstalten  der  kirchlichen  Tonkunst  insbesondere  dem 
gregorianischen  Choral  eine  groBe  Aufmerksamkeit  zugewendet  werde. 

Sektion  Yb. 

(Grundslltze  evangelischer  Kirchenmusik.) 

1.  Das  Fundament  der  evangelischen  Kirchenmusik  ist  das  evangelische 
Gemeindelied  als  allein  dem  Gemeindegedanken  der  evangelischen  Kirche 
entsprechend. 

2.  In  der  kirchlichen  Kunstmusik  ist  jede  Kompositionsform  zulassig. 

3.  Aus  dem  evangelischen  Gemeindegedanken  ist  das  Wesen  des  evan- 
gelischen Kirchenchores  allein  zu  bestimmen.  Seine  natiirliche  Stellung 
und  Aufgabe  gibt  ihm  der  Wechselgesang. 

4.  Der  Yerwendung  des  Sologesanges  im  evangelischen  Gottesdienste 
steht  das  Geueindeprinzip  nicht  entgegen. 

5.  Auch  die  selbstandige  Instrumentalmusik  ist  im  evangelischen  Gottes- 
dienste zulassig,  wenn  sie  dem  Yerlauf  der  Gemeindefeier  forderlich  ist. 

Beantragt  von  Dr.  Sannemann  (Hettstedt). 

Sektion  Yc. 

1.  Die  Sektion  Yc  (Orgelbau)  auf  dem  III.  KongreB  der  IMG.  er- 
kennt  es  als  eine  dringende  Notwendigkeit  an,  daB  ein  Begulativ  iiber 
Orgelbau  bestehe,  welches  in  kurzen  Satzen  die  Prinzipien  des  soliden 
und  kunstlerischen  Orgelbaues  enthalt  und  die  Preis-  und  Expertenfrage 
regelt,  und  so  die  Grenzen  fiir  behordliche  Begulative  in  einzelnen  Lan- 
dem  und  Provinzen  absteckt. 

2.  Die  Siitze  dieses  Regulativs  sind  von  einem  ArbeitsausschuB  ent- 
worfen  und  einstimmig  angenommen  worden. 


A.  Heafi,  Die  Wiener  Haydn-Zentenarfeier  u.  d.  III.  EongreB  d.  IMG-.     301 

3.  Die  Sektion  hat  beschlossen,  den  III.  Kongrefi  der  IMQt.  zu  bitten, 
die  Drncklegung  dieses  Kegulativs  und  seine  Mitteilung  an  die  Behorden, 
Orgelbauer  und  Orgelbausachverstandigen  zu  Ubemehmen,  und  bat  zur  Er- 
ledigung  der  nocb  notweudigen  Arbeiten  eine  intemation^e  Kommission  er- 
wEhlt,  deren  Yorsitz  die  Herren  Dr.  Schweitzer  und  Abb6  Dr.  Mat  hi  as, 
beide  aus  StraQburg,  ubernehmen. 

4.  Die  IMG.  wird  ersucht,  alle  neun  Jahre  auf  ihrem  KongreB  eine 
Sektion  fUr  Orgelbau  vorzusehen,  welcbe  die  schwebenden  Fragen  behandelt, 
dieses  Begulativ  durchsieht  und  etwaige  Anderungen,  die  zur  jeweiligen 
Modemisierung  desselben  erforderlich  sind,  anbringt,  so  dafi  eine  aner- 
kannte  intemationale  Norm  besteht,  die  uber  die  k&nstlerische  und  wirt- 
schaftliche  Entwicklung  des  Orgelbaues  wacht. 


Bedaktioneller  Tell. 


Die  Wiener  Haydn-Zentenarfeier  und  der  III.  Kongrefs 

der  IMG. 

Als  Gauzes  betrachtet,  stellen  die  musikalischen  Yeranstaltungen  der 
Haydn-Zentenarfeier  wohl  eine  der  imposantesten  praktischen  Demonstra- 
tionen  alterer  Tonkuust  vor,  die  bis  dahin  unternommen  wurden.  AuBer 
dem  Chorkonzert,  das  Haydn^s  >Jahreszeiten<  brachte,  gab  es  keine  Auf- 
fuhrung,  die  nicbt  in  irgendeiner  Art  solche  Tonkunst  gebracht  hatte,  die 
von  der  heutigen  Musikauffassung  als  » historische  c  Musikauffuhrungen  an- 
gesehen  wiirden.  Allerdings  bedarf  dieses  Wort  einer  erklarenden  An- 
merkung  insofem,  als  Haydn^sche  Messen  in  Wien  und  teilweise  in  Oster- 
reich  ilberhaupt  zum  standigen  Repertoire  der  Kirchenchore  gehoren,  aber 
fur  den  Nichtosterreicher  handelte  es  sich  auch  bier  um  Werke,  die  er  nicht 
darch  Auffuhrungen  kannte,  so  daB  er  in  die  Lage  versetzt  war^  aus  dem 
frischen  Eindruck  einer  praktischen  Demonstration  heraua  zu  ihnen  Stelluug 
zu  nehmen.  Auch  im  zweiten  KongreB  der  IMG.  in  Basel  waren  historische 
Konzerte  veranstaltet  worden,  sie  trugen  aber  einen  wesentlich  anderen 
Charakter  wie  in  Wien,  namlich  einen  international  en.  Man  hatte  in 
Basel  den  friiheren  Hauptlandem  der  Musik  in  einigermaBen  gleicher  Weise 
Kechnung  zu  tragen  gesucht,  auch  die  Niederlande,  England  und  Spanien 
kamen  mit  Werkan  ihrer  Tonkunst  zu  Worte.  Anders  die  historischen  Auf- 
fuhrungen in  Wien.  Hier  wurde  lediglich  osterreichische  Musik  —  im  Sinne, 
wie  ihn  die  Denkmaler  der  Tonkunst  gepragt  haben  —  geboten,  mit  Biick- 
sicht  auf  das  Haydn- Jubilaum.  Das  war  vollstaudig  am  Flatze  und  sicherte 
zudem  den  Auffuhrungen  einen  bestimmten,  ausgepragten  Charakter.  Ein 
Land  wie  Osterreich  und  vor  allem  eine  Stadt  wie  Wien  kann  auch  vor 
dem  Auftreten  der  » Wiener  Klassiker*  auf  eine  Tonkunst  zuriickblicken, 
die  ihnen  eine  recht  bedeutende  Stellung  in  der  Geschichte  der  Musik  ein- 
raumt. 

Noch  nach  einer  anderen  Seite  bin  bedeuten  die  musikalischen  Yeranstal- 
tun  gen  eine  gewichtige  AuBerung  musikgeschichtlicher  Arbeit.  Die  auf- 
gefUhrten  Werke  waren  fast  durchgiingig  dem  reichen  Schatze  der  Denkmaler 


302     A.  HeuO,  Die  Wiener  Haydn-Zentenarfeier  u.  d.  III.  Eongrefi  d.  IMG. 

der  Toukunst  in  Osterreich  entnommen,  die  nun  einmal  aucb  ihren  rein 
kiinstlerischen  Wert  erproben  und  weiteren  Kreisen  zeigen  konnten,  welche 
Schiitze  hier,  teilweise  seit  Jahren,  vorliegen,  aber  nocb  gar  nicbt  beniitzt 
worden  sind.  In  diesem  Nutzbarmacben  der  »Denkmaler<  ist  denn  aucb 
eines  der  cbarakteristiscben  Merkmale  des  Haydnfestes  zu  erblicken,  wobei 
nocb  zu  bemerken  ist^  dafi  die  Musikbistoriker  eben  gut  daran  tun,  selbst 
fur  Auffubrungen  zu  sorgen.  Denn  es  diirfte  scbon  nocb  einige  Zeit  ver- 
streicben,  bis  die  Musiker  aus  eigener  Initiative  zu  den  DenkmlQerbanden 
greifen  und  ibre  Vermittlerrolle  wirklicb  erfa£t  baben.  Der  durcbscblagende 
Erfolg,  den  einige  der  aufgefiibrten  Werke  davontrugen,  zeigte  wenigst^ns 
klar,  welcber  Yersaumnisse  man  sicb  einem  gesund  empfindenden  Publikum 
gegeniiber  zuscbulden  kommen  lieB,  wenn  ibm  derartige  Werke  vorent- 
balten  werden. 

Um  den  nicbt  am  Feste  und  Kongresse  anwesenden  Mitgliedern  der  IMG. 
von  dem  ganzen  Verlaufe  der  Wiener  Tage  einen  klaren  Begriff  zu  geben 
und  zugleicb  um  diese  in  unserm  Gesellscbaftsorgan  festzubalten,  ist  es  wobl 
notig,  die  Veranstaltungen  einzein  durcbzugeben ,  wobei  sicb  immer  nocb 
Gelegenbeit  bieten  wird,  Zusammengeborendes  zusammenzufassen. 

Am  Montag,  den  24.  Mai  fand  abends  in  der  Volksballe  des  Katbauses 
ein  zwangloser  BegriiBungsabend  statt,  an  dem  der  Deutscbe  Volksgesang- 
verein  die  sebr  passende  Gelegenbeit  ergriff,  osterreicbiscbe  Gebirgsvolkslieder 
vorzutragen.  Nirgends,  aucb  in  der  Scbweiz  nicbt,  wird  diesen  einfacben 
Gesangen  von  seiten  der  Gebildeten  ein  solcbes  ofifentlicbes  Interesse  ge- 
scbenkt  wie  in  Wien,  es  gebort  neben  aller  Naturliebe  nocb  ein  besonderer 
Entbusiasmus  dazu,  den  Scbnadabupfeln,  Jodlem  usw.  ein  fortgesetztes  kiinst- 
leriscbes  Interesse  entgegenzubringen.  Die  teilweise  recbt  launigen  Vortrage, 
besonders  die  solistiscben  des  Prof.  Pommer  wurden  von  den  intemationalen 
Zuborern  mit  grofiem  Beifall  aufgenommen. 

Andern  Tags  fand  vormittags  in  der  leider  in  Anbetracbt  der  vielen 
Zuborer  zu  kleinen  k.  k.  Hofburgkapelle  die  Festmesse  statt ,  wozu 
J.  Haydn's  Mariazeller  Messe  mit  Einlagen  von  Micbael  Haydn  gewablt 
worden  war.  Im  ganzen  bot  das  Fest  zwei  Messen  Haydn's,  uamlicb  in 
Eisenstadt  —  wovon  nocb  die  Rede  sein  wird  —  die  Nelsonmesse.  Es  sind 
dies  zwei  Messen  aus  der  besten  Zeit  Haydn's,  in  ibrer  Erfindung  von  grofier 
Gleicbmafiigkeit,  im  Cbarakter  eigentlicb  iiberall  wtirdig.  Am  meisten  fiel 
mir  ein  stark  subjektiver  Zug  auf,  der  diesen  Messen  ein  ganz  besonderes 
Geprage  gibt  und  micb  oft  stark  an  Anton  Bruckner,  vor  allem  an  sein  so 
eigenartiges  Te  deum  erinnei-te.  Interessant  sind  besonders  das  Benedictiis 
und  Agnus  dei  der  Mariazeller  Messe,  ersteres  durcb  seinen  beroiscben  Ton, 
als  ob  Haydn  die  Vorstellung  gebabt  babe,  Jesus  nabe  sicb  als  gliinzender 
Held,  letzterer  durcb  seine  geradezu  ungestiime  Haltung.  Das  sind  keine 
demiitigen  oder  in  sicb  gelauterten  Kufe  nacb  Frieden,  sondem  in  scbarf 
drangendem,  oft  geradezu  beftigem  Tone  wird  nacb  dem  Frieden,  der  nocb 
in  weiter  Feme  erscbeint,  gestrebt;  so  scbliefit  aucb  Haydn  mit  einer  tiber- 
aus  energiscben  Fuge,  in  der  es  keinon  Augenblick  friedlicb  aussiebt.  Was 
bei  Haydn's  Messen,  bei  seiner  Musik  uberbaupt,  wenn  man  solcbe  mebrere 
Tage  bintereinauder  bort,  aufftillt,  das  ist  ein  ganz  kolossaler  Kbytbmus, 
der  seinen  Werken  ganz  besonders  ibre  populiire  Durcbscblagskraft  gibt.  In 
den  Messen  sind  die  Credos  nacb  dieser  Seite  bin  am  interessantesten.  So 
gliicklicb  oft  Haydn  die  einzelnen  Begriflfe  bervorbebt,  ein  immauenter  Bliytb- 


/L  ReuQy  Die  Wiener  Haydn-Zentenarfeier  u.  d.  III.  KoDgreO  d.  IMG.     303 

mas  verbindet  die  einzelnen  Abschnitte  iu  ganz  besonderer  Weise  miteinander. 
Von  den  •Wiener «  EUassikern  ist  in  rhythmischer  Beziehung  Haydn  sicher- 
lich  der  mannigfaltigste  und  dabei  gesundeste^  die  drei  ersten  Sinfoniebande 
gerade  bierin  durcbzugebeu ,  verscbafft  eine  besondere  Freude  und  erklart 
meiner  Ansicht  nacb  nicbt  zum  wenigsten  den  Erfolg  Haydn's  als  Instru- 
mentalkomponist ;  docb  dies  nur  nebenbei.  In  die  Mariazeller  Messe  wurden 
Ewei  Graduale  von  Micbael  Haydn:  Beatus  vir  und  Justus  tit  palma  florebU, 
das  erste  nacb  dem  Gloria,  das  zweite  nacb  dem  Credo  eingelegt.  Es  ist 
dies  wieder  eine  andere  Kircbenkun^t,  um  einige  Tone  tiefer  gefarbt  und 
merklicb  starker,  trotz  der  einfachen  Anlage,  mit  der  friiberen  kircblicben 
Tonkunst  zusammenbuugend.  Interessaut  war  mir  das  erste  Stuck  besonders 
dureb  einen  stark  Mozart'scben  Zug,  d.  b.  man  merkt,  welcben  EinfluB  Micbael 
Haydn  auf  den  Mozart  batte,  der  z.  B.  die  »gebarni8cbten  Manner*  scbrieb^ 
namlich  mit  einem  eigenartig  melancboliscben  und  docb  wieder  energiBcben 
Ton.  Die  ganz  berrlicbe  Auffubrung  in  der  Hofburgkapelle  macbte  mit  dem 
Wiener  Sangerknabenmaterial  bekannt,  das  um  einige  Grade  weicber,  siidlicb 
scbmelzender  ist  als  z.  B.  das  des  auf  gleicber  Hobe  stebenden  Leipziger 
Tbomanercbors.  Es  glaubten  mancbe  Horer,  dafi  aucb  Frauen  mitsiingen. 
Die  Auffubrung  der  Nelsonmesse  in  Eisenstadt  war  auf  landlicbe  Yerbaltnisse 
zugescbnitten,  nicbtsdestoweniger  war  dennocb  auf  micb  der  Eindruck  ganz 
rein ;  man  sab,  Haydn'scbe  Messen  lassen  sicb  aucb  mit  bescbeideneren  Kraften 
ganz  wirkungsYoll  berausbringen,  was  z.  B.  bei  Bacb'scben  Kantaten  nicbt 
entfemt  in  diesem  Mafie  der  Fall  ist.  Die  kircblicbe  Bacbbewegung  wird 
aucb  scbwerlicb  iiber  dieses  Dilemma  binwegkommen.  Yormittags  und  nacb- 
mittags  fanden  Sitzungen  des  Zentralausscbusses  und  des  Prasidiums  der 
IMG.  statt,  so  dafi  offiziell*  der  Nacbmittag  fiir  einen  Ausflug  nacb  Scbon- 
brunn  und  abends  zu  Tbeatervorstellungen  verwendet  werden  konnten. 

Der  KongreB  selbst  wurde  am  Mittwocb  vormittag  eroffnet,  die  konsti- 
tuierende  Sitzung  fand  am  Nacbmittag  statt.  Da  der  folgende  Tag  von  den 
meisten  Besucbern  fiir  die  Fabrt  nacb  Eisenstadt  benutzt,  mitbin  von  dem 
grofiten  Teil  der  Sektionen  die  eigentlicbe  Kongrellarbeit  ei-st  am  Freitag 
aufgeuommen  wurde,  so  empfieblt  es  sicb  wobl  fiir  die  Zukuuft,  den  Kon- 
grefi  insofern  einen  Tag  vorber  zu  eroffnen,  als  die  Sitzungen  des  Aus- 
scbusses  und  der  Prasidiums,  mit  denen  die  Xongressisten  nicbts  zu  tun  baben, 
zu  einer  Zeit  —  in  diesem  Falle  einen  Tag  fruber,  am  Montag  —  statt- 
finden,  die  nicbt  scbon  die  meisten  KongreBteilnebmer  versammelt  findet. 
Hierin  batte  wobl  die  einfacbe  Losung  des  Biitsels  bestanden,  fiir  den  Kon- 
greB selbst  geniigend  Zeit  zu  linden.  Es  stebt  mir  sicber  nicbt  an,  dem 
Vorstand  der  IMG.  Vorscbliige  zu  unterbreiten,  aber  es  bandelt  sicb  bier 
darum,  den  Wiinscben  einer  AUgemeinbeit  Ausdruck  zu  verscbaffen,  sowie 
darum,  Sitzungen  wie  die  konstituierende  im  Interesse  aller  in  Zukunft  zu 
verbiiten.  Wir  baben  in  betreff  Kongresse  nocb  keine  lange  Erfabrung  binter 
uns,  und  unser  KongreB  ist  insofern  etwas  ganz  Besonderes,  von  anderen 
gelebrten  Kongressen  TJnterscbiedlicbes,  als  Konzerte,  praktiscbe  Auffiibrungen 
immer  einen  ziemlicb  breiten  Raum  einnebmen  werden.  Darauf  wird  nie- 
mand  wirklicb  verzicbten  woUen,  aber  die  Frage  darf  man  sicb  immerbin 
stellen,  ob  es  gunstig  ist,  wabrend  des  Tages,  zwiscben  den  Vor-  und  Nacb- 
mittagssitzungen,  KonzeHe  zu  veranstalteu. 

Der  KongreB  wurde  von  Biscbof  Dr.  Mayer,  der  Haydn  ein  besonderes  Inter- 
esse scbenkt,  eroffnet,  der  Oberburgermeister  Wiens,  Dr.  K.  Lueger,  spracb  den 


304     A.  HeaO,  Die  Wiener  Hajdn-Zentenarfeier  q.  d.  III.  Eongrefi  d.  IMG. 

etftdtischen  ArVillkommengrufi.  Indessen  erlaubt  mir  mein  hervorragend  sctilechtes 
Gedachtnis  fur  alle  ofQziellen  Dinge  nicht,  iiber  all  dies  genauere  MitteiluDgen 
zu  machen.  Der  Eroffnung  schlofi  sich  die  ^Festversammlungc,  in  der  Prof. 
Gr.  Adler  die  Haydn^s  Schafifen  charakterisierende  Festrede  hielt;  da  alle 
5ffentlichen  Keden  im  Kongrefibericht  erscheinen,  eriibrigt  sich  ein  Eingehen. 
Die  Rede  war  von  Werken  Haydn's  umrahmt,  sie  selbst  wnrde  mit  dem 
Vortrag  der  Kaiserhymne  durch  den  Chor  gekront;  die  Wirkung  w&re  wohl 
noch  starker  gewesen,  wenn  alle  Anwesenden  mitgesungen  batten.  Durch 
seine  Kaiserbymne  ist  Haydn  fur  Ostorreicb  weit  mehr  als  nur  ein  groBer 
Komponist,  namlich  aucb  ein  politischer  Faktor,  und  dafi  diesem  TJmstand 
gebilhrend  Recbnung  getragen  wurde^  ist  sicherlich  am  Platze  gewesen.  Das 
dem  Fest,  sowie  dem  Kongrefi  von  den  allerbScbsten  Instanzen  des  Staates 
gescbenkte  starke  Interesse  erklart  sich  zu  einem  guten  Teil  aus  Haydn's 
»politischer<  Stellung;  unter  den  grofien  Komponisten  steht  bier  Haydn  be- 
kanntlich  aucb  einzig  da.  An  Werken  bracbte  das  Festkonzert  die  geist- 
spriibende  Ouvertiire  in  Ddur  (Nr.  4,  11  des  Tbematiscben  Katalogs  [Ge- 
samtausgabe  I.  Bd.]  der  Werke  Haydn's  von  E.  Mandyczewsky),  die  erste  und 
letzte  Sinfonie,  lauter  Ddur-Werke,  sowie  das  Te  deuin  in  Cdur.  Die  Gegen- 
iiberstellung  der  zwei  Sinfonien  war  sebr  interessant ;  welcb  weiter  Weg,  und 
docb;  eigentlicb  ist  er  docb  recbt  organiscb  verlaufen !  Unter  den  Frtih- 
sinfonieu  ist  die  erste  eine  der  prSlgnantesten ,  und  niemand  wird  seit 
Kretzscbmar's  Aufsatz  (Jabrbucb  Peters  1908)  auf  all'  diese  Scb5pfungen 
mebr  berunterschauen  konnen  nocb  wollen.  Ein  Cbarakteristikum  der  Haydn- 
scben  Kunst,  die  ibn  bald  von  den  andem  Sinfoniekomponisten  dieser  Zeit 
unterscbeidet,  kundet  sieb  scbon  in  dieser  ersten  Sinfonie  bemerkbar  an,  die 
bier  nocb  unbewuBte  Ausbildung  des  8treicbk5rpers,  vor  allem  die  Individuali- 
sierung  der  zweiten  Violine,  in  der  Art,  dafi  sie  etwa  in  feiner  kontrapunk- 
tischer  Weise  gefiibrt  wird.  Es  gebt  bei  Haydn,  der  sicb  ilberhaupt  lang- 
sam  entwickelte,  und  zwar  deshalb,  weil  diese  Entwicklung  eine  iiberaus 
selbstandige  war  —  im  Gegensatz  zu  Mozart,  der  auf  seinen  Keisen  geradezu 
rasend  scbnell  sicb  Fremdes  aneignete  und  der  fiir  micb  Uberbaupt  eines  der 
der  grSfiten  Amalgamier-Genies  ist  —  recbt  lange,  bis  er  aucb  zu  einer  In- 
dividualisierung  der  Bratscbe  gelangte.  Die  meisten  seiner  Sinfonien  sind 
dreistimmig,  aber  in  welcber  Art  dreistimmig.  Man  betracbte  sie  einmal 
rubig  als  dreistimmige  Studien  im  freien  und  strengen  Kontrapunkt,  bier 
gibt  Haydn  auf  Scbritt  und  Tritt  musikalisch  WertvoUes  und  geistig  Uber- 
rascbendes.  Seine  Fubrung  der  zweiten  Yioline  bat  nicbts  mebr  —  kleine 
Ausnabmen  abgerecbnet,  wie  der  Anfang  der  Sinfonie  Nr.  11  —  mit  dem 
kontrapunktiscben  System  der  Triosonaten  zu  tun,  wie  es  in  auffallender 
Weise  nocb  in  C.  Monn's  ifdur-Sinfonie  zutage  tritt,  sondern  es  bandelt  sich 
um  freie  Einfulle.  In  dieser  Beziebung  ist  scbon  die  erste  Sinfonie  cbarak- 
teristiscb.     Stellen  wie: 


1.  Viol. 


^ 


2.  Viol. 


3 


A.  Heufi,  Die  Wiener  Hajdn-Zentenarfeier  u.  d.  III.  EongreO  d.  IMG.     305 

sind  in  der  zeitgenossischen  Sinfonik  nicht  zu  Hause,  die  »Mannheimer<  — 
etwa  mit  Ausnahme  von  Richter  —  arbeiten  ganz  anders ;  sie  ubertreffen  Haydn 
bei  weitem  an  effektvollem ,  grofizugigem  Orchestersatz,  aber  Feinarbeiter, 
Kunstler  des  Kontrapunktes  sind  sie  nicht.  Ein  solcher  meldet  sich  — 
weiter  nicht  —  schon  in  Haydn's  allererster  Sinfonie.  Man  hat  noch  lange 
nicht  den  in  seiner  Art  unubertroflfenen  Quartettkomponisten  vor  sich,  der 
ein  glEnzender  Kontrapunktiker  sein  muBte,  aber  man  fiihlt  ihn  doch  schon 
bereits.  Geistvolle  kontrapunktische  Ziige  werden  zudem  immer  zu  den  >Ein- 
fUllen«  gehoren,  sie  prasentieren  etwas  ohne  weiteres  nicht  Nachahmliches, 
wie  es  so  vieles  in  der  Kunst  und  besonders  in  der  Musik  gibt.  Als  »Nach- 
ahmer<  schneidet  Haydn  uberhaupt  nicht  gut  ab;  denn  in  gar  mancher  Be* 
ziehung  konnten  die  Friihsinfonien  auf  einer  ganz  anderen  Stufe  stehen, 
wEre  Haydn  mit  der  zeitgenossischen^  besonders  aufierosterreichischen  Sin- 
fonik vollauf  vertraut  gewesen.  Einen  interessanten  Beleg  hierzu  gibt  Haydn 
in  dem  Anfang  der  Sinfonie  mit  dem  Mannheimer-Grescendo.  Wie  nachstens 
an  anderer  Stelle  ausgefuhrt  werden  soil,  fehlen  Haydn  die  Kniffe,  ein  solches 
Crescendo  wirkungsvoll  zu  bringen  und  auszuniitzen.  Es  war  auch  interes- 
sant,  daB  Weingartner,  der  Dirigent  dieser  Sinfonie,  mit  dem  Anfang  nicht 
Behr  viel  anzufangen  wuBte.  Das  Crescendo  verpuffte  eigentlich,  wahrend 
sich  mit  einem  echten  Mannheimer  Crescendo  auch  heute  noch  ausgezeichnete, 
wenn  auch  auBerliche  Wirkungen  erzielen  lassen.  Es  wSlre  Ubrigens  not- 
wendig  gewesen,  die  Sinfonie  mit  ganz  kleinem  Orchester  zu  geben,  20  bis 
25  Spieler  wllren  mehr  als  geniigend  gewesen.  Einzig  dadurch  ware  auch 
der  Unterschied  zwischen  der  FrQh-  und  SpHtsinfonie  eklatant  zutage  ge- 
treten,  der  indessen  etwas  verwischt  wurde,  da  an  absoluter  Frische  der 
Empfindung  das  Jugendwerk  nichts  missen  laBt.  Es  war  aber  jedenfalls  ein 
vortrefflicher  Gedanke,  diese  Sinfonie  aufzufiihren,  womit  auch  daran  erinnert 
wurde,  was  die  Gesamtausgabe  zu  leisten  untemommen  hat.  Es  wird  sicher- 
lich  ein  ganz  einziger  Genufi  sein,  verfolgen  zu  konnen,  wie  dieser  eigen- 
artig  selbstSndige ,  stark  auf  sich  angewiesene  Geist  sich  allmahlich  ent- 
wickelt  hat.  Den  Schlufi  des  Festkonzertes  bildete  das  groCzUgige  Te  deum 
in    Cdur,  ein  Werk,    das   direkt  monumentale  "Wirkungen  aufweist. 

Xachmittags  fand,  wie  bereits  bemerkt,  die  konstituierende  Sitzung  statt, 
abends  ein  Empfang  im  Kathause  durch  den  Burgermeister  Dr.  Karl  Lueger. 
Im  ganzen  fanden  nicht  weuiger  als  drei  solcher  glanzender  EmpfUnge  statt, 
namlich  andem  Tags  in  der  k.  k.  Hofburg  und  am  Freitag  abend  im  k.  k. 
Ministerium  fiir  Kultur  und  TJnterricht  durch  den  TJnterrichtsminister  Karl 
Graf  en  Stiirgkh. 

Donnerstag  friih  fuhr  man  —  einige  Sektionen  begannen  indessen  ihre 
Arbeit  schon  an  diesem  Tag  —  mit  Extrazug  nach  Eisenstadt,  wohin  der 
Furst  von  Esterhazy  die  Kongressisten  nebst  Bewohnern  umliegender  un- 
garischer  Orte  zu  einer  Haydufeier  eingeladen  hatte,  was  im  ganzen  mehr 
interessant  als  angenehm  war,  da  die  Raumlichkeiten  fiir  diese  Menschen- 
mengen  unmoglich  genugen  konnten.  In  der  schon  gelegenen  Bergkirche, 
wo  Haydn's  Gebeine  unter  einem  einfachen  Grabdenkmal  ruhen,  fand  die  be- 
reits erwahnte  Auffuhrung  der  Nelsonraesso  statt,  der  sich  die  kurze  Feier 
an  Haydn's  Grabe  anschloB,  die  durch  die  Ansprache  des  Biirgermeisters 
Lueger  rasch  eine  gewisse  Beruhmtheit  erlangt  hat.  Von  dem  Konzert,  das 
im  Schlosse  stattfand,  interessierto  eigentlich  nur  der  Saal,  ein  machtiger, 
Bchoner  Kaum    von    der   GroBe    eines   ordentlichen    modemen    Konzertsaales. 


306     A.  Heofi,  Die  Wiener  Haydn-Zentenarfeier  u.  d.  HI.  KongreB  d.  IMG. 

Ich  bin  mir  nicht  recht  klar  dariiber  geworden,  was  dieser  Saal  mit  Haydn'& 
Musik  zu  tan  haben  soil.  Uumoglich  kann  sie  aus  derartig  groBen  Baum- 
lichkeiten,  in  denen  man  sich  auch  einen  >Zarathustra«  gespielt  denken  kann, 
herausgewachsen  sein.  Es  handelt  sich  auch  wohl  um  nichts  anderes  als  den 
Festsaal,  in  dem  Hofballe  und  Redouteu  abgehalten  wurden.  Das  Konzert, 
von  dem  ich  nur  ganz  weniges  horte,  brachte  lauter  bekannte  Kompositionen 
Haydn^s,  interessierte  also  nicht,  es  sei  denn,  dafi  ein  ungarischer  National- 
marsch  Haydn^s  besondere  ziindende  Kraft  besitzen  wurde.  Das  Schonste, 
was  Eisenstadt  hot,  war  der  herrliche  Park  mit  den  Erinneruugsstiitten  an 
Haydn,  sein  bescheidenes  Wohnhaus  und  das  Gartenhauschen ,  in  dem  er 
etwa  zu  komponieren  pflegte. 

Auch  fiir  die  in  Wien  Zuriickgebliebenen  war  indessen  ktinstlerisch  ge- 
sorgt  worden,  wie  ja  das  ganze  Fest  so  viel  des  Schonen  bot,  dafi  man  kaum 
ordentlich  mitkommen  konnte.  Unter  Leitung  von  Prof.  Eugen  Thomas 
fiihrte  der  Wiener  a  cappella-Gesangverein  Palestrina's  Missa  Papae  Mar- 
celli,  sowie  Motetten  von  Vittoria  und  Palestrina  auf,  deren  Vorfiihrungen, 
wie  mir  ein  sicherer  Gewahrsmann  mitteilte,  teilweise  an  zu  breitem  Tempo 
litten. 

Abends  fand  ein  groBes  historisches  Konzert  statt,  das  meiner  Ansicht 
nach  als  der  kunstlerische  Hohepunkt  des  ganzen  Festes  zu  betrachten  ist. 
Haydn  trat  in  diesem  Konzert  ganz  in  den  Hintergrund,  er  war  einzig  mit 
einer  Konzertante  in  Bdnr  fiir  Violine,  Violoncello,  Oboe  und  Fagott  mit 
Begleitung  des  Orchesters  (komponiert  in  London  1792)  vertreten,  ein  wert- 
volles,  reifes  Werk,  ohne  daB  es  den  gleichzeitigen  Sinfonien  an  die  Seite 
gestellt  werden  konnte.  Das  Konzert  hot  einen  Ausschnitt  aus  Osterreicha 
Musikgeschichte  aus  dem  16.  bis  18.  Jahrhundeii;.  Mit  Werken  yon  Fux 
wurde  begonnen,  die  prachtige  Ouvertiire  in  2)  moll  (Denkmaler  in  Osterreich 
IX,  2)  machte  den  Anfang.  Sie  vertritt  ihre  Gattung  ausgezeichnet,  in- 
teressant  ist  besonders  die  iiberaus  freie  Fuge  der  einleitenden  OuveHiire. 
Eigentlich  ist  es  Fux  nur  um  die  vier  ersten  Tone  des  Themas  zu  tun,  im 
iibrigen  verlauft  das  energische  Stiick  hauptsachlich  in  freien  Zwischenspielen. 
Hochstbezeichnenderweise  holt  Fux  dann  eine  regelrechte  Fuge  als  vierten 
Satz  nach.  Am  meisten  spricht  modernen  Horern  wohl  die  idyllische  Aria  in 
^dur  an,  ein  weiches  Stiick,  das  den  hiibschen  Efifekt  birgt,  eine  jtTp-Phrase /" 
zu  wiederholen.  Das  Menuett  hat  mit  seinem  stark  heroischen  Charakter 
noch  gar  nichts  »Wienerisches«  an  sich.  Yon  den  zwei  Vokalstucken,  die 
von  Fux  geboten  wurden,  ist  das  BegrabnisstUck :  Libera  me,  weitaus  be- 
deu tender  als  die  an  und  fur  sich  schone,  aber  etwas  akademisch  augehauchte 
» Muster «motette:  Ad  te,  Dojnine  (Denkmaler  11,  1).  Das  dreistimmige  >  Tre- 
mens foetus  *^  hat  bei  naherem  Zusehen  etwas  geradezu  Ergreifendes,  die  Stelle 
» Quando  coeli*  interessiert,  well  man  sie  fast  wbrtlich  bei  Palestrina  findet 
TJberboten  wurden  die  Fux'schen  Stiicke  durch  drei  Werke  von  J.  Haudl, 
von  denen  der  IGstimmige  150.  Psalm:  Laudate  Dominum,  das  Ereignis  des 
musikalischen  Teils  des  ganzen  Festes  bedeutete.  Es  ist  einfach  ungeheuer- 
lich,  welche  Wirkuugen  der  Singverein  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde 
unter  der  Leitung  von  Hofopernkapellmeister  Franz  Schalk  aus  diesem  doppel- 
chorigeu  Dithyrambus  herausschlug.  Kein  Lob  ist  auch  zu  hoch  gegriffen, 
um  diese  Leistungen  gebiihrend  anzuerkennen.  Ein  derart  spontaner  Beifall 
diirfte  auch  in  Wien  zu  den  Seltenheiten  gehoren.  Das  Werk  ist  ganz  im 
venezianischen  Chorstil  geschrieben,  sieht  man  es  sich  in  der  Partitur  an,  so 


A.  HenG,  Die  Wiener  Haydn-Zentenarfeier  u.  d.  III.  EongpreO  d.  IMG.     307 

ist  man  uber  die  einfacbe  Anlage  einfacb  erstanut.  Es  klingt  and  jubelt  so 
gewaltig,  da£  man  sicb  der  paar  Harmonien^  mit  denen  der  Psalm  arbeitet, 
gar  nicbt  klar  bewuBt  wird.  Die  grofite  Wirkung  tritt  ein,  als  beide 
Chore  das  Laudate  direkt  ineinandersingen ;  es  ist  dann,  als  sabe  man  ge- 
waltige  Kircbenglocken  in  ehemem  Rbytbmus  schwingen  und  borte  sie  in- 
einanderklingen.  Wie  miihen  sicb  oft  unsre  Tonsetzer  ab,  ibre  Cbore  zum 
Klingen  zu  bringen,  and  wie  einfacb  grofiartig  gebt  es  bier  zu!  Aacb  das 
andere  Stuck  aus  dem  opus  musicum,  der  acbtstimmige  Doppelcbor:  Venite 
ascepidamus  ist  ein  ganz  berrlicbes  Stiick  mit  einfacb  plastiscben  maleriscben 
Wirkungen  und  kUhnen  Melodiefubrungen.     Eine  Melodiepbrase,  wie: 


^^ 


:t=?=t 


> — I 0 —       \.   -J 1 — P — h~ 


in  mon        ------        tem 

ist  in  der  Musik  dieser  Zeit  nicbts  alltaglicbes^  aucb  bei  Handl  nicbt,  so  gem 
er  dann  und  wanu  die  Diskantstimme  vor  alien  anderen  in  kiibnen  Bogen 
fUbrt.  Das  Stiick  prasentiert  Handles  Kunst  besonders  scbon  aucb  nacb  der 
kontrapunktiscbcn  Seite  und  in  ibrer  freien  Verbindung  mit  den  barmoniscb 
einfacben  TVirkungen  des  doppelcborigen  Stils. 

Ein  pracbtiges  Madrigal  aus  den  Morcdia  (erscbienen  1596):  Musica 
nostcr  amor  zeigte  Handl  als  weltlicben  Komponisten.  Die  Denkmaler  in 
Osterreicb  werden  wobl  nicbt  mebr  lange  warten,  and  aucb  die  weltlicben 
Scbopfungen  eines  der  groBten  Komponisten  Osterreicbs  berausgeben.  Dann 
gab  es  aber  nocb  ein  Beispiel  venezianiscben  Kolossalstils  in  der  denkbar 
grofiten  Form:  ein  Teil  der  53stimmigen  Salzburger  Festmesse  (1628)  von 
Orazio  Benevoli  (Denkmaler  X,  1).  Man  batte  das  Oredo  und  damit  den 
bedeutendsten  Abscbnitt  des  Werkes  gewablt.  Trotzdem  dieses  eine  Auf- 
fiihrung  in  einer  Kircbe  mit  gut  verteilten  Cboren  auf  Emporen  —  es  sind 
im  ganzen  sieben  Instrumental-  und  Yokalcbore  —  verlangt,  derart,  daB  von 
alien  Seiten  die  Tone  erklingen,  war  die  Wirkung  dennocb  von  einzigartiger 
GroBartigkeit.  Was  batte  der  die  alte  Tonkunst  verspottende  Berlioz  ge- 
sagt,  wiirde  er  einmal  etwas  derartiges  gebort  baben!  Er  mUBte  geseben 
babjsn,  daB  das  von  ibm  Erstrebte  in  viel  groBartigerem  MaBe  erreicbt  sei, 
als  es  ibm  selbst  gelingen  konnte.  Denn  die  Kolossalwirkungen  treten  bier 
nicbt  als  besondere,  alleinstebende  Wirkungen  auf,  sondern  die  ganze  Kom- 
position  wacbst  aus  riesigen  Proportionen  beraus  und  vertritt  damit  einen 
Stil.  Es  ist  aucb  sicber  ricbtig,  daB,  wie  Kretzscbmar  (Fiibrer  II,  1,  S.  173) 
geltend  macbt,  dieser  Stil  weniger  barock  als  vielmebr  Benaissance  ist.  Denn 
die  groBten  Stellen  in  Benevoli's  Messen  basieren  denn  docb  auf  ganz  inneren, 
gewaltigen  Yorstellungen,  fur  die  das  Zitieren  groBter  Tonmittel  als  ganz 
natiirlicb  erscbeint.  Da  ist  vor  allem  die  Stelle:  Et  in  u)iam  sanctam  catho' 
licam^  auf  die  aucb  Ejretzscbmar  als  auf  die  wobl  groBte  Fassung  dieser  Stelle 
in  der  ganzen  Messenliteratur  scbon  bingewiesen  bat.  Fast  alle  Vokalstimmen 
balten  in  langen  Noten  einen  einzigen  Ton  aus,  and  um  sie  brausen  und  stiir- 
men  vor  aUem  die  Basse.  Die  katboliscbe  Kircbe  als  ein  gewaltiger  granitner 
Fels  and  um  ibn  berum,  und  zwar  von  der  Tiefe,  also  der  gefabrlicbsten 
Stelle  berauf  brausen  die  Stiirme  in  macbtigem  Drangen,  obne  aucb  nur  die 
geringste  Erscbiitterung  berbeifiibren  zu  konnen,  das  ist  eine  Yorstellung,  die 
aucb  einem  Micbelangelo  zur  bocbsten  Ebre  gereicben  wiirde.    Und  mit  welcb 


308     A.  Heufi,  Die  Wiener  Haydn-Zentenarfeier  a.  d.  III.  Kongrefi  d.  IMG. 

^infacher  Orofie  ist  das  gegeben.  Innerlich  packt  aber  am  meisten  das  Cruci- 
fixit^]  wie  gaoz  anders  siud  hier  die  Mittel.  Vier  Solobasse  zweier  getrennter 
Chore  tragen  es,  von  drei  Posaunen  begleitet,  feierlich  in  sehr  kunBtvoU 
kontrapnnktischem  Satze  —  eine  der  ganz  weuigen  polyphon  gehaltenen 
Stellen  der  Messe  —  vor:  sie  sind  yielleicht  als  Stimmen  aus  dem  Grabe 
^edacht;  dumpf  genug  ballt  das  Gauze.  Ohne  die  Wirkung  der  Oper  and 
Monteverdi^s  im  besonderen  ware  die  auch  genial  koloristische  Stelle  wohl 
nicht  geschrieben  worden.  Hat  man  sie  im  ganzen  Zusammenhang  noch  nicht 
^ehort,  so  weiB  man  einfach  nicht,  was  hinter  ihr  st«ckt. 

Zwischen  diosen  monumentalen  Werken  Handles  uud  Benevoli's,  der  znm 
SchluB  erklang,  nahmen  sich  die  iibrigen  Werke  fast  klein  aus.  Das  kiinst- 
lerisch  Fertigste  war  wohl  die  c moU-Tokkata  Georg  Muf fat's  fUr  Orgel 
(1690),  ein  sehr  phantasievolles  Werk.  Interessant  war  es,  die  Sinfonie  Z)dur 
von  Mathias  Monn  (Denkmaler  XV,  2)  zu  horen,  die  man  jedenfalls  des- 
lialb  ausgewahlt  hatte,  um  eine  wichtige  vorhaydnsche  Sinfonie  der  Wiener 
Schule  vorzustellen.  Stammt  doch  die  Sinfonie  genau  nachweisbar  aus  dem 
Jahr  1740.  Der  Versuch  ist  —  wenigstens  mit  dieser  Sinfonie  —  nicht  ge- 
^iQckt.  Sie  vertritt  niimlich  ostentativ  ein  Prinzip,  mit  dem  gerade  Haydn  voU- 
Btandig  aufraumen  sollte,  das  Prinzip  der  Konzertsinfonie.  Auf  den  ersten 
Blick  iiberraschen  in  den  Ecksatzen  die  selbstandig  gefuhrten  BlUser,  sieht  man 
nHher  zu,  so  handelt  es  sich  um  nichts  weiter  als  um  einen  kurzen  Konzert- 
«atz  in  Miniatui^Siufonieform.  Tutti  und  Soli  sind  sogar  recht  schon  aus- 
gebildet.  Das  ist  gerade  das,  was  Haydn  verwarf.  Er  weudet  dieses  Prinzip 
in  seinen  Programmsinfonien  an,  die  auch,  weil  sie  ganz  andern  TJrsprung 
haben,  gegeniiber  den  andern  Sinfonien  aus  der  Rolle  fallen,  in  den  eigent- 
lichen  Friihsinfonien  sehen  wir  aber  Haydn  den  Anteil  der  Blaser  auf  ein 
MindestmaB  beschranken.  Haydn  kommt  vom  Streichorchester  her,  die  Blaser 
sind  zum  groBten  Teil  nichta  als  verstarkende  Beigabe.  Weitaus  am  meisten 
Eigenwert  besitzt  das  Menuett,  das  launig  gehalten,  vielleicht  den  neuen, 
wienerischen  Menuettypus  zuerst  prasentiert.  Dafi  Monn  ein  frisches  Talent 
ist,  bedarf  gar  keiner  Beweisfiihrung,  aber  den  stilistischen  Untergrund  ftir 
Haydn  geben  wenigstens  seine  bis  dahin  veroffentlichten  Sinfonien  nicht,  so 
aehr  ich  Ubei'zeugt  bin,  daB  er  besonders  in  Wien  zu  suchen  ist.  Denn  die 
>Mannheimer«  z.  B.  verfolgen  ganz  andre  Wege  wie  Haydn,  und  sind  auch 
in  mancher  Beziebung  schon  ganz  bedeutend  weiter  nls  dieser.  Mit  dem  immer 
wieder  aufgetischten  Marchen,  daB  Haydn  die  samtlichen  zeitgendssischen  Be- 
strebungen  auf  dem  Gebiete  der  Sinfonie  zusammengefaBt  habe,  sollte  man 
€ndlich  brechen,  so  wenig  z.  B.  Bach  alles  Bedeutende  vereinigt  und  ver- 
geistigt  hat,  was  es  einzig  in  /Deutschland  zu  lernen  gab.  KUnstler  sind 
keine  Gelehrte,  die  sich  je  nachdem  auch  ihnen  innerlich  fremde  Gebiete  an- 
eignen  miissen,  um  vollstiindig  zu  sein.  Was  einem  Kiinstler  innerlich  nicht 
zusagt,  laBt  er  liegen,  und  kuunte  es  noch  so  forderlich  sein.  Euzyklopn- 
dische  KUnstler  und  Kunstwerke  gibt  es  nicht.  —  Sehr  gerne  horte  man 
sich  Mich.  Haydn's  JE^^dur-Sinfonie  (Denkmaler  XIV,  2)  an,  sch5ne,  reife 
Kunst.  Vm  diese  Zeit  (1783)  weiB  man,  wie  gute  Sinfonien  auszusehen 
haben,  das  Gebiiude  ist  errichtet. 

Andern  Tags,  am  Freitag  Morgen  9  TThr,  begannen  dann  in  der  Uni- 
versitat  die  KongreBsitzungen  in  alien  Sektionen.  Es  fanden  im  ganzen 
gegen  100  Vortrage  statt,  und  es  muBte  energisch  gearbeitet  werden,  um 
diese  alle  unter  Dach  und  Fach  zu  bringen.    tlber  die  ganze  geleistete  Arbeit 


A.  HeuC,  Die  Wiener  Haydn-Zentenarfeier  u.  d.  III.  KongreC  d.  IMG.     309 

wird  man  ja  klar  werden,  wenn  der  KongreBbericht  vorliegt.    Yorlaufig  laBt 
sich  einmal  auf  die  mannigfachen  Kesolutionen  verweisen,  die  vor  allem  auch 
klar  legen,    dafi  auch  allgemeinen  musikalischen  Fragen,  solchen  der  Musik- 
organisation,  Interesse  geschenkt  worden  war.     Es  kann  dies  deshalh  betont 
werden,  weil  selbst  in  einer  Zeitschrift  wie  die  >Musik«  (2.  Juniheft,  S.  347) 
durch   recht   miBgliickte  Keferate  die  Meinung  verbreitet  wird,   es  sei  nichts 
als    mebr  oder  weniger   tote  Wissenschaft  getrieben  worden   und   >so  wenig 
wirklich  Lebendiges<.     Selbst  wenn  dies  wirklich  der  Fall  ware,  konnte  man 
diesen  Vorwurf  nicht  gelten    lassen.     Die  Musikwissenschaft   ist  keine  Yer- 
treterin    der   praktischen  Interessen  der  Musiker,    wiewohl   sie  diesen  gegen- 
iiber  immer  der  gebende  Teil  war.    Indirekt  vertritt  sie  das  Bildungs-,   also 
ein    ideales  Prinzip   der  Musiker  so  scharf  wie  moglich,    nur  macht  sie  kein 
Gescbrei   davon.      Sie    legte    in  Deutschland   die   Bach,   Handel  und    Schiltz 
vor,  um  nur  einige  Hauptnamen  zu  nennen:  das  sind  denn  doch  ideale  Guter, 
und   wenn    die  Musiker  sie  nicht  wirklich  beniltzen,    so  liegt  die  Schuld  auf 
ihrer  Seite.     Oder  haben  sie  etwa  herzhaft  zu  Kretzschmar*s   »jMu8ikalischen 
Zeitfragen«    gegriffen,    wo    es   doch    kein   berufeneres  TVerk  fur  die  heutige 
deutsche    Musikpflege    gibt?      Wenn    dies    aber    nicht    geschah,    so    lag    die 
Schuld    in    erster   Linie    an   den    Musikschriftstellern ,    so    daB    es   mehr    als 
komisch   wirkt,    wenn    diese    die    Musikwissenschaft    anklagen ,    sie    tue    fUr 
die    praktische  Musik    nichts.     Yon    air    dem    aber   abgesehen:    Heute,    wa 
soziales    Empfinden    in    alien   Schichten    erwacht    ist,    diirften    auch    Musik- 
Bchriftsteller  wissen,    dafi  jeder   Stand  in    erster  Linie   seine   eigenen  Inter- 
essen   vertritt.     Die   Interessen   der  Musikwissenschaft   sind   wissenschaftlich- 
kiinstlerischer   Natur,    ihre   besten    Kesultate    konnen    aber    der    praktischen 
Musik  in  reichem  Mafie  zu  gute  kommen,  was  kein  Wort  der  Erklarung  be- 
diirfen  sollte.     Die  eigentlichen  Yermittler  waren  der  Natur  der  Sache  nach 
die    Musikschriftsteller,    aber    gerade   hier   versagt    die    Maschine.      Niemand 
weifi  und  fuhlt  dies  besser  als  der  Musikschriftstellerstand,  und  es  war  uber- 
au8  charakteristisch ,  dafi,   wie  mir   mitgeteilt  wurde,    die  Kongrefiresolutiou, 
die  eine   bessere  musikwissenschaftliche  Ausriistung   der  Musikreferenten   er- 
strebt,    von   den  Tageszeitungen    unterschlagen    wurde.     Da   hatte  es  einmal 
geheifien,    sich    selbst   klar  ins  Gesicht   zu  sehen,    und    das  will    man  nicht. 
Statt   dessen  begehrt   man    auf  und   macht   der  Musikwissenschaft  Yorwurfe. 
Das  ganze  Yerhaltnis  zwischen  dieser  und  dem  Musikschriftstellerstand  kommt 
hier  klar  zu  Tage.     Es  ist  ja  ganz  verkehrt,    die  Musiker  als  Gegner  und 
YerSchter   der  Musikwissenschaft  hinzustellen ,    dagegen   sprechen  Namen  wie 
Liszt,  Brahms  und  Joachim,  um  nur  einige  zu  nennen;  wohl  aber  erblicken 
viele    Musikschriftsteller    in    der  Musikwissenschaft    einen    Feind,    etwas     sie 
Storendes,  und    weil  sie  ihre  Stellung   dieser  gegoniiber  noch  nicht  begriffen 
haben  oder   nicht  begreifen    woUen,  so  versuchen    sie  dann  fortwahrend,    ihr 
Publikum   und   besonders   die   Musiker  gegen   die   Musikwissenschaft  —  der 
Ausdruck    ist  gegeniiber    manchen  Ausfallen   bekanntester  Musikschriftsteller 
nicht  zu   stark  —  aufzuhetzen.     Die   Musikwissenschaft   kann    diesen  Kampf 
in  aller  Buhe  fiihren;   sie  ist  heute  ein  immer  mehr  sich  entwickelnder  Stand, 
ihre  Hochburg   sind  die   hochsten  Bildungsstatten    der  einzelnen  Lander,   die 
Universitaten,    von    denen  jedes   Jahr   auch   immer   mehr  junge  Manner  mit 
kritisch-literarischem  Talent  abgehen.    Das  ergibt  eine  allmahliche  Neubildung 
des  ganzen  Musikschriftstellerstandes,  und  es  wird  dann  auch  so  weit  kommen, 
dafi    die   Musiker    in    der   Musikwissenschaft   eine    treue    Genossin    erkennen. 


310     A.  HeuB,  Die  Wiener  Haydn- Zen tenarfeier  u.  d.  III.  EongreB  d.  IMO. 

die  ihnen  ihren  Lebensweg  durch  echte  Bildungsideale  vertieft  und  erleicbtert. 
Schon  heute  sieht  es  hier  etwas  anders  aus  wie  vor  funfzehn  Jabren.  Ein 
Cbrysander,  der  unter  deni  aucb  absicbtlicben  Yersagen  des  Musikschrift- 
stellerstandes  am  meisten  Vittj  konnte  heute  auf  eine  andere  Unterstiitzung 
rechnen.  Die  Musikwissenschafb  wird  sicherlich  darauf  bedacht  sein  mUssen, 
ibren  jungen  Leuten  kunstleriscb-musikaliscbe  QUter  mitzugeben,  sie  braucbt 
fiicb  dies  aber  am  allerwenigsten  von  denen  sagen  zu  lassen,  die,  wenn  sie 
konnten,  sie  am  liebsten  an  die  Wand  driicken  mocbten,  um  unbescbr&nkt 
berrscben  zu  konnen.  Gerade  diesem  Kongresse  den  Vorwurf  einseitiger 
Wissenscbaftlicbkeit  zu  macben,  gebt  nicht  an;  dariiber  weisen  am  besien 
die  Hesolutionen  aus. 

Im  allgemeiuen  laBt  sicb  wobl  sagen,  dafi  die  Sektion  »Astbetik«,  die  in 
Basel  einen  breiten  Baum  einnabm,  gegeniiber  bistoriscben  Disziplinen  ziem- 
licb  stark  zurlicktrat.  Sebr  entwickelt  bat  sicb  die  bibliograpbiscbe  Sektion, 
docb  mag  bier  jeder  selbst  seine  Yergleicbe  anstellen.  Eine  »Momentauf- 
nabme«  des  gegenwartigen  Standes  der  einzelnen  Wissensgebiete  wie  in 
Basel  wurde  nicbt  geboten,  es  durfke  sicb  aber  sebr  lobnen,  solcbe  von  Zeit 
zu  Zeit  wieder  zu  geben. 

Ein  bistoriscbes  Kammermusikkonzert  am  Freitag  Mittag,  das  am  Sonn- 
abend  wiederbolt  wurde,  um  es  alien  Teilnebmern  zuganglicb  zu  macben, 
verscbaffte  eine  Beibe  exklusiver  wertvoller  Geniisse;  docb  war  es  mir  nicbt 
moglicb,  dem  gauzen  Konzerte  beizuwobnen.  Josepb  Haydn  trat  bier  in 
den  Vordergrund,  obne  daB  indessen  eines  seiner  Streicbquartette  geboten 
worden  ware.  Wien  hatte  ja  seine  eigentlicbe  Haydnfeier  bereits  binter  sicb, 
da  wahrend  des  Winters  samtlicbe  Quartette  gespielt  worden  waren.  So 
b5rte  man  von  J.  Haydn  eine  Anzabl  Scbottiscbe  Lieder  (berrlicb  gesungen 
von  Frau  Cabier),  die  zwei  gemiscbten  Cbore  >Abendlied  zu  Gott«  und  >Die 
Harmonie  in  der  Ebe«,  ein  Streicbtrio  in  ^dur  und  zum  ScbluB  das  Diverti- 
mento mit  dem  Cboral  St.  Antoni  in  Bdur.  Femer  kam  Micb.  Haydn 
mit  dem  Divertimento  in  G^dur  mit  der  interessanten  Zusammensetzung  fUr 
Fl5te,  Violine,  Viola,  Horn  und  Fagott  so  wie  zwei  sebr  scbonen  a  cappella- 
Mannercboren,  dem  ergreifenden  »Ab8cbied  von  der  Harfe«  und  einem  bumo- 
ristiscben  »Lied  der  Freibeit«  zu  Gebor,  aucb  gescbicbtlicb  interessante  Werke, 
da  sie  zu  der  friibesten  Mannercborliteratur  im  spateren  Sinne  des  'Wortes 
geboren.  Die  uns  alien  woblbekannte  Wanda  Landowska  gab  einige  Proben 
jbrer  vornebmen  Clavecinkunst,  Stiicke  von  Muff  at,  Froberger,  Foglietti 
und  Scarlatti,  mit  Dreingabe  von  HandeTs  Grobscbmiedvariationen.  Eine 
kurze  Bemerkung.  die  letzteren  betreffend,  wird  mir  die  verebrte  Kiinstlerin 
nicbt  verdenken.  Sie  scheint  mir  biebei  von  der  legendenbaften  Betitluiig: 
Grobscbmiedvariationen  auszugeben,  wesbalb  sie  die  Basse  moglicbst  stark, 
>gi'ob8cbmied<artig  ausarbeitet.  Etwas  derartiges  konnte  icb  nocb  nie  in 
diesem  ideal  scbonen,  italieniscb-deutscben  Tbema  entdecken,  und  Cbrysander 
bat  aucb  die  ganze  Grobscbmiedgescbicbte  als  ein  Marcben  entbullt;  dafi  seine 
Forscbung  tiberbolt  sein  Roll,  ist  mir  nicht  bekannt.  W^ie  ein  ricbtiges  musi- 
kaliscbes  SchmiedestUck  dieser  Zeit  sicb  ausnimmt,  kann  man  aus  dem  Me- 
nuett  »Der  Schmied*  in  der  B  dnr  Orchestersuite  von  J.  Fux  (Denkm&ler 
IX,  2)  erseben,  da  finden  sicb  die  Hammerscblage  voll  ausgebildet.  Er- 
freut  war  man,  das  Cdur-Streicbquartett  von  Josef  Starzer  (Denkmaler 
XV,  2)  zu  horen,  ein  ebenso  wertvolles  wie  interessantes  Werk,  das  klar 
seigt,    dali    Starzer    einer   der    bedeutendsten    Wiener   Zeitgeuossen    Haydn's 


A.  HeuB,  Die  Wiener  Haydn-Zentenarfeier  u.  d.  III.  EongreC  d.  IMG.      311' 

war.  Es  wird  aber  sicherlich  nicht  angehen,  dieses  Quartett  an  das  Ende 
der  50  er  Jahre  zu  verlegen.  Was  motivische  Ausnutzung  anbelangt,  leistet 
dieses,  wie  auch  das  andere  in  den  Denkmalem  mitgeteilte  Werk  so  hervor- 
ragendes,  da£  Haydn  sich  unmoglich  auf  die  motivische  Arbeit  so  vieles  zu 
Oute  h'&tte  tun  durfen,  wenn  ihm  diese  Prinzipien  schon  in  den  50  er  Jahren 
von  anderer  Hand  bekannt  gewesen  waren.  Gerade  das  andere,  ein  a  moll- 
Werk  mit  seinen  ganz  eigentumlich  fremdlandischen  W^endungen  weist  darauf 
hin,  dafl  diese  Werke  wohl  nach  Starzer's  russischem  Aufenthalt  geschrie- 
ben  sind. 

Am  Freitag  Abend  gab  es  dann  noch  eine  ganz  vorziigliche  Auffiihrung 
der  »Jahre8zeiten«  unter  der  Leitung  Ferd.  Lowe's,  die  als  der  Hohepunkt 
des  speziellen  Haydn-Festes  anzusehen  ist.  HinreiBend  war  Job.  Messcbaert 
in  der  Rolle  des  Simon;  man  stand  bier  vor  einer  Leistung,  wie  sie  einem 
vielleicbt  zeitlebens  nicbt  mehr  geboten  wird.  An  Messcbaert  lieB  sicb  stu- 
dieren,  wie  Haydn  den  Rbytbmus  bandbabt  oder  besser,  wie  er  in  ibm  wirk- 
sa.m  ist. 

Am  Sonnabend  nahmen  die  Kongrefisitzungen  ibre  Fortsetzung  und  war- 
den zugleicb  beendet.  Nacbmittags  3  Uhr  fand  im  Festsaale  der  TJniversitat 
die  zweite  uud  letzte  Generalversammlung  statt,  wo  iiber  den  Verlauf  des 
Kongresses  von  den  einzelnen  Sektionsfiihrem  Bericht  abgelegt  wurde.  Die 
Kesolutionen  findet  man  diesem  Hefte  beigegeben.  Auch  in  der  ersten 
Oeneralversammlung  waren  einige  allgemeine  Vortrage  gebalten  worden,  von 
Sir  Alexander  Mackenzie,  von  Ch.  Malberbe  und  vom  Unterzeicbneteu  dieses 
Berichtes;  man  wird  diese  Vortrage  ebenfalls  im  KongreBbericbt  gedruckt 
finden. 

Den  SchluB  des  Festes  und  Kongresses  bildete  eine  Vorstellung  im  Opem- 
haus  unter  Leitung  von  Weingartner.  Von  alien  Auffiibrungen  war  diese 
die  einzige,  die  nicht  besonders  gunstig  verlief.  Man  spielte  Pergolesis 
»Die  Magd  als  Herrin*  in  einer  recht  anruchigen  Bearbeitung,  vor  allem 
ohne  Seccorezitative,  dann  fehlte  es  uberhaupt  an  einem  flotten  Tempo  und 
an  gesanglicber  Feinheit.  Einen  Fehler,  den  man  sich  ruhig  eingestehen 
wird,  beging  man  mit  der  Auffuhrung  von  Haydn's  seriosem  Einakter: 
>Die  wiiste  Insel<,  ein  ganz  ungluckliches,  textlich  (Metastasio)  unmogliches, 
peinlich  langweiliges  W^erk  *).    Haydn  hat  das  W^erk  zwar  hochgescbatzt,   er  ar- 


li  Es  war  charakteristisch ,  mit  welcher  Wonne  sich  viele  Referate  auf  diese 
Opemauffiihrung  stQrzten  und  der  Musikwissenschaft  einen  Hieb  zu  versetzen 
suchten,  weil  Haydn  durch  diese  Oper  bloBgestellt  worden  sei  usw.  Das  erwS>hnte 
Referat  in  der  »Mu8ik«  beschaftigt  sich  auf  2^/^  engen  Seiten  mit  diesem  Fall, 
fiber  das  groBe  historische  Konzert  liest  man  kaum  eine  Zeile.  So  wird  es  ge- 
macht.  Ganz  gew5bnliche  Reporter  wilren  eigentlich  vorzuziehen;  sie  berichten 
wenigstens,  was  elementar  einschlug.  Besonders  beliebt  ist  die  Wendung  vom 
•bistoriflchen  Fiihlen«,  ein  SpezialgefQhl  der  Gelehrten.  Mich  fragte  einmal 
jemand,  wie  es  denn  damit  bestellt  sei.  Ich  sagte:  >Ja,  das  wei6  ich  wirklich 
nicht  recht;  da  gehen  sie  am  besten  bspsw.  zu  Herrn  Dr.  Batka,  der  muB  es  Ihnen 
sagen  k5nnen,  weil  er  den  Ausdruck  sehr  liebt.  Ich  kann  wohl  einer  SLlteren  Eom- 
position  historisches  Verstandnis  entgegenbringen,  wie  z.  B.  ein  Musiker  in 
einer  modemen  Komposition  besonders  die  Instrumentation  oder  die  Harmonik 
interessant  findet,  was  mit  seinem  Gefiihl  nicht  das  Geringste  zu  tun  hat.  Eine 
Komposition,  die  fflr  mich  historisches  Interesse  bat,  aber  kiinstlerisch  nichts  taugt, 
sagt  meinem  Gefiihl  ebensowenig  wie  einem  andern.  Da  kann  ich  Ihnen  also  wirk- 
lich keine  rechte  Auskunft  gebenc 


312  The  "Trojans"  of  Berlioz. 

beitete  auch  sicher  mit  groBem  FleiB  daran,  aber  der  Erfolg  ist  ganz  negativ 
ausgefallen.  Wer  sich  selbst  in  einer  schwachen  Stunde  einfallen  lassen  kann^ 
einen  derartigen  Text  zu  komponieren ,  ist  unmoglicb  ein  berufener  Drama- 
tiker.  Hocbst  interessant  war  es  indessen,  die  »wiiste  lDsel«  mit  den  Kostii- 
men  und  Dekorationen  der  Entstehungszeit  zu  geben.  Man  batte  nocb  ein 
IJbriges  getan  und  die  Yerbaltnisse  des  Eisenstadter  ScbloBtbeaters  in  das 
Opernbaus  »bineingebaut«,  so  daB  man  ein  lebbaftes  Bild  von  einer  friiberen 
Hofvorstellung  erbielt.  Weit  glUcklicber  ist  Haydn  in  der  komiscben  Oper 
»Der  Apotbekerc,  die  scbon  an  mancben  BUbnen  in  B,.  Hirscbberg's  Bear- 
beitung  gegeben  worden  ist;  um  eine  wirklicbe  Bereicberung  des  Repertoires 
scbeint  es  sicb  mir  aber  aucb  bier  nicbt  zu  bandeln.  Beide  Opern  scbienen 
mir  aucb  daran  zu  leiden,  daB  man  die  Seccorezitative  nicbt  mit  dem  Klayier, 
Bondern  mit  vollem  Streicborcbester  gab.  Dadurcb  wird  das  Obr  ganz  un- 
notig  abgestumpft,  die  Kebrseite  von  Gluck^s  Vorgeben  zeigt  sicb  bei  diesen 
Opern  in  aller  Scbarfe.  Die  Scbuld  tragen  indessen  wobl  die  Bearbeitungen^ 
denn  wenigstens  in  komiscben  Opern  bait  sicb  das  Cembalo  sebr  lange. 

So  baben  denn  Fest  und  KongreB  eine  Menge,  eigentlicb  beinabe  zu  viel 
des  Interessanten  und  Bedeutenden  geboten.  Dazu  kommt  nocb,  daB  in 
einer  Stadt  wie  Wien,  die  an  und  fur  sicb  so  yields  Unvergleicblicbe  bietet, 
sicb  ganz  einzige  Festtage  verbringen  lassen.  Unser  Aller  Dank  gebubrt 
vor  allem  dem  Organisationskomitee,  an  dessen  Spitze  Prof.  G.  Adler  stand; 
es  leistete  eine  Arbeit,  die  der  GenieBende  und  rubig  Hinnebmende  kaum 
abzuscbatzen  weiB. 

Leipzig.  Alfred  Heufi. 


The  "Trojans"  of  Berlioz. 

Tbe  Municb  opera-season  practically  ended  witb  tbe  '*8ack  of  Troy'* 
(Preuse-Matzenauer  as  Cassandra)  on  Saturday  19tb  June  1909,  and  tbe 
-Trojans  at  Cartbage"  (Fassbender  as  Dido)  on  Monday  21st  June  1909; 
tbus  closing  for  tbe  present  Felix  Mottles  remarkable  Municb  revival.  In  the 
opinion  of  tbe  present  writer,  stage-management  still  lags  bebind  require- 
ment, wbile  tbe  music  itself  is  of  Olympian  greatness. 

Tbe  story  of  tbe  opera  will  bear  repetition.  On  19tb  September  1838 
Berlioz  at  tbe  age  of  35  experienced  tbe  first  irretrievably  bitter  moment  of 
bis  life.  "Benvenuto  Cellini",  bis  maiden  opera,  on  wbicb  be  staked  all 
after  doubtful  experiences  witb  "Harold  in  Italy"  and  tbe  "Grand  Requiem^, 
and  wbicb  bas  later  tbrougb  tbe  action  of  Liszt  and  Billow  been  received 
into  tbe  list  of  tbe  world's  master-works,  was  tbat  day  bissed  off  tbe  stage 
by  a  superficial  and  actually  prejudiced  audience.  Baffied  and  soured,  Berlioz 
for  18  years  wrote  no  more  stage-works.  Tben  after  a  performance  of 
"Benvenuto  Cellini"  at  Weimar,  and  urged  by  Liszt  and  Princess  "Wittgen- 
stein, be  in  1866  went  back  to  tbe  Virgil  passion  of  bis  early  rambles  by 
tbe  Isere,  and  began  to  write  tbe  libretto  of  tbe  "Trojans".  Tbat,  the 
sketch  of  tbe  music,  and  tbe  scoring  took  just  5  years  until  1861.  The 
vocal  score  was  published  by  Cbourlens  divided  into  two  parts,  the  Sack  of 
Troy  1862,  tbe  Trojans  in  Carthage  1863.  Finally  all  Berlioz  could  get 
done  was  tbe  Second  Part,  extensively  cut,  witb  a  short  introductory  pro- 
logue and  excerpt  from  the  First  Part  prefixed,   on  a  petty  scale  of  represen- 


The  "Trojans"  of  Berlioz.  313, 

tation,  at  the  small  Theatre  Lyrique.  This  was  on  4th  November  1863. 
Carvalho  was  director,  Charton  was  Dido.  The  reception  was  fair,  and  the 
opera  in  this  form  stayed  in  the  bills  for  20  nights.  Meanwhile  also,  under 
the  influence  of  the  same  afflatus,  Berlioz  had  written  a  comedy-opera 
^Beatrice  and  Benedict'^  (Much  ado  about  nothing)  for  the  Baden-Baden 
impresario  B^nazet,  and  the  new  opera-house  there  opened  with  this  on 
9th  August  1862.  The  success  of  the  mutilated  and  fragmentary  "Trojans" 
however  was  too  doubtful  a  transaction  to  sustain  the  spirit  of  the  man  of 
sixty  years,  now  living  in  terrible  isolation,  almost  in  solitude.  Nor  did 
Paris  contain  wisdom  enough  to  establish  of  itself  a  party  for  his  art. 
Briefly  he  had  exhausted  his  strength  in  forming  master-pieces,  and  in 
fighting  against  indifference  or  hostility  with  regard  to  them.  He  lived 
6  years  longer  till  1869,  but  scarcely  further  composed  or  pushed  his  works. 
He  never  heard,  either  in  extract  or  in  rehearsal,  any  more  of  the  "Tro- 
jans" than  was  played  in  that  winter  of  1863.  Only  on  his  death-bed  did 
he  positively  realize  and  confidently  assert  the  posthumous  vitality  of  his  own 
productions. 

Ten  years  after  his  death  the  Paris  Promenade  concerts  began  to  give 
concert-extracts  from  the  "Sack  of  Troy",  but  it  was  not  till  27  years  after 
the  original  performance  that  the  stage  knew  any  more  of  the  "Trojans". 
Then  Mottl  produced  the  entire  two-part  work  as  a  two-evening  performance, 
with  great  glory,  and  before  a  world-assembled  audience  at  Carlsruhe,  on 
6th,  7th  December,  and  again  12th,  14th  December,  1890.  Louise  Beuss- 
Belce  was  Cassandra,  Pauline  Mailhac  was  Dido,  August  Harlacher  was  stage- 
nianager.  Otto  Neitzel  was  German  translator.  In  1892  Mottl  repeated  the 
performances  at  Carlsruhe  similarly  not  less  than  six  times,  viz.  on  10th, 
11th  January,  26th,  27th  February,  1st,  9th  May,  31st  May  (one  day),  17th, 
18th  October,  and  8th,  11th  November.  In  1893  he  gave  one  such  perfor- 
mance, on  11th,  12th  November.  In  1894  two  performances,  2nd,  3rd  June, 
and  14th,  15th  November.  In  1897  one  performance,  18th,  19th  Sep- 
tember. In  1898  one  performance,  2nd,  3rd  October.  In  1899  he  gave  a 
performance  in  a  single  day  at  Mannheim  on  29th  February.  In  1901  at 
Carlsruhe  on  13th  January.  He  began  the  Munich  revival  with  the  ''Sack 
of  Troy"  alone,  on  3rd  and  17th  November  1906.  The  next  year  1907 
both  Parts  were  put  in  rehearsal,  and  in  the  1907 — 1908  season  there  were 
three  complete  performances,  viz.  29th,  30th  October  1907,  4th,  5th  January 
1908,  and  5th  June  (on  one  day).  This  year  there  has  been  one  perfor- 
mance, as  above.  In  the  years  to  come,  when  it  is  recognized  that  this  work 
summing  up  the  mature  powers  of  the  tone-poet  of  the  Dauphin^,  is  fit  to 
stand  by  the  side  of  **Fidelio"  and  the  "Nibelung's  Bing",  Mottl's  name 
will  remain  imperishably  allied  to  it  as  that  of  its  rescuer. 

The  plot  of  the  two  Parts  of  the  "Trojans"  is  direct  from  the  Aeneid, 
ii  and  iv.  Fnglish  schoolboys  in  their  compulsory  and  laborious  appreciation 
of  that  poem  have  acquired  a  sceptical  tendency  towards  the  intervention  of 
fllnay  goddess-mothers,  and  have  regarded  the  "'pius  Aeneas"  as  very  much 
a  poltroon  at  Troy  and  a  worthless  libertine  at  Carthage.  There  is  nothing 
to  show  that  Berlioz,  who  was  as  above  said  his  own  librettist,  thought 
otherwise.  His  two  Parts  might  have  been  entitled  the  "Wisdom  of  Cassandra 
and  the  Despair  of  Dido.  In  any  case  it  is  clear  that  he  worked  direct  on 
the   original  Latin.     Dramatists   have    almost  wholly   ignored  the   Cassandra 

z.  d.  IMG.   X.  22 


314  The  ^'Trojans"  of  Berlioz. 

case,  though  there  is  a  solitary  Parisian  opera  of  1706  to  that  theme  by 
Bouvart  and  Bertin  (see  Smolian,  "^Die  Trojaner",  Seemann,  1900).  The 
Dido  and  Aeneas  story  has  inspired  countless  dramas  and  operas  (see  the 
same),  but  internal  eyidence  seems  to  show  that  Berlioz  paid  no  heed  to 
any  of  them.  To  this  fact  is  to  be  attributed  much  of  the  difficulty  in 
practically  staging  the  "Trojans".  When  Beethoven's  first  draft  of  ^Fidelio" 
was  found  stage-wise  undesirable,  he  had  friends  to  advise.  Berlioz  had  no 
friends,  and  he  made  no  recension. 

The  '^Sack  of  Troy"  is  occupied  by  the  rejoicings  of  the  Trojans  at 
finding  the  deserted  camp  of  their  beleaguering  enemies,  by  the  warnings  of 
Cassandra  who  fears  for  both  Troy  and  her  lover  Choroebus,  by  the  drag- 
ging of  the  portentous  wooden  horse  into  the  Palladium,  by  the  opening  of 
the  gates  and  irruption  of  the  re-appearing  Greeks,  by  the  flight  of  Aeneas 
with  the  contents  of  the  treasury,  and  by  the  self-immolation  of  the  Trojan 
women  when  all  the  rest  of  the  men  of. their  side  have  fallen  in  battle. 
Too  much  demand  on  credulity  is  made,  in  more  or  less  realistic  opera, 
when  the  Trojan  populace  ignore  not  only  Cassandra^s  warnings  about  an 
obvious  ruse,  but  the  actual  clatter  of  arms  within  the  horse;  and  when  the 
Trojan  women  kill  themselves  shouting  '^Italia",  a  place  thay  could  never 
have  heard  of  or  taken  the  slightest  interest  in.  But  the  throng  of  the 
action,  and  the  human  element  between  Cassandra  and  her  lover  doomed  to 
death,  make  the  piece  pass.  The  "Trojans  at  Carthage^  is  occupied  by  the 
anniversary  rejoicings  of  the  people  of  Carthage  whereat  Dido  the  widow  of 
the  murdered  king  of  Tyre  has  seven  years  before  established  a  kingdom, 
by  the  arrival  of  the  storm-di-iven  Aeneas  and  his  party,  by  the  assistance 
which  he  gives  to  Dido  against  her  enemies  the  Numidians,  by  Dido's  sur- 
render to  love,  by  a  great  forest-storm,  by  the  withdrawal  from  the  scene  of 
the  pious  Aeneas  in  response  to  the  call  of  the  gods  Italy-wards,  by  the 
suicide  of  the  unhappy  Dido,  and  by  her  prophecy  that  though  Hannibal  a 
hero  of  Carthage  will  avenge  her  disgrace  yet  Kome  will  be  immortal.  As 
the  sympathies  of  the  audience  have  throughout  the  piece  been  with  Carthage 
and  its  queen,  this  latter  quite  eleventh-hour  bolstering-up  of  the  B;Oman 
self-glorifying  legend  jars  on  sensibilities. 

Far  too  much  is  said  in  the  books  about  the  indebtedness  of  the  music 
of  this  work  to  Gluck  and  Spontini.  It  is  absurd.  Carlsruhe  and  Munich 
have  now  given  the  world  the  means  of  seeing  the  absurdity.  All  music 
must  rest  on  what  has  gone  before  it.  All  music  which  is  fine,  original, 
and  effective  consists  of  a  due  mixture  of  the  established- approved  and  the 
novel-experimental,  between  the  conventional  stock  and  the  grafted-on  fancy, 
between  the  classical  and  the  romantic.  The  sole  question  is  as  to  the 
quality  and  quantity  of  the  mixture.  As  Berlioz  grew  older,  the  sense  of 
form  and  proportion  irradiated  his  mind  more  and  more  clearly,  and  in  opera 
he  struck  out  his  own  line  and  established  his  own  old-new  balance.  But 
the  resulting  music  is  not  in  the  least  like  Gluck ^s.  As  to  Spontini,  his 
opera-form  is  to  that  of  Berlioz  much  as  lace-work  is  to  felted  cloth;  the 
joints  are  visible  everywhere  in  the  former,  the  latter  is  almost  one  con- 
tinuous texture.  Moreover  Spontini  could  not  have  conceived  a  single  one 
of  those  quaint  freshnesses,  which  at  every  turn  show  Berlioz's  specialities 
and  his  avoidance  of  the  commonplace.  There  is  not  much  gain  in  citing 
separate   pieces  from  memor}-,   or  only  from  an  annotated  programme.     Bat' 


Herman  Roth,  Vom  Mainzer  Musikfest.  315 

one  cannot  forbear  pointing  to  the  magnificent  pervasive  Trojan  march,  the 
music  between  Cassandra  and  her  lover,  CassandiVs  lamentation,  the  extra- 
ordinary ballet-music  in  both  Parts,  the  homage-music  of  the  Carthaginians 
with  its  proud  ceaseless  basses,  the  Dido  and  Anna  duet,  the  bunt  and  storm 
scene  with  its  as  yet  quite  unsurpassed  realistic  effects,  the  lovely  song  of 
the  sailor  at  the  mast-head,  and  Dido's  last  furious  and  tragic  scene.  The 
interest  of  the  music  progresses  and  culminates  exactly  with  the  story  of  the 
two  Farts.  It  is  not  the  least  important  point  therein,  that  the  balance 
of  orchestration  though  frequently  original  is  not  once  ineffective;  while 
the  voice-parts  are  in  as  little  danger  of  being  overdriven  or  overpowered 
as  if  it  was  Italian  opera.  Surely  all  this  makes  the  perfection  of  dra- 
matic music. 

As  stated  at  head,  the  impression  given  at  Munich  was  that  the  last 
word  has  not  yet  been  said  as  to  the  mounting  of  this  marvellous  work.  It 
is  almost  certain  from  the  intrinsic  evidence  that  the  whole  thing  presented 
itself  to  Berlioz^s  mind  more  like  a  series  of  pictures  in  a  revolving  pan- 
orama, than  like  an  opera  chopped  up  into  Acts.  It  ought  to  be  within 
^e  resources  of  first-class  stage-management  and  scene-setting  to  approxi- 
mate to  this  conception.  Whatever  may  be  the  case  in  other  opera-styles, 
experience  shows  that  in  this  style  long  waits  between  the  numerous  Acts 
(there  were  practically  6  Acts  in  the  "Trojans  in  Carthage"  alone)  are 
destructive  of  the  interest.  The  work  will  never  gain  the  popular  suffrage 
till  this  radical  fault  is  cured.  The  idea  on  the  other  hand  of  doing  the 
work  right  through  in  one  day  ought  to  be  quite  abandoned;  it  is  con- 
fessedly a  two-evening  work.  The  music  itself  is  so  superb,  so  convincing, 
BO  shattering  to  low  standards,  so  antiseptic  to  decadence,  and  throughout 
80  monumentally  original,  that  an  age  which  prides  itself  on  discrimination 
should  stir  itself  to  take  the  burden  of  the  advocacy  of  such  music  off  a 
single  man's  shoulders.  Mottl  has  shown  the  way.  Coven t  Garden  Theatre 
in  London  could  if  it  chose  rouse  itself  from  its  slough  of  fashion-following 
and  dividend-worshipping,  and  honour  itself  by  performing  this  great  work, 
with  the  help  of  its  admirable  stage-resources  and  of  the  varied  talent  which 
it  commands. 


Vom  Mainzer  Musikfest, 

Von  den  zwei  Chorkonzerten  der  Kaiserin  Friedrichstiftung,  die  am  17. 
und  18.  Mai  von  dem  Yerein  »Mainzer  Liedertafel  und  Damengesangverein* 
unter  ihrem  neuen  Dirigenten  Otto  Naumann,  dem  Nachfolger  Yolbach's,  ver- 
anstaltet  wurden,  war  das  erste  entsprechend  dem  Stiftungsstatut  der  Auf- 
fUhrung  eines  Handel'schen  Oratoriums  gewidmet.  Man  brachte  den  Samson^ 
desaen  erste  Wiedergabe  in  der  Ghrysander'schen  Neugestaltung  durch  den 
Leipziger  Bachverein  unter  Straube  im  vergangenen  November  stattfand, 
tiber  die  Bearbeitung  als  solche  ist  darnach  in  dieser  Zeitschrift  bereits  ein- 
gehend  gehandelt  worden.  Das  nochmalige  Auhoren,  sowie  die  BeschSlfti- 
gung  mit  dem  nunmehr  veroffentlichten  —  Naumann'schen  —  Klavierauszug 
bestatigte  in  allem  wesentlichen  die  Hichtigkeit  des  damals  ausgesprochenen 
TJrteils:  namentlich  befremdet  eine  gewisse  Verkiirzung  und  Verkiimmerung 
der  Entwickelung  des  Samsoncharakters ;  das  wichtigere  psychologische  Inter- 
esse  wird  durch  das  an  einer  etwas  HuBerlich  gefaBten  Dramatik  aufgezehrt, 

22* 


316  Herman  Roth^  Yom  Mainzer  Musikfest. 

Man  darf  annehmen,  dafi  Chrysander  selbst  bei  der  vorliegenden  Yerarbei* 
tung  des  Stoffes  nicht  siehen  geblieben  ware;  ebensowenig  wie  er  jemals  die 
yielumstrittene  Behandlung  des  Verzierungswesens  fur  unbedingt  bindend  ge- 
balten  haben  wird:  es  scbiene  mir  ersprieBlich ,  anstelle  der  landlSlufigen, 
yagen  Ablehnung  einmal  eine  grundliche  Einzelkritik  zu  setzen,  die  unter 
Anerkennung  der  prinzipiellen  Notwendigkeit  der  Kadenziemngen  ftir  eine 
pbantasievollere  Praxis  Baum  scbaffte.  —  Die  Auffuhrung  des  Samson  war 
derjenigen  in  Leipzig  nicht  annabernd  ebenbiirtig.  Herr  Kapellmeister  Nau- 
mann  ist  —  wenigstens  vorlaufig  noch  —  kein  Handeldirigent.  Das  typisch 
moderne  Vergniigen  an  der  Detailwirkung  verhinderte  ihn,  auf  die  Haupt- 
sacbe,  sichere,  breite  Gruppierungen,  die  Anlage  ganz  im  Grofien,  bestimmt 
loszugehen.  Die  uberragende  darstellerische  Kraft  Handers,  sein  Vermogen, 
aus  einem  kaum  uberbietbar  weiten  geistigen  Horizont  heraus  objektiv  zu 
gestalten,  scbienen  durchaus  unverstanden  geblieben  zu  sein.  Hervorragend 
mitscbuldig  an  diesem  Eindruck  war  allerdings  auch  die  unzureichende  Lei- 
stung  des  Cembalisten  Herm  Kleinpaul;  wann  werden  wir  endlicb  so  weit 
sein,  daB  ein  derartig  unentwegt  uninteressiertes  Arpeggio  eine  Unmoglicb- 
keit  bedeutet?  Yon  alien  an  der  Samsonauffuhrung  beteiligten  kiinstlerischen 
Kraften  war  die  einzige  wirklich  hUndelsch  inspirierte  der  in  jeder  Kinsicht 
unvergleichliche  Johannes  Meschaert  mit  seiner  Yerkorperung  der  Hara- 
pharoUe. 

Bei  der  Magnificat- Auffuhrung  des  zweiten  Konzerts  lag  der  Yergleich 
mit  der  vom  vorjahrigen  Bachfest  her  bekannten  Leipziger  Wiedergabe  noch 
n&her  als  beim  Samson,  Man  hatte  —  wie's  schien,  bereits  nachtraglich  — 
sich  dazu  entschlossen ,  die  demuachst  im  Feters^schen  Yerlag  erscheinende 
Straube^sche  Bearbeitung  des  Werkes  —  mit  Cembalopart  von  Max  Seiffert  — 
zu  benutzen.  Nochmals  nachtraglich  aber  besann  man  sich  eines  Schlechteren 
und  brachte  eine  eigene  Bearbeitung  heraus,  bei  welcher  der  Festorganist 
Prof.  F.  W.  Franke  die  Ausfiillung  des  Continuos,  wie  ich  hore,  aus  der 
Partitur  improvisierte.  Gegen  diese  als  Improvisation  hochachtbare  Leistung 
war  an  sich  nur  wenig  einzuwenden;  doch  wurde  durch  sie  mit  einer  ftir 
die  Erkenntnis  treffender  Bachbehandlung  blofi  erwiinschten  Unweigerlichkeit 
erwiesen,  wie  verkehrt  es  ist,  zu  glauben,  Bach  habe  die  Besorgung  des 
Generalbasses  durch  Klavier  oder  Orgel  vom  Zufall  abhangen  lassen.  Bei 
der  Mehrzahl  der  SolostUcke  im  3Ia^nificat  kann,  sobald  man  erst  einmal 
einen  ernstlichen  Yersuch  mit  dem  Klavier  gemacht  hat,  gar  kein  Zweifel 
dariiber  herrschen,  daB  die  Orgel  nicht  das  geeignete  Begleitinstrument  ist. 
Ganz  ungeachtet  dessen,  da£  sie  selbst  bei  diskreter  Eegistrieruug  sich  klang- 
lich  leicht  uuliebsam  aufdrangt  und  so  die  charakteristische  Farbo  der  obli- 
gaten  Soloinstrumente  nicht  zur  vollen  Geltung  kommeii  lafit,  geht  ihr  durch- 
aus die  Fahigkeit  ab,  die  rhythmischen  Akzeute  zu  geben,  mit  denen  Bach 
hier  zum  groBen  Teil  oflfenbar  gerechnet  hat.  StUcke,  wie  die  Arie  mit  dem 
doppelten  BaB:  Quia  fecit  mihi  magna  oder  die  Tenorarie:  Deposuit  potentes 
anders  als  mit  straff  einschlagenden  Klavierakkordeu  zu  akkompagnieren, 
scheiut  mir  einfach  eine  kunstlerische  Uiidenkbarkeit  zu  sein.  Die  Orgel 
hangt  sich  an  wie  ein  Bleigewicht;  der  Eindruck  wird  plump,  statt  schlank 
und  frei.  —  Neben  dies  wesentliche  technische  Mauko  trat  noch  das  einer 
zu  starken  Streichkorper-  und  einer  nicht  nur  entsprechend,  sondern  an  sich 
zu  schwachen  Holzhlaserbcsetzung;  so  etwas  wie  der  Cantus  firmus  in  dem 
Fraueustimmenterzett:    Sui<cepit  Israel  verlangt   uuter    alien  I'mstanden  ki^f- 


ilerman  Both,  Vom  Mainzer  Musikfest.  317 

tigere  Intooation.  —  Man  sollte  meinen,  daB  die  in  alledem  sich  aussprechende 
TJnfahigkeit,  selbst  mehr  oder  minder  auJQerliche  Wirkungen  ricbtig  zu  be- 
rechnen,  der  fortschreitenden  Bachpropaganda  nachgerade  wicbe:  aber  mancbe 
Iieute  wollen  nicbt,  mag  ihnen  das  Begreifen  nocb  so  bequem  gemacht  war- 
den. —  Der  kiinstlerischen  Auffassung  nacb  atand  die  Magnificataufftihrung 
kaum  boher  wie  die  dee  Samsofi,  Das  Magnificai  ist  eines  der  wenigen 
umfanglicberen  VVerke  Bacb's,  bei  denen  das  Interesse  an  Ijriscb  versonnener 
Kleinarbeit  nicbt  bloB  durcb  die  Tendenz  auf  intellektuelle  Einbeit,  sondem 
aucb  durcb  QroCe  und  Breite  rein  erfinderiscben  Wurfs  uberwogen  wird. 
Gerade  diesen  Wurf,  der  bis  zu  einem  gewissen  Orade  die  Sonderstellung 
des  Magnificats  bedingt,  bracbte  Herr  KapeUmeister  Naumann  —  in  Parallele 
mit  seinem  Handelvortrag  —  nicbt  beraus;  man  batte  streckenweise  beinabe 
den  Eindruck  eines  Dirigierens  von  Takt  zu  Takt.  —  Die  Cborleistung  war 
in  beiden  Werken  klanglicb  bervorragend:  das  Material,  das  den  Mainzem 
zur  YeHUgung  stebt,  ist  beneidenswert  gesund  und  friscb.  Die  Solisten 
setzten  sicb  mit  Bacb  wesentlicb  besser  auseinander  als  mit  Handel;  man 
merkt,  daB  bier  docb  scbon  mebr  —  neuerdings  gefestigte  —  Tradition  vor- 
banden  ist. 

Das  interessanteste  Erlebnis  des  Festes  war  die  Beproduktion  von 
Berlioz  >dramatiscber  Sinfoniec  Romeo  und  Julia]  mit  diesem  Werk  kam 
Herr  Kapellmeister  Naumann  trotz  einiger  aucb  bier  zu  konstatierender 
Feblgriffe  erbeblicb  besser  zustande,  als  mit  der  Musik  der  ibm  geistig, 
wie's  scbeint,  im  Ganzen  minder  vertrauten  alteren  Meister.  Man  kam  in- 
folgedessen  ganz  anders  zum  GenuB  der  Sacbe:  soweit  Berlioz  uberbaupt 
unbefangen  zu  genieBen  ist.  Scbwerlicb  in  einem  andern  seiner  bekannteren 
Werke  steben  genialste  Einfalle  und  ein  kiinstleriscb  vollig  unmoglicber  Ge- 
samtplan  so  dicbt  beisammen  wie  in  Borneo  und  Julia,  Berlioz  glaubte 
durcb  den  Prolog  der  Programm-Mis^re  entronnen  zu  sein^  bat  aber  durcb 
ibn  in  Wirklicbkeit  nur  nocb  bestimmter,  als  an  und  fiir  sicb  zu  erkennen 
war,  gezeigt,  daB  obne  die  erlautemde  Geste  des  Biibnenvorgangs  Szenen- 
schilderungen ,  wie  sie  vor  allem  im  langsamen  Satze  und  in  dem  zweiten 
Einscbub  nacb  dem  Scberzo  vorliegen,  so  gut  wie  unverstandlicb,  zum  wenig- 
sten  nicbt  sicber  deutbar  sind.  Dazu  kommt  das  formale  TJberbangen  der 
durcb  das  einleitende  Allegro  fugato  gegebenen  Exposition;  des  Prologs,  der 
die  folgende  sinfoniscbe  Entwickelung  sozusagen  vorgreifend  rekapituliert, 
mnd  der  beiden  Satze,  die  Berlioz,  woUte  er  seinen  Stoff  abmacben,  wobl 
oder  Ubel  zwiscben  Scberzo  und  Finale  einscbalten  muBte.  Fiir  die  prinzi- 
pienlose  TJngebeuerlicbkeit  des  Aufbaues  kanu  nur  die  Wabrnebmung  ent- 
flcb&digen,  einmal  daB  das  Werk  Einzelscbonbeiten  von  ganz  einzigem  Heiz 
entbalt,  dann  aber  besonders,  daB  es  wesentliche  bistoriscbe  Bedeutung  er- 
lialten  bat  durcb  die  Anregungen,  die  von  ibm  ausgegangen  sind:  es  ware 
fur  einen  Musikwissenscbaftler  von  umfassender  Kenntnis  nacbberlioziscber 
Xiiteratur  uberbaupt  eine  lobnende  Aufgabe,  im  Detail  den  direkten  Wir- 
kungen  nacbzuspuren,  die  Berlioz^  Entdeckergeuie  vorwiegend  in  tecbniscber 
Hinsicbt  ausgeiibt  bat;  meines  Wissens  mangelt  es  bier  nocb  an  geniigenden 
Feststellungen.  Dabei  ware  naturgemaB  Wagner's  und  Liszt's  Scbaffen  in 
«rster  Linie  zu  beriicksicbtigen  —  beide  haben  sich  Berlioz'sche  Eint&Ue  in 
einer  "Weise  angeeignet,  die  lebhaft  an  die  vor  kurzem  wieder  einmal  als 
Plagiate  ausgescbrienen  Hiinderschen  Entlehnungen  erinnert,  —  und  zugleicb 
das   psycbologiscb   wie    asthetisch   interessaute   Kapitel  zu  behandeln,   in  wie 


318  L-  Scheibler,  Das  neunte  Eammermusikfest  in  Bonn. 

geringem  Grade  die  Anleihe  als  solche  auf  die  Eindruckseigenart  einer  Musik 
EinfluJQ  zu  gewinnen  yermag. 

Um  zu  summieren :  Wenn  auch  abgesehen  vom  Hauptbestand  der  Berlioz- 
auffuhrung  und  einzelnen  solistischen  Leistungen  —  neben  Messchaert  sei 
noch  die  zuverlassige  Altistin  Maria  Philippi  genannt  —  das  tatsachlich 
positive  Ergebnis  des  il^estes  in  geistig-kunstlerischer  Beziehung  nicht  eben 
grofiartig  war,  der  durch  unzureicbende  Darbietungen  berausgeforderte  Wider- 
sprucb  scba£ft  iutellektuell  jedenfalls  haufig  genug  sicberere  Einsiebt  in  das 
Bicbtige,  als  die  begeistertste  Bewunderung  des  erreicbbar  Yollkommenen : 
Exempel  die  Continuobebandlung  im  Magnificat  Doch  soUte  dieser  Gesicbts- 
punkt  nicbt  allzuoft  eingenommen  werden  miissen.  Yor  allem  ware  Auf- 
besserung  der  Handelauffassung  wunscbenswert.  Die  Stiftungsstatuten  ver- 
sprecben  ein  wenig  unvorsicbtig  >mustergemaBe  Auffiibrungen« ;  mocbte 
dies  Versprecben  kiinftigbin  besser  gebalten  werden! 

Leipzig.  Herman  BcTth. 

Das  neunte  Eammermusikfest  in  Bonn. 

Das  neunte  Kammermusikfest  in  Bonn  fand  statt  vom  16. — 20.  Mai;  wie  in 
meinem  Bericht  fiber  das  vorige  im  Juniheft  1907,  S.  361,  betracbte  icb  bier  vor- 
wiegend  die  Auswabl  der  Komponisten  und  ihrer  Werke.  Der  Hauptnacbdruck 
lag,  wie  bei  dieeen  Festen  iiblich,  auf  Bee tb oven,  dem  zwei  ganze  Abende  ge- 
widmet  waren;  sie  brachten  von  seinen  Quart etten:  F b^^  1,  Ea  74,  a;  ferner  Str.- 
Trio  c  (lOblich  wegen  der  Vernacblassigung  dieser  Meisterwerke  aus  der  Frilbzeit 
in  Literatur  und  Praxis)  und  Quintett  C;  dazu  yon  Klaviermusik  die  Senate 
B106  (Ed.  Rieler).  Im  gemischten  letzten  Konzert  gab  es  noch  eine  Neuheit  des 
Meisters,  zwei  S&tze,  beide  in  Es^  eines  unvollstSjidig  erhaltenen  Quintette  fQr  Oboe, 
drei  H5rner  und  Fagott:  erstes  Allegro  (mit  AusfUllung  einer  LQcke  nach  Analogie) 
und  Adagio  (vollst&ndig) ;  vgl.  S.  281.  Von  diesem  sebr  frischen  und  ansprecbenden 
Work  hatte  Erich  Prieger  Abschriften  hergegeben;  er  setzt  die  Entstehungszeit 
um  1798 — 1802  an  (Aufsatz  von  ihm  in  Bonner  Zeitung  y.  20.  Mai,  auch  in  Sender- 
druck).  —  Zwei  anderen  Hauptmeistern  der  Kammermusik  war  je  ein  Abend  ge- 
weiht;  von  Schubert  gab  es:  Quartett  d^  Quintett  C  und  den  Liederkreis  >Die 
schOne  MQllerin*  (Lud.  HeB);  von  Brahms:  Quartett  a,  Sextett  B  18  und  Cello- 
sonate  F  [3,  Klengel  u.  Risler).  Das  SchluBkonzert  enthielt  noch:  von  Mendels- 
sohn: Oktett  nebst  Liedem  (Frau  Nordewier-Reddingius);  er  feierte  ja  kflrzlich 
wieder  ein  Jubil9.um,  und  allenfalls  ist  zu  rechtfertigen,  daB  er  mit  diesem  langen 
Sttlck  als  Eammerist  abgespeist  wurde;  neben  ihm  erschien  Schumann  mit  dem 
Quartett  A  und  Liedem,  vielleicht,  weil  er  niichstes  Jahr  wieder  jubiliert  (vorher 
1906).  —  Bis  hierher  ist  kein  Grund  zur  Bem&ngelung  des  Gesamtprogramms;  aber 
jeder  wird  fragen:  wo  blieb  Haydn?  wie  konnte  der  Sch^pfer  des  Streichquartetts 
diesmal  Qbergangen  werden?  stand  doch  in  wenigen  Tagen  sein  Jubil&um  bevor. 
In  Anbetracht  der  Gestaltung  des  Programms  war  bestimmt  zu  erwaiten,  daB  ihm 
ein  ganzes  Konzert  geweiht  wdrde  (wie  iibrigens  schon  beim  yorigen  Fest],  eher 
als  Schubert  oder  Brahms.  Und  wenn  Bonn  wegen  dieser  Feste  als  »der  Vorort 
und  das  heutige  Mekka  der  Kammermusik*  gerdhmt  wird  (H.  Kretzschmar  in 
seiner  Bonner  Rede  auf  Joachim,  gedruckt  im  Festbuch,  so  darf  das  fQr  die 
Auf'stellung  des  Programms  yerantwortliche  Komitee  keinen  solchen  Streich  ver- 
iiben.  Die  Bonner  Zeitungen  wagten  yor  und  nach  dem  Fest  freilich  keine  Ein- 
rede;  aber  wenigstens  zwei  Kolner  Blotter  widersprachen,  schiichtern  oder  lauter: 
Thomas  in  Rhein.  Mk.  u.  Theat.  Ztg.  S.  301  und  der  Bonner  Referent  der  KOln.  Ztg. 
in  Nr.  542.  Wie  sich  die  Mehrheit  des  Bonner  und  ausw&rtigeu  Publikums  ver- 
halten?  ich  ffirchte,  ihr  war  die  Cbergehung  Haydn's  ganz  recht;  aber  ist  in 
solchen    grunds&tzlichen    Fragen    eine    unkundige    Mehrheit    maBgebend?       Mit 


Sommaire  du  Bulletin  fran^ais  de  la  SIM.  319 

Mvlhe  grelaDg  es  mir,  den  Sngstlich  geheim  gehaltenen  Grund  zu  erfahren  (aus 
gnter  Quelle):  im  Rate  der  G5tter  ging  die  Ansicht  durch,  es  sei  zu  schwer,  von 
Haydn  ein  geniigend  verechiedenartiges,  also  fesselndes  Programm  fClr  ein  ganzes 
Konzert  zu  finden.  Das  beweist  aber  nur,  daB  die  Mehrzahl  der  dort  MaBgebenden 
leider  aus  solchen  besteht,  die  Haydn^s  Quartette  und  Elaviertrio^  so  ungenHgend 
kennen,  da6  sie  ihn,  gem^B  der  Fable  con  venue,  fdr  einen  stereotypeu  »Lu8tig- 
macherc  halten;  mit  einiger  Sachkenntnis  nnd  Mtlhe  h&tte  man  ein  wechselvoUes 
Programm  bedeutender  Werke  aufstellen  kOnnen.  Und  gerade  diese  Feste  h&tten 
die  Aufgabe,  neben  Beethoven  nicht  nach  ihm)  auch  den  wenigen  andemHaupt- 
meistem  der  Kammermusik  ihr  voiles  Recbt  widerfabren  zu  lassen,  namentlich  dem 
unter  ihnen,  der  seit  lange  am  meisten  unterscb&tzt  wird:  Jos.  Haydn.  —  Fol- 
gende  vier  Quartett-V ereinigungen  waren  gewonnen:  Halir  und  Ros^  (beide 
fQr  Beethoven),  Petri  ^Schubert)  und  Klingler  (Brahms);  zu  ihrer  Ehre  sei  aus- 
drdcklich  gesagt,  daB  keines  dieser  hervorragenden  Quartette  sich  etwa  geweigert 
hat,  Haydn  zu  spielen;  namentlich  das  Wiener  h3,tte  freudig  einen  ganzen 
Haydn-Abend  gegeben,  —  Leider  riB,  im  Gegensatz  zum  vorigen  Fest,  der  alte 
Unfug  wieder  ein,  daB  die  vielen  L&rmbolde  nach  den  einzelnen  S&tzen  die  wenigen 
musikalischen  H5rer  &rgem  durften.  —  Zum  Schubertkonzert  (nur  dies  babe  ich  mit- 
gemacht)  schlieBlich  eine  Bemerkung.  Bei  den  >MQllerliedern«  war  erfreulich, 
diese  Tenorlieder  von  einem  Tenor  zu  h5ren;  aber  war  kein  besserer  Schubert- 
S&nger  zu  finden?  ein  durch  das  neuestdeutsche  »Lied«  fQr  das  Lyrische  verdor- 
bener  Sprech8§,nger  sollte  solche  Lieder  Schubert's  verschonen.  Zudem  st5rten 
mich,  wie  andere  Berichterstatter,  manche  falsche  Tempi,  besonders  die  moderne 
Manier,  die  langsamen  Stroke  zu  langsam,  die  raschen  zu  rasch  zu  singen;  trotz 
alledem  fand  H  e  B  bei  fast  jedem  Stiick  lebhaften  Beifall. 

Godesberg  bei  Bonn.  L.  Soheibler. 

Sommaire  du  Bulletin  fran9ai8  de  la  S.LM. 

du  15  mai  1909. 

Douze  Melodies  in^dites  de  Moussorgski, 
par  Louis  Laloy  et  Ch.  Malherbe. 
Ce  pr^cieux  autographe  de  Moussorgski  renferme,  sous  le  titre  d'Amiees  de 
Jeunesse,  dix-sept  melodies  pour  piano  et  chant,  dont  cinq  seulement  nous  ^taient 
connues  jusqu'ici.  Elles  paraissent  avoir  ^te  composees  de  1857  k  1866;  Tauteur, 
d^j&  en  pleine  possession  de  son  genie,  y  montre  une  hardiesse  et  une  candour 
qui  seront  moins  affirm^es  dans  les  oeuvres  de  sa  maturite. 

Stendhal,  Carpani,  et  la  Vie  de  Haydn,  par  Michel  Brenet. 
Un  larcin  litteraire;  les  Lettres   sur  Haydn,  sign^es  par  Henri  Beyle  sous  le 
convert  du  pseudonyme  Cesar  Bombet,  ne  sont  qu'un  plagiat  d'un  volume  de  Car- 
pani, imprime  en  1812,  et  ayant  pour  titie  Le  Haydine, 

Joseph  Haydn,  par  A.  de  Bertha. 
Haydn,  ne  dans  le  voisinage  de  la  frontiere  hongroise,  dut  au  milieu  exclusive- 
ment  hongrois  oti  il  re^ut  pendant  trente  ans  une  bonne  part  de  ses  inspirations. 
C^est  done  k  juste  titre   que  les  Hongrois  peuvent  le  revendiquer  comme  un  des 
leurs. 

La  Musique  k  Constantinople,  par  Tigrane  Tchaian. 

La  gamme  orientale,  Torchestre   turc,  la  melodic;  un  essai  de  regeneration 
musicale;  le  compositeur  armenien  Tchouadjian. 

La  Memoire  polygonale  et  la  Musique,  par  M.  Daubresse. 
Les  theories  du  Docteur  Grasset,  en  ce  qui  concerne  la  memoire  musicale. 


320  Notizen. 

Notizen. 

Dresden.  Die  Erstauffilhrung  des  yon  Dr.  A.  Schering  aufgefondenen  and  herans- 
gegebenen  Weihnachteora  tori  urns  von  H.  Schtltz  findet  unter  Mitwirknng 
des  Ereuzchores  am  9.  Dezember  im  groBen  Vereinssaal  statt;  den  einleitenden 
Vortrag  hftlt  Dr.  Schering. 

Cflnek-Oesellsckaft  Die  GrQndung  einer  Gesellschaft  dieses  Namens  bat  sicb 
in  den  letzten  Wochen  vollzogen.  Ibr  Zweck  wird  in  §  1  der  Satzungen  anseinan- 
dergesetzt:  Der  den  Namen  »Gluckge8ell8cbaft«  tragende  Yerein  hat  den  Zweck, 
allm&hlich  die  s&mtlicben  musikalischen  Werke  Gluck's  im  Druck  beranszogeben, 
stilreine  Gluck-Auffflhmngen  zn  veranstalten  und  literarisch  das  Yerst&ndnis  nnd 
die  Liebe  ftir  die  Art  und  die  Bedeutung  des  groBen  Tragikers  zu  wecken  and  za 
fftrdern,  durch  alles  dies  aber  ein  Mittelpankt  fQr  alle  ktlnstlerischen  and  wissen- 
schaftlichen,  bisher  nicht  zar  Einheit  zusammengefafiten  Bestrebangen  im  Interesse 
und  fQr  jede  Besch&ftigung  mit  der  ktlnstlerischen  and  menschlichen  PersOnlich- 
keit  Glucks  zu  sein.  Der  Verein  hat  seinen  Sitz  in  Dresden  and  soil  zur  Erlang- 
ung  der  Rechtsf&higkeit  in  das  Vereinsregister  des  kgl.  Amtgerichts  Dresden  ein- 
getragen  werden.  Der  j&hrliche  Mitgliedsbeitrag  betr&gt  10  Jt.  Der  yorbereitende 
Yorstand  besteht  aas  den  Herren:  Dr.  Max  Ar end,  Rechtsanwalt  and  Musik- 
schriftsteller,  Prof.  Dr.  Arthur  Prflfer,  Prof.  Dr.  Hugo  Riemann,  Ludwig  Fran- 
kenstein, Schriftleiter  des  »Musikal.  Wochenblattes*,  Josef  Liebeskind,  Ton- 
ktlnstler,  Dr.  Hans  Loewenfeld,  Leiter  der  Oper  des  Leipziger  Stadttheaters,  und 
Robert  Yolkner,  Direktor  der  Leipziger  Yereinigten  Stadttheater. 

Aus  dem  Prospekt  zitieren  wir  noch  folgende  Slltze,  die  man  teilweise  lieber 
nicht  geseben  hS.tte:  Ober  die  ktinstlerische,  ja  die  Eultumotwendigkeit  der  >Gluck- 
Gesellschaftc  w&re  kein  Wort  zu  verlieren,  wenn  —  Gluck  nicht  auch  den  meisten 
von  denen,  die  ihn  ein  wenig  kennen,  n&mlich  aus  den  Irrtilmem  der  Musikge- 
schichte  und  von  einer  schlechten  (gute  gibt  es  kaum!)  > Orpheus «-Aufffihrung  her, 
in  Wahrheit  vOllig  unbekannt  w&re.  Die  Musikgeschichte  erzAblt  uns  vom  Streit 
der  Piccinisten  und  Gluckisten.  Der  interessiert  uns  wahrlich  nicht  mehr!  Was 
wlr  aber  erst  heute,  erst  nach  Bayreuth  zu  verstehen  vermOgen,  was  dieeer  hoben 
Eunst  spezifische  Gegenwartswerte  gibt,  das  ist,  daB  Gluck,  dieser  inkarnierte 
Genius  der  TragOdie,  in  Paris,  in  jenem  merkwUrdigen  halben  Jahrzehnt  von  1774 
bis  1779,  die  musikalische  TragOdie  mit  einer  Reinheit  und  Erhabenheit  darstellte, 
daB  alles  um  ihn  herum  dadurch  mit  dem  Stempel  des  Unbedeutenden  und  All- 
t&glichen,  gegentiber  dieser  >grau8amen  Musik*,  versehen  war.  —  Anmeldungen 
zur  Mitgliedschaft  und  Geldsendungen  werden  erbeten  an  Rechtsanwalt  Dr.  Max 
Arend  in  Dresden,  MathildenstraBe  46  oder  Masikschriftsteller  Ludwig  Frankenstein 
in  Leipzig-Gohlis,  CraushaarstraBe  10,  L 

Leipzig.  II.  Musik-Facbausstellung  des  Zentralverbandes  deut- 
scher  Tonktinstler  und  Tonkiinstlervereine.  Diese  fand  in  den  Tagen 
vom  3.— 15.  Juni  in  s9,mtlichen  R&umen  des  Eristallpalastes  statt.  Sie  war  in 
erster  Linie  eine  Ausstellung  von  Industriellen  mit  starkem  >Mes8e«charakter. 
Den  Bildungswert  fQr  Fachmusiker  taxiere  ich  gering;  man  erh&lt  auch  gar  nicht 
den  Eindruck,  als  ginge  die  Ausstellung  von  Musikem  aus,  sondern  eben  von  In- 
dustriellen, die  den  Zweck  der  Ausstellung  darin  sehen,  irgendeine  Auszeichnung 
zu  erhalten.  Das  Wertvollste  der  Ausstellung,  die  verschiedenen  Bibliotbeks- 
schatze,  liegen  mehr  oder  weniger  unbenutzt  da,  da  sie  einer  Erkiarung  bedflrfen. 
Was  weiB  der  praktische  Musiker  mit  einer  Sammlung  zu  machen,  die  die  Ge- 
schichte  des  Notendruckes  veranschaulicht  (Ausstellung  von  Paul  Hirsch-Frank- 
furt  a.  M.)  oder  mit  der  sorgsamen  Auswahl  der  Berliner  kgl.  Bibliothek,  die  Doku- 
mente  aus  Leipzigs  Musikgeschichte  zusammengestellt  hatte  usw.?  Die  Industri- 
ellen sorgen  den  ganzen  Tag  selbst  dafflr,  daB  ihre  Produkte  praktisch  demonstriert 
werden,  und  tun  bier  natfirlich  ganz  recht.  die  Leiter  der  Ausstellung,  die  mit 
dieser  auch  >Bildungszweckec  verfolgen,  tun  nicht  das  Mindeste  nach  dieser  Rich- 
tang  bin.    Welchen  Wert  hatte  die  Ausstellung  haben  kOnnen,  wenn  Yortrftge 


Notizen.  321 

Ton  bernfenen  Fachleuten  Clber  die  einzelnen  Sammlungen  gehalten  worden  w&reo, 
etwa  G.  R.  Eruse  Uber  Lortzing  an  Hand  seiner  Lortzing-Aasstellung  usw.?  Man 
wondert  sich  eigentlich,  daB  so  yornehme  Bibliotheken  wie  die  Berliner  kGnig- 
liche,  die  Leipziger  Stadt-  und  Petersbibliothek  ihre  Sch&tze  einer  »Mu8ikme68e« 
einverleiben )  um  diese  mit  einem  wissenschaftlichen  Bildung8mS.ntelchen  zu  be- 
h&ngen.  Jedermann  steht  einem  Yerein,  der  eine  Verbesserung  der  sozialen  Lage  des 
Musikerstandes  erstrebt,  sjmpathisch  gegenQber,  aber  die  Mittel  der  Durchftihrang 
dfirften  denn  doch  nicht  so  einseitig  kommerziellen  Charakter  tragen.  Die  Ans- 
stellung  erfreute  sich  ziemlich  starken  Besuchs.  Auf  manchen  Gebieten,  besonders 
dem  des  Musikverlags ,  wies  sie  starke  Lticken  auf.  Das  Hauptinteresse  der  Be- 
Biicher  konzentrierte  sich  anf  die  pneumatischen  Reproduktionsinstrnmente,  wo  es 
manches  Neue,  z.  B.  eine  selbstspielende  Violine,  zu  sehen  und  zu  bOren  gab. 

London.  National  character  in  composition.  With  reference  to  W.  H.  Hadow^s 
book  on  Haydn  (see  Bftcherschau],  the  following  are  his  remarks  on  the  underly- 
ing general  question. 

The  study  of  Human  Nature  contains  few  problems  more  difficult  or  more 
important  than  those  which  deal  with  distinctions  of  national  character.  In  most 
countries  the  original  race,  itself  not  always  pure,  has  been  affected  and  modified 
by  a  hundred  causes;  by  conquest,  by  immigration,  by  intermarrige  with  neigh- 
bours, by  all  the  circumstances  and  conditions  of  historical  development;  and  the 
result  is  commonly  a  web  of  many  diverse  threads,  in  which  we  are  fortunate  if 
we  can  explain  the  prevailing  colour  and  the  prevailing  pattern.  Sometimes,  as 
in  our  Indian  £mpire,  the  threads  lie  comparatively  free,  and  puzzle  us  more  by 
their  number  and  variety  than  by  actual  closeness  of  texture.  Sometimes,  as  in 
the  Kingdom  of  Hungary,  the  interplay  is  so  thorough  and  so  complex  as  almost 
to  baffle  analysis  at  the  outset.  And  when  to  this  is  added  the  influence  of 
climate,  of  government,  of  religion,  of  all  that  is  implied  in  past  record  and  tra- 
ditional usage,  it  will  be  seen  that  the  question  of  causality  is  one  which  may 
well  tax  to  their  utmost  limit  the  skill  and  patience  of  the  ethnologist. 

But  if  the  reasons  are  hard  to  trace,  the  fact  is  no  longer  open  to  intelligible 
doubt.  Physiology  tells  us  that  it  manifests  itself  at  birth;  history,  that  it  has 
formed  a  channel  for  the  whole  course  and  current  of  events.  There  is  no  crisis 
00  great,  there  is  no  occurrence  so  trivial,  as  not  to  exhibit  in  some  degree  its 
presence  and  efficacy  in  the  life  of  man.  Nations  at  peace  do  not  follow  the  same 
policy;  nations  in  conflict  do  not  fight  with  the  same  weapons;  the  contrast  of 
laws  and  customs  is  so  vivid  that  it  has  led  some  impatient  philosophers  to  con- 
oider  all  morality  relative.  And  what  is  true  of  the  life  as  a  whole  is  equally 
true  of  its  specialisation  in  art  and  literature.  For  these  are  pre-eminently  the 
expression  of  the  national  voice,  as  intimate  as  its  language,  as  vital  as  the  breath 
that  it  draws;  and  every  artist  who  has  compelled  the  attention  of  the  world  at 
large  has  done  so  by  addressing  it  as  the  spokesman  of  his  own  people. 

No  doubt  there  are  other  factors  in  the  case,  the  personal  idiosyncrasy  that 
separates  a  man  from  -his  fellows;  and  again  the  general  principles,  fewer  perhaps 
than  is  commonly  supposed,  that  underly  all  sense  of  rhythm  and  all  apprecia- 
tion of  style.  But  to  say  this  is  only  to  say  that  the  artist  is  himself,  and  that 
he  belongs  to  our  common  humanity.  In  everything  from  the  conception  of  a 
poem  to  the  structure  of  a  sentence,  the  national  element  bears  its  part  with  the 
other  two;  it  colours  the  personal  temperament,  it  gives  a  standpoint  from  which 
principles  of  style  are  approached,  and  whereever  its  influence  is  faint  or  incon- 
siderable the  work  of  the  artist  will  be  found  to  suffer  in  proportion.  It  is  hardly 
necessary  to  add  that  the  law  holds  equally  good  whether  the  race  in  question 
be  pure  or  mixed.  If  the  former,  it  will  move  along  a  single  line:  if  the  latter, 
it  will  mark  the  converging  point  of  many;  but  in  either  case  its  operation  is  a 
sure  test  of  genuineness  both  in  feeling  and  expression  Occasionally,  it  may  be, 
a  careless  public  has  been  deceived  by  some  trick  of  imitation  —  by  the  Spanish 
comedies  of  Clara  Gazul  or  the  Persian  lyrics  of  Mirza  Schaffy ;  but  such  instances 
of  deception  no  more  traverse  the  law  than  the  Ireland  forgeries  or  the  pictures 
of  Cariani.  Some  men  are  born  with  a  talent  of  mimicry :  none  have  ever  by  its 
means  attained  to  greatness. 

It  may  at  once  be  admitted  that  this  rule  of  national  influence  is  at  present 
less  firmly  established  in  music  than  in  poetry  or  painting.    In  the  two  latter 


822  Notizen. 

arts  we  have  certain  obvious  externals  to  aid  investigation  —  broad  and  salient 
contrasts  of  language,  wide  difference  of  scene  and  subject  —  with  which  music 
as  such  has  little  or  nothing  to  do.  Her  subject  is  usually  vague  and  indeter- 
minate, her  vocabulary  is  made  up  of  a  few  scales,  and  for  the  rest  we  are  told 
that  her  genius  is  limited  to  the  common  emotions  of  mankind  and  the  common 
inheritance  of  pure  form.  But  it  is  wholly  false  to  infer  that  music  is  independent 
of  nationality.  The  composer  bears  the  mark  of  his  race  not  less  surely  tnan  the 
poet  or  the  painter,  and  there  is  no  music  with  true  blood  in  its  veins  and  true 
passion  in  its  heart  that  has  not  drawn  inspiration  from  the  breast  of  the  mother 
country. 

Manicb.  Organ-control  Systems.  International  unification  of  organ  consoles 
formed  a  considerable  subject  at  recent  Vienna  Congress.  A  note  by  an  English 
member  who  has  just  visited  the  works  of  the  celebrated  Munich  firm  Max  M5,rz 

and  Son  may  form  a  small  contribution  thereto.  This  firm  was  established  in 

1796  by  Conrad  Marz  (1768—1846),  who  built  about  130  organs.  Continued  by  his 
son  Max  Ma.rz  (1812 —1879),  who  built  134  organs.  Continued  again  by  latttr's 
adopted  son  Franz  Borgias  M^rz  (born  1848  as  F.  B.  Nothwinkler;,  who  has  built 
over  600  organs.    The   firm  has  again  changed  hands  within  last  few  weeks.    In 

Munich  itself  have  been  built  50  organs  by  the  firm. The  firm  has  built  in 

last  12  years  a  few  three-manual  organs:  —  such  as  in  Munich,  St.  Michael, 
III  manuals,  38  sounding-stops;  St.  Benno,  III,  42;  St.  Joseph,  III,  46;  St.  Maxi- 
milian, III,  47;  St.  Paul,  111,  60;  in  Straubing,  St.  Jacob,  III,  37.  But  its  speciality 
is  two  manual  organs,  with  interchange  combination-arrangements  hereafter  to  be 
described.  Of  this  class  the  largest  specimen  by  them  is  Louisville,  Kentucky, 
U.S.A.,  II,  44.    A  specification  II,  30  is  quite  a  large  organ  on  this  system. 

The  visit  to  the  factory  showed  ingenious  and  interesting  interior  mechanisms, 
including  varieties  of  cone-pallet  sound-boards  (Kegellade).  The  action  used,  from 
draw-knob  etc.  to  slider,  or  from  key  to  pallet,  or  for  couplers,  is  exclusively  pneu- 
matic; and  whether  in  small  organs  or  in  large.  From  the  point  of  view  of  the 
player  and  control,  the  firm  has  more  than  one  method,  but  the  following  is  a 
typical  example  of  their  console-arrangement  for  two  manuals  and  pedal.  The 
player  has  in  front  of  him  what  are  in  fact  3  alternative  systems  of  control. 

(A)  The  first  control  system  may  be  called  the  natural  draw-knob  organ,  just 
as  it  existed  before  combination-pedals  or  combination-pistons,  etc.,  were  invented. 
The  draw-knobs  (Ztlge)  have  names  in  black  letters  on  white  ivory.  The  player 
draws  all  the  draw-knobs  by  hand.  The  draw-knobs  of  course  "show",  and  are  in 
operation  under  this  system  till  changed  by  hand. 

(Bj  Under  the  lower  or  great-organ  manual,  and  forming  the  second  control 
system,  are  7  pistons  (DruckknSpfe).  Of  these  3,  4,  5,  6  and  7  (from  left  to  right) 
give  respectively  organ-builder's  combinations,  or  fixed  combinations,  of  piano, 
mezzoforte,  forte,  fortissimo,  and  tutti.  Such  combinations  include  both  manuals, 
with  corresponding  pedal,  and  also  with  couplers.  As  a  variety  they  may  be 
supplied  to  represent  timbre-groups  instead  of  dynamic  groups.  The  pressing  of 
any  one  of  these  pistons  3—7  cancels  the  operation  of  everything  drawn  on  the 
'*A"  or  natural  draw-knob  system.  It  does  not  however  throw  in  or  out  any  draw- 
knob,  and  consequently  it  does  not  thereby  "show".  For  exhibiting  what  is  in 
action  on  the  "B"  or  fixed-combination  system,  there  is  lying  above  the  upper  or 
swell-organ  manual  a  series  of  index-studs  (Zeigerreihe),  one  such  for  every  draw- 
knob  in  the  console,  and  having  the  names  written  in  black  letters  on  a^'acent 
ivory  plates;  these  index-studs  come  out  or  go  in  according  to  the  use  of  pistons 
3—7,  and  their  position  is  such  as  sufficiently  to  attract  the  player's  eye.  For 
reveiting  to  system  "A",  the  player  presses  piston  1  on  the  left,  or  the  releaser 
(Ausldser;;  when  all  the  index-studs  retire,  and  the  draw-knobs  as  at  that  moment 
drawn  come  again  into  operation.  While  he  is  using  system  "B",  the  player  can 
at  option  be  preparing  with  his  hand  new  combinations  of  the  draw-knobs  under 
system  "A". 

(C)  There  is  however  a  third  system,  called  the  Free  Combination  (Freie  Kom- 


Eritiscl^e  BUcherschaa.  323 

bination).  This  is  nothing  in  fact  but  a  duplication  of  every  draw-knob  in  the 
console >  by  a  series  of  latchet-keys  (Tasten)  lying  over  the  upper  manual,  and 
under  the  index-studs  above-named.  These  can  be  prepared  by  hand  while  either 
system  "A"  or  system  "B"  is  being  used,  and  when  piston  2  is  pressed  the  whole 
of  such  latchet-key  combination  (acting  on  everything  in  the  console)  comes  into 
force.  If  piston  1  (the  AuslQser)  is  pressed,  the  latchet-key  combination  is  can- 
celled, and  the  draw-knob  combination  is  reverted  to. 

In  other  words,  the  player  controls  through  2  alternative  and  mutually  ex- 
clusive systems;  the  draw-knob  system'.which  shows  by  itself,  and  the  latchet-key 
system  which  shows  through  index*  studs.  Lying  in  between  the  two  are  some 
fixed  organ-builder's  combinations  with  special  conditions.  In  addition  to  this 
there  is  a  complete  set  of  sub-octave,  unison,  and  super-octave  couplers  for  all 
permutations.  There  is  a  balance-roller  swell  (Schweller)  pedal  acting  on  Vene- 
tians, with  graduated  revolving  pointer-hand  on  right  of  console.  There  is  also 
a  balance-roller  crescendo  and  diminuendo  pedal  acting  like  pistons  3 — 7  on  the 
registers,  but  not  on  the  draw-knobs,  and  showing  through  the  index-studs,  with 
graduated  revolving  pointer-hand  on  left  of  console.  Also  a  draw-knob  for  Reeds 
off  (Rohrwerk-Absteller}.  Also  an  automatic  pedal-silencer  (automatische  Pedal- 
verstummung,'.  And  so  forth.  The  player  must  be  very  exacting  who  finds  any- 
thing practically  wanting  here,  though  there  are  only  two  manuals.  The  simpli- 
city is  such  that  a  stranger  to  the  system  can  understand  the  console  in  a  quarter- 
hour,  and  be  at  ease  upon  it  in  an  hour.  English  readers  will  be  aware  that  the 
pioneer  of  such  multum  in  parvo  arrangements  was  our  member  Thomas  Casson. 

The  tone  of  these  Bavarian  organs  has  not  got  the  pedal  depth  to  which 
English  ears  are  accustomed,  but  it  is  remarkably  well  knit.  The  gamba-class 
stops  are  soft  and  rich;  the  high-pressure  stops  are  strong,  without  staring  effects. 
In  minor  parish  churches  the  tone  is  still  disfigured  and  almost  obliterated  by  the 
accompaniment  of  gasping  brassy  horns  and  fitful  unsustained  violins ;  but  when 
it  is  left  solo  or  with  voices  only,  it  is  really  fine. 


Kritische  Biicherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  BUcher  und  Schriften  UberMusik. 

Ambros,   Aug.  Wilh.,     Qeschichte    der  Cahn-Speier,  Rudolf,  Franz  Seydelmann 

Musik.    Mit  zahlr.  Notenbeispielen   u.  als  dramatischer  Komponist  (Mfinchener 

Musikbeilagen.    4.  Bd.     3.  verb.  Aufl.,  Dissertation).   8^,  301  S.   Leipzig,  Breit- 

durchges.  u.  erweit.  v.  Hugo  Leichten-  kopf  &  Hartel,  1909.    Ji  7,50. 

tritt.     Gr.  80,   XI    u.   913  S.     Leipzig,  Hadow,  W.  H.    "A  Croatian   composer. 

F.  E,  C.  Leuckart,  1909.    Ji  16, — .  Notes    towards    the    study    of  Joseph 

Armin,  George,  Das  Stauprinzip  od.  die  Haydn".      London,    Seeley.      pp.    98, 

Lehre  v.    dem  Dualismus   d.   menschl.  crown  8vo. 

Stimme,   dargelegt  f.   Sanger,   Schau-  Ancient  races   reared   in   the  tribal 

spieler  u.  Rezitatoren.    1.  Tl.   8o,  IV  u.  system,  and  protected  by  their  laws  and 

123  S.  m.  Fig.     Strafiburg,  C.  Bongard,  customs  from  intrusion  of  foreigners,  take 

1909     -#  3 o       7  ya^^jj^i   characteristics   as   a  fundamental 

.'       „   '    *                           TT       T      r  postulate.     The  most  striking  examples 

Artana,  l<rz.,   u.   Botstiber,  H.,    Josef  of  such  races  in   contact   with   modern 

Haydn    und    das  Verlagshaus  Artaria.  civilization  are  the  Bramins  of  Hindostan 

Wien,  Artaria  &  Co.     J(  4,—.  and  the  Jews  of  Palestine.    The  present- 

Beutter,  Alex.,  VolkstQmliche  Gestaltung  day  mixed  races  of  Europe  on  the  other 

der  Notenschrift.     Ein   Vorschlag   zur  ^?°4  ^^^^  *^  ^  ^^^^^  ??*^®'^,^  ?^®l  ^^^^^ 

Bekampfg.  des  musikal.  Analphabeten-  ^^  the    conception ,   while,  their    iterati 

tums.    Aus  >Monatsschr.  f.  Gottesdienst  T  ^^"^^^^^^  ^"^^  ^'i^\  ^;«^^"/°f  ^^  ^^^ 

^.-    1-1    ir     """'»'"^"*' ^/^"^|"^^°"*^"o^  it  upas  a  matter  of  study.    As  to  music, 

u.  kirchl.  Kunst<.     Lex.  8^,  24  S.     GOt-  there  is  no  more  interesting  subject  than 

tmgen,  Vandenhoeck  &  Ruprecht,  1909.  the  undoubtedly  profound  influence  exer- 

J(  — ,60.  cised  by  race  on  what  is   called  in  the 


324 


Eritische  Bficherschau. 


modern  art  ^compoBition";  yet  as  far  as 
discassion  goes  that  is  almost  a  yirgin 
theme.  Present  anthor's  remarks  on  the 
li^eneral  subject  can  be  seen  at  ^Notizen, 
IiOndon'\  His  small  book  on  Haydn  is 
a  reproduction  in  his  own  words,  and 
with  additions,  of  the  essential  part  of 
Frantisek  S.  Kuhach^s  ^'Josip  Haydn  i 
Hrvatske  Narodne  Popievke^,  reprinted 
from  the  "Vienac",  Agram,  1880.  That 
etssnr  on  Haydn  in  turn  was  the  outcome 
of  Ejihach^s  collection  of  South  Slavonic 
melodies  published  1878—1881. 

Kuhach  and  Hadow  between  them 
make  it  certain  that  Haydn  waft  by  race 
no  Teuton,  as  assumed  by  all  writers 
down  to  Nohl,  but  a  Croatian  Slav.  The 
Croats  are  a  very  large  Slavonian  popu- 
lation occupying  most  indigenously  the 
N.W.  corner  of  the  Balkans  where  they 
abut  on  S.  Germany  or  Austria.  The 
Croats  have  been  however  in  tie  past 
much  addicted  to  migration,  and  one  of 
their  chief  settlements  was  in  the  neigh- 
bourhood of  Presburg  in  XV  century.  In 
1780  half  the  population  of  Presburg  was 
Croatian.  Haydn's  birth-place  was  close 
by.  His  name  is  a  regular  Croatian  sur- 
name. Hajdin.  So  is  his  mother's,  Eolar. 
His  physiognomy  is  Slavonic.  His  rhythms 
and  metres  are  alien  to  the  German  folk- 
song, and  akin  to  the  Slavonic  folk-song. 
He  has  used  actual  Croatian  melodies 
extensively  throughout  his  works.  These 
are  the  main  lines  of  argument,  which 
reader  should  follow  through  the  clearly 
set  out  pages. 

Haydn-Zentenarfeier  verbunden  mit  d. 
HI.  musikwissenschaftl.  EongreB  der 
IMG.  Programmbuch  zu  den  Festauf- 
flihhrungen.  8o,  111  S.  TVien,  Selbst- 
verlag  des  Festkomitees. 

Hosart,  W.  A. ,  Die  Dame  Eobold.  Eo- 
mische  Oper  frei  nach  dem  gleichnam. 
Lustspiel  V.  Pedro  Calderon  de  la  Barca, 
m.  der  Musik  zu  Cosi  fan  tutte.  Bearb. 
V.  Carl  Scheidemantel.  (Textbuch.'i  El. 
80,  46  S.  Breitkopf  &  Hftrtel,  1909. 
.#  —,60. 

Njsf,  Albert,  Das  Lied  in  der  deutschen 
Schweiz  Ende  de.«  18.  und  Anfang  des 
19.  Jahrhdts.  Hrsg.  durch  die  Stiftung 
von  Schnyder  von  Wartensee.  8®,  IV 
u.  167  S.  Zflrich,  in  Eomm.  v.  Gebr. 
Hug  &  Co.  1909.    Fr.  2,60. 

Polifiski,  Alexander,  Geschichte  der  pol- 
nischen  Musik  im  UmriB  (polnisch). 
•Wissenschaft  und  Eunst*,  Band  VII 
fPublikation  der  Gesellschafb  der  Mittel- 


schuldozenten  in  Lemberg).  Hauptdepot 
i.  d.  Buchhandlungen  von  H.  Altenberg 
in  Lemberg  und  E.  Wende  A  Co.  in 
Warschau,  11907],  8o,  280  S. 
(Die  BesprechuDff  von  A.  Chybinski 
erfolgt  in  den  Sammelbanden.) 

BychnowBky,  Ernst,  Joseph  Haydn. 
Sammlung  gemeinntltziger  Vortr&ge. 
Hrsg.  V.  deutschen  Verein  zur  Verbrei- 
tung  gemeinniitzig.  Eenntnisse  i.  Saaz. 
Nr.  370,  80,  S.  96— 118.  Prag,  Verlag 
des  Vereins,  1909.    40  H. 

Soheurleer,  D.  F.,  Het  Muziekleven  in 
Nederland.  In  de  tweede  Helft  der 
18®  Eeuw  in  Verband  met  Mozart's  ver- 
blijf  Adlaar.  Met  meer  dan  200  Af- 
beldingen.  (2  Bde.)  Lex.  80,  XI  u.  492  S. 
'S  Gravenhage,  Mart.  Nijhoff,  1909. 
22  Fl. 

Schindler's  Ant.,  Beethoven-Biographie. 
Neudr.  Hrsg.  v.  Dr.  Alfr.  Chr.  Ealischer. 
(Biographie  v.  Ludwig  van  Beethoven. 
3.  neu  bearb.  u.  verm.  Aufl.  MQnster 
1860.)  80,  Vm,  736  S.  m.  1  Bildnis  u. 
3  Fksms.  Berlin,  Schuster  &  LOffler, 
1909.    url2,-. 

Schottky,  Jul.  M. ,  Pagan ini's  Leben  und 
Treiben  als  Eflnstler  und  als  Mensch. 
Prag,'  Taussig  &  Taussig.    JK  6, — . 

Seydel,  Martin,  Grundfragen  der  Stimm- 
kunde.  Fflr  Sanger  und  Sprecher  dar- 
gestellt.  80,  69  S.  Leipzig,  C.  F.  Eahnt 
Nachf.,  1909.    Jf  1,—. 

Siebeok,  Herm.,  Grundfragen  zur  Psy- 
chologic u.  Asthetik  der  Tonkunst.  So, 
VII  u.  103  S.  Ttlbingen,  J.  C.  B.  Mohr, 
1909.    JH  3, — . 

Spranger,  £d.,  Beethoven  und  die  Musik 
als  Weltanschauungsausdruck.  In 
>Wertung.  Schriften  des  Werdandi- 
bnndes*.  E1.80,  15S.  Leipzig,  F. Eckardt, 
1909.    Jf  —,60. 

Thomas-San-Qalli,  Wolfgang  A.,  Die 
unsterbliche  Geliebte  Beethoven's  Ama- 
lic  Sebald.  L58ung  ein.  vielumstrittn. 
Problems.  80,  X  u.  86  S.  Halle  a.  8., 
0.  Hendel,  1909.    Jf  1,26. 

Wolfif,  Eugen.  Mignon.  Ein  Beitrag  zur 
Geschichte  des  Wilhelm  Meister.  80, 
VII  u.  328  S.  Miinchen,  G.  Mailer,  1909. 

Ziehn,  Bernh.,  Harmonie-  u.  Modulations- 
lehre.  Lex.  8o,  III  u.  164  S.  Berlin- 
GroC-Lichterfelde,  Ch.  F.  Vieweg,  1909. 
Jf  10,—. 


ZeiUchriftenscbaa. 


325 


Zeitschriftenschau*). 


Zusammengettellt  von  Carl  Etiler. 

Verzeichnis  der  Abkiirzungen  siehe  Zeitschrifb  X,  Heft  1,  S.  28  und  Heft  2,  8.  69. 


HWB 


VerSinderungen. 

BW    Bahne  und  Welt,  jetzt:  Leipzig,  6.  Wigand. 
Musikalisches  Wochenblatt,  jetzt:  Leipzig,  Oswald  Mutze. 


Anonsrm.  Beethoven  al  >Od(^on«  de  Paris, 
RMC  6,  64.  —  Henry  Watson,  MT  60, 
7%.  —  Zur  Kultur  des  Konzertpro- 
gramms,  Vom  SDrachlichen  Eunstge- 
werbe,  Leipzig,  1909,  Heft  1.  —  Fninz^s 
Correspondence  with  Schumann,  NMR 
8,  91f.  —  The  London  >Wor8hipful 
Company  of  Musicians «,  ZIMG  10,  9. 

—  Heine  over  Muziek,  Toonkunst,  Am- 
sterdam, 6,  13  f.  —  De  geschiedenis 
van  Mozart's  Cos!  fan  tutte,  Toonkunst, 
Amsterdam,  6,  16.  —  Mr.  G.  Whittaker, 
Mus.  Bac,  MH  1909,  Nr.  73o.  -—  Tonic 
Sol-fa  in  elementary  schools,  ibid.  — 
Organ  acconipaniment  in  divine  ser- 
vice, ibid.  —  Our  musical  heritage,  ibid. 

—  Die  Leipziger  Neuinszenierung  der 
>Zauberfl6te<,  Deutsche  Theater-Zeit- 
schrift,  Berlin,  2,  32.  —  Die  Musik- 
Ansstellung  in  Rotterdam,  Zfl  29,  26  f. 

—  Betrachtungen  eines  Fachmannes 
fiber  die  II.  Musik-Facbausstellung  in 
Leipzig,  Zfl  29,  26.  —  XXIV.  Kantonal- 
Waadtl&ndisches  Sangerfest  in  Mon- 
treux  6.  u.  6.  Juni  09,  SMZ  49,  19.  — 
May  women  act  as  organists  in  church? 
CbM  4,  4.  —  Zur  Pensionsversicherung 
der  Musiker.  Ein  Mahnruf,  OMZ  17, 
24.  —  Norwegens  nationale  Kunst  (Be- 
spr.  des  Nordlandbuches  von  W.  Nie- 
mann), Dresdner  Nachrichten  29.  Mai 
1909. 

Adler,  G.  Haydn-Feier  u.  MusikkongreO, 
Neue  Freie  Presse,  Wien,  22.  Mai  1909. 

Agache»  D.  Alfred.  Eine  musikalische 
Renaissance  in  Frankreich,  Dokumente 
des  Fortschritts.  Internationale  Revue, 
Berlin,  2,  3. 

Allihn,  M.  Der  Klangcharakter  der  Orgel, 
Die  Orgel,  Leipzig,  9,  4. 

—  Die  Bach-Silbermann-Orgel,  Zfl  29, 26  f. 
Analysen  einiger  beim  46.  Tonktinstler- 

fest  zur  AuiTOhrung  gelangenden  neuen 
Kompositionen,  S67,  22.  AMZ  36,  22  23. 

—  zum  45.  Tonklinstler-Fest  des  Allgem. 
Deutscben  Musikvereins  in  Stuttgart, 
Mk  8,  17. 

Anderson,  E.  W.  Why  does  an  Organ 
get  out  of  tune?  MO  32,  381. 

Angeli,  A.  D\  lUustrazioni  del  1^  Con- 
certo popolare  (Gluck-Spontini-Weber- 
Wagner ,  CM  13,  6. 


Amheim,  Amalie.    Der  dritte  EoncreG 

der  Intern.  Musikgesellschaft  in  Wien, 

KL  32,  12. 
B.,  6.     Wie    muB    ein    guter   Register- 

schweller  eingerichtet   sein?     Urania, 

Erfurt,  66,  4. 

—  H.  The  dram  in  English  literature, 
MT  60,  796. 

Barchan,  P.  Zur  Geschichte  des  Peters- 
burger  Balletts,  BW  11,  17. 

Batka,  Rich.  Ein  Haydn-Apokryph,  Mu- 
sikal.  Wochenblatt,  Leipzig,  40,  9. 

—  Vom  franzOsischen  Volksiied,  KW  22, 
17. 

—  Schule  kontra  Volksgesang?    ibid. 

—  Martin  Greif  in  der  Musik.  —  Wiener 
Neuerungen  im  Opemwesen.  —  Die 
Hausmusik  des  Eunstwarts,  EW  22,  18. 

—  Die  Haydn -Zentenarfeier  und  der  Eon- 
greO  der  Internationalen  Musikgesell- 
schaft in  Wien,  AMZ  36,  24. 

Baudin,  Georges.  La  reproduction  des 
CBuvres  musicales  par  les  instruments 
m^caniques,  SIM  6,  6. 

Beer,  August.  Chopin,  Pester  Lloyd,  Bu- 
dapest, 28.  Febr.  09. 

Bekker,  Paul.  Elektra.  Studie,  NMZ  80, 
17  f. 

—  Das  Musikdrama  als  Eulturfaktor  (Aus 
dem  Werke:  >Da8  Musikdrama  der  Ge- 
genwartc),  AMZ  36,  24 f. 

Bender,  G.  L^inspiration  musicale  auz 
artistes  fran9ai8,  MM  21,  10. 

Benzmann,  H.  Studien  fiber  das  Volks- 
iied, Zeitung  f.  Lit.,  Eunst  u.  Wissen- 
scbaft,  Beilage  des  B[amburger  Eorrespx 
Nr.8. 

Beringer,  J.  Aug.  Emil  Heckel.  Ein  Ge- 
denkblatt,  Wagner-Jahrbuch  1908. 

Berlekom,  Marie  Berdenis  van.  De  ma« 
ziek  in  het  drama.  Naar  aanleiding 
der  beschouwing  van  C.  S.  Adaina  van 
Scheltema  over  dit  onderwerp  in  zijn 
werk:  »De  grondslagen  eener  nieuwe 
poezie,  WvM  16,  23. 

Bermann,  R.  A.  Tanz,  Ballett  und  die 
drei  Schwestern  Wiesenthal,  Deutsche 
Theater-Zeitschrift,  Berlin,  2,  38. 

Bertha,  A.  de.    Joseph  Haydn,  SIM  6,  6. 

Bertini,  P.    Jean  Christophe,  NM  14,  164. 

Blaschke,  Julius.  H&ndeFs  geistliche 
Musik,  Die  Orgel,  Leipzig,  9,  4. 


1}  FQr  diese  Rubrik  bestimmte  Zusendungen  f^ind  direkt  an  die  Adresse  des  Bear- 
beiters  d.  Zeitschriftenschau:  Herrn  Carl  Ettl  er,  Leipzig.  Sidonienstr.  36  zu  richten. 


326 


Zeitschriitenschau. 


Bla8chke»  J.    Haydn  und  die  Schlesier, 

NMZ  30, 17. 
Blumensohein,  W.  L. ;  Emil  LiebUng ;  A. 

L.  Manchester;    W.  S.  B.  Mathews; 

Francis  L.  York.  Where  shall  the  young 

musician  locate?    A   symposium,  Mus 

14,  6. 
Bonaventura,  A.    Reliquiae  juventutis, 

NM  14,  164. 

—  Un'  inchiesta  sulla  Musica  Ebraica, 
NM  14,  166. 

Bonvin,  Ludw.  £in  Dekret  der  Riten- 
kongregation  iiber  einige  Orchesterin- 
strum ente  in  der  Kirch enmusik,  C&ci- 
lienvereinsorgan,  Begensburg,  44,  4. 

Brenet,  Michel.  Stendhal,  Carpani  et  la 
vie  de  Haydn,  SIM  5,  6. 

Brieven  van  Toonkunstenaars.  (Grieg), 
Toonkunst,  Amsterdam,  6,  14  f. 

Brod,  Max.  Tschechische  Musik,  Die 
neue  Rundschau,  Berlin,  20,  6. 

Brov^ne,  James  A.  A  word  for  the  des- 
pised, MMR  39,  462. 

Buchmayer,  Rich.  Zur  Cembalofrage, 
ZIMG  10,  9. 

Burkhardt,  Max.  Haydn  und  Beethoven, 
Musikal.  Wochenblatt,  Leipzig,  40,  9. 

Bulov7»  Marie  von.  Hans  von  Bttlow^s 
>Biographie<  (Entgegnung  auf  die  Be- 
spr.  von  Max  Koch),  Der  Tag,  Berlin, 
16.  Juni  09. 

O.,  J.  L'op^ra  avant  Lull!  et  les  mas- 
ques anglais,  d'apr^s  Reyher:  Les  Mas- 
ques anglais,  ^tude  sur  les  ballets  et 
la  vie  de  cour  en  Angleterre  (1612—1640), 
RM  9,  11. 

Oabrian,  Adolf.  Josef  Haydn.  Zu  seinem 
lOOj&hriffen  Todestage,  DMMZ  31,  22f. 

Challier ,  Ernst  sen.  30  oder  60  Jahre 
Schutzfrist?  Silddeutsche  S&nger-Zei- 
tung,  Heidelberg,  3,  9. 

Chantavoine,  J.  Notes  de  bibliographie 
Beethovienne,  SIM  6,  6. 

Chop,  Max.  Streichungen  bei  Wagner, 
Die  Deutsche  Bflhne,  Berlin,  1,  6. 

—  Die  Entwicklung  unserer  modernen 
Tonkunst,  NMMZ  16,  20  f. 

Clancy.  Appointment  of  a  Diocesan  com- 
mission on  church  music,  ChM  4,  4. 

Clippinger,  D.  A.  Choral  societies  of  the 
future,  Mus  14,  6. 

Combarieu,  Jules.  Paderewski,  RM  9, 11. 

Ciirzon,  Henri  de.  A  propos  du  cente- 
naire  de  Haydn  (1809—1909;,  GM  66, 
21/22. 

—  La  Fskovitaine  de  Rimsky-Korsakow 
au  Chatelet  (Saison  Russe},  GM  66, 23/24. 

—  >La  FlCite  Enchantee«  de  Mozart,  k 
rOp^ra-Comique  de  Paris,  ibid. 

Daehne,  Paul.   11.  Musik-Fachausstellung 

zu  Leipzig,  Zfl  29,  26. 
Daffher,  Hugo.    Ein  neues  Textbuch  zu 

Mozart's  Cosi  fan  tutte  (Die  Dame  Ko- 


bold)    Dresdner   Nachrichten     4.    Juni 
1909. 

—  Die  Dame  Kobold.  (Bespr.  der  Erst- 
auff.  im  Kffl.  Opernhaus  zu  Dresden), 
Dresdner  Nachrichten  1909,  Nr.  166. 

Dannenberg,  Rich.  tJher  Tonbildung  im 
Singen  und  Sprechen  in  Beziehung  zum 
Schulunterricht,  Die  Harmonie,  Ham- 
burg, 1,  3. 

Daubresse,  M.  La  m^moire  polygonale 
et  la  musique,  SIM  6,  6. 

Dinger,  Hugo.  Zu  Richard  Wagner's 
>Rienzi€,  Wagner- Jahrbuch  1908. 

Dittbauer,  Joh.  Bericht  Qber  GrQndung 
des  Brandenbur^er  Provinzialverbandes 
der  Kirchenmusiker,  Die  Orgel,  Leipzig, 
9,  6. 

Draber,  H.  W.  Das  86.  Niederrheinische 
Musikfest  zu  Aachen,  S.  67,  23. 

Dusselier,  E.  Festival  franco-anglais, 
RM  9,  11. 

Eg.,  R.  Die  II.  Musik-Fachausstellung 
in  Leipzig,  AMZ  36,  22/23. 

Ehlers,  Paul.  Constanz  Bemeker.  Ein 
stiller  Meister  seiner  Kunst,  Neue  Re- 
vue, Berlin,  1^  14. 

Ehrenhofer,  W.  E.  Orgelbaufragen  auf 
dem  III.  Kongresse  der  Internationalen 
Musikgesellschaft  zu  Wien  (26.-29.  Mai 
1909),  Zfl  29,  26. 

Ehrmann,  Alfred  v.  Haydn  in  Eisen- 
stadt,  Illustrierte  Zeitung,  Leipzig, 
Nr.  3438  vom  20.  Mai  09. 

Eisenmann,  Alexander.  Stuttgart  als 
Musikstadt,  Musikalisch.  Wochenblatt, 
Leipzig,  40,  10/11. 

—  Haydn^s  Sonaten  und  Konzerte  fQr 
Violine,  NMZ  30,  17, 

—  46.  Jahresversammlung  d.  AUgemeinen 
Deut^chen  Mnsikvereins  in  Stuttgart, 
Musikal.  Wochenblatt,  Leipzig,  40,  12. 

—  Bilder  aus  der  musikaliscnen  Vergan* 
genheit  Stuttgarts,  NMZ  30.  18. 

Eisner-Elsenhof,  Angelo  y.  tJber  Joseph 

Haydn,    Illustrierte    Zeitung,    Leipug, 

Nr.  3438  vom  20.  Mai  09. 
Ernst,    P.      Bemerkungen    zu   PetzvaPs 

Theorie   der  Tonsysteme   (Mit  1  Taf.)', 

Zeitschrift  fQr  Mathematik  und  Pbysik, 

Leipzig,  67,  1/2. 
F.    KongreO  der  Intern.  Musikgesellsch. 

in  Wien,  OMZ  17,  23. 
Fano,  Guido  Alberto.   Le  forme  deir  arte 

musicale  nel  passato   e  nelF  avvenire, 

La  Rinascita  Musicale,  Parma,  1,  If. 
Floring.    Die  Pflege  d.  weltlichen  Volks- 

liedes  durch  unsere  Yereine,  CEK  23, 6. 
Friedlander,  Max.    >Da8  deutsche  Volks- 

lied« ,    Rheinisch-westf&lische    S&nger- 

Zeitung,  Iserlohn,  4,  4. 
Fuchs,  Karl.    Haydn's  Stellung  in  dem 

musikalischen  Osterreich  s.  Z.    lUustr. 

Zeitg.,  Leipzig,  Nr.  3438  v.  20.  Mai  09. 


Zeitschrif t  enschau. 


327 


Oefe,  E.  tJher  musikalische  VerzierungeB, 
DMMZ  31,  21. 

Oehrmann,  Herm.  Josef  HaydD,  Frank- 
farter  Zeitong,  Nr.  147,  148. 

Qeifiler,  F.  A.  Das  Ochsenmenuett.  Er- 
z&hlanfar,  Illustrierte  Zeitung,  Leipzig, 
Nr.  3438  vom  20.  Mai  1909. 

Gerhard,  C.  Joseph  Haydn  in  seinen 
Beziehun^en  zu  den  Eomponisten  seiner 
Zeit.  Skizze  za  seinem  100.  Todestage. 
d.  31.  Mai,  DMZ  40,  23. 

Glasenapp,  C.  Fr.  Tabcllarisch  geord- 
neter  Cberblick  fiber  die  Familienge- 
schicbte  des  Hauses  Wagner,  Wagner- 
Jahrbuch.    1908. 

Gleiohen-RuBwuiin,  A.  v.  Mozart  und 
Wagner.  EW  27,  18. 

Gohler,  Georg.  £in  Silvestergespr&ch, 
Neue  Freie  Presse,  Wien,  2.  Jan.  09. 

Grev7,  Sydney.  Concerning  musical  cri- 
ticism, MO  32,  381. 

Grunsky,  Earl.  Die  Rbythmik  im  Par- 
sifal, Wagner-Jahrbuch  1908. 

Hagemann,  Julius.  Das  Beethoven-Fest 
in  Bonn.  Vom  16.— 20.  Mai  09,  NMZ 
30,  18. 

Hahn,  Rich.  Aus  der  franzOsischen  Ge- 
sangsliteratur,  AMZ  36,  21. 

Hallwaohs,  Earl.  Wie  hdren  wir  Musik? 
EL  32,  11. 

Handke,  Rob.  Der  Laut  »e<  in  seiner 
musikaliscben  Bewertung,  Sti  3,  9. 

Harrison.  Bertha.  Some  notes  on  Haydn, 
MMR  39,  462. 

Hartxnann,  Ludw.  Electre  et  Cassandre, 
VM  2,  17. 

Harsen-Miiller,  A.  N.  Chxistian  Wilhelm 
Eindleben,  Die  Tonkunst,  Berlin,  13, 
11  f. 

—  Musikalisches  aus  der  GroOen  Berliner 
Kunstaustellung  1909,  Musikalisches 
Wochenblatt.  Leipzig,  40,  12. 

Heuisenstein,  Paul.  Die  Elemente  einer 
instrumentgem^Ben  Harmonium-  Satz- 
technik.  Das  Harmonium,  Leipzig,  7,  4. 

Hawley,  0.  H.  The  use  of  hymn-tunes, 
Mas  14,  6. 

Heekely  Earl.  Der  an  tike  Chor  und  das 
moderne  Orchester,  Wagner-Jahrbuch 
1908. 

Heer,  J.  Zum  Srlngertag  der  Eunstge- 
sangvereine  der  III.  Eategorie  in  Glarus 
am  6.  Juni  1909,  SMZ  49,  19. 

Helm»  Th.  Die  Haydn-Zentenar-Feier  in 
Wien,  Musikal.  Wochenblatt,  Leipzig, 
40,  12. 

Helmhaoker,  Zdenko  Eraft  Edlem  v.  Auf 
den  Spuren  des  jungen  Haydn,  Illu- 
strierte Zeitung,  Leipzig,  Nr.  3438  vom 
20.  Mai  09. 

Henderson,  B.  Eathleen  Parlow,  St  19, 
228. 

Hoflar,    Alois.      FQnfundzwanzig    Jahre 


Allgemeiner  Richard  Wagner-Verein 
1883—1908,  Wagner-Jahrbuch  1908. 

Howard,  Walter.  Wie  lehre  ich  das 
Notensystem?    Sti  3,  9. 

Hubner,  0.  R.  £in  Volksklavier,  Der 
Tiirmer,  Stuttgart,  11,  9. 

Huegle,  Gregory.  Fr.  Bonvin^s  'Missa 
pro  Defunctisc  —  A  review,  ChM  4,  4. 

Hughes,  Edwin.  The  master  schools  for 
piano  and  violin  at  the  Vienna  conser- 
vatory, Mus  14,  6. 

Hur6,  Jean.  Rytbme  et  Sport,  MM  21, 
10. 

—  Albeniz,  ibid. 

Istel,  Edgar.  Wagner  und  die  Familie 
Weber,  Wagner-Jahrbuch  1908. 

—  Die  Miinchner  Wagner-Festspiele  im 
Prinz-Regenten-Theater,  1907,  Wagner- 
Jahrbuch  1908. 

J.,  E.  Kritisches  zum  II.  S&ngertag  der 
schweiz.  Eunstgesangvereine  (III.  Eate- 
gorie) in  Glarus,  SMZ  49,  19. 

Jacoby,  Martin.  Die  An^nge  der  Oper, 
DMZ  40,  23. 

—  Aus  der  Frtlhzeit  des  Berliner  Opem- 
hauses,  Sonntagsbeilage  23  z.  Voss.  Zei- 
tung 1909  Nr.  269. 

Jahn,  G.  Ein  Reichstheater^esetz,  Illu- 
strierte Zeitung,  Leipzig,  Nr.  3440  vom 
3.  Juni  1909. 

Kahle,  A.  W.  J.  Papa  Haydn,  MSal  1, 
9/10. 

Kapp,  Julius.  August  G5llerich  als  Liszt- 
Bio^raph,  Der  Tag,  Berlin,  16.  Juni  09. 

—  Ennnerungen  an  Hans  von  Bfllow  von 
Laura  Rappoldi-Eahrer.  Mit  unverdf- 
fentlichten  Briefen  Liszt's  und  BCllow's, 
Mk  8,  17. 

Kauftnann,  M.  B5hmische  Musikanten, 
Eine  Betrachtung,  OMZ  17,  23. 

Keller,  Otto.  Haydn-Zentenarfeier  und 
III.  EongrcO  der  Internationalen  Mu- 
sikgesellschaft,  DMMZ  31,  23. 

—  Joseph  Haydn  mit  besonderer  Berflck- 
sichtigung  seiner  Eirchenmusik ,  Die 
Orgel,  Leipzig,  9,  6. 

Kienzl,  Wilh.  Eunst  und  Gemtlt,  Neue 
Revue,  Berlin,  2,  6. 

Kitchener,  Frederick.  Thoughts  on  mu- 
sical examinations,  MO  32,  381. 

Klanert,  Paul.  Eirchenmusikalisches  aus 
Halle  a.  S,  BfHE  13,  9. 

—  XVII.  Anhaltisches  Musikfest  zu  Zerbst 
am  8.  und  9.  Mai  1909,  ibid. 

Kleefeld,  W.    Haydn  im  20.  Jahrh.,  BW 

11,  17. 
KloB,  Erich.    Richard  Wagner  als  Brief- 

schreiber,  Wagner-Jahrbuch  1908. 

—  Richard  Wagner  iiber  »Lohengrin€. 
AussprQche  des  Meisters  tiber  sein 
Werk,  Wagner-Jahrbuch  1908. 

Koch,  Max.  Aus  Wagner^s  Jagendtrag5die 
»Leubald«,  Wagner-Jahrbuch  1908. 


328 


Zeitschriftenschau. 


Kooh,  M.    Heinrich  Reimann:    »Han8  v. 

Bfllow«,  Der  Tag,  Berlin,  Nr.  126. 
Kohut.    Adolph.      Einer   vom    >Jungen 

Deutschlandc     Theodor    Mundt     und 

seine  Beziehnngen  zu  Musik  und  Mu- 

sikern,  AMZ  36,  24  f. 
Komorsynnki,    E.   v.     Joseph   Hajdn's 

Messen,  NMZ  30,  17. 

—  Haydn-Landschaften,  ibid. 

Kraus,  Alexandre  (Sohn).  Une  pi^ce 
unique  du  Mus^e  Kraus  k  Florence 
(Clavicytberium),  >Annale8  de  Talliance 
scientitique  universelle*,  Paris. 

Krause,  Emil.  Ein  interessantes  Haydn- 
Autograph,  Musikal.  Wochenblatt,  Leip- 
zig?, 40,  §. 

-^  Die  Enthiillungsfeier  des  Max  Elinger'- 
schen  Brahms-Den kmals  in  Hamburg, 
BfHK  13,  9. 

Krebs,  Carl.  Die  Haydn-Zentenarfeier 
in  Wien,  Der  Tag,  Berlin,  1909,  Nr.  126 
-127. 

—  Aus  dem  Berliner  Musikleben,  Deutsche 
Rundschau,  Berlin,  35,  9. 

Kretzsohmar,  Hermann.  Ludwig  van 
Beethoven.  Zwei  Vorlesungen,  gehalten 
vor  der  Vereinigung  ftir  staatswissen- 
schaftliche  Fortbildung,  Internationale 
Wochenschrift  fQr  Wissenschaft,  Eunst 
und  Technik,  Berlin,  3,  21  f. 

—  Zu  Joachim^s  6edfi.chtnis.  Rede  bei 
d.  Joachim-Gedenkfeier  des  Beethoven- 
Hauses  am  19.  IX.  07.  Im  Programm- 
heft  zum  IX.  Kammermusikfest  in  Bonn, 
16.— 20.  Mai  1909. 

Kroyer,  Theodor.  Oper  und  Eonzert, 
Jahrbuchder  Zeit-  und  Eulturgeschichte 
1908  (Herder's  Jahrbacher),  Freiburg  i.  B. 

Kuhn,  Franz.  Zur  Melodieschutzfrage, 
Mk  8,  18. 

—  Was  ist  eine  Melodie?  (Melodie  im 
Sinne  des  Urheberrechtsgesetzes),  Ber- 
liner Tageblatt  1909  Nr.  300. 

Kiihn,  Oswald.  Prinzessin  Brambilla, 
EW  22,  17. 

—  und  M.  Bteinitzer.  Bericht  {iber  die 
45.  Jahresversammlun^  des  Allgemein. 
Deutschen  Musikvereins  in  Stuttgart, 
NMZ  30,  18. 

Laloy,  Louis.  Douze  Melodies  inedites 
de  Moussorgski,  SIM  5,  5. 

—  Chronique  (croquis  de  Bils),  ibid.  5,  6. 
Iiange,  Franz.     Ist  die   >RationelIe  Sol- 

misationsmethode*   auch  eine  Schulge- 

sangsmethode  der  Gegenwart?  C3,ciria, 

StraBburg,  26,  4. 
Lav7,  F.  S.    W  ho  owns  our  concert  rooms? 

Mus  14,  6. 
-lb-    Zu  Josef  Haydn's  hundertstem  To- 

destage,  OMZ  17,  21. 
Leichtentritt,  H.     Goldmark:   Ein  Win- 

termiirchen  (Bespr.  der  1.  Berliner  Auf- 

fdhrung  im  Egl.  Opernhaus;,  S  67,   20. 


I  Leichtentritt,  H.   Josef  Haydn,  S  67,  22. 

—  Die  Haydn-Zentenarfeier  und  der  Eon* 
greO  der  Intern.  Musikgesellschaft  in 
Wien,  S  67,  22 f. 

LeBmann,  Otto.  Das  Musikfest  der  Eai- 
senn  Friedrich-Stiftung  in  Mainz,  AMZ 
36,  22,23. 

L'ImparBiale.  Le  accuse  di  plagio  contro 
R.  Strauss,  NM  14,  164. 

—  Uno  dei  piu  discussi  compositori  tede- 
schi  viventi  (Max  Reger),  NM  14,  165. 

Louis,  Rud.  Josef  Haydn.  Zur  100.  Wie- 
derkehr  seines  Tode^tages  (31.  Mai  09), 
Miinchner  Neueste  Nachrichten  62,  24$. 

Lubow^eki,  M.  Stimmungs-  und  Charak- 
terbilder  aus  der  Berliner  Philharmonie, 
MSal  1,  9/10. 

—  Zum  Gastspiel  d.  Eaiserlichen  Balletts 
vom  Marien-Theater  in  St.  Petersburg, 
ibid. 

LuBtig,  J.  C.  Moderne  Chopinspieler 
(WJadimir  v.  Pachmann  una  Leopold 
Godowsky),  Berl.  Morgenpost  28.  Febr. 
1909. 

Lynes,  Elsie.  How  I  earned  my  musical 
education,  Mus  14,  6. 

Magnette,  Paul.  Le  Festival  Rhenau  ^ 
Aix-la-Chapelle,  GM  55,  23  24. 

Mag^ire,  Helena.  A  colonial  musicale, 
14,  6. 

Mangeot,  A.  La  saison  Russe,  MM  21, 
10. 

MankeL  Generalversammlung  des  Or^a- 
nisten-  und  Eantorenvereins  im  Regie- 
rungsbezirk  Wiesbaden  am  13.  und 
14.  April  zu  Wiesbaden,  Die  Orgel, 
Leipzig,  9,  6. 

Marquard.  Zur  Lage  des  Orgelbaues  in 
Deutschland,  Zfl  29,  27.  ' 

Marsop,  Paul.  Vom  Allgemeinen  Deut- 
schen Musikverein,  NMZ  30,  18. 

Mason »  D.  G.  A  great  modern  symphony 
(Paderewski's  Polish  Symphony;,  Mus 
14,  6. 

Matirer,  Heinrich.  Die  Bogenklaviatur 
von  Frederic  Clutsam,  AMZ  36,  22/23. 

Mendelssohn,  J.  Short  sketches  of  favo- 
rite composers:  I.  Frederick  Euhlau, 
Mus  14,  6. 

Mey,  Kurt.  Hans  von  Wolzogen.  Ein 
Gedenkblatt  zum  sechzigsten  Geburts- 
tage,  Wagner-Jahrbuch  1908. 

—  Das  Lohengrinhaus  in  GroBgraupa, 
Wagner-Jahrbuch  1908. 

Morold,  Max.  Josef  Haydn.  Zu  seinem 
100.  Todestage  (31.  Mai ,  Westermann's 
Monatshefte,  Bi-aunschweig,  53,  9. 

Miiller,  F.  A.  Karl  Friedr.  Weinbergjer  f, 
Siiddeutsche  Sanger-Zeitung,  Heidel- 
berg 3,  9. 

Miiller,  Hans  v.  Drei  Theaterbriefe  E, 
T.  A.  Hoffmann's,  Neue  Revue,  Berlin, 
3,  14. 


Zeitschriftenschau, 


329 


Hunnich,  Rich.  Haydn  in  Wagner's 
Schriften,  Musikal.  Wochenblatt,  Leip- 
zig, 40,  10/11. 

TSfef,  Albert.  Musikhandwerk,  SMZ  49, 
18. 

NeiBer,  Arthur.  Das  IX.  Kammermusik- 
fest  in  Bonn  (16.-20.  Mai  09),  AMZ  86, 
22/23. 

—  Das  85.  Niederrheinische  Masikfest  zu 
Aachen  am  30,  31.  Mai  und  1.  Juni, 
AMZ  36,  24. 

—  3.  Deutficher  M&nnergesangs-Wettstreit 
7.M  Frankfurt  a.  M.  vom  19.  bis  22.  Mai, 
DMZ  40,  24. 

Niecks,  Frederick.    Modern  conducting, 

MMR  39,  462. 
Niemann,  Walter.    Zu   Joseph  Haydn's 

100.  Todestage,  Leipziger  Neueste  Nach- 

richten,  30.  Mai  09. 

—  Die  II.  Musik-Fachansstellung  im  Leip- 
ziger Krystallpalast.  (Veranstaltet  vom 
Zentralverband  Deutscher  TonkUnstler 
und  Tonkflnstler-Vereine)  ibid.  6.  Juni 
1909. 

—  Max  Reger's  Elaviermusik  fur's  Haus, 
Daheim,  Leipzig,  1909,  Nr.  36  u.  38. 

—  Zu  Joh.  Christ.  Kittl's  100.  Todestag, 
Bf  HK  13,  9. 

Niggli,  A.  Joseph  Haydn's  Beziehungen 
zu  den  Frauen.  Zur  Erinnerung  an 
den  vor  100  Jahren  (31.  Mai  1809)  ver- 
storbenen  Meister,  SMZ  49,  18  f. 

Nin,  J.-Joachim.    Pour  I'Art,  VM  2,  17. 

NoatBSch,  Rich.  Yon  der  planen  zur 
rhythmischen  Form  des  evangelischen 
Choral gesangs.  Die  Orgel,  Leipzig,  9,  6. 

Ostwald,  Hans.  Volkslieder,  Frankfurter 
Zeitung  1909  Nr.  151. 

Parker,  D.  C.  Modern  life  and  music, 
MO  32,  381. 

Patterson,  Annie.  How  tke  great  com- 
posers wrote,  MO  32,  381. 

Pearson,  Artur.  Morecambe  musical  fes- 
tival, MO  32,  381. 

Perger,  Rich.  von.  Haydn  und  das  Ora- 
torium,  Musikal.  Wochenblatt,  Leipzig, 
40,  9. 

Petsch,  Rob.  Das  tragische  Problem  des 
Lohengrin,  Wagner- Jahrbuch  1908. 

Pfeflferkom,  0.  W.  G.  Rhythm,  Mus  14, 6. 

Pfohl,  Ferdinand.  Robert  Bignell  (Kon- 
zertmeister),  Daheim,  Leipzig,  Nr.  35 
Tom  29.  Mai  09. 

—  Paul  Reimers,  Daheim,  Leipzig,  1909, 
Nr.  38. 

—  Das  14.  Mecklenburgische  Musikfest, 
S  67,  23. 

Polleri,  G.  B.    J  programmi  dei  Conccrti 

di  Pianoforte,  NM  14,  164. 
Practicus.    On  practical  matters,   ChM 

4,  4. 
Prout,    Ebenezer.      Beethoven's    letters 

;Kali8cher;,  MMR  39.  462. 

z.  d.  IMG.    X. 


Pusoh,  C.  Zur  Entwicklungigeichichte 
des  deutschen  M&nnergesangs,  Die  Ton- 
kunst,  Berlin,  13,  10. 

Rabich,  Ernst.  Handfertigkeit  gegen 
Volksgesang,  BfHE  13,  9. 

Bedenbaoher,  E.  Joseph  Haydn  (zu  s. 
100.  Todestag,  81.  Mai  09),  DBG  38,  21. 

Bets,  Sophie.  Haydn  und  die  Frauen, 
NMZ  30,  17. 

Beufi,  Eduard.  Cber  die  Notwendigkeit 
der  Bayreuther  >Lohen&rrin< Auffflhrnng, 
Wagner-Jahrbnch  1908. 

Biemann,  Ludw.  Der  Volksgesang  zur 
Zeit  der  Kirchentonarten,  ZIMG  10,  9. 

Bella  nd,  R.  A  propos  de  quelqnes  ar- 
ticles sur  Richard  Strauss,  SIM  5,  6. 

—  La  cantate  Heracles  de  Haendel,  ibid. 
Budder,  May  de.    Robert  Schumann  et 

le  psychom^tre,  GM  55,  21—22. 

Butters,  Herm.  De  bekende  en  de  on- 
bekende  Salome,  Toonkunst,  Amster- 
dam, 5,  13. 

Byohnovaky,  Ernst.  Josef  Haydn,  Samm- 
lung  Gemeinnfitziger  Vortr&ge.  Her- 
ausgegeben  vom  Deutschen  Vereine  zur 
Verbreitung  gemeinndtziger  Kenntniise 
in  Prag,  Nr.  370. 

—  Joseph  Haydn,  Musikal.  Wochenblatt, 
Leipzig,  40,  9. 

8..  J.  S.    The  Tebaldini  pamphlet,  MMR 

39,  462. 
Sohafer,    Theo.     Der    dritte   Wettstreit 

deutscher      MSunergesangvereine      zu 

Frankfurt  a.  M.,  19.— 22.  Mai  09,   AMZ 

36,  22/23. 
Sohaub,    H.  F.    45.   Tonktlnstlerfest    in 

Stuttgart,  DMZ  40,  24  f. 
Sohaukal,  Rich.   Zur  >Elektra<,  Mk  8,*17. 
Scherber,    Ferdinand.     Joseph    Haydn^s 

Tod.     (Regesten    zu    einer   Biographic 

des  Meisters),  NMZ  30,  17. 
Schittler,   Ludw.     Joseph   Schmid,   Die 

Orgel,  Leipzig,  9,  4. 
Schlegel,   Artur.    Hans    Ffthrmann,    Die 

Orgel,  Leipzig.  9,  6. 
Schmidt,    E.     Joseph    Haydn,    Allgem. 

evang.-luther.  Kirchenzeitung,  Leipzig, 

42,  22. 
Schmidt,  Leopold.   Mainzer  Festkonzerte, 

Berliner  Tageblatt  22.  Mai  09. 

—  Das  Frankfurter  Wettsingen,  Berliner 
Tageblatt,  24.  Mai  09. 

—  Joseph  Haydn.  (Zu  seinem  hundert- 
sten  Todestage),  Berliner  Tageblatt 
30.  Mai  1909. 

—  Zum  hundertsten  Todestage  Joseph 
Haydn's,  Illustrierte  Zeitung,  Leipzig, 
Nr.  3438  vom  20.  Mai  1909. 

—  Scheidemanters  >Co8i  fan  tntte<,  Ber- 
liner Tageblatt  1909  Nr.  287. 

—  Joseph  Haydn,  AMZ  36,  22/23. 

—  Joseph  Haydn.  Zur  hundertsten  Wie- 
derkehr  seines  Todestages,  NMZ  30, 17. 

33 


330 


Zeits  chrif tenschau. 


Schmidt,  L.  Die  H&ndelpflege  in  Mainz, 

S  67,  21. 
Sohmitz,  Eugen.    Edgar  TinePs  >Eatha- 

rina«,  Hochland,  Mdnchen,  6,  9. 

—  £in  Beisetagebuch  Joseph  Haydn's, 
Allgemeine  Zeitung,  Mtlnchen,  112,  22. 

Sohroter,  Oscar.  Das  45.  Tonktlnsilerfest 
des  Allgem.  Deutschen  Masikvereins  in 
Stuttgart,  Mk  8,  18. 

—  Stuttgart  als  Musikstadt,  AMZ  36,22/23. 
SohultBy  Detlef.    Die  verflossene  Leipzi- 

ger    Opernsaison,    Leipziger    Neueste 

Naohrichten  11.  Jnni  09. 
SohutB,  L.  Hugo.    Zur   Psychologie    des 

Klavierspiels,  EL  32,  12. 
Sohwabe,  Friedr.    Die  Zflricher  Maifest- 

spiele,  AMZ  36,  21. 
SohwartB,  Heinr.    Das   Eode   der  Ton- 

kunst?   Miinchner  Neueste  Nachrichten 

1909  Nr.  264  f. 
^-<  Cber   Joseph    Haydn's    Elaviermnsik. 

(Fftr  den  Elavierunterricht),  NMZ  30, 17. 
Sohwersy  Paul.  Zur  46.  Tonkflnstler-Ver- 

sammlung  des  Allgemeinen  Deutschen 

Musikvereins  in  Stuttgart.    Vom  2.  bis 

6.  Juni  1909,  AMZ  36,  22/23. 

—  Das  45.  Tonktinstlerfest  des  Allgemei- 
nen Deutschen  Musikvereins  in  Stutt- 
gart, AMZ  36,  24  f. 

Soorra,  A.  HS.nders  Bedeutung  fQr  das 
Oratorium,  Cacilia,  Breslau,  17,  4. 

Segnitz,  Eugen.  Von  der  IT.  Musik-Fach- 
ausstellung  in  Leipzig,  AMZ  36,  25. 

Seidly  Arthur.  Ein  neues  musikdrama- 
tisches  Problem.  Betrachtungen  anl&O- 
lich  der  Auff.  des  Chordramas:  >Die 
S&ngerweihe<  von  Christian  v.  Ehren- 
fels,  Musik  von  Otto  Taubmann  am 
Hoftheater  in  Dessau,  E5nigsberger 
Bl&tter  far  Literatur  und  Eunst.  Bei- 
lage  der  E5nigsberger  Allgem.  Zeitung 
11.  Juni  09. 

—  Und  abermals  —  » Parsifal <-Schutz! 
Waj^er-Jahrbuch  1908. 

Servieres,  6.  L'interpr^tation  de  la  fltite 
enchant^e,  SIM  6,  6. 

—  Stephen  Heller,  ibid. 

Sharp,  J.  Wharton.  Quartet  playing,  St 
19,  228  f. 

Siefert,  Gustav.  Die  Streichinstrumente 
auf  der  II.  Musik-Fachaustellung  in 
Leipzig,  Zfl  29,  27. 

Singer,  Eurt.  Richard  Wagner  und  die 
IX.  Sinfonie,  RMZ  10,  24/25. 

8molian»  Arthur.  Von  den  Festgaben 
zum  Haydn-Jubiiaum,  Illustrierte  Zei- 
tung, Leipzig,  Nr.  3438  vom  20.  Mai  09. 

Sonne,  H.  §.  Darmst&dter  Eammermusik- 
fest.  (7.  bis  9.  Juni  1909),  DMZ  40,  25. 
DMMZ  31,  25. 

Spanuth,  Aug.  Eine  neue  Elaviatur 
(Clutsam),  S  67,  20. 

—  Wettgesang  u.  Festvorstellgn.,  S  67,  21. 


Spanuth,  A.  Z.  46.Tonkiln8tlerfe8t,S67,22. 

—  Das  46.  Tonkflnstlerfest,  S  67,  23  f. 
Specht,  Rich.    Von   der  Wiener  Haydn- 

Zentenarfeier,  Mk  8,  18. 
Staroke,  Herrmann.    Else  Elapperzehen. 
Musikalische  Eomddie  von  H.  W.  von 
Waltershausen.     (Bespr.  der  Urauffdh- 
rung  i.  d.  Dresdner  Hofoper),  AMZ  36,21. 

—  Die  Dame  Eobold.  (Bespr.  der  ersten 
AuffQhrung  im  Dresdner  Egl.  Hofopem- 
hause),  AMZ  36,  25. 

Steinhard,  Erich.  Ein  alter  deutsch-bOh- 
mischer  Tonkiinstler  (Florian  Leopold 
GaBmann),  Deutsche  Arbeit,  Prag,  1908, 
Nr.  12. 

Steinitzer,  Max.  Joseph  Haydn  und  die 
Hausmusik.  Zur  100.  Wiederkehr  seines 
Todestages,  Harmonium,  Leipzig,  7,  5. 

—  Zur  Hygiene  d.  Musiklebens,  Die  neue 
Rundschau,  Berlin,  20,  6. 

Stemfeld,  Richard.  Der  neue  Meyer- 
beer-EfiPekt  in  der  TannhSluser-Ouver- 
tfire,  AMZ  36,  21. 

—  Zur  Entstehung  des  Leitmotivs  bei 
R.  Wagner.  Eine  Entgegnung.  Wagner- 
Jahrbuch  1908. 

—  Joseph  Sucher  i,  Warner- Jahrbuch  1908. 

—  und  Max  Koch.  Unbekannte  Briefe 
Richard  Wagner's,  ibid. 

Stoecklin,  Paul  de.  Silhouetten  franz5- 
sischer  Musiker.  I.  Camille  Saint-Sa^ns, 
Musikal.  Wochenblatt,  Leipzig,  40,  8. 

Storck,  E.  Joseph  Haydn,  Der  Tdrmer, 
Stuttgart,  11,  9. 

Story,  E.  B.  The  Mac  Do  well  estate  and 
its  future  use,  Mus  14,  6. 

-t-  Die  Haydn-Zentenarfeier  und  der 
dritte  musikwissenschaftliche  EongreG 
der  international  en  Musik^esellscnaft 
in  Wien  am  25.  bis  29.  Mai,  Leipziger 
Volkszeitun^  1909  Nr.  125,  126. 

—  Die  2.  Musikfachausstellung  in  Leip- 
zig, Leipziger  Volkszeitung  12.  Juni  (/9. 

Tapper,  Tbom.  Stephen  Heller,  Mus  14,  6f. 

Tchaian,  Tigrane.  La  musique  k  Con- 
stantinople, SIM  5,  5. 

Teichfischer,  P.  Erstes  westf&lisches 
Bachfest  in  Dortmund,  v.  20. — 22.  Mftrz 
1909,  BfHE  13,  9. 

Thomas,  Louis.  Images  d^enfants,  de 
Gabriel  Fabre,  SIM  5,  5. 

ThomaB-San-Qalll,W.  A.  Haydn's  Streich- 
quartett,  Musikal.  Wochenblatt,  Leipzig, 
40,  9. 

—  IX.  Bonner  Eammermusikfest  (16. — 
20.  Mai ,  RMZ  10,  21. 

—  Haydn's  »Jahre8zeiten<,  RMZ  10,  22/23. 

—  Wagner,  Goetz,  Mozart,  Beethoven, 
StrauC.  Zu  den  EOlner  Opem-Fest- 
ppielen  1909,  RMZ  10,  24/25. 

—  85.  Niederrheinisches  Musikfest,  Aachen 
1909,  ibid. 

—  J.  Haydn ,  Xenien,  Leipzig,  1909,  H.  6. 


Bachhftndler-Eataloge.  —  ErwideruDgen. 


331 


46.  TonkiinBtler-Versammlang  des  All- 

gem.    Deutschen    Musikyereins.      Die 
irigenten  des  Festes,  Musikal.  Wochen- 

blatt,  Leipzig,  40,  10/11. 
V.    Kammermasikfest    in   Darmstadt,    S 

67,  24. 
V-  M.    Haydn  et  sa  musique  religieuse, 

Caecilia,  Strafiburg,  26,  4. 
Vanosa,  M.    Die  Haydn- Wocbe  (Haydn- 

Zentenarfeier  a.  Intern.  Musikkongrefi), 

Die  Wage,  Wien,  12,  23. 

—  Die  letzten  Orcbesterkonzerte  des  Mu- 
sikjabres,  ibid.  12,  19. 

Vianna  da  Motta,  Jos^.  Jobn  Gabriel 
Borkmann  und  Wotan,  Wagner-Jabr- 
bncb  1908. 

—  Nocbmals  die  Bfilow-Briefe,  AMZ  36, 21. 
Vogel,   Georg.    Die   alte   Oper  and  die 

Bevorzugung  des  Italieniscben  als  Ge- 

sangspracbe.     Vortrag,    gebalten    am 

25.  Sept.  08   in    der    Gesellscbaft    fQr 

Dentscbe  Gesangskunst  und  -Forscbung, 

Sti  3,  9f. 
VoB,  F.    Zur  Pflege  unseres  Volksliedes, 

Die  Harmonie,  Hamburg,  1,  3. 
'Waedensohwiler.  Applied  mensuralism, 

CbM  4,  4. 
Wagner,  Ricb.  an  Erwin  Robde,  BB  32, 

4^6.       . 
Wallaschek,  Ricb.    Josepb  Haydn,  Illu- 

strierte  Zeitung,  Leipzig,  Nr.  3438  Tom 

20.  Mai  09. 
Walzel,  J.  Kaspar  von.    Die  Musik  (Ibr 

Wesen  und  ihre  Aufgabe),  Der  Biibnen- 

bote,  Cbemnitz,  10,  17. 
Weinmann,    Karl.      Kircblicbe    Musik, 

Jabrbucb  der  Zeit-  und  Eulturgescbicbte 

1908  iHerders  Jabrbflcher)  Freiburg  i.  B. 


WeiB,    Ludwig.    Die    Kritik!    Musikal. 

Wocbenblatt,  Leipzig,  40,  8. 
Wellmer,  A.    Georg  ^riedricb   H&ndel. 

Fine  kircbenmusikaliscbe   Skizze,   Die 

Orgel,  Leipzig,  9,  4. 

—  »Fr6d6ric  Chopin«,  Neue  PreuOiscbe 
(Ereuz-)Zeitnng,  Berlin,  28.  Febr.  09. 

—  Georg  Friedricb  H&ndel,  Fliegcnde 
Bl&tter  des  evang.  Eirchenmusik-Ver- 
eins  in  Scblesien,  Sagan,  41,  7. 

Wesendonk,  E.  von.  Uber  die  Syntbese 
der  Yokale  aus  einfacben  T5nen  und 
die  Tbeorie  von  Helmboltz  und  GraB- 
mann,  Pbysikaliscbe  Zeitscbrift,  Leipzig, 
10,  9. 

WethlOy  Franz.  Die  Aussprache  der  G- 
und  Cb-Laute,  Die  Tonsunst,  Berlin, 
13,  10. 

Whitmer,  T.  Carl.  Informal  monologues, 
Mus  14,  6. 

Wit,  Paul  de.  Meine  neuen  Spinettflflgel 
(Cembali),  Zfl  29,  26. 

Wolf,  Eamillo.  Die  Pflege  des  Gesanges 
und  der  Musik  an  der  Mittelscbule, 
Schulprogramm,  Prag-Altstadt  (Staats- 
Gymnasium). 

Wolff,  Ernst.  Ein  unverOffentlicbter  Brief 
von  Felix  Mendelssobn-Bartboldy  an 
Sigismund  Neukomm,  Mk  8,  18. 

WooUett,  H.  Beetboven  et  son  Oeuvre, 
MM  21,  10. 

Zanten,  Comelie  van.  Das  HOren  in  der 
Gesangskunst,  GpB  3,  6f. 

Zsohorlich,  Paul.  Was  ist  modeme  Mu- 
sik? Patria,  Bficber  fflr  Eultur  und 
Freibeit,  Berlin,  Jabrbucb  1909. 

—  Psycbologie  des  Gassenbauers,  Die 
Hilfe,  Berlin,  1909.  Nr.  2. 


Baohh&ndler-Eataloge. 


J.  St.  Qoar,  Frankfurt  a.  M. ,  Jungbof- 
straGe  5.  Antiquariatskatalog  Nr.  103. 
Tbeater  und  Musik. 


W.  Beeves'  Catalogue  of  Music  and  musi- 
cal literature.  London,  W.C.  83  Cbaring 
Cross  road.    Part.  19. 


Zur  Notiz.  In  Sacben  der  Cembalo-Clavicbord-Frage  sandte  Herr  Dr. 
Earl  Nef  eine  weitere  Erwiderung  auf  Herm  Prof.  Bucbmayer^s  Replik  im  letzten 
Heft.  Dr.  Nef  macbt  vor  allem  geltend,  daO  er  niemals  bebauptet  babe,  die  Elavier- 
werke  der  J.  Seb.  Bacb  vorangenenden  Meister,  ebenso  wie  diejenigen  Bacb's  selbst 
;S.  279  des  vorigen  Heftes),  seien  lediglicb  fQr  das  Cembalo  gescbrieben.  Das  sei 
eine  Erfindung  rrof.  B.'s.  Da  Dr.  N.  das  Wort  ausflibrlicb  im  »Bacbjabrbucb€  er- 
greifen  wird,  so  erscbien  eine  weitere  polemiscbe  Diskussion  nacb  Konstatierung 
obigen  Sacbverbalts  an  dieser  Stelle  nicbt  ratsam,  und  Dr.  N.  war  so  freundlich, 
bierauf  einzugehen.  D.  Red. 


Erwiderungen. 

Aui  Ludwig  Riemann's  Besprecbung  der  3.  Auflage  von  Bltltbner  und 
GretscbeTs  Lebrbucb  des  Pianofortebaues  (vgl.  Ztscbr.  d.  IMG.,  Mai  1909, 
S.  244)  babe  icb  bericbtigend  zu  erwidem: 

I.  a)  Mit  dem  Satze :  >Rob.  Hannemann  bat  das  .  .  .  Werk  einer  grtindlicben 
Nenbearbeitung  unterzogen,  aber  in  der  Grundanlage  leider  belassen<,  erteilt  Ref. 

23* 


332  MitteiluDgen  der  >Internatio]ialen  Musikgesellscliaftt. 

dem  ausdrdcklich  auf  dem  Titel  zeichnende  Herausgeber  Rob.  Hannemann  mit 
Recht  Verantwortlichkeit  fUr  Anlage  und  Bearbeitung  dieser  ganzen  Neuauflage. 
b)  Widerapricbt  Bef.  sich  selbst,  wenn  er  etwas  sp&ter  mir,  dem  Herrn  Hanne- 
mann unterstenenden  Mitarbeiter  und  Bearbeiter  nar  zweiei  Eapitel  (63  S. 
gegen  93  S.  Hannemonn's)  mit  Unrecht  >die  Schuld  der  nach  seiner  Ansicbt  dilet- 
tantischen  Anlage  des  ganzen  Werke8«  beimiGt. 

II.  Der  Sats:  >Da8  Mtte  sich  Dr.  W.  N.,  der  Bearbeiter  des  akustischen  Teiles 
(IV)  auch  sagen  mflssenc,  entspricht  den  Tatsachen  nicht  Wie  Ref.  schon  das 
Inhaltsverzeicbnis  belehrt,  babe  ich  aucb  den  I.  Teil  (Geschichte  des  Piano- 
fortes, 25  S.)  v5llig  neu  bearbeitet.  Das  hat  Ref.  hier  wie  auch  in  seiner 
Eritik  der  B.  u.  G.  im  EL  1909,  5  (Erwiderung  6)  verschwiegen. 

III.  Zu  dem  Satze:  >Statt  ein  fachm&nnisches ,  ausftihrliches  Lehrbuch  fUr 
lernende  Elavierbauer  zn  schaffen,  dient  das  Buch  nur  Orientierungszwecken 
fftr  Laien«,  also  dem  Wunsche  eines  praktisch-technischen  Lehrbuches, 
steht  der  Satz  des  Ref.:  >£r  (Dr.  W.  N.)  muGte  die  Materie  erst  beherrschen  lernen 
(NB.  man  vermifit  den  Beweis  vom  Ref,  daO  ich  die  Materie  meiner  Teile  nicht 
beherrschte)  und  die  ganzen  Theorien  des  Elavierbaues  gleichsam  von  einer 
hOheren  wissenschaftlichen  Warte  aus  beleuchten,  dabei  dem  praktischen 
Mitarbeiter  (NB.  vgl.  la,  b!)  nur  die  Beschreibung  der  rem  technischen 
Teile  .  .  .  flberlassen,*  also  der  Wunsch  eines  theoretisch-wissenschaftlichen 
Lernbuches,  in  direktem  Widerspruch. 

Leipzig.  Dr.  Walter  Niemann. 

Sich  bei  63  Seiten  (Niemann)  zu  93  Seiten  (Hannemann)  noch  der  Verantwort- 
lichkeit zu  entziehen  und  diese  dem  Herausgeber  allein  zuzuschieben,  beweist,  wie 
wenig  Wert  Dr.  N.  dem  Werke  selbst  beimiut.  Der  Satz  I  b  Hlllt  damit  von  selbst. 
Betreffs  II  war  nichts  zu  bemerken,  da  das  Kapitel  gegen  gleichartige  Bearbei- 
tungen  keine  neuen  Gesichtspunkte  anfweist.  Zu  III:  daO  Dr.  N.  ein  Lehrbuch 
fQr  lernende  Elavierbauer  in  einer  Vereinigung  des  technisch-praktischen  Teiles 
mit  dem  theoretisch-wissenschaftlichen  fttr  unm5glich  und  widersprucl&svoll  h&lt, 
ist  doch  schon  fT^nag  Beweis,  wie  wenig  Dr.  N.  sich  mit  der  Gesamtmaterie  (nicht 
insbesondere  seiner  Teile)  befaGt  hat. 

Essen  Ruhr.  Ludwig  Biemann. 

Nene  Hitglieder. 

Louis  Gkirabelli,  Envoye  Extraordinaire  et  Ministre  Ph6nipotentiaire  de  rUruguay, 

Berlin,  ViktoriastraGe  32. 
Adolf  Kunz,  Musikverleger.    Berlin  NO.  43,  Neue  ESnigstraBe  19. 
Mme.  Eugenie  Lineff,  Moskau,  Departement  des  Tramways. 

Indemngeii  der  HitgUeder-Liste. 

H.  Hoffmanny  Pfarrer,  jetzt:  Neunhofen  bei  Neustadt  a.  Orla. 

Prof  Dr.  Wilhelm  Aitmann,  Oberbibliothekar,  jetzt:  Berlin-Steglitz,  Bismarckstr.  76. 

Docteur  Conor,  bisher  Rouen,  jetzt:  Institut  Pasteur  in  Tunis. 

Dr.  Bgon  Wellesz,  ietzt:  Wien  XIX,  Reithlegasse  10. 

Dr.  Walter  Pauli,  Kapellmeister,  Cassel,  jetzt:  Philosophenwcg  551. 

Inhalt  des  gleichzeitig  erscheinenden  Sammelbandes. 

Josef  Greffor  (Wien),  Die   deutsche  Roman tik  aus    den  Beziehungen  von  Musik 

und  Dichtung.    W.  H.  Wackenroder. 
Earl  Nef  (Basel),  Die  Musik  in  Basel.    Von  den  An^ngen  im  9.  bis  zur  Mitte  des 

19.  Jahrhunderts. 
W.  H.  Grattan  Flood  (Enniscorthy) ,  The  English  Chapel  Royal  under  Henry  V 

and  Henry  VI. 
Wilibald  Nag  el  (Darmstadt),  Das  Leben  Cbristoph  Graupner's. 
Hugo  Leichtentritt  (Berlin),  Zur  Verzierungslehre. 
H.  W&schke  (Zerbst),  Eine  noch  unbekannte  Eomposition  J.  S.  Bach's. 
Wilibald  Nag  el  (Darmstadt,  Zu  Nikolaus  Erich. 


Aoflflrepeben  Mltte  Jul!  IMO. 

FnrdieRedaktionvertntwortllch:  Dr.  AlfredHeuA,  Gautzsch b. Leipzig,  Otzsohentr. lOON. 
Dmek  nftd  Terltg  von  Breitkopf  ft  H&rtel  Id  Leipzig,  Niimberger  StraBe  36/38. 


ZEITSCHRIFT 


DER 


INTERNATIONALEN  MUSIKGESELL8CHAFT 


•  •  * 


H«ft  11/12.  Zehnter  Jahrgang.  1909. 


Erscheint  monatlicb.  Fdr  Mitglieder  der  Intemationalen  Musikgesellschaft  kostenfrei, 
fdr  Nichtmitglieder  10  M.    Anzeigen  25  ^  fiir  die  2gespaltene  Petitzeile.  Beilagen 

je  nach  Gewicht. 


Nordische  Musikinstrumente  im  musikhistorischen 

Museum  zu  Kopenhagen. 

9 Mtdsikhistorisk  Mtiseum*  in  Kopenhagen,  das  haupts^chlich  durch  Prof. 
A.  Hammtfrich's,  des  Direktors,  unermiidliche  Arbeit  seine  jetzige  Blute 
erreicht  hat,  ist  neulich  aufs  neue  geordnet  und  in  derartigen  Lokalitaten 
untergebracht  worden,  daB  jedes  Instrument  zur  Geltung  kommt.  Gleich- 
zeitig  hat  Prof.  Hammerich  einen  Katalog  ausgearbeitet ,  der  in  einer  vor- 
nehmen  Ausstattung  erschienen  ist.  Was  die  Klassifizierung  der  Instrumente 
betrifft,  so  folgt  der  Verfasser  —  wenige  Anderungen  ausgenommen  —  dem 
Einteilungssystem  V.  C.  Mahillon's.  Bei  jeder  Instmmentengruppe  warden 
nicht  nur  treffende  Definitionen,  sondern  auch  wertvolle  historische  Erlaute- 
rungen  gegeben;  der  Katalog  schliefit  hierdurch  —  auBer  den  eingehenden 
Beschreibungen  der  einzelnen  Instrumente  —  eine  vollstandige  Musik- 
instrumentengeBchichte  im  Lapidarstil  ein. 

In  der  etwa  600  Instrumente  umfassenden  Sammlung  sind  die  meisten 
Arten  in  schonen,  oft  in  seltenen  Exemplaren  vertreten,  und  uberall  merkt 
man,  mit  welcher  Sorgfalt  die  Einsammlung  des  Materials  geleitet  worden 
ist.  Yon  den  nicht  wenigen  Stiicken  auserlesener  Art  werde  ich  einige 
nennen.  Schon  Nr.  1  w&re  eine  Zierde  jeder  Instrumentensammlung,  nam- 
lich  zwei  wohlerhaltene  altgriechische  *Kymhala*^  die  aus  einem  Tempelplatz 
in  Taormina  (Sizilien)  ausgegraben  wurden.  Was  die  Blasinstrumente  betrifft,  so 
bemerkt man  die  seltene  T^Toumehout^  (Nr.  107)  und  das  >'Wurstfagot«  (Nr.  108), 
beide  aus  dem  17.  Jahrhundei-t.  Ferner  mehrere  eigentiimliche  Sopran-  und 
BaBzinken,  ein  eigenartig  geformtes  italienisches  Serpent  (17.  Jahrhundert) 
(Nr.  220),  samt  einem  bayrischen  Serpent  in  Tubaform  (Nr.  222).  TJnter 
den  Lauten,  aber  namentlich  unter  den  Cistren  und  Gitarren  finden  sich 
viele  Prachtstucke,  z.  B.  Nr.  303:  Laute  von  Paulns  Alletsee  etwa  1714; 
Nr.  305:  italienische  Altlaute,  17.  Jahrhundert;  Nr.  309:  eine  imponierende 
Chitarrone;  Nr.  325 — 27:  drei  mit  Einlagen  reizend  ausgestattete  glocken- 
formige  Cistren  (18.  Jahrhundert);  Nr.  338 — 40:  drei  nicht  weniger  kunst- 
volle  Gitarren  von  Ebenholz  und  Elfenbein.     In  der  Abteilung  der  Streich- 

z.  d.  mo.   X.  24 


11! 


;.;44  8 


UiS 


Hjalmar  Thuren,  Nordische  Musikinstrumente  usw.  335 

instramente  betrachtet  man  mit  Bewunderung  eine  reich  geschniizte  Pochette 
mit  dem  Signum:  Conradus  Muller,  1520  (Nr.  363);  ein  Quinton  (Nr.  372) 
imd  eine  Bafiviola  (Nr.  390),  beide  yom  Stifter  der  Tirolerschule  Jakob 
Stainer,  yier  Gamben  von  Joachim  Tielche  (Nr.  381 — 84),  eine  Gambe,  sign. 
StradinariuB  1692,  und  eine  gitarrenformige  Viola  da  Gamba  von  Gasparo 
da  Salo  (Nr.  385).  Ein  Prachtexemplar  der  Sammlung  ist  ein  groBes,  reich 
dekoriertes  Bokokoclavicymbal  mit  zwei  Manualen  und  vielen  B.egi8tern  (J. 
A.  HaB,  Hamburg  1723).  Auch  unter  den  nichteurop&ischen  Instrumenten 
finden  sich  yiele  Seltenheiten. 

Selbstyerstandlich  besitzt  das  Museum  eine  betrachtliche  Anzahl  nor- 
discher  Instrumente,  sowohl  Bias-,  Zupf-  und  Streichinstrumente  yon  ge- 
flchickten  skandinayischen  Instrumentenmachem,  wie  auch  eine  hiibsche 
Sammlung  yolkstt&mlicher  Instrumente.  Diese  letzteren,  aufier  im  Norden 
our  weni^  bekannte  Instrumente,  werde  ich  mit  Hilfe  des  Kataloges  im 
folgenden  beschreiben. 

Yon  Blasinstrumenten  sind  noch  heutzutage  nicht  wenige  in  den  nor- 
dischen  Gebirgsgegenden  yorhanden.  Das  Museum  besitzt  ein  norwegisches 
holzemes  Hirtenhom  mit  flinf  Fingerlochem  (Nr.  230),  das  sogenannte 
>Pnllarhom«  yon  Bockshom  und  mit  ftinf  Fingerlochem,  gleichfalls  aus 
Norwegen,  und  das  finnische  >Sarvi€  yon  Kuhhom;  ferner  eine  Beihe  yon 
Hirten->Z/fir«en  —  nicht  mit  den  archHologischen  Bronze-Luren  zu  yerwechseln. 
Die  »Lttr«en  sind  alle  yon  Holz  mit  Bindenbekleidung;  im  Gegensatz  zu 
den  norwegischen  sind  die  finnischen  oft  krumm  oder  flaschenformig.  Das 
oorwegische  >Lur<  im  Museum  (Nr.  235)  kann  folgende  T5ne  wiedergeben: 


^^ 


^^ 


Wie  bekannt,  sind  die  europaischen  Zitherinstrumente  hauptslichlich  Yolks- 
instrumente  wie  die  altdeutsche  ^ScheithoU^^y  die  bayrische  Zither,  das  unga- 
Tische  Hackebrett  und  die  franzosische  ^spinette  de  Yosges.  Auch  im  Norden 
ist  diese  Gruppe  reichlich  yertreten.  Ich  bringe  eine  Abbildung  der  dH- 
nischen  »Hmnle€j  ein  eigentumlich  geformtes  Instrument,  dessen  Bau  an  eine 
Viola  erinnert.  Mitten  auf  dem  Schallk5rper  und  nach  oben  fortgesetzt 
findet  sich  das  Griffbrett.  Die  Humle  hat  nicht  weniger  als  18  Saiten,  alle 
mit  Skaleneinteilung.  In  dem  Museum  sieht  man  noch  zwei  Exemplare,  yon 
denen  das  eine  die  Form  eines  Holzschuhes  hat  und  mit  chromatischer  Ein- 
teilung  samt  drei  doppelten  Akkompagnementsaiten  yersehen  ist. 

Mit  der  altdeutsdien  ^ScheUhoU*  yerwandt  sind  die  finnische  *Kantele* 
and  das  norwegische  ^LangleUc*^  Das  hier  abgebildete  *Langleik€  aus  dem 
17. — 18.  Jahrhundert  besteht  aus  einem  langlichen  Schallkasten  ohne  Boden 
and  ist  mit  zwei  geschnitzten  Kopfen  yerziert.  Aufier  einer  Melodiensaite 
mit  Skaleneinteilung  durch  h5lzerne  Querbander  hat  das  Instrument  sechs 
Akkompagnementsaiten,  yon  denen  die  drei,  durch  bewegliche  Stege  zu 
stimmenden,  auf  dem  Besonanzboden  befestigt  sind.  Das  Instrument  wird 
mil  einem  Plektrum  yon  Bein  oder  Holz  geschlagen.  Die  Einteilung  der 
Melodiensaiten  ergibt  folgende  merkwurdige  Tonreihe: 


fei^^^^^a  ir  r  r  L^ 


t 


24* 


336  Hjalmar  Thuren,  Nordische  Musikinstrumente  usw. 

Pinnlands  Natipnalepos  Kalevala  bespricht  haufig  die  >Kantele<,  Der 
alte  Sanger  Wainemoinen  and  der  junge  Held  Ilmarinen  segeln  hinaus,  am 
sich  des  Talismans  »Sampoc  za  bemachtigen.  Unterwegs  wird  ein  Hecht 
gefangen,  aus  dessen  Kinnbacken  Wainemoinen  die  erste  Kan  tele  verfertigt 
and  durch  sein  Spiel  seine  Gegner  in  Scblaf  bringt.  Indessen  gebt  die 
Kantele  spSlter  wabrend  des  Kampfes  verloren,  allein  Wainemoinen  formt 
dann  ein  neues  Instrament  yom  einsamen  Birkenbaum.  Die  Saiten  sind 
das  Haar  eines  jangen  Madcbens.  Yon  der  in  Gold  and  Silber  amgewan- 
delten  Stimme  des  Kuckacks   bildet   der  Sanger   die  Instrnmentenscbrauben. 

Die  Kantele  ist  das  Nation alinstrument  der  Einnen  geworden.  TJrsprfing- 
licb  besaB  das  anregelmllBig  viereckige  Instrament  nar  fiinf  Saiten  von  Pferde- 
baaren,  wodarcb  die  alte  fUnftonige  Skala  angegeben  warde,  spater  kamen 
mebrere  Saiten  binzu.  Das  Maseam  besitzt  eine  sebr  alte  Kantele  mit 
12  Metallsaiten^  sowie  ein  zweites  Exemplar,  das  19  Saiten  aafweist. 

Endlicb  begegnet  ans  eine  uicbt  geringe  Sammlung  volkstUmlicber  Streicb- 
instramente.  In  Norwegen  bat  sicb  anter  den  Baaem  eine  besondere  Yio- 
linenindustrie  entwickelt.  Die  erste  primitive  *Fele<  mit  Saiten  ilber  einem 
ansgeboblten  Holzstiick  wurde  etwa  1670  von  einem  Scbullebrer  Lars  Klark 
in  Ostersjo  verfertigt.  Sein  Scbiiler  Isak  Nielsen  macbte  die  eigentlicbe 
»Hardangerfele<y  die  kleiner  ist  als  die  gewobnlicbe  Yioline,  and  niedrigeren 
Steg,  ktirzeren  Hals  —  oft  mit  einem  Dracbenkopf  verziert  —  eine  mebr 
gewolbte  Decke  samt  Untersaiten  aafweist.  Nocb  beate  finden  sicb  mebrere 
»i^efe«macber  in  vielen  Scbicbten  Norwegens.  Das  abgebildete  Exemplar  — 
das  Maseum  besitzt  deren  sieben  - —  ist  mit  Elfenbein,  Perlmatter,  Scbnitze- 
reien  and  gemalten  Omamenten  verseben.  Das  Instrament,  das  gegen  1861 
verfertigt  ist,  bat  vier  Spielsaiten  and  vier  mitklingende  Metallsaiten. 

Aacb  in  Scbweden  —  Provinz  Skaue  —  trifft  man  volkstumlicbe  Yio- 
linen,  die  *Trceskofiol*  genannt  werden,  weil  der  Scballkorper  die  Form 
eines  Holzscbabes  (Trsesko)  besitzt,  wenn  nicbt  ein  Holzscbab  selbst  benatzt 
worden  ist,  wie  aaf  dem  abgebildeten  Exemplar. 

Yon  der  alten  deatscben  Scbiisselfiedel  stammt  die  scbwediscbe  *Nyckel- 
harpa€  (Scblttsselbarfe)  ber.  Die  Melodiensaiten  werden  —  wie  auf  den  Dreb- 
leiem  and  Yiellen  —  mit  einem  Tastenmecbanismas  bebandelt,  wabrend  der 
Ton  selbst  nicbt  wie  aaf  den  Yiellen  darcb  ein  Had,  sondern  darch  einen 
iiber  s&mtlicbe  Saiten  gefohrten  Bogen  bervorgebracbt  wird.  Das  friiber  bei 
den  Baaernzasammenkiinften  sebr  beliebte  Instrament  wird  beatzutage  selten 
gebort.  Die  Illastration  zeigt  ein  Exemplar  von  Tannenbolz.  Wabrend  der 
Boden  flacb  ist,  ist  die  mit  Scballocbem  versebene  Decke  etwas  gew5lbt; 
das  Instrament  hat  zwei  Melodiesaiten,  eine  BaJBsaite  nebst  elf  mitklingenden 
Saiten.     In  der  Kegel  weist  die  ^Nyckelharpa*   17 — 19  Tangenten  aaf. 

Das  islandiscbe  ^LangspU*  wird  zam  ersten  Male  im  17.  Jabrbandert 
erwahnt.  Es  ist  nacb  Prof.  Hammericb's  Hypothese  arsprlinglicb  das  vorher 
erw^bnte  norwegische  Zapfinstrament ,  das  *Langkik*  ^  das  in  ein  Streicb- 
instrument  amgeandert  worden  ist.  Man  siebt  denn  aucb  bier,  wie  die  Ent- 
wicklang,  die  in  den  ersten  Tagen  der  Streicbinstramente  stattfand,  sicb  iu 
neaerer  Zeit  wiederbolt.  Das  Langspil  hat  meistens  drei  Metallsaiten  obne 
Steg,  namlich  eine  Melodiesaite  mit  chromatiscber  Skaleneinteilang  and  zwei 
Akkompagnementssaiten ,  die  in  Grundton  and  Quinte  gestimmt  werden;  es 
wird  mit  einem  sebr  primitiven  Bogen  gestrichen.  Der  Ton  ist  eigentiimlich 
einschmeicbelnd. 


£.  Si  Willfort,  Glarean's  ErwideruDg.  337 

Zum  Schlusse  sei  das  schwedische  *  Psalmodikon*  i  das  zwar  kein  Yolks- 
instrument  ist,  abgebildet.  Es  besteht  aus  einem  langen,  viereckigen  Schall- 
kasten  mit  einem  Einschnitt,  wodurch  die  Eiihrung  des  Bogens  erleicbtert 
wird.  Der  Ton  ist  raub,  aber  stark  und  wird  durcb  eine  Melodiesaite  und 
acbt  mitklingende  Metallsaiten  bervorgebracbt ;  bis  in  die  neuere  Zeit  spielte 
man  das  Instrument  w&brend  des  Psahnengesanges  in  schwedischen  Kircben, 
wo  keine  Orgel  vorbanden  war. 

Das  neuerofifnete  Museum  erfreut  sicb  eines  zabkeicben  Besucbs.  Hierzu 
tragt  nicbt  am  wenigsten  der  TJmstand  bei,  dafi  die  Museumsgaste  aucb  die 
Instrumente  zu  boren  bekommen,  indem  Prof.  Hammericb  kleine  Matineen  — 
in  denen  unsere  besten  Kunstler  auftreten  —  in  der  Sammlung  arrangiert  bat. 

Kopenbagen.  Hjalmar  Thuren. 


Glarean's  Erwiderung. 


,Einen  bedeutsamen  Beitrag  zu  dem  vielumstrittenen  Kapitel  der  musi- 
kaliscben  Akzidenzien  der  friiben  Mebrstimmigkeit  bietet  Prof.  Dr.  Biemann 
(Leipzig)  in  einer  kleinen  Scbrift  »Verloren  gegangene  SelbstverstSndlicb- 
keiten  in  der  Musik  des  15.  und  16.  Jabrbunderts.  Eine  Ebrenrettung* 
(Musikaliscbes  Magazin,  Heft  17.  Yerlag  Hermann  Beyer  &  Sobne,  Langen- 
salza).  Biemann  pladiert  filr  eine  intensivere  Beobacbtung  jener  Mutations- 
regeln,  welcbe  wir  wobl  tbeoretiscb  beberrscben,  aber  weniger  praktiscb  an- 
wenden,  deren  strenge  Beobacbtung  jedocb  insbesondere  bei  Herausgabe  der 
alteren  Denkmaler  mebrstimmiger  Satzkunst  Uber  mancbe  barmoniscb  zweifel- 
bafte  Stelle  Aufklarung  scbaffen  konnte.  So  freudig  man  einen  derartigen 
Gedanken  aufzugreifeu  bereit  ist,  kann  es  anderseits  nicbt  verscbwiegen  wer- 
den,  daB  Biemann  durcb  seine  eigene  Idee  uber  das  Ziel  binausgerissen 
wurde. 

Wie  es  nicbt  selten  die  Aufgabe  der  lOeinen  war,  aus  Irrtiimem  der 
OroBen  eine  bescbeidene  Wabrbeit  zu  konstruieren,  gleicbsam  im  weitgewolb- 
ten  Horizont  des  Irrtums  auf  balbem  Wege  den  realen  Tatsacben  zu  be- 
^egnen,  so  mbge  mir  vergonnt  sein,  diejenigen  Punkte  der  Biemann'scben 
Scbrift  zu  beleucbten,  die  mir  jener  wissenscbaftlicben  Stiitze  zu  entbebren 
ficbeinen,  die  Biemann  filr  sie  in  Ansprucb  nimmt.  Der  Gelebrte  kommt 
im  Verlaufe  seiner  TJntersuchungen  beziiglich  der  akzidentalen  Gebraucbs- 
regeln  bei  Anwendung  des  Mutationsbexacbordes  [una  voce  super  La  semper 
eanendiim  Fa^  Suhsemitonium  usw.]  zu  dem  Scblusse,  daB  bereits  in  den 
ersten  Epocben  der  mensuralen  Musik  nur  3  Tonarten:  Doriscb,  Pbiygiscb, 
Joniscb  praktbcb  gebraucbt  und  tbeoretiscb  anerkannt  gewesen  seien.  Da 
Biemann  weiterbin  die  Identitat  des  Aolius  mit  dem  Dorius  feststellen  zu 
konnen  glaubt,  so  gelnngt  er  auf  S.  5  seiner  Scbrift  zur  >Erkenntnis  der 
Identitat  des  HarmoniegefiiblB  des  15.  und  16.  Jabrbunderts  mit  unserem 
heutigen  (Aolisch-|^Doriscb]  =  Moll  —  Joniscb  =  Dur).  Dieser  Ansicbt 
aucb  in  tbeoretiscber  Hinsicht  Stiitze  und  Halt  zu  bieten,  bringt  Biemann 
Belegstellen  aus  Glarean's  Dodekacbordon  vor.  Nun  aber  ist  es  gerade 
Glarean,  der  sicb  in  seinem,  alles  Musik wisseu  jener  Zeit  vom  Gesicbtspunkte 
der  scbarfen  TJnterscbeidung  der  Modi  bebandelnden  Hauptwerke  als  ein  so 
«ifriger  Kampe  fiir  die  unverwischbare  Individualitiit  seiner  12  Tonarten  er- 
weist  —  der  Titel  des  Werkes  ist  docb  zugleicb  dessen  Devise  — ,  daB  es 
billig  wundemebmen   muB,    wenn  Biemann    einen   Gewabrsmann   heranziebt, 


338  £.  St.  Willfort,  Glarean'8  ErwideraDg. 

den  er,  wie  sich  sogleich  zeigen  wird,  eher  meiden  miifite  —  will  er  anders 
nicht  auf  die  angedeutete  >Yereinfacliung«  des  kirchentonalen  Problems  von 
vornherein  verzichten. 

Ein  Blick  in  das  erwUhnte  Hauptwerk  Glarean^s  gibt  uns  allerdings  Ge- 
wi£heit,  dafi  schon  zu  jener  Zeit  bereits  ein  uberm&chtiger  Einflufi  des  nach- 
maligen  modem-ton alen  Empfindens  die  ausubenden  Sanger  und  Komponisten 
zu  Modifikationen  der  iiberkommenen  alten  Tonarten  veranlaBte,  die  der 
Autor  nahezu  auf  jeder  Seite  seiner  Abhandlung  zu  riigen  Gelegenbeit 
nimmt.     Lib.  U,  cap.  XIX,  S.  115  heiBt  es: 

Caeterum  in  ea  sum  opinione,  con-  Obrigens  bin   ich  der  Meinunff,  claG 

spirasse  ^uosdam,  ut  ex  omnibus  Lvdiis  sich  gewisse  Leute  verschworen  naben 
Hypol jdiisque  facerent  Jonicos  n jpo-  um  aus  alien  I jdischen  und  hypolydiscben 
jonicosque,  ad  id  parum  feliciter  proces-  Ges&ngen  jonische  und  hjrpojonische  zu 
sisse  . .  .  machen,  indessen  mit  wenig  Glfick  . .  . 

Und  im  nUchsten  Kapitel  bei  Besprechung  des  Jonicus  (S.  115): 

>At   a    proximis    quadringentis ,    ut  Aber  [der  Jonicus  ist]  seit  den  letzten 

opinor,  annis,  etiam  apud  Eoclesiae  can-  vierhundert  (soil  wohl  heiBen  vierziff) 
tores  ita  adamatus  ut  multas  Ljdii  Modi  Jahren  nach  meinem  Dafdrbalten  aucn 
cantiones,  ut  jam  saepe  diximus,  in  hunc  bei  den  Kirchens&ngem  so  beliebt  ge- 
[Jonicum]  mutarint,  suavitate  ipsius  ac  worden,  daB  diese  viele  Ges&nge  des 
lenocinio  illecti .  .  .€  Lydischen  Modus,  wie  wir  schon  erw&hu- 

ten,  in  diesen  (den  Jonicus)  umgewandclt 
haben,  durch  dessen  SiiBe  und  Keiz  ver- 
lockt .  .  . 

Woraus  hervorgeht,  daB  man  auch  damals  schon,  was  Auffassung  der  Kirchen- 
tone  in  der  Theorie  und  Verwendung  derselben  in  der  Praxis  anbelangt, 
durchaus  nicht  eines  Sinnes  war,  somit  ein  nachtragliches  Konstruierenwollen 
dieser  tatsachlich  nie  bestandenen  Einhelligkeit,  dieser  nie  in  Er- 
scheinung  getretenen  Kongruenz  der  verschiedenen  Auffassungen  einem  ab- 
sichtlichen  Yerwischen  der  ohnehin  zarten  historischen  Kontur  gleich  kame. 
TJberpriifen  wir  im  Sinne  einer  scharfen  Trennung  des  theoretischen  Stand- 
punktes  vom  praktischen  Glarean's  AuBerungen,  so  gelangen  wir  dahin, 
Niemann's  MiBdeutungen  der  AuBerachtlassung  eben  dieser  TJnterscheidung 
zuschreiben  zu  miissen. 

In  der  Eiemann'schen  Schrift  lesen  wir  S.  13  wortlich: 
»Glarean  sagt  namlich  (Dodekachordon  S.  31):  ,Jedes  Musikstiick 
hort  entweder  mit  Be  oder  mit  3fi  oder  mit  Ut  auf,  d.  h.  jedes 
Stuck  steht  entweder  in  der  dorischen  oder  der  phrygischen  oder 
lydischen  Tonart.  Er  laBt  damit  den  Unterschied  des  Lydischen  und 
Mixolydischen  fallen  (!),  indem  er  beide  nicht  nur  miteinandcr,  sondem  auch 
[dazuj  noch  mit  dem  von  ihm  neuaufgestellten  Jonischen  {G — c)  identifi- 
ziert  .  .  .« 

*  Omnia  cantus  defmit  aut  in  re,  aut  in  mi^  ant  in  ut  .  ,  ,  mag  gewiB 
in  der  angefiihrten  Weise  iibersetzt  werden;  Riemann's  Erlauterung  dieser 
Stelle  aber,  jedes  Stiick  stehe  entweder  in  der  dorischen,  phrygischen  oder 
lydischen  Tonart  und  die  weiter  von  ihm  daran  gekniipfte  Folgerung,  Glarean 
babe  den  Unterschied  zwischen  Lydisch  und  Mixolydisch  fallen  gelassen  und 
beide  Tonarten  dem  neuen  Jonicus  gleichgesetzt,  kann  kaum  als  im  Sinne 
Glarean's  bezeichnet  werden.  Uber  die  Ansicht  Glarean's  bezuglich  der  Unter- 
Bcheidung  des  Lydischen  vom  Jonischen  vergleiche  man  die  an  erster  und 
zweiter   Stelle    angefiihrten   Zitate.     Ganz   ahnlich   lautet   eine,    den    in    der 


E.  St.  Willfort,  Glarean'a  Erwiderung.  339 

Praxis  allerdings  damals  schon  wenig  beachteten  TTnterschied  des  Mixolydischen 
Tom  Jonischen  betreffende  Stelle. 
Lib.  in,  Cap.  XXn  (S.  346). 

Causa    superiore    yolumine    copiose,  Die  Ursache  seiner  (des  Mixoljdius) 

cur  apud  Sjmphonetas  prope  exulet,  die-  naheza  y5lligen  Verbannung  seitens  der 
ta  est,  fefellit  enim  tertia  diatessaron  Symphoneten  (mehrstimmigen  Tonsetzer) 
species  1)  adjecta  ultimae  diapente  spe-  ist  im  vorigen  Buche  bereits  ein^ehend 
ciei  pro  prima,  adeo  Jonici  modi  blandi-  erOrtert  worden;  es  tftaschte  n&mhch  der 
menta,  iilecebrae,  ac  lenocinia  ab'orsum  Umstand,  daO  man  der  letzten  Quinten- 
eorom  mentes  inflexerunt.  gattang  die  dritte  Quartengattung  an- 

statt  der  erst  en  anfQgte;  so  sehrlenkte 
das  Schmeichlerische ,  Anlockende  and 
Verftlhrerische  des  Jonicus  das  Empfin- 
den  nach  anderer  Rich  tang. 

Erkennen  wir  somit  E.iemann'8  Identitat  der  lydiscb-mixolydiscb-joniscben 
Tonart  als  durcbaus  nicbt  Glarean^s  Ansichten  entsprechend,  so  diirfte  es 
der  Wahrheit  naher  kommen,  die  angezogene  Stelle  auf  die  scholgerecbte 
Anwendung  der  mutationstechnischen  Regeln  za  bezieben,  in  welcber  An- 
sicht  uns  die  IJberprufung  der  ganzen  Stelle  bestarkt: 

Lib.  I,  Cap.  Xn  (S.  31). 

Omnis  cantas  definit  aut  in  Re,  aat  Jeder  Gesan^r  endet  entweder  in  JRCy 

in  Mi  aut  in  Ut  et  in  Ut  qaidem  vel  in  Mi  oder  in  Ut  and  zwar  sowohl  im 
connexo  vel  disjuncto.  Connexum  ap-  verbunden  Ut,  als  im  anyerbandenen. 
pellant  qaod  fa  habet  in  bfaJS^  mi,  Dis-  Verbunden  wird  jenes  Ut  genannt,  wel- 
jnnctam  quod  mi.  In  re  finiuntur  cantas  ches  fa  in  b  clave,  anverbanden ,  welches 
prisai  atque  secundi  modorum;  in  mi  mi  hat.  In  Re  endif^en  die  6es9.nge  des 
tertii  ac  qaarti;  in  ut  connexo  quinti  et  1.  und  2.  Modus  (Dorius  und  Hypodorius), 
texti,  ut  nuncutuntur;  Disjuncti,  sep-  in  Mi  die  des  3.  und  4  (Phrygius  und 
timi  et  octavi.  Quisquis  igitur  diapason  Hypophryffius),  im  verbundenen  Ut  die 
species  probe  pemoscet,  tacile  cuiosvis  des  5.  una  6.  (Lydius  und  Hypolydias), 
modi  cantum  dijudicabit.  Quod  ideo  li-  wie  sie  jetzt  gebr&uchlich  sind,  im 
benter  toties  incalcamus,  quoniam  cantus  unverbundenen  die  des  7.  und  8.  (Mixo- 
positionibus  variantur.  Quamvis  enim  lydius  und  Hyperjastus).  Wer  die  Ok- 
primi  ac  secundi  modorum  sedes  sit  D  tavengattungen  gehGrig  kennt,  wird  den 
sol  re,  tamen  saepius  etiam  G  sol  re  ut...  Modus  jedes  Gesanges  leicht  beurteilen, 
non  tamen  absque  fa  inb  clave...   was    wir  geme   deswegen  so  hHufig  ein- 

sch&rfen,  weil  die  Ges3.nge  in  ihren  Lagen 
wechseln.  Obgleich  n&mlich  der  Sitz  des 
ersten  und  zweiten  Modus  D  sol  re  ist, 
60  findet  sich  diese  Tonart  Ofter  auch  in 
G  sol  re  ut,  jedoch  nicht  ohne  Vor- 
zeichnung  des  B .  .  . 

Die  Stelle  ist  weiter  dadurcb  bemerkenswert,  daB  Glarean  bier  offen  den 
fortwahrenden  Gebraucb  des  1?  (Conexum)  im  Lydischen  seitens  der  zeitge- 
nSssischen  Praxis  zugibt,  diese  aber  in  scliarfen  Gegensatz  zum  friiberen 
tonalen  Empfinden  setzt  (ut  nunc  utuntur), 

Wiinschen  wir  jedoch  eine  MeinungsauJBerung  Glarean's,  welche  direkten, 
unzweideutigen  Bezug  auf  die  von  Kiemann  behauptete  Beschrankung  der 
Modi  auf  die  Dreizahl  (Utj  ECj  Mi)  nimrat,  so  begegnen  wir  einer  solchen, 
sehr  polemiscb  gehaltenen  Lib.  IT,  Cap.  I  (S.  65) : 

1)  Die  3  Quartengattungen  zahlt  Glarean:  Re  sol  [a  d],  mi  la  [h  e]  tU  fa  [cf].  Die 
4  Quintengattungen :  Re  la  id  a)  mi  mi  [c  h)  fa  fa  [f  c)  ut  sol  [g  d).  Der  letzten  Quinten- 
gattung^(/  also  wurde  anstatt  der  dem  Mixolydischen  zukommenden  ersten  Quarten- 
gattung (Halbton  von  der  2.-3.  Stufe)  d  e  fg,  irregeleitet  durch  den  verfuhrerischen 

Jonicus  die  diesem  entsprechende  dritte  Quarte  (Halbton  3.-4.  Stufe)  defisg  hin- 
zagefQgt.  ^ 


340  E.  St.  Willfort,  Glarean's  Erwiderang. 

Multis  sane  eruditis  viris  haec  tern-  Sicherlich  mag  es   vielen  gelehrten 

S estate  raYciooiov  yisum  est,  cum  de  duo  MSlnnem  unserer  ^eit  absonderlich  er- 
ecim.  Modis  a  nobis  fieret  mentio.  Qui  schienen  sein,  daO  wir  zwOlf  Modi 
ipsi  octo  duntaxat  norant,  alii  etiam  tres  erw&hnt  haben,  wftbrend  sie  selbst  nur 
Bufficere  clamitabant,  ut^  re,  mi  quern-  deren  acht  kennen,  andere  sogar  drei 
admodum  ludionum  yulgus  habet..   fiir   genflgend  ausschreien:  ui,  re,  mi, 

wie  sie  das  gemeineVolk  der  Spiel- 
leute  pflegt . . . 

Wie  bereits  erwahnt,  behauptet  Riemann  (S.  14  seiner  Schrift)  femer, 
dafi  fur  Glarean  der  Dorius  und  Aolius  identisch,  ebenso  O — g  mit  V  »8elbst- 
ver8tandlich«  doriscb  sei.  Yor  allem  muB  zu  dieser  Stelle  gesagt  werden, 
dafi  G — g  mit  !?  eine  ganz  gewohnliche,  von  Glarean  sehr  haufig  erwahnte 
Transposition  des  Dorius  um  oine  Quarte  nach  aufwarts  bedeutet  (vgl.  die 
oben  zitierte  Stelle:  ^oinnis  canhis  dcfinit  .  .  .«),  wie  sie  in  alien  Tonarten 
gang  und  gabe  war  ^fion  absque  fa  in  b  clave*,  wie  Glarean  stereotyp  be- 
merkt.  Es  ist  also  nicht  ganz  einleuchtend,  wie  die  Beiordnung  dieser  von 
vomherein  unter  den  Begriff  des  Dorius  fallenden  Transpositionstonart  mit 
den  andem  beiden  tatsHchlich  verschiedenen  Tonen  des  Dorius  und  Aolius 
zu  motivieren  ware.  Siemann  will  alle  drei  unter  einen  Begriff  subsum- 
mieren;  nun  fiigt  sicb  die  Beibe  G — g  mit  t?  ganz  gutwillig,  und  icb  glaube 
nicbt,  dafi  diese  Selbstverstandlichkeit  als  »verloren  gegangen«  bezeicbnet 
werden  mufi. 

« 

Nacbdem  wir  so  bezuglicb  der  ersten  [D — d)  und  dritten  (G — g  mit  7) 
Tonreibe  mit  Biemann  eines  Sinnes  sind,  eriibrigt  bezUglicb  der  »Identitat 
des  Dorius  und  Aolius  c,  wie  sie  Riemann  im  Dodekacbordon  gefunden  baben 

will,    uns  an  Ort  und  Stelle  zu  belebren. 

••  •• 

Tiber  die  Abnlicbkeit  einzelner  Modi  infolge  identiscber  Quint 
(d.  b.  Quinteugattung,  vgl.  Anmerkung  zu  Zitat  3]  Enden  wir  bei  Glarean 
zablreicbe  Beispiele.  Diese  Identitat  der  Quinte  bedingt  aber  die  Identi- 
tilt  derModi  nur  insoweit  Gesange  in  Betracht  kommen,  deren  Ambitus 
diese  Quint  nicht  iiberscbreitet.  In  diesem  Sinne  ist  folgende  Stelle 
voUig  klar: 

Lib.  II.    Quod   Modi    non    perpetuo  Cap.  37,  den  Umstand  betreffend,  daB 

impleant  eztremas  cbordas,  sea  phrasi  die  Modi  nicht  immer  ihren  ganzen  Um- 
noscantur,  ac  partim  etiam  finali  clave,  fang  ausftlllen,  soodern  tails  nach  ihrer 
Cap.  XXXVII  (S.  163).  Phrasis,  teils  auch  nach  ihrem  Finalton 

Quod    dictum    est    nobis    superiore   erkannt  werden. 
libro   ex   Boethio   adeo   simplicem    olim  Was  wir  im  frtiheren  Buche,  Boethius 

fuisse  musicen,  ut  vix  diapente  Arsi  anfiihrend,  vorbrachten,  die  Musik  sei 
ac  Thesi  impleret,  id  nunc  nobis  exemplis  vor  alters  so  einfach  gewesen,  dafi  sie 
demonstrandum  est.  Sed  hoc  quoque  kaum  die  Quinte  im  Auf-  und  Absteigen 
memoria  tenendum,  quod  capita  XXVIII  ausfClUte,  mufi  nun  durch  Beispiele  klar- 
huius  libri  diximus  de  diapente  spe-  gelegt  werden.  Man  sei  jedoch  bier  ein- 
ciebus,  quae  quibus  Modis  sint  gedenk  dessan,  was  wir  im  28.  Eapitel 
communes.  Nam  in  his  necesse  est,  ut  dieses  Buches  tlber  die  Quintengattungen 
finales  claves  propemodeum  statuant  und  den  Umstand  sagten,  dafi  eine  und 
Modum.  Quanquam  ne  sic  quidem  dieselbe  Quinte  mehreren  Modi  ge- 
Aeolius  aDorio,  Jonicus  a  Mixoly-  mainsam  ist.  Denn  bier  stellen  fast 
dio  ullo  discernuntur  pacto  .  .  .  notgedrunjjen    die  FinaltGne  die  Modi 

fast,  obgleich  selbst  so  wader  der 
Aolius  vom  Dorius,  noch  der  Joni- 
cus  vom  Mixolydius  irgendwie  un- 
terschieden  werden  kann  .  .  . 

Hier  ware  allcrdings  die  TJnunterscbeidbarkeit  des  Aolius  vom  Dorius, 
des    Jonicus    vom   Mixolydius    konstatiert,    aber    sclbstvei-stiindlich    nur    fOr 


Charles  Maclean,  The  Zither  (Bavarian  Highlands).  341 

OesHnge,  welche  die  je  zwei  Tonarten  gemeinsame  Quinte  nicht  iiber- 
schreiten. 

FUr  alle  anderen  Bildungen,  welche  grofieren  Ambitus  aufweisen,  halt 
also  Glarean  die  TJnterscheidung  des  Aolius  und  Dorius  einerseits,  des  Joni- 
cus  und  Mixolydius  anderseits  fest,  trotz  der  von  ihm  beziiglich  des  Mixo- 
lydischen  eingerHumten  Tatsache  der  vollstandigen  Yemachlassigung  dieser 
Tonart  in  der  Praxis  zugunsten  des  Jonicus  (vgl.  Zitat  3). 

Noch  eine  Stelle  mag  Erwahnung  ilnden,  welche  auf  die  von  Biemann 
proklamierte  Identit£lt  des  Dorius  mit  dem  Aolius  krUftigst  Bezug  nimmt. 

Lib.  n,  Cap.  XVn  {De  Aeolio  Modo)  (S.  104): 

»Finali8  ejus  est  A,  quanquam  etiam  Finalton  dieses  ist  A^  znweilen  aach 

D,  si  quidem  m  b  clavi  est  fa^  quod  nunc  Z>,  wenn  n&mlich  B  vorgezeichnet  ist, 
U8US  obtinuit,  ut  in  aliis  quoque  Modis.  wie  es  heute  auch  in  alien  anderen  Ton- 
£a  tamen  res  effecit  utapud  igna-  arten  gebr&uchlich.  Dieser  Umstand 
ros,  quo  ^acto  Modorum  systemata  jedoch  bewirkte,  daB  diejenigen, 
natura  distinguerentur,  creditus  welche  unf&hig  sind  die  Systeme 
sit  hie  Modus  Dorius  (!)  et  vulgus  der  Modi  ihrer  Natur  nach  zu  un- 
cantorum  etiamnum  in  ea  est  opi-  terscheiden,  dies  (die  Transposi- 
nione.  tion  des  Aolius  nach  D  mit^-Vor- 

zeichnung)  fflr  den  Dorius  hielten, 
welcher  Meinung  das  gew5hnliche 
S&ngervolk  noch  heute  ist 

So  sehen  wir  Glarean  in  oft  scharfer  Weise  die  Unterscheidung  der  Modi, 
wie  sie  zu  seiner  Zeit  die  Theorie  aufrecht  hielt,  gegen  praktischen  TJber- 
gri£f  und  unwissenschaftliches  Theoretisieren  verteidigen  und  miissen  una  wohl 
vor  Augen  halten,  daQ,  wer  die  Meinung  dieses  Theoretikers  als  die  einer 
Autoritat  anftihrt,  dies  in  einer  Weise  tun  mufi,  die  scharfe  Grenzen  zu 
Ziehen  weiB  zwischen  Hypothese  Uber  praktischen  Gebrauch  und  GewiBheit 
theoretischer  Ansicht  jener  Zeit. 

Wien.  B.  St.  Willfort. 


The  Zither  (Bavarian  Highlands). 

Dictionary  notices  are  incomplete  or  inaccurate,  while  none  bring  oat 
the  essential  principles.  Orchestration-books  ignore  the  instrument.  It  is 
the  chief  of  all  existing  European  instruments  which  use  the  plectrum,  almost 
the  only  one.  It  is  the  national  instrument  of  the  Bavarian,  Tyrolese,  and 
Styrian  highlands.  Through  Munich  and  Vienna  it  made  its  way  half  a 
century  back  into  fashionable  drawing-rooms,  though  the  trouble  of  tuning 
is  a  bar  to  the  amateur  and  the  vogue  has  much  died  out.  It  is  persistent 
in  the  highlands,  where  it  is  found  in  every  Concert-room,  every  Gasthaus, 
every  Baueruhaus,  almost  in  every  Sennhut.  At  a  tithe  of  the  cost  of  a 
pianoforte,  these  people  make  on  a  very  cleverly  devised  instrument  a  delightful 
music  which  satisfies  all  their  needs.  What  seems  to  us  complicated  chord- 
formation  comes  to  the  highland  peasant  as  a  birth-gift.  The  following  notes 
will  describe  the  principles  of  the  zither,  taking  for  basis  a  typical  30-string 
instrument,  as  made  in  Mittenwald,  3000  feet  above  the  sea  in  the  Bavarian 
highlands,  strung  to  Ihe  most  standard  form  of  the  Munich  system. 

General  Description.  The  name  is  derived  by  direct  though  long  descent 
from  the  Greek  xiOapa  (Homer  xtJ)api;,  Herodotus  xtDaprJ;  that  word  may 
have    been    originally   onomatopoeic.     Phases    of  the    descent   are:    —    Lat. 


342  Charles  Maclean,  The  Zither  (Bavarian  Highlands). 

cithara,  Ital.  chitarra,  Sp.  guitarra,  A.-S.  cytere,  Old.  Eng.  cittern,  Oer. 
Zitter.  The  attempt  to  derive  it  from  Lat.  cistella  (small  chest)  is  not  to 
be  commended.  It  is  sometimes  now  called  Schlagzither ,  from  use  of  the 
plectrum. 

The  instrument  is  a  shallow  and  for  the  most  part  oblong  box  (about 
20''  X  10"  X  3")  designed  to  lie  on  a  table  with  its  length  athwart  the  seated 
player.  The  whole  is  a  resonance-box,  with  large  circular  "eye"  (Schall-Loch) 
in  centre  of  upper  sound-board,  which  "eye"  causes  most  of  the  tone.  Not 
being  bowed,  it  has  no  need  of  a  waist.  On  the  contrary,  the  far-side  is 
extensively  bulged  out,  so  as  to  increase  the  resonant  capacity.  On  the  left, 
running  nearly  at  right  angles,  i.  e.  very  slightly  harp-curved,  away  from 
the  player,  is  a  peg-case  for  holding  and  tuning  the  30  strings.  Five  of 
these  (metal)  are  tuned  by  machine-head  and  ivory  handle,  the  rest  (gut  or 
wire-covered  silk)  by  steel  wrest-pin.  On  the  right  similarly  is  a  straight 
block,  tail-piece,  or  bridge,  with  pins,  to  secure  the  tail-end  of  the  strings. 
The  strings  run  straight  across  from  left  to  right  of  player.  As  the  decrip- 
tion  of  the  frame  shows,  the  strings  are  of  almost  exactly  equal  length,  and 
their  enormous  difference  of  open  pitch  (2  octaves  and  a  4  th)  is  secured  by 
differences  of  weight  and  substance  only.  The  illustration  in  Orove^s  Dic- 
tionary sub  voce  (1884),  which  however  is  an  enlarged  "Arion"  type  and 
bulged  on  both  the  near  and  the  far  side,  gives  a  sufficient  general  idea  of 
the  instrument. 

The  5  strings  nearest  to  the  player  are  called  "melody-strings",  or  "fret- 
strings"  (Griffsaiten).     Their  open  pitch  is 


^ 


J 1 ^f— ^ 


P 


t 


in  fact  viola-tuning  with  a  duplicate  A  string.  The  2  A's  (facilitating  duet- 
effects)  are  steel,  the  D  is  brass,  the  G  is  silverwire-covered  steel,  the  low 
C  is  copperwire-covered  brass.  Under  the  melody-strings  runs  an  ebony 
finger-board  fretted  semitonally  with  29  frets,  giving  thus  a  total  compass  of 

8va 


m 


to   Q^ — 0 — .     However    the   extreme    high   frets  and    notes  are 


little  used.  Observe  that  the  order  of  these  strings  viewed  as  proceeding 
from  their  tuning-head,  is  exactly  the  opposite  of  the  case  in  the  viol,  violin, 
guitar  or  key-board  classes;  for  the  lowest  note  is  strung  to  the  right  on 
the  tuning-head,  and  the  highest  note  is  strung  to  the  left  on  the  tuning- 
head.  Thus  the  lowest  note  of  his  melody-strings  lies  away  from  the  zither- 
player.  The  fret-tremolando ,  the  "trumpet- notes"  (twanged  close  to  tail- 
piece), and  harmonic  sounds,  are  special  effects  on  the  melody-strings. 

The  12  strings    lying    beyond   the   5  melody-strings    may   be    called    the 
"harmony"    strings   (their  technical  name  in  German   however   being  Beglei- 


tungssaiten).    These  in  the  result  give  semitonally  an  octave  from 

to    JL     —^^  though    their    arrangement  is   not  at  all  semitonal,  as  will  be 
described  hereafter.     The  higher  8  strings  are  gut,   the  lower   4  are  silver- 


Charles  Maclean,  The  Zither  (Bavarian  HighlEwda).  343 

vire-covered  silk.  These  harmony-sh-ings  cannot  be  stopped,  and  are  alwaja 
played  at  their  open  pitch. 

On  the  Bavarian  instrament  now  in  question  tl 

Bnt  at  the  fnitber  side  of  the  inBtmtneiit,  again  beyond  the  harmony- strings, 
lie  12  "bass"  strings,  which  are  roughly  speaking  an  octave  below  the 
harmony-strings.     These    in    the    result    give    semitonally    an    octave    Sram 

^*-  -  -  to  9^ — x~~  *^°'*b''  their  arrangement  is  not  semitonal,  as  will 
be  described  hereafter.  A  low  13  th  string  is  variously  tnned,  often  to 
-J^  -"P  -'  These  "bass"  strings  are  silk,  covered  some  with  silvei^wira 
and  some  with  copper-wire.  As  in  the  case  of  the  harmony-strings,  the 
basa-strings  can  only  be  used  at  their  open  pitch. 

It  will  be  observed  that  the  "melody"  compass,  apart  from  its  high  notes, 
covers  the  same  ground  as  both  the  ''harmony"  and  ''bass"  strings  taken 
together,  and  indeed  (putting  aside  the  variously  tuned  extra  string)  goes 
several  notes  lower  than  they  do.  The  melody  strings  are  differentiated  from 
their  accompaniments,  partly  by  the  fact  that  the  former  are  all  wholly  of 
metal,  while  the  latter  are  at  core  either  gut  or  silk;  and  still  more  by  the 
fact  that  the  former  are  twanged  by  a  metal  plectrum,  while  the  latter  ar« 
only  plucked  with  the  finger-tips,  —  as  will  be  hereafter  mentioned.  Bnt 
the  circumstance  that  the  compasses  of  melody  and  accompaniment  entirely 
overlap  and  cross  each  other,  is  what  gives  the  chief  distinctive 
character  to  the  instrument.  Strange  to  say,  not  a  single  publication 
has  been  found,  that  draws  attention  to  this. 

ManiptUation.     As  regards  the  manipulation    of  the  zither,  the  left  hand 
is    entirely    occupied   with    stopping    the    melody- strings,    the    right    band   is 
entirely  occupied  with  twanging  and  plucking.    The  left  hand  stops  the  frets 
of  the  finger-board    with    ring-finger,    middle-finger,    fore-finger,  and  thumb; 
bnt  in  the  opposite  direction    to    the   guitar    or    violin  class,  for  the  thumb 
takes    OS  a  rule   the    highest  notes  and  the  ring-finger  as  a  rule  the  lowest. 
The    right   hand  twangs    the    melody-strings   (either  singly  or  in  2  or  more 
parts    arpeggiando)    exclusively    by    means    of  the  thumb   slipped  through  a 
gold,  silver,  german  silver,  or  tortoiseshell  plectrum,  of  which  an  snal  shape  ii 
The  thumb  strikes  towards  the  palm,  and  therefore  in  arpeggian- 
do from  treble  to    bass;  this    gives    a   special    character.      The 
effective    use    of  the    plectrum    is    what    distinguishes    the    fine 
player.     The   right   hand  plucks    the  harmony    and  bass  strings 
exclusively  with    the   tips   of  its  ring-finger,   middle-finger,  and 
fore-finger.     These  fingers  pluck  towards   the  palm,    and  there- 
fore, subject  to  the  conformation    of   the    "harmony"  stringing, 
in  arpeggiando  from    bass    to  treble.     Chorda   plucked   over  the 
"eye"    make   what    are    called    "haipsounda",    a   peculiar    effect. 
Neither    hand    uses  the    little-finger.    It  should  be  observed    that  the  player 
does  not  sit  exactly  opposite  the  instrument,  but  pnshes  it  somewhat  to  his 
left,  and  slightly  aslant. 

Stringing  of  tlie  Accompaniments.  In  music  of  any  fulness  the  fingers 
of  each  hand  have  a  busy  time  in  thus  bringing  under  control  a  30-stringed 


344 


Charles  Maclean,  The  Zither  (Bayarian  Highlands). 


instrument,  which  obviously  consists  in  fact  of  two  instruments  joined  in 
one.  The  feat  would  be  impossible,  if  the  harmony  strings  were  arranged 
on  the  nut  semitonally.  They  are  arranged  however  on  the  nut  specifically 
BO  as  to  lend  themselves  to  the  formation  of  ^common  chords''  or  triads, 
and  in  particular  so  as  to  present  the  intervals  of  perfect  4th  or  perfect 
5th  on  adjacent  strings  to  be  plucked  at  one  stroke  by  one  of  the  right- 
hand  fingers.  Now  theoretically  the  following  series  of  4ths  mounting  by  a  tone 


4th 


4th 


i 


^. 


% 


£: 


6th 


» Jf">  I 


f 


6th    etc. 


would  be  the  most  symmetrical  way  for  12  notes  to  present  intervals  of 
4th  and  5th  always  adjacent  as  above-said,  while  each  nominal  semitone 
was  furnished.  Practically  however  this  would  neither  keep  in  the  medium, 
nor  give  the  semitones  within  the  compass  of  a  single  octave.  Consequently 
a  compromise  is  adopted,  and  three  ^4th''  intervals  are  inverted,  thus  (from 
front  to  back): — 


In  this  form,  it  will  be  seen,  the  series  of  4th  and  5  th  intervals  are  pre- 
sented in  the  medium  just  where  they  are  wanted,  while  the  nominal  semi- 
tones all  lie  within  a  single  octave:  thus:  — 

1=^ 


m 


iZE 


-i=t 


¥■ 


■^ 


t 


9^ 


The  12  bass-strings    are    almost  similarly  arranged  (from  front  to  back); 
rr^. h — ^ T- T ^ ^ m '\^ — W 


t=t: 


j^^ 


which  furnishes  the  nominal  semitones: 

-jg-_§f:-4f- 


^ 


t 


V 


^^^1 


As  the  bass-strings  are  never  plucked  except  singly,  it  might  from  one  point 
of  view  suffice  if  they  were  arranged  semitonally  on  the  sound-board;  however 
for  the  sake  of  uniformity  they  are  arranged  by  4th  and  5  th  as  above. 

The  practical  result  of  all  this  is  to  give  a  large  assortment  of  three- 
part  and  four-part  chords,  more  especially  "common  chords"  or  triads,  at 
the  disposal  of  the  3  fingers  of  the  right  hand,  the  ring-finger,  the  middle- 
finger,  and  the  fore-finger;  at  the  same  time  that  the  right-hand  thumb  is 
left  free  to  twang  the  melody-strings  with  its  plectrum.  It  must  be  confessed 
that  it  is  a  marvel  of  practical  ingenuity,  the  result  of  the  survival  of  the 
fittest  in  stringing. 

Fingering   of  the  Accompaniments,      The    cardinal    rule    of  fingering    the 


Charles  Maclean,  The  Zither  (Bavarian  Highlands). 


345 


accompaniments  is  that  the  ring-finger  plucks  the  ground-note  of  a  triad, 
that  the  middle-finger  plucks  the  3rd  of  the  triad  (in  whatever  ^position" 
that  triad  may  lie),  and  that  the  fore-finger  plucks  arpeggiando  the  5  th  and 
8ve  of  the  triad  (similarly  in  whatever  -position"  that  triad  may  lie,  and 
whether  the  8ve  is  above  the  5  th  or  vice-versa).  The  whole  stringing  of  the 
accompaniment  portion  of  the  zither  is  devised  with  this  one  object;  and  the 
plucking  fingers  are  never  on  a  single  occasion  forced  out  of  their  natural 
order  of  ring-finger,  middle-finger  and  fore-finger.  The  same  principle 
applies  in  the  not  frequent  cases  where  chords  of  the  6  th  are  used  in  the 
accompaniment.  If  any  other  chord  is  used  in  the  accompaniment,  which 
is  certainly  rare,  it  is  only  in  3  parts.  In  advanced  playing  the  right-hand 
may  execute  simple  melodial  passages 

The  cardinal  rule  is  absolute  for  all  major  triads,  as  will  be  seen  from 
the  following  complete  list,  —  though  it  must  be  admitted  that  the  G'}  triad 
gives  a  very  bad  "position",  and  the  3rd  there  is  generally  omitted.  Of 
course  no  notice  is  taken  of  enharmonic  difiPerences.  For  finger- notation 
see  below;  but  briefly  here  "1"  means  ring-finger,  **2"  means  middle-finger, 
and  "3"  means  fore-finger: 


1^^ 3*=^ 


\^- 


i 


:^Z:^: 


itjm^i^s^dz 


!^ 


' 3C 


1# 


^ 


I 

-3ih 
:aL*t 


I 


The  cardinal  rule  is  modified  in  the  case  of  9  out  of  the  12  minor  triads; 
i.  e.  though  the  fingers  retain  their  natural  situation,  yet  the  middle- 
finger  has  to  take  the  arpeggiando  4th  or  5th  interval,  while  the  fore- 
finger takes  the  3rd.  This  is  difficult,  a«  the  middle-finger  is  weak  in  that 
situation.  Zitharists  in  consequence  constantly  omit  the  minor  third  in 
accompaniment,  which  goes  then  on  two  fingers  and  becomes  very  easy;  the 
minor  3rd  is  readily  made  good  on  the  fretted  ("melody")  strings.  In  the 
following  complete  list  it  will  be  seen  that  9  minors  (marked  *)  have  to  take 
the  modified  fingering,  and  only  ^7,  F^  and  Bi  are  normal.  As  an  easy 
way  of  getting  Fl  minor,  the  bottom  -harmony^'  string  is  often  tuned  for 
the  moment  down  to   Q  ^, 


^ 


^feiii 


•^ 


-^i^ 


^ 


I 


m 


Notation.     The  mountain-zitharist  began  no  doubt  without  any  notation, 
and  there  is  no  tradition  of  a  tablature.     For    the    last    century  a  brace  of 


46  Charles  Maclean,  The  Zither  (Bayarian  Highlands}. 

Btayes  in  G  on  second  line  ordinary  notation  has  been  used.  The  right 
hand  however  must  read  from  lower  stave,  which  the  reverse  of  ordinary  ideas, 
even  of  a  harpist.  The  finger-notation  of  the  true  zitharist  is  on  each  hand 
"1"  for  ring-finger,  "2*'  for  middle-finger,  and  '*3''  for  fore-finger;  "4"  for 
thumb  on  the  left  hand.     This  also  reverses  all  ordinary  notations. 

Eesoiirces  of  the  Instrument  It  is  not  to  inferred  that  the  zither  is  entii"- 
ely  confined  to  triads,  or  even  chords  of  the  6  th.  With  this  on  the  accom- 
paniment strings,  the  so-called  melody-strings  can  supply  additional  notes, 
chromatic  or  otherwise.  The  major  dominant  9th  is  familiar  in  all  Alp-bred 
music.  Only,  the  music  must  be  written  very  specially  for  the  instrument. 
If  the  composer  can  write  to  a  certain  extent  what  he  likes  for  the  fret- 
strings,  yet  for  accompaniments  he  must  keep  as  his  constant  guide  the  table 
marked  (^^  on  page  344  above. 

The  peculiar  quality  noticed  in  zither  performances  is  caused  mainly,  as 
already  indicated,  by  the  efiPects  of  metallic  plectrum  and  finger-tip  plucking 
exercised  concurrently  over  the  same  register.  It  also  owes  something 
to  the  unusual  lie  of  this  and  that  chord  due  to  the  mechanism;  a  quaint  2 
will  sometimes  occur  where  a  dominant  7  th  would  be  expected,  and  so  forth. 

The  zither  is  equally  in  its  element  as  solo,  in  the  hands  of  a  jodeller 
or  schnadahiipflist  (improvisatore],  as  accompanying  a  composed  song,  or  as 
blending  with  a  small  mixed  choir,  —  though  in  the  latter  case  a  heavy 
bass  voice  at  bottom  is  a  sine  qua  non.  Two  zithers  in  specially  written 
duet  make  an  excellent  effect.  Music  is  extant  for  zither  and  string-quar- 
tett  (Gruber,  Wiesen),  and  even  zither  and  orchestra  (Lumbye,  Lenk).  Joh. 
Strauss  introduced  it  in  "Eine  Nacht  in  Venedig"  operetta.  Verdi  and 
Wagner  thought  of  using  it.  For  combination  with  mixed  voices  it  deci- 
dedly deserves  a  place  in  the  orchestra. 

Different  sixes  and  sJiapes,  The  zither,  with  its  finger-board,  and  its  4th 
and  5Ui  speciality,  has  been  the  national  instrument  of  Alpine  ranges  from 
time  immemorial.  But  the  present  30-string  type  dates  only  some  80 
years  back.  Till  then  18  strings  were  the  average.  The  oldest  mountain- 
zither  known  is  in  the  National  Museum,  Maximilianstrasse,  Munich.  Ascribed 
to  XVll  century,  is  richly  inlaid  with  dancing  figures  in  exactly  the  present 
national  costume,  and  has  the  following  inscription  on  sound-board:  —  ^Mei 
Gredl  is  von  Pinscka  ausen  untern  Tirol,  Sie  danst  beim  Dudelsack  und 
auf  der  Cittern  waist  woU'^.  This  has  4  strings  on  the  key-board,  and  13 
"accompaniment";  total  17.  The  Viennese  Johann  Petzmayer  (b.  1803,  be- 
came in  1837  court-zitharist  in  Munich  to  Duke  Maximilian  of  Bavaria, 
date  of  his  death  unknown)  was  the  Paganini  of  the  zither,  and  improved 
its  mechanism;  but  he  made  his  effects  with  18  strings.  After  Petzmayer, 
strings  were  gradually  added,  mainly  for  use  of  less  simple  keys.  The  total 
number  has  run  up  to  43.  Schunda  of  Buda-Pesth  made  a  powerfhl 
34-string  "Arion"  (above  mentioned)  with  the  hither-side  bulged  like  the  far- 
side.  Franz  Schwarzer  of  Washington,  Missouri,  (copied  by  Xaver  Kerschen- 
steiner  of  Katisbon,)  made  a  huge  42-8tring  ^ Salon  Harp  Zither",  with  harp- 
post  and  long  bass-strings  at  the  far-side ;  a  sort  of  recumbent  harp  with 
finger-board  attachment,  and  akin  to  Light^s  '^Harp-Lute".  C.  F.  Haupt 
of  Dresden  set  the  accompaniment-strings  somewhat  diagonally.  Subsisting 
as  a  recognized  and  valuable  member  of  the  zither-class  is  the  ^Elegie 
Zither",    which    is    just    the    ordinary    "prime"    or    "concert"    zither    tuned 


Charles  Maclean,  The  Zither  (Bavarian  Highlands). 


347 


tiiroaghout  a  tone,  minor  3rd,  or  major  3rd  lower,  and  having  rather  a 
subdued  quality. 

Different  strmgi/ngs.  But  the  great  diversity  of  zithers  consists  in  the 
stringing.  During  the  post-Petzmayer  craze,  every  second  teacher  strung 
differently,  and  issued  his  own  instruction-book.  Some  went  so  far  as  to 
abandon  the  exclusive  4ths  and  5ths  of  the  ^^harmony"  strings,  and  to  in- 
troduce here  and  there  a  3rd  between  adjacent  strings,  lute-  or  guitar-wise ; 
a  principle  which  no  real  zitharist  for  a  moment  admits. 

The  legitimate  changes  of  stringing,  caused  by  mere  increase  of  strings 
and  departure  from  simple  keys,  may  be  seen  as  follows,  and  the  whole 
makes  an  interesting  study  in  the  evolution  of  instruments.  —  (A)  The 
"melody-strings",  originally  3,  or  A,  D,  G,  became  finally  5,  or  A,  A,  D, 
0,  C;  which  needs  no  comment.  —  (B)  The  ^harmony-sirings''  grew  from 
7,  with  resultant  scale 


i 


t 


^ 


X 


t=X 


to  the  present  12,  with  resultant  complete  octave  of  12  semitones;   as  seen 
in  this  evolution-table 


7  strings 


m 


t 


t 


¥ 


8  strings 


^ 


t 


^tei 


^ 


9  strings 


£ 


^=?c 


-^^ 


k 


10  strings 


X 


t 


t 


t=p: 


t 


* 


» 


11  strings 


m 


% 


t 


t 


X 


* 


^^^^m 


12  strings 


^^ 


X 


m 


i=e 


fe 


S 


12  strings  (final  form) 


i 


^ 


&=t 


t 


t=^ 


1 


1^ 


m 


The  asterisks  show  where  the  strings  were  one  by  one  added.  This  was 
always  done,  except  in  the  single  case  of  the  G^,  by  adding  one  more 
string  on  the  left  of  the  nut;  the  object  being  not  to  add  anything  to  the 
superior  compass,  but  to  fill  in  more  and  more  the  resultant  octave  of  semi- 
tones. Observe  that,  as  a  final  stage  in  the  evolution,  the  high  G  was 
dropped  an  8ve,  in  order  to  get  a  medium  G  otherwise  missing.  —  (C)  The 
bass-strings  were  originally  6, 


ii 


1 


t 


§ 


t 


348 


Charles  Maclean,  The  Zither  (Bavarian  Highlands). 


They  have  grown  to  present  12,  always  by  4th  and  5th,  just  to  suit  the  changes 
in  i^e  ^harmony''  strings.      There    is  no  occasion  to   trace  these  differences. 

The  present  standard  stringing  of  the  accompaniment-strings  was  ac- 
complished by  Nicholas  Weigl  of  Munich,  about  1838. 

A  decided  variant  in  the  stringing  however,  with  highly  important  re- 
sults, was  introduced  by  Vienna.  This  was  perhaps  under  the  influence  of 
Styrian  practice;  it  was  certainly  in  order  to  spread  the  music  out  and  get 
greater  brilliancy  for  solo  purposes.  The  system  was  developed  by  Carl 
tJmlauf  about  1854,  and   has   obtained  a  footing  throughout  Austria,  Hun- 


gary, Italy    and  Turkey.     The  system  has    ^      f 


I 


for  the  first  3 


"melody"   strings.     Its  ''harmony"  set  of  12  strings  adds  yet  another  string 
to  left  of  nut,  and  takes  off  the  last  or  (7^  string,  thus: 


i 


te 


t 


^ 


:f 


t 


T:=S>' 


^-^ 


giving    as    nett    result    a  semitonal  octave  series  just  a   tone    higher    than 
Munich.     Its  "bass"  set  of  12  strings  is  as  follows,  with  two  manners 


m 


i 


-I — 


1i0^-.: 


giving  as  nett  result,  not  a  semitonal  octave   series  like  Munich  at  all,  but 
one  or  other  of  these  two  somewhat  irregular  series: 


a) 


^ 


1  I  I XZ 


^^ 


e 


b) 


m 


£=£ 


h 


t 


t 


■^im 


^^^ 


Observe  the  following  facts  in  the  Vienna  system.  There  is  a  large  gap 
between  "harmony"  and  "bass",  especially  in  the  "b"  manner.  As  to  the 
major  triads  detailed  above  on  page  345  under  Munich,  the  Vienna  system 
permits  of  the  same  cardinal  rule  of  fingering,  but  in  almost  every  case  the 
resultant  "position"  of  the  chord  is  quite  different  from  Munich,  while  the 
Ab  triad  is  only  available  high  up  in  the  treble.  The  case  is  much  the 
same  with  the  minor  triads,  though  the  Vienna  system  here  permits  of  the 
usual  cardinal  rule  in  5  cases  instead  of  only  3.  On  the  whole  it  will  be 
obvious  that  there  must  be  much  difference  between  music  composed  for 
one  system  or  for  the  other,  enough  to  disconcert  anyone  except  an  expert, 
if  he  has  to  read  from  the  music  of  one  on  an  instrument  of  the  other. 

The  fact  that  the  instruction-books  adopted  by  the  world-editions  (A. 
Darr  and  Gutmann  for  Peters  Edition ,  Ferd.  Bieler  for  Litolff  Edition, 
W.  Moralt  for  Universal  Edition)  are  all  on  the  Munich  system,  appears  to 


Hugo  Leichtentritt,  AuffQhrungen  3.lterer  EompoBitionen  iisw.  349 

be  evidence  that  the  Vienna  system,  although  it  adds  a  tone  above  and  a 
4th  below  to  the  compass  of  the  accompaniments,  has  not  overcome  the 
older  one. 

Composers,  etc.  Well-known  composers,  or  performers,  or  instruction- 
book  writers,  on  the  Munich  system  have  been:  —  M.  Albert,  Louis 
Barchet,  Jos.  Bartl,  Ed.  Bayer,  A.  Bielefeld,  Ferd.  Bieler,  G.  Breit,  H. 
Buchecker,  Eugen  Burgstaller  (son),  F.  X.  Burgstaller  (father),  A.  Darr,  E. 
von  Edinger,  Fr.  Feyertag,  Carl  Fittig,  Hans  Frank,  W.  Freudenthal,  AV. 
Frey,  P.  W.  Froschmann,  G.  Fusslein,  Ph.  Grapmann,  F.  Grater,  Hans 
Gruber,  G.  P.  Grumer,  F.  Gutmann,  F.  KroU,  E.  Lang,  PI.  Lang, 
Carl  A.  Laue,  S.  Mayr,  Duke  Maximilian,  W.  Moralt,  M.  Muhlauer,  P. 
Muhlauer,  F.  Noeroth,  F.  von  P.  Ott,  Guido  Pederzani,  Joh.  Petzmayer, 
J.  Pugh,  Peter  Benk,  F.  Rixner,  P.  Budigier,  G.  Schnable,  F.  Steiner, 
Hans  Thauer,  J.  B.  Treu,  F.  Waldecker,  C.  Weigl,  Nicholas  Weigl.  Out 
of  these  48,  at  least  19  have  written  instruction-books. 

Well-known  composers,  or  performers,  or  insti-uction-book  writers,  on  the 
Vienna  system  have  been:  — :  Von  Baczynski,  Jos.  Blumlacher,  J.  Czurda, 
J.  Dubez,  C.  Diihl,  J.  Einfalt,  C.  Enslein,  Prince  Esterhazy,  A.  Hammerer, 
J.  Hellige,  Aug.  Huber,  H.  Huth,  P.  Kleibl,  Th.  Koschat,  Fr.  Kropf,  T. 
H.  Krahl,  A.  B.  Lerche,  K.  Praschiuger,  Fr.  Pastirzk,  F.  Ponier,  J.  Schab- 
lass,  F.  Simani,  F.  Sturm,  Carl  TJmlauf,  A.  Wanjick,  M.  Wesolofski,  Jos. 
Zehetofer,  A.  Ziehrer,  C.  M.  Ziehrer.  Out  of  these  30,  at  least  8  have 
written  instruction-books. 

Literature.  Histories  of  the  zither  have  been  written  by  Bennert  (G. 
Stomps,  Luxemburg,  1887),  and  H.  Kennedy  (Fiedler,  Tolz,  1896).  The 
chief  Munich  zither  newspaper  is  the  monthly  "Centralblatt  deutscher  Zither- 
vereine'^  (32nd  year,  ed.  Hans  Thauer).  The  illustrated  "Echo  vom  Ge- 
birge**,  once  of  Stolz,  38  miles  from  Mittenwald,  has  been  moved  (publish- 
ing office)  down  to  Stuttgart. 

Conclusion.  The  zither  is  the  only  extant  European  instrument  which 
is  in  fact  two  in  one.  It  might  be  called  in  a  sense  a  small  recumbent 
theorbo-lute,  but  the  stringing  diflfers  greatly,  being  in  a  generally  reversed 
order,  and  the  plectrum  also  differentiates  it.  In  fact  it  is  a  genus  by  it- 
self. It  is  no  revival  of  anything  obsolete,  nor  is  it  a  whimsicality.  It  has 
never  died,  is  played  by  thousands,  and  with  its  penetrating  metallic  pi- 
quancy is  an  instrument  full  of  charm  and  future  potentiality.  Franz 
Feyertag  has  said:  —  "Zither!  Du  liebliche,  in  Dir  ertont  die  Sprache  des 
Herzens,  wo  der  Mund  uns  versagt,  triffst  Du  das  richtige  Wort.  Was  die 
Seele  durchbebet,  so  frohe  wie  klagende  Stimmung,  was  von  Herzen  zu  uns 
kommt,  gibst  Du  dem  Herzen  zuriick." 

London.  Charles  Maclean. 


Auffiihrungen  alterer  Kompositionen  in  Berlin  wahrend 

des  Winters  1908  9. 

Die  IJbersicht  uber  die  ira  verilossenen  Winter  in  Berlin  zur  Auffuhrung 
gelangten  alteren  Werke  sei  eroflnet  niit  Erwahnung  einiger  Chorkonzerte, 
in  denen  Werke  Bach's  und  Hiindels  geliort  warden.  Prof.  Siegfried  Ochs 
fiihrte   mit  dem  Philharmouiscbcn  Chor    das  Magnificat  von  Bach    auf  samt 

z.  d.  IMG.    X.  25 


350  Hugo  Leichtentriit,  Aufffihrungen  &lterer  Eompositionen  new. 

den  wenig  bekannten  Kantaten:  >Herr  gehe  nicht  ins  Gericht«,  »Mein  lieb- 
ster  Jesus  ist  verloren*.  Yon  der  prachtvoUen  Chorleistung  sei  hier  nur 
nebenbei  die  Rede.  Die  Auffuhrung  verdient  besondere  Erwiihnung  an  dieser 
Stelle,  weil  Prof.  Ochs  diesmal  den  Forderungen  der  Bachforschung  in  groBem 
TJmfange  Rechnung  getragen  hat,  indem  er  das  Klavier  als  GeneralbaB- 
instrument  in  den  Yordergrund  stellte,  alle  Soli  vom  Klavier  begleiten  lieB, 
die  Orgel  nur  auf  die  Chore  beschrankte.  Mit  der  Ausarbeitung  und  dem 
Spielen  des  Akkompagnements  war  ein  berufener  Kenner  betraut  worden, 
Prof.  Dr.  Max  Seiffert.  Ich  selbst  war  mit  dem  Yersuch  sehr  zufrieden,  und 
fand,  daB  die  Soli  gegen  die  sonst  hier  tibliche  Auffiibrungsweise  an  Wir- 
kung  erheblich  gewonnen  batten,  daB  tiberhaupt  mehr  Gleichgewicht  in  den 
Gesamtklang  hineinkam,  mehr  Abwechslung  in  den  Klangfarben.  Ein  groBer 
Teil  der  Berliner  Kritik  jedoch  makelte  an  der  Neuorung  mehr  oder  weniger. 
Aus  den  PreBstimmen  ging  das  eine  klar  hervor,  daB  selbst  die  fachmanni- 
schen  Berichterstatter  iiber  Wesen  und  Zweck  des  Akkompagnements  nur 
ganz  verwirrte  Ansichten  haben.  Der  neuen  Bachgesellschaft  bleibt  also 
hier  noch  ein  Feld  flir  AufklHrung  vorbehalten.  Recht  annehmbar  war  ein 
Konzert  des  kleinen  » Berliner  Yolkschorsc ,  dessen  Dirigent  Dr.  Ernst 
Zander  Handel ^s  »Acis  und  Galatea^  und  Bach's  »Der  zufriedengestellte 
Aolus*  auffiihrte.  Das  GeneralbaBproblem  war  diesmal  sehr  gliicklich  ge- 
lost,  am  Klavier  saB  wiederum  Prof.  Dr.  Seiflfert.  Auch  eine  Auffuhrung 
des  Handel'schen  »Saul<  in  Chrysander's  Bearbeitung  durch  den  kleinen  Rix- 
dorfer  Oratorienverein  (Dirigent  Johannes  Stehmann)  ist  hier  noch  zu  nennen. 

Auffiihrungen  von  mehrstimmigen  a  cappella  Gesangen  waren  nicht  zahl- 
reich  und  auch  nicht  von  besonderer  Bedeutsamkeit.  Die  Barth'sche  Madri- 
galvereinigung  sang  Stiicke  von  Hassler,  Lasso,  Marenzio,  Schiitz, 
Ivo  diYento,  Giaches  de  Wert  und  englische  Madrigale.  Merkwtirdige 
Proben  einer  hohen  musikalischen  Yolkskultur  gab  der  hollandische  Jacob 
Kwast  Chor  aus  dem  Dorfe  Wognum  unter  der  Leituug  von  Will  em 
Saal.  Hier  horte  man  Bauern  und  junge  Bauerinnen  mit  tadelloser  Rein- 
heit  und  musikalischem  Yerstandnis  Yolksmelodien  singen,  aber  auch  Motstten 
von  Palestrina,  Stttcke  von  Lasso,  geistliche  Lieder  von  Bach.  Ob  hier 
vielleicht  noch  ein  IJberbleibsel  aus  der  groBen  niederlandischen  Musikzeit 
sich  erhalten  hat?  DaB  die  musikalische  Kultur  unserer  Mannerchore  hinter 
den  Leistungen  dieser  hollandischen  Landleute  empfindlich  zuriicksteht,  ist 
mir  nicht  zweifelhaft.  Auch  der  groBe  Aachener  a  cappella-Chor  unter 
Leitung  von  Prof.  Schwickerath  gab  Proben  einer  erfreulichen  Kunst  im 
a  cappella -Gesang.  Eine  Anzahl  alterer  Gesange,  englische  Madrigale, 
deutsche  Lieder  von  Hassler  zierten  die  Programme. 

Die  altere  Oper  lag  wie  gewohnlich  voUig  brach,  abgesehen  von  einem 
erneuten  Yersuch  der  Frau  Heymann-Engel,  die  Haydn's  »Apotheker« 
und  Gluck's  »Der  betrogene  Kadi<  zur  Auffuhrung  brachte.  Gluck's  Musik 
erwies  sich  bei  dieser  Gelegenheit  als  der  Haydn's  entschieden  iiberlegen; 
Haydn  bietet  fast  nur  Konventionelles  mit  Ausnahme  der  originellen  tiir- 
kischen  Musik.  Die  Wiederaufnahme  von  M^hul's  » Josef  in  Xgypten«  in 
der  Zenger'schen  Bearbeitung  an  der  Hofoper  sei  hier  auch  verzeichnet. 
Die  haufigen  Wiederholungen  lassen  der  Hoffnung  Raum,  daB  M^hurs 
Meisterwerk  den  ihm  gebuhrenden  Rang  im  Opernspielplan  sich  vielleicht 
wiedcr  zuriickerobern  wird. 

Einige  Orgelkonzerte  sind  zu  erwahnen.     Walter  Fischer,  der  Organist 


Hugo  Leichtentritt,  Auffflhrungen  alterer  Kompositionen  usw.  351 

der  Kaiser  Wilhelni-Gedachtniskirche,  gab  einen  Zyklus  von  sechs  Konzerten 
als  Ubersicht  iiber  >  Deutsche  Orgelkunst«.  Das  erste  Konzert  war  alien 
Meistern  gewidmet;  es  brachte  Werke  von  Scheldt  (Choralvorspiel),  Muffat 
(Toccata),  Froberger  (Grave,  rfmoll),  J.  H.  Kerll  [Passacaglia,  c?moll), 
Buxtehude  (Passacaglia,  r/moll,  Praludium  und  Fuge  fis moW)  und  I?achel- 
bel  I Choralvorspiele ,  Toccata.  Ciaconna,  Pastorale).  Bach'schen  Werken 
war  das  zweite  Konzert  eingeraumt.  Joseph  Bonn  at,  Organist  der  Kirche 
St.  Eustache  in  Paris  spielte  in  einem  Konzert  mit  Werken  alter  Meister 
aufier  Bach'schen  Orgelstucken  eine  Fuge  von  Buxtehude,  eine  Toccata 
von  Frescobaldi,  ein  Prelude  von  Clerambault.  Etwas  reicher  war 
das  Ergebnis  fur  altere  Klaviermusik.  An  erster  Stelle  sind  hier  wiederum 
die  Vortriige  von  Mme.  Wanda  Land ow ska  zu  nennen,  deren  meisterhafte 
Behandlung  des  Clavecins  zur  Bewunderung  hinriC.  Die  Kiinstleriu  spielte 
Stucke  von  Chambonnieres,  Couperin,  John  Bull,  Purcell,  G, 
Muffat,  Pachelbel,  Bameau,  Scarlatti,  J.  S.  Bach  und  Mozart. 
Alte  Klaviermusik  trug  in  ausgezeichneter  Weise  vor  auch  J.  Joachim  Nin, 
Professor  an  der  Schola  cantorum  in  Paris.  Sein  Programm  umfaBte  Bach's 
rfmoll  Konzert,  zwei  Scarlatti 'sche  Sonaten,  zwei  selten  gehorte  Stucke 
von  Couperin:  Soeur  Monique  und  Le  carillon,  Bameau's  La  Poule  und 
Duphly's  La  victoire.  Die  Pianistin  Klara  Czop-Umlauf  spielte  in  ihren 
beiden  Konzerten  drei  Gruppen  alterer  Stucke :  neben  bekannteren  Kompo- 
sitionen von  Handel,  Bach,  Bameau,  Daquin,  Scarlatti  auch  manches 
weniger  oft  gehorte,  ein  Menuett  von  Boccherini,  Couperin 's  Les  niois- 
nonneurSj  eine  Gavotte  von  Padre  Martini,  ein  andantino  von  Bossi  — 
welcher  der  vielen  Bossi  gemeint  war,  konnte  man  aus  dem  Programm  nicht 
ersehen.  Friedemann  Bach's  Orgelkonzert  r/moU  hat  sich  in  Stradal's 
Klavierbearbeitung  im  Konzertsaal  eingeburgert  und  wird  in  jedem  Jahre 
gehort,  bisweilen  mehreremal;  Frl.  Elisabeth  Becker  spielte  es  diesmal. 

Die  Geigenmeister  des  18.  Jahrhunderts  erscheinen  auf  den  Programmen 
jetzt  haufiger  als  friiher  und  beginnen  die  seichte  neuere  Virtuosenmusik  zu 
ersetzen,  die  noch  bis  vor  kurzem  den  meisten  konzertierenden  Geigern  als 
uuentbehrlich  erschien.  Diese  Wahrnehmung  ist  erfreulich,  sie  zeigt,  daB 
der  Geschmack  sich  hebt.  Was  die  italienischen,  franzosischen ,  deutschen 
Meister  des  18.  Jahrhunderts  fiir  die  Yioline  geschrieben  haben,  bedeutet  in 
der  Tat  den  Gipfel  der  Sololiteratur.  Fiir  die  Suiten  und  Sonaten  der 
Corelli,  Vitali,  Nardini,  Tartini,  Leclair  usw.  sind  die  Bomanzen,  Balladen, 
Phantasien,  Polonaisen  der  Ernst,  Vieuxtemps,  Wieniawski  ein  sehr  schlechter 
Ersatz.  Nur  in  der  klassischen  Duosonate  der  Mozart,  Haydn,  Beethoven, 
Schumann,  Brahms  usw.  findet  die  vornehme  und  gehaltvolle  Yiolinsuite 
und  -sonate  des  17.  und  18.  Jahrhunderts  eine  wiirdige  Nachfolge  und 
Weiterbildung.  Unter  den  Yiolinisten,  die  im  verflossenen  Winter  alte  Vio- 
linmusik  dargeboten  haben,  verdient  besondere  Anerkennung  Alessandro 
Certani.  Wie  in  friiheren  Jahren,  so  trug  er  auch  diesmal  ein  Programm 
von  zum  groBen  Teil  ganz  unbekannten  StUcken  vor.  Zum  ersten  Male  spielte 
er  eine  prachtvoUe  Sonate  in  Ddur  von  Vivaldi,  deren  lebhafter  kapri- 
zioser  SchluBsatz  besonders  ansprach.  Zum  ersten  ^lale  horte  man  auch 
eine  Sonate  in  ^dur  von  Tartini,  ein  hochinteressantes  Stiick,  das  den 
Ubergang  von  der  alteren  Weise  des  18.  Jahrhunderts  zu  der  neueren  Art 
der  Wiener  Klassiker  deutlich  aufweist.  Der  Yariationensatz  am  SchluB 
erinnert    schon    deutlich    an    ^lozart    und    mehr   als    einmal   glaubt    man  eine 

25* 


352  Hugo  Leichtentritt,  AuffQhrungen  alterer  Eompositionen  usw. 

Beethoven 'sche  Wendung  hindurchklingen  zu  horen.  Diese  Variationen  sind 
hervorragend  wertvoll,  wie  auch  das  noble  Grave  zu  Beginn  der  Sonate. 
Stucke  von  Veracini,  G.  Matteo  Alberti,  Nardini,  Porpora  standen 
aufierdem  auf  Certani's  Programm.  Die  •  Klavierbearbeitungen  aller  dieser 
Werke  hat  Ottorino  Bespighi  mit  Geschmack  und  Geschick  ausgefuhrt. 
Es  folge  eine  kurze  IJbersicht  tiber  die  sonst  noch  gespielten  alteren  Yiolin- 
werke.  Vitali's  Ciacconna  horte  man  einigemal  (von  Hegedus,  Serato, 
C^sar  Thomson  gespielt).  Corelli'sche  Sonaten  spielten  A.  Furedi,  Ar- 
mida  Senatra,  Corelli's  La  i^(9/^a-Va^iationen  u.  a.  Karl  Flesch.  Tartini 
wurde  mehr  als  gewohnlich  gepflegt.  AuBer  der  wohlbekaunten  Teufels- 
triUer- Sonate  horte  man  ein  dxnoW  Konzert  (Francis  Macmillen,  Hegedus), 
J57dur  Sonate  (A.  Certani):  Nardini 's  Ddur  Sonate  spielten  Karl  Flesch  und 
Kui-t  Buss-Dross,  kleiue  Stucke  von  Mattheson,  Lully,  Lotti  brachten 
Buss-Dross  und  A.  Pellegrini. 

Die  Violoncellisten  lieBen  die  altere  Literatur  diesmal  so  gut  wie  ganz 
aus  dem  Spiel.  Der  ausgezeichnete  Kontrabassist  Sergei  Kussewitzky  brachte 
Mozart's  fast  kaum  je  gehortes  Kontrabaiikonzert*)  in  J.dur. 

Unter  die  Kammennusikauffuhrungen  ist  einzureihen  der  Bach- Abend 
von  Zajic  und  Grunfeld,  die  mit  Unterstiitzung  einiger  Gesangskrafte,  einer 
Soloflote,  eines  Streichorchesters  und  Cembalo  (Fliigel)  das  5.  Brandenbur- 
gische  Konzert  und  die  Kaffeekantate  zur  Auffiihrung  brachten  samt  kleinereu 
Gesangs-  und  Instrumentalstiicken.  Im  ubrigen  war  es  um  die  mehrstimmige 
Kammermusik  sehr  schlecht  bestellt;  nur  das  Flonzaley-Quartett  brachte  eine 
Sonate  fur  2  Violinen  und  Cello  von  Sammartini,  eine  Sonate  fur  2  Vio- 
linen  und  Klavier  von  Bach  und  ein  Streichtrio  op.  11  von  Boccherini. 
Alexander  Petschnikoflf  spielte  Mozart's  im  vorigen  Jahre  herausgegebenes 
Ddur  Violinkonzert,  Konzertmeister  A.  Witek  zum  ersten  Male  das  kurzlich 
herausgegebene  Haydn 'sche  Violinkonzert  in  Cdur,  das  sich  als  eine  Kom- 
position  von  nur  mittelmaUigem  Wert  erwies,  abgesehen  von  dem  sehr 
Bchonen  Andante. 

Es  bleibt  noch  ubrig  von  den  Sologesangsvortragen  zu  berichten.  Diese 
brachten  nicht  viel  erwahnenswertes.  Ein  paar  altitalienische  Arien  sind 
als  Einleitung  in  Gesangskonzerten  sehr  beliebt;  meistens  wiederholen  sich 
immer  dieselben  Stucke.  Monteverdi's  Lamento  (VAriamia  sangen  Kathe 
Volkerling,  Ida  Isori  und  Julia  Culp,  die  letztgenanute  in  einer  geschickt 
gemachten,  aber  durchaus  modern isierten  Orchesterbearbeitung  von  Ottorino 
Respighi.  Caccini's  AmariUi  sang  Gita  Lenart;  sehr  beliebt  war  Caris- 
simi's  T^Vittaria  mio  core*  (M.  L.  Debogis,  Frieda  Kock,  Else  Schune- 
mann),  Caldara's  *  Coyne  raggio  di  soh  Jduna  Walter-Choricanus ,  Else 
Schunemann,  Vernon  d'Arnalle,  Kirkbv  LunnL  Von  Caldara  horte  man 
auBerdem:  *Si  (intcndo^  (Kathe  Volkerling),  Selvc  amichc  (M.  L.  Debogis). 
Opernkomponisten  des  17.  Jahrhunderts  waren  sehr  spiirlich  vertreten:  Ca- 
valli's  DonxeUe  fnggitCj  Duette  von  M.  da  Gagliano,  Alma  mm  und  Le- 
gronzi  Fierexxa  si  vaga  (Ingo  und  Eleanor  Cleaver  Simon),  Legrenzi's 
Che  fkrn  costume  und  Sacrati's  Edore  Tagger i  (V.  d'Arnalle).  Von  Fal co- 
nic ri  horte  man  Ocrhietti  amnti  und  PupUleiie  Angelica  Giorgi  und  Kirkbv 
Lunn),  von  A.  Scarlatti  O  c^ssatr  di  piagarnii  (M.  L.  Debogis),  Son  lutta 
dnoh)  (A.  Giorgi),  von  Domen.  Scarlatti  QhpI  ffirfaletta  amante.  (Huth 
Waldaucr).      Zu    erwahnen    wiiren    noch    ein    paar   Stiicke    von    Vivaldi    Un 

1)  Es  handelt  sich  wohl  um  nichts  als  um  das  Arrangement  eines  andern  Konzcrts. 


Franz  Ludwig,  Zwei  Briefe  Emanuel  Aloys  Fdrster's.  353 

certo  non  so  die,  Perti,  Begli  ocelli.  As  t  org  a,  Morir  vogV  io,  Gasparini, 
Lasdar  (Vamarte,  To  re  Hi,  Jo  la  sat,  Pergolesi,  Se  tu  m^ami,  Tre  giorni 
son  che  Ninn^  Giordaui,  Caro  mio  hen,  Paradies,  Qiiel  niscelletto ,  Jo- 
melli,  La  calandrina.  Altenglische  Lieder  von  Horn,  Dr.  Arne,  H.  P. 
Bishop  sangen  Marcella  Sembrich  und  Louise  MacKay.  Von  Handel 
warden  vorgetragen  Arien  aus  V Allegro  ed  il  peiisieroso  (Dora  Morau) ,  aus 
Acts  und  Galatea  (Hella  Rentsch-Sauer) ,  Partcnope  und  Josua  (Grete  Forst\ 
Rinaklo  >Ah  crudri  il  pianto  mio  (R.  Waldauer),  Figlia  niia  und  Dici  ad 
Irene  (Ingo  Simon).  Gluck  war  vertreten  hauptsachlich  mit  0  del  mio  dolce 
ardor  (G.  Lenart,  E.  Cajanus,  F.  Rock),  mit  Arien  aus  Orfeo.  Alceste,  Iphi- 
genie  en  Aulide,  Elena  e  Paride,  und  dem  Liede:  *Einem  Bach,  der  fliefit*. 
Von  Paesiello  wurden  gesungen  das  unvermeidliche  Chi  vuol  la  xingarell(X^ 
die  Arie  Saper  bramate  aus  dem  >Barbier  von  Sevilla«,  von  Gretry  Duette 
aus  >Richard  Lowenherz*.  Das  deutsche  Lied  des  18.  Jahrhunderts  wurde 
sehr  vernachlassigt ;  man  hoi-te  nur  ein  paar  Lieder  von  Neefe  (Die  fruhen 
Graber),  von  Reichardt  (Das  Losegeld),  Louise  Reichardt  (Hoffnung), 
Alte  Volkslieder  verschiedener  Nationen  wurden  in  Hulle  und  FuUe  darge- 
boten.  Henrik  Boleu ,  Mme.  Bokken-Lasson,  R.  Kothe  sangen  Lieder  zur 
Laute.  Franzosische  bergerettes  des  18.  Jahrhunderts  aus  der  Sammlung 
von  Weckerlin  standen  auf  mehreren  Programmen  (u.  a.  von  Maly  von 
Triitzschler  gesungen) ;  Gertraut  Langbein  sang  alte  franzosische  Lieder  nach 
der  Bearbeitung  von  Tiersot  und  venezianische  Kanzonetten  aus  dem  18.  Jahr- 
hundert  nach  einer  uugedruckteu  Sammlung,  iiber  die  H.  Springer  in  einem 
Vortrag  vor  der  Ortsgruppe  berichtete  (vgl.  Ztschr.  d.  IMG.  X,  4,  S.  126  f.). 
Uber  die  Veranstaltuugen  der  Ortsgruppe  Berlin  sei  auf  die  Berichte  der 
Zeitschrift  verwiesen. 

SchieBlich  sei  noch  ein  von  Bemhard  Knetsch  geleitetes  Collegium  musi- 
cum  erwahnt,  das  sich  die  Pflege  alterer  Kammermusik  zur  Aufgabe  macht, 
in  der  Offentlichkeit  jedoch  kaum  hervorgetreten  ist. 

Alles  in  allem  genommen,  konnte  eine  erkleckliche  Menge  guter  alter 
Musik  gehort  werden.  Des  rechten  Eindrucks  entbehren  jedoch  die  Bestre- 
bungen  nach  dieser  Richtung  hin  zumeist,  weil  es  an  zielbewuCter  Pllege 
alterer  Musik  fehlt,  weil  dafiir  meistens  immer  nur  ein  Brocken  abfiillt,  mit 
dem  allein  nicht  viel  gedient  ist. 

Berlin.  Hugo  Leichtentritt. 

Zwei  Briefe  Emanuel  Aloys  Forster's. 

Im  Hause  der  Grafin  Contin  de  Castel  Seprio-Venedig  fand  ich  unter  den 
vielen  bisher  unbekannten  Handschriften  Em.  A.  FSrster's  auch  zwei  Briefe  dieses 
Meisters,  gerichtet  an  eeinen  Schwiegersohn  HofsekretUr  und  nachmals  k.  k.  Hof- 
rat  Francesco  Grafen  Contin.  Dieser  kunstsinnige  Aristokrat  verkehrte,  wie  aus 
den  Briefen  hervorgeht,  eifrig  im  FSrster'schen  Hause;  wir  erinnern  uns  hierbei 
an  die  Hauskammermueiken  bei  FOrster  (Thayer,  Bd.  II,  S.  199).  Eleonora,  des 
Komponisten  aiteste  Tochter,  geb.  1799,  eine  hervorragende  Pianistin,  die  sich  auch 
Fchbpferisch  mit  den  >Variationen  iiber  ein  Russisches  Thema  fiir  Pianoforte  mit 
Begleitung  von  zwei  Violinen,  Viola  und  Violoncello*  usw.  hervortat,  wurde  1823 
seine  Frau.  In  den  zwei  Briefen,  um  die  es  sich  hier  handelt,  verst§.ndigt  sich 
Vater  FSrster  mit  dem  Britutigam  Contin  in  den  Heiratsangelegenheiten.  Der 
eigentlicbe  Werbebrief  des  Grafen  Contin,  der  auf  den  ersten  Brief  Fbrster's  vom 
25.  Juni  1821  die  Beantwortung  enthielt,  ist  leider  nicht  enthalten.  Ganz  bestimmt 
bedeutet  es  fQr  einen  Musiker  aus  der  Neige  der  Rokokozeit  keine  geringe  Ehre, 


354  Franz  Ludwig,  Zwei  Briefe  Emanuel  Aloys  F5rbter'd. 

wenn  die  Heirat  einer  seiner  TOchter  mit  einem  venezianischen  Patrizier  voll  ge- 
billigt  wurde  und  Eleonore  Fdrsters  Namen  so  unterschiedslos  neben  den  gl&n- 
zendsten  Namen  der  italienischen  Aristokratie  im  Stammbaum  der  Grafen  Coutin 
stehen  darf,  wie  in  der  Adelsgruft  ein  Sarg  neben  dem  andern  steht,  ganz  gleich 
gezimmert,  denn  jeder  birgt  £inen  Leib  von  gleich  edlem  Blute. 

Hochwohlgeborener  Herr  Hofsecretaire ! 
Sie   kommen    schon   seit    langer  Zeit   in   mein   Haus.      Alle   meine   Be- 
kannten  wollen  wissen,   dafi    Sie  Absichten   auf  meine    Tochter  hdben,    nur 
ich  und  meine  Frau   wissen   davon   nichts.     Ich   als   Vater  finde    mich    ver- 
pflichtet  Sie  zu  bitten,  mir  Dartiber  eine  Erklarung  zu  geben. 

Da  Sie  den  moralischen  Charakter  meiner  Tochter  seit  dieser  Zeit  kennen 
gelernt  haben,  und  ihre  Geschicklichkeit  so  zu  sagen  die  Stadt  kennt,  so 
wird  es  Ihnen  vermuthlich  nicht  schwer  seyn,  mir  diese  Erklarung  zu  geben. 
Sie  kounen  es  mir  nicht  iibel  nehmen,  dafi  ich  Dieses  von  Ihnen  verlange. 
Sie  kennen  die  Welt  so  gut  wie  ich.  Ich  bitte  daher  um  eine  schriftliche 
Antwort,  franzosisch  oder  italienisch,  wie  es  Ihnen  gefallig  ist. 
Ich  bin  iibrigens  mit  der  vollkommensten  Hochachtung 

Euer  Hochwohlgeboren 

Ganz  ergebenster  Diener 
Wien  den  25.  Juni  1821.  Eman:  Aloiys  Foerster. 

Vienne  le  3  de  November  1821. 
Monsieur! 

C'est  un  grand  honneur  pour  ma  famille,  que  vous  allez  choisir  une  de 
mes  filles  pour  votre  compagne  de  vie.  II  est  h  croire,  que  pendant  le 
temps,  que  vous  avez  fr^quente  ma  maison,  vous  avez  bien  examine  la  carac- 
tdre  de  ma  fille  et  tout  ce  qui  est  necessaire  pour  vous  des  avoir.  Pour  ma 
fille,  c'est  son  devoir  suivi*e  partout,  comme  il  est  dit  dans  la  bible:  la 
femme  abandonnera  p^re  et  mere,  et  s^attachera  a  un  mari.  II  est  naturel 
qu'elle  doit  s'accommoder  pas  seulement  au  climat,  et  aux  nouvelles  habitu- 
des et  cutumes,  qui  fait  la  difference  de  nos  pais  de  naissance,  mais  surtout 
k  la  nouvelle  famille  dont  la  paix  suremeut  ne  sera  pas  troubl^e  par  ma  fille, 
dont  je  croix  pouvoir  etre  le  garant.  Les  petites  faiblesses  inseperables  de 
la  nature  humaine  sont  passag^res;  mais  quand  degen^reut  en  mauvaises 
passions,  alors  elles  deviennent  dangereuses  et  detestables.  A  ce  que  j'ai 
I'honneur  de  Vous  connaltre,  Vous  avez  le  coeur  tr6s  bon,  et  j'esp^re,  que 
ma  fille  dlevee  toujours  dans  de  bons  principes  aura  aussi  soin  de  garder 
son  bon  coeur:  par  consequent  quand  deux  bon  ca*urs  s'uuissent,  il  n'en  pent 
resulter  que  du  bien. 

Pour  moi,  je  pend,  il  est  vrai,  mon  tresor,  par  rapport  a  sa  musique, 
mais  h  la  nature  et  h  ses  livres  est  ce  qui  pent  s'opposer?  tout  lui  doit 
ceder,  il  ne  me  reste  done  autre  chose,  que  de  Vous  prier  de  faire  me  tres 
humbles  respects  h  Madame  votre  bonne  m^re,  et  a  Monsieur  votre  frfere  de 
ma  part,  et  de  la  part  de  ma  femme.  Nous  sommes  afflig^s  de  n'avoir  pas 
le  bonheur  de  connaitre  de  vue  toute  votre  famille.  Nous  prions  Dieu  que 
Votre  retour  soit  heureux,  et  que  Vous  arriviez  sain  ct  sauf  a  Vienne. 

Fait  1 'honneur  de  Vous  saluer  de  touts  mon  coeur,  et  d'etre  avec  la  plus 
parfaite  estime  Monsieur 

Votre  tr^s  humble  Serviteur 

Eman.  AloyBe  Foerster. 

Leipzig.  Frans  Ludwig. 


Verzeichnis  alterer,  seltener  aufgefuhrter  Musikwerke  osw.  355 

Yerzeiohnis  alterer,  seltener  aufgefuhrter  Musikwerke  1908A909^). 

Aba  CO,  E.  F.  dalT:  Concerto  da  chiesa  dmoW  (op.  2  Nr.  4)  (Munchen,  Streich- 
orchester,  Leitung  L.  Landshoff ;  Rom,  Socie^^  iDtemazionale  della  musica  da  camera.) 

—  Sooate  rfmoll  fur  Violine  u.  B.  c.  op.  1  Nr.  II  (Leipzig,  Sonatenabeod  W.  Forges 
u.  K.  Hasse.)  —  Sonate  Ddur  fiir  Violine  u.  Klavier,  (Leipzig,  Kammermusikabend 
Hr.  R.  Melzer  u.  Frl.  L.  Kaufmann  [Bearb.  v.  R.  Melzer]).  —  Triosonate  ^moll,  (Aschaf- 
fenburg,  Stadt.  Musikschule;  Darmstadt,  Richard  Wagner- Verein ,  Deutsche  Ver.  f. 
alte  Masik;  Essen,  Musikverein,  dieselbe;  Wiesbaden,  Deutsche  Yereinigung  f.  alte 
Musik). 

Able:  Sinfonia  und  Aria  >Gehe  aus  auf  die  LandstraOen*  f.  Tenor,  Altviola.  Viola 
da  Gamba,  Violoncell  u.  Cembalo  (Basel,  Historische  Musikauffuhrung).  —  Auf  die 
Ankunft  unseres  Heilandes  f.  Sopran  u.  Orgel  (Altona,  Kirchenchor). 

Albert,  Heinrich:  FestgruO  an  Martin  Opitz  (Halle  a.  S.,  Historischer  Lieder* 
abend,  Hr.  R.  Sporry). 

Alta  Trinity  beata,  Chor  a.  d.  15.  Jahrhundert  (Altenburg,  Abonnementskon- 
zert,  Leipziger  Thomanerchor). 

Antequera,  Jos^  Juan  Jimenez  (1572):  Batalla  do  sexto  tono  f.  Orgel  Chem- 
nitz, Jakobikirche,  Hr.  B.  Pfannstiehl). 

Anton,  KunifiT  von  Sachsen:  Cavatine  f.  Oesang  u.  Klavier  (Leipzig,  Orche- 
sterverein,  Frau  S.  Dessoir). 

Arcadelt,  J.:  Der  Schwan  im  Tode  klagend,  4st.  (Basel,  Basler  Liedertafel).  — 
Ave  Maria,  4stimmig  (Hanau,  Oratorienverein). 

Ariosti,  A.:  Adagio  u.  Menuett  a.  einer  Sonate  Adur  f.  Viola  d^amore  u.  Ba6 
Darmstadt,  Richard  Wagner- Verein,  Deutsche  Ver.  f.  alte  Musik;  Essen,  Musikver- 
ein, dieselbe;. 

A  me,  Thomas:  The  lass  with  the  delicate  air  (Leipzig,  Konzert  M.  Sembrich). 

Asola,  Giov.  Matteo:  Christus  factus  est  (Altona,  Kirchenchor;  Amsterdam, 
A  Cappella-Koor). 

Bach.  Joh.  Christoph  Friedrich:  Die  Amerikanerin  (Hamburg,  Kammer- 
musikkonzert,  Hr.  Georg  A.  Walter}.  —  Der  Gerechte,  ob  er  gleich,  5stimmig  (Qued- 
linburg,  Philharmoniseher  Chor;.  —  Konzert  ^dur  op.  I,  5  f.  Cembalo,  2  Violinen 
11.  Violoncell  (Darmstadt,  Richard  Wagner- Verein,  Deutsche  Ver.  f.  alte  Musik;  Essen 
Musikverein.  dieselbe;  Wiesbaden,  dieselbe).  —  Lieber  Herr  Gott,  wecke  uns  auf, 
Motette  Sstimmig  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche). 

Bach,  Joh.  Seb. :  Konzert  Cdur  fiir  2  Klaviere  u.  Streichinstrumente  (Rom, 
Society  intemazionale  della  musica  da  •camera).  —  Konzert  cmoU  f.  2  Klaviere  und 
Streichorchester  (Jena,  Akad.  Konzert  d.  Winderstein-Orchesters).  —  Konzert  efmoU 
f.  3  Klaviere  (Frankfurt  a.  M.,  Dr.  Hoch's  Konservatorium ;  Weimar,  GroBh.  Musik- 
schule).  —  Konzert  Cdur  f.  3  Klaviere  (Kopenhagen,  Caecilia-foreningen)  —  Orgel- 
sonate  £!sdur  f.  Orchester  bearbeitet  von  Hans  Wetzler  (Elberfeld,  St^t.  Orchester). 

—  Sarabande  u.  Bourree  in  Cdur  fiir  Violoncell  allein  (Rom,  Society  intemazionale 
della  musica  da  camera).  —  Motette  >Lob  und  Ehre  und  Weisheit«  (Amsterdam, 
A  Cappella-Koor).  —  Oden  von  Chr.  H.  v.  Hoffmann swaldau:  Getrost  mein  Geist  — 
Mein  Jesus  spare  nicht  —  Meine  Seele,  laB  die  FlUgel  (Amsterdam,  A  Cappella-Koor). 

Bach,  Michael:  Motette  »Herr  ich  warte  aufdeinHeiU  8st.  (Chicago,  Musical 
Art  Society;  Dresden,  Vesper  Kreuzkirche). 

Bach,  Phil.  Em.:  Konzert  Cdur  fiir  Klavier  (Leipzig,  Hr.  Otto  Weinreich).  — 
Der  Phonix  (Darmstadt,  Wagner- Verein,  Frau  S.  Dessoir).  —  Sinfonie  Fdur  (Frankfurt 
a.  M.,  Dr  Hoch's  Konservatorium ;   Leipzig,   Gewandhauskonzert).  —  IJber  die  Fin- 

1)  Das  voT  einem  Jahr  gegebene  Verzeichnis  oriontierte  iiber  die  quantitative  Anf- 
fuhrungdzahl  alterer  Musikwerke  in  unserer  Zeit  und  kann  fQr  eine  Auzahl  Jahre  genQgen, 
zumal  der  Raummangel  eine  >voU8tlindigc<  Liste  dieses  Jahr  ausschloD.  Hier  handelt  es 
sich  (mit  einigen  Ausnahmen)  um  seltener  aufgefuhrte  altere  Werke,  allerdings  ein  etwts 
diskntabler  Begriff.  In  Aussicht  genommen  Bind  ahnliche  Yerzeichnisse  ana  anderen  Lan- 
dern,  vorerst  einmal  von  Frankreich. 


356  Verzeichnis  alterer,  seltener  aufgefdhrter  Musikwerke  usw. 

sternis  kurz  vor  dcm  Tode  Jesu  (Amsterdam,  A  Cappella-Koor).  —  Jesus  in  Geth- 
semane  (ebenda).  —  Sonate  f.  2  Violinen,  B.  c.  u.  Violoncell,  bearb.  v.  G.  Schumann 
(Mannheim,  Philharm.  Verein).  —  Rondo  fiir  Klavier  (Saarbriicken,  Konservatorium, 
Hr.  P.  Louis). 

Bateson,  Thomas:  Have  I  found  her,  6st.  (Kopenhagen,  Caecilia-foreninofen). 

Beck,  Heinr.  Val.  (1738-1758):  Arie  fiir  Alt  .SuCe  Stunde  brich  doch  an« 
a.  d.  Kantate  zum  16.  Sonntage  nach  Trinitatis  (Frankfurt  a.  M.,  Histor.  Konzert  in 
der  Peterskirche). 

Benda,  Georg:  Thamire  an  die  Rosen  (Essen,  Musikverein,  Deutsche  Ver.  f. 
alte  Musik). 

Benevoli,  Orazio:  Credo  aus  der  Salzburger  Festmesse  (Wien,  Haydn-Zentenar- 
feier). 

Bennet,  John:  Madrigale  »FiieCet  dahin,  ihr  Tranen«  (Aachen,  St'adt.  Abonne- 
mentskonzert ;  Bamberg,  Barth'sche  Madrigalver. ;  GieCen,  Konzertverein ,  Berliner 
Vokalquartett;  Gotha,  Berliner  Vokalquartett;  Marburg,  dasselbe;  Rastenburg,  Ber- 
liner Gesangsquartett;.  —  >Weinen  laCt  mich<  (Leipzig,  Hamburger  Frauen- 
quartett). 

Bohm,  Georg:  Choralvorspiel  »Allein  Gott  in  der  Hoh'«  (Brunn,  Deutsches 
Hans,  Hr.  0.  Burkert).  —  Mein  Freund  ist  mein,  Kantate  fur  4  Solostimmen,  Chor 
u.  Streichorchester,  bearb.  v.  Rich.  Buchmayer  (Chemnitz,  4.  deutsches  Bachfest;  ebenda, 
Jakobikirchenchor;  StraCburg  i.  E.,  Trinitatiskirchenchor;. 

Buononcini:  Per  la  Gloria,  Aria  (Berlin,  Liederabend  Lola  Rally). 

Buxtehude:  Trio-Sonate  rfmoll  op.  1  Nr.  IV  f.  Violine,  G^mbe  (Vcell.)  u.  B.  c. 
(Leipzig,  Sonatenabend  W.  Porges  u.  K.  Hasse).  —  Wo  soil  ich  fliehen  hin?  Kantate 
f.  3  Solost.  Chor  u.  Streichinstrumente  mit  Orgel  (Berlin,  Kgl.  ak.  Institut  fiir  KJr- 
chenmusik). 

de  Caix  d'Hervelois:  L'inconstant,  Menuet,  Gavotte  f.  Viola  da  Gamba  und 
Cembalo  (Basel,  Historiscbe  Musikauffuhrung).  —  La  Mi^anaise  f.  Viola  da  gamba  u. 
Cembalo  (Darmstadt,  Richard  Wagner- Verein). 

Caldara:  Come  raggio  di  sol  f.  Gesang  u.  Klavier  (Hamburg,  Frl.  J.  Steinbach; 
Leipzig,  Liederabend  Oumiroft';  Paris,  Societe  J.  S.  Bach,  Hr.  Georg,  A.  Walter!. 

Casciolini,  Claudio:  Veni  creator  spiritus  (Altona,  Kirchenchor . 

Conversi,  Girolamo:  Sola,  soletta,  5stimmig  (Kopenhagen,  Caecilia-foreningen). 

Carissimi;  G. :  0  felix  anima,  Sstimmig  (Kopenhagen,  Caecilia-foreningen!. 

Cesti:  Intomo  all'idol  mio  f.  Gesang  u.  Klavier  (Paris,  Societe  J.  S.  Bach,  Hr. 
Georg  A.  Walter). 

Cherubini,  L.:   Chant  sur  la  mort  de  Joseph  Haydn  (Dresden,  Mozartverein). 

Cl^rambault,  L.  Nic;  Preludio  dmoW  f.  Orgel  (Bremen,  Domchor,  Hr.  E. 
NoCler;  Zwickau,  Orgelkonzert  Marienkirche,  Hr.  P.  Gerhard t). 

Corelli,  Arcangelo:  Sonate  adur  fur  Violine  u.  B.  c.  op.  5  Nr.  VI  {Leipzig, 
Sonatenabend  W.  Porges  u.  K.  Hasse).  —  Kammersonate  fdur  f.  Klavier  (Saarbriicken 
Konservatorium,  Hr.  P.  Werle}. 

Couperin,  Frangois:  Couplet  de  TAgnus  Dei  f.  Orgel  (Briinn,  Verein  Deut- 
sches Haus,  Hr.  0.  Burkert). 

Croce,  Giovanni:  In  monto  oliveti  (Konigsberg,  Konigsberger  Frauenchor). 

Dandrieu,  J.  F.:  Fierce  en  taille,  Muzfete  f.  Orgel  (Briinn,  Verein  Deutsches 
Haus,  Hr.  0.  Burkert). 

Daquin,  Claude:  Noel  sur  les  flutes  f.  Orgel  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haus, 
fir.  0.  Burkert).  —  Le  coucou  f.  Klavier  (Leipzig,  Konzert  Frl.  J.  Wihl). 

Desius,  N.  (1490):  Der  Tod  des  Erlosers,  4stimmig  (Bremerhaven,  Kirchenchor 
d.  ver.  ev.  Gemcinde). 

Dittersdorf,  Carl  von:  Sinfonie  cdur  {Bern,  Musikgesellschaft ;  Gothenburg, 
Orkesterforenin;:: .  —  Streichquartett  -Esdur  (Baden-Baden,  Kammermusikabend; 
Barmen,  Brusseler  Streichquartett;  Essen,  Musikverein;  Leipzig,  Briisseler  Streich- 
quartett; Aschaffenhur^r.  Stiidt.  Musikschule;  Weimar,  GroCh.  Musikschule). 

Dulichius,  Philippus:  Christ,  dcr  du  bist  der  helle  Tag  (iierlin,  Domchor). 


Verzeichnis  alterer,  seltener  aufgefiihrter  Musikwerke  usw.  357 

Durante,  F. :  Zwei  Sonaten  f.  Klavier  bearb.  v.  S.  Menter  (Berlin,  Klavierabend, 
Hr.  A.  Jonas). 

Falconieri,  Andrea:  Pupillette  'Hamburg,  Konzert  Frl.  J.  Steinback^ 

Farmer,  John:  Sclion  Phyllis  sah  ich  sitzen  ganz  allein  (Berlin,  Bartli'sche 
Madrigalver.). 

Fasolo,  G.  B.:  Cangia  tue  voglie  f.  Gesang  u.  Klavier  (Graz,  Liederabend  Her- 
mann Jessen). 

Fischer,  Joh.  Christoph  (1759):  Kantate  zum  Erntedankfest  »Schmecket  und 
sehet,  wie  freundlich  der  Herr  ist«  bearb.  v.  B.  Wolf  (Frankfurt  a.  M.,  Histor.  Kon- 
zert in  der  Peterskirche). 

Franck,  Joh.  Wolfgang:  An  deinem  Kreuzesstamme  (Amsterdam,  A  Cap- 
pella-Koor). 

Frescobaldi,  G.:  Passacaglio  fiir  Orgel  (Altona,  Motette  Petrikirche,  Herr  L. 
Brodersen). 

Froberger,  J.  G. :  Suite  amoll  f.  Cembalo  (Wien,  Haydn  Zentenarfeier,  Frau 
Landowskal 

Fux,  J.  G.:  Ouverture  r/moll  (Wien,  Haydn-Zentenarfeier) ;  Libera  me,  Motette; 
Offertorium  Ad  te,  Domine  febenda'. 

Gabrieli:  Giovanni:  O  Domine  Jesu  Christe  (Bamberg,  Barth'sche  Madrigal- 
vereinigung). 

Galuppi,  Baldassare:  Qui  tollis  (Konigsberg,  Konigsberger  Frauenchor). 

Gastoldi,  G.:  II  bcirhumore,  Sstimmig  (Kopenhagen,  Caecilia-foreningen).  — 
Al  mormorar  a.  II  Trionfo  di  Dori  (Bamberg,  Barth'sche  Madrigalver.;  Freiburg  i. 
B.,  dieselbe). 

Gluck,  Chr.  W.  von:  De  profundis  f.  Chor  u.  Orchester  (Dessau,  Singakademie\ 

—  Orpheus  und  Euridice  (Eutin,  Gesang-  u.  Musikverein).  —  Alceste  (tfbers.  v.  P. 
Cornelius)  (Ziirich,  Gemischter  Chor).  —  Fe^tgesang  (Berlin,  Erk'scher  Mannergesang- 
verein}. 

Goerner,  J.  Val.:  An  Phyllis  (Halle  a.  S.,  Historischer  Liederabend,  Hr.  R. 
Sporry!. 

Gretry,  A.  E.  M.:  Arie  a.  Zero  ire  et  Azor  >La  fauvette  et  ses  petits*  (Heidel- 
berg, Bachverein,  Frl.  E.  Simony). 

Hammerschmidt:  Motette  >Machet  die  Tore  weit«,  Gstimmig  (Dortmund, 
K  onservator  i  umschor) . 

Handel:  Acis  und  Galatea  (Wernigerode,  Gesangverein  f.  geistl.  Musik).  —  Bel- 
sazar  (Wien,  Gescllschaft  d.  Musikfreunde).  —  C'acilienode  (Wernigerode,  Gesangver. 
f.  geistliche  Musik).  —  Josua  (Diisseldorf,  Stadtischer  Musikverein'.  —  Judas  Macca- 
bans  (Rheydt,  Singverein  [Bearb.  v.  Wilh.  Wolff];  Schweinfurt,  Liederkranz).  —  Mes- 
sias  [Bearb.  v.  Fr.  Chrjsander  (Berlin,  Singakademie;  Duisburg,  Gesangverein  [Be- 
arb. V.  F.  W.  Frankel;  Hamm,  Musikverein  [Bearb.  v.  Rob.  Franz-;  Hannover, 
Musikakademie;  Salzburg,  Mozarteum  [Bearb.  v.  Jos.  Reiterl).  —  Samson,  Neugestal- 
tung  von  Friedrich  Chrysander  (Leipzig,  Bach-Verein,  Urauff.);  Hof,  Chorverein 
Liederkranz).  —  Saul  [Bearb.  v.  Fr.  Chrysander]  (Barmen,  Allgemeiner  Konzertver. ; 
Coin,  Giirzenich- Konzert;  M.-Gladbach,  Cacilienverein;  Wiesbaden,  Cacilienverein).  — 
Jubilate  f.  Solo,  Chor  u.  Orchester  (Prag,  HUndel-JubilHums-Konzert  des  Domchors). 

—  Dettinger  Te  Deum  (Prag,  Handel-Jubilaums-Konzert  des  Domchors*.  —  Aria  mit 
Yeranderungen  in  ^dur  f.  Cembalo  (Basel,  Historische  Musikauffiihrung).  —  Adagio 
a.  d.  Sonate  in  C  f.  Viola,  da  Gamba  u.  Cembalo  (Basel,  ebenda).  —  Concerti  grossi 
op.  3  Nr.  2  J?dur  (Dresden,  Mozart -Verein).  —  Z>dur  (Freiburg  i.  Br ,  Stadtisches 
Orchester;  Mannheim,  Hoftheaterorchester;  Frankfurt  a.  M.,  Museumsgesellschaft; 
Salzburg,  Mozarteum).  Dmoll  (Hamburg,  Philharmonisches  Orchester;  Kassel,  Kgl. 
Theaterorchester;  Wiirzburg,  Kgl.  Musikschule;  Mainz,  Stlidt.  Abonnements-Konzert). 

—  Fdur  (Dresden,  Kgl.  musikal.  Kapelle;  Tsingtau,  Kapelle  d.  III.  Seebataillons). 
.4  moll  (Bielefeld,  Stadt.  Orchester).  5^moll  (Hildburghausen ,  Meininger  Hof  kapelle; 
Baden-Baden,  Stadt.  Orchester).  Cdur  [Bearb.  v.  M.  Seiffert]  (Leipzig,  Konservato- 
riumskonzert;  Miinchen,  Musikalische  Akademie).  —  Konzert  f.  Violoncell  u.  Streich- 


358  VerzeicbDis  alterer,  seltener  aufgefiihrter  Musikwerke  usw. 

orchester  [Bearb.  y.  Bacbrich]  (Elberfeld,  Stadt.  Orcbester,  Hr.  Saal).  —  Orgel- 
konzerte  [Bearb.  v.  M.  Seiffert}:  ^moll  (Altona,  Siogakademie,  Hr.  A.  Kleinpaul; 
Jena,  Akademiscbes  Konzert)  [Bearb.  v.  H.  Reimann].  jPdur  (Wiesbaden,  Stadt. 
Orcbester}.  Z>mo11  iMiidcben,  Konzertverein ,  Hr.  A.  Hemper.  —  Ouverture  Z>dur 
Bearb.  v.  F.  Wullnerj  (Jena,  Akademiscbes  Konzert;  TVintertbur.  Subskribtionskon- 
zert).  —  Sonate  ^moU  fiir  Violine  u.  Klavier  (Elberfeld,  Konzertgesellscbaft,  Hr.  E. 
Ysaye  u.  H.  Haym).  Sonate  ^moll  f.  Oboe  u.  ELlavier  (Berlin,  Egl.  akad.  Hocbschule 
f.  Musik).  —  Suite  ^dur  fiir  Klavier  (Prag,  Handel- Jubil'aums-KoDzert).  —  Suite 
.Fdur  fur  ELlavier  (Saarbriicken,  Konservatoriunif  FrI.  £.  Stange). 

Handl,  Jakob:  Venite,  arcendamus  (Wien,  Haydn-Zentenarfeier).  —  Der  160. 
Psalm  (ebenda).  —  Musica  noster  amor  (ebenda)  —  Zur  Totenfeier,  4stimmig  (Basel, 
Basler  Liedertafel). 

Hanff,  Job.  Nikolaus:  Cboralvorspiel  >£in'  feste  Burg*  (Brilnn,  Verein  Deut- 
scbes  Haus,  Hr.  0.  Burkertj. 

Hasse.  J.  A.  Requiem  Cdur  (Bergedorf,  Hasse-Feier).  —  Ouverture,  Szene  und 
Arie  (Wie  du  schweigst.  mein  Vater?;  aus  >Die  Bekebrung  des  hi.  Augustinus«  (ebenda). 

—  Der  113.  Psalm  (ebenda\ 

Hans  Leo  HaGler:  Ihr  Musici  frisch  auf  (Berlin,  Barth'sche  Madrigalver.;.  — 
Icb  habe  dir  zuviel  getrauet  (ebenda).  —  Ach  web  des  Leiden  (Berlin,  Freiburg  i.  B. 
Barth'sche  Madrigalver.].  —  Kein  groCer  Freud  hatt'  ich  (Berlin,  Barth'sche  Madri- 
galver.). —  Nun  laCt  uns  frohlich  sein  (Altenburg,  Abonnementskonzert ,  Leipzij^er 
Thomanerchor).  —  Gagliarda  »A11  Lust  und  Freud«  (Freiburg  i.  B.,  Barth'sche  Ma- 
drigalver.; GieCen,  Konzertverein,  Berliner  Yokalquartett;  Gotha,  Musikverein,  das- 
selbe).  —  Ich  scheid  von  dir  mit  leyde  (Bamberg,  Barth'sche  Madrigalver.).  —  Agnus 
Dei  (Oldenburg,  Lambertikirchenchor). 

Hausmann,  Valentin:  Bauemtanz  »Tanz  mir  nicht  rait  meiner  Jungfer  Ka- 
then«  (Bautzen,  Mannergesangvercin). 

Haydn,  Joseph:  Sinfonie  Cdur  »Le  midi«  (Leipzig,  Haydn-Feier  Ortsgruppe  d. 
IMG.).  —  Z>dur  Nr.  1  (Wien,  Haydn-Zentenarfeier).  —  Sinfonie  concertante,  Bdur  f 
VI.,  Vol.,  Ob.,  Fg.  u.  Orchester  'Dresden.  Mozartverein ;  Wien,  Haydn-Zentenarfeier).  — 
Divertimento  mit  dem  Choral  St.  Antonio  in  Bdur  (Wien,  Haydn-Zentenarfeier).  — 
Violinkonzert  Gdur  (Leipzig,  Haydn-Feier  Ortsgruppe  IMG.  Fraul.  von  Pasztbor}-; 
Dresden,  Mozartverein,  Hr.  H.  Petri;  ferner  in  Berlin,  Hamburg,  Karlsruhe,  London 
usw.).  —  Cdur  (Sondershausen ,  Lohkonzert,  Hr.  C.  A.  Corhach;  ferner  in  Aschaffen- 
burg,  Berlin,  Darmstadt,  Dresden,  Graz,  Wien  usw.).  —  Die  RUckkehr  des  Tobias,  Oi*at. 
(Wien).  —  Mariazeller-  u.  Nelson-Messe  (Wien;  Haydn-Zentenarfeier).  —  Te  Deum 
(ebenda;  Dresden,  Kreuzkirche;.  —  Die  wiiste  Insel  (Oper),  (Wien,  Haydn-Zentenar- 
feier). —  Der  Apotbeker  (kom.  Oper)  (Wien,  Haydn-Zentenarfeier].  —  Ah,  come  il 
core  mi  palpita,  Kantate  f.  Sopran  (Dresden,  Mozartveroin.  Frl.  Stapelfeldt). 

Haydn,   Michael:    Beatus  vir.    Justus  est  palma  (Wien,  Haydn-Zentenarfeier. 

—  Abschied  von  der  Harfe.  Lied  der  Freiheit.  A  capella-Milnnerchore  (ebenda.  — 
Divertimento  in  Gdur  f.  FL,  Yl.,  Via.,  Horn  u.  Fag.  [ebenda  .  —  Sinfonie  -Esdur  (eben- 
da). —  Ecce,  vidimus  eum,  4st.  m.  Orgel  (Altenburg,  Singakademie^.  —  Caligaverunt 
oculi  mei,  4st.  mit  Orgel  (ebenda). 

Herbst,  Job.  Andr.  (1623—1666):  Psalm  117  fiir  ostimmigen  Chor  u.  Orgel 
(Frankfurt  a.  M.,  Histor.  Konzert  in  der  Peterskirche). 

Homilius:  So  gehst  du  nun  mein  Jesum  bin,  Figur.  Choral  f.  Orgel  (Quedlin- 
burg,  Geistl.  Musikauffiihrung,  Hr.  G.  Baumfelder;.  —  Gottes  Lamm,  4stimmiger 
Chor  (Quedlinburg,  Philhannonischer  Chor]. 

Hurka,  F.  F.:  Strickerlied  f.  Gesg.  u.  Klav.  (Leipzig,  Orchesterver.,  Fr.  S.  Dessoir;. 

Ingegneri,  Marc  :  Resj)onsorium  »Tenebrae  factae  sunt*  (Amsterdam,  A  Cap- 
pella-Koorj.  —  In  monte  oliveti,  4st.  (Brandenburg,  Steinbeck'sche  Singakademie). 

Jommelli,  Nicolo:  51.  Psalm  (Miserere)  f.  2  Soprane,  Streichorchester  u.  Cem- 
balo (MUnchen,  Fran  A.  LandshofF  u.  A.  B.  Petersen). 

Keiser,  R. :  Arie  a.  d.  Oper  >L'inganno  fedele*  f.  Tenor,  Violine  u.  Cembalo 
(Basel,  Historischc  Musikaufrdhrung). 


Verzeichnis  'alterer,  sellener  aufgefuhrter  Musikwcrke  usw.  359 

Eerll,  Johann  Kaspar:  Fassacaglia  (Brunn,  Yerein  Deutsches  Haus,  Hr.  0. 
Burkert).  —  Sonata  modo  dorii  (Grave-Fnge)  f.  2  Violinen,  Viola  u.  Violoncell  (Briinn, 
Verein  Deutuches  Haus). 

Krebs,  Job.  Ludw. :  Praludiam  and  Fage  Cdur  (Dresden,  Vesper  Eroiuzkirche). 

Krieger,  Adam:  Der  Unbestand  (Halle  a.  S.,  Histor.  Liederabend  (Hr.  R.  Sporry). 

—  Adonis  Tod  (ebenda). 

Krieger,  Ph.:  Die  Gerechten  werden  weggera£Ft,  Kantate  f.  4  Solost.,  Chor, 
Streichinstrnmente,  Fagott  u.  Orgel  (Berlin,  Kgl.  ak.  Institut  f.  Kirchenmusik). 

Kiihnel,  A.:  Sonate  emoU  f.  Viola  da  Gamba  u.  Cembalo  (Darmstadt,  Richard 
Wagner- Verein,  Deutsche  Ver.  f.  alte  Musik;  Essen,  Musikverein,  dieselbe;  Wies- 
baden, dieselbe). 

Orlando  di  Lasso:  La  nuict  froide  et  sombre  (Berlin,  Barth'sche  Madrigal  ver.). 

—  Kommt  meia  Gespons  (Diisseldorf,  Gesangverein).  —  Motette  »Peccata  mea<  (Al- 
tona,  Kirchenchor).  —  Jubilate  Deo  a.  Magnum  opus  musicum  (Altona,  Kirchenchor). 

—  Ich  waiC  mir  ein  Maidlein  (Berlin,  Madrigalver.). 

Lechner:  Wann  kommen  wird  die  letzte  Stund  (Dortmund,  Konservatoriumsohor]. 

Led  aire,  Jean  Marie:  Sonate  6^dur  fur  Violine  u.  bezifferten  BaO  (Bninn, 
Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert). 

Legrenzi:  Arie  aus  Eteocle  (Ziirich,  Tonhallegesellschafb,  Frl.  E.  Simony). 

Leoni,  Leon:  Madrigal  »Dimmi,  clori  gentiU,  dstimmig  mit  2  Solostimmen 
(Kopenhagen,  Caecilia-foreningen). 

Lotti:  Pur  dicesti  (Goslar,  Musikalischer  Verein,  Frl.  H.  Petri).  —  Sanctus  4st. 
[Bremen,  Domchor).  —  Vere  languores,  f.  3st.  Mannerchor  (Brandenburg,  Steinbeck*- 
sche  Singakademie;  Quedlinburg,  Philharmonischer  Chor;  Tilsit,  S'dngerverein). 

Marcello,  Benedetto:  Sonate  Fdur  fur  Violonc.  u.  Klavier  (Dortmund,  Phil- 
harm  onisches  Orchester,  Hr.  H.  Marteau}.  —  Psalm  XIX  fur  Orgel  (Bremen,  Orgel- 
konzert,  Hr.  E.  NoGler). 

Marchand,  Louis:  Dialogue  fiir  Orgel  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  0. 
Burkert;. 

Marenzio,  Luca:  Madrigal  >Liebeswonne<  [Aachen,  Stadt.  Abonnements-Kon- 
zert).  —  0  fortuna  volubile   Berlin,  Barth'sche  Madrigalver.). 

Maria  Antoinette:  C'est  mon  ami  f.  Sopran  u.  Clavecin  (Basel,  Historische 
Musikauffuhrung;  Leipzig,  Konzert  M.  Sembrich). 

Martini,  G.  B.:  Andante  und  Menuett  f.  Viola  d'amor  u.  Cembalo  (Basel,  Histo- 
rische Musikauffuhrung).  —  Gavotte  a.  d.  12.  Orgelsonate  (Bremen,  Orgelkonzert,  Hr. 
E.  NoCler). 

Milandre:  Plaisir  d'amour  f.  Viola  d'amore  u.  Cembalo  (Basel,  Historische 
Musikauffuhrung . 

Monn,  G.  M. :  Sinfonie  Z^dur  (Wien,  Haydn-Zentenarfeier). 

Monteverdi:  Lamento  d'Arianna  (Paris,  Societe  J.  S.  Bach,  Hr.  Georg  A.  Wal- 
ter;; Bearb.  v.  0.  Kespighi  (Berlin,  Philharm.  Konzert,  Frl.  Julia  Culp;  Leipzig, 
Gewandhaus,  Liibeck,  Verein  d.   Musikfreunde,  dieselbe\ 

Morley,  Thomas:  Tanzlied  »Feu'r,  Feu'r*,  5stimmig  (Aachen,  Stadt.  Abonne- 
ments-Konzcrt;  Arnsber}if,  Musikverein). 

Mozart,  W.  A.:  Ballettmusik  »Les  petits  riens«  (Hannover,  kgl.  Theaterorchester; 
Liibeck,  Verein  der  Musikfreunde).  —  Konzert  i?dur  fur  Fagott  (M.-Gladbach,  Stadt. 
Orchester,  Hr.  P.  Aurich).  —  Konzert  EsdvLT  f.  2  Klaviere  (Antwerpen,  Sinfonie- 
Konzert;  Mannheim,  Musikalische  Akadeniie;  Miinchen,  Konzertverein).  —  Konzert 
Fdur  fur  3  KJaviere  Dresden,  Mozart- Verein .  —  Konzert  Fs  dur  fiir  Waldhom 
(Prag,  Musikabend  d.  Konaervatoriums .  —  Konzert  ^dur  fiir  Klarinette  (Prag,  Mu- 
sikabend  d.  Konsersatoriums).  —  Serenade  Nr.  12  cmoll  f.  Blasinstrumente  (Berlin, 
Kammermusikabend  v.  G.  Bumcke!.  —  Sinfonia  zum  Oratorium  >Die  Schuldigkeit  des 
1.  Gebotes*  (Oberleutensdorf,  Mozart-Orchester).  —  Ouverture  zu  Bastion  und  Basti- 
enne  (ebenda:.  —  Ouverture  La  finta  giardiniera  (ebenda).  —  Trio  ^dur  fur  Klari- 
nette, Viola  u.  Klavier  [Rom,  Societa  intemazionale  della  musica  da  camera).  —  Arie 
>Nehmt  meinen  Dank,   ihr  hohlen  Gonner*   f.  Sopran  u.  Orchester  (Oberleutensdorf. 


360  Verzeichnis  alterer,  seltener  aufgefiihrter  Musikwerke  usw. 

Mozart-Orchester,  Frl.  H.  Maschek).  —  Lieder:  An  die  Hoflfnung  (Basel,  Historische 
Musikaufrahning).  —  Der  Zauberer  (ebenda).  —  Wohl  tauscht  ihr  Vogelein  febenda). 

—  Kanons  fiir  Gesang:  Gute  Nacht!  —  Grechtelts  Enk?  —  Ick  armes,  welches  Teufel! 

—  O  du  lieber,  guter  Martin!  (Dresden,  Mozart- Verein).  —  Laudate  Dominum  (Berlin, 
Pbilharmonischer  Chor). 

Muffat,  Georg:  Toccata  cmoll  f.  Org.  (Wien,  Haydn-Zentenarfeier.  —  Ouverture, 
Courante  rfmoll  f.  Cembalo  (ebenda,  Frau  W.  Landowska). 

Mylius,  Wolfgang:  Ein  Magdlein  stand  ; Bamberg,   Barth'sche  Madrigalver.). 

Palestrina,  G.,P.  da:  Jerusalem,  dstimmig  (Brandenburg.  Katharinenkircben- 
chor).  —  Impromperia  »Popule  meu8«  (Amserdam,  A  Cappella-Koor).  —  Kyrie  und 
Gloria  a.  Missa  brevis  (Kopenhagen,  Cacilienverein).  —  Lectio  >Incipit  oratio  Jere- 
miae  Propbeta«  (Amsterdam,  A  Cappella-Koor).  —  Agnus  Dei,  4st.  (Kopenhagen, 
Caecilia-foreningen). — Psalm 42  »Wie  der  Hirsch  schreit*  (Biickeburg,  Nieders  Kirchen- 
chor-Verband).  —  Soave  fia  il  morir  (Bamberg,  Barth'sche  Madrigalver.;  Freiburg  i. 
B.,  dieselbe).  —  Sanctus,  6st.  (Bremen,  Domchor). 

P^radisi,  Domenico:  Capriccio  u.  Pastorale  f.  Klavier  (Berlin,  Klavierabend 
A.  Jonas).  —  M^ha  presa  (Berlin,  Liederabend  Lola  Bally;  Saarbriicken,  Gesellscbaft 
d.  Musikfreunde,  Fr.  M.  Hermann-Hurlet). 

Pergolesi:  Si  tu  m'ami  (Berlin,  Liederabend  Lola  Rally).  —  0  serpina  temerete 
a.  La  serva  padrona  (Leipzig,  Konzert  M.  Sembrich).  —  Serva  padrona  (Wien,  Haydn- 
Zentenarfeier). 

Poglietti,  Ales 8.  Canzon  Uber  dass  Heuer-  und  Hannergeschrey  f.  Cembalo 
(Wien,  Haydn-Zentenarfeier,  Frau  W.  Landowska). 

Pratorius,  M.:  Gebom  ist  der  Emanuel  (Altona,  Kirchenchor). 

Pure  ell:  Allemande,  Sarabande,  Cebell  f.  Streichinstrumente  Oldenburg,  GroBh. 
Hofkapelle;  Pettau,  Musikverein). 

Raison,  Andre:  L  Kyrie.  —  Christe  (Trio  en  Passacaille).  II.  Kyrie  (Fuge;  f. 
Orgel  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert). 

Rameau:  Les  fetes  d'Hebe  (Lyon,  Societe  des  grands  Concerts  .  —  Airs  de 
Ballet  d'Hippolyte  et  Aricie  (Nancy,  Concert  du  Conservatoire).  —  Rigaudon  a.  Dar- 
danus  [Bearb.  v.  A.  Gevaert]  (MUnchen,  Konzert  verein).  —  Rigaudon  a.  d.  Suite  f. 
Klavier  (Saarbriicken,  Konservatorium,  Hr.  M.  Hoos). 

Reichardt,  J.  F.:  Klage  (Halle  a.  S.,  Historischer  Liederabend,  Hr.  R.  Sporry). 

—  Serenade  (ebenda). 

Rheineck,  Chr.:  Der  Knabe  an  ein  Veilcben  f.  Gesang  u.  Klavier  (Halle  a.  S. 
Historischer  Liederabend,  Hr.  R.  Sporry). 

Ritter,  Christian:  Tokkata  dorisch  fur  Orgel,  bearb.  v.  R.  Buchmayer  Chem- 
nitz, Jakobikirche,  Hr.  B.  I^fannstiehl). 

Robert,  Konig  von  Frankreich  (970— 1031  >  Veni,  sancte  spiritus  (Wiesbaden, 
Lehrergesangverein; . 

Rosa,  Salvator:  Canzonetta,  Aria  (Berlin,  Liederabend  Lola  Rally;  Saarbriicken, 
Gesellscbaft  d.  Musikfreunde,  Fr.  M.  Herman-Hurlet> 

Rosenmiiller:  Macho  dich  mein  Geist  bereit,  4st.  (Oldenburg,  Lamborti- 
Kirchenchor). 

Rosselli,  F.:  Adoramus  te  (Konigsberg,  Konigsberger  Frauenchor). 

Rossi,  Francesco:  Mitrane-Aria  >Ah!  rendimi  quel  corc«  (Briinn,  Verein 
Deutsches  Haus,  Fr.  Schumann-Heink). 

Ruffo,  Vinccnzo:  Preis  und  Anbetung  Dir,  Christe!  f.  Mannerchor  (Tilsit, 
Sangerverein). 

Sam  martini,  Giuseppe:  Senate  fiir  2  Violinen  und  Violonc.  (Leipzig,  Flon- 
zaley-Quartett). 

Sartorius,  Thomas:  Wolauff  ir  lieben  geste  (Bamberg,  Barth'sche  Madrigal- 
ver.; Freiburg  i.  B.,  dieselbe). 

Scarlatti,  Dom.:  Konzert-Allegro  f.  Klavier  Innsbruck  usw.,  Musikverein,  Hr. 
L.  Godowski).  —  Sonate  fmoW  f.  Klavier  (Saarbriicken,  Konservatorium,  Hr.  A. 
Specht}.  —  Tempo  di  ballo  f.  Klavier  (Konigsberg  i.  Pr.,  Hr.  Rich.  Fuchs;. 


Yerzeichnis  alterer,  seltener  aufgefuhrter  Musikwerke  usw.  361 

Scheldt,  Samuel:  Zwei  Orgelchorale:  Ich  ruf  zu  dir  u.  Gelobet  seist  du  a. 
Tabulatura  nova  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  —  0  Jesulein  suC  f.  Alt  und  Orgel 
a.  Tabulatura  nova  (Oldenburg,  Lambertikirchenchor,  Frl.  E.  Schunemann}. 

Schein,  Job.  Hermann:  Paduana,  6stimmig  f.  Blasinstrumente  (Dresden, 
Vesper  Kreuzkirche.  —  Intrada  a.  Banchetto  musicale  f.  Discant-Zinken  und  Streich- 
instrumente  (Basel,  Historische  Musikauftiihrung).  —  Andante  f.  Violine,  2  Violen  u. 
Violoncell  Briinn,  Verein  Deutsches  Haus;.  —  Mirtillo,  mein,  Sstimmig  (Diisseldorf, 
Gesangverein). 

S  chub  art,  Chr.  Pr.  D.:  Der  Hirten  Lied  am  Kripplein  (Halle  a.  S.,  Historiscb. 
Licderabend,  Hr.  K  Sporry).  —  Die  Henne  (Darmstadt,  Wagner -Verein,  Frau  S. 
Dessoir;  Leipzig,  Orchesterverein,  Fr.  S.  Dessoir). 

Schulz,  J.  A.  Peter:  Abendlied  >Der  Mond  ist  aufgegangen«  f.  Alt  (Berlin, 
Orgclkonzert  Irrgang,  Frl.  H.  Ellger.  —  Liebeszauber  (Halle  a.  S.,  Historischer 
Liederabend,  Hr.  R.  Sporry  . 

Schiitz.  Heinrich:  Ride  la  primavera  (Berlin,  Barth'sche  Madrigalver.).  —  Wer 
will  uns  scheiden  [mit  Orgel]  (Altona,  Kirchenchor).  —  Ehre  sei  dem  Vater,  6stimm. 
(Altona,  Kirchenchor). 

Senfl,  Ludwig:  Dich  meiden  zwingt  (Diisseldorf,  Gesangverein).  —  Ich  soil 
und  muB  cin  Buhlen  haben  (Diisseldorf,  Gesangverein). 

Sperontes:  Ihr  Schonen  horet  an  a.  Singende  Muse  an  der  Pleifie  (Halle  a.  S., 
Historischer  Liederabend,  Hr.  R.  Sporrj). 

Stamitz,  Johann:  Trio  Adur  f.  2  Violinen,  Violoncell  u.  B.  c.  (Barmen,  Kon- 
servatorium  f.  Musik;  Pettau,  Musikverein).  —  Edur  (Leipzig,  Riemann-Feier). 

Stobaus:  Im  finstern  Stall,  5stimmig  (Glauchau,  Kirchensangerchor). 

Telemann,  G.  Phil.:  Kantate  zum  3.  Weihnachsfeiertag  »Dazu  ist  erschienen 
der  Sohn  Gottes*  [Bearb.  von  Bodo  Wolf]  (Frankfurt  a.  M.,  Historisches  Konzert  in 
der  Peterskirche).  —  Choralvorspiele :  Vater  unser  —  Jesu  meine  Freunde  (Frank- 
furt a.  M.,  Histor.  Konzert  in  der  Peterskirche).  —  Fantasie  Ddur  f.  Orgel  (ebenda). 

Stand fuB:  Lied  der  Lene  a.  d.  Singspiel  >Der  lustige  Schuster*  (Basel,  Histor. 
Musikauffdhrung) . 

Starzer,  J.:  Divertimento  ;Streichquartett)   Cdur  (Wien,  Haydn  Zentenarfeier). 

Tomkins,  Thomas:  Fusca  dciner  Augen  Schein  (Berlin,  Barth'sche  Madrigal- 
vereinigung). 

T under,  F.:  Wachet  auf,  Kantate  f.  Sopransolo,  Streichinstrumente  u.  Orgel 
(Berlin,  Kgl.  ak.  Institut  f.  Kirchenmusik;. 

Tiirk,  D.  G.:  Was  ist  Lieb?  (Halle  a.  S. ,  Historischer  Liederabend,  Herr  R. 
Sporr}'). 

Vento,  Ivo  ve:  Die  Brinlein  die  va  flieCen  (Berlin,  Barth'sche  Madrigalver.). 

Veracini,  F.  M.:  Sonate  emoU  f.  Violine  und  Klavier  ^bearb.  von  R.  Melzer] 
(Leipzig,  Kamraermusikabend,  Hr.  R.  Melzer  u.  Frl.  L.  Kaufmann). 

Vitali:  Ciacona  fiir  Violine  u.  Orchester  [Bearbeitg.]  (Mainz,  Stadt.  Abonnements- 
konzert,  Hr.  A.  Serato). 

Vittoria,  A.:  Motette  > Jesus  dulcis  memoria*  (Chicago,  Musical  Art  Society).  — 
O  vos  omnes  (Amsterdam,  A  Cappella-Koor).  —  Domine  Jesu  Christe  ^ebenda).  — 
Vere  languores  (Amsterdam,  A  Cappella-Koor). 

Vivaldi,  A.:  Konzert  f.  Violine  u.  Streichorchester  (Frankfurt  a.  M.,  Museums- 
gesellschaft.  Hr.  F.  Kreisler). 

Vogler,  Job.  Kaspar  (1696 — 1715  :  Choral vorspiel  >Je9U  Leiden,  Pein  und 
Tod<  (Briinn,  Verein  Deutsches  Haus,  Hr.  0.  Burkert). 

Waelrant,  Hugo:  An  die  Musikanten    Diisseldorf,  Gesangverein). 

Walther,  Job.  Gottfried:  Partita  supra  »Jesu,  meino  Freude«  (Briinn,  Verein 
J^eutsches  Haus,  Hr.  0.  JUirkert;.  —  In  Gott  gelaub'  ich,  5  st.  Choralmotette  [einge- 
richtet  von  0.  Richter  (Dresden,  Vesper  Kreuzkirche).  —  Allein  auf  Gottes  Wort, 
Motette  fiir  Chor  a.  Selectae  harmoniae  quartuor  vocum  (ebenda).  —  Deus  misereatur 
nostri.  Psalm  67  f.  Chor  Secunda  pars  [cini^^erichtet  v.  0.  Richter]  (Dresden,  Vesper 
Kreuzkirche. 


362    Sommaire  da  Bulletin  fran9ai8  de  la  SIM.  —  Vorlesungen  fiber  Musik. 

Werth,  Giaches  de:  Un  joar  je  m'en  allai  (Bamberg,  Berlin,  Barth'sche  Madri- 
galvereinigung). 

Zachow,  F.  W. :  Herr,  wenn  ich  nur  dich  babe,  Kantate  f.  4  Solost.,  Chor, 
Streicbinstramente,  Harfe  u.  Orgel  (Berlin,  Kgl  ak.  Institut  f.  Kirchenmusik). 

Z  an  gins,  Nicolaus:  Congratulamini  nunc  omnes  (Berlin,  Bartsche  Madrigal- 
vereinigung). 

Zelter,  C.  Fr.:  Erlkonig  (Halle  a.  S.,  Historiscber  Liederabend,  Hr.  R.  Sporrj). 

Zumsteeg,  J.  K:  Der  Baum  der  Liebe  (Halle  a.  S.,  Historischer  Liederabend, 
Hr.  R.  Sporryi.  —  Das  Bliunlein  Wunderscbon  (ebenda).  —  Una  (Gottingen,  Histor. 
Balladenabend  Otto  SiiBe]. 

Sommaire  du  Balletin  francais  de  la  S.I.M. 

10  juin. 

A  propos  de  quelqaes  articloH  sur  R.  StrauO  par  Romain  Rolland. 

Aide  de  M.  Ricbard  StrauO,  qui  voulut  bien  lui  envojer  une  longue  lettre, 
M.  Romain  Rolland  met  au  point  la  question  de  t^lepatbie  soulev^e  par  M.  Tebal- 
dini,  et  la  question  de  Topera  de  Salome  par  Mariotte. 

Portrait  de  Stephen  Heller  par  Q.  Servieres. 
Stephen  Heller,  ne  vers  1815,  mort  en  1888,  a  ^te  compare  ii  Schumann  et  a 
Chopin:  en  r^alit^,  il  n^a  jamais  rien  eu  dMn  romantique,  et  c^est  k  tort  qu^on  a 
Youlu  personnifier  en  lui  le  chontre  de  la  nature.  Bien  loin  de  reveler  un  reveur 
ou  un  contemplatif,  see  ceuvres  brillent  surtout  par  Thumour  et  Tintensite  du 
rythme.  Trop  oubli^es  aujourd'hui,  elles  paraitraient  sans  doute  moins  d^modees 
au  Concert  que  bien  des  pieces  de  Liszt  ou  de  Chopin. 

Quelques  notes  de  Bibliographie  beethov^nienne  par  J.  Chantavoine. 
Les  ouvrages  de  Mme  La  Mara,  de  M.  M.  Prelinger,  Ealischer,  W.  von  Lenz, 
Thayer-Deiters,  et  de  Gerando. 

Numero  du  15  Juillet. 

Bulletin  de  la  Societe  fran9ai8e  des  Amis  de  la  Musique.  Allocution  de 
Mr.  Henry  Roujon.  Lecture  faite  k  la  seance  du  24  Juin  par  Mr.  Ecorche- 
ville. 

A  propos  de  quelques  articles  sur  Richard  Strauss  par  H.  Rolland. 
Lettre   de  Mr.  Mariotte,   comment^e  par  Mr.  Rolland;   on  nous  annonce  une 
demi^re  lettre  de  Richard  Strauss,  qui  met  au  point  Tincident  Salome;  et  laisse 
pr^voir  une  entente  definitive  qui  satisfera  les  deux  partis. 

Qu^est-ce  que  la  Gymnastiqae  rythmique  par  Jean  d^Udine, 
La  gymnastique  rythmique  a  pour  but  d'etablir  dans  notre  cerveau  une  asso- 
ciation intime  et  r^gularisatrice  entre  les  diverses  dur^es  sonores  et  certains  mou- 
yements  successifs  leur  correspondant.  11  est  important  de  donner  au  syst^me 
musculaire  tout  entier  et  non  k  quelques  muscles  seulement  le  sens  du  rythme  et 
de  la  mesure.  Les  mouvements  de  la  gymnastique  rythmique  traduisent  en  Ian- 
gage  plastique,  les  rythmes  musicaux,  et  aident  k  la  creation  de  reflexes  nouveaux, 
gestes  primitivement  volontaires,  qui  deviennent  pen  a  pen  instinctifs. 

Impressions  musicales  par  M.  Qrlveau. 


Vorlesungen  uber  Musik. 

Berlin.  Frl.  F.  Di  am  ant- Berlin  in  der  VII.  Generalversammlung  des  Ver- 
bandes  der  deutschen  Musiklehrerinnen:  Schulgesang  als  Grundlage  aller 
musikalischen   p]rziehung.    Frl.   K.    Bode -Hamburg   ebenda:    Cher  die   Methode 


Notizen.  363 

Jaqaes  Dalcroze  (rhythinische  Gymnastik  uud  solftge).  Mit  praktischen  Demon- 
strationen. 

Jeia.  Carl  Eitz-Eisleben:  Das  Tonwortsystem  als  Grundlagc  einer  neuen 
Gesangsmethode. 

Starnberg.  Dr.  Eugen  Schmitz  in  der  Liberalen  Vereinigung:  Richard  Wag- 
ner und  K5nig  Ludwig  II. 

Stattgart.  Jaques-Dalcroze  am  TonkOnetlerfest  fiber  seine  Metbode  (mit  De- 
mODstrationen\  

Notizen. 

Basel.  Dr.  Earl  Nef,  Privatdozent  fdr  Musikgescbicbte  an  der  Universit&t 
Basel,  wurde  vom  Regierungsrat  des  Eantons  Basel  der  Titel  eines  auOerordent- 
lichen  Professors  verliehen. 

Berlin.  Zam  Direktor  der  Hocbscbule  fQr  Musik  ist  an  J.  Joachim's  Stelle 
Hermann  Eretzschmar  gew^hlt  worden,  und  damit  ist  diese  hOch^te  Unter- 
richtsstelle  fiir  Musik  in  Deutschland  mit  dem  Manne  der  Musikwissenschaft  be- 
setzt,  der  wie  kein  anderer  unserer  Zeit  seine  Laufbahn  als  praktischer  Musiker 
begonnen  hat.  Mit  der  Praxis  hatte  Eretzschmar  schon  seit  Jahren  als  Direktor 
des  akademischen  Instituts  fiir  Eirchenmusik  wieder  direkte  BerUhrung,  an  welcher 
Stelle  er  eine  stille,  segensreiche  Arbeit  entfaltete. 

Ein  interessantes  Programm  eines  Vortragsabends  des  eben  genannten  Instituts 
far  Eirchenmusik  mit  alteren  Eantaten  sei  hier  mitgeteilt:  1.  F.  Tunder: 
Wachet  auf!  2.  D.  Buxtehude:  Wo  soil  ich  fliehen  bin?  3.  Ph.  Erieger:  Die 
Gerechten  werden  weggerafift.  4.  P.  W.  Zachow:  Herr,  wenn  ich  dich  nur  babe. 
5.  J.  S.  Bach:  Ich  babe  genug.  Es  ist  mit  diesem  Programm  ein  Beispiel  der 
Yerwendbarkeit  der  alteren  Eantatenkunst  gerade  auch  fiir  Eirchen  mit  beschei- 
deneren  Er^ften  gegeben.  Besonders  die  Solokantaten  haben  den  Vorzug  leichter 
Ausfiihrbarkeit.  Orgel  und  ein  kleines  Streichorchester  bilden  fQr  die  meisten 
dieser  Eantaten  den  Untergrund. 

Breslan.  Am  5.  Juli  starb  hier  Dr.  phil.  h.  c.  Emil  Bohn,  ordentlicher  Honorar- 
Professor  an  der  Universitat,  im  Alter  von  70  Jahren  (geb.  14.  Januar  1839  zu 
Bielan  bei  NeiOe).  Bohn  gehOrt  zu  den  hochverdienten  Musikern,  die  ihr  musika- 
lisches  Wirken  in  den  Dienst  der  praktischen  Musikgescbicbte  stellten,  in  idealer, 
unentwegter  Arbeit  einzig  ftir  die  Sache  arbeiteten  und  sich  deshalb  auch  musik- 
geschichtlicb  einen  bleibenden  Platz  erwarben.  Nach  dieser  Seite  bin  ist  schon 
frClher  einmal  (Zeitschr.  VII  S.  52)  ausfdhrlicher  von  Bohn  die  Rede  gewesen. 
Bohn's  Hauptgebiet  war  das  deutsche  Lied  des  16.  bis  zur  Mitte  des  17.  Jahrhun- 
derts.  Hier  wirkte  er  vor  allem  bibliographisch  und  durch  Anlage  einer  Parti tur- 
sammlung,  die  ca.  10000  Nummern  enthS.It.  Die  kostbare  Sammlung  bleibt,  wie 
wir  mitteilen  kOnnen,  der  Stadt  Breslau  erhalten.  In  welcher  Weise  Bohn  seine, 
die  sog.  »Bohn'8chen  Eonzerte*  eingerichtet  hatte,  zeigt  seine  Programmschrift 
»100  historische  Eonzerte  in  Breslau  1881 — 1905«.  Alles  n&here  Qber  seine  Arbeiten 
findet  man  in  Riemann's  Musiklexikon  angegeben.  Nachzutragen  ist  noch  sein 
vor  einigen  Monaten  erschienenes  Buch  »Die  Nationalbymnen  U8W.«,  (Iber  die  man 
in  dieser  Nummer  ein  Referat  findet. 

Leipzig.  Am  18.  Juli  wurde  Hugo  Riemann  60  Jahre  alt.  Es  ist  hier 
sicher  nicht  der  Ort,  von  den  enormen  Verdiensten  dieses  groCen  Gelehrten  um 
die  Musikwissenschaft  zu  sprecben.  Wie  viel  verzweigt  diese  sind,  ist  jedem  Mit- 
glied  der  IMG.  voll  bewuGt.  Welche  Verehrung  und  Liebe  Riemann  geniefit, 
kBm  in  der  von  Schiilern  und  Verehrern  des  Gelehrten  veranstalteten  Feier  am 
Yorabend  des  Geburtstages  in  umfassender  Weise  zum  Ausdruck.  Die  stark  be- 
suchte  Feier  verlief  in  sehr  herzlicher,  anregender  Weise.  Das  verstfirkte  Collegium 
mmicum  spielte  zum  Eingang  das  ^dur-Trio  von  J.  Stamitz,  Prof.  J.  Wolf- 
Berlin  hielt  eine  packende  Festrede,  ferner  wurde  das  Elaviertrio  -Fsdur  op.  47 
des  Gefeierten  gespielt.  Von  den  mannigfachen  Geschenken  interessiert  vor  allem 


364  Notizeii. 

die  »Riemann-Fe8 t8cbrift«,  ein  dicker  Band  mit  musikwissenschaftlichen  Ori- 
giDaIbeitr3,^en  einer  groCen  Reihe  Slterer  und  jungerer,  deutscher  und  auCer- 
deutscher  musikwissenschaftlicher  Manner,  eine  Sammlung,  die  der  ganzen  Fach- 
welt  zu  gate  kommen  wird.  Sichtlich  geriihrt  uber  die  so  mannigfachen  Beweise 
der  Verehrung  dankte  der  Gelelirte  in  einer  lS.ngeren  Rede  und  fiihrte  in  ihr  u.  a. 
au8,  wie  er,  von  der  Musiktheorie  kommend,  allmilhlich  zu  den  andern  Gebieten 
der  Musikwissenschaft  gelangt  sei.  »Um  sich  fiber  etwas  klar  zu  werden,  ist  das 
beste  Mittel,  ein  Buch  zu  scbreiben*,  so  ungefUhr  lautete  das  bumorvolle  Bekennt- 
nis  dieses  in  der  Musikwissenschaft  so  ganz  einzigartig  spekulativen,  unermiid- 
licben  Gelebrten. 

In  den  Tagen  vom  28.— 30.  Juli  fand  in  Leipzig  die  Feier  zum  oOOjabrigen 
Jubililum  der  Universitat  Leipzig  statt.  Nur  mit  einigen  Worten  sei  des  Anteiles 
gedacbt,  den  die  Musik  daran  batte.  Er  war  im  ganzen  recbt  gering  und  aucb 
obne  irgendwelcbe  Originalitiit.  Der  Jubilaumsgottesdienst,  der  sicb  auf3/4Stunde 
bescbr^^nkte ,  brachte  einzig  zwei  ktirzere  Motetten,  darunter  einen  Fest-  und  Ge- 
denksprucb  von  Brahms.  Der  Festakt  im  Neuen  Theater  wurde  mit  Weber's 
Jubelouvertdre  eingeleitet  und  mit  einer  von  G.  Schreck  fiir  diesen  Zweck  kompo- 
nierten  Festhymne  geschlossen.  Im  Festakt  in  der  Universitat  sang  der  Tbomaner- 
chor  einige  Lieder,  u.  a.  Vierling's:  >Die  Wiirze  des  Waldes*.  Das  von  der  Ge- 
waodhausdirektion  veranstaltete  Konzert  brachte  das  Meistersinger  -  Vorspiel, 
Schumann^s  c?mon-  und  Beethoven's  t*  moIl-Sinfonie ,  wie  man  sieht,  alles  ziemlich 
gelS.ufige  Repertoirewerke.  Nichts  wollte  so  recbt  zeigen,  daC  die  Universitat 
n^here  Beziehungen  zur  Musik  unterhalt.  DaO  R.  Wagner,  auGer  Leibniz  der 
grOfite  gebiiriige  Leipziger,  einst  an  der  hiesigen  Univer6it2.t  studierte,  dafi  ein 
Bach  jabrzehntelang  mit  der  Universitat  in  innigen  Beziehungen  stand,  davon  war 
in  der  offiziellen  Festschrift  nichts  zu  lesen.  Von  Bach  h5rte  man  wilhrend  des 
ganzen  Festes  nicht  eine  Note.  Die  einzige  musikalische  Ehrenpromotion  fiel  auf 
Prof.  Gustav  Schreck,  den  ausgezeichneten  Kantor  der  Thomaskirche;  von  ihm 
rahrte  die  Festhymne  her. 

Am  8.  Juli  fand  im  »Kiinstlerhaus«  die  stark  besuchte,  jiihrliche  Hauptver- 
sammlung  des  (Eitz'schen)  Tonwortbundes  statt.  Der  Vorsitzende,  Oberlehrer 
Kantor  G.  Borchers,  berichtete  vor  allem  iiber  die  Fortschritte  und  das  Vordringen 
der  Eitz'scben  Solmisationsmethode  in  Deutschland.  Die  Fortschritte  sind  tat- 
sachlich  groC;  gegenw^rtig  werden  30000  Kinder  nach  der  Methode  unterrichtet, 
der  Zuwachs  betrug  im  letzten  Jahr  10000,  in  Bayern  aliein  oOOO.  DaC  der  Me- 
thode die  ZukuDft  gehdrt,  scheint  wohl  kaum  mehr  so  eigentlich  fraglich. 

Paris.  La  saison  russe,  qui  a  eu  lieu  pendant  les  mois  de  mai  et  juin,  au 
theatre  du  Chatelet,  comprenait,  outre  le  Pavilion  d'Arraide,  un  acte  du 
Prince  Igor  et  le  Festin:  le  premier  acte  de  Rousslan  et  Ludmilla  de 
Glinka,  les  Sylpbides,  reverie  romantique  en  un  acte,  musique  de  Chopin, 
orchestree  par  differents  compositeurs  russes;  Cleopatre,  drame  choreographique 
en  un  acte,  de  M.  Aremsky  et  differents  compositeurs  russes;  et  Ivan  le  Ter- 
rible (la  Pskov i tain C;,  de  Rimski-Korsakoff.  La  troupe  russe  tout  entiere,  et 
notament  le  corps  de  ballet,  a  remporte  un  tr^s  grand  succes.  Plusieurs  des  ar- 
tistes russes  ont  participe  a  des  representations  de  I'Op^ra  et  de  TOpera-Comique. 

L'Opera  a  repris  successivement,  la  Walkyrie,  Siegfried,  la  Gotter- 
dammerung  et  Tristan,  apres  la  tres  ephOmere  carriere  du  Bacchus  de 
M.  Massenet;  Henry  VIII,  de  M.  Saint-Saens  a  vUi  repris  une  soiree. 

A  rOp($ra-Comique,  une  nouvelle  version  de  la  Flute  enchant^e,  «opera- 
feerie  ;!;  en  4  actes  et  16  tableaux*,  de  MM.. Paul  Ferrier  et  Alexandre  Bisson  a 
et6  executee  seize  fois  durant  le  mois  de  juin.  Cettc  nouvelle  version,  est  aussi 
pen  fidole  au  texte  original  que  les  precedentes  adaptations  de  franyaises  de  la 
Zauberfl5te. 

Les  concours  publics  annuels  du  Conservatoire  ont  commence  le  vendredi  2  juillet. 

Pra^.  Dr.  Heinrich  Rietsch,  a.  o.  Professor  fiir  Musikwissenschaft  an  der 
Universitat,  wurde  zum  ordentl.  Professor  ernannt. 


Eritische  Biicherschaii.^ 


366 


Kritische  Biicherschau 

und  Anzeige  neuerschienener  Bucher  und  Schriften  iiberMusik, 


Abert,  Hermann,  Niccoio  Jommelli  als 
Opernkomponist.  Mit  einer  Biographie. 
Halle  a.  S.  Verlag  von  Max  Niemeyer, 
1908.    Jl  20,—. 

Von  den  bedeutenden  Meistern  der 
neapolitanischen  Opernscbulen  hat  nach 
Denies  >Scarlatti«  und  den  kleineren  Bei- 
tr&gen  Leo's  und  Piovano's  zur  Leo- 
forschung  nun  Jommelli  eine  umfang- 
reiche  Monographie  erhalten.  Nach 
verschiedenen  Aufs3.tzen,  die  das  Stutt- 
garter  Musikleben  zur  Zeit  Karl  Eugenes 
behandeln  und  denen  neuerdings  durch 
eine  Abhandlung  iiber  Noverre's  EinfluB 
auf  die  dramatische  Ballettkomposition 
im  Petersjahrbuch  ein  willkommener  Zu- 
wachs  zuteil  wurde,  legt  der  Hallenser 
Musikhistoriker  Abert  hiermit  eine  um- 
fangreiche  Arbeit  iiber  diesen  Eompo- 
nisten  mit  besonderer  Beriicksichtigung 
Yon  dessen  musikdramatischen  Leistungen 
yor,  die  genau  und  ausfdhrlich  darlegt, 
was  der  Gelehrte  in  den  B^nden  32  und 
33  der  >Denkm^ler  deutscher  Tonkunst* 
bei  der  Edition  von  J.'s  •Fctonte*  ^)  im 
Vorwort  nur  andeuten  konnte.  Gleich 
im  vomherein  soil  gebiihrend  hervorge- 
hoben  werden,  daG  wir  hier  eine  ganz 
ansgezeichnete  wissenschaftliche  Leistung 
vor  uns  haben,  die  um  so  freudiger  zu 
begriiOen  ist,  als  sie  sich  mit  einem 
jener  lange  verkannten  neapolitanischen 
Meister  beBchS.ftigt.  Bemerkungen  und 
Ausstellungen ,  die  im  folgenden  bei  der 
£rlS,uterung  des  mehr  als  oOO  Seiten  um- 
fassenden  Buches  gemacht  werden,  sollen 
lediglich  als  kleine,  bescheidene  Zusatze 
des  Referenten  angesehen  werden,  die 
auf  das  gl&nzende  Werk  natiirlich  keinen 
Schatten  zu  werfen  verm5gen. 

Abert  kommt  zun§,chst  auf  die  >Fund- 
orte  und  Quellen*  zu  sprechen,  wobei 
erfreulicherweise  bereits  sogar  die  Mayr- 
Bche  Sammlung  in  Bergamo  beriicksichtigt 
iat.  Zu  den  Fundorten  batten  vielleicht 
noch  die  Santini'sche  Bibliothek  in  MUn- 
ster  i.  W.  (hier  z.  B.  »Cajo  Mario «)  und 
die  Opembibliothek  des  Hauses  Ricordi 
in  Mailand  herangezogen  werden  kOnnen. 
Interessante  Einblicke  in  den  Wan  del, 
der  sich  im  Urteil  tlber  die  kunstlerische 
Einsch^tzung  Jommelli's  imLaufe  der  Zeit 
vollzog,  gewUhrt  die  Eritik  der  >Quellen 
zur  Biographie  und  Literatur«.  Der  erste 
Hauptteil  des  Baches  geht  dann  auf  das 


Leben  Jommelli's  ein,  auf  seine  »Eindheit, 
Lehrjahre  und  ersten  Erfolge*,  ferner  auf 
die  Aufenthalte  in  Rom,  Bologna,  Yenedig 
und  Wien,  wobei  die  w9.hrend  dieser 
Zeit  entstandenen  Opern  Erw&.hnung  und 
Feststellung  finden.  Die  Beziehun^en 
zu  Zeitgenossen  (z.  B.  zu  Padre  Martini, 
Eardinal  Albani,  Metastasio]  werden  hier- 
I  bei  klargelegt,  die  Anregungen,  die  von 
kiinstlerischen  Ereisen  (z.  B.  Wien's)  aus- 
gingen,  betont.  Eine  besonders  ausf^hr- 
liche  Darstellung  erfahrt  weiterhin  die 
Tiitigkeit  J.'s  in  Stuttgart  und  das  Mu- 
sikleben des  wiirttembergischen  Hofes. 
Wie  Abert  schon  vorher  zahlreiche  Eiii- 
zelheiten  berichtigt,  in  ein  neues  Licht 
setzt  und  aufdeckt,  so  geht  er  auch  hier 
weit  Hber  Sittard  hinaus.  Mit  einer 
i  Schilderung  der  Ictzten  Lebensjahre  Jom- 
'  melli's,  die  auch  die  GrQnde  fiir  die  zu- 
nehmende  Unbeliebtheit  der  letzten  Btlh- 
nenwerke  des  Eomponisten  in  Italien 
aufzeigt,  schliefit  der  erste  Hauptteil  ab. 
Man  kann  sich  iiber  diese  ebenso  genaue 
wie  ^roOziigige  Biographie  J.'s  nur  auf- 
richtig  freuen,  dabei  aber  doch  auch 
nicht  das  Bedauern  ganz  unterdr^cken, 
daB  Abert  nicht  ein  noch  gr^JBeres  archi- 
valisches  Material  an  Briefen,  Dekreten 
usw.  aus  Staats-,  Stadt-  und  Konserva- 
toriumsbibliotheken  aufbringen  konnte, 
das  wohl  fiir  manche  noch  offene  Fra- 
geu  die  Ldsung  gegeben  hS^tte.  (Neben- 
bei  bemerkt,  scheint  der  Herr  Verfasser 
den  nach  Wallerstein  1761  gerichteten 
Brief  J.'s,  der  sich  jetzt  in  der  fiirstlichen 
Bibliothek  Maihingen  befindet,  nicht  aus 
eigener  Auschauung  zu  kennen.)  Auch 
vermisse  ich  in  diesem  ersten  Hauptteil 
ungern  eine  Statistik  der  Auffiihrungen 
der  J.'schen  Opern,  die  sich  nicht  allein 
aus  Wiel,  Florimo  und  ahnlichen  Wer- 
ken,  sondern  vor  allem  aus  der  Durch- 
forschunf^  der  italienischen,  deutschen 
undamenkanischenTextbuchsammlungen 
hS^tte  zusammenstellen  lassen«  und  auch 
ohne  Anspruch  auf  absolute  VollstS^ndig- 
keit  dem  Leser  doch  ein  anschauliches, 
nicht  zu  entbehrendes  Bild  von  der  Ver- 
breitung  der  einzelnen  Opern  geboten 
h^tte.  Bevor  nun  Abert  auf  den  2.  Haupt- 
teil eingeht,  fiihrt  er  im  Riickblick  auf 
das  » Leben*  noch  die  ^PersOnlichkeit* 
J.'s  vor,  wobei  wir  die  strenge  Selbst- 
kritik,  die  hohe  AUgemeinbildung  und 
Bescbeidenheit     des     Etknstlers ,      aber 


1)  Ich  darf  hier  wohl  auf  meine  ausfiihrliche  Besprechung  der  beiden  Denk- 
m&]erbS.nde  im  >Eirchenmu8ik.  Jahrbuch*  [22.  Jahrgang  S.  139  ff.)  verweisen. 

Z.  d.  IMG.    X.  26 


366 


'Eritische  Bilcherschaa. 


auch  seine  epikureischen  Neigungen  und 
eine  gewisse  Schwerf&lligkeit  seines  We- 
sens  kennen  lernen,  die  auch  in  der  an 
die  Spitze  des  Buches  gestellten,  ge- 
lungenen  Reproduktion  eines  Eupfer- 
stiches  aus  der  Stnttgarter  Zeit  zum 
Ausdruck  kommt. 

Der  2.  Hauptteil  des  Buches  bringt 
die  eigentlich  musikwissenschaftliche 
Leistung  mit  einem  genauen  Ein^ehen 
auf  die  einzelnen  Opern  J/s.  Zuerst 
werden  die  >yorbilder<  aufgezeigt  und 
die  F&den  klargelegt,  die  von  den  ver- 
schiedenen  neapolitanischen  Eompo- 
nistenschulen,  den  Vinci,  Feo,  Leo  und 
Hasse  zu  J.  in  musikalischer  wie  musik- 
dramatischerHinsicht  hiniiberfdhren.  Bei 
der  BeuiteiluQg  Vinci's  hS,tte  vielleicht 
noch  auf  den  Zusammenhang  seiner  Me- 
lodik  mit  der  Volksmusik  hingewiesen, 
sowie  auf  eine  Scheidung  der  Opern 
*Asiianatte<y  >Elpidia*  von  anderen  wie 
»Ales8andro<   und  *Se7niramide*  gedrun- 

§en  werden  k5nnen.  Bei  der  Wiirdigung 
[asse's  wird  mit  Recht  der  Standpunkt 
Eretzschmar^s  festgehalten.  Als  erste 
opera  seria  J.'s  lernen  wir  dann  >Rict- 
viero  <  kennen.  in  der  besonders  der  Ein- 
fluC  Leo's  zutage  tritt.  Wahrend  des- 
sen  Melodik  una  Satzfiihrung  von  dem 
jiin^eren  Meister  aber  hier  noch  nicht 
erreicht  ist,  zeigt  sich  aufier  einem 
Sinn  filr  harmonische  Feinheiten  doch 
bereits  die  ausgesprochen  dramatische 
Veranlagung  J.'s  und  ein  gewisses  Hin- 
neigen  zu  den  Prinzipien  Hasse's.  Die 
n&cnsten  Opern  Jommelli^s  aus  dem  Jahre 
1741  bedeuten  dann  einen  wesentlichen 
Fortschritt  und  lassen  den  Wandel  er- 
sehen,  der  sich  in  den  Opernanschauungen 
J.'s  vollzog.  Das  Vorbild  Basse's  fibt 
nun  eine  zusehends  immer  grCOere,  alle 
anderen  Einflilsse  zurtickdr&ngende  Wir- 
kung  auf  den  Eomponisten  aus.  In 
•  Astianatt€<  tun  dies  die  Soloszenen  der 
Andromache,  in  *Eumene^  nudi  >Merope<t 
die  Ombraszenen  Artemisia's  und  Merope's 
dar.  Das  Orchester  gewinnt,  wie  sich 
auch  aus  dem  in  der  Anlage  des  Buches 
mitgeteilten  grttCeren  Stflck  ergibt,  hier 
besondere  Bedeutung  und  erhMt  tiber  die 
»neutrale  Farbengebung  des  Hasse'schen 
Orchester8<  hinaus  einen  erhOhten  Anteil 
am  Stimmungsausdruck.  Zu  beachten  ist 
in  diesen  Accompagnatis  die  Blilserbe- 
handlung,  wie  aucn  in  diesen  Opern  schon 
die  fiir  J.  charakteristische  Behandlung 
der  2.  Geigen  sich  einstellt.  Bei  der 
Erwilhnung  der  Dynamik  dieser  Opern 
kommt  die  Crescendo-Frage  zur  Sprache, 
wobei  auch  die  in  dieser  Hinsicht  inter- 
essanten  Opern  Perez'  noch  hiitten  ein- 
bezogen   werden   konnen.    Eeine      neue 


Phase*,  wohl  aber  einen  Fortschritt  in 
der  Bebandlunff  einzelner  Formen  bieten 
weiterhin  die  Opern  der  Jahre  1742 — 49. 
Dieser  Fortschritt  macht  sich  zun&chst 
in  der  Stellung  und  Ausftlhrung  der 
Secco-Rezitative  {•Demofonte*,  >  Tito  Man- 
lio  <)  bemerkbar,  dann  in  der  Vertiefung, 
Erweiterung  und  Ausdehnung  des  Ac- 
compagnato  auf  der  Grundlage  der  schon 
in  den  frflheren  Opern  gewonnenen  Tech- 
nik  (» Semiramtde* .  »  DemofotUe*,  »  Oiro*f 
*Didone*j  *Cajo  Mario  *^  *Arta8er8e*)  so- 
wie in  der  harmonischen ,  rhythmischen 
und  instrumentalen  Ausgestaltung  der 
Arien.  Von  den  letzteren  bringt  Abert 
eine  grdBere  Anzahl  von  Beispielen  bei, 
die,  wie  jene  auf  S.  160  ff.,  von  besonde- 
rem  Interesse  sind.  Im  Orchester,  dessen 
Aufgaben  zusehends  zunehmen,  erfahren 
die  Bl^ser  wiederum  solistische  Yerwen- 
dung.  Eine  weitere,  den  dramatischen 
Vorgangen  zugute  kommende  Vertie- 
fung  des  Ausdrucks  so  wohl  in  yokaler 
wie  in  instrumentaler  Beziehung  lassen 
dann  die  Wiener  Opern  J.'s  {^Achille; 
•  Exto « ,  >  Caione< ,  » Merope  «)  erkennen ; 
auch  selbstandige  Instrumentalstiicke, 
Chor-  und  Ensemblesfttze,  werden  jetzt 
eingefiihrt.  Wiederum  erregen  auch  hier 
die  Accompagnati,  wie  jenes  im  *AehiU€< 
III,  8  ohne  folgende  Arie,  unser  beson- 
deres  Interesse,  ebenso  die  im  >Exio<  zur 
Verst^rkung  (!)  auftauchenden  beiden 
Corni  inglesi.  Die  Ausfiihrungen  fiber 
die  Eoloratur  als  Ausdrucksmittel  h&tten 
m.  E.  vielleicht  hier  —  wenn  nicht  schon 
friiher  —  noch  scharfer  hervorgehoben 
und  durch  Beispiele  erlautert  werden 
kOnnen,  da  gerade  diese  Seite  der  nea- 
politanischen Gesangskomposition  viel- 
fach  zu  geringe  Beachtung  findet.  Im 
Hinblick  auf  Teratella's  Opern  scheint 
das  Urteil,  daO  auch  >die  besten  Meister 
der  neapolitanischen  Schule  den  SS.ngem 
durchschnittlich  viel  zu  viel  Eonzessio- 
nen^  (d.  h.  tJbermaB  an  Eoloratur,  un- 
motivierte  Yerwendung  derselben)  mach- 
ten,  wohl  etwas  zu  hart  ^eraten  zu  sein. 
Das  >  YerbindungRglied  zwischen  J.'s  Wie- 
ner und  Stuttgarter  Opernkunst«  bilden 
(lie  italienischen  Opern  der  Jahre  1760 
— 53  (>Ifigenia*^  ^Talcsiri*,  >AttHio  He- 
yolo<^  >B(iJaxctic<  J  •Lucio  Vero*,  ^Iper- 
vicsira*^  *Antigono*).  LaCt  J.  hier  auch 
den  Chor  und  die  sclbstandigen  Instru- 
mentalsatze  beiseite,  so  riickt  er  doch 
mit  den  sorgfiiltig  gearbeiteten  Ensemble- 
satzen  von  der  neapolitanischen  Solooper 
ab.  Das  Terzett  aus  >Liicio  Vero*  II,  13. 
sowie  das  Quartett  aus  ^Bajaxette^y  II,  13 
gind  hierfur  besonders  lehrreich.  Den 
Hohepunkt  erreicht  dieOpernkomposition 
J.'s  dann  in  Stuttgart. 


Eritische  BtLcherschau. 


367 


Besonders  ausfflbrlich  geht  Abert  auf 
die  in  der  schwfibischen  Reeidenz  ent- 
standenen  Opern  J/s  ein,  wobei  auch  auf 
die  Pers5nlichkeit  des  Herzo^  Karl  in- 
teressante  Streiflichter  fallen.  Wir  lernen 
J/s  Hauptwerke :  yPelope* ,  •En^a  net 
Laxio^ij  >VOlimpiade^j  >IHdon€  abbando- 
nata<y  >DemofoofUe*  und  namentlich  >Fo- 
logeso<  und  *Fetonte<  kennen  und  sehen, 
im  Rtlckblick  auf  die  von  Abert  mit 
straffen  Strichen  gezeichnete  Entwicklung 
J/s,  da6  sich  in  ihnen  durchaus  kein  v5lli- 
ger  Wan  del  des  Eomponisten,  wohl  aber 
<eine  durch  die  Initiative  des  Herzogs 
und  die  Einfldsse  des  franzdsischen  Mu- 
fiikdramas  veranlaOte  Steigerung  und 
Yermehrung  der  Aasdmcksmittel  zugun- 
flten  des  dnbmatischen  Elements  vollzog. 
Die  SchluGszene  des  1.  Akts  des  >Pe' 
lope*,  die  9.  Szene  des  1.  Akts  in  >VOlim- 
piade* ,  die  groOe  Soloszene  des  Megacle 
derselben  Oper,  die  SchluGszene  des 
1.  Akts  in  >Ihdone  ahhandonata*,  vor  allem 
aber  der  2.  Akt  des  *DemofoofUe<,  die 
Soloszene  Berenice's  im  3.  Akt  des  *Vo- 
logesot  sowie  der  2.  und  3.  Akt  des  >^c- 
tonte*  geben  einen  Begrifi'von  der  Meister- 
schaft,  welche  J/s  Acoompagnatotechnik 
in  Stuttgart  erreichte  und  mit  der  diesc 
—  wie  im  ^Fetonie*  —  auch  auf  En- 
semble- und  Cborszencn  ausgedehnt  wird. 
>Im  'Fetonte'  lie^t*,  wie  Abert  sagt, 
»die  hdchste  Ausbildong  der  freien  dra- 
matischen  Szene  und  zugleich  der  H5he- 

?unkt  der  franzCsischen  Einfliisse  in 
ommelli's  dramatiscben  Sch5pfungen  vor 
un8.«  Der  vod  Abert  edierte  Denkmaler- 
band  gibt  hierzu  die  ausftihrlichen  Be- 
lege.  Aucb  in  instrumentaler  und  bar- 
monischer  Beziebung,  sowie  hinsicbtlich 
der  Chorcbarakteristik  und  Finaleaus- 
ftihrung  bieten  diese  Stuttgarter  Opern 
J/s  bewerkenswerte  Leistungeu.  Eine 
Stelle  mit  Harmonien  wie  die  folgende 
(>  Vologeso*,  III) 


^^^1^ 


|^»sg=fcEi|£^ 


m 


^ 


I—' — r 


>*-^i 


1 


verdient  bierher  gesetzt  za  werden.  Ein 
Vergleich  mit  Teratella  b&tte  fflr  diese 
Seite  der  Neapolitaner  noch  weitere  in- 
teressante  Aufscblflsse  bringen  kOnnen. 
Im  letzten  Eapitel  fiber  die  opera  seria 
J.'s  bebandelt  Abert  die  letzten  Werke 
des  Meisters,  legt  die  Grfinde  dar,  die 
allmS.blich  zu  dem  ungllnstigen  XJrteil 
seiner  Landsleute  fiber  seine  Opern  ffihrten 
und  macht  uns  mit  den  Frauentrag5dien 
*Armtda<f  ^Ifigenia*  und  *Cl€lia<  be- 
kannt,  deren  Schwerpunkt  nicht  mehr 
in  >der  sorgf&ltigen  Ansgestaltun^  der 
dramatiscben  H5bepunkte,  sondem  m  der 
konsequent  durcbgeffibrten  Seelenma- 
lerei «  liefft. 

Auffailend  wenig  Leif:tungen  baben 
wir  von  Jommelli  auf  dem  Gebiete  der 
opera  huffa  zu  verzeicbnen.  In  den 
Stficken:  >Don  Trastullo*,  *Paradajo€, 
>La  Critica*,  >Cacciator  deluso*  und 
>Sch%ava  liberaia<  tritt  vor  allem  das  pa^ 
rodistiscbe  Element  bervor,  sowie  das 
Bestreben,  das  Orchester  fllr  Charakte- 
ristik  und  Situationsschilderung  beranzu- 
zieben.  Zur  Geschicbte  der  opera  bufPa 
bilden  diese  AusfQbrungen  Abert's  einen 
willkommenen  Beitrag,  der  um  so  wicbti- 
ger  ist,  als  er  fiber  eine  noch  wenig 
erschlossene  Zeit  dieser  Eunstgattung 
Aufschlfisse  ^ewS.hrt.  Fiir  die  Mozart- 
forscbung  sei  auf  die  Bemerkungen  zur 
*Schiava  liberata*  hinge wiesen. 

Abert  hat  es  nicht  unterlassen,  auch 
die  Zeitgenossen  J/s  in  den  Bereich  sei- 
ner Untersucbungen  zu  ziehen.  For- 
schungen  fiber  Perez,  Traetta,  Teratella, 
auf  deren  Notwendigkeit  auch  bier  wie- 
derum  verwiesen  sei,  werden  das  bier 
gezeichnete  Bild  noch  zu  erweitem  ver- 
mOgen  und  auch  auf  J.  noch  mancbes 
Licnt  werfen.  Auch  den  EinfluO,  den 
J/s  Opern  ausgefibt  haben,  hat  Abert 
verschiedentlich  in  Kurze  hervorgehoben. 
Ein  im  Entstehen  begriffener  Denkm&ler- 
band  Abert ^s  fiber  die  Ballettkomposition 
am  Stuttgarter  Hofe,  sowie  Ausfahrungen, 
die  ein  Schfiler  des  Unterzeichneten 
n^chstens  vorlegen  wird,  werden  hierzu 
noch  Weiteres  beibringen. 

Das  Buch,  das  ffir  sein  umfassendes 
Thema  knapp  gehalten,  gut  lesbar  ge- 
schrieben  und  vom  Verlag  vomehm  aus- 
gestattet  ist,  wird  seinen  Weg  machen! 

Ludwig  Schiedermair. 

Bohn,  Emil,  Die  Nationalbymnen  der 
europaischen  V5lker.  Wort  und  Branch. 
Volkskundliche  Arbeiten  namens  der 
scblesischen  Gesellschaft  ffir  Volks- 
kunde,  berausgegeben  von  Siebs  u. 
Hippe.  Breslau,  M.  u.  H.  Marcus,  1908. 
.//  2,40. 

26* 


368 


Eritische  Bilcherschau. 


Die  Nationalhyxnnen  sind  mehr  ein 
Gegenstand  der  neueren  Musikgeschichte 
als  der  musikalischen  Volkskunde:  meist 
Melodien  von  zweifelhaftexn  ^sthetischen 
Wert,    die    durch    besondere    politische 
Eonstellation  ihre  representative  Bedeu- 
tung  erlangt  haben  und  durch  diese  erst 
volkstflmlich  ffeworden  sind;    also  wohl 
volkstflmliche  Lieder,  aber  keine  Volks- 
lieder.    Nur  wenige  sind  zugleich  »Volk8- 
hymnenc  in  dem  iSinne,  da6  ihre  Melodik 
der  Volksmusik  nahesteht  und  auch  ihr 
SchOpfer  verschollen  ist.    Zu  diesen  ge- 
hOrt  »  WUhelmus  rem  Nassouwe*  —  flber- 
haupt  die  ftlteste  nachweisbare  National- 
hymne  — ,  wenigstens  in  der  Gestalt,  wie 
sie  bei  Adrianus  Valerius  {> Nederlandscke 
Oedenck'klanck*,  Harlem  1626)  abgedruckt 
ist.    Durch  eine  interessante  Yergleichs- 
partitnr    macht   Bohn   anschaulich,    wie 
sehr    jede     >kun8tm9.Bige<    Bearbeitung 
die   ursprtlngliche  Kraft  der  Volksweise 
achw&cht:   die   kolorierte    Umschreibung 
Melchior  Franck's,  die  Versimpelung  des 
Rhythmus,    vollends    in    der   modernen 
Umformung  die  symmetrischen  Wieder- 
holungen  melodischer  Motive  bringen  es 
fertig,  selbst  die  scharfen  Eonturen  der 
herrlichen  Originalmelodie  zu  vemichten. 
Die  grttndiichen  historischen  Notizen 
fiber  Texte   und  Melodien  der  einzelnen 
Hymnen,  die   Bohn   mil  groOer  Sorgfalt 
und  sicherlich  nicht  geringer  Mdhe  zu- 
sammengetragen  hat,  werden  gewiO  auch 
von  alien  Fachleuten  rait  Interesse  ge- 
lesen  werden  und  manche  Anre^ung  zu 
nenen  Spezialstudien   geben.    Vielleicht 
entschlieOt  sich  der  Verfasser  selbst,  die 
Sammlung  8pS,ter  zu  erweitern.    DaO  dies 
noch  m^glicli  ist,   deutet  er  selbst  an; 
auOerdem  wS.re  es  dankenswert  und  nicht 
allzu    schwierig,    durch    Aufnahme    der 
wenigen  existierenden  aaGereuropS-ischen 
Nationalhymnen  ein  en  universellen  Ober- 
blick  iiber  diese  Gattung  zu  gewinnen. 

E.  V.  H. 

OalmuB,  Georgy.    Die  ersten  deutschen 

Singspiele    von    StandfuG    und    Hiller 

(Publikationen  der  IMG.Beihefte,zweite 

Folge  VI.)    80,       S.  Leipzig,  Breitkopf 

&  Hartel,  1908. 

Eine  kritische  Durchsicht  der  Urteile 

fiber  die  erste  deutsche  Operettenmusik 

ist  sehr  willkommen  zu  heiOen,  da  die 

Literatur,  die  wir  fiber  diesen  Gegenstand 

haben,  zumeist  mit  mangelhafter  Quellen- 

kenntnis  arbeitet.     So  ist  denn  zun3,ch8t 

als  groOer  Gewinn   dieser  Untersuchung 

die  richtige  Einsch&tzung  der  Bedeutung 

StandfuO*  zu  begrfiGen,  die  bislang  trotz 

gelegentlicher  Hinweise  (besonders   von 
.  Seyfert,  auch  von  M.  Friedlander)  nicht 


in  vollem  MaCe  gewflrdigt  wurde.    "Wir 
mfissen  StandfuG  das  Verdienst  zuspre- 
chen,  durch  sein  frisches  Talent  dieFreude 
am  Singspiel  bei   dem  deutschen  Publi- 
kum   geweckt  zu  haben,  ein  Verdienst, 
das  ihm  auch  Hiller  vol!  zuerkennt.  Leider 
ist  von  seiner  Musik  nicht  alles  erhalten 
und  auch  sein  Verh9,ltnis  zu  den  engli- 
schen    Mustem    nicht    ganz    aufgekl&rt. 
DaC  die  Auffahrungen  bei  Koch  Keines- 
wegs  minderwertig  waren,    sondern    im 
Personal    ganz    tre£fJiche    Ge8angskrS.fte 
standen,  ist  ein  wertwoller  neuer  Nach- 
weis  der  vorliegenden  Arbeit.     Bei  der 
Charakteristik  Hillers  nun  hinsegen  will 
die  Verfasserin  mit  Recht  die  Sltere  fiber- 
tiiebene  Ansicht  von  der  natfirlichen  Be- 
gabung  dieses  Mannes  korrigiert  wissen 
und  deutet  daffir  nachdrficklich  auf  seine 
grfindliche  musikalische  Bildung  and  aus- 
^edehnte  Kenntnis   der  zeitgenOssischen 
Musik  bin.    Vielleicht  sollte  man   nocb 
seine    glfickliche    Veranlagung   ffir    den 
Ausbau  kleiner  Formen  st&rker  betonen, 
'  da  dies  besonders   ffir  die  Entwicklung 
'  der  Mozart'schen  Ariengestalt  von  Wesen 
'  ist.    Besondere  dramatische  F^higkeiten 
'mfissen    Hiller  jedenfalls,    ahnlich    wie 
seinem  Textdichter  Weise  abgesprochen 
werden.    Das  geht  aus  der  Besprechung 
der  14  Bfihnenwerke  deutlich  hervor,  die 
uns     fiber    die     Beziehungen    zu    ihren 
franz5sischen   Vorbildern   eingehend  auf- 
kl9.rt.    Die  Zu8ammenhS,nge  mit  der  ita- 
lienischen  Opernproduktion  pind  kfirzer 
gefaOt,  schade,  daO  der  vielbesprochene 
EinfluO  von  Hasse  und  Graun  keine  aus- 
geffihrte  Erttrterung  findet.  Die  Anregung 
zur    Wiederbelebung    Gretry'scher    Ope- 
retten  verdient  ernstliche  Beachtung.  vie 
Lektfire  der  Schrift  ist  durch  die  Ffille 
interessanten   Materials,    das  fleiGi^  zn- 
sammengetragen    und    geschickt    einge- 
gliedert  ist,   sehr   angenehm,  und  eine 
Reihe  von  Notenbeispielen   beleben  den 
Text,  doch  hS,tte  die  Auswahl  wohl  darauf 
bedacht  sein    k&nnen,  andere  Neuver5f- 
fentlichungen  nicht  zu  wiederholen.    Zum 
SchluO  sei  eine  geringfiigige  Berichtigung 
angeffigt.    Nicht  die  BOhm'sche  Truppe 
ffihrte  in  Wien  1776  Hiller's   Singspiele 
auf,  sondern  die  Gesellschaft  Wftser  s  aus 
Breslau,  die  vom  20.  Juni  bis  27.  Juli  im 
KHrntnertortb eater  auttrat  und  den  Ernte- 
kranz  (dreimal),  die  Jagd,  die  Muse  and 
der   Teafel   ist   los    im   Spielplan    batte 
(Taschenbuch  des  Wiener  Theaters  1777). 
Um  Irrtfimer  zu  vermeiden,  mOchte  ich 
endlich  hervorheben,  daOnatfirlich  Gluck's 
genannte  Operette  auf  franzfisischen  Text 
komponiert  ist  und  viel  spater  erst  ins 
Deutsche  fibersetzt  wurde. 

Robert  Haas. 


Kritische  BUcherschaa. 


369 


von  Dittersdorf,  Karl  Litters.    Lebens- 
beschreibung.     Seinem    Sobne    in   die 
Feder    diktiert.     Zum    erstenmal    neu 
herausgeg.    von    Edgar   Istel.     El.  8^, 
224  S.    Leipzig,  Ph.  Beclam  j.     1909. 
M  —,40. 
J5ngl,  Job.  £v.,  Das  Glockenspiel  in  Salz- 
burg.   2.  Aufl.  23  S.    80.     Salzburg,  E. 
HOllrigl.    1909.    M  —,25. 
—  Das    Hornwerk    auf    Hobensalzburg, 
dessen    Geschicbte    und    Musikstficke. 
2.  Aufl.    26  und  Musikbeilage  8  S.    8o. 
Salzburg,  E.  HOllrigl.  1909.    Jt  —,76. 
Hennig,    Kurt,    Die    geistlicbe    Kontra- 
faktur  im  Jabrbundert  der  Reformation. 
Ein  Beitrag  zur  Gescbichte  des  deut- 
scben  Volks-  u.  Kircbenliedes  im  XVI. 
Jabrbdt.    (Kdnigsberger    Dissertation). 
80.    X  u.  123  S.    Halle  a.  S.,  Druck  v. 
E.  Karras,  1909. 
Irgang,  Wilhelm.     Leitfaden  der  allge- 
meinen  Musiklehre.    Fiinfte  Aufl.    Be- 
arbeitet  von   Karl   Kirscbmer.     Cefes- 
Edition.    Heilbronn  a.  N.,  C.  F.  Schmidt, 
o.  J.    Jl  1, — . 
Die   Tatsache,   daB   der  Irgang'scbe 
Leitfaden  es  zur  fiinften  Auflage  gebracht 
hat,  ist  ein  bedauerliches  Symptom  da- 
far,  wie  riickst&ndig  der  Musikunterricht 
noch    vielfach    betrieben    wird   in   einer 
Zeit,   da   Reformen   von   Erziehung   und 
Unterricht  allenthalben   angebahnt   und 
in    weiten    Kreisen    mit   Interesse    ver- 
folgt  und  diskutiert  werden.    Eine  ein- 
^ehende  Behandlung  musikwissenschaft- 
Ticher  Dinge  kann  freilich  nicht  in  einem 
Kompendium,  das  fUr  musikalische  ABC- 
Schiitzen  gedacht  ist,   verlangt  werden. 
Aber    gerade    fiir   AnfUnger   und    Laien 
ist  das  Beste  eben  gut  genug;   und  je 
i»chlechter  der  Schiiler  vorbereitet  ist,  um 
no   besser  sollte   der  Lehrer  vorbereitet 
flein.    Von  einer  Einftlhrung  miiBte  ver- 
langt  werden:    1.   strenge   Auswahl    des 
Stoffs  (nur  Tats^chliches  oder,  wo  Theo- 
retisches  unvermeidlich  ist,  nur  das  wissen- 
schaftlich  einwandfrelGesicherte);  2.tlber- 
sichtliche  Anordnung;  3.  logisch  strenge 
Definition  der  Grundbegriffe;  4.  einfache, 
klare  und  rein  sachliche  Darstellung.    Es 
mag    sein,    da6    diese   Forderung    beim 
gegenw9.rtigen    Stand    der   Musiktheorie 
ftlr    eine    musikalische    Fibel    besonders 
schwer  zu  erfiillen  sind.    Auch  weiG  ich 
nicht,    ob  nicht  vieles  von   dem  Vorge- 
tragenen  noch  heute  in  musikp&dagogi- 
schen  Kreisen  usuell  ist   (bo   die  ganze 
pedantisch-schematische  Akkordlehre  des 
3.  Kapitels,   die  den  psychischen  Tatbe- 
stSjiden  in  keiner  Weise  entspricht;  die 


Bezeichnung  der  Intervalle  c^-cis^  oder 
c^'Ces  als  >(iberm9.(3ige  Prime*,  c^-cis* 
als  >tlbermft(3ige<  una  o^-ces^  als  >ver- 
minderte  Oktav<;  die  Subsumption  der 
Quarte  unter  die  Dissonanzen  u.  a.  m.). 
Aber  da(3  sich  Konsonanz  auch  anders 
als  mit  einer  vorsintflutlichen  Metapbysik 
(Par.  19)  begrdnden  I9.6t,  oder  da6  ein 
Kapitel  flber  >Musikgeschichtliches<,  auch 
wenn  es  nicht  mehr  als  6  Druckseiten 
beansprucht,  mehr  enthalten  kann  als 
leere  x^hrasen  —  dies  und  manches  andere 
wird  auch  der  gebildete  Laie  bald  er- 
kennen.  £.  v.  Hornbostel. 

Iring,  Widogast,  Die  reine  Stimmung  in 
der  Musik.  Leipzig,  GebrQder  Reinecke, 
1908. 

»Wer  z.  B.  in  Riemann's  Musiklexi- 
kon  (dem  besten,  das  wir  haben)  den 
Artikel  ,Tonbestimmung'  studieren  will, 
ist  in  Gefahr,  in  dem  Zahlenmeere  unter- 
zugehen,  bevor  er  far  die  Erkenntnis  der 
feinsten  Tonunterschiede  etwas  gewon- 
nen  hat.  Ich  babe  deshalb  mehrere  neue 
Methoden  angewendet,  um  die  mathe- 
matiscben  Verb&ltnisse  anschaulicher  und 
selbst  far  das  bloGe  Auge  (ohne  Rech- 
nungsoperation)  erkennbar  zu  machen. 
Es  sina  dies  die  VerhS,ltnisreihen,  eine 
neue  Kommabezeichnung  bei  der  Buch- 
stabentonschrift  und  insbesondere  die 
von  mir  gefundenen  Einheitszahlen*  (Vor- 
wort,  S.  VII). 

Jemand,  dem  Riemann^s  Tabelle  als 
>Zahlenmeer<  vorkommt,  wird  kaum  wa- 
gen,  sich  in  den  Zahlenozean  der  vor- 
liegenden  Schrift  zu  starzen.  Man  sehe 
z.  B.  die  atemraubenden  Formeln  auf 
Seite  18  (die  Endgleichung  lautet: 


80 
81 


V 


125    624288    2025    32768 
128  '  531441  ■  2048  '  32805 


oder  die  Regeln  Seite  19:  >Da8  grofie 
und  das  pythagor9,i8che  Komma  zusam- 
men  entsprechen  dem  dreifachen  synto- 
nischen  Komma.  Das  grofie  Komma  ist 
gleich  dem  syntonischen  Komma  und  dem 
kleinen  Komma.  Das  pythagorS,ische 
Komma  ist  gleich  dem  syntonischen 
Komma  und  dem  Schisma.  Das  synto- 
nische  Komma  ist  gleich  dem  kleinen 
Komma  und  dem  Schisma.  Das  synto- 
nische  Komma  ist  der  Mittelwert  aller 
Kommatac. 

Die  >Verhaitni8reihen<  (z.  B.  5:6:8) 
sind  die  in  der  Akustik  allgemein  abliche 
Darstellungsart;  die  >£inheit8zahlen< 
(s  i/,oo  des  temper] erten  Ganztons)  ent- 
sprechen dem  doppelten  Wert  der  von 
A.  I.  Ellis  eingefabrten  > Cents «  und  ge- 
h5ren  lS,ngst  zum  Rastzeug  der  Theore- 


370 


Eritische  Bticherschau. 


tiker^).  Man  wird  &\ao  weder  zugeben 
kOnnen,  d&Q  Iring^fl  Darstellung  >neu<, 
noch,  da3  sie  >vereixifacht<  ist,  wie  auf 
dem  Titelblatt  augekfindigt  wird. 

Nun  ein  paar  Tatsachenfragen :  Ton- 
unterschiede  von  der  GrOfie  eines  Schis- 
mas  (5fi45)  *^iid  —  in  mittlerer  Lage  — 
durchaus  nicht  unterschwellig,  wie  S.  16 
behauptet  wird.  Verf.  nimmt  tlbrigens 
Btillscoweigend  an,  da6  zwei  Intervalle 
m—n  und  m — ?i'  nicht  zu  unterscheiden 
sind,  wenn  zwischen  den  Grenzt5nen 
n  und  «',  isoliert  gegeben,  der  TonhShen- 
unterschied  nicht  erkannt  wird  —  eine 
psychologische  Pr&sumption,  deren  Rich- 
tigkeit  erst  zu  erweisen  w&re.  Unrichtig 
iat  femer  die  —  ilbrigens  noch  immer 
verbreitete  —  Meinung,  daC  Verstim- 
mungen  bei  der  Oktave  >am  meisten* 
(dies  kann  bedeuten:  die  geringsten  Ab- 
weichungen,  am  h&ufigsten,  am  leichte- 
sten,  von  den  meisten  Personen)  bemerkt 
werden,  >wa8  sich  daraus  erkl&rt,  dafi 
dieses  Tonverh&ltnis  das  einfachste  ist*.  | 
Hier  hat  eine  a  priori  plausibel  schei- 
nende  Theorie  zur  Behauptung  von  Tat- 
sachen  geftlhrt  und  die  l&ngste  Zeit  ver- 
hindert,  an  diesen  Tatsachen  zu  zweifeln 
und  sie  zu  prfifen.  Ganz  ebenso  wie  in 
diesem  Spezialfall  verh&lt  es  sich  aber 
mit  der  arithmetischen  Grundlegung  von 
Sukzessiv  -  Intervallen  (Tonschritten) 
flberhaupt.  Wenn  Verf.  z.  B.  (S.  11)  als 
>Regeln<  aufz&hlt:  >Von  Terzen  kommen 
in  unserer  heutigen  Musik  vor:  die  grofie 
und  die  kleine  Terz,  die  kommatiscn  ver- 
minderte  kleine  Terz,  2  tiberm9.6ige  und 
2  verminderte  Terzen.  Von  Quarten  kom- 
men Yor  usw.«,  so  sind  das  (zwar  Regeln, 
die  sich  aus  einer  Tabelle  ergeben,  zu- 
gleich  aber)  einfach  aus  der  Luft  ge- 
griffene  Behauptungen ,  ebenso  wie  die: 
>ein  unverdorbenes  GehOr  folgt  immer 
unbewuGt  der  reinen  Stimmung«  (S.  56). 
Verf.  will  zwar  nicht  von  der  reinen 
Stimmung  im  Gegensatz  zur  unreinen 
(falschen)  sprechen  (S.  1) ,  versichert  aber 
doch  (S.  56),  >daB  die  reine  Stimmung 
die  nattir  liche  ,  unserm  TonbewuGtsein 
entsprechende  Stimmung  ist<! 

Dies  m(3chte  zur  Charakteristik  der 
vorliegenden  Schrift  geniigen.  Doch  da 
sie  typisch  ist  fQr  eine  ganze  Gruppe  von 
Arbeiten,  von  denen  in  den  letzten  Jah- 
ren  eine  nicht  geringe  Zahl  erschienen 
ist,  so  ist  eine  allgemeine  Bemerkung 
vielleicht  nicht  tiberflQssig. 

Durch  das  Aufgeben  der  deduktiven 
Methode  und  die  Pflege  des  Experiments 
ist  die  neuere  Psychologie  in   die  Niihe 


der  Naturwisbenschufte::  geriickt;  zu- 
gleich  aber  bemtlht  sie  sich,  ihr  Gebiet 
Kegen  das  der  Physik  namentlich  schS.r- 
fer  abzugrenzen.  Fpr  die  physikali- 
sche  Akustik  ist  die  arithmetische  Be- 
handluDg  der  Schwingungsverh&ltnisse 
unentbehrlich ;  auch  die  Tonjjsychologie 
wird  dieses  bequeme  Hilfsmittel  nicht 
missen  mCgeo,  soweit  sie  die  Beziehunj^en 
der  psychischen  Erlebnisse  zu  den  Reizen 
studiert.  Es  ist  aber  absolut  unang&ngig, 
aus  den  physikalischen  ReizverhS^ltnissen 
Rtlckschltlsse  auf  die  von  ihnen  ausge- 
I5sten  psychischen  Vorg&nge  zu  machen. 
Ober  diese  Zu8ammexin{inge  kann  nur 
das  psychologische  Experiment  entschei- 
den.  Um  auf  den  speziellen  Fall  zurdck- 
zukommen:  die  Intonation  von  Sukzessiv* 
intervallen  (ohne  Instrumentalbegleitung 
natdrlich)  wird  von  einer  grofien  Reihe 
von  Faktoren  (melodischer  Zusammen- 
hang,  GewOhnung  an  ein  landesQbliches 
Tonsystem,  U,8theti8che  Traditionen  usw.) 
mitbedingt,  deren  Wirkungsweise  und 
Wirkungsgrad  zun&chst  untersucht  wer- 
den  mOBte;  nur  wenn  es  gclSinge,  neben 
alien  diesen  Momenten  noch  eine  alien 
Intonationen  gemeinsame  interindividu- 
elle  Grundbedingung  nachzuweisen ,  so 
k5nnte  diese  etwa  als  >natfirlich«  im 
Sinne  von  >allgemein-menschlich«  gelten. 
Da6  dieser  Bedingung  (wenn  sie  experi- 
mentell  isolierbar  wS,re)  eine  > Stimmung*, 
d.  h.  ein  System  von  physikalischen  Reiz- 
verh&ltniBsen,  entsprechen  wiirde,  das 
zahlenm9.0ig  so  einfach  darstellbar  w&re, 
wie  die  physikalisch  >  reine  <  Stimmung, 
dies  kann  schon  heute  als  hOchst  un- 
wahrscheinlich  bezeichnet  werden.  Die 
menschliche  Psyche  ist  eben  doch  etwas 
komplizierter  als  eine  Stimmgabel. 

E.  V.  Hornbostel. 

Jahrbuch  der  Zeit-  und  Kulturgeschichte. 
1908.     Zweiter  Jahrg.     Hrsg.  von  Dr. 
Franz  Scheurer.    8o,  X  u.  473  S.    Frei- 
burg i.  Br.,  Herder,  1909.    Jf  7,50. 
Dieses    wertvolle,     fUr    katholische 
Kreise  bestimmte  Jahrbuch  konnte  auch 
im  letzten  Jahr  tZtschr.  IX,  S.  390)  ange- 
zeigt  werden.    Sehr  zu  begriiGen  ist  es, 
da6   der  Anteil  der  Musik  ein   ganz  an- 
derer  wie  im  letzten  Jahrgang  geworden 
ist.    An   erster  Stelle  findet  man  einen 
Artikel  »Kirchliche  Musik*  von  K.  Wein- 
man n,   wo    in    sehr    klarer   Weiae    die 
musikalischen   Bestrebungen  der  katho- 
lischen  Kirche  seit  1903  (1.  Moiu  proprio) 
darpestellt  werden  und  femer  ein  kurzer 
kritischer   Blick   auf  die  wichtigste  ein- 


1)  Manche  ziehen   die  Form    des   Dezimalbruchs   (auf  den   temperierten  Ganz- 
ton  =s  1  bezogen)  vor. 


Eritische  Biicherschau. 


371 


tchlftgige  Literatur  geworfen  wird.  Femer 
findet  sich  ein  sehr  fesselnder  und  gut 
orientierender  Artikel  von  Th.  Eroyer 
fiber  Oper  und  Eonzert,  der  auch 
besonders  den  Anteil  der  9.lteren  Musik 
an  nnserem  Musikleben  einer  betrachten- 
den  Besprechung  unterziebt.  6egen(iber 
den  paar  Seiten  im  letzten  Jahrgang 
pr&sentiert  sichjetzt  die  Musik  mit  fiber 
20  Seiten  quantitati^  und  qualitativ  in 
ganz  anderer,  sebr  vorteilhafter  Weise. 

A.  H. 
Johner,   P.    Dom.,    Cantns   Ecclesiastici 
jnxta   Editionem  Vaticanam   ad   usum 
Clericorum  collecti  et  illustrati.  Samm- 
lung   Eirchenmusik.     El.    8o.      146    S. 
Regensburg,  F.  Pustet,  1909. 
KloBBy  Erich.   Wagnertum  in  Vergangen- 
heit  und  Gegenwart.    Berlin,  A.  Hof- 
mann  &  Co.    M  3, — . 
Niemann,  Walter.     Das  Nordlandbucb. 
£ine  EinfUbrung   in  die  gesamte  nor- 
dische  Natur   und  Eultur.    Mit  70  II- 
lustrationen.    8o.    XVI  u.  251  S.    Ber- 
lin, A.  Doncker,  1909. 

Entb9.lt    natdrlicb    auch    zur    Musik 

fehOrige     Abschnitte.      Des    Yerfassers 
tellang  zu  der  nordischen  Musik  ist  bin- 
]&nglich  bekannt. 

V.  d.  Pfordten,  Mozart.    Leipzig,  Quelle 
&  Meyer,  1909.    uTl,— . 

Ober  diese  Schrift  k5nnte  man  zur 
Tagesordnun^  iibergehen,  wenn  sie  von 
einem  der  vielen  okribenten  herrtihrte, 
welche  um  einiger  Pfenni^e  willen,  Tages- 
und  Wochenblatter  mit  ihren  musiklite- 
rarischen  Ergiissen  fallen.  Nachdem  sie 
aber  in  einer  ernstzunehmenden  Samm- 
lung  erscbienen  ist  und  den  Trager  eines 
akademischen  Titels  zum  Yerfasser  hat, 
ja  laut  Aangbe  des  Yorworts  aus  Yor- 
iesungen  und  Yortr3.gen  entstanden  ist, 
mflssen  wir  sie  etwas  tiefer  hangen.  Es 
war  zu  erwarten ,  daO  Yerf.  die  Einwsln- 
de,  welche  die  ernsthafte  Eritik  gegen 
seine  Beethovenschrift  erboben  hat,  be- 
herzigen  wiirde.  Nichts  von  alledem: 
derselbe  geschichtliche  und  musikaliscbe 
Dilettantismus,  dieselbe  tlberbebung  und 
Phrasendrescberei  spricht  aus  diesem 
Bucb.  Nur  in  der  friiher  behaupteten 
Originalitat  seiner  Ausffibrungen  bat  Yerf. 
scheinbar  einen  Haken  gefunden.  Dort 
woUte  er  laut  Yorwort  nur  AuCerungen 
seines  ureigenen  >Denkens  und  Emptin- 
dens*  dem  Leser  bieten;  bier  sagt  \erf., 
er  woUe  »gar  nichts  Neues  uber  Mozart 
sagen,  noch  sich  mit  dem  Resultat  eigener 
Forschung  briisten  !  «.  Nach  Pfordten 
siebt  es  heute  in  Deutschland  mitMozart- 
kenntnis      und     Mozartverehrung     sehr 


scblimm  aus ;  deshalb  will  er  mit  seiner 
Arbeit  »jedermann  anregen,  sich  mit  dem 
Meister  zu  befassen,  bevor  es  zu  sp^t  ist* 
(!IV),  sein  Leben  und  Schaffen  neu  vor- 
Qberziehen  lassen,  >daB  er  endlich  J) 
wirklich  unser  sei  und  bleibe*. 
Und  in  diesem  Ton  geht  es  fort.  (Ygl. 
z.  B.  S.  106  die  Reklame  »Yorsicht  und 
Umsicht*  bez.  der  eigenen  Don  Juan-Be- 
sprechung.)  Der  Yergleicb  dieser  Selbst- 
empfehlungen  mit  dem  Geleisteten  k^nnte 
heiter  stimmen,  wenn  die  Sache  nicht  so 
ernstbaft  ware.  Zwei  Dinge  verficht 
Pfordten  mit  besonderem  Redeschwall: 
da6  man  Mozart  nicht  als  Meister  des 
Rokoko  bezeichne  und  da3  man  ihn  als 
deutschen  Meister  erkenne.  Durch 
ersteres  werde  die  ganze  Erscheinung 
».  .  .  menschlich  und  kanstlerisch  gef&hr- 
det,  daC  wir  schwanken,  ob  wir  ihn 
auch  musikalisch  und  sittlich 
wirklich  ganz  ernst  zu  nehmen 
haben*  (!!);  >wirklich  tief  ergreifen  .  .  . 
kann  uns  nur  der  deutsche  Mozart* 
(S.  3).  Yerfasser  scheint  also  weder  zu 
wissen,  daC  auch  das  Rokoko  ttber  GrttCe 
und  Wiirde  verfiigt  noch  hat  er  offenbar 
eine  Abnung  von  Mozart's  ktlnstlerischer 
Entwicklung  und  Individualit&t,  klagt 
aber  das  Publikum  an,  es  sei  weit  davon 
entfernt.  Mozart  »richtig  und  yollstan- 
dig<  zu  kennen.  Greifen  wir  zwei  Haupt- 
werke  Mozart's  heraus,  die  uns  Pfordten 
>ricbtig  und  vollstandig*  kennen  lehren 
will,  Don  Giovanni  und  das  Requiem. 
Was  im  Requiem  von  Mozart  ist  und  was 
nicht,  ttberlaCt  er  >dem  feinen  Eenner 
berau8zub5ren<;  um  den  Nachweis  oder 
die  Cberliefemng  der  bisberigen  For- 
schungsergebnisse  drftckt  er  sich  mit 
Phrasen  herum  (S.  144) ;  das  Werk  selbst 
aber  wird  dann  auf  —  24  Zeilen  (S.  146) 
abgetan.  Cber  Don  Giovanni  handelt 
Pfordten  S.  105—119.  Die  Musik  wird 
mit  wenigen  beilaufigen  Bemerkungen 
gestreift ;  bingegen  wird  da  Ponte's  Text 
breitspurig  una  vOUig  ungeschichtlich 
kritisiert,  indem  Yerf.  mit  Forderungen 
an  das  Buch  herantritt,  die  v5llig  auBer 
da  Ponte's  Sphere  und  Absicht  lagen. 
Yon  der  gleichzeitigen  Opera  buffa  hat 
Yerf.  ofTenbar  keinerlei  Eenntnis.  Mo- 
zart's italieniscbe  Jugendopem  existieren 
nicht  fur  den  Yerf.;  was  er  beim  Ido- 
meneo  und  der  Entfiihrung  iiber  die  Ge- 
schichte  der  vormozartiscben  Oper  sagt, 
ist  einfach  klaglich.  tlber  Entwicklung 
und  Struktur  der  Formen  erfahren  wir 
nichts,  finden  bingegen  Yerf.  alle  Augen- 
blicke  auf  dem  Standpunkt  nachstbesten 
Theaterbesuchers,  dem  die  Interpretation 
einer  Rolle  durch  den  Darsteller  wichtiger 
ist,  als  das  Werk  selbst.    Cbrigens  ent- 


372 


Eritiache  Bflchenchan. 


h&lt  die  Besprecliun^  der  Opem  doch 
noch  da  und  dort  ein  paai  einaicbtige 
und  biaochbare  Bemerkangeti ;  was  Terf. 

fiber  Mozart's  Instru  mental  werke  vor- 
bringt,  ist  in  seiner  DOrftigkeit  und  dilet- 
tantiscben  AnBcbaDungBweise  nocb  viel 
Bchlimmer.  A  lie  die  eioEelnen  Entglei- 
sungen  zu  registrieren,  ist  nicht  Platz. 
Hur  einiKe  Beispiele:  S,  8  eagt  Verf.  von 
Leopold  Mozart,  eein  Bild  bleibe  auch 
heate  noch  im  ^oQeo  und  ganzeu  ao, 
wie  ea  Jahn  gezeichnet.  Bekanntlicb  hat 
ea  darch  Chryaonder  eine  weaentliche 
Umzeichnung  erfabren.  S.  34  aagt  Verf., 
zu  Elide  dea  16.  Jabrh.  aeien  >drama- 
tiacher  und  lyriacher  (!)  Gesang  erfun- 
dea  wordeiii,  weiG  aUo  nicht,  daQ  ea 
Ijriach-monodischeQ  Geaaog  schon  seit 
Jahrhnnderten  gab.  S.  20  iat  die  Rede 
von  einer  >epochalen  Wandlnng  der 
Muaik  zu  Ende  dea  IT.  Jahrh..  velche 
Befreiung  derlndividualitfit,  ErachlieBnng 
der  Eigenarti  gebracbt  babe.  Biese  Ent- 
deckung  aoUte  pi&miert  werden.  Eom- 
promittierend  ist  endlicb  aucb  daa  Lite- 
raturvetzeichnie;  wie  Verf.  dabei  za 
Werke  ging,  zeigt  aucb  die  Bemerkung 
bei  FleiBcber'a  Bach  betr.  Leopold  Mozart; 
denn  die  vierte  der  dort  angefllhrten 
Nummern  faandelt  gar  nicht  von  L.  Mo- 
lart,  BOndern  von  A.  C.  Adlgasaer. 

Justus. 
Prfiftr,  Arthur,  Daa  Werk  von  Bayreuth. 
Vollatandig    umgearbeiteto    und   stark 
vermebrte  Auflage   der  Vortrfige  tlber 
die  Bohnenfeatapiele  in  Bajreuth.    8°. 
XIX  u.  421  S.  Leipzig,  C.  F.  W.  Siegel. 
Blemann-Featecbrift.     Gesammelte  Stu- 
dien.     Hugo  Riemann  zum  aechzigaten 
Geburtatage   Qberreicht  von   Freunden 
und  Schalem.    Gr.  80.    XL  und  624  8. 
Leipzig,  Hax  Heaae,  1909. 
Die   einselnen  AnfaUtze    findet  man 
in  der  >ZeitaehrirtenBchaui  notiert. 
Bleaemann,  Oscar  von.    Die  Notationen 
dea    alt  -  rnaaiachen    Kirchengesanges. 
Vm.  Beiheft   d.  IMG.    (2.   Folge).     8", 
X   u.   108  S.    mit  XII  Tafeln.     Leipzig, 
Breitkopf  &  Hartel,  1909.    Jl  6.~. 
Schmidt,  Beinr.,  und  Ulrich  Hartmann, 
Richard  Wagner  in    Bayreuth.     Leip- 
zig, K.  Klinner.     Jl  3,—. 
Bohmitl,   Eugen,    Richard   Wagner.      In 
•Wiasenschaft    und    Bildung-    66.     8". 
173  S.  mit  1  Bildnie.    Leipzig,  Quelle 
u.  Meyer.  1909.    Jt  1,—. 
Bohottky,    Max,    Faganini'a   Leben    und 
Treiben als Kiinaller  u.als Mensch ;  ni. un- 
parteiisch.  BecQckaicbt.d.Meingn.aeiner 


AnhUnget    und    Gegner.     Frag    1830. 
(Unvei&nd.  Abdr.  der  Orig.-Ausg.)    Ill, 
XII,  413  S.  80.  Prag,  Tauaaig  4  Tauaaig 
1909.    jr  6,—. 
Tstsel,  Eugen,  nnter  Beiatnng  von  Xaver 
Scharwenka,  Daa  Froblem  d.  modernen 
Elaviertechnik.      S».     99  S.      Leipzig, 
Breitkopf  &  Hlrtel,  1909.    JK  4,—. 
Voigt,  A.  Exkursionabuch  zum  Studinm 
der   Vogelatimmen.     Prakt.   Anieitung 
zum  Beatimmen  der  VOgel  nach  ihrem 
Gesange.    5.  verm,  und  verbeaa.  Autl. 
80.    326  S.     Leipzig,    Quelle  &  Meyer. 
1909.    Jt  3.—. 
Weweler,  Aug.,  Ave  Muaica.  Das  Weaen 
der   Tonkonat  und   die    modernen   Be* 
atiebungn.  Ein  musikal.  Feldzgg.  Leip- 
zig, G.  KOmer.     jr  2,—. 
WetBger,  Paul,  Die  FlOte.    Altenburg, 
Wilhelm,  Die  Elarinette.  Cefes-Edition. 
Heilbronn  a.  N..  C.  F.  Schmidt,  o.  J. 
a  2,—  und  ^  1,50. 
Die  beiden  Monographien  Ober  Blaa- 
instrumente    werden    Studierenden    und 
anaQbenden  Maaikern  aehr  willkommen 
sein.      In    hinreichender    AuafQhrlichkeit 
und  im  allgemeinen  auch  wissenacbaft- 
lich  gut  fundiert,  geben  ale  eine  Cber- 
aicht  (Iber   die   EntwicklungBsescbichte, 
die  techniachen  Detaila,  die  akuatiachen 
Terh&ltniase  und  die  Gescbichte  der  mnai- 
kalischen  Verwendung(Musikliteratur!  dea 
Inatrumeuta.    Einigea  lieBe  sich  bei  einer 
Neuauflage  wohl  noch  verbeaaem.    Die 
antiken  Oboen,  Aulos  und  Tibia,  sind  in 
einer  Flo ten-Monographie  ifehl  am  Ort'. 
Die  Daratellung  der  Schwingungavorgftnge 
in  ROhren  (Wetzger,  S.  15;  kOnnte  klarer 
aein.    Die  Behauptung,  daB  daa  Material 
des    Instruments    ohne    EinfiuQ    auf   die 
Klangfarbe   iat   (Altenburg,   S.  36  ff.),   iat 
nacb    den    neueaten    Eip eri mental unter- 
ancbungen  von  Dayton  C.  Miller  [The  In- 
ftuence  of  the  Maienal  of  Wind  IntirumetU* 
on  the  Tone  Qualify,     Seicnce,  Netc  Scrits. 
28.  161-171,  1909i  kaum  mehr  aufrecht  zu 
halten.     Die    Fortaetzun^    dieser  Mono- 
graphien-Serie  w&,re  gewiB  verdienatlich. 
Es    wiire   dabei   zu   wOnscben,    daC   alle 
EinzeldarstcUungen    mit    so    guten    Ab- 
bildungen  versehen  wilrden,  wie  daaBQcb- 
lein  fiber  di^FlSte:   daG  ihnen  eine  ein- 
beitlichc  Diaposition  zugrunde  gelegt.  ein 
Sach-    und   Mamearegister   und   auaftlbr- 
lichere     Literaturnachweise     beigejteben 
wQrden.    Auf  diese  Art  kSnnte  eicb  daa 
Unternehmen  zu  einem  auch  dem  Fach- 
gelehrteu    uiltzlichen  Kouipendium  aua- 
wachsen.  E.  v.  H. 


Besprechung  von  Musikalien. 


373 


Wolff,  Eugen,  Mignon.    £in  Beitrag  zur 

Geschichte  des  Wilhelm  Meister.    Mit 

zwei  Bildnissen.  S%  VII  u.  328  S.    Man- 

chen,  C.  H.  Beck  (0.  Beck),  1909. 

Dieses  tlberaus  interessante  Buch 
geht  auch  die  Musikgeschichte  insofern 
an,  als  der  Verfasser  bei  der  Untersu- 
chung  nach  dem  Urbild  der  Mignon-Ge- 
fitalt  zu  dem  Resultat  kommt,  daB  es  die 
S^ngerin  Elisabeth  Schmeling-Mara 
gewesen  sei.  Er  findet  bei  ihr  die  charak- 
teristischen  Ztlge  des  ZwittergeschOpfes 
Mignon  sebr  klar  vorgebildet,  und  stellt 
natflrlich  aacb  die  Beziehungen  Goetbe^s 
zu  der  Scbmeling  eindringlich  dar.  Goe- 
the's Bekanntschaft  mit  der  groOen 
S&ngerin  datiert  aus  der  Leipziger  Uni- 
Tersit&tszeit,  wo  er  sie  im  >GroI3en  Eon- 
zert,  besonders  im  Oratorium  » Santa  Ele- 
na al  Caivario*  von  Hasse  hOrte;  noch 
1831  war  sie  ihm  aus  dieser  Zeit  vOllig 


gegenw9.rtig.  Wie  grQndlich  der  Verf. 
venahr,  sieht  man  daran,  da(3  er  den 
Text  dieses  Oratoriums  genau  durchging 
und  in  einzelnen  Textstellen  nichts  ge- 
ringeres  als  eine  Quelle  far  das  Lied: 
>Kennst  du  das  Land<  entdeckt.  Diese 
paar  Angaben  mOgen  genfigen,  um  die 
nochinteressante  Lekttire  diese  Buches 
zu  empfehlen.  Der  Name  > Mignon «  rfihrt 
daher,  daB  der  Violoncellist  Mara  ein 
Migmyn^  ein  >Liebchen<  war.  >Indem  die 
an  Sklaverei  gewQhnte  Ednstlerin  ihren 
Vater  abschtlttelte ,  wechselte  sie  nur 
ihren  Herrn.  Der  neue  Herr,  dem  sie 
sich  sklavisch  ergab,  war  ihr  Geliebter, 
der  Violoncellist  Johann  Mara,  dessen 
Namen  sie  dann  als  seine  Frau  seit  1774 
trugc.  Nebenbei,  das  alte  Problem,  wer 
Wilhelm  Meister  in  der  Nacht  unbekann- 
terweise  besucht  babe,  wird  in  dem  Sinne 
beantwortet,  daB  es  nur  Mignon  gewesen 
sein  k5nne.  A.  H. 


Besprechung  yon  Musikalien. 


PhilippuB  Duliohius:  Prima  pars  Cen- 
turiae  octunum  et  septenum  vocum. 
Stetini  1607.  —  Denkm9.1er  deutscher 
Tonkunst.  Erste  Folge.  Band  31.  Her- 
ausgegeben  von  Rudolf  Schwartz.  Leip- 
zig, Breitkopf  &  Hartel,  1909.  uT  20,—. 
Schon  Yor  einigen  Jahren  hat  Rudolf 
Schwartz  bedeutsame  Proben  von  der 
Kunst  des  Stettiner  Meisters  Philippus 
Dulichius  Yorgelegt.  Er  hat  unterdessen 
seine  Studien  tlber  diesen  frUher  kaum 
dem  Namen  nach  bekannten  Eomponisten 
fortgesetzt  und  bringt  als  Ergebnis  den 
ersten  Teil  von  Dulichius^  Hauptwerk  in 
einer  kritischen  Textausgabe,  deren  Wert 
noch  erh5ht  wird  durch  die  sorgsame,  anf 
bisher  unbenutzte  Quellen  begriindete  Ein- 
leitung,  die  sich  mit  der  Lebensgeschichte 
des  Dulichius  befaBt  und  seine  Werke 
einer  sachlichen  Betrachtung  unterzieht. 
Angesichts  dieser  sebr  grtlndlichen  und 
durchaus  einwandfreien  Arbeit  bleibt  dem 
Referenten  nicht  viel  abrig,  als  seine  Zu- 
stimmung  zu  bekunden  und  durch  ein 
paar  Hindeutungen  auf  die  bier  nieder- 
gelegten  Eunstwerke  auch  seincrseits  dazu 
beizutragen,  daB  dem  Meister  Dulichius 
die  Sch§,tzung  einf?erS,umt  werde.  die  er 
verdient.  16(62-1631  sind  die  Grenzen 
von  Dulichius'  Leben,  Chemnitz,  Leipzig, 
Stettin  die  Statten  seiner  Wirksamkeit. 
In  Stettin  hat  er  mehr  als  vier  Jahrzehnte 
als  Eantor  am  ftirstlichen  Padagogium 
gewirkt.  Unter  seinen  zahlreichen,  aus- 
schlieBlich  fiir  die  Eirche  geschriebenen 


Werken  ragen die Centuriae  hervor, eine 
Sammlung  von  hundert  Motetten,  in  vier 
Abteilungen,  deren  erste  den  vorliegen- 
den  statUichen  Denkm&lerband  ausfOUt. 
Es  handelt  sich  nur  um  acht-  und  sieben- 
stimmige  Eompositionen.  Die  Vorliebe 
fUr  reiche  Besetzung  ist  ein  Zeichen  der 
Zeit  um  1600;  selbst  bei  den  konserva- 
tivsten  Eomponisten  wird  der  vierstim- 
mige  Satz  nur  noch  ausnahmsweise  ge- 
braucht;  man  schreibt  fQr  mindestens  fttnf 
Stimmen,  noch  lieber  fQr  sechs,  acht,  bis- 
weilen  sieben.  Dulichius  gehdrt  in  eine 
Gruppe  von  Eomponisten,  die  sich  den 
venezianischen  Stil  der  Merulo,  Gabrieli, 
Croce  zum  Muster  genommen  haben.  Er 
steht  in  dieser  Hinsicht  neben  Meistern 
wie  Sweelinck,  Hieronymus  Prae- 
torius,  die  man  wohl  nordische  Ableger 
der  venezianischen  Eunst  nennen  darf. 
Auch  Hassle r  gehOrt  zu  dieser  Gruppe, 
doch  hat  seine  Musik  schon  einen  merk- 
lich  sOdlichen  Einschlag,  der  sich  bei 
Jacobus  G alius,  dem  letzten  im  Bunde, 
noch  verst&rkt.  Der  Grundzug  der  Musik 
des  Dulichius  ist  ein  schwerer  Ernst; 
Tiefe  und  Innigkeit,  GrSBe  und  Vor- 
nehmheit  der  Empfindung  zeichnen  seine 
Eunst  aus.  An  kirchlicher  Weihe  (iber- 
trifft  sie  das  meiste,  was  von  zeitgenOssi- 
schen  Musikem  geleistet  wurde:  DaB 
Dulichius  den  neuen  Stil  nicht  mit- 
machte,  daB  er  sich  vom  GeneralbaB,  von 
Solo  und  Instrumentenbegleitung  jfern- 
hielt,  kam  seiner  Eirchenmusik  zugute 
und  gibt  ihr  fiir  uns  einen  hOheren  kiinst- 


374 


Zeitschriftenschau. 


leriBchen  Wert.  Der  konservative  Zug 
bei  ihm  geht  so  weit,  da6  er  sogar  die 
seinerzeit  allgemein  fibliche  Schwenkung 
nach  dem  madrigaliBchen  Stil  bin  ver- 
8cbm&bte.  Man  wird  um  1600  nicbt  leicbt 
einen  anderen  Komponisten  gcistlicber 
Musik  finden,  der  so  wenig  Tonmalerei 
anwendet,  wie  Dulicbius;  auch  die  Cbro- 
matik  benutzt  ernar  in  sebr  bescbr^nktem 
Ma6e.  Seine  Satzweise  ist  eine  Kreuzung 
zwischen  altniederl^ndiscber  Polypbonie, 
stronger  Linienfflbrung  und  venezianiscber 
Fl9.cbenbebandlung.  Das  Origin elle  und 
ReizYolle  der  Masik  des  Dalicbius  be- 
ruht  nicbt  zum  mindesten  auf  dieser 
Miscbun^  der  Elemente.  Den  scbweren 
altniedemndiscben  Pomp  entfalten  die 
siebenstimmigen  StQcke,  die  zumeist  Itir 
sieben  reale  Stimmen  gescbrieben  sind, 
nicbt  die  Verteilung  der  Stimmen  in  zwei 
CbOre  anwenden.  Einige  davon  verwen- 
den  nocb  jene  altertfimlicbe  Art  des  Tenor 
als  Motto,  sogenannter  pes,  mit  von  den 
anderen  Stimmen  abweichendem  Text, 
in  der  Art  einer  ostinaten  Stimme.  Die 
kunstvolle  Faktur  dieser  Sttlcke  l&(3t  sicb 
wobl  vergleicben  mit  dem  was  etwa  Jos- 
quin,  bisweilen  aucb  nocb  Palestrina  und 
Lasso  in  dieser  Gattung  der  Motette  ge- 
leistet  baben.  Zu  den  bervorragendsten 
Sttlcken  des  Bandes  gebOrt  das  sieben- 


stimmige  Ecee  qiwmodo  moriiur  Justus, 
gegenOber  der  beriibmten  scblicbtenKom- 
position  des  Gallus  ein  sebr  verwickeltes 
Stiick,  aber  von  seltsam  ergreifendem 
Klange.  Gibt  Gallas  etwas  trdstlicbes^ 
berubigendes,  so  laBt  Dulcbius'  berbe 
Elage  mS.cbti^  anscbwe]len.  als  wollte  er 
etwa  ausdrficken:  Siebe,  aucb  dieser  Ge- 
recbte,  der  ein  gottgefUllig  Leben  Mbrte, 
aucb  er  muBte  bitteren,  schweren  Tod  er- 
leiden!  Wie  verschieden  diese  pessimis- 
tiscbe  und  docb  ergebungsvolle  Auslegung 
von  Gallus'  webmQtig  sanfter,  trdstend 
erbebender  Klage !  Auf  packende  ScblQsse, 
weite  B5gen,  groGe  Steigerungen  verstebt 
sicb  Dulicbius  wie  wenige.  Man  betracbte 
daraufbin  etwa  den  bochfeierlicben  ScbluB 
des  siebenstimmigen  In  domo  pcUris  met 
(S.  126 ,  die  pracbtvoll  aufgebauten  acbt- 
stimmigen  Psalmen  Ad  te  levari  oeiilos 
meos  (S.  71),  Detis  in  aditUorium  meum 
(S.  82ff.)«  ^^««  misereatur  nastri  (S.  44). 
Ganz  bervorragend  wertvoll  ist  aucb  das 
acbtstimmige  Ecce,  quam  botium  et  quam 
jucumJum  (S.  89 ff.) ;  von  mildem,  verklartem 
Elange  zu  Anfang  steigert  sicb  das  StQek 
zu  freudig  kraftvoller,  zuversicbtlicber  Er- 
bebung.  Die  Fdlle  wertvoller  Eomposi- 
tionen  kQnnte  aus  diesem  Bande  nambaft 
gemacht  werden,  der  es  verdient,  gut 
gekannt  zu  sein.  H.  Leicbtentritt. 


Zeitschriftenschau*). 


Zusammengestcllt  von  Carl  £ttler. 

Verzeicbnis  der  Abkiirzungen  siebe  Zeitscbrift  X,  Heft  1,  S.  28  und  Heft  2,  S.  69. 


Anonym.  Das  Demonstrations-Harmo- 
nium von  G.  F.  Steinmeyer  u.  Co.  im 
deutscben  Museum  zu  MUncben,  Das 
Harmonium,  Leipzig,  7,  6.  —  Eleine 
StreifzQge  durcb  die  II.  Musik-Facb- 
ausstellung  (Leipzig),  ibid.  —  A  oropos 
du  centenaire  de  la  mort  de  Josepb 
Haydn:  Autrefois  . .  .  Aujourd'bui,  VM 
2,  18.  —  Der  Maler  Josef  Teltscber  u. 
dessen  Bildnisse  Beetboven's,  Bl&tter 
fQr  Gem8.1dekunde,  Wien,  6,  3.  —  Nacb- 
klange  von  der  Haydn-Zentenarfeier  u. 
dem  musikwissenscbaftlicben  EongreG 
in  Wien  (25.-29.  Mai),  MS  42,  7f.  — 
The  Haydn-Festival  and  international 
musical  Congress  at  Vienna,  MT  50, 
797.  —  Dr.  Guido  Adler,  ibid.  —  Im 
Hause  Wabnfried.  Briefe  a.  Bayreuth, 
Illustrierte  Zeitung,  Leipzig ,  Nr.  3446. 
—  Bayreutb  im  Alltags-  und  im  Fest- 
kleid.  Illustrierte  Zeitung,  Leipzig, 
Nr.  3446.  —  Tbe  »Trojans«   of  Berlioz! 


ZIMG  10,  10.  —  Jobannes  Strebel  f 
(Orgelbauer),  Zf  I  29,  28.  —  Verzeicbnis 
der  Werke  Hugo  Riemann's  (ein  Ver- 
sucb),  Riemann-Festscbrift,  Leipzig, 
1909. 

Adler,  Guido.  t^ber  Textlegung  in  den 
>Trienter  Codices*.   Riemann-Festscbr. 

Altmann,  Wilb.  Das  Repertoire  der 
jungen  Etlnstler,  MSal  1,  11  12. 

—  Heinricb  v.  Herzogenberg's  Eammer- 
musik  werke,  MSal  1,  13/14  f. 

—  Friedricb  Gernsbeim,  Mk  8,  20. 
Analysen  der  gr5i3eren  zum  Yortrag  ge- 

langenden  Eompositionen  des  Festpro- 
gramms  (Tonkflnstlerfest  in  Winterthur), 
SMZ  49,  20. 

Andre,  L.     Absagen,  AMZ  36,  26. 

Angeli,  A.  D'.  Illustrazione  del  2^  Con- 
certo popolare  (Luigi  Cberubini  e  Fe- 
lix Mendelssobn),  CM  13,  6. 

—  L'Arte  musicale  Italiana  al  Congresso 
di  Vienna,  ibid. 


1)  FQr  diese  Rubrik  bestimmte  Zusendungen  sind  direkt  an  die  Adresse  des  Bear- 
beiters  d.  Zeitscbriftenscbau:  Herrn  Carl  Ettl  er,  Leipzig,  Sidonienstr.  36  zu  ricbten. 


Zeitschriftenscfaau. 


375 


Amheiniy  Amalie.  Die  Lehre  von  der 
Yokalen  Omamentik  von  Hugo  Gold- 
Bcbmidt  (Bespr.),  6i>B  3,  7/8  f. 

Aubry,  Pierre.  Refrains  et  rondeaux  du 
Xllle  si^cle,  Biemann-Festschrift. 

B.  Dritter  Weitstreit  deutscher  M&nner- 
gesangyereine  in  Frankfurt  a.  M.,  19. 
bis  22.  Mai  1909,  SMZ  49,  21. 

B.,  A.  TonkQnsilerfeBt  in  Stuttgart,  SMZ 

49,  20. 
Bahr,  Herm.  Das  Wunder  von  Baireuth, 

Berliner  Tageblatt,  1909  Nr.  378. 
Baldwin,    J.    M.      Teacher,    pupil,    and 

parent,  Mus  14,  7. 
Barehan.  P.   Ballettenthusianismus,  Die 

Schaubahne,  Berlin-Westend,  6,  21. 
Barclay-Squire,    WiUiam.     Handel    in 

1746.  Riemann-Festscbrift. 
Baa,  6iulio.    La  mnsica  sacra  a  Roma, 

SC  10.  12  f. 

Batka,  Ricb.  Nietzscbe  u.  die  fr5hliche 
Tonknnst,  EW  22,  21. 

—  Der  Eitelkeitsmarkt,  EW  22,  19. 

—  Der  Wiener  MusikkongreB,  NMZ  30, 19. 

—  Vogelstinunen ,  Dresdener  Anzeiger 
Nr.  201  vom  22.  Juli  1909. 

—  Zur  Griepenkerrscben  Bearbeitung 
von  Beethoven*8  »Ruinen  von  Atben« 
fUr  den  Konzertsaal,  Riemann-Festscbr. 

Bauer,  Emilie  Frances.    Tborougb  pre- 

Saration  a  need   of  American  pupils, 
[us  14,  7. 
Beok,  Johann  B.    Der  Takt  in  den  Mu- 

sikaufzeichnungen   des  XII.  und  XIII. 

Jabrhunderts,  vomebmlicb  in  den  Lie- 

dem  der  Troubadours  und  Trouv^res, 

Riemann-Festscbrift. 
Becker,  Ernst.     Zweites  Eammermusik- 

fest  in   Darmstadt    (7.-9.   Juni  1909), 

NMZ  30,  19. 
Behrend,    William.     Peter   Heise.     £in 

d&nischer  Liederkomponist,   Riemann- 

Festschriftt. 

Benedict,  Marie.  How  to  interest  little 
pupils  in  tbe  scales,  Mus  14,  7. 

Bertini,  P.  Come  si  diventa  Pianista, 
NM  14,  167. 

Bethge.  Zur  Frage  des  >rbytbmi8cben« 
Gemeindegesangs  in  der  evang.  Eircbe, 
mit  besonderer  Bezugnabme  auf  die 
ProTinz  oachsen,  Die  Orgel,  Leipzig, 
9,  7/8. 

Bie,  Oskar.  T&nze,  Die  neue  Rundscbau, 
Berlin,  JnU  1909. 

Biehle,  Job.  Earl  Eduard  Hering.  Ge- 
denkrede  zur  Bautzener  Hundertjabr- 
feier  am  13.  Mai  1909,  E  20,  7. 

Blaaohke,  J.  Emstes  und  Heiteres  aus 
H&nders  Leben,  SH  1,  27. 

Bloomfleld,  Daniel.  Wben  to  practice, 
Mus  14,  7. 

Blame,  R.    Martin  Greif  in  der  Musik, 


Zeitscbrift    fCir  den   deutschen  Unter- 

ricbt,  Leipzig,  23,  6/7. 
Bohn.    Einiges  fiber  Cboralverbesserung 

aus  der  Mitte  des  vorigen  Jabrbnnderts, 

GBi  34,  6. 
BojanowBki,   Eleonore   v.     Aul^erungen 

Anna  Amaliens  und  Herder's  fiber  die 

Musik,  Goetbe-Jabrbucb.  30.  Bd.  Frank- 
furt a.  M.  1909. 
Bonvin,  Ludw.'    Angewandter  >Mensura- 

lismus*:  Prfifung  der  £inw9jide  gegen 

denseiben,  MS  42,  7. 
Boutarel,  A.  Die  Eomiscbe  Oper  in  Paris. 

III.  Eomiscbe  Oper  u.  Volksoper,  NMZ 

30,  19. 
Bouvet,  Gbarles.    Essai  sur  T^tat  de  la 

musique  en  Angleterre  aux  XVIe,  XVlIe 

et  XVIIIe  si^cies,  SIM  6,  7. 
Bouyer,  Raymond.     La   Fantaisie  avec 

cboeur  de  Beetboven,  M  75,  27. 
Brandes,  Fr.     >Die  Dame  Eobold*,  KW 

22,  19. 
Brenet,  Micbel.  A  propos  du  centenaire 

de  Haydn,  CMu  12,  12. 
—  Notes    sur   Tintroduction   des   instru- 
ments dans  les  ^glises  de  France,  Bie-. 

mann-Festscbr. 

Brewer,  Harriette  M.     Piano  study  for 

tbe  child,  Mus  14,  7. 
Browne,  James  A.    Hogartb  and  music, 

MMR  39,  463. 
Bran,  F.  De  Taccompagnement  du  Cbant 

gr^gorien,  TSG  16.  6. 
Buohmayer,  Ricb.    Cbristian  Ritter,  ein 

vergessener  deutscber  Meister  des  17. 

Jabrb.,  Riemann-Festscbr. 
Burger,  Fritz.    Der  Impressionismus  in 

d.  StrauB-Hoffmannstnarscben  Elektra, 

Die  Tat,  Leipzig,  1,  5. 
Burger,    Eonrad.      Eundry,    Illustrierte 

Zeitung,  Leipzig,   Nr.  3446  [Bayreutb- 

Heft). 
Cadman,  C.  W.  Tbe  tbree  H^s  in  music 

(Head,  Hand,  Heart},  Mus  14,  7 
Cahn,  Nicolai.    Ober  >Fal8cbb0ren«  und 

»DoppelbOren<,  MSal  1,  13/14. 
Canstatt,  Tony.    Die  Maibraut.   Weibe- 

spiel  in  3  Handlungen  von  £.  v.  Wol-< 

zogen,  Musik  von  Artbur  Rotber.    (Be- 

spr.  der  Urauff.  im  Wiesbadener  Natur- 

tbeater),  MSal  1,  11/12. 

CarU,  M.    Motivit^  Musicale,  NM  14, 167. 
Clievign6,  A.  de.    A  propos  de  la  Fldte 

encbantee  et  de  la  Saison  Russe,  CMu 

12,  13. 
Chilesotti,   Oscar.    Villanella  a  3   voci 

dal  >Tbe8auruB   harmonious*    di  J.  B.. 

Besard  (1603\  Riemann-Festscbrift. 
Chybi^ski,  Adolf.     Ober   die   polniscbe 

mebrstimmige  Musik  des  XVI.  Jabrb., 

Riemann-Festscbr. 
Cim,  Albert.  Un  oubli^:  Le  cbansonnier 


376 


Zeitschriftenschau. 


Emile  Debraux,  roi  de  la  goguette  [1796 
—1831),  M  76,  27. 

CloBSon,  £nie8t.  Des  cours  d'histoire  et 
d'esthetique  masicales  dans  lee  conser- 
vatoires, GM  66,  27/28f. 

Ck>indreau,  Pierre.  Les  17  Quatuors  de 
Beethoven.  D^apr^s  les  notes  prises  k 
la  >Schola  cantorum*  en  1900.  Au 
cours  de  composition  du  Maltre  Vin- 
cent dlndy,  TSG  16,  6: 

Conze,  Job.  tlber  die  gleichzeitige  Yer- 
bindangungleicbartigerRhytbmen,AMZ 
36,  26. 

Carzon,  Henri  de.  La  manie  des  rema- 
niements,  GM  66,  29/30. 

Daffher,  Hugo.  £in  ueues  Textbucb  zu 
Mozart^s  >Uo8i  fan  tutte<,  MWB  40, 16. 

—  Hugo  Riemann.  Zu  seinem  60.  Ge- 
burtstage,  AMZ  36,  30/31. 

—  Karl  Heinrich  Graun.  Zu  seinem 
160.  Todestage,  Dresdner  Anzeiger,  8. 
Aug.  1909. 

Dahne,  Paul.  Richard  Wagner  und  die 
Sanger  zu  Bayreuth,  SH  1,  29. 

Dent,  Edward  J.  The  Haydn  centenary 
at  Vienna,  MMR  39,  463. 

—  A  Jesuit  at  the  Opera  in  1680,  Eie- 
mann-Festschrift. 

Diamant,  Felicitas.   Der  Musikunterricht 

der  Jugend.    Zweck  und  Ziel,  MSal  1, 

13/14. 
Diesterweg,  Moritz.    Ein  Vorschlag  be- 

treffend  >Elektra<,  AMZ  36,  28/29. 
Doran,  Charles  A.    How  Gounod  wrote 

>Faust<,  Mus  14,  7. 
Dotted  Crotchet.  Sheffield  Parish  Church, 

MT  60,  797. 
Draber,  H.  W.    10.  Musikfest  des  Ver- 

eins    Schweizerischer    TonkUnstler    (in 

Winterthur,  26.  u.  27.  Juni  1909),  RMZ 

10,  28/29. 
Drexler,  F.    Eine  neue  Pfeifenkonstruk- 

tion  und  Versuche  mit  derselben,  Zfl 

29,  28. 
Droste,    Carlos.      Helene    und   Eugenie 

Adamian.  NMZ  30,  19. 
— e.    Ein  Eonzert  in  Auckland  auf  Neu- 

seeland,  MWB  40,  16. 
ScoariuB-Sieber,  A.     Zur  Einffihrung  in 

die  Literatur  der  Violin-Klaviersonate 

und  des  Klaviertrios,  NMZ  30,  19. 
Xicorcheville,  Jules.     Un  livre  inconnu 

sur  la  danse  (Apologie  de  la  danse  etc. 

par  F.  de  Lauze.  1623;,  Riemann-Fest- 

schrift. 
Xihrenhofer.   Zwei  neue  Orgeln  in  Wien, 

Zfl  29,  30. 

—  Orgelbaufragen  auf  dem  III.  Kongresse 
der  IMG.  in  Wien,  GR  8,  7. 

Shrmann,  A.  von.  Eisenstadt,  Esterhaz 
und  Haydn,  Marz,  Miinchen.  3.  12. 

Bichberg ,  Rich.  J.  11.  Musik-Fachaus- 
stellung  im  Krystallpalast  zu  Leipzig, 


Deutsche  TonkQnstler-Zeitung,  Berlin, 
7,  203. 

ElBon,  Arthur.  European  musical  topics, 
Et  June  1909. 

Engelhart,  K.  Zur  Entwicklung  d.  Deut- 
schen  S&ngerbundes.  (Betrachtungen 
eines  deutschen  S9.Dgers),  SH  1,  22. 

Engelke,  Bernhard.  Neues  z.  Geschichte 
der  Berliner  Liederschule ,  Riemann- 
Festschrift. 

Erekmann,  Fritz.  Haydniana.  1.  Haydn 
kein  Deutscher,  sondern  ein  Kroate. 
II.  Die  ersten  Aufftlhrungen  der  »Sch6p- 
fung.  111.  Ein  schOnes  Abendrot,  MSal 
1,  IB/U. 

es.  Richard  Wagner^s  Jugenddrama  Leu- 
bald,  Leipziger  Volkszeitung ,  1909 
Nr.  161. 

Farwell,  Arthur.  National  work  vs.  na- 
tionalism, NMR  8,  92. 

Flatau,  Theodor  S.  Neuere  Beobachtun- 
gen  iiber  Phonasthenie,  Sti  3,  lOf. 

Fleet  Vosseller,  E.  van.  The  Fleming- 
ton  children's  choir,  NMR  8,  92. 

Flood,  W.  H.  Grattan.  The  English 
Chapel  Boyal  under  Henry  V  and  Hen- 
ry VI,  SIMG  IP,  4. 

Forster,  M.  Uber  Volksschulgesang- 
Unterricht.  Entgegnung  (a.  d.  Aufsatz 
Beyer's  in  Nr.  3;,  K  20,  7. 

Frankenstein ,  Ludw.  IL  Musikfach- 
Ausstellung  in  Leipzig,  MWB  40,  13/14. 

Friedenthal,  Alb.  Friedrich  GernHheim. 
Zur  Voilendung  seines  70.  Geburts- 
tages,  RMZ  10,  28/29. 

—  Friedrich  Gernsheim  zu  seinem  70.  Ge- 
burtstag,  AMZ  36,  28/29. 

Friedlaender ,  Max.    Eine  bisher  unge- 

druckte  Eomposition  Schubert's,    Rie- 

mann-Festschrift. 
Fuchs,  Carl.    Metrik  d.  Chorals.     Erster 

Entwurf  zu   einem  Landes-Choralbuch 

mit  148  Melodien,  Rie  mann-Festschrift. 
Qaifier,    Hugo   Athanas.     Die   Antiphon 

Nativitas  tua  u.  ihr  griechisches  Vor- 

bild,  Riemann-Festschrift. 
Qastoue,   A.     Etudes    pratiques    sur    le 

Graduel  Vatican,  TSG  16,  6. 
Qauthler-Vlllars ,  Henry.     La   >Season< 

Russe  k  Paris,  WvM  16,  29. 

—  Regard  en  arriere,  CMu  12,  12. 
Gerl.     Eine  Anregung  zur  Verbesserung 

von  Bau   und  Tasteneystem    der  musi- 

kalisch  vollkommeneren  Handzuginstru- 

mente,  Zfl  29,  28. 
Gibert,  M.  de.  Fi*anz  Josep  Haydn.  RMC 

6,  Go. 
Qohler,  Georg.    Orchesterkompositionen 

von  Jean  Sibelius,  DMMZ  31,  26f. 

—  Neue  Eulenburg-Partituren,  KW  22, 
20. 

GoldBchmidt,   Hugo.     Wilhelm   Heinse 


Zeitschriftenschau. 


377 


als    Mnsik&sthetiker ,    Riemann  -  Fest- 
schrift. 
Ck>odrioh,  A.  J.    Interpretation:   A  few 

practical  Suggestions.  I.  Mus  14,  7. 
Qregor,  Josef.    Die   deutsche  Romantik 

aas  den  Beziebungen   von  Musik  and 

Dichtung.    W.  H.  Wackenroder,  SIMG 

10,  4. 
Qriveau,  Maurice.  Impressions  musicales 

d^enfance  et  de  jeunesse,  SIM  5,  7. 
Gumpel,    Erna.     Die    Musiksalons    und 

der  >Musiksalon<,  MSal  1,  11/12. 
H.,  J.  0.    XV.  Schweizerisches  Musikfest 

in  Basel  vom  3.  bis  5.  Juli  1909,  DMMZ 

31,  29. 
Hadden,  J.  Cutbbert.    The   nervousness 

of  famous  musicians,  Et  June  1909. 
Hartig,  Fr.  W.    Die  F5rderung  des  got- 

tesdienstlicben    Gemeindegesan^es    — 

eine    Hauptaufgabe    unseres    Eirchen- 

cborverbandes,  K  20,  6f. 
Hatzfeld,  Job.    Von  katboliscb.  Kircben- 

musik.    Aucb  eine  Zeitfrage,  GR  8,  7f. 
Hausegger,    Siegm.   v.    Vom    Heil    und 

Unbeil   der   Musik.     (Zu   dem   Artikel 

Heinr.  Lilienfein's),  Mflncbener  Neueste 

Nacbr.  1909  Nr.  311. 
Hawes,  Wm.   L.     Ole  Bull  and  Vieux- 

temps,  Mus  14,  7. 
Hawley,  0.  H.  Simplified  editions,  Mus 

14,  7. 
Heil,  G.    Das  30.  Eircbengesangfest  des 

Evangeliscben  Eircbengesangyereins  f. 

Hessen  (in  Ober-Iogelbeim),  Si  34,  7. 
Hepworth,  William.     Eine  Anregung  f. 

Geigenmacber    und    eonstige    Interes- 

senten,  Zfl  29,  30. 
Hemried,   Rob.     Die   Havdn-Zentenar- 

feier  in  Wien.  RMZ  10,  26/27. 
HeB,  Adolf.  Zwanzig  Briefe  P.  J.  Tscbai- 

kowski's   iibersetzt  und   erl§,utert,  Mk 

8,  20. 
HeuB,  Alfred.    Die  Wiener  Haydn-Zen- 

tenarfeier  und  der  III.  EongreC  d.  IMG., 

ZIMG  10,  10. 
—  Cber   die   Dynamik    der  Mannbeimer 

Scbule,  Riemann-Festscbrift. 
Hiland,  E.  P.    Tbe  informal  lecture  re- 
cital, Mus  14,  7. 
Hiller,  Paul.  Die  E5lner  Opernfestspiele 

1909,  AMZ  36,  26  f. 
Hochstetter,  Caesar.    Das  10.  Scbweize- 

rische  Tonkflnstlerfest  in   Winterthur, 

S  67,  27. 
Hudson,  Octavia.  Teacbing  cbildren  suc- 
cessfully, Mus  14,  7. 
Humbert,    G.    La    FSte    cantonale    des 

Cbanteurs    vaudois,    Montreux,     4 — 7 

juin  1909,  VM  2,  18. 
J.,  E.  X.  Musikfest  des  Vereins  scbweiz. 

Tonktinstler    in    Wintertbur.      (26.    u. 

27.  Juni  1909),  SMZ  49,  21. 
Jacobl,  Martin.    Aus   dem  Berliner  Mu- 


sikleben  in   der  ersten  H&lfte  des  19. 
Jabrbunderts,  DMZ  40,  30f. 

Jorissenne,  G.  Le  Triolet,  sa  psycbo- 
logie,  son  estb^tique,  Revue  de  Tlnsti- 
tut  des  Hautes  etudes  et  de  FEcole  de 
musique  d'lxelles,  1908  nos  10, 12;  1909 
no»  1,  2,  3,  4,  6f. 

Istel,  Ed^r.  Richard  W^agner's  Oper 
>Das  Liebesverbot*  auf  Grund  der 
bandschriftlicben  Originalpartitur  dar- 
gestellt,  Mk  8,  19. 

Kaiser,  Georg.  Carl  Maria  yon  Weber's 
Briefe  an  den  Grafen  Earl  von  Brtlbl, 
Leipz.  Volkszeitung,  1909  Nr.  146. 

Kawerau.  Mendelssobn's  Bedeutung  auf 
dem  GeV)iete  der  geistlicben  Musik, 
MitteiluDgen  des  gescb&ftsftibrenden 
Ausscbusses  des  evang.  -  kircblicben 
Cborgesag-Verbandes  fttr  die  Provinz 
Brandenburg,  1909  Nr.  67. 

Keefer,  Cbarles  H.  Eine  neue  General' 
baO-Bezifferung.  (Aus  dem  Engliscben 
ttbertragen  von  W.  Eritcb),  AMZ  36, 
27. 

KeUer,  Otto.  August  GOllericb,  DMMZ 
31    27. 

—  Neues  flber  Ricb.  W^agner,  DMZ  40,  30. 

—  Friedr.  Gemsheim.  ICin  Gedenkblatt 
zum  70.  Geburtstage,  DMMZ  31,  29. 

Kerst,  Friedr.  Poetiscbes  von  Rob.  Scbu- 

mann,  NMZ  30,  19. 
KieBling,  Walter.     Von   der  Pflege  des 

deutscb.  Volksliedes  in  unseren  M&nner- 

gesangvereinen.  SH  1,  25. 
King,  P]tbel  M.   Enowing  tbrough  seeing, 

Mus  14,  7. 
Klanert.      Eircbenmusikaliscbes     Leben 

in  Halle,  Die  Orgel,  Leipzig,  9,  5. 
Klauwell,  Otto.   Theodor  Kircbner.    Ein 

GroOmeister  musik.  Eleinkunst.  BfHK 

13,  10  f. 
Kloss,  Ericb.     Ricbard  W^agner  und  die 

Militarmusik,  BfHE  13,  10. 
Krause,  Emil.    J.  S.  Bacb's  >Wobltem- 

periertes  Elavier  und  Beetboven's  BJa- 

viersonaten.     Astbetiscbe  Betracbtung 

und  Versucb   einer  Ordnung  nacb  der 

tecbniscben  Scbwierigkeit,  EL  32,  13  f, 
Kraufi,  Earl  Aug.    Friedricb  Gemsbeim. 

Zu   seinem   70.    Geburtstage,    MSal  1, 

1314. 
Krebs,   Carl.    Carl   Maria  von   W'eber's 

Scbriften    iiber    Musik.      (Bespr.    der 

Eaiser'scben  Ausgabe),  >Der  Tag«,  vom 

28.  Juli  1909. 
Kiiffner.  Musikaliscbes  aus  Bayem,  MSS 

4,  4. 
Laloy,  Louis.   Auguste  Durand,  SIM  6,  7. 
Land,  H.  Die  Traumt&nzerin,  Die  Scbau? 

biibne,  Berlin-Westend,  6,  16. 
Ldska,  Gustav.  Willktlr  im  Streichinstru- 

mentenbau   und  einige  stille  Wflnscbe 

eines  ausiibend.  Musikers.  Zfl  29,  28 f. 


878 


ZeitBcfariftenschau. 


—lb—    Die  Salonkapelle.    Eine  Studie, 

OMZ  17,  25f. 
liOderer-Prina,  Felix.    Das  TookilnBtler- 

feat  in  Stuttgart,  DMMZ  31,  25. 
Iieiohtentritt ,  Hugo.    Zur  Verzierungs- 

lehre,  SIMG  10,  4. 
Iieisner,  Otto.   Zum  GedHchtnis  Theodor 

Schneider's  SH  1,  29. 
Iiefimann,    Otto.     Das    I.    schwedische 

Kammermusikfest    in    Ystad    (17. — 19. 

Juni),  AMZ  36,  27. 
Lewinsky,  Josef.     Eine  Eunstreise  Jo- 

hann  Strau6\  AMZ  36,  26. 
Iiilienfein,  Heinr.     Vom  Heil  und  Un- 

heil    der    Musik,    MQnchener    Neueste 

Nachrichten  1909  Nr.  293. 
Lobmann,  Hugo.  Die  6eh(5r8bildung  im 

Plane  der  Pestalozzi'schen  Erziehungs- 

Idee,  Biemann-Festschrift. 
Iiorenv,  E.  S.    The  character  of  music, 

Mu8  14,  7. 
Xjudwig,    Friedrich.      Die    liturgischen 

Organa  Leonin's  u.  Perotin's,  Riemann 

Festschrift. 
Iiussy,  Mathis.    De  la  Diction  musicale 

et  grammaticale ,  Riemann- Festschrift. 
Malherbe,  Charles.    Joseph  Haydn  und 

die  >Sch5pfung«,  MWB  40,  16/17  f. 

—  Le  >Galimathia8  musicum*  de  W.  A. 
Mozart,  Riemann-Festschrift. 

Mankel.  Die  Gcneralversammlung  des 
>  Organist  en-  und  Kantorenvereins  im 
Rgbz.  Wiesbaden*  am  13.  u.  14.  April 
zu  Wiesbaden,  MSfG  14,  6. 

Hargulles,  Adolf.  Zur  Frage  des  Yiolin- 
unterrichts,  S  67,  26. 

Harschner,  Franz.  Der  Wertbegriff  als 
Grundlage  der  Musikwissenschaft,  Rie- 
roan  n-Festschrift. 

Harsop,  Paul.  Deutsches  BQhnenhaus 
und  italienisches  Rangtheater,  AMZ  36, 
•  30/31. 

MathewB,  W.  S.  B.  Public  school  music 
and  the  puplic  taste,  Mus  14,  7. 

Mathias,  X.  Der  III.  Kongrefi  der  in- 
tern. Musikgesellschaft  una  die  Haydn- 
Zentenarfeier  in  Wien  (vom  25. — 29. 
Mai),  Caecilia,  Strafiburg,  26,  6. 

—  Thematischer  Katalog  der  im  StraB- 
burger     Miinsterarchiv     aufbewahrten  ' 
kirchenmusikali>chen     Werke    Fr.    X.  I 
Richter's    (1769—1789;,    Riemann-Fest- 1 
schrift.  I 

Mauclalr,  Camille.  De  ^interpretation 
en  musique,  CMu  12,  11.  I 

Mauraoher,  Franz.  Gedanken  fiber  Orgel-  i 
bau,  GR  8,  7.  I 

Hehler,  Eugen.  Die  neuen  Elavieraus- 
ziige  der  Werke  Richard  Wagner's. 
Eine  Anregung,  Mk  8,  19. 

MelBner.  Die  niusikalischen  Lehrmittel  i 
in  der  Musikfachausstellung  in  Leipzig,  i 
Deutsche Tonkttnstler-Ztg., Berlin,  7, 201.  | 


Mennioke,  Carl.  Hugo  Riemann,  eine 
biographische  Skizze  nebst  einem  Ver- 
zeicnnis  seiner  Werke ,  Riemann-Fest- 
schrift. 

—  tJber  Richard  Straufi'  Elektra,  Rie- 
mann-Festschrift. 

Mey,  Kurt.    Siegfried  Wagner's   drama- 

tisches  Schaffen,    lllustrierte   Zeitung, 

Leipzig,  Nr.  3446. 
Meyer-Olbersleben,  Max.    Recollections 

of  Franz  Liszt,  Et  June  1909. 
Miller,  George  A.    Music  study  in  the 

Phlippines,  Mus  14,  7. 
Mllligen,   S.   van.    Joseph  Haydn   (1809 

bis  1909,  31  Mai),  Cae  66,  6. 

—  Een  zonderlinge  tooneel-voorstelling 
(Beethoven  pi^ce  en  trois  actes  en  vers, 
par  Ren^  Fanchois),  ibid. 

Mooquereau,  D.  Andre  et  D.  Gabriel  M. 
Beyssac.  De  la  transcription  sur  lig- 
nes  des  notations  neumatique  et  alpha- 
b^tique  ii.  propos  du  Repons  Tua  sunt, 
Riemann-Festschrift. 

Moos,  Paul.  Volkelt's  Einfiihlungslehre, 
Riemann-Festschrift. 

Miiller,  Herm.  Der  Musiktraktat  in  d. 
Werke  des  Bartholomaeus  Anglicus  De 
proprietatibus  rerum,  Riemann-Fest- 
schrift. 

Miinnioh,  Rich.  Hugo  Riemann.  Zu 
seinem  60.  Geburtstage,  MSS  4,  4. 

—  Von  der  Entwicklung  der  Riemann- 
schen  Harmonielehre  und  ihrem  Yer- 
hS^ltnis  zu  Oettingen  und  Stumpf, 
Riemann-Festschrift. 

Nagel,  Willibald.  II.  Kammermusikfest 
in  Darmstadt,  MWB  40,  13  14. 

—  Kammermusikfest  in  Darmstadt,  RMZ 
10,  26/27. 

—  Zu  Nikolaus  Erich,  SIMG  10,  4. 

—  Das  Leben  Christoph  Graupner's,  ibi- 
dem. 

Nef,  Karl.  Die  Musik  in  Basel.  Von  d. 
Anf^ngen  im  9.  bis  zur  Mitte  des  19. 
Jahrh.,  SIMG  10,  4. 

—  Der  schweizerische  Tonkflnstlerverein. 
Ein  Rdckblick  aniriBlich  des  zehnten 
Tonkiinstlerfestes  in  Winterthur,  SMZ 
49,  20. 

NeiBer,  Arthur.  Das  II.  Kammermusik- 
fest in  Darmstadt  (7.-9.  Juni),  AMZ 
36,  26. 

—  Musikbriefe  iiber  die  virestdeutschen 
Musikfestc.  I.  Bonn.  II.  Frankf.  a.  M., 
MSal  1,  11/12. 

Niecks,  Frederick.  The  scores  of  future, 
MMR  39,  463.     . 

Niemann,  Walter.  OehlenschlS^er  und 
Hartmann.  (Aug  dem  >Norlandbuch«\ 
Dresdner  Nachrichten  30.  Juni  09. 

—  >Oehlenschlager  und  Hartmann*.  Aus 
dem  »Nordlandbuch<,  S  67.  27. 

—  Zu  Ture    Rangstr^m's    »Die   moderne 


ZeitscbriftenBchau. 


379 


Musik  Schwedens*.  £ntgegnung,  MSal 
1,  11A2. 
H'iemann,  W.  Hu^o  Riemasn.   Ein  Cha- 
rakterbild  zu  seinem  60.  Geburtstage, 
S  67,  28. 

—  Hugo  Riemann.  Zu  seinem  60.  Geburts- 
ta^e,  Leipz.  Neueste  Nacbricbten,17.  Juli 
1909. 

—  Erziehung  zur  Tonkunst,  Frankfurter 
Zeitung,  1909,  Nr.  171. 

Oehlerkixig,  H.  Meister  der  Yokal-  u. 
Instrumentalmusik  des  15.  und  16.  Jahr- 
hunderts,  Der  Tfirmer,*  Stuttgart,  11, 10, 

Opienski,  Henri.  Jacob  polonais  et  Ja- 
cobus Reys,  Riemann-Festscbrift. 

Oppenheim,  H.  Musik  und  Nervosity t. 
Nervositat  und  Musik,  MSal  1,  11/12. 

P.,  R.  F.    Arthur  Bodanzkj,  NMZ  30, 19. 

Panzer,  Fr.  Richard  Wagner,  Jahrbuch 
des  Freien  Deutschen  Hochstifts  1908. 
Frankfurt  a.  M. 

Paque,  D^sir^.  L^art  musical  et  le  theatre, 
MSal  1,  13/14. 

Pasini,  Francesco.  A  propos  d^nne  con- 
tradiction de  Diodore  de  Sicile,  Rie- 
mann-Festscbrift. 

Paul,  Ernst.  Vom  Frankfurter  S§.nger- 
krieg,  MSS  4,  3. 

—  Julius  Hey  i,  ibid. 

—  Musikfeste,  MSS  4,  4. 

Pecher,   Albin.     Prilfungsvorschriften  f. 

Gesanglebrer  an  osterreichischenMittel- 

scbulen    und   Lebrerbildungsanstalten, 

NMZ  30,  19. 
Pedrell,  F.    Isaac  Alb^niz:  Thome,  Tar- 

tista  y  I'obra,  RMC  6,  65. 

—  Jean  I  D'Aragon,  Compositeur  de  Mu- 
sique,  Riemann-Festschrift. 

Pirro,  Andr6.  Remarques  de  quelques 
Toyageurs,  sur  la  musique  en  Allemagne 
et  dans  les  pays  du  Isord,  de  163^  h 
1700,  Riemann-Festscbrift. 

Pochbammer,  A.  85.  Niederrbeiniscbes 
Musikfest  zu  Aachen,  MWB  40,  13/14. 

Poogin,  Arthur.  Les  concours  du  Con- 
servatoire, M  75,  28. 

Prumera,  Adolf.  Von  der  persOnlicben 
Note,  SH  1,  29. 

Puttmann,  Max.  Joseph  Haydn,  SH  1, 
22  tf. 

fiabioh,  Ernst.  Hugo  Riemann.  (Zu  sei- 
nem 60.  Geburtstage),  BfHK  13,  10. 

Hangstrom,  Ture.  Zur  Entgegnung  (auf 
RangstrOm's  >Die  moderne  Musik 
Schwedens)  von  Dr.  W.  Niemann.  Er- 
widerung,  MSal  1,  11/12. 

Heinecke,  Carl.  Vergessene  und  ver- 
nachl^ssigte  Tondichter,  DeutscbeRevue, 
Stuttgart,  Juli  1909. 

Besolutionen,  die  auf  dem  111.  KongreG 
der  IMG.  gefafit  wurden,  ZIMG  10,  10. 

ReiiB,     Eduard.       Bavreuther    Vorberei- 


tungskunst,  Illustrierte  Zeitung,  Leip- 
zig, Nr.  3446. 
ReuB,  E.    Ein  Programm,  MWB  40, 13/14. 

—  Musiksalon  Bertrand  Roth,  MSal  1, 
11/12. 

Biesemann,  Oskar  v.  Zur  Frage  der 
Entziffemng  altbyzantinischer  Neumen, 
Riemann-Festscbrift. 

Bolland,  Romain.  La  vie  musicale  en 
Angleterre,  au  temps  de  la  Restauration 
des  Stuarts,  d^apr^s  le  Journal  de  Sa- 
muel Pepys.  Riemann-Festscbrift,  Max 

Both,  Hermann.  Vom  Mainzer  Musikfest, 
ZIMG  10,  10. 

Bothert.  Das  10.  Jahresfest  des  Nieder- 
sS.chsischen  Eirchencborverbandes  zu 
Biickeburg  am  10.  u.  11.  Nov.  1908,  CEK 
23,  7. 

Bunge,  Paul.  Maria  muter  reintl  malt, 
Riemann-Festscbrift. 

Bychnovsky,  Ernst.  Die  Prager  Maifest- 
spiele,  MWB  40,  13/14. 

Sandhage,  A.  Gradualges&nge  and  Psalm- 
tfine,  GR  8,  7. 

Scharwenka,  Xaver.  How  to  study  Oc- 
taves, Et  June  1909. 

Sohattmann,  Alfred.  Zur  Berliner  Opern- 
vereins-Frage,  AMZ  36,  27. 

Scheibler,  L.  Das  neunte  Eammermusik- 
fest  in  Bonn,  ZIMG  10,  10. 

Sohellenberg,  Ernst  Ludw.  Conrad  An- 
sorge,  MWB  40,  13/14. 

Schering,  Arnold.  Zur  Geschichte  der 
Solosonate  in  der  ersten  HSLlfte  des 
17.  Jabrbunderts,  Riemann-Festscbrift. 

Schiedermair,  Ludwig.  YenezianerBriefe 
F.  S.  Kandler's  aus  den  Jahren  1818 
bis  1820,  Riemann-Festscbrift. 

Schittler,  Liudw.  Karl  Straube,  Die 
Orgel,  Leipzig,  9,  7/8. 

Schlesinger ,  Stanislaus.  Emil  Bohn  f, 
MWB  40,  16/17. 

Sohmid,  Otto.  Beethoven's  Marsch  ffir 
die  b^hmische  Landwehr.  Ein  Gedenk- 
blatt  an  die  Erhebung  Osterreicbs  im 
Jab  re  1809,  NMZ  30,  20. 

—  »Die  Dame  Kobold*.  (Bespr.  der  Ur- 
auff.  in  Dresden),  BfHK  13,  10. 

Schmidt,  Karl.  Organistensorgen  in 
frflheren  Zeiten,  Die  Orgel,  Leipzig,  9, 
7/8. 

Schmidt,  Leopold.  Ballettmusik ,  S  67, 
27. 

—  Alte  und  neue  Gesangskunst,  S  67,  25. 

—  Parsifal,  Nord  und  SOd,  Berlin,  33,  7. 
I  Schmitz,  E.     Eugen  d' Albert  als  Opern- 

komponist,  Hochland,  Miinchen.  6,  10. 

Scholz,  Heinr.  Vom  Gebrauche  des  Cem- 
balo in  Bacbkonzerten,  MSfG  14,  6. 

Schumacher,  Rob.  Zur  Psychologic  des 
Klavierspiels  von  H.  Schiitze,  KL  32, 
14. 

Bchiinemann ,    Georg.    Die   Ornamentik 


Zeitschriflenscbao. 


der  Mueik  Ton  Adolf  Bevschlag,  AMZ 
36,  30/31. 
BtAiwabe,  Fiiedr.  Haydn- Feier  in  ZBricb. 
AMZ  36,  37. 

—  X.  Musikfeiit  dee  Vereine  Schweize- 
riicher  Tonkilnstler  in  Winterthui  arc 
26.  und  27.  Juni  1909,  AMZ  36,  28/29. 

Sebwera,  P.  Datt  46.  ToukQufitlerfeBt  d 
Allg.  Deutfichen  MusikTereins  in  Stutt- 
gart, Der  Tflnner,  Stuttgart,  11,  10. 

Seguits,  Eugen.  Bacli  und  der  Pietis' 
mue.  (Eine  masikalieche  Kulturekixze). 
AMZ  B6,  28/29f. 

SelderH,  J.  [jitstapjes  door  mnziekaal 
nergenBlaad,  Cae  B6,  G. 

Siebeck.  Henn.  Spreclinielodie  and  Ton- 
melodie  in  ibrem  ELsthetiacben  Verh&lt- 
nii,  Riemann-Featachrift. 

aiefert.  Guatav,  Die  II.  Muaik.Fachaus- 
■tdluDg  in  Leipzig,  NMZ  30,  20. 

BieKel,  Knd,  MuBikaliecb-rhjtbmiscbc 
nnd  Oetbetische  Gymnastik.  Vortrag 
T.  Jacques-Dalctoze  a.  d.  Tookanetler- 
TereammloDg  zu  Stuttgart,  AMZ  36,  26. 

Smend,  J.  Bacb'a  .Mattbauspujeion  aU 
Pbantasie-Drama,  MSfG  14,  6. 

SmoUan,  Arthur.  Werden  und  Wider- 
ftibrnisee  eiaee  WagnerianerB ,  Illu- 
etrierte  Zeitung,  Leipzig,  Nr.  3446. 

—  Leipiig  als  Muaikstadt,  llluatrierte 
Zeitung,  Leipzig,  Nr.  3447  iUniverai- 
tits  Jubila.uma-Nuinnier]. 

—  Die  zweite  Musik  -  Pachauaatellung. 
[Leipzig,  Tom  3.  bis  15,  Juni),  Mk  8,  20. 

Soonik,  Hugo.   SyatematischeB  Verzeich- 

dIb  der  verstreuten  AufaSitze  Hugo  Rie- 

m ana's,  Riemaan-FestBchrift. 
Bommerlad,  Tbeo.    Wagner'a  Wotan  v. 

die  Lehre   von  der  Vorberbeatimmung, 

IlluBtrierte  Zeitung,   Leipzig,  Nr.  3446. 
Sonne,  Otto.    Ton  d.  Mitwirkenden  bei 

den  BUbnenfestapielen  in  Bayreuthl90d, 

llluatrierte  Zeitung,  Leipzig,  Nr.  3446. 
Bonneok,  0.  G.     Dae  Muaikleben  Ameri- 

kaa  vom  Standpunkte  d.  musikaliscben 

Landerkunde,  OMZ  17,  25f. 
SpftnuUk,  Aug.     Zum   Eapitel    dea   Auf- 

mhrUDgsrecbtes,  S  67,  28. 
Sperando.     RuaaiBcbea    Hofballett,    Die 

Sohaublihne,  Berlin-Weatend  6,  20. 
Splro,  Fr.  Mozartiann  L,  S  67.  29. 
Spitta,  Friedr.    Die  Liedersammluag  d. 

Paul  Eugelman,  Riemann-Festscbrift, 
Spranger.  Beethoven  und  die  Musik  als 

WeltanBchauungaauadruck ,   Werdandi, 

Leipzig,  2j  4. 
Stelnitser,   Max.     Zum   aecbzigaten   Ge- 

bnrtstag  Hugo  Riemann'a,  Mk  8,  20. 

—  Zb  Hugo  Biemann'B  60.  Geburtatag, 
NUZ  30,  20. 

—  Das  146.)  TonkQnstlerfeat  dea  Allgero. 
DeutBchen    MusikvereiDs    in    Stuttgart 


an    2.    bis  6.  Juni ,    Das    Harmonium, 

Leipzig,  7,  6. 
Steinltzer,  M.  Zur  Methodik  dea  Anfan^e- 

unterrichte  ftlr  die  Fraueustimme,  Rie* 

man  n -Fea  t  B  cb  ri  f t . 
Stier,  Ernat.    Goby  Eberbardt  und  aeine 

Methode  dea  ViolinEpiela,  MWB  40,  15. 
Btoeokltn,  P.  de.    L'art,  !a  critique  et 

I'ttrudiUon,  CMu  12,  10. 

—  La  critique  muaicale,  CMu  12,  14. 
Btruns,  C.     Beitr3.ge  zu  einer  Lebenege- 

achichte  dea   deiitachbChniiEcben  Ton- 

ktlnstlera     Jobann    Weuzel     Kalliwoda 

(1801/18(i6!,  DeutEobe  Arbeit,  Prag,  8.  9. 
— t—     Hngo  Riemann,     Leipziger  Volks- 

zeitung,  1909  Nr.  162. 
— t —     Die   MuBik   an   dem   Univeraitlte- 

jnbililum,  Leipziger  Volkezeituog,  1909 

Nr.  175  u.  176. 
Tarub.    Daa  Brahmafeat  in  EHLhwtnkel 

(MQncben).  MUrz,  Mancben,  3,  12. 
Teich,  A.    Fortschritte  auf  dem  Gebiete 

des  ScbulgesaDgea  in  Hamburg.  Sti  3, 

10. 
Tetsel,  Eugen.     Daa  Problem  der  >Mo- 

dernen  Kla7iertechnik<,  AMZ  36,  28/29. 
ThorooB-San-aallt,  W.  A.   Featapiele  im 

KOInerOpernhause:  Goefz:  »DerWider- 

Bpenatigen  Z&bmung< ;    Mozart:   •Figa- 

roa    Hachzeit<;    Beetboren;    >Fidel)0<, 

RMZ  10,  26/27. 

—  Ricbard  SttauB'  Elektra.  6.  u.  6.  Fest- 
Bpiel  im  Eeiner  Opemhause,  am  27.  n. 
29.  Juni  1909,  RMZ  10,  28/29. 

Traoy,  J.  M.    Second  or  more  melodious 

coarse  of  piano  studies,  Mus  14,  7, 
Udine,  Jean  d'.     Qu'eat-ce   que   la  Gym- 

naatique  rythmique?  SIM  6,  7. 
linger,  Max.   Hugo  Riemann.  Zu  seinem 

60.  Geburtstage,  MWB  40.  16/17. 
Vlvell,  Calestin.    Ein  ueuea  UnUmebmen 

auf  dem  Gebiete  der  Muiikgeachicbta- 

forschung  GR  8.  6. 
Waetzmann,  E.   t;ber  die  Scbwingnngs- 

form  von  Stimmgabelstielen,  Pbysikal. 

Zeitachrift,  Leipzig,  10,  12. 
Wallner,  L.    De  la  Cbanaon  popalaire 

de   I'Elkraine,   Revue   de  I'lnatitut  des 

Hautes  etudes  et  de  I'Ecole  de  muaiqne 

d'liella,  1908  Nr.  11.    1909  Mr.  1,  2,  4, 

6f. 
Wiischke,    H.     Eine    noch    unbekannte 

Koaipoaition  J.  S.  Bach's.   SIMG  10,  4. 
Watson,  Jo-Shipley.    The  Bacb  Festival 

at    the    Greek    Theatre,    University    of 

California,  Mus  14,  7. 
Weber.     Enrico  Boasi   ala  Orgel virtuose. 

Die  Orgel,  Leipzig,  9.  6. 
Weber,  Wilh.    Joseph  in  Agypten  redi- 

vivuB,  EW  22,  20. 
Weber-Bobine,  Friedr.    Besondere  Ein- 

ricbtungen  an  Otgeln,   Muaik-Instru- 

menten- Zeitung,  Berlin,  19,  40. 


Buchh&ndler-Eaialoge.  —  Erwidernngen.  381 

Weigl,    Bruno.     Max  Reger  als   Orgel- 1  Witsleben.    Der  Eampf  uin  die  Milit&r- 

komponist,  Die  Orgel,  Leipzig,  9,  7/8.    '     musik,  DMMZ  31,  29. 
Weinmann,  Earl.  £in  unbekannter  Trak-  {  Wohlgemuth ,    G.      Dritter    Wottstreit 
tat  des  Johannes  Tinctoris,  Riemann-       dtsch.  Miinnergesangyereine  in  Frank- 
Festschrift,  furt,  SH  1,  21. 

Wol^  William.  Eine  wichtige  FOrderung 
der  jungen  Musiker  durch  die  Musik- 
salons,  MSal  1,  11/12. 
Zanten,  Comelie  van.    Eine  Selbstkritik 

und  ein  Pfingstwunsch,  GpB  3,  7/8  f. 
2Sielin8ki,  Jaroslaw  de.  Carl  Czorny.  A 
short  review  of  ihe  life  and  work  of 
the  teacher  of  Liszt  and  Leschetizky, 
Et  June  1909. 
Zimmermann,  G.  Die  Orgel  im  Hause, 
MSfG  14,  6. 


Wetsel,  Herm.    Zur  psychologischen  Be 
grCindang  des  Rhythmns   und  die  aus 
ihr  flieGende  Bestimmung  der  Begriffe 
Takt  und  Motiv,  Riemann-Festflchrift. 

—  Hugo  Riemann.  Zu  seinem  60.  Ge- 
burtstage,  EL  32,  14. 

Wiltberger,  C.  St5rungen  und  Erkran- 
kungen  des  menschl.  Stimmapparates, 
GBl  34,  6. 

Winter,  Mathilde.  Beethoven  as  he  ap- 
peared to  his  contemporaries,  Mus  14, 7. 


Baohh&ndler-Eataloge. 

£.  Qeibel,  Hannover,  Hallerstr.  44.  Anti- 1  A.  Weigel,  Leipzig,  Wintergartenstr.  4. 


tiquariatskatalog  130.  Deutsche  Lite- 
ratur  (darunter  einiges  die  Musik  be- 
treffendes,  wie  aitere  Textbiicher). 
W.  Beeves,  London  W.C.,  83  Charing 
Cross  Rd.  Catalogue  of  Music  and 
musical  Literature.     Part.  20  —  1909. 


Antiquariatskatalog  95.  Die  Stadt  Leip- 
zig und  ihre  n&chste  Umgebnng  in  Ge- 
schichte,  Wissenschaft  usw.  (Darunter 
Eunst  — Theater— Musik,  Nr.  211-308. 


Erwideningen. 

Die  Kritik  des  Ib^rrii  Z.  Jachimecki  (vgl.  ZIMG  X,  8,  S.  245}  zwiiigt  rnkh,  eine 
langere  Antwort  zu  geben,  um  so  mehr,  »\i  der  Charakter  dieser  Kritik  wissenschaft- 
licb  Unhaltbares  eiithalt  und  der  Charakter  derselben  alle  Zuge  der  willkurliohen 
Herabsetzung  der  refcrierten  Scbrift^)  enthiilt.  Aucb  dieser  Umstand,  daB  den  ineisten 
Leserii  der  ZIMG  die  polnische  Spracbe  unbekannt  ist  uiid  die  Vergleicbuiig  meiner  SrhriTt 
init  des  Herm  Jaehimeckrs  Kritik  —  also  jcde  KontroUe  ausschliefit,  gibt  mir  eine  wicbtige 
Veraulassuiig  zur  folgenden  Antwort. 

1.  Durchaus  unbaltbar  ist  folgende  B.'hauptung  des  Herm  Jachimecki:  >Cbybinskrs 
Schrifc  ba>iert  vollig  auf  der  Arbeit  Polinski's^) ;  nur  zwei  wciiig  bedeutetide  neuo  Namen 
(Kaspar  Gessncr  uiid  Gallinus)  Mnd  ihm  gelunpen  vorzustcllen;  alle  anderen  keniien  wir 
sohoii  durch  Polinski.*  Wir  sehen  daraus,  dafi  es  sich  leiin  Herm  J.  nur  um  die  Namen 
haiidelt,  welche  ich  quasi  nur  bel  Polinski  gefunden  haben  soli,  und  dafi  meine  Schrifc 
>(!eswegen<  . .  .  >vollig«  auf  des  Herrn  Polinski  >I>xitje  muxyki  polskiej*  (>Ge8chichte  der 
polni^chon  Musik«)  'basiert*.  Ich  erwidere  darauf:  alle  Namen  der  polnis'heu  Kompo- 
nisten  des  16.  und  16.  Jahrhunderts  fliidcn  wir  grofienteils  schon  In  A.  Sowinski's  >/yef 
mu^ciens  polonais  et  slaves  anciens  et  modemes  .  . .«  (Paris  1867,  auch  in  polnischer 
Ausgabe  des  Baches),  ferner  in  kleinen  Abhandlungen  von  Probst  Dr.  J.  Surzy  nski,  be- 
Borders  aber  in  des  letiten  »MoTU(metiia  musices  sacrae  in  Polonta*  (4  Hefte),  die  gerade 
vor  28  Jahren  erschienen,  und  die  Neudrucke  \on  A\'erken  alter  polnisrher  Kontrapunktisten 
cntbalten.  Auf  diese  Publikatiou  berufe  ich  mich  mehrere  Male  in  meiner  Scbrlft,  weil 
es  nicbt  notwendig  ist,  sich  auf  Herm  Polinski  zu  berufen,  der  ganz  spiit  narh  Surzynski 
mit  seinem  Buche  erschien,  das  nichts  Neues  in  dieser  Beziehung  enthalt.  Der  Leser  dev 
Kritik  yon  J.  kann  aber  durch  ^eine  Behauptung  insofern  irregeffihrt  werden,  dafi  er  meinen 
kOnnto,  meine  m  usikwissenschaftliche  Leistung  »ba8iere  ToIIigc  nuf  dem  dilettantifch 

1)  £rBchienen  1909,  Selbstverlag,  Hauptdepot  in  den  I^nchhandlungen  D.  E.  Friedlein  in 
Krakau  und  E.  W'eiide  &  Co.  in  TVarschau. 

2j  »Dxieje  muxf/ki  polskvej^^  1907.  —  Ich  behalte  mir  vor,  in  nachster  Zeit  naher 
auf  dicse  Schrift  einzugehen. 

Z.  d.  IMO.    X.  27 


382  Erwiderungen. 

obcrflachlichen  Biic-he  des  Herrn  Polinski,  wogcgen  jeder  Satz  meitier  Arbeit  ganz  energisch 
slch  widersetzt,  indem  ich  aaf  dem  Grunde  dcr  strengsten  Analjse,  also  im  Gegensatz  zu 
Polinski,  auf  dem  visaenschaftllchen  Wege  za  iDeinen  SchlugEen  gelange.  Nicht  ein  einziger 
Satz,  nicht  eine  einzige  Debauptang  in  ireiner  Schrift  Ist  mit  Expcktorationen  von  Polinski 
ideutisch. 

2.  Dafi  eiu  in  meiiiem  Besitz  sich  beflndcndes  Me.«senfragment  [»Et  in  terra*)  aiis  dem 
16.  Jahrhunderte  polniscbcr  Uerkunft  ist,  habe  ich  in  meiner  Scbrift  nicbt  ganz  ent- 
schieden,  sondern  mit  aller  Reaeive  behauptet;  irh  habe  GrQnde  angegeben,  die  fur  die 
polnische  Herkanft  des  Bnichstiickes  sprechen  kOnnten. 

3.  In  seiner  Rritik  schreibt  Herr  J.  weitci:  >Gh.  verdankt  alles  (von  mir  unterstrichen 
in  diesem  Telle  (d.  L  in  den  Kapitel  iiber  die  Werke  des  Nikolans  von  R adorn,  ca.  1445} 
seiner  Arbeit  der  >Geschichto  der  Mensuraliiotation*  J.  Wolfs,  welche  er  narh  vielen  Rich- 
tungen  bin  ausnutzt,  obne  sie  aber  auch  nur  einmal  zu  zitiercii.c  Meinerseits  aber  erklSre  ich 
folgendes :  1.  Wolf  besch'dftigt  sich  in  sein.  Weike  mit  der  Geschichte  der  Mensuralnotation 
auf  welche  ich  in  dem  Kapitel  uber  die  polnische  Musik  des  15.  Jhs.  bzw.  uber  die  Werke  des 
Nikolans  von  Radom  gar  nicht  eingehe.  2.  Ich  beschaftige  mich  in  meiner  Arbeit  aus- 
schliefilich  mit  polnischer  Masik,  iiber  die  Wolf  in  seinem  Werke  gar  nicht  schreibt  and 
aus  klarliegenden  bibliographisch-archivalischen  Schwierigkeiten  nicht  zu  schreibeu  branch t. 
3.  Den  Inhalt  meiner  Arbeit  bildet  vorzugsweise  die  Entwioklung  der  polnischen  mehr- 
stimmigen  Musik,  der  kontrap.  Satztechnik  und  aller  dazugehorigen  Probleme;  dagegen  weiB 
jeder  Kenner  des  Wolfschen  Werkes,  daB  sein  Verfasser  nur  notationsgeschichtliche  Ziele 
verfolgte.  Also  brauche  ich  mich  in  dieser  Beziehung  nicht  einmal  auf  Wolf's  Werk  zu 
berufen.  —  Wenn  ich  sogar  den  allgemeinen  Inhalt  zweier  Handschriften  (Ms.  2216 
der  Bibl.  Univ.  zu  Bologna  und  L.  508  des  Bibl.  Est.  zu  Modena)  nenne,  so  branche  ich  die 
musikwissenschaftlic.he  Welt,  der  das  epochemachende  Werk  von  Wolf  >vohl  bekannt  ist, 
nicht  erst  zu  versichern,  dafi  diese  Handschriften  durch  Wolf  geivissermafien  beriihmt 
geworden  seien,  was  ich  jcdenfalls  S.  8  meiner  Arbeit  bctone.  Das  ist  allerdings  mit  finer 
>Ausniitzung  nach  alien  Richtungen  hin<  nicht  identisch. 

4.  Dai}  Herr  J.  auch  gem  anders  verfahrt,  beweist  nns  folgender  Satz  aus  seiner  Kritik: 
>In  der  Beurteilung  der  (poln.]  Komponisten  des  XVI.  Jh.  geht  Chybinski  in  der  Anfuhrung 
der  Einflilsse  auf  W.  Szamotulski's,  Mart.  Leopolita's  und  Schadek's  [allerd.  Szadek  —  A.  d.  Y.] 
so  weit,  dafi  er,  statt  die  GroBe  des  ersten  zu  beweisen,  dessen  vollig  nichtoriginelles  Talent, 
folglich  dessen  geringe  Bedeutung  aufweist,  die  zwei  andercn  aber  unter  Einflilsse  stellt, 
unter  dencn  sic  iiberhaupt  niemals  8tanden.<  Fur  Herrn  J.  ist  die  Anfuhrung  der  ver- 
schiedenen  Einflilsse  bei  einem  Komponisten  mit  dem  Beweise  der  Unoriginalitat  bzw.  Un- 
bedeutung  dessen  Talentes  identisch.  Nun,  ich  betrachte  es  nicht  filr  meine  Aufgabe 
Herrn  J.  zu  beweisen,  daB  es  nicht  so  ist.  Phrasenhaft  jedoch  ist  seine  Behauptung 
daB  ich,  >in  der  Anfuhrung  der  Einflilsse*  auf  die  obigen  drei  polnischen  Komponisten  des 
16.  Jhs.  zu  >weit  gehe<;  denn  neben  EinflUssen  habe  ich  in  meiner  Arbeit  auch  datauf  bin- 
gewiesen,  was  bei  diesen  Meistern  durchaus  originell  und  indivlduell  ist.  —  Ich  habe  in 
meiner  Arbeit  nachgewiescn,  daB  auf  die  Werke  von  Leopolita  und  Szadek  auh  die  romische 
Schule  (besonders  in  70er  und  80er  Jahren  des  16.  Jhs.)  eingewirkt  hat.  Herr  J.  imputiert, 
es  sei  >iiberhaupt  niemals c  gewesen.  Warum?  Weil  es  Wooldridge,  auf  dessen  » Oxford 
history  of  music*  (II,  301)  sich  J.  beruft,  nicht  gesagt  hat.  Und  >deswegen<  laBt  Herr  J. 
meine  auf  Analysen  basierenden  Urteile  absolut  nicht  gelten.  —  Jedenfalls  verlange  ich  von 
Herrn  J.,  er  boweise  mir  in  alien  Einzelheiten,  daB  meine  Anschauungcn  >obwohl  ato- 
mistisch,  donnoch  unlogisch  durchgefuhrt*  seien. 

5.  Zuletzt  macht  Herr  J.  noch  folgende  Bemerkung:  >Mcine  von  Chybinski  arg  be- 
kiimpften  Meinnngen  von  den  Psalmen  Gomolka's  beginnt  der  Verfasser  langsam  zu  teilen, 
ohne  aber  den  Gnind  dieser  Umwandlung  anzugeben  und  die  friiheren  Yorwiirfe  aufzuheben.« 
Im  Gegenteil !  Herr  J.  hat  sich  ein  paarmal  in  seinen  Artikeln  geauBcrt,  die  Psalmen  Gomolka's 
seien  >den  italienischen  Formen  der  Frottola  und  Vilanella  nachgebildet*.  Diese  Behaup- 
tung bezicht  sich  also  auf  alle  Psalmen  (150  bzw.  148  an  der  Zahl).  Irgendwelche  Nach- 
bildung  der  Frottola  in  den  Psalmen  G.'s,  die  1580  (!!!)  erschienen,  habe  ich  grunds&tzlich 
abgelehnt  Die  Ahnlichkeit  mit  Vilanella  habe  ich  bei  einigen  Psalmen  konstatiert;  dagegen 
habe  ich  eine  Narhbildnng  drr  canxonette  spiritnale,  sowie  die  Beeinflnss'ingen  der  franz. 


Mitteilungen  der  >Interoationalen  Masikgesellschaftc  383 

Chanson,  sovtie  die  des  Madrigals  konstatierf,  was  dem  Herm  Opponenten  gSnzlich  entging. 
Dram  ist  von  einer  >lang8amen  Teilungc  der  Meinungcn  Ton  Jachimecki  meincrseits  nio 
die  Kede. 

Ich  habe  mich  langer  mit  Herrn  J.  auseinandergesetzt,  well  der  Ton  iind  die  auDerlich 
Bchwerwicgenden  Vorwiirfe  seinerseits  mich  dazu  gezwungen  haben.  Dafi  er  voii  yielen 
andcren  Kapitein  meiner  Arbeit  gar  nichts  gesagt  hat,  das  mufi  ich  hier  feststellen. 

Krakaii,  im  Mai  1909.  Adolf  Chybiriski. 


Mitteilungen  der  „Internationalen  MasikgesellBohaft''. 

Ortsgruppen. 

Berlin. 

In  der  Sitzung  vom  8.  Mai  faielt  Herr  Dr.  Leopold  Schmidt  eincn  Vortrag 
iiber  das  Thema  >Mu8ikkritik<.  Von  einem  Resume  seiner  eindringenden  Dar- 
legungen  kann  abgesehen  werden,  da  sich  ein  Aufsatz  des  Vortragenden  im  Jafar- 
buch  der  Musikbibliothek  Peters  mit  dem  Gegenstande  beschaftigen  wird.  Im 
praktischen  Teile  des  Abends  sang  Frl.  Margarethe  von  Reichenbach  Lieder 
au8  Sperontes'  Singender  Muse  an  der  Pleifie  in  der  Bearbeitung  von  Dr.  Ed- 
ward Buhle  und  Herr  Dr.  James  Simon  bot  eine  Answabl  Couperin^scher 
Klaviermusik. 

Am  15.  Mai  sprach  Herr  Dr.  Richard  Hohenemser  tlber  das  grofi- 
russische  Volkslied.  Sein  auf  liebevolle  Studien  gegrtlndeter  Vortrag  legte 
im  wesentlichen  folgende  Ergebnisse  vor:  Lieder,  welche  alte  Sagenstoffe  behan- 
deln,  sind  nur  aus  dem  Norden  RuGlands  dberliefert  und  nur  dort  auch  heute  noch 
lebendig,  obgleich  der  wichtigste  dieser  Stoffe,  namlich  der  von  FQrst  Wladimir 
und  seiner  Tafelrunde,  seiner  historischen  Grundlage  nach  aus  EleinruBland 
stammt.  Die  Melodien  der  Sagenlieder  sind  formelhaft,  d.  fa.  sie  bestehen  aus 
einer  gr5(3eren  oder  geringeren  Anzahl  kleiner  Phrasen,  welche  sich  oft  wieder- 
holen,  hS,ufig  mit  immer  neuen  Verzierungen  versehen.  Dem  gleichen  Typus  ge- 
bOren  der  Hauptsache  nach  die  im  Norden  verbreiteten  geistHchen  Lieder  (Legcn- 
den),  sowie  die  bei  Hochzeiten,  Beerdigungen  und  Aushebungen  gesungenon  reli- 
giQsen  Lieder  an,  ferner  auch  viele  weltliche  Hochzeitslieder.  Das  Tonsystem  ist 
das  diatonische.  Vorherrschend  scheint  die  natClrliche  Molltonart  zu  sein;  aber 
auch  Dur  ist  nicht  selten ;  doch  kann  die  Melodic  auf  den  verschiedensten  Stufen 
beginnen  und  schlieOen.  Als  Tonika  ist  derjenige  Ton  zu  beirachten,  welcher 
rhjtbmisch  und  melodisch  den  Schwerpunkt  bildet.  Alterierung,  in  der  Regel  mit 
sp^terero  Rtlckgang  in  die  ursprfingliche  Stufe,  und  auch  £rhOhung  in  die  6.  und 
7.  Stufe  in  Moll  kommen  vor.  Beides  deutet  wahrscheinlich  auf  kleinrussische 
Einwirkung.  Der  Rhjthmus  ist  ungemein  kompliziert,  indem  hS^ufig  fortw3,hrender 
Taktwechsel  stattfindet,  wobei  auch  der  fiinf-  und  der  siebenteilige  Takt  zur  Ver- 
wendung  kommen.  Als  Grundlage  einer  ganzen  Melodic  scheinen  diese  Taktarten 
in  RuBIand  seltener  zu  sein  als  z.  B.  bei  den  Siidslaven.  Sehr  wichtig  ist  ferner 
die  Periodisierung  mit  ungeraden  Taktzahlen.  Im  zentralen  RuGland  ist  das  eigent- 
liche  Lied  vorherrschend,  welches,  freilich  auf  einer  hdheren  Stufe,  im  wesentlichen 
die  gleichen  Merkmale  zeigt  wie  die  Formeln  des  Nordens;  doch  sind  Alterierungen 
noch  seltener,  und  die  Rhythmik  wird  klarer,  die  Periodenbildung  iibersichtlicher. 
In  ganz  GroGruCland  gibt  es  auch  mehrstimmigen  Volksgesang.  Seine  wichtigste 
Form  besteht  darin,  daB  die  Melodic,  w&hrend  sie  in  der  Ilauptstimme  erklingt, 
von  einer  oder  mehreron  Stimmen  variiert  wird,  so  daB  zahlreiche  Einklangs- 
parallelen  entstehen.  Um  die  Wiedergabe  der  ausgewHhlten  Proben,  deren  deutsche 
Cbersetzung  Herr  Karl  Kuhls  ausgefUhrt  hat,  machten  sich  Frl.  E.  Wende  and 
Herr  G.  Wenzel  verdient.  Am  Schlusse  wurde  eine  Subskription  auf  eine  von 
dem  Vortragenden  herauszugebende  Sammlung  groBrussischer  Lieder  erdffnet. 

27* 


384  Mitteilangen  der  »Internationalen  MuBikgesellBchaft*. 

In  der  Sitzung  vom  12.  Juni  wurde  das  folgende  Programm  ausgefiihrt:  1.  G.  F. 
H&ndel:  Concerto  grosso  ftlr  Streicborcbester  Nr.  22  (op.  6,  Nr.  11).  2.  Werke  von 
Leopold  Mozart:  a)  Klaviersonatc  Nr.  3,  Cdur.  b)  Trio  fiir  2  Violinen  und  Violon- 
cell  DduT.  c)  Sinfonia  da  Camera  f&r  Solo  Horn,  Solo-Violine,  2  Violen  nnd  BaO, 
Ddur.  Ausfiihrende :  die  Herren  Focb,  R.  Melzer,  Egl.  Kammermusiker  Treff 
Concertino),  Frl.  Calmus,  Frl.  Hodler,  Herren  Beckmann,  Dr.  Krabbe, 
Martienssen,  H.  Melzer  und  Mitglieder  der  E5nigl.  Kapolle.  Herr  Prof.  Dr. 
Max  Seiffert  gab  zu  den  Kompositionen  von  Leopold  Mozart  erl&uternde 
Bemerkungen. 

Das  Vereinftjahr  wurde  am  26.  Juni  mit  einer  Gescbaftssitzung  bescblossen, 
in  welcber  die  Neuwabl  des  Yorstandes  vollzogen  wurde.  Dersclbe  seizt  sich  fiir 
die  n&cbsten  zwei  Jabre  folgendermaGen  zusamraen:  Geh.  Regierungsrat  Prof.  Dr. 
Kretzschmar  Ehrenvorsitzender.  Prof.  Dr.  Johannes  Wolf  erster  Vorsitzender. 
Geb.  Regierungsrat  Prof.  Dr.  Stumpf  zweiter  Vorsitzender.  Egl.  Bibliotbekar 
Dr.  Herm.  Springer  erster  SchriftfQhrer.  Prof.  Dr.  Max  Seiffert  zweiter  Schrift- 
fdhrer.  Direktor  Prof.  Dr.  F.  Zelle  Eassenwart.  Max  Schneider  Musikwart. 
Geh.  Regierungsrat  Prof.  Dr.  M.  Fried  Ian  der,  Direktor  Prof.  Dr.  Eopfermann, 
Dr.  H.  Leichtentritt,  Dr.  Werner  Wolff heim  Beisitzer. 

Herm.  Springer. 

Dresden. 

In  der  am  2.  Juli  abgebaltenen  2.  Sitzung  unsrer  neubegriindeten  Ortsgrupy^e 
brachte  zun9.chst  der  Vorsitzende  Uerr  Geheimer  Reg.-Rat  Dr.  ErmiscU  in  seiner 
begriifienden  Ansprache  die  sehr  erfreuliche  Nachricht,  daO  Herr  Prof.  Rich.  Buch- 
majer  das  Amt  eines  2.  Yorsitzenden  angenommen  hat.  Darauf  bielt  Herr  Dr. 
Rud.  Wustiuann  einen  Vortrag  dber  die  Haydn-Zentenarfeier  und  den  Wiener 
EongreB  der  IMG.,  dem  cr  als  Delegierter  der  Dresdner  Ortsgruppe  beigewohnt 
hat.  £r  gab  ein  fesselndes  Bild  der  in  Wien  und  Eisenstadt  verlebten  Tage  und 
verdiente  sich  dadurch  den  besonderen  Dank  der  zablreich  erschienenen  Zub5rer. 
Eine  sehr  anregende  Dcbatte  hielt  die  Anwesenden  noch  lange  beisammen. 

Arno  Beiohert. 

Leipzig. 

Am  6.  Juli  fand  eine  Generalversammlung  statt.  Auf  der  TagesorJnung  stand 
die  Durchberatung  der  Statuten,  sowie  die  Neuwabl  dcs  Yorstandes.  Die  gedruck- 
ten  Statuten  batten  l&ngere  Zeit  gefehlt,  so  daB  die  Gclegenheit  benutzt  wurde, 
manchen  Paragraphen  eine  etwas  andere  Wendung  zu  geben.  Der  Yorstand  setzt 
sich  nun  aus  folgenden  Mitgliedern  zusammen:  Prof.  Dr.  A.  Priifer,  1.  V^orsitzen- 
der;  Dr.  A.  Sobering,  2.  Yorsitzender;  Rich.  Linnomann,  Scbatzmeister;  Ober- 
lehrer  Eantor  G.  Borchers,  1.  SchriftfiShrer;  W.  Miiller,  2.  Schriftfuhrer. 


Nene  Mitglieder. 

Dr.  Julius  Engel,  Moskau,  Spiridonowka,  Haus  Schubert. 
Stephan  Btrasser,  Budapest,  Yarosligeti  fasor  (Auzeile]  20a. 
Bgon  St.  WiUfort,  Wien  XYIIl/2,  Yilla  Willfort. 


Inderongen  der  Hitglieder-Liste. 

Madm.  E.  Delhez,  Paris,  jetzt:  38  rue  Pergol^se. 

Dr.  A.  Mohler,  jetzt:  Steinhausen  b.  Schussenried  (Wiirttemberg\ 

Dr.  phil.  Richard  Munnich,  jetzt:  Schlachtensee  b.  Berlin,  Eitel  Fritz-StraGe  14. 

Ansgegeben  £nde  Angust  1909. 

Fiir  die  Redaktion  verantwortlich:  Dr.  AlfredHeuB,  Gautzsch  b.  Leipzig,  Otzsoherstr.  100  N. 
Drnek  and  Yeriag  too  BreitkopfftHartelln  Leipzig,  Nilmberger  Strafie  36/38. 


•  • 


SAMMELBANDE 


DER 


INTERNATIONALEN  MUSIK- 

GESELL8CHAFT 


(E.  V.) 


Zehnter  Jahrgang  1908-1909 


Hcrausffeseben  von 


o^o 


Max  Seiffert 


LEIPZIG 

DRl'CK  UND  YERLAG  VON  BREITKOPF  k  HARTEL 


INHALT. 


-* — 

Seite 


Altmaiin,  "Wilh.   (Berlin). 

Aus  Gottfried  "Weber's  brief! ichein  NachlaB 477 

Arnheini,  Amalie  (Berlin). 

Ein  Beitrag  zur  Gescbichte  des  einstimmigen  weltlichen  Kunstliedes 

in  Frankreich  im   17.  Jabrbundert «399 

CbybiiiBki,  Adolf  (Krakau). 

Zur  Oescbichte  des  Taktscblagens  und  des  Kapellmeisteramts  in  der 

Epocbe  der  Mensuralmusik 385 

Cummings,  William  H.  (London^ 

Dr.  Job n  Blow , 421 

De  la  Laurencie,  L.  (Paris). 

Notes  sur  la  jeunesse  d' Andre  Canipra 159 

Engelke,  Bernbard  (Magdeburg). 

Johann  Friedricb  Fascb,  Versucb  einer  Biogmpbie 263 

Flood,  W.  H.  Grattan  (Enniscortby). 

Tbe  Englisb  Cbapel  Royal  under  Henry  V  and  Henry  VI ...    .    563 
Gregor,  Josef  ;\Vien). 

Die  deutscbe  Komantik  aus  den  Beziebungen  von  Musik  und  Dicb- 

tung.     W.  H.  "Wackenroder 505 

Hi  rs  ebb  erg,  Leopold  (Berlin). 

Der  Tondicbter  Adolf  Bernbard  Marx 1  • 

Hirzel,  Bruno  (Mtincben). 

Dienstinstruktion  und  Personalstatus  der  Hofkapelle  Ferdinands  I. 

auB  dem  Jabre  1527 151 

Kamienski,  Lucian  (Cliarlottenburgj. 

Mannbeim  und  Italien 307 

Leicbtentritt,   Hugo  (Berlin;. 

Zur   Verzierungslebre    (Besprecbung    der   Biicber   H.  Goldscbmidt's 

und  Ad.  Beyscblag's) 613    ^ 

Ludwig,  Friedricb  [StraBburg  i.  E.).  ^ 
Besprecbung  von  Job.  Wolf's  Ausgabe  der  Weltlicben  Werke 
H.  Isaak's 320 


—       IV      — 

Macleau,  Charles  (London).  ^'** 

Sir  George  Smart,  Musician-Diarist 287 

Marnold,  Jean  (Paris). 

Les  Fondcments  naturels  de  la  Musique  CTrecque  antique  ....    323 

Nagel,  Wilibald  (Darmstadt). 

Das  Leben  Christoph  Graupner's 568 

Zu  Nikolaus  Erich 634 

Nef,  Karl  (Basel). 

Die  Stadtpfeiferei  und  die  Instrumentalmusiker  in  Basel  (1385 — 1814)  395 
Die  Musik  in  Basel.     Von  den  Anfangen  im  9.  bis  zur  Mitte  des 
19.  Jahrhunderts o32 

Preibisch,  Walter  (Halle  a.  S.). 

Quellenstudien  zu  Mozart's   »Entfuhrung  aus  dem  Serail*   ....    430 

Biemann,  Hugo  (Leipzig). 

Kleine  Studien  zu  Joh.  "Wolfs  neuem  Isaak-Band 115 

Sachs,  Curt  (Berlin). 

Die  Hofmusik  der  Fursten  Solms-Braunfels 284 

Scheurleer,  D.  F.  (Den  Haag). 

Jean  Marie  Leclair  L'aine  in  Holland ^59 

Schiinemann,  Georg  (Berlin). 

Zur  Frage  des  Taktschlagens  und  der  Textbehandlung  in   dor  Mcn- 
suralmusik :    .    .      73 

Seiffert,  Max  (Berlin). 

Besprechung   von  Curt  Sachs'    »Musikgeschichte   der   Stadt  Berlin 

bis  zum  Jahre  1800* .'    .    317 

Waschke,  H.  (Zerbst). 

Eine  noch  unbekannte  Komposition  J.  S.  Bach's 633 

"Wolf,  Johannes  (Berlin). 

Bemerkungen  zu  Hugo  Riemann's  Isaak-Studien 147 


#♦» 


Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Man. 

Von 

Leopold  Hirschberg, 

(Berlin.) 

So  glSnzend  and  zablreich  die  Namen  der  Dichter  nnd  bildenden  Kiinst- 
ler  sind,  die  gleichzeitig  strong  wissenschaftlich  tStig  waren,  so  gering  ist 
die  Zahl  derer,  die  in  der  Mnsik  als  Schriftsteller  und  zugleich  als  schaffende 
KUnsiler  Bedeutsames  geleistet  haben.  Lessing's  sprachwisBeiiBcbaftliche  and 
kanstkritiscbe,  Goetbe's  natarwissenscbaftlicbe,  Scbiller's  histonscbe  Werke  — - 
and  nocb  viel  Beispiele  w&ren  anzafabren  —  scblossen  dicbteriscbe,  in  bdchster 
Begeisterang  empfangene  und  gescbaffene  Werke  nicbt  ans ;  Lionardo  da  Yinci 
malte  die  Mona  Lisa  and  das  Abendmahl  und  scbrieb  den  Traktat  iiber  die 
Malerei  — :  als  leucbtende  Vertreter  der  Vereinignng  von  Schriftstellerei  and 
masikaliscber  Scbopferkraft  aber  werden  immer  nar  Bobert  Scbamann  and 
Bicbard  Wagner  zu  gelten  baben;  Carl  Maria  v.  Weber's,  Ladwig  Spobr's 
a.  a.  Scbriften  steben  nicbt  auf  der  Hobe  ibrer  Tondicbtangen.  Vielmebr 
zeigt  sLcb  recbt  baufig  die  auffallige  Tatsacbe,  daB  beide  Gebiete  einander 
fast  Yollig  aasscbliefien.  Kaum  gibt  es  einen,  der  pbantastiscbere  und  glut- 
Tollere  Gedanken  iiber  die  Meister  and  Meisterwerke  der  Tonkunst  gebabt 
und  niedergescbrieben  bat,  als  E.  Tb.  A.  Hoffmann;  kaum  lieBe  sicb  eine 
feinsinnigere  Musikastbetik  denken  als  die,  welcbe  man  sicb  aus  den  Scbriften 
der  Bettina  Arnim  zusammenstellen  konnte  —  und  wie  ungemein  fallen 
ibre  musikaliscben  Kompositionen  gegen  ibre  Gedanken  und  Worte  ab! 

In  diese  letztere  Kategorie  bat  man  nun  aucb  —  wenn  man  es  uberbaupt 
der  Miibe  wert  gebalten  bat,  ein  paar  Worte  dariiber  zu  verlautbaren  —  den 
Mann  gestellt,  dessen  Beetboven-  and  Gluck-Werk  nocb  beute  unerreicbt  da- 
stebt  —  Adolpb  Bembard  Marx.  Seine  Bedeutung  als  Scbriftsteller  wird 
nicbt  einmal  von  dem  bamiscbsten  Verkleinerer  seiner  kompositoriscben  Tatig- 
keit,  Robert  Eitner^),  angetastet;  for  Marx'  Leistungen  als  scbaffender  Kiinst- 
ler  ist  bis  beute  die  von  dem  trefflicben  Ledebur^)  getane  Aufierung  giiltig 
gewesen,  da£  er  es  dariu  ebenso  wenig  wie  die  andern  Tbeoretiker  Berlins  zu 
groEerem  Erfolge  bat  bringen  konnen.  MendeP)  und  Fetis^)  geben  nur  einen 
Auszug  auB  Ledebur's  Abbandlung.  Wenn  aber  K.  Storck^)  in  einem 
Werke,  das  moderne  Gesicbtspunkte  verfolgen  will,  in  zwei  Zeilen  nur  er- 
wabnt,    dafi   Marx  mit   den  Oratorien    >Jobannes  der  Taufer«    und    »Mobm< 


1)  Allgemeine  Deutoche  Biograpbie,  Bd.  20,  p.  533 — 539, 

2)  Tonkunatler-Lexikon  Berlins.     Berlin  1861,  p.  351—353. 

3)  Musikal.  Konvers.-Lexik.,  1877,  Bd.  7,  p.  d4/95. 

4)  Biogr.  univ.  des  musiciens.      Paris  1864,  Bd.  6,  p.  13. 
6)  Gescbicbte  der  Musik  1904,  p.  714. 

8.  d.  DIG.   X. 


2  Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

in  der  Reihe  von  Bruch  and  E.einthaler  steht,  so  beweist  das  nur,  dafi  die 
Basis  dieses  apodiktiscben  Orakelsprucbes  eine  sebr  scbwankende  ist,  und  da£ 
Storck  die  beiden  Werke  iiberbaupt  niemals  geseben,  gescbweige  studiert  bat; 
beim  »Jobannes«  war  dies  scbon  desbalb  nicbt  moglicb,  weil  er  nur  band- 
scbriftlicb  im  Besitz  von  Marx'  Witwe  Therese  existiert;  batte  er  aber  das 
andere  —  gedruckte  —  Werk  aucb  nur  angeseben,  so  wiirde  er  wenigstens 
den  Titel  ricbtig  >Mose«  gescbrieben  baben.  So  macbt  man  >Musikgescbicbte<. 
Eine  Fulle  von  Gebassigkeit  und  absicbtlicber  TJnwabrbeit,  verbunden  mit 
totaler  TJnkenntnis  der  Marx'scben  Tonscbopfungen  (er  selbst  erkl^rt,  nur  den 
»Mose«  und  die  Sonate  Op.  16  zu  kennenj,  zeigt  sicb  aber  in  Brobert  Eit- 
ner's  Ausfiibrungen,   aus    denen  icb   nur  folgende  Stellen    bervorbeben  will: 

»Die  Natur,  die  ibn  mit  scbarfem  Verstande  ausstattete,  batte  ibm  die  Fan- 
tasie  verwebrt.  <  —  » Er  war  urteilslos  seinen  eigenen  Kompositionen  gegeniiber. 
Um  der  unsaglicben  Miibe  willen,  die  sie  ibm  gemacbt  batten,  betracbtete  er  sie 
mit  einer  wahren  Affenliebe.  Einen  Tadel  gegen  seine  Kompositionen  konnte  er 
nicbt  ertragen.  < 

Nacb  diesen  vollig  unparlamentariscben  Ausdriicken  beriibrt  Ed.  B ems- 
dorrs^)  Aufierung  wobltuend:  »A1b  Komponist  ist  Marx  eigentlicbes  scbopfe- 
riscbes  Talent  nicbt  zuzusprecben ;  docb  interessirt  er  zuweilen  durcb  geist- 
reicbe  Intention. « 

Stellen  wir  nun  diesen  oberflacblicben,  durcb  Kenntnis  ungetriibten  TJrteilen 
andere  gegeniiber,  die  sicb  teils  auf  eingebendes  Studium  der  Werke,  teils 
auf  liebevoUes  und  verstandiges  Eingeben  in  die  besonderen  Eigentuimlicb- 
keiten  des  Tondicbters  griinden.  In  einem  mit  E.  K.  unterzeicbneten  Artikel 
des  Jabres  18452)  ist  zu  lesen: 

»Wir  finden  es  im  allgemeinen  beacbtenswertb,  wenn  der  Theoretiker  sicb  aucb 
im  Praktischen  versucbt,  und  glauben,  daB  gerade  Marx,  der  aucb  die  Tbeorie  mit 
kunstleriscbem  Blick  auffaBt,  unter  vielen  Theoretikem  am  meisten  zur  Komposition 
berufen  ist.t 

Aus  dem  Jabre  1846')  stammen  folgende  beide  bemerkenswerte  Aufierungen: 

»Marx  hat  seit  einigen  Jabren  (es  sind  20,  Anm.  d.  Verf.)  angefangen,  sicb 
auf  dem  Gebiete  der  scbaffenden  Musik  mit  einem  Gewichte,  einer  Tiicbtigkeit, 
Kraft  und  Vielseitigkeit  geltend  zu  macben,  wie  das  wohl  nur  in  auBerst  seltenen 
Fallen  bei  eminenten  Autoritaten  im  theoretiscben  Facbe  vorgekommen  sein  mag.<  — 
»Nocb  ein  halb  Dutzend  solcber  Gaben,  wie  diese  bier^),  und  es  wird  den  Saddu- 
caem,  die  ibn  nur  als  grundgelebrten  Tbeoretiker  und  Reflexionskomponisten  gelten 
lassen  woUen,  der  Mund  gestopft  sein.  < 

Am  bedeutsamsten  in  dieser  Hinsicbt  aber  erscbeint  ein  anonymer  Artikel 
von  1844^),  aus  Berlin  eingesandt,  den  icb  —  mit  Auslassung  von  Spezial- 
besprecbungen  einzelner  Werke,  die  erst  spater  ibren  Platz  finden  werden 
—  bier  in  toto  einzuriicken  micb  verpflicbtet  fiible.  Er  ist  iiberscbrieben 
»A.  B.  Marx  als  Komponist«  und  lautet,  nacbdem  die  Einleitung  iiber  Genie 
und  Talent  einer-  und  die  durcb  Studium  erlangte  kiinstleriscbe  Durcbbildung 
andrerseits  im  allgemeinen  sicb  ausgelassen  bat,  folgendermaBen: 

1)  Neues  Universal-Lexikon  der  Tonkunst.     Dresden  1857,  Bd.  II,  p.  906. 

2)  Neue  Zeitscbr.  f.  Musik,  Bd.  23,  Nr.  8. 

3)  Allg.  Musikal.  Zeitung  1846,  Nr.  22  und  49. 

4)  » In  der  Friihe  \  Op.  20.    S.  spater. 

6)  Neue  Zeitscbr.  f.  Musik,  Bd.  20,  Nr.  27,  28. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Berohard  Marx.  3 

>Doch  es  steht  noch  nicht  so  schlecht  um  die  Musik  und  namentlich  nm  die 
dentsche  Musik  unserer  Zeit,  daB  es  nicht  auch  Manner  gabe,  deren  Werke  in  Be- 
geisterung  empfangen  und  in  echt  kiinstlerischer  Vollendung  geboren  worden  sind. 
Wir  zahlen  zu  diesen  Mannem  einen,  dessen  Verdienste  um  die  Wissenschaft  ge- 
nugsam  anerkannt,  dessen  Kompositionen  sich  aber  bis  jetzt  einen  zu  kleinen  Kreis 
von  Verehrem  erworben  haben.  Es  ist  A.  B.  Marx.  Schreiber  dieses  kennt  von 
seinen  Kompositionen  das  Oratorium  Mose^),  drei  Gesange  fiir  Mannerchor^), 
endlich  Nahid  und  Omar 3).  £r  findet  in  diesen  Werken  eine  so  wahre  und 
scharf  gezeichnete  Charakteristik,  daB  dem  sinnigen  Zuhorer  mit  den  Tonen 
zugleich  das  wirkliche  Bild  des  durch  die  Musik  Ausgesprochenen  klar  vor  die  Seele 
tritt.  Er  findet  in  denselben  femer  eine  so  vollendete  musikalische  Durch- 
bildung,  daB  kein  Gedanke  auf tritt,  der  sich  nicht  fertig  und  in  groBartiger  Fiille 
ausspracbe.  Die  musikalischen  Formen  sind  mit  Kiihnheit  gehandhabt,  nicht  in 
angstlicher  Weise  am  Herkommlichen  festhaltend,  nicht  in  sklavischer,  geistloser 
Nachahmung  sich  schwachlich  an  das  Bestehende  anklammemd;  aber  ebensowenig 
in  thorichtem,  knabenhaftem  Muthwillen  zertriimmemd,  um  ein  Nichts  an  die  Stelle 
des  Vorhandenen  zu  setzen.  Marx  fuBt  in  seiner  Wissenschaft  und  Kunst  auf  dem 
fasten  Boden  der  Vergangenheit.  Die  Geschichte  und  die  unsterblichen 
Werke  unserer  Heroen  sind  seine  Lehrmeister.  Aber  er  hat  ihre  Offenbarung 
nicht  in  der  Weise  aufgefaBt,  daB  sie  uns  eine  pedantische  Norm  und  jedem  leben- 
digen  Fortschritt  ein  Hemmschuh  sein  soil,  sondem  er  hat  sie  in  sich  verarbeitet, 
sich  geistig  zu  eigen  gemacht.  In  diesem  fruchtbaren  Boden  wurzelnd,  von  seinen 
nahrenden  Saften  bis  in  das  innerste  Mark  durchfruchtet  und  in  dem  herrlichen 
Sonnenschein  elner  frischen,  jugendlichen  Phantasie,  eines  tiefen,  gesunden  Gefiihls 
konnten  Friichte  reifen,  wie  wir  sie  jetzt  in  seinen  Kompositionen  vor  uns  sehen. 

»E8  ist  meine  Absicht  gewesen,  meine  Meinung  klar  und  offen  darzulegen. 
Sie  ist  die  Frucht  einer  genaucn  Kenntniss  und  vorurtheilsfreien  Priifung  der  ge- 
nannten  Werke  und  weder  durch  eine  dilettantische  Vorliebe  fiir  dieselben,  noch 
unter  dem  EinfluB  personlicher  oder  anderweitiger  Rucksichten  entstanden.  Ob  sie 
die  richtige  ist,  das  mogen  die,  denen  wirklich  das  lebendige  Gedeihen  und  Vor- 
wartsschreiten  der  Kunst  am  Herzen  liegt,  das  msig  die  machtige  Stimme  der 
kommenden  Zeit  entscheiden.  Mir  scheinen  die  Marx'schen  Werke  das  schlagende 
Zeugniss  abzulegen,  daB  sein  letzter  und  hochster  Beruf  die  Komposition 
ist.  Wie  er  selbst  dariiber  denkt,  wciB  ich  nicht;  ich  kann  jedoch  nicht  umhin, 
hier  den  heiBen  Wunsch  auszusprechen,  daB  er,  selbst  mit  Hintansetzung  seiner 
wissenschaftlichen  Thatigkeit,  sich  vorzugsweise  dem  schopferischen  Drange  hin- 
geben  moge. 

» Es  reiht  sich  der  Wunsch  an,  daB  seine  Werke,  mehr  als  es  bisher  geschehen, 
dem  Publikum  in  offentlichen  Auffuhrungen  vorgefiihrt  wiirden.  —  Ich  schlieBe 
mit  dem  Wunsche,  daB  musikalische  Blatter  die  neu  erscheinenden  Kompositionen 
von  Marx  sorgfaltig  prufen  und  ausfiihrlich  besprechen  mogen.  Die  hier  aufgestellten 
Ansichten  sollen  keineswegs  die  Kritik  gewinnen.  Wer  anders  denkt,  der  erklare 
sich  dariiber.  Aus  dem  offcnen  Kampfe  der  Meinungen  geht  die  Wahrheit  siegreich 
hervor;  sie  soil  aber  nicht  durch  boswilliges  Geschwatz  und  klein- 
Stadtische  Klatschereien  getriibt  und  entstellt  werden. « 

Wir  unterlassen  es  vorlaufig,  derartig  widersprechende  Urteile,  wie  wir 
sie  jetzt  gelesen  haben,  auf  ihren  Wert  hin  zu  priifen,  und  wollen  nun  noch 
Marx^  eigene  AuBerungen  Uber  seine  Kompositionen  zusammenstellen,  um  zu 
ermitteln,  woraus  sich  Eitner  eine  »A£renliebe<  konstruiert  hat.  Aus  des 
Autors  eignem  Munde  hat  er  ein  solch  lacherliches  Selbstlob,  wie  er  es  seinen 
Lesem  aufn5tigen  will,  sicherlich  nicht  gehort;  seine  Weisheit  mufi  also  aus 


1)  Op.  10,  s.  spater.  2)  Op.  6,  s.  spater.  3)  Op.  9,  s.  spater. 

1* 


4  Leopold  Hindiberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

Marx'  Sdiriffcen  stammeD,  nnd  wir  woUen  zu  seiner  Ehre  annehmen,  dafi  er 
sie  mit  gleicher  Ghewissenhaftigkeit  daraufhin  geprtift  hat^  wie  es  der  Sckreiber 
dieses  von  sich  sagen  darf.  In  seinen  theoretischen  Hanptwerken,  der  >Lekre 
Yon  der  musikalischen  Kompositionc  i],  der  »Allgemeinen  Musiklehre«  ^),  der 
>  Alton  Musiklehre  im  Streit  mit  unserer  Zeit« '),  der  »Chor8chule«*),  der 
»Ge8anglehre«^]  redet  er,  wenn  er  auf  Komponieren  nnd  Komponisten  zu 
aprechen  kommt,  niemals  von  sich  selbst;  in  den  trefinichen  Werken  »t^er 
Malerei  in  der  Tonkunst*  ®),  »DaB  Ideal  und  die  Gegenwart«  ^  and  der 
» Organisation  des  Musikwesens*  ^)  werden  nur  allgemeine  Gesichtspunkte  in 
grofiziigigster,  geistreichster  Weise  erortert.  So  bleiben  nns  nor  noch  »Die 
Mosik  des  neunzehnten  Jahrhunderts  und  ihre  Pflege.  Methode  der  Ma8ik«  ^) 
und  die  »Erinnerungen«  ^®).  Im  ersteren  Werke  kommt  fiir  uns  lediglich 
folgende  Stelle  (p.  191),  wo  Marx  von  dem  »Oratorium  der  Zukunftt  ^poridbt 
und  dabei  seines  »Mo8e<  gedenkt,  in  Betracht: 

>Ich  selber  habe  die  Last  dieses  Zweifels  neben  manchem  begliickenden  Erfolg 
on  jenem  Werk  erfahren  mussen.« 

Gr5fier  ist  die  Ausbeute  naturgemafi  in  den  »Erinnerungen«.  Ich  zitiere 
folgende  Stellen  daraus: 

Bd.  1,  p.  9,10:  »Spater  erst,  damals  noch  ganz  unvorhergesehen,  zeigte  sich  der 
groBe  ElinfluB,  den  die  vertraute  Bekanntschaft  mit  der  Bibel  auf  mich  als  Kom- 
ponisten und  Schriftsteller  auBem  Hollte.« 

Bd.  1,  p.  62:  »Der  Gedanke,  den  Lebensbedarf,  —  und  schon  hatte  die  Yer- 
armung  meiner  Eltem  den  BUck  des  jungen  Auges  nach  dieser  Bichtung  hingezwangt, 
—  durch  Komposition  zu  gewinnen,  erschien  mir  als  Entwiirdigung  der  heiligen 
Kunst,  etwa  als  sollte  ein  frommer  Christ  im  Abendmahl  leibliche  Nahrung  erblicken  «. 

Bd.  2,  p.  219!.:  »Die  Laufbahn  des  Komponisten,  —  sie  muBte  aufgegeben 
werden.  Die  Pflicht  fiir  die  Meinen  forderte  das  gebieterisch.  Ich  muBte  mich 
unterwerfen.  Zwar  ward  noch  viel  komponirt,  manches  auch  herausgegeben,  aber 
den  groBen  Untemehmungen,  den  Oratorien  und  Opern  muBte  entsagt  werden. 
Zum  Gliick  ist  nur  Wenigen  auferlegt,  zu  erfassen,  was  dies  heimliche  Morden  in 
eigner  Brust  bedeutet.  Zwar  —  es  blieb  noch  ein  Weg  offen.  Ich  konnte  mich 
zu  Zugestandmssen  gegen  die  Fassungskraft  der  Ausfiihrenden  und  der  Zeitgenossen, 
wie  sie  besonders  seit  1848  geworden  war,  herbeilassen.  AUein  dies  war  kein  Weg 
fiir  mich.  Ihn  zu  gehen  ware  leicht  gewesen,  aber  ihn  zu  betreten  muBte  meiner 
Sinnesart  und  der  strengen  heiligen  Pflicht  der  Wahrhaftigkeit,   die  mir  stets  als 

unverbriichliches  Gesetz  des  Kiinstlers  g^olten,   schlechthin  unmoglich  sein. 

Nein!  Die  Wahl  von  den  idealen  Gebilden,  die  mich  umschwebt  und  noch  heute 
nichts  von  ihrem  Glanze  verloren  haben,  zuriickzutreten,  oder  8ie  zu  umliigen  und 
treulos  zu  falschen,  diese  Wahl  war  fiir  mich  keine.  So  war  damals  mein 
Sinn,  so  ist  er  bis  heute  geblieben  und  wird  sich  in  mir  nimmer  andem.<^^) 

Auf  speziellere  Aufierungen  des  Tondichters  zu  einzelnen  seiner  Warke 
werden  wir  bei  der  Besprechung  dieser  stoBen;  die  hier  angefiihrten,  welche 
allgemeinerer  Natur  sind,  lassen  wohl  ein  hohes  BewuBtsein  von  den  idealen 
Pflichten  eines  Komponisten  erkennen,  aber  keine  torichte  Selbstbespiegelung. 

1)  Leipzig  1837 — 1847  und  zahlreiche  Neu-Auflagen,  4  Bde. 

2)  Leipzig  1839.  3)  Leipzig  1841.  4)  Leipzig  1860. 

5)  »Die  Kunst  des  Gesanges,  theoretisch-praktisch.*!      Berlin  1826. 

6)  Berlin  1828.  7)  Jena   1867.  8)  Berlin  1848.  9)  Leipzig  1855. 
10;  2  Bande,  Berlin  1865. 

11)  Es  ist,  als  ob  Richard  Wagner  hier  sprache! 


Leopold  Hindiberg,  Der  Tondiditer  Adolph  Bernfaard  Marx.  5 

Wir  werden  desbalb  jetzt  die  Werke  selbst  einer  objektiven  Bearteilung  zu 
unterwerfen  und  zn  untersnchen  baben,  was  von  ibnen  »lebensfahig«  ist  oder 
nicht. 

I.  Im  Drack  ersehieneiie  KompositioHen. 

Samtlicbe  im  Druck  erscbienenen  Marx'scben  Kompositionen  zosammen- 
zubringen,  war,  trotzdem  ibre  Zabl  nicbt  groB  ist,  eine  recbt  miibsame  Arbeit. 
Dabei  ergab  sicb,  dafi  Op.  27  die  letzte  Publakation  des  Tondichters  war, 
dafi  aber  in  der  Eeibe  der  Opuszablen  die  Nnmmern  1,  3,  6^  7,  8,  9,  10 
feblten.  Es  ist  mir  gelungen,  die  Liicken  durcb  gedruckte  obne  Opnszabl 
erscbienene  Werke  insofem  ausznfiillen,  als  die  Zeit  ibres  Erscbeinens  genau 
festgestellt  werden  konnte.  Nor  ein  als  Op.  8  einznreibendes  gedrucktes 
Werk  war  nicbt  zu  ermitteln. 

Bei  der  nnn  folgenden  bibliograpbiscb  genauen  Zusammenstellung  der 
Werke,  welcbe  die  erste  ibrer  Art  ist,  sind  die  von  mir  mit  Opuszablen 
versebenen  durcb  eine  (  )  bezeicbnet. 


(Op.  1).  Drey  Chorgesftnge,  vier-  and  seohastiminig  mit  Fiano- 
fortebegleitung,  componirt  und  Herm  Hofmaler  Wilhelm  Hensel  nebst 
seiner  Gattin  Fanny  Hensel  gewidmet.  Bei  Breitkopf  &  Hartel  in 
Leipzig.    Pr.  1  Rthlr.  8  gr.     (30  Seiten).     Qu.-Fol.    Erschienen  1830. 

Die  Opusbestimmung  war  bier  dadurcb  sebr  einfacb,  daB  dieses  Werk 
in  der  untern  Ecke  jeder  Platte  die  Yerlagsnummer  5031,  das  als  Op.  2 
gleicbfalls  bei  Breitkopf  &  Hartel  gedruckte  die  Nummer  5051  aufweist. 
AuBerdem  ist  mir  durcb  die  Freundlicbkeit  von  Frau  Professor  Tberese  Marx, 
der  ich  bier  gleicb  meinen  Dank  darbringen  mocbte,  die  Orcbesterpartitur 
des  ersten  der  Gesange  in  der  Handscbrift  des  Komponisten  mit  der  Jabres- 
zabl  1830  iibermittelt  worden;  wir  kommeu  darauf  nocb  zuruck. 

Nr.  1.     Morgengesang  der  Parsen. 

Die  Dicbtung  stammt  nacb  dem  Titelblatte  der  Origin alpartitur  von  Hein- 
ricb  Stieglitz  ^],  einem  intimen  Freunde  unseres  Tonsetzers,  und  mufi 
letzterem  von  dem  Dicbter  bandscbriftlicb  mitgeteilt  worden  sein,  was  ofters 
gescbeben  ist^}.  In  keinem  der  in  Betracbt  kommenden,  von  mir  durcb- 
foracbten  Werke  ^)  findet  sicb  dasselbe  gedruckt;  nur  folgende  Bemerkungen 
in  den  Briefen  von  Heinricb  Stieglitz  an  seine  Braut  Cbarlott^^)  waren  za 
berfickaicbtigen : 

Th.  2,  p.  128.  Brief  vom  12.  Marz  1827:  »Ich  batte  diesen  Morgen  eben  den 
ParsengniB  >An  die  Morgenrothe*  gesungen. «  —  Th.  2,  p.  456.  Brief  vom  9.  Juli 
1828:  »In  diesen  Tagen  sind  mir  einige  kurze  energiscbe  Gbore  fiir  Marx  zur  Kom- 
poaition  —  nicbt  » Orients  seit  dem  Herbste  das  erste,  was  ich  aufierhalb  diesem 
gemacht  —  recht  gelungen. « 

Gebeimnisvoll  und  leise  wogend,  wie  femer  Harfenklang,  beginnt  das 
Klavier: 


1)  1801 — 1849.    Bekannt  ist  der  tragische  Selbstmord  seiner  Gattin  Charlotte. 

2)  S.  spater. 

3)  Gedichte  zum  Besten  der  Griechen,  Leipzig  1823;  Bilder  des  Orients,  4Bande, 
Leipzig  1831—1833;  Berliner  Musenalmanach  fiir  das  Jahr  1830,  Berlin  1830. 

4)  2  Teile,  Leipzig  1869. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 


Andante. 


am  Schlufi   des  vierten  Taktes  steigert  sich  das  leise  Harfenspiel  za  fremd- 
artigen  Akkordfolgen : 


— 1 — k. .  I l—M ««C — m — < 


^^^^ 


als  wenn  das  grell  erstrahlende  Sonnenlicbt  die  Augen  der  frommen  Beter 
blendete,  um  scbnell  berubigend  wieder  in  C-dur  einzulenken,  worauf  dann 
mit  dem  acbten  Takte  die  Bafistimmen  in  milder  Abgeklartbeit,  umzittert 
von  der  Begleitungsfigur  des  Anfangs,  den  Gesang  anbeben: 


^=i^ 


t=\4. 


-IT——* 


^^ 


V^ 


•#T- 


-¥—^ 


i 


Des  Morgens  firi-scber  0  -  dem  webt,  und  wek-ket  Duf-  te     rings  um  -her. 

die  Altstimmen  losen  die  ersten  Sanger  ab  und  fubren  das  Tbema  weiter 
aus,  wobei  die  Begleitung  anscbwellend  in  bobere  Tonlagen  sicb  begibt.  Leise 
fliistem  nun  nocb  die  boben  Frauenstimmen : 


i 


-^- 


^ 


I 


X 


t 


t 


t 


is: 


Und    wek-ket     Duf  -  te    rings    van    -    bar! 

dann  aber  vereinen  sicb  alle  zu  kraftigeren  Akzenten,  die  Begleitung  wird 
▼oUstimmiger  bis  zum  Einsatz  des  Fortissimo  beim  Sonnenaufgang.  Nocb 
einmal  beginnt,  nacb  langen  Fermaten,  ein  feierlicb-lieblicbes  Wecbselspiel  der 
▼ier  Stimmen: 

Sopran — Alt. 


I 


Das  Au  -  ge  wen-det  sicb  zimi  Licbt! 
Tenor. 


Das  Au-ge  wen  -  det  sicb  zum 


Ba6. 


m 


^- 


'u^ 


t 


X 


^ 


X 


Wen-det  sicb        zum        Licbt! 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Maix. 


Das  Au  -  ge  wen  -  det  sich   zuin    Licht! 


1^ 


53= 


^ 


rem 


1^ 


I 


i 


4r 


Wen 


det 


sich 


zum 


Licht! 


i 


t 


Licht! 


i 


3 


^m 


yT&a  -  det 

In  prachtvollen  Harmonien  von  hochster  Starke  endet  der  ungemein  wirkungs- 
volle  Chorgesang. 

Die  handschriftliche  Partitur  tragi  auf  dem  Titelblatt  den  Yennerk: 
»Semem  Freunde  Felix  Mendel88ohn-Bartholdy«;  die  Widmang  an  Mendels- 
flohn's  Schwester  nnd  Schwager  ist  also  erst  knrz  yor  dem  Druck  erfolgt^]. 
Das  Orchester  besteht  aus  Streichquintett,  Fl5ten,  Oboen,  Ellarinetten,  H5mem, 
Trombone  alto,  tenore  und  basso;  letztere  erklingen  nur  w&hrend  der  acht 
Schlofitakte. 


Nr.  2.     Heuer. 

Ein  lustiger,  im  Yergleich  zum  ersten  aber  nnbedeutender  Chor  »Frisch 
nun,  greift  das  Tagwerk  anc,  in  den  Singstimmen  gut  gearbeitet,  in  der 
Begleitung  etwas  diirftig,  vielleicht  absichtlich  als  einfaches  Emtelied,  vom 
Yolkschor  zu  singen,  anfgefafit.  Der  Dichter  war  trotz  heiBen  Bemilhens 
nicht  zn  ermitteln. 

Nr.  3.     Nach  dem  Siege  von  Heinrich  v.  Kleist. 

Die  Uberschrift  stammt  von  Marx  selbst;  die  prSU;htigen  Worte  stehen 
in  Kleist's   >Penthesilea€  (Tubingen  1809,  p.  99): 

Chor  der  Jungfraun  (mit  Musik). 

Ares  entweicht! 

Seht  wie  sein  weifies  Gespann 

Femhin  dampfend  zum  Orkus  niedereilt! 

Die  Eumeniden  offnen,  die  scheufilichen: 

Sie  schliefien  die  There  wieder  hinter  ihm  zu. 

Eine  Jungfrau. 

Hymen!    Wo  weilst  du? 

Ziinde  die  Fackel  an,  und  leuchte!  leuchte! 

Hymen!  wo  weilst  du? 

Chor. 
Ares  entweicht!  usw. 


1)  Von  dem  Verhaltnis  beider  Tonkiinstler  wird  noch  spater  die  Rede  sein 
miissen ;  Marx  berichtet  dariiber  ausf iihrlich  in  den  >£rinnerungen4  Bd.  1,  p.  168f ., 
248f . ;  Bd.  2,  107  ff . 


8 


Leopold  Binchbierg,  Der  Tondichier  Adolph  Bernhard  Man. 


An  die  Vorschrift;  des  uiiBterblicheii  Dichten  hat  sich  Marx  nicht  gehalten  ; 
nicht  Yon  einem  Franen-,  sondem  einem  sechsBtimmigen  gemischten  Cher 
(je  zwei  Soprane  nnd  Tenore,  Alt  und  Bafi)  lafit  er  die  Worte  singen.  Die 
Anordnang  ist  im  allgemeinen  so  getroffen,  daB  die  M&nnerstimmen  als  enter, 
die  Frauenstimmen  als  anfwortender  zweiter  Chor  aufzufaBsen  sind.  Zwei 
gesonderte  Themen  —  dem  Sinn  der  Dichtung  entsprechend  —  in  verschiedenen 
Ton-  and  Taktarten  gelangen  zu  trefflichster  thematiBcher  DurchfUhrung.  Das 
erste,  Allegro  brioso,  im  kriegeriachen,  Bchmettemden  D-dur,  ist  folgender- 
ina£en: 


Der  Mittelsatz,   im  namlichen  Zeitmafi,   wird   fast  nnr   vom  Frauenchor  ge- 
sungen: 


§f4=^- 


4- 


«■ 


^     1      #  0 S— — 9       J 


Hy  -  men,     Hy  -  men,  wo    weilst     du? 

Erst  zehn  Takte,  bevor  das  erste  Thema  wieder  einsetzt,  treten  anch  die 
Mannerstimmen  leise  begleitend  binzu,  um  zum  AUgesang,  der  bis  zum  Schlnfi 
*  Maestoso  <  anhalt,  iiberzuleiten.  £s  diirfte  wohl  keinem  Zweifel  nnterliegen, 
daB  auch  dieses  Stiick  von  Marx  fiir  Gesahg  und  Orchester  gedacht  and 
geeohrieben  worde;  das  E^yier  wird  immer  nor  anvollkommen  die  Trom- 
peten  des  AjoifiMDigs-  und  Schlol^-,  sowie  die  trillemden  Floten  doB  Mittel- 
satses  wiedergeben  konnen.  Das  sehr  effektvoUe  Werk  ist  fOr  das  noch  nioht 
baarbeitete  nnd  ciemlidi  materialarme  Tbema  »KleiBt  in  der  Masik«  besonders 
interessant. 


Op.  2.  Zwolf  Gesftnge  fOr  eixie  Singstimme  mit  Begleitung  des 
FiAnoforte  in  Mosik  gesetzt  und  Madame  Sophie  Cossmann  gewidmet. 
Bei  Breitkopf  &  Hartel  in  Leipzig.  2«  Werk.  1«»,  2-  Heft.  Pr.  12  Gr. 
11  +  13  Seiten.     Qu..FoL    Erschienen  1830. 

Nr.  1.     Schlummerlied. 

Die  Dichtung  stammt  von  Heinrich  8  tie  glitz  (s.  vorher)  und  ist  ein  am 
Freitag  den  28.  Dezember  1827  abends  an  seine  Braut  geschriebener  Brief, 
tlberschrieben  » Schlummerlied  an  Lottchen«  ^j.  TJnter  dem  Titel  > Schlummer- 
lied«  ist  es  1830  gedruckt  erschienen  2).  Fiir  die  innigen  Dichterworte  hat  der 
Komponist  eine  gleich  seelenvoUe  Sprache  gefunden.  Das  Lied  ist  ganz  ein- 
fach,  strophisch  geschrieben,  die  Begleitung  durchweg  wiegend  und  pp : 


Sempre  pp  e  legatissimo  una  corda. 
Harmonische  YerlLnderungen  zeigen  sich  nur'  voriibergehend  in  der  Form  Ton 


1)  Brief e  an  seine  Braut  Charlotte.     Leipzig  1859,  T.  2,  p.  290. 
2}  Berliner  Musen-Almanach  fur  das  Jahr  1830,  p.  210. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bembard  Marx. 


Yorhalten;   Melodienfuhmng  nnd  Stimmuiig  erinnem  sebr  an  Ahnliches  von 
Peter  Cornelius. 


Nr.  2.     Im  Sommer. 

Goethe's  aufjauchaendes  Gedicht^]  ^Wie  Feld  and  Au  so  blinkend  im 
Tbaoic  ist  sehr  haufig  komponiert  worden.  Marx  hat  sich  nicht  auf  Ktinste- 
leien  eingelaseen,  sondem  den  einfach  volkstfimlichen  Ton  sinngemafi  wieder- 
gegeben.  Der  Gegensatz  der  beiden  Strophen  wird  durch  eine  ganz  geringe 
Anderong  der  Begleitung  erzielt,  die  w&hrend  der  ersten  Halfte  der  zweiten 
Strophe  —  znm  Ansdnick  der  Depreasion  —  eine  Oktave  tiefer  als  in  der 
ersten  gesetzt  ist. 

Nr.  3.     Ans:   »'Was  ibr  wollt<  von  Shakespeare. 

Ich  stehe  nicht  an,  die  Marx'sche  Betonung  ^]  des  bertibmten  Narrenliedes 
als  die  beste  mir  bekannte  zu  erklaren;  sie  Qbertrifift  selbst  die  schone  Kom- 
position  des  Peter  Cornelius  ^j.  Ohne  KUnstelei  gibt  das  herbe  G~moll  und 
die  straffe  Bhythmik,  der  Singstimme  sowohl  wie  der  Begleitung,  den  Grimm 
and  die  Yerzweiflung  des  Mannes  mit  der  ScheUenkappe  wieder.  Diese 
Rigolettostimmung  —  wenn  ich  mich  so  ausdrttcken  darf  —  atmei  auch  das 
Eompositionsfragment  Elarl  Loewe's^).  Der  Marx'sche  Gesang  ist  durchaus 
Bzenisch  gedacht;  das  schnelle  Tempo  [Agitctto)  schildert,  daB  der  Narr  un- 
lostig  ans  Work  geht  und  schnell  damit  fertig  sein  will.  Im  Gegensatz  zu 
dem  Ian  ten: 


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fc¥ 


P*-^ 


^E 


■*— ; 


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Komm  her  -  bei,  komm  her  -  bei. 
steht  das  leise,  gedehnte 


tM^n-r 


Tod 


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Vi- 


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x=z=i 


-^ # 


und   Ter  -  senk    in      Oy  -  pres-sen   den       Leib 
Enehattemd  wirkt  die  wilde  Stelle: 


T-r 


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5=1 


^^. 


i 


JS 


i 


mich  er  -  schlagt  ein  hold  -  se  -  li  -  ges    Weib. 

TJnd  nun  folgt  eine  grofiartig  empfundene  Chromatik  in  der  Oberstimme  der 
Begleitung  —  ganz  ahnlich  wie  in  Franz  Schubert's  unvergleichlichem  »"Weg- 
weiBer«  ^)  —  ist  es  doch,  als  hS.tte  der  Sprecher  den  geistigen  Blick  hier 
ebenso  unverriickt  auf  das  Ende,  den  Tod,  gerichtet,  wie  der  einsame  Wan- 
derer der  >Winterreise«. 


1)  Goethe's  Werke.    Ausg.  letzter  Hand.    Stuttgart  und  Tubingen  1827,  Bd.  1, 
p.  88. 

2)  Goethe'scher  ^rachgebrauch ;  ein  fur  allemal  in  dieser  Arbeit  an  Stelle  des 
grafilichen  »Vertonung«. 

3)  Dnette  fur  Sopran  und  BaB.    Op.  16,  Nr.  3. 

4)  Gesamtausgabe,  Breitkopf  u.  Hartel,  Bd.  2,  p.  76. 
6)  Die  Winterreise,  Nr.  20. 


10 


Leopold  Hirschbeig,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 


Die  IJbersetzung  des  Liedes  ist  die  noch  immer  unerreichte  von  August 
Wilhelm  SchlegeP).  

Nr.  4.     Sinesiscber  Poetenklub. 
Das  originelle  Gredicbt  ist  von  Heinricb  Stieglitz^j. 
Ergotzlicb  gibt  die  Musik  die  fade,  gelangweilte  Stimmung  der  Teegesell- 
schaft  wieder;  nur  fUnf  Akkorde  zeigen  sicb  in  den  acbt  Takten: 


m 


E3^; 


tos 


t 


t 


T 


T 


I   i       ■  II'        r    I    '  I  ^1    ,. 

Sie  saCen    zusam-men  nnd  tranken  The,  und  machten  flan-e  Ge  -8ich-ter;  die 


^ 


i^a 


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t 


f=J"='Tf 


ei-nen  sprechenvom  ABC,    die  an-dern         putz-ten  die  Lich    -    ter. 


m^ 


t 


X 


t=ic 


5 


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t=t 


t 


^m  iibrigen  geben  Singstimme  und  Begleitung  durcbaus  unisono.  Die  Tempo- 
bezeicbnung  heifit  einfacb  »Faul«.  In  ganz  abnlicber  Weise  ist  Loewe  bei 
der  Komposition  der.Goetbe'scben  Farce  >Gutmann  und  Gutweib*^)  vor- 
gegangen. 


Nr.  5.     In  der  Feme. 

Von  Heinricb  8  tie  glitz  gedicbtet  und  unter  dem  Titel  >Scbifferlied< 
gedruckt*). 

Hubscbe  kurze  Barkarole  fUr  eine  weicbe  Baritonstimme.  In  der  Begleitung 
ist  auBer  der  interessanten  Harmonisierung  das  viertaktige  Nacbspiel  be- 
merkenswert,  welcbes  im  ppp  wie  das  tranenerfiillte  Auge  des  vom  Vater- 
land  Gescbiedenen  anmutet. 

Nr.  6.     Jagers  Hoffen,    aus  Undinens  GruB   von  L.  M.  Fouqu^. 

Uber  Marx'  Festspiel  » Undinens  GruB«  wird  im  dritten  Teil  dieser  Ab- 
handlung  (bei  den  ungedruckten  Werken)  nocb  die  Rede  sein.  Das  bier  vor- 
liegende  einfacbe  Jagerliedcben  ist  stropbiscb  komponiert,  anmutig,  docb  obne 
besondere  Eigentumlicbkeiten. 

Nr.  7.     Auf  der  Wanderung. 

Das  nur  acbt  kurze  Zeilen  umfassende  Gedicbt   von  H.  Stieglitz^)  ist 


1)  Shakespeare's  dramatische  Werke.     Berlin  1797,  T.  2,  p.  214. 

2)  Berliner  Musen-Almanacb  1830,  p.  150. 

3)  Gesamtausgabe.  Bd.  11,  p.  116. 

4)  Berliner  Musen-Almanacb  1830,  p.  45. 

5)  Ebendaselbst,  p.  289. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichier  Adolph  Bernhard  Marx. 


11 


tief  empfunden.  Bei  der  Komposition  ist  besonders  die  relativ  grofie  Lange 
des  Yor-  und  Nachspiels  zu  erwahnen :  je  acht  Takte  umfassend,  bei  vier- 
zehn  Takten  Singstimme.  Die  durchweg  imitatorisch  gehaltene  Klavierstimme 
driickt  sehr  tre£feiid  die  Unermiidlichkeit,  zugleich  aber  auch  die  Hoffiiungs- 
losigkeit  des  Wandemden  aus: 

Con  moto. 


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i^Tf=tri:  '-^Ef. 


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1 


In  der  ganzen  Stimmung  und  Aniage  scheint  mir  der  Gesang  viel  Ahn- 
lichkeit  mit  Bobert  Schumann^s  beriihmtem,  1840  komponierten  >Zwielicht« 
2U  haben^). 

Nr.  8.  Luther's  letzte  Worte  (nach  einer  Sage).  Virgil's  Aene- 
ide:  B.  4,  V.  653. 

Heinrich  Stieglitz  macht  zu  seinem  kleinen,  zweistrophigen  Gedichte') 
folgende  Bemerkung: 

»E8  geht  eine  Sage,  die  beiden  letzten  der  Virgilischen  Verse: 

Dvlcts  exuviae^  dum  fata  Deusque  sineharU, 
AccipiU  hanc  animam,  meque  his  abwlvite  curie. 
Vixi,  et  quern  dederat  cursum  fortuna,  peregi; 
Et  nunc  magna  mei  avh  terras  %bU  imago 

seyen  Luthers  letzto  Worte  vor  seinem  Hintritt  aus  der  Welt  gewesen.  —  Obgleich 
nichts  Authentisches  dariiber  hat  ennittelt  werden  konnen,  ist  doch  die  Sage  zu 
schon  und  bedeutungsvoll,  als  daB  sich  das  Herz  erwehren  konnte,  ihr  Glauben  bei- 
zumessen. « 

Die  schonen  Worte  des  romischen  Dichters  lauten  in  der  TJbersetzung  von 
Johann  Heinrich  VoB^): 

»Theuere  Liebcsgeschenk\  als  Gott  und  Geschick  es  vergonnte, 
Nehmt  die  ermiidete  Seel*,  und  befreit  mich  solcher  Betriibniss! 
Ja  ich  lebt\  und  voUbrachte  den  Lauf,  den  das  Schicksal  mir  anwies; 
Und  nun  wandelt  mein  Geist,  ein  erhabenes  Bild,  zu  den  Schatten. « 

Zweifellos  ist  diese  zu  den  lateinischen  Worten  gesetzte  Komposition  (aber- 
mals  fur  Bariton)  der  bedeutendste  der  zwolf  Gesange ;  man  darf  wohl  weiter 
ohne  XJbertreibung  sagen,  daB  diese  Betonung  in  die  bedeutenden  StUcke 
der  deutschen  Gesangsmusik  Uberhaupt  gehort.    TJnd  sie  ist  vollig  vergessen. 

1)  Liederkreifl  von  Eichendorff,  Op.  39,  Nr.  10. 

2)  Berliner  Musen-Almanach  1830,  p.  281. 

3)  Des  Publius  Virgilius  Maro  Werke,  Braunschweig  1799,  Bd.  2,  p.  267. 


12  Leopold  Hinohberg,  Der  Tondichter  Adolph  BernLard  Mm. 

Die  grofie  Menge  wird  sie  allerdings  ebenso  wenig  beriihren,  wie  Franz 
Scbabert's  » Fragment  aas  dem  Aschylus* ;  &Lr  Kenner  aber  gewahrt  sie  den 
gleichen  Genafi  wie  letzteres.  Schwer  (Andante  sostenuto,  quasi  Adagio)  and 
Yollgtimmig  setzt  das  Klavier  ein  und  bleibt  bis  zum  SchloB  dnrchweg  im 
strengsten,  vierstimmigen  Satze.  Der  Yergleich  mit  Bach  liegt  hier  bo  nahe, 
dafi  man  Marx'  ungeheure  Yerdienste  am  die  Bach-Forschang  ^)  and  sein 
eingehendes  Stadiam  des  Meisters  weiter  gar  nicht  zu  erwahnen  benotigt  ist. 
Dafi  die  Deklamation  der  schwierigen  hexametarischen  Form  eine  meisterhafte 
ist,  braucht  bei  einem  so  hochgebildeten  Manne,  wie  Marx  es  war,  aach  nicht 
besonders  betont  za  werden.  Sehr  interessant  ist  es  nun,  die  dem  Stieglitz- 
sehen  Qedichte  beigefiigte  Komposition  Zelter's  mit  der  Marx'schen  za  yer- 
gleichen.  Der  Yergleich  fUllt  sehr  zam  Nachteil  Zelter's  aus,  wenn  er  sein 
Werk  aach  mit  >Yespera  Lutheri«  und  »PatheHce*  uberschrieben  hat.  Schon 
die  Wahl  der  Taktart  (%)  bei  Zelter  beweist,  dafi  er  die  Khythmisierung 
des  Hexameters  sich  gar  nicht  anders  als  in  der  hergebrachten  Weise  denken 
konnte  (Marx  hat  y4-Takt  gewShlt);  dazu  ist  die  Begleitung  in  seiner  be- 
kannten  Manier  sehr  diirftig.  Am  abstofiendsten  jedoch  wirken  die  der  Wiirde 
eines  solchen  Gesanges  total  ins  Gesicht  schlagenden  Koloraturen  der  Sing- 
stimme  (5  voile  Takte  bei  im  ganzen  27);  Marx  hat  dies  selbstverstandlich 
vSllig  vermieden.  Es  ware  dankenswert,  wenn  dieser  Gesang  wenigstens 
durch  einen  Neudruck  bekannt  gemacht  wiirde. 


Nr.  9.     Der  15^  May. 

Goethe's  wundervolle  Dichtung^)  tragt  nur  die  Uberschrift  >May«. 

Auch  diese  Betonung  ist  als  gliicklich  gelungen  zu  bezeichnen.  Nach 
einem  Harpeggia7ido-Y orspiel  von  8  Takten  (Allegretto  con  moto,  %,  F-dur) 
in  luftigsten  Sechszehnteln  bildet  sich  die  Begleitung  derart,  dafi  ihre  Ober- 
stimme  konform  mit  der  Singstimme,  nur  eine  Oktave  hoher,  geht,  wahrend 
die  XJnterstimme  orgelpunktartig  in  Sechszehnteln  beharrt.  Sehr  hiibsch  ist. 
ein  zweimaliges,  echoEhnliches  Zwischen  spiel;  bemerkenswert,  dafi  die 
Modulation  auf  das  geringstmoglichste  Mafi  beschrSukt  ist:  Takt  1 — 21 
durchweg  F-dur,  Takt  22  und  23  kleine  Modulation,  Takt  24—34  (Schlufi) 
abermals  F-dur. 

Nr.  10.  Aus:  Chinesisch-deutsche  Jahres-  und  Tageszeiten^ 
von  Goethe. 

£s  ist  Nr.  YII  des  beriihmten  Zyklus  ^) ;  die  Loewe'sche  Betonung  des- 
selben  Gedichtes  tragt  die  Uberschrift  >Canzonette«.^) 

Die  Marx'sche  Komposition  ist  durch  besondere  Innigkeit  gekennzeichnet ; 
nach  den  krSlftig  gesungenen  AYorten 

Allegretto. 


faE^Eg— '^r^^ 


(9- 


-^- 


War   scho-ner     als    der    schon -ste      Tag 


1)  Siehe  den  Schlufi  dieser  Arbeit. 

2)  Goethe's  Werke.     Ausgabe  letzter   Hand.     Stuttgart    und    Tubingen   1827. 
Bd.  3,  p.  38. 

3)  Berliner  Musen-Almanach  1830,  p.  9. 

4)  Gesamtaosgabe,  Bd.  11,  p.  64. 


Leopold  Hirtcliberg,  Der  Tondiditer  Adolpii  Bemhiird  Marx. 


13 


deren  Begleituxig  nor  ans  zwei  stax^en,  knn  abgeriasenen  Akkorden  im 
zwttten  Takte  beateht,  beginnt  alsbald  eine  sanfte,  rioselnde  Begleitnngsfigiir 
einzusetzen : 


dolce 


die  nun  bis  zum  Schlufi  der  Strophe  beharrt  und  das  Heimlich-drangende 
der  Liebesworte  s^ir  schon  znm  Aosdruck  bringt.  Nach  kurzer  Unterbrechong 
tritt  sie  wieder,  doch  verandert,  hervor ;  die  Singstimme  steigert  sich  in  fXher 
zwei  Takte  ausgebreiteter  Koloratur: 


ganz 


ei  -  gen 


zn  hohem  Jnbel,  nm  —  genau  wie  in  Franz  Schubert's  »TJngeduld«    —    in 
stiller  Seligkeit  zu  yerklingen. 

Nr.  11.     Bheinweinlied  von  M.  Yeit. 

Der  Dichter  dieses  Gesanges^)  gab  mit  Heinrich  Stieglitz  zusammen  den 
> Berliner  Musen-Almanach  f&r  das  Jahr  1830«  heraus. 

Ein  strophisches,  kurzes  und  urwiichsiges  Studentenlied,  nur  fUnf  Takte 
Gesang  im  Polonaisentempo  (zechenden  Burschen  angemessen)  umfassend;  nach 
der  dritten  Strophe  des  durchweg  larmend  gesungenen  Liedes  folgt  ein  langes, 
nicht  minder  lautes  Klayiernachspiel  von  nicht  weniger  als  13  Takten.  Zur 
Aufnahme  ins  Kommersbuch  wohl  geeignet. 


Nr.  12.     Eine  Nacht  auf  Kamtschatka. 

Diese  Ballade  hat  abermals  Heinrich  Stieglitz  zum  Yerfasser^)  und  ist 
der  umfangreichste  der  zwolf  Gesange,  als  Balladenkomposition  von  nicht 
geringer  Bedeutung.  Marx^  vertraute  Freundschaft  mit  dem  Meister  der 
GesangsbaUade,  Carl  Lo ewe,  mit  dem  er  zusammen  die  Schule  und  den 
musiktheoretischen  Unterricht  bei  Tiirk  in  Halle  besuchte'),  konnte  nicht 
ohne  EinfluB  auf  sein  ktinstlerisches  Empfinden  bleiben.  In  seiner  Zeitschrift^), 
die  er  sieben  Jahre  redigierte,  hat  Marx  sehr  haufig  auf  die  Bedeutung  der 
Loewe'schen  Balladen  hingewiesen  und  in  feinsinniger  Weise  ihre  EigenttLm- 
lichkeit  und  Originalit^t  hervorgehoben.  Das  wichtige  Erfassen  dessen,  was 
in  Loewe's  Meisterwerken  neu  war  und  diesen  deshalb  zum  BegrUnder  der 
klassischen  Balladenkomposition  machte,  konnte  fiir  einen  Mann  wie  Marx 
keine  Schwierigkeiten  haben  und  muBte  zugleich,  wenn  er  sich  vor  eine 
slhnliche  Aufgabe  gestellt  sah,  sein  Schaffen  bestimmen.  Und  so  sehen  wir 
auch'bei  dieser  Ballade,  die  eine  umfangreiche  Bafistimme  verlangt,  die  Ein- 
heitlichkeit,  die  Herausbildung  des  Ganzen    aus  einem  einzigen  Thema   aofs 


1)  Berliner  Musenalmanach  1830,  p.  144. 

2)  Ebendaselbst,  p.  116  und  »BiIder  des  Orients «,  Bd.  4,  p.  76f.    Leipzig  1833. 

3)  Erinnerungen,  Bd.  1,  p.  17. 

4)  Berliner  Allgemeine  Musikalische  Zeitung  1824—1830. 


14  Leopold  Hirachberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 

beste  gewahrt.  Die  B-moU-Tonart  ist  zur  Schilderuog  grausender  Nachtbilder 
ganz  besonders  geeignet;  nimmt  man  nun  nocb  das  fast  konstante  Unisono 
der  Begleitung  bei  dem  bartnackig  wiederkehrenden  Thema: 


P 


EEfcEEE 


binzu,  femer  die  kiibnen  Harmonien,  die  tJbergange  nacb  Fis-  und  H-moll, 
die  sinngemafie  Deklamation  —  so  erkennen  wir  ein  Werk,  das  sicb  kluge 
SSlnger  ebenso  wenig  entgeben  lassen  diirften,  wie  Heinricb  Marscbner's  da- 
moniscbe   »Mondabr«  ^j. 

tlber  die   Widmungsempfangerin    dieses   Opus    mogen    Interessenten    das 
Nahere  in  Marx  >Erinnerungen«^)  nachlesen. 


(Op.  3).  Evangelisohes  Choral-  und  Orgelbuoh.  235  Chorale  mit 
Yorspielen  zunachst  in  Bezug  auf  das  neue  Berliner  G^sangbuch.  Berlin 
1832  bei  H.  Reimer.  Seiner  Majestat  dem  Konige  von  PreuBen  Fried- 
rich  Wilhelm  III.  seinem  allergnadigsten  Konig  und  Herm  in  tiefster 
Ehrfurcht  gewidmet  vom  Verfasser.  Stich  und  Druck  v.  M.  Westphal. 
272  Seiten  +  4  Seiten  Register.     Qu.-Fol.    Erschienen  1832. 

Wir  wollen  zunachst  Marx  selber  sprecben  lassen;  die  Worte  seiner  Vor- 
rede  sind  so  schon,  daB  sie  nocb  beute  voll  und  ganz  verdienen,  ans  Tages- 
licht  gezogen  zu  werden: 

>Der  Antrag,  das  neue  Berliner  Gesangbucb  mit  einem  Choral buebe  zu  be- 
gleiten,  das  die  gefoderten  Lieder  fiir  Gemeine-Cborgesang  und  Schulubung,  nebst 
Orgeleinleitungen,  entbielte,  —  traf  zu  nahe  mit  der  innigsten  Neigung  und  den 
wichtigsten  Planen  zusammen,  denen  mein  Leben  gewidmet  ist,  als  daB  mieb  die 
Schwierigkeit  der  Leistung  hatte  zuriickschrecken  konnen.  Einer  so  groBen  und 
zusammengesetzten  Aufgabe  gegeniiber  scbwindet  allerdings  das  Vermogen  des  Ein- 
zelnen  in  Unzulanglicbkeit  zusammen;  er  muB  sich  bescheiden.  daB  sein  Wirken 
nur  ein  Beitrag  zu  dem  Vorhandenen,  nur  eine  Vorarbeit  fiir  Nachfolger,  nimmer- 
mebr  ein  Vollendetes  darstellen  kann:  er  muB  im  Voraus  der  Genugthuung  entsagen, 
jedem  Anspruche,  alien  Momenten  des  weiten  Untemehmens  gerecht  zu  werden;  im 
Voraus  muB  er  darauf  gefaBt  sein,  einzelne  Tbeile  seiner  Aufgabe  seiner  besondem 
Gemutbs-  und  Geistesrichtung  fremd  zu  finden,  die  gleichwobl  nacb  der  Bestimmung 
dee  Ganzen  unentbebrlich  sind.  Die  Idee,  die  er  von  diesem  Ganzen  gefaBt  bat, 
die  ihm  zugewendete  Liebe  mussen  ihn  beruhigen  und  vertreten  in  alien  einzelnen 
Punkten,  wo  es  seine  Leistung  nicht  vermag.  Der  Anspruch,  daB  sein  Werk  in 
alien  Tbeilen  Kunstwerk  sei,  kann  er  nicht  machen  und  erfiillen;  er  tritt  von  dem 
Standpunkt  des  einzelnen  Kilnstlers  in  den  Dienst  der  Kirche,  in  die  Reihe  derer, 
die  von  Ihrem  Geiste  zu  Tonen  erweckt  wurden. 

>Die  Lieder,  die  er  bewahren,  darstellen.  in  den  Zusammenhang  des  Gottes- 
dienstes  einfiibren  soil,  sind  das  Werk  aller  Jahrhunderte  der  Kirche  und  das  Eigen- 
thum  aller  Mitglieder  der  Gemeine.  Der  Einsame  fiihlt  sich  bei  ihnen  in  Gemein- 
scbaft  der  Liebe,  der  Verzagende  ermuthigt,  der  Gebeugte  und  Verzweifelnde  auf* 
gerichtet  und   erhalten;  der   Verhiirtete  fiihlt  sein   Herz  in  Milde  schmelzen.     Sie 

1)  Op.  102,  Nr.  2. 

2)  Bd.  1,  p.  196. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx.  15 

haben  die  verfolgten  ersten  Gemeinen  in  die  Zuflucht  der  Graber  begleitet  und  da 
hinab  neue  Briider  zum  wahren  Leben  gerufen;  den  Preis  der  Martyrer  haben  sie 
aos  den  Flammen  verkilndet  und  in  der  Hochfeier  dea  Gottesdienstes  das  dem  Wort 
Unerreichte  ausgesprochen.  Und  wie  sie  dort  dem  Mysterium  der  alten  Kirche  ihre 
Zunge  liehen,  so  zogen  sie  bier  der  Reformation  vorauf,  gleich  predigenden  Panieren 
geistlicher  Ritterschaft,  und  erbohten  im  Herzen  der  Volker  die  Kraft  des  Glaubens 
und  der  Liebe.  Keine  vom  Christenthum  erweckte  oder  geweihte  Empfindung,  keine 
Angelegenheity  kein  Verbal tniB  im  christlichen  Leben,  keine  der  Kirche  wichtige 
Zeit,  die  nioht  in  den  Kirchenliedem  gereinigten  Wiederklang  gefunden  hatte.  Und 
so  besitzt  die  Kirche  noch  nach  vierzehn  Jahrhunderten  jene  Hymnen,  die  der  be- 
<}rangten  Gemeine  des  Ambrosius  Ausdauer,  und  den  gesicherten  Nachfolgem  weihe- 
YoUe  Glaubigkeit  verliehen.  Neben  Psalmen  Goudimels  und  der  schmerzlich-herben 
Klage  der  bohmischen  Bruder  bewahrt  Luther  selbst  uns  Hussens  Liedesandenken ; 
in  altbewahrter  Kraft  begeistem  seine  eignen  Gesange  die  evangelischen  Gemeinen 
in  den  schwersten  Priifungen  und  Kampfen;  die  mannlich-strenge  Weise,  die  ihm 
nachtonte,  ihr  gegeniiber  die  innige  Gemiithsversenkung  finden  verwandte  Herzen; 
unsre^  neu  gekraftigte  Zcit  bietet  neukraftige  Gabe. « 

Es  ist  fiiglich  liberflUssig,  diesem  wabrhaft  bedeutenden  Werke  unseres 
Komponisten  das  Wort  zu  reden.  Leider  ist  es  im  Handel  vollig  vergriffen 
und  kommt  aucb  antiqnarisch  so  selten  vor,  daB  nnr  die  Wenigsten  von  der 
FUlle  und  GUte  des  Gebotenen  sich  werden  iiberzeugen  konnen.  Hier  ist 
ein  wiirdiges  Feld  fiir  die  Verleger  von  Kircbenmusikwerken;  ein 
Neudruck  dieser  ungemein  mannigfaltigen  235  Choralvorspiele  ware  nicht 
nur  ein  dem  grofien  Musiktheoretiker  schuldiges  Opfer  der  Pietat,  sondern 
ein  wabrer  dauernder  Gewinn  fur  die  Musik  beim  Gottesdienst.  Da  Marx, 
wie  er  selbst  des  weiteren  in  seiner  Yorrede  ausfUbrt,  wie  er  es  hundertfach 
in  Schrift  und  Tat  bewiesen  hat,  durchaus  im  Geiste  Sebastian  Bach's  zu 
schafifen  sich  miihte,  so  kann  auch  von  einer  Antiquierung  der  einzelnen  Stiicke 
nicht  im  entferntesten  die  Rede  sein.  Die  Yorspiele  selbst  sind  natiirlich 
ganz  verschieden  imUmfang;  neben  dem  sanften  nur  16  Takte  umfassenden 
>Ach  bleib  bei  uns  Herr  Jesu  Christ*  stehen  lang  ausgedehnte,  unter  denen 
besonders  die  Yorspiele  zu  >Ach  was  soil  ich  Siinder  machen«,  >Gieb  dich 
zufrieden  und  sei  still6«  und  »Erhalt  uns  Herr  bei  deinem  Wort«  durch 
Gediegenheit  der  Arbeit  und  tiefe  Empfindung  hervorragen.  Ein  Schw^tzer 
rugt  in  der  »Neuen  Zeitschrift  fur  Musik «  *)  Yollgepfropftheit  mit  kontra- 
punktischen  Kiinsteleien  und  Mangel  an  »Einfalt<.  Leeres  Gewasch!  —  Als 
ob  wir  bei  Baches  Choralvorspielen  die  »Einfalt<  bevmnderten!  —  YoU  und 
ganz  gilt  vielmehr  das  Urteil  des  Mitarbeiters  von  SchiUing's  Universal -Lexikon 
der  Tonknnst^)  noch  heute: 

♦  Das  emste  religiose  Studium,  welches  hier  auf  die  Herstellung  der  wahren, 
ursprunglich  bezweckten,  einem  tiefen  Sinn  angemessenen  Musik  gerichtet  worden, 
giebt  diesem  Werke  eine  hohe  Stellung  imd  laOt  es  als  eines  der  interessantesten 
von  M.  erscheinen. « 

Auch  die  Harmonisierung  der  Chorale  stammt  natiirlich  von  Marx  selbst,  und 
sie  weist  vieles  Schone  auf. 

AJs  Erganzuug  dieses  Werkes  erschien  dann  noch: 


1)  Bd.  14,  1841,  Nr.  15. 

2)  Stuttgart  1840.  Bd.  4,  p.  581  f. 


16  Leopold  Hinchbecg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Mftrz. 

(Op.  3a.)  Melodienbuoh,  235  Chorabnelodien  nach  dem  evangelischen 
Ohoral-  und  Orgelbuch  von  A.  B.  Marx,  alle  im  neuen  Berliner  GesaDg- 
bach  erfoderten  Melodien  in  sich  fassend.  Zum  Gebranche  bei  dem 
Gottesdienst  und  hauslicher  Andacht.  Berlin,  bei  G.  Beimer,  1833. 
(71  Seiten).  8^.  

Op.  4.  Zwei  Motetten  f&r  seohsstimmigen  Mfinnerohor.  Partitor. 
Pr.  1  Rthlr.  Berlin,  bei  T.  Trautwein,  breite  Str.  8.  Diese  Motetten 
sind  auch  in  ausgesetzten  Stimmen  zum  Subscriptionspreise  von  2V2  Sgr* 
pro  Bogen  und  jede  Stimme  in  beliebiger  Anzahl  zu  haben.  Steindr.  t. 
Moritz  Weigel.     23  Seiten.     Qu.-Fol.    Erschienen  1834. 

Nr.  1.     Nach  einer  Weise  des  hell.  Ambrosius. 

Nachdem  der  Tondichter  im  >  Choral-  und  Orgelbuch «  den  Beweis  er- 
bracht  hatte,  daB  er  in  alien  Satteln  des  strengen  Satzes  gerecht  sei,  bedarf 
es  weiter  keines  Hinweises,  dafi  auch  diese  Komposition  alles  erfiiUt,  was 
man  nur  von  kunstvollster  thematischer  Arbeit  verlangen  kann.  DaE  die 
Ausfuhrung  eines  derartigen  A  cappella-Oesanges  zu  den  Priifsteinen  eines 
Chors  gehort,  wurde  bei  der  AuffiUiirung  des  Werkes  im  Markischen  Gesang^ 
verein  am  6.  Juni  1834  besonders  hervorgehoben  ^J : 

>  Mehr  Schwierigkeiten  in  der  Ausfuhrung  hot  die  Motette  des  Herm  Professor 
Dr.  Marx  dar,  welche  sechsstimmig,  ohne  Begleitung  gesetzt  war  und  in  Hinsicht 
der  Modulation  und  Verflechtung  der  Stimmen  eine  Nachbildung  der  alteren,  christ- 
lichen  Kirchengesange  zu  bezwecken  schien.  DaB  die  Ausfuhrung  dieser  schweren 
Motette  dennoch  meist  gelang,  macht  den  Sangem  alle  Ehre.  Wir  wiirden  indefi 
eine  schwache,  unterstiitzende  Orgel-Begleitung  bey  so  kunstvoUen  Gesiingen  sehr 
angemessen  finden. « 

Marx  selbst  berichtet^]: 

>Die  erste  meiner  seohsstimmigen  Motetten  war  offenbar  das  schwerste  von 
alien  gewahlten  Gesangsstiickcn.  Aber  der  eigensinnigste  Komponist  hatte  keine 
soigfaltigere  Vorbereitung  und  fiir  seine  Direction  keine  grofiere  Achtsamkeit  und 
Bereitwilligkeit  wiinschen  konnen. « 

Der  Ambrosianische  Hymnus  war  lange  Zeit  das  LieblingsstUck  des  Ton 
Marx  begriindeten  akademischen  Chors. 


Nr.  2.     Aus  dem  Q^""  Psalm. 

Die  streng  kirchliche  Form  des  vorigen  Stiickes  ist  in  diesem  von  Marx 
in  der  deutlicben  Absicht  dramatischer  Qestaltung  verlassen  worden,  in  der 
gleichen  Weise,  wie  wir  es  spater  beim  >Mos6<  und  anderen  Werken  an- 
trefifen  werden.  Es  kam  ihm  eben  darauf  an,  den  ganzen  tiefen,  oft  leiden- 
Bchaftlichen  Inhalt  der  alten  Psalmendichtungen  musikalisch  zu  erschdpfen. 
Mit  tiefen,  leisen,  schnell  starker  werdenden  Seufzem  beginnen  die  drei  Bafi- 
und  Tenorstimmen  wechselnd: 


1)  AUgem.  Musikal.  Zeit.   1834,  Bd.  36,  p.  434. 

2)  Ebendaselbst,  p.  471. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 


17 


8  Tenore. 
jB 


Ach! Herr!  Herr! 

Nun  hebt  eine  streng  kanonische  Dorcbfubmng  in  den  sechs  Stimnien  an, 
langere  Zeit  anbaltend,  am  dann  dramatischen  Aosdruck  zu  gewinnen.  Wfthrend 
namlich  die  beiden  ersten  Ten5re  sowie  der  erste  nnd  dritte  Bafi  wie  in  lauter 
Yerzweiflung  die  Worte: 


#^ 


i 


a 


Ach   Herr!  ach    Herr! 


weiierhin  klagend  zu: 

I 


Tenor  I. 


Tenor  H 
Bafi  I. 
Bafi  DX 


^m 


t 


#*•• 

^ 


gESDZLrSan 


Ach  Herr! 


Ach  Herr! 


i 


-fs: 


Ach! 


■^ 


i 


Ach  Herr! 

'(Si 


Ach  Herr! 


?2: 


t 


-^- 


t 


Ach! 


Ach! 


-r— 

Ach! 


eich  Bteigemd;  ansmfen,  antworten  sich  der  dritte  Tenor  und  zweite  Bafi 
gegenseitig,  wie  die  BilBenden  im  Tempel  des  Herm  dumpf  flUstemd  sich 
an  die  Bmst  schlagend: 

Tenor  III. 
sem/pre  p 


^  ^  sempre  p  usw. 


Ach  strafe  mich  nicht  in  deinem  Zom 
BaB  n. 


und  ziichti-ge  mich  nicht  in 


Ach  strafe  mich  nicht  in  deinem  Zom 


Bann  sammeln  sich  drei  Bafisolostimmen  zu  tranenvollem  Gebet,  wobei  weiter* 
hin  sehr  schon  die  tiefste  derselben  durch  den  hochsten  Tenor  ersetet  wird, 
^md  der  Chor  die  Worte  der  Einzelnen  nachdriicklich  wiederholt.  Nach  aber- 
maliger  fdgierter  Durchfiihrung  schliefit  das  ergreifende  Werk  mit  dem  kraftig 
gesongenen  Choral  »Ich  dank  dir  Christ,  o  Qottessohn*. 


Op.  5.     Der  erste  Psalm  far  vierstunmigen  M&nnerohor  mit  Be- 
gleitong  des  Piano-Forte,    Bei  H.  Wagenfiihr  in  Berlin,  Charlotten-StraBe 


S.  4.  DCG.    X. 


2 


18  'Leopold  Hinchbetg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

Nr.  57  u.  68.  220.  Partitur  und  Stimmen  Preis  1  Rthl.  15  Sgr.  NB. 
Jede  Stimme  einzeln  k  5  Sgr.  19  Seiten.  qu.  fol.  Erschienen  wahr- 
scheinlich  1837. 

Marx  erzahlt  in  seinen  >Ermnerungeu<  ^],  daB  Robert  Schumann  seinen 
vkunstbriiderlichen  Antheil<  in  der  Beurteilung  obigen  Werkes  zu  erkennen 
gegeben  habe.     Die  betre£fenden  Worte  Schumannfr^)  lauten : 

>Kein  kleiner  Geist  kann  in  dem  wohnen,  der  einem  Johann  Sebastian  Bach 
nachzufiihlen  im  Stande  ist,   und  nur  dieeen  erwahlte  der  Componist  seit  langen 

Jahren    sich    zu    seinem  Vorbilde. Wer    sich    so    in  die  Schopfungen  eines 

Ififeisters  versenkt,  der  kann  nichts  Werthloses  liefem,  da  er  sich  selbst  untreu 
werden  miiOte.  Aber  wie  Bach,  zwar  von  Vielen  gekannt,  doch  von  Wenigen  nur 
rerstanden,  nicht  Allen  zu  gefaUen  vermag,  so  ist  es  auch  bei  seinem  treuen  Jiinger 
vorauszusehen,  denn  auch  das  vorliegende  Werk  des  Componisten,  gleich  denen  von 
Bach,  ist  nicht  der  selbstgefalligen  Eitelkeit  der  Sanger  gewidmet  und  bietet  keinen 
so  gem  gewiinschten  Ohrenkitzel  dar.  Dpch  wer  nicht  den  fliichtigen  Sinnenrausch 
fiir  das  Ideal  der  Kunst  halt,  sondem  ein  hoheres  wahrgenommen  hat;  wer  noch 
empfinden  kann.  was  der  Sanger  fiihlte,  als  er  sein  hohes  Lied  anstimmte,  dem 
wird  sich  ein  tiefer,  reicher  Bom  heiligen  Gesanges  hier  erschliefien.  Fern  sei  es 
von  \ms,  auf  die  ausgezeichnete  Fiihrung  der  Stimmen  hinzuweisen,  die  sich  auf 
ihrem  kleinen  Raum,  wie  in  das  Unendliche  ausdehnen,  und  eben  so  fern,  hier 
aufzustellen,  wie  und  auf  welche  Weise  es  dem  Componisten  so  trefflich  gelungen 
sei,  den  Kiihnen,  der  wandelte  auf  nie  betretenen  Bahnen,  und  seiner  Zeit  auf  dea 
Adlers  Fliigeln  vorauseilte,  zu  belauschen  und  sein  gauzes  Wesen  in  sich  aufzu- 
nehmen.  Wer  Bach  liebt,  weiB  sicher  diesen  Psalm  zu  wiirdigen,  und  nur  seine 
Verehrer  soUten  durch  diese  Zeilen  darauf  hingewiesen  werden. « 

Wir  haben  dieser  begeisterten  Kritik  des  Meisters  eigentlich  nichts  hinzu- 
znft&gen.  Das  in  der  B,eihe  der  Kirchenmusiken  einen  hohen  Bang  bean- 
spruchende  Werk  zerfallt  in  mehrere  Teile.  Auf  einen  laug  ausgedehnten 
ruhigen  Chorsatz  (D-dur  %)  folgt  ein  starker  und  eifriger  (G-dur  Y4), 
in  dem  bereits  ein  Wechsel  von  Soli  und  Tutti  sich  zeigt.  Nach  einem 
Wechselsolorezitativ  von  Bafi  und  Tenor  tritt  ein  kurzes,  gewaltiges  Maestoso 
des  Chore  ein,  das  bald  betvegter  (D-dur  %)  wird  uud  mit  einem  abermaligen 
Maestoso  zum  Schlusse  fiihrt. 


(Op.  6).  Die  Sohmiede  des  Prometheus.  Opfergeeang  in  der 
Mondnaoht.  Wanderlied.  Drei  GesHnge  gedichtet  von  Gk>ethe.  In 
Itiisik  geeetst  fiir  vier  Mftnnerstimmen  mit  Begleitung  des  Pianoforte 
und  Herm  Musikdirector  Mosevius  freundschaftlich  zugeeignet.  Nr.  2764. 
Leipzig,  im  Bureau  de  Musique  von  C.  F.  Peters.  Pr.  1  Rthlr.  12  Gn 
Partitur  und  Stimmen.  NB.  Die  Letzteren  sind  in  beliebiger  Anzahl 
auch  einzeln  zu  haben.     19  Seiten  fol.    Erschienen  1841 

Nr.  1.     Die  Schmiede  des  Prometheus. 

Text:  Der  grofiartige  Gesang  der  Schmiede  aus  Goethe's  Festspiel  » Pan- 
dora*  (Erster  Aufzug)'J. 

1)  Bd.  2,  p.  11. 

2)  Neue  Zeitechr.  f.  Musik  1837,  Nr.  43. 

3)  Goethe's  Werke.   Ausg.  letzter  Hand.    Stuttgart  und  Tubingen  1830,  Bd.  40,. 
p.  382. 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  BemhArd  Marx. 


19 


>So  gewLfi  ich  in  meinen  Kompositionen  Oluck  nie  nachgeahmt  habe,  so 
leucbtete  doch  sein  erbabenes  Yorbild  iiber  meiner  ganzen  kiinstleriscben 
Laufbabn«  ^).  Dies  sind  Marx^  eigene  Worte;  sie  geben  una  den  Scbliissel 
zum  YerstHndnis  dieses  ersten  macbtigen  Gesanges.  Nicht  Nachahmung  des 
Fariencbors  im  Orpheus  ist  die  Tonfolge: 


^ 


■^: 


t 


Zun  -det    das      Feu  -  er       an! 


t 


t 


Ziin  -  det    das     Feu  -  er        an! 


Feu  -  er      ist      o  -  ben  -  an,  Hochstes  er     hats     ge-  tan,    der   es    ge-iaubt 

wohl  aber  eine  geistige  Wiedergeburt  der  seeliscb  aufgenommenen  nnsterb- 
lichen  Klange.  Das  Charakteristikum  des  ganzen  StUckes  ist  eine  herbe, 
energische  Kraft,  die  sich  heftig  akzentuiert  in  fast  jedem  Takte  aufiert, 
gleichsam  ihr  Leben  aus  dem  Erklungenen  immer  neu  gewinnt  und  vor  der 
grd£ten  Starke  nicht  zurtlckschreckt.  Selbst  die  —  nur  einen  kleinen  Kaom 
einnehmenden  —  Sologesange  entbehren  dieser  Straffheit  des  Ausdrucka 
nicht.  Und  so  mogen  sich  tuchtige  Mannergesangvereine  die  beim  Yerleger 
noch  erh&ltliche  Komposition  nicht  entgehen  lassen  und  namentlich  den  priU^- 
tigen  SchluB: 


Der  es    ent-zun-de-te,8chmiedete,  riin-de-te      Kro  -  nen,  Kronen  dem Haupt. 
mit  Kraft  und  Begeisterung  herausschmettem ! 


Nr.  2.     Opfergesang  in  der  Mondnacht. 

Die  Worte  dieses  von  Marx  eigenmachtig  —  uber  die  Berechtigung  dazu 
liefie  sich  streiten  —  mit  neuer  Uberschrift  versebenen  Gesanges  sind  die 
ersten  vier  Zeilen  der  herrlichen  Goethe'schen  Elegie  >Einsamkeit«,  die  sich 
als  siebentes  der  Gruppe  >Antiker  Form  sich  nllherndc')  in  seinen  Gedichten 
findet.  Im  Gegensatz  zu  dem  ersten  atmet  dieser  zweite  Gesang  eine  klassisch 
zu  nennende  Buhe  und  Stille  und  bewegt  sich  fast  durchweg  im  gr5Aten 
Pianissimo;  darauf  deutet  schon  die  Uberschrift  ^ Andante  religioso*.  In  der 
Tat  lagert  etwas  wie  Bocklin^scbe  >Heiliger  Hain«-Stimmnng  liber  dem 
Ganzen.  Wie  schon  ist  die  Stimme  des  hohen  Tenors  uber  den  iibrigen 
geftihrt: 

pianissimo 


± 


t 


Jsl 1^ 


Die      ihr    Fel  -  sen    und       Bau 


me     be    -    wohnt, 


S; 


5 


£3 


sa  -  me      Nymphen,  heil  -  sa  -  me      Nym-phen! 


1)  Erinnerungen*  Bd.  1,  p.  135. 

2)  Goethe's  Werke.     Ausg.  letzter  Hand. 


1827,  Bd.  2,  p.  lao. 


2* 


20 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 


Nur  bei  des  Dichters  Worten: 

>Und  dem  Liebenden  gonnt,  daB  ihm  begegne  sein  Gluck« 

steigert  sich  der  Gesang  fur  einige  Takte,  ohne  jedoch  das  Forte  za  erreichen 
und  um  bald  im  Fltisterbauch  zu  ersterben. 


Nr.  3.     Wanderlied. 

Das  letzte  der  anter  der  Aufschrift  >LyriBches«  ^}  von  Goethe  gesammelten 
Gedichte. 

Seines  darchaus  peraonlichen  Inhaltes  wegen  scheint  mir  gerade  dieses 
zur  Behandlung  als  Ghorgesang  ungeeignet;  und  iiber  diese  Schwierigkeit  ist 
der  Tondichter  nicht  hinweggekommen.  Denn  was  hilft  es,  nach  der  ersten, 
Yom  Chor  gesungenen  Strophe  allgemeinen  Inhalts  nun  bei  der  zweiten  ein 
Solo  eintreten  zu  lassen,  das  dann  der  Ghor  aufnimmt?  Da  hiKt  selbst  die 
treffliche  Deklamation  der  schmerzzerrissenen  Worte: 


Tenor  I  Solo. 


3^ 


t 


V: 


r^ 


5- 


'^^ 


Denn  die    Ban  -  de    sind  zer-ris  -  sen,     das  Yer-trau  -  en     ist  ver-letzt! 


nichts;  da  hilft  ebenso  wenig  eine  wenn  auch  noch  so  charakteristisch  aus- 
gestaltete  Begleitung.  In  der  letzten  Strophe  dagegen  —  einem  der  berUhm- 
testen  Sinnspruche  Goethe^s  —  erscheint  die  Anordnung  des.  Komponisten, 
dieselbe  erst  ganz  von  einem  Solo: 

Maestoso. 
Ba6  I  Solo. 


|y  [y  4-^^ — »^" 


* 


T^- 


^i—Xi 


t:' 


t 


t 


m 


T 


^ 


Blei-be  nicht  am  Bo-den  hef-ten,    frisch  ge-wagtundfrischhin-aus! 

singen  und  dann  vom  Ghor  wiederholen  zu  lassen,   recht  gliicklich  ersonnen 
und  ausgefUhrt. 

Wenn  ich  nun  noch  ein  zeitgenossisches  XJrteil  aus  Schumann^s  Zeitschrift 
Hber  diese  Gesange  im  Auszuge  folgen  lasse  ^),  so  geschieht  dies  in  der  schwachen 
Ho£fnung,  meiner  Empfehlung  dieses  Werkes  an  die  Gesangvereine  einen 
groBeren  Nachdruck  zu  geben: 

>Ein  besonderes  Interesse  knUpft  sich  an  die  Gesange  dadurch^'^daB  ihr  Ver- 
fasser,  als  Schriftsteller  imd  Theoretiker  langst  bekannt,  in  der  Musikliteratur  in 
den  ersten  Reihen  steht,  von  seiner  Composition  aber  noch  kaum  etwas,  seinen 
nachsten  Wirkungskreis  vielleicht  ausgenommen,  bekannt  wurde.  Von  Manner- 
quartett-  imd  Liedertafelgesangen  der  gewohnlichen  Gattung  unterscheidet  diese 
Gesange  schon  die  Beschaffenheit  der  Tezte,  deren  vorherrschender  reflectirender 
Ernst  auch  in  der  Musik  ein  Unterordnen  der  sinnlichen  Wirkung  unter  die  Auf- 
fassung  und  sich  selbst  getreue  Verfolgung  verlangt.  Mit  dieser  folgerichtigen  Aus- 
fiihrung  ist  keineswegs  eine  kunstreich  contrapunctische  gemeint,  die  immer  auch 
nur  ein  Formelles,  somit  nicht  minder  AuBerliches,  als  rein  sinnliche  Klangeffeote^ 
melodischer  oder  harmonischer  Natur,  sein  wiirde.     An  der  erstern  strengcm  Styl- 

1)  Goethe's  Werke.  Ausg.  letzt.  Hand.  Stuttgart  und  Tubingen  1827,  Bd.  3, 
p.  65. 

2)  Neue  Zeitschrift  fiir  Musik,  1841,  Bd.  15,  Nr.  2. 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx.  21 

gattung  fehlt  es  in  alien  drei  Geeangen  allerdings  bo  wenig,  aLs  an  der  letztem; 
sie  Bind  aber  nicht  Selbstzweck,  sondem  eben  nur  dienstbar  der  Aussprache  und 
GeBtaltung  der  Idee.  Dafi  ubrigens  die  Fiihrung  der  Stimmen  nicht  iiberall  kunst- 
reich  verflochten,  aber  stete  selbstBtandig  und  folgericbtig  gehalten,  dafi  iiberhaupt 
die  Ausfiihrung  des  Technischen  correct  und  solid  8ei»  wiirde  iiberfliissig  sein  im 
Einzelnen  dem  Verfasser  der  Tonsatzlehre  nachzuweisen.  —  Wir  empfehlen  die  Ge- 
sange  alien  Mannergesangvereinen. « 

Yon  Mosevius,  dem  dieses  Opus  gewidmet  let,  werden  wir  spater  noch 
ein  Mebreres  horen. 

(Op.  7).  Gebet  fur  die  Verstorbenen  fQr  Chor-  und  Solostimmen. 
Nr.  6470.  Leipzig,  bei  Breitkopf  &  Hartel.  Pr.  I2V2  Ngr.  (10  gGr.). 
9  Seiten.  gr.  8^.    Erschienen  1841. 

.  Der  Text  ist  die  deutsche  TJbersetzung  der  bekannten  Requiem- Worte : 
^Eequietn  aetemam  dona  eiSj  Domine^  et  lux  perpetua  luceat  eis*.  *Ein  ein- 
faches  Andante  ^4  Asdur,  in  leicht  imitatoriscber  Haltung,  wie  sie  dem 
Kircbengesang  eigen  ist,  bildet  das  Ganze,  dessen  Cborgesang  nur  zweimal 
Yon  einem  kurzen  Sologesang  der  vier  Stimmen,  nicht  von  der  ergriffenen 
Stimmenverbindung  abweichend,  unterbrochen  wird.  Das  imitatorische  Gewebe 
ist  nirgends  verwickelt,  woraus  sich  unter  anderem  ergiebt,  dafi  die  Ausfiihrung 
keiner  Schwierigkeit  unterworfen  ist.>^). 


(Op.  8].     Vacat. 


Op.  (9).  Nahid  und  Omar  eine  Kovelle  aus  den  Bildem  dea 
Orients  erleeen,  fiir  Geeang  und  Pianoforte.  Laden-Pr.  2  Thlr.  Berlin 
bei  C.  A.  Challier  &  Co.  qu.  fol.    41  Seiten.     Erschienen  1844. 

Ledebur  (a.  a.  0.)  verzeichnet  als  Erscheinungsjahr  irrtUmlich  1843.  Dnrch 
die  Freundlichkeit  des  Herrn  Yerlegers  Challier  in  Berlin  war  mir  die  Einsicht 
in  vier  Originalbriefe  von  Marx'],  die  von  dieser  Angelegenheit  handeln, 
vergonnt;  aus  ihnen  geht  hervor,  dafi  das  besonders  schon  ausgestattete  Werk 
in  der  ersten  oder  zweiten  Mlbrzwoche  1844  erschien  (noch  vor  dem  >Mose«^ 
wie  ebenfalls  zu  ersehen  ist).  Auch  dem  ganz  ansdriicklichen  Wunsch  des 
Komponisten,  »ja  nicht  einen  seiner  Titel,  auch  nicht  Dr.  anf  dag 
Titelblatt  setzen  zu  la8sen«,  ist  wiUfahrt  worden.  Die  Bezeichnung 
»0p.«  ist  vorgedruckt,  die  Zahl  aber  nicht  hinzu^esetzt  worden. 

Die  Komposition  selbst  ist  schon  Anfang  der  dreifiiger  Jahre,  sicherlich 
Yor  1834,  wo  Charlotte  Stieglitz  sich  den  Tod  gab,  entstanden.  Denn  der 
Tondichter  hat  sein  Werk  recht  eigentlich  fur  diese  edle  und  ungliickliche 
Frau  geschrieben.     In  den   >Erinnerungen«  ^)  heifit  es: 

>Meine  ,Nahid  und  Omar*  habe  ich  fiir  ihre  holdselige  Stimme,  fiir  ihre» 
edelsten  Gesanges  voile  Seele  geschrieben.  Sie  war  fiir  Nahid  die  erste  und 
eigenste  Sangerin,  so  schon  ich  es  auch  spater  von  beriihmtem  Sangerinnen  geh5rt  « 


1)  Allgem.  Musikal.  Zeitung  1841,  Bd.  43,  p.  312. 

2)  Vom  12.,  14.,  21.  Februar  und  13.  Marz  1844. 

3)  Band  I,  p.  198. 


22  Leopold  Hinohbeig,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

Bereits  am  8.  September  1826   Bchreibt  Stieglitz^)   iiber   die  ersten  Anfange 
des  Werkes  an  seine  Brant: 

>Marx  hat  das  Gedicht  ,Nahid'  auf  sehr  bedeutende  Weise  in  Tone  gefaOt 
mit  voller  Orchesterbegleitnng^),  eine  herrliche  Nachtphantasie ;  doch  will  er  fur 
mein  Lottcben  auch  einen  Klavierauszug  machen;  gem  mocht*  ich  Dich  es  singen 
horen.     Also  bald  singen  wir  zusammen?« 

Es  diirfte  keinem  Zweifel  unterliegen,  daB  fur  die  endgultige  Gestaltung  der 
>Novelle  in  Liedem«  dem  Tondichter  Franz  Schubert's  unsterbliches  "Werk 
>Die  schone  MuUerinc  vorgeschwebt  hat.  Ein  ihm  zusagendes  Gedicht  in 
der  Art  des  berilhmten  Zyklus  von  Wilhelm  Miiller^)  hat  Marx  offenbar  nicht 
gefunden,  und  so  entschlofi  er  sich  —  auf  sein  feinsinniges  Geschick  konnte 
er  sich  dabei  verlassen  —  selbst  aus  den  >Bildern  des  Orients «  seines 
Freundes  Stieglitz  sich  eine  solche  Novelle  zu  ^erlesen.c  Wie  er  schreibt^), 
bildete  er  eine  musikalische  Novelle,  einen  dramatischen  Yorgang,  nicht  zu 
biihnenhafter  Darstellung  bestimmt,  sondem  nur  in  den  lyrischen  Haupt- 
momenten  erfaBt,  die  zu  einander  in  innere  Beziehungen  treten  und  so  ein 
znsammenhangendes  Ganzes  bilden.  —  Wir  werden  bei  den  einzelnen  Nummem 
den  Standort,  den  eine  jede  in  dem  Dichtangswerke  hat,  genau  verzeichnen. 
Das  zweite  Titelblatt  des  Druckes  gibt  den  Inhalt  an:  eine  Einleitung 
(Ouverture)  und  neun  einzelne  Nummem,  die  samtlich  auch  einzeln  gedruckt 
wurden  oder  werden  sollten^).  Die  Fabel  selbst  ist  eine  durchaus  einfach- 
riihrende:  Omar  und  Nahid  lieben  sich;  vom  Yater  Nahids  gedungene  Morder 
lauem  dem  Jungling,  als  er  nachts  von  der  Geliebten  scheidet,  auf  und  er- 
Bchlagen  ihn;  von  Peris  wird  die  Seele  Omars  in  die  Gefilde  des  Paradieses 
getragen. 

Einleitung.  (Ouverture.)  Sie  ist  ein  Lied  ohne  Worte  und  soil  den 
H5rer  in  den  diiftereichen,  farbengluhenden  Orient  einfuhren.  Melodie  und 
Tonart  sind  glucklich  gewahlt:  nach  einem  kurzen  Larglietto  (Bdur,  ^/4),  das 
nach  sechs  kraftigen,  wie  Trompetenton  erklingenden  Akkorden  in  leisere 
Fl5ten-  und  Oboenkllinge  iibergeht,  tritt  alsbald  ein  Piu  moto  in  Fis  dur  ein. 
in  welchem  sich  auf  weitgegrifFenen  Harpeggiando-Figuren  des  Basses  eine 
edel  geschwungene  Kantilene  erhebt.  Sie  steigert  sich  zu  groUerer  Lebhaftig- 
keit  und  macht  herberen  Akzenten  des  Diskants  Platz,  um  nach  mehrereu 
Fortissimo-Harpeggien  in  ein  leises  Fliistem  ilberzufuhren  (die  Anfangstonart 
ist  inzwischen  wieder  eingetreten),  das  im  Pianissimo  erstirbt.  Trotz  einzelner 
Schonheiten  zeigt  sich  doch  ein  gewisser  Formenmangel ;  die  vielen  Gedanken 
■cheinen  sich  nicht  vollig  in  abgeschlossenem  Satze  zu  ordnen,  so  daB  ein 
durchweg  klarer  Eindruck  nicht  entsteht.  Die  Ausfuhrung  des  Stuckes  selbst 
erfordert  iibrigens  einen  technisch  durchaus  iirmen  Spieler. 

Nr.  1.  Omar.  Text  mit  der  IJberschrift  » Omar's  Nachtlied«  in  den  »Bil- 
dem  des  Orients'*  (Leipzig  1831),  Bd.  2,  p.  100. 

Ein  schones,  nur  zu  lang  ausgedehntes  und  durch  einige  Striche  sehr 
gewinnendes  Lied,  in  welchem  Omar  (Tenor)  den  Sternen  der  Nacht  und  den 

1)  Brief e  an  seine  Braut  Charlotte.     Leipzig  1859.  Bd.  2,  p.  60. 

2)  Scheint  verloren  gegangen  zu  sein. 

3)  Erschien  zuerst  in  »  Siebenundsiebzig  Gcdichte  aus  den  hinterlassenen  Papieren 
eines  reisenden  Waldhomisten.*     Dessau  1821,  p.  3 — 50. 

4)  Erinnerungen,  Bd.  1,  p.  189. 

5)  Mir  sind  Einzeldrucke  nirgends  zu  Gesicht  gekommen. 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolpk  Bernhard  Mux. 


23 


Blumen  des  Gartens  seine  Liebe  zu  der  holden  Nf^id  kiindet.    Vol!  siidlicher 
Schw&rmerei  und  helfier  Sinuenglut  ist  die  Melodie  durchhancht : 


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^^==^'=^F=P^ 


It 


Hell      glii  -  hen   die      Ster  -  ne      im      dunk-len      Blau 

in  der  Begleitung,  wie  der  bekannte  Kritiker  Keferstein  sich  ausdriickt^], 
tritt  deutlich  >Violoncellogesang  und  Flotenzaaber«  bervor.  Trotz  aller  "Weich- 
heit  and  Lieblicbkeit  wird  der  Gesang  docb  niemals  schwachlich-sentimental, 
sondem  weist  durchweg  eine  edle,  kraftvolle  Mannlicbkeit  auf. 

Nr.  2.    Nahid.     Text  ebendaselbst,  p.  97. 

Die  ubermafiige  L&nge  des  Gedichts  und  der  vielfacbe  Wecbsel  desVers-r 
maBes  haben  den  Toudicbter  dazu  gezwungen,  die  Form  des  Liedes  zu  ver- 
lassen  und  eine  vollstandige  Arie  zu  bilden.  In  einzelnen  Momenten  sehr 
lobnend  und  an  die  Sangerin  (Sopran)  recbt  erbeblicbe  Anforderungen 
stellend,  entbebrt  dieser  Gesang  docb  der  Einheitlicbkeit.  Ungemein  scbdn 
aber  wirkt  bier  wieder  die  Tonart  (Emoll)  durch  ibre  eigentiimliche  Klang- 
farbe : 


r=^=f^ 


5- 


t=±=i 


■9- 


:=^=¥: 


Hau-chest     so      su  -  Den  Duft, 


sau  -  seln  -  der     A  -  bend  -  wind 


Dabei  malt  die  Begleitung  sebr  tre£fend  die  Geheimnisse  der  orientaliscben 
Sommernacbt.  Nach  mebreren,  teilweise  leidenscbaftlicb  bewegten  SUtzen  bringt 
der  ScbluB  wieder  das  Tbema  des  Anfangs. 

Nacb  diesen  beiden  einleitenden  Solo-Gesangstiicken,  welcbe  uns  die  beiden 
Hauptpersonen  in  ibren  Empfindungen  durcbaus  plastisch  vorfUbren,  treten 
wir  nunmebr  in  die  eigentlicbe  Handlung  ein. 

Nr.  3.  TJnterm  Fenster.  (Omar  mit  Begleitern.)  Text  ebendaBelbst, 
p.  140,  >Standcben«  uberscbrieben ;  der  dort  vorkommende  Eigenname  »Ali« 
in   »Omarc   verandert. 

Ein  kurzes,  sebr  ansprecbendes  Musikstiickcben  fur  Tenorsolo  und  vier- 
stimmigen  Mannercbor,  welcber  aber  nur  als  Begleitung  der  Solostimme  in 
der  letzten  Stropbe  leise  einsetzt  und,  bevor  diese  geendigt,  verballt.  In  ibrer 
Faktor  and  dem  Alia  Polacca-Tempo  erinnert  es  an  zablreiche  ^hnlicbe  Kom- 
positionen  Weber's  und  Spobr's. 

Nr.  4.  Mit  Omars  Selam.  (Nahid  liest.)  Text  ebendaselbst,  p.  154 
mit  der  tJberscbrift  »BlumengruB<. 

Eine  kleine  Perle  lyriscber  Zartheit,  ganz  kurz  und  dadurcb  doppelt  wirk- 
sam.  In  dem  Selam  (Blumenstraufi)  bat  Nahid  ein  Briefchen  des  Geliebten 
gefunden  und  selig-flUstemd  liest  sie  die  sebnsUcbtigen  Worte.  Beizend  ist 
namentlicb  die  stockende,  beklommene  Madchenbaftigkeit  Nahids  wieder* 
gegeben,  indem  zwiscben  den  Gesangslauten  ein  leises  Staccato^Legato  der 
Begleitung  ertont;  ist  es  docb,  als  wenn  die  Holde  da  immer  den  Blick  seelen- 
voll  nach  oben  wendet: 


1)  Allgem.  Musikal.  Zeit.  1844,  Bd.  46,  Nr.  20,  p.  329. 


24 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 


Der  war  -  me    Ku6 


A/er  war  -  me     J\.ui3       ^^^^  .^.  ^  ^         ^  g 


ge- 


haucht 


aufs    Rot 


der       Ro    -    86 


Das  Ganze  erinnert  lebhaft  an  die  schone  Liebesszene  (Margiana  and  Nureddin) 
in  Peter  Cornelius'   >Barbier  von  Bagdad*. 

Nr.  6.  Im  Garten.  (Omar.)  ,,  Text  ebendaselbst,  p.  143.  (Nr.  5  des 
Zyklus   »Ali  und  Fatme«  mit  der  XJberschrift  >Er.    [Im  Garten.] «) 

Fenrig  belebt  ertont  dieser  Liebesruf  durcb  die  Nacbt;  nur  drei  kurze 
Stropben  in  Ddur  ('/4).  Ein  Yergleicb  dieser  Komposition  mit  der  gleicben 
Carl  Loewe's  ^)  ist  Hofierst  interessant  und  lafit  vieles  Gleichempfundene  zutage 
treten. 

Nr.  6.  LauschendeFeen.  Text  ebendaselbst,  p.  142  (Nr.  4  des  Zyklus 
»Ali  und  Fatme«  obne  TJberscbrift). 

Lustig  und  elfenhaft,  genau  wie  Franz  Scbubert's  unvergleicblicbes  >St&nd- 
cben«  ^),  schwebt  dieser  dreistimmige  Frauenchor  voriiber.  Wie  rosiges  DUm- 
merlicbt  scbeint  es  sicb  um  die  beiden  Liebenden  zu  breiten;  pbantastiscbe 
Wesen  der  Marcbenwelt  nahen  sicb  leisen  Trittes,  lauscben  neugierig  und  den 
Liebesbund  segnend.     Die  Klavierbegleitung  sowobl: 


Sempre  pp  una  corda. 


wie  der  Chor  erfordem  groBte  Prazision  in  der  AusfUbrung. 

Nr.  7.    Getauschtes  Erwacben.    (Omar.)     Text  ebendaselbst,  p.  150. 

Melodiose  Abrundung  und  angenebme  Gefalligkeit  bilden  das  Cbarak- 
tenstikum  des  kurzen  St&ckes.  Hier  scbliefit,  wie  ein  Referent  ricbtig  be- 
tout'),  das  Interesse  ab,  welcbes  das  Treiben  zweier  Liebenden  dem  fremden 
Auge  gewabrt.     Die  folgende 


1)  GesamtauBgabe,  Bd.  6,  p.  120. 

2)  Op.  135. 

3)  >Der  Freihafen«,  1844,  Bd.  1,  p.  293. 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 


25 


Nr.  8.  Nachts.  (Vor  der  Gartenmauer)  bringt  die  Katastarophe.  Der 
Text  ist  der  dramatischen  Szene  »Em  Tag  in  Ispahan «  entnommen,  welche 
den  SchluB  des  zweiten  Bandes  der  Orientbilder  (p.  155 — 246)  bildet;  und 
zwar  hat  Marx  die  Szene  (p.  163 — 165)  gewahlt,  welche  der  Dichter  liber- 
Bchrieben  hat:  »Yorstadt  Jolfa.  Kahle  Gartenmauer,  dem  Kloster  der  Armenier 
gegeniiber.  Drei  Banditen  begegnen  einander.«  Die  Namen  der  letzteren 
(Kerim,  Babu,  Scherr)  hat  Marx  beibehalten,  aus  der  »Stinime  aus  dem  Garten* 
>Nahid«,  aus  der  »andren  Stimme«  >Omar«  und  aus  >0  Sulamith*  >Gelieb- 
teste «  gemacht.  Die  lange,  9  Druckseiten  umfassende  Szene  beginnt  mit 
einem  charakteristischen  AUegro  ag^itato: 


I 


k 


^e 


t 


t 


^t^b^t^ 


A^ 


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■*- 


tdt 


'^ 


-i»- 


im  ganzen  leise  daherrollend  und  nur  vereinzelte  Akzente  aufweisend.  Wie 
die  Lumpen  sich  alsbald  gegeuseitig  Yorwiirfe  Uber  ihre  Feigheit  zu  machen 
beginnen,  z.  B.: 

Kerim.    (BaO). 


Dahabtihr  nun  die  ganze  Nacht  gepafit,    dahabtihr  nun  die  ganzeNachtge- 


t 


t 


paOt,  da  habt  ihr  nun  die   gan-ze  Nacht  ge-pa6t  und  ihn  doch  nicht  gefaOt. 

das  ist  kostlich  und  dabei  grimmigen  Ernstes  nicht  ermangelnd.  Im  Gegen- 
satz  dazu  die  heimliche,  angstvoll  flehende  Stimme  Nahids,  die  des  Yaters 
Zom  fiirchtet;  das  durchgehende  Yorherrschen  der  Molltonart  in  dem  Satze 
wirft  tiefe  Schatten  uber  die  bald  so  jah  endende  Liebesszene.  Nur  bei  den 
Worten  des  arglosen  Omar,  der  nicht  aufhort,  die  Geliebte  mit  holder  Bede 
zu  uraschmeicheln,  tritt  die  Durtonart  vorubergehend  hervor.  Endlich  scheidet 
er  —  beider  Stimmen  verhallen  im  sehnsUchtigen  Abschiedsgesang  —  da  ein 
plotzliches  dreimaliges  PFF  in  wilden  Oktavengangen  —  unter  den  Dolchen 
der  feigen  Meuchelmorder  haucht  Omar  seine  Seele  aus. 

Nr.  9.    Heimwarts.     (Gesang    der   Peri's).     Text  mit  letzterer  TJber- 
schrift  ebendaselbst,  p.  49  (aus  dem  Zyklus  »Schah  und  Schenke«). 


26  Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Maix. 

Wie  Schubert  dem  unseligen  Knaben,  der  sein  Leid  in  den  Fluten  be- 
grabt,  Tom  Bacbe  das  bolde  Wiegenlied  singen  lafit,  so  ertont  nun  hier  zum 
SchluB  wieder  ein  entzUckend  dreistimmiger  Frauenchor.  Wie  hingehaucht 
sind  diese  Klange: 


I  i      ij    I  ^Vtfr  hi      r    \ 


Et^^^i? 


Wiegt  ihn  hin-U    -  ber,    wiegtihnhin-U    -  ber  lie  -  bend  undlind! 

Harfenklang  begleitet  die  wie  in  blauen  Atherwellen  yerscbwimmenden  Tone 
der  Singenden. 

Die  Originalitat  des  Werkes,  die  eigentiimlicbe  Gestaltung  des  Stofifes  und 
dessen  kiinstlerische  Darstellung  sind  obne  Zweifel  bedeutend,  und  icb  wiifite 
in  der  Tat  kein  einziges  Werk  dieser  Art  aus  der  klassischen  und  roman- 
tischen  Zeit  anzugeben.  Wie  Keferstein  richtig  hervorhebt,  gebort  die 
Tondichtung  weder  in  das  Oebiet  der  Oper,  nocb  in  das  des  Oratoriums  oder 
der  Kantate,  sondern  bildet  vielmehr  ein  besonderes  Genre,  das  eine  Art 
Yorlaufer  in  den  alteren  sogen.  Liederromanen  hat.  Tiber  letztere  geht  diese 
Lieder-Novelle  aber  insofern  hinaus,  als  das  Lied  zur  Arie  ausgebaut  und 
der  Chor  herangezogen  wird. 

Im  Buchhandel  ist  das  Work  v5llig  verschwunden ;  ein  Neudruck  des- 
selben,  mit  Hinweglassung  verschiedener  Langen,  aber  wUrde  sicherlich  eine 
erfreuliche  Gabe  fiir  diejenigen  sein,  denen  die  AusfUhrung  gediegener  Haus* 
musik  am  Herzen  liegt. 

(Op.  10).  Mose.  Oratorium  aus  der  heiligen  Schrift.  Partitur. 
fol.  324  Seiten.  EQavierauszug  vom  Komponisten.  fol.  174  Seiten.  Leip- 
zig, bei  Breitkopf  &  Hartel.     7014.     Erschienen  1844. 

Dieses  Werk  bedeutet  nicht  nur  den  Kulminationspunkt  von  Marx'  ktinst- 
lerischem  Schafifen,  sondern  auch  einen  Wendepunkt  in  der  Geschichte  des 
Oratoriums,  ja  der  neueren  Musik  ilberhaupt.  Wir  werden  noch  spater  zu 
erlslutern  haben,  inwiefern  der  >Mose«  als  eins  der  ersten  Musikdramen  im 
Wagner'schen  Sinne  zu  gelten  hat.  Dafi  es  heute  fast  ebenso  vergessen  ist 
wie  Ludwig  Spohr's  »Kreuzfahrer«  ^),  die  allgemein  als  das  erste  wirkliche 
Musikdrama  gelten,  diirfte  verschiedene  Grtinde  haben.  Der  wichtigste  ist, 
daB  Marx  nicht  die  impulsive  Energie  und  unermtidliche  Hartnackigkeit 
Bichard  Wagner's  besafi,  um  sein  Werk,  das  seine  Widersacher  als  eine  Zer- 
triimmerung  der  alten  Formen  betrachteten,  gegen  diese  zu  verteidigen;  ein 
weiterer,  daC  es  nicht  in  alien  Teilen  den  Fortschritt  aufweist,  den  man 
von  einem  weltbewegenden,  bahnbrechenden  Werke  verlangt. 

Zunachst  eine  kurze  TJntersuchung,  ob  die  Gestalt  eines  der  groBten 
Menschen  der  Weltgeschichte,  Mose,  Uberhaupt  dramatisch  verkorpert  werden 
kann.  An  dem  klaglichen  Macbwerk  Rossini's  2)  sieht  man,  was  unter  Um- 
st&nden  daraus  werden  kann.  Andererseits  sind  die  asthetisierenden  Betrach- 
tungen   Chrysander  s^),    der   eine    Verkorperung    von   ITbermenschen    vom 

1)  OroBe  Oper  in  3  Akten  (1845). 

2)  Emstes  Drama  in  3  Aufzugen  (1818). 

3)  F.  Chrysander,  Handel's  biblische  Oratorien,  Hamburg  1897. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx.  27 

Schlage  des  Moses  und  Elias  in  dramatischer  Form  verwirft  und  nor  in 
epischer  zulaBt,  auf  den  ersten  Blick  zwar  recht  bestechend,  jedoch  etwas 
einseitig.  Ob  Moses  Finsternis  und  Heuschreckenplage  uber  Agypten  herein- 
brechen  lafit,  ob  er  den  Strom  in  Blut  verwandelt,  ob  Elias  Kegen  vom 
Himmel  zaubert,  tote  Kinder  erweckt  und  lebendigen  Leibes  gen  Himmel 
fahrt  —  oder  ob  Josua  die  Sonne  stillstehen  laBt^j,  ob  Samson  mit  seiner 
Leibeskraft  den  Philisterpalast  zusammenstUrzen  lafit^),  ob  Daniel  die  schrei- 
bende  Flammenhand  Belsazars  deutet^],  ob  die  Hexe  von  Endor  den  Geist 
Samuels  heraufbeschwort^)  —  das  ist  einerlei.  Handel  hat  die  beiden  ersten 
TVunder  episch  bzw.  gar  nicht^),  die  vier  anderen  dramatisch  behapdelt.  Auch 
Bach,  der  Jesus  redend  einfuhrt,  wurde  nach  Chrysander^s  Theorie  schlecht 
fortkommen.  Somit  meinen  wir,  dafi  die  Losung  dieser  Frage  nur  darin  zu 
suchen  ist,  dafi  ein  Tondichter  (vom  Dichter  ware  abzusehen)  berechtigt  ist, 
derartiges  dramatisch  darzustellen,  wenn  er  sich  streng  der  Bibelworte 
bedient.  Das  hat  Bach  getan,  das  wollte  Bichard  Wagner  in  seinem  » Jesus 
Yon  Nazareth*  ^j,  das  hat  Marx  im  »Mose<  voll  und  ganz  durchgefUhrt. 

Er  hat  sich,  was  Wort  und  Ausdruck  betrifift,  streng  an  die  Bibel  ge- 
halten,  nicht  sowohl  an  die  funf  ;Bucher  Mosis  allein,  sondem  er  hat  den 
ganzen  Beichtum  des  a  1  ten  Testaments  fur  sich  in  Anspruch  genommen 
und  davon  benutzt,  was  er  gebrauchen  konnte  ^).  Er  trug  das  Werk  in  seinem 
Oeiste  von  friihester  Jugend  an.     Lassen  wir  ihn  selbst  erzahlen^]: 

» Schon  in  Halle,  in  meinem  funfzehnten  bis  achtzehnten  Jahre,  richtete  sich 
vor  meiner  Phantasie  die  hohe  Gestalt  des  Mose  empor  und  wollte  nicht  von  mir 
lassen,  bis  ich  ihr,  nach  meiner  Kraft  und  Richtung,  genug  zu  thun  versucht  hatte. 
Damals  stellte  sich  mir  der  Stoff  in  rein  dramatischer  Form,  imd  zwar  als  Dilogie 
in  zwei  zusammengehorigen  Opem*)  vor.  Ich  erinnere  mich  nur  der  ersten  Scene, 
die  ich  bei  hochst  unzulanglicher  Lokalanschauung  in  den  Vorhof  eines  agyptischen 
Tempels  verlegt  hatte.  Ich  stellte  ihn  mir  mit  Obelisken,  Sphinxen,  Gotterbildem 
besetzt  vor.  Nach  kurzer  Einleitung  des  Orchesters  trat  paam'eise  der  Zug  der 
Priester  ein  und  wand  sich  in  feierlichem  Umgange  um  die  heiligen  Bilder,  bis  er 

im  Tempel  verschwand. Hinter  dem  letzten  Paare  schloB  sich  der  Jungling 

Mose,  der  Zogling  der  Priester,  dem  Umgang  an,  bUeb  aber  an  der  Pforte  des 
Tempels  zuriick  und  sprach  in  zomiger  Ungeduld  die  UnertragUchkeit  des  Tempel- 
dienstes  fiir  seine  freie,  thatendurstige  Seele  aus.  Nur  dicse  Scene  hatte  ich  kom- 
ponirt;  zu  welchen  Worten  weifi  ich  nicht  mehr.  Ich  hatte  ohne  Plan  fur  das 
Ganze  begonnen  und  mufite  auf  das  Weitere  verzichten,  wahrscheinlich,  weil  mir 
die  UnvertragUchkeit  des  Stoffes  mit  der  erwahlten  Form  fiihlbar  wurde.  Kein  Ton 
des  ersten  Versuchs  ist  mir  geblieben;  nur  der  Stoff  hatte  seine  Macht  iiber  mich 
behauptet  und  bewahrt. « 


1)  Handera  Oratorium   »Jo8ua«. 

2)  HandePs  Oratorium   »Samson«. 

3)  HandeFs  Oratorium  »Belsazar«. 

4)  Handel's  Oratorium  )>Saul«. 

5)  Handel's  Oratorien   »Israel  in  Agypten«   und   »Athalia«. 

6)  Leipzig  1887. 

7)  G.  V.  Alvensleben.  Cber  die  Idee  dramatischen  Fortgangs  im  Oratorium. 
Bei  Gelegenheit  der  Auffiihrung  des  » Moses «  von  A.  B.  Marx.  Neue  Zeitschr.  f. 
Musik  1842,  Bd.  16,  Nr.  17—22. 

8)  Erinnerungen  I,  p.  59. 

9)  Wagner!! 


28  Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

Lange  nicht  —  seine  auf  Broterwerb  angewiesene  Armut  hinderte  — 
konnte  Marx  an  die  weitere  Gestaltung  dessen,  was  seinen  Geist  so  unablSssig 
besch^ftigte,  denken.  Dieser  Geist  war  nicbt  gering;  scbreibt  doch  Heinrich 
Stieglitz  bewundemd  an  seine  Braut^): 

»Die8em  Marx  ist  der  Geist  doch  tausendmal  naher  als  all  den  Mattherzigen, 
Halben. « 

Durcb  unsHglicben  FleiB  errang  er  sich  die  Mittel,  den  Lieblingsplan  der 
Jugend  aufzunehmen^).  »DaB  er  keine  Doppeloper  werden  konne,  daB  er 
die  aiiBere  Form  des  Oratoriums  annebmen  and  die  Bibel  den  Text  daza 
geben  miisse,  stand  fiir  micb  fest.  Meine  Belesenheit  in  der  Bibel  lieB  mir 
die  Ansfuhrung  des  Textes  nicbt  scbwierig  erscbeinen.«  Mit  Felix  Mendels- 
sohn wurde  Bats  gepflogen  und  endlicb  bescblossen,  sich  gegenseitig  die 
Texte  zu  yerfassen;  denn  Mendelssohn  wollte  den  > Paulas*  komponieren. 
Die  von  Marx  gegen  letzteren  vorgebrachten  Vorstellangen  fan  den  bei  Mendels- 
sohn kein  Gehor^);  so  schrieb  er  denn  den  Text  zam  >Faalas«,  Mendelssohn 
im  August  1832  den  zum  > Moses*;  Marx  teilt  letzteren  fragmentarisch  mit^]. 
>Als  ich  ihn  durcblas  and  wieder  las,  fUhlte  ich  mich  wie  vom  Donner  ge- 
rOhrt.  Das,  das  also  der  Mose!  von  dem  Du  so  lange  getraumt  and  arglos 
zu,  wer  weiB  wem,  gesprochen!  and  jetzt  stehst  Du  ihm  kalt,  f&hllos  gegen- 
iiber!  kein  Fulsschlag  hebt  sich  ftir  ihn,  keine  Anschauung  dammert  empor! 
Ich  fiihlte  mit  wahrhaftem  Schrecken,  dafi    ich  das  Werk  nicbt  komponieren 

k5nne. Hier   ward   mir   klar,    auf  wie  weit   geschiedenen  Wegen  wir 

gewandelt,  der  Freund  und  ich.  Gewifi  hatte  er  in  Treue  und  nach  fester 
Uberzeugung  fiir  micb  gearbeitet.  £r  hatte  den  Text  gescbafifen  wie  vor  uns 
80  viele  gescbafifen,  und  von  den  groGten  Meistern  unbedenklich  angenommen 
worden  waren^).*  £s  war  eben  ein  Gemisch  von  Erzahlung,  lyrischem  ErguB 
and  dramatischen  Momenten.  £s  gait,  den  Mose  in  voller  lebendiger 
Wahrhaftigkeit  darzustellen.  »Dafur  aber  kennt  die  Musik,  die  nicht 
erz&hlen  und  nicht  beschreiben  kann,  nur  eine  Form:  die  dramatische;  sie 
wurde,  anfangs  mir  unbewufit,  die  nothwendige  fur  den  Mose^).<  An  szenische 
Darstellung  war  dabei  naturlich  nicht  zu  denken. 

Drei  Teile  hat  Marx  seinem  "Werke  gegeben;  wir  werden  sie  gesondert 
besprechen. 

L  Die  Bernfmig. 

Dieser  erste  Teil  gibt  die  Exposition  des  Dramas  in  meisterhafter  Weise.  Wie 
die  grofie  Passion  Bach's  beginnt  er  ohne  Ouvertiire  —  sie  ware  hier  uberflussig 
—  mit  einem  breit  angelegten  und  ausgefiihrten  Chor;  das  Elend  der  im  Frohndienst 
schmachtenden  Israeliten  wird  ergreif  end  geschildert ;  auf  den  ersten  Jammerruf  der  ~ 


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We   -   he!  ich     er   -   lie  -  ge! 

folgen,  in  kanonischer  Form  sich  auftiirmend,  die  iibrigen  Stimmen ;  immer  schmerz- 
vollere  Akzente  ringen  sich  aus  dem  schwellenden  Stimmengewirr  hervor: 


1)  Brief e  an  seine  Braut  Charlotte,  Bd.'II,  p.  318. 

2)  Erinnenmgen  II,  p.  138—144. 

3)  Erinnerungen  n,  p.  143. 

4)  Ebendaselbst,  p,  171.  5)  Ebendaselbst,  p.  174. 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Mux. 


29 


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Weh!Die  Last, die  Last    reis  -   set  mich      bin!     Die  Last  reiBt  mich  bin! 

Um  den  Horem  das  Wehe  recht  nachdrucklich  zu  Gemute  zu  fiihren,  bildet  der 
Tonmeister  noch  eine  grofie  Fuge,  die  in  dem  lauten  Jammerruf  »Siehe  da  mein 
Elend«  im  ff.  endet.  Bald  steigert  sich  das  Klagen  zum  Grimm,  und  Korah  mit 
seinem  hohnischen: 


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Ich    bin    ein        Wurm 


und  kein       Mensch, 


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Spott        der    Leu  -  te  und  Yer  -  ach-tung    des       Yolks! 

reizt  immer  mehr,  so  daB  die  Menge  endlich  in  einen  machtigen  Yerwiinschungs- 
Chor,  an  dem  man  abermals  die  tuchtige  Arbeit  zu  bewundem  Gelegenheit  hat, 
ausbricht.  Da  ertonen  Posaunenklange ;  der  agyptische  Yogt  naht  imd  kiindet  der 
»boBen  Art«,  daB  ihrer  unter  dem  jungen  Konig  Pharao  nocb  scblimmere  Qualen 
barren.  Ungemein  cbarakteristiscb  ist  dieses  rauhe  und  barte  Bezitativ  des  Yogtes 
und  der  darauf  folgende,  nur  zu  lang  ausgesponnene  Jubel-  und  Spottcbor  der 
Agypter,  in  dem  alle  nur  moglicben  Kunstmittel  der  Harmonie,  Rbytbmik  und 
Listrumentation  zur  Geltung  kommen;  groBartig  ist  der  Scbmerz  der  Israeliten: 


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Scbauet  an   die  bo-sen    Greu-el,  sie  be-ten    an  Wiirmerund  Tie  -  re! 
zu  dem  beidniscb-iippigen  Wesen  der  Agypter: 


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Singt     zu    Sai  -  ten    und      Ffei  -  fen,    zu     Sai  -  ten    und    Pfei  -  fen 

in  Gegensatz  gestellt. 

Aus  der  Scbwiile  des  qualvoUen  Tages  versetzt  uns  der  Tondicbter  in  die 
abendlicbe  Kiible  eines  einsameren  Ortes  i) ;  Mirjam  klagt  im  Kreise  der  Jungfrauen 
fiber  das  Elend  ibres  Yolkes.     Die  Oboe  und  die  erste  Yioline: 


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sprecben  abwecbselnd  diese  Klage  ergreifend  aus ;  dann  bebt  in  abnlicber  Weise  — 
tief  ergreifend  —  die  Singstimme  an;  sie  steigert  sicb  in  einem  Mittelsatze  zum 
Allegro  appassionato  und  wird  dann  von  einem  Frauencbor  (2  Soprane)  gekront. 
Die  Szene  findet  ibren  AbschluB  in  dem  von  Aaron  abgehaltenen  Abendgottesdienst, 
von  Alvensleben  2)  als  eine  der  scbonsten  Nummem  bezeicbnet:  »Der  dunkelrothe 
Scbein  des  Abendrotbes  in  den  gebauften  Blecbinstrumenten  verleibt  dieser  ganzen 
Scene  eine  romantiscbe  Farbung.  <  In  der  Tat  stebt  der  Cbor  mit  seinem  innig- 
bittenden: 


1)  Neue  Zeitscbr.  f.  Mus.  1842,  Bd.  16,  Nr.  17—22. 


2)  Ebenda. 


30 


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Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 


Herr,    er  -  bar  -  me    dich    un  -  ser,      er  -  bar  -  me    dich    un  -  ser! 
und  seinem  spater  nach  jiidischer  Sitte  sich  neigenden  und  an  die  BruBt  scblagenden: 


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Yer-wirf  mich  nicht  von    del  -  nem      An  -  ge  -  sicht! 

in  bedeutsamem  Kontrast  zu  den  gewaltigen,  eines  nationaJen  Beiklangs  nicht  ent- 
behrenden  Akzenten  der  SolosUmme. 

Die  Szene  verwandelt  sich;  Tremolos  der  Geigen  durchzittem  die  Luft;  pp.  er- 
tont  ein  pastorales,  Handel  abgelauschtes  Thema: 


dolciss. 


wir  werden  ihm  spater  an  bedeutender  Stelle  noch  einmal  begegnen  —  Mose  naht. 
Zu  der  Lenzespracht  der  Natur  steht  die  Klage  des  gewaltigen  Mannes  uber  das 
Elend  seines  Volkes  im  wirksamen  Gegensatz.  Da  ertont  mit  einem  Mai  in  ge- 
heimnisvoUen  Quintengangen  die  Stimme  Gottes,  von  Tenor,  Alt,  Sopran  des  Chors: 


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Mo  -  se!     Mo   -   se! 


Mo  -  se! 


Wie  er  die  Stimme  Gottes  zu  versinnbildlichen  habe,  das  war  fiir  Marx  ein  Gegen- 
stand  langer  t)berlegung.  >Was  sie  verkiindete,  war  Ziel  und  Gipfel  des  Werks. 
Die  Stimme  mufite,  treu  den  alten  Schriften,  alien  Wendungen  des  menschlichen 
Gedankens  und  Gefiihls  Ausdruck  geben,  sie  muBte  Erhabenheit,  IVIilde  imd  Trost, 
sie  mufite  den  Zom  Jehovas  wiederstromen^). «  Mendelssohn,  ihn  auf  Raphaels 
bikUiche  Darstellungen  hinweisend,  schlug  vor:  »Du  nimmst  einen  Ba13!«  Spontini 
hielt  den  Canto  fermo,  die  uralten  Melodien  des  gregorianischen  Gesanges,  fiir  das 
Richtige ;  da  aber  der  » Mose  <  nichts  mit  dem  Kirchendienst  zu  tun  hatte,  so  war 
auch  dies  fiir  Marx  unannehmbar.  DaB  der  Chor  die  einzig  mogliche  Verkorperung 
dee  Hochsten  darstellen  kann,  das  sah  Mendelssohn  spater  ein  und  hat  es  sich  fur 
feinen  Paulus,  wie  allbekannt,  zimutze  gemacht;  auch  Carl  Loewe  laBt  in  seinem 
»Hiob«2)   die   Stimme  des  Herm  aus  den  Wettem  heraus  im  Chor  ertonen.     Die 


1)  Erinnerungen,  Bd.  2,  p.  177f. 

2)  Komponiert  1848,  ungedruckt.  Der  in  Rede  stehende  Chor  ist  als  Beilage 
meiner  Arbeit  »Carl  Loewe  als  Kirchenkomponist«  in  der  »Musik«  (1905,  J.  13) 
erschienen. 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondiohter  Adolph  Bernbard  Manf. 


81 


uttemde  Antwort  »Hier  bin  ich<  ist  groiktrtig  getroffen,  ebenso  die  weitere  Ver- 
kiindigung  des  Gottlichen.  Es  ist  unmoglich,  bier  des  Ausfiibrlichen  auf  die  merk- 
wurdigen  Modulationen,  den  kiibnen  Wecbsel  der  Tempi  einzugeben.  Die  Betonung 
der  beriibmten  Hiob-Stelle:  »  Wer  ist,  der  so  feblet  und  redet  bo  mit  Unverstand?«  usw. 
ist  scblecbtbin  unerreicbt,  und  wir  konnen  mit  gutem  Gewissen  uns  den  Worten 
Alvenleben's  anscblieBen:  »Nun  breitet  sicb  ein  Tongemalde  vor  uns  aus,  dessen 
Gewalt,  Hobeit  und  Keicbtbum  man  mit  Worten  vergebens  nacbschildem  wiirde. 
Solcbes  zu  wirken  ist  nur  der  Musik  imd  nur  mit  solcben  Mittehi  moglicb.  —  Die 
Stimmung,  welcbe  dieses  gewaltig  voriiberrauscbende  Tonmeer  zuriicklafit,  ist  so, 
als  hatte  man  eine  Vision  gebabt,  als  ware  uns  Gott  selbst  erscbienen,  nicbt  in  der 
abstracten,  monotonen  Hobeit  nordlandiscber  Vorstellung,  sondem  im  vollen  Glanze 
orientaliscber  Majestat,  als  waren  Serapbim  und  Cberubim  ziirnend  vor  uns  auf- 
und  niedergestiegen  und  Scbaaren  liebender  Engel  an  uns  voriibergezogen.  < 


II.  Das  Gericht. 

Dieser  zweite  Abscbnitt  iitebt  an  Bedeutsamkeit  dem  ersten  sebr  nacb  und 
muB  es,  weil  die  Scbilderung  so  ubematilrlicber  Vorg&nge  wie  die  durcb  Mose  aus- 
geftibrten  Strafen  des  Ewigen  notgedrungen  aus  der  Spbare  der  absoluten  Musik 
beraustreten  und  in  das  Gebiet  der  Programmmusik  iiberleiten.  Daran  sind  scbbn 
grofiere  gescbeitert  als  Marx.  Docb  muB  man  die  der  Zeit  vorauseilende  Kiibnbeit 
des  Komponisten  in  der  Instrumentation  bewundem,  andrerseits  sicb  an  der  Scbon- 
heit  einiger  lyriscber  Stellen  erfreuen.  Hierber  gebort  namentlicb  eine  ausdruoksvoUe 
Arie  der  Mirjam  und  eine  bocbst  seltsame  der  *  Mutter  der  Pbaraonen«.  Eine 
hundertjabrige  FUtstin,  die  Wamerin  des  Ubermutigen  Pbarao,  tritt  hervor:  eine 
bis  zum  ScbluB  immer  wiederkebrende,  zittemde,  eintonige  Creigenfigur: 


Bcbildert  den  gebrecblicben,  scbwankenden  Gimg  der  Greisin,  die,  auf  den  Stab 
gestutzt,  zum  Sobne  tritt,  ganz  imiibertrefflicb.  Wer  dacbte  bei  diesem  Orgelpunkt 
nicbt  an  eins  der  groBartigsten  Werke  der  Opemmusik,  an  die  Orest-Arie  aus 
Gluck's  tauriscber  Ipbigenie  »Die  Rube  kebret  mir  zuriick<?!  Ein  gliicklicber  Ge- 
danke  des  Tondicbters  war  es  weiterbin,  uns  aucb  d^i  Pbarao  menscblicb  nahe  zu 
bringen.  In  ibm  sollte  »der  jugendlicbc  Herrscber  erscbeinen,  dessen  edlere  Krafte 
in  der  Scbwiile  des  morgenlandiscben  Tbrones  langst  verkoblt,  dessen  gute  £nt- 
scbltisse  in  beiBen  Nacb  ten  und  unter  den  Diebesgriffen  unablassiger  Scbmeiobelei 
friib  verfliicbtigt  sind,  und  UberdruB,  Jabzom,  zagbafte  Unbestandigkeit  binter- 
lassen  baben^). «  So  tritt  er  uns  mit  dem  cbarakteristiscb-unrubig  instrumentierten 
Gesang: 


Un-ser  Le-ben  fabretda-hin 


als  wSr  ei-ne  Wol-  ke  da-ge  -  we-ien 


der  Blasiertbeit  und  MiBbebagen  deutlicb  an  der  Stim  tragt,  entgegen.    Unter  den 

1)  Marx'   eigne   Worte   in:    Mosevius,    Uber   dafl    Oratorium    Moees.     Leipug 
1843,  p.  7. 


32 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 


Chdren  dieses  Absohnittes  verdienen  der  iippige  Agypter-Qior  >Lafit  uns  Kranze 
tragen  von  jungen  Rosen  It,  der  Ghor  der  Fmstemis  und  die  Foge  »Ich  will  dem 
Herm  frohlich  singen  «,  worin  der  Dank  der  Israeliten  uber  die  Errettung  zom  Am- 
drock  kommt,  ruhmende  Erwahnung. 


IIL  Der  Bund. 

Nun  zieht  das  Volk  ruhigen  Sohrittes  durch  die  Wuste: 


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aber  bald  zeigt  sich  wieder  die  Verzagtheit  ob  der  Beschwerlichkeiten  der  Wanderung; 
Seufzer  werden  laut  und  Korah  steigert  das  Murren  zu  offener  Empomng.  Seine 
Rotte  wird  von  der  Erde  verschlungen  und  biiBend  wirft  sich  das  Volk  sea  Bodeo. 
Boten  verkunden  den  nahenden  Feind ;  mit  praohtvollem,  kriegerischem  Chor  (Ddur*  V4) 
Ziehen  die  Waffenf ahigen  von  dannen,  indessen  Mose  und  die  andem  in  brunstigem 
Grebet  zuriickbleiben.  Der  Sieg  wird  mit  der  Hiilfe  des  Ewigen  errungen;  in  einer 
harfenbegleiteten  Vision: 


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Die  Herrlichkeit    GK)t  -  tes 


geht  auf 


u  -  ber    mir 


heiligt  Mose  das  Volk,  daB  es  die  Gebote  des  Herm  vemehmen  kann.  Und  nun 
folgt  eine  der  ergreifendsten  Stellen  des  ganzen  Werkes:  Mirjam,  bislang  nur  die 
sanfte  Jungfrau,  erhebt  sich  aus  ihrer  Demut  zu  prophetischem  Spruch.  Die  Binde 
fallt  von  ihren  Augen,  der  Stem  in  der  Nacht  beginnt  ihr  zu  leuchten.  Und  jene 
sanfte  Pastoral-Melodie,  die  uns  im  ersten  Teil  auf  Mose  vorbereitete,  erscheint  jetzt 
zu  eifemder  Verkundigung  gesteigert;  sie  bildet  das  Vor-  und  Zwischenspiel  zu 
Mirjams  grofiartigem  Gesang  aus  dem  Jesaias: 


der       da  kommt, 


mit    roth  -  li  -  chen    Klei«dem 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx.  33 


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an  -  ge-  than    und    ein  -  her-tritt   in      sei  -  ner      gro      -     Ben     Kraft? 

Mit   einem   kolossalen   Doppelchor,   in   welchem   der   Tondichter  noch   einmal  sein 
ganzes  groBes  formales  Konnen  zusammenfaBt,  schlieBt  das  Werk. 

Die  erste  Auffiihrung  des  »Mo8e«  fand  am  2.  Dezember  1841  in  Breslau 
unter  der  Leituug  yon  Mosewius  statt,  der  zu  diesem  Zwecke  eine  treflfliche 
Analyse  des  Oratoriums  (in  der  ersten,  spater  mannigfach  geanderten  Form)  ver- 
offentlichte  (s.  yorher).  Am  6.  Mai  1843  folgte  Neustrelitz,  wo  der  Eindruck 
allgemein  war*),  am  14.  Oktober  1843  Erfurt  unter  Marx'  eigener  Leitung. 
Nach  Keferstein's  ausfiihrlichem  Bericht^)  bildete  diese  AuffUhrung  >einen 
der  glanzendsten  Lichtpunkte  in  Erfurts  musikalischer  Chronik«  und  zugleich 
eine  Fiille  von  Ehrungen  fiir  den  Tondichter.  Spater  kamen  Berlin,  Elber- 
feld  und  Prag.  Am  bedeutsamsten  aber  dtirfte  die  Auffiihrung  vom  3.  Juni 
1853  in  "Weimar  unter  Franz  Liszt's  Direktion  sein,  bemerkenswert  ein- 
mal durch  das  Erkennen  des  Neuen,  Bahnbrechenden  durch  den  Meister, 
dann  durch  den  begeisterten  Bericht  Joachim  B.aff's^),  der  darin  das  B.ich- 
tige,  den  Kempunkt,  traf.  Die  zahllosen  sonstigen  Besprechungen  in  alien 
moglichen  Blattem  nur  aufzuflihren,  ware  undenkbar.  Fast  samtliche,  be- 
Bonders  das  Organ  des  »jungen  Deutschlandsc,  der  von  Theodor  Mundt 
redigierte  »Freihafen«  ^),  betonen  das  Neue,  den  unleugbaren  Fortschritt  in 
der  Kunst.  Aber  dabei  blieb  es;  im  allgemeinen  war  das  Gebotene  zu  sehr 
von  dem  Bisherigen  abweichend,  als  dafi  es  ohne  tatkr&ftige  Propaganda  tiefer 
hatte  wurzeln  konnen.  Marx  war  nicht  Bichard  Wagner,  der,  wie  ich  schon 
hervorhob,  mit  zaher  Begeisterung  seine  Werke  immer  wieder  und  wieder, 
unbekiinmiert  um  die  tobende  Horde  der  Gegner,  durch  die  Schrift  und  die 
Tat  verteidigte.  Man  muB  Marx'  Bericht^)  lesen,  um  die  Tiefe  seiner  Eni- 
tauschungen,  zugleich  aber  auch  die  seiner  prophetischen  Worte  zu  wiirdigen: 
>Sei  denn,  wenn  diese  Zeit  gekommen,  meinem  Werke  Fortdauer  beschieden, 
oder  trete  fur  mich  ein  Andrer  ein:  ich  will  freudig  den  begrilBen,  der  voU- 
bringt,  was  ich  gewollt,  oder  Hoheres.« 

Und  diese  Zeit  ist  gekommen,  sie  ist  da,  und  eine  Pflicht  des  deutschen 
Yolkes  ist  es,  das  im  Todesschlummer  begrabene  Werk  zu  erwecken.  Heute 
—  wo  seine  Erziehung  zum  Yerstandnis  des  wahren  Wort-Tondramas  durch 
Kichard  Wagner  vollendet  ist.  Zur  selben  Zeit,  wo  Wagner  » seine  Lauf- 
bahn  als  Dichter«  begann^),  hatte  Marx  den  Mose  vollendet.  Bewun- 
demswert  bleibt  es  bei  alledem,  daB  der  >Mose«  nicht  noch  mehr  Widerspruch 
fand.  An  der  Spitze  der  Gegner  steht  Ilobert  Schumann^),  der  sich  absolut 
nicht  hereinfindet  und  bitter  tadelt.  Aber  man  kennt  ja  Schumann's  Brief 
an  Mendelssohn  iiber  den   >Tannhauser<  ^),  man  kennt  seine  ungeheure  Yor- 

1)  Allg.  Musikal.  Zeitung  1843,  Bd.  45,  p.  432, 

2)  Ebendaselbst,  p.  620  und  866  ff.  und  Bd.  46,  1844,  Nr.  40. 

3)  Neue  Zeitschr.  f.  Mus.  1853,  Bd.  39,  Nr.  1. 

4)  1843,  Heft  2,  p.  279. 

5)  Erinnerungen,  Bd.  2,  p.  217  ff. 

6)  Drei  Opcmdichtungen    nebst   einer  Mittheilung    an  seine  Freunde.     Leipzig 
1852,  p.  62. 

7)  Neue  Zeitschr.  f.   Mus.  1844,  Bd.  21. 

8)  Schumann,  Brief e.     Neue  Folge.     Leipzig  1866,  p.  220. 

&  d.  DfO.   X.  3 


84  Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

liebe  fur  den  Komponisten  des  »Faulus<,  um  auch  dieses  zu  verstehen.  Ein 
mit  H.  T.  unterzeichneter  Referent^)  hat  von  der  Berliner  Auffiihrung  >keinen 
grofien  und  nachhaltigen  Eindruck  gehabt*.  Das  Werk  sei  »nicht  aus  innerem 
Drange  einer  grofien  primitiven  Tonseele  hervorgegangen « ,  mache  vielmehr 
den  Eindruck  eines  groBartigen  Experiments  eines  geistreichen  Musikgelehrten, 
dem  »die  Technik,  Routine  und  Empirik  eines  Musikers  von  Profession 
mangelt*.  Wahrend  diese  beiden  Gegner  ernst  zu  nehmen  sind,  ist  dies  bel 
zwei  anderen  nicht  notig.  Eitner  (a.  a.  0.),  den  wir  als  absichtlichen  Yer- 
kleinerer  Marx^  kennen,  aufiert  sich: 

» Weder  Erfindung  noch  die  technische  Behandlung  ist  irgendwie  hervortretend 
und  die  Singstimmen  werden  in  einer  Weise  mifihandelt,  daB  es  aJierdings  der  vollen 
Beredsamkeit  M.  bedurft  haben  muB,  um  den  Chor  zum  Weitersingen  zu  bewegen. « 

Einer,  der  eine  »6eschichte  des  Oratoriums«  zu  schreiben  vorgibt,  der  sonst 
so  genaue  und  bienenfleiBige  F.  M.  Bohme,  schreibt  beinahe  ebensoviel  Un- 
richtigkeiten  wie  Worte^): 

Marx  hat  ein  religioses  Drama  in  seinem  Mo8e8(!)  hervorgebracht  (man  denkt 
dabei  etwa  an  Fiillen  und  Kalber),  das  viel  Interessantes  enthalten  soll(!).  Nach- 
dem  es  1862(!)  in  Weimar  unter  Liszt  und  vorher  in  Berlin  aufgefiihrt  worden, 
scheint  es  der  Vergessenheit  anheimfallen  zu  sollen. « 

Nun  —  wenn  der  Verfasser  nicht  einmal  zwischen  der  ersten  und  zweiten 
Auflage  seines  Buches  Zeit  fand,  wenigstens  einen  Blick  in  das  Werk  zu  tun, 
und  sich  noch  immer  mit  dem  »soll«  begnUgt  —  was  soil  man  dazu  sagen? 
Auf  solche  Weise  bringt  man  dem  Autor  nur  TJnehre;  da  ist  das  ganzliche 
Schweigen  besser.  Joachim  Kaff  (a.  a.  0.)  trifft  das  B.ichtige,  wenn  er 
sagt:  »Der  Mose  ist  die  poetisch-musikalische  Darstellung  eines  weltgeschicht- 
lichen  Vorganges,  der,  seines  national-hieratischen  Gewandes  entkleidet,  in 
wahrer  reinmenschlicher  Gestalt  und  Bedeutung  zur  Anschauung  gebracht 
wird  und  zwar  in  einer  dramatischen  Form,  welche  den  der  gegenwartigeu 
Biihne  nicht  darstellbaren  Stofif  dem  menschlichen  Wahmehmungsvermogeu 
durch  die  einzigen  auBer  ihr  noch  iibrigen  Mittheilungsmittel  erfaBbar  macht.  < 
Er  verwirft  deshalb  auch  die  Bezeichnung  des  Werkes  als  »Oratorium<,  ohne 
indeB  eine  neue  vorzuschlagen.  Wir  brauchen  nicht  lange  danach  zu  suchen: 
wie  Kichard  Wagner^s  >Liebesmahl  der  AposteU  moge  es  »Biblische  Szenen* 
oder  »Biblisches  Drama «  ktinftig  benannt  werden. 

>Kunftig<  sage  ich  —  denn  ich  vertraue  fest  darauf,  mit  meinen  Aus- 
ftihrungen  den  AnstoB  zu  einer  Wiederaufnahme  dieses  durch  und  durch 
neuzeitlichen  (»modemen«  konnte  miBverstanden  werden)  Werkes  zu 
geben.  Die  Leiter  der  Gesangvereine  lassen  sich  sonst  wirklich  etwas  Eigen- 
artiges  entgehen.  Hat  doch  der  bedeutendste  der  jetzt  lebenden  Musikgelehrten, 
Hermann  Kretzschmar,   dem   »Mose<   warm   das  Wort  geredet*'): 

»Marx  entwirft  geistrcich,  phantasievoll ;  er  erfindet  treffend  und  anschaulich: 
er  erregt,  erfreut,  setzt  in  Staunen,  wo  es  sich  um  bewegte  Szenen  handelt.  Aber 
es  haften  unter  den  Choren.  mit  denen  er  sie  ausfiihrte.  nur  wenige  so  in  der  Er- 
innerung,  daB  sie  unwillkiirlich  zu  ihnen  zuriickkehrt. Doch  aber  bleibt  der 


1)  Allgem.  Musik.  Zeit.  1846,  Bd.  48,  Nr.  24. 

2)  F.  M.  Bohme,  Die  Geschichte  des  Oratoriums.    2.  Aufl.    Gutereloh  1887,  p.  W. 

3)  H.  Kretzschmar,    Fiihrer   durch    den   Konzertsaal.     2.  Aufl.     Leipzig  1899, 
p.  280  f. 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Maix. 


85 


Mose   durch   den   Geist,   der   in   dem  Werke  herrscht,  und  die  Selbstandigkeit  des 
groBten  Teiles  der  MuBik  eines  der  achtungswertesten  Oratorien  der  neuen  Periode. « 

Sei  68  zum  Schlusse  gestattet,  eine  zwar  nicht  unmittelbare ,  immerhin 
aber  recht  vemehmlicli  sprechende  Aufierung  Richard  Wagner^s  fiber  Marx' 
grofite  Schopfung  hinzuzufiigen.  Wahrend  er  sich  direkt  nirgends  Uber 
Marx  ausspricht,  (Glasenapp's  Eeal-Encyklopadie  verzeichnet  auch  Nichts  dar- 
iiber)  fand  ich  in  einem  Briefe  Wagners  an  Wilhebn  Fischer  (Leipzig  1888, 
p.  323)  folgenden  Passus: 

Ubersende  mir  gelegentlich  mit  Fracht  folgendes: 

1.  Bach's  achtstimmige  Motetten.  2.  Beethoven's  9.  Symphonie.  3.  Mozart, 
3.  Symphonie.     4.  Die  beiden  Passionsmusiken  von  Bach.     5.  Marx,  Moses  .  .  .  . 

Alles  tJbrige  kannst  Du  nach  Belieben  vemichten,  verbrennen  und  —  ver- 
brauchen 

Die  gute  Gesellschaft ,  in  die  Wagner  hier  unsern  Tondichter  bringt, 
charakterisiert  deutlich  die  nicht  geringe  Wertschatzung,  die  er  fur  den  >Mose< 
ofifenbar  hegte. 


Op.  11.     Am  Nordgestade.     Fantasie  f&r  das  Pianoforte  zu  vier 

Htoden.     Leipzig,  bei  Friedrich  Hofmeister,  Paris,  bei  Simon  Bichault. 

3076.     Pr.  25  Ngr.  Fol.  19  Seiten.     Erschienen  1845. 

Was  der  Komponist  hier  in  Tonen  ausdriicken  wollte,  geht  aus  ihnen  klar 
hervor:  einsam,  gehiillt  in  einen  weiten  Mantel,  steht  er  am  Gestade  des 
Nordmeers,  schaut  dem  ewig  wiederkehrenden  und  ewig  wechselnden  Spiel 
der  Wellen  zu  und  vergleicht  das  Sinneu  und  Trachten  der  Menschenseele 
mit  dem  Gewoge  des  Wassers.  So  konnte  als  Motto  dieser  Tondichtung 
Goethe's  Wort  gelten: 

♦  Seele  des  Menschen, 
Wie  gieichst  du  dem  Wasser! 
Schicksal  des  Menschen, 
Wie  gieichst  du  dem  Wind!« 

Dem  Secondo-Spieler  fallt  zunachst  die  Aufgabe  zu,  das  leise  Murmeln  der 
Wellen  und  das  unruhige  Platschern,  mit  dem  sie  sich  am  Ufer  brechen,  zum 
Ausdruck  zu  bringen.  Der  Emoll-Akkord  kehrt  mehrere  Male  pp,  durch  drei 
Oktaven  auseinandergezogen  auf,  dann  beginnt  ein  fast  tonlos  zu  nennendes 
Fltistern.  Erst  mit  dem  16.  Takte  haucht  der  Diskant-Spieler  pianissimo 
possibik  einzelne  Harpeggiandos  hinein,  worauf  alsbald,  immerfort  vom  Fltistern 
^es  Basses  einformig  umspielt,   das  Hauptthema:  


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schtichtem  hervortritt,  um  der  Weise  des  Anfangs  nochmals  Platz  zu  machen. 
Nun  nimmt  auch  der  BaB  das  Thema,  wenn  auch  nicht  im  vollen  XJmfange, 
auf;  die  Akzente  des  Diskants  werden  kraftiger  und  leidenschaftlicher : 


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^.     ♦ 


3* 


36 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 


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senken  sich  jedoch  wiederum  nach  diesem  kurzen  AufwaUen  zuruck.  Sollte 
nun  bis  hierher  die  aufiere  Situation  geschildert  werden  —  and  dies  ist 
meisterhaft  geschehen  —  so  beginnt  nunmehr  das  innere  Leben  des  Schanen- 
den  seinen  Ausdruck  zu  finden,  and  zwar  darcb  das  Eintreten  eines  neaen, 
dem  Hauptthema  bis  zu  einem  gewissen  Grade  slhnlichen  Themas,  welches  — 
als  ein  Zeichen  des  Denkens!  —  leicht  fugiert  wird: 


Diese  Gedanken  aber  werden,  da  nunmebr  aucb  die  Elemente  sich  zu  emporeo 
Bcheinen: 


-2— ^fc-H^^-fe 


^h^^- 


/  y  V  V 

sirepUoao  col,  8 


wilder  and  wilder,  bis  endlich  "Wat  and  Verzweiflung  in  dreifachem  Forte 
hervorbrechen.  Doch  den  wahren  Mann  vermag  das  Schicksal  nicht  zu  beugen; 
entschlossen  nimmt  er  den  Kampf  mit  ihm  auf;  wie  heroische  Trompeten 
klingt  es  heraus: 


Der  Kampf  wird  durchgefochten,  die  Beruhigung  tritt  ein;    nach  einem  fur 
sich  selbst  sprechenden  Bezitativ: 


PPP 


and  einer  milden,  verklarten,  entsagungSToUen  £[lage: 
Adagio. 


.♦-    K 


Jtj*-^ 


espresa. 


verlSJit  der  Wanderer,  versohnt  mit  der  Welt  und  dem  Geschick,  das  Gertade, 
wahrend  die  Wellen,  in  Flilstem  ersterbend,  ihm  das  Lied  von  ewiger  Rahe 
nachsingen. 

Es  kann  keinem  Zweifel  unterliegen,  daB  das  Studium  von  BeethoTenV 
Sonaten  und  Symphonien  die  Yeranlassung  zu  dieser  Tondichtong  war,  — 
dieser  unverganglichen  Bilder  menschlichen  Ringens,  das  dorch  Nacht 


\ 

I 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondiohter  Adolph  Bemhard  Marx.  37 

Licht,   durch  Kampf  zum  Siege  fUhrt.     Tiber  sie  soUte  Marx  vierzehn  Jahre 
spater^)  bo  schon  schreiben,  wie  es  noch  keiner  wieder  getan. 


Op.  12,  Urn  Mittemacht,  Fantasie  fur  das  Pianoforte  su  4 
Hftnden.  Leipzig,  bei  Friedrich  Hofmeister.  Paris,  bei  Simon  Bichault. 
3077.    Pr.  20  Ngr.    Fol.  15  Seiten.    Erschienen  1845. 

Eine  ausfuhrlichere  Besprechung  dieses  Stiickes  ist  nicht  vonnoten,  da  auch 
hier  der  Gedankengang  klar  und  anschaulich  zum  Ausdmck  kommt.  Sein 
vorwiegend  reflektierender  Charakter  ist  schon  dadurch  geniigend  gekenn- 
zeichnet,  daB  es  mit  einer  langsamen,  nach  alien  B.egeln  strenger  Kunst  ge- 
arbeiteten  Fuge  beginnt,  auf  welche  dann  ein  liedartiges  Andante  con  moto 
iblgt.  Der  Hauptsatz  ist  ein  grofies,  vortrefflich  klingendes  Agitato  (FmoU,  %), 
in  seiner  ganzen  Anlage  der  Appassionata  abgelauscht.  Die  leise  verklingende 
Coda  baut  sich  auf  dem  Fugenthema  des  Anfangs  auf. 

Eine  in  Schumann^s  Zeitschrift^)  verofifentlichte,  nur  zum  Teil  zu  billigende 
Besprechung  von  Op.  11  und  12  moge  hier  nicht  fehlen*. 

»  Die  vorliegenden  Kompositionen  lassen  iiberall  den  bedeutenderen  tieferen  Geist 
erkennen,  welcher,  welt  entfemt  von  der  modemen  AuBerlichkeit,  Geistiges,  Poetisches 
zu  geben  strebt,  und  auch  fur  eine  kleinere  Schopfung  das  Bewufitsein  von  der 
Wiirde  kunstlerischer  Thatigkeit  mitbringt.  Kommt  alles  dies  nicht  immer  ent- 
.sprechend  zur  musikalischen  Erscheinung,  und  miissen  wlr  hin  und  wieder  an  der 
harmonischen  Gestaltung,  an  der  nicht  ganz  handgerechten  imd  modemen  Instru- 
mentirung  fiir  Pianoforte,  auch  an  minder  interessanten,  etwas  trockenen  Stellen 
AnstoB  nehmen,  so  ist  dies  theib  im  Allgemeinen  die  Folge  einer  iiberwiegenden  Be- 
schaftigung  mit  der  Theorie,  welche,  je  mehr  sie  das  BewuBtsein  entwickelt,  umso 
mehr  die  Unmittelbarkeit  des  Schaffens  zuriicktreten  laBt,  theils  im  Besondem  Folge 
des  Standpunktes  des  Verf.,  auf  welchem  bei  dem  Streben  nach  geistigem  Ausdruck 
und  Charakteristik  das  zweite,  nothwendige,  ewige  Element  aller  Kunst,  die  sinnliche 
Schonheit,  zu  wenig  eine  gerechte  Wiirdigung  und  Anerkennung  findet.  Denen  ins- 
besondere,  welche  sich  fiir  den  Schriftsteller  Marx  interessiren,  werden  beide  Werke 
eine  willkommene  Gabe  sein. « 

Sie  seien,  da  sie  bei  dem  Original- Yerleger  noch  zu  haben  sind,  alien 
>Quatre-mains«-Spielem  warm  empfohlen.  Jede  Bereicherung  dieses  Zweiges 
der  Musik  mit  gediegenen  Original werken  isf  nur  mit  Dank  zu  begrilBen. 


Op.  13.  Die  Zigeunerinnen.  Qedioht  von  L.  Muhlbaoh,  Duett 
far  Sopran  und  Alt  mit  Begleitung  des  Pianoforte.  Leipzig,  bei 
Friedrich  Hofmeister.  3796.  Pr.  20  Ngr.  Fol.  11  Seiten.  Erschienen 
1845. 

Das  Gedicht  hat  Marx  von  der  bandereichen  Luise,  der  Gattin  Theodor 
Mundts,  in  dessen  Kause  er  viel  verkehrte,  ofifenbar  handschriftlich  erhalten; 
wenigstens  konnte  ich  einen  Druck  nirgends  auf&nden.  In  keeker,  launiger, 
bisweilen  formlich  wildbewegter  Weise  schildert  es  die  Schadenfreude  einer 
jungen  und  einer  alten  Zigeunerin^  die  sie  iiber  die  Leichtglaubigkeit  der 
Stadter  empfinden.  Die  Junge  hat  hauptsachlich  von  dem  Scharwenzeln  junger 
Gecken,  die  Alte  vom  Prophezeien  Vorteil  gezogen. 


1)  Marx*  unsterbliches  Beethoven -Werk  erschien  zum  ersten  Male  im  Jahre  1859. 
2)'Neue  Zeitschr.  f.  Musik  1845,  Bd.  23,  Nr.  8. 


38 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 


In   flottestem  Tempo   beginnt   und  beharrt  das  eigentilmliche  Sttick.     Zu 
dem  Ubermiitigeii  Wesen  der  jungen: 

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Zur  KirmeC  drunten  bin   icb  g Vest,  war  dir    ein    lustig  Hopsen ! 

ist  das  bedachtig-schlaue  der  alien  Zigeunerin: 


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Ich  brom-mel  -  te     und    brom-mel  -  te, 


und    brom-mel  -  te     und 


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zi  -  schelt    leis      und    brom  -  mel  -  te 

in  trefiflichen  Gegensatz  gebracht;  es  feblen  nicbt  interessante  Karmonien  and 
fast  extravagant  zu  nennende  Tonfolgen: 


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Stiehlt  sich     ein     Ian    -    ker    Blan  -  ker,  blafi,  —     her-bei 


auf  Spindel- 


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bei  -  nen, 


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Bril    -    le        auf        der        ro    -    then  Nas 


Den  ScbluB  bildet  ein  tolljubelndes  Presto  im  •/g  Takt. 

Keferstein^)  betracbtet  das  Duett  als  einen  interessanten  Zuwacbs  zu  den 
schon  vorbandenen  Zigeunermusiken  Weber's  (Preziosa)  und  Loewe's  Jobann 
HuB^)  und  Zigeuner-Sonate^)  und  erklart  es  fiir  ein  echt  zigounermaBig  ge- 
baltenes  Sttick.  Bei  einer  Besetzung  mit  guten  Sangerinnen  verspricbt  er 
sicb  davon  eine  bocbst  eigentumlicbe  Wirkung  und  scblieBt: 

>Wir  mochten  dieses  Duett  auf  dem  Theater  horen  und  sehen,  denn  da  allein 
kann  und  wird  dieses  interessante  Genrebild  seine  voile  Wirkung  hervorbringen.« 


Op,  14.  Ein  FruhlingBspiel.  In  dreimal  drei  Gediohten  von 
Heinrioh  Heine  fto  eine  Singstimme  mit  Pianoforte.  Drei  Hefte^ 
componirt  und  seiner  Therese  gewidmet.  Leipzig,  bei  Breitkopf  &  Hartel. 
Pr.  15  Ngr.     7304.    5  u.  6.    Fol.  9,  11,  11  Seiten.    Erschienen  1845. 

Die  Texte  sind  samtlicb  dem  >Neuen  Frubling*  entnommen,  enthalten  in 
»Neue  Gedichte  von  H.  Heine.  Hamburg,  bei  Hoffmann  und  Kampe. 
1844. « 

Einen  Liederkreis  zu  bilden,  wie  er  es  schon  bei  »Nahid  und  Omar«, 
wie  es  Robert  Schumann  in  seinen  bertihmten  Liederkreisen  des  Jahres  1840 
getan  —  das  bestimmte  unsern  Tonmeister,  einige  der  gerade  erscliienenen, 
ein  gleicbes  Aufseben  wie  die  fruheren  erregenden  Heine'schen  Gedichte   zu 

1)  AUgem.  Musikal.  Zeit.  1846,  Bd.  48,  Nr.  49. 

2)  Op.  82. 

3)  Op.  107. 


Leopold  HirBchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Man. 


39 


betonen.  Die  vom  Dicbter  gegebene  Anordnung  bat  Marx  ebensowenig 
beriicksicbtigt  wie  beim  »Nabid«  von  Stieglitz,  well  sie  mit  seinen  Absicbten 
nicht  zuBammentraf.  Die  Anordnung  ist  nun  der  art,  dafi  immer  je  drei 
Lieder  so  zusammengeboren,  dafi  sie  bintereinander  (obne  Zwiscbenpause)  zu 
singen  sind.     Jeder  der  drei  Kreise  ist  aber  in  sicb  abgescblossen. 

Die  Widmung  des  Kranzes  an  das  Weib  seiner  Liebe  laBt  uns  erkennen, 
dafi  der  Tondicbter  mit  seinem  ganzen  Herzen  an  das  Werk  gegangen  ist 
und  seinen  eigenen  Liebeslenz  darin  zu  begeistertem  Ausdruck  gebracbt  bat. 

Erstes  Heft.  I.  Leise  ziebt  durcb  mein  Gemiitb.  (Neue  Gedicbte, 
Nr.  VI,  p.  11.) 

Mit  diesem  nacbst  dor  >Loreley<  volkstiindicbsteu  der  Heine^scben  Lieder 
beginnt  der  erste  Kranz.  Und  yolkstumlicb  (nattirlicb  stropbiscb]  und  ganz 
reizend  ist  es  komponiert.  Felix  Mendelssobn^s  Betonung  stebt  es  in  keiner 
Weise  nacb;  das  Lauten  ist  durcb  die  Figur: 


die  bis  zum  £nde  in  immer  neuen  Umformungen  erklingt,  sinngemafi  illustriert. 
Obne  Aufenthalt  gebt  es  zu 

n.  Der  Scbmetterling  ist  in  die  Bose  verliebt.  (Ebendaselbst, 
Nr.  Vn,  p.  12.) 

Zwei  leicbte  Figuren: 


und 


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scbildern  das  Flattem  des  verliebten  Tiercbens;  die  erste  (dieser  Scbilde^ing 
gewidmete)  Stropbe  ist  durcbweg  in  Emoll,  die  zweite,  welcbe  es  mit  der 
Rose  zu  tun  bat,  in  G  dur  gebalten.  Nacb  nocbmaliger  Wiederbolung  dieses 
Wecbselspiels  in  Stropbe  3  und  4  tritt 

m.    In    dem  Walde    spriefit   und  griint  es     (Ebendaselbst ,    Nr.  11^ 
p.  7)  mit  Feuer  und  Kraft  bervor: 

Alio  brioso. 

In  dem  Wal-de  spriefit  und  grunt  es    fast  jungfraulicb  lust-be-klommen 

Dem  musikaliscben  Ausdruck  des  Nacbtigallenscblages  ist  durcb  lang  an- 
baltende  Triller  in  der  Begleitung  (im  ganzen  18  Takte)  in  weitem  Mafie 
Becbnung  getragen. 

Zweites  Heft.    Die  Grundstimmung  dieses  Kreises  ist  im  Gegensatz  zum 
vorigen  eine  emstere,  melancboliscbe. 

I.  Gekommen  ist  der  Maye.  (Ebendaselbst,  Nr.  V,  p.  10.) 
Aucb  bier  zeigt  sicb,  wie  bei  11.  des  ersten  Heftes,  eine  Symmetrie  in 
der  Betonung  von  je  zwei  und  zwei  Stropben:  Stropbe  1  und  3  yolkstumlicb- 
einfacb,  2  und  4  leidenscbaftlicb-scbmerzvoll.  Etwas  Besonderes  ist  nicbi 
zu  erwahnen;  die  Erfindung  der  beiden  Tbemen  ist  wenig  bedeutend.  Da- 
gegen  ist 


40 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 


n.  Web  treibt  dich  umher  in  der  FrUhlingsnacht?  (Ebendaaelbst, 
Nr.  XVll,  p.  24}  durchaus  in  grofiem  Stil  gehalten;  der  Tondichter  hat  die 
geradezu  wundervollen  Dichterworte  mit  edler  Leidenschaft  beseelt.  Schon 
der  Anfang  mit  seinem  drangvoll-heifien  FlUstem: 

AUegreUo  agitcUo, 


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Was      treibt   dich   nm  -  her 


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Fruh  -  lings  -  nacht?     Da 


hast    die    Bin  -  men  ganz       toll      ge  -  maoht 

zeigt  dies  klar  an ;  im  weitem  Yerlauf  steigert  sich  die  Aufregung  zum  FFF, 
und  in  einem  langen  Nachspiel  (15  Takte)  lafit  der  Komponist,  ganz  Shnlich 
wie  08  Bobert  Schumann  so  oft  und  schon  verstanden,  diese  erregten  6e- 
danken  zu  hochster  Kraft  anschwellen  und  im  pp  austdnen.  Und  so  kann  sich  in 
m.  Wie  des  Mondes  Abbild  zittert  (Ebendaselbst,  Nr.  XXTTT, 
p.  31)  in  einem  lang  und  edel  geflihrten  Adagio^  das  beruhigte  Gemtit  in 
die  stille  Andacht  der  Natur  versenken  und  zu  den  >ewigen  Lichtem«  anf- 
blicken  ^). 

Drlttes  Heft.  I.  Es  drangt  die  Noth,  es  lauten  die  Qlocken. 
(Ebendaselbst,  Nr.  XI,  p.  18.) 

Ein  ausgedehntes,  leidenschaftlich  bewegtes  Yorspiel  (12  Takte)  deutet 
auf  Besonderes  hin.  Die  Yerschworung  der  heterogensten  Dinge,  des  Friidk- 
lings,  der  Kosen,  der  Nachtigall  und  zweier  sch5ner  Augen  gegen  den  lieben- 
den  Jungling  —  alles  dies  soil  im  Yor-  und  Nachspiel  erlautert  werden.  Bei 
aller  Leidenschaft  entbehrt  dieser  Gesang  .ebensowenig  des  Humors,  wie  Schu- 
mann's alte  Geschichte,  die  ewig  neu  bleibt').     Aber  in 

n.  Wenndumir  voriiber  wan  deist  (Ebendaselbst,  Nr.  XIY,  p.  21) 
zeigt  sich  nur  selige  Begluckung  beim  Anschauen  der  Geliebten.  Dabei  ist 
die  Deklamation  apart  und  treffend: 


Dann  drehst  du  dich  um,     und  schaust  mich  mit  den  gro-Oen  Aa-gen   an 


m.  Wie  die  Nelken  duftig  athmen!  (Ebendaselbst,  Nr.  XXYI, 
p.  34),  der  Schlufigesang  der  >Trilogie  der  Leidenschaft*,  ist  das  bedeutendste 
Sttlck  von  alien,  so  durchaus  orchestral  gedacht,  dafi  wir  ruhig  von  einzelnen 
Listrumenten  sprechen  diirfen,  und  hat  die  typische  zweiteilige  Arienform  an* 
genommen.  Der  erste  langsame  Teil  entroUt  uns  ein  Naturbild  Ton  hoher 
sinnlicher  Schonheit;  ppp-Tremolos  der  Geigen,  unterbrochen  von  kursen, 
dumpfen  PaukenschlSgen  beginnen;  dann  setzt  eine  sanfte  Hommelodie: 


^t=T^^  ^71'^ 


1)  Man  lese  dazu  Marx*  Erlauterungen  zum  Largo  der  Beethoven'schen  Adur- 
Sonate  Op.  2  und  dem  Andante  der  1.  Symphonie!  2)  Op.  4^  Nr.  11. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 


41 


immer  von  den  gleichen  Instrumenten  begleitet,  ein,  so  dafi  sich  ein  Yergleich 
mit  dem  Noctumo  aus  dem  »8oinmernacht8traum«  unabweislich  aufdr&ngt. 
Nun  ergreift  die  Singstimme  die  Homkantilene  in  geringer  Yeranderung,  wird 
aber  in  der  Detailmalerei  bald  selbstandig: 


ein  Gewimmel  goldnerBienen,  angstlich  schimmeman  dem  veilchenblauen  Himmel 

Nun  ein  Kachspiel  des  Horns  und  fast  plotzlicher  TJbergang  in  den  zweiten 
Teil  {Allegro  agitato^  EmoU).  Nur  solange  die  Umrisse  des  Landhauses,  in 
dem  das  Liebcben  wobnt,  verscbwommen  sind  und  das  Gerauscb  vom  Klirren 
der  Glastiir  sicb  undeutlicb  boren  lafit,  bleibt  die  MoUtonart  besteben  — 
dann  gebt  es,  zwiscben  Freude  und  gebeimer  Angst  anfangs  nocb  wecbselnd: 

dolce 


bol  -  des    Zit-tem,  su-fies    Be -ben,  furchtsam  zart-li-cbes  Umscblin-gen 


uuaufbaltsam   bis   zum   Ausbrucb   des   bocbsten   Entziickens,   in   welcE^n  der 
jaucbzende  Triller  der  Nacbtigall  bineintont. 

Moge  zum   Scblufi  nocb   ein   Teil   der  etwas  weitscbweifigen,  jedocb  das 
E.icbtige  treffenden  Keferstein'scben  Kritik^j  Flatz  finden: 

>Jedes  dieser  interessanten  Hefte  bildet  fiir  sicb  insofem  ein  abgescblossenes, 
rundes  Ganzes,  als  der  Verfasser  die  ergriffenen  Tezte  so  gescbickt  zusammengesteUt 
und  aneinander  gereibt  hat,  daO  immer  ein  Lied  in  das  andere  biniiberleitet,  die 
Situation  des  einen  die  des  andem  bedingt  und  vorbereitet,  eines  aus  dem  andem, 
wie  etwa  die  Kelche  gefiillter  Primeln  und  Aurikeln,  scbeinbar  frei  und  docb  mit 
innerer  Notbwendigkeit  hervordringt.«  —  »So  sind  bier  eng  verflochtene  Liederkranze 
zu  erwarten,  ein  Punkt,  den  man  wobl  ins  Auge  zu  fassen  bat,  wenn  man  dem 
geistvollen  Verfasser  sein  gutes  Recbt  gewahren  und  sich  den  GenuB  und  die  Freude 
an  diesen  dankenswerthen  Gaben  nicht  verkiimmem  will. « 

Marx  selbst  ergreift  zu  seinem  Werke  in  den  x Erinnerungen «  2)  das  Wort: 

»Hatte  ich  mich  doch  in  dem  ,Fruhlingsspiel'  nicht  dazu  versteben  konnen, 
die  Begleitung  leicbter  zu  setzen,  als  ibr  Antbeil  an  den  Bildem,  die  sicb  entrollen, 
gestattete.  Und  doch  wuCte  ich  wohl,  wie  gem  unsere  Pianisten  es  sich  bequem 
machen,  wcnn  sie  nicht  die  Aussicht  habcn.  ihre  3ravour*  zur  Schau  zu  stellen. « 

Exemplare  des  Werkes  sind  beim  Yerleger  nocb  vorbanden. 


Op.  16.  Schlummerlied  »Buhe,  sufi  Liebchen,  im  Schatten*  von 
Ludwig  Tieok  fiir  vier  Solostimmen  (Sopran,  Alt,  Tenor  und  BaB)  und 
Pianoforte  ad  libit.  Leipzig,  bei  Siegel  &  StoU.  23.  Pr.  1  Thlr.  5  Ngr. 
Fol.  15  Seiten.     Erschienen  1846. 

Die  beriibmte  Dicbtung  Tieck's  stebt  im  zweiten  Band  der  >Yolksmahrcben| 
berausgegeben  von  Feter  Leberecbt«  (Berlin  1797),  und  ist  entbalten  in 
>Wundersame  Liebesgescbicbte  der  schonen  Magelone   und  des  Grafen  Feter 


1)  Allgem.  Musikal.  Zeit.  1846,  Bd.  48,  Nr.  48. 

2)  Bd.  2,  p.  220. 


42 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 


aus  der  Froyenced];  sie  ist  zahllos  komponiert  worden^).  Auch  Marx  kann 
mit  hohen  Ehren  in  der  Reihe  dieser  Tondichter  bestehen.  Es  zeigen  sich 
zwei  gesonderte  Themen:  ein  lauschiges  im  ^/4  und  ein  wiegendes  im  %  Takt. 
Dabei  ist  zu  bemerken,  daB  dieser  Wechsel  nicht  mit  den  Strophen-Enden 
bzw.  -Anfangen  der  Dichtung  zusammenfallt,  sondem  in  den  letzten  beiden 
Yerszeilen  der  ersten  und  zweiten  Strophe  eintritt.  Die  letzte  behalt  g&nzlich 
den  %-Takt  bei,  formt  aber  die  Wiegenmelodie  sehr  gliicklich  zu  bewegter 
Weise  um.  Wie  ein  Referent')  richtig  betont,  hat  Marx  das  reizende  Gedicht 
in  seiner  ganzen  Zartheit  und  Anmut  ergriffen;  der  schone  Gesang,  leicht 
dahinschwebend,  wie  'Friihlingshauch  von  Blumenduft.geschwangertc,  wird 
bei  entsprechendem  Yortrag  von  trefflicher  Wirkung  seiu. 


Op.  16,  Grosse  Sonate  fur  Pianoforte  componirt  und  Seiner  Konig- 
lichen  Hoheit  dem  Regierenden  GroBherzog  Georg  von  Mecklenburg- 
Strelitz  ehrfurchtsvoU  gewidmet.  Leipzig,  bei  Siegel  &  Stoll.  London, 
bei  Ewer  &  Co.  St.  Petersburg,  bei  M.  Bernard.  20.  Pr.  IV2  Thir.  Fol. 
33  Seiten.    Erschienen  1846. 

Yiele  Yorziige,  leider  aber  auch  viele  Schwachen  weist  dieser  erste  und 
letzte  Yersuch  Marx',  ein  Klavierwerk  im  grofien  Stil  zu  schreiben,  auf. 
Die  Yorziige  bestehen  in  der  poetischen  Idee,  sagen  wir  in  der  Tiefe  der 
Gedanken ;  die  Schwachen  in  dem  auffalligen  Mangel  grofierer  Kombinationen, 
in  der  Yerkennung  des  Wertes  der  ersonnenen  Themen.  DaB  der  gedankliche 
Inhalt  den  groOen  Sonatenwerken  Beethoven's  entspricht,  liegt  zu  klar  auf 
der  Hand,  aJs  daB  es  geleugnet  werden  konnte;  die  Gestaltungskraft  aber^ 
die  Durchfiihrung  der  teilweise  sehr  schonen  Themen  wird  vielfach  vermiBt. 

Der  Hauptwert  der  Sonate  (man  konnte  sie  auch  eine  » pathetische «  nennen^ 
liegt  zweifellos  im  ersten  Satze.  Dieser  beginnt  mit  einer  langsamen,  ^PtsatUt^ 
iibersehriebenen  Einleitung,  deren  erste  schwergewichtige  Takte: 


I 


I 


wie  eine  bange,  vorwurfsvolle  Frage  an  das  Sehicksal  sich  vemehmen  lassen.  In 
dieser  Weise,  unterstiitzt  von  einem  schnell  verioschenden,  klagenden  Sang,  spinnt 
sich  die  Introduktion  waiter  fort,  um  nach  einem  heftigen  Aufschrei  und  blitzartig 
in  die  Tiefe  stiirzenden  Gangen  zum  Hauptsatz  (Allegro  assai  ed  agitato)  iiberzuleiten, 
dessen  prachtvolies  Thema: 


1)  a.  a.  O.  p.  216. 

2)  Besonders  schon  von  Franz,  Brahms  und  Marschner. 

3)  Allgem.  Musikal.  Zeit.  1846,  Bd.  48,  p.  299. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondicbter  Adolpb  Bembard  Mane. 


43 


ein  leidenschaftliches  und  leidenvolles  Drangen,  Ringen  und  Kampfen  ausdriickt. 
Dieses  so  treffende  Motiv  wird  aber  von  dem  Komponisten  zu  wenig  ausgenutzt. 
Wohl  kehrt  es  noch  einmal  in  der  Oktave  wieder,  taucht  auch  spater  voriibergehend 
auf,  mufi  aber  zugunsten  eines  anderen,  weit  weniger  bedeutenden: 


I 


* 


■^ 


t 


t 


i=t 


W— j— 4- 


t 


t 


fw      g»- 


=t 


W^ 


weichen.  Dadurch  schwacht  sich  das  Interesse  an  dem  so  schwungvoU  und  viel- 
versprechend  eroffncten  Satze  ab,  der  indes  in  seiner  technischen  Durchfiihnmg  noch 
vieles  Interessante  darbietet.  Der  zweite  Satz  (Adagio  religiow)  ist  —  wie  bei 
Beethoven  —  ein  inniges  Gebet  um  Frieden  und  Erlosung;  das  Thema: 


ist  gesangreich  und  bote  zu  groBerer  Entfaltung  Platz,  als  der  Tondichter  ihm  hat 
angedeihen  lassen;  es  verliert  sich  imter  einem  X7bermafi  von  etiidenhaften  Gangen. 
»Neue    Stacheln«i)    bringt   der   dritte  Satz,  ein  Scherzo  (Prestissimo  possibih);  be- 
schwichtigend  erkUngt  das  Trio: 


^m. 


*i=^- 


i — J- 


m 


r 


^^-x-®l-r— "S 


■» — r — ' — I r — '•—I  ^   '    I 


i 


I 


■-i 


mi 


5 


H^ 


J — -I. 


1 


■9- — 5: 


m 


das  Scherzo  kehrt  wieder  und  geht  ohne  Aufenthalt  in  das  Finale  iiber,  welches 
(AUegro  fuocoso)  das  Scherzo-Thema  zunachst  im  */4  Takt  und  wilder  Aufregung 
ausfiihrt,  dann  aber  zu  einem  »Br%llarUe*  iiberleitet,  welches  in  der  Tat  nur  diese 
yirtuosenhafte  Bezeichnung  verdient.  Wie  Brendel^)  richtig  hervorhebt,  verflacht 
es  sich  in  AuBerlichkeiten. 

So    sehen   wir   also,  dafi  dieser  YerBUch  Marx'  im  ganzen  als  gescheitert 
zu  betrachten  ist.    Sicher  hat  er  dies  selbst  gefiihlt  und  demzufolge  das  6e- 


1)  Allgem.  Musikal.  Zeit.  1846,  Bd.  48,  Nr.  22,  p.  366. 

2)  N.  Ztschr.  f.  Mus.  1846,  Bd.  25,  Nr.  10. 


44  Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

biet  verlassen.  Wir  meinen  mit  TJnrecht.  DeDn  der  geistige  Inbalt  ist,  wie 
Bcbon  hervorgeboben,  docb  so  bedeutend,  dafi  ein  neuer  und  wieder  neuer 
Yersucb  den  Tondicbter  zu  immer  grofierer  Yollkommenbeit  aucb  darin  g&- 
fUbrt  baben  wiirde.  Zu  den  Scbmabungen  aber,  die  Eitner  dem  Werke  an- 
gedeiben  lafit,  liegt  aucb  nicbt  die  Spur  einer  Berecbtigung  vor. 


Op.  17.  Heine  Seele  ist  stille  zu  Gk>tt.  Hymne  fur  vierstiin- 
migen  Chor  mit  Pianofortebegleitung.  Minden,  Musikalien-Magazin  bei 
W.  FiBmer  &  Comp.  Pr.  der  Partitur  ohne  Stimmen  15  Sgr.  Fol.  11 
Seiten.     Erschienen  1846. 

Die  Worte  aus  Psalm  62,  V.  2,  3  und  8. 

Eine  kontrapunktiscb  ganz  vorzuglicb  ausgefiibrte  Arbeit,  durcbweg  f&r 
den  Cbor  allein,  aus  zwei  Teilen  bestebend.  Der  erste  langere  gebt  in  mafiiger 
Bewegung  (*/4)7  der  zweite  feurig  bewegt  und  stark  (y^),  Eine  vom  Baum 
der  Tbeorie  gepfluckte,  vollsaftige  Frucbt. 


Op.  18.  Wanderlied  von  Wilh,  MuUer  fiir  vier  Solostimmen 
(Sopran,  Alt,  Tenor  und  BaB)  und  Pianoforte  ad  libit,  componirt.  Leip- 
zig, bei  Siegel  &  StoU.  32.  Pr,  1  Thlr.  Fol.  13  Seiten.  Erschienen 
1846. 

Das  Gedicbt  ist  nicbt  von  Wilbelm  Miiller,  sondem  von  Joseph  v. 
Eicbendorff;  in  des  letzteren  »Gedicbten<  (Berlin  1837,  p.  4)  stebt  es 
unter  der  tJberscbrift  »Allgemeines  Wandem*. 

Ein  dankbareres  Stuck  fiir  vier  Solostimmen  als  dieses  laGt  sicb  kaum 
denken.  Mit  froblicber  Munterkeit,  flott  und  leicbt,  nur  in  der  Mitte  an 
einer  kleinen  Stelle  sinnig  zuriickbaltend,  scbreitet  das  melodiose  Werk  bis 
zum  Ende  fort.  Die  sebr  kunstreicbe  Arbeit  tritt  dabei  nirgends  aufdringlicb 
hervor;  seinen  Eindruck  bei  den  Zuborern  wird  es  bei  nur  einigermafien 
sinngerecbtem  Vortrag  nie  verfeblen  konnen. 


Op.  lO.  In  banger  Zeit.  Vierstimmiger  Chor  mit  Pianofortebe- 
gleitung. Minden,  Musikalien-Magazin  bei  W.  FiBmer  &  Comp.  Pr.  der 
Partitur  mit  Stimmen  25  Sgr.     Fol.     19  Seiten.    Erschienen  1846. 

Text:  Die  bekannten  Choralworte   »Verleib  uns  Frieden  gnadiglicb<  usw. 

Tiber  die  Bedeutung  der  Kirchenmusikwerke  unseres  Tondicbters  baben 
wir  uns  bereits  so  weitlaufig  ausgelassen,  daB  wir  bier  nur  scbon  Gesagtes 
wiederbolen  milBten,  wenn  wir  eine  ausfiibrlicbere  Analyse  des  ziemhcb  urn- 
fangreicben  Werkes  geben  wiirden.  t)l)er  die  Kunst  des  Satzes  desbalb  hier 
kein  Wort.  Bemerkenswert  ist  in  diesem  Stiick  vor  allem  das  Hervortreten 
und  die  Selbstandigkeit  des  begleitenden  Instrumentes.  Scbon  das  Yorspiel 
Yon  nicbt  weniger  als  56  Takten  weist  darauf  bin,  dafi  wir  einen  breit  an- 
gelegten  Gesang  zu  erwarten  baben.  Neben  feierlicben  Akkorden,  die  auf 
inbriinstiges  Gebet  bindeuten,  zeigen  sicb  darin  aucb  bewegtere  Stellen,  die 
die  »8cbwere  Notb  der  Zeit«  treffend  zum  Ausdruck  bringen.  Der  Wecbsel 
von  Solo  und  Cbor,  die  mannigfacben  instrumentalen  Zwiscbenspiele,  dabei 
der  fast  durcbweg  choral-  oder  wenigstens  kirchenliederartig  gebaltene  Satz 
der  Singstimmen  —  all   dies  fiihrt  uns   mit  fast  dramatiscber  Gewalt  in  ein 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx.  45 

altes  Klosterrefektorium,  wo  Monche  und  Nonnen  (Soli)  und  aDgstvolles  Yolk 
(Chor)  den  Herm  um  das  Ende  der  Elriegsnot  anflehen. 

Es  sind  wirklich  viel  Schatze  vergraben  —  nicbt  blofi  im  Yatikan. 


Op.  20.  In  der  Fruhe.  Oedioht  von  Gdthe,  fiir  sechs  Solo- 
stimmen  (2  Soprane,  Alt,  Tenor,  2  Basse)  und  Pianoforte  ad  libit,  com- 
ponirt.  Leipzig,  bei  Siegel  &  Stoll.  33.  Pr.  IV4  Thlr.  Fol.  15  Seiten. 
Erschienen  1846. 

Goethe's  Gedicht  steht  ohne  Uberschriffc  *)  in  der  »Lieder  fiir  Liebende< 
uberschriebenen  Gruppe.  Wenn  eines,  so  verlangt  dieses  die  Musik;  denn 
auf  das  Standchen,  das  Mtlnner  (von  auBen)  bringen,  antworten  Frauen  (von 
innen).  Der  schon  in  der  Dichtung  reizende  Gegensatz  zwischen  beiden 
Stimmen,  die  von  der  beabsichtigten  himmelweit  entfemte  Wirkung  dee  Ge- 
sanges  auf  die  schlafenden  Frauen,  welche  —  anstatt  erweckt  zu  werden  — 
sich  Yon  dem  »schonen  Getone<  vielmehr  einscblafem  lassen,  hat  durch  die 
iiberaus  liebliche  und  scherzende  Musik  ein  neues,  frisches  Leben  gewonnen. 
Das  Stuck  beginnt  mit  dem  mannlichen  Terzett,  recht  jung  und  morgenschon 
in  D  dur,  wobei  durch  die  Anordnung  der  Singstimmen  ein  orchestraler  Effekt 
(Homklang)  erreicht  wird.  Besonders  eindringlich  l&fit  sich  dabei  der  erste 
Bafi  vemehmen.  Lieblich  antworten  die  Frauen  im  weichen  Bdur;  wahrend 
der  erste  Sopran  die  Weise  des  Standchens  sanft  hervorhebt,  ubemimmt  der 
zweite  den  Ausdruck  des  Einlullens  und  Wiegens.  Nach  nochmaliger  (ver- 
kiirzter)  Wiederholung  dieses  Wechselgesanges  werden  nun  alle  sechs  Stimmen 
hochst  kunstreich  miteinander  verflochten;  die  Manner  ziehen,  wie  ja  nicht 
anders  zu  erwarten,  den  Kiirzeren  und  das  ganze  verunglUckte  »grofie  Wirken« 
endet  im  Pianissimo,  indem  die  Frauen  sich  auf  die  »andere  Seite«  legen 
und  die  Manner  mit  ziemlich  langen  Nasen  und  recht  kleinlaut  abziehen. 
Keferstein^)  hat  recht,  wenn  er  am  Schlufi  seiner  kleinen  Besprechung  her- 
vorhebt, dais  man  dem  Komponisten  fiir  seine  Gabe  uberall  Dank  wissen 
wird. 

Mit  diesem  holden  Scherz  endet  das  fruchtbare  Schafifensjahr  1846.  Scheint 
es  doch,  als  wenn  Marx  sich  nach  der  anstrengenden  Tatigkeit  des  voran- 
gegangenen,  in  welchem  der  dritte  Band  der  Kompositionslehre  vollendet 
wurde,  in  eigenen  Schopfungen  erholen  wollte. 


Op,  21.  G^bet  am  Kirchenfrieden.  Vierstimmiger  Chor  mit 
Fianoforte-Begleitung.  T.  Trautwein'sche  Buch-  und  Musikalien-Hand- 
lung  (J.  Guttentag)  in  Berlin,  Breite  StraBe  Nr.  8.  Petersburg,  bei  M. 
Bernard.  Leipzig,  bei  C.  P.  Leede.  Preis  der  Partitur  17  V2  Sgr.  Preis 
jeder  Chorstimme  5  Sgr.     Fol.     13  Seiten.     Erschienen  1847. 

Die  Dichtung  (zwei  schwungvolle  Strophen)  scheint  von  Marx  zu  stammen; 
sie  ist  auf  der  Innenseite  des  Titelblattes  ohue  Nennung  des  Autors  abge- 
druckt. 

Der  Gesang  hebt  nach  zwei  vollakkordigen  Einleitungstakten  des  Klaviers 
vollstimmig    an    und   beginnt   bald   sich   kontrapunktisch    zu  gliedem.     Nach 

1)  Goethe's  Werke.  Ausg.  letzter  Hand.  Stuttgart  und  Tiibingen  1835. 
Bd.  47,  p.  38. 

2)  ygl.  Keferstein's  Besprechung  von  Op.  13. 


46 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 


der   Beendigung    der   so   vom   ganzen  Ghor  gesungenen  ersten  Strophe  folgt 
ein  l&Dgeres  Zwischenspiel  in  Sebastian  Bach's  Art: 


worauf  »Ein  Einzelner«  (Bafi)  mit  der  gleichen  reich  figurierten  Begleitong 
die  zweite  Strophe  anhebt.  Der  Chor  fUllt  leise  voller  Andacht  ein;  der 
»Einzelne«  tut  die  nachdnicksvollen  Fragen  »0b  Q-ott?  —  ob  Weltgeisft?, 
worauf  dann  abermals  der  Chorgesang  das  Anfangsmotiv  aufnimmt  und  den 
Gesang  stark,  in  ruhiger  Erhebung,  zum  Ende  flihrt.  Sehr  schon  wirkt  eine 
12  Takte  w&hrende  harfenartige  Begleitung. 


Op,  22.     Spanisohe  Lieder  Hbertragen   von  Emanuel   Oeibel  ffur 

eine   Singstimme    und  Piano.     Berlin,  bei   Stern  &  Cie.,   JagerstraBe 

Nr.  36.    Heft  I  Nr.  1—6.    Pr.  2/3  Thlr.    Heft  II  Nr.  7—12.    Pr.  '/a  Thlr. 

Fol.  15,  17  Seiten.     Erschienen  1847. 

Samtliche  Gedichte,  bis  auf  das  erste,  sind  in  »YolkBlieder  and  Bomanzen 
der  Spanier  im  Yersmafie  des  Originals  verdeutscht  durch  Emanuel  Oeibel« 
(Berlin  1843)  enthalten,  aus  welchen  bekanntlich  auch  Bobert  Schumann  seine 
bekannten  »Spanischen  Lieder  <  ^)  geschopft  hat.  Auch  hier  herrscht,  wie 
beim  »Fruhling8spiel«  (Op.  14),  ofifenkundig  das  Bestreben  vor,  fortlaufende 
Liederkranze  (2)  zu  bilden;  im  ersten  Heft  finden  wir  (abgesehen  vom  ersten 
Lied  als  Einleitung  des  Ganzen)  die  Kreuz-,  im  zweiten  die  B-Tonarten  vor- 
herrschend,  so  dafi  ein  unmittelbarer  XJbergang  von  einem  Lied  in  das  andere 
erfolgen  kann. 

Erstes  Heft.  Nr.  1.  Sehnsucht.  Gedicht  von  E.  Geibel,  als 
Einfuhrung. 

Die  Wahl  dieses  aufierhalb  des  Rahmens  der  Ubrigen  liegenden,  bereits 
in  Geibel's  erster  Gedichtsammlung^)  enthaltenen  Liedes  beweist,  dafi  auch 
Marx  ein  »Lieder8piel<  beabsichtigte.  Die  volkstUmliche,  strophische  Kom- 
position  des  auch  von  Schumann  betonten  Gesanges  >Ich  blick  in  mein  Hen 
und  blick  in  die  Welt<  ^)  driickt  dem  Inhalt  des  Zyklus  das  charakteristische 
Geprage  auf:  Sehnsucht,  Lieben  und  Leiden,  Todesverlangen. 

Nr.  2.  Bedeckt  mich  mit  Blumen.  (Volkslieder  XTTT,  Cubridme  de 
flores,  p,  17.) 

Es  ist  ein  siifier  Liebestod  unter  Blumen,  den  sich  das  Madchen  wunscht; 
der  Tondichter  hat  darum  die  im  Einleitungslied  vorherrschende  Molltonart 
ganz  verlassen ;  in  dem  einfachen,  seelenvollen  Gesang  zeigt  sich  der  Schmen 
der  Liebe  durch  die  SUGe  ihrer  Qualen  verschleiert. 


1)  Op.  138. 


2)  Berlin  1840,  p.  119. 


3)  Op.  51.  Nr.  1. 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 


47 


Nr.  3.  Meine  SeeT  in  Schmerz  befangen.  Yom  Infanten  Don 
Juan  Manuel.     (Ebendaselbst  XII,  Mi  alma  mala  ae  para,  p.  16.) 

Zartlicbkeit  und  Stolz  sind  in  gleicher  Weise  pragnant  durch  eine  charak- 
teristdsche  Melodie  gekennzeichnet. 

Nr.  4.  Nelken  wind'  ich  und  Jasmin.  (Ebendaselbst  XXXYII,  Gqjo 
jaxmin  y  davdj  p.  58.) 

>Zart  and  weilend<  hat  Marx  sehr  passend  als  Tempo-  und  Ausdrucks- 
bezeichnung  gegeben.  Die  Gedanken  des  liebenden  Madchens  sind  nur  auf 
den  G-eliebten  gerichtet;  selbst  eine  so  mechanische  Arbeit  wie  das  Winden 
des  BlumenstrauOes  wird  dadurch  beeintrachtigt;  und  diese  Zerstreuung,  dieser 
Mangel  an  Sammlung  wird  sehr  sinnreich  durch  einen  immerwahrenden  Takt- 
wechsel  angedeutet:  1.  Takt  V4,  2.  Takt  V4,  3.  Takt  V4»  4.  Takt  3/^,  8.  Takt 
Vi,  9.  Takt  Yij  1^'  Takt  Y4  usw.  Von  dem  Moment  aber,  wo  das  MUdchen 
die  Bedeutung  des  gewundenen  Straufies,  als  eines  Boten  an  den  Jungling 
ihrer  Wahl,  kundgibt,  bleibt  die  Einheit  des  Taktes  langer  bestehen;  kleine 
Koloraturen  wie: 


Und  ihrwei 


fien  Bluten  werth,  sanft  mit  Diif 


ten  gruBet  ihn 


geben  dem  Ganzen  ein  sehr  zartes,  Begleitungsfiguren  wie  hier: 


^M"T  r  ^        W^=^ 


ein  tranenvoUes  Geprage. 

Nr.  5.  Komm  o  Tod.  Yom  Kommendador  Escriva.  (Ebendaselbst 
XXI,   Ven  muerte  tan  escondiday  p.  31.) 

Ein  inniges  Sterbelied  ohne  besondere  EigentUmlichkeiten. 

Nr.  6.  Klinge,  klinge  mein  Pandero.  Alvaro  Fernandez  de 
Almeida.  (Zigeunerlied.)  (Ebendaselbst  XVIlI,  Tango  vos  el  mi  pandero y 
p.  26.) 

Bereits  in  den  »Zigeunerinnen<  (Op.  13)  hatte  Marx  seine  Fahigkeit  und 
Sicherheit  fur  dergleichen  charakteristische  Yorwiirfe  bewiesen ;  er  beweist  sie 
von  neuem  in  diesem  Gesange,  dem  zweifellos  wertvoUsten  der  ganzen  Samm- 
lung, und  geeignet,  die  bekannte  Jensen'sche  Komposition  in  den  Schatten 
zu  stellen.  Eine  wilde  Figur,  die  bis  zum  Schlufi  anhalt,  ist  das  Signum 
dieses  Stiickes;  das  Tonen  des  Pandero  selbst  wird  durch  das  Motiv: 


yu^it;   i  -jr^ 


gemalt. 


48  Leopold  Hirachberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

Zweites  Heft.  Nr.  7.  Unter  den  BS,uineD.  Antonio  deVillegas. 
(Ebendaselbst  XT  J,  En  la  pena,  suso  la  pena,  p.  64.) 

Ein  schones  Wiegenlied,  wie  der  Text  es  vorschreibt. 

Nr.  8.  Wohl  aus  hartem  Felsgestein.  (Ebendaselbst  XXVII,  De 
piedra  pueden  dedr,  p.  39.) 

Ein  hartes,  strenges  Lied,  in  der  Begleitung  an  Schumann^s  »Ich  kanns 
nicht  fassen,  nicbt  glauben«  ^)  lebhaft  erinnernd. 

Nr.  9.  Alle  gin  gen  Herz  zur  Rnb.  (Ebendaselbst  VIII,  Todos  duermen 
coraxon  p.  11.) 

Still  nnd  traurig,  langsam^  wie  todesmatt,  erklingt  gleich  das  Yorspiel 
mit  seinen  Staccatos  im  pp;  dann  setzt  die  Singstimme  miide  ein,  immer 
yon  Staccato  begleitet.  Nur  im  Mittelsatz  scheint  —  fiir  eine  kurze  Zeit 
—  ein  Hoffnungsschimmer  zu  leuchten;  aber  bald  erliscbt  aucb  der,  und  das 
Lied  endet,  wie  es  angefangen. 

Nr.  10.  Tief  im  Herzen  trag'  icb  Fein.  Luis  de  Camoens.  (Eben- 
daselbst IV,  De  dentro  tengo  mi  mal^  p-  6.) 

Bei  diesem  Gesang  befremdet  die  Wahl  des  Polacca-Tempos.  Zwar  zeigt 
sich  im  Bafi  der  Begleitung  durch  eine  Violoncell-Imitation : 


die  scbmerzYoll-unrubige  Erregung ;  ebenso  lassen  spaterhin  Staccato-Synkopen 
das  Spriihen  des  Funkens  gut  hervortreten  —  im  ganzen  aber  hinterlaBt  das 
Stiick  einen'nur  wenig  befriedigenden  und  nachhaltigen  Eindruck. 

Nr.  11.  Hocb,  hocb  sind  die  Berge.  Pedro  de  Padilla.  (Eben- 
daselbst XXXVI,  La  sierra  es  altaj  p.  57.) 

Schon  empfunden  dagegen  und  durch  den  sinngemafien  Wechsel  von  Ton- 
art  und  Takt  besonders  anmutig  ist  dieses  Madchenlied.  Anfanglich  in 
FmoU  (Vs)}  zur  Schilderung  der  Bergeshohe,  tritt  bei  der  Bitte  an  das 
Mutterlein  das  verwandte  Asdur  ('^/4)  ein.  Die  unbefriedigte  Sehnsucht,  die 
das  Ganze  beherrscht,  gibt  sich  schon  dadurch  zu  erkennen,  daO  das  Lied 
mit  der  Dominante  beginnt  und  endigt. 

Nr.  12.  Dereinst  dereinst.  Cristobal  de  Castillejo.  (Ebenda- 
selbst m,  Alguna  vex,  p.  5.) 

Ein  breit  ausgefiihrter ,  beruhigender  SchluBgesang ,  dessen  die  TJnrast 
des  Lebens  schildemden  Synkopen  endlich  friedlichen  Gangen  und  Akkorden 
weichen  miissen. 

Im  ganzen  ist  dieser  Liederkranz  weniger  bedeutend  und  eindrucksvoll 
als  das  »FruhHngsspielc.  

Op.  23.    Morgenruf  von  G«  Herwegh  fiir  Mftnnerchor,  achtstimmig. 

Minden,  bei  W.  FiBmer  &  Comp.    Leipzig,  bei  R.  Friese.    Pr.  25  Sgr. 

gr.  8.    20  Seiten.    Erschienen  1848. 

Georg  Herwegh^s  hochberiihmtes  Freiheitslied  ziert  seine  anonym  er- 
Bchienenen  >Gedichte  eines  Lebendigen«  ^). 

1)  Op.  42,  Nr.  3. 

2)  Zurich  und  Winterthur  1843,  Bd.  2,  p.  4—6. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhlurd  Man. 


49 


In  diesem  und  dem  folgenden  begeistemngsYoUen  Gesange  bat  Marx  seine 
freiheitlicben  Gesinnongen  im  Jahre  1848  ausgesprochen.  Wenn  wir  ibn 
horen  (wann?),  so  warden  wir  ebenso  wenig^  wie  es  jetzt  beim  Spielen  der 
Pall  ist,  an  die  kunstvoUe  Durcharbeitung  denken;  nur  die  hobe  Glut  der 
Begeisterung  wiirde  uns  daraus  entgegenleucbten.  Wie  sinnyoU  ist  der  Be- 
ginn  durcb  die  Molltonart  gescbaffen;  bei  aller  Kraft  und  straffen  Bbytbmik 
markiert  sie  docb  die  nocb  dampfenden  Nebel  des  Morgens,  ans  denen  der 
Lercbengesang  unser  Obr  beriibrt;  wenn  sicb  dann  der  Sonnenball  in  voUem 
Glanz  erbebt,  beginnt  die  Durtonart  einzutreten,  —  jetzt  ist  der  Tag  er- 
wacbt  —  plotzlicber  IJbergang  aus  G-  nacb  £s  dur.  In  feuriger  Lebbaftigkeit 
beginnt  und  endet  der  Schlufisatz  der  Stropbe: 


Der  Cbor  ist  (in  der  letzten  Stropbe  mit  geringfBgigen  Abweicbungen)  stro-' 
pbisch  komponiert.  

Op.  24.  »Hinau8  mein  Lied<  Freiheitsgesang  fOr  Barsrton  mit 
Pianoforte.  Minden,  bei  W.  FiBmer  &  Co.  Leipzig,  bei  B.  Friese.  Pr. 
7Vi  Sgr.  gr.  8.     11  Seiten.    Erschienen  1848. 

Uber  den  Dicbter  (Weber  Witte)  kounte  icb  nicbts  ermitteln. 

Das  einstimmige  Analogon  des  vorigen;  voll  Mut  und  StSrke  setzt  der 
Gesang  nacb  langem  Yorspiel  ein  und  wird  durcb  fdnf  Stropben  gefUbrt.  Der 
Stimme  werden  nicbt  geringe  Anstrengungen  zugemutet. 

Op.  25,  Seohs  Gesttnge  fCir  vier  ICftnnerstimmen.  Minden,  bei 
W.  FiBmer  &  Comp.  Leipzig,  bei  R.  Friese.  Pr.  der  Partitur  l^j^  Sgr. 
Stimmen  TYj  Sgr.  gr.  8.     12  Seiten.    Erschienen  1848. 

Nr.  1.  Wenn  die  Nacbt  mit  sufier  Bub'.  H.  W.  v.  Bamford.  Ein 
nicbt  korrigierter  Setzerfebler  bat  den  Namen  des  Dicbters  entstellt.  Es 
bandelt  sicb  um  Heinricb  Wilbelm  v.  Stamford,  einen  Generallentnant;  in 
seinen  >Nacbgelassen6n  Gedicbten  <  (Hannover  1808)  findet  sicb  der  Text  mit 
der  TJberscbrift  »Standcben«   (p.  30). 

Ein  ansprucbsloses  kurzes  Abendlied,  mit  schoner  Melodik  und  trotz  seiner 
Kfbrze  fein  gearbeitet. 

Nr.  2.    Der  tadellose  grofie  Herr.     Mobammed  Scbemseddin. 

»Mobammed  Scbemseddin*,  die  Sonne  des  Glaubens,  mit  dem  Beinamen 
Hafis,  der  Bewabrer  des  Koraus,  weil  er  dies  heilige  Bucb  von  einem  Ende 
sum  andem  auswendig  wuBte,  war  geboren  zu  Scbiras  und  lebte  daselbst 
Ton  den  ersten  bis  zu  den  letzten  Dezennien  des  14.  Jabrbunderts  bin,  in 
Zeiten  also,  wo  es  bei  uns  im  Occident  nocb  tief  nacbtete.*  Diese  Stelle 
aus  der  Yorrede  eines  der  kostlicbsten  BUcber^)  macbt  uns  mit  dem  Dicbter, 

1)  Richard  Wagner  an  Tbeodor  Ubllg  (Briefe,  Leipzig  1888,  p.  220f.).  WJetzt 
8.  d.  IMQ.   X.  4 


50 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernkard  Marx. 


bzw.  Nachdichter  des  in  Rede  stehenden  and  einiger  noch  folgender  Gesange 
bekannt.  Es  ist  Georg  Friedrich  Daumer,  der  beriihmte  Erzieher  des  Find- 
lings  Kaspar  Hauser,  liber  dessen  dichterische  Bedeutung  von  Interessenten 
ein  kleiner  Aufsatz  von  mir^]  nachgelesen  werden  kanu.  Daumer's  »HafiB<, 
ein  einzigartiges,  bisher  noch  nicht  wieder  erreichtes  Bach,  erschien  im  Jahre 
1846  2j,  aas  ihm  hat  Marx  die  prachtvollen  Worte  fiir  seine  Chore  entnommen. 
»Der  tadellose  grofie  Herr<  steht  als  Nr.  CYI  aaf  Seite  64. 

Die  Tempobezeichnang  »Fatheti8ch<  ist  natiirlich  von  der  komischen  Seite 
za  nehmen.  Die  Komposition  ist  derart  gehalten,  daB  von  den  4  Strophen 
des  Gedichtes  je  2  and  2  zasammengefafit  werden.  Der  zweite  Bafi  ist  in 
der  ersten  Strophe  als  eine  Art  Yorsanger  zu  betrachten,  indem  er  die  drei 
ersten  Yerszeilen  vorspricht,  die  dann  von  den  iibrigen  drei  Stimmen  wieder- 
holt  werden,  wahrend  in  der  zweiten  der  erste  Tenor  den  Vorspmch  Hber- 
nimmt  and  seine  gottlich-sorgenlose  Weisheit  sich  vom  Chor  mit  einem 
krtlftigen  »Nimmermehr«  bestatigen  lafit.  Ein  aasgezeichnet  dankbares  Sttlck 
fur  gebildete  Leate. 

Nr.  3.    An  Selene.     Sappho. 

Als  Gedicht  Sappho's  apokryph. 

In  dieser  schlechthin  vollendeten  Komposition  findet  sich  alles  vereint: 
Yollkommene  Darchgeistigung  des  Inhalts,  ungemeine  Zartheit  der  Tonsprache, 
prachtvolle  Harmonik  and  Bhythmisiernng,  staunenswerte  formale  Behandlung. 
Wandervoll  ist  z.  B.  zwecks  Erzielang  des  eigentUmlichen  Tonfalls,  der  das 
sapphische  Metram  aaszeichnet,  der  Wechsel  zwischen  dem  ^/4  and  ^l^  Takt: 


Vor    Se  -  le   -   nes    lieb 


^ 


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-    li-  chem      Blick    ent  -  wei-chen 


b; 


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Welch  herrliche  liarmonische  Folge  in  diesem: 


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J     J    J  !     ,^    ,       I     ■  ^ 


■p-v 

im    hei-ter-sten  Licht  da  -  bin  strahlt  U  -  ber   den    Erd-ki^. 


s 


L+UM^^A 


r-^1 — 0 — 5 — T? — 9 

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hore:  Mensch!  Mensch!  Mensch!  Schaff*  Dir  Hafis  an,  (Hafis  Gedichte,  Samm- 
lung  von  Daumer.)  I.  Bei  Campe  in  Hamburg.  11.  Neuerdings  in  Niimberg  er- 
schienen.  Dieser  Perser  Hafis  ist  der  groBte  Dichter,  der  je  gelebt  und  gediohtet 
hat.  —  Wenn  Du  Dir  ihn  nicht  augenblicklich  anschaffst,  verachte  ich  dich  in 
Grand  und  Boden:  Selireib  die  Kosten  zu  den  Tannhauser-Auslagen.  Danke  nur 
fUr  diese  Empfehhiiig!« 

1)  HirschlMrg,  L.    Ein  unbekannnter  deutscher  Dichter.    Nordd.  Allgem.  Zeit., 
1903,  Nr.  f^,  9.  2)  Hamburg  bei  Hoffmann  u.  Campe. 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemluffd  Marx.  51 

Nicht  allein  eine  stiUe  Feier  der  Mondnacht  erleben  wir,  nein,  anch  die  dunkel 
lodemde  Glut  brUnstiger  Liebe  gibt  sich  una  zu  erkennen.  Mit  Karl  Loewe's 
trefiflichen  Betonungen  horazischer  Oden  ^)  steht  dieses  Werk  auf  gleicher 
Hohe.  Es  ist  auGerdem  interessant,  Marx,  der  bekanntlich  eine  »griechische 
Musikc  mit  Becht  als  apokryph  bezeichnet^)  and  dessentwegen  manche  Fehde 
ausznfechten  hatte^),  als  Komponisten  eines  antik  griechischen  Textes  in 
flolcher  Meisterschaft  kennen  zu  lernen. 

Nr.  4.  Holder  West,  beschwingter  Bote.  Mohammed  Schem- 
seddin. 

Die  Dichtung  von  Daumer  nach  Hafis  findet  sich  a.  a.  0.  -p.  25  ab 
Nr.  XLm,  nur  mit  dem  IJnterschied,  dafi  dort  »Holder  Ostc  steht.  Aos 
diesem  Grunde  moge  die  von  Klitzsch^]  zu  Becht  aufgestellte  Behauptnng, 
daB  die  »morgenl&ndische«  Sehnsucht  nicht  gut  genug  darin  durchklinge, 
ihre  Entschuldigung  durch  den  Tondichter  finden.  Der  Gesang  ist  ohne  Be- 
deutung. 

Nr.  5.  Nicht  diistre,  Theosoph,  so  tief.  Mohammed  Schemseddin. 
Text  bei  Daumer  ebendaselbst  p.  125,  Nr.  CXCII. 

Ein  bis  zur  Ausgelassenheit  heiterer  Gesang,  ein  gefundenes  Fressen  fur 
»8chweinchen  aus  der  Heerde  Epikurs«,  nirgends  aber  ins  Gemeine  oder 
Unanstandige  ausweichend. 

Nr.  6.  Es  fliegt  manch  YSglein  in  das  Nest.  Geibel.  Zu  finden 
als  Nr.  II  der  »Lieder  eines  fahrenden  Schulers«  (Gedichte,  26.  Aufl.,  Berlin 
1851,  p.  297). 

Ein  volkstUmlich-launiges,  dabei  einer  gewissen  Wehmut  nicht  entbehren- 
des  Lied.  Nur  ist  schwer  zu  verstehen,  wie  der  doch  so  feinsinnige  Musiker 
darauf  gekommen  sein  mag,  dieses  typisch  von  einem  Madchen  zu  sprechende 
Gedicht  fiir  vier  Mannerstimmen  zu  setzen ;  es  m  u  fi  darum  wirkungslos  ver- 
hallen. 

Op.  26.  Sechs  Qes^Dge  fiir  Sopran,  Alt,  Tenor  iind  Bass.  Minden, 
bei  W.  FiBmer  &  Comp.  Leipzig,  bei  R.  Friese.  Pr.  der  Partitur  mit 
Stimmen  20  Sgr.,  Stimmen  allein  10  Sgr.  gr.  8.  15  Seiten.  Erschienen 
1848. 

1.  Zu  der  Bose,  zu  dem  Weine  komm!  Hafis.  Dichtung  von 
Daumer  nach  Hafis  (a.  a.  0.  p.  56,  Nr.  XCIYj. 

Dieses  unt^r  die  schonsten  der  vielen  Ghasele  gehorige  Gedicht  hat  Marx 
in  zart  erregte  Tone  gekleidet.  Die  Grundlage  ist  eine  strophische,  doch 
finden  sich  in  jeder  Strophe  so  feinsinnige  Umbiegungen  des  Hauptmotivs, 
da&  man  immer  wieder  von  neuem  liber  eine  Yiebeitigkeit,  die  g&nzlich  in 
Yergessenheit  geraten  ist,  erstaunen  mufi. 

2.  Ich  dachte  dein  in  tiefer  Nacht.     Hafis.     (Ebendaselbst,  p.  31, 

Ni*.  LI.) 


1)  Op.  57. 

2)  Schilling,  Universal- Lexikon  der  Tonkunst,  Artikel:  Griechische  Harmonie. 

3)  >An  Herm  Professor  Marx  uber  griechische  Musiki   von  Drieberg  (Gacilia, 
Bd.  20,  1839,  p.  73  ff,). 

4)  Neue  Zeitschr.  f.  Musik  1849,  Bd.  30,  Nr.  9,  p.  46. 

4* 


52 


Leopc^  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 


£in  sinniges,  inbriinstiges  Lied  der  Sehnsucht,  an  Karl  Loewe's  Jugend* 
komposition  von  Goethe's  >Ich  denke  dein<  ^)  fliichtig  erinnemd^). 

3.  Pie  Trauben  reifen.  Lowenstein.  Unter  der  ttberBchrift  >HerbBt- 
lustc  gedrnckt  in  » Kindergarten*.  Gedichte  von  Rudolph  Lowenstein.  (Berlin 
1846,  p.  35.) 

Als  Kinderlied  vom  Dichter  gedacht,  vom  Tondichter  aber  zu  knnstreich 
ausgefUhrt. 

4.  Peier abend.  Oeibel.  Gedruckt  in  den  >Gedichten«  (26.  Aofl., 
Berlin  1851,  p.  37). 

Ein  sanftes  Abendlied,  in  dem  schon  Traumeswirren  ihre  magischen  Netze 
auazustrecken  scheinen,  einfach  und  klar  verstandlich. 

5.  Nicht  mit  trister  Miene.   Hafis.    (A.  a.  O.  p.  82,  Nr.  CXXXYH.) 
Dor  Dichter  verbietet   denen,   die  ihn  zu  Grrabe  tragen,  mit  triibseligen 

Mienen  zu  erscheinen;  mit  einem  Becher  Wein  und  einem  frohlichen  Liede 
sollen  sie  kommen;  dann  werde  er  aus  dem  Grabe  steigen  und  mit  ihnen 
tanaen  und  springen.  Zweifellos  ein  Gedicht  voll  (auch  musikalisch)  wirksamer 
Gegensatze,  von  Marx  richtig  ergriffen.  »Schleichend  und  geduckt<  beginnt 
der  Alt  allein: 


i^=gH^^ 


Nicht  mit 


tri  -  ster        Mie-ne,      nicht  mit     Tra  -  nen      tru  -  be 


leicht  und  hiipfend,  dann  zu  lebhaftestem  Ausbruch  sich  steigemd,  folgen 
die  anderen  Stimmen.  Die  zweite  Strophe  ist  analog  gebaut,  nur  dafi  hier 
der  Bafi   beginnt   und   ergotzlich  das  Aufsteigen   des  unermiideten  Trinkers 


malt: 


gr=n=tq=^^^ 


t 


t 


^ 


^g 


t 


Stei  -  gen        aus      dem        Duft  wird    der        al    -    te 


Ze  -  cher. 


6.  Abendschiffahrt.  Justinus  Kerner.  Unter  diesem  Titel  zum 
eratenmal  gedruckt  in  » Gedichte  von  Justinus  Kerner «  (Stuttgart  und  Tu- 
bingen 1826,  p.  157). 

Auch  diesen  Gesang  miissen  wir  unter  die  hervorragenden  der  Chor- 
literatur  zahlen.  Schon  der  Gedanke,  ein  rein  trochaisches  Gedicht  im 
^2/g  Takt  zu  komponieren,  ist  bemerkenswert  und  in  diesem  Falle  auch  von 
ganz  eigentumlicher  Wirkung.  Wllhrend  die  drei  Oberstimmen  die  ruhig- 
andachtsvolle  Melodie  in  schSnster  Formenkunst  ausfuhren,  Wli  dem  Baft 
die  Aufgabe  zu,  durch: 


^^3=p=p=9nQ 


Wenn  von  hei  -  li  -  ger    Ka  -  pel  -  le,  wenn  von  hei  -  li  -  ger    Ka  -  pel  -  le. 


das    Lauten    der   Abendglocken    zu    maleu.     Wundervoll    ist   Harmonie    und 
Stimmfiihrung  bei  der  Stelle: 

1)  Geeamtausgabe,  Bd.  11,  p.  6. 

2)  Die  eingehende  Besprechung    von  E.  Klitzsch  findet  sich  in    >Neue  Ztachr. 
f.  Musik  <  1849,  Bd.  30,  p.  273. 


Leopold  Hinchbeiv,  B*r  Tondiohter  Adolpli  Benihurd  Man. 


53 


trrrrn 


Dum  sinkt   Schif-fer  be  -  tend     nie      -      der,      be  -  tend 

III  I   1'  S^j"  I 


ji^il!=^q^^ 


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X 


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I  I 


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be  -  tend 


be 


tend 


Dann  f&hrt  das  Schiff,   »durch  Mond  and  Sterne  zur  Kapelle  oBigewandeltc, 
weiier  in  das  n&chtige  Dunkel  hlnein. 

Elitzsch  (a.  a.  0.)  sagt  von  diesem  Opus:  »Die8e  Ges&nge  atmen  den  konst- 
reich  schaffenden  Geist,  der  sich  mitLiebe  der  Behandlung  aeines  Stoffeshingibt.* 


Op,  87,    Festgesftnge  fdr  Mftnnerohor  (fUr  die  Feste  der  Berliner 

Universitat  gesetzt).  Partitur  und  Stdmmen.    Drei  Hefte.   Leipzig,  Breit- 

kopf  &  Hartel.     11,  11,  9  Seiten.    Erschienen  1858. 

Zebn  Jahre  Pause  im  Schafifen!  Was  alles  entstand  in  ibnen!  Die  sich 
immer  neu  wiederholenden  Auflagen  der  vierb&ndigen  >KompositionBlehre«, 
die  »Mu6ik  des  neunzehnten  Jahrhunderts«,  der  >  Beethoven «,  die  Yorarbeiten 
der  »Chorschule<  und  des  »Gluck<.     Da  war  zu  anderem  nicht  viel  Zeit. 

ErstesHeft.  (Pr.  15  Ngr.)  Verkundigung  Haggai.  (Der  Prophet  Haggai, 
Kapitel  2,  V.  7  u.  8.) 

Zweites  Heft.  (Pr.  15  Ngr.)  Segen  der  Eintracht.  (»Siehe,  wie  fein 
und  lieblich  ist,  daO  Briider  eintrachtig  bei  einander  wohnen  «,  Psalm  133,  V.  1  u.  3.) 

Drittes  Heft.    (Pr.  15  Ngr.)    Nisi  dominus.    (Vulgata-Text  von  Psalm  127.) 

Den  schon  wiederholt  gegebenen  AusfUhrungen  fiber  die  in  streng  kirch- 
licher  Form  ausgefuhrten  Marx^schen  Kompositionen  ist  auch  betr.  dieser  drei 
AVerke  nicbts  mehr  hinzuzufiigen,  da  sie  die  formale  Gewandtheit  ihrea 
SchSpfers  wieder  aufs  beste  hervortreten  lassen. 


Anhang.    GesSnge  aas  der  »Chor8chnle<.    Erschienen  1860. 

Als  Anhang  zu  diesem  bedeutsamen  theoretischen  Werk  hat  Marx 
62  TJbungssHtze  in  Partitur  gegeben,  die  auch  in  ausgeeetzten  Stimmen  er- 
schienen sind^j.  Yon  diesen  gehoren  51  Stucke  seiner  eigenen  Komposition 
an,  und  zwar: 

Nr.  1.  Schritt  fiir  Schritt!  Nr.  2.  Bindet  Imde  Ton  an  Ton.  Nr.  3.  Heiter 
ateigen  unsre  Lieder.  Nr.  4.  Leichten  Trittes  strebt  empor.  Nr.  5.  Morgenlied. 
Nr.  6.  Festliche  Klange.  Nr.  7.  Tanz.  Nr.  8.  Mondesglanz  kommt  still  gefloesen. 
Nr.  9.  Tanzlied  von  J.  H.  VoB.  Nr.  10.  Andacht.  Nr.  11.  Stille.  Nr.  12.  Ruhrig 
und  frisch.  Nr.  13.  Frieden.  Nr.  14.  Abendlied.  Nr.  15.  Das  deutsche  Vater- 
land  V.  Mattb.  Claudius.  Nr.  16.  Reigen  zum  Ballspiel.  Nr.  17.  Tanzreigen  v. 
J.  H.  VoB.  Nr.  18.  Die  Wasche  (ein  Scherz).  Nr.  19.  Terzenlauf.  Nr.  20.  Terzen- 
klang.    Nr.  21.  Zum  neuen  Jahr  von  Goethe *).   Nr.  22.  Stiller  Wunsch  von  Goethe*). 

1)  Ausgesetzte  Stinmien  zu  den  Cbungssatzen  der  Ohorschule  von  A.  B.  Marx. 
Leipzig,  Breitkopf  &  Hartel.     Preis  1  Thlr. 

2)  Werke.     Ausg.  letzt.  Hand.     Stuttg.  u.  Tiib.  1827,  Bd.  1,  p.  119. 

3)  Nicht  von  Goethe. 


54  Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

Nr.  23.  Lenzes  Ankunft.  Nr.  26.  Wandem.  Nr.  26.  Tanzlied  (cf.  Nr.  9).  Nr.  27. 
Mailied  von  Goethe »).  Nr.  29.  Die  Nacht.  Nr.  30.  Waldnacht  von  Tieck.  Nr  31. 
Jagerlust.  Nr.  32.  Mondnacht.  Nr.  33.  Vanitas!  vanitatum  vanitaa!  von  Goethe*). 
Nr.  34.  Der  Musensohn  von  Goethe »).  Nr.  36.  Stille  Fahrt.  Nr.  38.  Waldklang. 
Nr.  39.  Aus  dem  Kloster.  Nr.  40.  Denkspnich.  Nr.  41.  Lobgesang.  Nr.  42.  Mutter 
Natur  von  Stolberg.  Nr.  43.  Bitten.  Nr.  46.  Verkiindigung.  Nr.  46.  Der  Herr 
ist  mein  Licht.  Nr.  47.  Beschreibung.  Nr.  49.  Mor^engesang.  Nr.  60.  Lobgesang. 
Nr.  62.  Natorfreude.  Nr.  63.  In  Bedrangnia.  Nr.  64.  In  Noth.  Nr.  66.  Abend- 
lied.  Nr.  66.  Gute  Nacht  von  Th.  Komer.  Nr.  67.  Bergfahrt.  Nr.  61.  Abend- 
glocken. 

Der  Yergleich  dieser  Kompositionen  mit  denen  aus  einem  llhnlichen 
Zwecken  dienenden,  erst  neuerdings  wieder  ans  Licht  gezogenen  Werke,  der 
Gesangschole  von  Karl  Loewe^),  ergibt  v5llige  TJbereinBtimmung.  Beide 
soUen  im  wesentlichen  TJbungszwecken  dieneu ;  aber  ebensowenig  wie  sich  bei 
Loewe  in  einer  Unzahl  von  TJbungs-Liedem  und  -Liedchen  der  wahre, 
schaffende  Tonmeister  verleugnen  kann,  so  hat  auch  Marx  in  verschiedenen 
dieser  StUcke  —  sicherlich  ohne  den  entfemtesten  Anspruch  darauf  zu  er- 
heben  —  Kompositionen  geliefert,  die  Uber  das  Niveau  von  einfachen  TJbungen 
hinansgehen.  Hierher  gehoren  namentlich  die  Kompositionen  Ooethe'scher 
Dichtungen  (Nr.  21,  27,  33,  34),  die  Tieck'sche  »Waldnacht«  (Nr.  30),  vor 
allem  aber  die  grofi  angelegten,  kirchlichen  Chorsatze  Nr.  50,  53  und  54, 
die  den  Lernenden  den  »weiteren  Ausbau  der  Harmonie«  vermitteln  soUen. 
Ganz  reizend  ist  Nr.  39,  wo  ein  Wechsel  von  » heller  und  dunkler  Stimmec 
vorgesehen  ist.  Es  wird  in  den  Schulen  noch  so  viel  Schlechtes  geiibt  und 
gelemt,  dafi  man  gar  nicht  genug  auf  die  gediegenen  Werke  von  Loewe  und 
Marx  hinweisen  kann. 


II.  Ungedruokte  Werke. 

^'^Wir  werden  sinngemaB  drei  Gruppen  zu  unterscheiden  haben;  und  zwar 
umfaBt  die  erste  Gruppe  die  vor  1830  (Op.  1)  geschriebenen  Werke»  die  zweite 
die  Zeit  von  1830—1868  (Op.  1—27),  die  dritte  die  nach  1868  entstandenen  Kom- 
positionen. 

A.  Erste  Grnppe.    (Vor  Op.  1  komponiert). 

1.  De  profundis.    Vierstimiiiiger  Chor.    kl.  qu.  4  Seiten.    Kompo- 
niert (Berlin  am  5.  Februar)  18235). 

Ein  erster  Yersuch  des  jungen  Tondichters  im  strengen  Satz,  noch  nicht 
auf  der  H5he  der  spateren  Werke  stehend,  aber  doch  schon  das  Bestreben 
erweisend,  nicht  nur  der  Form,  sondem  auch  dem  geistigen  Inhalt  gerecht 
zu  werden.  In  letzterer  ELinsicht  ist  namentlich  der  ganz  dumpfe,  wie  aua 
tiefsten  Tiefen  aufsteigende,  bei  dem  ^damavi^  sich  steigemde  Einsatz  der 
Bftsse  bemerkenswert. 


1)  Ebendaselbet,  p.  80. 

2)  Ebendaselbet,  p.  146. 

3)  Ebendaselbet,  p.  26. 

4)  Gescknglehre  theoretisch  und  praktisch.     4.  Aufl.     Stettin  1861. 
6)  Im  Besitz  der  Konigl.  Bibliothek  zu  Berlin. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx.  &5 

2.  Jery  and  Btttely.  Bin  Singspiel.    Von  Goethe.    Komponiert  1824. 

Davon  vorhanden :  Orchesterstimmen,  1  Dirigierstimme  von  Nr.  4  ^),  Sing- 
stimme  (Rolle)  des  Yaters  nnd  des  Jery^).     Partitur  fehlt. 

Goethe's  Singspiel  erschien  als  Einzeldruck ')  zum  ersten  Male  1790,  wo- 
nach  auch  die  folgenden  Zitate  gegeben  sind.  Yor  Marx  ist  es  nicht  weniger 
als  siebenmal  komponiert  worden,  und  zwar  von  Peter  v.  Winter,  (MUnchen 
1790),  J.  V.  Schaum  (Ols  1795),  Friedr.  Reicbardt  (Berlin  1801,  die  be- 
kannteste  nnd  beriibmteste  Betonung),  G.  B.  Bierey  (Dresden  1803),  Konr. 
Krentzer  (Wien  1809),  M.  Frey  (Mannheim  1810)  und  F.  L.  Seidel 
(Berlin  1815)*). 

tlber  Entfitehung,  Yollendnng  und  Auffiihrung  des  Werkes  berichtet  Marx 
ausftihrlich  ^) : 

»Ich  fiihlte  mich  eines  Morgens  unwohl,  wollte  mich  ausruhn  und  schickte  zu 
einem  nachbarlichen  Freunde,  —  er  moge  mir  irgend  ein  leichtes  Buch  senden. 
Ich  erhielt  einen  Band  von  Goethe.  Auf  dem  Sopha  liegend  blatterte  ich  ihn  durch 
und  stieB  auf  das  Singspiel  Jery  und  Bately,  das  ich  zufallig  noch  nicht  kannte. 
Ohne  besondem  Antheil  fing  ich  an  zu  lesen.  Da  faBte  mich  bei  dem  kleinen 
Gedicht: 

Gehe! 

Verschmahe  .  .  . 

die  Stiinmimg  und  Melodie  des  Augenblicks  unabsichtlich  und  fast  unwissentlioh. 
Ich'  langte  ein  Notenblatt  herbei  und  zeichnete  die  Weise  auf.  Sogleich  war  Ejrank- 
heit  und  alles  vergessen.  Als  einige  Stunden  spater  der  Freund  kam,  nach  mir 
zu  sehn,  hatte  ich  die  ersten  fiinf  Greeange  komponirt.  £r  gab  ihnen  Beifall  und 
schon  bedurfte  es  seines  Zuredens  nicht  mehr,  —  das  ganze  Singspiel  ward,  bis 
auf  die  Ouverture.  in  ein  paar  Wochen  vollendet,  —  nur  im  &ntwurfe,  aber  mit 
bestimmter  Yorstellung  der  Instrumentation. 

»Fnihere  und  spatere  Untemehmungen  waren  nie  zur  Verwirklichung  gekommen, 
ohne  daB  ich  sie  zuvor  langere  Zeit  in  mir  hatte  reifen  lassen.  Diesmal  war  das 
Ganze  gleichsam  aus  dem  Stegreif  und  ohne  vorherigen  EntschluB  entsprungen,  ich 
wuBte  kaum  wie.  Nun  erst,  von  Freunden  und  Musikverstandigen  angeregt,  be- 
schloB  ich,  das  Werk  zu  offentlicher  Auffiihrung  darzubieten.  Die  Partitur  der 
Gesange,  zuletzt  die  Ouvertiire,  lag  bald  vollendet  vor  mir. 

»Ich  kann  wohl  sagen,  daB  ich  von  Goethe's  Dichtung  erfiillt  war  und  daB 
mir  jeder,  vom  Dichter  fiir  Komposition  ausersehene  Moment  tief  in  das  Herz  ge- 
drungen  war.  Allein  eins  kam  mir  nicht  zum  BewuBtsein,  als  bis  es  zu  spat  war. 
Die  Gesange  des  groBen  Dichters,  so  innig,  so  charakterwahr,  sind  fiir  Komposition 
—  unbrauchbar;  sie  sind  zu  kurz,  um  dem  Musiker  Raum  zu  geben  fiir  tiefere, 
oder  nur  bestimmte  Wirkung;  und  wiederum  sind  sie  zu  charaktervoU  und  tief- 
ergreifend,  als  daB  man  sie  fliichtig  nach  Art  des  Yaudeville  oder  liederspiels  leicht 
abfertigen  konnte.  Das  Letztere  hatte  Reichardt  versucht,  und  der  wiirdige, 
herrliche  Alte  durfte  es  in  seiner,  der  vormozartischen  Zeit,  in  welcher  liederspiel 
und  Operette  gar  nicht  mit  Ernst  und  Tiefe,  sondem  als  ein  artiges  >Musenspiel< 
behandelt  wurden.     Mozart   hatte   uns   auf  andere  Wege  gewiesen^).     So  konnte 


1)  Im  Besitz  der  Konigl.  Bibliothek  zu  Berlin. 

2)  Im  Besitz  der  Bibliothek  des  Konigl.  Opemhauses  zu  Berlin. 

3)  Achte  Ausgabe.     Leipzig,  bey  Georg  Joachim  Goechen,  1790. 

4)  H.  Riemann,  Opem-Handbuch.     Leipzig  1887,  p.  245. 

5)  Erinnerungen.  Bd.  2,  p.  33 — 39. 

6)  Marx   irrt  hier,    wenn   er   die   Komposition   Reichardt's   der  Zeit  nach  als 
>vormozartisch«  bezeichnet.     Sie  ist  erst  10  Jahre  nach  Mozart's  Tod  entstanden. 


56  Leopold  Hindiberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 

auoh  ioh  nicht  anders,  als  mich  diesen  innigen  Momenten,  die  der  Dichter  fluchtig. 
wie  den  ersten  Strahl  der  jungen  Sonne  emporleuchten  lafit,  mit  Innigkeit  iind 
ganzlicher  Vertiefung  hinzugeben.  Allein  der  Widerspruch  dea  gefliigelten  Wortos 
und  der  weiligen  Melodie  blieb  bestehn  und  muBte  sich  vom  Theater  her  fuhlbar 
machen. 

»Dazu  kam  —  eine  Siinde  von  meiner  Seite,  ein  Vergehn  an  dem,  was  ich 
for  wahr  und  recht  erkannt.  Von  meinem  musikaliBchen  Freunde  Nikolai^),  der 
for  meine  Komposition  lebhaften  Antheil  gefafit,  liefi  ich  mich  bestimmen,  da  and 
dort  einiges  zuEufugen,  das  den  Sangerinn^i  G^egenheit  gab,  ein  wenig  Koloratar 
sa  zeigen.  Ohne  dies,  meinte  er,  wiirde  ich  keine  Sangerin  bereit  finden.  So  ging 
denn  meine  Partitur  der  Musikdirektion  zu  und  ward  angenommen.  Jetzt  aoOt" 
ioh  am  Kleinen  lemen,  daB  es  leichter  ist,  eine  erste  Oper  zu  schreiben,  ala  zur 
Auffiihrimg  zu  bringen. 

»Nachdem  die  Oper  angenommen  war,  besuchte  mich  Kapellmeister  Seidel, 
Mitglied  der  Direktion,  welche  angenommen  hatte,  \md  bezeichnete  mir  eine  Beihe 
von  Stellen,  deren  Instrumentation  ihm  unstatthaft  erschien.  Ich  mufite  mich 
schriftlich  verpfliohten,  die  Kosten  der  Ausschreibung  zu  tragen,  wenn  die  Instrumen- 
tation sich  nicht  bewahren  soUte.  Besonderes  Argermss  nahm  der  ganz  wohlwoUende 
Mann  an  der  Begleitung  des  ersten  Liedes: 

»Singe,  Vogel,  singe  .  .  .< 

in  der  ich  die  Floten  in  die  zweite  und  die  Geigen  in  die  dritte  Oktave  gelegt 
hatte.  Die  Instrumentation  erwies  sich  ubrigens  ganz  meinen  Absichten  g;emafi 
und,  wenn  auch  vom  Gewohnten  vielfach  abweichend,  doch   durchaus  kunstmafiig. 

»Hierauf  machte  ich  dem  Generalintendanten  Graf  en  Briihl  meinen  Besuch. 
£r  nahm  mich  freundlich  auf,  erklarte  mir  aber,  er  konne  durchaus  nichts  fur  mein 
Singspiel,  sondem  werde  alles  Mogliche  g^en  die  Auffiihrung  desselben  thun.  Zwar 
habe  er  nicht  daa  Mindeste  gegen  mich  oder  meine  Komposition,  allein  sein  ver- 
ewigter  Freund  Reichardt  habe  bekanntlich  dasselbe  Gedicht  in  Musik  gesetzt 
und  dessen  Komposition  sei  Eigenthum  des  Theaters,  es  konne  ihm  nicht  lieb  sein, 
eine  andre  an  deren  Stelle  treten  zu  sehen.  Ich  erinnerte  in  aller  Bescheidenheit. 
daB  Reiohardt's  Singspiel  schon  seit  einer  Reihe  von  Jahren  von  der  Biihne  ver- 
schwimden  sei.  »Ich  werde  es  sogleich  in  Szene  gehn  lassen«,  war  seine  schnelle 
Antwort.  Es  geschah,  fand  aber  nicht  den  mindesten  Anklang  und  muBte  nach 
einmaliger  Auffiihrung  fur  immer  zuruckgelegt  werden.  Jetzt  kam  meine  Kompo- 
sition an  die  Reihe,  —  das  heiBt,  nach  mancherlei  Verzogenmgen. 

>Der  Abend  der  Auffiihrung  erschien  und  ich  fand  mich  hinter  der  Szene  ein. 
DaB  die  Komposition  keinen  entscheidenden  Erfolg  haben  konne,  hatte  ich  bereits 
erkannt,  seitdem  mir  die  Unangemessenheit  des  Gedichts  fiir  musikalische  Behandlung 
einleuchtend  geworden  und  meine  Versiindigung  gegen  die  eigene  Uberzeugung  mir 
den  heiteren  Sinn  getriibt  hatte.  Allein  Furcht  oder  Besorgniss  blieb  mir  fern ;  ich 
hoffte  jedenfalls  zu  lemen. 

>Nun  soUte  ich  erfahren,  daB  ich  mir  bereits  Feinde  genug  gemacht  hatte,  und 
zwar  durch  meine  Aufrichtigkeit  in  der  musikalischen  Zeitung^),  von  der  bald  die 
Rede  sein  wird.  Vor  der  Auffiihrung  trat  eine  unserer  ersten  Sangerinnen,  Frau 
Seidler,  mit  der  Frage  zu  mir  »Nun,  schlagt  das  Herz  noch  nicht?*  Ich  frag^e 
verwundert,  warum?  und  sie  machte  mit  ihren  FiiBchen  die  Pantomime  des  Aus- 
pochens  mit  so  viel  Bosheit,  ach,  und  so  viel  Reiz  in  dem  fast  griechischen  Ge- 
sichtchen,  daB  ich  nichts  als  Bewunderung  und  Vergniigen  empfand.  Ich  hatte  die 
vollendet  schone  Frau  mit  der  Silberstimme  und  ihrer  unfehlbaren  Glockenreinheit 


1)  Gustav  Nikolai;  verfaBte  zahlreiche  musikalische  Schrif ten,  Novellen  und 
Oratorien-Texte. 

2)  Die  Berliner  AUgemeine  Musikalische  Zeitung  unter  der  Redaktion  von  Marx 
enohien  von  1824—1830. 


Leopold  Hinchberg,  Der  Tondichter  Adolpfa  Bernhtrd  Man.  57 

nnd  Koloratur  stets  bewundert  und  in  meinen  Beriohten  gebiihrend  anerkannt,  aber 
audi  naoh  meiner  ehrlidien  XJberzeuguDg  au^gesprochen,  dafi  sie  nicht  mil  voUer 
Hingebung  und  Leidenschaft  in  den  Sinn  groBerer  Partien  eindringe.  Das  konnte 
mir  nicht  verziehen  werden. 

»Dieamal  kam  es  anders.  Kein  Zeichen  dea  MiBfallens  ward  vemommen  und 
weit  uber  die  Halfte  der  Musikstucke  fand  lebhaften  Beifall.  Ganz  gewifi  gehorte 
derselbe  zum  groBten  Teil  der  Leistung  der  Ausfuhrenden,  der  gliihenden  Schulz, 
dem  edelsten  Tenor,  Bader,  dem  launigen  Spiel  und  Gesang  Blume*8. 

»I>a8  mag  Dem  und  Joiem  unerwartet  gekommen  sein ;  man  mufite  nachhelfen. 
Bei  der  zweiten,  ziemlich  lange  verzogerten  Auffiihrung^)  setzte  die  Ouvertiire  ihien 
blofi  von  aushaltenden  Blasinstrumenten  zu  intonirenden  Akkord,  der  sie  eroffnet 
imd  einleitet,  ohne  BaB  und  Grundton  ein,  —  man  hatte  die  SchliiBsel  zu  dem 
Fagottkasten  versteckt.  In  einer  Szene,  wo  der  Gesang  Bately's  zum  geoffneten 
Fenster  ihrer  Hiitte  hinaus  erschallen  soUte,  fand  sich  das  Fenster  vemagelt;  eine 
Zeitlang,  bis  die  Sangerin  um  die  Hutte  herum  auf  die  Szene  gelangt  war,  vemahm 
man  nichts,  als  eine  ziemliche  Reihe  von  Takten  hindurch,  die  vollendete  Be- 
gleitungsfigur  der  Geigen.  Genug  von  diesen  Foasen.  Das  Singspiel  ward  zoriick- 
gel^;  die  Ouvertiire  ward  noch  einigemal,  ohne  mein  Zuthun,  vor  das  Publikum 
gebracht.« 

Das  Werk  besteht  ans  15  Nummern. 

1.  Ouvertiire.     a)  Andante  (Adur,  Va)*     ^)  AUtgro  con  moto  (Va)- 

2.  Lied  der  Bately  (p.  3«);  AUegreUo,  Bdur,  Vs):  Singe,  Vogel,  singe. 

3.  Duett:    Vater   und   Bately  (p.  7;  Agitato^  A  moll,  Vs)'*   Jeden  Morgen 
neue  Sorgen. 

4.  Duett:  Bately  und  Jery  (p.  10;  AUegrdU),  Fdur,  Vs)-  Es  rauschet  das 
Wasser. 

6.  Arie:   Jery   (p.  12);   Andante  con  moto,  Adur,  »/*);   I^h   verschone  dich 
mit  Klagen. 

6.  Arie:   Jery   (p.  13;  AUegro  agitato,  Emoll,  ^U)i    Gehe!    Verschmahe   die 
Treue. 

7.  Lied:    Thomas   (p.  17;   AUegretio,   Gdur,    V*):    Ein   Madchen   und   ein 
Glaschen  Wein. 

8.  Arie:  Thomas  (p.  18;  Andante  sosienuto,  Cdur,  y^):   Es  war  ein  fauler 
Schafer. 

9.  Duett:  Jery  und  Thomas  (p.  22;  Andante  con  moto,  Bdur,  */*)•  Neue 
Hoffnung,  neues  Leben. 

10.  Duett:  Thomas  und  Bately  (p.  25;  AUegro,  Gdur,  Vs):  Nicht  so  eilig, 
liebes  Kind! 

11.  Lied:    Thomas  (p.  29;  AUegreUo,  Gdur,  V4):    Ein    Quodlibet,   wer  hort 
es  gem. 

12.  Terzett:    Vater,   Thomas,    Bately   (p.  30;  AUegro,  Esdur,  Vi);   Was 
gibt's?  was  untersteht  ihr  euch? 

13.  Duett:    Jery   und   Thomas   (p.  37;  AUegro  con  brio,  CmoU,  V4):   Dem 
Verwegnen  zu  begegnen. 

14.  Arie:  Jery  (p.  43;  Adagio,  Asdur,  3/4)'  Endlich,  endlich  darf  ich  hoffen. 
16.  Finale:  AUe  (p.  48—56;  Andante,  AmoU  Vs;  ^^^  ww'^o,  VsJ  Pi^  moto, 

Adur,  V4;  AUegro,  */*;  Vivace,  Vs)'  ^ch   bin  lang',  sehr  lang*  geblieben. 

Es  iflt  unmoglich,    aus  dem  leider  nur  noch  vorhandenen  Torso   sich   ein 
Bild  von  dem  Ganzen  zu  machen.    "Wir  miissen  daher  zunachst  zwei  objek- 

1)  Die  erste  fand  am  7.  Mai  1825  im  Konigl.  Opemhaus  zu  Berlin  statt. 

2)  Die  Seitenangaben  beziehen  sich  auf  die  »Achte  Ausgabe.     Leipzig  1790.< 


58  Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 

tive  Berichte  (in  Marx'  eignem  Blatte^]  wird  selbstverstandlich  keine  Notiz 
von  dem  Werke  genommen)  bringen.  Der  eine^)  lobt  besonders  die  Intro- 
doktion,  das  Duett  Nr.  4,  die  Arie  Nr.  8,  das  Duett  Nr.  10  und  die  Arie 
Nr.  14.     Der  zweite^)  lautet  folgendermafien : 

»Es  waren  acht  schweizerische  Nationalanschauungen  darin  niedergelegt,  die 
yielleioht  in  dem  Gedioht  weniger  ausgesprochen,  als  durch  die  Situation  gegeben 
sein  mochten.  Wenn  das  StUck  nicht  bleibend  wirkte,  so  war  dies  mehr  in  einer 
Opposition  zu  suchen,  die  der  Redakteur  der  Zeitung  durch  unpartheiisdie  Biige 
fehlerhafter  Auffiihnmgen  wider  sich  hervorgerufen  hatte.  Durch  abeichtliche  Ver- 
stoBe  bei  der  Darstellung,  namentlich  der  spateren,  wurde  der  Effekt  des  Stiickes 
geechwacht,  wenn  nicht  ganz  aufgehoben,  und  philisterhafte  MitteUnafiigkeit  Mifi- 
woUender  konnte  so  den  Versuch,  nach  Reichardt  in  dieser  Komposition  aufzutreten, 
leicht  bei  denen  in  ein  abenteuerliches  licht  setzen,  die  weder  Zeuge  des  hier  Ge- 
leisteten  noch  iiberhaupt  von  irgend  giiltigem  Urtheil  iiber  Musik  waren.< 

Zweifellos  hat  auch  hier  Marx  durchaus  selbst&ndig  neue  Bahnen  be- 
Bchiitten.  Ohne  sich  von  schoner  Melodik  zu  emanzipieren,  vor  allem  aber 
auch  ohne  die  leichte  Gattung  des  Singspiels  aufzubauschen,  hat  er  die  lieb- 
lichen  Worte  des  Dichters  mit  Innigkeit  vertieft  und  ist  dabei  der  teilweise 
derberen  Komik  einzelner  Situationen  nichts  schuldig  geblieben.  Soweit  eine 
Konstruktion  sich  ermoglichen  laBt,  ist  —  neben  anmutigster  Instrumentation 
—  der  Yolkston  namentlich  in  Nr.  2  und  4  reizend  getroffen.  In  Nr.  8  wirken 
besonders  Synkopen  hochst  ergStzlich.  Das  Duett  Nr.  13  ist  rhjrthmisch  in- 
teressant  und  dramatisch  wirksam;  in  der  Ouverture  erscheint  uns  namentlich 
der  langsame  Einleitungssatz  stimmungsvoll. 

DaB  etwas  Neues,  IJngewohntes  geleistet  war,  geht  schon  aus  dem 
ftuBerst  erbosten  Briefe  hervor,  den  Zelter  am  7.  Januar  1826  an  G-oethe 
Bchreibt*): 

»Ungeheure  Kleinigkeiten  oder  vielmehr  kleine  Ungeheuer  treten  auf ;  Sperlinge 
wollen  sie  schiefien  mit  Canonen.  Da  hat  Einer  Dein  Jery  und  Bately  neu  com- 
ponirt  und  wie  ich  vemehme  im  groBen  Styl,  es  soil  aber  auch  danach  abgelaufen 
seyn  und  man  hat  Reichardt*s  Composition  wieder  gefordert.  Der  neue  Componist 
redigirt  die  hiesige  musikalische  Zeitung.  In  dieser  war  weit  und  breit  von 
Reichardt*s  schwacher  Arbeit  gesprochen,  die  einst  Beyfall  gehabt  hat.  Die  Leute 
aber  merken's  schon  wenn  das  Land  durch  Postmeilen  und  der  Thaler  durch  so- 
genannte  Silbergroschen  groBer  werden  sollen.t 

Wie  vieler  positiver  Unwahrheiten  Zelter  sich  in  diesen  wenigen  "Worten 
aus  HaB  gegen  Marx,  dem  seine  Unterweisungen  in  der  Theorie  nicht  ge- 
niigten^j,  schuldig  macht,  kann  nach  dem  Yorangehenden  leicht  festgestellt 
werden. 

Wo  die  Partitur  des  Werkes  hingeraten  ist,  weiB  der  Himmel.  F&nde 
sich  doch  bald  Einer,  der  aus  dem  groBen  Fragment  etwas  Schones  neu 
erschUfe! 

d.    Das  Siegesmahl.    Gedicht  von  H.  S  tie  glitz.    1826.    Yieratim- 


1)  Berl.  Allgem.  Musikal.  Zeitung. 

2)  Allgemeine  Musikal.  Zeitung  1825,  Bd.  27,  p.  404. 

3)  Schilling,  Universal- Lexikon  der  Tonkunst.     Stuttgart  1840,  Bd.  4,  p.  681  ff. 

4)  Briefwechsel  zwischen  Goethe  und  Zelter,  4.  Tell,  p.  129  (Berlin  1834). 
6)  Erinnerungen,  Bd.  2,  p.  107  ff. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 


59 


miger  Mannerchor  mit  Orchesterbegleitung.   qu.  4.    40  Seiten.     Kompo- 
niert  1826 1). 

Das  Gedicht  ist  erst  1831  nnter  der  Uberschrift  »Die  Blutrache«  in  den 
schon  mannigfach  erw&hnten  »Bildem  des  Orients «')  gedruckt  erschienen, 
vom  Dichter  also'  dem  eng  befreundeten  Komponisten ,  wie  der  »Morgen- 
gesang  der  Parsen«3J,  handschriftlich  mitgeteilt  worden. 

Das  Werk  weist  eine  bemerkenswerte  Empfindungskraft  und  eine  gewandte 
Behandlnng  des  nicht  stark  besetzten  Orcbesters  auf.     Das  Hauptmotiv: 

Allegro  con  brio. 

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hat  yermoge  der  Taktart  und  des  diistem  H-moll  einen  fremdlUndiscb-wilden 
Charakter,  der  durcb  das  ganze  Stiick  anbalt  nnd  selbst  bei  Pianissimo- 
steUen  wie: 


W^ri  J  4  "-'l^-iJ^^X^*"^^ 


f 


^ 


Nfefe-^^ 


sicb  nicht  verleugnet.  Einheitlich  und  straff  gehalten,  wie  ein  Nachtbild  schnell 
Yor&berschwebend,  dem  Chor  eine  dankbare  Aufgabe  stellend,  erscheint  das 
Stack  des  Druckes  wohl  wert. 


4.     Der  hondertsiebenunddreiBBigBte   Psalm.    Yierstimmiger  Obor 
mit  Orchesterbegleitung.  qu.  4.    47  Seiten.    Komponiert  etwa  1827  % 
Uber  dieses  Werk  liegen  interessante  Selbstbekenntnisse  von  Marz*^)  vor. 

tDaB  ich  nie  aufgehort  zu  komponiren,  versteht  sich.  Das  bedeutendste 
Untemehmen  auf  diesem  Felde  war  die  Komposition  des  137.  Psalms  fiir  Ghor 
und  Orchester.  Dieses  Gedicht,  in  dem  die  Gluth  imversohnlicher  Bachgier  auf- 
flammte,  wie  nur  der  Orientale,  der  gequalte  Hebraer  sie  hegen  kann,  durchloderte 
mich,  dafi  ich  mich  wohl  dem  Dichter  nahe  gehoben  fiihlen  konnte.  Allein  die 
Konstbildung  entsprach  nicht  der  geistigen  Anregung.  Ich  selbst  erkannte  das  und 
das  Werk  durfte  nicht  in  die  Offentlichkeit.  Gleiches  Schicksal  hatte  eine  Sym- 
phonies).* 

1)  Ln  Besitz  von  Frau  Prof.  Therese  Marx  in  Jena. 

2)  Bd.  I,  p.  32. 

3)  Op.  1,  Nr.  1. 

4)  Abechiift.     Im  Besitz  von  Frau  Prof.  Therese  Marx  in  Jena. 

5)  Erinnemngen,  Bd.  %  p.  26. 

6)  S.  spater. 


60 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Man. 


G-erade  nm  die  Zeit  der  Komposition  das  Werkes  began  n  die  Freundschall 
mit  Mendelssohn  1). 

»Ich  nahm  Gel^enheit,  Felix  meinen  137.  Psalm  vorzuspielen,  welchen  ich 
eben  voUendet  und  in  dem  ich  zu  den  Worten:  ,Vergefi  ich  Dein,  Jerusalem'  sogar 
eine  Fuge  gewagt  hatte,  —  eine  Form,  die  mir  noch  nicht  weiter  aufgehellt  war, 
als  etwa  aus  Mar  purges  Lehre  und  das  rathselvoUe  Vorbild  des  wc^temperirten 
Klaviers  von  Bach  fiihren  konnten.  Felix  sah  die  Partitur  durch,  erst  mit  er- 
stauntem  Blicke,  dann  mit  Kop£8chiitteln;^endlich  brach  er  aus:  ,Da8  —  das  geht 
gar  nicht!  Das  ist  nicht  recht!  Das  (die  Fuge  bezeichnend)  ist  gar  keine  Musik!' 
Ich  war  entziickt.  Verletzt  konnte  ich  nicht  sein,  denn  wohl  war  mir  bewuBt, 
dafi  meinem  heifien  Verlangen  und  meiner  etwaigen  Begabung  das  dritte  fehle:  die 
Kunstbildung.  Aber  entziickt  war  ich,  denn  hier  fand  ich  Offenheit!  Und  die 
schien  mir  die  erste  Bedingung  fiir  jedes  menschliche  Verhaltniss '). « 

Interessante  Momente  zeigt  diese  breit  angelegte  Komposition,  die  ein 
routinierter  Theoretiker  mit  Leichiigkeit  von  ihren  offen  zu  Tage  liegenden 
formalen  M&ngeln  zu  befreien  and  dadurch  zu  einer  hSrenswerten  machen 
k5nnte.  Den  ersten  Teil  (Gr*moll  ^/4)  m5chte  ich  »Die  Klage«  iiberschreiben; 
in  das  eintonige  Geriesel  von  Babels  Wasserfliissen,  welches  die  zweite  Yio- 
line  und  die  Yiole  malt: 


dringen  Klagelaute  der  ersten  Geige: 


wehevoll  hinein,   und  ganz  leise,  wie  schluchzend  abgebrochcn,   beginnen  za- 
erst  die  Frauenstimmen. 

PP 


m  tiiit:^  mrffff^jipFi 


An  den  Was-sem 


An  den  Was-sem 


Dann  verbreitet  sich  die  Klage  immer  weiter  und  weiter ;  einzelne  Solostimmen 
leuchten  auf  zu  grofierem  Nachdruck.  Ein  ganz  kurzer  Adagio-Satz,  noch 
immer  sehr  leise,  bringt  ergreifend  —  ohne  jegliche  Wiederholung  —  die 
erschiittemden  Worte :  'Unsere  Harfen  hingen  wir  an  die  Weiden,  die  darinnen 
sind.c  Nun  wird  die  Schilderung  belebter;  markiert  erklingt  —  nach  einem 
kurzen  Tenorrezitativ  —  der  ganze  Chor:  >Wie  sollten  wir  des  Herren  Lied 
singen  im  fremden  Lande!<     Zu  hoher  Realistik   steigert  sich  das  Ganze  in 


1)  Erinnerungen,  Bd.  2,  p.  111. 

2)  Eitner  (a.  a.  O.)  schlachtet  diese  harmlose  Episode,  welche  fiir  Marx*  Offen- 
herzigkeit  ein  so  schones  Zeugnis  ablegt,  zur  Beurteilung  von  M.'s  Kompositionen 
aus,  ohne  zu  erwahnen,  dafi  es  sich  hierbei  um  ein  ganz  friihes  Jugendwerk  handdt. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Matx.  61 

einem  Appa88ionato-(2/4]-Satze  bei  den  Worten :  »Meine  Zunge  mnfi  an  meinem 
Gaumen  kleben« ;  man  vergleiche  einmal  die  Pmst-Gesange  Alberich's  in  der 
enien  £iieingoldszene  damit,  and  man  wird  iiberraschende  Abnlichkeiten  entr 
decken.  Yor  dem  SchluB  (Allegro  fnrioso,  V4)  z^igt  sich  noch  ein  in  seiner 
Monotonie  ergreifender  Bufigesang,  in  dem  die  Anwendnng  der  Triolen  die 
tiefe  Zerknirschung  zum  Ansdruck  bringt.  Das  Oanze  ein  Jngendwerk  mit 
aeinen  Schwiichen,  doch  von  nicht  geringer  Genialitat. 


B.  Zweite  Grnppe.    In  der  Zeit  von  1830 — 1855  komponiert. 

6.  Ctnrmina  quae  neUaliciis  seoDogesimia  quarHs  Barussarum^  regis 
JFHderici  Guilelmi  III.  Die  III.  Aug.  a.  MDCCCXXXIII  ab  Univer- 
siiate  Fr.  G :  ma  ceUbraiidis  a  choro  Academico  canentur.  Auctor  poemaUs 
Fr.  Otiil.  Ludo.  Oeyer  ^).  Zwei  yierstimmige  Mannerchore  mit  Orchester- 
begleitung.  qu.  4.     44  Seiten.     Komponiert  (24.  und  27.  Juli)  1833  ^j. 

a.  0  semper  memoranda  dies. 

b.  Twm  gens  nostra  tuos  late  ceUbrdbit  honores. 

Beide  Cbore  iiberragen  das  Niveau  sogenannter  Gelegenheitskompositionen 
durch  die  Tiichtigkeit  des  Satzes  and  den  emsten  FlelB  der  Arbeit  betracht- 
lich,  zeigen  aber  zagleich  die  respektable  Leistongsf^igkeit  des  von  Marx 
gegnindeten  akademischen  Chors.  wenn  er  ihm  derartig  schwierig  aaszaftihrende 
Anfgaben  stellte.  Besonders  der  erste  Chor  ist  weit  aasgefUhrt ;  aaf  ein 
Allegro  pomposo  (D-dar  ^/4)  folgt  ein  Vivace  (^/4),  alsdann  ein  Andante 
soetenuto  (G-dar  ^/4),  in  welch  letzterem  sogar  das  (aach  von  Beethoven 
im  »Fidelio«  angewendete)  eigentUmliche  alte  Instrament,  der  »Serpent«, 
hervortritt. 

6.     Am  Tage  Johannes  des  Taufers.    FUr  den  akademischen  Chor 

der  Universitat  zu  Berlin.     Oratoriom  fiir  Mannerchor   mit  Begleitung 

der  Orgel.  qu.  4.     58  Seiten.    Komponiert  1834.*) 

Zweifellos  hat  dies  merkwiirdige  StUck  als  ein  Yorlaufer  —  nicht  als 
Voriibung  —  des  Mose  zu  gelten;  die  Charakteristika  des  grofien  treten  in 
diesem  kleinen  Werke  bereits  deutlich  zu  Tage.  Eigentiimlich  ist  zunSLchst 
der  Satz  fiir  Mannerstimmen  allein;  Karl  Loewe  hat  dasselbe  —  sogar  noch 
ohne  Begleitung  der  Orgel  —  in  seinen  beiden  Oratorien  »Die  eheme 
Schlange*')  und  »Die  Apostel  von  Philippi«  ^)  mit  hohem  Erfolge  getan. 
Ein  vortrefFlich  gearbeitetes,  nicht  kurzes  Vorspiel  (D-moll,  Yi)  leitet  ein, 
schliefit  mit  einer  Fermate  und  Iftfit  dann,  nach  einigen  freien  Kadenzen, 
den  beriihmten,  bekanntlich  auch  von  Wagner  in  den  »Meister8ingern<  be- 
nutzten  Choral  » Christ  unser  Herr  zum  Jordan  kam«  ganz  einfach,  aber  in 
sch5ner  Harmonisierung  ertonen.  »Ein  hoher  Beiz  waltet  in  der  Scharfe 
der  Darstellung.  Solos  und  Chore  durchweg  in  bedeutender  geistreicher 
Deklamation,   nicht  in  konventionellen  Tonanhaufungen,   sondem   streng  aus 

1)  Gesange  zum  64.  Geburtstag  Friedrich  Wilhelms  III.,  Konigs  von  PreuBen, 
bei  der  Universitatsfeier  vom  Akademischen  Chor  am  3.  August  1833  gesungen. 
Dichtung  von  Fr.  Wilh.  Ludw.  Geyer. 

2)  Im  Besitz  von  Prau  Prof.  Therese  Marx  in  Jena. 

3)  Op.  40,  komponiert  1834. 

4)  Op.  48,  komponiert  1835. 


62  Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 

dem  Sinne  des  Wortes  die  Musik  entwickelnd. « ^)  In  der  Zosammenstelluiig 
de8  Textes,  wobei  eine  erstaunliche  Bibelbelesenheit  hervortritt,  zeigt  sich 
ebenfalls  schon  der  Schopfer  des  »Mose<;  altes  und  neues  Testament  mCUsen 
ihm  in  gleicher  Weise  dienen.  Ganz  reizend  ist  besonders  ein  Pastorale- 
Intermezzo,  die  Bzenische  Yeranderung  wirksam  illustrierend.  Der  Schlufi 
des  Ganzen  besteht  abermals  in  dem  T&ufer- Choral. 

Wie  alles  Neue  begegnete  natiirlich  auch  diese  Komposition  geringem 
Verst&ndnis,  wie  ein  Bericht^)  liber  die  Auffahrung  des  Werkes  am  24.  Juli 
1834  3)  verdeutlicht: 

»Da8  Werk  ist  theilweise  so  eigenthiimlich  behandelt,  daB  den  Zohorem  ans 
dem  mystischen  Dunkel  noch  nicht  ein  hell  leuchtendes  Licht  aufgehen  wollte.  Be- 
sonders schien  dem  Ref.  die  Vereinzelung  der  musikalischen  Perioden,  wie  die  Ab- 
Bondenmg  der  Rede-Satze  zu  wenig  zusammenzuhangen  und  den  FluB  der  Melodie 
zu  haufig  zu  unterbrechen.  Sollte  es  ein  wahrer  Gewinn  fiir  die  Kunst  sein,  den 
Gesang  in  die  alteste  Zeit  zuriickzufiihren,  aus  welcher  sich  erst  langsam  das  hohere 
Geistige  in  harmonischer  Kombination  entwickelte?  Handel  diirfte  fur  den  wahren 
Oratorienstyl  ein  noch  mehr  sicheres  Vorbild,  als  selbst  der  tiefsinnige  (metaphy- 
sische,  wie  ihn  Rahel^)  in  ihren  Brief  en  treffend  bezeichnet)  Johann  Sebastian  Bach 
sein,  dessen  speculativer  Forschergeist  von  Nachahmem  selten  zu  erreichen  sein 
mochte,  welche  nicht  ein  gleich  machtiger  Genius  beseelt.  Deehalb  ist  in  der  Kunst 
der  natiirliche  Weg  wohl  der  sicherste  zum  Ziel,  vonr  dem  Kiinstelei  und  spitz - 
findiges  Grubeln  eher  entfemt,  als  eine  Annaherung  herbeifiihrt.« 

Einer  Zeit,  die  Bach  eben  noch  als  »spekalatiYen«  Musiker  betrachtete, 
mufite  das  Neue,  Unerhorte  and  nie  wieder  Erreichte  dieses  Meisters  nat&r- 
lich  ein  Buch  mit  sieben  Siegeln  sein,  und  eine  solche  Zeit  konnte  auch 
den  Werken  eines  Mannes,  der  nur  in  den  Bahnen  Baches  zu  wandeln  red- 
lich  bemiiht  war,  nicht  ohne  bedenkliches  Kopfschiitteln  entgegentreten. 


7«     Zwei  lateinisohe  Kirohenlieder  fiir  Mtonerohor  und  Orohester. 

qu.  4.    5  Seiten.    Komponiert  (17.  6.)  1840*). 

a.  GorpiLs  septUcro  tradimus,  Dichter  weder  aus  »Mone,  Lateinische  Hymnen 
des  Mittelalters«  (Freiburg  1853),  noch  aus  >Simrock,  Lauda  Sion<  (Eoln  1850), 
noch  aus  »Kdnig8feld,  Lateinische  Hymnen  und  Gesange«  (Bonn  1847)  zu  er- 
mitteln.  Nach  einem  Paukenwirbel  ein  Fortissimo  des  ganzen  Orchesters; 
dann  leiser  Gesang  der  EUarinetten,  Homer  und  Fagotten,  worauf  die  Oboe 
ein  ausdrucksYoU-klagendes  Motiv  anhebt: 


and  in  dumpfem,  choralartigem  Gesange  —  wie  Monche  bei  den  Exequien 
eines  toten  Fraters  —  folgt  der  Chor  leise,  begleitet  vom  vollen  Orchester, 
und  singt  dreimal  die  acht  Takte.     Ein  interessantes  Nachtbild. 


1)  Schilling,  Universal-Lexikon  der  Tonkunst.    Stuttgart  1840.    Bd.  IV;  p.  581  fL 

2)  Allgem.  Musikal.  Zeitung  1834,  Bd.  36,  8.  August,  p.  563. 

3)  In  der  Dreifaltigkeitskirche. 

4)  Rahel  Vamhagen  v.  Ense,  geb.  Lewin. 

5)  Im  Besitz  der  Konigl.  Bibliothek  zu  Berlin. 


Leopold  Hirsohberg,  Der  Tondiohter  Adolph  Bernhard  Marx. 


63 


b.  In  pace  laeius  himnigro,     Dichter  nicht  zu  ermitteln  (s.  oben). 

Folgt  ohne  Yorspiel  in  vier  Strophen  als  Berubigungsgesang  des  vorigen. 


8.  Klage  der  Verbannten.  Chorgesang  (Gremischter  Chor  mit  Be- 
gleitung  des  Pianoforte),  qu.  4.  14  Seiten.  Fragment.  Komponiert 
ungefahr  1824 1). 

Die  Herkunft  der  Dichtung  ist  nicbt  zu  ermitteln;  bibliscbe  Worte  sind 
es  keinesfalLs. 

Eb  ist  sebr  bedauerlicb,  dafi  dieses  reife,  im  strengen  Satze  ausgefUbrte 
Werk  nor  als  Torso  vorliegt;  docb  scheinen  nur  wenige  Takte  zu  feblen, 
die  auf  dem  letzten,  durcb  den  Zabn  der  Zeit  abgetrennten  Blatte  standen. 
Sie  sind  nicbt  scbwer  nacb  dem  Yorbandenen  zu  erganzen.  Zunacbst  ein 
leiser  langsamer  Satz  (F-dur,  ^4),  ein  demiitiges  Gebet  versinnbildlicbend ; 
dann  ein   »Mit  IJngestUm«  Uberscbriebener  Mittelsatz  (D-moll,  ^/j): 


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Sen  -  de      dei  -  ne     Hand!    Dei-  ne   Hand   aus    der      Hob! 

der  aber  bald  einen  innig  flehenden  Cbarakter  annimmt,  mit  pracbtigen  Har- 
monien  und  einem  scbonen  Ubergange: 


Eine  kurze  Fuge  liber  das  Tbema: 


Und  fab      -        -        -  .     -        -        -     re  ber-ab 


ber-ab! 


fuhrt  zu  dem  Scblufi,  der  das  Motiv  des  Anfangs  in  leicbten  Veranderungen 
znrUckbringt. 

9.  Zur  Zeit  der  Auferstehong.  Fiir  das  Sangerfest  der  vereinten 
Mecklenburg-Strelitzer  Lehrer  und  ihrer  Zoglinge  (am  21.  April  1843). 
Cantate  fiir  Solostimmen  und  Chor  mit  Orchesterbegleitung.  Partitur. 
Fol.  60  Seiten.    Komponiert  1842/1843 1). 

Das  grofie,  durcbweg  auf  Bibel-  und  Cboralworte  gegriindete  Werk  be- 
stebt  aus  vier  Nummem: 

Nr.  1.  Arie  (fUr  Tenor).  Die  orcbestrale  Begleitung  bestebt  aus  Streich- 
quintett  und  zwei  Fagotten.    Ein  leises,  langsames  Yorspiel  ero&et,  und  dann 


1)  Im  Besitz  der  Konigl.  Bibliotbek  zu  Berlin. 


64 


Leopold  Hincbberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 


setzt,  mit  ahnlichen  Worten  wie  die  Zionstochter  zn  Beginn  des  zweiten  Teils 
der  MatthauspassioD,  die  Singstimme  ein: 

M        dolce  espr. 


ibii 


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^^^^fe^te 


Wo    ist  dennmeinFreundundHei-land     bin  -  ge    -    gan    -    gen? 

In  Trauer  und  Wemut  wird  der  kurze  Gesang  zum  Ende  gef&hrt  and  als- 
bald  folgt: 

Nr.  2.  Cbor  mit  vollem  Orcbester.  Ein  bocbst  merkwUrdiges  StUck  in- 
sofem^  als  der  nacb  alien  Regeln  der  Kunst  gearbeitete  Gesangssatz  ziemlich 
pl5tzlicb  mit  den  Worten  »und  in  FinstemiB  wandeln  wir«  abbricbt  and 
ein  em  langen  Nacbspiel  ftlr  grofies  Orcbester  (darunter  drei  Posaunen,  vier 
Trompeten  und  yier  H5mer)  Platz  macbt.  Dieses  Nacbspiel  beginnt  mit  einem 
ausdrucksvollen  rezitativen  Fagottsolo  senza  tempo  and  gebt  zu  einem  ganz  ge- 
waltigen,  scbnellen  Satz  iiber,  der  in  seinen  siegbaften  Klangen  die  Auf- 
erstebung  des  Herrn  in  wirklicb  ergreifender  Weise  malt. 

Nr.  3.  Cboral.  Die  eigentiimlicben,  selten  geborten  Worte  P.  Herbert's 
aus  dem  Jabre  1566  (laat  Zabn*s  Kircbenliedermelodien,  Bd.  5,  p.  211): 

»Heilig  und  zart  ist  Cbristi  Menscbbeit, 

Gar  edler  Art  voll  aller  Gnad  und  Wabrbeit< 

sind  von  Marx  wundersam  rbytbmisiert  und  barmonisiert  worden  und  werden 
nur  vom  Sopran  gesungen;  bedeutsam  tritt  ein  Oboen-  und  Homsolo  dabei 
bervor.  Diese  Nummer  ist  zweifellos  die  originellste  und  ergreifendste  der 
Kantate. 

Nr.  4.  Rezitativ  (Tenor)  mit  Cbor.  In  groBartiger  Begeisterung  er- 
t5nt  die  letzte  Stropbe  des  sch5nen  Liedes  vom  ganzen  Cbor: 

»Cbri8t  ist  niebt  todt,  o  Trost  der  Scbwacbbeit! 
Der  litt  den  Tod,  ward  durch  den  Tod  lebendig! 
Der  starb  in  Scbmacb,  fahrt  auf  in  Hobeit. 
Gen  Himmel  bocb,  zur  Herrlicbkeit  bestandig.< 

TJnd  in  wirksamstem  Gegensatze  steben  dabei  die  unermildlicben  GlUige  der 
Streicber: 


zu  den  breit  ausgelegteu  Akkorden  der  Blasinstrumente. 


C.  Dritte  Grappe.    (Nach  Op.  27  komponiert.) 

10.    Festkantate  zur  Jubelfeier  der  Universit&t,  fiir  den  1.  Festta^^ 

den  15.  Oktober  1860,  auf  Worte  der  Schrift  gesetzt.    Fiir  Chor  und 

Orcbester.  gr.  4.    53  Seiten.    Komponiert  (Angef.  den  11.,  beendet  den 

20.  September)  1860  *). 

Die  Textworte   sind   aus  verscbiedenen  Bibelstellen  yen  Marx  selbat  zu- 
sammengestellt. 


1)  Im  Besitz  von  Frau  Prof.  Tberese  Marx  in  Jena. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 


65 


a.  Erster  Chor.     Schon  das  Orchestervorspiel   atmet  eine  hohe  Festes- 
freude,  die  namentlicb  in  einer  Figur  der  Holzblaser: 


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^^^ 


zum  Ausdruck  kommt;  aucb  die  Blecbmusik  wird  im  weiteren  Yerlaufe  nicht 
gespart.  £in  langsamerer  Mittelsatz  mit  einem  trefflicb  gearbeiteten  Kauon 
der  Mannerstimmen : 


Sie  -  he,        sie  -  he, 


es  um  -  fin  -  gen  mich  des  To  -  des    Ban  -  de 


und   einer  prachtvollen  Steigerung  »Wacb  auf!    Mache  Dich  auf!«    fiibrt  zu 
einem  kurzen  Maestoso-ScbluB. 

b.  Scblufichor.  Im  Gegensatz  znm  ersten,  der  vor  der  Festrede  gesnngen 
wurde,  ertonte  dieser  Chor  nacb  der  Rede;  bedeutend  kiirzer  wie  der  erste, 
laBt  er  doch  gediegen-strenge  Arbeit  nicht  vermissen. 


11.     Meiden  und  Finden.     Zwei   Gediohte   von  Karl  Martell  fur 

eine  Singstimme,  Violonoell  und  Piano,    qu.  4.    23  Seiten.    Komponiert 

um  18601). 

Tiber  den  Dichter,  der  sich  hinter  diesem  heroischen  Pseudonym  versteckt, 
hat  sich  Nichts  ermitteln  lassen. 

I.  Meiden.     Nach  einem  schonen  Cellosolo: 


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wird  dieses  zuerst  rezitativisch  gebrachte  Thema  in  gebnndene  Kantilene  iiber* 
gefuhrt  und  begleitet  die  sanfte  Gesangsmelodie,  die  im  weiteren  Yerlauf  zum 
Allegro  agitato  ed  appassionato  wird  und  anmutig  uberfuhrt  zum 
n.  Finden,  dem  originelleren  Satz.     "Wahrend  die  Cellofigur: 


ganz  von  feme  an  das  Finale  von  Beethoven's  beriihmter  Barentanzsonate  (Op.  30, 
Nr.  3)  zu  erinnern  scheint,  gemahnt  das  verhaltene  Jauchzen  des  Gesanges: 


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Wer    nur    hat    dies  Won  -  ne  -  klin  -  gen     in      den    Luf  -  ten       an  -  ge  •  facht? 

1)  Im  Besitz  von  Frau  Therese  Marx  in  Jena, 
s.  d.  IHO.    X.  5 


66  Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

an  desselben  Meisters  Chorphantasie  (Op.  80).  In  schonster  Steigemng  ent- 
wickelt  sich  der  fur  SUnger  und  Spieler  gleicb  dankbare  Gesang,  der  des 
Druckes  wohl  wert  ware. 

III.  Verlorengegangene  Werke. 

1.  Die  erste  Szene  des  Jugendentwurfs  von  »Mose<.  Bereits  er> 
wahnt  in  der  Einleitung  der  Besprecbnng  von  Op.  10. 

2.  Die  Racbe  wartet,  Melodram  in  drei  Akten  von  Willibald 
Alexis.  Komponiert  1828.  Der  Text  teilweise  abgedruckt  im  »Berliner 
Conversationsblatt«    1829,  Nr.  39  und  42. 

Die  Auffiihrang  fand,  wie  Ledebur  ^)  angibt,  am  21.  Febniar  1829  im 
Konigsstadtischen  Tbeater  zu  Berlin  statt,  wahrend  Schilling  (a.  a.  0.)  irrtiim- 
licb  1827  scbreibt.     Marx  erzablt  dariiber^j: 

»Willibald  Alexis  hatte  eine  Preis-Novelle  ^)  von  60  oder  70  Zeilen  verfafit  und 
dieselbe  fiir  das  eben  entstandene  Konigstadter  Theater  zu  einem  Melodram  benutzt. 
Der  Inhalt  war  die  liebe  eines  jungen  franzosischen  Offiziers  zu  einer  edlen  Polin, 
die  sich  bei  dem  Durohzug  der  grofien  Armee  nach  KuBland  in  Warschau  entziindet 
hatte  und  bei  dem  Kiickzuge  der  Armee  ihr  tragisches  Ende  nahm.  Irre  ich  nicht, 
so  starb  der  todtwunde  Krieger  zu  den  Fiifien  der  Geliebten.  Die  Novelle  ubrigens 
war  talentvoU  und  ergreifend ;  vom  Melodram  konnte  ich  nicht  so  giinstig  urtheilen, 
meinte  auch  vorher  zu  sehen,  daB  dasselbe  sich  so  wenig  auf  der  Biihne  behaupten 
wiirde,  wie  alle  Arbeiten  dieser  Art.  Allein  der  Dichter,  mir  befreundet  und  fiir 
meine  Plane  willfahrig,  trug  mir  die  Komposition  an,  und  ich  ware  gar  nicht  im 
Stande  gewesen,  eine  Gelegenheit  zu  meiner  Ubung  zu  versaumen.  Die  liebe  des 
Paares  war  der  Hauptinhalt  fiir  die  Biihne ;  den  Hintergrund  bildete  der  riesengrofie 
Heereszug  und  sein  Untergang.  Dies  erkor  ich  mir  als  Hauptaufgabe  fiir  die  Musik ; 
besonders  Guvertiire  und  Zwischenakte  hatten  diese  Momcnte  zu  bezeichnen.  Die 
Komposition  schien  nicht  zu  mifif alien;  das  Melodram  verschwand,  wie  ich  voraus- 
gesehen,  nach  wenig  Auffiihrungcn.« 

Bei  Schilling  ist  zu  lesen,  daB  die  Musik  von  bedeutenden  Musikem 
>gro£artig  und  tief«  gefunden  wurde.  »Namentlich  war  in  der  Ouverture 
der  Charakter  des  Winterfeldzugs  1812  erschiitternd  ausgedriickt. «  Hochst 
interessant  aber  ist  ein  Brief  Zelter's  an  Goethe  vom  26.  Februar  1829*), 
der  folgendermaBen  lautet: 

»Einer  der  dreyzehn  Biihnendichter,  unser  Willibald  Alexis,  hat  soeben  die 
Muse  der  Konigsvorstadt  mit  einem  Melodram  iiberschattet,  woriiber  die  Anlage 
(der  Berliner  Courier  Nr.  622^)  redet.  Melodram  ist  es  genannt,  weil  es  seiner 
emsthaften  Tendenz  wegen  auf  diesem  Theater  nicht  diirfte  gegeben  werden.  So 
hat  denn  ein  bekannter  Ungenannter  (die  Redaction  der  hiesigen  musikalisehen 
Zeitung)  eine  ganz  homogenc  Musik  dazu  gemacht,  die  ich  gestem  vemommen 
habe.  Wenn  der  Componist  nicht  gewuBt  hat  wohin?  so  hat  cr  genug  gezeigt 
woher  er  kommt;  denn  sein  miihbeladenes  Flickwerk  besteht  in  lauter  Graten  und 
Abwurf  von  Beethoven's  Tischen,  in  wiisten  Larm  gewickelt,  daO  einen  die  Ganse- 
haut  iiberlauft.     Mir  war  es,  als  wenn  ich  die  Beyspieltafeln  sammtlicher  musika- 

1)  a.  a.  0.  2)  Erinnerimgen,  Bd.  2,  p.  42. 

3)  Ein  Druck  dieser  Novelle  war  nicht  zu  ermitteln. 

4)  Briefwechsel  zwischen  Goethe  und  Zelter.  5.  Teil,  p.  150  (Berlin   1834). 

5)  In  diesem  von  Saphir  herausgegebenen  Blatte  kanzelt  ein  mit  E.  O.  unter- 
zeichneter  Kritiker  das  Stiick  gewaltig  herunter,  nennt  es  ein  ^hochst  unmoralisches 
Grauelconvolut«.  In  Nr.  632  wird  es  ncK'hmals  gcgoiUelt,  el)enso  in  Nr.  6.35  und 
642;  von  der  ^lusik  ist  nirgends  die  Rede. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhftrd  Marx.  67 

lischen  Lehrbiicher  nach  einander  aus  ihren  verschiedenen  Tonarten  abhaapeln  horte, 
und  die  Orchester-Leute  sahen  nachher  aus,  als  ob  sie  ihrcn  Grabem  entlaufen 
waren.  Eigentlich  hat  mich  das  Opus  erbaut,  —  wie  sich  dieser  Bruder  Markiis 
(jetzt  Marx)  dabey  abgemartert  und  sein  Fortepiano  abgerammelt  hat,  da  ich  dem 
Schaker  etwas  gdnne;  denn  das  nicht  vollzahlige  Konigsvorstadtische  Publicum  liefi 
auch  kein  Merkmal  der  Wifibegier  entfallen,  um  den  Thater  des  confusen  Mord- 
spectakels  zu  erkunden.     So  woUen  wir  auch  nicht  weiter  da  von  reden.t 

Wenn  man  sich  das  vergegenwartigt,  was  ich  bei  der  Besprechung  von 
9jery  and  Bately*  iiber  das  Yerhaltnis  Zelter  s  zu  Marx  gesagt  habe,  so  wird 
diese  Expektoration  leicht  erklarlich. 

3.  Festsinfonie  zur  Vermahlung  des  Prinzen  Wilhelm  von  Preofien, 
den  11.  Juni  1829  im  Konigsstadischen  Theater  aufgefuhrt ^).  Komponiert 
1829. 

4.  TJndinens  Grufi,  Festspiel  von  Friedrich  Baron  de  la  Motte 
Fouqu6.     Komponiert  1829. 

Von  dieser  Dichtung  scheint  nur  ein  Textbuch^]  (Berlin,  14  Seiten]  ge- 
dmckt  zu  sein,  das  folgende  Stiicke  bezeichnet: 

Nr.  1.  Romanze'  (Aliena):  Vor  vielen  Hundert  Jahren.  Nr.  2.  Lied  (Walther): 
Frohlich  zog'  in  Morgen-Frische.  Nr.  3.  Chor-Reigen:  Sanft  hebt  uns  Rauschen. 
Nr.  4.  Melodrama.  Nr.  5.  Duett  (Kiihlebom,  Undine):  Hei,  ich  strome,  fluthe 
bandenlos.  Nr.  6.  Solo  mit  Choren  (Kiihlebom):  Herauf!  herauf !  Nr.  7.  Allgemeiner 
Chor:  Hoheit,  Ruhm  und  Glanz  des  Sieges.  Nr.  8.  Oft  wenn  sich  schwarz  drangt 
Wolkennacht.  Nr.  9.  Gebet.  Solo  mit  Chor  (Aliena):  O,  du  dort  obcn,  hold  ge- 
sinnt.  Nr.  10.  Gesang  (Undine):  Tief  im  Herzen  wohnt  die  Liebe.  Nr.  IL  SchluB- 
chor:  Im  Freien!  zum  Reihen! 

Von  der  Musik  hat  sich  nur  Nr.  2  erhalten,  das  unter  der  Uberschrift 
^Jager8  Hoffen<  als  Nr.  6  des  Op.  2  erwahnt  wnrde.  Auch  iiber  dieses  Werk 
gibt  uns  Marx  kurze  Nachricht^): 

»I>a8  letzte  dramatische  Untemehmen  war  ein  Festspiel  zur  Vermahlung  des 
damaligen  Prinzen  von  PreuBen,  Undinens  GruB.  Ich  hatte  die  Personen  des  be- 
riihmten  Zaubermarchens  fiir  cine  landliche  Scene  bcnutzt;  mein  Vorschlag  gewann 
den  greisen  Dichter  Fouque,  der  seitdem  mich  immer  seinen  ,lieben  Kriegs- 
kameraden'  nannte.  Wenigstens  war  er  in  den  Befreiungskriegen  ein  wackerer 
Kriegskamerad  gewesen,  —  wenn  auch  ich  damals  noch  nicht  reif  war,  sein  Kamerad 
zu  sein.  Unser  Werk  ward  am  Festtage  aufgefiihrt  und  hatte  den  gewohnlichen 
Erfolg  soloher  Gaben.« 

Sei  der  Vollstandigkeit  halber  —  da  wir  leider  auf  eine  personliche 
Beurteilung  verzichten  miissen  —  noch  folgender  Bericht*)  erwahnt: 

»Der  Vermahlungs- Abend  selbst  am  11.  Jimi  wurde  offcntlich  nur  im  Konigs- 
stadter  Theater  durch  ein,  leider  die  beabsichtigte  Wirkung  verfehlendes  Festspiel: 
,Undinen's  GruB*  von  Fouque,  mit  Musik  von  Marx,  gefeyert*^). 

1)  Erwahnt  in  Ledeburs  »Tonkiinstler-Lexikon  Berlins*  (Berlin  1861). 

2)  In  der  Barth'schcn  Sammlung  der  Bibliothck  des  Konigl.  Opemhauses  zu 
Berlin. 

3)  Erinnerungen,  Bd.  2,  p.  43. 

4)  Allg.  Musikal.  Zeit.   1829,  Bd.  31,  Nr.  31,  p.  509. 

6)  Die  handelnden  Personen  waren:  Die  Mutter  (Mad.  Huray);  Aliena,  Erd- 
muthe,  ihre  Tochter  (>nie.  Holzbechor,  Steger);  Walther,  Jager,  Alienens  Verlobter 
(Hr.  Diez) ;  Undine  (>flle.  Herold) ;  Kuhlebom  (Herr  Zschiesche) ;  Fiirst  (H.  Meier)  ; 
Fiirstin  (Mad.  ElBler) ;  Chor  der  Wassergeister,  der  Luftgeister,  des  Hofstaates,  der 
Landleute. 

5* 


68  Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

5.  Dramatische  Szene:  Zenobia  in  Palmyra.  Fiir  Frau  Milder- 
Hauptmann  komponiert  etwa  1830.  Die  drollige  Szene,  wie  er  das  Opus 
zu  der  begeistert  verehrten  Sangerin  brachte,  wird  von  Marx  sehr  lebendig 
erzahlt  ^). 

»Ihr  brachte  ich  denn  freudig  und  erwartungsvoU  meine  Scene.  Ein  grofies 
Recitativ  eroffnete  sie,  dann  sturmte,  in  Esdur,  der  Chor  der  Romer  heran,  dann 
wandte  sich  die  Modulation  in  das  goldhelle  Edur  zu  dem  Adagio  der  Konigin, 
und  das  Allegro  verband  den  Sologesang  mit  dem  Chor  der  Manners timmen.  Die 
Sache  konntc  herrlich  werden.« 

6.  Symphonic  bei  Yeranlassung  des  Falles  von  Warschau.  Kom- 
poniert 1832. 

>Die  Musik  schildert  hochst  ergreifend  den  raschen  chevaleresken  leicht- 
sinnigen  Charakter  der  Polen,  ihre  Freiheitslust  unter  dem  Kanonendonner, 
ihren  tiefen  Sturz  in  der  blutigen  Niederlage,  das  Hiuwegziehn  aus  dem 
Vaterlande,  die  Vereinsamung  auf  fremder  Erde,  das  schwere  Gericht  uber 
dieses  Yolk.<  (Schilling,  a.  a.  0.) 

7.  Musik  zu  Ludwig  Tieck's  Tragodie  >Leben  und  Tod  des 
kleinen  Bothkappchensc     Komponiert  1843. 

Tieck^s  herrliche  Dichtung  ist  zum  ersten  Male  in  den  »E>omantischen 
Dichtungen  (T.  2,  p.  465 — 605,  Jena  1800)  gedruckt.  In  einer  kurzen  Notiz, 
offenbar  einer  Berliner  Korrespondenz,  der  Allgem.  Musikal.  Zeitung^)  findet 
sich  die  lakonische  Notiz:  >Marx  in  Berlin  hat  zu  Tieck^s  Bothkappchen  eine 
allerliebste  Musik  geliefert* ;  sonst  wiifiten  wir  liberhaupt  Nichts  von  dem  Werk. 
Eine  Anfrage  bei  Frau  Professor  Therese  Marx  in  Jena  wurde  dahingehend 
beantwortet,  daB  Marx  diese  Musik  fur  eine  private  Auffiihrung  in  der  be- 
freundetenFamilieTheodorMundt^s^)  schrieb,  und  dafi  dieselbe  sehr  gefiel.  "Wenn 
der  Verlust  irgendeines  AYerkes  unsres  Tondichters  zu  bedaueru  ist,  so  ist  es 
dieser;  denn  hier  batten  wir  Gelegenheit  gehabt,  ihn  auf  einem  ganz  speziellen 
Gebiete  kennen  zu  lernen.  Zudem  gibt  es  bisher  Uberhaupt  keine  Musik  zu 
dem  wundersamen  Drama,  einem  der  riihrendsten  Werke  der  romantischen 
Literatur. 

8.  Festouverture  zur  Feier  des  Geburtsfestes  des  Kouigs  von  PreuBen 
am  14.  und  15.  Oktober  1844  in  Erfurt.     Komponiert  1844. 

Yon  der  Existenz  auch  dieses  Werkes  werden  wir  nur  durch  eine  kurze 
Zeitungsnotiz"*)  belehrt,  die  —  da  unglucklicherweise  der  Referent  in  der 
Pause  offenbar  zu  viel  Bier  trank  und  nur  einen  Teil  der  Komposition  zu 
horen  bekam  —  besagt,  dafi  sie  >aus  zwei  ganz  verschiedenartigen  Satzen 
zu  bestehen  schien«. 

IV.  Geplante  Werkc. 

1.  Frau  Yenus.     Musikalisch-dramatische  Dichtung. 

ITber  diesen  fruhen  Jugendplan  finden  wir  Ausfiihrliches  in  Marx'  Memoiren^) 
aufgezeichnet.  Wer  sich  iiber  dieses  Analogon  zum  Tannhauser  genauer  informieren 
will,  der  lese  die  betreffende  Stelle  nach. 

2.  Otto  III.     Oper. 

1)  Erinnerungen,  Bd.  2,  p.  65.  2)  1844,  Bd.  46.  Nr.  7,  p.  118. 

3)  Der  bekannte  »jungdeutsche<  Schriftsteller  und  nachmalige  Berliner  Uni- 
versitatsprofessor. 

4)  Allg.  Musikal.  Zeit.   1844,  Bd.  46,  Nr.  48.  p.  797. 
6)  Erinnerungen,  Bd.  1,  p.  163—167. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx.  69 

AuBer  Marx^)  erzahlt  auch  noch  Eduard  Devrient^)  von  diesem  Plan  unseree 
Tondichters,  der  der  Ansicht  war,  daB  die  OpemkompoBition  sich  bedeutender 
hiMtorischer  Vorgange  bemachtigen  miisse  (bekanntlich  im  Gegensatz  zu  Richard 
Wagner  3):  *Er  selbst  war  mit  groBer  Vorliebe  und  mit  groBen  Voraussagungen  mit 
finer  Oper:  Otto's  III.  Romfahrt  und  Tod  beschaftigt.* 

3.  Achilles  auf  Skyros.     Ballet. 

Interessenten  mogen  sich  die  anmutige  Beschreibung  dieses  Planes  von  Marx 
selbst"*)  erzahlen  lassen. 

V.  Ansgaben  and  Bearbeitnngen  klassischer  Werke. 

1.  Zwei  Gesiinge  aus  Handels  Messias  gesungen  von  Madame 
Milder  im  Klavier-Auszuge.  Berlin,  im  Magazin  fur  Kunst,  Geographic 
und  Musik  Nr.  29.     Pr.  12  gr.  qu.  fol.   10  Seiten.     Erschienen  ca.  1826. 

Nr.  1.  Wechselgesang  ( ^Er  weidet  seine  Heerde*).  FUr  2  Stimmen. 
Nr.  2.  Aria.     ( »Ich  weiB,  daB  mein  Erloser  lebet«). 

Eine  von.  Marx  veranstaltete  Ausgabe  Handel'scher  Klavier-Fugen 
auf  die  er  in  der  Vonede  seiner  Bach-Auswahl  (Nr.  8b  dieses  Verzeich- 
nissesj  hinweist,   konnte  durchaus  nicht  ermittelt  werden. 

2.  Sechzehn  Sologesange  von  G.  F.  Handel  aus  dessen  samtlichen 
Werken  ausgewahlt  zur  Forderung  und  Veredelung  der  Gesangbildung  mit 
einer  Einleitung  iiber  Geltung  Handel'scher  Sologestinge  fur  unsre  Zeit  (als 
Anhang  zur  Kunst  des  Gesanges).  Lief.  I,  II.  Pr.  k  ^;^  Rth.  Berlin,  in 
der  Schlesinger'schen  Buch-  und  Musikhandlung,  TJnter  den  Linden  Nr.  34, 
1513.     13,  17  Seiten.     Erschienen  1828. 

Lief.  I.  Nr.  1.  Aus  Otho.  Nr.  2.  Aus  Rodelinda.  Nr.  3.  Aus  Casar.  Nr.  4. 
Aus  Floridant.  Nr.  5.  Aus  Tamerlan.  Nr.  6.  Aus  einer  Cantate.  Nr.  7.  Aue 
Rhadamist.     Nr.  8.    Aus  Agrippina. 

Lief.  11.  Nr.  9.  Aus  Pastor  fido.  Nr.  10.  Aus  Theseus.  Nr.  11.  Aus  Theseus. 
Nr.  12.  Aus  dem  Alexandersfest.  Nr.  13.  Aus  Saul.  Nr.  14.  Aus  Semele.  Nr.  15. 
Aus  Semele.     Nr.  16.    Terzott  aus  Acis  und  Galathea. 

3.  GroBe  Passionsmusik  nach  dem  Evangelium  Matthaei  von 
.lohann  Sebastian  Bach.  Yollstandiger  Klavierauszug.  Seiner 
Konigl.  Hoheit  dem  Kronprinzen  von  PreoBen  in  tiefster  Ehrfurcht  gewidmet 
vom  Verleger.  Preis  der  Partitur:  Rh.  18,  Preis  des  Klavierauszugs :  Rh.  1^/2- 
Berlin,  1830.  In  der  Schlesinger'schen  Buch-  und  Musikhandlung,  Unter 
den  Linden  Nr.  34,   1571,  qu.  fol.  190  Seiten.     Erschienen  1830. 

Uber  den  Wert  dieser  von  Marx  besorgten  Erst-Ausgabe  des  unsterblichen 
Meisterwerkes  eriibrigt  es  sich  zu  reden.  Sichert  schon  die  Tatsache  allein,  dafi 
Marx  es  war,  der  Bach's  Werk  zum  ersten  Mai  dem  Druck  iibergab,  dem  Heraus- 
geber  einen  bleibenden  Platz  in  der  Musikgeschichte,  so  noch  mehr  die  Vorziiglich- 
keit  des  Klavierauszuges,  der  fiir  alle  apateren  Ausgaben  und  Bearbeitnngen  mafi- 
gebend  geblieben  ist. 

4.  Kirchenmusik  von  Job.  Sebast.  Bach.  2  (3)  Bande.  Preis  9  und 
10  frs.  Bonn  bei  N.  Simrock.  2745.  2765.  2857.  2884.  2885.  2886. 
Fol.  64,  67  Seiten.     Erschienen  1830. 

1)  Erinnenmgen,  Bd.  1,  p.  171—176. 

2)  Meine  Erinnerungen  an  Felix  Mendelssohn-Bartholdy  und  Seine  Briefe  an 
mich.     Leipzig  1872,  p.  44. 

3)  »Oper  und  Drama.*     Leipzig  1852,  Th.  2,  p.  164  f. 

4)  Erinnerungen,  Bd.  2,  p.  39. 


70  Leopold  Hincbberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx. 

Der  1.  Band  enthalt: 

Nr.  1.    Litaney  von  Martin  Luther  und  Johann  Sebastian  Bach.    Preis 

2  Francs.    Partitur.    15  Seiten.    (Nimm  von  uns,  Herr,  du  treuer  Gott). 
Nr.  2.    Herr   deine  Augen   sehen  nach  dem  Glauben.     Kirchenmusik 

von   Johann    Sebastian   Bach.     Preis   3   Francs    50  Cs.     Partitur. 

24  Seiten. 

Nr.  3.    Ihr  werdet  weinen  und  heulen,  aber  die  Welt  wird  sioh  freuen. 
Kirchenmusik    von   Johann    Sebastian    Bach.     Preis    3    Francs 

25  Cs.     Partitur.     24  Seiten. 
Der  2.  Band  enthalt: 

Nr.  4.    Du  Hirte  Israel  hore.     Kirchenmusik  von  Johann  Sebastian 

Bach.     Prix  3  Francs,    Partitur.    23  Seiten. 
Nr.  5.    Herr    gehe    nicht    ins    Gericht.      Kirchenmusik    von    Johann 

Sebastian  Bach.     Prix  3  Francs.    Partitur.    27  Seiten. 
Nr.  6.    Gottes  Zeit  ist  die  allerbeste  Zeit.    Kirchenmusik  von  Johann 

Sebastian  Bach.     Prix  3  Francs.     Partitur.    27  Seiten. 

5.  Johann  Sebastian  Bach's  noch  wenig  bekannte  Orgelkompo- 
sitionen  (auch  am  Pianoforte  von  einem  oder  zwei  Spielern  ausfiihrbar). 
Pr.  [h)  18  Gr.  Leipzig,  bei  Breitkopf  &  Hartel.  Qu.  fol.  19,  17,  19  Seiten. 
6469,  5470,  5471.     Erschienen  1833.1) 

1.  Heft.  Nr.  1.  Pracludium  (.A  moll).  Nr.  2.  Praeludium  und  Fuge  (Edur). 
Nr.  3.    Praeludium  und  Fuge  (Dmoll).     Nr.  4.    Fantasia  (Gmoll). 

2.  Heft.  Nr.  5.  Praeludium  und  Fuge  (Gdur).  Nr.  6.  Praeludium  und  Fuge 
(Ddur). 

3.  Heft.  Nr.  7.  Praeludium  und  Fuge  (Esmoll).  Nr.  8.  Fuge  (Gmoll).  Nr.  9. 
Toccata  (Dmoll). 

6.  Die  Hohe  Messe  in  H-moll  von  Joh.  Sebastian  Bach  fur  zwei 
Sopran,  Alto,  Tenor  und  BaB.  Im  Klavierauszug.  Preis  des  Klavier- 
auszugs  Frs.  20.  Preis  der  5  Chorstimmen  Frs.  11,  75  Cs.  Bonn  bei  N.  Sim- 
rock.  Zurich  bei  H.  G.  Nageli.  In  demselben  Yerlage  ist  auch  die  Partitur 
dieses  Werkes  zu  48  Francs  erschienen.  3038.  Qu.  fol.  126  Seiten.  Er- 
schienen 1834.     (Kirchenmusik  3.  Band,  vergl.  No.  4.) 

Hiervon  gilt  wortwortlich  das  bei  der  Mat thaus- Passion  Gesagte.  Auch  dieses 
ewige  Werk  hat  Marx  zum  ersten  Male  iiberhaupt  herausgegeben. 

7.  Le  Clavecin  hien  temper 6  ou  48  Preludes  et  Fugues  dans  tons  les 
tons  majeurs  et  mineurs  pour  le  Clavecin  ou  Pianoforte  composees  par 
J.  Seb.  Bach.  2  Parties.  Pr.  -k;  2\2l^thlr.  Berlin,  chez  J.J.  Riefen- 
stahl,  Spandauerstr.  Nr.  9.  Hambourg,  chez  Jean  Aug.  Boehme.  Vienne, 
chez  Anton  DiabcUi  &  Co.  J.  J.  R.  161.  Qu.  fol.  109,  85  Seiten.  Er- 
schienen 1838. 

Diese  von  dem  Organisten  Haupt  besorgte  Ausgabe  hat  Marx  sorgfaltig 
durchgesehcn  und  iiber  ihre  Korrektheit  am  Schlufi  des  Vortworts  ein  Testat  aus- 
gestellt. 

8a.  Auswahl  aus  Sebastian  Bach's  Kompositionen,  zur  ersten 
Bekanntschaft  mit  dem  Meister  am  Pianoforte.  Berlin  bei  C.  A.  Cliallier  &  Co. 
Preis  iVa  Thlr.     Qu.  4.     2  (Yorwort)   +  25  Seiten.     Erschienen   1844. 

Vorwort.  Nr.  1.  Praeludium  (Gdur).  Nr.  2.  Praeludium  (Ddur).  Nr.  3.  Figu- 
rirter  Choral.     (Wer   nur   den  lieben  Gott  liiBt  walten,)     Nr.  4.    Invention  (Fdur). 


1)  Vergl.  hieriiber  die  treffliche  Arbeit   von  Max  Schneider  im  Bach-Jahrbuch 
1906,  p.  91. 


Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bernhard  Marx.  71 

Nr.  5.  Gigue  (Bdur).  Nr.  6.  Sarabande  (Gmoll).  Nr.  7.  Figurirter  Choral.  (Vater 
unser  im  Himmelreich.)  Nr.  8.  Gavotte  (Gdur).  Nr.  9.  Fuge  (EmoU).  Nr.  10. 
Sarabande  (Dmoll).  Nr.  11.  Gigue  (Dmoll).  Nr.  12.  Praeludium  (Gmoll).  Nr.  13. 
Fantasie  (Cmoll).  Nr.  14.  Gigue  (Gdur).  Nr.  15.  Praeludium  und  Fuge  (Fmoll). 
Nr.  16.    Figurirter  Choral.     (Das  alte  Jahr  vergangen  ist.) 

8b.  Auswahl  aus  Sebastian  Bach's  Kompositionen  veranstaltet 
und  mlt  einer  Abhandlung  liber  Auffassung  seiner  Werke  am  Pianoforte 
eingeleitet.  Zweite  vermehrte  Ausgabe.  Eingefuhrt  im  Konservatorium 
der  Musik  zu  Berlin.  London,  Bob.  Cocks  &  Co.,  6  New  Burlington  Street. 
Berlin,  C.  A.  ChaUier  &  Co.  14.  Spittel-Brucke.  Pr.  l^/a  Thlr.  844.  Fol.  X 
-f*  36  Seiten.     Erschienen  1853. 

Hinzugekommen  sind: 

Nr.  5.  Fughette.  (Dies  sind  die  heil^gen  zehn  Gebot.)  Nr.  7.  Praeludium  und 
Fuge  (Gdur).  Nr.  8.  Figurirter  Choral.  (Wer  nur  den  lieben  Gott  laBt  walten, 
2.  Fassung.)     Nr.  17.    Praeludium  imd  Fuge  (Dmoll).     Ln  ganzen  18  Nummem. 

8c.  Dasselbe.  Neue  unveranderte  Ausgabe.  Pr.  3  Mk.  netto. 
Berlin,  C.  A.  ChaUier  &  Co.  2757.  Lith.  Anstalt  von  C.  Or.  Roder,  Leipzig. 
Or.  4.     Vn  +  36  Seiten.     Erschienen  1873. 

Die  Vorrede  gehort  zu  Marx*  schonsten  schriftstellerischen  Leistungen  und  wird 
in  einer  von  mir  vorbereiteten,  bald  erscheinenden  erstmaligen  Sammlung  von  Marx' 
kleinercn  Schrifteni)  zum  Abdruck  kommen. 

9.  Sammlung  vorziiglicher  Chorsatze  fiir  den  Gebrauch  in  Sing- 
vereinen  und  Chorschulen.  Klavierauszug  und  ausgesetzte  Stimmen. 
Klavierauszug  Pr.  2  Thlr.  Stimmen  Pr.  1  Thlr.  20  Ngr.  Leipzig,  Breitkopf 
&  Hartel.     10062.     gr.  8.     79  Seiten.     Erschienen  1861. 

1.  Choral.     »Was  mein  Gott  will.*     Tonsatz  von  Hieronymus  Pratorius. 

2.  Derselbe  Choral.     Tonsatz  von  Seb.  Bach. 

3.  Choral:  »Ich  will  dich«  (Es  ist  das  Heil).     Tonsatz  von  Johann  Ekkard. 

4.  Derselbe  Choral.     Tonsatz  von  Seb.  Bach. 

5.  Festlied:  Auf  das  Pfingstfest.     Von  Johann  Ekkard. 

6.  Festlied:  Darbringung  des  Christkinds  im  Tempel     Von  Johann  Ekkard. 

7.  Chor  aus  HnndeTs  Messias.    In  Mozart's  Bearbeitung  und  deutschen  Aus- 
gaben  nicht  aufgenommen.     (Lobsing'  dem  Herm,  Engelschaar.) 

8.  Aus  einer  Kirchenkantato  von  Handel.     (Heilig  ist  Gott.) 

9.  Aus   Deborah    (Chor   der  Israeliten,  Verwiinschung  der  Unterdriicker)  von 
Handel. 

10.  Aus  Deborah  von  Handel.     (Wirf  ab  die  Scheu!) 

11.  Aus  Herkulcs,  Oratorium  von  Handel.     (Eifersucht!    Du  Hollengast!) 

12.  Aus  Esther,  Oratorium  von  Handel.     (Ihr  Sohne  Juda's,  klagt!) 

13.  Aus   der   Kirchenkantate   >Du   wahrer    Gott   und   Davids  Sohn<   von  Seb. 
Bach. 

14.  Aus  der  Osterkantate  »Blcib  bei  uns«  von  Seb.  Bach. 

15.  >De  profundis*  von  Gluck. 

Wenn  jemand  als  Vorarbeiter  Richard  Wagner's  zu  gelten  hat,  zu  einer 
Zeit,  wo  dieser  Uber  den  Umfang  seines  Beformwerkes  noch  nicht  vollig  im 
Klaren  war,  so  ist  es  Adolph  Bernhard  Marx.  Nur  von  diesem  Gesichtspunkte 
aus  laBt  sich  ein  zwar  nur  beilaufiger,  darum  aber  nicht  minder  merkwlirdiger 
Ausspruch  Franz  Brendel's  verstehen^): 

1)  Berlin  und  Leipzig,  bei  Schuster  und  Loeffler.     2  Bande. 

2)  Geschichte  der  Musik.    6.  Aufl.    Leipzig  1878,  p.  464. 


72  Leopold  Hirschberg,  Der  Tondichter  Adolph  Bemhard  Marx. 

»Auf  dem  letzten  Standpunkt  cndlich  erblicken  wir  die  Vemeinung  jener  auf 
der  vorangegangenen  sinnlichen  Stufe  geltenden  Bedingungen.  Der  kiinstlerische 
Geist  vermeidet  die  natiirlichsten  Verbindungen  der  Accorde,  die  trivial  zu  erscheinen 
beginnen,  imd  erbaut  auf  immer  scharfer  eindringenden  Negationen  des  unmittelbar 
zum  Ausdruck  sich  Darbietenden  sein  letztes  kiihnes  Gebaude,  und  wir  sehen  dem 
entsprechend,  wie  die  Theorie  sich  von  der  Angstlichkeit  friiherer  Regeln  befreit, 
und  —  unter  den  Handen  von  Marx  z.  B.,  der  hierin  die  Aufgabe  der  Zeit  er- 
griffen  hat,  —  statt  das  Ohr  als  hochsten  Richter  zu  setzen,  Alles,  was  fiir  einen 
bestimmten  Ausdruck  nothwendig  ist,  was  an  sich  selbst  und  als  Einzelnes  vielieicht 
verwerflich,  der  Erreichung  des  Hauptzweckes  und  der  Idee  des  Ganzen  jedoch 
forderlich  sein  kann,  erlaubt.< 

Eigentiimlich  aber  ist  es,  daB  beide  wahrend  ihres  Lebens  in  personliche 
Beriihrung  nicht  gekommen  sind  ^],  wobei  sie  ihre  Ansichten  und  Plane  in 
gewifi  hochst  interessanter  Weise  hatten  durchsprechen  konnen.  Zwar  erwahnt 
Marx  den  jiingeren  Meister  mehrfach  in  seinen  Schriften,  doch  ohne  vollige 
Erkenntnis  des  Machtigen  in  Wagner.  Beide  woUten  eben  von  ganz  yer- 
schiedenen  Standpunkten  aus  das  Neue  bilden  und  erreichen;  Wagner  als 
Dramatiker  —  Marx  ohne  diese  Befahigung  im  Biihnensinne.  Darum  ging 
Marx  vom  Oratorium  aus;  Johannes  der  Taufer  und  Mose  sind  »Oratorien 
der  Zukunft«.  Yon  den  strengen  Theoretikem  der  Zeit,  zu  denen  Marx 
zum  Schaden  seiner  produktiven  Tatigkeit  allgemein  gerechnet  wurde,  war 
ein  Yerstandnis  seiner  kompositorischen  Ideen  nicht  zu  verlangen  und  zu 
erwarten.  Wir  haben  die  Pflicht,  das  Yersaumte  nachzuholen,  um  nicht 
hinter  dem  Dichter  Heinrich  Stieglitz  zuriickzustehen,  der  schon  1838^) 
das  Neue  in  dem  Tondichter  verherrlicht  hat: 

♦Greift  Bernhard  Marx  mit  seinem  heifien  Streben 

Jetzt   mchr   als  sonst  thatkraftig  ein  ins  Leben? 

Er,  dessen  tiicht'ger  Brust  ein  ganzer  Chor 

Inwohnt  von  klanggeschwangerten  Ideen, 

Warum  nicht  tritt  er  aus  sich  selbst  hervor 

Und  laBt  die  stolzen  Siegesfahnen  wehen. 

Die  er  mit  Recht  sich  zum  Panier  erkor? 

Doch  soUt'  auch  nimmer  diese  pralle  Kraft 

Zur  Harmonic  des  Weltchors  sich  entfaltcn, 

Wie  sie  gerungen  treu  und  unerschlafft, 

Nicht  scheu'  ich  mich,  aufrichtig  zu  bekenncn, 

Dafi  ich,  in  diesem  rathselhaften  Wesen 

Des    Klangreichs  neue    Aera  zu  erkcnnen, 

Der  erste  aller  Glaubigen  gewesen.* 


1)  Frau  Prof.  Marx   antwortete    auf  eine  diesbeziigliche  Anfrage  in  negativem 
Sinne. 

2)  »GruB  an  Berlin.     Ein  Zukunft6traum.«     Leipzig  1838,  p.  108. 


Georg  Schunemann,  Zur  Frage  des  Taktschlagens  nsw.  73 


Zur  Frage  des  Taktschlagens  und  der  Textbehandlung 

in  der  Mensuralmusik. 

Von 

Georg  SchOnemann. 

(BerUn.) 


Die  Griechen,  die  fiir  die  Rhythmik  des  Gregorianischen  Chorals  das 
Vorbild  gegeben  batten,  lieferten  auch  die  Grundlage  fiir  das  Scbaffen  der 
Mensuralisten.  1)  In  der  Perotinischen  Zeit  (Ende  des  12.  Jahrbunderts), 
wo  noch  keine  bestimmte  Fixierung  der  Notenwerte  vor  sich  gegangen 
war,  hing  die  musikalische  Rbythmik  noch  von  der  Metrik  des  Textes  ab.^) 
Erst  zur  Zeit  der  Franconen  (nach  1260)  begann  eine  feste  Bestimmimg 
der  Notenwerte  unabhangig  vom  Text.  Es  wurde  eine  Abgrenzung 
gewisser  Werte  festgesetzt.  Job.  Garlandia  braucht  zu  diesem  Zweck 
einen  Strich^),  ebenso  Aristoteles*)  und  Franco*).  Petrus  de  Cruce, 
ein  Zeitgenosse  Franco's,  wendet  einen  Punkt  •)  an,  der  ein  arithmetisches 
Abteilungsmittel  im  Sinne  eines  Taktstriches  ist.  Fiir  die  Sanger  bildete 
eine  solche  Einteilung  der  Werte  sicher  eine  groBe  Erleichterung. 

AVirkliche  Taktzeichen  finden  sich  erst  vom  14.  Jabrbundert  ab.  Das 
Eindringen  des  zweiteiligen  MaBes  —  ein  EinfluB  der  italienischen  Kunst^) 
—  in  die  Mensuralmusik,  die  vorher  nur  dreiteilige  Messung  kannte, 
machte  diese  Taktzeichen  notwendig.  Philipp  deVitry  wendet  folgende 
Zeichen  an^): 

1}  Die  Lehre  der  5  7nodt  des  Franco  (Coussemaker,  Script  I  p.  118b  und 
119  a)  ist  den  griechischen  VersfliBen  genau  nachgebildet. 

2)  inteUego  istam  longam^  inteUego  iUam  brevem dicebant :  pundus  iUc  supe^ 

rior  sic    concordat  cmn  puncto  inferiori;   Coussemaker,   Script.  I  p.  344a  (Ano- 
nymus  IV). 

3)  Coussemaker  I  p.  104b.  Divisio  modorum  est  tractus  cdiquo  viodo  positus. 

4)  Coussemaker  I  p.  271  b. unum parvum  tractulum  in  forma  et  longitudifie 

semisuspirii. 

5)  Co  ussemaker  I  p.  120a.  quidam  traciidusy  qui  signum  perfectionis  dicitur;  vgl. 
hierzu  Job.  Wolf:  Geschichte  der  Hensuralnotation  I  p.  11  ff. 

6)  Coussemaker  Script.  I  388a  und  I  424a;  vgl.  auch  das  Beispiel  in  Wolfs 
Gescb.  d.  Mensuralnot.  Bd.  II,  Nr.  1  von  Petrus  de  Cruce;  durch  diese  Taktpankte 
ist  auch  die  Obertragung  wesentlich  erleichtert.  DaB  diese  Punkte  und  Strichel- 
chen  mit  den  Punkten  f&r  Arsis  und  Thesis  des  Anonjmus  Belle rmann's  (Avcovufjiou 
ouYYpa(jifi.Gc  Tcept  fiouaixT);  Berlin  1841)  zusammenhangen,  ist  bei  der  groBen  Abhftagig- 
keit  Yon  den  griechischen  Theoretikem  vielleicht  anzunehmen. 

7)  Wolf  a.  a.  0.    I  p.  91. 

8)  Coussemaker,  Script,  III  19 ff.  Ygl.  liber  die  Taktzeichen  Wolf  a.  a.  0. 
I  p.  92ff.,  p.  97;  Qber  Taktbuchstaben  ebenda  p.  274. 


74  QtWTg  Schiinemann,  Zar  Frage  des  Taktschlagens  usw. 

IT    ^f^dif^  perfectttSy        d.  h.  die  Longa  ist  3-zeitig  zu  messen. 
1^    modus  imperfecttis^     >>>         >         »2>         >         > 

j_lJ.    tempus  perfectum^      »    »     »     Brevis   »    3      »        »        » 

/^ 

1 1      tempus  imperfectum,  »>>        >        »2»        »        » 

SoUte  in  einem  Stiick  noch  die  vorgezeichnete  Messung  durchbrochen 
werden,  so  konnten  die  nach  den  Mensur-Regein  zusammengehorigen 
Werte  durch  einen  Punkt  (punctus  divismiis)  getrennt  werden,  andere 
zweiteilige  Werte  durch  den  Punkt  [punctus  perfeetUniis)  perfekt,  d.  h. 
dreiteilig  gemacht  werden.  Eine  fortgesetzte  Abgrenzung  der  Werte  durch 
Taktpunkte  oder  ahnliches  war  nunmehr  uberflussig.  Man  nahm  eine  be- 
stimmte  Noteneinheit  an,  und  durch  diese  wurden  die  anderen  gemessen, 
ahnlich  dem  xpovo;  Trpui-o;  der  Griechen. 

z.  B. :   » Tempus  armonicum  est  mensura  oynnium   notaruyn   qua  scilicet  una- 
quaeque  mensuratur  nota^  ^). 

GrundmaB  war  anfangs  die  Longa,  wie  aus  der  praktischen  Musik  er- 
sichtlich  ist2);  erst  um  die  Zeit  der  ars  nova  (14.  Jahrh.)  kam  die  Brevis 
als  Takteinheit  in  weiteren  Gebrauch.  Niihere  Hinweise  auf  die  Leitung 
des  Gesanges  habe  ich  bei  den  Theoretikern  nicht  gefunden ;  daB  man 
aber  auch  in  dieser  Zeit  beim  Gesang  sich  nach  einem  praecentor  oder 
director  richtete,  steht  fest.  »Wenn  auch  alle  gleich  gute  Sanger  sind,  so 
erkennen  sie  doch  einen  als  praecentor  und  director  an,  auf  den  sie  sebr 
peinlich  achten3).<  Femer  lernte  man,  daB  in  alien  modis  (unseren  Takt- 
arten  entsprechend)  immer  im  Anfang  des  Taktes  Konkordanzen  sein 
muBten*).  WuBten  die  Sanger  mit  den  Intervalls-  und  Proportionslehren 
Bescheid  —  dies  gehorte  damals  zum  Rustzeug  eines  jeden  Sangers  — , 
so  boten  die  Kompositionen  fur  die  Ausfiihrenden  keine  Schwierigkeiten 
weiter,  zumal  wenn  Instrumente  die  Stimmen  stutzten  oder  die  Fiihrung 
der  Unterstimmen  ubemahmen,  wie  es  Riemann  ^)  annimmt.    Die  weitere 


1)  Hier.  v.  Milhren  (Coussemaker  Sci^ipt.  I  81b.)  oder  Joannes  Hauboye 
Coussemaker  Script.  I  p.  404)  Mensura  est  liahitudo  quant itaiem.  longiiudinefn  et 
hrevitatem  cuiuslibet  cayitus  7?ien$urabtlis  manifestans. 

2;  z.  B.  Wolf,  Geschichte  der  Meneuralmusik  II  Nr.  1  wilre  in  Longatakt  zu 
iibertragcn,  da  sonst  Dissonanzen  im  Anfang  des  Taktes  entstlindeii. 

3)  Hieron.  v.  MM,hren  (Coussemaker  Script.  I  p.  93):  Secundum  est,  ut 
quantumet4mque  sint  omnes  equaliter  hani  cantores,  umon  tameyi  preceutorem  et  direc- 
torem  sui  constituant^  ad  qucm  diligentissime  attendant. 

4)  Franco  (Coussemaker  Script.  I  132b):  ///  omnibtts  modis  uteyidum  est 
semper  concordantiis  in  principio  pfrfectionis  Taktes ,  licrt  sit  tonga,  l/reris  rel  setni- 
brevis. 

5)  Hugo  Kiemann:  Das  Eunstlied  im  14. — 15.  Jahrhundert.  Sammelbd.  d. 
I.  M. G.  1906,  Jahrg  .VII,  Heft  4  p.  529ff.;  derselbe:  Handbuch  fQr  Musikgeschichte II.  1 
(Zeitalter  der  Renaissance)  Leipzig  1907,  vor  allem  Kapitel  XVIII,  §  56. 


Georg  Schunemann,  Zur  Frage  des  Taktschlagens  usw.  75 

Entwicklung  der  Mehrstimmigkeit,  vor  allem  die  Entwicklung  des  sogenann- 
ten  durchimitierenden  Vokalstils  machte  nun  mehr  denn  je  ein  exaktes  Zu- 
sammengehen  aller  Stimmen  notwendig.  Waren  nicht  ganz  gute  und  gelibte 
Musiker  beisammen,  so  muBte  die  Mensur  den  Sangem  sichtbar  gemacht 
werden.  Man  schlug  mit  der  Hand  den  Takt.  Im  Lauf e  des  16.  Jahrhunderts 
gehort  fast  in  jedes  theoretisch-praktische  Werk  auch  ein  Kapitel  iiber 
den  Takt  [de  tactu).  Adam  von  Fulda  (ca.  1490),  der  Theoretiker,  der 
eine  eingehende  Erorterung  der  »kindischen«  Mutationsregeln,  die  doch 
bisher  einen  so  groBen  Eaum  bei  den  Theoretikern  einnahmen,  ablehnt  *), 
der  auch  die  bisherigen  so  schwierigen  Transpositionslehren  vereinfacht*), 
ist  auch  der  erste,  der  ein  Kapitel  iiber  den  Takt  bringt^).  Eine  noch  friihere, 
indeB  nur  kurze  Nachricht  vom  Taktschlagen  bringt  im  15.  Jahrhundert 
lElamis  de  Pareia*).  Der  Dirigent  solle  den  Takt  mit  der  Hand  oder  dem 
FuB  oder  dem  Finger  schlagen.  Trotz  dieser  spaten  Nachrichten  zeigen 
uns  bildliche  Darstellungen,  daB  auch  schon  vorher  der  Takt  mit  der 
Hand  geschlagen  wurde,  denn  die  zum  Teil  schon  recht  verzwickte  Rhythmik 
z.  B.  eines  Du  Fay  forderte  dazu  schon  auf.  Auf  dem  linken  Altarwerk 
der  Briider  van  Eyk  taktiert  ein  Sanger  mit  niederschlagender  Hand*). 
Bernard.  Pinturicchio  (1454 — 1513)  malt  einen  Ohor  von  10  Engeln, 
die  aus  einem  Notenblatt  singen,  einer  von  ihnen  gibt  mit  der  erhobenen 
rechten  Hand  deutlich  den  Takt*^).  Dies  Bild  fuBt  siclierlich  auf  der 
Praxis  der  Zeit.  Sandro  Boticelli  (1447 — 1500)  malt  zwei  Chore  von 
je  drei  Engeln,  die  aus  einem  Notenblatt  singen,  der  mittlere  taktiert 
mit  leicht  niederschlagender  Hand').  Ein  >Baum  Jesse*,  der  im  kirchen- 
musikalischen  Jahrbuch^i  reproduziert  ist,  zeigt  ein  »himmlischesKonzert«. 
Alle  moglichen  lustrum  ente  sind  vertreten,  ein  Konig,  dem  Zuschauer 
den  Kucken  kehrend,  taktiert  durch  Zusammenschlagen  der  Hllnde.  Das 
Bild  stammt  aus  dem  15.  Jahrhundert.  In  der  Ausgabe  von  Gafurius' 
Practica  miisiea,  1496  befindet  sich  auf  fol.  a  1  unten  ein  Knabenchor 
rait  seinem  magisier,  ein  Knabe  steht  im  Vordergrund  und  schlagt  den  Takt, 


1;  Gerbert  Script.  Ill  p.  346:  Kolui  autem  ptieriles  illas  regulas  de  muiationibus 
casus  noiarian  dictas  huw  frpu^culo  nostro  adjun^ere. 

2]  Gerbert  Script.  Ill  p.  358.  In  dieser  Hinsicht  Ut  er  jetzt  von  Riemann: 
Handb.  d.  Musikgesch.  Bd.  Ill,  p.  34ff.  gewUrdigt  worden. 

3)  Gerbert,  Sci-ipi.  Ill,  p.  362ff. 

4)  Neuausgabe  von  Job.  "Wolf  p.  83. 

5;  Original  im  Kaiser  Friedrich  Museum  in  Berlin. 

6)  Chiesa  di  S.  Maria  Maggiore.    Rom  (Original;. 

7)  Sa.  Verging  col  Bambino  ed  angcli.  Rom.  Bei  den  erwS-hnten  Bildem  sind 
die  Engel  nicht  kleine  »Kinderchen<,  sondern  groOe  erwachsene  Gestalten. 

8)  Jabrg.  1884  p.  30.  ErwS.bnt  sei  noch  auf  dem  einen  Teil  des  Reliefs  des 
Florentiner  Doms  (Lucca  dellaRobbia)  [S^ngertribiine]  der  kleine  Junge,  der  die 
Bewegungen  des  Taktierendcn  nachahmt;  er  schl9,gt  mit  dem  Zeigefinger  der 
Rechten  in  die  hohle  Linke. 


76  Greorg  Schiinemann,  Zur  Frage  des  Taktschlagens  usw. 

alle  singen  nach  einem  groBen  auf  einem  Pult  stehenden  Notenbuch. 
Auch  bei  zweistimmigen  Stiicken  schlug  man  Takt.  Ein  anonymer  Holz- 
schnitt  aus  dem  15.  Jahrhundert  zeigt  einen  Mann  und  eine  Frau,  beide 
mit  einem  Buch,  der  Mann  taktiert  mit  der  rechten  Hand^).  Auf  einem 
andem  Holzschnitt  sieht  man  eine  Lautenspielerin  und  einen  taktierenden 
Sanger^).  Nahere  Naclirichten  iiber  die  Art  und  AVeise  des  Taktierens 
und  iiber  die  Form,  in  der  der  Takt  gegeben  wurde,  erhalten  wir  allerdings 
erst  im  16.  Jahrhundert,  und  leider  bringen  die  Werke  infolge  des  un- 
seligen  Abschreibens  in  jener  Zeit  fast  durchweg  dasselbe.  Trotzdem  soil 
hier  eine  Ubersicht  iiber  diese  Takterklarungen  gegeben  werden. 

Tactus  est  continua  motio  in  mensura  contenta  rationis,  Tactus  auteni 
per  figiiras  et  signa  in  singulis  musicae  gradibtis  fieri  habet.  Nihil  enim  alt" 
ud  est  J  nisi  debita  et  cawvenietis  niensura  modiy  temporis  et  prolationis^).* 
Adam  von  Fulda  (Gerbert,  Script,  III,  p.  362); 

zum  Tell  ebenso  oder  iihiilich: 

Sim.  Brab.  de  Quercu,    1509*);    AVollick,    1501 »);    Mich.   Ros- 
wick,  1514®);  Bern.  Bogentantz,1515');  Joaiin.  Cochlaus,1512^). 

Tactus  est  successiva   cuntus  /  mensuram  eitis  ad  aequalitateyn   regulans. 
Jo.  Knapp,   1513»); 

jihnlich:     Heinr.    Faber,    1550»o);    Lucas    Lossius,     156311);     Gallus 
DreBler,  1571  »2). 


1)  Unter  >Mei8ter  der  Liebe8gU.rten<  im  Egl.  Eupferstichkabinett  zu  Berlin. 
15.  Jahrhdt. 

2)  Unter  >Mei8ter  mit  dem  Zeichen  P.P.W.<  Niederl&ndische  Meister  des 
15.  Jahrhdts.  Knpferstichkabinett,  Berlin.  Allerdings  hat  hier  der  S&nger  den  Arm 
60  weit  erhoben,  daC  es  fast  wie  ein  Deklamieren  aussieht. 

3)  Der  Takt  ist  eine  best3.ndige  auf  die  rechte  Mensur  gerichtete  Bewegnng. 
Der  Takt  hat  unter  den  Figuren  und  Zeichen  nach  den  jemaligen  Musikwerten  su 
geschehen.  Nichts  anderes  ist  er,  als  die  notwendige  und  passende  Messung 
des  Modus,  Tempus  und  der  Prolation  (Messung  nach  Longen,  Breven  und  Semi- 
breven). 

4)  Simon  Brab.  de  Quercu:  opusctdum  musices,  Wien  1509,  fol.  dll;  andere 
Ansgaben  1513,  1516,  1518  mit  Holzschnitt:  Ein  Mann  und  eine  Frau  von  Noten 
singend,  ein  anderer  Mann  h5rt  zu. 

6)  Micolaus  Wollick  de  Servilla:  opus  aurcum de  gregoriana  et  figurativa 

cantu.    C6hi  1501,  fol.  GI. 

6)  Michael  Eos  wick  (Roswick),  competidiaria  musicae  artis.  Lipsi.  1516,  fol. 
L  n,  cap.  V.  a.  Ausgabe  schon  1514. 

7)  Bemardin  Bogentantz:  collectanea  tUriusqtie  canius.    COln  1515,  11  12. 

8)  Johann.  Code  us  (Cochlans):  tetrachordum  musices.    Nlimberg.  1512,  11  6. 

9)  Johann  Enapp:  institutio  in  musieen  mcnsuralem,    Erfurt  1513,  fol.  GUI. 

10)  Henricus  Faber:  Ad  musicam pract.  introductio,  nan  modo  praeceptaj  sedexem" 
pla  quoque  ad  usuni  puerorum  accomodata,  quam  hrevissime  coniinens.  1556  a.  Aus- 
gabe 1550.    Namberg.    Eap.  V. 

11)  Lucas  Lossius:  erotemata  mus. practicae  ex  prohaiissimis  huius artis  scripto- 

ribus  accurate  et  brevUer  selecta ad  usum  acholae  Luneburgiensis  et  aliorum 

puerilium  —  NOmberg  1563,  II  Eap.  X. 

12)  M.  Gallas  DreBler:  Anisic,  praeticae  elementa,  Magdeburg  1571,  m  Kap.  IIL 


Georg  Schunemann,  Zur  Frage  dcs  Taktschlagens  usw.  77 

.  .  .  vel  est  quidam  motus  })raecentoris  signoi-um  indicio  formatus  can- 
turn  dirigens  'moyisuralitcr.     Andr.  Ornitoparch,  1517  *); 

ebenso  oder  iihnlich:  Herm.  Fink,   1556^);  Georg  Rhaw,   1520^);  Euch. 
Hoffmann,  15724); 

Perpehw  motu  tactum  siffnare   tiecesse  est,     Philomates,  Vencesl.*). 

3)cr  Sact  obbcr  fd^Iag  /  tDic  cr  aH^ic  gcnomcn  tDirb  ift  cine  ftctc  Dnb 
meffige  Bemegung  bet  l^anb  it%  fengerd  /  burd^  tueld^e  gleid^fam  ein  rid^tfd^eit  / 
nad^  aufttjcifung  bcr  jcid^cn  /  bic  glcic^cit  bcr  ft^mmcn  tjnb  Stotcn  bc3  gefang^ 
rcd^t  gclcitct  tjnb  gcmcffcn  tDirb  /  bcnn  c^  milffcn  fic^  attc  ft^mmcn  /  fo  bcr 
gcfang  tDot  fol  lautcn  /  bamad^  ric^tcn  /.    Mart.  Agricola«). 

Der  Takt,  nach  dem  sich  Sanger  wie  Spieler  richten  miissen,  besteht 
aus  den  Schlagen  mit  der  Hand  auf  und  ab.     Sancta  Maria,  1565^). 

La  battuta  la  qual  e  un  certo  segno  formato  a  imitatione  del  Polso  ben 
sano  per  elevatione  et  depositione  delta  Mano  di  quel  die  govema, 
Lanfranco,   1533^J. 

.  .  .  la  misura  d^un  tempo  diviso   in   duoi  nioti  alia  misiira  del  polso 
humano,  ctoe,  ascefidendo  et  Valtro  descendendo.     Picitono,  1547^). 

La  batutta  ha  due  te^te^  una  a  h  scendere  et  V ultra  a  al  salire.  Lusi- 
tano,   1558  »o). 

.  .  ,  un  esqual  abbaissement  et  eflevation  ist  der  Takt  nach  Pierre  Da- 
vantes,  1560»1). 

.  .  .   nu^us  aequdlis  certmn  temporis  tractum  in  vices  aequ^ales  divid^ns, 
Andr.  Raselius,   158912). 

Tacttis  est  motus  regulatus  Praecentoris  nianu  faetus^  sonorum  tempora 
metiens.     Cyr.  Snegassius,  1591  ^3). 


1)  Andreas  Ornitoparch:  musicc  active  micrologus  1517  (bei  Valentin  Schu- 
mann), n  Eap.  YI. 

2)  Hermann  Fink :  practica  mitaica  —  exempla  variorum  signorum con^ 

linens.     Wittenberg  1666,  lib.  11. 

3)  Georg  Rhaw:  enchiridion  mtisices.    Leipzig  1518,  enchiridion  utrinsque  mnsi- 
cae  practicae.  Leipzig  1620,  enchiridion  musicae  mensuralis.  Leipzig  1520,  Kap.  YII. 

4)  Eucharius  Hoffmann:  musicae  practicae  praecepta  communiora  in  usum  ju- 
venttUis  conscripta.    Wittenberg  1672,  Eap.  X. 

5)  Venceslaus  Philomates:  musicorum  libri  quattuor,  Yienne  Pannoniae.  1623. 
III.  Eap.  2,  a.  Ausgabe  schon  1612. 

6)  Martin  Agricola:  musica  figuralis  deudsch.    Wittenberg  1632.    Eap.  YL 

7)  Thomas  de  Sancta  Maria:  Arte  de  iarier  Fantasia ^  Yalladolid  1666.    Fol. 
YU  y.  f.    Auf  dieses  Werk  machte  mich  Herr  Einkeldey  zu  Berlin  aufmerksam. 

8)  GioY.  M.  Lanfranco:  SdntUle  di  musica  1633.    Brescia,  p.  67. 

9)  Angelo   da  Picitono:  Fior  angelico  di  musica.    Yenedig  1647,  II  1.    Fol. 
Q  lY. 

10)  Yincentio  Lusitano:    introduttione  faeilissima  e  novissima  di  canto  fermo, 
figurcUivo^  contrapunto  —  Yenedig  1668,  fol.  9. 

11)  Pierre  Davantes:  fwuvelle  et  facile  met/iode  pour  chanter,    (Mitgeteilt  in  den 
Monatsheften  far  Musikgeschichte,  1869  Nr.  XI  p.  163  ff.) 

12)  M.  Andrea  Raselius:  Hexachordum  seu  quaestiones  Musicae  practicae  Ntlm- 
berg,  1689,  fol.  E  3. 

13)  M.  Gyriacus  Snegassius  (Schneegass) :  Isagoges  Musicae    libri  duo   Erfurt, 
1691,  I  5. 


78  Georg  Schunemann,  Zur  Frage  des  Taktsohlagens  ubw. 

Die  Battata  ist  *quel  segrw,  che  si  fa  con  la  mano,  il  quale  dimostra 
it  modo,  e*hanno  da  tenere  quelli  che  cantano,  nel  proferire  la  Voce  con 
misura  di  tempo  vdoce  d  tardo  che  con  le  figure  cantahili  si  dimostra  <. 
Tigrini,  15881). 

Der  Takt  geschieht  ^aequali  sublationis  ei  depressionis  tempore€  nach 
dem  Anonymus  des  16.  Jahrhdts.^] 

La  prima  misura  non  c  altrimenti,  che  pronontiare  la  nota  con  ugiiale 
spatiOy  dimostra  con  la  mano,     Aron,  ca.  1546  3). 

Jan  Blahoszlay,  1569^):  »Das  Wort  (tacttis) hezeichnei  eine  bestimmte 
Zeitabmessung,  in  der  entweder  der  Gesang  oder  die  Pausen  stattfinden<. 

Der  Takt  »won  c  altro  che  un  picdol  moto  simile  al  moto  del  polso 
humano  overo  al  ptdpitar  del  core:  col  quale  osservando  i  cantori  il  valor 
ddle  figure  cantano  le  Musique  figurate.     Zacconi,  1596 *). 

Neben  der  Hand  konnte  auch  durch  Heben  und  Senken  eines  Fingers 
der  Takt  moglichst  unauffallig  sichtbar  gemacht  werden: 

Tactus  est  digiti  motus,  ant  nutus  .  .  .     Seb.  Hey  den,  1540  •). 

Tactic  est  ordoj  quo  digitus  aequali  sublationis  et  depressionis  tempore 
motus  omnium,  notarum  et  pausaruin  qiuzntitates  metitur,  Anonymus  des 
16.  Jahrhdts.  loc.  cit. 

Est  digiti  .  .  .  motus  aut  nutus  aequoMs  ...     M.  An  dr.  Baselius  1.  c. 

Tactus  ift  cine  glcid^formigc  Bcmcgung  cincg  jtngcrjg  obcr  ^anb  /  borauff 
aQe  9loten  Dnb  $aufen  nad^  intent  yalore   ober  tuert^  gefungen  tuerben  /. 

Wilfflingseder,  1559'). 

Daneben  bediente  man  sich  zum  Taktschlagen  auch  eines  Taktstockes 

und  ahnlicher  HilfsmittelyVas  anandererStclle  einmal  behandelt  werden  soil. 

Bei  der  Instrumentalmusik  wurde  der  Takt  mit  dem  FuB  getreten: 


1)  R.  M.  Oratio  Tigrini:  Compendiolo  delta  mtisica  Yen.  1588,  Eap.  XVI, 
p.  123. 

2)  Anonym:  De  signis  muaicalibus.  Cod.  msc.  XVI  saec.  der  Kgl.  Bibliothek 
sn  Berlin.  Eap.  VIII.  Der  Kodex  schlieCt  Rich  oft  an  Sebald  Hey  den:  de  arte 
eanendi  (1540)  an. 

3)  Pietro  Aron:  Compendiolo,    Nach  1545,  Kap.  38. 

4)  Jan  Blahoszlay  schrieb  eine  »mu8ica<  und  »£rgS,nzungen<  dazu;  er  wurde 
sp&ter  Bischof  der  Sekte  der  b&hmischen  Brdder,  in  welchem  Amte  er  1571  starb* 
Die  musica  erschien  in  erster  Auflage  1558,  in  der  zweiten  1569.  Erhalten  ist  nur 
die  zweite  in  Prag  (vgl.  Kap.  VIII).  Die  >Erg&nzungen<  stammen  aus  der  Zeit 
zwischen  1560 — 64.  Die  Schrift,  die  in  bdhmischer  Sprache  abgefaOt  ist,  ist  ab- 
gedruckt  bei  Otakar  Hostinsky:  >Jan  Blahosxlav  a  Jan  Joaquin  (Pseudonym  eines 
bOhmischen  Priesters).  Ein  Beitrag  zur  Musikgeschichte  Bohmens  und  zurTheorie 
der  Eiinste  im  16.  Jahrhundert.  Prag  1896.  <  Die  Mitteilung  und  Ubersetzung  ver- 
danke  ich  Herm  Wladimir  Helfert  aus  Prag. 

5)  Lud.  Zacconi:  Pratiica  di  musica  Venedig,  1596.  1622;  I  Kap.  32. 

6)  Sebald  Heyden:  de  arte  eanendi,  Ndmberg  1540.  p.  40.  Eine  frfihere 
Ausgabe  erschien  1537  (vgl.  Sandberger:  Bemerkungen  zur  Biographie  H.  L. 
Hasslers  und  seiner  BrQder.  —  Denkm&Ier  der  Tonkunst  in  Bayem.  V.  Jahrgang, 
2.  Teil  p.  XIV). 

7)  Ambrosius  Wilfflingseder:  Teutsche  Musica  /  der  Jugend  zu  gut  gestellt. 
Nfimberg  fol.  D  VII  v.  (nach  Eitner  Qu.  L.  a.  Ausg.  1559). 


Georg  Schunemann,  Zur  Frage  des  Taktschlagens  usw.  79 

'Was  die  Sanger  mit  der  Hand  macheu,  das  miissen  die  Instrumentisten, 
da  sie  die  Hande  nicht  frei  haben,  mit  den  FilBen  tun^}.«  'Hauptsacblich  fiir 
Anfanger  ist  es  sehr  wichtig  und  notwendig  beim  Spielen  mit  dem  Fufi  den 
Takt  zu  geben,  da  man  die  Hande  zum  Taktschlagen  nicht  hochheben  kann€  2j. 

Deshalb  heiBt  es  auch  bei  Pietro  Aron  (a.  a.  0.  cap.  38] :  La  prima  mi- 
sura  non  e  altrimenti  che  pronontiare  la  nota  con  la  numo^  o  col  piede  .  .  . 
und  bei  Pierre  Day  antes  (a.  a.  0.  p.  168):  un  esqucU  abaissement  et  efkr- 
ration  de  la  main  ou  du  pied. 

Natiirlich  hat  man  sich  eine  maBige  Bewegung  des  FuBes  zu  denken, 
wie  wir  hier  und  da  noch  heute  im  Orchester  einen  Spieler  sich  selbst 
den  Takt  »einpragen«  sehen.  Femer  ahmten  die  Instrumentisten  wohl 
auch  mit  ihren  Instrumenten  die  Taktbewegungen  nach,  z.  B.  durch 
Heben  und  Senken  der  Posaunen  oder  Violent). 

Man  unterschied  nun  im  16.  Jahrhundert  gewohnlich  drei  Taktarten: 
den  Tacius  maior  (auch  generalise  integer^  totalis  genannt),  den  Tactus 
minor  {specialise  Semitactus,  diminutus)  und  den  Tactus  proportUmatus 
(dessen  Unterteilung  Sesquicdter  genannt).  Takteinheit  war  im  16.  Jahr- 
hundert zum  groBten  Teil  die  Semibrevis;  sie  gait,  von  Proportionen  wie 
Augmentationen  abgesehen,  einen  Tactics  integer. 

*In  omnibus  signis  semibrevis  tactu  mensuretur  integro  augtnentatione  et 
proportionibus  demptis.€  Rhaw,  a.  a.  0.  Kap.  VII  (ebenso  oder  Hhnlich: 
Cocleus,  a.  a.  0.  T.  II,  Kap.  VI;  Ornitoparch,  a.  a.  0.  II,  6;  Knapp, 
a.  a.  0.  fol.  CIV;  Listen ius^  1533;  Faber,  a.  a.  0.  Kap.  V  und  viele 
andere). 

Der  Tactus  maior  bekam  eine  Semibrevis  oder  die  ihr  entsprechenden 
Minimen,  der  Tactus  minor  eine  Minima,  der  ProportUyimtus  3  Semi- 
breven,  der  Sesquialter  3  Minimen. 

S)cr  nianiit**  Zali  (TacUis  maior)  „3ft  /  tDcId^cr  eine  Dngeringerte  (Semi- 
brcDcm  obber  eine  SSredem  in  ber  l^elfft  geringert  /  ntit  feincr  bettjegung  be* 
greifft  /  ^ 

S)er  „!^oIbe"  Jaft  {Tactics  mifwr)  ,,3ft  bag  l^albc  teil  t)om  gonfeen  /  SSnb 
loirb  and)  barumb  a(fo  genennet  /  bad  er  ^olb  fo  btel  /  aU  ber  gan^e  ^act  / 
baS  ip  /  eine  ©entibredem  inn  ber  ^elfft  geringert  /  obber  eine  bngeringertc  SRini- 
mam  mit  feiner  bewegung  /  bad  ift  /  mit  bem  nibberjd^lagen  bnb  auffl^eben  be- 
greifft  /  ^ 

S)er  „5Proporcicn  Zaci"  „3ft  /  ttjeld^er  bre^  ©emibrcbed  aid  in  ^xxpla  /  obber 
bre^  SDKnimad  ate  inn  ^Prolation  ptx^tHa  /  begreifft''  *).  — 


1)  Sed  quod  canenies  manu  fa^unty  id  musicis  instrumentis  ludentes^  quia  manu 
nan  posaunij  pede  facere  coguntur.    Fr.  Sal  in  a  a:    de  musica  libri  VII   1677   V  4. 

2)  St.  Maria:  a.  a.  0.  fol.  8 v.    es  may  imporiante  y  necessario  Uevar  el  com' 
pas  CO  el  pie  pues  que  tanendo  no  sc  pue  Uevar  la  mano. 

3)  L.  Zacconi:a.  a.0.  I  Kap.  33.  —  per  che  nel  sonar  delle  Viole  o  de  Tromhoni 
ess*  sonatori  fanno  aitione  simile  alle  atiiotte  dft  tatto  — 

4)  Nicolaus  Listenius:  rudimenta  musicae  in  gratiam  studiosae  iuveniuiis  dUi' 
genter  comportata,  Wittenberg  1533,  fol.  B  v. 

5)  Agricola:  a.  a.  0.  Kap.  VI. 


80 


Georg  Schiinemann,  Zar  Frage  des  Taktschlagens  usw. 


» —  Semibrevem  non  diminuiam  stw  motu  compreJiendit  [tactu^  7naior]j  vd 
brevem  in  duplo  dirninutam  — «  tactus  minor  —  *  semibrevem  in  dupio  dimi- 
fiutam  suo  motu  nunmirat — « ^)  (auch  Faber,  a.  a.  0.  Kap.  IE:  Hoffmann, 
a.  a.  0.  Kap.  10). 

Die  geraden  Taktarten  schlug  man  so,  daB  die  Halfte  der  Noten  auf 
den  Auf-  und  die  andere  auf  den  Niederschlag  kam.  Beim  ungeraden 
Takt  wurden  —  wie  es  die  Griechen  vielleicht  schon  machten  —  die 
ersten  zwei  Taktteile  auf  den  Nieder-,  der  dritte  Taktteil  auf  den  Aufschlag 
genommen  2).     Wir  wurden  fiir  das  Taktschlagen  folgendes  Bild  erhalten : 


Tactus  maior: 


Tactus  minor'. 


0 

II 


I 

I 
t 


t 

I 

! 


Tacitus  proportiofiatus: 
[Sesquialier] : 


0  0' 


den 


HO       0  0  0 

^t.  _  i    t 

I  III 

Eine  besondere  Stellung  nimmt  der  Breventakt  ein    v  = 
ich  noch  ausfuhrlich  behandeln  werde. 

Als  Taktzeichen  fiihrt  schon  Adam  von  Fulda  (Gerbert,  Script  IH, 
lib.  Ill  cap.  Vn  p.  362)  folgende  an: 

0  2.  0.  (•.   Jn  his  tribus  tactum  fadt  minima^  %U  hie  ^ ;     O-  C  •  0*  -^'^  ^"^ 

tribus  tactum  fadt  semibrevis^  uthic  0\    ([^  •  O  2.  C  2.  Jw  his  tribus  tactum  facit 
hrevis^  ut  hie   0. 

Der  Ausdruck  >  tactum  fadt^  bedeutet  nichts  weiter  als :  macht  einen 
Auf-  und  Niederschlag  aus.  In  dem  folgenden  Beispiel  gilt  also  im  Sopran 
und  BaB  die  Brevis  einen  Auf-  und  Niederschlag,  im  Tenor  die  Semibrevis. 


Alexander  Agricola  (Eade.  Ambr.  p.  180). 


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I  I  ^^ 


Ein  YoUstandiges  Beispiel  fiir  das  Taktschlagen  gibt  Agricola  (a.  a.  0. 
Kap.  VI.  Vom  schlag  odder  Tact). 

1)  Ornitoparch  a.  a.  0.  II  6. 

2)  Agricola  a.  a.  C;  Lusitano  a.  a.  0.  fol.  9y.;  St.  Maria  a.  a.  0.  fol.  8; 
Tigrini  a.  a.  0.  Kap.  XVI  p.  123;   Henningus    Dedekind:  Praecursor  metricus 


G^rf  Schunemaiin,  Zur  Frage  des  TakUoUagtoB  uaw.  81 

Sou  gait^en  bnb  l^alben  Zad  tin  SHgur. 

Item  /  baiS  mbberfc^Iagen  Dnb  bad  auffl^eben  ju  l^auff  /  mac^t  aQjeit  etnett 
Xact  /  SBnb  toirb  ber  ^albe  noc^  fo  rifd^  /  aU  ber  ^anii  iad  /  gefd^gen  /  ttrie 
tiolgt : 

b^t    2auft  2attf«  ^ 

^^1     !     I     .     t  = 

1  nid:  1  nidi 


I »  ' ir 


O  ein  gantzj  ^^^  C3  1  ^  ^^ 

(P  ein  halb  »  O2  * 


1^ 


I ,, 1  I ,  , 1 

^M  tact  9     M  tact 

Der  Proporcien  Tact 
^ ,  mid:        2aufi       A 


T    1  I   r 


ein  proporc.-tact  ein  proporc-tact 


HL{\j\^\^i      ■:.«!■:[   ji      f    t         I        ^ 


■^        r 


ein  proporc-tact. 

Agricola  sagt,  daB  der  >halbe<  Takt  »noch  so  ri8ch«  geschlagen  werde 

als  der  »ganze«,  es  ist  also  zu  schlagen     ^      0     ii^  ^^^  Dauer  gleich  ^J 
des  »ganzen<  Takts,  so  daB  also  der  Unterschied  zwischen  dem  0-Takt 


mu8.  artis  1690  Erfurt  foL  B  6;  DreBler  a.  a.  0.  Ill  3;  Wilfflingseder  a.  a.  0 
fol.  D  YII  T.  und  viele  andere.  Lanfranco  a.  a.  0.  gibt  fQr  fdnfzeitigen  Takt: 
3  I  2  I,  siebenzeitig:  4  |  3  f ,  neunzeitig:  6  |  4  f .  Diese  Teilnngen  haben  nor 
auf  dem  Papier  gestanden. 

1)  Ein  Vergleich  mit  den  von  Adam  y.  Fulda  gegebenen  Taktzeichen  (s.  oben) 
zeigt,  daB  nar  Q  und  Q  fiir  den  Tactus  maior  Qbereinstimmen.  Ernst  Pr&torius 
(Die  Mensnraltbeorie  des  Fr.  Gafurius  und  d.  folgenden  Zeit  bis  zur  Mitie  des 
XVI.  Jbdts.,  Leipxig  1905,  Beih.  d.  IM6.,  2.  Folge  II.)  hat  versncht,  die  Taktzeichen 
der  verschiedenen  Theoretiker  in  Einklang  zu  bringen  (Eap.  VII — IX).  In  vorliegen- 
der  Arbeit  ist  vor  allem  die  praktiscbe  Seite  des  Taktschlagens  ins  Auge  gefaOt 
worden. 

s.  d.  no.  6 


Si  Georg  SobSnemaxm,  Zur  Frage  des  Taktsohlagens  nirw. 

und  ^  I  ^  nur  in  dem  zweimaligen  Auf^  und  Niederschlagen  bei  letzterem 

]be8teht.  Hier  sieht  man.  recht  eigentlich,  daB  das  Wort  *tactu3c  absolut 
nichts  mit  unserm  Begriff  Takt  zu  tun  hat,  nichts  von  »schwerem«  und 
»leichtem<  Taktteil  ist  ihrn  eigen,  er  ist  nur  ein  auBeres  Orientierungs- 
mittel  fur  die  Sanger.  »Das  nidderschlagen  ynd  das  auffheben  zu  hauff 
macht  allzeit  einen  Tact«  (Agricola,  a.  a.  0.).  Wurde  nun  noch  z.  B.  die 
Diminution  angewendet,  d.  h.  das  Taktzeichen  des  ganzen  Taktes  C  durch- 
strichen  C{),  so  sollten  jetzt  statt  einer  2  Semibreven  auf  den  Taktkonmieny 
und  man  konnte  jetzt  wieder  folgende  Arten  des  Taktschlagens  an- 
wenden:  entweder 

I  ;t    .    u  itU 


0  0  loder 


0      0 


Im  ersten  Falle  miiBte  noch  einmal  so  langsam  geschlagen  werden  wie 
im  zweiten,  da  die  Dauer  (H)  die  gleiche  sein  muB.  Zur  ersten  Ansicht 
bekennt  sich  Bogentantz^):  Der  Takt,  d.  h.  das  Auf- und  Niederschlagen, 
miisse  langsamer  gegeben  werden;  oder  Ornitoparch^):  er  soUe  in  lang- 
samer  gleichsam  »reziproker€  Bewegung  geschlagen  werden.  Andere 
halten  an  der  zweiten  Ansicht  fest.  Entweder  miiBten  die  Noten  schneller 
Yorgetragen  werden  oder  zwei  Auf-  und  Niederschlage  anstatt  eines  ge- 
nommen  werden  ^j.  Die  Wahl  zwischen  beiden  Arten  des  Taktierens  war 
aber  nicht  der  Willkur  anheimgegeben,  sondem  richtete  sich  nach  dem 
AfEekt  des  Stuckes.  H.  Gerle  (Musica  Teutsch  —  1532  foL  E.  IV)  sagt, 
daB  man  bei  bewegteren  Stiicken  >eine  langsamere  Mensur«  gebrauche,  die 
Minima  flir  eine  Semibrevis  singe  etc.,  wenn  man  das  Stiick  nicht  so  schnell 
singen  konne.  Bei  folgendem  Stuck  wiirde  man  unter  dem  Zeichen  (^ 
der  Yorschrift  gemaB  je  eine  Brevis  auf  Auf-  und  Niederschlag  zu  rechnen 

haben  H  =  J  ^ . 


1)  Bogentantz  a.  a.  0.  II  Eap.  12:  —  signo  hoc  modo  (0]  mensuretur  tactu 
tangendo  tardius  — . 

2)  0  mi  to  parch  a.  a.  0.  II  6:  Maiar  est  mensura,  tardo  ae  motu  quasi  reeiproeo 
facta.  Salinas  a.  a.  0.  V.4  p.  242:  in  spatio  temporis,  quod  in  brevis  cantu  consu- 
miiur,  nonnunquam  aemel  manus  toUiiur  et  ponitur^  in  eo  quern  ipsi  compassum  ma- 
iorem  apeUant,  nonnunquam  bis  in  eo,  quern  minorem  dicunt.  Also  in  derselben  Zeit 
entweder  |  f   oder  'i  f  |  t 

3)  Rhaw  a.  a.  0.  Eap.  VII:  Hinc  est  quod  in  signis  rcl  notae  celocius  tangi  debeni 
pel  semper  duo  tactus  [0]  accipi  pro  uno\  Roswick  a.  a.  0.  Kap.  V:  cantus  iaetum 
use  debere  velociorem\  Code  us  a.  a.  0.:  Velocior  namque  sic  est  tacius  quam  si  vir^ 
gula  eirculum  non  iniersecet. 


Qeorg  Schiinemanii,  Zur  Frage  des  Taktschlagens  osw.  83 

H  ♦  t    M      i       t    > 

■H  Eleazar  Genet-Carpentras. 

(Ambros  V,  p.  212.) 


HUM      i       t     I 


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In      -      -      ci      -      pit 

Dagegen  wilrde  folgendes  Lied  L.  Senfl's,  das  die  gleiche  Voitrags- 
bezeichnung  besitzt,  nach  Bhaw's  Begel:   duos  tactus  (Auf-  und  Nieder* 

schlage)  aceipi  pro  una  so  taktiert  werden  miissen:  d  =>  ^^  ''^' 


^ 


~g  \  p       p  ^- — _         _r~.    gi LudwigSenfl  (Tgl. 

:=^=r-^-r- — I — L=p^=g        f  r  r  '     ^  AmbroB  V,  p.  398). 


;t  ;  t I  t ;i   ;   t    ; 


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It  1 1    1 1    It  I  t  I  *) 


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.Wol  kumpt  der      May         mit 

£s  ist  naturlich,  daB  man  den  Breventakt,  sobald  man  ihm  nur  einen 
Auf-  and  Niederschlag  zuerteilte,  auch  als  selbstandige  Taktart  ansah; 
man  nannte  ihn  dann  den  Tactus  maior  und  den  Semibreventakt  Tactus 
minor.  So  Fink,  a.  a,  0.  lib.  11,  oder  Lossius,  a.  a.  0.  11 10^).  Agri- 
cola  benannte  den  Breventakt  noch  nicht,  er  sah  ihn  nur  als  diminuiert 
an  2).  Hieraus  erklaren  sich  also  die  verschiedenen  Bezeichnungen  der 
Theoretiker  und  auch  ihre  eigene  Praxis.  DreBler,  a.  a.  0.  m.  3  sagt 
z.  B.  vom  Breventakt,  daB  er  am  haufigsten  zu  seiner  Zeit  gebraucht 
werde,  da  die  diminuierten  Zeichen  am  gebrauchlichsten  seien,  er  schlug 

1}  Hoffmann  a.  a.  0.  Kap.  X  [de  tadu)  ebenso,  Lossius  a.  a.  0.  sagt  aus- 
drflcklich,  daB  diese  Art  der  Benennung  in  den  Schulen  eingefQhrt  sei.  Gegen 
Ende  des  16.  Jahrh.  war  diese  Einteilang  der  Takte  weit  verbreitet. 

2)  a.  a.  0.  Kap.  VI  wflnscht  er,  daB  stets  eine  »yirgal«  oder  die  Ziffer  2  den 
Breventakt  angeben  solle. 

6* 


84  Oeorg  Sohiinemaiin,  Zur  Frage  des  TaktsohUgens  usw. 

It 
ihn:    ^Oi);  Bhaw  (a.  a.  0.  Kap.  VII)  bezeichnet  den  Semibreventakt 

als  den  verbreitetsten  (is  volgatissimus  dmtur)^  er  wird  also  den  Breven- 

Itlt 
takt:   0     0    geschlagen  haben  (s.   aucb  vorige  Seite)^.    Yom  Minimen- 

H 

takt,  wo  die  Zahlzeiten  natiirlich  schon  Yiertel  (f)  sind,  sagt  Ornito- 
parch  (a.  a.  0.  II  6),  er  sei  den  Ungelehrten  so  willkommen  (indoctis 
tantum probatus);  dagegen  Faber  (a.  a.  O.  Kap.  Y):  zu  seiner  Zeit  herrsche 
er  bei  den  Sangem  vor  [solus  nunc  apud  cantores  regnans).  Letzterer  wird 

I  tit 

also  den  Semibreventakt  in  dieser  Weise:      .^-^      schlagen  gesehen  haben'). 

0      <> 

Diese  verschiedenen  Ansichten  der  Theoretiker  sind  aus  der  prak- 
tischen  Musikiibung  heraus  entstanden  und  lassen  sich  aucb  durch  die 
Entwicklung  der  Musik  erklaren.  In  der  Friibzeit  der  Mensuralmusik 
hat  wohl  eine  Messung  durch  die  Longa  bestanden  (s.  u.).  Im  14.  und 
15.  Jahrhundert  noch  (zum  Teil)  gait,  wie  wir  gesehen  haben,  die  Brevis 
als  MaBeinheit.  Durch  die  ars  nova  war  ja  das  Yerhaltnis  der  Longa 
zur  Brevis  auf  die  Brevis  und  Semibrevis  iibertragen  worden.  Schon 
gegen  Ende  des  15.  und  Anfang  des  16.  Jahrhunderts  hatte  aber  die 
Semibrevis  die  Herrschaft  angetreten.  Die  MaBeinheit  ist  gewissermaBen 
schneller  geworden*).  Damit  hangt  aber  eine  andere  Notierungs weise, 
ein  Yemachlassigen  der  groBeren  Notenwerte  zusammen.  Einige  Beispiele 
mogen  erlautem: 

I.  Petrus  de  Gruce  (ca.  1260.) 

Ldsung  nach  Longatakten,  nach  der  Regel:  In  omnibus  7nodi^  utendum  est 
semper  concordantiis  in  principio  perfeciionis  {yg\.  oben  p.  44 >. 


Wolf.  a.  a.  0.  II,  1. 


m 


■e^  fl' ^^^ 


1)  a.  a.  0.  in  his  0  (^  duos  Semibreves,  alteram  depressiofie  alteram  ^evaOone. 
Anch  Hans  Gerle  (Musica  teutsch  auf  die  Instmment  der  groBen  und  kleynen 
Geygen.  Narnberg  1632  fol.  £  II)  sagt,  daB  (im  Gegensatz  zur  Tabulatur)  im  Getang 
eine  Brevis  einen  >8chlag<  [iactus]  gelte. 

2)  Glarean  [Dodekachordon.  Basileae  1647  III  7.  Ubersetzung  nach  Boha 
p.  149)  behauptet,  da6  ein  groBer  Teil  Galliens  die  Semibreyenmessung  bevor* 
inge. 

3)  Er  selbst  h&lt  den  0-Takt  ftir  den  geeignetsten  'proprius  et  verus  omnium 
eaniilenarum). 

4)  Vgl.  die  Wertbestimmung  in  Wolf's  Gesch.  d.  Mensur.  I  S.  69.  Verul.  de 
Anagnia  und  die  unsrige  p.  88. 


Georg  Schiineinaim,  Zar  frage  dei  Taktwshlageiia  a>w. 


86 


IL  Job.  Dunataple. 

LOsang  nach  der  Theorie  dea  16.  Jahrhanderts  in  Bieristakten. 


F-g-i-^^Eg 


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3 


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^o=±. 


Wolf  a.  a.  0.  II,  73. 


ff^FF^FT=g 


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It  _t. 


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5_I_B. 


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III.  Josquin.    LOsung  nach  der  Theorie  des  16.  Jalurhunderts. 


0  =  Auf- 

und  Nieder- 

Bchlag. 


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it.    it. 


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3: 


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7  Petrnoci  1502, 
3fM«a  Vhommt 
armie,  Bt  in 
terra  pax. 


■«- 


Man  konnte  auch  unter  den  Theoretikem  zwischen  antikisierenden 
(die  fiir  Breventakt  eintreten)  und  modemisierenden  (die  sogar  den  Mini- 
mentakt  befiirworten,  der  fiir  Ungeiibte  zweif ellos  der  beste  war  —  denn 
je  kleiner  die  Anzahl  der  Noten,  die  anf  Auf-  und  Niederschlag  zu  veiv 
teilen  ist,  desto  leichter  ist  der  Gesang  auszufuhren  — )  unterscheiden. 
In  der  Praxis  aber  wird  der  Affekt  des  Stuckes  die  Wahl  des  Taktes 
bestimmt  haben.     Man  sehe  nur  die  Beispiele,  die  Vicentino^)  gibt: 


Essempio  di  hatter  alia  breve. 


!!    AUa  semibreve. 


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^ 


Eh^ 


tt 


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=0: 


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;t  ;t  vt^t  I   t  I 


itituuitu  I 


Wendet  man  ein,  daB  die  Taktzeichen  z.  B.  O  und  C  fiir  dreiteiligen 
und  zweiteiligen  Takt  bei  dieser  Art  der  Deutung  keinen  Sinn  mehr  haben, 
so  ist  zu  erwidem,  daB  diese  Zeichen  nur  auf  die  Noten  selbst,  nicht  auf 
den  Takt  Bezug  haben,  daB  z.  B.  eine  Brevis  unter  dem  Zeichen  O  drei 
Auf-  und  Niederschlage  hindurch  ausgehalten  werden  mlisse,  unter  dem 
Zeichen  C  zwei  Auf-  und  Niederschlage  usw.  Hierdurch  riicken  die  Takt- 
zeichen in  eine  neue  Beleuchtung.  Sie  haben  nichts  mit  einem  »modernen 
Gruppentakt«  zu  tun,  der  ja  in  der  a  cappella-Musik  gamicht  existierte,  und 
den  man  dieser  Musik  auf  oktroyiert  hat,  sie  setzen  nur  die  Noten  in  ein 

Ij  Nicolo  Vicentino:  Vaniica  musica  ridotta  alia  modema prcUiiea,  Rom  1665 
IV  8  fol.  76. 


86  Cheorg  Schiinemuui,  Znr  Frkge  dea  TaktscUageni  n«w. 

fest  geregeltes  VerhaltniB  dem  Auf-  imd  Niederschlag  gegenUber.  Schon 
hier  erkennt  man  filr  Neuausgaben  die  Fordenmg,  die  Taktstricbe  aaf- 
zugeben. 

AuB  dem  Gesagten  ergibt  sich'meines  Erachtene  die  Tatsache,  daB 
die  Terschiedenen  Takt-TJnterschiede  und  -Bezeichnungen  keine  allgemein 
gUltigeti  Bind,  sondem  lediglich  die  aus  eigener  Praxis  geachopfte  Ansicht 
des  jeweiligen  Tbeoretikers  darstellen.  Die  Folge  daraus  wiirde  sein, 
nicht  jedes  StUck,  das  z.  B.  (^  bezeichnet  ist,  auch  in  unBeru  Ubertra- 
guQgen  nach  Breviswerten  abzuteilen,  Bondem  je  nachdem  es  mehr  oder 
weniger  lebhaft  iat,  nach  SemibreTen-  oder  Minimen-Takten.  Ebenso  bat 
man  bei  den  anderen  Taktzeicben  zu  verfahren.  In  meinen  tJbertragungen 
ist  dies  Frinzip  zur  Anweodung  gekommeo  (s.  Beilagen  I/II).  Ein 
Vergleich  mit  der  tJbertragung  der  Josqnin-Mesae  bier  und  bei  Eitner 
(Publicat  YI)  vird  deo  TTnterscbied  deutlich  macben.  Der  erste  Sati 
bat  in  alien  Stimmen  die  Yorzeichnung  O.  Nacb  Eitner  heiBt  das: 
3  Semibreven  oder  Q-  gefaores  in  eioen  Gruppentakt,  wahrend  bei  uns  das 
Zeicben  darauf  bindeutet,  die  punktierte  Brevia  [oder  die  ibr  entspre- 
chenden  Werte]  seien  auf  3  Auf-  und  Niederscblage  zu  verteilen.  Man 
kSonte  die  weitans  grSBte  Zabl  unserer  Neudrucke  alter  a  cappella-Mosik 
VCD  diesem  Standpunkt  aus  ala  verkebrt  bezeichnen.  Darauf  verden  wir 
sp&ter  nocb  zurQckkommen.  Aucb  von  der  rein  praktischen  Seite  aus 
muB  man  zu  der  TJberzeugung  kommen,  daB  aucb  in  alterer  Zeit  so  dih> 
giert  worden  sei,  denn  Bbythmen  wie: 

rtru  J  r r  r ncj"  r :j' r'r r r  rTr '*«■" 

aui  einen  Niedeiv  und  Aufschlag  zu  verteilen,  ist  wohl  unmoglich.  Hier 
muB  nacb  Semibrevenwerten  dirigiert  werden. 

Hier  sei  nocb  eine  Tafel  eingescbaltet,  auf  der  ich  die  Ansichten  der 

bedeutenderen  Theoretiker  liber  deo  Takt  zu  erkliLren  versucbe  (s.  p.  87). 

BartnUckigkeit,  mit  der  man  glaubte,  sich  a  priori  oder  prinzipiell  fiir 

oder  Semibreventakt  (Gruppe  I  und  II  auf  p.  87)  entscheiden 

so,  —  voTon  aucb  abhing,  ob  man  nacb  Ganzen  und  Halben  oder 

alben  und  Vierteln  zahlen  soUte  —  ging  nun  um  das  Jabr  1540 

daB  man   auf  die  Madrigalsammlungen  gleicb   drucken  lieB: 

radibrevC'  oder  *anote  bianche'  beziebungsweise  *anotenegret 

.  Bellermann:  Die  HenBaraluoten  n.  Taktceichen  de*  XV.  n.  XVI.  Jhd*. 
06.  (S.  A.nfUge]  p.  6S.  Sjstem  8  dee  Tenon.  FtU  di«  Obertngnng  oaeb 
entakten  ist  tchon  Eraat  PratorinB  a.  a.  0.  eingetnten.  Aber  anch  er 
a  er  s.  B.  An  Agricola  ^taetut*  ala  eineD  Takt  •aas  gaUm  und  schleehtem 
b«atehend>  [p.  70]  aniieht. 


Gteorg  Soh&nemaim,  Zor  Fnge  des  Taktiohla^ns  uiw.. 


87 


(Nach  Yierteln  zu  zahlen).    Eine   Liste  Ton  Madrigalsaminluiigen  mit 
solchen  Titeln  ist  von  Theod.  Kroyer^)  zusammengestellt  wordeu.     . 


H 

0 

r 

I 

Eann  nur  als   diminu- 
iert  SUB  dem  0-Takt  an- 
gesehen  warden.  Agri- 
cola  n.  a.  benennen  ihn 
nicht,     nur    Drei31er 
nennt  ihn  Tactus  minor. 

Tacttu  integer  (a.  o.  p.  79) 

iproportione    et    attgmenta^ 

Hone   demptis),   er  ist  die 

eigentliche   MesBung    der 

Noten,  wird  daher  auch 

Tacius  maior  genannt,  z.  B. 

Drei31er,     Agricola, 

Ornitoparch,      Faber, 

Hoffpiann. 

Raselius:  Binaria. 

Tticttu  minor,  wu  dem 
Tticttu  maior   entstan- 
den,    Tgl.    Agricola, 
Ornitoparch,Faber, 
Hoffmann. 

n 

Tadus  maioTy  er  ist  die 
eigentliche  Messnng  der 
Noten.       Vgl.     Fink, 
LoBsius,  Wilfflings- 
6 der  und  yiele  andere. 

(8.  0.  p.  83.) 

Tctetua  minor ,  aus  dem  Tae- 

tu8  maior   entfltanden,   8. 

Wilfflingseder,  Fink, 

LoBsiuB. 

Eann  nur  durch  Aug- 
mentation     entetehen, 
Btatt  0  (0  3)  wird 

geschlagen    ^00 
«  «,           III 
z.B.Rhaw.  1  f  1  f  1  f 

Der  Tactus  Proportionatus  hatte  weniger  in  den  Benennungen  VerBchiedenes, 
man  nannteihn  sowie  den  Se8quiaUer\A\Ag  *Triphan<;  SneegaBB  (a.a.  0. 1  5.)  unter- 
echeidet  aie  nach  *Tripla  maior <  und  *Tripla  minor*. 

Die  Lehre  vom  icu:tus  trat  durch  das  Eingreifen  von  Sebald  Hey  den 
in  ein  neues  Stadium.  Er  ist  der  Theoretiker,  durch  dessen  energischen 
Protest  gegen  alle  »Takttifteleien<  ein  Grund  gelegt  wurde  zu  unserer  mo- 
dernen  Taktauffassung.  Heyden  verlangt,  daB  alle  Gresange  sich  nach 
einer  einzigen  festgesetzten  Art  von  Schlagen  richten  sollen,  und  daB  die 
Semibrevis  als  Takteinheit  iiberall  angewendet  werde;  alle  Proportionsver- 
haltnisse,  Augmentationen  wie  Diminutionen,  sollen  auf  die  Semibrevis 
bezogen  warden  3).  Es  gibt  also  nur  eine  Taktdauer.  Eommt  nun  in 
einer  Stimme  ein  Augmentationszeichen  vor,  oder,  um  ein  Beispiel  zu  ge- 
brauchen,  war  das  Taktzeichen  diminuiert,  etwa  C|^,  so  hatte  der  Sanger 
keine  Schwierigkeiten  zu  Uberwinden,  er  wuBte,  daB  er  jetzt  2  Semibreven 

1)  Th.  Eroyer:  Die  Anf&nge  der  Ghromatik  im  italieniBchen  Bladrigal  des 
XVL  Jahrhunderts.  (Beiheft  der  Publikat.  d.  I.M.G.  IV).  Leipzig  1902.  p.  46,  47  a. 
48  Anm.  6. 

2)  Epifltol.  Nuncupatoria:  fbl.  A  III  v.  Nan  phtres  Taetuum  species  esse  posse 
in  Proportionum  ratione^  sed  tmicam  ac  eandem,  quae  sibi  perpetuo  similis  sity  esse 
aportere,  —  p.  119:  Ut  omnis  Augmcntatio  ac  Diminutio  quantitatis  Notularum  ad 
essenOalem  Semibrems  Notulae  integrum  tactum  relative  intelligi  et  aestimari  debet  — 
p.  100:  In  omnis  generis  Cantionibus,  quod  ad  veram  artem  pertinet,  non  nisiunieum 
etdeoque  simplidssimum  modum  Taetuum  observandum  esse. 


88  Georg  Schiinematin,  Zor  Erage  des  Taktochlagens  asw. 

(anstatt  friiher  1]  auf  den  Takt  verteilen  miisse.  Kam  ein  Zdchen,  das 
den  dreiteiligen  Takt  verlangte,  so  sang  er  3  Semibreven  anf  dieselbe 
Taktdauer.  Es  wurde  also  nicht  das  Taktschlagen  modifiziert,  sondem 
die  Noten  selbst  wurden  schneller  vorgetragen  resp.  langsamer,  wie  es 
auch  schon  Rhaw  (s.  o.  p.  82  3)  angedeutet  hatte.  Die  Proportionszeichen 
waren  jetzt  durchaus  notwendig,  da  sonst  eine  Verzogerung  oder  ein 
Sdmellerwerden  im  Gesange  nicht  zu  erreichen  war.  Die  kasuistischen 
Proportionen,  wie  sie  sich  bei  einigen  Tbeoretikem  finden  ^),  wie  |  $  etc., 
haben  keinen  praktischen  Wert  erlangt. 

Die   Dauer   eines   Taktes,   d.  h.  des  einmaligen  Nieder-  und  Auf- 

schlagens  C^^^),  war  genau  festgelegt.     Sie  betrug  nach  H.  Buchner^ 

(ca.  1550):  Die  Zeit,  die  zwischen  zwei  Scbritten  eines  maBig  Grehenden 
vergeht  [tantum  moram^  quantum  inter  duos  gressus  viri  mediocriter  in- 
cedentis  intercurrit)\  die  Zeit,  die  man  gebraucht  zum  »mefjtgen€  Senken 
und  Heben  der  Hand  (Agricola  s.  o.  p.  77)  oder:  die  Zeit,  die  man  ge- 
braucht, um  die  Hand  oder  den  FuB  zu  senken,  an  irgend  etwas  zu 
schlagen  oder  etwas  zu  beriihren,  und  sie  wieder  zu  heben  (Pierre 
Davantes^).  Hermann  Fink  gibt  bei  der  Prolatio  perfecta  den  Wert 
der  Minima  an:  »fo  luirt  eine  aRtnima  einen  gemeinen  {hrautl^aderifd^ 
®(^(ag  gelten*^).  Am  bestimmtesten  von  alien  Angaben  ist  die  des 
Gafurius:  Die  Semibrevis  gilt  solange  als  der  Pulsschlag  eines  ruhig 
Atmenden').  Nehmen  wir  72  Pulsschlage  in  der  Minute  als  Durch- 
schnitt,  so  batten  wir  die  Dauer  der  Semibrevis  M.M.  =  72.  Natiirlich 
soil  diese  Bestimmung  kein  Gesetz  sein,  Modifikationen  nach  80  vrie  60 
zu  werden  sicher  stets  stattgefunden  haben  ^). 

Es  ist  im  Laufe  der  Arbeit  schon   des   ofteren   darauf   hingewiesen 
worden,   daB  der  Taktbegrifi  der  alten  Zeit  ein  wesentlich  anderer  als 


1)  In  diese  Reihe  gehdren  z.  B.  Lu  sciniu  s,  Agricola  (Im  Anhang  zur  mua.  Fig. 
Von  den  Proporcionibas),  Coclicas,  Lossius,  Picitono,  Lanfranco  and  andere. 
So  kennt  Franchinus  Gafurius  (musica  utriusque  cantus  practica.  Brixiae  1497  z.  B. 
folgende  Verhftltnisse :  V4,  */5»  Ve,  V?,  ^lu.  *Vi8,  *%  etc.  (Buch  IV)  oder  sogar  (IV 
(Kap.  VII)  Vsj  ®/7»  V4»  ^Vii  ^hi  Vi8  (die  *propofiio  supersexcupartiefUeseptimastll).  Dafi 
man  solche  Verh&ltnisse  aus  einzelnen  Perioden  des  Notenbildes,  dafi  jeder  Spar- 
tierung  entbehrte,  herauslesen  kann,  ist  erkl&rlicb. 

2)  Carl  Paesler:  Fundamentbuch  von  Hans  von  Constanz.  V.  f.  M.  1889.  p.  28. 
3]  Pierre  Davantes,  a.  a.  0.  p.  168:  atUani  de  temps  qWon  demeure  d  baisser  la 

ddie  ma4n  ou  pied,  pour  f rapper  ou  toucher  d  quelque  chose  et  a  la  lever. 

4)  Fink,  a.  a.  0.  (fol.  Kv.).  Perfecta  prolaiio  est,  ubi  semibrevis  integro  taeiu 
iuxta  veterum  Musicorum  consuetudinem  mensuratur,  jo  tt)irt  eine  .  .  . 

6)  Pract.  mus.  Ill  4:  Semibrevis  —  plenam  temporis  mensuram  consequens:  m 
modum  scilicet  pulstu  aeque  respiraniis,  auch  Lanfranco  a.  a.  0.  p.  67  —  a  ifniiaUime 
del  Polso  ben  sano  — 

6)  Johannes  Verulus  de  Anagnia  :14.  Jahrh.)  l&Bt  auch  eine  Zeitbestimmimg 
fettlegen,  die  im  Verh&ltnis  zu  der  des  16.  Jahrh.  viel  langsamer  ist  (vgl.  Wolf, 
Gesch.  d.  Mens.  I  p.  69). 


Qeorg  Schiinemaim,  Zur  Fnge  des  Taktsdikgent  nsw.  89 

der  unsrige  ist.  Wir  verstehen  —  bei  ganz  anderen  rhythmisclien  und 
metrischen  Verhaltnissen  —  unter  »Takt«  eine  Gruppe  von  Semibreven 
oder  anderen  Zeiteinheiten  mit  bestimmten  Akzenten.  Der  tactus  des 
16.  Jahrhnnderts  ist  nur  ein  Orientierungszeichen  fur  die  Sanger,  eine 
Mafieinheit  der  Noten  und  —  nach  der  Lehre  Heydens  und  seiner  Schiller 
—  identisch  mit  einer  Semibrevis.  Er  kennt  keine  schweren  oder  leicbten 
Taktzeiten.  Der  Taktschlager  der  alten  Zeit  konnte  demnach  nur  das 
Tempo  und  dessen  Modifizierungen  angeben.  Desbalb  schlug  man  den 
Takt  auch  ganz  gleichmafiig,  fast  mechanisch.  Wir  finden  daher  den 
Vergleich  mit  dem  Puis,  der  bei  den  Griechen  schon  iiblich  war*),  sehr 
haufig^). 

Der  Anonymus  des  16.  Jahrhdts.  betont:  Studiosi  tactuum  tempora 
aequalia  esse  deberej  nam  hoc  est  omnium  accidentium  Mu^icae  fwndmnenium, 
Oder:  >da8  Auf-  und  Niederschlagen  soil  ganz  gleichm&Dig  geschehen«,  sagt 
St.  Maria 3).  Ferner  sagt  Faber,  a.  a.  0.  Rap.  Y:  Oportet  enim  in  ca/nen- 
Hum  coetUf  ne  fiat  confusio  unam  certam  et  oegtAolem  esse  mensuram^  qua 
reddimur  certiores  de  quantitat^  notularum  ac  pausarum^  quantum  scilicet  cor- 
ripi  aut  product  debeant,  Besonders  gem  wird  auch  der  Vergleich  mit  einer 
TJhr  gemacht:  motus  aequus  qualis  horologii  motus  (Stephan  Vanneo*)  —  haud 
aiiterj  atque  horologiis  singula  horarum  momenta  disctmtur  (Luscinius, 
a.  a.  0.,  Kap.  IX,  p.  83^].  Hermann  Fink  (a.  a.  0.,  lib.  11  de  tactu)  fUbrt 
den  Vergleich,  um  die  Lehre  vom  Takt  recht  klar  zu  machen,  bis  ins  kleinste^): 


1)  vgl.  Gevaert:  Hist,  et  Tftiorie  de  la  mus.  de  Vantiquiie  Tom.  11  p.  8  Anm.  1. 

2)  z.  B.  Picitono  a.  a.  0.  II  1,  Lanfranco  a.  a.  0.  p.  67,  Giovanni  Spataro, 
Traetato  di  musica,  Vinegia  1531,  p.  67,  Zarlino:  instit.  harm.  Kap.  49.  Ausg.  1589, 
S.  256. 

3)  necessario  alxar  y  baxar  la  mano  eon  una  misma  yqualdat  (fol.  8)  —  Lan- 
franco a.  a.  0.  p.  67:  La  elevatione  et  depoaitione  ugualmente  fatta.  Vgl.  auch  ebcn- 
da  p.  112. 

4)  Stephan  Vanneo,  Becenaium  de  musiea  aurea,    Rom  1533,  118. 

5)  Zacconi:  pratt.  1596  I  Eap.  32  sagt,  dafi  dafi  Wort  » tempo*  von  denen  fflr 
den  Takt  gebraucht  werde.  die  an  die  Ahnlichkeit  mit  einer  Uhr  denken.  AnfQhren 
will  ich  noch,  daB  durch  diese  vollkommeQe  Gleichm&i3igkeit  des  Taktgebens  die  Syn- 
kope  nicht  den  Sinn  erh&lt,  den  wir  ihr  heute  beilegen,  nichts  von  Herauskehren 
eines  Akzents  ist  ihr  in  dieser  Zeit  eigen. 

6)  »Ich  m5chte  der  Schtller  Sinne  auf  die  Uhren  lenken,  die  nach  bestimmten 
Zeiten  die  Stunden  durch  (Hammer-)  Schl&ge  angeben,  und  zwar  so,  dafi  die  Schl&ge 
immer  in  gleichen  Abst&nden  gegeben  werden,  d.  h.  niemals  langsamer  oder 
schneller,  wfthrend  man  aber  auf  diese  Schl&ge  bisweilen  mehr  oder  weniger  Silben 
sprechen  kann.  Wir  reden  hier  von  der  deutschen  Sprache,  da  diese  zu  unserer 
Auseinandersetzung  geeigneter  ist.  Entweder  kann  man  nun  zwei  oder  mehr  Silben 
auf  einen  solchen  Uhrschlag  aussprechen,  der  Schlag  bleibt  doch  derselbe  und 
zwar  so,  dafi  er  weder  durch  viele  Silben  verl&ngert,  noch  durch  wenige  Silben 
schneller  wird.  Ebenso  mu(3  man  es  sich  im  Gesang  denken,  wo  yor  allem  beaohtet 
werden  mui3,  dafi  hier  immer  derselbe  Takt  beobachtet  wird,  dafi  er  niemals  lang- 
samer, niemals  bewegter  werde,  und  zwar  so,  da6,  m5gen  nun  eine,  zwei  oder  mehr 
Noten  auf  einen  Takt  zu  singen  sein,  jene  Noten  gut  auf  diesen  gesungen  werden.* 
Fflr  die  Cbersetzung  der  folgenden  Stelle  verweise  ich  auf  die  auf  der  n&chsten 
Seite  zitierte  Stelle  H.  Gerle's. 


00  Georg  Schunemann,  Zur  Fnge  des  Taktschlagens  osw. 

Veliin  igUur  tidoUsceniea  eoffHaiiones  nuu  referre  ad  horologia^  Mechanika^  quat 
post  eerta  temporia  nUervaUa  haras  denunciani  in  quibus  quando  horae  tnalleo  edmte 
sonum  audiuniur,  8ie  iUe  sonua  redditur,  ut  taetu8  maUei  inpingenits  in  aea  semper 
aequalis  sit,  hoe  est,  td  non  alicubi  tardio^,  alieubi  velocior  sit,  cum  tamen  ad  iUum 
taetum  semper  sibi  aequalem  alids  plures  alids  paudores  syUalxte  pronuneiari  possint. 
Loquimur  autem  de  pronundatione,  quae  per  germanicas  dictiones  fit,  nam  iila  ad  no- 
strum negotium  est  aeeomodatior.  Sive  igitur  ad  unum  istius  modi  mailei  taetum  duat 
vel  plures  numerando  ayllabas  aceomodes,  tadus  tamen  idem  manet,  eundem  semper 
serpans  quantittttis  rationem,  tU  nee  syUaharum  pluritate  extendtUur,  nee  contra  syfia- 
barufm  paudtaie  veloeior  efficiatur:  eodem  modo  eogitandum  est  ds  eantu,  ubi  in  primis 
hoc  observandum  est,  ut  in  canendo  idem  semper  observeiur  tactus,  ne  is  modo  ientior 
sit,  modo  condtaiior,  ita  ut  sive  una  sive  duae  vel  piurts  etiam  notulae,  ad  unum 
taetum  canendae  sint,  illae  scilicet  notulae  adeum  recte  accomodentur.  Exempli  cauaa 
quando  horologium  incipit  sonare,  tunc  numerus  eins,  quod  idem  est,  ac  si  ponaiur 
ista  nota  0,  quae  apud  recentiores  imo  taetu  valet.  Si  vera  iUius  loca  pausa  coUocetur, 
tam  diu  est  silendum,  qwmtus  est  ipsius  notulae  valor.  Quod  sipergas  numerare  horo- 
logii  tactus  usque  ad  quattuor  ibi  duae  syllabae  pronuneiandae  erunt,  aid  nemlic^  irifce, 
Ba  duae  syllabae  eodem  celeritate  exprimendae  sunt,  qua  expressisti  unicam  syllabam 
eiiiB.    M  sic  deinceps  eogitandum  est  de  notis,  quarum  duae  valent  wium  taetum,  relut 

istae  duae  ^  ^  .  .  . 


Qleichsam  als  TTbersetzung  fuhre  ich  eine  Stelle  aus  Hans  Gerle's 
Musika  Teutsch  (1532,  fol.  Bill  v.)  an:. 

„(Sin  $rob  toie  bu  bte  SDlenfnr  folfl  lemen."  „X^u  ^m  alfo  /  lemd  t)on  einer  \djlia% 
gloden  /  bte  bie  fhtnbt  anaa^gt  /  SBann  fie  anl^ebt  au  fc^Iagen  /  fo  \djHidit  fie  ein  fietca 
fd^Iag  /  ein  aid  (ebenfo)  lang  aid  ben  anbem  /  (afl  aber  banno^  ein  mal  mtx  ftlben  an 
aelen  bann  bad  anbermal  /  Dnb  ble^bt  bo4  bie  &lod  in  jrem  {leten  \djHaQ  /  bu  ^Ift  nrie 
M  f^Iben  bu  todllefl  /  Vf\o  tf^n  ^m  and^  »ann  bn  ge^gfl  /  fo  trit  bie  menfur  ntit  bem  fui*)! 
ein  brit  {%iitt)  aid  (ebenfo)  lang  aid  ben  anbem  /  ed  fummen  bre^  ober  Dier  bnctfiabes  in 
ber  ^abulatur  bie  auff  ein  fd^Iag  ge^oeren  bie  mufhi  ge^gen  Dnb  bod^  nur  ein  brit  (Zrit^ 
bar^nt^un  /  nid^t  fot^iel  britt  t^nn  foDiel  bn  ^ilg  tl^ufi  /  »ie  id^  bann  oft  Don  mand^  ge« 
fe^en  l^ab  /  oeld^e  aid  offt  fie  ein  jug  t^eten  aid  offt  tl^eten  fie  and^  ein  britt  /  bod  foQ  aber 
gar  nid^td  fet^n ^) 

„fRun  merl  toeiter  ttenn  bie  ®lod  anfa^t  ^u  fd^Iagen  /  fo  fpri^fht  nur  ein  mort  /  Stfm* 
li^  eind  /  auff  ben  felben  fd^Iag  /  Sllfo  mufin  and^  tfiun  /  oann  bir  ein  bud^flab  ober  ein 

differ  befumbt  ben  mnflu  auff  ein  britt  ober  ein  fd^Iag  ge^en  /  9[Ifo  n. 

„9efunibt  bir  bann  eine  gan^e  ^auf  alfo  i^,  fo  foil  bann  ber  @tiieler  ouf^dren  )u 
geigen,  mo^I  aber  nid^t  Dergeffen,  ntit  bem  gfug  ben  Xa!t  p  f^Iagen 

„^ttd  toann  bu  ber  fd^Iag  t)x  nad^  ttilt  t^iere  ^elen  /  fo  ^aflu  ^toei  f^Iben  am  t)ie*  re  |ii 
ft)red^en  /  bie  felbigen  ^tou  mfiffen  gleid^f o  balb  geft)rod^en  toerben  aid  ba^  eind . . ." 


1)  vgl.  oben  p.  14/15. 

2)  ygl,  auch  Hans  Neasidler:  (Sin  9{ett)georbnet  tanfl.  fiautenbu(4  (1586),  foL 
B  IIIt:  „(Smm  fol^en  ^id^  mie  ba  |  ben  mufhi  fd^Iagen  bad  er  toeber  lenger  tux^  !iii^ 
imtmbt  /  aid  aie  bie  ur  ober  glocfen  auff  bem  3:urm  f^Ied^t,  gerab  biefelbe  leng  /  ober  att 
nmn  man  gelt  fein  gemad^  ^elt  /  ttdb  \pndit  rind  /  jtoe^  /  bre^  /  t)ier  /  ifi  eind  old  ml  i^ 
bod  anber  /  ber  gloden  ftri^  ober  mit  bem  gelt  ^elen  /  ha9  bebeutt  ber  lang  flri^  /  vne 
ba  I  Dnb  tt)irb  rin  fd^Iag  genant  /  . . . 


Georg  Sohtiiieinann,  Zar  Frage  dee  Takischlageiis  usw.  91 

Kwn  anch  die  vier  Silben  des  yfiben^ene*  mflBsen  auoh  auf  diesen  einen 
»f4Iag<  gesprochen  werden,  mit  der  Mosik  ist  es  genan  so.  Gerle  gibt  folgende 
Tabelle  (foL  Bim]: 

n         cn4do       5od4 
(Sind      Diere     bre^^e^ne       @tbenaene 

1  r 

r  0 

Beim  Lernen  gewObne  man  sich  ent  an  einen  langsamen  Takt  (fol.  B IIII  v.). 

Dies  gleichmaBige  Taktschlagen^)  bietet  fur  uns  den  Schliissel  zum 
Yerstandnis  der  alten  Musikpraxis.  Es  war  nichts  weiter  als  ein  rein 
anBerliches  Orientienmgsmittel  und  ersetzte  den  Musikem  vollstandig  die 
Taktstriche.  Wurde  den  Sangem  z.  B.  die  Fuga  trium  vocum  von 
Josqnin^)  vorgelegt,  so  sang  der  Diskantsanger,   da  seiner  Stimme  ein 

Diskant 
ProportiofKMhu 


^^  H    ■    »-»-»^r-^-Y-r-»-^ir»rn^-»  \^    y-Q=t-A 


¥ 


J^ 


^ii;;iaLO_M_W^|f_[^J^zr^rS^^E^ 


Tenor  {integer) 


.Cczs: 


BasBns  [diminuhu] 


pt:^^^^<>lirrz;;^_^^^^=^E^^^-±:^ 


(t  3  Yorgezeichnet  war,  3  Semibreven  auf  einen  »Schlag<,  der  Tenor  unter 
diesem   Zeichen  C    eine  Semibreyis,   der  BaB   nach   dem  diminuierten 

1]  Er  fahrt  noch  eine  fQr  die  Laaten  gebrftuchliche,  f%Lr  Geigen  nur  selten  yor- 

kommende  Pigur:  pFrrrrrr 

cn4doa4n 

an,  die  aach  auf  einen  »f(I^Iag<  verteilt  werden  mtlsse  (fol.  B  IV). 

2)  Gerle  (a.  a.  0  fol.  BII)  Tergleicht  das  Taktgeben  mit  dem  »Schmieden«. 
irtOd  toann  bre^  ober  Diet  mit  einanber  fd^miben,  ha  mfiffen  fte  ein  fteten  \dflaq  fOren  ein  aU 
toig  old  ben  anbem  /  bann  too  einec  lenger  ober  Itlrjer  fd^Ied^t  bann  bte  anbent  /  fo  toerben 
|te  on  1^  (irr)  /  9CIfo  ift  ed  and^  toamt  bu  nid^t  oiiff  bie  menfnr  ober  ben  fd^lag  gel^geft . . ," 

3)  Ans  der  Missa  Vomme  arme  super  voces  mustcaleai  Agnus  Dei,  bei  Seb.  He  jden 
■Is  Beispiel  gedmcki  p.  112.    Im  Petracci-Dmck  yon  1602  ist  nur  der  Diskant  ge- 

C3 
dmckt  nnter  den  Zeichen:  C 


92  0«org  SchQii«mum,  Zur  F»ge  dM  TaktaoUag«n>  ticw. 

Zeichen  C^  2  Semibreven  auf  einen  Takt,  d.  b.  aaf  einen  Anf-  und  Nifider- 
schlag. 


)  Eigentlich  bUte  ich  3  Ouue  (SamibreTeii)  echreiben  mllBcen,  d»  aber  utoi- 
B  die  SemibieTie  hiei  faat  noch  k&raei  ffeaangen  wird  als  eine  Halbe  [Uinintii 
iob  in  I  flbertragen,  Kbnlicb  ist  im  BkQ  atatt  \,  2  Halb«  abertragen. 


G«org  Schiknemann,  Zur  Fnge  des  TaktscUageiu  luw. 


93 


4 


m 


9    ^- 


_   <g 


:t 


I  ;  I ^ 


mi-se  -  re    -      -   re. 


no 


1^ 


i 


22r 


I 


2s: 


■!^ 


t 


32: 


/bii) 

m 


mi 


se 


re 


re 


no 


t 


tr=i 


■»- 


:?* 


t=t: 


/bw) 


^E 


-    -     re  mi  -  86  -  re    -        -        -     re 

(t^er  die  Teztnnterlage  siehe  sp&ter  p.  99  ff.) 


no 


/bia) 


Bei  der  praktischen  Ausfuhrung  wS,re  hier  »ganztaktig«  zu  schlagen, 
Oder  der  Sopran  mUBte  —  wenn  den  Regeln  gemSrB  eine  Mminia  (des 
Basses)  auf  den  Nieder-  die  andere  anf  den  Aufschlag  gesungen  wird  — 
kniz  nach  dem  Aufschlag  die  dritte  Minima  bringen.  Dies  Singen  unter 
verschiedenen  Taktzeichen,  vor  allem  des  ungeraden  Taktes  gegen  den 
geraden,  machte  nun  im  16.  Jahrhundert  sclion  Schwierigkeiten  — 
wenigstens  fiir  die  Theoretiker.  Diese  tadeln  zum  Teil  diesen  Gebrauch^j, 
zum  Teil  suchen  sie  durch  allerhand  —  allerdings  sehr  unkiinstlerische 
—  Elligeleien  dem  YerstHndnis  entgegen  zu  kommen.  Faber^j  sagt, 
daB  man  in  solchen  FsUilen,  wo  ungerader  Takt  gegen  geraden  zu  singen 
sei,  so  singen  solle,  als  ob  alien  Stimmen  dasselbe  Zeichen  vorgesetzt  sei, 
bis  langere  TJbung  von  diesem  Hiilfsmittel  befreie.  Fink 3)  dehnt  den 
oben  erwahnten  Vergleich  mit  der  Uhr  auch  auf  den  ungeraden  Takt 
aus;  das  Wort  ^fed^jel^en''  enthalt  namlich  3Silben'),  sie  seien  auf  den 
Takt  so  zu  verteilen,  daB  die  erste  Silbe  den  halben  Takt  einnehme,  die 

andem  beiden  Silben  den  andem,  in  dieser  Weise  I  i  4. 


1)  Adrian  Petit  Coclicus:  compendium  musicum,  1662  Namberg  (fol.  HIIt.): 
'  .  muiia  extant  exempla  difficilia  cantu  cum  una  pars  habeat  triplum  altera  out 
binanum  out  iempus  aive  aiiud  signum,  ,  ,  ,  sed  haec  ad  perspicue  canendum  nihil 
eonducuni,  verum  magis  ad  disceptandum  et  vixandum. 

2)  a.  a.  0.  Kap.  V:  Quia  vero  prclatio  maior  et  tripla  proportio  et  seaquiaitera 
(caeterae  amnea  optime  quadrant)  maiori  tactui  non  exacts  eonvenire  praesertim  rudi- 
orUm  videniur,  poteris  ad  tempus  rudiicUi  subservire  et  eommuni  more(!)^  quando 
cmnibus  voeibus  eadem  signa  praeseripta  aunt^  canere,  donee  usus  te  ah  haec  molestia 
^ibercuferit. 

3]  Praeterea  si  \td^^%tn  dietionem  numerare  vis,  ibi  ires  syUabas  habes,  quae  simili 
cderitaie,  qua  tmum  expressisti  ad  horologii  taetum  pronunciandae  sunt,  quamvis  prior 
ayUaba  duplici  quantitate  super  at  reliquas;  sie  etiam  metiendum  est,  quando  tres  notae 
od  unum  tadum  indderint,  ex  quHms  prima  dimidio  iactu,  reiiquae  duae  etiam  dimidio 

^octu  mensurantur  hoc  pacto  6  ft.  Vgl.  auch  p.  91    (Hans  Gerle)   das   Beispiel 


zu 


94 


Gtoorg  Schunemann,  Zor  Erage  des  Taktschlagens  usw. 


Diese  Bemerkung   Fink's  fUhrt  una  auf  eine   noch  im  18.  Jahrhundert 


.3. 


P'^ 


ilbliche  Schreibmanier,  namlich  f  T   ^^    ^     za  notieren.     Beiapiele  hierf&r 

findet  man  namentlich  bei  S.  Bach  sehr  haufig^).  Em.  Bach')  sagt  hienn: 
»Seit  dem  haufigen  Gebrauche  der  Triolen  bey  dem  sogenannten  Yier  Viertheil- 
Takte,  ingleichen  bei  dem  Zwey-  oder  Dreyviertheil-Takte  findet  man  yiele 
Stiicke,  die  statt  dieser  Takt-Arten  oft  bequemer  mit  dem  Zwolf,  Neun  oder 
Sechs-Achttheil-Takte  vorgezeichnet  wUrden.  Man  theilt  alsdann  die  bei 
Fig.  XU  befindlichen  Noten  wegen  der  andem  Stimme  so  ein,  wie  wir  allda 
sehen.  Hierdurch  wird  der  Nachschlag,  welcher  oft  unangenehm,  alleseit 
aber  schwer  f&llt,  vermieden.c 

Fig.  XII.  ^       ^^ 

.  (Tab.  VI.) 


Mehr  sagen  die  praktischen  Beispiele  der  alten  Theoretiker.  Das 
oben  gegebene  Beispiel  Josquins  suchen  sie  »yemunftigc  zu  losen,  mochten 
die  Mensuralregein  biegen  oder  brechen.  Ich  gebe  bier  eine  Zusammen- 
stellung  der  Losongen  des  Anonymus,  Kap.  YIII  und  des  Eucharins 
Hoffmann:  a.  a.  O.  (fol.  Kv.)^) 

Seb.  Hey  den. 


i4=B=3r 


pz<l^-3--o~tr^oir^---:=js: 


^ 


^o4^ 


5EP 


Mscr.  Cod.  XVI  saec. 
Besolutio  vaioria  proDortionati 


propi 


^^E^^fgggEhiinilitS 


Sfi 


e 


n 


Each.  Hoffmann: 
Besolutio  ^) 


\.j 


^^^«fj^-!^=lITU-pi 


3531 


1)  z.  B.  Bach.   Ges.-Ausgabe  Jahrg.  XXII,  p.  123,  TaktS: 


^ 


^3F==^=3? 


g>i— f^3-^ 


=3  Originalpartitur. 


=  Autograph. 


femer  Jahrg.  XXIII  p.  271—299,  p.  310-313  usw. 

2)  Versuch  tlber  die  wahre  Art  das  Clayier  zu  spielen,  Aufl.  1787,  p.  98  §  27  (TeU  l\ 

3)  ygl.  hierzu:  Ernst  Pr&tori us:  Die  Mensuraltheorie  des  Fr.  Oafarius,  S.  117« 
Aus  meiner  Zusammenstellung  wird  man  sehen,  daB  fflr  die  L^sung  des  ongeraden 
Taktes  in  einen  geraden  keine  festen  Typen  aufzustellen  sind,  yielmehr  herncht 
den  Mensuralregein  gegentlber  groi3e  Willktlr. 

4)  Nach  Fink  w&re  der  Anfang  von  Josquins  ^AgntM*  aucn  so  gemeint: 


€^rg  ScbBnemaniii  Zur  Frage  des  Taktschlagens  tisw. 


95 


Heyden: 


Cod.  Mscr.: 


Hoffmann: 


pit-^-^vt^ 


TT 


m: 


5:104*: 


f  -T 


^— ♦— ^-J 


T^' 


^ 


m 


^^^=^T^f:^t!itrtt|^a 


m 


^Hfj-lf^^JEgEfft-^^^^JE^^!^ 


^— 0- 


^^^^^33^^. 


-r 


«=i 


i^ 


£ 


P 


?  ^  :T7HH^!E!^^^^^^!3pFp^^^^=f^ 


z=± 


n-^-VjY^T3i^^^^^^:^^=^^^, 


A 


t3~^r[^^fe^i^ 


-O-f 


s 


^ 


jin>-rtt^^^^^^^^a^g^f^fe^ 


:?? 


51 


m^ 


\~ 


^ 


i^EESE? 


3^ 


itilix 


fe^S^fe^ 


:? 


-r^-- 


3?^3i 


^irttz: 


Fasse  ich  die  Ergebnisse  der  bisherigen  Untersuchimgen  zusammen, 
so  lanten  die  wichtigsten:  Der  ^tacius^  ist  nur  ein  auBerliches  Orientie- 
nmgsmittel,  eine  Stiitze  des  Tempos  fur  die  Sanger,  schweren  iind  leichten 
Taktteil  unterscheidet  er  nicht,  er  wurde  so  gleichmaBig  gescblagen,  wie 
eine  Uhr  die  Stunden  gibt,  oder  so  genau,  als  ob  man  oben  wie  unten 
aof  etwas  scbliigei).  Wie  die  Stimmen  aussahen,  aus  denen  gesungen 
wurde,  ist  oben  (p.  91  usw.)  gezeigt  worden.  Das  Auffallende  gegen  den 


i 


t=t=1: 


It 


3i 


r  f   f 


■^- 


^ 


2: 


5)  Exemplum  Triplae  ex  quo  stmtd  probare  volunt  neeessario  ad  unieam  tactus  apeeiem 
tigna  integra^  DtmintUa  et  Proportianaia  caniari  oportere, 
1)  8i  Maria,  a.  a.  0.  fol.  8. 


96  Qemg  Sohunemaim,  Zar  Frage  dan  Taktachlage&B  luw, 

heutigen  Grebrauch  ist  das  Fehlen  der  Taktstriche,  das  von  selbst  eine 
gute  Deklamation  des  Textes  gewahrte  iind  die  Musik  nicht  in  die  engen 
Schranken  des  schweren  and  leichten  Taktes  di^ngte,  ihr  vieknehr  jene 
Yom  Irdischen  ganz  losgeloste,  nur  rein  musikalische  Bhythmik  gab,  die 
den  Werken  so  oft  den  ihnen  eigenen  kirchlichen  Charakter  lieh.  Noch 
bis  ins  17.  und  18.  Jahrhundert  i)  hat  sich  der  Branch,  die  Taktstriche 
fortzulassen,  gehalten.  Das  gleichmaBige  Taktschlagen  ersetzte  die  Takt- 
striche. Jeder  Taktteil  konnte  von  einer  betonten  Silbe  in  Anspruch 
genommen  werden,  auch  ein  Beweis  dafUr,  daB  unser  Gruppentakt  fiir 
die  a  cappella-Periode  nicht  existieri  Auch  konnen  viele  Stticke  im  per^ 
fekten  wie  imperfekten  MaB  gesungen  werden,  ohne  etwas  am  Klang  zu 
andem.  Der  Schliissel  zum  Verstandnis  der  damaligen  Praxis  bleibt  das 
Yollstandig  gleichmaBige  nur  der  Orientierung  dienende  Taktschlagen.  Die 
Dauer  eines  Auf-  und  Niederschlagens  war  genau  bestimmt.  Hieranf 
hatte  der  Sanger  den  vorgesetzten  Taktzeichen  gemaB  die  Noten  zu  verleiten. 

Der  gerade  Takt  wurde:   ^   ^  geschlagen,  der  ungerade:  ^       .    Da- 

II  V   V        V 

neben  gab  es  Praktiker,  die,  nur  dem  Notenbilde  folgend,  sich  bald  eines 
langsamen  Taktierens  (Nieder-  und  Aufschlag  =  '''gij,  bald  eines schnel- 

leren  i  zweimal  Nieder-  und  Aufschlag  =  ^. '  )  bedienten.  Auch  diese 
muBten  yollstandig  gleichmaBig  schlagen  und  vorher  den  Sangem   den 

Sinn  ihres  Taktgebens  |d  «=  j  J  oder  Q  =  ^^  ^  |  angeben. 

Die  Chore  der  alteren  Zeit  waren  nun  keine  Massen-Chore,  wie  wir 
sie  heute  haben.  Selbst  an  bedeutenden  Orten  wie  Bom  (papstliche  Ka- 
pelle)  und  Venedig  (S.  Marco)  war  die  Zahl  der  Sanger  nur  gering, 
zwischen  ca.  20  und  30^).  Wichtig  ist  auch,  daB  die  Chore  meist  Solisten- 
Ensembles  waren.  So  bestimmt  Papst  Julius  IH.  einmal  (1553),  daB  die 
Zahl  der  Sanger  in  der  papstlichen  Kapelle  auf  24  reduziert  werden  solle 
und  nur  »klangyolle  und  gutgeschulte  Krafte<  hinzugezogen  werden 
soUten  3).  Auch  die  Tatsache,  daB  schon  damals  in  den  Choren  von  den 
Sangern  Verzierungen  in  den  Stimmen  improvisiert  wurden,  beweist,  daB 
es  sich  nur  um  kleine  Chore  von  Solisten  handelte^).  Die  von  mir  schon 
zitierten  Bilder  van  Eycks,  Pinturicchios,  Boticellis  fs.  o.  p.  75)  und  andere 
(s.  spater  p.  98 — 99)  werden  eine  weitere  Vorstellung  von  der  Besetzung 
der  Chore  geben. 

1)  Bei  Tunder,  Baxtehude,  Mich.  Bach  usw. 

2)  vgl.  Haberl:  Die  rOmische  schola  cantorum  etc.  V.f.M.  1887. 

3)  Haberl:  a.  a.  0.  p.  281,  vgl.  hierzu  E.  Celani:  /  eantari  deUa  capeUa  pontifioa 
net  secoli  XVI—XVIU.    Rivista  musicale  XIV,  1  und  4. 

4)  vgl.  Max  Euhn:  Die  Verzierungs-Kunst  in  der  Gesangs-Masik  des  16.-18. 
Jahrhunderte.  Beih.  d.  IMG.  Bd.  VIII.  Leipzig  1902.  p.  39ff.  und  die  von  mir  p.  97 
zitierte  Stelle  Zacconi's. 


Georg  SchUnemann,  Zur  Frage  des  Taktschlagena  usw.  97 

Man  muB  sich  nun  nicht  vorstellen,  daB  ein  Diligent  in  onserem  Sinne 
die  Auffiihrungen  friiher  geleitet  habe,  sondem  einer  der  Sanger,  der 
womoglich  mitsang,  schlug  den  >gleichniaBigen«  Takt  und  zwar  moglichst 
unauf f allig ^).  Der  Taktgebende  soil  nach  Philomates  die  Sanger  erat 
richtig  aufstellen. 

(a.  a.  0.,  ni  2.)  Gum  pueris  occentores  simtU  atque  seorstmi  /  Et  siu>- 
eentores  stent  ctim  excentoribtis  una.  Soil  vielleicht  heifien:  Diskant  und 
Tenor  zusammen  [cum  piieris  oceentores)  und  Alt  und  Bafi  zusammen  [suo- 
eentores  cum  excentoribus)  ^  die  einzelnen  Gruppen  jedoch  etwas  auseinander. 
Philomates,  halt  fur  den  Taktgebenden*  die  Bafistimme  fur  die  beste,  sie  vermag 
ab  Fundament  die  anderen  gut  zu  stiitzen.  [Vox  gravis  in  fundo  versanda 
regentibus  odas  /  Hamnonicas  frugi  est,  et  conduocit  vehementer.) 

Dann  soil  der  Dirigent  den  Sangern  den  Ton  angeben  und  nun') 
beginnen.  Auch  Zacconi,  der  allerdings  schon  zum  Teil  mit  seinen 
Lehren  in  das  17.  Jahrhundert  gehort,  bringt  allerlei  niitzliche  Vorschlage 
fiir  den  »Dirigenten<,  von  denen  ich  einiges  wenigstens  anfiihren  will. 
Der  Dirigent  soil  ganz  gleichmaBig,  ohne  jedes  Schwanken  dirigieren, 
selbst  dann,  wenn  die  Sanger  Verzierungen  improvisieren'),  er  soil  nicht 
vor  Beginn  »lo8«  oder  ahnliche  Worte  laut  sagen^),  durch  die  Bewegungen 
der  Instrumentisten  (s.  o.  p.  79)  sich  nicht  beirren  lassen*)  usw. 

Noch  einige  bildliche  Darstellungen  aus  dem  16.  Jahrhundert  seien 
hier  nachgetragen. 

1)  motus  (tactus)  tamen  catUCy  quafiium  fieri  potest^  monstrandus  est,  nee  omnium 
auditorum  octdis  exponendus,  (Biciniorum  libr.  duo.  Calvisiana  [1602]  M.  f.  M.  1901.. 
p.  90  Nr.  19)  (8.  0.  p.  78). 

2)  Voce  subinde  susiirranti  da  cuique  seorsum  initium  parti,   quo  coneepto  ineipe 
tandem. 

3)  Zacconi,  a.  a.  0.  1  33  (fol.  21  v.).  II  debito  de  quelli  che  h  reggano  e  di  reggerlo 
ehiaro,  sicuro,  senxa  pausa,  e  senxa  veruna  iitubatiotie  pigliando  Feesiempio  del  pdso  o 
dai  moto  che  fa  U  tempo  deU  Orologgio  e  han  da  fare  che  si  come  dal  tatto  si  reggano 
e  s'informano  di  suono  le  figure  Musiecdi,  che  cosi  ancora  i  cantori  Phabbiano  a  se- 
g^ire,  e  esser  soggetti:  Ne  mat  a  qual  si  voglia  voce  di  ccmtore  piegar  si  deve;  perche 
il  piegarsi  alle  voglie  di  questo  e  di  quello  per  darli  tempo  ch'empiano  i  caivti  di  vag^ 
hexxe,  fa  che  V harmonic  divenghino  debole  e  lente ;  e  che  i  cantori  si  stanehino  fuor  di 
proposiio  odiando  qu^Ua  ritardanxa  e  mat  gradita  aitiotie  e  se  bene  per  vaghexxe  del 
eaniarCy  cantori  alle  volte  ritardano  alquanio,  egli  non  deve  riguardar  a  quella  ritar^ 
danxa:  ma  aitendere  al  officio  suo  accioc/ie  i  cantandi  vedendo  la  sicurexxa  del  tatto 
s^inanimischino  e  prendino  ardire^  che  s^egli  vuole  ritardar  col  tatto  fin  che  il  cantors 
habbia  perfettafnente  informato  le  figure  di  suono,  in  ogni  tatto  converd  ritardare; 
perche  u  cantor e  si  piglia  auUoritii  sempre  di  pronuntiar  la  figura  dopo  il  tatto:  per 
farla  seniire  con  maggior  vaghexxa. 

4)  (fol.  22.)  Ancora  sibiasmano  i  rettori  del  tatto  che  sono  pigri  net  far  principiare 
e  quelli  piu  che  inanxi  al  dar  prhvdpio  dicano  alcutie  parole.  Gome  seria  a  dire,  d  su 
d  via,  6  altre  simile,  massimamente  quanto  le  dicano  si  forte,  che  quasi  tutti  i  circum- 
stanti  Vodano.  — 

6)  (fol.  21  V./22.,  Oltra  di  questo  fiasce  alle  volte  occasione  di  sumministrar  quesVaUo 
eoTiniervento  de  gli  instrumenti :  e  perche  ^lel  sonar  delle  Viole  6  de  Tromboni  essi 
sonatori  fanno  attiofie  simile  alle  attione  del  tatto:  per  questa  bisogna  esser  areriito  di 
non  lasdarsi  co  gVatti  loro  cavar  di  tempo  e  uscir  di  misura  .  .  . 

s.  d.  IMG.    X.  7 


9g  G«org  Schunemun,  Zur  Frage  des  TakUchlagens  uaw. 

Joert  Amman  (1&39 — 1691)  zeigt  auf  einem  Holzsehnitt ')  zwei  Engel- 
paare,  die  aus  eiuem.  dicken  Notenbucb  singen,  bei  jedem  schlagt  eln  Engel 
mit  arhobeDem  Finger  den  Takt.  Ein  Bebr  schiines  Bild  befindet  sicb  anf 
dem  TitelbUtt  zu  Seb.  deFelstin's:  OpusGuiummusicae  mensuralis,  1519  (?). 
Secbs  Minner  Biagen  tod  eiuem  Blatt,  drei  sitzen,  die  andem  ateheu  da- 
hinter,  der  Sanger  rechta  schlSgt  mit  der  Hand  deutlich  den  Takt  anf  da« 
Blatt;  SuQerliob  iet  seine  Stellnng  ats  >taktgebender  Sanger*  dnrcb  eine 
Amtekette  und  einen  echweren  Pelz  angedeutet  (siehe  Abbildung).     In  einar 


Liederbandschrift  auB  dem  Jabre  1592')  ist  ein  Bi]d  gemalt  Ton  5  Instm- 
tnentisten  (Cembalo,  eine  Art  Cello,  Posaune,  Tbeorbe,  Armgeige]  nnd 
ainem  S&nger,  die  nm  einen  Tiscb  sitzend  musizleren.  Der  Sanger  acbligt 
mit  der  Hand  (den  Zeigefinger  bat  er  ausgeatrecktj  den  Takt  autf  einem 
Bncb.  TheodordeBry  (1561—1623)  stellt  auf  einem  Kupferaticb  >SpiegeI 
der  Schlemmer  und  vollen  Bott'  ein  Liebespaar  dar,  beide  aus  einem  Noten- 
bucb singend,  der  Mann  taktiert  mit  der  Hand,  abaeits  spielea  Theorbe  nnd 

I)  HolzBchnitt  zu  lEitcbeD  Ges&ng  /  bo  bej  der  H.  Sakrament  in  den  Eircben 
Angipurgiicher  EonfeBeioD  /  {rebtaucbt  werden<  .  .  .  H,  Kucbarini  Zinkeiien 
Frankfurt  a.  M.  1&83,  befindlich  im  Kupferstichkabmett  Berlin   ,J.  Amman  Bd.  IV:. 

3]  •AlleB  Einweil<  yoq  Sebattian  Eber  tod  NOmberg,  befiudlicb  in  der 
Haudtchriften-Abteilung  der  Eg.  Bibliothek  Berlin,  Signatnr  Hbc.  Germ.    4o.    733. 


Georg  Schunemann,  Zur  Frage  dee  Taktschlageiu  utw.  |^9 

Kniegeige  ^).  Eine  Unterrichtsstunde  sieht  man  auf  dem  Titelbild  zu 
G an  assies  Fantegara  (Venedig  1535).  Der  Lehrer  klopft  dem  neben  ihm 
stehenden  Flotisten  den  Takt  mit  dem  Finger  auf  die  Schulter').  Ahnlich 
macht  es  der  Harfner  auf  dem  rechten  FlUgel  des  Genfer  Altarwerkg 
(t.  Eyck).  Auf  andere  Darstellungen  aus  dieser  Periode  werde  ich  einmal 
an  anderer  Stelle  zuriickkommen.  Nachtragen  will  ich  bier  noch  das  Titelblatt 
der  musica  practica  des  Herm.  Fink  (Ausg.  1550).  Ein  Mannercbor  (etwa 
14  Pers.),  ein  Knabencbor  (etwa  7),  eine  Posaune  und  2  Zinken  konzertieren. 
Sie  musizieren  nacb  einem  grofien,  auf  einem  scbonen  Pult  stebenden  Noten- 
bucb.     Der  >Capellmeister«   scblagt  den  Takt  mit  der  Hand. 

Nach  meiner  Darstellung  erweist  sich  die  Behauptung  E.  Vogels*), 
man  babe  in  der  geistlichen  Vokalmusik  nach  der  Textdeklamation  diri- 
giert,  da  bald  dieser.  bald  jener  Taktteil  eine  betonte  Silbe  enthalte,  als 
hinfallig.  Sie  bietet  aber  Veranlassung,  auf  die  Frage  der  Textdeklamation 
naher  einzugehen  und  dabei  durch  praktische  Vorschlage  einem  Zuriick- 
greifen  auf  die  altere  Praxis  zu  Hilfe  zu  kommen;  femer  wird  auch  ge- 
zeigt  werden  konnen,  wie  die  Begriffe  des  schweren  und  leichten  Takt- 
teils  allmahlich  auch  in  die  reine  Vokalmusik  eingefiihrt  wurden. 

Es  ist  die  allgenieine  Ansicht  verbreitet,  daB  die  Komponisten  der 
a  cappella-Periode  »barbarisch*  deklamiert  batten,  und  es  werden  dafiir 
>Entschuldigungen'  vorgebracht*).  Schuld  daran  sind  vor  allem  die 
modernen  Partitur-Neuausgaben,  in  denen  die  Kompositionen  in  unseren 
Takt  mit  den  schweren  und  leichten  Zeiten  gebracht  werden,  und  —  die 
alten  Theoretiker.  Um  mit  letzteren  anzufangen,  will  ich  hier  einige 
Stellen  aus  ihnen  anfiihren. 

Erasmus  von  Rotterdam^)  wirft  den  Komponisten  vor,  daB  sie  bei  mebr- 
stimmigem  Gesange  die  Dauer  der  Silben  nach  ibrem  Gutdunken  messen. 
Der  Bcbiiler  Josquin's  Coclicus^j  klagt,    daQ  den   belgiscben  Musikern  die 

1)  Im  Egl.  Eupfcrstichkabinett  Berlin.  Erw^hnen  will  ich  wenigstens  noch  eine 
»£atzenmQ8ik«  von  Th.  de  Bry.  Aus  einem  Cembalo  sehen  Katzen  und  Hunde 
heraus,  2  S&nger  —  einer  von  ihnen  taktiert  —  1  Gambist,  etc.  konzertieren  mit 
dem  Cembalospieler. 

2)  Das  Bild  ist  scbon  reproduziert  worden  von  Max  Kuhn,  a.  a.  0.  Euhn  irrt 
aber,  wenn  er  das  Bild  als  Beispiel  fiir  Sologesang  mit  Instrumentalbegleitung 
(1  S&nger  und  4  Instrumentisten)  anfiihrt.  Das  Bild  stellt  eher  eine  Unterrichts- 
stunde dar.  Der  Lehrer  (vielleicht  Ganassi  selbst)  klopft  den  Takt  seinem  SchQler 
laut  z9,hlend  auf  die  Schulter. 

3)  E.  Vogel:  Zur  Gesch.  d.  Taktschlagens.     Pet.  Jahib.  1898.  p.  70. 

4j  Proske.  Mw.  divina.  1863  Regensburg.  I  p.  XLVI  Anm.  34.  Molitor:  Nach-^ 
Trident.   Choral-Reform.   Bd.  I  p.  199. 

6)  E  r.  Rotterdam:  De  recta  laiini  graeciqtte  sermonts  pronuntiattone  1528.  In  der 
mir  vorliegenden  Ausgabe,  [tiov.  aeditio^  Lutetiae  1647  p.  82):  .  .  .  in  caniu,  siquandot 
voeibus  imparibus  uttmiur,  inaequalitatein  earn  non  ox  ncUiira  sylUibartim,  sed  ex  sua 
{Mrbitraiu  meiiuntur. 

6]  Coclicus,  a.  a.  0.  (fol.  'M..  lY  v.):  Maxime  ciium  musico  vitio  dcUur^  at  brpvem 
syUabam  culdat  longae  notac.  Quia  musica  multum  commertii  cum  poesia  habet.  Et 
non  video  qtiid  magis  dcMerari  possit  in  Musicis  Belgis  quam  quod  syUctbarum  qiian^ 
titas  pluribus  incognita  est. 

1* 


100  GteOTg  Schiinemann,  Zur  Frage  des  Taktschlagens  usw. 

Quantit&t  der  Silben  unbekannt  sei,  —  Yanneo^)  riigt,  daB  lange  Silben 
aaf  einer  Minima  standen,  kurze  dagegen  auf  einer  Semibrevis,  —  Giov. 
del  Lago')  behauptet,  nor  wenige  Komponisten  beachteten  die  Grammatik 
beim  Komponieren,  —  Vicentino^j,  femer  Zarlino*),  Zacconi^],  Sali- 
nas®], Tigrini^),  Thomas  Morley^)  wamen  alle  yor  solcben  »gram- 
matischen  Barbarismenc,  and  voUends  im  17.  Jahrhandert  wimmelt  es  von 
Forderungen  einer  guten  Deklamation. 

Der  Grund  fUr  alle  diese  Proteste  liegt  in  dem  Aufkommen  eines 
neuen  Musikstils.  Die  Instrumentalmusik  hatte  seit  der  Wende  des  15. 
und  16.  Jabrhunderts  einen  ungeheuren  Aufschwung  genommen.  War 
sie  friiher  nur  bei  festlichen  Gelegenbeiten  benutzt  worden  zur  Ver- 
starkung  oder  Unterstutzang  von  Singstimmen,  bestand  ibre  Selbstandig- 
keit  friiher  nur  in  der  Tanzmusik  oder  darin,  daB  einige  Trompeten^ 
Floten  und  Pauken  die  Festmusik  eines  Tumiers  oder  Einzugs  bestritten*), 

1)  Vanneo,  a.  a.  0.  lib.  Ill  Kap.  40  f.  93  y.:  Saepe  enim  nonnuUi  solent  earum 
eantilenis  inepiissvme  breves  syllabas  semibrevibua  noiultSj  ac  longas  minimis  seu  quod 
idem  est^  breves  minimis^  et  longas  semiminimis  coUocare^  itaque  cantores  longas  syUabas 
breves  ac  breves  longas  proferre  coguntuTy  qtiod  quidem  barbarici  quantum  haheai  erudito 
grammaii  iudieandum  relinquo. 

2)  La  go:  brev.  irUrod.  di  mus.  misur.  1540.  Im  SchluGkap:  Modo  et  osservatione 
di  comporre  qualcunque  canto.  .  .  Benche  sono  pochi  composUori,  che  osservano  It  ae- 
centi  grammatid  net  comporre  le  nottde  sopra  le  parole  .  .  . 

8)  Vicentino:  Vantica  musica  rid,  all.  mod.  pratt.  —  1665.  (IV  29  fol. 86y.) 
MoUi  compositori  che  ndle  loro  compositioni  oMendono  a  far  un  certo  proeedere  di 
eompositione  d  suo  modo  senxa  considerare  la  natura  delle  parole,  ne  i  loro  atccenii,  ne 
guali  sillabe  lunghi  ne  brevi  .  .  . 

3)  Vicentino,  a.  a.  0.  (IV  18  fol. 80 v.)  .  .  .  s'io  dicesse  de  gVincorrettione  delle 
note  e  deUe  parole  che  sono  sotto  poste,  a  ca/nii  fermi  con  le  pronuntie  barbare  e  ie  sH- 
lobe  che  dehbono  essere  lunghe  sono  fatte  brevi,  e  le  brevi  lunghe,  e  como  fa  brutto  udire 
a  seniir  eantar  molte  note  sotto  una  vocale  con  la  replica  di  quelle  in  questo  modo  dette 
a  a  a  a  a  a  e  e  e  c  e  e  ii  iiii  o  o  o  o  o  o  uuuuuu  che  muoveno  piu  gVoditori  alle 
risa  che  a  divotione. 

4}  Zarlino,  a.  a.  0.  IV  33:  Hora  vede  sotto  due  sillabe  contenersi  molte  figure,  e 
hora  sotto  due  figure  molte  sillabe.  Ode  hora  una  parte,  che  cantando  in  aleun  hiogo 
fard,  Vapostrofre  o  coUisione  nelle  letiere  vocali  .  .  . 

5)  Zacconi,  a.  a.  0.  Kap.  65  (fol.  57)  .  .  .  che  se  non  fosse  lui  net  canto  moUe 
parole  bisogneria  pronunciare  barbarescamente  e  contra  ogni  rissonanxa  grammaii- 
etUe  .  .  . 

6)  Salinas,  a.  a.  0.  V  2  (p.  238 — 40):  Quod  mirum  est  quam  cum  nostri  saeculi 
musicorum  praeceptionibus  atque  usu  convenicU  qui  syllahicos  pedes  et  syUaharum  quai9^ 
titatem  negligunt  et  breves  pro  longis  et  rursus  longas  pro  brevibus  eanendo  efferrwU. 

7)  Tigrini,  a.  a.  0.  II  24:  Et  perche  Haccomodare  le  figure  cantabili  aUepairole  e 
di  grandissima  importanxa  .  .  mediante  i  qtuUi  il  piii  delle  volte  aviene,  che  i  Cantanti 
restano  tanto  confusi,  che  non  sanno  ritrovare  se  modo  da  poterle  proferire. 

8)  Th.  Morley:  plain  and  easy  intr.  1697,  (Nachdruck  1771  III  p.  903)  .  ,  .  ftirf 
in  this  fauU  do  te  pra^ticioners  erre  more  grossely,  then  in  any  other,  for  y  on  shaU 
Bind  few  songs  wherein  the  penult  syllables  of  these  words  Dominus,  Angelus,  /i/«y#, 
miraculum,  gloria,  and  such  like  are  not  expressed  unth  a  long  note  yea  mame  times 
with  a  whole  dossen  of  notes,  and  though  one  should  speak  of  fortie  he  should  not  say 
much  amisse:  which  is  a  grosse  barbarisme  .  .  . 

9]  Man  sehe  die  herrlichen  Holzschnitte  Jost  Amman's  oder  Lucas  Cranach't, 
die  h&ufig  solche  Tumiere  und  EinzQge  darstellen. 


Georg  Schiinemaim,  Zar  Erage  des  TaktBohlagens  utw.  101 

SO  war  sie  jetzt  zu  einer  Macht  geworden.  Die  groBeren  Hofe  in  den 
Stadten  begannen  stehende  Eapellen  mit  Instromentalmnsik  einzurichten, 
nnd  eine  neue  Literatur  entstand  ftbr  sie^).  Die  der  Instrumentalmiisik 
eigenen  Frinzipien  der  Betonung  einzelner  Taktteile,  kurzum  das,  was 
wir  mit  dem  >Orappen-Takt«  bezeichneten,  ubte  seinen  EinfluB  auf  die 
Vokalmusik  aus^).  Und  femer  waren  die  Forderungen  des  logischen 
Akzents  die  der  musikalischen  Renaissance.  Die  hiimanistischen  Stu« 
dien  forderten  auch  in  der  Musik  jene  tjbereinstimmung  des  Wortes 
mit  der  Melodie,  den  Sprachgesang,  der  allerdings  erst  yon  den  Floren* 
tiner  Hellenisten  erreicht  werden  soUte^).  Aus  diesen  Bestrebungen  vor 
allem  erklaren  sich  jene  Froteste  der  Theoretiker,  —  die  bezeichnender- 
weise  zum  groBen  Teil  Italiener  sind  —  sie  fallen  also  gegen  die  Eom- 
ponisten  der  a  cappella-Feriode  nicht  ins  Oewicht. 

Was  nun  in  neuester  Zeit  zur  Losung  der  Frage  nach  der  richtigen 
Textdeklamation  getan  ist,  das  befindet  sich  auf  einem  falschen  Weg. 
Die  Entschuldigungen  fur  die  Komponisten,  man  babe  sich  damals  nur  yon 
dem  in  dem  Text  »yerborgenen  Grundgedanken«^)  leiten  lassen,  oder  man 
habe  bei  dem  gegenseitigen  >Suchen  und  Fliehen«^)  der  einzelnen  Stimmen 
nicht  auch  auf  eine  gute  Deklamation  achten  konnen  und  ahnliches,  ist 
nur  zum  kleinen  Teil  richtig.  Auch  die  PdUographie  mimcale  (1901 
bis  1905  Bd.  VII  §  II  p.  37 — 128)  irrt,  wenn  sie  aus  yielen  Beispielen, 
die  ihr  in  modemen  Ubertragungen  (!)  yorliegen,  den  Satz  aufzustellen 
sucht,  in  der  a  cappella-Feriode  kamen  immer  die  leichten  Wort- 
silben  auf  den  schweren  (!)  Taktteil  (j^ux\td  cru\c^m  sed\lt  Jeslus  (I)  )t 
und  darauf  dann  ihre  Theorie  des  Chorals  >)  baut.  Der  einzige  Weg, 
sich  uber  die  Frage  klar  zu  werden,  kann  nur  an  der  Hand  der  Denk- 

1)  vgl.  fiber  frflhe  Instrumental mutik  Pierre  Aubry:  Estampies  et  danses 
royoUes,  lea  plus  anciens  iextes  de  musique  inairumenUU  au  moyen  dge  (Mercure  musical 
1906,  September-Heft  p.  169 ff.);  femer  die  Quellen,  die  Job.  Wolf  in  der  Einleitung 
zum  14.  Jahrgang  der  Denkmftler  der  Tonkunst  in  Osterreich  (Bd.  Heinrich  Isaak  I 
p.  XI/XII)  gibt.  Die  kurze  Gliederung,  die  vielen  kleinen  Cadenzen  (Pun eta)  und 
▼or  allem  die  Betonung  des  era  ten  Taktteil  s  sind  in  den  von  Aubry  mitgeteilten 
Stficken  gut  zu  erkennen. 

2)  So  sagt  Zacconi  (a.  a.  0.  I  32):  Die  Mensur  wdrde  von  einigen  *tatto<  ge- 
nannt,  da  sie  glauben,  die  Taktbewegung  b&tte  hefbig  und  forziert  {forxate  e  vehe- 
mente)  zu  geschehen.  —  Zacconi  selbst  kann  dieser  Erkl&rung  nicht  zustimmen. 

3)  Als  einen  frtlhen  Niederscblag  dieser  Bestrebungen  kann  man  die  durch 
KonradCeltesins  Leben  gerufene  Scbule  der  antiken  Oden-Eomponisten  betraohten 
(Tritonius,  Senfl,  Hofhaimer  etc.). 

4)  Proske:  EinfClhrang  zur  Musica  divina.  Bd.  I  (Regensburg  1853,  p.  XLVI 
Anm.  34). 

6)  Molitor:  Die  Nach-Tridentinische  Gboral-Heform.    (Leipzig  1901)  I  p.  199. 

6)  Den  Franzosen  liegt  diese  Art  der  Aussprache  n9.ber  als  uns,  trotzdem 
durften  sie  nicht  mit  schweren  und  leichten  Taktteilen  operieren.  Die  PaUo- 
^aphie  h&tte  besser  getan,  aus  der  Behandlung  des  Tenors  in  den  alten  Motetten- 
passionen  SchlCLsse  auf  die  Rhythmik  des  Chorals  zu  ziehen. 


X02  Georg  SchUoemann,  Zur  Frage  des  Taktschlagens  nsw. 

maler  vor  sich  gehen,  wobei  man  sich  stets  gegenwartig  halten  muB,  daB 
68  schwere  und  leichte  Taktteile  fur  die  kirchliche  Musik  nicht  gab.  In 
den  Messen,  deren  Text  jedem  Sanger  vertraut  war,  sind  meist  nur 
wenige  Worie  untergelegt,  am  besten  ist  meist  der  Diskant  bedacht.  Oft 
Bteht  nur  der  Textanfang  fur  den  ganzen  Satz  vorgedruckt  z.  B.  Et  in 
terra  pax  fiir  das  >  Gloria  €.  Anders  liegt  es  bei  den  Chansons,  Motetten 
imd  Hymnen;  bier  sind  haufig^  wenn  der  Text  den  Sangern  unbekannt 
war,  die  Worte  reichlicher  untergelegt,  doch  auch  nur  in  groBeren  Ab- 
schnitten  und  haufig  nicht  so,  daB  das  Wort  auch  unter  die  zugehorige 
Note  kommt,  oft  stehen  sogar  unter  den  Pausen  Worte.  Hier  sowie  in 
den  textreichen  Abschnitten  der  Messen  ist  fiir  uns  heute  eine  verstan- 
dige  Unterlage  der  Worte  immer  noch  leicht  moglich.  Den  damaligen 
Sangern  war  es  ganz  Uberlassen,  den  Text  richtig  unterzulegen.  Dies  ge* 
horte  entschieden  mit  zu  den  selbstverstandlichen  Kenntnissen  des  San- 
gers^].  Leider  sind  uns  aber  hieriiber  nur  wenig  Nachrichten  uber- 
kommen^),  trotzdem  wissen  wir  aber  aus  dem  Munde  des  Coclicus, 
daB  Josquin  auf  eine  richtige  Unterlage  der  Worte  groBen  Wert  legte*). 
Ausfuhrlichere  Regeln  werden  aber  erst  aufgestellt  von  Vicentino, 
Tigrini  und  vor  allem  von  Zarlino.  Obgleich  diese  Autoren  in  die 
zweite  Halfte  des  16.  Jahrhunderts  gehoren  und  ihre  Ansichten,  wie  ich 
oben  ausgefiihrt  habe,  schon  Vorboten  der  musikalischen  Renaissance 
sind,  so  sehe  ich  dennoch  nicht  ein,  weshalb  deren  vernlinftige  und 
praktische  Regeln  nicht  auch  fiir  die  Zeit  vorher  gelten  soUen^].  Es 
brauchten  ja  die  durch  miindlichen  Unterricht  der  Gesangsmeister  iiber- 
lieferten  Regeln  der  Textunterlegung  nicht  schriftlich  fixiert  zu  werden, 
so  lange  noch  diese  Praxis  zum  Rustzeug  der  Sanger  gehorte,  und  die 
Theoretiker  des  15.  Jahrhunderts  batten  mit  ihren  Spekulationen  uber 
Kirchentone  und  Proportionen  genug  zu  tun.     Erst  ein  Abnehmen   der 

1)  Coclicus,  a.  a.  0.  fol.  BIIv.:  Der  ScbOler  mOge  lernen,  qimnUibet  syllabam 
8U0  in  locoy  8U18  sub  notis  eollocare.  Fink,  a.  a.  0.  Lib.  V  [De  arte  elcgarUer  et  suaviter 
canendi.]:  Dehide  textus  cofumode  applicetur^  n<yn  ut  direct c  capiti  iwtarum  hisistcU^  qui 
mos  choralts  Musicae  est,  sed  tU  ab  uno  uni  fugae  aptetur^  reliqui  consimiliter  textum 
accommodent.  Nomhiaiim  et  hoc  tencatur,  si  notae  textian  midtitudiue  ezcedunf,  twn  iibi 
sit  in  bucca  a  o  aut  Uy  sed  semper  quaniiim  fieri  potest,  i  rel  e  concinne  et  dextre 
applicetur.    Auch  Sneegass,  a.  a.  0.  Kap.:  De  canendi  elegantia  Regel  5  .  ,  . 

2)  Bisher  gibt  es  nur  eine  Arbeit  dber  Text  unterlage:  Jak.  Qnadflieg: 
«Ober  Textunterlage  und  Textbehandlung  in  kirchl.  Vokalwerken*.  Eirchenmus. 
Jabrb.  1903  p.  95ff.,  1906  p.  197  (Die  Modemenj.  Im  ersten  Aufsatz  beginnt  Qu. 
mit  der  Epoche  Lasso-Palestrina,  in  der  die  Textunterlage  schon  fast  vOllig  ge- 
aichert  ist. 

3)  Coclicus,  a.  a.  0.  fol.  FlI  v.:  Cwm  autem  rideret  utcunqae  in  canendo  firmos 
beUe  pranuneiarej  ornate  canere  et  textnm  suo  loco  applicarc  docuit. 

4)  In  der  Neuausgabe  der  Trienter  Codices  werden  die  Regeln  ale  auf  das 
16.  Jabrhnndert  nicht  anwendbar  bezeichnet.  Denkm^ler  der  Tonkunst  in  Osterreich, 
XI.  Jahrg.    Einleitung  zu  Bd.  1  p.  XXYI. 


Gkorg  SchunemanD,  Zor  Frage  des  Taktichlagens  usw. 


103 


alien  Tradition  und  ein  Unsicherwerden  mag  die  Regeln  des  Zarlino 
nsw.  gezeigtigt  haben.  DaB  man  mit  einem  einfachen  Unterlegen  der  ein- 
zelnen  Worte  bei  den  schon  gedehnteren  Satzen,  z.  B.  eines  Dufay, 
nicht  mehr  auskommt,  zeigt  die  Ausgabe  der  Trienter  Codices  (Denkm. 
d.  Tonk.  in  Osterreich  YII,  XI.  Jabrg.)  hinlanglich,  oder  soil  man  denken, 
daB  z.  B.  auf  Do-  in  >Dominus«i  18  Takte  kommen,  dann  5  Takte 
Pausen  und  dann  -minuSj  wie  es  dort  gescbieht  (I  p.  140  [2. — 4.  System])? 
Ich  gebe  zunachst  einen  Auszug  der  B^geln  der  Zarlino,  Vicentino,  Ti- 
grini.     Zarlino  stellt  folgende  10  Hauptregeln  auf^): 

1.  IJnter  lange  wie  kurze  Silben  seize  man  entsprechende  Notenfiguren,  und 
zwar  so,  daB  man  keine   »Barbarismen<  hort. 


I 


-0 — 


t- 


a)  falsch)    in   ier-ra   pax  - 


b)  richtig)    in ter     -     ra  pax 


2.  Jede  Ligatur   von    mehreren   Noten    bekommt  im  Cantus  planus  wie   im 
figurierien  Gesang  nur  eine  Silbe  am  Anfang. 


^ 


-++- 


E^- 


a)  falsch)    homi-ni-bus  b)  richiig)    bo  -  mi-nibus  (s.  sp&ter; 

3.  Der  Punki  neben  der  Noie,  auch  wenn  er  gesungen  warden  muB  (Aug- 
meniaiionspunkt),  bekommt  keine  Silbe. 


I 


m^ 


■.(fnt 


JStH 


a)  falscb)    fill -us    De- 


W 


^^& 


b)  richtig)    fi  -  li  -  us 


4.  Selten  pflegt  man  eine  Silbe  auf  eine  Semiminima  oder  eine  noch  kleinere 
Note  zu  setzen,  ebensowenig  eine  Silbe  auf  die  Figur,  die  unmitielbar 
folgt. 


m&^ 


0 -a  ^ 


^^ 


a)  falsch)  be-ne-di 


ci 


mus  b)  richiig)  be 


-    ne  -  di  -  ci  -  mat 


5.  Diejenigen  Noten,  die  unmitielbar  den  Augmentaiionspunkien  der  Semi- 
brevis  und  der  Minima  folgen,  —  wenn  diese  kleinere  Werie  haben  als 
die  Punkte  —  z.  B.  die  Semiminima  nach  der  Semibreyis  usw.  be- 
kommen  keine  Silben,  ebenso  die  nicht,  welche  unmitielbar  diesen  Fign- 
ren  folgen. 

m 


0- 


?E?E^ 


5— 0y 


a)  falsch)    Sr*"'  -     -.    -''"*        b;  richtig)    Do 
'  ^    Do    -     -    mi   -  nus 


^&. 


mi -nus 


6.  Setzt  man  —  durch   die   Not  gezwungen   —   eine  Silbe   auf  die  Semi- 
minima,  so  kann  man  auch   auf  die   folgende  Figur   eine  Silbe  bringen. 


1)  InstH.  harm.  IV  33:    JR  modo  che  si  hd  da  tenere  n^l  porre  le  Figure  eantabiU 
soUo  le  parole.    Ich  gebe  im  Text  nur  einen  Au67.ug. 


104  Oeorg  Schunemann,  Zur  Frage  des  Taktschlagens  usw. 


m^fE^^E^E^     gfe^^^^^Pt^yg 


a)  falsch)  ho -mi  -  ni-bus  bo   -   nis         bl  richtig)  ho  -  mi-ni-bus  bo      -       nis 

7.  Jede  Figur,  sie  sei  welche  sie  wolle,  bekommt  eine  Silbe,  wenn  sie  sum 
Anfang  des  G-esanges  steht  oder  in  der  Mitte  nach  einer  Pause. 


Glo  -  ri  -  a       Glo    - 

8.  Wiederholungen  von  einzelnen  Worten  im  figurierten  'GesaDge  sind  nicht 
schon,  S&ize,  deren  Gedanke  abgeschlossen  oder  die  einen  wicbtigeren 
Gedanken  enthalten,  konnen  wiederholt  werden. 


^^^E±E?E^$E^^E^^-jEiE^^fefElE$ES 


a)  falsch)   et  so  -  li     no  -  li    tar    -    da      -         -      re  tar-da      -        -        -      re 

b)  richtigj  et  no  -  li     tar-  da  -  re    et  no    -        -        -  li  tar-da      -        -        -      re 

9.  Wenn  man  alle  Silben  nntergelegt  hat  und  es  bleiben  zum  Schlufi  noch 
die  vorletzte  and  letzte  Silbe  librig,  so  kann  diese  vorletzte  Silbe  noch 
kleinere  Noten  onter  sich  haben,  vorausgesetzt,  dafi  sie  lang  ist.  Ist 
diese  kurz,  so  wird  man  dann  einen  Barbarismus  begehen.  Kommt  man, 
wenn  man  in  dieser  Weise  singt,  an  ein  Nenma  (Tongruppe  vieler  Noten) 
nnd  setzt  man  dann  die  Figuren  in  der  angegebenen  Weise,  so  wird 
man  gegen  die  erste  Kegel  verstofien. 

vorletzte  Note  lang  vorletzte  Note  kurz 


t 


^m 


richtig)  San    -   ctusDominus  richtig)  Sanctus  Do-mi-nus 

10.  Die  letzte  Silbe  des  Teztes  lege  man  unter  die  letzte  Note  des  Gesanges. 

Vicentino  bringt  folgende  Hauptregeln : 

Setzt  man  den  Yokal  einer  Silbe  auf  eine  Semiminima  oder  Chroma, 
dann  soil  man  die  n&chste  Silbe  nicht  gleich  auf  die  erste  weiBe  Note  nach 
der  schwarzen  setzen,  sondern  auf  die  zweite  weifie.  Femer:  kommen  SprUnge 
in  der  Komposition  vor,  z.  B.  Quinten  oder  Oktaven,  so  gibt  man  jeder 
Note  eine  Silbe  und  nicht  eine  Silbe  auf  zwei  derartige  Noten.  Vicentino 
gibt  folgendes  Notenbeispiel  als  Muster: 


^(l:=j=QEP£^;^!E£EH^a^fE!E|E^ 


0- 

6au-de  -  a    -        -        -    musom  nes    in   do    -        -        -      mi-no  di- 

__+ 

9*    f — fl      ^  —    -t-  (si  pronuntia  la  silla- 


-0-<^ 


I       I       --  -0  O-    9*    4 — a         —    -t-  (81  pronuntia  la  suli 

o — 4^ — i—- '■  '      4 — ^T      Y     '     ba  sotto  la  nera  per 

»-e-n-J n— 0 \ b  i  8  0  g  n  0) 


em  fes      -      turn  di  -  em  fes-tum    di  -  em  fes-tum 

1)  a.  a.  0.  Kap.:    liegola  di  scrivere  le  parole  soUo  le  note  ehe  siano  ctggewoH  cU 
Caniante.   fol.  86v.  ff. 


Georg  Sohunemaiin,  Zur  Fnge  dee  TakUchlagens  rum,  105 

Qrazio  Tigrini  lelint  sicli  an  Zarlino  und  Yicentino  an,   er  bringt 
folgendes  Mnsterbeispiel: 


|F^— -^g=^^-^-r-M^f^J^ 


A -ye    Ma-ri    -    a  A-ve    Ma-ri        -        -       -       -       a 

Mit  diesen  Begeln  kommt  man  bei  der  Teztunterlage  in  den  Motetten, 
Chansons  usw.  meist  aus.  Trotzdem  wird  man  vor  allem  in  den  wort- 
armen  Messensatzen  die  einzelnen  Worte  viel  wiederholen  miissen,  was 
hier  aucb  angebracht  ist;  z,  B.  bei  dem  Kyrie,  wo  die  Eomposition  oft 
auf  solche  Wiederholung  der  Worte  gebaut  ist.  Femer  wird  man  oft 
gleich  nach  der  »Schwarzen«  eine  Silbe  auf  die  erste  »Wei6e<  bringen 
miissen;  man  kann  sich  aber  bier  sehr  gut  helfen,  wenn  man  die  Silbe 
erst  nach  Erklingen  der  WeiSen,  z.  B.  nach  ihrer  halben  Dauer  aus- 
sprichty  ich  habe  das  so  angedeutet: 


ho -mi       -        -        -       ni    -    fbus        (ygl.  die  Regel  9  des  Zarlino) 

In  dieser  Weise  untergelegt,  bleibt  eigentlich  von  schlechter  Deklar 
mation  nicht  viel  mehr  Ubrig.  Zum  SchluB  will  ich  noch  Stellen  anfiihren, 
wo  der  Text  untergedruckt  ist  und  die  Yerteilung  der  Silben  auf  die 
einzelnen  Noten  ganz  sicher  ist  (da  sie  zwischen  Fausen  stehen). 

vivos  et  mortuos 

Pierre  de  la  Rue,  Miss. 


t.        '     A       I      0      A      .  _      .       <fc  beat,  virgine.   Petrucci 

'=f3  ^     -^  ^^^^g         P     '       1603,  Diskant  fol.  2  v. 


vi-vo8    et     mor-rtu-08 

cniug  regni  non  erit  fiaw Pierre  de  la  ftue, 


Et^-T-4rr$=l  I 


f3-=^^4=t 


I 


Miss,  debeat,  rtr^.  Petrucci 
1608.  Ditkant  fol.  2  v. 


I       I.I       I       J       I      ; 
cu  -ius   re-gni  non    e  -  rit    fi-  nis 

Oder:  (cu  -lut  re     -     gni  non  e  -  nt  finis) 


I      1;  I  ^    0-,_4LL,I-.^   ^  ,  ^, ,— ^^—^^gzzT^rrAzni  Motetti,  6  lib. 

l-giU  O^ji^gggpg-^-Jni^it— g-^ etc.  (Petrucci  1606). 

ca-ris-si-ma  su-sci-pe    pi -a   laudum  pre-co-ni-a  Tenor  fol.  24  v. 

oculi  mei 
I  .  —    Motetti  del  Frntto  ((iardano 

t:^ 4 — T     ^^^g::^ — *—    prima  vox.  p.  II;  Jachei 

o  -  cu  -  li      me  -  fi 


f 

Motetti  del  frntto 


w 


:Y     Y     0^^^^^— 4     y_,H-o-^    ebendap.  IL 


et   me  -  di  -  ta  -  tus  sum  no    -    cte 


1)  Anch  gesangstechnisch  bietet  diese  Weise  des  Vortrags  Vorteile. 


106  Oeorg  Schonemaxm,  Znr  Frage  dee  Taktschlagens  uew. 


-M^—^-O 


'B 


ft      fl      r — 4-  -^-2    Motetti  del  frutto 

— 4-      I    -^ — 0— ^^^^^ —    prima  vox.  y.  VIII    Gombert 


quern  di  -  li  -  ge  -  bat  Je  -  psus 


I 


Flos   florum   pr.    lib. 


^ 0 ^  szPz^ lurf—O—Zf—^ —  c.4voc.(Gardanol646) 


I ^ — ^— — « 1 1 — : ^-+—  prima  vox.  p.  XXVI, 

pre-pa- ra- vit   pre-pa  -  ra  -  vit    in    he- re   -   mo      Archadelt. 

Solche  und  ahnliche  Stellen  konnte  ich  viele  anfuhren;  singt  man  sie 
sich  vor,  ohne  an  unsem  Takt  zu  denken,  so  wird  man  wohl  nicht  viel 
>Barbarisches<  finden. 

Ferner  wirft  z.  B.  Thomas  Morley*)  den  Komponisten  vor,  daB  sie 
Worte  durch  Pausen  unterbrachen.  Er  fiihrt  folgende  Stelle  aus 
Dunstaple  an: 


EglBi:H!Zg^^^g£ES-iJ:g:^=g=:qrH-jz:^Eg^^^^S^ 


JpH9um    re-gum  an-gelo    -    -  rum  so    -  la  vir-go  la-cta-bat 

Dies  ist  aber  eine  Untugend,  die  sich  bis  in  die  Neuzeit  erhalten 
hat^).  Will  man  nach  Entschuldigungen  fiir  die  Komponisten  iiberhaupt 
suchen,  z.  B.  bei  den  Belgiem  und  Franzosen,  so  kann  man  ihre  Natio- 
nalitat  in  Anschlag  bringen  und  weiter,  bedenkt  man,  wie  ihre  Vorganger 
den  Text  behandelten,  z.  B.: 

Au8  dem  Roman  de  Fauvel. 

Wolf:  Gescb.  d.  Mensural- 
Notation  II  p.  2. 

Fan  vel  la  -  di     vi  -  ci  -  um 
so  wird  man  bei  ihnen  sicher  einen  Fortschritt  feststellen  miissen. 


1)  Th.  Morley,  a.  a.  0.  (Neuausgabe  1771  III  p.  203):  We  must  also  take  heed  of 
separating  any  part  of  a  word  from  another  by  a  rest,  as  som  diuices(!)  have  not  slachi 
to  do,  yea  one  tclwse  name  is  Johannes  Dunstaple  .  .  liath  iwt  only  divided  the  sentence 
hut  in  the  verie  middle  of  a  word  hath  made  two  long  rests  thus,  in  a  song  of  foure 
parts  upon  these  icords,  Nesciens  virgo  mater  virum  . .  Ahnliche  Stellen  wie  die  hier 
sitierte  Morley's  siehe:  Trienter  Codices  I.  ,Denkm&ler  der  Tonkunst  in  Osterreich) 
p.  186,  197,  201  usw.  Auch  Herr  Professor  J.  Wolf,  der  eine  Reihe  Eompositionen 
Dunstaple^s  kopiert  hat,  best&tigte  mir,  daO  Morley  Dunst.  gegenflber  im  Recht 
ist;  vgl.  ferner  Wolf:  Gesch.  d.  Mensuralnotation.  Bd.  II.  p.  133  (2.  System  von 
unten)  und  p.  135  [4.  System  von  unten). 

2}  WoUte  man  sich  eine  Reihe  solcher  F&lle  aufstellen,  so  kOnnte  man  sie  Qber 
Gluck,  Steffani,  Neefe,  Dittersdorf  etc.  bis  auf  Schumann  und  wohl  noch  weiter 
fQhren.  t)ber  die  Bebandlung  des  Textes  bei  den  Meistern  des  15.  Jahrhunderts 
lese  man  die  Bemerkung  Herm.  Fink's  'a.  a.  0.  Lib.  V:  Dr  arte  eleganter  et  sua- 
viter  canendi):  Etiamsi  auiem  haec  quoque  diligentia  in  der  Textbehandlung)  vete- 
ribus  omnino  detraftenda  est,  tamen  fatendum  est,  liberiores  eos  aliquanto  fuisse  nee  se 
intra  septa  ac  limites  contifiuisse  sicut  recentiores.  Nam  artes  inrentac  srmclque  traditae 
paulatim  magis  magisquc  excoluntur.  Quare  nemini  mirum  rideri  debet,  si  uberiorem 
ae  dexteriorem  artis  huius  u^um  recentioribus  tribuamus,  qui  tot  praestantes  artifices^ 
quo8  cum  singtdari  deleciu  imitentur,  propositos  habeni,  qua  re  primi  artis  inpentores 
desdttdi  fuerunt. 


Georg  Schiinemaim,  Zur  Frage  des  Taktsohlagens  nsw.  107 

In  den  Beilagen  zu  dieser  Arbeit  babe  ich  Werke  der  a  cappella- 
Feriode  nacb  den  gegebenen  Ausfiihrungen  iibertragen.  Die  Taktstricbe 
sind  fortgelassen,  kleine  Striche  oberhalb  der  Zeile  ersetzen  sie.  (Die 
historische  Berechtigung  dieser  kleinen  Striche  isrt  dorch  den  Gebrauch 
dieser  Striche  im  17.  Jahrhundert  gegeben.)  Der  Dirigent  hat  womogKch 
den  Takt  bei  der  Ausfiihrung  vollstandig  gleichmafiig  zu  schlagen.  Es 
bleibt  ihm  immerhin  noch  die  Temponahme  und  ihre  Modifizierung,  An* 
deutungen  von  Akzenten,  Sitardieren  und  Akzelerieren,  was  aber  meist 
schon  durch  die  Notenwerte  selbst  und  durch  ihre  Beziehung  zum  gleich- 
maBigen  Taktschlag  ausgedriickt  ist.  Das  Fehlen  der  Taktstricbe  in  den 
Stimmen  wird  von  selbst  eine  bessere  Deklamation  gewahrleisten.  Zum 
SchluB  waren  noch  einige  Mahnungen  und  Vorschlage  an  die  Herausgeber 
alter  a  cappella-Musik  zu  richten: 

1.  Den  hier  gemachten  Ausf&hrungen  und  Yorschlagen  gemafi  die  Takt* 
striche  aufzugeben,  sie  entweder  durch  Punkte  auf  der  fUnften  Linie  oder 
durch  kleine  Strichelcheu  oder  durch  Auseinanderriicken  der  Semibreven- 
werte  usw.  zu  ersetzen  (vgl.  die  Beilagen). 

2.  Die  Textunterlage  sorgfaltiger  als  bisher  zu  behandeln  und  nicht  nach 
dem  Grundsatz:  die  Textunterlage  sei  den  alten  Meiatem  gleichgiltig  ge- 
wesen,  weiter  zu  verfahren. 

Die  Dirigenten  ihrerseits  sollteu  sich  nicht  mehr  von  dem  Notenbild  be* 
einflussen  lassen  und  alle  laugen  Noten  als  langsam  ansehen,  wodurch  haufig 
weltliche  Stiicke  einen  choralen  Anstrich  bekommen.  Allein  der  Affekt  des 
Stiickes  bestimmt  die  Temponahme  (Semibreven-  oder  Breven-Takt).  Die 
Sanger  haben  auf  keine  schweren  oder  leichten  Taktteile  zu  achten,  niir  der 
"Wortakzent  hat  die  Betonung  zu  geben.  Bei  der  Auffuhrung  von  "Werken 
der  a  cappella-Periode  ware  auch  noch  auf  die  Chiavette  zu  achten.  Diese 
war  in  jener  Zeit  das  Transponiersystem.  Man  gebrauchte  statt  der  gewdhn* 
lichen  Schlussel  die  die  Tonbedeutung  des  Liniensystems  erhohenden  oder 
erniedrigenden  SchliisseP).  Man  konnte  auf  diese  Weise  aus  alien  Tonarten 
singen  ohne  die  vieleu  damals  zum  Teil  noch  unbekannten  Yorzeichnungcu 
hinzuschreiben.  Den  Sangern  wurde  der  Ton,  aus  dem  das  Stiick  gesungen 
werden  sollte,  angegeben,  und  sie  sangen  dann  nach  den  vorliegenden  Stim* 
men.  Auch  unsere  Dirigenten  sollten  bei  Auffiihrungen  auf  die  Chiavette 
mehr  achten,  sie  konnen  sich  dadurch  oft  ihre  Aufgabe  sehr  erleichtem.  Was 
die  Besetzung  der  Altstimme  betrifft,  so  ware  vielleicht  vorzuschlagen ,  sie 
durch  einige  Ten  ore  zu  unterstutzen^j. 


1)  vgl.  Kiesewetter  in  der  Vorrede  zum  Katalog  der  >Galerie  alter  Kontra- 
punktisten*,  Ambros:  Gesch.  d.  M.  Ill  p.  86 if.,  Paolucci,  Gius :  Arte  prattica  di  con- 
trapunto.   Venedig  1765—66.  185  I,  u.  a. 

2)  In  Schein's:  DUetti  pastorali  ;Neu-Au8gabe  von  Arthur  Prflfer  Bd.  Ill}  ist  z. 
B.  die  doppelte  Besetzung  des  Alts  fiir  Enaben-  oder  Frauenstimmen  und  f&r 
M&nnerstimmen  (Tendre    eingefiihrt. 


106 


Qeorg  SohSnemaim,  Znr  Fnge  dea  TaktscUagena  nsw. 


Beilagen. 
I. 

Mutetaram  Divinitatis  liber  primtis  quae   quinquae  abtolatae  Tocibus  ex  multif 
praettantissimorum  maBioonim  academiis  colleotae  sunt.    (Bernardittus  Calntehiu. 

1543.    Mediol.) 

ConrtoiB:  Veni  Domise  (p.  3). 

II  II 


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109 


n. 

A.  Kyrie.    M.  M.  <9  =  72  (ca.) 

MisBa  romme  arme  super  yoyes  musicales.    Joaquin  (Petrucci  1602.  Nr.  1). 

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110 


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*)  Die  erste  Unterlage  ist  die  richtigere,  da  unter  die  n&chste   Figur  naoh 
Petrucci  >benedicimu8«  kommen  soil. 


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QeoTg  Soh&iamann,  Zor  Frage  des  Taktschlagens  usw. 


113 


NB:  gesohwftrzt. 


etc. 


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NB  Tielleicht  ancli  dem  Bafi  enteprecliend: 


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U8W.  8.  o.  p.  93. 


B.  2.    Et  in  terra  pax. 


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NB.  Das  Rezitieren  des  zweiten  Tenors  I9,0t  sich  dadurch  vermeiden,  da6 
man  nach  den  Pansen  in  der  Stimme  die  Worte  unterlegt,  mit  denen  die  anderen 
Stimmen  gerade  besch&ftigt  sind.    Dann  wUrden  aber  LClcken  im  Text  entsteben. 

8.  d.  DIG.    X.  8 


114 


G^rg  Sohiinemann,  Zur  Frage  des  Taktschlagens  osw. 


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Hugo  Biemann,  Eleine  Studien  zu  Joh.  Wolfs  neuem  Isaak-Band.  115 


Eleine  Studien  zu  Joh.  Wolf's  neuem  Isaak-Band. 

Von 

Hugo  Riemann. 

(Leipzig.) 


I. 

Ein  verkannter  Kanon. 

TJnter  den  als  Jahrgang  XI Y,  1  von  Johannes  Wolf  in  den  »Denk- 
malem  der  Tonkanst  in  08terreich<  herausgegebenen  weltlichen  Komposi- 
tionen  von  Heinrich  Isaak  findet  sich  als  Nr.  4  der  italienischen  Ballaten 
das  Stiick  Lasso  quel  ch'altn  fugge^  das  auffalligerweise  nur  zweistimmig  ist; 
doch  gibt  Wolf  im  Bevisionsbericht  eine  in  der  Yorlage  stehende  dritte 
Stimme  (Bassus)  mit  der  Bemerkung,  dafi  sich  dieselbe  >mit  den  beiden 
andem  nicht  vereinigen  lasse<.  Diese  dritte  Stimme  ist  aber  doch  wirklich 
zu  den  beiden  andem  gehorig,  nur  freilich  nicht  einfach  wie  sie  dastehty 
sondem  nach  MaBgabe  des  Kanons  behandelt,  den  wie  so  oft  im  IS.  Jahr- 
hundert  der  an  sich  sinnlose  Text  enthalt.     Der  Text  lautet: 

(Ripresa.)    Lasso  quel  ch'  altri  fugge 
I  cercho 

Et  disiandg  el  car  si  mi  distrugge. 
(Piedi.)    Mic  morte  cercho  ne  vestri  occhi  begli 
Ma  donna  hUte  Vore, 
Ne  posso  viver  senxa  veder  quegli 
Cost  nCa  eoneio  amore. 
(Cauda.)    Non  m'^  morir  dolore 

Anxi  morte  bramanif  el  cor  si  strugge. 
Ripresa:  Lasso  etc. 
n.    D*  esie  dolce  venen  mio  cor  nutriscko 
etc  altro  eibo  non  cura 
E  tantp  e  ingordo  del  tetuice  vischo 
Che  quanto  puo  n^  fura 
Cost  mentre  cite  dura 
Mia  vita  seguire  quel  ck"  altri  fugge. 

Dieser  Text  bestatigt  zunachst,  dafi  in  der  Tat  die  notierte  dritte  Stimme 
zu  den  beiden  andem  nicht  pafit  (altri  fugge),  fordert  aber  zugleich,  dafi  sie 
der  zur  Erganzung  des  Satzes  notigen  als  Yorlage  zu  dienen  hat.  Freilich| 
die  Art  ihrer  Benutzung  ist  nur  ungefahr  angedeutet.  Das  ^lasso  cercho  € 
konnte  man  etwa  mit  »la8sig  [miide]  verfolge  ich<  iibersetzen,  denn  es  handelt 
sich  darum,  dafi  das  Ablesen  der  Bafistimme  mit  wiederholten  Unter- 
brechungen  stattzufinden  hat,  worauf  weiter  durch  das 

Mie  morte  cercho  m*  vestri  occhi  begli, 

d.  h.  >wahrend  meiner  Pausen  schaue  ich  in  deine  schonen  Angen«  hin- 
gedentet  ist  (ich  nehme  an,  dafi  nicht  jUii  i  morte^,  sondem  ytnie  morte^^ 
Plural  von  ,mia  morta^  zu  verstehen  ist  [etwa  yvoce  morta^  oder  ,b<Uhtta  morta*' 
im  Sinne  von  toten,  d.  h.  tonlosen  Strecken,  also  Pansen].    Liest  man  ^mU 

8* 


116  Hugo  Biemann,  Kleine  Studien  za  Joh.  WolfB  neuem  Isaak-Band. 


morie^^  so  ist  der  Sinn  derselbe,  aber  die  Konstruktion  komplizierter:  »Ich 
venitumme,  sehe  ich  in  deine  schdnen  Augen*.  Yielleicht  ist  aber  mit  dem 
>in  die  Augen  blicken*  ein  >au8  den  Angen  lesen«  angedentet,  d.  h.  Shn- 
lich  wie  in  einigen  der  Kanons  um  1400  die  dritie  Stimme  als  Spiegelbild 
einer  der  beiden  notierten.  Damit  konnte  fOr  die  allein  in  Betracht  kommeD- 
den  SteUen  zu  Anfang  der  Ripresa  and  zn  Anfang  der  Piedi  aber  nicht 
der  Cantns,  sondem  nur  der  Tenor  gemeint  sein,  dessen  Spiegelbild  die  von 
mir  mit  kleinen  Noten  angedeuteten  Fiihrungen  fUr  die  LUcken  ergibt.  Fur 
die  2  Takte  Pause  kurz  vor  dem  Ende  ergibt  aber  keine  der  beiden  Stimmen 
ein  brauchbares  Spiegelbild.  Ich  zweifle  deshalb,  dafi  die  Spiegelungen  ge- 
meint sind,  zumal  der  Tenor  mit  SopranschlUssel  gelesen  werden  mCifite, 
um  dieselben  zu  ergeben;  man  wird  deshalb  die  kleinen  Noten  besser  ganz 
ignorieren  und  das  ^mU  morte^  wortlich  nehmen.  Der  ganze  dreistimmige 
Satz,  wie  er  bo  herausspringft,  entspricht  durchaus  Isaak's  Technik  in  solcbeii 
homophonen  Stiicken. 

Ballata. 


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Hugo  memann,  Kleine  Studien  zu  Joh.  Wolfs  neuexn  laaak-Band.  117 


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Co  •  si      m'a  conciQ  a  -  mo  -  re 


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Meine  vermeintliche  Entdeckung,  daB  anch  das  von  Wolf  (S.  41)  nor  ale 
einzelne  Bafistimme  mitgeteilte  Or^  e  di  Maggio  ein  Kanon  sei  (dreistimmig 
im  EinUang  und  der  Oktave,  im  Abstande  von  vier  Takten)  gebe  ich  preis 
angesichts  der  mir  erst  verspatet  bekannt  gewordenen  Tatsache,  dafi  Wolf 
1907  einen  vollst&ndigen  vierstinunigen  Tonsatz  Isaak^s  mit  derselben  Bafi- 
stimme in  der  Nationalbibliothek  zu  Florenz  aufgefnnden  and  in  der  Nuova 
muska  (XTT,  138-39)  fiiitgeteilt  hat.  Heine  dreistimmige  Kanonldsung  wies 
eine  Eeihe  Keckheiten  anf  (gegen  Ende,  wo  das  Oktavensprungmotiv  dee 
Scherzo  der  Neonten  auftritt,  anhaltende  TJnisoni),  die  ich  als  humoristiscfa, 
tbermfLtig,  deuten  zu  mfissen  glaubte.  Inunerhin  will  ich  nicht  unterlassen 
anf  den  auffl&Iligen  XJmstand  hinzuweisen,  dafi  der  Kanon  beinahe  einwandr 
firei  moglich  ist.     Der  vierstimmige ,  von  Wolf  gefundene  Tonsatz  legt  aber 


118  Hugo  Riemann,  Kleine  Studien  zu  Job.  Wolfs  neuem  Isaak-Band. 

die  Yennatung  nahe,  dafi  das  W  e  di  Maggio  eine  freie  Paraphrase  einer 
Tolksm&fiigen  Liedgrundlage  ist,  die  wahrscheinlich  nur  die  zwei  Melodie* 
glieder  gehabt  hat: 


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f^-'-V^^^ 


Hor'     ^     di      Maggio 
Fi-gliuol  del      r^ 
E    miro  e      sguardo 


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che  ri  -  ver  disce  ogn'  her  -  ba. 
fatti  al  -  la  fi  -  ne-strel  la. 
la    quel    e       la     piti    bel  -  la. 


welche  gegen  Ende  (•/g)  auch  in  verkurzten  Notenwerten  (aber  Prolatio  major) 
auffcreten.  Ich  babe  deshalb  meine  Bedenken  gegen  Wolfs  Textunterlegung. 
Ist  tlberhaupt  etwas  vokal  gemeint,  so  sind  es  sicher  nur  diese  im  Stil  stark 
abstechenden  Teile;  aber  wie  gesagt,  vielleicht  ist  das  ganze  nur  als  freie 
Paraphrase  und  ganz  instrumental  gemeint.  Ich  gebe  den  Satz  bier  so,  wie 
ich  ihn  schreiben  wiirde.  Man  beachte,  dafi  tatsachlich  bis  auf  den  ange- 
hlingten  zweitaktigen  SchluB  das  ganze  Stiick  nur  diese  beiden  viertaktigen 
Phrasen  ohne  jede  Unterbrechung  (!)  kontrapunktiert : 


SP 


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^'drT^ 


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Hor'     h 


t 


di        Maggio 


ai_:  L^T^g^r^ 


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Hor' 


di 


U 


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t 


£ 


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X 


Che      rin 


ver    -    disce 


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Hugo  Eiemann,  Kleine  Studien  zu  Job.  Wolfs  neoem  Isaak-Band.         119 


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Hugo  Riemann,  Kleine  Studien  za  Joh.  Wolfs  neuem  Isaak-Bazid.         121 


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Mensur  und  Takt. 

Musik  ist  nicht  erst  seit  dem  17.  oder  18.  Jahrhundert  Ausdruck,  sondern 
ist  von  Anbeginn  nichts  anderes  gewesen.  Tritt  die  Musik  in  Yerbindung 
mit  dem  Worte  anf,  so  bedarf  ihre  Ausdrucksbedeutong  keiner  Erkl&rung; 
hochstens  kdnnte  in  Frage  kommen,  inwieweit  der  Komponist  den  Ausdruck 
verfehlt  bat.  Qegentlber  der  Instrumentalmusik  alterer  Zeit  vergifit  man 
eben  nur  aUzuleicbt,  dafi  aucb  in  ibr  nacb  bestem  Konnen  die  Komponisten 
ihr  Empfinden  ausgesprocben  batten;  wiU  man  emstlicb  sagen  konnen,  dafi 
man  derselben  n&ber  getreten  ist,  so  wird  man  mit  beifiem  Bemiiben  ibrem 
Ansdrucksgebalte  nacbgeben  miissen.  Dazu  geb5rt  aber  mebr  als  die 
blofie  Umscbreibung  der  alten  eckigen  Noten  in  moderne  runde  in  einer 
korrekten  Partitur.  Das  eigentlicb  AusdrUckende  sind  dock  scbliefilicb  die 
einzelnen  Gesten  des  Ausdrucks,  die  Motive,  die  Pbrasen.  Diese  in  Ton- 
BtGcken  aus  einer  Jabrbunderte  zuriickliegenden  Zeit  sicber  zu  erkennen,  ist 
zwar  dnrcb  mancberlei  TJmstande  sebr  erscbwert,  aber  scbliefilicb  docb  nicbt 
unmSglicb.  Sowenig  das  Empfinden  der  Dicbter  vergangener  Zeiten  dem 
Menscben  der  Gegenwart  unverstandlicb  ist,  kann  aucb  das  des  Musikers  in 
seinen  Elementen  ja  nie  derart  ein  anderes  gewesen  sein,  daB  es  dem  beutigen 
zuwiderliefe.  Die  a  coppe^Za-Yokalmusik  des  16.  Jabrbunderts  bat  sicb  langst 
die  Wertscbatzung  aucb  in  der  Gegenwart  errungen,  die  ibr  als  ecbter,  wabr 
empfundener  Musik  gebtibrt.     SoUte   die  Instrumentalmusik  jener  Zeit   uns 


122  Hugo  Riemann,  Kleine  Studien  zu  Joh.  Wolfs  neuem  Isaak-Band. 

wirklich  so  viel  fremder  gegeniiberstehen  ?  Es  ist  wohl  des  Versuchefi^wert, 
der  Sache  etwas  auf  den  Grund  zu  gehen  und  nachzuforsclien ,  ob  nicht 
auch  nnter  den  alten  Instromentalkompositionen  sich  Stucke  befanden,  die 
geeignet  sind,  das  landlaufige  abfallige  Urteil  zu  korrigieren.  Freilich, 
Werke  von  der  FormvoUendung  und  Abgeklartheit  der  Sonaten  oder  Sym- 
phonien  unserer  Klassiker  darf  man  nicht  zu  finden  hoffen;  aber  die  Kluft 
zwischen  Einst  und  Jetzt  ist  doch  vielleicht  nicht  so  grofi,  wie  sie  gewohn- 
lich  dargestellt  wird. 

Der  richtigen  Beurteilung  von  Werken  aus  dem  16.  Jahrhundert  oder 
noch  Rlterer  Zeit  steht  vor  allem  hindernd  im  Wege,  dafi  dieselben  ganzlich 
der  Vortragsbezeichnungen  entbehren,  welche  erst  die  Zeit  nach  1600 
allmahlich  eingebiirgert  hat.  Selbst  Tempobestimmungen  fehlen  ganz  und, 
was  noch  schlimmer  ist,  es  fehlt  der  Taktstrich.  Man  irrt  nun  aber  gar 
sehr,  wenn  man  wahnt,  dem  letzteren  Mangel  sei  einfach  damit  abgefaolfen, 
daB  man  nach  MaBgabe  der  vorgezeichneten  oder  aus  vorkommenden  Pausen 
oder  farbigen  Noten  (Color)  ersichtlichen  Mensurbestimmungen  die  fehlen- 
den  Taktstriche  einfUgt.  Fiir  eine  Zeit,  in  welcher  die  ganze  Taktnote  Scblag- 
zeit  [tactus)  war,  also  das  vorstellte,  was  heute  das  Viertel  ist,  kommt  man 
naturlich  nicht  weit,  wenn  man  fortgesetzt  im  Abstand  von  je  einer  Ganzen 
Taktstriche  einsetzt.  YerkUrzt  man  aber,  wie  es  heute  wenigstens  aufier- 
halb  der  monumentalen  Denkmaler-Ausgaben  mehr  und  mehr  gebrauchlich 
wird,  die  "Werte  soweit,  daB  die  Zahlzeiten  sich  in  der  gewohnten  "Weise  als 
Halbe  (im  Allabreve),  Yiertel  oder  gar  Achtel  prasentieren ,  so  stellt  sich 
heraus,  daB  die  Einfugung  von  Taktstrichen  nach  heutiger  Gewohnung  auf 
ganz  merkwtirdige  Schwierigkeiten  stoBt,  daB  namlich  die  Alten  gar  nicht 
so  sklavisch  wie  etwa  unsere  Klassiker  um  1800  an  der  einmal  gewahlten 
Taktart  festhalten,  sondern  vielmehr  recht  oft  den  Takt  wechseln.  DaB 
das  wirklich  so  gewesen  ist,  batten  ja  freilich  die  Instrumentalkanzonen  der 
Zeit  kurz  nach  1600  langst  lehren  konnen,  in  welchen  Takt-  und  auch 
Tempowechsel  etwas  auBerordentlich  haufiges  sind.  EinigermaBen  uberrascheu 
muB  es  aber  doch,  wenn  sich  ergibt,  daB  in  ganz  ahnlicher  Weise  wie  bei 
den  italienischen  Sonatenkomponisten  zu  Anfang  des  17.  Jahrhunderts  (Free- 
cobaldi,  Eossi,  Marini  usw.)  auch  schon  iiber  100  Jahre  friiher  in  In- 
strumentalwerken  Takt-  und  Tempounterschiede  (trotz  gleichbleibender  Men- 
sur)  angetroffen  werden.  Es  bestatigt  sich  damit,  daB  die  Mensurvor- 
schriften  durchaus  nicht  radikal  die  Taktart  bestimmen,  sondern 
nur  die  relativen  Dauerwerte  der  Tone  regeln.  Die  inBd.  XIV,1 
der  Denkmaler  der  Tonkunst  in  Osterreich  (Johannes  Wolf)  enthaltene  vier- 
stimmige  textlose  Komposition  »La  Morra«  von  Heinrich  Isaak  mag  una  in 
der  Erkenntnis  dieses  Sachverhalts  ein  Stiick  vorwarts  bringen.  Das  Stiick 
steht  S.  90  ff.  des  Denkmalerbandes  in  Partitur  und  8.  151 — 55  in  zwei  ver- 
einfachten  Lautenarrangements.  Die  Frage,  ob  der  Komposition  eine  Lied- 
melodie  zu  grunde  liegt,  mag  auf  sich  beruhen;  die  Existenz  einer  Kopie 
(i.  d.  Cappella  Julm)  mit  der  tJberschrift  DoTia  gentil  deutet  darauf  allerdings 
bin,  doch  steht  sie  isoliert  da.  Die  Mensurbestimmung  ^  ist  alien  Stimjnen 
gemein  und  bleibt  durch  das  ganze  Stiick.  Da  wir  aber  um  1530  GaUlar- 
den,  fur  welche  der  Tripeltakt  auBer  Frage  steht,  mit  der  gleichen  Mensor- 
vorschrift   kennen^),    so    bedeutet    diese    zuniichst    nichts    weiter,     als    eine 

1)  Ygl.  meinen  Aufsatz  »Tanze  des  16.  Jahrhunderts  k  double  emploic  (Musik  VI,  3, 
November  1906). 


Hugo  Eiemann,  Kleine  Studien  zu  Joh.  Wolfs  neuem  Isaak-Band.  123 

ziemlich  lebhafte  Temponahme  fur  die  Schlagzeiten  und  die  Abwesenheit 
irgendwelcher  Perfektionsbestimmungen.  Halten  wir  an  diesem 
Gesichtspunkte  fest  und  suchen  wir  aus  der  motivischen  Zeichnung  des 
Stiickes  selbst  dessen  rhythmische  Natur  im  Detail  zu  ergrtinden,  so  sind  vor 
allem  als  wichtigstes  Hilfsmittel  die  Klauseln  ins  Auge  zu  fassen.  Wolf 
gibt  die  IJbertragungen  nach  den  in  den  osterreichischen  Denkmalern  ein- 
gehaltenen  Prinzipien  uuverkiirzt  und  setzt  nach  jeder  Brevis  einen  Takt- 
strich.  Dadurch  werden  sogleicb  die  Takt  6  einsetzenden  Sequenzbildungen 
zu  dem  Takt  widersprechenden,  fortgesetzt  sich  verschiebenden,  was  zwar  an 
sich  nicht  unmoglich,  aber  auf  alle  Falle  etwas  sehr  kompliziertes,  ausnahms- 
weises  ist,  das  fiir  den  Horer  in  den  seltensten  Fallen  zur  Geltung  kommen 
kann.  Dasselbe  ereignet  sich  wieder  Takt  25  £f.  und  Takt  5  Iff.,  und  nur 
die  Sequenz  Takt  35  ff.  deckt  sich  mit  der  Taktart.  Ich  habe  gewiB  von 
den  Kiinsten  der  alten  Kontrapunktiker  eine  hohe  Meinung,  bezweifele  aber, 
dafi  jene  Konfliktbildungen  zwischen  Metrum  und  imitiertem  Mothr  vom 
Eomponisten  gemeint  sind.  Die  Originalnotierung  zeigt  naturlich  den  Kon- 
flikt  nicht,  da  eben  keine  Taktstriche  da  sind  und  die  gleiche  Figur  fort- 
gesetzt das  gleiche  Gesicht  zur  Schau  tragt,  so  dafi  der  Spieler  ohne  weiteres 
den  Biiythmus  empfinden  kann,  den  die  Motivbildung  an  die  Hand  gibt. 
Fur  den  Horer  aber  existieren  die  Taktstriche  iiberhaupt  nicht,  sondem  ist 
eben  die  Gliederung  nach  dem  imitierten  Motive  absolut  selbst verstclndlich. 
Die  Intavolierungen  sind  freilich  mit  dem  schlechten  Beispiele  der  die  Zeich- 
nung zerstorenden  Taktstriche  vorangegangen.  Fur  sie  und  ebenso  fUr  jede 
ihrem  Beispiele  folgende  IJbertragung  gilt  darum  allerdings  das  Wort 
Kretzschmar  s ,  dafi  die  durch  die  vorgeschriebene  Mensur  sich  ergeben- 
den  Takte  nur  eine  Art  ZoUstock  vorstellen,  mit  welchem  alle  Stimmen 
gleichmafiig  messen  miissen,  um  zusammen  zu  bleiben.  Daraus  aber  zu 
schliefien,  dafi  unserBegriff  des  Taktes  den  alten  Kompositionen  fremd 
sei,  ware  ein  arger  Fehlschlufi.  Werden  wir  uns  doch  vor  allem  dariiber 
vollst&ndig  klar,  dafi  die  Stellung  eines  Motivs  im  Bhythmus  (d.  h.  im 
Takt)  eine  seinen  Ausdruck  ganz  wesentlich  bedingende  Eigen- 
schaft  ist  und  dafi  ein  fortgesetztes  Wechseln  dieser  Stellung  ein  fort- 
wahrendes  Wechseln  seiner  Ausdrucksbedeutung  in  sich  schliefit;  steht 
aber  das  fest,  so  ist  die  Annahme  eines  Taktwechsels,  die  dem  gleichen 
Motiv  seine  gleiche  Bedeutung  sichert,  zweifellos  die  einfachere  und  den 
Konnex  zwischen  der  notierten  uud  der  gehorten  Struktur  besser  gewlihr- 
leistende  Auskunft,  und  jene  aufierste  Komplikation  des  Widerspruchs  zwischen 
Rhythmus  und  Motivbildung  bleibt  zweckmaQiger  fiir  ganz  ausnahmsweise  Falle 
in  Reserve.  Die  Textur  unseres  Stucks  weist  aber  ganz  deutlich  darauf  hin, 
dafi  bei  den  Stellen,  wo  diese  im  Takt  verschobenen  Sequenzen  in  Wolfs 
IJbertragung  auftreten,  Teile  von  kontrastierendem  Charakter  einsetzen.  Man 
sehe  nun  meine  IJbertragung  an.  Dieselbe  enthiillt  Isaak's  Instrumental- 
satz  als  ein  feingegliedertes  Werkchen,  das  durchaus  mit  den  Kanzonen  der 
Zeit  nach  1600  auf  einer  Stufe  steht,  allerdings  dieselben  sogar  in  einigen 
Wagnissen  ubertrifft,  welche  spater,  nach  Einfiihrung  des  Taktstrichs,  kaum 
mehr  vorkommen  (vgl.  die  verkiirzten  Motivschliisse  des  von  mir  mit  AUe- 
gretto  scherxmido  bezeichneten  Teils). 

Ich  habe  den  Satz  um  einen  Ganzton  nach  oben  transponiert,  um  ihn 
fur  Steichquartett  spielbar  zu  machen ;  aus  demselben  Grunde  habe  ich  den  Tenor 
nicht  der  Bratsche ,  sondern  der  zweiten  Yioline  gegeben  (naturlich  aber  ohne 


124  Hugo  Biemann,  Kleine  Stndien  zu  Job.  Wolfs  neuem  Isaak-Band. 


jede  Anderung  der  relativen  Lage  der  Stiininen).  Den  Eingang  bildet  ek 
knrzes  S&tzchen  im  Pavanenstil  (Largo  C),  das  im  Auftakt  nnisono  mit  der 
Dominante  anhebt  and  einen  zweimaligen  Schlufi  auf  der  Tonika  macht  (die 
Triller  sind  von  mir  zngesetzt  aber  sicher  zu  verantworten ,  da  ibre  An- 
bringung  auf  der  Penultima  bis  ins  13.  Jabrbundert  yerbdirgt  ist).  Der 
Eintritt  des  Motivs: 


markiert  nun  so  deutlicb  wie  nur  mSglicb  einen  neuen  Teil  von  abweicben- 
dem  Gbarakter;  die  Bewegung  erscbeint  lebbafter,  aucb  wenn  die  Werte  der 
Yiertel  beibebalten  werden  (so  bitte  icb  meine  Tempobezeichnungen  aufzu* 
fassen),  und  der  Tripeltakt  ist  durcb  die  Motivbildung  des  Tenors  ausdrfick- 
licb  best&tigt.  Die  diese  Sequenz  abschliefiende  EUausel  macht  dem  ^4  ^*^ 
ein  Ende  und  leitet  zum  geraden  Takt  zurtLck  (ritardando),  Wieder  beginnt 
ein  Teil  ganz  anderen  Cbarakters  {Andante  mosso),  der  ftber  dem  breiten 
ScbluBse  die  bereits  im  vorbergebenden  Teile  im  Kontrapunkt  aufgetauchte 
Scbleiferfigur  durcb  dreifacbe  Imitation  (Via.,  2.  Y.,  B.)  in  den  Yordeigrand 
riickt.  Den  tbematischen  Hauptfaden  hat  der  Tenor  (2.  Y.);  er  bringt  die 
Modulation  zur  Parallele  (Cdur),  die  aber  wieder  zugunsten  der  Haupttontrt 
aufgegeben  wird: 

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Den  zweiten  Sopraneinsatz  bei  NB.: 


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bitte  icb  besonders  zu  beacbten!  Dafi  der  phrygische  ScbluE  das  gis  bedingt, 
ist  zweifellos,  ebenso  zweifellos  aber,  dafi  mit  t)^  weitergegangen  werden 
mufi.  Bezuglich  der  AkzidentaUenfrage  sebe  icb  mit  Interesse  den  Ton 
Tb.  Kroyer  verheifienen  Auseinandersetzungen  entgegen.  Dafi  nicht  einige 
» fortscbrittliche  Theoretiker«  die  Yerstofie  gegen  das,  was  man  so  bisher  fftr 
jene  Zeit  als  recbtsgiltig  angeseben  bat,  aufgebracht  haben,  sondem  daB 
vielmebr  >recht  viele  sehr  beruhmte  Komponisten«  die  Attentater  waren, 
wissen  wir  doch  aus  Tinctoris  ganz  genau.  Gewifi  wird  sicb  mancher  uber 
die  Tritoni  Takt  2  und  4  des  Presto  (zwiscben  den  Motiven!  tote  Inter- 
valle)  und  Takt  3,  6  und  7  des  Allegretto  scherxando  (ebenso)  und  Takt  5  des 
Schlufi-Presto  (ebenso)  wie  uber  die  verminderte  Quarte  Takt  5  vonn  Ende 
aufregen  —  um  scbliefilich  doch  einzusehen,  dafi  das  aUes  gar  nicht  anderB 
sein  kann. 

Noch  mancherlei  ware  tiber  das  StUck  im  Detail  zu  sagen,  so  z.  B.  Uber 
die  so  ungezwungen  den  Wechsel  zwiscben  '/4  und  2/4  bedingenden,  den 
Schlufi  aus  der  Parallele  in  die  Tonika  zuriickverlegenden  AnhUnge  des  Afh 
dante  mosso^  Uber  den  letzten  Schlufi  daselbst  (Bratsche  und  Bafi),  iiber  die 
beiden  ^l^-'PhreAQn  des  Allegretto  achcrzando  und  seinen  freien  Schlufi  (Nach- 


Hugo  Biemann,  Kleine  Studien  zu  Job.  Wolfs  neuem  Iiaak-Band.         125 

spiel  der  Bratsche),  liber  die  wabrbaft  modem  erfundenen  Pbrasen  des  AUe- 
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deren  Yerstandnis  aber  beim  ersten  Auftreten  der  Bafi  so  bandgreiflicb  deut- 
licb  erschliefit,  und  vor  allexn  uber  die  prUcbtigen  Scblufitakte  mit  der  zwischen 
gis^  fi8  and  ^g^  tf  wecbselnden  BafifUbrnng: 


Docb,  icb  denke^  die  ausfiibrlicbe  Bezeicbnung  meiner  TJmscbreibung  des 
Stuckes  macht  weitere  Kommentare  iiberflussig.  Dafi  in  derselben  von  irgend- 
welcber  Willkiir  nicbt  die  Rede  sein  kann,  sondem  dafi  dieselbe  von  An- 
fang  bis  zu  Ende  das  Ergebnis  des  Zurtickgebens  anf  die  vom  Komponisten 
verarbeiteten  ausdrucksvollen  Motive  ist,  glaube  icb  durcb  meine  einleiten- 
den  Bemerkungen  binlanglicb  plausibel  gemacbt  zu  baben.  'Icb  bo£fe,  dafi 
mein  Yersucb  zu  zeigen,  was  icb  unter  musikaliscber  Textinterpretation 
yerstanden  wissen  mochte,  eine  kraftige  Anregung  gibt,  in  den  alten  Kom- 
positionen  mebr  zu  sucben^  als  korrekt  ausgefiibrte  Becbenexempel. 


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Heinrich  Isaak,  Sintonia  *La  Morra*, 
[Largo]  ^  [Presto) 


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Hugo  Riexnann,  Kleine  Studien  zn  Job.  Wolfs  neuem  Isaak-Band.  127 


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(AUegretto  scherxando) 


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Hago  Biemann,  Kleine  Studieo-xu  Joh.  Wolfs  neuem  Isaak-Band.         129 
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Hago  Riemann,  Kleine  Studien  zu  Job.  Wolfs  neuem  Isaak-Band.  131 


[Presto] 


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Hago  Biemann,  Kleine  Stadien  zn  Job.  Wolfs  nenem  Inak-Buid. 


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Ein  weiteres  wertvolles  Material  ftir  die  Kl&rung  unseres  Urteils  fiber 
die  Musik  des  15.  Jahrhunderts  mogen  die  vier  Bearbeitungen  des  Bondeau 
^fPai  pris  amours^  in  demselben  Bande  der  D.  d.  T.  i.  O.  (XIV,  1)  bilden. 
Job.  Wolf  bait  nur  zwei  derselben  (die  S.  185  aus  Paris  B.  N.  nouv.  acq. 
fr.  4379  mitgeteilte  [wobl  nicbt  von  H.  Isaak]  und  die  im  Text  S.  29  — 
beide  dreistimmig)  f!lr  vokal,  legt  aber  bei  beiden  nur  der  Oberstimnie  Text 
unter;  die  beiden  andern  (S.  77  und  S.  78)  sind  ibm  scblecbtweg  Instrument 
talstiicke.  Die  Textunterlegung  der  beiden  dreistimmigen  Tonsatze  verteilt 
den  Text  auf  den  gesamten  Cantus,  so  daB  also  die  ganze  Stimme  durcb- 
aus  zu  singen  w^re  (nur  der  ScbluB  des  ersten  Teiles  ist  textlosj.  Diese 
Ansicbt  teile  icb  nicbt,  zumal  die  von  Wolf  offenbar  getreu  wiedergegebene 
Textbeischriffc  in  Paris  4379  mir  ziemlicb  deuUicb  zu  verraten  scbeint,  welche 
Partien  die  eigentliob  vokalen  sind,  freilicb  in  der  bekannten  Manier  wie 
Bcbon  bei  den  Florentiner  Trezentisten,  daB  Yor-  und  Nacbspiel  mit  der  An- 
fangs-  und  Scblufisilbe  der  Zeile  bedacbt  sind.  Icb  trete  statt  weiterer  Yor- 
bemerkungen  direkt  in  die  Betracbtung  der  vier  Tonsatze  ein,  welcbe  ergibt, 
dafi  die  S&tze  S.  185  und  S.  78  in  zwei  Stimmen  vokal  sind,  die  S.  29  und 
S.  77  nur  in  einer,  daB  aber  auch  in  ersteren  die  Yokalstimmen  mit  Yor-, 
Zwischen-  und  Nacbspielen  durcbsetzt  sind. 

Nr.  1  ist  in  zwei  Stimmen  vokal  (Tenor  und  Cantus)  und  zwar  mit 
ziemlicb  strengen  Imitationen,  Partien,  welcbe  icb  als  allein  vokal  ansehe. 
DaB  diese  Imitationen  nicbt  noch  strengere  sind,  deutet  wobl  auf  eine  noch 
&ltere  Yorlage  bin,  welcbe  wahrscbeinlich  der  Tenor  von  Nr.  1  am  getreu- 
esten  konserviert.  Yielleicht  kommen  wir  der  Wahrbeit  nabe,  wenn  wir  an- 
nehmen,  daB  die  urspriinglicbe  volksmUBige  Liedweise  etwa  die  folgende 
Gestalt  gehabt  bat  (als  Espringale  im  Tripeltakt): 


a) 


X 


i^ 


-»^ 


t 


^ 


bt 


P 
■^3= 


••■    ^ 


m 


Jai      pris         a 


mours 


en      ma 


de 


VI    -    se 


Hugo  Biemamiy  Kleine  Studien  za  Job.  Wolfs  neuem  Isaftk-Baad.         133 


^ 


-^- 


£ 


£ 


Pour   con    -    que 


nr 


10  -  leu    -    86 


te. 


P 


-^- 


rJ'  nf 


Heu-reulx 


se 


rai 


en    cest^       e 


ate 


m 


t 


^- 


t 


t 


^ 


^^ 


3=T 


^ 


Se    puis         ve 


nir 


a      mon    em 


pn  -  ae. 


So,  oder  doch  ahnlich  wird  die  einstimmige  Yorlage  ausgesehen  haben. 
Die  erste  dreistimmige  Bearbeitung  gesellt  der  Tenormelodie  einen  dorchweg 
Torausimitierenden  Cantus  aui  wobei  die  Frage  offen  bleiben  mag,  ob  nicht 
etwa  teilweise  der  Cantus  die  urspriingliche  Melodie  treuer  konserviert  hat, 
als  der  Tenor,  z.  B.  konnte  der  An  fang  der  zweiten  Zeile  vielleicht  gelautet 
haben: 


g 


m 


Diese  Vermutung  legt  das  Nachspiel  im  Kantus  des  ersten  Teiles  nahe. 

c) 


^^^^ 


Vielleicht   ist  aber  die   erste  Zeile  urspriinglich  noch  einfacher  geweseu, 
namlich : 

d) 


m 


2 


^=J!: 


^^ 


Jai  pris     a  -  mour   a      ma    de  -  vi  -  se 
Dann  ware  das  Motiv 


eine  geniale  Yorausandeutung   des   Anfangs   der  zweiten   und  zwar  rein  in- 
atmmental : 


Jai  pris  a-mours 


en  ma  de-vise 


(Instr.)      I  ^r  #■  ^     #■  -^^C:  U-Lr -^    r=— 


CBaO  entsprechend.) 

Dafi  solche  vergnugliche  motivische  Arbeit  der  Zeit  nicht  fremd  ist,  be- 
weiaen  die  andem  Tonsatze  Uber  das  Lied  mehr  als  zur  0-enUge.    Sowohl  der 


134         Hugo  Eiemann,  Kleine  Studien  zu  Job.  Wolfs  neuem  Isaak-Band. 


erste  als  der  zweite  Tell  werden  durch  kleine  Yorspiele  breiter  Haltung 
(Largo-Charakter)  eingeleitet,  wie  sie  dauemd  den  relnen  InstrumentalstUcken 
vertraut  bleiben  bis  Uber  das  17.  Jahrhundert  binaus.  Den  zweiten  Teil 
scbliefit  zudem  ein  Nacbspiel  von  leidenscbaftlicbem  Ausdruck  ab,  das  sein 
zweimaliges  Hinauflangen  um  eine  Quarte  der  letzten  Gesangsphrase  entnimmt: 


Der  Contratenor  erganzt  in  schlicbtester,  aber  durcbaus  nicbt  scbema- 
tiscber  Weise  (nur  Takt  7,  15,  18,  21  en  fauxbourdon)  den  Satz.  An  den 
Imitationen  nimmt  er  nicbt  teil  und  nur  Takt  11 — 12  tritt  er  einmal  mit 
einem  auffalligen  Motiv  vereinzelt  beraus  (b), 


das  vielleicbt  dem  in  der  4.  Bearbeitung  eine  Hauptrolle  spielenden  (i)  die 
Entatebung  gegeben  bat.  Wesbalb  die  erste  Gesangspbrase  nicbt  stronger 
Yom  Cantus  vorimitiert  wird,  scbeint  ratselbaft: 

k)    .       .  , 


r 


I 


(aucb  in  Nr.  2).     Da  Nr.  3  die  Imitation  streng  macbt,  so  babe  icb  aucb  f!ir 
1  and  2  dieselbe  Lesart  im  Cantus  eingestellt. 

Nr.  2  zeigt  ein  ganz  anderes  Gesicbt.  Wie  Wolf  sebr  ricbtig  betont, 
ist  aus  Nr.  1  der  Cantus  fix  und  fertig  ubernommen,  Tenor  und  Contra 
sind  vollig  neu  gescbaffen.  Bei  der  einzigen  Stelle,  welcbe  im  Cantus  mit 
Nr.  1  nicbt  genau  iibereinstimmt,  am  Ende  des  ersten  Teils: 

Btatt 


i^^ 


J     ^ 


P 


ist  aber  der  Satz  uberbaupt  in  XJnorduung  geraten  und  bat  der  Copist  einer 
wabrscbeinlicb  scbon  feblerbaften  Vorlage  eigenmacbtig  zu  belfen  versucht, 
aber  mit  wenig  Gliick.  Mein  Versucb,  auf  den  genauen  AnscbluB  an  Nr.  1 
zuriickzugeben ,  macbt  freilicb  aucb  Anderungen  notig  und  beseitigt  den 
Scblusselfebler  der  letzten  Takte  nicbt.  Das  Cbarakteristiscbe  dieser  Bear- 
beitung ist  der  Versucb,  das  Kopfmotiv  des  Kantus: 

m) 


|i 


t 


-^■ 


in  auf  die  Halfte  verkiirzten  Werten,  nacb  Art  eines  Motet-Tenors  obstinat 
durcbzufiibren  (in  der  als  Contra  bezeicbneten  Stimme,  die  besser  Tenor 
biefie).    Naturlicb  ist  dieselbe  absolut  instrumental.    Aber  aucb  die  als  Tenor 


Hugo  Biemann,  Kleine  Studien  zu  Job.  Wolfs  neuem  Isaak-Band.  135 


bezeichnete  dritte  Stimme  tragi  ausgesprochen  instrumenialeB  Oeprage.  Ihr 
herrorstecbendstes  Motiv  ist  ein  synkopiert  ansetzeoder  Schleifer,  der  wohl 
Takt  2 — 3  von  Nr.  1  eni4stainint : 


Nr.  3  (vierstimmig)  schliefit  sich  insofem  noch  stronger  als  Nr.  2  an  Nr.  1 
an,  als  es  Cantus  and  Tenor  benntzt  nnd  somit  auf  zwei  Singstimmen  rechnet, 
die  ebenso  wie  in  Nr.  1  imitierend  gearbeitet  sind;  das  tritt  erst  bei 
meiner  Art  der  Textnnterlegung  dentlicb  bervor,  welche  durcb  Stiicke  wie 
dieses  eine  sebr  starke  Stiitze  erbalt.  Man  beacbte  ganz  besonders,  wie  die 
zweite  Textzeile  behandelt  ist.  Der  Tenor  bringt  dieselbe  erst  drei  Takte 
nachdem  der  Cantus  sie  beendet  bat,  and  zwar  in  einer  offenbar  an  die 
TJrform  stronger  anscbliefienden  Oestalt  (!}.  Der  Grand  der  Versp&tung  ist 
natiirlich  das  geistvoUe  Zwiscbenspiel  mit  dem  immer  linger  werdenden 
Bafiansatz : 

0)  ^       ^ 

der  entsprecbende  Bildungen  der  drei  an  dem  Stimmen  mit  sicb  bringt.  Das 
ganze  Sttick  ist  von  einer  fUr  die  Zeit  wabrbaffc  erstaunlicben  Freibeit  and 
Kfibnbeit  der  Anlage,  maB  aber  anbedingt  als  eine  Art  Variation  von  Nr.  1 
bezeicbnet  werden.  Man  sebe  z.  B.  was  Nr.  3  aas  dem  Yorspiel  des  zweiten 
Teiles  macbt!  NatUrlicb  bandelt  es  sicb  am  einen  drastiscben  Ausdruck  des 
nachfolgenden  Heureulx  serai  bei  diesem  jaucbzenden  Secbzebntelscbleifem  des 
Cantus  and  Tenor  and  den  dazwiscben  geworfenen  tiefen  and  boben  e  der 
beiden  Contras.  Die  scbon  in  Nr.  2  eine  Bolle  spielende  synkopiert  an- 
setzende  Schleiferfigar  steigert  sicb  in  diesem  Stack  geradeza  zu  modernen 
8treicbereffekten.  Scbon  im  1.  Teile  tritt  nach  der  einem  Keime  des  Pre- 
Btissimo  der  3.  Leonorenoavertlire  gleicbenden  eben  besprochenen  Stelle 
Takt  10 — 12  ein  einzelner  Takt  (^/J  mit  iiberzeugender  XJngezwangenbeit 
ein;  der  ScblaB  des  2.  Toils  aber  gebt  ganz  and  gar  in  ^4  Takt  Uber  and 
zwar  mit  einer  Sequenz  ineinandergescbobener  Klaaseln,  die  auf  einer  Art 
doppelchdriger  Bebandlung  der  vier  Stimmen  berubt,  die  icb  durcb  ScbloB- 
triller  zu  yerdeutlicben  gesucbt  babe.  Dabei  kommt  es  scblieBlicb  zar  an- 
nmganglicben  £inf!Qirang  der  neapolitaniscben  Sexte  (im  vorletzten  Takte j. 
Eine  vereinfacbte  Oestalt  wiirde  etwa  so  ausseben: 


pj  J.  moll  G^dur 


i^'dur 


J.  moll      tr 


2>moll 


136       '  Hugo  Kiemann,  Kleine  Studien  za  Job.  Wolf's  neuem  Isaak-Band. 

An  eine  tonale  Sequenz  (Talea^)  ist  hier  sicher  nicht  zu  denken;  dasu 
ist  die  ^moll-Kadenz,  welche  an  den  durch  Trugfortschreitung  des  Basaas 
{h  c)  vereitelten  phrygischen  Schlufi  zu  Ende  der  letzten  Q-esangszeilen  an- 
schliefit,  zu  normal  und  zu  vollst&ndig: 


ebenso  offenkundig  aber  wieder  ihre  Yernichtung  durch  den  zu  d  kadenzieren- 
den  Diskant: 


DaB  der  Bafi  fortgesetzt  TrugschlUsse  macht,  kompliziert  die  yei*schran- 
kungen  noch  weiter;  die  Funktionsbezeichnung  der  letzten  5  Takte  ist  nicht 
einfacher  moglioh  als  so: 

''S  l^'TpTD  [D)  I  [''S]  ''Dp(D)  [D)  \  ['Tp]  T  *\Sp  {D)  [D]  \  [&]  (s)  ''SD\T 


Nr.  4  (yierstimmig)  bringt  zwar  keinerlei  Taktwechsel,  schlieBt  sich  viel- 
mehr  wie  Nr.  2  und  Nr.  3  streng  an  die  Taktordnung  von  Nr.  1  an,  dessen 
Tenor  es  notengetreu  tlbemimmt  und  getreulich  konserviert;  nur  Takt  6  zeigt 
den  Tenor  in  strengerem  Anschlusse  an  die  Bhythmik  des  Cantus  von  Nr.  1, 
welche  man  versucht  ist^  auf  Nr.  1  zu  iibertragen: 


da  die  Festhaltung  der  Lesart  von  1  fur  4  nicht  mehr  angangig  ist;  doch 
mag  die  kleine  Abweichung  mit  Absicht  gemacht  sein.  Vielleicht  darf  man 
aber  aus  ihr  schlieBen,  daB  die  zweite  Zeile  der  volksmaBigen  Melodie  die 
Endung  e  c  gehabt  hat  (vgl.  oben  d): 


t) 


?E^ 


-p— 


en     ma  de  -  vi  -  se 


1}  Eine  griiDdliche  Untersuchung,  was  eigentlich  Maris  ;Coussemaker,  Script.  IIL. 
58  und  99}  und  Prosdocimus  de  Beldemandis  (das.  226)  mit  ihren  Versuchen  der  Yer- 
tiefuDg  der  Definition  von  Color  und  Talea  meinen,  diirfte  wohl  zu  dem  Ergebnis 
fUhren,  daB  schon  dem  14.  und  15.  Jahrhundert  der  Unterschicd  der  tonalen  und  der 
harmonischen  Sequenz  als  Problem  bekannt  ist. 


Hugo  Biemann,  Kleine  Studien  zu  Joh.  Wolfs  neuem  Isaak^Band.         137 


Das  speziell  CharakteristiBohe  dieser  Bearbeitung  ist  die  fortgesetzte  Ver- 
brftmnng  mit  dem  zierlichen  Trillennotiy  (natUrlich  ohne  Bezeichnung  des 
Trillers,  den  eben  die  Punktiemng  sebr  nabe  legt): 


^^ 


das  fast  nnansgesetzt  auf  dem  Plane  ist  and  zwar  bald  in  dieser,  bald  in 
jener  der  ^ei  neugescbriebenen  Stimmen,  oft  auch  in  zweien  gleicbzeitig, 
sei  es  in  Parallel-  oder  auch  Engftibrang  (2.  Teil,  Takt  8—^).  Daneben 
macbt  sich  besonders  bemerklicb: 


V) 


^nrgn 


p* 


bzw« 


ft- 


1 1  /«» 


SliZ — ^ 


i^ 


(und  abnlicb) 


(Takt  4 — 6,  11—12,  17  ff.,  21—29),    aucb  werden   beide  Motive  zu  einer 
zweitaktigen  Bildung  Terbonden: 


.  An  Sdiumann  (j^dur-Sympbonie)  und  Scbubert  (Cdur-Sympbonie)  zugleich 
gemahnt  das  Spiel  mit  Ansatzen  von  v)  und  dem  vollst&ndigen  w)  zu  Anfang 
des  zweiten  Teils: 


UBW. 


Dafi  wir  bier  eine  wirklicbe,  regelrecbte,  sogar  bocbst  raf&nierte,  moti- 
viscbe  Arbeit  vor  uns  baben,  die  den  Kanzonenkomponisten  der  Zeit  Fres- 
cobaldi's  sebr  wacker  vorarbeitet,  wird  niemand  bestreiten,  ebenso  aucb  aber, 
dafi  diese  Kunst  mit  dem  a  cappella-Yokalstile  nicbts  zu  tun  bat,  sondem 
aus  dem  begleiteten  Liedsatze  des  14. — 15.  Jabrbunderts  berausgewacbsen  ist. 

Der  Zweck  meiner  skizzenbaften  AusfUbrungen  ist,  die  Notwendigkeit 
f&blbar  zu  macben,  dafi  wir  unsere  Art,  Denkmaler  der  Musik  vergangener 
Zeiten  zu  untersucben,  griindlicb  andem.  Mit  den  alteu  verbraucb- 
ten  Bedensarten  von  der  borizontalen  Melodieerfindung  des  Zeitalters  der 
Polypbonie  im  Q-egensatz  zu  unserer  angeblicb  vertikalen,  barmoniscben  Kon- 
struktion  kommt  man  nicbt  weit.  Je  mebr  es  gelingt,  die  wirklicb  bedeuten- 
den  Werke,  welcbe  altere  Epocben  voUwertig  reprasentieren,  berauszufinden, 


138  Hugo  Biemaniif  Kleine  Studien  zu  Joh.  Wolf's  neuem  Isaak^Band. 

also  die  Spreu  vom  Weizen  zu  sondem,  desto  mehr  wird  sich  meine  einBt- 
weilen  recht  skeptisch  aufgenommene  Behauptung  bewahrheiten ,  daB  die 
Grundlagen  des  musikalischen  Ausdmcks  natiirlich  gegebene,  von  jeder  Will- 
kUr  unabhangige  sind,  and  daB  wir  daher  unsere  durch  ungenligende  und 
ungeschickte  Fonnalierangen  der  Theoretiker  in  vieler  Beziehung  mlBleiteten 
Ansichten  von  der  Beschaffenheit  SHierer  Werke  durch  vertieftes  Studium. 
der  Denkm&ler  selbst  rektifizieren  mUssen.  DaB  wir  dabei  auf  hochst  frap- 
pante  BerUhrungen  zwischen  ^Iteren  und  neueren  Werken  stoBen,  ist  ganz 
und  gar  nicht  verwunderlich;  wundem  miiBte  man  sich  nur,  wenn  es  anders 
w&re.  DaB  die  Technik  der  Komposition  starke  Wandlungen  durchgemacht 
hat,  daB  trotz  Flut  und  Ebbe  einzelner  Stilperioden  im  Laufe  der  Jahr- 
hunderte  die  musikalische  Kunst  wirkliche  Fortschritte  gemacht  hat,  daB 
wir  weitere  Bogen  spanuen  gelernt  haben,  liber  groBere  Proportionen  yer- 
fUgen  und  gr5Bere  Apparate  auszunutzen  verstehen,  ist  wohl  sicher;  zum  miu- 
desten  steht  fest,  daB  das  Aufkommen  der  realen  Mehrstimmigkeit  der  musi- 
kalischen Technik  Aufgaben  gestellt  hat,  deren  sie  nur  nach  langem,  miihe- 
vollen  Bingen  allmahlich  Herr  wurde.  Aber  wir  mUssen  aufhoren,  uns  durch 
die  AuBerlichkeiten  der  Aufzeichnungsweise  &lterer  Zeiten  dermaBen  irre  machen 
zu  lassen,  daB  wir  den  Wald  vor  BHumen  nicht  sehen.  FUr  die  Beproduk- 
tion  Yon  Denkm&lem  behufs  Bewahrung  vor  dem  TJntergange  ist  gewiB  die 
unverfflllschte  Konservierung  derselben  in  ihrer  Originalgestalt  erwiinscht  und 
sogar  unerl&Blich;  aber  mehr  und  mehr  wird  wenigstens  fUr  altere  Zeiten 
die  Photograph ie  diesem  Zwecke  dienstbar  gemacht  werden.  IJnentbehr- 
lich  wird  natiirlich  auch  jederzeit  die  genaue  Feststellung  der  Oeltungswerte 
der  alten  Notenzeichen  sein,  ohne  welche  jede  Spartierung  unmoglich  ist. 
Sind  aber  diese  Yorbedingungen  erledigt,  so  fEngt  die  eigentliche  Tlnter- 
Buchung  der  Denkmaler,  die  Feststellung  ihres  kiinstlerischen  G-ehaltes  und 
Wertes  Uberhaupt  erst  an.  Lebendig  wird  Musik,  gleichviel  aus  welcher 
Zeit  sie  stammt,  erst  mit  dem  Moment,  wo  die  Einzeltone  sich  wohlerkenn- 
bar  zu  ausdrucksvoUen  OebHrden  (Motiven)  aneinanderfugen  und  yoneinander 
Bcheiden.  Yon  diesem  Oesichtspunkte  aus  bitte  ich  meine  Bezeichnung  der 
hier  mitgeteilten  Stucke  zu  betrachten.  Ob  ich  mit  der  Abgrenzung  der 
durch  -<:  :^^  als  zusammengehbrig  charakterisierten  Bildungen  iiberall  das 
Bechte  getroffen,  ist  eine  Frage,  iiber  die  sich  debattieren  laBt;  vollends  sind 
die  dynamischen  Oradzeichen  (/*,  p,  mf)  natiirlich  nur  Yersuche,  auch  die 
Yerl^ufe  im  OroBeu  zu  deuten.  DaB  in  dieser  Hinsicht  die  Deutung  bereits 
gegentiber  Werken  Baches  und  seiner  Zeit  einen  weiten  Spielraum  hat,  lehrt 
jede  Yergleichung  zweier  Neuausgaben.  Aber  daB  erst  durch  den  Yersuch, 
yon  musikalischen  Buchstaben  (Einzeltdnen)  zu  sinnyoUen  musikalischen 
Worten  und  S&tzen  yorzudringen,  die  alten  Werke  zu  Musik  werden,  sollte 
verniinftige  XJberlegung  nicht  bestreiten. 


139 


inrich  Isaak. 

Rondeau:  ^J^ai  pris  amours  en  ma  devise^. 


D.d.T.i.O.XIV.l. 
J*ai        pris  a  . 


mp- 


140 


mours 


Pour    con 


10 

que.rir    io      .     ieu 


141 


•  « 


86  .  te 


142 


•  • 


3^ 


riP        lo.ieu 


se.  te 


r     O 


r  f  f    Cr^ 


143 


Heu .  reulx    se   . 


145 


25 


a      mon     em 


se! 


4.j=j=>-j^j-j    J   I    j 


mr 


mon     em  .  pri  . 

J      I     J' — ^ 


i     ^'  jij: 


se! 


S.d.I.X.   X. 


10 


146 


A.  J*ai  pris  amours  en  ma  devise 
Pour  conquer! r  ioieusete 

B.  Heureulx  serai  en  cesVeste 
Se  puis  venir  a  mon  emprise. 

A?  Si*l  est  aucun  qui  m*en  deprise 
II  me  doit  estrepardonne. 
A.  J'ai  pris  amours  en  ma  devise 
Pour  conquerir  ioieusete. 
At*  II  me  samble  que  cest  la  guise 

Qui  n'a  riens,  il  est  debonte. 
B!^  Et  n*est  de  personne  honoure. 
N'esse  pas  droit  dont  que  gy  vise 

A.  J*ai  pris  amours  en  ma  devise 
Pour  conquerir  ioieusete. 

B.  Heureulx  serai  en  cesV  este 
Se  puis  venir  a  mon  emprise. 


Johannes  Wolf,  Bemerknngen  zu  Hugo  Riemann's  >l8aak-Studi6n«.  147 

Bemerkungen  zu  Hugo  Biemann's  ^^Isaak-Studienc 

Von 

Johannes  Wolf. 

(Berlin.) 

Die  kollegiale  Liebenswiirdigkeit  des  Yerfassers  vorstehender  interessanter 
Studien  vermittelte  mir  ihre  Kenntnis  vor  der  VerSflfentlichung.  Eb  ist  nidbt 
abzuleugnen,  daJB  eine  Fulle  von  Belehmng  und  Anregung  aus  den  Betrach- 
tungen  Biemann's  herausspringt,  dafi  sich  aber  auch  darin  so  manches  XJrteil 
findet,  zu  welchem  ich  als  Herausgeber  des  benutzten  Materials  Stellung  zu 
nehmen  mich  verpflichtet  halte. 

Oleich  die  Losung  des  nach  K/s  Ansicbt  kanonisch  verdunkelten  Lasso 
quel  Maltri  fu^ge  befriedigt  mich  nicbt.  DaB  streckenweis  die  als  dritte 
Stimme  iiberlieferte  Melodie  sicb  mit  den  beiden  andem  Stimmen  verbinden 
l&fit,  ist  mir  keineswegs  entgangen.  Was  aber  E..  mit  Hilfe  eingescbobener 
Pausen  und  rhytbmischer  YerSnderungen  als  dritte  Stimme  fertig  stellt, 
scblieBt  sicb  doch  mit  den  andem  beileibe  nicbt  zu  einem  Satze  zusammen, 
der  der  Tecbnik  Isaak's  entspricbt.  Solcbe  TJngelenkbeiten  wie  in  Takt  7 
der  E./scben  Partitur,  die  Fubrung  der  nun  zur  Mittelstimme  gestempelten 
zweiten  Stimme,  die  Quartsextakkorde  auf  scbwerem  Taktteile  in  11  und  15, 
die  scbiilerbafte  Stimmfiibrung  in  12/13,  16  und  23  wird  man  bei  Isaak 
vergeblicb  sucben.  Angesicbts  dieser  Losung  vermag  icb  meine  Ansicbt, 
dafi  dem  Kopisten  eine  Verwecbselung  der  dritten  Stimme  untergelaufen  ist, 
nicbt  aufzugeben. 

Ein  gutes  Beispiel  dafur,  daB  nicbt  alles,  was  wir  in  die  Form  des 
Kanons  zu  zwingen  vermogen,  aucb  ursprtLnglicb  kanoniscb  gefiigt  gewesen 
sein  muB,  ist  Or  c  di  Magyio^  bei  dem  Hugo  Biemann  freimiitig  gestebt, 
daB  er  eine  kanoniscbe  Losung  aus  der  BaBstimme  gefunden  batte,  bevor 
ibm  der  spater  anonym  entdeckte  voUstHndige  Satz  bekannt  wurde.  Wenn 
Biemann  von  der  von  ibm  vertretenen  Anscbauung  des  begleiteten  Liedes 
im  14.  und  15.  Jabrbundert  aus  Bedenken  gegen  meine  Textunterlegung 
ausspricbt,  so  muB  dem  gegenuber  betont  werden,  daB  diese  sicb  auf  zwei 
Quellen  aus  der  Zeit  und  der  Wirkungsspbare  Isaak's  stiitzt,  daB  Biemann 
also  die  zeitgenossiscbe  Anscbauung  korrigiert  und  sicb  gewissermaBen  mit 
Isaak  selbst  in  Widersprucb  setzt.  Weder  von  falscber  Textunterlegung  nocb 
von  reiner  Instrumentalmusik  kann  bier  die  Bede  sein. 

Wertvoll  sind  Biemann's  Darlegungen  Uber  Takt  und  Bbytbmus  der  In- 
strumentalmusik veranscbaulicbt  an  La  morra  und  fay  pris  amours.  Aber 
bietet  er  denn  bier  so  durcbaus  Neues  und  gibt  es  denn  unter  den  emst 
zu  nebmenden  Musikgelebrten  nocb  wirklicb  solcbe,  denen  die  alten  Kom- 
positionen  nicbt  mehr  bedeuten  als  korrekt  ausgefubrte  Becbenexempel  ?  Das 
Festbalten  an  der  alten  Darstellungsart  kann  docb  bierfiir  kein  Beweis  sein. 
Bei  der  Umsetzung  in  Tone  belebt  sicb  sofort  das  alte  Scbriftbild,  indem 
die  einzelnen  Stimmen  unter  Beobacbtung  der  der  Melodik  innewobnenden 
Akzente,  der  Motivbildung  und  des  der  Auffassung  entsprecbenden  Tempos 
Leben  gewinnen.  Das  ist  docb  gerade  das  Herrlicbe  an  der  alten  Musik, 
daB  sie  in  praxi  uber  die  Scbranken  der  den  Gang  der  Stimmen  regelnden 
Taktverbaltnisse  binwegflutet,   daB   ein  reicbes   rbytbmiscbes   Leben   sicb   zu 

10* 


14d         Johiimes  Wolf,  Bemerkangen  zu  Hugo  Riemann's  »lBaak-Studien«. 

entfalten  vermag^  ohne  durch  Wechsel  der  Taktzeichen  in  starre  Fesseln  ge- 
schlagen  zu  werden.  Ich  wUnsche,  B.  h&tte  1906  der  AuffUhrung  IsaaVscher 
Instrumentalkompositionen  in  der  Berliner  Ortsgruppe  beigewohnt,  um  zu 
verstehen^  dafi  trotz  des  Festhaltens  am  alten  Notenbilde  in  praxi  doch  seiner 
Darstellung  Yerwandtes  resultieren  kann.  Warum  muB  denn  das  Empfinden 
der  Yortragenden  bis  aufs  kleinste  in  Formeln  gefaBt  werden?  Da  waren 
die  Alten  doch  groBztigiger.  Auch  ihnen  standen  Mittel  der  Darstellung  zu 
Oebote.  Aber  sie  entschlugen  sich  h&ufig  derselben,  wie  wir  uns  derselben 
•ntschlagen  konnen.  Zeigen  doch  die  vielen  Quellen  von  La  morra  auch 
nicht  einmal  jenes  rhythmische  Bild,  welches  Biemann  fiir  jenen  Satz  fixiert 
ifissen  will.  Uberdies  fiihrt  uns  die  metrische  Zeichnung  manchmal  Wege, 
die  nicht  mehr  gangbar  sind,  wollen  wir  ihnen  mit  dem  Taktstriche  folgen. 
Ich  verweise  nur  auf  die  Takte  9 — 11  der  dritten  Fassung  von  Tay  pris 
amours  in  Niemann's  Partitur,  wo  die  Motive  sich  stetig  auswachsen  und  wo 
man  einem  Yg-Takte  einen  Ys*  ^^^  %-Takt  folgen  lassen  miifite.  Doch 
noch  einmal  zuriick  zu  La  morra.  Stehe  ich  hinsichtlich  der  Anwendung 
der  semitonia  subintellecta  auch  seit  langer  Zeit  auf  dem  gleichen  historischeu 
Qrunde  mit  Riemann,  so  vermag  ich  fur  seine  Anwendung  der  tritoni  im 
Presto  usw.  angesichts  der  originalen  Niederschrift  keine  Rechtfertigung  zu 
finden.  Auch  die  friihzeitige  Betonung  des  Leitetons  im  BaB  der  SchhiB- 
takte  ist  durchaus  nicht  verpflichtend. 

Was  weiter  das  Rondeau  J^ay  pris  amours  angeht,  so  riihrt  die  aus  Paris 
nouv.  acq.  fr.  4379  mitgeteilte  Komposition  nicht  von  Isaak  her  und  ist 
nur  herangezogen  worden,  um  die  Arbeitsweise  jener  Zeit  zu  beleuchten. 
Sie  wurde  daher  so  abgedruckt,  wie  sie  in  der  Quelle  vorlag.  Wie  nun 
diese  Fassung  jene  Textunterlegung  offenbaren  soil,  die  Riemann  unter  Nr.  I 
in  der  vergleichenden  Partitur  abdruckt,  ist  mir  unverstandlich.  £in  Satz 
von  allgemeiner  Bedeutung  ftir  die  Textunterlegung  ist  iibrigens  doch,  daB 
dasselbe  Motiv  moglichst  mit  den  gleichen  Worten  ausgestattet  werden  soil. 
Im  zweiten  und  dritten  Melodieabschnitte  stehen  wir  nun  aber  offenbar  den 
gleichen  Motiven  gegeniiber,  und  doch  wendet  Riemann  beide  Male  ver- 
schiedene  Texte  auf  denselben  melodischen  Gang  an.  Ahnlich  beim  Schlusse, 
wo  R.  durch  Anderung  der  Melodie  nach  dem  Motiv  des  Basses  Parallelitat 
von  Melodiegliedem  konstruiert,  ohne  sie  mit  dem  gleichen  Texte  zu  be- 
denken. 

Riemann  erblickt  in  dem  von  mir  auf  Seite  78  der  Denkmaler  der  Ton- 
kunst  in  Osterreich,  Jahrgang  XIY,  1  mitgeteilten  Satze  ein  in  zwei  Stimmen 
vokale  Partien  aufweisendes  Stuck,  wahrend  er  bei  dem  Satze  auf  Seite  77 
sich  nur  in  einer  Stimme  Instrument  und  menschliche  Stimme  mischen  laBt. 
Beide  Stiicke  wurden  von  mir  in  alien  Stimmen  ohne  Text,  also  in  instru- 
mentaler  Fassung  aufgefundeii  und  demgemaB  in  die  Abteilung  Instrumen- 
talsatze  verwiesen.  Doch  betonte  ich  Seite  206,  daB  nicht  alle  unter  £ 
(Instrumentalsatze)  mitgeteilten  Stiicke  vokale  Ausfuhrung  ausschlieBen.  So 
konnte  man  in  Satz  4  den  Tenor  singen  lassen,  ganz  oder  teilweise  in  dem 
von  Riemann  vorgeschlagenen  Sinne.  Aber  ich  glaube  nicht,  daB  man  dem- 
gemaB vorgegangen  ist.  Die  ruhig  und  unverschnorkelt  dahinstromende 
Tenorweise  dient  den  iibrigen  rhythmisch  reich  belebteu  und  motivisch  be- 
seelten  Stimmen  dem  Brauche  der  Zeit  gemaB  als  Riickgrat,  als  solide  Grund- 
lage.  Ebensowenig  kann  ich  mich  in  Nr.  18  davon  uberzeugen  lassen,  daB, 
wenn  durch  das  Instrumentenspiel  Partikel  der  alten  Chanson  durchleuchten, 


Johannes  Wolf,  Bemerkungen  zu  Hugo  Biemahn's  >l8aak-Stadien<.         149 

diese  gleich  von  Singstimmen  ausgefUhrt  werden  sollen.  Ware  das  Qemisch 
ein  so  buntes  gewesen,  h&tte  auch  jene  Zeit  es  fUr  angezeigt  gehalten,  die 
Biollen  der  verschiedenen  beteiligten  Faktoren  deutlicher  voneinander  abzu- 
grenzen.  Wie  sollte  denn  sonst  der  Eemerstehende  die  Absicht  des  Kom- 
ponisten  erkennen  ?  Es  konnen  doch  nicht  einfach  alle  mhigen  Partien  der 
Singstimme  und  alle  bewegteren  den  Instrumenten  zuerteilt  werden  oder 
jeder  Anklang  an  eine  Liedweise  gleich  vokaliter  ausgeftihrt  werden.  Denken 
wir  doch  nur  an  die  heutige  Praxis.  KnUpft  unsere  Instrumentalmusik  nicht 
ebenfalls  haufig  an  das  Lied  an?  Und  lassen  wir  da  auch  gleich  die  mensch- 
liche  Stimme  in  Aktion  treten?  Ich  halte  es  fiir  eine  G-efahr^  das  Prinzip 
zu  verallgemeinem.  SchlieBlich  sei  hinsichtlich  der  Takteinteilung  noch  be- 
merkt,  dafi,  wenn  man  schon  die  Brevis-Takte  aufgibt,  ich  aber,  geleitet 
dorch  die  Oberstimme,  den  Satz  nach  meinem  Empfinden  ohne  Aufbakt 
schreiben  wiirde,  ungeachtet  einiger  weiblichen  Kadenzen. 

Doch  genug.  So  geistvoll  und  so  gewinnbringend  vom  methodisohen 
Gesichtspunkte  aus  die  feinsinnigen  TJntersuchungen  Biemann's  sind,  Beweis- 
kraft  dafiir,  daB  die  in  Frage  stehenden  Werke  in  seinem  Sinne  aufgeftihrt 
worden  sind  und  demgemaB  aufgeftihrt  werden  miissen,  haben  sie  nicht.  Be- 
arbeitungen  in  diesem  Sinne  haben  Wert  als  praktische  Ausgaben,  sind 
wohl  geeignet,  Werke  der  Yergangenheit  dem  Yerstandnis  nahezubringen. 
Fiir  wissenschaftliche  Ausgaben  miissen  wir  aber  dabei  verharren,  den  Text 
originalgetreu  mitzuteilen,  nicht  wie  er  sich  in  der  Empfindung  des  Einzelnen 
widerspiegelt. 


Herausgeber:  Prof.  Dr.  Max  Seiffert,  Berlin  W.,  Qobenstr.  28. 


Dienstinstraktion  und  Fersonalstatus  der  Hofkapelle 
Ferdinand's  I.  aus  dem  Jahre  1527. 


Von 

Bruno  Hirzel. 

(Miinohen.) 


Bei  meinen  Arbeiten  im  k.  Kreisarchiv  zu  MUnchen  geriet  mir  in  Fas- 
zikel  H.  L.  Freising  317  ein  schmachtiger  Band  in  die  Hande,  der  sich  als 
die  Abschrift  einer  voUstandigen  Hofordnung  des  Kdnigs  von  Bohmen  und 
Ungam  vom  1.  Januar  1527  erwies.  Auf  welche  Weise  diese  bisher  nicht 
bekannt  gewordene  Kopie  in  den  Faszikel  gelangte,  liefi  sich  nicht  feststellen; 
es  ist  nicht  ausgeschlossen^  dafi  ein  wittelsbachischer  Ftirst  sie  sich  ausgebeten 
hat,  um  mit  ihr  eine  Yorlage  fur  den  eigenen  Hofstaat  zu  gewinnen.  —  Der 
Akt  besteht  aus  zwei  aneinandergebundenen  Heften,  von  denen  das  erste  die 
allgemeinen  Dienstinstruktionen  fur  das  hohe  und  niedere  Hofpersonal  ent- 
halt,  das  zweite  eine  Aufzahlung  desselben  unter  Angabe  der  Nainen  und 
der  Zahl  der  dem  einzelnen  zugebilligten  Pferde  gibt.  Ob  die  beiden  Teile 
zusammen  gehoren,  wage  ich  nicht  zu  entscheiden,  zumal  der  zweite  eine 
Datierung  nicht  tragt;  immerhin  ist  zu  beachten,  daB  die  Keihenfolge  der  in 
der  Instruktion  aufgefiihrten  Chargen  der  im  Fersonalstatus  angegebenen 
ziemlich  genau  entspricht. 

Was  den  ersten  Teil  unsers  Hofstaates,  die  Dienstordnung ,  betrifft,  so 
besitzt  das  k.  k.  Staatsarchiv  in  Wien  denselben  in  einer  gleichzeitigen  und 
einer  Kopie  aus  dem  17.  Jahrhundert  ^] ;  beide  Schriftstucke  stimmen  mit 
dem  unsrigen,  von  wenigen  Worten  und  orthographischen  Besonderheiten 
abgesehen,  genau  uberein.  Anders  steht  es  mit  einem  ebenfalls  in  den 
Veroffentl.  d.  Komm.  f.  n.  Gesch.  Osterreichs  S.  147 — 157  abgedruckten  Hof- 
staatenverzeichnis  Ferdinands  I.,  das  dort  mit  [1527 — 1528]  datiert  und  als 
gleichzeitige  Abschrift  bezeichnet  ist^).  Eine  Yergleichung  des  MUnchner 
Status  mit  dem  Wiener  ergibt  wesentliche  TJnterschiede  z\fischen  beiden, 
Bowohl  hinsichtlich  der  Namen,  der  B^ihenfolge  der  aufgefiihrten  Stellen,  als 
auch  hinsichtlich  der  Besoldungen.  Man  konnte  das  Miinchner  SchriftstUck 
vielleicht  als  einen  Entwurf  bezeichnen,  was  besonders  angesichts  der  Tat- 
sache  einiges  fiir  sich  hatte,  daB  bei  ihm  manche  Besoldungsposten  nicht 
ausgefullt  sind,  die  in  Wien   gebucht  werden.     Dieser  Annahme   aber  steht 

1)  K.  K.  H-.,  H-,  u.  Staatsarchiv  Wien.  Hofstaatenfaszikel  1495—1537.  Abge- 
dnickt  in:  »YeroffeDtlichungen  der  Kommission  fiir  neuerc  Geschichte  Osterreichs*. 
Band  6:  Die  osterreichische'  Zentralverwaltnng,  von  Th.  Fe  liner  u.  H.  Kretsch- 
mayr  (2.  Halfte:  Dokumente),  S.  100—116. 

2)  Staatsarchiv  Wien.    Hofstaatenfaszikel  1495—1537. 

8.  d.  IMO.    I.  11 


152     Br.  Hirzel,  Bienstinstruktion  und  Personalstatus  der  Hofkapelle  usw. 

gegeniiber  die  Unwahrscheinlichkeit^  daB  ein  Entwurf  an  ein  Definitivum  ge- 
hangt  wird,  wie  das  in  MUnchen  geschelien  ist;  jene  fehlenden  Zahlen  lasseu 
sich  aufierdem  ungezwungen  aus  einer  Nachlassigkeit  des  Kopisten  erklaren. 

Aus  Griinden,  die  weiter  unten  naher  ausgefUhrt  werden,  mochte  ich  viel- 
mehr  behaupten,  dafi  wir  es  in  Miinchen  mit  einem  fruheren  Status  —  nor 
auf  diesen ,  nicht  auf  die  Instruktion  beziehe  ich  mich  hier  —  als  in  Wien 
zu  tun  haben.  Wahrend  jener  ungefahr  gleichzeitig  mit  der  Dienstordnung 
entstand,  ware  danach  dieser  in  das  Jahr  1528  oder  noch  spater  zu  verlegen. 

Den  Musikbistoriker  interessiert  der  Fund  besonders^  da  er  in  seinen 
beiden  Teilen  auf  die  Hofkapelle  Ferdinands  I.  eingeht  und  ein  lilckenloses 
Yerzeichnis  einer  solchen  aus  jener  Zeit  bis  heute  nicht  bekannt  ist.  — 

Einer  der  ersten  Hofe^)^  die  eine  eigene  Sangerkapelle  einrichteten,  war 
der  habsburgische.  Schon  im  14.  Jahrhundert  bestand  eine  solche,  aus  einer 
SchloBkaplanei  hervorgegangen  und  als  ausschlieBlich  geistliches  Institut  der 
Hofhaltung  angegliedert ;  Maximilian  I.  unterzog  diese  >cantarey<  einer  He- 
formation^  die  schlieBlich  zu  einer  Neuschopfung  wurde.  »Da8  Geburtsdatum 
der  Wiener  kaiserlichen  Hofmusikkapelle ,  dieses  fiir  die  Tonkunst  sp&ter  so 
richtunggebenden  und  hochwichtigen  Instituts,  ist  der  7.  Juli  1498.  <  (Man- 
tuani  a.  a.  0.).  Sie  bestand  zu  jener  Zeit  aus  dem  >Singmaister<,  6  Mu- 
tantenknaben  und  2  Bassisten,  welche  Zahl  aus  den  geistlichen  Sangem 
zu  der  ublichen  Stimmenzahl  vervoUstandigt  zu  denken  ist.  Hegelm&fiig 
scheinen  12  Kapellpersonen  mitgewirkt  zu  haben;  die  Yerpflichtungen  dieser 
Knaben  und  Singer  erstreckten  sich  auf  Kirchenmusik  und  weltlichen  Dienst 
Die  Kapelle,  die  mit  dem  Hoflager  des  Kaisers  ihren  Standort  wechselte, 
nahm  in  den  nachsten  Jahren  an  Starke  zu;  in  Innsbruck  finden  wir  bei- 
spielsweise  1508/09  20  Knaben  und  29  Gesellen,  die  allerdings  wohl  nicht 
alle  als  standige  Mitgieder  zu  betrachten  sind.  —  Wenn  nach  den  Namen 
geurteilt  werden  darf,  die  in  einem  am  20.  Juli  1498  entworfenen  Personal- 
status  aufgefuhrt  sind,  so  befanden  sich  in  der  Kapelle,  mit  Ausnahme  zweier 
Knaben  aus  Mons  und  Liittich,  nur  Deutsche. 

Die  ktinstlerische  Leitung  der  neuen  Grilndung  war  von  Maximilian  in 
die  Hilnde  des  humanistisch  gebildeten,  hochniusikalischen  Georg  von  Slat- 
konia,  des  spiiteren  Bischofs  von  Wien,  gelegt  worden.  Unter  der  Agide 
dieses  ganz  hervorragend  kunstverstandigen  Mannes  wirkten  die  Hofkompo- 
nisten  Heinrich  Isaac  und  Ludwig  Scnfl,  so  wie  der  erkl&rte  Liebling 
Maximilians,  der  Hoforganist  Paul  Ho fh aimer.  —  Der  Tod  des  Kaisers, 
der  am  12.  Januar  1519  zu  Wels  erfolgte,  wurde  seiner  Schopfung  verh'dng- 
nisvoll;  1520  loste  Karl  Y.  die  Kapelle,  die  jederzeit  als  eine  Privatlieb- 
haberei  des  jeweiligen  Regenten  zu  betrachten  ist,  auf:  es  begannen  schwere 
Jahre  fiir  die  chemaligen  Mitglieder*).  Aus  der  Zeit  gleich  nach  dem  Tode 
Maximilians  ist  uns  ein  Hofstaatsverzeichnis  erhalten,  aus  dem  ich  die  auf 
die  Hofkapelle  beziiglichen  Stellen  hier  wiedergebe^j.  Die  Kapelle  befindet 
sich  unter  den   >Personen,   so  zu  Innsprugg  sein«. 


1)  Vgl.  zum  folgenden :  J.  Mantuani,  Die  Musik  in  "VVien.  (Gcschichte  d. 
Stadt  Wien  hrsgb.  von  A.  Starzer.     Bd.  Ill,  1.  Halfte., 

2)  Naheres  dariiber  bei  Mantnani  a.  a.  0.;  bci  Fr.  Waldncr,  Nachrichten  fiber 
die  Musikpflc^e  am  Hofe  zu  Innsbruck,  M.  f.  M.  97/98;  bei  Tb.  Kroyer,  Einlcitung 
zur  Senfl-Ausgabe,  D.  T.  B.  Ill,  Bd.  2. 

3)  Gleichzeitige  Kopie  ini  Staatsarchiv  Wien,  Hofstaatenfaszikel  1496—1537. 
Gedruckt  in  den  N'eroffentl.  d.  Kommission  f.  n.  Qeschichte  Oslerreichs,  S.  139—147. 


Br.  Hirzel,  Dienstinstruktion  und  Personals tatus  der  Hofkapelle  usw.      153 

Capellnpersonen. 
Tenoristen 
{)regoriu8  Valentinan  capelnverweser^)  Melchior  Eisenhert 

Lieuhardus  A  cat  Mathias  Rauber 

Michel  Taschinger  Hanns  Cabay 

fiassisten 
Qeorg  Paumhackl  Nicodemas  Kulwagner 

Caspar  Burckher  Petrus  Seepacher 

Priamus  Jar  as  fiartolome  To  bier 

Altisten. 
(^regoritiB  Vogl  G^rgios  Bassitz 

Sigfmundas  Yischer  Johannes  Anger 

Lndowicus  Sennstl^)  Herr  Hans  Yischer 

Lucas  Wagenrieder-^ 

Singerknaben 

Ludovicas  Gitterhofer  Qerhardus  Mell 

(^eorgios  Peigartsamer  Rapertus  Frueauf 

Johannes  Pantzer  Sebastianus  Slauersbach 

Petrus  Staudaoher  Bartholomeus  Reichensperger 

Mathias  P laser  l^^artinus  Alfantz 

Bartholomeus  Merssw anger  Heinricus  Friesenberger 

Balthasar  Aster  Qeorgius  Tesohinger 

Nicolaus  Schinckho  Georgios  Stoltz 

Martinus.Heutaller  Sebastianus  Gstalter 

Lucas  Tillger  Ruepertus  Hunger 
Laurentius  Wagner 

Ftir  die  Zeit  von  1519  bis  zupi  1.  Januar  1527,  dem  Datum  nnseres 
AkteB,  Bind,  wenigstens  vorlftufig,  keine  Hofstaatsverzeichnisse  vorhanden, 
das  Bestehen  einer  Kapelle  am  habsburgischen  Hofe  laBt  sich  also  nrkund- 
lich  nicht  nachweisen.  Aber  auch  aus  innem  Oriinden  scheint  die  Existenz 
einer  solchen  zum  mindesten  zweifelhaft.  Denn  Erzherzog  Ferdinand,  dem 
sein  kaiserlicher  Bruder  bereits  1521  die  deutsch-habsborgischen  Besitzungen 
zum  Erbe  Uberlassen  hatte,  wird  erst  1526,  nach  der  Erwerbung  der  bohmischen 
and  ungarischen  Konigskrone,  Karl  Y.  an  Wiirde  gleich:  jetzt  erst  ward  ftir 
ihn  eine  glanz voile  Hofhaltung,  zu  der  eben  eine  Hofkapelle  gehorte,  zur 
Notwendigkeit. 

Ich  lasse  nun  zuerst  die  in  dem  Munchner  und  Wiener  Exemplar  gleich- 
lautende  Dienstordnung  fur  die  Kantorei  folgen,  die  freilich  im  Yergleich  zu 
solchen  aus  spateren  Zeiten  etwas  mager  erscheint,  sodann  die  Zusammen- 
stelluDg  der  beiden  di£ferierenden  Personalverzeichnisse. 

Yermerckt  Kunigdicher  Maiestat  Zu  Hungem  vnnd  Behaim  etc.  dewtschen 
Hofstat  durch  Ir  Konigdich  Maiestat,  Anno  Domini  etc.  im  Sibenundzwantzigislen 
am  Ersstn  tag  Januarij  aufgericht  dem  also  auff  ku^:  Mt:  verrer  Beuelh  gelebt 
vnnd  nachkomen  werden  soil, 
f.  14 


1)  cf.  Mantuani  a.  a.  0.  8.393. 

2)  Natiirlich  identisch  mit  Ludwig  Senfl.    Vgl.  Kroyer  a.  a.  0. 

3)  t5tber  ihn  vgl.  Sandberger,  Beitr.  zur  Gesch.  d.  bayr.  Hofkf.pelle  I,  8.87. 

11* 


154     Br.  Hirze],  Dienstinstrtikiion  und  Personalstatus  der  Hofkapelle  nsw. 

Cappel  Ordnung. 

Ainen  obristen  Caplan  vnnd  sonnst  vier  Caplen,  die  g^et  Stimb  haben  vnnd  singen 
konnden. 

Ain  Meaner 

Cantores  Newn  vnnd  ain  Capelmaister  der  sol  der  knaben  Preceptor  sein  vnnd  sy 
lemen 

Knaben  Zehen 

Organist  Ainer 

Zwen  knecht  so  der  gesellen  vnd  knaben  warten 

Prediger  ainer  oder  Zwen 

Ain  Capelschreiber 

Dem  Capelmaister  Zway  Pferdt 

Yier  Caplanen  Yedem  ain  Pferdt 

Mesner  ein  Pferdt 

Vnnd  die  anndem  Personen  Faren  auf  den  Wagen 

Es  soil  auch  die  ganntz  Capell  Ir  gehorsam  dem  Obristen  Caplan  thun.  Der  soli  sein 
guet  Ordnung  der  Ceremonien  mit  Euangeli  Puech,  Pacem,  Weichwasser,  vnnd 
annderes,  wie  sich  gegen  ainen  sollichen  kunig  vnnd  Fuersten  gebuert  Za  Credentzen 
halten.  Auch  die  Oapelldiener  vnd  knaben  mit  guetter  Stimb  vnnd  kbunst  des 
gesanngs  antzunemen  haben. 

Item  die  Cantores  und  Knaben  soUen  durch  den  Capellschreiber  angedingt  werden 
in  den  herbergen.  Ynnd  der  soil  mit  vleisz  aufsehen  haben,  das  khain  vbriger  Cossto 
auflauf,  sondem  gnet  Ordnung  in  der  Zeerung  gehaltn  werde. 

f.  15  Trumetter 

Neun  Yedem  ain  Pherdt.  Ain  HeerPaugkher  Ain  Pherdt,  vnd  ain  JarCIaidt  gegeben 
werden.    Die  soUen  ordenlich  all  mall  zu  tisch  plasen 

f.  1  Vermerckt  die  Ambter  vnnd  personen  so  Innhalt  Kllnigclicher  Mt:  Newen 
Dewtschen  Hofstadts  an  Irer  Mt:  Hof  gehalten  werden  sollen 

Mimchner  Vrrxeichnis. 

Cappeln  Obrister  Caplan 

Bischof  von  Wienn pherdt 

capplan  vier 

Herr  Niclas  Fabri*) pherdt  —  1 

Herr  Rueprccht >        —  1 

Herr  Jhann >        —  1 

Herr  Cristof  Lanngkusch >        —  1 

Messner  2 

Bartlme  Castillo phert  —  1 

Nicklas  de  Prawreis »      —  1 

Organist 

Melle 

vnnd  Blasij  sein  brueder  Zufuesz   .  4  i\ 

Cappeln  personen 

Cappelmaister 

Hainrich  Fiingkh 

1)  Vielleicht  mit  dem  von  Sandberger,  BeitrUge  I,  S.  14—16  erwalinten  Kiko- 
laus  Faber  identisch. 


Br.  Hirzel,  Dienstinstruktion  und  PerBonalstatus  der  Hofkapelle  usw.     155 
Bassisten 


Georg  Paumbhackl   . 
Martin  Drosendorfer 
Fetrus  Sepacher.   .   . 
Tenoristn 

Cunrat  Grosz 

Laurentz  Liseregkher 
Johannes  Kratzer    .   . 


Altistn 

Christof  Hofmann 

Benedikt  Purger 

Clemens  de  Qratz 

Discantisten 

Niclaus  Sp'dt  Lasarus  Hertnhamer 

Johannes  Hueber  Joris  Wuertzner 

Jacob  Graf  Thomas  Lemetz 

Johannes  Tiffer  Michael  Dotl 

Martin Loder  Stefifan  Mayer 

Trumetter  Newn 

Jliann  Francishkus phert  —  1 

~  1 

—  1 

—  1 

—  1 

—  1 

—  1 

—  1 


Peter  Anthoni  von  Padua 

Loys  Perignan 

Johann  Babtista 

Anthoni 

Fetter  von  Mantua 

.   Carolus  von  Padua 

Jhann  Dominicus    . 

Ain  Horpaughker 

Sigmund  Paugkher phert  —  1 

•  Wiener  Verxeiehnis. 

Obrister  caplan 

Caplan 

Herr  Niclas  Eabri  pfert .1 

Herr  Jhann  Fuess  pfert 1 

Baeprecht  Bandl  pfert 1 

Don  Roderigo  monathlichen  9  fl 
Capellendiener 

Barthlme  Cast  el  la  pfert 1 

Niclas  Deurains  pfert 1 

Hofinessner 

Peter  Goynad  pfert 1 

Cantores 

Capellmaister  Amoldt  von  Prigkh^)  hat  iiber  essen 
und  trinken  alle  monath  zu  sold  10  fl. 
Chorcaplan 

Christof  Lanngkhutsch 

Paulus  Reisacher  pfert 1 


1)  SoUte  diese  merkwiirdige  Schreibweise  darauf  hindeuten,  daB  der -Geburtsort 
Arnolds  doch  Briigge  gewesen  sei? 


156     Br.  Hirael,  Dienstinstruktion  and  Personalstatas  der  Hofkapelle  U8w. 

Bassisten 

Martin  Dressntorffer         Hanns  Nies 
Sigxnandt  Faber  Qeorg  Bartmayr 

G^gor  Liephardt 

Tenoristen 

Conrad  Gross  Lorentz  Riser  eg  kh 

Mathias  Qrlienwaldt  Hanns  Sixfelder 

Hanns  Wiesinger 


Altisten 


Christof  Ho f man  Ghristof  Dennkh 

Benedict  Burger  Clement  Hohitzer 


Sigmundt  Pfanndl  Peter  Gollitz 

Die  obbemelten  singer  hat  jeder  des  monath  10  fl. 

Discantisten 

Der  sein  drei  und  zwainzig  knaben,  die  werden  auf 
raitung  underhalten. 
Der  singerknaben  praeceptor 

Christof  Hiersch  alle  monat  4  fl. 
Notist  der  cantherei 

Georg  Piiechl  alle  monat  4  il. 
Expenditor  der  capellen 

Mauricias  Schacher 
Organist 

Hanns  Braaendorffer  hat  jedes  monath  16  fl. 

Kach  ime  aaf  ein  calcanten,  des  monath  4  fl. 
Trummeter  neun. 

Loys  Peroso  pfert 

Jhan  Francisco 

Peter  Anthoni 

Jheronimus  de  Carpi 

Jhan  Damlico 

Peter  de  Mantua *.   . 

Mariat  de  Mantua 

Malatesta  Per  us  a 

Anthoni  von  Mantua 

Horpauker 

Sigmundt  Ncuner  phert 1 

Bezuglich  der  Besoldiing  aller  Hofstellen,  mithin  auch  der  Kapellmitglieder, 
gibt  ein  Passus  der  Instruktion  AufschluB.  »Vnnd  soil  alien  obgeschriben 
auf  ain  Pferdt  des  Monats  Zehen  gulden  gebeu*.  Daraus  geht  hervor,  daG 
der  auf  ein  Pferd  eut  fallen  de  Betrag  von  10  Gulden  gleichsam  als  der 
Normaltarif  fur  die  Ausetzung  der  Gehalter  zu  betrachten  ist,  eine  Art  der 
Berechnung,  die  auch  noch  in  eiuem  zwischen  1546 — 1550^)  zu  setzenden 
Status,  sowie  in  einem  solchen  von   1554  angewandt  ist^). 

1)  Abgedruckt  von  K.  Oberleitner  im  Archiv  fur  Kunde  osterreich.  Geschichts- 
quellen,  Bd.  22,  S.  224  if.  Oberleitner  datiert  diesen  Status  von  1543—46;  er  kann 
aber  nicht  vor  1545  geschricbcn  sein,  da  erst  von  diescm  Jahre  ab  Petrus  Massenns 
als  Kapellmeister  erscheint.  Von  1543-45  war  derselbo  Vizekapellmeister.  —  Die 
von  Oberleitner  abweichende  Datierung  Fellner^s  a.  a.  0.  ist  hiemach  fiir  diese  Ord- 
nung  ebenfalls  richtig  zu  stellen  auf  1546—50. 

2)  Abgedruckt  von  F.  Firnhaber  im  Archiv  f.  Eunde  osterr.  Gesckquellen, 
Bd.  26,  S.  13  fir. 


Br.  Hirzel,  Dienstinstruktion  und  PerBonalstatus  der  Hof  kapelle  usw.     157 

Wie  sich  zeigt^  hat  die  Kapelle  auch  unter  Ferdinand  I.  ihren  teilweise 
geistlichen  Charakter  bewahrt;  wie  unter  Maximilian  besitzt  sie  ein  geist- 
liches  Oberhaupt,  den  obersten  Kaplan,  im  MUnchner  Status  als  Bischof  von 
ArVien  bezeicbnet.  Seit  dem  29.  November  1523  war  dies  Johannes  von 
Hevellis,  gestorbeu  1530.  Zu  seinen  Pflichten  in  der  Kapelle  gehorte 
augenscheinlich  die  Priifung  des  durch  den  Kapellschreiber  in  den  »herbergen« 
angedingten  Personals;  von  den  andern  Kompetenzen  dieser  obersten  Yer- 
waltungsperson  erfahren  wir  nichts  waiter.  Der  eigentliche  Leiter  des  Sanger- 
chores  aber  war  der  Kapellmeister.  Der  MUnchner  Status  nennt  auf  diesem 
Posten  »Hainrich  Fungkh*.  Ich  glaube  nun  nicht  fehlzugehen^  wenn  ich 
diesen  Namen  mit  Heinrich  Finck  identifiziere.  Der  &^-bogen,  der  sich  im 
Original  uber  dem  u  von  Fungkh  befindet,  wird  in  unserer  Handschrift  sehr 
baufig  als  Ersatz  fiir  das  Dehnungs-e  gebraucht;  ISUit  man  das  auch  an  dieser 
Stelle  gelten,  so  ergibt  sich  ohne  jeden  Zwang  Fungkh  =  Finck.  Dafi  dieser 
Mann  zu  jener  Zeit  in  Wien  war,  kann  als  sehr  wahrscheinlich  angenommen 
warden.  Er  gibt  in  seinem  letzten  uns  erhaltenen  Briefe,  geschrieben  aus 
Salzburg  am  10.  Mai  1524,  die  Absicht  kund^  diese  Stadt  zu  verlassen;  das 
scheint  verwirklicht  worden  zu  sein,  denn  er  kam  spater  nach  Wien  zu  den 
Schotten,  woselbst  or  starb.  (Mantuani  a.  a.  0.)  —  Das  Wiener  Verzeichnis 
ncnnt  als  Kapellmeister  Arnold  von  Prigkli,  was  natiirlich  als  Bruck  zu 
deuten  ist.  Diese  beiden  Namen,  Heinrich  Finck  und  Arnold  von  Bruck, 
bilden  einen  der  Hauptgriinde,  warum  ich  die  MUnchner  Liste  fUr  eine 
fruhere  halten  mochte  als  die  Wiener  Dafi,  wenn  von  einer  Tatigkeit  Finck's 
als  Leiter  der  Hof  kapelle  die  Kede  sein  kann,  diese  frUher  anzusetzen  ist 
als  die  Arnold's  von  Bruck,  erschoiut  zweifellos.  Zugleich  aber  ist  die  Zeit, 
von  der  ab  Arnold  als  Hofkapellmcister  zu  finden  ist,  durch  die  Angabe  in 
diesem  Status  mindestens  um  einige  Jahre  hinaufgerUckt  worden;  man  nahm 
bisher  als  Beginn  seiner  Wirksamkeit  das  Jahr  1534  ah. 

Eine  weitere  Stutze  erJialt  die  Annahme  der  frUheren  Entstehung  des 
MUnchner  Status,  wenn  die  Zahlen  der  Sanger  miteinander  verglichen 
werden.  Zu  den  4  Kaplancn,  die  beide  Listen  gemeinsam  haben,  treten  in 
Wien  2  Chorkapliine;  was  die  weltlichen  Sanger  sowie  die  Singerknaben  an- 
geht,  so  steht  das  MUnchner  Verzeichnis  dem  Wiener  fast  firmlich  gegenUber. 
Ebenso  verhalt  es  sich  mit  den  Ubrigen  Chargen:  Uberall  tritt  die  MUnchner 
Ordnung  als  die  bescheidenere  auf,  und  dieses  Faktum  findet  gewifi  seine 
ungezwungenste  Erklarung,  wenn  wir  den  Status  in  einer  weniger  anspruchs- 
vollen,  weil  frUheren  Zeit  angel egt  sein  lassen. 

Von  den  Mitgliedern  der  ehemaligen  maximilianischen  Kapelle  von  1519 
weist  MUnchen  nur  noch  die  Bassisten  Paumhiickl  und  Sepacher  auf, 
ferner  Sigmund  Neuner,  den  »horpaugkher« ;  ein  Zusammenhang  existiert 
vielleicht  zwischen  Maximilians  Singerknaben  Me  11  und  dem  Organisten 
Me  lie  des  MUnchner  Verzeichnisses.  —  Die  Vergleichung  der  AViener  und 
MUnchner  Listen  mit  denen  Kochel's  in  >Die  kaiserliche  Hofmusikkapelle  in 
Wien  von  1543  — 1867*  zeigt,  daU  aus  dem  MUnchner  Status  nur  der  Bassist 
Drosendorffer  und  der  Altist  Burger  bei  Kochel  vorkommen.  Aus  der 
Wiener  Ordnung  fUhrt  Kochel,  der  bekanntlich  nach  den  Hofzahlmeisteramts- 
rechnungen  von  1543  an  gearbeitet  hat:  Merten  Drosendorffer  (=  Dressn- 
torffer);  Sigmund  Fabri  (==  Faber) ;  Gregor  Liebhart  (=  Liephardt); 
Benedict  Burger;  Peter  Goltz  (=  Gollitz);  Sigmund  Phendl  (=  Pfanndl) ; 
den  Notisten  Georg  Puechl  und  den  Organisten  Hans  Grauendorffe  r 
(=  Brauendorffer). 


158     Br.  Hirzel,  Dienstinatraktion  und  PersonalBtatas  der  Hofkapelle  usw. 


Zum  SchluB  mochte  ich  nicht  versaumen,  auf  das  reichhaltige  Material 
binzuweifien,  das  die  Hofsiaatenfaszikel  des  Wiener  Staatsarchiys  zweifelsohne 
noch  bergen.  Ich  gebe  bier  nacb  dem  oft  zitierten  Werke  Tb.  Fellner's 
und  H.  Kretscbmayr's  ein  Verzeicbnis  der  bisher  fUr  die  Zeit  von  1519 — 1637 
bekannt  gewordenen  Dokumente. 


Hofstaat  Maximilians  I.  Wels,  Januar  1519: 

Ferdinands  I.  (1527—28) :  Kopie  in 

(zwischen  1528  u.  1536): 
1639: 


Hofstaatenfaszikel  1498—1537 


1538—1551 
1553—1568 


1541 
1644 
1545 
(nicht  datiert; 

zwischen  1545— 1550) :  Hofkammerarchiv  Wien,  HerrscbafU- 

akten  Faszikel  W  V 

HofsUatenfaszikel  1538—1651 


1551 
1553 
1554 
1557 
1558 
1559 
(nicht  datiert;  ver- 
mutHch  1562— 1564): 
Maximilians  II.     1567* 
Rudolfs  IL  Linz, 

12.  Dezember  1576: 


Kopie  in  »  »         > 

>  >         » 

Hofbiblioth.  Wien,  cod.  suppl.  3325 

Hofstaatenfaszikel  1660—1576 
Hofbibl.  Wien,  cod.  14458,  suppl.  2083 

Original  u.  Kopie  in  Staatsarchiv  Wien, 
Hofstaatenfaszikel  1568—1576.  —  Voll- 
standiger,  aber  fehlerhafber  Abdruck  in 
Kiedler^s  ^Osterreich.  Archiv  f.  Ge- 
schichtec,  1831. 


Hofstaatenfaszikel  1576—1600 


1600—1659 


Auszug  aus  einem  Hofstaatenverzeichnis  von 

1588,  angeleg^  ungefahr  gleichzeitig : 
Hofstaat  Rudolfs  II.  (urn  1600) : 

Mathias\  29.  Marz  1615: 
»        Ferdinands  U.  (nicht  datiert;  ver- 
mutUch  1627—28): 
Status  particularis   S.    C.   Maiestatis   Ferdi- 
nandi  U.  1637: 

(Ist  der  Fundort  nicht  angegeben,  so   handelt  es  sich  bei  dicsen  Augaben  stets  nm 

das  K.  K.  H.-,  H.-,  u.  Staatsarchiv  in  Wien.) 


Univei-sitatsbibliothek  Wien  I.  271404. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d' Andre  Gampra.  159 


Notes  sur  la  jeunesse  d' Andre  Gampra, 

par 

L.  de  la^Laurencie. 

(Paris.) 

Las  notes  que  nous  publions  ci-apres,  et  qui  embrassent  la  vie  d^ Andre  Campra 
de  1660  a  1700,  n^ont,  en  aucune  fa^on,  la  pretention  de  constituer  une  biographie 
partielle  de  ce  musicien.  Dans  Tetat  ou  se  trouvent  actuellement  les  depouillements 
de  nos  divers  fonds  d'archives  et  Tinventaire  de  nos  sources  musicologiques,  il  ne  sau- 
rait  etre  question,  en  eifet,  de  produire,  a  Tegard  d'un  artiste  qui  habita  longtemps 
la  province,  autre  chose  qu^une  esquisse  provisoire  appelee  a  etre  rectifiee  et  com- 
plctee  par  des  decouvertes  ulterieures.  Notre  travail  se  pr^sente  done  comme  une 
simple  contribution  k  Thistoire  de  la  jeunesse  d'un  des  plus  interessants  successeurs 
de  Lullyi). 

I. 

Andr^  Campra  naquit  h  Aix-en-Provence,  et  fut  baptise  le  4  d^cembre 
1660  en  I'eglise  de  la  Madeleine  de  cette  ville: 

c  Andre  Campra,  fils  de  Jean  Francois  et  de  damoyselle  Louyse  de  Fabre, 
a  cst^  baptize  ce  4  decembre  1660;  le  perrin  m'  Andr^  Guiraman,  et  la  me- 
rino, damoiselle  Anne  de  Fabre.  [Sign6].  Raybaud,  pretre»*). 

L'^tude  de  Roux-Alpheran  sur  les  rues  d'Aix  nous  apprend  que  Campra 
naquit  dans  une  maison  de  la  rue  du  Puits-Neuf*).  Son  p^re,  Jean 
Francois  Campra  ^tait  Italien,  et  originaire  des  environs  de  Turin;  fixe 
ii  Aix,  il  y  occupait  I'emploi  de  chirurgien,  ainsi  qu'en  temoigne  son  con- 
trat  de  mariage  passe  le  25  fevrier  1659  par  devant  M®  Jean  Andre, 
notaire  k  Aix.  Voici  de  quelle  fagon  cet  acte  qualifie  les  parents  d' Andre 
Campra: 

«...  mariage  a  est^  traite  par  parolles  de  futur  entre  Jean  Fran^oys 
Campra,  chirurgien  residant  en  cette  ville  d^Aix,  fils  legitime  et  naturel  de 
feu  Rustin  et  Jeanne  Ruere,  du  lieu  de  Gaillet  au  diocese  de  Thurin,  d'une 
part,  et  damoyselle  Louise  Fabry,  fille  legitime  et  naturelle  de  feu  Charles 
Fabry,  bourgeois,  et  damoyselle  Marguerite  Dalph^ran  vivant  mari^s  dudict 
Aix,  d'autre  [part^  .  .  .>^). 

1)  Nous  exprimons  ici  toute  notre  reconnaissance  aux  personnes  qui  ont  bien 
voulu  nous  seconder  dans  nos  recherches  sur  Campra,  et  notamment  k  MM.  les 
abb^s  Marbot  et  Calier  k  Aix,  Chailon  k  Aries,  k  MM.  Fournier  et  Jacqmin,  ar- 
chivistes  des  Bouches-du-Rhdne ,  Aude,  conservateur  de  la  Biblioth^que  M^janes 
k  Aix,  Mireur,  archiviste  du  Var,  Pasquier  et  Moudenc,  archivistes  de  la  Haute- 
Garonne,  Michel  Brenet,  k  Paris. 

2)  Registres  de  la  Madeleine  d'Aix.  Actes  de  bapteme  de  1660,  fo  41^".  D^- 
p6t  du  greffe. 

3)  Roux-Alpheran:  Les  Rues  d'Aix,  ou  recherches  historiqiics  sur  Vancienne  capi- 
tale  de  la  Provence,  Aix,  1847.    T.  I,  p.  469. 

4)  Arch.  dep.  des  B.  du  Rh.  D^pdt  d'Aix.  Sen^chauss^e  d'Aix.  S^«  B.  Registre  54 
des  Insinuations  (1659;,  fo  285^0. 


160  L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 

Lors  de  la  passation  du  contrat,  Louise  Fabry  dtait  assistee  de  son 
frfere  Claude  Fabry,  bourgeois  d'Aix,  et  le  texte  de  Tacte  ne  prete  qu'une 
seule  fois  Torthographe  «de  Fabry*  au  nom  de  la  future.  Fabry,  de  Fabry, 
Fabre,  de  Fabre  dtaient  des  appellations  ^quivalentes  et  Tadjonction  de  la 
particule  ne  constitue  point  un  signe  de  noblesse.  Toutefois,  Louise  Fabry, 
alliee  aux  Duperier  et  aux  Bonfils  par  sa  mlTe  Marguerite  Alpheran, 
appartenait  k  une  famille  de  bonne  bourgeoisie  aixoise^). 

Au  surplus,  le  contrat  de  1659,  va  nous  renseigner  sur  la  condition 
de  fortune  des  parents  de  Campra.  La  dot  de  la  future  se  monte  k 
1200  livres  ^k  elle  legudes  par  ledict  feu  Charles  Fabry,  son  p^re,  en 
son  dernier  testament  reyeu  par  M*"^®  Augier  notaire  audict  Aix,  Tan  et 
jour  y  contenus».  Pour  assurer  le  payement  de  cette  dot,  Claude  Fabry 
vendait  aux  futurs  dpoux  deux  vignes  et  deux  censes ;  la  premiere  vigne, 
sise  au  quartier  de  Malvallat,  avait  une  contenance  de  7  hommdes^);  la 
deuxi^me,  situee  au  meme  endroit,  comprenait  environ  2  carteirades^).  Quant 
aux  censes  avec  leurs  droits  de  «directe»,  respectivement  de  6  livres  et  d' 
1  livre  10  sols ,  elles  etaient  imposees  sur  deux  auti-es  vignes  appartenant 
k  des  tiers.  Le  futur  prenait  ces  vignes  et  ces  censes  en  payement  de 
partie  des  1200  livres  de  dot  ci-dessus  enoncees,  suivant  I'estimation  qui 
en  serai t  faite^),  et  pour  le  surplus  de  cette  somme,  le  fr^re  de  la  future, 
Claude  Fabry,  cedait,  k  raison  du  denier  vingt,  c'est-k-dire  k  raison  du 
5%,  une  portion  du  revenu  d'une  maisou  qu'il  posscdait  au  quartier  du 
Bourg  St.  Andrd  de  la  ville  d'ALx.  Claude  Fabry  s'engageait  encore  k 
fournir  la  somme  de  60  livres  pour  «rhabit  nuptial  de  ladicte  damoyselle 
Louise »  et  les  ^poux  se  faisaient  reciproquement  une  donation  entre  vifs 
k  prendre  par  le  survivant  sur  les  biens  du  premier  mourant,  k  savoir, 
Jean  Francoys  Campra,  300  livres  k  sa  femme,  et  Louise  Fabry  150  livres 
k  son  mari.  Passd  en  la  maison  de  Claude  Fabry,  le  contrat  ^tait  signe 
des  parties  et  de  leurs  tdmoins,  M*'®  Jean  Louys  Burle,  avocat  k  la  Cour, 
et  Jean  Baptiste  Mignard,  maitre  chirurgien  a  Aix^).  On  le  voit,  par 
les  dispositions  qui  pr^c^dent,  la  situation  du  futur  manage  se  pr^sentait 


1)  La  famille  Alpberan  appartenait  k  la  vieille  bourgeoisie  d'Aix;  on  trouve 
un  Antoine  Alpheran  notaire  en  1624.  Cette  famille  etait  alliee  aux  Duperier  dent 
un  des  membres,  Scipion  (1688—1667),  fut  un  des  plus  cel^bres  avocats  de  Pro- 
vence; elle  ^tait  encore  alliee  aux  Bonfils  qui  donn^rent  deux  lieutenants  g^n^raux 
k  la  sen^cbausst^e.  Roux-Alpberan  pent  dont  assurer  h  bon  droit  que  les  allian- 
ces de  Campra  «excluent  I'opinion  ou  Ton  est  qu'il  etait  d'une  extraction  pen  re- 
levee  ...»     Cf.  Roux-Alpberan.     Loc.  cit.  I.  p.  618  et  II.  pp.  83/84. 

2   L'bommee  ou  journal  vaut  59"^",  32^'». 

3;  La  carteirade  vaut  23»»'e8,  73ca. 

4)  Cette  estimation  devait  etre  faite  par  Fran9oi8  Audibert,  Escuyer  d'Aix,  et 
litre  Gilles  Bayon,  secretaire  ordinaire  de  la  cbambre  du  roi,  auxquels  les  parties 
avaient  donne  pouvoir  de  visiter  et  d'estimer  les  proprietes  en  question. 

6}  Le  contrat  fut  insinue  le  2  inai  1669. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d*Aiidr^  Gampra. 


161 


comme  assez  modeste.  —  Kulle  mention  n'y  apparait  des  biens  propres 

de  Jean  Frangois  Campra ,  dont  le  plus  clair  des  revenus  provenait  vrai- 

semblablement  de  son  emploi  de  chirurgien. 

Andr^  Campra  f ut  Tain^  des  enfants  issus  de  ce  manage.    Un  second 

fils,  Joseph,  naquit  deux  ans  plus  tard,   en  1662,  ainsi  qu'il  ressort  de 

Facte  baptistaire  suivant: 

« Joseph,  fils  de  Jean  Francois  Campra  et  de  Louyse  de  Fabre,  a  este 
baptist  le  10*^  septembre  1662.  Le  perrin  a  est^  Joseph  Fabre  et  la  merrine 
Elisabet  Audibert.  [8ign6].  Auban,  p*'*»  ^). 

Nous  retrouverons  Joseph  Campra  dans  la  suite  de  ce  travail. 

On  sait  fort  peu  de  choses  sur  les  dispositions  plus  ou  moins  grandes 

pour  la  musique  qu' Andre  Campra  aurait  manifestees  durant  son  enfance. 

A  en  croire  Tabbd  de  Fontenay,  il  eut  ^te  tout  le  contraire  d'un  enfant 

precoce : 

« Jamais  homme  ne  fut  plus  tardif  que  lui.  Jusqu^^  I'age  de  16  ans, 
il  n^avoit  rien  pu  apprendre,  pas  meme  h  lire.  Son  esprit  se  developpa 
tout-^-coup.  Dans  1  espace  d^un  an,  il  apprit,  non  seulement  h  lire  etJt 
ecrire,  mais  aussi  la  musique  et  toutes  les  regies  de  Tharmonie  si  parfaitement 
qu'il  composa,  &  17  ans,  son  Detts  nosier  refugium  &  grand  choeur  qui  est 
encore  fort  estim^»  2j 

Nous  donnons  cette  assertion  de  Fontenay  pour  ce  qu'elle  vaut;  Fon- 
tenay aime  les  anecdotes  qu'il  enregistre  sans  esprit  critique,  et  son  livre 
a  paru  32  ans  apr^s  la  mort  de  Campra.  A  cot^  des  dires  plus  ou  moins 
vagues  de  cet  auteur,  un  document  precis  yient  fixer  la  date  de  la  re- 
ception de  Campra  comme  enfant  de  choeur  de  1  eglise  S*  Sauveur.  Ce 
fut  en  1674  (il  avait  done  14  ans)  que  le  chapitre  de  S^  Sauveur  I'admit 
en  cette  quality  ^j,  et  la  date  que  foumit  le  ms.  868  de  la  Biblioth^ue 
Mejanes  k  Aix  se  concilie  assez  mal  avec  les  renseignements  donnas  par 
Fontenay  sur  la  paresse  d'esprit  de  Campra.  II  est  probable  que  si  Andr^ 
n'avait  t^moign^  d'aucune  disposition  pour  la  musique,  ses  parents  ne  se 
seraient  pas  r^solus  k  le  faire  entrer  k  la  maitrise  de  la  mctropole  aixoise^j. 

Mais  tous  les  auteurs  s'accordent  pour  reconnaitre  que  ses  progr^s 
f  arent  rapides  et  soutenus^);  il  travaillait  sous  la  direction  d'un  excellent 


1)  Registre  des  Bapt^mes  de  TEglise  de  S^e  Madeleine  d'Aiz,  ann^e  1662.  f»  31. 

2)  Fontenay,  Diciionnaire  des  artistes ^  I.  p.  309.  Le  Deiu  noster  refugium^ 
motet  &  6  voix  et  symphonie,  se  trouve  k  la  Bib.  du  Conservatoire. 

3]  L^on  G.  Pelissier,  Notes  et  Exiraiis  de  quelqttes  manuscrits  de  la  Bibliothkque 
Mejanes.    {Retue  des  Bibliothtques^  4®  ann^e,  1894,  p.  345.) 

4)  «Le8  dispositions  heureuses  d'Andr^  pour  la  musique,  ^crit  M.  Marbot,  le 
firent  confier  de  bonne  heure  k  la  Maitrise  de  notre  Mctropole.  G'etait  alors  chez 
nouB  la  grande  ^cole  de  rart.>  (Abb6  Marbot,  OilleSy  Cabassol  et  Campra y  Aix, 
1903,  p.  10.) 

6]  Voir:  Sentiment  d^un  harmonipinle  sur  differents  ouvrages  de  musique,  p.  41. 
Dans  ses  Mieites  de  VHistoire  de  Provence^  Stephen  d'Arve  (V^  de  Catelin],  assure 
que  Tenfant  de  choeur  possedait  une  voix  superbe  et  qu'il  avait  des  dispositions 


162  L-  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra. 

maitre,  Guillaume  Poitevin,  qui  a  ^te  Tobjet  d'une  interessante  monographie 
due  k  la  plume  Erudite  de  M.  Tabbe  Marbot^),  et  qui  doit  retenir  un  peu 
notre  attention. 

Originaire  d' Aries,  Poitevin  rempla^^a  Gal  k  la  maitrise  de  S*  Sauveur 
en  16672)  et,  durant  sa  longue  carrifere,  il  donna  Texemple  d'une  ^difiante 
piete  et  du  plus  inlassable  devouement;  «c'est  une  des  physionomies  les 
plus  sereines  de  la  maitrise  >,  ecrit  Tabbe  Marbot.  Pendant  35  ans, 
Guillaume  Poitevin  se  consacra  k  Penseignement,  etranger  k  toute  ambi- 
tion, rempli  seulement  d'une  tendre  solHcitude  a  I'egard  de  ses  ^l^ves. 
Apr^s  26  ann^es  de  services,  il  avait  fait  r&ilier  sa  charge  en  faveur 
de  son  disciple  Gilles  (1693),  mais  Gilles  d'abord,  et  Cabassol  en- 
suite,  ayant  abandonne  la  direction  de  la  maitrise,  le  chapitre  aixois 
s'adressa  de  nouveau  au  vieux  Poitevin  en  lui  demandant  de  reprendre 
sa  charge  «attendu  qu^on  ne  pent  choisir  une  personne  qui  s'en  acquitte 
plus  dignement  et  avec  plus  de  z^le  que  lui»  (1698)  3). 

Poitevin  forma  une  pleiade  de  compositeurs  de  merite  et  mourut  k 
Aix,  en  grande  odeur  de  saintetd,  le  7  Janvier  1706*). 

Dans  la  plaquette  que  nous  visions  tout  k  Theure,  Tabbe  Marbot  disait 
qu'on  ne  connaissait  pas  les  messes  de  Poitevin.  Depuis,  il  en  retrouva 
deux  et  rectifia  sa  premiere  assertion  dans  la  brochure  consacr^e  par  lui, 
en  1903  k  Gilles,  Cabassol  et  Campra^).  Grace  k  Tobligeance  de  M. 
I'abbe  Oalier,  maitre  de  chapelle  k  S*  Sauveur,  nous  avons  pu  obtenir 
communication  de  manuscrits  appartenant  a  la  maitrise  de  la  m^tropole 
aixoise  et  parmi  lesquels  se  trouve  de  la  musique  de  Guillaume  Poitevin. 
Malheureusement,  ces  manuscrits  ne  contiennent  que  des  fragments  des 
messes  composees  par  le  maitre  de  Campra,  et  ne  permettent  pas,  par 
suite,  de  se  faire  une  id^e  complete  du  talent  de  ce  musicien.  Les  frag- 
ments que  nou  i  avons  eus  entre  les  mains  sont  constitues  par  2  fascicules 
in-f®,    copi&  de  la  main  de  Barralis*)  et  num^rotes,  le  premier  516  k 


remarquables  pour  le  contrepoint  [Miettea  de  VHisioire  de  Provetice^  Aix,  1902,  pp. 
139,  146).  Choroii  et  Fayolle,  de  leur  c6te,  disent  qu'il  fit  des  progres  rapides 
dans  I'art  de  la  composition.    [Dictionnaire  hiatorique  des  mttsiciens^  I,  p.  115.) 

1)  Qal  et  OuUlaume  Poitevin^  Discours  prononce  k  la  distribution  des  prix  le 
12  ao(it  1887  par  I'abbe  Marbot  (Aix,  1887). 

Sur  Poitevin  voir  anssi:  le  P.  Bougerel,  Memoir es  pour  Vhisioire  de  plusieurs 
fwfnmes  tUustres  de  Provence^  1762,  Dictionnaire  de  la  Provence  et  du  Cotnti  Venaissin 
par  une  societe  de  gens  de  lettres  (Achard),  1787.  I.  p.  98,  Fetis,  VII,  p.  86. 

2)  La  Deliberation  est  du  23  aoftt  1667.    (Cf.  Marbot.    Loc.  cit.) 

3)  Don  du  6  mars  1698  (Marbot,  Loc.  cit.  p.  8j. 

4)  Ibidem  —  p.  9. 

5)  Abb6  Marbot:  Gilles^  Cabassol  ct  Campra^  Aix,  1903. 

6)  D'apr^s  M.  Marbot,  ce  Barralis  ne  serait  autre  que  Barral,  un  des  successeurs 
a  la  maitrise  d'Aix  de  Tabb^  Claude  Mathieu  Pellegrin  (Abbe  Marbot,  Les  MaUres 
de  chapelle  dp  Sainl-Sameur  au  XVIII^  svclc,  Aix,  1906,  p.  7,  en  note.)  Pellegrin 
niourait  en  1763. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andrd  Campra. 


163 


523,  le  second  530  k  541.    Les  fascicules  suivants  comprennent  de  la 
musique  d^antres  musiciens  aixois  dont  Pellegrin  et  Campra. 

En  tete  du  1®'  fascicule  (516  k  523),  on  lit  I'inscription  suivante: 

Quatre  Messes 

Mises  En  Musique  d  quatre  parties 

sans  Simphonie  par  if*  Ouillaume 

Poitevin^  pretre  Benefider  Et  Mattre  de  Musique  En   VEglise  Metropolitaitie 

S^  Sauveur  D^Aix-en-Provence^  dans  Lequel  ont  4te  formes    Les   Jf  *  OilleSy 

Campra,  Pellegrin,  Etienne,  Et  autres, 

Ce  1'"'  fascicule  contient  des  fragments  d'une  messe  k  4  voix  en  rd  majeur; 
le  2®  des  fragments  d'une  messe  aussi  k  4  voix,  en  sol  mineur.  Nous 
transcrivons  ci-aprds  le  Kyrie  de  la  V^  messe: 


I 


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222 


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e 


E    -      le 


y  -  son,  Ky  -  ri  -  e,    Ky  -  ri- 


164 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  aur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 


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son,  Ky  -  ri  -  e 


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y  -  son,  E  -  le  -  y 

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le  -  y  -  son,  E  -  le  -  y     -     son  Ky  -  ri  -  e 


E- 


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221 


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son. 


son,    E"       -       le    -    y  -  son.  Ky      -     ri  -  e         E-le  -  y- 


son,    E 


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le    -    y  -  son. 

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le    -    y  -  son,  Ky  -ri-e  E-le-y-  son,  Ky    -   ri- 


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le  -  y    -    son,  Ky  -  ri  -  e,  Ky    -    ri- 


Ky-ri-e  B-le-  y-son,  Ky    -  ri- 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeuneese  d'Andr^  Campra. 


165 


S^ 


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son,  Ky  -  ri  -  e     E   -  le 


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y '  son,  Ky  -ri-e         E-le-y- 


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y  -  son,   Ky  -ri-e         E-le-y- 


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son. 


Cette  page  n^est  pas  seulement  de  la  musique  de  bon  maitre  de  chapelle. 
On  en  goutera  ceriainement  I'onction  m6lancolique,  le  recueillement  et  la  squ- 
plesse  m^lodique.  Au  reste,  ces  caract^res  paraissent  dominants  dans  ce  que 
nous  connaissons  de  roeuvre  de  Poitevin.  lis  ne  vont  pas,  sans  doute,  sans 
s'accompagner  de  quelque  mollesse  et  de  quelque  fadeur,  mais  lis  d^peignent 
bien  Tame  tendre  et  devote  du  vieux  musicien. 

Nous  sommes  ici  en  presence  d^un  ensemble  vocal  moins  massif  que  ceux 
de  Lully;  T^criture  de  Poitevin  n'a  pas  cet  aplomb  ^  toutes  les  parties,  cette 
verticalite  syst^matique  que  denote  celle  du  Florentin;  on  rencontre  en  elle 
un  peu  de  cette  souplesse  et  de  cette  independance  qui  caracterisaient 
Tancienne  polyphonic  et  qui  sont  encore  sensibles  dans  les  compositions 
d'Henry  Du  Mont  par  exemple  *).  Mais,  il  n'y  a  point  de  doute  que  Poitevin 
ait  adopte  Testbetique  qui  se  fait  jour  h  partir  de  la  deuxieme  moitid  du 
XVIP  si^cle,  et  qui,  en  simplifiant  progressivement  la  trame  polyphonique, 
va  aboutir,  dans  les  ensembles  de  voix,  ^  laisser  pr^dominer  une  melodie 
principale  que  les  autres  parties  accompagnerout  harmoniquemeiit.  Ecrites 
vraisemblablement  entre  1670  et  1695,  les  messes  de  Poitevin  refl^tent  assez 

1)  Sur  Henry  Du  Mont,  consulter  I'ouvrage  de  M.  Henri  Quittard:   Un  musi- 
cien en  France  au  XVII'^  sikcle,  Henry  Dn  Mont  Paris,  1906. 


166 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 


exactement  revolution  qui  s'op^re  au  sein  des  compositions  h  plusieurs  par- 
ties. Le  Kyrie  que  nous  venous  de  transcrire  pr^sente  le  th^me  an  swperius 
avec  simple  accompagnement  de  la  basse;  puis,  au  bout  de  8  mesures,  les 
deux  voix  intermediaires  font  leur  entree,  avec  une  seconde  presentation  du 
thdme  par  le  t^nor;  mais,  toujours,  la  m^lodie  s^epanche,  regulatrice  h  la 
partie  superieure;  certains  dessins,  plus  caract^ristiques  et  plus  calins,  sont 
soulignes  par  la  haute -contre  et  donnent  naissance  k  des  guirlandes  de  sixtes 
qui  marquent  bien  nettement  la  d^pendance  des  parties  secondaires  k  P^gard 
du  chant,  de  la  melodie  quHl  s^agit  de  mettre  en  relief.  Ces  parties  secon- 
daires sont  toutefois  trait^es  avec  soin,  et  elles  conservent  une  certaine  liberty  *). 
La  memo  preoccupation  melodique  se  manifesto  aussi  clairement  dans  le 
Gloria,  Ici,  Poitevin  opere  fr^quemment  par  couples  de  voix;  tantot,  ce  sont 
le  superius  et  la  basse,  tantot  ce  sont  les  deux  voix  intermediaires  qui  r^a- 
lisent  une  sorte  de  dialogue  que  coupent  des  tutti  destines,  semble-ir-il ,  k 
donner  plus  de  force  k  une  affirmation,  k  rassembler,  dans  un  but  expressif, 
les  adhesions  de  Tensemble  vocal. 

Le   Gloria  de  la  l^***  messe  debute  de  la  fa^on  suivante: 

Oloria. 


^^g^^ 


t=^ 


Et    in  ter-ra  pax  ho-mi-ni-bus    bonae  vo  -  lan-ta     -     tis. 

+ 


£t    in  ter-ra  pax  ho-mi-ni-bus   bonae  vo-Iun  -  ta     -     tis.  Lau-da-mus 


£t    in  ter-ra  pax  ho-mi-ni-bus  bonae vo-lun  -  ta 


tis.  Lau-da  -  mu8 


Et    in  ter-ra   pax  ho-mi-ni-bus  bonae  vo-lnn  -  ta 


|rf 


2fJ; 


A  -  do  -  ra-mus  te,   }rlo  -  ri  -  fi  -  ca  -  mus  te, 


3 


l=tJ=t3: 


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*~3s: 


te  be-ne-di   -   ci  -  mus  te. 


te  be-ne-di -ci 


mus  te. 


t 


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^ 


iH^g^^^^ 


A  -  do-ra-mu8  te,   glo-ri  -  fi  -  ca-mus    te. 


1)  LV>criture  en  harmonie  plaquee  de  la  plupart  des  ensembles  vocaux  de  Lullj 
futf  du  reste,  un  peu  abandonnee  par  ses  successeurs. 


L.  de  U  Lanrencie,  Notes  but  la  jeaoesBe  d'Andie  Campni.  167 


So  -  mi  -  ne     fi  -  li 


ig  L.  de  la  Laturencie,  Notes  am  la  jeuneese  d'Andr^  Campm. 

Poitevin,  autant  iiao  nous  avons  pu  en  juger  par  les  fragments  de  tei 
i  que  noua  avons  eus  soua  lea.yeux,  respecte  g^n^ralement  la  loi  dn 
BjllabiBine.  L'exemple  pr^c^dent  montre  cependant  quelques  infractions  ii  ce 
principe.  Voyez  I'avant-demifire  syliabe  de  «Yoluntatia»  et  de  <benediciiDoi>; 
le  groupe  de  4  croohes  qui  accompagne  le  mot  <Deua>,  comme  la  figuration 
de  (glorificamua*  au  superius  reinvent  ^videmment  d'intentionB  d£contiTet; 
il  y  a  1&  un  hommage  expressif  rendu  h  la  Divinity,  et  ane  florsiaon  m^lo- 
dique  Bugg^r^e  par  I'id^e  de  glorification.  Lea  mota  <gloria>,  <agnuB>,  <Jesa 
Christe>  a'accompagnent  toujours  d'une  vocalise  caracteristique  en  crocheB  on 
en  doubles  crochea.  Dans  le  Oloria  de  la  2*  messe  en  aol  mineur,  lea  mot* 
•Domine  Beus,  rex  cceleatisi  snpportent  I'omementation  ci-apr^s: 


La  r^pStition  de  certains  fragmenta  melodiques  s'affirme  commands  pu 
des  intentions  espreeBiveB.  Poitevin  veut-il  d^peindre  la  joie  qu  excite  dsni 
le  cceur  du  chr^tien  la  resurrection  du  Christ,  il  ^rira  une  formule  jnbili- 
toire  qu'il  redoublera  avec  all^gresse: 


dum  scrip-tn 


Ici  encore ,  la  preoccupation  de  d^gager  une  m^lodie  unique  apparait  en 
toute  evidence;  la  baute-contre  et  le  t^nor  chantent  en  duo,  pendant  que 
lea  deux  autres  voix  font  silence;  la  formule  jubilate  ire  a'expoae  en  tiercea  et 

deux  voix  on  ae  repaasant  le  groupe  <£t  ascendit>,  qui  fraucbit  don 
bond    une   octave,  ne   laisaent    entendre    qu'  une    m^lodie   bien  marquM. 

I   Baillante,   la  haute-coutre  reprenant   au  t^nor  le  fragment   de  tb^me  qn'il 

it  de  BOuligner,  et  I'une  continuant  I'autre. 

Au  surplus,   en  ce  qui  concerne  la  fa^on  de  concevotr  et  de  r^aliaer  Tei' 

sion  musicale,   Poitevin  semble  s'attacber  bien  plus  au  contenn  du  t«it« 

1)  2<  MeBso  de  PoiteTin.  Gloria.  (Arch,  de  la  maitrise  de  S*  Sauveur,  f"  630 
2|  1"  Messe  d".    Oredo. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra. 


169 


qu'k  sa  traduction  litt^rale  au  moyen  des  artifices  symboliques  si  h  la  mode 
au  XYII^  si^cle  ^) ;  sans  doute,  il  lui  arrivera  de  sacrifier  k  ce  symbolisme 
et  d'etablir,  comme  la  plupart  des  musiciens  de  son  temps,  des  relations  entre 
des  id^es  de  direction,  de  mouvement,  prises  au  propre  et  au  figure  et  les 
motifs  musicaux  appel^s  k  les  caracteriser.  C^est  sur  un  trai|;  montant  qu^il 
place  le  mot  «ascendit>,  rendu  plus  marqu^  encore  par  le  dynamisme  des 
croches;  parfois  meme,  en  diminuant  la  valeur  des  notes  employees,  il  accen- 
tuera  Tidee  de  vitesse,  la  precipitation  du  mouvement;  c^est  ainsi  que,  dans 
sa  deuxi^me  messe,  il  traduira  Tenvol  de  Tascension  du  Christ  par  la  vocalise 
suivante : 


Et    as  -  cen 


dit    in       cse  -  lis 


Cest  ainsi  encore,  qu^il  laissera  choir  la  m^lodie  sur  les  mots  «deBcendit 
de  ccBlis»,  et  que  par  analogie,  par  m^taphore,  il  adjoindra  des  formules  des- 
cendantes  aux  id<^es  d^humilit^,  de  supplication,  de  p^ch^.  Mais,  k  cot^  de 
ces  concessions  consenties  k  Testh^tique  de  Tepoque,  Poitevin  sait  aussi  sHns- 
pirer  de  Tid^e  gen^rale  qu^exposent  les  paroles;  il  a  des  trouvailles  ing^ 
nieuses  et  ^mouvantes,  par  exemple  dans  le  Credo  de  sa  seconde  messe,  oil, 
en  prof^rant  «Et  homo  factus  est*,  le  cantus^  le  t^nor  et  la  basse  s'abi- 
ment  en  une  meditative  et  respectueuse  vocalise  tandisque  la  haute-contre 
clame  solennellement  sur  une  seule  note  le  miracle  de  Tincamation  divine: 


C. 


H.  C. 


T. 


B. 


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S 


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fac  -  tus 


est. 


&-*z-^ 


% 


fac  -  tus 


L'harmonie  de  Poitevin  est  une  harmonic  sage,  ennemie  des  alterations 
trop  cruelles;  cependant,  le  maitre  d' Aries  n'ignore  point  le  pouvoir  expressif 
des  dissonances  et  il  en  use  au  besoin:  il  n'ignore  pas  davantage  ce  qu'on 
pent  tirer  d'expression  d'une  modulation  heureuse,  et,  dans  le  KyrU  de  la 
1*'**  messe,  il  passe,  sur  un  mouvement  ascendant  des  trois  voix  superieures, 
du  ton  de  sol  majeur  k  celui  de  mi,  donnant,  de  la  sorte,  k  cet  episode,  une 
tension  nouvelle  et  aussi  une  vive   clarte.     Enfin,    nous   le   voyons   pratiquer 

1)  Sur  ces  artifices  voir  plus  loin:  Mttsujue  religicuse. 

2}  2e  Messe. 

3)  2«  Messe :  Credo. 

12* 


170  L*  do  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^ Andre  Campra. 

les  grands  intervalles  mSlodiques,  et  les  bonds  d'octave  ne  sont  pas  rares 
dans  sa  musique. 

En  resume,  musicien  tendre,  d'une  grande  fertility  m^lodique,  et  attentif 
k  traiter  ing^nieusement,  au  moyen  de  contre-chants  et  de  courtes  imitations, 
toutes  les  parties  de  la  polyphonie  vocale,  sans  pourtant  perdre  de  vne  la 
mise  en  relief  de  la  m^lodie  principale. 

Nous  avons  era  n^cessaire  d^ouvrir  cette  longue  parenth^se,  d'abord  afin 
de  faire  connaitre  un  musicien  presque  ignor6  jusqu'^  ce  jour  et  ensuite, 
afin  de  d^gager  de  rcBUvre  de  celui  qui  fut  le  premier  maitre  de  Campra 
quelques  particularit^s  qui  semblent  bien  avoir  pass^  dans  la  musique  de 
son  ^I6ve. 

Kevenons  maintenant  au  musicien  aixois. 

La  maitrise  de  Saint-Sauveur,  oti  il  entra,  ^tait  une  des  plus  an- 
ciennes  de  France,  puisqu'elle  naquit  au  XIII®  si^cle*).  D'abord 
appel^s  preecentor  (grand  chantre)  et  subcentor  (sous  chantre),  les  chefs 
de  la  maitrise  prirent  en  1558  les  qualifications  de  «capiscol>  {caputs 
scholae)j  et  de  «sous  capiscol*^).  Le  personnel  des  fonctionnaires  com- 
prenait,  en  outre,  le  maitre  des  enfants,  ou  maitre  de  grammaire,  le 
maitre  de  musique  et  Porganiste*),  auxquels  on  adjoignait  parfois  des 
sous-maitres.  Le  nombre  des  enfants  eleves  k  la  maitrise  de  la  metro- 
pole  etait  de  8  k  10,  et  on  se  montrait  tr^s  exigeant  sur  la  quality  de 
leurs  voix^).  C'etait  la  famille  de  I'enfant  qui  pourvoyait  aux  premiers 
frais  du  vestiaire  et  qui  foumissait  Thabit  de  chceur.  L'abbe  Marbot, 
dans  le  travail  auquel  nous  empruntons  ces  divers  details,  nous  apprend 
que,  primitivement  violet,  le  vetement  de  chceur  devint  rouge  en  1589*). 
Proprete,  hygiene  et  nourriture  faisaient  Tobjet  de  prescriptions  tr^s- 
strictes<^),  et  le  bon  Poitevin,  malgre  toutes  ses  qualites,  se  voyait  trois 
ans  apr^s  son  entree  en  fonctions,  gourmands  par  le  chapitre  pour  avoir 
touch^  au  vin  reserve  k  ses  eleves ';.  Quant  k  la  discipline  du  chceur, 
elle  parait  avoir  ete  fort  severe;  aussi,  la  maitrise  de  St.  Sauveur  jouis- 
sait-elle    d'une    grande   reputation  qui   se  prolongea  fort  avant  dans  le 

1)  L'histoire  de  la  maitrise  m6tropolitaine  d*Aix  a  ete  ecrite  par  M.  Tabbe 
E.  Marbot,  vicaire  general,  grand  chantre  de  la  Metropole.  (Aix-Makaire).  Cette 
histoire  se  distribue  en  6  fascicules  dont  chacun  comprend  une  de  sea  p^riodes, 
et  consiste  en  discours  de  distribution  de  prix  prononces  par  Tauteur  en  1876, 
1877,  1878,  1879,  1881,  1882  [Bib.  nat.  8o  V.  4896].  L'acte  d'origine  de  la  maitrise 
se  trouve  dans  un  ms.  de  la  Bib.  Mejanes  d^Aix,  n^  1050:  Statuta  Ecclesiae  Aquensii. 
M.  Marbot  serait  porte  a  croire  que  cette  origine  remonte  k  Tann^e  1259. 

2)  E.  Marbot,  Histoire  dc  la  Matfrise  metropolitaine  d'Aix.  1876.  p.  8. 

3)  Ibidem,  p.  8. 

4)  Les  deliberations  capitulaires  du  6  nov^re  1581  et  du  17  mai  1690  sont  carac- 
t^ristiques  t\  cet  egard. 

5)  E.  Marbot,  Loc.  cit..  p.  11. 

6)  Les  soins  de  proprete  etaient  r^^gles  par  deliberation  capitulaire  du 
25  nov^re  1620. 

7;  La  defense  faite  au  maitre  de  musique  de  boire  le  vin  des  enfants  de  chceur 
est  du  l«r  octobre  1670.    Voir  Marbot,  Loc.  cit.  p.  12. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  snr  la  jeunesse  d' Andre  Campra.  171 

XVm®  si^cle  *).  Justement  jaloux  de  leur  corps  de  musique,  les  cha- 
noines  n'autonsaient  pas  facilement  les  enfants  k  chanter  ailleurs  qu'k 
r^glise,  d'autant  plus  que  le  service  k  Samt-Sauveur  ^tait  extremement 
charge.  H  arrivait  meme  au  chapitre  d'opposer  une  fin  de  non  rece- 
Yoir  aux  sollicitations  des  Consuls.  Naturellement,  comme  d^ailleurs 
dans  toutes  les  [maitrises  de  France  ^j,  defense  expresse  ^tait  faite  au 
maitre  de  musique  de  donner  des  lemons  en  viUe  et  d'assister  aux  fetes 
profanes,  et  cette  double  interdiction  occasionnait  de  fr^quentes  r^pri- 
mandes  adress^es  aux  maitres  trop  independants  3),  quand  elle  n'entrainait 
pas  Texclusion  des  delinquants.  Nous  verrons  plus  loin  que  Campra, 
tout  le  premier,  se  mil  dans  le  cas  d'etre  renvoye  pour  avoir  desobei  k 
ces  prescriptions. 

Scholastique  Pitton,  Thistorien  d'Aix,  n'a  pas  manqu^  de  rendre 
hommage  au  merite  artistique  de  la  maitrise  m^tropolitaine^).  Sans  re- 
monter  jusqu'^  la  reception  du  due  de  Savoie,  le  17  novembre  1590,  k 
laquelle  elle  participa^),  nous  savons  que,  Tann^e  meme  de  la  naissance 
de  Campra,  le  17  Janvier  1660,  lors  de  I'entree  de  Louis  XIV  k  Aix, 
le  Te  Deum  fut  chants  *k  double  corps  de  musique».  Quelques  jours 
apr^s,  le  3  fdvrier,  pour  cel^brer  la  conclusion  de  la  paix  des  Pyr^n^es,  le 
roi  serendit  k  Saint^Sauveur  avec  toute  la  cour  et  Pitton  de  narrer  ainsi  la 
somptueuse  c^remonie  qui  s'y  deroula.  «Aprfes  que  le  Te  Deum  fut  chants 
en  Musique  sur  les  Orgues,  la  fanfare  des  Trompettes,  le  son  des  Tam- 
bours et  le  bruit  des  Mousquetaires  du  Boy  ranges  dans  la  place  Saint- 
Sauveur  se  furent  mel(^s  k  I'armonie  des  instruments  de  Musique  et  k  la 
voix  des  Pretres,  tout  ce  que  nous  eilmes  de  Canons  et  de  Boites  fit  feu®].> 
Des  temoignages  ulterieurs  viennent  confirmer  I'excellente  reputation  de 

1)  £.  Marbot,  Loc.  cit.  p.  20.  Le  m8.83  de  la  Bib.  Mejanes  k  Aix,  intitule:  RigU' 
ment  de  S^  Sauveur,  ms.  qui  est  du  XVin«  si^cle,  montre  k  quel  point  le  chapitre 
aixois  entendait  sauvegarder  les  droits  de  Toreille,  puisqu'il  prescrivait  k  Torganiste 
de  jouer  dansle  ton  des  cloches,  quand  celles-ci  sonnaient.  Sur  Torgue  de  S^  Sauveur, 
voir  E.  Marbot.  Loc.  cit. ,  et  abbe  E.  F.  Maurin ,  Notice  historique  et  descriptive  de 
Veglise  metropolitaifie-  S^  Sauveur  d'Aix.    Aix,  1839.  p.  44. 

2}  Notamment,  par  une  deliberation  du  6  nov^"  1665. 

3)  Sur  ce  point,  consulter  Tabb^  Clerval,  Vancienne  maitrise  de  Notre-Dame  de 
CharireSj  1889,  Abb^s  A.  CoUette  et  A.  Bourdon ,  Histoire  de  la  maiirise  de  Rouen, 
1892,  Abb6  E.  Marbot,  Notre  mattrise  mitropolitaine,  1883,  p.  66,  67  et  notre  ouvrage, 
L* Academic  de  musujue  ct  le  Concert  de  Nantes,  1906.  —  Introduction.  —  En  ce  qui 
concerne  Aix,  ces  interdictions  remontaient  k  la  deliberation  du  4  novembre  1681. 

4)  «La  Metropole  d'Aix  est  compos^e,  ecrit-il,  d'un  tr^s  auguste  chapitre  dont 
le  chef  est  TArcheveque,  d'un  Prevost,  d'un  archidiacre,  de  deux  personnats  cabiscol 
et  sacristain,  de  16  chanoines.  II  y  a  i^our  le  service  de  PEglise  20  B<§neficier8 
ou  Semi-Pr^bendez  et  un  plus  grand  nombre  de  clers  et  une  tres-banne  musique.* 
[Annales  de  la  5'«  JSglise  d'Aix,  a  Mgr  V Emine^itissime  Cardinal  Qrimaldi  par  M.  Jean 
Scholastique  Pitton,  Lyon.    1668.  —  Preface,  p.  4 . 

6)  Scholastique  Pitton,  Histaire  de  la  Ville  d'Aix,  Aix,  1666,  pp.  348—349. 
6)  Ibid.  pp.  488,  489. 


172  L*  de  la  Laurende,  Notes  ear  la  jeunesee  d' Andre  Gampra. 

la  maitrise  de  Saint-Sauveur,  en  nous  apportant  d'interessants  details  sur 
ces  executions  «k  double  corps  de  musique>.  EUes  consistaient  en  vastes 
ensembles  auxquels  prenaient  part  la  €mu8ique»  proprement  dite,  c'est-^- 
dire  le  corps  des  chanteurs  de  la  Metropole,  et  une  bande  d'instrumentistes 
qui,  en  outre,  coUaboraient  aux  diverses  manifestations  de  la  vie  munici- 
pale;  c'est  ainsi,  qu'i\  Toccasion  des  nombreuses  fetes  donnees  k  Aix  en 
1687  «pour  I'heureux  retour  de  la  Sant^  tant  desiree  de  Louis  le  Grand  >, 
une  messe  d^actions  de  graces  est  c^l^bree  k  S*  Sauveur,  <dans  laquelle  la 
Musique  de  cette  ^glise  soutint  si  bien  sa  reputation  d'etre  une  des 
meilleures  du  royaume»  *).  Puis,  lorsque  le  Parlement  s'associe  aux  re- 
jouissances,  il  fait  elever  dans  le  fond  d'une  des  salles  de  son  palais  un 
vaste  theatre  destine  k  la  musique:  «I1  ^tait  divise  en  trois  portions,  celle 
du  milieu  pour  la  Musique,  et  celles  des  cotez,  Tune  pour  les  violons  et 
les  hautbois,  et  I'autre  pour  les  trompettes,  les  fifres  et  les  tambours**). 
Voil^  done  tr^s  nettement  indiqu^e  la  composition  des  corps  de  musique. 
Quant  k  la  messe  du  S*  Esprit,  «elle  fut  chantee  par. la  Musique  avec 
une  tr^s  grande  solennit^,  et  les  excellantes  voix  qu'on  avait  choisies 
secondferent  si  bien  par  leurs  admirables  accords  Tart  et  la  beauts  de  la 
composition  des  Motets  qu'un  tr^s  habille  Maitre**]  avait  faits  sur  le  sujet 
de  la  joye,  et  de  la  reconnaissance  publique,  qu'elles  augmentoient  tou- 
jours  par  de  nouveaux  charmes  Tadmiration  des  assistans  .  .  .  le  Te  Deum 
fut  continue  par  les  deux  corps  de  musique,  parmi  les  bruits  agreables 
des  Violons,  des  Tromp^tes  et  des  Hautbois  qui  se  succddoient  mutuelle- 
ment,  ce  qui  faisoit  tout  ensemble  une  m^lodie  surprenante*^). 

Bendant  compte  d'une  ceremonie  c^lebree  au  Parlement,  k  la  meme 
intention,  de  Haitze  vante  VEocandiat  «qui  fut  continue  par  les  deux 
corps  de  musique,  par  les  violons,  les  hautbois  et  les  trompettes,  s'entre- 
melant  et  se  reprenant  agr^ablement**).  Ceux-ci  se  faisaient  entendre 
«dans  les  pauses  de  la  Musique* <^). 

C'est  vraisemblablement  k  des  c^r^monies  de  cette  nature  et  de  ce 
caract^re  que  fait  allusion  le  lyonnais  Menestrier  en  parlant  de  ^I'esp^ 
de  chant  dramatique  compost  de  divers  passages  de  TEcriture  sainte  que 
I'on  appliquait  k  divers  sujets,  et  qu'mi  chantoit  a  plusieurs  parties  et  a 

1)  Bdation  generate  et  veritabte  des  Fites  de  la  Vilte  d'Aix  pour  Vhrurctix  retour 
de  la  Sante  tant  desiree  de  Louis  le  grand,  A  Monsieur  Louis  Antoin^  de  liuffi^  QeniU- 
hojnme  de  Marseille ,  par  Pierre  Joseph  de  Haitze,  Aix,  1687.  Lettre  da  10  f^vrier 
1687.   p.  6. 

2)  Ibid.,  Lettre  du  11  f^vrier  1687,  p.  15. 

3)  Le  «tr^8-habille  Mattre*  n^est  autre  que  Guillaume  Poitcvin  qui,  ainsi  que  sous 
TaTons  vu,  ne  se  d<§mit  de  ses  fonctions,  et  encore  provisoirement,  qu'en  1693. — 
II  ne  reste  rien  des  motets  auxquels  fait  allusion  de  Haitze. 

4)  De  Haitze,  Loc.  cit.  p.  16. 

6)  De  Haitze.    Loc.  cit.    Lettre  du  11  fevrier  1687,  p.  17. 
6)  Ibid.    Lettre  du  16  fevrier  1687,  p.  43. 


L.  de  la  Lauren cie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra.  173 

plusieiirs  ch<eurs»^).  De  son  cot^,  Pierre  Perrin,  dans  la  preface  de  ses 
Cantica  pro  CapeUa  Regis,  signale  qu'en  Languedoc  et  en  Provence,  «oti 
les  peuples  sont  plus  adonnez  et  entendus  k  la  mnsique*,  les  eglises 
retentissaient  de  pieces  composees  sur  des  textes  non  liturgiques  ^).  Telles 
etaient  la  maitrise  et  le  milieu  artistique  oti  le  jeune  Campra  devait 
poursuivre  son  education  musicale.  A  Tage  de  18  ans,  ses  progrfes 
s'affirment  si  rapides  qu'il  obtient  de  porter,  non  plus  la  robe  rouge 
des  ecoliers,  mais  la  robe  noire  des  clercs  (1678). 

« Monsieur  I'Administrateur  a  diet  que  Andre  Campra,  Gaspard  Gille  et 
Joseph  BouUet,  enfants  de  choeur,  demandent  h  Messieurs  qu'il  leur  plaise  leur 
donner  la  robe  noire,  attendu  leur  age. 

Surquoy  a  est6  deliber^  que  la  robe  noire  sera  donn^e  aux  dits  Cam- 
pra, Gille  et  Boullet,   sans  prejudice   de  Tantienete  des  autres  serviteurs  3). » 

Mais,  avec  la  science,  I'esprit  de  Campra  s'ouvre  k  d'autre  mu- 
sique  que  celle  qu'il  entend  h  Saint-Sauveur.  H  va  en  ville,  chante  des 
ceuvres  profanes,  assiste  probablement  meme  k  des  representations  th^a- 
trales.  D^s  1660,  on  avait  fonde  k  Aix  un  jeu  de  paume  oti  les  troupes 
ambulantes  .qui  parcouraient  le  midi,  jouaient  la  comedie*).  Nous  savons 
par  ailleurs,  qu'en  Provence,  le  mouvement  dramatique  prenait  une  grande 
intensite  dans  la  seconde  moitie  du  XVII*  si^cle.  En  1646,  I'abb^  de 
Mailly  faisait  representer  k  Carpentras  Topera  d'AckebaVj  roi  duMogol^). 
Le  Provencal  Pierre  Gaultier  avait  obtenu  de  Lully,  I'autorisation  de 
monter  un  opera  k  Marseille,  oti  on  ex^cuta  sous  sa  direction,  le  28  jan- 
\der  1682,  un  opera  en  3  actes,  dont  il  etait  Tauteur,  Le  Triomphe  de 
la  Paix^).  Ce  Gaultier  promenait  sa  troupe  dans  la  vallee  du  Rhone  et 
meme  en  Languedoc,  et  nous  connaissons  une  partie  du  repertoire  qu'il 
interpretait,  repertoire  qui  comprenait  plusieurs  operas  de  Lully.  «L'an 
susdit  (1687),  rapporte  le  Manuscrit  Languet  de  Carpentras,  Top^ra  de 
Marseille  a  este  joue  pendant  Teste  k  Avignon  soubs  M.  Gautier,  orga- 
niste  dudict  Marseille,  ou  Ton  a  joue  pendant  les  mois  de  juillet  et 
aoiit,  I'opera  de  Phaeton,  et  pendant  les  mois  de  septembre  et  d'octobre, 
I'op^ra  d'Harmide,  et  pendant  les  mois  de  novembre  et  commence- 
ment de  d^cembre  Font  continue   et  ils  sont  retoumds   k  Marseille').* 


1)  Le  P.  Meneetrier,  Des  representatiofis  en  musique  anciennes  et  modcrnes^  1681, 
p.  136.  <C'etait  particuli^rement  aux  Solemnitez  des  Noces  et  aux  fun^railles  des 
Princes  que  ces  Motets  en  D-ialoguvs.  en  rccits  et  a  divers  chceurs  se  chantoient.>  —  d^  — 

2)  Voir  H.  Quittard,  Un  miisicien  en  France  au  XVII'  su^cle,  Henry  Du  Moftt, 
1906,  p.  162.  3)  Arch,  des  Bouches  du  RhOne  —  Delib.  capitul.  du 
chapitre  de  St  Sauveur  d'Aix,  Registre  23  fo  162^0.     Delibon  du  4  Mai  1678. 

4)  Ce  renseignement  nous  a  6te  fourni  par  M.  Tabbe  Marbot. 

6)  Menestrier.    Loc.  cit.    pp.  177,  178.  6)  Sur  Pierre  Gaultier, 

voir  Titon  du  Tillet,  Le  Pamasse  fran^ois^  p.  477,  Dangeau,  Journal,  I.  p.  119, 
A.  Rostang,  Mimoircs  de  VAcademie  dc  Marseille,  1872—1874,  p.  371. 

7]  Biblioth^que  de  Carpentras,  Manuscrit  de  Languet  de  1682  a  1697.    N®  1208. 


174  L*  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campi-a. 

• 

M.  Andr^  Gouirand  nous  entretient,  d'autre  part,  des  bandes  de  Tiolons 
qui  pullulaient  en  Provence  et  qui  pretaient  leur  concours  aux  fetes,  cere- 
monies et  divertissements  de  toute  nature^].  A  Lyon,  les  archives  de  la 
Charity  rev^lent  Texistence  d'une  «Acad^mie  royale  de  musique»,  orga- 
nis^e  d^s  1671  par  les  fr^res  Salx  et  Nicolas  Le  Vasseur^).  Malgr^ 
I'absence  de  documents  explicites,  il  faut  admettre  que  la  viUe  d'Aix, 
capitale  de  la  Provence,  cit^  parlementaire  et  Erudite,  n'etait  pas  privee 
de  pareils  spectacles.  En  1662,  Fassemblee  des  Consuls  fixe  le  prix  des 
places  pour  les  «nouvelles  pi^ces»,  entendez  par  Ik  les  operas,  et  revient 
sur  cette  question  le  20  mai  16663).  Probablement,  la  troupe  de  Guul- 
tier  s'en  fut  donner  des  representations  h  Aix. 

Mais,  h  c6i6  des  entreprises  laiques,  d'autres  compagnies  contribuaient 
k  propager  k  Aix  le  goiit  des  operas  et  ballets.  C'est  ainsi  que  le  college 
des  J^suites,  non  content  de  servir  de  theatre  aux  tragedies  scolaires 
classiques,  donnait  encore  I'hospitalit^  k  des  ballets  avec  musique.  line 
curieuse  plaquette,  dat^e  de  1686  et  imprim^e  k  Cologne,  apporte  Ik- 
dessus  les  plus  grandes  precisions*). 

Les  P^res  J^suites  d'Aix,  pour  feter  la  nomination  du  nouvel  arche- 
veque,  avaient  fait  repr^senter  en  1686  un  ballet  oh  le  successeur  du 
cardinal  Grimaldi  apparaissait  sous  les  traits  d'un  h^ros  environn^  de 
personnages  mythologiques,  Jupiter,  Hercule,  Orphee,  Apollon,  Mercure,  etc. 
Et  le  factum  en  question  de  s'indigner  de  cette  reception  «si  profane  et 
si  payenne*,  de  ce  divertissement  oti  «r]jinocence,  la  V^rit^  et  la  Religion 
ne  paraissent  que  pour  etre  deshonor^es**).  II  reprochait  durement  aux 
J^suites  d'inspirer  k  la  jeunesse  une  dangereuse  passion  pour  la  danse 
que  condamnent  les  saints  Docteurs. 

Les  occasions  ne  manquaient  done  pas  k  Campra  de  s'initier  k  la 
musique  dramatique.     H  faut  croire  qu'il  en  abusa,  car  le  chapitre,  fort 

On  savait  deja  que  Pierre  Gaultier  avait  sejourne  k  Avignon.  Une  pi^ce  de  ses 
Symphonies f  publiees  par  Ballard,  en  1707  est  intitulee:  «Les  Pri6on8>,  et  porte 
Tindication  ci-apr^s:  <L'Auteur  composa  cette  pi^ce  dans  les  Prisons  d' Avignon* 
(pp.  14, 15].  Le  texte  du  ms.  de  Carpentras  nous  apprend  de  plus  un  detail  encore 
in<§dit,  k  savoir  que  Pierre  Gaultier  ^tait  organiste  k  Marseille. 

1)  Consnlter  k  ce  sujet  Andre  Gouirand,  La  Miisique  en  Provence  et  le  Qmser* 
vatoire  de  Marseille,  1908,  pp.  49  et  suiv. 

2)  Voir  Arch,  de  la  Charite  de  Lyon:  F.  13  (1671—1699;,  K.  299  .1687—1688;  et 
E.  Vingtrinier,  Le  Theatre  a  Lyon  au  XVIIF  siecle,  1879,  pp.  3,  4  et  suiv. 

3)  Renseignements  fournis  par  M.  Jaqmin,  archiviste  departemental  k  Aix. 
II  4tait  defendu  aux  comddiens,  en  1666,  de  reclamer  pour  le  prix  des  places,  une 
somme  superieure  a  la  taxe  reglementaire  15  sols  ,  et  cela,  sous  peine  de  300 
livres  d^amende. 

4)  Arts  aiix  Bcvi  rends  Pi  res  Jisnites  d'  Aix-ni-Provcnce^  sur  un  Imprimf  qui  a 
pour  litre:  Ballet  dansv  a  la  licception  dr  Monscigncur  I'Archvrequc  dAix,  Cologne. 
1686.    Bib.  nat.    Ld3i'  217;. 

5)  Ibid.  p.  14. 


L.  de  ]a  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra.  175 

des  r^glements  auxquels  nous  faisions  allusion  plus  haut,  prit,  en  mars 
1681,  la  determination  de  le  congedier.  Mais  Campra  fit  amende  hono- 
rable; il  «demande  h,  Messieurs  qu'il  leur  plaise  voulloir  le  recepvoir  au 
pardon  de  sa  fautte  protestant  voulloir  etre  plus  sage  k  radvenir  que 
par  cy-devant,  si  le  chapitre  a  la  bont^  de  le  reprandre*. 

Les  chanoines  se  laissent  toucher  et  reprennent  I'enfant  prodigue;  ils 
decident  que  Campra  rentrera  au  chapitre  aux  memes  conditions  et  gages 
que  pr^c^demment,  seulement,  ils  prononcent  une  fois  de  plus  Tinterdic- 
tion  d'assister  aux  representations  profanes: 

«Deffence8  sont  faites,  dit  la  deliberation  capitulaire  da  26  mars,  h  luy 
et  k  tous  les  autres  serviteurs  du  Chapitre  de  faire  ny  d^adcister  aux  op^- 
rats  qui  se  font  dans  la  ville,  soit  pour  y  jouer  des  instruments  ou  pour  y 
chanter,  soubz  payne  de  cong6,  sans  que  M.  TAdministrateur  puisse  leur  en 
donner  la  permission,  et  que  Thors  quails  seront  employes  pour  aller  chanter 
il  des  processions  ou  k  d'autres  ^glises,  ne  pourront  y  aller  sans  I'expresse 
permission  dudit  Sieur  Administrateur  soubz  les  memes  peines  de  conge  et 
la  presente  dellib^ration  sera  lue  k  la  table  de  la  communaute  par  le 
greffier»  ^). 

Voil^  done  Andre  Campra  rentrd  en  grace  aupr^s  du  chapitre,  et  cela 
si  bien,  que  le  27  mai  1681,  les  capitulants,  pour  lui  t^moigner  leur  bien- 
veillance,  le  nomment  beneficier  de  leur  eglise.  Messire  Jean  Baptiste 
Armand,  pretre,  sous-sacristain,  nomme  k  un  benefice  vacant,  s^etait  d^mis 
k  cette  occasion,  «de  la  chappellanie  fondle  au  grand  autel  soubz  le 
tittre  du  S*  Esprit,  de  laquelle  il  estoit  recteur*  ^).  Les  chanoines  con- 
f^rent  cette  chapellenie  h  « Messire  Andre  Campra,  clerc  tonsure  comme 
plus  entien  serviteur  du  chapitre**). 

Campra  ne  devait  pas  profiter  longtemps  des  avantages  que  lui  accor- 
dait  ainsi  le  chapitre.  Un  peu  plus  de  deux  mois  apr^s  etre  entre  en 
posession  de  sa  chapellenie,  le  7  aout  1681,  il  quitte  Aix  pour  Aries  oti 
le  chapitre  de  St.  Trophime  I'appelle  en  qualite   de  maitre  de   musique. 

«Monsieur  1' Administrateur  a  diet  que  Andre  Campra,  serviteur  de  TEglise 
yient  prendre  conge  de  luy  le  septiesme  du  courant  pour  aller  jouir  de  maistre 
de  musique  au  Chapitre  d' Aries,  de  quoy  en  a  vollu  donner  cognoissance  k 
Messieurs.  Sur  quoy  a  este  dellibere  que  ledit  Campra  ne  sera  plus  re^u  au 
service  de  ceste  eglise »*). 

La  Borde  rapporte  que  Campra  fut  appeie  k  Toulon  en  1679  pour 
remplir  des  fonctions  de  maitre  de  musique  de  la  cathedrale*)  et  cette 
allegation,  acceptee  par  Fetis,  a  ete  repetee  par  la  plupart  des  biographes 
de  notre  musicien.    Les  documents  que  nous  venons  de  citer  la  rendent 


1)  Deiib.  capit.  du  chap,  de  St  Sauveur  d'Aix.    Reg.  23.  fo  219.    29  mars  1681. 

2;  Ibid.,  Reg.  23.  fo  222*o,  27  mai  1681. 

3i  Ibid. 

4)  Delib.  cap.  du  chap,  de  St  Sauveur.    Reg.  23,  fo  22ovo,  10  aodt  1681. 

6;  La  Borde,  Essai  sur  la  musique  anciemie  et  moderncj  III.  p.  401. 


176  L-  de  la  Laorencie,  Notes  snr  la  jeunesse  d* Andre  Campra. 

bien  improbable ,  car  ils  se  concilient  mal  avec  une  absence  de  Campra 
entre  1678  et  1681.  —  En  1678,  en  effet,  Campra  re^oit  la  robe  noire; 
en  1681,  il  est  pourvu  d'une  chapellenie  «en  quality  de  plus  ancien  ser- 
viteur>,  circonstances  qui  am^nent  Tabbe  Marbot  k  infirmer  le  dire  de 
La  Borde  et  de  F^tis^).  Cependant,  La  Borde  declare  que  la  notice 
donn^e  par  lui  sur  Campra  est  de  la  propre  main  du  musicien.  H  se 
pourrait  done  que  celui-ci  ait  fait  un  court  sejour  k  Toulon  en  1679, 
comme  maitre  de  musique  provisoire. 

«S*  Sauveur,  6crit  M.  Marbot,  Taurait  prete  h  S^  Marie  de  la  Seds  d© 
Toulon,  pour  remplacer  momentan^ment  son  maitre  de  musique,  comme  il 
lui  avait  pret^  son  organiste  Eustache  Foudr^,  en  1661  et  1664,  pour  le 
relevage  de  ses  orgues*^). 

Observons  n^anmoins  que  les  registres  du  chapitre  d'Aix  restent  muets 
sur  cette  absence  de  Campra,  et  qu'aucun  document  des  archives  de 
Toulon  ne  contient  mention  du  sejour  que  le  musicien  aurait  fait  dans 
cette  ville  en  16793). 

n. 

Le  sejour  de  Campra  k  Aries,  comme  maitre  de  musique  de  la  me- 
tropole  de  S*  Trophime  dura  deux  annees,  de  1681  k  1683.  Nous  avons 
vu  que  notre  musicien  avait  quitte  le  chapitre  d'Aix  le  7  aout  1681.  Le 
22  ao^t,  le  chapitre  d' Aries  lui  confiait  la  direction  de  sa  maitrise: 

« Cedit  jourd'hui,  le  chapitre  a  receu  pour  Maistre  de  chapelle,  M'  Andr6 
Campra,  aux  gages  ordinaires*  *). 

Quels  ^taient  ces  gages  ordinaires  et  comment  etait  compo8(5e  la 
maitrise  de  S*  Trophime  ?  Un  manuscrit  des  Archives  d' Aries,  va  nous 
permettre  de  r^pondre  k  ces  deux  questions. 

Nous  y  lisons,  en  effet,  que  le  < corps  de  musique >  se  composait: 
(a)  d'un  maitre  de  musique  qui  avait  pour  ses  honoraires:  1^)  la  table 
commune  avec  les  autres  ecclesiastiques  attaches  au  chapitre,  2^)  150  livres 
en  argent,  40  en  casuel,  et  environ  150  livres  de  casuel  supplementaire 
en  assistant  aux  processions  des  confreries;  (b)  de  4  enfants  de  choeur, 
nourris,  loges,  «et  entretenus  sains  et  malades*  par  le  chapitre,  except^ 
seulement  pour  la  foumiture  des  bas.  Ces  enfants  n'avaient  pour  toute 
recompense   que   les   modiques    etrennes   que    quelques   chanoines   leur 

1)  Abb^  Marbot,  Oiiles,  Cabassol  et  Campra,  p.  11. 

2)  Ibid.  —  Le  22  mai  1663,  on  vote  200  livres  pour  remonter  lea  orguee  de  la 
cathedrale.    Arch.  mun.  de  Toulon,  BB.  63  fo  66. 

3i  Les  recherches  effectu^es  k  notre  intention  par  M.  Mireur  archiviste  da  Var 
8ont  demenrdes  negatives,  et  on  ne  trouve  aiicane  mention  da  passage  de  Campra 
a  Toulon  dans  Touvrage  qae  Mg'  Tortel  a  consacre  h.  )a  cathedrale  de  cette  ville: 
Merr  Tortel,  Notice  historiquc  sur  Veglise  S^f  Marie  de  Toidon,  Toalon  1896. 

4)  Arch.  dep.  des  Boaches-da-RhOne.  —  Delib.  da  Chapitre  d'Arles.  22  aoftt 
1681,  fo  263VO. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d' Andre  Campra.  177 

donnaienty  et  qui  ne  s'^levaient  pas  h  plus  de  9  livres.  Lorsqu'ils 
quittaient  la  maitrise,  le  chapitre  leur  foumissait  un  habit  complet,  2 
ou  3  chemises  et  60  livres  en  argent 

Outre  les  4  enfants  titulaires,  il  y  en  avait  2  ou  3  sumumeraires ; 
ceux-ci  n'^taient  point  entretenus  et  avaient  seulement  Tespoir  d'obtenir 
une  place,  au  fur  et  k  mesure  des  vacances^). 

Tel  etait  done  Tetat  de  la  maitrise  lorsque  Campra  y  entra.  Pour 
les  organistes,  le  chapitre  proc^dait  par  contrat  pass^  par  devant  notaire. 
Ainsi,  le  20  septembre  1619,  Francois  Trouche,  maitre  organiste  d' Aries 
s'engageait  k  toucher  des  orgues  h  S*  Trophime,  les  dimanches  et  jours 
de  fetes,  moyennant  un  salaire  de  120  livres.  La  convention  comptait 
pour  3  annees,  et  I'organiste  s'obligeait,  en  outre,  k  donner  tous  les 
jours  une  le^on  k  un  des  enfants  de  choeur^). 

Le  s^jour  de  Campra  k  la  maitrise  d' Aries  parait  s'etre  effectu^  en 
toute  tranquillite.  NuUe  mention  ne  figure,  dans  les  registres  capitu- 
laires,  de  difficult^s  survenues  entre  le  maitre  de  musique  et  les  cha- 
noines.  Campra  assagi  ne  merita  aucune  r^primande  pendant  les  deux 
annees  qu'il  passa  k  S*  Trophime.  En  revanche ,  il  eut  k  exercer  ses 
talents,  non  point  seulement,  conform^ment  aux  devoirs  de  sa  charge, 
mais  encore  pour  des  fetes  profanes  auxquelles  il  preta  sa  collaboration, 
avec  I'assentiment  du  chapitre. 

n  existait,  en  effet,  k  Aries,  une  tAcademie^  dot^e  de  Lettres  patentes 
par  Louis  XIV  en  septembre  1668  ^j.  Cette  Academic,  qui  fut  affiliee 
II  TAcademie  frangaise,  le  5  fevrier  1670,  avait  coutume,  k  chaque  com- 
mencement d'annee,  de  faire  dire  une  messe  du  S*  Esprit,  laquelle  ^tait 
chantee.  En  1682  et  1683,  on  cel^bra  cette  messe  aux  Cordeliers,  et  la 
partie  musicale  en  fut,  sans  doute,  confiee  k  Campra.  Lors  de  la 
naissance  du  due  de  Bourgogne,  petit-fils  de  Louis  XIV  (6  aoiit  1682), 
la  ville  d' Aries,  comme  toutes  les  autres  villes  de  France,  se  livra  k  des 
rejouissances.  «0n  chanta  un  Te  Deum  apres  vespres,  et  Ton  fit  ensuite 
la  procession  de  Saint- Gen^s  k  I'accoustumee^)*.     L' Academic,  de   son 


1)  JReckerches  pour  Serv-ir  a  Vhuioire  ecclcsiastiquc  d* Aries  par  Veran  (Ms.  Arch, 
d' Aries).  T.  I.,  p.  209.  —  Communique  obligeamment  par  M.  I'abb^  Chailon,  cure 
de  TAlbaron.  L'archeveque  d'Arles,  au  moment  ou  Campra  fut  nomm^  titulaire 
de  la  mattrise  m^tropolitaine,  ^tait  M^  de  Monteil  de  Grignan.  Voir  abb^  Tri- 
cbaud ,  Histoire  de  la  S^f  Eglise  d Aries,  1867.    pp.  163—174. 

2)  Contrat  du  20  7re  1619.    Notaire  Claude  Saxy  d' Aries,  fo  261. 

3)  Voir  sur  ce  point  VAcailemie  d Aries  au  XVIb  si^cle,  daprhs  les  documents 
originaux,  Etude  historique  ct  critique  par  A.  J.  Ranee,  3  vol.  in-8o.  Paris,  1886 — 1890. 
D^s  Tannee  1622,  sous  Tinspiration  de  M.  de  Grille  d'fistoublon,  il  s^etait  form^  k  Aries 
une  sorte  de  cour  d'amour,  sous  le  titre  dAcademie  du  bel  esprit  et  de  la  heUe  gtt- 
lanterie.  Cette  Academie  n'eut  qu'une  existence  ^ph^m^re,  mais  elle  donna  peut- 
etre  Tidee  de  celle  qui  la  suivit  et  qui  se  fonda  en  1666.    (Eance.  I.   p.  166). 

4)  Arch,  d' Aries.  Livre  B.  Sacristie  p.  369.  Signe  «Boche  Sacristain*.  Nous 
Savons  par  le  ms.  788  de  la  Biblioth^que  Mejanes  d'Aix  (Annales  de  la  Ville  dfAix) 


178  L-  do  ^  Laarencie,  Notes  sur  la  jeanesse  d'Andr^  Campra. 

cot^,  organisa  une  fete  particuli^rement  brillante^],  dont  les  registres  de  la 
compagnie  ont  conserve  le  detail.     Le  programme  en  fut  arrets  dans  la 
stance  du  1®'  octobre  1682.     M.  d'Ubaye  etait  charge  de  prononcer  le 
pan^gyrique  du  roi,  et  la  ceremonie  devait  comprendre  une   importante 
partie  musicale    <La  musique  commencera  un  r^cit,   disent  les  registres, 
dont  M.  Giffon  s'est  charge  k  Thonneur  de  M.  le  due  de  Bourgoigne  et 
de  la  maison  royalle^)*.     On  fit  des  repetitions  en  presence  des  Acade- 
miciens  les  plus   competents  en  mati^re  musicale,  et  la  fete  fut  fix^e  au 
19  octobre.    «MM.  de  Boche,  de  Cays  et  Giffon  et  M.  de  Gageron  qui 
s*entendent  bien  en  concert,  prennent  la  peine  de  voir  Fessay  de  Pop^ra  que 
ces  messieurs  de  la  musique  doitvent  faire;   ils  ont  rapporte  que  le  tout 
serait  comme  il  faut^)».    Les  <  messieurs  de  la  musique »,  que  mentionne 
le  registre   acad^mique,    sent   les    chanteurs  de  la  cathedrale   auxquels 
s'etaient  joints  quelques  symphonistes  «externes»  de  la  ville^).    Ce  meme 
registre   decrit   minutieusement  le  dispositif  arrete  pour  Tamenagement 
du  local  des  Penitents  oix  se   deroula  la  ceremonie,  et  entre  autres,  la 
decoration   de  Templacement  reserve  h  la  musique '^j.     Puis,  il  relate  les 
diverses  particularites  de  la  fete.     Apr6s  le  panegyrique  du  roi,   « Mes- 
sieurs   de    la  musique  se  firent  ouir,    et  Ton  admira  la  douceur   et  la 
variete  de  la  Symphonic,  aussi  bien  que  les  recits  et  vers  qui  la  com- 
posoient.     M.  Giffon  les  avait  faicts  et  heureusement  adjustes  aux  hon- 
neurs  du  roi  et  du  prince  nouveau-nai».     La  musique  acheva  la  seance, 
apr^s  quoi,  on  reconduisit  les  personnages  de  distinction  qui  y  avaient 
assisted).   L'« opera*  execute  en  cette  circonstance  se  composait  de  parties 
symphoniques,   de  recitatifs   et  d'airs;    c'etait  quelque  chose  comme  une 
cantate,  un  prologue  succinct  de  tragedie  lyrique,  une  de  ces  compositions 
de  circonstance,  allegoriques  et  courtisannesques,  oti  la  mythologie  relevait 
de  majeste  olympienne  les  compliments  de  rigueur.    Quant  h  Tauteur  de 
la  musique,  il  n'etait  vraisemblablement  autre  que  Campra.    Nous  voyons, 

que  les  rejouissances  faites  pour  c^l^brer  la  naissance  du  due  Bourgogne  occasion- 
n^rent  ^  la  ville  d* Aries  une  d^pense  de  435  livres,  11  sols,  10  deniers. 
1}  Ranee.    Loc.  cit.  Ill,  p.  405. 

2)  Regist.  de  TAcademie  fo  217,  Seance  du  1"  octobre  1682,  et  Ranee,  III,  p.  408. 

3)  Ibid. 

4}  II  ne  semble  pas  qu^il  y  ait  eu  ^  Aries  de  corps  de  musique  profane  de  1680 
a  1685.    La  musique   de  S^  Trophime  devait  faire  les  frais  des  fStes  arlesiennes. 

5}  <0n  avait  mis  une  tapisserie  de  point  fort  fine  et  desliee  depuis  la  voCite 
jusqu^au  balustre  en  cette  partie  de  laChappelle  [des  Penitents  gris],  ou  Ton  devoit 
loger  la  musique*.    Regist.  de  TAcademie  1^  217. 

6)  II  y  avait  1^,  outre  des  prelats  assez  nombreux,  des  dilettanti  fort  distingu^s, 
entre  autres  le  marquis  de  Ch^teaurenard,  grand  amateur  de  musique,  qui  possedait 
un  luth  ayant  coute  110  pistoles ;  cseul,  rapporte  M.  Ranee,  M.  Jean  de  S^  Martin 
d' Aries  se  vantait  d'en  posseder  un  meilleur*  (Ranee,  Loc.  cit.  II,  p.  412,  en  note. 
La  Oaxettc  de  France,  No  106,  p.  723  et  le  Mercure  galant  de  novembre  1682,  pp.  289 
k  295  donnent  des  relations  de  cette  fete. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra.  179 

en  effet,  quelques  annees  plus  tard,  lors  d'une  c^rdmonie  analogue  (Fete 
en  I'honneur  du  retablissement  du  roi  le  8  fevrier  1687),  rAcaddmie 
d'Arles  demander  au  meme  Griffon  les  paroles  d'un  cantique  k  la  gloire 
de  S.  M. ,  paroles  qu'elle  fait  mettre  en  musique  « par  le  S'^  Aubert, 
maistre  de  chapelle  de  la  cathedrale  d' Aries,  Tun  des  plus  cdl^bres  com- 
positeurs et  du  meilleur  gout  qu'il  y  ait  en  France*)*.  Plus  loin,  le 
Mercure  galant  nous  apprend  qu'il  y  avait  un  prelude  symphonique  suivi 
du  motet  ou  cantique  dont  les  paroles  dtaient  dues  k  M.  Griffon  ').  Ainsi, 
c'etait  au  maitre  de  musique  de  la  cathedrale  que  les  Acaddmiciens  avaient 
confix  en  1687  la  partie  musicale  de  leur  fete,  et  ils  avaient  sans  doute 
agi  de  meme  en  1682.  De  sorte  que  M.  Griffon  aurait  4i6  le  premier 
librettiste  de  Campra,  et  que  notre  musicien  aurait  fait  ses  debuts  dans 
le  genre  divertissement,  lors  de  son  sdjour  k  Aries. 

Mais  Campra  put  utiliser  ses  talents  en  d'autres  circonstances  et, 
notamment,  lors  de  la  soutenance  des  theses  au  college  des  Jesuites. 
Ces  soutenances  s'accompagnaient,  en  effet,  de  musique;  et  nous  le  savons 
par  le  rdcit  qui  nous  a  et6  conserve  d'une  solennitd  littdraire  c^ebrde 
au  college  le  26  aoiit  1683,  pen  de  temps  apr^s  que  Campra  ent  quitte 
Aries  3).  Amaud  Eymin  y  soutenait  une  th^se  de  rhetorique  dddide  k 
TAcademie  d' Aries,  et  la  seance  s'ouvrit  par  «un  concert  d'instruments 
pour  desennuyer  TAssemblde,  en  attendant  qu'on  commengat*)*. 

H  n'y  aurait  done  rien  d'etonnant  k  ce  que  Campra  eilt  coUabord 
k  quelque  fete  du  meme  genre,  ou  k  quelque  representation  thdatrale 
donnde  par  les  R.  R.  P.  P. 

Le  sejour  de  Campra  k  Aries  ne  parait  pas  s'etre  prolonge  au-delk 
du  mois  de  mai  1683,  car  une  deliberation  capitulaire,  en  date  du  14  mai, 
decide  la  nomination  d'un  autre  maitre  de  chapelle: 

<Ce  jourd'huy  14  may  1683,  a  este  tenu  chapitre  par  messieurs  cy- 
dessons  escrits  —  —  — 

Ce  jourd'huy,  le  chapitre  a  receu  pour  maistre  de  Chapelle  M.  Fauconet 
aux  gages  ordinaires*  ^!. 

Ce  fut   sans  doute  Fauconet,    successeur    de  Campra   k   la   maitrise 

1)  Voir  a  ce  Rujet  le  Mercure  galant  de  mars  1867,  pp.  66 — 76.  —  C'eet  encore 
la  musique  de  la  cathedrale  dirigee  par  M.  Aubert,  maitre  de  chapelle  qui  ae  fait 
admirer  k  la  ceremonie  cel^br^e  chez  les  Penitents  bleus  en  la  mSme  circonstance. 
Mercure  galant^  fevrier  1687,  p.  177. 

2)  Ibid. 

3)  Nous  verrons  plus  loin  que  Campra  quitta  Aries  en  mai  1683.  Les  Jesuites 
dirigeaient  le  college  d'Arles  depuis  1636.  La  plupart  des  Academlciens  de  cette 
ville  avaient  ete  leura  el6ves. 

4)  Bib.  Mejanes.  Ms.  839.  Mercure  galant  de  nov^w  1683,  p.  113.  —  Voir  anssi 
Ranee,  VAcadhnu  d Aries  au  XVIh  Siecle,  II.  pp.  468—477  et  Une  thkse  de,  rheio- 
rirfue  au  College  des  Jrsuifrs  d'Arles,  Marseille,  1887. 

5'  Arch.  dep.  des  Bouchos  du  RhOne.    Deliberations  du  Chapitre  d'Arles,  1683, 

fo  19to. 


180  L.  de  la  Lauren cie,  Notes  sur  la  jennesse  d'Andr^  Campra. 

m^tropolitaine,  qui  dirigea  Texecution  des  < concerts*  dont  s'accompagna 
la  soutenance  de  th^se  du  jeune  Eymin. 

m. 

En  quittant  Aries,  Campra  s'dtait  rendu  h.  Toulouse  oh  il  avait  su 
que  la  maitrise  de  S*  Etienne  etait  vacante,  et  ot  il  devait  demeurer  11 
ans,  en  qualite  de  maitre  de  musique  de  cette  (5glise.  Les  registres 
des  deliberations  du  chapitre  m^tropolitain  conserves  aux  archives  de- 
partementales  permettent  de  reconstituer  le  cadre  oil  Campra  v^cut 
alors.  Sans  presenter  Taspect  important  qu'il  devait  revetir  au  XVJLLL* 
si^cle,  aspect  dont  le  chevalier  du  M^ge  a  retrace  le  tableau  ^),  le  chceur 
de  S^  Etienne ,  par  le  nombre  et  la  qualite  des  voix  qui  s'y  f aisaient 
entendre,  pouvait,  h  juste  titre,  passer  pour  un  des  meilleurs  et  des  plus 
foumis  de  France.  Les  ceremonies  du  culte  se  deroulaient  dans  une 
pompe  grandiose,  digne  de  Tantique  et  glorieuse  cite  et,  sans  aucun 
doute,  Tatmosph^re  artistique  de  la  ville  des  Capitouls  n^alla  point  sans 
influencer  profondement  le  genie  du  jeune  maitre  de  chapelle.  Tou- 
louse n'etait  alors  que  poesie  et  musique.  Fetes  publiques,  entrees 
princi^res  s'environnaient  d'executions  musicales.  Les  Capitouls  ne  sor- 
taient  point  sans  se  faire  preceder  de  leur  «Vergier>  portant  la  verge 
d'argent,  de  leurs  «Trompetes  et  Hautbois  dits  Menestriers^)*.  A  la  ca- 
thedrale,  le  chapitre  prenait  le  plus  grand  soin  de  Tentretien  des  belles 
orgues  de  la  tribune ;  le  29  decembre  1677,  ils  en  confiait  la  reparation, 
moyennant  600  livres,  k  un  sieur  Joyeuse  de  Pezenas^).  La  maitrise 
^tait  Tobjet  de  toutes  ses  attentions;  Fentretien  s^en  prenait  h  bail  de 
duree  variable  (2  ou  3  ans)  et  renouvelable,  et  le  fonds  du  chapitre 
des  archives  notariales  de  Toulouse  a  conserve,  notamment,  un  des  con- 
trats  intervenus  k  cet  effet  entre  les  celieriers  du  chapitre  et  M®  Pierre 
Mourgue  dit  Cousin,  pretre  et  prebendier  de  S*  Etienne.  H  s^agit  du 
bail  de  la  maitrise  de  S*  Etienne,  passe  le  25  novembre  1644,  par  de- 
vant  M®  Hugues  Brassac,  notaire.  Cette  pi^ce,  fort  interessante,  indique 
les  conditions  auxquelles  le  chef  de  la  maitrise  devait  se  soumettre: 

1)  cDans  les  c^r^monies,  4crit  M.  du  Mdge,  le  choeur  de  la  metropole  devait  ren- 
fermer  98  eccl^siastiques ;  et  si  on  ajoute  k  ceux-ci,  lorsque  Tarcheveque  etait  pre- 
fient,  ses  8  grands  vicaires,  on  atteindra  le  cbiffre  de  105  et  Ton  aura  une  id^e  de 
la  pompe  des  ceremonies,  de  I'aspect  imposant  que  pr^sentoit  ce  chceur  dans  Jes 
tribunes  duquel  etait  placee  la  chapelle  de  musique  .  . .  .»  [Histoire  des  instUuHon$ 
de  Toulouse,  par  le  chevalier  A'®  du  M^ge,  Toulouse,  1844,  HI,  pp.  149 — 150;.  —  Sur 
r^glise  S^  Etienne,  consulter  aussi  d'Ald^guier,  Notice^  dans  les  Memoires  de  la 
soeiete  archeologiqtie  du  midi  de  la  France.    T.  I.  1832. 

2)  Relation  de  Tentr^e  d^Anne  de  Montmorency,  gouvemeur  de  Lang^edoc, 
28  juillet  1533.  [Annales  de  la  ViUe  de  Toidoiise  par  de  Rozoi,  Toulouse,  1772.  II. 
pp.  18.  19;.  Sur  les  men^triers  de  Toulouse,  of.  Morin,  Ltes  associations  cooperatives 
de  Joueurs  d instruments  a  Troyes,  au  XVII*  Sidcle.  Troyes,  1896.  Les  statute  des 
menestriers  toulousains  remontaient  5.  Tan  1492.     (Morin,  Loc.  cit.  p.  23'. 

3)  D^lib.  du  Chapitre  de  St  Etienne.  —  29  decembre  1677. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeonesse  d^Andr^  Campra.  181 

cPremi^rement,  sera  tenu  d^entretenir  de  la  d^pense  de  bouche  huit  en- 
fants  portant  robe  et  un  autre  supemum^raire  pour  prendre  la  robe  et  en- 
trer  dans  le  choeur  pour  supplier  h  celui  qui  pourra  etre  malade.  Plus  sera 
tenu  de  nourrir  un  sous-maitre  capable  d'enseigner  les  enfants  h  la  musique 
et  de  chanter  sur  le  livre. 

Plus  sera  tenu  de  nourrir  un  maitre  de  grammaire  qui  lui  sera  bailie 
par  Messieurs  du  Chapitre  pour  enseigner  les  lettres  de  grammaire  et  Venture 
auxdits  enfants. 

Plus  sera  tenu  de  tenir  blancs  et  nets  lesdits  enfants  et  faire  aussi 
blanchir  le  linge  n^cessaire  pour  Tusage  de  lad.  maitrise  .  .  . 

Sera  aussi  tenu  led.  Mourgue,  h  la  fin  de  cette  charge,  laisser  un  livre 
de  messes  et  magnificats  pour  servir  au  choeur. 

De  plus  sera  tenu  h  enseigner  h  son  possible  auxd.  enfants  la  musique 
et  composition  d'icelle  et  en  avoir  tel  soin  qu'un  bon  maitre  doit  avoir>^). 

Les  conditions  mat^rielles  auxquelles  le  bail  ^tait  consenti  pr^sentent 
pour  nous  un  certain  int^ret,  car,  vraisemblablement,  elles  ne  furent  guhre 
modifi^es  lorsque  Campra  prit  la  maitrise. 

<Et  pour  subvenir  aux  susdites  charges  et  son  salaire,  ledit  Chapitre 
sera  tenu  lui  faire  bailler  tons  les  jours  huit  pains  mofflets  et  quatre  miches 
de  la  boulangerie  dud.  Chapitre,  qu41  prendra  pour  son  droit  d^entr^e  comme 
pretre  de  chceur,  ensemble  la  miche  dud.  sons- maitre.  Plus  lui  sera  bailie 
to  us  les  ans  la  quantity  de  huit  pipes  vin  pur,  et  outre  ce,  lui  sera  bailie 
la  somme  de  150  livres  en  argent,  pour  le  retranchement  de  quatre  miches 
que  les  precedents  maitres  avaient  accoutum^  de  prendre  par  dessus  les  sus- 
dites. Comme  aussi,  lui  sera  bailie  la  somme  de  50  livres  pour  les  trois 
pipes  vin  retranch^es  des  onze  qu'on  avait  accoutum^  de  bailler  aussi  auxd. 
pr^c^dents  maitres.  Et  de  plus,  la  somme  de  60  livres  pareillement  accou- 
tum6  de  bailler  chaque  ann^e  pour  la  nourriture  du  maitre  de  grammaire ». 

Les  registres  des  deliberations  du  chapitre  de  S*  Etienne  montrent 
que  ces  conditions  chang^rent  peu  depuis  1644  jusqu'k  rarriv^e  de 
Campra.  Nous  voyons,  en  effet,  que  le  10  Janvier  1681,  I'assembl^e 
capitulaire  fait  un  reglement  pour  la  maitrise;  elle  donne  une  place  de 
pretre  h  Cousin  qui,  depuis  16782),  remplissait  les  fonctions  de  mattre 
de  musique  et  lui  octroie  200  livres  de  gages,  moyennant  quoi  il  doit 
entretenir  9  enfants  de  choeur  3).  On  reconnaitra  dans  ces  200  livres 
de  gages,  les  200  livres  qui  figurent  d^j^  au  contrat  Mourgue  en  rem- 
placement  de  d^livrances  en  nature  (pain  et  vin).  Aprfes  le  depart  de 
Cousin,  le  17  avril  1682,  on  nomme  k  sa  place  Bouteiller,  maitre  de 
musique  au  Mans.  Mais  le  nouveau  titulaire  semble  peu  press^  de  se 
rendre  k  son  poste;  au  commencement  de  mai,  il  ne  I'a  pas  encore  rejoint, 
et  comme  le  chapitre  a  Thabitude  de  faire  composer  un  motet  pour  la 

1)  Arch,  dee  Notaires.  —  Fonda  du  Chapitre  de  S*  Etienne.  —  Registre  de 
Hugues  Brassac,  notaire. 

2)  Arch.  d^p.  de  la  Hte  Garonne.  Sie  G.  Deliberation  du  15  avril  1678;  il  4tait 
nomme  pour  2  ans. 

3;  Deiibon  du  10  Janvier  1681. 


182  L*  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 

fete  de  la  Pentecote,  c'est  le  fils  de  son  organiste,  le  sieur  Lanes  qu'il 
charge  de  soin  ^),  L'absence  de  maitre  de  musique  avait  pour  resultat  de 
proYoquer  de  nombreuses  auditions  de  candidats  qui  venaient  se  pro- 
poser et  faire  chanter  dans  le  choeur.  Campra  eut  vent  de  la  yacance 
de  S^  Etienne  et  accourut  k  Toulouse.  Le  11  juin  1683,  il  est  charge  de 
la  maitrise  de  I'^glise  pour  un  an  seulement,  mojennant  un  contrat. 
Voici  le  texte  de  la  deliberation: 

«Le  Yendredy  11^  Jour  de  Juin  1683,  k  huit  heures  du  matin,  dans 
la  salle  et  lieu  capitulaire  de  TEglise  m^tropolitaine  de  Toulouse,  out  ^te 
presents  et  assembles  en  chapitre,  suivant  la  coustume  MM  .  .  .^j. 

Monsieur  de  £.udelle,  chantre,  a  propose  que  le  sieur  Campra,  maistre 
de  musique  qui  a  desj&  fait  chauter  plusieurs  fois  dans  le  choBur,  prie  la 
Compagnie  de  vouloir  luy  donner  la  maistrise  dHcelle  Eglise.  Sur  quoy 
il  prie  la  Compagnie  de  d^lib^rer.  Et  ayant  est^  opin^,  il  a  est^  arrests 
que  led.  S**  Campra  est  nomm^  h  la  maistrise  de  cette  Eglise,  et  que  le  con- 
trat luy  en  sera  pass^  pour  un  an,  par  Monsieur  le  chantre  et  par  Monsieur 
le  Cellerier>  3). 

Les  recherches  effectudes  k  Toulouse  pour  d^couvrir  le  contrat  passe 
entre  Campra  et  le  chapitre  n^ont  pas  permis  de  mettre  la  main  sur 
cette  pi^ce;  nous  savons,  cependant,  qu^elle  figurait  dans  les  minutes  de 
Thomas,  notaire  et  secretaire  du  chapitre  de  S*  Etienne^).  Aussi,  avons- 
nous  transcrit  plus  haut  les  parties  essentielles  d'un  contrat  analogue 
pass^  en  1644. 

Au  choeur  de  S*  Etienne,  Campra  trouvait  comme  organiste  ce  Ma- 
thieu  Lanes  que  nous  avons  vu  composant  le  motet  de  la  Pentecote. 
Mathieu  Lanes  venait  d^etre  nomme  organiste  pour  5  ans,  en  remplace- 
ment  de  son  p^re  ddcdde^).  Nous  connaissons  aussi  les  noms  de  quel- 
ques-uns  des  musiciens  qu'il  allait  dinger.  C'est  ainsi  que  la  musique 
comprenait  deux  joueurs  de  serpent,  dont  Tun,  d^j^l  ancien,  Nadal,  avait 
6te  augmente  en  1680^),  et  dont  le  second  ^tait  entr^  la  meme  annee 
k  S^  Etienne  7).    H  y  avait  aussi  un  sieur  Solier  <musicien»,  aux  gages  de 

1)  Delibons  du  23  Janvier  1682,  du  17  avril  1682  et  du  8  mai  1682. 

2)  Nous  donnons  ci-apr^s  les  noms  des  membres  du  Chapitre  presents  ^  cette 
deliberation:  MM.  de  Corny niban,  arcbidiacre,  de  Comere,  arcbidiacre,  de  Ro- 
delle,  Cbantre,  de  P^lauque,  de  Catel,  Daussonne,  de  Flotte,  de  Lautrec,  de  Glatens, 
J.  B.  de  Catelan,  P.  de  Comere,  Daspe,  Despaigne,  et  de  Julliard,  cbanoinee. 

3)  Arcb.  dep.  delaHte  Garonne.  Si«  G.  Registre  No  151.  Le  registre  n'est  pasfoliote. 

4)  La  collection  des  minutes  de  M^  Thomas  presente  des  lacunes;  ces  minntes 
ne  sont  conservees  que  dans  le  4«  registre  de  ce  notaire,  qui  commence  en  1690; 
les  3  premiers  registres  ont  disparu. 

6)  Arch.  d^p.  de  la  Hte  Garonne.  Si«  G.    Don  du  22  octobre  1682. 

6  Par  deliberation  en  date  du  2  jnin  1680,  les  gages  du  serpent  Nadal  fdrent 
augmentes  de  40  sols  par  mois.  11  est  k  remarquer  qu'on  trouve  un  Fran9oi8 
Nadal  cite  avec  Campra  dans  une  deliberation  du  chapitre  de  N.  D.  de  Paris  du 
31  d^cembre  1696.    (Arch.  nat.  L.  L.  226  fo  750—751). 

7)  Arch.  dep.  de  la  Hi«  Garonne.  Don  du  13  aoM  1680.  Ce  deuxi^me  serpent 
touchait  8  livres  de  gages  par  mois. 


L.  de  Ja  Laurencie,  Notes  sur  la  jennesse  d'Andr^  Campra.  183 

15  livres  par  mois^j)  et  une  basse-taille  du  nom  de  Thonin,  engage  le 
22  novembre  16802).  La  chapelle  possedait  encore  iin  joueur  de  basse 
de  viole,  qui  s'acquittait  de  ses  fonctions  h  la  satisfaction  du  chapitre^ 
puisque  celui-ci  dl^ve  son  salaire  en  16813). 

Pour  les  grandes  fetes,  on  faisait  appel  k  des  «musiciens  extemes», 
residant  dans  la  ville,  ou  venus  du  dehors ;  ainsi,  h  Toccasion  de  la  fete 
de  S*  Etienne,  le  chapitre  decidait,  en  1681,  de  faire  venir  une  basse- 
taille  de  Rodez  et  de  lui  payer  son  voyage^).  D'ailleurs,  Toulouse  ne 
manquait  ni  de  chanteurs,  ni  d'instrumentistes,  et  on  s'en  apergoit  bien, 
en  parcourant  la  relation  des  fetes  qui  s'y  c^l^brferent  en  1682,  en  I'hon- 
neur  de  la  naissance  du  due  de  Bourgogne.  Ce  ne  sont  que  concerts 
de  toute  esp^ce.  A  Tarchevechd,  lors  du  feu  d'artifice  dress^  dans 
ravant-cour  du  palais  archidpiscopal,  «les  hautbois  et  les  tromp^tes>  se 
font  entendre  tour  h  tour  des  fenetres*^).  Chez  le  premier  President,  il 
y  a  une  magnifique  collation  «avec  un  concert  de  voix  mel^  de  sym- 
phonies)*; concert  encore  avec  tambours,  trompettes  et  hautbois  donn^ 
par  M®  Baladier,  capitoul,  au  convent  de  FObservance  de  S*  Francois  ^). 
Les  strangers  s'associent  aux  rejouissances  nationales,  et  le  s^minaire 
des  Irlandais,  «quoique  pauvre»,  c^l^bre  magnifiquement  la  fete.  De  nom- 
breux  instrumentistes  y  ex^cutent  un  brillant  concert,  dans  lequel,  se 
souvenant  sans  doute  de  la  harpe  qui  figure  sur  les  armes  de  la  verte 
Erin,  lis  introduisent  cet  instrument: 

♦Pendant  les  trois  jours  des  rejouissances  publiques,  il  y  eut  devant  leur 
Porte  un  grand  Feu  de  joye  et  sur  une  Galerie  qui  r^pond  k  la  Rtie,  estoit 
un  Concert  de  Harpes,  Guitarres,  Flageolets  et  Flutes  douces,  le  tout  accom- 
pagn^  de  quelques  voix  qui,  quoyqu^^trang^res,  ne  laissoient  pas  de  former 
une  harmonie  agr^able  qui  duroit  jusqu'^  minuit»®). 

Chez  les  Jesuites  de  la  maison  prof  esse,  les  deux  chapelles  de 
S^  Etienne  et  de  S*  Satumin  se  reunissent  pour  chanter  les  vepres: 

«TJn  Concert  de  Trorap^tes,  de  Hautbois  et  de  Violons  commenga  les 
vespres  qui  furent  chantees  par  une  excellente  Musique  composee  de  toutes 
les  plus  belles  voix  des  deux  Chapitres  (S*  Etienne  et  S'  Saturnin),  et  de 
la  Ville »»). 

1)  Arch.  dep.  Hte  G"e.    Don  du  13  aout  1680. 

2;  Ibid.  Don  du  22  nov^re  1680.  Les  gages  de  Thonin  etaient  fixes  k  100  ecus 
par  an,  avec  la  «miche»,  evaluee  a  2  pistoles. 

3;  Don  du  26  avril  1681 ;  le  joueur  de  viole  touche  40  sols  de  plus  par  mois. 

4)  Don  du  5  juillet  1681. 

5.  Mercure  galaut,  octobre  1682.  T.  I.  p.  218. 

6)  Ibid.  p.  220. 

7j  Ce  concert  eut  lieu  le  2  aeptembre.    Ibid.  p.  236. 

8)  Ibid.  pp.  238—239. 

9;  Ibid.  p.  243.  Chez  les  Dames  chanoinesses  de  S*  Pantaleon,  «les  hautbois 
et  les  trompettes..  placez  dans  le  Ravelin  de  leur  eglise,  faisaient  un  agreable  con- 
cert* (p.  247,. 

s.  d.  IMG.    X.  13 


184  L*  de  la*  Laarencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d*Andr^  Campra. 

Ces  divers  documents  montrent  que  Toulouse  ^tait  riche  en  ressour- 
ces  musicales  et  que  la  musique  y  6tait  activement  cultivee. 

A  peine  install^  dans  ses  nouvelles  fonctions,  Campra  manifeste  des 
vell^it^s  de  musique  instrumentale.  Sur  sa  proposition,  le  chapitre  de- 
cide, le  25  juin  1683,  que  deux  violons  seront  achet^s  «pour  enseigner 
aux  enfant8^)». 

Ainsi  Campra,  qui,  plus  tard,  devait  introduire  les  violons  au  choeur 
de  Notre  Dame  de  Paris,  s'employait  d^j^  k  propager  Fusage  de  ces 
instruments  dans  la  musique  de  St.  Etienne.  Les  violons  devenaient  en 
effet  n^cessaires  pour  I'execution  des  motets,  dans  lesquels  la  voix 
s'appuyait  fr^quemment  sur  deux  dessus  de  violons.  Nous  rencontrerons 
des  exemples  de  ce  dispositif  dans  la  propre  oeuvre  de  Campra.  Peut-etre 
aussi,  le  maitre  de  chapelle  songeait-il  k  la  musique  profane  et  aux  fetes 
qui  se  cfl^braient  k  Toulouse  meme,  dans  le  college  des  Vhres  de  la 
Congregation  de  la  Doctrine  chr^tienne;  1^,  on  repr^sentait  k  Toccasion 
de  la  distribution  des  prix  que  le  Maire  et  les  Capitouls  donnaient  tons 
les  ans  aux  ^l^ves  de  rh^tonque,  des  tragedies  accompagn^es  de  chants 
et  de  ballets  2j.  II  y  avait  aussi  des  fetes  musicales  k  Toccasion  des 
Jeux  flcraux.  Le  5  avril  1684,  on  chante  dans  le  grand  consistoire  de 
THotel  de  Ville  une  pifece  du  sieur  Aphroidise,  maitre  de  musique  de 
r^glise  S*  Semin,  intitul^e:    VOuveriure  des  Jeux  flcraux  de  Toidouse% 

Pendant  cette  premiere  annee  de  la  direction  de  Campra,  le  chapitre 
s'attache  d^finitivement  la  basse-taille  Thonin;  ce  chanteur  est  nomm^  i 
vie,  k  raison  de  20  livres  par  mois,  «tant  qu'  il  conservera  sa  voix^)». 
Puis,  le  9  juin  1684,  k  I'expiration  de  Tann^e  pour  laquelle  Campra  avait 
6t4  engage,  celui-ci  soUicite  et  obtient  le  renouvellement  de  son  contrat, 
dont  quelques  particularit^s  nous  sont  signalees  dans  la  deliberation  ca- 
pitulaire  intervenue  k  cet  effet.  Nous  y  voyons  que  Campra,  comme 
ses  pred^cesseurs,  touchait  des  deiivrances  en  nature,  et  non  pas  settle- 
ment des  «miches>  comme  Mourgue,  mais  bien  du  ble: 

«Le  Vendredy  neufviesme  jour  de  Juin  1684,  k  Tissue  des  ofBces  du 
choeifr,  dans  la  salle  et  lieu  capitulaire  de  I'Eglise  m^tropolitaine  de  Tou- 
louse .  .  .  Monsieur  de  Kudelle,  chantre,  a  propose  que  le  sieur  Campra, 
maistre  de  musique  de  la  Chapelle  de  cette  Eglise,  prie  la  Compagnie  de 
lui  renouveler  son  contrat  et  de  luy  accorder  les  douze  setiers  et  demy  de 
bled  qu'on  donnoit  aux  pr^c^dents  maistres,  au  dessus  des  vingt  poi^tes  par 
son  dernier  contrat.  Sur  quoy,  ayant  este  opin6,  il  a  est6  delib<^r6  que  le 
contrat  sera   renouvell^    pour    quatre    annees    audit   sieur  Carapra    et    que  la 


1)  Arch.  dep.  de  la  Hte  Garonne.    Serie  G.    Reg.  161.    Don  du  26 juin  1683. 
2,  Mercurc  galaut,  septembre  1697,  pp.  235  et  suiv. 

3   Aphroidise   fut  nomine   luaitre  de  musique  h,  S*  Etienne  en  1696;  il  y  pre- 
c6da  Farinelli.     Cf.  Beauchamp.  Ill,  p.  184. 
4^  Don  du  26  Janvier  1684. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeanesse  d'Andr^  Campra.  185 

Compagnie,  luy  accorde  les  douze  setiers  et  demy  de  bled  au-dessus  des  vingt 
port^s  par  son  pr^c^dent  contrat^  faisant  en  tout  trente-deux  setierp  et 
demy  »  ^). 

Le  premier  contrat  de  Campra  portait  done  la  mention  d^une  d^- 
livrance  de  20  setiers  de  ble.  La  decision  de  I'assembl^e  capitulaire  est 
tout  k  rhonneur  de  notre  musicien;  elle  montre  qu'on  ^tait  satisfait  de 
868  services  k  S*  Etienne,  car,  non  seulement  on  augmentait  ses  gages, 
mais  encore,  on  se  Tattachait  pour  une  periode  de  4  ann^es. 

Toujours  preoccupe  de  perfectionner  T^ducation  musicale  des  enfants 
confi^s  k  ses  soins  et  aussi,  de  ddvelopper  au  choeur  Tfl^ment  sympho- 
nique,  Campra  propose,  en  1685,  de  faire  I'acquisition  d'une  «vieille 
basse>  pour  apprendre  k  ses  el^ves  k  en  jouer^).  Sa  reputation  a  dii 
s'^tendre  et  se  confirmer,  car  nous  le  voyons  appel^,  en  quality  de  maitre 
de  musique,  aux  F^tats  de  Languedoc  qui  se  tinrent  k  Montpellier,  du 
23  octobre  au  10  decembre  16853). 

La  tenue  solennelle  des  Etats  comportait  une  partie  musicale  plus  ou 
moins  importante,  Te  Deum,  Messe  du  Saint-Esprit  et  Processmi^),  Ces 
diverses  ceremonies  necessitaient,  non  seulement  un  corps  de  chanteurs, 
que  Ton  r^unissait  k  Toccasion  de  la  session  des  Etats,  mais  encore  des 
groupes  d'instrumentistes.  C'est  ainsi  que,  pendant  la  tenue  de  1628  k 
Toulouse '^J,  un  sieur  Mathelin  participe  aux  fetes  avec  sa  bande  de  vio- 
Ions  et  de  hautbois.  On  lui  delivre  une  gratification  de  37  livres,  10  sols 
pour  avoir  joue,  lui  et  ses  compagnons,  k  la  procession  gen^rale  des 
Etats®).  Nous  retrouvons,  11  ans  apr^s,  le  meme  Mathelin  en  fonctions 
et  touchant,  pour  le  meme  motif,  une  gratification  de  30  livres^). 

Disons  de  suite  que  la  partie  vocale  Temportait  de  beaucoup  sur  la 
partie  instrumentale  dans  les  fetes  musicales  qui  accompagnaient  la  tenue 
des  Etats.  On  chantait  tons  les  jours  k  la  messe;  aussi,  les  sommes 
destinees  k  la  remuneration  des  chanteurs  sont  elles  plus  considerables 
que  celles  qu'on  alloue  aux  instrumentistes,  dont  le  role  parait  plus  in- 
termittent.   Pendant  la  tenue  de  Beziers  en  1637,  les  Etats  decident  que 


1)  Don  du  9  juin  1684. 

2)  Don  du  7  avril  1684. 

3]  Ce  furent  le  Cardinal  de  Bonzy  et  le  due  de  Noailles  qui  presid^rent  k  la 
tenue  des  Etats.  [Tlistoire  de  la  Villc  de^Montpellier  par  Charles  d'Aigrefeuille,  1737, 
T.  XIX.  pp.  458,  460. 

4)  Sur  le  ceremonial  des  Etats  consulter:  Ceremonial  des  Etats  generatix  de 
la  Province  de  Languedoc  par  M.  de  Scudier,  consul  de  Nitees.  Bib.  de  Toulouse, 
me.  989,  fo  179  et  aussi:  Ceremonial  des  Estats  generaulx  de  la  province  de  Languedoc. 
Bib.  d' Aries,  ms.  9,  fos  661—677. 

5)  Les  Etats  se  tinrent  a  Toulouse  en  1628,  du  2  mars  au  23  juin.  Arch.  dep. 
de  la  nte  Garonne.     Etats  de  Languedoc.    C.  2300. 

6)  Arch,  de  la  Hte  Garonne.    C.  2300.  fo  167  k  233.  Inventaire  sommaire  p.  242. 

7)  Ibid.  C.  2302.  Inv.  som.  p.  264.  —  Etats  de  1639  (du  21  novembre  au  16  de- 
cembre). 

13* 


186  L.  de  la  Laarencie,  Notes  but  la  jeunesse  d' Andre  Campra. 

le  maitre  de  musique  de  B^ziers  et  ses  compagnons  recevront  600  livres 
pour  avoir  chants  k  la  procession  des  Etats  et  tous  les  jours  k  la  messe. 
Seulement,  on  ajoutait,  qu'^  Tavenir,  il  serait  accords  seulement  300  livres 
pour  la  musique,  pendant  la  duree  de  la  session.  Les  Etats,  on  le  voit, 
n'ignoraient  point  Teconomie  ^). 

Durant  cette  session  de  1637,  Torganiste  touchait  38  livres  de  grati- 
fication pour  sa  participation  k  la  procession,  et  les  joueurs  de  hautbois 
qui  avaient  assists  k  la  c^remonie  recevaient  une  gratification  de  32 
livres  ^). 

La  satisfaction  que  les  d^put^s  ressentaient  de  ces  diverses  mani- 
festations musicales,  se  traduisait  parfois  par  des  distinctions  conc^dees 
aux  maitres  de  musique  qui  avaient  su  leur  plaire.  Ainsi,  lors  de  la 
tenue  de,  Carcassonne  en  1666 — 1667,  les  Etats  temoignaient  de  la  vive 
admiration  qu'ils  ressentaient  pour  le  sieur  Molinier,  maitre  de  musique, 
en  le  nommant,  k  vie,  <intendant  et  maistre  de  musique  des  Etats »  et 
cela,  moyennant  un  salaire  de  5000  livres  par  an,  «^  charge  de  com- 
poser une  musique  des  16  meilleures  voix  de  la  province^)*.  Molinier 
prit  comme  survivancier  le  maitre  de  musique  du  due  d'Orl^ans,  le 
sieur  des  Sabli^res,  pendant  la  session  qui  se  tint  k  Montpellier  en  1675 
— 1676^).  —  H  s'agissait  ici  de  Jean  Granouillet,  sieur  des  Sabli^es, 
I'associ^  de  Perrin  et  de  Guichard  pour  la  gestion  de  TOpera*). 

Lorsque  Campra  fut  appele  k  Montpellier  pour  diriger  la  musique 
des  Etats  pendant  la  session  de  1685,  il  ne  remplissait  Ik  que  des  fonc- 
tions  d^int^rimaire,  car  le  maitre  de  musique  titulaire  etait  Malet,  depuis 
la  fin  de  Tannic  1684 «). 

Ce  Malet  ne  parait  pas  devoir  etre  confondu  avec  Andr^  Mallet^ 
maitre  de  musique  de  la  chapelle  des  Etats  depuis  la  fin  de  Tann^e  1705, 
oil  il  remplagait  le  sieur  Moreau,  demissionnaire,  que  son  homonyme  avait 
pris   comme  survivancier  ^j.     Jl  est  possible   que  le  Malet  qui  occupait 


1)  Arch.  dep.  de  la  H^e  G"®.  C.  2302^'^  k  Beziers.  —  Stance  du  16  d^cembre  1637. 
Inv.  8om.  p.  737. 

2)  Ibid.     Seance  du  16  decembre  1637. 

3)  Ibid.  C.  2315.  fo  258.  Sessioa  de  Carcassonne,  du  29  novembre  1666  an 
7  mare  1667.    Inv.  som.  p.  368. 

4)  Ibid.  C.  2320.  Session  de  Montpellier,  de  novembre  1675  k  f^vrier  167& 
Inv.  som.  p.  394. 

5)  Sur  des  Sablieres,  voir  Les  Originca  de  V Optra  fran^is  par  Ch.  Nuitter  et 
£r.  Tboinan,  Paris,  1886,  pp.  184  et  suiv.,  320  et  suiv.  Un  sieur  de  la  Sabli^ret 
maitre  de  musique  des  Etats  de  Languedoc,  meurt  k  la  fin  de  1684  et  une  pension 
de  600  livres  est  accordee  a  sa  veuve  (Arch.  dep.  de  la  H*®  Garonne,  C.  2329).  — 
C'est  probablement  le  meme  musicien. 

6  Arch.  dep.  Hte  Garonne.     C.  2329.  —  (Nov»>re,  Decembre  1684). 

7  Le  sieur  Malet  ou  Mallet,  nomme  en  1684  en  remplacement  de  la  Sablidre,  eat 
comme  survivancier  le  sieur  Moreau  a  la  fin  de  1692.  [Etats  de  Languedoc.  C.  2337 
session  de  Pezenas  du  20  novi""©  1692  au  17  Janvier  1693.    Inv.  som.  p.  442],    U  ne 


L.  de  la  Laarencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra.  187 

remploi  de  maitre  de  musique  des  Etats  en  1685,  n'^tait  autre  que  ce 

Malet  d'Ayignon  que  nous   voyons   prendre   part   en    1683   au   fameux 

concours  institu^  pour  recruter  des  maitres  de  la  chapelle  royale^).     Si 

cette  hypoth^se  est  exacte,  on  voit  que  Campra  devait  jouir  d6]k  d'une 

grande  reputation,  pour  que  Tassembl^e  provinciale  Tappelat  h  remplacer 

un  maitre  qui  avait  eu  I'honneur  d'etre  mand^  k  Versailles.     On  trouve 

Tin  ^cho  de   cette  reputation  pr^coce  dans  le  Sentiment  (Tun  hannoni- 

phUe  de  1756.  L'auteur,  traitant  des  particularit^s  de  la  vie  de  Campra, 

s'exprime  ainsi: 

«Son  g^nie  pour  la  Musique  s'^tant  d^velopp^,  il  s'appliqua  de  bonne 
heure  k  la  composition.  A  peine  avait -il  25  ans,  (1685)  que  sa  reputation 
Toloit  de  toutes  parts*  ^]. 

Quoi  qu'il  en  soit,  avant  de  se  rendre  aux  Etats,  Campra  demandait 

un  cong^  pour  aller  k  Aix.     C'est  ce  que  nous  apprend  la  deliberation 

capitulaire  du  13  septembre  1685: 

« Monsieur  de  Rudelle,  chantre,   a  propose   que  le  sieur  Campra,  maistre 

de  musique,  prie  la  Compagnie  de  luy  accorder  la  permission  et  la  presence 

poar  aller  h  son  pays,  et  ensuite  aux  Estats  oil  il  est  oblige  de  faire  chanter. 

Sur    quoy    ayant    opine,    il   a    este    delibere    que    la   Compagnie    accorde  le 

conge   et  la  presence   aud.  Campra  jusques  k  huit  jours   avant  les  Testes  de 
Noel>3). 

Les  cbanoines  voulaient  bien  preter  leur  maitre  de  chapelle,  mais  ils 
tenaient  k  ce  qu'il  etit  rejoint  son  poste  pour  pouvoir  preparer  la  so- 
lennite  de  Noel.  Campra  ne  fut  pas  d'ailleurs  le  seul  repr^sentant  de  la 
mattrise  de  8*  Etienne  k  Montpellier,  car,  le  6  octobre  1685,  le  chapitre 
accordait  un  conge  k  la  basse-taille  Thonin,  pour  lui  permettre  d'aller 
chanter  pendant  la  tenue  des  Etats*). 

Nous  ne  savons  rien  de  precis  sur  le  role  que  Campra  joua  k  Mont- 
pellier et  sur  le  salaire  qui  lui  fut  alloue  pendant  la  tenue  des  Etats. 

L'annee  1686  voit  surgir  un  differend  entre  Campra  et  les  quatre 
cantoraux    de    8*  Etienne,    differend    dont   les   archives   capitulaires   ne 

sexnble  pas  devoir  3tre  le  mdme  que  le  sieur  Andre  Mallet  <nomme  maitre  de  mu* 
sique  des  Etats  k  la  place  du  sieur  Moreau  demissionnaire*  [C.  2350  k  Montpellier, 
da  10  decembre  1705  au  8  fevrier  1706.  Inv.  som.  p.  478].  C'eet  Andre  Mallet  qui 
composa  rimprompiu  de  Niames,  pastorale  representee  le  9  decembre  1714  chez 
M.  le  Marquis  de  Maillebois,  Lieutenant  general  pour  le  roi  en  Languedoc  (de  Beau- 
champs.  Loc.  cit.  p.  89j.  —  C*est  peut-etre  le  mSme  personnage  qui  a  compose  la 
CantcUe  paioise  et  les  Psaumes  des  mss.  1182  et  1185  de  la  Bibliotheque  d* Avignon, 
^oir:  A.  Gastoue,  La  Musique  a  Avignon  et  dans  le  Comtat  du  XIV^  au  XVITP  siicle 
{Ripista  musieale  iialiana,  T.  XI,  1904). 

1)  Sur  le  concours  de  1683  auquel  35  musiciens  prirent  part,  voir  M.  Brenet, 
La  Musique  scarce  sous  Louis  XIV.    1899.    p.  11. 

2)  Sentiment  d*un  karmoniphile  sur  diff events  ouvrages  de  musique^  1756,  p.  41, 

3)  Arch.  dep.  de  la  Ht«  Garonne.  Si®  G.  Registre  No  151.  —  Don  du  jeudi, 
13  septembre  1685,  k  Tissue  des  offices  du  choeur. 

4)  Ibid.  Don  du  6  octobre  1685. 


188  L-  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 

disent  pas  la  nature;  une  plainte  contre  Campra  faisait  Tobjet  d^une 
requete  adress^e  par  les  cantoraux  au  chapitre.  Apr^s  lecture  de  cette 
requete  h  Tassemblee  capitulaire^  deux  chanoines  et  les  cell^riers  sont 
nomm^s  commissaires  afin  de  mettre  d'accord  le  maitre  de  musique  et  les 
cantoraux^].  Une  semaine  apr^s,  la  paix  regnait  derechef  au  choeur  de 
S*  Etienne,  les  adversaires  ayant  reconnu  devant  M.  de  Madron  et  les 
autres  commissaires  que  leurs  griefs  reciproques  n'existaient  plus*). 

A  cette  epoque,  Campra  provoque  Tachat  d'une  haute- contre  de 
violon,  et  le  choix  d'un  joueur  de  basse  3).  En  meme  temps,  le  chapitre 
prend  des  mesures  contre  les  chantres  peu  disciplines  qui  montraient  de 
la  mauvaise  volonte  h.  chanter  le  plain-chant*). 

Mais,  Campra  lui-meme  laissait  enfreindre  par  les  ^l^ves  la  discipline 
de  la  maitrise,  et  il  s'entend  menacer  par  le  chapitre  qui  ne  veut  point 
que  les  enfants  chantent  au  dehors  sans  une  permission  sp^ciale.  Le 
samedi  23  mars  1686,  I'assembl^e  capitulaire  lui  adresse  un  bref  et  de- 
cisif  avertissement. 

<Sur  la  proposition  de  M"^  le  Chantre,  il  a  est^  delibere  qu'en  renou- 
velant  les  anciens  r^glemens,  il  est  d^fendu  au  maistre  de  musique,  k  peine 
d'estre  mis  forts ^  de  permettre  que  les  enfans  aillent  chanter  hors  de  Teliae 
sans  I'expresse  permission  de  la  Compagnie»^). 

Nous  ne  tarderons  pas  k  constater  que  Campra  ne  sembla  pas  tenir 
un  compte  assez  s^rieux  de  cet  avis.  Et  pourtant,  le  chapitre  de 
S*  Etienne  se  montre  d'une  large  tolerance  et  accorde  volontiers  les  per- 
missions exig^es  par  les  r^glements,  lorsqu'il  s'agit  de  faire  chanter  les 
enfants  en  dehors  de  TtSglise.  C'est  ainsi,  qu'au  mois  de  juin,  il  donne 
au  maitre  de  musique  Tautorisation  de  les  emmener  chez  les  Penitents 
blancs^). 

Les  documents  que  nous  foumissent  les  archives  capitulaires  paraissent 
montrer  que,  si  Campra  s'acquittait  bien  des  devoirs  artistiques  de  sa 
charge,  il  n'^tait  point  sans  temoigner  d'une  certaine  negligence  k  regard 
de  I'administration  de  la  maitrise.  En  aoiit  1686,  il  fait  cong^dier  des 
enfants  de  chojur  depourvus  de  voix  et  le  chapitre  le  charge  de  pourroir 
k  leur  remplacement.  Mais,  en  meme  temps,  les  chanoines  precedent  k 
la  nomination  de  deux  intendants  qui  devront  remedier  au  d^sordre  qui 
r^gne  dans  la  maitrise  7). 

1)  Arch.  d^p.  de  la  Hte  Garonne.    Don  du  vendredi  18  Janvier  1686. 

2)  Ibid.    Don  du  vendredi  25  Janvier  1686. 

3)  Ibid.    Don  du  8  fevrier  1686. 

4)  Ibid.  —  M§me  Don. 

5)  Ibid.  Sio  G.  —  Chapitre  de  S*  Etienne.  Registre  no  161.  —  Don  du  23  man 
1686.  —  Cette  prohibition  ^tait  alors  d'ueage  general.  On  la  retrouve  formulae 
pax*  tou8  les  chapitres,  notamment  k  Rouen,  k  Nantes  et  k  Blois. 

6)  Ibid.    Don  du  Ujuin  1686. 

7)  Ibid.    Don  du  9  aotit  1686. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra.  189 

Campra  ne  tient  pas  la  maiti  k  ce  que  les  r^glements  soient  stricte- 
ment  observes;  il  laisse  faire,  et  la  discipline  s'en  ressent.  Aussi,  le 
chapitre  lui  adresse-t-il,  k  nouveau,  une  verte  reprimande  pour  sa  negli- 
gence: 

<M.  de  Kudelle,  chantre,  a  propose  qu'il  a  est^  avert!,  qu'au  prejudice 
des  defenses  que  la  Compagnie  a  fait  au  Sieur  Campra,  maistre  de  musique, 
de  laisser  sortir  les  enfans  que  pour  le  service  de  cette  eglise,  il  a  entrepris 
Deanmoings  d^en  faire  sortir  quelqu'un,  mesme  la  nuit,  k  quoy  il  serait  im- 
portant de  pourvoir.  Sur  quoy  ayant  est^  opin^,  il  a  est^  d^liber^  qu'avant 
d'ordonner  quelque  peine  contre  led.  Campra,  il  sera  mand^  par  le  bedau 
pour  venir  sur  Theure  comparoistre  devant  le  chapitre  >. 

Aussitot,  le  bedeau  d'aller  chercher  Campra  et  de  I'amener  devant  le 
chapitre.  L^,  M.  de  Comynihan,  archidiacre  et  president,  I'interroge  sur 
les  faits  qui  lui  sont  reproch^s: 

«A  quoy  led.  Campra  auroit  respondu  qu'il  estoit  vray  que  Louis,  en- 
fant de  chcbur,  estoit  sorty  un  soir  seulement,  en  chaise,  parce  que  Mon- 
seigneur  I'Archevesque  Tavoit  souhait^  ainsy,  et  que  mesme  led.  Louis  estoit 
revenu  dans  la  mestrise  k  fort  bonne  heure  et  auroit  d^ni^  sous  suportation 
les  autres  faits.  Apr^s  quoy,  led.  Sieur  de  Comynihan  luy  ayant  ordonn^, 
de  la  part  du  Chapitre,  de  ne  plus  entreprendre  cela,  k  peine  d'estre  puny, 
luy  auroit  enjoint  de  se  retirer*. 

On  le  voit,  Campra  cherche  k  se  tirer  habilement  d'affaire  en  impu- 

tant  la  sortie  nocturne  d'un  de   ses  el^ves   k  un  d^sir  exprimd  par  Tar- 

cheveque  lui-meme.  —  Malgr^  Texcuse  qu'il  invoque,  le  chapitre  reit^re 

les  anciennes  prohibitions  et  menace  Campra  de  congddiement,  en  cas  de 

recidive: 

«Et  ayant  este  opine  sur  cette  affaire,  il  a  este  d^lib^r^  qu'en  confirmant 
les  anciens  r^glements  pris  sur  ce  sujet,  il  est  de  nouveau  d^fendu  au  maistre 
de  musique  de  laisser  sortir  les  enfants  hors  du  service  de  I'^glise,  k  peine 
d'estre  cong6di6»^). 

Nous  avons  dit  plus  haut  que  le  chapitre  donnait  volontiers  k  tout 
ou  partie  de  ses  chanteurs  des  autorisations  pour  aller  chanter  au  dehors. 
On  en  a  une  nouvelle  preuve  au  mois  d'avril  1688,  oti  Tassembl^e  ca- 
pitulaire  permet  k  6  musiciens  du  choeur  de  se  rendre  k  Pamiers,  afin 
d'y  chanter  le  jour  de  la  S*  Antoine,  fete  patronale  du  diocese.  C'etait 
Teveque  lui-meme  qui  avait  sollicit^  cette  collaboration  des  chanteurs 
de  S*  Etienne,  demarche  des  plus  fiatteuses  pour  la  musique  que  diri- 
geait  Campra  2).  Le  chapitre  veillait  aussi  k  ce  que  les  pr^bendiers  et 
les  pretres  du  cha3ur  apprissent  le  plain-chant;  il  prenait  meme  des 
mesures  ^nergiques  pour  vaincre  leur  apathie,  d^cidant  que,  si  au  bout 
de  trois  mois  ils   n'avaient  pas  satisfait  k  ses   injonctions,   ils  seraient 

1)  Arch.  d^p.  de  la  Hte  Garonne.    Sie  G.    Don  du  24  Janvier  1687. 

2)  Delibon  du  3  avril  1688.  —  Le  22  octobre  de  la  meme  ann^e  1688,  le  Chapitre 
de  S^  Etienne  renouvelait  pour  5  annees  le  contrat  qui  le  liait  k  Torganiste  Lanes. 


190  li*  de  la  Laarencie,  Notes  sur  la  jennesse  d'Andr^  Campra. 

cong^di^s  ^).  En  1690,  Campra  fait  renvoyer  k  leurs  families  des  enf ants 
de  choeur  sans  voix^),  et,  probablement  par  suite  de  Timportance  crois- 
sante  du  service,  le  chapitre  ^tudie  la  question  de  la  nomination  d^un 
sous-maitre  de  musique  h  la  maitrise^),  pendant  qu'il  renouvelle  le  bail 
pass^  avec  un  des  meilleurs  musiciens  du  chceur,  le  sieur  Thonin,  qui 
regoit  dorenavant  16  livres  par  inois^). 

Dans  son  prdcieux  Dictionnaire  critique^  Jal  a  narr^  la  singuli^re 
histoire  arrivde  h  Campra  h  Toulouse,  en  mars  1690.  —  H  s'agit  d'un 
enrolement  forc^  dont  le  musicien  aurait  (5te  victime  de  la  part  d'un 
enseigne  de  vaisseau,  le  chevalier  de  Julliard,  charg^  de  recruter  des  marins 
pour  r^quipage  du  vaisseau  Le  S6rieux^).  Jal  cite  k  Tappui  de  son 
r^cit  un  grand  nombre  de  pieces  des  archives  de  la  Marine  que,  jusqu  ^ 
present,  nous  n'avons  pu  retrouver®),  k  T  exception  de  la  lettre  ci-apr^s, 
ecrite  par  Tarcheveque  de  Toulouse  k  Pontchartrain,  pour  se  plaindre  des 
agissements  du  trop  z€i&  officier: 

A  Toulouse,  ce  16mo  mars  1690. 
Monsieur, 

«I1  y  a  icy  le  Sieur  Ohevalie  de  Juliard,  enseigne  de  vaisseaux  qui,  sous  le  pr^texte 

dWe  recriie  qu'il  vient  faire  icy,  a  faict  toutes  les  violances  imaginables,  nonobstant 

toutes  les  remon^rances  que  Ton  luy  ayt  pu  faire  et,  afin  que  vous  en  ayez  une  cog- 

noissance  parfaicte,  vous  sgaur^s  qu'ayant  passe  icy  de  la  part  du  roy  douze  charpen- 

tiers  et  fabricateurs  de  rame  pour  aller  k  Rochefort  travailler  aux  nouvelles  galeres,  le 

Sieur  Juliard  enleva  de  force  un  des  charpentiers  pour  le  mener  k  la  guerre ;   le  com- 

missaire  de  la  marine  qui  conduisoit  les  dix-huict  bommes  me  vint  trouver  sur  le  soir 

pour  me  prior  de  luy  donner  main  forte  et  du  monde  pour  chercber  dans  toate  la 

1)  D^libon  du  4  d^cembre  1688. 

2)  D^libon  du  20  Janvier  1690. 

3)  Delibon  du  11  f^vrier  169a 

4)  Deliberation  du  26  f^vrier  1690.  —  Un  maitre  de  «de8sus  de  violon»  du 
nom  de  Tbonin  babitait  k  Paris,  rue  de  la  Verrerie,  en  1691.  (A.  du  Pradel,  Lkrt 
commode  des  adr esses  de  Paris]  p.  48). 

5)  II  y  avait  au  cbapitre  de  S^  Etienne  un  cbanoine  du  nom  de  Julliard.  La 
famille  de  Juliard  a  donne  des  conseillers  au  parlement  de  Toulouse;  c^est  ainsi 
qu'en  1589,  Denis  de  Juliard  est  conseiller  au  Parlement  (Arcb.  de  la  H^«  Garonne, 
C.  1562.  Inv.  som.  p.  253),  que  de  1623  h  1630,  Gilles  de  Julliard  est  conseiller  aa 
Parlement  (Ibid.  B.  435.  fo  511,  B.  452.  f^  239,  B.  501.  fo  480,  B.  505.  fo  333,.  —  En 
1686,  il  y  a  encore  un  conseiller  du  meme  nom.  (Ibid.  C.  2331.  Inv.  som.  p.  429). 
—  Nous  n'avons  pas  trouv^,  aux  Arcbives  de  la  Marine,  de  dossier  au  nom  du 
Cbevalier  de  Julliard. 

6)  Voici  les  pieces  citees  par  Jal  et  qui  se  rapportent  k  TafFaire  Campra: 
Lettre   de  M.  de  La  Moignon   de  Basville,  Montpellier,  16avril;  —   lettre  du 

Ministre  a  M.  de  La  Moignon,  7  mars;  requetes  de  Campra;  lettre  de  M.  de  La 
Moignon,  18  mars;  dire  de  M.  de  Juliard,  12avril;  affirmation  sur  les  Saints  Evan- 
giles  de  noble  Gaudens  La  Forgue,  faisant  profession  de  porter  les  armes.  -Cf. 
Jal,  Dictionnaire  critique  de  Biographic  et  d'llistoire,  p.  311.)  —  Ces  divirses  pieces 
etaient  classees  sous  la  date  du  16  avril  1690,  aux  Docioncnts  historiques  des 
Archives  de  la  Marine,  lorsque  Jal  les  a  consultees.  Depuis,  on  a  adopts,  pour 
ces  archives,  un  autre  cadre  de  classement,  et  il  se  pourrait  que  le  dossier  Campra 
ait  ^te  disperse. 


L.  de  la  Lanrencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d*Andr4  Campra.  191 

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yille  son  charpentier;  je  luy  ay  donn^  beancoup  de  monde  pour  aller  par  tonte  la.  ville 
et  particuli^rement  chez  les  capitaines  et  officiers  qui  faisoient  des  recrues;  il  s'y 
trouya  le  charpentier  dans  la  maison  du  Chevali^  de  Juliard  qu^il  avoit  mis  en  pri- 
son par  force  et  fust  conduit  dans  mon  archevesch^  et  il  le  remit  entre  les  mains  du 
commissaire  de  la  marine,  qui  n'ayant  nulle  habitude  k  Toulouse,  s^adressa  k  moy  de 
vostre  part;  le  Sieur  Cbevali6  de  Juliard  a  faict  plus;  de  chagrin  de  ce  que  Ton  avoit 
oste  le  charpentier,  il  a  pretendu  avoir  enrole  le  maistre  de  musique  de  mon  eglise 
cath^drale;  Ton  luy  a  demand^  quelle  preuve  il  avoit  de  son  enrolement;  il  a  dit  qu^il 
Tavoit  enroll  de  son  authorite;  cela  estant,  Ton  la  faict  consigner  par  une  ordonnance 
du  subdel^gu^  de  Monsieur  de  Basvil  i),  qui  cognoist  icy  de  la  contestation  qui  arrive 
des  enrolemens;  il  n^a  rien  respondu,  Tordonnance  ayant  est^  encore  k  Monsieur  de 
Basvil,  il  a  donn^  une  autre  ordonnance  qui  ordonne  qu^il  prouvera  dans  trois  jours 
le  pr^tandu  enrolement;  il  n'y  a  rien  respondu,  et  dit  qu^il  ne  recognoit  icy  nulle 
justice  que  la  nostre;  Monsieur  de  Basvil  a  toutes  les  procedures  concemant  cette 
affaire  qu'il  ne  manquera  pas  de  vous  envoyer;  Ton  ne  pent  s^imaginer  la  hardiesse 
du  Sieur  Juliard  disant  partout  qu'ayant  Madame  d'Arpajon  pour  sa  protectrice; 
Vous  luy  enverrez  un  ordre  du  roy  pour  qu'il  soit  ob^y;  ce  sont  gens  d'un  pays  un 
peu  chaud  dont  il  faut  r^primer  Timpetuosite  et  leurs  faire  cognoistre  qu'il  se  faut 
<;onduire  autrement;  comme  le  Sieur  Chevalier  de  Juliard  est  un  ofBcier  de  marine, 
J 'ay  cru  Monsieur  que  je  debvois  vous  instruire  de  ce  detail  afin  que  le  roy  et  vous  y 
mettiez  Tordre  que  vous  jugeres  k  propos.  Voil^  la  v^rit^  de  ce  qui  s'est  pass4  tant 
pour  les  charpentiers  et  fabricateurs  de  rame  qui  ont  pass^  par  icy  pour  aller  Hoche- 
fort  que  pour  le  maistre  de  musique  de  T^glise  cathedrale  de  Toulouse.  Je  suis  tou- 
jours  avec  beaucoup  de  respect,  Monsieur,  Yostre  tr^s  humble  et  tr^s-obeissant  ser- 
viteur.    J.-B.  M.  Colbert,  arch  v.  de  Toulouse  2»). 

Ce  Juliard  ^tait  en  effet,  un  personnage  qui  ne  manquait  pas  d'aplomb; 
en  depit  des  ordres  expr^s  du  roi,  il  se  livrait  k  Toulouse,  pour  le  compte 
de  son  chef,  le  commandeur  de  Bellefontaine  de  la  Malmaison  comman- 
dant le  vaisseau  Le  S^rieux  en  armement  k  Toulon  3),  h  une  veritable 
«presse  de  matelots*.  II  s^etait  adress^  k  Campra  dans  le  but  de  decider 
deux  des  choristes  de  la  cathedrale  h  s'enroler,  et,  sur  le  refus  de  ceux- 
ci,  il  pretendait  enroler  de  force  Campra  lui-meme^).  En  rcponse  aux 
protestations  du  maitre  de  musique,  Juliard  manifesta  purement  et  sim- 
plement  Fintention  de  le  faire  emprisonner.  D'od,  intervention  de  Parche- 
veque;  le  27  fevrier,  un  juge  ordonne  que,  danp  trois  jours,  Tenseigne  prou- 
vera que  Tenrolement  nie  par  Campra  est  veritable;  Juliard  reste  coi,  et 
le  18  mars,  M.  de  Bas\ille,  I'intendant  de  la  province,  declare  nul  ce 
pretendu  enrolement.  Mais,  comme  Juliard  menace  encore,  Pontchar- 
train  fait  communiquer  le  dossier  de  I'affaire  h  Basville,  et  c'est  alors 
que  I'enseigne  recalcitrant  imagine  tout  un  roman.    A  Ten  croire,  Campra 

1}  M.  de  La  Moignon  de  Basville,  intendant  de  Languedoc  k  Montpellier.  — 
Sa  correspondance  pour  I'annee  1690  est  dans  B3  62.     (Arch,  de  la  Marine.) 

2)  I/archeveque  de  Toulouse  t^tait  Mg«"  Jean-Baptiste-Mlchel  Colbert  de  Villa- 
cerf.  —  Arch,  de  la  Marine.     B3  62.  fos  74,  75,  76.  —  Voir  aussi  B3  62,  fo  73. 

3)  Sur  le  Serieux,  voir  Arch,  de  la  Marine  B3  65.  48.  49.  —  II  s'agissait,  en 
Tesp^ce,  de  la  flotte  qu'armait  Tourville. 

4)  Cf.  Jal.    Loc.  cit.  p.  310. 


192  L.  de  la  Lanrencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 

est  .un  libertin  qui  a  s^duit  une  jeune  fille  et  qui  trouve  iogenieux  de 
se  soustraire  h  la  veogeance  de  [la  famille  de  sa  victime,  en  s'en  allant 
faire  campagne  au  loin.  Juliard  poss^de,  en  la  personne  de  Gaudens  la 
Forgue,  un  temoin  de  I'aveu  de  Campra.  Fort  heureusement,  tout  cet 
^chafaudage  de  mensonges  s'^croule,  et  le  pauvre  musicien  recouvre  en- 
fin  la  liberty*). 

n  peut  alors  reprendre  k  la  maitrise,  et  en  toute  tranquillite,  ses 
occupations  favorites.  Le  7  avril,  on  lui  adjoint,  conformement  k  la 
deliberation  prise  au  mois  de  fevrier,  un  sous-maitre  charg^  d^apprendre 
la  musique  et  la  grammaire  aux  enfants  et  aussi,  de  jouer  de  la  basse  ^). 
C'est  un  sieur  Duton  qui  se  voit  nommd  aux  appointements  de  3  livres 
par  mois  3). 

Que  se  passe-t-il  au  choeur  durant  I'annde  suivante  1691?  H  semble 
que  certaines  pieces  de  la  composition  de  Campra  n^aient  pas  eu  Theur 
de  plaire  au  chapitre.  C'est  au  moins  ce  qui  parait  pouvoir  se  deduire 
d'une  deliberation  prise  le  4  aout,  et  aux  tennes  de  laquelle  Tassemblee 
capitulaire  ordonne  au  maitre  de  musique  de  lui  faire  connaitre  les  mo- 
tets qu'il  compose,  avant  d'en  diriger  Fexecution^). 

Mais  le  sejour  de  Campra  k  Toulouse  ne  durera  plus  longtemps  d^- 
sormais.  D^s  le  debut  de  1694,  le  musicien  demande  un  conge,  et  voici 
ce  que  decide  la  Compagnie: 

<M.  DauBBonne,  chantre,  a  propose  que  le  Sieur  Campra,  maistre  de  mu- 
sique de  la  Chapelle  du  Chapitre.  prie  la  Compagnie  luy  donner  quelques 
mois  de  cong^,  pour  aller  k  Paris,  ot  il  esp^re  se  rendre  plus  capable  de 
rendre  des  services  k  la  compagnie,  ayaut,  sous  le  bon  plaisir  de  la  com- 
pagnie, charge  M*^  Malefette,  prestre  du  choeur,  du  soin  de  lameuagerie  de 
la  maistrise,  et  le  Sieur  Thonin,  musicien,  de  la  direction  de  la  musique; 
sur  quoy,  ayant  est6  opine,  il  a  est^  d^liber^  que  la  Compagnie  accorde  le 
cong6  aud.  Sieur  Campra  jusques  au  prochain  mois  de  may»^). 

A  quelles  preoccupations  obeissait  Campra  en  demandant  ce  conge 

de  quatre  mois?   Eiait-ce,  ainsi  qu'il  le  pretendait,  afin  de  «se  rendre  plus 

capable  de  rendre  ses  services »  au  chapitre,  soit  en  s'entourant  des  con* 

seils  de  musiciens  renommes  de  la  capitale,    soit  en  allant  s^y  approvi- 

sionner  d'oeuvres  qui  y  jouissaient  de  la  faveur  publique?     Nous  savons 

que  nombre   de  maitres  de  musique  de  province  soUicitaient  des  assem- 

biees  capitulaires  de  leurs  residences  I'autorisation  de  faire  le  voyage  de 

Paris,  k  Teffet  de  se  tenir  au  courant,  de  prendre  connaissance  des  nou- 

veautes  parues  et  d'en  laisser  beneficier  leurs  maitrises  respectives  •). 

1)  Jal,  Loc.  cit.    p.  311.  2)  Don  du  7  avril  1690. 

3)  Don  du  26  mai  1690. 
4]  Don  du  4  AoU  1691. 

6)  Arch.  d6p.  de  la  Hte  Garonne.  Serie  G.  Chap,  de  S^  Etienne.  Reg.  no  162. 
Don  du  8  Janvier  1694. 

6)  C^est  ainsi  qu'^  Nantes,  par  exemple,  les   organistes  Julien  Louin  et  Jean 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeuneese  d^Andr^  Campra.  193 

Mais  rintention  secrete  de  Campra  n'^tait-elle  pas  toute  autre,  et  son 
ambition  ne  le  poussait-elle  pas  k  invoquer  un  pr^texte  de  perfectionne- 
ment  personnel  ou  de  services  k  rendre,  pour  prendre  pied  k  Paris  et 
s'y  installer  d^finitivement  ?  En  agissant  de  cette  mani^re  prudente,  il 
ne  brMait  pas  les  ponts  derri^re  lui,  et  se  m^nageait  une  porte  de 
rentree.  Ce  que  nous  apprendrons  par  la  suite  du  caract^re  de  Thomme 
incite  k  penser  que  Campra  manquait  de  sinc^ritd  en  masquant  son  d^sir 
de  quitter  Toulouse  sous  une  apparence  de  d^vouement  au  chapitre 
de  S*  Etienne. 

Toujours  est-il  que  les  chanoines  confiaient,  en  son  absence,  la  direc- 
tion de  la  maitrise  k  ce  Thonin  dont  il  a  d^j^  ^te  question  k  plusieurs 
reprises. 

Campra  revint-il  k  Toulouse  k  Texpiration  de  son  cong^,  ou  bien 
resta-t-il  k  Paris?  Les  deliberations  capitulaires  ne  nous  fixent  pas  k  cet 
egard.  Mais,  au  mois  de  juillet  1694,  c'est-k-dire  deux  mois  apr^s  la  termi- 
naison  de  son  cong^,  la  maitrise  de  S*  Etienne  etait  dedar^e  vacante,  par 
suite  de  sa  nomination  comme  maitre  de  chapelle  de  Notre-Dame  de 
Paris.  L'assemblee  demandait  de  faire  connaitre  la  vacance  au-dehors 
et  de  s'enquerir  de  bons  sujets  capables  de  la  combler.  On  confiait  Tin- 
terim  k  Torganiste  Lanes  ^). 

Un  mois  apr^s,  le  7  aoilt  1694,  la  place  de  Campra  dtait  mise  au 
concours : 

«Le  1^'Samedi,  septieme  jour  du  mois  d'aoiit  1694,  k  une  heure  apr^s- 
midi,  daus  la  salle  et  lieu  capitulaires  de  I'Eglise  M6tropolitaine  de  Tou- 
louse .  . .  M.  Daussonne,  chantre,  a  propose  que  la  compagnie  a  ^t^  informee 
que  le  Sieur  Campra,  Maitre  de  musique  de  cette  Eglise,  a  6i6  nomm6 
maitre  de  chapelle  du  Chapitre  do  Notre-Dame  de  Paris,  et  que,  par  lit,  la 
maitrise  de  la  Chapelle  de  cette  Eglise  etant  vacante,  il  faudrait  d^lib^rer 
sur  ce  que  la  Compagnie  trouvera  k  propos  de  faire  sur  ce  sujet;  sur  quoi 
ayant  este  opin^,  il  a  este  delib^re  que  la  charge  de  maitre  de  musique  de 
cette  Eglise  sera  mise  au  concours  le  25  octobre  1694  pour  estre  donn^e  h 
celui  qui  en  sera  trouv^  le  plus  capable,  Messieurs  lesdits  cell^riers  ^tant 
pri^s  d'en  ecrire  dans  toutes  les  principales  villes  du  royaume*^). 

Le  successeur  de  Campra,  Bart,  ne  fut  nomme  que  le  10  f^vrier  1696, 
aux  gages  de  18  livres  par  mois  3). 

Ainsi,  soit  basard,  soit  tactique,  le  sejour  de  Campra  k  Paris  entraine 

sa  rupture  definitive  avec  le  chapitre  de  St.  Etienne.     C'est  maintenant 

\ 

Picot  sen  vont  k  Paris,  soit  seals,  soit  avec  les  maitres  de  musique,  «afin  de  se 
perfectionner  dans  la  profession*  et  «poar  apprendre  les  nouvelles  modes*  en  1685, 
1688,  1713  et  1715.  Voir  notre  ouvrage,  VAcademie  de  musique  et  le  Concert  de 
Nantes  a  V hotel  de  la  Bourse^  p.  XL     lis  obtiennent,  dans  ce  but,  des  congas. 

1)  Arch.  d^p.  de  la  Hte  Garonne.  Serie  G.  Reg.  no  152.  Don  du  3  juillet 
1694. 

2)  Ibid.  Don  du  7  aoftt  1694. 

3)  Ibid.  Don  du  10  fevrier  1696. 


194  L.  de  la  Lanrencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 

k  Notre-Dame  qu'il  va  falloir  suivre  le  musicien  pour  examiner  les  di- 
verses  p^rip^ties  de  sa  carri^re. 

IV. 

Nous  venons  de  voir  que,  d^s  le  3  juillet  1694,  Tassembl^e  capitulaire 
de  St.  Etienne  enregistre  la  nomination  de  Campra  en  qualite  de  maitre 
de  musique  de  T^glise  m^tropolitaine  de  Paris.  C'est,  en  effet,  le 
21  juin  1694,  qu'  Andrd  Campra  fut  promu  h  cette  dignity.  H  n'avait 
pas  encore  34  ans,  et  la  distinction  dont  il  etait  Tobjet  lui  ouvrait  une 
voie  aussi  brillante  qu'envife^). 

Voici  le  texte  de  la  deliberation  du  chapitre  de  Notre-Dame  relative 
k  la  nomination  de  Campra.  Apr^s  avoir  accord^  k  son  prddecesseur 
Jean  Mignon^),  ancien  enfant  de  choour  de  la  maitrise  et  maitre  de  mu- 
sique k  Senlis^),  le  canonicat  de  S*  Aignan,  le  chapitre  ajoute: 

^Postmoduin,  ocUb  stmt  gratue  per  Domifws  orgwno  Domini  Decani  ipsi 
Domino  Joanni  Mignon  de  mtmere  Magisiri  Musices  et  SymphoniarcJiae  Eccle- 
side  Parisiensis,  per  ipsum^  per  triginta  annos  digne  laudahiliter  et  sapienter 
gestOj  ac  illicoj  receptus  fait  per  Dominos  in  iUius  locum  ^  Magister  Andrteas 
Campra,  Clericus  diocesis  AquiseoUiensis,  nuper  symphoniarcha  Ecclesice  Metro- 
politaruB  Tolosanct,  in  Magistrwn  musices  et  SymphoniarcJiam  Ecclesiae  Pari- 
sicfisis,  ad  kujusmodi  munus  gerefidum  ad  stijiendia  assueta  et  quamdiu  Do- 
minis  placuerit**). 

Si  Ton  rapproche  ce  texte  de  ceux  des  deliberations  capitulaires  de 
St.  Etienne  de  juillet  et  d'aout  1694,  on  constate  que  le  maitre  de  mu- 
sique toulousain  passa  directement  de  sa  maitrise  provinciale  k  celle 
de  Notre-Dame,  et  qu'entre  ces  deux  situations,  il  ne  remplit  aucune 
autre  fonction.  C'est  done  k  tort  qu'un  grand  nombre  de  biographes 
ont  soutenu  que  Campra,  avant  d'entrer  k  Notre-Dame,  occupait  chez 
les  Jesuites   [k  la  Maison  Professe  de  Paris)  la  place  laiss^e  libre  par 


1)  Campra  n'^tait  pas  le  premier  maitre    de  chapelle  de  St  Etienne  qui  fflt 
pass^  ^  N.  D.;   en  1575,   cet  bonneur  etait  accorde  h.  Raymond  de  la  Cassaigne. 
L'abb^  Cbartier  (F.  L.)  V ancien  chapitre  de  N.  D,  de  Paris   ct  sa  mattrisej  daprts 
les  documents  capitidaires.     (1326— 1790j  Paris,  1897,  p.  80. 
2]  On  connaft  de  Jean  Mignon: 

10)  5  messes  tl  4,  5  et  6  voix  qui  furent  imprimees  cbez  Ballard.  Dans  TAp- 
pendice  musical  qui  termine  I'ouvrage  precite,  Tabbe  Cbartier  a  public  le  Kyrie, 
le  Gloria  et  le  Sanctus  de  la  Messe  Johannes  est  nomen  ejus  et  le  Domine  sal- 
vum  de  la  Messe  Latitia  sempiterna  (p.  263  et  suiv.). 

20)  Des  Airs  k  4  parties  publics  par  Robert  Ballard  en  1664.  Jean  Mignon 
fut  nomm^  maitre  de  musique  le  30  aoiit  1664. 

3)  Cf.  L'abbe  Cbartier  loc.  cit.  p.  112.  —  La  prebende  de  S^  Aignan,  dans  This- 
toire  de  Notre-Dame,  a  un  caract^re  constant;  elle  est  toujours  accordee  aux 
cbantres  ou  beneficiers  dont  les  chanoines  desirent  recompenser  les  bons  et  fidMes 
services.  Cf.  Cbartier  loc.  cit.  p.  63,  p.  183  et  suiv. 

4)  Arch.  nat.  Registres  capitulaires  de  N.  D.  de  Paris.  —  Deliberation  du 
lundi,  21  juin  1694.  LL.  225  fo  118.  119.  —  Le  titre  de  csymphoniarque*,  donne 
au  maitre  de  musique,  remontait  au  16  Janvier  1645. 


L.  de  la  Laareocie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^ Andre  Campra.  195 

la  demission  de  Charpentier^).  De  tous  les  auteurs  du  XVIIP  si^cle, 
la  Borde  est  le  seul  k  garder  le  silence  sur  cette  particularite,  silence 
d^autant  plus  significatif^  qu^ainsi  que  nous  I'avons  dejk  dit,  il  assure 
tenir  sa  notice  biographique  sur  Campra  de  la  main  meme  de  celui-ci^). 
La  reception  de  notre  musicien  au  chceur  de  Notre-Dame  ne  parait 
pas  avoir  4t4  pr^cedee  du  concours  auquel  Tusage  subordonnait  le  choix 
de  tout  maltre  de  musique.  On  Ta  tax^e  d'irr^guli^re,  et  il  semble  bien 
qu'elle  suscita  quelque  cabale.  C'est,  du  moins,  ce  qui  r^sulte  de  plu- 
sieurs  textes.  II  y  a  d'abord  le  passage  suivant  du  Diaire  de  I'abb^ 
Claude  Chastelain: 

«Le  Lundi  21  juin  1694,  M.  Mignon,  maitre  de  musique,  fut  fait  chanoine 
de  Saint-Aignan  et  M.  Campra  d'Aix,  qui  venoit  de  Toulouse,  maftre  de 
musique,  qui  n'eut  contre  lui  que  les  intendants  de  la  musique »'). 

n  7  a  ensuite  les  vers  ci-apr^s  dus  k  la  muse  didactique  de  Serr^ 
de  Bieux: 

« Campra  chargtS  d^accords  moissonnes  k  Toulouse, 
Allarma  daDS  Paris  une  brigue  jalouse. 
Qui  par  de  vains  efforts  osa  lui  disputer 
Un  prix  que  son  s^avoir  eut  droit  de  remporter. 
Bientot,  k  ses  rivaux  il  devint  redoutable, 
De  863  premiers  Motets  le  souvenir  durable, 
Dans  son  ecart  prophane  k  la  Cour  conserve, 
Le  conduisit  enfin  dans  un  poste  ^lev^*]>. 

Ainsi,  la  « brigue  jalouse*  dirigee  contre  Campra  s'alimentait  aupr^s 
des  intendants  de  la  musique  de  Notre-Dame*);  mais,  le  musicien,  tr^s- 

1)  Jal  et  Tabbe  Chartier  ont  fait  justice  de  cette  allegation  qn^on  trouve  re- 
produite  dans  Titon  du  Tillet  (2®  Suppl^  au  Pamasse  fran^is.  p.  19),  dans  le  Die- 
tionnaire  des  artistes  (I.  p.  309),  dans  les  Anecdotes  dramatiques  (111.  p.  89],  dans  le 
Dictionnaire  de  la  Provence  d'Acbard  (111.  p.  166:,  dans  F^tis,  A.  Pougin  [Revue  et 
gaxette  musicale  de  Paris^  22  7^^^  1861),  dans  la  biographie  Micbaud,  dans  la  Orande 
Eficydopedie,  etc. 

2)  La  Borde,  Essai  sur  la  musique  ancienne  et  modeme^  III.  p.  401. 

3)  Vahbe  Claude  Chastelain  et  son  Diaire  ou  Journal,  par  Tabb^  Valentin  Dufour. 
(MCmoires  de  la  Sociite  de  Vhistoire  de  Paris  VIII,  1886  p.  316.)  L'^tude  de  Tabbe 
Dufour  a  ete  etablie  au  moyen  des  notes,  malbeureusement  fort  courtes,  prises  dans 
le  Diaire  de  Chastelain  par  M.  Gilbert  qui,  pendant  30  ans,  fut  le  conservateur  de 
la  cathedrale  de  Paris.  —  Le  Diaire  de  Claude  Chastelain,  chanoine  de  N.  D.  con- 
serve dans  les  archives  de  cette  e^Hse,  etait  un  volume  de  669  pages  qui  s'eten- 
dait  du  27  fevrier  1658  au  3  avril  1711;  il  fut  lacere  par  la  populace  le  14  fevrier 
1831. 

4)  Serr6  de  Rieux:  Dons  des  Enfans  de  Latone;  La  Musique ^  Chant  IV.  p.  114 
(1734.  —  L'auteur,  par  «poste  eleve>,  entend  la  charge  de  maitre  de  musique  de  la 
chapelle  du  roi  qu'occnpait  Campra  lorsqu'il  ecrivit  son  po^me. 

6)  En  principe,  le  Chantre  de  N.  D.  avait  la  haute  surveillance  sur  la  mattrise; 
mais  les  Chanoines  choisisRaient  parmi  eux  des  cintendants  de  la  Maitrise* 
charges  d'exercer  un  controle  sur  c  tte  institution  et  de  dinger  le  jury  qui  exa- 
minait  les  candidats  maitres  de  musique,  lors  du  concours  essaj^  pour  la  1^'^  fois 
en  1568.     (Chartier,  loc.  cit.  p.  79.;  *• 


196  L.  de  la  Lauren cie,  Notes  Rur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 

manceuvrier,  avait  su  se  concilier  des  intelligences  dans  le  sein  du  cha- 

pitre.     Ceci,  nous  le  savons  de  sa  propre  bouche,  car  il  nous  apprend 

lui-meme  que,  s'il  put  entrer  de  plain-pied   k  la  maitrise   de  la  cathe- 

drale,  il  dut  cette  faveur  k  la  protection  d'un  des  chanoines  les  plus 

influents  de  T^glise.     Campra,   d^die,  en  effet,  sa  premiere  ceuvre,  son 

1«'  Livre  de  Motets  (1695)  k  M.  de  Lagrange  Trianon,  Abb^  de  S*  Sever, 

Chanoine  de  I'Eglise  de  Paris   et  Conseiller  au  Parlement,    qui   avait 

tout  particuliferement  apprdcid  sa  musique,  et  sa  d^dicace  explique  aussi 

clairement  que  possible  de  quelle  fagon  il  obtint  le  poste  si  convoit^  de 

maitre  de  musique  de  la  mdtropole^): 

«  Monsieur, 
«En  donnant  pour  la  premise  fois  mes  ouvrages  au  public,  mon  principal  devoir 
est  de  luy  apprendre  que  vous  etes  la  personne  du  monde  k  qui  j'ay  le  plus  d' obliga- 
tion. Au  milieu  de  Tattention  s^rieuse  que  vous  donnez  au  service  des  Autels  et  au 
minist^re  de  la  Justice,  vous  avez  ecout^  mes  chants  et  vous  les  avez  favoris^  d'une 
approbation  si  eclatante,  qu'elle  a  entrain^  celle  de  tout  vostre  auguste  Ghapitre.  C^est 
par  vous,  Monsieur,  qu^il  m^a  re^u  comme  s^il  m'avait  attendu,  et  c^est  k  vous  encore 
k  qui  je  dois  les  agr^mens  que  je  trouve  chaque  jour  au  service  de  cette  majestueuse 
Eglise.  Enfin,  c'est  vous  qui,  en  m^^levant,  avez  redouble  en  moi  Tardeur  et  le  genie 
que  Dieu  m^a  donne  pour  les  chants  sacrez.  Que  ceux  qui  prendront  gout  a  ces 
Motets  sgachent  done  que  c^est  k  vous  qu'ils  ont  obligation  de  ce  qu'ils  y  trouverout 
de  meilleur;  qu'ils  entrent  de  part  dans  la  reconnoissance  que  je  vous  dois  et  qu'ils 
m'aydent  k  publier  la  sensibilite  et  le  respect  avec  lequel  je  suis.  Monsieur, 

Vostre  tr^s-humble,  tr^s-ob^issant  et  trfes-oblige  serviteur, 

Campra  *)». 

Yoilk  done  le  myst^re  un  peu  ^clairci;  grace  k  la  protection  et  k 
Tinfluence  de  M.  de  Lagrange  Trianon^  le  chapitre  a  «regu  Campra,  comme 
s'il  Tavait  attendu »;  mais  le  proc^d^  ne  sMtait  point  impose  sans  pro- 
voquer  quelques  protestations. 

Le  lendemain  de  sa  reception,  le  mardi  22  juin,  Campra  est  installe 
par  M.  le  Chantre;  il  «commen5a  k  battre  la  mesure  k  Pantienne  de 
Magnificat  de  Saint  Fargeau*,  rapporte  le  Chanoine  Chastelain').  Le 
r^glement  que  le  nouveau  maitre  doit  faire  appliquer  date  du  15  novembre 
1632;  il  present  Tentretien  de  12  enfants  de  choeur,  d'un  maitre  de 
musique,  d'un  maitre  de  grammaire,  de  deux  serviteurs,  et  entre  dans  de 
minutieux  details  relatifs  aux  prestations   en  nature  (pain,  vin,  viande, 

1)  Charles  de  Lagrange  Trianon,  Conseiller  clerc  au  Parlement  de  Paris  le 
13  mai  1682,  Abbe  de  S^  Sever  et  Chanoine  dc  I'Eglise  m^tropolitaine  de  Paris 
mourut  le  10  juillet  1733  k  Vkge  de  83  ans.  II  4tait  fils  de  Louis  de  La  Grange, 
Conseiller  au  Parlement  et  President  en  la  2^  chambre  des  Requetes.  Of.  La 
Chesnaye  Desbois,  IX.  p.  686. 

2)  D^dicace  de  la  l*re  edition  des  Motets  a  I.  II  et  III  rotx,  arte  la  Basse  eou- 
iinue  par  Monsieur  Campra^  Maitre  de  Musique  dc  V Eglise  de  Paris.  1695.  Cbristophe 
Ballard  (Bib.  nat.  Res.  Vm.i  103,.  —  La  2^  Edition  (1700;  porte  I'indication:  Lim 
premier.  —  (Bib.  nat.  YmA  1086). 

1)  Vabhl  Claude  Chastclain  ci  son  Diaire  ou  Journal,  p.  316. 


L.  de  la  Laurencie,  NoteR  sur  la  jenncsse  d^Aa^i^  Cami^ra.  197 

Epicene,  chauffage,  vetements),  que  le  chapitre  accorde  k  la  maitrise^). 

En  meme  temps,  Campra  va  etre  charge  de  diriger  la  musique  des  nom- 

breux    Te  Deum  chantes   k  Foccasion   des  victoires  remport^es   par  les 

armies  royales.     D^s  le   mois  de  juillet,   pour  la  prise  de  Gerone,   on 

Tautorise  k  se  procurer  des  «rausicien8  extemes*  mais,  k  condition  qu'ils 

soient  de  bonne  tenue: 

€Ad  dictum  Te  Deum  pleniori  choro  deeantandum  placet  Dominis  ut  .  .  .  . 
Magist^r  Afidrceas  Campra^  Magister  musices  puerorum  chori  assumat  quosdam 
Cantores  externoSy  modestos  quidem  nee  inverrecandos  qui  musice  ea  propter  se 
jungant*^), 

De  plus,  il  assiste  k  des  auditions  de  candidats  chantres;  le  2  juil- 
let, il  est  present  k  Texamen  que  passe  devant  le  chapitre  Frangois 
Franquefort  ^j. 

Les  frais  necessites  par  Tengagement  des  «musicien6  extemes»  ne  se 
chiffrent  pas  par  de  grosses  sommes.  Ainsi,  le  tr^sorier  de  la  Compagnie, 
le  sieur  Dumeynet,  rembourse  k  Campra  12  livres  pour  les  musiciens 
Strangers  qui  ont  coUabor^  au  Te  Deum  chants  aprfes  la  prise  de  Pa- 
lamos*).  Ces  musiciens  sont  gen^ralement  pay^s  sur  le  pied  de  1^  10^ 
par  musicien  et  par  stance  ^);  le  prix  de  12  livres  correspond  done  k 
Tengagement  de  8  musiciens.  C'est  Campra  qui  en  fait  Tavance,  quitte 
k  en  poursuivre,  aupr^s  du  tresorier,  le  remboursement  moyennant  la  pre- 
sentation d'un  m^moire®).  Parfois,  I'importance  de  la  solennit^  exige 
la  participation  d'un  plus  grand  nombre  de  musiciens  strangers  k  la 
niaitrise  et  la  somme  d^pensee  k  cet  effet  pent  alors  s'accroitre  consid^- 
rablement.  Ainsi,  apr^s  la  signature  du  traite  de  Ryswick,  un  Te  Deunij 
chants  k  Notre-Dame,  y  am^ne  des  chanteurs  extemes  pour  lesquels  le 
chapitre  paie  70  livres').  Campra  qui,  en  sa  quality  de  maitre  de  musique, 
logeait  k  la  maitrise,  dans  I'hotel  Gaillon  ®),  tenait  k  ce  que  son  apparte- 
ment  fiit  propre  et  en  bon  etat.  En  septembre  1694,  le  chapitre  prend 
une  deliberation  pour  faire  ex^cuter  des  reparations  dans  la  chambre  de 

1)  Abbe  Chartier.    Loc.  cit. 

2)  Arch.  nat.  LL  225.    fo  138.    Don  du  24  jaillet  1694. 

3)  Arch.  nat.  LL  225.    fo  131.    Don  du  2  juillet  1694. 

4)  Arch.  nat.  LL  225.    tos  146.  147.    Don  du  30  juillet  1694. 

5)  On  voit,  en  effet,  que  2  musiciens  externes  sont  pay^s  3  livres,  et  que  8 
musiciens  extemes  touchent  12  livres.  (Dons  du  30  juillet  1694  et  du  11  decembre 
1697.  Arch.  nat.  LL  226  fo  176).  —  Voir  aussi:  Don  du  21  juin  1697  (Prise  d'Ath) 
LL  227  fo  122,  Don  du  26  aoiit  1697.     (Prise  de  Barcelone)  LL  227  fo  172. 

6  «Ut  patet  ex  memoriali  super  hoc  exhibito>,  dit  le  texte  des  deliberations 
relatives  aux  remboursements. 

7)  Don  du  10  Janvier  1698.  LL  227  fo  269.  —  Sur  la  celebration  de  la  paix, 
voir  Mercure  galani,  nov.  1697.'  p.  210  et  suiv. 

8)  Le  traD8fert  de  la  maitrise  dans  la  maison  donnee  par  Roger  de  Gaillon,  ancien 
gup^rieur  du  College  d'Harcourt  fut  decide  le  14  mars  1455.  —  La  maitrise  se  trou- 
vait  1^  h  proximite  dc  Teglise,  pr^s  de  la  petite  porte  de  N.  D.  dite  porte  rouge.  La 
maison  fut  compl^tement  refaite  au  XVIII®  si^cle.     (Chartier,  loc.  cit.  pp.  63,  54.) 


198  L.  de  la  Laurencie,  Notes  anr  lb  jenoeue  d'Andr^  Campr^ 

SOD  miisicien',  on  d^ide  que  le  manteau  de  la  chemin^e,  qui  tombe  de 
vetust^,  sera  reouB  it,  neuf  et  ^tabli  de  fa^ou  plus  ^l^gante'). 

Mais  le  maitre  de  musique  t^moignait  aussi  de  ses  tendances  artistiques 
en  proposant  aux  chanoines  d'introduire  certaines  modifications  dans  k 
disposition  du  chceur.  Au  mois  d'octobre  1694,  il  demande  qu'il  soit 
apport^  un  changement  &  Templacement  des  chanteurs  de  la  <schola> 
pendant  les  vepres.  II  desire  que,  dans  I'int^rSt  de  rensemble  vocal,  et 
pour  assurer  une  meilleure  execution,  ceux-ci  se  groupent  autoor  du 
lutrin.  Les  chanoines,  fiddles  traditionnalistes,  repouesent  la  proposition 
de  Campra: 

'Magistro  Andraa  Campra  EccUsia  Symvhoniarcha  petente  tit  in  vMpnv 
quibus  musice  canilur  schola  cantorum  ad  majorem  vocum  umottfm  ei  con- 
sonaniiam  ad  Aquilam  deacmderet,  conclusum  fait  nihil  esse  innovatuUMn'^]. 

Les  registres  des  deliberations  capitulaires  renferment  pen  de  details 
concemant  Campra  durant  Tann^e  1695.  A  cette  epoque,  il  s'est  lie 
avec  une  famille  de  luthiers,  la  famille  Cheron,  et  le  6  fevrier  1695, 
d'apr^s  ce  que  rapport«  Jal,  lAndr^  di  Campra  (sic)  maitre  de  musique 
de  N.  D.  de  Paris  fut  parrain  h  S'  Pierre  aux  B<sufB  d'tm  file  de 
J"  B.  Charon » 3),  II  nous  semble  yraisemblable  d'admettre  que  ce  jenne 
Cheron  n'est  autre  qu'  Andr^  Charon,  le  futur  maitre  de  composition  de 
J.  M.  Leclair  qui,  en  1734,  entra  i  I'opera  en  quality  de  joueur  de 
clarecin,  et  qui,  par  la  suite,  devint  batteur  de  mesnre,  1"  maitre  du  chant 
et  inspecteur  de  I'orchestre *).  Andr^  Charon  mourut  ft  Paris,  au  mois 
d'octobre  1766*).  Quelques  mois  aprfes  le  bapteme  d'Andr^  Charon,  vm 
autre  repr^seDtant  de  cette  famille,  Louis  Charon,  entrait  &  la  maitrise 
de  N.  D.  en  quality  d'eufant  de  choeur^). 

A  la  fin  de  rann^e,  ft  I'occasion  de  la  nomination  de  M''  de  Noailles 


1}  Arch.  nat.  D«"  du  24  7b»  1694.    LL  226,  f"  196. 
2)  D"-  D™  du  23  octobra  1694.    LL  226,  fo  264. 

3J  Jal.  loc.  cit.  p.  310.  ~  Un  Nicolas  Charon  eat  lathier,  &  Parii  en  1658;  le 
19  moi  de  cette  aoDee,  en  presaoce  de  boh  trbre  Jean  anssi  lathier,  il  fait  ^aptj-irt 
nn  file  &  St  Andr^  dea  Arts  (HeTlaiaon,  Aetes  d'etat  eivU  dariialea  miuieient,  p.  9:. 
Ua  Ch^roD,  luthier  renomiii^  pour  tea  boimeB  corde«,  habite  en  1691,  rne  dc  1* 
Tieille  Bouclerie  (Abraham  du  Pradel,  Livre  commode  dea  adreuet  de  Pari*,  p.  llS;. 
Tin  antre  Charon,  rue  Daupbine,  figure  pour  6  livrei  aur  le  i6le  de  la  Capitation 
des  muaiciens  sjmphonisteB  pour  I'annfie  1696  (Arch.  nat.  ZiS  667], 

"  Cf.  Arch.  del'0pera;3Is.  Jmeiofet  (Ettvres  mt/ew  de  Travenol,  1775,  p.  97.  Aadw 
a  laisBti  dea  SonateB  de  flflte  iop,  I.  1727.  op.  IL  1729;.  II  a  oompoae  la 
e  d'un  ballet  militaire  joufi  le  3  aoflt  1736  au  ooUfege  Louia  le  Grand  [Urf 
itit  1735,  p.  1834),  et  an  motet  i  grand  choeur  de  lui  fut  execute  le  8  T*-* 
I  concert  apirituel.  [Mercure,  7b"  1736,  p.  2111). 

5a  lettre  d'enterrement  ae  trouve  au  cabinet  des  titrea  de  la  Bib.  nat  Mi- 
W. 

Don  au  22  7>>"  1696.  Arch.  nat.  LL  226,  f>  443.  On  Jacquea  Michel  Cheroa 
is  et  tnuactte  de  Poitou  de  I'Ecurie,  moarut  en  1740  et  fut  remplacr  pv 
i  de  Machy  (Arch,  nat.,  9  noTembre  1740.    0'  84,  ^  606;. 


L.  de  la  Lanrencie,  Notes  sur  la  jeuoesae  d'Andr^  Campra.  199 

au  si^ge  archi^piscopal  de  Paris,  en  remplacement  de  M''  de  Harlay^j, 
Campra,  conformement  k  I'usage,  revolt,  ainsi  que  tous  les  membres  de 
la  maitrise,  quelques  lib^ralit^s  du  nouveau  pr^lat^).  Le  «Mai8tre  de 
musique*  louche,  en  effet,  6  escus  blancs,  soit  21  livres  16  sols,  et  la 
somme  totale  distribute  par  M^"^  de  Noailles,  k  son  joyeux  ay^nement, 
s'el^ve  h  525  livres,.  6  sols 3). 

Pour  c^lebrer  la  m^moire  de  M.^  de  Harlay,  le  chapitre  d^ide  qu'il 
sera  chants  une  messe  solennelle,  et  18  livres  sont  accord^es  aux  musi- 
ciens  strangers  qui,  dans  cette  circonstance,  se  joignent  k  ceux  de 
reglise*). 

Campra  semble  s^acquitter  de  ses  fonctions  k  la  satisfaction  du  cha- 
pitre, puisque  celui-ci  Tadmet  au  nombre  des  pr^bendiers,  en  lui  octro- 
yant  le  canonicat  de  S*  Jean-le-Rond,  que  Ton  r^servait  aux  bons  et 
fiddles  serviteurs,  comme  celui  de  S*  Aignan  (mail696): 

€  Carionicatus  et  Pnchcnda  suhdidconales  S,  Joannia  Botundi  in  Ecdesia 
Parisiense  ad  coUationetn  provisionem  et  quamvis  cdiam  Dominortmi  dispo- 
sitiofum  pleno  jure  existenteSj  vacuntes  nunc  per  dimissionem  pur  am  et  sim- 
plicem  Magistrl  Caroli  Laurent,  illorum  u^tifni  pacificij  in  manibus  Daminorum 
factam  et  admissam,  collati  sunt  per  Prcefatos  Dominos  in  communij  kUis  de 
more  per  scrufinium  suffragiis,  Magistro  Andreas  Campra,  clerico  diocesis 
Aquisextiensisj  Magistro  musices  ac  sgmphoniarcJuc  EcelesuSf  deque  ejus  gremio 
eocistenti  aliasque  sufficdenM  capaci  et  idoneo,  qui  juravit  et  fait  instaUaius  in 
propria  a  parte  sinistra  chori  servatis  solemnitatibus  ass^ietis*^), 

Quelque  temps  apres  (ddcembre  1696),  le  chapitre  adresse  k  Campra 
ainsi  qu'k  Gerome  Hynel  et  k  Francois  Nadal,  un  avertissement  pour 
engager  ces  trois  detenteurs  de  benefices  sousdiaconaux  k  regulariser 
leur  situation  en  devenant  sousdiacres*).  Toujours  est-il  que,  sur  I'en-tete 
de  son  2«Livre  de  Motets,  public  en  1700,  Campra  porte  le  litre  de 
cChanoine  de  S^  Jean-le-Rond».  ^' 

Mais,  en  depit  de  ses  fonctions  professionnelles  et  de  ses  dignit^s 
ecclesiastiques,  notre  musicien,  tourmente  par  le  d^mon  du  theatre,  s'occupe 
^  ecrire  des  pieces  lyriques.  Avant  que  YEurope  galante  ne  vienne 
triompher  k  TOp^ra,  Campra  s'essaye  dans  le  genre  plus  modesle  du 
•  Divertissement*;  il  ecrit  de  la  musique  pour  des  fetes  particuli^res,  cher- 

1)  MP'Fran9oi8  de  Harlay  mourut  le  6  aofit  1696;  il  etait  archevSque  de  Paris 
depnis  le  3  Janvier  1671.  Son  rempla^ant,  Louis-Antoine  de  Noailles,  quittait,  pour 
venir  k  Paris,  le  siege  episcopal  de  Chalons. 

2j  On  trouvera  dans  le  livre  de  I'abbe  Chartier  la  liste  des  gratifications 
accord^es  lors  de  Tinstallation  de  Msf  de  Juigne,  le  6  avril  1782.  pp.  180 — 181. 

3)  Arch.  nat.  10  novembre  1696.  LL  225,  fo  496. 

4)  Arch.  nat.  Don  Ju  26  novembre  1696.     LL  225,  fo  604. 

6)  Do.  Don  du  11  mai  1696.  LL  225,  fo  614.  Laurent  avait  demissionne  apr^s 
denx  avertissements ,  au  Chapitre  general  de  Paques,  le  7  mai  1696.  LL  225. 
fo  610. 

6)  Do.  Don  du  31  decembre  1696.  LL  226,  fo»  760.  761. 

d.  d.  IHO.    X.  14 


200  L.  de  la  Lanrencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d' Andre  Campra. 

• 

chant,  semble-tril  par  Ik,  k  preparer  sa  voie  et  k  amadouer  ropinion,  avant 
de  f rapper  le  grand  coup  qu'il  mddite.  Bien  certainement,  le  projet  de 
V Europe  gaiante  a  transpire  d^s  Tet^  de  1697;  nous  n'en  voulons  pas 
d'autre  preuve  que  Tentrefilet  suivant  du  Mercure^  relatif  k  un  divertisse- 
ment execute  chez  le  due  de  Sully: 

<Le  divertissement  dont  vous  allez  lire  les  paroles  a  fait  partie  d'une 
Fete  que  M^^  le  Due  de  Sully  donna  il  y  a  quelque  temps,  k  S.  A.  B. 
M^'  le  Due  de  Chartres. 

II  a  este  compost  par  I'Auteur  de  V Europe  gcUante  qui  est  un  Balet  que 
Ton  propose  pour  cet  hiver  et  dont  on  dit  beaucoup  de  bien  dans  le  monde. 
Vous  jugerez,  par  cette  piece,  des  esp^rances  que  Von  doit  concevoir  de 
Tauteur*. 

Ainsi  done,  Tauteur  de  Y Europe  gaiante  est  dej^  connu  au  mois  de 
septembre  1697  i],  et  on  fait  grand  cas,  de  [son  talent,  dans  le  monde. 
Nous  retrouvons  encore  ici  le  Campra  manceuvrier  et  insinuant  que  nous 
avons  d^j^  vu  k  Tceuvre.  II  ne  veut  pas  se  devoiler  devant  le  chapitre 
de  N.  D.,  mais  il  soigne  au-debors  une  personnalite  d^guisee. 

II  n'est  pas  sans  int^ret  d^examiner  le  sujet  de  la  premiere  composition 
profane  donn^e  par  Campra  k  Paris.  Consultons  done  le  Mercure  qui,  sur 
ce  point,  va  nous  fournir  tous  les  details  desirables.  Le  « divertissement*, 
mis  en  musique  par  notre  musicien,  comporte  comme  personnages,  la  Nuit, 
ApoUon,  Mars;  I'auteur  des  paroles  n'a  pas  juge  k  propos  de  se  faire  con- 
naitre,  et  sa  reputation  n'a  rien  &  perdre  de  cet  exc^s  de  modestie,  car  le 
scenario  qu'il  a  confix  k  Campra  ne  brille  ni  par  Toriginalite,  ni  par  le  style. 
Les  lieux  communs  y  abondent  et  la  versification  en  est  plate;  tel  qael, 
toutefois,  il  ne  se  prete  pas  trop  mal  k  la  musique,  car,  en  mettant  en  action 
trois  personnages  trds-diff^rents,  la  Nuit,  ApoUon  et  Mars,  il  permet  au  com- 
positeur de  varier  ses  airs,  de  passer  de  la  douce  calinerie  d'un  «8ommeil>, 
k  Tharmonieuse  vivacite  des  jeux  d'Apollon,  et  k  Tallure  heroi'que  du  Dieu 
de  la  guerre.  ^ 

cSommeil  qui  me  suivez  sans  cesse, 
£loignez  de  ces  lieux  vos  languissans  pavots, 
J'y  veux  voir  regner  raliegresse*. 

C'est  en  ces  termes  que  la  Nuit  appelle  Apollon  prfes  du  heros  (le  due  de 
Chartres),  et  tous  deux  de  chanter  un  duo  par  oil  ils  assurent  que: 

cLe  jour  est  le  temps  de  la  gloire, 
La  nuit  est  celuy  des  plaisirs.» 

Arrive  Mars;  selon  lui,  la  presence  d^ Apollon  n^est  point  conforme  anx 
d^sirs  de   cl'aimable  vainqueur*,   car: 

«Le  bruit  et  le  fracas  des  armcs 
Sont  le  seul  Concert  qui  luy  plait >. 

A  quoi,  Apollon  repond  que  le  heros  aspire  k  se  delasser  de  ses  exploits 
sur  le  Parnasse;    apr^s   un  duo  de  Mars    et   d* Apollon,  une   nouvelle   inter- 


1;  Mercure  galant,  septembre  1697.  pp.  228 — 229. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra.  201 

vention  d'ApoUon  provoque  les  «ris  et  les  chansonnettes*;  enfin,  pour  conclure, 
un  trio  rassemble  tous  les  personnages  da  divertissement^). 
La  musique  de  cette  pincette  parait  perdue. 

Si  Campra,  en  tant  qu'«auteur  de  V Europe  gaUmte*  preparait  de  la 
sorte  le  succ^s  de  sa  future  pi^ce,  le  meme  Campra,  en  tant  que  maitre 
de  chapelie  de  Notre-Dame,  prenait  bien  garde  de  ne  point  effaroucher 
la  susceptibilite  des  chanoines  du  chapitre. 

Le  24  octobre  1697,  V Europe  galante  passait,  en  effet,  h  I'Op^ra  sous  le 
convert  de  Tanonyme;  void  le  titre  de  la  1*"  edition  de  1697,  sortie  des 
presses  de  Christophe  Ballard: 

V Europe  ||  galante  ||  Ballet, 
mis  en  musique  \\  Par  Monsieur  ****** 

A  Paris. 
Chez  Christophe  Ballard,  1697. 
Avec  Privilege  de  S.  M.^). 

Le  po^me  en  etait  dt  k  Antoine  Houdard  de  Lamotte  qui,  par  une 
assez  singuli^re  coincidence,  semble  avoir  ete,  comme  Campra,  un  trans- 
fuge  du  sacre  au  profane,  car  Voltaire  et,  apr^s  lui,  la  plupart  des  bio- 
graphes  du  futur  academicien,  ont  rapporte  qu'avant  de  s'abandonner 
tout  entier  k  la  carri^re  dramatique,  Houdard  avait  tate  de  Fhabit 
monastique^^). 

Jj  Europe  galante  faisait  son  apparition  h  I'Acad^mie  royale  de  mu- 
sique dans  des  conditions  tr^s  favorables.  EUe  venait,  en  effet,  apr^s 
une  periode  de  marasme,  remplie  par  des  oeuvres  sans  relief,  et  contrasta 
vivement  par  son  tour  vif,  par  son  elegance  affinee,  avec  la  lourde  me- 
diocrite  des  productions  qui  Tavaient  precedee.  —  Nous  reviendrons, 
plus  loin,  sur  les  caracteres  musicaux  de  ce  ballet.  Bornons-nous,  pour 
I'instant,  a  constater  le  demi-succes  ou  Pechec  des  operas  et  ballets  joues 
en  1695,  1696  et  durant  le  premier  semestre  de  1697.  Le  Ballet  des 
Saisons  de  I'abbe  Pic  et  Colasse^)  n'avait  abouti  qu'k  exciter  la  verve 
satirique  de  J.  B.  Rousseau,  et,  par  une  juste  reciprocite,  le  Jason  du 
meme  Rousseau,  mis  en  musique  par  Colasse,  aiguisait  celle  de  Gacon^J. 

1)  Mercure  galante  septembre  1697.  pp.  228  et  suiv. 

2)  In-40  obi.,  Bib.  nat.  Vm^  144.  Dans  une  3®  edition,  datee  de  1699,  le  nom 
de  Campra  figure  sur  le  titre.    Bib.  nat.  Vm^  146. 

3)  File  d'un  chapelier  et  ancien  el^ve  des  Jesuites,  Antoine  Houdard  de  la 
Motte  qui,  en  reality,  s^appelait  Houdard,  naquit  ^  Parifi  le  16  Janvier  1672.  D^apr^R 
Yolt>aire,  il  aurait  ete  un  an  novice  k  la  Trappe.  La  Biographie  Michaud  attribue 
cette  retraite  a  I'insucces  de  son  premier  ouvrage  dramatique,  la  com^die  des 
OrigtnauXy  qui  tomba  irremediablement  au  Thefi.tre  italien  en  1693.  (Voir  aussi  Bio- 
graphic Didot,  XXIX.  p.  263).  Cf.  Vie  de  J.-B.  Rousseau  dans  les  CEuvres  de  Vol- 
taire et  Jal  Dictionaire  critique,  pp.  687,  688. 

4j  Le  Ballet  des  Saisons  fut  represente,  pour  la  1^^^  fois,  le  18  octobre  1696. 
o)  Jason  ou  la  Toison  d'or,  Trag.  lyr    en  5  actes  et  prologue,  fut  representee, 
d'apres  les  fr^res  Part'aict,  le  6  Janvier  1696. 

14» 


202  L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra. 

Ij' Ariane  et  Bacchus  de  Marais  ne  reussit  pas  mieux  en  1696 1)  que  la 
Naissance  de  V6nus  de  Pic  et  Colasse^).  Avec  la  MMuse  de  Gervais, 
on  put  esp^rer  que  la  serie  noire  ^tait  close,  mais  la  pi^ce,  apr^s  un  assez 
bon  d^but,  ne  se  maintint  pas*).  Enfin,  V^us  et  Adonis  de  J.  B. 
Rousseau  et  Desmarets  ne  remporta  qu'un  demi-succ^s  ■*). 

Tout  au  contraire,  VEurope  galante  s'affirma  de  suite  comma  un  tri- 
omphe,  et  le  «bien  qu^on  en  disait  dans  le  monde»  avant  son  apparition, 
fut  confirm^  aussitot  apr^s  la  premiere  representation.  La  cour  s'y  in- 
teressa,  et  c'^tait  1^  un  gage  important  de  bonne  fortune.  Dangeau  ra- 
conte,  en  effet,  que  le  grand  Dauphin,  apr^s  avoir  assists  au  conseil  k 
Versailles,  «allait  ensuite  k  Paris  (le  27  octobre)  au  nouvel  opera  de 
VEurope  galante  oti  madame  la  princesse  de  Conti  le  yint  trouver*  *). 

D 'autre  part,  nous  savons  par  Lecerf  de  la  Vieville,  pourtant  peu 
suspect  d'indulgence  h  regard  des  successeurs  de  son  idole  LuUy,  que 
le  ballet  de  Campra  avait  remporta  tons  les  suffrages;  le  «Comte»  des 
Dialogues  declarant,  que  les  nouveaux  operas  ne  lui  font  point  plaisir, 
s'attire  cette  question  du  « Chevalier*. 

<Quoi,  dit  le  Chevalier,  VEurope  galante  ne  vous  en  a  point  fait?  Pour 
celui-lii,  r^pondit  M.  du  B . .  J'avoue  qu'il  est  privil6gi6  et  que  je  vais  vo- 
lontiers  &  I'Op^ra  toutes  les  fois  qu'on  le  joue». 

«C'est  toujours  quelque  chose,  reprit  le  Chevalier,  et  vous  faites  bien  de 
Texcepter;  car  il  y  auroit  de  la  t^m^rit^  &  aller  contre  le  gout  general  et  M. 
de  Francine  qui  le  salt  bien,  vous  dira  qu'aucun  opera,  meme  de  Lulli,  n'a 
^i€  plus  Buivi  que  VEurope  galante^  ^), 

Lecerf  ne  se  borne  pas  h.  admirer  VEurope  galante  en  bloc;  il  d^ 
couvre  h  ce  ballet  des  beautes  particuli^res;  ainsi,  «le  Comte»  trouve 
que  «les  accompagnements  de  nos  Airs  de  mouvement  ont  un  chant 
aussi  suivi  quails  doivent  Tavoir,  li^s  comme  ils  sont  aux  airs  qu'ila 
accompagnent,  et  qu'ils  jouent  et  travaillent  quelquefois  d'une  mani^ 
fort  S9avante»;  et,  de  cette  «mani^re  fort  sgavante*,  il  donne  comme 
exemple  le  1*^'  air  du  11®  acte  de  VEurope  galante:  «Descendez  pour  r^gner 
sur  elle»  ^). 

1)  Arurne  et  BcLcchus^  Trag.  lyr.  en  5  actes  et  prologue  de  Saint-Jean  et  Marin 
Marais  fat  representee  le  8  mars  1696. 

2)  La  Naissance  de  Vinua,  Trag.  lyr.  6  actes  et  prologue  —  l*'  mai  1696. 

3)  Meduse,  Trag.  lyr.  6  actes  et  prologue  par  I'abb^  Boyer  et  Gervais :  13  Jan- 
vier 1697. 

4)  Vinus  et  Adonis ^  Trag.  lyr.  5  actes  et  prologue;  17  mars  1697.  Le  ballet 
tFArieie  de  Pabb^  Pic  et  Lacoste,  joue  le  9  juin  1697  eut  le  meme  sort. 

6)  Journal  de  Dangeau  —  Dimanche  27  octobre  a  Versailles,  VI.  p.  217.  Ed«» 
Sonli^. 

6)  Lacerf  de  la  Vieville,  Comparaison  etitre  la  musique  italienne  et  la  musiqite 
fran^ise.    3«  Dialogue,  p.  97. 

7)  Ibid.  2»  Dialogue,  p.  76.  —  Voici,  d'apr^s  le  catalogue  de  M.  de  Liyarter 
quelle  etait  la  distribution  de  VEurope  galante  en  1697: 

Prologue:  La  Delie  Clement  (Venus),  le  S'  Desvoyes  (La  Discorde). 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  snr  la  jennesse  d*Andr^  Campra.  203 

A  la  reprise  de  1725,  le  succ^s  n'dtait  pas  encore  dpuis^  et  le  Jfer- 
cure  faisait  le  plus  grand  ^loge  de  la  pi^ce: 

<A  rOp^ra  ...  on  donne  V  Europe  galcmte  le  Mardi  etle  Jeudi.  Ce 
Ballet  est  extremement  gout^.  Le  Sieur  Muraire  y  chante  un  air  Italien 
d'une  beauts  parfaite  et  dont  Tex^cution  est  tout-&-fait  rayissante » ^) 

De  son  cotd,  Titon  du  Tillet  ne  marchande  pas  les  compliments  au 
talent  de  Campra.  Apr^s  avoir  rappele  combien  on  goiitait  ses  motets 
k  Notre-Dame  «ou  il  y  avoit  toujours  un  grand  concours  de  monde  pour 
les  entendre*,  il  ajoute: 

«Mais  iVtendue  de  son  g^nie  se  trouvant  trop  resserr^e  dans  la  compo- 
sition des  Motets,  il  s'ouvrit  une  carri^re  plus  vaste  et  composa  des  op^ra. 
II  suivit  les  traces  du  grand  LuUi  et  devint  presque  son  ^gal  par  la  vari^t^, 
les  graces,  la  beauts  et  1' excellence  de  sa  Musique.  H  debuta  par  V Europe 
galante^  Op^ra-ballet  en  4  Entries  et  un  Prologue  (1697),  qui  eut  un  succ^s 
prodigieux;  on  peut  meme  regarder  ce  Ballet  comme  le  plus  parfait  qui  ait 
paru  sur  le  theatre*^). 

Maupoint  n*est  pas  moins  dithyrambique  et  fait  heureusement  ressortir 
une  des  caracteristiques  les  plus  frappantes  de  la  mani^re  du  musicien, 
k  savoir  son  italianisme: 

•  C'est  (V Europe  galante),  le  premier  Op6ra  de  M.  Campra  et  un  des 
meilleurs  qui  aient  paru  depuis  Lully.  Cet  op^ra  fit  connaitre  que  Theureux 
^^nie  de  M.  Campra  n^^tait  pas  bom6  k  la  seule  Musique  d^Eglise,  et  quelque 
reputation  quHl  eut  d^j^  acquise  par  les  beaux  Motets  qu'il  avait  fait  chanter 
en  TEglise  de  Paris,  ce  nouveau  genre  de  Musique  ne  lui  en  fit  rien  perdre 
€t  justifia  qu'il  6toit  propre  h  I'une  et  h  1' autre  Musique,  toujours  vari6e  et 
nouvelle  par  le  gout  des  Musiques  ^trang^res  qu^il  a  s^u  allier  aux  mani^res 
Pran9oises»3). 

Comme  bien  Ton  pense,  la  situation  de  Campra,  musicien  d'eglise 
preoccupy,  dans  rexercice  de  ses  fonctions,  de  son  labeur  dramatique, 
B'alla  point  sans  donner  lieu  h  des  anecdotes,  et  de  Fontenay  se  fait 
Ti^cho  de  Tune  d'elles,  en  racontant  I'dpisode  suivant: 


lire  Entree  (La  France):  La  D^lle  Desmatins  (C^phise),  le  S'  Th^venard  (Syl- 
vandre),  le  S'  Boutelou  (Philene). 

2«  Eniree  (L'Espagne):  Le  S'Chapelet  (Don  Pedro),  le  S'  Hardouin  (Don  Carlos). 
5«  Entree  (L'ltalie):  La  D«iie  Moreau  (Olympia),  Le  8'   du  Mesny  (Octavio). 
4^  Entree  (La  Turquie):  La  DeU«  Desmatins  (Zaide),  la  d«ii«  Rochois  (Roxane), 
le  S'  Thevenard  (Zuliman). 

Ballet:  Les  De"e«  Subligny,  Dufort,  Carre,  le  S'  Balon.   (Lajarte  I.  pp.  83—86.) 
1)  Mercure,  fevrier  1726,  p.  366. 

2]  Titon  du  Tillet,  Deuxi^me  Supplement  du  Parnasse  francaisj  pp.  19 — 21.  — 
Cette  phrase  a  et^  reproduite  textuellement  par  I'abb^  Paul  dans  le  Dictionnaire 
de  la  Provence  et  du  Comtat  Venaissin  par  une  Societe  de  gens  de  leltres  ( Achard).  III. 
p.  156. 

3)  Maupoint,  Btblioth^que  des  Theatres,  1733.  p.  124.  —  On  retrouve  Tallusion 
au  caract^re  de  la  musique  de  Campra  et  k  la  conciliation  qu^il  a  tentee  entre  le 
gotii  franpais  et  le  golit  italien  dans  Durey  de  Noinville  [Histoire  du  Thedtre  de 
r Opera  en  France^  II.  p.  23.) 


204  L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 

«I1  (Campra)  s'endormit  nn  jour  pendant  les  vepres,  en  revant  de  cet 
op^ra  (V Europe  galante),  Ayant  H6  salue,  selon  la  coutume,  par  un  sous- 
chantre  qui  lui  entonna  un  demi-verset  de  Tantienne,  il  se  r^veilla  en  sur- 
saut,  et,  la  tete  remplie  de  son  opera^  il  r^pondit  en  chantant  ces  paroles 
franques  qui  terminent  la  pi^ce:  «Vivir,  vivir,  gran  Sultana*  etc.  On  ne  lui 
en  fit  point  de  crime.  Mais  il  mit  cet  op^ra  sous  le  nom  de  son  fr^re  pour 
ne  pas  s'exposer  h  perdre  sa  place  h  Notre-Dame.  Cependant^  se  trouvant 
k  une  des  repetitions  oil  il  y  avait  un  passage  qui  n^alloit  pas  h  son  gr^, 
sa  vivacite  naturelle  Temporta;  il  sauta  sur  le  theatre  en  disant  qu*il  n'avait 
pas  fait  ce  morceau  pour  etre  execute  de  la  sorte.  Cette  aventure  fit  du 
bruit  et  I'obligea  de  quitter  I'etat  ecclesiastique.  Le  succ^s  prodigieux  de 
cet  op^ra  le  dedommagea  bien  amplement  de  la  perte  de  sa  place  et  le  fit 
connaitre  comme  un  des  plus  grands  compositeurs  de  son  temps>^). 

Quoiqu'il  en  soit  de  Taventure  narree  par  de  Fontenay,  il  semble 
bien  que  celui-ci  se  trompe  en  rattachant  k  une  repetition  de  V Europe 
galante  Talgarade  du  maitre  de  chapelle,  sautant  sur  le  theatre,  en  une 
attitude  peu  compatible  avec  le  port  du  petit  collet.  Le  repetitions  de 
YEurope  galante  eurent  lieu,  vraisemblablement,  durant  les  demiers 
mois  de  I'ete  de  1697,  et  c'est  seulement  en  octobre  1700,  ainsi  que  nous 
le  verrons  plus  loin,  que  Campra  quitta  Notre-Dame.  La  sc^ne  rapporte'e 
par  Fontenay  ne  saurait  done  s'appliquer  k  cet  opera;  elle  s'appliquerait 
mieux  h  H^sione  qui  passa  en  decembre  1700  et  dont  les  repetitions 
durent  s'eiffectuer  k  I'automne  de  cette  ann^e. 

Campra,  afin  de  sauvegarder  sa  situation  au  choeur  de  Notre-Dame, 
s'etait  imagine  d'attribuer  V Europe  galante  k  son  frere  cadet  Joseph,  dont 
nous  avons  donne  precedemment  I'acte  de  bapteme.  Au  temoignage 
de  Fontenay,  on  peut,  k  cet  egard,  ajouter  ceux  de  la  Borde^)  et  des 
fr^res  Parfaict.     Ces  demiers  disent: 

cN'osant  faire  paroitre  cet  op^ra  sous  son  nom,  il  le  mit  sous  celui  de 
son  frdre  cadet,  ce  qu^il  observa  pour  les  suivauts  jusqu^au  temps  qu^il 
quitta  la  place  dont  nous  venons  de  parler.  Ainsi,  nulle'difficulte  au  sujet 
du  titre  que  portent  plusieurs  operas  de  I'ain^  qui  sont  marques:  De 
M.  Campra  le  cadet.  Ce  cadet,  qui  etoit  fort  honnete  homme,  n^a  jamais 
s^u  une  note  de  musique*'). 


1)  De  Fontenay,  Dictionnaire  des  Artistes^  I.  pp.  309.  310. 

2)  La  Borde,  Essai  sur  la  Musique  ancienne  et  modeme,  III.  p.  401. 

3)  Fibres  Parfaict,  Histoire  de  V Academic  royals  de  musique,  Ms.  Arch.  Op^ra 
(Copie  Nuitter).  pp.  292.  293.  Les  fibres  Parfaict,  it  propos  de  V Europe  gcUante, 
commettent  une  inexactitude.  lis  disent,  en  efPet:  <Ce  Ballet  qui  est  le  module 
et  le  chef-d'cBuvre  des  ouvrages  de  ce  genre,  le  coup  d'essai  de  la  musique  lyrique 
de  la  Motte,  et  la  premiere  musiqt^e  sur  des  paroles  frati^aises  de  Campra  .  .  .»;  les 
mots  que  nous  avons  soulignes  expriment  une  erreur,  paisque  nous  ayons  vu 
qu'ayant  de  donner  VEurope  galante  k  TOp^ra,  Campra  avait  compose,  sur  des  pa- 
roles fran9ai8e8,  le  divertissement  jou^  chez  le  due  de  Sully.  £n  outre,  il  est  tr^s 
probable,  qu'ainsi  que  nous  Tavons  dit  plus  haut,  le  premier  librettiste  de  Cam- 
pra fut  M.  Giffon  d'Arles.  L^  encore,  Campra  avait  mis  en  musique  des  paroles 
fran^aises. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra.  205 

Arretons-nous  un  peu  sur  la  declaration  des  fr^res  Parfaict.  Les  deux 
premieres  editions  de  V Europe  galante  (1697  et  1698)  *)  sont  anonymes;  la 
troisi^me  celle  de  1699,  porte  Tindication  «parM'  Campra»,  indication  ren- 
due  Equivoque  par  le  titre  du  Camaval  de  Venise  oil  on  lit  textuellement : 
« Ballet  mis  en  musique  par  M.  Campra  le  Cadet*.  Ici,  Tattribution  k 
Joseph  Campra  est  bien  explicite,  et  le  M.  Campra  tout  court  de  la 
3®  edition  de  Y Europe  galante  peut  fort  bien  passer,  aux  yeux  des  per- 
sonnes  mal  informees  pour  M'  Campra  le  cadet.  Mais,  comme  Tecrit 
M.  Arthur  Pougin,  nul  n'ignorait  la  patemite  de  Campra  et  son  secret 
etait  vraiment  celui  de  Polichinelle.  D^s  Tapparition  de  la  piece,  il  cou- 
rait  dans  Paris  une  chanson  que  Ton  chantait  sur  I'air:  «0  filii  et  filise* 
afin  d'en  bien  souligner  Tironie. 

«Quand  noire  Archevesque  s^aura 
L'Auteur  du  nouvel  Opera, 
De  sa  Cathedrale  Campra 
Decampera*. 

II  existe  plusieurs  versions  de  ce  quatrain.  Outre  celle  qui  precede, 
et  qui  provient  du  chansonnier  de  Maurepas^J,  le  ms.  Tralage  donne  la 
variante  suivante: 

«Quand  notrc  Archevesque  s^aura 
L'Auteur  du  nouvel  Opera, 
Aussitost  il  decampera 
De  Campra*  3j. 

M.  Weckerlin  a  public  le  texte  ci-apr^s  qui  s'augmente  de  4  nou- 
veaux  vers: 

«Quand  notre  archeveque  saura  cRejouissez-vous,  Parisiens, 

Que  Campra  fait  un  Opera,  Et  vous  heureux  diocesains, 

Alors  Campra  decampera,  D'avoir  un  si  sage  Prelat, 

Alleluia.  Alleluia*  ^^. 

Enfin,  M.  Arthur  Pougin,  dans  la  preface  de  Tancrede  de  Tedition 
Michaelis,  adopte  une  autre  version  tres  legerement  differente: 

«Quand  notre  archeveque  saura  Monsieur  Campra  decampera, 

L'Auteur  du  nouvel  opera  Alleluia*  *). 

1)  La  2e  Edition  de  VEurope  galante  se  trouve  it  la  Bib.  de  TOpera.  Voir 
plus  loin. 

2)  Chansonnier  de  Maurepas:  Chansons  (1697j.  —  Bib.  nat.  Ms.  fr.  12624.  fo  269. 
«Sur  Topera  de  VEurope  galante,  auquel  le  S'  Campra,  Proven9al,  Maitre  de  la  Mu- 
sique de  TEglise  de  N.  D.  de  Paris  avoit  travaille.* 

3}  <Sur  Topera  de  VEurope  galante,  dont  une  partie  de  la  musique  a  este  faite 
par  M.  de  Campra,  maitre  de  musique  de  N.  D.  de  Paris,  Tan  1697*  [Notes  et  Do' 
cumenta  sur  Vhistoire  des  Theatres  de  Paris,  Extraits  du  Ms.  Tralage  par  le  Biblio- 
phile Jacob,  p.  104.)  On  voit  qu'ici  on  joue  sur  la  particule  sont  s'affuble  Campra. 
II  J  a  encore  cette  variante: 

«Tout  aussi  tost  de  Campra 
Decampera*. 
4;  J.  B.  Weckerlin,  Nouveau  Musieiana  p.  49. 


206  L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Gampta. 

On  ^tait  done  bien  et  duement  fix^  sur  le  subterfuge  employ^  par 
le  maitre  de  musique  de  Notre-Dame. 

Joseph  Campra,  auquel  les  fr^res  Parfaict  d^nient  toute  culture  mu- 
sicale,  ne  merite  point  pareille  appreciation. 

Le  supplement  k  la  Bw^raphie  de  F^tis  assure  qu'en  1686,  Joseph 
Campra  remplissait  les  fonctions  de  chef  d'orchestre  du  theatre  d'op^ra 
de  Marseille,  sous  la  direction  de  Pierre  Gaultier^).  Et  M.  Alexis 
Rostang  raconte  meme,  k  ce  propos,  une  plaisante  anecdote  qui  nous 
montre  Campra  triomphant  ^ar  son  habilete  de  chef  d'orchestre,  de 
Tavarice  et  du  mauvais  vouloir  de  son  directeur').  A  Tepoque  de  VEu" 
rope  galante^  Joseph  aurait  occupe  k  Top^ra  un  emploi  de  joueur  de 
basse ^).  Plus  tard,  il  retouma  en  province,  et  c^est  yraisemblablement 
lui  que  nous  rencontrons  k  Dijon  en  1731.  Cette  annee-1^,  en  effet,  on 
representa,  en  cette  ville,  un  divertissement  «pour  la  feste  de  M^  le 
Comte  de  Tavannes,  brigadier  des  armees  du  Koi  et  son  premier  lieu- 
tenant general  en  Bourgogne,  dont  la  musique  est  du  Sieur  Campra, 
ordinaire  de  notre  Academic  >^).  Ainsi,  Campra  appartenait  alors  k 
I'Academie  de  musique  de  Dijon.  M.  de  Gouvenain,  qui  relate  ce  fait, 
ignore  le  nom  de  Tauteur  du  po^me  du  divertissement  en  question,  le- 
quel  mettait  en  sc^ne  Comus,  Daphnis  et  la  Victoire®). 

En  1732,  les  dilettanti  de  Dijon  entendent  une  nouvelle  composition 
du  meme  Campra.  C'est  une  pi^ce  allegorique  intitulee:  <Le  G6nie  de 
Bourgogne*  et  imprim^e  la  meme  ann^e  chez  Aug^,  imprimeur  et  libraire 
de  r Academic  7). 

Enfin,  la  quality  de  musicien  resulte  de  Tacte  de  dec^s  de  Joseph 
Campra,  sur  lequel  figurent,  en  outre,  les  signatures  de  trois  «ordinaires» 
de  la  musique  royale: 

«L^an  mil  sept  cent  quarante  quatre,  le  trente  et  unieme  jour  de  Mars. 


1)  A.  Pougin ,  Preface  de  Tanerbde  dans  I'edition  Michaelis,  p.  3. 

2)  A.  Pougin ,  SuppU  a  la  Biographie  generale  des  miAsiciens^  1.  p.  146. 

3)  Ibid. 

4)  Cf.  F^tis,  Pougin,  de  Lajarte  (Preface  de  VEurope  galanle  de  I'edon  Michaelis;. 
F^tis  (article  Campra)  dit  que  Joseph  Campra  etait  basse  de  violon  k  Topera  depuis 
1699;  cette  date  parait  trop  tardive. 

6)  Louis  de  Gouvenain:  Le  TJiedtre  a  Dijon.  1888.  p.  137.  Bib.  de  Dijon.  Im- 
primes,  n^  12.779.  —  L'Acadcmie  de  musique  de  Dijon  avait  et^  fondee  en  1725; 
les  statuts  furent  ^tablis  en  1728. 

6}  L.  de  Gouvenain,  Loc.  cit.  p.  137.  Une  indication  que  nous  devons  k  Tobli- 
geante  erudition  de  M.  Ecorcheville  semble  de  nature  k  faire  connaitre  le  nom  du 
poete.  Le  catalogue  de  J.  B.  Mercier,  libraire  ^  Dijon  pour  le  mois  de  d^cembre 
1906,  porte,  en  effet,  la  mention  du  Divertissement  donn^  en  Thonneur  du  C^  de 
Tavannes,  avec  la  rubrique  suivante:  «Mu8ique  de  Le  Jolivet,  Dijon,  Aug^.  in-4'> 
de  11.  pp.>  —  N'est-ce  pas  1^  le  nom  du  po^te,  qu'on  aurait  pris,  par  erreur, 
pour  celui  du  musicien  V 

7;  L.  de  Gouvenain:  Loc.  cit.  p.  137. 


L.  de  ]ft  Laurencie,  Notes  but  !&  jeunesse  d^Andr^  Campra.  207 

Joseph  Campra,  ag6  de  quatre-vingt  deux  ans,  mugicien  (sic),  d^c^d^  d'au- 
jourd'hui,  a  est^  inhum^  par  nous,  prestre  soussign^,  faisant  les  fonctions 
curialles  en  cette  paroisse,  en  presence  de  Messire  jacque  delaunai  ^),  prestre 
ordinaire  de  la  musique  du  roy,  de  Guillaume  Audiberet  {^ic}^),  ordinaire 
de  la  musique  du  roy  et  d'Augustin  lepintre  ^),  aussi  ordinaire  de  la  musique 
du  roy  qui  ont  sign^s  avec  nous. 

Delaunay.         Audibert. 

Chevalier  Koussin,   prestre. 

Augustin  Lepeintre»^). 

L'eclatant  succ^s  remport^  par  VEnrope  galante  s'affirme  encore  par 
la  rapidity  avec  laquelle  s'enlev^rent  les  editions  successives  de  la  pi^ce. 
II  y  en  eut  trois  k  Paris,  chez  Ballard,  de  1697  k  1699,  sans  compter  celle 
qui  parut  k  Amsterdam,  sans  date,  chez  Le  C^ne,  et  qui  semble  devoir 
se  placer  vers  1700*). 

De  plus,  k  partir  de  1698,  les  ReeueUs  dCairs  s^rieux  et  a  baire  de 
diff^rents  auteurs^  publics  mensuellement  par  Ballard,  contiennent  des 
airs  d^tach^s  de  VEurope  galante^  airs  adapt^s  k  des  chansons  k  boire, 
parodies,  comme  on  disait  alors,  ainsi  que  des  airs  nouveaux  ajout^s  k 
la  partition  originale. 

1)  Jacques  de  Launay  avait  remplac^,  comme  chantre  k  la  musique  du  roi,  le 
sr  Miracle  mort  le  7  novembre  1728.  Une  ordonnance  de  payement  est  rendue  en 
sa  faveur  le  3  juin  1729.     (Arch.  nat.  Oi  73,  fo  180.) 

2)  Campra  comptait  un  Guillaume  Audibert  au  nombre  de  ses  compatriotes. 
Nous  connaissons,  en  effet,  un  musicien  de  ce  nom,  qui,  apr^s  avoir  ^t^  41ev^  k  la 
maitrise  de  S^  Sauveur  d'Aix-en-Provence,  sous  la  direction  de  Tabb^  PeUegrin, 
devint  «pen8ionne  du  concert  de  Toulon»,  puis  maitre  de  musique  k  TAcad^mie 
royale  de  Lyon,  d'ou  il  ecrivait  en  1746  au  ministre  des  affaires  etrang^res  pour 
lui  proposer  Tadoption  d'un  chiffre  musical.  (Voir  F^tis  I.  et  Marbot,  Les  Maitres 
de  ChapeUe  de  S*  Sauveur  au  XVIII^  sikeUy  p.  11.  Voir  aussi  notre  ouvrage,  VAca* 
demie  de  musique  et  le  concert  de  Nantes^  pp.  160 — 161.)  Nous  ne  saurions  affirmer 
que  ce  Guillaume  Audibert  est  le  mdme  que  celui  qui  assista  ^  la  mort  de  Joseph 
Campra. 

3)  11  y  a  eu  plusieurs  violcnistes  du  nom  de  Lepeintre  k  la  musique  royale. 
Celui  qui  figure  ici  semble  ^tre  Augustin  Lepeintre,  nomm^  le  19  aoiit  1711  a  la 
musique  de  la  chambre.     (Arch.  nat.  0^  55.  fo  117. 

4)  Etat  civil  de  Versailles  —  Sepultures.  —  Paroisse  Notre -Dame,  1744.  — 
fo  18. 

5)  Nous  avons  donne  ci-dessus  le  titre  de  la  1^'®  edition.  Voici  ceux  des  Edi- 
tions suivantes: 

a)  VEurope  1 1  Oalante  //  Ballet  //  En  Musique  //  Seeonde  Edition  Auginetitee  // 

A  Paris,  chez  Christophe  Ballard,  1698,  in-4o  obi.  (Bib.  de  rOp6ra). 

b)  VEurope  //   Oalante  //  Ballet  //  En  Musiqt4e  //  Par  Monsieur  Campra  // 

Troisieme  edition^  revue  et  corrigee  //. 
A  Paris,  chez  Christophe  Ballard,  1699,  in-4o  obi.    (Bib.  nat.  Vm^  146). 

c)  VEurope  //  Galante  jj  Ballet  //  Mis  en  Musique  //  Par  Monsieur  Campra  /I. 

Quatrieme  Edition  Reviie  Corrigee  et  Augmentec  de  Plusieurs  Airs  Italiens, 
A  Amsterdam,  chez  Michel  Charles  Le  C^ne,  s.  d.  in-4o  obi. 

(Bib.  de  I'Opera). 
Ces  trois  editions  sont  des  partitions  reduites  pour  le  chant  et  la  basse.    La 
partition  d'orchestre  complete  parut  en  1724  chez  J.  B.  Ch.  Ballard.    JBib.  nat. 
Vm2  147}. 


208  L*  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Gampra. 

C'est  ainsi  que  la  livraison  de  mai  1698  renferme  un  air  h  boire  con- 
sistant  en  une  «parodie>  du  2®  air  des  Paysans  de  la  1*"  Entree,  et  que 
celle  de  juin  1698  pr^sente  des  « couplets  sur  des  Airs  de  V Europe  galante*, 
Ici,  on  a  utilise  I'air  des  masques  de  la  3®  Entree,  la  Loure  «pour  les 
Ris  et  les  Plaisirs>  du  Prologue  et  le  2®  air  pour  les  Espagnols  de  la 
2«^  Entree  1). 

Mais  ]k  ne  se  bornent  par  les  manifestations  de  la  faveur  dont 
jouissait  aupr5s  du  public  I'oeuvre  de  Campra.  Celle-ci  eut  un  tel  re- 
tentissement  chez  les  artistes,  que  Tun  d'entre  eux  lui  delivra,  par  une 
sorte  d^hommage  indirect,  un  temoignage  de  son  admiration.  En  mai  1698, 
apparaissent ,  en  effet,  dans  la  meme  publication,  deux  «Airs  ajout^s  k 
V Europe  gcdaiite  par  M.  Le  Marchand,  Organiste  de  S*  Benoist2j». 

Or,  ce  M.  Le  Marchand  n'est  autre  que  Louis-Marchand,  le  fameux 
organiste,  qui  occupait  pr^cisement  en  1698  les  orgues  de  S*  Benoit  et 
des  Cordeliers  3).  D^s  1695,  Marchand  comptait,  nous  dit  M.  Andr6 
Pirro,  parmi  les  maitres  de  clavecin  les  plus  reputes  et  les  plus  recher- 
ches,  et,  en  1697  et  1698,  il  alimentait,  lui  aussi,  les  Recueils  de  Ballard 
d'airs  h.  boire  de  sa  composition*).  Son  esp^ce  de  collaboration  k 
VEurope  galante  etait  done  tout  particuli5rement  flatteuse  pour  Campra. 

Le  premier  des    «airs  italiens>  ajoutes  par  Marchand  au   ballet   du 

maitre  de  musique  de  Notre-Dame  a  ben^fici^  de  son  temps  dune  vogue 

extreme;    cet   air  est  justement  le    cel^bre  lo  prove    dont  le  succ^s   a 

trouv^  un  ^cho  dans  la  2*  Partie  de  la  Comparaison   de  Lecerf  de  la 

Vieville.    Lecerf,  voulant  donner  un  exemple  de  la  fa^on    adroite    dont 

les  musiciens  frangais  s'entendaient  k  pasticher  la  musique  italienne  ecrit, 

en  effet: 

«Et  cet  autre  [airj  qui  a  tant  couru  et  qui  a  eu  tant  de  reputation  de- 
puis  sept  ou  huit  ans: 

lo  provo  nel  cuore 
Un  lieto  ardore,  etc. 

est  de  Marchand  I'organiste  des  Cordeliers  de  Paris »^). 

L'air  vis^  par  Lecerf  e^tait  si  habilement  pastiche,  il  revetait  un 
aspect   tellement   transalpin   que   les   musiciens   italiens   eux  memes  s'y 


1)  L'air  des  Masques  de  la  3'  Entree  [V Italic)  est  employ 6  comme  air  a  boire, 
p.  23  de  la  livraison  de  f(^vrier  1698.  La  Loure  du  Prologue  remplit  le  m^me  ob- 
jet,  p.  43  de  la  livraison  de  mars;  enfin,  le  2^  air  pour  les  Espagnols  de  la  2«  En- 
tree [VEspagne)  est  transforme  en  air  ^  boire,  p.  70  de  la  livraison  d'avril  1698. 
Voir:  Recueil  cCairs  serieux  et  a  boire  de  differents  atiieurs  pour  1698.  (Bib.  ntt 
Vm"  631). 

2)  Ibid.  pp.  91  et  97. 

3]  A.  Pirro.  —  Louis  Marchand:  Bulletin  trimestriel  de  rLM.O.,  oct.  dec.  1904- 
p.  144. 

4)  Ibid.  p.  143. 

6)  Lecerf  de  la  Vieville:  Comparaisofi,  etc.    2«  Partie,  (1705}  p.  100. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Aodr^  Campra. 


209 


laissaient  prendre,  temoin  ce  chanteur  dont  parle  Lecerf,  qui  le  chan- 
tait  en  s'imaginant  roucouler  un  morceau  venu  en  droite  ligne  du  pays 
de  Carissimi: 

<TJn  musicien  italien,  qui  chanta  deux  fois  k  Topera  de  Paris  devant 
Monseigneur  qui  fat  bientot  las  de  lui  et  qui  alia  ensuite  h  Rouen  oil  on 
ne  tarda  pas  h  s^en  lasser,  chantait  lo  provo  avec  la  confiance  d'un  homme 
qui  reconnait  le  g^nie  de  son  cher  pays**). 

Au  dire  de  Lecerf,  qui  I'a  entendu  probablement  de  la  bouche  du 
chanteur  en  question,  Flo  provo  de  Marchand  est  un  « savant  air*^). 

Cet  air  a  echappe  aux  recherches  de  M.  Pirro,  et  en  raison  de  sa 
c^lebrite  et  des  circonstances  dans  lesquelles  il  prit  naissance,  nous  le 
transcrivons  ci-dessous,  d^apr^s  la  version  qu'en  donne  le  Recueil  de 
Ballard  de  1698.  II  s'accompagne  de  2  violons  et  de  la  basse,  et  de- 
bute par  une  introduction  symphonique  de  10  mesures: 


Violons 


Sto^t: 


Basse-continue. 


^Petite  reprise. 


^:=^:M:^r^--i^-==^=^=frf-r^ff^ 


-.t-r-fr. 


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32: 


1)  Lecerf.  Loc.  cit.  p.  101. 

2)  Ibid.  p.  103. 


210 


L.  de  la  Laurende,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra. 


lo  pro-vo   nel  cuo-re 
Fes-teg -gia  mio  cuo  -  re 


Un  liet  -  to     ar  -  do  -  re. 
D^una   al-ma    A -man  -  te. 

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Fes-teg-giamio  cuo-re      D^una  al  -  ma  A- 


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L  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jennesse  d'Andr^  Campra. 


211 


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te,      D^nna   al 

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L.  de  la  Laurencie,  Notei  bdt  1»  jeuDesae  d'Andr^  Camprk. 


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L.  de  la  Laurencie,  Notes  sar  la  jeonesse  d' Andre  Campra. 


213 


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lo  pro-vo  nel 
Festeggia  mio 


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3 


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Da  capo. 

Le  2®  air  italien  ajoute  k  VEurope  Oalante  comporte,  de  meme,  un 
accompagnement  symphonique  confie  h  2  violons  et  k  2  fliites  qui,  tantot 
jouent  en  tutti,  tantot  ex^cutent  un  Trio  avec  la  basse,  les  intruments 
k  archet  alternant  avec  les  instruments  k  vent.  La  voix  entre  en  action 
k  la  24^  mesure  et  debute  comme  il  suit: 

Chant. 


■^E^^E^^mi^ 


B.  c. 


g!Pr^^-|±l= 


A-mor,    Amor  da  mi  con- si   -  gliq^Chede    - 


gio  far    - 


6 


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Ces  deux  airs  sont  a  reprises  et  ^  «da  capo»;  ils  appartiennent  au 
plus  pur  type  italien,  et,  k  ce  point  de  vue,  font  grand  honneur  k  I'in- 
gcniosite  et  k  la  souplesse  du  talent  de  Marchand. 

Si  le  grand  organiste  coUabora  d'une  fa^on  toute  indirecte  au  ballet 

de  Campra^),   un  autre  musicien  apporta  k  I'auteur  de  VEurope  gala^ite 

un    concours    plus    effectif.     Si  Ton  en  croit    quelques    biographes    du 

XVIIP  si^cle,  trois  airs  de  la  partition  originale  reviendraient  en  propre 

k  Destouches: 

«La  Mothe,  raconte  Morambert  d'apr^s  Titon  du  Tillet,  qui  6tait  Auteur 
des  Paroles  de  cet  admirable  Ballet  [VEurape  galante]j  se  trouvait  quelque- 
fois  chez  Campra  dans  le  meme  temps  que  Destouches,  ce  qui  lia  amiti(§ 
entre  eux.     Campra  etoit  si  satisfait  de  Texcellent  gout  que  son  ^l6ve  avoit 

1)  Ces  deux  airs,  en  effet  ne  furent  pas  ajoutes  k  Tedition  de  1699.  Cette  Edition 
comprend  une  table  «d'Air8  qui  se  peuvent  detacher >  sur  laquelle  on  releve  Tair 
espagnol  «E1  esperar  en  amor»,  les  airs  italiens:  «Ad  un  cuore  tutto  gelo80>, 
«Si  scherzi,  si  rida>,  et  Tair  de  la  fete  turque:  «Vivir  gran  Sultana>,  mais  cette 
table  ne  mentionne  aucun  des  airs  de  Marchand,  airs  qui  ne  sont  pas  davantage 
incorpores  dans  le  texte.  La  table  dont  il  s'agit  est  suivie  de  Tobservation  suivante : 
<Dans  la  longue  espace  de  Temps  que  cette  pi^ce  a  este  representee,  on  y  ajoute 
plusieurs  Airs  Italiens  qui  se  trouvent  dans  le  Recueil  des  meilleurs  Airs  Italiens 
imprime  pour  cette  annt^e  1699;  ainsi,  il  ne  les  faut  point  chercher  dans  la  Table 
cy-dessus.> 


214  L.  de  1ft  Laurencie,  Notes  ear  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 

pour  la  musique  vocale  qu'il  lui  donna  trois  airs  k  composer  dans  son  Ballet, 
celui  de  «Paisible8  lieux,  agr^ables  retraites>,  dans  le  P'  Acte;  celui  de  <Nuit 
soyez  fidMe»,  Acte  11,  et  celui  de  «Mes  yeux,  ne  pouvez-vous  jamais  forcer 
mon  vainqueur  h  se  rendre>,  Acte  IV>^). 

Le  meme  fait  se  trouve  rapports  dans  les  Anecdotes  dramatiques]  il 
7  est  dit  que  le  mousquetaire  Destouches  s'apercevant,  en  composant  des 
chansons,  qu*il  lui  manquait  une  solide  instruction  musicale,  quitta  le 
service  en  1696  et  pria  Campra  de  parfaire  son  education.  Celui-ci  Tajant 
pris  conune  ^l^ve,  se  montra  si  satisfait  de  ses  progr^s  et  de  ses  heu- 
reuses  dispositions  qu'il  le  chargea  d'ecrire  trois  airs  de  son  ballet'). 

Mais,  d'apr^s  une  autre  version  de  cette  histoire,  VEurope  galante 
aurait  primitivement  ^t^  destin^e  h  Destouches  et  ce  serait  sur  les  obser- 
vations adress^es  par  Campra  k  La  Motte,  que  celui-ci  en  aurait  d^fini- 
tivement  confix  la  composition  au  musicien  du  chapitre  de  Notre-Dame. 

Voici  en  effet,  ce  qu'on  pent  lire  dans  le  Sentiment  d'un  harmom- 
phile: 

«0n  m'a  racont^  une  petite  anecdote  touchant  cet  op^ra  que  le  Public 
ne  sera  peut-etre  pas  fach6  de  s^avoir.  Houdard  de  la  Mothe  ayant  com- 
post le  Podme  de  VEurope  galante^  le  donna  h  mettre  en  musique  k  Des- 
touches qui  commen^ait  k  se  faire  une  certaine  reputation  par  plusieurs  jolis 
Airs  qu'il  avait  composes,  dont  le  Public  ^toit  fort  satisfait.  Destouches  ap- 
prenoit  d^s  lors  la  composition  sous  Campra.  Ce  dernier,  qui  ^toit  encore 
maitre  de  musique  de  Notre-Dame,  demanda  k  La  Mothe  pourquoi  il  avait 
donne  son  Ballet  k  un  ^colier  qui  ne  s^avait  pas  assez  de  composition  pour 
le  mettre  en  Musique.  A  force  d'etre  tourment^.  La  Mothe  le  retira  d'entre 
les  mains  de  Destouches,  sous  pr^texte  d'y  faire  quelques  changements  et  le 
donna  k  Campra  qui  le  travailla  furtivement.  Destouches  I'ayant  squ,  en 
porta  ses  plaintes  k  Campra  et  k  La  Mothe;  celui-ci,  pour  Tappaiser,  lui 
donna  le  po^me  d^IssS  k  mettre  en  Musique,  et  Campra  lui  promit  qu'il  con- 
serveroit  les  morceaux  qu'il  avait  composes ;  en  effet,  il  tint  parole  .  .  .  >  ')• 

Si  cette  version  est  vraie,  elle  ^claire  d'un  jour  assez  piquant  les 
relations  du  professeur  et  de  T^l^ve,  le  maitre  travaillant  en  cachette  sur 
un  po^me  confix  k  son  ecolier,  et  consentant  ensuite  k  transiger,  tout 
en  laissant  d'ailleurs  imprimer  les  airs  de  Destouches  sous  son  propre  nom. 

Quoiqu'il  en  soit,  enhardi  par  le  succ^s  et  tranquillise  du  cot^  de 
Notre-Dame,  grace  k  I'attribution  de  VEurope  galante  k  son  frdre, 
Campra  se  lance,  lui  aussi,  dans  la  composition  de  ces  «airs  s^rieux  et  k 
boire»  qui  faisaient  alors  fureur.  A  partir  del698,  les  Recueils  de  Ballard 
donnent,  sous  le  nom  de  «M'  Campra  le  cadet  *)»  un  certain  nombre  de 


1)  Titon  du  Tillet,  2*  SuppU  au  Pamasse  fran^ms  (article  Destouches).  p.  64  et 
Sentimefits  cTun  harmoniphUe  sur  differerUs  ouvrages  de  musiqu4:,  1766.  pp.  37  k  41. 

2)  Anecdotes  dramaiiques,  1776,  111.  pp.  333.  334. 

3)  Sentiments  d'un  harmoniphUe,  etc.  pp.  39.  40. 

4)  L'auteur  y  est  d^sign^,  tantot  par  la  mention :  M.  Campra  le  cadet,  tantdt  de 
la  fa9on  suivante:  M.  Campra  L.  C.  [Le  Cadet]. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeonefise  d^Andr^  Gampra. 


215 


ces  petit^s  pi^cied.  On  en  compte  6  de  1698  5.1700,  dont  nous  ^tablis- 
sons  ci-apr^s  la  table.  A  qui  convient-il  reellement  d'en  attribuer  la 
patemite?  Sont-elles  vraiment  de  Campra  le  cadet,  qui  aurait  voulu 
donner  ainsi  plus  de  vraisemblance  aux  subterfuge  de  son  fr^re,.  en 
prouvant  son  talent  de  compositeur,  ou  bien  appartiennent-elles  en  propr^ 
a  Taine  qui,  desireux  de  publier  des  morceaux  de  musique  profane,  aurait 
continue  k  s'abriter  derri^re  son  cadef?  Nous  avouons  pencher  pou? 
la  seconde  hypoth^se*): 


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Frintemps  serieux  de  M.  Campra  le  cadet,  (juin  1698). 

Recueil  Vm»531,  p.  122. 


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Prin- temps,  vous  n^es  -  tea   plus     la    sai-son    des   combats;        La 

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Paix  joint     ses     dou-ceurs. 


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Air  h.  boire  de  M.  Campra  L.  C.  (Janvier  1700).    Recueil  Vm '  53,  p.  10. 


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Sans  toy    Bacchus,  il  n'estpointdouxde  vi-vreL'amoorvient  en    ces  lieux 

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Air  serieux  de  M.  Campra  L.  C.  (fevrier  1700)  meme  recueil,  p.  26. 


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Ah! Comment n'etre  point     ja-loux?Il  est  vrai  vousm'aimezetmonsort 

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1)  On  ne  comprendrait  pas,  en  effet,  pour  quelle  raison  Campra  le  cadet  aurait 
attendu  Fannie  1698  pour  se  faire  connaitre  comme  compositeur  d'airs  it  boire. 

15 


S.  d.  IMG.    X. 


216 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sot  la  jeunesae  d'Andri  Campnu 


Air  k  boire  de  Monsienr  Campra  le  C.  (k  2  voix)  (f^Tiier  1700), 

meme  recueil,  p.  27. 


P^=^i  p  I  r  }JL.^^t-fJ.Mt^ 


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Auz  ar-mes,    Aux  ar-meSytout  est  pret,  A-miscou-rons 


^fa^z^si^ir  j  c  C4JU.^gir  u:^ 


Aux  ar-mes,  tout  est  pret,   A-miscou-rons,  coaronsooa- 


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Air  serieux  de  Monsieur  Campra  le  C.  (Mai  1700),  meme  recueil,  p.  86. 


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I  -  ris      ou  bli  -  ant     sa     ri  -gueur,  Dans  on  songe    a      £at- 

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Air  sdrieux  de  Monsieur  Campra  L.  C.  (juillet  1700),  meme  recueil  p.  128. 


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L.  de  la  Laurencie,  Notes  snr  la  jeunesse  d* Andre  Gampia.  217 

L^annee  1698  apporte,  dureste,  un  nouveau  temoignage  de  Tactiyit^ 
qui  d^Yore  Campra,  depuis  la  representation  de  V Europe  galante^).  H 
ya,  ayec  une  oeuvre  plus  importante,  donner  un  pendant  au  Divertissement 
execute  en  presence  du  due  de  Chartres  durant  T^t^  de  1697.  Mais, 
cette  fois,  il  aura  Thonneur  de  compter  parmi  ses  auditeurs  le  dauphin 
en  personne.  C'est  encore  le  Mercure  qui  nous  renseigne  en  la  cir- 
constance: 

«A  une  fete  donn^e  le  27  janyier  [1698]  chez  la  Duchesse  de  la  Fert^, 
le  lendemain  da  jour  que  M^'  le  Cardinal  de  Fiirstemberg  fit  chanter  le  Te 
Deum  pour  la  Paix  entre  la  France,  TEmpereur  et  TEmpire,  M^'  le  Dau- 
phin ayant  bien  voulu  lui  faire  Thonneur  de  yenir  diner  chez  elle,  aprds 
le  repas,  on  passa  dans  un  autre  appartement  oti  I'on  joua,  aprds  quoi,  il 
y  eut  UD  diyertissement  intitule  V6mi8y  Feste  gdlante^  dont  yoicy  le  Pro- 
logue t'). 

Suit  le  Prologue  de  la  pi^ce.    Un  pen  plus  loin,  le  journal  ajoute: 
«Les  vers  de  ce  Diyertissement  sent   de  M.  Danchet,   et  la  Musique  est 
de  M.  Gampra»  ^). 

Antpine  Danchet,  Fauteur  des  paroles,  yenait  de  quitter  Chartres,  od 
il  enseignait  la  rh^torique,  pour  se  fixer  h  Paris  oii  Madame  de  Turgis 
lui  ayait  confix  Tdducation  de  ses  deux  enfants,  en  lui  assurant  une 
rente  yiag^re  de  200  liyres.  Comme  po^te,  il  ne  s'^tait  encore  fait 
connaitre  que  que  par  de  «leger8  essais  pour  la  Poesie  fran^aise*.  On 
lui  demanda,  assure  son  biographe,  des  yers  pour  un  ballet  represents 
deyant  Monseigneur,  et  cette  tentatiye  lui  r^y^la  ses  propres  forces,  en 
I'encourageant  ^  ecrire  I'opSra  S!H4sione^), 

VinuSy  Feste.galante  comprenait  un  Prologue  et  un  seul  acte  enti^rement 
consacr^  k  Texaltation  de  la  beauts  de  la  princesse  de  Conti.  A  la  sc^ne  U, 
I'auteur  met  dans  la  bouche  de  Pallas  ces  yers  suffisamment  explicites: 

1)  VEurope  galarUe  ne  fut  pas  Beulement  un  grand  succ^s  artistiqae.  £lle  mar- 
que une  date  dans  Thistoire  financi^re  de  TOp^ra,  car,  selon  les  fr^res  Parfaict,  ce 
serait  k  partir  de  ce  ballet  qu^on  accorda  des  honoraires  fixes  aux  auteurs  d'ou- 
▼rages  lyriques.  «L^U8age  ^tait  alors  qu^on  donnait  aux  auteurs  des  Paroles  et  de 
la  Musique  une  certaine  somme  qui  ^tait  plus  ou  moins  forte  selon  le  m^rite  de 
leur  ouyrage.  La  Motte  et  Campra  furent  trait^s  en  inconnus  et  on  leur  offrit  une 
iomme  tr^s  modique  quails  refus^rent.  Quelques  personnes  propos^rent  des  arrange- 
ments &  ce  sujet,  et  on  s*en  tint  k  celuy  qui  est  deyenu  depuis  un  si^de  une 
espece  de  loi.  Ce  fut  d'accorder  au  po^te  et  au  musicien,  chacyn  en  particulier, 
lOOlivres  par  jour  des  lOpremi^res  representations  de  leur  pi^ce  et  60  liyres  de  meme 
par  jour  jusqu^di  la  yingti^me,  apr^s  laquelle  Vop^ra  appartient  &  rAcad^mie  royale 
de  musique.*     (Parfaict,  Gopie  Nuitter,  p.  292.  294.    Bib.  de  TOp^ra). 

2)  Mereure  gaiant,  janyier  1698.  p.  274. 

3)  Ibid.  p.  281. 

4)  Dieeours  snr  la  vie  ei  les  ouvragea  de  M,  Danchet^  servant  de  Preface  au  Thidtre 
de  M,  Danchet,  1751.  p.  lY  et  V.  —  Voir  aussi  Biographies  Michaud  et  F.  Didoi,  X. 
p.  87  et  XII.  p.  895.  —  Venus^  Feste  galante  se  trouye  dans  le  tome  II  des  (Euvres 
de  Danchet,  ^d«B  de  1751.  Antoine  Danchet,  n^  ik  Riom  le  7  septembre  1671,  ayait 
compost  en  1691  une  pi^ce  de  yers  latins  qui  lui  yalnt  la  chaire  de  rh^torique  du 
college  de  Chartres.    II  quitta  cette  situation  en  1696  et  yint  k  Paris. 

15* 


218  ^  ^e  la.  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 

«0n  vient,  c'est  Y^nas  qui  s^ayance. 
Lea  Amours  empressez  la  solvent  en  ces  lieux 
Laissons-l^  s'applaudir  d'une  vaine  puissance. 
Que  luy  vont  ravir  d'autres  yeux>^]. 

«Personne,  rapporte  le  MercurCy  n'eut  peine  h  deviner  h  qui  Pallas  faisait 
ainsi  allusion  et  Ton  entendit  aussitot  retentir  le  nom  de  Madame  la  Frin- 
cesse  de  Conty»2). 

Tandisque  les  Graces,  les  Amours  et  les  Plaisirs  cLantent  la  victoire  de 
Y^nus  qui  vient  de  recevoir  la  pomme  d^or  des  mains  du  berger  Paris,  et 
que  Mars  declare  sa  flam  me  h  la  deesse,  Jupiter  clot  le  divertissement  en 
mena^ant  celle-ci  d'une  rivalit^  dont  elle  ne  saurait  triompher. 

<Yenus,  ne  pensez  pas 

Avoir  seule  en  partage 

Les  plus  charmants  appas. 
J'ay  vu  dans  ce  sejour  briller  une  Mortelle 
Tout  cfede  k  ses  attraits  si  doux>3'. 


Bref,  c'^tait  \k  le  type  du  divertissement  de  cour  avec  sa  grace  affectee 
et  ses  allusions  courtisannesques. 

V^nus  parut  chez  Ballard,  la  meme  annee,  sous  le  titre  qui  suit: 

Vinus  II  Feste  galante  \\  Giantee  devant  Monseigneur  \\le  27  Jan- 
vier 1698f  chez  Madanie  \\  la  Duchesse  de  la  Ferte  \\ 

A  Paris,  Christophe  Ballard  1698*). 

On  Yoit  done  qu'elle  n'etait  p^s  gignee.  Nous  n'en  connaissons  qu'une 
seule  Edition. 

En  gardant  Tanonymat  au  moins  officiellement,  sinon  officieusement, 
Campra  agissait  assurement  an  mieux  de  ses  interets  en  un  temps ,  od 
au  nom  de  la  morale,  I'Eglise  fulminait  centre  Topera  et  centre  les 
< lieux  communs  de  morale  lubrique>  qui  excitaient  Tindignation  du  sage 
Boileau  ^).  L'archeveque  de  Paris  ne  semblait  pas  cependant  tenir  rigueur 
a  son  musicien  des  incursions  qu'il  dirigeait  en  cachette  sur  le  terrain  du 
divertissement  lyrique,  dont  la  Sorbonne  avait  stigmatise  ^Ih^donisme 
pompeux*)*.  Ce  qui  le  prouve,  [c*est  que  Campra,  peu  de  temps  apr^^ 
la  fete  donnee  chez  la  duchesse  de  la  Ferte,  s^en  allait,  le  23  mai  1698| 
diriger  un  concert  de  musique  religieuse  k  Conflans,  en  presence  du  ma- 
rechal  de  Noailles: 

<  Domino  Marcscallo   de  NoaiUes^  percupienti  ut  hodie  pomeridianis  hor%$ 

1)  Mercure  galanty  Janvier  1698,  p.  279. 

2)  M^Ue  de  Blois.  <La  princesse  de  Conty,  dit  Dangeau,  se  surpassait  dans  les 
contredanses  et  danses  k  rallemande>  {Journal^  VII.  p.  20;. 

3)  Mercure,  loc.  cit.  p.  280. 

4)  ln-4o  obL    Bib.  nat.  Reserve.    Vm^  80  et  Bib.  de  TOp^ra. 

5)  Sur  ce  point  voir  J.  EcorcheviUe,  De  Ltdli  a  Kameau  (1690'-1730).  VEgM- 
tiqite  musieale.  pp.  55  et  suiv. 

6)  Ibid.  p.  63. 


L.  de  la  Laur^noie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andrd  Gampra.  219 

Magisier  Andrc^as  Gampra^  EoclesicB  symphaniarcka  mittetur  apud  Ckmfluantium  ^) 
una  cum  dvobus  a  pueris  Ghori  ad  aliquem  Psalmum  7nu8ice  decantandumy 
Domini  mmuerunU  2). 

Exception  faite  pour  les  sommes  remboursees  h.  Campra  en  1698,  a 

r occasion  du  Te  Deum  de  la  Paix,  les  registres  des  deliberations  capi- 

tulaires  de  Notre-Dame  ne  mentionnent  rien  qui  int^resse  notre  musi- 

cien  cette  annde-lil;   Campra  travaillait  aJors  h  un  autre  ballet  qui  parut 

explicitement  sous  le  nom  de  son  fr^re  au  commencement  de  1699.  — 

Voici,  en  effet,  le  titre  de  Tedition  in-4^  du  Camaval  de  Venise^  imprimee 

par  Ballard  en  1699,  et  omee  dun  frontispice  de  Guerard,  representant 

la  place  St.  Marc  k  Venise: 

Le  Garfiaval  \\  De  V^enise  ||  Ballet  ||  Mis  en  Musique  \\ 
Par  M,  Gampra  le  Gadet  \\ 

A  Paris  \\  Ghex  Ghristophe  BaUard  \[  1699^). 

Dangeau,  dans  son  Journal,  donne  comme  date  de  la  I*''*  represen- 
tation du  Camaval,  celle  du  20  Janvier  1699: 

«Mon8eigneur  alia  mardi  de  Meudon  k  I'Opera  de  Paris;  on  joua  pour 
la  premiere  fois  le  Gamaval  de   Venisei^^). 

Cette  mention  dtant  du  mercredi  21  Janvier  5,  Marly,  il  s'en  suit  que 
le  ballet  de  Campra  avait  passd  la  veille,  20  Janvier '^J. 

Le  dauphin  s'interessait  vivement  h  la  musique  de  I'auteur  de  V Europe 
galante.  Nous  Tavons  vu  applaudissant  V^us  chez  la  duchesse  de  la 
Ferte;  h  partir  de  la  fin  de  Janvier  1699,  il  multiplie  ses  voyages  h  Paris, 
et  chaque  fois,  il  va  h  Topera  oti  on  joue  avec  succ5s  le  Camaval  de  Venice, 
Le  25  Janvier,  Dangeau  signale  que  M^^'  est  alie  de  Meudon  h  Paris,  h 
I'opera.  Madame  la  princesse  de  Conti  ne  Ty  suivit  point,  se  trouvant 
indisposde*^).  Le  27,  le  Dauphin  fait  encore  le  voyage  de  Paris,  mais 
cette  fois,  avec  le  due  et  la  duchesse  de  Bourgogne: 

«Monseigneur  alia  a  Top^ra  h  Paris  et  y  mena  monseigneur  le  due  de 
Bourgogne  et  madame  la  duchesse  de  Bourgogne.  C^est  la  premiere  fois 
que  la  duchesse  de  Bourgogne  ait  He  k  I'op^ra  k  Paris  >'). 

1)  11  8^agit  ici  de  Confians  TArcheveque,  village  du  departement  de  la  Seine, 
arr*  de  S^  Denis,  canton  et  commune  de  Charenton-le-Pont.  Les  6veques  et 
archeveques  de  Paris,  seigneurs  du  lieu,  j  ^taient  possesseurs  d^une  maison  de 
campagne. 

2}  Deliberation  du  vendredi  23  mai  1698.  Arch,  nat  LL  227  fo  349  et  LL  228 
fo  34vo.  Le  marechal  de  Noailles,  Annes-Jules,  due  de  Noailles,  n6  a  Paris  le 
6  f^vrier  1650,  ^tait  le  frere  de  Louis- An toine,  archeveque  de  Paris. 

3)  In-40  obi.  Bib.  nat.  Reserve.  Vm^.  63.  II  ne  parait  pas  y  avoir  eu  d'autre 
edition. 

4)  Dangeau,  Journal,  VII.  p.  12.  (edon  F.  Didot). 

5)  On  attribue  d'ordinaire  a  la  \^^^  representation  de  ce  ballet  la  date  du 
28  fevrier  1699.  Of.  Chouquet,  Histoirc  de  la  musique  dramatiqtie  en  France  et  Pou- 
gin.     Loc.  cit. 

6)  Dangeau,  Loc.  cit.  p.  14;  du  dimanche  25  Janvier  16iK)  k  Versailles. 

7)  Ibid.  p.  15.  du  mardi  17  Janvier  k  Versailles. 


220  I'*  de  la  Lauxenoie,  Notes  snr  la  jennease  d'Andr^  Campra. 

Ainsi,  la  duchesae  de  Bourgogne  ^trennait  TAcad^mie  royale  de  mu- 
sique  avec  un  ballet  de  Campra.  Le  dauphin  ne  cease  de  se  rendre  au 
Camaval  de  Venise;  il  y  retoume  deux  fois  dans  le  courant  de  f^vrier, 
tant  est  grande  son  admiration  pour  cette  musique  alerte,  gracieuse,  forte- 
ment  teint(5e  d'italianisme  ^]. 

La  pi^ce  se  passe,  en  effet,  en  pleine  Italie  h  Yenise,  et,  comme  le 
dit  Maupoint,  elle  consiste  en  une  «com^die  du  contraste  des  amours  d'un 
cavalier  frangois  et  d'un  noble  V^nitien*).*  Campra  y  a  meme  introduit 
tout  un  petit  op^ra  italien,  sur  lequel  nous  reviendrons,  Orph6e  aux  enfers] 
cette  concession  consentie  au  gofit  italien  devait  >Taisemblablement  exciter 
la  curiositd  du  public  et  contribuer  fort  heureusement  k  assurer  le  succ^s 
du  nouveau  ballet.  Dft  k  sa  plume  de  Jean-Francois  Regnard,  le  Car- 
naval  de  Venise  comprenait  un  Prologue  et  3  actes');  c'est  au  3®  acte 
que   se   trouve   le   petit  op^ra  italien,   ^crit   tout  entier  en  italien  sous 

le  titre: 

Orfeo  neir  infemi  \\  Opera  ||  Regia  di  Plutone  ||  *). 

La  secoYide  apparition  d*une  oeuvre  de  Campra  k  TAcademie  royale 
de  musique  eut  lieu  sans  encombre;  Tautorit^  ecclesiastique  ne  parut 
pas  plus  s'en  dmouvoir  que  des  representations  de  V Europe  gaianie^  deux 
ans  auparavant.  Sans  doute,  on  s'elevait  en  principe  contre  un  art  oti 
«ron  attaque  le  coeur  par  tons  les  endroits  oil  il.est  d'ordinaire  ouvert*)», 
mais  il  est  avec  le  ciel  des  accommodements,  car,  par  une  singuli^re  con- 
tradiction, la  musique  d'opera,  condamnee  d^un  point  de  vue  dogmatique, 
penetrait  insidieusement  k  Teglise  et  se  laissait  admirer  dans  le  sanctuaire 
par  ceux-1^  memes  qui  lui  jetaient  anatheme.  Nous  n'en  voulons  d*autre 
preuve  que  la  surprenante  annonce  parue  dans  le  Mercure  gcdant  de  mai 
1699,  et,  aux  termes  de  laquelle,  on  livrait  au  public  des  «airs  spirituels, 
composes  dans  le  goW  de  I'op^ra. »  Bien  plus,  le  recueil  en  question  etait 
d^die  k  Tarcheveque  de  Paris: 

«0n  vient  de  donner  au  Public  un  recueil  d*Airs  spirituels  et  nouveaux 
k  une,  deux  et  trois  parties,  composez  dans  le  goust  des  Airs  de  Top^ra.  Get 
ouvrage  est  dedie  k  M'  I'Archevesque  de  Paris*. 

Et  tranquillement,  le  Mercure  avertit  ses  lecteurs  que  Tauteur  ne 
s'en  tiendra  pas  \k,  mais  qu'il  publiera,  au  commencement  de  chaque 
mois  un  recueil  semblable,  «dans  lequel  il  y  aura  deux  airs  choisis  des 


1)  Ibid.  p.  22,  du  8  fevrier  et  p.  26,  du  16  fcvricr  1699. 

2)  Maupoint,  Bibliotheque  des  Theatres^  1753.  I.  p.  65. 

3)  Jean-Fran9oi8  Regnard  naquit  k  Paris  le  8  fevrier  1665;  il  est  mort  &  Grillon 
pr^s  Dourdan  le  3  7^'«  1709.  Lc  Camaval  de  Venise  se  trouve  dans  le  Tome  IV  de 
868  (Euvres  (Edon  de  1820)  p.  307. 

4)  Comme  VEurope  gcUanie^  le  Camaval  de  Venise  eu  un  grand  succ^s. 

5)  Gerbais,  Lettre  d'un  docteur  de  Sorbonjie  a  une  persanfte  de  qualUe,  1694,  p.  56. 
Cf.  Ecorcheville,  Loc.  cit.  p.  58. 


L.  de  la  Lanrencie,  Notes  sur  la  jeuneBse  d*Andr^  Gampra.  221 

Operas  anciens  et  nouveaux  sur  des  paroles  de  devotion  ^)».  Voillt  done 
la  devotion  associ^e  h  la  musique  profane!  Etonnez-vous  apr^s  cela 
qu'un  maitre  de  musique  de  Notre-Dame  travaille  avec  ardeur  k  satis- 
faire  k  ce  goiit  de  I'op^ra,  si  puissant  dans  les  demiferes  ann^s  du 
XVn*  si^cle,  qu'il  conquiert  les  ecclesiastiques  eux-memes. 

Mais  Campra  ne  Ta  pas  tarder  k  prendre  son  parti  et  sa  carri^re  de 
chef  de  maitrise  touche  maintenant  h  sa  fin.  Le  mercredi  9  septembre  1699, 
il  demande  et  obtient  un  cong^  pour  s'absenter  de  I'^glise  pendant  8 
jours 2).  Evidemment,  notre  musicien  s'occupe  bien  encore  de  ses  ^l^ves, 
puisqu'on  lui  rembourse  une  somme  de  12  livres  quMl  a  avanc^e  pour  un 
livre  de  musique  necessaire  aux  enfants  de  chceur^).  Toutefois,  on  sent 
que  son  esprit  s'echappe  peu  k  peu  de  ses  fonctions  officielles,  malgr^ 
([u'il  s'efforce  de  sauvegarder  les  apparences  en  assurant,  avec  une  bonne 
foi  assez  douteuse,  semble-t-il,  Tarcheyeque  et  le  chapitre  de  son  d^voue- 
ment.  A  ce  point  de  Yue ,  la  d^dicace  de  son  2®  Livre  de  Motets  paru 
chez  Ballard  en  1700,  nous  parait  typique.  Quelques  mois  avant  de 
Jeter  le  froc  aux  orties  et  de  s'abandonner  enti^rement  h  la  musique 
profane,  Campra  va  d^poser  aux  pieds  de  M^  de  Noailles  un  t^moi- 
gnage  de  fidclite  dont  les  dvdnements  ne  manqueront  pourtant  pas  de 
contredire  les  effusions  suspectes.  H  y  a  lit  ime  manifestation  nouvelle 
du  caractere  un  peu  sinueux,  un  peu  hypocrite  de  I'auteur  de  VEurope 
galante^). 

«A  Monseigneur  Louis-Antoine  de  Noailles,  Archeveque  de  Paris,  Due 
de  S^  Cloud,  Pair  de  France,  Commandeur  de  I'Ordre  du  8*  Esprit: 

Monseigneur. 
«Permettez-moi  d'ofifrir  k  voire  Grandeur  ce  Recueil  de  Motets  oti  j'ai  tache  de 
suivre  les  vUes  qu'elle  m'a  donnees  avec  tant  de  bont^.  Elle  m*a  fait  comprendre, 
M^,  que  la  Musique  ne  doit  servir  qu*^  dlever  Tesprit  k  Dieu  en  touchant  le  coeur 
de  ces  mouvements  vifs  et  tendres  que  la  Eeligion  inspire.  II  n^est  gnhre  de  moyen 
plus  capable  de  produire  cet  efifet  que  d'animer  par  de  beaux  chants  des  Paroles  de 
TEcriture,  qui  sont  si  propres  par  elles-memes  k  remuer  Tame  et  k  Tembraser  comme 
faisoient  les  Musiciens  que  le  S^  Esprit  a  daigne  loiier  (Ecclesiast.  44.  Y^  5).  On  en 
doit  croire  S^  Augustin  qui  Tavoit  eprouve.  Tout  spirituel  qu^il  ^toit,  le  chant  des 
Pseaumes  allumoit  en  lui  un  feu  sacre,  une  douceur  qu'il  ne  sentoit  pas  lorsque  les 

1)  Mercure  galanij  Mai  1969.  pp.  260 — 261.  Ce  recueil  se  vendait  chez  Claude 
Roussel  graveur,  rue  S^  Jacques,  au  Lion  d'argent,  pr^s  les  Mathurins. 

2)  Deliberation  du  mercredi  9  sept^'»  1699.  Arch.  nat.  LL  228.  2»  partie. 
fo  65ro. 

3)  Deliberation  du  vendredi  7  octobre  1699.  Arch.  nat.  LL  229.  fo  160;  voici 
le  texte:  cRestituat  Magister  Antonius  Dumeynet,  Receptor  Capituli,  Magistro 
AndreaB  Campra,  Canonico  Subdiacono  S^  Joannis  Rotundi  et  musices  Magistro, 
summam  duodecim  librarum  pro  libro  musicne  pueris  chori  necessario,  juxta  memo- 
riale  per  Dominum  Guichon  visum  ac  subscriptum*. 

4)  Le  caractere  de  Campra  ne  semble  pas,  en  efifet,  avoir  6te  a  Tabri  de  tout 
reproche.  Divers  petits  faits,  postǤrieurs,  il  est  vrai,  k  la  p^riode  que  nous  etu- 
dions,  Teclairent  d^un  jour  assez  defavorable. 


222  I'*  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jennesse  d'Andrd  Gampra. 

Fseaumes  n'etoient  que  recitez  (Livre  10  des  Confessions,  Ch.  33).    Telle  est  la  force 

de  la  Musique  quand  elle  exprime  bien  un  sujet  grand  et  touchant  qu^elle  traite.    U 

vous  est  aise  de  voir,  Mfif^  que  votre  coeur  est  p^netre  de  cette  meme  douceur  celeste 

que  ressentoit  ce  grand  Saint,  lorsqu'  aprfes  tant  de  travaux,  dont  tout  autre  serait 

peut-etre  accabl^,  nous  vous  voyons  assister  aux  offices  de  la  nuit  et  du  jour,  avec  une 

piet^  qui  nous  6difie  et  nous  confond.     Que  je  m^  estimerois  heureux  si  ma  Musique 

pouvoit  faire,  selon  vos  d^sirs,  les  chastes  d^lices  des  Ames  Saintes !   Je  puis  an  moins 

assurer  votre  Grandeur  que  je  suis  bien  determine  a  consaorer  k  Dieu,  pour  le  reste 

de  mes  jours,  le  pen  de  talent  qu'il  m*a  donne,  dont  je  suis  persuade  ne  devoir  me 

servir  que  pour  sa  gloire.    Cast  le  meilleur  moyen  de  vous  temoigner  mon  profond 

respect  et  ma  vive  reconnaissance. 

Je  suis  etc.  .  .  .     Gampra. 

Tout  cela  n'est  pas  mal  toume.  Le  chanoine  de  St.  Jean-le-Rond 
a  ronction  ndcessaire ;  il  connait  ses  auteurs  et  sait  placer  h  propos  une 
reference.  De  plus,  son  manifeste  ne  manque  pas  d'interet  k  I'egard  de 
Testh^tique  qu'il  expose  en  mati^re  de  musique  religieuse,  et  nous  revien- 
drons  sur  ce  point.  Mais  Campra  s'aventure  beaucoup,  dans  le  dernier 
paragraphe,  quand  il  affirme  k  M^'  de  Noailles  sa  determination  de  «con- 
sacrer  ^  Dieu,  pourle  reste  de  ses  jours>,le  peu  de  talent  qu'il  possMe. 
Nous  savons  d^ji\  que  son  id^al  ne  consist e  pas  exclusivement  k  faire 
«les  chastes  d^lices  des  ames  saintes*,  ainsi  quil  le  dit  en  une  langue 
caressante  et  devote.  —  Au  mois  d'octobre  de  Tann^e  oti  il  pronongait  des 
vocux  aussi  aust^res,  Campra  quittait  Notre-Dame  k  destination  de  I'opera  *). 

Son  2«  Livre  de  Motets,  publie  en  1700,  et  que  preface  cette  belle  lettre 
de  bon  aputre,  porte  le  titre  suivant: 

Motets'  II  A  7,  //,  III  voix  \\  Et  instruments  \\  Avec  la  Basse 
Continue  Dediex  ||  A  Mofisei^neur  P ArcJievesque  de  Paris  ||  Par 
M.  Campra,  Chanoine  de  S.  Jean  le  Rond  ||  Et  Mai^tre  de  Musique 
de  VEglise  de  Paris  ||  Livre  Second  ||  A  Paris  ||  Chez  Cfiristophe 
Ballard  1700  \\ 

La  meme  annee,  il  donne  encore  chez  Ballard  une  messe^)  k  4  voix 

(D.  H.  C.  T.  B.). 

Missa  II  Quatuor  vodbus  ||  Ciii  titulus  \\  Ad  majorem  Dei  gloriam} 
Authore  \\  Andrea,  Campra  \\  Jnsignis  ar  Metropolitance  Ecclesife  Pari- 
siensis  Musiee^  \\  Prfrfecto,  et  in  eadem  Ecclesia  Saneti  Joanais] 
Botundi  Canonico  ||  Parisiis  ||  Ex  offkina  Chri^tophori  Ballard  uniri 
Bcgice  Musicce  Typographi.  \\  1700  ||  ^). 

Oette  messe  «ad  majorem  Dei  gloriam*  nest  pas  la  seule  qu'ait  laissee 
Campra.  On  connait  d'autres  messes  de  lui;  seulement,  les  dates  de  ces 
compositions  demeurent  encore  incertaines.  II  y  a  une  Messe  de  Requiem, 
dont  la  Biblioth^que   du  Conservatoire   de  Paris  possede  une  copie  ma- 

1;  Voir  plus  loin.    Campra  quitta  Notre-Dame  le  13  octobre  1700. 

2)  In  fo  Bib.  nat.  Vm  *  1086. 

3)  In  fo  Bib.  nat.  Vm*  862^".  Cette  messe  est  on  partition  a  la  Bib.  nat.  sous 
la  cote  Vm*  927  :in-4o  obi.). 


L.  de  la  Laureneie,  Notes'  lur  la  jennesae  d'Andr^  Campra. 


223 


nuscrite^);  il  y  a  encore,  dans  les  archives  de  la  maitrise  de  SVSauveur 
h  Aix,  une  Messe  de  mart  manuscrite  due  k  la  collaboration  de  Campra 
et  de  Gilles,  dans  laquelle  la  part  qui  revient  h  Oilles  consiste,  d'apr^s 
Tabbe  Marbot  auquel  nous  empruntons  ce  detail,  en  Tintroit  (en  fa  majeur), 
le  graduel  et  Toffertoire,  tout  le  reste  etant  de  la  composition  de  Campra 2). 
Enfin,  la  Biblioth^que  nationale  conserve  dans  un  recueil  manuscrit  in- 
titule: Messes  de  divers  autetirs,  une  copie,  due  probablement  h  une  re- 
ligieuse,  d'une  messe  en  plain  •chant  de  Campra,  dont  nous  indiquons 
ci-apr^s  les  themes;  les  versets  sont  executes  altemativement  par  I'orgue 
et  les  chantres^): 

Kyrie: 

L'orgue.  E~ 


Le  choeur.  r 


^_<fi_^_^. 


1; 


E    - 


is: 


f^- 


.,5^_<^-_2c:£_^. 


■^  ■  <g  f^g*^ 


Ky-ri  -  e 

Ohria: 
L'orgue.  ff—^z^=^ 

Credo: 

rtry  ~   

Voix  seule.   bi'izzzz 


le  -i-soD. 


zzj^iffir^ 


+ 


:o 


_^. 


■^9- 


'rsr 


■0 — 0- 


:-^_«._. :  ChoBur.  av 


Patrem  om-ni-poten  -  tern    facto-rem  coe-li    et  ter  -  rae  .  .  . 


L'orgue.    i^ 


Sancttis: 


i  Choeur: 


-€■ 


:isl'. 


-Cf- 


'.Sr 


.^-fi'-J. 


^J  Choeur 


-w 


L'orgae. 


Sane - tus 
Agnus: 


Sane 


tus. 


"9- 


X'JSL 


.,5^#_^- 


•4»- 


"JSO. 


^ 


•«? 


fe 


Ag  -  nu9      De    -    i  Qui  tol      -      lis  pec-ca   -    ta      mundi. . . 

Voici  encore,   du  meme  recueil,  et  de  la  mome  main,  un  «0  salutaris*   et  un 
«Pour  le  Roy>. 

0  Saluiaris: 


•^—rr 


'^Z^' 


— Sf—0 — ^   fo 


-^^ 


Pour  Ip  Roy: 


-t 


-^' 


-J2-.i2L 


7iH> 


0    Sa   -  lu   -    ta 


ris  ho8  -  ti  -  a 


Do-mi-ne    Salvum  fac  re-gem. 


1)  Messe  a  5  voix  et  qtiatuor^  ms.  in-4o  (Bib.  du  Conservatoire  de  Paris,  no  24.  869 . 

2)  Abbe  3(arbot,  Gilles,  Cabassol  et  Campra,  1903,  p.  8.  Jean  Gilles,  ne  %  Ta- 
rascon  en  1669,  fut  le  condisciple  de  Campra  ^  la  maitrise  de  St  Sauveur.  Sue- 
cessivement  maitre  de  musique  &  Agde  et  a  St  £tienne  de  Toulouse,  ou^ilsucc^da 
^  Farinelli  le  14  decembre  1697,  Gilles  mourut  le  5  fevrier  1705  ^  Toulouse  ou  il 
fut  inhume.  Sa  Messe  des  Moris  jouit  longtemps  d'une  grande  reputation,  et  c^est 
elle  qu'on  ex^cuta  au  service  de  Rameau  cel^bre  k  Toratoire  en  1764.  —  Cf.  M. 
Brenet,  Les  Concerts  en  France  sous  Vancien  regime^  p.  126,  et  L^on.  G.  P^lissier, 
Notes  et  Extraits  de  quelques  manuscriis  de  la  Bibliothique  Mejanes,  dans  la  Bevue  des 
Biblioiheques,  4®  annee,  1894.  p.  346.  3)  Ms.  in  4o  obi.  Bib.  nat.  Vmi  395.  La 
messe  de  Campra  commnence  a  la  page  9  et  se  termine  h,  la  page  18. 


224  -L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 

La  messe  dont  il  s'agit  ici,  semble  bien  avoir  ^t^  ^crite  pendant  le 
temps  que  Campra  se  trouvait  h  Notre-Dame;  elle  est  accompagn^e,  dans 
le  recueil  de  la  Biblioth^que  nationale,  d'une  messe  du  S^  Sacrement, 
de  deux  messes  d'Henry  Du  Mont,  d'une  messe  italienne,  d'une  messe  de 
Lalande,  d'une  messe  de  David,  etc. 

Les  3*,  4®  et  5*livres  de  Motets  de  Campra  parurent  respectivement 
en  1703,  1706  et  1720;  une  2®  edition  des  deux  premiers  livres  fut  lanc^ 
par  Ballard  en  1700  ^)  et  une  3®  edition,  comprenant  les  3  premiers  livres, 
a  paru  en  1703  2).  Le  1®'  livre  eut  une  4*  edition  qui  date  de  1710*). 
Ballard  imprime  en  1711  une  <nouvelle  Edition*  du  2®  livre*)  et  en  1717 
une  «nouvelle  edition*  du  3®  livre*).  Enfin,  en  1734,  le  4®  livre  fait 
Tobjet  d'une  edition  speciale,  avec  cette  mention:  <4*'  livre  corrigd  et 
augmente  d'accompagnements  de  violons  ou  fliites  et  de  deux  nouveaux 
motets  ^) » .  C'est  assez  dire  la  vogue  qui  s'attacha  aux  motets  de  notre  musicien. 

Le  13  octobre  1700,  il  quittait  definitivement  le  choeur  de  Notre- 
Dame.  Danchet  lui  avait  confie  le  po^me  d'H^sione,  sur  lequel  il  tra- 
vaillait  activement,  et  il  estima  sans  doute  qu'en  d^pit  de  ses  promesses 
solennelles,  le  moment  etait  venu  pour  lui  d'abandonner  sa  situation  de 
musicien  d'eglise,  afin  de  se  consacrer  exclusivement  au  theatre  od  il 
n'avait  connu  qu'une  heureuse  fortune. 

Le  mercredi  13  octobre,  le  chapitre  assemble  donne  satisfaction  ^  la 
demande  formulee  par  Campra  d'etre  releve  de  ses  fonctions: 

*Magistro  Andrew  Carnpra,  Musices  et  puerorum  diori  moderati  peienH  ab 
his  ftmcHonibus  et  ah  Ecclesia  recedere  licentia  facta  est  et  commissus  est  M. 
Petrus  Pierrot^  vicarius  S^^  Aniani  ut  ejus  locum  statvni  atque  ahierii  termU 
do-mc  aliter  Damini  providerint*'^). 

Deux  jours  plus  tard,  les  chanoines  declarent  vacante  la  chapellenie 
de  S*  Aignan  par  la  demission  d' Andrei  Campra*)  et,  par  deliberation 
du  18   octobre,  en  accordent   le  benefice    k  un  sieur  Sillier^ .     Le  mer- 

1)  Bib.  nat.  in  fo  1700,  Livres  1—2.  Vmi  1086  et  \m^  1098.  Voir  aussi  Reserve: 
Vmi  105  et  Vmi  106. 

2)  Bib.  nat.  in  fo  1703,  Liv.  1—2—3.  V,n»  1087  et  Vm^  1109.  Voir  ausei  ¥«« 
1097  et  Reserve  Vmi  108. 

3)  Bib.  nat.  in  fo    1710,  Liv.  ler.   Vm»  109f).  (4  autres  exemplaires). 

4)  Bib.  nat.  in  fo  1711.    Livre  2.  Vm  *  1100.     (4  autres  exemplaires). 

5)  Bib.  nat.  in  fo  1717.    Livre  3.  Vmi  1101  et  Vmi  1106. 

6)  Bib.  nat.  in  fo  1734.    Liv.  4.    Reserve  Vm»  109  et  aussi  Vm»  1088. 

7)  Arch.  nat.  LL  229.  fo  373  —  D^libon  du  mercredi  13  octobre  1700. 

8}  Don  du  vendredi  15  octobre  1700:  «Capellania  subdiaconalis  S**  Aniani  in 
Ecclesia  Parisiense,  actualem  personalemque  residentia  requirens  ad  collationem 
provisionem  et  quamvis  aliam  dispositionem  Dominorum  declarata  est  vacans  per 
puram  et  simplicem  demissionem  Magistri  Andreae  Campra  ultimi  possessoris  paci- 
iici  factam  et  admissam  ad  barram  Capituli.  et  remissum  est  ad  diem  Laos  prozi- 
mum  ut  dicto  beneficio  provideatur.*     Arch.  nat.  LL  229.  fo  374. 

9)  Arch.  nat.  LL  229,  fo  375.  Delibon  du  lundi  18  octobre  1700.  Elie  Sillier, 
pretre,  avait  ete  re9u  comme  basse  le  l«r  juin  1696.    :LL.  226.  fo  43). 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d* Andre  Campra.  225 

credi  17  novembre,  rinterim  de  Pierrot  prenait  fin,  et  Lalouette  rem- 
plagait  Campra  ^  Notre-Dame  i).  Cabassol,  auquel  le  chapitre  avait  permis 
de  faire  ex^cuter;  concurremment  avec  Lalouette,  des  motets  au  choeur, 
se  voyait  elimine,  et  devait  ceder  le  pas  il  rancien  secretaire  de  LuUy^). 

II  n'est  pas  sans  int^ret  de  connaitre  quelques  uns  des  enfants  de 
chceur  et  des  chantres  qui  furent  les  subordonn^s  de  Campra  k  N.  D.,  de 
1696  k  1699. 

Ce  sont:  Louis  Cheron  (1695),  Henri  de  la  Jani^re,  Francois  Lespy, 
Pierre  Chevalier,  Andr^  Blondeau,  Elie  Sillier,  Pierre  Villette,  Francois 
Marchand,  Claude  Laisn^,  Pierre  Boucher  (1696),  Charles  Julien  Siaux, 
Martin  Casenave,  Claude  Ludovic  Masson  (1697),  Charles  Herv^,  Hubert 
Paulin,  Simon  Ab^lard,  J.  B.  Francois  Estienne  (1698),  Pierre  Jean 
Baptiste  Bourgoin,  Balthasar  Avril,  Pierre  Guignard  (1699)3). 

La  carriere  de  Campra  va  dor^navant  se  derouler  sur  un  autre  terrain;  il 
est  age  de  40  ans  et  compte  Aejk  k  son  actif  deux  succ^s  k  la  sc^ne, 
V Europe  galante  et  le  Camaval  de  Venise,  Nous  arretons  ici  notre  travail, 
et  nous  allons  maintenant  etudier  les  ccuvres  que  Campra  a  publiees  au 
cours  de  la  periode  que  nous  avons  envisagee,  c'est-iVdire,  pendant  qu'il 
('tait  un  musician  d'eglise. 

V. 
A)  Mnsiqne  religiense. 

La  musique  religieuse  de  Campra  imprimee  avant  1' apparition  d^Hesione 
(21  decembre  1700)  comprend,  comme  nous  Tavons  dit,  2  Livres  de  Motets  et 
une  Messe  h  4  voix.  II  est  plus  que  probable  que  les  3  Livres  de  Motets 
donnes  par  lui  jusqu'en  1720,  se  composent  d'cEuvres  ^crites  alors  qu'il  rem- 
plissait  les  fonctions  de  maitre  de  musique  h  Aries,  k  Toulouse  et  k  Paris. 
Au  contraire,  ses  Motets  a  grand  chwur  semblent  dater  de  I'^poque  oil  il  se 
mit  h  composer  de  la  musique  d'eglise  pour  la  chapelle  royale,  c'est-2i~dire, 
de  1722  et  des  aunees  suivantes  "^j.  Les  Psaumes  k  grand  orchestre  que 
nous  possedons  de  lui  paraissent  egalement  appartenir  k  la  meme  periode 
de  sa  vie,  car  le  1**^  Livre  de  ces  Psaumes  porte  une  dedicace  au  roi*). 

Nous  ne  nous  occuperons,  dans  ce  qui  suit,  que  des  ceuvres  publiees 
jusqu'en  1700  iuclusivement.  Un  assez  grand  nombre  de  compositions  reli* 
gieuses  de  Campra  sont  demeurees  manuscrites,  et  nous  n'en  connaissons  que 
des  copies  non  datees,  circonstance  qui  empeche  de  les  attribuer  k  telle  ok 
telle  ^poque  de  la  carriere  du  musicien  de  VEurope  galante. 

1)  Vdbhc  Claude  Chastelain  et  son  Diatre,  p.  316.  Jean-Franyois  Lalouette,  le 
successeur  de  Campra  etait  ;un  ancien  enfant  de  choeur  de  S^  £u8tache.  (Abb6 
Chartier,  Uancien  chapitre  de  N.  D.  de  Paris  et  sa  maitrise^  p.  113.) 

2)  Ibid,  et  Arch.  nat.  LL  229,  fo  383.  Sur  Jacques  Cabassol ,  voir  Abbe  Mar- 
bot ,  OtUeSj  Cabassol  et  Campra^  pp.  5  et  suiv. 

3)  Arch.  nat.  LL  226,  227,  228,  ])as8im. 

4)  Exception  faite,  toutefois  pour  le  Deus  noster  refugium,  qu^au  dire  de  Fonte- 
nay,  Campra  aurait  compose  k  T^ge  de  17  ans. 

6)  Bib.  du  Conservatoire  de  Paris,  in  fo,  grave,  No  639. 


226  L-  4e  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d' Andre  Gamprsl. 

Un  recueil  ma.  de  la  Biblioth^que  nationale  intitule:  Bceits  et  Duos  de 
M,  de  La  Latide  et  de  quelques  autres  maitrts  (1765)  ^)  contient  5  pieces  de 
Campra^  mais  en  raison  de  la  date  (1765)  ou  ce  recueil  fut  ^tabli,  et  de  la 
presence  de  morceaux  religieux  de  Lalande,  nous  serions  assez  porte  &  croire 
que  les  compositions  de  Campra  contenues  dans  cette  collection  datent  de 
la  seconde  partie  de  sa  vie. 

Ilparait  en  etre  de  meme  des  quelques  pieces  que  poss^de  en  manuscrit 
la  Bibliotheque  du  Conservatoire,  dout  une  Elevation:  «0  Panis  Deu8»,  un 
Hymne:  «Pauge  lingua  gloriosi»,  une  Antienne:   «Regina  coeli»   etc.2). 

La  lecture  du  motet  k  grand  choeur  Dens  tioster  rcfugium  (Psaume  45) 
n' incite  gu6re  &  voir,  dans  cette  importante  composition,  une  oeuvre  de  jeu- 
<nes8e;  il  se  pent,  cependant  qu'il  en  soit  ainsi,  ou  encore,  que  Campra  ait 
retouch^,  par  la  suite,  son  travail  d'ecolier. 

Voici  le  plan  du  Dens  noster  refugium  tel  quUl  resulte  de  Texamen  do 
ms.   du  Conservatoire^): 

1®)  Gracieusement,  (V.  Symphonic  et  Solo  de  tenor  \  puis,  Vivenientj  2, 
♦  Propterea  non  timebimus>,  avec  des  eflfets  descriptifs  realises  par  la  sympbonie. 
Cet  air  renferme  de  longues  vocalises  tr6s-accident^es  et  souvent  modulantes. 

2®)  Chmur  3,  h  b  voix:  «sonuerunt  et  turbataB  sunt  aquse.*  Ensemble 
tr^s-sonore  et  tr^s-intrigue,  accompagne  d'une  basse  tumultueuse. 

3®)  Oraeieusement  sa7is  lenteuTj  2^  Air  d^ alto:  «riuminis  impetus. >  Dessin 
continu  de  crocbes  k  la  basse. 

4^)  Solo  de  dessus  avec  Symphonir ^  (j;,  « Vacate,  Vacate*;  ici,  Tbarmonie 
se  resserre.  Campra  procede  par  accords  plaques,  largemeut  etales;  tout  le 
morceau  est  empreint  d'une  gravite  recueillie*). 

b^)  Choeur^  Vivcment^  ^j^  k  b  voix:  «Conturbat{e  sunt*  soutenu  par  une 
sympbonie  agit^e  et  remplie  d'intentions  descriptives. 

6^)  Dialogue  et  chceiir^  3.  —  Prelude  sympbonique,  dans  lequel  2  baut- 
bois  alternent  avec  toute  la  masse  instrumentale.  Un  petit  choeur  (3  voix 
superieures),  accompagne  par  2  hautbois  ou  par  les  violons,  alterne  de  meme 
avec  un  grand  choeur  ecrit  en  harmonie  verticale,  d'une  belle  sonority  et  d'un 
caractdre  majestueux. 

Les  deux  premiers  livres  de  Motets  (1695  et  1700)  comprennent  des 
motets  k  voix  seule,  a  deux  voix  et  h  trois  voix,  avec  basse  continue. 
Ce  genre  de  composition  comptait  en  France  de  nombreux  pr^c^dents. 
Boesset,  Moulinier,  Pechon,  Bousignac  avaient  ecrit,  au  cours  du 
XVII*  si^cle,  des  motets  a  basse  continue,  [et  les  travaux  de  M.  Henri 
Quittard  montrent  qu'il  ne  faut  nullement  considerer  Henry  Du  Mont 
comme  Timportateur  dans  notre  pays  de  cette  espece  de  motet*).    Entre 

1)  Bib.  nat.  Vm^  3123,  in.4o  obi. 

2)  Bib.  du  Conservatoire,  No  644,  in  4°,  Reserve  et  No  645  in  fo. 

3j  Bib.  du  Conservatoire  de  Paris.  Ms.  vol.  E,  in  fo  641  et  vol.  F.  obi.  642, 
Reserve.    M.  Weckerlin  croit  ce  ms.  de  la  main  de  Campra. 

4)  Sur  <£xaltabor>,  la  sympbonie  execute  des  melismes  ascendants  k  rimitation 
de  ceux  qui  supportent  «Et  ascendit*  du  Credo  de  la  l^^e  messe  de  Guillaume 
Poitevin. 

5)  Voir:  Henri  Quittard,  Un  mtisicien  en  France  an  XVIP  Steele j  Henri  Du 
Mmit  (1906;,  et  du  meme  auteur,  Un  musirien  oubliv  du  XVII"  sikle  fran^ms^  G, 
Bousignac)  (Bulletin  trimestriel,  d'avril—juin  de  Tl.M.G.  1906.  p.  356). 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d' Andre  Campra.  227 

1660  et  1663,  Thomas  Gobert  compoBait  des  motets  ^  basse  continue 
sur  des  paroles  de  Perrin,  et  chaque  maitre  de  chapelle,  k  Toccasion  des 
di verses  ceremonies  du  culte,  avait,  de  meme,  apport^  son  contingent 
de  motets  ou  d^devations ;  mais  il  est  reste  fort  peu  de  toute  cette  litt^ 
rature  religieuse  qui  appartenait  aux  maitrises  et  qui  ne  fut  presque 
jamais  imprimee. 

LuUy,  outre  ses  Motets  a  2  chceurs  pour  la  Chapelle  du  Roy  (1684), 
aurait,  selon  Brossard,  laisse  10  petits  motets  k  3  voix  avec  basse  con- 
tinue; ces  petits  motets  ont  ete  contestes  et  attribues  k  Lalouette^)  Sans 
parler  ici  des  motets  de  Charpentier  et  des  morceaux  pour  voix  de 
femmes  qu'il  destinait  a  des  convents,  nous  pourrions  encore  signaler  les 
Motets  de  Lalande  qui  oJSrent  une  grande  ressemblance  avec  ceux  de 
Campra^).  Ou  connait,  enfin  les  Motets  a  voix  setde  et  Basse  continue 
que  G.  G.  Nivers  faisait  graver  en  16893),  de  plus,  la  2®  partie  du  Pro^ 
dromus  musicalis  ou  Elevations  et  motets  a  voix  seule  et  Basse  continue 
de  Brossard,  parut  chez  Ballard  en  1698. 

Ajoutons,  et  ceci  presente  au  cas  actuel  une  grande  importance,  que 
de  nombreux  motets  italiens  s'etaient  alors  repandus  en  France.  Campra 
les  connut  certainement  et  se  penetra  d'influences  transalpines  qu'il  dut 
subir  des  sa  jeunesse;  il  s'y  plia  d'autant  plus  facilement  que,  n^  d'un 
p^re  piemontais,  il  se  trouvait  ainsi  k  demi  italien. 

Quelques  bibliotheques  de  ce  Midi  de  la  France,  qu'il  habita  longtemps, 
conservent  des  copies  d'cjeuvres  de  Carissimi;  celle  de  Carpentras  poss^de  un 
Miserere  et  un  Memento  Domine  d'A.  Scarlatti^)  A  Aix,  oil  Campra  fit 
son  education  technique,  Tart  italien  etait  en  honneur ;  Bononcini,  Luigi 
Rossi,  Cavalli,  Legrenzi,  Colonna,  Alessandro  Melani,  Stradella  comptaient 
presque  partout  en  France  des  admirateurs,  et  les  echos  des  concerts 
de  I'abbe  Mathieu  retentissaient  bien  loin  de  Paris  *).  Enfin,  las  maitres 
d' Italic  publiaient  de  leurs  (euvres  en  France,  t^moin  Paolo  Loren- 
zani  dont  les  Motets  avec  symphonic  et  B.  C.  parurent  chez  Ballard  en 


1)  H.  Quittard,  K  Du  Mont.  p.  199. 

2)  Comme  Campra,  Lalande  manifeste  de  fortes  tendances  italiennes.  On  salt 
qu'il  avait  acquis  une  importante  collection  d'oeuvres  italiennes,  et  on  a  rapprocb^ 
le  debut  de  son  J)e  Profundis  (1689)  d'un  air  de  Carissimi.  (H.  Quittard,  Revue 
musicale,  juillet  1902.) 

3)  Motets  a  voix  seule,  accompagnes  de  la  B.  C.  et  quelques  autres  motets  a  2  voix 
propres  pour  les  Religieuses  .  . .  par  le  S**  Nivers,  Organiste  de  la  Chapelle  du  Roy  et 
de  r^glise  S*  Sulpice,  lt>89.    Bib.  nat.  Vm*  1058. 

4)  Bib.  de  Carpentras,  1036,  fo»  31  et  55. 

5)  Voir  a  ce  sujet  M.  Brenet,  Les  Concerts  en  France  sous  Vaneien  regime,  et 
Sere  de  Rieux ,  Les  Dons  des  enfanis  de  Latone,  p.  112,  en  note.  « Vous  avez  k  Paris 
et  surtout  dans  les  provinces,  ecrit  a  son  tour  Lecerf,  quantity  de  jeunes  adora- 
teurs  de  la  Musique  dltalie,  qui  admirent  souvent  sur  le  nom  de  TAuteur  en  i 
ou  en  o.>     (Lecerf-Bourdelot  T.  Ill,  p.  76. 


228  I''  de  la  Laurencie,  Notes  lur  la  jeanesse  d'Andr^  Gampra. 

1693  1).  Campra  ne  les  ignora  sans  doute  pas  plus  que  les  compositions  reli- 
gieuses  de  Giovanni  Battista  Bassani  qui  datent  de  1690  et  1692  >).  De  toutes 
parts,  le  gout  italien  envahissait  les  maitrises,  les  convents  et  les  concerts 
profanes,  et  TAvertissement  que  Ballard  met  en  tete  du  1®'  Livre  de 
Motets  de  Lochon  (1701)  est  suffisamment  caract^ristique  In  cet  ^gard. 
L'^diteur  declare  d'abord  que  «par  Texecution,  on  avouera  que  TAuteur 
a  trouv^  le  secret  par  son  genie  d'allier  le  dessein,  I'intrigue  et  Tex- 
pression  de  la  Musique  Italienne  avec  le  tour,  la  d^licatesse  et  la  dou- 
ceur de  la  Fran9oise».  Ensuite,  il  indique,  d'apr^s  Lochon,  la  mani^re 
qui  convient  h  Tex^cution  des  pieces  de  son  recueil: 

<Pour  entrer  dans  ce  gout  Fran^ois-Italien,  il  [rauteur]  donne  pour  r^gle 
gen^rale  que  toutes  les  demidres  syllabes  doivent  etre  brdves>  .  .  .'). 

A  la  suite  de  I'Avertissement,  Ballard  a  plac^  une  table  des  «termes 
des  mouvemens  consacr^s  k  rart»,  termes  exprim^s  en  langue  italienne, 
dont  Brossard  s^etait  d^j^  occup^  lors  de  la  publication  de  ses  motets. 

Enfin,  les  musiciens  frangais  pastichaient  fort  habilement  la  musique 
italienne  (nous  en  avons  rencontr^  un  exemple  avec  Marchand),  ef  les 
recueils  d  airs  publies  par  Ballard  contiennent  un  grand  nombre  d'airs 
italiens. 

Les  puristes,  comme  Lecerf  de  la  Yi^ville,  ne  cachaient  point  leur 
mecontentement,  en  voyant  la  musique  frangaise  se  p^n^trer  d'^l^ments 
strangers  et  de  tours  k  I'italienne.  «SiM.  Brossard,  ecrit  Lecerf,  s'etoit 
moins  rempli  d'erudition  italienne,  il  en  aurait  6t&  plus  coulant  et  plus 
suivi^)».  Et  de  critiquer  la  science,  les  basses  travaillees  de  Bemier, 
de  s'indigner  en  voyant  Mignon,  «non  content  du  triple  noir>,  mettre 
<gayement»  au  Kyrie  d'une  de  ses  messes^). 

L'examen  de  la  musique  religieuse  de  Campra  va  nous  montrer  nette- 
ment  ses  lendances  italiennes. 

Ses  Motets  temoignent  d'abord  de  revolution  qui  s'est  effectuee  au 
XVII®  si^cle  dans  le  sens  de  Texpression  dramatique  par  le  seul  moyen 
de  la  moQodie.  lis  sont  ecrits,  en  efiEet,  «en  style  d'Air»,  et  rentrent 
assez  bien  dans  la  definition  que  Perrin  donnait  du  motet  dans  TAvant- 
propos  de   ses  Cantica  pro    Capelia  Regis  ^')\    le   motet,  dit-il    «est  une 

1)  Motets  a  ly  2y  3^4  et  5  parties^  avec  symphonies  et  B,  C.  par  Monsieur  Loren- 
zani,  Maistre  de  Musique  de  la  feue  Reyne.     1693.    (Bib.  nat.  Vm^  101.  R^s.) 

2)  Meiri  sacri  rest  armonici  in  motetti  a  voce  sola  con  violini^  di  G.  Bassani, 
Bologne,  1690  (Bib.  nat.  Ym^  1062).  Bassani  avait  donne  aussi,  en  1602,  des  Con- 
cern sacri  J  motetti,  etc. 

3)  Avertissement  du  r^  Livre  de  Motets  en  musique  par  M.  Lochon,  Ballard,  1701. 
(Bib.  nat.  Vm*  1122.) 

4)  Lecerf:  III«  partie,  p.  133. 
6)  Do  III.  p.  134. 

6)  Les  Cantica  pro  Capelia  Regis  de  Perrin  parurent  en  1666. 


L.  de  la  Laurencie,  Notei  sur  la  j  eunesse  d'Andr^  Gampra.  229 

pi^ce  Tari^e  de  plusiears  chants  ou  Mosiques  liees,  mais  diffdrentes'}». 
Leur  caract^re  est  souvent  nettement  dramatique  et  se  rapproche  ainsi 
de  celui  des  airs  d'op^ras;  ce  n'est  plus  k  la  polyphonie,  aux  artifices 
contrapuntiques,  que  recourt  I'auteur,  afin  de  traduire  Texpression  du 
texte;  ce  soin,  il  le  confie  k  la  m^lodie  proprement  dite,  m^lodie  qui 
prend  un  aspect  plus  musical,  qui  se  caract^rise  et  trouve  en  elle-meme 
des  Elements  de  developpement.  Ainsi  que  P^crit  justement  M.  Quittard, 
<c'est  surtout  k  la  mdlodie  qu'il  appartiendra  d^sormais  d'etre  T^loquente 
interpr&te  des  sentiments  et  des  pens^es.  Les  combinaisons  des  contre- 
points  lui  vaudront  un  surcroit  d'intensit^;  elles  ^largiront  sa  signification 
originelle  plutot  qu'elle  ne  lui  apporteront  des  donn^es'nouvelles^)*. 

Ecrits  le  plus  souvent  sur  le  texte  meme  des  Psaumes,  les  Motets  de 
Campra  adoptent  cependant  parfois  des  paroles  compos^es  h  Tinten- 
tion  du  musicien,  ainsi  que  Ballard  Texpose  dans  son  avertissement  du 
2*Livre').  Dans  les  Motets  k  1  voix,  la  m^odie  expressive  se  suffit  k 
elle  meme  avec  le  secours  harmonique  de  la  basse  continue.  Les  pieces 
Il  2  et  3  Toix  prennent  quelquefois  la  toumure  d'un  dialogue  dramatique, 
tel  le  motet  9  du  4®  Livre  {Mea  voluptas).  Fr^quemment,  ils  adoptent  la 
forme  de  Tair  frangais  k  2  parties  avec  le  mouvement  harmonique  to- 
nique  dominante  —  dominante  tonique  (Motets  2  et  4  du  1^' Livre);  dans 
d'autres  cas,  la  structure  se  complique  et  nous  nous  trouvons  en  presence  de 
cplusieurs  chants  li^s»,  comme  dit  Perrin.  C'est  ainsi  que  le  3®  motet 
du  1^  Liivre  se  d^roule  en  4  mouvements :  Lentement^  Oravement^  Ten- 
drementy  Oat/j  avec  une  altemance  r^guli^re  de  rjthmes  binaires  et  ter- 
naires^).  Quelques-uns  enfin,  se  coulent  dans  le  type  lied  A,  B,  A  de 
I'air  italien,  type  dont  on  rencontre  d^ja  des  exemples  dans  IVjeuvre  de 
Du  Mont,  notamment  dans  son  0  fideles  k  voix  seule^). 

Chaque  incise  du  discours  correspond  k  une  formuft  melodique  dif- 
f^rente.  Voyez,  par  exemple,  le  1*'  motet  du  1''  livre  [Paratum  cor  meum) ; 
il  y  a  un  th^me  distinct  sur  «Paratum»,  sur  «Exurge  gloria»,  sur  «Con- 
fitebor  tibi»,  sur  «Quia  magna  est».  —  Les  changements  de  mouvement 
k  Fint^rieur  des  motets,  se  conferment   au  sens  general  des  paroles,  et 

IJ  Avant-propos  des  Canitca.    Cf.    Quittard,  Loc.  cit.  p.  152  en  note. 

2)  H.  Quittard.    Loc.  cit.  p.  116. 

3)  €je  n*aj  rien  k  dire  sur  le  Merveilleuz  qui  est  r^pandu  dans  ce  Livre  de- 
puis  le  l«r  Motet  jusques  au  dernier,  6crit  Ballard;  le  nom  de  M.  Campra  suffit. 
Comme  la  plus  grande  partie  de  ces  Motets  sont  Pseaumes,  je  n*ay  pas  manqu^ 
de  bonnes  traductions.  Pour  les  Paroles  compos^es,  je  crois  que  Ton  n^y  aura  pas 
mal  r^assi.*    [Motets,  2«  livre,  Avertissement.) 

4)  MotetSy  Livre  I:    Quemadmodum  desiderat  cenms  k  voix  seule. 

6)  Motets  a  deux  voix  de  1668.  CM  par  M.  Quittard,  loc.  cit.  p.  157.  En  Alle- 
magne,  les  estheticiens  font  le  plus  grand  cas  de  Tair  italien  k  da  capo,  non  seule- 
ment  dans  la  musique  dramatique,  mais  encore  dans  Tart  religieux  (A.  Pirro,  Esthe- 
Hque  de  J.  S,  Bach,  p.  313.) 


23a 


L.  de  la  Lanrehcie,  Notes  sur  la  jeoneBse  d' Andre  Gampra. 


le  inouvement  de  la  pensee  se  transpose  en  mouvement  musical,  Liter- 
ruptions^  repos  de  la  voix  sont  choses  fr^quentes^),  animent  la  phrase, 
la  rendent  vivante  et  expressive^  contrairement  k  Thabitude  du  style  lie 
employ^  dans  les  anciennes  oeuvres  polyphoniques,  contrairement  meme 
au  caract^re  de  la  m^lodie  coulante  de  Lully.  Souvent  aussi,  Campra  fait 
usage  de  marches  diatoniques  modulantes,  et  transporte  un  th^me  on 
un  simple  fragment  m^lodique  k  difi^rentes  hauteurs  de  Techelle^}. 

Mais  sa  m^lodie  offre  des  caract^res  plus  particuli^rement  italiens  que 
nous  Youdrions  indiquer. 

D'abord,  elle  est  souple,  facile;  elle  aime  a  se  rep^ter,  h  se  ceplier 
sur  elle-meme,  ^^s'entendre  chanter,  en  quelque  sorte.  Certains  inter- 
valles  melodiques,  la  quarte  ascendante,  avec  retour  sur  le  7®  degr^  de 
la  gamme  par  exemple,  lui  sont  familiers,  et  ici,  Campra  se  rapproche 
parfois  de  son  maitre  Poitevin.  II  n'est  pas  sans  int^ret,  dans  cet  ordre 
d'id(^es,  de  comparer  le  debut  de  son  Usque  quo,  de  celui  du  Kyrie  de 
la  1^"  Messe  de  Poitevin. 

Campra : 

Usque  quo.  ^^ 

a 

-^- 


SfEsEfe^Efe 


l^n 


1 \—^ 


r^-^ 


Jo^ 


t^ 


^E^^^^ 


^6L 


Poitevin: 


a' 


jf    ll._g! 


^ 


t=i^ 


-•*■ 


t 


-»- 


JZ. 


t 


i 


X 


**>f 


trSL 


Ky  -  ri    -    e 

Comme  Poitevin,  Campra,  dans  les  pi^es  a  plusieurs  voix,  distribue 
ingenieusement  les  parties,  et,  tout  en  laissant  predominer  une  m^lodie 
principale,  il  n'emploie  point  le  style  harmonique  de  Lully.  Bien  aa 
contraire,  il  distribue  ses  dessins  melodiques  k  diverses  hauteurs,  proc^de 
par  groupes  de  voix  qu^il  oppose  les  uns  aux  autres  et  qu^il  fait  dialo- 
guer.     Ainsi,  dans  \ln  te  Domine  spes  du  l*'''livre,  le  Tenor  expose  le 

1)  Dans  le  motet  Laudaie  (Psaume  CL)  du  \^^  Livre,  la  voix  presente  la  m^Iodie 
k  Tetat  morcel^,  avec  de  longs  silences  entre  ses  diverses  incises,  silences  que 
remplissent  les  parties  inRtrumentales. 

2)  On  trouve  dos  exemples  d'un  pareil  dispositif  dans  les  Motets  de  Nivera,  ou 
hc  lit  le  passage  suivant:  [Motet  ^  voix  seule  0  pm  dcitas  p.  63  de  T^dition 
de  1689;: 


% 


e; 


:i^^^ 


Sus  -  pi  -  ro,        Sus-pi  -  ro,        Sus  -  pi      -     ro,        Sus-pi-ro, 

3)  Motet  Usque  quo,  Ms.  de  la  Maitrisc  de  S^  Sauveur  d'Aix. 

4)  Voir  plus  haut  pour  ce  Kyrie  de  Poitevin. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeoneise  d'Andr^  Gampra. 


231 


th^me,  que  reprend  ensuite  la  Haute-contre;  puis,  les  deux  toIx  sont 
trait^es  en  imitations  jusqu'^  Tentr^e  de  la  Basse  ^).  H  arriTe  aussi 
que  c'est  la  Basse  qui  debute  dans  Texposition  m^lodiqu6;  alors,  les 
voix  supdrieufes  entrent  successivement  du  grave  k  Taigu*). 

La  melodie  de  Campra,  avons-nous  dit,  aime  k  se  r^p^ter;  non  seule- 
ment,  elle  affecte  la  forme  h.  reprises  et  k  da  capo,  mais  encore,  dans 
les  details  de  sa  constitution  intime,  elle  manifeste  des  insistances  bien 
italiennes;  certaines  incises  se  rep^tent  2,  3  fois  de  suite,  quand  bien 
meme  les  paroles  que  supportent  ces  incises  different. 

Campra  ecrira,  par  exemple: 


Ad  te       Sua  -  pi    -    ra 

ou  encore,  en  insistant  davantage: 


mus 


^ 
p^ 


WM: 


T-t-k=i 


H^t-^ 


5=f 


^^t3 


i^^zM  r^-  <) 


Et    Ian  -  guen  -  ti,  Sua  -  pi  -  ran 


ti 


Da,   BO  -  la   -   men 


On  retrouve  d'ailleurs  ces  repetitions,  ces  redoublements  d^incises 
melodiques  dans  I'^criture  instrumentale  de  Campra*). 

Fr^quemment,  pour  exprimer  une  id^e  de  force,  de  tranquillity  ou  de 
joie  exultante,  il  dessine  sa  melodie  en  arp^geant  I'accord  parfait.  Les 
motifs  prennent  alors  un  caract^re  tonal  et  consonant  bien  net;  ils 
s'appUquent  particuli^rement  k  I'expression  des  sentiments  heureux.  En 
voici  un  exemple: 


W^, 


trr 


^ 


Lau  -  da  -  te        c  -  um 


I 


"_  6] 


in 


80  -  no  


H  affectionne  aussi  les  mouvements  vifs,  d'une  rythmique  alerte,  ce 
qu'on  appelait  alors  les  «vitesses»,  et  il  est  rare  que  chaque  motet  ne 
presente  pas  un  «gay»  bien  caracteristique  de  sa  mani^re  et  des  ten- 
dances italiennes  qu'elle  reflate.  Ces  «gayst,  en  notes  piquees  et  Jeg^res, 
s'exposent  generalement  dans  des  rythmes  temaires.     Campra  y  repute 

1)  Motets,    Livre  I.:  In  te  Dotnine  spes,  k  3  voix. 

2)  Do:  Dissipa  Domine,  ^  3  voix. 

3)  Motets,  Livre  I:  Salve  regina,  k  voix  seule.  p.  19. 

4)  Do,  Livre  II:  Florete  praia,  a  voix  seule.  p.  34. 

5)  Bassani  pratique  frequemment  ces  repetitions  dans  les  ritoumelles  de  violon. 
Cf.  Meiri  sacri^  p.  28.  de  Ti^dition  de  Bologne. 

6)  Motets.  Livre  I.:  Laudate,  laudate  Dominum  a  voix  seule  et  2  dessus  de 
violoD,  p.  25.  Dans  la  musique  dramatiqne  de  Campra.  on  relive  des  motifs  ^ta- 
blis  de  mfime  sur  Taccord  parfait.  Voir,  Carnaval  de  Venise  (Orfeo  neir  Infemi, 
8c6ne  2,  p.  219.) 

s.  d.  IMG.    X.  16 


232 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 


les  notes  ay  ant  une  signification  tonale,  la  tonique,  la  dominante,  la 
tierce,  proc^d^  que  Rameau  reproduira  plus  tard  (Le  Sigaudon  de  Dar- 
danus  p.  ex.). 

Gay. 


Pa   -     ra-  turn    cor      me  -  am,    pa   -   ra  -  turn   cor  . . . 


Gay. 


^=^=i 


ii=t 


X 


& 


t 


r*i 


In  -  tro  -   Y  -   te       in      cons  -  pec  -  tu       e   -  jns 

On  trouve  meme,  dans  une  ritoumelle  instrumentale  confiee  aux  vio- 
lons,  le  passage  suivant: 


P 


e: 


t 


^. 


r=t: 


t 


.<ii-'*v_  3^ 


T 


L'omementation  m^lodique  de  Campra  le  range  bien  aussi  au  nombre 
des  musiciens  frangais-italianisants.  Son  ecriture  yocale  apporte  de  nom- 
breuses  exceptions  au  principe  du  syllabisme;  elle  s'ome,  se  complique, 
devient  plus  figuree,  plus  manieree  que  celle  des  anciens  motettistes 
fran^ais.  On  sait  k  quel  point  Lully  rcprouvait  les  passages,  les  doubles, 
les  diminutions,  d'accord  en  cela  avec  Testhetique  classique  dont  Lecerf 
de  la  Vi^ville  est  un  des  repr^sentants  les  plus  int^ressants  *).  Campra, 
h  Texemple  des  Italiens,  multiplie,  au  contraire,  les  traits  de  virtuosity 
YOcale,  tenues,  vocalises,  passages.  Tantot,  Tartifice  de  virtuosity,  tenoe 
ou  roulade,  ne  cherche  d'autre  but  que  le  plaisir  de  faire  valoir  one 
belle  voix;  les  tenues,  en  particulier,  se  placent  alors  sur  des  voyelles 
ou  des  diphtongues  bien  sonores  a,  o,  ou,  an ;  d'autres  fois,  la  vocalise  on 
la  tenue  remplissent  une  f onction  expressive ;  c'est  ainsi  que  les  tenues,  par 
Tallongement  qu'elles  conf^rent  au  son,  s^associent  aux  idees  de  dur^, 
de  temps,  d'^temite,  et  nous  savons  que  Bach  et  Rameau  ont  adopte  la 
meme  esth^tique*^). 

Ainsi  Campra,  pour  exprimer  le  repos  etemel,  fera  chanter: 

1)  Motets,  Livre  I:  Paraium  cor  meum,  d.  voix  seule. 

2)  Do  Livre  II :  Jubilate  Deo,  k  voix  seule,  p.  2. 

3}  Do  Livre  U,  p.  37.  Lorenzani  pratique  frequemment  ces  redoablements  de 
notes.  Dans  le  lo^  choeur  de  son  Deus  ^loster  refugium,  Campra  fait  an  emploi 
presque  continu  des  notes  redoublees  dans  la  symphonie  d'accompagnement. 

4)  Consulter  sur  ce  point  Particle  de  M.  Henri  Prunieres,  Lecerf  de  la  VieviUe 
et  VEsthetique  musieaie  classique  au  XV IF  siecle.  S.I.M.  16  juin  1908.  pp.  619 
et  suiv.  et  aussi  le  livre  de  M.  Hugo  Goldschmidt,  Die  Lehre  von  der  vokalen  Oma- 
meniik.    Band  I  (1907)  pp.  69  et  suiv. 

6}  Consulter  sur  tout  ce  qui  conceme  Bach  I'ouvrage  de  M.  Andr^  Pirro,  VEs^ 
thetique  de  J.  S.  Bach.  1907.  Pour  Rameau,  voir  le  livre  de  M.  Louis  Laloy,  Bameau* 
Paris,  Alkan,  1908,  et  notre  ouvrage  de  la  collection  des  Musiciens  dUbreSy  1906. 


X.  de  la  Lanrencie,  Notes  sar.la  jeunesae  d'Andr6  Campra* 


233 


^ 


-^9- 


1^— 


yJTszx 


1^ 


X 


s 


ff!~Av_ 


inae-ter-        -        -        -      num    qui  -  es        -        cat  . . . 

Dans  le  meme  Motet,  il  place  une  longue  tenue  Tocale  sur  le  deu- 
xi^me  0  de  <possessione». 

II  multiplie  les  roulades,  les  traits  agiles;  void  une  vocalise  situ^e 
sur  \an  de  <dominantium»,  vocalise  modulante  et  non  pas  de  simple 
remplissage^). 


Do-minus    do  -  mi  -  nan 


ti  -  um  .  . . 


Ce  passage  revet  surtout  une  couleur  decorative;  c'est  un  omement 
vocal  qui  ne  pretend  point  ^  la  description,  comme  ceux  qu'il  etait  alors 
de  r^gle  d'adjoindre  h,  quelques  «mots  distingues  dans  toutes  les  langues 
et  auxquels  les  musiciens  ont  egard  d'ordinaire*^).  Mais  il  rentre  bien 
dans  I'application  de  la  conception  representative  de  la  musique  si  en 
honneur  au  XVII*'  si^cle,  et  selon  laquelle,  celle-ci  doit  commenter  ^troi- 
tementles  paroles  du  texte.  Schiitz,  Praetorius,  Wolfgang  Schonsleder 
( Volupius  Decorus)  en  donnent  des  exemples  ou  en  formulent  les  principes. 
Far  Schonsleder,  nous  possedons  meme  le  catalogue  complet  des  proc^d^s 
du  langage  musical:  V^)  Verba  affectuum  (Etats  d'ame),  2^)  Verba  motus 
et  locorum  (Mouvements  et  situation  des  objets  dans  Tespace),  3<>)  Ad- 
verbia  temporis  nuTneri  (adverbes  de  temps  et  de  nombre),  4<>)  Acetates 
hominum  (ages  et  qualites  de  Thomme)*).  Plus  tard,  en  1697,  un  autre 
repertoire  des  mots  generateurs  de  formules  musicales  caracteristiques  est 
dresse  par  Daniel  Speer*),  et  c'est  ce  repertoire  dont  Lecerf  accepte  une 
partie,  la  partie  purement  descriptive®). 

1)  Motets.  Livre  I.  Dissipa  Domine,  p.  99.  Cette  tenue  est  executive  par  la 
Haute-Contre. 

2)  Motets.  Livre  III.  II  s^agit  du  motet  a  la  mani^re  italienne:  Qttis  ego  Do- 
fnine?  p.  119. 

3)  Lecerf  de  la  Vieville.  Comparaison.  Ill®  partie,  p.  70.  Lecerf  s'el^ve  verte- 
ment  contre  Tabus  des  vocalises  meme  descriptives. 

4)  ArchUectonice  Musices  universalis  ex  qua  Melopoeam  per  universa  et  solida 
Fundamenta  Musicorum  .  .  .  Autore  Volupio  Decoro  Musagete  .  .  .  (1631).  C'est  au 
chapitre  de  textu  que  sont  exposes  les  proc^d^s  usuels  de  description  musicale. 
Cf.  Pirro,  loc.  cit.  pp.  18  et  suiv. 

5)  Daniel  Speer,  Qrundrichtigcr  UnterriM  der  Musiealischen  Ktoist .  .  ,  (1697). 
p.  283. 

6)  «Tout  roulement,  declare  Lecerf,  qui  n'est  fonde  que  sur  la  commodity 
d^une  Idttre  et  non  sur  le  sens  d'un  mot  ne  se  69auroit  excuser ....    La  musique 

16* 


234  L-  ^>  l>^  Laarencie,  Notei  enr  la  jeuneue  d'Aodre  C&mpm. 

Campra,  k  Vimitation  des  Italieos  et  de  son  maitre  Foiteviii,  n'emploie 
point  I'ornement  vocal  dans  des  limites  aussi  etroites  que  celles  qui  r^nl- 
tent  de  robjectiTisme  de  Lecerf.  Avant  lui,  du  reste,  des  musiciens 
fran^ais  araient  g^n^ralis^  le  syst^me,  etendu  le  metaphorisme  da  Ian- 
gage  musical  et  decouTert  d'beureoses  fonnules  d'ezpression  psycho- 
logiqae  >J. 

Ceci  nous  am^e  k  examiner  de  quelle  fa^on  Campra  comprend 
I'interpr^tation  du  teste  verbal  et  aussi,  les  critiques  que  les  classiques 
purs  lui  adress^rent  k  ce  sujet. 

Un  important  passage  de  Lecerf  de  la  Yi^ville,  qn'il  faut  tonjonrs 
citer  en  la  mati^re,  car  sa  comprehension  de  la  musiqne  est  presque  ez- 
clusivement  litt^raire,  nous  renseigne  de  mani^re  int^ressante  sur  les 
interpretations  musicales  des  Motets  de  Campra: 

<Je  me  buib  appliqu^,  £crit  Lecerf,  ii  exEuniner  Campra,  parce  qu  on  n* 
B^aaroit  mieux  t^moigner  sa  boone  foi  qu'en  critiquant  ceux  qui  noos  font 
le  plus  d'honneur.  H  exprime  je  ne  s^ai  oti  Solemnitalem  par  ane  Masiqae 
longue  et  brod£e.  C'est  apparemment  pour  marquer  que,  dans  les  grsudcs 
FStes,  rOfSce  est  long  et  leB  c^r^moniee  magnifiquea.  Dans  Lauda  Jerusalem 
Dominum,  il  exprime  ante  faeiem  fngoris  ^us  par  une  Mnsique  imiWe  des 
trembleurs  d'/ns^).  II  devait  soiiger  que  Lauda  Jerusalem  est  un  Pseanme  do 
joie,  et  que  ante  faeiem  frigoris  etc,  n'eat  \k  qu'un  passage  peu  importuit 
et  sur  lequel  il  ne  sied  point  de  e'arreter;  car,  il  faut  avoir  ^gard,  noa  sen- 
lement  aux  paroles,  mais  meme  an  terns  et  au  lieu  oil  sent  ces  paroles,  et 
qui  donte,  par  exemple,  que  !e  de  profundis  de  I'Office  de  No6l  ne  demande 
un  autre  tour  que  le  de  profundia  de  I'Office  des  Morta?*^). 

Ce  sont  \h,  assurement  de  sages  observations,  mais  noua  verrons  qne 
Campra,  tout  en  s'attachant  au  detail  verbal,  et  en  s'effor^^t,  selon  la 
juste  remarque  de  I'abbe  Du  Bos,  de  'jouer  sur  les  mots*,  ne  manqae 
pas  aussi  de  s'inspirer  du  sens  g^n^ral  des  textes  et  de  r^motioQ  d"en- 
semble  que  chacun  deux  se  propose  de  susciter. 

D'autres  critiques  de  Lecerf  portent  ^galement  assez  juste: 

etant  une  peinture,  elle  demande  ane  expresiion  gtaode  on  petite.  Or  nn  roal»- 
ment  gar  le  mot  chaSne  repr^sente  leg  anneaoi  d'une  chatne,  lur  le  mot  fondre, 
I'eclat  et  la  chute  de  la  foudre  .  .  .>  {Comparataon.  111.  pp.  186,  187.) 

1)  NouB  voyocB,  par  exemple,  Du  Moot  appliquer  one  vocalise  l  nne  naiple 
nrepoBition,  afin  de  Bonlig-ner  I'intensit^  du  mouvement  qu'elle  oontribne  k  ex- 
ner.  AiDsi,  voulant  rendre  I'ardent  d^sir  de  I'&me  chretienne  qui  tend  violem- 
ot  vers  Diea,  il  ecrit  dane  son  motet  Quemadmodwn  deeidemt  eereia  {Mol/i* 
r  la  ChopeUe  du  Roy,  1684!. 


1  traduit  pwf  b 

lolo  de  crocbea  le  claquement  des  dents  de  persoanagea  transis  de  froJd. 
3   Lecerf.    Loc.  cit.  111=  pattie,  p.  135. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra.  235 

<Dans  m  exitu  Israel ,  k  non  clamdbunt  in  gutture  suo^  Campra  fait  un 
duo  qui  crie  longtemps  et  k  pleine  tete.  £st-ce  bien  exprimer  que  les  Dieux 
d'or  et  d^argent  ne  crieront  point?  II  ne  s^apergoit  pas,  en  tous  ces  endroits, 
qu'il  prenoit  h.  gauche  le  sens  du  Latin ».  Et  le  s^v^re  censeur  d'ajouter 
cExpressions  Italiennes»^j. 

Le  motet  Salve  regina  lui  donne  I'occasion  de  s'elever  centre  ce 
qu'il  appelle  «la  paresse  des  musiciens  frangais^,  contre  la  negligence 
avec  laquelle  ils  precedent  k  la  traduction  musicale  des  paroles: 

<Dans  le  Salve  Begina  de  Campra,  k  cette  fin  6  pia^  6  dtdcis,  Campra 
Joint  Vo  de  duleis  k  celui  de  pia,  apr^s  lequel  il  met  un  demi-souir.  Par 
consequent,  le  Chanteur  dit  6  pia^  o,  et  le  demi-soupir  le  force  de  s'arreter 
sur  le  second  6  et  de  T^loigiier  de  duleis,  Ainsi,  k  moins  que  le  Chanteur 
ne  prononce  le  p  de  pia  tr^s-distiuctement,  on  croit  entendre  un  m,  et  c'est, 
6  mia,  o,  ce  qui  fait  un  miaulement  de  Chat,  et  I'Auditeur  rit.  Campra 
place  son  demi-soupir  apr^s  le  second  o,  il  n'ayoit  qu'k  le  placer  devant, 
pour  le  separer  de  Va  de  pia]  le  sens,  la  prononciation  auroient  ete  justes. 
Bagatelle,  sans  doute,  mais  bagatelle  desagreable  dans  le  Motet  de  Cam- 
pra .  .  .»2). 

Voici  le  passage  incrimin^: 


Gay. 


fe^g^g^ 


-I- 


a 


>  —  — 


.^x.  9' 


) 


0    cle-mens,    6       pi  -  a,        6!  6      dul  -  cis     Vir  -  go!  .  .  . 


Sans  doute,  I'effet  produit  n'est  pas  des  plus  heureux,  mais  le  mou- 
yement  rapide  attenue  sensiblement  le  «miaulement»  que  signale  Lecerf. 
Dans  tous  les  cas,  sa  remarque  t^moigne  de  son  erudition  et  du  soin 
avec  lequel  il  a  etudi^  les  textes  dont  il  parle. 

Une  observation  du  meme  genre  va  nous  montrer  que  Lecerf,  pr(^ 
occup^  avant  tout  de  Texactitude  de  la  declamation,  ne  prete  qu'une 
attention  mediocre  k  Texpression  de  la  musique  proprement  dite,  parce 
qu'il  ne  ressent  celle-ci  qu'k  travers  la  signification  des  paroles. 

Campra,  en  effet,  pratique  souvent  avec  bonheur  la  dissonance  ex- 
pressive qu'il  s'entend  fort  bien  h  placer  aux  points  oti  elle  porte  le 
plus.  Ainsi,  dans  le  motet  In  te  Domine  du  1®'  livre,  on  relive  le 
passage  ci-apr^s: 


1)  Ibid.  —  II  s'agit  ici  du  motet  k  grand  choeur  In  exitu  dont  la  Bib.  nat. 
poes^de  la  partie  de  dessus.  (Vm^  1103.)  Le  passage  cit^  par  Lecerf  se  trouve  k 
la  page  33. 

2)  Lecerf    III«  partie.  pp.  160-161. 

3)  Motets,  Livre  I.  n^  4.  p.  18.  Le  passage  ci-dessus  se  trouve  k  la  page  20 
de  r^dition  de  Ballard;  il  est  r<^pete  4  et  5  fois.  On  le  rapprochera  des  affecta- 
tions dont  Perrin  fait  grief  k  la  musique  italienne  qu^il  qualifie  de  « Musique  de 
goutti^res*,  dans  sa  lettre  de  1669  k  I'archev^que  de  Turin. 


236 


L.  de  la  Lanrencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d' Andre  Campra. 


^^E^ 


ls:=ifc 


m 


t=t: 


In    te  Do  -  mi  -  ne,    Spes      u  -  ni  -  ca      me  -  a 


5    4 

b     tt 

i^7 


ii^^ 


j5?: 


3 


.aoL. 


Or,  Lecerf,  qui  godte  cependant  vivement  ce  motet,  «le  meilleur  de 
tous  les  Motets  que  je  connaisse,  et  qui  est  d'une  bonte  exquise  et  veri- 
table, ou  je  suis  trompe,  expressif,  simple,  agr^able,  d'un  chant  devot  et 
gracieux»  ^j^  s'^tonne  de  I'arret  indiqud  par  le  musicien  entre  spes  et 
unica, 

Mais  ici,  la  modulation  r^alis^e  h  la  basse  et  qui  s^affirme  pr^cise- 
ment  sur  I'^pitli^te  unica,  en  vient  renforcer  considerablement  Texpression; 
et  encore,  la  pause  intercalee  entre  spes  et  unica  d^peint-elle  de  fagon 
dramatique  Tanxiete  du  clirdtien  et  le  seul  espoir  qui  lui  reste,  espoir 
qu'il  place  dans  le  secours  divin.  La  modulation  mineure  ajoute  une 
grande  puissance  h  ce  debit  sanglotant. 

Les  exemples  abondent,  cbez  Campra,  de  semblables  dispositifs.  Et 
ce  ne  sont  pas  seulement  les  yoix  qui  se  froissent,  dans  les  pieces  k 
plusieurs  parties,  lorsqu'un  sentiment  de  douleur  ou  de  tristesse  s^ex- 
hale  du  texte;  Taccompagnement  de  la  basse  ne  manque  pas,  lui  aussi, 
de  souligner  d'une  dissonance  le  trouble  psychologique. 

Sous  ces  mots:  Adjuva  me^  adresses  d'une  voix  suppliante  au  Seig- 
neur, Campra  introduira  une  quinte  diminu^e^);  il  ddploiera  des  series 
de  7«*,  comme  Corelli  qui,  h  la  grande  indignation  de  Lecerf,  en  place 
12  k  la  suite  (4);  il  fera  etat  de  formations  harmoniques  raffin^es,  de 
celles  qui  horripilent  les  classiques  frangais  et  quails  stigmatisent  dans  la 
musique  italienne,  cla  fausse  septi^me  et  une  fausse  quinte  ensemble* ^j, 
c'est  k  dire  Taccord  de  septi^me  diminu^e.  —  II  module  avec  hardiesse, 
sans  passer  par  les  tons  voisins.  On  trouve  chez  lui  de  ces  sauts  brus- 
ques de  tonalite  si  typiques  de  la  maniere  des  compositeurs  de  T^cole 
romaine.  Dans  le  motet  Insere  Domine^  il  quitte  le  ton  de  sol  majeur 
pour  s'dtablir  immediatement  en  celui  de  la  majeur^). 

1)  Motets,  Livre  I.  C'est  un  motet  k  3  voix;  la  citation  est  emprant^e  k  ]a 
partie  de  Tenor,  p.  83. 

2)  Lecerf.  Loc.  cit.  Ill®  p^i<^  p.  193.  II  ajoute  meme :  « Je  me  persaade  que 
le  plaisir  que  cette  Pi^ce  nous  fit  deux  fois  de  suite  k  trente  personnes  et  k  moi 
chez  M>^  .  .  .  qui  voulut  bien  que  nous  la  recommandassions,  se  seroit  chang^  en 
nous  tous  k  la  vue  de  TAutel,  en  violenie  emotion  de  piete.> 

3)  Motets,    Livre  II.  Deus  in  adjutorium  p.  125. 

4)  On  remarquera  4  7«*  consecutives  k  la  page  3  du  Livre  I,  3  7«*  de  suite  ^ 
la  page  16  du  m^me  livre,  etc. 

5)  Lecerf.    Loc.  cit.  III.  p.  83. 

6)  Motets.    Livre  L    Insere  Domine  pectori  meo  p.  32. 


L.  de  la  Lauren cie,  Notes  snr  la  jeunesse  d* Andre  Campra.  237 

Lorsque  la  significatioii  du  texte  commande  rinquietude,  lorsque  lea 
paroles  se  pressent  en  interrogations  angoissees,  les  modulations  se  pre- 
cipitent,  s^accumulent.  Frdquemment,  elles  s'effectuent  au  relatif  mineur, 
et  s'enchainent  par  une  progression  continue  qui  endeuille  progressive- 
ment  la  tonality.  JjTJbi  es,  Deus  meus  laisse  tomber  sa  question  sur 
la  sensible: 


i 


■k 


'^    IV Si w^ W < 


a^ 


irr   ^    li-J — ^ 


r-^-T'  g=^^ 


•*w- 


') 


U  -  bi     es,  De  -  us      me  -  us?  . . . 

et  ce  motet  pr^sente  un  tour  si  italien,  que  Lecerf  le  reproche  k  Campra, 
en  soutenant  qu'ici,  le  musicien  s'est  simplement  bom^  k  imiter  une  com- 
position sur  les  memes  paroles,  due  k  un  auteur  dont  les  oeuvres  dtaient 
alors  assez  apprecides,  Danielis: 

«Le  Motet  de  Campra,  Ubi  es,  Deus  metis?  n'est  que  le  Motet  de  Da- 
nielis sur  les  memes  paroles,  revu,  corrige  et  augments.  Yoil&  le  genie  Fran- 
cois ent4  sur  Tltalien,  d'une  bonne  main,  et  d^une  main  qui  n'est  pas  no- 
vice k  imiter  »  2). 

Ailleurs,  {Quemadmodum  desiderat  cervus) ,  Campra,  sur  des  interro- 
gations rep^t^es,  hachees,  accentue  Tinqui^tude  sugger^e  par  le  texte,  au 
moyen  de  modulations  accumulees;  il  passe  de  fa  majeur  en  t6  mineur 
puis  en  si  1?  majeur,  en  mi  t?  majeur,  en  ut  mineur,  en  sol  mineur,  etc.^). 

On  trouve  souvent  aussi,  dans  sa  musique  religieuse,  de  ces  mouve- 
ments  chromatiques  que  Lecerf  ddnongait  comme  prdcieux  et  de  mauvais 
godt,  et  que  les  musiciens  de  ce  temps  associent  aux  id^es  de  tristesse, 
de  ddploration,  de  deuil  et  aussi  d'abaissement  moral,  de  degradation^]. 

1}  Motets.   Liyre  II.  Ubi  es,  p.  9.   Motet  k  voir  seule  pour  le  Saint-Sacrement. 

2}  cJe  ne  dirai  pas,  continue  Lecerf,  que  le  Motet  de  Campra  ne  vaut  rien,  il 
a  son  prix;  mais  je  dirai  qu^il  n^est  pas  tel  que  je  Taurais  esp^re  de  Campra,  tra- 
vaillant  sur  un  fond  si  riche.  J^entendis  d^abord  le  Motet  de  Danielis  qui  me 
parut  fort  bon  en  gros;  celui  de  Campra,  que  j^entendis  ensuite,  ne  me  parut  point 
pr^fSrable.  Si  Campra  en  avoit  ote  plusieuis  d^fauts,  ceuz  qu41  avoit  pris  etoient 
devenus  plus  sensibles,  et  il  avoit  et^  contraint  d'affoiblir  extrdmement  plusieurs 
des  traits  qu^il  en  avoit  copies:  vice  de  cet  alliage  des  deux  go  tits.*  (Lecerf.  III« 
partie.  p.  164.) 

Nous  Savons  peu  de  choses  sur  ce  Danielis.  Fetis  n^en  parle  pas.  Le  Qudlen* 
Lexikon  d^Eitner  en  fait  un  fran9ai8  (wahrscheinlich  Franzose)  (III.  p.  141].  Mais 
Lecerf  lui-m3me  nous  apprend  qu*il  etait  Italien,  et  le  met  au  nombre  des  compo- 
siteurs «recommandable8»  en  musique  sacr^e,  k  c6te  de  Lorenzani  et  de  Carissimi 
(Bourdelot,  IV.  p.  176.) 

La  Bib.  nat.  poss^de,  en  manu8crit,  un  certain  nombre  de  motets  de  Danielis 
d'une  ecriture  aisee,  tr^s-m^lodique.  En  voici  quelques-uns:  Ad  am/ia  fidelea  (3 
voix),  Vm*  1710,  Adjuro  vos  [k  1  voix,  2  violons  et  Basse),  Vm^  1276,  Caleste  eon-' 
vivium  (del  Signor  Danielis  (3  voix),  Vm^  1272,  Domine  qui  hahiiahit  (3  voix),  Vm* 
1273,  Erraie  per  coUes  (4  voix),  Vm*  1277,  Occurite  coelestes  (3  voix),  Vm*  1274,  Qui 
reminiseimi  {k  1  voix,  2  violons  et  Basse],  Vm^  1275.  En  outre,  la  Bib.  nat.  possMe 
la  partie  de  basse  de  10  autres  motets.  [Motets  a  3  voix  de  divers  aUieurs,  Ym^ 
1641.)  3)  Livre  L    Motet  3. 

,4)  La  plupart  des  musiciens  fran9ais  de  la  fin  du  XVII®  si^cle  emploient  ce 


238 


L.  de  la  Laarencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Gampra. 


Tantot,  le  chromatisme  g^n^ralement  appliqu^  k  un  motif  descendant 
compris  dans  Tintervalle  de  quarte,  ne  se  fait  sentir  qu'iSt  la  basse,  comme 
dans  le  motet  m  du  1®'  Livre,  oti  la  declamation  qiuzle  tristis  es  anima 
mea  se  diploic  en  une  ligne  unie,  pen  accidentee,  rapproch^e  de  Tin- 
tonation  naturelle  du  langage,  selon  Thabitude  italienne^j.  Tantot,  le 
chromatisme  se  dessine  k  la  partie  vocale  en  meme  temps  qu^^  la  basse 
d^accompagnement : 


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Prop  -  te  -  re  -  a      con  -  cu  -  pis  -  cit      et      de  -  fi  -  cit 


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Enfin,  si  Campra  se  montre  souvent  pr^dispos^  h  mettre  le  mot  en 
musique  et  k  traduire  avec  une  minutie  quelque  pen  d^placee  les  moin- 
dres  details  du  texte  verbal,  il  sait  aussi,  conform^ment  k  la  profession 
de  foi  qu'il  expose  dans  la  d^dicace  de  son  2"*  Li^Te  de  Motets^  s'inspirer 
du  sens  general  des  paroles,  et  traduire  par  sa  musique  «un  sujet  grand 
et  touchant»,  ainsi  qu'il  le  dit  lui-meme. 

Le  motet  Vbi  es  Dominus  meus,  VIn  te  Damine  spes  si  godt^  de 
Lecerf,  ne  manquent  ni  de  caract^re  dramatique,  ni  de  majesty  religieuse. 
Le  Quemadniodum  desiderat  cervus  ^crit  sur  le  texte  du  Psaume  XLI, 
se  ddroule  avec  une  gravity,  une  onction  vraiment  dignes  du  temple. 
Une  mdlodie  ample  et  recueillie  accompagne  ces  paroles:  cSitivit  anima 
mea»,  pendant  que  le  continuo,  en  un  mouvement  obstind  et  tranquille, 
ajoute  k  la  tendre  pri^re  du  chant  par  la  douce  ondulation  des  croches 
liees  de  deux  en  deux: 


motif  chromatiqne  descendant  pour  depeindre  des  sentiments  d'affliction.  On  le 
trouve  dans  les  Symphonies  de  Pierre  Gaultier;  nous  Tavons  signale  ici  m§me 
{Bulletin  trimestriel  de  VIM.  Q.  de  janvier-mars  1906)  dans  lea  ceuvres  de  Jean  Ferry 
Rebel.  La  Plainte  sur  la  Mori  de  M.  Lambert  composee  par  Du  Buisson  et 
publi^e  dans  le  Becueil  d'airs  serieux  et  a  boire  de  Ballard  en  octobre  16%,  debute 
par  une  lamentation  chromatiqne  du  continue: 


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Les  Italiens  et  les  Allemands  pratiquent  ce  chromatisme  descendant  des  le  1^^  tiers 
du  XVII«  siecle.  (Voir  A.  Pirro,  Esthetiquc  de  Bach,  pp.  74  et  suiv.).  —  II  va  sans 
dire  que  cette  «chromatique>  n'a  pas  Theur  de  plaire  ^  Lecerf  qui  fait  grief  aux 
Italiens  et  &  leurs  imitateurs  de  ne  pas  s'attacher  «d,  une  belle  musique  diatonique> 
comme  celle  de  Lully  [Comparaison.  III.  p.  189).  Kare,  sans  doute,  chez  Lullj,  le 
chromatisme  n'est  cependant  pas  compl6tement  banni  de  son  oeuvre.  On  en  relive 
Vii  et  1^  des  traces.  Cf.  Cadrnus  (Acte  II.  Sc^ne  6;,  Acts  et  Oalatce  (Basse  du  Pn- 
lude  de  la  scene  9  de  TActe  III),  Proserpifie  (Acte  IV,  Sc^ne  1)  etc. 

1)  Motet :  Quemadmodum  (Livre  I),  p.  15.  2;  Motets :  Livre  II.  p.  85. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra.  239 

Grayement. 


(feEF^=^^==^E^;EErXJr— g^-^=^^ 


Si  -  ti  -  Tit      a    -    ni-ma      me  -  a  . . . 


^^'    ^^S^^^gfS^-fe^ 


6  6 

Ceci  nous  conduit  k  examiner  le  role  que  joue,  dans  les  Motets  de 
Campra,  Taccompagnement  instrumental.  A  la  basse  continue,  le  mattre 
de  musique  de  Notre-Dame  adjoint,  en  effet  fr^quemment,  des  instru- 
ments tels  que  les  violons  et  les  flutes.  Dans  le  1«'  livre  (1695),  3  motets 
comportent  un  accompagnement  confix  ^\  deux  dessus  de  violon ;  dans  le 
L«  (1700),  cinq  motets  s'oment  de  meme  d'une  parure  instrumentale^). 

La  presence  d'un  accompagnement  instrumental  ^tait  chose  d^j^  an- 
cienne,  sinon  dans  les  pieces  liturgiques  proprement  dites,  comme  les 
Messes,  du  moins  dans  les  Motets,  qui,  ainsi  que  le  fait  remarquer  M. 
Quittard,  constituaient  les  «^  c6t^>  du  culte').  De  nombreux  tdmoi- 
gnages  sont  \h  pour  prouver  que  la  musique  instrumentale  s'associait  k 
la  musique  vocale  dans  des  ceremonies  de  caract^re  religieux.  Nous  en 
avons  recueilli,  au  cours  de  cette  etude,  en  relatant  sommairement  les 
fetes  musicales  d'Aix  et  de  Toulouse.  A  Paris,  il  en  ^tait  de  meme; 
les  24  violons  se  faisaient  entendre  en  1650  aux  Cordeliers,  et  la  Muse 
historique  de  Loret  signale  frequemment  la  presence  d'instruments  pro- 
fanes dans  les  ceremomes  religieuses*).  Dans  son  Voyage  de  France, 
Sebastien  Locatelli  se  livre  h  une  observation  identique*),  et  les  motets 
qui  nous  ont  ete  conserves  comportent,  dans  un  grand  nombre  de  cas, 
d'abord  des  violes,  puis,  plus  tard,  des  violons.  Ainsi,  sur  40  motets 
des  Cantica  sacra  de  Du  Mont,  10  ont  une  partie  instrumentale*); 
2  motets  de  Veillot,  antdrieurs  h  1662,  sont  accompagnes  d'une  sympho- 
nic, avec  dessus  et  basse  de  violon'). 

De  meme  encore,  les  motets  italiens  contemporains  de  Campra  pr^- 
sentent  des  pretudes  et  ritoumelles  instrumentales.     On   en   trouve  de 


1)  Motets:  Livre  I.  Quemadtnodum. 

2]  Dans  le  1^^  Livre,  3  motets  k  voix  seule  admettent  2  dessus  de  violon;  dans 
le  2«,  aussi  3  motets  a  voix  seule  et  2  motets  k  2  voix. 

3;  H.  Quittard,  Loc.  cit.  p.  133. 

4)  Voir  le  Diary  de  I'anglais  J.  Evelyn  et  la  Muse  historique  de  1652. 

6]  Voyage  de  France,  Relation  de  Sebastien  LoeaieUi,  pretre  bolanais,  publie  par 
M.  A.  Vautier.  II  s'agit  ici  de  la  messe  du  roi  entendue  h.  S^  Germain  en  1664 
par  S.  Locatelli.    (Cf.  Quittard,  Loc.  cit.  p.  197.) 

6j  Quittard ,  Ibid.  p.  135.  Remarquons  que  les  Airs  a  quatre  parties  (1663)  de 
Du  Mont,  ecrits  <en  forme  de  Motets*,  admettent  <une  4«  partie  adjoustee  pour  un 
dessus  de  viole  ou  un  violon.  > 

7)  Quittard,  Ibid.  p.  1%. 


240  I'*  cle  la  Laurencie,  Notes  but  la  jeunesse  d* Andre  Campra. 

fort  d^veloppee  dans  les  Metri  sacri  de  Bassani,  oti  ils  affectent  le  dis- 
positif  temaire  de  la  senate:  Orave^  Allegro^  Orave^  et  oti  ils  sont  con- 
fies  h.  deux  violons^).  Un  motet  de  ce  maitre  s'accompagne  meme  d'un 
allegro  tout  particuli^rement  anime  dans  lequel  on  peut  voir  un  proto- 
type de  ceux  de  Corelli^).  Lorenzani,  lui  aussi,  adjoint  des  «S3rmphonies» 
aux  motets  de  son  livre  de  1693,  et  trouve  des  imitateurs  en  France. 
Chez  Brossard,  chez  Valette  de  Montigny^),  on  relive  des  parties  d'in- 
struments;  dans  les  motets  de  Lalande,  les  deux  violons  obliges  ex^cutent 
de  brillants  contrepoints,  de  sorte  que  Campra  n'a  fait  que  suivre  le  mouve- 
ment^  en  ddcorant  ses  motets  de  deux  parties  de  violon. 

A  Toulouse,  nous  avons  vu  quil  s'^tait  preoccupe  d'enseigner  h.  ses 
el^ves  la  technique  instrumentale  en  provoquant,  de  la  part  du  chapitre 
de  S*  Etienne,  Tacquisition  de  violons.  Dans  plusieurs  autres  villes,  des 
deliberations  capitulaires  intervenaient,  qui  ne  laissent  aucun  doute  sur 
la  presence  au  chceur  d'instruments  de  la  famille  des  violons. 

Mais,  ^\  Paris,  il  ne  semble  pas  que  Tadmission  de  ces  instruments 
soit  ant^rieure  k  Campra;  Texistence  de  parties  de  violons  dans  les  mo- 
tets de  Veillot,  par  exemple,  ne  prouve  pas  que  les  violons  fussent  to- 
leres  k  Notre-Dame**),  et  deux  textes  formels,  ^manant  d'auteurs  toujours 
exactement  informes  et  dignes  de  notre  confiance,  attribuent  tr^s-nette- 
ment  cette  innovation  h  Campra. 

Le  premier  de  ces  textes  est  le  Diaire  dejii  cit^  de  Tabbe  Claude 
Chastelain : 

«M.  Campra,  ^crit  Chastelain,  fut  le  premier  qui  introduisit  les  vicious 
dans  la  musique  de  Notre-Dame>^). 

Le  second  est  le  passage  suivant  de  Lecerf: 

«Noas  avons  moins  d^Instruments  que  les  Italiens  ^  nos  Motets,  nous 
qui  en  avons  plus  ailleurs.  Tant  mieux;  aux  Motets  qui  s'ex^cutent  en  face 
de  I'Autel,  il  seroit  h  souhaiter  que  nous  n'eussions  qu'un  petit  orgue  pour 
fixer  le  ton  des  voix  .  .  .  C'en  seroit  assez,  avec  les  serpens,  instruments 
d'un  usage  commode  pour  remplir  et  privil^gic  h  Tifiglise.  Aussi  n'y  a  t-il 
que  25  ans   que    nous   nous    y  permettons    les  instrumens    h   cordes    dans  le 


1)  ler  Motet  per  la  Beata  Virgine  p.  4  de  Tedition  de  1690. 

2)  Motet  per  ogni  tempo,  p.  14  de  Tedition  de  1690.  On  sait  que  le  violoniste 
G.  B.  Bassani  fut  le  maitre  de  Corelli. 

3)  Les  Motets  ^  1.  2  et  3  voix,  publics  en  1701  par  Valette  de  Montigny,  sont 
<avec  instruments*. 

4)  Dans  le  Cferemoniale  Paristetise  de  1662,  Martin  Sonnet  dit:  «Nec  alia  in- 
strumenta  musicalia  cum  organo  pulsentur  nisi  tuba?,  tibioe,  aut  cornea. »  (Cf.  Quit- 
tard,  Loc.  cit.  p.  134.)  D'un  autre  cdte,  Tabbe  Chartier  declare  que  le  serpent  fat 
introduit  au  XVII«  si^cle  k  Notre-Dame,  et  qu'^  cette  cpoque,  on  se  servait  de  basse!) 
de  violon  et  de  bassons.  II  repute  Tall^gation  de  Chastelain  relative  k  Tintroduc- 
tion  des  violons  par  Campra.  (Abbe  Chartier,  Vaywien  ehapitre  de  Notre-Dame, 
pp.  58,  59.: 

5}  L'ahbc  Claude  Cliastelain  et  son  Diaire  ou  Journal,  p.  316. 


L.  de  la  Laarencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra. 


241 


chcBur,  et  Campra  fut  le  premier  qui  eut  le  credit  d'en  faire  entrer  dans 
celui  de  Notre-Dame  de  Paris.  Mais  enfin,  encore  aujourd'hui,  nous  n'a- 
vons  affaire  que  de  2  ou  3  Basses  de  viole  ou  de  violon  pour  jouer  les 
Basses  Continues  et  d^autant  de  violons  pour  jouer  des  preludes  et  des  ri- 
toumelles,  et  il  est  rare  que  nous  en  mettions  davantage.  Quand  on  n'ap- 
pelle  pas  des  instruments  de  dehors  aux  Motets  de  nos  Cath^drales  .  .  .  ce 
sont  les  enfants  de  choeur  qui  en  jouent»^j. 

Lecerf  dcrivait  ceci  en  1705  ;  la  presence  des  instruments  k  cordes 
au  choeur  remonterait  done,  suivant  lui,  k  1680  environ  et  serait,  par 
consequent,  anterieure  k  Tinitiative  de  Campra;  cependant,  le  texte  est 
f ormel  et  concorde  bien  avec  celui  d'un  t^moin  de  premier  ordre,  Tabbd 
Chastelain  2). 

Si  les  violons  trouvaient  leur  emploi  k  Notre-Dame,  lors  de  I'exe- 
cution  des  motets,  pieces  extra-liturgiques ,  leur  utilisation,  remarquons 
le,  n'allait  point  sans  provoquer  d'apres  critiques  dans  plusieurs  eglises, 
et  nous  possedons,  notamment,  un  document  qui  prouve  qu'^  Senlis,  en 
1689,  quelques  membres  influents  du  clerge  s'elevaient  centre  la  presence 
de  la  «symphonie>  k  certaines  cdremonies^). 

Toujours  est-il  que  le  1*"^  Livre  de  Motets  de  Campra  presente  ddj^ 
3  motets  k  voix  seule  accompagnes  de  2  dessus  de  violon  qui  exposent 
des  ritoumelles  de  caractere  tr^s  musical,  ritoumelles  reprises  ensuite  par 
la  voix.     Voici  celle  du  Motet:  Laiidate 


ler  Violon 


2e  Violon  ' 
Voix  tacet 
B.  C. 


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1)  Lecerf,  Loc.  cit.  111^  partie,  pp.  177,  178. 

2)  L'abbe  Chartier,  dans  Touvrage  d6j^  cite,  insiste  sur  ce  fait:  €  Campra  v^cut 
en  bonne  harmonie  avec  le  chapitre  qui  lui  permit  quelques  innovation;;;  il  obtint 
la  permission  d'ajoater  pour  les  solennites  des  violons  aux  ba8se8>  (p.  113).  —  Mai- 
gre  toutes  nos  recherches,  nous  n^avons  pu  d^couvrir  mention  de  Tintroduction 
des  violons  au  cba?ur  de  N.  D.  dans  les  registres  LL  des  Archives  national es.  Peut- 
etre  cette  mention  nous  a-t-elle  echappe ;  il  convient  toutefois  d'observer  que  ces 
registres  sont  tres  pauvres  en  indications  d'ordre  artistique.  —  Notons  que  Gerber 
reproduit  aussi  Tallegation  de  Tabb^  Chastelain  au  sujet  des  violons  [Historisch' 
Biographisches  Lexikon  der  Tonkiinstler  I.  p.  242). 

3)  Critique  (Tun  Doctcur  de  Sorbonne  sur  les  deux  leitres  de  M''  Deslyons,  aneiefi^ 
et  de  BrageUmguey  noureau  Doyen  de  la  cathedrale  de  Senlis  touchant  La  Simphonie 
et  les  instruments  que  Von  a  roulu  introduire  dans  leur  Eglise  aux  lemons  de  Tenkbres. 
Senlis,  ce  19  mars  1698.  (Bib.  nat.  4  Vp  3122).  Cite  par  Brossard,  dans  son  Corto- 
logue.  p.  23. 


242 


L.  de  la  Laurencie,  Note*  sur  la  jeanesse  d' Andre  Campta. 


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La  voix  chante  d'abord  la  partie  A  du  th^me;  puis  elle  s'interrompt 
pour  laisser  la  parole  aux  instruments;  elle  continue  ensuite  par  la 
partie  B.  Au  cours  de  la  pi^ce,  les  violons,  soit  ensemble,  soit  s^pare- 
ment,  ^changent  des  vocalises  avec  la  m^lodie  vocale,  d^od  une  grande 
vari^t^,  quelque  chose  de  brillant,  de  chatoyant.  Parfois,  les  preludes 
instrumentaux  et  les  ritoumelles  admettent  comme  chez  les  maitres 
italiens  un  certain  developpement;  il  en  est  qui  realisent  june  forme 
d'air  en  3  parties,  de  type  A,  B,  A.  Telle,  la  caline  ritoumelle  que 
Campra  confie  h  2  flMes  allemandes,  dans  son  Immensus  es,  Domine 
du  2®  Livre.  Ici,  le  musicien  tr^s  attentif  au  pouvoir  expressif  des  tim- 
bres, substitue  2  flutes  aux  2  violons  pour  annoncer  un  tendre  Didcis 
Christe  h  Ya-  La  ritoumelle  des  fldtes  dure  32  mesures,  et  revet  nette- 
ment  la  forme  lied: 


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On  voit  que  le  d^but  Aj    et  la  fin  A2  de  la  ritoumelle  ne  different 
que  par  les  terminaisons  a  et  a' 2). 

Les  Motets  de  Campra  jouissaient  de  son  temps  dune  grande  repu- 
tation 3).  Lecerf,  cependant  peu  suspect  de  sympathie  pour  tout  ce  qui 
touche  au  style  italien,  en  parle  gen^ralement  avec  eloges.  H  apprecie 
surtout  les  premiers  d'entre  eux,  et  fait  des  reserves  sur  le  dernier 
livre  (le  3®,  le  seul  qu'il  conniit  lorsqu'  il  ecrivait  sa  Co7nparaison),  parce 
que  1^,  suivant  lui,  Campra  imite  les  Italiens: 

1)  Motets.  Livre  I.  Laudate^  p.  22.  On  voit,  par  cet  exemple,  que  Campra. 
dans  son  style  symphonique  distribue  les  dessins  m^lodiques  dans  toutes  les  par- 
ties, de  fa9on  k  les  bien  mettre  en  relief. 

2)  Motets.    Livre  II.    Immensus  es  Dmnine^  ^  2  voix  et   2    dessus    de   violon. 

3)  Us  ^taient  encore  reputes  lorsque  Nemeitz  Ecrivait  ^on  Sejour  a  Paris:  «Se8 
motets  et  cantates  sent  tr^s  beaux,  declare-t-il;  il  excelle  dans  la  composition,  quoi- 
qu'on  n^applaudisse  pas  &  toutes  ses  inventions*.    [Le  Sejour  a  Paris,  p.  351.) 


L.  de  la  Lauren cie,  Notes  sur  la  jennesse  d'Andr^  Campra.  243 

<Je  n^ai  pas  craint  d'avancer  que  M''  Brossard,  Bemier,  Campra,  dans 
son  dernier  Livre,  etc.,  ont  sujet  de  se  repentir  du  soin  et  du  temps  qu'ils 
ont  employe  h  copier  les  compositeurs  de  ce  Pais-lSi»^). 

Mais  il  vante  le  tour  simple  des  premiers  motets: 

«0n  ne  s^auroit  accuser,  dit-il,  le  1^'  Livre  des  Motets  de  Campra  de 
manquer  de  simplicite.  EUe  y  brille  souvent  d'une  mani^re  fort  noble. 
Apr^s  quoi,  je  ne  nierai  pas  que  nous  ne  nous  soyons  un  peu  relUchez  sur 
ce  chapitre»2]. 

Et,  dans  un  autre  passage  oti  il  met  en  balance  les  ceuvres  religi- 
euses  des  Italiens  et  des  Fran^ais  tels  que  Lalande,  Colasse,  Lalouette, 
Bemier  et  Brossard,  il  ^crit: 

«Si  Campra,  le  plus  fecond  de  tons,  et  celui  que  je  placerai  en  premier^ 
en  r^tat  od  ils  sont,  quand  on  m'ordonnera  de  les  arranger,  nous  avoit 
donne  dans  chacun  de  ses  3  Livres  4  ou  5  Motets  comme  son  In  te  Domine 
speSy  etc.,  ou  seulement  comme  son  Jubilate  (V^  Motet  du  Livre  Uj,  beau 
chant  d^une  gaiety  encore  louable,  ou  si  ce  malheureux  gargon  n'avoit  point 
deserte  I'figlise  pour  aller  servir  I'Opera,  je  p^nse  que  I'ltalie  auroit  peine 
k  tenir  contre  nous*^). 

De  tels  eloges  sortis  d'une  telle  plume  montrent  que,  tout  en  s'aban- 
donnant  h  ses  tendances  italiennes,  Campra  savait  cependant  garder  la 
mesure  exacte  entre  le  gotlt  fran^ais  et  le  gout  ultramontain,  de  fagon 
h  ne  point  trop  effaroucher  les  puristes  classiques. 

B)  JUnsiqne  dramatiqae. 

II  est  interessant  de  constater  que  Campra  a  abordd  la  carri^re  dra- 
matique  en  traitant  de  genre  du  Ballet  auquel  appartiennent  VEurope 
galante  et  le  Camaval  de  Vemse,  L'influence  de  LuUy  sur  le  Ballet  a 
et^  considerable,  car  le  surintendant  de  la  musique  de  Louis  XIV  Ta 
transforme  de  Ballet  de  cour  en  Ballet  de  theatre  dans^,  non  plus  par 
de  grands  seigneurs,  mais  bien  par  des  artistes  professionnels,  et  le  d^ve- 
loppement  pris  par  ce  genre,  apr^s  la  mort  de  Lully,  r^sulte  en  grande 
partie  de  la  faveur  sans  cesse  croissante  dont  b^n^ficiait  la  danse  h  FOpera, 
depuis  que  les  femmes  y  avaient  6t6  admises  en  quality  de  danseuses*). 

D'autres  raisons,  sans  doute,  contribuent  k  attirer  le  goftt  public  du 
cot^  du  Ballet;  malgr^  les  critiques  qui  lui  sont  adressees  par  le  clan 
classique  f^ru  de  regularite,  de  respect  des  trois  unites  et  d'ordonnance 
protocolaire^),  le  Ballet,  avec  son  action  diversifide  et  changeante,   avec 

1}  Lecerf,  III®  partie.  p.  163.  2)  Lecerf,  do.  pp.  145.  146. 

3)  Lecerf,  IJe  partie,  p.'  203  (Art.  V). 

4)  On  salt  que  c'est  en  1681  dans  le  Triomphe  de  rAmour,  qu^on  vit  pour  la 
premiere  fois  apparaitre  des  danseuses  sur  la  sc^ne.  Auparavant,  les  rdles  de 
femmes  etaient  remplis  par  des  hommes.  «M«il«8  Fontaine  et  Subligny  furent  les 
premieres  femmes  qui  danserent  k  Topera.  C'est  avec  le  Triomphe  que  se  fit  cette 
innovation.*  [Anecdotes  Dramaiiques,  II,  p.  238.)  6)  Lecerf,  notamment, 
qui  traite  les  Ballets  de  «pifece8  irregulieres*  et  <8anB  ncBud».  —  II  deplore  Tabon- 
dance  des  danses  qui  sont  chose  «peu  capable  dialler  au  coeur>  (IIL  p.  210). 


244  L.  de  la  Laorencie,  Notes  sur  la  jeuuesse  d* Andre  Campra. 

la  part  prepond^rante  qu'y  prend  r^lement  spectacle,  correspond  k  un 
besoin  dont  le  theatre  de  la  Foire  et  quelques  esprits  independants,  tels 
que  Francois  de  Calli^res,  se  font  les  dloquents  interpr^tes^).  Le  sacro- 
saint  r^citatif  de  Lully  commence  h  passer  pour  singuli^rement  ennu- 
yeux;  sa  pompe,  son  emphase,  son  defaut  de  simplicity  deviennent  de 
jour  en  jour  plus  visibles,  et  d'autre  part,  le  public  tdmoigne  d^exigences 
musicales  tou jours  grandissantes;  aussi.  les  Ballets  raccourcissent-ils  les 
r^citatifs  afin  d'elargir  le  champ  laissd  aux  airs  et  aux  symphonies. 
Rien  done  de  plus  naturel  pour  un  musicien  fortement  imbu  de  ten- 
dances italiennes,  comme  Campra,  que  de  s'essayer  dans  un  genre  oti  sa 
libre  fantaisie  put  suivre  une  voie  moins  dtroite  que  celle  que  lui  mena- 
geait  la  trag^die  lyrique  classique. 

Quoique  transform^  par  Lully,  surtout  au  point  de  vue  des  agents 
d'ex^cution,  le  Ballet,  du  temps  de  VEurope  galante,  se  conformait  tou- 
jours  aux  regies  qu'expose  le  P.  M^nestrier.  Le  sujet  s'en  prend  «dans 
I'Histoire,  dans  la  Fable,  ou  depend  de  I'invention  et  du  caprice  de  celui 
qui  en  est  TAutheur^^).  II  y  a  done  trois  categories  de  Ballets,  les  Ballets 
historiqueSj  fabuleux  et  po^tiques. 

Pour  Fauteur  des  Ballets  andens  et  modernes^  ce  sont  les  Ballets 
po^tiques  qui  revetent  le  caract^re  le  plus  ingenieux:  cil  y  en  a,  ecrit- 
il,  qui  expriment  les  choses  naturelles,  comme  les  Saisons^  la  Nuit,  le 
Temps ^  la  Vendange,  les  Aages;  d'autres  sont  des  enseignes  moraux  . . . ; 
d'autres  sont  de  pur  caprice,  d'autres  sont  des  expressions  naives  de  cer- 
tains ^vdnements  ou  de  certaines  choses  .  .  .»3j. 

C'^tait  k  la  categoric  des  « choses  naturelles*  qu'appartenait  le  sujet 
du  Ballet  des  Saisons  de  Pic  et  Colasse*).  —  II  fallait  « unite  de  dessein, 
afin  que  tout  s'y  rapportat  k  un  meme  but»,  mais  point  d'unite  d'action, 
comme  dans  la  tragedie,  «ny  unit^  de  temps,  ny  unite  de  lieu,  puisqu'on 
pent  faire  un  Ballet  des  Crieurs  de  Paris  dont  Taction  n'est  pas  la  meme, 
des  Saisons  qui  ne  sont  pas  d'un  meme  temps,  et  des  diverses  parties 
du  Monde  qui  ne  sont  pas  d'un  meme  lieu»^). 

Ij  Europe  galanie  est  un  ballet  ethnographique  dans  le  genre  du  Ballet 
des  diverses  parties  du  monde  dont  parle  Menestrier.    A  Tunite  d'action, 

1)  Fi-an9oi6  de  Calli^res ,  Histoire  poctique  de  la  guerre  nouvellement  declaree  entre 
lea  andens  et  les  modenies,  1688. 

2)  Le  P.  Meneetrier,  Des  Ballets  anciens  ft  inodernes,  scion  les  regies  du  theatre. 
1682.    p.  53. 

3)  Ibid.    pp.  63,  64. 

4)  Represente  ^  TOpera,  le  18  octobre  1695. 

6)  Le  P.  Menestrier,  Des  Ballets,  etc.  pp.  54,  65.  L'auteur  marque  bien,  en  cet 
endroit  de  son  livre,  le  caract^re  esthetique  du  Ballet  par  comparaison  avec  celui 
de  la  Tragedie:  <Le  Ballet  qui  ne  se  propose  que  le  plaisir  dans  les  Representa- 
tions justes,  s^avantes  et  naYves,  demande  plus  de  variete  et  ne  souffre  pas  ces 
contraintes»  [celles  qui  sont  imposees  h  la  Tragedie  lyrique]. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andre  Campra.  245 

au  drame  unique,  se  d^roulant  en  5  actes,  on  substitue,  dans  le  Ballet, 
Tunit^  de  caract^re;  les  diverses  entries  se  relient  ainsi  dans  un  meme 
«dessein»,  et  il  est  des  ballets  g^ographiques,  m^t^orologiques,  astrono- 
miques,  etc.,  tr^s  propres  h  f rapper  Timagination  par  les  spectacles  qu'ils 
^voquent;  chaque  entree  constitue  une  petite  pi^ce  adapt^e  au  d^cor, 
au  caract^re  general  du  Ballet.  En  d'autres  termes,  le  Ballet  est  un 
cadre  qui  donne  asile  h  des  actions  accessoires  mises  en  conformitc 
avec  le  sujet  d'ensemble. 

Le  ballet  g^ographique  ou  ethnographique,  tel  que  VEurope  gaiantej 
qui  mettait  en  sc^ne  quatre  nations  de  TEurope,  faisait  appel  k  Fexotisme 
et  comptait  de  nombreux  pr^c^dents.  L'exotisme,  en  effet,  s'av^re  un 
moyen  precieux  de  spectacle  et  tout  le  XVII®  si^cle,  tant  en  France 
qu'^  r^tranger,  recherche  dans  les  Ballets  et  Divertissements  des  costumes 
singuliers,  des  attitudes  caract^ristiques,  des  danses  pittoresques. 

La  variety  des  costumes  foumit  aux  Ballets  g(^ographiques  un  puis- 
sant moyen  d'attraction: 

«Les  diverses  Nations,  expose  M^nestrier,  ont  leurs  habits  particuliers 
qui  les  distinguent.  Le  Turc  a  la  veste  et  le  turban,  le  More  la  couleur 
noire,  les  Am^ricains  leurs  habits  de  plumes*^). 

Aussi,  des  le  debut  du  XVII®  si^cle,  met-on  k  contribution  le  kalei- 
doscope des  habits  nationaux.  Dans  le  Ballet  de  la  douairiere  de  BiUe- 
baJiaut  {1626),  Marais  fait  son  entree  sous  le  costume  du  grand  Turc;  il 
y  a  des  Mores  dans  les  Fetes  de  Versailles;  la  Fontaine  de  Jouvence 
(1643)  montre  des  du^gnes  espagnoles  et  un  n^cromancien  de  Salamanque, 
Y  Oracle  de  la  Sibyle  de  Pansoust  (1645)  met  en  sc^ne  un  Portugais,  et 
le  Ballet  de  la  My  Ca^^eme,  des  Italiens.  On  se  rappelle  les  turqueries  de 
Moli^re,  les  Espagnols,  Derviches,  Muftis,  Egyptiens  et  Basques  du  Car^ 
naval  de  1675.  Dans  le  Ballet  royal  de  la  Nuit  (1653),  le  due  de  Dam- 
ville  parait  en  Egyptien;  h  la  3®  entree  de  ce  ballet,  figurent  des  aven- 
turiers  turcs^).  La  mascarade  jouee  en  1657  sous  le  titre  des  Plaisirs 
troubles  introduit  un  «Bassa  de  Natolie»,  un  aga,  des  janissaires,  et  meme 
(2"  partie,  8^  entree),  «Atabalipa,  roy  du  Pc^rou  et  des  Indiens*^),  Suisses, 
bohemiennes,  mores,  indiens  et  indiennes  collaborent  aux  entries  du  Ballet 
de  la  Loterie  (1658),  du  Ballet  de  V Impatience  (1661),  du  Ballet  royal  des 
Muses  (1666).  —  On  goute  beaucoup  les  mascarades  espagnoles  et  ita- 
liennes  qui  pretent  a  une  mise  en  scene  amusante,  h  des  danses  de  haut 

1)  Menestrier.     Loc.  cit.  p.  143. 

2)  Sur  tou8  cea  Ballets,  on  consultera  I'ouvrage  de  M.  V.  Foumel:  Les  contetn- 
porains  de  Moliere.  T.  II.  Le  sentiment  goographique  et  ethnographique  se  traduit 
parfois  de  fa9on  bizarre  et  bouffonne.  C'est  ainsi  que  M^nestrier  rapporte  avoir 
vu  dans  le  Monde  malade,  un  Moride  vetu  en  carte  geographique  qui  portait  Ocdlia 
k  Tendroit  du  coeur,  Oermania,  sur  le  ventre,  Italia ^  sur  une  jambe  (la  botte  ita- 
lienne),  sur  un  bras,  Hispania,  etc.  [Ballets  ancicfis  et  moderncs,  p.  144). 

3)  Cf.  Foumel,  Loc.  cit.  p.  470. 


246  L*  de  la  Laurende,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campra. 

relief.  Enfin,  deux  precedents  directs  k  VEurope  galante  se  rencontrent 
dans  le  Ballet  royal  de  Flore  de  1669,  dont  les  4  quadrilles  repr^sentent 
des  habitants  des  quatre  parties  du  monde:  1"  quadrille,  EuropSens\ 
2®,  Affriqtjuiins\  3®,  Axiatiques  ou  Persiens]  4*,  Amiriquains%  et  dans 
le  BaUet  des  nations  (1670),  plac^  ^  la  suite  du  Bourgeois  gentilhomme, 
et  compost  de  4  entries:  1°,  Espagnols]  2°,  ItaUens\  3°,  Franfai8\ 
4*,  melange  des  3  nations^). 

En  province,  s'affirme  le  meme  goiit  d'exotisme,  et  la  passion  du 
cosmopolitisme  dans  les  Ballets.  A  Dijon,  le  23  Janvier  1627,  on  exe- 
cute, en  rhonneur  du  roi,  un  ballet  comprenant  des  Turcs,  des  Maures 
et  des  Am^ricains^).  Le  Mercure  galant  de  mars  1699  fait  le  r^cit  d^une 
fete  c^l^bree  h.  Nancy,  k  Toccasion  du  mariage  du  due  et  de  la  duchesse 
de  Lorraine,  et  consistant  en  une  mascarade  de  4  quadrilles  repr^sentant 
chacun  une  nation  differente,  Turc«,  Espagnols,  Maures,  Allemands,  tous 
munis  dmstruments  caractdristiques,  tambours  de  Basques,  cymbales, 
instruments  turcs,  etc.^). 

En  AUemagne,  on  fait  mieux  encore,  et  Menestrier  nous  rappelle  cette 
Wirtschafft  du  palais  de  Munich  h  laquelle  figur^rent  40  nations  diffe- 
rentes,  Tartares,  Indiens,  Transylvains,  Hongrois,  Persans,  Arm^niens, 
Allemands,  Espagnols,  Portugais,  Arabes,  Venitiens,  Suisses,  etc.*). 

Au  surplus,  dans  tous  ces  ballets,  divertissements  ou  mascarades,  le 
caract^re  exotique  ne  s'exprime  gu^re  que  par  le  spectacle.  —  Les  peu- 
ples  qu'on  connait  le  mieux  et  qui,  par  suite,  sent  le  plus  souvent  mis 
en  sc^ne,  sont  les  Italiens,  les  Espagnols  et  les  Turcs ;  la  musique  d'ail- 
leurs,  k  part  quelques  tr^s  rares  exceptions,  ignore  compl^tement  Tart 
stranger,  et  d^s  qu'elle  s'applique  k  des  personnages  exotiques,  elle  se 
coule  dans  des  monies  italiens ;  qu'il  s'agisse  d'Espagnols  ou  de  Maures, 
le  cosmopolitisme  musical  va  toujours  s'alimenter  au-delk  des  Alpes;  il 
ne  tient  pas  k  preciser  davantage<^). 

1)  Page  58  de  Tedition  de  Ballard.  On  peat  encore  citer,  pour  Tann^e  1669, 
le  Divertissement  de  CJiambord,  avec  ses  musiciens  italiens  et  eepagnols,  ses  Egjp- 
tiens,  ses  sauvages. 

2)  Ajoutons  que  dans  le  Camaral  (1675),  Lully  fait  chanter  des  airs  espagnols 
et  pr^sente  un  maitre  italien,  Barbacola,  avec  ses  el^ves.  Le  Triomphe  dc  V Amour 
(1681),  met  en  sc^ne  des  Indiens  et  des  Indiennes. 

3)  L.  de  Gouvenain,  Le  ThecUre  a  Dijon,  p.  133. 

4)  Mercure  galant,  mars  1699 ;  pp.  165,  166. 

5)  Cette  Wirtschafft  eut  lieu  le  11  f^vrier  1670.  Menestrier,  Des  reprvsenta^ 
tionat  en  musique  anciennes  et  modernes,  1681.  pp.  284  et  suiv. 

6>  Nous  verrons,  en  particulier,  que  les  Airs  espagnols  de  Campra  ne  sont  que 
des  airs  italiens.  —  Les  esth^ticiens  fran^ais  poss^dent  d'ailleurs  la  conviction 
profonde  que  les  peuples  exotiques  ne  connaissent  point  ce  qui  mt^rite  le  nom  de 
musique.  Lecerf  se  demande  si  les  Orientaux  savent  ce  que  c'est  que  la  musique, 
entendez  par  la  la  bonne  musique  a  la  Lully.  Sur  la  musique  chinoise,  voir  VEx- 
traordinaire  du  Mercure  galant,  Janvier  1678,  p.  67  et  juillet  1678,  pp.  391,  392. 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d' Andre  Campra.  247 

Des  trois  ouvrages  dramatiques  que  Campra  fit  repr^senter  ayant  de 
quitter  Notre-Dame  et  dont  la  musique  nous  a  ete  conserv^e,  deux,  VEu- 
rope  galante  et  le  Cmimval  de  Venise  appartiennent  k  la  cat^gorie  des 
Ballets  ethnographiques ;  le  troisi^me,  V^rms^  feste  galante,  se  range  au 
nombre  de  ceux  que  le  P.  M^nestrier  appelle  des  Ballets  po^tiques,  parce 
que  la  mytliologie  et  le  caprice  en  assurent  les  frais.  Ij  Europe  galante, 
nous  I'avons  montr^  plus  haut,  fut  accueillie  avec  une  faveur  extreme, 
non  seulement  par  le  grand  public,  mais  encore  par  les  musiciens.  Et 
nous  Yoyons  un  sp^cialiste  de  la  danse,  tel  que  Cahusac,  lui  consacrer 
de  longs  et  ditliyrambiques  ^loges.  Selon  Cahusac,  La  Motte  a  ^t^  le 
veritable  inventeur  du  Ballet  et  laisse  Quinault  bien  loin  derri^re  lui: 

«Le  spectacle  trouve  par  la  Motte,  ecrit-il,  est  un  compost  de  plusieurs 
Acies  differents  qui  representent  chacun  une  action  mll^e  de  divertissements, 
de  chants  et  de  danse.  Ce  sont  de  jolis  Vateau,  des  mignatures  piquantes 
qui  exigent  toute  la  precision  du  dessein,  les  graces  du  pinceau,  et  tout  le  bril- 
lant  du  coloris.  Ce  genre,  dans  sa  nouveaute,  balan^a  le  succ^s  du  grand 
opera,  parce  que  le  gout  est  exclusif  parmi  nous,  et  que  c'est  un  d^faut  an- 
cien  et  national  dont,  malgre  les  lumi^res  que  nous  acqu^rons  tons  les  jours, 
nous  avons  bien  de  la  peine  k  nous  d^faire»^j. 

Ici,  Cahusac  parle  comme  un  el^ve  de  Lecerf ;  il  d^nonce  avec  horreur 
le  gout  de  nouveaute  que  manifestent  les  Frangais  de  son  temps,  et 
conservateur  endurci,  il  voit  en  cette  velleite  un  «d^faut  ancien  et  na- 
tional».  —  II  s'etonne  meme,  non  sans  naivete,  que  le  progr^s  des  lu- 
mi^res  ne  vienne  pas  barrer  la  route  au  d^sir  d'innover.  Admirable 
esthetique  classique!  Imiter  les  anciens  repr^sent^s  par  LuUy;  voil^  Vol 
et  I'tt)  du  catechisme  impose  aux  artistes! 

Cahusac  continue: 

«Cependant,  h  force  de  reflexions  et  de  complaisance,  on  souffrit  enfin, 
au  Theatre  lyrique,  deux  sortes  de  plaisir;  mais  ce  genre,  trouv^  par  la 
Motte,  dont  on  n^attrihua  le  sttcces,  sutvant  Vusage,  qu*au  Musicien  qu'il  avoit 
instruit  et  guide,  nous  ddbarrassa  du  mauvais  genre  que  Quinault  avoit  intro- 
duit  sous  le  titre  de  Ballet » 2). 

Ainsi,  au  dire  de  notre  auteur,  Campra  aurait  ^te  le  principal  artisan 
du  succ^s  de  V Europe  galante,  malgre  que  la  valeur  essentielle  de  cette 
pi^ce  diit  etre  rapportee  au  seul  La  Motte.  C'est  assez  proclamer  Tha- 
bilet^  de  Campra,  Theureuse  et  prudente  balance  qu'il  ^tablit,  dans  sa 
musique,  entre  le  gout  frangais  et  le  gout  italien,  ce  souci,  constant  chez 
lui,  de  plaire  en  haut  lieu  et  de  ne  point  paraitre  sous  des  dehors  par 
trop  r^ volutionnaires  ^) . 

1)  Cahusac.  —  Traite  historique  de  la  Danse.  La  Danse  ancienne  et  moderne, 
1764.    III.  pp.  109-110. 

2)  Ibidem. 

3)  Aussi  bien,  Campra,  en  toutes  circonstances ,  prenait-il  soin  d'affirmer  son 
respect  et  son  culte  pour  LuUy.  Lors  du  service  celebr^  en  1728  aux  Petits  P^res 

s.  d.  IMG.    I.  17 


248  ^'  de  la  Laurencie,  Notes  sar  la  jennesse  d^Andr^  Campra. 

En  y^rit^,  La  Motte  foumissait  au  musicien  un  livret  ing^nieux,  bien 
taill^,  d'un  style  galant,  avec  une  attention  au  pittoresque  et  2i  la  psjr- 
chologie  des  personnages  que  Quinault  n^gligeait  par  trop.  De  ce  chef, 
Cahusac  se  trouve  fond^  k  soutenir  que  V Europe  galante^  « ballet  modeme», 
«est  le  premier  de  nos  ouvrages  lyriques  qui  n'ait  point  ressembl^  aux 
Operas  de  Quinault»,  et  qu'un  pareil  genre  appartient  tout-^-fait  k  la 
France.  De  fait,  La  Motte  caract^rise  de  fagon  assez  precise  les  strangers 
qu'il  met  en  sc^ne;  chacun  d'eux  revet  un  aspect  typique,  qui  se  confond, 
il  est  yrai,  avec  le  cliche  l^gendaire  de  leur  pbysionomie,  vu  sous  Tangle 
od  on  considdrait  alors  celle-ci,  mais  qui,  cependant,  se  dessine  d'une  fa^on 
plus  nette  et  plus  ferme  que  celui  des  personnages  un  peu  temes  de 
Quinault. 

Yoici,  au  demeurant,  TAvis  qu'Houdard  de  la  Motte  inscrit  en  tete 
de  son  ceuvre,  afin  d'indiquer  les  lignes  g^n^rales  de  sa  conception  dra- 
matique: 

«0n  a  choisi  des  Nations  de  I'Europe,  celles  dont  les  caract^res  se  con- 
trastent  davantage  et  promettent  pins  pour  le  theatre:  La  France,  TEspagne, 
ritalie  et  la  Tnrqnie.  On  a  suivi  les  id^es  ordinaires  qu'on  a  du  g^nie  de 
leurs  Peuples  ^).  Le  Francois  est  point  volage,  indiscret  et  coquet;  rEspagnol 
fidMe  et  romanesqne;  Tltalien  jaloux,  fin  et  violent.  Et  enfin,  Ton  a  ex- 
prim^,  autant  que  le  Theatre  Ta  pu  permettre,  la  hauteur  et  la  souverainet^ 
des  Sultans,  et  Temportement  des  Snltanes*^). 

Sur  ce  canevas  ^minemment  galant.  La  Motte  a  brod^  de  pittoresques 
scenes.  Le  Frangais  Silvandre  « volage  et  coquet »,  vient  de  d^aisser 
Taimable  Doris  pour  courir  k  une  passion  nouvelle.  H  assi^ge  C^phise, 
et  voici  ce  qu*il  lui  declare: 

<I1  faudroit,  pour  etre  fiddle, 

Yous  avoir  toujours  vue  oa  ne  vous  voir  jamaiB*^]. 

Et  la  galanterie  de  se  colorier  diff^remment,  selon  qu'elle  se  situe  en 
France,  en  Espagne,  en  Italic,  ou  chez  le  grand  Turc. 

Un  pareil  sujet  convenait  excellemment  k  Campra.  H  avait,  de  par 
la  forme  ramassee,  concise  du  po^me,  la  faculty  de  s^abandonner  k  son 
imagination  dans  des  airs  semes  k  profusion,  airs  ddtachables  de  Ten- 
semble,  exprimant,  ainsi  que  le  dit  Grimarest,  «une  action  qui  seule  peat 
former  un  sens  complet,  sans  avoir  une  liaison  n^cessaire  avec  une  autre»^j. 

par  TAcademie  de  musique  pour  Marthe  Le  Rochois,  Ms^  de  Noailles  ayant  interdit 
la  c^remonie  avant  qu^elle  ne  commen9&t,  Campra  descendit  de  la  tribune  ^  la 
tete  de  see  musiciens,  et  s'en  alia  fairo  chanter  un  De  Profundis  en  faux  bourdon 
sur  le  tombeau  de  Lully.    [Anecdotes  dramatiques^  I,  article  Armide.) 

1)  On  voit  qu'ici,  la  Motte  avoue  s'etre  borne  k  reproduire  le  caract^re  psy- 
chologique  classique  des  personnages  qu'il  met  en  sc^ne. 

2'  Get  avis  se  trouve  entre  le  Prologue  et  la  2«  Entree  (La  France).  CEksrre$ 
de  Monsieur  Houdar  de  la  Motte,  Uun  des  Quaranie  de  rAcademie  Fran^aise^  1754. 
T.  VI.    p.  10.  3)  Ibidem.    2e  Entree,  Sc^ne  6.    p.  17. 

4;  Grimarest,  Tratic  du  Recitatif,  1707.    p.  200. 


L.  de  la  Laurenoie,  Notes  sur  la  jeunesse  d^Andr^  Campxa. 


249 


Avec  le  Camaval  de  Venise,  Campra  b^n^ficiait  d'avantages  k  peu 
pr^s  identdques.  Le  sujet,  d'abord,  s'accommodait  au  mieux  avec  son 
italianisme^  puisque  la  pi^ce  se  passait  k  Venise.  Au  1^  acte,  on  voyait 
la  place  S^  Marc;  au  2®,  la  salle  des  R^duits  de  Venise,  «qui  est  un 
lieu  destine  pour  le  jeu»;  au  3®,  le  theatre  repr^sentait  encore  la  place 
S^  Marc,  om^e  de  ses  2  colonnes  et  la  mer  dans  la  lointain.  Regnard 
avait  encadr^  dans  son  ballet  un  petit  op^ra  italien,  ^crit  en  vers  ita- 
liens,  Orfeo  neW  infemi^  et  Tatmosph^re  gdn^rale  de  roeuvre,  avec  ses 
bandes  de  masques,  ses  bals,  les  salles  magnifiques  de  la  decoration, 
sinspirait  d'un  pittoresque  du  plus  pur  y^nitien.  Les  pr^textes  k  airs 
separ^s,  k  symphonies,  k  danses  de  toutes  sortes  ne  manquaient  pas,  et 
Campra  devait  en  faire  son  profit. 

Examinons  done  les  caract^res  de  la  musique  que  La  Motte  et  Re- 
guard  lui  ont  inspiree. 

Du  ridtatif^  nous  ne  dirons  qu'une  chose,  c'est  qu'il  ressemble  extreme- 
ment  k  celui  de  LuUy,  avec  moins  de  yigueur  et  moins  de  nettet^. 

Au  contraire,  les  Airs  et  les  Danses  t^moignent  tr^s  clairement  de 
Toriginalite  de  Campra.  Les  uns,  aSectent  la  forme  binaire  de  TAir 
fran^ais^];  mais,  le  plus  souvent,  leur  caract^re  est  tr^s  musical;  la  me- 
lodie  souple,  viyante,  s'enroule  autour  des  notes  essentielles  du  ton,  prend 
une  personnalit^  «sui  generis*,  s'organise  en  un  mot.  En  void  un 
exemple: 

a  (bis) 


For-mons  d^ai  -  ma  -  bles  jeax,  lais-sons  -nous    en  -  fla  -  mer.  H    n^est 

b  (bis) 


m 


i 


jEs: 


% 


E 


iE 


fW 


per  -  mis      i    •    ci     que     de       rire     et      d^ai  -  mer. 

Les  autres  sont  de  veritables  airs  italiens,  k  reprises  et  da-capo ;  ceux 
qui  sont  ecrits  sur  des  paroles  italiennes  ou  espagnoles  rentrent  dans 
cette  categoric,  comme  I'air  espagnol,  «E1  esperar  en  amor»^),  de  V Europe 
galantey  Tair  d'Isabelle  «Mi  dice  la  speranza**)  du  Camaval  qui  pre- 
sente  dans  sa  melodie  les  insistances,  les  repetitions  d^j^  signal^es  par 
nous  en  traitant  de   la  musique  religieuse   de  Campra,    Fair  d'Orphde 


1)  Tel  Tair  de  C^phise  en  mi  mineur  de  la  scene  2  de  la  2^  Entree:  <Paisibles 
lieux,  a^reable  retraite*  {Europe  galante). 

2)  Europe  galante:  4fi  Entree:  Air  d'une  Venitienne    alternant  avec   le  choeur, 
p.  178  de  la  partition  d'orchestre  de  1724. 

3)  Europe  galante'.  2®  Entree,    p.  127. 

4)  Carnaval  de  Venise.    Acte  II.    p.  102  de  Tedition  de  Ballard. 

17* 


250 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sur  la  jeanesse  d^Andr^  Campra. 


«Vittoria»*),  du  Camavai  et,  celui  d'Eurydice  «Vez2i  lusinghe»))  du 
meme  Ballet,  ou  encore  le  «No,  no,  non  si  puo  veder  un  Yolto»*}  de 
V^tiSy  Feste  gaiante  y  le  «Si  8cherzi»  de  la  4®  entree  de  V Europe 
gaiante, 

Le  caract^re  essentiel  de  la  m^lodie  de  Campra  reside  dans  sa  rytli- 
mique,  dans  la  predisposition  dont  t^moigne  le  compositeur,  k  ^crire  des 
airs  de  mouvement,  des  «yitesses»,  k  faire  emploi  de  rjthmes  yifs, 
alertes,  Idgers. 

Certains  dispositifs  rythmiques  lui  sont  chers,  et  leor  fr^quente  appar 
rition  ne  ya  pas  sans  engendrer  quelque  monotonie. 

En  voici  que  Campra  utilise  tr^s  souvent: 

II  aime  aussi  beaucoup  le  rythme  iambique  j  ^',  et  la  Forge  gaiante 
de  VEurope  gaiante^  par  exemple,  s'^tablit  toute  enti^re  sur  cette  cellule 
rythmique: 


Frap  -  pons,  frap  -  pons,  . ,  . 


On  retrouve  un  dispositif  rythmique  analogue,  aussi  l^ger,  aussi  sau- 
tillant,  dans  le  choeur  des  Bostangis  «Vivir,  vivir»: 


D'oti  une  allure  pimpante,  detach^e,  pleine  de  gaiete  et  d'entrain. 
Campra  n'est  jamais  lourd,  jamais  appuye;  la  majeste  empbatique  n'est 
point  son  fait;  on  sent  en  lui  un  musicien  gracieux,  badin,  k  tendances 
comiques,  voire  bouffonnes^j. 

1)  Orphee  aux  Enfers  du  Camaval  de  Venise.    Air  de  vitesse.    p.  207. 

2)  Ibidem,  affetaoso  et  allegro  (Sc^ne  3),  p.  228. 

3)  VctmSf  Feste  gaiante,  Sc^ne  1,  Divertiss^ .  p.  56  de  T^dition  de  Ballard. 

4)  Europe  gaiante,  Sc^ne  I*'®,  1*"  Entree.  La  Forge  gaiante.  Choear.  La  parti- 
tion porte  cette  indication:  Dctache  et  pique.  Le  choear  est  prec^d^  d^une  intro- 
duction symphonique  ^crite  k  5  parties. 

5}  Ibidem.  5«  Entree.  Choeur  des  Bostangis  (Scftne  5;;  les  Bostangis  on 
jardiniers  du  Grand  Seigneur  ferment  plusieurs  jeux;  leur  choeur  est  ^crit  en 
<langue  franque». 

6)  Aussi  Lecerf  prend-t-il  bien  soin  de  critiquer  les  <chants  d^toum^s*  det 
successeurs  de  LuIIj  en  general  et  de  Campra  en  particulier:  <Les  compositeois 
qui  sont  venus  apr^s  Lully  .  .  .  ont  ete  reduits  souvent  k  chercher  des  tons  par- 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  sar  la  jeunesse  d^Andr^  Campra. 


251 


n  multiplie,  avons-nous  dit,  les  airs  de  vitesse  ^),  non  seulement  dans 
les  symphonies  et  les  danses,  mais  encore,  dans  les  parties  confines  aux 
voix.  Les  ^pith^tes  de  «gayement»,  «vivement»,  s'accolent  fr^quemment 
aux  melodies  vocales.  C'est  Fair  de  C^phise  k  |  de  la  2^  entree  de 
V Europe  galante^  le  fameux  air  italien  «gay» :  «si  scherzi*^)^  Tair  d'Orph^e 
du  Camaval  de  Vemse  et  I'air  « vivace »  de  Pluton  qui  le  suit*).  Les 
choeurs  sont  mouvement^s,  animus.  Dans  la  trame  de  la  m^lodie  se 
glissent  de  rapides  vocalises^),  souvent  modulantes  et  qui,  en  ajoutant  k 
Texpression  par  leur  caract^re  symbolique  ou  d^coratif,  apportent,  en 
outre,  un  ^l^ment  musical  par  les  nuances  tonales,  par  les  moirures 
qu'elles  esquissent. 

Avec  les  symphonies  et  les  airs  de  danse,  Campra  se  trouve  encore 
plus  k  raise;  c'est  1^  qu'il  accumule  les  rythmes  k  ^  dont  nous  avons 
donne  des  exemples:  Forlanes^  Canaries^  Saltarelles^  V&nitienne^  etc.  Et 
ici,  dans  le  choix  des  danses,  dans  le  caract^re  qu'il  leur  imprime,  le 
musicien  affirme  ses  tendances  pastorales,  .une  sorte  de  go^t  de  rusti- 
cite,  de  paysannerie.  La  musique  populaire  a  largement  p^n^trd  dans 
I'oeuvre  de  Campra.  Ainsi,  le  Camaval  de  Venise  contient  une  de  ces 
VillaneUes  dont  Lecerf  nous  donne  Torigine  qu'il  emprunte  k  Lacfoix; 
c'est  «une  chanson  de  Berger,  ou  pieuse  ou  galante,  amoureuse  ou  Pasto- 
rale »•).     En  voici  le  d^but: 


T 


-m.^-L 


£EtSfc 


-L-^ 


-dp: 


t 


ni*V- 


^^^t 


rt 


t 


I 


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t 


k^ 


ticuliers  et  bizarres,  de  ces  chants  d^toam^s  que  M.  Tabb^  Raguenet  loue  et  aax« 
quels  Lully  n'avait  gu^re  touch^.  Gharpentier,  Colasse,  Campra  .  .  .  se  sont  jett^s 
1^-dessus  et  ont  employe  beaucoup  d'habilete  et  d'art  pour  les  preparer  et  pour 
les  embellir  .  . .  Rien  n'a  tant  g^t^  leurs  ouvrages  et  ces  successeurs  de  Lully  . .  . 
ont  ^chou^  quand  ils  ont  eu  recours  k  ces  detours  et  k  ces  raffinemens».  (Lecerf, 
r''  Dialogue,  p.  34).  Dans  la  deuxi^me  moitie  du  XVIII®  si^cle,  ces  chants  d^toumes 
sont  autrement  goutes,  et  Blainville,  en  1754,  appr^cie  beaucoup  Tanimation,  la 
vivacity  de  Campra:  «L'ingenieux  Campra,  sans  s^ecarter  des  routes  du  Grand  .... 
crut  qu'on  pouvoit  Stre  plus  riant,  plus  anim^  dans  VEurope  galante*,  (Blainville, 
V Esprit  de  Vart  mimcaly  1754  p.  35.) 

1)  On  salt  que  Temploi   des  «vites8es»   ^tait   une  des   caract^ristiques  de  la 
musique  italienne. 

2)  Europe  galante.    2«  Entree  «Que  m'adressez*. 

3)  Ibid.  —  4«  Entree  «Si  scherzi,  si  rida>. 

4)  L'Aria  « vivace*  de  Pluton    < Bella  non  piangere*   se  trouve  a  la  page  234 
de  r^dition  Ballard. 

5)  Notamment  dans  Tair  d'Orphee  (allegro).  —  p.  207  de  Tedition  Ballard. 

6)  Lecerf.    Loc.  cit.    III.  pp.  103,  104.    Villanelle  viendrait  de  villano,  pajsan. 

7)  Camaval  de  VenisCj  Acte  1.  La  villanelle  se  trouve  intercalee  dans  la  Scene  4. 
29. 


252  ^  ^^  1a  Laarencie,  Notes  ear  la  jeunesse  d*Andr4  Gampra. 

La  SaltareUe  de  cette  meme  pi^ce  est  d^allure  pittoresque  et  popu- 
laire,  avec  son  rythme  balance  et  berceur: 


I 


^•^^^^^f 


<s^ 


A 


X. 


■rOf    m*     ^-^ 


I      U   I 


I    r  1  0^  ; 


r— ^ 


rythme  que  Ton  retrouve  avec  une  I^g^re  modification  dans  la  V^niiienne 
du  Camavcd: 

5  1  i   !     I     I  I     I     I     I     h   I  I     I     I     I     I  I     I     I     I     iN   !  I  -  ^ 

Et  toujours,  comme  preuve  du  caract^re  pastoral  et  rustique  que 
Campra  aime  k  donner  k  sa  chor^graphie,  nous  citerons  la  BourrSe  de 
la  demi^re  sc^ne,  k  laquelle  le  musicien  ajoute  encore  une  danse  de  la 
meme  esp^ce,  dans  le  Supplement  du  Caf^navcd  de  Venise^). 

Cette  souplesse,  cette  coquetterie  du  rythme,  Campra  les  recherche 
avec  une  insistance  toute  particuli^re  et  bien  typique  de  sa  mani^re. 
Souvent,  afin  de  se  procurer  plus  de  ressources,  il  recourt  aux  mesures 
compos^es,  aux  ^  par  exemple,  et  alors,  ses  rythmes  se  sculptent, 
s'ouvragent  encore  davantage,  grace  k  la  facility  qu'o£Ere  le  ^  de  grouper 
ou  de  decomposer  les  valeurs.  Nous  signalerons,  dans  cet  ordre  d'id^ 
le  tr^s-gracieux  et  tr^s-onduleux  «air  pour  les  masques »  de  la  4*  Entr^ 
auquel  les  groupes  de  3  croches  qui  viennent  rompre  les  series  de  rythmes 
trochaiques  J  ^,  assurent  un  je  ne  suis  quoi  de  fugace,  et  dessinent 
comme  des  derobades: 


i 


*^. ^-1 H — ^^  r-    H ^ ^^90 — m — I 1-.-  I  ^  #  A  I l-!-l~ 


> — t- 


v^ 


"^t- 


.ML 


t 


Voil^  pour  la  vivacity  et  la  souplesse  du  rythme  dans  la  m^odie  de 
Campra.  Ce  sont  Ik  des  qualites  tout  italiennes.  Mais  Titalianisme  da 
musicien  se  traduit  par  d'autres  manifestations.  Ainsi,  VOuveriure  da 
petit  op^ra  italien^j   encadr^  dans   le   Camaval  de   Venise  se    pr^ente 


1)  Ibid.  —  Acte  III.  Sc^ne  4.  p.  148.  Les  Castellans,  vStos  en  Oondoliers,  rien- 
nent  se  rejoair  de  la  victoire  qu'ils  ont  remport^e  sur  les  Nicolotes;  ces  Castellans 
et  ces  Nicolotes  sont  deux  partis  opposes  dans  Venise;  pendant  le  Camaval,  poor 
divertir  le  peuple,  ils  se  battent  ^  coups  de  ppings  afin  de  conqu^rir  un  pent. 

2)  Ibid.  —  Acte  I.    Sc^ne  4.    p.  24. 

3)  La  l^r«  Bourree  se  trouve  k  la  page  268  de  r<^dition  Ballard;  la  2«  est  dans 
le  Siipplemctit. 

4)  Europe  galarUc,  4«  Entree,  p.  172  de  T^dition  de  1724.  —  Cet  «air  pour  les 
masques»  est  k  6  parties  et  ecrit  dans  un  style  assez  intrign^;  de  petite  contre- 
sigets  se  placent  dans  les  diyerses  parties  et  r^alisent  une  polyphonie  l^g^re  et 
ingenieuse. 

6)  L'introduction  de  cet  op^ra  i tali  en  dans  le  Ballet  de  Regnard  s'effectue 
assez  habilement  et  ne  semble  pas  trop  forc^e.  Rodolphe,  le  rival  de  Leandre 
auprds  dlsabelk)  a  fait  courir  le  bruit  de  la  mort  de  celui-ci,  d'oiSi  d^sespoir  dlsa- 


L.  de  la  Laurencie,  Notes  but  la  jeanesse  d'Andr^  Campra. 


253 


nettement  sous  la  forme  de  rouverture  italienne,  sous  les  esp^ces  d'une 
«sinfonia»  en  3  parties:  P)  Vivace  k  4  temps;  2**)  Adagio  k  |;  3°)  presto 
k  I  en  style  intrigue.  Voil^  bien  le  dispositif  de  Vintrata  italienne  con- 
struite  en  sens  inverse  de  celui  qui  preside  k  Tarchitecture  de  Touver- 
ture  k  la  fran^aise. 

Dans  rharmonie  de  Campra,  Tinfiltration  italienne  apparait  k  maintes 
reprises  et  provoque  des  formations  que  Lully  aurait  certainement  r^ 
prouvdes.  Sur  ce  terrain,  Tauteur  de  V Europe  galante  pent  etre  con- 
sidered comme  un  novateur.  Non  seulement,  il  ne  donne  pas  satisfaction 
k  Lecerf  en  ndgligeant  de  <sauyer»  les  dissonances,  mais  il  distribue 
ces  dissonances  de  fagon  k  les  faire  retentir  durement,  lorsque  les  n^ 
cessites  de  Texpression  le  commandent.  Ainsi,  dans  la  1^'^  entree  de 
Y  Europe  galante^  qui  met  en  sc^ne  V^nus,  la  Discorde  et  leur  suite,  une 
symphonic  caract^ristique  vient  troubler  le  divertissement  et  annoncer  la 
venue  de  la  Discorde.  Campra  y  multiplie  les  dissonances,  fait  tomber 
un  groupe  de  triples  croches,  qu'il  associe  k  la  Discorde,  sur  deux  modu- 
lations rapproch^es,  puis  insiste  sur  un  intervalle  d^chirant  de  quinte  di- 
minute  ^) : 


f^^-^ 


*r=H 


m 


■tf?- 


fe 


u. 


^ 


Enfin,  il  termine  le  « Prelude  pour  la  Discorde »  par  cette  serie  extra- 
ordinaire: 


belle;  mais,  soudain,  Leandre  apparatt,  k  la  grande  joie  de  sa  maltresse,  et  alora 
il  annonce  indirectement  la  greffe  d^Orphee  attx  Enfers  de  la  fa^on  suivante: 

«Fuyons  un  bien  si  funeste  k  de  tendres  amants; 


On  doit  donner  au  peuple,  en  ce  jour  favorable, 
Un  spectacle  ou  d'Orphee  on  retrace  la  fable. 

Le  petit  op^ra  italien  comprend  comme  personnages:  Pluton,  Orph^e,  Eurj- 
dice,  Une  ombre;  il  j  a  une  troupe  de  divinit^s  infemales  et  une  troupe  d'esprits 
follets.  Au  point  de  vue  pratique,  Tintroduction  s*en  faisait  de  la  fa9on  suivante 
indiquee  dans  le  po^me  de  Regnard: 

«Pendant  que  les  violons  jouent  Tentr'acte,  on  voit  descendre  un  thed.tre  fer- 
m^  d^une  toile  qui  occupe  toute  T^tendue  du  premier.  Ce  qui  reste  d'espace  jus- 
qu^^t  Torchestre  contient  plusieurs  rangs  de  loges  pleines  de  differentes  personnes 
plac^es  pour  voir  un  op^ra>.    (CEuvres  de  Regnard.    T.  IV.    p.  348.    Edo»  Grarnier.) 

1)  Europe  gaUmte^  \^^  Entree,  Sc^ne  2.  Nous  citons  d'apr^s  la  redaction  au 
piano  de  T^dition  Michalilis. 


254 


L.  de  la  Laarencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 


r-^-^"^' 


otL  retentit  un  curieux  accord,  altera  sol  ff  si  I?  r^  mi  i)  renfermant  la 
tierce  diminu^e:  sol  )( —  si  i?.  C'est  Ik  una  formation  que  Ton  ne  ren- 
contre point  dans  la  musique  frangaise  de  I'epoque,  mais  qui  rentre  dans 
le  groupe  des  accords  insolites  dont  fr^missaient  les  esth^ticiens  lulljBtes, 
parce  que  les  musiciens  d'ltalie  en  faisaient  usage  ^). 

L'harmonie  de  Campra  est  beaucoup   plus  riche,  plus  foumie,  plus 
variee  que  celle  de  Lully;  on  y  rencontre  I'accord  de  septi^me  majeure: 

non  r^solu,  et  assez  souvent,  Campra  fait  suivre  cet  accord  de 


m 


ir^ 


celui  de  septi^me  de  dominante,  dispositif  que  Rameau  devait  reprendre 
plus  tard. 

Nous  observons,  dans  sa  musique  dramatique,  les  passages  chroma'- 
tiques  que  nous  avons  signales  en  ^tudiant  ses  Motets.  Campra  utilise 
non  seulement  le  chromatisme  descendant,  mais  encore  le  chromatisme 
ascendant,  auquel  il  associe  des  id^es  de  tension  vers  un  but,  de  Ian- 
gueur  amoureuse,  d'esp^rance.  Ainsi,  la  ritoumelle  de  fldtes  qui  preface 
Tair  espagnol  «E1  esperar  en  amor  es  merecer>  de  V Europe  gcdante^ 
pr^sente,  k  la  basse,  le  mouvement  chromatique  ascendant  qui  suit, 
pendant  que  les  fliites  ^l^vent  lentement  la  melodie  par  exhaussements 
successifs: 


2  flutes. 


B.  C. 


p 


5"^~l?s 


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22] 


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1}  G^etaient  peut-etre  de  ces  disBonances  dont  parle  Montaigne,  dissonances 
«qui  agacent  les  dents  et  qui  troublent  comme  ce  bruit  aigre  et  poignant  que 
font  les  limes  en  r&clant  le  fer».  (Montaigne,  EssaU,  p.  447.)  Lecei*f  les  traite 
«d*accords  inouis,  de  dissonances  outrees*.  —  II  rel^ye,  dans  une  Cantate  de  Bonon- 
cini  [Arde  il  mio  petto  aniante)^  une  tierce  diminu^e,  une  tierce  composee  de  2  demi- 
tons  et  la  declare  insupportable.    [Eclaircusement  sur  Banoncini.) 

2)  Europe  galante,  S^  Entree,  p.  127  de  la  partition  d'orchestre.  Quoiqae  d'an 
usage  moins  frequent  que  le  mouyement  chromatique  descendant  compris  dans 
rintervalle  de  quarte.  le  chromatisme  ascendant  se  rencontre  assez  souvent  chez 
les  Italiens,  Bassani,  Bononcini,  etc.  Les  Fran9ais  Temploient  aussi  ant^rieore- 
ment  k  Campra,  et  nous  en  trouvons  un  exemple  chez  Du  Mont,  dans  son  DiaXogus 


L.  de  la  Laarencie,  Notes  ear  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 


255 


Flacd  sous  la  lente  ascension  de  la  m^lodie,  ce  motif  de  continuo 
esquisse  en  quelque  sorte  le  sens  general  que  va  exprimer  Fair  cEl 
esperar*. 

Campra  se  sert  aussi  de  « basses  contraintes»  sur  lesquelles  il  cons- 
truit  des  pieces  enti^res,  de  ces  basses  contraintes  fr^quemment  employees 
par  les  Italiens  et  qui  ne  sont  point  du  gotit  de  Lecerf  ^).  Par  exemple, 
le  Nocturne  plac^  en  tete  de  la  3*  Entree  de  YEurope  galante  s'^tablit 
sur  le  motif  ci-apr^s  r^p^t^  obstin^ment  par  le  continuo;  il  y  a  Ik  un 
jeu  adroit  qui  devait  plaire  au  maitre  de  chapelle: 


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7  8 


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J^tH 


■^s^ 


ISi 


X 


.OBL. 


(5 

Et  ici,  rhabiletd  d^^criture  du  musicien  s'affirme  par  le  contraste  qui 
r^gne  entre  la  stricte  tenue  de  la  basse  et  la  liberty,  Tindependance  des 
parties  superieures. 

Campra,  nous  Tavons  vu  plus  haut,  module  aussi  avec  beaucoup  plus 
d'aisance  et  de  rapidity  que  Lully;  dans  la  deuxi^me  partie  de  ses  airs, 
les  modulations  se  suivent  tr6s  librement  avec  une  fantaisie  souvent  toute 
arbitraire^j.  Mais,  ni  dans  V Europe  galantCy  ni  dans  le  CamavcU,  il  ne  se 
risque  k  surcharger  d'accidents  Tarmature  de  ses  clefs ;  les  tons  *k  faire 
frayeur»  n'apparaissent  dans  son  oeuvre  que  plus  tard^);  pour  le  mo- 
ment, il  se  contente  des  tonalit^s  usuelles,  et  n'utilise  pas  plus  de  trois 
di^zes  ou  trois  be-mols. 

Yenons-en  maintenant  h  Tinstrumentation  et  au  role  dramatique  de 
Torchestre. 

L'orchestre  de  Campra  ne  diff^re  pas,  en  ce  qui  conceme  la  nature 
et  le  nombre  des  instruments  mis  en  (Buvre,   de  celui  de  Lully;  conmie 

de  Anima,  ou  le  musicien  exprime  par  une  phrase  chromatique  montante  Tardent 
espoir  qui  pousse  T^me  chr^tienne  vers  le  refuge  divin: 


^'f^=^i-=^^==s- 


^ 


^^=ii=i^-. 


ds 


^- 


^^^ 


«?: 


t 


u   -   bi      fu  -  gi  -  am,   u   -   bi       f u  -  gi  -  am  ni  -  si     ad      te  -  -  - 

H.  Quittard ,  Un  musicien  en  France  au  XVIF  siecle.  Supplement  musical,  p.  24). 
—  M.  A.  Pirro  signale  aussi  un  motif  analogue  formula  par  Samuel  Bockshom 
(Capricomus)  sur  ces  mots:  «Spero  in  Deum>,  dans  son  Theatrum  musicum  de  1669. 
(Pirro,  Estheiique  de  J.  S.  Bach.    p.  83.) 

1)  Lecerf  n'apprecie  gu^re  les  combinaisons  du  contrepoint  et  engage  les  musi- 
ciens  fran^ais  k  eviter  les  «ba8ses  contraintes*  usitdes  en  Italie. 

2)  Europe  galante.  3^  Entree,  p.  113  de  la  partition  de  1724.  C'est  le  fameux 
nocturne  «Sommeil  qui  cbaque  nuit>. 

3;  Les  modulations  frequentes  sont  une  caract^ristique  de  la  musique  italienne. 
Cf.  Lecerf.    Loc.  cit.  III.    p.  127. 

4)  Dans  Idomenec,  Tragedie  lyrique,  representee  le  12  Janvier  1712,  Campra 
emploie  le  ton  de  si  [7  mineur. 


256 


L.  de  la  Lanrencie,  Notes  snr  la  jenneBse  d^Andr^  Campra. 


ce  dernier,  rauteor  de  VEurope  galante  manage  des  oppositions  entre  le 
groupe  des  cordes  et  en  particulier  des  violons,  et  les  flutes  toujoura 
reserr^es  pour  les  moments  langoureox,  tendres.  Farfois,  on  le  voit 
sapprimer  la  basse  et  faire  jouer  les  dessus  seuls,  comme  dans  le  Pro- 
logue de  V^miSj  Feste  galante,  oti  on  entend  2  fldtes  et  1  dessus  de 
violon  sans  basse  ^).  Le  mSme  divertissement  contient  aussi  un  trio  de 
violons^),  et  un  air  de  basse  po^tiquement  accompagn^  par  2  fliites'). 
Dans  le  tissu  des  chcBurs,  U  procfede  k  des  interventions  symphoniques, 
et  le  choeur  «OIiantons,  chantons»  de  V4nus^  se  trouve  hach^  par  les 
violons  qui,  ^  grands  coups  d'archet,  interrompent  le  motif  chante  par 
les  voix: 

Violons.  Violons. 


i 


I 


1^ 


p 


4- 


Chan  -  tons, 


X 


i 


-****- 


Basses 


Chan  •  tons    ^ 


Basses 


^3Z3Z^ 


t 


X 


i=t 


t 


■a- 


•«*v- 


Chan  -  tons,  Chan  •  tons 

Sa  fagon  de  traiter  les  instruments  k  vent  est  particuli^rement  in- 
teressante.  Avec  deux  hautbois  et  un  basson,  il  constitue  un  trio  auquel 
il  confie  de  nombreuses  symphonies,  le  2*  Menuet  de  V^tis^)^  le  2«  Ei- 
gaudon  de  la  2®  Entree  de  VEurope  galante^);  et  encore,  la  Forlane^) 
et  la  1*'*  Chaconne  de  la  4«  Entree  de  ce  Ballet®). 

Ce  sent  les  flutes,  Sorites  k  4  parties,  qui  murmurent  myst^rieusement 
la  ritoumelle  de  «Sommeil  chaque  nuit»;  Campra  a  trac^  ici  une  ex- 
cellente  page  descriptive  qui  peint  k  merveille  la  nuit  tombante,  son 
charme  cr^pusculaire,  Timpr^cision  qui  commence  k  envelopper  les  choses; 
aux  fldtes  viennent  s'opposer  les  violons  employes  discr^tement  par  touches 
leg^res;  Tensemble  est  d'une  grande  finesse  et  d'une  grande  po^sie;  c^est 
un  de  ces  airs  de  «sonmieil»  si  frequents  dans  la  litt^rature  lyrique  da 

1)  Venus,  Sc^ne  2.    p.  27  de  I'edition  Ballard. 

2)  VentiSf  Divertissement,  Sc^ne  2.    p.  69. 

3)  Do.    p.  39. 

4)  Do.    Sc^ne  1.    p.  47. 

5)  Do.    p.  61.    2«  Menuet. 

6)  Le  basson  dessine  des  figurations. 

7)  Ici,  les  hautbois  et  basson  altement  avec  les  tutti;  c'est  le  trio  oppose  i 
Tensemble  symphonique ;  on  retrouve  ce  contraste  instrumental  dans  le  Menuet 
qui  suit. 

8)  Le  !•'  couplet  est  confie  aux  hautbois  et  basson.  Observons  toutefois  que 
Campra  n^a  pas  invents  ce  groupement  instrumental.  On  en  trouve  de  nombreux 
exemples  dans  les  operas  de  Lully:  Cadmus  (Air  de  Pan  du  Prologue),  Bdand,  Pro- 
logue, etActe  IV,  Scenes  2  et  4),  Armide  (Acte  IV,  Scdne  2),  Proserpine  (Prologue); 
til  Facte  II,  Sc^ne  8  de  cet  op^ra,  Lully  emploie  m^me  3  hautbois. 


L.  de  la  Laarencie,  Notes  sar  la  jeanesBe  d^Andr^  Campra. 


257 


XVn*  si^cle^  qui  s'^coule  lentement,  k  travers  le  bercement  dtlin  des 
croches  li^es  de  deux  en  deux,  et  au-dessus  de  la  basse  contrainte  redite 
inlassablement  par  le  continuo: 

LerUemerU. 


V^  Fl. 


2e  n. 


3«  Fl. 


4«  Fl. 


I 


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fcna: 


M: 


ML 


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Y?fs^ 


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'ijt^SL 


X 


tfji. 


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Au  reste,  Campra,  dont  rimagination  s'^meut  et  s'excite  surtout  en 
presence  des  spectacles  visuels,  semble  cependant  avoir  pressenti  le  role 
psychologique  de  Torchestre.  Comme  sa  mdlodie  est  toujours  bien  cons- 
titute, §1  contours  nets,  comme  elle  poss^de  une  signification  purement 
musicale,  elle  devient  susceptible  de  se  caract^riser,  et  de  passer  des  voix 
aux  instruments  et  vice  yers&.  Ainsi,  les  symphonies  ddrivent  souvent, 
dans  son  oeuvre,  des  motifs  chant^s  qu'elles  reprennent  et  d^yeloppent. 
En  se  r^p^tant,  certains  de  ces  motifs  deviennent  des  motifs  caract^- 
ristiques  que  le  musicien  reproduit  d^s  que  la  situation  incline  vers  la 
raison  qui  les  avait  provoqu^s  une  premiere  fois.  H  y  a  1&  comme  Tem- 
bryon  du  th^me  conducteur,  du  leitmotiv,  Le  Prologue  de  VEurope  gat- 
lante  va  nous  en  foumir  un  int^ressant  exemple. 

Durant  Tair  de  V^nus,  on  entend,  en  effet,  retentir  k  Torchestre  le 
th^me  qui  a  annonce  la  venue  de  la  Discorde,  th^me  en  triples  croches 
qui  surgissent  par  groupes  tumultueux  et  que  nous  avons  signals  plus 
haut  Or,  h  la  sc^ne  5  de  la  4®  Entr^,  lorsque  la  Discorde  apparait 
de  nouveau,  Torchestre  expose  le  meme  motif  caract^ristique: 


Yiolons. 


B.  C. 


1]  Ikirope  gcUante^  3«  Entree,  p.  113.  A  ce  moment,  Don  Pedro,  chevalier  espa- 
gnol,  est  sons  le  balcon  de  sa  belle.  C^est  encore  h  2  flCltes  que  Campra  con  fie  le 
trio  en  mi  t^  da  2«  acte,  sc^ne  5  du  Camaval  de  Venise:  <Laci  belle».    p.  93. 

2)  JBurope  galante,  4«  Entree,  Sc§ne  6.    p.  273. 


258  L*  do  1a  Laarencie,  Notes  sur  la  jeunesse  d'Andr^  Campra. 

Nous  nous  trouvons  done  ici  en  presence  d'une  sorte  de  th^me  conducteur, 
associ^  h  un  personnage  dramatique,  et  il  n'est  pas  inutile  de  remarquer 
que,  vers  le  meme  temps,  un  autre  musicien  frangais,  Jean-Ferry  Bebel, 
essayait,  lui  aussi  dans  ses  Elements  ^  d^introduire  le  leitmotiv  dans  la 
sjrmphonie*).  Lully  a  d'ailleurs,  employ^  k  plusieurs  reprises,  des  for- 
mules  m^lodiques  qu'il  veut  certainement  typiques  de  tel  ou  tel  per- 
sonnage^). 

Les  (Buyres  de  la  jeunesse  de  Campra  t^moignent  de  dons  incon- 
testables.  Campra  est  un  musicien  abondant,  un  peu  prolixe  meme,  sou- 
vent  tr^s  scolastique;  ses  tendances  italiennes  apparaissent  manifestes, 
mais  il  s'entend  fort  bien  k  concilier  le  goiit  frangais  classique  et  le  gout 
italien,  et  cela,  afin  de  ne  pas  indisposer  centre  lui  le  parti  lullyste 
encore  tout  puissant. 

II  manque  certainement  de  quelques-unes  des  qualites  fran^aises, 
Elegance,  sobriety,  respect  des  proportions,  mais  V Europe  galante  le  pla^a 
inmi^diatement  au  premier  rang,  et  la  longue  carriere  de  ce  Ballet  prouve 
que  Campra  avait  su  exprimer  d'une  fa^on  juste  et  nouvelle  la  galanterie 
pastorale  si  ch^re  au  XVIII*  si^cle^). 


1)  Voir  notre  article  sur  lee  Rebel,  publie  dans  le  Bulletin  trimestriel  de 
ri.M.G.  de  janvier-mars  1906. 

2j  Qa^il  nous  suffise  de  citer  le  th^me  de  Polyph^me  dans  Acts  et  OaicUhee,  et 
celui  de  la  Haine  dans  Armide  (Acte  III). 

3)  En  1766,  Morambert  reconnaissait  les  m^rites  de  V Europe  gcdafUe;  il  aigna- 
lait  les  2  Menaets  du  Prologue,  le  2^  air  en  Rondeau  du  !«'  acte  (2«  Entree),  et  le 
ler  Rigaudon  qui  le  suit,  la  Forlane  du  3^  acte  (4«  entree)  et  la  marche  des  Bos- 
tangis.  II  ajoutait:  «Si  tous  les  Airs  de  violon  de  ce  Ballet  etoient  frapp^s  an 
mdme  coin  que  le  sent  ceux  que  je  viens  de  citer,  et  que  les  Airs  chantants  fussent 
comme  quelques-uns  de  ceux  que  Ton  entendra  toujours  avec  plaisir,  ce  Ballet 
seroit  immortel.*  —  [Seniimeni  (Tun  harmoniphile  sur  differents  outrages  de  musique. 
§  VI.  VEurope  galante,  pp.  37,  41.)    U Europe  galante  fut  reprise  jusqu'  en  1766. 


D.  F.  Scheurleer,  Jean  Marie  Leclair  L'aln^  in  Holland.  259 


Jean  Marie  Leclair  L'atne  in  Holland. 

Von 

D.  F.  Scheurleer. 

(Den  Haag.} 


Als  Herr  de  la  Laurencie  seinen  Aufsatz  iiber  Leclair  schrieb 
(Sammelbande  d.  IMG.  VI>  1905),  gab  er  sich  viel  Miihe,  etwas  uber 
den  Aufenthalt  des  Kunstlers  in  Holland  zu  erfahren.  Man  hat  hier 
fleiBige  Nachforschungen  betrieben;  ich  selbst  babe  mich  auch  redlich 
bemiiht,  aber  es  war  alles  nmsonst:  die  S.eise  nach  Holland  blieb  ratsel- 
haft.  Fetis  behauptete,  der  Zweck  ware  ein  Besuch  bei  Locatelli 
gewesen,  der  in  Amsterdam  wohnte.  Die  Widmung  seines  4,  Livre  de 
SofiateSy  centre  IX  an  die  Prinzessin  von  Oranien  enthielt  deu  Satz: 

Pendant  tout  le  terns,  que  fai  passS  dans  votre  cour^  ou  vous  m^aviis  fait 
Vhonneur  de  m^apeller, 

Daher  riihrt  die  Annahme,  daB  die  Prinzessin  Leclair  eine  Stelle 
an  ihrem  Hofe  angeboten  habe. 

Bei  meinen  Nachforschungen  iiber  die  Geschichte  des  Musiklebens  in 
HoUand  habe  ich  nun  etwas  gefunden,  das  auch  in  bezug  auf  Leclair 
Literesse  hat. 

Herr  de  la  Laurencie  zitiert  einen  Reisebericht  von  de  la  Barre  de 
Beaumarchais,  der  ein  nicht  gerade  schmeichelhaftes  Urteil  uber  die 
Musikzustande  in  Holland  ausspricht.  An  einer  anderen  Stelle  er- 
zahlt  er: 

Vopuknt  et  magnifique  Juif  Francois  Lopez  eut  plus  de  succes  dans  le 
dessein,  quHl  avoit  form6  d^ avoir  une  espice  d'opira.  B  fit  venir  des  Pais 
etrangers  les  plus  belles  voix  et  les  symphonistes  Us  plus  parfaits  qiCil  put  renn 
contrer.  B  paia  les  tins  et  les  autres  en  grand  seigneur,  B  atHra  par  sa 
Iih6ralit6  tout  ce  qui  passoit  d^kommes  excellents  en  ce  genre-Id  par  la  HoUande, 
Ainsi  se  formerent  les  concerts,  dont  U  a  rigaU  les  honnites  gens  &  les  per" 
sannes  les  plus  illustres  de  la  Haye  pendant  quelques  annees  de  suite.  Les 
Ministres  de  VEtat,  ceux  des  Puissances  iirangereSj  les  voyageurs  du  plus  haut 
rang,  es  Princes  mtmes  s^y  retidoient  On  recevait  les  principaux  dans  une 
salle  superhement  illu/minie  et  meubUe.  La  musique  eUe-meme  Hoit  placie  dans 
une  chambre  fort  ornce  et  toute  hrUlante,  d'  c^6toit  la  que  les  personnes  d\ne 
moindre  condition  itoient  admises,  Des  laquais  faits  au  tour  <Sb  habilUs  du 
nieilleur  air  presentoient  des  rafraichissemens  de  toutes  sortes  d  VassembUe, 
Pour  moi  je  mHmaginois  alors  etre  chez  un  Prince,  &  je  ne  sais  effectivement 
aucun  particulier  do/ns  le  monde,  qui  fosse  rien  d*aussi  digne  d!un  Prince  que 
ce  que  je  vous  raconte  ^). 


1)  A.  de  la  Barre  de  Beaumarchais,  Le  HoUandois,  ou  Lettres  sur  la  HoUande 
ancienne  et  modeme.    2de.  Ed.    Francfort,  1738.    S.  324. 


260  ^*  F*  Scheurleer,  Jean  Marie  Leclair  L'ain^  in  Holland. 

Ein  englischer  Reisender  schreibt  fast  wortlich  dasselbe,  nur  fiigt  er 
hinzu: 

Whole  operas  were  not  8img\  hut  only  aeleot  parts^  and  French  caniaJtas^), 

Bis  jetzt  hatte  man  immer  angenommen,  daB  mit  diesem  Juden  Lopez 
ein  Lopex  Sttasso  gemeint  war,  ein  sehr  wohlhabender  portugiesischer 
Jude,  der  sich  in  mancher  Beziehung  sehr  verdienstlich  gemacht  hat 
Sein  Yermogen  war  so  groB,  daB  er  sich  schon  etwas  AuBergewohnliches 
leisten  konnte.  Zufallig  fand  ich  in  der  Kgl.  Bibliothek  im  Haag  ein 
kleines  Manuskript,  enthaltend  die  Beisebeschreibung  eines  Baron  de  B., 
der  1736  Holland  besuchte.  Yom  Haag  erzahlt  er,  daB  er  hier  einon 
Herrn  Texeira  begegnete,  jedoch  ihn  bald  verlassen  muBte,  weil  an  dem 
Tage  Konzert  war  *che%  Mons,   VUsse^, 

Der  Baron  erzahlt  weiter: 

>Il  a  fait  de  deux  chambres  un  salon^  qtCU  a  Slevi  en  dome^  paroe  que  les 
stages  itoient  irop  bos,  du  reste  il  est  d*une  beUe  architecture  et  dore  superbe- 
menL  Ce  concert  est  composS  d^environ  20  personnes.  II  y  a  des  adriees  a 
qui  M.  Vlisse  donne  jusqu^d  trois  mille  florins^  le  moindre  des  pensiannaires 
en  a  mille,T» 

Dieser  Name  machte  mich  stutzig.  Ich  wuBte,  daB  von  Zeitgenossen 
der  Name  Suasso  manchmal  sehr  merkwurdig  buchstabiert  wurde.  Ich 
hatte  bereits  die  Schreibung  Schivartxo  und  sogar  Choalcho  gefunden; 
es  kam  mir  unmoglich  vor,  daB  die  Verstiimmelung  des  Namens  so  weit 
gehen  konnte.  Nach  mehreren  verfehlten  Kombinationen  kam  ich  auf 
den  Gedanken,  daB  der  erste  Buchstabe  vielleicht  ein  U  sein  sollte  und 
ein  D  bei  der  Beinschrift  weggefallen  ware.  Zu  meiner  Freude  fand 
ich  einen  du  Liz  erwahnt,  und  jetzt  konnte  weiter  gesucht  werden.  Sehr 
leicht  war  es  nicht  gerade,  denn  es  stellte  sich  heraus,  daB  der  Mann 
haufig  de  Liesse  genannt  wurde.  Aber  nachdem  die  Spur  entdeckt  war, 
kam  unerwartet  sehr  viel  zum  Vorschein. 

Es  wurde  herausgefunden,  wo  der  Mann  wohnte.  Das  Haus  steht 
heute  noch  und  wird  vom  koniglichen  Kommissar  der  Frovinz  Sud- 
Holland  bewohnt.  Aus  der  Geschichte  des  Hauses  ging  hervor,  daB  der 
Besitzer  1742  wegen  Verschwendung  unter  Kuratel  gestellt  worden  war. 
Nun  wurde  nach  den  gerichtlichen  Akten  dieser  Sache  gesucht,  und  so 
kamen  schlieBlich  alle  auf  die  Liquidation  bezuglichen  Dokumente  ans 
Tageslicht. 

Da  stellte  sich  nun  heraus,  daB  der  Mann,  der  mit  Tausenden  Ton 
Gulden  um  sich  warf,  seit  Jahren  seine  Dienstmadchen  nicht  bezahit 
hatte.  GroBe  Summen  hatte  er  den  fremden  Gesandten  geliehen,  aber 
noch  groBere  Summen  war  er  Anderen  schuldig.     Sein  palastartig  ein- 

1)  A  Description  of  HoUand:  or,  the  present  state  of  the  United  Province*,  London, 
1743.    S.  215. 


D.  F.  Scheurleer,  Jean  Marie  Leclair  L'afn^  in  Holland.  261 

gerichtetes  Haus  war  vollgepfropft  mit  kostbarem  Forzellan  und  Silberzeug. 
Er.  besafi  groBe  Mengen  Edelsteine,  aber  im  letzten  Jahre  wanderte  der 
groBte  Teil  dieser  Herrlichkeit  nach  den  Ffandhausem  im  Haag  und 
Rotterdam.    Die  Katastrophe  wurde  unvermeidlicb. 

Die  Liste  der  Fersonen,   welche  Forderungen  an  de  Liz  zu  richten  ' 
batten,  und  deren  Quittungen  an  die  Verwalter  der  Masse  sind  nocb  vor- 
banden.     Hier  fand  sicb  nun  aucb  die  Spur  Leclair's  wieder. 

Jean  Marie  Leclair  L'ain^  bat  den  Kontrakt  eingereicbt,  den  er  am 
1.  Juli  1740  mit  de  Liz  gescblossen  batte.  Darin  wurde  dem  Kiinstler 
auferlegt,  gegen  eine  Entscbadigung  von  10000  Gulden  (im  Verlauf  yon 
5  Jabren  zu  bezablen)  wabrend  dieser  Zeit,  also  bis  1.  Juli  1745,  im 
Haag  zu  wobnen: 

^Pour  dinger  mes  concerts  comme  premier  de  taus  les  mtisidens  que 

fat  pi'6s€ntement  a  ma  pension  ou  que  je  pourrai  avoir  a  Vavenir^  en 

outre  y  joujer  du  violon  deux  fois  par  semaine  scavoir  le  jeudi  et  le  samedy 

au  autres  jours  sdon  ma  volont^  et  mon  bon  plaisir,  lui  laissant  la  UbertS 

entidre  d^ employer  tout  le  reste  de  son  temps  d  sa  volontS*, 

Die  Halfte  der  Frist  war  also  ungefabr  yerstricben,  als  der  Eracb 
eintrat.  Leclair  batte  scbon  wiederbolt  Geld  erboben,  aber  im  August 
1742  gerieten  die  Zablungen  ins  Stocken,  und  im  Momenta,  wo  das 
Silberzeug  ins  Leibbaus  wanderte,  wird  der  Geiger  wobl  nicbt  zuerst  be- 
dacbt  worden  sein.  Ende  Januar  recbneten  die  Verwalter  mit  den 
Glaubigem  ab ,  und  da  bekam  Leclair  zuerst  F.  666,66  fUr  4  Monate 
Oebalt  und  F.  2500,  pour  extinction  de  toute  pretention.  Die  Quittung 
ist  von  Leclair  selbst  unterscbrieben. 

Mit  ibm  waren  erscbienen  le  Sieur  F.  le  Rous,  der  seit  1.  Dez.  1739 
«inen  Kontrakt  auf  4  Jabre  batte,  zu  F.  50  monatlicb:  pour  jouer  de  la 
Flute  traversiere  a  mes  concerts  publics  ou  particuUers,  und  Mademoiselle 
Meissonnier,  welcbe  monatlicb  F.  62.10  erbielt:  pour  chanter  h  mes 
concerts, 

Andere  Musiker  babe  icb  nicbt  angetroffen.  Wabrscbeinlicb  batten 
die  nicbts  mebr  zu  fordem. 

Das  Dokument  des  gericbtlicben  Inventars  gibt  eine  genaue  Bescbrei- 
bung  des  von  de  Liz  bewohnten  Hauses.  Li  den  zwei  Zimmem  »des 
Concertes«,  wie  es  darin  beiUt,  wurden  ein  groBes  Klavier,  ein  Spinett 
oder  Clavecimbel  angetroffen,  nebst  Stiiblen,  Banken,  Notenpulten  und 
Wandleucbtem.  AUes  wurde  offentlicb  versteigert,  also  aucb  die  Biblio- 
tbek.  Der  Katalog  dieser  Auktion  gibt  eine  genaue  Ubersicbt  von  dem 
Repertoire.  HoUandiscbe  Musik  war  nicbt  da.  Um  so  besser  waren 
Frankreicb  und  Italien  vertreten.  Da  finden  wir  eine  stattlicbe  Reibe 
Opem  von  LuUy,  Collasse,  Campra,  Grenet,  Royer,  Handel,  Bononcini, 
Marais,  Desmarets,  Rebel,  Rameau.     Eine  lange  Reibe'  Ballette  und  eine 


262  D*  F.  Schearleer,  Jean  Marie  Leclair  L'ain^  in  Holland. 

groBe  Menge  Kantaten,  aber  auch  Instrumentalmusik  war  fleiBig  ge- 
sammelt:  Corelli,  Geminiani,  Boismortier,  Leclair,  Gianotti,  Couperin, 
Vitali,  Torelli,  Sollnitz,  Telemann,  Vivaldi,  Francoeur,  Mondonville  nsw. 
Mit  einem  Worte:  alle  grofien  Meister  der  damaligen  Zeit  waren  ver- 
treten. 

Im  alien  Hause  begab  ich  mich  nach  dem  Konzertsaal  iiber  dem 
Stall.  Letzterer  scheint  sich  noch  im  ursprunglichen  Zustande  zu  be- 
finden;  das  Stockwerk  dariiber  ist  seit  langer  Zeit  fiir  Dienerschafts- 
raume  eingerichtet.  Immerhin  sieht  man  noch  sehr  gut,  wie  groB  die 
zwei  Musikzimmer  gewesen  sind,  wenn  auch  von  irgendwelcher  Aus- 
schmtickung  nicht  die  geringste  Spur  mehr  vorhanden  ist.  Man  darf 
eben  nicht  vergessen,  dafi  inzwischen  165  Jahre  vergangen  sind ;  nnd  wie 
viele  Hauser  in  Holland  sind  in  dieser  Zeit  nicht  ihrer  Ausstattung 
beraubt! 

Als  bei  meinen  Nachforschungen  der  Name  de  Lix  auftauchte,  er- 
innerte  ich  mich  eines  Buches  in  meinem  Besitz,  das  ich  friiher  nur  sehr 
oberflachlich  eingesehen  hatte,  weil  ich  es  fiir  weiter  nichts  als  eine 
Skandalschrift  hielt.    Der  Titel  lautet: 

Mimoires  Anecdotes  pour  servir  d  Vhistoire  de  M,  DuUz,  Et  la  suUb  de 
ses  avarUureSj  apris  la  catastrophe  de  ceUe  de  Mademoiselle  Pelissier,  aetrice  de 
r  Opera  de  Paris,     Londres,  Samtiel  Harding ,  1739, 

Liest  man  jedoch  das  Buch,  nachdem  man  zuerst  das  oben  Mitgeteilte 
erfahren  hat,  dann  wird  manches  verstandlich,  was  friiher  ratselhaft  war. 
Es  ist  natiirlich  nicht  moglich  festzustellen,  ob  alle  diese  bedenklichen 
Abenteuer  mit  Schauspielerinnen  und  alle  Streiche,  die  er  Leuten  spielte, 
mit  denen  er  geschaftlich  zu  tun  hatte,  wirklich  so  geschehen  sind,  aber 
was  ich  zu  kontrollieren  imstande  war,  hat  sich  als  richtig  herausgestellt 
Der  Autor  ist  wahrscheinlich  ein  gewisser  Desforges,  ein  Theater- 
direktor^  der  erst  von  de  Liz  unterstUtzt  wurde,  spater  sich  aber  mit  ihm 
liberwarf.  Dank  dieser  Beziehungen  konnte  der  Autor  leicht  manches 
wissen,  was  nicht  offentlich  bekannt  war. 

Wir  erfahren  u.  a.,  daB  de  Liz  in  Paris  wegen  Anstiftung  zum  Mord 
zum  Tode  auf  dem  Bade  verurteilt  worden  war;  es  gait  einem  Neben- 
buhler.    De  Liz  entkam,  aber  sein  Diener  wurde  geradert! 

Fiir  die  lokale  Geschichte  Eiiags  enthalt  das  Buch  sonst  noch  vieles 
Interessante.  In  musikhistorischer  Hinsicht  ist  aber  die  Emte  nihil. 
Leclair  wird  nicht  erwahnt. 


Bernhard  Engelke,  Johann  Friedrich  Fasch.  263 

Johann  Friedrich  Fasch. 

Versuch  einer  Biographic. 
Von 

Bernhard  Engelke. 

(Magdeburg.) 


I.   Vorfahren,  Jagend-  nnd  Uuiversitatsjahre. 

Joh.  Fr.  Fasch  entstammte  einer  alten,  weit  verzweigten  Thiiringer 
Familie,  deren  Mitglieder  im  17.  Jahihundert  teilweise  hohe  Stellungen 
als  Arzte  und  Mediziner  bekleidet  haben.  Sie  gliederte  sich  nachweis- 
lich  in  drei  Zweige,  einen  in  Arnstadt,  einen  in  Burgwenden  und  einen 
in  Heldrungen  ansassigen.  Aus  dem  ersten  stammte  ein  nicht  unbe- 
riihmter  Arzt,  Aug.  Heinr.  Fasch,  geboren  am  19.  Februar  1639  zu 
Arnstadt,  »zu  Jena  Doctor  und  Professor  Botanices,  Chirurgiae  und 
Anatomices,  wie  auch  furstlicher  sachsischer  Leibmedicus  worden,  worauf 
er  1690,  22.  Januar  gestorben  .  •  .  [folgt  die  Aufzahlung  seiner  Schriften]^). 
Dem  Burgwendener  Zweige  entstammte  ebenfalls  ein  nicht  unberiihmter 
Mediziner:  »Joh.  Aug.  Fasch,  ein  Sohn  Giinther  Heinr.  Fasche's  aus 
Burgwenden,  hieU  eigentlich  Augustin  Johann  Fasch,  nannte  sich  aber 
in  seinen  letzten  Schriften  immer  Johann  Augustin.  Weil  seine  Eltern 
friih  starben,  so  nahm  sein  Vetter  Joh.  Sam.  Ursinus  ihn  zu  sich  nach 
Buttelstadt,  nachher  kam  er  nach  Arnstadt  usw.«2j.  Spater  wurde  er 
Bibliothekar  in  Helmstadt,  dann  Sekretar  bei  Leibniz  in  Hannover  und 
schlieBlich,  nach  Studien  in  Kopenhagen  und  Halle,  Professor  der  Medizin 
in  Jena.  Adlung  berichtet  von  seiner  auBerordentlichen  Kunst,  Ana- 
gramme  aus  dem  Stegreif  zu  bilden;  so  soil  er  einmal  1500  Anagramme 
Uber  das  Wort  ;;a/fr  familias  verfaBt  haben.  Dem  Heldrunger  Zweige, 
aus  dem  schlieBlich  unser  Musiker  hervorging,  gehoren  fast  nur  Theologen 
an;  sein  altestes  nachweisbares  Mitglied  ist  Augustin  Fasch(ius),  Pastor 
zu  Heldrungen.  Dieser  muBte  all  das  Elend,  das  der  dreiBigjahrige  Krieg 
iiber  die  Stadt  brachte,  personlich  miterleben.  Zwar  kamen  er  und  seine 
Familie  bei  der  Eroberung  der  Stadt  mit  dem  Leben  davon;  doch  seine 
Pfarrei  und  Kirche  wurden  verbrannt,  sein  Kan  tor  erschlagen  und  sein 
Diakonus  Michelmann  von  den  Kaiserlichen  mitgeschleppt  bis  nach  Liitzen 
wo  er  im  Gewiihl  der  Schlacht  entfloh.  Fast  ware  ihm  sein  geistlicher 
Rock  noch  zum  Verhtingnis  geworden,  denn  Bauem  hielten  den  FlUcht- 
ling  fiir  einen  Jesuiten  imd  batten  ihn  um  ein  Haar  erschlagen  3). 

Ij  Jocher's  Gelehrten-Lexikon. 

2)  Adlung* 8  Fortsetzung  des  Jocher'schen  Gelehrten-Lexikons. 

3)  Diese  Notizen  entnchme  ich  einer  Predigt  iiber  Joel  I.  von  Christoph  Fasch, 

fi.  d.  IMG.    X.  18 


264  Bernhard  Engelke,  Johann  Friedrich  Fasch. 

Aiigiistin  Fasch  starb  1637*),  sein  Nachfolger  wiirde  sein  vielleiclit 
altester  Sohn  Thomas  Melchior  Fasch,  der  am  23.  Dezember  1643  in 
den  Earchenbiichern  bezeugt  ist.  Im  nahen  Hauteroda,  wohin  der  Vater 
wahrend  des  Klrieges  zeitweise  seine  Pfarre  verlegen  miiBte,  war  sein 
anderer  Sohn  Martin  Pastor,  iind  dessen  Nachfolger  wurde  ca.  1639 
Johann  Christoph  Fasch,  der  GroBvater  unseres  Kunstlers.  Dieser  war 
am  17.  November  1616  in  Heldrungen  geboren,  hatte  in  Leipzig  studiert, 
wo  er  1639  den  Magistergrad  erwarb,  wurde  nach  jener  Pfarrerstelle  in 
Hauterode  1643  Diakomis,  1657  Pastor  und  1669  erster  Superintendent 
in  Heldrungen.  Auch  er  hatte  eine  Begabung  fiir  Anagramme;  aiiBer 
jener  oben  zitierten  Predigt,  die  in  Dieckmann's  Chursachs.  Priester- 
schaft,  Teil  3  erhalten  ist,  hinterlieB  er  zwei  derartige  Spielereien: 

Nomina^  corda,  preces,  Sancii  Ministerii  in  Salisaea  Duxcest  anagramtnatico 

metrics  niodis  contexta. 

Arnsfadt  1653.  4^ 

und 

Monile  dUpositum   San/;fi  Ministerii   in   Eccardimontana  Diu'cesi  anagram- 

matico  —  metricis  modis  invcntum. 

Ebendas.  1653.    4*». 

Joh.  Christoph  Fasch  starb  am  20.  April  1682;  seine  Gattin,  Maria 
Magdalena,  die  ihm  mehrere  Kinder  geboren  hatte,  folgte  ihm  ein  Jahr 
spater  im  Tode  nach.  Ein  Sohn  war  schon  1670  als  Student  der  Medizin 
gestorben;  der  beiden  anderen  Kinder,  Friedrich  Georg  und  Anna  Sophia, 
nahm  sich  wahrscheinlich  ebenfalls  jener  schon  einmal  erwahnte  Vetter 
Sam.  Ursinus  in  Buttelstadt  an,  und  auf  dessen  Fursprache  bin  wurde 
Friedrich  Georg  dort  als  Rektor  angestellt.  Am  3.  Mai  1687  heiratete 
dieser  die  Tochter  des  Pastors  Wegerig  aus  Leissling^),  Sophia,  und  das 
erste  (einzige?)  Band  der  Ehe,  unser  Musiker,  wurde  am  17.  April  1688 
auf  die  Namen  Johann  Friedrich  getauft.  Somit  wird  die  Angabe 
Walther's  bestatigt,  der  den  15.  April  als  Geburtstag  angibt. 

Anna  Sophia  Fasch  heiratete  am  7.  November  1687  den  Pfarrer  von 
Synderstedt,  Christian  Heinricli  de  Wette. 

DaB  auch  Friedrich  Georg  Fasch  Theologie  studiert  hatte,  wird  be- 
glaubigt  durch  seine  Berufung  als  Rektor  nach  Suhl.  Ein  solches  Amt 
scheint  in  jener  Zeit  eine  Art  Voriibung  fiir  den  Beruf  als  praktischer 
Geistlicher  gowesen  zu  sein.  So  wnr  auch  sein  Vorgiinger  M.  Joh.  Fr. 
Zilin  Diakonus  in  Suhl  geworden,  und  der  Rektor  Fasch  ware  sicher 
seinem  Beispiel  gefolgt,  hiitte  ihn  nicht  der  Tod  hinweggerafft. 

die  mir  Herr  Superintendent  Dr.  Keineck  aus  Heldrungen,  dem  ich  auch  fur  die  fol- 
genden  Mitteilungen  aus  den  Kirchenbiichern  zu  groCem  Danke  verpflichtet  bin,  aus 
dem  Besitze  des  Herm  Griitzmacher  dort  zuganglicL  machte. 

1)  Adlung's  Furtsetzung  des  Jooher'schen  Gelehrten-Lexikons,  Artikel  Joh. 
Chr.  Fasch. 

2)  Die  folgenden  Kirchenbuchuotizen  verdanke  ich  Herm  Lehrer  Burkhardt  zu 
Buttelst'adt. 


Bernhard  Eogelke,  Johann  Friedrich  Fasch.  265 

Interessant  fur  uns  ist  die  —  sicher  irrtumliche  —  Mitteilung  bei 
Karl  Gottl.  Dieckmann,  kurzgefasste  Earchen-  und  Schulgeschichte  etc. 
Gotha  1781:  Georg  Friedrich  Fasch,  vorher  Cantor  zu  Schleusingen 
t  1700.  Jedenfalls  ein  Beweis,  daB  auch  der  Vater  unseres  Ktinstlers 
ausiibend  musikalisch  tatig  war,  so  daB  ihm  vielleicht  die  Leitimg  jenes 
Kirchenchors  unterstand,  in  dem  sein  Sohn  spater  mitsingen  durfte. 

Der  Ruf  nach  Suhl  war  ein  sehr  ehrenvoUer,  denn  das  dortige  Gym- 
nasium gait  neben  dem  Schleusinger  fiir  die  vornehmste  Schule  des 
Henneberg*).  Sie  war  der  Stolz  der  Burgerschaft.  Nachdem  die  Stadt 
sich  einigermaBen  von  ihrer  Zerstorung  im  30jahrigen  Kriege  erholt  hatte, 
war  die  erste  Sorge  gewesen,  die  verwahrloste  Jugend  wieder  zur  Ord- 
nung  zu  bringen;  nach  dem  Gallustage  1634  legte  man  den  Grundstein 
zu  einer  »Interimsschule«,  die  dann  1635  bezogen  wurde  » super  Pestilentz 
und  Feinde«.  Am  1.  Advent  1642  wurde  die  neue  Schule  begonnen, 
die  bald  zu  klein  und  den  Madchen  allein  uberlassen  wurde.  Ein  stolzes 
Selbstgefuhl  spricht  aus  den  Versen,  die  der  erste  Rektor,  Mag.  J. 
Wagner  1643  zur  ErofEnung  dichtete: 

In  facUi  annotm,  tranquilH  vivimus,     Hostis 
Nee  pestis  poiuii  cuique  nocere  (!)  ferox. 
Stat  chorus  atque  forum,  torus  in  virtutc  mcisstme 
Consistit,  Domini  cunctipotentis  spe. 

Die  Knabenschule  wurde  dann  von  Nic.  Gerbig  dicht  neben  der  Haupt- 
kirche  begonnen,  sie  konnte  aber  erst  1685  bezogen  werden,  da  man  seit 
1647  beschaftigt  war,  die  vollstandig  zerstorte  Hauptkirche  wieder  auf- 
zubauen.  Es  ist  ergreifend  zu  lesen,  wenn  der  Chronist  berichtet,  daB, 
als  am  31.  August  1651  auf  dem  Positiv  der  noch  unvoUendeten  Orge 
zum  ersten  Male  ein  Choral  gespielt  wurde,  die  Kirchganger  vor  Weinen 
nicht  mitsingen  konnten.  Am  7.  November  1652  fand  dann  die  feier- 
liche  Orgelprobe  statt,  zu  der  von  auswiirts  Johann  Ernst  Bach  von 
der  Predigerkirche  in  Erfurt,  Heinrich  Bach  aus  Amstadt  und  der 
Hof organist  Karl  Briegel  aus  Gotha  geladen  waren! 

Dem  Rektor  Fasch  war  kein  langes  Wirken  beschieden,  im  Jahre 
1700  starb  er2).  Seine  Wittwe  blieb  in  Suhl,  ihr  Todesjahr  (ca.  1720) 
ist  mir  unbekannt  geblieben,  der  Sohn  aber  wurde  nach  Teuchern  dem 
Bruder  der  Mutter"^)  zur  Erziehung  ubergeben. 

Dieser  kurze  Au  fen  thai  t  wurde  in  gewissem  Sinne  entscheidend  fiir 
die  Laufbahn  des  Knaben.     Ein  entfernter  Verwandter,   der  Kammer- 

1)  Fiir  das  Folgende  vgl.  Joh.  Michael  Weinrich,  Henneberg,  Kirchen-  und 
SchuleDstaat.     1720. 

2 1  Der  Knabe  war  also  beim  Tode  des  Vaters  sclion  12,  nicht  10  Jahre  alt,  wie 
68  iu  der  Autobiographic  [Marpurg,  Krit.  Beytrage  III]  erz'ahlt  wird. 

3)  Dieser,  Gottfried  Wegerig,  damals  >Caplan<  in  Teuchern,  war  spater  1723 
Pfarrer  in  Deumen,  »ini  Stuhl  Molsen,  im  Weissenfelsischen  gelegen  und  unter  dasige 
Inspektion  gehorigc.    Iccander's  Geistl.  Minist.  p.  254  [Zedler,  Universal-Lexicon. 

18* 


266  Beinhard  Kngelke,  Jobum  Friedricli  Fuch. 

EiiDger  Scheele  aus  WeiBenfels  {-unser  Tetter',  Autob.],  horte  Urn  bei 
einem  Besuche  in  Teucheni  singen,  und  auf  seine  Fiirsprache  erhielt  der 
junge  Fasch  fiir  den  Winter  1700,01  die  gerade  vakante  Stelle  eines 
Diskantisten  an  der  Oper.  Seine  Leistungen  mUssen  dem  Hofe  gefallen 
haben,  denn,  Trie  er  selbst  erzahlt,  konnte  er  nur  mit  Mlilie  seine  Dimis- 
sion  erhalten;  sie  wurde  ihm  wahrscheinlich  nur  unter  der  Bedingung 
gewabrt,  daB  er  die  Thomaeschule  in  Leipzig  besuchen  miisae.  Er  ging 
dortbin  und  war,  wie  er  eelbst  nicbt  ohne  Befriedigung  erzaUt,  >anno 
1701  der  erste,  welchen  er  (Kubnau]  aufnabni'. 

Id  Leipzig  war  damals  ein  ungemein  reges  musikalisches  Leben,  be- 
sonders  seit  1701,  in  welchem  Jabre  der  junge  Telemann  die  TJniversitiit 
Leipzig  bezogen  hatte  und  bald  vom  Studenten  der  Jurisprudenz  zum 
Oberhaupt  aller  musikalischen  Untemehmungen  aufriickte.  Als  er  1704 
Leipzig  den  Eiicken  wandte,  binterlieB  er  einen  reicben  Scbatz  tod 
Werken  aller  Art,  die  nun  Uberall,  in  Haus  und  Kirche,  Konzert  und 
Schule  zur  Auffuhrung  ksmen  und  fiir  die  jungen  Komponisten  leucb- 
tende  Mustcrbeispiele  abgaben,  denen  nabe  zu  kommen  ibr  liocbster 
Ehrgeiz  war. 

Ber  junge  Fasch  war  zu  arm,  um  irgend  welcben  geregelten  Musik- 
unterricht  nehmen  zu  konnen.     Von  der  Musik  aber  liefi  er  nicbt: 

>AIb  ich  .  .  .  mich  etwas  auf  dem  Clavier  geilbt  hatte,  jedocb  ohne  tile 

Anweisung,  weil  ich  die  Information   zu  bezahlen    nicht  vermogend   war:  w 

fieuge  ich  endlich,   als  ich  in  der  zweytcn  Klaase  war,  recht  eifrig  an,  Can- 

tuten  in    den  Diaoant  zu    setzen,    worzn   ich  mich   dea    seel,  Herrn    Hunold's 

Foesien  bedjente,  und    s'le    geriethen    mir,  meiner  damaligen  Meinung  nsch. 

ziemlich,  weil  es  mir  an  Invention  nicht  fehlete.     Endlich  hatte  ich  gar  die 

Verwegenbeit,  da  die  Telemannschen  Oaverturen  bekannt  wurden,  such  eine 

auf  Bolchen  Schlug  zu  verauchen.     Ich  eetzte  aie  aua,  und  da   die  FrimaDer 

ein  Collegium  musicum  hielten,  gab  ich  aie  unter  deaaen  Kohmen  zur  Probe 

bin,  uud  aie  glaubten,  zu   meiner  Freude,  doss   aolcbe  von    ihm  ware.     Be; 

dieser  Gelegenheit    kann   Ich   nicht   umbin ,    ea   Sffentlich   zu  bekennen,  dxss 

ich  aus    meines   geehrteaten   und    geliebteaten  Freundea,    des    Herrn   Cspell- 

meister   Telemanns    scboneu   Arbeiten   damahlen    alles    erlernete,    indem   ich 

eolche  mir,  besonders  bey  den  Ouverturen,  bestSndig  zum  Muster  nabm.   Di 

icb,  mit  dem  Abmarsche  der  Schweden  auf  die  UniTeraitat  gienge,  ao  legte 

ich  Sonntags,    nach   Endigung    der  Gotteadienate ,    in    meinem  Quartiere  ein 

Collegium  musicum  an,  wekhea  ich  von  Studios i a  iiach  und  nacb  auf  20  Per' 

BOnen  verstarkete,  und  da  uach  einiger  Zait  der  einfallende  Oeburtbatag  dea 

ligen  Herrn  Biirgermeisters  Sivini  mit  einer  Abendmusik  beehret  werdeo 

,    ich  aber   mein  Collegiom    musicum   einige  Zeit   vorher   auf  daa  Leb- 

ische  Caffeebaua  verleget,  welches  auch  eicb  an  der  Zohl  merklicb  tct- 

)t  hatte,  BO  wurde  mir  von  aolcber  die  Composition  aufgetragen,  derglei* 

scbon  TOrber  bey  Anweaenbeit  des  Herrn  Oberhofpredigers  D.  Pippinga' 

lich  geachehen  war* 

<  Aus  Dresden. 


Bernhard  Engelke,  Johann  Friedrich  Fasch.  267 

Die  Akten  ergeben,  daB  Fasch  im  Sommersemester  1708  seine  Studien 
an  der  Universitat  begonnen  hat.    Der  Kuriositat  halber  sei  erwahnt,  daB 

>Joann.  Fridericus  Faschius 

StUa-Hennebergitis  c 

nnter  der  Rubrik  Polani  eingetragen  ist. 

Es  ist  wohl  kaum  anzunehmen,  daB  Fasch  emstlich  daran  gedacht 
hat,  praktischer  Jurist  zu  werden;  es  gehorte  eben  damals  zum  guten 
Ton  auch  fiir  den  besseren  Musiker,  einige  Semester  studiert  zu  haben. 

In  das  Jahr  1710  fallt  ein  interessanter  Streit  zwischen  Fasch  und 
seinem  alten  Lehrer  Kuhnau.  In  diesem  Jahre  war  namlich,  nach 
langem  hin  und  her  zwischen  Leipzig  und  Dresden,  der  Universitat  ge- 
stattet  worden,  in  der  Pauliner-Kirche  eigenen  Gottesdienst  zu  halten. 
Kuhnau,  der  bisher,  so  oft  es  notig  gewesen,  den  Organistendienst  ver- 
sehen  hatte^),  bemiihte  sich  sofort  um  die  Stelle.  Aber  in  Universitats- 
kreisen  war  man  ihm  wegen  seines  anmaBenden  SelbstbewuBtseins,  das 
er  bei  jeder  Gelegenheit  an  den  Tag  legte,  nicht  wohlgesinnt;  das 
Memorial  vom  1.  September  1710')  zeigt  ihn  tiefgekrankt: 

>Magnifici,  Hoch  Edle,  Vest  und  Hochgelehrte 
Hochgeehrteste  Herren  und  Patronen. 
Gleichwie  ich  mit  der  ganzen  Stadt  uber  den  angestellten  neuen  Gottes 
Dienst  in  der  Pauliner  Kirche  gefreuet,  und  mir  dabey  die  Hofifnung  ge- 
machet,  dass  ich,  da  mir  sonsten  der  Chorus  Musicus  und  die  Orgel  solcher 
Kirchen  anvertrauet  ist,  auch  bey  diesem  Gottes  Dienste  meine  Dienste 
leisten  wiirde;  Also  babe  ich  hingegen  gestern  nicht  ohne  Chagrin  sehen 
miissen,  dass  am  verwichenen  Freytage  die  Orgel-SchlUssel  darumb  von  mir 
abgehohlet  worden,  dass  ein  anderer  das  Werk  dabey  spielen  sollen.  Wenn 
ich  aber  albereit  in  der  Hochlobl.  Universitaet  Diensten  stehe,  und  mein 
Amt  allemahl  solchergestalt  abgewartet,  dass  keine  Klage  uber  mich  hat 
kommen  konnen;  Ich  auch  solchen  Gottesdienst  zu  versehen  Gelegenheit 
habe,  indem  ich,  imfalle  ich  ja  zuweilen  in  den  anderen  Kirchen  mochte 
aufgehalten  werden,  welches  aber  selten  geschiehet,  indem  nach  der  Predigt 
nur  kleine  schwache  Stiicken  musicieret  werden,  durch  einen  meiner  auf  der 
Orgel  wohl  exercierten  Scholaren  und  Studenten,  die  mir  alle  Mahl  zur 
Music  accompagniren,  den  Anfang  zum  Gottes  Dienste  machen  lass<jn  konte, 
biss  ich  selbst  dazu  kohme;  Alss  gelanget  an  Ew.  Magnif.  Hoch  Edle  und 
Hochgelahrte  Herren  mein  unterdienst  —  gehorsamstes  Bitten,  Sie  geruhen 
hochgeneigt  mir  die  Schliissel  zur  Orgel  wieder  einzuhandigen,  und  mein 
Organisten  Amt  auch  auff  diesen  Gottes  Dienst  zu  extendiren.  Hiedurch 
kohme  ich  bey  denen  Leuthen  wieder  aus  dem  Verdachte,  alss  ware  ich 
abgesezet  worden,  und  ich  hatte  bessere  Gelegenheit  meine  Sonntagliche  An- 
dacht  fortzusetzen,  und  raeinen  auff  Orgeln  erlangten  habitum,  welchen  auch. 
Bonder  unzeitigen  E.uhm,  die  Abwesenden  aus  meinen  Musicalischen  Wercken, 
w*elche  zur  ijbung  des  Clavieres  in  Kupfer  Stichen  der  .Welt  publiciret 
worden,  gerne  gehoret  haben,  zur  Ehre  Gottes  weiter  zu  poussiren.     Zu  ge- 

l;  Spitta,  Bach  II,  36  und  860. 

2)  Archiv  des  Univers.  Rep.  II/III,  No.  3.     Litt.  B,  Sect.  II. 


268  Bemhard  Eiigelke,  Johann  Friedrich  Fasch. 

schweigen,  dass  ich  keine  iible  Consequenzen  bey  der  Direction  meiner  Music 
zu  befahren,  sondern  vielmebr  aus  der  Communitaet  einigen  Zuwachss  meiner 
Adjuvanten  zu  hofifen  hatte.  Ich  erbiethe  mich,  solche  Dienste  umb  das 
Wenige,  was  einem  anderen  mochte  gegeben  werden,  oder  auch,  so  zu  reden, 
umb  nichts,  sonderlich  wenn  ich  etwa  bey  Losung  der  Kirchen  Stiihle  mochte 
mit  bedacht  werden,  zu  verrichten.  Ich  versehe  mich  Hochgeneigter  Will- 
fahrung  und  verharre 

Ew.  Magnif.  Hoch  Edl.  und  Hochgelahrten 
Herren 
Leipzigk  unterthaniger  und  schuldigster 

den  1.  Sept.   1710.  Diener 

Johann  Kuhnau. 

Aber  die  Vorstellungen  waren  fruchtlos;  die  Musik  zu  Weihnachten 
1710  wird  Fasch  und  seinem  Collegium  musicum  ubertragen,  der  sich 
dafiir  in  einem  langeren  Schreiben  bedankt  und  die  Anspriiche  Kuhnaus 
geschickt  pariert: 

praesentiret 
den  29.  Dec.   1710. 

Magnifice  Academiae  Rector 

wie  auch 

Hoch  Ehrwurdige  Hoch  Edle  Veste 

und  Hochgelahrte 

Hochgeehrteste  Herren. 

Es   haben    Dieselben    mir    und    den    unter    meiner    Direction    stehenden 

Collegio   Musico   hochgeneigt   vergonnet,    verflosseue  Weynachtfeyertage ,    die 

Music  in  der  Academischen  Kirchen    zu   bestellen.     Und   gleich   wie    seiches 

sowohl  von   mir    als    denen   samtlichen  membris    des  Collegii  Musici  alss  ein 

Zeichen  und  Merkmahl  Dero  Weltbekandten  Gutigkeit,  gegen  die  hier  lebenden 

Herrn    Studiosos    Hochstbillig   erkandt    wird,   alss    stattet    mit    mir    das  ge- 

samte  Collegium  Musicum  in  alien  gehorsamsteu  Kespect  gebilhrenden  Danck 

ab,    mit    angehender   ergebenster   Bitte,    Sie    wollen    fernerweit   hochgeneigt 

vergonnen,   dass  die    den  Hochsten  Gott  zu  Ehreu    angestellte  Music    in  der 

akademischen    Kirche,    alle   Sonn-   und   Festtage    von    Sie    moge   continuiret 

werden;   denn    obgleich    bekandt,    dass    bishero  H.  Kuhnau,    alss  Leipzischer 

Stadt-Cantor  bey  der  Hochlobl.  Academic  die  Kirchen  Music  hochriihml.  ver- 

waltet,   auch   solche   fernerweit   zu    dirigiren,    bey  der   Hochlobl.  TJniversitaet 

Ansuchung  gethan,  sich  wider  mich,   alss   der  ich    ihm  in   seiner  vermeiuten 

profession   zu   turbiren   gedachte,  beschweret.     So   bitte  ich   doch  in  tiefsten 

Respect,  dabey  hochstgeneigt  zu  consideriren,  wie  das 

1)  nunmehro  die  akademische  Kirche  in  einen  gantz  anderen  Stand  ge- 
kommen  als  vormahls,  da  den  H.  Stadt-Cantori,  bey  orationibus  und  pro- 
motionibus  die  Music  zu  bestellen,  anvertrauet  worden.     So  ist  auch 

2)  H.  Kuhnauen  alle  Kirchen  zu  bestreiten  ohnmoglich,  angesehen  die 
Instrumente  hin  und  her  zu  tragen  zu  langweilig  und  cine  lange  Zeit  mit 
praeambuliren  musste  zugebracht  werden.     So  stehet  auch 

3)  H.  Kuhnau  immediate  unter  der  Stadt  Magistrat,  welcher,  wie  albereit 
die  Rede  gehet,  die  denen  Stadt  Kirchen  gewidmete  Instrumenta,  in  der 
akademischen  Kirchen  zu  gebrauchen,  nicht  fernerweit  zu  verstatten  gesonnen, 
zu  dem  so  erhellet  ja 


Bemhard  £ngelko,  Johann  Fricdrich  Fasch.  269 

4)  gautz  klahrlich,  dass  H.  Kahnau  mit  Bestellung  der  Stadt  Kirchen 
uberfliissig  zu  thun,  angesehen  ja  selbst  der  Stadt  Magistrat,  die  Music  in 
der  sogenannten  Neuen  Kirchen  der  direction  des  Hr.  studiosorum  und  nicht 
H.  Kuhnauen  iiberlassen.     Wie  denn  auch 

5)  jedermann  bekandt,  dass  ohne  Hiilfife  derer  Hr.  Studiosorum  des 
H.  Cantor  keine  vollstimmende  Music  wiirde  bestellen  konnen,  iiberdieses 
ist  auch 

6)  weltkundig  dass  fast  aller  Orthen  wo  florirende  Academien,  der  Aca- 
demischen  Kirchen  Music  von  denjenigen,  welche  sich  denen  studiis  gewidmet, 
und  einen  sogenannten  Collegio  musico,  bestellet  und  dirigiret  wird,  und 
dieses  konte  alhier  in  Leipzigk  desto  leichter  bewerckstelliget  werden,  indem 
bey  dem  unter  meiner  direction  stehenden  Collegio  musico  kein  Mangel  an 
musicalischen  Instrumeiiten  anzutrefifen  und  also  selbige  nicht  erst  mit  grossen 
Unkosten  (welches  doch  NB.  bey  H.  Kuhnau  wenn  der  Stadt  Magistrat  die 
Instrumente  zu  gebrauchen  verbieten  sollte  geschehen  miisste)  diirfifen  ange- 
schaffet  werden,  dass 

7)  H.  Kuhnau  versprochen,  er  wolle  die  Music  in  der  Akademischen 
Kirchen  mit  lauter  Musicis  ex  studiosorum  ordine  bestellen,  daran  ist  desto 
mehr  zu  zweifeln,  iemehr  bewusst,  dass  kein  eintziger  Studiosus  aus  denen 
Collegiis  musicis  (in  welchen  doch  fast  alle  Musici  angetrofifen  werden)  sich 
Hrn.  Kuhnauen  zu  gefallen  unter  seine  direction  werde  zwingen  lassen 

8)  und  endlich  stellet  nebst  mir  das  samtliche  Collegium  Musicum  Ew. 
Magnif.  Hohen  gutachten  selbst  anheim,  ob  es  nicht  dieser  beriihmten  Aca- 
demie  zu  einem  absouderlichen  hohen  £.uhm  gereichen  wurde,  wenn  die  als 
eine  rechte  Mutter  aller  freyen  Kiinste,  auch  in  der  Music  solche  Kinder 
erziehe,  welchen  sie  auch  ihre  Kirchen  mit  der  grossten  Billigkeit,  die  Music 
darinuen  zu  bestellen  anvertrauen  konte.  Und  gleichwie  ich  nicht  zweifele, 
es  werdeQ  Ew.  Magnificenz  obengefiihrte  TJhrsachen  hochgeneigt  zu  cousi- 
deriren  geruhen,  absonderlich  da  wir  solches  ohne  Entgeld  und  derer  zu 
hoflfeu  habeude  Erkiiuflichkeit  zu  verrichten  uns  ausbiethen.  Alss  gelanget 
nochmals  an  selbige  mein  gehorsamstes  Bitten  Sie  wollen  fernerweit  hoch 
geneigt  vergounen,  dass  ich  nebst  meinen  Hr.  Commilitonibus  mit  der  Music 
in  der  Hochlobl.  academischen  Kirchen  fortfahren  auf  kiiuftig  Neujahr  pp. 
wiederumb  den  Anfang  machen  und  die  darauf  folgende  Sonn-  und  Fest 
Tage  nach  Deroselbst  hochst  beliebigen  Anordnung  den  Hochsten  .Gott  zu 
Ehren  contiuuiren  moge,  solches  werde  als  eine  absonderliche  hohe  Giitigkeit 
lebenslang  zu  riihmen   wissen,  und  verharre  bey  alien  Begebenheiten. 

Leipzig  Ew.  Magnif. 

den   29.  Decemb.  dienstschuldigst-gehorsamster 

1710.  Johann  Friedrich  Fasch 

Jur.  utriusq.  stud. 
Jenen  Magnifico,  Hoch  Ehrwur- 
digen,  Hoch  Edlen,  Vesten  und  Hoch- 
gelahrten  Hrn.  Rectors,  und  anderen 
Assessoren  der  Universitaet  Leipzigk, 
meinen  Hochgeehrtesten  Herren. 

Kuhnau  muIJ  von  dieser  Eingabe  Kunde  gehabt  haben,  denn  er  prii- 

sentierte  schon  am  folgenden  Tage  seine  Replik: 

Praesentirt  den 
30.  Decemb.  1710. 


270  Bernhard  Engelke,  Johann  Friedrioh  Fasch. 

• 

Magnifice  Domine  £.ector 

Hoche,  Hochedle,  Veste  und  Hochgelahrte 

Hochgeehrteste  Herren 

und  Patronen. 

Gleichwie  ich  die  von  Ew.  Magnif.  Hochedlen  und  Hochgelahrten  Herren 
mir  aufgetragenen  Dienste  in  Bestellung  der  Music  in  der  Kirche  zu  St,  Pauli. 
sowohl  in  grossen  Fest>  als  anderen  der  hochlobl.  Academie  solennen  Tagen, 
wie  nicht  weniger  bey  dem  mit  Gottlicher  Hiilffe  angefangenen  neuen  Gottes 
Dienste  immer  fleissig,  treulich  und  mit   alien  Freuden  verrichtet,  auch   das 
Positiv  bissher  sowohl  vor  als  nach  der  Predigt  unter  die  teutschen  Lieder 
init  gespielet,    so   dass  ich  niemals   etwas   daran    versaumet,    ungeachtet  ich 
zugleich  meine   andere  Kirchen  Music    abgewartet,  dass    auch    das  Hochlobl. 
Haths-Collegium  niit  mir  bissher  wohlzufrieden  gewesen.    Alss  habe  ich  hin- 
gegen  nicht  ohne  grosse  Gemiiths-Bekrankung  geschehen  lassen  miissen,   dass 
einer  von  meinen  gewesenen  Thomas  Schiilern  mit   einem  gewissen  Collegio 
Musico  Studiosorum,  darunter  noch   unterschiedene   ihre  Music  durch  meine 
Anfuhrung  aus  der  Thomas  Schule  mitbringen,  diese  letzten  Heil.  Weynacht 
Feyer  Tage    auf  Ew.  Magnif.  Hochedlen    und  Hoch  gelahrten    Herm    Con- 
cession  Hire  Kirchen  Music   dirigiren  wollen.     Wenn   aber   dieserjunge 
Mensch,    ausser    dem,    dass    er    vom    Kirchen    Stylo    noch    wenig 
wissen  muss,  sich  derer  Herm  studiosorum  adjuvantium   nicht  bestandiger 
alss  ich  mich  versichern  kann,  und  ich  sonst  bey  meiner  Music  durch  einige 
aus  ihren  Mitteln  allezeit  secundiret  bin,  dahero  ich  auch,  im  Fall  Ew.  Magnif. 
und  Hoch  gelahrte  Herren  meinen  gesamten  Chor  und  die  Schiiler  nicht  ver- 
langen  wolten,  die  Sie  doch,  dessen    in  meinem  Hertzen    ich  versichert  bin, 
auf  ein  einiges  "Wort  haben  wurden,  solche  Music  durch  die  Herren  Studiosos, 
und  so  es  nothig,  einige  von  unsern  Stadt  Pfeiffern  gar  leichte  machen  kan. 
Alss  offerire  ich  mich  hiermit  zu  allem  TJberfluss   nochmals  zu  der   willigen 
ferneren  direction  der  Paulinischen  Kirchen  music  auf  alle  Arth  und  Weise, 
wie   sie    immer    moge    verlanget  werden.     Ich    will   zu    weiterer   Verhiitung 
meiner   daraus   entstehenden    Bekrankung   und    des   unverdieuten    Schimpffes 
alss  ware  ich  abgedaucket  worden,   ingleichen  das  meiner  Music  und  meinem 
Juri  quaesito  besorglichen  Schadens  mit  dem  bissherigen  Tractament  vor  lieb 
nehmen  und  der  Hochlobl.  TJniversitaet  dabey  gerne  alle  Kosten,   so  viel  an 
mir  ist,  '  ersparen   helflfen.     Diesem    nach   ergehet   an    Ew.  Magnif.  Hochedle 
und  Hochgelahrte  Herren  mein  instandigst  gehorsamstes  Bitten,  Sie  gemhen 
hochgeneigt,    durch   obgedachte   Procedere   und   mit   der   besorglichen   Gefahr 
meiner    Gesundheit    mich    nicht    weiter    kranken     zu    lassen.     Es    hat    auch 
hoffentlich  meine  offerte  mehr  Grund,  alss  das  von  andern  angebothene  neue 
Wesen,  ja  es   stehet    auch  vielleicht   dabey    mehr  Seegen  zu   gewarthen,   alss 
wenn  ich  mit  Seuffzen  das  uuverdiente  Verdringen  meiner  Person  Gott  EJagen 
miisste.     Ich  versehe  mich  Hoch  geneigter  Willfahrung  und  bitte  Gott,   dass 
er  bey  dem  durch  seine  Gnade  zuriickgelegten  alten,  und  bei  dem  angehenden 
neuen  Jahre,  seine  Gnade  und  Seegen  zu  dem  Ihm  gewidmeten  neuen  Dienste 
reichlich  geben  wolle.     Im  iibrigen  verharre  ich 

Ew.  Magnif.  Hochedle  und 
Hochgelahrte  Hen-en 
Leipzigk 
den  29.  Decemb.  1710. 


Bernhard  Engelke,  Johann  Friedrich  Fasch.  271 

unterthanigster  und 
dienstgehorsamer 

Johann  Kuhnau. 
An  die 
Hochlobl.  Universitaet 
zu  Leipzig  nnterdienstl. 
Memorial. 
Die  Entscheidung  der  Universitat  findet  sich  ibid.  fol.  32. 
>b)  Die  Kirchen   Music   belangend,    [sind]   unterschiedene    Stadiosi   vor- 
banden,  welche  sich  selbst  ofiferiret,  die  Kirchen  Music  obne  Entgeld  zu  ver- 
seben,  und  ist  auch  dieses  ein  dergleichen  Exercitium  voraus  keinem  Menscbeu 
ein  Nacbteil  erwachset,  jedoch  die  studiosi  zu  einer  Gott  gefalligen  Musicam 
gefuhret  und  die  Zuhorer  zu  Gottes  Lobe  aufifgemuntert  werden.« 

Dem  ganzen  Handel  wurde  die  Spitze  abgebrochen  dadurch,  daB 
Fasch  1711  von  seinem  Landesherm  (Suhl  gehorte  seit  1660  zu  Sachsen- 
Zeitz),  dem  Fiirsten  Moritz  Wilhelm  von  Sachsen-Zeitz,  den  Auftrag 
erhielt,  die  Oper  zur  koramenden  Peter  Pauls -Messe  in  Naumburg  zu 
komponieren. 

IL  Bis  zar  Bernfang  nach  Zerbst. 

Die  Naumburger  Oper  v^ar  eine  SchopTung  des  kunstsinnigen  Herzogs 
Moritz  Wilhelm  von  Sachsen-Zeitz.  Dieser  hatte  in  Naumburg,  auf  dem 
Platze,  wo  jetzt  das  Priisidentenhaus  steht,  am  Salztor,  der  auch  friiher 
>Opemplatz«  genannt  wurde,  ein  Schauspielhaus  erbaut,  das  1716  wieder 
abbrannt^.  Gespielt  wurde  anfangs  nicht  regelmaBig,  Opem  jedenfalls 
wurden  nur  sparlich  gegeben,  man  scheute  die  groBen  Kosten  einer  solchen 
Auffiihrung.  Wie  es  scheint,  batten  die  Zeitzer  Hofkapellmeister  mit  der 
Naumburger  Oper  nichts  zu  tun,  schon  1706  spielte  die  Leipziger^)  Opern- 
truppe  eine  Oper  Telernach.  Das  Textbuch  dieses  Werkes  ist  noch  er- 
halten*^)  und  enthalt  wichtige  handschriftliche  Notizen.  Einmal  iBnden 
sich  im  Rollenverzeichnis  die  Namen  der  Sanger  angegeben,  unter  denen 
>  Schiir  Mann  «  als  Altist  in  der  Rolle  des  Mentor  fungiert,  und  zweitens 
findet  sich  die  Notiz,  die  Entries  und  Ballets  seien  von  Ms.  Beer,  also 
dem  WeiBenfelsischen  Konzertmeister  verfaBt.  Ich  wage  nicht  zu  schlieBen, 
daB  die  Musik  der  Oper  von  Schiirmann  ^gewesen,  der  ja  doch  spater 
den  gleichen  Stoff  Telemach  rf-  Calypso  (1721)  behandelt  hat;  unberechtigt 
ware  dieser  SchluB  jedenfalls  nicht,  denn  im  selben  Bande  findet  sich 
das  Textbuch  der  Oper  Der  lachende  J)e?nocritus  (Leipziger  Neujahrs- 
messe  1704),  in  dem  Telemann,  der  Komponist,  als  Sanger  des  Eristeus 
verzeichnet  ist. 

Im  Jahre  1706  soil  nach  Gottsched^)  noch  eine  Oper  Lucrdm  gegeben 

1)  Strungk-Dijbricht'sche. 

2)  Sammelb.  Ga  302  der  Gymiiasialbibliothek  zu  Merseburg. 
3}  Marpurg,  Krit.  Briefe  HI. 


272  Bernhard  Engelke,  Johann  Friedrich  Fasch. 

sein,  von  ihr  jedoch  vermochte  ich  keine  Spur  mehr  zu  finden.  In  den 
nachsten  Jahren  unterblieben  die  Auffuhrungen,  erst  1709  wurde  wieder 
einmal  gespielt,  und  zwar  die  Oper  OHmpia  rendicata  von  Heinichen*). 

Heinichen  war  1709  auf   Drangen  Dobricht's,   der  sich  mit  seinem 
bisherigen  Kapellmeister  Melchior  Hofmann  iiberworfen,  von  WeiBen- 
fels,  wo  er  als  Advokat  in  Diensten  stand,  nach  Leipzig  zuriickgekehrt 
und  hatte  unverziiglich  der  Jurisprudenz  Valet  gegeben.    Noch  zur  Neu- 
jahrsmesse  wurde  eine  Oper  von  Hofmann  Acontius  und  Cydippe  auf- 
gefiihrt,  aber  schon  zu  Ostern  trat  Heinichen  mit  zwei  Opern,  dem  Mario^] 
und  dem  Cameval  von  Venedig^]  auf  den  Plan.     Der  Erfolg  der  beiden 
Werke  war  so  bedeutend,  daB  er  auch   die  Oper  zur  Peter  Paulsmesse 
in  Naumburg,   die   oben   erwahnte  Olimpia  vendicata  schrieb,   die  dem 
Hofe  so  gefiel,  daB  er  nach  Zeitz  als  Hofkapellmeister  berufen  wurde*) 
und  den  Auftrag  erhielt,  auch  fiir  1710  eine  Oper  zu  komponieren,  Der 
glilckliche  Liebesivechsel  oder  Paii^  und  Helena^),    Diesmal  war  der  Erfolg 
noch  unerwarteter,   der  Hof  sandte  ihn  mit   dem  Rat  Buchta  zur  Aus- 
bildung  nach  Italien.     Bei  seiner  Abreise   empfahl   er  dem  Herzog  ein 
anderes  Landeskind  als  Nachfolger,  Johann  Friedr.  Fasch. 

Die  beiden  waren  personlich  bekannt.  Gerber  erzahlt,  Heinichen 
habe  neben  der  Leitung  der  Oper  auch  das  »Directorium  des  einen  CoUegii 
niusici,  welches  damals  auf  dem  Lehmann'schen  Caffeehause  am  Markte 
gehalten  wurde « ,  iibernommen®).  Fasch  erzahlt  selbst  von  seiner  Be- 
ruf  ung : 

» Solchermassen  arbeitete  ich,  ohne  einzige  Regul  von  der  Composition 
zu  wissen,  immer  frisch  fort,  und  im  3ten  akademischen  Jahre  erhielte  ich 
aus  dem  Hochfurstl.  Zeitzischen  Marschallamte  Serenissimi  gnadigeu  Befehl, 
die  Direction  der  Opera  und  deren  Composition  zur  Peter  Paulmesse  in 
Naumburg  zu  ubernehmen,  welches  auch  glucklich  abging.  Hierauf  musste 
die  Oper  ira  folgenden  November  zu  Ihro  der  Hertzogin  Kgl.  Hoheit  hohen 
Geburthstag  componiren,  die  noch  mehreren  Beyfall  fande,  und  in  dem  fol- 
genden Jahre  erhielte  ich  Befehl  zwey  Opern  zur  Peter  Paul  Messe  zu  com- 
poniren, von  denen  ich  die  eine  meinem  damaligen  Hertzensfreunde ,  Herm 
Stolzeln,  zu  componiren  iiberliesse,  welchem  auch  dadurch  der  Weg  zu 
seinem  ganzen  zeitlichen  Glucke  gebahnet  wurde,  indem  er  im  November 
die  Opernarbeit  erhielte,  die  Durchl.  Prinzessin  aber  ihn  hernach  auf  Dero 
Kosten  nach  Italien   schickte«. 


1)  Siehe  dessen  neu  erfundene  und  griindl.  Anl.  usw.  1711  S.  13 ff.,  wo  auch  Noten- 
beispiele  aus  dem  Werke  zu  finden  sind. 

2)  Part,  in  Kgl.  Bibl.  Dresden. 

3)  Neu  erfund.  und  griindl.  Anw.  S.  4. 
4}  Eitner,  Quellenlexikon. 

5)  Siehe  Gerber,  Neues  Lexicon,  wo  P.  und  H.  um  1709  angefiihrt  ist.    Die  obige 
Datierung  nach  Gottsched. 

6)  Diesc  Nachricht  besagt  nichts  anderes,  als  daC  H.  Cembalist  war,  der  faktische 
Leiter  blieb  immer  der  Geiger  Fasch. 


Bernhard  Engelke,  Johann  Friedrich  Fasch.  273 

Stolzel^)  erwahnt  von  einer  Empfehlung  durch  Fasch  nichts.     Er 

berichtet: 

»Hierauf  [nach  seinem  Aufenthalt  in  Schlesien]  ging  ich  wieder  zuriick 
nach  Halle,  woselbst  eben  der  beriihmte  Capellmeister  Theile^)  sich  auf- 
hielt,  und  mir  die  Composition  einer  Oper,  so  den  Titel  Valeria  fiihrt,  um 
solche  in  der  nachsten  Naumburger  Messe  vorzustellen,  auftrug.  Als  dieses 
geschehen,  verfertigte  ich  in  eben  demselben  Jahre,  namlich  1712,  auf  hochgr. 
gnadigen  Befehl  ein  Pastoral  zu  Gera,  welches  Rosen  Ufid  Dornen  der  Liehe 
betitelt  war.  Folgendes  Jahr  wurden  abermahl  zwo  Opern  von  meiner  Musik 
und  Poesie  zu  Naumburg  aufgefuhret  und  am  £nde  des  Jahres  that  ich  eine 
Reise  nach  Italien,  wo  ich  mich  vornehmlich  zu  Venedig,  Florentz  und  Rom, 
in   allem  aber  ein  Jahr  und  etliche  Monath  aufhielt.  < 

DaB  Stolzel  die  Oper  fiir  den  November  1712  nicht  erwahnt,  diirfte 
wohl  VergeBlichkeit  sein;  die  Namen  der  beiden  Opern  fiir  1713  hat 
gliicklicherweise  Hiller  in  den  >Lebensbeschreibungen«  uberliefert,  sie 
heiBen  Artemis^ia  und  Orione, 

Priift  man  nun  auf  Grund  dieser  Quellen  Gottsched's  Verzeichnis: 

1709.  Olimpia  vendicata. 

1710.  Der  gliickliche  Liebcstrcchsel  oder  Paris  mid  Helena.    Naumburg. 

1711.  Clomire.  Naumburg. 
Liu'ius  Vcnis.  Zeiiz. 
Valeria.    Naumburg. 

1712.  Die  (/etrrffc  Dido.     Naumburg. 

1713.  Rosen  und  Dtnuen  der  Liebr.     Gera. 
Artnjiisia.    Naumburg. 

1714.  — 

1715.  Chmire.     Naumburg. 

SO  ergibt  sich  vielmehr  folgendes  Schema: 

1709.  Olimpia  vendicata      ....         von  Heinichen. 

1710.  Paris  und  Ileleyui      ....  von  Heinichen. 

1711.  Clomirr 

Lueius   Vcrus  (Zeitzj       .     .     . 

1712.  Dido von  Fasch. 

Vahria 

Rosen  und  Dornen  der  Liehe 

iGera) 

1718.     Artemisia       

Orione 

1714.     - 

1716.  Cloynirc von  (FaschVj. 

Fiir  den  Lucius  Verus  findet  sich  noch  ein  anderes  Zeugnis  im 
Breitkopf'schen  Kataloge  fiir  1761: 

Fasch,  Joh.  Fr.  etc. 

Opera  Berenice,  aufgefiihrt  in  Zerbst  1739  h  8  Tlilr. 


von  Fasch. 


von  Stolzel. 


1)  Autobiographic  i.  d.  Ehrenpforte. 

2)  Theile  war  also  der  musik.  Beirut  des  Herzogs;  er  war  seit  1694  wieder  in 
seiner  Vaterstadt  Naumburg. 


:  274  Bernhard  £ngelke,  Johonn  Friedrich  Fasch. 

Aus  den  Zerbster  Rechnungsbiichem  geht  hervor,  daB  anlaBlich  eines 
Besuches  des  Prinzen  von  Wiirttemberg  im  Januar  1739  eine  Schauspieler- 
truppe  Vorstellungen  gab,  bei  denen  6  Sanger  aus  Magdeburg  mitwirkten. 
Bei  dieser  Gelegenheit  wird  Fasch  seine  Jugendoper  hervorgieholt  und 
iiberarbeitet  haben. 

AuBer  einigen  kleinen  Serenaten,  deren  Texte  er  ebenfalls  verfaBte, 
hat,  soviel  ich  weiB,  Fasch  nur  noch  einmal  eine  Oper  komponiert.  Im 
Jahre  1753  lieferte  er  die  Musik  zu  einem  italienischen  Drama  des  Ma- 
gisters  Kopf  aus  Leipzig,  das  dann  im  November  bei  den  Vermahlungs- 
festlichkeiten  des  Fursten  Friedrich  August  aufgefiihrt  wurde. 

Erhalten  hat  sich  von  alien  den  Opem  keine  Note. 

Mit  dem  Jahre  1712  ist  die  erste  Periode  in  Fasch's  Schaffen  be- 
endigt,  die  ihm  neben  vielem  Ruhme  doch  auch  die  Einsicht  brachte, 
daB  sein  Konnen  jeder  theoretischen  Grundlage  entbehrt,  und  er  beschloB, 
das  Versaumte  bei  einem  tiichtigen  Meister  nachzuholen.  Seine  Wjihl 
fiel  auf  Graupner. 

Von  Leipzig,  wohin  er  nach  der  Auffiihrung  der  Chmire  zuriick- 
gekehrt  war,  machte  er  sich  Ende  Sommers  1712  auf  den  Weg. 

»Also  trat  ich  diese  Reise  iiber  Zeitz  an,  hielte  mich  an  dem  Griifl.  Hofe 
zu  Gera,  woselbst  eine  starke  Capelle  war,  etliche  Wochen  auf,  reisete  daranf 
nach  Gotha,  woselbst  ich  auch  gnadigste  Audienz  erhielte  [a.  d.  Empfehlung 
des  Zeitzer  Hofes  im  Anhang],  von  da  nach  Eisenach,  woselbst  ich  auch 
viele  Wochen  verbliebe,  und  dann  iiber  Mulhausen  gegen  den  Winter  nach 
Cassel,  woselbst  ich  bis  in  das  Friihjahr  verbliebe,  und  daraiif  iiber  Marpurg, 
Giessen  und  Franckfurth  nach  Darmstadt,  woselbst  ich  von  den  beyden  Capell- 
meistern,  Herrn  Graupner  und  Herrn  Griinewald,  nicht  nur  mit  vieler 
Liebe  aufgenommen,  sondem  auch  von  beyden  in  der  Composition  aufs  freund- 
lichste  informiret  wurde,  ohne  das  geringste  von  mir  zu  nehmen,  zu  welchem 
Zwecke  ich  mich  allda  14  Wochen  aufhielte.« 

Einen  besseren  Lehrmeister  als  Graupner  konnte  Fasch  sich  nicht 
erwiihlen.  Er  war  ein  Meister  in  vollem  Sinne  des  Wortes.  Ein  mir 
bekannt  gewordenes  Trio  in  -4dur  zeigt  ihn  als  einen  Kontrapunktiker 
ersten  Ranges:  im  zweiten  Satze  dieses  Werkes  weiB  er  drei  verschiedene 
Themen  so  lebendig  gegeneinander  auszuspielen,  daB  man  nur  aufs  tiefste 
bedauern  kann,  daB  dieses  entziickende  Werk  mit  175  Jahren  zum  Dom- 
roschenschlafe  verdammt  ist!  In  der  Einfiihrung  des  Menuetts  in  die 
Symphonic  soil  er  sogar  den  Mannheimem  vorangegangen  sein  und  in 
der  Instrumentation  ging  er  vollkommen  eigene  Wege  ^).  Sein  kiinst- 
lerisches  Credo  findet  sich  in  der  Vorrede  zum  >Neuvermehrten  Darm- 
stadter  Choralbuch*  dat.  18.  Mart.  1728. 

[Er  rat  die  Chorale  »simpel«  zu  spielen  und  fahrt  dann  fort:]  >Doch  ist 
dieses  nicht  so  simpel  und  schlecht  zu  verstehen.    Es  hat  dieSimplicitat 

1)  Vgl.  das  Konzert  DenkmUler  20. 


Bernbard  Eiigelke,  Johann  Friedrich  Fasch.  275 

gar  ein  grosses  zu  sag  en,  und  wenn  die  Inventiones  und  allerhand 
Manieren  noch  so  buut  und  krauss  aussehen,  und  lassen  sich  uicht  ad  primum 
fontem,  nilmlich  zur  Simplicitat  reduzieren,  so  ist  es  ein  gewisses  Merkmalil, 
dass  das  Fundament  nicht  zum  besten  gelegt  worden.« 

Fasch  hat  seinem  Lehrer  stets  eine  dankbare  Freundschaft  bewahrt, 
mehrere  seiner  groBartigen  Ouverturen,  jetzt  auf  der  Darmstadter  Hof- 
bibliothek,  tragen  noch  Reste  des  Postsiegels  und  waren  ohne  Zweifel  an 
Graupner  adressiert,  der  auch  einige  sich  selbst  in  Partitur  sctzte.  — 

>Hierauf  reisete  ich  uber  Cassel  wieder  nach  Sachsen  zurKcke,  und  nach 
Sula,  allda  meiue  Mutter  zu  besuchen,  von  da  iiber  Bamberg  und  Niimberg 
nach  Anspacb,  woselbst  ich  auch  Audientz  hatte,  und  mit  dem  Herrn  Capell- 
meister  Bummler  bekandt  wurde,  von  dar  an  den  FUrstl.  Ottingischen  Hof, 
von  wannen  ich  nach  Augspurg  reisend  allda  bey  einem  Verwandton  eine 
Gelegenheit,  nach  Italien  zu  reisen,  erwarten  wollte:  alleifi  der  Herr  Capell- 
meister  Bummler  verschriebe  mich  nach  Bayreuth  zum  CarnevaU),  die  Violin 
mit  zu  spielen,  wohin  ich  iiber  Niirnberg  abging,  nach  geendigten  Carneval 
uber  Sula  nach  Gera  zuriick  reisste  (1715)  und  allda  als  Secretair  und 
Cammerschreiber  in  Dienste  kam,  und  nach  5  Jahren  nach  Zeitz  als  Organist 
und  Stadtschreiber  vociret  wurde*   .   .   . 

Die  letztere  Angabe  ist  falsch,  Fasch  war  nicht  in  Zeitz,  sondern  wie 
schon  Walther  im  Lexikon  angibt  und  wie  mir  das  dortige  Pfarramt 
giitigst  bestiitigte  (1721),  in  Greiz,  wo  er  sich  mit  einer  Tochter  des  Archi- 
diakonus  Laurentii  verheiratete ,  die  indessen  schon  im  nachsten  Jahre 
starb,  nachdem  sie  einem  Tochterchen,  Sophia,  das  Leben  geschenkt  hatte. 

So  konnte  ihm  nichts  erwiinschter  sein,  als  der  Ruf  nach  Bohmen, 
zu  dem  kunstsinnigen  Grafen  Morzini  auf  Liicavec  bei  Hohenelbe.  Hier 
konnte  er  bei  300  Gulden  Gehalt  und  freier  Station  ganz  der  Kompo- 
sition  leben.  Der  Graf  und  der  Adel  der  Umgegend  erkannten  riick- 
haltlos  seinen  hohen  Wert  als  Kunstler  an,  und  es  ist  daher  sehr  er- 
klarlich,  daB,  als  ihn  nach  einem  halben  Jahre  der  Ruf,  als  Hofkapell- 
meister  nach  Zerbst  zu  kommen,  traf,  er  lange  zogerte,  ihm  Folge  zu 
leisten.  Was  seiner  dort  harrte,  wuBte  er  von  Graupner;  mit  der  gol- 
denen  KUnstlerfreiheit  war  es  vorbei.  Der  StoBseufzer  Graupner's  am 
SchluB  seiner  Autobiographic  zeigt  uns  so  recht  den  Druck,  den  die  Hofe 
auf  ihre  Kapellmeister  ausiibten: 

»Ich  bin  also  mit  Geschaften  dermassen  iiberhiiuffet,  dass  ich  fast  gar 
nichts  anders  verrichtcn  kann  und  nur  immer  sorgen  muss,  mit  meiner  Com- 
position fertig  zu  werden,  indem  ein  Sonn-  und  FestTag  dem  andern  die 
Hand  bietet,  auch  noch  ofters  andere  Yorfalle^dazwischen  kommen «   .  .   . 

Was  Fasch  bestiramte,  »zum  grossten  Misf alien  des  Herrn  Grafen « 
die  Stelle  anzunehmen,  war  die  Riicksicht  auf  seinen  alten  Schwieger- 
vater,  der  die  kleine  Sophie  bei  sich  hatte  und  sehnlichst  wiinschte,  daB 

1)  Vgl.  hierzu  roeine  Austuhrungen  zu  Schiedermair,  Bayreuth.  Festsp.  Zeitschr. 
der  IMG.  Heft  I,  Jahrg.  X. 


276  Bernhard  Engelke,  Johann  Friedrich  Fasch. 

Fasch  die  Erziehung  seines  Tochterchens  selbst  iibemahme.  So  gab  er 
auf  das  dritte  Schreiben  bin  seine  Zusage  und  reiste  im  Sommer  1722 
nach  Zerbst  ab.     Zu  Michaelis  1722  trat  er  dann  sein  neues  Amt  an. 


III.  In  Zerbst  1). 

Die  Hofkapelle  zu  Zerbst  war  die  Schopfung  des  kunstsinnigen  Fiirsten- 
paares  Karl  Wilhelm  und  Sophie  von  Sachsen-WeiBenfels.  Sie  bestand 
im  Jahre  ihrer  Griindung,  1709,  auBer  dem  Kapellmeister  aus  9  Personen, 
den  Kammer-  und  Hofmusicis  RauchfuB  und  Sattler,  dem  Sanger 
Polle,  den  Trompetem  Scheckel,  Schmidt  und  Kuhne,  dem  Paoker 
Richter,  dem  Trompeter  Clausius  und  dem  Hof-  and  Stadt-Musikus 
Grahmann.  Firr  die  Hoffestlichkeiten  muBte  der  Kapellmeister  Text 
und  Musik  liefem,  auBerdem  zog  man  fremde  Virtuosen  zu  solchen  Ge- 
legenheiten  herbei.  So  war  im  Winter  1716  wiederholt  der  Trompeter 
W  ilk  en  (sic!)  mit  seiner  Tochter  Anna  Magdalena,  die  als  Sangerin 
auf  trat,  in  Zerbst,  und  wie  ihr  spaterer  Gemahl  Job.  Seb.  Bach,  so 
hatte  auch  der  Hof  aufrichtiges  Gefallen  an  der<  Kunst  des  jungen 
Madchens. 

Fiirst  Karl  Wilhelm  starb  am  3.  November  1718,  und  sein  Sohn 
Johann  August,  mit  Friderike  von  Sachsen-Gotha  vermahlt,  kam  zur 
Regierung.  Auch  dieses  Furstenpaar  war,  im  Verein  mit  der  Fiirstin- 
Mutter,  eifrig  bestrebt,  die  Hofkapelle  zu  heben.  1718  wurde  Johann 
Paul  Kuntzen  Kapellmeister.  Ein  vornehmer  Kaufmann  (s.  Ehren- 
pforte)  hatte  ihn  auf  Befehl  des  Fiirsten  mit  nach  Zerbst  gebracht,  wo 
er  sofort  engagiert  wurde. 

»WeiI  aber  die  Umstiiude  kein  gar  zu  grosses  Gluck  versprachen,  so 
begab  er  sich  von  da  uach  Wittenberg;  nachdem  er  sich  gleichwohl  langer 
als  ein  Jahr  in  Zerbst  aufgebalten  hatte.* 

Sein  Nachfolger  wui'de  Job.  Baptist  Kuch,  ein  gebiirtiger  Hamburger 
(»Niedersachse«  nennt  ihn  Roellig  s.  u.).  Im  Jahre  1713  war  er  als 
ein  Musikus  »so  in  der  Komposition  erfahrcn  und  auf  dem  Klavier 
wohl  zu  spielen  weiss*  von  Sachsen-WeiBenfels  an  Moritz  Willielm  von 
Sachsen-Zeitz  empfohlen.  Dieser,  der  keine  Verwendung  fur  ihn  hatte, 
empfahl  ihn  1714  nach  Bayreuth,  und  von  hier  wird  er  wahrscheinlich 
nach  Zerbst  gekommen  sein.  Ein  Jahr  vor  Fasch's  Dienstantritt,  1721, 
bestand  die  Kapelle  aus  14  Bersonen,  die  insgesamt  1322  Taler  erhielten, 
von  denen  300  auf  den  Kapellmeister  kamen.  Instrumente  und  Musi- 
kalien  wurden  haufig  angeschafft.  Lunich  in  WeiBenfels,  Seydel  in 
Leipzig  und  Kuch  selbst  besorgten  neue  »Jahrgange'  ,  z.  B.  von  Tele- 

1;  Fur  das  Folgcnde  ist  (\\v  Hauptquelle  der  Aufsatz  von  Waschke,  Zerbster 
Jahrh.  II. 


Bernhard  Engelke,  Johann  Friodrich  Pasch.  277 

mfinn,  Liebisch  und  Erlebach;  von  Kuch  fand  ich  noch  Stimmen  zu 
einem  deutschen  Tedeutu,  die  Fasch  spater  eigenhandig  vermehrte.  3  Flauti 
traversi  fiir  19  Taler  und  eine  silbeme  Trompete  fur  52  Taler  wurden 
neu  angeschafft,  und  so  ausgeriistet  lieB  sich  die  Kapclle  oft  bei  fiirst- 
lichen  Besuchen  horen.  Durchreisende  Kiinstler  traten  ebenfalls  oft  in 
diesen  Jahren  auf:  ein  Musiker  Talcka,  der  »PosaunenmeisterK  Kirch- 
hoff,  ein  gewisser  Wahl  aus  Leipzig,  dessen  Sohn  bei  dieser  Gelegen- 
heit  dem  Hofe  eine  schwungvoUe  lateinische  Rede  hielt,  ein  Musiker  aus 
WeiBenfels,  ein  Pauker  aus  Gotha,  ein  Hautboist  aus  Coethen  (Christ. 
Bemh.  Lieni(g)ke?),  ein  Lautenspieler  aus  WeiBenfels,  ein  Flotenvir- 
tuose  aus  Dresden  (Voulumier?)  und  zwei  Waldhomisten  und  der 
Kapellmeister  aus  Sondershausen  (d.  i.  J.  C.  Freislich). 

So  bliihte  die  Kapelle  zur  Freude  des  Hofes,  als  eines  Nachts  der 
Kapellmeister  Kuch  heimlich  aus  Zerbst  entwich.  Seit  1716  schwebte 
gegen  ihn  ein  ProzeB  wegen  eines  Ehegelobnisses,  den  das  Konsistorium, 
dem  Driingen  der  tiefgekrilnkten  Maria  Agnes  Amelang  nachgebend, 
1722  zu  Ende  zu  fiihren  drohte.  Wieder  war  die  Kapelle  ohne  Leiter, 
und  auf  eine  Anfrage  in  Gotha  wurde  dem  Hofe  Joh.  Fr.  Fasch  em- 
pfohlen.  Stolzel,  damals  Kapellmeister  in  Gotha,  ubemahm  die  Korre- 
spondenz  und  hatte  ja  schlieBlich  auch  das  GlUck,  seinen  Freund  zu 
gewinnen,  durch  die  feine  Diplomatic,  daB  er  seinem  3.  Schreiben  die 
Bitte  des  alten  Laurentius  beifiigte. 

Kaum  aber  war  Fasch  ein  paar  Wochen  in  Zerbst,  als  ihn  ein  neuer 
ehrenvoller  Ruf  traf,  an  Telemann's  Stelle,  der  abgesagt  hatte,  das 
Thomaskantorat  in  Leipzig  zu  ubernehmen.     Er  sagte  ebenfalls  ab. 

Obwohl  nun  von  einer  Rivalitiit  zwischen  Bach  und  Fasch  gar  nicht 

die  Rede  sein  kann  (schon  Spittii  hat  die  Reihenfolge  der  Bewerbungen 

klargelegt),  hat  trotzdem  A.  Werner  der  Versuchung  nicht  widerstehen 

konnen,   dem  glilubigen  Bachianer  ganz  ungeheuerliche  Dinge  iiber  das 

Verhiiltnis  der  beiden  Manner  zueinander  aufzutischen.    Er  sagt  wortlich 

(Bach-Jahrb.  1907,  S.  179): 

»Als  Bach  1722  die  Kapellmeisterstelle  aufgab  und  als  Kantor  an  die 
Thomaskirche  nach  Leipzig  ging,  ubergab  er  dem  Zerbster  Fiirsten  zu  dessen 
Geburtstage  eine  Komposition,  die  der  Kapellmeister  Fasch  aufzufuhren  hatte. 
Das  mag  Fasch,  der  sein  Mitbewerber  um  das  Thomaskantorat 
geweseu  war,   nicht  leicht  geworden  sein.^' 

Erstens  ist  es  sehr  zweifelhaft,  ob  die   beiden   sich  je  personlich  be- 

gegnet  sind.     Eine   Bekanntschaft    konnte    nur   1713,    wiihrend  Fasch's 

langerem  Aufenthalte  in  Eisenach,  oder  1721/22,  kurz  nach  seinem  Amts- 

antritt  in  Zerbst,  stattgefunden  haben.     Mir  sind  nur  personliche  Bezic- 

hungen  zu  Ph.  E.  Bach  bekannt,  dem  er  wahrscheinlich  1751  in  Berlin 

naher  trat,  und  mit  dem  er  lange  iiber  die  Berufung  seines  Sohnes  nach 

Potsdam  verhandelte. 


278  Bernhard  Engelke,  Johann  Friedrich  Fasch. 

Femer  ist  die  Geburtstagskomposition  fur  den  Zerbster  Fursten  sehr 
ratselhaft;  Spitta  erwahnt  sie  nicht,  imd  wie  ich  glaube,  beruht  ihre  Er- 
wahnung  bei  Waschke*)  auf  einem  Irrtum.  Bach  iiberreichte  1726  dem 
Prinzen  Emanuel  Ludwig  von  Cothen  eine  Abschrift  seiner  Op.  I  mit 
folgender  Widmung  (Spitta  11,  703): 

>Dem  Durchlaucbtigsten  Fursten  und  Herm  /  Herm  Emanuel  Ludwig,  /  Erb- 
Printzen  zu  Anhalt,  Hertzogen  zu  Sachssen  /  Engem  und  Westphalen,  Grafen  za 
Ascanien  /  Herm  zu  Bemburg  und  Zerbst  u.  s.  w.  .  .  .c 

Das  fragliche  Werk  ist  die  B-Dur  Partita  fur  Klavier(!!). 

Hatte  Bach  wirklich  dem  Zerbster  Fursten  eine  Komposition  ge- 
widmet,  so  muBte  sie  unter  alien  Umstanden  im  Notenverzeichnis  der 
Hofkapelle  aufgefuhrt  sein.  DaB  aber  iiberhaupt  kein  Werk  von  Bach 
in  Zerbst  vorhanden  war,  spricht  noch  nicht  fur  ein  miBgiinstiges  Ver- 
haltnis  Fasch's  zu  Bach.  Ein^'genauerer  Blick  in  das  Verzeichnis  hatte 
Werner  belehren  konnen,  daB  Bach  dies  Schicksal  mit  Graupner,  Hasse, 
Walther,  K.  H.  Graun  u.  a.  teilt.  Gerade  das  Verzeichnis  zeigt,  wie 
neidlos  Fasch  bei  der  Auswahl  der  aufzufuhrenden  Werke  verfuhr,  vrie 
er  selbst  sich  bescheiden  im  Hintergrunde  hielt;  denn  daB  er  nur  3  Violin- 
Konzerte  oder  3  Trios  bis  1743  geschrieben  haben  soUte,  wird  angesichts 
der  groBen  Zahl  der  erhaltenen  doch  niemand  behaupten  woUen!  AuBer- 
deiu  haben  wir  ein  Drteil  Mattheson's  iiber  ihn:  »Es  sei  kein  Narcissus, 
der  in  seine  eigenen  Sachen  verliebt  sei«2)3j, 

Fasch's  Anfaugsgehalt  betrug  350  Taler  und  das  Deputat  von  1  Wispel 
Koggen,  wofur  spiiter  eine  Abfindung  von  12  Talem  eintrat.  Die  An- 
forderungen,  die  man  an  ihn  stellte,  waren  aber  auch  nicht  klein: 

»Hier  hatte  ich  gleich  in  dem  ersten  Kirchenjabre  von  1722  bis  23  einen 
doppelteu  Jabrgang  auf  den  Yor-  und  Nacbmittag  des  Gottesdienstes  zu 
componiren,  daber  bey  jedem  kleinen  Festtage,  der  mir  einfiele,  ich  selbige 
Wocbe  4  Kircbenstucke  componirte;  bierzu  kam  noch  eine  starke  Passion 
und  3  Serenaten  zu  den  boben  Geburtstagen. « 

Uber  die  Neuanschaffungen  von  Musikalien  und  Instrumenten  hatte 
er  vollkommen  frei  zu  entscheiden,  er  brauchte  nur  die  Bechnungen  der 
Kentkammer  zur  Bezahlung  vorzulegen.  Waschke  a.  a.  0.  hat  an  der 
Hand  der  Kechnungsbiicher  uns  einen  hubschen  Einblick  in  diese  seine 
Tiltigkeit  gegeben.  Ich  erspare  mir  daher,  die  Einzelheiten  zu  wieder- 
holen. 

Im  Jahre  1727  unternahm  Fasch  eine  groBe  Reise,  die  ihn  schlieBlich 

l;  Zerbster  Jahrb.  1906,  S.  50. 

2}  Mennicke,  Kunstwart  1906. 

3;  Sogar  die  Viola  poniposa  hat  ibren  Einzug  in  Zerbst  gehalten;  unter  den  ge- 
spielten  Sonaten  k  3  ist  Nr.  4o  ein  Trio  k  Viola  poniposa,  Viola  e  Cembalo  di  Bomo- 
liere.  Wie  sehr  andrerscits  Bach  Fasch  schatzte,  zeigt  die  teilweise  autographe  Kopie 
von  5  Ouverturen,  und  die  warme  Zuneigung  Ph.  Emanuers  zu  Vater  und  Sohn  Fasch, 
wovon  weiter  unten,  ware  bei  einer  gegenseitigen  Abneiguug  doch  undenkbar. 


Bernhard  Engelke,  Johann  Friedrich  Fasch.  279 

liach  Dresden  flihrte,  wo  er  durch  »Serr  Ober-Steuer-Kassierer  Stormer* 
275  Taler  ausgezahlt  bekam.  Auf  dieser  Reise  verlobte  er  sich  in  GroB- 
Kmehlen  mit  Johanna  Helena  Simers,  der  Tochter  des  Pastors  Mag 
Karl  Friedrich  Simers,  und  fiibrte  sie  am  21.  Juli  1728  als  seine  Gattin 
heim.  Sie  war  1708  geboren,  und  der  Ehe  entsprangen  zwei  Sohne, 
August  Friedrich  Christian  (geb.  am  8.  Januar  1735)  imd  Christian 
Friedrich  Carl,  der  spatere  Stifter  der  Berliner  Singakademie  (geb. 
18.  November  1736).  Leider  war  auch  diese  zweite  Ehe  Fasch's  nicht 
von  Dauer,  seine  Frau  starb  schon  am  19.  Febniar  1743  wieder,  erst 
35  Jahre  und  6  Monate  alt! 

Zu  Johanni  1737  erhielt  Fasch  in  Anerkennung  seiner  kiinstlerischen 
Verdienste  eine  Gehaltserhohung  von  50  Talern  pro  anno,  die  von  1722 
an  gerechnet  wurde,  so  daB  er  in  diesem  Jahre  neben  den  400  Talern 
Gehalt  noch  442  Taler  in  baar  erhielt.  So  reichlich  beschenkt,  unter- 
nahm  er  eine  Reise  in  seine  Heimat,  wie  aus  dem  folgenden  AktenstUck 
hervorgeht.  1738  hatte  er  in  Eisenach  eine  echte  Kremoneser  Violine 
gekauft,  war  aber  mit  der  Zahlung  noch  1740  im  RUckstand,  und  die 
Klagerin,  eine  Witwe  Martha  Maria  Koch,  wandte  sich  an  den  FUrsten 
August  Ludwig  von  Anhalt-Cothen: 

»Durchlauchtig8ter  Fiirst 
gnadigster  FUrst  und  Herr, 
Ew.  Hochfurstl.  Durchlaucht  wollen  gnadigst  zu  vemehmen  geruhen,  dass 
der  Capell-Meister  Fasch  vor  2  Jahren  mir  eine  cremoneser  Violine  ftir 
18  Rthlr.  abgekauft  und  bahre  Zahlung  versprochen,  welche  ich  aber  hiss 
dato  nicht  erfaaltei],  ob  er  mich  gleich  von  einem  quartal  zum  andern  darauf 
vertrostet.  Ich  hatte  mich  der  richtigen  Zahlung  um  so  viel  mehr  versehen, 
als  er  die  Violine  wieder  verhandelt  und  das  Geld  dafUr  empfangen  hat. 
Ich  sollte  billich  diese  sache  bey  Ew.  Hochfurstl.  Durchl.  Ftirstl.  Reg.  an- 
bringen,  ich  bin  aber  eine  arme  wittib  und  babe  kein  Geld  zu  prozesskosten, 
mochte  auch  den  Herrn  Capell-Meister  gerne  mit  dergl.  Kosten  verschonen. 
Ich  unterstehe  mich  dahero  an  Ew.  Hochfiirstl.  Durchl.  mich  unterthslnigst 
zu  wenden.  Der  Capell-Meister  gestehet  die  Schuld  und  Ew.  Hochfiirstl. 
Durchl.  lieben  die  gerechtigkeit.     Sie  helfen  auch  geme  denen  wittwen. 

Ich  zweifle  also  nicht,  dieselbe  werden  auch  mittel  und  wege  fiinden,  mir 
bald  zur  zahlung  zu  verhelfen.  Gott  wird  Ew.  Hochfurstl.  Durchl.  dafiir 
reichlich  seegnen.  Ich  werde  den  giitigen  Gott  darum  anrufen,  die  ich  in 
tiefster  veneration  verharre.« 

Ew.  Hochfiirstl.  Durchl. 
Demithigeste  Magd 
Eisenach  den  17.  Aug.   1740. 

martha  maria  Kochin 
Wittib. 

P.  S.  >Ew.  Hochf.  Durchl.  bitte  gantz  unterthanigst  diese  sache  nicht 
zum  prozess  kommen  zu  lassen,  sondern  ohne  prozess  gnadigt  zu  sorgen,  dass 
ich  bald  bezahlet  werde.* 

Daneben  steht  die  Resolution: 

S.  d.  IMO.    X.  Id 


280  Bemhard  Engelke,  Johann  Friedrich  Fasch. 

»Ist  der  witt.  Kochin    dato   geaDtwortet   wordeu,  dasB   der  Capellmeister 

Fasch  nicht  in  hiesigen,  sondem  in  Anhalt-Zerbstisclien  Dienste  stehen  nnd 

sie  sich  daselbst  melden  milsse.  ^.,         .       ^^^     .     ^^.^ 

Cothen  den  14.  Sept.   1740. 

Der  Handel  wird  friedlich  beigelegt.  sein,  da  sich  keine  weiteren 
Akten  haben  finden  lassen. 

Beruhmtere  Kiinstler  kehrten  in  den  30er  Jahren  auch  ofter  in  Z^erbat 
ein,  so  » Monsieur  fienda«,  den  man  geme  als  Konzertmeister  behalten 
hatte.  Im  Winter  1732/33  erhielt  er  fur  sein  Violinspiel  12  Taler, 
1735/36  eine  »gnadigste  Diskretionc  von  10  Talern.  Spater  lieB  sich 
statt  seiner  zweimal  der  »Herzogl.  Mecklenburgische  Kammermasikus< 
Joh.  Gottfr.  Hertel  als  Violinspieler  horen  und  emtete  ebenfalls  reichen 
Beifall.  Daneben  traten  aber  auch  ganz  untergeordnete  Artisten  auf, 
z.  B.  1725  ein  Hautboist,  der  zwei  Waldhorner  auf  einmal  blieB,  und 
1729  ein  gewisser  Georg  Kumtlich,  der  12  Taler  fiir  die  Produzierung 
seines  kiinstlichen  Pferdes  erhielt,  oder  im  Winter  1743/44  ein  Italiener, 
der  sich  auf  der  >Davidsharfe«  horen  lieB. 

Theatralische  Vorstellungen ,  in  erster  Linie  Schauspiele,  waren  sehr 
beliebt.  Im  Winter  1726/27  wurden  zweimal  Auffuhrungen  veranstaltet, 
das  letzte  Mai  durch  die  >Kockeritzer  Bande*.  1739,  im  Januar, 
wurde,  wie  schon  erwahnt,  neben  Schauspielen  die  Oper  Berenice  von 
Fasch  gespielt,  wozu  6  Sanger  aus  Magdeburg  zitiert  wurden.  1741/42 
gastierte  die  Reichhard'sche  Truppe;  im  nachsten  Winter  aber  stockte 
das  Kunstleben,  da  am  3.  November  1742  der  Flirst  Joh.  August  starb. 
1743/44  spielte  die  Schuch'sche  Truppe,  und  in  die  folgenden  Jahre 
1745/50  fallt  die  glanzendste  Kunstepoche  der  kleinen  Kesidenz.  Durch 
die  Vermahlung  der  Prinzessin  Sophie  Auguste  Friderike  mit  dem  Kur- 
fiirsten  Peter  von  RuBland  nahm  das  Hofleben  einen  ungeahnten  Auf- 
schwung.  Am  3.  November  1750  erbaute  sich  die  Neuberin  eine  Buhne 
im  Kirchsaal  des  Schlosses  und  gab  mehrere  Vorstellungen,  bei  denen 
2  Pagen  aushelfen  muBten.  Ihr  pekuniarer  Erfolg  jedoch  war  so  gering, 
daB  sie  bei  ihrer  Abreise  dem  Chirurgen  Gotze  ihre  Kostiime  und  Re- 
quisiten  verpfanden  muBte.  Im  November  1753  fand  dann  die  Ver- 
mahlung des  minderjahrigen  FUrsten  Friedrich  August  statt,  zu  der  Fasch 
eine  italienische  Oper  auf  einen  Text  des  Leipziger  (!)  Magisters  Hopf 
komponierte.  Sie  ist  leider  verschollen.  Fiir  das  Schauspiel  war  die 
Koch'sche  Truppe  akkordiert,  imd  die  theatralischen  Auffuhrungen 
wurden  mit  einem  Aufwande  von  insgesamt  1531  Talern  unterhalten. 
Als  dann  1754  die  Scheuerling'sche  Truppe  bei  Gelegenheit  der  Nieder- 
kunft  der  GroBfurstin  spielte,  lieh  ihr  der  oben  erwiihnte  Gotze  die 
Garderobe  der  Neuberin. 

Die  letzten  Lebensjahre  des  gealterten  Meisters  waren  nicht  so  gliick- 
lich,  wie  er  es  verdient  hatte.    Seine  Frau  und  vielleicht  auch  sein  Erst 


Bernhard  Engelke,  Johaim  Friedrich  Fasch.  281 

geborner  waren  tot,  eine  Tochter  aus  erster  Ehe,  wie  es  scheint,  nach 
auswarts  verheiratet,  und  die  Preude  seines  Alters,  sein  Sohn  Carl,  war 
seit  1750  zur  Ausbildung  erst  in  Strelitz,  dann  in  Klosterberge. 

Das  geistige  Leben  des  Stadtchens  stand  unter  dem  Drucke  der 
liitherischen  Orthodoxie,  und  daB  unser  Meister,  der  reformiert  war, 
manchmal  die  Macht  der  Geistlichkeit  fiihlen  muBte,  zeigt  folgender  Brief, 
das  einzige  erhaltene  private  Schreiben  Pasch's,  dessen  Kenntnis  ich  Herrn 
Prof.  Wolf  und  Herrn  Max  Schneider  verdanke. 

>Hochwohlgeborner  Herr, 
Hochstgeehrtester  Herr. 

Es  sind  nun  scbon  verschiedene  Jahro  verflossen,  als  die  von  Ew.  Hoch- 
wohlgeb.  Gn.  zur  Kirchenmusik  entworfene  schon-  und  recht  erweckliche 
Poesie,  welche  damahligere  Zeit  an  die  Hochfurstl.  wolflfenbiittlische  hohe 
Horrschafift  dediciret  war,  von  Braunschweig  aus  mir  zu  Handen  kahm  und 
mir  dergestalt  zu  Hertzen  drunge,  dass  ich  sogleich  revolvierte  an  den  da- 
mahls  regierenden  und  iiachher  in  die  Ewigkeit  gegangenen  Fursten  .Tohann 
Augusten  solche,  zur  tJberaehmung  in  die  Composition,  und  Auffuhrung  iu 
Hochfui-stlicher  Schlosskirche,  unterthanigst  vorzuschlagen,  wie  denn  zugleich 
ein  wolffenbuttelisch  Exemplar,  zu  gnadigster  Perlustration  will  beilegen. 
Wenige  Jahre  vorher  hatte  ich  selbst  einen  poetischen  Ja}u*gang  iiber  die 
Episteln,  auf  erhaltene  giiadigste  Concession  entworfifen,  und  an  damahligen 
Herrn  Oberhoflfprediger ,  Dr.  Topflfem,  zur  Ceiisur  ubergeben,  welche  aber 
iiber  2  Jalu*e  hinaus  verzogen  wurde,  in  dem  Er  vorgegeben  hatte,  es  ware 
dariniien  so  viel  iiiirichtiges  auszumisten  gewesen,  dass  er  nicht  gewusst  hatte, 
wo  er  aufangen  sollte.  Endlich  kahm  doch  dieselbe,  nach  gemachten  vielen 
Veranderungen  (die  ich  musste  geschehen  lassen)  aus  der  Censur  und  zum 
Drucke,  welcher  Jahrgang  auch  sowohl  bey  Hofe  als  in  der  Stadtkirchen 
verschiedenemahle  auffgefiihret  worden.  Wannen  nun  oberwehnte  Euerer 
Hochwohlgeb.  erweckliche  und  zur  Music  erwtinscht  einschlagende  Poesie 
gemeldetermassen  ich  zu  einem  neuen  Jahrgange  unterthanigst  vorgeschlagen 
hatte,  so  gerietho  diese  Arbeit  bei  dem  Herrn  Oberhoiprediger  in  dem  unge- 
grtindeten  Yerdacht,  es  wurde  auch  solche  (nach  damahliger  Sprache)  schwar- 
merisch  sein,  uod  es  mogte  schon  der  unschuldige  Titel  von  der  Nachfolge 
Jesu,  Ihme  als  ketzerisch,  in  die  Augen  geleuchtet  haben,  wesswegen  dann 
bei  Hofe  dariiber  Vorstellung  geschahe,  und  soviel  ausgewiircket  wurde,  dass 
der  seel.  H.  Rector  Dentzer  (welchem,  wenige  Zeit  darauflf,  Gott  die  Augen 
offnete,  Er  daruber  fiir  einen  Schwarmer  erklahret,  auch  endlich  abgesetzt 
wurde)  und  der  damahlige  Pageninformator  Hertzberg  (ein  ietziger  Land- 
prediger)  Dero  unschuldige  Poesie  in  die  Censur  nehmen  mussten,  welche 
beyde  auch,  in  dem  ersten  Bogen,  etliche  zwantzig  Schwiirmereyen  fanden, 
und  solche  ausziiglich  Serenissimo  unterthanigst  ubergaben.  Diese  wurden 
hierauf  durch  den  redlichen  allhier  noch  in  der  Stille  lebenden  Herrn  Ober- 
marschall  aus  dem  Winkel  mir  communiciret,  da  ich  denn  solche  sogleig 
folgenden  Tag  beantwortete,  und  den  TJrgrund  von  allem  zeigete,  besonders 
da  sie  gleich  der  ersten  Aria  die  Worte:  Willkomm  du  Licht  aus  Licht  ge- 
boren,  als  ketzerisch  erklahrten,  da  wir  doch  alle  Sonntage  entweder  vor- 
oder  unter  der  Predigt,  ipsissima  verba  zu  singen  pflegen.  Der  Herr  Ober- 
marschall  sahen  auch  alles  wohl  ein,  gaben  mir  aber  zur  IJberlegung,  ob  es 

19* 


282  Bernhard  Engelke,  Johann  Friedrioh  Fasch. 

dienlich  sein  mogte,  hieiuber  einen  geistlicben  Krieg  anzufangen  ?  *  Sere* 
nissimus  wurden  doch  Dero  Herrn  Beichtvater,  und  denen  Bejden,  von  Iliiiie 
zur  CeDBur  yorgeschlagenen  Personen,  mehr  glauben  als  mir;  wesswegen  icb 
denn  damabls  nicbt  wieder  daraufif  druDge,  sondern,  da,  statt  dessen  die  Neu- 
meisteriscbe  Poesie  No.  2  aus  dessen  5facben  KircbeDJabrgange  hierzu  be- 
stimmt  wurde,  welcbe  in  Arbeit  nabm,  welcber  mein  Jabrgang  aucb  ein  baar 
Jabre  darauff  die  Ebre  batte  (vermutbl.  auf  Anstifften  des  Herrn  P.  Neu- 
meisters)  von  dem  Herrn  Capellmeister  Telemann  in  denen  Hambnrge* 
riscben  Kircben  aufgefubrt  zu  werden.  Binnen  dieser  und  der  ietzigen  Zeit 
babe  icb  nocb  andere  Jabrgange  (woninter  eine  Poesie  von  Herrn  Past. 
Scbmolcken  und  eine  von  dem  blinden  OrganiBten  H.  Jacobi  zu  Magdeburg] 
zu  componiren  babt,  biss  endlich,  nacb  itziger,  vor  einigen  Jabren  begleicht 
angetretenem  Begierung  der  HocbfUrstl.  domburg.  Linie,  die  UmBtande  sich 
merklicb  geandert  baben,  und  der  exceBsiereu  Ketzermacberey  Ziebl  und 
Scbranken  gesetzt  worden  Bein,  welcbes  micb  denn  aucb  vor  etwa  2  Jabren 
bewoge,  bei  Ibro,  der  Durcblaucbtigsten  Begentin  Hocbfurstl.  DorcblauGbt 
(welcbe  die  zu  Wolffenbuttel  componirten  Kircbenstucke  von  dieser  Dero  b^ 
sagter  (?)  Poesie  daselbst  mit  augebort  batten)  solcbe  untertbanigst  vor- 
gescblagen,  woriiber  icb  aucb  sofort  die  bobe  und  gnadigste  Approbation 
erbielt.  Icb  saumte  also  nicbt  nacb  Braunscbweig  an  den  Herrn  Bucbfiibrer 
Caletzky  um  verscbiedene  Exemplaria  scbreiben  zu  lassen,  und  da  solcbe  nicbt 
binlanglicb  zu  erbalten  waren,  so  wurde  diese  Poesie  (von  welcber  an  Evr. 
Gu.  ein  Exemplar  bierbey  zu  ubermacben  icb  die  Ebre  babe)  allbier  in  den 
Druck  gegeben,  wobey  ausdriicklicb  mir  bedungen,  dass  ausser  denen  nodi 
beyzuiugendeu  Scbluss  Cboraleu,  alles  nacb  dero  wolfifenbuttliscben  Exemplar 
solte  abgedruckt,  nicbts  davon  geandert  werden;  welcbes  aber  docb  so  genai 
nicbt  in  Acbt  genommen  seyn  mag,  da  der  ietzige  Herr  Hofiprediger  Dr.  Kluge 
(ein  Scbwiegersobn  von  H  errn  Past.  Neumeister)  sicb  wiirklicb  gegen  mich 
ausliesse:  Es  batten  ein  paar  Papistiscbe  Brocken  geandert  werden  miissen) 
welcbes  Dieselbten  gutigst  zu  uberseben  geruten  werden.  Verwicbenen  Advent 
wurde  der  wirklicbe  Anfang  mit  Auffiibrung  dieses  Jabrgauges  gemacbt; 
allein,  da  die  Herrn  Prediger  eine  Erinnerung  bekabmen,  sicb  etwas  Kurzer 
zu  fassen,  so  wurde  aucb  mir  zu  versteben  gegeben,  dass  die  Music  etwas 
zu  lang  ware,  welcbes  denn  zu  beygefugter  untertbanigster  Auflage  Gelegen- 
beit  gabe  und  die  gnadigst  daneben  signierte  Besolution  obligirte  micb  aus 
einem  Stiick  zwey  zu  macben,  in  der  Mitte  Cboriile  (wie  das  zweite  bey- 
gefugte  Biicbel  weisst)  anzufiigen  und  nunmebro  dabin  zu  sorgen,  dass  zur 
auderen  Hiilffte  Cbore  voran  zum  Anfange  ausgefiibrt  wiirden.  Icb  war  erst 
willens  welcbes,  nacb  der  Probe  von  der  zweiten  scbrifftl.  Beilage  mit  ganx 
Kurtzen,  poetiscben  Cboren  zu  tbun;  allein,  da  icb  es  reiffl.  iiberleget  babe, 
wunscbte  icb,  statt  derer,  gescbickte  bibliscbe  Dicta,  bey  welcben  etwa,  in 
den  letzten  Zeilen  davon,  eine  gescbicklicbe  Fuga  kiinnte  angebracbt  werden, 
w^elcber  Umstand  am  meisten  micb  bewogen  batte,  an  Ew.  Hocbwoblgeb.  zu 
scbreiben,  und  diese  meine  Intension  geborsamst  zu  melden,  ob  deroselbten 
etwas  gefallig  sein  mogte,  die  besten  Dicta  vor  iedes  Stiick  auszusuchen,  und 
wo  etwa,  (wie  bei  Judica)  eine  Arie  zum  2'®°  Tbeile  feblte,  solcbe  annoch 
darzu  zu  eutwerffen.  Icb  babe  grosse  Ursacbe,  die  Lange  dieses  Scbreibens 
bestens  zu  verbitten,  iibrigens  aber  aucb  die  Ebre,  Dieselben  annocb  ver- 
sicbern  zu  kOnneii,  dass  icb  mit  untertbanigem  Bespect  und  Hocbacbtung 
bebarren  werde  Euerer  Hocbwoblgeb.  Gnd. 

Zerbst,  d.  1.  Mart:  1752.  untertbiinig-geborsamster  Job.  Frieder.  Fascb. 


Bernhard  Engolke,  Johann  Friedrich  Fasch.  283 

P.  S.  Euerer  Gn.  schone  und  erweckl. 
Poesie  habe  ich  es  zn  danken^  dass  von  yielen 
Music-Liebhabem  versichert  werden  wollen,  (?) 
es  ware  mir  bier  noch  keine  Arbeit  so  ge- 
rathen  als  diese  itzige.  Yergeben  Dieselbten 
meiner  Scbwachheit,  dasB  ich  dieses  selbst 
schreibe. 

Iin  Jahre  1751  war  er  mit  Hoekh  in  Berlin  gewesen,  wo  er  einer 
Sitzung  der  »Musikiibenden  Gesellschaft<  beiwohnte,  1755  machie  er  mit 
seinem  Sohne,  der  eben  aus  Klosterberge  zuriickgekehrt  war,  eine  Reise 
nach  Dresden,  wo  sich  beide  in  der  Hofkirche  an  der  Schonheit  einer 
Messe  von  Zelenka  begeisterten.  1756  entfiihrte  der  ehrenvoUe  Ruf 
Friedrichs  des  GroBen  den  geliebten  Sohn  nach  Berlin.  Der  Vater  lieB 
ihn  nur  schweren  Herzens  dorthin,  Ph.  0.  Bach  hatte  viel  MUhe,  die 
religiosen  Bedenken  des  Alten  zu  iiberwinden.  Die  Einsamkeit  tat  ihm 
nicht  gut,  er  begann  zu  krankeln  und  muBte  sich  zeitweise  ganz  durch 
Hoekh  vertreten  lassen.  So  nahte  das  unheilvolle  Jahr  1757.  Der 
Zerbster  Hof  hatte  einen  Franzosen,  namens  Du  Fraigne  bei  sich,  den 
Friedrich  der  GroBe  fiir  einen  Spion  hielt.  Er  forderte  energisch  dessen 
Auslieferung,  und  als  der  Hof  sich  weigerte,  lieB  er  ihn  durch  Militar, 
das  in  Zerbst  einfiel,  mit  Gewalt  nach  Magdeburg  bringen.  Dieser  Ein- 
griff  in  die  Rechte  des  Landes  jagte  dem  Hofe  einen  solchen  Schrecken 
ein,  daB  er  entfloh,  um  nie  mehr  zuriickzukehren. 

Es  war  das  einzige  Mai,  daB  Zerbst  vom  7jahrigen  Kriege  beriihrt 
wurde,  und  als  1758  die  Russen  Berlin  plunderten,  wuBte  Ph.  E.  Bach 
keinen  besseren  Zufluchtsort  fiir  sich  und  seine  Familie  als  Zerbst.  Er 
ging  nach  Potsdam,  wo  damals  Carl  Fasch  sich  auf hielt,  und  von  dort 
zweifellos  mit  ihm  nach  Zerbst.  Die  zunehmende  Schwache  des  alten 
Fasch  bewog  ihn  zur  Riickreise,  Anfang  Dezember  war  er  wieder  in 
Berlin*),  am  5.  war  Fasch  gestorben. 

Die  Entdeckung  dieses  letzten  Ereignisses  war  fiir  mich  eine  beson- 
dere  Freude  um  des  jiingst  so  grundlos  verdachtigten  Musikers  willen, 
der  trotz  aller  Schwiiclien,  die  die  Folge  eben  der  unfreiwilligen  Massen- 
produktion  jener  Tage  sind,  zu  den  bedeutendsten  seiner  Zeit  gehort. 
Mochte  er  doch  endlich  die  Anerkennung  finden,  die  ihm  gebiihrt! 


1)  Vgl.  Briefwechsel  Romler-Gleim,  ed.  Schiiddekopf  II,  345. 


284i  Curt  Sachs,  Die  Hofmusik  der  FtLrsten  Solms-Braunfels. 


Die  Hofmusik  der  Fiirsten  Solms-Braunfels. 

Von 

Curt  Sachs 

(Berlin). 

Die  groBe  Bedeutung  der  furstlichen  Hofe  for  die  musikalische  Kultur 
des  18.  Jahrhunderts  sicbert  ihrem  Kapellwesen  das  Interesse  der  Musik- 
historiker  auch  in  den  Fallen,  die,  ohne  die  musikwissenschaftlich-biogra- 
phische  Forschung  wesentlich  zu  bereichem,  lediglicb  unsere  Kenntnis  der 
typiscben  Organisation  derartiger  Hausmusiken  vervollstandigen  und  klaren. 
Aus  diesem  Gesicbtspunkt  beraus  gescbiebt  die  Verofifentlicbung  der  bier 
folgenden  Ergebnisse,  die  auf  einer  Durcbforscbung  des  Solms'scben  Arcbivs 
in  Braunfels  [Labntalj  beruben. 

Wie  an  fast  alien  deutscben  Furstenbofon,  so  wurden  aucb  in  Braunfels, 
dem  BesidenzscbloB  der  beute  mediatisierten  Fiirsten  von  Solms-Braunfels, 
Musikauffiibningen  mit  eigenem  Personal  veranstaltet.  Fine  Hofkapelle  mit 
besonders  engagierten  Orcbestermusikern  gab  es  freilicb  nicbt;  dazu  batten 
die  Mittel  der  Familie  nicbt  gereicbt.  Vielmebr  setzte  sicb  die  Hofmusik 
aus  Lakaien  zusammen,  die  ibre  Zeit  zwiscben  allerband  bauslicben  Dienst- 
leistungen  und  musikaliscber  Tatigkeit  zu  teilen  batten. 

Einen  Anfiibrer  dieser  Musiker  finden  wir  erst  ziemlicb  spat  in  der  Per- 
son des  in  den  Kammerrecbnungen  als  »Hof-Musikus«  bezeicbneten  Jobanii 
Friedricb  Hem b el.  Am  1.  September  1740  wurde  er  mit  30  Goldgulden 
jahrlicb  und  einer  zweijabrlicben  Livree  angestellt,  wurde  1742  nacb  Weil- 
burg,  der  benacbbarten  Residenz  der  Grafen  von  Weilburg-Nassau,  wohl 
zu  einer  musikaliscben  Aufftibrung,  gescbickt  und  kommt  seitdem  nicbt 
mebr  vor. 

Nacbdem  Hembel  seine  Stellung  verlassen  batte,  ubemabm  einer  vom 
Hofstaat  den  Posten,  Jobann  Caspar  Scbwanitz.  Er  batte  als  Hofbeamter 
zunacbst  den  Dienst  eines  Mundscbenken ,  ruckte  aber  1769  zum  Sekretar 
auf.  Wabrend  er  scbon  1740  als  Mundscbenk  genannt  wixd,  erfolgt  seine 
Vokation  zum  Leiter  der  Hofmusik  erst  am  28.  Juni  1746.  Anders 
wenigstens  ist  eine  Stelle  in  den  Kammerrecbnungen  1747  nicbt  zu  ver- 
steben,  in  der  dieses  Datum  mit  dem  Vermerk  yseit^^  bei  seinem  Nameii 
stebt,  da  er  ja  scbon  langer  im  Dienst  war.  Dieser  Jabrgang  der  Kammer- 
recbnungen ist  der  einzige,  der  seinem  Mundscbenkentitel  den  eines  Musikos 
binzufiigt.  Indessen  existiert  eine  Eingabe  des  Scbwanitz  aus  dem  Jahre 
1763,  die  ibn  als  Musikleiter  kennzeicbnet.  Er  stellte  vor,  da£  nacb  einer 
Verordnung  von  1725  jedesmal ,  wenn  Musik  am  Hofe  gemacbt  wtirde,  die 
Musiker  pro  Mann  einen  Scboppen  Wein  und  ein  MaB  Bier  bekommeii 
sollten;  in  den  letzten  Jabren  des  vorigen  Grafen  —  es  bandelt  sicb  um 
Friedricb  "Wilbelm  (1723 — 61)  — ,  als  dieser  kranklicb  war,  seien  die  musi- 
kaliscben Auffubrungen  eingestellt  und  erst  unter  seinem  Nacbfolger  — 
Ferdinand  Wilbelm  Ernst  (1761 — 83)  —  wieder  aufgenommen  worden,  obne 
daU  die  alte  Verordnung  befolgt  wiirde;  die  Musiker  schoben  ibm  die  Schuld 
zu,  und  so  bitte  er,  dai]  den  Leuten  wieder  wie  vor  Alters  ibre  Kation  ge- 
reicbt werde  ^). 

1)  Arch.  Sign.  60.  9. 


Cart  Sachs,  Die  Hofmusik  der  FOrsten  Solms-Braiinfels.  285 


N 


Dies  AktenstUck  erlaubt  uns,  die  Einrichtung  der  Hauskapelle  in  das 
Jahr  1725  zu  setzen,  das  erste  der  Regierung  Graf  Friedrich  Wilhelm's. 
Dieses  Datum  wird  durch  die  Tatsache  bestatigt,  daB  vor  diesem  Jahre  kein 
Lakai  als  Musikus  bezeichnet  oder  gar  ein  Berufsmusiker  vermerkt  wird. 

Auf  den  kunstlerischen  Ernst  des  Schwanitz  wirft  es  ein  gutes  Licht, 
daU  wir  ihn  noch  1782  auf  der  Subskribentenliste  von  J.  F.  Iteicbardt's 
Musikalischem  Kunstmagazin  finden.  DaB  sein  Name  dort  >Schanitz<  ge- 
schrieben  wird,   diirfte  nur  ein  Druckfehler  sein. 

XJiizweifelhaft  als  Musiker  werden  folgende  Manner  bezeichnet :  Der  Lakai 
Johann  Georg  Christian  Fischer,  der  bereits  1724  im  Dienst  ist,  aber  erst 
1727  als  Musikus  bezeichnet  wird;  der  Lakai  Johann  Christian  Abend- 
roth,  seit  dem  23.  September  1738  im  Dienst;  der  Lakai  Johann  Konrad 
G  rets  eh,  am  gleichen  Tage  angestellt  und  vielleicht  mit  dem  Thurn-  und 
Taxis'schen  Violoncellisten  Gretsch  (Eitner  IV.  374)  identisch;  der  Lakai 
und  Waldhornist  Johannes  Raab,  vom  9.  Dezember  1739  bis  26.  August 
1740;  Johann  Christoph  Lang,  im  Jahre  1743,  und  endlich  die  Lakaien 
Dauphin  und  Eder;  aus  den  Kammorrechnungen  von  1761  geht  hervor, 
daB  Dauphin  den  Eder  in  der  Musik  unterrichtete.  Das  gewohnliche  Ge- 
halt  dieser  Musici  war  22  Y2  A- 

DaB  Dauphin  und  Eder  Musiker  waren,  obgleich  sie  niemals  in  den 
Kammerrechuungen  als  solche  bezeichnet  werden,  beweist,  daB  wir  die 
ubrigen  sonst  noch  erwahnten  Lakaien  nicht  als  unzugehorig  ansehen  diirfen. 
Auch  die  oben  aiigefuhrten  werden  samtlich  nur  einmal  als  Musiker,  sonst 
stets  nur  als  Lakaien  notiert.  Wie  groB  tatsachlich  die  Kapelle  gewesen  ist, 
kann  also  nicht  festgestellt  werden.  DaB  sie  aber  nicht  unbedeutend  war, 
laBt  sich  daraus  schlieBen,  daB  am  30.  Mai  1763  der  Weilburger  Amtmann 
Chuno  die  Mithilfe  der  Braunfelser  Musik  bei  der  Heimfiihrung  der  fUrst- 
lichen  Herrschaft  —  es  handelt  sich  um  die  Fiirstin  Caroline  geb.  Prinzessin 
von  Oranien  —  bat,  um  mit  einer  recht  vollzahligen  Kapelle  aufwarten  zu 
konnen.  Der  Fiirst  wiUfahrte  diesem  Ansuchen  und  gestattete  auch,  daB 
seine  »Bediente  zur  Musik «  einige  Male  zur  Probe  hintiberfuhren,  ja  sogar, 
daB  sie  die  Pauken  mitnahmen,  wenn  seine  Bruder  .einwilligten ,  was  den 
besonderen  Wert  dieser  Leihgabe  belegt.  Ein  Paar  Pauken  waren  ihm  von 
der  Mutter  besorgt  worden,  wie  aus  einem  undatierten  franzosischen  Briefe 
derselben  hervorgeht;  der  formliche  Ton  des  Schreibens  laBt  auf  eine  Stief- 
mutter  schlieBen,  und  aus  dem  schwarzen  Band  und  dem  Trauersiegel  geht 
hervor,  daB  es  nach  dem  Tode  ihres  Gemahls  abgefaBt  ist.  Demnach  kommt 
als  Schreiberin  die  dritte  Gattin  Friedrich  Wilhelms,  Carolina  Catharina,  die 
Tochter  des  Pfalzgrafen  Johann  Carl  zu  Birkenfeld,  und  als  Terminus  a  quo 
das  Jahr   1761   in  Betracht. 

Die  Bitte  des  desertierten  Grenadiers  Philipp  Schmitt  um  Aufnahme 
in  die  Hofmusik  als  Cellist,  Klarinettist  und  Waldhornist,  am  6.  Juli  1763, 
und  ihre  Ablehnuug  am  nachsten  Tage  sind  die  letzten  Erwiihnungen  der 
Hof kapelle.     Sie  scheint  bald  darauf  eingegangen  zu  sein. 

Neben  der  Kjipelle  waren  zwei  Solisten  am  Hofe  tatig;  ein  Lautenist 
Scheidtler,  von  1755 — 59  mit  einem  Gehalt  von  75  Gulden  jahrlich  und 
10  fl.  Weingeld  als  Lehrer  der  Prinzessinnen  Magdalena  Sophia  (1742  bis 
1819)  und  Christina  Charlotte  Friederika  (1744—1823),  der  jungsten  Tochter 
des  Fiirsten  Friedrich  Wilhelm,  genannt,  und  ein  Sanger  namens  Hardte- 
roth,  der  seit  1758  mit  100  Gulden  jahrlichem  Gehalt  angestellt  war. 


286  Cart  Sachs,  Die  Hofmusik  der  FQrsten  Solms-Braunfels. 

Eigene  Organisten  hielt  die  grafliche  Familie  Dur  bis  zur  Mitte  des 
18.  Jahrhunderts.  In  den  neunziger  Jahren  des  17.  Jahrhui^derts  war  6eoig 
Daniel  Leder  tatig.  1738  wird  ein  gewisser  Lincker  genannt,  der  seit 
dem  14.  Januar  1736  mit  227)  A-  angestellt  war.  1739  endlich  helfit  de^ 
Organist  Johann  Heinrich  L other.  Spater  so  wie  heute  wurde  die  Orgel 
in  der  SchloBkirche  vom  SchuUehrer  gespielt. 

Etwas  Yollstandiger  lafit  sich  die  Reihe  der  Hoftrompeter  iiberblicken. 
Zuerst  gab  es  uur  einen  einzigen  und  neben  ihm  einen  Trommler ;  spater 
aber,  im  18.  Jahrhundert,  batten  die  Grafen  Solms  meist  zwei  Trompeter. 
Als  Kurfurst  Friedrich  IV.  von  der  Pfalz  im  Jahre  1600  auf  der  Ruckreise 
von  der  in  Greifenstein  abgehaltenen  Vermabluug  des  Grafen  "Wilbelm  I. 
Solms  den  Grafen  Jobann  Albrecbt  in  Braunfels  besucbte,  bracbte  er  in 
seinem  Gefolge  sieben  Trompeter,  funf  berittene  und  zwei  unberittene  mit: 
daneben  nocb  —  beilaufig  —  den  Lautenisten  Borkhet.  Die  Trompeter 
in  Braunfels  waren  also  iur  die  Zeit  selbst  sehr  gering  an  Zahl. 

Die  .fruheste  Nacbricht  uber  Trompetergebalter  stammt  aus  dem  Jahre 
1658,  in  dem  —  am  1.  Januar  —  Thonges  Huet  oder,  wie  er  sich  selbst 
unterschreibt ,  Hodt  aus  Thein  (Stift  Miinster]  angestellt  wird,  »also  vnd 
der  gestalt,  daB  Er  von  iezigem  dato  an  Zurechnen,  ein  Jahrlang  Unser 
Feldt  Trompeter  sein  vnd  bleiben,  in  solch  wehreuder  Zeit  aber,  weder  dem 
Regiment  noch  einiger  Compagnie,  sondern  Niemand  alB  UnB,  verobligirt 
seine.     Ihm  wurden   100  Taler  ausgesetzt. 

Hans  Jung,  der  gleichfalls  dem  17.  Jahrhundert  angehort  —  das  ge- 
naue  Datum  lieB  sich  nicht  feststellen  —  bezog  jahrlich  60  fl.  an  Geld,  8 
Achtel  Korn,  6  Achtel  Gerste,  4  Metzen  Salz,  1  Achtel  "Weizen,  4  Metzen 
Erbsen,  Holz  aus  den  graf lichen  Waldungen,  soviel  er  brauchte,  Abgaben- 
freiheit  flir  seine  Guter  in  Katzenfurt,  freien  Hufbeschlag  fur  sein  Pferd, 
alle  drei  Jahr  ein  Paar  Stiefel  und  »Liebereyen,  so  offt  solche  neu  gemacht 
worden. « 

Von  da  ab  blieben  60  Gulden  der  iibliche  Satz.  Nur  Carl  Ludwig 
Schneider,  der  am  4.  Juni  1707  angestellt  wurde,  erhielt  66  fl.  Nebeu 
den  anderen  Naturalien  bliob  auch  die  zweijahrliche  Livree  in  Geltung;  frei- 
lich  batten  die  Trompeter  mitunter  einen  erbitterten  Kampf  mit  den  Kamnier- 
beamten  auszufechten ,  um  wirklich  zu  ihr  zu  gelangen.  1765  z.  B.  und 
1779  muB  der  Trompeter  Schaum  auf  dem  Beschwerdewege  die  Lieferung 
durcbsetzen,  die  von  der  Kammer  behufs  Schonung  der  fiirstlichen  Finanzen 
verweigert  wurde.  Bei  dieser  Gelegenheit  leruen  wir  die  Tracht  der  Solms- 
schen  Hoftrompeter  kennen.  Sie  bestand  aus  einem  eiufachen  blaueu  Rock, 
Kamisol  und  Beinkleidern,  einem  Paar  gewohnlichen  und  einem  Paar  seidenen 
Striimpfen,  bordiertem  Kamisol,  zwei  bordierten  Hiiten,  einem  schlechten  und 
einem  guten,  einem  Roquelor  und  einom  Paar  Stiet'el. 

Es  moge  nun  in  kurzem  eine  Aufzahlung  derjenigen  Hoftrompeter  folgen, 
deren  Kamen  festgestellt  werden  konnten. 

Der  iiltesto  ist  Thonges  Huet  (Hodt)  aus  Thein  im  Stift  Miinster,  im 
Dienst  seit  1657.  1671  —  74  wird  Johann  Muht  erwahnt.  Gleichzeitig  ist 
Thomas  Sparr  im  Amt,  der  auch  schon  1671  verzeichnet  wird  und  am 
17.  Juli  1704  durch  einen  Sturz  vom  Pferde  dienstunfahig  wird.  1678 
wird  Johannes  Schwartz  angestellt.  Nach  palaographischen  Kriterien  zu 
schlieBen,  gehoren  noch  zwei  Trompeter  der  Wende  vom  17.  zum  18.  Jahr- 
hundert an:   Johann  Adam  KUhn  und  Hans  Jung  d.   A. 


Charles  Maclean,  Sir  George  Sii^art,  Musician-Diarist.  287 

Im  18.  Jahrhundert:  Carl  Ludwig  Schneider,  angestellt  im  Jahre  1707 
und  nachweisbar  bis  1716,  Johann  Jacob  Jung,  ein  Sohn  des  Hans  Jung, 
erwahnt  von  1712 — 1733,  Dieffenbach,  um  1720,  Muhlenberg,  zwischen 
1724  und  1726  genannt,  Johann  Jacob  Wilhelm  Mieck,  seit  1745,  gleich- 
zeitig  Schleicher,  und  endlich  der  letzte,  Johann  Caspar  Schaum^). 


Sir  G-eorge  Smart,  Musician-Diarist. 

By 

Charles  Maclean. 

(London.) 

A.  C.  Kalischer  at  ii,  267  of  his  "Beethoven's  Samtliche  Briefe'^  (Schuster 
and  Lofifler  1907,  the  whole  being  now  translated  into  English  by  J.  S. 
Shedlock,  Dent,  London)  calls  Sir  George  Smart  an  ^'einfluBreicher  Musik- 
yerleger'\  He  has  mistaken  son  for  father,  the  latter  being  also  a  George. 
Sir  George  Smart  kept  from  first  to  last  to  the  "profession".  Here  is  the 
pedigree,  compiled  from  various  sources:  —     [See  next  page.] 

Just  at  the  end  of  the  Hundred-year  War  with  France  (1450),  there 
appears  entered  as  Garter  King  of  Arms  (heraldic  master-of-the-ceremonies 
to  Order  of  the  Garter)  next  in  succession  to  the  first  of  that  title,  one 
John  Smert ;  and  him  all  present-day  Smarts  claim  as  their  earliest  recorded 
representative.  It  may  be  so;  but  the  name  is  also  written  Schwert  (sword) 
in  the  record,  which  more  likely  for  such  an  officer.  What  is  certain  is 
that  Smert  is  a  patronymic  "cheorl's"  name  since  at  least  the  time  of  Alfred 
(849 — 901),  with  the  present  meaning  of  the  adjective.  The  best  traced 
Smart  family  of  the  genealogist  came  into  notice  at  the  time  of  a  divine 
called  Peter  Smart  (1569 — c.  1652),  who  went  north  to  Durham  as  a  school- 
master, became  a  prebend,  and,  though  under  Chai'les  I  a  very  contumaceous 
"recusant  of  holy  rites'^  in  the  struggle  with  the  church  which  drove  out  the 
Pilgrim  Fathers,  seems  to  have  retrieved  his  fortunes   later   on,  for  he  died 

1)  Herr  Pfarrer  Allinenroder  in  Oberbiel  hatte  die  Liebenswiirdigkeit,  den  Ver- 
fasser  auf  einen  kleinen  Artikel  von  Kirmis  im  >Daheim<  1908  No.  46  aufmerksam  zn 
macben,  der  biographisches  Material  iiber  Scbaum  bringt.  Danach  war  er  ein  Sohn 
des  Lehrers  und  Kiisters  Melchior  Schaum  zu  Ermenroth  in  Hesscn,  lemte  1747—62 
die  vorgeschriebenen  fiinf  Jahre  beim  Stadtmuaikus  Johann  Wilhelm  Koch  zu  Hom- 
berg  a.  d.  Ohm,  verbrachte  sechs  Jahre  auf  der  Wanderschaft.  stand  dann  noch  1768 
bis  1760  die  Ublichen  zwei  Jahre  in  der  Lehre  bei  Johann  Georg  Ludwig,  Hof- 
und  Feldtrompeter  des  Fiirsten  von  Holienlohe,  und  trat  endlich  in  die  Dienste  des 
Fursten  Ferdinand  Wilhehn  Ernst  von  Solms.  DaC  er  spater  noch  Stadtmuaikus  in 
Braunfels  gewesen  ware,  ist  mir  nicht  bckannt;  Kirmis,  der  nicht  weiG,  da6  er  am 
Hofe  angestellt  war,  acheint  sich  liier  geirrt  zu  haben.  Sein  Sohn  J.  C.  Schaum, 
war  Archivrat  in  Braunfels  und  Verfasaer  des  Werkes:  >Da3  Orafen-  und  Fiirsten^ 
hatis  Solms*  etc.,  Frankfurt  a.  M,  1S2S,  dem  die  oben  gegebenen  Lebensdaten  der 
Solma  entnommen  sind. 

1}  Leaves  from  the  Journals  of  Sir  George  Smart.  By  Hugh  Bertram  Cox,  C.  B., 
and  Clara  L.  £.  Cox,  London,  Longmans,  1907.    pp.  356,  large  demy  8vo. 


288 


Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Musician-Diarist. 


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Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Musician-Diarist.  289 

worth  a  good  deal  of  money.  Belonging  to  it  in  the  next  generation  or  so 
was  Francis  Smart  of  Snotterton  HaU,  county  Durham  (b.  1656),  and  his 
grandson  in  turn  was  the  fairly  well  known  Cambridge- London  poet  and 
literary  waif  Christopher  Smart  (1722 — 1771),  who  had  a  Welsh  mother, 
wtote  in  prison  a  remarkable  religious  poetic  rhapsody  '*8ong  to  David", 
and  had  a  sister  called  Mary  Anne.  Now  the  names  of  Francis  and  Mary 
Anne  being  exactly  paralleled  in  the  pedigree-table  just  given,  it  seems  at 
least  likely  that  the  Wiltshire  family  and  the  poet's  were  nearly  cognate. 
Francis  Smart  of  the  table  would  be  of  age  to  be  in  the  next  generation  to 
the  Durham  Francis  Smart.  It  is  doubtful  whether  any  Smart  family  is 
really  Northumbrian;  more  probably  all  are  in  reality  Wessex  people. 

With  this  grandfather  Francis  Smart  (1699—1791)  either  the  keen  Wilt- 
shire air,  or  his  occupations  agreed;  for  he  lived  straight  through  the  XVIII 
century,  with  Queen  Anne  and  three  Georges,  to  age  92.  Present  diarist 
calls  his  grandfather  a  "clothier  in  a  large  way  of  business".  That  may 
mean  that  he  was  manufacturer  of  the  immemorial  Wessex  superfine  broad- 
cloths. Good  old  quiet  days  those,  when  there  were  few  patterns;  when 
wool  was  home-grown,  and  neither  Spain  nor  Germany,  still  less  of  course 
the  colonies,  shipped  it  here;  when  the  power-loom  did  not  exist.  Or  it  may 
mean  merely  that  he  was  a  prosperous  draper.  Francis  died  20  June  1791; 
his  wife  Ann  died  6  Jan.   1756. 

What  took  the  father  George  Smart  (1746 — 1828)  away  from  carding 
and  fulling,  or  from  the  draper's  counter,  does  not  transpire.  But  quite 
young  he  became  assistant  in  a  music-shop  at  Bath,  10  miles  distant.  He 
also  played  the  double-bass.  Before  he  was  25  he  had  moved  up  to  London. 
Till  about  1770  he  was  assistant  in  the  New  Bond  Street  music-shop,  branch 
from  the  Somerset-House  Strand  shop,  of  Robert  Bremner  (d.  1789),  well- 
known  music-publisher  of  Edinburgh  and  London,  last  possessor  (1763  and 
on)  before  Lord  Fitzwilliam  of  the  so-called  ^Fitzwilliam  Virginal  Book"  ^). 
In  about  1770  Smart  apparently  became  assistant  at  the  474  Strand  shop 
of  William  Napier  (c.  1740 — 1812),  violinist  and  music-publisher  of  Edin- 
burgh and  London.  He  was  then  putting  about  an  advertisement-card  as 
maker  on  his  own  account  of  a  xylophone  or  wooden  dulcimer  called  *'Stio- 
cado  Pastrole'^ ;  an  underivable  word,  unless  the  whole  is  a  gross  misprint 
or  mis-transcription  for  "salterio  pastorale".  From  soon  after  1770,  and 
for  30  years  down  till  1802,  he  had  his  own  music-selling  business  at  331 
Oxford  Street,  corner  of  Argyll  Street  (site  now  undermined  and  occupied 
by  a  tube  railway-station);  and  this  business  became  somewhat  weU  known. 
Perhaps  that  is  how  A.  C.  Kalischer  picked  up  the  idea  of  "Musikverleger" 
in  connection  with  the  son.  About  1775  George  Smart  married  in  London 
Ann  Embry,  probably  of  Shepton  Mallet,  Somerset,  some  18  miles  from 
Trowbridge.  In  1803  he  is  found  as  engaged  in  a  brewing  business,  probably 
connected  with  Shepton  Mallet  which  was  a  great  brewing  centre;  this  however 
seems  to  have  failed.  In  1807  his  eldest  son  George  (present  diarist)  took 
him   to   live   in   his  house   at  91   Great  Portland  Street.     He  died  in  1818, 

aged  73,  at  Edinburgh.  Thomas  Smart,  supposed  to  be  brother  to  this 

elder  George,  was  organist  at  the  church  of  St.  Clement  Danes,  City  of 
London,  in   1753. 

1)  See  Musical  Association.  9  th  April  1895. 


290  Charles  MaoJe^D,  Sir  George  Smart,  Musician-Diarist. 

George  and  Anne  Smart  had  6  children.  The  first-horn  was  present 
diarist.  The  2nd  child  Mary  Anne  (1777  —  1804)  married  Lieut.  Miles  of 
the  Boyal  Navy.  The  diarist  says  that  his  own  influence  with  Earl  Spencer, 
First  Lord  of  the  Admiralty  in  the  Pitt  Government,  got  his  brother-in-law 
Miles  the  command  of  a  brig  (armed  square-sail  two-master  rated  a  class 
below  sloop-of-war)  in  the  war  with  Bonaparte;  Miles^s  ship  went  aground 
near  Calais,  he  was  made  prisoner  and  taken  inland  to  the  fortress  of  Verdun 
on  the  Meuse,  and  there  had  liberty  enough  to  fight  a  duel  with  an  English 

officer  in  which  he  was  killed.     The  young  wife  died  soon  after.  The 

3rd  child,  Henry  Smart  (1778 — 1823)  was  at  first  in  his  father's  shop,  then 
helped  his  father  in  the  brewing  business  above-named,  then  from  age  25 
took  to  executive  music,  and  became  in  a  few  years  a  violinist  and  viola- 
player  of  repute  in  the  first  orchestras  of  London.  He  was  also  of  an  in- 
genious turn  of  mind.  At  age  42  he  set  up  a  pianoforte  manufactory  in 
Berners  Street  with  a  special  make.  He  invented  a  species  of  metronome^). 
His  son  in  turn,  Henry  Thomas  Smart  (1813 — 1879),  was  ilu>  well-known 
English  composer  of  opera,  cantata,  part-song  and  organ-music;  in  art  the 
most  gifted  of  all  the  family.  His  art  was  not  strong  enough  to  contribute 
to  the  evolution  of  English  music,  which  was  then  hypnotized  by  Mendela- 
Bolin's  brilliancy ;  but  it  kept  alive  the  taste  for  pure  music.  His  part-songs 
and  organ-music  are  durable.  He  was  nearly  stone-blind  for  the  last  15  yean 
of  his  life.  For  biography  see  a  rather  hollow  performance  by  Wm.  Spark 
of  Leeds  (London,  1881  ^j.  For  a  daughter  of  Henry  Thomas  Smart's  (wid- 
owed  and   living   in   London)    see   the    pedigree-table. The    5th    child 

Charles  Frederick  Smart  was  first  Chapel  Royal    chorister,    then   double-bass 

player  in  London  orchestras.  The  6  th  child  Thomas  Robert  Smart  was 

a  viola-player.  For  his  elder  daughter  see  the  pedigree-table;  adopted  by 
her  uncle  Sir  George  Smart,  she  lived  with  her  first  cousin  Margaret  Rose 
from  1842,  and  survived  her  4  vears. 

To  revert  to  Sir  George  and  Ann  Smart's  1  st  child.  George  Thomas 
Smart  (1776 — 1867),  later  called  Sir  George  Smart,  was,  as  will  be  seen, 
as  longevous  as  his  grandfather  the  clothier.  At  the  French  Revolution  he 
was  quite  old  enough  to  understand  it;  he  lived  into  the  age  of  penny 
newspapers  and  lodger-franchise,  altogether  91  years.  In  his  days  con- 
temporary biography  had  not  been  invented.  As  a  totally  new  London 
musical  world  had  grown  up  since  he  in  his  prime  had  in  a  manner  domin- 
ated it,  it  came  about  not  unnaturally  that  no  one  from  outside  took  the 
initiative  as  to  writing  his  life  after  he  had  gone.  The  consequence  is  that 
of  this  really  noteworthy  personage  there  has  hitherto  been  no  published 
record,   except  newspaper  obituaries  and  dictionary  entries. 

Sir  (JeoiiTc  SiiKirt  however  left  among  his  papers  a  considerable  mass  of 
autobiographical  matter,  viz.:  —  (a)  original  letters  received  by  him  from 
others,  (b,  diaries  kept  by  him  day  by  day  on  three  visits  to  the  continent 
1802,  1825,  1845,  fc)  reminiscent  autobiographical  notes  brought  down  to 
1845  (age  69,  as  far  as  subject  goes,  and  in  all  probability  written  up  in 
part    even    after    that,    for   he    lived  22  years  later.      So  the  question   arises, 

1)  For  pariiculars  of  his  life  see  vols,  iii,  303  1821)  and  v.  661  (1823)  of  Ba- 
con's "Quarterly  Musical  Magazine  and  Review"  (the  earliest  Knglish  musical  news- 
paper, ran  1S18  to  1829),  and  Saintsbury's  Diet,  of  Music,   1824. 

2,  For  monograph  see  "Musical  Times"  May  1902. 


Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Mosician-Diarist.  291 

why  was  nothing  done  with  this  matter  within  some  reasonable  time  of  his 
death  by  his  relicts?  The  preface  of  present  editor  (of  whom  hereafter,  and 
who  has  only  handed  on  information  given  to  him)  says,  ^Sir  George  Smart 
had  some  objection  to  the  idea  of  his  biography  being  written^.  But  if 
that  means  posthumous  biography,  the  evidence  is  counter.  Men  do  not 
write  carefully-penned  autobiographical  notes  for  the  pleasure  of  writing  them. 
Nor  is  it  likely  that  he  changed  his  mind  at  the  extreme  end,  as  being  tired 
and  diffident  with  old  age;  for  he  was  brisk-minded  to  the  last.  Men  love 
fame,  however  exiguous,  into  the  jaws  of  death,  eo/arov  xov  Tr^^  o^^Tj^  }(iTa>VQi 
sv  Ttp  OavexTcp  aurtp  aTTooudfjieOa.  It  is  not  an  unnatural  surmise  that  the 
widow,  whose  station  was  somewhat  superior,  looked  coldly  on  these  me- 
moirs of  a  self-made  musician,  and  put  them  in  the  cupboard.  What  was 
probably,  if  anything  at  all,  only  a  modest  expression  by  the  deceased  as 
to  his  own  merits,  became  a  legend  that  he  ^objected'^  to  having  his  bio- 
graphy written.  When  the  daughter  Margaret  Rose  succeeded  to  the  family 
effects,  she  and  her  cousin  Ann  Caroline  were  given  up  to  a  charitable  life, 
devoting  the  whole  of  their  time  and  money  to  the  poor  of  a  London  parish ; 
they  were  themselves  cut  off  from  the  literary,  and  indeed  from  the  practical, 
world;  the  affair  of  the  paternal  documents  rested   where  it  did. 

In  1891,  or  24  years  after  her  father^s  death,  Margaret  Smart  yielded 
at  length  to  persuasions  by  a  friend,  and  invited  present  editor  to  handle 
the  documents.  He  is  a  distinguished  barrister,  legal  assistant  under-secretary 
to  the  Colonial  Office,  and  son  of  Rev.  John  Edmond  Cox,  Vicar  of  St. 
Helenas  Bishopsgate,  once  Grand  Chaplain  of  Freemasons.  He  took  up  the 
duty  in  a  chivalrous  manner  out  of  respect  for  the  beneficent  spinsters,  and 
has  carried  it  through  at  leisure,  with  the  help  of  a  sister  who  contributed 
a  series  of  commentary  foot-notes.  Smart^s  notes  other  than  those  in  diary-* 
form  proved  something  of  a  tangle,  and  required  careful  editing.  The  result 
is  in  effect  an  autobiography,  if  rough  and  incomplete.  The  record  is  of 
consummate  interest,  in  the  way  of  reflecting  the  temper  of  the  plain  English 
musical  world  of  the  late  Georgian  and  early  Victorian  eras;  plain,  but 
decidedly  shrewd,  and  by  no  means  deficient  in  assessing  merit. 

The  following  pages,  compiling  matter  from  this  volume  and  elsewhere, 
will  aim  at  presenting  the  subject  as  at  any  rate  a  readable  whole.  Viewed 
as  biography  there  must  still  here  be  considerable  lacunae,  which  perhaps 
the  research  of  others  may  hereafter  fill  in.  The  subject  will  in  this  issue 
be  taken  down  only  to  1825,  or  Smart's  49th  year;  leaving  to  a  subsequent 
issue  the  continuation,  with  important  record  of  1825  foreign  tour,  etc. 


George  Thomas  Smart  was  bom  on  lOth  May  1776  at  his  father's 
house  above-named,  331  Oxford  Street,  London.  As  a  small  child  he 
went  to  Shepton  Mallet  (Somerset),  where  with  his  maternal  grandmother. 
Then  to  one  Castleneau's  school  by  Dean  Street,  Soho.  Then  Pike's 
school,  Ashford,  Kent.  According  to  this  diary-autobiography,  his  father 
got  him  into  the  Chapel  Royal  in  1783,  or  at  age  7;  such  things  are 
not  done  nowadays.  He  was  there  till  Christmas  1792,  when  he  would 
be  16 '/j.  According  to  this  he  was  chorister  full  9  years.  Master  of 
the  choristers  was  then  Edmund  Ayrton  (1734 — 1808),  who  had  in  1780 


292  Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Musician-Diarist. 

succeeded  as  such  James  Nares  (1715 — 1783).  Joint  holders  of  office 
of  "Organist  and  Composer"  throughout  the  time  were  Thomas  Sanders 
Dupuis  (1733—1796)  and  Samuel  Amold  (1740—1802);  from  both  of 
whom  the  boy  had  lessons.  He  was  taught  the  pianoforte  by  John  Bap- 
tist Cramer  (1771—1858),  and  on  March  6th  1790,  at  age  14,  he  played 
a  Dussek  concerto  with  orchestra  at  the  Italian  Opera  House.  After  his 
voice  had  broke,  he  was  employed  as  deputy  organist  by  both  Dupuis 
and  Arnold  (the  latter  also  at  Westminster  Abbey  from  1793).  The  In- 
dustrious Apprentice  has  never  failed  to  find  his  account  in  the  English 
cathedral  organ-loft.  Smart  lost  no  chances,  and  the  Chapel  Royal  made 
his  (as  many  others')  fortunes. 

When  he  liad  returned  to  his  father's  house,  that  parent  made  a  not 
injudicious  compact  with  him.  In  return  for  board  and  lodging  he  taught 
certain  pupils  whom  his  father  handed  over  to  him ;  but  within  the  family 
the  father  paid  him  2/6  an  hour  for  teaching  the  younger  brother  Henry, 
and  the  sister  Mary  Anne. 

In  1794  was  the  Haydn  ""drumming"  incident  of  the  anecdote  books. 
He  was  then  only  18.  He  had  better  tell  his  relations  with  Haydn  in 
his  own  terms:  — 

In  the  year  1794  Haydu  came  to  Loudon  for  the  second  time,  his  first 
visit  having  been  in  1790,  to  conduct  his  twelve  grand  symphonies  for  Salo- 
mon's concerts.  He  conducted  some  of  Salomon's  concerts  in  the  Hanover 
Square  Rooms.  At  that  time,  and  in  1794,  the  orchestra  was  at  the  other 
end  of  the  room,  where  the  royal  gallery  now  is.  This  change  was  made 
when  the  "Antient  Concerts"  were  removed  from  the  Tottenham  Street  Kooms 
to  those  at  Hanover  Square. 

At  a  rehearsal  for  one  of  these  concerts  the  kettle  drummer  was  not  in 
attendance.  Haydn  asked,  '*Can  no  one  in  the  orchestra  play  the  drums?" 
I  replied  immediately,  "I  can."  '•Do  so,"  said  he.  I,  foolishly,  thought  it 
was  only  necessary  to  beat  in  strict  time,  and  that  I  could  do  so.  Haydn 
came  to  me  at  the  top  of  the  orchestra,  praised  my  beating  in  time,  but 
observed  upon  my  bringing  the  drumstick  straight  down,  instead  of  giving 
an  oblique  stroke,  and  keeping  it  too  long  upon  the  drum,  consequently 
stopping  its  vibration.  '*The  drummers  in  Germany,"  he  said,  '*have  a  way 
of  using  the  di-umsticks  so  as  not  to  stop  the  vibration" — at  the  same 
time  showing  me  how  this  was  done.  ^*0h,  veiy  well,"  I  replied,  "we  can 
do  so  in  England,  if  you  prefer  it."  It  was  Haydn,  therefore,  who  first 
taught  me  to  play  the  drums,  a  thing  1  had  never  attempted  before  that 
day,   and  have  not  done  often  since. 

At  these  concerts  I  used  to  play  the  violin  or  viola  at  half  a  guinea 
per  concert.  Garabaldi,  a  celebrated  double-bass  player,  taught  me  the  violin. 
Many  foreigners  were  employed  by  Salomon  at  these  concerts  at  very  low 
salaries.  At  the  rehearsals  most  of  the  professors  wore  their  great  coats  onlv, 
I  suppose   in   order  to   save  their  other  coats   for  the  performances. 

During  his  first  visit  to  this  country,  in  1790,  Haydu  came  to  the  Chapel 
B/oyal.    He  was  so  pleased  with  Dr.  Dupuis's  extempore  fugues,  that  meeting 


Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Musician-Diarist.  293 

the  doctor  as  he  came  downstairs  from  the  organ  loft,  after  the  service,  he 
gave  him  two  kisses  in  the  Ambassadors*  Court.  This  I  saw  him  do,  and  I 
was  very  much  surprised  at  that  time  at  the  operation. 

Choristers  began  singing  man's  voice  full  early  in  those  days.  Smart, 
to  earn  a  trifle,  was  regularly  singing  chorus-bass  from  1794  in  the  Italian 
Opera  at  Haymarket,  and  at  the  Ancient  Concerts  alias  Bang's  Concerts 
(allmost  all  Handel  music]  which  shifted  in  1795  from  the  Tottenham 
Street  Rooms  to  the  Opera  House.  Joan  Bates  (1740—1799),  an  ardent 
assiduous  amateur,  had  established  these  Ancient  Concerts  in  1776,  and 
"conducted"  them  as  it  was  called  at  the  organ.  Smart  says  that  he 
turned  over  for  Bates  in  that  capacity  in  1796  and  1797;  but  Mackeson 
in  article  Ancient  Concerts,  and  Husk  in  article  Bates  of  Grove's  Dic- 
tionary, say  that  Bates  gave  up  the  conductorship  in  1793.  Smart's  me- 
mory may  have  been  at  fault  as  to  date  or  detail..  At  the  age  of  19  he 
also  began  his  career  as  a  Freemason,  entering  himself  on  18  th  June 
1795  in  the  fashionable  "Burlington"  lodge.  At  age  20,  fully  fledged  as 
organist,  harpsichordist  and  teacher,  he  had  left  his  father's  house,  and 
must  have  been  earning  quite  a  respectable  income.  By  the  end  of  1802, 
when  he  was  only  26  years  old,  he  is  found  paying  £  815  for  the  sixty- 
five  year  lease  of  the  house  91  Great  Portland  Street,  in  which  he  lived 
great  part  of  his  life,  and  in  which  as  his  guest  24  years  later  Weber 
died.  The  record  of  those  6  years  of  industry,  thrift  and  success  (exact 
picture  of  a  London  musician's  life  a  century  back)  comes  out  also  best 
in  its  own  homely  words:  — 

In  the  year  1796  I  took  lodgings  at  23  Margaret  Street,  Cavendish 
Square,  on  the  second  floor,  for  which  I  paid  half  a  guinea  a  week.  I  also 
rented  with  Mr.  Charles  Knyvett  a  stable,  which  was  situated  in  the  top 
of  the  narrow  road  where  now  schools  have  been  built,  opposite  an  entrance 
to  Langham  Church.     The  church  at  that  time  was  not  built. 

I  was  in  this  year  organist  at  St.  James's  Church,  in  the  Hampstead 
Road.  I  forget  the  date  when  I  was  appointed,  but  it  was  at  the  time  when 
the  chapel  was  first  opened.  I  had  but  half  the  salary,  i.e.  ten  pounds  a 
year,  giving  up  the  other  half  to  a  Mr.  Wafer,  a  blind  man,  until  his  death. 
Later,  I  applied  for  the  post  of  organist  at  St.  James's,  Piccadilly,  upon 
the  death  of  Mr.  Buckley,  but  Mr.  Burrowes  was  elected.  After  this  the 
ilev.  E.  Andrews,  whose  daughter  I  taught,  wrote  me  a  civil  letter  and 
caused  my  salary  to  be  raised  to  thirty  pounds. 

I  find  that  in  this  year  I  paid  professional  visits  to  Lord  Charles  Spencer 
at  "Wheatfield  House,  near  Tetsworth,  Oxfordshire.  Later  he  became  post- 
master-general and  master  of  the  mint.  It  was  my  custom  at  this  time  to 
dine  at  a  cookshop,  usually  at  the  cost  of  about  a  shilling,  and  I  believe  I 
wore  powdered  hair,  as  my  account  books  show  hair-dresser's  charges  of  the 
kind,  and  I  paid  a  guinea  in  April  1797   for  a  hair-powder  certificate. 

In  1797  I  was  three  times  at  Wheatfield  House.  The  first  visit  was 
probably   to   meet  the  Marquis    of  Blandford,    who   succeeded  his   father    as 


294  Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Mosician-Diarifit. 

fifth  Duke  of  Marlborough  in  1817;  and  I  took  up  my  freedom  al  Grdcert 
Hall)   being   bound   apprentice    to  Mr.  Impey,    a    drug   broker,   the    ffees  Tot 
which  amounted  in  all  to  thr^e  pounds,  nineteen   shillings   and   sixpence.     I 
also  took  lessons  in  French. 

The  year  1798  found  me  organist  at  Brunswick  Chapel  as  well  as  at 
St.  James's  Chapel  in  the  Hampstead  Road.  The  organ  at  Brunswick  Chapel 
was  formerly  in  the  Tottenham  Street  Rooms,  where  it  was  used  for  the 
"Antient  Concerts."  I  began  in  June  of  this  year  an  engagement  at  Col- 
man's  Theatre,  in  the  Haymarket,  at  two  pounds,  eight  shillings  per  week, 
where  I  presided  at  the  harpsichord.  I  was  appointed  to  this  situation  by 
Dr.  Arnold,  who  was  director  of  the  music  and  also  composer  there.  I  acted 
as  deputy  for  him  without  salary  when  he  was  organist  at  Westminster  Ab- 
bey, and  it  was  for  such  services  that  he  gave  me  this  appointment  and 
also  recommended  me  to  the  first  school  at  which  I  taught.  This  was  the 
school  of  a  Mrs.  Cameron.  This  lady  1  was  told  would  be  guided  in  her 
choice  by  the  approval  of  a  Mr.  Twiss.  I  had  heard  that  he  was  a'  tre- 
mendous critic  and  formed  his  judgment  on  the  performer's  efficiency  in  sight 
playing.  I  told  Dr.  Arnold  I  was  afraid  to  encounter  so  formidable  a  judge. 
He  told  me  to  go  to  Mr.  Twiss's  house,  and  added,  with  a  comical  expres- 
sion, that  Mr.  Twiss  was  stone  deaf.  I  went.  The  first  question  put  io 
me  was:  "Can  you  play  at  sight?"  I  boldly  answered  "Yes."  He  then 
placed  before  me  a  very  difficult  sonata,  and  put  his  ear  close  to  the  piano- 
forte. I  saw  at  once  that  the  sonata  was  too  much  for  me,  but  I  dashed 
at  it  and  rattled  over  the  right  and  wrong  notes.  Mr.  Twiss  expressed  his 
perfect  satisfaction  and  reported  to  Mrs.  Cameron  that  I  must  be  a  very 
capable  teacher.  With  Mr.  Twiss  I  was  intimate  for  some  years.  He  be- 
came very  poor,  and  published,  besides  the  account  of  his  tour  in  Spain,  a 
curious  work  in  two  volumes  to  which  I  subscribed.  He  was  an  excellent 
billiard  player,  and  used  to  teach  his  son,  using  a  walking-stick,  with  which 
he  could  beat  many  good  players  with  the  cue.  Through  Mr.  Twiss  I  first 
became  acquainted  with  Mrs.  Opie,  formerly  Miss  Alderson,  the  novelist  and 
poet,  who  was  then  a  lively  woman  and  a  good  ballad  singer.  She  snbs^ 
quently  turned  Quakeress — at  least  in  her  dress.  I  renewed  my  acquaint- 
ance with  her  many  years  after  at  her  residence  in  Norwich. 

The  leader  of  the  band  at  the  Haymarket  Theatre  at  this  time,  and  also 
at  the  Theatre  Royal,  Drury  Lane,  was  a  Mr.  Shaw.  He  had  a  peculiar 
way  of  whistling  through  his  nose  rather  loudly  when  bowing  a  forte  passage. 
Some  of  the  strangers  who  were  seated  close  to  him  in  the  orchestra  would 
ask  if  there  were  a  dog  near  them  which  was  making  this  noise.  He  never 
would  acknowledge  that  it  came  from  himself.  During  my  employment  at 
the  Haymarket  Theatre  I  remember  John  Edwin,  the  actor,  who  was  succeed- 
ed by  John  Fawcett,  Jack  Johnstone,  Charles  Kemble,  who  then  sang  in 
the  opera  with  Mrs.  Bland,  and  Mr.  Snell,  also  Jack  Bannister.  Colman 
was  then  proprietor,   and  after  him  came  Morris,   with  whom  I  quarrelled. 

I  played  at  a  Freemasons'  concert  on  April  12  th  1800,  but  whether  on 
the  violin  or  pianoforte  I  cannot  now  remember.  It  was  at  this  time  that 
I  sold  the  copyright  of  my  book  of  pianoforte  lessons  to  my  father  for  twenty 
pounds.  I  also  gave  a  concert  at  the  Assembly  Rooms,  Enfield,  the  profits 
of  which  amounted  to  twenty-five  pounds. 

In  this  year  I  began  taking  lessons  in  Italian  from  Signer  Nardini. 


Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Musician-Diarist.  295 

In  the  month  of  August,  1801,  I  moved  from  Margaret  Street  to  91 
Great  Portland  Street.  At  first  I  lodged  on  the  second  floor,  P.  Meyer  was 
ou  the  first  floor  and  Mr.  CoUyer  had  the  dining-room  floor.  The  room 
which  subsequently  became  the  back  spare  bedroom  at  the  top  of  the  house 
was  then  fitted  up  as  a  chemical  laboratory,  and  contained  a  furnace,  and 
part  of  the  floor  was  covered  with  iron.  The  room  in  the  basement  which 
was  afterwards  given  to  my  manservant  was  then  a  workshop. 

This  year  I  paid  professional  visits  to  Bristol,  Bath  and  Trowbridge,  and 
spent  part  of  the  summer  on  a  tour  through  Hastings,  Dover,  Maidstone,  etc. 
I  continued  my  engagements  at  the  Haymarket  Theatre  and  at  St.  James's 
Chapel  in  the  Hampstead  Road.  During  one  of  my  visits  to  Bristol,  or 
Bath  (I  forget  which),  not  having  an  admission  ticket  to  one  of  the  concerts, 
I  went  up  into  the  orchestra  and  placed  myself  among  the  bass  chorus 
singers.  Not  being  known  there,  one  of  the  men  asked  me  whether  I  was 
a  "counter"  or  a  "starter".  Not  understanding  the  meaning  of  his  question, 
my  reply  was,  "I  am  not  a  counter-tenor".  "I  am  aware  of  that,"  he  said, 
"or  you  would  not  be  sitting  among  the  basses."  He  then  went  on  to 
explain  that  when  two  men  sang  from  the  same  book,  in  order  to  save  the 
trouble  of  both  counting  the  rests  only  one  of  them  counted  the  time,  who 
was  therefore  called  the  "counter."  When  he  bed  completed  the  proper 
number  of  bars'  rest  he  gave  his  companion  a  push,  and  ^is  man  took  up 
the  point  immediately  and  was  therefore  called  the   "starter." 

In  1802  I  met  with  an  accident,  being  thrown  out  of  my  chaise  going 
into  Enfield.  I  was  attended  by  Dr.  Clarke,  with  whom  I  became  very 
intimate,   often  dining  and  sleeping  at  his  house. 

I  gave  a  grand  concert  at  the  Assembly  Booms  at  the  Angel  Inn,  Ed- 
monton,  on  June   11th. 

My  journeys  out  of  London  necessitated  my  taking  furnished  lodgings 
at  Hornsey  at  a  guinea  per  month. 

I  was  intimate  at  this  time  with  Mr.  Broadwood,  senior,  who,  on 
May  5  th,  presented  me  with  a  grand  pianoforte,  and  also  showed  me  great 
kindness  in  the  following  matter.  I  purchased  the  lease  of  91  Great  Port- 
land Street  this  year  of  Mr.  P.  Meyer  for  the  sum  of  eight  hundred  and 
fifteen  pounds,  together  with  some  furniture  left  in  the  house.  This  lease 
expired  in  1867.  I  was  obliged  to  bon-ow  from  Mr.  Broadwood  the  sum 
of  two  hundred  or  three  hundred  pounds,  and  I  offered  to  assign  to  him 
the  lease  as  a  security  for  repayment.  This  he  declined,  saying,  "It  would 
cost  you  some  money  to  make  a  legal  assignment  of  the  lease  to  me.  If 
you  are  honest  you  will  pay  me  when  you  have  the  means,"  which,  thank 
God,  I  soon  had.     I  shall  never  forget  his  kindness. 

It  was  I  think  in  this  year  that  I  was  present  at  a  dinner  at  Lady 
Hamilton's,  at  Merton.  Lord  Nelson  was  there,  as  also  Madame  Catalani 
and  her  husband,  M.  de  Valabrfegue.  The  latter,  it  being  a  warm  day, 
insisted  on  bathing  in  a  small  piece  of  water  on  the  lawn,  where  many  ladies 
and  gentlemen  were  walking  waiting  for  dinner.  M.  Valabr^gue  consequently 
was  unable  to  undress,  so  he  went  into  the  water  without  taking  off  more 
than  his  coat.  Madame  Catalani  made  him  take  from  his  shirt  a  costly  pin, 
which  she  gave  me  and  requested  me  to  keep  it  in  remembrance  of  herself 
and  her  husband's  folly.  Grey,  the  jeweller,  informed  me  that  it  was  worth 
fifty  pounds,  and  might  sell  for  more. 

8.  d.  IMG.    X.  20 


296  Charles  Bfaclean,  Sir  George  Smart,  Maiician-Diarist 

In  between  Alexandria  (which  gave  Bonaparte's  Egyptian  curiosities 
to  the  British  Museum)  and  Trafalgar,  the  French  and  English  had  a 
short  respite  of  war,  viz.  18  March  1802  to  13  May  1803.  Tourists 
went  over  from  here  in  shoals.  Among  these  George  Smart  the  elder 
and  his  two  sons  George  and  Henry,  on  a  six-weeks'  visit  to  Paris, 
23  June  1802  to  3  August  1802 ;  Dover,  Calais,  Boulogne,  Paris,  Kouen, 
Dieppe,  Brighton.  George  junior  learnt  French  diligently.  Every  night 
also  he  sat  down  and  wrote  an  excellent  diary.  The  following  is  a  fair 
specimen,  good  style  for  a  young  man  of  26  who  had  no  pretensions  to 
literary  accomplishment:  — 

It  is  about  one  hundred  and  ninety-eight  English  miles  from  Calais  to 
Paris.  We  set  out  at  five  a.m.  and  arrived  in  Paris  soon  after  eight  on 
Tuesday  morning,  travelling  day  and  night.  Seventy-nine  post  horses  peiv 
formed  the  journey,  not  with  ease,  as  the  long  whips  of  the  postillions  in 
their  long  boots  testify.  I  never  heard  such  a  cracking  of  whips  as  they 
made  in  my  life,  especially  when  we  had  six  horses,  for  then  we  had  two 
postillions  smacking  away  one  against  the  other.  Sometimes  they  smoked 
as  they  drove,  they  were  poor  wretched-looking  men.  The  whole  is  directed 
by  a  person  styled  a  conductor,  who  is  seated  in  the  front,  which  is  called 
a  cabriolet,  something  like  an  awkward  gig  stuck  before  the  front  of  a 
stage-coach —  ridiculous,  but  by  far  the  most  pleasant  part  of  the  machine 
in  my  opinion.  At  the  conductor's  command  the  drivers  proceed  faster  or 
slower  and  take  the  part  of  the  road  he  directs.  He  likewise  fixes  the 
places  where  the  passengers  are  to  stop  and  dine,  etc.,  in  short  he  is  absolute 
and  like  the  guard  of  our  mail-coach  has  everything  under  his  care.  I  rode 
all  the  way,  except  two  stages,  with  him  in  the  cabriolet,  notwithstanding 
that  it  rained  hard  several  times. 

On  30th  June  1802  in  Paris  they  came  across  "Sir  John  Gallini", 
then  aged  74.  This  curious  person  Giovanni  Andrea  Gallini  (1728 — 1805) 
was  bom  in  Florence,  went  as  dancer  to  Paris,  came  at  age  25  destitute 
to  London,  was  engaged  at  Haymarket,  became  there  ballet-master  and 
ater  stage-manager,  at  age  34  published  an  entirely  purloined  Art  of 
Dancing  (London,  Dodsley),  gave  lessons  in  family  of  3rd  Earl  of  Abing- 
don (1692 — 1760),  whose  eldest  daughter  Lady  Elizabeth  Bertie  fell  in 
love  with  him  and  secretly  married  him  some  time  before  he  was  40  and 
then  after  having  3  children  by  liim  separated  from  him,  was  made  by 
Pope  Clement  knight  of  the  Golden  Spur  and  so  erroneously  called  ••Sir 
John"  in  England,  employed  the  money  brought  him  by  his  wife,  at 
age  46  along  with  John  Christian  Bach  and  Charles  Frederick  Abel  built 
Hanover  Square  Rooms,  at  age  58  leased  the  Haymarket,  lost  a  fortune 
when  it  was  burnt  down  3  years  later,  at  age  77  died  still  a  dancing- 
master  and  occupying  a  single  dwelling-room  at  Hanover  Square  Rooms. 

The  sensible  Paris  diary  prints  out  into  35  pages.  Here  is  part  of 
entry  for  9  th  July  1802:  — 


Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Masician-Diarist.  297 

This  evening  was  spent  at  the  great  French  opera  house.  It  is  not  quite 
so  large  as  ours,  but  shows  the  company  better.  The  dancing  and  decorations 
are  far  better  than  ours,  the  choruses  go  extremely  well,  but  the  recitatives 
and  singing  are  horrid,  nothing  but  ranting,  squalling  and  bawling,  only 
exceeded  by  the  applause  of  the  singing.  It  is  the  fashion  of  the  audience 
to  sing  with  the  performer.  The  ballet  was  Psyche,  the  opera  Iphig^nie  en 
Aulide.  At  one  time  I  counted  nearly  two  hundred  performers  on  the  stage. 
The  orchestra  consists  of  ninety  performers,  a  maitre  d'orchestre,  with  a 
small  roll  of  wood  in  the  middle  of  the  orchestra,  conducts.  He  stands  with 
the  score  before  him  and  answers  the  purpose  of  the  prompter  at  our  opera 
house,  they  have  no  other  prompter.  They  admit  that  all  the  players  in 
their  orchestra  are  approved  performers.  The  number  of  our  orchestra  is 
fifty,  one  quarter  of  which  are  good  for  nothing,  and  yet  we  produce  double 
the  eflfect.  Their  wind  instruments  are  shocking,  they  had  oboes  in  this  or- 
chestra I  observed,  but  clarionets  instead  in  all  the  other  orchestras.  As  it 
is  impossible  to  support  the  establishment  of  the  house  by  the  money  taken 
at  the  doors  the  whole  concern  is  under  the  management  of  governors  who 
make  up  the  deficiency.  All  the  performers  are  on  a  yearly  salarj',  they  play 
three  times  a  week  all  the  year  round,  and  are  allowed  a  pension  for  life 
when  too  old  to  sing  or  play.  This  is  proper,  for  after  a  man  has  contributed 
the  prime  of  his  life  to  the  amusement  of  the  public  it  is  but  right  that  they 
should  contribute  to  his  comfort  when  he  is  no  longer  able  to  earn  for  himself. 

Ten  thousand  English  were  caught  in  France  at  the  renewal  of  war, 
and  some  were  kept  there  11  years  till  Bonaparte's  abdication.  But,  as 
will  be  seen,  the  Smarts  had  got  safe  home. 

On  29  May  1804  Smart,  aged  28,  got  himself  elected  a  liveryman  of 
the  very  ancient  City  of  London  Grocers'  Company  (going  back  under 
that  name  to  XIV  century,  and  much  further  as  "Pepperers"),  and  thus 
clothed  himself  with  civic  rank.  For  his  apprenticeship  see  1797  above. 
He  attended  his  first  dinner  at  Grocers'  Hall  on  9  Nov.  1904,  and  took 
his  father  as  guest.  Latter  was  then,  or  shortly  after,  failing  in  the 
brewery  business:  — 

In  1807  my  father  and  mother  came  to  reside  with  me  at  No.  91  Great 
Portland  Street,  where  too  Mr.  Pohlmann  lodged  with  me  and  Mr.  Edmonds 
who  was  then  my  apprentice.  The  latter  paid  me  at  the  rate  of  twenty-five 
pounds  per  annum  for  his  rooms. 

Madame  Catalani's  concert  took  place  on  Sune  12  th  of  this  year,  and  it 
was  I  think  at  this  concert  that  M.  de  Valabregue,  her  husband,  found  fault 
with  my  accompaniment.  High  words  passed  between  us  and  a  challenge 
was  expected.  Instead  of  this,  however,  I  received  from  him  the  next  morning 
a   snuflfbox  bearing  the  inscription   '*Un  gage  de  paix." 

At  end  of  1810,  aged  44,  he  went  over  to  Dublin  to  conduct  some 
concerts,  and  was  knighted.  It  is  said  as  the  result  of  a  convivial  meet- 
ing. He  never  lost  an  opportunity  ^).  This  title  was  invaluable  to  Smart. 
Here  is  what  he  says  about  1811:  — 


1)  For  resume  of  musical  knighthoods,  see  Zeit.    IX  221,  March  1908. 

20* 


298  Charles  Macleao,  Sir  George  Smart,  MuBician-Diarist. 

Od  January  let,  1811,  I  received  the  honour  of  knighthood  from  the 
Duke  of  Richmond,  in  Dublin  Castle,  the  fees  for  which  amounted  to  £66.  138. 
This  month  my  assistant,  Edmonds,  died,  and  I  obtained  the  services  of  Mr. 
J.  Clarke,  who  gave  lessons  for  me  at  various  schools  when  I  was  unable 
to  attend,  receiving  half  fees. 

During  this  year  my  first  professional  visit  to  Hamilton  Palace  took  place. 
I  met  there  amongst  others  the  Earl  and  Countess  of  Dunmore,  Lady  Prim- 
rose, Lord  Kinnaird,  who  is  very  found  of  thorough-bass,  Mr.  Dugald  Stewart, 
professor  of  philosophy  at  Edinburgh,  the  Marquis  of  Queensberry  and  Mr. 
Jeffrey,  the  editor  of  the  Edinburgh  Review. 

This  year  I  took  thirteen  lessons  on  the  scales  of  wind  instruments  from 
Mr.  Eley,  a  violoncello  player  and  master  of  the  Duke  of  York's  regimental 
band,  at  seven  shillings  per  lesson. 

The  Duke  of  Sussex^)  presented  me  with  a  snuffbox  and  I  purchased 
his  portrait  from  Mr.  Harlow,  the  painter  of  some  historical  scenes  from 
Shakespeare,  for  fifteen  guineas.  I  had  previously  recommended  Mr.  Harlow 
to  the  Duke,  who  employed  him  to  paint  the  portrait  of  Mrs.  Billington, 
which  was  afterwards  in  the  possession  of  Mr.  John  Sawyer. 

In  August  of  this  year  I  paid  a  visit  to  Mr.  James  Broadwood,  at  Lyne 
Farm,  near  Worthing. 

Mr.  Joshua  Smith  was  Lord  Mayor  this  year  and  employed  me  to  conduct 
at  some  parties  at  the  Mansion  House  and  also  at  a  water  party  in  July. 
This  gentleman  offered  through  me  to  give  or  sell  to  the  Duke  of  Hamilton 
some  papers  belonging  to  the  late  Lady  Hamilton,  but  the  Duke  declined 
the  offer.  Mr.  Smith  had  shown  great  kindness  to  Lady  Hamilton,  paying 
her  debts  and  buying  her  a  house  at  Richmond.  She  came  to  great  poverty, 
and  I  recollect  subscribing  for  her  when  she  was  in  the  King's  Bench  Prison 
or  in  the  Rules  of  the  Bench. 

Signor  Siboni,  the  well-known  tenor,  was  one  of  the  singers  at  Braham 
and  Naldi's  concerts  in  this  year,  and  he  left  London  without  my  having 
had  the  opportunity  of  paying  him  a  sum  of  sixty-three  pounds,  which  was 
due  to  him.  As  I  obtained  no  reply  from  him,  the  late  Samuel  James 
Arnold,  the  dramatist  and  composer,  offered  to  undertake  if  I  paid  him  four 
shillings  and  sixpence  down  to  pay  me  sixty-three  pounds  if  ever  I  were 
called  upon  to  produce  it.  I  accepted  his  offer  on  the  26th  of  June.  The 
sum  was  never  demanded  •  but  it  remained  with  me  by  desire  of  Mrs.  Billing- 
ton, Braham  and  Naldi,  until  feeling  I  had  no  right  to  keep  it,  I  eventually 
found  out  through  Mr.  J.  B.  Heath,  the  founder  of  the  famous  City  Con- 
cei-ts  in  1818,  and  fjfoveruor  of  the  Bank  of  England,  the  place  where  Siboni's 
family  resided  and  paid  the  money  in  July,   1843,  to  his  widow. 

In  1813  he  became  one  of  the  30  original  members  of  the  Philharm- 
onic, started  8th  March  1813  at  Argyll  Rooms;  W.  Ayrton  treasurer, 
H.  Dance  secretary.  Between  then  and  1844  he  conducted  49  Philharm- 
onic concerts.     From    1813  to   1825  he  conducted  the  Lent  Oratorios 


1;  Augustus  Frederick  (1773—1843,  sixth  son  of  George  III,  was  bom  at  Bucking- 
ham Palace  and  educated  at  GOttingen.  Created  Duke  of  Sussex  in  1801.  Support- 
ed progressive  political  policy.  Was  Grand  Master  of  Freemasons ;  also  President 
of  the  Society  of  Arts  and  of  the  Royal  Society. 


Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Masician-Diarist.  299 

at  Drury  Lane  and  other  theatres;  at  one  of  which  (Drury  Lane, 
14  March  1814)  he  brought  out  Arnold's  English  version  of  Beethoven's 
Mount  of  Olives  (Christus  am  Oelberg,  written  1301,  published  1811). 
Here  is  his  entry  for  1814  and  1815:  — 

Early  in  1814  (January  13th)  I  went  with  P.  Meyer  to  Mr.  Samuel 
Whitbread's  house,  where  I  acted  "Fustian"  with  the  late  S.  J.  Arnold  in 
Silvester  Doggerwood,     Bichard  Brinsley  Sheridan  was  one  of  the  guests. 

On  July  4  th  of  this  year  I  went  through  Cambridge  for  theatricals  there 
at  the  house  of  Barham  Livius,  of  Trinity  College,  the  amateur  composer 
of  operetta,  etc.,  who  altered  Der  Freischutx  from  the  German  original  for 
its  first  performance  on  October  14th,  1824.  Miss  Sarah  Booth,  of  the 
Surrey  theatre  and  later  of  Covent  Garden,  was  one  of  the  actresses. 

In  September  I  paid  a  professional  visit  to  Hamilton  Palace,  journeying 
by  the  sea.  Among  the  guests  were  the  sixth  Duke  of  Devonshire,  the  Earl 
and  Countess  of  Dunmore,  Lord  Luccuth  and  Lord  Alloway  (Scotch  judges). 
Sir  "William  and  Lady  Maxwell,  the  Earl  of  Rosslyn,  Professoi-s  Jardine  and 
Young,  both  learned  in  Greek  and  of  Glasgow,  besides  Miller,  Milne  and 
many  others. 

On  October  12th,  1815,  I  took  my  memorable  journey  with  J.  C.  Cameron 
to  Weymouth  to  visit  the  Princess  Charlotte.  I  saw  her  on  the  evening  of 
the  14  th.  I  had  the  honour  of  giving  lessons  to  Her  Boyal  Highness  at 
Weymouth  in  both  1814  and  1815,  and  of  presiding  at  her  musical  parties 
there  and  also  at  Claremont  in  1817. 

He  does  not  mention  that  on  10  Feb.  1815  he  gave  at  Drury  Lane 
the  first  performance  in  England  of  Beethoven's  Battle  Symphony  (Welling- 
ton's Sieg,  oder  die  Schlacht  bei  Vittoria,  op.  91,  commemorating  battle 
of  21  June  1813)  of  which  he  had  specially  procured  a  copy  from  Vienna. 
This  was  to  London  of  93  years  ago  what  Tschaikoff sky's  "1812"  is  to 
today's  "Promenades",  and  had  a  great  run.  Whether  "intelligent  medio- 
crity" is  the  proper  description  of  Smart  in  his  totality*)  will  be  dis- 
cussed when  handling  his  relations  with  gi-eat  composers.  There  was 
nothing  mediocre  in  his  activities  at  any  rate,  which  were  begotten  of  a 
good  constitution  and  Wessex  shrewdness.  The  clever  schoolboy,  zealous 
language-student,  indefatigable  teacher,  and  self-advancing  freemason, 
liveryman  and  musical  knight,  here  shows  himself  as  active  public-caterer. 
In  fact  he  introduced  Beethoven  to  England,  as  much  as  Salomon  had 
Haydn. 

Beethoven  read  of  the  above  in  "Wiener  Zeitung"  of  2  March  1815, 
so  took  himself  to  his  friend  the  English-speaking  Vienna  banker  and 
amateur  violinist  John  Haring,  to  prosecute  matters  with  Smart.  The 
Harings  (recte  Harenc  or  "herring")  were  a  Breton  family,  much  scattered. 
Best  known  member  is  the  later  author  Wilhelm  Hiiring  (1797 — 1871); 
began  career  as  novelist  in  1823   by  passing  off  two  novels  of  his  own 

IJ  See  Zeit.    IX,  195,  Feb.  1908,  and  "Times'^  of  16  Jan.  1908. 


300  Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Musician- Diarist. 

as  German  translations  from  Sir  Walter  Scott,  with  pseudonym  Wilibald 
Alexis;  edited  "Berliner  Conversationsblatt",  etc.;  his  Gresammelte  Werke 
in  20  vols.  (Berlin).  John  Haring  of  Vienna  had  been  much  in  England, 
and  known  Smart.  Here  is  the  original  English  letter  shown  in  Alexan- 
der Wheelock  Thayer's  '-Ludwig  van  Beethoven's  Leben"^)  in  German. 
So  also  printed  by  Kalischer,  at  ii,  267.  Haring  wrote  out  the  English 
enclosure  of  16th  March  on  Beethoven's  instruction,  and  took  Beethoven's 
signature  thereon.  Smart  received  the  letter  on  9th  April  1815.  It  has 
not  prior  to  this  book  been  printed  in  English.  Thayer  points  out  that 
all  the  outside-England  rights  of  the  works  mentioned  had  already  been 
sold  to  Steiner  of  Vienna:  — 

My  dear  Sir  George, 

I  see  by  the  papers  that  you  have  brought  forth  in  the  theatre  Beet- 
hoven's Battle  and  that  it  was  received  with  considerable  applause;  I  was 
very  happy  to  find  that  your  partiality  to  Mr.  B.'s  compositions  is  not  dim- 
inished, and  therefore  I  take  the  liberty  in  his  name,  to  thank  you*  for  the 
assistance  you  afiforded  in  the  performance  of  that  uncommon  piece  of  mnsick. 
He  has  arranged  it  for  the  pianoforte,  but  having  offered  the  original  to  his 
R.H.  the  Prince  Regent,  he  durst  not  venture  to  sell  that  arrangement  to 
any  editor,  until  he  knew  the  Prince's  pleasure  not  only  with  respect  to  the 
dedication  but  in  general.  Having  waited  so  many  months  without  receiving 
the  least  acknowledgment,  he  begged  me  to  apply  to  you  for  advice.  His 
idea  is  to  dispose  of  this  arrangement  and  of  several  other  original  composi- 
tions to  an  editor  in  London,  or  perhaps  to  several  united,  if  they  would 
make  a  handsome  ofifer;  they  would  besides  engage  to  let  him  know  the  day 
of  the  appearance  for  sale  of  the  respective  pieces,  in  order  that  the  Editor 
here  may  not  publish  one  copy  before  the  day  to  be  mentioned.  At  the  end 
of  this  letter  follows  the  list  of  such  compositions  with  the  price  which  the 
author  expects.  I  am  persuaded,  Sir  George,  j^ou  will  exert  yourself  to 
benefit  this  great  genius.  He  talks  continually  of  going  to  England,  but  I 
am  afraid  that  his  deafness,  seemingly  increasing,  does  not  allow  him  the 
execution  of  this  favourite  idea.  You  are  informed  without  doubt  that  his 
opera  Fi<Jl^Iio  has  had  the  most  brilliant  success  here,  but  the  execution  is 
so  difficult  that  it  would  not  suit  any  of  the  English  houses.  I  submit  here 
his  list  with  prices.  None  of  the  following  pieces  have  ever  been  published, 
but  N.  2,  4  and  9  have  been  performed  with  the  greatest  applause: — 

1.  Serious  Quartetts  for  2  Violins,  tenor  and  bass  40  Guineas 

2.  "Battle  of  Vittoria"— Score 70  „ 

3.  "Battle  of  Vittoria,"   ananged  for  pianoforte    .30  ,, 

4.  A  Grand  Symphony — Score 70  „ 

5.  A  Grand  Symphony  an'augcd  for  the  P.F.    .    .  30  ,, 

6.  A  Symphony  key  f  score 40  ,, 

7.  A  Symphony  arranged 20  ,, 

8.  Grand  Trio  for  the  Pianoforte  Violin  Violoncello  40  ,, 

9.  Three  Overtures  for  a  full  orchestra — each    .    .  30  „ 


1;  Vol.  iii,  335  (1879  Berlin,  W.  Weber  issue. 


Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Musician-Diarist.  301 

10.  The  three  arrangements  —  each 15  Guineas 

11.  A  Grand  Sonata  for  the  Pianoforte   and  Violin     25       „ 

The  ahove  is  the  produce  of  four  years'  labour. 

"Our  friend  Neate  has  not  yet  made  his  appearance  here,  nor  is  it  at 
all  known  where  he  is  roving  about.  We — I  mean  mostly  amateurs  — are 
now  rehearsing  Handel's  Messiah — I  am  to  be  leader  of  the  second  violins; 
there  will  be  this  time  144  violins — first  and  second  together,  and  the  singers 
and  remainder  in  proportion.  I  have  been  so  unfortunate  as  not  to  receive 
a  single  line  of  answer  from  England  since  my  stay  in  Vienna  which  is  near 
three  months;  this  discourages  me  very  much  from  writing,  for  I  have 
dispatched  immediately  after  my  arrival  several  letters  and  have  been  con- 
tinuing to  S(?nd  letters,  but  all  in  vain.  Amongst  those  to  whom  I  wrote 
about  two  mouths  ago  is  our  friend  Disi — pray  if  you  meet  him  give  him  and 
his  very  respectable  family  my  best  regards.  I  have  passed  so  many  happy 
hours  in  his  house,  it  would  be  highly  ungrateful  for  me  to  forget  such  an 
amiable  family. 

Beethoven  happening  to  call  on  me  just  now,  he  wishes  to  address  a 
few  lines  to  you,   which  you  find  at  the  bottom  of  this.     My  direction  is: 

Monsieur  Jean  de  Haring 

Nr.  298  Kohlmarkt 

Vienne. 
Poor  B.   is   very    anxious   to    hear    something   of  the  English  Editors,  aa 
he  hardly  can  keep  those  of  this  city  from  him,  who  tease  him  for  his  works. 

"Give  me  leave  to  thank  you  for  the  trouble  you  have  taken  several  times, 
as  I  understand,  in  taking  my  works  under  your  protection,  by  which  I  don^t  doubt 
all  justice  has  been  done.  I  hope  you  will  not  find  it  indiscreet  if  I  solicit  you 
to  answer  Mr.  Bering's  letter  as  soon  as  possible.  I  should  feel  myself  highly 
flattered,  if  you  would  express  your  wishes,  that  I  may  meet  them,  in  which  you 
will  always  find  me  ready  as  an  acknowledgment  for  the  favours  you  have  heap- 
ed upon  my  children. 

Yours  gratefully, 

16  th  March  1815  Ludwig  van  Beethoven.". 

And  now  I  shall  beg,  my  dear  Sir  George,  not  to  take  this  long  letter 
amiss,  and  to  believe  that  I  am  always,  with  the  greatest  regard. 

Your  most  humble  and  obedient  servant, 
19  th  March  1815  John  Haring. 

•  Here  is  another  characteristic  English-written  letter  received  next  year 
on  25th  1816  over  Beethoven's  signature;  in  all  probability  written  by 
Haring  as  above.     This  cannot  be  traced  in  German  collections:  — 

Dear  Sir  (leorge, 
Mr.  Hiiring  told  me  often  that  you  directed  and  kindly  arranged  that 
my  compositions  were  performed  with  vigour  and  success.  This  induces  me 
to  liope  that  you  will  also  take  some  trouble  with  the  artist  and  assist  him 
in  a  perplexity  quite  as  unexpected  as  it  is  unmerited.  I  gave  to  Mr.  Neate 
in  great  confidence  in  his  honour  and  his  views  the  following  works.  His 
intention  was,  as  he  said,  to  hand  them  all  to  the  Philharmonic  Society  in 
my  name,    which   Society  would    in   lieu  of  any  Honorarium  or  gift  arrange 


302  Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Musician-DiariBt 

a  benefit  concert  for  me.     He  mentioned   this  plan  whenever  he  came  here, 
adding  that  the  execution  would  be  the  easier  as  he  would  come  again  into 
the  direction  of  that  society  on  his  return.     However  I  heard  nothing  more 
of  him    or   my   works   for  many  months.     With  astonishment  I  read  in  the 
papers  an  account  taken  from  the  Morning  Ghronical  mentioning  with  enthusi- 
asm the  e£fect  which  one  of  my  new  symphonies  had  produced,  and  I  suppose 
it  was  that  in  A,  but  I  heard  nothing  from  Mr.  Neate.    At  last  after  many 
applications  he  wrote  me  a  letter,  which  I  am  sorry  to  say,  throws  bis  cha- 
racter in   my    eyes  in  a  very  bad  light.     He  pretends  to  be  in  love  with  a 
young  lady  to  distraction — he  is  to  be  refused  if  he  continues  to  follow  his 
profession,  etc.     Before   he   ends,  he  very  dryly  says,  that  having  given  my 
three    overtures   to   the   above   Society,  they  have  spoilt  all  to  such  a  point, 
that  he  lost  all  courage  to  undertake  something  for  me.     He  on  account  of 
that  young  lady   is  prevented  from  playing  my    Sonatas   in   public,   etc.     I 
own   that  the  three   overtures   do   not  belong  to   my  best  and  great  works, 
they  being    all   occasional   pieces  composed  for  the  Theatre.     The  one  in  C 
did   not  displease   when  performed  on   the  4  th   of  October  last  year  in  the 
presence  of  Mr.  N.     The  one  in  E  flat  was  composed  for  the  opening  of  the 
Theatre  in  Pesth  in  Hungary  and  pleased.     The  3rd   in  G   is  the  overture 
of  a  little   afterpiece,    of  course   the  style  could  not  be  great — it  was  often 
performed   here   and    always  with  applause.     It  is  calculated  not  to  begin  a 
concert,  but  to  be  performed  in  the  middle.    Mr.  Neate  had  in  his  possession 
other  more  essential  works,  he  chose  those  three  and  it  is  very  unfortunate 
that  on  account  of  them  according  to  his  judgment  my  musical  name  is  all 
at   once   sunk   to    nothing.     Ho  paid   twenty-five   guineas   for   each    of  these 
overtures  as  his  property  according  to  a  formal  writing  I  gave  him,  but  for 
all   the   other   manuscript   works    which  I  gave  him,  he  returned  nothing  at 
all,    not   even   a   complimentary   letter  of  acknowledgment  or  thanks.     These 
works  are: 

Score  of  a  Symphony  in  A.  First  movement  in  A,  second  in  A  minor, 
third  in  F,  fourth  in  F. 

Score  of  a  groat  Cantata,  consisting  of  a  Chorus  in  A  No.  1,  No.  2,  £ec. 
in  B  with  Chorus  in  F.     No.  3,  Bee.  in  B  and  air  with  chorus. 
No.  5  Bee.  in  A  and  Quartett  in  A,  No.  6.     Chorus  in  C. 
Score  of  a  Grand  Opera:  Fidelio. 

Do.  of  a  great  Chorus  in  D.     "Words  of  Gothe:  Tiefe  Stille. 
Do.  of  a  Quartett  in  F  minor  for  2  Viol.,  ten.  and  Bass. 
Do.   of  a  Sonata  in  C  Piano  and  Violoncello. 
Do.  do.  do.  do. 

N.B.  The  Quartett  is  written  for  a  small  circle  of  connoisseurs  and  is 
never  to  be  performed  in  public.  Should  you  wish  for  some  Quartette  for 
public  performance  I  would  compose  them  to  this  purpose  occasionally.  I 
mention  here  that  I  should  like  to  receive  regular  orders  from  England  for 
great  compositions.  All  the  above  compositions  were  delivered  to  Mr.  Neate 
in  confidence  and  with  the  power  to  dispose  of  them  for  my  sole  benefit  in 
London.  I  still  am  the  right  owner  of  them.  The  5  guineas,  which  he  has 
paid  for  copying  them,  and  for  which  I  thought  he  would  think  himself 
sufficiently  repaid  by  performing  them  at  his  leisure,  may  be  restituted  to 
him  on  delivering  the  works  to  you. 

I   therefore   take   the  liberty  to  empower  you  herewith  to  receive  of  Mr. 


Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Musician-Diarist.  303 

Neate  the  above  cited  7  works  and  I  hope  to  his  honour  be  will  have  no 
objection  of  delivering  them  into  your  bands.  My  view  is  that  you  should 
first  select  some  of  them,  and  arrange  a  concert  for  my  benefit.  After  that 
you  are  welcome  to  give  one  or  two  nights  for  yourself — I  hope  it  will  be 
with  success.  Finally  you'll  please  to  offer  these  works  of  which  some  at 
least  will  easily  enough  find  purchasers,  for  sale,  I  leave  it  entirely  to  the 
bigh  sense  of  bonour  and  love  for  the  art,  which  Mr.  Hiiring  repeatedly 
assured  me  none  possessed  more  than  yourself.  At  least  I  am  thoroughly 
persuaded  that  the  two  Englishmen,  who  have  treated  me  very  ill  — very 
meanly — are  very  rare  exceptions  of  the  general  character  of  your  great 
nation.    These  two  are  the  Prince  Regent  and  Mr.  Neate — enough  of  them! 

All  I  beg  you  is  to  favour  me  with  an  answer  as  soon  as  possible.  The 
season  in  your  great  city  is  soon  coming,  and  I  should  wish  to  know  my 
fate,  and  am  very  anxious  to  publish  most  of  the  above  works  here,  which 
I  will  not  do  before  your  answer.  Mr.  N.  wished  I  should  dedicate  the  two 
Sonatas  to  him  and  I  promised  it — if  he  does  not  desist  bimself  let  it  be 
so.  (I  hope  my  signature  is  sufficient  to  effectuate  the  delivery  of  the  music 
to  you  as  is  my  will  and  wish.  Should  anything  be  wanting,  I  am  ready 
to  perform  it.) 

(Signed)  Ludwig  van  Beethoven. 

My  direction  is:  M.  Louis  Van  Beethoven, 

Sailerstette  3  Stock, 
No.  1055  and  1056     a  Vienne. 

In  1817  Smart  became  an  original  member  of  the  revived  Concen- 
tores  Sodales;  glee-club  for  composers  of  glees  (ran  till  1847).  In  Beet- 
hoven's letter  to  Ferdinand  Ries  in  London  of  9  July  1817,  half  closing 
with  the  Philharmonic  for  a  visit,  he  says  that  he  shall  be  delighted  to 
meet  "den  braven  Sir  George  Smart"  ^). 

In  1818  Smart  began  conducting  Baron  Heath's  City  Concerts  above- 
mentioned  (City  of  London  Tavern).  The  same  year,  through  Cipriani 
Potter  (1792 — 1871)  then  studying  at  Vienna  under  Emanuel  Aloys 
Forster  (1748—1823)  and  acquainted  with  Beethoven,  he  made  proposals 
to  latter  for  a  "new  oratorio";  nothing  more  is  known  of  tliis;  many 
others  were  in  the  field  2). 

His  own  record  for  1821 — 1824  cannot,  as  far  as  it  goes,  be  impro- 
ved upon.  But  it  may  be  added  that  he  was  constantly  conducting  in 
the  provinces.  In  1823,  a  Liverpool  Festival;  1824  ditto  at  Bath,  New- 
castle, Norwich  and  Edinburgh.  Conducting  then  meant  a  vast  amount 
of  preliminary  detailed  labour  in  connection  with  manuscript  parts;  also 
much  personal  organization  which  nowadays  falls  to  committees  and  se- 
cretaries. Also  in  1823  he  became  one  of  the  four  in  the  original  "Board 
of  Professors"  at  Royal  Academy  of  Music,  opened  in  March  of  that 
year  (Crotch  principal):  — 

1)  Thayer-Deiters-Riemann,  iv,  33,  Breitkopf  and  Hartel,  1907. 
2;  Cf.  Thayer-Deiters-Riemann  iv,  98. 


304  Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  MuBician-Diariet. 

In  March)  1821,  1  conducted  a  concert  at  the  Egyptian  Hall  at  the 
Mansion  House  at  which  Queen  Caroline  was  present,  in  aid  of  the  fund  for 
the  erection  of  schools  for  one  thousand  boys  and  five  hundred  girls,  in 
North  Street,  City  Eoad.  The  late  Lord  Mayor,  the  great  friend  of  Queen 
C^aroline,  Alderman  Wood,  was  there,  with  whom  I  dined  twice  this  year. 
On  Februaiy  10th,  1822,  remarks  appeared  in  the  John  Bull  newspaper  upon 
my  conducting  at  this  concert,  which  might  have  been  destrimental  to  my 
position  as  I  was  that  year  appointed  one  of  the  organists  at  the  Chapel 
Royal,  but  an  apology  was  made  in  the  paper  on  March  17th.  At  this 
concert  a  gentleman  insisted  upon  forcing  his  way  into  a  reserve  place  not 
far  from  where  the  Queen  was  seated  near  the  orchestra.  He  was  imme- 
diately arrested  by  order  of  th^  Lord  Mayor  and  taken  to  the  Poultry  Compter 
Prisoii  and  nothing  more  was  thought  about  him  until  the  time  when  the 
principal  performers,  etc.  were  at  supper  in  Wilkes's  Parlour  at  the  Mansion 
House,  when  some  one  said  to  the  Lord  Mayor,  "I  think  you  have  been  too 
hard  on  this  person  in  sending  him  to  prison  for  attempting  to  get  a  seat 
for  which  he  had  paid."  "Oh,  send  for  him,"  said  the  Lord  Mayor,  and 
in  due  time  the  gentleman  arrived  and  was  hi^^hly  indignant  and  talked  of 
prosecuting  for  false  imprisonment,  etc.  The  Lord  Mayor  desired  him  to 
sit  next  him  at  the  head  of  the  supper  table  and  made  him  take  three  or 
four  glasses  of  wine,  which,  with  a  little  blarney  from  his  lordship,  so 
pleased  him  that  he  was  perfectly  satisfied  with  the  apology  made  to  him. 

I  conducted  three  Royal  concerts  at  Brighton  on  the  19th,  20th,  and 
2l6t  of  April.  At  one  of  them  King  George  IV  remarked  to  me,  **A 
crowded  room  at  the  Mansion  House?"  alluding  to  the  concert  just  mentioned, 
from  which  remark  1  understood  that  the  part  I  had  taken  upon  that  oc- 
casion had  produced  no  ill  effects  in  the  mind  of  His  Majesty.  At  one  of 
these  three  concerts,  which  took  place  at  the  Pavilion,  the  King  a1)used  Miss 
Stephens'*)  singing  and  said  to  me,  '*You  conductors  force  a  performer  upon 
the  public,  whether  capable  or  not.  Now,  Sir  George,  you  know  that  Miss 
Stephens  is  not  a  groat  singer — give  us  your  candid  opinion."  I  saw  that 
many  of  the  performers  were  listening  for  my  answer,  so  1  replied,  *'lt  would 
be  presumptuous  in  me  to  offer  an  opinion  to  your  Majesty,  who  is  so  good 
a  judge  in  musical  affairs."  '^Well  done,"  said  the  King,  "that  is  the  sort 
of  answer  which  will  carry  you  safely  through  every  Court  in  Europe!"  I 
was  not  so  fortunate  in  my  reply  to  his  next  question,  which  was  why  the 
Italian  Opera  House  band  did  not  go  well  together.  Not  wishing  to  con- 
demn the  band,  I  said,   "The  building  of  the  orchestra  is    not  in  a  straight 

line,  but  being  circular "   "Come,  come,"  said  the  King,  "you  have  made 

one  hit  to-nii(ht  and  that  will  suftici*.    1  did  not  ask  how  the  orchestra  vas 
built  but  whv  it  did  not  uo   well." 

At  one  of  these  concerts  I  asked  Christian  Kramer,  the  Master  of  King 
George  IV*s  famous  band,  how  it  was  that  the  King  was  so  perfectly  satis- 
fied with  the  tempi  taken  of  all  Haydn's  Sinfonias,  His  Majesty  being  so 
fastidious.  "Why,"  said  Kramer,  "His  Majesty  always  beats  time  to  every 
movement.    I  watch  him  and  beat  the  same  time  to  the  orchestra." 

On  July  19th,  1821,  occurred  the  coronation  of  George  lY  at  West- 
minster Abbey.     1    was    appointed    a  deputy    for  Mr.  Salmon,  the  father-in- 

1;  In  1838  Kitty  Stephens  (1791—1882)  became  second  wife  of  the  octogenarian 
fifth  Earl  of  Essex. 


Charles  Maclean ,  Sir  George  Smart,  Masician-Diarist.  305 

law  of  Mrs.  Salmon — the  great  soprano  vocalist — and  gentleman  of  the 
Chapel  Royal,  by  the  Rev.  William  Holmes,  8ub-Dean  of  the  Chapels  Royal, 
and  after  the  banquet  in  Westminster  Hall  I  brought  home  a  figure  taken 
o£f  the  table.  We  had  great  difficulty  in  finding  the  dining-room  appro- 
priated to  members  of  the  Chapel  Royal,  and  the  Chapel  Royal  boys  rushed 
into  a  room  which  was  not  intended  for  us  at  all.  We  followed  and  had 
a  good  cold  dinner,  from  which  we  were  called  down  to  sing  "God  save  the 
King''  at  the  top  of  the  Hall  near  the  Royal  table.  It  was  a  fine  sight  to 
see  the  champion  on  horseback  riding  up  the  Hall. 

At  the  coronation  the  orchestra  in  the  Abbey  was  erected  over  the  com- 
munion-table and  an  organ  was  erected  for  the  occasion  in  a  gallery.  Mr. 
Charles  Knyvett,  as  organist  of  the  Chapel  Royal,  presided.  Orders  were 
given  that  Queen  Caroline  was  not  to  be  admitted,  but  she  came  and  got 
out  of  the  carriiige  at  the  cloister  door  in  Dean's  Yard,  near  which  we,  the 
choir,  were  waiting  to  enter  the  Abbey.  1  told  Lady  Anne  Hamilton,  her 
lady-in-waiting  who  was  with  her,  that  the  Queen  would  not  be  allowed  to 
enter,  but  she  passed  on  and  soon  returned,  being  refused  admittance,  and 
departed  in  her  carriage. 

On  January  25th,  1822,  I  was  appointed  organist  of  the  Chapel  Royal, 
St.  James's,  by  the  Very  Rev.  Dr.  William  Howley,  then  Bishop  of  London, 
and  performed  my  duties  as  such  for  the  first  time  on  February  17th,  at 
both  morning  and  evening  services.  I  received  my  warrant  on  April  1st, 
and  on  June  5th  in  the  following  year  I  was  given  my  first  quarter's  pay- 
ment as  organist,  namely,  fourteen  pounds,  nine  shillings  and  sixpence.  Mr. 
Cooper  senior^),  assistant  organist  at  St.  Paul's,  acted  for  me  as  my  deputy. 

As  I  have  previously  stated,  Dr.  Dupuis  gave  me  some  lessons  on  the 
organ  in  the  Chapel  Royal  after  I  left  it  as  a  boy.  He  was  rather  a  sharp 
master  and  would  sometimes  rap  my  fingers  with  his  watch-chain,  holding 
the  watcli  in  his  hand.  It  was  from  him  that  I  learnt  my  organ-playing. 
My  knowledge  of  sacred  music  I  acquired  at  the  Chapel  Royal,  and  my 
knowledge  of  Handel  and  the  ancient  masters  when  I  turned  over  the  leaves 
for  Joah  Bates ,  who  conducted  the  organ  at  the  "Antient  Concerts"  then 
held  in  Tottenham  Street.  Most  fortunately  too  for  me,  my  father,  with 
the  most  exct?llent  judgment,  engaged  the  justly  celebrated  pianist,  .fohann 
Baptist  Cramer,  to  give  me  ])ianoforte  lessons  at  ten  and  sixpence  each, 
and  it  is  to  liim  that  J  am  indebted  for  my  knowledge  of  modern  music  and 
the  style  of  j)erforming  it. 

It  may  be  worth  while  to  enumerate  the  fees  and  expenses  which  I  in- 
curred upon  my  appointment  as  organist  of  the  Chapel  Royal.  They  were 
as  follows: — 

£    8.    d. 

Present  to  W.  Hall,  my  servant,  for  taking  my  letter  of  thanks 
to  the  Bishop  of  London 100 

Fee  to  Mr.  Bonder  (at  Mr.  Hodgson's)  Feb.  1st,  the  Bishop's  secre- 
tary, paid  at  his  office,  27  Parliament  Street,  for  making  out  the 
warrant  for  the  Bishop's  signature 2    20 

Paid  Mr.  Cameron  for  stamp  on  parchment  for  the  Sub-Dean 
;Mr.  Holmes]  to  make  out  my  appointment  as  organist 4    4    0 

1)  His  son  George  Cooper  junior  1820—1876.1  on  the  death  of  John  Bernard 
Sale  succeeded  latter  as  one  of  the  organists  of  Chapel  Royal. 


306  Charles  Maclean,  Sir  George  Smart,  Musician-Diarist. 

Fee  to  the  Sub-Dean  (Feb.  8th)  when  he  swore  me  in  at  General  si    s     d 

Bell's  house 1     1    0 

Present  of  a  diamond  and  ruby  ring  to  Mr.  Latour 5    0    0 

Cost  of  a  dinner-party  at  my  house  to  Messrs.    Latour,  Dance, 

etc.,  exclusive  of  wine 5    0    0 

Dinner  at  my  house  to  the  Sub-Dean  and  T.  Marsh,  Esq.,  ex- 
clusive of  wine 6    8    0 

Fee  to  the  Chapel  Royal  Fund  as  Organist 5    00 

Present  to  the  Chapel  Royal  boys  the  first  time  I  did  duty  as 

organist,  say 1     0    0 

Present  to  the  old  deputy  organ-blower 0    60 

Mr.  Martin,  at  Lord  Chamberlain's  office,  for  signing  my  warrant  0    6    8 

The  Board  of  Green  Cloth  (Lord  Steward's  office) 0  18    8 

Paid  to  Mr.  Howse,  Sergeant  of  the  Vestry  (at  Lord  Cholmon- 
deley's),  for  sending  me  the  cheque  book  to  have  my  Warrant 

signed  therein 0  10    6 

My  expenses  as  steward  of  the  Chapel  Royal  feast 3    3    0 

Ditto  as  explained  below _AJ:^_^ 

£40  12~10 

"With  regard  to  the  Chapel  Royal  Fefist,  which  was  held  at  Freemasons' 
Hall  and  for  which  Mr.  Cuffs  bill  came  to  £48.  12s.,  tbe  Rev.  W.  Holmes, 
the  Sub-Dean,  sent  the  two  stewards  (Mr.  Roberts  and  myself)  thirty  pounds, 
which  he  obtained  from  the  Lord  Steward's  office,  desiring  us  after  paying 
Mr.  Cuffs  bill  to  pay  the  residue  to  the  Rev.  Dr.  Vivian,  minor  canon  of 
St.  Paul's,  for  the  Chapel  Royal  Fund.  There  was  no  residue,  and  Mr. 
Roberts  and  1  found  ourselves  obliged  to  pay  four  pounds  fourteen  shillings 
each  towards  making  good  the  deficiency.  The  Chapel  Royal  Feast  has  since 
been  very  properly  discontinued,  and  the  annual  sum  coming  from  the 
Lord  Steward's  office  is  paid  into  the  Chapel  Royal  Fund.  Most  of  the 
clerks  from  the  offices  of  the  Lord  Chamberlain  and  the  Lord  Steward  were 
invited  to  this  dinner,  and  the  Chapel  Royal  boys  attended  in  their  laced 
coats  to  sing  in  the  glees. 

In  June,  1823,  we,  the  choirmen  and  organist  of  the  Chapel  Royal,  were 
summoned  by  the  Bishop  of  London  (Dr.  Howley)  to  a  Chapter  meeting  held 
at  London  House ,  on  account  of  our  irregular  attendance  at  chapel.  One 
of  our  number,  Mr.  Thomas  Welsh  ^),  boldly  opened  the  meeting  by  saying, 
"We  presume  your  lordship  has  sent  for  us  to  raise  our  salaries."  This 
took  the  mild  and  good  bishop  by  surprise  and  he  replied,  '^WTiy  not  ex- 
actly, Mr.  Welsh,  but  if  the  gentlemen  are  not  satisfied  they  have  the  re- 
medy in  their  own  hands,  for  they  can  resign."  To  this  no  answer  was 
made,  but  tbe  result  of  these  preliminary  proceedings  upon  the  bishop  was 
that  he  dismissed  us  with  a  mild  request  that  we  should  be  more  attentive 
to   our  duty,   and   we   were  glad  to  get  off  so  easily. 

On  July  21st,  1824,  I  dined  in  the  City  at  Mr.  Salomons'  to  meet  Ros- 
sini, who  made  himself  most  agreeable.  He  had  been  paid  by  Salomons 
fifty  pounds  to  comjiose  a  duet  to  be  played  by  Salomons  and  Dragonetti, 
the  great  double-bass  player. 

There  was  another  interesting  i^arty  which  I    attended   on  March    Ist,   on 

1)  Welsh  (1770—1848)  taught  Kitty  Stephens  and  married  his  pupil  Mary  Anne 
Wilson  (1802—1867).  Their  daughter  married  Alfredo  Tiatti  in  1856,  an  unfortu- 
nate match. 


Lucian  Eamienski,  Mannheim  and  Italien.  307 

hoard  Captain  Pai'ry's  ship,  the  Hecla^  moored  at  Deptford  alongside  Captain 
Lyon's  ship  the  Fury,  AVhen  Captain  Lyon  returned  from  his  voyage  he 
brought  me  some  native  music  to  arrange  for  publication  in  his  book  of 
travels  which  duly  appeared.  The  music  was  probably  veiy  little  in  the  native 
stvle. 

This  year  I  conducted  the  Norwich  Festival  for  the  tii-st  time.  I  was 
made  a  Freeman  of  the  city  and  presented  with  a  gold  snuffbox  and  taken 
in  the  Mayor's  carriage  in  a  procession  thi'ough  the  streets,  a  proceeding 
which  seemed   to   me  more   like   going  to  be  punished  than  to  be  honoured. 

The  year  1825  was  memorable  for  the  first  trial  of  Beethoven's  Choral 
Sinfonie  on  February  1st.  Of  the  twenty-six  private  concerts  I  conducted 
this  year  one  was  for  Lady  Copley,  in  George  Street,  Hanover  Square.  She 
told  me  she  had  been  recommended  to  have  a  foreigner  to  conduct  it  and 
asked  me  what  I  thought  about  it — a  curious  question.  I  answered,  ^I 
think  your  Ladyship  should  determine  for  yourself."  On  which  she  replied, 
"Then  so  I  will.     You  shall  conduct  it.'' 

In  the  days  of  Smart's  memoir-jottings  here  given,  the  spirit  of  music- 
composition  had  left  these  shores,  and  was  engaged  on  a  visit  to  the 
continent;  the  English  professional  musician  was  as  a  rule  sadly  ill-edu- 
cated ;  musical  journalism,  if  it  is  worth  talking  about,  showed  an  impu- 
dent ignorance.  On  the  other  hand  the  English  amateur  greatly  to  his 
honour  still  kept  the  torch  burning,  and  the  concert-life  was  far  from 
despicable.  Enough  has  been  said  to  show  how  a  thoroughly  able  man 
like  Smart  profited  by  the  excellent  teaching  of  the  Chapel  Royal,  and 
built  on  it  in  such  times  a  distinguished  and  exceedingly  profitable  career. 

The  succeeding  notice  will,  as  above  said,  deal  in  full  with  Smart  as 
an  observer  of  continental  musical  life,  and  as  a  diarist  proper. 


Mannheim  und  Italien. 

Von 

Lucian  Kamienski. 

(Charlottenburg.) 

Kunstgeschichtliche  Fortschritte  und  Wandlungen  voUzieheu  sich  nicht 
ruckweise.  Auch  da,  wo  eiu  uberragender  Genius  scheinbar  autonom,  uur 
aus  sich  selbst  heraus  und  auf  sich  sclbst  gestiitzt,  am  Werke  war,  Uberzeugt 
man  sich  bei  genauerer  Betrachtung,  dali  auch  er  nur  ein  Glied  einer  fest- 
geschloBsenen,  langeu  und  allmahlichen  Entwickelungsreihe  ist,  dafi  er  seine 
Strahlen  von  eben  derselben  Sonne  geliehen  hat,  die  seine  Neben-,  Vorder- 
uud  Hintermauner  leuchten  lafit:  kurz,  daB  die  Meister  eben  nicht  vom 
Himmel  fallen,  wie  es  der  Yolksverstand  langst  richtig  erkannt  und  aus- 
gesprochen  hat.  Auch  der  Fall  AVagner,  der  infolge  seiner  Aktualitat  noch 
immer  nicht  unbefangen  beurteilt  wird,  macht  davon  keine  Ausnabme. 

Johann   Stamitz   ist   freilich   kein    Uberragender   Genius,   ganz   gewlK 


308  Lucian  Eamiefiski,  Mannheim  and  Italien. 

aber  ein  starkes  Talent  gewesen.  Das  beweisen  seine  von  Hugo  Riemann 
neu  heransgegebenen  Sinfonieen  zur  Geniige.  Auch  daran  darf  nicht  mehr 
gezweifelt  werden,  dafi  die  sinfonischen  Werke  Stamitzens  und  seiner  Mann- 
heimer  Nebenmanner  sich  bei  den  Zeitgenossen  grofier  Beliebtheit  erfrenten. 
Irrtiinilich  ist  jedoch  die  Meinung,  als  waren  Stil  und  »Manieren€  der 
Mannheimer,  denen  Biemann  im  2.  Bande  des  7.  Jahrganges  der  Denkmaler 
der  Tonkunst  in  Bayem  eine  ausfuhrliche  Abhandlung  gewidmet  hat,  ein 
neues  von  Stamitz  in  die  musikhistorische  Entwickelnng  hineingetragenes 
Element.  Der  Eiemann'schen  Ansicht  ist  bereits  Alfred  Heufi  im  8.  Heft 
des  9.  Jahrganges  der  Zeitschrift  der  Intemationalen  Mnsikgesellscbaft  ent- 
gegengetreten.  Die  Notenbeispiele,  mit  denen  er  seine  Ansfuhrungen  belegt, 
sind,  vielleicht  mit  Absicht,  aus  verschiedenen  Landern  znsammengetragen, 
und  sollen  beweisen,  daB  die  von  Biemann  als  Mannheimer  EigentiimlicUceit 

angesprochene  >Seufzer-Manier«  (der  » Mannheimer  Yorhalt« 

ein  »intemationales  AusdrucksmitteU  sei,  das  zu  alien  Zeiten  und  an  alien 
Orten  vorkommen  konne.  Das  ist  auch  gewiB  richtig,  dennoch  bleibt  aber 
die  Tatsache  bestehen,  daB  im  Yergleich  zu  Heufiens  Yor-Mannheimiachen 
Gewahrsmannern  dieses  »internationale  Ausdrucksmittel*  bei  der  Mannheimer 
Schulc  ungewohnlich  oft  zur  Anwendung  kommt.  Xur  bei  einem  der 
von  HeuB  zitierten  Tonsetzer  wird  der  >Seufzer«  als  Manier  verwendet,  der 
aber  ist  kein  Yorganger,  sondern  ein  Zeitgenosse  der  Mannheimer:  es  ist 
Ph.  Em.  Bach.  Die  von  Bach  ruckwartsfUhrende  Spur  hatte  Heufi  auf 
Italien  fiihren  miissen,  die  Heimat  der  »Seufzermanier<.  Statt  ihr  indessen 
zu  folgen,  kam  er  auf  Gedanken  iiber  den  » Mannheimer  gout<,  die  zwar 
von  den  E/iemaun^schen  verschieden,  aber  keiuesfalls  richtiger  sind.  Kiemann 
selbst  erkennt  in  dera  Italiener  Pergolesi  einen  vereinzelten  Yordermonn 
der  Mannheimer,  doch  auch  er  hat  die  gegebene  Spur  nicht  weiter  verfolgt. 

Ich  habe  im  folgenden  versucht  festzustellen,  inwieweit  der  Stil  der  Mann- 
heimer Sinfonieen  dem  zu  Anfang  und  Mitte  des  18.  Jahrhunderts  in  Deutsch- 
land  herrschenden  italienischen  Geschraack  gegeniiber  auf  Neuheit  Anspruch 
haben  kann.  Die  von  mir  beigebrachten  Noteubeispiele  sind  fast  durchweg 
denjenigen  Meistern  entnommen,  die  die  italienische  Musik  nach  Deutschland 
hineingetragen  haben,  da  sie  als  direkte  Yorganger  und  Anreger  Mannheiins 
vor  alien  Andern  in  Betracht  kommen.  Auf  die  in  den  Denkmalem  der 
Tonkunst  in  Osterreich  neu  herausgegebenen  Wiener  Yorklassiker  ist  bier 
nicht  eingegangen  worden,  da  sie  als  ihre  Zeitgenossen  doch  schwerlich 
die  Yorliiufer  der  Mannheimer  sein  konnen.  Die  innere  Yerwandtschaft 
der  beiden  sUddeutschen  Siufonieschulen  ist  wohl  eher  auf  ihren  gemeinsameu 
italienischen  Ursprung  zuruckzufuhren :  ist  es  doch  eine  Natumotwendigkeit, 
daB  zwei  Ableger  derselben  Pflanze,  auf  gleichartige  frenide  Boden  versetzt, 
auch  ahnliche  Yeriinderungen  durchmachen  miissen. 

AVenn  Biemann  sagt,  daB  das  »schnelle  TJmschlagen  des  Ausdrucks 
in  Johann  Stamitzens  leidenschaftbewegten  Satzen*  mit  Leopold  Mozarts 
>vermaniriertem  Mannheimer  gout<  nicht  gemeint  sein  konne,  so  wird  er  trotz 
HeuBens  Yermutungen  Becht  behalten.  Plotzliche ,  motivierte  und  unmoti- 
vierte  dynamische  Kontraste  weisen  die  Italiener  in  der  ersten  H&lfte  des 
18.  Jahrhunderts  die  HUlle  und  Fiille  auf.  Jedenfalls  hat  die  altitalienische 
Echomanier  das  ihrige  zur  Forderung  dynamischen  Kontrastierens  getan,  das 
dann  auf  dem  gewohnlichen  AVege  aller  kiinstlerischen  Entwickelnng  nahe  am 


Lacian  Eamienski,  Mannheim  und  Italien. 


309 


Absurden  vorbei  zu  einer  innerlich  begriindeten  Dynamik  herangereift  ist. 
DuB  gerade  die  Italiener  die  Haupttrager  dieser  Entwickeluog  gewesen  sind, 
ist  bei  der  Beschaffenheit  des  italienischeu  Temperaments  ohne  weiteres  ver- 
Btiindlicb.  Wir  finden  da  die  Kontraste  Fp^  pF,  auf  guten  und  schlechten 
Taktteilen,  meistens  ohne  besonderen  Grund,  ferner  berechtigte  j9-Stauungen 
vor  der  Kadenz,  die  darauf  im  F  herabfallt,  Steigerungen  in  Seqiienzen,  wo 
ein  crescendo  gedacht  ist,  auch  wenn  es  nicht  ausdrucklich  bemerkt  wird,  riu- 
forzniidi,  decrescendi,  kurz  alle  denkbai'en  dynnmischen  Schnttierungen.    Z.  B. : 

1.  Caldara,  S.  Elena  al  Calvario. 
Aria  >Sacri  orrori«. 


pia. 


pta. 


2.  Porsile,  Giuseppe  riconosciuto. 
Sinfonia. 


3.  ibidem. 


ibidem.  fr 


pta. 


m 


^^m 


forte 

4.  Leo,  S.  Elena  al  Calvario. 
Sinfonia.  ^ 


7.  Hasse.  Danielo. 
Aria  >Piu  di  Leon  feroccc 


pia:  for: 

8.  Hasse,  Flotenkonzert  /e-moll. 

T-9—. HI — — m — 


pta 


310 


Lucian  Kamienski,  Mannheim  und  Italien. 


fr^--^ 


tr    tr 


ffn'T^uLU-j-iu-g 


tr    tr 


t=^ 


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^ 


-*•*•- 


f.  p.  f. 

9.  Jommelli,  Sinfonia  Z)-dur. 

4 


p.  f. 

10.  ibidem. 


f. 


P^^,^yr.^puJ  J|....| 


11.  ib.    2.  Satz. 


f:    p: 


m 


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ip 


12.  Jommelli,  Sinfonia  -F-dm*. 


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-3-    #_Ai 


+-t: 


13.  Jommelli,  Sinfonia  6'-dur. 

I— -^ 


f.   pta. 


ptai 


pia 


Auch  die  ausdriickliche  Notierung  des  >cresc.<  kommt  bereits  bei 
Hasse  uud  Jommelli  vor  (bei  letzterem  bekanutlich  sehr  oft,  u.  a.  auch 
iu  deu  bier  ofters  zitierten  Sinfouieen  der  k.  Bibliothek  Berlin,  bei  ersterem 
in  der  >S.  Elena  al  Calvario*  und  iu  der  >£;eligione  trionfante«).  Beide 
Meister  machen  auch  vom  >rinforzando€  Gebrauch*),  Hasse  in  der  >Beligione< 
ofters  vom  >decre8.<  Doch  wird  man  auf  diese  Prioritaten  nicht  allzuviel 
Gewicht  legen  diirfen,  bat  doch  die  ausdriickliche  Notierung  des  >  crescendo < 
uichts  mit  der  Manier  zu  tun.  Eine  groBere  Genauigkeit  in  der  Vortraga- 
bezeichnung  war  ja  bei  den  diskursiver  veranlagten  Deutscheu  ohne  weiteres 
geboten.  AVenn  dagegen  die  Italiener  das  >cres.<  auch  nur  ausnahmsweise 
notieren,  so  sprechen  doch  schon  psychologische  Griiude  dafiir,  daB  sie,  die 
in  der  Komposition  so  prachtige  Steigerungen  aufbauten,  diese  auch  dynamisch 
auszupragen  wuBten.  "Wie  unertraglicb  hatte  auf  die  Dauer  eines  Abends 
der  fortwiihrende  Wechsel  zwischen  den  F.  und  p.  wirken  mussen,  die  die 
italienischen  Partituren  aufweisen!  Aber  keine  von  den  vielen  Streit^chriften 
iiber  franzosische  und  italienische  Musik,  die  sich  iiber  jede  Kleinigkeit  auf- 
hielten,  erwiihut  etwas  davon.  Und  wir  miiBteu  allerdings  die  Italiener  des 
18.  Jahrhunderts  furMenschen  ohne  Nerven,  fur  vollkommene  Banausen  halteU) 
wenn  sie  all  die  ruck-  und  stoBweisen  Vortragszeicben  ohne  verbindende 
crescendi  und  decrescendi  ausgefuhrt  batten:  dazu  aber  haben  wir,  gerade 
fUr  diese  Zeit,  kein  Recht.  Wen  jedoch  diese  SchluBkette  nicht  uberzeugen 
sollte,  fur  den  sei  noch  das  mitgeteilt,  was  im  Jahre  1739  der  Prasident 
de   Brosses    in    seinen    »Lettres   famili^res«2)   iiber   die    italienischen   Duette 


1)  cf.  Mennicke,  Hasse  und  die  Briidcr  Graun  als  Svmphoniker,  Leipzig  1906» 
S.  321. 

2  Le  President  de  Brosses  en  Italic.  Lettres  faniiliferes  ...  ed.  M.  R.  Colomb, 
Paris  1868,  II.  p.  382. 


Lucian  Eamie^ski,  Mannheim  und  Italien. 


311 


schrieb :  » Cfcst  [seiL  dans  les  duos]  surtoui  qtie  les  vaix,  ainsi  que  les  violonSy 
cmploient  ce  clair-ohscur^  cc  renflement  insensible  dxi  san,  qui  auginente  de  force  de 
7Wte  en  note ^  jusqii'' an  plus  haut  degre^puis  revient  a  une  nuance  extrhnement  douce 
et  attendrissantc^ ,  Danach  haben  wir  anzunebmen,  daB  die  fixierten  Zeichen 
nur  ein  Skelett,  ein  dynamischer  GeneralbaB  sind,  den  der  intuitive  Italiener 
obue  weiteres  imstande  war  auszufullen.  Natiirlich  bleiben  dann  immer  nocb 
viele  wortlich  wiederzugebende  dynamiscbe  Kaprizen  iibrig,  wie  unsere  Bei- 
spiele  1,  2,  4,  7 — 13  zeigen.  Der  moderne  Musiker  wird  bei  diesen  AuBe- 
rungen  sudlichen  Temperaments  nicht  vergessen  durfen,  daB  dabei  mit  einem 
viel  leichteren  und  flacheren  Klange  der  Singstimme  und  der  Streichinstru- 
mente  gerechnet  ist,  als  wir  ihu  beute  gewohnt  sind. 

Zu  den  >Mannheimer  E,aketen«,  wie  Biemann  die  Themenbildungen 
durch  Auf-  und  Absteigen  im  Akkorde  nennt,  sei  es  mir  gestattet,  seine 
eignen  Worte  zu  zitieren:  »Naturlicb  kann  man  solche  Anwendungen  an  sich 
selbstverst'undlicher  und  musikalisch  naheliegender  Bildungen  nicht  als  spezi- 
fisch  mannheimerisch  in  Anspruch  nehmen.«  £s  vertragt  sich  kaum  mit 
dieser  AuBerung,  wenn  Riemann  in  seinem  Aufsatze  > Beethoven  und  die  Mann- 
heimer«  im  13.  und  14.  Hefte  des  7.  Jahrgangs  der  »Musik<  solche  »Akkord- 
Raketen«  wiederholt  als  >be8ondere  Liebhaberei  der  Mannheimer<  fur  Ein- 
flusse  dieser  Schule  auf  Beethoven  sprechen  laBt.  Beispiele  akkordischer 
Themenbildungen  lassen  sich  selbstverstandlich  auch  aus  der  italienischen 
Musik  zu  Hunderten  beibringen,  es  mag  indessen  geniigen,  wenn  auf  die 
vollige  Internationalitiit  dieses  Kunstmittels  hingewiescn  wird. 

Mit  einigem  Hechte  nimmt  dagegen  Riemann  fur  Manuheim  in  Anspruch 
die  Verzierung  eines  Tones  durch  diatonische  Bewogung  bis  zur 
Terz  und  wieder  zuriick.  Allerdings  ist  Stamitz  nicht  der  Erfinder  dieser 
Floskel^  sie  findet  sich  nicht  nur  sehr  oft  bei  Jommelli,  sondern  auch  bei 
alteren  Italienern.  Trotzdem  muB  man  zugeben,  daB  sie  nicht  so  allgemein 
tiblich  ist  wie  die  ubrigen  angeblichen  Mannheimer  Manieren.  DaB  darum 
die  Mannheimer  Sinfonieen  >schnippischer«^  »tandelnder«  waren  als  die 
italienischen^  wird  man  kaum  sagen  konnen:  grassierten  doch  in  Italien  w^o- 
moglich  noch  mehr  >schnippische  Tandeleien*,  nur  eben  gerade  nicht  in 
diese  melische  Formel  gebannt.  Ich  gebe  einige  Beispiele,  in  denen  diese 
Floskel  bei  Vor-Mannheimem  gebraucht  wird,  doch  mit  dem  ausdrucklichen 
Bemerken,  daB  es  sich  um  keine  italienische  Manier  handelt. 


14.  Caldara,  S.  Elena  di  Calvario. 

Aria  »A1  fulgor  di  queata  face«. 


1; 


15.  Graluppi,  Berenice. 


^5 


h- 


^g 


-**v- 


di        go  -  der 
16.  Jomelli,  Sinfonia  (7-dur. 


-    me  con 


8.  d.  DIG.    X. 


21 


812 


Lucian  Eamienski,  Mannheim  und  Italien. 


17.  ibidem,  2.  Thema. 


»Der  kurze  Doppelschlag  (Mordent)  mit  vorausgeschickter  Ober- 
sekunde  fiber  isolierten  Notenc  gehort  wiederum  voUig  in  den  Bereich 
der  Italianismen.     Beispiele: 


Hasse,  II  Cantico  dei  tre  fanciulli. 


i^tdf&±kt 


?S^^3 


Jommelli,  Sinfonia  Z>-dur,  3.  Satx, 

:in-A-,-»-jLi--;:^J±t 


^.-^^ 


for        -        -        -        -        for.  assat 

Die    Stauung    uud    »kUn8tliche    Hemmungc    von    Schliissen    in 
der  Art,  wie  die  Biemann'schen  Beispiele  sie  darstellen: 


rin 


Stamitz,  O-dur-Trio,  1.  Satz. 


p^^^=?WFf^ 


% 


m^ 


Stamitz,  ^i-dur-Trio,  2.  Satz. 


■P^u-^ 


baben  allerdings  etwas  Eigentiimliches.  Die  italieniscbe  Scblufistauung  ist 
anders  geartet:  sie  spannt  den  Dominant-  oder  einen  andern  Septimen-Akkord 
oft  gewaltig  weit,  bis  die  Aufiosung  in  den  Quartsextakkord  oder  die  Touika 
erfolgt  und  den  schnellen  Abfall  zur  Kadenz,  auslost.     Z.  B.: 


m 


Hasse,  Flotcnkonzert  //-inoll,  LSatz. 


^m 


In  den  zitierten  Mannheimer  Beispicleu  reicbt  dagegen  die  Hemmuug  bis 
in  die  Kadenz  binein.  Doch  kommen  solcbe  Scbliisse  zu  selten  vor,  am  der 
gunzen  Schule  ein  Stigma  zu  geben.  Die  meisten  Mannheimer  Scbliisse  sind 
gut  italieniscb  und  konnen  auf  Keuheit  keinen  Ansprucb  machen. 

Die  in  Mannheim  ofters  vorkommendeU)  von  Niemann  betonten  Ian  gen 
Theme nkopfe,    denen   dann    meisthin    eine   schnelle    Bewegung    folgt,    eine 


Lucian  Eamieiiski,  Mannbeiin  und  Italicn. 


SIS 


Spannung  and  Losang  im  Thema,  sind  ein  zu  alien  Zeiten  nachweisbarer 
Gemeinplatz  ^  der  naturlich  auch  in  der  italienischen  Musik  des  18.  Jahr- 
hunderts  nicht  fehlt.  Ich  glanbe  aber  sowohl  in  diesem  wie  in  noch  einigen 
andern  belanglosen  Fallen  auf  Belege  verzichten  zu  dQrfen  mit  demselben 
Hinweis,  den  ich  bei  den  »Mannheimer  E,aketen«  machte.  Nur  zu  den 
Mannbeimer  Tremolis  » mit  herausspringenden  Punkenc  seien  ein 
paar  italieniscbe  Gegenstucke  ziiiert: 

Hasse,  II  Cantico  dei  tre  fanciulU. 
Aria  »Neghittoae  c . 


ibidem. 


fciifgg 


^^ 


rrrrirh'ffiifr^i 


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asse,  Leucippo.    Sinfonia, 


Jommelli,  Sinfonia  6^-dar,  1.  Satz. 

§     ' 

m^  1 1  i=j  ^  ^ 


tV%*- 


pia. 
Jommelli,  Sinfonia  D-dur,  1.  Satz. 


Ich  komme  nunmehr  zu  derjenigen  Mauier,  die  Riemann  fur  den  Kern 
des  » Mannbeimer  gout«  ansiebt,  und  gegen  deren  Monopolisierung  bereits 
Heufi  in  seinem  Aufsatze  Stellung  genommen  bat.  Mogen  die  Noten  sagen, 
was  daza  zu  sagen  ist.  Zuvor  sei  nur  noch  bemerkt,  daii  weitere  Beispiele  von 
»Mannheimer  Vorhalten«  in  Italian  mit  vollen  Handen  geschopft  werden 
konnen,  und  daB  es  sich  im  wabren  Sinne  um  eine  italieniscbe  Manier, 
d.  b.  eine  ohne  weitere  Veranlassung  und  oft  sogar  ohne  innere  Berecbtigung, 
jedenfalls  aber  ausgiebig  gebraucbte  Formel  bandelt.  Tiber  den  italienischen 
Ian  gen  Vorbalt,  wie  er  den  weitesten  Kreisen  durch  die  Werke  Handels 
bekannt  geworden  ist,  und  iibel*  die  damit  zusammenbangende  Neigung  des 
Italieners  zum  Portamento,  namentlicb  in  der  Kadenz,  brauche  ich  wobl  kein 
Wort  zu  verlieren.  Der  angeblicbe  »Mannbeimer  Seufzer«  aber  ist  im 
Grunde  nichts  anderes  als  ein  fixiertes  Portamento: 

21* 


314 


Ludan  Eamie^ski,  Mannheim  und  Italian. 


m 


Vinci,  Sinfonia  Z>-dur. 


Leo,  S.  Elena  al  Calvario. 
Aria  »In  te  s'ascosec. 


Uirm 


Hasse,  Daniello. 

Aria  »Trono  e  scettro*. 


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>  f  1 1 


l^^'    /, 


ibidem. 

Aria  >Compiacer  e  lnsingar«. 


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^^Ain^^m 


Hasse,  Serpentes  in  deserto. 
Aria  »GoeIi  audita «. 


lam      pa  -  ra 


ibidem,  Aria  »Dolore  pleni<. 


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5J: 


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n***- 


Hasse,  II  Gantico  dei  ire  fanciulli. 
Aria  >Tutte  all'  invito*. 
,         Vcello. 


A 


ib.,  u.  Sexpentes 
Sinfonia,  1.  Satz. 


Lucian  EamienBta,  Mannheim  und  Italien. 


316 


^^^^^^ 


r  r  A^'^^v^fiL-ugj 


ib.|  2.  Satz. 


i^^z^tm 


i^M 


Hasse,  S.  Elena  al  Galvario. 
Aria  »Baggio  di  luce«. 


-*V«4. 


ft*     V^    ft* 


I'^^RT^ 


^p^ 


Hasse,  Flotenkonzert  h-moU,  2.  Satz. 

fa 


sjir  ;r  I  ,^  a^  fr 


ib.,  3.  Satz. 


Carcani,  Trio  Z>-dur. 


^L. 


Jommelli,  Sinfonia  (7-dar. 
f'       P^^  f'      P- 


i 


iMSi 


t^tt=f:. 


p- 


316  Lacian  Kaznie^ski,  Mannheim  und  Italien. 

Ich  glaube,  diese  wenigen  Beispiele  genugen,  um  klarzustellen,  dafi  zwi- 
schen  dem  Stil  der  Mannheim er  Sinfonieen  and  allem,  was  yorher  komponiert 
wurde,  namentlich  dem  vorherrschenden  italienischen  Geschmacke,  durchaus 
keine  Kluft  besteht.  Zum  Beweise,  d&R  diese  Beispiele  nicht  etwa  sorg- 
ialtig  herausgelesene  Einzelfalle  sind,  sondern  wesentliche  Stileigentumlich- 
keiten  darstellen,  mache  ich  darauf  aufmerksam,  daB  schon  in  so  wenigen, 
auf  gut  Gluck  herausgegriffenen  £xempeln  die  einzelnen  Manieren  sich  ver* 
quicken:  verschiedene  von  diesen  Belegen  konnen  geradezu  als  typisch  fur 
zwei  und  mebr  Manieren  zugleich  bezeichnet  werden. 

Es  bleibt  danach  wenig  vom  Mannheimer  Stil  ubrig,  was  nicht  auch 
italienischer  Stil  ware,  von  >  Mannheimer  Seufzem«,  >  Mannheimer  £aketen« 
u.  dgl.  wird  man  schwerlich  mehr  reden  dUrfen.  Die  beiden  zur  Not  iibrig- 
bleibenden  Merkmale  (der  Terz-Mordent  und  m.  E.  die  Stamitzische  Schlufi- 
hemmung)  sind  kaum  mehr  als  lokale  und  individuelle  Besonderheiten ,  auf 
einen  historisch  bedeutenden  >gout<  durfen  sie  jedenfalls  keinen 
Anspruch  machen.  "Wie  ist  aber  dann  der  Brief  Leopold  Mozarts  zu  er- 
klaren,  an  dessen  Kompetenz  auch  HeuQ  nicht  zu  riitteln  wagt?  Ich  meine, 
wo  Noten  und  Theorie  in  Kollision  kommen ,  soil  man  ohne  Bedenken  den 
ersteren  glauben,  sind  sie  doch  das  Urspriingliche ,  Originare.  Es  handelt 
sich  um  ein  Objekt,  iiber  das  ein  Zeitgenosse  immer  leichter  falsch  als  richtig 
iii-teilt,  es  sei  nun  Leopold  Mozart  oder  wer  sonst.  Die  gelegentlichen 
AuBerungeu  einiger  Zeitgenossen  iiber  einen  -'Mannheimer  gout*  zwingen 
ebensowenig  zur  Annahme  eines  besondereu ,  neuen ,  charakteristisch  in  sich 
geschlossenen  Stils  wie  etwa  heute  das  Gerede  einiger  schlagwortsuch tiger 
Tageskritiker  uber  » Berliner  Musikstil*  zu  der  Annahme  eines  wirklichen 
aktuellen  Berliner  Stils  berechtigt.  Man  wird  gut  tun,  hier,  wo  das  Noten- 
material  so  reichlich  vorhanden  ist  und  eine  so  unzweideutige  Sprache  redet, 
die  Mozart'sche  AuCerung,  fur  die  keine  Begrtindung  zu  finden  ist,  auf  sich 
beruhen  zu  lassen. 

So  wenig  der  vorstehende  Versuch  dem  Kenner  neapolitanischer  Musik 
Neues  sagen  kann,  hielt  ich  es  doch  fiir  wichtig  und  notig,  die  Abhiingig- 
keit  der  Mannheimer  Komponisteu  von  Italien  aufs  uachdriicklichste  zu  be- 
tonen.  Denn  die  Verkennung  von  Mannheims  musikhistorischer  Bedeutung 
beginnt  bereits  in  weiten  Kreisen  Verwirrung  anzurichten ,  zumal  eine  Ka- 
pazitat  wie  Hugo  Hiemann  ihr  Sprecher  ist.  Es  sei  fern  von  uns,  die  tat- 
sachlichen  Verdienste  der  Mannheimer  Schule  schmalern  zu  wollen:  Neben 
ihrer  teilweise  hohen  kiinstlerischen  haben  die  Mannheimer  Sinfonieeo 
auch  ihre  historische  Bedeutung,  sie  haben  den  von  den  Italienern  —  die 
ja  par  excellence  Vokalkomponisten  waren  —  iibernommenen  Stil  erst  recht 
eigentlich  ins  lustrumentale  iibertragen,  sie  haben  mehr  deutsche  Ele- 
inente  in  die  Homophonie  der  italienischen  Sinfoniemusik  gebracht,  vor  allem 
iraitatorisch  interessantere  Durchfiihrungen  und  pragnantere  zweite  Themen, 
doch  von  einschneidenden  Neuerungen  kann  bei  ihnen  keine  Rede  sein. 
Stilistisch  wie  auch  formal  segeln  sie  vollkommen  im  neapolitanischen  Fahr- 
wasser  und  unterscheiden  sich  von  der  zeitgenossischen  und  voraufgehenden 
italienischen  Schreibart  nur  durch  solche  Merkmale,  die  den  Deutschen  dem 
Italiener  gegenuber  immer  und  notwendig  charakterisieren  miissen.  Wer 
einmal  in  Scheibe's  >critischem  Musikus«  herumgeblattert  hat,  weifi  auch 
ohne  Kenntnis  des  Notenmaterials  von  der  Pravalenz  des  » italienischen  Stvls< 
in  Deutschland  in  der  ersten  Hiilfte  des   18.  Jahrhunderts,  weiB,  dafi  damals 


Max  Seiffert,  Curt  Sachs:  Musikgeschichte  der  Stadt  Berlin  asw.         317 

>die  deutsche  Musik  das  meiste  yon  den  Auslandem  entlehnet  hat,  und  sich 
nur  durch  eine  fleiBige  Arbeit,  regelmaBige  Ausfuhrung  der  Satze  und  duroh 
die  Tiefsinnigkeit  unterscheidet ,  die  sie  in  der  Harmonie  anwendet.«  Die 
Yerzeichnisse  der  Opern-  und  Oratorienauffiihrungen  in  Deutschland  belehren 
uns,  dafi  bis  ins  letzte  Yiertel  des  Jahrhunderts  hinein  Italien  auf  diesen 
Gebieten  die  vollige  Oberhand  hatte,  Oper  and  Oratorium  aber  iibertonten 
damals  alles,  was  sonst  komponiert  wurde,  wie  das  uberwiegende  Interesse 
beweist,  das  ihnen  die  im  Entstehen  begriffene  musikalische  Zeitschriften- 
literatur  entgegenbringt.  Pie  Herrschaft  des  italienischen  Stils  war  um  so 
groBer,  als  in  erster  Heihe  gerade  deutsche  Meister  wie  Hasse,  Graun  und 
der  Hamburger  Bach  ihn  ihren  Landsleuten  vermittelten.  Kein  Wunder, 
daB  Bowohl  die  Mannheimer  wie  die  Wiener  Sinfonieschulen  einschlieBlich 
der  »Kla8siker<   in  seinem  Banne  aufwuchsen. 

Es  ist  naturlich  kein  Grund  vorhanden,  sich  der  starken  italienischen 
Einflusse  auf  die  deutsche  Musik  des  18.  Jahrhunderts  und  die  Wiener 
Klassiker  zu  schilmen,  im  Gegenteil,  wenn  anders  wir  sie  »an  ihren  Eriichten 
erkennen  sollen«,  sind  sie  der  denkbar  beste  Samen  gewesen,  der  auf  deutscheu 
Boden  fallen  konnte,  alle  deutschen  musikalischen  GroBmeister,  Schiitz,  Bach, 
Handel,  Hasse,  Haydn,  Mozart,  Beethoven,  Wagner,  sie  alle  und  zahllose 
kleiuere  Meister  sind  von  Italien  befruchtet  worden.  Deutschland  sollte 
darum  vielmehr  mit  Dankbarkeit  nach  Italien  blicken,  dem  es  so  viel  Initiative 
verdankt,  ebenso  wie  Italien  nach  Deutschland,  das  die  italienischen  Propheten 
erfiillt  hat.  Die  Aufgabe  kunftiger  Eorschung  wird  es  danach  sein,  mit  der 
»pars  pro  toto«,  sie  heiBe  nun  Mannheim  oder  Wien,  aufzuraumen,  und  statt 
in  einer  unerquicklichen  Guerilla  um  Einseitigkeiten  unnotig  Krafte  zu  ver- 
geuden,  den  Stil  der  Wienier  Klassiker  an  Italien  und  sonderlich  Deuts ch- 
it alien  auzukniipfen. 


Curt  Sachs;  Musikgeschichte  der  Stadt  Berlin  bis  zum 

Jahre  1800^. 

Besprochen  von  Max  Seiffert  (Berlin). 

Wer  das  neue  Buch  von  Sachs  zur  Hand  nimmt,  tut  gut,  von  vornherein 
seine  Erwartungen  uicht  zu  hoch  zu  spannen.  Was  der  stolze  Haupttitel 
verheiBt,  erfdllt  der  Buchinhalt  nicht.  Weit  entfernt  von  der  Absicht,  den 
Wellenschlag  der  allgemeinen  Musikgeschichte  in  der  aufstrebenden  nord- 
deutschen  Haupt-  und  Residonzstadt  zu  beobachten,  die  eigenartigen  Erschei- 
nungen  des  musikalischen  Lebens  am  Hofe,  in  Kirche,  Schule  und  Haus 
einzeln  in  ihrer  Entwickelung  zu  verfolgen  und  historisch  zu  bewerten,  be- 
Bchrankt  sich  Sachs  darauf,  das  stadtische  Musikwesen  Berlins  bis  1800 
in  seiner  iiuBeren  Gliederung  zu  beschrciben.  Seine  Darstellung  erstreckt 
sich  nicht  weiter,  als  es  der  Untertitel  besagt:  »Stadtpfeifer,  Kantoren  und 
Organisten  an  den  Kirchen  stadtischen  Patronats  nebst  Beitriigen  zur  allge- 
meinen Musikgeschichte  Berlins  >. 

Sieht  man  von  der  ungerechtfertigten  Fratension  des  Haupttitels  ab,  so 
darf  das  Buch  im  ganzen  als  ein  erfreulicher  Zuwachs  zu  den  bis  jetzt  nicht 

1}  Berlin,  GebrOder  Paetel,  1908.    225  S.  80,   8  uT. 


318  ^&x  Seiffert,  Curt  Sachs:  Musikgeschichte  der  Siadt  Berlin  ubw. 

allzu  reichlich  vorhandenen  lokalgeschichtlichen  Forschungen  willkommen  ge- 
heifien  werden.  Es  tritt  den  friiheren  Darstellungen  Friedlaender's  (Do- 
kumente  zur  Geschiclite  der  kurfurstlichen  Kapelle  zu  Berlin),  Schneider ^b 
(Geschichte  der  Oper  und  des  Kgl.  Opernhauses  zu  Berlin)  und  v.  Le de- 
bur's  (Tonkiinstler-Lexikon  Berlins)  erganzend  and  berichtigend  zur  Seite, 
indem  es  auf  die  Organisation  des  stadtischen  Musikwesens  den  Blick 
lenkt.  Mit  anerkennenswertem  FlelOe  hat  Sachs  die  archivalischen  Quellen 
aufgesucht  and  durchgearbeitet:  die  stadtischen  Bechnungsbticher ,  die  Hats- 
protokolle,  die  Burgerbucher,  die  auf  Kirchen  and  Schulen  bezuglichen  Akten. 
Die  Darstellung  der  Ergebnisse  ist  klar  und  ubersichtlich  angelegt.  Die 
Dienst-  und  wirtschaftlichen  Yerhaltnisse  der  Stadtpfeifer,  Kantoren  und 
Organisten  gehen  voran;  ihnen  folgen  biographische  Notizen  iiber  die  ein- 
zelnen  Manner,  chronologische  Tabellen  schliefien  sich  an,  Nachpriifung  alles 
Oesagten  verstatten  die  im  Anhang  vollstandig  mitgeteilten  Aktenauszilge, 
mehrere  Register  endlich  ermoglichen  das  bequeme  Auffinden  aller  Details. 
Des  Nutzens,  den  jede  Archivforschung  mit  sich  bringt,  erfreuen  wir  uns 
auch  in  diesem  Falle.  Es  kommt  eine  Menge  unbekannter  Namen  wieder 
ans  Tageslicht,  bei  bekannten  vergroBern  sich  die  Spuren  ihrer  einstigen 
Tatigkeit,  langst  vergessene  Yerhaltnisse  treten  fur  die  vergleichende  For- 
Bchung  wieder  in  einen  bestimmten  Gesichtswinkel. 

Neben  diesen  Vorzugen  fehlt  es  freilich  auch  nicht  an  erheblichen  Mangeln. 
So  erscheinen  mir  die  Yerhaltnisse  der  Stadtpfeifer  in  der  ersten  Zeit  noch 
nicht  genligend  geklart.  S.  26  behauptet  Sachs,  daB  der  Name  » Stadt- 
pfeifer«  zum  ersten  Male  1607  vorkomme,  wahrend  die  Begesten  Nr.  7  ihn 
bereits  fur  1590  bezeugen  (vgl.  auch  Nr.  2  von  1573).  Der  altere  Name 
war  >Hausmaun<.  Daneben  gebraucht  Sachs  von  S.  30  an  ohne  weitere 
Erklarung  in  gleicher  Bedeutung  die  Bezeichuung  »Kunstpfeifer4^,  die  ich 
aktenmaBig  von  1629  an  nachweisen  kann.  Ich  halte  es  zunachst  fur  frag- 
lich,  ob  Stadt-  und  Kunstpfeifer  als  identisch  zu  betrachten  ist.  Neben  den 
Stadtpfeifern  gab  es  anderwarts,  z.  B.  in  Leipzig  und  Hamburg,  noch  andere, 
gleichfalls  organisierte  Spielleute,  die  geringere  Bechte  und  Einkiinfte  be- 
saBen,  aus  deren  Beihen  aber  Abgange  bei  den  Stadtpfeifern  ersetzt  wurden. 
In  Leipzig  hieBen  diese  »Kunstgeiger«.  Ahnliches  kann  sehr  wohl  auch  in 
Berlin  der  Fall  gewesen  sein. 

Bei  der  Biographie  des  Kantors  M.  H.  Fuhrmann  (S.  193  ff.)  hatte 
Sachs  sich  die  kleine  Muhe  nicht  verdrieBen  lassen  sollen,  dessen  Schriften 
etwas  genauer  anzuschauen.  Sie  enthalten  doch  manches,  was  seiner  Dar- 
stellung Milieutreue  hatte  geben  konnen.  Ich  hole  diese  Yersaumnis  nach. 
Aus  der  »Mu8icali8chen  Strigel*  geht  hervor,  daB  Fuhrmann  bereits  als 
Gymnasiast  1690  in  Berlin  gewesen  ist.     Er  erzahlt  hier  S.  22: 

>Al8  ich  noch  1690  in  castris  Musarum  B.  als  ein  gregarius  miles  dienete,  war 
daselbst  die  best&ndige  ohservanxy  daO  wenn  einer  von  uns  Commiliiibus  veteremis 
nach  Athen  an  der  PleiBe  [Leipzig],  oder  an  der  Saal  &c.  [Halle]  zog,  die  zurQck- 
bleibende  dem  weggehenden  zu  Ehren  einen  Bogen  Verse  drucken  liessen,  welche 
zumahl  wenn  es  Teutsche,  mancher  von  uns  Mueicis  in  eine  Musicalische  Arie  oder 
Sjnfonie  einkleidete,  und  solche  Compoaitu/n  vor  dem  Druck  dem  Cantori  zur  Censwr 
tlbergab,  und  ward  diese  Aria  alsdenn  bey  der  Oraiiotie  Valedictoria  des  abgehen- 
den,  praescniibus  Collegis  siiperiorilms  in  prima  Classe  musicirt.  Ich  habe  zu  der  Zeit 
mit  meinen  CommiUtonihtis  Musicis  unserm  damal.  Cantori  Mariano,  M.  P.  H.  manch 
elaborirt  ExercUium  Musicum  zur  Censur  gebracht,  welches  er  uns  (ungeachtet  der 
seelige  Mann  insiar  Midi  Mariani  den  gantzen  Tag  seine  voile  Arbeit  hatt«}  auch 


Max  Seiffert,  Curt  Sachs :  Mueikgeschichte  der  Stadt  Berlin  usw.         319 

gerne  durchsahe  und  emendirte,  so  ihm  noch  zum  Ruhm  in  der  Gruben  nach- 
schreiben  mu6.< 

Kantor  an  St.  Marien  war  zu  der  Zeit  Magnus  Peter  Henningsen.  Somit 
kann  mit  der  Musenstadt  nur  Berlin  gemeint  sein.  Weitere  Bestatigung 
erfahrt  diese  Tatsache  durch  eine  andere  Stelle  derselben  Schrift  (S.  21), 
wo  Fuhrmann  des  Nikolaiorganisten  Fr.  Gottlieb  Klingenberg  riihmend 
gedenkt: 

»Ich  habe  auf  seiche  Art  vor  andern  dem  Stettinischen  Orpheus  an  der  St, 
Jucobi  Eirchen  (als  er  noch  bey  uns  in  Berlin  war)  dem  theuren  Herrn  Klingen- 
bergen  in  meinen  Schuler-Jahren  mein  wenig  Clavir-Spielen  vom  blossen  Znhdren 
d^s  Sonntags  mehr  abgestohlen  als  abgelernet,  weil  andere  Arbeit  mich  von  desBeu 
Privat'Information  abhielte.  Und  habe  Anno  1695,  da  ich  von  meiner  Soldinischen 
Orgel  zum  Cantorat  wied^r  in  Berlin  kam,  und  ihn  zuweilen  auf  der  Orgel  h5ren 
konte,  mich  alsdenn  so  gltlcklich  gesch&tzt ....  Denn  wenn  er  auf  die  Orgel  kam, 
so  hOrete  man  wunder,  alles  war  Geist  und  Leben,  wie  bej  alien  Music- VersUln- 
digen  hier  noch  in  unvergeBlichen  Andencken.< 

Diese  AuBerung  Fuhrmann  s  dnrfte  bei  der  Erwahnung  Klingenberg^s 
-(Sachs  S.  163)  ebensowenig  Ubergangen  werden,  wie  der  Nachweis,  daB  dieser 
«in  Schiller  Buxtehude's  war  (Fuhrmann,   »Satan8capelle«,  S.  32). 

Von  Berlin  ging  Fuhrmann  auf  die  TJniyersitat  Halle,  wo  er  1692  Z  a  chow 
oft  in  der  Kirche  spielen  horte  (»Satan8capelle«,  S.  55). 

Musikgeschichtlich  von  Interesse  ist  endlich  Fuhrmann's  Bemerkung  im 
•Musicalischen  Trichter*,  S.  78: 

»  .  . .  wie  ich  denn  an  meinem  wenigen  Ort  gem  die  1.  Violin  zum  wenigsten 
zwejmal  besetzt  oder  mit  einer  HatUbois  zu  bessern  Nachdruck  secundiren  lassen 
pilege.c 

und  seine  Erzahlung  yon  dem  Auftreten  der  Yeldischen  Schauspielertruppe 
in  Berlin  ( >  Satanscapelle «  S.  77)  und  von  seiner  Beise  nach  Leipzig,  wo  er 
Seb.  Bach  horte  (ebenda,  S.  32). 

Das  Berliner  Magistratsarchiy  gewahrt  hinsichtlich  des  16.  and  teilweise 
auch  des  17.  Jahrhunderts  nur  diirftige  Ausbeute.  So  wundert  man  sich 
nicht,  wenn  die  Tabellen  da  erhebliche  LUcken  aufweisen,  die  Zeitgrenzen 
nicht  immer  genau  gegeben  werden  und  hinsichtlich  der  Zugehorigkeit  ein- 
zelner  Personen  Bedenken  bestehen  bleiben.  Aber  man  muB  es  Sachs  als 
«ine  schwerwiegende  Unterlassung  anrechnen,  daB  er  die  Benutzung  der- 
jenigen  BLilfsmittel  'versaumte,  die  in  alien  Fallen  solchen  Yersagens  voll- 
standige  Klarheit  verschaffen  konnten.  Sachs  hat  die  samtlichen  Per- 
sonallisten  der  Kirchen,  die  Tauf-,  Trau-  and  Totenregister 
nicht  benutzt.  An  St.  Nikolai  beginnen  die  Tauf-  und  Totenbiicher  1583, 
die  Traubiicher  1650,  an  St.  Marien  die  Trau-  und  Totenbiicher  1583,  die 
Taufbiicher  1598,  die  Tauf-  und  Traubiicher  der  Garnisonkirche  1672,  die 
Totenbiicher  1708,  die  Traubiicher  der  Petrikirche  1680,  in  der  Parochial- 
kirche  1703  usw.  Man  kann  aufschlagen,  wo  man  will:  iiberall  sind  auch 
die  Musiker  mit  Freude  und  Leid  ihres  Familienlebens  anzutreffen.  Die 
XirchenbUcher  erzahlcn  uns  alles,  was  die  die  Magistratsakten  gefuhllos  yer- 
schweigen.  £s  kann  meine  Aufgabe  nicht  sein,  hier  das  yon  Sachs  Yer- 
saumte  nachzuholen.  Nur  an  einzelnen  Beispielen,  die  mir  bei  gelegentlichem 
Suchen  nach  anderen  Dingen  zufallig  gerade  in  den  Weg  kamen,  mochte  ich 
zeigen,  wie  reich  an  positiyen  Ergebnissen  fur  Sachs  diese  Untersuchung 
h&tte  werden  konnen. 


320  Fr.  Ludwig,  Joh.  Wolfs  Ausgabe  der  Welti.  Werke  H.  Isaac's 

Yor  Paul  Nieresen  fiihre  ich  zwei  uicht  genannte  Stadtpfeifer  an:  die 
Witwe  des  sel.  Meister  Heinichen,  des  Kunstpfeifers  wird  am  2.  Febr. 
1629  begrabeu,  im  Jahre  1634  stirbt  dem  Kunstpfeifer  David  ein  Elind 
(St.  Nikolai). 

S.  151  reiht  Sachs  unter  den  ersten  Kikolaikantoren  Andreas  Fischer 
ein,  der  1588  zuerst  in  den  Magistratsakten  genannt  wird.  Die  Kirchen- 
biicher  verzeichnen  dagegen  eineu  Andreas  Fischer,  Organist  an  St.  Marien, 
der  am  26.  Mai  1623  heiratete.  Die  Bichtigkeit  der  Angabe  bestatigt  das 
Taufregister  von  1639.  Bei  Anlegung  dieses  Bandes  waren  Kircheubeamte : 
der  Kantor  Christopher  Hubuer  Latidshergensis  und  der  Organist  Andreas 
Fischer  Berolitiensis.  Hubuer  (Sachs  S.  167)  starb  am  25.  Dez.  1646  (Register 
von  St.  Marien).  Am  28.  Dez.  1648  wiirde  begraben  Balthasar  Frembken, 
Kantor  an  St.  Georg;  sein  Nachfolger  ist  ein  Buts  (Busse)  (Begister  von 
St.  Nikolai). 

Und  so  geht  es  fort.  Alle  fehlenden  Personalien  sind  auf  diese  eiufache 
Weise  zu  erganzen;  mancherlei  Beziehungen  der  Musiker  untereinander  und 
nach  auswarts  (Taufregister)  werden  dabei  noch  aufgedeckt.  Hatte  Sachs 
diesen  Weg  nicht  gescheut,  diirften  wir  uns  eines  Buches  erfreueu,  daa  we- 
uigstens  die  archivalischen  Quellen  liber  die  stadtischen  Musiker  Berlins  er- 
schopfte.  So  aber  ist  leider  noch  ein  recht  ausehnlicher,  ja  der  wichtigst« 
Teil  dieser  Aufgabe  zu  leisten.  Am  besten  ware  es,  der  Verfasser  machte 
den  Fehler  selbst  gut;  die  Sammelbande  stehen  ihm  fiir  diesen  Zweck  gern 
zur  Yerfiiguug. 


JoL  Wolf's  Ausgabe  der  Weltlichen  Werke  H.  Isaac's* 

Besprochen  von  Friedrich  Ludwig  (StraGburg  i.  E.). 

Als  2.  Band  der  im  Rahmen  der  »Denkmaler  der  Tonkunst  in  Osterreich*  ge- 
planten  Gesamtausgabe  der  Werke  H.  Isaac^s  liegen  jetzt  Isaac^s  Weltliche 
AVerke  (Jahrgang  XIV,  Teil  1,  Wien,  Artaria  &  Co.  1907,  XV  und  206  Seiten)  von 
Job.  Wolf  sorgfaltig  gesammelt  und  redigiert  vor.  Waren  bisher  in  modemer  Partitur- 
ausgabe  nur  etwa  die  Halfte  der  deutschen  mit  vollem  Text  iiberlieferten  Lieder  and 
aus  dem  Umfang  des  sonstigen  Schafifens  Isaac's  auf  weltlichem  Gebiet  nur  ganx 
wenige  Proben  zug'anglicb,  so  bringt  die  Gesamtausgabe  der  weltlichen  Werke  jetzt 
nicht  weniger  als  22  Lieder  mit  deutschen  Texten  (unter  ihnen  3  geistliche  Lieder^ 
die  hier  mit  Recht  den  iibrigen  deutschen  Liedern  gleich  angegliedert  sind),  6  mit 
franzosischen ,  10  mit  italienischen  und  5  mit  lateinischen  Texten;  femer  41  Satze, 
denen  in  der  tberlieferung  nur  der  Textanfang  oder  eine  sonstige  Bezeichnung  als 
Uberschrift  mitgegeben  ist,  und  17,  denen  auch  diese  Uberschrift  fehlt,  beide  voa 
Wolf  als  Gruppe  der  >In8trumental8atze«  Isaac's  zusammengefaGt;  weiter  7  fragliche 
AVerke  und  endlich  29  Orgel-  und  Lautentabulaturen ,  mit  2  Ausnahmen  von  Isaac'- 
schen  Satzen,  die  die  bedeutende  Rolle  zeigen,  die  Isaac  >iu  der  Hausmusik  des 
16.  Jahrhunderts*  spielte. 

Die  Hauptquellen  fiir  die  deutschen  weltlichen  Lieder  sind  von  Druckwerken,  wie 
bekannt,  Ott's  Liederbuch  von  1544,  das  auch  die  Texte  unversehrt  iiberliefert;  von 
Handschriften  namentlich  die  Liederbiicher  in  Basel  (F.  X.,  1 — 4),  in  Miinchen  (Univ.- 
Bibl.  328—331 ,  in  Regensburg  (Prosko  D  XII;  nnd  in  Wien  (cod.  18810; .  in  denen 
leider  der  groCte  Teil  der  meist  vierstimmigen  Siitze  des  voUstandigen  Textes  er- 
mangelt,  so  daO  diese  Werke  dann  als  Instrumentalstucke  erscheinen,  was  sie  ihrer 
Anlage   und  ihrer  urspriinglichcn  Bestimmung  nach  in  der  Regel  nicht  sind;   somit 


Fr.  Ludwig,  Job.  Wolfs  Ausgabe  der  Welti.  Werke  H.  Isaac's.  321 

feiiid  sie  fiir  uns  in  ihrer  reinen  urspriinglichen  musikalisclien  Form  nicht  erhalten  und 
meist  nicht  mehr  herstellbar. 

Die  wenigen  franzosischen  Lieder  iiberliefert  fast  alia  die  schon  von  Kade  zur 
Herausgabe  einiger  Isaac-Stiicke  benutzte  prachtige  Florentiner  Handschrift  Magi.  19, 59, 
die  im  ubrigen  eine  Reihe  textloser  und  12  auch  titellose  Xompositionen  beisteuert, 
von  denen  bisher  nur  2  {in  Wolfs  Ausgabe  E  3  und  26)  sich  aus  anderen  Quellen 
wenigstens  ihrer  Uberschrift  nach  bestimmen  lieGen. 

Die  italienischen  Lieder,  unter  ihnen  ein  Text  von  Poliziano  und  einer  von  Lo- 
renzo Magnifico,  stehen  meist  in  der  leider  durch  Wasser  stellenweis  sehr  beschadigten  *) 
Handschrift  Magi.  19,  141,  von  deren  origineller  Schriftanordnung  (die  Sanger  muBten 
beim  Einiiben  der  Lieder  einander  gegeniiberstehen)  E.  Levi  (Lirica  Ital.  antica  1906, 
S.  219)  eine  Faksimileprobe  gibt.  Auf  Wolfs  bemerkenswerten  Nachtrag,  besonders 
die  italienischen  Quellen  betreffend  (Zeitschrift  8,  360  f.),  brauche  ich  die  Leser  dieser 
Zeitschrift  nur  hinzuweisen. 

Die  lateinischen  Gesange  sind  die  beiden  schonen  Trauermotetten  auf  Lorenzo's 
Tod  1492,  vor  allem  ini  Codex  Magi.  19,  68  iiberliefert,  der  PrachtstUcke  dei*  emsten 
Xunst  namentlich  aus  dem  Ausgang  des  16.  Jahrhunderts  enthalt,  wie  sie  in  Florenz 
gepflegt  wurde,  freilich  fast  ausschlieClich  Werke  von  Nicht-Italienem  —  (Der  Text  Quis 
ddbU  capiii  meo  (iquam,  dessen  Anfang  sich  an  Jeremias  9,  1,  liturgisch  als  Ilespon- 
aorium  in  Dominica  Passionis  verwendet,  und  an  eine  bekannte  mittelalterliche  Marien- 
klage  Chevalier,  Repert.  hymuol.  No.  32569  anlehnt,  stammt  von  Polizian;  vgl.  die 
Ausgabe  der  Prose  volgari  Polizian's  von  del  Lungo  1867,  S.  274  und  A.  v.  Reumont, 
Lorenzo  de'  Medici  112  s.  424.  Der  Text  Quis  dahit  pcteem  poptdo^  iiber  den  die  ge- 
nannte  Handschrift  auch  eine  leider  nur  textlos  aufgezeiclmete  Komposition  de  la 
Rue's  enthalt,  ist  bis  qiiiescant  Vers  1541 — 1645  und  Vers  1580 — 1586  der  Totenklage 
des  Chors  um  Herkules  in  dem  unter  Seneca's  Namen  iiberlieferten  Herkules  Oetaeus 
entnommen;— ;  ferner  zwei  auf  Maximilian  beziiglicheW^erke  aus  der  Baseler  Isaac-Hand- 
schrift  F.  IX.  66 ;  endlich  eine  auf  bekannte  weltliche  Motive  aufgebaute  Motette  der 
Florentiner  und  einer  St.  Graller  Handschrift  Substinuimus  pacem,  die  besser  fiir  den 
Motettenband  aufgespart  geblieben  ware^  da  ihr  Text,  der  iibrigens  mehrfach  kompo- 
niert  ist  —  bis  peccafa  nostra  ist  es  der  Text  eines  Jeremias  14,  19.  20  entnommenen 
Responsoriums  —  keine  historischen  Reziehungen  voraussetzt. 

AuCer  den  beiden  Lorenzo -Motetten,  deren  Uberlieferung  auch  in  der  Hand- 
achrill  Cortona  Wolf  S.  171  mit  V  versieht,  steht  in  Cortona  auch  eine  Komposition 
von  Substinuimus^  hoch^twahrscheinlich  Isaac's  Werk  iiber  diesen  Text.  Zu  der 
Sopran-  und  Altstimme  Cortona  96  und  96  ist,  was  Wolf  iibersieht,  auch  das  Tenor- 
heft  bekannt.  K><  ist  die  Handschrift  Paris  Bibl.  nat.,  nouv.  acq.  fran<:.  1817;  vgl. 
O.  Grober.  >Zu  deu  Liederbiichern  von  Cortoua<  in  der  Zeitschrift  tiir  romanische 
Philologie  XI  (1887),  S.  371ff.,  wo  der  gesamte  Text  der  Pariser  Handschrift  abge- 
druckt  ist  und  in  der  Einleitung  dazu  eine  Anzahl  ven^-andter  Handschriften  nach 
ihrer  inhaltlicheii  Seite  genauer  untersucht  sind. 

Unter  den  textlos  iiberlieferten  Kompositionen  befindet  sich  eine  im  Vergleich 
zum  kleinen  Repertoire  der  franzosischen  textlich  ganz  erhaltenen  Lieder  auffallig 
grofie  Zahl  von  Werken  mit  franzosischen  Textanfangen,  mindestens  18  unter  41,  die 
erganzend  zu  jenen  treten  und  zeigen,  wie  intensiv  sich  Isaac  auch  auf  dem  Gebiet 
der  franzosischen  Chanson  betatigte,  der  altesten  und  am  meisten  international  ge- 
pfiegten  weltlichen  Kunstform  jener  Zeit. 

*)  So  fehlt  zu  den  beiden  Oberstiramen  f.  58  verso  Lasso  quel  cKaUri  fugge  mit  dem 
folgenden  Blatt  der  Kontra;  die  von  Wolf  S.  187  miteeteilte,  mit  den  Oberstimmen  nicht 
zu  vereinigende  Kontrastimme  gehijrt  somit  nicnt  dieser,  sondem  der  folgenden 
Komposition  an,  deren  Oberstimmen  auf  der  verso-Seite  des  verlorenen  Blattes  standen. 

—  Was  die  andere  mit  der  gleichen  Bemerkung  nur  im  Anhang  S.  179  abgedruckte 
Stirame  zu  Kin  frolich  wcsent  angeht,  so  ist  nur  ihre  Transposition  um  eine  Quart 
nach  unten  notig,  um  sie  dem  an  sich  selbstandigen  dreistimmigen  Satz  einzufiigen. 

—  Der  Tenor  von  Es  wall  ein  meydlein  ist  nach  .J.  Richter,  Kat.  der  Musiksaminl. 
auf  der  Univ.-Bibl.  Basel  (1892)  S.  63  auch  in  Basel  F.  X.  21  f.  67'  mit  dem  Kompo- 
nistennamen  iiberliefert. 


322  Fr.  Ludwig,  Job.  Wolfs  Ausgabe  der  Welti.  Werke  H.  Isaac's. 

Wahrend  die  feinen  glucklich  erfandenen  italienischen  Lisder  in  der  Regel  in 
Melodie  und  Satz  ganz  Isaac's  Eigentum  sind,  verwenden  die  deutschen  und  fraiico- 
sischen  Kompositionen  bekanntlich  in  grofiem  Umfang  viel  benutzte,  vielfach  altere, 
zum  Teil  volkstiimliche  Weisen,  Uber  die  nahere  Angaben  in  einer  kritiscben  Aosgabe 
erwiinscbt  sind.  Fiir  die  deutschen  Melodien  konnte  sicb  Wolf  dabei  auf  den  Hin* 
weis  auf  die  vortrefTlicben  Publikationen  dariiber  (Eitner,  Publikationen  der  Gesell- 
schaft  fiir  Musikforscbung  IV  und  Monatsbefte  37;  Bohme,  Altdeutscbes  Liederbuch; 
Erk-Bobme,  Deutscber  Liederbort  usw.)  beschranken.  Fiir  die  franzosiscben  und  die 
wenigen  italieniscben,  die  in  diese  Gruppe  geboren,  feblt  es  an  den  notigen  Yor- 
arbeiten  leider  nocb  fast  ganz.  Um  so  dankenswerter  sind  die  gelegentlicben  Hin- 
weise,  die  in  Publikationen  wie  der  vorliegenden  oder  der  Ausgabe  von  Werken  aus 
den  Trienter  Codices  im  AnscbluG  an  einzelne  bier  edierte  Stiicke  gegeben  werden 
und  die  meines  Erachtens  in  Anbetracht  der  scbweren  Zuganglicbkeit  des  Materials, 
das  in  der  Hauptsache  handschriftlicb,  namentlicb  in  Florenz  und  Paris,  oder  in  ebenso 
schwer  zuganglichen  friihen  Drucken  iiberliefert  ist,  nocb  reichlicber  batten  ausfallen 
konnen. 

Willkommen  wird  die  Einsicbt  in  diese  Wecbselbeziehungen  der  Werke  verscbie- 
dener  Meister  untereinander  gefordert  durcb  den  im  Revisionsbericbt  gegebenen  Ab- 
druck  yon  3  Liedern  aus  Paris  nouv.  acq.  frang.  4379  {Tay  pris  amours,  Fortuna  d&- 
sperata  und  Tart  ara],  deren  Beziehungen  zu  den  entsprechenden  Isaac'scben  Kompo- 
sitionen Wolf  bier  im  einzelnen  darlegt. 

Zur  *MartineUa<  (nacb  Wolf  S.  XII :  >H'ammercben<),  liber  die  scbon  gelegentlich 
der  Herausgabe  der  gleicb  betitelten  Komposition  Martinis  aus  den  Trienter  Codices 
Denkm.  YII,  288)  einiges  erwabnt  ist,  bemerke  icb,  daO  die  Florentiner  Kampfes* 
glocke  so  hiefi  (vgl.  z.  B.  R.  Davidsohn,  Gescbicbte  von  Florenz  II,  1,  1908,   S.  414). 

Von  Quellen  ist  fiir  diese  Gruppe  von  Kompositionen  auOer  den  schou  genannten 
namentlicb  eine  romische  im  Archivio  della  Cappella  Giulia  aufbewabrte  Handschrift 
von  Wicbtigkeit,  die  bisher  nur  aus  Notizen  Haberl's  und  VogeFs,  aber  mit  nnge- 
nauer  Angabe  der  Aufbewahrungsstelle,  bekannt  war  (Vierteljahrsscbr.  3,  252  a.  4,  529). 
Ihr  Ero£fnungsstiick  PaUe  palle  gibt  Faksimile  11  wieder.  Der  von  Wolf  S.  195  als 
>anscbeinend  nicht  erhalten*  bezeicbnete  Text  dieses  Liedes  ist  von  Al.  d^Ancona 
wieder  aufg^funden  und  1878  veroft'entlicht  (La  poesia  popolare  italiana  S.  56  f.) ;  e» 
ist  ein  Preislied  auf  die  Wabl  des  Kardinals  Giovanni  von  Medici  (Leo's  X)  zom 
Papst  1513. 

In  der  Einricbtung  der  modemen  Partitur,  die  die  Originale  pbilologisch  mog- 
licbst  genau  wiedergeben  will,  schlieOt  sicb  Wolf  der  in  den  Denkmalem  iiblichen 
Editionsweise  an  in  der  Beibehaltung  der  originalen  Scbliissel,  in  der  Wiedergabe  in 
unverkiirzten  Notenwerten  und  in  der  meist  nur  sparlicben  Zufiigung  von  Alterations- 
zeicben  iiber  der  Zeile;  in  der  Freibaltung  ofifenbar  instrumental  gedacbter  Unter- 
stimmen  von  Textunterlage  folgt  er  dagegen  mit  Recbt  den  Ergebnissen  der  neueren 
Forschung. 

Endlich  die  letzte  Abteilung  der  Ausgabe  sammelt  besonders  aus  Kleber^s  und 
Kotter's  Orgeltabulaturbiichern  und  Newsidler's,  Heckers  und  Ocbsenkon's  Lauten- 
biichem  die  Tabulaturbearbeitungen  Isaac'scber  Werke,  zu  denen  eine  Beibe  weiterer 
Orgelintavolaturen  lind  ein  selbstandiges  Orgelstiick  aus  der  von  A.  ThiirHngs  (Denkm. 
der  Tonkunst  inBayem  lU,  2,  S.  XXIII,  vgl.  Anm.  2)  entdeckten  Handschrift  St.  Ghdlen 
530  kommen,  die  Wolf  im  Anbang  des  nacbsten  Isaac-Bandes  der  osterreichischen 
Denkmaler  lierausgeben  will. 


Herausgeber:  Prof.  Dr.  Max  Seiffert,  Berlin  AV.,  Gobenstr.  28. 


Les  Fondements  naturels  de  la  Musique  Grecque  antique. 

Par 

Jean  Marnold. 

(Paris.) 

Cette  etude  est  moins  un  r^sum^  d^ambition  synth^tique  que  Texpos^, 
sous  forme  de  notes  detach^es,  de  recherches  pr^limiuaires  pr^parant  un  ou- 
vrage  homog^ue.  On  y  suppose  chez  le  lecteur  la  connaissance  des  ^l^ments 
de  la  th^orie  musicale  des  anciens  Grecs,  telle  qu'elle  est  pr^sent^e  d'or- 
dinaire  d'apr^s  les  textes  qui  nous  sont  parvenus.  Avec  son  principe  fonda- 
inental  de  la  quarte  divis^e  en  Utracorde,  ses  trois  modes  primordiaux  phrygien^ 
dorien,  lydien  et  la  supr^matie  du  dorien^  ses  trois  genres  diatonique,  chro- 
matigue  et  enharmoniqm^  son  systeme  parfait^  ses  syst^mes  conjoint  et  disjoint^ 
sans  compter  les  multiples  rebus  de  see  details  et  de  sa  terminologie,  cette 
tb^orie  est  faite  pour  d^concerter  toutes  nos  conceptions  ou  babitudes.  EUe 
ne  pent  nous  apparaitre  qu'^trange,  en  sa  complexity  subtile.  Si  elle  ^tait, 
en  outre  et  en  reality,  purement  arbitraire^  un  simple  fruit  du  caprice  ou 
^e  la  convention,  elle  se  r^v^lerait  impuissante  k  l^gitimer  le  role  prepon- 
derant de  la  Musique  dans  la  vie  publique  et  intellectuelle  des  Hellenes,  son 
titre  et  son  rang  di^Art  supreme^  et  Tint^ret  qui  passionnait,  pour  cette  thiorie 
meme  et  ses  speculations,  des  esprits  tels  que  Fytbagore,  Platon,  Aristote  ou 
Pericles,  entre  autres.  Car  tout  arbitraire  est  oiseux.  Les  notes  plus  ou 
moins  sommaires  ou  incompletes  qui  suivent,  conduisent  k  des  conclusions 
fort  differentes.  Quoiqu'elles  se  succedent  separement  et  comportent  parfois 
des  digressions,  elles  foumissent  une  vue  d'ensemble  cbronologique  et  Tossa- 
ture  d'une  evolution  qu'elles  devoilent  sous  un  aspect  assez  imprevn,  et  propre 
h  modifier  la  plupart  des  idees  en  cours  sur  la  matiere  en  m§me  temps  qu'k 
elucider  bien  des  enigmes. 

Origines^ 

A  I'egard  de  la  musique  grecque,  c'est  le  probUme  des  origines  qui  se  pose 
avec  les  elements  fondamentaux  du  systeme.  Toute  theorie,  en  effet,  ne  fut 
jamais  qu'une  codification  generalement  tardive  des  procedes  des  artistes 
createurs  ou  une  interpretation  speculative  des  combinaisons  sonores  realisees. 
C'est  done  dans  une  pratique  anterieure  k  la  theorie  consideree  que  nous 
devons  cbercber  Vexplication  de  celle-ci.  D'autre  part,  Texistence  d'une 
th6orie  implique,  avec  un  art  desormais  syst6matise^  une  epoque  eloignee  dej2k 
des  primes  origines.  C^est  done  aux  plus  lointains  essais  de  systematisation 
rudimentaire,  qu'il  nous  faudrait  demander  le  secret  de  Tempirisme  primitif 
qui  fut  le  germe,  puis  la  base  de  la  theorie  subsequente.  Or,  c'est  juste- 
ment  \k  que  nous  manquons  de  documents  certains.    Encore  que  fort  k^tero- 

S.  d.  DIG.    X.  22 


324  Jean  Mamold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc. 

g^ne,  le  total  des  textes  que  nous  possedons  sur  la  musique  grecque   est  ce- 
pendant  considerable,    mais    le    plus  grave  defaut   de  ces  sources  disB^min^es 
et  disparates  est  que  les  plus  abondantes  sont  pr^cis^ment  les  plus  modemes. 
La  majority  des  auteurs   sp^ciaux,  dont  il  nous  reste  des  traites   theoriques, 
appartient  aux  debuts  de  notre  ^re;  le  plus  ancien  et  le  plus  c^lfebre,  Aria- 
tox^ne  de  Tarente,  ne  remonte  pas  plus  baut  que  la  £Ln   du  IV*  si^cle  avant 
J.-C.     Au    delhy   nous  sommes   prives   de  tout    ouvrage   nettement  technique 
et    d^pourvus,    h   bien   peu  pr^s,    dUnformations   contemporaines.      Nous    en 
sommes   r^duits   aux   vagues  suggestions  des  Problemes  d'Aristote,  au   Tknee 
et  k  quelques  passages    de  Platon;    enlin,   pour  tout  le  pass^  qui  pr^c^de,  k 
des  renseignements  ^pars  dans  toute  la  litt^rature  antique,  parmi  les  oeuvres 
de   savants,    de  philosophes,    d'bistoriens,    de   pontes    ou   de  compilateurs,  oil 
nous   les   trouvons  relates  quelquefois    h  pr^s   de   mille  ans    de   distance.     A 
mesure  qu^on  recule  vers  les  origines,  Vbistoire  se  transforme  ainsi  en  legende 
de  plus  en  plus   confuse    ou  contradictoire.     Les  explications  qui  se  rappor- 
tent  h  la    pratique   ou  k  la  theorie    de  Tart  musical  nous  semblent  de  plus 
en  plus  equivoques  ou  demeurent  imp^n^trables.    Ceux  qui  nous  les  ont  tran^ 
mises  les  transcrivaient  parfois  sans  peut-etre  y  comprendre  grand'chose  eux- 
memes;   ou  bien,    s^ils   savaient  de   quoi   ils  parlaient,   leurs  lecteurs   le  sa- 
vaient  aussi,  et  ils  ont  neglige  des  details  pour  nous  essentiels.    Leurs  cent- 
mentaires  nous  sont  devenus  quasiment  lettre  morte.     Pour  les  entendre  on 
peu  clairement,   il    nous  faudrait  connaitre   precisement  ce  que  nous  y  dier- 
cbons. 

Les  ecrits  des  tbeoriciens  professionels  nous  sont  plus  intelligibles,  mais 
leur  modernite  relative  fait  de  cet  apparent  avantage  un  danger.  En  effet, 
le  syst^me  qu^on  y  d^couvre,  quoiqu'obscui*  et  d^conoertant  dans  ses  details, 
pent  nous  paraitre  assez  aisement  abordable  au  moins  dans  ses  grandes  lignes, 
grace  aux  modes  eccl^siastiques  qui  en  derivent  et  dont  la  theorie  s'est  per- 
p^tu^e  longtemps  dans  notre  musique  occidentale.  On  passe  sans  effort  de 
Glareanus  k  Boece,  de  Boece  k  Aristide  Quintilien  ou  Gaudence,  on  con- 
tinue jusqu'^  Euclide  et  Aristoxene,  en  rencantrarU  un  peu  partout  des  de- 
finitions anahgties  et  des  termes  identiques.  On  est  ainsi  facilement  en- 
trains  k  appliquer  indistinctement ,  aux  differentes  phases  d'un  art  dont 
le  d^veloppement  remplit  plus  d^une  douzaine  de  si^cles,  un  syst^me  com- 
posite, fatalement  un  peu  batard,  base  principalement  sur  des  theories 
redig^es  vers  le  declin  ou  apres  la  disparition  de  cet  art;  et  on  ne  peat 
gu^re  s^etonner  qu^on  se  heurte  bientot,  dans  les  textes,  k  des  impossi- 
bilites,  k  des  contradictions  oil  se  doive  deployer  l'ingeniosit6  des  pal^ 
graphes.  Enfin,  et  ceci  est  pis  encore  peut-etre,  on  en  est  inconsciemment 
induit,  y  penetrant  ainsi  k  rebours,  &  concevoir  la  musique  grecque  conune 
une  sorte  de  prolongement  de  la  notre  dans  le  passe;  non  pas,  certes,  quon 
oublie  laquelle  a  precede  ou  suivi  Tautre,  mais  on  transporte  k  son  insa 
dans  Pancienne,  avec  notre  terminologie  courante,  nos  categories  et  nos  defini- 
tions familieres,  nos  habitudes  ou  prejug^s,  et  on  en  est  tout  dispose  It  preter 
sans  le  moindre  embarras,  meme  aux  plus  immemoriaux  devanciers,  notre 
experience  et  notre  sensibilite  actuelles.  Les  mefaits  de  cette  illusion  sont 
d'autant  plus  commodement  efficaces,  que,  nulle  autre  part  peut-etre,  la  rou- 
tine ne  fut  cultiv^e  avec  une  aussi  opiniatre  soUicitude  que  dans  le  voca- 
bulaire  et  les  enseignements  de  la  theorie  musicale.  On  ne  saurait  rever 
plus  infatigable  rabacheuse.     On  retrouve   aujourd'hui  dans  ses  manuels  des 


J^n  Mamoldf  Let  Fondements  naturels  de  la  Musiqtie  etc.  325 

expressions  vingt  ou  peut-etre  trente  fois  s^culaires.     Def^uis  le  moyen  age, 
on  y  constate  immuablement,   outre   la  v^n^ration    tetue  de  regies  perim^es, 
la  persistance  de  definitions  plus  ou  moins  d^figur^es  peu  h  peu,  emprunt^es 
h  des  conventions  caduques  ou  l^guees  par  un  art  disparu,  Temploi  constant 
•des  memes  mots,  de  iermes  techniques  consacres,   h^rit^s  de  la  tradition  sco- 
lastique  et   adapt^s  aux  conceptions  ou  empirismes  consecutifs.     Si   les   pre- 
scriptions du  contrepoint  de  nos  conservatoires  different  a  peine,  au  fond,  de 
celles  d^un  Jean  de  Muris,  apres  comme  avant  celui-ci,  les  tradiments  pytha- 
goriciens  de  Boece    ont  survecu   si   longtemps   dans  les  trait^s,  que  ce  u'est 
gu^re  qu'au  XVII*  siecle  qu'on  lea  voit  revetir  enfin,  chez  les  ex^g^es,  un 
caractere  h  peu  pres  historique.     Je  poss^de  un  petit  ouvrage  purement  di- 
dactique,  r^imprime  en   1705,  oti  on  pent  reconnaitre  encore  les  trois  genres 
des  vieux  Grecs   sous    le  travestissement   de  < trois  sortes  de  Chants^  s^avoir 
le  Diatoniqu€y   le    Ckrotnatique   et  VEnharmonique*^),     Les  exemples   d'erre- 
ments    routiniers    de   cette   esp^ce   abondent,   au   surplus,   dans  la  litt^rature 
scolastique  ou  historico-musicographique   du  XA^IP  siecle.     De  tout  temps, 
les   th^oriciens    se   sont  plagi^s   sans  vergogne,   copies   et  recopi^s  impertur- 
bablement  en  faisant  trop  souvent  ^talage  d'une  inutile  Erudition  de  cuistre. 
Ceux  de  Tantiquit^  ne  font  pas  exception  &  la   loi  g^n^rale.     lis  s'attestent 
les   dignes   anc^tres    de   la   corporation.     Chez    eux   aussi,   on   lit   et  on  relit 
les  memes   definitions,   ressass^es   dans  les  memes  phrases,    enonc^es   par  les 
memes  mots.     Seulement,   de  semblable  fa^on  que  les  mots  diaUmique^  chro- 
maHque    et    enharmonique    ont    acquis    desormais,    dans    notre    th^orie,    un 
sens   precis  bien  different   de    celui   qu'entendaient    les    Gbecs,   pareillement 
I'identite   de   certains  termes  techniques  ne  saurait  rien  prouver  ailleurs  et, 
bien  loin  de  nous   renseigner  k  priori,  risque  plutot  de   nous  fourvoyer  en 
des   analogies   tendancieuses.      JJanHpkonie    de    Hucbald    et   les    sons    a/nti- 
phones    des    Hellenes  trahissent  peut-Stre,    par    la   denomination    commune, 
one  filiation   r^elle   entre   les   concepts,   sans   que   ceux-ci  pourtant  en  soient 
integralement  assimilables  et  que  leurs  resultats  dans  la  pratique  ne  puissent 
meme  avoir  ete  absolument   dissemblables.     En    admettant   que  ou(icp<uv(a  et 
consonantia    aient  pour   equivalent    verbal   acceptable    notre  consonnancey  il 
ne  s'ensuit  pas  que  ce  mot  traduise  une  notion  demeuree  durant  trois  mille 
ans  intangible,   une   conception   uniformement  adequate  k  notre  sensation  et 
k  celle  de  Boece,    aux  idees  d'Aristoxene    ou  de  Pythagore  et  aux  systema* 
tisations   semi-legendaires  d^un  Terpandre.     Enfin,   rien  que   chez  les  Grecs, 
dans  cette  theorie  complexe,  elaboree  progressivement,  et  dont  les  traites  con- 
eerves  ne  vous  livrent  que  Tultune  ou  penulti^me  aspect,  il  n'y  a,  pas  plus 
qu' autre  part,  de  plausible  raison  pour  estimer  k  priori  que  les  termes  tech* 
niques    aient    ineluctablement    correspondu    k  d^dentiques    contingences ,   au 
cours   des   neuf  ou    dix  siecles  d^evolution  qui    separent  la  compilation  d'un 
Aristide  Quintilien  des  nomes  de  Taul^te  Olympos.     En  realite,  si  les  theo- 
riciens   ont   obstinement   repute  les  memes  mots,  ces  mots  n'ont  pas  toujours 
signifU  la  meme  chose.     Or  les  mots  —  et  tout  particuli^rement  les  termes 
techniques  —  ne  possedent  gu^re  d'autre  signification  certaine  que  celle  k  eux 
attribuee  par  celui  qui  les  emploie.    Leur  sens  est  expressement  subordonne 
It  revocation  de  Tobjet  auquel  on   les  rattache  et  qui  a  pu  varier.     Car  un 
mot  ne  definit  pas  necessairement  ce  qu'il  designe  et,  plus  il  est  vieux  dans 

1}  Nouveau  txaite  des  regies  pour  la  composition  de  la  Musiqne  ...  p%t  C. 
Masson.    9e  Ed.    Paris,  1706.    (p.  16  —  chap.  IV.) 

22* 


326  Jean  Mamold,  Les  Fondements  naturels  de  la  MtiBiqtie  etc, 

rusage,  plus  il  a  de  chances  pour  etre  devenu  peu  h  peu  un  inBtnunent  de 
pure  convention,  une  expression  inintelligible  h  qui  ignore  ce  qu'eUe  exprime, 
et  devoy6e  de  son  application  originelle.     En  outre,  dans  ces  trait^s  de  redac- 
tion tardive,  parmi  cette  temiinologie  fatalement  ambigue  par  la  diversite  des 
sources   et  Tb^t^rog^n^it^    du  pass^   dont  les   apports  successifs  a*j  r^ument 
ou  s'y  coudoient,  il  se  rencontre  aussi  des  mots  inconnus,  totalement  dispanu 
(lepuis,    que   nous   devons   renoncer   k  traduire   et   dont  aucune  analogie  ac- 
tuelle   ou   interm^diaire  ne  nous  aide   h  deviner  la  signifiance.      Ici    encore, 
h  tons  ^gards  et  sp^cialement   h  Ten  droit  de  la  formation  primitive  du  sys- 
teme,  nous  errons  dans  un  labyrintbe.    Four  pouvoir  classer  les  stapes  ^vo- 
lutives  de  cette  tb^orie  autant  que  pour  y  d^meler  ce  qui  en  determina  I'^o* 
sion,  il   nous  faudrait  savoir  pr^cis^ment  ce   que  nous  cbercbons;  poor  com- 
prendre  les  termes   tecbniques    perp^tu^s    aussi    bien   qu'abandonn^s    par  la 
tradition   scolastique,  il  nous  faudrait  connaitre  ce  que  ces  termes  reprdsen- 
taient  alors  et  k  tout  instant,  c^est-^-dire  les  elements  positifs   de  la  th^rie 
dont  nous  leur  demandons  le  secret. 

Le  secours  des  sources  se  r^v^lant,   non  seulement  insuf&sant  pour  nous 
instruire,  mais  apte  h  plutot  nous  ^garer,  nous  sommes  accul^s  h  Phypothese. 
Si  nous    ne   savons  rien    de  precis   sur  les  origines,    nous  avons  le  droit  de 
raisonner,    quitte   h  soumettre  nos   inductions   h,  la   critique    de   la    Traisem- 
blance    et  k   Tepreuve   des   textes.     H  nous  reste   la  ressource    et   le  choix 
dun  postulat  convenable.    Nous  pouvons  dire:  Si  nous  ignorons  k  peu  prte 
tout  de  la   pratique  et   de  la  tb^orie   musicales  cbez  les  Orecs    aux    epoquei 
primitives,  nous  savons   n^anmoins   que  Tart  dont  il  s'agit  ^tait  de    la   fiifi- 
siquCf    laquelle   ne    saurait  etre  constituee   que   de  sons.     Nous    en   sommes 
done  autoris^s  k  admettre  Texistence  de  quelque  relation  possible  sinon  in^ 
luctable,    entnq  la  pratique   ou  la  tb^orie    de  cet  art  inconnu.    et  la  nature 
et  les   propri^t^s    essentielles   de   la  matidre  sonore.    Cette  mati^re  nous   ap- 
parait    aujourd'bui    sous   les    deux    esp^ces    distinctes    d^un    effet    et    de   la 
cause]    k    savoir,    du    son  musical^   foim^    de    vibrations   p^riodiques    de   la 
duree  desquelles    resulte    la    bauteur   ou    intonation    correlative,    et,    dWtre 
part,    du   corps  vibrant  gin^ateur,    oil  les  dimensions   determinent    la  dur^ 
de  ces  vibrations,  autrement  dit  leur  nombre  pour  un  temps  doiin^.    £t,  en 
effet,   les   diverses   formtdes  de  tStracorde,   que  nous  ont  laiss^es  quelques  of- 
lebres  tbeoriciens  de  T  antiquity,  sont  exprim^es,  soit  en  nombres  de  vibraHonSf 
Hoit  par  des  longueurs  de  corde,     Ces  t^moignages  de  la  derni^re  heure  sem- 
blent  done  corroborer  pleinement  notre  postulat  en  ses  consequences  logiqueB| 
et  il  ne  nous   resterait  plus   qu'k  reconstittfer  la  gen^se  d'une  pratique  em- 
pirique  ou  speculative  dont  nous  constatons  ici  des  manifestations  irr^cusablei. 
Cependant,    cette   conclusion   pent  fort   bien   ne   pas  nous  paraitre  ^vidente, 
et  meme  r^pugner  k  notre  esprit. 

Hien  n^est  plus  propre  k  derouter  nos  id^es  que  cette  representation 
uumerique  des  sons  et  des  intervalles.  EUe  est  incompatible  avec  les  habi- 
tudes que  nous  tenons  k  la  fois  de  notre  education  musicale  et  du  confor- 
table  qui  nous  entoure.  De  ces  habitudes,  la  plus  inconsciente  est  de  con- 
siderer  la  musique  comme  une  sorte  dVntite  abstraite  et  immat^rielle.  Les 
jouissances  qu^elle  nous  procure  deviennent  ce  que  nous  appelons  volontiers 
<le8  Amotions  de  VArt^^  sans  que  Timpr^cision  du  mot  nous  gene.  Xtes 
beaut^s  do  cet  ♦Art*  sont  le  fruit  de  «l*in8piration>;  ses  moyens  se  trouvent 
ji  notre  port^e  immediate   dans  les  traiUs  de  nos  th6oriciens  et  sur  nos  inS' 


Jean  Marnold,  Lea  Fondements  naturels  de  la  Musiqne  etc.  327 

truments.  Nous  avons  aujourd'hui  k  noire  disposition  le  son  tout  fait:  on 
nous  Tapporte  h  domicile  avec  nos  pianos  et  nous  chargeons  un  accordeur 
d'en  determiner  la  justesse.  Nous  parlous  avec  security  de  quartes,  de  quinteSj 
de  septiemes,  de  toute  la  collection  de  nos  intervalles^  dont  notre  terminologie 
et  notre  ecriture  nous  foumissent  une  denomination  ou  une  figuration  con- 
ventionnelles ;  et  sil  nous  plait  d*en  entendre,  nous  frappons  deux  notes  sur 
un  clavier.  Nous  ne  connaissons  plus,  de  notre  art  sonore,  que  des  mots, 
des  signes  et  Teflfet  eprouve.  Et  cela  nous  semble  si  naturel,  que  nous 
imaginons  difficilement  quUl  n^en  ait  pas  tou jours  ete  de  meme.  U  ne  nous 
vient  pas  h  la  pens^e  de  nous  demander  quelle  put  etre  Torigine  de  ces 
intervalles  qui  nous  sont  si  familiers;  comment  on  en  put  arriver,  avant  de 
leur  donner  un  nom  et  de  les  employer,  h  les  d^couvrir,  h  les  distinguer 
et  h  les  determiner.  Bien  des  gens  seraient  stup^faits  si  on  leur  insinuait 
que  ces  intervalles  n'ont  pas  existe  de  tout  etemite.  Aussi  ne  sommes-nous 
nuUement  etonn^s,  meme  en  presence  d'un  art  musical  fort  eloign^  de  nous 
dans  les  siedes,  d'j  rencontrer  une  theorie  oil  nous  pouvons  tant  bien  que 
mal  appliquer  notre  terminologie  traditionnelle.  Le  contraire  nous  surpren- 
drait  plutot.  Enfin,  parmi  tous  nos  inconscients  prejug^s,  le  plus  enracine 
pent -etre  est  celui  du  temperament.  La  plupart  des  musiciens  ne  doutent 
pas  un  instant  de  Texistence  reelle  de  notre  temperament  egal^  dont  Tinven- 
tion  remonte  k  peine  h  deux  cents  ans,  et  quoique  son  absolue  irrealite  pra- 
tique soit  evidente.  A  Tegard  des  instruments  accordes  taprea  VoreiUe^  en 
e£fet,  sa  justesse  est  impraticable  h  priori  et,  le  cas  invraisemblable  echeant, 
n'y  pourrait  etre  qu'ephem^re,  puisque  la  moindre  variation  dans  la  tempera- 
ture ambiante  la  detruirait  aussitot.  Dans  Torchestre,  les  cuivres,  les  bois 
et  le  quatuor  produisent  simultanement  des  sons  eventuellement  naturels, 
pyihagoriciens  et  temperes,  ou  tout  simplement  faux.  Au  fond,  toute  la 
musique  que  nous  entendons  est  toujours  fatalement  plus  ou  moins  fausse^ 
mais  nous  ne  nous  en  apercevons  pas.  Aussi,  gr&ce  &  ce  prejuge  du  teifn- 
piramentj  h  Tignorance,  oCi  notre  education  nous  laisse,  de  la  nature  et  des 
proprietes  essentielles  du  son^  matidre  premiere  de  Tart  musical,  nous  sommes 
irresistiblement  portes  k  tenir  toute  representation  numerique,  analogue  h 
celle  des  tetracordes  grecs,  pour  de  pures  speculations  mathematiques  n'ayant 
rien  de  commun  avec,  non  seulement  ^VArt*,  mais  la  musique.  Le  son 
musical  etant  constitue  de  vibrations^  il  n^en  reste  pas  moins  cependant 
que  de  telles  formules,  exprimees  en  nomhres  de  vibrations  ou  en  longueurs 
de  corde,  ne  representent  rien  autre  cbose  que  la  rialite  du  phSnomene  sonore 
objectif  enonce  vaguement  par  les  mots  conventionnels  de  notre  terminologie. 
lioin  de  nous  paraitre  negligeable,  la  constatation  de  ces  expressions  nume- 
riques  est  done  pour  retenir  notre  attention.  Comment  les  Grecs  aboutirent- 
ils  k  un  usage  de  ce  genre  dans  leur  theorie  musicale? 

n  faut  tout  Taveuglement  de  nos  habitudes  pour  qu^il  nous  soit  besoin 
de  reflechir  afin  de  repondre  k  cette  question  et  d'entrevoir  ce  que  le  fait 
peut  impliquer  k  propos  des  origines,  —  surtout  en  remarquant  que  cer- 
taines  de  ces  formules  expriment  des  longueurs  de  corde,  De  meme  que, 
chez  tous  les  peuples  de  Tantiquite,  la  legende  conferait  k  la  musique  une 
origine  divine,  pareillement  on  se  plait  aujourdliui  volontiers  k  la  proclamer 
issue  spontanement  d'un  instinct  primordial,  d'un  don  inne  et  inherent  k 
la  voix  humaine.  L^hypothese  d^un  chant  naturel  k  Thomme,  et  de  tout 
temps  spontane,   est   un  postulat  inverifiable  et   que  la  rarete,  in^me  encore 


328  Jean  Marnold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Musiqne  etc. 

en   notre   modernite   heriti^re    dun   si   long   passe   de   culture,    des    indiyidos 
capables    instinctivement    de    quelque   justesse    dMntonation,     ne    semble  pas 
moins   dementir   que  la  lente   et   seculaire   evolution   de  Tart  musical.     £lle 
sugg^re,  en  tout  cas,  les   plus  fortes  objections  si   on  en  pretend  deduire  la 
trouvaille  et  la  determination  intuitives  rien  que  des  trois  plus  simples  *e(m^ 
^(mnances*\  puis,  par-dessus   le  march^,   leur   systematisation   consecutive  en 
modes  et  l^ur  alteration   en  genres,     Une  conception   et  sea  consequejaces  de 
cette    esp^ce   ne    sont  peut-etre  pensables   et  admissibles    sans   embarras  qn« 
pour   notre  esprit   accoutume  au  son  totit  fait^   inconsciemment  et  depuis  des 
generations   eduqu^    k  Tappr^cier    d^apr^s   Toreille,  joue   sur    an   instrument 
dont  pQus    ne    connaissons   gu§re   que    le    doigter.     Mais  les  Grecs  n*avaient 
pas   de  piano,     £n   revanche,    ils   possedaient  des  instruments  que,   speciale- 
ment   aux   epoques  reculees,   les  mtisiciens  devaient  confectionner  eux-^memes. 
Ils  n'avaient  pas  le  son  tout  fait;   il  leur  fallait  le  fabriquer.     La  dur^e  et 
r importance  d'une  telle  pratique  sont  demontrees  par  cette  particularite  que, 
non  seulement   dans   la   fable,    mais  longtemps  apr^s  dans  lliistoire,  le  nom 
des    musiciens   fameux    ou    plus  modestement    cel^bres   est  presque    toujoort 
attache,  par  surcroit,  h  Tinvention  ou  au   perfectionnement  d^un  instrumeni 
Or,  meme  en  aeceptant  I'bypoth^se  intuitive,  pour  obtenir  ainsi  le   son  ima- 
gine,  ils  etaient  obliges  de  se  conformer  aux  lois  du  ph^nom^ne  sonore,  aux 
proprietes   de   la   mati^re   employee,    et   de    decouvrir   par  \h.  les  proportions 
uecessaires  h,  la  production  du  son  desire.     En  tout  etat  de  cause,   Vexisiewt 
d   la  pratiqivc  artistique  d^un   instrumeni    implique   done  la  connaissance  des 
rapports  de  longueur   de  corde  ou  de   tuyau  propres  auz  sons  ou   intervenes 
executes.     Enfin,  la  division    mesur^e   d^une   corde   est  le  principe  du  mono- 
corde  dont,   sans    doute   pour  le  cas  qu'il  en  fit,  on  attribue  abusivement  Is 
decouverte  h,  Pythagore.     Selon  la  tradition,    les  derni^res  paroles  du  philo- 
sophe  mourant  k  ses   disciples   furent:    «Cultivez  le  monocorde!»      Cette  re- 
commandation  supreme    est   soulignee  par  le  role  capital  de  Pythagore  dans 
le    developpement   initial   et   la   systematisation    de   la  musique   grecque.     A 
quelque   point   de    vue   que   ce   soit,   specifiquement  musical,   bistorique^  em- 
pirique,   theorique   on   autre,   nous   sommes   done   ici    l^gitimement    fond^s  i 
employer  la  division  des  cordes  ou  des  tuyaux  pour  nous  eclairer   eventuelle- 
ment  sur  les  origines. 

Cependant  nous  n'en  serious  gu^re  plus  avances  s^il  fallait  nous  contenter 
de  realiser  par  ce  moyen  ce  que  nous  lisons  dans  les  textes.  H  nous  est 
loisible  aujourd'bui  de  diviser  h  notre  gre  tuyaux  ou  cordes  afin  d'en  ob- 
tenir n'importe  quelle  echelle,  gamme,  mode  ou  genre.  Mais  nous  recherchons 
les  origines,  et  la  question  est  de.savoir  par  quoi  commencer  pour  com- 
mencer  par  le  commencement.  C'est  \k  pr^cisement  ce  qui  peut  nous  em- 
barrasser  le  plus,  si  nous  voulons  eliminer  Tarbitraire.  Pour  imaginer  la 
pratique,  anterieure  h  toute  theorie,  dont  I'empirisme  en  put  engendrer  vrai- 
semblablement  le  syst^me,  il  faut  nous  transposer  par  la  pensee  dans  une 
atmosphere  adequate,  c'est-k-dire  avant  tout  ignorer  jusqu'i^  Tembrion  du 
syst^me  ignore  par  les  praticiens  primitifs,  et  nous  garder  soigneusement 
d'accorder  k  coux-ci ,  sans  justification,  le  moindre  benefice  de  notre  con- 
fortable  et  de  notre  experience  heritee  ou  acquise.  Nous  ferons  done, 
non  seulement  abstraction  de  tout  ce  que  nous  savons  de  1  histoire  et  de 
la  theorie  de  Tart  grec,  mais  aussi  table  rase  de  toutes  nos  connaissances^ 
et   nous   reculerons   par   Thyppth^se   aussi  loin    que   possible   dans    le   passe. 


Jean  Marnold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc.  329* 

NouB  nous  mettrons  pour  un  instant  dans  la  peau  dun  homme  le  plus 
primitif  qui  se  puisse  rever,  quelque  chose  comme  un  anthropopithl^que, 
et  nous  supposerons  que  cet  etre  k  peine  humain  ne  soit  pas  dou^  natu- 
rellemeut  de  la  faculte  de  chanter,  soit  prive  de  toute  intuition  musicale 
innee,  et  ne  puinse  eprouver  k  cet  egard  et  traduire  que  des  impressions 
regues  du  dehors  par  Tinterm^diaire  de  ses  sens  obtus. 

Dans  ces  conditions,  il  ne  discemera  d'abord  du  milieu  ambiant  que  des 
bruits  dHntoisitS  dififerente.  II  est  infiniment  probable  que  cela  dut  se  passer 
ainsi  en  realite.  Les  trente  si^cles  de  revolution  musicale,  depuis  (Hympos 
jusqu^^  nous,  demontrent  combien  Taccoutumance  de  I'oreille  humaine  aux 
combinaisons  sonores  fut  lente  et  graduelle.  II  fallnt  peut-etre  tout  un 
&ge  de  notre  terre  k  nos  ancetres  primitifs  pour  percevoir,  puis  distinguer 
nettement  des  sons  d^apr^s  leur  acuite  ou  gravii6.  H  leur  en  fallnt  peut-etre 
autant  pour  que,  par  une  education  sensorielle  inconsciente ,  ils  y  eprou- 
vassent  quelque  plaisir,  grace  h  la  fabrication  d^instruments  grossiers  ou 
imparfaits,  fournissant  des  sons  dHntonation  fortuite,  arbitraire  et  plus  ou 
moins  <fau8se>.  La  prime  apparition  d^un  instrument  sonore  implique  Tin- 
tervention  du  hasard  pour  Tutilisation  des  ressources  ad^quates,  et  en  meme 
temps  un  ^tat  de  civilisation  assez  avanc^  pour  assurer,  dans  Texistence 
humaine,  quelque  security  indispensable  k  des  loisirs.  La  pratique  instru- 
mentale  entraine,  comme  consequence,  un  developpement  progressif  du  dis- 
cemement  sensoriel.  Apr^s  une  periode  d'empirisme  indifferent  et  de  dis- 
traction individuelle,  il  en  dut  resulter,  dans  la  facture,  des  perfectionnements 
n^cessaires  k  Tobtention  de  sons  fixes,  identiques,  propres  k  des  ex^utions 
communes,  k  la  reproduction  successive  ou  k  un  unisson  simultane  de  m^ 
lopees  rudimentaires.  DVutre  part,  au  cours  de  la  cristaUisation  peut-etre 
seculaire  de  ce  stade  esth^tique  primaire,  on  doit  accepter  la  probability 
d'une  evolution  parallMe  de  la  faculty  de  chanter.  On  pent  meme  attribuer 
k  cette  evolution  une  certaine  autonomic;  admettre  que  Tinstinct  musical, 
suscite,  seconds,  cultive  ou  guide  d'abord  par  Tempirisme  instrumental,  ait 
ete  capable  bientot  d^un  essor  ind^pendant,  de  s'elever  jusqu'^  Tinspiration 
libre  et  spontanee,  —  quoique  peut-etre  incoh^rente,  —  sous  Tinfluence 
des  passions,  de  Tivresse  ou  de  Tenthousiasme,  et  se  soit  ^panoui  naturelle- 
ment  par  ailleurs  en  naives  chansons  popnlaires.  On  aurait  certes  le  droit 
de  pretendre  que  cet  empirisme  hybride  constituat,  en  somme,  un  art  veri- 
table, encore  que  primitif;  mais  un  art  en  pleine  anarchie  evolutive,  un  art 
tout  subjectif  ou  s'enchevetraient  deux  facteurs  essentiellement  antagonistes : 
le  chant  propre  k  la  voix  humaine  et  le  melos  dicte  par  le  hasard  ou  Tar- 
bitraire  de  la  fabrication  instrumentale.  II  semble  que  cette  evolution  sub* 
jective  et  heterog^ne  ait  pu  se  poursuivre  et  se  soit  en  effet  poursuivie  long- 
temps  k  I'aventure,  voire  peut-etre  jusqu^en  de  lointaines  civilisations  somp- 
tueuses,  raffinees  et  barbares,  avant  qu^on  ait  ressenti  le  besoin  d^introduire 
un  pen  d^ordre  dans  ce  d^sordre,  ou  qu^on  y  fut  inconsciemment  amene. 

L'idee  d'une  systematisation  des  elements  d'un  art  implique  un  etat 
d'esprit  objectif  accessible  seulement  k  un  assez  haut  degre  de  culture,  et 
de  culture  plutot  intellectuelle ;  neanmoins,  elle  pent  naitre  et  s^imposer 
empiriquement,  —  special ement  k  T  egard  de  Tart  musical.  Si  rien  n'est 
plus  etranger  aux  elans  de  la  sensibilite  instinctive,  superflu  k  Tinspiration 
et  au  chant  spontanes,  nulle  conception,  au  contraire,  ne  saurait  plus  logi- 
quement  decouler  de  I'empirisme  et  dea  progr^s  de  la  facture  instrwmentale. 


330  ^^^^  Mamold,  Lea  Fondements  naturels  de  la  Masiqne  etc. 

La   confection  dUustruments    h  sons  fixes,  aptes    k   rex^cution   de    m^lop^ea 
identiques   au   mojen  des  sons  d^une   ^chelle  commune,   si  rudimentaire'  fCLtn 
elle,   comporte  de   multiples   observations.     On   ne   pent   arriver   k  fabriquer 
deux  instruments   k  cordes   ou  k  tujaux   de  ce  genre,   sans  y  d^couvrir  pas 
k  pas  les  effets,  soit  de  la  tension,  de  la  longueur  ou  du  poids  de  la  corde, 
soit  des  longueur  et  diam^tre  du  tuyau,    de  T^paissenr  de  ses  parois  et  des 
dimensions  de  ses  trous  lat^raux  ^ventuels;    Ges  connaissances,  plus  ou  moins 
precises,   r^sultent  forc^ment  de   la  pratique.     En  operant  par  tatonnements 
inevitables,  les  praticiens  primitifs  ne  tard^rent  pas  sans  doute  k  etre  frapp^s 
du  r61e  capital,  en  Tesp^ce,  de  la  mesure  et  des  proportions,    Bien   que  par 
les   difficult^s   qu'ils  rencontraient  pour  la   reproduction   d'une  ^chelle  arbi- 
traire,  ils  purent  en   etre  incites  k  fabriquer  un  instrument  dbjectivemefU^  si 
j'ose  dire,  en  exp^rimentant   sur   des  mesures  constantes  et  suivant  les  pre- 
cedes les  plus    simples.     Us   purent   doubler,    tripler,    quadrupler,    etc.  .  .  la 
longueur   d'un    tuyau,   par  exemple;  puis,   aboutir   k  comparer  les  sons  ob- 
tenus   avec  ceux   produits  par  des  longueurs  respectivement  egales  aux  pre- 
cedentes,  ,'prises   sur    une    corde   tendue,    et  remarquer  leur  difference.     Le 
developpement  du  sens  musical  aidant,   ils  purent  en  deduire  les  corrections 
necessitees,  sur  les  tuyaux,  par  le  diam^tre  du  forage  et  d^autres  causes,  et, 
constatant  la  regularite  des  sons   fournis  autant  que   la  commodite  pratique 
de  la  division  de  la  corde^  prendre  enfin  celle-ci   pour   etalon  de  mesure  et, 
en  realite,   de  syst^matisation.     Car  ils   ne   possedaient  pas  seulement   aiosi 
tons   les    elements   pertinents  pour  la   fabrication  d'instruments  k  sons  fixes, 
dUntonation   determinee    et  commune;   mais,   avec  la  coordination,   qui  s^en- 
suivait,    des   echelles,   ils    intronisaient  inconsciemment   dans  la   musique  le 
principe   d'une    systSmaiisaMon  ^    imposee    par   la  pratique   et    conforme   aux 
proprietes  de  la  mati^re  sonore,  qui  pouvait  constituer,  pour  un  art  en  fo]> 
mation,  une  base  aussi  ineluctable  que  sdre  et  un  fondement  naturel.     Nous 
verrons  que  toute  la  theorie  de  la  musique  grecque  en  derive. 

Incamee  d'abord  en  des  doigters  et,  bientot,  signes  ou  tablatures  cbiffrees 
peut-etre,  une  telle  systematisation  correspondait  au  fond,  des  Torigine,  i 
des  proportions  numeriques  exprimables  en  longueurs  de  corde,  Avant  d^eu 
rechercher,  dans  les  textes,  le  processus  d'evolution  empirique  ou  speculative, 
nous  aliens  Teffectuer  k  priori,  par  la  division  d^uue  corde  tendue,  et  en 
commen^ant  par  les  divisions  les  plus  simples. 

Et  nous  procederons  ainsi: 

Soit  une  corde  tendue,  nous  pouvons,  par  exemple,  la  diviser  en  deux 
parties,  puis  chacune  de  ses  moities  en  deux,  puis  chacun  de  ses  quarts  en 
deux.  En  nous  urretant  1&,  nous  aurions  obtenu  8  parties  egales  et,  au 
moyen  d'un  chevalet  deplace,  nous  pourrions  faire  resonner  successivement 
i»  Ij  1?  ii  "Jj  f »  i  ®^  enfin  |-  de  la  corde  totale,  correspondant  respective- 
ment k  des  cordes  de  longueur  1,  2,  3,  4,  5,  6,  7  et  8,  et  produisant  des 
sons  adequats.  Nous  figurerons  ce  genre  d^operation  et  ses  divers  resultats 
par  une  ligne  droite,  oCi  les  nombres  places  au-dessus  de  chaque  division 
representeront  les  longueurs  de  corde  respectivement  considerees,  et  nous  ecri- 
rons  au-dessouB  les  uoms  des  sons  correlatifs.  Ce  qui,  pour  la  division 
proposee  comme  exemple,  nous  donnerait,  en  allant  de  Taigu  au  grave: 

1234667  8 

I .  JL_ J f JL J J J J 

mi  mi  la  mi  Do  la  /€i||  mi 


«|    "1    "i    2|+  8i  *  SI 


— * 

Si* 

s« 

as' 

Sg: 

si 

aa 

•»5     »5 

2-3 

+  55':* 

2  « 

• 

e^  • 


•Ol 


25     8 


'•'^ 


2* 


w ;     «^ 


s 


a 


s         5      ^  S  ■     «  5 


««    •«    25  + 


tut 


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'I  23 


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25   ns 


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6    ■'6      - 


1 

•0  •  * 

—  * 

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=  1  + 

MS'-* 

-'^ 


:245 


9  Q 


«>i  Si     Si     fSi 


1 

CJ! 

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s3j: 

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■ 

as;       3k  Sk 

25   ^5 


«-S   S-5 


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•^        I- 

— *5 


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"*.&  + 


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• 


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25 


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24+ 


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52 -5  + 

2i3 

•1     21 

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332  Jeai&  Marnold,  Lea  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc 

La   notation  graphiquCj   employee   ici  pour  distinguer  les  diflferentes  esp^ces 
de  sons,  est  basee  sur  les  regies  suivantes: 

10  Les  sons,  produits  par  le  rapport  3  [quinies]  et  ceux  produits  par  le  rapport  5 
(tierces),  sent  diff^rencies  par  les  iniiuUes  majuscules  on  minuscules  de  leiirs  noms 
imp  rimes  en  italique.    Ex.:  mi  —  Do;  la^  —  Do. 

20  Les  sons  produits  par  le  rapport  7  sont  imprimis  en  caractdres  gras. 
Ex.:  Do—Si?;  fajj^  —  mi. 

30  Les  sons  produits  par  le  rapport  11  sont  imprimis  en  batarde.  Ex. :  Do  — 
Pa|{;  Bi!7  —  mi. 

40  Les  sons  correspondant  aux  autres  nombres  premiers,  13,  17,  19  etc.  sont 
imprimis  indistinctement  en  caract^res  ordinaires. 

60  Tons  les  sons  en  rapport  d'octave,  de  quinte,  de  7«,  de  ll«,  de  13«,  17^,  198. 
etc.  ont  des  iniiiaies  identiques. 

Malgr^  son  imperfection,  cette  notation  graphique  a  I'avantage  de  souli- 
gner  la  difference  d^esp^ce  et  d^intonation  des  sons  homonymes  les  plus  usites. 
A  regard  des  rapports  de  quinie  et  de  ti^rce^  elle  ne  confond  que  des  sons 
fort  eloign^s;  par  exemple:  to  7,  tierce  de  Do,  et  to  I?,  huiti^me  quinte  in- 
ferieure  de  mi.  DVilleurs,  le  nom  des  sons  est  toujours  accompagne  de  la 
longueur  de  corde  correspondante  ou,  plus  tard,  du  nombre  de  vibrations. 

Ceci  pose,  pour  proc^der  par  les  operations  les  plus  simples,  nous  ne 
nous  servirons  que  des  divisions  en  ^  et  en  \-  appliqu^es,  d'abord  k  la  corde 
totale,  puis  h  chacune  des  subdivisions  consecutivement  r^alisees. 

Pour  une  corde  de  longueur  totale  n,  nous  pourrons  obtenir  de  la  sorte: 

I.  —  n  X I  X  J  X I  X I  X  ^  X  1  =  -^ 
II.  —  n  X  J  X  I X  .J  X  I  X I  =  -^- 
m.  —  nx|x  Jx  Jx-Jx I  =  -!*^ 

On  aboutit  ainsi  au  tableau  ci-contre^). 

Et,  dans  ce  tableau,  on  decouvre  aussitot  les  Elements  fondamentatix  de 
la  throne  mus^icale  des  andeyis  Qrecs. 

On  y  rencontre: 
1®  les  trois  genres'. 

a)  Le  genre  diatonique,  et  precisement  d'abord  sous  deux  aspects  dont  Ptolemee 
nous  a  conserve  les  formules;  k  savoir,  le  diaionique  igal  [-^^x\^x\-^  ^  I)- 

9      10      11      12 
la     sol      fa     mi 

et  le  diatanique  de  Didyme  (■§•  X  t^  X  ^|-  =  -4)* 

24      27      30      32 

la      sol     Fa      mi 

enfin,  le  diatonique  synton  de  Ptol^m^e  et,  ainsi  qu^on  verra,  d'Aristox^ne,  dont 
la  formule  de  vibrations  (^  x|^x  }-§-  =  J)  est  representee  ici  par  les  longueurs 
de  corde  correlatives: 


1)  Pour  plus  de  clarte,  on  n'a  note,  des  subdivisions  extremes  (^*^,  .^^   et  J^) 

que  les  sons  necessaires  k  montrer  la  concordance  des  tetracordes  dans  Toctaye 
dorierme. 


Jean  Marnold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Musiqne  etc.  333 

36      40      46      48 
la      Sol     Fa     mi 

b)  Le  genre  cJiromatiqu€i  conforms  a  la  formule  -^  X  ^  X  -f-y  =  -J*  publiee  par 

M.  £.  Ruelle 

12         14      16      16 

la        fajj^    Fa     mi 

c)  Le  genre  efiharmonique  de  Didyme  (^  x  |-^  x  ^-^  =  -J) 

24         30      31      32 

la  Fa    mi^    mi 

2^  En  combinant  les  trois  divisions  de  la  corde,  on  obtient  les  systemes  can- 
joint  et  disjoint  dans  les  trois  genres: 

a)  Par  exemple,  pour  le  diatonique  egal  de  Ptol^mee: 
I.  9      10      11      12 


re      L 

>o     Bi!? 

la 

11. 

8 

9 

10 

11 

12 

8% 

la 

Sol 

fo 

mi 

t 

III.   9 

10      11 

12 

mi 

Re     do 

si 

ou  les   sons   de  la  corde  II  sont  respectivement  consonnants  ^  la  qtiarte  avec  les 
sons  de  la  corde  1,  et  §L  la  quinte  avec  ceuz  de  la  corde  III. 
b)  D'autre  part,  pour  le  chromatique  et  Venharmonique: 

I. 


II. 


III. 


12 

14 

16           16 

la 

/«# 

Fa          mi 

24 

30    31    32 

la 

Fa  mijt  mi 

t 

It 

12 

14 

16 

16 

18 

mi 

doJH 

Do 

si 

la 

24 

30 

31 

32 

mi 

Do 

8iJ{ 

si 

\ 
12 

si 

24 

si 

14 

16 
Sol 
30 

31 
fax 

16 

32 

fafji 

OU  les  sons  de  la  corde  II  consonnent  ^  la  quinte  avec  les  sons  de  la  corde  I  et 
h  la  quarte  avec  ceux  de  la  corde  III. 

3^  On  s'en  explique  la  suprematie  fondamentale  de  la  quarte^  seul  intervalle 
capable  de  produire,  dans  les  limites  de  Voctave^  les  sons  convenablement 
consonnants  d*oii  resultent  les  systemes  conjoint  et  disjoint 

4^  On  constate  enfin  que  cette  division  de  la  corde  a  pour  consequence  une 
^chelle  doriennej  propre  k  r^aliser  les  trois  genres  et  les  deux  systemes  par 
une  sorte  de  generation  spontanee  et  logique.  On  reconnait  ainsi  pour- 
quoi  Voctave  dorienne  put  devenir  le  noyau  central  du  systeme  parfaitj 
demeurer  le  prototype  g^nerateur  des  genres^  dont  elle  imposa  la  formule 
et  la  place  aux  autres  ^chelles  modales,  et  on  comprend  la  prxmaute  du 
Dorien^    «le  mode   grec  par  excellence »,  dans  un  art  auquel  il  foamiBsait 


334  Jean  Mamold,  Leg  Fondements  naturels  de  la  Matiqae  etc 

des  assises  naturelles,  d'une  r^gularit^,  coherence,  ordre  et  sym^trie  apoUi- 
niennes. 

On  en  pent  done  d'ores  et  d6j&  conclnre  en  toute  assurance  que  la  thdorie 
de  la  musique  grecque,  loin  d^etre  issue  de  Tarbitraire  ou  de  la  coiiTention, 
^tait  basie  sur  la  nature ^  en  tant  que  d^rivant  d'une  analyse,  empirique 
^  Torigine,  et  d'une  interpretation  bientot  plus  ou  moins  speculative  d'un 
des  aspects  du  phenomdne  sonore  objectif.  Quelque  incertaines,  an  r^ard 
d'une  conformity  reelle  avec  les  faits,  que  puissent  apparaitre  les  bypothdses, 
nullement  invraisemblables,  qui  nous  ont  amends  h  cette  division  de  la  corde; 
que  cette  Evolution  syst^matisatrice  se  soit  accomplie  paralldlement  poor  lee 
cordes  et  les  tuyaux  et  selon  un  quelconque  processus,  les  r^sultats  qu'on 
obtient  en  Teffectuant  ainsi  h  priori  n'en  sont  pas  moins  peremptoires.  On 
peut  en  tirer  quelques  enseignements  immediate. 

Crousis. 

Cette  division  de  la  corde  tendue  constituait  ce  que  les  Grecs  d^nom- 
maient  crousis ,  (xpouai^,  litteralement  ^battement  de  la  corde*  y  ainsi  que 
traduisait  le  vieil  Amyot).  En  donnant  k  ce  terme  tecbnique,  conime  on 
Ta  fait  depuis,  la  signification  tendancieuse  i'accompagnejnerU  instrumental^ 
on  aboutit  h  des  non-sens  et  k  des  obscurites  inextricables.  Sa  traduction 
litterale ,  au  contraire ,  exprime  fort  bien  la  pratique  k  quoi  correspondait 
le  terme:  aprds  avoir  divis^  la  corde  selon  telle  ou  teUe  longueur  consid^ree, 
on  mettait  cette  corde  en  branle  en  la  frappant  (xpoi>u>)  pour  entendre  le 
son  produit  par  les  battements  dont  elle  frappait  Tair.  Les  Grecs  en  arri- 
v^rent,  bientot  sans  doute,  k  repr^senter  les  r^sultats  de  la  crousis  par  ce 
quails  appelaient  des  diagramrms^  et  ces  r^sultats  pouvaient  etre  d'une  ob- 
servation tr^s  delicate.     On  lit,   en  e£fet^    dans  Baccbius'): 

<  IJn  diagramme  est  une  figure  geotnetrique  employee  pour  rendre  sensible  par  les 
yeux  ce  qui  serait  difficHement  diseeme  par  VoreiUe*. 

Cette  definition  confirme  k  la  fois  la  veritable  acception  du  mot  crousis^ 
et  justifie  la  subtilite  des  nuances  constatables  entre  certains  sons  de  notre 
tableau;  car  ce  tableau,  en  realite,  est  un  diagramme  ou  la  reunion  de  trois 
diagrammes  superposes. 

En  outre,  ce  tableau  represente  le  principe  des  compositions  trieordes 
(Tptxopoa)  des  musiciens  de  Tepoque  arcbai'que,  Olympos,  Terpandre  et  lenr 
ecole,  dont  Plutarque  ceiebre  la  simplicite  et  la  beaute.  Par  une  crousis 
qui  parait  avoir  ete  dej&  speculative  en  mSme  temps  quUnberente  k  la  sys- 
tematisation  instrumentale,  ils  en  combinaient  leurs  nomes  (vtfjioi:  Ids),  sortee 
d^ecbelles  ou  de  melopees  types  qui  determinaient  les  harmonies  et  rylhrnes 
qu'on  devait  observer  strictement  jusqu'&  la  fin  d'une  composition  musicale. 
Kien  que  sous  I'aspect  qu'en  offre  notre  tableau,  les  combinaisons  possibles 
etaient  nombreuses  et  suffisantes  pour  Teventualite  des  trois  genres  et  de 
plusieurs  modes.  Elles  devenaient  innombrables  par  la  subdivision  consecn- 
tive  des  intervalles. 

On  trouve  une  premiere  preuve  des  allegations  qui  precedent  dans  un 
passage   de   Plutarque   (irept  {xoo3ix7|a  Wecbel.  1137 — 38),   oil  on  rencontre 

1)  .  .  .  $taYpd{X{xaTi  hi  ypc^jxefta,  ha  tA  ttq  dxoij  SiaXfjirra  r.^h  ^^doXfidiv  toTc  |*«v- 
ftdvo'joi  ^a(vY)Tai.    {Baechii  Gerontis  Isagoge,    Mb.  15.) 


Jean  Marnold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Musiqne  etc.  335 

auBsi  une  indication  sur  ce  que  fut  peut-Stre  le  trope  spondiaque.     Ge  trope 

semble  avoir  consists  dans  T^chelle  suivante,  qui  se  forme  dans  le  diagram- 

me  II: 

6       7       »       9       10       11        12 

mi    do^    si       la       Sol       fa        mi 

Plutarque  explique,  en  eflfet,  que  ce  n'est  point  par  ignorance  qu'Olym- 
pos,  Terpandre  et  leur  ^cole  n'ont  pas  us6  d^un  grand  nombre  de  cordes  et 
de  la  vari^t^  interdite  h,  T^gard  des  nomes.  II  en  prend  &  t^moin  leurs 
ouvrages  qui,  dans  leur  grande  simplicity  et  ^tant  «constitu6s  des  seules 
combinaisons  fournies  par  trois  cordes »  (Tpt/opoot)  ^),  Temportent  cependant 
en  excellence  sur  les  compositions  multicordes  et  varices,  de  sorte  que  per- 
sonne   ne  saurait  imiter  la   mani^re  d^Olympos  ni  T^galer.     Et  il  continue: 

<0r,  que  les  anciens  ne  s^abstenaient  pas  par  ignorance  de  la  trite  dans  le 
trope  spondiaque,  c^est  ce  qu^iln  montrent  bien  dans  Tueage  de  la  crousis.  lis  n^au- 
raient  pas  employe  la  trite  [Do  ou  do)  en  consonnance  avec  la  parhypate  [Fa  ou 
fia),  s^ils  ne  Tavaient  pas  connue  .  .  .^» 

Trope  Spondiaque 


Crousis 

(12  X  2  X  2) 


Crousis 
(12  X  3) 

«...  Mais  il  est  Evident  que  ce  fut  le  caract^re  de  la  beauts  conf^r^e  au 
&ope  spofidiaque  par  Tabsence  de  la  trite  (Do  ou  do),  qui  d^termina  leur  sentiment 
esth^tique  k  conduire  le  m^los  directement  k  la  parankte  (<loj})». 

«0n  peut  en  dire  autant  k  propos  de  la  Nete  ...»  —  (11  faut  entendre  ici  la 
Nhte  des  conjoinies,  puisque  c^est  \k  Tautre  son  [re)  qui  manque  aussi  au  trope  spon- 
diaque) —  «...  Car  ils  pratiquaient  Tusage  du  son  correspondant  (re),  dans  la 
crousis,  en  dissonance  avec  la  paran^te  [Bi)  et  on  consonnance  avec  la  mkse  (la) . .  ,^,. 


N. 

Pn. 

Pm. 

M. 

L. 

Ph. 

H. 

6 

7 

8 

9 

10 

11 

12 

mi 

do^ 

si 

la 

Sol 

} 

fa 

mi 

• 

N. 

Pn. 

Tr. 

Pm. 

M. 

L. 

Ph. 

H. 

24 

27 

30 

32 

36 

40 

45 

48 

mi 

re 

Do 

X 

si 

la 

Sol 

Fa 

X 

mi 

N. 

Pn. 

Tr. 

Pm. 

M. 

L. 

Ph. 

H. 

18 

20 

22 

24 

27 

30 

33 

36 

mi 

Be 

do 

X 

si 

la 

Sol 

fa 

X 

mi 

N. 

Pn. 

Tr. 

Pm. 

M. 

L. 

Ph. 

H. 

Crotisis       I 

(12x2x2)  1 

24 

mi 

2^ 
re 

30 
Do 

32 

si 

3b 
la 

40 
Sol 

45 

Fa 

48 
mi 

""   Crousis 
(12x3x2) 

36 
mi 

40 
Be, 

45 
Do 

48 
si 

54 
la 

•^ 

1)  .  .  .  Tpiyop^o  Y«p  ^''T^  *oi  arXa  oia^cpei  twv  roixO.cuv  xat  roXuy<5poar^,  cJ);  p,7)o£ijL* 
Sivdoftai  pujXTjaaaftai  xov  'OXujjltto'j  Tp<5itov  .  .  . 

2)  "Oti  h\{  raAaiol  ou  oi'  d-^^oias  dre{yovTO  •r^j;  rpivrfi  is  tw  orovScidCovTi  Tp6rojy 
cpavspov  TToiei  Y]  ev  tt;  xpousei  •yevop.^vT)  yp-^ai;*  o'i  y*P  *"^  ^''♦'^'  ^^'i  ^P^*  "^C^  irapUTrdxTj^ 
xeyrp-^oHai  ouixcpcuvioi  jxt)  -yvtopCCovia;  T•^jV  yp"^3iv  .  .  . 

3)  dWa  ofjXov  Sti  t6  toO  xdXXou;  f|fto;,  6  Y^vetai  is  T(»  a'ovoetaxtj)  xp^rtp  hidt  t^^v  t^; 
xpiTTj;  £;a(peaiv ,  tout  '  TJv  to  ttjv  aio^atv  auTcuv  drdYOv  ini  to  StaPipdC^iN  t^-  \t.iKo;  irX 
r^s  rapavT,Tr|V.  '0  auTo;  oe  X^^o;  xai  rcpi  t-^c  si^Tr^i  *  xai  -ydp  Tauri]  rpo^  pife^  t^n  xpouaiv 
iypdivTO  xal  rp6c  7:apavr)TT^v  o(a^(u'tf(uc  xal  :tp6c  fx£3r|v  cjcptdvoic  .  .  . 


336  Jean  Mamold,  Lea  Fondements  natnrels  de  la  Mnsiqae  etc 

(DanB  le  systhne  disjoini,  que  la  presence  de  la  paratnise  implique  ici^  la  ren- 
table parankte  serait  Re  consonnant  par  quinte  avec  la  lickanos  Sol,  et  non  pas  re 
conBonnant  par  quarle  avec  la  mese  la.) 

«...  Mais  dans  le  melos,  ce  son  ne  leur  semblait  pas  propre  au  trope  spon- 
diaque.* 

«£t  non  seulement  k  ceux-1^  ...»  —  (C^est-^-dire  a  ceux  qui  pratiquaient  le 
trope  apondiaque)  —  «...  main  tous  agissaient  pareillement  k  regard  de  la  nHe  de$ 
conjointes  (re).  Car,  en  tant  que  erousis,  ils  la  pratiquaient  en  dissonance  ayec  la 
paranHe  \Ri')j  (l&  paramdse)  et  la  lichanoa  {Sol].»  —  (Voir  Texemple  precedent.)  — 
«Mai8,  en  tant  que  m^los,  ils  auraient  eu  honte  de  s'en  servir,  k  cause  du  earaeth^ 
[ethos)  qui  en  r6sulte*).> 

Le  texte  de  ce  dernier  paragraphe  semble  alt^r^  et  «...  l&  paratnese , . .» 
est  peut-etre  une  interpolation  de  copiste.  N^anmoins  on  peut  remarqner 
que,  dans  la  corde  I  de  notre  tableau,  qui  foumit  pr^cisement  la  nete  des  conr 
jointes  [re]  avec  le  tdtracorde  conjoint  regulier  (9 — 10 — 11 — 12,  et  par  crouaiB 
pouBS^e  plus  loin  36 — 40 — 45 — 48),  on  rencontre  dans  la  crousis  le  tetra- 
corde  disjoint  mi  (16)  —  r6  (18)  —  Do  (20)  —  si  (21),  oil,  non  seulement 
le  r6  dissonne  en  tant  que  paramte  et  avec  la  lichanos  r^gulidre  {Sol)^  malB 
oi\  le  si  de  «la  pararnise*  consonnante  est  remplac^  par  un  si  dissonant. 
Nous  trouverons  ailleurs  une  confirmation  de  notre  hypoth^se  sur  le  trope 
spondiaque  et  aussi  une  indication  sur  le  sens  du  mot  caraetere  (ffio^)^  ap- 
plique au  m^los  ou  aux  ^chelles,  et  qui  parait  avoir  ^t^  attache  k  des  diff^^ 
rences  d'intonation  fort  subtiles  et  ressortir  plutot  k  des  conceptions  esth^ 
tiques  bashes  sur  une  sorte  de  m^taphjsique  du  nombre. 

Enfin,  voici  une  autre  preuve  de  la  veritable  signification  du  mot  crousis 
et  de  Inexactitude  de  sa  representation  dans  les  diagranmies  de  notre  tableau. 
Pr^B  de  mille  ans  apr^s  la  pratique  archa'ique  rapport^e  par  Plutarque 
d^apr^s  un  texte  perdu  d' Aristox^ne ,  G-audence  definit  les  sons  paraphones 
comme  interm^diaires  entre  les  sons  symphanes  et  diaphones,    Et  il  ajoute: 

«Dan8  la  crousis^  les  sons  paraphones  paraissent  consonnants,  tels  ceux  qui 
limitent  Tintervalle  de  trois  tons  de  la  parhypate  des  mojennes  k  la  param^e^  et 
rintervalle  de  deux  tons  de  la  lichanos  ou  diaionique  des  moyennes  k  la  paran^e^,,^ 

Or,  dans  le  systeme  par'fait  dont  il  s'agit  ici,  la  parhypate  des  moyennes 
correspond  k  un  FA,  la  lichanos  k  un  SOL  et  la  paramese  k  un  81  du  triple 
diagramme  dorien  de  notre  tableau.  Et,  en  nous  y  reportant,  nous  trouvons, 
accompagues  de  leur  longueur  de  corde,  un  si  (21)  de  la  corde  I  et  un  si 
(32)  de  la  corde  II;  dont  la  difference  est  |^;  un  sol  (27)  de  la  corde  I  et 
un  Sol  (40)  de  la  corde  11,  dont  la  difference  |^;  un  Fa  (15)  de  la  corde 
I  et  un  fa  (17)  de  la  corde  III,  dont  la  difference  est  ||^,  c'est-k-dire  des 
sons  de  tr^s  faible  difference  d'intonation  et  repondant  en  tous  points  k  la 
definition  de  Gaudence.  II  y  avait  naturellement  bien  d'autres  sons  para^ 
phones  que  ceux-ci,  que  Gaudence  d'ailleurs  ne  cite  qu'en  manidre  d'exemple 
et  qui  nous  suffisent  k  demontrer  par  le  fait  ce  qu'^tait  la  crotisis^  laquelle 


1)  . . .  xara  hi  to  (jieXo;  oix  i^axsi'zri  auroTc  olxEia  ci'^at  tiu  OTrovoeiaxtfi  Tp^^rtp.  ()i 
fx^vov  ^e  TO'JTOi;,  dXXdl  xai  ttq  cjvTififjL^vtDV  vtjttq  o'jtco  xl)^p7)vTai  rd^*T£C'  xaxA  fii-v  ^Ap  r^jV 
xpoyaiv  a*jr?]v  Siecptuvouv  7:p6;  tc  rapavi?jTT)v  (xal  rrpoi  Troipapi^aTjv)  xal  7rp6c  Xi)[t»6v  .  .  . 

2)  .  .  .  zapdcpcDvoi  ^e  ol  p.£90i  (Jiev  o'j(jLCpdjvou  xal  oia^ddvou,  dv  oe  Tijj  xpo'joct  ^aiv^picvot 
ojfi.^(ovoi*  iu37:ep  ^Ttl  xpiwv  t6v(uv  <pct(veTai  irJi  T:ap'jrdT7)c  jiiotov  dri  rapaji£at)N  *ol  km  Wo 
T(Jv«v  dri  pidaaiv  oiaxdyou  JtiI  TrotpafxdaTjv.    (Gaudence:  Isagoge.  Mb.  11 — 12). 


Jean  Marnold,  Lea  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc.  337 

nous  rev^e  k  son  tour  h  quelle  r^alit^  B^appliquait,  h  tout  le  moins  au  temps 
de  Gaudence^  le  terme  technique  de  sons  paraphoneSj  dont  nous  ne  poss^dons 
aucun  equivalent  ou  analogue. 

Olympos. 

Tandis  que  les  noms  d'Oqjhee  et  d'AmpMon,  pour  la  lyre  et  la  citharo- 
die  primitive,  ne  se  rapportent  gu^re  quh  de  vagues  legendes,  il  semble 
que  les  primes  indices  d^une  systematisation  de  Tart  musical  doivent  Stre 
reconnus  dans  les  innovations  d'une  sorte  de  lignee  d^aulHes  venus  de 
Phrygie  h  une  ^poque  incertaine,  mais  fort  ^loign^e.  II  est  remarquable 
que  ce  soit  au  Phrygien  Olympos,  personnage  h  peu  pr^s  mythique,  que  Plu- 
tarque,  d'apr^s  Alexandre  Polyhistor,  attribue  cl'introduction  en  Or^ce  des 
croumata  et  des  ides  dactyles*.  Le  mot  xpoGjia  (coup,  choc)  offre  pr^cis^- 
ment,  avec  la  meme  derivation  (xpouco),  une  acception  tr^s  analogue  k  celle 
du  mot  crou^is  et  pouvait  exprimer  Taction  de  frapper  des  cordes  tendues, 
Oe  sens  est  d'ailleurs  impliqu^  par  Temploi  qu'en  fait  Platon  et  les  ^crivains 
post^rieurs  pour  designer  le  jeu  d'instruments  de  ce  genre  et  la  pratique 
du  plektron,  D^autre  part,  ces  'loaioi  AaxTuXoi  peuvent  d'autant  mieux  d^- 
router  la  traduction  quUls  se  sont  transform^s  dans  la  l^gende  en  g^nies 
fabuleux,  baptises  aussi  Dactyles  de  Vida  ou  du  mont  Ida.  Clement  d^Alexan- 
drie,  dans  ses  Stromates^  les  mentionne  comme  les  ^inventeurs  des  lettres  dites 
d^Ephese  et  de  la  maniere  de  produire  les  ryihmes  musicauXj  raison  pour  la- 
quelle  le  doigter  chez  les  rrmsieiens  (ot  Trap  a  rot;  [xouoixot;  oaxToXoi)  en  re^t 
la  dSnomination*  ^).  L'extraction  phrygienne  de  ces  aul^tes  initiateurs  ^tablit 
une  importation  d^Asie-Mineure  et  evoque  le  voisinage  des  peuples  somites. 
Or,  mairij  en  h^breu,  s'^crit  H'  (id),  mot  dont  les  voyelles  massor^tiques 
ont  fait  H-  (iad)  pour  une  prononciation  fix^e  au  VI'  si^cle  de  notre  6re  et 
qui  ne  saurait  intervenir  en  Tesp^ce.  L'expression  apparait  done  un  doublet 
h^breu-grec  [idj  main  —  daciyloi,  doigts),  et  devoir  repr^senter  une  tabla- 
ture  instrumentale  primitive  ou  des  signes  graphiqiies  correspondaient  non 
seulement  k  des  doigters,  mais  subs^quemment  k  des  mesures  d^oti  s^ensuivait 
la  position  des  trous  ou  des  chevalets.  La  plus  ancienne  indication  technique 
rencontrable  dans  les  textes  semble  ainsi  impliquer  k  la  fois  une  division 
Byst^matis^e  de  la  corde  (croumata)  assimilable  k  I'usage  du  monocorde,  et 
la  division  correlative  de  tuyaux  perces  d^ouvertures  ouvertes  ou  bouch^es 
avec  les  doigts  de  Tex^cutant  (ides  dactyles)  et  figur^e  par  des  lettres;  bref, 
tons  les  ^l^ments  d'une  systematisation  issue  de  Tempirisme  pratique  et  con- 
tenant  le  germe  d^une  theorie  bas^e  sur  la  division  des  cordes  et  des  tuyaux. 

La  chronologie  de  ces  temps  recul^s  est  aussi  contradictoire  et  obscure 
que  Tordre  des  innovations.  II  semble  que  I'Olympos  dont  il  s'agit  soit 
Tancetre  de  la  bande.  Apr^s  lui  viendrait  Hyagnis  auquel  on  attribue  Tin- 
vention  de  I'aulos,  du  tricorde  et  de  Vharmonie  diatonique  (CI.  d'Alex.),  de 
tharmonie  phrygienne  (Aristoxftne,  Ath^n^e  XTV,  624)  et  de  plusieurs  nomes; 
ensuite  Marsyas  le  Sil^ne,  inventeur  de  Taulos  double,  des  Juirmonies  phry- 
gienne^  mixaphrygienne  et  mixolydienne  (CI.  d'Alex.) ;  enfin  un  nouvel  Olympos, 
el^ve  de  Marsyas,  aul^te  renomme  entre  tons,  et  k  qui  la  creation  du  genre 
enharmonique    valut    le    titre    glorieux    de    <fondateur  de   la   belle    musique 

1)  .  .  .  eu  oO;  iF^  t£  t&v  'E^£3(tov  XeYOji-^vtov  YP'3tfi'.u<£~o>v  xctl  •/)  t&v  xard  txoooiiffjN  tupt- 
oti  p'jdffcdjv  ava'v^psToii  (oi  '  i^'^  atiiav  oi  rapa  xoi;  (jiouatxoT;  odxT'jAot  tTjV  TtpoaTj-^joploiN  elXi- 
tpast}.    (Clem.  Alex.  Stromaies.    I.  15.    p.  781.    Migne.) 


338  Joan  Mamold,  Les  Fondements  natnrels  de  la  Mariqae  etc 


grecque»  (Aristox.  chez  Pint.).  G^est  seulement  avec  celui-ci  qne  nous  abor- 
dons  au  senil,  encore  bien  n^buleux  pourtant,  de  rhistoire.  BBsayons  ce- 
pendant  d'appliquer  notre  m^thode  en  datant  d'Olympos  le  Vieox  rintro- 
duction  en  Gr^ce  de  la  division  syst^matis^e  des  cordes  et  des  tayanx,  et 
'  op^rons  celle-ci  en  commencant  par  les  procidis  les  plus  simples. 

Nous  pouvons  diviser  une  corde  en  deux,  puis  chaque  moiti^  en  -|-,  puis 
chaque  quart  en  \\  d'od  les  longueurs  de  cordes  et  les  sons: 

a)  12345678 
I J I I I I I ■  ■ 

mi  mi  la  mi  Do  la  fa^         mi 

En  divisant  la  meme  corde  ou  une  corde  de  longueur  ^gale  en  3;  puis 
en  6  parties,  nous  obtenons  pareillement : 

b)  12  3  4  6  6 

I J . J J J J 3  ^ 

si  si  mi  si  Sol  tni 

Tous  ces  sons  d^sormais  h  notre  disposition  par  les  moyens  les  plus 
simples,  nous  pouvons  les  r^produire  indistinctement  sur  des  instruments  k 
cordes  ou  h  tujau.  En  les  combinant  dans  les  limites  d'une  octave,  ainsi 
qu'Aristox^ne  nous  apprend  qu'agissaient  les  barmoniciens  arcbaYqaes,  nous 
aurons,  avec  a  et  b, 

a)  4       5       6        7       8 
mi    Do       la     fajjj    mi 

b)  3  4  5  6 
mi         si        Sol        mi 

les  ^l^ments  d'une  ^cbeUe  correspondant  aux  longueurs  de  cordes  et  aux  sons: 

12  15  16  18  20  21  24 

c)  mi  Do  si  la  Sol  fajjf  mi 

d)  la  Fa  mi  ri  Do  H  la 

e)  re  Si\^  la  sol  Fa  mi  re 


Car,  pour  plus  de   clart^,   nous   pourrons   employer  indi: 
Tautre   de   ces   ^cbelles,   qui  correspondent  ^galement  h 


indiff^remment  I'one 
ou  Tautre  de  ces  ^cbelles.  qui  correspondent  ^(ralement  h  ce  r^sultat  de  la 
division  de  la  corde. 

Sous  Taspect  6,  i 

12  15       16       18       20       21        24 

re  Si  7       la       sol       Fa       tni      re 

nous  obtenons  empiriquement,  sans  arbitraire  ni  speculations  matb^mataqnes, 
au  moyen  des  plus  simples  divisions  de  la  corde  ou  des  tuyaux 

1®  Un  Heptacorde  bas6  sur  un  t^tracorde  phrygieUj  et  oil,  en  mode  dorienj 
le  Si^  amorce  un  sysUme  conjoint'^  c^est-^-dire  une  ^chelle  correspondant 
aux  deux  particularites  capitales  de  la  gamme  arcbai'que  traditionnelle. 

2^  Trois  Utracordes  correspondant  aux  trois  7nodes  primiHfs:  le  pkrygien 
{sol — Fa — tni — r^),  le  dorie?i  (la — sol — Fa— mi)  et  le  lydien  (&> — /a— 
sol — Fa). 

3®  Une  nouveUe  justification  de  Timportance  de  la  guarte^  seul  intervalle  qai, 
dans  cette  ^cbelle  arcbai'que,  foumisse  par  sa  division  en  titrctcordes  trois 
aspects  diff^rents  d'un  intervalle  identique,  c'est-&-dire  un  ^l^ment  pr^ 
cieux  de  contraste  ou  de  variety  dans  un  art  monodigue. 


Jean  Mamold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Masique  etc.  339 

4^  On  B^en  ezpliquerait  d^j&  le  role  principiel  accords,  dans  la  th^orie  sub- 
s^quente,  an  Wracorde  qui,  dds  les  oiigines,  foumit,  avec  le  susdit  ^4- 
ment  de  vari^t^,  non  seulement  les  trois  mod^  primordiaux,  mais  aussi 
le  genre  dit  depuis  diakmiqm. 

II  nous  serait  loisible  de  rechercher,  dans  les  diverses  expressions  [c^  d,  e) 
de  cette  ^cbelle  et  leurs  combinaisons,  la  possibility  des  innovations  attributes 
h  Hyagnis  et  h  Marsyas.  Mais,  outre  que  ces  innovations  nous  sont  rap- 
port^es  &  dix  ou  peut-Stre  douze  sidcles  de  distance,  cette  6chelle  n'^tait 
vraisemblablement  pas  la  seule  pratiqu6e  par  les  musiciens  arcbaiques, 
et,  k  regard  de  personnages  aussi  fabuleux,  Tbypotb^se  serait  fastidieuse. 
Nous  nous  contenterons  d'inf^rer  de  ces  textes  et  d'autres  k  la  r^alit^ 
d'une  syst^matisation  d6j&  fort  avanc^e,  (comportant  Tusage  du  diatonique 
et  du  ohromoHquejy  ant^rieure  au  second  Olympos,  qu'on  situe  d'ordinaire 
dans  la  premiere  moiti^  du  VJLL*  si^cle  avant  J.  G.  Enfin,  nous  remar- 
querons  que  cette  ^cbelle,  de  plausibility  ^vidente,  constitue  une  gamme 
incomplete  bas^e  sur  le  t^tracorde  pkrygien.  Or,  selon  I'unanimit^  des  textes, 
le  pkrygien  est  le  mode  particuli^rement  propre  h  I'aulos,  et  ^absence  de 
certaines  notes  d^une  ^cbeUe  est  pr^cis^ment  le  principe  du  genre  enharmo^ 
nigue,  l^ous  en  sommes  done  autoris^s  k  demander  h  cette  ^cbelle  la  solu- 
tion de  r^nigme  incam^e  par  le  genre  enharmonique  et  son  invention  par 
VatUeie  Olympos  ^j. 

1)  On  pent  remarquer,  en  outre,  que  cette  ^chelle  parait  correspondre  tout 
particulidrement  k  la  pratique  et  mdme  d,  rinvention  de  VatUos  double^  instrument 
favori  de  Marsyas  et  de  son  61^Te  Olympos.  Get  auloa  double,  en  effet,  avec  son 
^chelle  hcptacorde  pouvait  Stre  tr^s  naturellement  constitu^  de  deux  aulos  mono- 
eaiamea^  perc^s  selon  les  divisions  les  plus  simples,  produisant  les  ^cbelles  pri- 
maires  et  ayant  respectivement  4  et  3  trous,  Torifice  donnant  le  eon  fondamental 
grave. 

4  5  6  7  8 


la        fa       re        si         ia 


la  mi        Do [a 


D^autre  part,  la  pratique  de  Vaidas  double,  dans  un  art  monodique,  serait  une 
^nigme  d^concertante  si  les  deux  tuyaax  avaient  r^sonn^  aimulUmement;  —  et  ce- 
la  d*autant  mieux  que,  cbaque  tuyau  ayant  4  trous  au  maximum,  (le  pouce  6tant 
n^cessaire  h  maintenir  Tinstrument  aux  l^vres,)  la  pauvret^  des  ressources  et  la 
difficult^  d'ex^cution  polyphoniqne  ne  permettent  ga^re  de  supposer  un  r^sultat 
artistique  en  rapport  avec  la  renomm^e  d^Olympos.  Au  contraire,  la  pratique  de 
Vaulos  double  s^explique  ais^ment,  si  on  admet  que,  pour  chacan  des  deux  tayaux, 
Vorifiee  extSme,  oppos^  d,  remboachure,  etait  bouche.  De  cette  fa9on,  les  sons  au- 
raient  6i^  produit  exclusivemeni  au  moyen  des  trous  perc^s  sur  les  parois  des  tubes, 
Vinstrument  ne  produisant  aucnn  son  quand  tous  les  trous  ^taient  obstru^s  par 
les  doigts  de  Tex^cutant.  Ainsi  con9U,  Vaulos  double  apparalt  un  instrument  mono- 
dique aussi  commode  k  jouer  que  Vavhs  monocalame.  On  pent  m§me  ob86r7er  que 
cette  conformation  de  Vaulos  double  6tait  presque  dict^e  par  les  origines  et  les 
exigences  de  factnre  de  Vatdos  primitif.    Gelui-ci  d^rivait  de  la  syrinx  ou  fiiUe  de 

s.  d.  DIG.    X.  23 


340  Jean  Maxnold,  Les  Fondements  natnrels  de  la  Mnsiqae  etc. 

La  syst^matisation ,  que  nous  venons  d'admettre,  est  d'aillenn  confirmee 
par  le  passage  de  Plutarque  relatif  h  la  d^couverte  de  ce  genre  et  qui  nous 
conserve  nn  texte  d^tmit  d'Aristoxdne.  Apr^s  avoir  sp^cifi^  m^^^j  avant 
Olympos,  tout  ^tait  diatoniqtie  ou  chromaHque^  Aristox^ne,  qui  ^crirait  au 
moins  quelques  trois  cents  plus  tard,  raconte  ainsi  comment  la  tradition 
prSsumaii  qu'Olympos  trouva  le  genre  enharmoniqtte^), 

•Oljmpos,  s'exer^ant  un  jour  dans  le  genre  diaUmique,  conduisait  sonrent  le 
m^loB  directement  k  la  parhypaie  diaianique  d,  partir,  tantOt  de  la  paramise,  tantdt 
de  la  m^f  en  passant  la  liehanos  diaianique,  II  fat  frapp^  de  la  beauts  de  VHhm 
qui  en  r^sultait  et,  admirant  le  eysthme  construit  d'apr^s  cette  analogie,  il  t*eii 
servit  pour  composer  snr  le  ton  dorien  ...» 

Ce  r^cit,  —  rien  moins  qu'affirmatif,  k  la  v^rit^,  —  impliquerait  ainsi 
le  basard  d'une  improvisation,  et  on  ne  s^expliquerait  gu^re  qu^une  gramme 
due  k  Tarbitraire  et  &  la  fantaisie  d^un  auldte  ait  pu  foumir  ^  la  theorie 
musicale  grecque  un  de  ses  ^l^ments  fondamentaux,  et  valoir  k  son  fabricant 


Pofi,  dont  les  tuyaux  bouehes  pouvaient  inspirer  Tid^e  d^en  transporter  let  propoi^ 
tions  sur  un  tuyau  unique  pareiilement  baudd  d  forifiee  et  perc6  de  trous  lat^raaz. 
n  n^est  nnllement  invraisemblable  que  les  premiers  aulos  eimples  eux-mdmet  aient 
M  ainsi  fabriqu^s.  Enfin,  pour  des  tuyaux  de  faible  calibre,  comme  il  semble  que 
ce  ftLt  le  cas  alors,  les  corrections  impos^es  par  le  diam^tre  de  la  peree,  celui  det 
trous  lat^raux  et  T^paisseur  des  parois  tendent  toutes  k  une  dtminuiion  des  lon- 
gueurs tb^oriques  exactement  foumies  par  les  divisions  de  la  corde.  Et,  en  s^aidaat 
^veniuellement  des  eroumata  de  la  corde  tendue>  il  est  fort  possible  que  les  auUtes 
aient  r^alis^  empiriquement  ces  corrections  sur  un  tuyau  conforme  k  T^talon  th^ 
orique,  done  (rop  long  et,  aprfes  le  forage  du  dernier  trou  donnant  le  son  gimve 
fondamental,  laissant  un  excds  propre  k  un  bouehage  analogue  li  celui  des  toyaox 
de  syrinx.  En  employant  deux  aulas  monocaiames  de  cette  esp^ce  pour  constitaer 
un  aulas  douhU^  il  leur  ^tait  loisible  de  fermer  momentandment  avec  de  la  eire, 
—  ou  mdme  de  supprimer,  en  ne  les  per9ant  pas,  —  tels  trous  prodnisant  le  mtee 
son  sur  les  deux  tuyaux  accoupl^s,  lesquels,  en  foumissant  notre  beptaoorde,  an- 
raient  offert  k  peu  pr^s  cet  aspect: 


On  voit  qu'on  aboutirait  de  cette  manidre  Ik  un  aulas  double  tr^s  ressemblant 
^  certains  de  ceux  que  Ficonograpbie  nous  conserva,  et  Tbypotb^se  de  deux  tuyaox 
bouehes  d  leur  orifice^  outre  que  Fant^c^dent  imm6diat  de  la  syrinx  la  rend  dee 
plus  plausibles,  apparait  singuli^rement  apte  k  justifier  la  pratique  d'nn  instru- 
ment de  ce  genre  dans  un  art  monadique. 

1)  .  . .  (ivaaxpe^<^fjitvov  t6v  "OXufxirov  dv  T(u  ^laT^vtp  xaX  ^ta^i^dCovra  t6  ^Xoc  i:t>XXdxtc 
ItX  xev  oidTOvov  irap'jTCCiTTjv,  tote  (itev  dnh  xffi  rapafjicrjc,  Toxi  8  *  ^inh  rf^  H^^c,  x«i  WBip«- 
paCvovxa  T1^JV  Sidrovov  Xiyavov  xa-aiiaOeiv  t6  xdXXo;  toO  iJOouc,  xjX  o5to»  rh  tt  tJJc  dvi- 
XoYiac  auveotir]x6c  auaxr^txa  OaufjidaavTa  xai  droSecdfUvov  is  to6t<|I  Tioietv  iv:\  tou  («p(«*j 
Tovo'j.    (Plut  De  Musica.  1134.) 


Jean  Marnold,  Les  Fondements  natarels  de  la  Musique  etc.  341 

une  renomm^e  immortelle.  Quo!  que  yaille  cette  tradition  tardive,  comme 
exactitude  ou  authenticite  des  details,  nous  n'avons  pas  le  droit  pourtant 
de  Tecarter.  Aristox^ne  s'y  exprimait  naturellement  avec  la  terminologie 
de  son  temps,  et  il  ne  faut  pas  oublier  que,  justement  k  I'endroit  de  T^chelle 
heptacorde  archaique,  les  denominations  ^taient  fort  incertaines,  et  qu'on 
nsait  volontiers  du  mot  parcmiese  pour  designer  la  trite  du  syst^me  conjoint 
primitif.  Nous  appliquerons  done  comme  il  suit  la  terminologie  employee, 
aux  sons  de  notre  ^chelle  representee  sous  Taspect  d: 


N. 

Pm. 

M. 

L. 

Ph. 

H. 

12 

16 

16 

18 

20 

21 

24 

la 

Fa 

mi 

re 

Do 

8i 

la 

Et  nous  admettrons  qu'  Olympos,  improvisant  dans  cette  ^chelle  diato- 
niquej  ait  saute  frequemment  de  la  parcmiese  [Fa]  ou  de  la  mese  {mi)  &  la 
jparhypate  {Do)j  en  supprimant  la  lichanos  {re),  H  employait  done  tons  les 
autres  sons  de  Techelle.  Or,  pour  en  constituer  une  gamme  fondle  sur  un 
systenie  construit  d^apr^s  Tanalogie  de  cet  ethos,  U  lui  fallait  nScessairement 
alterer  un  de  ces  autres  sons  de  I'echelle,  k  savoir  Vhypate  dissonante  Hi,  in- 
capable de  rentrer  dans  la  composition  d^un  systeme  {conjovrU  ou  disjoint) 
reguli^rement  consonnant. 

Le  tetracorde  obtenu  par  cette  alteration  correspondait  alors  aux  lon- 
gueurs de  corde  24  (mi)  —  27  {r6)  —  30  {Do)  —  32  («),  et  foumissait  le 
si  consonnant  indispensable  h  la  formation  du  systime.  Et,  en  transportant 
8ur  une  echelle  unique  les  sons  et  les  longusurs  succesivement  realises,  nous 
obtenons : 


12 

15 

16 

18 

20 

21 

24 

24 

27 

30 

32 

36 

45 

48 

64 

60 

63 

64 

72 

la 

Fa 

mi 

(re) 

Do 

H 

si 

la 

La  difference  -|^  pent  paraitre  infinitesimale  et  d' execution  impraticable 
avec  justesse,  surtout  sur  un  aulos  simple  ou  double  od  le  si  (32)  devait 
etre  produit  en  debouchant  incompletement  le  trou  du  si  (21).  On  pourrait 
repondre  que  la  reputation  d'Olympos  autorise  k  lui  accorder  quelque  finesse 
d'oreille;  que  nos  violonistes  font  couramment  la  difference  plus  faible 
encore  du  comma  |-^:  enfin,  que,  k  Tegard  des  instruments  k  vent,  Taction 
des  levres  et  du  souffle  intervient  dans  la  justesse  d^execution  pour  des  nu- 
ances fort  delicates.  Mais  tout  cela  serait  superflu  en  I'espdce,  car  ce  si  (63) 
n^avait  pas  besoin  d'etre  juste,  en  tant  que  simple  intermediaire  iventuel 
entre  le  si  (64)  et  le  Do  (60)  consonnants.  Je  dis  Sventuel,  car  nous  igno- 
rons  absolument  si  ce  son  intermediaire  etait  employe  dans  le  miloSj  ou  y 
^tait  employe  toujours.  Dans  ce  cas,  il  est  tr^s  possible  que  la  realisation 
du  pycnan  se  soit  aussitot  presque  fatalement  conformee  k  la  formule  qui 
nous  est  restee  de  Venharmonique  de  Didyme  et,  comme  on  le  verra,  aussi 
d' Aristoxene :  24 — 30 — 31 — 32.  Quoi  qu'il  en  fut  d'ailleui*s  d'une  pratique 
—  inevitablement  plus  ou  moins  fausse,  k  I'instar  de  la  notre,  —  conti- 
nuous d'en  examiner  les  consequences  theoriques  k  un  point  de  vue  speculatif 
absolu  correspondant  aux  subtilites  des  diagrammes  ou  formules  de  tetracorde 
qui  nous  sont  parvenus. 

En  supposant,  k  certains  aulos  de  Tepoque,  la  faculte  de  foumir  Toc- 
tave  ou  harmonique  2,   si  facile  k  produirC)  memo  involontairement  Bur  les 

23* 


342  JeBJi  Mamold,  Les  Fondements  naturelB  de  la  Maiiqae  etc. 

tuyanx  ooverts,  uons  aoriouB  aae  Schelle  d'an«  ^tendne  de  deux  octaves,  que 
Dous  repr^sentons  par  les  sons  et  lee  longnenrs  de  corde  corr^latiTes,  en  adop- 
tant  imm^diatement  le  rapport  30 — 31 — 32  pour  le  pyonon  enkarmomque: 

N        Tr.      N.     Pn.    Tr.  Pm.       M.       Ph.    H.       L.       Ph.  H.      Pr. 

86  46  48  64  60  62  64  72  90  96  106  120  124  128  144 
la        Fa     mi      re     Do     sijf     si        la        Fa     mi      re        Do       aijf       ti       la 


Byperboi.  Ditjoinles  Moyamet  Hypaiea  Prd. 

Et  nous  obtenons  ainsi: 
1*  le   Systime  parfaU    dee    Orecs,    avec   wa    qnatre    tetracordes    des    hyper- 
boUemtes^  des  disfomles,  des  nufy^meg  et  dea  hypates  et  sou  proslambanomenej 
dans  lo  genre  enharmoni^ie. 
go  Une  ^chelle  enitarmonique,  ou  le  demi-ton  des  moyennea  n'est  pas  cottgtose 
de  deux  didsis  enhannoniqneB,  comme  le  demi-ton  des  hypates;  c'est-k-dire 
nue  &chdk  etiharmonique  eonforme  d  la  description  d^Aristoxene. 
Celni-ci  ^onte,  en  efiet,    en  employant  ici  pertinemment  la  tarmiDologie 
contempo  raise : 

<.  .  .  Le  pyonon  enharmonique  du  t^tracorde  des  moyermes,  qu'on  pratiqae  ao- 
jourd'hni,  ne  semble  pas  proTenir  de  cet  artiste  (Olympos);  ainsi  qn'on  pent  I'sa 
convainore  en  §coutant  un  aul^te  qui  joue  &  la  manifece  archaTqne:  ear  it  cmuerwt 
alorg  le  demi-lon  des  moyennea  incompoti.    Tel  fut  VerAarmonxque  primitlf  .  .  .>  >. 

L'kypothdse  est  done  nne  fois  de  plus  confirmee  par  les  teztes  et  donne 
I'explication  d'an  passage  incomprehensible  sans  la  couuaiasance  de  la  r^aliU 
empirique  i,  qnoi  il  correspond.  Oe  demi-ton  des  moyennes,  en  effet,  n'avait 
pas  besoin  d'etre  alUrd,  puisque  les  deax  sons  (Fa  —  mi)  dont  il  est  forme, 
dans  I'^cheUe  primitive  incompUte,  ^taient  rfiguli^rement  conaonnanta  pour 
un  sysleme  conjoint  on  disjoint,  iconstruit  d'aprfts  1  analogic >  de  Pe&os 
r€alis6  par  Olympos. 

Enfin,  en  divisant  ce  demi-ton  des  moyennes,  —  (pratique  qui  snivit 
peut-6tre  de  prte  Olympos),  —  et  en  notant  toojours  selon  le  pyenoH  enhar- 
monique  30  —  31  —  32,  c'est-fc-dire  ici  Do  (60)  —  sift  (62)  —  si  [64)  et  /b  (90) 
—  mijf  (93)  —  mi  (96] ,  cette  ^chelle  nous  foumit  les  six  gammes  ardimques 
qu'Aristide  Qnintilien  nous  a  transmises  assez  obscnr^ment  (Mb.  23],  et  qn  on 
transcrit  accompagn^es  des  longueurs  de  corde  correlatives  et  de  lenr  notation 
dite  instntmentaie,  mais,  en  rSaliti,  eorrespondant  d  Ut  crousis  (xdra  xpoiimv); 
i  savoir,  d'abord  le  dorien,  le  pkrygien  et  le  mixolydien: 
60      62      64        72  90      93      96      108 

3UC<  OOCF 

Do     si^     ai        la  Fa    mi^    mi      re 

60      62      64        72  90      93      96      106 

3UC<  OOCF 

Do    eijf^      ai        la  Fa    mijf    mi      ri 


OOCF       n     L     r 

Fa    mitt    mi      re  Do        aijt       ** 


Jean  Manold,  Lea  Fondements  naturals  de  la  Musique  etc.  343 

En  transposant  les  proportions  generatrices  de  cette  ^chelle  but  un  aulos 
ay  ant  une  longueur  des  2/3  du  precedent,  cest-^dire  sonnant  k  la  qumte 
superieure,  on  obtient  les  trois  autres  gammes  arohaiques  d'Aristide:  le 
synionO'lydien  et  Viastien  incomplets,  puis,  par  erotisisj  le  lydien  qui  se 
pr^sente  dans  le  texte  sous  la  forme  d'un  hypolydien  enharmonique. 

_  ^  „  r    12  15      16      18      20      21  24         30-     31      32  86 

^^"^"^  ^y^  \    mi  Do      8i      la     Sol    fa^        mi        Do     sijf     «  la 

120  24  30  31  32 

n  c  "1  L  r 

Sol  mi  Do  sitt  si 

118      20  24  30  81  32 

<    n  c  "I  L  r 

la     Sol  mi  Do  %\^  ai 

72       90    93    96       106       120    124    128       144       180    186    192        216 
mi     Do  8i||   ai        la        Sol    fax    faj/f       mi       Do     Bi||     si  la 

144       180    186 

Lydiefi{    U     C  K       ^       ^  C         T       L 

Do     tijl 


.Crousis  \ 


m% 


Mais  cette  ^chelle  nous  fournit,  eu  outre,  I'occasion  d'un  rapproohement 
curieux   et  significatif  h,  plus  d'un  titre. 

Plus  loin,  parlant,  toujours  d'apr^s  Aristoxdne,  de  V6tho8  des  rythmes 
mimcaux^  lequel  « depend  de  renchatnement  ou  de  la  combinaison  de  ces 
rythmes  »,  le  meme  Plutarque  s'exprime  ainsi: 

c.  . .  Par  ezemple,  le  genre  enharmonique  d^Olympos  place  eur  le  ton  phrygien, 
combine  avec  le  p^on  ^pibate.  G^est  le  principe  de  cette  combinaison,  en  effet, 
qui  constitue  V ethos  propre  au  nome  d^ Athena.  Or,  tandis  que  rien  n^est  chang^ 
k  la  meiop^e  et  ^  la  rythmopee,  le  rytbme  seulement  etant  tecbniquement  modifi^ 
en  troquant  un  trochee  contre  un  peon^  le  genre  enharmonique  d^Olympos  n'est  pas 
altera  et  demeure.  Mais,  quoique  le  genre  enharmonique  et  le  ton  phrygien  per- 
sistent et  avec  eux  le  syst^me  tout  entier,  il  en  r^sulte  cependant  une  remarquable 
modification  dans  Vethos,  En  effet,  ce  qu^on  appelle  Earm(mie  dans  le  nome 
d'Ath^na  diff^re  beaucoup  du  prelude  (dvai:e(pa)  k  regard  de  Vethoa>^). 

Or  nous  venous  de  voir  que,  sur  Techelle  primitive  incomplete,  oil  Olympos 
put  trouver  empiriquement  le  principe  du  genre  enharmonique  ^  il  lui  fallait 
changer  le  si  en  si  pour  obtenir  un  systeme  consonnant;  ce  qui,  precisement 
k  partir  du  premier  son  de  la  gamme  phrygienne ,  lui  donnait  rS  (27)  —  Do 
(30)  —si  (32)  au  lieu  de  rS  (18)  —  Do  (20)  —  ^  (21),  c'est-&-dire  des  sons  pro- 
duits  par  des  longueurs  de  corde  correspondant  h  un  peon  (27  —  30  —  32} 
et  &  un  trochee  (18  —  20  —  21). 


clvai  xal  rb  dv  xaU   fi.£oai;   t){xiT6viov.     To  p.ev   ouv   irpojTci  twv  £vap|Aov(o)v  xoiaOxa  ,  .  . 
(Plut.  D,  M.  1136.) 

1)  .  .  .  oTov  '0X6fJi:rq>  t6  l^^apfji^viov  f^o*  ^^^  ^puYiou  t6vou  tcO^v  Tcaiuvi  ini^OLX^Ti  (j.i^- 
8£v  •  TouTo  -ydp  Tffi  ^9X^^  "^  ^fioi  ^'^is^T^9e,^  iizX  rtji  t-^;  A&7)vdc  v6|A(p  *  'iTpoaXTi^dclaT}^  *yip 
(isXoiioi(a<  xal  j^udfjioiioiCac  xe^vixdic  xe  fjLrcaXv]cpdivxo(  xou  ^udfioO  fxdvov  a^xoO  xal  f^vo- 
t&£vou  Tpoxcilou  dvxl  ica(c9Vo;,  ouv^oty]  x6  'OXufjinou  ivappi^viov  '{tio^'  dXXd  (j.-j)v  xal  xoO 
ivQLpjA^viou  Y^vouc  xal  tou  ^pu^lou  x6vou  Qia{Uv^vT<»v  xal  irp6c  xouxoic  xoO  ouaTif)|i.axo( 
ravT6c,  (AE^dXTjv  dXXolcuoiv  loyTjxc  xb  fi%o^.    (Pint.  De  Mus.  1143.) 


344  Jean  Mamold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Moiiqae  etc 

L'application  de  la  terminologie  rythmique  k  la  musique  pure,  qu'on 
rencontre  k  tout  propos  dans  les  sources  et  qui  parait  si  d^oatante  k  priori, 
en  est  ainsi  naturellement  expliqu^e.  EUe  d^coulait  spontan^ment  de  la 
syst^matisation  num^rique  dict^e  par  Tempirisme  instrnmental  k  la  theorie 
speculative.  H  semble  meme  infiniment  probable  que  ce  soit  de  cette  theorie 
purement  musicale  que  proviennent  les  termes  et  tous  les  elements  de  la 
syst^matisation  m^trique  et  rythmique  impos^e  artificiellement  k  la  po^sie 
par  les  grammairiens  post^rieurs  et  effectu^e  arbitrairement  par  eux  chez 
les  anciens  pontes,  grace  k  Talt^ration  des  textes  originaux  dument  revus  et 
corrig^s.  Cette  conception  d'une  rythmique  ptirement  mimcakj  correspondant 
k  des  rapports  de  longueurs  de  corde  ou,  plus  tard,  de  vibrations  j  ^tait  si 
famili^re  aux  Grecs,  que  sa  m^connaissance  rend  incompr^hensibles  les  trois 
quarts  de  la  litt^rature  adequate.  Elle  se  perp^tua  longtemps,  an  surplus, 
parmi  les  tradiments  scolastiques  b^rit^s  de  Tantiquit^,  et  on  en  trouve 
encore  le  principe  et  la  theorie  nettement  exposes  chez  Jean  de  Muris,  sous 
cet  intitule:  Comparatio  specierum  dyatessaron  et  dyapente  metrorwfn  pedibus* 
[Speculum  musicae.  Lib,  VI,  Gap,  XXI^,)  Pour  Tinterpretation  de  cette 
rythmique  musicale^  il  faut  evidemment  se  garder  d^en  reconnaitre  k  priori 
de  rigoureux  Equivalents  dans  la  terminologie  elabor^e  tardivement  par  les 
metriciens  de  la  poEsie,  et  oOl,  en  d^pit  dUn^luctables  analogies  fondamen- 
tales  et  essentielles,  certaines  expressions  risquent  de  n^etre  plus  que  de 
purs  termes  techniques.  On  a  certes  le  droit  de  tabler  sur  la  communaute 
de  vocabulaire  et  la  filiation  Eventuelle  pour  des  Eclaircissements  reciproques ; 
mais,  la  rythmique  musicale  ayant  manifestement  precede  Tautre  en  tant  que 
systematisation  n^cessairement  issue  de  Tempirisme,  il  convient,  specialement 
k  regard  des  traditions  lointaines,  d^y  entendre  les  mots  dans  leur  sens 
propre,  g^n^ral  ou  originel,  au  lieu  ou,  pour  le  moins,  avant  de  les  assimiler 
aux  termes  purement  techniques  dont  I'acception  d^sormais  conventionnelle 
leur  echut  depuis  et  parfois  bien  longtemps  plus  tard.  C'est  le  cas,  par 
exemple,  de  Tepith^te  epibatCj  employee  par  les  grammairiens  pour  d^nommer 
conventionnellement  un  pEon  special,  mais  qui,  litt^rallement,  signifie  par- 
couru  ou  accessible  en  m,ontant. 

Nous  pourrions  done  interpreter  comme  il  suit  le  passage  de  Plutarque- 
Aristox^ne : 

«...  Par  example,  le  gefire  enharmonique  d'Olympos  place  sur  le  ton  phrygitm 
re  (18)  —  Do  (20)  —  si  (21)  —  la  (24),  combing  avec  le  peon  realisable  en  moniant . . .» 
—  (en  montant  numeriqitement ,  c'e8t-&,-dire  27  —  30  —  32)  —  «...  C'est  le  prin- 
cipe de  cette  combinaison  qui  constitue  Ycthos  propre  au  nome  d' Athena. » 

1)  Quia  voletites  musici  species  dyatessaron  et  dyapente  metrorum  pedibus  illarum^ 
que  comparant  syllabis,  hie  ideo  de  hoc  apponamus,  Sicut^  inquiunty  roeis  articulate 
partes  sunt  litterc  ex  quibus  per  compositionem  syllabe  rtominaqtde  constant  et  rerba, 
sic  ex  807iorum  eoptdatione  que  prima  cantus  sunt  futtdamenta  mixti  nascuntur  som 
qui,  si  ad  certam  in  numeris  rcducibiles  sunt  proportionem ,  generaliter  loquendo  con' 
sanantie  sortiuntur  nomine;  et  hi  quidem  si  inter  ipsos  medius  nofi  eadat  sonus^  sunt 
quasi  due  similes  juncte  liitere;  fUque  tunc  semitouium  vel  tonus  et  semitofiium  pro 
brevi  syUaha,  tonus  pro  longa  sumatur.  Si  vero  inter  illos  medius  cadai  sonusy  ut  sirU 
tres  soni  velui  in  syllaba  litteramm  trium,  fit  tunc  vel  semidytonus  vel  dytonus.  Semi^ 
dytonus  ex  lotiga  et  brevi  dytonus  ex  dttabus  longis  et  semidytonus  quidem  difformis. 
Si  enim  longa  preeedat  brevem,  trocheus  dicttur,  sic:  re,  mi,  fa.  Si  e  eonverso,  iam^ 
bus  sit:  mi,  fa,  sol.  Si  dytonus,  qui  uniformis  est,  sic  est  spondeus  ...  (Cousse- 
maker.  Script,  de  Mus,  med,  avi,    T.  IE.  p.  233.) 


Jean  Marnold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc.  345 

Si  nous  repr^sentons  sur  une  ligne  les  deux  octaves  de  I'^chelle  incom- 
plete fournie  par  Taulos  oil  Olympos  put  elaborer  le  genre  enliarmoniqut^ 
nous  avons: 

^ trochee .  ,^— pea»  — *^ 

12      16      16      18      20  21      24       27       30  32      36       40      42      48 

la      Fa     mi      re     Do  la      si  Fa  mi      re      Do      H       la 

^^^"^-•pton — *^ 
^ peon       ^  ^Qj^      .^^  ,ggj 

a)  27      30     (31)      32      36  45  48      64 
re       Do    (sijt)      si      la                 Fa             mi      re 

^ —  trochee .  ^.^  trochee  -^ 

(18)    (20)              :21)  .18)     (20)    (21) 

b)  36      40     ,41)      42  48     (64)      60      63               72 
re      Do    (doj?)      si  la                Fa     mi              re 

Et,  en  nous  conformant  au  principe  de  combinaison  indiqu^,  nous  obtenons 
deux  gamnies  phrygiennes  enharmoniqiieSy  (correspondant  precis^ment  au  scb^ma 
du  phrygien  archdique  d'Aristide  Quintilien),  form^es  successivement  par  le 
changement  d'un  trochee  en  peon  et  d'un  peon  en  trochee.  Sur  un  instrument 
approprie,  ces  deux  gammes  pouiraient  r^sonner  6ventuellement  h  la  quarts 
ou  k  la  quinte  [la  —  sol)  et  fournir  les  elements  suffisants  &  la  composition 
d'nn  nome  assez  complexe,  ou  il  serait  scabreux  de  vouloir  decider  ce  que 
fut  le  prdiide  (dvairaipa)  et  Vharmonie,  Dans  toutes  ces  gammes,  le  ton  phryg^ien^ 
le  genre  enharfnoniqiie  et  le  systeme  tout  entier  demeureraient  inalt^r^s;  la 
mUopee  resterait  immuable,  2)uisque  employant,  dans  le  melos^  les  memes 
esp^ces  de  sons  du  systeme,  consonnants  respectivement  &  la  quinte;  enfin, 
les  deux  sons  intermediaires  (31  et  41]  mis  k  part,  la  ryihmopee  n'utiliserait 
aucun  pied  numerique  (ou  rapport  dHntervalle]  stranger  au  principe  de  combi- 
naison impost  par  le  scb^ma  18  —  20  —  21  —  24  —  27  —  30  —  32 ,  quoi- 
qu'aboutissant,  par  la  seule  modification  technique  du  rythtne  [peon  ou 
trochee)^  k  une  profondo  diversite  de  caract^re  ou  itho9. 

En  meme  temps  qu'il  pent  s^appliquer  plausiblement  k  un  passage  obscur 
de  la  compilation  de  Plutarque,  notre  resultat  apparait  done  strictement 
conforme  aux  regies  rigoureuses  de  la  composition  des  nomes^  au  cours  des- 
quels  ^taient  interdites  toutes  combinaisons  d'harmanies  ou  de  rythmes  6tran- 
g^res  k  la  tension  (xaai;)  initiale,  c'est-k-dire  aux  rapports  d'intervalle 
num^riquement  d^termin^s  sur  une  corde  tendue  et  constituant  Techelle  adoptee  ^), 
Assur^ment,  on  no  saurait  jurer  que  telles  furent,  en  r^alite,  les  deux 
gammes  fondamentales  du  nome  d^ Athena;  mais,  meme  en  admettant  k  cet 
egard  une  simple  coincidence,  elle  est  accompagn^e  et  prec^d^e  de  beaucoup 
d^autres,  et  c^est  de  Taccumulation  de  coincidences  que  pent  naitre  quelque 
certitude  par  le  controle  constant  de  Thypoth^se  et  de  ses  consequences 
logiques. 

Empiriquement,  sans  speculation  arbitrairo,  math^matique  ou  autre,  par 
la  division  de  la  corde  ou  des  tuyaux  et  en  proc^dant  par  les  moyens  lea 
plus  simples,  cette  hypoth^se  nous  a  donn^  jusqu'ici  successivement: 


1)  Oi  Yoip  ^fr^v  TO  7raXai6v  oSttu  roiela6ai  xd;  xtOaptpotac  di;  vuv,  oOo£  (jLexat^ipetN  "ca; 
(Plut.  De  Mu8.  1133.) 


346  Jean  Marnold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Matiqne  etc 

10    Le8   troia  genres  diatonique^  chromatique  et  enftarmomquey  bases  snr  le  mode 

darien, 
2f^    Les  systemes  conjoint  et  disjoint, 
30    L'ezplication  subs^quente  de  la  suprematie  th^orique  fondamentale  dii  Darien 

et  de  la  quarte^ 
40    Le  sens  du  mot  crouais  et  la  sub  till  t^  des  r^sultats  de  celle-ci  corrobor^e  par 

la  definition  du  dicuframme. 
60    Un  Jieptaeorde  primitif,  ne  contenant  que  trois  tetraeordes  correspondant  auz  trois 

modes  primordiaux  phrygien,  dorien  et  lydien. 
&*    L'^chelle  etiharmonique  dOlympos  conforme  a  la  description  d'Aristox^Sb 
70    Le  systhne  parfait  des  Grecs  dans  le  genre  enharmonique. 
80    Les  gammes  archaYques  d^Aristide  Quintilien. 
90    L^origine  empirique  des  rythmes  tnusicattx,  fondement  natnrel  d^une  sjst^mati- 

sation  ^ventuellement  speculative. 
100  XJne  suggestion  plausible  &  propos  du  nome  d' Athena. 

Nous  pouvons  peut-etre  nous  en  expliquer  ausai  la  nature  et  riinportanee 
de  Tinnovation  d'Olympos.  En  appliquant  Thypoth^se  purement  intuitive  h 
la  prime  elaboration  des  echelles  autant  qu'au  r^cit  d' AriBtox^ne ,  il  eut 
fallu  que,  sur  Vheptacorde.  traditionnellement  adopte  jusqu'ici  par  les  commen- 
tateurs  modemes: 

la  —  sol  —  fa  —  mi  —  re  —  do  —  si 

Olympos,  un  beau  jour,  ait  eu  la  triple  fantaisie:  1®  de  supprimer  deux 
notes  (sol  et  re),  20  de  diviser  le  demi-ton  do  —  si  en  deux  < quarts  de  tons>T 
30  enfiu  de  conserver  ndanmoins  le  demi-ton  fa — mi  tel  quel.  Et  on  ne  voit 
gu^re  en  quoi  tout  cet  arbitraire  aussi  gratuit  que  complique  aurait  intro- 
duit  dans  Tart  musical  un  element  renovate ur  capable  d^engendrer  desormais 
«la  musique  grecque  et  belle ».  L'hypoth^se  empirique,  au  contraire,  noos 
montre  le  meme  Olympos  aux  prises  avec  un  instrument  primitif,  foumissant 
une  echelle  heptacorde  incomplete  et  irreguli^re: 

•  la  —   Fa    mi    re    Do    si        la 

sur  laquelle  il  ne  pent  r^aliser  h  la  fois  symetrie  et  concordance  qu'au  moyen 
pr^cisement  du  precede  qu'on  attribue  h  son  simple  caprice;  h,  savoir  en  r 
supprimant  un  son  [re)  et  en  y  ajoutant  un  son  nouveau  et  consonnant  (^1. 
produit  en  ouvrant  incompl^tement  avec  le  doigt  le  trou  du  son  discordant  (sir 
Si  la  celebrite  d'Olympos,  en  tant  qu'aw/cfe,  autorise  b,  accorder  &  son  jeu 
mne  remarquable  justesse  dans  ce  genre  d^ex^cution  artificielle,  rien  ne  nous 
permet  de  reconnaitre  en  lui  le  j^remier  iiiventeur  de  ce  debouchage  incom- 
plet  des  trous  de  Taulos  d'oti  pouvait  r^sulter,  pour  un  instrument  donnd  k 
sons  fixes,  une  augmentation  de  ressources  par  la  production  de  sons  inter- 
mediaires  aptes  a  fournir  des  nuances  m^lodiques  assimilables  k  ce  qui  fnt 
nomme  depuis  le  genre  chromatiqve  (jrp(o[xa,  couleur).  Mais,  cbez  Olympos, 
cette  alteration  nuancee  des  sons  de  1' echelle  fondamentale  avait  pour  prin- 
cipe  la  symetrie  et  la  concordance^  (aujxcpajvia),  c'est-k-dire  une  systematisation 
reguli^re  dont  I'apparition  dnns  la  pratique  artistique  legitimerait  amplement 
la  gloire  d'Olympos  et  son  titre  de  efondatour  de  la  musique  grecque  et 
belle »,  grace  ii  un  <accroissemont  des  ressources  de  Tart  musical  par  I'ex- 
ploitation  d'un  element  nouveau  et  inconnu  h  ses  devanciers»  ^). 


1)  ^PaivETai   0    OX'j|xt:o;   aOJ-rjoa;    p.o'j3»ci?jv,  toj  aY^vT^riv  xi  %a\  ^"pooufjicvov    btA  xw 


Jean  Marnold,  Les  Fondements  natarels  de  la  Matiqne  etc.  347 

Et,  en  effet,  si  nous  nous  ^clairons  de  T^tymologie  d*acception  derivable 
du  sens  propre  et  originel  des  mots  empiriquement  appliques  avant  de  devenir 
termes  techniques ^  nous  trouvons  que  apfiovia  signifia  d'abord  et  toujours: 
siiite^  enchatnementj  et  que  le  vocable  plus  jeune  evapfiovio;  apparaft  d'embl^e 
avec  la  signification  de  convenablej  concordant^),  £n  appliquant  k  la  r^alit^ 
vraisemblable  le  sens  propre  de  mots  non  encore  termes  conventionnellement 
techniques^  nous  pouvons  done  dire : 

a)  La  syst^matisation  el^mentaire  issue  de  Tempirisme  foumissait  aux 
musiciens  archaiques  des  ^chelles  diverses  form^es  de  sons  enchatn^s  &  la 
suite  et  appel^es  harmonies. 

b)  L'innovation  d^Olympos  introduisit  dans  cette  syst^matisation  6l6men- 
taire,  bas^e  empiriquement  sur  un  enchainement  (dpfiovia)  de  sons  successifs, 
le  principe  de  la  symetrie  et  de  la  concordance  r^alis^es  par  I'emploi  de  sons 
convenables  intervenant  dans  cet  enchainement  (harmonie)  fondamental. 

Enfin,  si  nous  repr^sentons  Tinnovation  d'Olympos  par  la  r^alit^  du  fait 
sonore  objectify  c^est-k-dire  par  les  longueurs  correlatives,  nous  remarquons 
que  r^chelle  concordante  enharmonique  derive,  au  fond,  par  crousis  (nX-^) 
de  Fechelle  fondamentale  irr^gnli^re,  et  que,  par  surcroit,  elle  correspond  en 
fin  de  compte  h,  Tune  des  plus  simples  combinaisons ,  dans  T^tendue  de 
Toctave,  du  tricorde  figure  par  le  triple  diagramme  de  notre  tableau: 

I.  1  23466  78 

[la]  la  ire)  {la)         [Fa]  [re]  («<)  {la) 

II.  12  3  4  6  6 

{mi)  {mt;  {la)  [mi)  (Do)  {la) 

III.       1  234667  89 

[si]  [si)  (mil  [si]         (Sol)         (mi)        {dojjf)  >»)    {la) 

f  12  16    16    18  20    21  24 

Echelle  irregidiihre  fondamentale  ^  ^  ^^    ^ .    ^.  ^^    ^  ^^ 

Echelle  cmeordanie  par      \  ^  46    48    64  60    63    64    72 

crousis  (24x3)  I  la  Fa   mi    re  Do    H     ai     la 

Et  nous  constatons  que  tons  les  sons  realisables  par  la  crotisis  et  ses 
combinaisons  successives  (ici  1  X  (-J)"  X  (J)")  preexistent  virtuellement,  en 
puissance,  dans  la  plus  simple  division  de  la  corde  et  apparaissent  au  fur 
et  ^  mesure  de  ses  subdivisions  cons^cutives.  lis  sont,  par  consequent, 
inherents  par  essence  h  f  enchainement  elementaire  (suite  de  sons,  harmonie) 
constituant  toute  et  quelconque  echelle  empirique  eventuelle.  L'innovation 
d^Olympos,  h,  laquelle  est  rest^e  attach^e  la  denomination  d^ enharmonique 
(evaptxovio;)  aboutissait  done  ainsi,  en  r^alit^,  &  la  formation  facultative 
d^^chelles  r^guli^res  par  le  choix  convenable  de  sons  inJierents  d  Vharmonie 
ou  « enchainement*  correspondant  aux  divisions  de  la  crousis\  c'est-li-dire  an 
principe  d^une  syst^matisation  coordonnee,  coherente  et  f^conde  des  r^sultats 
de  la  crousis^  d'oil  devait,  en  efifet,  naitre  et  se  d^velopper  la  th^orie  sp^cu- 


IjjLTTpoaftsv  eioaY^iYeiv,  xi'.  apyrjo;  '^I'^hbii  t^;  'EXXr^vixf^;  xal  xaX*^;  |A0'J9i%fj;.     (Plut.    De 
ifwi.  1136.) 

1)  Passow:  ap^xovta.    Fiige.    Verhinditng.    Odys.  6.  248.  361.    Hdt  2.  %.    Soph. 

fr.  232  etc Died.  2.  8.    Plut.  moral,    p.  686.    C.  619.    E.   —   ivapix6^to;.    oii- 

passendj  iibereinstimmend.    Plut.  Arist.  u.  a. 


348  JoftQ  Mamold,  Lea  Fondements  naturels  de  la  Musiqne  etc. 

lative,  s'engendrer  les  moyens  d'expression   et  ^voluer   le  concept  esth^tique 
de  Tart  musical   des  Hellenes  durant  sa  plus  glorieuse  ^poque. 

Terpandre. 

Quoique  cette  syst^matisation  semble  avoir  et^  rapide  et  avoir  atteint 
presque  aussitot  son  premier  ^panouissement  sp^culatif  avec  Terpandre  It  Spartei 
cependant  elle  n^apparait  pas  tyrannique  et  confinee  exclusivement  dans 
Sexploitation  des  formules  oti  nous  la  voyons  fig^e  plus  tard.  Les  hannO' 
nidens  archaiques  conservaient  h,  leur  disposition  les  ^chelles  irr^guli^res  ou 
incompletes  foumies  par  la  systematisation  primitive  de  la  facture  instru- 
mentale  &  ses  debuts.  Ce  qui  devint  le  diatanique^  le  chromatiqtte  et  tenhar- 
nwnique  de  la  th^orie,  n'^tait  alors  qu'en  gen^se  dans  un  art  empirique,  oik 
la  sym^trie  des  t^tracordes  demeurait  facultative  en  meme  temps  que  leura 
divisions  pouvaient  ne  pas  correspondre  h  celles  adoptees  pour  ces  trois 
genres  dans  la  pratique  et  la  th^orie  post^rieures.  C'est  ce  qui  decoule  k 
la  fois  de  ce  que  nous  avons  constats  pour  Techelle  invent^e  par  Olympos, 
(avec  son  t^tracorde  des  moyemies  au  demi-ton  incompos^,  et  d^pourvu  par 
Ik  de  parhypat6)j  et  des  explications  subsidiaires  de  Plutarque-Aristoxdne. 
Aprds  avoir,  en  effet,  relate  qu^Olympos  se  servit  de  sa  gamme  nouvelle 
«pour  composer  dans  le  ton  dorien»,  Aristox^ne  ajoute:  «...  mais  cela,  sans 
s^attacher  aux  caract^ristiques,  ni  du  diatoniqtie^  ni  du  chromaHqu£y  ni  meme 
de  Venkarmanique* ;  (c'est-Ji,-dire  de  Veiiliarmoniquc  post^rieur,  theorique, 
contemporain   d'Aristox^ne).     Puis,     ouvrant   une    parenthese,    il    continue^). 

«.  . .  Telle  fat  d'ailleurs  ]a  nature  des  anciennes  compositions  enharmoniques ...» 
—  ou  mieux  peut-Stre  «.  .  .  harmoniques  . . .»,  que  donne  un  manuscrit  de  Paris.  — 
c.  .  .  On  place,  en  efifet,  au  premier  rang  de  celles-ci  le  spondiaqucy  o^  nuUe  divi- 
sion ne  caract^rise  un  des  genres,  A  moins  que,  consid^rant  le  spondtasme  sur* 
tendUj  on  ne  pr^tende  y  reconnaitre  Timage  du  diatonique.  Mais  il  est  Evident 
qu^ane  telle  representation  serait  k  la  fois  erron^e  et  non  m^lodique;  erronee,  car 
ce  spondiasme  est  moindre  d^un  diesis  k  regard  du  ton  ^tabli  conform^ment  aa 
principe;  non  m^lodique,  car,  si  on  attribuait  k  ce  spondiasme  la  valeur  toni^e, 
il  en  r^sulterait  deux  sons  dicUoniques  successifs  formant,  Tun  un  intervalle  dia- 
tonique  incompos^,  et  Tautre  un  intervalle  diatonique  compost  .  .  .> 

L^epithete  de  «spondiaque»,  dans  les  textes,  est  sp^ciale  aux  airs  archaiques. 
L'etymologie  conduit  au  sens  de  «particulier  aux  libations »  —  [k  priori, 
aux  libations  profanes  aussi  bien  que  liturgiques).  —  Autant  que  cette 
origine  primitive,  la  filiation  du  terme  technique  sponde^'y  chez  les  metriciens 
posterieurs,  autoriserait  k  reconnaitre  dans  le  genre,  trope  ou  style  capon- 
diaque»  les  resultats  des  combinaisons  les  plus  simples  correspondant  k  la 
division  reguli^re  empirique  des  cordes  ou  des  tuyaux  en  parties  6gales, 
D'apr6s  cette  hypothfese,  il  y  aurait  done  eu  plus  d'une  ^chelle  «spondiaque» 


1)  eivat  5*  ciuToi  -rd  TtpoaTa  xiov  dvapp.ovt(uv  TOiaiira.  TiOcaat  •^ao  to'jtwv  TrpwTOv  to 
orovoeTo^,  iv  tjj  oOBep-la  xtuv  Siaip^oecnv  t6  iSiov  dfxtpalvet.  el  [iif)  tic  ei;  t6v  ouvrovc&rcpov 
oitovo6iaop.6v  pX^ircuv  auT6  touto  SiaTovov  elvat  dTteixdaei.  of^Xov  ^  Sti  xal  ^^euSo^  xai  ix- 
fxeXec  Gi^oei  6  toiouto  Ti6e(;*  ^j^euoo;  p.£v,  oti  Si£oei  ^varr^v  I^tzk  t6vou  toO  repl  tov  Vj-yc* 
l*4vci  xetpL^vo'j  •  i%\u\H  S^,  OTi  %i\  et  ti;  is  Tig  TO?i  Tovia(oi»  &'jvd|Aei  TiOeCT)  t6  to5  «uvtov<u- 
T^pou  OTrovoeiaofjLoO  TBiov,  oufx^atvoi  av  o6o  i^fj;  TifteoOai  ^idTova  t^  fxev  douvOcTov,  zh  oi 
ouvGerov.    (Plut.  De  Mtis,    1136.) 


Jean  Mamold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc*  349 

possible,  et  I'heptacorde  incomplet  que  nous  avons  r^alis^  apparait  la  com- 
binaison  de  denx  ^chelles  «spondiaques»: 

4  5       6       7        8 

mi  Do     la    fa^     mi 
et 

3  4        5  6 

mi         si      Sol  mi 

Si  nous  surtendons^  par  crousis  (nX2),  cette  derni^re  ^chelle,  nous 
obtenons  I'heptacorde   que  nous   avons  quali£^  plus  haut:   trope  spondiaque^ 

6       7       8       9       10       11        12 
mi    do^    9%      la       Sol       ik       mi 

oil    se    trouve    un    t^tracorde    surtendu    repr^sentant    le    diatoniqtie  igcU    de 

Ptol^m^e: 

9       10       11        12 

la       Sol       fa        mi 

Et  nous  remarquons  que,  dans  ce  tetracorde,  I'intervalle  ^^j  ou  Sol  (40) 
—  fa  (44),  est  moindre  d'un  diesis  ^  que  le  ton  f  ou  iSo/ (40)  —  i^b  (45) 
propre  k  la  division  r^gulidre  du  genre  diatonique  au  temps  d'Aristox^ne. 
En  attribuant  indistinctement  «la  valeur  toni6e»,  &  ce  t^tracorde  9  — 10  — 
11  —  12  et  au  t^tracorde  diatonique  r^gulier  36  —  40  —  45  —  48,  il  s'ensui- 
vrait  la  succession  de  deux  parkypaies  diatoniques^  fa  (44)  et  Fa  (45),  formant, 
I'une  un  intervalle  diatonique  incompos^  Sol  (40)  —  fa  (44)  ou  W,  et  I'autre 
un  intervalle  diatonique  compost  Sol  (40)  —  Fa  (46)  ou  J-^  X  "H* 

M.  L.  Ph.  Ph.  H. 

9  10  11  12 

36  40  44  45  48 

la  Sol  ^  Fa  mi 

n  semblerait,  d'apr^s  notre  interpretation  de  ce  passage,  qu'Aristox^ne 
se  Boit  refuse  k  consid^rer  comme  diatonique  la  formule  de  tetracorde  que 
Ptolem^e  nous  conserva  sous  le  nom  de  diatonique  Sgat,  et  qui  incame  mani- 
festement  un  des  aspects  les  plus  anciens  de  la  systematisation  des  genres 
avec   un   diatonique  obtenu  par  la    division   de  la   corde   en   parties   ^gales. 

Cette  echelle,    k   laquelle,    par   deux  fois,   nous  avons  pu  appliquer  des' 
textes   se   rapportant  au  trope  ou  style  «Bpondiaque»  ,    fut  peut-dtre,    sinon 
probablement,  le  fameux  keptacorde  de  Terpandre: 

6       7       8       9       10       11        12 
mi    dojt    8i      la       Sol       fk       mi 

Ainsi  figure,  cet  heptacorde  correspond  en  efifet  aux  particularites  vrai- 
semblables  de  la  systematisation  terpandrienne  k  Sparte  et  aux  innovations 
attributes  par  les  sources  an  cithar^de  lesbien.  H  est  base  sur  le  mode  dorien 
par  son  tetracorde  grave,  et  on  y  rencontre  enfin  I'octave  divisee  en  detdx 
quartes  separees   par  le  ton  disjonctif  selon  le  logos  motmkes  de  Pythagore: 

6  8     9  12 

mi         si  la  mi 

Cette  division  de  I'octave,  de  Vkypate  k  la  nete  doriennes,  qui  devint  I'un 
des  fondements  de  la  theorie,  fut  I'innovation  capitale  de  Terpandre,  et  son 
heptacorde  paraft  en  avoir  supplante  d'embiee  Pheptacorde  anterieur.     Deux 


350  Jean  Marnold,  Lee  Fondemenis  naturels  de  la  Muaique  etc 

Problemes  d^Aristote,  confirmant  k  cet  ^gard  d^autres  iextes,  viennent  corro- 
borer  par  surcroit  notre  hypoth^se  quant  h  la  composition  de  Tun  et  Taatre 
heptacordes. 

L'un  de  ces  Problemes  (XIX,  47)  se  rapporte  h  Theptacorde  archaiqne 
dont  nous  avons  d^duit  Tenharmonique  d^Olympos: 

12         15      16      18      20      21         24 
re         Si2     la      sol     Fa     mi         re 

Cette  ^chelle,  dont  nous  avons  vu  d^river  le  sysieme  parfait  enhcermornqtie 

et  les  gammes  archaliques  d^Aristide  Quintilien,  ofiFre  la  possibility  d'un  Sf^^teme 

conjoint y  et  d'un  seul,  constitu^  par  les  quartes  ri{12)  —  /a  (16)  —  tni  [21] j 

dont  la  seconde  est  fausse.    En  operant  la  correction  d'Olympos,  on  aboutit 

h  Theptacorde: 

36  45       48       54        60       64  72 

re  Si\f       la       Sol      Fa       mi  re 

Et,  en  compl^tant  le  t^tracorde  sup^rieur  par  la  division  en  deux  parties 
^gales  de  Tespace  36 — 45,  on  pent  obtenir  sur  le  meme  instrument  un  autre 
beptacorde  constitu^  de  deux  t^tracordes  doriens  conjoints: 

72       81        90       96       108       120       128       (144) 
re        do       Si?       la        sol         Fa         mi  {re) 

Cette  dernidre  ^cbelle  est  presque  fatalement  d^termin^e  par  rheptacorde 
type  et  decoule  logiquement,  par  les  moyens  les  plus  simples,  des  divisions 
de  Tinstrument  originel.  II  est  interessant  de  noter,  en  passant,  qu'on  arrive 
ainsi  sans  le  moindre  arbitraire  et  en  dehors  de  toute  bypothdse  intuitive 
hasard^e,  k  r^aliser  empiriquement  Theptacorde  traditionnel  dont  la  plausi- 
bility devient  ^vidente;  en  meme  temps  que,  d'autre  part,  non  moins  que 
les  sept  plan^tes,  I'heptacorde  primordial  et  g^n^rateur  peut  expliquer  la  fortune 
musicale,  pouss^e  presque  au  feticbisme,  du  nombre  7  cbez  les  anciens  Orecs. 

C'est  sans  doute  k  une  transformation  de  ce  genre  de  Tbeptacorde  primitif 

Tr.       M.  H. 

12  15        16  18        20        21  24 

re  Si?       la  sol       Fa       mi  re 


que,  songeant  au  mode  dorien,  faisait  assez  gauchement  allusion  le  pseudo- 
Aristote,  en  demandant^): 

«...  Pourquoi  les  ancieDs,  en  fovmant  des  harmonies  heptacordes,  laissaient- 
ils  subsister  Yhypate  [mi]  et  non  pas  la  nHc  ...»  —  c'est-il-dire  la  ndte  dorienne 
{mi  aigu),  —  «. .  .  ou  bien  dtaient-ils,  non  pas  Yhypate,  mais  ce  que  nous  appelons 
auj ourd'hui  parome^c  [si]  et  Tintervalle  tonie  [h  —  si')?  lis  employaient  comme 
note  m^diane  la  derniere  {la)  du  pycfion  aigu  [Si^  —  la];  aussi  la  nommaient-ils 
mdse.  N^est-ce  pas  par  ce  que  celle-ci,  etant  la  fin  du  t^tracorde  aigu  et  le  com- 
mencement du  t^tracorde  grave,  se  trouvait  en  rapport  moyen  avec  les  extremes?* 
(Ps.-Ar.  Probl.  XIX,  47.) 

1)  Aid  "zi  ol  dpyaioi  e7:Tay(5pSo'j;  iroioOvxe;  xa;  dpp.ov[a;  t9jv  uraTTv,  d)X  oi  t^s  vVjtt,'* 
xiT^viTTov;  yJ  ou  rrjv  'jrAvris,  dXXd  t^jv  -vuv  rapap-^OTjv  ^aXoupi^r^'v  dcp^pouv  xaX  rh  Toviaio-v 
(tdoTTjpia.  iypwvTO  6e  TJ  ioydv^  H^^'T/  '^'^  ^'^'^  '^^  ^*^  ifjxvoO*  5t6  %a\  fjidarjv  ouWjV  wpowj- 
^6pcu9av.  T)  8ti  r^^  tou  p.ev  dvfo  xcTpoty^poou  TsXeuxt),  xoD  hk  %dxm  dp^ifj,  »ai  pi«ov  it^ 
X^YOv  T^v  Td>v  dxpoiv.    (Ps.-Arist.    Probl,  XIX.  47.) 


Jean  Marnold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc.  351 

L'autre  Problcme  (XIX,  32)  specifie  la  r^forme  de  Terpandre^): 

<PoQrquoi,  pour  denommer  roctave,  dit-on  dia  pcuoti  et  non  di*  octo  conform^- 
ment  au  nombre  de  ses  notes,  comme  on  dit  dia  tesaaron  et  dia  penie?  N^est-ce 
pas  parce  que  T^chelle  archa'ique  avait  sept  cordes  et  que  Terpandre  supprima 
la  trite  {Si);)  pour  ajouter  la  fi^te  (mt),  et  qu^on  disait  alors  dia  pason  et  non  di* 
odd?    £n  effet,  Texpression  exacte  aurait  ete  di*  hepta.* 

Ces  deux  textes,  r^dig^s  trois  slides  plus  tard  et  qui  nous  sont  par- 
venus plus  ou  moins  alt^r^s,  correspondent  assez  nettement  h  la  transfor- 
mation de  I'heptacorde  archa'ique 

Tr.       M. 
12  16        16         18        20       21  24 

re  ^     Si^       la  sol       Fa       mi  re 

en  celui  ou  nous  reconnaissons  fheptacorile  de  Terpandre 

N.     Pm.    M. 
6        7        8        9        10        11        12 


t    dojf^     8%      la      Sol       fa 


et  dans  lequel  on  constate,  avec  la  nete  dorientie^  mi  (6),  la  paramese^  si  (8), 
rempla^ant  la  trite^  Si7  {lb))  et  separ^e  de  la  mesej  la  (9),  par  le  ton  disjonctifj 
8i  (8)  —  to  (9). 

C'^tait,  en  r^alit^,  Theptacorde  cithar^dique  oppose  k  Theptacorde  archa'ique 
des  aul^tes  phrygiens.  II  semble  que  chacune  de  ces  ^chelles  ait  pu  consti- 
tuer,  pour  la  composition  musicale  et  T^laboration  des  harmonies  ou  des 
nomeSj  une  sorte  de  prototype  fondamental  et  g^n^rateur  servant  de  base 
aux  combinaisons  subsidiaires  de  la  croiisis  adequate,  et,  tandis  que  le  mode 
Phrygian  demeurait  «particuli^rement  propre  &  Taulos*,  Theptacorde  du  cithar^de 
Terpandre  intronisait  d^finitivement  I'octave  dorienne  dans  la  pratique  m^lo- 
dique  et  les  speculations  de  la  crousis. 

Sous  sa  figure  originelle,  cet  heptacorde  offre  une  ^chelle  irr^guli^re  apte 
It  la  formation  de  melodies  fort  savoureuses.  En  r^alisant  quelques  unes  des 
consequences  possibles  de  sa  croiisiSj  on  aboutit  au  resultat  suivant. 

Par  crousis  (n  X  3),  on  en  obtient  une  echelle  de  18  intervalles,  contenant 
les  sons  necessaires  pour  constituer  un  octocorde  dorien  en  diatonique  6gal 
(9_10— 11— 12): 

18        20       22        24        27        30       33       36 
mi       Re       do        si        la       Sol        fa        mi 

Par  crousis  (n  X  6) ,  on  obtient  le  Dorien  diatoniqucj  ehromatique  et  en- 
harmonique^  le  Phrygien  et  le  Lydien  di^toniqiies,  Et  on  remarque  que  toutes 
ces  echelles,  y  compris  I'heptacorde  initial^  sont  ex^cutables  sur  un  instrument 
accords  selon  cette  crousis^  laquelle,  effectuee  ainsi  sur  une  corde  tendue, 
diviserait  chacune  des  deuxq  uartes  de  I'octave  en  six  parties  ^gales  produisant 
sept  sons  consonnants  respectivement  h  la  quinte: 


1)  Aid  tI  Sid  TTaowv  xaXelTaf,  dXX*  o'i  xottd  t^v  dpiQfi.6v  hC  ixxw,  fiap^tep  xal  oid  Tcrcd- 
piDV  *ai  5ia  TTiVTe;  — ^H  2ti  izxa  T^oav  otl  yopoai  to  dpyciTov,  tW  ^^cXojv  rfjv  t^Ixyim  Tip- 
TTfltvopos  rfjV  vT,TT)v  ::po3lftT)xs  xal  ctii  to'jto'J  i'AXifiri  5id  raawv,  dXX'  o'j  oi  *  ^xtib'  ^i*  iircd 
Ydp  7)v.    (Ps.-Arist.  ProbL  XIX.  32.) 


352             JoAi^  Maraold,  Les  FondemenU  naturels  de  la  Mosiqae  etc 

Croiisis.                    36    38  40    42    44  46    48  54  57    60    63    66    69    72 

„            .                (6  7  8  9  10           11           12 

Heptacorde               |  ^^.  ^^  si  la  Sal           fk 

,..,.(  18  20           22  24  27  30           33           36 

dtatontque  ego!  |  ^^^  Re           do  H  la  Sal           ik           mi 

(36  4244  4854  6366  72 

ehromattque   |  ^.  ^^  ^^  ^  ^^  ^^|  ^ 

(36  44  46    48  54  66    69    72 

enharmofitque  |  ^^  ^^  ^^^  ^  ^  ^   ^^  ^. 

^^       .                     (  36  40    42  48  54  60    63                  72 

Phrygten                 j  ^.  j^  ^^|^  si  la  Sal  fa^                mi 

^      .                        (  36    38  42  48  54  57           63                  72 

^-^''*^'                     I  mi  R6||        dojji  si  la  Solj|       /a# 


Dorien* 


mt 


Eufin,  outre  cl'usage  m^lodique  de  la  nete  dorienne,  ignore  de  sea  devan- 
cier8»,  Plutarque  attribue  express^ment  h  Terpandre  «rinyeiition  da  mixo- 
lydien  complet». 

Ce  mixolydien  nous  est  fourui  par  la  crousis  (nX^))  qui  nous  procure 
aussi,  dans  les  limites  de  I'octave,  la  possibility,  d'un  dorien  diatomqui^ 
chromaHque  et  enkarmonique,  d'un  phrygien  et  d^un  lydien  diataniques: 


Heptacorde 

6 

7 

8 

9 

10 

11 

12 

Crousis 

24 

25 

27 

28 

30 

31 

32 

33 

36 

38 

40 

42 

44 

45 

46 

48 

Mixolydien 

24 
mi 

27 

re 

30 
Do 

33 

36 
la 

40 
Sol 

44 
fia 

48 
mi 

1  •  • 

24 

27 

30 

32 

36 

40 

45 

48 

,     atat. 

mi 
24 

re 

28 

Do 
30 

si 
32 

/a 
36 

Sol 

42 

Fa 
45 

mi 

48 

'J' 

ehrom. 

mi 

dojf 

Do 

^' 

la 

M 

^a 

flit 

enharm. 

24 

mi 

30 
Do 

31 

32 
si 

36 
2a 

45 
Fa 

46 
fa> 

48 
mi 

Phrygien 

24 

mi 

24 

25 

27 

re 

28 
dojj^ 

28 

32 
32 

36 
la 

36 

38 

40 

42 

42 

48 
fin 

48 

Jjyt 

iten 

mi 

Mil 

do\ 

si 

/i> 

lal? 

/4 

mi 

Farmi  ces  ^chelles,  il  en  est  de  reguli^res  et  d'autres  irr^guli^res  quant 
h  la  consonnance  des  sons  composant  les  syst^mes.  Mais  de  telles  libertes 
ne  sont  rien  moins  qu'incompatibles  avec  ce  que  nous  sayons  de  la  pratique 
des  harmoniciens  archaiques.  II  est  mSme  infiniment  probable  que  leurs 
gammes  jouissaient  d'une  licence  plus  grande  encore,  oil  I'irregularit^  6tait 
plutot  la  r^gle  et  la  sym^trie  I'exception.  La  crousis  leur  procurait  surtout 
les  elements  de  «rythmes  musicaux*  dont  ils  confectionnaient  des  ^chelles 
varices,  heptacordes  ou  octocordes,  et  combinaient  des  nomes.  Dans  ces 
^cheUes  irrdguli^res ,  un  tetracorde  pouvait  suffire  Ji  specifier  tel  des  trois 
modes  fondamentaux,  (comme,  dans  notre  heptacorde  terpandrien,  le  tetracorde 
grave  indique  le  mode  dorien)]  la  systematisation  rigoureuse  des  ^enre^f  parait 
avoir  ete  notablement  posterieure  et,  autant  que  la  concordance  absolue  des 
deux  tetracordes   d'une   octave,    ressortir    ii    une    speculation   essentiellemeDt 


Jean  Marnold^  Les  Fondements  naturels  de  la  Masique  etc.  353 

theoi*i(iue.  II  semble  que  les  r^ formes  de  Terpandre  aient  eu  un  caract^re 
assez  different.  Les  inventions  ou  perfectionnements  qu'on  lui  prete,  dans 
le  domain  e  de  la  facture  instrumentale,  y  trahissent  tin  melange  d'empirisme 
et  de  speculation.  A  la  lyre  primitive,  aux  sons  peu  nombreux  et  fixes,  et 
qui,  au  del^  du  mytbe,  ne  demeura  sans  doute  gu^re  qu^un  embleme  d^co- 
ratif  ou  hieratique,  avait  succ^de  toute  une  famille  d^instruments  plus  sonores, 
plus  etendus,  aux  ressources  multiples.  La  dthare  avait  une  forme  analogue 
h  celle  de  notre  moderne  guitare.  Le  nom  de  la  magadis  d^nonce  un  instru- 
ment k  cordes  tendues  sur  des  chevalcts.  La  phorminx  pourrait  avoir  ^t6 
un  instrument  du  genre  de  la  Zither  actuelle,  suspendu  horizontalement  par 
une  bretelle  au  cou  de  Tex^cutant  dont  les  mains  restaient  libres.  Tous  ces 
instruments,  k  propos  desquels  Terpandre  est  cit^  par  les  sources,  ^taient 
en  somme  indistinctement  des  instruments  k  cordes  tendues  sur  une  table 
dliamionie  supportant,  soit  des  chevalets,  soit  des  sillets  encastr^s  sur  lesquels 
la  pression  du  doigt  tendait  la  corde  en  provoquant  ses  subdivisions.  Le 
principe  de  la  crousis  des  cordes  y  apparait  done  applicable  dans  toutes  ses 
consequences.  Cependant,  Tobscurit^  des  textes  rend  h  peu  prds  impossible 
de  decider  si  les  «sonB  antiphones*  de  la  magadis,  de  la  pectis  ou  du  bar- 
byton  ont  quelque  rapport  avec  les  innovations  d^Archiloque.  On  est  port6 
k  penser  plutot  le  contraire  et  k  considerer  les  innovations  de  Terpandre 
comme  ayant  ete  d'ordre  exclusivement  instrumerUal.  Cithar^de,  il  d^trona 
i^aulos  au  profit  de  la  corde  et  de  ses  divisions  r^guli^res.  A  Th^g^monie 
phrygienne,  il  substitua  la  preponderance  du  dorien^  seul  gen^rateur  des  genres. 
Si  les  gammes  que  nous  avons  deduites  de  son  heptacorde  presume  sont,  k 
ia  verite,  bypotbetiques  en  leurs  details,  encore  que  possibles  et  entre  beau-' 
coup  d^autres,  le  principe  qui  s'imposait  empiriquement  au  citbardde  autorise 
k  admcttre  pour  resultats  de  Tactivite  de  Terpandre  k  Sparte  et  de  see 
reform  es : 

a)  une  systematisation ,  k  tout  le  moins  eiementaire,  des  trois  genres  et  de 
qnelques  modes  dans  les  limites  de  Toctave  dorienne  {nete  dorienne),  par  la  sub- 
division en  parties  egales  de  cordes  tendues  et  Tutilisation  de  telles  on  telles  de 
ces  subdivisions; 

b)  la  consecration,  qui  s^ensuivait,  de  la  suprematie  theorique  du  dorien; 

c)  enfin,  Tav^nement  decisif  du  logos  mousikks  de  Pjthagore  (6—8—9 — 12),  divi- 
sant  rechelle  heptacorde  generatrice  en  deux  quartes  separees  par  le  ton  disjoncHf. 

Archiloque. 

II  semble  bien,  malgre  Tobscurite  des  textes,  que  se  soit  accomplie,  avec 
Terpandre,  la  premiere  organisation  logique,  c^est-li-dire  desormais  plus  ou 
moins  consciemment  theorique^  de  I'art  musical  des  vieux  Hellenes,  et  que  la 
systematisation  basee  sur  la  ditnsion  de  la  corde  fut  de  venue  d'ores  et  dej& 
suffisamment  familiere  pour  se  preter,  non  seulement  k  des  speculations  ryth- 
miques  assez  subtiles,  mais  k  des  combinaisons  de  toute  espece.  L'une  des 
combinaisons  dont  I'idee  pouvait  naitre  tout  naturellement  dans  Tesprit  dVn 
musicien,  et  le  seduire  k  cause  de  la  variete  des  ressources  qu'il  en  devait 
attendre,  etait  assurement  la  division  de  la  corde  dans  le  sens  oppose. 

Soit  une  corde  tendue  de  longueur  n.  Si  nous  la  divisons  en  8  parties 
egales,  et  que  nous  fassions  resonner  successivement  ses  |-,  -|^,  |^,  ^  et  -|,  nous 
obtenons  une  echelle  melodique  de  longueurs  et  de  sons  correspondants : 


354  Jean  Mamold,  Les  Fondexnents  Daturels  de  la  Musiqae  etc 

4        6       6        7        8 

mi    Do       la    fa^   mi 

Cette  ^chelle  m^lodiqne  est  produite  par  les  rapports  de  longueurs  de 
corde  -J,  |-,  f  et  ^,  se  succ^dant  de  Vaigu  au  grave. 

Nous  pouYons  avoir  la  fantaisie  d'entendre  T^chelle  m^lodique  realist 
sur  la  meme  corde  n  par  les  mSmes  rapports  de  longueurs  ^y  |^,  ^  et  ^^  mais 
se  succ^dant  dii  grave  a  Vaigu,  Pour  cela,  nous  effectuerons  reparation 
suivante.  Nous  diviserons  la  corde  n  en  5  parties  ^gales;  nous  ferons  resonner 
d'abord  la  corde  enti^re  ou  ses  ^,  puis,  au  moyen  d^un  chevalet  glissant, 
ses  ^.  Nous  consid^rerons  ces  -J  de  la  corde  totale  comme  une  corde  nou- 
velle  ti\  que  nous  diviserons  en  6  parties  ^gales  et  dont  nous  ferons  resonner 
les  |.  Ces  -I  nous  foumissent  une  nouvelle  corde  n"  dont  nous  ferons 
pareillement  resonner  les  ^.  Enfin  de  la  nouvelle  corde  n"  ainsi  obtenue, 
nous  ferons  resonner  les  {-.  Et  nous  aboutirons  k  T^chelle  m^lodique  que 
voici,  qu'il  faut  lire  d  Vinverse  de  la  prec^dente,  c'est-Ji,-dire  du  grave  k 
Taigu,  et  oti  les  chiffres  representent  les  rapports  respectifs  de  longueurs 
de  corde: 

6 7  4  5 

mi         r€          si         Sol^       mi 
7  8  5  6 

Ce  mode  de  division  de  la  corde  constituait,  en  realite,  une  crousis  d'un 
nouveau  genre  qui  apparait  evidemment  I'une  des  speculations  les  plus  natu- 
relies  et  les  plus  simples  que  put  sugg^rer  la  pr^cedente.  Mais,  si  nous 
representons  les  sons  de  cette  echelle  par  leurs  nombres  de  vibrations^  nous 
remarquons  que  ceux-ci  fopnent,  dans  le  sens  opposi^  une  s^rie  identique  k 
celle  fournie  par  les  longueurs  de  corde  de  Tecbelle  obtenue  par  la  crousis 
ant^rieure;    de    sorte  que,   en   superposant  les   deux    ^cbelles,  nous  aurions: 


Longficurs  de  eorde: 


m 

-> 

4           6           6           7 

8 

mi        Do         la        fajj^ 

mi 

8     7           6           6 

4 

mi  ri         si        Soljt 

mi 

< ' 

-4K 

Nombres  de  vibrcUions 


Or,  c'est  precisement  cette  combinaison  des  deux  crousis  qui  se  revMe 
le  principe  de  la  plupart,  sinon  de  toutes  les  innovations  attributes  par 
Plutarque  k  Archiloque^  est  dont  voici  les  principales  *) : 

c.  .  .  Archiloque  inventa  la  rythmop6e  des  trim^tres,  le  melange  en  tension 
commune  (Ivrasi;)  de  rythmes  d'esp^ces  diflP^rentes,  et  \2k  paracaUdoge^  avec  la  crousis 
adequate  k  ces  combinaisons  diverses.  On  lui  pr^te  aussi  •  •  •  la  tension  commune 
de  riambe  et  du  p^on  ^pibate;  la  mani^re  de  dire  les  iambes,  soit  selon  la  crou^isj 


1)  AXXd  fjiev  xai  Apy jXoyo;  xifjv  touv  Tpiji^Tpcuv  {>u6pL0iT0i(av  rpooeScupc,  xal  T?iv  elc  tou; 
oO^  6|jL0Yevelc  [>u6pL0uc  IvTaoiv,  maX  t^jV  TrotpaxaTaXoYTjV  xal  xi\s  repl  xaura  xpouatv  .  .  .  ttoo; 
hk  to6toi;  tJ  te  toO  lapifJeJou  itp6;  t6v  dTiipaxov  TroiooNci  Ivraoic  .  . .  Eti  hi  t&v  (afA^ctov  "rt 
x6l  fjiev  X^.feoOai  rapd  tIjV  xpoOoiv  xd  I  *  (XiSeoftai,  ApxiXoy6v  ipooi  xata^sTEat,  tW  oSrw  ypf,- 
oaa6ai  xou;  Tpaft%o6;  itotTjxdc,  Kpegov  hk  \a^6sxa  el;  5i6'jpd[pLpa)v  XP*^®*^  dfa'^tX^,  Otovrat 
hk  xal  Ti?)v  xpoOoiv  tV)v  0^6  t^j-v  q/j^jv  toutct^  TrpSxov  eupeiv,  xou;  5'  dipyatouc  itrfvroc  "poo- 
Xop^  %po6etv.    (Plut.  De  Mus.  1141.} 


a) 

3           4           5 

6 

mi         8%         Sol 

mi 

b) 

6     5          4 

a  « 

mi  Do\)^       la 

mi 

Jean  Mamold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc.  355 

8oit  selon  le  chanty  ce  dont  les  pontes  tragiques  adopt^rent  Tueage,  et  Crexoe  Tin- 
trodnisit  dans  la  pratique  dithyrambique.  On  dit  en  outre  qu'  Archiloque  trouva 
le  premier  la  crouais  daprls  le  chant  (6^6  t^v  ip^v:  subordonn^e  au  chant),  tandis 
que  tons  les  anciens  ayant  Ini  ne  pratiquaient  que  la  crousis  (Tapres  la  corde  (icp^s- 
^op^:  relative  aux  divisions  de  la  corde)  ...» 

En  comparant  le  texte  original,  on  pent  voir  combien  notre  conception 
da  mot  crottsiSj  corrobor^e  jusqu'ici  par  tant  de  coincidences,  rend  ce  passage, 
obscur  et  discute,  d'une  clart^  la  plus  limpide  en  sa  traduction  litt^rale. 
Nous  en  obtenons  avant  tout  une  explication  du  terme  paracatalogi  stricte- 
ment  d^riv^e  de  son  ^tymologie  transparente.  En  donnant  &  logos  le  sens 
qni  Ini  appartient  —  (et  sp^cialement  dans  Tart  mnsical  grec)  —  de  rapport, 
et  en  nous  souvenant  de  Tantagonisme  de  tendances  exprim^  par  I'opposition 
de  para  et  de  cato,  nous  aboutissons  &  la  definition:  coniraire  et  conforme 
au  rapport;  c'est-&-dire  une  m^lop^e  ou  un  style  impliquant  Temploi  alter^ 
natif  ou  aimultand  des  deux  crousis  Inverses. 

Soit,  pour  prendre  nn  exemple  tr^s  simple,  I'^chelle  spondiague  ^l^men- 
taire  3  —  4  —  5  —  6,  dont  nous  superposons  les  deux  aspects  selon  les  crousis 
oppos^es  que  nous  notons,  la  premiere  en  longueurs  de  corde,  la  seconde  en 
nombres  de  vibraiions\ 

Long,  C,    ss 

mi         si         Sol        mi 

Vibr. 


Nous  pouvons  admettre  que  la  paracatalogi  ait  exploits  I'opposition  de 
ces  deux  ^chelles  m^lodiqnes,  et  nous  pouvons  supposer  aussi  qu'on  ait 
form^,  avec  tons  ces  sons  divers,  une  ^chelle  unique  &  I'instar  de  Thepta- 
corde  d'Oljmpos.  Cette  ^chelle  correspondrait  k  la  crousis  des  longueurs 
de  corde: 

c)  30       36       40       45       50       60 

mi     Doi       si        la      Sol       mi 

Et  on  constate  aussitot  de  quelles  ressources  nouvelles  des  combinaisons 
de  ce  genre  ^taient  capables  d'enrichir  T^laboration  des  ^chelles.  Nous 
pouvons  m§me  remarqer  que,  dans  ces  trois  ^chelles,  a,  b  et  c,  nous  venons 
d' employer  snccessivement  trois  combinaisons  m^triques  diff^rentes,  oti  se 
reconnidtrait  peut-etre  assez  plausiblement  Tii^iiovation  qualifi^e  crythmop^e 
des  trim^tres».  H  semble  cependant  que  le  principe  de  la  paracatalogS  ait 
6t6  surtout  Popposiiion  des  gammes  ou  m^lop^es  issues  des  deux  crousis 
inverses,  C'est  ce  qui  paralt  d^couler  du  texte  de  Plutarque  qui,  par  les 
autres  innovations  relat^es,  confirme  d'ailleurs  surabondamment  notre  defini- 
tion de  la  paracatalogS  J  en  nous  d^voilant  un  de  ses  elements  le  plus  con- 
siderable peut-ltre  pour  ses  consequences. 

Plutarque,  en  effet,  attribue  k  Archiloque:  «...  la  combinaison  en  une 
tension  commune  de  rythmes  d'esp^ces  differentes»  et  en  particulier  celle 
«de  tiambe  avec  le  p6on  epibate» ;  enfin,  «la  mani^re  de  dire  les  iambes, 
soit  selon  la  crousis,  soit  selon  le  charU  .  .  .». 

Essayons  de  realiser,  dans  les  limites  d'une  quarte,  une  analogue  com- 
binaison de  Viambe  et  du  p^o^i.     Nous  aurions,  .en  longueurs  de  cordes: 

s.  d.  IMO.  X.  24 


356 


Jean  -Mamold,  Lea  Fondemenis  natnrels  de  la  Matiqae  etc 


Quarte  {    15 


mt 


iambe 


15        16        18 
mi     i2ejt     Doji 


4 

20 
si 

20 
si 


e) 


6 

30 

mi 


4 

3 

20 

18 

16 

15 

la 

Sol 

Fa 

mi 

p^on 

Si  nous  appliquions,  h  notre  6chelle  spondiaque  (3  —  4  —  5  —  6),  la  com- 
binaison  ci-dessus,  nous  obtiendrions  T^chelle: 

3  4  5  6 

d;  15        16        18  20  25  30 

mi      Re^     Do^  si  Sol  mi 

Et  la  division  de  la  corde  dans  le  sens  oppose  nous  foumirait  cetU 
echelle  inverse,  que  nous  notons  en  nombres  de  vibrations: 

5 
25 

Soit,  outre  un  moyen  d'^laborer  deux  ^chelles  nouvelles,  un  premier 
element  d'opposition  melodique.  Maintenant,  si  nous  appliquons  la  meme 
combinaison  k  la  gamme  c  que  nous  avons  form^e  plus  haut,  nous  obtiendrions 
de  nouvelles  ressources  m^lodiques,  avec  Topposition  des  deux  ^chelles  sui- 
vautes,  que  nous  superposons,  not^es  selon  les  deux  crousis  inverses: 


g) 


Mais  nous  pouvons  aussi,  h  Taide  de  la  meme  combinaison  (15  —  16  — 
18  —  20)  et  dans  les  limites  d^une  octave,  confectionner  une  echelle  constitu^ 
de  deux  Utracorde^  identiques;  ce  qui  nous  donnerait,  par  les  crousis  inverses: 


30 

32      36 

40 

45 

50 

60 

mi 

Ri^   Z>oj} 

si 

la 

Sol 

mi 

60 

50 

45 

40 

36 

32 

30 

mi 

M 

si 

la 

Sol 

Fa 

mi 

iambe 


iambe 


h) 


i! 


30    32           36           40 

mi  Re^        Do^          si 

p^on 

45^48  ^  60 
la   Sol'f^       Fa^         mi 

peon 

60^^    54           48^45 
mi          Re           Do    si 

40^^  36  32^ 
la           Sol          Fa  mi 

[Lydien) 


[Dorien) 


iambe 


iambe 


Et  nous  remarquons  deux  choses: 
1^  que  les  crousis  inverses  nous  fournissent  ici  1' opposition  du   lydien  et  du 
darien,   par   deux  echelles  dont  cbaque  tetracorde  est  compost  de  la  com- 
binaison en  une  tension  commune  d^un  iambe  et  d^un  peon\ 
2®  que,    les  deux  series  numeriques  ^tant  identiques,    encore  qu^oppos^es,  il 
"    nous  en  suffirait  dune  seule  pour  aboutir  au  meme  et  double  resultat,  en 
lisant  Vianibc  initial  de  cette  unique  serie,  soit  dans  le  sens  de  la  crousis 


Jean  Marnold,  Les  Fondemonts  naturels  de  la  Mnsique  etc.  357 

m 

des  eordes  (irpda^opoa),   c^est-k-dire  de  Vaigu  au  grave,   soit  dans   le  sens 
de  la  crousis  du  chant  (6ico  ttjv  4>8v2v],  c^est-li-dire  du  grave  a  I'aigu: 

Lydien    =3     mi    Bi^  Do^     ai  la    Sol^  Fa^    mi    [Long,  de  Cordes) 

30      32      36      40         46      48      64      60 
Dorien    =     mi     Fa     Sol      id  si      Do     Re      mi    {Vibrations) 

Uinnovation  d'Archiloque  consistait  done,  en  somme,  dans  la  lecture' in- 
verse  facultative  d'une  gamme  ou  d'une  m6lop6e;  autrement  dit,  dans  ce  que 
nous  appellerions  aujourd'hui  son  renversement  par  mouvement  contraire.  L'im- 
portance  de  cette  innovation  est  soulign^e  par  TobBeryation  qu'ajoute  aussitdt 
Plutarqne : 

«...  Les  pontes  tragiques  en  adopt^rent  Tusage  . .  .>  —  (strophe  —  aotistropbe) 
—  «.  .  .  et  Crexos  rintrodnisit  dans  la  pratique  ditb7rambique.> 

En  m§me  temps  que  nous  pouvons  nous  en  expliquer  la  strophe  et 
rantistrophe  de  la  trag^die  grecque,  ce  fut  peut-Stre  Ih  le  principe  du  dithy- 
rambe  artistique.  L'entr^e  processionnelle  du  choeur  par  deux  partes  opposies^ 
qui  passa  dans  la  trag6die  avec  la  strophe  et  Tantistrophe ,  s'en  trouve 
^lucid^e  de  la  fa^on  la  plus  simple,  la  plus  vraisemblable  et  la  plus  logique, 
ainsi  que  la  sym^trie  inverse  des  Evolutions  orchestiqms.  Oes  Evolutions 
memes  en  acqui^rent  une  signification  artistique  plus  ElevEe  que  celle  qui 
se  dEduirait  de  I'adjonction  purement  Eventuelle  ou  arbitraire  du  geste  et 
de  la  danse  ^  la  musique.  Elles  concouraient  h,  la  fois  ^  I'unitE  de  TcBUvre 
d'art,  dont  elles  se  manifestaient  partie  intEgrante  essentielle,  et,  par  aiUeurs, 
&  sa  clartE  'en  attirant  Tattention  de  I'auditeur  sur  des  oppositions  de  symEtrie 
prEmEditEe  et  essentiellement  musicale\  &  peu  prEs  comme,  dans  la  thEorie, 
le  diagramme  aidait  &  discerner  par  I'oeil  ce  qui  e^t  aisEment  EchappE  h 
I'oreille.  Enfin  le  dithyrambe  parait  avoir  EtE  composE  d'une  succession  de 
chcsurs  aniistrophiques  ^  puis  monostrophiques  j  basEe  sur  le  jnode  phrygien 
dans  lequel  il  devait  naturellement  se  terminer.  Or,  si  nous  superposons 
les  deux  demi^res  Echelles  lydienne  (h)  et  doriemie  (t),  nous  voyons  qu^elles 
contiennent  les  sons  nEcessaires  k  une  Echelle  phrygimnej  qui  en  dEriverait 
comme  il  suit,  selon  I'une  et  I'autre  crousis  les  combinant  respectivement 
en  une  tension  commune: 


Lydien  = 

k) 

30 
mi 

32 

EeJH 

36             40 
Dojj^           si 

46 

la 

48 

SolJH 

64              60  [Long.) 
Fajjf            mi 

Dorien*^ 

1) 

60 
mi 

54 

Re 

48     46 
Do     si 

40 
la 

36 

Sol 

82     30    (Vib.) 
Fa    mi 

Phryg.  wm 

'n) 

90 
mi 
180 

100 

Re 

162 

106           120 
Dojj^          si 
150           135 

135 

la 

120 

160 
Sol 
108 

162           180  (Long.) 

Fajj^           mi 

100            90    (Vib.) 

Et  nous  constatons  que  les  Echelles  m  et  n  fournissent  une  sErie  numErique 
identique,  qui,  lue  dans  les  deux  sens,  de  Taigu  au  grave  ou  du  grave  h 
I'aigu,  produit  indistinctement  et  immuablement  le  mode  phrygien.  Issues 
successivement  de  la  combinaison  principielle  de  tiambe  et  du  pion^  ces  deux 
Echelles  numEriques,  I'une  variable  et  Tautre  immuable  en  son  renversement, 
aboutisBent  done  ainsi  naturellement  k  constituer  la  substance  fondamentale 
assignee  par   les   textes   au  dithyrambe    en    sa    complexity    harmonieusement 


358  ^^^^  Marnold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Mnsiqne  etc. 

sym^trique;  k  savoir,  Topposition  strophique  et  antisirophique  du  lydien  et  da 
doriefij  et  la  conclusion  monostrophtque  du  phrygien. 

L'invariabilit^  dans  les  deux  sens  y  demeurant  1q  monopole  et  la  carac* 
t^ristique  du  phrygien^  on  obtient,  par  les  crousis  inverses^  une  analogue  opposi- 
tion de  Chypodorien  et  de  Vhypophrygien  ^  du  mixolydien  et  de  Vhypolydien^ 
et,  appliqu^  k  Topposition  ou  k  Telaboration  d^^chelles  irr^guli^res  ou  libres, 
le  principe  du  renversement  symetrique  apportait  dans  Tart  d^inepuisables 
ressources  de  vari^t^  rythmique  et  de  contraste  m^lodique.  Mais,  par  dessus 
tout,  Tinnovation  d'Archiloque  intronisait  dans  la  musique  artistique  un 
element  nouveau  de  syst^matisation  dont  Fimportance  est  capitale :  la  crousU 
d'apres  le  chanty  la  division  de  la  corde  conforme  aux  intonations  natureUes 
de  la  voix  chantee.  L^expression  de  Plutarque  apparait  d'une  precision  qui 
ne  prete  k  aucune  equivoque  et  ^analyse  du  phenomdne  sonore  est  capable 
de  I'expliquer. 

La  cTimsis  d'apres  la  corde  (irpda/op^a),  en  effet,  produit  des  echeUet 
descendantes  oti,  k  des  rapports  de  longueurs  de  corde  simples,  correspondent 
des  rapports  de  vibrations  de  plus  en  plus  complexes.  Rien  que  la  quark 
(3  —  4),  subdivis^e  en  deux  intervalles  6  —  7  —  8,  a  pour  rapports  de  vibrik' 
turns  correspondants  28  —  24  —  21.  L^^chelle  de  longueurs  4 —  5 —  6  —  7  — 8 
a  pour  Equivalent  r^chelle  de  vihratUyns  210—168  —  140—120 —  106,  et 
Texpression  irr^ductible  de  I'beptacorde  de  Terpandre ,  6  —  7  —  8  —  9  — 
10  —  11  —  12,  serait  en  vibrations  4620  —  3960  —  3465  —  3080  —  2772  — 
2520—2310.  Dans  la  crousis  inversCy  ce  serait  diam^tralement  le  contraire. 
Les  longueurs  pr^cedentes  deviendraient  les  vibrations  correspondant  k  des 
longueurs  representees  par  la  complexity  des  series  de  vibrations  prec^dentes. 

Or,  le  son  musical  est  fait  de  vibrations  et  non  de  longueurs  de  corde. 
Pour  une  suite  de  sons  Emis  par  un  instrument  et  entendus,  ce  ne  sent  pas 
les  rapports  de  longueurs  de  corde  ou  de  tuyau  qui  affectent  la  sensibility, 
mais  leurs  r^sultats  vibratoires.  Car  Foreille  ne  pergoit  que  des  vibrations. 
Au  regard  de  la  simplicity  de  ses  r^sultats  [rapports  de  vibrations)^  r^ven- 
tuelle  complexite  de  la  cause  (rapports  de  longueurs)  ne  saurait  gener  en 
rien  la  r^ceptivite  de  I'auditeur.  En  revanche,  Thypothese  d*un  trouble 
occasionne  par  le  cas  contraire  Echeant  apparait  legitime  k  priori.  D^autre 
part,  que  la  voix  humaine  chante  instinctivement ,  improvise  d'inspiratioDi 
ou  bien  chante  k  Timitation  de  sons  entendus,  elle  chante  en  effectuant  del 
vibrations  dont  le  nombre  determine  la  hauteur  et  la  difference  d'intonatioD 
des  sons  emis.  Et  c^est  toujours  ToreiUe  seule  qui  apprecie  ou  controle  cette 
hauteur,  difference  ou  justesse;  qui  guide  k  son  insu  Tinstinct  du  chanteur 
inspire.  £t,  Toreille  ne  percevant  jamais  que  des  vibrations,  la  conclusioa 
precedente  conserve  toute  sa  valeur  et  accuse  une  egale  plausibility. 

II  s'ensuivrait  done  un  antagonisme  essentiel  entre  les  sons  produits 
instinctivement,  naturellement  ou,  pour  le  moins,  commodement  par  le  ehani 
de  la  voix  humaine,  et  les  sons  produits  par  la  crousis  basee  sur  la  division 
et  subdivision  de  la  corde  en  parties  egales.  On  pent  remarquer  en  passant 
que  cette  crousis  d'apres  la  corde  aboutit  k  la  serie  des  sons  inferieurs  de 
M.  Hugo  Eiemann,  tandis  que  les  sons  de  la  crousis  d^apres  le  chant  appar- 
tiennent  k  la  serie  des  harmoniqu^es  yiaturels  d'un  son  fondamental.  £t  Is 
constatation  de  cet  antagonisme  essentiel  conf^re  k  Tinnovation  d'Archiloque 
une  signification  plus  profonde,  par  quoi  se  justifierait  sa  gloire  et  sa  popu- 
larite   qui   paraissent   avoir   egale   celles .  d^Homere   dans   Tadmiration  de  ses 


Jean  Marnold,  Lea  Fondements  naturels  de  la  Musiqne  etc.  359 

contemporains.  La  crousis  (Tapres  le  chant  decoulant  fatalement  de  la  divi- 
sion  de  la  corde  datis  le  sens  oppos6  que  nous  avons  r^alis^e  empiriquement 
plus  haut,  on  pourrait  se  demander  si  cette  innovation  d^Archiloque  fut 
consciente,  ou  simplement  le  fruit  de  la  fantaisie  arbitraire  ou  d'une  specu- 
lation de  chercheur.  Quoi  qu  il  en  soit,  il  semble  qu^elle  ait  repondu  d^embl^e 
h  un  instinct,  et  meme  h  la  pratique  instinctive  d^un  cliant  naturel  dont  les 
origines  reculeraient  jusque  dans  un  passe  mythique.  Alors  qu'une  syste- 
matisation  logique  de  Vart  musical  ne  pouvait  primitivement  provenir  que 
de  Tempirisme  instrumental  et  des  divisions  reguli^res  de  la  corde,  les  plus 
lointaines  manifestations  d'un  chant  instinctif  se  reconnaissent  dans  les  fetes 
ou  myst^res  diony»iaques^  sous  Tinfluence  de  I'ivresse  ou  d*une  fr^n^sie 
orgiastique,  et  le  meurtre  d'Orphee  par  les  Bacchantes  en  furie  se  d^nonce 
un  primordial  et  sanglant  episode  de  la  lutte  entre  I'inspiration  natureUe  en 
son  incoherence  instinctive ,  et  la  systematisation  tyrannique  inaugur^e  par 
les  porteurs  de  lyre.  Et  on  est  oblige  d^admettre,  au  moins  depuis  cette 
^poque  legendaire,  le  developpement  parall^le  d'une  musique  inspir^e  et  libre, 
bas^e  sur  un  chant  naturel,  et  d'un  art  systematise,  issu  de  Tempirisme 
instrumental.  Les  phases  de  revolution  de  ce  dernier  paraissent  pouvoir 
correspondre :  d^abord,  a  iHncertaine  et  inscrutable  periode  <orpheique»  des 
praticiens  de  la  lyre  primitive;  puis,  k  Tactivite  regulatrice  essentiellement 
«apollinienne»  des  auletes  phrygiens,  dont  Olympos  incarne  Tapogee  carac- 
terise  par  la  formation  d'un  repertoire  de  nomes  liturgiques  et  une  reforme 
feconde  dans  Telaboration  des  < harmonies »;  enfin,  &  la  systematisation  plus 
complexe  du  citharede  Terpandre,  « disciple  d'Orphee  pour  le  melo8»,  dit  Plu- 
tarque,  et  qui  semble  avoir  assujetti  le  chant  h  une  crousis  d^apres  la  corde 
basee  sur  le  mode  dorien.  La  recitation  des  poesies  d'Homftre  par  les 
rapsodes  parait  avoir  constitue  une  sorte  dMntermediaire  entre  cet  art  instru  - 
mental  et  t  inspiration  libre  ^  dont  la  chanson  populaire  et  les  ceremonies  du 
genre  dionysiaque  auraient  ete  le  domaine  propre.  Avec  ^innovation  d'Ai'- 
chiloque,  qui  semblerait  apte  k  decider  de  I'anteriorite  discutee  de  Terpandre, 
I'emploi  des  deux  crousis  inverses  realisait  definitivement  dans  la  musique 
hellene  Tunion  des  deux  principes  antagonistes  et  generateurs  de  I'art  inte- 
gral, baptises  par  Nietzsche  Vapollinien  et  le  dionysien.  Et  la  crousis  £apres 
le  chant,  k  soi  seule ,  etait  capable  d'en  synthetiser  les  consequences.  Nous 
avons  represente  les  resultats  de  cette  crousis  par  les  nombres  de  vibi'ations 
correspondants,  et  on  pourrait  estimer  cet  expedient  d'une  anticipation  teme- 
raire  en  Tespece.  Mais,  lettres,  signes,  tabulature  numerique  ou  autre,  de 
quelque  maniere  que  fussent  reellement  figures  ces  resultats,  ils  n'en  corres- 
pondaient  pas  moins  necessairement  k  des  rapports  de  vibratioThs,  La  lec- 
ture inverse  facultative  d'une  echelle  de  rythmes  combines  en  une  tension 
commune,  c'etait,  en  realite,  la  lecture  des  rapports  de  vibrations  rempla^ant 
la  lecture  des  rapports  de  longueurs  de  corde,  et  les  nombres  de  vibrations 
promuB  ainsi  k  la  qualite  d'elements  eventuellement  independants  de  syste- 
matisation speculative.  Cetait  Tav^nement  d'un  melos  nouveau,  d'un  chant 
coordonne  et  naturel,  procedant  k  la  fois  de  Tart  et  de  Tinstinct. 

On  ne  saurait  certes  afGjrmer  que  la  systematisation  derivable  de  la  crousis 
d^apres  le  chant  soit  devenue  immediatement  autonome,  et  que  son  expression 
numerique  eventuelle  ait  ete  d'ores  et  dej&  expressement  rattachee  k  un 
nombre  de  vibrations  correspondantes.  On  put  peut-etre  ne  considerer  d'abord 
la   lexis  inverse  que   comme   un  procede   simplificateur  de  representation    et 


360  Jean  Mamold,  Les  Fondemenf s  natorels  de  la  Manque  etc. 

d'nsage  des  r^sultats  de  la  division  de  la  corde  dans  le  sens  opposi.  N^anmoinB 
on  avait  de  puissantes  raisons  pour  etre  frapp6  de  Topposition  numeriquement 
proportionnelle  qui  s^ensuivait^  et  pour  s'en  sentir  incite  h  des  conclusions 
tendancieuses.  On  savait,  par  le  t^moignage  des  sens  et  une  experience 
quotidienne,  que  le  son  ^tait  produit  par  des  mouvements  de  la  corde  tendue 
battant  I'air;  que  les  battements  d'une  corde  plus  courte  on  plus  mince  ^taient 
plus  rapides,  done  plus  nombreux  pour  le  meme  temps  donn^,  que  les 
battements  d'une  corde  plus  longue  ou  plus  grosse.  On  connaissait  empiri- 
quement,  rien  qu'en  operant  par  la  division  d^une  corde  tendue,  Texisteuce 
d'une  relation  de  cause  h  effet  entre  les  longueurs  respectivement  obtenues 
et  la  Vitesse  ou  lenteur,  done  le  nombre  des  battements  corr^latifs.  De  \k 
au  pressentiment ,  puis  k  Thypoth^se  d'uu  rapport  proportionnel  constant,  il 
n'  y  avait  qu'un  pas,  que  la  crousis  inverse  s'atteste  assur^ment  des  plus 
propres  k  faire  inconsciemment  franchir.  Mais,  si  I'innovation  d'Archiloque 
pent  marquer  un  toumant  capital  de  revolution  de  la  musique  grecque,  par 
^apparition  empirique  des  nombres  de  vibrations  k  cote  des  longueurs  de  corde, 
c^est  k  an  autre  que  devait  revenir  la  gloire  de  transformer  la  conception 
confusement  intuitive  de  leur  plausible  opposition  proportionnelle,  en  la  d^cou- 
verte  d'une  loi  de  la  nature,  formellement  proclamee,  eiucid^e  et  exploitee 
en  ses  ultimes  consequences. 

Pythagore. 

Ce  fut  I'oeuvre  de  Pythagore,  avec  sa  fameuse  experience  dite  €des  mar' 
teaux*.  Nicomaque  de  Gerase  en  donne  le  recit  suivant  dans  son  Mamid 
harmonique,  Apres  avoir  explique  precisement  Vopposition  dont  il  s'agit, 
connue  et  d^montree  de  son  temps,  apr^s  avoir  parle  des  cavites,  des  lon- 
gueurs de  corde  et  de  tuyau  produisant,  selon  leurs  dimensions,  des  batte- 
ments de  Tair  lents  ou  rapides,  et  ajoute  que  tout  cela  est  regie  numeriqne- 
ment,  car  «la  quantite  ne  se  rattache  en  propre  qu'au  nombre »,   il  continue: 

c.  .  .  Un  jour  qae  Pythagore  se  promenait,  absorbe  dans  ses  reflexions,  cber- 
chant  k  imaginer  pour  Touie  un  stir  instrument  de  contrdle,  analogue  an  compat 
pour  la  vue,  k  la  balance  et  aux  mesures  pour  le  toucher,  il  passa  providentielle* 
ment  devant  un  atelier  de  forgerons  et  entendit  distinctement  des  marteaux  de 
fer,  frappant  sur  une  enclumef  et  produisant  p§le-mdle  des  sons  consonnant  entre 
eux,  sauf  un  couple i).  £t  il  y  reconnut  les  consonnances  de  diapason,  de  dia* 
pente  et  de  diatessaron  ...  11  p^n^tra  tout  joyeux  dans  Tatelier  et,  par  divers 
moyens,  il  trouva  que  la  difference  entre  les  sons  entendus  provenait  exclusife- 
ment  du  poids  respectif  des  marteaux,  dans  le  maniement  desquels  les  onvrier* 
d^ployaient  un  effort  qu^il  trouva  correspondre  k  une  force  d^impulsion  absolnmeBi 
identique  .  .  .> 

Rentre  chez  lui,  Pythagore  efit  fixe  une  traverse  de  fer  dans  I'angle  de 
deux  murs,  y  aurait  attache  quatre  cordes  exactement  semblables  k  tons 
egards  et  portant  un  poids  suspendu  k  leur  extremite  inferieure ;  pub,  faisant 
resonner  ces  cordes  deux  k  deux,  il  aurait  constate  les  consonnances  d'odartf 
pour  le  rapport  de  poids  -J^,  de  qudnte  pour  le  rapport  de  poids  -|-  et  de 
quarte  pour  le  rapport  de  poids   \,    (Mb.  10.   11.) 

1)  .  .  .  Ttapct  Ti  ^^aXxoTureToN  Tspnz7.Tibs  ir.  xivoc  oatfiovlou  ouvtu^^lac  iTT^xouoc  ^«i- 
OT/)p(ov  olSiTjpov  d-'  dtxfAOvi  {)ai(5vT0)v  'xai  To6c  "^X^'-*'  ~'3ip«M'^5  ~P'^C  dXXriXouc  9U)i^p«9Vo?flbou{ 
i7:oSi56vT(uv  ttX-^v  jxia;  o'jC^yia;  .  .  .    (Nicom.  Enehirid.  10.  11.    Mb,) 


Jean  Marnold,  Les  Fondements  natnrels  de  la  Mueique  etc.  361 

Cette  ^xp^rience,  dont  j'ai  r^snm^  la  narration  de  Nicomaque,  est  rap« 
port^e  par  d'innombrables  auteurs  de  toates  les  ^poques  en  termes  analogues, 
avec  quelques  diyergences  de  detail  secondaires.  EUe  sugg^re  aussitot  pln- 
sieurft  objections.  D'abord,  le  nombre  de  vibrations  d*ane  corde  tendaen'est 
pas  directement  proportionnel  au  poids  tenseur,  mais  h  sa  racine  carr^e. 
Lea  trois  consonnances  consider^es  auraient  done  correspondu,  non  pas  aux 
rapports  de  poids  tenseurs  -I,  -|-  dt  |,  mais  k  ceux  de  -^,  -^  et  i\.  En  outre, 
on  ne  saisit  gu^re  de  correlation  immSdicUe  ^vidente  entre  Texpi^rience  attri- 
bute h  Pythagore  sur  des  cordes  tendttes  par  des  poids,  et  ses  observations 
dans  Patelier  des  forgerons.  D'autre  part,  quand  on  frappe  avec  un  marteau 
sur  one  enclume,  ce  n'est  pas  le  marteau,  mais  Fendume  qui  r6sonne  et 
produit  le  son  entendu ,  lequelj  reste  toujours  le  meme,  quels  que  soient  les 
poids  varies  des  marteaux  frappeurs.  On  en  est  done  accul6  h  ce  dilemne: 
ou  bien  d'imputer  h  JPythagore  une  double  erreur  grossi^re ,  dont  la  publi- 
cation ne  laisserait  le  choix  qu'entre  Timb^cilit^  et  Timposture;  ou  bien 
d'admiettre  que  Texp^rience  soit  inexactement  rapport^e  dans  les  texteb  qui 
nous  sont  parvenus. 

Meme  k  d^faut  du  retentissement  sensationnel  que  parait  avoir  provoqu^ 
la  c^l^bre  experience,  le  nom  seul  de  Pythagore  r^cuserait  k  priori  la  pre- 
miere bypothese.  Par  ailleurs,  eu  egitrd  au  myst^re  dont  s'enveloppait 
volontiers  Tenseignement  du  philosophe,  il  est  fort  possible  que  la  tradition 
ne  nous  ait  transmis,  alter^e  par  surcroit  peut-Stre,  qu'une  redaction  destines 
an  vulgaire  indigne  et  denatui'ant  peu  ou  prou  la  verite  reservee  aux  adeptes: 
Quoiqu'il  en  soit,  puisque  nous  en  sommes  reduits  k  cette  redaction  incom- 
plete ou  defiguree,  nous  devons  essayer  de  I'interpreter.  Or,  pour  que  le 
debut  s'en  edaire  soudain,  il  suffit  de  prendre  dans  leur  sens  litteral  les 
mots  traduits  tendancieusement  par  son  et  consonnance.  Si  Pythagore  ne 
pent  evidemment  pas  avoir  entendu  des  «sons»  divers  et  «consonnant8»  pro- 
duits  par  des  marteaux  sur  une  enclume,  en  revanche,  il  pouvait  percevoir 
le  bruit  (ijXOv)  cU  coups  de  marteaux  diversement  espaces  et  concordant  ^  par 
couples  de  marteaux,  selon  les  rapports  |-,  |  et  -I,  correspondant  aux  trois 
consonnances  musicales.  Pendant  un  meme  espace  de  temps  donne  et  egal 
pour  tons,  deux  quelconques  de  ces  marteaux  pouvaient  frapper  regulierement : 
Tun  1  coup  et  I'autre  2 ;  Tun  2  coups  et  I'autre  3 ;  Tun  3  coups  et  I'autre  4. 
Et  alors,  si  la  force  employee  k  soulever  ces  marteaux  demeurait  indistincte- 
meiit  identique,  le  nom^e  des  coups  frappes,  dans  un  mSme  temps  donne, 
devaii  etre  proportionnel  au  poids  des  marteaux.  Le  marteau  de  poids  2 
devait  frapper  1  coup  pour  2  coups  du  marteau  de  poids  1;  le  marteau  de 
poids  3  devait  frapper  2  coups  pour  3  coups  du  marteau  de  poids  2;  le 
nuui^au  de  poids  4  devait  frapper  3  coups  pour  4  coups  du  marteau  de 
poids  3. 

Dans  la  pratique,  k  la  verite,  I'aventure  pourrait  etre  taxee  de  quelque 
invraisemblance.  Ces  quatre  marteaux  impliquent  quatre  forgerons.  II  fau- 
drait  done  supposer  la  rencontre  inopinee  de  quatre  individus  de  robustesse 
equivalente,  que  la  routine  du  metier  aurait  accoutumes  k  deployer  un  effort 
machinal  identique  dans  I'acte  de  forger.  Bien  que,  k  la  rigiieur,  cela 
n'apparaisse  pas  d'une  impossibilite  absolue,  la  rarete  du  fait  autorise  quel- 
ques soup^ons.  La  mesure  de  longueurs  de  corde  est  et  fut  facilement 
realisable  de  tout  temps  par  quiconque.  Au  contraire,  revaluation  materielle 
du  nonibre  de  vibrations  d'un   corps  sonore  constitue  meme  aujourd'hui  une 


362  Joftii  Mamold,  Lea  Fondements  natarels  de  la  Madqae  etc 

operation  des  pins  d^licates.  La  d^couverte  et  la  demonstration  p^remptoire, 
dans  nne  antiquity  si  lointaine,  d'un  rapport  nnm^rique  entre  ces  denx 
ph^nom^nes,  est  chose  aussi  myst^rieuse  que  T^ot^risme  pythagoricien.  On 
pent  se  demander  si  Pythagore  n'en  avait  pas  re^u ,  des  pr^tres  ^gyptiens, 
le  secret  de  r^v^lation  interdite  par  un  inviolable  serment,  et  si,  cherchjint 
pent-etre  un  expedient  de  Yulgarisation  profane,  il  n^avait  invents  le  pr^texte 
des  marteaux  de  ces  forgerons  exceptionnels.  Tontefois,  on  pourrait  ^gale- 
ment  admettre  qu'une  « concordance*  simplement  approoamoHve  des  coups  de 
marteaux  entendus  selon  les  rapports  approch^  i*}  l  ®^  i?  ^^  suffi  poor 
frapper  I'esprit  de  Pythagore,  hant^  par  la  solution  du  probldme  qu^avait 
pos6  I'innovation  d' Archiloque ,  et  pour  lui  -  inspirer  Tid^e  de  comparer  le 
poids  des  marteaux.  line  stricte  exactitude  math^matique  dans  les  rapports 
ainsi  constates  n'^tait  pas  indispensable  pour  foumir  k  Pythagore  les  ^^ments 
de  sa  d^couverte.  Quoi  qu^il  en  soit  d'ailleurs  de  ces  deux  hypotheses,  nous 
sommes  bien  forces  d^accepter  Tenoned  des  textes  et  le  postulat  d^une  force 
impulsive  identique,  afin  de  voir  quelles  consequences  en  pouvait  deduire 
Pythagore. 

Remarquons  avant  tout  que,  gr&ce  h  la  substitution  des  coups  aux  sans 
des  marteaux,  cet  enonc^  est  devenu  intelligible,  vraisemblable  et  logique. 
La  possibility  d^un  certain  rapport  entre  la  vitesse  ou  lenteur  des  coups 
frapp^s  et  le  paids  des  marteaux  en  d^coule  n^cessairement,  et  les  faits  ob- 
serves evoqueraient  assez  naturellement  Tanalogue  vitesse  ou  lenteur  des 
battenients  d'une  corde  frappant  Tair  pour  sugg^rer  un  rapprochement.  Pytha- 
gore pouvait  done  raisonner  comme  il  suit: 

Soient  deux  marteaux  mis  en  mouvement  par  une  force  identique; 

Pendant  un  temps  donne  t,  un  marteau  de  poids  1  frappera  2  cot^ 
pour  1  coup  d'un  marteau  de  poids  2: 

P.        1  2 

C.        2  1 

Pendant  un  temps  donne  tj  un  marteau  de  poids  2  frappera  3  coups 
pour  2  coups  d^un  marteau  de  poids  3: 

P.       2  3 

C.       3  2 

Pendant  un  temps  donne  t,  un  marteau  de  poids  3  frappera  4  coups 
pour  3  coups  d^un  marteau  de  poids  4: 

P.       3  4 

C.       4  3 

Et  si  nous  resumons  cette  experience  avec  quatre  marteaux,  nous  aurons, 
pour  un  temps  donne  t: 

Poids    =   6  8  —  9 12 

Coups  =  12 9  —  8  6 

Or,  les  poids  ci-dessus  representent  precisement  les  longueurs  de  corde 
produisant  les  trois  consonnances  musicales  i' octave^  de  quinte  et  de  quarkj 
le  rapport  intermediaire  de  ton  §  correspondant  au  couple  de  marteaux 
dissonnants  relate  par  Callimaque: 

Long,  de  Corde  «   6         8    9         12 

mi       si  la         mi 


Jean  Marnold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Masique  etc.  363 

MaiSf  pour  des  cordes  de  substance  ei  de  diametre  identiques^  ces  longueurs 
reprisentent  aussi  le  rapport  de  leurs  poids  respeoHfs.  En  effet,  soit  ane  corde 
de  longt^eur  2  et  de  poids  2;  si  nous  la  coapons  en  denx  parties  ^gales, 
sa  moitie  sera  de  longueur  1  et  de  poids  1.  Pour  une  corde  de  longueur 
et  de  poids  3,  ses  -|  seront  de  longueur  et  de  poids  2.  Pour  une  corde 
de  longueur  et  de  poids  4,  ses  \  seront  de  longueur  et.de  poids  3.  Done: 
toutes  choses  dgales  d'ailleurs,  les  poids  de  cordes  de  longueurs  diffirentes 
sent  en  raison  directe  de  ces  longueurs. 

En  effectuant  les  divisions  ad^quates  sur  une  corde  tendue  dont,  au 
moyen  d'un  chevalet  glissant,  on  pouvait  faire  r^sonner  successivement  chaque 
partie  consid^r^e,  ou  obtenait  des  cordes  en  rapport  de  longueurs  et  de  poids: 

Long:     6         8    9         12 
Poids:    6         8    9         12 

Et,  en  assimilant  les  coups  frapp^s  par  les  marteaux  aux  hattements  de  la 
corde  frappant  Tair,  on  pouvait  dire: 

Pour  un  temps  donn6  t^  ces  quatre  cordes  de  longueur  et  de  poids 

6         8    9         12 

produiront  respectivement 

12         9    8         6      battemerUs. 

D'otL  la  conclusion  que:  le  nombre  des  battements  ou  vibrations  est  en  raison 
inverse  de  la  longueur  des  cordes  et  du  poids  de  ces  cordes  de  longueur 
diffSrente, 

Cette  conclusion  est  la  seule  qui  se  puisse  d^duire  d'un  6nonc^  intelligible 
et  rationnel  de  la  c^l^bre  <E3p6rience  des  marteaux  de  Pythagore^^^  et  qui 
s'en  d^duise  logiquement.  Une  telle  solution  du  probl^me  pourrait  sembler 
k  premiere  vue  d'un  simplisme  pen  scientifique  indigne  de  Pythagore,  en 
tant  que  d^riv^e  d'une  assimilation  tendancieuse  arbitraire  ou,  pour  le  moins, 
insuffisanament  justifi6e,  et  il  n'apparait  certes  nuUement  invraisemblable  que 
le  texte  incomplet,  Equivoque  et  incoherent  de  la  tradition  ne  nous  ait  con- 
serve qu'un  fragment  de  vulgarisation  exot^rique.  Neanmoins,  par  quelques 
reflexions  qu'ait  ete  guide  Pythagore,  cet  enonce  nous  en  livre  sans  doute 
le  fil  conducteur,  avec  le  principe  indispensable  h  sa  decouverte.  L'empi- 
risme  de  la  facture  instrumentale  avait  appris  depuis  longtemps  aux  Grecs 
Tinfluence  des  dimensions  du  corps  sonore  sur  la  bauteur  des  sons  produits. 
Mais  ces  consequences,  communes  aux  qordes  et  aux  tuyauXj  ne  se  tradui- 
saient  sur  ceux-ci  qu'en  acuitS  ou  graviti  des  sons  emis,  taiidis  que  ces  memos 
sons,  sur  les  cordes j  correspondaient  par  sucroit  k  un  certain  degre  de 
Vitesse  ou  lenteur  des  battements.  La  conception  de  mouvements  vibratoires 
numiriquement  constitutifs  du  son  musical  ne  pouvait  done  naitre  que  de 
I'observation  des  battements  de  la  corde  frappant  I'air  et  le  nombre  de  ces 
mouvements  devait,  k  priori,  offrir  quelque  rapport  avec  le  poids  du  corps 
vibrant.  Telle  semble  avoir  ete  la  gen^se  intuitive  du  syllogisme  pseudo- 
experimental  qui,  des  marteaux  pytbagoriciens  et  de  leurs  forgerons  auto- 
mates, aboutit  logiquement  k  Tune  des  lois  de  vibraMon  des  cordes. 

Le  principe  de  ce  rapport  numerique  inverse  admis  et  tenu  pour  demontre 
au  vulgaire  par  Tanalogie  «des  marteaux »,  Pythagore  pouvait  et  dut  trds 
vraisemblablement  le  soumettre  au  contrdle  d*une  epreuve  plus  rigoureuse. 
II  avait  plus  d'un  moyen  de  le  faire  empiriquement ;  par  exemple,  en  ope- 
rant sur  deux  cordes  de  poids  et  de  longueur  considerables,  produisant  des 


364  J^An  Mamold,  Lev  Fondements  natnrels  de  la  Mutiqne  etc. 

battements )  trop  lents  pour  foumir  un  son  perceptible,  mais  de  nombre  et 
rapport  facilement  observables  k  la  vue.  II  lui  suffisait  de  constater  ainsi 
qu'une  corde  de  poids  et  Umgueur  1  faisait  2  ou  4  battements  pendant  qu'une 
corde  voisine  de  poids  et  longueur  2  faisait  1  ou  2  battements.  Ceci  pos^, 
un  g^nie  comme  celui  de  Pjthagore  devait  plausiblement  en  ^tre  induit  h 
d^autres  experiences^  et  le  texte  de  Nicomaque  en  t^moigne,  puisqu'il  parle 
aussi  de  quatre  cordes  dgales  et  de  poids  tenseurs. 

En  r^alite,  il  semble  que  Pythagore  n'ait  pu  verifier  exp^mentalement 
le  principe  de  sa  d^couverte  sans  trouver  inconsciemment  tontes  les  lots  de 
tibration  des  cordes  tendues.  La  fabrication  des  instruments  h,  cordes  ayait 
n^cessairement  enseign^  aux  Orecs  les  effets  de  I'homog^neite  parfaite  d'one 
corde  sur  la  qualite  du  son  obtenu,  et  ila  ne  pouvaient  pas  ignorer  non  plus 
rinfluence  de  la  grosseur  des  cordes,  c^est-&-dire  de  leur  diametre  h  I'^ard 
de  la  hauteur  des  sons  produits.  Ces  connaissances  empiriques  et  plus  ou 
moins  precises  devenaient  pour  Pythagore  les  denudes  d'un  probl^me  math^ 
matique. 

Sa  premiere  experience  lui  avait  r^v^le,  at^ec  les  sons  d'intonation  corre- 
lative^ le  rapport  entre  le  nombre  de  battements  ou  vibraMons  et  les  poids  ou 
longueurs  de  cordes  d^un  meme  diametre^  mais  de  longueurs  diffirenies. 

Operant  maintenant  sur  des  cordes  de  m^me  longueury  mais  de  diametres 
diffirentSj  il  aurait  trouv^  que,  toutes  choses  ^gales  par  ailleors, 

4  Cordes  de  DianUtres:        6        8    9        12 
d'^gale  Longueur:        111         1 

produisent  4  sons  dans  le  meme  rapport  d'intervalle  et  d'intonation   que 

4  Cordes  d'^gal  Diametre:        111         1 
et  de  Longueurs:        6        8    9       12 

Ces  demidres  ayant  foumi,  par  le  nombre  de  leurs  battements  respectifs,  I0 

Rapport  de  Vibrations:        12        9    8        6 

il  s^ensuiyait  que:  Pour  des  cordes  de  mime  longueury  le  nombre  de  batte-- 
ments  ou  vibrations  est  en  raison  inverse  des  diametres.  En  dehors  de  toute 
autre  connaissance  ou  consideration,  rien  qu'en  prenant  la  peine  de  peser 
successivement  ces  cordes  nouvelles  de  diametres  difPerents,  Pythagore  aorait 
reconnu  que: 

Ces  4  cordes  de  longueur  ^gale: 

avaient  le  rapport  d'e  poids: 

earres  des  rapports  de  diametres: 

Done:  Pour  des  cordes  de  mime  longueur ^  le  poids  est  en  raison  inverse  dm 
carr4  des  vibrations. 

Enfin,  operant  sur  une  corde  unique,  tendue  successivement  par  d«6  poids 
differents,  Pythagore,  h  moins  d' aberration  mentale  et  sensorielle,  aurait  re* 
connu  que:  Une  Corde  tendue 

sur  une  longueur  egale:  1  111 

par  des  pdds  tenseurs:        144        81    64        36 

produit  successivement  4  sons  dans   le  meme   rapport   d'intervalle    et   d'into- 

nation  que 

lee  4  Cordes  de  poids:       36        64    81        144 

de  longueur:         111  1 

et  de  diamHre:        6         8      9         12 


1 

1 

1 

1 

36 

64 

81 

144 

6 

8 

9 

12 

* 

Jean  Marnold,  Les  Fondements  xratureh  de  la  Manque  ef c.  365' 

Ces  derni^res  etant,  pour  le  nombre  de  battemetiis  respectifs,  dans  le 

rapport  de  vibratimis:        12        9    8        6^ 

il   s'ensuivait   que:   Pour  une   corde   tendue  vibrant  dans  une  longueur  con- 
stante,  les  poids  tenseurs  sont  en  ration  direete  du  carrS  des  vibrations. 

Nous  avons  suppose  ces  experiences  cons^cutives  r^alisees  par  les  moyenff 
pratiques  les  plus  simples  et  bashes  empiriquement  sur  la  comparaison  des  r^^ 
sultats  divers  avec  les  premiers  sons  obtenus.  Le  texte  de  Nicomaque  vient 
confirmer  notre  hypothftse,  car  il  ajoute  un  pen  plus  loin  (Mb.  13)  que  Pytha- 
gore,  «apr^s  avoir  exerce  sa  main  et  son  aireille*  h  ces  operations  delicates, 
en  transporta  ingenieusement  les  reirultats  sur  la  bcUira  [tablette  h  chevalet 
glissant)  sans  doute)  d'un  instrument  baptise  cordotone,  oil,  par  surcroft,  1' ac- 
tion des  poids  tenseurs  etait  exactement  enregistree  par  les  tours  des  chevilles 
oil  s^enroulaient  les  cordes^).  Ce  « cordotone*  apparait  ainsi  comme  un  qua- 
druple peut-etre  ou  plus  complexe  monoeorde  et,  au  regard  de  ce  qu'en  de- 
couvrit  Pythagore,  on  pent  assur4ment  s'expliquer  son  exclamation  supreme 
&  ses  disciples  entourant  son  lit  de  mort:   «Cultivez  toujours  le  monoeorde !» 

Pythagore,  en  eflfet,  en  possession  de  ce  entire,  de  ce  ^t gnomon  infai- 
llible»,  selon  ^expression  de  Nicomaque,  allait  devoir  presque  aussitot  mesurer 
Pimmense  portee  de  sa  d^couverte.  II  avait  desormais  h  sa  disposition,  pour 
les  cordes,  le  rapport  entre  leurs  longueur,  poids,  diam^tre,  poids  tenseurs  et 
leur  nombre  de  battements,  contr6le  par  I'ideniite  dHntonation  on  hauteur 
absolue  ou  relative  des  sons  correspondants ;  —  et  de  tout  cela  s'ensuivait 
Texistence  d'un  rapport  inversemeni  proportion nel,  entre  la  masse  d'nn  corps 
vibrant  et  ses  vibrations.  En  comparant  les  sons  ainsi  prodnits  par  les  cordes 
avec  les  sons  de  concordante  hauteur  ou  intonation  sur  les  tuyauXj  il  con- 
stata  naturellement  une  correlation  similaire  entre  Vacuit4  ou  gravity  de  ces 
intonations  et  les  dimensions  des  tuyaux  respectifs.  H  en  dut  reconnaitre  et 
pouvoir  elucider  mathematiqnement  Tinfluence  de  la  largeur  des  tuyaux,  de 
I'epaisseur  de  leurs  parois,  du  diam^tre  de  leurs  trous  lat^raux  et  de  la  com- 
munication de  leur  embouchure  avec  I'air  ambiant,  dont  r^sultaient  les  cor- 
rections empiriquement  efifectuees  jusque  Ik  et  trouv^es  par  t&tonnements 
d^apr^s  I'oreille.  Seulement^  iei,  ce  n'etait  evidemment  plus  le  tuyau  qui 
vibrait,  mais  I'air  mis  en  mouvement  par  le  souffle  de  Texeoutant.  Une 
assimilation  numirique  des  battements  de  la  corde  n'etait  possible  qu'avec 
des  mouvements  analogues  d'une  rrMSse  (XSriennej  conclusion  que  corroboraient 
immediatement  des  experiences  sur  les  cavites  mesurees  de  vases  et  de  ton- 
neaux.  C'etait  done  fair  lui-mSme  enfin  demontre  corps  vibrant  pModique^ 
ment,  Ces  observations  devinrent  le  pretoxte  de  theories  explicatives  que 
rapporte  assez  succinctement  le  pythagoricien  Nicomaque  {Mb,  8  et  9),  Mais, 
en  meme  temps  que  la  conception  de  mouvements  vibratoires  numSriqtiement 
constitutifs  du  son  musical  en  acquerait  nne  consecration  definitive,  I'en- 
semble  et  le  detail  de  ces  experiences  et  de  toutes  celles  du  mSme  genre 
qu'on  a  le  droit  de  preter  h  un  Pythagore,  aboutissaient  immuablement  k 
I'identique  resultat  du  rapport  inverse  precite. 


auxd  t6v  Ttuv  o^daeoov  X670V,  fxet^OTjxsv  £\}\t.Tf]fdsfni  ti^,v  pLTjv  totv  yop^fiv  xoiv?)n  dr^Seoiv  ri\s 
ix  Tou  oiaYcuvio'j  TiaaoaXou  e(;  tov  toO  ip-^dso'j  Par^pa,  8^  ^op56To^ov  djv6{jLa^e,  t^n  %i  itooijv 
iTilTaow  dvaX^Yaj;  toic  pdpcatv  eU  t:^jV  toiv  xoXXd^cuv  dvcuOev  o6fxfxeTpov  irepioTpo^+jN.  [NicO' 
machi  enchiridion    p.  13  Mb.) 


366  Jean  Marnold,  Lea  Fondemenis  naturela  de  la  Musiqae  etc 

n  est  trop  Evident  que  Pythagore  n^avait  pas  k  decouvrir  las  rapports  de 
longueurs  ^,  J  et  I  de  V octave  j  de  la  quinte  et  de  la  quarte.  L^existence 
meme  et  Tusage  artistique  anterieur  dHnstruments  k  cordes  ou  k  tuyaux  en 
impliquaient  la  connaissance  empirique.  On  ne  s'expliquerait  pas  la  portee 
attribute  par  tons  les  textes  k  sa  d^couverte  incarnee  dans  cette  « experience 
des  marteaux »  ,  ni  la  gloire  et  la  v^n^ration  qu'en  r^colta  Pythagore.  A 
Texamen  des  consequences  que  nous  en  avons  vues  d^couler,  on  comprend 
fort  bien,  au  contraire,  Tadmiration  de  ses  disciples,  et  presque  la  stupeur 
de  Pythagore  lui-meme.  d^couvrant  pas  k  pas  la  loi  numerique  d^un  ph^no- 
m^ne  universel.  Un  ev^nement  de  cette  importance  etait  sans  precedent  chez 
les  Hellenes  et  peut-etre  dans  le  monde  antique.  ^  Dans  ses  multiples  ex- 
periences intervenaient  des  elements  ou  facteurs  les  plus  disparates:  solides, 
fluides,  eventuellement  liquides;  chaleur,  dilatation;  mati^res  de  toute  esp^ce, 
cordes,  bois,  metal,  poterie,  verre.  11  y  put  entrevoir,  sinon  en  fonnuler 
d€jk  telles  des  lois  de  la  deiisiU^  dont  une  application  pratique  illustra  plus 
tard  Archim^de.  Mais  il  y  fut  sans  doute  avant  tout  profond^ment  frappe  de 
ce  rapport  mveraement  proportionnel  entre  la  cause  et  son  effet;  de  cette 
opposition  constante  et  unanime,  encore  que  diverse  en  son  expression.  Une 
semblable  opposition  affectait  la  substance  meme  des  choses,  en  r^sultait:  elle 
etait  essentielle,    Et  la  Nature  ainsi  se  denong^it  soumise  aux  lois  du  Nmnbrc, 

Outre  la  justification  qui  s'ensuit  du  fameux  dogme:  cTout  est  r^gi  par 
le  Nombre»,  on  etablirait  aisement  quelque  lieu  entre  cette  opposition  essen- 
tielle  et,  non  seulement  «rharmonie  des  spheres »,  mais  aussi  une  doctrine 
speciale  de  «la  m^tempsychose »  dont  la  tradition  gratifie  yaguement  I'^sote- 
risme  pythagoricien.  On  en  pent  dor^navant  concevoir,  en  tout  cas,  la  place 
preponderante  de  la  Musique  dans  la  culture,  Tart  et  la  pens^e  helldnes,  et 
le  role  capital  de  Pythagore  dans  les  speculations  de  la  theorie  musicale. 
Cette  theorie  avait  desormais  k  sa  disposition  Texpression  num6riquej  enfin 
respectivement  autonome  de  deux  rnelos  distincts  et  symetriquement  opposes. 
Mais  Pythagore  ne  se  contenta  pas  de  d^montrer  cette  autonomic  respective; 
il  discerna  et  revela,  dans  cet  antagonisme  essentiel,  un  element  generateur 
de  rUnivers  tangible  ou  intangible  cree  par  le  Demiurge,  constitutif  de  Tame 
autant  que  de  la  matidre ;  un  principe  d'ordre,  de  concordance  et  i* unite  non 
moins  essentielle,  que  le  Timee  denonce  eloquemment  comme  un  fondement 
cardinal  de  ses  doctrines  speculatives  et  dont  la  musique  lui  fournissait  une 
incarnation  la  plus  proche  et  la  plus  accomplie  avec  la  Consofinance  (oo^^ujvia). 

En  effet,  et  c'est  probablement  de  1^  que  naquit  la  confusion,  si  Pytha- 
gore n'avait  pas  decouvert  les  rapports  evidemment  connus  des  «con8on- 
nances*  de  diapasoUy  de  diapente  et  de  diatessaron^  en  revanche  il  avait  trouve 
le  principe  de  *la  Consonnance*  au  sens  pythagoricien.  A  cet  egard,  le 
temoignage  des  textes  est  unanime:  la  consannance  pythagoridenne  4tait  un 
S071  unique  J  resultat  de  la  rencontre,  coincidence,  melange  intime  par  con- 
traction ou  O'ase  (xpaai;)  de  deux  sous  d'esp^ce  differente  amalgames  pour 
I'oreille  en  un  seul.  Une  telle  conception  decoulait  du  logos  mousikes  de 
Pythagore,  que  nous  avons  vu  deriver  naturellement  de  son  experience  des 
marteaux  et  des  cordes: 


W > 

Longueurs    =    6        8    9        12 

mi      St   la       mi 

12        9    8         6     =     Vibrations 

< m, 


Jean  Mamold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc.  367 

En  consid^rant  les  sons  repr^sent^s  ici  par  les  longueurs  de  cordes  et  ceux 
represent^s  par  les  nombres  de  vibrations  comme  ^tant  d*espdce  diff^rente  et 
constituant  deux  ^chelles  m^lodiques  oppos^es,  dont  Tune  {longueurs)  com- 
mence par  des  sons  aigus  et  descend  vers  le  grave,  tandis  que  Tautre  (vi- 
brations) commence  par  des  sons  graves  et  monte  vers  Taigu,  on  s'explique 
aisement  la  th^orie  pythagoricienne  de  la  consonnance  et  ses  definitions  di- 
verses. 

Avant  tout,  un  passage  du  Tiinde  (p.  80,  a)  qui  s'y  rappoi*te  express^ment 
et  dont  on  pent  r^sumer  comme  il  suit  la  substance: 

—  Une  voix  melodique  aiguS  a  un  commencement  et  une  fin.  EUe  devient 
plus  lente  et  plus  grave  k  meeure  qu^elle  va  vers  son  terme.  Une  voix  m^lodique 
grave,  inversement.  Toutes  deux,  simultan^ment  ^mises,  coincident  en  des  endroits 
precis  oil  on  n'entendra  qu^un  son  unique.  — 

Et,  en  compl^tant  les  ^chelles  m^lodiques  inverses  du  logos  mousikeSj  on 
constate,  en  efi'et,  les  coincidences  annonc^es: 

Ixmguetirs    =6  7  8    I    10        11  12 

»— >  mi        (rfojj)       si  la  [Sol]     ;fa)  mi 

12    11  10    9    8  7  6     =    Vibrations 

mi  {r6jj)    (Doj^)  si  la       [sol)  mi  -*—« 

On  comprend  alors  clairement  la  definition  d'Archytas  [Porph,  ad  PtoL): 
<XJn  son  unique  est  produit  pour  I'oui'e  par  la  generation  inverse  de  la  con- 
sonnance^).* 

L'enonce  que  voici  de  Bacchius  le  Vieux  {Mb.  2)  en  est  purge  de  toute 
ambiguite  2) : 

cQu^est-cc  que  la  consonnance'i  —  La  erase  de  deux  sons  consideres  comme 
d^esp^ce  differente  pour  Tacuite  et  la  gravite,  de  sorte  que  la  voix  meiodique 
melos)  propre  au  son  plus  grave  d^origine  n'apparaisse  pas  plus  que  celle  du  son 
pareillement  plus  aigu  et  vice  versa*,  Enonce  qui,  d'ailleurs,  se  rencontre  nette- 
ment  formuie  dej^  chez  Aristote,  avec  sa  concision  coutumiere:  «La  consonnance 
est  un  rapport  denombre  en  acuitS  et  gravite*.  (Analyt.  post.  II.  c.  2.)  Nous  verrons 
plus  loin  que  ce  «rapport  de  nombre>  etait  le  principe  du  €canon»3}. 

II  est  tres  important  de  souligner  cette  acception  toute  particuliere  even- 
tuellement  attachee,  depuis  Pythagore,  aux  termes  correspondant  aux  con- 
cepts i*acuit€  et  de  gravity.  II  semble  parfois  assez  delicat  de  la  determiner 
dans  tons  les  textes  avec  une  entiere  certitude,  mais  sa  meconnaissance  ab- 
solue  entraine  aux  equivoques  les  plus  tendancieuses.  On  en  serait  facilement 
induit  k  vouloir  reconnaitre,  dans  Tart  exclusivement  monodique  des  Orecs,  la 
conception  naissante  ou  plus  ou  moins  developpee  de  notre  consonnance  har- 
moniqUrCj  dont  I'avencment  ne  preceda  sans  doute  que  de  fort  pen  (un  siede 
ou  deux  peut-etre),  le  moyenllgeux  X"  siede  des  theoriciens  de  Vorganum, 
C'est,   au  contraire,  grace  h  Toubli,   Tignorance  ou  rincomprehension   de  son 


1}  'Eshi  cpOoYYO'j  'ft'^izhii  'Atxa  td;  oufAcpcuvta;  dvTiX7)6w  x^  dixo^.  [Porph.  ad  PtoL 
p.  277.) 

2)  2u(Jicpa>v(a  ok  ti  ^ari;  —  Kpaotc  Suo  cpB^YYtuv  dvofxotujv  6;'jtt,ti  xat  PapuTT^Ti  Xajx- 
^avO(ji.£va>v,  is  T^  ouS£n  ti  [jiaXXov  to  fXcXo;  cpaivsTai  tou  papuTcpou  cpft^YT^''^  fire^  tqu  6^'jt£- 
pou,  O'jhk  ToO  dguT^po'j  t^rep  toj  ^ap'jtipou. 

3)  X'Jix^mvla  cOTi  X^Yo;  dlpi6[ji(bv  is  i^tl  ^  ^apcT. 


368  -Tea^  Maniold,  Lea  FondemeDtt  natarels  de  la  Hnsiqae  «tc. 

prinoipe  originel  et  k  la  presque  in^lactablt)  Equivoque  inh£reat«  k  cett«  ic- 
CHption  sp^ciale  de  VacutU  et  de  la  graviU,  que  la  definition  pythagoricieime, 
reproduite  d'abord  textuellement  et  jaeque  diez  iBidore  de  Seville,  r  pu  se 
peq>6tuer  longterops  dans  dea  troit^s  bien  poettirieurs  au  moyen  sgAf  P"''' 
a'appliquer,  imperceptiblement  aatAut  qu'inconsciemment  tunend^e,  &  la  eon- 
sormanee  de  certains  intervalles  dane  nn  art  polypbonique. 

La  speculation  pythagoricienne  introduisait  ainsi  dans  la  th^orie  muaicale 
bell^ne  une  nouvelle  sorte  de  eonsormarux.  De  ik,  deux  significatioDs  de  ce 
terme  qu'il  importe  de  soigne usement  diatlngaer. 

a)  Des  Hons  pouveient  ^ventuellement  conaonner  (on  mieox,  -peut-Stre, 
amcorder]  k  I'ocfave,  k  la  quinie  on  k  ]a  quartt.     Far  exemple: 

Dans  le  sysUme  parfait,  lea  Eone  de  I'oetave  grave  du  pnslambaTiomhne  k  la  mur 
consajinaient  TeEpectivenient  avec  les  sons  de  Yoetave  aiguS  de  la  mi»e  &  la  ntfc 
hyperboUtnne; 

dans  le  syaltme.  disjoint,  les  bodb  de  chacDn  dea  denz  Utfoeordet  conHOBnaient 
leapectiTemeut  k  la  quinte; 

dans  le  syathne  conjoint,  leu  aone  de  cbacnn  dee  deux  titraeordet  conaonnaiest 
ikspectivement  k  la  quarU. 

b)  D'autre  part,  deux  sons  d'esp^ce  diff^rente,  {longueurs,  vibrations},  d'ori- 
gine  oppoB^e  et  de  generation  contraire,  pouvaieut  se  rencontrer,  coincider, 
se  contracter  par  crate  en  un  son  unique  pour  I'oreiUe,  et  conBtituaient  alon 
la  consonnance,  au  Bene  pythagoricien. 

C'est  dans  cette  demi^re  acception  que  Oaudence  emploie  le  mot  leoD- 
Bounants)  ou  symphonea  (ou[t9(uvot),  —  avec  k  peu  pris  textueU«ment  la  de- 
finition de  Bacchius  le  Vieux ')  —  pour  les  sons  dont  il  distingue  les  dio- 
phones  ou  •disBonants*,  tandiB  qu'il  clasae  entre  ces  deux  exb^mes  les  sODf 
paraphones  produits  par  crou»is,  lesquels,  gr^ce  k  lenr  faible  di£F6r«nce  d'in- 
tonation,  peuvent  donuer  I'illusion  d'un  son  unique  pour  I'oreille  et  se  np- 
procbent  ainsi  des  symphones  ou  •consonnants>.  Nous  avons  controls  ploi 
baut  ses  exemplea. 

Mais  ce  tezte  de  Ctaudence  [Hb.  11)  offi-e  un  int^ret  tout  particulier  pti 

I'opposition  des  termes  xpouo^vcuv  et  auXou)Uvuiv   pour  specifier  I'origine  et 

generation   contraires   des   sons   emis    simultan^ment  (ap.cc]    de  cette  fa^on  et 

amsontumts  par  erase.    Les  expressions  crouomSnoa  et  auloumSnos  se  rappor- 

tent  manifestement  k  la  crouais  et  k  Vauhs.      Lea  sons  correspondant  k  des 

longueurs  de  cords,  determin^es  par  la  crotisis,  ne  ssuraieut  Gtre  plus  eiacte- 

ment  et  clairement  dSsign^s.     Le  mot  auloum&ioa   se  rattacherait  done  k  U 

tioQ    de  la  serie  inverse,    c'est-it-dire    des   sons   repr^sent^s   par   leiin 

,■*  de  vibrations.      Or,   nous  avons  vu  que  cette  sfirie  integrale   corres- 

i   cello   des  harmoniques  naturels  d'un  son  fondamental,    et  la  faciliU 

iquelle    on  obtient,   voire   involontairement,   les  premiers   harmoniques 

I   instrument   du   genre   anios,    (fltite,   flageolet,   hantbois],  est  notoire. 

jitation  de  ces  harmoniques  par  les  executants  pour  augmenter  I'^teodne 

reasources  des  inBtrumenta    &  vent  apparut  presqne   inevitable  menu 

.  debuts  de  la  virtuosite  artistique.      Le  terme   technique  aulouminoi, 

foque    irresistiblement  I'expressiou  Flageoletttotne,]    semble    ainsi    avoir 

liji^vDi  ii,  &i  eijia  Kpouo|iivtDv  T]  afit-vj^iiiot  dii  t4  )iB.<h  "oJ  pofwtfpo-j  i:p4;  Ti 
toy  i^ni^au  rp4(  t4  papi  t4  airi  .  .  .     (Gandent.  Itagoge.  11.  ilb.) 


Jean  Marnold,  Les  FondementB  natarelB  de  la  Mosique  «ta,  369. 

derive  peu  k  peu  de  I'exp^rience  pratique,  pour  quaUfier  le  genre  de  sons 
correspondant  aux  nombre^  de  vibrations  de  la  serie  des  harmoniques. 

En^,  en  meme  temps  que  la  consonnanee,  Pythagore  avait  trouve  le 
principe  du  canon^).  En  effet,  pour  tous  lea  8ons  consonnants  d'une  gamme, 
^chelle  ou  harmonie  doublement  figur^e  de  la  sorte,  le  nombre  repr^sentant 
la  longu£ur  de  corde  multipli^  par  le  fwmbre  de  vibrations  donne  un  produit 
indistinctement  identique. 

Pour  le  logos  maustkeSj  par  exemple,  le  produit  de  deux  termes  corres- 
pondants  de  chaque  s^rie  est  indistinctement  72: 

6  8      9  12    I 

12  9      8  6     ]    ^^ 

mi        8%     la  mi 

Pour  l'6chelle  on  harmonie  suivante,  ce  produit  est  indistinctement  1800: 

30      36      40      45      60      60    ( 

60      60      45      40      36      30    }    ^*^ 

mi   Dojt     si      la      Sol     mi 

Le  proc^d^  est  expliqu6  tout  au  long  ou  r^alis^  chez  Boece,  Gaudence 
(3£b,  p*  11)  et  dans  les  Trois  Canons  harmoniques  de  Florence  2).  II  n'est 
pas  obligatoire  que  les  nombres  extremes  de  chaque  serie  inverse  soient  iden* 
tiques.  Au  contraire,  il  est  souvent  necessaire  que  ces  nombres  soient  diff6- 
rents,  pour  former  une  ^chelle  convenable.  En  appliquant  ce  proc^d^  &  la 
demi^re  ^chelle  ou  harmonie  que  nous  avons  effectu^e,  on  la  compUterait 
peu  k  peu  en  obtenant,  d^abord  avec  des  facteurs  extremes  identiques: 

60  72      75      80  90      96      100  120    ) 

120         100     96      90  80      75       72  60     |    ^^"" 

mi        DoJI    Do      si  la     Soljjf    Sol  mi 

Puis  avec  des  facteurs  extremes  diff^rents: 

120  135  144  160  160  180  200  216  225  240  |„.™., 
180  160  150  144  135  120  108  100  %  90  (21600, 
mi        re     Dojj^   Do      si  la        Sol    Fajjf   Fa     mi 

On  peut  cr^er,  de  mani^e  analogue,  des  echelles  canoniques  k  I'infini. 
C^est  sur  cette  constatation  nouvelle  d'une  synthase  ilnificatrice  issue  de  crap- 
ports  de  nombre » ,  sur  cette  sorte  de  erase  nmnerique  en  un  produit  con- 
stant, qu'est  bas6e  la  definition  de  la  consonnance  par  Aristoto  cit^e  plus 
haut.  Et  on  voit  ce  qui  distingue  essentiellement  Tinnovation  d'Archiloque 
et  I'oBuvre  de  Pythagore.  La  lecture  inverse  des  signes  ou  des  rapports  r6- 
v^lait,  k  la  v^rit^,  dans  Tart  musical,  un  principe  d'opposition  sym^trique, 
mais  y  apportait  avant  tout  un  element  de  variety  et  de  contraste  au  service 
de  combinaisons  plus  ou  moins  arbitraires.  Le  Canon  pythagoricien  appuy^ 
sur  le  Nombre  irrefutable,  d^voilait  Tharmonie  occulte  et  d^montrait  la  conn 
sonnance  de  ces  facteurs  antagonistes.  La  nature  ou  Torigine  oppos^e  et  la 
generation  inverse  de  ces  facteurs,  Tidentite  de  leur  produit  constant  expli- 
quent  mot  k  mot  la  definition  rapportee  par  Theon  de  Smyrne^  et  on.  com- 
prend  que,  publiant  la  parole  du  Maitre,  ceux  de  Pythagore  aient  enseigne: 

1)  ...  t6v  xe  xav<Sva  t6n  i%  (jLiac  yop^c  e&peiv.    (Diog.  Laertii.    PyUiogoras,  Lib. 
Vm.    Ed.  Henri  Etienne,  1593.  p.  574.) 

2)  Tres  canones  harmonici.    Edidit  ad  Stamm.    Berolini.    Weidmaan,  1881. 


370  Jean  Mkmold,  Lee  FondementB  natnrels  de  1%  Hnsiqne  etc 

*La  Jiuaique  ett  Vunion  parfaile  dea  eoiUrairei,  runifieation  du  tmtlitpU  et  Fatteri 
de  la  dualili  diseordanU.  Cot  elle  ne  rftgle  poa  sealeineiit  le  rythme  et  le  miiti: 
elle  organise  tont  enaemble  et  coordonne  tont  Byatime.  Sa  Gu  eat  I'ordK  tt 
l'ttiiit4>  *}. 

Et  on  con^oit  aussi  que  la  aomme  de  ces  conatatationB  et  cons^qneDcts 
alors  inouTea  ait  pa  fournir  la  base  d'nne  philoaophie  du  monde,  et  inEpirv 
nne  th^orie  de  •t'harmonie  des  Hphdres>.  Que  Pythagore  nit  ^t*  amene  em- 
inent &  Bon  admirable  d^coaverte  par  lea  marteaux  dea  forgerons,  on  que 
nous  n'ayona  Ih  qn'uD  tradiment  de  Tulgarieatton  profane,  c'est  le  logw 
mousHcis  (6  —  6  —  9 — 13),  iasa  de  la  famenae  experience,  qui  parut  avoir 
constitn^.  en  tant  que  Qualemaire  saert,  le  fondement  des  BpScalationa  m^t*- 
physiques  autant  que  nnm^riques  de  Celui  que  ees  diaciplea  v^n^raient  i 
I'^gal  dea  Immortels.  £n  effet,  au  dire  de  Jamblique,  <de  meme  qo'ila  ^ri- 
taient  par  respect  d'appeler  les  Dieux  par  leurs  uoms,  pareillement  lb  ne 
nommaient  point  Pythagore  .  .  .  >  et  la  formule  de  lenr  aerment,  qui  nont 
fat  conserr^e  par  ailleura,  £tait;  <Je  jure  par  Celui  qui  transmit  ft  dos  iat^ 
le  Qnatemaire,  principe  g^n^rateur  et  source  de  la  Nature  ^temelle!> 

Le  qnatemaire  (TCTpaxTu;)  matfa^matique  est  compost  dea  quatre  preminf 
nombres  I,  2,   3  et  4.     Le  sacr£  qaatemaire  pythagoricien  en  eat  nne  d^ 
vation  r^alisSe  par  la  aynthSae  dea  rapporta  ^,  -}  et  -}: 
6  — -  8  —  9 12 

{i; ;2i 


Ou,  ezprim^  dai 


-9  -  8  - 

(4)- 
(3) 


Le  ITombre  de  Platon. 


Ce  Logos  mousikes  ou  Canon  muaieai  eat  aassi  le  principe    de   ce   qa'on 

baptisa  le  Nombre  de  Platon  et,  inaensiblement ,  I'analyse  logiqae    des  inno- 

vationa  pythagoriciennea  reconatituSes  nous  a  conduit,  b.  notre  insu,  &  la  eo* 

'•■*■""  d'nne  ^nigme  obscure  entre  toutes.     Obscure,  H  tout  le  moins   et  d*- 

lien  longtempB,  pour  notre  mentality  modeme,  car  lea  textea  de  I'uta- 

qui  se  rapportent  k  ce  c^Ifibre  passage  de  la  R^mbliqw  (VJll,  p.  646. 

int  ne  manifester  nul  embarras  k  son  ^gard,    et  relater  ou  commentrr 

peculation  intelligible  k  priori  pour  quiconqne,  —  ainsl  que  I'attestent. 

■riiv  [louoix-jji  ^doiv  iiiiTian  a-jtifitoii,v  x-A  Tijiv  roXXiftv  Evusiv  xal  titi  Ujj*  ?F^ 

cfi(  Ti  tta'ii  Tc  III  mvtaiii^tt.    (Th^on  de  Smyrne.    Ed.  Dupuia.    Hachett*  «t 
»2.   p.  18.) 


Jean  Mam  old,  Les  Fondcments  naturels  de  la  Musique  etc.  371 

entre  autres,  outre  les  scolies  alexandrines,    les  objections    d'Aristote  et  Tal- 
lusion  d'Aristide  Quintilien.    On  n'est  pas  etonne  pourtant  que  se  soit  perdu 
peu  k  peu  le  sens  de  speculations  de  ce  genre  qui  abondent,  chez  les  auciens, 
dans  les  ecrits  de  toute  espece.     T>6jh  Jamblique  avei*tit,  en  effet,    k  propos 
des  aphorismes  py thagoriciens ,    que   chacun    etait  k  I'origine   accompagn^   de 
son  elucidation  esoterique,  mais  que  cette  exeg^se  purement  discursive,  con- 
fiee  h  la  seule  tradition  ovale  et  transmise  a  des  esprits  de  plus  en  plus  in- 
diflferents,    finit    par  s'alterer,    se    corrompre    ou   se   travestir  jusqu'^.   devenir 
aussi    incomprehensible    qu'incomprise   ou    se   perdre   irremediablement  *).     Et 
on  n'est  pas  surpris  non  plus  que,  depuis  le  III®  si^^cle  de  notre  6re  oil  vecut 
Jamblique f    toutes    speculations   analogues,    bashes    sar   la  musique    et  sur  le 
n ombre,    aient  apparu  toujours  plus  obscures   ou  pueriles   h  mesure    que   les 
commodites  de  la  pratique,  en  provoquant  I'oubli,  puis  Tignorance  de  la  na- 
ture et  des  i)roprietes  constitutives  de  la  matiere  sonore,    d^veloppaient  une 
conception  bientot  exclusivement  subjective  de  Tart  musical.    H  en  6tait  tout 
autrement  de  I'antiquite   grecque.      En  reality,    avec   cette   opposition    essen- 
tielle  d^voilee  par  le  ph^nom^ne  vibratoire,  la  Musique  est  au  fond  de  toute 
la  pens6e  hell^ne,  pour  le  moins   depuis  Pythagore.      Celui-ci   semble   meme 
B^ avoir  fait  que  peut-etre  approfondir  scientifiquement,  grace  h  la  notion  de 
vibrations   acriemies,    systematiser  par  le   nombre   et  g^n^raliser  un  concept 
importe   de  I'Egypte    ou  d'Asie,   et  qu'on   reconnait  nettement  dans  certains 
textes  hebreux.     La  decouverte  du   canon  reste,  quoiqu'il  en  soit,  formelle- 
ment   attribute  par   les   sources   h  Pythagore,    et  la  port^e   d'une   semblable 
revelation  est  apte  k  eclairer  singulierement  les  syst^matisations  physico-m^ta- 
physiques  de  maint  illustre  philosophe  de  ce  passe  lointain,  et  en  particulier 
d'Heraclite   le   Tenebreux.      Contentons-nous   d'en   rechercher  les  effete  dans 
les  speculations  platoniciennes ,    qui  proc^dent  avec  Evidence  express^ment  et 
directement  de  Pythagore.    Platon  ne  tient  gu^re  de  Socrate  que  le  gout  du 
syllogisme  et  Taii:  de  la  dialectique.     L'abstraite  ratiocination  socratique  de- 
vient  chez  lui  le  vehicule  de  substantialit^s   pythagoriciennes.      La   musique, 
ignor^e  de   parti  pris  et  m^prisee  de  Socrate,   est   pour  Platon   un   domaine 
favori  et  familier.     Le  temoignage    du   math^maticien  Th^on  de  Smyme    ne 
pemiet   pas   de    douter    de   ses   connaissances   techniques   approfondies   en  la 
matiere,   ni  de  la  conception  math^matique    de   Tart   musical   qui  presidait  k 
ses  speculations.      Metaphysiques ,    psychologiques,    morales   ou   meme   socio- 
logiques,  toutes  ces  speculations  dont  «le  Nombre  >   est  la  base  occulte,  et  qui 
paraitraient   aisement   aujourd^hui   quelque   peu   ridicules  ou,   pour  le  moins, 
specieuses  a  un  examen  superficiel,   non  seulement  s'expliquent  fort  logique- 
ment,  mais  se  revfelent  justifi^es  par  un  fondement  naturel^  en  tant  qu'inter- 
pretation  legitime,  voire  en  sa  t^merite    ^ventuelle,    subtile   et   souvent   pro- 
fonde  d'un  processus  universel  incarne  par  le  ph^nom^ne  sonore. 

Si  nous  considerons  des  echelles  ou  harmonies  form^es  par  le  proc^de 
canonique  analyse,  nous  constatons  que  toutes  et  chacune  imaginables  sont 
constitutes  de  deux  elements  distincts:  I'un,  [vibrationSj)  immateriel,  indivi- 
sible et  progressant  de  I'unite  au  multiple  jusqu'^  I'infini;  I'autre,  (longueurs 
de  corde,)  materiel,  fini  et  determine  k  priori,  quoique  divisible  k  linfini  en 
ses    sous -multiples.     Ces  deux  elements  sont  capables  de  coincider  selon  des 


l!  Aia  TO  TrapaOtoosOit  oia  ttoXXwv  vltX   dik  dpYorlpwv,  to  jxev  Xi^ov   TTEpf^pDO^ai  .  . 
(Jambl.  De  vita  pythagorica.  18.) 

s.  d.  IMO.    X.  25 


372  J^ui  Marnold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Mugique  etc 

des  rapports  num^riques,  de  s'amalgamer  sous  dHnnombrables  aspects  divers, 
pour   k   chaque    fois    s'unifier  en    un   organisme   concret   dont   l^omog^n^ite, 
Texcellence  ou  T imperfection,  la  figure  et  le  caract^re  variables  k  Tinfini,  sont 
regis  par  les  dits  rapports  constitutifs  et  in^luctablement  soumis   au  Nombre. 
PareUlement,   «r&me  du  monde»   aussi  bien  que  de  tout  etre  et  de  toutes 
choses,  bref  le  cosmos  m^taphysique  platonicien  est  constitu^,  par  le  D^miur^e 
cr^ateur,  de  deux  ^l^ments:  le  Meme  et  F Autre,    Le  Meme^  immateriel,  indi- 
visible,  est   divin    par  essence  et  par  origine;  V  Autre^  materiel  et  divisible, 
ressortit  k  Thumaine  et  terrestre  r^alit^   tangible.     C^est   au  premier  que  se 
rattachent  les  fameuses   ^Idees*  de  Platon,  oti  git  ^essence  meme  des  choses, 
la  chose  en  soi  s'unissant  h,  la  mati^re  de  son  apparence  selon  certains  rapports 
in^luctables  et  pr^etablis.     L'analogie  musicale  permet  de  concevoir  I'identit^ 
de   substance   unique    et  indistinctement  commune  conf^r^e  par  le  philosophe 
k  ces  Id^es  immat^rielles,  et,  en  meme  temps,  k  la  fois  Tincoercible  pr^^ter- 
mination    des   combinaisons   du  Meme  et   de    F Autre   et  leur  infinie  diversite 
possible.     Nul  savant,   chimiste   ou   physicien  surtout,  n'aurait  assortment  le 
droit  de  sourire,  k  llieure  qu'il  est,  de  I'bypoth^se  essentiellement  pythagori- 
cienne  de  rapports  num^riques  engendrant,  d^un  principe  unique  et  primordial, 
la  multiplicity  des  phenomenes.    Mais  le  plus  convaincu  d^terministe  pourrait 
se  declarer  satisfait  d'un  dualisme,    od  I'el^ment  id^al   est  k  ce  point  indis- 
solublement  lie,  sinon  subordonn^  au  materiel,  que  son  role  semble  se  r^duire 
k  quasiment  symboliser  I'harmonie,    encore  que  divine,   fatalement  pr^^tablie 
pourtant  du  Nombre.    Et,  quoique  y  d^couvrant  la  tare  socratique,  on  con^oit 
cependant   aussi  les  generalisations  d'une  logique    abstraitement  absolue  aux- 
quelles    est  entrain^  Platon.     Non  seulement  Tart  et  la  morale,    mais  TEtat, 
la  cite,  la  famille,  I'education  etaient  regis  principiellement  par  cette   loi  de 
la  Nature.    Autant  que  la  beaute  et  la  vertu,  I'ordre,  la  hi^rarchie,  le  devoir^ 
le  vrai,  I'utile  devaient  n^cessairement  s'en  deduire.    Aussi  les  Merits  de  Platon 
fourmillent-ils    de  metaphores  ou  comparaisons  musicales  k  propos  des  sujets 
les  plus  disparates.    Le  principe  de  I'esoterisme  aidant,  qui  reservait  aux  seuls 
adeptes    intellectuels   les   secretes    causalit^s  dissimul^es  au  vulgaire,    c'est  ce 
qui  nous  valut,  au  milieu  d'un  ouvrage  de  sociologie  speculative,  Tapborisme 
musico-mathematique,  aux  allures  d'oracle,  connu  sous  Tappellation  de  Nomhrt 
de  Platan. 

II  importe  avant  tout  de  remarquer  que  cette  denomination  est  tendancieuse- 
ment  erron^e.  Ainsi  que  le  sp^cifie  une  scolie  qui  s  y  rapporte,  il  ne  s'agit 
pas  ici  d^un  nornhre  realisable  comme  en  comptant  sur  ses  doigts,  mais  bien 
d'une  sorte  de  progression  cyclique  se  developpant  periodiquement  en  se  trans- 
formant  peu  k  pen,  et  dont  I'ensemble  symboliserait  ii  Tesprit  le  cours  p^rio- 
dique  evolutif  du  cosmos  ^).  Le  mot  dpiOfxtf;,  au  surplus,  n'a  pas  exclusivement 
le  sens  etroit  de  nmtibre,  II  signifie  aussi  Sfiufneration,  d4nomhrcment^  et  c'est 
dans  cette  acception  que  nous  le  traduirons  eventuellement  par  «serie  numt- 
rique».  D'autre  part,  le  texte  du  lieu  ne  semble  pas  nous  etre  parvenu  sans 
avoir  subi,  surtout  dans  sa  derni^re  partie,  certaines  alterations  delicates  4 
preciser.  II  y  a  1^,  en  purticulier,  beaucoup  de  ixatov,  dont  tel  ou  tel  e'»t 
peut-etre  une  correction  inspiree  par  le  caractere  raathematique  de  rensemble. 

1)  .  .  .  Tov  T^Xeiov  o'  dpiOii-ov  ou  (ji6vov  ypTj  voeTv  irX  oaxTtSXoov  Tiftivra;  (ouxo;  71? 
ioTW  dpibfXTjTov  [xd/.Xov  Tj  dpifjixo;,  xai  TeXctO'jjxevo;  %i\  ouo^~OTe  t£X£Io;  dii  ffp^jxcvo;}. 
d).Xd  rfjv  ^tTiav  to'jtou  voepdv  ulev  ouaav,  Treoi^youaav  o£  tov  rcrepaofjiivov  2pov  rJJc  to;* 
»(5op.oj  tMt^^  ::epi65o'j.     [Scholia  in  Rep.    Lib.  VIII.  p.  646.  B.) 


Jean  Mftrnold,  Lea  Fondements  natnxels  de  la  Mnsiqiie  etc.  373 

Una  interpretation  da  XVI*  si^cle,  —  dans  tme  Apologie  de  EenS  Herpin, 
Paris  1581,  —  foumit  justement  h  cet  ^gard  la  variante  IxaoTov  piv  dpi&{idv, 
que  son  anciennet^  permet,  sinon  de  pr^f^rer,  du  moins  d'accepter  ik  V^gel 
de  ixardv  {xev  dpt&{iu>v. 

La  premiere  moiti^  du  passage  n'of&e  aucune  difficult^  et  se  rapporte 
avec  nne  Evidence  manifeste  au  logos  mousikis  de  Pythagore: 

(Longueurs)       6         8    9       12 

mi       8%   la       mi 
12        9    8        6        (Vibrations) 

«I1  est,  de  gen^se  divine,  un  cycle  p^riodique  qu^un  nombre  parfait  embrasse, 
—  d^humaine  generation  d^autre  part  et  dans  Tautre  sens ;  —  progression  primor- 
diale  oil  des  accroissements  dominants  et  domines,  comprenant  trois  interralles 
et  quatre  termes,  au  moyen  des  semblables  et  des  dissemblables ,  en  s^rie  ascen- 
dante  et  d^croissante,  pr^sentent  entre  eux  tons  des  rapports  analogues  et  lation- 
nels  .  .  .*)> 

Le  nombre  parfait  dont  il  s'agit  est  G,  qui,  dans  la  mathematfque  grecque 
etait  le  premier  « nombre  parfait »,  en  tant  qu'^gal  k  la  somine  de  ses  parties 
aliquotes  Yj,  Yj  et  Y^;  (3  +  2  +  1  =  6).  Le  reste  est  d'une  clarte  qui 
dispense  de  tout  commentaire. 

La  seconde  partie  est  plus  compliqu^e  et,  en  admettant  qu'elle  nous  soit 
parvenue  sans  alteration  essentielle,  prete  h  certaine  equivoque  qu'on  verra 
qu'Aristote  a  relevee.  Nous  la  traduisons  comme  il  suit,  en  adoptant  d'abord 
la  variante  de  Bene  Herpin : 

«...  Leur  principe  epitrite,  coigoint  et  conjugue  par  5,  donne  deux  harmonies 
par  trois  accroissements.  L^une  egalement  egale  en  ses  facteurs  et  centuple  dans 
son  produit.  L'autre,  egale  ou  pareille  en  longueur,  mais  inegale  en  ses  facteurs 
(et  differant  dans  Tun  et  Tautre  sens):  chaque  serie  numerique  exprimee  par  des 
termes  correspondant  k  des  divisions  rationnelles  de  pempades,  dont  Tune  inex- 
primable  et  manquant  dans  chacune;  deux  termes  etant  irrationnels ;  (enfin,  pour 
produit  des  facteurs)  cent  fois  le  cube  de  la  triade.  De  la  sorte  et  dans  son  en- 
semble tout  entier,  ce  Nombre  geometrique  est  maltre  des  generations  meilleures 
ou  pire8*).> 

D'apres  le  temoignage  tr^s  precis  d'Aristide  Quintilien,  le  «Nombre  de 
Platon»  aurait  ete  suggere  au  philosophe  par  les  proprietes  du  triangle  rec- 
tangle de  cotes  3,  4  et  5  ou  leurs  multiples,  dans  lequel  seul  rbypothenuse 
est  exprimable  par  un  nombre  entier.  II  s'agit  done  ici  d'une  speculation 
mathematico-musicale  basee  sur  les  rapports  3,  4  et  5.  D'autre  part,  le  mot 
'ZTSfJiica;  pent  signifier  k  la  fois  le  nombre  5  et  un  ensemble  quinaire,  une 
pempade^  et  il  semble  que  Platon  se  soit  plu  k  une  ambiguite  d'oracle  del- 
phique  en  jouant  sur  les  deux  sens. 

1)  EoTi  hi  Oe((>)  [X£v  Y£'v^^'^M>  neptoSoc,  ^{^  dpt6(x6c  7i£ptXa(xpavei  TdXeioc,  av6poD7re(u)  ^e  * 
dv  <p  7rp<{>Tu)  au^a£i;  i'jvd^{xevaC  tc  %ai  ^uvaaTe'j6fA£vat  TpEic  dTroorofoeig,  x^Trapag  hi,  6pouc 
XaPouaai,  6fxoto6vTODV  it  %aX  dvorxoio'jvxaiv  xal  au?6vTaiv  %n\  ?p6iv6vTaiv,  -ndlvTa  TrpogifjY^P^ 
xal  ^Tjxd  7:p6«  (XXXiqXa  dTT^cpr^vav  .  .  . 

2)  .  .  .  ojv  dTihpiTo;  7ru6p.i^v  TrepLTid^i  ouCuycU  ^^o  dip(xovtag  Trap^yerat  TpU  au&r|6e((, 
Ti?)v  |jieN  taiQV  lodxt;,  exaxiv  xoaautdxi?,  xi?|v  hi  laopf/jXT)  fxev,  xiq  irpojji'i)X7]  5e,  exaxov  fiev 
dpiOfxcuv  (Herpin:  Exasxo-v  (xev  dpiOfxov)  irJj  otap.£xp(uv  ^Y]xd)v  TrepLTiof^oc  (Herpin:  ice{ji7:d- 
hm^)y  ^eofA^voiv  ^vog  exdoxoav  (i(^|^if)xoDV  oe  Sueiv,  dxax6v  ^e  xOpoiv  xpidSoc.  |6{x7ca(  (e  ouxot 
dpi0(i,6c  fca]fUTptx6c,  xoio6xou  x6ptoc  i\ix,\s6^ms  xe  xal  ^eip6va]^  fev^oeoiv. 

26* 


374  Jem  Marnold,  Les  Fondements  natnrels  de  la  Musiqne  ete. 

Snivons  done  pas  k  pas  le  texte,  en  partant  du  logos  fnouMds: 

a)  6  8    9     *     12     ) 

12  9    8  6      I  ^^ 

mi         si  la  mi 

Avec  Tadjonction  du  rapport  5,  son  principe  ou  fond  ipOriie  \  noas  donne^ 
dans  Tespace  dune  octave,  les  series  inverses: 


mi               si 

Sol     mi 

Longueurs  &=    3                 4 

5        6 

6        5 

4                 3 

• 

mi    2>oit 

la               mi 

=  Vibrations 

Soit,   en   r^alisant  dans  chaque  s^rie  les    termes 

correspondants    selon  la 

oonsonnance  pythagoricienne: 

b)  Longueurs  =    30      36      40 

45      50      60 

60      50      45 

40      36      30 

=   Vibrations          .  . 

mi    Do  a     si 

la     Sol     mi 

Et  nous  pouvons  remarquer,  subsidiairement,  que  nous  obtenons  ainsi, 
dans  Tespace  d'une  octave,  les  deux  quartes  (\)  dun  syst^me  disjoint,  (If 
et  ^^)j  qui  semblent  reunies  par  le  nombre  5  dans  le  ton  disjonctif  (40  —  45 
=  5),  et  qui  offrent  dans  Tensemble  du  syst^me  les  rapports  nouTellement 
engendr^s  |,  |,  j\  et  ||. 

C'est  \h  r^chelle  fondamentale,  form^e  des  rapports  3,  4  et  5,  que  nous 
devons  augmenter  trois  fois  pour  engendrer  de  nouveaux  termes  et  de  non- 
veaux  rapports,  et  en  meme  temps  les  «deux  harmonies »   annonc^s.  ^ 

En  repr^sentant  la  quarte  initiale  par  |-^,  pour  une  premiere  augmentation, 
nous  devrons  exprimer  comme  il  suit  cette  ^chelle: 

c)         60        72    75    80        90    96    100       120    ( 

120      100   96    90       80    75     72         60     ^    ^^^ 
mi      Dojf^  Do    si       la    Solji  Sol        mi 

Et  nous  obtenons  une  echelle  foumissant,  avec  deux  termes  nouveaux  et 
les  nouveaux  rapports  -Jl,  |-J  et  |-|,  les  deux  quartes  enchevetr^es  -J-|  et  -^^ 
formees  chacune  de  dnq  termes ;  et  cette  Echelle  constitue  une  harmonie  cano- 
nique  dans  laquelle  le  produit  constant  des  facteurs  (7200]  est  «le  oentaple* 
du  produit  correspondant  des  facteurs  du  logos  mousikes  (72). 

Toutefois,  les  «deux  harmonies »  de  Platon  devant  etre  engendr^es  par 
« trois  augmentations*,  ne  nous  h&tons  pas  de  conclure  avant  d'avoir  T^siia6 
ces  augmentations  prescrites.  Apr^s  avoir  repr^sent^  la  quarte  initiale  par  -If, 
nous  pouvons  la  representer  successivement  par  -^^j^  et  -{-J^.  Ces  deux  «aii^ 
mentations  >  nouvelles  nous  donneraient  deux  Jiarmonies  oananiques  basees 
respectivement  sur  les  syst^mes  disjoints: 


et 


90 

120 

135 

180 

180 

135 

120 

90 

mi 

si 

la 

mi 

120 

160 

180 

240 

240 

180 

160 

120 

16200 


28800 


mi  si       la  mi 

Ces  nouvelles  harmonies  etant,  comme  la  pr^cedente,  constitutes  de  deux 
series  numeriques  identiques,  le  r^sultat  demeurerait  immuable  si  on  en  inter- 


I 


Jean  Marnold,  Lea  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc. 


375 


Yertissait   le  sens,   en  lisant  les  longueurs  de  corde  comme  des  vihrationa  et 
vice  versa. 

Les  «troiB  accroissements*  desormais  effectu^s,  nous  pouvons  combiner  les 
augmentations  d  et  e,  et  aboutir  k  une  nouvelle  karmonie  canonique  bas^e 
sur  le  syst^me  disjoint: 

90  120    135  180 

180  136    120  90 


21600 


mt 


8% 


la 


mt 


Mais,  cette  demi^re  harmonie  etant  constitute  de  deux  series  num^riques 
diff^rentesy  elle  donne  des  resultats  diff^rents  si  on  en  intervertit  le  sens, 
en  lisant  les  longueurs  de  corde  h.  la  place  des  vibrations  et  reciproquement. 
n  nous  faudra  done  Texprimer  sous  ses  deux  aspects  possibles. 

Le  tableau  suivant  montre,  r^alis^e  depuis  le  quatemaire  du  logos  mou^ 
sikes  pythagoricien  jusqu^li  son  abontissement,  la  gen^e  de  la  periode  cydique 
annonc^e  par  Platon. 

6  8  9  12 

a) 


I 


b) 


c) 


d) 


mt 
12 

3 
6 

30 
mi 
60 

60 
mi 
120 

90 
mi 
180 

120  128 
mi  Rijj^ 
240    225 

90      96 


9 


100 

Be 

162 


1 
"I 

mi    Rejj;    RS 
240    225    21C 

-I 


120 
mi 
180 


216 

135 

re 

160 


5 

36 

Doji 

60 

72 

100 

108 

DoJH 

150 

144 

200 

108 
DoJH 
200 


40 

81 

45 

75  80 
Do  si 
96      90 

120 

si 

135 

150    160 
Do      si 
192    180 

120 

si 

180 


la 
8 

4 

45 
la 
40 


50 

Sol 

36 


mt 
6 

6 
3 

60 
mi 
30 


72 


90  96  100 

la  Soljjj  Sol 

80  75  72 

135  150    162 

la  Sol    Fajjj 

120  108    100 

180  192  200 

la  Soljj;  Sol 

160  160  144 

135  144  150    160 

la  Soljj^  Sol    faJK 

160  150  144    135 


120 
mi 
60 

180 
mi 
90 

225  240 
Fa  mt 
128  120 


180 
mi 
120 


} 


7200 


16200 


28800 


21600 


144    150    160 
Dojj^    Do     si 
160    144    135 


180 

la 

120 


200    216    225    240  \ 

Sol    Faji  Fa     mi    \  21600 

108    100     96      90    J 


A  I'examen  de  ce  tableau,  nous  constatons  que,  <par  trots  accroissemenU> 
Buccessifs,  nous  obtenons   *deux  harmonies*  canoniques: 

1®  Une  premiere  Jiarmonie  (e),  ^6galement  egale*,  en  tant  que  constitute 
de  deux  series  num^riques  inverses  identiques,  et  dont  le  produit  constant 
dea  facteurs  est  28800. 

2°  Une  seconde  harmonie  sous  deux  aspects  inverses  (f  et  g)^  ^d^une  pari 
igale  en  longueur-*  k  la  pr^c^dente,  •mais  d^ autre  part  inigale  en  ses  facteurs*^ 
en  tant  que  constitute  de  deux  series  num^riques  di£ferentes.  —  Pax  ailleurBi 
si  nous  consid^rons  la  quarte  comme  divisible  en  cinq  intervaUes  ^ou  rapporta 


376  Jo&n  Mamold,  Lea  Fondements  naturels  de  la  Musique  ete. 

de  longueurs  de  corde  ou  de  vibrations],  nous  observons  que  chacane  des 
quartes  de  cette  harmonie  n'est  compos^e  que  de  cinq  termes  issos  de  la 
g^n^ration  inverse  et  du  «croi8ement»  rationnel  des  facteurs  foomissant  an 
produit  constant,  au  lieu  des  six  termes  n^cessaires  k  la  division  de  la  quarte 
en  pempade  d'intervalles ,  et  que  les  deux  series  se  compl^tent  k  cet  ^gard 
en  produisant  le  terme  qui  manque  k  I'autre;  —  c^est-iMlire  que  <chaque 
sirie  num^nque  est  exprinde  par  des  termes  correspondant  a  des  divisions  rcUion- 
nelles  de  penipade*  d'intervalles  cons^cutifs,  €dont  Vune  inexprimable  et  man- 
quant  dans  chacune*  des  pempades.  En  outre,  cette  harmonie  prise  dans 
son  ensemble,  nous  trouvons  que  <deux  termes*  de  m^me  rang  et  de  sons 
homonymes  {ri — Rd  et  fajt — Fajjfj  €Sont  irraiionnels:^ ,  en  tant  que  corres- 
pondant respectivement  k  des  divisions  de  pempade,  done  k  des  intervalles 
difif^rant  du  comm^  |^.  Enfin  le  produit  constant  des  facteurs  de  cette 
harmonie  canonique^  21600,  est  ^gsJ  k  *cent  fois  le  cube  de  la  iriade*  nu- 
m^rique  originelle  3,  4  et  5,  puisque  3'  +  4'  +  5*  =  27  +  64  +  126  = 
216X100  =  21600. 

Et  ici,  nous  remarquons  que  notre  <premiere  harmonie*  (e)  peut  tout 
aussi  plausiblement  correspondre  k  I'expression  *  centuple  en  son  produit*  que 
Fharmonie  c  du  premier  accroissement  efifectu^;  car,  si  7200,  produit  de 
r^chelle  c  est  100  fois  72,  en  revanche,  le  produit  constant  de  V harmonie  f, 
28800,  est  le  centuple  de  288,  somme  de  72,  produit  du  logos  mousikeSj  et 
de  216,  cube  de  la  triade  originelle  3,  4  et  5;  c'est^&-dire  un  produit  cen- 
tuple contenant  tous  les  elements  essentiels  du  probl^me. 

Cette  interpretation  d^un  texte  obscur,  vraisemblablement  alt^r^  et  rap- 
ports diversement,  est  assurSment  admissible.  Nous  verrons  que  d'autres 
sources  en  confiirment  le  principe  et  la  conclusion.  NSanmoins,  on  peut  en 
discuter  certains  details  interm^diaires.  Avec  la  le^on  «£xaarov  {jlev  api&{j.ov> 
que  nous  avons  adoptee,  il  est  Svidemment  legitime  de  traduire  Siapixpo; 
par  « division  mesurSe»,  d*autant  plus  que  Texpression  sx  oiapirpotj,  ^voqu^ 
par  le  mot,  implique  un  sens  de  « diametralement  oppose »  ou  de  «croi8ement> 
qui  conviendrait  admirablement  au  processus  inverse  des  series  num^riques 
et  k  des  divisions  rationnelles  dSterminSes  par  la  coincidence  des  facteurs  da 
produit  constant.  Mais,  en  lisant  «exaTov  (xsv  apidfxcuv  airo  otafiirpov  'pT(zwt 
irsfi7ca6o;»,  pn  pourrait  songer  k  la  thSorie  des  nomhres  diagonaux  que  nous 
a  conservee  ThSon  de  Smyrne  dans  un  ouvrage  exposant  prScisSment  <Us 
connaissafices  m^iMmatiqties  uiihs  pour  la  lecture  de  Platon*,  Et  on  tradui- 
rait  alors:  <cent  fois  le  carr6  du  nombre  diagonal  de  5,  nombre  latSral^  ee 
carre  diminue  de  1*.  On  trouve  dans  Theon  que  ce  carr6  est  49,  lequel, 
diminue  de  1  et  centuple,  donne  4800,  nombre  dont  nous  ne  saurions  que 
faire  en  I'espfece.  Par  centre,  nous  apprenons  au  meme  endroit  que,  pour  12, 
nombre  lateral,  le  nombre  diagonal  est  17,  dont  le  carrS  est  289  qui,  di- 
minu4  de  1  et  centuple,  donne  28800.  Or  12  est  justement  la  somme  de 
la  triade  originelle  (3  +  4  -f-  5  =  12),  et  28800  est  le  produit  constant  de 
notre  ^premiere  harmonie*  (e). 

On  est  Svidemment  genS  par  ce  irefXTraBo^  et  accule  k  Thypoth^se  d'une 
lacune  peut-etre  avant  ou  apr^s  ce  mot,  et  donnant  le  sens  de  *cinq  (hypo- 
thSnuse)  ajoutS  aux  cotes  3  et  4>  du  triangle  rectangle  en  question.  A  moins 
que  7us{jL77a8o^  ne  soit  tout  simplement  une  correction  de  ScDOSxaSo^,  inspiree 
par  le  dSbut  du  passage.  On  pourrait  alors  traduire  ainsi,  en  rSservant 
r^quivoque  sibylline  Sventuelle  sur  les  diverses  acceptions  de  Tce^iTcac: 


Jean  Mamold,  Lea  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc.  377 

«.  .  .  Leur  principe  ^pitrite  (3 — 4),  par  conjonction  quinaire,  donne  deux  har- 
monies par  trois  accroissements  successifs.  Knne  {harmonie  e)  egalement  egale 
{en  ses  facteurs)  et  centuple  (en  son  prodnit).  L^autre  {harmonie  f  g)  egale  en 
longueur  d^une  part,  mais  d^autre  part,  in^gale  en  ses  facteurs  [et  diff^rant  dans 
Tun  et  Tautre  sens).  La  premiere  (ayant  pour  produit  constant)  cent  fois  le  carre, 
diminu6  de  1,  du  nombre  diagonal  de  12  (5  4-3  4-4)  nombre  lateral.  La  seconde 
(pr^sentant)  dans  chacune  des  series  {f  et  g,  inversement  lues  et  superpos^es)  deux 
termes  irrationnels  (et  ayant  pour  produit  constant  des  facteurs)  100  fois  le  cube 
de  la  triade  (fondamentale :  3,  4  et  5)  .  .  .> 

En  comparant  Tune  ou  Tautre  interpretation  avec  notre  tableau,  ou  con- 
state enfin  que,  «dans  son  ensemble  tout  entier,  ce  nombre  g4ometrique»  ^) 
de  Platon  s'offre  ainsi  sous  la  forme  d'un  dtagramme  ou  d^un  ensemble  de 
diagrammes,  exprimant  une  succession  de  changements  p&riodiquea  issus  du 
logos  numsikes  par  I'adjonction  du  rapport  5,  et  produisant  une  sorte  de 
progression  d^echeUes  canoniques  dont  les  termes  possibles  sont  rigoureusement 
d^termin^s  par  les  facteurs  initiaux,  et  qui  s'accroissent  par  genSration  con- 
secutive de  rapports  de  plus  en  plus  nombreux  et  diff^rents  en  quality,  de- 
puis  la  perfection  des  consormances  primordiales  jusqu'k  I'h^t^rog^n^it^  du 
comma^  et  apparaissant  engendr^s  dans  cet  ordre: 

a)  h  I  h  h  -  *>)  h  l  h  if;  -  c)  *.  A.  -H.  M.  II;  -  <»)  *- 1^'  il- 
-  <"  A.  U'  H'H>-  f) «)  A.  H.  H.  U.  n- 

Quelle  que  soit  celle  qu'on  cboisisse  entre  les  deux  versions  propos^es, 
et  quoique  certains  details  demeurent  k  tout  jamais  de  traduction  douteuse 
ou  discutable,  grace  k  Tobscurit^  ou  k  I'alt^ration  du  texte,  cette  interpre- 
tation d«  ce  fameux  passage  lui  donne  pour  la  premiere  fois  un  sens  et  lui 
confers  une  signification  logiquement  conforme  k  la  mentality  platonicienne 
d^nonc^e,  dans  la  Bepublique  et  ailleurs,  par  Tassimilation  syst^matique  de 
speculations  musico-num^riques  k  des  principes  de  philosophie,  de  morale  ou 
de  sociologie.  Avec  cette  interpretation,  deriv^e  tout  naturellement  de  Tana- 
lyse  de  la  theorie  musicale  grecque,  basee  sur  la  consminance  pythagoricienne 
et  les  proprietes  du  carionj  on  conceit  ais^ment,  en  somme,  non  seulement 
ce  que  Platon  voulut  dire  en  cet  endroit,  mais  comment  il  put  etre  amend 
spontanement  k  employer  ici  une  metaphore  qui  nous  parait  aujourd^hui  si 
particulierement  spdciale.  Et,  en  depit  des  incertitudes  signalees  pour  le 
commentaire,  on  ne  pent  gudre  douter  que,  dans  son  ensemble,  notre  dia- 
gram/me nv/nUrique  foumisse  la  veritable  solution  du  « Nombre  de  Platon », 
etant  donne  les  coincidences  observables  dans  les  temoignages  qui  se  rap- 
portent  au  sujet. 

En  effet,  dans  sa  Politique  (V.  x.  1.),  Aristote  cite  sommairement  ce  passage, 
en  critiquant  sa  redaction  sans  doute  un  peu  obscure  ou  equivoque  dej^: 

•Dans  la  Repuhlique^  ecrit-il,  Socrate  parle  des  revolutions,  mais  il  n^en  parle 
pas  tr^s  bien  ...  II  estime  qu^elles  proviennent  de  ce  qu'il  n^est  rien  de  durable 
et  que  tout  se  transforme  selon  certaine  progression  periodique,  dont  le  principe 
serait  le  fond  epitrite  combine  avec  6,  qui  donne  deux  harmonies  quand  le  nombre 
du  diagramme  est  devenu  solids  .  .  .^>  — 

1)  <giomitrique»f  en  tant  que  speculation  basee  sur  les  proprietes  du  triangle 
rectangle  de  cOtes  3,  4  et  5. 

2)  "Ev  Se  T1Q  IloXiTelqL  Xd^ETat  jiev  «epl  xwv  (UTa^oXdiv  6116  too  SosxpolTOu;,  oO  (jiivTOi 


378  Jean  Marnold,  Lea  Fondements  naturels  de  la  Mueique  etc. 

II  s'agissait  done  dun  diagramme^  correspondant  &  « certains  changements 
periodiques»,  et  aboutissant  k  un  nombre  produit  de  trois  facteurs,  h  TiuBtar 
d'un  solide  de  trois  dimensions. 

D'autre  part,  nous  avous  vu  que  la  speculation  qui  nous  occupe  est 
basee  sur  le  logos  motisikes  avec  le  « nombre  parfait*  6  fondamental.  Or, 
le  nombre  6  etait  aussi  baptise  nombi'e  nuptial  et,  dans  Sur  Isis  et  Osiris  (56), 
apr^s  avoir  vant^  comme  «le  plus  beau  des  triangles  rectangles*  celui  dont 
les  cotes  sont  3,  4  et  5,  Plutarque  continue  en  disant  que  c'est  de  ce  tri- 
angle que  «Platon  parait  s'etre  inspire  pour  composer  son  (ito^am/we  nt(p^/»  ^). 
Et  on  pent  observer  que  le  nombre  <devenu  solide*  de  ce  diagranune,  216, 
est  aussi  le  cube  de  6. 

Mais  Aristide  Quintilien  est  d'une  precision  remarquablement  explicite 
h  propoB  des  vertus  dudit  triangle.  «I1  se  trouve,  ecrit-il,  que  le  zodiaqne 
a  et^  divis^  en  12  parties,  nombre  egal  &  celui  des  tons  dans  la  masiqae 
et  au  p^rim^tre  du  premier  triangle  rectangle  qui  puisse  fitre  construit  avec 
des  cot^s  rationnels  .  .  .  Aussi  dit-on  que  5  est  le  premier  nombre  ineamant 
une  diagonale  rationnelle.  Un  semblable  triangle  ^tant  constitu^,  comme  j'ai 
dit,  de  3,  4  et  5,  si  on  additionne  arithmetiquement  les  cot^s,  on  obtient 
pour  somme  le  nombre  12  .  .  .  Mais,  si  nous  elevens  chacun  des  cotes  au 
cube,  —  (mot  k  mot:  «si  nous  accroissons  chaque  c6te  d'aprfes  P^aisseur*j 
troisi^me  dimension  irapliquant  les  deux  autres,  longueur  et  largeur)  —  nous 
obtenons  pour  somme  le  nombre  216,  presque  egal  au  nombre  des  jours  de 
sept  mois  .  .  .  Les  cotes  de  Tangle  droit  sont  dans  le  rapport  ^pitrite  {\)y 
d'oti  ce  que  dit  Platon  du  principe  ^pitrite  joint  k  5  .  .  .>^)  [De  Musiea. 
^Ib.  151,  152).  Ici,  avec  I'indication  du  lieu,  nous  rencontrons  la  somme 
des  cot^s  du  triangle,  12  et  la  somme  de  leurs  cubes,  216. 

L'ensemble  de  ces  coincidences,  chez  des  auteurs  aussi  divers  qn'Aristote, 
Plutarque  et  Aristide,  est  evidemment  significative,  et  tout  en  favour  d'une 
solution  qui  apparait  bien  moins  une  hypoth^se  qu'une  conclusion  logiquement 
et  naturellement  d^duite  des  donn^es  du  probl^me  acoustico-musico-math^ 
matique.  Des  speculations  ou  allusions  de  ce  genre  abondent  dans  Tceuvre 
de  Platon,  comm^  aussi  bien  parmi  toute  la  litterature  grecque  antique,  et 
il  semble  que  ce  ne  soit  pas  seulement  chez  les  Hellenes  que  la  science 
musicale  ait  constitud  le  principe  fondamental  de  toute  culture  et  un  element 
essentiel  d^education  p^dagogique. 

On  trouve,  en  effet,  dans  Ath^n^e   Texplication  d'un  passage  du  7®  livre 


Kz-^txai  -xaXu);,  .  .  .  cpyjol  Yap  aiTtov  elvai  to  jx-?)  [x£vetv  jxr/Jiv  d}X  Is  xivi  i7ep[oo({>  jxero- 
^dXXetv,  dp/i^M  h'  ehoa  xo'jTtuv  d)v  eiriTpiTo;  i:'jf)|xTjV  itEfxrdot  auC'^Y^U  060  dpfiovta;  7:ap4- 
yeTat,   X£fto>>  Brav  6  toO  6taYpd|XfiaTo;  dpiOfJiic  toutou  ^hr^zai  oiepco;,  .  .  .     [PbliiieOj  V, 

X,  1.)    ^ 

1)  (u  -xat  nXaTflov   £v  ttq    lloXiTela   ooxet   tojtu)  rpoaxeypfjaOai  to   Ya(xT)Xiov   §idYpa{Afii 

o'jvTcxTTwv.     [Sur  Isis  ct  Osiris,  56.) 

2)  t6v  Ydp  OTj  >oiaxov  (i.eptaf)7ivat  jxev  a-Jii-Pl^r/AEv  eU  fxIpY]  o^Sexi,  laaptBfxooc  toi;  tc 
h  fjio'jaix^  t6voi;  xal  tt]  7:£pi|x£Tp(«  toO  opOoYtovtou  TpiYtuvou ;  tojto  y*P  ^*  ^oafijv  itjTwv 
ajvtaTajxev   TTpwTov  ...  mh   xai  tov   e   TtpwTdv   cpaat   jbr^t'fjV   ^Tri8£i;at   oidjACTpov,  .  .  .  toO  Se 

Toto'jTOu  TpiYc6vou,  auveoToJTo;,  w?  t^TiS,  ix  Y  *^'i  ^  "'^**^  ^>  ^^  '°^*  -Xeupd;  dpiQ|xtjT«t»€  auv- 
beiTjfxev,  i]  tojv  i^  7rX7)poi3Tat  r.oz6'zrfi  .  .  .  aXX'  el  %n\  Tiov  rXeuptbv  exdaTTjv  xaTa  pdOo;  ajz^r 
oaifACv  (|3d6o;  y^P  "h  <i«wfjLaTo;  cpuot;),  7:oiif|oat(jLev  dv  t^jv  01;,  IcdpibjAOv  Cvta  ouveyyoc  Ttji  twv 
eTrTapL-Zjvtuv  .  .  .  al  5e  ttjv  6pftTjV  Treptl^ouaat  07)XoOot  tov  dukpiTov.  touto  hi\  xal  IIXciTBiv 
tpTjalv  dTtlTpiTOv  iTuOfjilva  irevTdSi  a'jC'Jlf^f  •  •  • 


Jean  Marnold,  Lea  Fondementa  naturels  de  la  Musique  etc.  379 

des  Lois^  livre  oil,  presque  h  chaque  page,  il  est  question  de  musique. 
Platon,  sur  la  mani^re  d^enseigner  le  calcul  aux  enfants,  y  cite  un  usage 
d'Egypte  ainsi  d^crit  par  Athen^e  (Deipnosophistae  —  Lib.  XV.  10.  p.  671), 

«0n  donne  k  des  enfants  des  pommes  ou  des  couronnes,  et  ils  doivent  de  les 
partager  de  telle  sorte  que  tons  en  aient  toujours  chacun  un  nombre  egal.  Un 
premier  enfant  (1)  re^oit  60  couronnes.  Arrive  un  second  enfant  [2]  auquel  le 
premier  donne  ^  de  ce  qu^il  a.  Us  en  ont  done  alors  chacun  30.  Vient  un  troi- 
sidme  enfant  (3)  d.  qui  les  deax  premiers  donnent  i  de  ce  qu'ils  ont.  lis  en  posse- 
dent  alors  chacun  20.  Un  quatri^me  (4}  revolt  le  ^  de  ce  qu^ont  les  pr^c^dents  et 
la  part  de  chacun  devient  15.  Un  cinqui^me  enfant  ;5)  prend  |  et  la  part  n^est 
plus  que  de  12.  Enfin,  un  sixi^me  (6)  r^duit  cette  part  k  10,  en  recevaiit  de  cha- 
cun des  autres  ^  de  ce  quails  ont.> 

Cette  petite  histoire  n'ofifrirait  qu'an  mediocre  interet  si  on  ne  remarquait 
que,  en  superposant  le  nombre  des  enfants  et  le  nombre  de  couronnes  sac-' 
cessivement  obtenus,  on  aboutit  k  une  ^chelle  canonique,  lisible  dans  les  deux 
sens,  et  exprimant  en  sa  dualite  la  progression  primordiale: 

Longueurs    =12  3  4  6  6 


Vibrations  =    60       30        20        15        12        10 

si        si        mi      si        Sol       mi 


60 


Longueurs    =    10 

12 

15 

20 

30 

60 

Vibrations   =     6 

O 

4 

3 

2 

1 

Sol 

mi 

Do 

Sol 

Do 

Do 

60 


En  meme  temps  quails  apprenaient  k  compter,  les  petite  Egyptiens  appre- 
n aient  ainsi  la  musique, 

AriBtoxehe. 

Ces  analyses  successives  nous  oht  d^voil^  pas  k  pas  le  processus  evolutif 
de  Tart  musical  des  Hellenes.  Nous  avons  assists  k  Teclosion  graduelle  des 
divers  ^l^ments  d'une  syst^matisation  k  la  fois  empirique  et  speculative.  Nous 
nous  expliquons  d^sormais,  non  seolement  I'expression  numMqice  des  formules 
de  tetracordes,  mais  la  presence  dans  ces  formules  de  rapports  de  vibrations 
et  de  longueurs  de  corde^).     A  partir  de  Pythagore,  la  pratique  des   canoni- 


1}  On  en  comprend  aussi  pourquoi,  chez  divers  auteurs,  on  rencontre  Vhar' 
monie  celeste  (Lune,  Mercure,  V^nus,  Soleil,  Mars,  Jupiter,  Satume)  representee 
par  une  ^chelle  de  sons  correlative,  mais  commen9ant,  tantOt  du  proslambanomhie 
k  la  mhe  ou  de  Vhypaie  k  la  n^te,  tantdt  inversement  de  la  nete  k  Vhypate.  Enfin, 
on  pent  s^en  expliquer  Topposition  de  marche  alphab^tique  constat^e  dans  les 
notations  accouplees  dites  voeale  et  instrttmentale,  mais,  en  reality,  correspondant 
respectivement  k  la  lexis  d'apr^s  le  chant  et  k  la  erousis  des  cordes,  d^oti  lear  lee-* 
ture  en  sens  inverse  (av(o  et  xdiro),  termes  qui  ne  sauraient  que  fort  tendancieuse* 
ment  indiquer  une  superposition  de  signes  qu^on  trouve  indistinctement,  dans  les 
manuscrits,  isol^s,  Merits  k  la  file  par  octaves  de  chaque  esp^ce,  ou  tout  an  plus 
juxtaposes  dans  les  examples  didactiques).  D^autre  part,  la  preponderance  gradu- 
elle, et  probablement  definitive  aux  debuts  de  notre  ere,  du  principe  des  vibra- 
HonSy  de  nombre  croissant  du  grave  k  Taigu,  substitue  an  principe  des  longueurs 
eroissant  de  Taigu  an  grave,  devait  necessairement  amener  une  sorte  de  renrerse- 
ment  du  concept  quantitatif  d'acuite  et  de  gravite  par  quoi  est  tr^s  simplement 
eiucidee  la  confusion  qui  s^ensuivit  entre  les  termes  arsis  et  thSsiSy  lesquels  fini- 
rent  par  troquer  leurs  sens.    C^est  k  une  analogue  confusion  des  vibratifmB  et  des 


380  Jean  Marnold,  Lea  Fondements  naturelB  de  la  Masique  etc 

€16718  vint  s*ajoater  h  celle  des  Jiarmoniciens.  Elles  se  d^velopp^rent  syste- 
matiquement  cote  h  cote,  poussees  presque  fatalement  sans  doute  rone  et 
Tautre  aux  consequences  extremes.  Les  cationicietis  devaient  aboutir  k  T^chelle 
(par  tons  |-  et  demi-tons  ^^|)  dite  pythagaridenne,  quoique,  sinon  peut^tre 
etrang^re  h  Pythagore,  du  moins  tenue  par  celui-ci  simplement  pour  une 
possibility  entre  beaucoup  d'autres.  Les  harmonidens  pratiqu^rent  la  sub- 
division des  intervalles  sur  les  fiomhres  de  vibrations  comme  sur  les  longueurs 
de  corde,  choisissant  parmi  ces  subdivisions  tels  ou  tels  rapports  d'intervalle 
dont  ils  confectionnaient  plus  ou  moins  arbitrairement  leurs  tetracordes.  lis 
pouvaient  en  arriver  ainsi  h  exprimer  les  genres  on  les  modes  par  une  suc- 
cession   de  di6sis  j — -r^]  h^terog^nes.     II    semble    que    ce    soit   ce    proc^d^ 

qu'Aristox^ne  leur  ait  reprocb<$  sous  le  nom  de  catapycnose,  et  qu'on  ren- 
contre dans  certaines  formules  de  tetracordes  qui  nous  sont  parvenues.  Par 
exemple:  |^|^f^ou|^  |^J^  |J^,  enharmonique  et  chromatiqae  d'Archytas. 
D^autre  part,  le  principe  de  la  subdivision  indefinie  des  intervalles  devait 
facilement  d^g^nerer,  chez  les  harmonicietis,  k  un  empirisme  indifferent  aux 
speculations  intellectuelles  de  la  theorie  pure.  U  foumissait  la  mati^re  d*un 
enseignement  technique  simplifiie,  apte  k  s^accommoder  aux  exigences  de  la 
virtuosite  instrumentale,  au  gout  croissant  pour  la  variete  modulante,  le  con- 
traste  et  la  multiplicity  des  metaboles;  —  enseignement  base  sur  un  semblant 
de  « theorie  pratique*  analogue  k  celle  actuellement  adoptee  dans  nos  Con- 
servatoires. U  semble  que,  au  temps  d'Aristox^ne,  la  pratique  musicale  ait 
decidement  commence  k  se  detourner  de  la  theorie  speculative,  pour  s*en  se- 
parer  toujours  plus. 

Nous  venous  de  voir  cette  theorie  naitre  des  proprietes  du  phenom^ne 
sonore,  et  s^epanouir  naturellement  pour  constituer  Tessence  d'un  art  d'une 
grande  simplicite  d'abord,  dont  la  beaute  parait  avoir  ete  d'ordre  intellectnel 
et  contemplatif  autant,  sinon  plutot  que  sensoriel.  Durant  toute  une  epoque 
qui,  depuis  Olympos  et  Terpandre,  s^etend  peut-etre  au  moins  jusqu'&  Euri- 
pide,  la  musique  grecque  semble  avoir  conserve  ce  caractere,  en  depit  d'une 
evolution  constante  et  de  la  complexite  progressive  des  formes  et  des  com- 
binaisons.  C'etait  un  caractere  artistique  le  plus  eleve.  Dans  leur  art 
musical,  les  Grecs  alors  distinguaient  profondement  Vapparence  et  la  chose 
en  soi^  la  pratique  et  la  tliSorie  issue  pour  eux  du  phenomene  naturel.  Ss 
doublaient  la  beaute  de  Teffet  de  celle  de  sa  cause.  Sans  doute^  ils  n'igno- 
raient  pas  I'impossibilite  materielle  d^une  absolue  justesse  d^ execution,  d^une 
realisation  rigoureusement  exacte  de  certaines  nuances  dUntonation  determi- 
nees  par  la  croims  et  parfois  si  subtiles  que  I'oreille  eut  ete  souvent  in- 
capable de  les  discerner.  Mais  ils  interpretaient  leurs  sensations  dans  la 
sens  d'une  absolue  justesse  des  intervalles  ou  rapports;  ils  concevaient  Tart 
et  I'oeuvre  d'art  selon  la  synthetique  eurythmie  inherente  k  la  theorie  dictee 
par  le  phenomene  objectif,  ses  proprietes  essentielles  et  constitutives  dont  It 
decouverte  et  les  consequences  etaient  pour  eux  une  source  inepuisable  de 
surprise,  de  jouissances  et  d^ admiration.  Une  « theorie  pratique »  arbitraire 
ou  conventionnelle ,  dans  le  genre  des  traites  de  Bazin,  de  M.  Theodore 
Dubois,  de  E.ichter^  ou  meme  de  Fetis,  n'aurait  evidemment  pas  interesse 
un  Pericles,  un  Aristote  ou  un  Platon,  et  un  Pythagore  eut  indubitablement 

longueurs  qu'est  due  la  metamorphose  des  modes  antiques  en  ceux  de  notre  moyen 
ftge  occidental  on  byzantin. 


Jean  Mamold,  Lea  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc.  381 

d^daign^  d^  collaborer.  Au  contraire,  Tanalyse  du  ph^nom^ne  sonore  d^- 
chififre  peu  k  pea,  la  formation  des  liarmonies  par  T^laboration  de  ryiknies 
derives  des  combinaisons  des  deux  crousis  inverses,  une  th^orie  speculative 
^man^e  directement  de  la  Nature,  un  art  dont  la  beaute  symbolisait  quasi- 
ment  le  geste  du  Demiurge  createur  par  la  manifestation  harmonieuse  d'une 
loi  numerique  universelle  regissant  le  Cosmos  divin,  id^al  et  r6el,  —  tout 
cela  s^attestait  certes  idoine  k  captiver  les  esprits  les  plus  ^minents,  h  troubler 
et  passionner  les  penseurs  autant  qu^^  inspirer  les  etres  de  g^nie. 

Toutefois,  une  telle  conception  de  I'art  musical  impliquait  n^cessairement 
une  culture  malais^ment  accessible  k  la  foule.  Par  ailleurs,  au  fur  et  k 
mesure  que,  par  une  Evolution  fatale,  les  compositions  des  musiciens  s'^car- 
t^rent  de  la  simplicite  primitive,  il  devait  s^ensuivre  une  complication  de 
plus  en  plus  p^nible  de  interpretation  speculative  conforme  k  la  theorie 
pure,  en  meme  temps  que  s'imposait  la  tolerance  d^un  ineluctable  ^peu-pr^s 
dans  I'execution  instrumentale  d'ceuvres  surchargees  de  modulations  et  de 
nuances.  La  croissante  difQculte  ou  le  defaut  d'une  culture  speciale,  le 
plaisir  de  Toreille,  le  godt  de  la  virtuosite  conduisirent  insensiblement  k  une 
conception  subjective  de  V&rt  musical  et  k  un  enseignement  vulgarise,  avant 
tout  pratique,  oil  il  semble  que  les  ryihmes^  superflus  ou  genants,  aient  ete 
bientot  sacrifies  k  un  « metier  >  fait  de  routine  technique.  Le  principal  etait, 
pour  les  maitres,  de  former  des  praticiens  professionnels  et  non  des  theo- 
riciens. 

C^est  contre  cette  decheance  de  la  conception  et  de  la  theorie  de  Tart 
que  s'eldve  Aristox^ne  en  s'attaquant  aux  harmoniciens,  H  oppose  le  prin- 
cipe  du  rythme,  de  la  rythmopee  pureynent  mxisicale^  avec  I'ordre,  la  logique, 
Teurythmie  melodique  et  modale  qui  en  resultaient,  k  la  confusion  des  genres 
et  des  modes,  k  Tequivoque  d'une  approximation  d'apr^s  Toreille  et  Vespece 
de  temp6rament  arbitraire  inconsciemment  favorises  par  Tempirisme  desormais 
exclusivement  pratique  des  harmoniciens,  Aristox^ne  occupe  une  place  toute 
particuliere  parmi  les  theoriciens  grecs.  Nul,  hormis  Pythagore,  ne  parait 
avoir  egale  sa  celebrite.  Arrivant  au  dedin  de  la  theorie  speculative,  il  fut 
le  dernier  chef  d^ecole  et  le  seul  dont  Tinfluence  ait  contrebalance  Tascendant 
de  ses  plus  illustres  devanciers.  Sa  doctrine  etait  aussi  distincte  de  celle 
des  harmoniciens  que  de  celle  des  canoniciens.  II  eut  la  gloire  d'etre  sur- 
nomme  par  ses  contemporains  Aristoxdne  le  Musickn, 

L'examen  detaille  des  theories  d'Aristoxene  nous  entrainerait  trop  loin 
et  pourra  faire  I'objet  d'un  travail  ulterieur.  Cependant  il  importe  de  de- 
mentir  immediatement  la  legende  immemoriale  qui  lui  attribue  Tinvention 
on  la  preconisation  du  temp6ratnent  egal,  Dans  les  fragments  qui  nous 
restent  de  lui,  rien  ne  saurait  confirmer  une  telle  hypothdse;  au  contraire. 
La  cause  de  cette  erreur  enracinee  est  peut-etre  autant  la  nouveaute  de  la 
terminologie  employee  par  Aristoxene,  que  la  maniere  dont  Ptoiemee  et 
Aristide  Quintilien  nous  ont  conserve  ses  formules  de  tetracordes.  Dans 
ces  formules,  la  quarte  est  divisee  en  60  parties  egales  et,  comme  Aristoxene 
parle  couramment  de  tiers,  de  quarts  et  meme  de  douxiinies  de'  ton,  on  a 
pu  reconnaitre  dans  toutes  ces  divisions  un  procede  assimilable  k  notre  tem- 
pSram^rU,  Pourtant,  dans  le  chapitre  ot  il  traite  de  la  generation  des  genres 
{Mb,  50,  51)  et  en  decrit  les  nuances  correspondant  k  ses  formules  de  tetra- 
corde,  Aristoxene  ne  fait  pas  la  moindre  allusion  k  ces  60  parties  de  la 
guarte  ainsi   subdivisee.     Cela   ne  prouverait  pas,   neanmoiuB,  que,  dans  un 


382  Jean  Marnold,  Les  Fondements  naturels  de  la  Musique  etc. 

autre  ouvrage  perdu  pour  nous,  il  n'ait  pas  use  de  cet  expedient  de  repre- 
sentation pratique;  mais,  meme  en  Tadmettant,  on  n^en  saurait  tirer  argu- 
ment en  faveur  du  temperament. 

Enonc^es  de  la  sorte,  en  efifet^  les  formulas  de  tetracorde  d'Aristox^ne 
sont  les  suivantes: 

Bfiharmonique:  6  -f    6  +  48  =  60 

Chromatique  mou :  8  +    8  +  44  =  60 

do.         himiole:  9+   9  +  42  =  60 

do.         iofiic:  12  +  12  +  36  =  60 

Diatonique  mou :  12  +  18  +  30  «=«  60 

do.        synton:  12-1-24  +  24  =  60 

Or,  si  nous  exprimons  la  quarte  -|,  de  fa^on  que  la  difference  entre  ses 
termes  soit  60^  nous  aurons  ^-|^.  En  efifectuant  Top^ration  sur  une  corde 
tendue, 

12             3  4 

I I J J J 

60  120         180         240 

mi  mi  la  mi 

la  quarte  -|,  la — mij  est  produite  par  les  longueurs  180  et  240,  et  la  portion 
de  corde  correspondant  h  leur  difference  est  constitute  de  60  parties  SgaUsj 
k  savoir  de  -^^  de  la  corde  totale. 

Par  analogie,  il  nous  est  loisible  de  diviser  pareillement  une  quarte  f|^ 
repr^sentant  un  rapport  de  vibrations  [mi  (180)  —  la  (240)).  Et  si  nooi 
appliquons  k  cette  quarte  les  divisions  attributes  k  Aristox^ne,  nous  obtenoni 
le  r^sultat  que  voioi,  oil  ses  formules  de  tetracordes  des  genres  sont  ezpri- 
mees  en  nombre  de  vibrationSy  accompagn^s  du  nom  des  sons  corr^latifs: 

Enharmonique: 


Chromatique 


Diatonique'. 


180 

186 

192 

240 

30 

31 

32 

40 

mi 

mi^ 

Fa 

la 

mow. 

180 
45 
mi 

188 
47 
fa 

196 
49 

• 

240 
60 
la 

emiole: 

180 
60 
mi 

189 

63 

Fa 

198 
66 

240 
80 
la 

tonie: 

180 

16 

mi 

192 

16 

Fa 

204 
17 
Sol  7 

840 
20 
la 

mou: 

180 
30 
mi 

192 
32 
Fa 

210 

36 

sol 

240 
40 
la 

lynton: 

180 

16 

mi 

192 
16 
Fa 

216 

18 

Sol 

240 
20 
la 

Sauf  peut-Stre  le  chromatique  moUj  toutes  ces  formules  de  tetracordes, 
exprim^es  en  nonibres  de  vibrations  ^  correspondent  rigoureusement  ii  la  dfr' 
scription  d'Aristoxdne  k  Tendroit  cit^  de  ses  EUmetits  harmoniques.    La  cos- 


Jean  Marnold,  Lee  Fondements  naturels  de  la  Masique  etc..  383 

cordance  du  diatonigue  mou,  30 — 32 — 35 — 40,  —  constitu^  d'apr^s  Aristo- 
xene  <d'un  demi-ton>  (}-|),  «de  trois  diesis  enharmoniqae8»  ("|-§^)  et  de  «cinq 
.diesis >  (^J),  —  est  remarquablement  frappante  entre  toutes  par  le  controle 
possible  de  ses  details.  En  revanche,  compart  au  texte  aristox^nien,  le  chro- 
matique  mou,  45 — 47 — 49 — 60,  paralt  etre  une  corruption  de  24—25 — 26 — 32, 

avec  les  differences  infinit^siniales  -H'  ^  li  "^  tMI"  ®^  "H'  •  "H  ^^  tM-  -^^  ^^^ 
constatation  autoriserait  h  douter  que  1  expedient  de  la  division  de  la  quarte 
en  60  parties  soit  Toeuvre  d'Aristox^ne  en  personne.  On  peut  supposer  qu'elle 
ait  ete  peut-etre  imagin^e  par  quelqu^un  de  ses  disciples  et  adoptee  par  son  6cole. 
Quoi  qu'il  en  soit,  d'ailleurs,  cette  division  aboutit  indluotablement  ^  des  rap^ 
ports  de  vibratians  qui  n'ont  rien  de  commun  avec  notre  temperament  4gaL 
En  les  exprimant  k  la  manidre  des  harmontciefis^  on  aurait  les  formules: 

Efiharmonique:  It  ^  H  ^  "I   *^  3" 

Chromatiqiic  mou:  iJ  X  i?^  X  |^  =  i 

do,  kemiole:  |i^  X  |f  X  f  §^  =  i 

do.  tonie:  ||  X  }  J^ X  |^  =  4 

Diatonique  mou :  "H  X  g-f  X  ^   =  \ 

do.         synion:      \^x  f  X  *^  ■=  4- 

Dans  ces  formules  on  reconnaitrait  le  pycnon  enlvxrmoniqae  de  Didyme 
et  le  diatonique  synton  de  Ptolem^e,  outre  maint  rapport  commun^ment  usit^ 
en  I'esp^ce;  mais,  le  ckromatique  mou  mis  h.  part,  rien  qui  se  rapporte  de 
pr^s  ou  de  loin,  pas  plus  h  notre  temperament  4gal  que  meme  h  une  quel- 
conque  approximation  syst^matique  ou  ^ventuelle.  Enfin,  il  est  remarquable, 
au  contraire,  qu^Aristox^ne  soit,  avec  Didyme,  le  seul  th^oricien  dont  les 
formules  de  tetracorde  ne  contiennent  pas  le  diatonique  ditoni6  des  Pythago- 
riciens,  (243  —  256  —  288  —  324),  avec  ses  deux  tons  ^  et  son  limma  |-J^|, 
lequel  diatonique^  en  n'admettant  pour  la  formation  des  echelles  que  les  com- 
binaisons  des  rapports  2  et  3,  instituait  en  r^alit^  le  premier  temperament 
offert  aux  praticiens,  que  Boece  fit  passer  dans  notre  theorie  occidentale  et 
qui  s'y  perpetua  au  moins  jusqu^au  XUI®  si^cle  indiscut^. 

Au  t^moignage  unanime  des  textes,  Aristox^ne  le  Musicien  fut  un  nova- 
teur.  Esprit  vigoureux  et  de  haute  culture,  ^leve  tour  h  tour  de  Lampros, 
du  pythagoricien  X^nophile  et  d'Aristote,  philosophe  lui-m§me  et  dialecticien 
passionn^,  il  semble  avoir  r^v^  de  refondre  toutes  les  theories  existantes  en 
une  esth^tique  musicale  bas^e  exclusivement  sur  les  rapports  de  vibrations^ 
un  service  d'un  art  lib^re,  h  la  fois  instinctif  et  logique,  s'adressant  k  la 
sensibilite  comme  h  Tintelligence.  Celui  dont  on  a  voulu  faire  un  adepte  ou  un 
promoteur  du  temperatnent  defendit  la  thiorie  centre  Tempirisme  indifferent 
et  I'approximation  d'ai)res  I'oreille  des  harmonieiens  professionnels,  tandis  qu'il 
d^fendait  la  sensation  centre  la  tyrannie  syst^matique  du  « temperament  par 
quintes>  inherent  ^  la  gamme  dite  pythagoricienne  pr6nee  par  les  canonidens. 

En  dejut  du  retentissement  de  ses  ouvrages,  les  idees  d'Aristox^ne  pa- 
raissent  fitre  rest^es  sans  consequences 'pratiques.  H  arrivait  trop  tard  pour 
exercer  une  action  cfficace  et  surtout  durable  sur  un  art  desormais  de  plus 
en  plus  subjectif  et  etranger  aux  virtualites  d'ordre.  intellectuel  eleve,  propres 
k  la  theorie  speculative;  sur  des  compositeurs  de  plus  en  plus  refractaires 
sans  doute  k  la  reflexion  indispensable,  et  peut-etre  aussi  depourvus  bientdt 
de  culture  adequate  qu'un  public  plus  ou  moins  grossierement  sensual,  avide 


384  Joan  Mamold,  Lea  Fondements  naiurels  de  la  Muriqne  etc 

de  plaisir  facile  et  de  virtuosity.  L'enseignement  musical  devenant  peu  k 
peu  toujours  ]5lus  ^troitement  technique,  la  theorie  speculative  devait  fatale- 
ment  finir  par  constituer  un  domaine  r^serv^  aux  savants  ou  aux  philosophes, 
II  semble  que  les  intuitions  du  novateur  Aristox^ne  aient  dd  assez  rapide- 
ment  se  divulguer  inaccessibles  k  d'autres  que  ceux~l2i,  et  que  pr^cis^ment 
le  plus  original  et  sans  doute  le  plus  pr^cieux  de  ses  doctrines  n'ait  guere 
pu  que  foumir  pr^texte  k  des  discussions  dor^navant  abstraites,  acad^miques, 
denudes  bien  probablement  de  rapport  avec  Tart  pratiqu^.  Ce  que  fut  celui- 
ci,  durant  la  longue  p^riode  de  decadence  qui  s^^tend  jusque  dans  notre  ^re, 
apparait  k  bien  des  egards  un  enigme  plus  obscure  encore  que  celle  du  pass^ 
archaique  et  classique.  De  Tart  musical  de  ce  pass^,  du  moins,  si  nous  ne 
poss^dons  pas  les  oeuvres,  nous  avons  retrouv^,  avec  ses  fondements  naturelSj 
Tadmirable  synthase  incam^e  par  son  harmonieux  organisme,  reconnu  la 
symbolique  duality  et  les  significations  profondes  qui  le  firent  sacrer  TArt 
h^g^mon  du  Famasse.  Cette  «Musique  grecque  et  belle »,  instaur^e  par  Tau- 
lete  Olympos,  ne  devait  pas  survivre  au  dlthyrambe  et  k  la  trag^die.  Mais^ 
bien  longtemps  apr^s,  alors  que  des  r^sidus  de  sa  theorie  scolastiquee  etaient 
sortis  nos  tons  eccl^siastiques  et  les  ekhoi  byzantins,  des  esprits  fins  et  cul- 
tiv^s  gardaient  pieusement  son  souvenir  et,  avec  une  enthousiaste  m^lancolie, 
celebraient  sa  beaute  perdue. 

Aussi,  au  cours  de  notre  XI*  siecle,  repondant  k  quelque  Cesar,  —  peiit' 
etre  Michel  Parapinace  dont  il  fut  pr^cepteur  et  conseUler,  —  Psellus,  s^na- 
teur  de  Byzance,  medecin,  mathematicien,  th^ologien  et  philosophe,  pouvait-il 
commencer  son  epitre  en  ces  termes: 

«La  veritable  Musi  que,  celle  dont  on  a  dit:  notu  n'en  eonnaissons  que  le  fwm, 
et  k  propos  de  quoi  souvent  tu  m^interroges ,  n'est-ce  pas  rharmoniqae  synth^ 
du  Cosmos?  .  .  .> 

Et  plus  loin,  confirmant  notre  interpretation  platonicienne  et  maintes 
conjectures,  il  poursuit: 

«...  En  toute  esp^ce  ou  chose,  cette  Musique  agr^ge  et  organise  les  contrairei: 
quant  k  la  nature,  la  forme  et  la  substance ;  rensemble  de  tons  mouvements,  qoant 
k  Tespace  celeste;  .  .  .  enfin,  quant  k  Tessence,  le  Meme  et  F Autre,  le  mouvemest 
et  le  repos,  le  semblable  et  le  dissemblable,  Tunite  et  la  plurality,  etc.  .  .  .> 

Et  pour  conclure: 

<Tou8  les  actes  de  Tart  musical  sont  analogues  aux  p^riodes  sid^rales.  L* 
marche  du  chceur  vers  la  droite,  en  effet,  imitait  la  revolution  du  M§me ;  puis,  pir 
une  evolution  inverse  vers  la  gauche,  il  retoumait  pour  Tantistrophe ,  accomplxt- 
sant,  en  sa  course  vagabonde,  le  cycle  periodique  de  TAutre  . . .  Telle  fut,  a  roii* 
gine  et  dans  Thistoire,  cette  admirable  et  admir^e  Musique.  Celle  que  nous  cnl- 
tivons  aujourd^hui  n'en  est  qu^un  vague  8imulacre>^^. 

1)  il  dXTj^c  txo'j3ixi^|  irept  r^i  eipr^Tat  zb  <t)jjieT«  6s  jxouaixf^;  xX£o;  oiov  dxo6o{jirv>,  «pt 
tJ;  TtoXXdfxi;  dvaTT'Jv^avTj  fxou,  ou  xab'  dpfjiovfav  doit  xwv  5vtiuv  dTtolvTov  a'JaTTjfjio;  . .  .  Ti 
ok  dv  ToT;  oXoi;  dvavxta  auvoet  xai  o'jveyei,  Ttepl  (xcv  t?^v  cpuotv,  t6  eiooc  *«i  T?jv  6Xi]^,  «pi 
6e  Tov  oupav6v,  Td;  ct:1  navrt  xtvifjaeic,  .  .  .  Trcpl  Ik  ttjV  o*ja(av,  Tauxiv,  Qdrcpov,  x(vi;«v, 
oxdaiv,  ofxoiov,  dv6(Jioiov,  ev,  7:>.fj6oc,  xai  Ta  d)»Xa  xd  TOiaOxa  .  . .  Eoxi  ^e  irdvra  xd  tf,; 
p-ouaixfj;  £pfa  dvaXoya  xaTc  xcTjv  doxpoiv  Ttepi^ooi;.  *H  p.ev  '^a^  izX  oe^id  xdn*  X^pow  xtvi]«; 
}xejjL(|X7jTat  xT,v  xauxou  Treptcpopdv  dveXlasouoa  hk  Itz'  dpioxcpd,  t^v  dvxloxpocpov  dvoxuxXctt 
CTjXoOaa  XT)V  flaxlpou  xat  TrXavrojjidvTQv  TreploSov  •  . .  .  il  jxev  ouv  irpoaxT)  xol  loxopoufA^vt}  (lousn^j 
^  ftauaaCofjidvY]  xoia6xir)  xi;  £3xf  repi  f^v  Se  aroaodCop-cv  OTjfxepov,  a5xT)  d:rfj)^T|{i.a  oiov  ^ivr,; 
laxtv.   (Ruelle,  liapports  sur  une  mission  liUerairc  en  Espagne.  Paris  1875.  p.  124-6-6-7.; 


Adolf  Cbybi^ski,  Zar  Geschichte  des  Taktschlagens  asw.  385 

Zur  Geschichte  des  Taktschlagens  und  des  Kapellmeister- 
amtes  in  der  Epoche  der  Mensuralmusik. 

Von 

Adolf  Chybinski 

(Erakau). 


Yerfasser  beabsichtigt  im  folgenden  Aufsatze  an  der  Hand  des  gesam- 
melten  historischen  Materials  die  in  den  Sammelbanden  (X,  1,  S.  73fif.)  er- 
schienene  Arbeit  Gr.  Schiinemann's  »Zur  Frage  des  Taktschlagens  und  der 
Textbehandlung  der  Mensuralmasik<  zu  erganzen.  Diese  Erganzungen  be- 
Ziehen  sich  hanptsachlich  auf  die  praktische  Seite  des  Mensural -Kapell- 
meistertums  und  verlangen  schon  ihrem  Inhalt  nach,  daB  man  sie  im  engsten 
Zusammenhang  mit  der  genannten  Arbeit  verfolge. 

Zunachst  kommt  in  Betracht  der  Gebrauch  des  Taktstocks. 

Die  alteste  bildlicbe  Darstellung  des  Dirigierens  bringt  uns  der  Oenter 
Altar  von  den  van  Eyks  (vollendet  etwa  1432),  wo  wir  einen  mit  der  Hand 
dirigierenden  Engel  sehen.  Aus  derselben  Zeit  jedoch  stammt  ein  Kantional, 
das  sich  im  Krakauer  Kapitelarchiv  (Wawel)  befiindet  und  das  eine  wunder- 
schone  Miniatur  enthalt,  die  einen  singenden  Knabenchor  und  einen  mit 
dem  Taktstock  dirigierenden  Kapellmeister  darstellt.  Das  beweist  uns,  dal^ 
im  15.  Jahrh.  neben  bloBer  Hand  auch  der  Taktstock  gebraucht  wurde*). 
—  In  der  theoretischen  Literatur  des  16.  Jahrh.  fin  den  wir  sonderbarerweise 
aufierst  selten  Bemerkungen,  die  sich  auf  das  Taktieren  mittels  des  Takt- 
stockes  beziehen.  Diese  Art  des  Taktierens  war  horbar  und  erhielt  sich  — 
wie  wir  wissen  —  noch  bis  ins  19.  Jahrh.  hinein.  Es  fehlte  aber  nicht  an 
Tbeoretikern,  die  ein  gerauschloses  Taktieren  verlangten,  so  z.  B.  Stephanus 
Yanneus  in  seinem  Becaneium  de  muMca  aurea  (Yenedig  1533,  fol.  54a]: 


1)  Dafi  zu  Ende  des  15.  bzw.  16.  Jahrh.  manchmal  das  Taktieren  w&hrend  der 
AuffUhmngen  unterblieb,  belehrt  uns  eine  Episode  aus  dem  Leben  Jo  squints  de» 
Pr^s,  die  ich  nach  der  > Historischen  Beschreibung  der  Edelen  Sing-  und  Eling- 
Eun8t«  (Danzig  1690,  S.  117)  zitiere :  >So  offt  /  als  Jusquinus  ein  Stflck  componirt 
hatt«  /  gab  er  dasselbe  den  S9.ngem  /  solches  zu  versuchen.  Indessen  aber  gieng 
er  spacieren  /  und  h5rte  fleiOig  zu.  Wenn  ihm  etwas  nicht  gefiele;  gieng  er  zu 
ihnen  /  und  sagte:  Schweiget  stille  /  ich  will  es  &ndeni.«  Im  16.  Jahrh.  betrach* 
tete  man  das  Taktieren  als  etwas  Selbstverst&ndliches.  Gioseffo  Zarlino  be- 
gnlndet  dieses  mit  folgenden  Worten:  >.  . .  Laonde  dohhiamo  sapere,  che  i  Musioi 
vedendo,  che  per  la  dittersita  dei  mouimenii,  ch^  fanno  caniando  insieme  le  Parti  delta 
cantilena,  per  esser  run  piu  veloce,  6  piu  tarda  delV  altro,  si  poteua  generar  qualche 
eonfusione;  ordinarono  un  certa  Segno,  dal  quale  ciascun  Caniante  s^hau^sse  da  reggere 
nel  profertr  la  fwce  con  misura  di  tempo  iieloce,  o  tardo,  seeotido  che  dimostra  con  le 
figure  diverse  cantabili  .  .  .  Et  s^imagirono  che  fusse  bene,  se  cotal  segno  fusse  fatto 
con  la  mano'y  aceioche  ogn'uno  de  i  Cantori  lo  potesse  vedere,  db  fusse  regolato  nel  sua 
mouimenio  alia  guissa  )iel  Polso  humano<  (vgl.  Tutte  Vopere,  Yenedig  1589,  I,  p.  266). 
—  Nicola  Vicentini  sagt  geradewegs:  >.  . .  senxa  misura  non  si  puo  eantare  le 
composiiioni  musicali*  (vgl.  Vantica  miisica  ridotta  alia  modcma  pratica,  (Rom  1555, 
lib.  IV,  cap.  VIII). 


386  Adolf  Chybinski,  Zur  Geschichte  des  Taktschlagens  U8W. 

*Et  haec  (sc.  metisiira)  eadem  tctcite  fieri  potest,  c.  sine  tdla  cuidenti  expressaque 
aliciiius  instrumenti  percussione,  ut  dictum  est,  sed  animo  cUque  menie  obsemmda  erU.< 

Yon  den  Dirigierarten  war  in  der  Epoche  der  Mensuralmusik  die  mittelB 
des  Fingers  oder  der  Hand  am  meisten  verbreitet ;  von  ihr  ist  in  den  meisten 
Musiktraktaten  des  16.  Jabrh.  die  Bede.  Den  Taktstock  direkt  erwahnen 
nur  Job.  Vogelsang  [Musicae  rudimenta)  und  Andreas  Baselins  [Hexor- 
chordum)\  wabrscbeinlicb  an  den  Taktstock  denkt  Pietro  Pontio  (Hcigiomenti 
di  musica,  Parma  1587,  S.  135)  und  St.  Vanneus  (a.  a.  0.)^). 

Andere  Arten  des  borbaren  Taktscblageus  waren  das  Handeklatschen  und 
FuBstampfen.  Von  ersterem  lesen  wir  in  Zarlino^s  IsHhUiani  (a.  a.  0., 
S.  256): 

>.  .  .  alcuni  dei  Musici  chiamarono  cotal  segno  Baittda,  aleuni  aUri  Tempo  sonoro,  <t 
alcuni  cUtri;  tra  i  quali  e  Agostino  dottore  Saniissimo  nel  Cap.  10  del  Secando  libro 
delta  Musica,  lo  notninano  Piuusum;  eke  uiene  da  Plaudo  uoce  UUina,  <t  stiol  dire  U 
Baitimenfo  delle  mani.< 

Was  das  Fufidirigieren  betrifiPt,  so  miissen  wir  feststellen,  daB  es  noch 
im  17.  Jabrb.  Anbanger  besafi  (z.  B.  Otto  Gibelius),  andrerseits  aber  schon 
im  16.  Jabi'b.  dagegen  protestiert  wurde;  vgl.  die  Stelle  aus  Musicarutn  libri 
quatuor  (AVien  1512,  lib.  HI,  De  regimine  tttriusqtie  ccmius)  von  Venc.  Pbi- 
lomates: 

>. . .  Sunt  quibus  est  ttstts  moderari  turpibus  odas 

OestibuSy  egregios  mores  se  scire  putarUeSy 

Atque  exquisitam  cantorum  conditionem 

Men^uram  quidam  palmis  moderantur  tUrisque 

Eminus  expressis,  vekUi  cum  in  lUe  duarum 

Alter  in  alterius  nequit  insidtare  capiUos 

Unguibus,  extensa  loetale  minatur  inervis 

Certamen  pede  signanies  calcante  .  .  .«  >) 

Deswegen  scbeint  mir  Scbiinemann^s  Meinung,  dafi  bei  dieser  Art  des 
Taktierens  »eine  miifiige  Bewegung  des  Fufies  zu  denken*  sei,  recht  opti- 
mistiscb  zu  sein;  wabrscbeinlicb  war  es  aucb  so  in  der  Theorie,  Philomates' 
Worte  jedocb  wamen  uns  vor  allzu  guter  Meinung. 

Fine  Quelle  aus  dem  friiben  16.  Jabrh.  belebrt  uns,  dafi  man  aucb  damals 
mit  dem  Taktstock  gerauscblos  dirigierte.  Es  ist  eine  Miniatur  aus  dem 
Pontificale  des  Erzbiscbofs  Erasmus  Cioiek,  das  sicb  im  Gzartoryski-Musenm 
zu  Krakau  befindet  und  zwiscben  1504 — 1522  gescbrieben  und  illuminieit 
wurde.  Die  Miniatur  stellt  einen  mit  dem  Taktstock  dirigierenden  Kapell* 
meister  dar;  er  meistert  die  Sanger  mit  seinem  langen  Stabe,  ohne  in  die 
Noten  zu  scbauen.  Er  dirigiert  jedenfalls  iaeite^  da  kein  corpus  solidum  — 
wie  W.  C.  Printz  sicb  zu  aufiem  pflegte  —  vor  ibm  stebt,  das  er  mit  don 
Stab,  den  er  nacb  oben  scbwingt,    »scblagen<   konnte. 


1)  Emil  Vogel  meint,  daO  aucb  die  Papierrolle  in  der  Epoobe  der  Mensural- 
musik zum  Dirigieren  verwendet  wurde  (vgl.  Jahrbucb  der  Musikbibliothek  Peten 
far  1898,  Leipzig  1899,  S.  70f.).  DaB  sie  erst  in  der  2.  H&lfte  des  17.  Jahrh.  erwfthnt 
ist,  l9,Gt  sich  beweisen.  Vor  dieser  Zeit  ist  kein  Beleg,  weder  in  den  theoretischeB 
Werken  noch  in  bildlichen  Darstellungen  zu  finden. 

2)  Yon  dieser  Manier  des  Taktierens  berichten  B.  Ramis  de  Pareia,  P.  Aron. 
F.Salinas,  Tb.  de  Santa  Maria  und  Pierre  Davantes  (vgl.  Schtlnemanii 
a.  a.  0.,  S.  79:. 


Adolf  Ghjbinski,  Zar  Geschichte  des  Takischlagens  ubw.  387 

Zu  den  interessantesten  und  schwierigsten  Problemen  aus  dor  Geschichte 
des  Taktschlagens  gehort  die  Frage  des  Vortrags  in  der  Epoche  der 
Mensuralmusik.  Die  Dnicke  und  Kandschriften  der  praktischen  Mnsik  aus 
dieser  Zeit  lassen  uns  ganz  im  Stich.  Auch  in  dieser  Beziehung  miissen 
wir  die  Musiktheorie  zu  Hilfe  holen.  Das,  was  wir  in  den  theoretischen 
Biicheni  des  16.  und  teilweise  des  17.  Jahrh.  finden,  ist  zwar  nicht  immer 
befriedigend,  doch  immer  noch  ausreichend,  um  zu  sicheren  Schlussen  zu 
gelangen,  und  zwar  hauptsachlich  deswegen,  weil  alle  Theoretiker  darin  einig 
sind. 

Wie  aus  den  von  Schunemann  zusammengestellten  Tactus-De&niiionen  zu 
entnebmen,  schlug  man  den  Takt  im  16.  Jahrh.  ganz  gleichmaBig,  ohne  Be- 
scbleunigung  oder  Verzogerung  des  Tempos  *).  Alle  das  Taktieren  betreffen- 
den  Stellen  aus  den  theoretischen  Biichern  der  genannten  Epoche  geben  uns 
die  IJberzeugung,  dafi  damals  im  Taktieren  die  aufierste  Objektivitat  herrschte, 
d.  h.  daB  man  die  subjektive  Verzogerung  bzw.  Beschleunigung  des  Tempos 
nicht  nur  vermied,  sondem  auch  verdammte  und  als  Fehler  betrachtete, 
wenn  sie  im  Baume  eines  mit  einer  und  derselben  Tempovorzeichnung  sig- 
nierten  Satzabschnittes  gebraucht  wurden.  Noch  zu  Ende  des  16.  und  am 
Anfange  des  17.  Jahrh.  war  diese  Anschauung  obligatorisch.  Fur  die  Praxis 
dieser  Zeit  ist  die  Prattica  di  Musica  Lodovico  ZacconTs  (Venedig  1596, 
I.  Bd.)  bekanntlich  eine  reiche  Fundgrube.  Die  Notwendigkeit  der  Gleich- 
maBigkeit    im  Taktschlagen  begriindet  er  folgendermaBen : 

»Ma  la  Musica  parlando  della  Musica  quando  la  se  riduce  in  alto,  7wn  ha  altro 
foudnmmU)  chr  la  misura,  donendoli  sempre  procedere  I'ordine  col  quale  si  guida  il 
cowposiiore:  Per  il  che  r  forxa  di  dire  che  il  canto  sostentandosi  in  voce  per  fonda- 
mrnto  non  habbia  altro  che  un  picciolo  intervaUo  di  tempo :  cosi  la  Musica  si  pone 
in  essere  con  le  voci  mediante  una  muUitudine  d'iniervalli:  i  quali  tanto  durano  quanio 
dftratto  le  figure  che  danno  inditio  deUa  Musiea.  Questo  intervaUo  che  io  dico  non  v 
altro  che.  un  picciol  moto  simile  aX  moto  del  polso  humano,  overo  al  palpitrar  del  core : 
col  quale  ossercando  i  cantori  il  valor  deUe  figure  cantano  le  Musiche  figurale.  Onde 
si  come  da  un  contrapeso,  il  tempo  de  Orologgio  vien  retto  et  govemato,  dal  quale  tuttc 
Faltre  ruote  con  ordine  sette  et  contrario :  quale  vellodj  et  quale  tardi  si  movano,  et  col 
moto  si  reggono\  cosi  ancora  da  una  misura  deiio  tempo,  iutte  le  parte  senxa  disso- 
nanxa  alcuna  si  reggano.  et  reggendosi  si  cantano*.     (^Prattica*  I,  fol.  22.) 

Er  gibt  weiter  den  Chorregenten  zwei  Mahnungen,  die  beweisen,  welch 
groBes  Gewicht  Zacconi  auf  die  zeitliche  Gleichheit  der  nacheinander  folgen- 
den  Taktschlage  legt: 

>7?  debito  de  quelli  che  lo  reggano  h  di  reggerlo  chiaro,  sieuro,  senxa  titubatiane 
pigliando  Vessempio  delT  attione  del  polso  d  dal  moto  che  fa  il  tempo  delT  Orologgio^ 
et  han  da  fare  che  si  come  dal  tatto  si  reggano,  et  sHnformano  di  suono  le  figure  Mu- 
sicali,  die  cosi  ancora  i  cantori  Phabbiamo  a  sequire,  et  esser  soggetti*.  >.  . .  ma  at- 
tendere  al  offieiosus  accioche  i  cantandi  vedendo  la  sicurexxa  del  fatto  s'inanimisehinoy 
et  prendino  ardire,  che  segli  vuole  ritardar  col  tatto  fin  die  il  cantore  habbia  perfetta- 


1}  Vollst^ndigkeitshalber  sei  noch  auf  die  Definition  von  Stepbanus  Yann'eus 
in  seinem  Recanetum  de  Musica  aurea  (Rom  1533,  fol.  54)  hingewiesen:  *  Cuius  sc. 
>ligneae  machinae*  =  des  Taktstockes]  motus  aequus  qualis  horologii  motus  esse  debet j 
quod  si  perpera  moueatur,  sequiiur  temporis  confusio,  hand  secus  canioribus  iniquam 
ageniibus  mensuram  accidit,  fU  i.  ut  modo  serius,  tnodo  ocyus  notulae  premcmtur.  db 
uniueraa  invertitur  cantilena,  uidetque  non  musicorum  Coneertus,  sedAnserumairepitus.* 

0.  d.  IMG.    X.  26 


388  Adolf  Chjbihski,  Zur  Geschichte  des  Taktschlagens  usw. 

menie.  informato  le  figure  di  tfttnno,  in  ogni  tcUto  catiurrd  rilardare;  perclie  il  caniort 
si  piglia  atUtorUa  sempre  di  pronuntiar  la  figura  dopo  il  tatto :  per  farla  seutire  con 
maggior  vaghexxa.*     [•Praitica*  1,  fol.  21.) 

*Il  tattn  dunque  n4m  solo]  debbe  essere  siouro  el  senxa  diffetto  di  equcUita  .  . .«. 
[»Prattica<  1,  fol.  76.) 

Die  Kunstanschauungeu  der  Mensuralmusik  wirkten  noch  tief  bis  ins 
17.  Jahrh.  hinein.  Ihre  Gesetze  wurden  auch  auf  den  konzei'tierenden  Stil 
ubertragen;  nur  das  Rezitativ  bildete  eine  Ausnahme,  von  der  wir  unten 
noch  sprechen  warden.  So  bleiben  auch  die  Gesetze  des  Taktschlagens  in 
Kraft. 

Zunachst  kommt  in  Betracht  SyrUagmaMs  Musid  .  .  .  Tomus  terHus  vuo 
Michael  Praetorius  ( Wolff enbuttel  1619).  Die  theosophische  Kichtung  des 
Denkens,  welche  die  Vollkommenheit  der  Mensuralverhaltnisse  im  Thntpus 
perfectum  erblickte  und  dieselbe  auf  die  hi.  Dreieinigkeit  zuriickftihrte,  waltete 
auch   in   den    Anschauungen   uber   das  Taktieren.     Praetorius    sagt    (S.    79): 

*Mensurae  etiatn  servanda  est  aeqtuilitas,  ne  harmonia  deformeiur  vel  perturbetur: 
Nam  sine  lege  db  mensiira  canere,  est  Deum  ipstim  offendere,  qui  omnia  numero,  pan- 
dere  db  mensura  disposuit^  lU  Plato  inquit.  Sed  tatfien  pro  rations  Texhis  inierdt$m 
fardiore  Tactu  interdum  celeriare  per  vices  uti,  singularem  majestatem  db  gratiam  habet, 
db  Gantum  mirifice  exomat.* 

Den  scheinbaren  Widerspruch,  den  diese  Meinuug  von  Praetorius  enthalt, 
wird  man  nicht  als  solchen  betrachten,  wenn  man  jene  celeritas  und  tarditas 
auf  die  Veranderung  der  Mensur,  nicht  aber  auf  die  subjektive  Behandlung 
des  Tempos  zuriickfuhrt.  Praetorius  sagt  selbst  (op.  c.  S.  48),  der  »tactu^* 
sei   »vel  tardior^  vel  celerior  pro  varietate  signorum^. 

Was  Zaccoui  im  ersten  Bande  seiner  Prattica  tiber  die  Gleichniafiigkeit 
der  Taktschlage  gesagt  hat,  wiederholt  er  im  2.  Bande  derselben  (Venedig 
1622)  mit  fast  treuer  Genauigkeit.     S.  14  schreibt  er: 

*Il  tatto  MusiccUe,  commune^nenie  detto  battiUa  . .  .  suol  esser  la  mimtra^  con  la 
quale  agiustamente  si  minisfrano  i  valori  a  tutte  le  figure  Musicali,  e  li  suol  servir  a 
modo  di  perfeita^  e  giustissima  bilan^ia.* 

S.  56  weist  er  auf  die  iibermaHige  Schnelligkeit  und  auf  das  horbare 
Taktschlagen    als    auf  die  Ursachen    des  ungleichen  Tempos  bin.     Er  meint: 

•Questi  tali,  che  capita  tw  nofi  con  giusto,  e  misurato  interuallo,  ma  con  ial  pret- 
texxa,  che  genera/no  cofifusione,  hanno  da  sapere,  che  I'equalitd  del  tatto,  si  hd  da  con- 
formare  col  misurato  tempo  del  polso.*  *Hd  vediUo  anco  questo  di  piu  nel  bcUier  cost 
presto:  che  gVatti  cPuno  vniercallo  e  Valtro,  cfie  sono  quelli,  che  noi  communemente 
cJiiamano  battuta,  non  essendo  eqiMli,  sono  alterati  di  brutta,  e  mostruosa  alteratione, 
essendo  sempre  pii^  tempo  nella  levata,  die  nella  caduta;  e  pare  apunto  che  quel  tale 
che  batte,  nel  calar  delta  mano.  toechi  sempre  cose^  che  lo  punghino  d  seottino.  e  eosi 
detti  intervaUi  nofi  essendo  equali,  oUre  che  fanno  i  cantori  arivarti  setnprepiii  tardi, 
fafmo  anco  come  hd  detto,  odiosissimo  sentirr:  perche,  non  si  sente  veruna  giusta  e 
buona  disposition  Musicale,  ne  armonia,  che  sia  punto  grata,  e  diletterole.*^ 

Es  entsteht  jedoch  die  Frage,  ob  das  Gesetz  der  absoluteu  Gleichheit  der 
Taktschlage  ebenso  fiir  die  kirchliche  wie  fur  die  weltliche  Musik  giliig  war. 
Die  strenge  Objektivitat  der  Kirchenmusik  war  dem  Stil  der  weltlichen  nicht 
bzw.  nicht  ganz  eigen.  Auch  in  dieser  Beziehung  sind  fur  uns  die  Musik- 
traktate  von  Zacconi    und  Praetorius   sehr    wichtig    und  geradezu   entschei- 


Adolf  Chybinski,  Zur  Geschichte  dc8  Taktschlagens  usw.  389 

dend.  Zacconi  macht  einen  scharfen  Unterschied  zwischeii  dem  Vortrage 
(ler  kirchlicheu  und  der  weltlichen  Musik.  Seine  Darlegung  ist  zwar  sati- 
risch,  dennoch  aber  sehr  belehrend  und  klar  genug,  um  dem  Leser  eine 
^enaue  Vorstellung  des  damaligen  Vortrages  zu  geben.  DaB  er  im  Vortrage 
der  weltlichen  und  kii'chlichen  Musik  zwei  Verschiedenheiten  sieht,  beweist 
uns  ein  Satz  aus  der  Prattica  11,  S.  55,  namlich: 

*chs  le  Musiche  srcolari  essendo  VUanelle^  Canxonette,  e  Mmlrigalt,  si  r.anlano^  e 
fMssano  caniare  a  comrunn  iwlere  dieoloro^  ehe  le  cantano,  e  fanno  cantare :  ma  perch e 
V EcclesicLstiche  sono  ffaltra  nainra.  e  consideratione  .  .  .* 

Dann  stellt  Zacconi  die  Bedingungen  fur  eine  richtige  Auffiihrung  kirch- 
licher  Musik  auf.  Eine  derselben  ist  ^Vequalitd  dd  tattOj  si  hd  da  conformarr 
col  misurato  tempo  del  polso*  (a.  a.  0.,  S.  56).  In  deraselben  Werke  weist 
er  darauf  bin,  daB  manche  Sanger  bei  der  Kirchenmusik  sich  eines  Vortrags, 
einer  Manier  bedienen,  die  nur  fur  die  weltliche  Kunst  passend  ist.  Er 
beruft  sich  auf  die  altere  Zeit: 

*iit  douetiano  caiitare  con  tnolia  Jionesid  e  derotione*;  >heute«  aber  singen  die 
Chorsilnger  *co7i  tali  lasciui  affefti,  che  paiano  tanti  appcissioncUi  amanti*  (a.  a.  0. 
S.  63!.  Er  warnt  sie  vor  solcbeni  MiBbrauch  und  sagt  *che  cantando  nelle  Chiese,  si 
ricordino  di  cantar  a  lode  del  Signore,  e  non  a  sodisfattione  delle  loro  passioni  avwrose*. 

(a.  a.  0.  S.  54 '). 

Weniger  strenge  urteilt  Praetorius.  Er  erblickt  eine  schone  Wirkung 
darin,  »5?*  interdum  vivaciore^  interdum  rernissiore  voce  Gantilenae  concinantur* 
(Syntagma  III,  79).  Man  muBte.  am  Anfange  des  17.  Jahrh.  verschiedene 
Meinungen  iiber  den  Vortrag  der  Kirchenmusik  haben,  denn  Praetorius  be- 
kampft  weiter  (a.  a.  0.  S.  80)  die  einseitigen  Anschauungen : 

>Ettliche  wollen  nicht  zugeben  /  daB  man  in  compositione  alicigus  Gantionis 
zugleich  Motettiscbe  vnd  Madrigalische  Art  Tntereinander  vermiscben  solle.  Dero- 
nelben  Meynung  ich  mir  aber  nicbt  gefallen  lasse;  Sintemahl  es  den  Motecten 
ynd  Concerten  eine  besondere  lieblich:  vnnd  ^nmfitigkeit  gibt  vnnd  conciliiret, 
wenn  im  anfang  ettliche  viel  Tempora  gar  patbetiscb  ynd  langsamb  gesetzet  seyr. 
/  bemacb  etliche  gescbwinde  Clausulen  daraff  folgen:  Bald  wiedervmb  langsam 
vnd  gravitetiscb  /  bald  abermahl  gescbwindere  vmbwechslung  mit  einmiscben  / 
damit  es  nicht  allezeit  in  einem  Tono  vnd  Sono  fortgehe  /  sondem  seiche  vnd 
dergleichen  verenderungen  mit  eim  langsamen  vnd  geschwinden  Tact:  So  wohl 
aach  mit  erhebung  der  Stimmen  /  vnnd  dann  biOweilen  mit  gar  stillem  Laut  mit 
allem  fleiB  in  acht  genommen  werde  /  .  .  .«^) 

1)  DaB  manchmal  die  Texte  der  Kirch enges&nge  die  Ursache  ihres  madrigali- 
schen  Yortrags  waren,  beweist  uns  eine  interessante  Stelle  aus  der  Prattica  II, 
S.  53  f. :  >  Cke  sc  per  sonar  madrigali  dh  altre  cose  8erA)lari,  alle  Messe  db  i  diuini  vffiey 
b  peeeaio  mortale^  qtmnto  piu  pot  sara  peccato  maggiore  (i  sentinn  le  twei  /  eantarvi 
i  medemi  affetti?  Anxi  lodai  sempre  il  Palestina^  che  cosi  poco  s'impiego  a  far  madri- 
gali, hauendolo  fatto  Iddio  aecio  che  omasse  la  chiesa  de  canti  soi  souai  come  egli  fece : 
ma  se  io  li  fossi  stato  ticino,  e  gli  hauessi  potido  dire  U  mio  parere,  thauerci  disttiiso 
anco  (I  piii  potere  che  non  si  fosse  impiegalo  a  comporre^  i  motetti  delta  Cantica  come 
e^li  compose ;  poiche,  hoggi  giomo  molti  caniori  si  cofnpiacciano  di  cantar  soli.  Quam 
pulcra  es  amica  mea,  quanh  pidcra  es.  Tola  pidcra  es  amiea  mea,  formosa  mca. 
Fiddle  me  Fhritnts  quia  anwre  langueo  eon  altre  eosr,  che  Dio  sd  con  qttal  animo  et 
inteniione  loro  le  ccmiano.* 

2)  Dasselbe  wiederholt  Praetorius  mit  keinem  Vorbehalt  in  Syntagma  III, 
112:  >0b  zwar  etliche  /  dz  ich  dessen  /  sonderlich  in  Eirchen  zu  gebrauchen  nicht 

26* 


390  Adolf  Chjbinski,  Zur  Geschichte  dee  TakUchlagens  usw. 

Es  unterliegt  keinem  Zweifel,  daB  schon  zu  Ende  des  16.  Jahrh.,  nach- 
dein  Orlando  di  Lasso  und  Andere  die  Freiheiten  des  madrigalischen  Ton- 
satzes  auf  die  Motette  iibertragen  batten,  auch  in  der  Kircbenmusik  die  grofiere 
Freibeit  des  Vortrags  berrschte.  Die  Traditionen  der  alteren  Musikpraxis 
blieben  iinmer  nocb  stark  genug.  Nocb  in  der  ersten  Halfte  des  17.  Jahrb. 
begegnen  wir  strengem  Bekennern  teniporis  acH  z.  B.  F.  M.  Mersenne:  in 
seinen  Harmonicorum  libri  XII,  Paris  1648,  8.  153  verlangt  er: 

*  Lenta  admodiim  constituenda  est  Temporis  aequalis  mensitra  ...»  *  Nulla  .  .  .  tn 
tofa  cantilena  fiat  mensurae  miUaiiOj  nisi  ex  propriis  signis  db  eharaeteribiis  pra^emUata 
fiterit* 

Zweifellos  bat  die  Oper  und  der  rezitativiscbe  8til  viel  zu  dieser  Freibeit 
des  Vortrags  im  17.  Jabrb.  beigetragen.  Glaudio  Monteverdi  unterscheidet 
zwei  Ai*ten  des  Tempos:  » tempo  delta  mano<  und  ^^ tempo  deW  affeUo  deff 
animo*j  welcb'  letzteres  T^senxa  battuta*  vorgetragen  wird.  (Vgl.  VIII  *libro 
de  Madrigali*  1638)  ^).  Docb  feblte  es  nicbt  an  Tbeoretikern  nocb  im 
18.  fJabrb.,  die  einzig  das  metronomiscbe  Taktscblagen  von  den  Dirigenten 
verlangten. 


Es  bandelt  sicb  nun  urn  die  Frage  des  allgemeinen  Tempos  bei  den 
Auffubningen  in  der  Zeit  der  Mensuralmusik.  Wie  fiir  das  Taktieren  als 
Zeitmessung  die  mittleren  No  ten  (breviSy  spater  scmibrevis]  den  integer  volar 
bildetcn,  so  war  aucb  das  mittlere  Tempo  ein  integer  valor  der  Schnelligkeii 
Die  Alton  verstanden  sebr  feinsinnig  die  Scbattenseiten  einer  AuffUbrung, 
in  der  das  Tempo  zu  gescbwind  oder  zu  langsam  genommen  wurde.  Zacconi 
gebt  sogar  soweit,  dafi  er  die  Wirkungen  der  willkurlicbeii  Tempi  auf  den 
Horer  bescbreibt  und  als  erfabrener  praktiscber  Musiker  sebr  genau  auf  die 
Ursacbe  der  verzerrten  Tempi  eingebt. 

Das    scbleppende  Tempo   resultierte   am  baufigsten  aus  der  Schwierigkeit 


gat  sey  /  vermeinen:  So  deucbtet  mir  docb  solcb  variation  vnd  vmbwechselong 
/  wenn  sie  fein  moderate  vnd  mit  einer  guten  gratia,  die  affectus  zu  exprioodren 
vnd  in  den  Menscben  zu  moviren,  vorgenommen  vnd  zu  werck  gericbtet  wird  / 
nicbt  allein  nicbt  vnlieblicb  oder  vnrecbt  seyn  /  sondern  vielmebr  die  aures  k 
animos  auditorum  afficere,  vnd  dem  Concert  eine  sonderlicbe  Art  vnd  gratiam 
conciliire.  Es  erfordert  aber  solcbes  offtermabls  die  composition,  so  wol  der 
Text  vnd  Verstad  der  WOrter  an  jbm  selbsten:  da6  roan  biBweilen  /  nicbt  aber 
zu  offt  oder  gar  zu  viel  /  den  Tact  bald  gescbwind  /  bald  wiederumb  langsain 
fubre;  aucb  den  Cbor  bald  stille  vnd  sanfft  /  bald  starck  vnd  frisch  resoniten  lasae. 
Wiewol  in  solchen  vnd  der  gleicben  vmbwechselungen  /  in  Kircben  viel  mehr 
alO  vor  der  Taffel  eine  moderation  zugebraucben  vonnOthen  sein  wil.c  VoUst&n- 
digkeitsbalber  sei  nocb  eine  dritte  und  &bnlicbe  Stelle  aus  demselben  Werke 
(S.  50)  zitiert:  >.  .  .  das  ist  einmal  gewis  und  bocbndtbig  /  das  in  Concerten  per 
Choros  ein  gar  langsamer  gravit&tiscber  Tact  rndsse  gebalten  werden.  Weil  aber 
in  solcben  Concerten  bald  Madrigaliscbe  bald  Motetten  Art  unter  einander  ver- 
menget  und  umbgewecbselt  befunden  wird  /  mas  man  sicb  aucb  im  Tactiren  dar- 
nacb  ricbten.c 

1)  Die  von  mir  zitierten  Stellen  aus  Praetorius  und  Monteverdi  modifizieren 
teilweise  die  Meinung  von  Rudolf  Scbwartz,  welcber  >die  Erkenntnis  von  der 
Aufgabe  des  Dirigenten  <  >an  der  Hand  der  Affektenlebre*  erst  der  1.  H&lfte  det 
18.  Jabrb.  zuscbreibt  (vgl.  >Jabrbucb  der  Musikbibliotbek  Peters  fQr  1907<,Leipiig 
1908,  S.  69.) 


Adolf  Chybinski,  Zur  Geschichte  dee  Taktschlagens  obw^,  391 

des  Tonsatzes  und  der  Haufung  der  Ghromen.     Die  Schwierigkeit  der  »Fi- 
gurenc  yerursachte  das  langsame  Tempo: 

*poiche  in  molte  persone  guiditiose  ho  veduto  a  di  miet  essere  non  solo  la  insia- 
bUitd  del  tatto^  ma  anco  ma  biasmevole  sumministraiione  non  cost  da  iuiti  eonsideraia , 
ei  ^  che  cantandosi  cose  difficile,  per  la  diffieidtd  delle  figure  cdargano  iatito  il  tatti  per 
fadletarle;  che  col  siio  mexxo  vengano  a  commntare  una  fignra  nel  altra.*  {•Prattica* 
1,  fol.  76.) 

Der  im  16.  Jahrh.  immer  mehr  wachsende  Oebrauch  der  kleineren  und 
kleinsten  Notenwerte  bereitete  den  Sangem  Schwierigkeit  im  Zahlen  der- 
selben;  deswegen  erleichterten  ihnen  die  Kapellmeister  die  Aufgabe  durch 
die  Verschleppung  der  Tempi.  Die  Wirkung  solcher  Mifibriiuche  beschreibt 
Zacconi  folgendermafien : 

*Doue  che  per  esser  da  tidti  inieso,  accioche  si  tolghi  del  stcUo  presenie  questo  si 
biasmeiwle  aimso,  et  si  leui  a  fatto  a  fatto  questo  errore  dico:  che  si  troiiano  alcuni 
snmministratori  del  taito,  che  regendolo  in  alcune  cantilene  difficile  oue  siano  gran  copia 
di  Chrome;  per  far  che  i  Cantori  le  contino  meglio  ct  con  minor  diffieidtd;  allargano 
tanfo  il  sudetto  tcUto  che  le  fanno  pronuntiare  per  Semiminime^  et  non  si  aveggano  che 
se  il  compositore  die  le  compose  hatiesse  voluto  che  le  si  fossero  per  Semiminime  can- 
tote,  non  Vhaueria  fatte  Chrome.*  >Si  possano  ben  cantare  le  figure  dviersamente : 
perche  il  Compositore  c  obligato  d  comporle  secondo  Vordine  de  i  segni  et  le  regale  del 
Tempo  ch'egli  adopera;  et  il  Cantore  a  cantarle  come  li  pare  et  piace:  perche  chi  vuol 
iener  d  vno  che  qtiella  Semibreue  che  communemente  vale  m  taito  non  la  cantiper  ma 
Bre?ie,  6  per  una  Longa^  dando  il  vallore  d  daschedima  muUiplicato?  ouero  diminU" 
irle  per  la  mettd  et  farle  gire  sotto  di  esso  iaiio  la  metta  piii  presto  et  pid  reloee?* 

Die  Verschleppung  der  Tempos  hatte  in  leichten  Werken  auch  eine  bose 
Wirkung  auf  die  Sanger  und  Zuhorer;  den  ersteren  war  damit  die  richtige 
Erkenntnis  der  Werte  der  langeren  Noten,  also  die  Erkenntnis  der  Bhythmik 
erschwert;  sie  machte  die  Zuhorer  ungeduldig  und  nahm  den  Sangern  jede 
Lust  zur  kiinstlerischen  Ausiibung  ihrer  Aufgabe.  In  dem  schleppenden 
Tempo  sieht  Zacconi  noch  die  Wurzel  eines  anderen  libels:  je  langsamer 
der  Takt  geschlagen  wird,  desto  weniger  sicher  und  gleichmafiig  werden  die 
Taktschlage  (vgl    Prattica  I,  fol.  77  a)  ^). 


1}  »...('  pero  e  bene  che  da  gPascolianti  la  sieno  conoseiiUe  per  Chrome  come  dcU 
Compositore  le  sono  state  fatte  ^  et  tanto  piii  quelli  di  biasmo  sono  degni,  quanto  che 
sol  taito  strusciant)  et  stancheggiano  il  Cantore,  parendoU  col  staneheggiarlo  et  strus' 
ciarlo,  di  porgerli  mano,  d^aiutarlo,  o  di  darli  tempo  di  potersiin  quelle  diffieidtd 
meglio  aecomodare,  ct  non  si  aueggano  che  il  Cantor  sicnro  odia  qtiella  ritardnnxa 
come  coso  disdicemle,  et  ama  solamente  Veqnalitd  de  tatti*  [* Prattica*  1,  fol.  76b). 

».  .  .  ma  anco  con  lesser  [sc.  il  tattoj  giusto  et  eqtiale,  non  debbe  passar  il  suo 
uso  ordine,  ciov  non  si  debbe  sumministrar  tanto  adagio  ch'eschi  fuori  del  suo  costume  or- 
dinario :  perche  al  cantore  r  pit)  facil  cosa  di  considerare  et  di  portare  una  figura  net 
tfcUlor  d'un  aUra:  che  di  tenerle  per  quelle  che  le  uagliano  sotto  un  allargaio  tempo . .« 
{* Prattica*  I,  fol.  76b). 

>.  .  .  troppo  lento  [sc.  tattoj,  che  generi  tedio  /'  le  languidexxa  —  €  {^Prattica*  11, 
fol.  56b;.  —  >.  .  .  quale  se  vd  troppo  lento,  stimiano,  che  in  breue  nhabbi  da  nascere 
qualehe  alteratione*,  >.  .  .  che  se  tta  troppo  tardi  e  lenta,  presto  genera  tedio,  e  uerra 
d  noia  .  .  .«  (ebenda). 

» Questo  voglio  che  sia  d  bastanxa  per  rimouere  questa  larga  sumministrafiofie  di 
taito  fielle  cose  difficile:  sperando  che  da  qui  inpoi  si  sentiranno  le  chrome  per  Chrome, 
et  seranno  da  glaudienti  le  Semiminime  r&nosciute  per  Semiminime  et  non  per  figure 


392  Adolf  Ghybinski,  Zur  Geschichte  des  Taktschlagens  usw. 

Obwohl  sich  Zacconi  beklagt,  dafi  die  Manier  der  TempoverschleppuDg 
in  seinen  Zeiten  immer  mehr  zunahme,  lesen  wir  doch  von  ihr  ini  2.  Bande 
seiner  Ptattica  (1622)  verschwiudend  wenig.  Dagegen  behaudelt  er  darin 
im  Gegensatz  zum  1.  Bande  des  Werkes  eine  andere  uud  zwar  noch  gefahr- 
lichere  Siinde  im  Bereich  der  Tempozunahme :  namlich  die  iibertriebene 
Schnelligkeit  der  Tempi,  von  welcher  er  im  1.  Bande  der  PraUica  nur  auBerst 
wenig  gesprochen  hat.  Es  ist  jedenfalls  bemerkenswert,  dafi  die  Theoretiker 
des  17.  Jahrh.  sich  fast  nie  uber  die  Verschleppung  der  Tempi,  am  meist^^n 
aber  Uber  die  ubertrieben  schnelle  Temponahme  der  Kapellmeister  beklagen. 
Praetorius  z.  B.  beschrankt  sich  nur  auf  die  Feststellung,  daB  *tardior 
progressus  auditorutn  auribus .  ,  fastidiutn  ^  bereitet.  {Syntagma  III,  50.)  Er 
furchtete,  dafi  die  Schnelligkeit  des  Tempos  die  »Harmonie«   verderben   wird: 

>  Cantits  non  est  praeeipitandus :  fit  enim  cotifimo  totius  Symphoniae  etiam  jucim- 
dissimae.  Ad  Tctctnm  atUem  prodnciiorrni  harmonia  fit  ffrattor,  d-  melius  percipitHr* 
(Syntagma  ill,  79). 

T^Prestexxa^  des  Tempos  iat  nach  Zacconi  [Pratticd  II,  56)  die  TJrsache 
der  ^dissonanxa*^  >dispiacere<j  ^schifezza*  und  xxniftmorut*  und  birgt  in 
sich  »il  perieolo  di  dissoluziafie^.  Die  Ursache  eines  derartigen  Taktschlagens 
beschreibt  Zacconi  folgendermafien,  aus  seiner  Erfahrung  schopfend: 

•Et  to  in  particular e  mi  son  preso  non  picciola  marauiglia,  in  uedere,  che  i  Cafh 
tori  hattenthsi  eon  tanta  acceleritd  e  prestexxa,  per  non  poier  loro  seqnitar  la  uelaeitn 
del  tattOj  andauano  sempre  mexxo  tafto  indieiro;  et  vno  vrtando  con  la  poce  deraUro, 
far  la  piit  disorbitante  melodia,  (se  melodia  la  dehho  chiamare)  ch'altra  simile  non  si 
poieua  udire.t  *Hd  teduio  anco  qiicsto  di  piii  nel  batter  cosi  presto  i  che  gVcUH  duno 
inteniallo  e  VaUro,  che  sono  quelli,  cJie  fwi  communemente  chiamano  battiiia,  non  es- 
sendo  equaii^  sono  alierati  di  brutta,  e  mostrnosa  alterafione,  essendo  sempre  pin  tempo 
nella  leuaia^  che  nella  cnduta.* 

Tim  das  zu  vermeiden,  verlangt  Zacconi  *un  tatto  mediocre^  [Prattica  I, 
fol.  77a),  ein  mittleres  Mafi  des  Tempos,  oder  wie  Praetorius  im  Syntagma 
III,  87  sagt:  >einen  rechten  mittelmafiigen  Takt«.  Mersenne  verlangt 
*lentam  mensuram*  {Harmoni^ortim  libri  XII,  S.  153f.)^).  —  Solche  Porde- 
ruugen  werden  von  alien  Musiktheoretikem  des  17.  Jahrh.,  die  sich  mit  dem 
Dirigieren  beschaftigen,  wiederholt. 

Der  einzige,  der  uns  genaucr  iiber  die  Temponahme  seiner  Epoche  be- 
lehrt,  ist  Praetorius.  Er  berechnet,  wieviel  tempora  auf  eine  Zeiteinheit 
entfallen,  und  damit  auch  die  Schnelligkeit  des  Tempos: 

>Allhier  will  ich  auch  dieses  erinnern:  DaB  ich  in  den  General -B&ssen  allezeit 
am  ende  eines  jeden  verzeichnet  habe  /  wie  viel  Tempora  /  ein  jeder  Gesang  / 
auch  ein  jeder  Theil  oder  pars  Cantionis  in  sich  halte.    Denn  weil  ich  nothwendig 


di  vallor  cambiate :  che  io  a  molti  Jio  faito  ioccar  con  mano  che  it  cantar  le  cose  diffi- 
cile sotto  vn  tatto  mediocre,  le  si  dicano  meglio  con  mwnco  pena  et  fastidio  de  Caniori 
che  col  dirlc  si  adagio^  et  di  piii  ho  vedido  anco  in  detta  sumministratione  per  rinler- 
uallo  grande  che  casca  da  vn  tatto  c  VaUro:  distorsi  i  tatti  dalla  equalitd  propria  et 
radere  in  vna  sproportionata  misura  in  niodo  tale  che  un  taito,  d equalitd  et  misura 
non  corrispondeua  at  altro*  (ebenda). 

1)  ^Medioeritas*  in  Allem,  was   das  Taktschlagen   angeht,  wird  auch  von  der 
mehr  versprechenden  als  gebenden  Musica  doTooyeoia^Tixr,  Joachim  Burmeister'^ 
gefordert  (Rostock  1601;:  *  Lenta  admodum  consHtumda  est  Temporis  aeqttalis  mensura* 
(S.  15S}.*Lenla  ad^nodum  semper  servanda  est  mensura*  (S.  163  f.\ 


Adolf  Ghjbinski,  Zur  Geschichte  dee  Taktechlagens  usw.  393 


i  viertel  Stunde 
in  j 


observiren  mtissen  /  wie  yiel  tempora,   wenn  man  einen  rechten  mittelm&Oigen 
Tact  halt  /  zu  einer  viertel  Stunde  musiciret  werden  k5nnen:  Als  nemlich: 

80  I  {  halben 

160  I  tempora  in  j  gantzen 
320  I         einer        |    halben  /      ^.x      j   .. 
640  J  I  gantzen  1      ^*""^'"'- 

Es  ist  sehr  zweifelhaft,  ob  man  nach  solcher  Yorschrift  die  Werke  auf- 
fiihrte  —  besonders  nach  1600.  Die  » Oeschmackssache  <  der  Kapellmeister 
war  es,  irgeud  ein  Tempo  anzuordnen,  das  dem  Geiste  des  Werkes  entsprach. 

Ebenso  wichtig  wie  die  Vorschriften  Uber  das  Tempo  waren  die  anderen, 
namlicb  diese,  welche  die  Pflichten  des  Kapellmeisters  im  allgemeinen  be- 
treft'en.  Auch  bier  bietet  uns  die  Prattica  von  Zacconi  die  beste  und  auch 
die  einzige  Quelle  aus  dem  16.  Jahrh.,  abgesehen  von  einigen  kleinen  Be- 
merkungen,  die  wir  in  der  Musica  von  Cochlaus  (1507)  finden. 

Zacconi  sagt,  das  Dirigieren  sei  eine  leichte  Sache  (»questo  tatto  com- 
inane  .  .  .  e  in  se  facile*  —  Prattica  I,  fol.  21b),  aber  es  verlangt  nicht  nur 
eine  praktische,  sondern  auch  eine  theoretische  Ausbildung  des  Kapellmeisters : 
>cosi  anco  non  ogni  Gantore  il  gouerno  di  Gapella^  o  di  qual  si  voglia  alira 
Mu.nca*  (Prattica  I,  fol.  76  a)*).  Ist  ein  Kapellmeister  nicht  geniigend  ge- 
bildet,  so  kann  er  zwar  bemerken,  wenn  die  Sanger  einen  Fehler  machen, 
er  weiB  aber  nicht,  welche  *parte*  irrt,  und  er  kann  nicht  den  Fehler  be- 
seitigen;  er  wendet  sich  vielleicht  gerade  an  die  Stimme,  welche  richtig  sang, 
statt  der  irrenden  zu  zeigen,  wo  sie  irrte  (Prattica  I,  fol.  76  a). 

Die  Kenntnis  der  Kirchtone  war  fur  den  Kapellmeister  deswegen  wichtig, 
weil  er  mit  Hilfe  derselben  die  bequeme  Stimmlage  fiir  die  Chorsanger  finden 
konnte.     In  diesem  Sinne  sagt  Gochlaeus  in  seiner  Musica  (fol.  12a): 

^Diltgenti  examine  considerare  debet  cantus  arsim  et  thesim  (quo  certe  commodius 
fiat,  si  tonorum  atUenticorum  a  plagalibus  diferentiam  iwn  ignarerit  /  ne  nimis  aUe 
aiU  basse  incipiat:  Autentici  namque  toni  canitts  non  iia  alte  iniciari  debet  lU  pla" 
gaits.  • 

Zacconi  begriindet  asthetisch  die  Notwendigkeit  des  Singens  in  der 
mittleren  Lage  der  Stimmen: 

1)  Riemann  bemerkt  dazu:  >Michael  Praetorius  (1618)  bestimmt  den  integer 
volar  der  Brevis  auf  etwa  Vio  Minute,  d.  h.  das  Viertel  auf  80  Schl&ge  von  M&lzeTs 
Metronom,  was  fur  heute  nocb  ungef^hr  zutreffend  ist*  (vgl.  Musiklexikon,  6.  A., 
S.  607).     S.  auch  Schflnemann  (a.  a.  0.  S.  88'. 

2)  ^Et  non  per  altro  ho  detto  che  debSano  hattere  la  cognitione  de  Tuoni:  se  non 
perehe  molti  fanno  questo  officio,  et  non  li  sanno,  et  punto  non  si  curano  di  saperli: 
ma  si  reggano,  et  gouernafw  per  una  lunga  prattica:  la  quale  assai  gioua  et  non  si 
pmo  dire  che  la  non  sia  buona :  ma  c  molte  migliore,  et  piu  gioua  rhaueme  cognitione 
.  .  .€  [* Prattica*  I,  fol.  76b).  —  ».  .  .  Colui  solamente  r  atto,  6  meriteuole,  che  oltra  la 
cognitione  de  Tuoni,  errando  una  parte  eonosce  Verrore,,  et  sd  chi  ha  bisogno  desser 
rimesso.*  >Ho  detto  ancora  ch'egli  sappia  rimettere  et  conoscere  una  parte  quamlo  erra: 
aecioche  in  cambio  di  rimeiter  vno  non  rimetti  pn'altro:  perehe  si  trouano  de  quelli 
che  sono  si  ignoranii,  che  oltra  il  non  sentire  cosi  presto  vna  parte  che  dissona  per 
fiauer  commesso  errore,  fanno  vfia  ruina  net  volerja  rimettere  che  disconcianoj  et  guas- 
fano  ttUte  Valfre,  et  quel  che  d  peggio  non  rimettano  chi  n'ha  bisogno.  E  ben  vero  che 
vno  piu  deir  altro  ha  fudito  pronto  et  acuio,  ch£  pero  si  vede  ch"  alle  volte  anco  chi  non 
compone  rimette  prima  di  vn  compositore;  ma  quella  tanta  grossexxa  dudito  che  si 
chiama  durexxa  in  chi  compone,  si  parte  flat  proprio  naturale,  et  da  gl'ascoUanti  piu 
tosto  vien  giudicata  ignoranxa*  (ebenda;. 


394  Adolf  Ghybinski,  Zur  Geschichte  des  Taktschlagcns  uaw. 

^prima  tielP  incominciarle,,  che  non  siano  ne  trappo  cUfe,  tie  troppo  basse  quasi 
mute  e  sorde,  II  pigliarle  in  giusia  proporiione  nasce  daUa  Intonay  e  perfetta  eognMm 
de  Titoni;  che  chi  non  ci  atierte^  d  non  It  cognosce  bene,  per  to  piu  fard  sempre  riuseir 
male*  {^PrcUtica*  II,  S.  65). 

Dieses  Oebot  war  allgemein  giltig  und  wurde  noch  in  der  zweiten  Halflte 
des  17.  Jahrh.  von  den  Musiktheoretikern  besonders  betont^]. 

Die  griindliche  Kenntnis  der  Kirchentone  war  fiir  den  Kapelbneister  auch 
deswegen  unentbehrlich,  weil  fur  seinen  Chor  ein  Werk  entweder  za  hoch 
oder  zu  tief  notiert  sein  konnte,  was  ihn  zum  Transponieren  zwang.  In 
dieser  Beziehung  ist  besonders  der  dritte  Band  des  Syntagma  vou  Praeto- 
rius  belehrend  (S.  81  If.).  Praetorius  meint  sogar,  dafi  die  Transposition 
oft  zum  Yorteil  des  Gesanges  geschieht: 

>. . .  So  befindet  sich  doch  /  daO  in  etlichen  Modis,  Ais  in  Mixolydio,  Aeolio 
vnd  HypoionicOi  wenn  sie  per  quintam  transponiret,  eine  languidior  &  pigrior  har^ 
monia  propter  graviores  sonos  generiret  werde:  Darumb  es  denn  vngleich  besser 
vnd  wird  auch  der  Gesang  viel  frischer  vnd  anmuthiger  zuhdren  /  wenn  dieie 
Modi  der  quartam  ex  duro  in  durum  transponiret  werden  <  (S.  81). 

Ein  Work,  das  zu  hoch  »clavieret«  war  und  einem  Chor,  der  fiber  keine 
Falsetisten  bzw.  Kastraten  verfugte,  in  der  Auffiihrung  Schwierigkeiten  be- 
reitete,  muBte  entschieden  transponiert  werden.  In  dieser  Beziehung  macht 
Praetorius  folgenden  Vorschlag: 

>An  denen  5rthem  aber  /  do  man  propter  voces  Cantorum,  sonderlich  in  der 
Kirchen  tieff  zu  singen  gewohnet  ist  /  kan  man  solche  Modes  recht  in  die  quin- 
tam transponiren.  Wiewol  in  etlichen  grossen  Catholischen  Capellen  .  .  .  Hypoio- 
nicus  transpositus  seu  mollis  vmb  eine  gantze  Septima  au6m  D  /  vnd  Hypodorias 
vmb  eine  Tertzia  auOm  £,  welches  aber  sonderlich  den  Discantisten  sehr  niedrig 
vnd  vbel  zu  singen  /  wenn  nicht  Eunuchi  oder  Falsetisten  das  beste  theten  /  mo- 
tiret  vnd  gesungen  wird<  (S.  82).  »8o  ist  auch  dieses  allhier  nOthig  zu  erinnem  / 
daO  Jonicus  Modus,  wenn  er  in  Naturali  vnd  Regulari  Sjstemate  gesetzet  /  vmb 
einen  Thon  hOher;  Wenn  er  aber  in  Systemate  transposito  befnnden  /  per  tertiam 
inferiorem  auBm  d  fict^,  gar  bequemlich  /  weil  er  in  regulari  zu  niedrig  vnd  za 
scblUfferig  ist  /  kan  Musiciret  werden  /  .  .  .<  (S.  82 f.). 

Zuletzt  sei  noch  auf  eine  Pflicht  des  Kapellmeisters  hingewiesen :  es  war 
die  Sorge  um  die  dynamische  Oleichheit  der  Stimmen.  Cochlaeua  wamt 
den  Kapellmeister  foigendermafien : 

•  Caveat  dehinc  quilibet  sumrna  cum  industria  ne  inhonesto  ac  insolito  oris  hiatu 
aut  ridiculo  forte  cachinuo  voces  fnodtdando  proferat:  ne  (galli  more)  os  .  .  apericU  aut 
in  modum  canum  idtdat.  Voces  insuper  perstrepentes  atque  tremebundas  reiiciat.  Sunt 
enim  sibi  ipsis  eadem  extensione  dissimiles,  quare  ceteris  vocibus  Concordes  esse  non 
possuni.  Deed  aiUem  alterum  alteri  vocem  accommodare  iptUa  ienoreni  cantui  he 
alic  alteribus  clamor  is  excessu  profundatur  cUque  succumbai.  Postremo  itisolens  ac 
indecorus  capitis  mannumre  motus  cantorem  declared  insanum.  Non  enim  caput  aut 
manus  concordem  sonum  efficit  sed  vox  bene  modulata<  [Musica  fol.  12a). 

Ahnliches  verlungt  auch  Hanus  Haiden  in  seinem  Musicale  Instrument 
turn  Reformatum  (Nurnberg  s*  a  ,  fol.  9  a): 

1;  Z.  B.  von  W.  C.  Print z  in  dei*  Musica  modtdatoria  vocalis  (1678,  S.  6f.)  uud 
von  Daniel  Speer  in  seinem  >Grundrichtigen  .  .  .  Unterricht  der  musikal.  Kunst* 
1687:  S.  21  der  Ausgabe  aus  d.  J.  1697. 


Earl  Nef,  Die  Stadtpfeiferei  und  die  Instrumentalmasiker  in  Basel,       395 

Die  Stimmen  sollen  >moderirt«  und  >applicirt<  werden,  >da8  keines  das  ander 
(iberschreyet  /  ja  die  Stinunen  sollen  dermassen  gegen  einander  abgewogen  sein  / 
daB  der  Zuh5rer  nicht  anderst  judiciren  kan  /  als  wann  es  nur  eine  eintzige  Stimm 
were  /  gleich  wie  in  den  Orgeln  /  da  man  biOweilen  die  Principal  /  verdeckt  / 
Quint  /  Oktaf  /  Qoindetz  /  Zimeln  und  Mixtur  /  alles  zusammen  zeucht  /  es  doch 
einen  solchen  gleichen  sonum  gibt     . . .«. 

Um  die  dynamische  Oleichheit  zu  erreichen^  muBte  der  Dirigent  seine 
Sanger  auf  eine  passende  Weise  gruppieren.  Man  legte  das  Hauptgewicht 
darauf,  daB  man  die  Sanger  nicht  dicht  nebeneinander  stehen  lasse.  Zacconi 
begriindot  dies  folgendermafien : 

>.  .  .  molti  cereano  dadmontarle  [sc,  le  parte]  insieme^  parendo  d  loro,  che  quanio 
piu  i  caniori  stanno  ttnitij  e  stretitj  la  Afusica  sia  meglio  per  riusdre,  e  a'ingannano 
pur  assai;  poiche^  le  parti  havendOy  troppo  vicine  Valtrui  vacij  non  possano  sentir 
Vaffetlo  delta  loro  propria  voce;  oUra  che^  per  superarle,  isforxando  it  sito  potere,  pw) 
pin  fosto  dissonare  senxa  avederaene,  che  risonare*.  ».  .  .  amassando  troppo  i  caniori 
inaieme,  dal  sorerchio  urto,  e  troppo  impeto  delle  voci,  bene  spesso  non  serUendo  se  stesso, 
quel  talcy  che  dinanxi  e  di  dietro  se  7%e  sente  offeaOy  non  pud  pronuntiar  k  uoei  sue 
com'  egli  uorebbe,  e  potrebbe^  a  facendo  forxa  di  superar  VaUre^  come  dianxi  fto  dettOy 
e  farsi  sentire;  o  bisogna  ch'egli  dissoni,  o  che  venghi  la  Musica  ad  aiterare*  [Prattica 
II,  S.  66i. 

Bei  den  Auffiihrungen  in  der  Epoche  der  Mensuralmusik  verfolgten  die 
Kapellmeister  einen  Mittelweg  in  Sachen  des  Tempos,  der  Dynamik  und  der 
Touhohe  und  duldeten  besonders  in  der  Kirche  keine  Kontraste,  die  erst 
die  neuo  Zeit  mit  sich  brachte. 


Die  Stadtpfeiferei  und  die  Instrumentalmusiker 

in  Basel  (1385-1814). 

Von 

Karl  Nef 

(Basel.). 

Stadtpfeifer  werden  in  Basel  zum  erstenmal  1375  erwahnt;  in  den  Stadt- 
rechnungen  findet  sich  in  diesem  Jahr  der  Eintrag  ^fistulatoriin^s  nostris  pro 
bono  anno  2  fl.^  und  1386  »den  pfiflfem  1  Pfd.  4  pi).  —  Im  Eidbuch^), 
das  dem  15.  Jahrhundert  angehort,  ist  der  Eid  erhalten,  den  die  Stadtmusi- 
kanten  hei  ihrem  Antritt  zu  schworen  batten.     Er  lautet: 

»Der  pbiffer  vnd  Trumpeter  eyd. 

Ir  werdent  sweren  gemeyner  Statt  getruwelich  vnd  erberlich  ze  dienende  vnd 

ze  wartende  mit  pbiffen   vnd   ouch   den  luten  in  der  Stat  die  uwer  begeren  vnd 

uch  in  solicbem  fruntlicb  vnd  erberlich  ze  haltende  vnd  vch  nyemanden  uber  sinen 

willen  uffbinden  vch  ouch  von  der  Stat  nit  ze  tunde  oder  ze  ritende  oder  yeman- 


1)  Nach  Fechter,  >6asel  im  XIV.  Jahrhundertt  1856.    S.  119. 

2]  Diese  wie  alle  im  folgenden  zitierten  Urkunden  im  Basler  Staatsarchiv. 


396       Karl  Nef,  Die  Stadtpfeiferei  und  die  Instrumentalmusiker  in  Basel. 

den  frOmdes  uszwendig  der  Stat  ze  dienende  on  vrloub  vnd  wissen  Burgeimeisters 
zunftmeisters  oder  eyns  Rats  ze  Basel  ynd  sunst  der  Stat  Tnd  der  iren  nuts  vnd 
ere  ze  werbend  vnd  iren  schaden  ze  wendende  getruwlich  vnd  one  ^ewerde  nach 
uwrem  besten  Vermogen  ouch  alle  virtage  nach  Imbisz  uff  dem  Richthuse  oder  nfl 
der  Rinbrug  zu  somer  zitt  nach  dem  nachtmol  ze  phiffen.< 

Eine  zweite,  wie  es  scheint,  etwas  altere  Fassung,  die  im  wesentlichen 
mit  der  vorstehenden  iibereinstimmt  ^  gibt  die  Schlufibestimmungen  etwas 
anders  und  erweitert  sie  folgendermaiien : 

>Alle  Sonntag  nach  der  predig  uff  dem  Richthus  vnnd  nach  dem  nachtmal 
uff  der  Rinprug  vnnd  wan  man  uff  der  herenstuben  mol  hatt  vs  und  ab  tisch 
phiffen.« 

Danach  batten  die  Stadtpfeifer  nicht  nur  Sonutag  nachmittags  im  Hat- 
haus  und  an  Sommerabenden  auf  der  Rheinbriicke,  sondem  auch  bei  fest- 
lichen  Mahlzeiten  auf  der  Herrenstube  aufzuspielen.  —  "Wohl  nicht  zu  den 
Stadtpf'eifem  gehorte  der  Lautenschltiger  Obrecht,  der  im  14.  Jahrhundert 
in  Basel  offeutlich  sich  horen  lieB.  In  spaterer  Zeit  werden  die  Stadtpfeifer 
meist  als  Turmblaser  bezeichuet.  Aus  der  Mitte  des  16.  Jahrhuuderts  sind 
zwei  Anstellungsurkuuden  vom  19.  Februar  und  23.  Marz  1547  von  Turm- 
bliisem  erhalten,  die  eine  bezieht  sich  auf  die  Briider  Jakob  und  Valentin 
Wick  von  Ulm,  die  andere  auf  Hans  Waldner  von  Fahingen.  Der  Wort- 
laut  ist  mutatis  mutandis  der  gleiche ;  ich  teile  die  Fassung  ^)  fur  die  Bruder 
Wick  mit  und  fiige  die  Abweichungen  bei  Waldner  in  Klammem  bei. 

>Anno  XLVII  sampstag  den  achtzehenden  tag  februarii  sind  (ist  Hans  Waldner 
von  Fahingen)  Jacob  unnd  Veltin  Wick  gebrudere  von  Ulm,  die  tumblaser,  za 
blasern  bestetigt  unnd  angenomenn.  Habend  der  Trumpettem  ordnung  geschworen 
unnd  ist  inen  ir  Ion  gebessert,  allso  das  man  Jacoben  hinafur  alle  wuchen  ein 
pfund  alls  dem  hochbleser  unnd  (>unnd«  bis  >^«  fehlt)  Veltin  Wicken  dem  zuhalter 
wuchenlich  XVI  ^  unnd  darzu  ir  jedem  (»ir  jedem<  fehlt)  uff  pfingsten  sin  rock- 
gellt  unnd  dann  aber  inen  beden  i>ime<  statt  >inen  bedeu<)  alle  frofasten  in  ge- 
mein  (>in  gemeinc  fehlt)  ein  pfundt  an  iren  huszzinsz  zu  stur  (»unnd  yezt  zn  an- 
fang  sines  dienstes  V  ellen  tuch  zu  eim  rock<)  ze  geben  zugesagt.  Sollend  ir 
ordnung  getruwlich  halten  unnd  wan  sy  den  dienst  nit  me  behalten,  den  ein 
viertel  jars  zevor  absagen  unnd  ouch  dessen  vor  derselben  zit  one  ein  raths  sender 
willen  nit  ledig  gelassen  werden.  < 

Besouders  bemerkenswert  ist  die  TJnterscheidung  eines  Hochblasers  and 
eiues  Zuhalters,  wobei  der  erste  besser  als  der  zweite  besoldet  ist.  Man 
wird  daraus  folgern  diirfen,  daB  die  Musikanteu  des  16.  Jahrhuuderts  in  der 
Begel  zweistimmig  bliesen,  und  die  weitere  Yermutung  liegt  nahe,  da£  sich 
hier  schon  die  akkordische  volkstiimliche  Zweistimmigkeit  ausgebildet  habe, 
fiir  die  aus  der  Literatur  der  Zeit  noch  kaum  Belege  beizubringen  sind. 

Ein  etwas  leichter  Patron  scheint  Hans  St  re  if  von  Weil  in  AViirttemberg 
gewesen  zu  sein,  welch er  » trumpeter  von  dem  Bat  uff  sin  bitten  zu  tum- 
blasem  und  wachtern  angenommen,  darufi'  er  uns  den  21.  Marz  1545  an  den 
dienst  geschworen,  hat  auch  denselben  by  den  XX  wuchen  versehen*,  ist  dann 
aber  von  einem  erbetenen  XJrlaub,  >unbetrHchtet  siner  eer  und  aides  nit 
me  widerkommen«  ^). 


li  Nach  dem  Easier  Urkundonbuch  X.  hsg.  v.  R.  Thomen  S.  336ff. 
2)  Ebenda  S.  337. 


Karl  Nef,  Die  Stadtpfeiferei  und  die  Instramentalmusiker  in  Basel.       397 

Der  Rat  besoldete  nicht  nur  seine  eignen  Musiker,  sonderu  bescheukte 
im  15.  und  16.  Jahrhundert  bei  Besuchen  durch  hohe  Gaste  in  iiblicher 
Weise  auch  die  Spielleute,  die  diese  niit  sich  fiihrten.  Bei  Empfang  des 
Kaisers  Friedrich  am  8.  September  1473  wurden  den  zur  >cantxlye  imperii ^ 
gehoreuden  »pfiileren  und  trumpeteren  10  gulden* ,  dem  »herolt  Kilian 
4  gulden <  gegeben,  beim  Einzug  des  romischeu  Konigs  Maximilian  am 
13.  April  1493  >den  trumpetern  und  pfitfern  10  gulden*.  1508  »bei  Ab- 
liolung  Bruder  Fritschius*,  einer  Fastnachtpuppe^  die  im  Scherz  von  den 
Baslern  den  Luzernern  gestohleu  worden  war  und  von  den  letztem  mit  groBem 
Pomp  zuruckgeholt  wurde,  findet  sich  der  Eintrag: 

»Item481ib.  12  s  8  d  den  wejblen,  botten,  spill  utten  und  narren  geschenckt*^). 

1601  erfahren  wir  die  Nameu  einiger  Basler  Musiker,  die  am  13.  Mai 
-supplicieren,  die  frombden  hie  in  wiii'tzheusern  haltende  spieileute  hinweg- 
zuschaffen^.  Die  Supplikanten  sind  Johann  Dittelbach  und  mithaffte, 
niinilich  Matthias  Dittelbach,  Jacob  Dittelbacher ,  Bernhardtus  G.  Gall, 
Hans  Georg  Baumgarttncr,  Blasius  Reindle  und  Henricus  Karkger^j. 
Die  Klagen  iiber  die  Konkurrenz  der  Fremden,  die  ja  iiberall,  in  alien 
Stadten  erhoben  wurden,  wiederholen  sich  in  spateren  Zeiteu  noch  mehrmals. 
Am  1.  Februar  1738  beschweren  sich  Melchior  Waltz,  Keinrich  Berr^, 
Andreas  Seiiil  und  Friedrich  Briindlin  beim  Kleinen  Brat  iiber  die  »8tiimp- 
leren  Hintersassen  < ,  weil  diese  den  burgerlichen  den  Verdienst  wegnahmen, 
>die  wir  uns  doch  so  schulden  als  willig  bei  alien  sowobl  Kirchen-Frohn 
und  Doctor-Musiquen  zu  sagen  gratis,  auf  allerhand  Instrumenten  gebrau- 
chen  lassen ,  wie  nicht  minder  der  Ehreuden  Zugang  in  das  hochlobliche 
Collegium  musicum  haben.c  Sio  wiinschen,  daB  » wir  Burger  zu  alien  Hoch- 
zeithen,  Tanze  und  Musiques  verdinget  werden.<  Zur  Erklarung  muB  bei- 
gefugt  werden,  daB  nach  der  Zunfteinteilung,  in  die  noch  im  18.  Jahrhundert 
jeder  Burger  eingeordnet  sein  muBte,  die  Musiker  der  akademischeu  Zunft 
zugehorten;  wenn  sie  das  akademische  Biirgerrecht  erhielten,  wurden  sie  dazu 
verpflichtet,  bei  den  offentlichen  Auffuhrungen,  insbesondere  bei  den  » akade- 
mischeu Musiquen,  als  bey  Einfuhrung  des  Rectors  des  Decans  Philosophici 
unter  der  Direktion  des  Professoris  Musices*^)  mitzuwirken.  Erfolg  scheineu 
die  Klagen  der  Musiker  nie  gehabt  zu  haben,  der  Rat  war  in  diesem  Punkt 
schon  immer  fiir  Gewerbefreiheit. 

Bis  ins  zweite  Jahrzehnt  des  19.  Jahrhunderts  lassen  sich  von  der  Stadt 
besoldete  Blaser  nachweisen.  Sie  wurden  in  der  spateren  Zeit  namentlich 
als  Turmblaser  verwendet,  als  was  sie  schon  im  16.  Jahrhundert  bezeichnet 
werden.  DaB  auch  in  Basel  die  schone  Sitte  des  Blasens  vom  Turni  herab 
am  Morgen  und  Abend  bis  ins  18.  Jahrhundert  hinein  sich  erhalten  hat, 
geht  aus  folgendein,  am  6.  April  1748  gefaBten  Beschlufi  des  Kleinen  Rates 
der  Stadt  hervor: 

>Sollte  von  Idbl.  Dreieramt  der  [st&dtischen  Finanzkommission]  s&mmtlichen 
ThurmblS.8eren,   daB  sie  bei  Straf  der  Inn  Behaltung   ihres    Salarii    kflnftigs 

1)  Nach  den  gcdruckten  Chronikalien  der  Eatsbficber,  Basler  Chroniken,  Bd.  IV 
1890.    S.  73,  S.  82  u.  S.  161. 

2)  Das  gesamte  Material  uber  diese  Beschwerdesachen  in  den  Akten:  Handel 
und  Gewerbe  KKK  6.— 

3)  Aus  einem  Schroiben  des  Rektors  der  Universit&t  De  la  Chenal  vom 
26.  Juli  1796. 


398       Karl  Nef,  Die  Stadtpfeiferei  und  die  InBtrumentalmuBiker  in  BaseL 

ihr  Ambt  beszer  tun,  aach  gewohnlichen  massen,  sowohl  des  Abends  als  Morgeni 
geistlicbe  Lieder  blaseo,  angezeigt  werdenc^). 

Bis  weit  ins  18.  Jahrhundert  hinein  scheinen  sie  aber  bei  alien  offiziellen 
Taten  mitwirken  haben  zu  miissen,  wenigstens  ist  dies  aus  dem  Jahre  1748  fur 
den  jahrlichen  Bannritt,  bei  dem  die  den  Namen*  >Ge8cbeid«  fuhrende  Grenz- 
steinkommission  die  Grenze  abritt,   urkundlich  belegt*). 

Von  der  zweiten  Halfte  des  17.  Jahrhunderts  an  wurden  die  Blaser  (wie 
an  vielen  Orten  der  reformierten  Scbweiz)  auch  zur  TTnterstiitzung  des  Kir- 
cbengesangs  verwendet.  1663  bittet  Bernhard  Bechler,  Trompeter  nnd 
Musikus  aus  Magdeburg,  um  Gebaltserhohung,  da  er  dazu  angestellt  worden 
sei  »bei  dem  Kircbengesang  im  Munster  allbier  mitzublasen  des  Zinkens 
umb  mehrere  Erbaltung  des  Gesangs  willen^).* 

1705  wird  der  Gesang  durcb  »Posaunisten<  unterstutzt  im  Miinster,  zu 
St.  Peter  und  St.  Theodor,  und  die  St.  Leonbardtskirche  wUnscht  ebenfalls 
solcbe  UnterstUtzung ;  als  Blaser  an  der  letzteren  werden  genannt  1706  Se- 
bastian Bucbler  Zinkenist,  Moses  Lore  Posaunist,  1762  Joh.  Heinrich 
Keller  Zinkenist  [Kircbenakten  J.  14).  —  Den  6.  November  1710  wird 
bestimmt,  dafi  die,  wie  es  scbeint,  bis  dabin  zu  St.  Martin  als  Turmblaser 
angestellten  Waltz  und  Bachlin  »nebst  Ha  user  dem  Posaunisten«  auf  dem 
Miinster  gebraucbt  werden  soUen.  Waltz  wird  als  »Direktor<  bezeichnet. 
(Kircben  Akten  J.  3). 

Um  Erbaltung  der  Blasmusik  und  fiir  Nachwucbs  an  Blasern  scheint  man 
ernstlicb  besorgt  gewesen  zu  sein.  Nacb  dem  Kleinen  Bats-ProtokoU  machte 
das  Musikkollegium,  das  in  alien  stadtiscben  Musikaugelegenbeiten  die  kom- 
petente  Instanz  war,  eine  Eingabe  um  Geldunterstiitzuug  fur  eiuen  Kjiaben 
uamens  Putsch,  der  wabrend  fiinf  Jahren  bei  seinem  Lebrer  Waltz  Posaunc 
und  Zinken  lernen  solle,  wofiir  Waltz  200  Pfund  forderte.  Darauf  erfolgte 
am  6.  April  1748  der  Bescblufi,  es  solle  >der  junge  Butsch  under  der  Di- 
rektion  eines  lobl.  Collegii  Musici  bei  dem  H.  Waltz,  umb  dehne  sowobl  in 
dem  Posaunen-  als  sonderbeitlicb  auch  in  dem  Zinkenblaseu  zn  unterrichten, 
in  die  Lehr  verdungen  und  von  Seiten  meiuer  G.  HH.  ^gnadigen  Herren 
das  Lehrgelt  fiir  ihne  bezahlet,  dabei  aber  diesem  jungen  Butsch,t^^da8Z  er 
sich  bei  Verlust  seines  Burgerrechts  in  seiner  erlemenden  Kunst  auf  jewei- 
ligen  Befehl   zu  obrigkeitl.   Gebrauch  bereit  halte,  insinuieret  werden.* 

1800  zeigte  die  Verwaltungskammer  im  Kantousblatt  an,  die  Besoldung 
der  Zinkenisten  solle  mit  Ende  des  Jahres  aufhoren.  Der  Antistes  wurde 
aber  vom  Kirchenrat  beauftragt,  Vorstellungen  zu  machen,  denn  die  Zinke- 
nisten seien  sonderlich  im  Munster  zur  TJuterstutzung  des  Gesanges  (nebeo 
der  Orgel)  sehr  notig.  Entgegen  der  Meinung  Riggenbach's,  dessen  •Kir- 
cbengesang in  Basel «^)  wir  diese  Mitteilung  entncbmen,  scheint  er  nocbmals 
Erfolg  gehabt  zu  haben,  denn  1814  wird  uoch  eiue  Zurechtweisung  der 
bei  den  Blaser  im  Miinster  Munzinger  und  Meyer  erwabnt,  deneu  mit 
Dienstentlassung  gedroht  wird.  Yielleicht  ist  sie  erfolgt,  jeden falls  sind  die 
Kirchenbliiser  b^ld  nachher  verschwunden.  Frtiher  schon,  wahrscheinlich  noch 
vor  AbschluB  des  18.  Jahrhunderts,  scheint  die  Sitte  des  Turmblasens  den 
neuen  Anschauungen  zum  Opfer  gefallen  zu  sein. 

1)  Freundl.  Mitteil.  d.  Herrn  Dr.  Tb.  Burckhardt-Biedermann. 

2)  Eatalog  der  Musikinstrumente  im  Histor.  Museum  Basel  S.  10. 

3)  Nach  P.  Mayer,  Basl.  Jabrbuch  1884,  S.  181.  (St.  77.  C.  2. 

4)  Beitrag  z.  vaterl.  Geschichte.  IX.  S.  471. 


A.  Arnheim,  Ein  Beitr.  z.  Geschichte  d.  einstimm.  weltl.  Kanstl.  usw.     399 

£in  Beitrag  zur  Qeschichte  des  einstimmigen  weltlichen 
Eunstliedes  in  Frankreich  im  17.  Jahrhundert. 

Von 

Amalie  Arnheim. 

(Berlin.) 


fibenso  wie  in  Deutschland  let  aach  in  Frankreich  der  Geschichte  des  ein- 
stimmigen Kunstliedes  im  17.  Jahrhundert  erst  in  jUngster  Zeit  von  den  Musik- 
historikem  mehr  Beachtung  geschenkt  worden.  W&hrend  sich  die  franzdsischen 
Literarhistoriker  schon  frtlher  eingehend  mit  den  Dichtem  des  16.  und  17.  Jahr- 
hunderts  besch&ftigten,  ist  fQr  den  Masikgelehrten  noch  viel  zu  tun  tlbrig  geblieben, 
und  man  hat  erst  in  den  letzten  Jahren  begonnen,  durch  kleine  Spezialarbeiten 
eine  Geschichte  des  franzdsischen  Liedes  vorzubereiten.  Daher  steht  an  musik- 
historischen  Werken  dem  Bearbeiter  des  einstimmigen  franzdsischen  Liedes  noch 
keine  reiche  Literator  znr  YerfQgung.  Julien  Tiersot's:  HisUnre  de  la  chanson 
populaire  en  France  (Paris,  1889)  bringt  nnr  in  den  Eapiteln:  »Le8  chansons  de 
danse*,  •La  chanson  d  boire*,  >La  chanson  populaire  et  la  monodie  fran^atse*  einiges 
Wichtige  fOr  die  Entwicklung  des  Eunstliedes,  stellt  aber  die  Geschichte  des  Yolks- 
liedes  selbstyerstftndlich  in  den  Yordergrund.  Weckerlin^s:  Les  chansons  pa- 
pulaires  du  Pays  de  France  (Paris,  1903)  enthalten  auch  einige  fQr  das  einstimmige 
Konstlied  in  Betracht  kommende  historische  Bemerkungen.  Lavoiz  fils  gibt  in 
seinem  Buch:  La  musique  fran^ise  (Paris,  1891)  eingehendere  Berichte,  die  an  der 
Hand  der  Sammlungen  selbst  nachgeprQft  werden  konnten.  Michel  Brenet^s:  Les 
concerts  en  France  sous  Vaneien  regime  (Paris,  1900)  ist  durch  die  Aufzeichnung  von 
weniger  bekannten  Quellen  wichtig,  deren  Studium  f&r  die  Geschichte  des  Liedes 
unerl&Blich  sind.  Wertvoll  ist  auch  eine  hoU&ndische  Publikation:  Musique  ^ 
Mtuieiens  au  XVII.  si^le  par  W.  J.  Jonckbloet  et  J.  P.  N.  Land  (Leyden,  1882), 
welche  den  Briefwechsel  und  die  musikalischen  Werke  des  niederl&ndischen 
Dichters  Constantin  Hujgens  enthftlt  und  fiber  die  bekanntesten  franzdsischen 
Liederkomponisten  des  17.  Jahrhundeits,  die  mit  Huygens  in  Yerbindung  standen, 
interessante  Aufschlflsse  gibt. 

Eine  ausfCihrlichere  Mitteilung  und  Eritik  aller  Werke,  die  mit  mehr  oder 
minder  eingehenden  Bemerkungen  f!ir  die  Geschichte  des  franzdsischen  Liedes  in 
Betracht  kommen,  wQrde  hier  zu  weit  fQhren.  Es  seien  aber  von  neueren  franzd- 
sischen Werken  eine  Publikation  der  Societe  des  aneiens  iextes  fran^isy  und  zwar 
Chansons  du  XV siide  par  (Gaston  Paris  et  Auguste  Gevaert  (Paris,  1876),  Yan- 
derstraeten:  La  musique  aux Pays-Bos  [BrflBBelf  1961  SS)y  Nuitter  etThoinan: 
Les  origines  de  Vopera  fran^is  (Paris,  1886),  Henri  Quittard:  Henry  Dumont  (Paris, 
1906)  wenigstens  erwS,hnt,  von  &lteren  Werken  DelaBorde:  Essay  sur  la  musique 
ancienne  et  modeme  (Paris,  1780),  die  Yorreden  in  den  Chansonsammlungen  des  17.  u. 
18.  Jahrhunderts  usw.  Namentlich  ist  hier  die  Yorrede  zu  der  Anthologie  franfaise^ 
au8  dem  Jahre  1765  zu  nennen.  Herausgeber  ist  Monnet,  der  bekannte  Mitbe- 
grdnder  der  Opera  comique  als  eines  selbst&ndigen  Theaters.  Die  Yorrede,  von 
Meusnier  de  Qaerlon^,  gibt  einen  guten  Cberblick  Qber  die  Entwicklung  der 

1)  Anthologie  fran^oise  ou  Chansons  choisies  depuis  le  13,  siecle  jusqu^a  present, 
Preeedees  dun  memoire  historique  sur  la  chanson  ^at  Meusnier  de  Querlon.  (Paris, 
1765.)    3  B&nde.  2)  Querlon  war  Redakteur  der  Qaxette  de  France  und 

der  Petiies  affiches  de  Province, 


400     A.  Amheim,  £in  Beitr.  z.  Geschichte  d.  einstimm.  weltl.  Eunstl.  asw. 

Chansons  vom  13. — 18.  Jahrbundert,  haupts&chlich  freilich  vom  literarischen  Ge- 
sichtspunkt.  In  Deutschland  sind  fflr  die  friiheren  Jahrhunderte  und  ffir  die  Knt- 
stehun^  der  Liedformen  die  rflhinlich  bekannten  Arbeiten  yon  F.  Wolf^)  und 
K.  Bartsch^)  zu  nennen,  auch  ein  Werk  von  Earl  Ernst  Schneider:  >Das  mnsi- 
kalische  Lied  in  geschichtlicher  £ntwicklung«  (Leipzig,  1863—65}  wenigstens  als 
Vereuch  zu  erwUhnen. 

Von  literarischen  Quellen  seien  noch  Titon  du  Til  let,  Lc  Pamassc  fraa^ou 
(Paris,  1732),  die  biographischen  Arbeiten  fiber  Ronsard^j,  Malherbe^}  usw.  henror- 
gehoben,  aaGerdem  ein  Aufsatz  von  Ch.  Comte  und  P.  Laumonier  in  der  Retve 
tVhistoire  litteraire  de  la  France  (1900):  *Eonsard  ct  les  musieiens  du  X.VI silele*. 

Von  kleineren  Spezialarbeiten  sind  ein  Aufsatz  von  J.  Tiers ot:  Eonsitrd  et  la 
musique  de  son  temps  (Sammelb&nde  der  IMG.  1902—03)  eingesehen  worden,  einige 
Arbeiten  im  Bulletin  fran^aia  de  la  socieie  intemattofiale  de  musique^  die  erst  kQrz- 
lich  erschienen  sind:  Vlvumanisnie  musical  en  France  a/u  XVI^  aibcle  von  Paul  Maria 
Masson  (1907),  Ijcs  airs  de  cour  d*Adrienle  Boy  von  Janet  Dodge  (1907),  La  pre- 
mih'e  comedie  fran^aise  en  musique  von  Henri  Quittard  (1908,,  Arbeiten,  nach 
deren  Titel  man  Aufschlfisse  fQr  die  Geschichte  des  einstimmigen  Liedes  kaum 
vermuten  konnte.  Hauptquelle  fQr  diese  Mitteilungen  sind  aber  die  Sammlangen 
selbst  mit  ihren  kulturhistorisch  oft  wichtigen  Vorreden.  auBerdem  Marin  Mer- 
senne's  Harmonie  universelle  (Paris,  1636—37]  und  die  fQr  das  18.  Jahrhundert 
wichtige  Gesangschule  von  B^nigne  de  Bacilly:  Remarques  curieuses  sur  Part  de 
bieti  chanter  et  pariiculikrement  pour  ce  qui  rcgarde  le  chant  fran^ois  (Parin,  1679 
die  noch  kQrzlich  von  Hugo  Goldschmidt  in  seiner  »Lebre  von  der  vokalen 
Omamentik«  (Charlottenburg,  1907j  herangezogen  worden  ist. 


Eb  ist  bekannt,  daB  die  ersten  einstimmigen  Kunstlieder  in  Frankreich 
von  den  Troubadours  und  Trouv^res  gedichtet,  komponiert  und  gesungen 
wurden.  Ebeuso  wie  bei  den  deutschen  Minnesangern  zeigt  sich  auch  hier 
das  Strebeu  nach  eiguer  Poesie  und  einer  Musik  mit  starker  ausgepragtem. 
personlichem  Charakter,  die  sich  neben  dem  Volksliede  entwickelt. 

Zuerst  sind  Dichter  und  Komponist  dieselbe  Person,  nach  und  nach  findet 
aber  eine  deutliche  Trennung  zwischen  "Wort  und  Vertonung  des  Wortes 
statt,  die  von  Jahrhundert  zu  Jahrhundert  zuuimmt.  Das  14.  Jahrhandert 
bringt  noch  einige  Beispiele  des  Zusammenwirkens.  Guillaume  de  Machault 
und  Jehan  de  LescureP  sind  noch  Dichter  und  Komponisten  ihrer  ein- 
und  mehrstimmigen  Lieder.  Dann  werden  aber  die  Aufgaben  fur  die  Kunst 
des  Dichters  immer  groBer.  Die  Regelu  vermehren  sich,  es  entstehen  neue 
Formen,  die  ballade^  das  rondeau^  der  chant  royal,  der  lai  usw.,  alle  nur  fur 
den  Gesang,  fiir  eine  musikalische  Wiedergabe  bestimmt. 

Durch  den  Fortschritt  der  allgemeinen  und  literarischen  Kultur  wird  eine 
Scheidung  zwischen  Yolks-  und  Kunstlied  immer  mehr  bemerkbar,  und  schon 
Fustache  Deschamps,  ein  Dichter  des   14.  Jahrhunderts,  sagt: 

1)  F.  Wolf,  Ober  die  Lais,  Sequenzen  u.  Leiche.    Heidelberg,  1841. 

2;  E.  Bartsch,  Altfranzdsischc  Eomanzen  und  Pastourellen.    Leipzig,  1870. 

3)  (Euvres  completes  de  Ronsard,  Edition  Blanchemain.  (Paris,  1867.)  VIIL  Band. 
Etude  sur  la  vie  de  P.  de  Ronsard. 

4)  Malherbe,  CEuvres  poetu/ues  (Edition  Blanchemain;.  R a c a n  ,  (iMirrs. 
(Paris,  1876.) 

5;  Von  Jehan  de  Lescurel  ist  ein  Rondeau:  *Plainte  de  celle  qui  n'est  pas 
aimee*  in  den  Chansons  de  la  vieiUe  France,  vingt  melodies  et  chansons  du  XUt  au 
XVIF  siicle,  herausgegeben  von  Julien  Tiers  ot,  neugedruckt. 


A.  Arnheim,  Ein  Beitr.  z.  Geschichte  d.  einBiimm.  weltl.  Kanst].  usw.     401 

•Est  d  scavoir  que  nous  avons  deux  musiques,  Vune  artificielle  et  V autre  natu- 
relle*  V. 

Aber  bis  in  das  16.  Jahrhundert  bin  ein  bleibt  der  Name  dee  Monodisten, 
des  Komponisten  einstimmiger  Kunstlieder,  wie  der  des  Volkslieddichters 
ungenanntj  und.  nur  die  Arbeit  der  Dichter  wie  der  iComponieten  lebt  in 
den  musikaliscben  Sammlungen  ibrer  Zeit  weiter^).  So  findet  man  z.  B. 
Dichtungen  Ronsard's,  Malberbe's,  Marot's  und  anderer  Dicbter  des 
16.  Jabrbunderts  in  den  Sammlungen  von  Attaignant,  Le  Boy  und 
Ballard,  obne  daB  ein  Name  erwabnt  ist. 

'  Bon  sard,  der  jrrince  des  poetes,  wie  die  Akademie  der  jrux  flora  ux 
von  Toulouse  ibn  nannte,  das  Kanpt  einer  Dicbterscbule,  der  man  spater 
den  Namen  Pleiade  gab,  ist  vielleicbt  der  einzige,  der  als  Dicbter  mebr- 
stimmiger  Sonette  und  Madrigale  nebeu  den  bedeutendsten  Komponisten 
seiner  Zeit  genannt  wird.  Aber  aus  dem  16.  Jahrbundert  ist  uns  nur  ein 
einziger  Band  mit  chansons  monodiques  erbalten,  in  dem  aucb  Bonsard  als 
Dicbter  vertreten  ist,  und  der  bis  vor  kurzer  Zeit  in  der  Bibliotb^que  royale 
in  Briissel  aufbewabrt  wurde ,  jetzt  aber  verscbwunden  sein  soil.  In  dem 
Titel  dieser  Sammlung^]  beiBt  es  weiter,  daB  sie  die  verscbiedensten  belieb- 
testen  Verse  alter  und  moderner  Dicbter  entbalte,  denen  auf  eine  neue  Art 
ibre  alte  Melodie  untergelegt  worden  sei,  damit  sie  uberall  gesungen  oder 
durcb  Instrumente  vorgetragen  werden  konnten.  Ob  diese  Sammlung,  in  der 
weder  der  Name  eines  Dicbters  nocb  eines  Komponisten  genannt  ist,  tat- 
sacblicb  Melodien  entbalt,  die  ftir  eine  einzige  Stimme  komponiert  wurden, 
ist  nicbt  mebr  festzustellen.  Jedenfalls  gebort  diese  Sammlung  zu  den  sebr 
seltenen  Beweisen,  daB  einstimmige  Melodien  scbon  in  der  ersten  Halfte  des 
16.  Jabrbunderts  gesungen  und  gedruckt  wurden.  Im  allgemeinen  war  fast 
aller  Kunstgesang  in  dieser  Zeit  nocb  polypbon,  die  Volksmelodien  wurden 
im  16.  Jabrbundert  als  Lied  mit  Text  nocb  nicbt  einzeln  gedruckt.  Ein 
Sologesang  bestand  meist  aus  Entlebnungen  der  polypbonen  Werke.  Ge- 
wobnlicb  wurde  die  obere  Stimme  gesungen  und,  je  nacb  dem  personlicben 
Gescbmack  des  Sangers,  durcb  Verzierungen  etwas  verandert.  Die  andern 
Stimmen,  entweder  von  einem  oder  mebreren  Instrumenten  vorgetragen,  bil- 
deten  die  Begleitung.  Zu  dieser  bediente  sicb  der  Sanger  der  Laute  oder 
der  Gitarre,  und  als  eine  der  ersten  Formen  des  Sololiedes  tritt  in  alien 
Landem  Europas,  aucb  in  Frankreicb,  fast  allgemein  eine  Bearbeitung  der 
Madrigale  fur  Solostimme  und  Lautentabulatur  auf,  von  denen  Sammlungen 
erbalten  sind. 

In  den  letzten  Jabrzebnten  des  16.  Jabrbunderts  beginnt  nun  eine  neue 
Liedgattung  in  Frankreicb,  die  Airs  de  cour^  als  Sololied  zur  Laute,  die  Be- 

1)  Art  de  dictier  et  fkre  ckancons,  ballades^  pirelais  et  rondeaulx.  Vgl.  J.  Tiersot  1 
(Histoire  etc.):  a.  a.  0.  p.  430.  (jber  Deschamps:  Poesies  morales  et  historiques 
d'Eustache  Deschamps  (Edition  Crapelet,  1832). 

2)  J.  Tiersot  1:  a.  a.  0.  p.  432. 

3]  Le  Recueil  des  plus  belles  et  exceUentes  c/umsons  en  forme  de  Voix-de-ViUe,  tirces 
de  divers  auiheurs  tant  anciens  que  modemesj  auxqueUes  a  He  nourcllement  adapter 
la  musique  de  leurs  chants  communs  afin  que  chacun  les  puisse  chanter  en  quelqtic  lieu 
qu'il  se  trouvera  tant  de  voix  que  sur  les  instruments.  Par  Jehan  Chardavoine  de 
Beaufort  en  Anjou.  (A  Paris,  Claude  Micart,  au  clos  Bruneau,  k  Tenseigne  de  la 
Chaise,  1676).  Vgl.  J.  Tiersot  1:  a.  a.  0.  p.  228  u.  Tiersot  2:  (Ronnard  etc.)  a.  a. 
0.  p.  132. 


402     A.  Arnheim,  Ein  Beitr.  z.  GeeichiQhte  d.  einstimm.  weltl.  Kanstl.  08w. 

arbeitungen  mehrstimmiger  Madrigale  zu  verdrangen  ^).  Auf  diese  Airs  df 
rour^  in  deren  Namen  schon  das  Bestreben  ausgedriickt  ist,  eine  mehr  kunst- 
liche  und  kiinstleriBche  Form  des  Liedes  gegeniiber  den  voix  de  ville  zu 
schaffen,  blieb  die  Volksmusik  nicht  ohne  EinfluB,  und  bald  finden  sich  unter 
der  Bezeichnung  air  de-  cour  die  verschiedenen  musikalischen  Liiedformeu 
vereinigt.  So  gab  Adrian  le  Roy^)  1671  ein  Livre  (Vairs  de  cour  mix  sw 
h  Luth  heraus.  In  der  Yorrede,  die  Katharina  von  Clermont,  einer  eom^ 
tesse  de  Eetx^  gewidmet  ist,  sagt  er,  daB  er  dieses  kleine  Werk  von  leichteren 
chaiisowi  de  la  cour  —  frtther  i^oix  de  viUe,  jetzt  aber  air  de  cour  genannt 
—  ihr,  als  geschickter  Lautenspielerin  zueigne,  und  dafi,  wenn  auch  die  masi- 
kalischen  Harmonien  nicht  den  ersten  Meistern  an  die  Seite  zu  stellen  seien, 
die  Texte  wenigstens  den  bedeutendsten  Dichtern  —  Ronsard,  Desportea  and 
anderen  —  zugehorten. 

Voraussichtlich  hat  sich  Le  Roy^s  Tatigkeit  darauf  beschrankt,  die  Be- 
gleitung  der  Lieder  auf  die  Lautentabulatur  zu  libertragen  und  zuweilen  die 
2.  Strophe  in  der  Begleitung  etwas  zu  verandern').  Ob  die  Melodie  dei 
Lieder  von  Le  Roy  selbst  herriihrt  oder  der  Volksmusik  entnommen  wurde 
ist  nicht  genau  festzustellen.  Jedenfalls  sind  einige  Melodien  nicht  volk»- 
liedmafiig.  Versuche  eines  rezitativischen  Stiles  usw.  zeigen  das  Bestreben 
und  den  Wunsch,  neue  Wege  zu  entdecken  und  einzuschlagen.  Die  Samm- 
lung  besteht  aus  22  Nummem,  enthalt  Gedichte  von  Ronsard,  Baif^),  Des- 
portes^),  Sillac,  Pasquier^),  und  es  ist  hervorzuheben,  daB  die  Dichter  bei 
einigen  Liedern  genannt  sipd.  Auf  die  Dichtungen  selbst  hier  naher  ein- 
zugehen,  wurde  zu  weit  fuhren ;  dem  Inhalte  nach  sind  es  vorwiegend  Liiebes- 
lieder  und  Naturschilderungen.  Interessant  ist  nun  ein  Vergleich  der  Kom- 
position  des  Liedes  von  Ronsard:  T^quand  ce  beau  printemps  je  voi^  in  der 
Sammlung  bei  Le  Roy  1571  und  in  dem  schon  mehrfach  erwahnten  RecueU 
einstimmiger  Lieder  bei  Chardavoine  1576.  Da  sich  die  Melodie  bei  Charda- 
voine  in  einer  Ausgabe  der  Chansons  de  P.  de  Ronsard^  Ph.  De^ortrs  et 
auires,  mises  en  musi-que  par  Nicolas  de  la  Grotte^  vallet  de-  chamhre  et  organiste 

1)  Schon  au8  frflherer  Zeit  haben  sich  Eompositionen  fdr  Solostimme  und  Lanie 
in  Spanien  erhalten.  Ein  Beispiel  dafQr  sind  die  spanischen  Romansen  und  per- 
tugiesischen  Villanctros  von  Luis  Milan  aus  dem  Jahre  1536  in  Les  Liifhisles  es- 
pagnols  du  XVIe  suicle  par  G.  Morphy.    (Leipsig,  1902.) 

2)  Adrian  Le  Roy  war  Lautenspieler,  Eomponist  nnd  einer  der  beriihmtesten 
Musikdrucker  in  Paris.  Man  findet  seinen  Namen  neben  dem  seines  Schwa- 
gers  Rob.  Ballard  als  Imprimeiir  du  Roy  auf  alien  Liedsammlungen  jener  Zeit. 
V^l.:  Michel  Brenet:  La  l^airie  miisicale  en  France,  etc,  (Sammelb&nde  der  IM6. 
VIII.  3.  p.  401  ff.) 

3}  Dieselbe  Eigentdmlichkeit,  Ver&nderung  der  zweiten  Strophe,  auch  bei  deo 
epaniscben  Romanzen  in  der  schon  zitierten  Publikation  von  Morphy. 

4)  6  a  if:  (Euvres  en  rime.  Herausgegeben  von  Marly-Laveaux  (Pane,  1881 
-91;  5  BJlnde. 

5)  Desportea:  Orutres,  herausgegeben  von  Michiels.  (Paris,  1858.)  Desportef 
ist  bekannt  als  Yerfasser  des  Gedichtes:  Rosette^  pour  un  peu  d'aheeneey  das  sich 
bereits,  einstimmig  gedrackt,  in  der  schon  erw&hnten  Sammlung  von  Charda- 
voine (1576)  findet.  Zu  einer  fflnfstimmigen  Eomposition  ist  das  Gedicht  von 
Jan  Sweelinck  verarbeitet  (Neuausgabe  von  Max  Seifi'ert).  Auch  Heinrich  Albert 
hat  den  Text,  in  der  t^berarbeitung  von  Simon  Dach,  in  den  *Arien*  benutii 
£r  ist  als  Nr.  21  in  den  >Denkm3.1ern  deutscher  Tonkunst*  (Bd.  XIII.  1904)  mit  der 
t^berschrift:  Rosette^  pour  un  peu  d'ahsenee  etc.  neugedruckt. 

6)  0ber  Pasquier:  Mersenne:  (Seconde  partie.    Livre  cinqui^me)  pag. 498. 


A.  Arnheini,  £in  Beitr.  z.  GeBchichte  d.  einHtimm.  welil.  KunHtl.  usw.     403 

dii  Boy  (Paris,  Le  Roy  et  Ballard  1575)^)  findet,  ao  ist  sie  vorausBichtlich 
zu  jener  Zeit  im  Publikum  beliebt  und  verbreitet  gewesen  und  nicht  original, 
wahrend  Le  Roy's  Melodie  jedenfalls  Kunstmusik  ist  und  durch  die  Lauten- 
begleituDg  ganz  anders  wirkt,  obgleich  das  tonliche  Material  beider  Lieder 
fast  dasselbe  ist.  Beido  Melodien^)  haben  den  eigentiimlichen  Taktwechsel, 
der  ein  Kennzeichen  flir  die  ein-  und  mehrstimmigen  Lieder  des  16.  und 
17.  Jahrhunderts  ist. 

Mit  dem  Beginn  des  17.  Jahrhunderts  wird  die  Vereinigung  der  pnesie 
savante  mit  einer  musique  savante^)  immer  enger.  Zwar  sind  schon  im  16. 
Jafarhundert  die  QJtivfes  mtmeales,  die  Baif  fur  die  Sitzungen  seiner  litera- 
rischen  Vereinigung  schrieb^),  Gesange  zur  Laute,  Chansons,  in  denen  der 
Dichter  mit  den  bedeutendsten  Komponisten  wetteifert.  Doch  ist  es  charak- 
teristisch  in  der  Geschichte  der  franzosischen  Literatur,  dafi  die  Musik  nach 
und  nach  die  Poesie  und  selbst  die  Dichter  fast  in  den  Hintergrund  drangt, 
gerade  das  Gegenteil  der  Vorgange  im  18.  Jahrhundert,  wo  z.  B.  in  der 
dramatischen  Musik,  der  op6ra  comique^  der  Musiker  oft  gegen  den  Dichter 
zurucktritt. 

Der  EinfluB  der  chanson  populaire^  der  nach  einer  Trennung  von  Lyrik 
und  Musik  abgenommen  hatte,  macht  sich  dann  in  der  Zeit  der  Regierung 
Ludwigs  XIV.  wieder  geltend.  Die  Dichter  machen  Verse,  destines  a  etre  mis 
en  clmnt^)^  Chansons  iiber  einen  bestimmten  iitnbre.^]  Damit  ist  eine  der  Eigen- 
tumlichkeiten  der  franzosischen  Liedkomposition  im  17.  und  18.  Jahrhundert 
naher  charakterisiert.  Dadurch,  dafi  derselben  Melodie  verschiedene  Texte 
untergelegt  wurden  und  es  fur  denselben  Text  die  verschiedensten  Melodien 
gab,  ist  es  sowohl  bei  den  Volksliedem  als  auch  bei  den  Kunstliedern  oft  nicht 
mehr  moglich,  die  urspriingliche  Zugehorigkeit  festzustellen.  Ein  genauer 
Einblick  in  die  Chansonniers  des  17.  und  auch  des  18.  Jahrhunderts,  die 
als  Uberschrift  einen  solchen  fim^e  bringen '),  dtirfte  dieses  bestatigen.  Dazu 
kommt  noch  die  Sitte  des  sogenannten  Parodierens  oder  Parolierens,  d.  h. 
Instrumentalstucken  Liedertexte  unterzulegen,  und  es  ist  kein  Zweifel,  dafi 
ein  Teil  der  Chansons  a  danser  und  Chansons  a  baire  in  den  einstimmigen 
Sammlungen  des  17.  Jahrhunderts  aus  solchen  Instrumentalstucken  besteht, 
wie  noch  spater  gezeigt  werden  soil. 

Im  Laufe  des  17.  Jahrhunderts  nun,  das  in  Frankreich  durch  Corneille, 
Kacine,  Moli^re  usw.  literarisch  und  dramatisch  so  Bedeutendes  schuf,  macht 
auch  die  Musik  eine  grofie  Wandlung  durch.  Infolge  der  politischen  Wirren, 
durch  die  Kampfe  der  katholischen  und  protestantischen  Kirche  ist  am  Ende 
des  16.  Jahrhunderts  der  Einflufi  Spaniens  grofier  als  der  Italiens.  Aber  in 
Spanien  war  die  Zeit  der  grofien  musikalischen  Schulen  voriiber.  Daher  be- 
vorzugte  man  auch  in  Frankreich  die  leichtere  Art  der  Melodie,   und  es  ent- 


1)  J.  Tie  rsot  2:  a.  a.  0.  p.  135. 

2)  Melodie  bei  Chardavoine  vgl.  Tiersot  2:  a.  a.  0.  p.  136;  bei  Le  Boy  vgl. 
Bulletin  fran^uis  de  la  S.  \.  M.  Ill  ann^e  No.  11  pag.  1136. 

3)  J.  Tiersot  1:  a.  a.  0.  p.  440ff. 

4)  Bekanntlich  wurde  diese  Vereinigung  1570  durch  kdnigliches  Patent  zu  einer 
Aeademie  de  poesie  et  de  musique  umgewandelt. 

5)  J.  Tiersot  1:  a.  a.  0.  p.  440. 

6)  Pierre  Perrin:  Les  ceuvres  de  Poeaie  (Paris,  1661)  Au  lecteur,  p.  III. 

7)  D.  h.  Die  erste  Versreihe  eines  bekannten  Licdes,  nach  der  das  neue  Gedicht 
gesungen  werden  soil. 

8.  d.  DfG.    X.  27 


404     ^'  Arnheim,  Ein  Beitr.  z.  Geiichichte  d.  einitimm.  welt].  Kanstl.  usw. 

stehen  die  Sammlungen  von  2-,  3-  und  4-8timinigen  Tanz-,  Trink-  und 
Liebesliederu,  die  uns  zum  Teil  uoch  erhalten  sind  'j.  Nach  und  nach  mmcht 
sich  aber  wieder  italienischer  Einflufi  geltend.  Der  Hauptwert  wird  auf  die 
Kuust  des  Gesanges  gelegt,  das  Interesse  wird  wieder  fur  die  Musik  groBer 
als  ftir  die  Dichtungen.  Laute,  Gitarre,  Theorbe,  auch  das  Xlavier,  das 
freilich  am  Ende  des  17.  .Tahrhunderts  wieder  fur  ungeeignet  galt^),  sind  die 
InstrumeDte  fQr  die  Begleitung  und  dienen  zur  UnterstiitzuDg  der  Lieder 
filr  eine  uud  mehrere  Stimmen.  Auch  der  musikalisch  kunstlerische  Ge- 
schmack  hat  Fortschritte  gemacht.  In  den  ersten  Jahrzehnten  dea  17.  Jahr- 
hunderts  bestehen  die  einstimmigen  Liedersammlungen  nur  aus  den  airs  de 
couTy  spiiter  aus  den  sogenannten  brunettes^  kleinen  Liedern  mit  pastoralem 
Charakter,  die  gegen  das  Ende  des  17.  .Tahrhunderts  und  in  der  ersten  Halfte 
18.  Jahrhunderts  sehr  beliebt  waren  und  ihren  Namen  yon  dem  Refrain  eines 
der  altesten  Lieder:  Le  beau  berger  Tircis  herleiten  sollen*). 

Durch  den  grolieu  Einflufi,  den  das  Theater  und  in  der  dramatischen 
Musik  Lully  ausubten,  bildete  sich  nun  auch  ein  kuustverstandigeres  Publikom, 
das  eine  kunstlerische  Art  von  Vokalmusik  forderte,  nicht  so  schwierig  wie 
die  Opernarien,  aber  geeignet  fur  Haus-  und  Konzertmusik.  So  entstehen 
die  Lieder  und  Komanzensammlungen,  die  Kan  tat  en,  die  dann  aus  dem  18. 
Jahrhundert  in  groBer  Anzahl  erhalten  sind. 

Die  einstimmigen  Liedersammlungen  mit  Laut«nbegleitung  aus  dem  17. 
Jahrhundert,  von  denen  einige  interessante  nusfUhrlich  besprochen  werden 
sollen,  sind  verhaltnismaGig  zahlreich  und  durchweg  vorzuglich  erhalten.  In 
kiinstlerischer  Weise  gedruckt  und  ausgestattet,  zeichnen  sie  sich  durch  schwung- 
voile  Widmungen  aus,  die  fast  nur  an  fiirstliche  Personen,  an  die  Umgebung 
des  Konigs  oder  an  dieseu  selbst  gerichtet  sind.  Den  Yorreden  folgen  meiiA 
verschiedene  Lobgedichte  fiir  den  Komponisten  oder  Herausgeber,  wie  sie  ja 
im  17.  Jahrhundert  aus  den  Liedersammlungen  und  Suitensammlungen  in 
Deutschland  bekannt  sind.  Diese  Sammlungen  befinden  sich  zum  grofiten 
Teil  auf  den  Bibliotheken  in  Brilssel  und  Paris. 

XJnter  den  Komponisten  dieser  airs  de  eour  mis  en  tablature  de  LuUi  ware 
zuerst  Antoine  Boesset  zu  erwahnen,  dessen  Sammlungen  aus  den  Jahren 
1620,  1621,  1623,  1624,  1626,  1628,  1632  eingesehen  worden  sind.  Boesset 
gait  unter  seinen  Zeitgenossen  ftir  ein  en  sehr  bedeutenden  Komponisten. 
Wir  wissen  das  durch  Mersenne,  der  denjenigen,  qui  veulent  apprendre  a 
/aire  de  bans  airs,  den  Rat  gibt,  d'imiter  les  meilleurs  maUres  tel  qu*est  main' 
tenant  le  Sieur  Boesset,  que  toute  la  France  considere  comme  ur}  Phoenix  en  cetk 
matiere^).  Auch  von  dem  Dichter  Constantin  Huygens  sind  Briefe  an 
Boesset  erhalten,  als  er  diesem  die  Korrektur  seines  musikalischen  Werket 
Pathodia,  uber  das  noch  ausfUhrlicher  zu  sprechen  ist,  anvertraut  und  ihn  su 
seiner  infinie  fertilite  de  son  esprit^)  begluckwtinscht.    In  bezug  auf  das  Leben 

1)  H.  Lavoix  fils:  a.  a.  0.  p.  ISOfif. 

2)  ibidem  p.  183. 

3)  »Le  beau  berger  Tircis*  ist  mit  dem  Titel  VUanelle  in  dem  Reeueil  des  pint 
beaux  vers  qui  ont  ete  mis  en  chant  (Paris  1661)  gedruckt.  Vgl.  auch  Bourdelot 
Histoire  de  la  musique  et  de  ses  effeis  depuis  son  origine  jtisqti'a  present:  en  quoi  eon- 
siste  sa  brautc.  Tome  III.  (Amsterdam,  chez  M.  Charles  Le  Cene.  1726;  p.  96:  •Af 
beau  berger  Tircis  attribuc  tarUot  a  Camus,  tantot  a  Lambert. 

4)  Mersenne:  a.  a.  0.  Seconde  partie.  Livre  VI.  p.  363. 

5)  W.  J.  Jonckbloet  et  J.  P.  N.  Land:  a.  a.  0.  Correspondance  X  vom  5.  No- 
vember 1640. 


A.  Arnheim,  £in  Beitr.  z.  Geschichte  d.  einetimm.  weltl.  Kunstl.  ubw.     405 

Boesset^s  ware  noch  hinzuzufUgen.  daB,  uach  einem  Briefe  au  Huygens,  Boesset 
noch  im  Mai  1646  lebie,  also  nicht  wie  F^tis  und  nach  ihm  Eitner  meint, 
schon  1 643  gestorben  ist  ^).  Auf  den  Titeln  der  Liedsammlungen  nennt  sich 
Boesset  maistre  de  la  musiqiie  de  la  chambre  du  Roy  et  de  la  Reyne,  Er  schrieb 
aber  auch  eiue  Reihe  von  Balletten  fUr  den  Kof,  die  nach  F^tis  und  Eitner 
fur  verschollen  galten.  In  den  Liedsammlungen  befindet  sich  nun  ein  grofier 
Teil  dieser  Ballette  zwischen  den  Airs  de  cour  eingestreut,  fiir  Gesang  und 
Lautenbegleitung  eingerichtet,  sie  sind  also  gliicklicherweise  wenigstens  zum 
Teil  nicht  verloren  gegangen. 

Die  Lieder  Boesset's  sind  im  Stile  ihrer  Zeit  geschriebeu.  Urspriinglich 
wohl  meist  fiir  mehrere  Stimmen  gedacht,  ist  die  Oberstimme  der  Gesang- 
stimme  zuerteilt,  die  ubrigen  Stimmen  sind  auf  die  Laute  zur  Begleitung 
Ubertragen,  genau  so  wie  es  schon  im  16.  Jahrhundert  bei  Le  Roy  und  noch 
friiher  bei  den  Spauicrn  zu  finden  ist.  Dem  Inhalt  der  Texte  nach  sind  die 
Liieder  vorwiegend  Liebeslieder.  Auf  originale  Kompositionen  fiir  eine  Solo- 
stimme  weisen  die  Lieder  im  Rezitativstil  hin,  die  sich  in  dieser  Zeit,  offen- 
bar  durch  den  Einflufi  des  dramatischen  Stiles  der  Italiener,  im  Gegensatz 
zu  der  Chansonkompositibn  grofier  Beliebtheit  erfreuten  und  als  kunstlerischer 
galten  2).  Auch  die  spater  sehr  verbreitete  Form  der  Dialoge  findet  sich 
bereits  mehrfach  und  verschiedenartig  bei  Boesset:  unter  ihnen  fallt  besonders 
der  Dialogue  d\n  amant  et  de  see  yeux  durch  den  eigentiimlichen  Text:  Mes 
yeux  oil  sont  vos  pleurs  auf)  In  der  Sammlung  von  1620  begegnet  man 
dem  Nam  en  Guedrons*^],  des  Schwiegervaters  von  Antoine  Boesset;  in  denen 
von  1626  und  1628  dem  Namen  Richard  als  Komponisten  von  AirSj  wohl 
Francois  Richard,  compositeur  de  la  musique  du  chambre  de  roy^  von  dem 
1637  eine  Sammlung  Airs  de  cour  erschienen  ist,  die  noch  ausfiihrlich  be- 
sprochen  werden  soil.  Auch  einige  wenige  Airs  von  Boesset  Fils,  dem 
Sohne  Antoine  Boesset's,  sind  in  der  Sammlung  von  1632  aufgenommen.  Jean 
Baptiste  Boesset,  der  beriihmteste  der  Boessets^),  war  um  1612  geboren,  also 
im  Jahre  1632  noch  ein  jugendlicher  Komponist  von  20  Jahren. 

Fiir  die  deutsche  Liedkomposition  ist  Antoine  Boesset  deshalb  interes- 
sant,  weil  eines  seiner  Lieder:  du  plus  doux  de  ccs  traits^)  von  Heinrich 
Albert  mit  dem  Titel:  Von  der  gnadenreichen  Menschwerdung  zum  Text 
>Unser  Heil  ist  kommen«  benutzt  worden  ist.  Boessets  Air  befindet  sich 
in  seiner  Sammlung  von  1632,  fiir  eine  Solostimme  mit  Lautenbeglei- 
tung, und  die  Parodierung  Alberts  nach  11  Jahren  ist  jedenfalls  ein 
Zeichen  fiir  die  Beliebtheit  und  die   Verbreitung  von  Boesset's  Melodie.     In 

1)  W.  J.  A.  Jonckbloet:  a.  a.  0.  p.  XXIV;  p.  CLVII. 

2)  ibidem:  p.  LXX;  LXXX,  Brief  von  Mersenne  an  Huygens  vom  29.  No- 
vember 1640. 

3)  Airs  de  cour  avec  la  tablature  de  Luih  de  Antoyne  BoSseet,  Surintendant 
de  la  musique  de  la  chambre  du  Boy  et  de  la  Reyne.  Treizi^me  Livre.  k  Paris  .... 
(1626.)    p.  32. 

4)  Michel  Brenet:  a.  a.  0.  p.  43.  Vgl.  auch:  Weckerlin,  Musieiana  (Paris, 
1890}  p.  214. 

5)  Ch.  Nuitter  et  Fr.  Thoinan:  a.  a.  0.  p.  XXXIX.  Vgl.  auch  Wanielewski: 
Excerpte  aui  dem  >L'e8tat  de  la  France*  beztlglich  der  Jahre  1661,  1663  u.  1666 
(M.  f.  Musikgesch.  XXI.  Jahrg.  Nr.  8.) 

6}  Neugedruckt  fSr  5  Stimmen  in  den  »Denkm&lern  deutscher  Tonkunst* 
Band  XII  p.  119.  Eitner  erw&hnt  das  Lied  in  Albert's  Arien  von  1651.  Es  findet 
sich  aber  schon  in  der  Ausgabe  von  1643. 

27* 


406     A.  Arnheim,  Elin  Beitr.  z.  6e8chichte  d.  eitistiiiim.  weltl.  KaoFtl.  nsw. 

derselbeu  Sammluug  steht  auch  Bocsset's  Lied  JHvine  Amaryllis^\  Dafi 
Mersenne  einige  Airs  von  Boesset  als  Beispiel  anfiihrt,  zaerst  einfach  and 
dann  verziert,  wie  es  in  damaliger  Zeit  iiblich  war,  ist  bekannt. 

Die  Sammlungen  Airs  avec  la  Tablature  de  Luth  de  EHenne  Mmdinii 
(auch  Moulinier  geschrieben)  aus  den  Jahren  1624,  1625,  1629,  1630,  1635 
unterscheiden  sich  von  denen  Boesset^s  dadurch,  dafi  sie  aoBer  Airs,  Rezita- 
tiven,  Dialogen,  auch  Airs  fur  Gitarre,  Chansons  gasconneSj  Airs  a  bairr^ 
PriereSy  Psaumes^  Airs  italiens.  Airs  espagnols  enthalten.  Es  sind  gemiflchte 
Sammlungen  von  Kunst-  und  Volksliedem,  auch  finden  sich  Stiicke  aus 
2  Balletten,  Lc  monde  renverse  und  Ballet  de  Mademoiselle^  auBerdem  eine  6e- 
legenheitskomposition  Air  fait  sur  le  mariage  de  Monsieur  le  due  de  PuiUaU" 
rans  darunter.  Pierre  P  err  in  hat  fUr  seine  vers  de^tmes  d  etre  mis  en 
miisique  oft  Etienne  Moulini^  gewahlt^).  Die  in  den  Oeuvres  de  Poesie  de 
Mr,  Perrm  von  Moulinie  vertonten  Gedichte,  die  sich  in  dem  Kapitel:  Di- 
verses  paroles  de.  mtisique  pour  des  Airs  de  cour^  Airs  a  boire,  Dialogues^  Noeis^ 
Motets  et  Chansofis  de  toute  sorte-  finden,  gehoren  aber  nicht  in  diese  Samm- 
lungen, die  aus  einer  friiheren  Zeit  stammen. 

Das  3.  Buch  der  Airs  von  Moulinie  aus  dem  Jahre  1629  bringt  eine 
Widmung  von  Mailly'*). 

»A  Monsuur  Moulinie!*     Sur  ses  Airs.'  .... 

Moulinie  c'est  irop  peu  de  chanter  tes  huanges 

....  Un  seul  de  tes  beaux  Airs  te  met  au  rang  des  Anges. 

Ijeur  merite  Vacquiert  des  hommea  immortelx  .... 

Das  4.  Buch,  aus  dem  Jahre  1633,  ist  Moulini^^s  Binider,  Antoine  Mou- 
linie, einem  beriihmten  Bafisanger,  zugeeignet^).  Loret,  der  Herausgeber 
der  Muxe  historique^)  —  einer  Art  Zeitung,  die  in  Versen  alle  wichtigsten  Taget- 
ereignisse  brachte  und  viel  iiber  Musik  und  Theater  berichtet  —  schildert  den 
Tod  dieses  Antoine  Moulinie,  und  wir  erfahren  auf  diese  Weise  das  Todes* 
jahr  desselben  (1655)  ^). 


1;  Text  abgedruckt  in  dem  Becueil  des  plus  beaux  vers  etc.  1661.  p.  127.  Die 
Worte  sind  von  Desmareti.  Neugedruckt  in  der  >Leipziger  allgemeinen  Zei- 
tung* 1831,  fQr  Gesang  und  Laute;  ohne  Text  bei  Oscar  Chilesotti:  Lautenspieler 
des  XVI.  Jahrhunderts  (Leipzig,  1891)  Eih  Beitrag  zur  Eenntnis  des  Ursprangs  der 
modemen  Tonkunet.  p.  227. 

2]  Nuitter  et  Thoinan:  a.  a.  0.  p.  29.  Vgl.  fiber  Moulinie  auch  Henri  Qnit- 
tard:  Un  musicien  oubli^  du  XVIIe  si^cle  fian9ai8:  G.  Bourignac.  (Sammelbftnde 
der  I.  M.  G.  VI.  Heft  3.  p.  361.) 

3)  Wohl  Tabbe  Mailly ,  ^secretaire  du  cardinal  Bichy  et  V excellent  compositeur  em 
musique:    Vgl.  Henri  Quittard:  a.  a.  0.  p.  391. 

4)  Mich.  Br e net:  a.  a.  0.  p.  61. 

6}  J.  Loret:  La  muxe  historique  ou  recueil  des  lettres  en  eers^  conlenanl  les  ntm- 
vcUes  du  temps ^  tcrite  a  son  Altessc,  M" demoiselle  de  Jjongueville,  depuis  Duchesse  de 
Nemours,  (1650—1665)  nouveUe  edition.  Revue  sur  les  manuscrits  et  les  editions  ori- 
ginates et  augmentee  d*une  introduction  de  Notes^  d\tn  Olossaire  et  dune  table  general^ 
alphabetique  des  Matties  et  des  Noms  propres,  par  Ch.  L.  lAvet.    (Paris,  1S7S.} 

6)  Vgl.  auch  J.  B.  Weckerlin:  Musiciana.    (Paris,  1890)  p.  396. 

Mais  helas!  a  propos  de  musique,  Merer edi  Moulinie  mourut. 

Par  une  aventure  tragique  Qtii  possedait  par  exeeUefte 

Dont  le  bruit  jusqu'  a  moi  counU,  Cette  harmonieuse  science. 


A.  Amheim,  Ein  Beitr.  z.  Qeschichte  d.  einstimm.  weltl.  EanRtl.  usw.     407 

Die  Art  der  Liedkomposition  Moulinie's  ist  mit  der  Boesset^s  verwandt. 
Auch  von  Moulini^  hat  Heinrich  Albert  einen  Satz,  der  fur  seinen  Stil 
charakteristisch  ist,  in  seine  Arien  aufgenommen ,  und  zwar  mit  deutschem 
Text  von  Andreas  Adersbach:  >So  ist  es  denn  des  Himmels  Wille«  ^;. 
Mersenne  teilt  ebenfalls  zwei  Satze  Moulini^'s  mit^). 

Die  Sammlung  Airs  de  cour  avec  la  tablaiure  de  LuUi  von  Francois 
Richard  aus  dem  Jahre  1637,  der  schon  als  Mitarbeiter  in  Boesset^s  Samm- 
lungen  erwahnt  wurde ,  tragt  eine  Widmung  an  Anna  von  Osterreich ;  sie 
beginnt  folgendermaBen : 

»L' extreme  devoir  ou  nCcUtache  Phonneur  que  fay  d'estre  d,  Vostre  Maiesti^  nCa 
fait  une  secreite  violence  et  m'a  force  de  presenter  a  Sea  yeux  ce  qui  a  eu  quelqtiefoia 
la  gloire  d'entretenir  Ses  oreilles  .  .  .  .« 

•  •  

Uber  Francois  Richard  ist  bisher  wenig  bekannt^).  Aus  dem  Titel  seines 
Werkes  geht  hervor,  daB  er  compositeur  de  la  musique  de  la  cfiambre  du  roi^  und 
aus  der  AVidniung,  daB  er  jedenfalls  ein  geschickter  Lautenspieler  war.  Die 
Sammlung  enthalt  Airs,  Rezitative,  auch  2  Airs,  denen  eine  Sarabande,  nur 
fiir  Laute  eingerichtet,  ohne  Text  unmittelbar  folgt,  und  einen  Dialog^).  Diese 
sogenannten  Dialogues^  die  sich,  von  Boesset  an,  fast  in  alien  Liedersamm- 
lungen,  besonders  zahlreich  bei  Moulinie,  finden,  stellen  meist  eine  kleine 
Szene  dar,  in  der  die  Individualitat  beider  sprechenden  Personen  durch  die 
Musik  zum  Ausdruck  kommt.  Unter  den  von  Pierre  Per r in  gedichteten 
vers  destines  a  etre  mis  en  musique  kommen  haufig  Dialogues  d  deux  voix^), 
sogar  ein  Dialogue  a  trois^)  pour  deux  Bergeres  et  un  Berger^  von  dem  noch 
spater  ausfuhrlich  zu  erwahnenden  Michel  Lambert^)  vor,  ebenso  ein  Dia^ 
logue  a  deux  Dessus  et  un  Basse^  der  Konigin  gewidmet.  Oft  sind  aber  die 
Worte  zweier  handelnder  Personen  nur  einem  Ausfuhrenden  anvertraut,  der 
dann  durch  den  Vortrag  beide  charakterisieren  mufi,  so  daB  man  unter  den 
airs  de  cour  ebenso  Dialoge,  wie  Monologe  findet,  die  mit  den  airs  ordinaires 
d  voix  seule  vollkommen  ubereinstimmen.  In  der  Faktur  unterscheiden  sich 
die  Airs  Richard's  nicht  von  den  Werken  der  vorher  genannten  Komponisten. 
Ebenso  ist  audi  die  auBere  Ausstattung  die  gleiche.  tlberall  ist  die  Sing- 
stimme  in  Mensuralnoten  iiber  der  Lautentabulatur  aufgezeichnet. 

Es  eriibrigt  sich,  noch  mehr  Sammlungen  dieser  Art  anzufuhreu,  da  von 
ihnen  kaum  etwas  Neues  zu  sagen  ware.  DaB  aber  neben  den  einstimmigen 
Liedern  mit  Laute nbegleitung  auch  andere  Liedsammlungen  fur  eine  Stimme 
vorhandeu  waren,  zeigen  die  aus  der  ersten  Halfte  und  der  Mitte  des  17. 
Jahrhunderts  erhaltenen  chansons  pour  danser  et  pour  hoire  fur  eine  Stimme, 


1)  Neugedruckt  in  den  Denkm&lem  D.  T.   (1903i  6d.  1.  p.  93  Nr.  16.     Zuerst  im 
4.  Teil  von  Alberts  >Arien<  1643,  nicht,  wic  Eitner  mitteilt,  1651. 

2)  Als  Beispiele  zum  Teil  abgedruckt  bei  H.  Goldschmidt:  a.  a.  0.    Anbang 
G.  p.  46. 

3)  Vgl.  M.  B  re  net:  Deux  comptes  de  la  Cbapelle-Mueique  des  Roir  de  Fiance, 
fSammelbande  d.  IMG.  VI.  Heft  1.  p.  30,. 

4)  Neugedruckt  im  Bulletin  francais  de  la  S.  I.  M.  IV.  p.  622.  —  Cloris.  attends 
un  peu.  — 

6)  P.  Perrin:  a.  a.  0.  p.  237,  238,  240,  241. 

6)  ibidem:  p.  236. 

7)  Bulletin  francais  ...  p.  522.     Dialog:  Philis,  farreste  enfin  mon  humeur  neu 
g«;druckt. 


408     A.  Amheim,  £in  Beitr.  s.  Geschichie  d.  einstimm.  weltl.  Knnatl.  new. 

von  denen  sich  die  aus  dem  Jahre  1640  von  Mollier^)  einer  besonderen 
Beliebtheit  zu  erfreuen  hatte.  Louis  de  Mollier  (auch  Mo  Her  und  Moli^re 
geschrieben)  war  -  nach  Loret's  Miixe  historique  —  Dichter,  Komponist,  Tanzer 
and  Komponist  von  Balletten  ^j  und  wird  unter  den  grands  hSras  de  Vharmome 
jener  Zeit  genannt^).  Text  und  Musik  dieser  Sammlung  lehnen  sich  an  das 
Yolkslied  an,  sind  aber,  was  die  Musik  betrifift,  Originalkompositionen  and 
baben  durchweg  Tanzcharakter.  DaQ  Mbllier  auch  ein  beliebter  Komponist 
von  Airs  war,  geht  aus  dem  schon  erwahnten  RecueU  des  plus  beaux  vers  qui 
ont  6te  mis  en  chant  hervor,  in  dem  Mollier  wiederholt  als  Dichter  und  Kom- 
ponist vertreten  ist^).  Zum  Teil  hat  er  auch  seinen  Instrumentals&tzen  selbst 
Worte  untergelegt,  wie  die  Sarabande  zu  den  Worten:  Bien  qu^d  vos  pitds 
sans  cesse  je  soupire^),  ein  Menuet  und  andere  Stiicke  beweisen. 

Weniger  gertihmt  von  seinen  Zeitgenosseu,  aber  fiir  die  deutsche  Lied- 
komposition  wichtig,  ist  ein  Eecueil  des  chansons  von  Quillaume  Michel, 
Audiencier*),  aus  dem  Heinrich  Albert  die  sechs,  als  aria  gallica  bezeichneten 
Lieder  in  seinen  »Arien«  entlehnt  hat.  Es  sind  die  Lieder:  Que  Marie  est 
helle\  Lise  assise  sur  les  fletirs]  PrirUemps  sans  ma  belle]  Lisandre  au  bord 
de  nos  ruisseaux\  f  adore  le  mnrite  de  la  belle  Carite;  Ma  cftere  PkilUs  les 
rose^  et  les  lys^  bei  Heinrich  Albert  in  den  >Arien<  von  1643  und  1648 
dreistimmig,  bei  Guillaume  Michel,  als  chanson  pour  danser^  einstimmig  ge- 
druckt.  Sie  bilden  die  sechs  ersten  Nunmiem  des  Kecueils,  sind  einfache 
Strophenlieder,  wie  alle  Tanzlieder  in  den  Sammlungen  jener  Zeit,  und 
musikalisch  in  keiner  Weise  unter  ihnen  hervorragend.  Die  Widmung,  in 
ungeschickten  Versen,  sei  teilweise  mitgeteilt,  weil  sie  charakteristisch  f&r 
Michers  geringe  poetische  Begabung  ist.  Sie  kann  den  Widmungen  und 
Lobgedichten  in  den  deutschen  Lieder-  und  Suitensammlungen  aus  der  er- 
sten Halfte  des  17.  Jahrhunderts ,  die  nicht  an  die  LandesfUrsten  gerichtet 
waren,  an  die  Seite  gestellt  werden  und  erscheint  uns  heute,  wie  der  grofier« 
Teil  der  deutschen  Widmungen  jener  Zeit,  geschmacklos. 


1)  Les  chansons  pour  Danser  de  L.  Mollier.  A  Paris,  par  Bob.  Ballard,  imprimew 
du  Roy  pour  la  Musique,  demeurant  rue  St.  Jean  de  Beauvais  a  Venseigne  du  mmU 
Pamasse  (1641).    Aree  PriviUge  de  sa  Majeste. 

2)  Loret:  a.  a.  0.  p.  240,  170. 

3:  ibidem:  Mars  1663.     Lettre  XII.    Vgl.  auch  Weckerlin:  a.  a.  O.  p.  409. 

Lidly,  Ijambertj  Hotmann,  Molih-e, 
Chaeun  rare  dans  sa  maniere, 
Oens  en  musique  renommes 
Ft  qui  pourraierU  itre  nommes 
fConsidcre  lew  beau  genie. 
Jjett  grands  heros  de  fharmonie. 

4)  Reeiuiil  (1661}  a.  a.  0.  p.  34,  35,  38,  94,  116,  127,  130,  140,  142.  143,  166. 

5)  ibidem :  p.  62. 

6;  RecueU  des  Chattsons  de  M.  Quill.  Michel,  Audieneier  d  Paris,  par  Pierre  Bal- 
lard^  Imprimeur  de  la  Musique  du  Roy,  demeurant  rtie  St.-Jean  de  Beauvais  a  lenseigne 
du  mont  Pamasse.    (1636.)    Arec  Privilege  de  sa  Majeste, 

7)  Nr.  20,  21,  22,  23,  24,  25  der  Neuausgabe  in  den  Denkm&lern  D.  T.  a.  a.  0. 
—  Die  franzlJsiscbe  Sammlung  als  Quelle  fQr  die  Lieder  ist  in  der  Neuausgabe 
noch  nicht  angegeben. 


A.  Araheim,  Ein  Beitr.  z.  Geschichte  d.  einstimm.  weltl.  Eunstl.  usw.     409 

>A  MesfdeurSy   Chancy \  Jv^sHce^)  et  Oranionf* 

Favoria  du  plus  grand  dea  Roys  Je  veux  qudque  jour  dormer  place. 

Qui  par  vos  Luths^  ei  par  vos  voix  Mais  voyant  ies  beaux  Airs^  Chaney, 

Gharmex  nostre  puissant  Monarque:  II  demeure  froid  et  iransi, 

D'ApoUon  Ies  eJiers  nourissons,  0  dieux!    Ballard,  que  veux  iu  faire? 

Je  vous  dedie  mes  Chansons.  Ne  Ies  faites  voter  si  liaut. 

Pour  Ies  garentir  de  la  Parque  Trop  pour  eUe  jes  crainds  le  sani 

Ce  ne  sont  que  vos  Airs  si  doux.  De  cet  Tears  temeraire. 

Aussi  n^appartient  il  qu'd  rous  Jl  me  dit:  chasse  cette  peur, 

A  tirer  (Tenfer  Euridice  ....  Elles  n*auronl  que  du  bonheur 

....  Sur  Ies  theatres  plus  parfaits  Estani  d  Vabry  de  Justice: 

Apres  de  tres  graves  effets  Ges  troia  qui  peuvent  tout  charmer, 

Jjon  verra  une  farce  comique.  Sont  obliges  de  Ies  aymer 

Ainsi  faites  de  mes  Ghansons  Si  tu  leur  en  fails  sacrifice. 

Apres  Ies  agreahles  sons  Enfin  fescoute  ses  discours. 

De  vostre  divine  Musique.  Et  juge  que  vostre  secours 

Ballard,  d^ApoUon  farory,  I^es  garentiroit  de  naufragc; 

Autant  que  des  Muses  chery,  Je  vous  prie  de  Ies  cherir, 

Pigne  professeur  de  Pamasse :  A  vos  pieds  je  Ies  viens  offrir 

Me  dit  dans  ce  sacre  sejour,  Pour  vous  rendre  foy  et  hommage. 

A  tes  chansonettes  d'amour :  6.  M  i  c  h  e  1. 

Die  beiden  Epigramme:  A.  M,  Quillaume  Michel,  Avdiencier\  Sur  ses  Ghan- 
sons n  dancer^  G.  S.  u.  P.  G.  unterzeichnet,  sind  ebenso  wie  die  Widmung 
in  einem  ganz  audern  Ton  als  bei  den  Bcbon  vorher  angefuhrten  Sammlungen 
abgefafit.  Sie  lassen  den  hofischen  Ton  vermissen,  richten  sicb  an  Musiker 
und  an  das  grofie  Publikum. 

Das  erste  Epigramm  lautet: 

Michel^  tes  gaiUardes  Ghansons 
Passeront  pour  doctes  lemons 
A  Vesprit  le  plus  poetiqtie, 
Et  tes  Airs  auront  ce  bonheur, 
Qu^il  n'est  point  de  maistre  en  Musique 
Qui  n'en  vouliU  estre  Vautlieur. 
Das  zweite: 

Au  Mesme: 

Michel,  tes  chansons  si  gentHles 
Ne  sont  propres  qu*  avec  des  filles ; 
Oest  trop  de  chansons  pour  danser. 
A  d'autres  il  te  faut  penser: 
Maintenant,  si  tu  me  veux  croire, 
Fais  nous  quelque  Ghanson  pour  boire. 

Unter  den  GhAnsons  pour  danser  ware  aucb  ein  Dialogue  zu  erwabnen, 
im  ir.  Livre  des  chansons  aus  dem  Jahre  1641,  2  Dialoge  fiir  eine  Stimme 
und  ein  DicUogue  pour  boire  fiir  2  Stimnien.     Um  zu  zeigen,  daO  aucb  der 

1]  Cber  Chancy:  Vgl.  Fetis,  Eitner,  Nuitter  et  Thoinan:  a.  a.  0.  p.  L, 
Mersenne:  a.  a.  0.:  La  seconde  industrie  consists  en  rimitatum,  d  la  lecture  et  a  la 
eonsidercUion  des  Airs  et  des  Chants.  De  ceux  qui  ont  le  mieux  reussi  en  cette  ma- 
liere  tels  que  sont  entre  Ies  Francois  ....  Ouedron,  Bo'esset,  Chancy,  Moulinie  .    . 

2)  M.  Brenet:  a.  a.  0.  p.  61. 


410     A.  Amheim,  Ein  Beitr.  z.  Geschichte  d.  einstimm.  weltl.  Kunstl. 


Titel   Dialogue    fur   oin    einfaches    Stropbenlied    angewendet   wurde,     sei    ein 
Bolches  Lied  mitgeteilt^). 


Dialogue. 


f^^^ntr^'-2^=;^=^^^ 


>A  -min-te,  vos  beaux yeux,  Peu-vent  toutsurmon   a 


me».  »Ber- 


t^. 


g=j  // 


ger,  tu    fe  -  roi8mieux,d^e8teindre    cet-te    fla-merPuisquej'ai-memieuxmou- 


^'^=^ 


rir,  Que  de    pen-ser     &       te  gue-nr. 

Das  Lied  besteht  aus  7  Strophen,  ist  seiuem  Cbarakter  nach  ein  Liiebes- 
lied,  eiu  Wecbselgesang  zwischen  JilDgling  und  Madcbeii,  der  von  einer  ein- 
zelneu  Stimine  ausgefiibrt  wird.  Der  Text  erfordert  eine  gewisse  Leidenscliafl 
dos  Vortrags,  z.  B.  die  Stropbe: 

»Le  temps  adoucira 
Vostre  rigueur  extreme. 
Pltistot  la  Seine  ira 
Conlre  sa  course  m4me: 
Car  faymerois  mhux  ytwurir 
Que.  de  pcfi^er  a  te  guvrir-].* 

Unter  den  Sammlungen  der  Tanz-  und  Trinklieder  sei  nocb  ein  RecueU 
von  Jean  Boyer^)  hervorgehoben,  iiber  den  noch  wenig  bekannt  geworden 
ist.  Nuitter^j  erwabnt  Boyer  unter  denjenigen,  die  am  baufigsten  gewahlt 
wurdeU)  die  Musik  fur  die  ballets  de  cour  zu  scbreiben.  In  einer  Sammlung: 
Airs  de  differents  autfieurs  1621  trifft  man  den  Namen  Boyer  neben  Boesset, 
Moulinie,  Richard  usw. *)  —  Die  Lieder  sind  Monsieur  dc  Fhtte^},  QmtiUiofnnu 

1)  He.  Livre  des  Chansons  de  M.  Ouill.  Michel  ....  1641.  pag.  17. 

2)  Ober  Guillaume  Michel  gehen  die  Mitteilungen  bei  F^tis  u.  Eitner  aos- 
einander.  Die  beiden  bier  benutzten  Sammlungen,  die  sich  in  Berlin  befinden, 
der  Recueil  des  chansofis  (1636)  ist  bei  Eitner  ungenau  angegeben,  das  zweiie  Ltrrv 
des  chansons  1641  irrtiimlich  zu  den  chansofis  ricreatives  a  voix  seule  avec  la  basse 
gerechnet.  Vgl.  Tob.  Norlind:  Vor  1700  gedruckte  Musikalien  in  den  ^cbwedi- 
scben  Bibliotheken.  (SammelbS.nde  d.  1.  M.  G.  IX.  Heft  2.  p.  211.)  Dort  ist  Livre 
1 — 3  des  Recueil  (Paris  1636,  41,  47)  unter  Andiencier,  G.  Michel  angegeben. 

3)  Recueil  de  chansons  a  boirc  et  dancer^  Par  Jean  Ihyer,  de  la  Musique  de  la 
eJiambre  du  Roy^  et  de  la  Rey^ie  A  Paris.  Par  Pierre  Ballard,  Imprimeur  de  la  mu' 
siquc  du  Roy  J  denieurant  rue  St,  Jexin  de  Beaurais,  a  I'niseigne  du  mont  Pamasse.  1636 
Avec  Privilege  de  sa  Majestc. 

IK  Litre  des  Chansons  ....  1642.  Nach  Eitner  finden  Rich  beide  B&nde  our 
in  Briissel  und  im  British  Museum.    Sie  sind  aber  auch  in  Berlin  ;Kgl.  Bibliothek . 

4)  Nuitter  et  Thoinan:  a.  a.  0.  p.  XIX. 
6;   Eitner  I.  p.  71. 

6^  Loret:  a.  a.  0.  Tome  III.  p.  162: 


A.  Amheim,  Ein  Beitr.  z.  Geschichte  d.  einstimm.  weltl.  Kunstl.  usw.     411 


ordinaire  dr  la  ifiaisoit  (k  Votrc  Altcssc,  gewidmet.  Die  Widmung  ist  sowohl 
fUr  Boyer,  wie  fur  Flotte  und  auch  kulturhistorisch  interessant  und  wird  hier 
teilweise  mitgeteilt. 

>Mo7isi€ur,  A  qui  pouvois-je  plus  a  prapos  dedier  cc  livre  de  Ckatisons  joyeiisrs 
qua  V0U8,  qui  estea  I'ennemi  moricl  de  la  melancolie,  les  del  ices  des  boniws  compagnies 
ei  le  roy  de  Vhonneste  desbauche?  Ne  serait-ce  pa^  une  extravagance  digne  (Pun  mauvais 
MustcieUy  de  viettre  a  la  teste  (Fun  recueil  de  differents  Airs,  le  nom  de  qxtdqtie  venerable, 
qui  u'eust  pen  lire  une  page  de  mon  livre,  sans  craindre  de  pcrdre  la  graviU  ei  la  v/or- 
que  qui  est  deue  a  la  dignite  de  sa  charge?  Quand  je  publieray  mes  discours  de  philo- 
sophies auxquelsje  travaille,  comine  tout  le  monde  scayt,  avec  iatU  de  contention  d!" esprit; 
quatid  Je  mettray  au  jour  mes  meditations  poliiiques,  qui  me  font  perdre  ordinairemetU 
coinme  rous  scavex  le  repos  ci  le  repas,  je  me  propose  de  les  adresser  d  nos  magistrats 
et  aux  minUtres  d'estat:  Mais  aujourd^hui  Fon  me  pardonnera  facilement  et  le  pu- 
blic trouvera  bon,  s'il  luy  plait,  que  je  desdie  des  chansofis  a  boire  a  un  buveur 
eternel  et  des  pieces  de  raillerie  a  un  goinfre  de  haut  appareil,  qui  leur  scait  donner 
un  tel  prix  qu'ellcs  pourront  passer  doresnarant  pour  des  pieces  d' importance ;  de  vray 
U  faut  advouer  que  les  airs  de  table  ne  peuvent  trouver  leur  perfection  que  dans  le  inou- 
vement  que  rous  leur  dontiez,  ny  leur  grace  que  dans  les  gcstes  agreables  dont  rous 
scavex  accompagner  leur  cadance:  que  si  fadjouste  a  cela  les  embelissemens,  dialogues, 
recits,  apostrophes f  et  autres  secreltes  figures  de  rhetorique  symposiaque,  dont  rous  or- 
nex  et  mettcx  chaque  couplet  en  son  lustre',  Von  ne  demandera  plus,  ny  pourquoi  jc 
vous  desdie  ce  Uecueil  .  .  .  .« 

Der  erste  Band  aus  dem  Jahre  1636  enthalt  zu  gleicben  Teilen  chansons 
pour  boire  und  chansons  pour  datiser.  Die  Trinklieder  sind  samtlich  fur 
2  Stimmen,  Dessus  und  Basse,  gedruckt.  In  dem  2.  Bande  aus  dem  Jahre 
1646  uberwiegt  die  Zahl  der  Tanzlieder;  auGer  sieben  Trinkliedern  sind  noch 
in  die  Sammlung  vier  Couranten  und  zwei  Sarabanden  aufgenommen,  denen 
Texte  untergelegt  sind.  Die  Trinklieder  des  ersten  Bandes  baben  sehr  baufig 
einen  personlicben  Text  und  sind  an  De  Flotte,  an  die  Prinzen  Gaston  und 
Philippe  d'Orl^ans  usw.  gericbtet.  In  einem  der  Lieder  wird  der  Deutsche 
als  gutor  Trinker  geriihmt: 

Mangeans,  buvons  gayemeni, 
Ce  sejour  est  fort  efiamiant: 
Von  y  bait  en  Allemant  etc. 

Eins  der  Trinklieder 2)  sei  als  Probe  von  Boyer's  Liedern  mitgeteilt;  Text 
und  Melodie  sind  friscb,  zuweilen  fast  derb. 


Puis  que  ta  grandeur    le  -  comman-de    il    fautfaire  es-clat-ter   raavoii, 
Je  suis   le  moindre     de    ta    ban-de,  Mais  le    plus  grand  lorsqueje  bois 


3^m 


^^ 


Flotte  cd  insigne  chanieur^ 

Des  bons  ri)is  constant  amateur, 

Qui  boit  plein  et  non  goute-d-goute  .... 

1;  Beeueil  Btyer  .1636    a.  a.  0.  p.  10. 
2t  ibidem  p.  3. 


412     A.  Arnheim,  Ein  Beitr.  z.  Gesehichte  d.  einstimm.  weltl.  Eunstl.  osw. 


Et  sans  soacy,   Et  sans  ce-la,  Bouteille  i  -  cy,Flaceon  de-lii  Re-veilloni 


ifpa^3^g 


jg    _ 


\ 


re  -  veillons  ce      ver-re,  je  n'ajrien  aucoear^QQecet- te     li-quear. 


Alle  diese  Taoz-  und  Trinklieder  and  ein  grofier  Teil  der  hier  nickt 
naher  besprochenen  wUrden  eigentlich  einer  besonderen  Abhandlung  bed&rfen, 
damit  sie  eingebend  auf  ibre  Bedeutung  and  ibren  Einflafi  auf  die  deatscbe 
Liedkomposition  des  17.  und  18.  Jabrbunderts  gepriift  werden  kdnnten.  Abcr 
scbon  aas  diesen  wenigen  berangezogenen  Quellen  gebt  deutlicb  bervor,  daC 
scbon  in  der  ersten  Halfte  des  17.  Jabrbanderts  das  Gesellscbaftslied  fiir  ein 
und  mebrere  Stimmen  uberall  verbreitet  war  und  dafi  Tanz-  und  Trinklied  aacfa 
scbon  einen  betracbtlicben  Teil  der  Hausmusik  und  des  Kunstgesangea  bil- 
deten. 

Eine  Handscbrift  der  Landesbibliotbek  in  Cassel  zeigt  nun  deatlich,  da£ 
scbon  in  dem  ersten  Jabrzebnt  des  17.  Jabrbanderts  franzosiscbe  Lieder  fur 
Solostimmen  mit  BaQbegleitung  nacb  Deutscbland  gekommen,  also  in  Frank- 
reicb  jedenfalls  scbon  viel  friiber  beliebt  waren.  Manaskript  in  quart.  108  eni- 
bait  ein  Livre  de  idblature  de  Luths  pour  Madame  Elisabety  princesse  de  Hessem, 
rommencd  par  Victor  de  Montbuysson  le  dernier  Janvier  1611.  Zwischen  den 
LautenstUcken,  unter  denen  sicb  aucb  eine  >Intrada  von  Ha  filer*,  eine 
>Oagliarda  Ton  Daulant«  (Dowland)  eine  >Courente  von  Victor  de  Mont- 
bay  88on«,  auf  die  Laute  Ubertragene  franzosiscbe  Cbansons,  Lieder  flir  Solo- 
stimme  und  Laute,  —  z.  B.:  Si  je  puis  une  fois  disangager  mon  dme;  au  paro^ 
vant  quHcy  —  usw.  finden,  sind  drei  Airs  fiir  Solostimme  und  Bafi  (Airs  a  h 
rayne;  Air  nouveau\  Air  de  cour)  anfgezeicbnet.  Alle  drei  Airs  sind  einfadie 
Stropbenlieder,  unterscbeiden  sicb  formal  kaum  voneinander  und  baben  volksi- 
tiimlicben  Cbarakter.  Da  weder  Dicbter  nocb  Komponisteu  genannt  sind  und 
aucb  mit  Hilfe  der  zu  Oebote  stebenden  Sammlungen  nicbt  ermittelt  werden 
konnten,  wird  bier  der  Anfang  der  beiden  ersten  Airs^  das  dritte  gans  mit- 
geteilt. 


1)  Victor  de  Montbuysson  war  22  Jabre  im  Dienste  des  Landgrafen  Moriti 
von  Hessen,  tlbersetzte  spftter  seinen  Namen  ins  Deutscbe  (Bergwald)  and  ist  nnter 
3  Ausl&ndern  in  den  Jahren  1699—1600  als  einsiger  Franiose  aafgefllhri.  £r  war 
Lautenist.  Vgl.  Ernst  Zalaaf:  Beitr&ge  sur  Gescbicbte  der  Landg^flich-Het- 
siscben  Hofkapelle  zu  Cassel  bis  auf  die  Zeit  Moritz  des  Gelebrten.  (Casael  1908 
S.  42,  88  etc  . 


A.  Araheim,  Ein  Beitr.  z.  Geschichte  d.  einstimm.  weltl.  Kunstl.  usw.     413 


Air  k  la  Rejne. 


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Pre  -  nez  Nym-pheBpour  ad  -  mi  -  rer    et       a  -  do    -    rer       un 


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phe  -  nix,  Tor  -  ne  -  ment         du     mon-de  etc. 


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Air  nouveau. 


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Don  -  qaez  &     cest   hea-reux    re  -  tour  des    te  -  neb-res   ve-nant  an  jonr 


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Air  de  cour. 


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DedanR     ce  yal    plaisant  en  sombre,  Philis  qui  chante  an  bruit  deTeau, 


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Penchant  ses  yenxsur  un  ruisseau,  8*a-mu  -  sa  re -gar  -  der  son  om-bre 


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Mit  der  zweiten  Halfte  des  17.  Jahrhunderts  hat  sich  nun  der  Umsohwung 
in  Frankreich  Tolkogen,  der  sich,  seit  dem  Ende  des  16.  Jahrhunderts,  durch 
spanische  und  italienische  Einflttsse  Iftngst  vorbereitet  hatte.     Die  Form  des 


414     A.  Arnheim,  Ein  Beitr.  z.  Geschicbte  d.  einstimm.  weltl.  Kunstl.  usw.. 

Rezitativs  hat  sich  als  eine  Form  des  Sololiedes  elngefuhrt^],  der  Oesang  hi 
eine  Kunst  geworden,  die  Methode  spielt  eine  Hauptrolle  ^) ;  man  verlangt  Kom- 
ponisten,  die  ebenso  tiichtige  Sanger  und  Lehrer,  wie  begabte  und  geachickta 
Komponisten   sind.     So   findet  man   z.  B.  in  der  Gesangschule  von  Bacilly 
diejenigen  Anschauungen  vertreten,    die  fast  um  ein  Jahrhnndert  spater  das 
ganze  literarische  und  musikalische  Frankreich  beherrschten.    BaciUy  fUhrt  den 
Unterschied  der  franzosischen  und  italienischen  Sprache  fiir  den  Gesang,  den 
Sologesang,  naher  aus.    £r  kritisiei-t  diejenigen,  die  schon  damals  —  fast  ein 
Jahrhundert  vor  Jean-Jacques  Rousseau  —  sagten,  dafi  man  die  airs  fran^ais 
nicht  gut    singen    konne,    dafi    die    italienischen    airs   die    wahre  Musik  ent- 
hielten*^).      £r   verlangt^    dafi   man    fiir   die   Lieder   vor   alien   Dingen  sch5ne 
und  ausdrucksvolle  Texte  wahle*),  besonders  fur  die  airs  sdrieux^).    Er  spricht 
von  der  Wichtigkeit  der  Begleitung  gerade  fiir  diejenigen  Lieder,  die  gewohnlich 
von    einer    einzelneh    Stimme    gesungen    werden,    und    nennt    das    clavessin, 
die    Theorbe    und    die   Viola    die    wichtigsten    und    geeignetsteu   Uuterstiit- 
zungsinstrumente  fiir  die  Stimme®,.     Gerade  das  Kapitel  IV:    S'U  est  neeejf- 
saire  dCaccompagner  le   chant  (Van  instrument  de  mtisique    zeigt   ganz    dent- 
lich,    dafi  sich   das  Sololied  in  Frankreich  bereits  eingebilrgert  hat^),   and  ea 
ist   wohl  zweifelloB,    daQ   sich   in  Handschriften    und    auch  in  Drucken    noch 
eine  Anzahl  von  Liedersammlungen  mit  einfacher  Bafibegleitung  finden  miissen, 
wenn    sie    nicht   der  Vernichtung  anheim  gefallen  sind^).     Von  dem  Dichter 
Constautin  Huygens  liegen  solche  Lieder  nach  den  Handschriften  zum  ersten 
Male  gedruckt    vor,    und   zwar  in   dem  Werke    Pathodia  Sacra    et   Profana 
occupatl  vom  Jahre  1647.     Sie  sind  fiir  Melodie  und  Bafi  gedruckt  und  zeigen 
in  ihrer  Faktur  ganz  deutlich,  dafi  sie  fUr  eine  Solostimme  mit  begleitendem 
Bafi   bestimmt    sind*).      Auch    in    diesen   Liedern   ist  der   rezitativische   Stil 
vorherrschend.     Sie  zeigen  italienischen  Eiufiufi;  deutlich  sieht  man  das  Be- 
streben,    den   Inhalt    der  Worte  musikalisch  wiederzugeben,    der    begleiteude 
Bafi   hat   nur  ganz   geringe   Bewegung.      Die  Lieder   bekunden  dramatisches 
Talent,    haben   einen   kUnstlerischen  Aufbau  und  sind  wohl  noch  heute  wir- 
kungsvoll  '<^J. 

Aus  der  zweiten  Halfte  des  17.  Jahrhunderts  sind  nun  einige  SammlungeD 
ausfuhrlicher   zu   erwahnen,    die    fiir  die  Art  der  Liedkomposition  jener  Zeit 

1,  Jonckbloet  et  Land:  a.  a.  0.  p.  XXV.  Einleitung. 

2)  Ein  Beispiel  dafiir  sind  auch  die  theoretischen  Werke  v.  Mersenne  und 
BaciUy. 

3;  Bacilly:  a.  a.  0.  p.  90,  97. 

4)  ibidem  p.  69.  A  ce  propos  ie  diray  que  pour  un  bon  Air  il  ne  suffii  pas  que 
le  chant  soil  beau,  ma  is  il  faut  oicore  qtu*  les  paroles  soient  belles  ....  p.  lllff. 

5}  ibidem  p.  120. 

6}  ibidem  p.  17. 

7)  ibidem  p.  17.    Je  'ne  park  point  icy  de  Vunion  ou  raccompagnemeni  des  mix 

et  des  ifistrum&nts mais  setdement  de  Vaecompagnemeni  des  Airs  qui  se  chanteMi 

d  ordinaire  a  une  voix  seule. 

8,1  In  den  Manuskriptkatalogen  der  franzdsischen  Bibliotheken  sind  eine  Antahl 
solcher  Liedersammlungen  des  17.  Jahrhunderts  vermerkt,  die  aber  anf  ihre  Za- 
gehdrigkeit  zum  begleiteten  Sololied  erst  durchgesehen  werden  mtlfiten. 

9)  Jonckbloet  et  Land:  a.  a.  0.  p.  28  Brief  XXXIV  k  Mr.  de  Villiers  Tom 
20.  Okt.  1666;  Einleitung  XXV. 

10)  ibidem:  No.  XXXI V.  Graves  iesmoins  de  mes  drlices;  No. XXXV.   Vous  me  tarex 
bien  dit,  visions  ifiquirtes.     Ober  Nr.  XXXV  vgl.  p.  xxii. 


A.  Arnheim,  Ein  Beiir.  z.  GeHcbichte  d.  einstimm.  weltl.  Knnstl.  usw.     415 

besonders  iDteressant  sind.  So  befindet  sich  zum  Beispiel  ein  Nouvemi  lime 
d'airs  von  Michel  Lambert,  dem  Schwiegervater  Lully's,  aus  dem  Jabre  1661 
in  der  Briisseler  Bibliotbek*  ;  ein  Exemplar  von  groBer  Seltenbeit.  welcbes 
die  Lieder  mit  den  Yerzierungen  enthalt,  wie  sie  Lambert  seine  Schiiler  zu 
lebren  pflegte.  Da  Lambert  als  Sanger  und  Lehrer  den  groBten  Ruf  genoB 
und  alle  Zeitgenofisen  seine  Bedeutung  einstimmig  anerkannten^),  bilden 
diese  Airs  wobl  einen  Beweis  fiir  den  ktinstlerischen  Geschmack  der  dama- 
ligen  Zeit  und  sind  als  Proben  der  Liedkomposition  und  Gesangskunst  an- 
zuseben.  Das  Biichlein  ist  der  Madame  la  du<)hes8e  d/*  Bourgognc  gewidmet. 
In  der  scbwungvollen  Anrede  heifit  es  unter  anderem: 

.  .  .  Et  puis^  Madame  J  comme  je  7i  ignore  pas  qiie  vous  avex  la  voix  d^un  ange  ausst 
bien  qtie  la  beauic;  que  Vart  de  chaiUer  ne  vous  est  pas  nwins  connu  que  celuy  dc 
platre,  et  que  Von  n'est  pas  moins  chartne  de  vous  ou'ir  que  de  vous  voir,  je  me  suis 
persuade  que  mon  present  ne  seroit  pas  desagreahle  a  V.  A.  R.  et  qu'EUe  me  feroii  Thot^ 
ticiir  de  le  recevoir  sans  degout  et  sans  niepris,  U  est  vray  (jti^a  dire  les  choses  comme 
ellrs  sont^  mon  litre  a  un  defaut  fort  considerable,  car  au  lieu  des  Airs  dont  U  est 
rcmply,  cc  ne  devoit  point  y  aroir  de  vers  qui  ne  fussent  composex  a  vosire  gloirc, 
n'y  point  de  chants  qui  ne  servissent  a  La  cclehrer. 

Die  Anordnuug  der  22  Nummern  ist  nun  so,  dafi  der  erste  Vers  jedes 
Liedes  mit  beziffertem  BaB  versehen  ist.  Der  zweite.  ohne  BaB,  bringt  die 
Yerzierungen  und  ist  gewissermaBen  eine  Yariation  der  Melodie  des  ersten 
Yerses.  Fiir  diese  sogenannten  Doubles  gilt  Lambert  als  Erfinder'^],  und  es 
wird  erzahlt,  daB  sein  Schwiegervater  Lully,  der  diese  Yariationen  nicht 
liebte,  vor  dem  Beginn  des  zweiten  Yerses  seine  SchUler  zu  unterbrechen 
pflegte  und  sie  bat.  den  double  fiir  seinen  Schwiegervater  aufzubewahren^). 
Diese  zweiten  Yerse  —  en  diminuUon  —  der  airs  de  Monsieur  Lambert  werden 
aucb  in  den  spateren  Ausgaben  von  Liedsammlungen  bei  Ballard  immer  be- 
sonders erwahnt,  so  1667  am  SchluB  einer  Sammlung^),  wo  es  heiBt: 

yqti^il  y  a  depuis  peu  une  seconde  edition  du  Livre  in  quarto  de  Monsieur  Lam- 
bcrt,  fjeaucoup  plus  belle  que  la  premiere  et  corrigee  d'un  grand  nombre  de  fauies.* 

und  noch  im  2.  Buch  der  Meslange^  de  Chansons  et  airs  serieux  et  d  boire, 
Paris^  1674^).  Unter  den  22  Nummern  finden  sich  auch  einige  Lieder  fur 
2  Singstimmen  und  BaB;  der  bezifferte  BaB  ist  aber  immer  mit  Text 
versehen,  so  daB  er  beim  Fehlen  eines  Begleitinstrumentes  gesungen  werden 
kann.  Als  Beispiel  fiir  die  airs  von  Michel  Lambert  werden  bier  einige 
charakteristische  Stellen  mit  den  doubles  mitgeteilt^). 


1)  BiHliotheque  Roy  ale.  Druck  Nr.  2395.  Nouveau  lAvre  d*  Airs,  Oravex  par 
Richer  a  Paris.  Chex  Charles  de  Serey,  au  Palais  dans  la  salle  Dauphine  a  la  bonne 
fi)y  Couronnee.     Apcc  Privilege  du  Roy.    (1661). 

2]  Nuitter  et  Thoinan:  a.  a.  0.  p.  29.  —  Loret:  a.  a.  0.  May  1662  sagt 
von  Lambert: 

En  reretuitii  cette  semaine 

Uouir  une  voix  plus  qu'humaine  .... 

Vgl.  auch  Bourdelot:  a.  a.  0.  Tome  I  p.  226. 
3^  M.  Brenet:  a.  a.  0.  p.  80. 

4)  ibidem:  gardcr  le  double  pour  son  beau-pere.    Vgl.  auch   Bourdelot:  a.  a.  0. 

5)  Egl.  Bibliothek  Bdissel.    F.  2398.    Druck. 

6)  ibidem.  Nr.  2395.    Dmck,  eingeklebtes  Blatt. 
7,  p.  12. 


416     A.  Arnhttim,  Kin  Beitr.  s.  Geschichie  d.  einstimm.  welU.  Euiittl.  utw. 


No.  3. 


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Hon    sort    est   dig-ne     de      pi -tie,     ao  -  tant  qu'il   fat    dig-ned'en- 

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2.  Vers. 


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vou-loir 


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rir        mes    feux. 


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qu'il   est  honteux,  qu'un     occur  fi-d^     -    le   ai  -  me   un    to    -    la-ge- 

No.  20. 


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Quand   je  vous     dis     que  men  mal     est      ex  -  tre    -    me;      vos  -  tre 

6      »6  b.  4      » 


»rig^^^l^-i- 


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cceur  s'en  of-  fen-se  in-ju-ste   come  il    est.        H^  bien!  ne  m'aymez  pas,   li 
1 W-# 1 1 -T-r h t-ff-^= :..     J  llg 


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A.  Arnheim,  Kin  Beitr.  z.  Geschichte  d.  eiDiiimm.  weltl.  Kunitl.  usw.     417 


Ta-mour    vous    -    deplaiBt.maisper-met-tez    aumoinsque  jevous  ai   -  me. 


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2.  Vers. 


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-Jib,  vous  sea 


vez    bien  vous    mes  -  me,  qn'en  ce 


peut  -  es  -  tre         qui    scait         qu'   a  -  lors      vous        m'ai  -  me 


|^7Ty.rn-^3Ep3i^^gg5xa 


rez     et     ce  -  pen    -    dant 


Fouff-  rez     que    je 


vous 


ai   -   me. 


Mit  Hilfe  der  bereits  erwahnten  Sammlung  Pceueil  des  plus  beaux  rers^ 
qui  ont  fte  mis  en  chanty  aus  demFelben  Jahre  wie  die  airs  von  Lambert, 
la  fit  sich  nun  feststellen,  daB  ein  grofier  Teil  der  Lieder  moglicherweise  nicht 
von  Lambert  selbst  stammt,  sondern  dafi  ihm  voraussicbtlich  uur  die  zweiten 
Verse,  die  sogenannten  Douhks  zuzuscbreiben  sind.  Bei  12  von  22  Liedem 
ist  namlicb  der  Komponist  und  der  Textdicbter  nacbzuweisen ,  da  Bacilly, 
der  Herausgeber  des  Rccueil^\  bei  den  meisten  Gedicbten  den  Dicbter  und 
Komponisten,  freilich  ohne  die  Musik,  anfuhrt.  Demnacb  ware  das  erste  der 
oben  mitgeteilten  Lieder  eine  Sarabande  von  B.  T).  B.  d.  b.  von  Bacilly 
selbst;  auch  ist  er  der  Dicbter  des  ersten  Verses,  der  zweite  ist  von  Mr. 
de  Bovillon.  Nr.  1.  2,  3.  5,  7,  9,  11,  14,  15,  16,  18,  19  d«r  Samm- 
lung batten  nacb  dem  i?rr;/n7  Bacilly  zum  Komponisten,  18  und  19  sind  als 
Gavotte  bezeicbnet.  Die  Gedicbte  sind  von  Bacilly,  Mademoiselle  de  Scu- 
dery,  Segrais  und  anderen.  Dicbter  und  Komponist  der  iibrigen  10 Lieder 
waren  an  der  Hand  des  Becueil  nicbt  nacbzuweisen.  Sie  finden  sich  nicbt 
unter  der  groCeii  Anzabl  von  Liedern  Lambert's  im  Becueil^  sind  also  wobl 
zum  ersten  Male  im  Nouveau  litre  (fairs  von  Lambert  selbst  veroffentlicht* 
Nr.  20,  das  an  zweiter  Stelle  mitgeteilt  wird,  gehort  zu   diesen  Liedem. 

Die  Handscbriftensammlung  der  Berliner  Koniglicben  Bibliotbek  besitzt 
ein  Manuskript  2^,   das,   nacb  der  Scbreibweise  zu   urteilen,   aus  dem  17.  Jabr- 


1)  Der  Titel  des  Recueil  ....  ist  bei  Eitner  angegeben,  doch  fehlt  der  Fundort 
(auch  Berlin.  Kgl.  Bibliotbek).  Vgl.  Huch  Bourdelot:  a.  a.  0.  Les  qucUre  tomes  du 
Recueil  des  plus  beaux  vers  mis  en  chant  par  Bacilly  ....  foumissefit  de  petils  vers. 

2>  cod.  gall,  in  quarto  41. 


418     A.  Arnheim,  Ein  Beitr.  z.  6e»chichte  d.  einsiimro.  welt].  Kanstl.  asw. 


huDdert  stammt  und  12  Lieder  ohne  jede  nahere  Bezeichnung  enthalt  Bei 
der  Mehrzahl  der  Lieder  steht  die  Melodie  anf  der  einen  Seite,  anf  der 
gegeniiberliegenden  die  Bafistimme;  bei  einigen  ist  die  tiefere  Stimme  im 
AltschluBsel  notiert.  Die  Handschrift  ist  wobl  ein  Teil  der  Abschrift  eines 
Sammelbandes  oder  eine  kleine  selbst  angelegte  Sammlung.  Sie  ware  yielleicht 
an  der  Hand  von  franzosischen  Handschrifben  und  Dmcken  anf  ihre  ProTe- 
nienz  genau  zu  bestimmen.  Mit  Hilfe  des  Becueils  lassen  sich  3  Texte  und 
die  Komponisten  zweier  Lieder  herausfinden,  Michel  Lambert  als  Komponbt 
des  ersten  Liedes  und  Jean  de  Cambefort^)  als  der  des  achten  Liedes, 
dessen  Textdichter  Boisrobert  ist.  Von  Cambefort  sind  bei  Fetis  Airs  df 
cour  und  Livre  (Tairs  d  quMrc  parties  aus  den  Jahren  1651  und  1655  mit- 
geteilt.  Eitner')  fiihrt  nur  eine  einzige  erhaltene  Stimme  der  Airs  de  eoar 
und  zwar  TaiUe  an.  Yielleicht  bilden  die  beiden,  in  dem  Berliner  Manoskript 
befindlichen  Stimmen  eine  willkommene  Erganzung  zu  der  bereits  vorhandenen. 
Das  erste  Lied  des  Manuskriptes  ist  in  der  hier  ausfUhrlicher  besprocbenen 
Sammlung  von  Michel  Lambert  nicht  nachzuweisen,  konnte  sich  aber  wobl 
in  den  bei  Eitner^)  vermerkten  Pariser  Sammlungen  finden.  Es  ist  ein 
einfaches    Strophenlied    und    yielleicht    als    Sololied    mit    Begleitung    vorge- 

tragen. 

Manuscript:  cod.  gall,  in  quarto  Nr.  41. 
Text  im  >Recueil  etc.  1661c  S.  191. 


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J'ay-me,  c^esttrop  ce  -  ler    ma  passi- 


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pas  -  si  -   on    ex  -  tr§  -  me       C^est  trop  dis-si  -  mo- 


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1}  Nuitter  et  Thoinan:  a.  a.  0.  p.  XLII  ....  J.  B.  Boesset,  Jean  Cambefort  ft 
Francois  Chancy  ecrivaient  k  plus  souoerU  la  partie  voeale,  tandis  que  Louis  MoUer 
etc traitaient  la  partie  symphonique  et  les  airs  de  danse. 

2)  Eitner.    Bd.  II.  p.  289. 

3)  Eitner.  Bd.  VI.  p.  23.  —  In  dem  Eatalog  Nr.  LXVI  der  librairie  aneimne 
von  Leo  Olschki  in  Florenz  ist  auf  Seite  54  eine  als  fort  rare  et  non  die  par  Eiiner 
et  Feiis  bezeichnete  Sammlung  Michel  Lamberts  angekilndi({t:  *Le8  Airs  dt 
"Monsier  Lambert.  Maistre  de  la  Musique  de  la  chambre  du  Roy.  Oravex  par  Richer, 
corrigex  dr  nouveau  de  plusieurs  fautes  de  grarure  a  Paris,  Rue  des  petits  Champs 
vis  a  vis  la  Croix.  Chex  un  chandelier  1669 ,  in  4  obi.  Avec  un  jolt  froniisp.  historic 
et  la  musique  note.*  —  Die  Sammlung  ist  Monsieur  de  Niert,  tpremier  void  de 
chambre  du  roi<  gewidmet  u.  enth&lt  eine  Vorrede  und  ein  Sonnet  Perrin's  an 
Lambert.  Gber  Njert  findet  sich  bei  Bourdelot:  a.  a.  0.  p.  128  t Nou9 ehanUms 
mieux  que  ne  faisoient  Nyert  et  la  petite  Varenne  et  nous  ehantons  encore  okc  am- 
tant  (Tagrhnent  que  du  rbgne  de  Iximbert  et  de  Bacilly.* 

Da  die  Sammlong,  wie  der  kdniglichen  Bibliothek  zu  Berlin  mitgeteilt  wurde. 


A.  Arnheim,  £in  Beitr.  z.  Geschichte  d.  einstimm.  weltl.  Kunstl.  usw.     419 


ler      ma    dou-leur,  ma  dou-leur  fait   bien  voir   que  j^ay  -  me. 


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2.  Ferfi.    Tayme  de  si  beaux  yeux 

Qu'il  rCen  est  pas  de  mesme; 
Ei  je  croy  que  les  Dieux 
Serviroient  la  Beaute  que  faymc.  — 

Benigne  de  Bacilly,  der  fUr  die  Geschichte  des  franzosischen  Liedes  im 
17.  Jahrhundert  bereits  als  Yerfasser  einer  Gesangschule  und  des  Recueil  d^s 
phis  beaux  verSy  qui  out  Ste  mis  en  chant  wichtig  war,  ist  auch  noch  als 
Kerausgeber  einer  Anzahl  Hires  de  chansons  loour  danser  et  pour  boire  aunfuhr- 
licher  zu  erwahnen.  Die  Sammlung^)  enthalt  in  ihren  verschiedenen  Teilen 
aus  den  Jahren  1663,  64,  65,  66,  67  ungefahr  170  Lieder,  die  mit  wenigen 
Ausnahmen  sich  wohl  bier  zum  ersten  Male  finden.  Widmungen  und  Vor- 
reden  an  den  Leser  macben  mit  den  Flanen  der  Kerausgeber  bekannt. 

Nacli  dem  Tode  des  scbon  mebrfacb  erwabnten  M.  de  Chancy  ^j  bat  Bacilly, 
auf  BaUard^s  Wunscb,  die  Kerausgabe  den  Recueil  iibernommen,  obne  seinen 
Namen   zu  nennen.     Ballard  meint: 

s^U  aoidait  permeHre  que  Von  y  mist  son  nom ,  le  livre  en  seraii  aans  doute  plus 
considere. 

Bacilly  wird  mebrfacb  ausdriicklicb  als  Komponist  und  Dicbter  genannt. 
Auch  wird  mitgeteilt,  dafi  *sous  le  mot  de  chansons  a  danser  Von  comprend 
aussi  les  chansonettesy  qui  ne  sont  pas  de  veritahles  *Airs  serieu/x*  on  >Airs  dc 
caur<i  {pour  parler  en  termes  imlgaires]  et  qui  approchent  du  mouvement  de  la 
gavotte*  ^).  Ausfubrlicb  wird  dariiber  gebandelt,  ^fi  in  diesen  Sammlungen 
nicht  die  jetzt  modeme  Art  von  Liedem  zu  fin  den  sei ,  welche  die  Lehrer 
bevorzagten,  um  sie  ihre  Schiller  lehren  zu  konnen^),  auch  gabe  es  keine 
grands  airs^  oit  toutes  les  voix  ne  peuvent  pas  atteindre.  In  der  Ausgabe  von 
1665  wird  den  Wunschen  und  dem  allgemeinen  Geschmack  des  Publikums 
Bchon  mehr  Bechnung  getragen,  indem  Ballard  mitteilt:  >J'^ai  adjou^tS  de 
petits  croiXy  pour  nuxrquer  Us  tremblementSj  qm  donnent  beaucoup  dHnteUigetwe 

sofort  nach  AnkOndigung  im  Eatalog  in  franzOsiscben  Privatbesitz  iibergegangen 
war,  konnte  sie  bier  nicht  benutzt  werden. 

1)  Recueil  des  huii  livres  de  chansons  pour  boire  ci  pour  danser  par  M.  de  BaciUy, 
a  Paris  chex  Christoph  Ballard,  seul  imprimeur  du  Roy  pour  la  Musique,  rue  Saint 
Jean  de  Beauvais,  au  Mont-Pamasse  {1699).  Avee  Privilege  de  sa  Majeste. 

XXIT^  Livre  de  Chansons  pour  danser  et  pour  boire.    B.  D.  B,  a  Paris.    Par 
Rob.  Ballard  J  seul  imprimeur  du  Roy  pour  la  Musique^  rue  Saint  Jean  de  Beauvais. 
Au  mont  Pamasse  [1663).    Avee  PriviUge  de  aa  Majeste. 

2)  ibidem  (1663).  Au  lecteur.  —  Von  Chancy  heiBt  es  dort:  U  a  eu  un  talent 
partictUier  pour  ces  sortes  de  chansons,  mais  comme  dans  la  plupart  ,il  y  avail  de 
r  Equivoque  J  les  Dames,  qui  donnent  le  eours  aux  choses  galaniesy  n^y  ont  pas  trouve 
leur  compte. 

3;  Recueil  (Bacilly)  (1664)  Au  lecteur! 

4)  ibidem. 

5}  ibidem  (1663)  Eine  Anspielung  auf  die  sehr  verbreiteien  doubles. 

s.  d.  IMG.    X.  28 


420     A.  Amheim,  Ein  Beitr.  z.  Geschichte  d.  einstimm.  weltl.  KiinstL  nsw. 


dans  la  maniere  dc  chanter^  lesqueUes  marqiies  jc  n^ay  pu  meUre  aur  lea  nMes 
qn-eUes  precedent  comme  on  a  de  caiisiume  de  faire  dans  les  Airs  Scrits  d  la 
Tnainy  mais  seukmeni  a  costCy  parceque  Vimpression  ne  permet  pas  qu'on  en 
n,sc  aiitrement*  ^). 

Die  Liedersammlungen  Bacillys  unterscheiden  sich  in  ihrer  aufieren  Form 
nicht  von  den  schon  bcsprochenen  Tanz-  und  Trinkliedem  aus  fr&heren  Jahr- 
zehnten.  Sie  sind  aucb  als  Melodie  mit  Text  gednickt,  die  Chansons  d  hoirf 
und  einige  airs  a  deux  zweistimmig.  Namen  der  Dichter  und  Komponisten 
Hind  nicht  angegeben,  Text  und  Melodie  sind  fast  durcbweg  volkstOmlich. 
Ein  Vergleich  mit  den  Melodien  und  Texten  fruherer  Chansonniers  und  dem 
Cle  du  caveau'^]  zeigen  aber,  daB  es  sich  bei  Bacilly  vorwiegend  um  Eunst- 
dicbtung  und  Kunstmusik  bandelt.  Nur  ein  einziger  Text  z.  B.  findet  sich 
in  dem  Cle  du  eaveau^),  dort  aber  mit  einer  anderen  Melodie.  Die  R^unettes^) 
aus  dem  Jahre  1703  enthalten  eine  Anzahl  derselben  Texte,  zum  Teil  mit  andern 
Melodien^).  Einige  derLieder  sind  inbezug  auf  Text  und  Melodie  festzustellen, 
so  z.  B.  Tantost  je  suis  sous  V empire.  Der  Text  ist  von  Bovillon,  die 
Melodie  eine  Gavotte  von  B.  D.  B.  ®),  Tircis,  au  bord  d^un  ruisseau  wird  als 
Villanelle  de  Mile  des  Vaux  in  der  schon  erwahnten  Textsammlung  aus  dem 
Jahre  1661  bezeichnet ') ;  le  Printemps  est  de  retour  ist  eine  GavoUe  de  Mr,  de 
Chancy^),  Ein  Text:  Maman^  vous  n'estes  pas  sage^  steht  schon  in  dem 
XL  lAvre  de  chansons  pmir  dnnser  (1618)  p.  3*),  ein  anderer  *V autre  jour  je 
renconttay  in  dem  Pamasse  des  muses  ou  Recueil  des  plus  heUes  chansons  a 
danser  (Paris  1633)  als  >Chanson  51 «  usw.  ^•).  Ein  Chanson  sei  bier  mitge- 
teilt,  weil  es  textlich  und  musikalisch  ein  Bild  von  der  Liedkomposition  in 
den  Sammlungen  Bacilly's  gibt^^). 


1)  ibidem  (1665)  Au  lecteur! 

2}  La  cle  du  careau.  A  Vusage  de  Urns  les  Chafisofiniers  fran^uis  etc*  Troin^me 
edition.     (A  Paris,  chez  Janet  et  Gotelle). 

3;  Assis  dessus  la  foughre  im  Becuetl  (Bacill  j}  1663  p.  33,  ini  cli  du  eave&M 
Nr.  1217  zu  dem  Text:  ce  n'est  que  dans  la  reiraite, 

4)  Brunettes  ou  petite  Airs  tendres  avee  les  doubles  et  la  Be.  ReeueiUies  par  Ckr. 
Ballard  (Paris,  1703). 

5)  z.  6.  im  Recueil (1663)  p.  9.    Que  faits-tu,  Berg^e?  Der  Text  findet  sich 

aucb  in  den  Chansons  ^nouveUes  et  Airs  de  eour.  Nouveau  recueil.  Tome  II.  A  Paris 
chex  Antoine  Rafle.  Marehand  Libraire.  [1688).  —  Die  Melodie  bei  Bacillj  wird 
hier  mitgeteilt,  weil  der  Neudruck  von  J.  B.  Weckerlin:  Pastourelles,  Romancet 
et  Chansons  du  XVIIle  si^cle.  No.  Vll.  p.  17  eine  andere  Melodie  bringt. 


^Ef=z±^^:m 


Que  fais-tu,  Ber-g^  -  re,  dans 
Tu  ne  son-ges  gu^-re,      k 


ce      beau  ver-ger? 
me      sou  -  la  -  ger. 


Tu     connaif  ma 


pei-ne,tu  vois  ma   langueur,Pren8,belle  in  humai-ne,Pi-ti  -6    de  moncoeur. 


6)  RecueU  (Bacilly)  1663)  p.  16. 

7)  ibidem  p.  28. 

8)  ibidem  (1667)  p.  13. 

9)  ibidem  (1664)  p.  17. 

10)  ibidem  (1665)  p.  23.  llj  ibidem  p.  5. 


W.  H.  Cummings,  Dr.  John  Blow. 


421 


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Ro8  -  sig  -  nol,  trop   heu-reux     a  -  mant  Ros  •  sig  -  nol  trop heu- 


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reux    a  -mant         He  -las!    tu    chan   -    tes     li  -   bre-m6nt,Nuitet jour 


ton  mar  -  ty    -    re. 


Et    moj,   je  souffre     ^       toat  mo-ment, 


£t     je    n^ose    en     rien    di   -   re. 


2,  Vers, 


Tu  peux  en  mUle  lieux  divers 
Par  le  dovx  charme  de  tea  aira 
Fairs  entendre  ta  peine, 
Et  moi,  je  languis  dans  mes  fersj 
Sans  le  dire  a  Ciimdne. 


Da  der  Umfang  dieser  Abhandlung  nur  ein  beschrankter  sein  konnte, 
muBte  ein  grofier  Tail  der  vorhandeuen  und  bereits  durchgesehenen  QueUen 
unberiicksichtigt  bleiben.  Auch  diese  AusfUhrungen  sind  als  skizzenbaft  an- 
zuseben  und  konnten  nocb  inbezug  auf  jede  einzelne  Sammlung  betracbtlich 
erweitert  werden.  Das  17.  Jabrhundert,  das  fiir  die  Entwicklung  der  Musik- 
gescbichtscbreibung ,  der  Musiktbeorie ,  der  Gesangskunst ,  der  dramatiscben 
and  Instmmentalmusik  so  wicbtig  ist,  bringt  aucb  auf  dem  Gebiete  der  Lied- 
komposition  als  Kunstlied  mancbes  Neue  und  bedarf  bei  einer  gescbicbt- 
lichen  Darstellung  dieser  Kunstform  eingebenden  Studiums. 


Dr.  John  Blow. 

By 

William  H.  Cummings. 

(London.) 

Two  bundred  years  ago,  or  to  be  precise,  a  little  more  tban  two  bundred 
years,  lived  an  eminent  musician  bigbly  esteemed  for  bis  artistic  gifts,  and 
for  bis  bonourable  life.  Dr.  Blow  was  a  prosperous  man,  and  in  addition 
to  his  town  residence  in  tbe  Broad  Sanctuary,  Westminster,  be  possessed  a 
small  country  estate  at  Hampton-on-Tbames,  where  be  was  wont  occasionally 
to  retire  to  recuperate  bis  energies;  be  was  there  in  the  beginning  of  1708, 

28* 


422  W.  H.  CnmmiDgH,  Dr.  John  Blow. 

his  health  being  considerably  disordered,  and  as  a  prudent  man  he  made 
his  will,  and  set  his  worldly  affairs  in  order;  subsequently  he  returned  to 
the  Broad  Sanctuary^  and  died  there  on  Ist  of  October  of  the  same  year, 
1708.  He  was  honourably  buried  in  a  grave  in  the  North  Aisle  of  West- 
minster Abbey,  near  to  the  organ,  and  adjacent  to  the  resting  place  of  his 
former  pupil,  Henry  Purcell.  A  tablet  to  his  memory  was  speedily  erected 
by  his  friends  and  admirers,  on  which  was  engraved  a  Gloria  Patri  in 
Canon,  taken  from  his  Jubilate  Deo  in  the  Key  of  G.  By  the  way  Grove 
erroneously  says  C.  This  Canon  was  sang  on  occasions  in  St.  Peters  Church 
in  Rome,  and  obtained  world-wide  fame.  Only  a  few  years  ago,  the  £mperor 
of  Brazil,  being  on  a  visit  to  London,  went  to  Westminster  Abbey,  and  was 
conducted  through  the  ancient  building  by  Dean  Stanley;  after  the  latter 
had  called  the  Emperor^s  attention  to  the  salient  features  of  the  edifice,  and 
its  most  important  monuments,  he  suggested  a  return  to  the  Deanery,  when 
the  Emperor  said,  ^'there  is  one  monument,  I  much  wish  to  see,  which  you 
have  missed^  ;  the  Dean  in  surprise  enquired  what  it  was,  and  the  £mperor 
replied,  "I  want  to  see  the  celebrated  Canon  which  is  engraved  on  Dr.  Blow^i 
monument^.  The  incident  is  equally  creditable  to  Blow's  fame  and  to  the 
Emperor's  intelligence. 

I  have  taken  the  unusual  course  of  commencing  my  narrative  with  the 
death  of  my  hero;  but  now  must  perforce  go  back  to  his  birth  and  origin. 
This  is  the  more  necessary  because  all  the  biographies  of  Blow  hitherto 
published  are  erroneous.  The  author  of  one  mis-statement  appears  to  have 
been  Dr.  Benjamin  Rogers,  the  well  known  organist  and  composer,  who  died 
in  1698,  he  told  Wood,  the  Oxford  antiquary,  that  Blow  was  born  in 
London.  Other  authorities,  and  tradition,  gave  North  Collingham  in  Not- 
tinghamshire, as  his  birth-place:  neither  of  these  localities  is  entitled  to  that 
honour,  as  I  shall  shew.  Those  persons  who  favoured  the  London  theory 
very  pertinently  reminded  enquirers  that  the  register  books  in  the  Parish  of 
North  Collingham  contain  no  entries  of  the  name  of  Blow.  Blow's  mother 
had  been  a  widow  Katherine  Langworth,  she  married  Henry  Blow  in  1646 
in  the  Church  of  Newark-on-Trent.  The  married  couple  resided  in  Newark, 
and  in  due  time  John  Blow  was  born,  and  baptized  in  Newark  Church  on 
the  23  rd  of  February  1649.  It  was  customary  at  that  time  to  christen  a 
child  the  day  after  birth,  or  at  most  within  three  days,  and  there  appears  to 
be  no  reason  to  suspect  any  deviation  from  the  usual  routine  in  the  case 
of  Blow:  we  are  therefore  justified  in  assuming  that  he  was  bom  on  the 
21st  or  22nd  February  1649.  I  may  note  in  passing  that  the  registers  of  the 
Church  at  Newark  record  the  baptisms  of  two  other  Blow  children,  a  brother 
and  a  sister  of  our  composer. 

One  naturally  asks  how  it  is  known  that  the  John  Blow,  who  was  baptized 
in  Newark  Church,  was  the  same  person  who  attained  fame  as  Dr.  John 
Blow;  presently  I  shall  give  undeniable  proof.  Newark-on-Trent  possessed 
an  important  Song- School  which  had  been  founded  in  1530  by  Thomas  Magnus. 
Archdeacon  of  the  East  Riding  of  Yorkshire ;  its  teaching  commenced  in  tht? 
following  year  1531.  and  has  continued  uninteiruptedly  from  that  time  to 
the  present  day.  The  Song-School  was  attached  to  the  glorious  Parish  Church, 
and  the  names  of  the  various  Song-Masters  of  that  Song-School  are  in  exists 
ence.  The  post  was  held  from  1641  to  1668.  a  period  which  includes  the 
Commonwealth    and    the   Protectorate,    by    Thomas    Hinton.      How    natural 


W.  H.  CummingB,  Dr.  John  Blow.  423 

it  would  be  for  Blow's  parents,  who  must  have  recognized  their  son's  native 
talent  for  music,  to  send  him  to  the  Song-School  to  receive  the  benefit  of 
expert  tuition.  Blow's  father  died  and  was  buried  in  Newark  in  1655,  and 
five  years  later,  in  1660,  the  boy,  John  Blow,  was  admitted  as  a  chorister 
in  the  Chapel  Royal,  London.  He  was  then  twelve  years  of  age,  and  we 
may  be  sure  that  it  could  only  have  been  his  advanced  skill  in  music  which 
obtained  for  him  such  distinction.  Had  he  been  ignorant  of  music  and  singing, 
he  would  have  been  of  little  or  no  use.  It  is  to  be  remembered  also,  that 
the  Crown  possessed  a  right  of  pressing  into  the  service  of  the  Chapel  Royal 
singing  boys  from  other  Churches,  Chapels  and  Cathedrals,  with  or  without 
the  consent  of  parents  and  guardians.  This  exceptional  privilege  had  been 
exercised  in  the  reign  of  Richard  the  Third,  and  was  re-enacted  in  1626. 
We  know  what  extreme  difficulty  was  experienced  in  all  Choral  establish- 
ments at  the  Restoration  in  1660,  when  the  attempt  was  made  to  restore 
Musical  Services  and  Choirs.  Even  at  "Westminster  Abbey,  for  a  time,  the 
boys'  voice-parts  could  not  be  adequately  rendered,  and  had  to  be  sup- 
plemented by  wind  instruments.  —  King  Charles  the  Second  would  not 
hesitate  to  follow  the  example  of  his  predecessors,  and  capture  capable  boy- 
singers  wherever  they  could  be  found;  and  naturally  a  song-school,  which 
had  never  ceased  its  excellent  work,  would  be  the  place  to  look  for  singers; 
what  more  probable  than  the  transference  of  Blow's  skill  from  Newark  to 
London?  Perhaps  other  youths  were  selected  from  the  same  school:  further 
investigations  may  someday  elucidate  the  fact.  Blow  must  have  been  some- 
thing more  than  a  mere  singer  when  he  entered  the  Chapel  Royal  in  1660; 
for  only  three  years  later  the  Rev.  James  Clifford  published  a  book  of  the 
words  of  anthems  in  which  are  to  be  found  three  composed  by  **John  Blow, 
one  of  the  children  of  his  Majesty's  Chapel  Royal".  The  boy  was  then 
fifteen  years  old. 

Some  writers  have  stated  that  when  Blow  became  a  child  of  the  chapel, 
he  received  instruction  from  John  Hingston,  but  that  is  doubtless  an  error. 
Hingston  had  been  organist  to  Cromwell,  at  whose  death  his  appointment 
ceased,  and  it  is  not  likely  that  he  would  have  found  favour  or  employment 
from  Charles  the  second.  If  we  remember  that  the  name  of  the  Newark  Song- 
School  Master  in  Blow  s  childhood  was  Hinton,  we  can  easily  understand  how 
gossip  and  rumour  would  transfer  the  credit  from  Hinton  to  Hingston. 

When  Blow  joined  the  Chapel  Royal,  the  master  of  the  children  was 
Captain  Henry  Cooke,  a  man  in  high  favour  at  Court,  not  only  on  account 
of  his  musical  ability,  but  also  in  regard  to  his  faithful  services  as  a  soldier 
fighting  on  behalf  of  King  Charles  the  First.  Possibly  during  Cooke's  military 
service,  he  may  have  been  quartered  -at  Newark-on-Treut,  and  so  become 
acquainted  with  the  Blow  family.  Captain  Cooke  hold  the  appointment  of 
-Composer  of  the  King's  private  music  for  voices'',  and  was  also  Marshal 
of  the  ^Corporation  of  Musicians'^  of  Westminster  —  he  composed  numerous 
anthems,  and  also  special  music  for  the  Coronation  of  Charles  the  Second 
in  April  1661.  Cooke  and  Blow  were  therefore  associated  as  master  and 
pupil  from  1660;  subsequently  Blow  received  instruction  from  Christopher 
Gibbons,  as  is  recorded  on  Blow's  monument,  where  we  read  "he  was  scholar 
to  the  excellent  musician  Dr.  Christopher  Gibbons".  Captain  Cooke  was 
no  organist;  Gibbons  was  an  expert;  we  may  be  certain  that  it  was  organ- 
playing  Blow  learnt  from  the  latter. 


424  W.  H.  CummingB,  Dr.  John  Blow. 

I  have  referred  to  the  three  anthems  by  Blow  which  are  contained  in  the 
Rev.  James  Clifford's  book  published  in  1663.  Shortly  afterward,  in  1665, 
we  find  Blow  collaborating  with  his  fellow  choristers  Pelham  Humphries  and 
Turner  in  the  composition  of  an  anthem  ^I  will  always  give  thanks'^.  This 
probably  was  intended  as  a  solemn  recognition  of  their  happy  aBBOciation 
as  choristers;  the  music  afterward  came  to  be  known  as  the  "Club  An- 
them'' . 

Under  the  date  August  the  21st  1667,  we  find  in  "Pepys's  Diary"  an 
amusing  note  which  must  have  had  reference  to  Blow.  Pepys  wrote  "This 
morning  came  two  of  Captain  Cooke's  boys,  whose  voices  are  broke,  and 
are  gone  from  the  Chapel,  but  have  extraordinary  skill:  and  they  and  my 
boy,  with  his  broken  voice,  did  sing  three  parts:  their  names  were  Blaew 
and  Loggings:  but  notwithstanding  their  skill,  yet  to  hear  them  sing  with 
their  broken  voices,  which  they  could  not  command  to  keep  in  tune,  would 
make  a  man  mad,  so  bad  it  was".  There  cannot  be  much  doubt  that  this 
reference  was  to  John  Blow,  although  Pepys  has  mis-spelt  the  name;  we  know 
that  spelling  was  not  a  strong  point  with  seventeenth  century  folk,  and  Pepji 
was  no  better  than  his  neighbours  in  regard  to  that  matter.  Blow  woidd 
then  have  been  19  years  of  age,  and  had  doubtless  used  his  treble  voice 
with  vigour  and  enthusiam,  probably  longer  than  was  good  for  it  —  the  effect 
of  three  broken  voices  in  concert  must  indeed  have  been  somewhat  trying, 
and  we  can  well  appreciate  Pepys's  approach  to  madness.  A  good  many  years 
later,  at  the  Coronation  of  James  the  Second  in  1685,  Blow  is  recorded  to 
have  been  included  amongst  the  basses  of  the  choir,  but  we  cannot  be  sure 
that  even  then  he  possessed  »n  angelic  voice.  Child  and  Purcell  were  asBOciated 
with  him  at  that  ceremony,  they  also  were  organists,  —  whether  Child  could 
sing  we  do  not  know,  but  Purcell  is  known  to  have  made  his  mark  as  an 
expert  alto  or  counter-tenor  vocalist. 

In  1669,  Albertus  Bryne,  the  organist  of  Westminster  Abbey,  died,  and 
was  succeeded  by  Blow.  In  March  1674  Pelham  Humphries  died,  and  Blow 
was  sworn  in  his  place  as  a  Gentleman  of  the  Chapel  Royal,  and  in  July 
following  he  was  appointed  "Master  of  the  children  of  the  Chapel".  These 
advancements  in  his  professional  career  emboldened  him  to  enter  the  state 
of  matrimony,  and  in  September  1674  he  was  married  at  St.  Paul's  Church, 
Co  vent  Garden,  to  Elizabeth  Brad  dock,  whose  father  was  Clerk  of  the  Cheque 
of  the  Chapel  Royal  and  a  Lay-vicar  of  Westminster  Abbey.  The  marriage 
license  reads  thus: — '*Blow,  John  of  St.  Margaret  Westminster.  Gent.  Bachelor, 
about  26,  and  Elizabeth  Braddocke  of  the  same,  Spinster  about  20.  Consent 
of  father  Edward  Braddocke  Gent.";  dated  23  Sept.   1674. 

We  now  come  to  a  matter  which  has  excited  much  discussion,  but  ia 
regard  to  which  no  decisive  evidence  has  been  produced;  I  refer  to  Blow's 
degree  of  Doctor  in  Mumc.  Hawkins,  Burney  and  others  have  asserted 
that  the  distinction  was  conferred  on  Blow  by  the  archbishop  of  Canterbury, 
Sancroft.  But  that  is  a  mistake!  —  the  true  facts  are  to  be  found  in  the 
"Faculty  Book"  in  I.ambeth  Palace,  in  which  are  recorded  the  liambetii 
degrees;  —  there  we  find  an  entry  dated  the  10th  of  December  1677  whidi 
reads,  "John  Blow,  of  Newark^  Mus.  Doc."  This  record  is  of  double  value 
as  it  not  only  establishes  the  origin  of  Blow's  degree,  but  it  also  proves 
that  Dr.  John  Blow  came  from  Newark.  It  is  somewhat  remarkable  that 
the  place  of  Blow's  origin  should  have  been  mentioned,  I  think  it  was  quite 


W.  H.  Cammings,  Dr.  John  Blow.  425 

an  exceptional  entry  to  make.  The  degree  was  not  conferred  by  the  Arch- 
bishop of  Canterbury ;  that  was  not  possible,  for  the  See  was  vacant;  Sheldon 
the  late  Archbishop  had  died  on  the  9th  of  November  1677,  and  as  a  suc- 
cessor had  not  been  appointed,  it  fell  to  the  lot  of  the  Dean  of  Canterbury, 
Tillotson,  to  act  —  the  "Faculty  Book"  notes  the  fact  "Sede  vacante".  It 
is  further  interesting  to  observe  that  the  ILev.  James  Clifford,  the  author  of 
the  Anthem  word-book,  previously  mentioned  received  a  degree  from  Dean 
Tillotson  the  day  after  Blow  had  been  made  a  Doctor  in  music.  In  the  "Faculty 
Book"  Clifford  is  described  as  "Succentor  of  St.  Paul's  Cathedral";  this  I 
think  has  not  been  otherwise  recorded. 

Blow  appears  by  this  time  to  have  been  in  an  excellent  position  as 
regards  wordly  goods;  the  Act  book  of  Westminster  Abbey  under  the  date 
November  23  rd  1678  has  a  minute,  "Ordered  that  two  leases  be  made  to 
Dr.  Blow,  of  Tenements  in  Atkins  Alley  in  the  Sanctuary,  for  the  residue 
of  the  term  therein  to  come,  of  a  lease  lately  made  to  Mr.  Bashleigh". 
Nine  years  later  on  April  30  th  1687  another  lease  was  granted  him  of  "Tene- 
ments in  the  Sanctuary  for  forty  years".  We  may  note  Blow's  generous  and 
unselfish  nature  which  induced  him  to  act  in  an  unprecedented  manner  in 
1680,  —  when  he  resigned  the  appointment  of  organist  of  Westminster 
Abbey  in  favour  of  his  gifted  pupil  Henry  Furcell;  and  again  some  thirteen 
years  later  when  he  vacated  the  honourable  post  of  "Almoner  and  master 
of  the  boys  of  St.  Paul's  Cathedral"  in  order  that  another  pupil,  Jeremiah 
Clarke,  might  receive  the  preferment.  No  w^onder  Blow  was  beloved  by  his 
pupils  and  respected  by  all  who  knew  him. 

In  1684  we  find  Blow  engaged  by  Father  Smith  the  organ  builder  to 
perform  on  his  new  organ  in  the  Temple  Church;  his  colleague  was  Henry 
Purcell,  and  doubtless  it  was  owing  to  their  advanced  methods  of  modulation 
in  composition  that  Smith  was  induced  to  make  two  extra  notes  in  each 
octave  of  the  key  board  —  thereby  making  D  sharp  and  E  flat  distinct  sounds, 
and  G  sharp  and  A  fiat  also  separate  sounds.  It  will  be  remembered  that 
Baptiste  Draghi,  the  organist  of  the  Queen,  was  engaged  by  Harris  to  play 
on  his  competing  organ,  and  that  finally  by  the  fiat  of  the  notorious  Judge 
Jeffries,  Smith's  organ  was  accepted  and  Harris's  rejected.  Blow  was  also 
associated  with  the  construction  and  approval  of  the  Smith  organ  made  for 
the  New  Cathedral  of  St.  Paul,  London. 

Of  Blow's  appearance,  Hawkins  in  his  ^History  of  music'  says  "he  was  a 
very  handsome  man  in  his  person,  and  remarkable  for  a  gravity  and  decency 
in  his  deportment,  suited  to  his  station,  though  he  seems  by  some  of  his 
compositions  to  have  been  not  altogether  invincible  to  the  delights  of  a  con- 
vivial hour.  He  was  a  man  of  blameless  morals,  and  of  a  benevolent  temper ; 
but  was  not  so  insensible  of  his  own  worth  to  be  totally  free  from  the 
imputation  of  pride;  among  Church  composers  he  has  few  equals,  and  scarce 
any  superior".  To  this  favourable  testimony  we  can  add  that  he  must  have 
been  a  careful  business  man;  various  official  documents  prove  this,  and  his 
will,  made  and  signed  on  the  3rd  of  January  1707,  bequeathed  to  his  children 
and  others  a  considerable  estate  in  money,  houses  and  lands.  His  wife  had 
pre-deceased  him.  One  notable  bequest  is  that  of  £  100,  with  an  additional 
£  10  for  mourning  apparel,  together  with  rings,  clothes,  gowns  and  linen,  to 
his  faithful  servant  Elizabeth  Luddington. 

The  Bodleian  library,  Oxford,  contains  a  paper  dated  1685  which  sets  forth 


426  ^*  B*  Cummings,  Dr.  John  Blow. 

the  ''arrears  due  to  Dr.  John  Blow,  one  of  the  musicians  of  Charles  the  2nd: 
For  his  Livery,  due  at  the  several  feasts  of  St.  Andrew  from  1664  to  1684 
each  Livery  X>  16  20  making  a  total  of  i  193-10''  —  altio  -more  for  keeping 
and  teaching  two  boys  for  six  years  X  240  —  together  X  433-10".  The  last 
item  X  240  for  keeping  two  boys,  requires  some  explanation.  Blow  had 
already  in  1674  been  appointed  Master  of  the  C'hildren,  who  were  ten  in 
number,  and  they  would  of  course  be  paid  for  in  one  account:  —  but 
occasionally  when  a  Chapel  Hoyal  boy's  voice  failed  him,  in  consequeoce  of 
advancing  years,  he  was  retained  in  the  establishment  for  a  time,  in  order 
tliat  he  might  make  further  progress  in  his  musical  studies.  Probably  this 
payment  of  JC  240  for  keeping  2  boys  6  yeai's,  is  nn  instance  of  the  wise 
and  liberal  provision  referred  to.  It  is  unfortunate  that  the  names  of  the 
boys  are  not  disclosed. 

Here  is  an  original  document  dated  August  1686,  ordering  tlie  *^paymeut 
to  Doctor  .Fohn  Blow  of  the  sum  of  £  1933-6  8,  being  the  arrears  formerly 
payable  to  Thomas  Purcell,  to  Christmas  1684,  the  amount  to  be  distributed 
by  him  the  said  Dr.  Blow  amongst  20  of  his  late  Majestie's  musicians  who 
attended  in  the  Chapel  RoyaP.  —  His  late  Majesty  Charles  the  2nd  was  not- 
oriously impecunious,  and  it  appears  from  this  document  that  his  successor, 
James,  took  special  care  to  reduce  the  payments  of  his  brother's  debts  to 
the  lowest  poMsil)le  minimum:  —  here  is  a  clauBO  which  provides  for  ^making 
bach  a  deduction  throughout  as  His  Majesty  hath  commanded  in  cases  of 
arrears''.  By  this  arrangement  Blow  was  paid  X>  483  6*8  instead  of  the 
amount  due,  .i*  1933-6-8.  Blow's  autograph  receipt  for  the  money  appears 
on  the  document. 

Here  is  another  warrant,  dated  February  1691,  ordering  the  payment  of 
i^  248-17-8   to  Dr.  John  Blow,   in    further  part  payment  of  £  3400  due  at 
Xmas  1684,  upon  the  allowance  of  X,  400  p.  ann.  which  is  by  him  to  be  paid 
over  to  the  20  musicians  of  the  Chapel  of  the  late  king  Charles  the  2  nd^ :  — 
Blow's  autograph  receipt  is  also  appended  to  this  wan*ant.    Here  is  a  more 
interesting    document   signed   by  Charles  Sackville,   I]arl  of  Dorset,   who  was 
Lord  Chamberlain  of  the  Household,  and  whose  memory  is  deservedly  famous 
as  the  author  of  the  words  of  the  stirring  song  ^To  all  you  ladies  now  on 
land''.      The   paper   bears    a   two    shilling   and   sixpenny    stamp    and    recites, 
^ These    are    to    signifie    unto   y'  Lordship  His  Majestie's    j^^^&Bure   that    you 
provide  and  deliver  unto  Dr.  .John  Blow,  Master  of  the  Children  of  his  Ma*'" 
Chapell  Royal,    being  Tenn  in  number,   These  perticulars  following  for  their 
Liveries  for  this  present  Yeare  1696,   (viz.)  for  each  of  them  one  Coate  and 
Breeches  of  Scarlett  Cloath  not  exceeding  y*  price  of  King  Charles  y*  2**  Reigne, 
the  coat  to  be  Lined  with  Taffata,  to  each  of  them  Three  whole  shirts,   Three 
halfe  Shirts,  Two  Laced  Bands  and  Cuffs  and  Foure  plaine  Bands  and  Cuffs, 
to    each    of  them    Three   pockett  Hankershiifs   Three   paire   of  Gloves.      Two 
pieces    and  a  halfe  of  Ribbon  to  trime  each  of  Their  Liveries  and  to  make 
Garters    and  Shoe    strings,    To  each  of  them  Two  paire  of  Wosted  Stocking 
and    one   paire   of  Silke  Stockins   and   Six   paire   of  Shooes,    and  Two    liatt« 
and  hattbands.     And  also  to  each  of  them  a  Coate  of  Ordinary'  Red  C -loath 
Lined   with   Sky  Coloured   Shattoone   to   come   over  Theire  Cloaths    in    C^asc 
it   should   raine   and   all   other   perticulars   to   be    provided   as    it  was    in  the 
Reigne    of   King  Charles  y''    2*^      And  this  shall  be  yo''*'   Lordshipps   Warr*. 
Given  under   my  hand  this  9  th  day  of  October   1696  in  the  Eighth  year  of 


W.  H.  Cummings,  Dr.  John  Blow.  427 

His  Ma^**"*  Reigne.  —  (signed)  Dorset  To  the  R*^  Hon^^«  Earle  of  Montagu, 
Master  of  His  Ma^****  Great  Wardrobe  and  to  his  Deputy  there. 

I  have  one  other  record,  which  shews  conclusively  the  prosperous  condition 
of  Blow.  It  is  dated  the  4th  of  August  1698  and  reads  thus  ^Received  by 
me  John  Blow  by  Virtue  of  3  orders  bearing  date  the  4th  and  27th  days 
of  April  1693  of  Mr.  Palmer,  one  of  the  Tellers  of  His  Majesty's  Receipt 
of  Exchequer,  the  Sum  of  Sixteen  pounds  four  shillings  and  ten  pence  half 
penny  in  full  of  all  former  directions  of  the  said  Order,  and  for  half  a  yeare, 
due  Midsummer  past,  of  Three  hundred  pounds  by  me  paid  into  the  said 
receipt  of  Exchequer,  the  day  of  the  date  of  the  said  order,  upon  an  Act 
of  Parliament,  (Intituled,  an  Act  for  granting  to  their  Majesties  certain  rates 
and  duties  upon  Beer  Ale  and  other  liquors.  —  for  securing  certain  recompenses 
and  advantage,  in  the  said  Act,  to  such  Persons  as  shall  voluntarily  advance 
the  Sum  of  ten  Hundred  Thousand  Pounds  towards  carrying  on  a  Vigorous 
War  against  France ;)"    —   This  document  is  also  signed  by  Blow. 

On  the  death  of  Purcell,  in  November  1696,  Blow  was  again  appointed 
organist  of  Westminster  Abbey.  He  also  succeeded  him  in  a  somewhat  singular 
capacity.  The  Bodleian  Library  possesses  a  warrant  dated  the  30th  of 
November  1695,  only  nine  days  after  Purcell's  death,  which  reads  ^'These  are 
to  require  you  to  swear  and  admit  Dr.  John  Blow  and  Mr.  Bernard  Smith 
into  the  Places  and  Quality  of  Tuners  of  the  Regal,  Organs,  Virginals, 
Flutes  and  Recorders,  and  all  other  Kind  of  Wind  instruments,  in  ordinary 
to  His  Ma^^  in  the  place  and  upon  the  decease  of  Mr.  Henry  Purcell,  to 
enjoy  the  said  Place  equally  between  them,  and  y®  Longer  Liver  of  them 
to  enjoy  y®  whole  Place  with  all  Salaries,  Wages  and  all  other  Rights, 
Profits,  Privileges  and  advantages  thereunto  belonging  in  as  full  and  ample 
manner  as  Mr.  Henry  Purcell  did  enjoy  the  same,  and  for  doing  so,  this 
shall  be  your  warrant.  Given  under  my  hand  this  30  th  day  of  November 
1695  in  y**  seventh  year  of  His  Ma"*^  Reign,  (signed.)  Dorset.  To  y*  Gent- 
lemen Ushers,  Dailey  Waiters  in  Ordinary  to  His  Ma**®  or  one  of  them." 

I  have  said  enough  concerning  Blow*s  career,  and  turn  to  consideration 
of  his  claims  as  a  composer.  First  I  would  note  that  on  the  death  of  his 
friend  and  former  pupil,  Henry  Purcell,  Blow  composed  an  Ode  to  his  me- 
mory, the  words  of  which  were  written  by  Dryden.  The  work  was  published 
in  1696,  and  it  is  difficult  to  say  which  is  worse  the  music  or  the  poetry, 
neither  is  worthy  of  the  subject  or  creditable  to  the  author.  Blow^s  music 
is  scored  for  two  alto  voices,  two  flutes,  and  harpsichord.  A  combination 
sufficiently  melancholy  and  curious.  Notwithstanding  the  existence  of  this 
unhappy  composition  we  can  claim  for  Blow  exceptional  honour  as  a  com- 
poser. 

I  am  aware  that  Burney  disparaged  Blow's  music,  but  I  have  for  some 
time  past  regarded  the  opinions  set  down  by  Burney  in  his  history  of  music 
with  great  suspicion  and  some  want  of  faith.  He  frequently  criticised  music 
and  musicians ,  particularly  English  musicians ,  without  adequate  knowledge 
of  the  matters  he  ventured  to  pronounce  an  Opinion  upon.  Sometimes  he 
misquotes  examples  and  facts,  notably  in  connection  with  Lawes,  Morley, 
Blow  and  others.  Burney  was  born  at  Shrewsbury,  and  had  not  the  ad- 
vantage of  a  Cathedral  training,  and  I  suspect  had  heard  but  little  of  Blow's 
niusic  —  when  Burney  migrated  to  London  he  became  a  pupil  of  Dr.  Arne 
who   was   a   composer    of  secular   and   theatre    music,    and   wholly   unsympa- 


428  W.  H.  Cummings,  Dr.  John  Blow. 

thetic  to  Church  music.  Burney  for  some  unknown  cause  appears  to  have 
nursed  a  grudge  against  Blow;  for  instance  he  cavils  at  the  statement  on 
Blow  s  monument  that  he  was  master  to  the  famous  Mr.  Henry  Purcell,  he 
calls  it  ^petty  larceny"  notwithstanding  its  absolute  truth.  He  devotes  some 
six  or  seven  pages  to  the  abuse  of  Blow,  although  he  admits,  he  was  ^an 
artist  celebrated  and  honoured  by  his  contemporaries".  Here  are  a  few  ot 
Bumey's  accusations:  he  says  Blow  was  guilty  of '^unwarrantable  licences: — 
confusion  and  concrudities  of  counterpoint  —  barbarous  harmony  —  unaccount- 
able millions  of  faults"  and  wonders  how  Dr.  Boyce  an  excellent  judge,  of 
known  probity,  could  have  ventured  to  speak  of  Blow's  ""success  in  cultivat- 
ing an  uncommon  talent  for  modulation".  —  To  justify  .his  sweeping  criti- 
cisms he  prints  four  pages  of  specimens  of  Dr.  Blow's  crudities  in  music. 
Those  who  are  familiar  with  the  state  of  music- printing  at  the  end  of  the 
17  th  Century  will  scarce  need  to  be  reminded  of  the  general  inaccuracy  of 
the  published  page.  Some  of  his  examples  are  evidently  misprintSy  one  is 
an  error  of  Burney's  not  to  be  found  in  Blow,  others  regarded  in  the  light 
of  modern  methods  of  composition  need  no  apology. 

Blow's  compositions  are  very  numerous,  including  more  than  one  hundred 
anthems,  fourteen  services,  and  a  variety  of  secular  pieces,  both  vocal  and 
instrumental.  In  his  music  he  seems  to  have  attempted  to  rival  his  pupil 
Purcell,  no  w^onder  therefore  that  his  harmonies  and  progressions  are  not 
always  quite  of  the  domestic  order.  The  bulk  of  Blow's  music  still  remains 
in  MS.,  unfortunately  scattered  in  various  collections  I  possess  much,  in- 
cluding Acts,  Songs,  and  Motetts,  some  with  Latin  Words,  and  in  these  is 
to  be  found  grand  eight-part  writing  for  voices  and  instruments.  Naturally 
in  reviewing  the  music  of  Blow  we  turn  first  of  all  to  his  Anthems.  There 
is  one  which  should  be  familiar  to  all  frequenters  of  Cathedral  Services. 
I  refer  to  ••!  beheld  and  Lo  a  great  multitude",  which  contains  one  of  the 
most  pathetic  soul-moving  solos  ever  written.  The  words  are  ^These  are 
they  which  came  out  of  great  tribulation,  and  have  washed  their  robes  in 
the  blood  of  the  Lamb".  The  whole  anthem  presents  a  combination  of 
solemn  harmony  and  appropriate  melody.  It  was  composed  about  1687  for 
King  James  the  2nd.  He  had  been  greatly  impressed  and  pleased  with  an 
anthem  he  had  heard  in  the  Chapel  Royal,  which  was  the  composition  of 
an  Italian  Master,  and  after  hearing  it  the  King  asked  Blow,  if  he  thought 
"he  could  make  one  as  good".  Blow  very  confidently  replied  yes!,  and  he 
would  have  it  ready  by  the  following  Sunday  —  he  proved  as  good  as  his 
word  by  producing  '"1  beheld  and  lo".  When  the  service  was  concluded, 
the  King  sent  Father  Petre  to  tell  Blow  that  his  Majesty  was  greatly  pleased 
with  the  anthem,  but  added  Father  Petre,  "I  think  it  too  long".  Blow  was 
rettled  by  the  gratuitous  criticism,  and  instantly  retorted,  "that  is  the  opinion 
of  one  fool  and  I  heed  it  not".  Possibly  Hawkins  was  thinking  of  this 
stoiy  when  he  said  "Blow  was  not  so  insensible  of  his  own  worth  to  be 
totally  free  from  the  imputation  of  pride". 

I  think  I  have  discovered  the  Anthem  by  the  Italian  composer  whid 
excited  the  King  s  admiration,  and  which  made  him  challenge  Blow^s  powers 
It  was  "Give  thanks  unto  the  Lord"  composed  by  Pierre  Antoine  Fiocco, 
who  was  bom  at  Venice  about  1650  and  became  Organist  of  Notre  Dame, 
Brussels.  He  published  some  music  at  Antwerp  in  1691.  "Give  thanks  onto 
the  Lord"   is  for  four  voices  with  string  and  organ  accompaniment.    The  oopj 


W.  H.  CummiDgs,  Dr.  John  Blow.  429 

I  possess  is  in  Purcell's  handwritiog.  If  I  am  correct  in  my  belief  that  I 
have  identified  the  anthem  I  can  vouch  for  the  fact  that  Blow^s  composition 
is  so  superior  that  comparison  is  absolutely  ridiculous. 

The  Anthem  ^I  beheld"  as  printed  in  Boyce^s  Cathedral  music  provides 
much  food  for  reflection,  and  I  am  bound  to  confess,  that  whilst  giving 
Dr.  Boyce  credit  for  the  great  labour  he  must  have  gone  through  in  pre- 
paring manuscripts  for  the  engraver,  I  cannot  but  regret  that  without  note 
or  comment  he  should  have  dared  to  mutilate  the  compositions  of  disting- 
uished church  composers,  who  being  dead  should  have  been  permitted  to  speak 
in  their  own  fashion.  I  have  known  for  many  years  that  Boyce  treated 
PurcelFs  music  in  a  merciless  fashion,  but  I  did  not  suspect  that  he  had 
mis-used  Blow  in  a  like  manner.  I  possess  a  very  fine  volume  of  anthems 
by  various  composers,  entirely  in  the  handwriting  of  Henry  Purcell;  in  that 
volume  is  this  anthem  ^*I  beheld  and  lo'' ;  looking  at  it  I  detected  so  many 
readings  which  differ  from  Boyce's  version  that  I  took  a  copy  printed  by 
Novello  from  Boyce's  Cathedral  music  and  have  noted  in  red  ink  some  of 
the  inaccuracies  —  I  might  quote  the  words  of  the  anthem  and  say  ^a  great 
multitude".  Blow  composed  the  anthem  for  the  Chapel  Boyal  where  there 
was  a  string  band  in  addition  to  the  organ.  The  band  had  chiefly  to  play 
ntomelli  or  short  symphonies;  —  these  Boyce  deleted  —  and  if  that  had 
been  all,  perhaps  he  might  have  been  excused;  —  but,  in  addition,  he  some- 
times changed  the  notation  —  he  altered  the  phrasing,  and  worse  than  all 
removed  a  bold  harmonic  progression,  substituting  for  it  one  with  no  distinct- 
ive feature.  It  would  be  quite  impossible  for  any  one  to  appreciate  what 
a  piece  of  vandalism  Boyce  perpetrated  unless  he  saw  it  with  his  own  eyes. 
It  is  impossible  to  allow  this  anthem  to  remain  in  the  mutilated  form  as  at 
present  published.  I  hope  therefore  to  get  a  new  edition  printed.  It  is  de- 
voutly to  be  wished  that  some  competent  musician,  with  time  and  means, 
and  above  all  a  conscience,  would  take  up  the  work  of  examining  the  music 
to  be  found  in  Boyce's  Cathedral  Music,  and  make  public  the  result  of  his 
investigations.  I  fear  the  story  would  not  redound  to  the  credit  of  past 
editors. 

I  need  say  no  more  of  Blow^s  Sacred  Music  than  that  it  is  so  excellent 
and  masterly  as  to  deserve  publication;  the  larger  part  still  remains  in 
manuscript. 

Blow  only  once  essayed  his  powers  in  a  work  for  the  stage  —  that  was 
a  masque  "Venus  and  Adonis"  written  for  the  entertainment  of  the  King 
Charles  the  2nd.  From  a  manuscript  copy  of  the  w^ork  in  the  British  Museum 
we  learn  that  the  King's  mistress,  Mary  Davies,  performed  the  part  of 
Venus,  and  that  her  daughter  Lady  Mary  Tudor  played  and  sang  the  part 
of  Cupid,  —  as  she  was  created  Lady  Mary  on  the  10  Dec.  1680  the  masque 
must  have  been  composed  after  that  date;  and  before  1687  for  then  the 
Lady  Mary  was  married  to  Lord  Derwentwater.  and  of  course  took  his  name. 
This  interesting  work  has  been  edited  and  published  by  6.  E.  P.  Arkwright. 
There  is  one  song  in  it  called  Cupid's  lesson  in  which  the  words  are  spelt 
letter  by  letter  in  a  very  humorous  manner.  Modern  instances  of  similar 
character  will  readily  recur.  Blow  composed  numerous  Odes  for  the  New 
Year  and  also  for  St.  Cecilia's  day.  In  1700  he  published  a  collection  of 
Songs  and  Duetts  under  the  title  "Amphion  Anglicus"  —  no  doubt  he  made 
this  essay  in  consequence  of  the  great  success  of  PurceU's  "Orpheus  Britan- 


430  Walter  Preibisch,  QaeUenstudien  zu  Mozart's  »Kntf&hn]ii^«  asw. 

nicus^,  first  published  in  1698  and  of  which  three  editions  were  issued,  the 
last  in  1721.  Blow^s  Amphion  only  ran  through  one  edition,  and  is  now 
somewhat  scarce.  In  the  ** Amphion  Anglicus",  Blow  very  ingenuously  says  in 
the  dedicatory  preface  "to  Her  Royal  Highness  the  Princess  Ann  of  Denmark"^, 
^lest  a  work  of  this  nature,  tho'  perhaps  not  blameable  in  itself,  either  for 
the  matter,  or  the  manner  of  it  should  however  seem  to  fall  below  what  is 
due  to  Your  Royal  Highnesses  Greatness  of  Mind,  and  consummate  Vertne: 
Give  me  leave  Madame,  to  tell  you,  I  am  preparing,  as  fast  as  I  can,  to 
make  some  amends  for  this,  by  a  Second  Musical  Present,  upon  Ai*guments 
incomparably  better.  I  mean  my  Church  Services,  and  Divine  Compositions'^. 
He  was  quite  correct  in  his  own  estimation  of  his  works,  nevertheless 
amongst  the  very  many  songs  he  composed,  there  are  some  gems  which  are 
worthy  of  resuscitation  and  performance. 

Much  of  Blow's  secular  music  appears  to  have  been  made  to  display  his 
contrapuntal  skill.  A  specimen  of  the  kind  is  the  Duet  "Go  perjurM  man^, 
which  became  very  famous  immediately  after  its  production.  Hawkins  gives 
the  history  of  its  composition.  He  says  Charles  the  2nd  ^admired  very  much 
a  little  duet  of  Carissimi  to  the  words  ^lUte  o  cielf  and  asked  of  Blow,  if 
he  could  imitate  it.  Blow  modestly  answered  he  would  try,  and  composed 
in  the  same  measure,  and  the  same  key  of  D  with  a  minor  third,  that  fine 
song  Go  perjured  nurn,  known  to  very  Englishman  conversant  in  music^. 
A  comparison  of  the  two  compositions  by  Carissimi  and  Blow  compels  one 
to  say  that  Blow  surpassed  his  model.  The  earliest  printed  copy  of  this 
duet  which  I  know  of  is  to  be  found  in  the  "Theater  of  Music**  1687.  There 
it  appears  for  two  voices,  alto  and  bass,  with  a  cembalo  bass  accompani- 
ment. Blow  afterward  published  it  in  the  ^Amphion  Anglicus''  with  iudepeu- 
dant  violin  parts  added;  but  although  these  are  ver>'  ingenious  I  do  not 
think  them  au   improvement. 


Quellenstudien  zu  Mozart's  >£ntfuhrung  aus  dem  Serailc 

Ein  Beitrag  zu  der  Geschichte  der  Tiirkenoper. 

Von 

Walter  Preibisch 

(Halle  a.  S.). 

Ober  Mozart's  >Figaro<,  >Don  Giovanni*,  >Zauberfl5te<  besitzen  wir  l&ogst 
eingehende  Quellenuntersuchungen.  Sie  stellen  das  Verhn.ltni8  des  Komponisten 
zu  seinen  Vorg&ngern  dar  und  geben  una  Nachrichten  tiber  den  AnschauuDgskreie. 
dem  die  Werke  entstammen.  Dagegen  fehlen  noch  Untersuchungen  ilber  den 
St  off  der  >Entf{}hrung<.  Die  Mozartbiographen  vermOgen  darQber  keine  Auskunft 
zu  geben,  selbst  Otto  Jahn,  von  dem  man  am  ehesten  Aufklftrung  erwartea  soUte. 
versagt  an  dieser  Stelle.  Er  verbreitet  sich  nur  ganz  im  allgemeinen  iiber  das 
deutsche  Singspiel  und  geht  dann,  ohne  sich  auf  StQcke  von  fthnlichem  Charakter 
wie  die  >£ntf{ihrung«  einzulassen,  auf  diese  nelbst  ein. 


-     Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  MozarVs  >£ntfUbruxig<  ubw.         431 

Die  Gluckbiographie  von  Marz^)  gibt  una  wenigsiens  beilaufige  Andeutungcn 
iiber  die  Existenz  anderer  Turkenopern  gelegentlicb  der  Beaprecbung  von  La 
Rencmitrc  imprevucj  aber  (iber  Gluck  hinaus  bat  niemand  die  Frage  verfolgt.  Und 
docb  liegt  die  Frage  sebr  nabe:  Wie  kam  Bretzner  zu  seinem  Tezte?  Er  war  ja 
durchaus  kein  Originalgenie  und  auOerdem  keineswegtf  gesonnen,  seinem  Publi- 
kum  etwas  vdllig  Neues  zu  bieten.  Seine  Absicbt  war  vielmebr  nur,  einen  Sing- 
spieltext  zu  liefern,  der  fur  sein  Publikum  leicbt  verstHndlicb  war  und  der  es  in 
bereit-s  bekannte  Spb&ren  fiibrte. 

Die  Wahl  eines  tiirkiscben  Sujets  beweist,  dafi  Bretzner  sein  Publikum  und 
densen  Qeschmack  kannte.  Denn  die  Tfirkenoper  bat  sicb  seit  Alters  ber  seiner 
besonderen  Gunst  zu  erfreuen  gebabt.  Wenn  im  folgenden  auf  die  Gescbicbte 
dieser  Gattung  etwas  n3.ber  eingegangen  wird,  so  geschiebt  dies  nicbt  etwa  in 
der  Absicbt,  ein  vollstslndiges  Verzeicbnis  aller  Tiirkenopem  zu  geben,  sondern 
es  sollen  nur  diejenigen  berausgegriffen  werden,  die  der  Bretznerscben  Dicbtung 
den  einen  oder  anderen  Zug  gelieben  haben.  Dabei  wird  es  denn  am  Anfang 
notwendig  sein,  den  Rabmen  der  Operngescbicbte  zu  verlassen  und  auf  das  Ge- 
biet  der  Literaturgescbichte  flberzugreifen.  Denn  bier  liluft,  wie  z.  B.  Goldoni 
beweist,  eine  parallele  Bewegung  ber,  die  die  Opemlibrettistik  zu  Zeiten  sebr 
nacbbaltig  beeinfluGt  bat. 

£s  unterliegt  keinem  Zweifel,  dafi  die  Kreuzzuge  uns  die  ersten  tiirki- 
scben  Stoife  vermittelt  baben.  Eiue  weitere  Zufubr  erfolgte  durcb  die  um- 
fangreicben  Handelsbeziebungen  der  groBen  italieniscbeu  Stadte  wie  Yenedig 
und  Neapel  mit  dem  Orient.  Die  Tiirken  macbten  im  Yerkehr  mit  den 
Italienern  diese  aucb  mit  ibreu  Gebraucben  und  Yerbaltnissen  bekannt,  und 
die  Manner  im  hoben  Turban,  in  ibrer  eigentumlichen  Kleiduug,  mit  ibren 
merkwiirdigen  Sitteu,  die  vou  deu  europaiscben  so  ganz  abweicben,  mogeu  den 
spottlustigeu  Italienern  Grund  genug  gegeben  baben,  sicb  iiber  sie  lustig  zu 
niacbon.  Gefabrlicb  wurdeu  die  Osmanen  erst,  als  ibre  seerauberiscbeu 
Sebareu  die  italieniscben  KUsten  beimsucbteu  ^}.  Nicbts  war  naturlichcr, 
als  daB  sicb  diese  Yerbaltnisse  aucb  in  der  Literatur  der  damaligeii  Zeit 
widerspiegelten. 

Italienisches  Schanspiel  nnd  Opera  seria. 

Scbon  im  Jabre  1619 ,  also  nur  25  Jabre  nach  der  Begriindung  der 
florentiniscben  Oper,  scbrieb  Prospero  Bonarelli^)  einen  Solwinn^  ein 
Drama  mit  deu  fur  die  damalige  Zeit  cbarakteristiscben  Qrundziigen,  eiue 
mit  Intrigen  reicblicb  durcbsetzte  Staatsaktion  mit  der  beliebten  Erkennungs- 
gzene : 

Eine  Sultanin  will  ibren  Stiefsobn  vernicbten,  um  ibrem  natOrlicben  Sobne 
das  Reich  zu  erbalten,  aber  im  letzten  Augenblick  erkennt  sie,  daO  man  ibren 
leiblicben  Sohn  zu  Tode  fiihrt,  worauf  sie  sicb  durcb  Gift  totet. 

Das  Hauptmotiv,  das  Streben  der  Stiefmutter,  dem  uaturlicben  Sobne 
die  Thronfolge  zu  retten.  finden  wir  spiiter  in  dem  beriibmten  Soliman  von 
Migliavacca-Hasse  wieder. 


li  A.  B.  Marx,  Gluck  und  die  Oper,  18G3,  1,  S.  272. 

2)  Eretzscbmar  in  Vierteljabrsscbrift  fQr  Musikwissenscbaft,  Band  8. 

3)  Wieae,  Gescb.  der  ital.  Literatur  1898—99,  S.  426  und  Napoli-Signo- 
relli,  Knt.  Gescbicbte  des  Tbeaters,  deutscb  tlbersetzt,  Bern  1783,  II,  S.  62. 


432  Walter  Preibisch,  Qaellensiadien  %n  Moxart^s  »Eiitf&hraiig'<  new. 

Von  dem  Bonarelli^scheii  Soliman  existiert  ein  Faksimile  des  Titelblattes, 
welches  die  WidmnDg  des  Werkes  an  den  Grofiherzog  von  Toskana  enthilt, 
femer  eine  Ansicht  von  der  Szenerie  des  ersien  Aktes^:. 

Die  funlziger  Jahre  des  18.  Jahrhunderts  bescheren  nns  drei  orientaliscbe 
Stucke  ans  der  Feder  Goldoni^s.  Der  Schauplatz  der  Handlung  ist  eigeni- 
lich  Persien,  indessen  machte  man  in  der  damaligen  Zeit  zwischen  Persem 
nnd  Turken  anf  dem  Theater  keinen  Unterschied.  Das  zeigt  die  haufige 
Verwendung  derselben  Namen  fur  die  Angehorigen  beider  Nationen  nnd 
die  tlbertragnng  turkischer  Yerhaltnisse  auf  die  persischen. 

Die  drei  Goldonistucke  sind  eine  Art  von  Trilogie,  da  sie  das  Schicksal 
einer  und  derselben  Person  weiter  verfolgen,  doch  war  von  dem  Dichter 
keine  Trilogie  beabsichtigt,  sondem  der  Beifall^  den  das  Pnblikam  der  Heldin 
des  ersten  Stuckes  gezollt  hatte,  veranlafite  ihn,  sie  znm  Mittelpankte 
weiterer  Dramen  zu  machen^J. 

Das  erste  der  Stucke  ist  betitelt  La  Sposa  Persiana.  Die  Datieruug 
der  drei  Komodien  bei  Wiese*^)  stimmt  nicht  zu  Goldoni's  eigenen  Angaben. 
Nach  Wiese  stammt  die  Sposa  Persiana  ans  dem  Jahre  1753,  Ircana  m  Jtdfa 
aus  dem  Jahre  1756  und  Ircana  in  Ispahan  ans  demselben  Jahre.  (rol- 
doni^)  sagt  selbst: 

>Die8es  dritte  persiscbe  Lustspiel  iJreana  in  Ispahan  erscbien  erst  ein  Jahr 
nach  dem  zweiten  und  drei  Jahre  nach  dem  ersten  auf  der  BQhne«. 

Die  Sposa  Persiana  ist  nach  Hiemann^)  anch  im  Jahre  1775  als  Oper 
von  Fel.  Alessandri  in  London  behandelt  worden.  In  demselben  Jahre 
wurde  die  Oper  auch  in  Yenedig  im  Teatro  San  Samuele  mit  Balletten  von 
Onorato  Vigano  anfgefuhrt*). 

Der  Inhalt  der  Sposa  Persiana  ist  folgender: 

Thamas,  der  Sohn  des  reichen  Machmut,  hat  eine  Geliebte  Ircana  oder  Hir- 
cana,  eine  zirkassische  Sklavin,  sein  Vater  hat  ihn  aber  einem  ihm  noch  unbe- 
kannten  M&dchen  Fatima,  der  Tochter  eines  hohen  OffizierB,  sum  Gemahl  bestimait. 
Die  stolze  Ircana  will  sich  auf  keinen  Fall  mit  einem  anderen  Midcben  in  dea 
Besitz  dee  Thamas  teilen,  so  entstehen  durch  Ircanas  Eifersncht  die  schlimmstes 
Verwicklungen.  Fatima  ist  ein  edles,  selbstloses  M^dchen,  das  Thamas  zwar  nicht 
liebt,  der  er  aber  wegen  ihres  Edelmutes  seine  Achtung  nicht  versaeen  kasn. 
Als  Fatimas  Vater  Osman  wegen  der  Yemachl&ssigung,  die  seine  Tochter  fori- 
gesetzt  in  Machmuts  Hause  erfUhrt.  mit  Thamas  in  Streit  ger&t,  sttlrzt  fricb  Fatima 
zwischen  die  E&mpfenden  und  verpflichtet  sich  Thamas  anfs  nene.  dem  der  Kampf 
sicher  das  Leben  gekostet  h&tte. 

Die  eifersQchtige  Ircana  will  den  Geliebten  t5ten ,  wiederum  wird  der  tot- 
bringende  Streich  durch  Fatima  aufgehalten.  Ircana  f&llt  als  Sklavin  in  Fatimas 
H&nde.  Diese  schenkt  ihr  in  ihrer  GroOmut  die  Freiheit  aber  in  diesem  Aogen- 
blick  fahlt  Ircana  die  ganze  Oberlegenheit  der  Nebenbuhlerin,  stOBt  einen  Scbrei 
der  Wut  aus  und  entfernt  sich,  als  wolle  sie  sich  ein  Leid  antnn.  Thamas,  Qber- 
w&ltigt  von  Fatimas  GCLte,  umarmt  seine  Braut  —  das  StQck  schlieGt. 

1)  Wotquenne,  Catalogue  de  la  Bibiioth^que  dti  Conservatoire  etc.  S.  132. 

2;  Goldoni  Qber  sich  selbst,  Qbers.  v.  G.  Schatz  1788.  II,  S.  171  ff. 

3   Wiese,  a.  a.  0.  S.  479. 

4)  Goldoni  Qber  sich  selbst,  a.  a.  0.  II,  S.  191. 

5.  Riemann,  Opemhandbuch  1887. 

6;  T.  W  i  e  1 ,  /  ieatri  musieali  tenexitmi  . . .  1897,  S.  313. 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart^s  >£ntfiihruiig«  U8W.         433 

Wir  haben  einen  hochdramatischen  StofiP  vor  uns,  der  Abschlufi  vermag 
freilich  nicht  zu  befriedigen,  da  wir  uber  das  Geschick  der  Heldin  keine 
Klarheit  bekommen.  Das  orientalische  Kolorit  ist  gut  getroffen.  Es  ist  von 
Interesse,  dafi  Goldoni  das  Werk  nennt,  aus  dem  er  seine  Kenntnis  der 
orientalischen  Yerhaltnisse  bezogen  hat.  Wahrscheinlich  haben  es  auch 
andere  Yerfasser  von  Turkenstiickeu  benutzt.     Goldoni  ^)  sagt : 

>Ich  hatte  Salmons  aus  dem  Engliscbeo  in  das  Italienische  flbersetzte  Geschichte 
der  neueren  Nationen  durchlaufen.  Hier  fand  ich  freilich  nicht  die  Fabel,  die 
den  Inhalt  des  StQckes,  das  ich  Terfertigen  wollte,  ausmacht:  allein  dieses  unter- 
richtende,  genaue  und  interessante  Bach  unterrichtete  mich  doch  von  den  Gesetzen, 
Sitten  und  Gebr&uchen  der  Perser,  und  nach  diesen  Nachrichten  des  englischen 
Schriftstellers  richtete  ich  mein  StQck  ein,  das  den  Titel:  La  Sposa  Persiana,  die 
persische  Braut,  erhie1t«. 

Dieses  Stiick  ist  fiir  uns  deshalb  von  Interesse,  weil  es  mit  dem  spater 
zu  behandelnden  englischen  Stiicke  The  Sultan  or  a  Peep  into  the  Seraglio 
nahe  verwandt  ist,  dessen  Osminfigur  uns  direkt  in  das  deutsche  Singspiel 
weist. 

Die  erste  Fortsetzung  des  Stuckes,  Ircana  in  Julfa,  lafit  das  Madchen 
in  dieser  Stadt  die  merkwurdigsten  Schicksale  erleiden. 

Noch  gehOrt  ihm  in  Wirklichkeit  das  Herz  des  Thamas.  Fatima  ist  trostlos 
dariiber,  daO  es  ihr  nicht  gelungen  ist,  des  Gatten  Herz  zu  gewinnen  und  sehnt 
sich  nach  dem  Tode.  Ali,  der  Vertraute  des  Thaman,  findet  eine  Befreiung  aus 
diesen  unglQcklichen  Verh&ltnissen.  Man  will  beide  Frauen  zufriedenstellen.  Die 
Ehe  zwischen  Fatima  und  Thamas  soil  gelSst  werden,  Thamas  soil  die  Zirkassierin 
heirateD,  er  selbst  will  Fatima  zum  Weibe  nehmen.  Man  geht  auf  seinen  Vor- 
schlag  ein;  beide  Teile  sind  befriedigt. 

Die  Handlung  dieses  Stuckes  mufi  in  Yerbindung  mit  dem  dritten  Gol- 
donischen  Stiick:  Ircana  in  Ispahan  betracht'Ot  werden. 

Machmut  hat  seinen  undankbaren  Sohn  Thamas  enterbt,  der  ihm  so  viele  Un- 
gelegenheiten  bereitet  hat.  Dieser  ist  mit  Ircana  Terbannt  worden.  Machmut 
tritt  den  Weg  in  das  Exil  seines  Sohnes  an,  um  diesen  zu  zClchtigen.  Der  empSrte 
Vater  trifft  auf  Ircana,  die  den  Geliebten  vor  Machmut  versteckt.  Sie  erz&hlt  dem 
Alten,  dafi  Thamas,  weil  sein  Vater  ihn  verstofien  hS.tte,  seinLeben  freiwillig  ge- 
endet  babe.  Das  M&dchen  geht  mit  diplomatischer  Schlauheit  zu  Werke,  und  als 
sie  in  Machmut  Mitleid  fQr  das  Schicksal  seines  Sohnes  erregt  hat,  erkl&rt  sie, 
dafi  dieser  noch  lebe  und  fflhrt  ihm  den  Totgeglaubten  vor.  Der  Vater  ist  so 
gerfihrt,  dafi  er  gern  Verzeihung  gewahrt.  Als  Herrin  in  des  Thamas  Haus  fQhrt 
Ircana  mit  dem  Geliebten  ein  gKickliches  Leben,  auch  Osman,  der  die  Ehe  Fatima's 
nicht  gebilligt  hatte,  wird  zur  Zustimmung  gezwungen.   So  endigt  alles  gliicklich. 

Die  Bedeutung  dieses  Stiickes  fiir  uns  liegt  in  seiner  nahen  Beziehung 
zu  dem  erst  ein  paar  Jahre  vorher  erschienenen  Migliavacca-Hasse^schen 
Soliman,  In  dem  Yerhalten  des  machtigen  Fersers  Machmut  zu  seinem 
Sohne  Thamas  erkennen  wir  die  Stellung  des  Sultans  Soliman  zu  seinem 
Sohne  Selim  wieder.  Wie  bei  Migliavacca-Hasse  tritt  auch  hier  der  Yater 
emport  auf  gegen  den  undankbaren  Sohn;  als  es  aber  heifit,  dafi  dieser  tot 
sei,  wird  der  Yater  von  heftigen  Gewissensbissen  geplagt  und  mufi  sich  von 


1)  Goldoni  CLber  sich  selbst,  a.  a.  0.  II,  S.  171. 


434  Walter  Preibiach,  QuellenBtudien  zu  Mozart'H  »Eiitfahra]ig«  uaw. 

der  Geliebteu  seiues  Kindes  harie  Vorwurfe  gefallen  lasaeD,  ganz  geoaii  wie 
bei  Hasse,  wo  Narsca  dem  grausamen  Vater  wegeu  seiner  Uiimenschlicfakeit 
Vorstellungen  macht. 

Unter  die  zeitlicb  fruhesteu  Turkeiioperii  gehort  ein  Stoff,  in  dessen 
Mittelpunkt  der  Tiirkenkaiser  Bajazet  (1347 — 1403)  steht.  Zwei  iiu  Cha- 
rakter  einander  entgegeiigesetzte  Ueldeii  stehen  sich  gegenuber,  der  AViiterich 
Tamerlan  und  der  IJulder  Bajazet.  Auch  hier  tritt  der  weibliche  Teil  dei 
Liebespaares,  wie  bei  Goldoni  and  bei  Migliavacca-Hasse,  dem  Tyrannen 
iiberlegen  gegeniiber. 

Das  Libretto  bat  den  Grafen  Agostino  P^OTene  zum  Yerfasser.  £• 
liegt  eiue  ganze  Anzabl  von  musikaliscben  Bearbeitungen  dieses  Stoffes  Tor, 
welche  das  luteresse  fur  die  Turkenstiicke  deutlich  bekunden.  Zum  ersten 
Male  taucbt  das  Stuck  in  Yenedig  mit  der  Musik  von  Marc  Antonio  Ziani 
1689  auf.  ]m  Jabre  1706  wurde  das  Werk  in  der  Kompositiou  von  Alee- 
sandro  Scarlatti 'J  unter  dem  Titel  II  gran  Tamerlano  in  Pratolino  bvi 
Florenz  aufgeiiihrt.  Scbon  nacb  vier  Jahren  betrat  ein  nener  Komj>oni»t 
des  StofiPes  den  Scbauplatz,  Francesco  Gasparini^),  der  das  Stiick  als 
Tamerlano^  Tragedia  per  musical  1710  im  Tcntro  San  Cassiano  zu  Yenedig 
zur  Darstellung  bracbte.  Riemann^)  gibt  femer  noch  Auffuhningen  des 
Gasparini'schen  Bajazet  aus  den  Jabren  1716  in  Udine,  1717  in  Mass*, 
1719  und  1723  in  Yenedig  an.  Die  AnffUhrung  von  1723  verzeichnet  auch 
WieM^,  damals  wurde  das  Stiick  im  Teatro  San  Samtteie  gespielt.  In  dem 
Personenverzeicbnis  feblt  die»mal  die  Figur  des  Leone. 

Jm  Jabre  1722  wurde  der  Bajaxette  o  Tamerlano  mit  der  Musik  von 
Leonardo  Leo*"^  aufgefuhrt.  Das  Stiick  wurde  nacb  der  Umarbeitung  des 
Librettos  durcb  Bernardo  Sabdumene  von  Leonardo  Leo  in  Musik  gesetzt. 
Giacomo  Leo'':  schildert  die  textliche  Umarbeitung  des  Sahdnmrnc  und  die 
musikalische  Bebandlnng  des  Leonardo  Leo  naher. 

Er  ziebt  das  Libretto,  das  in  Neapel  und  Bologna  liegt,  heran  und  kon- 
statiert: 

i.  Che  i7  SaMumejie^  diminunido  nmlte  cosr,  oecomodo  i  recitativi,  ri  feet  U 
M'f'ite  Iwffe  c  tuiU  /e  arte  di  nuovo  ad  eccexione  di  cinque,  alle  quali  per  comodiA 
degli  artisti  fu  conaerrata  la  miisica  dei  cofnposiiori  anterifiri    Oasparini?) 

2.  Che  a  Leo  musicd  ttUti  i  rccitativi^  le  scene  buffe  e  le  arie  segpiaie  nei  libretto, 
Non  r'e  didfbio  percio  che  i  primi  saggi  del  Leo  net  yenerr  buffo^  in  eui  ianto  teppe 
eccellere,  si  irovano  nrlle  scene  bnffe  del  Bajaxette  \  13a  del  I  atto,  2a  del  IT  e  7a  del  III. 
h  quali^  applaiiditc  nH  1722  prima  a  Palawo  Beale  e  poscia  al  S.  Bartolomeo,  furom 
foriet'i  dei  piu  splendidi  trinnfi  che  seppr  conscguire  nclle  sue  cotmnedie  e  specialmcfif* 
nell  Amor  vuol  soffcrrnx**. 

Hier  baben  wir  also  eiue  Durcbsetzung  des  BajazetstoiTes  mit  komischeo 
Flementen. 

Nacb  Leo  ist  der  BajazetstofiP  1724  von  keinem  geringeren   als   Handel 


1)  Sammelbande  der  IMG.  IV,  S.  152. 

2;  Wiel,  a.  a.  0.,  S.  26. 

3)  Opernbandbucb. 

4;  Wiel,  a.  a.  0.,  S.  7G 

r>   Giac.  Leo,  Leonardo  l^cn,  mnslcista  del  secr^^f^   yVIfl,  1905,  S.  50. 

H^  Giac.  Leo,  a.  a.  0.,  S.  50  und  51. 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  >£ntf!ibrang«  asw.         435 

bearbeitet  worden.  Als  besondere  Glanznummem  fiihrt  Chrysander^]  das 
Duett  im  3.  Akt  zwischen  Bajazets  Tochter  Asteria  und  ihrem  Geliebten 
Andronico  an,  femer  das  Terzett  zwischen  Asteria,  Tamerlan  und  Bajazet 
gegen  Ende  des  zweiten  Aktes,  das  als  »musikalisch  wie  deklamatorisch  gleich 
schon  und  bedeutend,  ein  vollkommenes  Muster  seiner  Art«  bezeichnet  wird. 
Yor  allem  macht  Chrysander  auf  die  tragische  SchluGszene  aufmerksam,  die 
er  >eins  der  groBten  Meisterstucke  in  Handels  Opern<  nennt,  und  von  der 
er  erklart,  daB  sie  an  dramatischer  Gewalt  die  Gluck^scheu  Hezitative  uberrage. 

Hit  der  Musik  von  Andrea  Bernasconi^)  erlebte  der  Tamerlan  1742 
im  Teatro  Grisostomo  in  Venedig  eine  Auffiihrung  in  Verbindung  mit  Balletten 
von  Gius.  Salamon  aus  Wien.  Das  Fersonenverzeichnis  ist  um  einige 
Namen  vermehrt,  auBer  Bajazet,  Tamerlan,  Irene,  Andronico  treten  Clearco 
und  Mirteno  auf. 

Den  Bajazetstoff  hat  in  dem  fur  die  TUrkenopern  durch  Erscheinen  des 
Hasse'schen  Soliman  so  wichtigen  Jahre  1753  auch  Jommelli*'')  behandelt. 
Er  verfaBte  ihn  fiir  Turin.  Die  Fersonen  sind  Bajazet,  Tamerlano,  Andro- 
nico, Leone,  Asteria,  Irene.  Das  beste  Stiick  ist  wie  bei  Handel  die 
SchluGszene. 

Auch  das  folgende  Jahr  brachte  wieder  eine  Neubehandlung  des  Stofifes 
und  zwar  durch  Gioachino  Cocchi^),  die  Musik  des  dritten  Aktes  ist  von 
Pescetti.  In  dieser  Fassung  ist  der  Bajazette  1754  im  Teatro  San  Samuele 
mit  Balletten  von  Andrea  Cattaneo  uber  die  Bretter  gegangen.  ^  An  Stelle 
des  Clearco  und  Mirteno  erscheint  in  dem  Yerzeichnis  der  Fersonen  ein 
Kusteno.  Zehn  Jahre  spater,  also  im  Jahre  1764,  brachte  Sarti^j  einen 
Bajazette  auf  die  Biihne,  der  in  Kopenhagen  in  Szene  ging.  1765,  also 
ein  Jahr  spater,  fand  der  Stoff  einen  Bearbeiter  in  Fietro  Guglielmi^). 
Diese  Auffiihrung  erfolgte  im  Teatro  San  Salvatore^  das  erste  eingelegte  Bal- 
lett  La  forza  deW  amove  riihrt  von  J.  B.  Martin  her. 

Riemann's  Opernhandbuch  macht  noch  Bearbeitungen  des  Stoffes  durch  fol- 
gende Komponisten  nambaft:  Fort.  Chelleri  in  Treviso  1720,  Giov.  Ant.  Nini, 
Turin  ca.  1728,  Nic.  Ant.  Porpora,  Dresden  1730,  Ant.  Vivaldi,  Verona  1735, 
Scolari,  Mailand  ca.  1764,  Ant.  Maria  Gasp.  Sacchini,  London  1773. 

Zu  den  fruhesten  Turkenopern  in  Italien  gehort  ein  im  Jahre  1730  auf- 
gefuhrtes  Stiick,  das  Selim  gran  signor  dei  TurchP]  betitelt  ist.  Der  Kom- 
ponist  ist  unbekannt,  der  Dichter  ist  Antonio  Lu echini.  Die  AuffUhrung 
fand  im  Teatro  San  Margherita  in  Venedig  statt.  Zusammen  mit  diesem 
Stiick  wurde  das  Intermezzo  Ircano  innamorato  zur  Darstellung  gebracht. 

Das  fiir  die  folgende  Produktion  von  Tiirkenstiicken  bedeutendste  und 
einfluBreichste  Werk  ist  der  schon  wiederholt  genannte  Soliman^)  1753,  Text 
von  Migliavacca,  Musik  von  Johann  Adolf  Hasse. 

Hasse^s  Oper  gehort  einer  Zeit  an,  da  sein  Ruf  als  des  ftihrenden  Mannes 


1)  Chrysander,  G.  F.  H&ndel,  Leipzig  1860,  II,  124ff. 

2)  Wiel,  a.  a.  0.,  S.  138. 

3j  H.  Abert,  Nic.  Jommelli  als  Opemkomponist  1908,  S.  3. 

4   Wiel,  a.  a.  0.,  S.  197. 

0)  Sammelb&nde  der  IMG.  Ill,  533. 

6)  Wiel,  a.  a.  0.,  S.  258. 

7)  Wiel,  a.  a.  0.,  S.  102. 

8)  Benutet:  Partitur  aus  der  kOnigl.  Bibl.  za  Dresden. 

8.  d.  IMG.    X.  29 


436         Walter  Preibiscb,  Quellenstadien  zu  Mozart's  »£iitfaliniiig«  usw. 

auf  dem  Gebiete  der  Oper  bereits  langst  feststand.  Er  hat  aufiar  dem  ^SoU- 
vian<^  keinen  tiirkischen  Stoff  mehr  komponiert,  dock  genUgte  diese  eine 
Schopfung,  um  der  Entwicklung  der  Turkenoper  eine  neue  Wendung  zu 
gebeu.  Ja,  seine  Behandlung  ist  fiir  die  spateren  Werke  geradezu  typisch 
geworden.  Das  Snjet  bringt  die  Idee  zor  Darstellung,  dal$  treae,  aufopfe- 
rungs  voile  Liebe  ihres  endlichen  Lohnes  gewiB  sein  kann.  £s  ist  eine  der 
Lieblingsideen  der  neapolitanischen  Libretti,  die  besonders  bei  Metastasio, 
z.  B.  im  Demofontc,  ofters  wiederkehrt. 

Die  Hauptbandlusg  des  Stflckes  gruppiert  sich  um  das  Liebespaar  Selim  and 
Narsea.  Selim,  der  Sohn  Solimans  aus  erster  Ehe,  ist  ausgeschickt,  urn  den  Per- 
serkOnig  Tacmante  gefangenzunehmen  und  ihn  und  sein  Reich  za  yemichten. 
Die  persischen  EOnigstOchter,  Narsea  und  Elmira,  sind  als  Geiseln  in  tdrkische 
H&nde  gekommen.  Die  Liebe  zu  Narsea  hat  Selim  TeranlaOt,  den  PerserkOnig 
der  schon  in  seiner  Gewalt  war,  freizugeben.  In  diesem  Ungehorsam  gegenllber 
Soliman  oder  mit  andem  Worten,  in  seiner  Liebe  zu  Narsea,  liegt  Selims  Vei^ 
brechen.  Gegen  den  ungehorsamen  Prinzen  intrigiert  am  tGrkischen  Hofe  der 
GroOvezier  Rusteno  im  Bande  mit  Selims  Stiefmutter  Roxelana,  die  alles  aufbietet 
um  ihrem  natQrlichen  Sohne  Osmin  die  Thronfolge  zu  sichem.  In  der  Umgebong 
des  Sultans  ist  nur  Selims  Stiefbruder  Osmin  und  der  Feldherr  Acomate  Selimi 
Freund.  Als  es  der  Gegenpartei  gelungen  ist,  bei  Soliman  das  Todesorteil  g^egen 
Selim  zu  erwirken,  l&Ot  sich  Acomate  unter  dem'Yorwand,  die  Bestrafung  Selimi 
vornehmen  zu  wollen,  nach  dem  Lager  schicken,  in  Wirklichkeit  betreibt  er  Selims 
Rettung.  Ein  Selim  ergebener  Sklave  hat  darum  gebeten,  an  seines  Herren  Stelle 
den  Tod  erleiden  zu  dflrfen.  Der  Hof  wird  benachrichtigt,  daB  Selim  getOtet 
worden  sei.  Der  Yater  wird  nunmehr  Ton  den  qu&lendsten  Gewissensbissen,  Tiel- 
leicht  zu  streng  gegen  den  Sohn  verfahren  zu  sein,  geplagt.  Narsea  tlberh&uft 
ihn  mit  den  heftigsten  Auklagen.  Osmin  hat  schon  vorher  in  groGer  Selbstlosig- 
keit  erklftrt,  daO  er  keinesfalls  den  Thron  annehmen  werde,  der  seinem  Brader 
gebflhre.  Es  stellt  sich  heraus,  daO  das  Schriftstiick,  dessen  sich  Rusteno  bedient 
hat,  um  den  Yerrat  Selims  zu  beweisen,  von  dem  GroGvezier  selbst  gef&lscht  ist 
Da  kommt  aus  dem  Lager  die  Eunde,  da6  Selim  noch  am  Leben  sei.  Das  Heer 
habe  sich  zu  seinen  Gunsten  emp5rt,  um  seine  Straflosigkeit  durchzusetzen.  6e- 
rfihrt  zieht  Soliman  den  vor  ihm  erscheinenden  Selim  an  sein  Herz  and  bedaueit 
aufs  tiefste,  so  grausam  gegen  ihn  verfahren  zu  sein.  Die  iibergrofie  hingebende 
Liebe  Narseas  und  Selims  macht  auf  alle  Anwesenden  groOen  Eindrnck.  Der  Sal- 
tan gibt  zu  der  Hochzeit  der  Liebenden  freudig  seine  Einwilligung.  Der  Schurke 
Rusteno  erh9.lt  unverdientermaGen  die  Freibeit. 

Dank    der    unbestrittenen   Fiihrerstellung  Hasse^s    auf    dem   Gebiete    der 
Oper  ist  dieses  Werk  das  Prototyp  fur  alle  spateren  Turkenopern  geworden. 
Seine  iiberragende  Stelluug  den  friihereu  Yersuchen  gegeniiber  besteht  darin, 
daB  in  den  ernsten  TUrkeuopem  von  jetzt  an  nicht  mehr  bloB  auf  den  Effekt, 
auf  den  rein  sinnlichen  Reiz  des  Exotischen,  hingearbeitet  wird,  sondem  aaf 
dramatische  Charakteristik.     Dem  AVerke  ein  auBeres    exotisches  Gewand  zn 
geben,  hat  sich  auch  Hasse  nicht  entgehen  lassen,  aber  er  ordnet    es  jenem 
hoheren   Prinzip    unter.      Mag    der    Text   auch   alle  jene   Mangel   aufweisen, 
die  das  Zeitalter  Metastasio^s    im    allgemeinen    an    sich    tragt,  vor   allem  die 
IJbertreibung   in   der  Charakterschilderung,    so    groB   waren   die  FehJer   dodi 
nicht,  daB  sie  nicht  dem  Komponisten  Gelegenheit   zur  Schopfung  echt  drt- 
matischer  Charaktere  gegeben  batten.     Gestalten   wie  Soliman,  Kuateno  und 
das  Paar  Narsea  und  Selim  lassen  sich  durch  die  ganzen  folgenden  TOrkeD- 


Walter  Preibisch,  Qaellenstadien  za  Mozart's  >£ntf&brang<  nsw.         437 

opern  verfolgen:  Der  groBmiitige  Soliman  wirkt  noch  im  Bassa  Selim,  der 
fanatisch  wilde  Rusteno  im  Osmin  der  >Entrulirung«  nach.  Auch  der 
Wettstreit  der  LiebeodeD,  fur  einander  sterben  zu  wollen,  findet  sich  spater 
da  und  dort  wieder. 

Die  Mittel,  dereu  sicb  Hasse  bedient,  sind  die  Ublicben  der  neapolitani- 
Bcben  Oper,  Arieu,  Recitativo  secco  und  accompagnato^  dazu  noch  ein  Chor, 
der  desbalb  wichtig  ist,  weil  er  den  Meister  auf  franzosiscben  Spuren  zeigt 
;1,  6)  und  weil  er  einen  ganz  ausgesprocbenen  Zweck,  den  der  ttirkiscben 
Milieuscbilderung,  verfolgt. 

Diesem  Zwecke  dient  aucb  die  Instrumentation.  Wir  finden  Bias-  und 
Scblaginstrumente,  sogenannte  Timpani  iurchesi,  wie  sie  fur  die  Turkenstticke 
oft  besonders  angefertigt  wurden. 

Das  Hauptmotiv  des  Janitscbarencbores  bei  Hasse  lautet: 


Zwei  Orcbester  steben  sicb  gegeniiber,  das  eine  das  ricbtige  Tbeaterorcbester 
vor  der  Biibne,  das  andere  auf  derselben  von  den  Janitscbaren  gebildet. 
Dazu  kommt  der  vierstimmige  Cbor,  in  welcbem  die  Stimmen  mit  einer  ge- 
wissen  Freibeit  gefubrt  werden. 

Die  dramatiscben  Hobepunkte  des  Soliman  liegen  im  Beeitativo  accompag- 
nato  (II,  3,  4,  7,  8,  10  und  III,  6,  7).  Die  Cbarakteristik  fallt  den  Arien 
zu.  Die  musikaliscben  Figuren,  mit  denen  Hasse  die  leidenscbaftlicbe  Auf- 
wallung  Osmins  bei  den  Yerleumdungen  £,ustenos  begleitet,  baben  Abnlicbkeit 
mit  den  Figuren,  mit  welcben  Stegmann  in  seinem  Kaufmann  von  Smyrna 
den  Sklavenbandler  Kaled  cbarakterisiert. 

Der  Meister  in  der  Kunst  musikaliscber  Seelenmalerei  tritt  uns  auf  Scbritt 
und  Tritt  entgegen.  Am  besten  ist  textlicb  und  musikaliscb  der  Bosewicbt 
Husteno  gescbildert.  £r  bat  nur  eine  Arie  (I,  5),  aber  sie  ist  von  zwingen- 
der  Cbarakterisierungskunst.  Gleicb  bei  dem  Hauptmotiv  stebt  das  Bild  des 
fanatiscben  Turken  vor  uns: 


^e^^^p^=LJLUJ^j:^^fei^ 


Dieser  grausame,  binterlistige  Scburke,  zu  dessen  Cbarakteristik  Hasse 
die  allerscbwarzesten  Farben  aufgetragen  bat,  obne  ibm  irgendwelcbe  mil- 
demden  Ziige  zu  geben,  erscbien  den  spottlustigen  Italienem  die  zur  Kari- 
katur  geeignete  Person.  Hier  fanden  die  Komponisten  der  opera  buffa  eine 
vortrefiflicbe  Gelegenbeit,  die  IJbertreibungen  der  opera  seria  lacberlicb  zti 
macben  und  sicb  in  bewuBten  Gegensatz  zu  dieser  Gattung  zu  stellen.  Man 
gab  dem  wild  fanatiscben  Orientalen  zu  seiner  Grausamkeit  und  Hinterlist 
nocb  Ziige,  die  ibn  zur  komiscben  Pei*8on  stempeln,  und  bat  so  einen  Ver- 
treter  des  GroGturkeu  berausgestaltet,  der  bald  Gripon,  Omar,  Albumazar, 
meistens  aber  Osmin  genannt  wird. 

Unter  deu  zablreicben  Bearbeitungen  des  Soliman stofifes,  die  der  Hasse  - 
scben  Komposition  folgten,  ist  nocb  aus   demselben  Jahre    die   Komposition 

29* 


438         Walter  Preibisoh,  Qaellenstndien  zn  Moart's  9£iitftlinm9« 

yon  Fischietti^  zu  Deunen.  Dieses  TTerk  ist  in  Venedig  im  Theater  San 
Moise  in  Szene  gegangen,  die  eingelegten  Ballette  rubrten  von  Francesco 
Nadi  her. 

Im  Jabre  1762  erschien  ein  Soliman  von  dem  Kapellmeister  Schwan- 
berger^j  in  Braunschweig';.  Die  Komposition  halt  sich  ganz  in  den  italie- 
niscben  Formen,  die  Mnsik  ist  seicht  nnd  farblos.  auch  wird  kein  Wert 
darauf  gelegt,  das  Lokalkolorit  masikaliscb  zu  treffen. 

Das  Jabr  1766  bringt  einen  Soliman  von  Greg.  Sciroli'*.  in  Venedig. 
Die  AuffUbrung  fand  im  Teatro  San  Cassiano  statt,  von  den  eingelegten 
Balletten  war  das  erste  von  Bartol.  Combi,  das  zweite  von  Onorato  Vigano 
komponiert.  Sine  Bemerkung  WieFs^)  weist  darauf  bin,  dafi  man  dieeen 
Soliman  nicht  mit  dem  des  Fischietti  verwechseln  durfe. 

An  den  Komposition  en  des  Solimanstoffes  ist  1773  aucb  der  Dentscb- 
Italiener  Johann  Gottlieb  Naumann  beteiligt.  Sein  Soliman j  der  tod 
Riemann*)  in  das  Jabr  1772  verlegt  wird,  ist  in  Venedig  1773  im  Teatrct 
San  Benedetto  zur  Darstellung  gebracht  worden  }.  Eingelegt  waren  die  Bal- 
lette II  re  dUa  caccia  und  Scene  episodiche  von  Gasparo  Angiolini. 

Fur  die  Beliebtheit  des  Solimanstoffes  spriebt  der  Umstand,  dafi  man 
ibm  aucb  im  Auslaud  begegnet.  Im  Jabre  1768  erschien  ein  SoUman  tob 
David  Perez ^),  1770  ein  Singspiel  iSo/tman // von  Sarti*  in  Kopenhagenf 
von  dem  berichtet  wird:  »Der  Beifall  war  auBerordentlicb.  man  drangte  sick 
das  Stuck  zu  seben^-. 

Die  opera  bnffa. 

Vor  dem  Eindringen  des  Tiirkenmotivs  in  diese  Gattung  kann  man  es 
bereits  in  dem  italienischen  Lustspiel  nachweisen.  In  erster  Linie  kommt 
die  Commedia  delf  arte  daflir  in  Betracbt.  Diese  in  Italien  so  beliebte 
Stegreifkomodie,  die  bereits  zablreicbe  typiscbe  Vertreter  wie  den  Doktor. 
den  Fantalone,  den  Miles  gloriosus  und  andere  in  ibrer  Mitte  zahlte,  worde 
bald  um  die  Person  des  Grofitiirken  bereicbert,  der  nach  kurzer  Zeit  eine 
der  beliebtesten  Figuren  dieser  Gattung  wurde  Napoli-Signorelli  ^*)  ftkrt 
als  Gegenstand  dieser  Volkspossen  aucb  Entfubrungen  an,  womit  vermntlidi 
neben  andem  EntfubruDgsgescbichten  aucb  die  TiirkenstUcke ,  in  denen  es 
sich  meistens  um  eine  Eutfuhrung  bandelte,  gemeint  sind.  Dazu  pafit  auch, 
was  Florimo^^)    iiber  den  Stand  der   damaligen   italienischen  Komodien    und 


1)  T.  Wiel,  a.  a.  0. 

2)  Benutzte  Partitur  aus  der  E5nigl.  Bibl.  zu  Berlin. 

3)  Die  Oberscbrift  fiber  der  Partitur  gibt  Metastasio  aln  Libreitisten  an. 
Das  ist  jedenfalls  nnricbtig  und  ist  nur  aas  der  dominierenden  Stellung  dea  groto 
italienischen  LibrettiRten  zu  erkl&ren.  Wotquenne^s  Verseicbnis  d**r  Werke  Zeao^ 
Metastasio^s  und  Ooldoni's  fQhrt  unter  den  dramatiscben  Werken  Metaatatio'i 
keinen  Soliman  auf. 

4)  Wiel,  a.  a.  0..  S.  261. 

6)  Wiel,  a.  a.  0.,  S.  262. 

6;  Riemann,  Opernbandbucb. 

7)  Wiel,  a.  a.  0.,  S.  294. 

8)  Biemann,  Opernhandbucb. 

9)  Sammelb&nde  der  IMG.  Ill,  532. 

10)  Napoli-Signorelli,  a.  a.  0.  II,  S.  70. 

11)  Florimo,  La  aeuo/a  muneale  di  Napoii  . . .  1880-84  IV,  S.  584. 


Walter  Preibiscb,  Quellenstudien  zu  Mozart^s  »EntfQhruiig<  usw.         439 

Buffoopem  sagt.     Er  fiihrt  als  Beispiel  ftir  die  beliebten  Wiedererkennungs- 
8zeneii  den  Inhalt  eines  Librettos  an: 

>Im  ersten  Akt  siebt  man  einen  alten  Mann  dartiber  seine  Klage  anstimmen, 
da6  ibm  ein  Sobn  als  Kind  Ton  den  TQrken  geranbt  worden  ist.  InzwiBchen 
finden  wir  auf  der  Szene  einen  jungen  Menscben,  den  niemand  kennt.  Er  gewinnt 
die  Herzen  von  zwei  oder  drei  Heldinnen  des  Stilckes,  am  £nde  erfolgt  dann  dnrch 
einen  Ring  oder  durcb  irgend  ein  anderes  Zeichen  die  Wiedererkennung  von  Vater 
und  Sobn,  eine  der  Heldinnen  ist  dessen  Scbwester.  Es  ist  auOerordentlich  be- 
merkenswert,  daO  in  den  Libretti  der  ersten  beiden  Perioden  (soil,  der  opera  baffa) 
die  Entfiibrung  fast  nie  feblt,  weil  damals  alle  Gestade  dnrcb  fortw&brende  £in- 
falle  verbeert  warden*. 

Zu  den  italieniscben  Komodien,  welcbe  tUrkiscbe  Stoffe  bebandeln,  gebort 
die  Komodie  Goldoni's  Impresario  di  Smima  1775. 

Ein  Tflrke  Ali  aus  Smyrna  will  ein  Tbeater  nach  europ&iscbem  Vorbild  nacb 
seiner  Heimat  verpflanzen  und  engagiert  sicb  in  Italien  die  dazu  nOtigen  S&nger 
and  Sangerinnen.  Aber  sie  stellen  alle  Qberm&Bige  Aaforderungen,  wollen  nur 
gegen  bobe  Gagen  singen  und  nur  in  ersten  Rollen  auftreten.  Bel  der  Abfabrt 
des  Scbiffes,  das  sio  nacb  der  Tflrkei  briagen  soil,  erscbeint  ein  Mann  mit  einem 
groOen  Geldbeutel,  der  im  Namen  des  bocbberzigen  TClrken  den  S&ngem  ein 
Vierteljabr  von  ibrer  Gage  auszablt,  anstatt  sie,  wie  sie  es  verdient  b&tten,  fQr 
ibre  UnverschS.mtbeit  zu  bestrafen. 

Wie  Goldoni^)  una  bericbtet,  wollte  er  in  diesem  Stiick  die  Ungezogen- 
beiten  und  die  Eitelkeit  der  Sanger  an  den  Pranger  stellen  und  die  Tbeater- 
direktoren  warnen,  solcbe  Elemente  zu  engagieren.  Das  Interesse  ftir  alles, 
was  mit  der  Bubne  zusammenbing,  war  aufierordentlicb  rege,  vor  allem  war 
das  Motiv  beliebt,  das  Tbeater  im  Tbeater  darzustellen.  Das  zeigen  uns 
u.  a.  zwei  Jommelli'sche  Opern:  La  Oritica  1766  und  Semiramide  in 
bemesco  [11  oacciator  dduso)  1767  2). 

Unter  den  Turkenstucken  der  opera  huffa  erscbeint  im  Teatro  San  Angela 
zu  Venedig  La  Finta  Schiava^}  1744.  Der  Dichter  ist  vermutlicb  Francesco 
Silvani,  die  Musik  bat  Maccari  mit  andem  Komponisten  zusammen  ge- 
liefert.  Die  Personen  sind  Amurat,  Fatime,  Climene,  Husteno,  Rodrigo, 
Ismene.     Die  Ballette  stammen  von  Giuseppe  Sacchi. 

Eine  richtige  opera  semiseria  ist  die  Schiava  Hbrraia^  ein  Stoff  der  uns 
direkt  in   die  Bretzner'scbe   > Entfiibrung*   hiniiberleitet. 

Der  Textdicbter  ist  Mar  tine  Hi,  der  erste  Komponist  des  Stoffes  ist 
Jommelli.     Seine  Komposition  datiert  aus  dem  Jabre  1768*). 

Dorimene,  eine  Spanierin,  ist  mit  ibrer  Zofe  Giulietta  und  deren  Geliebten 
Pallotino  in  die  HS.nde  der  Ttlrken  gefallen.  Pallotino  bat  wegen  guter  Ftlbrang 
bei  dem  Sultan  die  Stelle  eines  G&rtners  bekommen.  Des  Sultans  Sobn,  Selim, 
verliebt  sicb  Hals  fiber  Eopf  in  die  scbOne  Abendl&nderin,  zum  groOen  VerdruO 
seines  Vaters,  der  von  der  Heirat  seines  Sobnes  mit  einer  Cbristin  natiirlicb  nicbts 
wissen  will.  Don  Garcia,  ein  vomebmer  Spanier,  der  Geliebte  Dorimene^s,  ist  zu 
Scbiff  gekommen,  um  seine  Verlobte  loszakaufen.  Der  Sultan  Soliman  ist  nicbt 
abgeneigt,  das  Madcben  gegen  ein  LOsegeld  freizugeben,  da  sein  Sobn  Selim   die 


1)  Goldoni  fiber  sicb  selbst,  a.  a.  0.,  II,  S.  294. 

2)  H.  Abert,  Nic.  Jommelli  als  Opernkomponist  1906,  S.  426. 

3)  Wiel,  a.  a.  0.,  S.  151. 

4)  Vgl.  H.  Abert,  a.  a.  0.,  S.  436. 


440         Walter  Preibiscb,  Qnellenstudien  zu  Mozart^s  >£iitfiabmiig<  nsv. 

Geliebte  so  am  ebesten  Tergessen  werde.  Solimans  Yertrauier,  Albumaar,  li&t 
sicb  in  die  bQbscbe  Zofe  Giulietta  verliebt  and  sie  yon  Soliman  znm  Qetdink 
erbalten.  EOstlicbe  Eomik  zeigen  die  Szenen  zwiscben  dem  gerissenen  PaUotiiio. 
dem  Ginliettas  Herz  gebOrt,  und  dem  sicb  eifrigst  um  ihre  Ganst  bewerbendes. 
Ifisternen  Albumazar.  Ala  sie  bOren,  daO  der  Sultan  der  Loskanfung  DorimeB^s 
durcb  Don  Garcia  zustimmt,  verkleiden  sicb  beide  in  fraozOsische  Gew&nder,  dir 
eine  als  Gebeimrat,  der  andere  ale  Eonsul,  um  ibrerseits  ancb  Giulietta  in  ihre 
Gewalt  zu  bekommen.  Sie  werden  natdrlicb  erkannt,  und  man  drobt  ibnen,  sie 
fQrcbterlicb  yerprdgeln  zu  woUen.  Der  Sultan  bietet  alles  auf,  um  seinem  Sobs 
Selim  fELr  Dorimene,  Albumazar  ftr  Giulietta  Ersatz  zu  verscbaffen. 

Er  gew&brt  Dorimene,  Giulietta  und  Pallotimo  die  Freibeit  und  will  iliRr 
Rllckkebr  nacb  Spanien  nicbts  in  den  Weg  legen.  Selim  will  nicht  von  Dorima«. 
Albumazar  nicbt  von  Giulietta  lassen.  Die  Abreise  wird  bescbleunigt,  die  Stoade 
der  Abfabrt  wird  Selim  verbeimlicbt.  £r  erf&brt  sie  nocb  im  letzten  Aageiibli<^ 
sttirzt  den  scbon  zum  Scbiffe  eilenden  Abendl&ndem  nacb  und  will  Dorimne 
to  ten.  Als  er  ibr  aber  ins  Auge  scbaut,  entsinkt  der  Dolcb  seiner  Hand,  es  er- 
folgt  Yollstftndige  YersObnung,  und  die  Abendl&nder  stecben  unter  dem  Gesuf 
der  berbeieilendeu  TQrken  bei  einem  allgemeinen  >Addio«  in  See. 

Seriose  und  bufifomafiige  Nummem  sind  in  der  Jommelli'scben  Oper  etn 
zu  gleichen  Teilen  vertreten.  Unter  den  seriosen  Nummem  wird  besonders 
die  G-moll-Arie  Dorimene's  (I,  7)  geriibmt  ^),  nocb  gelungener  sind  die  Biifft>- 
satze  (I,  4,  5,  m,  3,  4).  Eine  ricbtige  Buffoarie  mit  dem  in  der  itslieni- 
Bcben  Oper  beliebten  scbnellen  Parian  do  ist  Albumazar's  Arie  I,  13.  Di^ 
Ensembles  und  Finales  bilden  den  HSbepunkt  der  JommeUi^scben  Oper. 

In  der  zweiten  Bearbeitung  der  Schiava  liberata^  die  yon  Giuseppe 
Scbuster^)  aus  dem  Jabre  1777  stammt,  liegt  der  Scbwerpunkt  weniger  uf 
den  Ensembles  als  vielmebr  auf  den  Arien.  In  den  Ensembles  findet  si^ 
nur  yereinzelt  eine  freie  Stimmfiibrung.  An  Arien  sind  besondere  die  beides 
ersten  Akte  reicb.  Die  musikaliscbe  Zeicbnung  der  Erotik  ist  die  Hsupi- 
stSrke  der  neapolitaniscben  Oper.  Unter  den  Arien  zeicbnen  sicb  besonder^ 
I,  4,  5,  7,  12  und  11,  6,  7,  9,  11,  12  aus. 

I,  4  ist  eine  Arie  der  Zofe  Giulietta,  dem  Geliebten  ruft  sie  ein  Lebewobl  ta. 
Wenn  sie  mit  ibrem  Herzen  rede,  glaube  sie  immer  ibren  Geliebten  tot  sich  ta 
baben.    Gelungen  ist  besonders  das  >Addio^  addio^  mia  dolce  amor*, 

I,  6,  eine  Arie  Pallotino's,  zeicbnet  sicb  durcb  scbOne  lustrum entieruog  w^ 
Zur  Yerst&rkung  des  Streicbquartetts  sind  Oboen,  HOmer,  Fagott  Terwendei 

Den  Yorzug  wirkungsvoller  Instrumentierung  bat  aucb  I,  7,  eine  Arie  Don- 
mene's.  Ergreifend  sind  die  Elagen  des  M&dcbens :  SfortuncUa  non  riiroro  ne  p»^ 
ne  compassione,  da  man  ibr  zu  Unrecbt  den  Yorwurf  macbt,  in  dem  Hanse  d^ 
Sultans  Yerwirrung  augericbtet  zu  baben.  Wir  baben  bier  eiuen  Nacbball  der 
alten  Pia/rUi  vor  uns. 

Aus  den  Synkopen  1, 12  bebt  sicb  gewicbtig  Albumazars  ^Sono  U  grands  J** 
bu/maoMir^  son  Oircasso  di  naxione  .  .  .<  beraus. 

n,  6  erinnert  im  Rbjtbmus  an  Mozart^s  Arie  des  Osmin:  >Wer  ein  Liebch^ 
bat  gefnndenc;  zur  Cbarakteristik  der  scbw&rmerisch  verliebten  Dorimene  sind  n 
dem  ged&mpften  Spiel  der  Yiolinen  aucb  FlOten  berangezogen.  Dorimene  klig^ 
fern  Ton  dem  Geliebten  in  der  Gefangenscbaft  scbmacbten  zu  mtissen. 

1)  H.  Abert,  >die  dramat.  Musik«  in  der  Sammlung:  Herzog  Karl  Eugeo  rw 
WUrttemberg  und  seine  Zeit.   1906,  S.  673. 

2)  Benutzte  Partitur  aus  der  ESnigl.  Bibliotbek  zu  Dresden,  Manuskript. 


Walter  Preibisch,  QneUenstudien  zu  Mozart's  >£ntfahniiig«  usw.         441 

Der  TClrke  Selim  wird  II,  7  durch  die  bekannten  Schleiferfignren  charakteri- 
siert,  die  zwar  italienischen  Ursprungs  sind,  an  dieser  Stelle  aber  offenbar  tfirki- 
scbes  Wesen  wiedergeben  sollen. 

In  II,  9  gibt  Elmira  den  Gewissensqnalen,  die  sie  plagen,  Ansdmck,  das 
mehrmalige  Crescendo  und  Decrescendo  in  der  Violin enbegleitung  ist  hier  Ton 
groOer  Wirknng. 

II,  11  enth&lt  Pallotino's  Stftndcben:  RevetUex-voua  belle  endormie,  reveiUexrvous, 
car  it  est  jour,  mettex  la  Ute  ct  la  fenfire,  vous  entendex  parler  d'amour « .  das  Stand- 
chen  entspricht  dem  des  Pedrillo  bei  Mozart. 

In  II,  12  sehen  wir  den  in  Giuletta  Terliebten  Albamazar  Tor  uns:  >0%uleUa 
e  troppo  amabtle,  Oiuletta  fa  per  me.  Quel  volto  suo  adorabile^  scolpita  porto  qui,  se 
alcuno  avesse  ardire,  la  bclla  mia  invaghire,  di  rahhia  c  di  furore  di  lui  fa/rd  cost: 
per  li  capeUi  lo  prenderei,  con  le  mani  lo  graffieret,  ne  mat  eoniento  di  strappaxarlo 
di  maltrattarlOy  di  fraeassarlo  ferei  che  in  polvere  volasse  ancor.  Bada  che  U  simile 
far 6  di  ie,  Oiuletta  e  troppo  amabilet. 

In  ganz  &hnlicben  Worten  macbt  Osmin  in  der  >£ntfQhrung<  seinem  Unmut 
dber  die  Abendl&nder  Luft. 

Zu  den  beiden  dramatischen  Bearbeitungen  der  Schiava  liberate  durcb 
Jommelli  und  Schuster  gesellt  sich  noch  eine  dritte  Behandlang  des  Stoffes 
in  Form  eines  Balletts,  das  von  dem  Stuttgarter  Ballettkomponisten  Florian 
Deller*)  komponiert  worden  ist.  Wir  wissen,  dafi  es  Deller,  dem  Schiller 
Noverre's,  keineswegs  darauf  ankam,  bloBe  Tanz-Divertissements  zu  schreiben, 
sondem  daB  es  ihm  um  dramatische  Charakteristik  zu  tun  war.  Seine 
Ballette  tragen  Frogrammcharakter. 

Durch  eine  (iberaus  zarte,  einschmeichelnde  Melodic  zeichnet  sich  das  Adagio 
(Nr.  10}  mit  seiner  diskreten  FlStenbegleitung  aus,  offenbar  soil  es  uns  einen  Ein- 
blick  in  das  Seelenleben  der  verlassenen  Dorimene  geben. 

Die  Marcia  (3.)  charakterisiert  mit  ibren  energisch  einherschreitenden  Akkor- 
den  den  Fanatismus  der  Tiirkenschar.  Der  auf  das  Adagio  (10)  folgende  Marsch 
in  D-dur  atmet  ein  triumph atorisches  Gefiihl,  wahrscheinlich  dazu  bestimmt,  die 
GrdOe  sultanischer  Macht  zu  verherrlichen. 

Von  der  Bretzner'schen  »Entfuhrung«  unterscheidet  sich  der  Stoff  der 
Schiava  liberata  dadurch,  daB  die  Befreiung  der  Abendlander  nicht  gewalt- 
sam  herbeigefuhrt,  sondem  durch  friedliches  Verhandeln  mit  dem  Sultan, 
flurch  einen  Kauf,  in  die  Wege  geleitet  wird,  wie  es  im  deutschen  Sing- 
spiel  Der  Kaufmann  von  Smyrna  geschieht.  Man  kann  also  bei  der  Schiava 
liberata  eigentlich  nicht  von  einer  Entfiihrung  reden,  hochstens  in  so  weit, 
als  die  Abreise  hinter  Selim's  RUcken  beschleunigt  wird.  Das  Werk  zeigt 
zwar  eine  ganze  Anzahl  von  Abweichungen  von  dem  StofF  der  Bretzner'schen 
9Entfuhrung«,  dennoch  machen  es  viele,  beiden  Werken  gemeinsame  Zijge 
hochst  wahrscheinlich,  daB  der  Text  der  » Entfiihrung*  unter  Benutzung  der 
Schiava  liberata  en  ts  tan  den  ist. 

Jede  Person  der  >Entriihrung  aus  dem  Serail*  hat  ihr  Pendant  in  der 
Schiava  liberata:  Konstanze  entspricht  der  Dorimene,  Blonde  der  Giulietta, 
Belmonte  dem  Don  Garcia,  Pedrillo  dem  Pallotino,  Osmin  dem  Albumazar, 
der  Bassa  Selim  dem  Sultan.  Nur  der  Selim  der  Schiava  liberata  hat  kein 
direktes  Abbild  in  der  » Entfiihrung*,  wohl  aber  kann  man  sagen,  daB  seine 


1)  Benutzt:   Partitar   aus    der    GroOherzogl.  Hess.  Hofbibliotliek ,   Darmstadt, 
Manuskript. 


442         Walter  Preibisoh,  Quellenstudien  zu  Mozart's  >£iitf1l]iniii9«  new. 

besonders  hervorstechendeu  Eigenschaften ,  seine  leidenschaftliche  liiebe  zu 
dem  abendlandischen  Madchen,  seine  verzeihende  Grofimut  auf  den  Baasa 
Selim  ttbergegangeh  ist.  Dazu  gesellen  sich  textlich  grofie  Ahnlichkeitenf 
die  bei  einer  Vergleichung  von  II,  12  der  Schiava  liberata  and  I,  3  der 
»Entfubrung<  ganz  auffallig  werden. 

Zahbreiche  Szenen  der  Schiava  libercUa  sind  in  ihrem  Gedankengang  mii 
Szenen  der  »EntfUhrung<  nahe  verwandt.  Man  vergleiche  z.  B.  den  Dialog 
Don  Garcia's  und  Pallotino^s  (U,  1)  mit  dem  Dialog  yon  Pedrillo  und  Bel- 
monte  nach  Osmin^s  Arie  im  ersten  Akt  der  »EntfUhrung«y  oder  die  Cavatine 
Dorimene's  mit  ihrem  Schmerzensausbruch :  Che  barbaro  tormento  (H,  6)  mit 
Constanze's  Arie:  »Ach  ich  liebte,  war  so  glUcklicb ! «  Femer  bat  die  Szene 
n,  8  der  Schiava  liberata,  wo  Don  Garcia  und  Dorimene  sicb  in  Ghegenwart 
Pallotino^s  begegnen  und  der  Freude  des  Wiedersehens  Ausdruck  geben,  ibr 
Gegenbild  in  dem  Quartett  der  >Entfmirung«. 

Auch  die  Daten  des  Erscheinens  der  Stiicke  legen  die  Annahme  nahe, 
dafi  der  Entftihrungstext  eine  Umbildung  der  Schiava  liberata  darstellt.  Beide 
Bearbeitungen  der  Schiava  liberata j  1768  die  von  Jommelli  und  1777  die 
von  Schuster  liegen  zeitlich  vor  der  »Entfuhrung<   (1781). 

Es  ist  sehr  wahrscheinlich,  daB  Bretzner,  der  vorzugsweise  in  Leipzig 
wohnte,  in  dem  benachbarten  Dresden  eine  Auffuhrung  der  Schiava  liberaia 
in  der  Schuster^schen  Komposition  gesehen  und  im  Anschlufi  daran  die  Um- 
bildung des  Stoffes  vollzogen  hat. 

Frankreieh. 

Auch  Iyer  laBt  sich  das  Tiirkenmotiv  wiederholt  nachweisen.  Sdioo 
Molidre  hat  den  TUrken  1670  in  seinem  Tdrkenballett  des  Bourgeois  geM- 
homvie  als  komische  Person  behandelt,  wobei  Lully^)  in  der  Rolie  des 
Muphti  auftrat. 

Der  Bajazetstoff  ist  in  Frankreieh  vertreten  durch  Duni^). 

Mehr£aohe  Beispiele  fUr  das  Auftreten  des  Tiirken  gibt  die  op^a  camique. 
Die  Tendenz  dieser  Gattung  ist  dieselbe  wie  bei  der  opera  buffd  in  Italien. 
Auch  in  Frankreieh  richtete  man  seinen  Spott  gegen  die  emste  Oper  mit 
ihren  Gottem  und  Heroen. 

Es  erscheint  im  Jahre  1761  Le  Cadi  dupe,  op4ra  bouffe  en  1  aete.  Der 
Text  stammt  von  Lemonnier  nach  einer  Erzahlung  aus  >Tau8end  und  eine 
Nacht«.  Das  Singspiel,  von  Andr6  aus  dem  Franzosischen  iibersetst,  ist 
uuter  dem  Titel  »Der  betrogene  Gadi«  1783  sehr  oft  in  Berlin  zur  Auf- 
fuhrung gekommen3). 

Das  franzosische  Stuck  ist  von  Gluck  und  von  Monsigny  in  Moaik 
gesetzt  worden. 

Zelmire,  eine  Bch5ne  Tiirkin,  will  sich  an  dem  Kadi,  der  eine  Art  Don  Joan 
ist,  dafQr  r9,chen,  da6  er  schon  mehrere  Vertreterinnen  des  schOnen  Geschlechtei 
ungldcklich  gemacht  hat.  Sie  stellt  sich,  als  ob  sie  ihn  liebe,  und  gibt  sich  als 
Tochter  des  F&rbers  Omar  aus.  Der  lilsteme  Kadi  beginnt  sogleich  mit  dem 
Farber  zu  verhandeln,  der  in  Wirklichkeit  eine  h&61iche  und  miGgestaltete  Toohter 


1)  Nuitter  et  Thoinan,  Lea  origines  de  Fopera  fran^ais,  8.  LXY. 

2)  Riemann,  Opernhandbuch.  , 

3]  Anton  Schmid,  Christ  W.  Ritter  v.  Glack  . . .  1854,  S.  78,  deagl.  Wot- 
quenne,  Themat.  Verzeichnis  der  Werke  von  Chr.  W.  v.  Gluck  1904,  S.  902. 


Walter  Preibiseh,  QaeUenstadien  su  Mozart's  >£ntfilliniDg«  usw.         443 

hat.  Sofort  wird  der  Heiratskontrakt  aufgesetzt,  Omar  erhS.lt  von  dem  Kadi  eine 
betrftchtliche  Geldanmme.  Wie  die  wirkliche  F&rberstochter  hereingefdhrt  wird, 
ist  der  Kadi  entrtutet.  Man  hat  ihn  nm  sein  Geld  geprellt,  denn  das  M&dchea 
gleicht  durchaos  sicht  der  SchOnen,  die  eich  als  die  Tocbter  des  Fftrbers  auege- 
geben  hat.  Die  schlimmen  Erfahrungen,  die  der  Kadi  bei  diesem  Liebesabenteuer 
gemacht  hat,  bringen  ihn  zn  innerer  Einkehr,  er  wendet  sich  wieder  seinem  recht- 
m&Bigen  Weibe  Fatime  zn,  die  er  nun  doppelt  sch5n  findet.  Man  yereinigt  sich 
za  einem  Gesang  auf  Allah:  »Atts  Nacht  and  Dnnkel  bricht  das  Licht  der  nenen 
Liebe.  AUes  aei  vergeben  nnd  yergessen,  wie  es  der  Prophet  gebot«.  Der  Schlufi 
ist  ein  Yaudeville,  wie  es  in  der  franzOsiscben  opera  comique  Qblich  war. 

Yon  Bedeutnng  ist,  dafi  znr  Schilderung  des  Lokalkolorits  in  der  Kom*- 
position  von  Gluck^)  mehrere  ungewohnliche  Instrumente  eingefuhrt  sind^). 
Wir  finden  das  Geklingel  der  Triangel  in  der  Arie  des  Kadi  in  D-dor,  ferner 
in  einem  Liede  Omar's  das  Baeseln  der  kleinen  Trommel,  eine  Arie  Fatime's 
hat  obligates  Glockenspiel  unisono  mit  der  Singstimme. 

In  der  Komposition  von  Monsigny^  ist  besonders  die  Figur  des  Kadi  fein 
gezeichnet.  Es  gelingt  der  lieblichen  Zelmire,  den  Iflstemen  Kadi  anf  das  hOchste 
anznreizen  (vor  allem  in  Szene  8,  Duett).  Schon  das  Yorspiel  des  Duetts  deutet, 
allerdings  noch  yersteckt,  auf  die  Yerliebtheit  des  Kadi  bin,  der  die  schGne  TQrkin 
um  jeden  Freis  besitzen  mOchte.  Bei  den  Worten  »quel  plaisir*  wird  das  Or* 
Chester  sohon  deutlicher.  Die  Figuren  der  Yiolinen  und  die  anfsteigenden  B&sse 
lassen  fiber  die  Absichten  des  Kadi  keinen  Zweifel  aufkommen.  Cber  dem  Duett 
herrscht  eine  &hnlich  schwfile  Stimmung  wie  bei  Mozart  in  Osmins  Lied:  >Wer 
ein  Liebchen  hat  gefdnden*.  An  Sinnlichkeit  und  Tdlpelhaftigkeit  gibt  der  Eladi 
Qbrigens  Osmin  nichts  nach,  nur  an  Grausamkeit  wird  er  yon  diesem  flbertroffen. 
In  dem  folgenden  Duett  yersagt  das  Orchester,  yon  dem  man  bier  konsequent  ein 
Festhalten  an  der  Stimmung  des  yorigen  Duetts  und  eine  Steigerung  erwarten 
soUte. 

Zelmire  mit  ihrer  Anmut  und  Schalkhaftigkeit  ist  eine  Art  Blondchen.  Auch 
musikalisch  wird  sie  fthnlieh  wie  Blonde  bei  Mozart  gezeichnet,  z.  B.  in  Sc.  2,  wo 
sie  mit  ihrem  //  faui  8onger  a  se  venger  immerfort  geschw&tzig  in  Sechzehnteln 
singt  gegenttber  Nuradin,  der  gegen  sie  nicht  aufkommen  kann,  ygl.  in  der  >Ent- 
f&hrung<  das  Duett  zwischen  Blonde  und  Osmin. 

Den  typischen  Yertreter  des  GroOtllrken  findet  man  auch  bier,  und  zwar  in 
der  Person  des  Kadi  selbst  Er  sieht  stellenweise  dem  Osmin  recht  fthnlieh,  wenn 
er,  erbittert  fiber  den  Betrug,  seinem  Gegner  alle  mOglichen  Martem  in  Aussicht 
stellt  und  erklftrt,  da6  er  gehenkt,  massakriert  und  stranguliert  werden  solle. 

Auch  der  Solimanstoff  ist  in  Frankreich  vertreten.  Gibert**)  hat  in  dem 
Jahre  des  Erscheinens  des  (Jadi  dup4  einen  Soliman  IL  =  Les  trots  sultanes 
zur  AuffUhrung  gebracht. 

Unter  die  franzosischen  Tiirkenstiicke  kann  man  auch  das  nach  franzosischem 
Yorbild  bearbeitete,  von  Glnck  komponierte  Singspiel  La  BencorUre  impremte 
ou  les  Pelerins  de  Mecque  rechnen. 

Tfach  "Wotquenne*)  wurde  das  Werk  1763  in  Wien  gedruckt,  die  erste 
Auffiihrung  fand  erst  1764  im  Januar  statt. 


1)  Klayierauszug  yon  Barth.  Senff,  Leipzig. 
2}  Han  slick,  Aus  dem  Opernleben  der  Gregenwart  1889,  S.  135. 
3]  Benutzt:  Part.  Ms.  aus  der  KOnigl.  Bibliothek  zu  Dresden. 
4)  Riemann,  Opemhandbuch. 


444         Walter  Preibisch,  Quellenstndien  zu  Mozart's  >£iitf&hni]ig«  nsw. 


Das  franzosische  Vorbild  ist  ein  von  Lesage  und  d^Orneval  verfafites 
Stiick  gleichen  Namens,  welches  schon  1726  auf  dem  Thedire  de  la  Foire 
St  Laurent  und  im  Palais  Royal  anfgefUhrt  wurde.  Der  Komiker  Dan- 
court  arbeitete  das  Stttck  um,  die  Komposition  wurde  Glnck  vom  Grafen 
Dorazzo  in  Wien  iibertragen. 

Dieser  berichtet  darQber  an  Favart^):  >Je  viens  de  faire  arranger  ^Les  piUrnu 
de  la  Mecque*  de  feu  M.  Le-Sage ;  fen  at  fait  supprimer  le  liceneient  et  nen  ai  con- 
serve que  le  noble  et  le  comique  qui  a  pu  s^y  oilier.  Je  ne  doute  pas  que  ee  pohne, 
arrange  de  eette  sorte  au  gout  actuel  de  la  nation^  ne  faese  son  effet,  suriout  etamt 
appuye  d^une  tnusique  de  la  composition  du  sieur  Gluck,  homme  sans  eoniredit  unique 
dans  son  genre*. 

Die  Prinzessin  Rezia  aos  Persien,  die  Geliebte  des  Prinzen  All,  ist  darch  See- 
r&uber  in  tflrkiscbe  H9,nde  gefallen.  Ali  hat  die  Geliebte  flberall  gesacht.  In  der 
Tflrkei,  wohin  er  auf  seiner  Fahrt  kommt,  yerlieben  sich  zahlreiche  Mftdchen  is 
ihn,  selbst  das  Herz  der  Sultanin  erringt  er.  Doch  er  erkl&rt  alien  Antr&gen  der 
tUrkischen  M&dchen  gegenQber,  daO  sein  Herz  bereits  entschieden  habe.  Uner> 
wartet  trifft  Ali  hier  seine  Geliebte  Rezia.  Der  Ton  der  Jagd  zoriickkehrende 
Sultan  flberrascht  das  Liebespaar,  das  nicht  mehr  rechtzeitig  entwischen  kann,  oad 
will  ein  hartes  Strafgericht  walten  lassen.  Da  tritt  aber  das  Gefolge  des  Sultaiu 
entschieden  f^r  Ali  und  Rezia  ein  und  weist  auf  ihre  gegenseitige  Liebe  bin. 
Beide  sind  entschlossen,  fQr  einander  zu  sterben.  Ein  Gnadenakt  des  Sultans 
schenkt  ihnen  das  Leben;  das  StQck  endigt  mit  einem  Chor,  der  Liebe  und  Treue 
verherrlicht. 

Dem  Stiicke  fehlt  die  einheitliche  Handlung.  Die  Fiille  der  Personen, 
die  nur  nebensachlich  beschaftigt  sind,  verdunkelt  die  Haupthandlung.  Dieee 
zahlreichen  Fersonen  sollen  uns  jedenfalls  Gelegenheit  bieten,  uns  ein  an- 
schauliches  Bild  von  dem  Leben  und  Treiben  am  tlirkischen  Hofe  zu  machen. 

Der  Text  ist  oft  albem  und  geschmacklos.  Die  Bedeutung  des  Stoffes 
liegt  fiir  uns  darin,  daG  wir  es  wieder  mit  einer  Art  Entfuhrungsstoff  za 
tun  haben.  Das  Motiv  der  Seerauberei,  der  AVettstreit  der  Liebenden.  f&r 
einander  in  den  Tod  zu  gehen,  uud  der  Begnadigungsakt  fehlt  auch  hier  nicht 

Wir  haben  hier  die  liedmaBigen  Formen  der  franzosischen  opera  comique 
vor  uns.  Naturlich  fehlt  auch  ein  Weinlied  nicht,  wie  es  in  zahlreichen 
TUrkenstucken  vorkommt.  Der  demselben  zugrunde  liegende  Gedanke  ent- 
spricht  dem  des  Weinliedes  im  »Grab  des  Mufti «. 

Die  Musik  ist  an  vielen  Stellen  bemiiht,  den  turkischen  Cbarakter  des 
Milieus  zu  treffen.  Am  moisten  zeigt  sich  das  in  der  OuvertUre  (Adorj. 
Sie  verwendet  aufier  dem  Streichquartett  noch  Ficcolofloten,  Oboen,  Homer. 
Fagotts  und  Schlagzeug.  Wahrscheinlich  fehlte  zur  Erganzung  auch  der 
Tamburo  gratidr.  nicht.     Die  Ouvei-tiire  mit  ihrem  feurigen  Allegro: 


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1)  Wotquenne,  Themat.  Verzeichnis,  a.  a.  0.,  S.  204. 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  »Entf&bning<  iisw.         445 

tragt  ein  ausgesprochen  orientalisches  Elleid.  Der  Gluckbiograph  Schmid^) 
ist  der  festen  IJberzeugang,  daB  diese  Ouvertiire  Mozart  beim  Komponieren 
der  Ouvertiire  zu  seiner  ȣntf(ihrung<  vorgeschwebt  babe.  Die  Gluck'sche 
Ouvertiire  hat  ebensowenig  einen  SchluB  wie  die  Mozart'sche.  Sie  endet 
auf  der  Dominante  und  geht  unmittelbar  in  die  erste  Arie  iiber,  mit  der 
sie  auch  die  Tonsart  gemein  hat. 

Das  Urteil  Schmidts  beziiglich  der  Abhangigkeit  der  Mozart'schen  Ouver- 
tiire von  Gluck  mu£  auf  Aufierlichkeiten  wie  die  turkische  Instrumentation 
beschrankt  werden,  es  sei  denn,  daB  man  in  der  Sechzehntelfigur  (Takt  4 
und  5  des  Beispiels)  das  Yorbild  einer  Figur  des  Tiirkenchors  bei  Mozart^) 
(I,  5  und  in  Schlufi)  erbUcken  wiU. 

Die  Stellung  der  Mozart^schen  Ouvertiire  zur  Oper  wird  spater  zu  er- 
ortem  sein,  soviel  aber  sei  schon  jetzt  bemerkt,  dafi  das  exotische  Lokal- 
kolorit  fiir  ihu  nur  die  Bedeutung  eines  pikanten  Ingrediens  hat. 

In  Frankreich  scheint  das  Interesse  fur  tiirkische  Siijets  ziemlich  rege 
gewesen  zu  sein.  Aldndor  und  ZatdCy  ein  nachgelassenes  Werk  von  Gr^try, 
behandelt  einen  tiirkischen  Stoff,  dasselbe  ist  iiber  das  ebenfalls  von  Gretry 
komponierte  Les  deux  avares  =  Le  tombeau  du  Muphti  zu  sagen,  ein  Stoff, 
dem  wir  noch  im  deutschen  Siugspiel  begegnen  werden. 

England. 

Unter  die  altesten  Tiirkenstiicke  in  England  gehort  ein  Mahomet^),  a  play 
acted  by  Henslowe's  company.  Die  erste  Nachricht  dariiber  findet  sich  in  dem 
Tagebuch  Henslowe's,  August  1594.  Dieser  > Mahomet*  ist  moglicherweise 
die  Quelle  zu  Jakob  Ayrer's  Drama:  »Schr6ckliche  Tragedi:  Vom  B^gi- 
ment  und  schandlichen  Sterben  des  turkischen  Keisers  Mahumetis  des  andern 
dis  Namens  usw.  «*). 

Th^  Tiirke^)  betitelt  sich  ein  Stiick  von  John  Mason  aus  dem  Jahre 
1610,  es  wird  in  der  Ausgabe  von  1632  »An  ecceUent  tragedy  of  Muleasses 
The  Turk  and  Borgis  governor  of  Florence*  genannt.  Das  Stiick  wurde  zu 
verschiedenen  Malen  unter  allgemeinem  Beifall  von  The  Children  of  His 
Majesty^s  Revels  aufgefiihrt.  In  fast  derselben  Zeit  wird  uns  auch  von 
Deutschland  berichtet,  daB  eine  englische  Komodiantentruppe  in  Niimberg 
unter  Leitung  eines  gewissen  John  Spencer  auch  den  Tiirken  auf  die 
Biihne  brachte^). 

Ein  nie  veroffentlichtes  Tiirkenstiick  in  England  heiBt:  The  Turkish  Ma- 
hornet  and  Hiren  the  Faire  Oreek,  Halliwell^)  schreibt  es  dem  George  Peel e 
zu.     In  dessen  Merry  conceited  Jests  1627  wird  auf  das  Stiick  angespielt. 

Im  18.  Jahrhundert  errang  in  England  wie  in  den  andern  Landem  auf 
musikalisch-dramatischem  Gebiete  die  italienische  opera  seria  die  Yorherrschaft. 


1)  A.  Schmid,  a.  a.  0.,  S.  108  und  109. 

2)  Vgl.  KlavierauBzug  Peters,   S.  36,  System  2,   Takt  1  und  S.  160,  System  1, 
Takt  8. 

3)  Halliwell,  A  Dictionary  of  old  english  plays ^  1860,  S.  160. 

4)  J.  Tittmann,  Schauspiele  a.  d.  16.  Jahrhdt,  2.  Teil,  S.  129. 
6)  Halliwell,  a.  a.  0.,  S.  267. 

6)  J.  Tittmann,  a.  a.  0.  II,  S.  XlVff. 

7)  Halliwell,  a.  a.  0.,  S.  268. 


446         Walter  Preibisch,  Quellenstndien  zu  Mozart's  >£ntf(ihniiig<  nsw. 

Sie  sagte  mit  ihren  griechischen  Oottem  und  Heroen,  mit  ihrem  hochtraben- 
den  Pathos,  ihrer  Unnatiirlichkeit,  die  sich  vor  allem  in  dem  Kaatratenun- 
wesen  darstellte,  dem  britischen  Volke  bald  nicht  mehr  za,  and  es  wurde 
als  eine  Erlosung  yon  der  Fremdherrschaft  der  Italiener  empfunden,  als  John 
Gay  mit  seiner  1728  in  Lincoln^ s  Inn  aufgefUhrten  Beggar* s  opera  gegen 
die  italienische  Oper  energisch  Front  machte  und  ihr  ein  national-englitchet 
Werk  gegeniibersteUte. 

Dieses  hatte  einen  enormen  Zulauf  und  brachte  dem  Verfasser  und  dem 
Theaterdirektor  groBe  Einnahmen^).  Pafi  man  die  Bedeutung  dieses  natio- 
nalen  Singspiels  richtig  einzuschatzen  wuBte,  zeigt  neben  andem  Zeognisseo 
von  Zeitgenossen  yor  allem  ein  y  n  Ohrysander  "^j  angefUhrtes  Gedicht,  io 
dem  es  heiBt: 

Of  all  the  Belles,  that  tread  the  Stage. 

Tfiere^s  non  like  preMy  Polly ^ 

And  all  the  Mustek  of  the  age, 

Except  her  voice,  is  folly. 

Compared  icitli  her,  liow  flat  appears 
Cuxxoni  or  Faustina? 
J.wd  ^rhen  the  sings,  J  shut  my  ears 
To  warbling  Senesino. 

Der  Beggar^s  opera  folgten  bald  zahlreiche  Stticke  ahnlichen  Charakters, 
zu  ihnen  gehorte  auch  Caffey^s  The  devil  to  pay  (der  Teufel  ist  Ids)  mit 
seiner  Fortsetzung  The  merry  cobbler^  die  in  der  deutschen  Fassung  >Der 
lustige  Schuster*  mit  der  StandfuB-Hiller'schen  Musik  den  Anfang  der 
deutschen  Singspielperiode  im  18.  Jahrhundert  darstellt. 

Bald  dringt  auch  der  Tiirke,  wahrscheinlich  durch  italienische  Yermitt- 
lung,  wieder  in  die  englische  Literatur  ein. 

1735  wurde  im  Drury  La^ie-Theater  die  Tragodie:  The  Christian  Hero, 
loritten  by  Lillo^j,  aufgefuhrt,  worin  Tiirken  und  Christen  einander  gegen- 
libergestellt  werden. 

Yiel  wichtiger  fiir  uns  ist  ein  anderes  StUck,  in  dem  der  Tiirke  als 
komische  Person  aufgefaBt  ist:  The  Sultan  or  a  Peep  into  the  Seraglio.  £t 
ist  als  Komodie  bezeichnet  und  stammt  von  Isaac  Bickerstaffe,  dem  Libret- 
tisten  von  Dr.  Thomas  Ame.  Das  Stiick  ist  im  Covent-Garden-Theater 
zur  Auffuhrung  gelangt^). 

Der  Sultan  Soliman  liebt  die  in  seinem  Harem  gefangene  £lmira  und  hat  ihr 
zahlreiche  Beweise  seiner  Gunst  gegeben,  ist  sich  aber  nicht  recht  klar  darfibeff 
ob  seine  Liebe  nicht  etwa  nnr  aus  Rficksicht  auf  Yorteil  erwidert  wird.  Elmira 
bekommt  eine  gef&hrliche  Rivalin  in  der  kUrzlich  in  den  Harem  gebrachten  jangen 
£ng19.nderin  Roxelana,  einem  bildhtibschen,  tlberaus  kecken  M&dchen,  die  das  In- 
teresse  des  Sultans   erregt.     An  die  Freiheit  ihres  Yaterlandes   gew5hnt,  behagt 

1)  Chrysander,  G.  F.  Handel  I860,  II,  S.  200ff. 

2)  Chrysander,  a.  a.  0.  II,  S.  201. 

3)  Oxford,  Bodleian  Library  in  einer  Sammlung  von  Farcen  nnd  anderen  After- 
pieces, die  in  den  Theatem  Drury  Lane,  Covent  Garden  und  Haymarket  anfge- 
fQhrt  wurden. 

4)  Desgl.  im  Brit.  Museum  in  >A  Colleelion  of  the  most  esteemed  farcer  and 
entertainments  performed  on  the  British  Stage*  1786,  1.  Bd. 


Walter  Preibisch,  Qnellenstudien  zn  Mozart^s  >Eniftihning«  qbw.         447 

68  ihr  gar  nicht,  von  dem  unangenehmen,  spionierenden  Haremsw&chter  Osmin  auf 
Schritt  und  Tritt  beobachtet  zu  werdes.  Sie  wirft  ihm  die  schlixnmsten  Schimpf- 
wOrter  an  den  Eopf,  sodaB  Osmin,  der  fdr  seine  Stellung  fQrchtet,  sich  beim 
Saltan  beschwert.  Roxelana  muQ  vor  dem  Sultan  erscbeinen  und  verantwortet 
sich  bier  in  recht  iibermUtiger  Weise.  Dem  Sultan  geffillt  aber  gerade  diese  Art, 
und  er  fordert  Roxelana  auf  mit  ihm  zu  speisen.  Roxelana,  die  von  der  Neigung 
Solimans  zu  £lmira  gehOrt  hat,  wQnscht  von  der  Nebenbublerin  recht  beneidet  zu 
werden  und  l&Bt  Elmira  ohne  Wissen  des  Sultans  zu  dem  Mahle  mit  einladen. 
Die  gereizte  Elmira  intrigiert  gegen  Roxelana.  Der  Sultan  ist  gekrS,nkt,  als  er 
auch  Elmira  am  Abend  anwesend  sieht,  da  er  doch  mit  Roxelana  allein  sein  wollte. 
Wahrend  er  Roxelana  bei  dem  Gesange  der  persischen  Sklavin  Ismene  beobachtet, 
entbrennt  seine  Leidenschaft  ffir  die  junge  Engl&nderin  so  heftig,  daJB  er  ihr  zum 
Zeichen  seiner  Gunst  nach  ttlrkischer  Sitte  mit  dem  Taschentuch  winkt,  damit  sie 
ihm  nach  seinen  GemS.chern  folge.  Roxelana  weist  das  zurftck  und  beleidigt  da- 
durch  den  Sultan  auf  das  heftigste.  Er  degradiert  sie  zur  untersten  Sklavin  und 
erkl9.rt,  fiir  ihre  verschm&hte  Liebe  sich  bei  Elmira  entsch&digen  zu  wollen.  In- 
dessen  ist  Roxelana  viel  zu  schlau,  um  nicht  zu  merken,  daO  ihr  selbst  das  Herz 
des  Sultans  nach  wie  vor  gehOre,  und  durch  Yersicherungen  ihrer  Liebe  weiQ  sie 
den  Sultan  ganz  fiir  sich  zu  gewinnen,  so  daO  er  Elmira  wieder  aufgibt.  Roxelana 
werden  die  Fesseln  abgenommen.  Ihr  EinflujB  auf  den  Sultan  ist  so  groB,  daO  sie 
alles  von  ihm  verlangen  kann.  In  ihrer  Eitelkeit  geht  sie  soweit  von  ihm  zu 
fordern,  zu  seiner  rechtm9.i3igen  Gemahlin  erhoben  zu  werden.  Das  gelingt  ihr 
denn  auch  schlieBlich  entgegen  alien  Einw&nden  des  Sultans.  Roxelana  wird 
Eaiserin  des  ttlrkischen  Eeiches. 

Die  Handlung  des  Stiickes  ist  ganz  unwuhrscheinlich,  es  erscbeint  vollig 
ausgeschlossen,  daB  eine  Christin  zur  Kaiserin  uber  die  fanatischen  TUrken 
gesetzt  werden  kann.  Trotzdem  ist  der  Stoff  geeignet,  die  beftigsten  mensch- 
lichen  Leidenschaften  wie  Liebe,  HaB,  Eifersucht  in  Bewegung  zu  setzen. 
Der  Aufbau  des  Stiickes,  fiir  das  der  Name  >Komodie«  jedenfalls  nicht 
besonders  gliicklich  gewahlt  ist,  ist  auBerst  geschickt,  die  Charakteristik  der 
einzelnen  Persouen  und  der  tiirkischen  Verhaltnisse  ist  trefflich  gelungen. 
Der  Hohepunkt  der  Handlung  liegt  in  II,  2,  in  der  Begegnung  der  beiden 
Bivalinnen.  Wir  haben  hier  eine  hochdramatische  Szene  vor  una,  fur  die 
mit  groBer  Wahrscheinlichkeit  Goldoni  mit  seinen  Ircanastiicken  das  Vor- 
bild  abgegeben  hat.  Jedenfalls  weisen  Elmira  und  Boxelana  groGe  Ahn- 
licbkeit  auf  mit  Fatime  und  Ircana.  In  dem  englischen  Stiicke  wird  gerade 
so  wie  bei  Goldoni  durch  die  Yerwegenheit,  Eitelkeit  und  Herrschsucht  der 
ganze  Harem  auf  den  Kopf  gestellt.  Daneben  ist  Koxelana  auch  der  Typus 
einer  auf  ihre  Nation  eingebildeten  englischen  Lady,  indem  sie  dem  Saltan 
gegeniiber  die  Yorziige  ihrer  Heimat  erklSrt: 

>  There  rcigiis  ease,  content  and  liberty ;  every  citixen  is  himself  a  kifig,  where  the 
king  is  himself  a  citixen*. 

In  ihrem  burschikosen,  dreisten  Wesen  hat  sie  viele  Ziige  des  Blond- 
chens  der  >Entfiihrung<,  auch  die  Nationalitat  bat  sie  mit  ihr  gemein. 
Manche  Szenen,  in  deneu  sie  auftritt,  zeigen  eine  ganz  auffallende  Abnlich- 
keit  mit  Szenen  der  »Entfuhrung«,  z.  B.  der  Auftritt,  in  dem  sie  sich  uber 
Osmin  beschwert.  Die  Manner,  erklart  sie,  seien  nur  da,  das  scbone  Ge- 
scblecht  zu  yergniigen.  Osmin  gegeniiber  lobt  sie  die  Sitten  des  Abend- 
landes,  wo  man  viel  galanter  gegen  die  Fraueu  sei,  als  in  der  Tiirkei.  In 
ganz   ILhnlicher  Weise   macbt  Blonde  Osmin   gegeniiber  klar,   wie   man   sich 


448         Walter  Preibisch,  Qaellenstndien  zu  Mosart's  ȣntftlhnmg<  usw. 

dem  weiblichen  Geschlecht  gegeniiber  zu  benehmen  babe.  Der  Osmui  des 
engliscben  StUckes  gleicht  durcbaus  seinem  Namensvetter  in  der  Bretsner- 
Bcben   »  Entfubrung  < . 

Er  gibt  diesem  an  Hinterlist  und  Polterei,  an  Lustembeit  und  Eifersacht 
nicbts  nacb,  aucb  seine  auBere  Stellung  ist  dieselbe  wie  die  des  Osmin  in 
der  »Entfiibrang<.  Beide  baben  im  Harem  auf  die  Madcben  aufznpassen 
und  Spionendienste  bei  einem  tiirkiscben  GroBen  zu  leisten. 

Das  Datum  des  Erscbeinens  dieses  Stuckes  ist  nicbt  genau  festzustellen. 
Die  Oxforder  Sammlung,  in  der  es  stebt,  ist  im  Jabre  1815  gedmckt,  jedoch 
muB  das  Stiick  viel  alter  sein,  da  die  andere  Sammlung,  die  es  auff&hrt> 
das  Jabr  1786  tragt.  Aber  das  StUck  fallt  wabrscbeinlicb  nocb  einige  Jahre 
friiber^  da  in  der  damaligen  Zeit  sicb  ein  Werk  erst  auf  dem  Tbeater  be- 
wHbrt  baben  muBte,  ebe  es  gedruckt  wurde. 

Nocb  nabere  Beziebung  zu  der  >Entfiibrung<  bat  >The  Captive^)  <j  a  eomic 
aperOj  as  it  is  performed  at  the  Theatre  Royal  in  the  Haymarket,  London  1769. 

Nacb  einer  Yorrede  des  Tbeaterdirektors  folgt  eine  Tabelle  der  Gesange 
mit  den  Namen  der  Komponisteu;  es  sind  vertreten  mit  sechs  G-esangen 
Dibdin,  mit  einem  Gesang  Galuppi,  mit  zweien  Vinci,  mit  zweien 
Coccbi,  mit  einem  Oiampi,  mit  einem  Perez,  mit  einem  Yente,  mit 
einem  Duni,  also  baben  wir  einen  Pasticcio  yor  uns.  Besonders  fur  das 
Yorliegende  Stiick  komponiert  sind  nur  die  secbs  Ges&nge  von  Dibdin. 

Ein  junger  Spanier,  Ferdinand,  f&Ut  in  die  Gewalt  eines  t&rkiscben  Admirals 
Dieser  scbickt  ibn,  nachdem  sicb  Ferdinand  l&ngere  Zeit  gut  gefQbrt  hat,  dem 
Kadi,  damit  er  ihn  bei  Gelegenbeit  nacb  seiner  Heimat  zurtlckscbicke.  Der  Kadi 
stellt  den  jungen  Mann  als  Htlter  seiner  G&rten  in  seinen  Dienst.  Der  jonge 
(T9.rtner  hat  sicb  unterdes  in  des  Kadis  reizendes  T5chtercben  Zorajde  verliebt 
und  Gegenliebe  gefunden.  Da  keine  Aussicht  vorbaDden  ist,  daO  der  Kadi  seiae 
GenebmiguDg  zur  Vereinigung  der  Liebenden  gibt,  so  bleibt  nur  Entftibrung  Qbri^ 
Ein  Scbiff  mit  den  Getreuen  des  Entffihrers,  die  aus  Spanien  gekommen  sind,  wird 
binten  am  Garten,  der  an  das  Meer  grenzt,  warten,  um  sie  abzubolen.  Alles  iit 
zur  Flucbt  bereit,  da  werden  die  Fl&chtlinge  von  dem  auf  seine  Gattin  eifersflck- 
tigen  Kadi,  der  unter  ihren  Fenstem  umherscbleicht,  erwiscbt.  Ferdinand  drobt 
groBes  Unbeil,  da  stellt  sicb  ein  Deus  ex  machina  ein  in  Gestalt  der  kaiserlichei 
Offiziere,  die  nacb  dem  Kadi  fahnden,  desseii  Erpressungsversucbe  bei  Hofe  be- 
kannt  geworden  sind.  So  ist  der  Kadi  gezwungen,  gute  Miene  zum  bOsen  Spie 
zu  machen,  und  segelt,  froh,  seinen  Verfolgem  entrinneu  zu  kdnnen,  mit  seinoB 
Tdcbtercben  und  ibrem  Geliebten  nacb  Spanien  ab. 

Das  Stiick  entbalt  eine  FtiUe  ergotzlicber  Komik.  Die  gelungenste  Fignr 
ist  der  Kadi  selbst  mit  seiner  ibn  fast  verzebrenden  Eifersucht  auf  seine 
Gattin  und  seiner  Angstlicbkeit,  als  ibm  die  Bestrafung  fur  seine  Crpressungen 
drobt.  Auf  die  Cbarakteiistik  der  ubrigen  Personen  ist  nicbt  viel  Wert 
gelegt.  Das  Stiick  entbalt  in  erster  Linie  Situationskomik.  Zu  den  amfi- 
santesten  Szenen  gebort  die  Entdeckung  des  Flucbtversucbs  durch  den  KadL 

Ferdinand  wartet  im  Dunkeln  auf  Zorayde,  bat  aber  das  UnglQck,  ihrer  Mutter 
Fatime,  die  ihn  ebenfalls  liebt,  in  die  Arme  zu  fallen.  Der  Kadi  kommt  unglfick- 
licberweise  nocb  hinzu,  und  als  Ferdinand  kein  Wort  der  Entecbuldigung  findet 
hilft  ibm  Fatime  selbst  auf  die  Beine  damit,  daB  er  wabrscbeinlicb  eine  Sklavia 
erwartet  babe,  was  Ferdinand  natiirlicb  sofort  als  passende  Ausrede  au&immt. 

1)  Benutzter  Text:  Bodleian  Librarj,  Oxford;  Musik  im  Brit.  Museum. 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  >£ntftihrung«  usw.         449 

In  n,  3  sehen  wir  den  Kadi  in  Sklaveukleidung  im  Garten  unter  dem 
Fenster  seiner  Gattin  umherschleichen.  Er  trifft  dabei  auf  seine  Tochter, 
die  gerade  Perlen  und  Edelsteine  zum  Schiffe  Ferdinands  hintragt.  Das 
Madchen  erklart  in  seiner  Geistesgegenwart,  daB  es  im  Begriff  sei,  die  un- 
rechtmaBig  erworbenen  Schatze  des  Yaters  ins  Meer  zu  werfen,  and  macht 
dem  noch  nichts  ahnenden  Vater  Yorhaltungen  iiber  seine  Erpressungen,  worauf 
er  vor  der  Tochter  eingeschUchtert  in  die  Knie  sinkt  und  Entschuldigangen 
stammelt: 

You  should  consider^  child,  if  1 

Have  in  my  office  grip'd  too  nigh^ 

^7  was  to  the  end,  that  you  might  have 

My  wealth,  when  I  was  in  tlie  grave. 

My  failings  then  no  longer  press^ 

We  have  all  errors,  more  or  less. 

Yon  ganz  vortrefflichem  Humor  ist  auch  die  letzte  Szene,  wo  der  Kadi 
bei  dem  Gedanken  aufgehangt  zu  werden,  zitternd  und  bebend  in  die  Worte 
ausbricht : 

With  pleasure  I  this  lafid  forego, 
My  fame  wiU  sure  he  mangled, 
But  what  care  I,  let  it  he  so, 
If  I  escape  heing  strangled; 
Nay  pr'ythee  let's  make  luiste  away, 
I  really  tremble  while  I  stay, 
0  dreadful  thing, 
In  a  how  string 
To  have  one^s  neck  iniangled! 

Es  bleibt  noch  iibrig,  auf  die  uahe  Yerwandtschaft  dieses  Stoffes  mit  der 
>£ntfuhrung<  hinzuweisen.  In  beiden  Opern  finden  wir  den  Spanier,  der 
in  die  Gewalt  der  Tiirken  gekommen  ist.  Die  Geliebte  ist  bier  allerdings 
keine  Abendlanderin ,  sondern  eine  Turkin,  doch  in  ibrer  Gesinnung  ist  sie 
den  Abendlandern  verwandt,  da  ihr  Wunscb  schon  lange  dahin  geht,  Christin 
zu  werden.  Die  Art  und  Weise,  wie  die  Entfuhrung  bewerkstelligt  wird, 
ist  dieselbe  wie  bei  Bretzner.  Ein  spaniscbes  Scbiff  mit  den  Getreuen  des 
Entfiibrers  ist  angekommen,  um  die  Liebenden  abzubolen.  Auch  erfolgt  die 
Entdeckung  des  Fluchtversuchs  in  einer  ganz  abnlichen  Weise  wie  in  der 
>  Entfuhrung c.  Der  in  den  Garten  umberschleicbende  Tiirke  stoBt  auf  die 
Fluchtigen.  Es  ist  nicht  bedeutungslos,  daB  auch  die  BUhnenbilder  (II.  Akt 
von  Tfie  Captive  und  III.  Akt  der  >EntfUhrung<j  sich  auBerordentlich 
ahneln. 

Yon  bemerkenswerten  einzelnen  ZUgen,  die  beide  Stoffe  gemeinsam  auf- 
weisen,  sei  noch  erwahnt,  daB  Ferdinand  seine  Geliebte  durch  ein  StUndchen 
erfreut,  wie  Pedrillo  Blondchen  durch  seinen  Gesang  von  dem  im  Mohren- 
land  gefangenen  Madchen.  IJberbaupt  bat  Ferdinand  mehrere  Zuge  Pedrillos 
an  sich)  wie  Zorayde  in  ihrer  Lebhaftigkeit  und  Schlagfertigkeit  Blondchen 
recht  ahnlich  sieht.  Auch  ist  es  auffallend,  daB  Ferdinand  bei  dem  Kadi 
gerade  als  Gartner  angestellt  wird,  wie  Pedrillo  bei  dem  Bassa  Selim. 

Es  ist  angesichts  so  vieler  Ahulichkeiten  ein  innerer  Zusammenhang 
zwischen  den  beiden  Stoffen  anzunehmen.  Man  kann  etwa  vermuten,  daB 
englische  Komodianten   The  Captive  in  Deutschland   gespielt  haben   und  daB 


450         Walter  Preibisch,  Qaellenstudien  zu  Moxart^s  »£iitf!lhniiig«  usw. 

Bretzner   bei  der  TJmbildung   der   Schiava  liberata  auch    einzelne    ZOge  aus 
dem  englischen  Stiick  in  seiDen  EntftihruDgstext  ubernommen  hat. 

Die  Tlirkenstucke  in  England  beschliefit  Tlie  Seraglio^)  1776.  Text  nnd 
Musik  sind  yon  Dibdin,  die  G-esange  stammen  von  Dr.  Arnold,  eine 
Melodie  von  A.  Fisher,  dazu  kommt  noch  je  eine  irische  und  eine  schottiBdie 
Melodie. 

Der  vorliegende  Druck  enthalt  den  Dialog  nicht,  und  ea  ist  daher  schwer, 
den  Inhalt  genau  anzugeben.  Nach  dem  Quintett  im  ersten  Akt  zu  nrteilen, 
handelt  es  sich  um  eine  Entfiihrung,  die  von  den  Turken  eutdeckt  wird, 
alles  lauft  schlieBlich  glUcklich  ab. 

Nach  der  musikaliechen  Seite  bin  wird  auf  Charakteristik  kein  Wert  ge- 
legt.  Wie  ware  auch  eine  einheitlicbe  Charakteristik  moglich,  wo  so  ver- 
schiedene  Kompouisten  ihr  Scherflein  beigetragen  haben?  In  dem  Finale, 
das  von  Dr.  Arnold  herriihrt,  wird  der  Versuch  gemacbt,  die  Herrschaft  dcs 
von  seinem  Yolke  geliebten  Konigs  der  des  Tyrannen  gegeniiberzusteUen. 
Die  Dibdin^schen  Melodien  sind  uberaus  schlicht  und  einfach,  zum  Teil  recht 
gefallig,  oft  versucht  er  Vorgftnge  aus  dem  Leben  der  Natur,  wie  z.  B.  das 
Geschnatter  der  Vogel,  uachzuahmen. 

Das  deatsche  Singspiel. 

Deutschland,  das  neben  Italien  von  der  Turkengefahr  am  lueisten  be- 
drohte  Land,  hat  die  aJleraltesten  Tiirkenstucke  aufzuweisen.  Scbon  in  den 
Nurnberger  Fastuachtsspielen  von  Johannes  Bosenblut^)  hat  der  Turke 
seinen  Einzug  gehalten.     Eins  seiner  Stiicke  ist  Der  Tiirke  betitelt. 

Der  Sultan  erscbeint,  um  mit  den  Christen  Frieden  zu  machen;  zu  ihnen  ge- 
sellt  sich  ein  Atigesandter  vom  Papst,  um  seinem  Auftrag  gem&B  den  Sultan  wegea 
seiner  Religion  tflchtig  herunterzukanzeln. 

Es  ist  sehr  interessant,  einen  Vergleich  zwischen  diesem  frOhen  Stiick 
und  den  Tiirkenstiicken  im  deutschen  Singspiel  zu  ziehen.  Seben  wir  in 
dem  vorliegenden  Stuck  noch  die  Intoleranz  der  Christen,  die  durcbMS 
keinen  anderen  Glauben  als  den  ihrigen  anerkennen  wollen,  so  suchen  die 
deutschen  Turkensingspiele ,  die  von  Gedanken  der  Aufklarungsphilotophit 
stark  durchsetzt  sind,  nachzuweisen ,  da£  auch  der  Mohammedaner  ein  edler 
Mensch  sein  konne,  oft  wird  er  sogar  uber  die  Christen  gestellt  nnd  eine 
Religion  edler  Menschlichkeit  auf  den  Schild  erhoben.  Johann  Rosenblvt 
oder  Rosenblut  (in  Wirklichkeit  Hans  Schneppersj  hat  nach  SchUtze^)  1450 
>sechs  klagliche  Fastnachtsspiele*  im  Druck  herausgegeben. 

Nach  langerer  Pause  in  der  sich  keine  TiirkenstUcke  nachweisen  lastea, 
erscheint  1682  ein  Kara  Mustapha*).  Das  Stiick  wird  von  Schletterer^)  ii 
das  Jahr  1686  verlegt. 

Es  treten  Mahomet,  der  tiirkische  Sultan,  tUrkische  Offiziere.  JanitschaivB- 
chore  usw.  auf.     Das  Libretto  stammt  von  Dr.  Lucas  v.  Bostel,  Syndikv 


1)  Benutzt  im  Brit.  Museum:   The  Overture,  Songs  etc.  in  the  Serctglio,  as  per' 
formed  at  the  Ttieatre  Royal  Govent  Garden. 

2)  Napoli-Signorelli,  a.  a.  0.  1.  8.  366. 

3)  Job.  Fr.  Schfltze.  Hamburg.  Theaterjfescbichte  1794,  8.9. 

4)  Sammelbde.  der  1M6.     Ill,  S.  279  u.  282. 

6}  Schletterer,  Das  deutschA  Singnpiei  .  .  .  1863,  8.89  u.  203. 


Walter  Preibisch,  Qnellenstudien  zn  Mosart^s  >Kntffihrung<  unw.      451 

und  zuletzt  Burgermeister  der  Republik  Hamburg.  Schletterer  ^)  spricht  von 
dem  Werk  als  von  einem  >durchau8  witz-  und  geistlosen,  erbarmlichen  poe- 
tischen  Machwerk,  voll  der  allerplumpsten  Reden«.  Es  kanien  48  besondero 
Dekorationen  und  Maschinen  darin  vor.  Die  Seitenszenen  konnte  man  89^ 
die  Mittelvorstellungen  mehrere  hundert  Male  verandern.  Auch  Schiitze*^) 
bestatigtf  daB  das  Stuck  an  niedrigen  Scherzen  und  Unansttindigkeiten  roich 
sei.  Der  Stoff  selbst  war  durchaus  aktuell,  denn  er  behandelte  die  Expedi- 
tion des  Veziers  Kara  Mustapha  gegen  Wieii  und  den  Entaatz  dieser  Stadt 
im  Jahre  1683. 

Wir  stehen  mit  dem  Kara  Mustapha  kurz  vor  der  Erofifnung  des  Ham- 
burger Opemunternehmens  von  Keinhard  Keiser.  Dieser  Komponist  ver- 
stand  sich  darauf,  wahrscheiulich  durch  den  Erfolg  des  Kara  Miistapha  an- 
geregt,  auf  den  Geschmack  des  Yolkes  einzugehen,  und  hat  selbst  ein 
Tiirkenstuck  komponiert:  Muham^d  11.^),  1696,  zu  dem  Hinsch  einen 
schlechten  Text  geliefert  hatte.     Die  Musik  Keisers  ist  nicht  erhalten. 

Im  Jahre  1749  wird  unter  den  in  Hamburg  aufgefuhrten  Stuckeu  eine 
^tiirkischr.  Lustbarkeit^)*  erwahnt,  die  am  10.  Februar  des  genannten  Jahres 
iu  Szene  ging. 

Damit  sind  wir  bereits  in  die  Sphare  des  deutschen  Singspiels  geriickt. 
Hier  wie  in  den  anderen  !pandern  wird  die  Keaktion  gegen  die  italienische 
Opor  vollzogen.  Das  nationale  Element  ist  auch  in  Deutschland  erwucht, 
und  aus  dem  Streben  heraus,  die  italienische  Oper  zu  verdrangen,  ihr  oft 
hohles  Pathos  zu  verspotten,  den  Olymp  durch  volkstiimliche  Gestalten  zu 
ersetzen,  Frische  und  Natiirlichkeit  in  die  dramatische  Musik  einzufuhren. 
entstand  das  deutsche  Singspiel. 

Von  der  italienischen  opera  buffa  her  empfing  Deutschland  im  2.  Drittel 
des  18.  Jahrhunderts  eine  neue  Zufuhr  von  Turkenstoffen.  Gelegenheit  zu 
standiger  Vermittlung  war  durch  die  zahlreichen  Italiener  gegeben,  die  sicli 
damals  noch  in  groBer  Anzahl  als  Orchestermusiker  oder  Kapellmeister  in 
den  deutschen  Hofkapellen  befanden. 

Auch  die  englischen  Schauspielergesellschaften  und  die  franzosische  oj)nra 
nomiqiie  haben  an  der  Verbreitung  der  Tiirkenstiicke  in  Deutschland  groBen 
Anteil. 

Einer  der  beliebtesten  Tiirkenstoffe,  der  wahrend  eines  Zeitraums  von 
fiinf  Jahren  nicht  weniger  als  drei  Bearbeitungen  aufzuweisen  hat,  ist  Der 
Kaufmann  von  Smyrna. 

Die  erste  Bearbeitung  riihrt  her  von  dem  Abt  Vogler*)  und  stammt 
aus  dem  Jahre  1771.  Wir  lemen  durch  Schafhautl  als  Librettisten  den 
Herrn  von  Champ  fort  kennen,  der  deutsche  IJbersetzer  ist  C.  F.  Schwan. 

Das  Vogler'sche  Stuck  hat  zwei  Ouverturen  und  wurde  1771  in  Mann- 
heim bei  dem  kurfurstlichen  HofbuchhSlndler  Schwan  gedruckt. 

Der  FranzoBe  Dorval  ist  durch  einen  Oberfall  auf  der  See  mit  seiner  Geliebten 
Amalie  in  die  H9,nde  der  Osmanen  gefallen.  Der  bosbafte  Sklavenb^ndler  Ealed 
hat  sie  ganz  in  seiner  Gewalt.  Das  junge  Liebespaar  fQhlt  sich  in  der  Gefangen- 
8chaft  h5chsb  ungltlcklich,  zumal  da  die  Behandlung  durch  die  Ttlrken  sehr  schlecht 

1)  Schletterer,  a.  a.  0.    S.  89. 

2)  Schfltze,  a.  a.  0.    S.  160. 

3)  Vierteljahrsschrift  f.  M.-W.  VI,  S.  168. 

4)  Schfltze,  a.  a.  0.     S.  82. 

5)  Schafh&utl,  Abt  Georg  Jos.  Vogler  .  .  .  1888.    S.  248. 

s.  d  IMG.    X.  30 


452         Walter  Preibisch,  QuellenBiudien  zu  Mozart's  >£ntf&hning«  asw. 


ist.  Da  bietet  sich  fQr  Donral  eine  Gele^enheit,  seine  Freiheit  wiederxoerlangeo. 
£r  rettet  Hassan ,  einem  vomehmen,  begQterten  TQrken,  das  Leben.  Dieter  be- 
weist  ihm  seine  Dankbarkeit  dadurch,  da6  er  Dorval  und  seiner  Geliebten  die 
Freiheit  erkauft    So  Idst  sich  alles  zu  allgemeiner  Zufriedenheit. 

Im  Jahre  1773  erschien  das  StUck  mit  der  Masik  von  K.  Day.  Stegmann^). 

Die  musikalische  Behandlung  ist  iiberaus  geschiokt,  vor  aUem  hat  sidi 
Stegmann  bemilht,  in  den  ttbrkischen  Charakter  des  Stiickes  einzadringen. 
Schon  die  dreisatzige  Einleitungssinfonie,  die  er  Alia  Turca  Uberschrieben  hat. 
mit  ihren  charakteristischen  Themen  zeigt  dieses  Bestreben: 

Satz  1,  Thema  1. 


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Satz  1,  Thema  2. 


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^^ — ^-j  JJ  IIJ   ^ 


Satz  2. 


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Satz  3,  Thema  1. 


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Satz  3,  Thema  2. 


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Am  beaten  gelungen  ist  die  musikalische  Charakteristik  des  rohen  Sklaven* 
handlers  Kaled,  der  mit  folgenden  zwei  Motiven  lebhaft  Tor  imser  Auge  tritt: 

1.  Motiv  Kaleds. 


2.  Motiv  Kaleds. 


Sein  bramarbasierendes  Wesen^  seine  erbitterte  Feindschaft  gegen  alles, 
was  Christ  helBt,  hat  er  mit  dem  Osmin  des  EntfuhraDgsstoffea  gemein. 
Besondere  Beachtung  verdient  das  Finale  wegen  der  darin  zum  Ausdrock 
gebrachten  Gedanken.  £s  ist  ein  nach  franzosischem  Vorbilde  verfaBtet 
Vaudeville. 


1}  Benutzt:  Klavier-Auszug  aus  der  Kgl.  Bibl.  zu  Berlin. 


Walter  Preibipch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  >£ntfiihrung<  asw.  453 

Porval,  Amalie,  Hassan,  Zaide  stimmen  ein  in  das  Hohelied  der  N&chstenliebe. 
Es  sei  erhaben,  der  Menschen  Pflichten  zu  liben,  alien  Menschen  aufrichtige  Liebe 
entgegenzubringen.  Heiden  wie  Christen  vereinigen  sich  zu  diesem  Gesang  und 
proklamieren  die  allgemeine  menschliche  Religion,  die  Uber  den  £inzelreligionen 
stehe. 

Die  dritte  Bearbeitung  des  Stofifes  riihrt  von  Andreas  Franz  Holly')  aus 
dem  Jahre  1775  her. 

Auch  Holly  ist  bemiiht,  das  tUrkische  Milieu  musikaliscb  zu  treffen.  Die 
Ouvertiire  steht  in  engerem  Zusammenhang  mit  der  Handlung  und  soil  wahr- 
scheinlich  auf  das  TJngliick,  das  die  Liebenden  getroffen  bat,  hinweisen.  Be- 
merkenswert  wegen  seiner  eigenartigen  Harmonik  ist  das  Motiv: 


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Die  Holly'scbe  Behandlung  enthalt  eine  Arie  mehr  als  die  Stegmann'sche. 
£s  ist  die  Arie  Amalias:  >So  muB  icli  denn  mit  bangem  Schmerze  von 
meinem  Freund  gescbieden  sein*.  Die  Arie  ist  gerade  fur  Holly  charakte- 
ristisch.  Ibm  gelingt  es,  das  zarte  Empfinden  des  Weibes,  den  Trennungs- 
scbmerz  Amalias  darzustellen,  iiberhaupt  verstebt  er  sicb  gut  auf  musikalische 
Stimmungsmalerei.  £r  hat  manchmal  etwas  Mozart'sches  an  sicb,  wahrend 
cr  anderseits  von  Stegmann  in  der  Darstellung  mannlicher  Charaktere,  rauber 
Naturen,  wie  besonders  in  der  Cbarakteristik  des  Sklavenhandlers  Kaled  liber- 
trofFen  wird. 

Yon  Holly  haben  wir  noch  ein  zweites  Tiirkensingspiel ,  das  Der  Bassa 
von  Tunis  odrr  Jvlie^)  betitelt  ist  und  aus  dem  Jahre  1776  stammt.  Der 
Text  stammt  von  Heniscb. 

Da  der  Dialog  fehlt,  ist  es  wiederum  schwer,  die  Handlung  genau  zu 
verfolgen.  Eine  als  Bassa  bezeichnete  Person  kommt  in  dem  musikalischen 
Teil  nicht  vor,  wir  haben  daher  wahrscheinlich  eine  Sprechpartie,  wie  sie  der 
Bassa  Selim  bei  Mozart  hat,  vor  uns. 

Julie  wird  von  Alcindor  geliebt.  Sie  ist  gefangen,  der  Geliebte  sucht  sie  zu 
befreien.  Dabei  ger&t  er  in  groBe  Gefahr,  Hassan  und  Gripos,  wahrscheinlich  Be- 
amte  des  Bassa,  weigem  sich,  Alcindor  Schutz  zu  gew&hren.  SchlieOlich  gelingt 
es  ihm  aber,  die  Befreiung  der  von  ihm  angebeteten  Julie  zu  erwirken. 

Die  Ouvoi-ture  stellt  eine  Art  Janitscbarenmarsch  dar  mit  folgendem 
Hauptmotiv : 


1)  Benutzt:  Elavier-Auszug  aus  der  Grofiherzogl.  Bibl.  zu  Darmstadt. 
2j  Benutzt:  Partitur  aus  der  GroOherzogl.  Hofbibl.  Darmstadt. 

30* 


454         Walter  Preibisch,  Quellenstudien  sa  Mozart's  >Entf&hning«  umw. 

das  mit  dem  zweitea  Thema  des  ersten  Satzes  der  Sinfonia  tod  Stegmanns 
Kauftnann  van  Smyrna  und  mit  dem  Anfang  von  Mozart's  » Kleiner  Nmcht- 
musikc   verwandt  ist. 

Zur  Schilderung  des  ttirkischen  Milieus  wird  das  Orchester  darch  Klari- 
netten,  Horner,  Pikkolofloten  und  Schlagzeug  yerstarkt. 

Yon  den  Bearbeitungen  des  Eremit  von  Formentera  kommt  flir  uns  nar 
die  von  E.  W.  Wolf^j,  Weimar  gegen  1775,  in  Betracht,  da  die  iibrigen 
Behandlungen  des  Stoffes  von  Peter  Bitter,  Dieter,  Heinz  undRungen- 
hag  en  erst  nach  der  >Entfuhrung«  erschienen.  Der  Stoff  erinnert  in  ein- 
zelnen  Zugen  an  die   »Entfuhrung<. 

Nach  franzosischer  Yorlage,  namlich  nach  Gr^ try's  Lea  deux  avare^  von 
MciBner  gearbeitet  ist  das  Singspiel  Doif  Grab  des  Mufti. 

Dus  Stiick  lag  mir  in  der  Komposition  von  Johann  Adam  Hiller^]  vor. 
Eb  erschien  1777,  der  Klavierauszug  tragt  das  Datum  1779 '). 

Nach  einer  dreisatzigen  Sinfonia  spielt  sich  eine  EntftLhrungsgeschichte 
vor  unsern  Augen  ab.  Der  Stoff  hat  mehrfach  Ahnlichkeit  mit  der  Schictca 
liherata  und  folglich  auch  mit  dem  Bretzner'schen  Entftihrongsstoff.  Gripon 
mit  seinem  ewigen  Zanken  und  Krakehlen  ist  dem  Osmin  verwandt,  aller- 
dings  ist  er  nicht  so  grausam  wie  dieser,  er  ist  mehr  eine  Art  Albumazar- 
natur.  Der  schmachtende  Liebhaber  Wilhelm  tragt  verschiedene  Zuge  Bel- 
moute's  an  sich. 

Die  Janitscharen chore  sind  dem  tUrkischen  Charakter  des  Stoffes  ange- 
messen.  Von  besonderer  Wirkung  ist  der  feierlich  klingende  Oesang  der  die 
Abendrunde  machenden  Janitscharen: 

>Die  Wache  kommt,  seid  alle  still, 
Es  Bchlafe,  wer  da  schlafen  will, 
Wer  wacben  muO,  der  schweige. 
Es  weiche  Ttlck'  und  R&uberei, 
DaO  nicht  der  Unschuld  Elaggeschrei 
Zum  Ohr  des  Kadi  steige.c 

Als  die  Janitscharen  zum  zweiten  Male  auftreten,  sind  sie  betrunken  und 
stimmen  ein  feuriges  Weinlied  an:  »Es  lebe  der  Weiu,  der  Schopfer  der 
Freude«  ,  dessen  Inhalt  ganz  zu  Osmins  Worten  iiber  den  Weingenufi  pafii 
Es  heiBt  bei  Hiller: 

>WeDn  auch  Mahomet  una  M&dchen,  Sang  und  Tanz  verhieO,  ohne  den  edlen 
Zjpernwein,  was  wS.ren  die  M&dchen?  Vezir  und  Saltan  trinken  dich,  trots  Mufti 
und  Gesetzen.c 

Das  Weinlied  hat  einen  ahnlichen  Bhythmus  wie  Mozart*s  •ranitscbaren- 
chor  im  ersten  Akte.  Das  HiUer'sche  Singspiel  zeigt  alle  Eigenttimlichkeiten 
des  deutschen  Singspiels,  die  Einfachheit  in  der  melodischen  Behandlung, 
die  naive  Chnrakteristik  der  Personen,  ein  Weinlied,  eine  Romanze  usw. 
Am  SchluB  wird  das  Parterre  aufgefordert,  recht  kraftig  Beifall  zu  klatachen. 
Das   Stiick    ist   auBer   von    Hiller    noch    von    Christian  Gotthilf  von   Baum- 

1)  Riemann,  Opemhandbuch. 

2]  Benutzt:  Klavierauszug  aus  der  Kgl.  Bibl.  zu  Berlin. 

3)  Inhalt  bei  Calm  us,  Die  ersten  deutschen  Singspiele  v.  StandfuB  a.  Hiller. 

1908.  S.  87ff. 


Walter  Preibiech,  Quellenstudien  zu  Moiart^s  >£ntftihning«  usw.         455 

garten  1778    und  von  Johann  August  Halbe   (Jabr  unbekannt)   in  Musik 
gesetzt  worden. 

Eine  besondere  Yorliebe  fiir  Ttirkenstficke  scbeint  Job.  Andrd  gehabt 
zu  baben.  Er  bat  auBer  seiner  Entftihnmg  nocb  zwei  andere  tiirkiscbe 
Stoffe  in  Musik  gesetzt.  Der  erste  davon  betitelt  sicb  Der  Barbier  vofi 
Bagdad^], 

Almansor  und  die  scbdne  Zulima  lieben  einander.  Zulimas  Sklavin  Fatime 
▼ermittelt  den  Verkebr  der  Liebenden.  Der  Sklavin  gegen&ber  rtihmt  Almansor 
die  Vorzflge  des  von  ibm  verg5tterten  M&dcbens.  Osmin,  ein  gutmfltiger  Dumm- 
kopf,  tritt  auf.  Man  hat  ihn  f&lscblicb  beschuldigt,  gestoblen  zu  baben,  und  er 
bat  die  Tracbt  Prdgel  rubig  eingestricben.  In  einem  Liedchen  macbt  er  sicb  fiber 
die  zahlreicben  Efinste  des  Barbiers  von  Bagdad  lustig,  der  neben  seinem  Beruf 
nocb  Astrologie  treibe,  die  Ader  lasse  und  Pflaster  streicbe^). 

Almansor  ist  im  Hause  der  Geliebten  angekommen  und  b&lt  mit  ibr  ein 
Plauderstflndcben.  Als  aber  der  Barbier,  der  ibn  nocb  kurz  vorber  bel&stigt  bat, 
erscbeint,  versteckt  sicb  Almansor  in  Zulimas  Oemacb.  Der  Barbier  bat  es  ge- 
merkt  und  will,  da  er  offenbar  selbst  in  Zulima  verliebt  ist,  mit  Almansor  H&ndel 
anfangen,  wird  aber  bei  Zulima  nicbt  eingelassen. 

Das  P&rcben  stimmt  in  dem  Gltlck,  ungestOrt  zusammenzusein,  einen  Hymnus 
auf  die  Liebe  an. 

Das  ist  die  recbt  barmlose  Handlung  des  Stuckes,  soweit  man  sie  aus  der 
Partitur,  der  wiederum  der  Dialog  feblt,  feststellen  kann. 

Musikaliscb  stebt  das  Singspiel  tief  unter  der  Entfuhrung  desselben  Kom- 
ponisten.  Andre  hat  sicb  in  dem  Barbier  von  Bagdad  nicbt  sonderlicb  be- 
miibt,  das  tiirkiscbe  Milieu  zu  scbildem;  docb  gelingt  es  ibm,  warme  Tone 
anzuscblagen,  um  der  Sebnsucbt  der  Liebenden  nacb  Vereinigung  Ausdruck 
zu  geben.  Mit  Erfolg  malt  Andre's  Musik  aufiere  Yorgange;  so  wird  uns 
eine  Priigelszene,  bei  der  man  die  Stockscblftge  auf  Osmin's  Bficken  nieder- 
sausen  hort,  mit  groBer  Realistik  vorgefUbrt. 

Dem  Osmiu  feblt  bier  die  Bosbeit  und  Hinterlist,  die  ibm  in  den  meisten 
Turkenstiicken  eigen  ist;  er  ist  vielmebr  ein  dummer  Tolpel,  der  sicb  alles 
gefallen  l&Bt.  Das  Duett  zwiscben  Zulima^s  Sklavin  Fatime  und  Osmin,  iu 
welcbem  sie  den  Tiirken  wegen  seiner  Wicbtigtuerei  auslacbt,  erinnert  an 
das  Duett  zwiscben  Blondcben  und  Osmin  aus  der  »EntfUbrung«. 

Das  zweite  Tiirkenstttck  Andre's  ist  Das  Tartarische  Oesetx^),  Berlin,  1779. 
Der  Stoff  scbeint  viel  Anklang  gefunden  zu  baben.  Es  existiereu  noch  mebr- 
fache  Bebandlungen  auOer  der  Andr^'scben.  Die  bekannteste  ist  wohl  die 
von  Zumsteeg,  die  zum  ersten  Male  1780  erwSbnt  wird.  Sie  wird  von 
Abert  eingebend  besprocben.  Das  Stuck  kommt  fiir  uns  indesseu  nicbt  in 
Betracht,  da  seine  Handlung  weit  von  der   » Entfuhrung*   abfdhrt. 

Schon  vor  der  »Entfuhrung«  batte  Mozart  selbst  ein  tiirkiscbes  Sujet 
bebandelt  und  zwar  in  seiner  Operette  Zaide*),   1780. 


1)  Benutzt:  Partitur  im  Manuskript  aus  der  Egl.  Bibl.  Berlin. 

2)  Eine  Arie  ganz  ^bnlicben  Gbarakters  bat  Enecbt  (in  Antbologie  f.  Eenner 
u.  Liebbaber  d.  Tonkunst  I,  Speyer  1789)  komponiert,  die  einem  Bader  Zeisig  in 
den  Mund  gelegt  wird  und  die  wabrscheinlicb  in  ein  Enecbt'sches  Singspiel  ge- 
hOrt:  >Ibr  Leute  sebt,  das  ist  der  Mann,  der  alien  Eranken  belfen  kann.< 

3)  Benutzt:  Partitur  im  Manuskript  aus  der  Egl.  Bibl.  zu  Berlin. 

4)  Inbalt  bei  Jab n,  W.  A.  Mozart  I,  S.  626. 


456  Walter  Preibiscb,  Quellenstudien  zu  Mozart's  >£ntfQJiriuig<  nsw. 

yiir  haben  auch  bier  eiueu  Entfiibrungsstoff  vor  uus,  der  in  zahlreicheD 
Szenen  dem  spateren  Werke  inbaltlicb  uabe  verwandt  ist. 

Gomatz  ist  das  Seitenstuck  zu  Belmonte,  Za'ide  entspricht  der  Konstauze. 
AUazim,  der  Giinstling  Solimans,  der  deti  Abendlaiidem  bei  der  Flucht  be- 
bilflicb  ist,  bat  als  aufgeklarter  Mubammedaner  mebrere  Zuge  des  Bassa 
Selim  an  sicb.  Auch  eiti  Osmiu  findet  sicb  Id  dem  Stiick,  doch  als  blofie 
Nebenperson. 

Musikaliscb  ist  vou  der  Zeicbnuug  des  turkiscben  Milieus,  die  Mozart 
spater  in  der  »£ntfubrung«  so  trefflicb  gegluckt  ist,  nocb  nicbt  viel  zu  merken, 
nur  in  der  Szene,  wo  der  Sultan  seinen  Zom  uber  den  Verrat  des  Gomatz 
und  der  Zaide  zum  Ausdruck  bringt,  wird  eine  dementsprecliende  Instrumen- 
tation mit  Trompeten  und  Pauken  eingefiihrt. 

Die  Einleitung  des  Quartetts,  die  durcb  einen  kurzen  Satz  der  Streich- 
instrumente  gescbiebt,  ist  ein  aucb  in  der  »Entfubrung<  in  Xonstanzes 
Arie  (10)  verwandtes  Motiv*). 

Zu  den  Tilrkenstucken  baben  wir  aucb  das  von  GroBmann,  eiuem  Mit- 
gliede  der  Seyler'scben  Truppe  gedicbtete,  von  Cbr.  Gottl.  Neefe  in  Musik 
gesetzte  Singspiel  Adelheit  von  Veltfieim^),  1780,  zu  recbnen.  Aucb  dieses 
Stuck  bat  jedenfalls  dem  Stofife   der  »Entfubrung«    mebrere  Zuge  gelieben'). 

Das  Stiick  ist  groBtenteils  im  Stile  des  Singspiels  gebalten,  nur  gelegent- 
licb,  wie  in  I,  9,  wo  wir  einen  groBen  dramatiscben  Monolog,  aus  Akkom^ 
pagnato  und  Sekkorezitativ  gemiscbt,  vor  uns  baben,  fallt  es  aus  diesem 
Rabmen  beraus. 

Die  Einbeitlicbkeit  des  Werkes  leidet  unter  der  Fiille  der  Personen,  die 
teilweise  nur  geringen  Anteil  an  der  Handlung  baben.  Das  Stiick  ist  nadi 
dieser  Kicbtung  bin  mit  Gluck's  Pilgrimen  von  Mekka  verwandt. 

Vortrefiflicb  gezeicbnet  ist  der  Haremswiicbter  Mebmet,  der  mit  dem  OsmiD 
der   >Entfubrung«   grofie  Abnlicbkeit  bat. 

Das  tUrkiscbe  Milieu  zu  zeicbnen,  gelingt  Neefe  vor  allem  in  den  Oi> 
cbestersatzen.  Scbon  die  das  Werk  einleitende  Sinfonia  turchesa  a  due  or- 
chestre  mit  Oboen,  Klarinetten,  Flauti  und  Timpani  gibt  dayon  einen  voll- 
giiltigen  Beweis. 

Aucb  der  Marscb  (I,  6j  mit  seinem  gravitatiscben  Haupttbema: 


und  mit  den  larmenden  Figuren: 


^bC.£_I' ''  I  ^^-^^^Ht 


ist  bestimmt,   den  rauscbenden  Cbarakter  der  turkiscben  Musik  zu   maleu. 

Desgleicben  verdienen  die  Sinfonia  di  guerra  am  Anfang  des  vierten  Aktes 
und  der  sicb  anscblieBende  Kriegsmarscb  der  Jauitscbaren,  deren  Fanatismus 
besonders  in  dem  markanten  Motiv: 


1]  Jabn  a.  a.  O.  I,  S.  632ft. 

2   Benutzte  Partit.  aus  Kgl.  Bibl.  Dread.,  Ms. 

3)  Inbalt  a.  H.  Lewy,  Cbr.  Gottl.  Neefe,  Roat.  Diss.  1901,  S.  67ff. 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  >£iijtft)irui)g<  ubw.         457 


raTS 


zum    Ausdruck   kommt,    als   Muster    turkischer    Milieuschilderung    besondere 
Erwiihnuiig. 

Die  >Entftthrnng  ans  dem  Serail<  in  ihren  verschiedenen  Kompositionen. 

Die  »Entfuhruug«  liegt  una  in  vier  Kompositionen  vor.  Andre  und 
Mozart  haben  sie  1781,  Dieter  hat  sie  1784,  Knecht  1790  in  Musik 
gesetzt.  Eiue  weitere  musikalische  Bearbeitung  von  Kazzi  wird  bei  Gerber 
erwahnt,  doch  konnte  icb  den  Fundort  der  Parti tur  nicht  ermitteln. 

Wir  haben  zwei  verschiedene  Fassungen  des  Textes  zu  unterscheiden ; 
einnial  das  von  Bretzner  fiir  Andr^  geschriebene  Libretto  und  zweitens 
die  von  Stephanie  dem  Jungeren  fUr  Mozart  gelieferte  Bearbeitung,  die 
Bretzner  offentlich')  als  eine  Yerballhornisierung  seines  Textes  bezeichnete. 
Der  Hauptunterschied  der  Fassungen  besteht^  wie  schon  Jahn^j  gezeigt  hat, 
dariu,  da£  die  eigentliche  Entfiihrungsszene  sich  bei  Bretzner  in  einem  En- 
semblesatz  (Sextett)  abspielt,  wahrend  Stephanie  diesen  Teil  durch  gespro- 
cheneu  Dialog  ersetzt. 

Auch  sonst  sind  auf  Mozart^s  Veranlassung  mehrere  Anderungen  ange- 
bracht,  wo  der  Komponist  glaubte,  daB  der  Musiker  nebeu  dem  Dichter 
nicht  genugend  auf  seine  Bechnung  komme.  Andere  Anderungen  wurden 
dadurch  notig,  daB  Mozart  der  Individualitat  einzelner  Sanger  Bechnung 
tragen  woUte. 

Andr^  und  Dieter  haben  den  Text  in  der  Originalfassung ,  Mozart  und 
Knecht  den  umgearbeiteten  Text  in  Musik  gesetzt.  Das  Yerhaltnis  der  Kom- 
ponisten  untereinander  stellt  sich  im  allgemeinen  folgendermafien  dar: 

Dieter  ist  aus  der  Schule  Jommelli^s  hervorgegangen  und  weist  infolge- 
dessen  unter  alien  die  moisten  italienischen  Zuge  auf.  Auch  die  Schule  der 
Mannheimer  Sinfoniker  ist  auf  ihn  nicht  ohne  EinfluB  geblieben. 

Knecht,  der  Musikdirektor  aus  Biberach,  gehorte  zu  dem  Freundeskreise 
Wieland^s  und  teilte  mit  diesem  seine  Yorliebe  fur  das  deutsche  Singspiel. 
Da  er  auch  mit  Jommelli  und  den  Mannheimern  bekauut  wurde,  so  finden 
sich  auch  bei  ihm  oft  italienische  Zuge  und  Anklange  an  den  Mannheimer 
Stil.  Yon  den  norddeutschen  Komponisten  haben  besonders  Joh.  Christian 
Bach  und  Graun  auf  ihn  EinfluB  gehabt. 

Bei  Dieter  und  Knecht  spielt  das  Malerische  eine  groBe  RoUe,  das  be- 
sonders seit  den  Orchestermonologen  in  den  Jommelli ^schen  Opem  aus  der 
Stuttgarter  Zeit  sehr  beliebt  war.  Yielleicht  haben  auch  die  Deller'schen 
Ballette  und  die  Zumsteeg'schen  Jugendopern  auf  Knecht  und  Dieter  gewirkt. 

Die  Andre^sche  Komposition  hat  ihren  Schwerpunkt  in  volkstumlichen 
Elementen.  Eiufache  Singspiellieder  sind  Andrews  eigentliches  Gebiet.  Seine 
Kompositionsweise  nahert  sich  am  ehesten  der  Art  Job.  Adam  Hiller^s. 

Fiir  Mozart  bedeutet  die  >Entfuhrung«  einen  wichtigen  Abschnitt  in 
seiner  Entwicklung.     Italienische  Elemente  fehlen  zwar  keineswegs,  aber  die 

1)  Berliner  Lit.  u.  Theaterzeitung  1783,  11,  S.  398ff. 

2)  0.  Jahn,  a.  a.  0.   I,  S.  747 ff. 


458 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  su  Mozart's  >Eiitftihniiig«  usw. 


GrundzUge  der  Behandluug  sind  deutsch.  Zum  ersteu  Male  rlickt  er  hier 
mit  voller  Absicht  innerlich  von  deu  Italienem  ab.  Der  V^rgleich  mit  deu 
audern  Komponisten  zeigt  deutlich,  worauf  es  Mozart  in  der  >£iitfiihrang< 
eigentlich  ankam.  Wenn  hier  tiberhaupt  auf  die  Kompositioneii  von  Dieter, 
Knecht  und  Andre  eiugegaugen  wird,  so  geschieht  das  nicht  wegen  der 
eigenen  Bedeutung  dieser  Werke,  sondem  uur,  um  zu  veranschaulichen,  wor- 
auf es  Mozart  ankam,  und  so  die  Stellung  seines  Werkes  im  deutschen  Sing- 
spiel  sowohl,  wie  in  Mozart^s  eigenem  Schaffen  genauer  zu  bestimmen. 

Die  Ouverturen. 

Dieter  eroffnet  sein  Werk  mit  einer  Sinfonia,  Allegro  viviice,  die  die 
Form  des  Sonatensatzes  hat.  Der  EinfluB  der  Mannheimer  Schule  zeigt  sich 
in  der  Thematik,  vur  allem  in  dem  gleich  einer  Rakete  aufschieBenden  Haupt- 
thema: 


Fiir  die  Gegeniiberstellung  der  Thenien  hat  Jommelli ' j,  der  schon  fruher 
den  thematischen  Dualismus  in  seine  Sinfonien  eingefiihrt  hatte,  das  Vor- 
bild  abgegeben.  An  die  italienische  Art  gemahnt  auch  ferner  die  zwar 
korrekte,  aber  nichtssagende  Durchfiihi'ung.  Nur  der  SchluB  ist  wegen  der 
Mancaudostelle  und  ihrer  eigenartigen  Harmonik  bemerkenswert.  Wahrschein- 
lich  ist  hierin  eine  Beziehung  auf  den  Konflikt  der  Handlang  zu  finden,  wie 
ja  auch  Jommelli  in  seinen  Eingangssinfonien  ofters  darauf  hinweist. 

In  dem  Knecht^schen  Klavierauszuge  fehlt  die  Ouvertiire.  Andre  bat 
wie  Dieter,  zwei  kontrastierende  Themeu: 

Thema  1. 


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* 


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Thema  2. 


Das  zweite  Thema,  mit  dem    die  Oboe  solistisch   aus  dem  Orchester  hervor- 
tritt,   ist  ein  ausgesprochenes  Gesangsthema  im  Sinne  der  Mannheimer. 

Mozart  zeigt  schon  durch  die  Wahl  seiner  Instrumente  —  Pikkolo- 
tloten,  Klarinetten,  Pauken,  Trompeten,  Becken  und  der  Tamburo  gi*aude  — 
worauf  er  hinaus  will.  Im  ubrigen  verfolgt  dieses  Orchesterstuck  als  dai 
erste  seiner  Gattung  die  Tendenz,  die  Kretzschmar')  hei  Besprechuug  d«*r 
»  Figaro  «  -Ouvertiire  charakterisiert : 

»Die8e  uascheinbar  gewordenen,  abgespielten  Orchesterstflcke  sind  wunderbare 
Prologe,  die  auf  den  hohen  StandpuDkt  hinaufheben,  von  dem  aus  Mozart  auf  die 
bunte  Welt  seiner  Dramen  herabblickt.  Da  wird  denn  dieser  Figaro  glaich  mit 
der  ersten.  phantastiscb,  heimlich  und  ged&mpft  dahinhuschenden  Achtelfigur  int 


1:  Vgl.  Abert,  N.  Jommelli  als  Opernkomponist,  1908.    8.151. 
2)  Jahrb.  der  Musikbibl.  Peters  1908.    S.  64. 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart*8  »Entftihrungf  ubw.  459 


Reich  der  Sommeroachtstr&ume  versetzt,  and  diesem  Anfang  entsprechend  eiles 
die  verfUnglichen  Szenen,  der  moralischen  Schwere  entkleidet  vorflber.* 

Wie  im  » Figaro*  hat  Mozart  auch  in  der  »Entnihrung<  mit  den  schnell 
dahingleitenden  Figureu  der  Ouverture  in  dem  Prestosatze  ilber  das  Stuck 
eine  Art  von  Marchenstimmung  gebreitet. 

Nr.   1.     Arie  des  Belmonte:  Hier  soil  ich  dich  denn  sehen  .  .  . 
Bei    Dieter  and  Andr6   fehlt  die   Arie.     Knecht  macht    aus    ihr   ein 
harmloses  Singspielliedchen   ohue  rechte  Charakteristik : 


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Bei  Mozart  hat  diese  Arie  eine  ganz  besondere  Stellung.  Sie  gehort 
gewissermaBen  noch  zur  Ouverttire,  die  ja  ohne  rechten  SchluB  ist.  Die 
Arie  gibt  uus  die  Antwort  aaf  die  im  Mittelsatz  der  OuyertUre  gestellte 
Frage.  Dort  war  die  elegische  Klage  in  Cmoll  ein  fremder  Oast  in  dem 
bunten,  murchenhaften  Treiben  gewesen,  der  wohl  andeuten  konnte,  daB 
Mozart  mit  seiner  Komposition  eine  tiefere  Auffassung  des  ganzen  Stoffes 
anstrebte,  aber  diese  Absicht  war  zonachst  nur  ganz  unbestimmt  zum  Aus- 
druck  gekommen.  Jetzt  sehen  wir  auf  einmal  klar  und  deutlich  die  Grand- 
linien  der  Mozart'schen  Aaffassang  seines  Stofifes  vor  ans.  £r  will  gleich 
zu  Anfang  das  ethische  Grundmotiv  des  Ganzen,  die  Treue  des  Liebespaares 
und  seine  Gemlitstiefe,   ins  hellste  Licht  steUen. 

Nr.  2  a.    Lied  Osmins. 
Weder  bei  Dieter 


iffir  jTp  I  r  ^[fr-im^^t^m^m 


noch  bei  Knecht 


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460         Walter  Preibisch)  Quellenstudien  zn  Mosart^s  >£iitfilbniiig«  oaw. 


noch  bei  Andr6 


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findet  sich  eine  Spur  der  Charakteristik  des  unheimlichen  Gesellen.  Was 
sie  uns  geben,  sind  einfache  Singspielliedcben  Killer^ scben  Stils  ohne  jede 
Cbarakteristik,  die  ebensogut  jeder  beliebigen  anderen  Person  in  den  Mund 
gelegt  sein  konnten. 

Mozart  bat  uns  bereits  in  Nr.  1  in  eine  idealere  Spbare,  als  sie  in  dem 
gewobnlicben  SingBpiel  berrscbte,  bineingefubrt.  Hier  gebt  er  konsequent 
weiter,  indem  er  nun  im  scbarfisten  Kontrast  den  Gegenspieler  des  Paares, 
Osmin,  vor  uns  steUt.  DaB  bier  die  franzdsiscbe  Oper  (Duni)  und  die  ita- 
lieniscbe  Buffooper  vorbildlicb  waren,  gebt  aus  Kretzscbmar's  AusfUhrungen 
bervor.  Aber  alle  Yorbilder  treten  zuriick  gegeniiber  der  OriginalitSt  und 
Gescblossenbeit  dieser  Figur.  Aucb  dafi  Mozart  als  einziger  der  vier  Konb* 
ponisten  die  Molltonart  wablt,  und  zwar  gerade  6^ moll,  das  bei  ihm  stets 
etwas  Besonderes  zu  sagen  bat,  unterscbeidet  ibn  von  den  iibrigen  Kompo- 
nisten.  Der  Grundcbarakter  dieser  Osmingestalt  ist  miirriscb  und  schwer- 
fallig,  aber  binter  dieser  Scbwerfalligkeit  lauert  eine  brutale  Sinnlichkeit, 
die  immer  deutlicber  in  der  Spracbe  des  Orcbesters  zum  Ausdruck  kommi 
Gerade  der  Yergleicb  dieses  einfacben  Stropbenliedes  mit  dem  der  andereD 
Komponisten  riickt  Mozart's  Kunst  in  das  recbte  Licbt. 

Nr.  2b.    Duett:  Belmonte  und  Osmin. 

Bei  Dieter  und  Andr^  feblt  das  Duett. 

Knecbt  ist  bier  erfolgreicb  bemilbt,  den  Osmiu,  dessen  Cbarakteristik 
ibm  in  dem  Stropbenlied  nicbt  recbt  geglUckt  ist,  wenigstens  in  seinen  Grand- 
zttgen  zu  zeicbnen^  besonders  scbeint  die  kraftige  BaBftibrung  auf  Osmin  bin* 
zuweisen,  der,  wenn  man  ibn  reizt,  recbt  wiitend  werden  kann.  Am  £nde 
verfallt  Knecbt  wieder  in  einen  graziosen,  aber  durcbaus  pbysiognomielosen 
Allegrettosatz.  So  ist  aucb  bier  die  Cbarakteristik  dem  leicbten  Singspial- 
ton  aufgeopfert. 

Mozart  stellt  aucb  bier  zunacbst  uocb  Osmin  in  den  Vordergrond.  Wai 
bier  gescbildert  wird,  ist  die  Stufe  fur  Stufe  zum  Ausdruck  kommende 
Brutalitat  des  finsteren  Gesellen.  Obarakteristiscb  sind  fiir  ibn  aucb  hier 
die  Molltonarten,  ^moll,  G^moll  und  DmoW.  Belmonte  gerUt  im  Gegeniali 
zu  Osmiu  nur  langsam  in  Wallung,  erst  bei  den  kanoniscben  Einsatsen  wird 
uucb  er  aufgeregter.  Sein  mit  Sebalkbaftigkeit  gepaarter  Gleichmut,  wie  cr 
in  der  Orcbesterspracbe  zum  Ausdruck  kommt,  steigert  Osmins  Wut,  die  sid 
dann  im  ScbluBsatze  (Ddur)  in  einer  geradezu  lapidareh  Weise  entl&dt,  wie 
uns  die  grobkomige  Melodik  zeigt,  die  fast  planlos  auf-  und  niedeigebt 

1]  Jahrb.  der  Musikbibl.  Peters  1905,  S.  61. 


Walter  Preibisch,  Quell enstudien  zu  Mozart's  ȣntfahrnng<  usw.         461 


3.  Arie  Osmins:    »Solche  hergelaufuen  Laffen«. 

Bel  Dieter  und  Andre  fehlt  die  Arie. 

Knecht  bemuht  sich,  die  wilde  Erregung,  die  sich  Osmins  bemachtigt 
hat,  uuszumalen,  doch  tut  er  das  mit  durchaus  konventionellen  Mitteln,  wie 
der  Anfang  des  Ritornells 

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zeigt.     Auch  das  Hauptmotiv: 


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Sol  -  che      bar  -  ge  -  lauf  -  nen     Laf  -  fen 

stammt  aus  dem  Scbatz  der  opera  buffa. 

Auch  fiir  Mozart  war  die  opera  buffa  vorbildlich,  aus  ihr  stammen  vor 
allem  die  in  der  Melodik  enthaltenen  groBen  Intervallspriinge ,  die  weiten 
Skalengange,  das  Hangenbleiben  an  einzelnen  Motiven,  die  immer  wieder- 
holt  werden,  besonders  in  deia  Allegro  assai:  >Erst  gekopft,  dann  gehangen  • . 
In  dieser  Arie  wird  die  Charakteristik  Osmins  konsequent  weitergeftibrt. 
Der  Anfang  knupft  mit  seiner  Brutalitat  an  das  Yorbergehende  an.  Es 
zeigt  sich  uus  zuerst  maBlose  Selbstgefalligkeit,  dazu  kommt  aber  nocb  eine 
geborige  Dosis  Dummbeit  bei  den  Worten:  »Icb  bab'  auch  Yerstand<,  die 
das  kicberude  Orcbester  bespottelt,  zum  ScbluB  dringt  die  fanatiscbe  Grau- 
samkeit  des  Turken  deutlicb  bervor.  Erst  jetzt  ist  Osmins  Bild  yollstandig. 
Wie  wicbtig  Mozart  diese  Zeicbnnng  war,  zeigt  das  Anb&ngsel:  »Drum  beim 
Barte   des  Propbeten*,   uber   das  sich  Mozart^)   selbst   des  weiteren  ausl&Bt. 

Nr.  4.    Arie  Belmontes:   »0  wie  angstlicb,  o  wie  feurig«. 

Dieter  scbreibt  eine  Koloraturarie  nacb  dem  Muster  Jommelli's,  den  er 
bis  in  die  Bewegungen  der  zweiten  Yioline  binein  kopiert.  In  derselben 
zeigt  sich  auch  seine  Yorliebe  fiir  Blasinstrumente^).  Belmonte  singt  bier 
durchaus  im  Stile  der  Helden  der  opera  seria^  wie  denn  iiberbaupt  die  Yer- 
miscbung  der  beiden  Gattungen,  des  Singspiels  mit  der  opera  serial  bei  ibm 
besonders  in  die  Augen  fallt.  Freilich  war  Hiller  bier  bereits  yorangegangen. 
Wenn  Hiller-*)  in  seinem  »Krieg«  1772  die  Marketenderin  eine  Bravourarie 
singen  laBt,  so  wird  man  das  bei  dem  ganz  im  Italienertum  aufgewacbsenen 
Dieter  ganz  begreiflich  finden. 

Knecht  stebt  unter  dem  EiniiuB  des  Stimmungsbildes,  das  Mozart  in 
dieser  Szene  entworfen  hat.  Die  Anlebnung  an  das  Mozart^sche  Yorbild 
zeigt  sich  sogar  bis  in  Eiuzelheiten  binein: 

1)  Vgl.  Brief  v.  26.  Sept.  1781. 

2  Naheres  dartiber  vgl.  Musik.  Realzeitg.  v.  19.  Vlll.  1789. 

3:  Calmus,  Die  ersten  deutschen  Singspiele  von  StandfuB  und  Hiller,  1908, 
S.  70. 


462 


Walter  Preibisch,  Quellenstndien  sq  Mosart^s  »Eiitt1lhnuig€  asw. 


Mozart: 


g^       ^  ^^       ^ ^ 

lohnt    der    Tren  -  nung    ban  -  gen  Scbmers 


i 


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r]rrr-= 


Wo    er  Eigenes   zu    geben   bemiibt   ist,   wie    in   dem  Mittelsatz,    wird  er 
banal.     Yon    der  Orcbestermalerei  Mozart^s   findet   sich  bei  ihm  keine  Spur. 

Andr^  schreibt  wie  Dieter  eine  Koloraturarie,  die  in  mehreren  Begleit- 
figuren  Mozart^s  Vorbild  erkennen  laCt. 

Mozart  zeicbnet  einen  jener  abnungsvollen  Gemiitszustande ,  in  deren 
Scbilderung  —  man  denke  nur  an  die  kostliche  Pigur  des  Cherubin,  die 
KretzBcbmar  als  eine  Art  »mannlichen  Backfiscb<  gezeichnet  bat  —  er  auch 
spater  Meister  ist.  Der  Grundtou  ist  die  Seeligkeit  iiber  das  nahe  Liebes- 
gluck,  die  deun  aucb  am  ScbluU  voU  hervorbricht.  Trube  Schatten  ziehen 
durcb  Belmontes  Seele.  Die  Aufgabe,  sie  zu  zeichnen,  fallt  in  erster  Linie 
dem  Orcbester  anbeim.  Die  dazu  yerwendeten  Figuren  entstammen  dem 
bierin  besonders  reicben  Arsenal  der  italieniscben  Oper,  indessen  ist  die 
Tonmalerei  durcbaus  fein  und  diskret  angebracht.  Italieniscb  ist  auch  die 
stockende,  seufzerartige  Melodik,  die  in  der  Oper  gem  auf  Worte  wie  pal- 
])Uar  usw.  vorkommt  (vgl.  Jommelli,  Fetonie^  Duett  I,  4).  Es  ist  eine 
»empfind8ame<  Arie  im  Sinne  des  18.  Jabrbunderts,  yom  Genie  in  hochstar 
Weise  verklart    und  in   den  Dienst  der   dramatiscben  Cbarakteristik  gesteUt 

Nr.  6.    Der  Janitsoharenohor. 

Dieter  glaubt  in  seinem  Janitscbarencbor  dadorcb  ttirkisches  Wesen 
zum  Ausdruck  zu  bringen,  dafi  er  nacb  Jommelli^scbem  Yorbild  die  Violinen 
und  Basse  Secbzebntel-  und  Zweiunddreifiigstellaufe  auf-  nnd  abrennen  lafii 
Das  zu  grunde  liegende  Haupttbema  vertritt  einen  bekannten  Typus  der 
neapolitaniscben  Opernsinfonia : 


Man  vergleicbe  damit  das  Tbema  2  des  ersten  Satzes  der  Sinfonie  zu  Ste^ 
mann's  Kaufmann  von  Smyrna^  femer  den  Anfang  der  OuvertUre  zu  Holly *5 
Bassa  von  Tunis  ^  endlich  den  Anfang  von  Mozart's  » Kleiner  Nachtmosik*. 
Calmus  ^)  fubrt  aucb  das  Einleitungsmotiv  der  ei*sten  Leporelloarie  auf  eineo 
uhnlicben  TJrsprung  zuriick. 

Knecht  strebt  im  ersten  Janitscbarencbor  indiyiduelle  Fiibrung  der  eis- 
zelnen  Stimmen  an.  Er  stellt  die  boberen  Stimmlagen  den  tieferen  geg«8- 
iiber  und  vereinigt  sie  dann.     Die  Melodie  ist  auBerordentlicb   feurig: 

tr 


^?ffg^rnrni 


1)  Calmus,  a.  a.  0.    S.  80. 


Walter  Preibisch,  Qaellenstudien  zu  Moeart's  9Entf0hruDg«  usw.         463 

Am  beaten  gelungen  ist  Knecht  das  friscbe,  den  Chor  abschliefiende,  mozar- 
tiscb  klingende  Allegretto,  ^8  ^dur:  >Weht  Lbm  entgegen,  kiihlende  Winde*. 
Andre's  Janitscharenmusik  zeichnet  sich  durch  eine  jener  frkchen,  an- 
matigen  Melodien  aus,  an  denen  das  deutsche  Singspiel  so  reich  ist.  Er 
hat  die  einfachste  Tonart,  Cduv,  gewahlt;  die  Instrumentation,  Streichquartett 
mit  Oboen,  Fagotts,  Homern,  we  ist  nichts  auf,  woraus  man  auf  ein  Betonen 
des  tiirkischen  Elementes  schli^fien  konnte.     Der  Chor  beginut: 


Mozart  hat  nach  dem  Yorbild  Gluck^s  (PUgrime  von  Mekka)  seiner  Musik 
im  Bhythmns  nnd  in  der  Instrumentation  ein  tiirkisches,  wenigstens  exo- 
tisches  Geprage  zu  geben  yersucht.  Er  hat  wieder  die  Pikkolofloten,  Klari- 
netten,  Oboen,  Fagotts,  Horner,  Tromben,  Timpani,  Triangeln,  Piatti  und 
den  Tamburo  grande  herangezogen ,  um  das  Streichorchester  zu  verstarken. 
Der  Khythmus  des  Chores  wirkt  eigentiimlich  exotisch  durch  die  immer  in 
den  n&ohsten  Takt  hiniibergezogenen  Tone  ^)  und  durch  die  merkwurdige, 
sich  immer  wiederholende  Figur^),  auf  deren  Verwandtschaft  mit  einer  Figur 
in  Gluck's  PUgrimen  ich  bereits  friiher  hingewiesen  habe. 


Nr.  6.    Arie  Constanies:   »Ach  ich  liebte,  war  so  glucklich«. 

Dieter  und  Andr^  haben  beide  eine  groBe  Koloraturarie  an  dieser 
Stelle.  £eide  geben  Yirtuosenstucke  im  schlechten  Sinne.  Dieters  Arie 
klingt  besonders  bei  der  Wiederholung  yon   »Ach  ich  liebte*  an  Mozart  an. 

Auch  Mozart  hat  die  Arie  als  Koloraturarie  behandelt.  Er  war  sioh, 
wie  aus  einem  Brief  an  Leopold  Mozart')  heryorgeht,  dessen  wohl  bewufit, 
dafi  die  Arie  der  Constanze  nicht  angemessen  sei.  Seine  Worte  >soyiel  es 
eine  welsche  Brayouraria  zulafit«,  sind  bezeichnend  fiir  seine  allmahliche  Ab- 
wendung  yom  Italienertum.  DaB  der  herrische  Charakter  nicht  zum  Sing- 
spiel  pafit,  bemerkt  schon  Jahn**].  Bedenklich  ist,  dafi  das  StUck  gerade 
das  erste  ist,  was  Constanze  zu  singen  hat.  Wir  erhalten  dadurch  ein 
schiefes  Bild  yon  ihrem  Wesen ,  das  erst  in  ihrer  zweiten  Arie  richtig  ge- 
stellt  wird.  Constanze  ist  somit  entschieden  gegen  Belmonte  im  Nachteil, 
der  gleich  in  seinen  ersten  Gesangen  mit  klaren  Strichen  g^zeichnet  ist. 

Knecht  ist  der  einzige,  der  sich  innerhalb  des  Bahmens  des  Singspiels 
halt.  £r  gibt  ein  einfaches  Lied  in  G^moll,  das  die  tiefe  Wehmut  des  M'sld- 
chens  trefiflich  zum  Ausdruck  bringt,  so  dafi  hier  seiner  Komposition  unter 
alien  yieren  der  Freis  gebiihrt. 

Nr.  6.    Tersett. 

Dieter  beginnt  mit  einem  wenig  charakteristischen,  aus  der  italienischen 
Oper  entlehnten  Thema: 


1)  Vgl.  KlavierauBzug  Peters,  S.  36,  System  1,  Takt  1,  2,  3,  5,  6,  7  usw. 

2)  Ibidem,  System  2,  Takt  1. 

3)  26.  September  1781. 

4)  Jahn,  a.  a  0.   I,   S.  760 


464  Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  »SiitfQh range  qbw. 


Dann  aber  tabrt  er  in  so  breiten,  bebaglicben  Stricben  fort,  dafi  seine  Musik 
zu  dem  lebhaften  Text  und  der  allseitigen  Aufregung  in  keinem  Yerhaltnis 
steht.     Es  feblt  dem  Terzett  vor  allem  die  Steigerung. 

Knecht   leitet   mit   einigen   kraftigen  Stricben,    die  auf  Osmius  Bosheit 
bindenten,  das  Terzett  ein: 


Aber  es  kommt  nicbt,  wie  bei  Mozart,  zu  einem  versclilungeneu  Gewebe 
der  eiuzelnen  Stinimeii  untereinander,  sondern  diese  losen  einander  in  der 
Weise  ab,    dafi  entweder  Osmin   oder  Belmonte   zugleicb  mit  Pedrillo  singt. 

Aucb  An dr^^s  Terzett  ist  verbaltnismafiig  anspruchslos ;  was  ihn  Knecht 
gegeniiber  auszeicbnet,  ist  der  Versucb  selbstandiger  Stimmfuhrung.  Ad 
mebreren  Stellen  des  Terzetts  lafit  sicb  der  Einflufi  der  Mannheimer  Scbule 
erkennen. 

Mozart  hat  das  Terzett  iu  Cmoll  komponiert.  Da  die  Beteiligten  ein 
fbrmliches  Durcbeiuaudergescbrei  zu  erbebeu  baben,  also  die  einzelne  Stimme 
gleicbsam  unterdruckt  wird,  so  bot  sicb  wenig  Gelegeuheit,  die  einzelnen 
Personen  noch  naber  zu  cbarakterisieren.  Es  kam  auch  Mozart,  wie  wir 
aus  dem  Brief  vom  26.  Sept.  1781  an  den  Vater  wissen,  bier  hauptsachlich 
darauf  an,  einen  moglicbst  lebendigen,  flotten  Aktscblufi  zu  erhalten.  Die 
dramatiscbe  Situation  wird  nur  in  ibren  Grundziigen  dureb  den  knnstvoUeD 
Satz  gescbildert,  es  ist  also  iu  erster  Linie  Situationsscbilderung,  aber  keine 
Charakteristik  erstrebt.  Dies  zeigt  sicb  namentlicb  bei  Belmonte,  der  ebeuso 
aufgeregt  singt,  wie  die  andem.  Zweifellos  sind  die  italieniscben  Buffofinale? 
fur  diesen  Satz  vorbildlicb  gewesen. 

11.  Akt. 

Dieter.  Nur  bei  Dieter  bat  der  zweite  Akt  eine  instrumentale  Einlei- 
tung,  eine  Sinfonie  in  einem  Satz.  Ob  ibr  energisches,  fast  trotzig  zu 
nennendes  Motiv: 


^-¥^j?};^^^£:f7-tt^^^j^^^ 


mit    den  Janitscbaren  und  ihrem  Fanatismus  oder   mit  dem  ewig  poltemden 
Osmin  in  Yerbindung  zu  bringen  ist,  mag  dabingestellt  sein. 

Nr.  8.     Arie  Blondes:    »Durcb  Zartlicbkeit  und  Scbmeicbeln « . 

Dieter.  Das  Blondchen,  das  uns  bier  von  Dieter  vor  Augen  gestelH 
wird,  ist  von  groBer  Zartbeit.  Fur  seine  Komposition  waren  die  "Woite 
» Zartlicbkeit  und  Scbmeicbeln*  ausscbliefilicb  mafigebend.  Gerade  diettf 
Stuck  mit  seiner  innigen  Anmut  zeigt  deutlicb,  dafi  Dieter^s  Starke  auf  den 
Gebiet  der  einfach  liedmafiigeu  Formen  lag,  wabrend  er  beim  TJbergang  nr 
grofien  Arienform  regelmafiig  sein  Talent  uberspannt.  Von  einer  Zeicbniui^ 
des  in  den  Worten  » docb  miirriscbes  Befeblen  <  usw.  gegebenen  Kontrastes  bat 
er  abgeseben.      Von  Mozart  hat  Dieter  die  sicb  wiegenden  SecbzehntelfigareB 


Walter  Preibiscb,  Quellenstudien  zu  Mozart's  >Entflihning«  usw.         465 

entlehnt.  Auffallenderweise  hat  Dieter  auch  die  Taktart  ^j^  und  die  belle 
Tonart  ^dur  mit  Mozart  gemein. 

Auch  Knecht's  Arie  hat  dieselbe  Tonart  uud  ahnelt  der  Mozart'schen 
iiu  Bhythmus.  Besonders  die  von  Kuecht  verwaudte  SchluBfigur  auf  die 
Worte   »So  Lieb'  als  Treu'  entweicht*   erinnert  an  Mozart. 

Andre  gleicht  Dieter  darin,  daB  er  nur  die  Zartheit  Blondchens  zum 
Ausdruck  bringt,  dagegen  versagt,  wo  die  Musik  ibren  Arger  iiber  die  Be- 
handlung  durch  Osmin  darstellen  milBte. 

Mit  den  wenigen  Einleitungstakten  fiibrt  una  Mozart  das  scbelmische, 
verliebte  Ding  in  unnachahmlicher  Weise  yor.  Bezeichnend  ist  bier  die 
Abnlichkeit  mit  dem   »Yeilcben«. 

In  Figuren  wie  Klavierausz.  Peters,  S.  55,  System  4,  Takt  1  ff.,  die  ein- 
zelnen  Stelleu  in  Satz  1  der  Sinfonia  Cdur  mit  der  SchluBfuge  ahneln, 
zeigt  uns  Mozart,  dafi  hinter  dieser  Heiterkeit  und  Anmut  doch  ein  gutes 
Stuck  zielbewuBter  Energie  steckt,  das  dann  alsbald  in  dem  Duett  mit  Os- 
min zu  recht  drastischem  Ausdruck  kommt. 

Nr.  9.    Duett. 

Bei  Dieter  und  Andre  feblt  das  Duett. 

Fur  Mozart  ist  die  Lage  folgende:  Osmin  ist  verliebt  in  Blonde,  auf 
der  andern  Seite  furcbtet  er  die  angedrobten  Priigel.  Er  versucbt  es  zunacbst 
mit  der  ibm  eigenen  Brutalitat,  indem  er  Blonde  mit  dem  Gewicht  seiner 
Personlicbkeit  auf  die  Worte:  »Bi8  du  zu  gehorcben  mir  scbwdrst«  zu  im- 
ponieren  sucbt;  aber  gegen  die  Zungenfertigkeit  Blondes  kommt  er  nicht 
auf,  und  in  seiner  Verlegenbeit  wiederbolt  er  sich  andauernd.  Als  Blonde 
ibn  immer  mebr  lacberlicb  macht,  ist  er  vollig  geschlagen.  In  dem  GmoW- 
Andante  kommt  seine  Resignation  zum  Ausdruck,  und  zwar  in  derselben 
plumpen  Weise,  die  fiir  ibn  cbarakteristisch  ist.  Aber  auch  bier  wird  er 
alsbald  von  Blonde  ubertrumpft,  die  auf  seiner  Melodie  alsbald  einen  schnip- 
pischen,  verzierten  Gesang  auf  ban  t.  Im  Scblufiallegro  ist  er  endgUltig  besiegt. 
Blonde  ist  es,  die  in  dem  imitatorischen  Spiel  den  Ton  angibt.  ScblieBlicb 
bringt  es  Osmin  garnicbt  mebr  zu  eigenen  musikaliscben  Gedanken,  sondern 
plappert  der  Blonde  alles  willenlos  nach.  Das  Ganze  ist  ein  Meisterstiick 
der  Charakteristik. 

Knecht  hat  offenbar  eine  abulicbe  Entwicklung  beabsichtigt.  Auch  er 
zeicbnet  zuerst  den  Zorn  Osmins : 


^r^ 


dann  freilicb  lost  sich  alles  in  Wohlgefallen  auf.     Eine  tandelnde  Singspiel- 
melodie  erscbeint,    von    dramatischen    Gegensatzen    ist  nicht   mebr  die  Rede. 

Nr.  10.  Bezitativ  und  Arie  Konstanzes:  >Welcher  Kummer  berrscht 
in  meiner  Seele«. 

Dieter  bat  wieder  eine  ausgebildete  Koloraturarie.  Nach  Mozart's  Vor- 
bild  verwendet  er  Synkopen  und  flucbtig  abgebrocbeue  Sechzehntelfiguren. 
Die  Oboe  begleitet  solo  die  Klagen  Konstanzes. 

Bei  Knecht  finden  wir,  ofifenbar  nach  Mozart's  Vorbild,  ein  ausdrucks- 
volles  Akkompagnato,  dann  folgt  eine  elegiscbe  Klage: 


466         Walter  Preibisch,  Qaellenstadien  zn  Mozart's  >£ntfQhrang<  osw. 


^Att.'':  »f\f=^i-^if}h.lrj 


Trau  -  rig  -  keit  ward    mir     zum       Lo  •  se,  well    ich       dir      ent- 


^W^f+F-^-^-^ 


ris   -   sen      bin. 

die  freilich  in  ilirem  weiteren  Verlaufe  wenig  individuelle  Ziige   enthalt. 

Die  Andr^^sche  Arie  atmet  echtes  Oefiihl.  Am  besten  geluDgen  ist  der 
Mittelsatz  iu  6^ moll.  Die  Jnstrumentalbegleitung  zeichnet  sich  anch  hier 
durch  scbone  Floten-  und  Oboensoli  aus. 

Die  au8  der  Tiefe  langsam  beraufsteigende  Figur  der  Yioloncelli  und  der 
Bfilsse,  mit  der  Mozart  das  Akkompagnato  einleitet,  yerleiht  dem  Bchmerze 
des  von  der  Seite  des  Geliebten  gerissenen  Madcbens  ergreifenden  Ausdruck. 
Die  kurzen  Seufzer,  die  in  bedeutsamer  Weise  an  Belmonts  Arie  Nr.  2  er^ 
innern,  fubren  uns  den  Kummer  des  Madcbens  vor  Augen.  Cbarakteristisch 
ist  aucb  bier  die  Wabl  der  Tonart:   GmoU. 

In  dieser  Arie  baben  wir  Konstanze  vor  uns,  wie  sie  sicb  Mozart  eigeut- 
licb  gedacbt  bat.  Alles  Fatbos  der  opera  seria  ist  gescbwundeu,  der  Aus- 
druck der  Empfindung  ist  durcbaus  natUrlicb  und  wabr.  Jabn  erblickt  hier 
ein  Triiumeu  von  entscbwundenem  Gluck.  Das  batte  wobl  bei  Mozart  einen 
anderen  Ausdruck  gefunden,  batte  bellere  Empfindungen  bervorgemfen.  So 
aI)or  beberrscbt  Konstanze  durcbaus  das  Gefiibl  des  Scbmerzes,  der  niemals 
/aim  offenen  Ausdruck  gelangt,  sondern  sicb  in  sanfter,  resignierter  Weise 
iiuBert.  Die  Verwendung  der  Blasinstrumente  wirft  einen  elegiscben  Schimmer 
uber  das  Ganze. 

Nr.  11.    Arie  KonBtanses:    »Martern  aller  Artenc. 

Bei  Dieter  und  Andre  feblt  die  Arie.  Die  Knecbt^scho  mit  dem 
Kauptmotiv: 


^#fe 


^^^^ 


t 


T^ 


zeigt  deutlicb,  daB  Mozart^s  Bravourarie  das  Yorbild  fUr  sie  abgegebeu  bat 
Das  Vorspiel  mit  seinen  SyAkopen  und  den  spitzen  Stakkatofiguren  soil  die 
Qualen,  die  Konstanze  bevorsteben,  veranscbaulicben.  In  Tonmalereieu  leistete 
Knccbt,  wie  seine  zablreicben  Programmsinfouien  M  zeigen,  ja  Uberhaupt  Be- 
dcutendes. 

Jabn  weist  mit  Becbt  darauf  bin,  daB  bei  Mozart  eiue  die  Handlung 
auf  baltende  Einlage  vorliegt.  Wir  seben  bier  ein  Konzertsttick  von  reinstem 
Wasser  vor  uns,  mit  vier  obligaten  Instrumenten.  Das  Interesse  liegt  nicht 
auf  der  dramatiscben ,  sondern  auf  der  musikaliscben  Seite,  die  denn  auch 
mit  wabrem  Raffinement  bedacbt  ist.  Freilicb  iiberragt  die  Arie  die  be- 
doutendeu  Schopfungen  in  den  gleicbzeitigen  italieniscben  Opern  keineswegs. 
Die  Koloraturen  sind  UbermaBig  ausgedebnt  und  entsprecben,  wio  aucb  in 
Mozart's  Jugendopem,  nicbt  immer  der  im  Toxte  gegebenen  Stimmung.  Bf- 
sonders  nacbteilig    ist  die    nabe  Nacbbarscbaft   rait   der  vorbergehenden   Arie 


1)  Musik.  Realzeitung  Nr.  8  vom  24.  Febr.  1790. 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  »KntfQhruxig<  usw.         467 

Konstanzes,  deren  Charakteristik  hier  aufs  iieue  zerrissen  wird.  Gerade  diese 
Arie  hat  denu  auch  neben  den  Arien  der  Konigin  der  Nacht  in  der  »Zauber- 
flote«  dem  gerechten  1111611  iiber  die  Neapolitaner  lange  hindernd  im  Wege 
gestanden. 

Nr.  12 a.     Arle  Blondes:    »Welcbe  Wonne,  welche  Lust*. 

Knecbt's  Komposition  ist  durchaus  einfacb  und  biilt  sicb  im  Rahmeii 
des  Singspielliedchens.  DaB  es  wie  Mozart's  Lied  in  G^dur  ist,  ist  wohl 
nicht  rein  zufallig. 

Bei  Mozart  baben  wir  ebenfalls  an  dieser  Stelle  ein  einfacbes,  dem  Sing- 
spiel  angemessenes  Liedcbeu.  Das  hastige,  atemlose  Tempo,  das  sicb  auch 
in  den  Sechzebntelfiguren  der  2.  Violine  zeigt,  ist  dem  Leben  glucklich  nach- 
gebildet. 

Nr.  12b.    Duett:    »Hoffnung,  Trosterin  im  Leiden*. 

Anstelle  der  Arie  Blondcbens  linden  wir  bei  Dieter  und  Andre  ein 
Duett  zwischen  Konstauzo  und  Blonde:  »Hofifnung,  Trosterin  im  Leiden «, 
das  wegen  Mangel  an  irgendwelchen  neuen  Gedanken  eigentlich  iiberfltissig  ist. 

Dieter  bedient  sicb  der  volkstumlicben  Form  des  Rondos: 


Hoffnung  Tr6-ste  -  rin    im        Leiden,  du   ver-sii-Best  al  -  len  Schmerz 

das  bei  ihm  selir  beliebt  ist. 

Die  x\ndre'sche  Komposition  ist  ebenfalls  in  der  volksmiiCigen  Lied- 
form  gehalten,  doch  wird  die  boffnungsfreudige  Stimnuing  des  Madchens  bier 
bes«er  getroflen  als  bei  Dieter. 

Nr.  13.    Arie  Pedrillos:   »Frisch  zum  Kampfe,  frisch  zum  Streit^*. 

Die  Dieter'scbe  Arie  weist  so  wenige  fiir  Pedrillo  besonders  cbaraktc- 
ristiscbe  Zuge  auf,  dafi  man  sie  ebensogut  jeder  andem  Person  in  den  Mund 
legen  konnte. 

Die  Knecht'sche  Arie  ist  ein  Hotter  Satz,  der  zu  dem  aufgeweckten 
Pedrillo  vortrefflich  paCt. 

Andre  halt  sicb  auch  in  dieser  Arie  wieder  durchaus  in  den  liedmafiigen 
Formen  des  deutschen  Singspiels.  Mit  den  verhaltnismaBig  einfachen  Por- 
men  des  Singspiels  gelingt  es  ihm,  Pedrillo  auCerordentlich  treffend  zu 
zeichnen. 

Mozart  gibt  uus  wieder  ein  KabinetstUck  seiner  feiueu  Charakterisie- 
rungskunst.  Der  ubertriebene  Larm,  mit  dem  Pedrillo  den  Kampfesruf  er- 
hebt,  ist  schou  an  und  fiir  sich  geeignet,  Zweifel  an  seiner  Tapferkeit  zu 
erwecken.  Vollends  aber  die  zogernde  Melodie  bei  »Nur  ein  feiger  Tropf 
verzagt*  laBt  uns  einen  deutlichen  Blick  in  seine  Seele  tun,  in  der  neben 
aller  Geriebenheit  doch  eine  gehorige  Dosis  von  Furchtsamkeit  vorhan- 
den  ist. 

Nr.  14.    Duett:  Osmin  und  Pedrillo. 

Dieter,  Knecht  und  Andre  begnugen  sich  hier  mit  volkstumlichen 
Trinkliedem.  Ihre  Versuche,  Situutionen  und  Charaktere  zu  schildern, 
kommen  uber  Ansatze  nicht  hinauis: 

s.  d.  IMG.    X.  31 


468  Walter  Preibisch,  Quellenstudien  za  Mozart's  >Entf&hrong«  Qtw. 

Dieter. 


^^g 


K  n  e  c  h  t. 


Yi-vat  Ba-chus,  Ba-chus  le  -  bs,    Ba-cbus  warein      bra  -  ver  Maan. 
Andre. 


Die  Audre  scbe  Kompositiou  erzielt  schou  durch  den  gewahlten  Siziliano- 
rhythmus  eine  gewisse  Frische.  Der  Mittelsatz  in  G'dur  entbalt  eine  wirk- 
same  Steigerung,  da  wo  Osmin  seine  TJnentschlossenheit  iiberwindet  und  zmm 
Trunk  ansetzt.  Hier  tritt  in  den  Violinen  eine  neckische^  von  Humor 
spnidelnde  Melodie  ein : 


E^^ 


i 


ii 


In  der  Komposition  des  Duetts  ist  Mozart  den  drei  andem  Komponisteo 
vollig  uberlegen.  Mit  einem  gewissen  Raffinement  wird  die  schwiile  Stim- 
mung  durcb  Einfuhrung  der  Pikkolofloten  von  Mozart  gezeicbnet.  Ganz  ahn- 
lich  charakterisiert  er  den  Monostatos  in  der  »Zauberfl6te<  in  >AlIes  fuhlt 
der  Liebe  Freuden«.  Der  bereits  stark  angebeiterte  Osmin  wird  gegenuber 
dem  niichternen  Pedrillo  durch  groBere  Beweglichkeit  in  der  Melodie  ge- 
zeicbnet. Er  ist  uberbaupt  die  Hauptperson  des  Duetts,  sein  toller  XJbermut 
wird  1)18  zum  ScbluB  andauernd  gesteigert. 

Nr.  15.     Arie  Belmontes:    >Wenn  der  Preude  Tranen  flieBen*. 

Bei  Dieter  und  Andr^  feblt  die  Arie. 

Knecbt's  Lied,  das  sicb  durcb  eine  gefallige  Melodie  auszeichnet,  bringt 
wenn  aucb  in  wenig  iudividueller  Weise,  die  Freude  des  Jtinglings,  der  sein 
Miidchen  wieder  errungcn  bat,   zum  Ausdruck. 

Bei  Mozart  spiegelt  sicb  das  Gliicksgefubl  Belmontes  nacb  dem  Wieder- 
sehen  nicbt  in  leidenschaftlicben  Ausbriicben  der  Freude,  sondem  in  stiller 
Sebwarmerei  wieder.  Bezeiebnend  dafur  ist  das  immer  wiederkebrende  MotiT*}. 
ein  ecbt  deutscber  Gemiitszug.  DaB  die  Grundstimmung  eine  mhige  ift, 
zeigt  die  konstante  Festbaltung  der  Tonart,  die  nur  leicbt  modnliert,  Der 
scliwarmeriscbe  Grundcbarakter  zeigt  sicb  in  der  cbarakteristischeu  Verwen- 
dung  der  Chroraatik  in  beiden  Siitzen. 

Nr.  16.    Das  Quartett. 

An  den  ScbluB  des  zweiten  Aktes  batto  Mozart  den  groBen  Ensemblf- 
satz,  die  eigentlicbe  Entfubrungsszene,  verlegen  wollen.  Aus  verschiedeoefi 
Griiuden  aber,    in  erster  Linie ,  weil   die  Hauptbandlung    damit  bis  auf  den 


l;  KlavierauBzug  Peters,  Seite  98,  Syst.  2,  Takt  2ff. 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  >£ntfdhrung«  nsw.         469 


Begnadigungsakt  des  Bassa  beendigt  gewesen  ware  uud  man  daher  fUi*  den 
letzten  Akt  eine  neue  Intrige  hatte  erfinden  miissen,  wurde  yon  der  Ent- 
fuhrungsszcne  am  Ende  des  2.  Aktes  abgesehen,  uud  man  brachte  sie  daher 
im  3.  Akt  in  dialogischer  Form. 

Knecht  beginnt  sein  Quartett  mit  eiuem  treuherzigen  Satz,  der  an  das 
Vaudeville  bei  Mozart  anklingt: 


Die  Beteiligteu  singeu  zuerst  hintereinauder,  dann  homophon  zusammen. 
Bei  »docli  ach<  geht  Knecht  in  i^moll,  %  Takt,  iiber,  die  StimmfUhrung 
ist  die  gleiche  wie  vorher,  die  beiden  Liebespaare  werden  in  der  Charakte- 
ristik  voneinander  nicht  geschieden.  Bei  den  Worten  »Ach,  Konstanze* 
stellt  sich  das  Thema  wieder  ein,  das  bei  »E8  lebe  die  Liebec,  Vivace,  '/g  Takt, 
wiederkehrt.  Bein  musikalisch  ist  das  Stiick  mit  seinem  Streben  nach  Ein- 
hcitlichkeit  von  guter  Wirkung,  freilich  dramatische  Gegensatze  bietet  es  nicht. 

Das  Mozart^sche  Quartett  ist  haufig  als  ein  Vorlaufer  der  sp9,teren 
Finales  angesehen  worden.  Ein  Finale  im  Sinne  der  italienischen  opera 
buffa  ist  es  indessen  nicht,  denn  es  fehlt  der  rasche  dramatische  Situations- 
vjrechsel.  Dafur  kommen  die  Probleme,  die  der  Text  stellt,  der  Musik  von 
selbst  entgegen:  Wiedersehensfreude,  Eifersucht,  Versohnung.  Der  erste  Ab- 
schnitt,  bei  dem  sich  auch  die  Diktion  des  Textes  auf  leidlicher  Hohe  halt, 
beruht  bei  Mozart  auf  einem  froh  aufjubelnden  Motiv^),  das  spiiter  in  der 
Leporelloarie 


in   ironischer  Beleuchtuug   erscheint.     Es   ist  ein  Motiv,    das    der   neapolita- 
iiischen  Oper  von  jeher  sehr  gelaufig  war 2). 

Die  Harmonik  ist,  dem  heiteren  Grundton  entsprechend,  durchaus  eiiifach. 
Auf  Ddur  folgt  ^dur.  Die  Erregung  liegt  hauptsiichlich  in  der  hilufigen 
Aehtelbewegung  der  Singstimmen.  Nur  einmal  wirft  die  drohende  Gefahr 
ihre  Schatten  leise  hinein,  schliefilich  macht  sich  aber  das  Glucksgefiihl  in 
einer  fliisternden  Zwiesprache  zwischen  Orchester  und  Singstimme  geltend, 
dann  folgt  ein  zweimaliger  kriiftiger  Ausbruch  der  Freude.  Im  Andante,  in 
dem  Mozart  wieder  einmal  seine  Lieblingstouart,  (rmoll,  zur  Anwendung 
gebracht  hat,  wird  die  Situation  bereits  komplizierter.  Die  Bewegung  stockt, 
abgerissene  Phrasen,  Synkopen,  scharfe  Harmonien  und  dramatische  Akzente 
treten  auf.  Das  Andante  in  Es  dur  zeigt  den  Unterschied  in  der  Charak- 
teristik  zwischen  Belmonte  und  Pedrillo  deutlich.  Belmonte  bleibt  auch  hier 
wiirdig  und  gefaBt,  Pedrillo  dagegen,  der  sich  in  derselben  Lage  befindet, 
ist  in  sichtlicher  Aufregung.  Er  schwatzt  fast  doppelt  soviel  ais  Belmonte. 
Seine  Melodik  ist  zerfahren  und  ziellos,  SchlieBlich  nagelt  er  sich  in  seiner 
Wut  zweimal  auf  der  i^Mur-Skala  fest,  in  scharfem  Gegensutz  zu  dem  herab- 
steigenden  Seufzer^)  der  Konstanze. 

1)  KlavierauBzug  Peters,  S.  102,  Syst.  1,  Takt  1. 

2)  Vgl.  Jo  name  Hi '8   C.  Mario  u.  Paratajo   bei  Abort,  N.  JommelH  ...    S.  196 
und  416.  3;  Klavierausz.  Peters,  S.  109,  Syst.  3,  Takt  2  u.  3. 

31* 


470  Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  »£ntfi3lm]ng«  qsw. 

In  dem  Allegro  assai,  ^moU,  hat  Blonde  das  Wort,  achtmal  wird  das- 
^elbe  Motiv  in  kanonischer  Weise  wiederholt.  In  dem  Dmoll-Satz  mit  den 
immer  wiederkehrenden  Schleiferfiguren  zittert  die  allseitige  Erreg^ng  nach. 
In  den  Adagiotakten  kommt  alien  das  Ungehenerliche  des  Yerdachtes  znm 
Bewufitsein.  In  scharfen  Buckungen  wendet  sich  die  Harmon ik  von  Z)moll 
nach  der  Dominante  von  Adur^). 

Die  Wahl  der  Tonarten  in  dem  Quartett  ist  aufierordentlich  charakte- 
ristisch.  Das  Wiedersehen  zeigt  Ddur,  dann  folgt  die  Entzweiang,  wobei 
es  immer  tiefer  in  die  jB-Tonarten  hineingeht,  nach  (?moll,  ^^dur,  JBinoll. 
Der  Umschwung  erfolgt  uber  2)  moll  nach   G^moll. 

Im  Andante  (-4dur)  liegt  die  Erregung  des  Vorhergehenden  weit  hinter 
uns.  Es  ist  einer  jener  Satze,  die  deutlich  zeigen,  von  welchem  idealen 
Standpnnkte  aus  Mozart  seine  Texte  betrachtete.  Eine  solche  Yersohnungs- 
szene  hatte  das  Singspiel  noch  nicht  gesehen.  Die  Tonart  ^dur  und  der 
leise  wiegende  Sizilianorhythmus  geben  den  Grundton  echten  Seeligkeitsge- 
fiihls  an,  in  Melodik  und  Harmonik  spricht  sich  die  hochste  Innigkeit,  ein 
fast  religioser  Zug  aus. 

Das  Allegretto  halt  zunachst  an  der  Tonart  ^dur  fest;  inhaltlich  lenkt 
es  wieder  in  die  Stimmung  des  ersten  Satzes  (Z>dur)  zuriick,  mit  dem  es 
sogar  einzelne  Motive  2)  gemein  hat.  Die  Bewegung  gegeniiber  dem  ersten 
Satz  ist  gesteigert,  vor  allem  durch  Blondchens  entriistete  Geschwatzigkeit; 
sie  singt  in  Triolen  im  ^/g  Takt,  wahrend  die  ubrigen  Stimmen  */4  baben. 
Die  letzte  Triibung  erfolgt,  als  Belmonte  und  Pedrillo  ihre  Maddien  um 
Yerzeihung  bitten.  Das  letzte  Allegro  mit  seiner  energisch  aufsteigenden 
Melodie  enthalt  den  Ausdruck  kraftvollen  Jubels,  der  sich  in  den  Crescendi 
und  Diminuendi  Bahn  bricht.     Die  Eifersucht  ist   ein  fiir  allemal  verbannt 

Nr.  16a.  Das  Quartett:  >Mit  Pauken  und  Trompeten*  von  Dieter 
und  Andr^. 

Dieter  und  Andre  haben  ein  Quartett,  dem  ein  anderer  Text  zugrunde 
liegt  als  dem  Mozart'scheu.  Es  gibt  der  Hoffnung  Ausdruck,  daB  der  Flucht- 
versuch  gelingen  moge.  Dieses  Quartett  bereitet  auf  die  Entfuhrungsszene 
am  Aufang  des  dritten  Aktes  vor.  Dieter  sowie  Andre  sind  von  demselben 
Gedanken  geleitet  wie  Mozart  bei  der  Komposition  des  Terzetts  am  Schlusse 
des  ersten  Aktes,  da£  namlich  ein  recht  larmender  Aktschlufi  der  beste  sei. 
Dieter  ist  auch  hier  der  unbedeutendere.  Bei  ihm  herrscht  ein  farbloses 
Prauflosmusizieren  ohne  individuelle  Tone.  Andr6  dagegen  schlagt  wenig- 
atens  an  einigon  Stellen,  vor  allem  bei  der  S telle:  »Fur  dich ,  mein  teures 
Leben,  sollt  ich  nicht  alles  wagen?«   leidenschaftlichere  Tone  an. 

in.  Akt. 

Nr.  17.     Arie  Belmontes:    »Ich  baue  ganz  auf  deine  Starke* . 

Pedrillo  und  ein  Schiffer  treffen  die  Vorbereitungen  zur  Flucht.  Es  folgt 
eine  kurze  TJnterredung  Pedrillos  mit  Belmonte,  und  darauf  setzt  Belmonte 
mit  der  Arie  ein   »Ich  baue  ganz  auf  deine  Starke*. 

Kuecht  trifft  im  ganzen  den  Charakter  des  durch  die  Liebe  gefestigtea 
Junglings  in  angemessener  Weise.  In  dem  Nachspiel  mit  den  punktierten 
Achtelii  hat  der  Komponist  sogar  ein  heroisches  Element  eingefiihrt. 

1)  Klavierausz.  Peters,  S.  Ill,  Syst  2,  Takt  Iff. 

2)  Ibid.  S.  112,  Syst.  1,  takt  4;  Syst.  3,  Takt  1. 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  >Eiitf{ihruiig<  usw.         471 

Mozart^s  Ario  unterscheidet  sich  voii  der  vorigen  dem  Belmonte  zuer- 
teilten  Arie  (Nr.  15]  dadurch,  dafi  sie  an  Stelle  sehnsuclitiger  Schwarmerei 
wieder  eine  mannlich  gefaBte,  zuversichtliche  Stimmung  gibt.  Jedes  Pathos 
fehlt,  nur  die  Koloraturen,  die  mitunter  auf  recht  unbedeutende  Textworte 
wie  »vereint«,  »gebracht<  fallen,  machen  sich  etwas  breit.  Die  Sorglosig- 
keit  Mozart^s  der  Koloratur  gegeniiber,  die  aus  seinen  unter  dem  Zeichen 
der  Neuneapolitaner  stehenden  Jugendopern  stammt,  wirkt  hier  noch  deut- 
lich  nach. 

Nr.  18.    Bomanze  Fedrillos:    »lm  Mohrenland  gefangen  war<. 

Pedrillo  erscheint  und  will  den  Madchen  das  Zeichen  zur  Flucht  geben. 
Er  stimmt  sein  Lied  an  von  dem  im  Mohrenland  gefangenen  Madchen,  das 
von  einem  Rittersmann  befreit  wird.  Wir  finden  also  hier  die  fur  das  Sing- 
spiel  charakteristische  Komanze,  ein  meistens  strophenmafiiges  Liedchen  volks- 
tiimlichen  Charakters,  das  fast  in  jedem  Singspiel  aus  der  Schule  Johann 
Adam  Hiller's  enthalten  ist.  Im  Gegensatz  zu  den  Komanzen  anderer  8ing- 
spiele  steht  die  B.omanze  in  der  »Entfiihrung<  im  organ ischen  Zusammenhang 
mit  der  Haupthandlung. 

Xnecht^s  melodisch  iiberaus  einfaches  Liedchen: 


^^^^m 


^^7 


-Of 


Moh-ren-land    ge-fan-gen  war  ein  Ma-delhCibsch   und    fein 


erinnert  schon  im  Vorspiel  an  die  Hiller'sche  Art. 

Mozart  wahrt  schon  rein  aufierlich  den  Charakter  des  Stilndchens  am 
meisten  durch  das  Pizzikato  der  Streicher.  Wir  haben  eins  der  pikantesten 
Stucke  vor  uns,  die  Mozart  geschrieben  hat.  Diese  Romanze  mag  das  da- 
malige  Publikum  wirklich  »sezessionistisch«  angemutet  haben.  Mozart  woUte 
ein  exotisches  Stiick  schreiben.  Charakteristisch  dafiir  ist  der  fortwahrende 
Wechsel  der  Tonart,  der  anfanglich  chevalereske  Aufschwung  der  Melodie, 
dem  dann  ein  fast  klagliches  Zusammensinken  folgt. 

Nr.  17  and  18  bei  Dieter  und  Andr6. 

Dieter  hat  als  einziger  unter  den  vier  Komponisten  eine  kurze  Sinfonie 
als  Einleitung.  Sie  ist  im  ^^/g  Takt  abgefafit  und  geht  in  Bdvtr,  der  zweite 
Teil  in  -Fdur.  Eine  deutliche  Beziehung  zu  dem  Inhalt  des  dritten  Aktes 
ist  nicht  zu  erkennen.  In  Dieter^s  groBem  Entfiihrungssextett  zeigt  sich  die 
Hilf  losigkeit  des  Komponisten  groBeren  Formen  gegeniiber  besonders  deutlich. 
Er  macht  auf  Schritt  und  Tritt  Anleihen  bei  den  Mannheimem,  bei  den 
Italienern  und  bei  Mozart.  Gleich  am  Anfange  des  Standchens  liiCt  er  eine 
Mannheimer  >Rakete«  in  die  Hohe  schicBen: 


472  Walter  Preibisch,  Qaellenstndien  za  Mozart's  »EntfQhrnng«  usw. 

Italienische  Schleifer  begleiien  die  Befehle,  die  Osmin  der  Janitschareniracbe 
gibt.  Die  zweite  Yioline  weist  in  der  Begleitnng  die  Jommelli^scben  Sfcb- 
sehutelfiguren  auf.  Das  Wenige,  was  an  dem  Dieter^sehen  Sextett  origineD 
ist,  ist  phUistros  und  anbedeutend.  Das  Orchester  ist  bier  durch  2  Homer, 
2  Oboen,  2  Floten  verstHrkt,  auch  die  Viola  d^amore  wird  berangezog«D. 
Freilich  bleibt  aacb  bier  die  Ansf&brung  binter  der  gnten  Absicbt  weit 
zurilck.    Wicbtig  ist  nur,  dafi  ein  cbarakteristiscbes  Motiy: 


^  t  ^ 


A         ^L^     ti     ^i 


in  yerscbiedenen  Tonarten  dureh  die  ganze  Szene  bindarobgebt. 

Durcb  Andre's  Sextett  webt  ein  frisoberer  Zug.  Es  zeicbnet  sicb  du^ 
grofieren  Reicbtum  an  Melodien  und  einen  flotten  Ghang  der  Handlang  vor 
Dieter  aus.     Aucb  bier  baben  wir  ein  durcbgebendes  Motiy: 


Besonderen  Wert  legt  Andre  auf  die  weitere  Zeicbnung  Osmins.  Im  Oegen- 
satz  zu  der  Beweglichkeit  in  dem  Oesange  Pedrillos,  der  den  Liebesgott  nr 
Hilfe  angerufen  bat  und  nun  friscb  und  froblicb  nacb  Blondes  Fenster  binanf- 
steigt,  tritt  bei  Osmins  Erscbeinen  ein  bebabiger  ^/4  Rbytbrnus  ein,  der  einer- 
seits   seine  Betrunkenbeit ,    anderseits  seine  grenzenlose  Faulbeit  malen  soil: 


Da  b5r-te8t  l&rmen,  vermutlich  scbwarmen  Dieb  und  Mdrder  um  das  Haut. 

Osmin  ist  einstweilen  nocb  zu  scblafrig,  um  sicb  ricbtig  aufzuregen.  ^ 
scbwankt  nocb  immer  bierbin  und  dortbin.  Nacbdem  er  seine  M&digkfit 
Uberwunden  bat,  kiindigt  uns  eine  im  Forte  aafsteigende  Sechsebntettigv 
seinen  Zorn  an,  wobei  er  in  die  Worte  ausbricbt:  »Komm  dann  bald  wieda. 
scblag  alles  tot!« 


':m^ 


1 — ► 


ti=>^ 


komm  dann  bald    wie  -  der,  scblag  al-les     tot,  scblag  al  -  les     tot 


Erst  ganz  allmablicb  vermag  er  sicb  aus  der  Scbl&frigkeit,  in  die  ibn  ^ 
WeingenuB  yersetzt  bat,  zu  grofierer  Lebbaftigkeit  aufzuraffen.  Seine  Aof* 
reg^ng  zeigt  sicb  in  den  yier  immer  aufeinanderfolgenden  Acbteln  auf  des- 
selben  Tone  und  den  sicb  anscbliefienden  Yiertolnoten: 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  >£ntfahruDg«  usw.         473 


fe 


9' 


pz::p=p: 


J^IJ^^^^TZp""^ 


Welch  Ge  -  to  -  se,  welch  Ge-rftnaohe 


Hil-fe,   Hil-fe. 


Als  Osmin  ausraft:   >Za  Hilfe!<,  da  aetzt  folgendea  Motiv  ein: 


¥ 


1^^ 


^ 


1    y^ 


gg^^ 


-I?— ^ 


das  mit  der  Papagenofigur : 


i 


t 


*♦  •^•••• 

•#-#^     4^'^ 


S: 


35SE3 


5^p 


grofie  Ahnlichkeit  hat*]. 

Als  ein    selbBt&ndigefl  StUck   kann  man    die  Eomanze   aus  dem  Sextett 
von  Dieter  und  Andr^  herausnehmen. 


Pieter. 


^^^^^^^m 


t^^JE^ 


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T-H 


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l^t 


3-<^---^ 


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Im  Mohren-land  ge   -  fan-gen  ?rard  ein   M&-delhflb8chnnd      fein 


Andre. 


^^^ 


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:tf: 


:pz:=:5c 


i- — 1«- 


t 


H 


Im  Mobren-land    ge- fan -gen  ward   ein  Ma-del  hfibschund  fein 


Andr4  steht  wegen  seines  volkstlimlichen  Tones  dem  Hiller^scben  Sing- 
spiel  nahe.  Dieter  fUhrt  auch  bier  den  sinfonischen  Stil  der  Mannheimer 
ein  and  erscheint  dadurch  gekiinstelt. 

Nr.  19.     Osmins  Lied:   >0  wie  will  ich  triumphieren « . 

Nachdem  der  FlucbtverBuch  entdeckt  worden  ist  und  die  Fluchtigen  ab- 
gefiihrt  worden  sind,  stimmt  nacb  dem  Stepbanie'scben  Text  der  allein  zuriick- 
gebliebene  Osmin  sein  scbadenfrobes  und  grausames  Lied  <0  wie  will  ich 
triumpbierenc  an.  In  der  Bretzner'schen  Fassung  ist  der  Text  etwas  anders 
als  bei  Stephanie.  Dieser  hat  aus  den  Worten,  die  bei  Bretzner  in  dem 
Sextett  vorkommen^  eine  8elbst9,ndige  Arie  gemacbt. 

Knecht  scbickt  seiner  0Llui>-Arie  ein  langeres  Yorspiel  voraus.  Osmins 
Drohungen  vermogen  uns  bei  der  Knecbt^scben  Musik  nicbt  zu  scbrecken. 
Seine  Freude  fiber  die  Entdeckung  des  Flucbtversucbs  gleicbt  einer  barm- 
losen  Kinderfreude: 


1)  tTbrigenf  bat  auch  Dieter  diese  Figur  in  seinem  Sextett,  als  Pedrillo  laut 
niest.  Cbristoph  Rheineck  aus  Memmingen  hat  dasselbe  Motiv  in  seinem 
»Wiegenlied  f&r  die  sflOen  Herren*.  Vgl.  Friedl&nder,  Das  deutsche  Lied,  I, 
S.  264. 


Walter  Preibiich,  Quellenntudieu  zu  Mozart's  >Gntf1lbruDg<  usw. 


cben,    iprin-gen. 

Bel  Mozart  befiadet  sich  Osmin  gauz  nuf  der  Hohe  der  Situation.  Dtr 
Gipfelpunkt  Beinea  Jubels  liegt  im  Haupttbema,  dessen  primitive  Oestalt  mit 
den  Wiederholungeu  wteder  den  ganzen  rohen  Burscben  vor  Angen  fGhit 
Ancb  fallen  bier  bezeichneaderweise  die  Flaati  piccoli  wieder  ein.  Bebn 
bei  den  Worten  'Htipfea  will  ich,  locben,  apriDgeni  gebt  er  in  eiu  Iu£- 
sames  Scblendero  Uber,  und  bei  den  Worten  >denii  nun  bab'  idi  Tor  end 
Buh'<  stebt  der  alte,  scbwerfatliga  und  faule  Kerl  wieder  vor  una. 

Ein  trefieudes  Bild  gebraucht  Jabii')  ftir  den  Mitt«lsatz  >8cbleicht  iir 
Btluberlicb  and  leiBe<  :  >Ea  iat,  ale  sebe  man  eine  wilde  Bestie,  wie  ate  biU 
giihnend  sicb  reckt,  bold  aufepringl*  Die  Oktavenmelodik  eDtstammt  fe 
opera  buffa,  wo  sie  oft  zur  Bezeidinung  des  Unbeimlicben,  Qraaaigen  wt- 
wendet  wird.  Die  Wiederholung  des  Haapteatzea  briugt  eine  Staigenu;' 
Der  bbcbste  Auabruch  von  OsminB  Freude  liegt  in  der  Eolor&tnr  anf  iBiiigen>. 
die  von  tre£Flicber  Wirkang  ist.  Yon  bier  an  kennt  Oamini  Jnb«l  kaiM 
Qrenzen  mebr.  Bezeicbnend  ist,  dalt  er  bier  zu  gar  keiner  geordneten  M^ 
lodik  mehr  kommt.  Oamin  greift  vielmebr  ana  geinem  Banpttbema*}  einubt 
Brocken  beraua  und  rei(«t  wie  toll  in  fortwKbrender  Wiederbolung  6»ik! 
umber.  So  gibt  die  Arie  gewiBSenD alien  nocb  daa  GesamtportrBt  dn  G*- 
aellen,  gemis^t  aaa  yanatlamuB,  ScbwerfUlligkeit  and  LUsteraheit. 

Nr.  20.     Duett:  Belmonte  und  KoDBtanse. 

DaB  Yerb&ngnie  iat  liber  das  Liebeapaar  bereingebrochen.  Man  bat  den 
Flucbtversucb  entdeckt.  Ibre  todeamntige  Stimmung  bringt  daa  Dnelt  nm 
Anadruck.  AUe  vier  Eomponisten  haben  bier  ein  Duett,  docb  DieUr  vai 
AndrS  auf  einan  anderen  Text. 

Dem  Dieter'achen  Duett  feblt  die  der  Situation  angemessene  Bewegnng. 
Der  Orundton  iat  auch  bier  durcbaus  philistros.  Die  Anadnickamittel  a^i 
aus  der  itolieniacheu  Oper  tibernummen  wie  die  Orcheaterbegleitnog  leigt: 


Andr^  besitzt  die  dem  Dieter'acben  Duett  fehlende  Beweglicbkeit  i* 
baten  MaBe.  Scbon  in  dem  Yorapiel  Bucbt  er  die  Erregung  der  Licbtt- 
durch  Synkopen  in  den  Violinen  musikaliacb  zu  treffen.  Obo«  n  ' 
[ott  baben  Soli,  und  zwar  begleitet  die  Oboe  den  Geeang  des  scbwinn'' 
ben  Madcbeus,  das  Fagott  die  dee  ernsten,  mtlDnlichen  Belmonte.  Cliuu' 
stiacb  iat  die  Verwenduag   der  Instrumente   an    folgender  St«lle,   «<>  '''' 

1)  Jafan.  a    a.  0.    I,  S.  765. 

2]  Daa  Hanptthema  kebtt  im  Finale  der  Ddur-Sinfonie  Nr.  35;  von  1782  wif** 


Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zn  Mozart's  »Entfeilirang€  usw.         475 


Oboe  ueben  dem  Gesauge  Konstanzes,  das  Fagott  neben  dem  des  Belmonte 
einhergeht : 


Oboe  solo. 


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f^"T~^~^F^f-f^r~*' 


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Mich    an         dei  -  ner    Hand, 


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Mich 


an 


dei  -  ner 


Nach  Mozart^s  Yorbild  schickt  Knecht  der  Arie  eiu  Akkompagnato 
voran.  Um  den  Schmerz  des  Liebespaares  ausziidriicken ,  sind  auch  hier 
Synkopen  verwendet.  Die  veranderte  Stimmung  erheischt  einen  zweimaligen 
Tonartenwechsel;  wir  kommen  aus  -Fmoll  tiber  Cdur  nach  JP'dur. 

Bei  Mozart  finden  wir  ein  Akkompagnato  mit  Koloraturarie.  Der  Hohe- 
punkt  liegt  in  dem  ersten  Satz  des  Duetts.  Hier  liegen  drei  verschiedene 
Stimmungselemente  zugrunde:  der  Schmerz  liber  die  yerzweifelte  Situation, 
der  feste  EntschluB  des  Liebespaares,  miteinander  zu  sterben,  und  die  Wonne, 
mit  dem  Geliebten  auf  diese  Art  yereinigt  zu  sein.  In  der  ersten  Partie  der 
Konstanze  treten  die  drei  Elemente  deutlich  nebeneinander.  Zuerst  haben  wir 
schmerzliche  chromatische  Akzente,  dazu  gesellen  sich  die  energischen  Oktaven- 
schritte ,  schliefilich  der  jubelnde  Ausbruch:  >Wonne  ist  mir  dies  Gebot«. 
Der  i'^dur-Satz  steigert  die  Stimmung  bis  zur  YerzUckung.  Das  Allegro 
rermag  diese  Hohe  nicht  festzuhalten ,  die  Tonsprache  lafit  hier  die  indivi- 
duellen  Ziige  vermissen,  auch  die  Koloraturen  storen.  Es  ist  ein  schwung- 
voll  kraftiges  Tonstiick,  aber  ohue  die  Steigerung  zu  bringen,  auf  die  der 
vorhergehende  Satz  hinweist. 

Nr.  20a.    Arie  der  Konstanze:   »Ach  mit  freudigem  Entzucken«. 

Nur  Dieter  und  Andre  haben  diese  Arie  komponiert.  Dieter  hat  wieder 
eine  stark  instrumentierte  Koloraturarie.  Er  hat  zur  Begleitung  Homer, 
Oboen,  Floten  mit  herangezogen. 

Auch  Andre  hat  des  ofteren  Koloraturen,  die  stellenweise  auffallig  an 
die  Mozart'sche  Arie:    »Ach  ich  liebte,  war  so  glUcklich*   erinnem. 

Nr.  21a.    Das  Finale  naoh  der  Bretzner'sohen  Originalfassiing. 

Es  faBt  die  Moral  der  Handlung  in  folgender  Weise  zusammen.  Oft  be- 
wolke  sich  der  Himmel  und  erscheine  stiirmisch  und  unheildrohend,  doch  ein 
milder  Sonnenstrahl  durchbreche  das  Gewolk  und  bringe  Licht  und  Freude 
zuHick.    Damit  ist  ein  neuer  Gedanke  nicht  mehr  ausgesprochen.    Die  Hand- 


476  Walter  Preibisch,  Quellenstudien  zu  Mozart's  >£ntfahrang«  usw. 

lung  des  Bretzner^schen  Textes  ist  ja  mit  der  Szene,  in  der  der  Bassa  Selim 
die  Fluchtigen  begnadigt  hat,  eigentlich  zu  Ende. 

Das  Dieter'sche  Finale  hat  zwei  Teile.  Im  ersten  (Allegro  moderato) 
fin  den  sich  die  landlaufigen  italienischen  Tonmalereien  auf  einzelne  Worte. 
Der  zweite  Teil  (Presto,  ^/^  Takt)  8chl%t  mit  seinen  halben  Noten  fast  feier- 
liche  Tone  an. 

Nr.  21b.    Das  Finale  naoh  der  Stephanie'sohen  Bearbeituns. 

Knecht  hat  als  Finale  ein  musikalisch  nicht  gerade  bedeutendes,  aber 
frisches  und  lebendiges  Yaudeville.  Pedrillo  und  Blonde  singen  in  einer 
besonderen  Melodie,  dann  folgt  Osmin  mit  seinem  >£r8t  gekopft,  dann  ge- 
hangen«.  Es  zeigt  eine  andere  Melodie  als  im  ersten  Akte,  und  zwar  ist 
sie  viel  lebendiger  and  entspricht  dem  in  Wut  geratenen  Turken  weit  mehr 
als  die  frilhere  Melodie. 

Mozart  hat  in  seinem  Finale  ebenfallB  die  Form  des  dem  Singspiel 
(aber  auch  z.  B.  der  italienischen  Oper  gelegentlich)  langst  vertrauten  Rund- 
gesangs  gewahlt.  Eine  Person  nach  der  andern  tritt  mit  einer  volkstum- 
lichen  Melodie  vor,  die  Geaamtheit  stimmt  in  den  Refrain  ein.  Nach  einer 
Zornesaufwallang  wird  das  Evangelium  edler  Menschlichkeit,  wie  es  die  Auf- 
klarung  lehrte,  verkundet: 

»Nicht8  ist  80  hS.61ich  wie  die  Rache, 
Hingegen  mennchlicb,  giitig  sein 
Und  bhne  Eigennutz  verzeih'n 
Ist  nur  der  groBen  Seelen  Sache.« 

Der  Gedanke  ist  derselbe,  wie  wir  ihu  bereits  fruher  in  zahlreichen  8iDg- 
spielen  angetroffen  haben. 

Osmins  Charakteristik  bleibt  auch  hier  die  gleiche  wie  fruher.  £r  Bcheint 
sich  zwar  auch  hier  der  Form  zu  fiigen,  aber  seine  Erregung  l^t  ihu  nicht 
lange  bei  der  Stange  bleiben.  Bald  »8tockt  ihm  die  Zunge  im  Mundc  und 
lost  sich  erst  wieder,  wie  er  den  Faden  des  Schlufisatzes  seiner  ersten  Arie 
gefunden  hat.  Durch  ihn  werden  auch  die  iibrigen  von  ihrem  'Bundgesang 
zunachst  abgelenkt.  Auch  sie  schlagen  in  dem  Andante  sostefiuto  zunachit 
feierliche  Tone  an. 

Im  SchluGchor  kommt  Mozart  noch  einmal  auf  das  tiirkische  Lokalkolorit 
zuriick,   auch  die  Figur 


kehrt  wieder,  ebenso  die  Uiiisoni.  TJnterstutzt  wird  der  Chor  durch  da* 
Orchester,  das  in  der  wieder  aufgenommenen  »tUrkisclien  luBtrumentation* 
ein  geschaftiges  Leben   entfaltet. 


Wilh.  Altmann,  Aus  Qottfried  Weber's  brieflichem  NachlaG.  477 


Au8  Gottfried  Weber's  brieflichem  Nachlafs. 

Mitgeteilt  von 

Wllh.  Altmann. 

(Berlin.) 

Auf  Yeranlassung  des  Herm  Geheimen  Kommerzienrats  Dr.  Strecker 
in  Mainz,  des  Chefs  des  MuBikverlags  B.  Schott's  Sohne,  ist  mir  der  brief- 
liche  Nachlafi  des  beriihmten  Theoretikers  Gottfried  Weber,  des  HerauB- 
gebers  der  Zeitschrift  »Caeciliac  ,  der  im  Hanptamt  Jarist  war,  von  dessen 
Enkel,  Herrn  Ministeriabat  Dr.  A.  Weber*  in  Darmstadt,  znr  wissenschaft- 
lichen  Ausnutzung  anvertraut  worden.  Dieses  Briefmaterial ,  das  die  Jahre 
1806 — 1837  umfafit,  ist  ziemlich  umfangreich,  doch  bietet  es  in  wissenBchaft- 
licher  Hinsicht  keine  allzn  grofie  Ausbente  ^),  da  es  im  wesentlichen  aus  rein 
gmch&ftlichen  Korrespondenzen  besteht.  Auch  hat  Gottfried  Weber  selbst 
in  der  tCaecilia«  wertvoUe,  an  ihn  gerichtete  Briefe  verdffentlicht ;  die  inter- 
essantesten  miissen  schon  vor  Jahren  herausgenommen  sein,  so  z.  B.  ein  Brief 
Beethoven's,  die  meisten  Briefe  Karl  Maria  von  Weber^s. 

Nachdem  ich  im  28.  Bande  (1908)  der  Halbmonatssohrift  »Die  Mnsik* 
die  eine  Gruppe  fur  sich  bildenden  Briefe  Meyerbeer's  und  im  Oktober- 
heft  1908  von  »Nord  und  SUd«  zwei  kurze  Briefe  .Ludvig  BSrno's  und 
Jean  PauTs  mitgeteilt  habe,  veroffentliche  ich  nunmehr  den  Best  dessen, 
was  mir  beachtenswert  erschienen  ist,  und  zwar  meist  nur  in  Ausziigen,  so- 
weit  der  Inhalt  den  Musik-  und  Kulturhistoriker  interessieren  dilrfte.  Dar- 
unter  befinden  sich  auch  Briefe  an  andere  Personen,  die  jene  zur  Kenntnis- 
nahme  an  Gottfried  Weber  geschickt  batten. 

Ich  habe  die  Briefe  alphabetisch  nach  dem  Schreiber  geordnet  und,  falls 
mehrere  von  demselben  vorlagen,  sie  chronologisch  aneinander  gereiht;  in 
letzterem  Falle  habe  ich  meist  einige  Bemerkungen  vorausgeschickt.  Die  hier 
mitgeteilten  Briefe  stammen  von  dem  Verlag  Breiticopf  &  Hartel ,  Professor 
Ernst  Chladni,  Hofkapellmeister  Frey,  dem  Verleger  Tobias  Haslinger,  Joh. 
Chr.  Lobe ,  dem  Balladenkomponisten  Dr.  Karl  Loewe ,  Ferdinand  Ries ,  Dr. 
A.  Schmidt  aus  Greifswald,  Hofrat  Joh.  Philipp  Schmidt  aus  Berlin,  der 
Firma  B.  Schott's  Sohne  in  Mainz,  Rob.  Schumann,  dem  Verleger  N.  Sim- 
rock  in  Bonn,  Louis  Spohr,  Hofkapellmeister  Bernhard  Anselm  Weber,  Karl 
Maria  von  Weber  und  dessen  Gattin  Lina.  Es  sind  diese  Briefschreiber  ja 
nicht  samtlich  erste  Sterne  des  musikalischeu  Himmels,  aber  jeder  von  ihneu 
hat  in  seiner  Art  etwas  geleistet. 


1)  Maine  Hoffnung,  da6  sich  vielleicht  auch  Briefe  Richard  Wagner'Sf  der  mit 
der  Schott'schen  Musikhandlung  1830  und  1831  korrespondiert  hat,  in  dem  Kach- 
laO  G.  Weber's  vorfinden  wiirden,  der  fiir  Schott  vielfach  eine  Art  musikalischer  Beirat 
gewesen  ist,  hat  sich  leider  nicht  erflillt.  —  Dagegen  habe  ich  in  einem  Konzept- 
Schreiben  der  Firma  Schott  an  Beethoven  vom  20.  August  1825  erwahnt  gefunden, 
da6  dieser  auGer  den  beiden  in  dem  kiirzlich  erschienenen  5.  Bande  der  Kalischer- 
Bohen  Ausgabe  von  Beethoven's  Briefen  abgedruokten  Schreiben  vom  22.  Januar  und 
13.  August  auch  am  3.  Mai  1826  diese  Firma  mystifiziert  hat ,  indem  er  ihr  nochmals 
angelegentlioh  empfahl,  den  Tobias  Haslinger  um  seine  >romanti8che  Lebensbe- 
tchreibuDgc  zu  bitten. 


478  Wilh.  Altmann,  Aas  Gottfried  Weber's  brief  lichem  NachlaO. 

I.  Aus  vier  Briefen  des  Verlags  Breitkopf  &  H&rtel  an  Gottfried  Weber. 

Diese  Ausziige  teile  icli  mit,  um  zu  zeigen,  wie  nachteilig  das  Kriegsjahr  1806 
auf  den  Leipziger  Musikalienhandel  gcwirkt  hat.  DaO  damals  Werke  von  Mozart  fur 
Flotenquartett  (d.  h.  fiir  Flote,  Violine,  Bratsche  und  Violoncell)  von  Gottfried  Weber 
arrangiert  und  zum  Teil  auch  von  Breitkopf  veroffentlicht  worden  sind,  ist  ein  BeweiB 
dafdr,  wie  groB  damals  die  Nachfrage  fiir  Werke  in  dieser  Besetzang  gewesen  ist; 
heute  wiirde  daftir  kein  Yerleger  zu  baben  sein.  Zu  den  eintraglicben  Yerlagsobjekten 
hat  auch  zu  Beginn  des  19.  Jahrhunderts  eine  »masikalische  Zeitungc  nicht  gehort;  es 
macht  dem  Yerleger  dieses  Blattes  alle  Ehre,  daB  er  es  aus  idealen  Grunden  verlegt 
hat;  iibrigens  betont  auch  die  Firma  Schott  (vgl.  unten),  die  die  von  Gottfried  Weber 
begriindete  und  redigierte  Zeitschreift  >Gaeciliac  verlegte,  immer  and  immer  wieder, 
da3  sie  dabei  keinen  Gewinn  hatte,  und  nur  um  die  Kunst  zu  fordem,  diese  Zeit- 
scbrift  nicht  eingehen  lasse. 

10.  Juni  1806. 

»Gern  nahmeu  wir  auch  Ihr  gUtiges  Anerbieten  fiir  die  in  Quartetten 
arrangierten  Mozart^schen  Sachen  wenn  die  schwule  politische  Lnft  nicht  izt 
auf  den,  Musikhandel  so  erstickend  druckte,  daB  wir  una  notwendig  finden, 
unseren  Yerlag  moglichst  einzuschranken  und  daB  wir  Ihnen  und  Hberkaupt 
Kiinstlem  izt  keine  anstandige  Remuneration  offerieren  konnen.  Sollten  Sie 
indes  sich  mit  einer  Anzahl  von  26 — 30  •  Freiexemplar[en]  oder  deren  Wert 
in  andern  Musikalien  un seres  Yerlags  begniigen  wollen,  so  woUen  wir  auch 
dies  Quartett  stechen  and,  wenn  wir  dabei  gate  Aafnahme  finden,  uns  auch 
andere  solcher  arrangierter  Mozart 'scher  Sachen  von  Ihnen    erbitten  .  .  .« 

Leipzig,  18.  November  1806. 

»Bereits  vor  6  Wochen  haben  wir  diese  Sache  zum  Stich  angewiesen, 
und  sie  wiirde  izt  ziemlich  fertig  sein,  wenn  nicht  die  bekannten  Sreignisse, 
durch  welche  izt  Handel  and  Gewerbe  stocken,  den  Mu&ikhandel  auf  einmal 
ganzlich  abgeschnitteu  und  uns  genbtigt  batten,  mit  alien  neuen  Untemdi- 
mungen  innezuhalten.  Da  der  Zug  unserer  Geschafte  haupts&chlich  nach 
Norden  und  Westen  geht,  wohin  izt  alle  Kommunikation  abgeschnitten  ist, 
so  miissen  wir  allerdings  erst  abwarten,  wie  sich  die  HandlungsverhSltnisse 
durch  die  ofifentlichen  Ereignisse  gestalten,  ehe  wir  unsere  Tatigkeit  wieder 
fortsetzen  konnen   .   .   .« 

Leipzig,  20.  Januar  1807. 

>Sie  scheinen  zu  glauben,  daB  wir  nur  als  Neulinge  in  den  WiderwSrtig- 
keiten  des  Kriegs  dieses  Ubel  zu  lebhaft  fuhlen;  allein  in  den  Yerhaltnissen 
Leipzigs  und  denen  der  dortigen  Gegend  ist  der  grofie  Unterschied,  daiS 
Leipzigs  Wohlstand,  seine  Existenz  m5chte  ich  sagen,  auf  dem  Verkehr 
mit  dem  nordlichen  und  ostlichen  Auslande  beruht,  welcher  izt  schlechter- 
diugs  abgeschnitten  ist. 

.  .  .  Da  ich  ohne  alle  Kiicksicht  auf  merkantilen  Yorteil,  den  ich  bd 
der  ,Musikalischen  Zeitung^  uie  gesucht  habe  und  nach  den  bestehenden  Yer- 
haltnissen auch  nicht  finden  kann,  dieses  Institut  liebe  und  es  so  gem  gt- 
deihen  sehe,  so  werde  audi  ich  Ihre  Mitwirkung  fur  dasselbe  mit  aafrick- 
tiger  Diinkbarkeit  erkennen.« 

Leipzig,  24.  August  1807. 

> Indes  finden  wir  in  der  Erfahrung,  die  wir  mit  mehreren  arrangieiitf 
Sachen  von  Mozart  zu  machen  Gelegenheit  haben  and  besondera  in  des 
fast  allgemeinen  schlechten  Erfolge  aller  neuen  Yerlagsmtisik ,  welcher  hM 
den  Zeitamstiinden    zuzuschreiben  ist,    izt   gar  zu   wenig   Ermuntemngy  oB 


Wilh.  Altmann,  Aus  Gottfried  Weber's  briefHcbem  NachlaO.  479 

mehrere  d^rgl.  arraDgierte  Sacben  zugleicb  erscbeinen  zu  lassen ;  ja  wir  diirfen 
sageD,  dafi  selbst  der  Erfolg  von  neuen  Origin alwerken  sonst  beliebter  Antoren 
izt  fur  den  Y erleger  mehr  abscbreckend  als  einladend  ist. « 


II.   Au8  einem  Brief e  Chladni's  an  Gottfried  Weber  i)« 

z.  Z.  Berlin,  8.  Jan.  1827. 
>Hier  in  Berlin  babe  icb  micb  iiber  die  vortrefflicbe  Wirkung  des  Ge- 
sanges  in  dein  neuerbauten  Saale  der  Singakademie  gefreut,  wo  icb  just 
zu  recbter  Zeit  angekommen  war,  um  die  erste  Probe  (denn  Einweibung 
kann  man  es  nicbt  fiiglicb  nennen^  da  der  Saal  und  das  GebUnde  nocb  nicbt 
ganz  voUendet  ist)  bei  einer  Yersammlung  der  uber  300  Mitglieder  starken 
Singakademie  zu  boren,  welcbe  das  IGstimmige  Kyrie  und  Gloria  von  Fascb^) 
auffubrte.  Der  Saal  und  iiberbaupt  das  Gebaude  macben  dem  Erbauer,  dem 
Hofbaumeister  Ottmer,  einem  jungen,  sehr  talentvoUen  Manne,  der  aucb 
das  hiesige  Konigsstadter  Theater  gebaut  hat,  viel  Ebre.  Die  Wirkung  war 
vollkommen  gut  und  es  war  ganz  einerlei,  wobin  die  Cbore  gestellt  waren 
oder  wo  man  sich  als  Zuborer  befand.« 


m.  Aus  einem  Briefe  des  Hof kapellmeisters  Frey'j  an 

Gk>ttfried  Weber. 

Mannbeim,  22.  Juli  1817. 
».  .  .  Spobr  bat  Dicb*)  besucbt,  Du  wirst  Dicb  recbt  sebr  gel'reut  baben, 
ihn  zu  seben.  Mir  bleibt  er  ewig  unvergefilicb.  Den  ^E^indruck,  den  sein 
Spiel  und  seine  Kompositionen  bier  allentbalben  macben,  kann  icb  Dir  nicbt 
bescbreiben.  Den  Tag  nacb  seinem  Konzert,  namlicb  am  Samstag,  batten 
wir  das  Vergniigen,  von  ibm  ein  Quartett  und  ein  Quintett  zu  boren,  welcbes 
letztere  wunderscbon  komponiert  ist.  Einzig  ist  und  bleibt  die  Art,  wie  er 
seine  Kompositionen  vortragt.  Hier  verbindet  er  mit  der  bocbst  vollkommenen 
Mecbanik  ein  en  binreLBenden  Yortrag;  iiberbaupt  kann  man  mit  aller 
Wahrbaftigkeit  sagen:  ^.  .  .  Gott  erbalte  den  lieben  berrlichen  Xiinstler  nocb 
lange.^  Er  bat  uns  alle,  wenigstens  micb,  zum  Streben  nacb  dieser  YoU- 
kommenbeit  begeistert.  < 

IV.  Ans  einem  Briefe  von  Tobias  Haslinger^)  an  B.  Sohott's  S51me 

in  Mainz. 

Wien,  24.  Marz  1834. 
».   .   .  Im   Sortimentsgescbaft  ist   bent  zu  Tage   obnedies  kein    Gedeiben 
mebr,   zumal,  wie   bier  bereits   der  Fall,   Antiquaro   auslandiscbe  Nova   mit 


1)  Ernst  Cbladni,  ♦  1766,  f  3.  April  1827;  urspriinglich  Jurist,  spater  ein  sehr 
bedeutender  Akustiker,  Entdecker  der  sogen.  Cbladni'scben  Klangfiguren,  Erfinder 
einer  Glasstabbarmonika  und  eines  Glasstabklaviers. 

2)  Karl  Friedricb  Christian  Fasch,  der  Begrlinder  der  Berliner  Singakademie 
(1736—18001,  die  damals  (1827)  von  Zelter  geleitet  wurde. 

3)  f  1832;  seine  schone  Wiirdigung  Spohr's  ist  um  so  bober  einzuschatzen,  als  er 
sehr  tiichtiger  Geiger  gewesen  ist. 

4)  In  ehiem  Briefe  vom  27.  Juli  lud  Spohr  Gottfried  Weber  zu  seinem  und  seiner 
Fraa  zweiten  Konzert  in  Wiesbaden  am  28.jruli  ein. 

6)  Diese  Klage  des  Chefs  der  bekannten  Wiener  Musikalienbandlung  konnte  auch 
heute  nocb  erboben  werden.  Tobias  Hasliiijrer  (1787—1842)  trat  1810  in  den  Wiener 
Mosikyerlag  C.  Steiner  ein,  den  er  von  1826  ab  unter  eigner  Firma  weiterfuhrte. 


480  Wilh.  Altmann,  Aug  Gottfned  Weber's  brief  lichem  Nachlafi. 

50%  und  darunter  in  offentlichen  Bl&ttem  ausbieten!!  £8  ist  die«  oamtut- 
lich  mit  Ihrem  Yerlag  geschehen,  —  und  die  Pariie  Herz^),  die  ich  air 
von  Ihnen  auf  feste  Rechnung  kommen  liefi,  liegt  noch  onangerfihrt  aof 
meinem  Lager.  Ich  meinerseits  mag  mit  solchen  Schleudereien  nichts  zu 
tun  haben  und  ebensowenig  mit  solohen  Lieuten  konkurrUren,  da  iofa  es  unter 
der  Wiirde  meiner  Firma  und  meines  eigenen  Gefiihls  halten  mufite.  — 
Yielleicht  konunt  es  noch  dahin,  um  nur  recht  viele  Geschafte  zu  machen, 
daB  man  die  Musikalien  ganz  unentgeltlich   an  das  Publikum   abreicht.< 


V.  Aug  einem  Briefe  Job.  ChriBtdan  Lobe's  an  Gtottfded  Wabar^. 

Weimar,  25.  Dex.   1830. 

»Fur  einen  Deutschen  ist  die  Balm  des  dramatischen  KomponiBten  eine 
BO  schwere,  so  dornenyoUe!  und  wenn  sich  seiner  nioht  Manner  ann^moi 
wie  £w.  Wohlgeboren,  dessen  Stimme  soviel  G^wioht  und  Kraft  bat,  so  kans 
er  fur  das  beharrlichste  Streben,  far  die  glt^endste  Liabe  au  seiner  Kusil 
doch  nur  auf  ein  Martyrertum  rechnen.  Wie  schwer,  wie  aaBerordeatUd 
schwer  ist  es  fur  ihn  iiberhaupt,  nur  sein  Weric  auf  die  BUhne  zn  bringen! 
Ohne  bedeutende  Empfehlungen  geht  es  ja  gar  nicht.  Man  soil  Bchwimmen 
lemen,  ohne  ins  Wasser  zu  gehen.  In  dieser  XJberzeugung  und  weil  ich 
nach  Honing  des  Werkes  [»die  Flibustier«]  auf  der  Weimarschen  Buhne 
bei  Bearbeitung  des  Klavierauszuges  noch  mauche  Anderuug  fiir  notig  er- 
achtete  —  ich  werde  iiberhaupt  mit  meinen  Yersuchen  nie  ganz  fertig  — 
habe  ich  die  Partitur  bis  jetzt  noch  gar  keinem  Theater  angeboten.« 


VI.  Drei  Briefe  Dr.  Karl  Loewe's  an  Gottfried  Weber. 

Diesc  Briefo  bilden  ein  beredtes  Zeagnis  fur  die  Wertschatzang  Gottfried 
Weber's  durch  den  erst  in  uiiserer  Zeit  beriihmt  gewordencn  grpoBen  Balladenkom- 
ponisten,  der  sohr  gem  von  Stettin  in  die  Nahe  Weber's  na<^  Mannheim  oder 
Frankfurt  a.  M.  Ubergesiedelt  ware.  Was  er  iiber  den  Text  seines  Oratorioms  »])m 
sieben  Schlaferc,  Uber  seine  Kompotition  von  Horaz'ischen  Oden  und  Ittwr  Hegel  t 
mosikasthetische  Anschatmngen  sagt,  wird  man  mit  vielem  Intereese  lesen,  wie  iiber- 
haupt gerade  diesc  Briefe  Lowe's  viel  Anklang  finden  durften.  Aus  dem  letztai  Brisfe 
erfahren  wir  auch,  daB  Friedrich  Wilhelm  IV.  als  Kronprinz  sich  von  Lowe  zwei- 
mal  Balladen  vorsingen  lieB  und  da6  dieser  auf  Erhoiungsreisen  audi  Konzerte  zu  ve^ 
anstalten  suchte. 

Stettin,  11.  August  1836. 
>Schon  lange  habe  ich  mir  die  Ehre  geben  wollen,  Ihnen  einige  Worte 
des  Dankes  zu  sagen,  fur  so  manche  Beweise  Ihrer  Qewogeabeit,  deren  Sie 
mich  gewiirdigt  haben,  denn  Ihre  Beurteilung  der  ,Sieben  Schl&fer^  hat 
mich  ungemein  aufgemuntert,  indem  ich  von  jeher  ein  stiller  Verehrer  Ihrer 
ausgezeichneten ,  genialen  Leistungen  gewesen  bin ;  und  die  Zufnedenheit 
eines  so  begabtcn  und  auBerordentlichen  Manues,  wie  Sie   sind,   erreicht  n 

Die   Firma  Haslinger   wurde   1875   von   der   Schlesinger'schen   MnsikhandliiBf 
(Rob.  Lienau)  in  Berlin  kauf  lich  erworben. 

1)  Wer  spielt  heute  noch  etwas  von  Henri  Herz  (1803 — 1888),  der  von  1825—35    f 
der  gefeiertste  Pianist  und  Klavierkomponist  gewesen  ist! 

2)  Auch  diese  resignierte  Klage  des  damals  in  der  Weimarer  fiofkapelk  tlr 
FlotiHten  wirkenden,  spater  durch  seine  theoretischen  Werke  beruhmt  gewordeoeo 
Komponisten  Lobe  (1797 — 1881)  konnte  sehr  g^ut  in  unseren  Tagen  geschrieben  teia 


Wilh.  Altmann,  Aug  Gottfriod  Weber's  brieflichem  Nacbla0.  481 

haben,  gehort  zu  meinen  scbonsten  Belohnungen.  Icb  bedaure,  da£  Ihnen 
Giesebrecbt's^)  Dichtung  nicbt  mehr  zugesagt  hat.  Sie  haben  es  in  Be- 
ziehuog  auf  das,  was  die  Legende  als  solche  in  den  ,Acta  sanctorum'  mit 
sich  bringt,  beinahe  ein  wenig  zu  streng  genommen^).  Das  idyllische  Leben 
ist  darin  das  vorherrschende  und  dieses  ftihrt  neben  vielem  Vortreff lichen 
allerdings  manches  Naive  mit  sich  daher.  Aber  Sie  selbst  werden  es  aus 
eigener  Erfahrung  eingestehn,  wie  schwer  es  halt,  bei  uns  Deutschen  einen 
Dichter  zu  finden,  der  etwas  Neues  and  Tiichtigea  fiir  musikalische  Zwecke 
zu  Tage  fordert.  Sie  raten  mir,  den  Giesebrecht  zu  verlassen,  und  wen 
kann  ich  an  seine  Stelle  setzen?  ,Ich  babe  keinen  zweiten  zu  versenden!' 
Erlauben  Sie  mir  .  .  .,  daB  ich  Ihnen  die  Komposition  eines  Textes  ver^ 
ehren  und  widmen  darf,  gegen  den  wir  alle  nichts  einzuwenden  haben,  der 
uns  schon  in  zarten  Jahren  nnsres  literarischen  Lebens  als  Muttermilch  ge- 
boten  wurde,  den  wir  mit  kindlicher  Pietat  in  langen  Ziigen  andachtig  ein- 
schlurfben,  dessen  Schale  selbst  [schon  im  voraus  von  dem  siifien  Kerne  uber- 
zeugt)  wir  dehmutsvoll  unserm  Gedachtnifie  einpragten,  etwa  wie  Feinschmecker 
(ut  ita  dicam)  mit  der  Ananas  beim  Weine  verfahren.  Sie  werden  lachelnd 
fragen :  ,was  ist  denn  das  fur  eine  Novitat?'  Es  sind  5  Oden  des  Horaz: 
Liber  III  Carmen  III  Justum  et  tenacem  propositi  virum,  Carmen  XII 
Miserarum  est,  Carmen  XXIX,  v.  29 — 56  Prudens  futuri  temporis  exitum 
caliginosa  nocte  premit  Deus,  Carmen  Xm  0  fons  Bandusiae,  Liber  II 
Carmen  XYI  Otium.  Ich  babe  sie  fiir  4  Mannerstimmen  komponiert  und 
zwar  in  den  alten  Sapphischen,  Asklepiadeischen,  Alcaischen  und  Jonischen 
Metris  des  Dichters.  An  guten  Yorbildern  fehlte  es  mir  ganzlich,  da  wir 
nur  eine  Ode  des  Horaz  von  Flemming^)  komponiert  haben:  Integer  vitae, . 
die  dieser  zwar  musikalisch  sehr  schon,  aber  metrisch  ganz  unrichtig  kom- 
poniert   hat.     Horaz    skandiert    im    Sapphischen    Metrum    bekanntlich    so: 

Integer  vitae  scelerisque  purus  etc  und  Flemming:   Integer  vitae    sceleris- 

que  purus.  Mich  diinkt,  es  sei  die  Pflicht  des  Komponisten  zuvorderst  den 
Ters,  die  natiirlichste  Musik,  richtig  zu  behandeln.  Es  wttrde  uns  gewaltig 
in  die  Krone  fahren,  wenn  jemand  im  Deutschen  ein  Sapphisches  Versmafi 

etwa  ebenso  singen  lassen  wollte:  Buhe  fleht  von  Zeus  der  vom  Sturm  Er- 

fa£te.  Wozu  ware  im  Lateinischen  der  Vers,  ,wenn  man  ihn  Iftse  wie 
Yokabeln  im  Lexikon  ?  Ich  babe  nun,  wo  es  sich  tun  liefi,  die  metrische 
Ubersetzung  von  Yofi^j  unter  das  Lateinische  gelegt,  damit  auch  Nichtlateiner 
die  Sachen  singen  mogen;  indefi  war  das  die  groBte  Schwierigkeit  ftir  mich, 
indem  im  Deutschen  die  Casuren  oft  anders  fielen  als  im  Original.  Daher 
habe  ich  oft  den  Yofi  umandem  milssen,  und  Ihre  musikalischen  Kenner- 
augen  werden  bei  einer  Yergleichung  meiner  Ubersetzung  mit  der  Yossi- 
achen  mein  scheinbar  vandalisches  Yerfahren  hoffentlich  rechtfertigen. 

Der  etwanige  musikalische  Wert  meiner  Kompositionen  wird  von  Ihnen  . .  . 
bei  weitem  richtiger  erkannt  werden,  als  dafi  ich  etwas  andres  hinzuzufugen 
fUr  notig  erachtete.  Wenn  es  mir  gelungen  ist,  bei  groBen  aufierlichen 
Schwierigkeiten  etwas  Gesundes  und  Tiichtiges  zu  liefem,  so  verdanke  ich 
es   dem   Yorsatze,  Ihnen  das  Werkchen   dedizieren   zu   woUen.     Sollten   Sie, 


1)  Ludwig  Giesebrecht,  1792—1873.  2)  Caecilia,  Bd.  18  (Heft  69. 1836),  S.  33  ff. 

3)  Friedrich  Ferdinand  Flemming  (im  Hauptbenit  Arzt),  1778—1813. 

4)  Joh.  Heinrich  Yofi,  1761—1826. 


482  Wilh.  Altmann,  Aus  Gottfried  Weber's  brieflichem  NachlaG. 

hochgefeierter  Mnnn,  diese  kleine  Huldigung  von  mir  nicht  ungern  aunehmeD, 
so  wtirden  Sie  mir  damit  eine  grofie  Freude  bereiten. 

Gem  denke  ich  uoch  der  Tage  am  Eihein,  da  es  mir  vergonnt  war, 
Ihnen  personlich  bekannt  zu  werden;  auch  macht  mich  Ihre  niedliche  Er- 
zahlung  von  M.  v.  Weber's  ,Moloch*  noch  oft  lachen. 

Wie  ist  es  mit  Mannheim?  SoUten  Sie  einmal  fUr  mich  eine  passende 
Stelle  wissen,  die  nicht  unter  tausend  Thaler  Fixam  hat,  so  mochte  ich  wohl 
einen  sanfteren  Himmelsstrich  mit  meinem  rauheren  vertauschen.  < 

Stettin,  4.  November  1836. 

>Ihr  sehr  geliebtes  Schreiben  vom  18.  Oktober,  in  welchem  Sie  mir  so 
gutig  die  Annahme  meiner  Dedikation  der  ,Horazischen  Oden'  verheifien,  hat 
mich  sehr  begluckt.  Hier  nahen  sie  sich  denn  Ihnen,  und  ich  weiB  nicht, 
ob  das  Prinzip  des  Schonen  mit  dem  Bestreben  nach  dem  Kichtigen  darin 
vor  einem  Kenuerauge,  wie  dem  Ihrigen,  bestehen  wird.  TVenn  Sie  aof 
Ihrem  schonen  Nier stein  schon  lange  das  ,beatus  ille^  gesangen  habep,  mochte 
da  mein  ,otium'  auch  mit  anklingen!  Wie  sehr  wunschte  auch  ich  mit  einem 
in  meiner  Kanst  so  hellsehenden  Manne,  wie  Sie  sind,  so  manches  durch- 
sprechen  zu  durfen;  denn  ich  liege  hier  oben  auf  einer  hohen  und  rauhen 
Kante  des  geliebten  Yaterlandes  wie  ein  gefesselter  Prometheus  und  moB 
mir  meine  eignen  Menschen  bildeu,  ohne  mit  den  seligen  Gottern  des  Olympos 
verkehren  zu  konnen. 

Ich  studiere  jetztund  den  Hegel  in  Beziehung  auf  Kunste  und  insbeson- 
dere  auf  Musik.  Der  Mann  hat  im  Abstrukten  Ausgezeichnetes  intuitiert, 
obschon  er  bekanntlich  gar  nicht  musikalisch  war.  Ich  wiifite  nicht,  da£  in 
unsem  Kunstblattern  Hegel's  philosophische  Untersuchungen  iiber  Mnsik 
speziell  beriihrt  waren.  Wenn  man  diese  Abstraktionen  im  Konkreten  ver- 
folgt,  so  gestalten  sich  ganz  allerliebste  Besultate,  die  so  viele  Fragen  be- 
antworten,  iiber  welche  hin  und  her  disputiert  ist.  Wenn  ich  mein  Hefbchen 
fcrtig  habe,  werde  ich  es  Ihnen  einmal  durch  Scbott^)  zor  Ansicht  zusenden; 
vielleicht,  dafi  Sie  meine  Freude  dariiber  teilen.  Sie  glauben  nicht,  wie  klar 
und  konzis  der  Mann  iiber  Tonkunst  vorgetragen  hat,  da  man  allgemein  uber 
seine  Unklarheit  klagt. 

Fiir  ihre  giitigen  Mitteilungen  in  Beziehung  auf  Frankfurt  danke  ich 
Ihnen  verbundenst,  vielleicht  daB  Sie  Gelegenheit  nehmen,  dort  in  even- 
tuellem  Fall  auf  mich  aufmerksam  zu  machen;  ich  werde  auch  Schott  dar- 
um  erauchen.  Die  Konkurrenz  ist  heut  zu  Tage  bei  ertraglichen  Stellen 
nur  sehr  grofi ,  und  Konnexionen  greifen  dabei  mehr  um  sich ,  als  es  zur 
Ehre  der  Kunst  gut  ist.  Ich  freue  mich  auf  Keferstein's^)  Aufsatz.  DaB 
er  es  herzlich  gut  mit  mir  meint,  weiB  ich  im  voraus.  Unser  inniges  Freund- 
schaftsverhaltnis  mag  meinen  geringen  Leistungen  allerdings  wohl  einigen 
Yorscbub  leisten,  indefi  meint  er  es  mit  der  Kunst  zu  gut,  urn  mir  audi 
nicht  merken  zu  lassen,  wo  meinen  Produktionen  der  Schuh  noch  drQckt 
Ich  halte  liber  meine  Sachen  jede  Meinung  in  hohen  Ehren,  sobald  sie  nicht 
kleinliche  Absichtlichkeit,  iiber  die  man  dann  freilich  auch  hinweg  mnfi  wie 
iiber  Leipziger  Ebenen.     VerdrieBlich  allein  ist  dort  die  Verstellungskunst 

Die  Katzennatur  vertragt  sich  schlecht  mit  der  heitem  offenen  .Kunst. 

Sie  aber,  hochgefeierter  und  riistiger  Herr,  mogen  noch  lange  in  Klar- 
heit  und  Schopferkraft  am  Kunsthimmel  leuchten  als  Doppeisieru  und  der 
Verehrung  und  Dankbarkeit  spiiterer  Geschlechter  gewili  sein!  .  .  .c 

1    Die  bekaimte  Mainzer  Firma.  2)  Caecilia,  Bd.  18  ,Heft  72\  S.  21»ff. 


Wilh.  AUmann,  Aus  Gottfried  Weber's  brief  lichem  NachlaO.  483 

Stettin,  28.  Juni  1837. 
Ew.  Hochwohlgeboren  verfehle  nicht  die  ergebeuste  MelduDg  zu  machen, 
dafi  ich  in  diesem  Sommer  eine  groBere  Rbeinreise,  die  sich  juvaute  Deo 
bis  in  die  Schweiz  ausdehnen  soil,  zu  unternehmen  beabsichtige.  £s  wtirde 
mich  sehr  glucklich  machen,  Ihnen  meine  ergebenste  personliche  Aufwartung 
machen  zu  dUrfen.  Ich  kann  gestehen,  daB  ich  mich  auf  diese  Ehre  uube- 
schreiblich  freue.  Ihnen  meine  ,Balladen^  vorsingen  zu  diirfen,  ist  fiir  mich 
ein  hoher  Preis  meiner  artistischen  Bestrebungen.  Falls  ich  vor  Ihnen  Gnade 
finde  und  Sie  es  fiir  der  Miihe  wert  erachten,  mich  zu  empfehlen  .  .  .,  wurde 
ich  nicht  anstehn,  auch  in  Darmstadt  einen  ,Balladen-Cyklus^  offentlich  zu 
geben.  Vielleicht  dafi  der  wackere  Herr  Kantor  Kink  es  iibernahme,  dem 
Publikum  davon  eine  Anzeige  in  der  Zeitung  oder  eventuell  durch  Subskrip- 
tion  zu  machen.  Oder  yielleicht  batten  Sie  die  Gnade,  mich  bei  Hofe  zu 
empfehlen;  yielleicht  daB  mir  das  Gluck  zuteil  wiirde,  der  GroBherzoglichen 
Familie  einige  ,Balladen*  vorzutragen.  Zu  meiner  Empfehlung  diirfte  viel- 
leicht das  gereichen,  daB  ich  jedesmal  die  Ehre  babe,  Sr.  Konigl.  Hoheit 
unserem  Kronprinzen  von  PreuBen  bei  hochstdessen  zweimaligem  kurzen 
Aufenthalte  hier  in  Stettin  auf  seinen  Inspektionsreisen  ,Balladen'  vortragen 
zu  durfen.  Eine  groBe  Komposition  ,Die  Eestzeiten,  ein  geistliches  Ora- 
torium^,  hat  mich  bis  jetzt  sehr  lebhaft  beschaftigt,  sodaB  ich  noch  nicht  an 
meine  Bearbeitung  der  Hegel'schen  Aesthetik  fiir  die  ,Caecilia*  (soweit  sie 
musikalisch  ist)  gekommen  bin  .  .  .  Den  Text  zu  den  ,Festzeiten*  mochte 
ich  Ihnen  wohl  vorlegen  dtirfen,  um  dariiber  Ihr  Urteil  zu  hSren.  Da  dieses 
Werk  noch  nicht  einmal  ausgeschrieben  und  aufgefiihrt  ist,  so  wiirde  ich  es 
Ihnen  sehr  zu  Danke  wissen,  wenn  Sie  es  nicht  verschmahten,  etwanige  Ver- 
besserungen  vorzuschlagen  .  .  .« 


VII.   Aus  neun  Brief  en  von  Ferdinand  Hies  an  Gottfried  Weber. 

Diese  Briefe  euthaltcn  viele,  nicht  uninteressante  Einzelheiten.  Bemerkenswert 
let  vor  alleiii,  was  Ferd.  Ries,  dor  beriihmte  Pianist  und  Komponist  (1784 — 1838).  iibor 
seinen  Lehrer  Beethoven  sagt.  Von  den  Bestrebungen  der  Kouiponisten  und  Ver- 
leger  am  Anfang  der  dreiBiger  Jahre  des  19.  Jahrhuuderts,  gogcn  den  Nachdruck 
v?irk8amc  Schritte  zu  unternehmen,  horen  wir  ziemlich  ausfUhrlich.  Bemerkenswert 
sind  auch  die  Urteile  von  Ries  uber  Spohr's  >Pietro  v.  Abano<  und  Weber's 
»Oberon€,  sowie  seine  Stellungnahme  zu  der  von  Gottfried  Weber  aufgeworfenen 
Frage  der  Echtheit  des  Mozart'schen  >Requiem«. 

Godesberg,  2.  Okt.  1826. 

»Schon  langst  hegte  ich  den  Wunsch,  die  Bekanntschaft  Euer  Wohlge- 
boren  personlich  zu  machen,  eines  Mannes,  der  so  viel  Verdienst  und  Interesse 
um  unsere  Kunst  hat,  und  mit  Vergniigen  sehe  ich  diesem  Augenblicke  bald 
entgegen,  indem  ich  eine  Kunstreise  im  November  machen  werde  und  eigens 
deswegen  nach  Darmstadt  kommen  will,  wo  ich  auch  hoffe,  die  Ansprucho 
auf  das  so  riihmlichst  bekannte  Orchester  realisiert  zu  horen,  welches  mich 
um  so  mehr  interessieren  wird,  weil  ich  Uber  Frankfurt,  Cassel,  Leip- 
zig, Berlin  nach  Holland  gehen  will  und  also  fast  uUe  unsre  ersten  Or- 
chester horen  werde. 

Ich  nehme  mir  die  Freiheit,  Ihnen  einen  Brief  Uber  das  .Requiem*  [von 
Mozart]  zuzuschicken.  Ich  kann  Ihnen  nicht  sagen,  mit  welchem  Interesse 
ich  Ihre  vortreftliche  Attacke   auf   dieses  Werk,  womit  Sie  die  ganze  musi- 

s.  d.  mo.  X.  H2 


484  Wilh.  Altmann,  Aus  Gottfried  Weber's  brieflichem  Nachlafi. 

kalische  Welt  iu  Aufruhr  gebracht  haben,  gelesen  babe.  Ich  bin  Uberzeugt, 
jeder  echte  Musikliebhaber  and  KunsUer  zollt  Ibnen,  wenn  nicht  offentlicfa, 
docb  beimlicb  seineu  warmsten  Dank  daftir,  und  idi  hoffe,  daB  Ibre  viele 
Miibe  durcb  die  ganzliche  Aufkl&rung  dieses  beriihmten  Rfttsels  endlich  be- 
lobnt  werden  wird  .  .  .« 

Frankfurt  a.  M.,  10.  Dez.  1826. 
»Sie  erbalten  bier  Weber's  ,Oberon'  zuriick  mit  meinem  recht  henlichen 
Danke  —  icb  kann  jetzt  nur  nocb  mebr  bedauem,  diesen  aufierordenilichen 
Kiinstler  so  friih  verloren  zu  baben ;  es  sind  ganz  vortrefflicbe  Sachen  dariD 
—  aber  was  mufi  er  [in  London]  Miibe  und  Verdrufi  mit  S&ngem  und 
Orcbester  gebabt  baben,  denn  das  letztere  ist  fUrcbterlicb  dort  besetzt.< 

Frankfurt  a.  M.,  12.  Mai   1827. 

»Mein  sebr  geehrter  Herr  und  Freund. 

Meinen  recbt  berzlichen  Dank  fur  Ibre  werte  Zeitscbrift,  die  mir  dop- 
pelt  Vergniigen  machte,  indem  icb  micb  in  Ibrem  Andenken  so  giliig  anf- 
genommen  finde  und  indem  icb  Ibnen  zum  Sieg  inbetreff  des  [Mozart'scheD] 
,Requiems',  wo  Sie  sicb  im  ersten  Augenblicke  mit  der  ganzen  musikalischen 
Welt  zu  uberwerfen  scbienen,  Gliick  wiinscbe.  Wabrlicb  die  Beweise  sind 
gut  und  so  kraftig,  wie  sie  wobl  sein  k5nnten.  W^as  macbt  denn  nun  die 
aufgefundene  eigene  Handscbrift  und  das  Zeugnis?  Ibr  Beweis  scheint  so 
ganz  ansprucbslos  und  natiirlicb,  dafi  es  die  Herrn  verdammt  Slrgem  mufi. 
Die  Aufklarung  ist  wirklicb  bubscb  und,  icb  mufi  gestehen,  so  —  habe  ich 
sie  nicbt  erwartet.  £s  wird  Ibnen  wirklicb  viele  Freude  macben:  die  Lent- 
cben  miissen  gar  zu  gescbeid  ausseben,  wenn  sie  [!]  dieses  Heft  der  ^Gacilia' 
einer  dem  andern  vorliest.  In  Dresden  existiert  eine  Partitur  des  ,B«qaiem8\ 
wo  sich  das  Posaunen-Solo  findet:  Kapellmeister  Morlacbi  ^)  sagte  mir,  er 
habe  es  kiirzlich  so  aufgefiibrt,  und  es  macbe  einen  furcbterlicben  £indrack. 

Ich  habe  mich  nun  in  Ibrer  NUbe,  wenigstens  auf  eine  Zeit  lang  (viel- 
leicbt  ganz)  etabliert  und  boffe,  dafi  icb  dadurch  all  das  Yergniigeii  haben 
werde,  Sie  mehreremal  und  ofber  zu  sehen,  welches  ich  sebr  wUnsche:  aodi 
noch  um  so  mebr,  da  ich  jetzt  meine  Opera  arbeite  und  Ibr  Kenner-,  Eri- 
tiker-  sowohl  als  Freundesurteil  darUber  ganz  ohne  Schonung  h5ren  mdelite. 
Ich  habe  so  mancbes  Feld  in  der  musikalischen  Welt  schon  betreten,  dafi 
ich  auch  daran  mufite.  Ich  boffe,  das  Sprichwort  wird  sicb  nicht  an  mir 
bewahrt  fin  den  ,Der  Esel  will  aufs  Eis  gehen.'  Ich  mufi  Ubrigens  wenig 
aufrichtige  und  musikalisch  gescheite  Freunde  haben,  wenn  nicht  wenigatemi 
etwas  Gutes  daran  sein  sollte.  Komplimente  erhalte  icb  genug.  Ich  habe 
9  Nummern  fertig.  Das  Sujet  [>Die  Bauberbraut<]  geht  Ubrigens  mit  natur- 
lichen  Sacheu  um.     Yerliebt  mufi  man  ex  officio  schon  dabei  sein.c 

Frankfurt,  26.  Okt.    1827. 

>Ich   war  in  Cassel  uLd  sab  Spohr's  neue  Oper   ,Pietro    von   Abano^ 

Die  Musik  ist  allerdings  sebr  schon,  manche  Sachen   ausgezeichnet    nea  iiad 

interessant  gehalten  —  auch  sind  einige  sebr  muntere  Sachen  darin  —  alleii 

das  Sujet   ist  schrecklich  —  man   hat   von   Anfang   bis    ans  Ende    fast   nvr 

1)  Francesco  Morlacchi  (1784 — 1841),  seit  1810  Kapellmeister  an  der  italienisdies 
Oper  in  Dresden. 

2)  Vgl.  fiber  diesc  eigenartige  Oper  auch  meinen  Aufsatz  »Spohr'9  Beziehnngo 
zur  Gencralintcndantur  der  Konigl.  Schauspieic  in  Berlin*.  Neue  Zeitschr.  f.  Mnft> 
Jhrg.  71  :1904],  Nr.  11. 


Wilh.  Altmann,  Ana  Gottfried  Weber's  brief  lichem  NachlaB.  485 

mit  Toten  und  Halblebenden  zu  schaffen,  mit  zuviel  Religion  vermischt,  wo- 
daroh,  obschon  das  Interesse  sehr  erregt  wird,  dennoch  eine  unangenehme 
Geisteastiminung  entsteht,  und  ich  furchte,  um  bo  mehr,  wenn  der  Reiz  der 
Neuheit  des  Sujets  verloren  ist. 

Auch  warde  [Weber^s]  ,Oberon'  aufgefUhrt  —  und  ich  wurde  nicht  ganz 
befriedigty  icb  hatte  mir  vielleioht  zu  viel  versprochen  .  .  .  Das  Sujet  spricht 
mich  nioht  an;  schade,  da£  .wir  Deutsche,  die  doch  gewiB  in  der  Musik 
obenan  stehen,  es  mit  unsern  Opemsujets  gegen  die  Franzosen  gar  nicht 
aufnehmen  konnen  —  sonderbar  dafi  man  bei  den  Italienern  nicht  einmal 
daran  denkt  —  diese  scheinen  wirklich  ein  Privilegium .  darin  zu  haben.  < 

Frankfurt,  9.  Febr.  1828. 
»Wa8  soil  ich  zu  Beethoven's  Pasquill^]  auf  Sie  sagen?  £r  hat  sich 
zu  einem  dummen  Streiche  verleiten  lassen  —  und  der  Herausgeber  hat 
einen  schandlichen  daraus  gemacht.  £s  ist  llberhaupt  ein  elender  Mifibrauch 
Privatbriefe  ohne  Beistimmung  des  Autors  dem  Publikum  zu  iibergeben 
(das  konnte  man  bei  ihm  freilich  nicht  mehr  fordern,  allein  h&tte  Beet- 
hoven es  gewollt,  so  ware  dieser  Brief  doch  bei  seinen  Lebzeiten  heraus- 
gekommen),  besonders  von  Menschen,  die  vom  Schreiben  keinen  besonderen 
Grebrauch  machen  —  auf  seine  No  ten  hat  die  Welt  ein  Kecht  —  denn  er 
hat  sich  selbst  dafUr  gestempelt  —  aber  [aufj  seine  Worte  nicht.  Dafi  Sie 
es  faksimilieren  lassen,  finde  ich  excellent:  Sie  zeigen  der  Welt,  dafi  Sie 
nichts  darnach  fragen.  Da  er  tot  ist,  konnen  Sie  nichts  mehr  von  ihm  ver- 
laogen  —  lebte  er  noch,  so  wiirde  ich  (Weber)  ihm  ein  Exemplar  Ubersendet 
haben  —  und  ich  glaube,  Sie  batten  eine  Antwort  erhalten,  welche  die 
andem  nicht  so  leicht  faksimilieren  liefien.  Beethoven  war  der  recht- 
lichste,  gutherzigste  Mann,  den  man  finden  konnte,  allein  seln  aufbrausendes 
und  mifitrauisches  Temperament  verfclhrte  ihn  jeden  Augenblick  zu  Sachen,  die 
er  nachher  boreute  und  mit  ganzem  Herzen  gutzumachen  suchte.  Man  hat  diese 
kleinliche  Bache  nicht  einmal  lassen  konnen,  obschon  er  sich  am  Ende  Uber 
Stadler's  Stand  als  Abbe  moquiert  hat.  Wollen  diese  Herren  recensieren, 
kritisieren,  so  haben  sie  ein  voiles  Beeht  dazu;  sie  soUen  es  aber  offen,  mit 
dem  Musiksttick  in  der  Hand  tuen,  TJrsachen,  Griinde  angeben,  und  man 
mufi  es  respektieren  —  aber  dazu  ware  Beethoven  der  schlechteste  von 
alien  gewesen  —  Sie  haben  keine  Idee,  wie  unbeholfen  er  darin  war,  wirk- 
lich unglaublich  so.  Ich  habe  es  manchmal  mit  meinen  eigenen  Sachen  und 
andem  mit  Erstaunen  bemerkt.  Er  konnte  auch  nicht  eine  Ursache  oder 
Begel  angeben :  ungeschickter  sich  zu  verdeutlichen  konnte  man  nicht  sein. « 

Frankfurt  a.  M.,  14.  April  1831. 

»Yerehrter  Freund.  Es  war  mein  fester  Entschlufi,  Ihnen  [!]  bald  nach 
meiner  Bf&ckkunft  von  Berlin  zu  besuchen,  allein  dies  ist  nun  so  lange 
verschoben  worden  und  mufi  es  auch  jetzt  noch  l&nger  bleiben.  Ich  habe 
einen  Antrag  von  Dublin,  wo  das  erste  grofie  Musikfest  im  Juli  sein  soil, 
angenommen,  mein  Oratorium  [,Der  Sieg  des  Glaubens']  aufzuHihren  —  ich 
gehe  vorher  ein  paar  Monate  nach  England  und  durch  Brief e  meines  Brn- 
ders  dort  finde  ich  mich  veranlafit,  diese  Beise  zu  beschleunigen  und  gehe 
aehon  n&chsten  Dienstag  weg. 

Ich  habe  von  den  Musikverlegem  von  Leipzig  aus  mit  Ihnen  sprechen 

1)  Vgl.  Caecilia,  Bd.8  (Heft  29;  1828),  S.  60fif.;  Beethoven's  Briefe,  hrsg.  v, 
Kalischer,  V,  (1906)  226  f. 

32* 


486  Wilh.  Alimann,  Aus  Gottfried  Weber's  brief lichem  NacUafi. 

soUen,    ob  Sie   die   Schrift   und  notigen  Schritte  beim  biesigeD  Bundestag 
Ubernehmen     woUten    inbetreff    des    Nachdrucks^).      Sie     mfissen    jemaod 
tUchtigen  and  einen  Sachkundigen  dazu  haben  —  ob  jetzt  der  Augenblick 
ist,  welQ  ich  nicht.     Ich  lassc  die  Sache  fiir  diesen  Augenblick  mhen,  denn 
diese  Eingabe   muB   sich   nicht  vertagen ,   ehe   sie  zur  Sprache  kommt,    and 
vorher  maB   ich   das  Ganze   mit  Ihnen  einmal  genaa   uberlegen  —    so  kann 
es  nicht  fortgehen :  uberall  entsteben  kleine  Musikhandlangen,  die  respektable 
rainieren,  weil  sie  ihnen,  was  gang  and  gebe  ist,  nachstechen,  kein  Honorar 
geben    konnen,   weil   sie   kein  Geld   und    keine  Konnection   haben    und   nor 
Haabgesindel  ist  [!].     So  horte  ich  gestem,  dafi  bier  in  Frankfurt  ein  ge- 
wisser  Lohr    meine  Ouvertiire   zar  ,B.aaberbraat'    nachgestochen   hat  —  ich 
wohne  selbst  an  diesem  kleinen  Ort  and  habe  in  meinem  Leben  den  Namen 
nicht  gehort.     In  Berlin  sollen  in  2  Jahren  17  Masikhandlungen    entstan- 
den  sein,  und  da  sie  keine  Komponisteu  dort  haben,  miissen  sie  vom  Baube 
anderer  ehrlicher  Leute  leben. 

Es  war  mir  recht  leid,  die  Blahetka^)  nicht  kennen  gelemt  zu  haben, 
besonders  nach  Ihrer  Empfehlung  —  meine  Fraa  sagte  zwar:  ,sieh  eimnalf 
der  Alte!!^     Da   ich   auch   darunter  gehore,  ist  darin  nichts  Arges  gemeint 

Die  Belleville^)  hat  sehr  viel  Fertigkeit,  aber  das  schieu  mir  aacfa 
alles;  das  Gefiihl  war  affektiert  wie  das  ganze  Personchen.  Sie  hat  hier  and 
in  Berlin  wohl  mehrere  Bewunderer,  kein  en  Freund  zuriickgelassen  — 
«nehrere  ziehen  die  Blahetka  vor. < 

[Frankfurt  a.  M.,  Dez.  1831.] 
».  .  .  In  England  ist  es  mir  wieder  gut  gegangen,  ich  habe  alte  Freunde 
wieder  gefunden  und  mich  gefreut,  dieses  schone  Land  einmal  wiederzusehen. 
Meine  neue  Oper  hat  dort  viel  Gliick  gemacht.  Wir  armen  deutschen 
KUnstler  konnen  nur  auBer  unserm  Yaterlande  ein  ordentliches  Stfickchen 
Brot  und  Anerkennung  finden.  Ich  arbeite  jetzt  an  einer  dritten,  die  aber 
ernsthaft  ist  .  .  .  Kommen  Sie  nicht,  den  ,Templer^)  und  die  Jtidin'  hier 
sehn?  Es  sind  schone  Sachen  darin,  und  Sie  mochten  Ihre  Beise  nicht  be- 
reuen.« 

Frankfurt  a.  M.,  14.  Febr.   1832. 

»Ihren  Brief  hatte  ich  friiher  beantwortet,  wenn  ich  nicht  gem  mit 
einigen  Herren  vom  Bundestag  ausfuhrlicher  uber  die  Sache  gesprocken 
hatte  —  das  ist  nun  dennoch  nicht  geschehen,  indem  ich  4  vergebliche 
Gange  machte. 

Wenn  den  Herm  Yerlegern  das  Messer  wieder  einmal  etwas  scharf  an 
den  Hals  kommt,  so  fangen  sie  wieder  an  zu  schreien.  Wie  ich  in  Leip- 
zig war,  war  alles  warm:  ich  soUte  hauptsachlich  nur  machen,  daB  Sie  die 
Sache  iibernehmen  mochten,  hier  mit  Gesandten  reden  etc.  —  aber  dabei  ist 
es  geblieben.  Auch  ich  habe  weder  ein  Wort  seit  der  Zeit  gehort  noch 
(wahrscheinlich  wollen  sie  mich  encouragieren)  eine  Note  Manuskript  ver- 
kauft  —  auBer  jetzt  ein  Quintett  an  Schott  —  die  Herm  Kollegen,  die 
Kompositeurs,  haben  mir  auch  Briefe   und  YoUmachten   geschickt   auBer  die 

1)  In  einem  Zirkular  vom  1.  Januar  1831  batten  J.N.  Hummel,  Ferd.  Riei 
und  Louis  Spohr  zu  gesctzgcberischen  Schritten  gegen  den  Nachdmck  aufgefbrdert. 

2)  Marie  Leopoldine  Blahetka  (1811^—1887),  bedeutende  Pianistin  a.  Komponistio. 

3)  Eniilie  Belleville  (1808—1880,  vermahlt  mit  dem  Geiger  Oury),  bedeutende 
Pianistin.  4^  Die  bekannte  Oper  von  Marschner. 


Wilh.  AltmanD,  Aus  Gottfried  Weber's  brief lichem  NachlaC.  487 

Wiener,  wovon  sich  nor  einer,  namlich  Sey fried')  findet  —  ich  glaube 
daher^  dafi  die  Wiener  Yerleger  es  nicht  besser  machen  werden,  und  dann 
wird  die  Sache  wahrscheinlich  hier  nicht  durchgehen,  indem  der  Oester- 
reichische  und  Badensche  Gesandte  die  vorige  Geschichte  mit  dem  Nach- 
drucken  der  Biicher  wo  nicht  hintertrieben ,  doch  das  Ganze  bedeutend  ge- 
schwacht  haben.  Kama  Herr  von  Nagler  an  das  Prasidium,  so  hatte  ich 
mehr  Hoffnung,  dafi  er  etwas   allgemein  Gutes  unterstUtzen  wiirde. 

Was  Ihr  Werk  verdient,  sagt  Schott  allerdings  sehr  richtig,  aber  der 
Bundestag  unterhalt  sich  hier  mit  andem  Ehren  —  klassischen  Ehren  zwar 
auch,  doch  will  hier  die  bose  Welt  sagen,  das  klassischste  von  allem  seien 
ihre  Diners.  Was  man  Goethe  eingestaud,  hatte  man  vielleicht  seinem 
ungeheuren  Talente  und  Genie  weniger  als  seinem  Titel  Excellenz  und 
Minister  zugestanden.  Es  laGt  sich  gewLB  nicht  leugnen,  dafi  Beethoven 
in  seiner  Art  eben  ein  solches  Genie  ist  —  ich  glaube  nicht,  dafi  er  etwas 
Ahnliches  durchgesetzt  hatte  —  und  zweifle  auch  fiir  Ihnen. 

Schott  mufite  sich  durch  seinen  Gesandten  Herrn  von  Go  eben  an  den 
Bundestag  wendeu,  ich  glaube  besser  aber,  ihm  erst  dariiber  privatim 
Bchreiben  —  ich  war  gestern  noch  bei  ihm,  es  waren  aber  mehrere  Besuche 
dort,  und  ich'  konnte  ihm  deswegen  davon  nicht  sprechen.  Mit  seinem 
Sekretar  Herrn  von  Goldner  bin  ich  sehr  intim,  will  ihm  auf  jeden  Fall 
gehorig  proponieren. 

Der  Vollmond  ware  wieder  da,  aber  ich  kenne  Ihnen  [!] :  da  deren  noch 
mehrere  kommen,  wird  es  wohl  wioder  verschoben  werden,  obwohl  ich  Ihnen 
sehr  gem  iiber  dieso  Sache  und  manche  andere  sprechen  mochte. 

Meine  ,Rauberbraut^  kann  jetzt  gar  nicht  gegeben  werden.  tJnsere 
Damen  sind  alle,  wie  man  sagt,  auf  dem  Hund.  Gestern  wurden  ,Die 
Bachanten'^j  zum  ersten  Mai  gegeben  —  die  Musik  (iat  die  Musik?)  hier  wird 
sie  kein  Gliick  machen;  ein  sehr  verspreohendes  Madchen  mit  einer  schonen 
Stimme  trat  darin  auf.  Nachsten  Montag  reise  ich  nach  Koln,  wo  meine 
neue  Oper  [,Liska']  gegeben  wird.  Ende  nachsten  Monat  wird  sie  hier 
gegeben.  Nachsten  Montag  wird  hier  der  ,Liebestrank*  von  Auber^)  gegeben; 
es  soil  nicht  viel  daran  6ein.« 

Frankfurt  a.  M.,  12.  Sept.  1837. 
>ITm  Ihnen  zu  beweisen,  mein  werter  Freund,  dafi  ich  noch  nicht  unter 
den  Toten  bin,  schicke  ich  Ihnen  hier  ein  neues  Quintett  und  bitte  es  mit 
Mufie  durchzusehen  und  zu  recensieren  oder  recensieren  zu  lassen.  Ich  hatte 
gewunscht,  dafi  Sie  es  horen  konnten.  Gem  ware  ich  mit  unsrem  Freunde 
Meyerbeer  heute  heruntergekommen ,  um  einmal  mit  Ihnen  wieder  etwas 
zu  plaudcrn,  denn  das  ist  seit  Jahren  nicht  mehr  geschehen,  allein  ich  mufi 
mich  heute  Abend  in  einer  Gesellschaft  ennuyren,  die  ich  nicht  ablehnen 
kann.  Nachstens  werde  ich  Ihnen  auch  mein  neues  Oratorium  ,Die  Konige 
in  Israel*  schicken  .  .  .«. 

VII.  Au8  einem  Brief e  von  Dr.  A.  Schmidt  an  Gottfried  Weber. 

Greifswald,  3.  April  1827. 
»Am  30.  Marz  hatte  ich  die  Ehre  im  hiesigen  Konzertsaale  zwei  Meister- 
werke,    namlich  Ihr  ,Requiem*  .  .  .    und  Michael  Haydn's  ,Jubel-Me88e*  .  . 

1)  Igiiaz  Hitter  von  Seyfried  1776-1841. 

2)  I  bacchanti  von  Ferd.  Paer.  3)  »Le  philtrct  ^1831). 


468  Wilh.  Altmann,  Aas  Gottfried  Weber's  briefliohem  NachlaB. 

aufzufuhren.  Beides  fand  den  ungeteilten  Beifall,  indem  alles  mit  rndglichster 
Sorgfalt  einstudiert  war.  Die  hiesigen  Kunstkenner  fanden  da6  ^Reqaiem' 
gprofiartig,  erhaben,  erschttttemd  und  llberall  hochst  originell ;  malerisch,  doch 
strong  gehalten  in  seiner  kirchlichen  Form  konne  man  es  unbedingt  klassisch 
nennen.  Ich  wurde  anfgefordert,  es  doch  bald  einmal  in  der  Kirche  zn  geben, 
wo  der  Eindruck  unbeschreiblich  sein  miisse  .  .  .« 


vui.    Ana  einem  Briefe  des  Hofrats  Job.  Ph.  Schmidt  an 

Gk>ttflried  Weber. 

Betr.  seine  Oper  > Alfred  der  Gro6e«. 

Berlin,  24.  April  1829. 

»Auf  Spontini^s^)  Empfehlung  fiir  einen  andern  (aufier  ihm  selbst)  ist 
dabei  schwerlich  zu  rechnen,  so  befreundet  ich  anch  mit  ihm  zu  sein  be- 
ehrt  bin  .  .  . 

Da  ich  50  Jahre  alt  werde,  ist  dies  mein  letztes  dramatisches  und 
erstes  grSBeres  Werk,  in  dem  ich  die  Kunst  und  Erfahrungen  eines  viel- 
bewegten  Lebens  niedergelegt  and  daher  eine  besondere  Yorliebe  daftir  habe. 
Freilich  ist  jetzt  Auber  sehr  in  der  Mode,  und  der  deutsche  Tonsetzer 
hat  an  dem  Zeitgeschmack  des  grofien  Publikums  einen  siegreichen  Gegner. 
Doch  wird  die  beabsichtigte  Wahrheit  des  dramatischen  Ansdruckes  and 
das  Streben  nach  Charakteristik  nie  ganz  seinen  Zweck  verfehlen,  wenn  es 
aach  nur  von  wenigen  erkannt  wird.  < 


IX.    Aus  zwei  Brief  en  der  Flrma  B.  Sohott's  Sohne  in  Mains  an 

Gottfried  Weber. 

Der  erste  Brief  briugt  Elagen  des  Verlags  der  »Gaeciiia<  iiber  deren  aui3eren 
MiGerfolg,  dor  zweito  beweist,  wie  sehr  ini  Jahr  1831  das  Mnsikaliengesohafl  onter 
dem  Polen-Aufstand  und  der  Cholera  gelitten  hat. 

27.  Jan.   1827. 

»Die  Zeitschrift  Cae  cilia  haben  wir  mit  gro&en  Aufopfemngen  be- 
gonnen  und  zeither  fortgesetzt.  DaQ  sowohl  Ihre  sehr  grofie  T&tigkeit  ak 
auch  Gelehrsamkeit  den  Buhm  dieser  Zeitschrift  begriindet  hat,  gestehen  wir 
wohl  zu,  allein  uichts  dest'o  weniger  werden  die  Abonnenten  mit  jedem  Bande 
geringer  an  Zahl,  besonders  aber  nach  dem  Streit  mit  Stadler^).  Ob  dieses 
wirklich  der  wahre  Grund  ist,  wollen  wir  nach  unsern  Ansichten  gem  be- 
zweifeln^  obschon  uns  seiches  von  vielen  Seiten  her  eroffnet  wurde. 

Der  Grundsatz,  mit  welchem  wir  die  Herausgabe  der  Caecilia  untcr- 
nommen,  ist  heute  noch  derselbe :  in  diesem  TJnternehmen  keinen  Yor- 
teil  zu  suchen.  Dafi  wir  fiir  den  An  fang  Aufopfemngen  bringen  maBten, 
war  uns  ebenfalls  bekannt,  und  dies  haben  wir  getan  so  gut  wie  jeder  Unter- 
nehmer  der  Art.  Allein  daB  wir  uns  fortwahrend  dazu  verstehen  soUeo, 
konnen  wir  ebenso  wenig  wie  jeder  andere  .  .  . 

Yon   dem  Aufgeben   des  Unternehmens   ist  uns  noch  nichts  in   den  Sinn 

1)  Tatsaohlich  ist  Job.  Ph.  Schmidt's  »AIfred  der  GroGet  auf  Yeranlassung  Spoo- 
tini's  an  der  Berliner  Oper,  freilich  nur  zweimal,  gegeben  worden;  vgl.  Altmano 
in:  Samiuelb.  d.  IMG.  IV,  28^. 

2)  Abt  Maximilian  Stadlcr  (1748—1833)  vcrtcidigte  im  Gegensatz  zu  Gottfried 
Weber  lebhaft  die  Echtheit  des  Mozart'sohcn  » Requiem*  in  einer  eigenen  Sehrift 
C1826;  Naclitrag  1827);  vgl.  ubrigciis  Beethoven's  Briefe  lirsg.  v  Kalischer  V.  ffil. 


Wilh.  AltmanD,  Aas  Gottfried  Weber's  brieflichem  Nachlafi.  489 

gekommen,  wir  werden  die  Zeitsehrift  fortsetsen,  aach  ganz  ohne  Vorteil 
wie  oben  bemerkt,  und  dem  Redakteur  sowohl  all  wie  den  Mitarbeitern 
durch  Zahlung  ihrea  Ghithaben  die  Sicherheit  steUen,  welohe  verlangt  werden 
konnte  .  .  . 

DaO  in  Darmstadt  vielleicht  mehr  als  an  andern  Orten  von  dem  letzten 
Seafzer  der  Caecilia  geaprochen  wird,  glauben  wir  wohl^  denn  die  Leute 
haben  dort  Zeit  zu  Klatschereien,  allein  ee  iat  dock  an  dem  Gerede  etwas, 
allein  es  beziebt  sich  mebr  aaf  Ikre  Personalitat,  denn  es  kam  uns  scbon 
oft  und  von  vielen  zu  Ohren,  da£  Sie  die  Zeitsehrift  nicht  fortzusetzen  im- 
stande  waren;  wie  wir  dagegen  gesprochen  und  geschrieben  haben,  mdgen 
Sie  selbst  beurteilen ;  Neider  und  Feinde  haben  Sie  genug!« 

Mainz,  d.  4.  August  1831. 
»Au8  Ihrem  Briefe  vom  2.  dieses  ersehen  wir,  dafi  Sie  zweimal  33  Oul- 
den  in  8  Tagen  und  3  Wochen  anf  uns  gezogen  haben,  und  wir  werden 
hoffentlich  die  Gelder  dazu  aufbringen.  Obschon  diese  Bemerkung  heut  zu 
Tage  am  reehten  Ort  ist,  auch  bei  so  kleinen  Summen,  so  liegt  die  Ursache 
auch  ebenso  klar,  wenn  wir  Ihnen  bekennen,  daG  unsere  Laden einnahme 
noch  nie  so  gering  gewesen  wie  diesen  Sommer:  aller  Mut  ist  den  Menschen 
benommen,  jeder  trftgt  nur  Besoi^nis  und  WUnsche  in  seiner  Brust.  Man 
wilnscht  Friede  und  wUnscht  Polen  Htilfe  und  Sieg  und  die  Cholera  wie- 
der  nach  Asien  zuriick.  So  wie  Polen  in  Nachteil  gerftt,  so  erwacht  immer 
starker  ein  grofierer  HaB  gegen  Preufien  und  eine  Zuneigung  zu  Frank- 
re  ich.  Wie  sich  alles  dieses  noch  aufklaren  wird  und  wie  die  Geschafte 
wieder  sich  erheben  oder  mehr  sinken  werden,  das  verhUllt  noch  die  Zu- 
kunft.« 

X.  Bobert  Sohumsim  ^)  an  GottMed  Weber. 

Leipzig,  am  11.  Januar  1834. 

ȣw.  Hochwohlgeboren 
mochte   ich  lieber   mit  dem   schSnen   Namen   ^Lehrer  und  Meister'   anreden 
dilrfen,  wenn  auch  eine  etwas  freie  Weltansicht,  die  sich  hier  und  da  in  den 
beiliegenden  Kompositionen  ausspricht,  Sie   verleiten  konnte,  meine  Studien 
fUr  jilnger  zu  halten  als  mich  selbst,  namlich  nicht  viel  iiber  zwanzig  Jahre. 

Mit  einer  gewissen  Scheu  stelle  jch  Ihnen  die  ersten  Kinder  vor,  aber  auch 
freudig  und  dankbar  im  voraus,  nicht  weil  ich  erwarte,  dafi  Sie  iiber  den 
Ma£stab  des  Alters  den  der  Leistung  vergessen  und  deshalb  riicksichtsvoller 
urteilen  wiirden,  sondern  weil  sie  zum  ersten  Mai  einem  hochverehrten  Geiste 
naher  geriickt  werden,  der  ihnen  das  Bild  der  SchSnheit  nicht  aus  mathe- 
matischen  Linien  zusammensetzt. 

Meinem  schUchternen  Wunsch,  da£  Sie  sie  vielleicht  der  Welt  in  Ihrer 
,Caecilia'  mit  ein  paar  Worten  selbst  vorstellen^)  oder  vorstellen  lassen 
mochten,  babe  ich  noch  die  Bitte  um  Entschuldigung,  dafi  ich  mich  dii*ekt 
an  Sie  wende,  hinzuzusetzen,  da  ich  gar  wohl  weiQ,  wie  sparsam  Ihnen  die 
Stunden  zugemessen  sind  —  den  ,Papillons',   dafi  sie  teilweise  nach  dem 

1)  Nach  dessen  mehrfaoh  abweicbendem  »Conceptbuchc  gedrucktr  Robert  Schu- 
mann's Briefe.    Neue  Folge.    Hrsg.  v.  F.  Gustav  Jansen.    2.  Aufl.  (1904)  S.  46. 

2)  Im  62.  Hea  der  >Gaecilia<  (Bd.  16,  1834)  hat  G.  Weber  Schumann's  Papillons 
[op.  2],  Th^me  varie  fop.  1],  die  Intermezsi  op.  4  und  die  Impromptus  op.  5  im  all- 
gemeinen  recht  griinstig  besprochen. 


490  Wilh.  Altmann,  Am  Gottfiried  Weber's  brieflichem  NachlaB. 

letzten  Kapitel  der  ,Flegeljahre*  ^)  entstanden,  ohne  gerade  ein  kdrperliches 
Bild  geben  zu  wollen,  und  dafi  ich  sie  dann  so  gefiigt,  dafi  man  darin  etwas 
yon  Larventanz  am  SchluB  des  Buches  merken  mochte  nnd  vielleicht  etwas 
von  Win  as  Auge  hinter  der  Masks  —  den  ^Paganinischen  Capricen',  dafi 
sie  eine  herrliche,  aber  etwas  herculische  Arbeit  fUr  mich  gewesen,  da  es  in 
oft  inkorrekter,  obwohl  meist  einstimmiger  Harmonieflihrung  manches  ans- 
zurotten  gab  —  den  samtlichen  flinfen,  dafi  Ihnen  das  Kurze  und  Bliapso- 
dische  darinnen  nicht  anangenehm  auffallen  mocbte,  da  Sie  wissen,  wie  froh 
uberhaupt  junge  Autoren  sein  mussen,  wenn  nur  von  ibnen  gedruekt  wird  — 
endlicb  die  Yersichemng,  dafi  diesen  fleifiigere  und  grofiere  Ausbriiche  folgen, 
nach  welchen  der  Mensch  wie  der  Vesuv  leicbter  zu  beurteilen  ale  nacb  so 
ausgeworfenen  Steinchen. 

Herr  Wieck,  der  mein  wertester  Lehrer  und  Freund,  wie  seine 
Tocbter  Klara,  die  sicb  immer  reicber  entwickelt,  lassen  sicb  Ihnen  in 
Hocbacbtung  und  Yerehrung  empfeblen,  was  icb  selbst  tue,  der  ich  Ibnen 
fur  Giite  und  Nacbsicbt  nicbts  geben  kann  als  meinen  einfacben  Namen.^ 


XI.  Au8  14  Brief  en  yon  N.  Simrook  an  Gottfried  Weber. 

Mil  ganz  besoudcrem  Vergniigen  verofientliche  icb  die  Auszuge  aus  den  Briefen 
des  mit  einer  guten  Dosis  Humor  begabten  Musikverlegers  Nicolaus  Simrock  (17Sfi 
bis  1834).  dcr^  nachdem  er  als  Waldhomist  der  kurftirstlicben  Kapelle  in  Bonn  angebori 
hatte,  1790  den  hcute  so  beriihmten  Musikverlag  begriindete.  Wie  ecbwer  es  ibm  in 
den  Ericgsjahrcn  1806 — 1815  geworden  ist,  das  Ghescbafb  weiterznfiibren,  da  die  Noten- 
stechor  meist  in  den  Krieg  muOten,  erfabren  wir,  femer  wie  er  unter  der  Konkurrens 
zu  leiden  batte  und  trotzdem  unermlidlicb  Partituren  und  Klavierauszuge  berans- 
bracbte.  £r  nimmt  fur  sicb  das  Yerdienst  in  Ansprucb,  die  GroOe  Bacb^s  friibzeitig 
erkannt  zu  haben,  will  aucb  dessen  >wobltemperierte8  Klavierc  dem  jungen  Beet- 
bo  v  en  gegeben  habcn.  Er  luufi  ein  pracbtiger  Mann  gcwcsen  sein,  der  das  Herz 
auf  dem  recbten  Fleck  hatte  und  scin  Gcscb'aft  nicht  blofi  vom  rein  kaufmannischen 
Gesichtspunkte  aus  betricb. 

Bonn,  4.  Noyember  1806. 
>.  .  .  Konnen  wir  mit  denFlaut-Sacben 2)  gegen  Musikalien  anf  eine 
billige  Art  eins  werden,  so  lassen  Sie  mich  Ibre  Konditionen  wissen  — 
gegen  bares  Geld  kann  ich  mich  in  diesem  Augenblick  gar  nicht  einlassen. 
---  In  Frankreich  liegt  aller  Handel  stille,  das  mitt&gige  Deutschland 
hat  sicb  nocb  [nicht]  erbolt,  und  fiir  Norden  wissen  wir  nur  einstweilen,  dafi 
fiir  diesen  Winter  alle  Musikbaberei  damiederliegt.  < 

Bonn,  5.  April  1807. 
(will  auf  das  Titelblatt  von  Weber*scben  Ai'rangements  fur  FlSte  auf  Wnnsck 

»arrangiert«  setzen.) 
».  .  .  obwohl  gar  viele  Musikliebbaber  einen  Abscbeu  vor  allem  haben. 
wo  nur  arrangiert  darauf  stebt.  Dies  ist  freilicb  nur  ein  Yorurteil,  aber  es 
ist  docb  fiir  den  Yerleger  sehr  nachteilig.  .  .  .  Diesen  Sommer  gedenke  ich 
alles  berauszugeben ,  wenn  mir  nicht  eine  neue  Konskription  wieder  einen 
bald  ausgelernten  Stecher  wegnimmt.* 

Bonn,  20.  Sept.  1807. 
>Konnen  [Sie]  sich  mit  Musikalien  fiirs  Honorar  begntigen,   so  wird^e  mir 
sehr  lieb  sein,    denn  der   Herr    ,baar  Geld*   ist   wirklicb   am  Sterben,    wenn 

1)  Yon  Jean  Paul.  2}  YgU  Einleitung  Nr.  I. 


Wilh.  Altmann,  Aus  Gottfried  Weber's  brief  Hohem  Nacblafi.  491 

er  nicht  schon  tot  ist.     Welch  eine  Zeit  fiir  Musik  und  Musiker,   die  da- 
mit  ihr  Brot  erwerben  wollen!< 

Bonn,   18.  Juni  1811. 

>Bei  meiner  RUckkehr  von  der  Leipziger  MeB  —  der  saubem  — ,  wo 
ich  beinahe  mehr  verzehret,  als  ich  Geld  einnahm,  finde  ich  Ihr  Wertes  yom 
30.  April  zu  beantworten  und  Ihre  6  Guitarre-Lieder  .  .  . 

Ihre  Klaviersonate?  Ach,  sie  liegt  still,  schlaft  sanft  nnd  fest.  Yon  all 
den  Exemplaren,  die  ich  ilber  Leipzig  an  die  Bnchhandlnngen  gesendet 
hatte,  Bind  nur  2  ausgeblieben,  die  iibrigen  sind  alle  zariickgekommen.  ,Den 
Dilettanten  ist  so  etwas  zn  hoch  und  im  Ernste  zu  schwer.  Wenn  nicht 
eine  sehr  vorteilhafte  Bezension  diese  Menschen  neugierig  macht,  so  schlaft 
sie  Ihnen  gut. 

Ihre  Guitarre-Lieder  sind  wirklich  recht  schon.  NB.  ich  hatte  solche  eher 
gehort,  als  Ihren  Brief  gelesen.  Da  ich  gar  den  Preis  bestimmen  soUte, 
ach,  da  fielen  sie  herab  wie  die  Wiener  Banknoten!  Bin  ich  doch  er- 
schrocken!  Geld!  WoUen  Sie  wirklich  Geld  haben?  Alles,  nur  kein  Geld. 
Nun  ich  will  hoffen,  Sie  habens  nicht  so  bds  mit  mir  gemeint.  Bald  sin^  die 
Musikverleger'  in  dem  Fall,  dafi  sie  allerhand  iible  Zutalle  bekommen  konnen, 
wenn  man  sie  auf  den  Kopf  stellt,  aber  Geld  wird  ihnen  keins  aus  dem  Sack 
fallen.  Besonders  trostlich  ist  bei  dem  Musikhandel  der  Kommissionshandel ; 
das  ist  gar  eine  hiibsche  Sache  fiir  die  Commissionaires:  keiner  will  etwas 
yerkauft  haben!  Untersuchen  kann  mans  unmoglich;  will  man  sich  nicht 
argern,  so  mufi  mans  glauben.  Mir  kommts  in  diesen  Zeiten  trefflich  zu 
statten,  daB  ich  katholisch  bin! 

Hiibschf  sehr  hiibsch  will  ich  Ihre  Lieder  anziehen,  auch  deutlich.  Saper 
—  bald  hatte  ich  geflucht  —  nun  das  kostet  nichts  —  ist  das  nicht  auch 
etwas  wert?« 

Bonn,  22.  August  1811. 
>.  .  .  Die  >Hymnen«  sind  ohne  Zweifel  sehr  gut  von  Vogler^)  —  allein 
ich  kann  dieses  Jahr  nichts  mehr  kaufen,  und  wenns  so  fort  bergab  geht,  so 
hat  das  Kaufen  ganz  ein  Ende.  Meine  letzte  B.ei8o  hat-mich  voUig  aufge- 
klart.  Wie  kann  es  auch  bei  diesen  Konskriptionszeiten  anders  werden:  alte 
Liebhaber  der  Kunst  sterben  nach  und  nach,  und  die  Jugend  spielt  mit  der 
Muskete. « 

Bonn,  d.  2.  Februar  1813. 
>.  .  .  Ich  habc  die  Partitur  der  Haydn 'schen  Messe  beigelegt  unter  der 
ausdriicklichen  Bedingung,  dafi  das  ,Ilequiem^  nicht  eher  fiir  mich  ge- 
halten  werden  soil,  bis  ich  wirklich  tot  bin,  und  zweitens,  dafi  die  Bequiem- 
spieler  solange  damit  verziehen,  bis  die  interessante  Weltgeschichte  eine  Ent- 
scheidung  erhalte,  ob  ich  als  Englands  oder  Frankreichs  Sklave  aus 
dieser  Welt  gehen  soil;    daruber  mochte  ich  gar  gerne  Gewifiheit  haben. « 

Bonn,  3.  Mai  1815. 

>.  .  .  Wie  es  geht?  Ach,  eben  wollten  die  Musen  aus  ihren  Schlupf- 
winkeln  sich  anschliefien,  unsere  Lander  zu  besuchen,  als  Mars  den  gries- 
gramigen  Kerl  laufen  licfi,  der  dann  wie  allzeit  die  lieben  Dinger  wieder 
verjagt!     Leider  sieht's  aus,  als  war'  die  Hoffnung  mit  fortgelassen. 

Mein  Geschaft?  Meine  besten  Arbeiter,  womit  ich  mich  jahrelang  ge- 
plagt,  um  sie  brauchbar  zu  machen,  hat  die  Konskription  gefressen,  das  noch 

1)  Georg  Joseph  (Abt)  Vogler  (1749-1814). 


482  Wilh.  Altmftnn,  Aub  Gottfried  Weber'i  briefliohem  NacU«0. 

XJbrige  nimmt  mir  nun  die  Landwehr.  Sehr  viel  ist  eben  dabei  nicht  rer- 
loren,  da  gegenwartig  alles  stille  liegt.  AuBer  der  vollstftndigen  Partitor 
von  Mozart's  Zauberfldte  mit  deutschem  und  italienischem  Text,  der  Fori- 
setzung  der  Haydn 'schen  Sinfonien  korrekten  Ausgabe,  einige8[!]  vou  [Ferd.' 
Ries  babe  ich  nicbts  verlegt,  das  Erw&bnung  verdiente.  Mit  was  soil  ein 
Verleger  dermal  bonorieren,  wenn  ftir  die  Konst  alle  Beutel  zageschnurt, 
die  Gl&ubiger  verderben  oder  zu  Scburken  werden!  So  sieht's  im  ganzen 
aus,  und  mit  dem  Debit  von  12  Kreuzer  bis  bocbsteDS  zum  Qalden  kann 
man  kaum  das  Hebe  Brot  gewinnen«   .  .  . 

Bonn,  17.  Mai  1815. 

>Ibre  8ch5nen  Lieder  babe  icb  erhalten  und  werde  sie  stechen,  sobald  ee 
moglicb  ist.  Auf  derselben  Seite,  wo  unser  aller  Scbicksal  beschrieben- ist, 
steben  diese  Lieder  mit  anbemerkt.  Denn  alle  meine  Steoher  miissen  die 
Flinte  aufpacken!  .  .   . 

Freilicb  ist  eine  Mozart'scbe  Partitur  nicbt  an  der  Tagesordncmg,  eban- 
sowenig  wie  die  Haydn'sobe  korrekte  Ausgabe  seiner  Sinfonien.  VorigM 
Jahr  erst  macbte  icb  in  der  Jnbilate-Messe  [in  Leipzig]  die  Bekanntachaft 
des  Herm  Hofrat  Rocblitz  und  Mrunderte  micb  nicbt  wenig,  dafi  ihm  keine 
meiner  MozartWben  Partituren  bekannt  war,  ebensowenig  ids  meine  Haydn- 
scben  Sinfonien.  Da  es  docb  offenbar  bervorgebt,  dafi  bei  dieaen  Wei^ea 
mebr  fiir  die  Kunst  als  den  Beutel  spekuliert  ist,  so  verspracb  mir  Hatr 
Bocblitz  (der  nebenber  gesagt  ein  sebr  liebenswerter  Kunstfreund  and  ediar 
Mann  istj  in  der  jMusikalischen  Zeitung'  davon  zu  erw&bnen,  welches  daon 
endlicb  auch  gescbeben.  Wie  und  mit  welcher  Bebutsamkeit,  um  ja  dem  des- 
potischen  Herausgeber  ^)  der  ,Masikalischen  Zeitung'  zugleich  za  schmei- 
cbeln  etc.,  das  ist  merkwUrdig  zu  lesen  .  .  .  Wie  lange  wird  diese  Gattang 
von  Despotisme  noch  geduldet  werden  miissen  ? « 

Bonn,  31.  Mai  1815. 
>.  .  .  Meine  Original-Partitur  yon  der  ,Zauberfldte'  wurde  yon  Mozart 
selbst  dem  KurfUrsten  von  Coin,  Max  Franz  von  Osterreicb,  geachiokt  und 
ist  also  ganz  ecbt.  Hat  Mozart  nacbber  daran  geandert  oder  aind  yon 
anderen  zu  mancbem  StUck  vielleicbt  Trompeten  und  Pauken  binzugekommen? 
es  ist  moglicb!  Der  deutsche  Text,  den  icb  unterlegt,  ist  bie  und  da  beim 
Hamburger  Theater  yerbessert  worden.  Herr  Stegmann,  20j8luigor 
Musikdirektor  beim  Hamburger  Tbeater,  persuadierte  micb  dazu  und  seigt« 
mir  verschiedene  Stellen,  die  wirklicb  besser  und  deutscher  waren  als  der 
osterreichiscbe  [Text|.  Nacbber  fand  icb  freilicb  manches  nicbt  eben  sehr 
verbessert,  jedocb  aucb  nicbt  schlecbter;  allein  icb  biitte  micb  docb  nicht  dir 
zu  yerfiibren  lassen  soUen,  weil  der  alte  [Text]  schon  einmal  allgemein  be- 
kannt und  angenommen  war.  Dafi  icbs  besser  macben  woUte,  wird  dies  woU 
bei  Ibnen  entscbuldigen  I  Mit  der  Spekulation  ist  es  freilicb  ein  ander  Ding! 
Es  tat  mir  sehr  wobl,  dafi  Mozart's  MeisterstUcke  so  yerbunzt  durch  Breit- 
kopf  und  Hart  el  herausgegeben  wurden,  wie  z.  B.  ,Titus',  der  zar  Direk- 
tion  gar  nicht  brauchbar  ist,  ohne  einer  Menge  Fehler  zu  erwidinen.  Und 
dann  hoffe  ich  einige  Excmplare  Partituren  in  Frankreicb  unterzubringen, 
was  mir  bis  jetzt  leider  auch  fehlgeschlagen  ist.  Ich  babe  nur  yore  ersie 
25  Exemplare  abdrucken  lassen,  woyon  sie  neulich  das  yorletzte  Exempltf 
erhielten ;  nun  soil  sie  wieder  abgedruckt  werden  .  .  . 


1}  Gemeint  ist  der  Verlag  Breitkopf  &-  Hartel. 


Wilh.  Altmami,  Aub  Gottfried  Weber^s  brief  lichem  NachlaG.  498 

Sie  konnten  bei  etwas  MuBe  wohl  auch  so  eine  Wasserreise  hierher 
machen.  Wenn  Sie  unsre  G-egend  noeh  nicht  gesehen  haben,  so  ist's  wohl 
der  MUhe  wert!  Das  ist  aber  alles,  was  uns  die  Frankreicher  von 
unserem  ebemaligen  Woblstand  iibrig  gelassen,  und  die  jetzigen  TJmst&ide 
erlanben  der  Preufiischen  Regierang  Doch  nicht,  an  nnser  Wohl  zu  denken ; 
gegriindete  Hoffnung  aber,  dafi  wir  nach  dieser  Uberstandenen  Krisis  gliick- 
licher  sein  werden!  .  .  .« 

Bonn,  5.  Juli  1815. 
»Sie  haben  recht:  75  centimes  ist  wirklich  zn  teuer  fiir  2  Blatter,  be- 
Bonders  fiir  Soldaten.  Das  Bies  Papier  ist  mir  aber  in  dieeem  Friihjahr 
auf  einmal  1  fl.  36  Kr.  aufgeschlagen.  Die  noch  ubrigen  Biirger  hier,  die 
man  znm  Arbeiten  braneht,  mlissen  fast  4fache  Kontribution  bezahlen,  starke 
Einquartierung  bekdstigen!  Exercieren,  die  Wache  aufziehen:  hierzn  die 
grofie  Teuemng  —  Eleisch  und  Butter  nooh  einmal  so  hoch  im  Preis  wie 
vorig  Jahr;  und  dabei  wenig  Arbeit  —  nun  endlich  ist  beinahe  kein  Lieb- 
haber  mehr;  wenn  er  ein  Blatt  Musik  kanft,  so  will  er  auch  Babatt  davon 
haben.  Endlich  muBten  die  deutschen  Verleger  den  Pariser  nachahmen 
und  ihre  Preise  erh5hen,  wenn  sie  nicht  umsonst  arbeiten  woUten.  Wollen 
Sie  Andr^'sche,  Schott'sche  und  die  Leipziger  Yerlagsartikel  von 
einzaln  Sachen,  ein  Bogen  grofi,  nachsehen?  Die  Leipziger  liofien  sich 
schon  vor  15  Jahren  4  gute  Groschen  fUr  2  Blatter  von  gedruckter  Musik 
bezahlen.  Sie  werden  finden,  dafi  ich  einer  der  letztem  diese  kleinen  Sachen 
erhSht  habe  .  .  .< 

Bonn,  13.  August  1815. 
>.  .  .  Ein  preufiischer  Of&zier,  der  schon  2V2  Monate  bei  mir  im 
Quartier  liegt,  hat  mir  wahrscheinlich  das  Nervenfieber  (woran  er  selbst  bei 
mir  noch  krank  liegt)  ins  Haus  gebracht!  Heine  jUngste  Tochter,  welche 
mein  Gesch&ft  betreibt,  liegt  schon  14  Tage  zu  Bett  und  vorgestem  ist 
noch  eine  andere  auch  liegen  geblieben.     Herrliche  Aussichten!< 

Bonn,  12.  Okt.  1826. 
>.  .  .  Hier  meine  Grunde,  warum  ich  den  Originaltezt  in  meinen  Klavier- 
auBziigen  oben  und  die  deutsche  IJbersetzung  unten  setze.  In  den  30 
letzten  Jahren  des  verflossenen  Jahrhunderts  fast  bis  1810  ward  in  den 
offentlichen  Koncert[en]  nur  italienisch  gesungen  mit  wenig  Ausnahmen. 
AUe  bis  dahin  erschienenen  Klavierausziige  [!]  war  der  Originaltext  oben.  In 
didsem  Zeitpunkt  habe  ich  sogar  vielfaltig  bemerkt,  dafi  besonders  in  SUd- 
deutschland  alle  Freunde  des  Gesanges,  welche  italienisch  verstanden, 
lieber  in  dieser  Sprache  als  in  der  deutschen  sangen,  in  welcher  es  dem 
allergeschicktesten  Ubersetzer  nicht  immer  gelingt,  an  den  bedeutendsten 
Musikstellen  sich  gleich  dem  Original  auszudriicken ;  endlich  glaubt  ich  es 
schicklich,  den  Originaltext  oben  zu  lassen  und  den  deutschen  mit  den  notigen 
Abanderungen  der  Noten  unten  zu  setzen;  nur  mQBte  dies  freilich  so  deut- 
lich  wie  moglich  geschehen,  welches  leider  nicht  immer  gelingt,  da  man,  wie 
bekannt,  nicht  alles  selbst  tun  kann.« 

Bonn,  18.  Sept.  1827. 

>.  . .  mit  Liedern  mache  ich  kein  Gliick,  selbst  mit  denen^  die  ich  ehe- 

mals  von  Ihnen   verlegt;   [sie]   werden  bei   weitem  nicht   so  gesucht,  als  sie 

es  wohl  verdienten.    Bei  der  jetzigen  grofien  Konkurrenz  in  Deutschland, 

wo   die  MuBikverleger  wie  Spatzen   sich  vermehren   in    alien   Stadten,    sogar 


494  Wilh.  Alimann,  Aus  Gottfried  Weber's  brief  lichem  NacUaG. 

zwei  in  Hannover  pp,  let  es  wohl  nicht  rateam,  mit  Sachen  zn  erscheinen, 
die  Bchon  einmal  da  sind.  Hauptsachlich  aber  kann  ich  keine  liieder  zn 
Weihnachten  oder  Neujahrstag  abliefem,  weil,  ehe  ich  Ihre  Lieder  erhieh, 
in  Unterbandlung  iiber  eine  Sammlung  geistlicher  Gesange,  welche  fur  die 
Preufiischen  Gymnasien  bestimmt  war,  nnd  kUrzlicb  dariiber  abgeschlosseni 
solche  fur  Weihnachten  abzuliefem.  Dermal  habe  ich  nur  einen  Stecher,  dem 
ich  Text  anvertrauen  kann ;  mein  heater  ist  im  vorigen  Monat  ssum  Sj&hrigen 
Soldaten  gezogen  worden!« 

Bonn,  23.  Marz  1828. 
>.  .  .  Schon  iiber  50  Jahre  schatze  ich  Seb.  Bach  als  den  groAten 
Deutschen.  Seine  Praludien  und  Fugen  besafi  ich  schon  1776,  ebenso 
wie  seine  Studien^)  f!ir  die  Violin,  welche  Salmon^)  vortrefflich  spielte, 
von  dem  ich  solche  erhielt  und  nachher  zum  Stich  beforderte.  Die  Praia- 
dien  und  Fugen  verehrte  ich  dem  jungen  Beethoven  im  neanten  Jahr 
seines  Alters  unter  der  Bedingnis,  dafi  er  mir  bald  etwas  davon  spielen 
moge,  welches  auch  eben  nicht  lang  wahrte.  Er  studierte  taglich  mit  ganzer 
Seele  daran!  Yor  etwa  20  Jahren  gab  ich  diese  Praludien  und  Fugen  her- 
aus  nach  einem  Manuskript,  welches  ich  von  Kapellmeister  Schwenke'j 
aus  Hamburg  erhielt,  der  auch  die  Korrektur  iibernahm.  Nachher  gab  sie 
Naegli  in  Paris  gestochen,  sehr  elegant  und  schdn,  heraus,  aber  allenthalben 
mufi  man  umwenden,  und  [sie]  sind  auch  nicht  ganz  korrekt.  Schwenke 
korrigierte  die  meinigen  mit  der  grofiten  Genauigkeit  und  Yorliebe  fOr  die 
Sache.  Die  erste  Messe  Seb.  Bach's  und  ein  5 stimmiges  Magnificat  gab  ich 
bald  nachher  heraus.  Die  damalige  Welt  war  aber  nicht  so  verliebt  in  diese 
Sachen  wie  der  Herausgeber,  und  so  verblieb  ich  so  ziemlich  hart  darauf 
sitzen.  Seit  5^6  Jahren  besitze  ich  das  Manuskript  von  der  Messe  Nr.  2. 
Ich  glaubte  schon  in  voriger  Ostermesse  sie  bekannt  zu  machen;  mein  bester 
Stecher,    der  mir   gewohnlich    meine  Klavierausziige   sticht,    hat    die  3  hohe 


Stimmen  im  bs  Schliissel  libertragen;  ich  scheute  sie  so  herauszugeben,  he- 

Bonders  da  es  unschicklich  ist,  ein  altes  Werk  auf  neue  Art  herauszugebeo, 
da  ich  aber  auch  manche  alte  Gewohnheiten  in  dem  alten  Manuskript  nach 
unserm  neuern  Gebrauch  abandem  mufite,  wie  z.  Ex.  die  Bezeugungen  der 
%  V  und  !3,  die  jetzt  nur  1  Takt  lang  gelten,  nach  altem  Gebrauch  aber 
jedesmal  wieder  vorgezeichnet  wurden,  wenn  solche  nicht  bei  dem  Schlussel 
bemerkt  waren  pp.  Es  ist  mir  nicht  bekannt,  daB  S.  Bach's  Messen  jemtl 
gedruckt  erschienen  sind. 

In  diesem  Augenblick  bin  ich  fleifiig  mit  dem  Ellavierauszug  der  vor- 
treff lichen  solenellen  Cherub  in i'schen  Messe  beschaftigt.  Sobald  sie  fertig 
ist,  erhalten  Sie  das  erste  Exemplar. 

Es  verwundert  mich,  dafi  Sie  die  1.  Bach'sche  Messe,  bei  mir  veriegt, 
nicht  kannten,  so  auch  das  Bstimmige  Magnificat.  So  ist  noch  manches  ii 
meinem  Verlag  unbekannt,  wtirde  es  noch  mehr  sein,  wenn  Sie  nicht  b«- 
weilen  etwas  davon  sagten.  Die  Leipzig  er  Musik-Zeitung  sagte  seUeo 
etwas   von   meinem  Yerlag,    und,    wenn   sie   etwas   sagte,  so  war  immer  eii 

1)  Gemeint  sind  die  Sonaten  und  Parti  ten  fiir  Violine  solo,  wahrend  unter  dt'n 
Praludien  und  Fugen  das  »wohlteniperierte  Elavierc  zu  versteben  ist. 

2)  Gemeint  ist  wohl  der  1745  zu  Bonn  geborene,  von  1781  bis  zu  seinem  Todi 
(1815)  in  London  wirkende  Johann  Peter  Salomon. 

3)  Christian  Friedr.  Gottlieb  Schwencke,  1767—1822. 


Wilh.  Altmann,  Aus  Gottfried  Weber's  brieflichem  NachlaB.  495 

aber  dabei.  Beinahe  macht  es  die  Berliner  Musik-Zeitung  ebenso,  so 
unparteiisch  aucb  Herr  Marx^)  ist.  Das  bat  alles  seine  TJrsacben^],  jedocb 
tut  es  web,  wenn  man  siebt,  wie  wenig  mancbes  Gute  anerkannt  wird  — 
Wer  hat  zum  Beispiel  Partituren  mit  solcbem  Fleifi  berausgegeben  wie  die 
4  Sinfonien  Nr.  1 — 4  von  Bee tb oven?  ,Figaro'  von  Mozart?  Man  irrt 
sebr,  wenn  dies  als  etwas  Leicbtes  angeseben  wirdjc 


XII.   Aus  8wei  Briefen  Louis  Spohr's  an  G.  Weber. 

Der  erste  diescr  beiden  Briefe,  die  ich  nur  im  Auszuge  mitteile,  ist  die  Antwort 
des  groOen  Geigenkunstlers  und  seincrzeit  bochberubmten  Komponisten  auf  die  Auf- 
fordening  Weber's,  an  seiner  »Caecilia«  mitzuarbeiten ,  der  zweite  betriflft  Mozart's 
»Reqaiemc  und  entbalt  einige  niclit  uninteressante  Ideen  dariiber. 

Cassel,  d.  17.  Juli  1824. 
.  .  .  »Becbt  gern  mocbte  icb,  Ibrer  giitigen  Aufforderung  zu  geniigen, 
Ibnen  einen  Beitrag  fur  Ibre  Zeitscbrift  einsenden,  allein  teils  bin  icb  jetzt 
in  meinen  von  Tbeaterarbeiten  freien  Stunden  so  ganz  mit  der  Komposition 
einer  neuen  Oper  bescbaftigt,  dafi  icb  an  nichts  anderes  zu  denken  vermng, 
teils  bin  icb  ein  sebr  ungeiibter  Scbriftsteller,  der  nur  bei  ganz  besondern 
Veranlassungen  laut  wurde  und  aucb  dieses  Lautwerden  scbon  zu  bereuen 
bat,  und  endlicb  feblt  es  mir  an  Stoff,  da  icb  micb  der  Kritik,  zu  der  icb 
wobl  Neigung  batte,  entbalten  muB ,  da  sie  den  Komponisten  gar  zu  leicbt 
gemiBdeutet  wird.  Finde  icb  indessen  Yeranlassung  etwas  zu  scbreiben,  so 
will  icb  es  gern  einsenden,  um  Ibr  TJnternehmen.  woftir  icb  micb  recbt  sebr 
interessiere,   aucb  tatig  zu  unterstutzen. « 

Cassel,  6.  Juli  1826. 
>Ew.  Woblgeboren 
geebrte  Zuscbrift^)  nebst  der  Beilage  fand  icb  vorliegeu,  als  icb  ebegestern 
nacb  einer  Abwesenbeit  von  5  Wocben  hieber  zuriickkebrte.  Icb  beeile 
micb  Ibnen  fur  die  gutige  Zusendung  der  bocbst  interessanten  Sebr  if t 
meinen  ergebensten  Dank  zu  sagen.  Icb  babe  sie  mit  grofiem  Anteil  ge- 
lesen  und  verdanke  ibr  mancbe  Aufklarung  in  dieser  Angelegenbeit.  Beson- 
ders  merkwurdig  war  es  mir,  zu  seben,  daQ  Mozart  in  seiner  Fuge,  deren 
Hauptbema  icb  langst  als  aus  dem  ,Messia8^  entlebnt  kannte,  aucb  das  Gegen- 
tliema  von  Handel  erborgt  bat,  und  icb  bin  Ibrer  Meinung,  daB  Mozart 
obnmoglicb  dies  Tonstiick  zur  Bekanntmacbung  bestimmt  baben  konnte,  es 
sei  denn,  dafi  er  ganz  vergessen  gebabt  batte,  wober  er  in  friiberer  Zeit  die 
Tbemen  genommen  babe.  TJnd  docb  ist  diese  Fuge  aucb  wieder  meisterbaft 
gearbeitet,  daB  man  obnmoglicb  glauben  kann,  es  sei  eine  ganz  friibe  Jugend- 
arbeit.  Icb  kann  micb  iiberbaupt  nocb  nicbt  uberzeugen,  daB  Mozart  nicht 
einiges,  was  entscbieden  von  seiner  Arbeit  ist,  im  letzten  Lebensjabre  nacb 
der  Bestellung  des  Uubekannten  gescbrieben  baben  sollte,  z.  B.  gleicb  den 
Anfang,  sowie  das  Kecordare,  weil  dies  meinem  Oefuble  nacb  nicbt  bloB  das 
berrlicbste    ist,    was    von   Kircbenmusik    iiberiiaupt    existiert,   sondern    aucb 

1)  Adolf  Bemhard  Marx,  1796—1866. 

2)  Neid  des  Verlegers  Schlesinger. 

3)  Dieses  Scbreiben  Weber's  (Caecilia  IV,  285)  begleitete  die  Zusendung  von 
Weber's  beriibmt  gewordenem  Aufsatz  >Uber  die  Echtbeit  des  Mozart'scben  Re- 
quiems* (Caecilia  III,  205 fi).  Die  meisten  der  ibm  darauf  zugegangenen  Antworten 
hat  Weber  in  Caecilia  IV  veroffentlicbt. 


496  Wilh.  Altmann,  Aus  Gottfried  Weber's  brief  lichem  NachlaO. 

alles  Mozart'sche  der  Gattung  auB  friiherer  Zeit  bei  weitem  iibertrifft.  Die 
Abnlichkeit,  die  der  Anfang  des  ^Requiem'  niit  der  Traaerkantate  von 
Handel  hat,  ist  iibrigens  nicht  grofi  und  kann  zufHUig  sein,  aber  sie  ist 
durch  eine  unbewufite  Erinnemng,  die  Mozart  von  der  H&ndel'schen 
Musik  batte,  entstanden.  Aber  auch  wenn  sie  absichtlicb  ware,  ist  sie  leicht 
zu  entschuldigen ,  da  die  Mozart'sche  Nachbildung  so  unendlich  viel  herr- 
licher  ist  als  das  HandeTsche  Vorbild. 

Ich  bin  nun  sehr  begierig  zu  seheu,  ob  Herm  Andres  BekanntmaGh- 
ungen  ein  helleres  Licht  iiber  die  Entstehung  des  ,B.®^^^^™^  verbreiten  wer- 
den,  zweifle  aber  sehr,  da£  man  je  mit  GewiGheit  wird  ausmitteln  konnen, 
aus  welcher  Periode  die  verschiedenen  echt  Mozart'schen  S&tze  sind,  noch 
weniger,  was  Siifimaier  bei  den  seinigen  von  Mozart'scben  Ideen  be- 
nutzt  hat. 

Yerzeihen  Sie  gUtigst,  da£  ich  bier  unberufen  einige  Ideen  niedei^e- 
Bchrieben  babe,  die  sich  mir  beim  Lesen  Ihrer  interessanten  Schrift  aaf- 
drangten,  und  entschuldigen  Sie  es  mit  dem  Interesse,  was  auch  mir  diese 
Angelegenheit  eingefloBt  hat  .  .  .< 

xm.  Au8  einem  Briefe  A.  F.  J.  Thibaut's  an  Qottftried  Weber. 

Dieser  Brief  zeig^  das  groOc  Interesse  des  Verfassers  des  beruhmten  Wcrkes  »IJber 
Keinheit  der  Tonkanstc  fur  die  Kompositionen  KasparEtt's  (1788 — 1847),  die  meist 
ungedruckt  geblieben  sind  und  in  der  Miinchener  Staats-  und  Hofbibliothek  aafbe- 
wahrt  werden. 

Heidelberg,  22.  Febr.    1830. 

>Herr  C.  Ett,  Organist  an  der  St.  Stephanskirche  in  Miinchen,  ist  einer 
der  ausgezeichnetsten  Kenner  der  alteren  klassischen  Kirchenmusik  und  selbst 
ein  vortrefflicher  Komponist  in  diesem  Each.  Ich  kenne  mehrere  seiner 
Kompositionen,  welche  mir  vorzuglich  gefalleu  haben,  und  oft  hore  ich,  dafi 
das,  was  er  in  seiner  Kirche  mit  einem  trefflichen  Chore  leistet,  in  Miinchen 
allgemeines  EntzUcken  en^egt. 

Ktirzlich  schreibt  mir  nun  der  Hofprediger  Hauber  in  Mtinchen  (welcher 
einen  reichen  Schatz  unvorgleichlicher  Musikalien  besitzt),  er  babe  den  furcbt- 
samen  und  bescheidenen  Ett  endlich  zu  dem  Entschlufi  vermocht,  seine 
besten  Kompositionen  durch  den  Druck  bekannt  zu  machen.  Er  glanbe,  dafi 
der  Yerleger  viel  dabei  gewinnen  konne,  da  beinah  alle  StUcke  mit  innerem 
Wert  leichte  Produktion  vereinten  und  selbst  von  schwacben  Choren  anfge- 
fiibrt  werden  konnten.  Es  komme  also  jetzt  auf  einen  Yerleger  an,  welcher 
dem  (armen)  Komponisten  auch  ein  gutes  Honorar  gebe,  und  er  bitte  mich, 
ihm  einen  solchen  zu  verschaffen. 

Dringend  bitte  ich  Sie  .  .  .  mir  nun  in  dieser  Sache  mit  Rat  und  Tat 
beizustehen  ^),  indem  ich  mit  keiner  Musikhandlung  in  Yerbindnng  stehe. 
Ich  glaube,  dafi  der  Yerleger  um  so  meh^  bei  diesem  GeschSlft  gewinneo 
wird,  da  bei  der  jetzigen  Reorganisation  der  Katholischen  Kirche  aUgemein 
an  Yerbesserung  des  Kirchengesanges  gedacht  wird  .  .  .< 


1)  G.Weber  verwandte  sich  sofort  bei  N.  Simrook  in  Bonn  fur  Ett;  dieser 
Yerleger  antwortete  ihm  bereits  am  27.  Febr.  wie  folgt :  >  Wenn  ich  bestimmt  wofitc 
was  diese  lOHefte  I  Ett]  kosten  soUten,  wtirde  ich  mich  vielleicbt  doch  enttchlieBen, 
seiche  herauszugeben ,  obwohl  ich  aus  der  Erfahrung  wei6,  da6  die  Kosten  bei  der 
Kirchenmusik  nicht  hcrausgebracht  werden!  wenigstens  geht  es  mir  bo!< 


Wilh.  Altmann,  Aub  Gottfried  Weber's  brieflichem  KachlaG.  497 

XIV.   AvLB  Bwei  Briefen  Bemhard  Anselm  Weber's  an  Gk>tt£ried  Weber. 

Die  beiden  Briefe  Bembard  Anselm  Weber's  (geb.  1766  zu  Mannheim,  war  1792 
als  Musikdirektor  in  preaGische  Dienste  getreten  und  hat  als  Kapellmeister  der  Ber- 
liner Oper  bis  kurz  vor  seinem  Tode  am  23.  Marz  1821  sehr  verdienstvoll  gewirkt; 
als  Komponist  war  er  nicht  unbedeutend,  seine  Musik  zar  »Jungfrau  von  Orleansc, 
seine  Opern  »Deodata<  und  »Hermann  und  Thusnelda*  wurden  sehr  gescbatzt)  inter- 
essieren  vor  allem  wegen  der  Mitteilungen  iiber  seinen  Lehrer  Abt  Yogler,  den  er 
in  hochstem  Grade  verehrte.  B.  A.  Weber  braehte  auch  den  Eompositionen  Gottfried 
Weber's  ein  lebbaftes  Interesse  entgegen.  Sehr  beachtenswert  finde  ich,  was  er  am 
Schlnsse  des  zweiten  Briefes  iiber  Liederkomposition  sagt. 

Berlin,   21.  Mai  1814. 

>Ich  danke  Ihnen  fur  die  schmerzliche  Mitteilung  des  pldtzlichen  Hin- 
tritts  des  guten,  in  jeder  Hinsicht  so  merkwiirdigen  Yogler's^).  Zwei  Tage 
zuvor  babe  ich  die  Nachricht  von  Herm  Gern^)  schon  erhalten.  .  .  .  Noch 
vor  4  oder  6  Wochen  schrieb  er  [Vogler]  mir,  dafi  er  gleich  nach  dem  Frie- 
den  in  Berlin  eintreffen  wiirde.  Ich  freute  mich  kindisch  und  unirde  so 
von  der  H5he  meiner  Freude  herabgestUrzt.  Yon  meinem  7.  Jahre  an  hat 
er  mir  schon  IJnterricht  in  der  Musik  gegeben.  £r  hat  mich  die  Noten  auf 
dem  Klavier  gelehrt.  In  meinem  14.  Jahre  legte  er  die  ersten  Giiinde  zur 
Komposition.  Im  Jahre  1790  machte  ich  mit  ihm  eine  grofie  Beise  durch 
Deutschland  nach  Holland,  von  Amsterdam  iiber  Hamburg  nach 
D&nemark,  Schweden  und  Norwegen.  In  Stockholm  hielt  ich  mich 
beinahe  ein  Jahr  bei  ihm  auf  und  studierte  unter  ihm  den  Kontrapunkt. 
tlber  1200  Meilen  habe  ich  mit  ihm  zu  Wasser  und  zu  Land  gemacht, 
manche  Lebensgefahr  mit  ihm  bestanden  und  grofie  Erfahrungen  mit  ihm 
gemacht.  Er  war  mein  Lehrer,  mein  Freund.  Ich  habe  mich  zwar  in  Ham- 
burg nicht  freundlich  von  ihm  getrennt,  indessen  war  unser  freundliches 
Verbal tn is  in  einigen  Jahren  wiederhergestellt.  Sein  Andenken  und  die 
Dankbarkeit,  die  ich  ihm  schuldig  bin,  werden  auch  in  meinem  Herzen 
bleiben.  Einen  ebenso  groGen  Yerlust,  wic  seine  Freunde,  hat  auch  die 
Kunst  erlitten.  Welch  ein  grofier  Schatz  von  Kenntnissen  wird  mit  ihm 
begraben!    Er  ruhe  sanffc,  geehrt  und  bewundert  bis  in  die  spatesten  Zeiten! 

Yerzeihen  mir  Ew.  Wohlgeboren,  wenn  ich  noch  eine  Bitte  wage.  Ich 
weifi,  dafi  er  ein  ^Kequiem'  komponiert  hat,  welches  erst  nach  seinem  Tode 
anfgefUhrt  werden  soil.  Ware  es  nicht  moglich,  eine  Abschrift  der  Partitur 
zu  erhalten,  um  diese  gewifi  meisterhaffce  Komposition  hier  in  der  katholi- 
schen  Kirche  mit  der  ganzen  KSnigl.  Kapelle  zu  seinem  Andenken  aufzu- 
fahren?  .  . .  Ebenso  wiinschte  ich  die  Yerbesserungen  der  Forkerschen  Yaria- 
tionen  iiber  ,God  save  the  king'  zu  haben.  Er  hat  sie  auf  der  Nordsee  im 
Jahre  1792  im  April  vollendet.  Dieser  XJmstand  macht  sie  mir  ewig  unver- 
gefilich.  Ich  habe  ihm  so  oft  darum  geschrieben.  Wird  sein  Nachlafi  nicht 
faerauskommen ?  .  .  .< 

Berlin,  14.  Juni  1814. 
>Es  hat  mich  sehr  geschmerzt,  in  Ihrem  .  .  .  Schreiben   vom  29.  Mai  zu 
lesen,  dafi  Yogler's  Leiche  nur  ein  pensionierter  Musicus  gefolgt  ist.    Wenn 

1)  Georg  Joseph  (Abt)  Yogler,  desseu  beriihmteste  Schiiler  Meyerbeer  und 
Karl  Maria  von  Weber  sind,  war  am  6.  Mai  1814  in  Darmstadt  gestorben. 

2)  Wohl  Georg  Gern,  der  von  1801—1830  als  Bassist  an  der  Berliner  Oper 
wirktc. 


498  Wilh.  AltmaDD,  Aus  Gottfiied  Weber's  brieflichem  NacblaO. 

ich  auch  des  grofien  Kiinstlers  nicht  erwahne,  so  verdiente  er  als  Mensch 
eine  groGere  Achtung.  Er  hatte  seine  Eigenheiten,  und  in  jiingeren  Jahren 
war  es  schwer,  mit  ihm  auszukommen.  Aber  er  war  ein  wohltatiger  guter 
Mensch,  und  so  hart  ich  auch  vor  22  Jabreu  in  Hamburg  mit  ihm  zu- 
sammengeraten  war,  so  werde  ich  seiner  bis  zu  meinem  letzten  Lebenshauch 
niemals  vergessen  und  mit  Liebe  und  Dankbarkeit  mich  seiner  stets  er^ 
innern.  Ich  reiche  Ihnen  daher  meine  Rechte  als  Kunstverwandter  und 
Schiller  Vogler's  —  wie  Sie  selbst  sagen,  daB  er  auch  Ihr  Lehrer  gewesen 
war  —  alles  zu  tun,  was  sein  Andenken  ehren  und  seinen  Namen  glorreicher 
der  Nachwelt  uberliefern  kann.  Vor  alien  Dingen  miissen  wir  trachten,  daB 
eine  treue  Biographie  seines  Kiinstlerlebens  und  seiner  grofien  seltenen  Reisen 
ausgearbeitet  werde.  Ich  hab  ihn  so  oft  schriftlich  und  miindlich  gebeten, 
mir  Notizen  uber  seine  letzte  grofie  Reise  nach  dem  mittlandischen  Meere 
und  Spanien  und  Portugal  [zu]  geben ,  um  sie  zu  einer  kunftigen  Bio- 
graphie zu  ordnen.  Er  versprach's,  dabei  blieb's  aber.  Ich  bin  mit  Ge- 
schaften  zu  sehr  uberhauft,  um  ein  solches  Werk  jetzt  iibernehmen  zu  konnen. 
Wenn  Sie  aber  einen  tiichtigen  Mann  zu  diesem  Untemehmen  gefunden 
haben  oder  wenn  Sie  selbst  Ihre  Feder  dazu  weihen  wollten,  so  kann  idi 
manche  Data  liefern.  Vogler  hatte  ein  gedrucktes  Buch  in  Quarto  [ich 
glaube  iiber  den  Orgelbau  in  hollandischer  Sprache),  worin  er  aufzeichnete,  io 
welchen  Stadten,  wann  und  w^ie  oft  er  die  Orgel  spielte.  Dieses  Buch  mofi 
sich  unter  seinem  Nachlafi  finden  und  ist  zu  seiner  kunftigen  Biographie 
sehr  wichtig.  Es  ist  ja  sehr  zu  bedauern,  daO  keine  Disposition  iiber  seine 
Kompositionen  vorgefunden  wird.  Raten  Sie  mir  nicht  an  den  Herrn  GroB- 
herzog  [von  Hessen-Darmstadt]  zu  schreiben  und  ihn  zu  bitten,  dafi  er  mir 
zu  einer  grofien  hier  zu  veranstalteten  [!]  Todesfeier  Vogler 'a  ,Requiem* 
abschreiben  lafit?  Sie  werden  mich  namlich  verbinden,  alles,  was  auf  Vogler 
Bezug  hat  oder  was  von  ihm  herauskommt,  mir  gefalligst  gleich  zu  senden. 
So  bitte  ich  vor  alien  Dingen  um  den  gedruckten  Katalog  seiner  Werke,  so- 
bald  er  heraus  ist. 

Es  wird  mir  sehr  erfreulich  sein,  wenn  Sie  mich   mit  der  Partitur  Ihres 
,Te  Deum*  (Deutschlands  siegreichen  Heeren  geweiht)  beehren  wollen.    Eine 
groGe  Anzahl  Musikliebhaber,  angesehene  Manner  und  Kaufleute,   haben  mit 
mir   die  Idee    gefafit,    bei    der  Publikation  des  Friedens  ein  ,Te  Deum'  mit 
einem   Orchester    von   800 — 1000  Personen   in    hiesiger   Stadt    unter   freiem 
Himmel    unter   dem   Donuer    der   Kanonen   aufzufilhren.     Ich   habe  meinem 
verstorbenen  Kollegen  Kapellmeister  Righini^]  die  Ehre  erwiesen   und  sein 
auf  den   letzten    zu  Tilsit   gemachten  Frieden    verfertigtes  ,Te  Deum*   Tor- 
geschlagen,  welches  angenommen  ist  und  schon  ausgeschrieben  wird.    Indeisen 
werde    ich   das   Ihrige   bei   einer   schicklichen    Gelegenheit   in    Konzerten   bei 
Hof,  wenn  der  Konig  da  ist,  oder  in  der  katholischen  Kirche  mit  der  ganzen 
Konigl.  Kapelle,  die,  wenn  sie  beisammen  ist,  aus  68  ~  70  Personen  besteket, 
80    prachtvoll    als   moglich    auffiihren    lassen.      So   habe    ich    auch    von   eintf 
schonen  ,Messe*  von  Ihnen  gehort,    die  in  Miinchen  aufgefiihrt  worden  ist 
Darf  ich  ura  die  Partitur  dieser  ,Messe*  ebenfalls  bitten? 

Wenn    Sie    mit    einigen  Kleinigkeiten   von    mir   dagegen    vorlieb  nehmen 


1]  Vincenzo  Righini  war  1793  als  Kapellmeister  der  italienischen  Oper  naek 
Berlin  berufen  worden  und  auch,  als  diese  1806  aufgelost  wurde,  als  KapellmeiflUr 
ohne  rechte  Tatigkeit  in  preuCischen  Diensten  bis  zu  seinem  Tode  (1812) 


Wilh.  AltmanD,  Au8  Gottfried  Weber^s  brieflichem  NachlaG.  499 

wolleii)  80  stehen  sie  Ihnen  zu  Diensten.  Bei  Zulehner^)  in  Mainz  werden 
einige  Kompositionen  von  mir  erscheinen^  iinter  denen  auch  ,8  neue  deutsche 
Lieder'  sind  .  .  .  Ich  glaube,  Sie  werden  in  den  Liedern  eine  richtige  Dekla- 
mation,  keinen  steifen  Gesang  und  eine  einfache  Klavierbegleitung  finden. 
£8  ist  mir  nichts  unertraglicher  als  bei  Liedern  Klavierkonzert  sozusagen  zu 
finden.  Der  Gesang  muB  aufs  Herz  wirken,  nicht  kraftlose  Zieraten  und 
Passagen  das  Ohr  betauben  .  .  .< 

XV.  Drei  Briefe  Karl  Maria  von  Weber's. 

Der  crste  dicscr  Bricfc  macht  dem  Monschen  Karl  Maria  von  Weber  alle  Ehre; 
er  bciuUht  Hich  durch  eincn  Brief  an  Roc  blitz,  der  manches  interessanto  Detail  ent- 
halt,  ein  MiGverstandnis ,  das  zwischen  ihm  and  seincm  Jugendfreund  Gottfried 
Weber  entstanden  ist,  zu  beseitigen. 

Der  zweite  Brief  gibt  Kunde  von  Weber's  erster  Wirksamkeit  an  der  Dresdener 
Oper  und  von  seinem  schouen  Yerh'altnis  zu  seinem  Freunde  Gottfried  Weber. 

Der  dritte  Brief  bcschaftigt  sich  mit  dem  Erfolg  und  den  Anfeindungen  der  »Eu- 
ryanthec  und  cnthalt  Klagen  iiber  die  dienstliche  Belastung  Weber's  an  der  Dres- 
dener  Opcr. 

Karl  Maria  v.  Weber  an  Job.  Friedrich  Rochlitz^), 

Prag,  d.   13.  Mai  1816. 

»Sie  werden  sicb  wohl  sebr  verwiindern ,  raein  teurer  Freund,  dafi  Sie 
schon  wieder  einen  Brief  von  mir  erhalten,  und  glauben^  dafi  ich  wie  viele 
Menschen  von  einem  Extrem  ins  andere  falle,  indem  ich  bald  fast  gar  nicht 
Bchreibe  und  dann  auf  einmal  mit  Briefen  tiberbaufe.  Diesmal  aber  kommt 
der  Anstofi  nicht  von  innen,  sondern  von  aufien  und  zwar  unangenehm  von 
aufien. 

DaB  Sie  mir  eine  Zeitlang  nicht  geschrieben  und  geantwortet  habcn,  sab 
ich  bis  jetzt  fiir  das  an,  fur  was  man  es  ansehen  mufi  unter  Freunden :  Sie 
haben  keine  Zeit  und  Stimmung  dazu  gefunden,  und  wenn  beides  kommt, 
werde  ich  wieder  reichlich  entschadigt  werden,  dachte  ich.  Nun  aber  scheint 
mir  eine  andere  Ursache  zugrunde  zu  liegen,  die  wohl  gar  wie  Groll  (und 
zwar  gewiB  unvcrdi^nter)  aussieht,  und  da  mufi  alles  iibrige  bei  Seite  gelegt, 
die  Feder  ergriffen  und  der  Freund  gerade  und  frisch  gefragt  werden:  wo 
sitzt  es?  wie  ist  es  etc. 

Soeben  erhielt  ich  einen  Brief  von  Gottfried  Weber,  aus  dem  ich  sehe, 
dafi  eine  Konfusion  und  Mifiverstandnisse  von  alien  Seiten  so  eingetreten 
sind,  dafi  das  Ganze  einer  recht  erb^mlichen  Klatschgeschichte  gar  nicht 
unahnlich  sieht.  Dergleichen  basse  ich  in  den  Tod  und  besonders  auch  deshalb 
zehnfach,  weil  ich  weifi,  wie  schwer  so  etwas  bei  der  grofien  Entfernung  der 
Parteien  auszugleichen  und  zu  verstandigen  ist,  was  mit  ein  paar  Worten 
miindlich  getan  ware.  Ich  mufi  also  zuvorderst  die  Sache  erzahlen,  wie  sie 
ist,  und  dann  gibt  sich  das  Resultat  wohl  von  selbst. 


1)  Dieser  Verlag  ging  spatcr  in  die  H'ande  von  B.  Schott's  Sohne  in  Mainz  iiber. 

2)  Diesen  Brief  hat  Rochlitz  (1769—1842),  der  langj'abrige  Redakteur  und  Mit- 
arbeiter  der  >Allgemeinen  musikalischen  Zeitungc  (Breitkopf  &  H'artel ,  Leipzig),  der 
eben  zur  Erholung  auf  Reisen  ging,  an  Karl  Maria  von  Weber  mit  einer  ihm  nur  zur 
Ehre  gereichenden  langeren  Bemerkung  iiber  sein  Verhalten  und  seine  ganze  Stellung 
zu  dieser  Angelegenheit  am  17.  Mai  wieder  der  Einfachheit  balber  zurlickgeschickt 
damit  er  an  Gottfried  Weber  gelangen  soUte. 

s.  d.  IMG.    X.  33 


500  ^ilh.  Alimann,  Aus  Gottfried  Weber^s  brief  lichem  NachlaD. 

Gottfried  Weber,  der  mit  dem  regsten  Eifer  fur  alles,  was  er  fiir  gut 
anerkennt,  lebt  und  wirkt,  hat  von  jeher  so  viel  fiir  die  Verbreitung  meiner 
Arbeiten,  vorzugsweise  ohne  deshalb  fur  ihre  Mangel  blind  zu  sein,  getan, 
daB  ich  ihm  mit  dem  reinsten  herzlichsten  Dank  verpflichtet  bin  und  natiir- 
lich  gern  jede  Gelegenheit  ergreife,  da  ich  es  ebenfalls  meiner  fJberzeugnng 
gemafi  tun  kann,  auf  sein  Talent  die  Welt  aufmerksam  zu  machen.  Lei- 
der  hat  er  als  Kompouist  so  wenig  o£fentlich  erscheinen  lassen,  daB  ich  da- 
zu  wenig  oder  gar  keine  Gelegenheit  fand.  Unter  dem  Wenigen  dieser  Art 
war  die  Anzeige  des  Frankenhauser^)  Kon vents  von  mir,  wo  beinah  alles 
Kiihmenswerte,  was  ich  von  seinen  Arbeiten  erwahnte,  in  der  ^Musikalischen 
Zeitung^  wcggelassen  wurde.  Da  ich  diese  nur  selten  zu  sehen  bekomme, 
so  sah  ich  dies  erst,  nachdem  ich  den  11.  Januar  einen  Brief  Wohlbriick's^! 
aus  Miinchen  mit  folgender  Stelle  erhalten  hatte :  ,PoiBl')  wiinscht  oino  aus- 
fiihrliche  Eezcnsion  Ihrer  Kantaten  fur  die  ,Musik.-Zeitung*  zu  schreiben  und 
glaubt,  dafi  dieses  vielleicht  dieulicher  sein  wUrde,  als  wenn  Gottfried  Weber 
solcho  ilbernuhme,  da  man  von  Seiten  der  Bedaktion  der  ,Mu8ik.-Zeitung\ 
wie  Spohr  geiiuBert  haben  soil,  das  Vorurteil  hegt,  die  Schule  Vogler's*) 
sorge  gegenseitig  fiir  den  Aufschwung  ihrer  Werke.  PoiBl  erwartet  hier- 
iiber  ihre  Meiuung  und  ihre  Partitur,  auch  ihren  Rat  demniichst,  ob  er  die 
Rezension  unter  seinem  Namen  liefern  soil/  Was  war  natiirlicher,  als  dafi 
ich  einem  so  lieben  vertrauten  Freunde,  als  Gottfried  Weber  mir  ist,  nicbt 
hatte  schreiben  sollen:  ,Lieber  Bruder,  ich  babe  mit  Freuden  die  erste  Ge- 
legenheit ergriffen  von  Dir  zu  sprechen,  man  hat  mir  es  aber  weggestrichen, 
wahrscheinlich  wegen  jener  Idee  (wie  oben).'  DaB  nun  mein  guter  Weber 
dies  so  vcrstanden  hat,  als  hatten  Sie  mir  dies  geauBert,  da  ich  ihm  nicht 
mit  der  diplomatischen  Genauigkeit  wie  hier  die  Quelle  anfuhrte  —  gehort 
zu  den  10000  ungliicklichen  MiBverstandnissen  in  der  Welt,  die  man  nicht 
schnoU  genug  unter  guten  Menschen  durch  die  klarste  Auseinandersetaung 
vertilgen  kann.  DaB  es  ihu,  der  so  manches  Treffliche  dieser  Zeitschrifl 
geliefert  hat,  schmerzen  muBte,  ein  paar  lobende  Ausdrijcke  unterdriickt  zu 
schen,  daB  ich  bei  einem  Aufsatz,  unter  meinem  Namen  noch  dazu,  dasselbe 
Gefiihl  einen  Augenblick  hatte,  ist  uns  beideu  nicht  zu  verdeuken.  Dafi 
Sie  Ihre  gewiB  der  Sache  wohlwollenden  Griinde  dazu  hatten,  glaube  ich. 
Dali  aber  Gottfried  Weber,  der  immer  nur  die  Redaktion  vor  Augen  hat 
und  nicht  das  Gliick  hat,  Sie  personlich  seinen  Freund  nennen  zu  diirfeii, 
die  Sache  im  ganzen  barter  und  iirger  nahm,  als  er  vielleicht  sollte,  ist  auch 
verzeihlich. 

Und  nun,  lieber  Freund,  bitte  ich  Sie  mir  o£fen  und  ehrlich  wie  immer 
zu-  schreiben,  diosen  Brief  in  Abschrift  an  Gottfried  Weber  zu  schicken,  d» 

1)  Dieser  Bericht  Karl  Maria  v.  Weber's  iiber  das  vom  Musikdirektor  Bischoff 
voranstaltctc  Musikfest  zu  Frankenhausen  ist  jetzt  wieder  abgedruckt  in:  K.  M. 
v.  Weber's  samtl.  Schriften,  hrsg.  v.  Georg  Kaiser  (1908),  S.  27 ff. 

2)  .r.  G.  Wohlbriick,  bekannt  als  Operndichter. 

3)  Joli.  Nep.  Frcihcrrv.  Poissl  (1783-1865),  Konigl.  Hofmusikintendant  in  Miin- 
chen, auch  Komponist  von  Opern  und  Oratorien. 

4)  DaC  tatsachlich  die  Schiiler  Abt  Vogler's  mehr  als  recht  fur  einander  eingr- 
treten  sind,  bcweisen  z.  B.  die  von  mir  im  28.  Band  der  Halbmonatsschrift  »Die  Muiik« 
(1908)  veroffentlichten  Bricfc  Meyerbeer's  aufs  klarste.  Die  Statuten  des  von  den 
Schiilem  Vogler's  zu  ihrer  gegenseitigen  Forderuog  bejrriindeten  »Harmoiiitcfa6B 
Vereins€  sind  jetzt  abgedruckt  in  der  neucn  Ausgabe  von  K.  M.  v.  Weber's  Schriflea 
v'vgl.  A.  1)  S.  llflF. 


Wilh.  Altmann,  Ans  Gottfried  Weber^s  brief  lichem  NachlaB.  601 

er  zugleich  als  Antwort  nnd  Beichtigung  des  seinigen  an  mich  vom  5.  Mai 
diesen  Punkt  betreffend  dienen  soil ;  und  somit,  hoffe  icb  zu  Gott,  soil  dieser 
argcrlicbcn  und  unniitzen  Konfusion  ein  Endc  sein  und  Sie  nacb  wie  vor 
una  beide  als  brav  und  gerade  erkennen. 

Icb  butte  Ibnen  nocb  so  manches  andere  zu  sagen,  aber  kein  Wort  soil 
dieser  Brief  sonst  entbaltcn,  als  dasjenige,  den  Horizont  der  Freundscbaft 
rein  und  ungetriibt  bervorgeben  zu  macben. 

Nun  die  berzlicbsten  GlUckwunscbe  an  die  lieben  Ibrigen  und  die  Ver- 
sicberung,  daB  icb  gewiB  unwandelbar  bin  und  bleibe 

Ibre  treuer  Frcund 

"Weber. « 

Karl  Maria  von  Weber  an  Gottfried  Weber. 

Dresden,  d.  2.  Mai  1817. 

•  Lieber  Bruder.  Deine  Briefe  vom  28.  Marz  und  20.  April  babe  icb 
ricbtig  erbalten.  Den  22.  Miirz  reiste  icb  von  bier  ab,  um  meine  gute 
Karoline^)  in  Prag  zu  iiberrascben,  welcbes  mir  aucb  aufs  vollstandigste 
gelang.  Den  28.  dirigierte  icb  die  8.  Vorstellung  von  ,Silvana*2)  bei  brecbend 
vollera  Hause  und  wurde  mit  unbescbreiblicbem  Jubel  empfangen.  Aucb 
ging  alles  ganz  vortrefFlicb  und  macbte  mir  viele  Froude.  Den  1.  April 
reiste  icb  zuriick,  bieber,  um  die  notwendigsten  Anordnungen  zu  treffen, 
und  den  4.  ging's  scbon  wioder  fort  nacb  Leipzig^  wo  icb  im  groGen  Kon- 
zert  spielte  und  ,im  Kampf  um  Sieg*  auffQbrte;  das  gelang  und  ging  mit 
Erfolg.  Den  9.  war  icb  scbon  wieder  bier  zur  italieni^cben  Oper  ,Adelina*^), 
in  der  Herr  und  Madame  Woixelbaum*)  debutierten,  die  seitdem  mebrere 
Gastrollen  mit  Beifall  gaben.  Den  22.  gab  icb  zum  ersten  Male  Mebul's'^) 
,Helene',  gefiel  sebr,  und  morgen  ist  ,Jobann  von  Paris*  ^)  zura  1.  Mai.  Zu 
Milliner's^)  Trauerspiel  ,Vngurd'*  babe  icb  cinige  Musik  gescbrieben.  Das 
Publikum  interessiert  sicb  sebr  fiir  die  deutscbe  Oper,  die  immer  voll  ist, 
sowie  die  italieniscbo  dosto  leerer.  Von  Deinen  empfoblenen  Subjekten 
wird  wobl  vielleicbt  .ful.  Miller  dran  kommen.  Deinen  Oboist  kann  icb 
nicbt  braucben;  wir  sind  vollzablig,  und  bei  der  ersten  Vakanz  tritt  der 
trefflicbe  Tburner**)  ein. 

Du  hist  ein   entsetzlicb  dummer  Kerl,  kannst  nicbt  einmal  lesen,  und  icb 

1)  Weber's  Gattin  war  nocb  in  Prag  zuriickgeblieben,  ala  er  nach  Dresden  iiber- 
gesiedelt  war. 

2]  Diese  Weber'sclie  Oper  hat  sicb  aucb  in  der  Bearbcitung  von  Ferd.  Langer 
leider  nur  an  wenigen  Ortim  auf  deni  Spielplan  erbalten. 

3)  Von  PietroGonerali  (1783—1832). 

4)  Georg  Weicbsolbaum,  bcruhmter  Tcnorist  (am  Munchener  und  Mannheimer 
Tbeater) ;  seine  Frau  Josephine  geb.  Fantozzi,  war  eine  vortrofiFlicbe  Koloratursangerin. 

6)  Vgl.  die  Einfuhrung  in  diese  Oper,  die  Weber  fiir  das  Dresdener  Publikum 
gcscbncben  hat.     Schriften.     Krit.  Ausgabe  v.  Georg  Kaiser  (1908),  S.  285 f. 

6)  Aucb  iiber  diese  Boieldieu'sche  Oper  hat  Weber  das  Dresdener  Publikum 
vorber  orientiert ;  vgl.  ib.  S.  287  f. 

7)  Adolf  Milliner,  geb.  1774,  gest.  1829,  der  durch  seine  Schicksalsdramen  >Die 
Schuldc  und  »Dcr  29.  Februar*  bekannte  Dichter;  vgl.  tibrigens  Weber's  Lied  der 
Briinhilde  aus  »Yngurd€  und  Milliner's  Ausstellungen ,  sowie  Weber's  Gegenbemer- 
kungen  dazu  in  Weber's  Schriften  (hrsg.  v.  Kaiser),  S.  368  ff. 

8)  Friodrich  Eugen  Thurner  (1785—1827),  der  aucb  als  Komponist  fur  sein  In- 
atrament  viel  gescbrieben  hat,  zog  es  vor,  nacb  Amsterdam  zu  gehen. 

88* 


502  Wilh.  Alimann,  Aas  Gottfried  Weber^s  brief lichem  NachlaO. 

schreibe  doch  so  sine  schone  flUchtige  Hand.  Meyerbeer's  Adresse  ist 
Ferma  in  posta  aVenezia,  d.  h.  post  restante  in  Venedig.  Verstehst 
Du's  nun? 

Wenn  ich  einmal  einen  guten  Gedanken  babe,  so  will  ich  ibn  auf  Dein 
Stammbucbblatt  schreiben. 

Also  Alexander  Dusch^)  beuratet?  Gott  gebe  seinen  Segen.  Wen 
denn? 

Du  bist  ja  sebr  fleifiig  gewesen,  Herr  Bruder,  hast  ein  grofies  Werk^l 
gescbrieben;  hab^s  mir  schon  bestelit  und  will^s  gehorig  bescbnuflfeln.  Gnade 
Dir  Gott,  wenn  Du  mir  was  nicht  recht  gemacbt  hast.  Im  Ernste,  ich  freue 
mich  sehr  darauf :  ist  einmal  Zeit,  daB  ein  philosophisch  und  logisch  denkeo- 
der  Kopf  in  den  musikalischen  Wirrwar  eingreift  und  sichtet  die  Spreu  von 
dem  Weizen. 

Sei  doch  so  gut  und  schicke  mir  wohl  eingepackt  alle  meine  Sachen,  die 
Du  mir  so  lange  treulich  bewahrt  hast;  ich  mochte  doch  endlich  einmal 
wieder  alles  beisammen  haben.  Sobald  als  sogleich,  lieber  Bruder,  und  be- 
rechne  mir  die  allenfalsigen  Auslagen.  Du  glaubst,  dafi  ich  jetzt  nicht  an 
Beisen  denken  kann.  In  diesem  Jahr  freilich  nicht,  aber  fur  das  ktinflige 
hege  ich  noch  immer  groBe  Hoffnung  Dich  zu  sehen,  wenn  es  mir  irgend 
moglich  ist. 

Deine  liebe  GusteP)  griifi'  mir  recht  aus  Herzens  Grund.  Die  Kinder 
miissen  recht  herangewachsen  sein.  Gott  behiite  Dich  und  die  Deinigen 
gesund  und  zufrieden,  und  behaltet  lieb  Euern  alten  treuen  Freund  und 
Bruder  Weber. « 

Karl  Maria  von  Weber    an   Hofrat  Job.  Phil.  Schmidt   in    Berlin. 

Dresden,  den  4.  X^   [Dezember]   1823. 

>  Haben  Sie  herzlichen  Dank,  mein  verehrter  Freund,  fiir  Ihre  mir  nicht 
nur  ausgesprochene,  sondern  sogleich  sich  wirksam  bewiesene  Teilnahme.  Ich 
war  und  bin  darauf  gefaBt,  daB  man  scharf  iiber  die  arme  ,£uryanthe'  her- 
fallen  wird;  ich  sehe  aber  ruhig  zu,  selbst  wenn  erbarmlicher  Neid  die  Luge 
nicht  scheut  und  alle  Bezensenten  Kunste  hervorsuchen ,  um  meine  Arbeit 
oder  deren  Erfolg  herabzuziehen;  wie  N.  N.**]  es  in  3  verschiedeuen  Bezen- 
sionen  zugleich  getan  hat. 

Ihren  lieben  Brief  erhielt  ich  in  einem  Strudel  von  Geschaften,  da  Mor- 
lachi^]  abwesend  und  Schubert^)  krank  ist,  daher  aller  Dienst  allein  auf 
mir  liegt.  Wie  lange  ich  dies  aushalteu  kann,  weiB  Gott.  Ich  konnte  vor- 
aussetzen,  daB  alles,  was  Ihre  Freundschaft  zu  meinem  Besten  von  mir  ver- 
langt,  friiher  in  Ihren  Handen  war,  als  ich  es  Ihnen  hatte  senden  konnen, 
zumal  da  ich  immer  am  armsten  in  allem  mich  Betreffenden  bin. 

Einige  Abktirzungen  oder  Zusammenziehungen  vielmehr,  die  ich  gemadit 

1)  Alexander  von  Dusch  ;1789— 1876),  eiii  bedeutender  Jurist,  1842  badischer 
Staatsminister,  gehOrte  audi  zu  den  Griindem  des  >Harinoni8chen  Yereinsc  (vgL  S.  500. 
A.  4). 

2)  »Ver8uch  einer  geordneten  Theorie  der  Tonsetzkunst* ,  1817;  3.  Aufl.  1890^ 
1832  in  3  Bdn. 

3)  Gottfried  Weber's  Frau. 

4)  Urspriinglich  stand  da  Th.  Kriin  [?] 
6)  VgL  oben  S.  484,  A.  1. 

6)  Franz  Anton  Schubert  (1768  - 1824),  Musikdirektor  der  itaL  Oper  in  Dntdea 


Wilh.  Altmann,  Aus  Gottfried  Weber's  brief lichem  Nachlafi.  503 

habe,  werden  vorteilhaft  sein.  Es  ist  wobl  nicht  moglich,  deu  Enthusiasmus 
hoher  za  treiben,  als  er  in  deu  drei  Yorstellungen  war,  die  ich  dirigierte, 
und  der  vierten,  die  ich  sab  und  in  deuen  icb  14mal  bervorgerufen  wurde. 
Durcb  Krankbeit  der  GrUnbaum^)  konute  die  Oper  14  Tage  nicht  gegeben 
werden;  die  5.  und  6.  Vorstellung  war  aber  ebenso  erfolgreich  als  die  4. 

Ich  bin  iiberzeugt,  dafi  diese  Arbeit  erst  in  Berlin 2)  in  alien  ihren 
Intentionen  hervortreteu  wird.     Wann  dies  gescbieht,  weiB  ich  noch  nicht. 

Wegen  Ihrer  Oper  ')  habe  ich  schon  ofter  erinnert,  mein  geehrter  Chef*) 
aber  hat  sie  noch  nicht  gelesen  und  also  noch  nichts  entschieden,  doch  zweifle 
ich  nicht  an  der  Annahme. 

Nochmals  den  besten  Dank  und  die  Versicherung  achtungsvoller  Freund- 
schaft  Ihres  Ihnen  herzlich  ergebenen 

C.  M.  V.  Weber. « 

XVI.   Aus  drei  Briefen  Linas  von  Weber  an  Gottfried  Weber. 

Diese  Briefe  geben  in  erster  Linie  ein  Bild  von  der  Verzweifhmg  und  der  trau- 
rigen  Lage,  in  der  aich  die  Witwe  Karl  Maria  von  Weber's  nach  dessen  Tode  befand. 
Interessant  ist  die  Tatsacbe,  daG  der  Mainzer  Verlag  Schott  den  ihm  angebotenen 
Yerlag  des  >Freischutz<,  der  >£uryanthe<  und  des  >Oberon<  abgelehnt  hat.  Einzel- 
heiten  iibcr  diese  letztere  Oper  sind  nicht  ohne  Interesse.  Auch  wird  Spontini's 
Neid  gegen  Weber  auch  nach  dessen  Tode  erwahnt. 

Dresden,  30.  Juni  [1826]. 
» Schon  wieder  schreibe  ich  Ihnen,  um  Ihnen  eine  Bitte  ans  Herz  zu 
legen.  W^oUen  Sie  wobl  die  GUte  haben,  den  Musikhandler  Schott^)  in 
meinem  Namen  oder  nur  so  unter  der  Hand  zu  fragen,  ob  er  wobl  die  3 
Partituren  des  ,FreischUtz*,  der  ,Euryanthe*  und  des  ,Oberon*  kaufen  wollte? 
Letztere  trete  ich  ihm  dann  gleich  ab  mit  dem  B.echt,  ihn  im  Namen  der 
Witwo  an  die  Biihnen  zu  verkaufen  —  als  Weber's  letztes  Werk  ho£fe  ich 
dafiir  etwas  Bedeutendes  erhalten  zu  konnen.  Meine  Lage  ist,  den  schweren 
Kummer  um  den  Yerlust  des  besten  Mannes  abgerechnet,  hochst  peinlich: 
ich  weiB  nicht,  was  aus  uns  werden  wird.  Von  der  Pension  von  150  Thalem 
konnen  wir  nicht  leben,  Yermogen  hat  Weber  fast  gar  keins  hinterlassen ; 
die  Benefice  in  England  ist  ganz  schlecht  ausgefallen  und,  was  er  sonst 
dort  erspart,  wird  die  Kosten  abgerechnet  sehr  unbedeutend  sein.  Auf  den 
Verkauf  des  ,Oberon*  setze  ich  noch  einiges  Vertrauen  und  bitte  Sie  mir  be- 
hilflich  zu  sein.  Waren  die  vielen  teilnehmenden  Freunde  nicht,  ich  wurde 
meine  Lage  beklagenswert  nennen.  Doch  Gott  wird  helfen!  ich  will  noch 
nicht  verzagen.  Stehen  Sie  mir  mit  Ihrem  Bate  bei  und  sagen  Sie  mir, 
was  Sie  fur  das  Beste  halten.  Mit  Sehnsucht  sehe  ich  einem  Brief  von 
Ihnen  entgegen.  Yerzeihen  Sie  es  mir,  wenn  die  hilflose  Fran  Ihres  treuestcn 
Freundes  Sie  beliistigt.  < 

*  •  

1)  Uber  diese  beriihmte  Sangerin  Therese  Grunbaum  {1791 — 187G,  eine  Tochter 
des  Singspielkomponisten  Wenzel  Miiller),  die  erste  > Eglantine*,  hat  sich  K.  M. 
V.  Weber  sehr  enthusiastisch  geauCert.    Schriften  (hrsg.  v.  G.  Kaiser),  S.  329. 

2)  Auf  Drangen  Weber's  wurde  die  BerUner  Auffiihrung  der  »Euryanthe<  hinaus- 
gescboben;  vgl.  Schriften,  8.  402  If. 

3)  > Alfred  der  GroBe*. 

4)  Der  GeneraHntendant  der  Dresdener  Oper. 

5)  Dieser  lehnte  ab ,  weil  Weber  das  Eigentum ,  d.  h.  das  AuffUhrungsrecht  aller 
drei  Opem  bereits  mehrfach  verkauft  hatte.    Auch  fUrchtete  er  die  Nachdrucker. 


604  Wilh.  Alimaon,  Aus  Gottfried  Weber*8  brief  lichem  Nachlafi. 

Dresden,  28.  Okt.   1826. 

»Langst  Bchon  h&tte  ich  Ihnen  wleder  ein  Lebenszeichen  gegeben,  wenn 
micb  in  der  letzten  Zeit  nicht  ein  AVust  der  unangenehmsten  Geschafte  abge- 
halten  batte  oder  wenn  wir  nacb  der  genaasten  Durchsicht  das  Liedcben. 
welches  Sie  wunschten,  nur  batten  finden  konnen. 

Hier  sendc  ich  Ibneu  die  Partitur  des  ,Oberon^  nebst  deutschem  und 
englischem  Bucb  und  imvoraus  schon  meinen  herzlichen  Dank  fur  die  freund- 
scbaftliche  Sorgfalt,  die  Sie  diesem  Werke  widmen  woUen.  Der  Klavier- 
auszug  ist  leider  nicht  vollstandig  hier,  weil  Weber  den  grofiten  Teil  in 
Briefeu  nacb  Berlin  scbickte;  doch  ist  er  sehr  notig,  so  will  ich  gem  alles 
sammeln  und  Ilinen  schicken. 

Meine  Verbiiltnisse  hier  gestalten  sich  nocb  besscr,  als  ich  anfangs  dacbte: 
der  Konig  hat  uns  300  Thaler  Pension  gegeben.  Auch  ist  aus  dem  Yer- 
kauf  unserer  Sachen  und  des  ,Oberon^  nocb  mauche  Summe  eingegangen, 
die  micb  weniger  sorgenvoll  flir  meine  Kinder  in  die  Zukunft  blicken  lassen  [!]. 
Gott  verlafit  uns  nicht!  Er  wird  mir  auch  wieder  Mut  schenken,  ein  freuden- 
leeres  Dasein  zu  ertragen. 

Ich  babe  Ihnen  auch  die  Arie  beigelegt,  die  Weber  in  London  fur 
,Huon^  hat  nachkomponieren  mUssen;  auch  das  Gebet  des  ,Huon^  im  zweiten 
Akt  wie  die  Polonaise  im  dritten  ist  bestellte  Arbeit,  die  Weber  nocb  hat 
in  London  machen  miissen  und  die  voUends  seine  wenigen  Krafte  aufge- 
rieben  haben  [!].  Ach,  ich  wollte,  Sie  konnten  sein  Tagebuch  lesen,  um  zu 
wissen,  was  er  gelitten!  Und  wie  geduldig  hat  er  alles  verscbwiegen ,  bloU 
damit  die  Kunde  seines  XJnwohlseins  uns  nicht  zu  Ohren  kommen  und  mich 
nicht  angstigen  solle.  Doch  Sie  haben  ihn  ja  gekannt  und  wissen,  wie  gut 
er  war. 

Teh  bitte,  schreiben  Sie  mir,  geehrter  Freund,  wenn  der  ,Oberon*  richtig 
in  Ihre  Hande  gekommen  ist,  denn  Sie  konnen  denken,  dafi  jedo  Note  meines 
geliebten  Mannes  ein  Heiligtum  iur  uns  ist,  dem  wir  mit  sorgenvollem  Herzen 
folgen  .  .  .« 

[von  G.  Weber  erhalten   17.]  April  1827. 

»Hummel  ist  hier^],  wie  man  hort,  als  Kapellmeister  angestellt  mit  weit 
groBerem  Gehalt,  als  ihn  Weber  hatto,  auch  die  iibrigen  Bedingungen  sind 
weit  vorteilbafter.  —  Ich  gestehe,  es  hat  micb  anfangs  geschmerzt,  das  An- 
denken  Weber's  von  dem  Hof  hier  so  wenig  geehrt  zu  sehen,  aber  es  ist 
der  Welt  Lauf  so:  wer  nur  recht  groBe  Forderungen  machen  kann,  ist  der 
rcchte  Mann  fur  diese  Leute.  Nun  Hummel  kann  es  hierin  meinem  guten 
Mann  allerdings  zuvortun;  das  verstand  er  iiberhaupt  nicht. 

In  Berlin  streiten  sie  auch  um  den  ,Oberon*.  Erst  wollte  die  Konigl. 
Buhne  nur  sehr  wenig  dafiir  bezahlen ,  und  es  schien  ihnen  nicbts  an  der 
Oper  gelegen,  und  jetzt,  da  wir  sie  an  das  Konigstiidter  Theater  verkauft 
haben,  fangen  sie  ProzeB  mit  dem  an,  weil  es  eine  groBe  romantische  Oper 
ist  und  sie  solche  nicht  geben  diirfen.  Spontini^)  benimmt  sich  wieder 
sohr  klein!  nicht  einmal  den  Toten  kann  er  aufhoren  zu  verfolgen.« 


1)  Job.  Nepomuk  Hummel  hat  seine  Weimarer  Hofkapellmeisterstelle  nicht  nit 
der  Dresdener  vertauscht. 

■  • 

2)  Uber  die  Eifersucht  Spontini's  auf  Weber's  Erfolge  vgl.  auch  meinen  Auf- 
satz  »Spontini  an  der  Berliner  Opcrt :  Sammelbande  d.  IMG.  IV  (1902/3),  S.  286. 

HerauBgeber:  Prof.  Dr.  Max  Seiffert,  Berlin  W.,  Gobenttr.  28. 


Die  deutsche  Eomantik  aus  den  Beziehuogen  von  Musik 

und  Dichtung. 

W.  H.  Wackenroder. 

Von 

Josef  Gregor. 

Aus  dem  musikhistorischen  Institut  der  k.  k.  Universit^t  Wien.) 

Einleitimg. 

Schon  in  den  klassischen  Werken,  die  Haym*)  undHettner*)  zur  Ge- 
schichte  der  alteren  deutschen  Bomantik  geliefert  haben,  macht  sich  das  Be- 
streben  geltend,  an  jene  Epoche  nicbt  bloB  vom  literarhistorischen  Stand- 
punkte,  sondern  in  weit  allgemeinerer,  umfassenderer  Tendenz  heranzutreten. 
Es  lag  ja  nabe,  daB  das  Wirken  jener  Manner,  die  nicht  miide  werden 
konnten,  Universalitat  in  jeder  Hinsicbt  und  Vereinbeitlicbung  des  Lebens 
in  alien  seinen  Erscbeinungsformen  zu  proklamieren,  nur  aus  der  Gesamtbeit 
der  geistigen  Interessen  ibrer  Zeit  zu  betracbten  sein  werde.  Einzelne  ge- 
waltige  Personlicbkeiten ,  die  gleicb  Goetbe  oder  Beetboven  fur  sicb  allein 
eine  Welt-  darstellen,  werden  leicbter  vom  Standpunkte  einer,  d.  i.  ibrer 
einzelnen  Kunst  zu  betracbten  sein;  ein  Friedr.  Scblegel,  den  tausend 
Faden  an  die  verscbiedensten  Erscbeinungen  seiner  Zeit  kntipfen,  ein  E.  T. 
A.  Hoffmann,  dessen  Bedeutung  zum  Teil  eben  in  der  Vielseitigkeit  seines 
Produzierens  liegt,  ist  vom  rein  literariscben,  bzw.  vom  rein  musikbistoriscben 
Standpunkte  scblecbtbin  unbegreiflicb.  Gerade  die  beiden  eingangs  ange- 
fubrten  Werke  sind  in  ibrer  Anlage  vom  groBten  Interesse  fiir  das  Problem 
der  Gescbicbte  der  romantiscben  Zeit.  Einerseits  das  umfassende  Bucb  von 
Haym,  das  sicb  mit  Recbt  als  >Beitrag  zur  Gescbicbte  des  deutscben  Geistes* 
bezeicbnen  konnte  und  das  in  seiner  Universalitat  eigentlicb  ein  Stiick  all- 
gemeiner  Gescbicbte  jener  Zeit  darstellt,  wie  sie  sicb  im  pbilosopbiscben 
Geiste  des  Verfassers  spiegelte.  Und  anderseits  die  kleine,  glanzende  Scbrift 
Hettner^s,  die  sicb  durcb  Hervorbebung  des  Zusammenbangs  mit  den  Klas- 
sikern  den  allgemeinen  Gesicbtspunkt  wabrt,  trotz  ibrer  eigentlicb  ganz  spe- 
ziellen,  recbtfertigenden  Tendenz,  trotz  ibres  leise  polemiscb  gefarbten  Tones. 

Neuere  Darsteller,  die  sicb  gleicbfalls  eine  Gesamtbetracbtung  der  ro- 
mantiscben Zeit,  wenigstens  in  literariscber  Hinsicbt,  zur  Aufgabe  machten, 
verlieUen  die  von  Haym  bezeicbnete  literariscbe  Metbode,  um  eine  Gescbicbte 
jener   Zeit    aus   der   Entwicklung    der   bervorragendsten  Ideen    derselben   zu 


1    Rud.  Haym,  Die  romantiscbe  Schule,    2.  Aufl.     Berlin  1906. 
2)  H.  Hettner,  Die  romantiscbe  Scbule  in  ihrem  Zusammenhange  mit  Goetbe 
und  Scbiller.     Braunschweig  1850. 

s.  d.  IMG.    X.  34 


506         Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Besiehungen  usw. 

geben.  So  finden  sich  im  Buche  von  Brandes^)  Abschnitte  wie:  >V«r- 
haltnis  zum  Musikalischen  und  zur  Musik*  oder  »B;0manti8che  Heflexion  und 
Psychologie<,  also  Betrachtungen,  die  sich  bei  ganz  speziellem  Gesichtsponkt 
doch  auf  die  ganze  Epocbe  erstrecken  und  bei  denen  naturlich  der  enge 
historiscbe  Zusammenhang  aufgegeben  werden  muBte.  So  sncht  schliefilicli 
das  Bucb  von  Bicarda  Huch^)  in  belletristisch  hervorragender  Weise  ein- 
zelne  Geistesrichtungen  jener  Zeit  aus  den  Individualitaten  der  Scliriftsteller 
heraus  darzustellen.  —  Die  Methode  der  beiden  letztangefubrten  Werke  be- 
zeichnet  deutlich  jenen  Punkt  der  Forschung,  an  welchem  die  streDg  histo- 
rische  Betracbtung  im  Sinne  Haym^s  zur  Unmoglicbkeit  geworden  ist  und 
die  Spezialuntersucbung  an  ihre  Stelle  tritt.  Und  in  der  nun  folgenden 
Arbeitsteilung  sind  zwei  Wege  deutlich  zu  unterscheiden.  Der  eine,  dem 
auch  die  beiden  letztangefUhrten  Werke  angehoren,  verfolgt  einzelne  Geistes- 
richtungen, Ideen,  Tendenzen  in  ihrer  Entwicklung  wahrend  des  ganzen  Zeit- 
raumes.  Man  konnte  ihn  als  den  difPerenzierenden  Weg  der  ForschuDg  be- 
zeichnen.  Ein  anderer,  den  man  integrierend  nennen  konnte  und  der  der 
romantischen  Periode  ebensowenig  fehlt  als  jeder  anderen,  liegt  in  der  Her- 
Yorhebung  einzelner  Personlichkeiten  in  ihrer  gesamten  Erscheinung,  ibrem 
gesamten  Wirken.  Die  denkbar  groBte  wissenschaftliche  Spezialisierung  ma£ 
aber  an  jenem  Punkte  stattfinden,  in  dem  die  beiden  Wege  sich  kreuzen, 
in  dem  also  zur  Untersuchung  der  Stellung  einer  ganz  speziell 
hervorgehobenen  Individualitat  innerhalb  einer  ganz  speziell 
hervorgehobenen  Bichtung  geschritten  wird. 

Einem  solchen  Zwecke  dient  auch  die  vorliegende  Abhandlung. 

Unter  den  Gesichtspunkt,  der  als  differenzierende  Abgrenzung  des  Stoffes 
bezeichnet  wurde,  iiele  bier  jene  eigentumliche  Erscheinung,  daB  sich  in  der 
romantischen  Dichtung  ein  zunachst  kunstlerisch-theoretisches,  bald  aber  auch 
kunstlerisch-praktisches  Interesse  an  musikalischen  Dingen  fuhlbar  macht. 

Es  ist  dies  im  Grunde  nur  das  Korrelat  der  Forderung,  dafi  die  reman- 
tische  Poesie  als  werdende  Universalpoesie  alle  Kreise  des  Lebens  und 
Schaffens  zu  umspannen  babe.  Und  wie  nun  diese  Forderung  im  aUge- 
meinen  durchaus  nicht  utopistisch  geblieben  ist,  so  bleibt  auch  jene  beson- 
dere  Erscheinung  nicht  unentwickelt :  aus  dem  anfanglichen  Interesse,  das 
sich  allerdings  bei  einigen  bis  zum  Enthusiasmus  steigem  konnte,  wird  schliei^- 
lich  ein  bedeutcnder  Faktor  im  geistigen  Leben  der  ganzen  Schule.  In  den 
Anfangen  der  Bomantik  wurzelnd,  wird  er  durch  die  Fragmentenpoesie 
Xovalis'  und  Fr.  Schlegel's  rasch  gefordert  und  erreicht  in  Ludwig  Tieck 
nach  dor  schopferischen ,  in  Schelling's  Kunstphilosophie  nach  der  abstrakt- 
philosophischen  Seite  bin  einen  Hohepunkt. 

Erhohtes  Interesse  aber  gewinnt  die  Erscheinung,  wenn  man  gewahr  wird, 
dali  sie  kurze  Zeit  spUter  durch  eine  ganz  analoge  auf  Seiten  der  romaD- 
tischen  Musiker  beantwortet  wird,  die  sich  bier  wieder  in  dichterischen  In- 
terossen  der  letzteren  tluBert.  Es  ist  jene  Linie,  die  sich  von  E.  T.  A.  Hoff- 
mann liber  C.  M.  von  Weber,  Louis  Spohr  und  andere  bis  auf  Robert  Schu- 
mann hinzieht,  in  dessen  Schriften  deutlich  Elemente  der  dichterischen 
Romantik  aufzudecken  sind.  Es  braucht  jedoch  wohl  nicht  besonders  her- 
vorgeboben  zu  werden,  dali  die  soudorbare,  soeben  aufge&tellt«  Belation: 
musikalische  Interessen    der  Dichter  —  dichterische   Interessen    der  Musiker, 

1)  0.  Bran  des,  Die  romantische  Schule  in  Dcutscbland.    Charlottenburg  1900. 
2,  Ricarda  Huch,  Die  Bliitezeit  der  Romantik.    Leipzig  1905. 


Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Beziehungen  asw,  507 

—  worn  it  wir  freilich  unverseliens  ein  Schlagwort  echt  romantischer  Physio- 
gnomie  gepragt  hatten  —  at  was  nur  allzu  Aufierliches  darstellt.  Die  tieferen, 
eigentlich  erklarenden  Momente  werden  vielmebr  in  den  jener  Zeit  eigen- 
tUmlichen  I-ndividualitaten  und  deren  Produkten  zu  suchen  sein. 

Auf  diese  Weise  ergibt  sich  schon  hier,  daB  unsere  Untersuchung  vor- 
wiegend  psychologischer  Natur  sein  wird  und  daB  wir  die  einzelnen 
Ausdrucksformen  der  oben  besprocbenen  Erscbeinung  stets  moglicbst  aus  dem 
ganzen  psycbiscben  Leben  jener  Personlicbkeiten  beryorzubeben  baben  wer- 
den. —  Es  mag  yielleicbt  befremdend  erscbeinen,  daB  so  weit  ausgegriffen 
werden  soil;  bei  der  Feinbeit  eben  dieser  Ausdrucksformen,  bei  ibrer  Yer- 
breitung  und  sekundaren  Wirksamkeit  kann  eine  solcbe  Ausfubrlicbkeit  jedocb 
durcbaus  nicbt  verfeblt  sein. 

Wir  baben  uns  also  einerseits  entscblossen,  als  Moment  differenzierender 
Forscbung  das  »Yerbaltnis<  der  dicbteriscben  Romantik  »zum  Musikaliscben 
und  zur  Musik«,  wie  es  Brandes^)  genannt  bat,  —  die  Entwicklung  be- 
wuBter  musikaliscb-kiinstleriscber  Anscbauungen ,  wie  wir  prazisierend  sagen 
wollen,  zu  studieren,  und  Psycbologie  als  Yebikel  der  Forscbung  dabei  an- 
erkannt.  Um  nun  andrerseits  ein  Moment  integrierender  Forscbung  zu  finden 
und  damit  jene  auBerste  wissenscbaftlicbe  Spezialisierung  zu  erreicben,  die 
oben  angedeutet  wurde,  baben  wir  bloB  unter  den  Personlicbkeiten  zu 
wablen,  die  bier  in  Frage  kommen.  Und  es  ist  ganz  gerecbtfertigt,  wenn 
jener  Mann  unser  Augenmerk  auf  sicb  lenkt,  von  dem  die  ganze  musikaliscbe 
Kunstlebre  der  Bomantik  ibren  Ausgangspunkt  nabm :  WilbelmHeinricb 
Wackenroder  (1773 — 1798).  Aucb  bier  ist  uns  natiirlicb  ein  bervor- 
ragendes  psycbologiscbes  Moment  garantiert,  so  daB  w^ir  darin  ein  Bindeglied 
zur  anderen,  differenzierenden  Hicbtung  unserer  Betracbtung  gefunden  batten. 

Zu  diesen  Beobacbtungen,  die  vornebmlicb  der  Abgrenzung  unseres  Tbe- 
mas  dienen,  gesellen  sicb  dann  andre,  metbodiscber  Natur.  Sie  werden 
gerade  bier  von  besonderer  Wicbtigkeit  sein,  da  wir  es  mit  einem  Grrenz- 
gebiete  zu  tun  baben,  also  mit  Untersucbungen ,  die  die  Systeme  zweier 
Wissenscbaften  beriicksicbtigen ,  sicb  aber  aucb  der  Kritik  zweier  Wissen- 
scbaften  darbieten  miissen.  Dazu  sei  nun  zunacbst  antizipierend  bemerkt, 
daB  unsere  Abhandlung  vorzuglicb  in  den  Dienst  der  Musikgescbicbte  ge- 
stcllt  sein  will.     Die  scbeinbare  Inkongruenz,  die  darin  liegt,  daB  fortwabrend 

—  wie  schon  eingaugs  —  literarbistorische  Mittel  berangezogen  werden,  lost 
sicb  schon  im  Hinblick  auf  die  Tatsacbe,  daB  unser  gesamtes  Material  auf 
jener,  auf  literarbistoriscber  Seite  liegt.  Aus  dem  dort  reicblicb  Gebotenen 
wablen  wir  —  weit  ausgreifend,  wie  angekiindigt  wurde  —  was  unserem 
speziell  musikbistoriscben  Zwecke  dienlich.  —  Wurde  nach  den  dicbteriscben 
Leistungen  eines  Musikers  verlangt,  wie  bier  nach  den  musikaliscben  eines 
Dicbters ,  so  ware  naturgemaB  der  entgegengesetzte  Weg  einzuscblagen.  — 
Musikhistorisch  angewendete  Literaturgl»scbicbte  ware  also,  wenn  es  erlaubt 
ist,  sich  so  auszudriicken ,  das  Diagramm  unserer  Methode.  Hier  und  dort 
baben  wir  es  mit  eminent  psycbologiscben  Systemen  zu  tun,  unseren  Aus- 
fiibrungen  entgegenkoinmeud,  wodurcb  die  Kommunikation  zwiscben  beiden 
Gebieten  jede  Schwierigkeit  verliert^). 

1)  a.  a.  0.  Kap.  9,  S.  117. 

2;  Die  yielleicbt  pedantiscb  erscbeinende  ScheiduDg  von  Musik  —  und  Litera- 
turgescliichte  bedarf  einer  Erkl&rung.  GewiB  liegt  uns  nichts  ferner  als  eine  strenge 
Kategorisierung  lebensvoller  historischer  Erscheinungen  in  das  eine  oder  das  an- 

34* 


508         Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Beziehungen  usw. 

AuBer  in   den   bereits  genannten   Tier  grofien   und   allgemeinen   Werken 
hat  Wackenroder  bis  heute    in   beiden  Formen   der  Forschung   lebhafte  Be- 
riicksiclitigung    erfahren.     TJnd  hier  ist  es  charakteristisch   fur  diese  Oestalt^ 
dafi   gerade   biograpbische  Werke   andrer   es   sind,   die  AufschlQsse    fiber  ibn 
geben.     Gemeint    sind    die    beiden  Werke    von    Kopke*)    und    Dilthey'i, 
wahrend  die  Einleitung  zur  Ausgabe  von  Schriften  Tieck's  und  Wackenroder's 
von  Minor^]  hauptsachlich  Wackenroder  gilt  und  Tieck  hochsiens  quantita* 
tiv,  durch  seinen  Franz  Sternbald,  dominiert.     ADe  diese  Werke  werden  uns 
psychologisch    Wertvolles    bieten*).       Eine    Biographic    Wackenroder's    gab 
Sulger-Gebing*),  der  auch  die  vortreffliche  Bemerkung  ausspricht,  Wacken- 
roder^s  Wirken    musse   auch   fUr  die  Entwicklung  jener  Kunste  bedeutungs- 
vol!  gewesen  sein,  denen  seine  Begeisterung  gait.     Sulger-Gebing  denkt  hier 
wohl  in  erster  Linie  an  Malerei,  worin  ibn  eine  bedeutsame  Studie  Wolff- 
lin's®)  bestarkt  haben  mochte.     Wolff lin   hat  tatsachlich  Wackenroder's  Be- 
deutung   fiir  die    bildende  Kunst  untersucht  und  sogar  ein   historisches  £r- 
eignis  als  AusfluB  der  durch  die  Kunstlehre  AVackenroder's  angeregten  neueD 
Gedanken    bezeichnet^].     Der  Gedanke,    daB    das    durch   ibn   gegebene    Bild 
durch  Betrachtung  der  andem  Sphare  von  Wackenroder^s  Kunsteuthusiasmus^ 
namlich   der  musikalischen ,    ein   Gegenstuck  finden   mufite,    lag    schon    hier 
auBerordentlich   nahe.     Bestarkt  werden  wir   aber  darin  durch   die  wertvoUe 
Arbeit   Stock er's^),    die    ihrerseits    wieder    eine   Erganzung    der   Ansichten 
Wolfflin's   darstellt.      Denn    es    ist  zunachst   auch   ihre  Aufgabe,    in    ausge- 
sprochen    differenzierender    Hinsicht    Wackenroder's    Stellung    zur    bildenden 
Kunst  zu  charakterisieren,  wobei  aber  —  und  hierin  liegt  das  auch   fur  uns 
Wertvolle  ihrer  Arbeit  —  die  zur  Musik  nicht  unvergessen  bleibt.     Anfangs 
schien    es    sogar    ihre   Absicht    gewesen   zu   sein,    die  Musikanschauung    des 
18.  Jahrhunderts    besonders   zu   behandeln,    wodurch   auch   das    Thema    vor- 
liegender   Studie   vorweg    genommen    ware.     Im   Vorworte    aber    macht  Yer- 
fasserin  auf  die  Schwierigkeiten  dieses  Beginnens  aufmerksam  ^),  die  ihr  haupt- 

dere  Wissensgebiet.  Andrerseits  k5nnen  wir  uns  der  Erkenntnis  nicht  verschlieBeiif 
daB  gerade  bei  der  Bearbeitung  von  Grenzgebieten  Gefahren  beetehen,  die  der 
Untersuchung  leicht  den  Charakter  des  Unwissenscbaftlichen  geben.  Die  unge- 
heure  Rich.  Wagner-Literatur  zeigt  Beispiele,  wie  leicht  sich  in  solchen  F&Uen 
UnvoUstS^ndigkeit  dam  einen  oder  dem  anderen  Gebiet  gegeniiber,  Zusammen- 
stellung  oder  gar  Yerwechslung  heterogener  Faktoren,  schlieBlich  allzukQhne  Ver- 
gleiche  und  Behauptungen  einstellen.  —  Es  dQrfte  empfehlenswert  sein,  sich  da- 
her  von  vornheroin  sehr  strikte  MaBregeIn  aufzuerlegen. 

1)  Rud.  K6pke,  Ludwig  Tieck.    Leipzig  1855. 

2)  Wilh.  Dilthey,  Leben  Schleiermacher'e,  T.     Berlin  1870.     (S.  279ff.) 

3i  Jak.  Minor.  Tieek  und  Wackenroder.  Bd.  1^  der  Dtsch.  Nat.  Lit.  Kflrsch- 
ners  (eiehe  spater). 

4)  Um  unsere  Angaben  der  Literatur  fiber  Wackenroder  zu  vervoUst^ndigen. 
seien  zwei  Arbeiten  genannt:  Koldewey:  Wackenroder  und  sein  EinfluB  auf 
Tieck;  E.  Dessauer:  Wackenroder  und  Vasari.    Berlin  1907. 

5,  Sulger-Gebing,  Artikel  Wackenroder  der  A.  D.  B.     Bd.  40.     S.  444ff. 

C\  Heinr.  WDlfflin,  Die  HerzensergieBungen  eines  kunstliebenden  Eloster- 
bruders.     In  der  Festschrift  fiir  Bernay's  Studien  zur  Lit.  Gesch.  1893.     S.  63ff. 

7  Gemeint  ist  die  Opposition  Overbeck's  und  seiner  Freunde  gegen  die  Wiener 
Akademie,  1810.     'a.  a.  0.  S.  71.) 

8;  Helene  Stocker,  Zur  Kunstanschauung  des  XVIIL  Jahrhunderts.  Von 
Winkelniann  bis  W^ackenroder.  Dissert.  Erech.  in  d.  »Palae8tra«,  hrsg.  v.  Brandl 
u.  Schmidt,  XXVI,  Berlin  1904.  9)  Hinweisend  auf  Friedlftnder  u.  Bie. 


Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Beziehangen  U8w.         509 

sachlich  in  dem  noch  ungesammolten  und  schwer  zu  bebahdelnden  Material 
zu  liegen  scheinen.  Dies  und  die  Erwagung,  dafi  das  bewuBte  Thema  vor- 
wiegend  musikhistorisches  Interesse  habe,  ibr  Zweck  aber,  wie  bervorgeboben, 
auf  andrer  kunstbistoriscber  Seite  liegt,  veranlafite  sie  wobl,  sicb  auf  eine 
kurze,  aber  pragnante  IJbersicbt  zu  bescbrauken,  Kapitel  V  ibres  Bucbes. 

Tins  will  es  scbeinen,  dafi  die  Scbwierigkeiten ,  die  Helene  Stocker  bier 
aufdeckt,  scbon  in  jener  Bemerkung  Sulger-Gebing's  ^)  ausgedruckt  sind,  mit 
welcber  er  darauf  binweist,  daQ  in  AVackenroder's  musikaliscben  Anscbau* 
ungen  das  subjektive  Element  weitaus  vorberrscbt,  somit  diese  in  erster 
Linie  fiir  die  Erkenntnis  der  Personlicbkeit  ibres  Autors  wertvoll  seien. 
Oewifi  wird  dieser  Ansicbt  niemand  seine  Zustimmung  verweigem.  Es  ist 
aber  nicbt  ausgescblossen,  dafi  sicb  an  diesem  Punkte  eine  Ansicbt  entwickeln 
konnte,  die  die  musikbistoriscbe  Bedeutuug  Wackenroder^s  iiberbaupt  in 
Frage  ziebt.  Eine  solcbe  Ansicbt  wUrde  namlicb  die  Bemerkungen  der  vor-. 
genannten  Forscber  dabingebend  ausniitzen,  dafi  erklart  wurde,  die  ganz  sub- 
jektiven  Aufierungen  (Sulger-Gebing)  unseres  Dicbters  verdicbteten  sicb 
kaum  zu  festen,  greifbaren  Anbaltspunkten,  die  als  Forscbungsmaterial  dienen 
konnten  (Stocker j,  und  setzten  so  der  musikbistoriscben  Wertung  Scbwierig-* 
keiten  entgegen.  Hier  miifiten  wir  freilicb  ganz  andrer  Meinung  sein.  Denn 
zunacbst  sind  wir  es  gewobnt  und  finden  es  ganz  natUrlicb,  wenn  in  musi- 
kaliscben Dingen  Subjektivitat  vorwaltet.  Dann  aber  diirfen  wir  nicbt  ver- 
gesseu,  dafi  es  ein  Dicbter  ist,  dem  unsere  Aufmerksamkeit  gilt:  "VVacken- 
roder's  Musikbetracbtung  ist  poetiscbe  Exegese.  Feste  Daten  und  tbeore- 
tiscbe  Anbaltspunkte ,  deren  Seltenbeit  Stocker  aufwies,  werden  wir  somit 
iiberbaupt  gar  nicbt  verlangen  konnen,  sondem  von  Anfang  an  unsere  Be- 
tracbtung  anders  einricbten  miissen.  Indem  wir  namlicb  tracbten,  AVacken-r 
roder's  Musikanscbauuug  weniger  aus  einem  System  von  Daten,  Tbeorien 
und  Meinungen ,  als  vielmebr  aus  der  vollen  Personlicbkeit  des 
Dicbters  beraus  zu  entwickeln,  kann  uns  Subjektivitat  und  der  erwabnte 
Mangel  an  rcalem  Material  unmoglicb  zum  Hindernisse  werden.  Denn  eben 
desbalb  baben  wir  ja  Psycbologie  als  Vebikel  unserer  Untersucbung  —  und 
das  in  jeder  Forscbungsricbtung  —  anerkannt.  Und  wir  konnen  scbliefilich 
80  auf  einen  Standpuukt  gelangen,  wo  eben  dieses  Subjektive,  welcbes 
andore  Betracbtuugsmoglicbkeiten  als  Hindernis  empfinden  wurden,  sicb  fiir 
uns  gerado  zum  wertvollsten  Cbarakteristikum  verkebrt  und  wir 
gerade  auf  diesem  Wege  das  Agens  jener  Musikbetracbtung  finden. 

Weiter  ware  aber  jede  Meinung,  welcbe  die  speziell  musikbistoriscbe  Be- 
deutung  unseres  Tbemas  in  Frage  ziebt,  scbon  a  priori  zuriickzuweisen.  Es 
ist  freilicb  ricbtig,  dafi  jene  Bemiibungen,  die  den  musikaliscben  Interessen 
in  der  Literatur  gelten,  zunacbst  der  Literaturgescbicbte  zugute  kommen. 
Aber  scbon  insofern  wir  in  den  musikaliscben  Ansicbten  der  Dicbter  (und 
Pbilosopben)  die  Ansicbten  bocbster  Intellekte  unter  den  Nicbtmusikern  seben, 
batten  wir  in  deren  fortlaufender  Aufzeicbnung  eigentlicb  eine  ideale  Ge- 
schicbte  der  Musikkritik,  ricbtiger  der  Musikauffassung  vor  uns  —  also  be- 
reits  eine  Aufgabe  von  eminent  musikwissenscbaftlicbem  Interesse  2). 

1)  a.  a.  0.    S.  446.  2)  Wir  geben  etets  zu,  da6  die  besondere,  poe- 

tiscbe (oder  pbilosopbiscbe)  Diktion  der  Scbriftsteller  die  Untersucbung  erschwert, 
docb  niemals,  daB  sie  dadurcb  geradezu  behindert  wfirde.  Vielmebr  werden  wir 
in  diesen  Besondcrheiten  docb  stets  Verfeinerungen  erblicken  raussen,  gegeben 
durcb  die  besondere  Individualitilt  der  scbriftstellernden  Person. 


510         Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Beziehungen  ubw. 

Aber  noch  mehr!  Es  ist  namlicli  feststehend,  dafi  gerade  diejenigen  unter 
den  besagten  Anschauungen,  denen  unsere  Aufmerksamkeit  hier  gilt,  fur  die 
Entwicklung  unserer  Kunst  nicht  nur  extern  von  Interesse,  sondem  aach 
intern  von  Wirksamkeit  waren.  Diese  Tatsache,  deren  eminente  Bedeatung 
auf  diesem  gesamten  Stoffgebiete  einleuchtet,  bewies  Adler^)  durch  die 
Feststellung  der  Fortwirkung  von  Ideen  Wackenroder's  in  der  Xunstlehre 
der  musikalischen  Spatromantik ,  in  der  Kunstlehre  Richard  AVagner^s.  — 
Damit  ware  die  Moglichkeit  eines  Widerspruchs  gegen  die  muaikhistorisclie 
Bedeutung  unseres  Mannes  endgiiltig  erledigt. 

Zugleich  aber  ergibt  sich  eine  Beibe  neuer  Direktiven  fur  unsere  Unter- 
suchung.  Zunachst  die  Moglicbkeit,  sie  ganz  in  den  Dienst  der  Musikge- 
scbicbte  zu  stellen,  das  Grrenzgebiet  zu  verlassen,  wie  angedeutet  wurde. 
Dann  aber  konnen  aucb  iiber  den  bier  verfolgten  Zweck  nunmehr  keine 
Zweifel  bestehen.  Das  Bild  der  Personlicbkeit  Wackenroder^s ,  wie  es 
sich  namlich  dem  von  musikhistorischer  Seite  Herantretenden  zeigt,  soil  ge- 
zeichnet,  seine  Werke  ebenso  Uberpriift  und  schliefilich  jene  Punkte  seines 
Kunsti deals  aufgesucht  werden,  die  Merkpunkte  in  der  Entwicklung  un- 
serer Kunst  darstellen. 

Mit  diesen  Bemerkungen  ist  das  Programm  vorliegender  Abhandlung  voll- 
kommen  ersch5pft. 

Wir  haben  unsere  Aufgabe  im  weiteren  Sinne  als  der  Geschichte  der 
deutschen  musikalischen  Bomantik  zugehorig  erkannt  und  sie  hier  unter  beide 
Moglichkeiten  der  Stoffabgrenzung,  der  dififerenzierenden  und  integrierenden, 
gestellt,  welcher  Absicht  der  vielJeicht  etwas  befremdende  doppelte  Titel  ent- 
spricht.  Ebendenselben  Gegensatz  fanden  wir,  als  wir  uns  dann  dem  Thema 
auf  methodischem  Gebiete  naherten.  Die  Notwendigkeit,  die  ganze  Person- 
licbkeit heranzuziehen ,  wiirde  einer  Differenzierung  entsprechen,  wahrend 
unsere  Aufgabe,  nur  eine  einzige  geistige  j^ufierungsreihe  zu  betrachten, 
ein  Integrieren  darstellen  wird.  Eine  befiirchtete  Komplikation ,  gegeben 
durch  die  Beschaffenheit  des  Grenzgebietes,  loste  sich  bald,  auf  methodischem 
Gebiete  durch  Anerkennung  einer  einzigen  TJntersuchungsmethode ,  der  psy- 
chologischen.  YoUends  aber,  als  wir  die  Moglichkeit  erkannten,  unsere 
Untersuchung  in  den  Dienst  der  Musikgeschichte  zu  stellen.  Die  Parallele 
mit  den  kunsthistorischen  Arbeiten  von  Wolfflin  und  Stocker,  deren  musik- 
historisches  Gegenstuck  zu  geben  ware,  machten  es  uns  leicht,  den  hier  ver- 
folgten Zweck  auszusprechen. 

Es  eriibrigt  noch,  zu  betonen,  dafi  wir  auf  Vollstandigkeit  keinerlei  An- 
spruch  machen  diirfen.  Denn  einmal  ist  es  ein  wesentlich  neues  Thema, 
das  hier  behandelt  wird  und  daher  zunachst  einer  allgemeinen  Einfiihrung 
bedarf.  Dann  aber  wurde  wiederholt  erwahnt,  wie  weit  die  Grenzen  unserer 
Betrachtung  gesteckt  w^erden  miissen,  welcher  TJmstand  schon  bei  dieser  Ein- 
leitung  cine  erhebliche  Erweiterung  des  Umfanges  erforderte.  Es  lag  aber 
in  der  Art  der  Konzeption  unserer  Untersuchungen ,  dafi  wichtige  Neben- 
themen  und  Exkurse  wenigstens  bemerkt  und  gewiirdigt  werden  konnten. 

Die  Personlichkeit. 

Jenen  einseitigen  Versuchen,  die  sich  bemiihen,  Personlichkeiten  von 
geistiger  Bedeutung  aus  den  Verhaltnissen  ihrer  Zeit  zu  konstruieren,  konute 

1)  G.  Adler,  Richard  Wagner.    Vorlesungen.    Leipzig  1904.     S.  11  u.  a. 


Josef  Gregor,  Die  deutscbe  Romantik  aus  den  BeziehuDgen  usw.  511 

sich  kaum  ein  besseres  Beobachtungsgebiet  bieten,  als  das  geistige  Leben 
Berlins  zu  jener  Zeit,  der  das  Leben  AVackenroder^s  angehort.  Da  die  ratio- 
nalistiscbe  Aufklarung,  die  uns  beute  dank  den  Bemiihungen  der  B/Omantiker 
80  ungemein  diinkelhaft  und  philistros  erscheint,  hier  jene  Zentren  geistigen 
Adels,  die  gebildeten  Berliner  Judenkreise,  die  Kant  und  Goethe  hochhalten. 
Aber  Wackenroder  geht  in  wundervoller  Anomalie  an  den  sich  bekampfen- 
den  Tendenzen  voriiber;  jede  scharfe  Parteinahme  war  ihm  fremd.  Seine 
Jugend  verlief  ganz  in  jener  Einfachheit  und  Ordnung,  die  zu  lieben  und 
zu  erhalten  ihm  sein  einfaches  auGeres  Leben  ermoglichte.  Hier  gab  es  kein 
einziges  lebhaft  bewegendes  Ereignis.  Gymnasialzeit,  einige  schone  Universi- 
tatsjahre,  Versuche  juristischer  Praxis.  Freilich  war  dies  alles  nichtig  jenem 
inneren  Leben  gegeniiber,  in  welchem  sich  sein  eigentliches  Wesen  betatigte. 
Hier  ist  er  der  zarte,  sensible  Schwarmer,  der  vor  jeder  Bauhigkeit  zuriick- 
schreckt.  Hier  ist  er  der  weiche,  vertraumte  Phantast,  der  alles  mit  dem 
Dufte  einer  Stimmung  umgibt. 

Und  damit  hatten  wir  die  beiden  Zuge  seines  Lebens  berUhrt,  die  eben 
fUr  uns  die  wichtigsten  Merkpunkte  sind.  Sensibilitat  kennzeichnet  ihn  im 
Bezeptiven,  sie  I'aBt  ihn  schwarmerisch  aufsuchen,  was  seinem  inneren  Leben 
kongenial  ist,  andrerseits  aber  heftig  abstofien,  was  ihm  fremd.  Im  Spon- 
tanen  aber  kennzeichnet  ihn  weiche,  traumerische  Phantastik,  die  nie  bis 
zur  festen  Gestaltuug  vordringt.  Hier  sprach  Minor*)  das  entscheidende 
Wort,  der  ihn  mit  Bedeutung  »keine  eigentlich  schopferische  Natur«  nennt. 
Was  fur  sein  Leben  gait,  wiederholt  sich  nochmals  auf  hoherer  Stufe:  das 
Gefiihlsmoment  dominiert  so  sehr,  dafi  das  nach  aufien  gerichtete  Moment 
des  praktischen  Gestaltens  uberhaupt  nicht  zur  Geltung  kommt.  Wie  ihn 
im  Leben  Beflexion  als  kalt  und  gefiihllos  abstiefi,  so  fehlte  ihm  personlich 
die  gleichfalls  nach  aufien  gerichtete  Gestaltungsfahigkeit,  die  freilich  nichts 
Beflektierendes ,  sondern  der  (schaffenden  und  gestaltenden)  Phantasie  zuge- 
horig  ist.  Es  mufi  aber  betont  werden,  dafi  trotzdem  die  Wertung  einer 
kiinstlerischen  Individualitat  wie  dieser  positiv  ausfallen  mufi.  Durch  die 
starke  Hervorhebung  des  Gefuhlsmomentes  ist  ein  Beichtum  des  Gemiits- 
lebens  gewiihrleistet,  der  sich  nach  aufien  ungehemmt,  naiv  betatigt.  Dazu 
kommt,  dafi  es  ganz  gut  moglich  ist,  in  den  Begriffen  » Phantast*  und 
>phantastisch<,  die  stets  —  und  nicht  mit  TJnrecht  —  auf  Wackenroder  an- 
gewendet  werden,  einmal  vom  negativen  Nebensinn  zu  abstrahieren.  Wacken- 
roder war  Dichter,  was  ihm  fehlte,  war  die  Natur  des  Schriftstellers : 
das  Zusammenfassen  seiner  Ansichten  unter  einem  Gesichtspunkt,  jede  strenge 
Systemisierung,   allerdings  aber  auch  die  Kunst  des  Aufbaues. 

Einfachstes,  reales  Zeichen  all  dieser  psychologischen  Substrate  ist  die 
Freundschaft  zwischen  Wackenroder  und  Tieck.  Der  stille  Phantast,  der 
von  der  Fiille  seiner  Gesichte  iiberwaltigt  w^urde,  aber  nicht  zu  gestalten  ver- 


1)  a.  a.  0.  eingangs.  —  Von  weiter  ausgreifenden  Charakteristiken  Wacken- 
roder^s,  die  nicht,  wie  in  unserem  Falle,  von  einem  bestimmten  Zwecke  geleitet 
werden,  sei  diese  in  erster  Reihe  genannt.  —  Interessant  sind  die  Darlegungen 
Ricarda  Huch's  (a.  a.  0.  S.  143),  die  Wackenroder'e  Wesen  aus  einem  tJberquellen 
des  Unbewufiten  ins  Bewufite  erklart.  Besonders  wenn  dabei  an  seine  Be- 
m^hungen  gedacht  wird,  sich  dem  Ausdrucksgehalt  der  Musik  zu  n^hern,  gewinnt 
das  Wort  tiefe  Perspektive.  —  Auf  R.  Huch's  Charakteristik  Wackenroder's  sei 
schon  deshalb  verwiesen,  weil  sich  hier  eine  psychologisch  wie  auch  kiinstlerisch 
befnedigende  Darstellung  seines  Freundschaftsverhaltnisses  mit  Tieck  vorfindet. 


512         Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aas  den  Beziehungen  usw. 

mag,  was  er  erschaut,  wird  von  der  weit  zielsichereren ,  sonst  aber  geiste*- 
verwandten  Schriftstellernatur  angezogen.  Was  aber  Wackenroder  Tieck  zn 
danken  hatte,  lag  nicht  auf  kunstlerischer  Seite;  es  sei  denn,  dafi  er  ibn  zu 
schriftBtellerischen  Versuchen  ermutigte.  Aber  Tieck's  Verdienst  ist  es,  daB 
sicb  jener  nacb  beendeter  Gymnasialzeit  entscbiedeuer  dem  Leben  zuwandte; 
bier  beginnen  seine  ersten  Aufzeicbnuugeu,  die  fur  uns  von  Wert  sind,  bier 
die  AuBerungen  seiner  speziell  musikaliscben  Interessen. 

Wackenroder  kommt  mit  einer  pracbtigen  Musikernatur  in  Beriibrung,  er 
nimmt  Unterricbt  bei  Karl  Fascb^).  Dabei  wird,  der  Eicbtung  jener  Zeit 
gemaB^j,  der  Gesangsunterricbt  vor  dem  instrumentalen  gegangen  sein,  de- 
taillieiie  Berichte  liegen  leider  nicbt  vor.  DaB  Wackenroder  selbst  uns  dar- 
uber  im  Ilnklaren  laBt,  ware  eines  der  baufigen  Zeugnisse,  wie  sebr  bei  ibm 
passiver  MusikgenuB  aktive  Betatigung  iiberwog.  Moglicb  aber  aacb,  daB, 
Fasch's  Vnterricbt  vorwiegend  tbeoretiscber  Natur  war,  auf  welcbe  Seite  vou 
Wackenroder's  Bestrebungen  noch  bingewiesen  werden  wird.  Blumner'; 
erwabnt  ibn  unter  Fascb's  hervorragenden  Schulern  nicbt,  er  batte  es  wobl 
verdient,  wenn  aucb  seine  Bedeutung  in  andrer  Bicbtung  bin  gelegen  Wiu*. 
Fascb's  groBtes  Werk,  die  Griindung  der  Berliner  Singakademie,  niumit  ibu 
wenig  ein;  wabrend  ibrer  ersten  Entwicklung  war  er  daran,  seine  Vaterstadt 
zu  verlassen ;  aucb  an  dem  groBen  musikaliscben  Aufschwunge,  der  spater  folgte» 
nimmt  er,  damals  scbon  zu  sebr  mit  sicb  selbst  bescbaftigt,  wenig  Anteil. 

AVer  seitens  eines  groBen  Musikers,  wie  es  Fascb  geweseu  ist,  einen 
starken  Eindruck  auf  unseren  durcb  und  durcb  musikaliscben  Dicbter  ei^ 
wartete,  sabe  sicb  sebr  getauscbt.  £r  fiiblte  sicb  in  Musikerkreisen  nicht 
minder  unbebaglicb  als  in  denen  der  Literaten:  ibre  praktiscben  Interessen, 
die  seinen  Idealeu  so  wenig  entspracben,  rissen  ibn  aus  seinen  Traumen,  ja 
beleidigten  ihn  geradezu.  Hierber  gebort  aucb  eine  kleine  Episode,  die  wir 
aus  dem  Briefwecbsel  Tieck's  und  Wackenroder's  berauslesen.  Tieck  batte 
in  Gottingen  Gelegenbeit,  die  Vorlesungen  Fork  el's  zu  besucben.  DaB  der 
groBe  Musikbistoriker  ihn  nicht  anzog,  ist  nicbt  weiter  zu  verwundem,  wenn 
man  bedenkt,  wie  kuhl  Tieck  sicb  damals  zu  jeder  Art  von  Kunstgescbichte, 
sogar  zur  literariscben,  verhielt.  Aber  daB  ein  Zeugnis*)  geniigt,  um  Wacken- 
roder's Interesse  fiir  dieseu  Mann  sofort  umscblagen  zu  lassen,  beweist  uns 
seine  Gleichgultigkeit  alien  jenen  Momenten  gegenilber,  die  ibm  Masik  auch 
von  anderer  als  poetiscber  Seite  naher  gebracbt  batten. 

1)  Auch  Zelter  wird  wiederholt,  oflfenbar  fflr  spatere  Zeit,  als  Lebrer  Wacken- 
roder's gcnannt. 

2;  Ea  ist  jene  der  Yokalmusik  zugewandte  Vorliebe,  die  das  aufkl&reriscbe 
Berlin  jener  Tage  kennzeichnet  —  vgl.  den  Ausdruck  > Singakademie*  —  ond  die 
sicb  in  den  Bestrebungen  der  Caecilianer  fruchtbar  erhalten  hat.  Die  Romantiker 
verlieBen  natOrlich  diesen  Standpunkt,  nicht  ohne  einiges  davon  zu  bewabren  and 
den  neuen  Tendenzen  zu  assimilieren.  So  w^re  auch  die  musikalische  Ungebeuer- 
lichkeit  Tiecks  erkiart,  dor  es  fiir  mSglich  halt,  in  Werken  ausgesprochen  vokaler 
Natur  die  fiihrende  Stimme  durch  eine  Sologeige  —  neben  dem  Horn  das  Instni- 
ment  der  neuen  Zeit  —  zu  ersetzen. 

3)  Martin  Blumner,  Geschichte  der  Berliner  Singakademie.  Berlin  1891 
1.  Abschnitt. 

4;  Karl  v.  Holtei,  Dreihnndert  Briefe  aus  zwei  Jahrhunderten.  1872.  IV.  T»»il 
Briefe  Tieck's  an  Wackenroder.  S.  27  ff.  Tieck  beurteilt  Forkel's  musikaliscben 
Wirken  in  GOttingen  abfallig.  S.  69,  79,  90.  Wackenroder  antwortet:  »Forkeri 
Geschmack  tut  mir  leidc.    (Briefe  an  Tieck  [siehe  sp&ter],  Brief  XI,  S.  236\ 


Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  BeziehuDgen  usw.         513 

Und  nicht  viel  anders  stellt  sich  auch  der  mit  Reichardt  und  dessen 
Familie  aufgenommene  Yerkebr.  Dafi  Beichardt  Wackenroder  musikalisch 
unterrichtete,  ist  unwahrscheinlich,  ihr  Verkehr  diirfte  sich  in  allgemeiu  ge- 
sellschaftlicher  Weise  bewegt  haben.  Wackenroder  batte  Keicbardt  gewifi 
mancbes  zu  danken :  er  gewann  Anregung  in  dessen  ungemein  geselligem 
Hause  und  trat  bier  den  neuen  Geistesricbtungen  naber,  er  fand  bei  seinen 
spateren  scbriftstelleriscben  Leistuugen  B,at  und  Unterstutzung  dieses  Mannes. 
Aber  es  diirfte  sebwer  balten,  sicb  bier  eine  tiefergebende  Wirkung  vorzu- 
stellen.  Keicbardt,  der  Mann  von  so  ungemein  vielseitigen  Interessen,  der 
ja  wirklicb  seine  Leistungen  durcb  die  Mannigfaltigkeit  seiner  Plane  zer- 
streute,  der  Mann  von  iiberlegenem  Scbarfsinn  und  geistiger  Agilitat,  diirfte 
dem  so  ganz  anders  gearteten  Gefiiblsmenscben  Wackenroder  innerlicb  kaum 
nabe  gestanden  sein.  Vollends  wird  Wackenroder,  ein  Bewunderer  Scbiller's 
und  Mozart^s,  Reicbardt  in  seinen  ausgebreiteten  literariscben  Planen  und 
der  Art  ibrer  Durcbfiibrung  nicbt  mebr  gefolgt  sein,  die  wir  ja  aucb  beute 
nicbt  durcbaus  billigen  ^j. 

Der  einzige,  der  auf  Wackenroder^s  Entwicklung  EiufluB  nabm,  blieb 
also,  wenn  wir  von  gleicbfalls  weniger  innigen  Freundscbaftsverbaltnissen  zu 
Bernbardi^j,  Bambacb  u.  a.  abseben,  sein  Jugendfreund  Tieck;  die  sebwer 
empfundene  Trennung  von  diesem  machte  die  Fiiblung  nur  nocb  lebendiger. 

Und  damit  sind  wir  dem  bedeutendsten  Dokument  fiir  die  Erkenntnis 
der  Personlicbkeit  Wackenroder's  nabegeriickt:  seinen  Briefen  an  den  ab- 
wesenden  Freund^),  diesem  fortlaufenden  Tagebucb  der  Trennungszeit.  Wir 
heben  bervor,  was  fur  unser  Tbema  von  Bedeutung  zu  sein  sebeint. 

Da  ist  zunacbst  Wackenroder's  Stellung  im  Musikleben  seiner  Zeit.  £r 
erweist  sicb  als  fleifiiger  Besucber  des  Tbeaters  und  der  Konzerte,  aber  nur 
iiber  das  erstere  bericbtet  er  genauer,  wabrend  er  letztere  cbarakteristischer^ 
weise  niemals  naber  als  in  der  Wiedergabe  gefUblsmafiiger  Eindriicke  be- 
Btimmt.  Tiber  Opern  bingegen  finden  wir  Auskunfb.  So  bSrt  er  Paesiello  *), 
Reicbardt  (Erwin  und  Elmira)  mit  Begeisterung,  mit  Andacbt  sogar,  wabrend 
er  fiir  die  » Berliner  Operetten wutb <  nur  Worte  der  MiBacbtung  findet. 
Etwas  ausfUbrlicber  angezeigt  wird  >eine  neue  Oper  von  Rigbini«,  auf 
welcbe  Bezension  wir  nocb  zuruckgreifen  werden^),  kurz  angekiindigt  eine 
Operette  von  Goldoni  (Text)  und  Gasser  (Musik):   >Die  unruhige  Nacht*^), 

Alle  diese  Briefstellen  vervollstandigen  das  Bild  von  Wackenroder's  Art, 
Musik  aufzufassen.  Eine  ungemein  bedeutsame  Stelle  des  zweiten  Briefes 
spricbt  von  zwei  Arten  des  Musikborens,  deren  erste  in  voUkommen  passiver 

1)  Die  Behandlung  Reicbardt's  auf  musikbistorischer  Seite  ziebt  zumeist  die 
vielen  Interessen  auf  auBermusikaliscbem  Gebiete,  die  docb  nicbt  weniger  charak- 
teristisch  fiir  den  Mann  sind,  zu  wenig  in  Betracht.  (Andeutungen  bei  Riemann, 
Geschichte  der  Musik  seit  Beetboven,  S.  112£f.}  Der  Mangel  eines  abscbliefienden 
Werkes  CLber  Reicbardt  macbt  sicb  aucb  bier  fQblbar.  Von  welcbem  Interesse 
w^re  es  beispiels weise,  seine  tempor&re  Opposition  gegen  Mozart  zu  untersucben 
und  fesizustelleD,  ob  und  inwieweit  er  derselben  bei  seiner  Tatigkeit  als  Kompo- 
nist  und  Dirigent  Raum  gab. 

2)  Mit  ibm  fubrte  Wackenroder  in  Tieck^s  Abwesenbeit  Diskurse  uber  Musik; 
den  regelmilOigen  Mittwocbskonzerten  wobnten  sie  gemeinsam  bei. 

3)  Karl  v.  Holtei,  Briefe  an  L.  Tieck.    Bd.  IV,  Breslau  1864.    S.  169 ff. 

4)  a.  a.  0.  Brief  X ,  S.  221  ist  wobl  dieses  Meisters  »Barbier  von  Sevilla«  ge- 
meint.     >In  der  Musik  ist  viel  Scb5nes«. 

6;  a.  a.  0.     Brief  XIL    S.  243.  6)  a.  a.  0.    Brief  XIII.    S.  253. 


514         Josef  Gregor,  Die  deutscbe  Romantik  aus  den  Beziehnngen  usw. 

Hiugabe,  deren  zweite  in  gleichzeitiger  Betatigung  der  Phantasie  besteht. 
Wackeuroder  zogert  nicht,  der  ersteren  den  Vorzug  zu  geben;  schon  hier 
kiindigt  sich  seine  Apotheose  des  Musikgennsses  an,  die  wir  wiederholt 
finden  und  deren  Ausflufi  seine  musikalischen  Schriften  sind. 

Auf  ein   rein   personliches  Moment   sei    gestattet    hier  hinzuweisen ,  das, 
dem  Zuge  unserer  Zeit  folgend,  von  keinem   neueren  Darsteller  dieser  Per- 
sonlichkeit  aufier  Acht  gelassen  wild.     Wackenroder  war  eine  Natur  von  un- 
erhorter  Sensibilitat ;    Jessen^)  ist,   wohl   mit  Riicksicht   auf   sein    trauHges 
Ende,  geneigt,  ihn  als  Neurastheniker  zu  bezeichnen.     Welch    grofie  Bedeu- 
tung   dergleichen    auch   fur  Wackenroder's   Leben   und   direkt    auf  dieses  be- 
ziigliche  Schriften  haben  mag,  so  werden  wir  doch  gewifi  gut  daran   tun,  bei 
Definition  seines  objektiven  kiinstlerischen  Schaffens  davon  nach  Tunlichkeit 
abzusehen.     Es  wiirde  uns  kaum  als  glucklicher  Griff  erscheinen,   das  Patho- 
logische    als  Mitfaktor  der  kiinstlerischen  Tatigkeit  gerade  bei   einer  Gestalt 
demonstrieren   zu  wollen ,    die   mit   der  Biedermeierzeit   so   innig   zasammen- 
hangt,  wie    diese.     Dagegen   lafit   sich  nicht  leugnen,  daB   in  Wackenroders 
MusikgenuB  Momente  von  einigermaBen  pathologischer  Farbung  aufzudecken 
sind.     Da    ist   vor    allem  die   starke   psychische  Wirkung,    die  sehr  bald  aof 
eine  physische  hinauslauft^) : 

>E8  ist  mir  besonders  auffallend,  wie  mUde  die  Musik  mich  immer  macht;  ich 
fiihle  es  wirklich  sehr,  wie  die  T5ne,  wenn  man  sie  mit  ganzer  Seele  aufnimmt, 
die  Nerven  ausdehnen  und  erschlaffen*']. 

In  Wackenroder^s  Forderungen  des  Musikhorens,  dann  in  seinem  >Paroxi9- 
mus  der  Begeisterung*   klingen  zugehorige  Momente  wieder. 

Gerade  die  erste  Berliner  Zeit  mit  ihren  lebhaften  Eindriicken,  dem 
Trennungsschmerze  und  dem  ersten  Auftauchen  von  Konflikten,  deren  spatere 
Entwicklung  so  verhangnisvoll  geworden  ist,  haben  wir  uns  in  dieser  Hin- 
sicht  als  kritisch  vorzustellen.  Mit  dem  Wiedersehen  und  der  iunerlich 
ruhigereu  Erlanger  und  Gottinger  Zeit  (1793  — 1794)  betritt  Wackenroder 
eine  neue  Periode  seines  Lebens,  die  durch  mannigfache  Studien  und  Reisen 
die  an  Anregungen  reichste  seines  Lebens  geworden  ist.  Yielleicht  ist  dar- 
um   der  Beginn    seiner   schrifts teller ischen  Yersuche    schon  hier  anzusetzen^l 

Wackenroder  schreibt  iiber  Musik,  nicht  etwa,  weil  er  ein  festes  System 
mitzuteilen  hat  oder  gar  theoretisch-kritisch  sein  will,  sondern  weil  in  ihm 
musikalische  Eindriicke  die  dichterische  Betatigung  seiner  Phantasie  ausloseo. 
Er  will  die  Stimmungen,  die  ihn  besturmen,  noch  einmal  durchleben,  sie 
durch  endgiltige  dichterische  Wiedergabe  abschlieBen  und,  wie  er  gesagt  haben 
wiirde,   »aufbewahren«.     Ware   er  Schriftsteller  gewesen,   so  wiirde   das  lite- 


1)  Einl.  zum  Neudruck  der  »Herzen8ergieCungen<  (siehe  spftter),  S.  XI. 

2)  £s  kann  beobachtet  werden,  daB  Individuen,  bei  denen  dies  in  &hnlicher 
Weise  der  Fall  ist,  sich  in  ihrem  sonstigen  Verh9.1tni8  zu  musikalischen  Dingei 
nicht  charakteristisch  von  solchen  unterscheiden,  bei  denen  diese  Wahrnehmang 
nicht  gemacht  werden  kann.  Es  miiBte  also,  wenn  die  Erscheinung  Qberhaupt 
patbologisch  erklart  werden  sollte,  keine  durchgreifende  Wirkung  des  krank- 
haften  Momentes  angenommen  werden. 

3  a.  a.  0.  (Briefe  an  Tieck},  Brief  X,  S.  221.  Wackenroder's  Ansicht,  Eonzert« 
diirften  nicht  (iber  eine  Stunde  dauern,  gebOrt  ebenhierher. 

4)  So  verwies  Jessen  (a.  a.  0.,  S.  XV)  darauf,  daB  die  Darstellung  des  musika- 
lischen Lebens  der  bischSf  lichen  Hesidenzstadt  im  >Berglinger<  sehr  wohl  aas  den 
in  Bamberg  gewonnenen  EindrQcken  hervorgegangen  sein  kann. 


Josef  Gregor,  Die  dentsche  Romantik  aus  den  Beziehungen  qbw.         515 

rarische  Element  zweifellos  so  schr  dominieren,  daB  wir,  von  musikalischer 
Seite  herantretend ,  beim  Mangel  fester  Absichten  seitens  des  Antors  iiber- 
haupt  kein  Material  fiir  unsere  BetracLtung  vorfanden.  Nun  war  aber 
Wackenroder  —  und  dies  am  meisten  in  musikalischen  Dingen  —  so  ganz 
Dichter,  daB  sich  seine  reinpersonliche  Stellung  zu  unserer  Kunst  in  voU- 
kommen  unangetiisteter  Weise  aussprechen  konnte.  Hier  liegt  einer  der 
schon  beriihiiien  Punkte,  wo  das  Phantasiereiche ,  Subjektive  seines  Stils, 
weit  entfemt  ein  Hindemis  zu  bilden,  sich  fiir  uns  zum  Vorteil  verkehrt. 

Erst  wahrend  des  zweiten  Berliner  Aufeuthaltes  (ab  Sommer  1794)  trat 
Wackenroder  mit  seinen  Versucben  bervor.  Diese  Zeitstrecke  ist  auBerlicb 
die  ruhigste  seines  Lebens.  Er  befleiCigt  sich  strenger  Ordnung  und  Regel- 
maCigkeit  seiner  Studien,  der  Verkebr  mit  Tieck  ermunterte  ihn  zu  scbrift- 
stelleriscber  Tatigkeit.  Nichts  lafit  erkennen,  daB  in  seinem  Innern  bestan- 
dig  jener  Widerstreit  war,  der  so  verbangnisvoll  fUr  ihn  werden  muBte. 
Sein  Wunscb,  die  Jurisprudenz  zu  verlassen  und  sich  ganzlicb  seiner  Lieb- 
lingskunst,  der  Musik  zuzuwenden,  stammt  schon  aus  fruhester  Zeit.  Yiel- 
leicht  stehen  damit  seine  musiktheoretischen  Bestrebungen  in  Verbindung, 
die  wir  im  Brief  wechsel  deutlich  hervorgehoben  fin  den ,  wenn  sie  auch  zu- 
nachst  nur  dazu  dienen  sollten,  sein  ^Dassives  Yerstandnis  zu  erweitern. 

>  .  .  .  Es  bleibt  aber  noch  immer  mein  Verlangen,  in  der  praktischen  Eompo- 
sition  noch  weiter  zu  kommen,  dann  wOrd'  ich  weit  reicbere  Quellen  des  Raesonne- 
ments  dariiber  baben;  —  wenn  auch  nur  so  weit,  daB  ich  kleine  Arien,  Duetten, 
ChOre  usw.  komponieren  kCnnte*  *). 

Die  Frage,  wie  groB  "Wackenroder's  musikalische  Begabung  gewesen  sein 
mochte  und  wie  weit  sie  ihn  gefuhrt  hatte,  wenn  nicht  schon  auBere  Hinder- 
nisse  die  Ausfiihrung  seines  Lieblingswunsches  unmoglich  gemacht  batten, 
verringert  ibro  Bedeutung  hinsicbtlicb  der  Tatsache,  daB  in  dieser  Bichtung 
keine  Selbsttauschung  stattgefunden  hat.  Seine  bedeutendsten  und  schmerz- 
lichsten  Erlebnisse  flossen  aus  anderen  Ursacben.  Hier  gab  uns  Wackenroder 
selbst  den  Schlussel,  indem  er  bei  seiner  Idealfigur  des  Berglinger,  die  ja 
sein  eigenes  Leben  dichterisch  widerspiegelt,  groBte  Begabung  und  tatsach- 
liche  Eignung  zum  musikalischen  Berufe  annimmt.  Dennoch  lost  eine  Beihe 
weiterer  Erkenntuisse  jenen  tieferen,  bleibenden  Konflikt  aus,  dem  er  selbst 
wie  jener  zum  Opfer  fallen  muBte. 

Wir,  die  alle  Fulle  dieses  psychischen  Geschehens  nur  aus  weiter  Feme 
beobachten  konnen  und  fur  die  sich  diese  subtilsten  psychischen  Probleme 
in  weit  grobere,  typische  Formen  niederschlagen,  baben  es  nicht  leicht,  uberall 
erklarend  zu  folgen.  Inkommensurable,  rein  individuelle  Faktoren  erschweren 
unsere  Deduktionen  fortwahrend  und  machen  es  uns  nur  moglich,  das  Auf- 
falligste  vorzubringen.  Uns  ist  Wackenroder  als  zuruckgezogener  stiller 
Traumer  erschienen,  so  voll  Hingabe  an  den  Eindruck,  daB  er  sich  sogar 
jede  gleichzeitige  Betatigung  seiner  Phantasie  verbot.  Schon  von  diesem 
Punkte  ist  es  begreiflich,  daB  er  die  Energie  nicht  fand,  ja  vielleicht  selbst 
sogar  nie  ernstlich  daran  dachte,  den  auBeren  KonBikt  zu  losen  und  die 
musikalische  Laufbahn  statt  der,  die  ihm  aufgedrangt  worden  war,  zu  er- 
greifen.  Aber  den  inneren  Konflikt  hatte  er  doch  nie  zu  losen  vermocht. 
Hier  st^nden  sich  seelische  Gewalten  gegeniiber.  Die  Phantasie,  die  so  ganz 
seine  Sache  war,  die  sich  in  seinem  ganzen  Wesen  ausspricht,  in  seiner  Innig- 

1)  a.  a.  0.    Brief  I.     S.  170. 


516         Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  BeziehuDgen  obw. 

keit,  Einfachheit,  seinem  Hingebungabediirfnis,  —  die  Scbaffenskraft,  die 
Btrenge  und  groBe  Forderung,  deren  Notweudigkeit  er  ebenso  erkannte  wie 
ibren  Mangel  in  seinem  Wesen^).  Es  ist  aber  Wackenroder's  GroBe,  dafi 
er  niemals  aufgebort  bat,  nacb  dem  zu  verlangen,  von  dem  er  sich  sagen 
muBte,  daB  es  ibm  verscblossen  war.  Und  in  jener  unglaublich  en  gen  Ver- 
bindung,  in  der  bei  diesem  Menscben  Psycbiscbes  und  Pbysisches  stand, 
muBte  der  Tod  die  Folge  dieses  Konfliktes  sein. 

Wir  haben  es  bei  der  Betracbtuug  von  AVackenroder's  Personlichkeit  ab- 
sicbtlicb  unterlasson,  alle  jene  Punkte  bervorzubeben ,  durcb  die  er  mit  der 
ubrigen  Homautik  zusammenbangt  und  ein  Glied  derselben  darstellt.  Es  lag 
ja  freilicb  nabe  genug,  diese  Personlicbkeit  als  >romautiscbe«  zu  bezeicbnen 
und  ibr  tiefstes  und  tragiscbestes  Erlebnis  mit  der  >romanti8cben  Sehnsucht< 
zu  identifizieren.  Docb  wer  unter  den  ubrigen  Bomantikern  erlebt^  sie  bo, 
diese  romantiscbe  Sebnsucbt,  daB  er  daran  starb?  Yersucbe,  psychiscbe  Er- 
lebnisse  fiir  einen  ganzen  Kreis  zu  typisieren,  scbeitern  augenblicklich,  wenn 
in  diesem  Kreise  ein  Menscb  auftritt,  der  sie  bis  zur  auBersten  Lebenstragik 
erlebt.  Hier  tritt  das  ludividuelle  iiber  jeden  Gedankeu  der  KollektiTitat 
erbaben  bervor. 

Durcb  die  letzten  Betrachtungeu  wurden  die  Umrisse  unserer  Aufgabe 
zum  groBen  Teil  verlassen ,  was  aber  insoferu  geboten  erscbien ,  als  eine 
Personlicbkeit  wie  diese,  die  Betrachtung  jener  Einzelbeiten ,  welche  speziell 
in  Frage  kamen,  unter  dem  Gesicbtspunkt  ibrer  ganzen  Erscbeinung  erbeischt 
Nur  unter  den  namlicben  Yoraussetzungen  ist  bier  auch  der  Zusammenbang 
zwiscben  Dicbter  und  Werk  zu  bestimmen. 

Die  Werke. 

Scbon  bei  der  Betracbtung  seiner  Personlicbkeit  batten  wir  auf  das  be- 
soudere  Verbaltuis  binzuweisen,  in  dem  "Wackeuroder  zu  seinen  Werken  stehi 
Sie  sind  ibm  Selbstbekenntnisse  freier  Art,  in  die  er  seine  Pbantasien  formt, 
um  sie  nocbmals  innig  durcbzuerleben  und  sicb  andrerseits  docb  wieder  von 
ibnen  zu  befreien.  Es  ergab  sicb  aus  dieser  ganz  allgemeinen  Fixierung  ibrer 
Eutstebungsart,  daB  AVackenroder's  literariscbe  AuBerungen  iinmoglicb  ein 
festes,  mit  scbriftstelleriscber  Architektur  entworfenes  Gauzes  darstellen  konnen; 
es  sind  gelegentliche  Aufzeichuungen.  die  Freiheit  der  Komposition  scbon  in 
den  Titeln  verratend,  Variationen  dei*selben  Gedankenreibe,  nacb  Stimmung 
und  innerem  Bediirfnis. 

Ganz  besonders  gilt  dies  wieder  von  jenen  Aufsatzen,  die  fiir  unser 
Tbema  in  Betracbt  kommen  und  den  en  unsre  Aufmerksamkeit  daber  au3- 
schlieBlicb  gilt.  AVackenroder  ist  hier  am  allerwenigsten  geneigt,  seine  iiber- 
schwengliche  Phantasie  zu  ziigclu:  bald  ergebt  er  sich  in  imposanten  und 
iibereinandergetUrmten  Bilderu,  bald  verweilt  er  mit  zartester  und  iiitimster 
Kunst  bei  einzelnen  Gefiihlsmomenten.  Alle  diese  Besonderbeiten  seiner 
Diktion,  die  auf  Seite  der  poetischen  AVertung  zu  stellen  sind,  kommen  fur 
uns  nicht  in  Betracbt;  unsere  Aufgabe  ist  es  vielmehr,  mit  der  Kenntnis 
der   Individualitiit   unseres   Manues    ausgeriistet,    einige   hervorstecbende   und 

1)  Es  entspricht  einerseits  den  oben  genannten  Schwieriarkeiten,  anderpeiU 
aber  unserer  fortschreitenden  Vertiefung  in  diese  Individualitiit,  wenn  wir  hier 
Bezeichnungen  gebrauchen,  die  Wackenroder's  eigener  Nomenklatur  entlebnt  gind. 
Ein  MiGverstandnis  ist  durch  die  um  Eingang  dieses  Abschnittes  gegebenen  Ein- 
schrankungen  und  Erweiterungen  wohl  beseitigt. 


Josef  Gregor,  Die  deutscbe  Romantik  aus  den  Beziehungen  usw.         517 

wiederkehrende  Gedanken  innerhalb  dieser  Schriften  aufzudecken,  die  wir 
dann  ihrerseits  bei  der  Konstruktion  seines  Kunstideales  verwerten  konnten. 
Xaturlicb  hat  eine  Aufgabe,  wie  diese,  Schriften  wie  den  in  Rede  stehenden 
gegeniiber  ihre  besonderen  Schwierigkeiten,  wie  uberhaupt  die  Absicht,  einen 
festen,  logiscben  Gedankenzug  in  Werken  von  solcher  Intimit&t  und  musi- 
kalischer  Unbestimmtheit  aufzudecken,  so  viel  Grausames  nnd  NUchtemes 
an  sich  hat.  AUein  unser  Vorsatz,  iins  stets  das  Individuelle  des  Verfassers 
Yorzuhalten  und  ihm  in  aller  Subjektivitat  getreu  zu  folgen,  mufi  schlieBlich 
zu  einer  Losung  des  "Widerspruches  fuhren. 

Ungeachtet  der  historischen  Folge  seien  hier  die  fiinf  Aufsatze  der  >Pfean- 
tasien  iiber  die  Kunst^  i)  die  fur  unser  Thema  von  Belang  sind,  vor  die  »Her- 
zensergieBungen  <  gestellt.  Denn  das  einschlagige  Kapitel  des  letzteren  Werkes 
erscheint  in  seiner  ungewohnten  Healistik  den  Phantasien  gegenuber  durch- 
aus  als  Klimax,  als  grofie^  tiefpersonliche  Zusammenfassung,  wahrend  die 
»Phantasien«   viel  einzelner  und  leichter  geartet  sind. 

>In  diesen  seinen  kleinen  Aufs&tzen  Qbrigens,  welche  die  Bltlte  einzelner 
8ch5ner  Stunden  sind,  wird  man  mit  Freuden  diejenige  melodische  Harmonie  finden, 
welche  wir  leider,  wenn  wir  den  ganzen  Inbegriff  seines  wirklichen  Lebens  tiber- 
sehen,  mit  so  bitterer  BetrObnis  vermissen*^). 

Das  erste  Stiick  des  bedeutungsvollen  zweiten  Abschnittes,  *Ein  tvunder- 
bares  niorgenldndi^ches  Marchen  von  einem  nackien  Hciligcn^  3),  zeigt  "Wacken- 
roder  durchaus  auf  romantischem  Bodeu.  Die  romantische  Forderung,  den 
Inbegriff  aller  Erkenntnis  im  Gewande  des  Marchens  zu  symbolisieren,  ist 
hier  erfiillt.  Mit  den  bedeutendsten  Dichtungen  dieser  Art,  mit  den  MSLrchen 
Novalis',  kann  es  Wackenroder's  schlichtei  Erzahlung  froilich  nicht  aufnehmen, 
dennoch  ist  sie  in  allgemeiner  poetischer,  wie  in  Hinsicht  der  Kunstbetrach- 
tung  von  groBter  Bedeutung.  Die  Vorstellung  des  Weisen,  welcher,  die 
Kichtigkeit  des  meiischlichen  Beginnens  dem  gewaltigen  Forteilen  der  Zeit 
gegenuber  erkennend,  nur  auf  dieses  seine  Sinne  lenkt  und  dem  Leben  ver- 
loren  ist,  hat  AVackenroder  ergi-itfen.  Erleichtert  wird  die  Deutung  des  Mar- 
chens durch  die  wohl  wenig  beachtete  Tatsache,  daU  ein  anderes  Stuck  der 
Sammlung,  »Die  Ewigkeit  der  Kunst«  **),  aus  der  Feder  Tiecks  gauz  ilhuliche 
Gedanken  in  anderer  Form  vortragt*).  Was  Wackenroder  als  zartes,  phan- 
tastisches  Marchen  ompfand,  verdichtete  sich  bei  Tieck  zu  tendenzioscr  Be- 
trachtung  von  beinahe  doktrinarem  (ireprage.  Sein  Gedankengang  ist  dieser: 
Bei  Betrachtung  von  Zeit  und  Ewigkeit  ergreifen  uns  Schauer  vor  der  Nich- 
tigkeit  und  Yergiingliclikeit  unseres  Handelns.  Nur  die  Kunst  vermag  uns 
zu  retten;  sie  allein  ist  das  Vollendete,  Unveriinderliche ,  Ewige.  Diese 
Betrachtung,  die  freilich  nocli  wenig  von  der  spilteren  Theorio  des  ewigen 
Werdens  in  der  Kunst,   wie  sie  Schelling  und  Schlegel  brachten,   an   sich  hat, 


1)  » Phantasien  iiber  die  Kunst,  fSr  Freunde  der  Kunst*,  (1799)  im  Bande  >Tieck 
und  Wackenroder*  von  KQrschner's  Dtsch.  Nat.  Lit.,  hrsgeg.  von  Jak.  Minor,  Bd.  146, 
Berlin  und  Stuttgart,  W.  Spemann. 

2)  Wackenroder,  a.  a.  0.  S.  61.  3)  a.  a.  0.  S.  61. 
4)  a.  a.  0.  I.,  10,  S.  47. 

6)  Die  Erscheinung  entspricht  der  Tatsache,  daC  diese  Aufsfttze  vorwiegend 
aus  gemeinsamen  Betrachtungen  der  Freunde  hervorgingen.  Doch  wird  man  sich 
—  am  meisten  in  musikalischen  Dingen  —  htlten  miissen,  an  eine  Beeinflussung 
Wackenroder's  durch  Tieck  zu  denken.  Vgl.  dazu  stets  Minor,  Einleitung  a.  a.  0. 
8.  VI,  VII. 


518  Josef  Gregor,  Die  dentsche  Romantik  ana  den  BeziehuDgen  asw. 

kehrt  mit  charakteristischen  Yeranderungen  in  Wackenroder's  Miirchen  wieder. 
"Worte  scheinen  kaum  zu  geniigen,  um  das  Ungluck  des  AVeisen  zu  Bchildem, 
der  einerseits  erkennt  und  vorlangt,  etwas  >Be8timmte8,  TJnbekanntes  <  ersehnt 
und  andrerseits  doch  in  der  Clewalt  des  Erkenncus  zur  Unstetigkeit  verur- 
teilt  ist;  dann  wieder  das  Ungluck  derer,  die  im  gewohnlicheu  Ijeben  an 
>taktlo8e  Geschaftec,  wie  sich  Wackenroder  bezeichnend  ausdriickt,  gebunden 
sind.  Erst  Erfiillung  der  Sehnsucht  erlost;  Musik  ist  es,  die  das  "Wunder 
bewirkt  und,  in  eigentiimlichen  Parallelismus  mit  der  Liebe  gestellt,  apotheo- 
tisch  erbebt.   — 

Redet  Wackenroder  hier  durcbaus  symbolisch,  nur  in  leiser  Andeutung  des 
Gegensatzes,  der  ihn  selber  qualt,  so  ergreift  er  schon  im  zweiten  Aufsatze 
viel  bestimmtere  Formeu  *).  Wahrend  er  die  bedeutsame  Anuaherung  der 
Musik  an  die  Religion  vollziebt  und  damit  eiue  seiner  bauptsacblicbsten 
Ansicbten  von  der  bildenden  Kunst  hierber  ubertragt,  fallt  mancbes  mifi- 
achtende  Wort  uber  jene  anderen,  die  im  weitesten  Sinne  ohne  Musik  sind. 

Aber  gleicb  wendet  er  wieder  zuruck: 

>Wohl  dem,  der  (mQde  des  Gewerbes,  Gedanken  feiner  und  feiner  zu  spalten, 
Welches  die  Seele  verkleinert)  sich  den  sanften  und  m&chtigen  ZQgen  der  Sehn- 
sucht ergibt,  welche  den  Geist  ausdehnen  und  zu  einem  8ch5nenGlaubener- 
heben.  Nur  ein  solcher  ist  der  Weg  zu  allgemeiner,  umfassender  Liebe,  und  nur 
durch  solche  Liebe  gelangen  wir  in  die  N^he  g5ttlicher  Seeligkeit. 

Dies  ist  das  herrlicbste  und  wunderbarste  Bild,  so  ich  nur  von  der  Tonkunst 
entwerfen  kann,  —  obwohl  es  die  meisten  fur  eitle  Schwarmerei  halten  werden.« 

XJnmittelbar  nacb  diesem  Satze,  der  vielleicht  das  Feinste  und  Charakte- 
ristischeste  ist,  das  Wackenroder  uber  Musik  gescbrieben  hat,  greift  er  zuerst 
einen  Widersprucb  auf,  der  ibm  aus  dem  Inneren  der  Kunst  selbst  zu  kom- 
men  scbeint.  Es  ist  die  Eruiichterung :  reale  Grundlage  der  Wunder  der 
Tonkunst  ist  »ein  eleudos  Gcwebe  von  Zablenproportionen ,  bandgreiflich 
dargestellt  auf  gebohrtem  Holz,  auf  Gestellen  von  Darmsaiten  und  Messing- 
draht«.  Aber  vorlaufig  weili  er  sich  zu  trosten.  Er  entwirfb  rasch  eine 
ideale  Theorie  der  Musik,  welche  diese  zur  Aussprache  von  Geflihlen  geeignet 
und  ibre  Praxis  als  Erfinduug  im  Dienste  dieses  Zwecks  erscheinen  Idfit.  Dabei 
ergeht  er  sich  im  Ijobe  iiber  das  Material  unserer  Kunst,  das  ihm  so  sehr 
geeignet  scbeint,  mit  gleichem,  einfachem  Mittel  ganz  verschiedene  Wirkungen 
zu  erreichen -^j. 

Derselben  Stimmung,  wie  die  der  beiden  genannten  Aufsatze  es  isi 
kommt  ttuch  das  *Fra(jmcnt  aus  einem  Briefe  BergHnyers^^]  zu,  bei  dem  wir 
nach  so  ausfiibrlicber  Behandlung  der  beiden  vorgenannten  nicht  unbedingt 
verweilen  miissen.  Der  Widerstreit  von  Kuqst  und  Leben  einerseits,  von 
Kunst  und  zeitlicbem  Gescheheu  andrerseits  herrscht  aucb  bier  vor,  in  ab- 
geschwacbter  und  kontemplativer  Fassung. 

AVeit   bemerkenswerter    und    eigentlich    die    vorzuglicbste   Stiitze    unserer 


Ij  a.  a.  0.  S.  55.     *Die   Wunder  der  Tonkunst*. 

2;  Obwohl  nicht  eigentlich  zu  unserem  Thema  gehOrig,  sei  es  gestattet.  anf 
die  Theorie  des  Affektes  zu  verweisen,  die  Wackenroder  hier  entwickelt  (S.  57. 
Nach  ihm  durchleben  wir  alle  Gcfiihlsregungen  in  der  Jugend  unbewuGt;  erst  das 
Alter  laCt  sie  uns  subjektiv  fiihlen  und  objektiv  nach  ihrer  >Aufbewabrung«  (Aot- 
sprache)  in  der  Musik  verlangen.  —  Von  der  Entwicklung  des  Theoriebegriffei 
bei  Wackenroder  wird  noch  mehrfach  die  Rede  sein. 

3;  a.  a.  0.  II.  4,  S.  64. 


Josef  Gregor,  Die  dentsche  Romantik  aus  den  Beziehungen  usw.         519 

BeobachtuDgen  wird  aber  das  Stiick:  >  Von  den  verschiedenen  OaUungen  in 
jeder  Kutist,  und  inshesondere  von  verschiedenen  Gattungen  der  Kirchenmusik^  *). 
Hier  findet  es  Wackenroder  notwendig,  aus  seiner  poetischen  Diktion  teil- 
weise  herauszutreten  und  uns  seine  Anschauungen  in  weniger  allegorisieren* 
der  Form  mitzuteilen.  Die  Hinneigung  der  Musik  zu  Beligion,  die  sich 
schon  in  den  vorausgegangenen  Studien  bemerkbar  machte,  ist  hier  vollzogen, 
—  die  Prioritat  der  Kirchenmusik  leuchtet  eben  dort  durch,  wo  er  bemiiht 
ist,  den  ganz  gleichen  Kunstwert  aller  Musikgattungen  darzulegen: 

>Doch  kann  ich  nicht  leugnen,  daB  die  hervorbringende  Kraft  meiner  Seele 
viel  mehr  nach  der  ersteren  hinneigt  und  auf  dieeelbe  sicH  einschr&nkt.  Mit  ihr 
beschaftige  ich  mich  am  meisten  und  7on  ihr  will  ich  daher  jetzt  ausschlieOlich 
mit  einigen  Worten  meine  Meinung  sagen*^. 

TJnd  nun  folgt  jene  wundervolle  Schilderung  der  drei  Arten  der  Kirchen- 
musik, die  mit  drei  Arten  der  Andacht  parallelisiert  wird^).  —  Da  ist  zu- 
nachst  die  heitere,  unbefangene,  die  sich  in  froher  IJnschuld  und  naiver 
Dankbarkeit  ergeht.  Dann  die  machtige,  erschUtternde,  die  die  Herrlichkeit 
Oottes  zu  schildern  unternimmt. 

>Diese  Musik  schreitet  in  starken,  langsamen  TGnen  einher  und  versetst  dadurch 
unsere  Seele  in  die  erweiterte  Spannung,  welche  von  erhabenen  Gedanken  in  uns 
erzeugt  wird  und  solche  wieder  erzeugt.« 

Und  schliefilich  die  demiitige,  bufifertige,  die  sich  nicht  iiber  den  Ton 
des  Kyrie  zu  erheben  wagt. 

•Dieser  gebOrt  jene  alte  choralm&Bige  Kirchenmusik  an,  die  wie  ein  ewiges 
» miserere  mei  Domineic  klingt  und  deren  langsame,  tiefe  T5ne  gleich  sQnden- 
beladenen  Pilgrimen  in  tiefen  T^lem  dahinschleichen.* 

Aus  der  folgenden  kurzen  Schilderung  dieser  >  choralmaBigen  Kirchen- 
musik <  ist  mit  Yollster  Deutlichkeit  zu  entnehmen,  daB  Wackenroder  augen- 
blicklich  ein  bestiramter  Choral  vorschweben  muBte,  den  er  in  wundervoller 
Wiedergabe  poetisch  umschreibt.  Wir  vermogen  an  dieser  Stelle,  ohne  daB 
eine  bestimmte  Angabe  gemacht  wird,  den  Gegenstand  aus  der  Dichtung 
formlich  herauszuschiilen.  Es  gibt  hier  Wendungen,  von  so  priizisem  Aus- 
drucke,  daft  sie  direkt  durch  gehorte  Veranderungen  des  Tempo,  durch  ge- 
horte  Modulation  en  ausgelost  zu  sein  scheinen.  Mit  groBer  Klarheit  ist  auch 
zu  entnehmeu,   daB  ihm  am  Schlusse  ein  Orgelpunkt  vorschwebte*). 

Es  liegt  hier  besonders  nahe,  sich  die  Frage  vorzulegen,  welche  bestimm- 
ten  musikalischen  Eiudriicke  wohl  zur  Konzeption  der  drei  Arten,  und  gerade 
dieser  drei,  gefiihrt  haben  mochten.     Natiirlich  kann  nicht  mehr  gesagt  werden, 

1)  a.  a.  0.  II.  3,  S.  60. 

2;  a.  a.  0.  S.  62. 

3>  Vgl.  StQcker  a.  a.  S.  121. 

4)  An  dieser  Stelle,  auf  deren  Bedeutung  wir  noch  zurQckkommen  werden, 
dUrfte  auch  der  charakteristische  Unterschied  von  Tiecks  und  Wackenroders  poe- 
tischer  Musikumscbreibung  am  deutlichsten  zutage  treten.  (Vgl.  Minor  a.  a.  0. 
S.  VII,  SchluB.)  Wabrend  Tieck  in  den  Vorspielen  seiner  MarchenkomOdien,  bei 
Darstellung  der  Instrumente  Efiekte  aufgreift  und  sich  hier  wie  an  anderen  Stellen 
▼ornehmlich  auf  die  Klangfarbe  stiitzt,  gewinnen  wir  hier  ein  ganz  anderes  Bild. 
Wackenroder  will  vollstandiger  sein  und  vertieft  sich  daher  mehr,  er  erprobt  alle 
Mittel  seiner  bilderreichen  Sprache  zu  moglicbst  weitgehendem  Ausdrucke.  Dabei 
ist  stets  zu  erkennen,  wie  klar  der  musikaiiscbe  £indruck  ihm  selbst  gegenw^rtig 
ist  —  alles  Umstande,   die  fiir  seine  bedeutenderc  musikalische  Anlage  sprechen. 


520         Josef  Gregor,  Die  deutscbe  Romantik  aus  den  BerieHungen  nsir. 

als  sich  ans  der  Gegeniiberstellung  dieser  Charakteristik  nnd  jener  Kompo- 
sitionen,  die  Wackenroder  ungefahr  gehort  haben  konnte,  erschliefien  lafit 
Bei  der  ersten  Art  wird  naturlich  an  Mozart's  Musik  gedacht  werden,  doch 
wird  Wackenroder  die  Salzburger  Messen,  die  bier  am  meisten  entspracben, 
kaum  gebort  baben,  eber  das  Requiem ,  das  aber  wieder  kaum  herpassen 
wiirde.  Die  zweite  Art  wird  den  Gedanken  an  Haydn  nabelegen,  bei  jenen 
Epitheta,  die  das  KraftvoUe  und  Erbabene  dieser  Musik  betonen,  wobl  auch 
den  an  J.  S.  Bacb.  Scbliefilicb  wird  die  dritte  Art  an  Musik  pietistischer 
E,icbtung  erinnern,  wabrend  der  pracbtig  umscbriebene  Cboral  an  den  grofien 
Meister  desselben,  an  J.  S.  Bacb  gemabnt.  Bei  der  Seltenbeit  bestimmter 
Angaben  iiber  Wackenroder's  musikaliscbe  Genusse  ist  es  sebwer,  sich  bei 
derlei  Hypotbesen,  deren  "Wert  ubrigens  nicbt  uberscbatzt  werden  soil,  Tor 
allzu  weitgebenden  Unbestimmtbeiten  und  Vermutungen  zu  bewabren. 

Eine  weit  weniger  klare  Spracbe  fubrt  der  letzte  der  fUr  unseren  Zweck 
wei-tvollen  Aufsiltze:  >Da8  cigentiimliche  innere  Wesen  der  Tonkunst  und  die 
Seelenlehre  der  heutigen  Instrumentalmusik^^).  Aber  wir  konnen  docb  einige 
der  friiber  bezeicbneten  Gedanken  aucb  bier  wiederfinden,  wenn  auch  in 
reicberem  poetiscben  Flusse  verbullt.  Da  ist  zunacbst  die  Angst,  durch 
Praxis  und  Wissenscbaft  mitten  im  Entbusiasmus  der  Kunst  ernucbtert  za 
werden  —  bier  kunstvoll  widerlegt  durcb  eine  ganz  eigenttimliche  Tbeorie 
uber  das  Wesen  der  Musik.  Wackenroder  verkennt,  seiner  Individualitat 
entsprecbend,  die  Musiktbeorie  in  ibrer  einfacben  und  groBen  Aufgabe  natOr- 
licb  bestandig:  er  niufi  weit  ausgreifen  und  bis  an  den  magiscben  Idealismns 
Novalis'  beranreicben,  um  sie  zu  recbtfertigen.  Nacb  ibm  ware  namlich  die 
»neiie  Lebre,  aus  der  die  Meister  die  mannigfaltigsten  Tone  Bcbopfen<  eine 
Voraussetzung  ties  Scbaffens;  daB  sie  aucb  zeitlicb  friiber  bestanden  batte, 
ist  nicbt  direkt  ausgesprocben ,  nacb  dem  Gesagten  aber  aucb  niclit  unmog- 
licb.  Gebeime  Beziebungen  walten  nun  zwiscben  den  ^matbematischen  Ton- 
verhiiltnissen  und  den  eiuzelnen  Fibern  des  menscblicben  Herzens*  vor,  der 
Berufene  vermag  es,  beide  Seiten  zu  verbinden.  Es  ist  moglich,  ja  sogar 
wabrscbeinlich,  daB  Wackenroder  liier  seiuen  Beg  riff  von  Tbeorie  mit 
dem  von  Scbaffenskraft  (im  Gegensatze  zu  Pbantasie)  zusammen- 
fallen  liiBt,  wodurcb  diese  Siitze  sogleicb  ein  erbobtes  MaB  von  Verstand- 
lichkeit  batten.  Nur  so  lilBt  sicb  verstehen,  wenn  er  aucb  Tonstiicken,  die 
»wit?  die  Zableu  zu  einer  Becbnung  zusammengesetzt*  sind,  »wenn  sie  auf 
lustrumenteu   eingeiibt  werden «,  Wirkung  und  Wert  zuscbreibt. 

Durchaus  klar  sind  dagegen  einige  andere,  iiber  das  Scbaflfen  vorgebrachte 
Bemerkimgen.  Der  schaflende  Kiinstler  ist  Dicbter,  »Verdicbter€  der  Ge- 
fiible,  die  aucb  die  Seele  des  Horers  bewegten  —  bier  meldet  sich  nach 
langer  Zeit  wieder  der  Ciedauke  des  MusikgenieBens,  dem  Scbaifen  gegen- 
iiberstehend.  Aber  den  weitaus  breitesten  Raum  des  Aufsatzes  erfiUlen 
naturiremiiB  scliwun^volle  Parapbrasen,   die  bier  kiibner  sind  als  je   zuvor. 

Der  Ton  dieses  Stiickes,  mit  dem  die  Reibe  der  fiir  uns  in  den  Phan- 
tasien  bedeutsamen  abgescblossen  ist,  stelit  weit  von  dem  der  » Herxensergii' 
pi()U/rn^*^\  ab.  Fandeii  wir  erstere  wenigstens  stellenweise  objektiv  und  all- 
gemeine  Bedontniig  beanspruchend,  so  sind  letztere  durcbaus  von  der  tief- 
persimlichen    Seite    zu     fassen.      Der    Ausdrucksreicbtum    seiner    poetiscben 

1)  a.  a.  0.  S.  67. 

2  »HerzensergieCungen  eines  kunstliebenden  Klosterbruders.*  (1797.'  Neu« 
Au3gabe  von  Jcseen,  Jena  1904. 


Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Beziehnngen  usw.         521 

Diktion  steigei*t  sich  mithin  auch  bis  zu  jeuer  Innigkeit,  mit  der  das  Eigen- 
erlebnis,  etwa  in  den  Briefen,  spricht.  Oberflachliche  Substitution  en,  durch 
Avelche  die  Beziehungen  zu  seinem  Leben  gedeckt  werdeu  sollten,  die  aber  nur 
allzu  durchsichtig  ausgefallen  sind,  steigem  diesen  Eindnick  noch  besonders. 

Er  selbst  ist  dieser  Kiinstler,  dessen  Lebensgeschichte  hier  vor  uiis  liegt 
und  dem  so  mannigfache  und  nicht  zu  uberwindende  Widerspnlche  in-  und 
aufierhalb  seiner  Kunst  drohen.  Und  da  das  Bach  ganz  auf  diese  negative 
Voraussetzung  gestellt  ist,  wird  der  wehmiitige  Pessimismus,  von  dem  es 
durchzogen  wird,  leicht  verstandlich.  Relativ  lichter  klingt  noch  das  erste 
Hauptstiick,  in  dem  der  AViderstreit  von  ktinstlerischem  und  auBerkiinstleri- 
schem  Lebensberufe,  dargestellt  im  Werdegang  des  jugendlichen  Kunstenthu- 
siasten  Berglinger,  das  Hauptmotiv  bildet.  Sein  Schaffensbedurfnis  wird  als 
aus  dem  Kunstgenufi  steigend  erlautert  —  ein  fUr  Wackenroder's  Kunst- 
anschauung  ungemein  wichtiges  Moment.  Dabei  bietet  sich  Gelegenheit  zu 
poetischen  Musikumschreibungen,  die  hier  noch  einfacher,  als  die  in  den 
>Phantasien<  genannten,  immerhin  aber  schon  mit  den  una  von  dort  be- 
kannten  Mitteln  gearbeitet  sind.  In  erster  Linie  ist  es  Kirchenmusik,  die 
den  jungen  Berglinger  begeistert.  Oratorien,  Kantaten,  Chore  »mit  Posaunen- 
und  Trompetenschallc  werden  genannt.  Die  Art,  in  der  diese  Eindriicke 
umschrieben  sind,  laBt  an  Handel's  Musik  denken.  Daneben  erregen  auch 
»vollstimmige  Symphonien*  sein  Entziicken  —  in  ihrer  Darstellung,  die 
zweifellos  eiue  der  gelungensten  Musikumschreibungen  Wackenroder's  bildet, 
ist  das  dreiteilige  Scherzo  oder  Menuett  von  der  Form  Scherzo -Trio- Wie- 
derholung,  man  mochte  sagen,  geradezu  mit  Handen  zu  greifen^).  —  Vor- 
zUgliche  Beachtnng  verdient  die  Feinheit,  mit  der  die  Psyche  des  Jiinglings 
erfafit  und  geschildert  wird,  nicht  zumindest  in  den  beiden  Gedichtchen, 
deren  eines  das  VersmaB  des  gleichfalls  zitierten  Stabat  mater  beniitzt*). 

Kaum  hat  uns  das  erste  Hauptsttick  einigermaBen  getrostet  zurtickgelassen, 
BO  setzt  das  zweite  gleich  wieder  mit  alien  Konfiikten  ein.  Zunachst  hatte 
die  Art  der   musikalischen  Studien   Enttauschung   bereitet'),   dann  aber  war 


1)  a. a.  0.  S.  151.  'Bey  frdhlichen  und  entzfickenden  voUstimmigen  Symphonieen, 
die  er  vorziiglich  liebte,  kam  es  ihm  gar  oftmals  vor,  als  sfth'  er  ein  munteres 
Cher  von  Jt&nglingen  und  Mftdchen  auf  einer  heiteren  Wiese  tanzen,  wie  sie  vor- 
und  rtlckwS.rt8  hOpften,  und  wie  einzelne  Paare  zuweilen  in  Pantomimen  zueinander 
sprachen,  and  sich  dann  wieder  unter  den  frohen  Haufen  mischten.«  -^  Man  denke 
bei  dieser  entztlckenden  Stelle  beispielsweise  an  das  Menuett  von  Mozarts  Gmoll 
Symphonie,  KOch.  Verz.  Nr.  650. 

2)  Es  sei  an  dieser  Stelle  eine  Hypothese  dber  Wackenroder*s  musikalisches 
Schaffen  versacht.  Es  ist  sehr  naheliegend,  anzunehmen,  daO  Wackenroder  das 
soeben  bezeichnete  Gedicht  selbst  vertont  hat,  wie  er  es  von  Berglinger  berichtet. 
—  Tieok  (»Phanta8ien«  a.  a.  0.  S.  4)  spricht  von  einer  Kantate,  die  zu  den  Phan- 
tasiestfloken  gebOrte,  mit  der  aber  Wackenroder  »8elber  unzufrieden  ware.  Es 
handelt  sich  bei  Tieck  natfirlich  am  ein  lyrisches  Gedicht,  die  Bezeichnung  l&Ot 
aber  vermuten,  daB  es  mit  Musik  innig  im  Zusammenhange  stand.  So  setzt  auch 
Berglinget  —  wie  vorher  erw9,hnt  —  seine  Gedichte  in  Musik,  >obne  die  Regeln 
davon  zu  kennen*.  Bestimmtes  t&ber  alle  diese  Dinge  kOnnte  nur  eine  Revision 
der  Anfzeichnungen  seiner  Lebrer  und  Freunde,  vor  allem  etwa  Fasch^s  and  Rei- 
chardVs,  ergeben.  — 

3)  In  den  hier  der  Theorie  geltenden  Bemerkungen  versteigt  sich  Wackenroder 
su  einer  ihm  ganz  ungewohnten  Drastik.  (a.  a.  0.  S.  163)  >Dai3  ich,  statt  frey  zu 
fliegen,  erst  lemen  muOte,  in  dem  anbehtllflichen  Gertie t  und  E&fig  der  Kanst- 

8.  d.  IM6.    X.  ^ 


522         Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Beziehuogen  osw. 

68  der  Konflikt  zwischen  Kunst  und  Leben,  der  auf  hoherer  Stufe  wieder- 
kehrt.  Kunstenthusiasmus  des  Einzelnen  nnd  VerstandnisloBigkeit  der  Massen, 
dies  sind  die  Pole  einer  ergreifenden  Klage,  welche  nur  zu  sehr  an  Dinge 
gemahnt,  die  sich  sehr  haufig  im  Laufe  der  Musikgeschichte  abspielten. 
Bezeichnend  ist,  daB  dieser  Konflikt  bis  in  die  kiinstlerische  Tat  selbst  hin- 
iibergreift,  wenn  die  Aufnahme  durch  das  zeitgenossische  Publikum  als  wich- 
tiger  Faktor  des  gesamten  kiinstlerischen  Wirkens  betrachtet  wird.  Riickkehr 
zur  Einfachheit  wird  als  das  einzige  Mittel  genannt,  sich  hier  noch  zu  be- 
freien. 

Aber  nun  uberprtift  Wackenroder  sein  ganzes  Gebaude  nochmals,  indem  er 
den  giinstigsten  Fall  setzt,  d.  h.  seine  Idealfigur  ein  einziges  Mai  znm  wirk- 
lich  schaffenden  Kunstler  erhebt  und  durch  eigene  Befriedigung  und  durcli 
das  Yerstandnis  des  Publikums  belohnt  sein  laBt.  Aber  auch  hier  iibertont 
der  letzte  und  UuBerste  Konflikt,  der  Widerstreit  von  Phantasie  und  Schaf- 
fenskraft,  schlieBlich  alles.  Es  ist  riihrend,  wie  Wackenroder  nun  nach 
auBeren  Motiven  tastet,  um  seiner  Zeit  den  Untergang  Berglingers  an  diesem 
Konflikte  glaubhaft  zu  machen.  Seine  naive  Kunst  entwickelt  hier  einen 
(redanken-  und  Ausdrucksreichtum,  der  die  anderen  Schriften  bedeutend 
iibertrifll  und  geradezu  staunen  macht^).  Denn  auch  hier  spricht  die  Gewalt 
der  AVirklichkeit,  ja  man  ist  sogar  gezwungen,  zu  sagen:  die  Ahnung  des 
eigenen  Schicksals.  Er  selbst  war  es  ja,  der  durch  seine  »hohe  Phantasie 
aufgerieben<  wurde,  weil  sie  ihm  nicht  genligte  und  er  sich  auch  in  das 
Leben  derer  nicht  flnden  konnte,  die  die  Kunst  >in  ihrem  Handeln  auf 
Erden  nicht  stortc 

Den  letzten,  hochsten  Ausweg,  die  Fomiel  Peer  Gynts,  die  ITberwindang 
der  Phantasie  zum  Leben,  hat  "Wackenroder  nie  erreicht.  Eben  dies  aber 
macht  uns  sein  Kunstideal  so  wertvoU,  weil  es  das  Ideal  eines  Suchenden 
ist.  — 

Das  Knnstideal. 

Hatten  wir  uns  bis  jetzt  bemiiht,  in  der  Person  und  den  Werken  unseres 
Mannes  das  Individuelle  zu  betonen  und  den  Bezug  auf  andere  Erscheinun- 
gen  seiner  Zeit  zu  vermeiden,  so  erwachst  hier,  wo  es  sich  um  die  Kon- 
struktion  von  AVackenroder^s  musikalischem  Kunstideale  handelt,  die  entgegen- 
gesetzte  Forderung.  Denn  bei  einer  Personlichkeit  von  solcher  Offenheit 
und  bei  Schriften  von  bo  grofler  kiinstlerischer  Naivitat  werden  wir  wenig 
mehr  als  eine  Zusammenfassuug  des  schon  Gesagten  gebeu  konnen,  die  aber 
hier  in  die  geschichtliche  Folge  angegliedert  werden  will.  Einige  noch  nicht 
vorgebrachte  Ergebnisse  flnden  erst  hier  Erwahnung,  wenn  durch  sie  die 
historische  Position  Wackenroder's  besser  beleuchtet  werden  kann.   — 

grammatik  herumzuklettern !  Wie  ich  mich  qu&len  muBte,  erst  mit  dem  gemeinea 
wissenschaftlichen  Maschinen-Verstande  ein  regelrechtes  Ding  heraus  su  briogiri. 
eh'  ich  daran  denken  konnte,  mein  GefQhl  mit  den  TOnen  zu  handhaben!  —  £• 
war  eine  ungliickselige  Mechanikic 

1)  Ahnend  spiicht  er  es  aus:  (a.  a.  0.  S.  173)  ».  .  .  .  muB  der  Immerbegeisterte 
seine  hoben  Phantasien  doch  auch  viellcicht  als  einen  festen  Einschlag  kihn  uad 
stark  in  dieses  irdische  Leben  einweben,  wenn  er  ein  &chter  Ednstler  sejn  will?' 
—  Vgl.  unseren  letzten  Abschnitt,  am  Schlusse.  —  Und  gleich  darauf  folgt  der 
vielbesprochene  Satz:  >—  Ja,  ist  diese  unbegreifliche  SchGpfangskraft  nicht  etws 
iiberhaupt  ganz  etwas  anderes,  —  und  wie  mir  jetzt  erscheint  —  etwas  nock 
Wundervolleres.  noch  Gottlicheres  als  die  Kraft  der  Phantasie?*  — 


Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Beziehangen  nsw.         523 

Wackenroder's  Stellung  in  musikalischen  Dingen  ist  auf  jene  strenge 
Trennung  basiert,  die  er  zwischen  Kunst  und  Leben  bestehend  erkannte  ^). 
Es  spielen  bier  naturlicb  Zuge  seines  eigenen  Lebens  berein,  die  er,  wie  es 
bei  einem  jungen  Menscben  naturlicb  ist,  bedingungslos  fiir  sein  ganzes 
Denken  akzeptiert.  Da  es  ibn  nacb  Betatigung  seines  Gemiitslebens  drangt 
und  er  diese  im  Leben  nicbt  finden  kann,  so  voUziebt  er  mit  seiner  Hin- 
neiguug  zur  Kunst  eigentlicb  eine  Weltflucbt  und  bestatigt  dies,  wenn  er, 
einmal  bei  der  Kunst  angelangt,  das  Leben  als  etwas  Niedriges,  Bescbranktes 
und  Bescbrankendes  erklart.  Dieser  naive  Pessimismus  berubrt  eigentumlicb, 
um  so  mebr,  wenn  man  bedenkt,  dafi  selbst  ein  Novalis  seine  ktinstleriscbe 
Betatigung  widersprucbslos  mit  unkiinstleriscbem  Lebensberufe  zu  verbinden 
vermocbte.  Bis  zu  dem  alle  Kreise  des  Geistes-  und  Gemiitslebens  gleicb- 
maBig  umspinnenden  Mystizismus,  desseu  Anzeicben  sicb  gleicbwobl  bei  ibm 
nacbweisen  lassen,  war  Wackenroder  eben  nocb  nicbt  vorgedrungen.  Fiir 
ibn  bedeutete  die  Kunst  eine  Vertiefung,  Verinnerlicbung,  bis  zu  welcber 
das  Leben  mit  seinen  gewobnlicben  Erscbeinungsformen  niemals  gelangen 
kann.  Nocb  bei  seinen  der  bildenden  Kunst  geltenden  Betracbtungen  stand 
dies  nicbt  so  fest.  Hier  siebt  er  sicb  bald  von  dem  poetiscben  auf  das  fabu- 
listiscbe  und  doktrinare  Gebiet  binausgedrangt,  —  die  Zeit  der  Gemalde- 
sonette  war  nocb  nicbt  angebrocben  —  mebr  oder  weniger  ist  es  immer 
»das  Leben  der  Mabler«,  was  er  scbreibt.  Erst  bei  der  Musik  genofi  er 
die  voUste  Freibeit,  bier  war  es  moglich,  den  fundamentalen  Gegensatz  bis 
zu  voUer  Scbarfe  zu  entwickeln. 

Es  ist  nur  eine  Folge  des  in  demselben  entbaltenen  Widersprucbs,  wenn 
der  Begriff  der  Musik,  die  in  Gegensatz  mit  dem  Leben  gestellt  werden  soil, 
eine  starke  Verscbiebung  erleidet.  Hier  ist  immerfort  Wackenroder's  Per- 
sonlicbkeit  maBgebend  und  die  grofie  Bedeutung,  die  die  Musik  fiir  sie  hat. 
Sein  ganzes  AVesen  spricbt  sicb  in  ibr  aus,  in  alien  Formen;  vom  Bebagen 
des  Genusses  bis  zum  Ernste  tragiscben  Erlebnisses.  Besondere  Momente 
kommen  nocb  binzu :  die  gebeime  Symbolistik,  die  er  in  ibr  wirkend  dacbte, 
die  tiefsinnige  Unbestimmtbeit  ibres  Ausdrucks,  die  ibn  stets  zu  dicbteriscben 
Ergiissen  anregte,  nicbt  zumindest  die  starke  Wirkung,  die  er  von  ibr  erfubr. 
Alles  dies  macbte  einerseits  eine  bedeutende  Erweiterung  des  Begriffes  der 
Musik  moglicb,  andrerseits  aber  eine  fortgesetzte,  astbetiscb  bocbst  bemerkens* 
werte  Verscbiebung  vom  Kiinstleriscben  zum  Elementaren.  In  diesem 
Sinne  will  es  aufgefaBt  sein,  wenn  er  mit  solcber  Bestimmtbeit  >das  GefUbl* 
als  Gegenstand  der  Musik  bezeicbnet.  Er  spricbt  in  der  Form  des  roman-  ; 
tiscben  potenzierenden  Genetivs  vom  >fublen  des  Geflibles«,  nocb  realistiscber  . 
von  der  »Aufbewabrung«  des  Gefiibls  in  derselben.  Es  betrifft  dies  die 
Ausspracbe  realen  Gefiibls  und  realen  Affektes,  wenn  er  dem  kiinstleriscben 
Menscben  die  Fiibigkeit  gibt,  Scbmerz  und  Freude  in  ein  kiinstleriscbes  Pro- 
dukt  umzuwandeln^).  Andrerseits  aber  bebauptet  er  bemerkenswerter  Weise 
nicbt,  daB  die  Musik  die  anregenden  Gefuble  eindeutig  bestimmen  oder 
geradezu  scbildern   miisse.     Yielmebr   scbeint  ibm   immer   ein  ganz  unlos- 


1)  Fiir  Wackenroders  Ansicbten  zur  bildenden  Kunst  macht  W5lfflin  (a.  a.  0. 
S.  65}  eine  3,bnliche  Beobacbtung.  Nur  formuliert  er  dieselbe  dabin,  Wackenroder 
habe  bier  strenge  Einbeit  von  Kunst  und  Leben  als  beute  nicbt  mebr  zu  errei- 
cbende  Gepflogenbeit  der  alten  Meister  angeseben. 

2)  >Phanta8ien<  a.  a.  0.  S.  59. 

36* 


524         Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Beziehungen  asw. 

barer  Gefiihlskomplex  iu  ihr  ausgedrilckt  zu  sein,  woraus  sich  dann  seine 
Metapbern  >Bild«,  > Strom*,  »vieldeutige  Spracbe«  u.  a.  herleiten.  Hierher 
gebort  aucb  seine  scbone  Definition  der  Musik : 

»Za  dieser  Aufbewahmng  der  Gefuble  nun  sind  verschiedene  schOne  Erfin- 
dangen  gemacbt  worden,  und  so  sind  alle  scbGnen  Eflnste  entstanden.  Die  Mnsik 
aber  balte  ich  ftlr  die  wnnderbarste  dieser  Erflndungen,  weil  sie  menschliche  Ge- 
ftthle  auf  eine  iibermenschliche  Art  scbildert,  weil  sie  uns  alle  Bewegnngen  unseres 
Gemt&tes  unkOrperlich)  in  goldne  Wolken  luftiger  Harmonieen  eingekleidet.  flber 
unserm  Haupte  zeigt,  —  weil  sie  eine  Spracbe  redet,  die  wir  im  ordentlichen 
Leben  nicbt  kennen,  die  wir  gelemt  baben,  wir  wissen  nicbt  wo?  und  wie?  und 
die  man  allein  fdr  die  Spracbe  der  Engel  halten  mGcbte.d} 

Auf  der  Spitze  seines  Idealismus  offenbart  sicb  also  die  RQckkebr  in 
eine  astbetiscb  besser  leitende  Fahrte.  Die  Bezeicbnung  >  Spracbe «  wird 
rein  metapboriscb,  fur  das  Subjektive  und  IJnbestimmbare  bei  Ausdeutungen 
der  Musik  bat  er  einen  scbarfen  Blick.  Es  ist  ibm  stets  nur  um  Feststellung 
des  tiefinneren  Zusammenbanges  zwiscben  Musik  und  Seelenleben  zu  tun, 
die  Frage  aber,  wie  dieser  Zusammenbang  vor  sicb  gebe  und  sicb  dokumen- 
tiere,  beantwortet  er  nur  dicbterisch. 

Wackenroder's  rein  astbetische  Position  wiirdigt  Paxil  Moos  2)  durcb  den 
Nacbweis,  wie  sebr  jener  bemubt  war,  die  musikaliscbe  EntstebuDgs-  und 
Wirkungsspbare  ins  unbewufite  Seelenleben  zu  verlegen.  Es  entspricbt  dies 
Wackenroder's  kiinstleriscber  Personlicbkeit  in  alien  Stiicken,  aucb  mit  unse- 
ren  Bemerkungen  tiber  das  Elementare  an  Stelle  des  Kiinstleriscben  in  seiner 
Musikauffassung  finden  wir  es  im  Einklange.  Hier  liegen  iiberall  Bestati- 
gungen  dafiir,  daB  Wackenroder's  bober  Idealismus,  trotz  des  Mangels  jeder 
wissenscbaftlicben  Stiitze,  nicbt  in  leere  Pbantasmen,  sondem  in  inhaltlich 
bestimmte  und  wertvoUe  Anscbauung  Ubergebt'*). 

Als  bistoriscbe  Erscbeinungen  sind  diese  ZUge  Wackenroder^s  in  seiner 
Zeit  durcbaus  nicbt  singular.  Denn  diese  ist  ja  iiberbaupt  durcb  die  Auf- 
nabme  eines  poetiscben  Elementes  in  musikaliscbe  Ansicbten  cbarakterisiert, 
man  konnte  oft  geradezu  von  romantiscber  Musiktbeorie  und  -kritik  reden. 
Und  bier  bietet  sicb  uns  Gelegenbeit  Wackenroder's  Yerbaltnis  zu  den 
Tbeoretikern  seiner  Zeit  zu  untersucben,  wenn  aucb  nurinjenen  Punkten, 
wo  letztere  sicb  auf  astbetiscbes  Gebiet  begaben:  Wackenroder's  Ansicbten 
zur  Tbeorio  im  engereu  Sinne    waren  ja  toils  negativ,  toils  rein  dicbterisch. 


1)  >Pbantasien€  a.  a.  0.  S.  59. 

2)  P.  M  0  0  s ,  Moderne  Musik&stbeiik  in  Deutschland.  Berlin  und  Leipzig.  S.  687. 
Auf  Moos'  Darstellung,  die  aucb  eine  wertvolle  Best&tigung  unserer  Ansichtcji 
liber  Wackenroders  musikaliscbe  Bedeutung  bildet,  sei  ausdrtlcklicb  verwiesen. 

3)  Wackenroder  bS.lt  einzelne  Punkte  derselben  fest,  natfirlicb  nicbt  ohne  weit- 
gebende  Veriinderungen.  So  wird  die  gebildete  Verscbiebung  vom  KfinstleriBcheD 
zum  Elementaren  zuweilen  riickl&ufig.  »Ein  andermal  wieder  wirkten  die  Tdne 
eine  wunderbare  Miscbung  von  FrGhlicbkeit  und  Traurigkeit  in  seinem  Henea 
so  da6  L^cbeln  und  Weinen  ibm  gleicb  nabe  war;  eine  Empfindung,  die  una  aof 
unserem  Wege  durcb  das  Leben  so  oft  begegnet  und  die  keine  Ennst  gescbickter 
ist  auszudriicken,  als  die  Musik«.  [HerzensergieOungen  a.  a.  0.  S.  151)  also  keine 
besondere  GefQhlsdynamik,  sondem  gerade  ein  gewisser  Nullpunkt  in  derselbei 
als  Ausdruck  der  Musik!  Freilicb,  aucb  nocb  eine  gewisse  Objektiyit&t  nnd  Ge* 
lassenheit  des  kiinstleriscben  Scbaffens  anzunebmen,  dazu  bfttte  sich  Wackenroder 
nie  verstanden. 


Joaef  Gregor,  Die  deutsche  Romontik  au8  den  Beziehungen  uew.         525 

Der  Boeben  erwahnte  poetische  Zug  findet  sich  deutlich  in  Schubart's  »Ideenci)y 
dem  Werke,  welches  sich  dann  der  junge  Schumann  exzerpierte.  In  Wacken- 
roder^s  Sprache  fU]lt  Marpurg^)  haufig,  selbst  Forkel  kann  eines  gewahlteren, 
phantasievoUeren  Ausdrucks  nicht  entraten,  wenn  er  sich  auf  asthetisches 
Gebiet  hinaus  begibt.  Cramer  hingegen  ist  stets  stronger  Theoretiker  ge- 
blieben.  FUr  den  weiteren  Yerlauf  dieser  >romantiBchen  Masiktheorie«,  ins- 
besondere  aber  fUr  die  romantische  Dichtung  ist  Wackenroder  Yermittler 
dieses  neuen  Elementes  geworden^). 

Mit  Wackenroder^s  asthetischen  Ansichten  stehen  eine  £.eihe  weiterer  in 
fruchtbarem  Zusammenhang.  Da  ist  der  weite  Begriff,  den  Wackenroder  der 
Musik  gibt  und  demgegenuber  man  die  Behauptung  wagen  konnte,  er  habe 
nie  von  bestimmter  Musik,  sondem  stets  von  der  Musik  gesprochen^).  DaB 
er  bei  Konzerten  die  Titel  der  gehorten  Musiksttlcke  nicht  angibt,  worde 
schon  erw&hnt.  Doch  iiberwog  Wackenroder^s  praktisch-musikalische  Anlage 
immerhin  noch  soweit,  dai^  er  nicht,  wie  beispielsweise  Schopenhauer,  die 
letzten  Konsequenzen  seines  Idealismus  zieht.  Er  unterscheidet  wohl  zwischen 
guter  und  schlechter  Musik,  die  Operette  ist  ihm  verhafit.  Dooh  kann  man 
wohl  mit  voUer  Sicherheit  sagen,  dafi  besondere  Nuancen,  z.  B.  das  natio- 
nale  Element,  ihm  entgangen  sein  werden.  Umso  auffallender  ist  daher  ein 
ablehnender  Bezug  auf  italienische  Musik  ^^j. 

Dem  erweiterten  Begriffe,  den  Wackenroder  von  der  Musik  bildet,  ent- 
spricht  es  auch,  dafi  er  die  angewandte  Musik  nicht  kennt.  Wenn  die 
Vokalmusik  auch  eine  grofie  Bolle  bei  ihm  spielt,  so  gerUt  er  doch  der  Oper 
gegeniiber  in  Yerlegenheit.  Da  bespricht  er  den  Text  oder  die  Musik, 
niemals  Text  und  Musik  als  zusammengehorigen  kiinstlerischen  Komplex. 
Es  muB  ihn,  der  zugleich  ein  scharfsinniger  literarischer  Kritiker  gewesen 
ist,  hau£g  genug  die  Mitwirkung  der  von  ihm  ganz  anders  aufgefafiten  Musik 
an  der  Kritik  der  Dichtung  geradezu  gehindert  haben.  Theoretisch  hat  sich 
Wackenroder  niemals  iiber  die  Oper  geSlufiert,  dieses  Gebiet  lag  seiner  tJber- 


1)  »Ideen  zu  einer  Asthetik  der  Tonkunst*,  Wien  1806.  Den  Theoretikem 
dieser  Zeit'  waren  weitgehende  und  auch  poetische  Interessen  nicht  fremd«.  Es  ist 
kein  Zufall,  dafi  dieser  Titel  an  Herder  anklingt. 

2)  »Eriti8cher  MuBiku8«,  (1749 — 1750]  »Erit.  Beytrftge*.  £r  redet  von  >Bewe- 
gangen  der  Scelec,  »Neigungen  des  Herzens*,  die  die  Musik  zu  »schildern«  habe. 
Man  k5nnte  es  ganz  gut  als  unterscheidendes  Merkmal  formulieren,  dafi  Wacken- 
roder das  reale  Gefahl  als  Untergrund  der  Musik  fQr  den  Scbaffenden  annimmt, 
wfthrend  die  genannten  Theoretiker  meist  geradezu  vom  Schildern,  Abbilden 
der  GefUhle  sprechen. 

3)  Ygl.  aach  unsere  sp&tere  Darstellnng  des  Yerh&ltnisses  Waokenroder^s  zu 
Heinse,  insbesonderc  aber  zu  Hoffmann. 

4)  Damit  steht  Wackenroder  durchaus  auf  romantischem  Boden.  Der  Stim- 
mungspoesie  der  Romantiker  und  der  Anwendung  der  Musik  in  derselben  entsprach 
diese  Yerallgemeinernng  durchaus.  (Ygl.  den  Ausdruck  »eine  Musikc  [ertGnte, 
erschollj  bei  Tieck  h&ufig.)  So  konnte  es  geschehen,  dafi  in  Schilderungen  das 
SchOhe  der  Musik  in  das  SchOne  der  Landsohaft  tlberflofi,  was  unserer 
Beobachtung  vom  Elementaren  an  Stelle  des  Ktostlerischen  in  Wackenroders  Musik- 
auf&ssung  entspricht. 

5}  Wackenroders  Briefe  a.  a.  0.  XH  S.  273 :  »Die  neue  Oper  von  Righini  . . . 
nur  sieht  zuweilen  der  Italiener  mit  seinen  sangbaren  nnd  einfachen  Melodien, 
wie  sie  sejn  sollten,  die  aber  nur  zu  sehr  an  bekannte  und  gemeine  Liederweisen 
grenzen  und  etwas  ungew5hnlich  sind,  durch.c 


526         Josef  Gregor,  Die  deutBche  Romftntik  aus  den  Beziehungen  new. 

legung  ganz  fern.  In  diesem  wichtigen  Punkte  aufiert  sich  der  prinzipielle 
Autagonismus  Wackenroder^s  und  Heinse's  besonders  deutlich  nnd  es  tragi 
znr  Hervorhebung  der  Originalitat  des  ersteren  bei,  ausflihrlich  daraof  za 
verweisen*). 

Heinse^s  lebhaftem^  stark  auf  das  Sinnliche  gerichtete  Temperament  ent- 
sprach  die  Zuneigung  zur  Oper,  in  der  er  charakteristischerweise  immer  eine 
besondere  Steigerung,  Akzentuierung  des  Ansdrucks  der  Musik  sieht^). 

Wackenroder's  vergeistigtes  Ideal,  das  seinen  Gipfelpunkt  in  der  Kirchen- 
mnsik  findet,  steht  dem  ebenso  gegensatzlich  gegeniiber,  wie  seine  in  sich 
zuriickgezogene,  scbwarmerisch-stille  Natur  der  Heinse's  widersprach.  Es  darf 
aber  keineswegs  angenommen  werden,  daQ  Wackenroder  zum  Problem  der 
Zasammenwirkung  von  Poesie  and  Musik  nicbt  auch  etwas  beitnig.  Seinem 
weiten  Begriff  von  Musik  entsprach  es  ja  gerade,  in  echt  romantischer  Weise 
den  Anschlufi  derselben  an  eine  andre  Kunst  zu  ermSglicben.  Hier  hat 
Wackenroder  wieder  eine  ganz  individuelle  Note,  indem  er  in  positiv  wert- 
voller  Weise  auf  das  Musikalische  im  Verse  und  Reime  bin  waist').  Hier 
ist  stets  an  Tieck  und  dessen  gleicbzeitige  Produktion  zu  erinnem,  doch 
wurde  bereits  auf  den  scbarfen  TJnterschied  verwiesen,  der  seine  und  Wackcn- 
roder's  poetische  Musikumscbreibung  trennt. 

Mit  Wackenroder's  neuem  Musikbegri£fe  steht  schlieBlich  die  Aufhebung 
der  Gattungen  in  Zusammenhang,  die  er  in  derselben  erklart.  Zunachst 
zwar  scheinen  die  Gattungen  fiir  ibn  eine  E,eihe  zu  bilden,  als  deren  £nd- 
punkte  Tanzmusik  und  Elirchenmusik  angesehen  werden.  Historische  Erwi- 
gungen  sind  bei  der  ersteren  maBgebend: 

»Wahrlich,  so  oft  ich  Tanzmusik  hdre,  fallt  es  mir  in  den  Sinn,  daO  dieie 
Art  der  Musik  offenbar  die  bedeutendste  und  bestimmteste  Sprache  fQhrt  und  daB 
sie  notwendig  die  eigentlichste,  diealteste  undnrsprdngliche  Musik  sein  maO<^v 

Bei  der  Kirchenmusik  aber  war  —  und  dies  ist  einer  der  hauptsachlichsten 
Punkte  seiner  Kunstanschauung  —  Wackenroder's  erklarte  Wendung  zum 
Keligiosen  in  kiinstlerischen  Dingen  entscheidend.  Der  kaum  gegrundete 
Gattungsbegriff  wird  aber  sogleich  und  in  echt  romantischer  Weise  dadurch 
aufgehoben,  daB  ihre  Gleichwertigkeit  betont,  ein  Hochstwert  nur  mit  dem 
augenblicklichen  Eindrucke  in  Zusammenhang  gebracht  wird^).  Dann  aber 
auch  dadurch,  daB  bei  seinem  einzigen  Yersuch,  Gattungen  zu  bestimmen, 
die  Unterscheidungsmerkmale  darauf  hinausgedrangt  werden,  was  wir  unge- 
fahr  als  » Ethos  c  einer  Musik  bezeichnen  wurden.  Seine  drei  Arten  der 
Kirchenmusik  unterscheiden  sich,  auBer  in  ihrem  gemiitlichen  Gehalte,  dorch 
Merkmale  der  Dynamik,  des  figuralen  Kolorits  und  des  Tempos;  also  in 
durchaus  akzessorischen  Bestimmungsstiicken.  — 


1)  Vgl.  Stacker  a.  a.  0.  S.  117  f. 

2)  Ygl.  das  Zwiegespr&ch  zwischen  Metastasio  und  der  Prinzestin  in  seinefi 
»Mu8ikali8chen  Dialogen«  (1805),  dariiber  Moos,  a.  a.  0.  S.  62. 

3)  A.  £hrenfeld  (>Studien  zur  Theorie  des  Reimes<)  I,  Dissert.  Ztirich  1897. 
S.  42  f.)  schatzt  Wackenroder  hoch  und  stellt  eine  sehr  bemerkenswerte  Fortwirkunf 
fest:  »Jene  mystische  Einheit  von  Wesen  und  Wort,  die  nach  Wackenroder  toi 
der  Musik  erreicht  wird,  ist  dann  das  Sprachideal  Novalis'.c 

4)  Es  ist  hOchst  beachtenswert,  wie  diese  Meinnng  im  Verlaufe  der  Bomantik 
immer  wieder  auftaucht. 

5)  >Phanta8ien<  a.  a.  0.  S.  60,  Eingang. 


Josef  Gregor,  Die  deutsohe  Romantik  aus  den  Beziehangen  usw.         527 

Bei  seinem  Begriff  von  der  Kirchenmusik  kommt  naturgemaB  das  meiste 
auf  die  Frage  an,  ob  Wackenroder  damit  nur  die  Wirkung  eines  spezifisch 
religiosen  Momentes  in  der  Musik,  oder  eine  direkt  im  Dienste  einer  kirch- 
lichen  Handlung  stehende  Musik  gemeint  hat,  wobei  offenbar  in  seiner  Stellung 
za  angewandter  Musik  im  allgemeinen  eine  Ausnahme  notwendig  wUre.  In- 
dessen  sprechen  fur  das  Erstere  wichtige  Griinde.  Wackenroder's  Fassung 
des  Beligiosen  in  der  Kunst  ist  so  tief  fundiert,  daB  es  ihm  gewifi  moglich 
war,  das  Beligiose  in  weltliche  Musik  zu  projizieren,  ganz  im  Sinne  der 
Bomantik,  die  schliefilich  alles  bis  zur  Religion  fuhrte.  Wackenroder's  Kir- 
chenmusik steht  aber  auch  ihrer  Idee  direkt,  nicht  durch  das  Medium  einer 
kirchlichen  Handlung  gegeniiber:  sie  >8childert<  6ott.  Dazu  kommt  schliefi- 
lich, daB  die  innigste  Verbindung  von  kirchlicher  Handlung  und  Musik,  die 
katholische  Messe,  ihm,  der  stets  uberzeugter  Protestant  geblieben  ist,  durch- 
aus  nicht  so  gelauiig  war,  als  vielleicht  angenommen  werden  konnte.  Andrer- 
seits  aber  sind  Wackenroder's  musikalische  Begriffe  ja  weit  genug,  um  auch 
der  zweiten  Auffassung  Baum  zu  geben.  Musik  in  Anlehnung  an  die  Be- 
deutsamkeit  einer  priesterlichen  Handlung,  unterstiitzt  durch  die  dem  Gottes- 
hause,  besonders  dem  katholischeu,  an  und  fur  sich  zukommende  Stimmung  wirkt 
auf  ihn  am  starksten.  Besonders  im  »Berglinger«,  der  ja  reich  ist  an  per- 
sonlichen  Motiven,  findet  sich  dies  haufig  ausgedriickt,  und  das  vollkommenste 
Werk  dieses  Tonkiinstlers  ist  denn  auch  ein  Oratorium,  von  dem  es  aus- 
driicklich  heiBt,   daB  es  »im  Dome«   aufgefiihrt  wurde^). 

Wackenroder's  Stellung  zur  Theorie  der  Musik  wurde  schon  mehrmals 
herangezogen.  Hier  ist  es  immer  wieder  bemerkenswert,  daB  sich  dieselbe 
in  sehr  charakteristischer  Weise  entwickelte.  Noch  im  >Berglinger«  erfdhrt 
die  Theorie  die  erwahnte  drastische  Ablehnung,  wahrend  die  »Phanta8ien< 
ihr  ganz  im  Gegensatze  dazu  ein  bedeutsames  mystisches  System  supponieren. 
Zwei  Satze,  die  den  gleichen  Gegenstand  betreffen,  mogen  diese  Wandlung 
verdeutlichen.     Enttauscht  ruft  er  im   >Berglinger«   aus: 

»Dai3  alle  Melodien,  (batten  sie  auch  die  heterogensten  und  oft  wunderbarsten 
Empfindungen  in  mir  erzeugt),  alle  sich  nun  auf  einem  einzigen  zwingenden  mathe- 
matischen  Gesetze  griindeten!«^ 

Wir  modemen  Menschen  waren  uber  eine  derartige  Erkenntnis,  falls  sie 
sich  namlich  ohne  weiteres  so  formulieren  lieBe,  eher  begeistert  als  unwiUig 
gemacht.     Dagegen  heiBt  es  in  den   »Phantasien<^): 

>Sie  (die  Musik)  ist  die  einzige  Eunst,  welche  die  mannigfaltigsten  und  wider- 
sprechendsten  Bewegungen  unseres  Gemotes  auf  dieselben  sch5nen  Harmonien 
zur^ckfahrt,  die  mit  Freud'  und  Leid,  mit  Verzweiflung  und  Verehrung  in  gleichen 
harmonischen  Tdnen  spieltc 

Hier  ist  nur  das  auBere  Phanomen  an  Stelle  des  inneren  Grundes  ge- 
treten,  aber  der  Ton,  in  dem  dies  gesprochen  wird,  ist  ein  ganz  anderer. 
DaB  Wackenroder  der  Musiktheorie  nicht  nahestand,  beweist  schon  der  ziem- 
lich  synonyme  Gebrauch  der  Ausdriicke:  Ton,  Klang,  Melodic,  Harmonie, 
Akkord,  IJbergang,  Modulation,  der  bei  einem  musiktheoretisch  geschulten 
Musiker   selbst   in    poetischer    Sprache   kaum    moglich     ware.      Nichtsdesto- 


1)  a.  a.  0.  S.  172. 

2)  a.  a.  0.  S.  163. 

3)  a.  a.  0.  S.  58. 


528         Josef  Greg^or,  Die  deutsche  Romantik  aoa  den  Beziehanf^n  usw. 

weniger  wirkten  Wackenroder's  Ansichien  auch  bier  fort^),  die  zweite  Anf- 
fassung  der  Musiktheorie  klingt  in  den  Fragmenten  NovidiB'  wieder. 

Eine  sehr  bestimmt  ablehnende  Haltang  zeigt  Wackenroder  zu  jeder  Art 
der  Musikkritik.  Die  Anwendung  Ton  Erkl&rungen  und  nacbfUhlenden  Be- 
urteilungen  der  Musik  stoBt  ihn  ab^j,  der  Kouflikt  zwischen  Schaffendem 
und  Publikum  wurde  scbon  beriibrt.  Fur  einen  kleinen  Ej^is  von  Yeratand- 
nisvollen  will  Berglinger  scbaffen;  ist  dies  nicbt  moglicb,  so  ziebt  er  die 
Musikpflege  des  Schweizerbirten  der  der  Grofistadt  vor.  Die  Energie,  mit 
der  diese  Satze  vertreten  werden,  nimmt  wunder  bei  einem  Menacben,  der 
niemals  ausUbender  Kiinstler  gewesen  ist. 

Wir  nabem  uns  scbliefilicb  der  letzten  bedeutsamen  Position  Wacken- 
roder's,  der  von  ibm  erklarten  Trennung  von  Phantasie  und  Schaffenskraft. 
Die  Bestimmtbeit,  mit  der  so  die  scbopferiscbe  Pbantasie  gewissermaBen  in 
Kompouenten  zerlegt  wird,  interessiert  uns  dabei  weniger  als  die  Annabme, 
jede  derselben  k5nne  fiir  sicb  allein  im  kunstleriscben  Menscben  besteben. 
Und  in  rubrender  Selbsterkenntnis  setzt  sicb  bei  Wackenroder  die  Meinong 
fest,  er  selbst  besaBe  nor  Pbantasie,  nicbt  aber  Scbaffenskraft.  Inwieweit 
dies  entspracb,  gebt  aus  unseren  Erorterungen  iiber  seine  Personlicbkeit 
bervor,  bier  ist  nur  nocb  die  Zuriickbaltung  zu  erwabnen,  die  eir  auB  dem- 
selben  Grunde  in  seinen  dicbteriscben  Produkten  beobacbteie.  Wenn  wir 
aucb  den  Mangel  eines  festen  scbriftstelleriscben  Systems  in  seinen  Scbriften 
wabrnebmen,  so  scbeint  uns  dies  nur  ibren  Titeln  zu  entsprecben,  Eigenart 
und  Wert  der  Scbreibweise  bleibt  ibm  trotzdem  unbestritten.  Seine  eigene 
Zeit  dacbte  nicbt  auders,  ein  Beweis  ist  Tieck,  der  Wackenroder's  Stil  irvk- 
zeitig  outriert.  Vielleicbt  ist  durcb  die  Bescbaftigung  mit  der  Musik  und 
dui'cb  die  gesteigerten  Forderungen  ibrer  Komposition  jene  Erkenntnis  be- 
festigt  worden. 

Die  erwlUbinte  Trennung  wirkt  aucb  darin  waiter,  daJB  Wackenroder  dss 
musikalische  Scbaffen  und  das  Geniefien  sebr  strong  auseinander  bait.  Ersteres 
erscbeint  ibm  natUrlicb  als  das  Hocbste,  was  Menscben  erreichen  konnen; 
im  Tone  Beethoven's  ruft  er  aus'): 

»Nur  Scbaffen  bringt  uns  der  Gottheit  nftber,  und  der  Kiinstler,  der  Diohter, 
ist  ScbOpfer!    Eb  lebe  die  Eunst!    Sie  allein  macht  uns  unseres  Himmels  wftrdig!< 

Dem  Scbaffen  gegeniiber  feiert  er  den  MusikgenuiB  als  den  der  religiosen 
Andacbt  am  nacbsten  kommenden  Zustand.  Seine  Art  Musik  aufzunehinen, 
bat  er  selbst  fixiert^J: 

»Wenn  icb  ins  Konzert  gebe,  find'  icb,  dtS  icb  immer  auf  zweyerley  Art  die 
Musik  geniei3e.  Nur  die  eine  Art  des  Genusses  ist  die  wabre:  sie  beateht  in  der 
aufmerksamsten  Beobachtung  der  TOne  und  ibrer  Fortschreitung;  in  der  vOlligea 
Hingebung  der  Seele  in  diesem  fortreiGenden  Strom  von  Elmpfindungen ;  in  der 
Entfemung  und  Abgezogenbeit  von  jedem  stOrenden  Gedanken  und  von  allea 
fremdartigen  Eindriicken.  Dieses  geistige  Einscblflrfen  der  TOne  ist  mit  einer 
gewissen  Anstrengung  verbunden,  die  man  nicbt  zu  lange  au8h&lt!«  . .  .  »Die  andie 


1)  Vgl.  Adler,  a.  a.  0.  S.  17. 

2)  Hier  liegt  ein  offenbarer  Widersprucb  gegen  Reicbardts  geriibmte  coneeri* 
spiritueh  und  deren  Form  vor.  Die  Stellen  finden  sicb  >Pbanta8ien«  a.  a.  0.  S.  70 
und  71. 

3)  Briefe  a.  a.  0.  XI,  S.  236. 

4)  Briefe  a.  a.  0.  II,  S.  173. 


Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Beziehusgen  ns^.         529 

Art,  wie  die  Musik  mich  ergOtzt,  ist  gar  kein  wahrer  Genufi  derselben,  kein  pas- 
sives Aufnehmen  der  T()ne,  sondern  eine  gewisse  T&tigkeit  des  Geistes,  die  durch 
die  Musik  angeregt  und  erhalten  wird.  Dann  h5re  ich  nicht  mehr  die  Empfindung, 
die  in  dem  Stflcke  herrscht,  sondem  meine  Gedanken  und  Phantasien  werden 
gleichsam  auf  den  Wellen  des  Gesanges  entffihrt  und  verlieren  sich  oft  in  ent- 
fernte  Schlupfwinkel.  £s  ist  sonderbar,  dafi  icb,  in  diese  Stimmung  versetzt,  auch 
am  besten  fiber  Musik  als  Asthetiker  nachdenken  kann  . . . .« 

Der  Einteilungsgrund,  nach  welchem  diese  bedentaame  Dichotomie  vor- 
genommen  wurde,  ist  obne  weiteres  klar,  ebensowenig  bedarf  die  zweite  Art 
einer  Interpretation.  Da£  Wackenroder  die  erste  nnbedingt  bevorzugt, 
erweist  seine  tJberlegenheit  als  Musiker  gegeniiber  zahlreiohen  Erscheinungen 
der  romantischen  Folgezeit.  Es  enthalt  in  gewissem  Sinne  einen  leisen 
Widerspruch,  wenn  die  Bestimmongsstiicke:  Beobachtung  der  T5ne  und  ihrer 
Fortschreitung  —  Hingabe  in  diesen  Strom  von  Empfindungen,  koordiniert 
werden.  Sollte  anter  ersterem  wirklich  ein  rein  formales  Interesse  verstan- 
den  werden,  so  kdnnte  die  Wirkung  dieses  Momentes  bei  einem  Menschen 
von  Wackenroder's  Eigenart  doch  nur  potenziell  gedacht  werden.  Diese  De- 
finition zahlt  jedenfalls  zu  dem  Bedeutendsten,  das  Wackenroder  iiber  Musik 
niedergelegt  hat>).  — 

Die  angefuhrten  Punkte  diirften  fiir  eine  Wertung  von  Wackenroder's 
musikaliscbem  Kunstideale  vollkommen  hinreichen.  Man  konnte  sie  Uber- 
sichtlich  in  folgende  Gruppen  verteilen:  1.  Der  Gegensatz  von  Kunst  und 
Leben.  2.  Der  Gegensatz  von  Phantasie  und  Schaffenskraft.  3.  Das  Beli- 
giose  in  der  Kunst.  — 

Nicht  alle  Einzelheiten  ersch einen  uns  gleich  verstandlich:  einige  erhielten 
sich  foxt  und  sind  auch  heute  noch  von  Wert,  andere  durchliefen  eine  urn- 
gestaltende  Entwicklung,  wieder  andere  muten  uns  ganz  fremd  an  uud  sind 
nur  noch  durch  genaue  Kenntnis  jener  Zeit  zu  erfassen.  Es  liegt  jedoch 
auf  der  Hand,  dafi  eine  historische  Wertung  der  Gesamtleistung  eines  Mannes 
vollig  fehl  ginge,  wiirden  in  ihr  solche  Abstufungen  wahrgenommen,  die  nur 
die  Stellung  unseres  Augenblioks  zu  den  in  Bede  stehenden  Dingen  bezeich- 
nen.  Bier  ist  es  Zeit,  wieder  daran  zu  erinnem,  dafi  wir  jede  der  Ansichten 
Wackenroder's  aus  der  vollen  Personlichkeit  ihres  TJrhebers  entwickelt  sehen 
mochten. 

Wackenroder  schafft  in  einer  Zeit,  die  an  bedeutenden  Erscheinungen 
fiberreich  war.  Aber  er  schafi^  abgeschlossen  davon;  nur  die  Kunst  war  die 
Briicke,  auf  welcher  AuJQeres  zu  ihm  gelangen  konnte.  Geschieht  dies  ein- 
mal,  trifit  ihn  ein  Eindruck  von  besonderer  Starke,  so  wird  er  lebhaft  und 
tatig.  Hit  der  ganzen  Innigkeit  seines  Wesens  ergreift  er  ihn,  umgibt  ihn 
Terarbeitend  mit  den  Gestalten  seiner  Phantasie,  um  schliefilich  eine  ganz 
individuelle  Meinung  daran  zu  kniipfen.  Doch  vollzieht  sich  dies  nicht  in 
beschaulicher  Buhe:  den  gr3fiten  Wert  erhalt  seine  Kunstbetrachtung  durch 
die  enge  Yerbindung,  die  zwischen  ihr  und  den  Lebensschicksalen  dieses 
eigeoartigen  Mannes  bestand. 

1)  a.  a.  0.  folgt  auf  die  Darlegung  der  zwei  Arten  eine  gleichfalls  ungemein 
wert-  und  wirkungsvoUe  Wiedergabe  des  Eindrucks,  den  Zwischenaktmusik 
auf  ihn  ausilbte.  Der  Genufi  derselben  f&llt  dnrchaus  in  die  zweite  Art :  das  Drama, 
durch  die  Musik  unterbrochen,  w&chst  nichtsdestoweniger  in  diese  hinein;  noch 
bei  dem  Yorspiele  ist  ihm  passives  Horen  mOglich,  in  den  Zwischenspielen  aber 
waltet  seine  Phantasie. 


530         Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Beziehungen  usw. 

Gearbeitet  hat  aber  Wackenroder  an  seiner  Kunstbetrachtung  niemals; 
er  gab  alles  so,'  wie  er  es  fiihlte,  wie  es  vor  ihm  auftauchte,  in  >Phantasien<, 
in  >Herzen8ergiefiangen<.  In  seinem  Kunstideale  ruht  darum  nicht  das  Ideal 
einer  geistigen  Arbeit,  sondern  wenn  man  sich  so  ausdriicken  darf,  das 
Ideal  einer  Seelenstimmung.  Der  TJnterschied  beriihrt  am  scharfsten, 
wenn  man  es  versucbt,  Wackenroder  mit  den  musikalischen  Klassikem  in 
Zusammenhang  zu  bringen.  Wenn  Mozart,  wenn  Haydn  iiber  Musik  spricbt, 
so  horen  wir  das  Resultat  einer  Erfabrung,  einer  Arbeit,  voUends  bei  Beet- 
hoven, der  stets  den  souveranen  Gegenpol  zu  unserem  Manne  bildet.  Wacken- 
roder ist  unerfahren;  seine  Jugend  tritt  umso  ruhrender  hervor,  je  emster 
und  aufrichtiger  er  wird. 

Eine  objektive  Wertung  Wackenroder's  von  dieser  Erkenntnis  des  Pei> 
sonlichen  aus  muB  an  und  fur  sich  stark  positiv  ausfallen.  Die  Bedeutsam- 
keit  des  von  ihm  Vorgebrachten  leuchtet  auch  der  fliichtigen  Beobachtung 
ein,  durch  das  Individuelle  und  mit  grofiter  Innerlichkeit  Durchlebte  stellt 
er  ohne  Zweifel  einen  positiven  Wert  im  Bilde  seiner  Zeit  dar. 

Wesentlich  schwieriger  wird  aber  die  Wertung,  wenn  darauf  nach  der 
Wirkung  Wackenroder's  gefragt,  seine  Zeit  also  als  Glied  in  der  histori- 
schen  Folge  betrachtet  wird.  Die  Kunstanschauung,  welche  Ergebnis  einer 
geistigen  Arbeit  ist,  wirkt  direkt,  wird  fortentwickelt,  findet  Anbanger  und 
Gegner.  Jene  Kunstanschauung  hingegen,  die  auf  dichterischer  Stimmong 
und  subjektivem  TJrteil  beruht,  wirkt  nur  indirekt,  indem  zugleich  mit  ahn- 
lichen  Bedingungen  auch  verwandte  AuGerungeu  bei  anderen  Personlichkeiten 
aufzudecken  sind.  Wie  mit  der  Mehrzahl  seiner  Zeitgenossen  ist  auch  der 
Zusammenhang  Wackenroder^s  mit  der  Folge  ein  ideeller. 

Im  allgemeinen  kann  gesagt  werden,  daB  sich  die  Folgezeit  durch  Auf- 
nahme  praktischer  Interessen  gegen  Wackenroder  abhebt.  Jene  Fun- 
damente  der  Kunstanschauung,  die  wir  bei  ihm  so  wesentlich  fanden,  die 
Subjektivitat,  die  Innerlichkeit,  die  Hingabe  an  Eindruck  und  Stimmnng 
blieben  zwar  wirksam,  es  traten  aber  andere  Momente  hinzu,  die  nach  und 
nach  umgestaltend  wirkten.  Der  Vorliebe  fiir  das  Volkstumliche  und  der 
Yorliebe  fur  die  Oper,  welche  die  spatere  Romantik  kennzeichnen ,  mufite 
Wackenroder^s  vomehm-singulares  Kunstideal  und  seine  Wendung  zum  Beli- 
giosen  schlieBlich  fallen.  TJmso  bemerkenswerter,  wenn  Ziige,  die  direkt  ihm 
entlehnt  zu  sein  scheinen,  noch  in  weit  spaterer  Zeit  auftauchen. 

Die  beriihrte  Fortentwicklung  ist  schon  bei  Tieck  sehr  deutlich  warzu- 
nehmen.  Tieck  ging  aus  Wackenroder's  Manier,  in  die  er  sich  anfangs  so 
gut  einzuleben  verstand,  sehr  bald  heraus.  Der  Yerkehr  mit  Musikem  durfte 
es  fiir  ihn  mit  sich  gebracht  haben,  daB  sein  Urteil  iiber  Musik  nach  und 
nach  objektiver  wurde.  Schon  die  Rahmengesprache  des  »Phantasus<  reden 
von  der  Kirchenmusik  in  einem  neuen  Tone,  wie  das  Interesse  for  diese 
bier  ja  auch  von  anderer  Seite  her  angeregt  worden  war.  Seine  spatere 
Novellendichtung  nahert  sich,  wenn  von  musikalischen  Dingen  gehandeU 
wird,  bisweilen  dem  Ausdrucke  Wackenroder's ,  doch  llberwiegen  die  ange- 
fuhrten  praktischen  und  objektiven  Interessen*). 


1)  Tiecks  Novelle  >Mu8ikali8che  Leiden  und  Freuden*  gemahnt  nur  noch  Ter 
einzelt  —  etwa  in  einzelnen  AussprQchen  des  Enthusiasten  —  an  den  Freund:  der 
Graf  hingegen,  dem  Musik  und  Leben  ineinanderflieBen,  ist  ein  starker  Gegensati 
zu  Wackenroder. 


Josef  Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den  Beziehungen  usw.         531 

Fur  uns,  die  wii*  Wackenroder's  musikhistoriscbe  Bedeutung  festzustellen 
beabsichtigen,  wird  vor  allem  sein  Verhaltnis  zu  E.  T.  A.  Hoffmann  ^)  von 
besonderem  Interesse  sein.  Denn  dieser,  eine  an  und  fUr  sich  verwandte 
Natur,  vermittelte,  obwobl  einer  relativ  spateren  Zeit  angeborend,  AVacken- 
roder's  Ansicbten  nacb  beiden  Seiten  bin,  den  Dicbtern  und  den  Musikern. 
IJberall,  wo  er  frei  von  jedem  praktiscben  Einscblag  spricbt,  wo  er  tiber 
Musik  gewissermafien  pbantasiert,  den  Gefublsgebalt  derselben  lobt,  kurz  sicb 
dem  Subjektiven  uberlaBt,  nabert  sicb  seine  Diktion  der  Wackenroder's  be- 
deutend.  Aber  Hoffmann  stand  viel  zu  fest  im  Leben,  war  viel  zu  sebr 
selbst  Musiker,  als  daB  er  bei  diesem  Standpunkte  bait  gemacbt  blltte.  Sein 
TJrteil  gebt  aus  der  Allgemeinheit  und  TJnbestimmtbeit  beraus;  er  gibt  ja 
sogar  Notenbeispiele  in  seinen  Texten.  Einer  Trennung  von  Kunst  und 
Leben,  dann  der  £.eflexion  tiber  das  Scbaffen,  die  Wackenroder^s  vomebmstes 
Oebiet  ist,  wird  Hoffmann  gar  nicbt  oder  wenigstens  lange  nicbt  in  dem 
MaBe  zugestimmt  baben. 

Einen  Standpunkt  scbeinen  die  beiden  gleicbwobl  gemeinsam  zu  baben: 
die  Vorliebe  fiir  Kircbenmusik.  Nicbts  In teressan teres ,  als  Wackenroder^s 
drei  Arten  und  Hoffmanns  Aufsatz:  >Uber  alte  und  neue  Kircbenmusik< 
dabingebend  zu  vergleicben.  Hoffmann  gebt  sogar  einen  Scbritt  we  iter  und 
erklart  die  religiose  Musik  fiir  die  eigentlicb  urspriinglicbe,  welcbe  Stellung 
jener  nocb  der  Tanzmusik  zugewiesen  wissen  wollte.  Aber  Hoffmann  leiten 
aucb  bier  eine  Menge  neu  binzugekommener  Momente,  es  ist  nicbt  zu  ver- 
gessen,  dafi  seine  Hauptstarke  auf  dem  Gebiete  der  dramatiscbeu  Musik  lag, 
i'emer,  dafi  er  ein  gescbickter  und  scbarfsinniger  musikaliscber  Kritiker  ge- 
wesen  ist.  Seinem  Urteile,  das  sicb  nicbt  lange  bei  dicbteriscben  Umschrei- 
bungen  aufbalt,  verfallt  denn  aucb,  allerdings  mit  einigen  grofien  Ausnahmen, 
fast  die  ganze  neuere  Kircbenmusik^). 

Es  ist  scbliefilicb  nocb  unsere  Aufgabe,  Wackenroder  mit  den  musika- 
lischen  Personlicbkeiten  seiner  Folge  in  Zusammenbang  zu  bringen,  wobei 
uns  wieder  jene  Erkenntnis  leitet,  mit  der  wir  seine  Wirkung  auf  die  Folge 
als  indirekte  bezeicbnet  baben.  Es  mufi  gentigen,  bei  jenen  Personlicbkeiten 
Zuge  aufzudecken,  die  wir  aucb  in  Wackenroder's  kunstleriscbem  Naturell 
feststellten.  Diese  Bindeglieder,  die  gewissermafien  in  den  Pbanomenen  jener 
ganzen  Zeit  ibren  Grund  baben,  gehen  am  besten  aus  Hettner's^)  Darstel- 
lung  bervor.  Hettner  bebt  die  TJnterscbiede  bervor,  welcbe  die  romantiscben 
Dicbter  von  den  romantiscben  Musikern  trennen,  und  erklart  lakoniscb, 
die  Dicbter  batten  gewufit,  die  Musiker  (Weber)  aber  gekonnt,  was  sie 
wollten  •*). 

Aber  wenn  aucb  tatsacblicb  das  positive  Scbaffen  als  gewaltiger  geistiger 
Faktor  Wackenroder  von  diesen  Mannern  trennt,  jene  seeliscben  Stimmungen, 
jene  feinsten  Zuge  kunstleriscben  Naturells,  die  wir  eben  bei  ibm  so  wesent- 
licb  fanden,  sind  aucb  bei  ibnen  wiederzuerkennen. 


1)  Vgl.  Ellinger,  K  T.  A.  Hoffmann.    Leipzig  1894.    S.  38  u.  a.  m. 

2)  Es  ist  ungemein  bemerkenswert,  wie  Hoffmann,  der  ja  sonst  durch  einen 
Bolcben  Grad  von  impulsiver  Phantastik  bervorsticht,  kflhl  und  kritiscb  tiber  Musik 
zu  denken  verstebt.  Wackenroder  gegentibergehalten  erscheinen  die  VerbSiltnisse 
bier  gerade  umgekchrt. 

3)  H.  Hettner,  Literaturgeschichte  des  XYIII.  Jabrbunderts,  Braunscbweig 
1870,  Dritter  Teil,  HI,  2. 

4)  a.  a.  0.  Eap.  9,  S.  512. 


532  ^^^^  ^®^Y  ^^^  Musik  in  Basel. 

Carl  M.  von  Weber  mag  tats&chlich  in  seiner  scharf  umgrenzten  Person- 
lichkeit  Hettners  AVort  im  vollsten  Sinne  rechtfertigen,  doch  lassen  zwei  andere 
unter  den  romantischen  Musikern,  obwohl  einer  spateren  Zeit  angehorend, 
deutlich  den  ideellen  Zusammeuhang  mit  unserem  Dichter  erkennen. 

Der  eine  ist  Louis  S  p  o  h  r.  Bei  ihm  finden  wir  Wackenroder's  Innig- 
keit  wieder,  auch  jene  subtile  Seelenstimmung  kundigt  sich  bisweilen  an. 
Seine  Memoiren  spiegeln  eine  Natur,  die  mit  der  Wackenroder^s  in  manche 
Parallelo  zu  stellen  ist. 

Der  andere  aber  ist  Robert  Schumann^).  Er  verkorpert,  auch  fiber 
Hoffmann  weit  hinausgehend,  Wackenroder  s  Fhantasie  vom  hoheren  Stand- 
punkte  des  bewufit  gestaltenden  Kiinstlers.  Seine  Personlichkeit  ist  freilich  viel 
zu  reicb,  um  Ziige  vom  Geprage  Wackenroder^s  noch  als  besondere  erkennen 
zu  lassen,  wie  das  bei  Spohr  nocb  moglicb  ist,  aber  jene  subtile  romantische 
Seelenstimmung  ruht  auch  in  ihm.  Seine  schriftstellerischen  Werke  in 
ihrer  wunderbaren  Intimitat,  vor  allem  die  Jugenddichtungen  und  -briefe, 
legen  den  Gedanken  an  die  Diktion  AVackenroder^s  auQerordeutlich  nahe. 

Die  romantischen  Musiker  haben  Wackenroder's  musikalisches  Ideal  ver- 
wirklicht,  sie  fanden  das  >Bestimmte,  TJnbekannte«  seiner  Traume,  ale  loaten 
jenen  Konflikt,  dem  er  noch  zum  Opfer  fallen  muBte. 

Wackenroder  hat  das  musikalische  Ideal  in  der  Kirchenmusik  erblickt, 
im  Fortschreiten  zu  einer  Musik  der  Andacht,  die  die  Loslosung  vom  Leben 
bedeuten  sollte.  Eben  dies  aber  war  den  romantischen  Musikeim  fremd. 
Sie  fuhlten  Wackenroder' s  Idealismus  in  sich,  aber  jenen  pessimistischen  Zng 
vermochten  sie  nicht  lange  zu  bewahren. 

In  der  Biickkehr  zum  Leben  fanden  die  romantischen  Musiker  Wacken- 
roder's  Ideal,  hoben  sie  seine  Tragik  auf,  erreichten  sie  das  gottUche  Sohafibn, 
nach  dem  er  sich  vergeblich  hatte  sehnen  mussen. 

Aber  in  diesem  Fortschreiten  von  halbbewuQter,  wehmtitiger  Ahnung  zu 
tatigem,  heiteren  Erreicheu  liegt  eine  Gewahr  fiir  die  Grofie  seiner  Ertchei- 
nung. 


Die  Musik  in  Basel. 

Yon  den  Anfilngen  im  9.  bis  zur  Mitte  des  19.  Jahrlmnderts. 

Von 

Karl  Nef 

(Basel). 

Nachstehende  knappe  Geschichte  der  Musik  in  Basel  ist  das  Ergebnis 
mehrjahrigeu  Quellenstudiums.  Dabei  kam  es  mir  nicht  darauf  an,  dts 
Material    vollstandig    zu    erschopfen,    sondern   ich  bemiihte   mich,    mSglichst 


1)  In  einem  ungemein  ansprechenden  Bilde  nennt  Adler  (a.  a.  0.  S.  18)  deo 
jungen  Schumann  einen  Z5gling  Berglingers  und  Kreislers.  FtLrwahr,  Wackenroder 
wS,re  kein  tibler  >Eu8ebiu8<. 


Earl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  533 

Ubersichtlich  und  im  Zusammenhang  die  musikalischen  Leistungen  Basels 
darzustellen.  Fiir  eine  erschopfende  Gescbichte  scbeint  mir  die  Zeit  noch 
nicht  gekommen  zu  sein,  eiue  solche  hatte  auch  das  einen  neuen  Auf- 
schwung  bringende  19.  Jabrbundert  eingebend  zu  beriicksicbtigen,  auf  das 
icb  Dur  nocb  andeutungsweise  eingegangen  bin.  Aucb  werden  nocb  ver- 
scbiedene  Einzelbeiten  besser  aufzubellen  sein.  Die  Lokalge8cbicbte  wird  in 
der  Scbweiz  und  in  Basel  besonders  eifrig  gepflegt,  dabei  aber  die  Musik 
meist  nocb  als  Ascbenbrodel  bebandelt;  icb  boffe,  durcb  die  nacbstebende 
Zusammenstellung  die  Lokalbistoriker  dazu  anzuregen,  der  Tonkunst  mebr 
Beacbtung  zu  scbenken,  die  docb  immer  und  iiberall  im  Geistesleben  eine 
wicbtige  Rolle  gespielt  bat.  Im  iibrigen  wird  man,  wenn  aucb  in  Basel 
eigentlicb  groBe  Leistungen  feblen,  docb  zugeben,  daB  aucb  in  diesem  Fall 
die  Erscbliefiung  der  lokalen  aucb  fQr  die  allgemeine  Musikgescbicbte  Wert 
bat.  Die  Arbeit  (zuerst  als  Yortrag  benlitzt)  mocbte  naturlicb  aucb  dem 
Laien  verstandlicb  sein,  und  darum  wird  der  Eingeweibte  einige  zur  Yer- 
bindung  und  Orientierung  eingefiigte  Mitteilungen  von  Bekanntem  entscbul- 
digen. 

Yon  Yorarbeiten  sind  namentlicb  zu  nennen  die  beiden  Gescbicbten  des 
Basler  MusikerkoUegiums  von  Dr.  A.  Wolfflin  (Basl.  Beitrage  YII)  und 
P.  Meyer  (Basl.  Jabrbucb  1884  und  1890),  S.  C.  G.  Riggenbacb's  »Kircben- 
gesang  zu  Basel*  (Beitrage  lY)  und  J.  Bicbter's  Katalog  der  Musiksamm- 
lung  auf  der  Universitatsbibliotbek  in  Basel  (Beil.  zu  den  Monatsbft.  f. 
Musikgescb.  1892).  Die  ubrige  Literatur  findet  man  in  den  Anmerkungeu 
zum  Text.  Fiir  Uberlassung  von  Aktenauszugen  bin  icb  Herrn  Dr.  Tb. 
Burckbardt-Biedermann  zu  besonderm  Dank  verpflicbtet,  der  aucb  in 
seiner  >Gescbicbte  des  Gymnasiums  zu  Basel*  1889  das  Musikaliscbe  mit 
gleicber  Sorgfalt  wie  das  ubrige  bebandelt.  Einige  kleine  Entlebnungen 
aus  einem  eignen  Aufsatz  'Basel  in  der  Musikgescbicbte*  (Sonntagsblatt  d. 
Allgem.  Scbweizer  Zeitung,  1902,  Nr.  21  u.  22),  der  auf  einen  lokalen 
Leserkreis  bescbrankt  blieb,  wird  man  mir  zugute  balten. 

In  der  Basler  Musikgescbicbte  kann  man  folgende  Perioden  unter- 
scheiden:  Mittelalter,  Bliitezeit  unter  dem  EinfluB  des  Humanismus, 
Ruckschlag  durch  die  Reformation,  Erwachen  neuen  Lebens  durcb  die 
Griindung  des  MusikkoUegiums  (1692),  19.  Jabrbundert  (Griindung  der 
groBen  Gesangvereine  usw.). 

Fiir  das  Mittelalter  flieBen  die  Quellen  nur  diirftig;  aus  kleinen  Stein- 
chen  nur  laBt  sich  ein  Mosaikbild  herstellen,  das  wohl  oder  iibel  liicken- 
haft  bleibt.  Die  erste  Personlichkeit,  die  in  der  Gescbichte  Basels  macht- 
voll  hervortritt,  der  Bischof  Haito  (807 — 823)  hat  sich  schon  groBe  Ver- 
dienste  um  die  Musik  erworben.  Karl  der  GroBe,  in  allem  Einheit  in 
seinem  groBen  Reiche  anstrebend,  erzwang  sie  auch  im  Kirchengesang, 
indem  er  den  lateinischen  Choralgesang  der  romischen  Kirche  zur  allge- 
meinen  Einfiihrung  brachte.  Unter  den  Bischofen,  die  ihn  unterstiitzten, 
war  Haito  einer  der  eifrigsten.  Er  verlangte  in  seinen  geistlichen  Ver- 
ordnungen*),  daB  die  Priester,  wie  die  andem  liturgischen  Schriften,  auch 


1)  Monumenia  Qermaniae.    Legum  sectio  II,   Capiiularia  1.    362.    Deutscb  bei 


534  I^fti^l  Nef,  Die  Musik  in  Basel. 

das  Gesangbuch,  das  Antiphonar,  kennen  milBten;  wenn  einer  es  an 
diesen  Punkten  an  sich  fehlen  lasse,  werde  er  schwerlich  den  Namen  eines 
Priesters  behalten. 

Von  friihester  Zeit  an  war  also  in  der  Easier  Kirche  auf  eine  wur- 
dige  Pflege  des  Gesanges  Gewicht  gelegt.  Diese  ist  spater,  fiir  das 
13.  Jh.  verbiirgt  durch  die  Statuten  des  Domstifts  vom  Jahre  1289*/. 
Danach  hatte  der  Dekan  die  Oberaufsicht  iiber  den  Chor.  Der  Kantor 
muBte  dafur  sorgen,  daB  an  alien  Sonn-  und  Festtagen  die  ihnen  ent- 
sprechenden  Gesange  zur  Ausfuhrung  kamen,  und  in  der  Domschule  war 
die  Ausbildung  im  Gesang  eine  Hauptsache.  Beim  Examen,  das  der 
Ordination  der  Priester  vorausging,  folgte  die  vom  Kantor  abgenommene 
Priifung  im  Gesang  als  zweites  Fach  unmittelbar  nach  der  Sittenlehre. 
Entsprechend  behauptete  dieser  auch  an  den  Schulen  zu  St.  Leonbard 
und  zu  St.  Peter  eine  wichtige  Stellung. 

Das  Amt  des  Kantors  am  Peterstift  war  in  den  sechziger  Jahren 
des  13.  Jh.  von  dem  Leutpriester  Reinher  von  Haslach  gestiftet  und  be- 
gabt  worden^).  Die  Schule  zu  St.  Peter  stand  in  einem  gewissen  Ab- 
hangigkeitsverhaltnis  vom  Munster;  in  der  zweiten  Halfte  des  13.  Jh. 
wurde  bestimmt,  daB  taglich  einer  ihrer  Schiiler  den  Gesang  im  Munster 
unterstutzen  soUte.  An  St.  Peter  wurde  das  Fest  der  h.  Ursula  und 
ihrer  1100  Jungfrauen  mit  besonderem  Glanz  gefeiert,  fiir  die  Eintibung 
eines  neuen  Offiziums  zu  diesem  Fest  {pro  informatione  scolatium  ad 
novum  historiam)  erhielt  der  Kantor  infolge  einer  Stiftung  13  Denar'J. 
In  Urkunden  werden  folgende  Namen  von  Sangem  erwahnt  (Hugo,  cantor 
1245,  Erckenfried  von  Rixheim,  cantor  BasUiensis  1251,  1273,  1275, 
Magister  Konrad,  Sanger  von  Zurich,  1273,  Magister  Heinrich,  cantor 
sancti  Petri  BasUiensis  1278,  Dietricus,  cantor  BasUiensis  1283,  Bu- 
dolphus,  cantor  1305,  Ludwig  von  Thierstein,  cantor  1318,  1341 
und  1361,  Rudolff  der  Milnch^  der  senger  1366  und  1370,  Johans 
Munch  von  Landskron,  senger  1385,  Hartmann,  Munch  von 
Munchenstein,  senger  (des  Easier  Domes)  1408  und  1412,  Johannes  de 
Rheno,  cantor  1451,  Berchthold  von  Kuenfels  und  Ludwig  von 
Ep  tin  gen,  Ministranten  und  Sanger  bei  der  feierlichen  Messe  zur  In- 
tronisation  des  Abtes  Arnold  von  Rotberg  1491,  Bernhard  Molitor, 
Kantor  zu  St.  Peter  1491  und  1505^). 


R.  Thommen  > Easier  Annalen<.  Basl.  Beitr.  N.  F.  XV.  256.  —  Vgl.  aoch 
P.  Wagner,  Ursprung  und  Entwicklung  der  liturgischen  Gesangsformen.  Frei- 
burg 1901.    241. 

1)  Abgedruckt  im  Easier  Urkundenbuch  III.    329  ff. 

2)  Easier  Urkundenbuch  III.  339  u.  363  ff.. 

3]  Basel  im  14.  Jahrhundert.    Fechter,  Topographie.    1856.    94. 
4;  Basl.  Urkundenbuch  II — V.  und  Tr  ouillat,  Monuments  de  fhisUnre  de  taneien 
eviche  de  Bale. 


Karl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  535 

Im  15.  Jh.  besoldete  die  Stadt  nach  dem  Zeugnis  des  Aneas  Silvius 
von  1430  einen  offentlichen  Lehrer  fUr  die  fahrenden  Schuler,  der  die 
Anfangsgriinde   der   Grammatik,  Logik  und  der  Musik  zu  lehren  hatte. 

Die  Pflege  des  Kirchengesanges  bekunden  ferner  in  der  Universitats- 
bibliothek  aufbewahrte  Choralwerke  des  15.  .Th.  aus  dem  Kleinbasler 
Kartauser  und  dem  Dominikanerkloster,  sowie  theoretische  Traktate,  deren 
altester  ins  13.  Jh.  zuriickreicht.  Die  Ordensregel  der  in  Basel  ansassigen 
Augustiner ,  Dominikaner  und  Franziskaner  schrieb  bekanntlich  iiberhaupt 
die  Gesangspflege  nachdriicklich  vor.  Ein  deutscher  Traktat  aus  dem  15.  Jh. 
liber  die  Mensurahoiusik  laBt  auf  die  Pflege  der  mehrstimmigen  Musik 
schlieBen.  Verschiedene  Ubersetzungen  lateinischer  Kirchenhymnen  zeigen, 
daB  auch  bei  uns  schon  vor  der  Reformation  deutscher  Kirchengesang 
gepflegt  wurde^). 

Im  15.  Jh.  hat  Basel  einen  Musiktheoretiker  namens  Andrechin 
hervorgebracht.  Er  diente  unter  verschiedenen  Fursten;  Adam  von  Fulda, 
der  seiner  Erwahnung  tut,  bemerkt  jedoch,  er  sei  nur  unter  Ignoranten 
fiir  einen  groBen  Musiker  gehalten  worden*). 

Schon  gegen  Ende  des  Mittelalters  ertonte  Orgelspiel  in  den  Borchen 
Basels.  Die  Orgeln  sind  aus  dem  Orient  in  unsere  Gegenden  gekommen, 
die  ersten  als  Geschenke  an  Pipin  und  Karl  den  GroBen.  Zuerst  wurden 
sie  als  Hausinstrumente  in  den  Palasten  der  Fursten  verwendet,  erst  im 
13.  Jh.  biirgern  sie  sich  in  den  Kirchen  ein.  An  Pfingsten  1303  erklang 
zum  erstenmal  im  Basler  Miinster  eine  Orgel,  bald  gab  es  sogar  ihrer 
zwei,  eine  kleinere  im  Chor  und  eine  groBere  im  Schiff"*).  Der  Erbauer 
der  ersten  Orgel  war  wahrscheinlich  der  als  organorurn  ariifex  bezeich- 
nete  Magister  Raspo  aus  Frankfurt,  fiir  dessen  Seelenheil  die  Chor- 
herren  jahrlich  eine  Jahrzeit  feierten.  Eine  Emeuerung  der  groBen 
Orgel  nahm  im  Jahre  1474  Meister  Georg  Falw  aus  Ulm  vor.  Doch 
scheint  seine  Arbeit  bald  den  Bediirfnissen  nicht  mehr  entsprochen  zu 
haben;  um  so  groBere  Befriedigungen  gewahrten  die  Verbesserungen, 
welche  1484  Mathias  Kern  aus  StraBburg  anbrachte.  Seine  Arbeit  fand 
beim  Domkapitel  so  groBen  Beifall,  daB  ihm  dieses  zu  den  138  Pfund, 
mit  dem  es  ilmi  seine  Arbeit  bezahlte,  als  Trinkgeld  noch  30  Goldgulden 
und  seiner  Frau  und  seinen  Kindern  jedem  Teil  zwei  Goldgulden  schenkte. 
Bei  der  Emeuerung  durch  Falw  hatte  der  Maler  des  Baues  Johann 
Baldruff  den  Auftrag  erhalten,  die  Orgelfliigel  zu  malen.  Seine  Arbeit 
wurde  kurz  vor  der  Reformation  noch  ersetzt  durch  die  bekannten  Ge- 


1)  Ygl.  den  Eatalog  von  Richter,  ferner  P.  A.  Schubiger,  Die  Pflege  des 
Eirchengesangs  u.  der  Eirchenmusik  in  d.  dentsch.  kathol.  Schweiz.  Einsiedeln 
1873.    J.  Wolf,  Anonymi  cujusdam  Codex  BasUiensis.    Vierteysch.  f.  Mw.  IX. 

2)  Gerbert,  ScHpfarea  III.    347. 

3)  Fechter,  D.  Baal.  Mflnster.    Neujalirsblatt  1850. 


536  Karl  Nef,  Die  Musik  in  Basel. 

malde  Hans  Holbein's,  die  heute  noch  restauriert  im  Basler  Museum  auf- 
bewahrt  werden. 

DaB  die  Orgel  im  Monster  benUtzt  wurde,  wissen  wir  aus  den  Be- 
schreibungen  des  Gottesdienstes  beim  Konzil  durch  den  Chronisten 
Wurstisen.  So  berichtet  er  z.  B.,  daB  nach  der  Papstwahl  im  Jahre  1440 
ein  tfrohlicher  Hymnus  gesungen  und  georgelt*  worden  sei.  Das  ist  so 
zu  verstehen,  daB  Gresang  und  Orgelspiel  miteinander  abwechselten,  die 
Begleitung  des  Gresanges  durch  die  Orgel  ist  erst  in  spaterer  Zeit  auf- 
gekommen. 

Wie  im  Miinster  stand  auch  in  der  Martinskirche  schon  in  friiher 
Zeit  eine  Orgel.  Dort  wurde  1461  eine  neue  Orgel  samt  Werk  um  den 
Preis  von  200  Gulden  erbaut  ^).  Ebenso  sind  im  15.  Jh.  Orgeln  bezeugt 
im  St.  Peterstift  und  im  Predigerkloster. 

Gegen  Ende  des  16.  Jh.  hat  Basel  einen  hervorragenden  Orgelbauer 
hervorgebracht  in  Hans  Tugi  oder  Stucki  (er  ftthrte  beide  Namen), 
Sohn  des  Basler  Biichsenmeisters^).  Eine  groBe  Anzahl  Orgeln  in  und 
auBerhalb  Basels  wurde  von  ihm  erbaut  oder  emeuert.  1482  verdingte 
das  Basler  St.  Peterstift  »dem  bescheiden  meister  Hansen  Tugy  von  Basel, 
dem  orgelen  macher«,  seine  Orgel  zu  reformieren,  wieder  zu  machen  und 
zu  stimmen  fur  den  Preis  von  21  Pfund.  Gegen  Ende  des  Jh.  wurde 
ihm  vom  gleichen  Stift  fur  80  rheinische  Goldgulden  der  Neubau  einer 
Orgel  libertragen],  und  zwar  soUte  er  sie  erstellen  >nach  einem  muster 
und  werck,  so  (er)  meister  Hans  Tugy  yetz  niiwlich  zu  Menntz  gemacht*. 
Ebenso  tlbertrug  ihm  das  Predigerkloster  um  die  Summe  von  60  Gulden 
den  Neubau  einer  Orgel,  da  die  bisherige  »brastung  halb«  abgetan  werden 
muBte.  Nachdem  >das  werk  genugsamlichen  durch  ersame  fromme  heren 
geistlich  und  weltlich,  ouch  burgere  versucht  und  pfobiert,  solichs  gerecht 
geben  und  finden«,  erhielt  Tugy  vertragsgemaB  auBer  dem  Honorar  ein 
G^schenk,  muBte  aber  noch  vier  Jahre  Garantie  leisten.  Fiir  eine  Orgel, 
die  er  im  Kloster  Maria  Magdalena  zu  den  Steinen  in  Basel  im  Jahre 
1510  voUendete,  erhielt  er  70  Gulden. 

EhrenvoUe  Auftrage  wurden  dem  Basler  Meister  nach  auswarts  zuteil. 
1489  muBte  er  im  Dom  zu  Konstanz  die  Orgel  errichten.  Bei  dieser 
Gelegenheit  stellte  ihm  der  Bat  von  Basel  das  schone  Zeugnis  aus,  daB 
man  von  Stucki  anderes  »nit  vemommen,  denn  was  werck  er  gemacht, 
menglich  davon  begniigen  gehept  habe«.  1517  erhielt  er  den  Auftrag, 
die  Orgel  im  Miinster  zu  Bern  zu  emeuem.  Glanzende  Geschafte  scheint 
Tugy  aber  trotz  der  zahlreichen  Auftrage  nicht  gemacht  zu  haben,  denn 


1)  Fechter,  B.  im  14.  Jh.    12. 

2)  Dr.  Ad.  Fluri,    Orgel  u.   Organisten  in  Bern  vor  der  Refonhatioo.    Bern 
a906.    90  ff. 


Earl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  537 

1520  wurde  sein  Gut  »von  anrufens  wegen  siner  schuldvorderer«  amtlich 
inventarisiert. 

Ein  >in  massen  geschickter  und  hochberiimbter'^  Organist  (daneben 
auch  Orgelbauer)  war  Kaspar  Reuter  aus  Basel.  Als  er  1514  am  Berner 
Miinster  angestellt  werden  soUte,  sorgten  die  Chorlierren,  er  werde  sich 
mit  der  gewohnlichen  Besoldung  nicht  begniigen  lassen,  und  schafften  ihm 
eine  hohere  Einnahme.  Er  war  aber  ein  Kunstler  leichten  Blutes  und 
muBte  wegen  seines  Schuldenmachens  schon  am  30.  Mai  1515  wieder 
entlassen  werden. 

Werfen  wir  den  Blick  auf  die  weltliche  Musik,  so  ist  vorauszuschicken, 
daB  im  Mittelalter  der  Staat  fiir  Befriedigung  musikalischer  Bediirfnisse 
sorgte.  Wie  alle  Stadte  unterhielt  auch  Basel  eine  sogenannte  Stadt- 
pfeiferei,  ein  standiges  kleines  Blasorchester  ^).  Dieses  war  gehalten,  an 
alien  Feiertagen  offentlich  aufzuspielen.  Gewohnlich  geschah  das  »nach 
ImbiBc  auf  dem  Rathaus;  zur  Sommerszeit  jedoch  nach  dem  Nachtmahl 
auf  der  Rheinbriicke.  Wir  erfahren  dies  aus  dem  Eid,  den  die  Pfeifer 
und  Trompeter  im  15.  Jh.  zu  schworen  batten.  Wohl  erst  spater  kam 
die  Sitte  auf,  morgens  und  abends  vom  Turm  herab  geistliche  Lieder  zu 
blasen;  erhalten  hat  sie  sich  lang,  bis  ins  18.  Jh.  hinein. 

Zum  erstenmal  erwahnt  werden  die  Stadtpfeifer  1385.  Von  Anfang 
an  diirften  es  ihrer  vier  gewesen  sein.  Man  unterschied  zwischen  Pfeifem, 
die  Holzblasinstrumente,  Schalmeien  oder  Floten  bliesen,  und  Trompetem. 
Easier  Trompeten  aus  dem  16.  Jh.  werden  im  Historischen  Museum  auf- 
bewahrt,  eine  kleine  Relieffigur  am  Spalentor  ist  vielleicht  das  Portrat 
eines  Basler  Stadtpfeifers^). 

Aus  dem  16.  Jh.  sind  die  Anstellungsurkunden  einiger  Musiker  er- 
halten, die  nun  als  Turmblaser  bezeichnet  werden.  Besonders  interessant 
ist,  daB  von  den  Briidem  Jakob  und  Valentin  Wick  aus  Ulm  der  eine 
als  »Hochblaser<,  der  andere  als  >Zuhalter<  bezeichnet  wird.  Ein  leichter 
Patron  war  der  Trompeter  Hans  Streif,  der  1545  nach  bloB  zwanzig- 
wochigem  Dienst  von  einem  erbetenen  TJrlaub  ^unbetrachtett  siner  eer 
und  eides  nit  me  widerkommen.  < 

Im  16.  Jh.  flihrten  die  Fiirstlichkeiten  auf  ihren  Reisen  ihre  Spielleute 
mit  sich,  und  in  iiblicher  Weise  bedachte  der  Rat  diese  wie  das  iibrige 
Gefolge  mit  Geldgaben.  Beim  Empfang  Kaiser  Friedrichs  am  8.  Sep- 
tember 1473  wurde  den  pfiffern  mid  trumj^ta'eii  10  Gulden,  bei  dem- 
jenigen  des  rcimischen  Konigs  Maximilian  am  13.  April  1493  denselben 
ebensoviel  gegeben,  sogar  bei  »Abholung  des  Bruder  Fritscliius«,  der 
bekannten  Fastnachtspuppe,  die  die  Basler  den  Luzemem  im  Scherz  ge- 

1)  Belege  zum  nS^chstfolgenden,  Sammel-B&nde  d.  I.  M.  G.    X.    395  ff. 

2)  Abbildung  i.  d.  Festschrift  d.  Schweiz.  Masikzeitung  zur  39.  Tonkiinstler- 
versammlung  in  Basel  1903. 

s.  d.  IMG.    X.  36 


538  ^^^  ^^^y  ^ie  Musik  in  Basel. 

stohlen  hatten  und  die  letztem  mit  groBem  Pomp  zuriickholten,  erhielten 
die  Spielleute  mit  dem  ubrigen  Hofstaat  des  groBen  Narrenzuges  ihr  Teil. 

Diese  Mitteilungen,  wie  diejenigen  iiber  die  Orgeln  haben  uns  bereits 
ins  16.  Jh.  hineingefuhrt,  namentlich  die  emsige  Tatigkeit  auf  dem  Gebiet 
des  Orgelbaues  im  15.  und  16.  Jh.  lassen  auf  einen  regeren  Musikbetrieb 
schlieBen.  In  der  Tat  brachte  die  fuhrende  Geistesbewegung,  der  Hu- 
manismus,  der  Tonkunst  einen  groBen  Aufschwung,  an  dem  auch  Basel 
Anteil  hatte.  Die  im  Jahre  1460  gegriindete  Universitat  und  die  auf- 
bluhende  Buchdruckerkunst  machten  unsre  Stadt  zu  einem  Mittelpunkt 
der  humanistischen  Bewegung.  An  der  Universitat  selbst  war  die  Musik 
ein  Lehrfach,  wenn  auch  nur  ein  untergeordnetes.  Unter  den  Vorlesungen. 
die  fUr  die  Erlangung  des  Magister-Grades  an  der  Artistenf akultat  Yor- 
geschrieben  waren,  wird  an  letzter  Stelle  angefUhrt  ^Itern  musicaj  si  fe- 
gantur*  i).  Auch  aus  den  Gehaltsansatzen  fur  die  Prof essoren  kann  man 
entnehmen,  daB  die  Musik  als  untergeordnet  betrachtet  wurde.  Bei  einer 
Neuordnung,  die  allerdings  erst  in  das  Jahr  1561,  also  in  die  Zeit  nach 
der  Reformation  fallt,  wurden  als  Gehalt  fiir  die  Professoren  der  Artisten- 
fakultat  70  oder  60  Gulden  angesetzt,  fiir  den  Lehrer  der  Musik  jedoch 
nur  16  Gulden,  fiir  den  des  Gesanges  nur  6  Gulden.  Bei  der  Ein- 
fiihrung  von  FleiBgeldem  (Zulagen)  1589  blieb  der  Lehrer  der  Musik 
(mit  dem  des  Hebraischen)  davon  ausgenommen  2).  Die  Musik  erscheint 
wie  manches  andere  in  der  Artistenfakultat  als  ein  Uberbleibsel  aus  dem 
Mittelalter.  Dieses  bezweckte  in  seinen  hoheren  Schulen  fast  ausschlieS- 
licli  die  Ausbildung  von  Geistlichen,  und  fiir  diese  war  neben  der  Kenntois 
der  lateinischen  Sprache  diejenige  des  Gesanges  das  Wichtigste.  Man 
faBte  die  dem  Quadrivium  eingereihte  Musik  als  eine  Wissenschaft  aof, 
lehrte  sie  aber  doch  hauptsachlich  auch  als  Kunstfertigkeit.  Ahnlich 
wird  es  an  der  Universitat  gewesen  sein,  Musikwissenschaft  im  modemen 
Sinne  gab  es  noch  nicht. 

Das  Fach  scheint  immerhin  an  der  Basler  Universitat  zu  einer  ge- 
wissen  Bliite  gelangt  zu  sein.  Dafiir  sprechen  zwei  gedruckte  Lehr- 
biicher,  die,  wie  auf  beiden  ausdriicklich  gesagt  ist,  zum  Gebrauch  an 
der  Universitat  veroffentlicht  wurden.  Es  sind  das  *Lilium  Alasice  plane* 
des  Niirnbergers  Michael  Keinspeck,  das  in  mehreren  Auflagen,  zum 
erstenmal  1496  erschien,  und  die  >  Clarissitna  plane  atque  choralis  tnusirt 
interpretation  des  Daniel  Balthasar  Praspergius  aus  Mersburg  von  15(»7. 
Beides  sind  Kompendien  der  damaligen  Musiktheorie  mit  besonderer  Be- 
riicksichtigung  der  Einfuhrung  in  den  gregorianischen  Choralgesang. 

Im  Jahre  1514  kam  der  groBte  deutsche  Musiktheoretiker  seiner  Zeit 


\ 


1;  W.  Vischer,   Gesch.  d.  Universitat  Basel  von  der  Grtlndung  1460  bis  lor 
Keformation  1629.    Basel  18G0.    163  ff. 

2.  R.  Thorn  men,  Gesch.  d.  Universitat  Basel  1632-1632.    Basel  1889.    49. 


Karl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  539 

Glare  an,  nach  Basel.  Wenn  er  auch  nicht  an  der  Universitat  lehrte, 
so  stand  er  doch  mit  den  Gelehrten  und  Studenten  in  engster  Verbin- 
dung  und  iibermittelte  sein  Wissen  in  privaten  Vorlesungen.  In  Basel 
veroffentlichte  er  seine  hervorragenden  theoretischen  Werke:  Isagoge  in 
musicen  1516  bei  Frobenius  und  das  Dodecachcrdon  1547  bei  Henric- 
petri,  femer  eine  Druckausgabe  der  Schriften  »Z)e  musica*  von  Boetius 
1546.  Seine  Hauptleistung  ist  das  Dodecachordmi^  deren  Originalitat  in 
der  Verbindung  mittelalterlicher  Musiktheorie  mit  dem  Geist  und  der 
Bildung  des  Humanismus  ruht.  Glarean  irrt  zwar,  wenn  er  seine  neue 
Lehre  auf  die  antike  Theorie,  wie  sie  bei  Boetius  zusammengefaBt  ist, 
zuriickf iihrt ;  aber  richtig  war  sie  an  sich  dennoch.  Das  Wesentliche  ist 
die  Aufstellung  von  zwolf  Tonarten  gegeniiber  den  acht  des  Mittelalters, 
welche  zwolf  in  der  Praxis  langst  im  Gebrauch,  theoretisch  aber  noch 
nicht  anerkannt  waren.  Die  zwei  Haupttonarten,  die  Glarean  dem  System 
neu  einfiigte,  Cdur  und  jlmoll,  waren  bekanntlich  dazu  berufen,  dem 
modernen  Tonsystem  die  Grundlage  zu  geben.  Als  Geschichtsquelle  er- 
halt  das  Dodecachordmi  noch  einen  besonderen  Wert  durch  die  zahl- 
reichen  Kompositionen  verschiedener  Meister,  die  Glarean  als  Beispiele 
aufnahm. 

Glarean's  Biicher  waren  nicht  die  einzigen  musikalischen,  die  in  Basel 
gedruckt  wurden;  schon  lange  vor  ihm  arbeiteten  die  regsamen  Basler 
Offizinen  im  Dienst  der  Tonkunst.  Zuerst  waren  es  Kirchengesangbticher, 
die  hier  vervielfaltigt  wurden*).  Von  vielen  sind  vor  allem  zu  nennen 
zwei  Missalien:  Missale  Basiliense  Oaspari  de  Bherw  episcopi  Basiliefisis, 
gedruckt  1480  von  Bemhard  Riedel,  und  ein  Missale  jussii  Ottonis  Con- 
stantioisis  episcopi  editum  von  Peter  Koellicker  1485.  Dann  folgen 
das  Graduale  Basiliense  und  eine  Agenda  parochialium  ecclesiarum  und 
noch  ein  Graduale ,  die  im  Jahre  1488  von  Michael  Wenszler  und 
Jacob  von  Kilchen  gedruckt  wurden;  die  Agenda  entstand  auf  Ver- 
anlassung  des  Basler  Konzils  und  wurde  von  Doktoren  der  Universitat 
ediert.  Diese  ausgezeichnet  schonen  und  genauen  Drucke  sind  fiir  die 
Geschichte  des  Notendruckes  von  Wichtigkeit.  Sie  sind  Beispiele  des 
Druckes  mit  beweglichen  Typen  vor  Petrucci,  der  als  Erfinder  dieser 
Druckart  gilt,  d.  h.  diese  Drucke  zeigen,  daB  Petrucci  nicht  kurzweg 
als  Erfinder  bezeichnet  werden  darf,  sondem  sein  Verdienst  besteht  darin, 
daB  er  fiir  die  Vervielfaltigung  der  komplizierten  mehrstimmigen  Figural- 
musik  den  Druck  mit  beweglichen  Typen  anwenden  lehrte,  der  fiir  den 
einfachen  einstimmigen  Choralgesang  schon  in  Gebrauch  war 2), 

Wenszler  und  Kilchen  lieBen  noch  ein  Antiphonarium  folgen.    Eine 


1;  D.  Stockmeyer  und  B.  Reber:  BeitrSge  zur  Basler  Buchdruckergeschichte. 
1840. 

2j  P.  A.  Schubiger,  a.  a.  0.    69. 

36* 


540  ^^^^  ^^^i  ^^^  Musik  in  Basel. 

Reihe  von  Karchengesangbiichem  druckte  femer  Jacob  von  Pf  ortzheim: 
1409  ein  Offidinn^  1510  je  ein  Augsburger  Missale  und  Grradualey  im 
gleichen  Jahre  noch  ein  Brixener,  ein  Verdener  und  ein  Brandenburgiscbes 
Missale.  Adam  Petri  gab  ein  deutsches  Plenarium  heraus,  das  zwei- 
mal,  1514  und  1516,  aufgelegt  wurde. 

Von  den  verschiedenen  theoretischen  Werken,  die  in  Basel  gedruckt 
wurden,  das  wicbtigste  ist  die  ^Musica  getutschU  (yerdeutscht)  des  Se- 
bastian Virdung,  Priester  von  Amberg,  die  1511  in  Basel  erschien. 
Dieses  alteste  bekannte  Lehrbuch  der  Instrumentalmusik  verbreitet  sich 
Uber  alle  Zweige  derselben,  es  ist  reichlich  mit  illustrierenden  Holz- 
schnitten  versehen  und  darum  heute  nocb  eine  auBerst  wichtige  Geschichts- 
quelle  ^). 

Weiter  sind  anzufiihren  J.  Gerson,  De  canticorum  originali  ratione 
1489,  G.  Reischius,  De  principiis  musicae  1508  und  De  mtisica  1523, 
G.  Faber,  Musices  practicae  erotemaium  1552.  Als  ein  tjpographisch 
besonders  schones  Werk  aus  etwas  spaterer  Zeit  sei  noch  genannt  die 
Nora  musices  Organicae  Tabidaiura  des  Wurzburger  Organisten  Jobann 
Woltz  von  1617.  Die  eigenartige  Notenschrift  der  sog.  deutschen  Orgel- 
tabulatur  ist  von  dem  Drucker  Job.  Seb.  Genatb  auBerst  scharf  und 
genau  wiedergegeben.  Endlich  seien  genannt:  J.  G.  Gross e,  Compen- 
dium musices  1620,  U.  J.  J.  Wolleb,  Rudimefita  musices  figuralis  1642. 

Aus  dieser  eifrigen  Betatigung  der  Buchdrucker   allein   konnte  man 
scbon  auf  ein  reges  Interesse  der  Zeit  fiir  die  Musik  scblieBen.     In  der 
Tat  brachten  ihr  die  Humanisten  selbst  warme  Liebe  und   Verehrung 
entgegen.    In  keiner  andern  Periode  standen  Gelehrte  und  Musiker  in 
so  regem  herzlichen  Verkehr  miteinander  wie  zur  Zeit  des  Humanismus. 
Luther's  bekannte  Musikliebe  war  keine  Ausnahme,  sondem  die  RegeL 
Zwingli  spielte  die  Laute  und  erfand  die  Melodien  zu  seinen  geistlichen 
Liedern  selbst.     In  der  Briefsammlung  des  St.  Galler  Reformators  Va- 
dian  finden  sich  zahlreiche  Musikerbriefe,    die  von  naben  Beziebungen 
zwischen  Humanisten  und  Tonkiinstlem  Zeugnis  ablegen.    Von  den  deut- 
schen Fiihrern  der  humanistischen  Bewegung  waren  Reuchlin  und  Celtis 
als  Forderer  musikalischer  Bestrebungen  zu  nennen.    Am  glanzendsten 
verkorperte  das  Doppelinteresse  der  schon  genannte  Glarean.    Die  Musik- 
liebe erwuchs  bei  den  Humanisten  als  natiirliche  Frucht  aus  ihrem  Sta- 
dium  der  Antike.     Sie   wollten  das  klassiscbe  Altertum  nicht  nur  er- 
forschen  wie  der  heutige  Philologe,  sondem  neu  beleben,  weil  ibre  Vor- 
bilder  der  Musik  hochste  Verehrung  entgegen  brachten,  entflanunten  sie 
sie  in  gleicher  Begeisterung.     DaB  die  griechische  und  die  Musik  ihrer 
Zeit  nicht  die  gleiche  war,  kiimmerte  sie  nicht;  auf  den  Geist  kam  es 
ihnen  an  und  nicht  auf  den  Buchstaben. 


1)  Faksimile-Neudruck  von  Eitner,  1882.    Publ.  d.  Gesellsch.  f.  Musikforscbg. 


Earl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  541 

Neben  Glarean  bietet  Basel  noch  andere  Beispiele  dieses  fruchtbaren 
Verhaltnisses.  Hauptsachlich  ist  Bonifacius  Amerbach  (1495 — 1562)  zu 
nennen.  Das  glanzendste  Zeugnis  seiner  Musikliebe  ist  die  in  der  Uni- 
versitatsbibliothek  aufbewahrte  Sammlung  seiner  Musikalien.  Sie  umfaBt 
in  zahlreichen  Manuskripten  und  Drucken  mehrstimmige  Gesangwerke 
und  Kompositionen  fur  Orgel  oder  Klavier.  Unter  den  erstem  ist  haupt- 
sachlich vertreten  das  deutsche  mehrstimmige  Lied,  das  damals  in  seiner 
hochsten  Blute  stand.  Darunter  findet  sich  eine  groBe  Anzahl  Lieder 
von  Ludwig  Senfl,  dem  groBten  Genius  seiner  Zeit,  der  nach  Minervius 
in  Basel,  nach  Glarean  in  Zurich  geboren  wurde.  Die  Forschung  spricht 
heute  Zurich  die  Ehre  zu,  die  Vaterstadt  Senfl's  zu  sein,  er  muB  aber 
doch  auch  Beziehungen  zu  Basel  gehabt  haben,  sonst  batten  ihn  nicht 
Manner,  die  ihn  kannten,  einen  Basler  genannt.  Er  selbst  bezeichnet 
sich  immer  nur  als  Schy^eizer.  Jedenfalls  sind  seine  Lieder  mit  andem 
haufig  im  Hause  Amerbach's  erklungen;  der  alte  deutsche  Liedgesang 
war  im  wesentlichen  Mannergesang,  hochstens  daB  f  iir  die  oberste  Stimme 
Knaben  beigezogen  wurden. 

Manche  Lieder  wurden  f  iir  Amerbach  besonders  komponiert,  zum  Teil 
liber  Gedichte  von  ihm  selbst.  Einen  Einblick  in  seinen  Verkehr  mit 
Komponisten  bieten  die  Briefe  Sixt  Dietrich's  an  ihn,  die  eine  riihrende 
Verehrung  des  Musikers  f iir  den  Gelehrten  an  den  Tag  legen  ^). 

Dietrich  schreibt  einmal  (1517)  >Item  ich  bit  euch  auch  fraintlich, 
machendt  mir  auch  Carmina«  und  uachdem  er  ein  solches  erhalten:  >Bitt 
ich  euch  fraintlich,  ir  wollent  fur  gut  han  an  meiner  schlechten  Compositz. 
Ich  hab  aber  furwar  alien  fleyss  angelegt  und  hat  ichs  guldinn  miigen 
machen,  ich  hilt  es  auch  thun.«  Ein  andermal:  »Mein  lieber  Maister  Bo. 
als  ir  mich  so  fast  bitten  und  so  hoch  ennanedt,  das  ich  euch  das  euer 
liedlin  sol  machen,  ist  mein  aller  groster  freyd  gewesen,  und  nach  lesung 
ewers  brief  ist  ewer  lied  mit  IIII  stimmen  in  einer  stund  danach  gar  kom- 
poniert gewesen;  also  gross  ist  mein  begierd,  euch  zu  dienen,  und  ir  solt 
mich  nicht  bitten,  sunder  gebietteu.c 

Kompositionen  fiir  das  Klavier  oder  die  Orgel  lieferte  Amerbach  der 
Organist  in  Freiburg  i.  U.  Hans  Kotter.  Schon  1513,  als  Amerbach 
achtzehnjahrig  war,  legte  Kotter  das  erste  Orgelbuch  fiir  ihn  an.  1515 
schreibt  Kotter  an  den  in  Freiburg  i.  B.  studierenden  Amerbach,  er  habe 
auf  sein  Bewegen  einen  Tanz  und  ein  Carmen  komponiert,  und  bittet 
ihn,  ihm  fiir  seine  Miih  und  Arbeit  Tuch  zu  einem  Paar  Hosen  zu 
schaffen,  was  er  zu  seinem  Gedachtnis  tragen  woUe^). 

Man  unterschied  damals  noch  nicht  zwischen  Klavier-  und  Orgelsatz, 


1)  G.  His,  Briefe  von  Sixt  Dietrich  an  Bonifacius  Amerbach  1534—1544. 
Monatshefte  f.  Mu8,-Ge8ch.  VII.  1875.  Vgl.  auch,  L.  Sieber,  Ein  Brief  von  Jo- 
hann  Hflssler  an  Bonifacius  Amerbach.     M.  f.  M.  G.   VIII.    1876. 

2]  M.  f  M.  G.    VIII.    124. 


542  Karl  Nef,  Die  Musik  in  Basel. 

sondem  verwendete  entsprechende  Kompositionen  nach  Belieben  auf  den 
verschiedenen  Tasteninstrumenten.  Amerbach  diirfte  die  von  Kotter  ge- 
sammelten  Stiicke  hauptsachlich  auf  Klavieren  gespielt  haben,  deren  er 
verschiedene  besaB.  Es  haben  sicli  zwei  Bucher  erhalten,  die  neben  zahl- 
reichen  Kompositionen  von  Kotter  selbst  solche  von  Isaak,  Hofheimer, 
Sixt  Dietrich,  Hans  Buchner  u.  a.  enthalten.  In  der  Hauptsache  be- 
stehen  sie  aus  kolorierten  tJbertragungen  von  Gesangswerken,  zum  kleinem 
Teil  aus  Tanzen.  Das  Haupt  der  damals  bliihenden  Koloristenschule 
war  der  gefeierte  Hoforganist  des  Kaisers  Maximilian  Paul  Hofheimer 
in  Wien;  dieser  in  instrumentalen  Verzierungen  sich  ergehenden  Schule 
gehorte  auch  Kotter  an*).  Ebenso  der  Konstanzer  Organist  Hans  Buch- 
ner, dessen  Orgel-Fundamentbuch,  ein  groBes  Lehr-  und  Sammelwerk, 
Bonifacius  Amerbach  noch  1551  abschreiben  lieB,  also  als  er  bereits  im 
56.  Lebensjahre  standi).  Das  Interesse  fur  die  Orgelmusik  zieht  sich 
somit  durch  sein  ganzes  Leben,  vielleicht  hat  er  bei  Erwerbung  des  Buch- 
ner'schen  Werkes  mit  an  seinen  Sohn  Basilius  gedacht.  Wenigstens  war 
er  besorgt  gewesen,  diesem  friihzeitig  guten  Musikunterricht  zukommen 
zu  lassen.  Schon  als  Siebenjahriger  erhielt  Basilius  in  Christophorus 
Piperinus  einen  Musiklehrer  (1542)3).  Dieser  riihmt  sich  in  einem 
Brief  ^)  an  den  Vater  einer  besonders  praktischen  Lehrmethode  und  be- 
tont,  daB  er  die  Hauptsache,  richtiges  Singen,  zu  allererst  seinem  Schiller 
beibringen  woUe.  • 

Die  groBe  Musikliebe  des  Vaters  scheint  sich  aber  doch  nicht  auf 
den  Sohn  vererbt  zu  haben.  Basilius  entwickelte  sich  zu  einem  fleiBigen 
Gelehrten  und  hervorragenSen  Kunstsammler ;  aber  von  intensiver  musi- 
kalischer  Betatigung  verlautet  nichts  mehr.  In  seinem  ersten  Inventar, 
das  vor  1578,  aber  nach  dem  Tode  des  Vaters  1562  angefertigt  wurde,  ver- 
zeichnet  er  nur  wenige  Musikalien  und  allerdings  10  Musikinstrumente, 
namlich  7  pfifen  (Floten  oder  Schalmeien),  1  Harp  fen  und  2  LutUn 
(kleine  Lauten)^).  Bonifacius  hat  aber  noch  bedeutend  mehr  Musik- 
instrumente  besessen.  Es  wird  berichtet,  daB  er  sich  nach  seiner  Ver- 
heiratung  bei  einem  ausgezeichneten  >Dischmacher  ein  schon  clavitzvm 
mit  einem  schonen  f utter «  um  2  Gulden  gekauft  habe^).  Und  Felix 
Platter,  der  Arzt,  f iihrt  in  seinem  Vermogens-Status  auf,  D.  Amerbachins 
habe  ihm  legiert   » spinet,   clavichordus ,  luten  clavizimb«  die  zusammen 


1)  Vgl.  M.  Seiffert,  Gesch.  d.  Elaviermusik  1899  (mit  biographischen  Angaben 
fiber  die  Genannten). 

2)  K.  Paesler,  Vierteljsch.  f.  Musikw.    V.    1889. 

3}  Biogr.  des  Basilius  A.  von  P.  Iselin.    Basl.  Taschenbuch  1863.     165. 

4)  Abgedruckt  auch  Zeitschr.  d.  J.  M.  G.    VII.    23. 

5)  Ganz   und    Major,   Die   Entstehung   des    Amerbach^schen   Eunstkabinetf. 
Bas.  1907. 

6;  Taschenbuch  1863. 


Earl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  543 

auf  50  Pfund  geschatzt  waren.  Bei  Platter  waren  sie  in  die  rechten 
Hilnde  gekommen,  denn  dieser  war  ein  leidenschaftlicher  Liebhaber  von 
Musikinstrumenten,  wie  von  der  Musik  iiberhaupt^]. 

Wenn  man  die  Selbstbiographie  Felix  Platter's  durchgeht,  kann 
man  sich  des  Eindrucks  nicht  erwehren,  an  ihm  sei  ein  Musiker  ver- 
loren  gegangen.  Aber  er  wurde  im  Jahre  1536  bereits  nach  der  Re- 
formation geboren,  und  da  durch  diese  bei  den  Reformierten  die  Musik 
als  offizielle  Kunst  voUstandig  ausgeschieden  worden  war,  war  eine  be- 
rufliche  Ausiibung  derselben,  selbst  auch  nur  etwa  im  Sinne  eines 
Glarean,  fiir  einen  Easier  ausgeschlossen.  Aber  mit  groBtem  Eifer  hat 
sich  Platter  als  Liebhaber  der  Musik  gewidmet. 

Als  kleiner  Knabe  schon  konstruierte  er  sich  aus  Schindeln  und 
Wascheklammern  ein  Streichinstrument.  Als  ein  Tischganger  seines 
Vaters  im  Mondenschein  unter  dem  Fenster  einer  Schonen  die  Laute 
schlug,  hat  er  sehnlichst  gewunscht,  die  Kunst  ebenfalls  zu  lemen,  >ver- 
meinend,  es  konne  ihm  nichts  herrlicheres  werden*.  Wie  reich  die  Haus- 
musik  in  seiner  Jugend  bestellt  war,  ersehen  wir  aus  seiner  Schilderung 
des  Treibens  im  Hause  seines  Vaters,  der  eine  Druckerei  und  eine  Kost- 
geberei  hatte.  Die  Drucker  schlugen  die  Maultrommel  und  das  Hack- 
brett,  »das  damals  sehr  gebrauchlich  ware,  verschiedene,  darunter  des 
Felix  Prazeptor  Schaler,  spielten  die  Laute,  und  etliche  geigten.  Als 
der  achtjahrige  Felix  gemeinsam  mit  andern  Tischgangem  bei  Peter 
Dorn,  dem  Lautenisten,  Unterricht  bekam,  war  er  bald  der  beste.  Spater 
wurden  Thiebold  Schoenauer  aus  StraBburg  und  Veit  Bulling  von 
Augsburg  seine  Lautenlehrer.  Felix  liebte  auch  sehr  das  »Spinet«  und 
die  >Orglen€,  weshalb  er  gleichzeitig  mit  dem  Lautenunterricht  bei  des 
Vaters  Tischganger  D.  Peter  Hochstetter  auf  dem  >clavichordi«  zu 
lemen  anfing,  solches  bei  Thomann  Schoepfius,  damals  Schulmeister 
zu  St.  Peter,  kontinuierte,  zu  dem  er  jeden  Sonntag  und  Donnerstag  eine 
Stunde  sich  zu  iiben  ging.  Besonders  gem  horte  er  in  der  Jugendzeit 
auch  den  Gesang  der  >pergknappen<. 

Sein  gauzes  Leben  hindurch  bleibt  Platter  der  Tonkunst  treu  ergeben. 
Bei  der  Reise  auf  die  TJniversitat  nach  Montpellier  werden  unterwegs  die 
Orgeln  probiert,  in  Villeneuve  lindert  ihm  Gesang  und  Orgelspiel  in  der 
Kirche  das  Heimweh.  In  Montpellier  wird  er  nur  ^VAUemandt  da  lut^ 
genannt.  Er  muB  Schonen  Standchen  bringen,  ihnen  Unterricht  geben, 
bei  alien  moglichen  geselligen  Anlassen  die  Laute  schlagen.  Zuweilen 
wird  mit  drei  Lauten  musiziert,  wobei  Friedrich  Ryhiner  von  Basel  einer 
der  Genossen  ist.  Der  Vater  zu  Hause  freut  sich  iiber  seinen  Ruf  als 
Lauten-  und  Spinettspieler  und  empfiehlt  ihm,  auch  das  Harfenspiel  zu 


1;  H.  Boos,  Thomas  u.  Felix  Platter.    Leipzig  1878. 


544  Karl  Nef,  Die  Musik  in  Basel. 

iiben,  da  er  ein  schones  Instrument  habe  und  die  Harfe  in  Basel  noch 
ganz  iinbekannt  sei.  Felix  lemt  denn  auch  bei  einem  Englander  Coi- 
tero  noch  ziemlich  die  Harfe  schlagen.  Der  Easier  Lautenist  Schonauer 
schickt  Saiten  und  hat  aus  Italien  schone  Lauten  mitgebracht,  von  denen 
eine  cypressene  fUr  Felix  bestimmt  ist.  Auf  der  Heimreise  von  Mont- 
pellier  hat  er  musikalische  Genossen,  und  wegen  ihrer  Kunst  werden  die 
Durchreisenden  vielerorts  besonders  freundlich  aufgenommen.  Wieder 
zu  Hause  werden  zu  allererst  die  cypressene  Laute  und  die  Harfe  her- 
gerichtet,  und  trotzdem  nun  das  Doktorexamen,  die  Heirat  und  dann 
eine  groBe  arztliche  Praxis  folgen,  wird  das  Musizieren  eifrig  fortgesetzt 
DaB  das  Brautessen  >auBerhalb  der  Musik «  war,  schmerzt  ihn,  mil  (Je- 
nugtuung  dagegen  wird  erzahlt,  daB  bei  der  Hochzeit  M.  Lorenz  Richart 
die  Laute  schlug  >und  gigt  der  Christenlin  darzu,  denn  domolen  die 
violen  nit  so  im  bruch  wie  ietziger  zeitc.  Beinahe  die  ganze  Einnahme 
aus  dem  ersten  Jahr  seiner  Praxis,  147  Pfund,  verwendet  Platter  auf 
die  Anschaffung  von  5  Lauten^).  Die  Klavierinstrumente,  die  er  nach 
und  nach  zusammenbrachte,  schatzte  er  zusammen  auf  2C0  Kronen.  Er 
liinterlieB  (gest.  28.  Juli  1614) :  4  Spinett,  4  Klavichordi,  1  Clavicymbalum, 
1  Regal  mit  2  Blasbalgen,  7  Violen  de  la  gamba,  6  Lauten,  darunter 
1  Theorbe,  10  Flauten,  2  Mandolinen,  1  Lobsa,  1  Zittem,  1  Holzingel- 
chen,  1  Tenor,  2  Diskant,  1  Trumschen. 

Von  Platter's  Musiklibung  sind  uns  keine  direkten  Zeugnisse  erhalten, 
dagegen  besitzen  wir  noch  zwei  handschriftliche  Lautenbiicher  eines  an- 
dern  heimischen  Lautenspielers,  Ludwig  Is  el  in.  Auf  diesen  scheint  sich 
die  Amerbach'sche  Musikliebe  vererbt  zu  haben;  er  war  ein  Enkel  des 
Bonifacius  und  ein  Neffe  des  Basilius  Amerbach.  Der  spater  als  Pro- 
fessor der  Jurisprudenz  an  der  Basler  Universitat  bekannt  gewordene  hat 
sich  in  munteren  Jugendjahren,  als  etwa  Sechzehnjahriger,  die  zwei  Biicher 
zusammengeschrieben^j.  Das  eine  vom  Jahre  1575  tragt  die  bezeichnende 
Uberschrift  i^ Liber  Ludovici  Iselin  et  amicorum€\  es  stellt  sich  als  ein 
Erzeugnis  frohlichen  geselligen  Musizierens  dar.  Beide  Hefte  beginnen 
mit  einer  kurzen  Anleitung  zum  Lautenspiel,  daran  schlieBen  sich  in 
hunter  Folge  Ubertragungen  geistlicher  und  weltlicher  Lieder  und  Tanze 
(im  ganzen  72,  40  und  32). 

Es  reihen  sich  beispielsweise  folgende  Stucke  aneinander:  »Kungi8cher 
Tanz  mit  Nachtaiitz«,  >Ach  meitlin  farh  mit  mir  UberRein«,  >Danket  dem 
herren«,  Helena  tautz,  >Buz,  bis  mich  nitt,  ich  will  dir  ein  Kreizerl  8cheDken<. 
nebst  Proportz,  ein  Hoftanz  usw.  Vou  Volksliedern  seien  hervorgehoben: 
>Ach  Joseph,  lieber  Joseph  mein«,  >Der  Tag  der  ist  so  freudenreich«,  >E5 
taget  vor  dem  Walde*,   »Mit  Lieb  bin  ich  umfangen«.     Die  meist  vorkom- 


1,  F.  Mi  esc  her,  Die  •medizinische  FakuMt  in  Basel.    1860. 
2)  Basl.  Universit&tebibl.  F.  X.  11  u.  F.  IX.  23. 


Earl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  545 

menden  Tanztypen  sind  Passamezzo,  Galliarde  and  Saltarello.  Auch  die  in 
den  Lautenbuchern  der  Zeit  haufig  erscbeinende  Scblacbt  feblt  nicht,  es  ist 
»Die   Scblacbt  vor  Pavia«. 

Iselin  hat  ohne  viel  Federlesens  in  die  Bticher  geschrieben,  was  ihm 
und  seinen  Freunden  gefiel,  manches  vielleicht  selbst  arrangiert,  anderes 
aus  andern  Lautenbiichem  abgeschrieben.  Der  Kunstwert  der  Kompo- 
sitionen  ist  nicht  allzugroB,  aber  kulturgeschichtlich  sind  sie  interessant, 
da  sie  zeigen,  woran  die  Jugend  in  der  zweiten  Halfte  des  16.  Jh.  sich 
ergotzte. 

Von  weitem  Musikfreunden  des  16.  Jh.  ist  noch  zu  erwahnen  Oswald 
Holzach,  von  dem  eine  kleine  Orgelschule  von  1515  erhalten  ist^),  die 
er  sich  wahrscheinlich  zum  eignen  Studium  angefertigt  hat.  Ein  Oswald 
Holzach  war  1490  Mitglied  des  Kleinen  Rats^),  und  ein  Mann  gleichen 
Namens  wollte  1524  ein  freies  Fahnlein  nach  Mailand  fiihren,  kehrte 
aber  nach  8  Tagen  wieder  um,  wie  der  Chronist  Fridolin  Ryff  berichtet'). 
Vielleicht  ist  der  Magistrat,  Kriegsmann  und  Organist  ein  und  dieselbe 
Person.  Auf  Musikalien*)  werden  noch  folgende  Namen  teils  der  Be- 
sitzer,  teils  der  Geschenkgeber  genannt:  Job.  Baps,  Organist,  Jacobus 
Salandronius,  ludi  viagister  scolae  divi  Tlieodori,  Mathis  Brotbeck 
in  der  kleinen  Stadt,  Ambrosius  Ketenacker,  alle  aus  der  ersten  Halfte 
des  16.  Jh.  Der  Pfarrer  Jacob  Ryter  verfaBte  Threnodien  auf  den  Tod 
des  Bonifacius  und  des  Basilius  Amerbach,  die  mehrstimmig  komponiert 
sind.  Von  dem  Philologen  Simon  G-rynaus  schreibt  der  schon  genannte 
Sixt  Dietrich,  daB  er  Dietriches  acht  Magnificat  drucken  lassen  wolle,  da 
er  seinen  Gesang  lieb  habe,  »viel  lieber  als  er  wert  ist«,  fiigt  der  allzeit 
bescheidene  Dietrich  bei. 

Aus  dieser  Fiille  kleiner  Einzelzlige  erkennt  man  ein  angeregtes 
privates  Musikwesen.  Auch  in  der  Offentlichkeit  tritt  damals  die  Ton- 
kunst  in  eigenartiger  Weise  hervor,  namlich  in  Begleitung  des  Schau- 
spiels.  £s  hat  sich  'ein  1533  begonnenes  handschriftliches  Musikbuch 
eines  Christophorus  Alutarius  (Gerber)  aus  Neuenburg  erhalten s),  das 
Chorgesange  von  in  Basel  aufgef iihrten  Dramen  enthalt.  Zunachst  drei- 
stimmige,  in  der  kunstreichen  kontrapunktischen  Art  der  Zeit  gesetzte 
Kompositionen  der  vier  Chore  aus  Reuchlin's  ^Scena  i)rogymnasmata^ , 
Sie  diirften  besonders  fUr  eine  Basler  Auffiihrung  komponiert  worden 
sein,  wenigstens  sind  sie  nicht  identisch  mit  andern  bekannt  gewordenen. 
Nur  im  Tenor  liegen  ihnen  die  einstimmigen  Weisen  von  Daniel  Mergel 

1)  F.  VI.  26. 

2)  M.  Lutz,  Basl.  Bargerbuch  1819. 

3)  Basler  Chroniken  I.    1872. 

4]    Vgl.   Richter's    Katalog.     —     Vgl.   zu    diesem   ganzen   Abschnitt    auch 
A.  Th(irling8,  D.  scliweiz.  Tonmeister  im  Zeitalter  der  Reformation.    Bern  1903. 
5)  F.  V.  36. 


546  KsltI  Nef,  Die  Musik  in  Basel. 

zugrunde,  die  der  ersten  Ausgabe  der  Progymnastnata  von  1498  bei- 
gedruckt  sind  *).  Diese  haben  auch  andem  Kompositionen  als  Grundlage 
gedient,  die  baslerischen  sind  die  kunstvoUst  ausgefiihrten.  Reuchlin's 
Progymnasmata  bildeten  den  Ausgang  fur  das  humanistische  lateinische 
Schuldrama,  das,  wie  wir  aus  den  Schilderungen  Felix  Platter's  wissen, 
auch  in  Basel  eifrig  gepflegt  wurde. 

Alutarius  gibt  in  seinem  Musikbuch  femer  vierstimmige  Kompositionen 
zweier  Chore  aus  dem  deutschen  Drama  ^DanieU  von  Sixt  Birk,  einem 
Volksschauspiel,  das  am  9.  Mai  1535  tdurch  eine  junge  Burgerschaft  zu 
Basel  <  aufgefiihrt  wurde.  Besonders  interessant  ist  das  Stiick,  das 
Chorus  Asclepiadeum  Oliconium  uberschrieben  ist.  Der  Text  ist  im 
VersmaB  der  dritten  asklepiadeischen  Strophe  gehalten  und  die  Musik 
notengetreu  diejenige,  die  Tritonius  in  seinen  Kompositionen  der  Ho- 
razischen  Oden  zu  diesem  Metrum  gesetzt  hat 2).  Den  Humanisten  gait 
es  als  ausgemacht,  daB  die  Horazischen  Oden  gesungen  worden  seien. 
Da  sie  aber  die  Musik  dazu  nicht  batten,  gab  Conrad  Celtis  dem  Mu- 
siker  Tritonius  die  Anregung,  sie  mit  Beibehaltung  des  Metrums  zu  kom- 
ponieren.  Die  metrische  Schwierigkeit  wurde  einfach  in  der  Weise  iiber- 
wunden,  daB  jede  Lange  zwei  Zahlzeiten,  jede  Kiirze  eine  Ziihlzeit  be- 
kam.  Die  Melodie  wurde  nach  dem  Gebrauch  der  Zeit  in  den  Tenor 
gelegt,  die  ubrigen  Stimmen  schritten  mit  ihr  im  gleichen  Bhythmus  fort, 
welche  einfache  homophone  Art  in  jener  Zeit  etwas  AuBergewohnliches 
war.  Die  Tenore  von  Tritonius  wurden  spater  von  den  groBen  Meistern 
Senfi  und  Hofhaimer  von  neuem  vierstimmig  gesetzt,  eleganter,  fliissiger 
in  der  Harmonie,  aber  in  der  gleichen  einfachen  Homophonie.  Diese 
Art,  die  Horazischen  Oden  zu  singen,  fand  bald  allgemeine  Aufnahme 
und  Verbreitung;  das  Beispiel  aus  dem  Schauspiel  von  Sixt  Birk  zeigt, 
daB  die  Art  auch  auf  deutsche  Gedichte  in  antiken  Metren  iibertragen 
wurde,  was  bis  jetzt  erst  durch  ein  einziges  Beispiel  belegt  war. 

Der  zweite  von  Alutarius  mitgeteilte  Chor  aus  dem  Daniel  ist  ein  Chor 
der  Baalspriester.  >Glych  eim  Magnificat  (pmrti  toni^j  ist  er  iiberschrieben, 
was  offenbar  eine  beabsichtigte  starke  Anspielung  des  reformierten  Dichters 
auf  den  katholischen  Gottesdienst  war,  d.  h.  die  heidnischen  Priester  singen 
wie  die  katholischen.  Musikalisch  ist  der  Chor  interessant,  weil  er  drama- 
tisch  in  die  Handlung  mit  eingreift,  wahrend  sonst  die  Chore  meist  nur  an 
den  Aktschlussen  vorkommen.  Fast  wie  in  Mendelssohn's  Elias-Oratorium 
rufen  die  Baalspriester  ihren  Gott  singend  an.    In  dem  Drama  sind  noch 


1)  Ygl.  R.  y.  Liliencron,  Die  Chorges&nge  des  lateinisch- deutschen  Schul- 
dramas.    Vierteljsch.  f.  Musikwiss.    VI.    1890. 

2)  R.  Liliencron,  Die  Horazischen  Metren  in  deutschen  Kompositionen  des 
16.  Jhrs.  Vierteljsch.  f.  Musikw.  111.  1887.  Die  Kompositionen  des  Tritonius. 
S.  59. 


Earl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  547 

mehr  Chore  vorgeschrieben,  deren  Musik  aber  unsre  Quelle  nicht  mehr 
niitteilt. 

In  Basel  wurden  eine  ganze  Reihe  von  Volksschauspielen  aufgefuhrt 
und  alle  waren  mit  Choren  verschiedener  Art,  wohl  immer  auch  mit 
Instrumentalmusik  ausgestattet^).  Der  im  Jahre  1532  gegebenen  *Su' 
samia*  von  Sixt  Birk^)  ist  ein  vierstimmiger  Chor  vorausgeschickt,  die 
tfunferlei  Betrachtnisse«  von  Johannes  Kolrosz  (1532)3)  enthalten 
>tutsche  Saphica«  im  vierfachen  Wechselchor,  inBullinger's  ^Lucretia^ 
(1533)  treten  die  Sanger  »der  Pensionern«  (so  wurden  die  Offiziere  in 
fremden  Kriegsdiensten  genannt)  auf,  die  >viel  neigens  und  hofierens« 
konnen  soUen,  in  Valentin  Bolz'  »Pauli  Bekehrtmg^  1546  diirften  geist- 
liche  Lieder  enthalten  gewesen  sein,  wie  solche  sich  finden  in  desgleichen 
^Wdtspiegd^  (1550)  4).  Dies  letztgenannte  Stiick  und  der  *SatiU  von 
Mathias  Holzwart  (1571)  waren  besonders  groBe  Aktionen,  deren  Auf- 
fiihrung  sogar  zwei  Tage  in  Anspruch  nahm.  Ln  »5owZ«  kommen  wiederum 
antike  Metren  in  dramatischem  Wechselchor  vor.  Nachdem  Goliath  er- 
schlagen,  treten  sechs  Weiber  von  Sacho  mit  Gesang  und  Saitenspielen 
auf,  nachher  von  der  andern  Seite  sechs  Weiber  von  Asteka  ebenfalls 
mit  ihren  Saitenspielen,  schlieBlich  vereinigen  sic  sich  zum  Gesamtchor. 
Sie  soUen  singen  in  der  Melodic  ^Jam  sati3  terris^.  Es  treten  femer 
auf  Trompeter,  Tubalblaser  und  Trommelschlager. 

In  den  Zwischenakten  wird  Musica  verlangt.  DaB  diese  bei  den 
Volksschauspielen  sehr  reichhaltig  zu  sein  pflegte  und  nicht  nur  in  den 
Pausen  ertonte,  sondem  auch  dem  Gang  der  Handlung  sich  eng  an- 
schloB,  wissen  wir  aus  den  Regiebiichem  (Rodeln)  zu  den  Luzemer  Oster- 
spielen^).  Fiir  traurige  Szenen  wurden  dort  die  elegischen  Schalmeien 
verwendet,  fiir  festliche  und  kriegerische  Trompeten,  fiir  feierliche  Po- 
saunen,  in  ganz  emsten  Situationen  ertonte  eine  Orgel,  deren  man  da- 
mals  tragbare  hatte.  Den  Hofstaat  von  Konigen  begleiten  ganze  Or- 
Chester  usw.  Wir  diirfen  mit  ziemlicher  Sicherheit  annehmen,  daB  bei 
den  Basler  Auffiihrungen,  zum  mindesten  bei  den  groBem,  von  denen 
einige  zwei  Tage  in  Anspruch  nahmen,  ein  ahnlich  reicher  Musikapparat 
mit  eingriff. 

Dieser  rege  Musikbetrieb  reicht  mehrere  Jahrzehnte  in  die  reformierte 
Zeit  hinein.  Durch  das  Festsetzen  und  sich  Einleben  des  reformierten 
Glaubens    wurde   ilmi    aber  der   Boden  entzogen;   die   Einfiihrung  der 

1]  L.  August  Burckhardt,  Geschichte  d.  dramat.  Eunst  z.  Basel.  Basl.  Beitr.  I. 

2)  Neuausg.  von  J.  Bolte.    Berlin  1893. 

3)  Neuausg.  von  Th.  Odinga.    Zurich  1890. 

4)  Neuausg.  von  A.  Gessler.    Zarich  1891. 

6)  Brandstetter,  Geschichtsfreund.  Bd.  40.  Einsiedeln  1886.  —  Vgl.  auch 
Nag  el,  D.  Musik  in  den  schweiz.  Dramen  des  16.  Jhrs.  Monatsh.  f.  Musikgesch. 
XXII,  67  ff. 


548  Karl  Nef,  Die  Musik  in  Basel. 

Reformation  in  der  Schweiz  hat  die  verheiBungsvollen  musikalischen 
Keime  fast  ganz  ertotet.  Fur  Jahi'hunderte  wurde  durch  das  neue  Be- 
kenntnis  die  Entwicklung  der  Musik  unterbunden.  Zwingli  lieB  in  der 
Earche  nur  noch  das  gesprochene  Wort  gelten  und  verbannte  alle  Musik; 
Oekolampad  in  Basel  fuhrte  wenigstens  den  einstimmigen,  zunachst  un- 
begleiteten  Psalmengesang  ein.  So  wertvoU  der  Gemeindegesang  an  sich 
sein  mag,  so  bot  er  musikalisch  doch  keinen  Ersatz  fiir  das,  was  die  alte 
Kirche  besessen.  Der  vorherrschend  niichterne  und  verstandesmafiige 
Sinn  des  schweizerischen  Volkes  scheint  es  seinen  Reformatoren  zur  Not- 
wendigkeit  gemacht  zu  haben,  alle  Kunst  aus  dem  Gottesdienst  auszu- 
schlieBen;  die  haufig  gegebene  Erklarung  ihres  Vorgehens  dadurch,  daB 
der  Kirchengesang  damals  iiberhaupt  ganz  verderbt  und  unbrauchbar  ge- 
wesen  sei,  ist  nicht  zureichend,  auch  fiir  Basel  nicht.  Unmittelbar  vor 
der  Reformation  wirkte  hier  der  tiefangelegte  Bischof  von  Uttenheim, 
dessen  emsthafte  Bestrebungen,  die  Kirche  von  innen  heraus  zu  refor- 
mieren,  nur  zu  spat  kamen.  In  seinen  Synodalstatuten  von  1503  ^)  findet 
sich  die  Bestimmung:  »In  den  Messen  soil  das  nicanische  Symbolum  un- 
verkiirzt  bis  ans  Ende  gesungen  werden  und  mit  ganzlicher  Auslassung 
jener  Melodic,  welche  nach  biiurischer  und  weltlicher  Singweise  vorge- 
tragen  wird  und  deren  sich  die  Bankelsanger  bedienen,  die  nach  dem 
h.  Jakobus  von  Kompostella  wallfahrten. «  Ein  kurz  vor  der  Reformation 
geschriebenes  Ceremoniale  fiir  das  Basler  Miinster^)  zeigt  eine  reiche 
musikalische  Ausstattung  des  Gottesdienstes,  eine  sinngemaBe  ortiiche 
Ausiibung  und  Ausschmiickung  des  erhabenen  Kiinstwerks  der  romischen 
Liturgie. 

Der  Sturm  der  Reformation  lief  in  Basel  verhaltnismaBig  glimpflich 
ab,  wahrend  in  alien  andern  Schweizerstadten  die  Orgeln  zerstort  wurden, 
blieben  sie  hier  erhalten.  So  konnte  es  dem  heimlich  lutherisch  ge- 
sinnten  Antistes  Simon  Sulzer  im  Jahre  1561  gelingen,  das  Orgelspiel 
im  Miinster  wieder  einzufiihren.  Er  hatte  damals  um  so  bessere  Ge- 
legenheit  dazu,  als,  wie  der  Chronist  Wurstisen  sich  ausdriickt^):  >Gre- 
gorius  Meyer,  ein  geurlaubter  Organist  von  Solothum,  doch  von  Sackiu- 
gen  biirtig,  ein  gar  biiptischer  Mann,  eben  damals  liie  wohnet,  welcher 
mit  den  burgern  hinder  dem  Wein  gut  Mann  war  und  gern  etwas  Dienst's 
bekommen  hatte. «  »Dergestalt  ist  diese  unerbauliche  Bapstleier  in  ein 
wohlreformierte  Kirchen  eingeschlichen*,  schlieBt  der  streng  reformiert 
gesinnte  Wurstisen  seine  Mitteilung. 

Gregor  Meier  war  nicht  nur  Organist,  sondem  auch  ein  tiichtiger  Kom- 


1)  Mitg.  von  J.  J.  Herzog,  Basl.  Beitr&ge  I. 

2)  Alb.  Burkhardt,  Basl.  Jahrbuch.    1887. 

3;  In   einer  Beschreibung  des  Basler  Munsters,  hrsg.  von  R.  MTackernagel, 
Basl.  Beitrage  XII.    1888. 


Karl  Nef,  Die  Masik  in  Base].  549 

ponist;  er  hatte  Glarean  einige  Kompositionen  in  den  ungewohnlicheren 
Tonarten  als  Beispiele  ins  Dodechacfiordon  liefem  miissen.  Er  starb  im 
November  1576;  an  seine  Stelle  trat  Samuel  Mareschall  aus  Toumai  in 
Flandern.  Dieser  wurde  zugleich,  unter  dem  Rektorat  Felix  Platter's,  als 
^Professor  Miisices*  an  der  Universitat  angestellt  (mit  84  Pfund  jahrlichem 
Gehalt,  dazu  spater  noch  Korn).  Man  darf  wohl  annehmen,  daB  der 
musikverstiindige  Platter  bei  der  Berufung  dieses  tiichtigcn  Musikers  mit- 
gewirkt  hat.  Mareschall  ist  im  Mai  1554  geboren;  als  86jahriger  Greis 
war  er  noch  kiinstlerisch  tatig,  wie  handschriftliche  Orgelkompositionen 
von  1640  beweisen.  Im  nachsten  oder  im  nachstfolgenden  Jahre  muB  er 
gestorben  sein.  Neben  seinen  musikalischen  Titeln  legte  er  sich  auch 
den  eines  Xotarins  puhliciis  bei^). 

Mareschall  hat  vier  Biicher  handschriftlicher  Orgelkompositionen  hinter- 
lassen.  Es  sind  teils  freie  Satze,  teils  Bearbeitungen  von  Psalmweisen 
und  Liedmotiven.  Der  Komponist  erweist  sich  darin  als  ein  tiichtiger, 
spater  Vertreter  der  vorhin  schon  genannten  Koloristenschule,  doch  haben 
diese  Orgelstiicke  vorwiegend  nur  noch  historischen  Wert.  Einen  mehr 
auf  das  Neue  gerichteten  Sinn  zeigt  Mareschall  in  seinem  vierstimmigen 
Psalter,  der  1606  in  Basel  erschien.  Entgegen  dem  bis  dahin  zumeist 
herrschenden  Branch,  die  Melodie  dem  Tenor  zu  iibergeben,  verlegt  er 
sie  in  den  Sopran,  dies  sovvohl  in  den  Goudimel-Lobwasser'schen  Psalmen, 
als  den  deutsch-lutherischen  Kirchenliedem,  die  in  einem  besondem 
zweiten  Teil  zusammengefaBt  sind.  Da  er  als  Organist  den  einstimmigen 
Gesang  der  Gemeinde  zu  begleiten  hatte,  muBte  ihm  eine  solche  Be- 
arbeitung  nahe  liegen;  er  sagt  selbst  in  der  Vorrede,  er  habe  »das  Choral 
durchaus  herauff  in  Diskant  gesetzt  und  die  Komposition  also  danach 
gerichtet,  daB  nicht  allein,  was  man  singet,  von  jedermenglichen  also  bald 
vemommen  wird,  sondern  auch  eine  jede  Manns  oder  Weibsperson,  jung 
oder  alt,  hoch  oder  niedrig  .  .  .  das  Choral  kann  mitsingen«.  Sein  zeit- 
gemaBes  Vorgehen  fand  die  Zustimmung  der  Mitlebenden,  und  in  der 
Geschichte  des  Kirchengesangs  werden  die  vierstimmigen,  kraftvoUen  Siitze 
Mareschall's  allgemein  als  tuchtige  Leistung  anerkannt  und  geschatzt^). 

Soeben  erst  wieder  aufgefunden  wurde  die  1589  bei  Seb.  Henric- 
petri  in  Basel  erschienene  *Parfa  musices^  tlberschriebene  >Einfuhrung 
zu  der  edlen  Kunst  Musica,  mit  einem  kurzen  Bericht  und  Anleitung  zu 
der  Violent)*.     Aktuell  war  in   diesem  fiir  die  Schule  bestimmten  Ele- 

1)  Vgl.  M.  Seiffert,  Gesch.  d.  Klaviennosik.  —  Walther,  Mus.  Lexikon. 
1736.  Fetis,  Biographie  des  Mu^icicns.  —  Th.  Burckhardt-Biedermann,  Ge- 
schichte des  Gymnasiums  zu  Basel  1889.  R i gg onb a ch,  D.  Kirchengesang  zu  Basel, 
Basl.  Beitrage  1870.    Staatsarchiv,  Kirchenakten  I.   3. 

2)  Winterfeld,  D.  evang.  Kirchengesang  I. 

3)  Dem  Rektor  der  Basler  Universitilt  Sam.  Grynaeus  gewidmet.  Exemplar  in 
d.  Basl.  Universitatsbibl. 


550  ^^^^  N®^»  ^i®  Musik  in  Basel. 

mentarlehrbuche  die  freilich  nur  ganz  knapp  gehaltene  Anleitung  zum 
Violenspiel,  das,  wie  auch  Platter  mehrfach  hervorhebt,  damals  immer 
mehr  in  Aufnahme  kam  und  die  friiher  vorherrscbende  Laute  bald  ganz 
verdrangte. 

Ebenfalls  instruktive  Zwecke  verfolgte  eine  andere  Publikation  Mare- 
schall's,  die  zum  Gebrauch  in  der  achten  und  neunten  Klasse  des  Gym- 
nasiums komponierten  *Melodiae  sivaves  et  cmicinnae  Psalmorum  aliquot 
atque  Hymnorum  spiriiualium*  von  1622.  In  einem  Anbang  entbalt 
das  Biichlein  noch  die  Anfangsgriinde  der  Musiktbeorie  in  lateiniscber 
Spracbe.  Die  Psalmen  und  Lieder,  zwolf  an  der  Zabl,  sind  vierstimmig 
gesetzt,  aber  in  der  Frauencborlage.  Der  Komponist  bat  also  auf  den 
Stimmumfang  der  jugendlicben  Sanger  Riicksicbt  genommen.  Es  diirfte 
sicb  wobl  lobnen,  den  einen  oder  andem  dieser  einfacben  klangvoUen 
Satze  gelegentUcb  wieder  zu  beleben. 

Marescball  war  nicbt  nur  Professor  der  Musik  an  der  Universitat,  son- 
dem  aucb  Gesanglebrer  am  Gymnasium,  und  in  letzterer  Eigenscbaft  schuf 
er  naturlicb  das  letztgenannte  Werk.  Wenn  in  der  Kircbe  die  Musik  zu- 
rucktrat,  so  woUte  man  sie  docb  nicbt  aus  der  Scbule  verbannen.  Schon 
Oekolampad  bat  in  seinem  Judicium  sdholae  (wabrscb.  1529),  das  auf  Uni- 
versitat und  Lateinscbule  sicb  bezieht,  als  letztes  Facb  fur  die  vierte 
Fakultat  Musik  verlangt.  In  der  von  1578  bis  1589  bestebenden  Latein- 
scbule des  Vincentus  Prallus  war  wenigstens  eine  Stunde  in  der  Woche 
dem  Psalmensingen  gewidmet.  Im  1589  gegriindeten  Gymnasium  wurden 
taglicb  zu  Anfang  und  zum  ScbluB  der  Scbule  Psalmen  und  Hymnen  ge- 
sungen.  Wie  Lutber  es  tat,  scbatzte  man  den  Gesang  wobl  auch  nebenbei 
als  Ubungsmittel  im  Latein.  Es  wurden  besondere  Gesang-  und  Musik- 
stunden  mit  praktiscben  Ubungen  und  tbeoretiscber  Lebre  eingerichtet, 
an  den  meisten  Klassen  wocbentlicb  zwei;  der  erste  Lebrer  war  eben 
Marescball.  Am  Eifer  fiir  den  Gesangunterricbt  lieB  man  es  aucb  in 
der  Zukunft  zumeist  nicbt  feblen,  aber  immer  und  immer  wieder  bis  ins 
19.  Jb.  binein  wiederbolen  sicb  die  Klagen  iiber  seinen  ganz  mangel- 
baften  Erfolg^).  Der  tiefere  Grund  fiir  diese  Frucbtlosigkeit  wird  darin 
zu  sucben  sein,  dalJ  die  Musik  im  offentlicben  Leben  gar  keine  Stellung 
batte,  daB  es  Anregungen,  begeistemde  Vorbilder  fiir  die  Scbiiler  gar 
nicbt  gab,  die  sie  zum  Eifer  spomen  und  die  Musikliebe  in  die  jungen 
Herzen  batten  pfianzen  konnen.  Vor  allem  der  Mangel  wirklicber  Kirchen- 
musik  ist  fiir  die  nocb  ganz  kircblicb  gesinnte  Zeit  ausscblaggebend.  Man 
versucbte  zwar  verscbiedentlicb  wenigstens  die  Festgottesdienste  durch 
Musik  etwas  auszuscbmiicken,  aber  diese  Versucbe  erscbeinen  docb  nur 
als  ganz  diirftig,  wenn  man  damit  vergleicbt,  was  in  lutberiscben  oder 
katboliscben  Stadten  geleistet  wurde.     Aucb  batte  man,  wenigstens  im 

1)  Th.  Burckhardt- Biedermann,  Gesch.  d.  GymDasiams. 


Earl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  551 

17.  Jh.  noch,  eine  ubertriebene  Angst  davor,  die  Musik  konnte  in  katho- 
lischer  Weise  zu  iippig  werden,  so  daB  etwas  Rechtes  so  wie  so  nicht 
entstehen  konnte.  So  erfahren  wir  aus  einer  Konventsverhandlung  vom 
2.  August  1672'),  daB  der  Organist  am  Miinster  bei  der  Hochzeit  des 
Stadtschreibers  sich  in  einer  Weise  produziert  babe,  die  mehr  kiinstlich 
als  erbaulicb  schien.  Deshalb  wurde  er  ernstlich  ermahnt,  sich  der- 
gleichen  Argernisse  nicht  mehr  zu  gestatten,  sondem  einen  Gesang  zu 
pflegen,  zu  dem  das  Yolk  Amen  sagen  konne.  Man  empfahl  ihm  dazu 
die  vierstimmigen  Psalmen  mit  bescheidener  Orgelbegleitung.  Wo  die 
Kunst  aus  rehgiosen  Griinden  so  eng  beschriinkt  wurde,  konnte  sie  un- 
moglich  gedeihen. 

Wenn  Basel  also  vor  andem  Schweizerstadten  zwar  den  Vorzug  hatte, 
Orgeln  zu  besitzen,  so  ist  dieser  doch  nicht  allzu  hoch  einzuschatzen. 
Ein  Wort  uber  die  damaligen  Easier  Orgeln  mag  bier  eingeschaltet  werden. 
Mareschall  fand  die  Munsterorgel  bei  seinem  Antritt  »presthaft  und  sehr 
iibel  gestimmtc ;  er  lieB  das  Werk  zerlegen,  verbessem  und  stimmen,  was 
600  oder  600  Gulden  gekostet  habe^).  Die  Orgel  wurde  wiederum  er- 
neuert  1639,  femer  1711  von  Andreas  Silbermann  aus  StraBburg. 
1757  fuhrte  der  Easier  Instrumentenmacher  Jakob  Brosy  eine  Re- 
novation durch.  Das  Werk  hatte  nun  26  Register,  2  Tremblants, 
1431  Pfeifen.  (Die  Munsterorgel  kam  1857  in  die  Martinskirche,  wo 
wenigstens  noch  das  Gehause  erhalten  ist.) 

1642  wurde  zu  St.  Leonhard  eine  Orgel  erstellt;  es  ist  das  wahr- 
scheinlich  das  schone  billardformige  Positiv,  das  jetzt  im  Basler  histo- 
rischen  Museum  steht^). 

Eine  neue  Orgel  erhielt  1692  die  Peterskirche;  sie  scheint  aber  nicht 
lange  gedient  zu  haben,  1712  erstellte  hier  der  hervorragende  Orgelbauer 
Andreas  Silb  er m  ann  aus  StraBburg,  der  im  Jahr  zuvor  schon  die  Munster- 
orgel repariert  hatte,  ein  neues  Werk. 

Der  Gesang  w^urde  in  den  Kirchen  von  Vorsangern  gefiihrt  und  seit 
dem  17.  Jh.  auch  durch  Zinken-  und  Posaunenbliiser  untersiitzt.  Diese 
wurden  von  der  Stadt  besoldet  und  bilden  gewissermaBen  ein  Uber- 
bleibsel  der  alten  Stadtpfeiferei.  Vier  von  ihnen  waren  auch  Turm- 
blaser  und  noch  1748  wurde  diesen  vom  Dreiramt  befohlen,  ihr  Amt 
bess^r  zu  tun  und  gewohntermaBen  des  Morgens  und  des  Abends  geist- 
liche  Lieder  zu  blasen.  Wie  schon  angedeutet,  hat  sich  also  diese  schone 
Sitte  bis  ins  18.  Jh.  hinein  erhalten. 


1)  Riggenbach  a.  a.  0.    420. 

2)  Wtirstisen,  a.  a.  0.  —  Zum  folgenden  vgl.  Riggenbach  a.  a.  0.;  Be- 
schreibung  der  Mtlnsterkirche  1787;  P.  Ochs,  Geschichte  der  Stadt  Basel  Vlll. 
S.  24. 

3)  Katalog  der  Musikinstrumente  Nr.  95;  mit  Abbildung. 


552  ^^^^  ^^^*  ^^®  Musik  in  Basel. 

Im  Jahre  1618  nahm  man  einen  besondem  Anlauf,  die  »Sing-  und 
Tonkunst*  zu  verbessem^).  Der  Gesanguntemcht  am  Gymnasium  wird 
neu  geregelt,  das  Kompendium  von  Mareschall,  wahrscheinlich  das  oben 
genannte  1622  erschienene  BUchlein,  soil  >im  Druck  verfertiges  werden*. 
In  diesem  Jahre  diirften  die  Blaser  zum  erstenmal  zur  Mitwirkung  beim 
Kirchengesang  herangezogen  worden  sein;  sie  muBten  sogar  bei  den  Ge- 
sangstunden  im  Gymnasium  mit  exerzieren.  (Sie  erhielten  wochentlich 
9  Batzen  und  frohnfastenlich  1  Vzl.  Kom).  »Personen  so  Lust  zur  Music« 
wurden  der  Ehre  teilhaftig,  in  der  Kirche  >wo  die  Praeceptores  8itzen« 
einen  besonderen  Stuhl  angewiesen  zu  erhalten,  was  ebenfalls  auf  Vei^ 
besserung  des  Earchengesangs  abzielte. 

Diese  Verbesserungsversuche  diirften  zusammenhangen  mit  einer  allge- 
meinen,  damals  die  reformierte  Schweiz  durchziehenden  Bewegung. 
1613  war  in  Zurich,  1620  in  St.  Gallen,  1629  in  Winterthur  ein  CaUe- 
gium  mitsicum  gegriindet  worden.  Diese  Kollegien  bildeten  in  alien 
Stadten,  wo  sie  entstanden,  einen  wiehtigen  Mittelpunkt  des  gesamten 
Musiktreibens.  Dafi  Basel  erst  1692  mit  der  Griindung  eines  Musik- 
koUegiums  nachfolgte,  diirfte  seinen  innem  und  seinen  iiuBem  Grand 
haben.  Unsre  Stadt  wurde  vom  SOjahrigen  Kriege  viel  mehr  in  Mit- 
leidenschaft  gezogen,  als  die  iibrigen  Schweizerstadte,  natiirlicherweise 
miissen  die  musikaUschen  Bestrebungen  darunter  gelitten  haben.  Zweitens 
fehlte  es  hier  in  Basel  an  der  Triebkraft,  die  vor  allem  den  ostschweize- 
rischen  Kollegien  zum  Leben  verhalf.  Dort  war  der  Kirchengesang  lange 
Zeit  ganz  verstummt  und  die  Orgeln  zerstort  worden;  als  dann  zu  An- 
fang  des  17.  Jli.  die  schonen  vierstimmigen  Goudimel'schen  Psalmen,  zu- 
nachst  ohne  jegliche  Begleitung,  eingefiihrt  wurden,  da  fiel  den  Musik- 
kollegien  die  wichtige  Aufgabe  zu,  sie  einzubUrgem,  was  ihnen  im  Lauf 
der  Zeiten  auch  gelang.  In  Basel  hatte  man  seit  langem  die  Orgel;  die 
Gemeinde  sang  bis  ins  19.  Jh.  einstimmig.  Deshalb  waren  hier  beson- 
dere  Anstrengungen,  war  ein  geschulter  vierstimmiger  Chor  nicht  so  un- 
bedingt  notwendig;  —  weil  das  zwingende  Bediirfnis  fehlte,  diirfte  sich 
die  Griindung  des  MusikkoUegiums  verzogert  haben. 

Im  Jahre  1692  nach  der  blutigen  Unterdriickung  der  demokratischen 
Bewegung  des  »Einundneunziger  Wesens«,  wurde  auch  in  Basel  ein 
MusikkoUegium  errichtet,  das  den  Keim  zur  modemen  Entwicklung  abgab 
und  heute  noch  in  der  AUgemeinen  Musikgesellschaft  weiter  lebt^).  Wie 
alle  diese  Vereinigungen  pflegte  es  Vokal-  und  Instrumentalmusik  neben- 
einander  und  hatte  den  Doppelzweck  gemeinsamen  Musizierens  haupt- 
saclilich  zu  eigner  Lust  und  Freude  und  der  Verschonerung  des  Gottes- 
dienstes.     In  der  Kirche  muBten  die  Alumnen  der  Universitat  und  Gvm- 


1    Bruckner,  Fortsetzung  der  Chronik  von  Wurstisen. 
2j  Vgl.  z.  Folg.  Wdlfflin  u.  Meyer  a.  a.  0. 


Karl  Kef,  Die  Musik  in  Basel.  553 

nasiasten  mitwirken.  Der  allgemeine  Aufschwung  der  Musik  in  dieser 
Zeit  hangt  mit  dem  Einundneunziger  Wesen  zugammen.  Es  war  ge- 
wiinscht  word  en  >die  Cantores  und  Organisten  besser  zu  betrachten,  doch 
daB  sie  die  liebe  Jugend  in  der  Musik  instruieren,  damit  also  in  unsrer  so 
scbonen  Stadt  dies  so  schonste  anstandige  Stiick  des  Gottesdienstes  mehr 
betrachtetwerde*.  Die  Universitat,  die  dieKantoren-  und  Organistenstellen 
zu  besetzen  hatte,  antwortete  auf  diesen  Wunscb,  wenn  man  die  Salaria 
besserte,  wiirden  sich  auch  bessere  Subjekta  hervortun.  1692  wurde  Jakob 
Pfaff  als  Lehreram  Gymnasium  und  Vorsinger  an  St.  Peter  angestellt, 
der  nicht  nur  Griechisch  und  Lateiniscb  unterrichten  konnte,  sondem  auch 
»ein  guter  Musiker*  war.  Es  scheint,  daB  unter  Leitung  von  diesem  noch 
ein  zweites  besonderes  Musikkollegium  der  Alumnen  und  Gymnasiasten  ge- 
grundet  wurde  mit  betrachtlicher  Geldunterstiitzung  durch  die  Regenz.  Dieses 
muBte  sich  in  der  Kirche  mit  dem  biirgerlichen  KoUegium,  das  von  dem 
Organisten  Dietrich  Schwab  geleitet  wurde,  vereinigen.  Bald  wollten 
aber  die  Alumnen  nicht  mehr  mittun,  weil  ein  anfanglich  von  der  Be- 
gierung  gespendeter  Trunk  ausblieb,  und  die  ganze  Sache  zerfiel  wieder. 

Im  Jahre  1708  wurde  das  biirgerliche  Musikkollegium  wieder  emeuert 
und  behielt  nun,  wenn  auch  mit  mannigfachen  Wechselfallen,  dauemden 
Bestand.  1722  wurden  >solenne  Kirchenmusiken«  eingerichtet,  die  nicht 
nur  im  Munster,  sondem  abwechselnd  auch  in  andem  Kirchen  abgehalten 
wurden.  Was  dabei  aufgefiihrt  wurde,  ist  nicht  bekannt;  Vermutungen 
erlaubt  ein  Gutachten  des  1730  an  Stelle  des  verstorbenen  Dietrich 
Schwab  neu  angestellten  Direktors  Emanuel  Pfaff,  das  den  Wunsch 
nach  Anschaffung  von  Motetten  von  Campra,  Telemann,  Bemier  und 
Morin  ausspricht*). 

Zu  hoherer  Bliite  entwickelt  sich  das  Musikkollegium  z«m  erstenmal 
in  den  fiinfziger  Jahren.  Die  Musikabende  nehmen  den  Namen  » Con- 
cert«  an,  die  Zuhorer  miissen  sich  (seit  1752)  mit  einem  Jahresbeitrag 
als  *honoraires€  abonnieren.  Damit  ist  der  Anfang  gemacht  zu  den 
heute  noch  bestehenden  Abonnementskonzerten.  Mit  diesem  Ubergang 
zum  modemen  Konzertwesen  schlieBt  sich  Basel  einer  allgemeinen  Be- 
wegung  an.  Die  1725  in  Paris  gegriindeten  » Concerts  spirituels*  waren 
das  erste  unabhangige  Konzertuntemehmen  modemer  Art.  Ihm  folgten 
1749  in  Berlin  die  »Musikubende  Gesellschaftc,  1763  in  Leipzig  die 
wochentlichen  Abonnementskonzerte  unter  Hiller  und  manche  andere. 
Und  wie  in  Basel  haben  auch  andemorts  bereits  bestehende  Gesellschaften 
um  die  Mitte  des  Jahrhunderts  in  Konzertinstitute  sich  umgewandelt,  so, 
um  das  nachstliegende  Beispiel  anzufiihren,  das  Musikkollegium  auf  dem 
Musiksaal  in  Ziirich. 


1)  Staatsarch.,  Deputaten-Akten. 
s.  d.  DfO.   X.  37 


554  ^^^  ^^^'  ^^®  Masik  in  Basel. 

Der  innere  Grund  fiir  diese  Entwicklung  war  das  macbtige  Aufbliihen 
der  Instrumentaimusik.  In  der  ersten  Halfte  des  Jahrhunderts  war  es 
namentlich  das  Instrumentalkonzert,  das  mit  seinem  reichen  Wechsel  von 
Soli  und  Tutti  und  seiner  hoher  entwickelten  Technik  das  Entzucken 
der  Musikfreunde  bildete.  Spater  wnrde  es  abgelost  durch  die  von  der 
italienischen  Oper  in  den  Konzertsaal  iibertragene  Sinfonie,  die  massen- 
haft,  von  jedem  Komponisten  dutzendweise,  produziert  wurde  und  die, 
leicbter  ausfuhrbar  als  das  Konzert,  den  immer  noch  stark  mit  Dilettan- 
ten  durchsetzten  Gesellschaften  besonders  erwiinscht  sein  muBte.  Ein 
Konzertbericht  aus  Basel  selbst  belehrt  uns,  daB  die  Konzerte  den  Di- 
lettanten  in  der  Tat  schwer  warden.  Ein  freilich  sarkastisch  ange- 
hauchter  Berichterstatter  vergleicht  das  Violinspiel  eines  schon  geputzten 
jungen  Herrchens  mit  dem  BrOtzen  und  Schreien  einer  Maus  und  meint, 
er  habe  manchmal  so  rein  gemacht,  daB  es  ihm  in  den  Ohren  wehe  tat; 
begeistert  dagegen  ist  der  gleiche  Berichterstatter  von  dem  Konzertspiel 
eines  fachmannischen  Violinisten.  Mit  diesem  durfte  Johann  Christoph 
Kachel  gemeint  sein,  der  unter  der  Direktion  von  Pfaff  engagiert  wurde 
und  als  Solist  und  Lehrer,  spater  auch  als  Dirigent  hochgeschatzt  war. 
Dieser  Stammvater  des  baslerischen  Violinspiels  starb  1793  ^). 

1752  besoldete  das  Kollegium  bereits  18  Musiker  (einschlieBlich  den 
Direktor),  ungefahr  gleichviel  Dilettanten  diirften  mitgewirkt  haben.  Die 
Blechinstrumente  (Trompete  und  Horn)  wurden  meist  durch  von  der 
Hiininger  Gamison  requirierte  Militarmusiker  besetzt.     Im  Verlauf  des 

18.  Jh.  waren  durchschnittlich  wenigstens  10 — 12  Fachmusiker  im  Or- 
chester. 

Neben  der  Instrumentaimusik  wollte  man  iiberall  soviel  wie  moglich 
von  dem  damals  im  hochsten  Glanz  stehenden  italienischen  Opemgesang 
genieBen.  Die  deutschen  Fiirsten  hielten  sich  ganze  italienische  Opem, 
die  Burger  engagierten  in  ihren  Konzertgesellschaften  wenigstens  dauemd 
einen  Sanger  oder  eine  Sangerin,  die  in  jedem  Konzert  Arien  singen 
muBten.  So  wurde  1750  der  Freiburger  Studiosus  Joseph  Dorsch  als 
Singmeister  und  Gesangsolist  nach  Basel  berufen  (die  Studenten  spielten 
beilaufig  in  der  Musik  des  17.  und  18.  Jh.  eine  groBe  Rolls  und  selbst 
zur  Oper  sind  solche  als  Sanger  haufig  iibergetreten).  Die  Tenorsoli  von 
Dorsch  wurden  sehr  geschatzt.     Spater,   von  1771  bis  in  die  Mitte  des 

19.  Jh.,  wurde  regelmaBig  eine  Sangerin  fiir  die  ganze  Saison  gewonnen. 
Die  Basler  diirften  iibrigens  auch  ab  und  zu  G^legenheit  gehabt  haben, 
ganze  italienische  Opern  zu  horen,  wenigstens  gastierte  hier  schon  in  den 
50  er  Jahren  des  18.  Jh.  eine  italienische  Opemgesellschaft. 

Der  Singmeister  Dorsch  wurde  vom  Staate  salariert,  weil  er  gratis 

1)  Biograpbie  Eachers  bei  C.  Cbr.  Bernoulli,    >Au8  Basels  Musikleben  io 
18.  Jhrh.    Scbweiz.  Musikzeitong  1906.    131  ff. 


Karl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  555 

Gesangstunden  an  begabte  Schiller  und  Schulerinnen  geben  muBte.  Das 
MusikkoUegium  stand  in  einer  nahen  Yerbindung  mit  der  stadtischen 
Regierung;  es  funktionierte  fur  alle  offentlichen  musikalischen  Angelegen- 
heiten  als  SachverstandigenkoUegium.  Die  Anstellung  der  Organisten 
z.  B.  hing  von  einer  Priifung  vor  dem  MusikkoUegium  ab.  Da  diese . 
wiederum  von  alters  her  von  der  TJniversitat  gewahlt  wurden,  gab  es 
ofters  bei  den  Wahlen  ein  langes  BGn  und  Her  zwischen  den  drei  In- 
stanzen;  der  Grundton  war  aber  bei  der  Regenz  wie  bei  der  Regierung 
meistens  warmes  Interesse  fiir  die  Musik.  Die  Universitat  diirfte  deshalb 
ein  Wort  mitzusprechen  gehabt  haben,  weil  die  Musiker  der  akademischen 
Zunft  angehorten.  Noch  1795  heiBt  es  in  einem  Schreiben  des  Rektors, 
den  Musikanten  werde  bei  der  Annahme  in  das  akademische  Burgerrecht 
angezeigt,  daB  sie  sich  bei  den  offentlichen  akademischen  Musiquen  als 
bei  Einfiihrung  des  Rektors,  des  Decani  philosophici  sich  unter  der  Di- 
rektion  des  Professoris  musices  einzufinden  batten  ^).  Die  Universitat 
hieit  auf  eine  wiirdige  musikalische  Ausstattung  ihrer  feierlichen  Akte, 
fiir  die  dreihundertjahrige  Jubilaumsfeier  1760  beispielsweise  muBte  der 
oben  genannte  Kachel  eine  groBe  Festmusik  komponieren,  die  beim  offi- 
ziellen  Akt  im  Miinster  aufgefiihrt  wurde^;. 

Der  Staat  bewilligte  gelegentlich  Stipendien  an  junge  Leute,  die  sich 
als  Instrumentalmusiker  ausbilden  woUten,  und  bezahlte  alljahrlich 
100  Neutaler  fiir  die  Kosten  der  festlichen  Kirchenmusikauffiihrungen 
am  Schwortag  (um  St.  JohanniJ ;  neben  dieser  groBartigsten  Veranstaltung 
wurden  die  >solennen  Kirchenmusiken*  fortgesetzt,  die  nach  einigen  we- 
nigen  erhalten  gebliebenen  Textdrucken  aus  Arien  und  Gesangsensembles, 
zuweilen  auch  einem  Chor  bestanden.  Sie  wurden  von  dem  leitenden 
Singmeister  Dorsch  und  seinen  Schiilerinnen,  wie  der  Holzachin,  Gey- 
miillerin,  Oswaldin  ausgefiihrt.  Von  der  Auffiihrung  groBerer  Werke 
horen  wir  zum  erstenmal  unter  dem  Nachfolger  von  Dorsch,  dem  Wiener 
Graf,  der  1766  ein  Te  Deum^  1767  Graun's  Passionsoratorium  »Der 
Tod  Jesu«,  1768  eine  deutsche  Musik  »Die  Verherrlichung  Gottes«  zu 
Gehor  brachte.  Spater  leitete  die  Kirchenmusiken  der  oben  genannte 
Kachel. 

Der  Direktor  der  Konzerte  Em.  Pfaff  starb  1756,  sein.  Nachfolger 
wurde  der  Organist  an  der  franzosischen  Kirche  Rudolf  Dommelin. 
Seine  Vortrage  eigner  Kompositionen  auf  dem  Klavier  wurden  geschatzt, 
als  tiichtiger  Musiker  scheint  er  seine  Vorganger  iiberragt  zu  haben,  von 
seiner  gediegenen  musikalischen  Bildung  legen  heute  noch  die  in  seinem 
Besitz  befindlich  gewesenen  Biicher  Zeugnis  ab,  die  er  der  offentlichen 
Bibliothek  vermachte. 


1)  Staatsarchiv.    Handel  u.  Gewerbe.    KKKb. 

2;  R.  Wackernagel,  Basler  Jahrbach  1887.    20.     . 

37* 


556  ^rl  Nef,  Die  Musik  in  Basel. 

Fur  das  wachsende  musikalische  Interesse  in  der  zweiten  Halfte  des 
18.  Jh.  spricht  die  splendide  Pflege,  die  ein  vornehmer  Basler,  Lucas 
Siirasin,  der  Tonkunst  widmete^).  In  dem  von  ihm  erbautes 
Beichensteiner  Hof,  dem  sog.  Blauen  Haus  am  Bheinsprung,  lieB  er 
einen  schonen,  mit  einer  Orgel  ausgestatteten  Musiksaal  erstellen.  Seine 
in  einem  thematiscben  Katalog  iibersicbtlicb  verzeicbnete  Musikalien- 
Bibliotbek  umfaBte  Uber  1200  Nummem  (meist  Manuskripte),  Sinfonien, 
Ouverturen,  Kammermusik,  Soli,  Arien,  Duette,  Terzette  usw.  aus  Opera 
und  Oratorien  von  italieniscben,  deutschen  und  franzosisehen  Meistem^;. 

Sarasin's  Hausmusikus  war  der  mebrfacb  genannte  Kacbel.  Von 
diesem  geschrieben  finden  sieb  im  Sarasin'schen  NacblaB  aucb  zwei  BiLnde 
meist  eigener  Kompositionen.  Sie  besteben  zumeist  aus  Liedern  emster 
und  beiterer  Art,  die^  zum  Teil  sogar  von  Kacbel  selbst  gedicbtet,  oft 
Bezug  baben  auf  Familienereignisse  im  Hause  Sarasin.  Kacbel's  Kom- 
positionen sind  nicbt  bedeutend,  aber  sie  stellen  docb  ein  anmutiges 
und  cbarakteristiscbes  Zeugnis  friilierer  Kunstiibung  dar.  Sie  gestatt^ 
einen  Blick  in  das  Tun  und  Treiben  einer  Generation,  der  Musik  und 
Poesie  noch  Herzensbediirfnis  war  und  die  die  Kunst  mit  den  Wecbsel- 
fallen  des  Lebens  poetiscb  und  innig  zu  verbinden  verstand. 

Die  ganze  splendide  Musikpflege  im  Sarasin'scben  Hause  ist  charak- 
teristiscb  fiir  die  zweite  Halfte  des  18.  Jb.  In  jener  Periode  baben  be- 
kanntlich  namentlicb  die  osterreicbiscben  Adligen  die  Musik  in  groB- 
artiger  Weise  durch  Haltung  ganzer  Orcbester  gebegt  und  gefordert 
Mit  seinen  Kraften  und  in  seinem  ja  ungleicb  bescbeidenern  muaikalischen 
Milieu  leistete  der  Basler  Handelsberr  relativ  Abnlicbes.  Tsrpisch  isl 
endlicb  fiir  die  Zeit  iiberbaupt,  daB  die  Musikpflege  von  Vomebmen 
ausgebt,  es  war  eine  bevorzugte  Menscbenklasse,  die  der  Kunst  in  dieaer 
Weise  buldigen  konnte. 

Aucb  das  Musikkollegium  war  damals  noch  eine  exklusiv  vomehme 
Gesellscbaf t ;  erst  nach  den  Sturmen  der  Bevolution  wurde  das  Musik* 
wesen  auf  eine  breitere  Basis  gestellt.  1783  nabmen  die  Konxerte  des 
Musikkollegiums  nochmals  einen  schonen  Aufscbwung,  da  zwei  Spitseo 
der  Gesellscbaf t,  Daniel  Le grand  und  Ratsscbreiber  Ocbs,  die  Fuhrung 
iibernahmen.  Die  kriegeriscben  Jabre  um  die  Wende  des  Jabrbunderts 
beeintracbtigten  natiirlicb  die  Musik,  man  verband  mit  den  Abonnements- 
konzerten  Balle,  um  sie  iiber  Bord  zu  balten,  von  1799  bis  1803  muBtm 
sie  ganz  eingestellt  werden.  Dann  kamen  sie  wieder  in  Gung,  und  nacb 
dem  Frieden  von  1815  folgte  eine  dauemde  Periode  stetiger  Entwiok- 
lung.    GroBe  Verdienste  erwarb  sicb  der  1804  aus  dem  Mannheimer  Or** 


1)  Vgl.  Bernoulli  a.  a.  0.  u.  E.  Nef,  ȣine  Basler  Masikbibliothak  aas  dar 
zweiten  Halfte  des  18.  Jhrh.    Zeitsehr.  d.  IMG.    lY.    385  ff. 

2)  Kin  erhaltener  Rest,  eiwa  ein  Britttl,  j«txt  in  der  B«bL  UuvtititftttbiVL 


Earl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  557 

Chester  als  Direktor  nach  Basel  berufene  Johann  Tollmann  (1775 
bis  1829).  In  einem  Nekrolog  wird  er  zutreffend  als  der  Schopfer  einer 
»iieuen  musikalischen  Ara«  bezeichnet.  Er  hat  Haydn,  Mozart  und 
Beethoven  in  Basel  eingefiihrt;  daB  in  deren  Sinfonien  zuweilen  Striche 
angebracht  warden,  muB  man  der  Zeit  and  den  noch  immer  beschrankten 
Verbal tnissen  zugate  halten.  Tollmann  war  Geiger,  als  solcher  ein 
Schiller  des  Mannheimer  Ignaz  Franzl.  Wurde  er  »an  Fertigkeit  von 
andem  iibertroffen,  an  Zartheit  des  Ausdracks  and  Nettigkeit  der  Aus- 
f  tihrung  der  Passagen  and  daher  auch  in  der  Kunst  der  Begleitung  wich 
er  keinem.  Sein  Spiel  waBte  sich  dem  Herzen  einzaschmeicheln,  daher 
TonstUcke  wie  die  Haydn'schen  Qaartette  ganz  fiir  Tollmann*s  Geige  be- 
rechnet  schienen«i).  Seine  Kunst  und  sein  Direktionstalent  wurden  iiber 
die  Mauem  Basels  hinaus  geschatzt,  er  muBte  mehrmals  die  Musikfeste 
der  Schweizerischen  Musikgesellschaft  dirigieren.  Er  verstand  es  na- 
mentlich,  die  Dilettanten  zu  gewinnen  und  ihnen  Lust  und  Liebe  zur 
Sache  beizubringen.  Als  Mensch  war  er  eine  harmlos  heitere  und  iiber- 
aus  liebenswlirdige  Natur.  >Wir  konnten  riihrende  Ziige  von  aufopfern- 
der  GroBmut  erzahlen,  die  manchen  Beichen  beschamen  mochten«,  sagt 
der  Nekrolog. 

Die  selbstlose  Aufopferungsfahigkeit  riihmen  denn  namentlich  auch 
alle  durchreisenden  Kiinstler,  deren  es  zu  seiner  Zeit  mehr  wurden,  was 
eine  wesentliche  Bereicherung  des  Musiklebens  bedeutete.  Friiher  schon 
waren  einige  Beruhmtheiten  nach  Basel  gekommen,  1751  der  Cellist 
Lancetti  aus  Turin,  der  Fagottist  della  Valle  nobst  Tochter,  1779 
der  Violinist  Esser,  1783  der  Cellist  Jansen,  1784  die  blinde  Pianistin 
Fraulein  von  Paradies  aus  Wien  und  der  glanzendste  Stem  unter  den 
deutschen  S&ngerinnen  ihrer  Zeit  Mad.  Mara,  1787  der  Violinist 
Ig.  Franzl  und  1790  der  Violinist  Jarnowitz. 

Unter  Tollmann  kamen  der  Violinist  Karl  Franzl  (Sohn),  der  Kom- 
ponist  Winter,  C.  M.  von  Weber,  L.  Spohr,  Mozart,  der  Sohn  des 
GroBen,  der  Organist  Martin  Vogt,  der  eine  Zeitlang  im  benachbarten 
Arlesheim  wohnte. 

C.  M.  voD  Weber  war  von  seiner  Mannheimer  Studienzeit  her  ein 
Freund  Tollmann's  und  daher  enttauscht,  daB  dieser,  als  Weber  am 
9.  Oktober  1811  nach  Basel  kam,  am  folgenden  Tage  nach  Luzem  ab- 
reiste,  um  zu  heiraten*).  Trotzdem  fiel  das  Konzert  Weber's  kunstlerisch 
und  finanziell  brillant  aus;  vorher  noch  schrieb  Weber  an  einen  Freund, 
>die  Leute  sind  ganz  toll  und  woUen  mich  mit  Teufels  Gewalt  da  be- 
halten«.  Um  Weber  einen  »Beweis  ihrer  Verehrung  und  Bewunderung 
zu  geben«,  hatte  die  Konzertdirektion  die  Kosten  fiir  das  Konzert  iiber- 


1]  Baslerische  Mitteilungen.    1829.    523. 

2;  M.  M.  V.  Weber,  Biog.  C.  M.  v.  W.    I.    303. 


558  Karl  Nef,  Die  Musik  in  Basel. 

nommen.  Uberhaupt  wurde  er  in  Basel  vom  Prasidenten  Burckhardt, 
den  Herren  Merian-Forkhard,  Prafekt  Gysendorfer  usw.  sehr  wohl  auf- 
genommen  und  verlebte  angenehme  Tage  liebenswurdigster  Geselligkeit 
in  den  Familien  Faesch-Passavant,  Burckhardt  und  bei  Christoph  Ber- 
noulli, der  eben  nach  VoUendung  seines  Lehrbuchs  der  Physik  ange- 
nehmer  MuBe  pflegte.  Zum  Konzert  lieh  Weber  eine  der  reizendsten 
Frauen  der  Stadt,  Madame  Burckhardt,  ihr  schones  Piano. 

Weber's  Feuergeist  plante  in  den  Jahren  seiner  Konzertreisen  eine 
>musikalische  Topographie«,  ein  Konzerthandbuch,  wie  wir  heute  sagen 
wiirden,  in  dem  fiir  die  reisenden  Kunstler  genaue.  Angaben  iiber  die 
musikalischen  Verhaltnisse  jeder  einzelnen  Stadt  enthalten  sein  sollten. 
Wie  alle  literarischen  Plane  Weber's  ist  auch  dieser  nicht  zur  Aus- 
fiihrung  gekommen;  aber  unter  seinen  Schriften^)  finden  sich  »Notizen 
iiber  Basel  zur  musikalischen  Topographic*  (neben  solchen  iiber  Mann- 
heim die  einzigen  zu  dem  geplanten  Werke).  Darin  hat,  natiirlich  nicht 
Weber  selbst,  sondem  ein  Basler  Gewahrsmann  in  alle  Kleinigkeiten 
gehende  Mitteilungen  iiber  den  Musikzustand  von  Basel  gemacht.  Wir 
erfahren,  daB  im  Orchester  alle  Instrumente,  bis  auf  die  Oboe,  die 
meisten  >zu  unserer  Zufriedenheit<  besetzt  waren.  Fiir  Soloklavierspiel 
mangelte  es  an  einem  guten  Fliigel.  AuBer  Instrumentalkiinstlem  aller 
Art  wird  namentlich  guten  Sangem  und  Sangerinnen,  »die  bei  uns  rar 
sind^,  empfohlen,  nach  Basel  zum  Konzertieren  zu  kommen. 

Spohr,  der  im  April  1816  hier  ein  Konzert  gab,  spricht  den  Baslem 
groBe  Freude  an  der  Musik  zu^),  schildert  aber  das  Orchester  als  recht 
dilettantisch  und  den  Geschmack  als  riickstandig;  ToUmann  dagegen  stellt 
er  als  Mensch  und  Kiinstler  ein  sehr  gutes  Zeugnis  aus.  Man  mag 
immerhin  in  Betracht  ziehen,  daB  Spohr  gerade  nach  den  schlimmsten 
Kriegsjahren  in  Basel  war. 

Zu  erwahnen  ist  noch,  daB  Tollmann  eine  Musikalienhandlung  und 
Leihanstalt  begriindete.  Er  war  dazu  wahrscheinlich  angeregt  worden 
durch  das  Vorbild  Nageli's  in  Ziirich.  Es  zeigt  sich  darin,  daB  Kiinstler 
auch  durch  geschaftliche  Untemehmungen  ihre  Kunst  zu  verbreiten  sucben, 
der  praktische  und  tatige  Sinn  des  Auflarungszeitalters,  denn  vielmebr 
als  bloBe  Erwerbsabsichten  diirften  ideale  G^sichtspunkte  die  Triebfeder 
gebildet  haben.  Das  Geschaft  Tollmann 's  scheint  nicht  ganz  unbedeutend 
gewesen  zu  sein;  er  hat  im  Jahre  1812  fiir  1200  Franken  Musikalien 
von  dem  Leipziger  Haus  Kiihnel  erhalten^),  und  1829  gab  er  ein 
96  Seiten  umfassendes  Verzeichnis  seiner  Leihanstalt  heraus.     Eine  tob 


1  In  der  neuen  Gesamtausg.  der  Weber'schen  Schriftcn  von  G.  Kaiser.   IW- 

S.  14. 

2  Selbstbiographie.     I.    950. 

3)  Nach  einem  Brief  im  Besitz  von  Frau  Masarey-Tollmann  in  Basel. 


Karl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  559 

Knop  1829  gegriindete  Musikalienhandlung  diirfte  die  Fortsetzung  der- 
jenigen  von  Tollmann  gewesen  sein,  der  in  diesem  Jahre  starb.  Toll- 
mann's  Geschaft  war  das  erste  seiner  Art  in  Basel,  dagegen  gab  es  hier 
friiher  schon  Instrumentenmacher,  die  noch  kurz  angefiihrt  seien. 

Eine  Laute  in  der  Sammlung  alter  Musikinstrumente  in  Berlin  (aus 
der  Sammlung  Snoeck)  tragt  die  Inschrift:  > Johann  Ambrosius  WeiB  in 
Basel  1621  «i).  Von  diesem  sagt  Leu  in  seinem  Lexikon^),  er  sei  1585 
von  Fuessen  in  Basel  eingewandert  und  habe  das  Biirgerrecht  erhalten. 
Mehr  ist  von  dem  wie  es  scheint  tiichtigen  Lautenmacher  nicht  bekannt. 
Nur  ein  grober  Handwerker  war  Jakob  Huber,  von  dem  zwei  roh  ge- 
zimmerte  Zithem  (eine  von  1767)  im  Basler  historischen  Museum  auf- 
})ewahrt  werden^).  Sehr  Gutes  dagegen  leisteten  die  beiden  Schlegel, 
Vater  und  Sohn.  Der  Vater  Christian  kam  1712  aus  Neigung  zum  re- 
formierten  Glauben  aus  dem  Sargansischen  nach  Basel;  der  Sohn  erwarb 
1763  das  Biirgerrech^.  Ihr  Beruf  emahrte  sie  vollauf,  der  Sohn  brachte 
es  zu  einem  ansehnlichen  Vermogen.  Eine  groBere  Anzahl  ihrer  schonen 
Schalmeien,  Oboen  und  Floten  befinden  sich  im  Basler  historischen  Mu- 
seum*). 

1745  wird  der  einzige  Orgelmacher  der  Stadt,  Peter  Friedrich  Brosi 
aus  Schwabisch-Hall,  ins  Biirgerrecht  aufgenommen.  Nach  seinem  Tode 
1765  wird  sein  fiinfzehnjahriger  Sohn  auf  Kosten  des  Staates  und  einiger 
Musikfreunde  bei  einem  auswartigen  Meister  im  gleichen  Beruf  ausge- 
bildet,  »weil  doch  die  allhiesigen  Orgeln  und  Clavecins  jemand  zur  Unter- 
haltung  derselben  notig  haben^)«.  DaB  der  Sohn  Brosi  1787  die  Miinster- 
orgel  reparierte,  wurde  schon  erwahnt,  kiirzlich  erst  wurde  ein  von  ihm 
gebautes  Spinett  entdeckt  und  fiir  das  Historische  Museum  erworben. 

Ein  Zeichen  des  neuen  Geistes  im  19.  Jh.  fanden  wir  bereits  in  der 
Griindung  einer  Musikalienhandlung  durch  Tollmann.  Das  Aufklarungs- 
zeitalter  mit  seinem  Ideal  der  Humanitat  bemiihte  sich,  die  Kunst,  die 
bisher  ein  Vorrecht  der  Begiiterten  war,  dem  ganzen  Volke  zu  vermitteln, 
und  ging  dabei,  wenigstens  was  die  Musik  betrifft,  sehr  verstandig  und 
zielbewuBt  vor.  In  richtiger  Erkenntnis  der  Briicke,  die  zum  Volke  fuhrt, 
sah  man  es  hauptsachlich  auf  Verbreitung  des  Gesanges  ab  und  dachte 

1)  W.  L.  v.  Liitgendorff,  Die  Geigen-  und  Lautenmacher.  Vom  Mittelalter 
bis  zur  Gegenwart.     Frankfurt  1904. 

2)  Leu,  Schweiz.  Lexikon  1764:  Weiss.  >Ein  Gescblecht  in  Basel,  welches 
Johannes  Ambrosius  (dessen  Vater  Marcus  von  Kaiser  Ferdinando  I  A.  1561  einen 
Wappenbrief,  nebst  der  Freyheit  alle  hohe  und  niedere  Aemter  zu  besitzen,  Geist- 
und  Weltliche  Lehen  zu  tragen  nnd  zu  erhalten:}  von  FueCen  in  dem  Bistum 
Augspurg  an  den  Tjrolischen  GrSnzen  A.  1685  dahin  gebracht,  und  das  Bflrger- 
recht  allda  erhalten  und  einen  Sohn  Marcus  hinterlassen.* 

3:  Nr.  131  u.  132. 

4;  Vgl.  Katalog  der  Musikinstr.    13  ff. 

6;  Staatsarchiv.    Handel  und  Gewerbe.    K  K  K  b. 


ggO  K^l  ^«^>  ^i«  ^^^  ^  ^'^^• 

dabei  zngleich  an  die  Popularisierung  der  neu  entstandenen  Sdiatze  der 
Poesie. 

Dem  Bestreben,  nicht  nur  wie  bisher  einige  wenige,  sondem  eine 
groBere  Zahl  von  FreuDden  des  Gresanges  in  Choren  zosammenzufuhreD, 
kamen  die  Haydn 'schen  Oratorien  entgegen.  Unter  Tollmann  wurde 
in  Basel  die  »Schopfung«  schon  1806  zu  Ehren  der  schweiserischen  Tag- 
satzung  anfgefuhrt.  1820  iibemahm  Basel  das  Musikfest  der  (1808  in 
Luzem  gegriindeten)  schweizerischen  Musikgesellschaft,  bei  dem  unter 
zahlreicher  Beteiligung  aus  der  ganzen  Schweiz  von  einem  120kopfigen 
Chor  als  Hauptwerk  »die  Jahreszeiten*  aufgefuhrt  wurden.  (Das  Or- 
Chester  zahlte  130  Mitglieder  und  spielte  u.  a.  den  ersten  Satz  aus  Beet- 
hovens  D-Dur  Sinfonie}.  Die  Eindriicke  der  groBen  Auffiihrung  in  der 
Leonhardskirche  waren  so  machtig,  daB  man  ihre  Nachwirkung  noch 
lange  verspiirte.  Tollmann  griindete  1821  einen  >musikalischen  Ubungs- 
Terein«,  mit  dem  er  das  Finale  aus  dem  Dofi  Juan  auffiihrte.  1824  rief 
der  seit  1817  als  Gresanglehrer  in  Basel  wirkende  Ferd.  Laur  den  heute 
noch  bliihenden  >Gresangyerein«  ins  Leben.  Eine  Zeitlang  bestanden 
beide  Yereine  nebeneinander,  dann  lieB  Tollmann  den  seinigen  eingeheo. 

Der  Gresangverein  ^)  war  anfanglich  nicht  darauf  bedacht,  Konzerte 
zu  geben,  sondem  woUte  ahnlich  wie  der  Tollmann'sche  ein  Ubungsverein 
sein,  in  dem  die  Mitglieder  zu  ihrer  eignen  Lust  und  Freude  sangen. 
Die  ersten  Auffuhrungen  fanden  vor  geladenen  Gasten  statt,  nach  und 
nach  entwickelten  sie  sich  aber  naturgemaB  zu  eigentlichen  Konzerten. 
Laur  brachte  zur  Auffiihrung  die  Glocke  von  Romberg,  die  Siindfiut, 
Bruchstiicke  aus  dem  Wdtgericht  von  Schneider,  den  Tod  Jesu  von  Graun, 
die  sieben  letxten  Wbrte  und  die  Schbpfung  von  Haydn,  das  Requiem 
Ton  Mozart,  Ostep'morgen  von  Neukomm.  Einen  neuen  starken  Lnpols 
gab  die  gluckliche  Auffiihrung  des  Samson  von  Handel  bei  einem  1840 
wiederum  in  Basel  gefeierten  schweizerischen  Musikfest.  Zum  groBen 
modernen  Konzertinstitut  hat  dann  Ernst  Beiter,  der  1848  der  Nach- 
folger  Lauras  wurde,  den  Gesangverein  herausgebildet.  Die  Mendels- 
sohn'schen  Oratorien  boten  in  den  ersten  Jahren  seiner  Tatigkeit  mach- 
tige  Impulse,  er  fiihrte  femer  u.  a.  auf  die  Johannes-  und  die  Matthaos- 
passion,  das  Magnificat  und  verschiedene  Kantaten  von  Bach,  Beethoven's 
neunte  Sinfonie,  Parodies  und  Peri  von  Schumann,  ein  deutsches  Re- 
quiem von  Bralims,  auch  ein  Oratorium  eigner  Komposition  >Das  fwte 
Parodies « . 

Eine  noch  demokratischere  Kunstgattung  als  der  gemischte  ist  der 
Mannerchorgesang,  wenigstens  tritt  er  in  der  Schweiz  und  in  Basel  ganz 

1)  ;G.  Eglinger,,  Der  Easier  Gesangverein.  Festschrift  zu  dessen  funfzig- 
jahrigem  Jubilaum.  1876.  —  (E.  Probst,  Der  Easier  Gesangverein  1824—1899. 
Jubilaumsschrift.    1899. 


Karl  Nef,  Die  Musik  in  Basel.  561 

besonders  mit  extrem  demokratischer  Geberde  auf  den  Plan.  Die  An- 
zeige,  in  der  Friedrich  Wagner  am  27.  September  1827  im  Avisblatt 
zur  Oriindung  eines  Basler  Singvereins  fiir  den  Mannerchor  auffordert, 
ist  in  jedem  Wort  so  charakteristisch,  daB  es  sich  verlohnt  sie  bier  voU- 
standig  mitzuteilen  ^) : 

Anzeige. 

Seit  mehreren  Jahren  haben  sich  in  verBchiedenen  St&dten  Deatschlands  Ge- 
sangTereine  gebildet,  die  meistenteils  der  groOen  Singakademie  in  Berlin  im 
kleinen  nachgeahmt,  and  mehr  ein  Zirkel  fQr  Gesangfreunde  aas  dem  hOheren 
Tomehmen  Stande  sind,  wozu  oft  Personen  aus  dem  Mittelstande  keinen  oder  mit 
seltener  Ausnahme  Zutritt  haben. 

In  diesen  Vereinen  wird  nun  aach  vornehm  gesungen,  d.  h.  man  singt  Kan- 
taten,  Oratorien,  oder  Sachen,  die  so  gerade  an  der  Tagesordnung  sind,  und  zwar 
nor  mit  Begleitnng  eines  Flfigels,  obgleich  der  ganze  Eraflaufwand  eines  Orohesters 
dazu  gefordert  wird.  Kompositionen  fQr  den  reinen  Vokalgesang,  bei  welohen  auf 
das  sch5ne  Wort  und  den  Wortausdruck  gesehen  wird,  werden  grSGtenteils  flber- 
gangen,  weil  solche  Sachen  nun  einmal  —  nicht  vornehm  genug  sind. 

Solche  Gesangvereine  sind  rein  aristokratisch,  denn  auch  in  der  Eunst  gibt  es 
eine  Aristokratie,  und  als  solche  sind  sie  dem  wahren,  innem  We^en  des  Gesanges 
nicht  nur  entgegengesetzt,  sondem  oft  hinderlich;  denn  derselbe  ist  demokratisch, 
d.  h.  er  ist  Sache  des  Volkes  aus  alien  St&nden. 

Und  es  ist  SiuBerst  merkwflrdig,  da6  gerade  in  unserm  Yaterlande,  der  freien 
Schweiz,  sich  dies  auf  die  tlberzeugendste  Weise  best&tigt. 

Schon  seit  einem  Dezennium  haben  sich  in  St&dten  und  grOBem  Flecken  Ge- 
sangvereine  von  beiden  Geschlechtem  aus  alien  St&nden  rereinigt,  in  welchen  das 
religiose  und  moralisch-gesellige  Wort  und  der  reine  Vokalgesang  (ohne  irgend 
▼on  einem  Instrument  als  dem  Elavier  oder  der  Orgel  onterstQtzt)  ganz  ausschlieG- 
lich  flauptsache  wurde,  und  unglaublich  viel  wurde  dadurch  auf  Yerbesserung  des 
Eirchengesanges,  sowohl  als  auch  auf  Yeredlung  des  Geistes  und  Herzens  gewirkt! 

£ine  ganz  eigene  Erscheinung  aber,  die  aufs  klarsto  beweist,  daO  Gesang  Yolks- 
sache  ist,  sind  die  in  unserm  Yaterlande  seit  einiger  Zeit  entstandenen  Yereine 
f&r  den  Mftnnerchor;  sie  haben  sich  zuerst  im  Yolke  auf  dem  Lande  gebildet  und 
▼erbreitet  und  durch  das  GroOartige,  was  sie  leisteten,  sind  auch  solche  Yereine 
in  StS^ten  gebildet  worden.  (So  besteht  gegenw&rtig  ein  solcher  Yerein  in  Ztirich, 
der  Qber  200  Mitglieder  aus  alien  St&nden  z&hlt.) 

AeuBerst  erfreulich  ist  es  auch,  daO  sich  der  Beweis  dafflr  in  Basel  findet; 
denn  seit  einem  Jahr  haben  sich  mehrere  kleinere  Yereine  fiir  den  M&nnerchor 
und  zwar  ungesucht  und  von  selbst  gebildet,  denen  ich  Unterricht  erteilte. 

Da  nun  der  Wunsch  von  mehreren  dieser  Yereine  sowohl,  als  auch  von  ver- 
schiedenen  Freunden  des  veredelten  Yolksgesanges  ge&u6ert  wurde,  daO  eine  all- 
gemeine  Singanstalt  errichtet  werden  mdge  unter  dem  Namen: 

Der  Baseler  Singverein  fflr  den  M&nnerchor; 
80  entsprecbe  ich  diesen  Wtlnschen  gem. 

Die  Einrichtung  soil  so  getroffen  werden,  daO  jeder,  in  Okonomischer  Hinsicht 
sowohl,  als  auch  der  erforderlichen  Eunstleistungen  wegen,  daran  teilnehmen 
kann;  denn  mit  vorzOglicher  BerOcksichtigung  der  letztern  wird  die  Anstalt  in 
Yor-  und  Fortbildung  zerfallen. 


1)  H.  Giirtler,   Denkschrift  zur  Feier  des  75jahrigen   Bestandes  des   Basler 
Mannerchor  1825-1901. 


562  Karl  Nef,  Die  Musik  in  Basel. 

Alle  Freunde  des  Gesanges,  die  an  dem  Baseler  Singverein  f&r  den  M^nner- 

chor  Anteil  nehmen  wollen,   sind  hdfllichst   eingeladen,  den  3.  Oktober  zwischen 

6  und  8  Uhr  sich  auf  der  Znnft  zum  Himmel  in  der  Freien  StraGe   neben  dem 

Wilden  Mann  einzufinden,  wo  das  N5tige  deswegen  femer  beraten  und  bestimmt 

werden  wird. 

Fr.  Wagner, 

Lehrer  an  der  Realschule  und  Organist  zn  St.  Peter. 

Dieser  » Easier  Singverein  <  ist  der  heute  noch  bluhende  Easier  Miinner- 
chor,  der  ubrigens  bald  von  den  Nageli'schen  Chorliedern  zu  groBem 
Aufgaben  fortschritt,  wie  Bruchstucke  aus  der  Zatiberflote^  Rutliszene 
aus  Rossini's  TfeW,  *die  eheme  Schlaiige<y  Oratorium  von  Loewe. 

Den  Kreisen  des  Easier  Mannerchors  gehorte  der  blinde  Lehrer 
Heinrich  Erunner  an,  der  in  der  Art  Silcher's  und  des  Scliweizers 
Ferd.  Huber  eng  an  den  Volksgesang  sich  anlehnend,  das  frische  Eerg- 
lied  ->Ihr  Eerge  lebt  wohl«  sang,  das  selbst  wieder  zum  Volksgut 
wurde  *). 

Im  Jahre  1853  loste  sich  zunachst  als  kleiner  Siingerkreis  von  dem 
Easier  Mannerchor  die  Easier  Liedertafel  ab,  welcher  in  den  ersten 
Jahren  die  geistige  Elite  der  Stadt  angehorte,  in  deren  geselligen  Kreisen 
es  ein  Jakob  Eurckhardt  nicht  verschmahte,  Vortrage  zu  halten.  Eald 
nach  der  Griindung  entwickelte  sie  sich  aber  zu  einem  groBen  Verein, 
der  auch  in  bezug  auf  gesangliche  Leistungsfahigkeit  die  erste  Stelle  sich 
errang. 

Sehen  wir  zum  SchluB  noch,  wie  das  Musikkollegium  mit  der  neuen 
Zeit  sich  abfand.  Es  tat  einen  herzhaften  Schritt  in  diese  hinein  im 
Jahre  1826  dadurch,  daB  es  im  neuen  Stadtkasino  einen  groBeren  Saal 
bezog  und  nun  unter  dem  Namen  »Konzertgesellschaft«  seine  Auffiih- 
rungen  einem  weit  groBeren  Kreise  zuganglich  machte.  Dadurch  war, 
nicht  ohne  daB  ein  starker  Widerstand  hatte  uberwunden  werden  miissen, 
ein  RiB  in  die  friihere  aristokratische  Abgeschlossenheit  gemacht  und  der 
Weg  zur  Entwicklung  eines  Konzertinstitutes  moderner  Art  geo£fnet. 
Der  Nachfolger  Tollmann's  als  Leiter  der  Konzerte  war  der  hochbegabte 
Violinist  H.  J.  Wassermann,  der  aber  durch  eine  nervose  Unruhe  friih 
seine  Krafte  verbrauchte.  1839  trat  Ernst  Reiter^),  nachdem  schun 
seit  drei  Jahren  Laur  die  Konzerte  stellvertretend  geleitet,  an  seinen 
Posten.  Reiter  war  im  besten  Sinne  ein  Vertreter  der  romantischen 
Periode,  wie  die  Fiihrer,  ein  Weber,  Schumann  und  Mendelssohn,  kniipften 
sich  ihm  an  die  rein  musikalischen  starke  geistige  Interessen,  und  er  er- 
wies  sicli  als  der  rechte  Mann,  der  aufstrebenden,  mit  alien  ideellen  Be- 


1;    Schweiz.   Musikzeitung   1906.     S.  2.     Das   Lied  wurde   u.  a.    auch   in   das 
deutsche  Kaiserliederbuch  aufgenommen. 

2    Sonntagsblatt  der  Easier  Nacbrichten.    1907.     Nr.  41—44. 


W.  H.  Grattan  Flood,  The  English  Chapel  Royal  under  Henry  V  etc.      663 

strebungen  der  Stadt  in  enger  Fiihlung  stehenden  Musik  den  Weg  zu 
weisen^). 

Aus  dieser  Zeit  ware  noch,  um  wenigstens  das  Wichtigste  gestreift 
zu  haben,  an  die  Griindung  eines  standigen  Theaters  im  Jahre  1834  zu 
erinnem,  in  dem  die  Oper  eine  sehr  starke  Vorherrschaft  ausubte^J,  end- 
lich  die  Errichtung  der  Allgemeinen  Musikschule  im  Jahre  1867  zu 
nennen,  durch  die  den  musikalischen  Instituten  noch  ein  wichtiges  Glied 
angereiht  wurde^).  Seit  der  Mitte  des  19.  Jh.  nimmt  die  Musik  in  Basel 
einen  erf reulichen ,  stetigen  Aufschwung,  den  darzustellen  aber  einer 
spateren  Zeit  vorbehalten  bleiben  muB. 


The  English  Chapel  Royal  under  Henry  V  and  Henry  VI. 


By 

W.  H.  Grattan  Flood. 

(Enniscorthy.) 


Hitherto  the  utmost  obscurity  attached  to  the  early  history  of  the 
Chapel  Royal  of  England.  All  our  musical  historians  are  pleased  to 
begin  definitely  with  the  year  1461,  the  first  year  of  King  Edward  IV. 
But  now,  thanks  to  the  recent  issues  of  the  Calendars  of  Patent  Rolls 
and  of  Papal  Registers,  we  are  enabled  to  identify  its  beginnings  as  from 
the  reign  of  Henry  IV.  Going  farther  back,  the  Chapel  Royal  was 
founded  by  Edward  HI  in  1349,  and  was  largely  indulgenced  by  Pope 
Innocent  VI  in  January  1384,  at  which  date  we  find  William  Mugge 
as  Custos  or  Warden,  with  24  Canons.  In  1393  Thomas  Butler  was 
Warden,  under  King  Richard  II,  and  he  was  subsequently  Prior  of  the 
Kjiights  Hospitallers  of  Ireland,  dying  at  Rouen  on  August  10,  1419. 
However  there  is  reason  to  believe  that  Henry  IV  in  his  last  years  had 
a  Chapel  Royal,  with  singers  and  composers  of  merit.  He  amplified  the 
previous  arrangements  for  choral  celebrations,  and  got  the  name  of 
Custos  or  Warden  changed  to  that  of  Dean.  Certain  it  is  that  in  1412 
Richard  Kingston  appears  in  a  Papal  document  as  "Dean  of  the  Chapel 
Royal  in  Windsor  in  the  diocese  of  Salisbury".  He  was  also  Archdea- 
con of  Hereford,  and  held  canonries  in  Wells  and  Salisbury.     Early  in 

1    Reiter   blieb   im  Amt  bis   zu   seinem  Tode  1875,   seine   Nachfolger   waren 
Alfred  Volkland  1876—1902,  seither  Hermann  Suter. 

2)  Ernst  Jenny.  D.  alte  Easier  Theater  auf  dem  BlSmlein.    Basl.  Jahrb.  1908. 
3;  Erster  Direktor  Selmar  Bagge  1868—1896,  seither  Dr.  Hans  Huber. 


564     W.  H.  Grattan  Flood,  The  English  Chapel  Royal  under  Henry  Y  etc. 

1413  he  was  permitted  to  continue  to  observe  the  Use  of  Hereford  in 
singing  the  Canonical  Hours,  "as  he  had  been  doing  for  about  twenty 
years,  and  not  to  be  obliged  to  observe  the  Use  of  Sarum"*). 

Henry  V  was  crowned  on  April  3,  1413,  and  under  him  Robert 
Gilbert  was  appointed  Dean  of  the  Chapel  Royal.  Gilbert  accompanied 
the  King  to  France  in  1417,  and  was  present  at  several  battles,  as  is 
evident  from  his  petition  to  the  Pope  in  the  Papal  Registers,  To  add 
to  the  splendour  of  the  ceremonial  on  Easter  Sunday  in  the  year  1418, 
the  English  monarch  had  picked  singers  from  the  Chapel  Royal,  as  well 
as  an  English  orchestra.  English  singers  had  previously,  after  the  me- 
morable day  of  Agincourt  (October  25,  1415),  displayed  their  vocal 
powers,  as  we  read  that  Henry  V,  after  the  battle,  ordered  his  Chapel 
to  sing  the  psalm  "In  exitu  Israel'',  and,  as  Holinshed  writes,  "command- 
ed every  man  to  kneel  down  on  the  ground  at  the  verse:  Non  fiobis, 
Dortiine^  non  nobis ^  sed  nomini  Tuo  da  ghriam^  which  done,  he  caused 
Te  Deum^  with  certain  anthems  to  be  sung'\  Among  the  singers  of  the 
Chapel,  Thomas  Woodford  and  Gerard  Hesyll  were  paid  handsomely 
for  their  services,  as  is  recorded  on  the  Exchequer  Rolls. 

When  Rouen  surrendered  on  January  19,  1419,  the  English  monarch 
entered  in  triumph,  and  at  once  proceeded  to  the  Cathedral,  where  his 
Chapel  Royal  choir  had  been  waiting  his  arrival,  with  the  Dean,  Robert 
Gilbert,  at  their  head.  When  the  King  reached  the  Cathedral,  John 
Page  tells  us:  — 

^His  Chapelle  met  him  at  the  door 
And  went  before  him  on  the  floore 
And  songe  a  responde  gloryus 
That  ye  nameyd,   Quis  est  magnus?^ 

No  doubt  the  chapel  assisted  at  the  King^s  marriage  to  Princess 
Katherine  of  Valois,  at  Troyes  Cathedral  on  Trinity  Sunday,  June  2, 
1420.  The  King's  musical  tastes  may  be  guaged  from  the  fact  that  in 
the  following  October  he  sent  over  to  England  for  a  harp  for  Queen 
Katherine^};  and  there  is  an  entry  in  the  Exchequer  Rolls  of  £  8.13.4, 
being  the  amount  paid  to  John  Bore  of  London,  harp-maker,  for  two 
new  harps. 

But  it  was  under  King  Henry  VI  that  the  Chapel  Royal  was  placed 
n  a  strong  position  as  to  its  musical  services.  Robert  Gilbert  the  Dean 
was  promoted  to  the  Archdeaconry  of  Durham  in  1426,  and  was  suc- 
ceeded by  Richard  Praty,  Warden  of  the  Collegiate  Church  of  Stratford- 


1)  Cal.  Pap.  Keg.  VI.   p.  377. 

2)  At  the  close   of  January  1434,  Pope  Eugenius  IV   granted  special  facaltie* 
to  the  Dean  of  Queen  Katherine's  Chapel.     (Cal.  Pap.  Reg.  VIII,  p.  486.j 


W.  H.  Grattan  Flood,  The  English  Chapel  Royal  under  Henry  Y  etc.     565 

on- Avon.     Here  it  is  only  pertinent  to  add  that  Gilbert  was  subsequently 
Dean  of  York,  and  finally,  in  1436,  Bishop  of  London. 

Humphrey,  Duke  of  Gloucester  proved  a  generous  patron  of  music, 
during  the  minority  of  Henry  VI,  and  kept  a  chapel  of  his  own  with 
Richard  Wyott  as  Dean.  In  1427  we  find  John  Snell  as  Canon  of  the 
Chapel  Royal,  whose  successor  was  Thomas  Damett,  on  February  10, 
1430-1.  Dean  Praty  got  unusual  faculties  from  Pope  Martin  V  in  1426, 
and  under  his  rule  the  Chapel  Royal  choir  assisted  at  the  coronation  of 
Henry  VI  on  November  6,  1429. 

It  is  well  known  that  King  Henry  was  a  good  musician,  and  his  three 
beautiful  compositions  in  the  Old  Hall  MS.  sufficiently  prove  his  ability 
in  part-writing.  For  this  valuable  MS.  of  XV  century  music,  now  at 
St.  Edmund^s  College,  Ware,  see  the  complete  account  by  W.  Barclay 
Squire  at  II,  342,  719  (1900—1901).  Dean  Praty  had  due  recognition 
of  his  services,  and  we  find  him  Chancellor  of  Salisbury  in  1430.  At 
the  close  of  August,  1433,  he  was  dispensed  by  Pope  Eugenius  IV  "to 
hold  for  life  with  his  chancellorship  (including  the  annexed  canonry  and 
prebend  of  Bryklesnorth),  deanery  of  the  Chapel  Royal ,  and  wardenship 
of  Holy  Trinity,  Stratford-on-Avon,  any  benefice  with  cure  or  otherwise 
incompatible,  and  to  resign  both,  simply  or  for  exchange,  as  often  as  he 
pleases"  *).     Seven  years  later  he  was  appointed  Bishop  of  Chichester. 

An  important  indult  in  favour  of  the  Chapel  Royal  was  issued  by 
Pope  Eugenius  IV  in  September,  1435,  and  it  is  addressed  to  the  Warden 
and  Canons  of  the  Chapel  of  St.  George's,  Windsor.  The  word  "decano" 
is  cancelled  and  is  replaced  by  ^^custodi",  from  which  it  may  be  inferred 
that  Dean  Praty  had  resigned  on  promotion.  From  this  indult  it  appears 
that  the  Dean  and  each  of  the  Canons  had  been  allowed  forty  shillings 
a  year,  whether  resident  or  not,  but  were  only  permitted  to  receive  twelve 
pence  a  day  by  way  of  daily  distributions,  in  consequence  of  which  many 
of  the  canons  had  betaken  themselves  to  other  benefices.  Therefore  the 
Pope  in  answer  to  their  petition  granted  that  the  Dean  and  Canons 
^shall  not  be  bound,  whilst  in  residence  at  the  Chapel  Royal,  to  reside 
in  any  other  of  their  benefices,  with  or  without  cure,  present  or  future, 
and  that  they  may  take  the  fruits  thereof  as  if  resident  therein,  except 
only  the  daily  distributions". 

John  Arundel  was  Dean  ^)  in  1439,  under  whom  the  musical  services 
were  made  worthy  of  a  Chapel  Royal.  Hitherto  the  position  of  Master 
of  the  Song  had  been  undertaken  by  one  of  the  clerks  of  the  King's 
Chapel  in  turn.  But  in  1440  Dean  Arundel  appointed  John  Pluuuner, 
clerk,  to  take  sole  charge  of  the  musical  arrangements,  and  on  April  12, 

1)  Cal.  Pap.  Reg.  VIII,  pp.  458,  469. 

2}  Dean  Praty  was  appointed  Bishop  of  Chiohester,  aa  ahovt  stated,  in  1440. 


566      W.  H.  Grattan  Flood,  The  English  Chapel  Royal  under  Henry  V  etc. 

1441,  King  Henry  VI  gave  a  grant  of  £  10  to  this  choirmaster  for  his 
zeal  in  training  the  boys  of  the  chapel.  However  this  recognition  of  a 
separate  official  was  only  of  a  temporary  character;  and  hence  the  King, 
who  was  very  musical,  created  the  post  of  "Master  of  tlie  Song**,  by 
privy  seal  dated  Westminster,  November  4,  1444  —  which  post  was  to 
date  as  if  from  Michaelmas^),  1443. 

Thus,  the  position  of  Master  of  the  Song  of  the  Chapel  Koyal  may 
be  officially  regarded  as  dating  from  September  29,  1443.  The  royal 
grant  to  John  Plummer  entitled  this  clerical  choirmaster  to  the  simi  of 
40  marks  annually,  for  the  training  of  eight  boys  of  the  chapel,  '^so  long 
as  he  may  have  the  keeping  of  the  said  boys  or  others  in  their  place". 
This  grant  was  confirmed  on  February  24th,  1445,  when  John  Plummer 
8  described  as  "sergeant  and  clerk  in  the  King's  Chapel",  and  the  posi- 
tion at  the  salary  above  stated  was  to  be  "during  good  behaviour",  for 
his  ''daily  labours  in  the  teaching,  rule  and  governance"  of  said  boys. 

At  this  period,  four  members  of  the  Chapel  Royal  were  noted  musi- 
cians, namely  Gerard  Hassell,  Nicholas  Sturgeon,  William  Boston  and 
Thomas  Woodford  ^j.  It  has  previously  been  observed  that  Gerard  Hassell, 
clerk  and  singer,  was  one  of  those  who  sang  in  1418,  and  received  the  sum 
of  £  5  on  November  22  of  that  year.  He  got  preferment  in  1445,  when  on 
July  6  he  was  presented  by  King  Henry  to  the  Church  of  jBottesford  in 
the  diocese  of  Lincoln,  he  being  then  described  as  "King's  clerk,  one  of 
the  priests  in  the  King's  Chapel".  Nicholas  Sturgeon  was  Eector  of  Ful- 
ham  in  1436,  and  was  Canon  of  Bath  and  Wells,  Exeter,  Hastings  and 
Westminster.  In  1440  he  was  given  the  prebend  of  Beculverland  in 
St.  Paul's  Cathedral ,  and  on  February  1442  was  appointed  Canon  of 
St.  George's,  Windsor  (resigned  by  William  Bontemps),  becoming  five 
months  later  Precentor  of  St.  Paul's,  but  still  residing  in  the  Chapel 
Royal.  Sturgeon  is  one  of  the  composers  whose  works  are  in  the  Old 
Hall  MS.  above  mentioned.  The  third  distinguished  musician,  William 
Boston,  was  given  the  prebend  of  Wingham  in  Kent  on  June  3,  1443, 
vacant  by  the  death  of  John  Bold.  Four  years  later  William  Boston 
is  found  as  clerk  of  the  upper  choir  and  master  of  the  choristers  at 
King's  College,  Cambridge  (Easter  1448). 

Queen  Margaret  of  Anjou,  wife  of  Henrj"^  VI  was  crowned  on  May  30, 
1445,  at  Westminster,  and  it  is  to  be  presumed  that  the  Chapel  Royal 
choir  under  John  Plummer  contributed  the  music.  Exactly  a  year  later, 
namely  on  May  30,  1446,  King  Henry  made  a  new  grant  to  Plummer 
for  the  education  of  the  eight  boys  of  the  chapel '). 

1    Cal.  Pat.  Rolls,  1441-1446  —  p.  311. 

2)  Cal.  Pap.  Reg.  IX,  pp.  257,  360. 

3;  Cal.  Pat.  Rolls,  1441-1446  —  p.  456. 


W.  H.  Grattan  Flood,  The  English  Chapel  Royal  under  Henry  V  etc.     567 

The  reader  may  naturally  ask  for  some  particulars  as  to  the  life  work 
of  Master  John  Plummer.  Alas!  no  details  are  forthcoming  beyond  the 
entries  quoted,  and  we  can  only  assume  that  he  was  a  talented  musician. 
His  life  indeed  is  as  mysterious  as  that  of  John  Dunstable,  the  greatest 
English  composer  of  the  15th  century,  of  whom  nothing  is  known  with 
much  certainty  save  his  compositions,  and  the  date  of  his  death,  De- 
cember 24,  14531). 

In  1456  a  commission  was  appointed  to  impress  youths  to  supply 
vacancies  in  the  King's  band  of  music,  and  the  Master  of  the  Song  was 
subsequently  empowered  to  impress  children  for  the  Chapel  Royal. 
Plummer's  successor  was  Henry  Abington  (variously  written  Habynton 
and  Abyngdon),  who  graduated  Bachelor  of  Music  at  Cambridge  on 
February  22,  1463.  He  had  been  succentor  of  Wells  since  the  year 
1447,  and  was  confirmed  in  his  Chapel  Royal  mastership  in  May,  1465. 
Meantime  the  Dean  John  Arundel  was  promoted  to  the  bishopric  of 
Chichester  in  1459. 

Henry  VI  was  taken  prisoner  after  the  battle  of  Northampton  (July  10, 
1460),  and  though  the  second  battle  of  St.  Albans  (February  17,  1461) 
turned  the  tide  for  a  spell,  Edward  IV  was  proclaimed  King,  and  ruled 
with  a  brief  interval  till  1483.  However  it  is  of  interest  to  note  that 
Henry  VI  during  his  short  period  of  restoration  confirmed  by  privy  seal, 
on  February  14,  1471,  the  position  of  Henry  Abington  as  Master  of  the 
Song  of  the  Chapel  Royal  2). 

The  constitution  of  the  Chapel  Royal  in  1461,  at  the  dethronement 
of  Henry  VI,  was  as  follows:  —  A  Dean;  a  Confessor  to  the  Household; 
24  chaplains  or  clerks,  nominated  by  the  Dean,  skilled  in  discant,  good 
singers,  eloquent  in  reading,  and  competent  to  play  the  organ,  all  board- 
ing together  in  the  Deanery,  and  lodging  within  the  court,  at  a  daily 
wage  of  sevenpence  each;  two  Epistlers  (chosen  from  the  older  boys  of 
the  chapel  in  order  of  seniority);  eight  children  to  be  boarded,  lodged, 
and  taught  singing  and  organ  playing  by  the  Master  of  the  children;  a 
Master  of  the  Grammar  School;  and  the  Master  of  the  Song  or  Master 
of  the  children. 

1)  See  SammelbUnde  II,  1,  1900-  (Cecie  Stainer),  Zeitschrift  Y,  488  et  eeq.  Aug. 
1904)  Charles  W.  Pearce  and  W.  Barclay  Squire). 

2)  Cal.  Pat.  Rolls  1467—1477  —  p.  243.  Abington  was  succeeded  by  Gilbert 
Banaster.    Sept.  29,  1478. 


568  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Granpner's. 

Das  Leben  Christoph  Grraupner's. 

Von 

Wilibald  Nagel. 

[Darmstadt.) 

Zur  Lebensgeschichte   des   vortretriichen  Kunstlers,    dessen  Familie  auck 
heute   uoch   in    ihrer   alten    Heimat  lebt,    liegt   nur   weniges  an  gedrucktem 
Quellenmaterial   vor.     Graupner   selbst  hat    eine   kurze  Beschreibung    seines 
Lebensganges  fur  Mattheson^s  >Ehrenforte<  ^)  verfaBt,  die  in  den  bisherigen 
knappen  Berichten  Uber  sein  Wirken,   neben  einer  spater  zu  erwahnenden  Ar- 
beit Ernst  Pasqu^'s,  in  der  ^AUgemeinen  Deutschen  Biograpbie«,  Eitner's 
Quellenlexikon ,    Hiemann's   und   Grovels    lexikogruphischen  Axtikeln  l>e- 
nutzt  worden  ist.    Ein  von  einem  unbekannten  Zeitgenossen  Granpner's,  der 
ihm    oder   den    Seinen    nabe   gestanden    haben  muB,   verfaBter  Aufsatz  iiber 
den  Meister  tindet  sich  im  Jabrgang  1781  des   >Hochfurstlich  Hessen-Darm- 
stSldter  Staats-    und    Adress  Kalenders«  ^j.     Die   aus   warmem,  freundschaft- 
lichem  Gefuhle  fiir  Graupner  gescbriebene  Abhandlung  hat  Wert  einmal  als 
ein  zeitgen5ssi8ches  Urteil  aus  Tagen,    in  denen  er  im  iibrigen  Deatschland 
schon  voUig  vergessen  war,  und  sodaun  auch  deshalb,  weil  sie  die  wenigen 
Zuge,    die  uns  andere  Quellen   iiber   des  Mannes  personliche  Art    mitteilen, 
in  erwiinschter  Weise  erganzt  und  erweitert.     Ein  erschopfendes  Bild  seines 
Wesens    freilich    erhalten   wir    durch   alle    diese    gelegentlichen    Bemerknngen 
nicht.     Briefe   von  Graupner^s  Hand^    die   gerade    nach    dieser  Hichtung  bin 
belehreu  konnten,    sind   nur  in    liberaus   kleiner  Anzahl   vorhanden   and  be- 
ruhren   vcrwiegend   berufliche  Dinge    oder   damit   zusammenh&ngendes.     6e- 
legentlicher  Urteile  iiber  den  Meister  wird  an  Ort  und  Stelle  gedacht  warden. 
An   handschriftlichem   Material   zur  Biographie   liegen   vor:  Aktenstiicke  des 
Gr.    Haus-   und   Staatsarchives  Darmstadt-*),    des    Gr.   Konsistorial- Archives 
Darmstadt"^]  und  des  Kats- Archives  zu  Leipzig^).     Die  Fundorte  werden  im 
Texte  angegeben  werden. 

Da£    noch    keine    zusammenfassende   Arbeit    iiber   Graupner    geschrieben 
worden   ist^),   muB   in  Erstaunen    setzen:    hat  doch   der  Meister  durch.  seine 


1)  Grundlage  einer  Ehrenpforte.    Hamburg  1740. 

2)  Verlag  der  Invaliden-Anstalt  Darmstadt.  Ich  verdanke  die  Kenntnii  de* 
nicht  unterzeichneten  Atifsaties  dem  freundlichen  Anteile  des  Herm  Staattarchi- 
vars  Dr.  J.  R.  Dieter  ich -Darmstadt  an  meiner  Arbeit. 

3)  Herrn  Archivdirektor  Dr.  Frhr.  Schenk  zu  Schweinsberg  bin  ich  ftlr  die  6e- 
nehmigung  ihrer  Benutzung  verpflichtet. 

4)  Herrn  Pfr.  Dr.  Diehl  verdanke  ich  den  Hinweis  auf  sie,  Herm  Eonsistorial- 
pr^sidenten  D.  Nebel  die  Erlaubnis  ihrer  Benutzuog. 

5)  Den  Herren  Prof.  Dr.  Wustmann,  Prof.  Dr.  R.  Schwartz^  Privatdovent  Dr. 
A.  ScheriDg  und  Dr.  W.  Niemann  in  Leipzig  muG  ich  fQr  freandlich  gewfthrte  HiUe- 
leistungen  auch  an  dieser  Stelle  herzlichsten  Dank  sagen.  —  Hamburg  scheint  an 
Archivalien  iiber  Graupner  nichts  mehr  zu  besitzen.  PersOnliche  Nachfrage  auf 
dem  dortigen  Staatsarchive  war  vergeblich. 

6)  Allerdings  hat  £.  Pasque  in  der  von  L.  Dr&xler-Manfred  heraasgegebeneo 
/Zeitschrift  >Die  Mu8e«,  Darmstadt  1864  (S.  629ff.),  Graupner  einen  Abschnitt  seiner 

>Ge8chichte   der    Musik   und    des   Theaters   am  Hofe  von  Darmstadt*    gewidmet 
Unter   die   ernsthaft   zu    nehmenden   Quellenschriften    l&6t  sich    die   yorwiegeod 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner^i.  569 

Tatigkeit  in  Darmstadt  die  Augen  der  ersten  seiner  Kunstgenossen  auf  die 
kleiue  laudgrafliche  E.esidenzstadt  gelenkt,  ist  der  Kuhm  seines  Namens  doch 
auch  an  entfernten  Orten  erklungen.  Wer  noch  immer  mit  Werken  Graup- 
ners  Bekanntschaft  gemacht  hat,  wie  Kiemann  ^}  oder  Engelke^),  hat  Worte 
hoher  Anerkennung  fUr  den  Komponisten  gefunden.  In  der  Tat  ist  die 
menschliche  und  kiinstlerische  Personlichkeit  Graupner's  eingehender  Be- 
trachtung  und  Schatzung  wert.  Aiis  bescheidenen  Verhiiltnisseu  hat  er  sich 
heraufgearbeitet,  hat  einer  heiBen  Jugend  seinen  Tribut  bezahlt  und  hat 
dann  in  barter  Pflichterfullung  und  durch  beispiellos  ileifiiges  Atbeiten  den 
Weg  auch  zu  einer  gediegenen  biirgerlichen  Lebensfuhrung  gefunden.  Schatze 
zu  sammeln  war  ihm  nicht  vergonnt,  aber  er  hat  mit  seinem  guten  Namen 
eine  Ftille  von  Tonwerken  hinterlassen ,  die,  auch  wenn  man  nur  ihre  Zahl 
erwagt,  in  Erstaunen  setzen  muB.  Dies  Erstaunen  wird  warmer  Bewunde- 
rung  weichen,  wenn  der  priifende  Blick  in  Graupner's  Opern,  KanUiten, 
Sinfonien,  Konzerten,  Ouvertiiren,  KlavierstUcken  usw.  Werke  erkennen  muB, 
die,  wenn  sich  auch  minderwertiges  unter  ihnen  findet,  doch  nach  ihrer  Mehr- 
zahl  den  Komponisten  als  zu  den  besten  Tonsetzern  seiner  Zeit  gehorend 
erscheinen  lassen.  ^  Die  in  Aussicht  genommenen  Neuausgaben  einzelner 
Werke  werden  weiter  dartun,  daQ  Graupner  auch  fur  die  Kunstubung  der 
Gegenwart  noch  eine  nicht  geriuge  Bedeutung  beanspruchen  darf. 

Jngendjahre  and  Uuterricht.    Leipzig. 

Christoph  Graupner  3)  (Graubner)  war  derSohn  eines  Schneidermeisters 
gleichen  Namens  zu  Kirchberg  in  Sachsen,  der  seinerseits  als  Sohn  des 
dasselbe  Gewerbe  treibenden  Michael  Graupner  aus  Barenwalde  stammte 
und  1694  mit  Christoph  Kandler  geschworener  Meister  der  Innung  in  der 
Stadt  Kirchberg  war.  Am  24.  Nov.  1673  hatte  er  sich  mit  Jungfrau 
Maria,  des  Kirchbergers  Burgers  und  Tuchmachers  Hans  Hohmuth 
Tochter*),  verheiratet.  Leider  lassen  sich,  da  die  Tauf register  in  Verlust 
geraten  sind,  die  Kinder  dieser  Ehe  nicht  feststellen.  Des  Komponisten 
Geburtstag  kann  durch  die  Angabe  des  Darmstadter  Totenregisters  be- 

feuilletonistisch  geratene,  die  Quellen-Grundlagen  eigenm&chtig  verwertende  Arbeit 
nicht  einreihen.  Wie  Pasqne  bedarf  auch  W.  Kleefeld  in  seiner  Arbeit  >Land- 
graf  Ernst  Ludwig  von  Hessen-Darmstadt  und  die  deutsche  Oper<  (Berlin  1904) 
aufmerksamster  Nachpriifung.  Kleefeld  gibt  nur  im  allgemeinen  die  Fundorte  an, 
l&Bt  seine  >6ew^hrsm^Dner<  sprechen,  ohne  sic  im  einzelnen  zu  nennen,  und  er- 
geht  sich  in  einer  geradezu  peinlich  berilhrenden  Weise  dem  Landgrafen  gegen- 
fiber,  dem  er  Verdienste  einraumt,  die  ihm  ohne  jede  Frage  nicht  gehiihren. 

i:   Vgl.  GroCe  Kompositionslehre  (Berlin  u.  Stuttgart  1902),  I,  S.  431ff. 

2:,  Sammelbande  der  IMG.    Leipzig  1.3Q9.     S.  294  f. 

3)  Das  von  mir  in  den  Monatsh.  f.  Musikgesch.  XXXII  (1900)  S.  41,  Anm.  mit- 
geteilte  Datum  der  Geburt  bezieht  sich  nicht  auf  den  Komponisten.  Eine  Nach- 
priifung der  mir  damals  ohne  jede  weitere  Bemerkung  iibermittelten  Notiz  konnte 
ich  seinerzeit  nicht  vornehmen. 

4]  Sie  war  das  &1  teste  von  zehn  Rindcrn  aus  der  am  22.  Nov.  1652  geschlossenen 
Ehe  von  H.  Hohmuth  und  Anna,  Tochter  des  Richters  Wohlrab.  Getauft  wurde 
sie  am  2.  September  1653.  Christoph  Graupner's  Urgrofivater  von  miitterlicher 
Seite  her  war  der  Tuchmacher  Georg  Hohmuth,  der  1640  >in  die  80  Jahre  alt« 
starb. 

s.  d.  IMG.   X.  38 


570  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner's. 

stimmt  werden.  Da  Graupner  am  10.  Mai  1760  starb,  77  Jahre  4  Monate 
weniger  3  Tage  alt,  so  fallt  sein  Geburtstag  auf  den  13.  Januar  1683. 
Die  Familie  bliihte  schon  damals  in  dem  kleinen  Tuchmacher-  und  Acker- 
stadtchen  in  mehreren  Zweigen;  auch  heute  ist  sie,  wie  schon  bemerkt, 
noch  nicht  erloschen. 

Wieviel  an  Liebe  zur  Musik  dem  Knaben   durch  Familienmitglieder 

fmitgeteilt  worden  ist,  laBt  sich  nicht  sagen;  Qmmerhin  aber  konnen  wir 
aus  der  Tatsache,  daB  drei  Angehorige  der  Familie  Hohmuth^),  Onkel 
Christoph  Graupner's,  Thomaner  gewesen  sind,  Schlusse  ziehen.  J 

^  Von  seinen  ersten  Lehrem  erzahlt  Graupner  einiges  in  seiner  Selbst- 
biographie.  Der  Kantor  Wolfg.  Michael  Mylius^)  iinterrichtete  ihn 
Boweit  im  Gesange,  »daB  ich  wenigstens,  was  mir  vorgelegt  wurde,  ziem- 
licher  maBen  treffen  konnte.«  Er  leitet  mit  Recht  auf  diese  Fertigkeit 
die  schnellen  Fortschritte  zuriick,  die  er  im  Klavierspiele  schon  als  Knabe 
machte.  »Den  Anfang  zur  Musik  machte  ich  in  meinem  siebenden  oder 
achten  Jahr,  vermittelst  des  Claviers,  bey  dem  Organisten  N.  Kiister  zn 
Kirchberg,  als  an  meinem  Geburtsort. «  Nikolaus  Kiister  trat  dem  Knaben 
besonders  nahe.  Er  war  1670  in  Breitenbach  in  Thiiringen  geboren,  wo 
r  sein  Vater  Nicolaus  das  Schneidergewerbe  betrieben  hatte.  fAls  ein 
»junger  Gesell*,  der  als  »teutzscher  Schulmeister  und  Organists  Dienst 
in  Kirchberg  tat,  verheiratete  er  sich  am  6.  Februar  1693  mit  Johanna 
Rosina,  »Herm  Adam  Marttin  Pliturij  Weyl.  Organistens  und  Steuer- 

^  einnehmers  zu  Zeitz  nachgel.  ehel.  Tochter«J  wie  das  Kirchenbuch  aus- 
weist.  Im  folgenden  Jahre  wurde  Kiister  als  Organist  (an  die  kleinere" 
der  beiden  Kirchen?)  nach  Reichenbach  i,  V.  berufen.  Hier  wurden  ihm 
bis  zum  Jahre  1699  drei  Kinder  geboren.  Die  Stelle  des  Organisten  an 
der  Hauptkirche  besaB  der  Notarius  Publicus  und  Metz'sche  Vice-Richter 
Geo.  Mart.  Nagelein,  der  am  15.  Juni  1700  im  Alter  von  87  Jahren 
starb. .  Kiister  folgte  ihm  in  dieser  Stellung,  nachdem  er  dem  alten  Herrn 
schon  eine  Zeitlang  als  Substitut  zugeordnet  gewesen  war.  Kur  wenige 
Monate  hat  er  dies  Amt  innegehabt;  der  erst  30jahrige  starb  schon  am 
7.  November  desselben  Jahres. 

[Graupner  erbat  und  erhielt  nach  vielen  Bitten  von  seinen  Eltem  die 
Erlaubnis,    mit    seinem    geliebten  Lehrer   nach  Reichenbach   ziehi'n  zu 


1)  Vgl.  Alt-Kirchberg,  Mitteilungen  d.  Altertumevereins  Kirchberg,  S.  109—112. 
Nathanael  und  Egidius  H.  wurden  Pfarrer,  Coruelius  (von)  Hohmuth  Generalleutoant 
und  Vizegouverneur  von  Riga. 

2}  Scheibe  (Ein  Ruhmesblatt  a.  d.  Gesch.  des  Chorus  Musicns  zu  Kirchberg. 
In:  Der  Kirchenchor,  1902,  S.  43 ff.)  teilt  einiges  dber  ihn  mit.  Er  stammte  au8 
Reichenbach,  war  seit  1681  Secundus  an  der  KirchbergerSchnle  und  wnrde  spfiter 
Organist.  Seine  Frau  hieB  Dorothea;  dem  Paare  wurden  zwischen  1688  und  93  in 
Kirchberg  drei  Kinder  geboren.  Mylius  ist  in  Gotha  1712  oder  13  gestorben.  Vgl. 
Eitner  a.  a.  0. 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner's.  571 

diirfen.  fDas  laBt  auf  einen  gewissen,  wenn  auch  bescheidenen  Wohl- 
stand  des  Vaters  schlieBen*).^ 

Zwei  Jahre  hat  der  Knabe  in  Reichenbach  noch  die  Schule  besucht 
und  sicherlich  in  Kuster's  bescheidenem  Hause  gelebt^),  eifrig  auch  seinen 
musikalischen  Studien  hier  obliegend.  Wir  werden  Graupner  als  einen 
seine  Muttersprache  Uberraschend  gut  beherrschenden  Mann  kennen  lemen; 
es  war  dies  sicherlich  auch  die  Frucht  der  Arbeit  Kuster's,  dem  Graupner, 
wie  die  Selbstbiographie  beweist,  zeitlebens  eine  dankbare  Erinnerung 
bewahrte. 

Reichenbach?)  war  urns  Jahr  1700  ein  Ort  von  etwa  2500  Ein- 
wohnem,  die  Landwirtschaft  trieben  oder  einen  guten  Ruf  als  Tuch- 
macher  und  Schonfarber  genossen  und  ihre  Waren  selbst  nach  der 
Schweiz,  Italien  und  Frankreich  verschickten.  Drei  Biirgermeister  be- 
sorgten  das  weltliche  Regiment  der  kleinen  Stadt,  die  auch  das  »Hoch- 
Adel.  Metzsch'sche  Gericht«  barg;  ihm  stand  ein  Gerichtsdirektor  mit 
einem  Stadt-  und  Landrichter  vor.  Ein  »0rden8richter«  war  der  letzte 
Zeuge  der  Niederlassung  des  deutschen  Herm-Ordens.  Er  saB  mit  dem 
>teutzschen  Schreiber<  im  Rathause.  1693  wurde  diesem  die  Unter- 
haltung  einer  Schreib-  und  Rechenschule  auiefrlegt.  Yon  1682  ab  hatte 
auch  das  »neuaufgerichtete  Cliurfurstl.  Amt  im  Vogtlande«  seinen  Sitz 
in  Reichenbach  j  Die  Stadt  besaB  zwei  Kirchen;  die  Geschichte  der 
Pfarrkirche  geht  bis  hinter  1080  zuriick,  die  Gottesackerkirche  St.  Trini- 
tatis  wurde  1621  erbaut.  Als  Pfarrer  wirkte  1698  bis  1702  M.  Jac. 
Friedr.  Milller,  Archidiakonus  war  in  derselben  Zeit  M.  Dan.  Wegener 
aus  Reichenbach,  der  als  Orientalist  einen  Namen  besaB.  Diakon  war 
1686—1700  Christian  Klaubert,  der  in  der  Gemeinde  viel  Liebe  und 
Vertrauen  genoB«  Dem  Unterrichte  der  Knaben  diente  das  in  der  Mitte 
des  Jahres  1700  ungeniigend  erweiterte  Schulhaus  der  Earchschule,  deren 
Leiter  zu  Graupner's  Zeit  Johann  George  Geyer  war;  das  E^ntorat 
versah  1686 — 1710  Geo.  Val.  Kohler.  Tertius  (Baccalaureus,  Con^Rector) 
war  1693—1709  Geo.  Martini,  Quartus  1694-1709  Gottfried  Mylius. 
DieseLehrer  unterrichteten  »m  stitdio  pietatisy  linguarumy  artium  et  ciiHi- 
tate  morum^.     Lehrplane  aus   dieser  Zeit  sind  bis  jetzt  nicht  gefunden 


1)  Herr  Pfarrer  Scheibe  berichtet,  da6  nach  alien  Nachrichten  die  Familie 
Graupner  angesehen  und  vermOgend  war. 

2)  7gl.  dazu  weiter  unten  die  Ausffihrungen  im  Teste,  t^ber  die  Besoldung 
der  damaligen  .Organisten  in  Eeichenbach  ist  wenig  bekannt.  Die  Akten  sind  1720 
verbrannt.  1650  erhielt  der  Organist  6  Gulden  Gebalt  und  ebensoviel  an  gut- 
williger  Zulaf^e.  Easier  wurden  am  8.  April  1699  etwas  fiber  4  G.  als  eine  »guth- 
willige  Verehrung*  bewilligt,  seine  Wit  we  wurde  im  Jahre  daranf  wegen  ihrer 
Armut  bedacht,  ihres  Mannes  Leiche  ohne  Entgelt  des  Pfarrers  beerdigt. 

3)  Herrn  Pastor  Limbach  in  Reichenbach  verdanke  ich  eine  Reihe  zusammen- 
fassender  Notizen  fiber  den  Ort,  fQr  die  ich  herzlich  danke. 

38* 


572  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner^s. 

worden.   Zu  Beginn  des  18.  Jahrhunderts  wurde  iiber  zu  viel  Latein  und 
zu  wenig  Rechenunterricht  geklagt.     Das  war  offenbar  eine   schon  alte 
Klage,  der  auch,  wie  oben  erwahnt,  der  »teutzscbe  Scbreiber«  hatte  ab- 
helfen  soUen.    Die  Besoldung  der  Lehrkrafte  war  eine  iiberaus  geringe. 
Not  und  Raummangel  in  der  Schule  trieben  zu  Privatunterricht  in  der 
Hauslichkeit.   Hier  konnten,  wenn  auch  nur  bei  einzelnen  Lehrem,  auch 
Madchen  Unterweisung  in  den  n5tigen  Schulfachem  erhalten.     Bedenk- 
lich  war,  daB  auch  der  Kirchner  ein  Recht  besaB,   in  seiner  Wohnung 
zu  unterrichten.    DaB  unter  diesen  Verhaltnissen  im  allgemeinen  an  eine 
griindliche  Ausbildung  der  Jugend  nicht  zu  denken   war,  liegt  auf  der 
Hand.     Um  so  schwerer  wiegt  das  dankbare  Gefiihl,  das  Graupner  dem 
armen  Lehrer  seiner  Jugendtage  bewabrte.    Insbesondere  mag  die  tiich- 
tige  Schulung   seiner  Stimme   ihm   schon    in  Kirchberg  geholfen  haben, 
allerlei  Verbindungen  anzukniipfen,  die  sich  spaterhin  bei  der  Ubersiede- 
lung  nach  Leipzig  nutzbringend  erwiesen. 

Wenn  also  auch  die  Verhaltnisse,  die  der  Knabe  in  Reichenbach  an- 
traf,  nicht  gerade  glanzende  waren,  so  umgab  ihn  doch  hier  ein  anderes 
Leben  als  zu  Hause.  Viel  lebhafter  wirkte  die  Welt  drauBen  auf  ihn 
ein ;  eine  groBe  VerkehrsstraBe  f iihrte  seit  alter  Zeit  durch  das  Stadtchen, 
Leipzig  und  das  altberiihrnte  Niirnberg  mit  einander  verbindend;  die 
Handelsbeziehungen  der  Stadt  lieBen  den  Knaben  von  fremden  Dingen 
und  Menschen  horen. 

Von  Reichenbach  »begab  ich  mich  nach  Leipzig,  und  verharrete  allda 
iiber  neun  Jahre  auf  der  Thomasschule*  ^),  berichtet  die  Autobiographie. 
Die  Ubersiedelung  wird  in  das  Jahr  1696  gefallen  sein.  Uber  die  Ver- 
haltnisse, die  der  junge  Mann  in  Leipzig  antraf,  braucht  hier  im  einzelnen 
nicht  berichtet  zu  werden,  da  sie  aus  mancherlei  monographischen  Arbeiten 
geniigend  bekannt  sind.  Ein  reges  musikalisches  Leben  zog  Graupner, 
soweit  es  die  ernst  betriebenen  Studien  gestatteten,  bald  in  seine  Bj:^ise: 
schwang  er  sich  auch  nicht,  wie  der  seit  1701  in  Leipzig  studierende 
Telemann,  zu  einem  Fiihrer  der  jungen  Kunstlergeneration  auf,  so 
sammelte  er  doch  eine  Fulle  kiinstlerischer  Eindriicke,  wie  die  Folgezeit 
bewics,  und  auch  in  Leipzig  erinnerte  man  sich  spater  des  begabten 
jungen  Mannes  und  suchte  ihn  fiir  die  Stadt  zu  gewinnen.  Graupner 
berichtet  selbst,  die  Summe  seiner  Leipziger  Zeit  ziehend,  folgendes: 
>Der  Cantor,  Johann  Schelle,  hatte  viele  Liebe  fiir  mich,  und  weil  er 
meinen  natiirlichen  Trieb  zur  Musik  vermerckte,  gab  er  mir  selbst  auf 
dem  Clavier,  auch  zu  einer  besseren  Art  im  Singen,  noch  weitere  und 
griindlichere  Anleitung. 


l!  Vgl.   dazu   B.  Fr.  Richter,   Stadtpfeifer  u.  Alumnen  der  ThomasscliQle  in 
Leipzig  zu  Bach's  Zeit  (Bach-Jahrbuch,  Leipzig  1907). 


Wilibald  Nagel,  Da^  Leben  Ghristoph  Graupner^s.  573 

Inmittelst  hatte  ich  bei  dem  nachherigen  Capellmeister  in  Dresden, 
Johann  David  Heinichen,  auch  den  Anfang  zur  Composition  gemacht, 
worin  es  mir  ziemlich  gerieth,  indem  ich  den  Vortheil  des  Singens  und 
Claviers  schon  vor  mir  hatte.  Da  hiemachst  Johann  Kuhnau,  vormahls 
Organist  an  der  Thomas-Kirche,  zum  Cantorat  befordert  wnrde,  genossen 
wir  beide  mit  einander,  Heinichen  und  ich,  seiner  Anweisung,  sowohl 
auf  dem  Clavier,  als  in  der  Setzkunst.  Weil  ich  mich  auch  bey  Kuhnau, 
als  Notist,  von  selbsten  anbot  und  eine  gute  Zeit  fiir  ihn  schrieb,  gab 
mir  solches  gewUnschte  Gelegenheit,  viel  Gutes  zu  sehen,  und  wo  etwa 
ein  Zweifel  entstund,  um  miindlichen  Bericht  zu  bitten,  wie  dieses  oder 
jenes  zu  verstehen.  Durch  den  taglichen  FleiB  gerieth  es  also  nach  und 
nach  dahin,  daB  ich  mich  weder  in  Kirchen-  noch  theatralischen  Sachen  ^) 
nicht  sonderlich  mehr  zu  furchten  hatte,  sondem  fest  ging. 

Die  Schulzeit  war  nunmehr  aus.  Doch  blieb  ich  noch  2  Jahr  in 
Leipzig,  auf  der  dasigen  Universitat,  und  war  Willens,  mich  auf  die  Rechts- 
gelehrsamkeit  zu  legen^);  hielte  auch  meine  Collegia,  so  viel  mein  Yer- 
mogen  zulies:  hiss  endlich  1706  die  Schweden  in  Sachsen  kamen,  und 
mir  mein  Concept  ziemlich  verriickten.* 

Die  Hamburger  Zeit. 

Das  Ereignis,  das  Graupner  von  Leipzig  vertrieb,  war  der  Anmarsch 
der  von  dem  exzentrischen  und  groBenwahnsinnigen  Konige  Karl  XIL 
giBfiihrten  schwedischen  Truppen,  die  Danen,  Russen,  Polen  und  Sachsen 
besiegt  hatten  und  in  dem  genannten  Jahre  am  24.  September  den  Frieden 
zu  Altranstadt  erzwangen,  der  August  den  Starken  zum  Kurf tirsten  von 
Sachsen  degradierte.  Ob  Graupner  fiirchtete,  Werbern  in  die  Hande 
fallen  zu  konneh  oder  sonstwie  zum  Soldatendienste  gepreBt  zu  werden, 
ob  er  aus  der  Hofhaltung  des  Schwedenkonigs  in  Leipzig  andere  Nach- 
teile  fiir  sich  und  seine  Kunstiibung  herleitete,  laBt  sich  ohne  weiteres 
nicht  sagen^).     Kurz,  er  entschloB  sich,  auf  einige  Zeit  nach  Hamburg 


1)  Nach  (Blfimner)  Qeschichte  des  Theaters  in  Leipzig,  Leipzig,  F.  A.  Brock- 
haus,  1818,  erhlelt  1692  Nic.  A.  Strungk  (vgl.  Eitner  a.  a.  0.  unter  Strunck, 
woselbst  weitere  Qoellenangaben)  ein  Patent  zur  AuffQhrung  von  Operetten.  1710 
wird  Samuel  Erich  DObricht  als  Operisten-Prinzipal ,  wie  der  Ausdruck  der  Zeit 
lautete,  in  Leipzig  genannt.  Er  fehlt  bei  Eitner,  mag  aber  vielleicht  mit  der 
8&ngerin  verwandt  gewesen  sein,  die  zu  Beginn  von  Graupner^s  T&tigkeit  nach 
Darmstadt  gezogen  wurde.  (s.  u.) 

2)  Dies  Bekenntnis  entbehrt  nicht  des  Interesses.  Obwohl  eine  ganze  Anzahl 
Ton  deutechen  Musikem  des  18.  Jahrhts.  eine  Zeitlang  Jurisprudenz  studiert  hat^ 
l&Bt  sich  wohl  nur  bei  den  wenigsten  die  feste  Absicht,  die  Juristerei  auch  prak- 
tisch  auszuQben,  annehmen.  Yeizeichnet  steht  Graupner  in  der  Leipziger  Matrikel 
in  folgendem  Eintrage:  >IJnter  dem  Rectore  Magnifico  Dn.  D.  Johanne  Oleario, 
P.  P.  ist  Ao.  1705  der  Ghristoph  Graubner  Eirchbergensis  immatriculieret  wordenc 

3}  Der  Aufsatz  des  Darmst&dter  Ealenders  kennt  die  Veranlassung  von  Graup- 
ner's  t^bersiedlung  nach  Hamburg  nicht. 


574  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Ghristoph  Graupner^s. 

iiberzusiedeln.     An  eine  dauemde  Niederlassung  d^elbst  dachte  er  vor 
der  Hand  nicht. 

Die  Walil  der  Stadt  laBt  sich  leicht  begreifen.     Man  kennt    die  da- 
maligen  Verhaltnisse  Hamburgs  durch  Chrysander's  glanzende  Schilde- 
rungi).     Die  Musik  fand  reichste  Pflege.     Seit  1678  bestand  die  Biihne 
am  Gansemarkte,   deren  Auffuhrungen  Gaste  aus  aller  Herren  Landern 
herbeilockte.     Die  Hindernisse,  die  geistlicher  Ubereifer  ihr  in  den  Weg 
gelegt  hatte,  waren  wenigstens  in  der  Offentlichkeit  iiberwunden,  der  Poet 
Christian  Postel  und  der  Musiker  Reinhard  Reiser  schufen  Werke  von 
allgemein  anerkannter  Bedeutung.     Reiser's  Opern,  Zeugnisse  eines  mit 
genialer,  aber  fast  allzu  leicht  spendender  Rraft  ausgestatteten  Kiinstlers, 
fanden  ihren  Weg  auch  auf  andere  angesehene  nord-  und  mitteldeutsche 
Biihnen.    Ob  Graupner  etwas  von  ihnen  gesehen  hat,  ist  nicht  bekannt, 
aber  hochst  wahrscheinlich ;  jedenfalls  blieb  ihm  Reiser's  Ruhm  in  Leipzig 
nicht  verborgen.    Eine  Oper  von  Griinewald,  :^Germanicus*j  hatte  ein 
Jahr   vor   ihrer  Auffiihrung   in  Hamburg/  den  Leipzigem  Yeranlassung 
gegeben,  den  Romponisten,  Schwiegersohn  J.  Phil.  Rrieger's,  als  Sanger 
zu  horen^).   Auch  von  Handel's  Wirken  (er  war  seit  1703  in  Hamburgh 
von  Mattheson  und  den  anderen  Hamburger  Runstlem  muB  Graupner 
in  Leipzig  vemommen  haben :  was  Wunder,  daB  er  jetzt  die  Gelegenheit 
benutzte,  die  gefeierten  Meister  und  daneben  das  bunte  Leben  der  glan- 
zenden  Stadt  aus  eigener  Anschauung  kennen  zu  lemen.     DaB   es  sich 
nur  um  die  Absicht  eines  kurzen  Besuches  handelte,  geht  aus  Graupners 
eigener  Mitteilung  hervor:  er  gab  sein  Leipziger  Zimmer  nicht  auf  und 
lieB  seine  Biicher  und  Musikalien  zuriick.   Mit  zwei  Talem  in  der  Tasche 
kam  er  in  Hamburg  an.     Ein  Brief  an  die  Eltem  verschaffte  ihm  keice 
Unterstiitzung.     Kasch  pochte  die  Not  an  seine  TQre. 

Ein  glucklicher  Zufall  fiigte  es^  daB  der  Romponist  und  Cembalist 
der  Hamburger  Oper,  Joh.  Christ.  Schieferdecker  aus  Zeitz,  damals 
einen  Ruf  als  Organist  an  die  Marienkirche  in  Lubeck  erhielt.  Graupner 
bewarb  sich  um  den  frei  gewordenen  Posten  und  erhielt  ihn. 

Das  Datum  von  Schieferdecker's  Lubecker  Dienstantritt  ist  der 
23.  Juni  17013);  Graupner  muB  demnach  etwa  ^4  Jahre  ohne  festeBe- 
ziige  in  Hamburg  geweilt  haben.  Er  wird  bei  den  fiihrenden  Musikem 
gewesen  sein,  durch  ihre  Hilfe  Dnterrichtsstunden  bekommen  und  allorlei 
Kopiaturen  angefertigt  haben. 

In  Hamburg  »schlug«  Graupner,  wie  er  selbst  erzahlt,  3  Jahre  lung 


1)  G.  Fr.  Handel.    Leipzig  1858.    I.  S.  72  ff. 

2)  Vgl.  Eitner  a.  a.  0.,  IV,  396  und  weiter  an  ten. 

3)  Nach  Eitner  a.  a.  0.    Gerber  (im  N.  Lezikon)  sagt,  Schieferdecker  sei  jd 
Tage  vor  Graupner's  Erscheinen  nach  Liibeck  bernfen  worden. 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christopli  Graupner's.  575 

im  Theater  den  Flugel^)  und  lernte  immer  mehr  in  der  »Theatralischen 
Schreibart«.  Der  leider  geringe  Rest  seiner  Opern  ist  dessen  ein  voll- 
gultiger  Beweis.  Handel's  Hamburger  Tage  gingen  fast  zur  gleichen 
Zeit  zu  Ende,  als  Graupner  FuB  zu  fassen  begann.  Von  seinen  Werken 
hat  Graupner  die  Eraftauffuhrung  von  Fhrindo  und  Daphne  im  Februar 
1708  in  Hamburg  erlebt,  etwaige  Wiederholungen  friiherer  Opern  abge- 
rechnet.  Die  Hamburger  Buhne,  den  »Schmuck  des  deutschen  Reichs, 
Schmuck  der  polierten  Welt«,  wie  Bartli.  Feind  sagt,  beherrschte  Keiser. 
Wer  den  Gebildeten  zugezahlt  werden  wollte,  durfte  im  Theater  nicht 
fehlen.  Es  herrschte  in  Hamburg  ohne  Zweifel  neben  dem  »galanten< 
ein  asthetisches  Interesse  an  der  Biihne,  und  es  ist  durchaus  nicht  ohne 
weiteres  abzuweisen,  daB  Mattheson's  theoretische  Untersuchungen  des 
Singspiels  am  letzten  Ende  auf  allerlei  asthetische  Expektoratiotien  in 
Hamburger  Theaterkreisen  zuriickgehen. 

Wer  zu  Graupner's  besonderen  Hamburger  Freunden  gehorte,  wissen 
wir  nicht.  Auf  alle  Falle  trat  ihm  Griinowald,  der  ihm  nach  Darm- 
stadt folgte,  nahe.  Auch  sein  Textdichter  Hinsch,  der  Poet  Feind, 
Mattheson  und  Keiser  selbst  haben  wohl  naheren  Umgang  mit  ihm  ge- 
habt.  Man  erinnert  sich  dessen,  was  Chrysander  iiber  einen  Teil  dieser 
Manner,  von  denen  Handel  sich  fern  gehalten  hatte,  sagt:  sie  verpraBten 
ihre  Einnahmen  und  lebten  in  einem  fortwahrenden  Sinnentaumel  ihre  Tage 
hin.  Die  Zukunft  kunmierte  sie  nicht.  Dabei  vernachlassigten  sie  jedoch 
keineswegs  ihre  beruf lichen  Pflichten;  aber  ihr  Schaffen  geschah  wie  im 
Fieber,  hastig,  ohne  kunstlerische  Besonnenheit.  Ware  Keiser  nicht  ein 
echtes  Genie  gewesen,  dem  sich  jeder  Vers  sofort  in  Musik  umsetzte,  er 
h§,tte  kaum  Bedeutendes  zustande  bringen  konnen.  In  diesen  Kreis 
geriet  Graupner.  ^  Es  ist  interessant,  seine  Handschrif t  aus  den  Ham- 
burger Tagen  mit  der  spateren,  sicheren,  ruhigen  und  schonen  zu  ver- 
gleichen:  man  sieht  aus  der  Originalpartitur  seiner  Oper  Dido,  wie  die 
Feder  in  fliegender  Eile  iiber  das  Papier  gleitet,  Fehler  sind  nicht  selten, 
allerlei  Zeichen  werden  ausgelassen,  die  Notenwerte  oft  mit  hochster 
Fluchtigkeit  hingeworfen.  Der  Gl^nz  des  Scheinlebens  hat  ihn  geblendet, 
der  Ehrgeiz  ihn  gefaBt,  in  dieser  Welt  des  Scheines  zu  rascher  Aner- 
kennung  zu  gelangen,  und  so  stiirzt  er  sich  mit  Feuereifer  in  Arbeit  und 
sinnliche  Geniisse  bedenklicher  Art. 

_^  Der  AdreBkalender-Aufsatz  fiihrt  als  Opern  Graupner's  aus  der  Ham- 
burger Zeit  an:  Dido  (1707);  Hercules  und  Theseus,  Antiochus  und  Stra- 
tonica,  Bellerophon  (1708)  (Text  nach  Comeille,  Fontenelle  und  Boileau 


1)  Die  Angabe  ist  offenbar  ein  Irrtum,  da  Graupner^s  Betitalluiig  in  Darmstadt 
mit  dem  Januar  1709  begann.  Vielleicht  hat  er  Schieferdecker  schon  einige  Monate 
lang  als  Cembalist  vertreten;  man  kommt  dann  ungef&hr  auf  eine  zweijahrige 
Hamburger  Wirkungszeit. 


576  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner'a. 

von  Feind)    und  Siynson  (1709).     Von   den   in  Darmstadt    entstandenen 
Opem  ist  deni  Verfasser  des  Aufsatzes  bezeichnender  Weise   nichts   be- 
kannt  geworden:  sie  waren  Produkte  der  Hofkunst,  die  das  »Volk«  nichts 
anging.     Von  den  Angaben    des  Kalenders   weicht   die   handschriftliche 
Liste,    die    den  Hamburger  Opemdrucken  ^)    voraufgeht,    wesentlich    ab. 
Sie  verzeichnet:  Dido  (1707),  Text  von  Hinsch^),  Antioch?is  und  Stratofiica 
(1708),  Text  nach  Assarini  und  Corneille  von  Feind,  Werke,  die  in  der 
Originalpartitur   erhalten    sind.     Mit  Keiser   soil  Graupner  (1707)    den 
Cameval  von  Venedig^),   Text  von  Meister  und  Kuno,  1708  Die  lustige 
Hochxeity  eine  satirische  Posse,   und    1709   Olympia  geschrieben   haben. 
AUein  hat  Graupner  nach  dem  Hamburger  Verzeichnisse  noch  BeUerophon 
und  Siinson^  beides  Texte  von  Feind,  in  Musik  ges^tzt.     Seiner  Opem, 
liber  die  sich  bislang  nur  Winterfeld  in  oberflachlich-anerkennender  Weise 
geauBert  hat*),  wird  spater  ausfiihrlich  zu  gedenken  sein.    C.  Monckberg 
sagt  in  seiner  Geschichte  der  Freien  und  Hansastadt  Hamburg  s)^  wohl 
auf  Chrysander^)  fuBend,  1693  sei  die  bis  dahin  noch  gepflegte  biblische 
Grundlage  der  Hamburger  Oper  vollig  geschwunden.    Das  ist  nach  der 
oben   gegebenen  Liste  doch  nicht   ganz  richtig;    das  letzte   Opemwerk 
Graupner's  aus  der  Hamburger  Zeit  heiBt  in  seinem  voUstandigen  Titel: 
»Der  Fall  des  groBen  Richters  in  Israel,  Simson.  Ein  Musikalisches  Trauer- 
spiel «.   DaB  Graupner  in  diesem  Werke  andere  Wege  als  in  den  friiheren 
Opem  gegangen  sei,  ist  wenig  wahrscheinlich.    Der  biblische  Untergrund 
ist  fiir  den  Dichter  des  Textes   nur  ein  Vorwand   gewesen;    das  ganze 
Trauerspiel  steckt  voU  von   echtem  Opem-Spektakel,  Maschineneffekten 
und  Hanswurstereien.     Wie  hatte  Graupner  da  auf  den  Gedanken  eines 
neuen  Stiles  kommen  soUen? 

Fiir  die  Texte  7)  der  Opem  Graupner's  insgesamt  gilt  das,  was  schon 
Chrjsander  iiber   andere   dahin  gehorende  Dichtungen   gesagt   hat^   sie 


1)  Exemplar  der  Hamburger  Stadtbibliothek. 

2)  Pasqu^  eagt,  die  Oper  habe  nicht  gefallen,  veshalb  die  >Unternehmer«, 
die  Bich  nicht  mehr  getrauten,  Graupner  die  Eomposition  einer  Oper  zu  Qbergeben. 
sich  an  H§,ndel  gewandt  h&tten,  der  dann  »ra8ch  nacheinander«  zwei  neae  Opera. 
Der  hegluckte  Florindo  und  Die  verwatidelte  Daphne  geschrieben  h&tte!  Vgl.  daza 
Chrysander  a.  a.  0. 

3)  Soil  nach  Pasqu^  Graupner's  erste  Oper  sein,  zu  der  er  einige  &ltere  Arien 
Eeiner's  benutzt  habe,  die  Oper  habe  auGerordentlich  gefallen.  Sie  ist  ein  6e- 
mengsel  von  allerhand  Tor-  und  Tollheiten. 

Pasqu^  erwS,hnt  noch:  //  fido  amico  oder  Der  getreue  Freund  Herhdes  und 
Thesetis,  Text  nach  dem  Ital.  von  Brejmann.  So  auch  Biemann  im  Opem- 
Handbuch  und  im  Lexikon. 

4)  Der  evangel.  Kirchengesang.    Leipzig  1847.    III.  606. 
6)  Hamburg  1886. 

6)  Handel.    I.    S.  78. 

7]  Vgl.  dazu  auch  £.  0.  Lindner,  Die  erste  stehende  Deutsche  Oper.  Eerlia 
1866. 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner^s.  577 

sind  als  solche  durchaus  schwachliche  und  erbiirmliche  Produkte  ohne 
jeden  sprachlichen  oder  psycliologischen  Keiz,  entbehren  aller  tiefer  an- 
gelegten  Konflikte,  gehen  auf  ode  Liebesspielereien  hinaus,  der  Art,  daB 
zur  Haupthandlung  eine  oder  auch  zwei  Nebenhandlungen  parallel  laufen, 
wodurch  Gelegenheit  zu  allerhand  MiBverstiindnissen  und  deren  trivialer 
Losung,  zu  Seufzern,  Klagen  und  Wutausbriichen  gegeben  wird,  und 
mischen  in  der  sattsam  bekannten  Art  deutsche  und  italienische  Arien 
unter  einander.  Eine  Prosaiibersetzung  sorgt  dafiir,  daB  der  tiefsinnige 
Text  dieser  italienischen  Arien  vom  Leser  verstanden  werde. 

In  dieser  sinnlich-schwulen,  in  kiinstlerischer  Beziehung  eine  tiefer  an- 
gelegte  Xatur  sicherlich  nicht  befriedigenden  und  unerquicklichen  Atmos- 
phar^  ware  Graupner  vielleicht  nicht  gerade  verkommen.  Aber  es  ist 
doch  die  Frage,  ob  er  sich  trotz  der  Anerkennung,  die  sein  Schaffen 
fand^),  gegeniiber  Reiser  auf  die  Dauer  hiitte  halten  und  Geltung  ver- 
schaffen  konnen?  Er  selbst  erzahlt  uns,  er  habe  sich  bald  von  Hambuig 
weggesehnt;  allerlei  »VerdrieBlichkeiten«  batten  ihn  gequalt.  Geldnote 
mogen  ihn  bedrangt,  galante  Affairen  ihn  bedriickt  und  verfolgt  haben. 
Er  spricht  von  einem  Hoffnungsstem,  der  ihm  damals  im  Traume  auf- 
gegangen  sei :  als  er  AnschluB  an  den  Darmstadter  Hof  und  damit  eine 
gesicherte  Lebenslage  gefunden  hatte,  verklarte  sich  ihm  der  Traum,  den 
ihm  in  angstvollen  Stunden  Wunsche  und  Hoffnungen  geboren,  zu  einem 
Himmelsgeschenke,  das  ihm  Erlosung  aus  seinen  Noten  verheiBen  habe. 

Landgraf  Ernst  Ludwig  von  Hessen-Darmstadt  war  1678  als  Knabe 
von  11  Jahren  zur  Regierung  gelangt,  die  wiihrend  seiner  Minderjahrig- 
keit,  10  Jahre  lang,  durch  seine  Mutter,  Elisabeth  Dorothea  von  Sachsen- 
Gotha,  gefiihrt  wurde.  Der  junge  Furst  war  ein  groBer  Liebhaber  der 
Musik.     Buchner*)  erzahlt: 

>In  seinem  ganzen  Leben  hielte  Er  viel  auf  die  Music,  wie  Er  dann 
selbsten  viele  schone  Musicalische  Stiicke  inventiret,  auch  in  seinen  jtingeren 
Jahren  galant  auf  der  Laute  ge8pielet«    .  .  . 

Seine  Reisen  batten  den  FUrsten  nach  Paris,  nach  Wien  gefiihrt. 
Franzosische  und  italienische  Opem  waren  ihm  nicht  unbekannt  geblieben. 
1706  und  1708  hatte  er  Hamburg  besucht  und  war  mit  Mattheson  und 
andern  Musikem  in  irgendwelche  Verbindung  gekommen.  In  der  Elbe- 
stadt  fand  der  prunkliebende  Fiirst  eine  mit  allem  erdenklichen  Luxus 
ausgestattete  deutsche  Oper,  die  Ernst  und  Scherz,  glanzende  Maskeraden 
und  Aufzuge  in  Hiille  und  FUUe  bot.  Was  Wunder,  daB  da  der 
Wunsch  in  ihm  \Vur?el  schlug,   in  seiner  eigenen  kleinen  Residenz  eine 


1)  Das  Yorwort  zur  Lustigen  Hochzeit  preist  Keiser,  den  berdhmten  Monsieur 
Hendeln,  wie  auch  den  nicht  weniger  rahmenswerten  Monsieur  Graupnern. 

2)  Buchner's  Chronik,  S.  1165  (1724).  Handschriftl.  auf  dem  Gr.  H.  u.  Staats- 
archiv  Darmstadt.    Vgl.  auch  Eleefeld,  Nag  el  a.  a.  0. 


578  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graapner^s. 

Oper  groBen  Stiles  ins  Leben  zu  rufen?  Opem,  Schaferspiele  mit 
Musik,  in  denen  die  f urstlichen  Personen  selbst  aufgetreten  waren,  Scbau- 
spiel-Auffiihrungen  der  Truppe  des  Magister  Velthen^),  Moli^re'sche  Ko- 
modien,  Farcen  und  mythologische  Stucke,  Mummereien  zur  Kamevals- 
zeit,  bei  Familienfesten  u.  dergl.  hatte  der  Darmstadter  Hof  ofter 
gesehen^),  wie  denn  dergleichen  Auffuhrungen  ja  in  groBerem  oder  ge- 
ringerem  Umfange  je  nach  den  vorhandenen  Mitteln  an  keinem  fiirst- 
lichen  Hoflialte  fehlten.  Aber  eine  regelrechte,  stehende  groBe  Oper 
war  in  Dai*mstadt  nocb  unbekannt.  AUe  solche  AuffiUirungen  geschaheh 
doch  nur  gelegentlich.  Unter  ihnen  fehlten  aucli  Stucke  nicht,  die  die 
geschwoUene  pathetische  Kede  des  Dramas,  mythologisches  F^belwesen 
mit  derben,  baurischen  Scherzen  mengten^).  So  muBte  auch  nacb  dieser,  , 
Richt^ng  bin  den  empfanglichen  Landgrafen  die  Hamburger  Oper  reizen. 

Ob  Mattheson,  der  dem  Hessen-Fiirsten  sein  Werk  >Der  voll- 
kommene  Kapellmeister*  widmete,  Graupner  auf  •einen  geauBerten  Wunsch 
des  Landgrafen  nach  einer  tiichtigen  kiinstlerischen  Kraft  empfoblen,  ob 
Ernst  Ludwig  Graupner's  Opem  selbst  in  Hamburg  gehort  hat,  wissen 
wir  nicht.  Ersteres  ist  ziemlich  unwahrscheinlich,  da  Mattheson  schwer- 
lich  verabsaumt  haben  wurde,  die  Welt  von  seinem  Verdienste  an  der 
Sache  zu  unterrichten*).  Genug:  Ernst  Ludwig  versicherte  sich  der 
jungen  und  aufstrebenden  Kraft  Graupner's,  stellte  ihm  frei,  die  Hdhe 
seiner  Besoldung  selbst  zu  bestimmen  (was  Graupner  ablehnte),  und  ge- 
wann  ihn  so  fiir  Darmstadt. 

Auch  weiterhin  ist  der  Landgraf  nochmals  in  Hamburg  gewesen  und 
hat  Flihlung  mit  dem  dortigen  kunstlerischen  Leben  behalten^). 


1)  Velthen  wirkte  in  Frankfurt.  Wie  weit  eine  Einwirknng  der  1700  nach 
der  Mainstadt  gekommenen  StraBburg-Metzischen  Opemgesellschaft  auf  Darmstadt 
anzunehmen  ist,  wei6  ich  nicht.  Vgl.  C.  Valentin,  Gesch.  d.  Musik  in  Frankfort 
a.  M.    Frankfurt  1906.     S.  220. 

2)  Vgl.  H.  Enispel,  Das  Gr.  Hoftheater  zu  Darmstadt,  I.  Hlbd.  Darmstadt  a. 
Leipzig  1891.  KnispePs  eigentliche  Aufgabe  liegt  jenseits  des  hier  berUrten  Zeit- 
raumes ;  er  behandelt  die  in  Frage  kommenden  Dinge  nur  summarisch.  Vgl.  aach 
Pasqu^  und  Eleefeld  a.  a.  0. 

3)  Die  Darmst.  Hofbibliothek  bewahrt  ein  derartiges  Werk  Die  triumpkierende 
Tugend  (dat.  d.  6.  Sept.  1686)  auf. 

4)  In  der  Zuschrift,  die  nach  der  Sitte  der  Zeit  den  hessischen  Ftirsten  in 
widerlichster  Weise  anhimmelt  vergiGt  Mattheson  nicht,  den  Landgrafen  daran 
zu  erinnern,  wie  er  ihn  vor  30  Jahren  beim  Singen  akkompagniert  babe.  In  de^ 
eelben  Zeit,  als  er  dies  schrieb,  muB  er  fluch  Graupner  um  seine  Biographie  fiir 
die  beabsichtigte  >Ehrenp forte <  angegangen  haben. 

5)  Unterm  20.  Mai  1709  schreibt  Triesendorf  aus  Hannover  an  ihn  (Geh.  H.  o- 
St.  Arch.  Darmstadt,  IL  Abtlg.  Con  vol.  29.  Ernst  Ludwig): 

9Je  commence  a  croire  qtte  V.  A.  S,  a  ordonm  a  la  ChanUuse  de  Hambaurg  qui 
(levoit  passer  par  icy,  de  pre^idre  un  autre  chemin;  je  me  suia  attendu  a  donner  i* 
Coficert  a  son  occasion,  mais  EUe  na  pas  paru  jusqties  icy*. 

Am  10.  April  1710  richtet  der  Landgraf  von  Hamburg  aus  an  seinen  Minister 


Wilibald  Nagel,  Das  Lebon  Christoph  Graupner^s.  579 

Darmstadt. 

Das  neue  Dienstverhaltnis  Graupner's  begann  am  1.  Januar  1709. 
Seine  vom  28.  Januar  datierte  Bestallung*)  bestimmte: 

»Von  G.  Gn.  Wir  Ernst  Ludwig  .  .  .  Urkunden  .  .  .  hiermit,  was  massen 
Wir  Christoph  Graupnem  zu  unserem  Vice-Capellmeister  angenommen  haben, 
.  .  .  daU  Er,  Graupner,  Unser  Vice-Capellmeister  seye,  die  Music  sowohl  in 
alsz  auszer  der  Kirchen,  nach  anleitung  des  Ihme  ertheilten  gnadigsten 
Special  Befehls,  dirigiren,  besonders  aber  sich  zum  accompagniren  auf  dem 
Clavir,  so  offt  es  nothig,  gebrauchen  laszen,  wie  nicht  weniger  componiren 
.  .  .  solle  .  .  .  auch  Er  seinen  Rang  immediate  nach  Unserem  Benth  Cam- 
mem  SecretariOy  Sahlfelden,  haben  und  dabey  mainteniret  werden  solle. « 

Als  Besoldung  wurden  500  Gulden  und  eine  Naturalienverpflegung, 
bestehend  in  16  Mltr.  Kom,  8  M.  Gerste,  6  M.'Spelzen,'  4  M.  Weizen 
Darmstadter  MaBes,  8  Klafter  Holz,  3  Ohn(i  Kostwein  quartaliter  gegen 
Quittung  zu  reichen^)  festgesetzt.  Tatsachlich  wird  Graupner  den  Dienst 
nicht  am  1.  Januar  angetreten  haben.  So  erklart  sich  wohl  die  spatere 
Datierung  der  Anstellung.  Er  mag  das  Weihnachtsfest  im  Kreise  der 
Seinen  verlebt  haben  und  auf  der  Beise  nach  Kirchberg  auch  wieder  in 
Leipzig  gewesen  sein,  wenigstens  erzahlt  er,  daB  er  die  seinerzeit  dort 
zuriickgelassenen  vielen  Manuskripte  (eigne  Arbeiten  und  offenbar  Kopia- 
turen)  nicht  mehr  vorgefunden  babe.  So  lange  er  in  Hamburg  dienst- 
lich  tiitig  war  und  sich  eine  Stellung  zu  erwerben  hatte,  wird  er  schwer- 
lich  nach  Leipzig  haben  reisen  konnen. 

Ein  ganz  anderer  Wirkungskreis  wie  in  Hamburg  trat  Graupner  in 
Darmstadt  entgegen.  Er  lemte  kleine  und  bescheidene  Verhaltnisse 
kennen,  aus  denen  der  Landgraf  mit  seiner  Hilf^  GroBeres  und  Glan- 
zenderes  entwickeln  wollte.  Die  finanzielle  Lage  des  Fiirstentums  hatte 
bisher  zur   groBten  Sparsamkeit  gezwungen^).     Von  Osten  und  Westen 


Eametzky  ein  bewegliches  Schreiben,  in  dem  er  sich  fiber  verzOgerte  Geldsendungen 
beklagt.    Es  ist  auch  von  Interesse  zur  Beurteilung  der  Hamburger  Yerh&ltnisse. 

>Ich  will  hoffen  es  werde  ja  einmahl  ein  schreiben  von  mir  an  ihn  einlaaffen, 
woran  bishero  zweiffein  muss,  weilen  auf  Eeines  uoch  eine  ainige  antwort  be- 
kommen,  indcssen  lebe  allhier  Gott  weiss  wie  dann  ohne  geldt  wahrhafftig  an 
einem  frembden  orth  undt  sonderlich  allhier  nicht  sich  behelffen  kann,  indessen 
lauffen  die  t&glichen  depences  fort  man  muss  mal  k  propos  schulden  machen, 
welches  aber  meiner  ehr  . .  .  0bele  nachricht  macht  ich  weiss  nicht  wo  ich  fast 
hinsehea  soil,  so  sch&me  ich  mich  .  .  .c     Gr.  H.  A.  Abtlg.  II.  Cony.  274. 

1)  Gr.  Hausarchiv,  Abtlg.  VIII.    Hoftheater  u.  Hofmusik.    Convol.  22. 

2]  Von  dieser  Bestimmung  wich  die  betr.  Eassenverwaltung  sogleich  beim 
ersten  Male  ab.  Graupner  bezog  laut  Quittung  vom  5.  August  d.  J.  damals  seine 
erste  Gage  und  zwar  fdr  eine  halbj&hrige  Dienstleistung. 

3)  Vgl.  meine  Darstellung  a.  a.  0.  S.  38  ff.  Eine  eingebende  Darlegung  der 
Finanzwirtschaft  im  damaligen  Hessen  w&re  von  h5cbstem  kulturgeschichtlichem 
Interesse;  ohne  jede  Frage  wQrde  sie  manche  Erscheinung  im  politischen  Leben 
des  Landes  bis  in  die  Rheinbundzeit  hinein  aufhellen  und  erkl&ren. 


580  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Gmupner's. 

her  trachteten  miichtige  Feinde,  das  altemde  heib'ge  romische  Reich  zu 
f^  vernichten.'^Hessische  Truppen  hatten  im  Reichsheere  gegen  den  1683 
Wien  belagernden  Kara  Mustafa  gekampft  und  Johann  Sobieskv  ge- 
holfen,  die  Tiirken  zu  verjagen.  Im  ersten  Jahre  von  Ernst  Ludwigs 
Regierung  waren  die  furchtbaren  Scharen  Ludwigs  XIV.,  der  Anspruch 
auf  die  Erbguter  Karls  von  der  Pfalz  erhoben  hatte,  auf  deutschem 
^  Boden  erschienen,  die  Pfabs,  badisches  und  anderes  Land  verwiistend 
i^y  und  ausraubend.  Worms  und  Mainz  waren  aufs  schwerste  bedroht. 
Noch  unterhielt  sich  der  Hof  in  Darmstadt  vortrefflich  bei  franzosischen 
Balletts  und  anderen  Lustbarkeiten ,  als  der  Anmarsch  der  Franzosen 
auf  Frankfurt  und  Darmstadt  gemeldet  wurde.  Der  junge  Landgraf 
war  fern.  Als  er  1694  in  seine  Hauptstadt  zuriickkehrte,  hatte  diese 
schwere  Zeiten  hinter  sich:  1691  und  1693  war  Darmstadt  gebrand- 
schatzt  worden.  Es  gait  jetzt  zunachst,  die  durch  »franzosische  Volker* 
^  zerstorten  Hauser  neu  aufzurichtenj]  Da  war  es  kein  Wunder,  daB  den 
furstlichen  Kassen,  die  von  a,llen  Seiten  in  Anspruch  genommen  wurden, 
oft  das  Geld  ausging,  daB  fallige  Gehalter  nicht  bezahlt  werden  konnten, 
daB  z.  B.  der  Witwe  eines  Musikers  eine  Abschlagszahlung  auf  eine 
geschuldete  Summe  in  Gestalt  eines  fetten  Schweines  gereicht  werden 
muBte.  Unter  solchen  triiben  Verhaltnissen  lieBen  sich  keine  groBen 
kiinstlerischen  Plane  verwirklichen.  Aber  seit  dem  Frieden  von  Ryswik 
(1697)  waren  dem  Reiche  wieder  friedlichere  Zeiten  beschert,  es  kam 
leidliche  Ordnung  auch  in  das  Finanzwesen  Hessens,  und  der  Landgraf 
konnte  daran  denken,  seinen  Wunschen  Erfiillung  zu  verschaffen.  Aber 
das  Wollen  war  groBer  als  das  materielle  Vermogeji*  So  blieben  denn 
Enttauschungen  nicht  aus,  und  die  Dinge  nahmen  im  Laufe  der  Zeiten 
eine  ganz  andere  Richtung,  als  sie  der  Landgraf  urspriinglich  geplant 
hatte. 

DaB  der  damals  noch  lebende  Darmstadter  Kapellmeister  Wolfg. 
Kitrl  Briegel  an  der  beginnenden  Neugestaltung  der  Dinge  beteiUgt 
gewesen,  ist  kaum  anzunehmen.  Graupner  brachte  schon  kurze  Zeit 
nach  seinem  Erscheinen  eine  neue  Oper  zur  Auffuhrung  und  wurde  als 
Nachfolger  Briegels,  der  im  November  1712  starb^),  am  28.  Januar  1711 
Kapellmeister  2).     Schon  im  vorhergehenden  Jahre  erscheint  der  Name 


1;  BriegeTs  Lebensgang  s.  in  seinen  Umrissen  bei  Eitner  a.  a.  0.,  woselbst 
auch  die  Literatur  iiber  ihn  zu  finden.  Pasqu^^s  Phantastereien  Qber  Briegers 
>Opem«  sind  Eitner  nicht  bekannt  geworden.  Briegel  verdiente  ohne  Zweifel  ein- 
mal  eine  monograpbische  Behandlung. 

2)  Es  handelt  sich  nach  Ausweis  der  Akten  nur  um  eine  Titel&ndemng;  doch 
fOgt  das  Bestellungsdekret  bei,  daO  Graupner  »ktlnftighin  aber  mit  (Jnseren 
Cammer-  und  Kriegs-Secretariis  der  anciennefe  nach  roudUiren  sollec  Graupner 
erhielt  weder  hdheres  Gehalt  noch  grOBere  Naturalbezfige  angewiesen.  Genau  so 
wurde  auch  Grunewald  (Griinewald)  gestellt. 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner^s.  581 

Gottfr.  Griinewald's,  seines  Hamburger  Freimdes,  in  den  Akten. 
[3eine  Beziehungen  zu  Graupner  gehen  wohl  bis  in  dessen  Leipziger  Zeit 
zuruckni704  war,  wie  schon  mitgeteilt,  Griinewald's  Oper  Oemianicus 
in  Leipzig  mit  dem  Komponisten  als  Sanger  gegeben  worden.  Uber  des 
Mannes  Wirken  in  Darmstadt  wissen  wir  nicht  sehr  viel  ^).  Seine  Freund- 
schaft  zu  Graupner  ist  allem  Anscheine  nach  sehr  innig  gewesen;  bei 
mehreren  ihrer  Kinder  haben  die  Manner  gegenseitig  Gevatter  ge- 
standen. 

Noch  ein  anderer  Musiker  lebte  damals  in  Darmstadt,  den  der  Land- 
graf  uber  seine  Plane  ins  Vertrauen  zog,  E.  Chr.  Hesse 2),  der  ausge- 
zeichnete  Gambist  und  spatere  Kriegssekretar.  AVelche  EoUe  er  am 
Hofe  gespielt  hat,  ist  freilich  bis  jetzt  nicht  ganz  klar. 

Das  Resultat  der  Beratungen  iiber  die  kiinstlerische  Ausgestaltung 
des  Hoflebens  in  Darmstadt  forderte  zunachst  zwei  Plane  zu  Tage,  den 
eines  neuen  Theaters  und  den  anderen  der  notigen  Erganzung  des  Perso- 
nales.  Fur  den  Theaterbau  wurde  Lafosse  gewonnen;  Graupner  und 
besonders  Hesse,  der  im  Dienste  seines  Fiirsten  viel  auf  Reisen  war, 
sollten  die  Kapelle  auf  eine  geniigende  Anzahl  von  Mitgliedem  und  die 
wiinschenswerte  kiinstlerische  Hohe  bringen^/  In  jener  Zeit  hat  Graupner, 
wie  aus  einer  Quittiing^)  seiner  Hand  hen^orgeht,  mit  Leipzig,  WeiBen- 
fels,  Hannover  und  Wolfenbiittel  korrespondiert.  Wohl  des  Engage- 
ments von  Sangem  wegen. 

Pohl  gibt  in  Grove's  Dictionary  aus  der  Darmstadter  Zeit  folgende 
Opern  an:  Berenice  und  Lucio  (1710);  Telemach  (1711);  Bestandigkeit  be- 


1)  Ygl.  Nagel  a.  a.  0.  Ich  werde  die  wS,hreDd  der  Vorarbeiten  dieser  Lebens- 
skizze  gefundenen  AktenstUcke  iiber  GrQnewald  an  anderer  Stelle  in  dieser  Zeit- 
schrift  mitteilen. 

2)  Vgl.  {iber  ihn  Pasqu^  a.  a.  0.  Nagel  a.  a.  0.  Aus  seinen  Briefen  und 
Berichten  an  den  Landgrafen  teile  ich  unten  einiges  mit.  Sie  kommen  nur  in  ge- 
ringem  MaOe  als  musikgeschichtliche  Quelle  in  Betracht.  Auch  der  Person  Hesse's 
einmal  literarisch  nahzutreten  dflrfte  sich  verlohnen. 

3)  Das  DarmstS.dter  Archiv  bewahrt  den  2.  Akt  einer  Oper  Lucius  Verus  hand- 
schriftlich  auf.  Der  nachfolgende  Zettel  mit  Graupner's  Handschrift  geh5rt  wohl 
hierher: 

> Specification  was  ich  wegen  Hochf.  gn.  Herrschaft  ausgelegt  habe. 

Gr.    alb 
Vor  ein  und  ein  Viertel  Buch  groB  Pappier  1      7 

Vor  ein  Reisz  Pappier  zur  Opera  3    20 

Vor  Zehrung  als  nach  Franckfurt  geschickt  worden 

Cupido  und   Venus  zu  probieren  2    28 

Vor  Briefporto  nacher  Hannover  Leipzig  WeiCenfels 

Wolfenbiittel  _?_  ?_ 

10     i 
Obige  Zehn  Gulden  sind  mir  von  Ihr  Gnaden  Herrn  vom 
Kametzki  wieder  vergniigt  worden. 

Christoph  Graupner.  < 


582  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner^s. 

siegt  Beting  (1719).  Eine  Oper  Lucio  Vero  e  Berenice  wurde  in  Darm- 
stadt am  4.  Marz  1710  im  landgraflichen  Schlosse  aufgefiihrt.  Als  Mit- 
wirkende  werden  genannt  der  Musikus  Renner,  Grunewald,  die 
Schoberin^)  und  die  Kaiserin,  Silngerinnen.  Der  Drucker  Gottfr. 
Haussmann  stellte  im  August  1710  eine  fiechnung  uber  600  gedruckte 
Exemplare  des  Werkes,  d.  h.  der  Dichtung,  aus.  Der  Druckerlohn  war 
59  Gulden.  Ob  es  sich  um  Nachdruck  der  Dichtung  von  Hinsch  han- 
delte,  die  Keiser  1705  in  Hamburg  komponiert  und  aufgefiihrt  hatte? 
DaB  Graupner  eine  neue  Musik  dazu  geschaffen  hatte,  verraten  die  Akten 
nicht.  Inzwischen  hatte  Lafosse  das  alte  Komodienhaus,  das  als  Inte- 
rimsbau  zur  Aufnahme  der  Oper  gedacht  war  (denn  es  bestand  der  — 
nicht  verwirklichte  —  Plan,  ein  neues  groBes  Haus  zu  errichten),  umge- 
baut.  Die  Arbeit  wurde  im  Januar  1711  fertig.  Als  erste  Oper  wurde 
am  16.  Februar^)  Tdemach  gegeben.  Die  Tradition  nennt  Graupner  als 
Komponisten.  Auch  hier  lassen  uns  die  sehr  mangelhaft  erhaltenen 
Akten  im  Stiche.  Fiir  die  Auffuhrung  waren  Joh.  Geo.  Pisendel,  der  seit 
1709  in  Leipzig  weilte^),  Joh.  Mich.  Bohme,  Johanna  Elis.  Dobrichtin*;, 
(Venus),  in  deren  Gesellschaft  ihre  Mutter  kam,  Konst.  Knochel  und 
ein  Knabe  Blank  gewonnen  worden.  Auch  Frau  Kaiser  und  die 
Schoberin  waren  wohl  in  der  Oper  beschaftigt;  ebenso  einige  Herren 
vom  Adel.  Die  Texte  wurden  in  GieBen  gedruckt.  Die  Oper  begann 
um  4  Uhr  nachmittags  und  erlebte  eine  Reihe  von  Wiederholungen. 
Den  Mitwirkenden  wurden  ansehnliche  Summen  und  Ge%'clhenke  ausge- 
handigf^).  Auch  im  Herbst  des  Jahres  1711  wurden  wieder  Opemauf- 
fuhrungen  veranstaltet.     Am  7.  August  schrieb  der  Landgraf  an   seinen 


1]  Maria  Schobert  (!)  (nach  Pasqu^  a.  a.  0.)  verliefi  Hamburg  fast  zugleich 
mit  Graupner. 

2)  Das  Datum  stebt  nicbt  ganz  fest.  Man  kann  gegen  den  16.  Februar  geltend 
machen,  da6  dieser  Tag  ein  Sonntag  und  daO  der  17.  der  Beginn  des  Earoevali* 
war.  Die  Geistlichkeit  war,  wie  wir  bSren  werden,  dem  Landgrafen  gram,  weil 
er  Sonntags  Lustbarkeiten  nicbt  vermieden  batte.  Die  Akten  enthalten  aber  die 
Angabe,  daO  am  16.  Februar  die  Herrscbaften,  die  >Dilntzer<  und  die  Sangerin 
mit  >Scbukelade«,  Tbee  und  Kaflfee  im  Theater  bewirtet  worden. 

3;  Eitner  a.  a.  0. 

4)  Sie  kam  wobl  aus  WeiOenfels:  hier  wird  um  1691  ein  Dan.  D.  als  Mitglied 
der  W.-Querfurter  Hofkapelle  erwahnt.    Vgl.  Eitner  a.  a.  0.  und  waiter  oben. 

6)  Minister  Kametzky  schrieb  an  den  Verwalter  Rohr  unterm  11.  M&rs  1711. 
er  80 He  >auff  Befehl  J.  H.  D.  die  Mile.  Ddbrichtin  nebst  Ihrer  Mutter  ingleichen 
M.  KncJcbel,  Hrn.  Graupner  (den  Vater?),  Mr.  Bish&ndel  und  Mr.  B5hm  im  Darm- 
Btadter  Hoff  logieren,  und  weil  Sie  auf  den  Donnerstag  und  Freytag  von  Franck- 
furt  abreisen,  soUen  s5,mbtl.  Personen  defrayrt  werden.  Der  H.  Verwalter  gelibe 
mir  das  Conto  zu  scbicken.*  —  Was  ein  Joh.  H.  Freetz,  fQr  den  Graupner 
200  Gulden  auslegte,  die  ibm  die  fQrstl.  Easse  am  5.  April  1711  zurQckzahlte,  fdr 
das  Spiel  bedeutete,  weiB  ich  nicht  zu  sagen.  Die  Ausstattung  ftir  Telematk  wurde 
zum  groOen  Teil  aus  Paris  bezogen.  Ober  diese  Dinge  liegt  allerlei  Material  vor. 
das  indessen  fQr  unsere  Zwecke  bedeutungslos  ist. 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner's.  583 

Minister  Kametzky,  er  moge  bei  den  jetzt  beginnenden  Proben  anwesend 
sein  und  aufpassen,  daB  alles  recht  zugehe.  Niemand,  wess  StanSes  er 
sei,  diirfe  den  Proben  auBer  den  ira  Spiele  Beschiiftigten  beiwohnen  — 
auch  ein  Bild  aus  der  alten  Zeit  des  Patriarchal- Staates:  der  Minister 
als  Aufsichtsperson  bei  der  Opernprobel 

Die  Einf Uhrung  regelmaBiger  Opern-Darstellungen  in  Darmstadt  ^)  ge- 
schah  nicht,  ohne  daB  ein  Teil  der  Geistlichkeit  lebhaften  Widerstand 
leistete.  Es  wiederholte  sich  die  Ersclieinung,  die  einige  Zeit  zuvor  in 
Hamburg  gespielt  und  dort  wie  auch  anderswo  ihre  Erledigung  zugunsten 
der  Oper  gefunden  hatte.  Per  Pietismus  war  nach  teilweise  verniinftigen 
Anfiingen  auf  bedenkliche  Abwege  ins  Schwarmerische  hinein  und  in 
aufdringlich-dreisten  Bekehrungseifer  geraten.  In  maBlos  iibertriebener 
Einschatzung  seiner  eignen  Wurdigkeit  erklarte  er  allem  weltliehen  Wesen 
den  Krieg.  Heitere  Geselh'gkeit  war  ihm  ein  Greuel,  Spazierengehen  er- 
klarte er  fiir  eine  schwere  Sunde,  Kartenspiel,  Tanz  und  Theater,  kurz 
jede  Art  »galanten«  Zeitvertreibs  stempelte  er  zum  Greuel  und  Ver- 
brechen  vor  Gott.  Dem  Landgrafen  wurden  seine  weltlichen  Neigungen 
keineswegs  nachgesehen.  Wird  man  den  fanatischen  Ubereifer  der  Pie- 
tisten  belacheln  miissen,  so  darf  man  doch  auch  nicht  den  Mut  zu  riihmen 
vergessen,  mit  dem  pietistische  Prediger  ihrem  Landesherm  entgegen 
traten.  Unter  ihnen  nahm  Oberhofprediger  Bielefeld  2)  eine  hervor- 
ragende  Stelle  ein.  Er  hatte  dem  Fiirsten  Vorhaltungen  gemacht^),  daB 
er  seinen  Kindem  an  Sonntagen  einen  Tanz  gestattet  hatte,  und  war 
bereits  1698  in  einem  ausfiihrlichen  Schreiben*)  vorstellig  geworden,  das 
hier  mitgeteilt  sei:  ^ 

»Wa8  E.  H.  D.  .  .  .  mich  von  einigen  sowol  auf  Seiten  des  Hrn.  Hof- 
predigers  als  Inspectoris  vorgegangenen  Bestraffungen  wegen  derer  biszhero 
gehaltenen  assembl^en  gnadigst  berichten  wollen,  Solcbes  babe  .  .  .  verlesen 
.  .  .  Nun  ist  nicht  ohne,  dasz  sowol  von  Wetzlar  aus  anhero  schriftlich,  als 
auch  von  einem  hier  durchreysenden  Grafen  der  Bericht  mtindlich  geschehen, 
Es  sithe  zu  Darmstadt  gantz  anders  wiederum  aus,  und  wurden  wochentlich 
offentliche  Ballet  gehalten,  wobey  man  sich  in  allerhand  Lustbarkeiten  tiver- 
tirete:  Ich  konute  aber  solcbes  nicht  glauben,  bisz  mir  .  .  .  durch  ein  Schreiben 
vom  Hrn.  Hofprediger  .  .  .  gemeldet  wurde,  dasz  man  einige  assembleen 
wochentlich  bey  Hofe  hatte  veranstaltet  .  .  .  Ich  kann  aber  die  Arth  iiber 
diese  Sache  sich  zu  moviren  und  ,  .  .  zu  eyfern  .  .  .,  nicht  eben  approbiren : 

1)  Genaue  Nachrichten  fehlen.  Einige  Plane,  Szenarien  usw.  haben  sich  er- 
halten.     Das  einzelne  hier  aufzufdhren  wJlre  zwecklos. 

2)  Er  stammte  aus  Wernigerode  und  war  vom  Landgrafen  nach  Darmstadt  be- 
rufen  worden.  Seit  1693  war  er  auch  Professor  in  GieCen.  Er  starb  1727.  Vgl, 
Strieder  a.  a.  0.  Ferner:  W.  KShler,  Die  Anfunge  des  Pietismus.  (Die  Uni- 
versitat  GieBen  von  1607  —  1907,  Festschrift  zur  3.  Jahrhundertfeier.  II,  203 flf. 
Giefien  1907.) 

3j  Geh.  H.  Arch.  Ernst  Ludwipf.     Korr.  Konv.  23. 
4)  Geh.  H.  Arch.  Abt.  VIII.    Konv.  270. 


584  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner^s. 

well  sie  es  ja  mit  einer  solchen  Herrschafft  zu  thun  haben,  die  nicht  gantz 
frembde  von  Gott  und  seinen  Wegen  feind  ist,  Bondem  ihre  Hertzen  daza 
beqvehmet  ...  In  dessen  .  .  .  Ich  setze  dieses  ausser  alien  Zweiffel,  dasz 
E.  H.  D.  ...  wenigstens  in  der  vesten  Meynung  ihres  Hertzens  stehen,  Sie 
begiengen  in  diesen  Stiicken  nichts,  was  den  heiligen  Gott  beleidigen  mogte, 
dahero  Sie  solcbes  vermeyndlich  gantz  innocenten  tivertissements  halber  keinen 
Scbeu  vor  jemanden  dorfften  tragen:  Icb  bin  auch  dieses  von  Dero  Liebe 
zu  Gott  persvadiret,  dasz  Sie  keinen  Gefallen  daran  baben,  wofern  andere 
bey  solcher  Gelegenheit  ibr  eitles  Hertz  und  Sinn  lassen  ausscbweiffen,  und 
denen  sundlicben  Lusten  Platz  geben.< 

Bielefeld  gibt  nun  zu  bedenken,  daB  »durch  diese  Dinge*  die  Heiligung 
der  Seelen  nicht  befordert  werde,   daB  Gott  vielleicht  eine  in  solcbem 
» Divertissement*  abgerufene  Seele  schwerlich   »wachend<    finden  werde; 
dann  seien  ^>die  gedriiueten  Zeiten  der  gottlichen  Gerichte  taglich  niiher 
fiir  der  Thiir«:  so  lasse  sich  also  nicht  sagen,  ob  nicht  von  der  »Gemein- 
schaft  derer  iippigen  und  eitlen  Welt-Geister  einige  Befleckung  auf  Sie 
falle«  .  . .  Dazu  komme  das  groBe  Argemis,  welches  bei  anderen  erweckt 
werde,  die  »ihre  schandlichsten  Verschwendungen,  operen,  und  dergleichen, 
hii-mit  zu  justificiren  vermeynen«  .  .  .  Bei  herannahender   Weihnachtszeit 
moge  der  Landgraf  das  Spiel  ausstellen  und  »kUnftighin  keine  ordinaire 
noch  mit  allerleiGemeinschafft  befieckte  Anstalt  wiederum  hinaus  lassen  < . . . 

Die  Angrifte  gegen  das  weltliche  Wesen  waren  damit  nicht  zu  Ende; 

in  den   nilchsten  Jahren   wurden  sie  im  Gegenteil  noch  immer  heftiger. 

Der  Pietist  Joh.  Christ.  L an ge  verfaBte^)  1704  eine  ergotzliche  Schrift 

^'  gegen  das  Tanzen  der  »heutigen  galanten  Welt<.4Sie  li'eBi  dem  >Volke« 

?  ^um  seines  >ungebrochenen  Wesens*   willen  einige  Tanze]|  der  Gebildete 

aber  sollte  sich,   das  war  die  Quintessenz,  von  derlei  >Rekreationc  ab- 

wenden  und   edlere  Geniisse   aufsuchen.     Im  Tanze  liegt  —  die  Weise 

erklingt  ja  wohl  auch  heute  noch  zuweilen  —  Reiz  zu  boser  Lust,  eitle 

Ostentation,  Versuchung  zu  Pracht  und  Verschwendung. »( jDer  Tanz  ist 

gauklerisch  unniitze,  hochst  unanstandige  Gestikulation   des  Weltgeistes, 

\     >fiir    deren  Begriindung   hochstens    eine   weltpolitische  Raison,   in  lege 

^  consuetudinis  fundirt,   iibrig  bleibt*^    Das  war  die  blelielife  und  allezeit 

offen  gehaltene  Hintertiire  der  weltlichen  Gewalt  gegeniiber  ....  Aufs 

schilrfste    wurde    der  Landgraf    personlich    durch    den   Prediger  PhiL 

Bindewald   angegriffen.     In    einem    langen,  Darmstadt   den    20.  April 

1715   datierten  Schreiben^)   geht  er  unbarmherzig  mit  ihm  ins  Gericht 

Gegenstiinde  der  Anklage  waren  des  Fiirsten  Liebe  zu  schonen  Frauen, 

Jagden  und  der  Oper.     »Es  streitet  auch  .  .  .  gegen  E.  H.  D.  theuerste 

Seele  ...  die  allzu  groBe  Beliebung  an  den  operen  und  Comoedien  .  .  .* 


1;  Vgl.  W.  Diehl.   Aus  den  Akten  des  GieCener  Tanzstreites.     (Lndoviciaxia. 
Feetzeitung  der  3.  Juhrhundertfeier  der  Universitfit  GieCen.     GieBen  1907,  S.  5a 
2;  Gr.  H.  u.  St.  Arch.  Darmstadt.    Abtlg.  VIII,  270. 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner's.  585 

Auch    das    war    ein    altes    und    an    gar    mancher    Stelle    gesungenes 
Lied. 

Sicherlich  sind  derlei  Angriffe  am  Landgrafen  nicht  spurlos  voriiber- 
gegangen.     DaB  sie  ihn  aber  bestimmt  batten,   seine  Neigung  fur  kost- 
bare  Opernauffuhrungen   zu  unterdriicken,    wird   man   nicht   behaupten 
diirfen.  DDas  brachten  andere  Dinge  innerhalb   weniger  Jahre,  wie  wir^  ? 
boren  werden,  fertigf) 

Die  Opern  Liicio  Vero  und  Tdemach  (falls  sie  uberhaupt  von  Graupner 
herriihren^),  seine  anderen  Kompositionen, '  sein  Ruf  als  E^avierspieler 
batten  den  jungen  sacbsiscben  Meister  in  Darmstadt  gut  eingefubrt.  Zwar 
war  seine  Stellung  nacb  auBen  bin  keine  glanzende,  aber  in  den  be-^  .^ 
scbeidenen  Verbaltnissen  der  Stadt  wurde  sein  Name  bald  bekannt.  Im 
guten  iur(d  im  scblechten  Sinne.  Die  Dinge  liegen  nicht  ganz  klar.  Es 
war  schon  davon  die  Kede,  daB  Hesse  als  Agent  Ernst  Ludwigs  wirkte^). 
Der  Landgraf  hatte  ihm  am  22.  September  1711  von  Amsterdam  aus  7 
verschiedene  Auftrage  erteilt,  auf  die  ihm  Hesse  unter  anderem  ant- 
wortete : 

*Je  croirois  done  que  Paieible^)   s^acquitteroit  de  la  Coir^mission  dont  il 


1)  Aus  Basque's  Darstellung  ergibt  sicb,  daO  die  Partituren  zu  seiner  Zeit 
noch  im  Besitze  der  Darmstiidter  Hofbibliotbek  gewesen  sind  (!).  Jede  Spur  von 
ihnen  scheint  verloren. 

2)  Ich  briuge  bier  aucb  einen  aus  Wien  am  7.  Nov.  1710  von  Hesse  an  den 
Landgrafen  gerichteten  Brief  bruchstflckweise  zum  Abdruck,  der  allerlei  interest 
santes  entb&lt.  Mit  Kaiser  ist  offenbar  nicbt  R.  Eeiser,  sondem  Johann,  der 
Gatte  der  oben  als  S3,ngerin  genannten  Kaiserin  gemeint.  Ober  Scot scboff sky 
und  Burkhard  vgl.  Nag  el  a.  a.  0.  Hesse  war  seit  dem  25.  Oktober  1710  in 
Wien  >o?<  je  ne  laisse  pas  de  frequenter  tout  ce  qu'il  y  a  d^habile  gens  au  Service  de 
Sa  Maj^*^  Imperiale,  parmi  les  quels  Fux  et  Bononcini  sont  du  premier  Rang,  et  c'est 
weme  avec  le  premier  que  je  iraite  joumellem*  dans  la  sublime  de  la  Composition.  Je 
fais  encore  compfe  de  porter  avec  moy  une  bonne  pariie  de  Musiques  Excellentes,  tant 
vocales  qu'  Instrumeniales  moyennant  la  Seule  copiature  et  le  papier,  dont  il  faut  satis- 
fairc  au  Copistes.  S'il  est  ioujours  vray,  que  Kaiser  selon  son  inquietude  ordinaire 
et  precipitanfe  veut  quitter  le  Service,  il  y  a  moyen  de  dcdommager  V.  a.  s.  de  ce  cote 
la,  memes  avec  bien  de  Vavaniage,  a  Vheure  qu'il  plaira  d  V.  A,  S.  de  m'^en  dfmner 
les  Ordres  necessaires  pour  remplir  ces  deux  places. 

J^ay  en  attendant  decouvert  icy,  mais  non  pas  sans  peine,  un  Excellent  Trompete, 
il  s^appclle  Scottschofsky,  Hongrois  de  nation,  encore  Gar^n,  qui  a  Servi  pendant  deux 
ans  le  Comte  Staremberg  en  Espagne,  Franc  et  par  fait  en  Musique,  jouant  en  mcme 
terns  du  Violon  et  qui  en  un  mot  Vemporte  de  fort  loin  sur  les  autres  Trompetes  a 
Darffisiatt,  fay  cru  bien  faire,  d^engager  cet  home  sur  les  memes  conditions  les  quelles 
V,  A.  S.  a  accordc  a  Bourckhard  ainsi  que  je  supplie  V,  A,  S.  .  .  .  de  m'octroyer  sa 
Ratification  Id  dessus,  oil  d'auires  ordres,  avec  le  premier  ordinaire,  oil  que  je  Serois 
fort  fache  que  V.  A.  S.  perdit  cet  ahile  homme,  Toucliant  la  bande  de  Hautbois  que 
V.  A.  S.  a  dcssein  de  faire  venir  de  Berlin,  je  la  Supplie  de  me  faire  Savoir  ses 
ordres  Id  dessus,  afin  qne  j^en  puisse  domier  part  d  Tromp,  et,  en  cas  que  V.  A.  S.  le 
jugeroit  d  propos,  de  prendre  rmm  Reiour  par  Berlin,  pour  y  entendre  moy  mcmc 
Vhahilite  de  cette  nonvellr  bande  . .  .c  (Akten  des  Geb.  Hausarcbivs.  II.  Abt.  Korresp. 
E.  Ludwigs.     Convol.  273.) 

3]  Hesse  korrespondierte  auch  mit  dem  seit  1710  in  England  befindlichen  Han- 

s.  d  IMG.    X.  39 


586  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Ghristoph  Graupner's. 

s^est  charge^  Si  je  ne  le  connoissois  pas  de  longue  main,  de  sorte  queje  trains 
quUl  n^ait  oublii  le  lendemain  ce  qu*il  a  promis  la  veille,  car  c'est  en  quay 
que  consisUi  Son  veritable  Garaciere. 

Je  prends  au  reste  la  liberty,,  Monseigneur,  d'exposer  a  Voire  Altesse  Ser*"^ 
les  hesoins  les  plus  pressants  du  departement  de  la  Musique,  dont  voicy  les 
points  les  plus  essentielks  dans  r inclose,  en  suppliant  V.  A,  S,  ...  de  faire  la 
grace  a  ceux  qui  y  Sont  InteressS  et  de  les  consoler  au  premier  ordinaire  de 
Sa  gracieusc  JResolution.  Vater*)  sur  tout  est  fort  presse;  Je  n^ai,  outre  ce 
que  fai  debourse  a  Vienne,  pas  seulem^  touehe  pour  cette  annee  un  Seul  Sou 
de  mes  gages,  Sans  cela  favarwerois  du  meilleur  de  mon  Coeur  a  cet  honite 
liomfne  ce  quUl  Lui  est  du,  Mais  V article  de  Griinewald  ne  presse  pasy 
puisque  il  a  toucM  de  quoy  faire  Son  voyage^.  Graupner  etoit  Sur  le  preci- 
pice de  perdre  Sa  Reputation,  Sans  le  pas  qu'il  vient  de  faire,  dont  fauray 
riionneur  d^eocposer  les  raisons  a  F.  A.  *S-  dabord  qu'Elle  Sera  de  retour  iey^ 
Tout  le  monde  convient  quHl  a  ires  bien  fatty  ayant  choisi  une  fille  egalm^  belle 
ei  sage.  II  n\j  a  que  la  maniere  dont  il  iS^est  Servi  de  Lui  declarer  Sa  passion ') 
qui  est  particidiere,  et  qui  merite  d'etre  ecoutie.  .  .  .< 

Der  SchluB  des  mitgeteilten  Schreibens  laBt  nur  die  Annahme  zu, 
daB  Graupner  die  Torheiten  der  Hamburger  Tage  in  Darmstadt,  sicher- 
lich  dem  hierzu  ungeeignetsten  Orte,  fortzusetzen  versucht  hatte.  Es 
mag  ihm  schwer  genug  geworden  sein,  sich  und  sein  Wunschen  zu  be- 
scheiden!  Seine  Verlobung  war  das  beste  und  wohl  einzige  Mittel,  die 
briichig  gewordene  Reputation  wieder  herzustellen.  Seine  Braut  hieB 
Sophie  Elisabeth  Eckard*)  (Eckhard,  Eckert). 

Die  Hochzeit  fand  im  September  1711  statt^).  Aus  der  Ehe  gingeo 
folgende  Kinder  hervor:  Maria  Elisabeth,  geb.  9.  Aug.  1713;  Christoph*) 

del.  Am  18.  Okt.  schreibt  er  dem  Landgrafen  aue  Darmstadt.  (Geh.  H.  Archiv  E.  L. 
Privatkorr.  Convol  273).  »Hendel^  qui  m*a  ecrit  depuis  deux  fois  de  Londres,  m^a 
toujours  charge  d'assurer  V.  A.  S.  de  la  Continuation  de  ses  ires  humbles  Bespeefs, 
c'est  de  quoy  fay  Phonneur  de  m*aequiier  si  bien  que  de  Lui  faire  les  memes  assurances 
de  ma  part,,,*  £r  mag  auch  Beziehungen  zu  James  Paisible,  der  vielleicht 
hier  gemeint  ist,  einem  Operetten-Komponisten  der  Zeit  und  sp&ter  als  Vorsteher 
der  Kgl.  Eapelle  bekannten  Musiker,  gebabt  baben.    Vgl.  Kitner  a.  a.  0. 

1}  Cbristian  Vater  aus  Hannoyer  batte  1711  je  ein  Klavier  fQr  das  Theater 
und  Graupner  geliefert.    Vgl.  Kleefeld  a.  a.  0. 

2]  Beziebt  sich  wobl  auf  das  Griinewald  ausgeworfene  Reisegeld,  um  Ton 
Hamburg  nach  Darmstadt  zu  fabren,  und  auf  seine  erste  Besoldung. 

3)  Pasque  a.  a.  0.  S.  676 f.  sagt,  Graupner  babe  das  ISjfibrige  M&dchen  ent* 
iflhrt. 

4)  Nacb  Pasque  a.  a.  0.  S.  676  war  der  Yater  Kckart  Hofbildbauer  zu  Darm- 
stadt.  Die  Familie  scheint  aus  Oberbessen  zu  stammen,  wenigstens  wird  (Kirchen- 
bucb)  die  GroGmutter  der  Braut  mdtterlicherseits,  Frau  des  weil.  Ratsverwandten 
und  (Kircben)-Eastenpflegers  in  Nidda  als  Patin  des  &ltesten  Eindes  Graupner^s  er- 
w&bnt.  W.  Diebl  (Stipendiatenbucb  der  bess.-darmst  Universit&ten  .  .  .  Hirscb- 
born  1907,  S.  41)  erwS.bnt  einen  Job.  Pet.  Eckbard  von  Nidda,  Sobn  des  Gust.  Eckert. 
Er  war  1689 — 1702  Pfarrer  zu  Biscbofsheim.    Vgl.  aucb  weiter  unten. 

5)  Pasqu^  a.  a.  0.  Offenbar  nicht  in  Darmstadt ,  da  die  kircblicben  Register 
keinen  entsprecbenden  Eintrag  entbalten. 

6)  »wegen  der  confusion  ausz  dem  entstandenen  groOen  Brand  im  F&rstl. 
ScbloG  im  Hausze  getauft.c    (Eircbenbucb.) 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graapner*fi.  587 

geb.  19.  Mai  1715,  gest.  19.  Mai  1760;  Job.  Christoph  i),  geb.  28.  Nov.  1719; 
Georg  Christoph,  geb.  den  27.  Juli  1722,  gest.  28.  Juli  1722;   Ludwig 
Christoph,  geb.  2.  Juni  1725.    Heinrich  Christoph,  geb.  5.  Oktober  1726; 
Christoph  Gottlieb,  geb.  23.  Juni  1732,  gest.  24.  Juli  (?)  1806.    Aus  den 
Verzeichnissen  der  Paten  dieser  Kinder  gewinnen  wir  auch  einen  leider 
nur  bescheidenen  Einblick  in  die  freundschaftlichen  Beziehungen  Graupner's. 
Genannt   werden   der  Pfarrer  Gg.  Schott   von  Auerbach,    ein   Pfarrer 
Zickwolf  2)  und  Prau  zu  Auerbach,  Kaufmann  Ludwig  Eckard  zu  Frank- 
furt,  vielleicht  Prau  Graupner's  Bruder,  Pfr.  Lichtenberg  und  Prau  zu 
Neunkirchen  i.  0.  und  spater  zu  Oberfamstadt,  [der  Vater  des  Physikers  ^  ^ 
und  trefflichen  satyrischen  SchriftstellerjS'^jJ  Diese  Beziehungen  Graupner's  . 
zu  hessischen  Theologen  sind  hochst  interessant.    Auch  mit  der  Pamilie 
Dippel,  deren  Mitgliea,  der  Pfarrer  Job.  Philipp,  »im  Zeitalter  des  Pietis-^ 
mus  zu  den  fiihrenden  Geistem  ganz  Deutschlands  gehorte,  und  fiir  die 
deutsche  Aufklarung  bahnbrechender  gewirkt  hat  als  irgend  einer  seiner 
hessischen  Zeitgenossen«,  hat  Graupner  in  freundschaftlichen  Beziehungen^ 
gestanden:    1713    war   er  Pate   des  Christoph,  Sohnes   von  Joh.  Alb. 
Dippel  in  Nieder-Rammstatt*). 

Am  13.  Mai  1713  verlor  Graupner  seine  Mutter  Mai*ie,  die  dem  Sohne 
in  die  neue  Heimat  gefolgt  war. 

Wir  haben  schon  gehort,  daB  die  Zahl  der  Opern  aus  Graupner's 
Darmstadter  Zeit  sehr  klein  ist.  Nach  1719  hort  man  nicht  von  der- 
gleichen  Arbeiten  mehr.  Wenn  der  Landgraf  die  Pflege  der  Oper 
schweren  Herzens,  wie  wir  anti^nm'en  durfen  (denn  ihr  galten  seine  Nei-*  /  '  * 
gungen  nicht  zum  wenigstenj,  preisgab,  so  konnen  daraii  nur  die  schlech- 
ten  finanziellen  Verhaltnisse  seines  Landes  und  Hofes  die  Schuld  getrifgeb 
haben.  Die  Akten  sind  voU  von  Klagen  iiber  hochst  mangelhafte  Ein- 
Ijiuf e  der  feezuge  der  Hof angestellten ;  der  unbezweif elbar  redliche  AVunsch 
des  Landgrafen,  die  A^spfuche  seiner  L)i'ehef  zu  blf^e^gen,  die  Ver- 
hiiltnisse  zu  ordnen  und  sie,  wie  er  einmal  (19.  Sept.  1715)  an  Kametzky 
schreibt,  »wiedet*  auf  einen  gewissen  und  fermen  FuB«  zu  bringen,  »denn 


1)  Kr  heiratete  eine  Johanette  Charlotte  Blanck;  dem  Paare  wurde  am  9.  Fe- 
bruar  1758  der  erste  Sobn,  Joh.  Christoph,  geboren.  Graupner  stand  bei  seinem 
P^nkel  Gevatter.  Weitere  Kinder  sind:  Geo.  Wilh.,  geb.  4.  Oktober  1769.  Frieder. 
Sophie  geb.  10.  Juli  1761.  Christian  Martin,  geb.  5.  Juli  1763.  Eleonore,  geb. 
29.  Mai  1767.  Der  Yater,  vormals  F.  Reg.-Sekretarius,  war  damals  Eammer-Rat. 
Endlich:  Wilh.  Remigius  Christoph,  geb.  9.  Nov.  1770. 

Der  Name  Graupner  scheint  von  da  ab  aus  den  Eirchenbiichem  zu  verschwinden. 

2.  Christ.  He(i  nr.  Zickwolf  von  Sulzbach,  1713  —  27  Adjunkt,  bis  1743  Pfarrer 
in  Auerbach,  bis  1729  (f)  Pfarrer  in  Reinbom.  Vgl.  W.  Die  hi,  Ordinations-  und 
Introduktionsbuch  des  Darmst.  Definitoriums.    Beitr.  z.  Hess.  Eirchengesch.  4.  Iff. 

3)  Ich  gebe  weiter  unten  einige  Daten  zu  seiner  Lebensgeschichte. 

4  Vgl.  W.  Die  hi  in  der  >Wochenbeilage  der  Darmst.  Ztg.  4.  Jahrg.  Nr.  6. 
1909* 

39* 


588  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Gimnpner's. 

die  Leuthe  liegen  mir  sonst  auf  dem  Haiss  und  ist  des  anlaiiffens  kein 
ende<  —  erfiillte  sich  nicht  Allerlei  Yorschlage  wurden  dem  Fursten 
gemacht;  solche  bedenklicher  Art  fehlten  nicht,  wie  der  eines  Mainzer 
^,-9  Juden  beweist,  der  1717  ein  Projekt  wegen  der  Salz-Admodiation  (Pacht) 
im  Lande  Hessen  ausgearbeiteL^hatte^),  gegen  das  Kametzky  eine  scharf 
ablehnende  Stellung  einnahmJigDa  muBten  denn  wohl  oder  iibel  Erspar- 
nisse  an  allerlei  entbehrlichem  gemacht  werdenj  Auch  die  Oper  fiel,  und 
der  Hof  muBte  sich  mit  den  Auffiihrungen  kirchlicher  und  kleiner  welt- 
licher,  vorwiegend  instrumentaler  Werke  begnugen. 

DaB  freilich  die  theatralischen  Auffiihrungen  ganz  aufhorten,  ist  durch- 
aus  nicht  anzunehmen.  Auch  ohne  auBergewohnliche  Kosten  lieBen  sich 
mit  Hilfe  der  Hofgesellschaft,  der  Musiker  und  der  Kirchensanger  aller- 
lei Opemwerke  geben.  Leider  besitzen  wir  keine  Dokumente,  die  iiber 
diese  Dinge  erschopfenden  AufschluB  gaben.  DaB  der  Landgraf,  seitdem 
er  die  Hamburger  Oper  kennen  gelemt,  das  Interesse  an  Werken  fremder 
Zunge  verloren  habe,  wie  erzahlt  wird,  ist  nicht  wahr.  Am  13.  Marz 
1715  schickte  ihm  Joh.  Fr.  von  Stain  2)  die  Oper  Telemach  (gemeint  ist 
offenbar  das  1714  in  Paris  aufgefiihrte  Werk  des  Abbe  Pellegrin  mit 
der  Musik  des  A.  C.  Destouches)  aus  Paris  mit  den  Worten  zu^i: 

Jay  danne  (!)  un  paquet  a  (!)  ywtre  Banquier  contiend  (!)  L*Oj)€ra  d^  Tfle- 
inaque  (!)  en  Musique  La  Tragedie  (!)  de  Caton  celle  de  Muhametx  [!)  et  plu~ 
sieures  estaftipes  par  l€squdles   Vostre  Altssse  verra  le  gout  (!)  des  FrancQis  (!) 

Auch  franzosische  Schauspielauffiihrungen,  deren  Abstellimg  Kametzki 

1718  aus  okonomischen  Griinden  eindringlich  forderte,  fanden  noch  statt; 

n    ^inzelne   Kollen  zu  ihnen  haben   sich  erhalten.     Mit  ihnen  wechselten 

1)  Geh.  H.  Archiv,  Abtlg.  11.     Conv.  274. 

2)  Vgl.  fiber  ihn  Strieder  a.  a.  0.  IV,  S.  269. 

3}  Geb.  H.  A.  Abt.  II.  Conv.  278.  Ohne  schlechtes  FranzOsisch  ging  es  nan 
einmal  nicht.  Gegen  die  Art,  in  der  Eleefeld  a.  a.  0.  den  Landgrafen  Kmst 
Ludwig  zu  einem  in  zielbewuBter  Weise  deutsche  Eunst  und  deutschen  Siam 
pfiegenden  Ffirsten  macht,  mu6  auf  das  entschiedenste  Stellung  genommen  werdea. 
Zu  ihr  berechtigt  nicht  ein  einziger  Zug  im  Wesen  des  Ffirsten,  dem  gans  im 
Gegenteil  nicht  zum  wenigsten  die  Verwelschung  des  Tones  seiner  Zeit  zu  Ter- 
danken  ist.  Objektive  Geschichtschreibung  und  byzantisch-liebedieneriscbe  Schrift- 
stellerei  schaffen  verschiedenartiges ;  das  Bild  des  Ffirsten,  das  heute  noch  in  den 
Schulbfichern  usw.  im  hellsten  Lichte  strahlt,  wird,  sobald  wir  einmal  eine  vor- 
urteilslose  Monographie  fiber  ihn  besitzen  werden,  starker  Schatten  nicht  ent- 
behren,  die  durch  seine  maOlose  Verschwendungssucht  und  UnflLhigkeit,  sich  selbst 
zu  beurteilen,  durch  die  von  der  Not  gebotene  Steuerverweigerung  der  Baaem, 
die  in  ihrer  grenzenlosen  Firbitterung  selbst  Hand  an  die  Steuerboten  zu  legen 
sich  nicht  scheuten,  durch  die  starke  hessische  Auswanderung  nach  Ungam  u.  a.  m. 
gegeben  werden.  Ihnen  stehen  freilich  sympathische  Zfige  gegenfiber:  Versuche 
zur  Verbesserung  von  Rechts-  und  Schulpflege,  durch  die  Ansiedelung  von  Wal- 
densern  bekundete  politische  Klugheit.  DaB  er  sich  Graupner^s  annahm,  verdient 
besondern  Dank.  Aber  der  Landgraf  hat  doch  schwerlich  in  der  Oper  fiberhaapt 
ein  Stfick  deutscher  Kultur  gesehen:  sie  war  ihm  wegen  des  mit  ihr  verbundenea 
Glanzes  lieb.  aus  keinem  andern  Grunde. 


f 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner^e.  589 

Maskeraden  zur  Kamevalszeit  und  sonstige  Unterhaltungen.  DaB  Graupner's 
und  der  Hofmusik  Dienste  bei   solchen  Gelegenheiten  begehrt  wurden,      ^ 
versteht  sich  von  selbst;  es  geht  das  ubrigens  auch  daraus  hervor,  daB 
bei  den  Szenarien  von  Festziigen  u.  a.  regelmaBig  die  Rede  von  Musikem 
ist,  die  die  einzelnen  Gruppen  kostiimiert  zu  begleiten  batten.  J 

Auch  schon  bevor  der  Landgraf  die  Oper  preisgab,  war  Graupner's 
bauptsachlichstes  Arbeitsgebiet  die  Musik  fiir  Kirche  und  Kammer  ge- 
wesen.  Wir  werden  spater  sehen,  welch  erstaunliche  Fruchtbarkeit  der 
Meister  auf  diesen  Gebieten  entwickelte.  Die  kiinstlerischen  Yerhaltnisse 
der  Hofmusik  von  Grund  aus  umzugestalten  und  zu  neb'en,  muB  ihm 
schon  kurze  Zeit  nach  seiner  AnlninTt  in  Darmstadt  gegliickt  sein.  1712 
suchte  ihn  und  Griinewald  Job.  Friedr.  Fasch  auf,  um  tiefer  in  die  Ge- 
heimnisse  der  musikalischen  Komposition  einzudringen.  Graupner  war 
auf  der  Thomasschule  sein  Prafektus  gewesen^).  Beide  nahmen  sich  seiner 
mit  Liebe  an  und  informierten  ihn  »aufs  treulichste«,  ohne  »das  ge- 
ringste  .  .  .  zu  nehmen«.  Der  erwahnte  Aufsatz  des  Darmstadter  Kalen- 
ders  berichtet: 

»Zum  Yergnilgen  seines  Fursten,  der  Freund  and  Kenner  der  Musik 
war,  brachte  er  (Graupner)  in  kurzer  Zeit  die  hiesige  Kirchen-  und  Theater- 
musik  sowohl  durch  seine  Compositioneu,  als  auch  durch  Herbeyziehung 
mehrerer  Virtuosen  in  ein  solches  Aufnehmen,  dass  sie  damals  fur  eine  der  vor- 
ziiglichsten  in  Teutschland  gehalten  wurde.  Selbst  der  beriihinte  Telemann 
fiihrt  zur  Empfehlung  einer  seiner  Serenaden  an,  dass  sie  vor  ihrer  Bekannt- 
machung  der  unvergleichlichen  Execution  des  Darmstadtischen  Orchesters 
gewiirdigt  worden*^),  * 

Diesen  giiten  Ruf  hat  Graupner  im  Laufe  seines  weiteren,  eifrigster 
Arbeit  5)  gewidmeten  Lebens  immer  mehr  befestigt.  iGanz  gewiB  hat  es 
ihm  auch  an  Anerkennung  durch  seinen  Herm  nicht  gefehlt,  und  doch 
konnte  er  sich  in  Darmstadt  nicht  wohl  fuhlenj  Wie  die  anderen  Hof- 
bediensteten,  hatte  auch  er  unter  der  fortwahrenden  Geldnot  der  fiirst- 
lichen  Kassen  zu  leiden,  durch  die  ihm  z.  B.  1717  die  erbetene  Ver- 
mehrung  der  Zahl  der  Kapellmitglieder  unmoglich  gemacht  wurde.  Die 
iible  Lage  wirkte  schiidigend  auf  den  Verkeh'r  zwischen  Emst-Ludwig 
und  seinen  Dienem  ein,  so  daB  Kametzky  am  21.  Juli  1722  sein  —  spater 

1)  Lebenslauf  des  Hochf.  Anbalt-Zerbst'schen  Capellmeisters,  Herm  J.  F.  Fascb 
'Zusatz  zu  Walther'8  Lex.  S.  240).  Vgl.  Marpurg  Hist.  krit.  Beytr.  III.  S.  126 f. 
Berlin  1767. 

2}  Vgl.  t&ber  das  Ansehen  Graupner^s  in  Deutschland  auch  die  Schlufibemer- 
kungen  dber  seinen  Nachlafi. 

3)  Graupner  schrieb  alle  seine  Partituren  selbst.  Die  Belege  iiber  den  Bezug 
an  Papier  und  Federn  liefem  erg5tzliche  Beispiele  des  BQrokratismus.  Laut  De- 
kret  vom  5.  Dez.  1721  sollte  er  fflr  die  kirchl.  Komposition  3  Reiss  an  gutem 
Notenpapier  beziehen.  Gemeint  war  der  jS.brliche  Bezug  dieses  Quantums.  Weil 
dies  aber  nicht  ausdrilcklich  angegeben  war,  muOte  er  gegen  die  Weigerung  der 
Herausgabe  durch  den  Kammerschreiber  lang  und  breit  petitionieren. 


590  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christopb  Granpner's. 

zuriickgezogenes  —  Entlassungsgesuch  einreichte.  Mit  beweglichen  Worten 

klagte  er,  daB  der  Landgraf  seine  Rate  als  Lakaien  und  Sklaven  behan- 

dele   und   seinen  Vorschlag,  zur  Verbesserung  der  finanziellen  Lage  die 

Parforcejagden,  zu  denen  sich  zahlreiche  fiirstliche  Besucher  einzustellen 

pflegten,  und  die  franzosische  Komodie  abzuschaffen,  abgewiesen  habe. 

y  Das  >Mecontentement  der  meisten  Bedienten<  nahm  zu.     Kametzkv,  ein 

>     achtunggebietender  Charakter,  stellte  selbst  dem  Landgraf  en  ein  friiher 

v^erhaltenes  Geschenk  von   10000  Gulden  zur  Verfiigung!     Unter  diesen 

Verhaltnissen  muBte  Graupner ,  zumal  da  seine  Familie  schon  recht  zahl- 

reich  war,  bekiimmert  in  die  Zukunft  blicken.     In  dieser  Zeit  schwerer 

Sorgen  traf  ihn  die  Nachricht  von  der  Erledigung  des  Thomas-Kantorats 

in  Leipzig.     Damit  kamen  Tage  groBer  seelischer  Aufregungen  fiir  ihn. 

Am  25.  Juni  1722  war  der  Thomas-Kantor  Job.  Kuhnau  gestorben. 
Mitte  Juli  begannen  in  Leipzig  die  Ratsverhandlungen  ^)  wegen  der 
Wiederbesetzung  seiner  Stelle. 

J.  F.  Fasch,  Geo.  Balth.  Schott,  G.  Phil.  Telemann  u.  a.  wurden 
als  die  ersten  in  Betracht  gezogen.  Anfangs  August  legte  Telemann 
Probe  ab.  Er  gefiel,  aber  eine  Schwierigkeit  wegen  der  mit  dem  Kanto- 
rate  verbundenen  Schulstunden,  die  Telemann  nicht  in  der  Lage  war  zu 
erteilen,  blieb  zu  beheben.  J)er  Sorge,  Prasentation  und  Gratulation  des 
Gewiihlten  miisse  in  lateinischer  Sprache  geschehen,  entschlug  sich  der 
Rat  leicht:  ein  Vorschlag,  die  deutsche  Sprache  zu  gebrauchen,  was  >nach 
beschaffenheit  ieziger  Zeiten  ohne  bedenken  .  .  .  geschehen  konnec,  blieb 
unwidersprochen.  Man  sieht,  wie  das  Beispiel  des  Christian  Thomasius, 
des  Sohnes  des  ehemaligen  Rektors  der  Thomasschule,  nachwirkte;  er 
hatte  1687  begonnen,  an  der  Universitat  in  deutscher  Sprache  zu  lesen, 
und  gab  seit  dem  folgenden  Jahre  die  dem  Gelehrtendiinkel  gar  iibel 
mitspielende  Monatsschrift  »Freimuthige  .  .  .  Gedanken^  heraus;  all* dies 
hatte  zwar,  verbunden  mit  seinem  Eintreten  fiir  den  Pietisten  Francke, 
1690  seinen  AVegzug  nach  Halle  zur  Folge,  blieb  aber  doch,  wie  erziihlt, 
audi  weiterhin  fur  Leipzig  von  Bedeutung. ) 

Gegen   Ende    November   wurde   im    Rate    der   Stadt    bekannt,    daB 
'     Telemann  auf  das  Amt  verzichtet  hiitte;  zu  den  alteren.  BesEerhgrn  trat 
jetzt  u.  a.  noch  Joh.  Christ.  Rolle  aus  Magdeburg. 

Fasch,  >ein  geschickter  Menschc,  schien  die  meiste  Aussicht  zu 
haben ,  erkliirte  jedoch ,  er  konne  die  vei4arigte  Information  niclit 
erteilen. 

Am  21.  Dezember  wurden  im  Rate  Mitteilungen  iiber  weitere  Meldungen 
gemacht:  »als  der  Kapellmeister  Graupner  in  Darmstadt  und  Bach 
in  Kothen.* 

1    Protokolle  in  <lie  Unge.    (1700 — 25.,     Leipzig,  Rats-Arcliiv. 


1)  Gemeint  ist  Job.  David  Heinichen,  der  seit  1717  auf  Lebeoszeit  als  Leiter 
der  siicbs.  Hofkapelle  vorgesetzt  war.  Vorber  hatte  er  fiir  Leipzig,  wohin  er  von 
WeiOenfels  aus  auf  DSbricht's  Rat  gegangen  war,  mehrere  Opern  komponiert,  die 
Graupner  wohl  aucb  kennen  gelernt  bat.  Cber  seine  ersten  Beziehungen  zu  ibm 
vgl.  oben. 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Cbristopb  Graupner'a.  51)1 

Zur  Probeleistung,  »insonderheit  zuiii  informieren*  wurden  Rolle, 
Kauffmann  aus  Merseburg  und  Schotte  ziigelassen. 

Graupner  kam  zur  Zeit  der  Neujahrsmesse  1722  nach  Leipzig  und 
lieB  sich  auf  Begehren  des  Rates  mit  eigenen  Kompositionen  in  der 
Kirche  horen.  Er  hatte  dann  wohl  die  Seinen  in  Kirchberg  Desudit  und 
spielte  auf  der  Riickreise  am  24.  Januar  (Sonntags)  nochmals  vor  dem 
Rate.     Das  Sitzungsprotokoll  vom  19.  Januar  berichtet: 

Biirgerraeister  Lange  proponirte  —  es  babe  sich  .  .  .  Graupner  gemeldet 
und  werde  Sonntag  die  Probe  macben,  »der  babe  nun  alien dbalben  ein  gutes 
Lob,  wie  unterscbiedene  Briefe  auswiesen,  nur  ware  praecaution  zu  nebmen, 
dass  er  bey  seinem  Hoffe  dimittiret  werden  konne,  welches  man  ibm  ver- 
meldet;  welcber  iedoch,  dass  er  nicht  fest  verbunden  sey,  und  was  ihn  zur  ^ 
mutation  bewege,  sich  erklaret;  Kame  es  nur  darauf  an-,  oh  wenn  es  mit 
der  probe  wohl  ablieffe,  ibm  das  Cantorat  aufgetragen  werden  aucb  ob  man 
vorber  an  den  Herrn  Landgrafen  schreiben  Bolle.« 

Burgermeister  Plaz  erklarte,  er  kenne  Graupner  zwar  nicht  speziell, 
»iedoch  mache  er  eine  gute  Gestalt  und  schiene  ein  feiner  Mann  zu 
seyn*. 

Von  anderer  Seite  wurde  auf  das  Graupner  lobende  Urteil  des  Kapell- 
meisters  von  Dresden^)  verwiesen,  auch  darauf,  daB  Kauffmann  ihn  fiir 
besser  als  sich  selbst  halte.  Auch  Telemann  wurde  wieder  erwiihnt,  der 
geringer  als  Rolle  sein  solle. 

Ein  Ratsmitglied  meinte,  Rolle  und  Bach  sollten  auch  zur  Probe  bei- 
gezogen  werden. 

Der  Verhandlung  folgte  sofort  das  amtliche  Schreiben  an  den  Land- 
grafen von  Hessen,  onne  daB  erst  die  verlarigie  zweite  Probe  abgewartet 
worden  ware. 

>Durcblaucbtig8ter  Ftirst,  Gnadigster  Herr,  Ew.  H.  D.  geruhen  gn.  sich 
in  untertbanigkeit  vortragen  zu  lassen,  welch ergestalt  wir  bey  wieder  Ersetzung 
der  iezt  vacirenden  Stelle  eines  Directoris  Musices  alhier  unser  meistes  ab- 
seben  auf  H.  Cbristopb  Graupnern  gerichtet,  welcber  die  Gnade  und  das 
Gluck  geuiiszet  in  E.  H.  D.  Diensten  als  Capellmeister  sich  zubefindeu, 
Zuvor  aber  in  der  Scbulen  zu  St.  Thomas  biesigen  Ortbes  viel  Jabre  nach 
einander  als  ein  Alumnus  erzogen,  unterbalten,  und  informiret  worden:  wir 
haben  ibm  au.cb  dieserwegen  unsere  intention,  als  er  in  Iezt  abgewicbener 
Neujabrs  Messe  die  seinigen  zubesucben  bieber  gekommen,  und  sich  auff 
unser  begehren  mit  seiner  composition  in  der  Kircben  horen  laszen,  bereits 
eroffnet,  und  an  ibm  wahr  genommen,  dasz,  dafern  E.  H.  D.  Sich  wolten 
bewegen  laszen,  solcbes  gnadigst  zu  agreircn,  er  weiter  wobl  kein  Bedencken 
haben  diirffte  obberiibrte  Direction  der  Music,  und,  was  dieser  anhangig,  zur 


7 


592  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner's. 

Danckbarkeit  des  alhier  in  seiner  Jugend  genossenen  Unterhalts  anzunehmen. 
Wann  dann  aller  Welt  zur  Qniige  bekandt,  dasz  E.  H.  D.  nicht^  allein  mit 
Yirtuosen  seines  gleichen,  daran  sich  dermahlen  bey  uns  Mangel  ereignen 
will,  im  liberflusze  versehen  sind,  sondem  auch  taglich  von  andem  neu  an- 
kommenden  um  Beforderung  angelanget  werden:  Als  leben  wir  des  unter- 
thanigsten  Yertrauens  .  .  .  dasz  gedachter  Herr  Graupner  nach  vorgehender 
gnUdigster  Erlaszung  seiner  biszherigen  Dienste,  die  ihm  yon  uns  zugeeignete 
Ftuictian  annehmen  moge  ..  .  Leipzigk  den  20.  Januarij  1723. « 

Uber   den  Fortgang   der  Angelegenheit   erfahren   wir   zunachst   aus 
einem  Brief e  Graupner's  an  den  Burgermeister  Lang  in  Leipzig  naheres. 

»HocliEdelgebolirner  Herr  Hoher  Patron. 

Ew.  Excellenz  berichte  hierdurch  schuldigst  dasz  nach,  Gott  lob,  gliik- 
lich  zuriick  gelegter  Reisze  nanmehr  schon  vor  8  Tagen  so  wohl  das  Schreiben 
Eines  Edlen  Hochweisen  E^ths  zu  Leipzig  als  auch  ein  memorial  meiner 
dimissian  wegen  Ihr.  Hochfurstl.  Durchl.  meinem  gnadigsten  Herrn  ubergeben. 
Erwarte  alszo  alle  Tage  resolution'^  solte  solche  nicht  bald  folgen,  so  werde 
noch  weitere  Erinnerung  deszentwegen  thun.  Es  wird  zwar  meine  Verande- 
rung  von  hier  von  meiner  gnadigsten  Herrschafft  gar  ungerne  gesehen,  babe 
aber  dennoch  Hofnung  mit  aller  Ehre  und  GUte  wegzukommen,  da  zumahl 
auch  noch  nichts  ungnadiges  verspuhret.  Es  haben  sich  zwar  einige  meiiies 
Decrets,  davon  Ew.  Excellenz  schon  Meldung  gethan,  erkundiget  und  ge- 
meynet,  ich  seye  ad  dies  vitas  verbunden,  haben  aber  aus  solchen  gautz  das 
Gegentheil  und  meine  vollige  Freyheit  ersehen.  Zweiffele  also  keines  weges 
gesuchte  dimission  zu  erlangen;  wiirde  mir  auch  sehr  lieb  seyn,  wenn  kunff- 
tige  Ostern  D.  Y.  da  seyu  konte,  um  diesze  Sache  voUends  zu  guten  Ende 
zu  bringen ;  Solte  mich  aber  die  spathe  resolution  meines  gnadigsten  Herru^ 
wie  ich  doch  nicht  hoffe,  hieran  verhindern,  so  miiste  es  solchen  Fals  aui 
etl.  Wochen  nicht  ankommen;  Werde  aber  so  bald  solche  erfolget,  Ew.  Ex- 
cellenz so  gleich  davon  Nachricht  iiberschreiben.  Mein  Hausz  ist  auch  aus- 
gebothen,  geben  sich  auch  etl.  an,  die  darzu  Lust  haben,  dorffte  aber,  wie 
es  scheinet,  groBen  Yerlust  leiden  miiszen,  indem  sich  solche,  dasz  ich  weg 
gebe,  zu  Nutz  machen.  Wenn  ich  mich  nun  zu  bloszer  Yermiethung  nicht 
verstehen  will,  so  werde  wohl  alles  eiugehen  miiszen.  Nach  empfangeuer 
dimission  wird  alsden  meine  hieszige  Besoldung  cessiren;  Konte  nun  durch 
Ew.  Excell.  Yermittelung  geschehen  /:  doch  ohne  einige  Maszgebung  : /  dasz 
dortige  Besoldung  eine  Zeitlang  vorher,  etwa  von  meiner  Probe  an  mir 
zugerechnet  wiirde,  so  wiirde  mein  groszer  Yerlust,  den  ich  wegen  desz 
Hauszes,  Hausz-Rathes  und  dergleichen  leiden  musz  nicht  so  gar  grosz  und 
eini<jjer  massen  ersetzet.  Ich  babe  an  Ew.  Excell.  viel  Liebp  /:  die  ich  zwar 
noch  nicht  verdienet  :/  vor  mich  verspiihret,  werde  aber  ins  kiinfftige  durch 
Fleisz  und  Gefalligkeit  suchen,  solcher  mich  wiirdiger  zu  machen.  Haben 
Ew.  Excell.  einige  Befehle  an  mich,  so  wird  Herr  Protonotarius  Peterman 
mir  alles  wiszend  machen. 

Der  ich  im  iibrigen  mit  allem  Respect  u.  aestimation  verharre 

Ew.  Excellenz  Meines  hohen  Patroui 
gantz  gehorsamst  und  ergebenster  treuer  Diener 
Darmstat  d.  7.  Febr.  1723.  Christoph  Graupner. « 


Wilibald  Nage],  Das  Leben  Christoph  Graupner's.  593 

Die  Bemiihimgen  Graupner's  waren  umsonst;  der  Landgraf  weigerte 
ihm  die  Entlassung.  Uber  die  Vorgange  besitzen  wir  ein  uberaus  inte- 
ressantes  Schriftstuck  von  Eiinetzky's  Hand. 

»Mit  dem  Gapellmeister  Graupner  habe  gesprochen,  und  Jhm  gesagt, 
das  Se.  Hochf.  Dchlt.  an  den  Leipziger  Stadt  Raht  schreiben  wurden  und 
verlangen,  dasz  Sie  Jemand  anderst  suchen  sollten,  ich  mercke  soviel,  dasz 
Er  die  Vorgeschlagnen  Conditiafies  mit  denen  200  bisz  300  G  addition^  und 
Bezahlung  der  Schulden  acceptiren  wilrde,  allein  die  Leute  trauen  nimmer, 
Er  antwort  mir  dasz  dergl.  schon  offt  versprochen  aber  niemahls  gehalten 
worden,  mann  horete  ja  wie  es  andern  ergienge,  und  wie  Jedermann  lanien-- 
tiertej  item  er  hatte  gesehen,  wie  mann  dem  alien  Priigel  (Briegel)  im  alter 
die  gage  genommen,  u.  Ibn  hunger  lejden  lassen,  wann  Se.  Hochf.  Dchlt.  mit 
todt  abgehen  sollte,  oder  Er  unvermogend  wurde  und  neue  besser  gefallen, 
wUrde  mann  es  Ihm  wieder  abziehen,  Er,  allegirte  auch,  wie  Sie  offt  horen 
musten,  dasz  die  Regs,  und  Gammer  Kathe,  Ihme  Ihre  besoldung  vorwerf- 
feten.  wann  Er  nun  mehr  bekame,  wurde  die  Jalousie  noch  grofier  seyn^ 
mann  sehe  es  nur  mit  der  frucht  bestallung,  die  man  Ihnen  nicht  zu  rechter 
Zeit  gebe  und  allezeit  daran  schuldig  bleibe.  Er  verlangt  selbst,  dasz  wann 
Se.  Hochf.  Dchlt.  an  die  Stadt  Leipzig  schreiben  wurden,  Sie  Jhn  nicht  an- 
nehmen,  Er  miiste  aber  Zu  Gott  seuffzen,  wann  Er  anstatt  gliicklich  sich 
zu  sehen,  hier  mit  Weib  u.  Kindem  ins  Elend  gerahten  muste.  Mir  gehen 
dergl.  Worte  sehr  zu  hertzen,  und  weil  Ich  von  zukunfftigen  dingen  nichta 
sprechen  kann,  vielmehr  grossere  confusion^  mangel  und  ungluck  vor  mir 
sehe,  so  habe  weiter  nichts  sagen  mogen,  sondern  S.  Hochf.  Dchlt.  was  die- 
selben  hierauff  gndst.  resolviren  wollen,  anheim  stellen  wollen.  falsz  Se.  H. 
D.  an  die  Stadt  Leipzig  schreiben  woUten,  so  bitte  unthgst,  dasz  S.  H.  D. 
die  sache  vorhero  wohl  iiberleg,  ob  Sie  den  Graupner  sogleich  bezahlen,  und 
von  nun  an  einen  sichern  fotid  zu  Ihrer  besoldung  auszmachen  konnen,  dann 
auff  das  blose  sagen  und  Versprechen  traut  Niemand  mehr,  es  hat  schon  zu 
lang  gewiihrt,  und  ist  immer  arger  geworden,  wollte  auch  rathen,  dass  S. 
H.  D.  die  sache  bald  mit  Ihm  etwa  durch  Hn.  von  Miltiz,  der  sehr  chargrin 
ohne  dem  ist  und  wann  Er.  horete,  dasz  dergl.  affaire  durch  mich  tractirt 
wurde,  es  nur  mehr  werde(n)  dorffe,  zu  rede  bringe(n)  lassen  mogten. « 

Eine  Marginal-Notiz  dazu  besagt: 

»Der  Graupner  bleibet  und  ist  die  sache  mit  ihme  endtlich  ausgemachet. 
ist  demnach  das  schreiben  ad  Magistr.  Lips,  zu  fertigen.< 

In  einem  Brief e,  dem  die  seelische  Erregung  des  Schreibers  anzu- 
merken  ist,  berichtet  Graupner  den  Ausgang  der  Angelegenheit  an  Biirger- 
meister  Lang. 

»Hoch  Edelgebohrner  Herr  Hoher  Patron 

Ew.  ExcelP  vom  12  ten  an  mich  ergangene,  habe  wohl  erhalten,  auch 
so  gleich  die  Inlage  an  Ihr.  Excell*  Herrn  geheimdten  Bath  von  Kameytsky 
wohl  bestellet,  und  damit  endliche  Resolution  erfolgen  moge,  selbigen  Ihr. 
Hochwfiirstl.  Durchl.  m.  gn.  H.  selbst  uberschickt.  Es  ist  aber  alle  ange- 
wendete  Muhe  iiieine  dimission  zu  erhalten  vergeblich  gewesen,  und  musz 
ich  nun  alien  Vorstellung  ungeachtet  hier  verbleiben.  Der  Zulage  meiner 
Besoldung  werde  in  den  letzten    an   Ew.  ExcelP    schon  gedacht  haben,  auch 


594  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  6raupner*8. 

zugleich,    dasz    dennoch   meine   resolution   nicht   andern  wiirde,   nachdem  mir 
aber    noch    weitere    addition    geschehen,    ist   mir   dabey   expresse    angedeutet 
worden,  icb  mocbte  nun  solcbes  annebmen  oder  nicbt,  so  warden  Thr.  Hochfurstl. 
Durcbl.   68  dennocb  zu  macben  wiszen ,  dasz  icb  miiste  bier  verbleiben,   und 
wolten  wenn  icb  meine  liesolution  nicbt  anderte,  selbst  an  den  Magistrat  zu 
Leipzig   und   an   lb.  May.    den   Konig   meinetwegen   scbreiben.      Habe   fber 
dennocb  am  vergangenen  Sonnabend  nocb  ein  Memorial  dieszer  Sachen  wegeo 
iibergeben,  und  darinne    alles   vorbergegangene   repetirt,    die   resolution   aber, 
dasz  icb  nicbt  zu  entbebren,  war  einerley.     Wurde   bernach    selbst  zu  koni- 
men  abends  um  9  TJbr  zu  Ihr.  Hocbf.  Durcbl.  meinem  gnadigsten  Herrn  ge- 
ruffen,    da  mir   denn   gar   viele   und    gnadige   Vorstellung   gemacbt   wordeu, 
Wozu  icb  nicbt  im  Standte  war  Nein  zu  sagen:    zumabl  icb  in  bestandiger 
Furcbt  gestanden,  wenn  I.  H.  D.  an  E.  E.  H.  Ratb  zu  Leipzig  dieszerwegeu 
selbst  scbreiben    solten,   der  Magistrat   I.  H.  D.    nicbt    wiirden    entgegen   ge- 
wesen  seyn^  sousten  icb  alles  gantz  anders  batte  anfangen  konnen.    Da  nun 
solcbes    sowobl    miindl.    als   scbrifftlicb  von  Ew.   ExcelP  versicbert  war,  dasz 
auszer  den   Con^eu.s   meines    gn.  Herrn   wobl    scbwerlicb  etwas  zu  tbun  seyn 
dorffte,  so  babe   um  (lefabr  zu  vermeiden  micb  zwiscben  zwey  Stiihle  nieder- 
zusetzen^  meine    resolution   andern   miiszen.     E.  E.  werden   hieraus   gnugsam 
erkennen,    dasz    icb    das    meinige    redlicb   getban,    und   icb  gnugsamen   Ernst 
gewieszen  meine  dimission  zu   erbalten,  aber   obige  XJmstande   zu    venindera 
ist   nicbt  in  meiner  Macbt  gewesen.     Hatte    icb    dieszen   alien    entgegen  bfv 
meiuer  Resolution  bleiben  woUen,  so  ware  in  Ungnaden   weggekommen,   und 
hernacb  die  grosze  Gefabr  und  Frage  gewesen,  ob  icb  von  E.  Edl.  u.  H.  Katb 
zu    Leipzig    admittiert    worden.     Meine    Kauffer   zum   Hausz    da    sie    solchen 
Ernst  geseben,    sind   aucb   ausz  Furcbt,    zuriick   gegangen.     Der   Herr  g.  R. 
von  Kameytsky    wird  Ew.  Excell*    wiederum   antworten,    babe    zugleicb   ver- 
nommen,  dasz  Ibr.  H.  D.  nechstens  aucb  an  den  Magistrat  scbreiben  wiirdeii. 
Icb  dancke   inzwiscben    Ew.  Excell'    vor   alle   verspUbrte  Liebe   und    affection 
gegen  micb,  biitte  aucb  wobl  wunscben  mogen,  dasz  mein  Zwek  hatte  konnen 
erreicbet   werden.     Yerbleibe   ubrigens   mit   grostem  Respect   und    Veneration 

Ew.  Excellenz  Meines  boben  Patron i 
gantz  geborsamst  ergebenster  Diener 

Darmstat  d.   22.  Mart.  1723.  Cbristopb  Graupner.c 

Aucb  von  Kamet^ky's  Hand  ging,  am  23.  Marz  1723,  ein  Scbreiben': 
an  den  Rat  der  Stadt  Leipzig  ab.  Der  Landgraf  sei  sehr  ^chagrin ' 
liber  Graupner's  Entlassungsgesuch  gewesen;  er  konne  ihn  nicht  ent- 
lassen,  da  er  in  Graupner  nicht  nur  den  Directorem  Musices,  sondern 
aucb  einen  »stadtliclien«  Komponisten  verlieren  wiirde,  wodurch  die 
»hiesige  Capell  sehr  in  Abgang  kommen  wiirde*.  Der  Landgraf  bain? 
deshalb  Graupner  s  Gage  vermehrt,  ihn  zu  sich  gerufen  und  ihm  gut 
zugeredet.  Am  9.  April  beriet  der  Rat  weiter,  und  Bach  in  Kothec 
Kauffmann  zu  Merseburg,  sowie  Schott  aus  Leipzig  kamen  als  Nach- 
folger  Kuhnau's  in  Vorschlng.     W.  Kleefeld^)   erzahlt,   Graupner  selbst 

1    Schuldiener-Akten.    Vol.  II.     B.  117.    Ratsarchiv  Leipzig. 

2;  Graupner  und  Bach.     .Jahrbuch   d.  Musikbibl.  Peters.  1897.     S.  70.      Unt'^r 


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Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner's.  595 

habe  auf  Bach,  der,  wie  mitgeteilt,  gleichzeitig  mit  Graupner  unter  den 
Bewerbem  um  das  Kantorat  erschien,  hinge wiesen;  er  sei  »ein  Miisicus, 
eben  so  starck  auf  der  Orgel,  wie  erfahren  in  Kirchensachen  und  Capell- 
Stiicken,  der  hoiieste  und  gebiihrlich  die  zugeeignete  Function  versehen* 
werde.  .  .  . 

Die  Neubestallung  Graupner's  lief  vom  1.  Juni  1723  ab.  Er  erhielt 
die  Zusage  einer  einmaligen  Zahlung  von  3100  G.  zur  Begleichung  seiner 
Schulden,  die  Naturalverpflegung  wie  fruher  und  ein  jahrliches  Fixum 
von  900  G.  nebst  der  hochst  notigen  Anweisung  zu  regelmilBigera  Bezuge 
dieses  Geldes;  ferner  wurde  Frau  Graupner  fUr  den  Fall  von  ihres 
Mannes  Ableben  »etwas«  ausgeworfen.  Auch  versprach  der  Landgraf, 
sich  der  Sohne,  wenn  sie  »zu  convenablen  Diensten  tiichtig*  geworden, 
anzunenmen  und  im  Falle  der  Verrainderung  der  Kapelle  unter  seiner 
oder  seines  Nachfolgers  Regierung  Graupner's  Stellung  niemals  einzu- 
ziehen:  »sondern  derselbe,  ob  Er  auch  schon  kranck,  baufallig,  oder 
wegen  zustoBenden  Fallen  seine  Dienste  ferner  Versehen  zu  konnen,  un- 
tuchtig  wiirde,  diese  Ihrae  unterm  heutigen  Dato  Verordnete  Besoldung 
bisz  an  seines  Lebens  Ende  /:  es  seye  dann  dasz  Er  von  selbsten  ab- 
dancken  wiirde  :/  behalten  soil.*  Das  neue  Dekret  unterzeichnete  der 
Landgraf  zugleich  mit  dem  Erbprinzen  am  3.  Mai  1723.  Zugleich  er- 
folgte  die  Anweisung  auf  Bezahlung  des  *  Douceurs*^  in  dessen  Besitz 
Graupner  innerhalb  dreier  Monate  kommen  soUte.l 

Trotz  alien  guten  Vorsatzen  ging  es  mit  der  Aushiindigung  der  ver- 
sprochenen  Summe  nicht  ganz  schnell;  Kametzky  niahnte,  Graupner  drang, 
wie  der  Minister  am  20.  April  schrieb,  .  »sehr  stark*  auS  die  ihm  ver- 
sprochene  Bezahlung  seiner  Schulden. j^und  erwahnte  gleichzeitig  einen 
trefflichen  Violinisten  in  Leipzig,  der  dem  Landgrafen  um  400  G.  dienen 
wiirde:  »Se.  H.  D.  batten  einen  nothig«.  Der  Landgraf  war  willens,  alles 
zu  erfuUen,  aber  —  der  Jude  Baer  in  Frankfurt  woUte,  wie  der  Fiirst 
am  25.  Juni  an  Kametzky  berichtete,  das  Geld  noch  nicht  hergeben  .  .  .  ' 
SchlieBlich  wurde  die  Angelegenheit  in  befriedigender  Weise  er- 
ledigt. 

Mit  dem  geschehenen  Schritte  hatte  Graupner  uberhaupt  darauf  ver- 
zichtet,  auBerhalb  Darmstadts  eine  ihm  zusagende  Stellung  zu  finden; 
die  neuen  Anstellungsbedingungen  banden  ihn  fiir  den  Rest  seines  Lebens 
an  den  hessischen  Hof.  Sein  weiteres  Leben  vollzog  sich  in  engen  und  ? 
in  der  Hauptsache  auch  ruhigen  Bahnen.  Der  immerhin  recht  kompH- 
zierte  Apparut  der  Hofmusik  brachte  hier  und  da  Streitigkeiten,  die  ihn 
selbstredend  in  Mitleidenschaft  zogen.  Wenig  befriedigend  scheint  sein 
Verkehr   mit  ^^^^  Hesses    gewesen  zu  sein.     Eifersiichteleien  zwischen     '?) 

den  von  Kleefeld  als  Quelle  angegebenen  Personal-Akten  des  Landgrafen  Ernst 
Ludwig  habe  ich  das  betreffende  Dokument  nicht  gefunden. 


596  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Granpner's. 

den   Sangerinnen  Kaiser    und  Hesse   mogen   die   erste  Ursache    abge- 

geben  haben.     Schon  am  28.  Mai  1714  hatte  der  Gambist  und  Ejiegs- 

sekretar  Hesse  sich  an  den  Fiirsten  gewendet,  um  fiir  seine  Frau  Ver- 

zeihung  in  einer  Streitsache   zu  erbitten,  gleichzeitig  aber  ersucht,  ^den 

Capellmeistem  aiibefehlen    zu  laszen,   dasz  sie  sich  hinfiiro    in   compo- 

"^      nirung  der  Parthien  vor  die  beeden  Frauen  aller  Passion  (Bevorzugung) 

enthalten   mogen. J|    Hesse   vfe'rfoTgxe   alle    »Fremden«,    die  !bifutzen   vom 

Hofe  batten,   mit  recht  nei^isc&en  Blicken^).     Auch  seine   zweite  Frau 

klagte  liber  Hintansetzung.    Das  der  Zeit  um  1730  angehorende  Schrift- 

stiick  sei   mitgeteilt,   da    es   ein  offenbar  ungerechtfertigtes  Urteil  iiber 

Graupner  enthalt.     Fnau  Hesse   schuldete  damals  die  Furstliche  £[as$e 

seit  3  Vj  Jahren  4000  G.     Die  mit  vollem  Becbte  besorgte  Frau  klagte 

nun,    der    Landgraf    babe    den    beiden    Kapellmeistem    und    andem 

Musikem  ihre  Gagen  bezahlt,   sie   aber,   die    den  meisten   Dienst  tue, 

babe  seit  langer  Zeit  nichts  erhalten.     Auch  ihr  Mann  babe  Kiickstande 

zu  fordem. 

»Nun  ist  es  gar  nicht  fein  vom  Capellmeister,  Graupner,  dasz  er  so 
heimlich  und  hinter  den  andem  her,  nur  allein  vor  sich  und  einige  ihme 
besonders  affectionirte,  Keineswegs  aber,  wie  einem  rechtschaffenen  Capell- 
meister Zukombt,  vor  die  ganze  Capell  sollicitiretj  da  er  doch  wohl  bedencken 
Bolte,  dasz  er  durcb  die  gnadigst  geschenckt  bekommene  3150  G.  und  bis 
auf  900  G.  erhohete  Bestallung  vor  seine  wenige  Arbeit  (!)  gegen  niir  und 
andere  ein  grosses  Yoraus  hat,  indem  sonst  noch  an  keinem  Hoff  ein  Capell- 
meister mehr  als  eine  rechte  cantatrice  hat,  sondem  durchgehends  noch  viel 
geringer  stehen.*  .  .  .  Sie  fugt  bei,  sie  babe  auch  Graupner,  Griinewald, 
J3ohm(en)  und  Kuhfuess(en)  »in  ihren  Nothen«  bei  500  G.  an  Geld  und 
"Wein  vorgestreckt. 

Es  erscheint  angezeigt,  schon  an  dieser  Stelle  der  gedruckten  Werke 
Graupner's  zu  gedenken,  soweit  wenigstens  sie  Bezug  auf  seine  Biographic 
haben.  Im  Jahre  1718  veroffentlichte  der  Meister  »Partien  auf  das 
Clavier  bestehend  in  Allemanden,  Couranten,  Sarabanden,  Giguen.  Erster 
Theil«.  Das  Werk  erschien  in  Darmstadt  im  Selbstverlage  des  Autors 
und  wurde  dem  Landgrafen  als  das  erste  der  >gedruckten  Musikalischen 
Clavier  Arbeit*  gewidmet.  Die  Veroffentlichung  der  von  Graupner  selbst 
radierten  Klavierstucke  geschah  >auf  perstmsion  guter  Freunde  und  Lieb- 
haber«.  Der  »schwachere<,  wie  der  »starckere«  Spieler  sollte  etwas  Zii- 
sagendes  darin  linden.  Als  seine  *  Intention^  bei  Schaffung  der  in  der 
Mehrzahl  hiibschen  und  Uberaus  gefalligen  Stucke  gibt  Graupner  das 
»Vergniigen«  des  Spielers,  >  nicht  prahlenden  Ruhm«  an.  Die  Arbeit 
wurde  laut  Vor  wort  am  28.  Marz  1718  abgeschlossen. 

1)  So  schreibt  er  eiDinal:  »F.  a.  S.  a  tant  de  bonte  que  daccomoder  des  sujfts 
etrangers  sur  des  RecommendcUiofis  etrangerea,  fespere  qu*  EUe  jettera  ausst  un  oeU 
gracicux  sur  im  vieux  Scrviteur  affide  de  Cinquanie  cinq  ans  de  service*. 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner^s.  597 

Nach  Gerber^)  erschien  ein  zweiter  Teil  des  Werkes  1726.  Nach 
Pasqu^*)  handelt  es  sich  nur  urn  eine  Neuauflage  des  ersten  Teiles.  1722 
gab  Graupner  ein  anderes  Klavierwerk  heraus'):  >Monatliche  Clavir- 
Friichte  bestehend  in  Praeludien,  Allemanden  . . .  meistentheils  vor  Anf anger 
heraus  gegeben  von  Chr.  Graupnem  Hochfiirstl.  Dannstatt.  Capellmeister. 
Januarius.  Darmstadtt  in  Verlegung  des  Autoris  Anno  1722«.  Den  Kom- 
positionen  ist  eine  Vorrede  nicht  beigegeben.    Den  13,  an  kiinstlerischer' 


Wirku^ng  dem  Inhalte  des  erst  genannten  Werkes  nachstehenden  kleinen  ]        | 
Schopfungen  liegt  das  Schema  der  Suiten-Form  zu  Grunde.    Auch  die 
tonale  Einheit  ist  gewahrt  worden. 

1728  folgte  »Neu  vermehrtes  Darmstadtisches  Choral-Buch,  In  welchen 
nicht  alleine  bishero  gewohnliche  so  wohl  alt  als  neue  Lieder  enthalten, 
sondem  auch  noch  beydentheils  aus  mehrem  Gesang-Biichem  ein  Zusatz 
geschehen,  zum  Nutzen  und  Gebrauch  vor  Kirchen  und  Schulen  hiesziger 
Hoch-Fiirstl-Landen.  Mit  hoher  Approbation  und  vieler  Verlangen  ver- 
fertiget  von  Chr.  Graupnem*  etc. 

Da  ich  in  dem  zweiten  Teile  dieser  Arbeit  auf  das  Werk  nicht  mehr 
zuriick  zu  kommen  gedenke,  so  ^^eile  ich  an  dieser  Stelle  alles  auf  seine 
Geschichte  Beziigliche  mit.  Graupner  begann  die  Arbeit  wahrschemlich 
auf  die  direkte  Veranlassung  des  Landgrafen^)  etwa  1726;  in  diese  Zeit 
gehort  sein  folgendes  Schreiben^)  an  den  Fursten: 

»Auf  E.  H.  D.  gnadigsten  Befehl  habe  bewusstes  Choral  Buch  nochmahls 
ins  reine  gebracht,  und  fehlet  daran  nichts  als  was   etwa  E.  H.  D.    Selbsten 


1)  Auch  Rie mannas  Musik-Lexikon  enth&lt  die  gleiche  Angabe. 

2)  A.  a.  0.  S.  694.  Eitner  a.  a.  0.  verzeichnet  nur  die  Ausgabe  von  1718,  die 
tibrigens  auch,  was  ihm  entgang^en,  auf  der  Darmst^dter  Hofblibliothek  vor- 
handen  ist. 

3)  Der  »Januariu8«  ist,  als  der  einzige  vorhandene  Rest  des  Werkes,  auf  der 
Universitatsbibliothek  zu  Rostock  erhalten.  —  Von  Graupner's  Elavierstiicken 
denke  ich  demn&chst  einige  Proben  in  einem  fflr  den  praktischen  Gebrauch  zu- 
sammengestellten  Hefte  mitzuteilen. 

4]  Landgraf  Ernst  Ludwig  zeigte  in  seinen  sp^teren  Jahren  dauemdes  Inter- 
esse  an  derartigen  Arbeiten.  Im  Geh.  H.  A.  Abtlg.  II  Conv.  277  ist  ein  Schreiben 
des  D.  Job.  Jac.  Rambach,  datiert  GieOen  den  6.  Oktober  1733,  an  den  Land- 
giafen  erhalten,  das  besagt,  dieser  habe  ihm  unterm  22.  Dezember  1731  befohlen, 
ein  neues  Gesangbuch  fiir  die  FCirstl.  Lande  zusammenzustellen.  Er  habe  den 
Auftrag  vollendet  und  500  Lieder  zusammengestellt,  die  nach  bekannten  Melodien 
zu  singen  seien,  >darunter  Keines  ist,  das  nicht  schon  etwa  im  CrOgerischen  oder 
anderen  bewahrten  GesangbOchern  stehen  solte,  und  habe  denselben  theils  kurtze 
Anmerkungen  zur  Erleuterung  dunckler  Redens-Arten,  theils  die  Stellen  der 
heiligen  Schrift,  daraus  die  Ausdriicke  der  Lieder  genommen  sind,  beygefCigtc. 
Das  Geh.  Rats-Kollegium  habe  die  Arbeit  gepriift;  sie  sei  jetzt  schon  dem  Drucke 
Clbergeben,  der  aber  durch  Erankheit  des  Druckers  verzdgert  worden  sei.  Jetzt 
sei  er  jedoch  fertig;  es  solle  bald  eine  Ausgabe  mit  grQOerem  Drucke  folgen. 
tjbersendet  Dedikations- Exemplar  und  hofft,  es  werde  dem  FQrsten  >als  einem 
groOen  Eenner  und  Liebhaber  guter  Liederc  gefallen. 

5)  Original  auf  dem  Archive  des  Gr.  Oberkonsistoriums  zu  Darmstadt. 


i.f  ■••• 


598  ^Yilibala  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupners. 

nach  gnadigom  Belieben  dabey  zu  erinuern  batten.  Nechst  diessen  ist  notbig, 
dass  dem  Herrn  Superintendent  Gebhardt  E.  H.  D.  gnadigste  Mevnung  dies- 
zerwegeu  moge  wiszend  gemacht  werden,  damit,  was  den  Vorschusz  betriflFl, 
Verorduung  und  Kintheilung  kan  gemacht  werden.  Die  T^nkosten  an  Xupfer, 
Pappier,  Farbe  iind  was  mehrers  darzu  erfordert  wird,  belauffen  sich  fiber 
500  R.  An  welchen  300  R.  zum  Vorschusz  nothig  babe.  Die  tibrige  Un- 
kosten,  weil  solche  nicbt  auf  einmabl  sondem  nach  und  nach  daza  kommen, 
boffe  selbst  bestreiten  zu  koi  nen.  Verbleibe  fibrigens  E.  H.  D.  untertbanig- 
star  treuer  Diener  Christoph  Graupner  « 

Der  Erfolg  einer  vom  Landgrafen  am  14.  Februar  1727  festgesetzten 
Entnahme  von  zwei  Gulden  aus  jedem  Kirchenkasten  war  ein  negativer, 
so  daR  Graupner  sich  zu  einer  »unterthiinigstenErinnerung«  veranlaBtsah: 

>Xachdeme  von  den  en  Kirchen  Kasten  desz  ober  Furstenthums,  die,  zu 
Verfertigung  eines  neuen  Choral  Buchs,  erforderliche  Kosten  bisz  dato  — 
d.  i.  Ende  Mai  1727  —  noch  nicht  eingelauffen,  immittelst  aber  die  beste 
Zeit  zur  Arbeit  voriiber  streichet,  zu  geschweigen  dasz  hemachmahls  bey 
klirtzern  Tagen  mehrere  Kosten  verursachet  werden:  Alsz  babe  um  excitir- 
und  Beforderung  gehorsambst  bitten  wollen.« 

Der  friiher  erwiihnte  Superintendent  Bielefeld  hatte  untemommen, 
den  Landgrafen  iiber  die  Lage  im  Oberfiirstentuine  zu  unterrichten,  die 
es  diesera  unmoglich  machte,  dem  Verlangen  nachzukommen,  war  aber 
durch  Krankheit  und  Tod  daran  gehindert  worden.  Aus  den  verschie- 
denen  Berichten  und  Gutachten  geht  weiter  das  folgende  hervor:  Ins- 
besondere  die  Kirchenkasten  der  Amter  Alsfeld,  Kirtdorff,  Blankenstein 
und  Biedenkopf  waren  arm  und  unvermogend,  die  allerwenigsten  batten 
audi  nur  1  Taler  Geld  in  Bereitschaft,  so  daB  die  Kastenmeister  auszu- 
zahlende  Gelder  erst  um  Martini  Batzen-  und  Kreutzerweise  einsammeln 
konnten.  Dazu  kamen  vorher  auferlegte  und  geleistete  Kosten.  All  das 
veranlaBte  das  Kirchenregiment  zu  dem  Vorschlage,  das  erforderliche 
Geld  in  zwei  Terminen  zusammen  bringen  zu  lassen,  die  ganz  unver- 
mogenden  Kirchenkasten  aber,  von  der  Beisteuer  zu  befreien. 

Am  24.  Juli  1727  erging  ein  Befehl  des  Landgrafen  in  dem  ange- 
gebenen  Sinne,  doch  sollten  die  armen  Kirchenkasten,  wenn  irgend  mog- 
.  lich,  auch  herangezogen  werden!  Graupner's  Werk  wurde  nun  gedruckt 
und  brachte  auf  146  Seiten  (ohne  Register  und  Vorwort  gezahlt)  260 
Melodien  mit  hinzugefUgtem  Basse,  dessen  Beizitterung  eine  iiberaus  ein- 
fache  ist.  Die  Vorrede  ist  fiir  Graupner's  damaligen  kiinstlerischen 
Standpunkt  so  bezeichnend,  daB  sie  hier  abgedruckt  werden  muB: 

>Geehrter  Leser. 

Geistreiche  lieblicbe  Lieder  sind  obnetreitig  eines  der  wichtigsten  Stilcke  des 
5ftentlichen  Gottesdienstes,  und  mag  also  die  Sorgfalt  und  MQhe  nicht  Tergeblich 
geachtet  werden,  welche  auf  eine  genaue  Einrichtung,  derer  zu  denenselben  er- 
forderlichen  Melodien  gewendet  wird.  Erbanliche  Worte  eines  GesangSf  haben 
einen  desto  tiefern  Eindruck   in  die  Gemflther,  wo  mit  wohl  bedachten  und  aus- 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Chrietoph  Graupner's.  599 

gesuchten  Expressionen^  der  Sinn  und  Nachdruck  des  Textes,  durch  die  Miisie 
gleichsam  lebendig  vorgestellet  wird;  Und  ist  dieses  bey  jeder  Covipoaition ,  da 
ein  gewisser  Text  und  Worte  vorgeschrieben  sind,  das  vornehmste.  Denn  so 
lange  als  in  der  Disthiction:  Punctum^  Comma,  Semicomma,  Colan,  InterrogatiOy 
exdamatio,  paretithesis,  und  sofort,  nicht  einerley  sind,  so  lange  folgt,  da6  jedwedes 
von  diesen  auch  in  der  Music  seine  eigene  Expressiones  haben  inQsse.  Auch  ist 
sonderlich  in  acht  zu  nehmen,  jedem  Wort  seine  gebiihrliche  und  erforderliche 
Emphasin  zu  geben,  und  wo  sich  der  Sensus  im  Para^rapho  endet,  muB  sich  sol- 
cher  gleichergestalt  in  der  Harmonie  enden,  welches  in  alien  Compositionen,  und 
sonderlich  im  Stylo  recttcUivo,  gar  viel  zu  sagen  hat,  und  laOt  sich  hieraus  vor 
alien  andern  das  Judicium  eines  Componisten  am  allermeisten  prQfen,  ob  er  dem 
Text,  den  er  vor  sich  hat,  gewachsen  oder  nicht.  Auch  ein  Orator  findet  hierinne 
das  seine,  und  wird  ohne  dieses  genau  zu  observieren,  bey  verst^ndigen  eben  so 
wenig  ausrichten,  als  der  Mnsicus,  Bey  einem  Liede  aber,  da  viele  Verse  unter 
eiuander  stehen,  hat  dieses  zwar  einige  Schwiirigkeit,  indem  ein  Vers  sich  immer 
anders  ierminiret  als  der  andre;  daraus  von  sich  selbsten  folgt,  daC,  wo  die  Poeste, 
so  feme  solche  der  Music  gewiedmet,  hierinne  unordentlich,  auch  der  Componist 
vielraals  widerwillens  in  solchen  Fallen  anstossen  muC.  Das  Metrum  hat  in- 
gleichen  seine  SchwQrigkeit  den  intcndirten  Zweck  zu  erreichen;  denn  da  finden 
sich  einige  derer  neuen  Lieder,  da  das  Oenus  dactylicum  bey  BuG-Liedern  gar 
iibel  appliciret  ist,  welches  sich  zu  frdhlichen  Materien  viel  besser  schicken  wtlrde. 
Nicht  daO  solches  etwa  nicht  m5glich  sey,  es  erfordert  aber  doch  schon  einige 
Ubung,  den  von  sich  selbst  mit  folgenden  Sprung  und  Scansion  zu  vermeiden,  und 
wenn  die  iible  und  altvS,trische  Methode  zum  Singen  noch  dberdisz  darzu  kommt, 
hat  es  ein  um  so  viel  schlechteres  Aussehen,  welcher  Ubelstand,  was  disz  betrifft, 
nicht  so  sehr  zu  besorgen  war,  wenn  der  gew6hnliche  Stylus  zum  Choral  beybe- 
halten  wQrde,  der  dergleichen  Veranderungon  nicht  unterworiFen,  und  allezeit  in 
seinem  aestim  bleibet.  Auch  erstreckt  sich  in  theils  neuen  Liedern  der  Ambitus 
bis  in  Duodecimam,  welches  mancher  gute  Sanger  vielmahls  nicht  vermag,  und 
kan  solches  eine  gantze  Gemeine,  die  mehrentheils  aus  rohen  Stimmen  bestehet, 
noch  vielweniger,  welches  denn  eine  Ursach  mit  ist,  dasz  viele  Melodien  so  un- 
gleich  zerzerret  werden.  Die  Alten  sind  nicht  ohne  Ursach  in  diesem  Stiick  so 
behutsam  gewesen.  Wenn  man  dergleichen  Lieder,  als  e.  g.  Wenn  wir  in  hQchsten 
N5then  seyn.  Auf  meinen  lieben  Gott.  Ach  Gott  und  Herr  etc.  und  viele  der- 
gleichen ansiehet,  so  kan  solche  fast  jedweder  Mensch  ohne  Schwiirigkeit  und 
Zwang  mit  singen,  welches  in  obigen  nicht  mOglich.  Die  Nachlassigkeit  derer, 
die  den  Offentlichen  Gesang  zu  besorgen  haben,  wie  nicht  weniger  die  iiberleye 
vermeynte  Kunst  einiger  Organisten  unter  wehrenden  Choral,  ist  auch  an  vieler 
Verwirrung  der  Melodien  mit  Schuld,  und  der  hierinne  aus  denen  rechten  Prin- 
cipiis  Geschicklichkeit  besitzet,  laszt  solche  viel  besser  zum  Praeludio  vor  dem 
ChoraU  als  in  selben,  hOren,  und  ist  wohl  das  allerbeste,  wenn  der  Choral  gantz 
simpel  und  schlecht  gespielet  wird,  daB  die  Gemeine  die  Melodic  fein  deutlich 
h5ren  kan.  Doch  ist  dieses  auch  nicht  so  simpel  und  schlecht  zu  verstehen;  £b 
hat  die  Simplicitaet  in  der  Music  gar  ein  groBes  zu  sagen,  und  wenn  die  Inventiones 
und  allerhand  Manieren  noch  so  bund  und  krausz  aussehen,  und  lassen  sich  nicht 
ad  primum  fontem  nemlich  zur  Simplicit&t  reduciren,  so  ist  es  ein  gewisses  Merk- 
mahl,  daB  das  Fundament  nicht  zum  besten  gelegt  worden.  Damit  nun  kOnfftig- 
hin  einmahl  eingefiihrte  Melodien  in  ihrer  Ordnung  verbleiben,  und  sonderlich 
eine  durchgehende  Gleichheit  in  dem  Gesang  in  hieszigen  Hoch-Fflrstl.  Landen 
m6ge   erhalten   werden,   ist  unter  hoher  Approbation   gegenwartiges   CAwa/-Buch, 


600  Wilibald  Nagel,  D&s  Leben  Christoph  Granpner's. 

mit  nicht  geringer  MQh  und  Unkosten  ansgefertiget  worden.  Die  Einrichtang  i 
nach  dem  bisher  gew&hnlichen  Darmstfidtischen  Gesang-Bnch,  doch  so  wohl  i 
alien  als  nenen  Liedem  um  vieles  vermehret.  Einigen  Liedem,  denen  es  an  H 
ladien  gefehlet,  sind  solche  neu  beygesetzt  worden,  nnd  wo  doppelte  jedoch  g 
wohnte  Melodien  sind,  stehn  solche  gleich  dameben,  aufier  etlichen,  deren  m2 
sich  za  der  Zeit  nicht  erinnert,  welche  man  derentwegen  zuletzt  angebracht.  Di 
Register  ist  mit  FleiO  etwas  weitl&ufftig  eingerichtet,  indem  viele  Ges&nge  ai 
dem  Cdigerischen,  Paul  Gerhards  Liedem,  so  viel  deren  in  einem  a  parten  G< 
sang-Buch  befindlich,  dem  Ziilischem  UDd  noch  mehr  anderen  Gesang-BQcheri 
die  ehedessen  hiesziger  Landen  gew5hnlich  gewesen,  darzu  gethan  worden.  Uo 
wo  sich  hie  und  da  unbrauchbare  oder  auch  unbekandte  Melodien  gefunden  habei 
Bind  solche  unter  bekandte  gebracht  worden,  dafi  ieder,  deme  gemeldete  Gesan^ 
BQcher  annoch  in  H&nden,  sich  deren  bedienen  kan.  Denen  Clavier  Liebhaben 
sonderlich  der  Jugend,  wird  es  zu  einem  kleinen  Exerciiio  im  Oeneral-Bafi  gi 
wohl  dienen,  um  durch  dieses  zugleich  die  Melodien  zum  Singen  unvermerckt  z 
gewohnen.  Der  Vorsatz  war  erstlich  eine  kurtze  Einleitung  zum  General-Bafi,  s 
viel  hierzu  n5thig,  mit  anzuhengen,  ist  aber  Weitl&ufiPtigkeit  und  Mangels  derer  hiex 
zu  dienlichen  Noien  unterblieben.  Ist  auch  bey  diesem  Choral-Buch  auBer  eiliche] 
wenigen  Haupt-Regein  nicht  viel  zu  obserrirenj  und  alles  genugsam  in  des  seel 
Hn.  Werkmeisters  kleinen  Tract&tlein  vom  OetiercU-Bafi^),  anzutreffen,  und  bestebe 
aus  einigen  wenigen  Bl&ttern.  Wer  aber  welter  verlanget,  erkundige  sich  nacl 
Hrn.  G»pc//-Meister  Heinichens  Tractat  vom  Oeneral'Bafi%  da  er  nicht  alleu 
zu  diesen,  sondern  auch  zu  alien  andem  vollkommene  Nachricht  und  Saiisfaetiot 
antreffen  wird.  Ubrigens  wie  man  sich  des  inlendirten  Nutzens  von  der  ange 
wandten  MQh,  wie  auch  einer  guten  Aufnahme  gewiO  versichert;  also  ist  schlieB^ 
lich  hertzHch  zu  wiinschen,  dasz  aller  Gesang  und  Klang  solcher  Art  sey,  aacl 
Gott  mit  solchem  wohlgef&llig  zu  seyn.    Darmstadt,  den  18.  Mart  1728c. 

19  Jahre  darauf  entschloB    sich  Graupner  zu  einer  zweiten  Auflage 

des  Werkes;  der  Landgraf  Ludwig  VIII.  billigte  den  Plan^Allein  ein€ 

>viermalige  Anzeige  im  >Darmstadter  Frag-  und  Anzeigungs-Blattgen* 'j 

hatte  kemen  rechten  JErfolg  und  so  sah  sich  Graupner  zu  einer  Eingabe 

an  das  Konsistorium  gezwu'ngen:  *' 

1)  Gemeint  ist  >Die  nothwendigsten  Anmerkungen  .  .  . ,  wie  der  Bassas  con- 
tinuus  .  .  .  kOnne  tractiret  werden  .  . .«  Ascherleben  1698.  3.  Aufl.  1716.  (Eitner, 
Quellen-Lexikon.) 

2]  >Neu  erfandene  .  .  .  Anweisung  .  .  .<  Hamburg  1711.  Im  gleichen  Jahre 
mit  Graupner^s  Choralbuch  erschien  die  groOe  Umarbeitung  dieses  Werkes  Heini* 
chen's:  >I)er  GeneralbaC  .  .  .«     (Titel  bei  Eitner.) 

3)  Sie  erfolgte  am  17.  und  24.  August,  7.  und  14.  September  1747  and  lantete: 
*Avertiiisetnent.  Nachdeme  sich  der  FUrstl.  Capellmeister  Graupner  auf  riel- 
f&ltiges  Begehren,  entschlossen,  das  seit  einigen  Jahren  abg&ngig  gewordene 
Fiirstl.  Hessen-Darmstiittische  Choral-Buch,  aufs  neue  wiederum  abdrncken  zu 
lassen,  und  in  dem  bishcro  gew5hnlichen  PreiB  a  1  fl.  jedoch,  da  der  Druck  der- 
mahlen  mit  groOen  Kosten  auOerhalb  besorget  werden  muO,  gegen  PraennmeraiioH, 
zu  lieffern;  So  wird  seiches  hierdurch  zu  dem  Ende  bekandt  gemachet,  bey  dem- 
selben  l&ngstens  innerhalb  zwey  Monathen,  anmelden  und  die  Praenumeraiwn  mit 
1  fl.  gegen  Schein  thun  m5gen,  indeme  nicht  mehrere  als  vorhero  bestellet  worden. 
gedruckt,  und  die  etwa  tibrig  bleibende  wenige  Exemplaria  nachgehends  nich! 
anderst  als  vor  1  Rthlr.  geiassen  werden  k5nnen.< 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Gra\ipner*8.  gOl 

>Unterthanig  gehorsamste  Anzelge 

das    neu  aufzulegende  Fiirstl.  Hessen  Darmstattische  Choral-Buch  betreffend, 

Aiif  vielfaltiges  Nachfragen  und  Yerlangen,  habe  mich  endlich  entschlossen, 
einen  neuen  Abdruck  von  dem,  seit  vielen  Jabren  her,  rar  und  abgangig 
gewordenen  Fiirstl.  Hessen  Darmstattischen  Choral- Bucb,  gegen  Prdnumeration^ 
zu  besorgeU)  und  zu  dem  Ende  auch  die  ofifentliche  notification  in  dem  hie- 
sigen  Frag-  und  Anzeigungs-Blattgen,  zu  verschiedenen  mahlen  thun  lassen, 
Nach  deme  sich  aber  gleichwohlen  die  Anzahl  derer  von  privatis^  bisz  anhero 
eingegangenen  und  etwa  noch  eingehenden  praenumerationen^  so  hoch  nicht 
belauffet,  dass  deren  Ertrag  die,  zu  der  neuen  vorhabenden  Auflage  erforder- 
liche  grosse  Kosten  auswerfen  koudte,  zumahlen  da  selbige  anietzo  ausser- 
halb,  mit  bin  mit  weit  mebrerm  Aufifwandt  als  sonsten,  besorget  werden 
muss;  Als  habe  ein  solches  hierdurch  geziemend  anzeigeu  und  zugleich  ge- 
horsamst  bitten  sollen,  ein  Hochfiirstl.  Consistorium  geruhe,  die  hohe  Ver- 
fijgung  nothigen  Orts,  fordersamst  dahin  ergehen  zu  lassen,  dass,  da  doch 
denen  Kirchen  hieran  hauptsachlich  mit  gelegen  ist,  yon  einer  jeden,  so  wohl 
zu  facilitirang  des  Verlags,  als  auch  weilen  an  einen  weitern  Abdruck,  nach 
diesem,  in  vielen  Jahren,  nicht  wieder  zu  dencken  seyn  dorffte,  wo  nicht, 
wie  bey  der  ersten  Auflage  geschehen,  zwey,  doch  zum  wenigsten  ein  Exem- 
plar angenommen  —  mithin  der,  Zeither  gewohnliche  und  von  mir,  derer 
dermahlen  habenden  weit  grossern  XJnkosten  ohngeachtet,  dieses  mahl  noch 
bey  behaltene  geringen  Preiss  a.  1.  G.  aus  denen  Kirchen  Casten  bezahlet, 
auch  ie  eher  je  besser  und  etwa  innerhalb  einen  Monath,  eingelieffert  werden 
solle.     Darmstatt  d.  20.  Septem.  1747. « 

jS*ocnmals  war  i.  J.  1780  von  Graupner's  Werk  die  Rede,  als  es  sich  ^ 
um  die  Herausgabe  eines  neuen  Gesangbuches  handelte.  Das  eine  oder 
andere  an  des  alten  Meisters  Arbeit  erschien  der  damaUgen  Generation 
veraltet,  und  es  berfschte  die  Meinung,  mancher  Akkord  konne  »zier- 
licher*  gesfaltet  werden;  aber  alle  Instafizen,  die  der  neue  Plan  zu  durcH- 
laufen  hatte,  waren  der  Meinung,  daB  an  der  Graupner'schen  »Simpli- 
zitat«  des  Stiles,  fur  die  der  Meister  so  nachhaltig  eingetreten  war,  nicht 
geriittelt  werden diirfte.  Hieriiber  solle  derBiarfeeiter,  KantorPortmann  *), 
ein  Urteil  (Georg)  Benda's2)  zu  Gotha  oder  (Ernst  Wilh.)  Wolff's^) 
zu  Weimar  einholen.  Auch  wurde  in  Vorschlag  gebracht,  nicht  die  Boss- 
lerische  Methode  beim  Drucken  zu  verwenden,  >weil  die  Noten  nicht  nur 
sehr  unansehnlich  erscheinen,  sondern  auch  ...  die  letztren  wegen  Ab- 
schleifung  der  Flatten  ganz  unleserlich  ausfallen  wiirden.  Es  diirfte  also 
am  besten  seyn  .  .  .  den  Abdruck  durch  die  in  ganz  Deutschland  be- 
riihmte  und  sich  so  vortheilhaft  auszeichnende  Breitkopfische  Druckerei 
zu  Leipzig  besorgen  zu  lassen*).* 


r*<. 


1)  Vgl.  ilber  ihn  Nag  el  a.  a.  0. 

2)  Er  hatte,  wie  wir  noch  hSren  werden,  zu  der  Familie  Graupner  Beziehungen 
gehabt. 

3)  Vgl.  uber  ihn  Eitner  a.  a.  0. 

4,    Ob  Verhandlungen  mit  Breitkopf  erfolgten,  ist  nnbekannt;   auf  jeden  Fall 
geschah  die  Drucklegung  durch  die  Firma  nicht. 

s.  d.  IMO.    X.  40 


g()2  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner  s. 

■ 

i  Der  unbekannte  Verfasser  des  Aufsatzes  im  Darmstadter  Kalem 

'  redete  1781  einer  neuen  Ausgabe  des  Graupner'schen  Choralbuches  < 

Wort: 

>Sein  Ghoral-Buch,  welches  unter  vielen  Choralbiichem  unstreitig  den  Yor 
hat,  ?^rdiente  mit  Recht  einer  neuen  Auflage,  wenn  man  nur  das  S[  an  gehOri^ 
Orten  einschalten,  den  oft  vorkommenden  Gang  der  groOen  Terz  zur  rein  en  Qui 

in    der  Gegenbewegung  z.  B.  ,   ab&ndern,  die  (vermutlich  in  der  2.  Aofla 

eingeschlichene  Druckfehler  wegr&umen  nnd  die  schon  vorhandene  Melodien 
•  den  neu  eingefflhrten  Liedem  nebst  einer  leichten  Vorschrift  zum  Prftlodiren  t 

J  h&ngen  wollte.    Nach  seinem  Plan  zog  er  den  leichtesten  und  natiirlichsten  fi 

j  dem  schwerem  nnd  gektlnsteltern  vor,  erleichterte  dadurch  den  schwachen  Spiele 

<  deren  man  viele  unter  den  Schulmeistem  antrift,  die  Arbeit  und  schenkte  unse 

Lande  ein  recht  nQtzliches  Werk,  welches   seinen  Namen  in  unvergefilichem  A 
I  denken  erh&lt.< 

Als  letztes  im  Druck  erschienene  Werk  gibt  Pasqu^^)  an: 

»Vier  Partien  auf  das  Clavier,  unter  der  Benennung  der  Vier  Jahrc 
zeiten  Winter,  Friihling,  Sommer  und  Herbst.  Bestehend  aus  Praeludie 
Allemanden,  Couranten,  Sarabanden,  Menuetten,  Giguen,  etc.  Denen  Lie 
habern  des  Claviers  zur  Yergniigung  und  Exercitio  herausgegeben.  Dan 
stadt  1733.  In  Yerlegung  des  Authoris  (In)  Frankfurt  zu  finden  bej  J.  ] 
Gerhard  in  der  Maintzer  Gasse.c 

Das  in  »Neben-Stunden«  gearbeitete  Werk  war  dem  Erbpiinzen,  nad 
maligen  Landgrafen  Ludwig  VIII.,  gewidmet.  Die  Vorrede  an  den  Les< 
entbehrt  nicht  des  biographischen  Interesses  und  ist  fiir  die  Wertui 
der  kiinstlerischen  AfeschS,uung  von  Bedeutung.    Sie  laut^t^): 

>Obgleich  diesze  Kupfer- Arbeit,  wenn  (wem?)  solche  bekandt,  ebenso  sonde 
liches  anlockendes  nichts  an  sich  bat,  da  man  wegen  vieler  anzuwendender  Ze: 
Miihen  und  manchen  Beschwerlichkeiten  ihrer  gar  leicht  Qberdrflssig  werden  ka 
so  hat  mich  dennoch  der  ziemlich  starcke  Abgang  meiner  Monatl.  Clavier-FrQcht 
wie  auch  das  Offtere  Anhalten  guter  Freunde  und  Liebhaber  desz  Claviers  dahj 
bewogen,  es  noch  weiteres  zu  versuchen,  und  Yier  Partien  auf  solches  unter  dei 
Tittel  der  Yier  Jahreszeiten  heraus  zu  geben;  doch  nicht  der  Meinung,  als  unt< 
solchem  eine  sonderliche  Expres8t07i  oder  Invention  gesucht  zu  haben,  weilen  to 
dergleichen  weit  hergeholten  Dingen  eben  kein  sonderlicher  Freund,  sondem  bloi 
zu  deren  Benennungen  Unterschied.  Die  Application  ist  mit  vorigen  eins,  und  w< 
sich  die  Monatl.  Frtlchte  wohl  wird  bekandt  gemacht  haben,  wird  auch  in  diesze 
weiters  keine  SchwQrigkeit  finden.  Zumahlen  dieszes  judicium,  da  man  viele  Hbe: 
einander,  wie  auch  drei  und  mehr  geschwS.ntzte  Noten,  unter  solche  begreifft: 
will,  mehrentheils  irrig,  wogegen  sich  das  Contrarium  an  einer  simplen  Saraband 
oder  Menuette  und  dergl.  soil  es  propre  und  nett  seyn,  sattsam  legiiiniiret  L&szc 
sich  theils  hier  sehr  wohl  appliciren,  was  der  Eajserl.  Capellmeister  Herr  Fux,  i 

i;  P'.benso  Riemann.  Eitner  verzeichnet  es  nicht.  Der  Aufsatz  des  Darms 
Kal.  erwahnt  die  Arbeit  ohne  das  Jahr  ihres  Erscheinens. 

2]  Das  Zitat  aus  F  u  x'  Oradiis  ist  nach  dem  Originale  revidiert  wiedergegebei 
da  Pasque's  Abdruck  —  Pasque  kommt  hier  als  einzige  Quelle  in  Betracht  - 
von  unglaublichen  Fehlern  wimmelt.  Es  ist  anzunehmen,  daB  auch  der  deutscb 
Teil  des  Vorwortes  mit  dem  leider  verschollenen  Originale  nicht  strong  Qbereinstimmi 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Granpner's.  603 

seinem  Qrado  ad  Pamassum,  p.  241  de  Oustu  schreibt:  Dictum  est  porroV^  monu 
iumque,  ne  Cofupositor  coneepius  humiles,  ordinariosque  assumat,  loco  oblectamenti^ 
irivialitate  faslidium  allaturos;  sed  sublimitatem  spectanSf  novitati  studeat.  Contra  ne 
novitatis  studio  sedu^ttis^  ideas  concipiat,  naturam,  rerumque  ordinem  exeedentes^  cantu, 
liisuque  extra  modum  difficileSj  quibus  neque  Musicis  exequentihus^  nee  Audiiorihus 
satisfactum  esset,  Non  Musicis:  ob  exequendi  difficultate^n;  non  anditoribus:  quia  e- 
jusmodi  Compositiones  fiaturaletn  rationem  excedentesy  in  auribus  quidem  haerentes 
nunquam  in  animum  usque  penetrant, 

Und  ferner  nach  aDgefdhrtem  Proverbio:  Facile  difficile  est.  Der  Raum  leidet 
oicht,  auch  noch  andere  ebenfals  wichtige  Autores  von  gleicher  Meinung  anzu- 
fahren.  Da  aber  meine  ordentliche  Beruffs-Arbeit  nicht  zul9.8zet,  obiges  aof  ein- 
mahl  zu  bestreiten,  so  werden  die  Herren  Liebhaber  einsweilen  mit  der  Helfte  zu- 
frieden  seyn,  bisz  die  andere  Messe,  wenn  Gott  Leben  und  Gesundheit  giebt, 
auch  das  iibrige  wird  vollens  darzu  geliefiPert  werden  kOnnen.  Darmstadt  den 
20.  Mertz  1733.* 

Der  Zusammenhang  laBt  keinen  anderen  Sinn  der  Vorrede  zu,  als 
daB  Graupner  mit  diesen  Stucken  keinerlei  programmatischen  Ausdruck 
habe  verbinden  wollen.  Er  nennt  derlei  weit  hergeholt,  von  dem  er  kein 
Freund  sei.  Das  gilt  aber  nur  der  Instrumentalmusik,  denn  Graupner's 
friihere  Opern  lassen  an  mehr  als  einer  Stelle  eine  bemerkenswerte  Liebe 
des  Komponisten  fiir  das  Landschaftliche  in  der  Musik  erkennen.  An 
anderer  Stelle  wird  ausfiihrlich  davon  zu  sprechen  sein.  Pasqu^  beschreibt 
die  »Vier  Jahreszeiten*  als  auf  32  Folioseiten  von  Graupner  selbst  radiert. 
Sie  waren,  wie  die  >Clavier-Friichte«,  fur  Anf anger  berechnet  und  ent- 
hielt^n  nicht,  wie  die  1718  erschienenen  »Partien«,  —  nach  dem  Ausspruch 
eines  Zeitgenossen  Graupner's  —  die  voile  Starke  des  Instruments-). 

Nach  Pasqu^  hat  sich  ferner  noch  1854  in  Darmstadt  ein  Band 
Graupner'scher  Klavierkompositionen  (Autograph)  befunden,  der  auf  un- 
gefahr  160  Seiten  25  Parthien,  Praludien,  Ouverturen  usw.  enthielt.  Dem 
Werk  waren  die  Verse  vorgesetzt: 

»Ihr,  die  die  Tadelsucht  so  sehr  hat  eingenommen, 

DaC  ihr  vor  Wahn  und  Witz  nicht  zu  Verstand  kOnt  kommen« 

Was  hat  euch  die  Music,  die  Unschuld  selbst,  gethan, 

DaO  die  auch  nicht  vor  Euch  in  Ruhe  bleiben  kan? 

Ihr  aber,  die  ihr  sie  nach  Wiirden  wiCt  zu  sch&tzen, 

Benutzet  fernerhin  dies  unschulds-voll  ergStzen, 

Und  glaubt,  daC  keiner  nicht  derselben  Anmuth  werth, 

Der  nicht,  wie  sie  verdient,  sie  innig  liebt  und  ehrt.« 

'  *     ■  *  

Nachforschungen  nach  dem  Verbleib  des  Werkes  —  Pasque  hat  den 
damaligen  Besitzer    angegeben  —  waren   bisher   vergeblich.     Es    ist  im 

1)  Die  Akzente  und  Apostrophe  des  Originales  z.  B.  porro  rerurriquc  habe  ich 
weggelassen. 

2  Pasque  hat,  wie  aus  mehreren  Stellon  seiner  Arbeit  hervorgeht,  auch  den 
Aufsatz  des  Darmst.  Ealenders  genannt  und  benutzt.  Dieser  enthO^lt  jedenfalls  das 
mitgeteilte  Urteil  nicht.  Es  muC  also  noch  eine  bis  jetzt  freilich  nicht  wiedei  er- 
dffnete  Quelle  zu  Graupner's  Biographic  bestehen. 

40* 


g04  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner's. 

hochsten  MaBe  auffallend,  daB  ein  groBer  Teil  der  von  Pasque  angeb- 
lich  benutzten  Quellenwerke,  so  Graupner's  Darmstadter  Opem,  spurlos 
verschwunden  ist. 

Dem  Klavierspieler  Graupner  widmet  der  mehrfach  angezogene  Auf- 
satz  des  Darmst.  Kalenders  die  Worte: 

>  Graupner  war  gewiB  einer  der  vorzttglichsten  Componisten  seiner  Zeit,  ein 
Eenner;  die  ihn  in  seinem  mittleren  Alter  noch  geh5rt  haben,  bezeagen,  daB  er 
zugleich  eine  Bewu^derungswtlrdige  Feriiglceit  auf  deia  Elavier  besessen  habe; 
diese  verlohr  sich  aber  wieder  in  seinen  &lteren  Jahren^  bei  mehreren  Gesch&ften 
und  weniger  Uebung.< 

Nach  summarischer  Aufzahlung  der  anderen  Kompositionen  Graupner's 
macht  der  unbekannte  Verfasser  des  Aufsatzes  uns  noch  mit  einem  un- 
voUendeten  Plane  des  Meisters  bekannt.  Es  handelte  sich  um  ein  theo- 
retisch-praktisches  Werk,  » welches  mittelst  eines  willkiirlichen  Satzes  die 
Mannigfaltigkeit  der  Harmonic,  durch  Versetzung  der  Tone,  Veranderung 
der  Punkten,  Tactarten,  Ruckungen  u.  dgl.  zeigen  soUte;  allein  er  lieB 
es  nachher  liegen,  weil  er  unter  der  Arbeit  so  haufige  Abanderongen 
fand,  daB  er  nicht  glaubte  in  seinem  Leben  mit  dieser  Materie  fertig 
zu  werden,  und  endlich  an  der  Moglichkeit  dieses  Unternehniens  selbst 
zu  zweifeln  anfieng.« 

An  dieser  Stelle  auch  nur  zusammenfassend  der  Manuskript  ge- 
bliebenen  Kirchenmusiken,  zu  denen  der  Fiirstl.  Superintendent  J.  C. 
Lichtenberg  die  Texte  herstellte i),  der  Sinfonien,  Ouverturen,  Sonaten, 
Konzerte  usw.  Graupner's  zu  gedenken,  ware  zwecklos.  Ihre  Kubrizierung 
und  Wiirdigung  muB   einer  besonderen  Darstellung  vorbehalten  bleiben. 

Als  ein  zeitgenossisches  Urteil  sei  der  Abschnitt  des  Aufsatzes  aus 
dem  Darmst.  Kalender  mitgeteilt: 

>Aber  Schalen  sind  dieses  (die  gedruckten  Elavierkompositionen)  gegen  seinen 
kornigten  Kirchenstil.  Er  dachte  sich  die  Kirchenmusik  so  hoch,  ehrwQrdig  and 
heilig,  daC  er  sie  von  dera  Opem-  und  Kammerstil  himmelweit  unterschied^; 
der  Fremde,  der  ihn  zum  ersten  Mai  hQrte,  staonte  und  wS.hnte  in  eine  andere 
Welt  versetzt  zu  seyn.    In  dieser  Musikart  arbeitete  er  mit  FleiB,   PQnktlichkeit 

1)  Joh.  Conr.  Lichtenberg,  geb.  1689  zu  Darmstadt ;  Vicar  in  Neunkirchen  1712, 
Prediger  daselbst  1716,  1729  nach  Oberi-amstadt  als  Prediger,  1745  1.  Stadtpredi^ 
in  Darmstadt.  1717  verb,  er  sich  mit  Henrike,  Cath.  Eckhard  f^ltester  Sohn,  Gottl. 
Christoph,  gcb.  25.  Aug.  1724).  Als  Superintendent  wirkte  L.  1749  —  1751.  Er  scbrieb 
nebcn  theolo^ischen  Arbeiten:  Texte  zur  Kirchenmusik  Darmstudt  1719.  8.  11*.*  Be. 
Texte  zur  Kirchenmusik  iiber  dio  Epistolischen  Texte.  Darmstadt  1720.  8.  10  Bg. 
Erbaulicher  Gottesdienst  in  andJichtiger  Kirchenmusik  1727.  8.  11  Bg.  Znr  \ 
Kirchenmusik  gewidmete  Texte.  1739.  8.  11  Bgn.  Heilsame  Worte  der  Wahr  \ 
heit,  in  poet.  Text  en  zur  Kirchenmusik  1742.     8.     11 V2  Bg. 

Alio  Texte  zur  Kirchen-  und  Tafelmusik  an  den  Fiirstl.  Geburtstagen,  Leichen* 
begilngnissen  usw.  Vgl.  Strieder  a.  a.  0.  Uber  weitere  Beziehungen  zu  Graupotf 
vgl.  oben.     Auf  die  Texte  werde  ich  spater  zuriickkommen. 

2    Auch  Winterfeld  a.  a.  0.  macht  diese  Bemerkung. 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Chris toph  Graupner's.  605 

stiller  Heiterkeit  und  sanfter  Freude  des  Herzens.  Yerband  Eunst  mit  Natur, 
Pracht  mit  Einfalt,  Beitz  mit  Schfinheit  und  bewurkte  Erbauung  und  Yergntigen; 
war  kein  sklavischer  Nachbeter  gleichzeitiger  Componisten,  sondern  selbst  Genie 
mit  eigenem  Gepr&ge.  Sonderbar  ist  es,  was  man  bemerkt  haben  will,  daO  seine 
neure  Stiicke,  die  er  in  seinem  Alter  kurz  vor  seiner  Blindheit  verfertigte,  mit 
mehrerem  Feuer  und  mit  vorzttglicher  Starke  gearbeitet  sind.c 

Wir  verfolgen  Graupner's  Leben  bis  zu  seinem  Ausgange  weiter.  Das 
Jahr  1739  brachte  ihm  zwei  herbe  Verluste.  Landgraf  Ernst  Ludwig 
starb  in  diesem  Jahre.  Sein  Nachfolger  war  Ludwig  VIH  (1739 — 68), 
der  des  Vaters  kiinstlerische  Neigungen  geerbt  hatte.  Ware  er  jUnger 
gewesen,  als  er  zur  Regierung  kam,  und  das  Land  weniger  durch  Schul- 
den  bedriickt,  so  wiirde  vielleicht  auch  die  Oper  eine  Wiederbelebung 
erfahren  haben.  So  blieb  es  in  Darmstadt  in  bezug  auf  die  Kunstpflege 
im  ganzen  so,  wie  es  zuletzt  unter  Ernst  Ludwig  gewesen  war.  Wann 
Opem  aufgefiihrt  wurden,  lilBt  sich  im  einzelnen  bis  jetzt  nicht  bestimmen; 
es  wird  erzahlt,  daB  der  Landgraf  ofter  von  Kranichstein  aus,  seinem 
Lieblingssitze.  in  einem  mit  sechs  weiBen  Hirschen  bespannten  Wagen 
nach  Darmstadt  gefahren  sei,  eine  Oper  zu  horen.  Ein  testes  Opern- 
personal  gab  es  jedenfalls  damals  in  der  Stadt  nicht.  Die  Besoldungs- 
rechnung  fiir  1740  z.  B.  erwahnt  neben  20  Hofmusikern  nur  die  beiden 
Sangerinnen,  Frau  Hesse  und  die  Schetky,  von  denen  erstere  ein 
Gpadengehalt  von  200  G.  bezog.  Sie  war  also  damals  nicht  mehr  aktiv. 
Die  Unterhaltung  der  Hofmusik  verschlang  noch  iiber  7000  G.  jahrlich. 
Ein  ohne  Zweifel  groBerer  Verlust  traf  Graupner  durch  den  Tod  seines 
alten  Freundes  Griinewald,  dessen  Leiche  am  22.  Dez.  1739  bestattet 
wurde.     Griinewald  war  66  Jahre  alt  geworden^). 

Wir  gewinnen  mit  dieser  ^ngaTbe  den  ungefahren  Zeitpunkt  fiir  die 
Niederschrift  von  Graupner's  Selbstbiographie,  die  er  an  Mattheson  fiir 
die  >Ehrenpforte«  schickte:   Graupner  selbst  berichtet  iiber   diese  Zeit: 

'Itzund  (also  1740)  habe  das  Gliick  und  die  Gnade,  solange  es  Gott 
gefallt,  des  nunmehro  regierenden  Herrn  Landgrafens  H.  D.,  als  Capell- 
meister  zu  dienen,  wobey  mir  die  gantze  Arbeit  allein  zugewachsen,  nach- 
dem  der  gute  Griinewald  vor  einem  halben  Jahr  verstorben  ist.  Er  bat 
mich  noch  auf  seinem  Todbette,  wenn  ich  schriebe,  an  E.  H.  E.  (Mattheson) 
seinen  Abschiedsgruss  zu  vermelden.  Ich  bin  also  mit  Geschafften  dermaassen 
Uberhauffet,  dasz  ich  fast  gar  nichts  anders  verrichten  kan,  und  nur  immer 
sorgen  muss,  mit  meiner  Composition  fertig  zu  werden,  indem  ein  Sonn- 
oder  Fest-Tag  dem  andern  die  Hand  bietet,  auch  noch  offters  andere  Vor- 
falle  dazwischen  kommen.« 

Der  Aufsatz  des  Darmstadter  Kalenders  meldet,  Graupner  habe  bei- 
nahe  10  Jahre  vor  seinem  Tode,  also  um  1750,  sein  Augenlicht  verloren; 
die  unfreiwillige  MuBe  habe  wenig  mit  seinem  Charakter  iibereingestimmt  — 


1)  Totenregister  Darmstadt. 


306  Wilibald  Nagel,  Das  Lebea  Christoph  Gnapner'i. 

eine  Bemerkung,  die  schwerlich  anzufechteo  sein  diirfte.  Aber  o 
der  wohl  durch  Uberarbeitung  herbeigefuhrten  Erblindung  det 
ist  slier  Wahrscheinlichkeit  nacli  zu  friihe  angesetzt').  Da  de 
21  Jahre  nach  Graupner's  Tode  verfaBt  wurde,  ist  ein  Irrti 
erkl^i-lich.  Zu  der  Annahme  eines  solchen  Iirtumes  iiotigt  der 
daB  aus  den  Jahren  1756  und  1758  Schriftetiicke  von  Graupn 
YOrliegen:  sie  zeigen  die  Schriit  nur  insofem  yerandert,  als  sie 
frUherer  Zeit  etwas  kleiner  erscheint;  den  energischen  Zug,  d 
heit,  Schonheit  und  Deutlichkeit  der  Buchstaben  haben  die  Scl: 
jedoch  mit  der  alteren  Schrift  gemein.  Freilich  stand  es  di 
Graupner's  geistige  und  kijrperliche  Krafte  wohl  nicht  mebr  zi 
Wir  horen  von  Eangstreitigkeiten  unter  den  Kapellmitgliedera, 
unregelmaBiger  Erfiillung  dienstlicher  Pflichten  —  Oingen,  die 
nicht  geschehen  waren,  hatte  Graupner  nocb  die  alte  Kraft  un 
besessen.  Die  Streitereien  entbehren  des  Interesses  nicht.  Das 
mai'scballamt  forderte  unterm  30.  Miirz  1758  Bericht  vom  !&onz 
Enderle*],  derschondamals  Graupner  cum  iuresuccedetidi  heige^ 

>D.  F.  Concertmeister  Enderle  iat  bekandt,  was  vor  unordnangt 
bey  der  FUratl.  Hoff  Capelle  eingeriaaen,  ao  gar,  dasa  aucb  Hochf. 
Hcbalft  eiu  nicht  gL'ringes  MiszvergDiigen  Terepureu  laszen.  Nach 
die  Nothdurfft  erfordert,  dasz  bierjnnen  in  Zettca  remediret  werde 
besagter  Coiicertmeister  Enderle  seine  gutfindeuden  Gedancken 
maszgebl.  Bedencken,  wie  allea  j)ro  future  in  ordnnng  gebracbt,  UD 
und  Frieden  erbalten  werden  k6nue,  zu  erstatt^n  und  einzuschickt 
statt  den  30.  Martij   1758.  < 

Enderle  bemerkt  in  seinem  Gutacbten,  daB  die  Direktion  d 
nientalmusik  >in  Ermangelung  eines  Adelichen  Directoris,  bilLig 
voni  ConzertrMeister  dependiren  soUe.<  Graupner,  der  Kdpi 
wird  nicht  genannt  In  der  Sache  hat  er  jedoch  das  Wort  ( 
und  einen  Punkt  des  Enderle'schen  >Sentiments<  bericbtigt: 

•  Wir  wissen  bier  nicfata  Tou  BogeDannten  Koff  Musicts;  alle. 
der  hiesigen  Filretl.  Hoff  Capelle  vom  ersten  bis  auf  den  letxtc 
jeher  daa  pracdkatum  einea  Cammer-^ustn  beygeleget  worden,  u 
keinem  unter  alien,  blosz  einer  bo  unbegrundeten  Benennung  halt 
Voirecht  fUr  dem  auderen  bieraus  erwachBen.'  Er  beruft  aich 
auf  die  Oepdogenbeit  unter  der  vorigen  Eegiemng,  allein  die  A 
gelten  zu  laBseu;  jeder  VirtuoBe  aber  sei  den  andern  gleich  zu  a 

Der  Entsclieid  des  Landgrafen  lautete  dementsprechend. 

Das  niitgeteilte  Scbriftstiick  ist-  das  letzte,  das  von  Graupm 
erhalten  ist.  Am  10.  Mai  1760  schlossen  sich  die  Augen  des 
Mannes  und  tfefilichen  Kunstlers  fiir  immer.   Zwei  Tage  damt 

1;  PaaquiJ  erzablt  toq  einer  icbon  1746  beKiDnenden  (AuKeutchw 
li   Vgi.  Nftgel  a.  a.O.    H.  u.  St.  Archiv.    LudwigVUI.    Pr.  Corr.  & 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Ghristoph  Granpner's.  607 

er  »mit  Christlichen  Gebrauchen  bey  gehaltener  Leichenpredigt  offentlich 
begraben.«  Eine  Woche  darauf  folgte  ihm  sein  Sohn  Christoph,  ge- 
wesener  Akzessist  beim  Sekretariate  der  F.  Eegierung,  in  den  Tod  nach. 

Wo  Graupner's  Grab  auf  dem  alten  Friedhof,  dem  jetzigen  Kapell- 
platze,  gelegen,  ist  unbekannt.  Sein  Wohnhaus  hat  nach  Fasqu^  im 
oberen  Teile  der  jetzigen  LouisenstraBe  gestanden.  Wie  die  im  Darm- 
stadter  Archive  la'gemden  Grundbiicher  ausweisen,  handelt  es  sich  alier 
Wahrscheinlichkeit  nach  um  ein  Haus,  das  in  der  damals  >Die  neue 
Vorstadt<  geheiBenen  StraBe  gelegen  war  i).  Es  gehorte  1772  dem  Kamraer- 
rat  Wachter,  Graupner's  Schwiegersohn,  dem  wir  weiter  unten  begegnen  / 
werden.  \/^ 

(^ekrologe  auf  Graupner  sind  ebenso  wenig  erhalten  wie  die  Leichen-   \ 

predigt.    Das  Zei^iungswesen  stand  erst  in  den  AnlfSrigen,  und  die  Not-  -^ 

wendigkeit  musikalischer  Fachfclatter  stellte   sich,   nachdem  Mattheson, 

Scheibe,  Mitzler  und  Marpurg  vdrgearbeitet  hatten,  erst  nach  Graupner's 

Tode  heraus^j   Jene  alteren  Manner  haben,  wie  wir  schon  gehort  haben, 

zum  Teil  dem  Meister personlich  nahe  gestanden.  Insbesondere  Mattheson 

erwahnt  ihn  ofter;  im  »Vollkommenen  Capelhneister«  spricht  er  davon, 

wie  sich  Graupner,   >etiem^s  slbh3erlich  in  Arietten  hervorgetIian«,  und 

'rati^  man  konne  allerlei  Laufe.und  Fassagen  »in  dreygeschwanzten  Noten«  ^ 

>absonderlich  aua  des  Herm  Capellmeisters  Graupners  Clavierstiicken  und 

Farthien,  worin  sonst  nobh  viel  schOnes  enthalten  ist,<   studieren.    DaB 

diese  Art  von  Fassagen  in  Graupner's  BHaviermusik   aumillender  Art 

ist,  werden  wir  spater  sehen.     "Weiter  heiBt  es  a.  a.  0.  S.  481 : 

»Hier  muB  ich  den  H.  C.  Graupner  zu  Darmstadt  /i>i]lig  rtlhmen,   des^en 
Partituren  so  rein  geschrieben  sind,  dasz  sie  mit  einem  Eupfferstiche  k&mpfi'en.  ' 
£r  hat  mir  einige  derselben,  worin  soost  viele  ii^esentiiche  Sch5nheiten  steckeo, 

unmngst  zugesandt,   und  scbreibt  dabey Ich  babe  mir  scbon  lange  ange- 

wehnet,  aach  theils  gemnst,  meine  Partituren   so   dentlich,  als   m5g1ich  ist,   zu 

scbreiben,  und  &ndre  nicbt  gerne  etwas,  um  dem  Notisten behfllfflicb,  und 

des   gar  zu  verdrieBlichen  tUglichen  Corrigirens   Uberboben  zu  seyn.     Es  kostet 
zwar  etwas  mebr  Millie;  scbreibe  aber  selten  eber,  bis  in  Gedancken  fertig  bin.« 

Ein  Aufsatz  in  Joh.  Ad.  Scheibe 's  »Crit.  Musicus*)*  behandelt  in 
der  Form  eines  Traumbildes  ein  Kjericht,  das  vor  der  EwigVeit  iiber 
allerlei  Musiker  gehalten  wird.  Alle  verdienten  Manner  werden  vor  den 
Rictterstu^  geleitet,  TugeiiS,  Wahrheit  und  Vemunft  reichen  ihnen  die 
Hande  und  tragen  ihre  Namen  zu  ehrendem  GedachWs  in  ein  Buch 
ein:  Fux,  Hasse,  Handel,  Telemann,  Bach,  Graun,  Schmidt,  Heinichen, 
Stolzel,  Graupner,  Bokemeyer^). 

1)  Jetzt  LouisenstraBe  30.  Mit  voUer  Bestimmtheit  kann  das  Haus  nicbt  als 
einst  Graupner  gebOrend  angesprocben  werden,  da  direkte  Belege  nicbt  zu  fin- 
den  sind.  2)  2  Tl.    Hamburg  1740.    S.  66ff. 

3)  Die  neue  Aufl.  des  Cr.  Mus.  von  1745  schafft  die  nStige  alpbabetiscbe  Ord- 
nung  in  diese  Aufz&hlung!! 


1 


608  Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner's.  ''' 

1766  gedachten(Hiller's  >Wochentl.  Nachrichten  und  Anmerkun^ 
die  Musik  betreffend  ^J*  Gfraupner's  auf  Grund  der  Angaben  der  »Ehr 
pforte«;  1781  erschien  der  Aufsatz  des  Darinst.  Kalenders.  /' Er  widi 
dem  Menschen  Graupner  folgende  Zeilen:-» 

>Er  war  ein  Mann  von  unbeschoitenem  Character.     Sein  ^aBeres    Anssel 

^>r><  -^  war  zwar  ein  wenig  fineter,  doch  muOte  man  sich  dadurch  nicht  von  seinem  I 

^   t       ^  gange  abschrecken  laesen,  denn  er  besaC  ein  freundschaftliches  Herz.    Durch  se 

Arbeitaamkeit  hat  er  sich  vielleicht  unter  alien  Tonkttnstlem  seiner  Zeit  aus 

/,  .   .  zeichnet  und  nach  Masgabe  derselben  wQrde  die  Menge  seiner  Musikalien   ge^ 

noch  weit  ansehnlicher  seyn,  wenn  er  minder  solid  und  mit  mehr  FIQchtigkeit  i 
arbeitet  hatte.    Er   saO  zuweilen    ganze  Tage  und  Nachte   an    seinem  Palte  i 

(^,  sein   unerhCrter  FleiD  hat  vermutlich  zur  Abnahme  seines  Gesicht^s   viel  beyi 

tragen.  £r  ging  in  demselben  so  weit,  daO  ^r  seine  Compositionen  nicht  nur 
Partitur  verfertigte,  sondern  auch  inehrentheils  mit  eigener  Hand  ausschr 
*!  '  und  verschiedene  seiner  Werke  z.  B.  sein  Choralbuch  selbst  in  Kupfer  radii 
Wahrend  seiner  Blindheit  bewieB  er  eine  bewundrungswflrdige  Geduld,  nur  : 
weilen  auCerte  er  einige  Unriilien  darflber,  daC  er  die  Compositionen,  die  er 
Kopf  hatte,  nicht  zu  Papiere  bringen  konnte,  und  wfinschte,  dafi  es  mdglich  wS 
sie  jemand  zu  dictiren.  Sonst  hatte  er  auch,  wie  man  bej  jedem  groCen  Max 
schon  zu  vermuthen  pflcgt,  seine  S6nderbarkeiten;  er  wollte  durchaus  nicht  : 
geben,  daB  er  gemahlt  wiirde,  und  als  man  es  wahrend  seiner  Blindheit  ol 
sein  Vorwissen  thun  wollte,  ward  er  unwillig,  als  er  es  merkte;  auch  verlangte 
vor  seinem  Tode,  daB  man  alle  seine  Musikalien  verbrennen  sollte,  welcher  Bef 
aber  frejlich  zum  Besten  der  musikalischen  Welt  unbefolgt  blieb.  Er  wtLrde  si 
auch  vielleicht  gegenwartige  Biographic  verbeten  haben,  wenn  er  sie  vermut] 
hatte,  doch  halten  wir  es  nicht  vor  Pflicht,  der  ein  wenig  dbertriebenen  Bescheid< 
heit  eines  verdienten  Mannes  hierinnen  nachzugeben.« 

Sogleich  nach  Graupner's  Tode  suchte^)  Oberhofmarschall  von  AVal 
brunn  seinen  kiinstlerischen  NachlaB  fur  den  Hof  in  Besitz  zu  nehmc 
Aber  die  Kechtsnachfolger  des  >ge8chickten  und  beriihmten  Mannes «,  d 
Advokat  Graupner,  sein  altester  Sohn,  und  des  Kapellmeisters  Schwiegc 
sohn,  Kammer-Referendar  Wachter,  waren  zur  Herausgabe  des  Nachlass 
nur  gegen  eine  Entschadigungssumme  bereit.  Sicherlich  leiteten  AVallbrui 
die  besten  Absichten :  er  wollte  den  seiner  >Natur  nach  werthen  Schatzc  nic 
verzettelt  wissen,  und  so  schlug  er  dem  Landgrafen  vor,  fur  die  Herausga 
des  >gro6ten  Capitals*  von  Graupner's  Hinterlassenschaffc  (in  Frage  kam^ 
fiir  ihu  nur  des  Meisters  Kirchenkompositionen)  den  Erben  aus  der  vaka 
gewordenen  Besoldung  >jt?^ro  aequitaie*  einen  Teil  zu  bewilligen.  Ludwig  VE 
entschied,  daB,  damit  von  der  Hinterlassenschaft  >nicht8  nicht  jemahls*  ei 
wendet  werden  konnte,  die  geuau  zu  verzeichnenden  Musikalien  unter  fest 
V(;rschluB  genommen  werden  soUten ;  er,  der  Landgraf,  sei  Erbe  von  Graupnei 
Gage ;  da  die  Zeiteu  sehr  schlecht  seien,  solle  keinem  der  Kapellisten  dav< 
etwas    ausgehandigt    werden;  (!)  die    gestochenen   Musikalien     gehorten     d 


1)  S.  212  f. 

2)  Die  Akten  der  Verbandlungen  sind  bis  zum  Jahre  1765  erhalten.     Ton  d 
spateren  Dokuraenten,  die  Pas  que  oifenbar  benutzt  hat  (s.  u.),  habe  ich  nichts 
Gesichte  bekommen. 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner's.  609 

Familie  Graupner's,  »Kirch-  und  Taffell  Musikalien  NB  davon  abgesondert, 
denn  der  boch  beriimbte  Capell  Meister  Graupner  Gage  Leben  lang  gebabt 
aucb  bebalten;  so  kan  Niemand  nicbt  mit  Kecbt  und  Fug  jetzo  wollen  Seine 
gemacbte  arbeit  verkauffen,  denn  Solche  im  Dienst  gemacbt,  aucb  Eo  ipso 
mir  geboren.c  Diesen  EntscbluC  gab  der  Landgraf  am  28.  Mai  1760  kund. 
Selbstredend  waren  die  Erben  damit  nicbt  einverstanden,  und  so  begann  ein 
in  seinen  Einzelbeiten  und  wegen  der  prinzipiellen  Bedeutung  der  Frage 
nicbt  uninteressanter  Becbtsstreit,  der  freilicb  nicbt  bis  zum  letzten  Ent- 
scheide  durcbgefocbten  wurde.  Man  mag  iiber  die  juristiscbe  Seite  der 
Angelegeubeit  denken  wie  man  will  (erst  in  unseren  Tagen  beginnt  man 
ernstlicb  an  der  Losung  der  Frage  zu  arbeiten,  die  ja  beute  in  jedem  Fabrik- 
betriebe  eine  wicbtige  Bolle  spielt):  daC  vom  Standpunkte  eiufacber  biirger- 
licber  Moral-Begrifl'e  der  Landgraf  zu  seinem  Vorgeben  nicbt  berechtigt  war, 
kann  keiuem  Zweifel  unterliegen.  Aber  im  Zeitalter  des  Absolutismus  litten 
die  Fursten  im  allgemeinen  weniger  denn  je  an  moraliscben  Anwandlungen. 
Allein  aucb  die  Erben  blieben  fest  und  waren  voll  frober  Erwartung  einer 
» erklecklicben  bonifieirung^^  auf  die  sie  in  Anbetracbt  des  Umstandes,  daC 
ibr  Vater  »in  der  Tbat  mebr  als  gewobnlicben  Fleisz*  bewiesen  babe,  und 
aucb  desbalb  Ansprucb  zu  baben  meinten,  weil  »8icb  unter  uns  nocb  einige 
(namlicb  Kinder)  befinden,  die  nocb  gar  gering  versorget,  und  zum  Tbeil, 
kranklicben  Leibes  Umstande  balber,  gantzlicb  ausser  Stande  sind,  zu  ibrem 
Unterbalt  etwas  erwerben  zu  konnen,  und  iiberdeme  der,  von  unserem  ver- 
storbenen  Vater  binterbliebene  Musicaliscbe  Beicbtbum,  auszer  leyder!  der 
sich  in  der  Welt  erworbenen  renamvieey  beynabe  das  eintzige  Erbscbafifts 
Stuck  ist,  das  uns  nacb  seinen,  in  die  Ein  und  Funfzig  Jabre  lang,  mit 
gantz  auszerordentlicbem  Fleisz,  Ei£fer  und  Devotion,  geleisteten  untertbanig- 
sten  Diensten,  verbleibet«  .  .  .  Eine  Antwort  erfolgte  nicbt,  so  daC  die 
Erben  am  19.  November  sicb  zu  einer  zweiten  Bittscbrift  genotigt  saben. 
Das  Bats-Kollegium  bescbaftigte  sicb  zwar  mit  der  Frage,  der  Entscbeid 
des  Fursten  aber  wurde  nicbt  eingebolt.  Nocb  im  Januar  1761  war  kein 
BescbluB  gefaBt;  so  petitionierten  die  Kinder  Graupner^s  abermals.  Die 
Meinungen  im  Gebeimen  Bate  waren  geteilt.  Ganz  auf  Seiten  des  Fursten 
stand  Herr  von  Biedesel,  der  aber  gleicbwobl  den  Erben  gonnte,  wenn 
T^Frinceps  clementissimus  ex  mira  gratia  etwan  400  fl.  gnadigst  resolviren 
wolte.«  (!)  Am  12.  Februar  macbte  der  Gebeime  Bat  endlicb  eine  Eingabe 
an  den  Landgrafen:  die  Majoritat  sage,  die  Musikwerke  Graupner^s  und  be- 
senders  die  Partituren  konnten  den  Erben  nicbt  vorentbalten  werden,  und 
es  sei  demnacb  eine  Entscbadigung  zu  zablen,  die  sie  mit  400  G.  ansetze. 
Der  Landgraf  entscbied  am  28.  Marz,  das  OberbofmarscbaUamt  solle  die 
Erben  vor  sicb  fordern,  samtlicbe  Kircben-  und  Tafelmusiken  an  sicb  nebmen 
und  die  Abfindung  »so  gut  als  moglicb  zu  tractiren«  sucben.  Man  siebt, 
daB  aucb  in  diesem  Falle  wieder  einmal  von  dem  Grundsatze  des  Noblesse 
oblige  abgewicben  wurde.  Wie  der  Landgraf  blieben  aucb  jetzt  die  Erben 
hart;  sie  erklarten  es  fiir  notoriscb.  daJB  Graupner's  Kompositionen  der  Art 
seien,  >da8z  wohl  ein  dergleicben  Von'atb  scbwerlicb  bey  einem  Capellmeister 
vorzufinden  seyn  wiirde,  und  dadurcb  der  Dienst  sowobl  in  der  Kircbe  als 
bey  der  Tafel  und  andern  Yorfallenbeiten  gleicbsam  auf  ewige  Zeiten  binaus 
festgesetzt  werden  konnte.«  ScblieBlicb  riickten  sie  mit  scbwererem  Ge- 
scbiitze  auf  und  erinnerten  den  Fursten  an  sein  und  seines  Vaters  Wort,  fiir 
Graupner's  Familie  sorgen  zu  wollen.    Sie  bofften  also,   >dasz  .  .  .  vor  sebr 


610 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Chriitoph  Granpner'i. 


i 


billig  angesehen  werden  wUrde,  wenn  sie  sich  Tor  den  grossen  Musicsliscl 
Keichtbum,  welcher  zumahlen,  ohne  Ruhmredigkeit  zu  melden,  Uberall  eii 
ganz  besonderen  ap])Iausum  fande  und  zum  Theil,  was  nemlich  die  Tai 
and  andere  Musiquen  anbetreffe,  ausser  (d.  h.  aufierhalb)  seiner  (Graupne 
Obliegenheit,  mit  sebr  scbweren  und  grossen  Kosten  aus  alien  Orten  < 
"Welt,  mit  Anwendung  seines  eignen  Vermogens,  waren  angescbafft  worden  [! 
sicb  Yier  nocb  lebenden  Kinder,  und  so  lang  eines  von  ihnen  am  Jjeb< 
vom  Ablauf  des  obne  dem  zu  genieBen  gebabten  Sterb-  und  6naden-Qu; 
tals  an  zu  rechnen,  eine  jiibrlicbe  Pension  von  450  G.  und  zwar  in  350 
baar  Geld  aus  der  vacanten  Besoldung  ihres  Vaters  sodann  in  100  G. 
denen  darvon  zu  geniessen  gebabten  tiaturalien  untertbanigst  ausbathei 
Sie  bezogen  sicb  dabei^  ohne  anderer  Beispiele  zu  gedenken,  auf  den  Chi 
siichs.  Kapellmeister  Heinicben,  dessen  Kinder  mit  einer  jahrlichen  Pensi 
von  500  Gulden  abgefunden  worden  seien,  >obgleicb  deren  Vater,  wie  we 
kundig,  dasjenige  weder  in  Ansebung  der  lange  der  Zeit  nocb  in  Ansehu 
der  Arbeitsamkeit  bey  weitem  nicht  praestiret  hatte,  was  von  ihrem  v< 
storbenen  Yater  wUrklich  vor  Augen  liege. «  ScblieGlich  erklarten  sie,  i 
einer  Bewilligung  ihrer  Forderung  fUr  10  Jahre  zufrieden  zu  sein.  No 
immer  kam  die  Sacbe  nicht  in  FluB;  verauBem  durften  die  Erben  la 
einem  strengen  Befehle  des  Landgrafen  vom  Nacblasse  Graupner's  nich 
So  kam  das  Jabr  1765  heran.  Es  bracbte  abermals  eine  Petition  an  d 
Landesvater:  Die  Erben  batten  bis  jetzt  den  Befebl,  nichts  von  der  Musi 
Hinterlassenschaft  zu  verkaufen,  in  der  Hoffnung  befolgt,  >da8s  fur  die  A 
trettung  so  betruchtlicber  Musicalien,  um  so  ebender  in  h.  Gu.  uns  ein  gewiss 
werde  gereichet  werden,  als  unser  Yatter  bey  seinen  Lebzeiten  da  von  kein 
eintzigen  Sontag,  vielweuiger  einen  gantzen  Jabrgang  an  frembde,  gegen  ( 
Ihm  ofters  dafur  an  gebotbene  starcke  Bezahlung  gelangen  lassen,  mitli 
nach  dem  Beyspiele  anderer  beriibmten  Capell  Meister  mit  seiner  Arb 
weder  einen  Handel  getrieben,  nocb  dafiir  wie  diese  eine  doppelte  Besoldu 
gezogeu,  sondern  jene  lediglich  seiner  gn.  Herrschaft  geweyhet  hat. 

Unter  diesen  TJmstandeu  kan  es  uns  also  nicht  anders  als  zu  einer  hod 
wehmuthigen  Empfindung  gereichen,  wenn  wir  auszerlich  vernehmen  mussc 
als  solten  gedachte  Compositionen  nicht  mehr  fllr  unser  Eigenthum,  sonde 
als  eine  Sacbe  angesehen  werden,  die  unserm  Yatter  durch  seine  Besoldur 
schon  bey  dessen  Lebzeiten  seye  bezahlt  worden.*  Sie  berufen  sicb  weil 
auf  die  Gepflogenheit  anderer  Hofe  (vgl.  u.):  dort  seien  die  Arbeiten  eii 
Capellmeisters,  sobald  sie  aufgefuhrt  seien,  dessen  volliges  Eigenthum. 

Sie  bilten  um  so  mehr,  ihnen  eine  geniigende  Entschadigung  flir  c 
Hinterlassenschaft  zu  bewilligen,  >als  wir  uns  nocb  nicht  erkiihnt,  der  G 
wohnheit  nach  bios  auf  die  Verdienste  eines  Yatters,  voreiliger  weise  i 
eine  Gnade  anzusuchen,  und  wir  ausserdeme  einen  Bruder  zu  verpfleg 
haben,  dessen  kranckliche  Umstande  alleine  hinreicbend  seyn  konten,  a 
zu  dieser  untertbanigst  demiithigsten  Bitte  zu  bestimmen.* 

Ein  amtlicher  Bericht  aus  Anspach,  der  bekundete,  dafi  >der  Wittib  c 
letztvorigen  Capell-Meisters  vor  die  ausgeliefferte  Compositiones  ihres  v< 
storbenen  Mannes  ein  proportionirtes  (jeldi^QximUurn^  von  Herrschafts  weg 
gereicht  worden  sei,  und  ein  Schreiben  Ben  da  ^s  (beglaubigte  Copie)  unt^ 
stutzten  das  Gesuch.     Der  Brief  lautet: 

>E8  ist   mir  von    des Capellmeisters  Herm  Chris toph   Granpne 

hinterlassenen  Erben  folgende  Frage  zu  beantworten  vorgelegt  worden:   ob  d 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner's.  611 

Herm  LaDgrafen  HochfOrBtl.  Durchlaucbt  die  von  dem  seeligen  Herm  Gapell- 
meister  verfertigte  Eircben-StUcke  obnentgeltlicb  zurtick  bebalten,  oder  ob  sie 
von  dessen  Erben  als  eine  ihme  eigentbiimlich  zu  stebende  Sacbe  angeseben  und 
damit  nacb  ibrem  Gut  befinden  verfabren  werden  kOnnen. 

Diese  Frage  richtiger  zu  beantworten  sind  nacbstebende  drey  Punckte  zu  er- 
wS,gen  angegeben  worden.  Erstlicb  seje  bej  der  Annabme  des  Herrn  Capell- 
meisters  bievon  nicbt  das  mindeste  gedacbt  worden. 

Zweytens  Seye  von  Ihm  Eein  einziges  StQck  fOr  Au8wS.rtige  abgescbrieben 
worden. 

Drittens  Ware  dem  Herm  Capellmeister  von  Sr.  Hochfflrstl.  Durcblt.  dem 
Herrn  JjandgrafiPen  ein  Copiste  gebalten  (?j  und  das  nOthige  Papier  bergegeben 
worden. 

Was  den  ersten  Punckt  betrifft,  so  liegt  klar  am  Tage,  dasz  man  ein  solcbes 
Anmutben  sicb  gar  nicbt  in  den  Sinn  kommen  laszen,  jemals  von  Seiten  des 
Hofes  auf  die  verfertigte  Musick  nur  den  milndesten  Ansprucb  zu  macben,  maDen 
dieses  als  eine  Ausnahme,  da  an  andern  H5fen  tlber  diesen  Punckt  gar  kein 
zweiffel  entstebet  ausdrQklicb  batte  miissen  erwehnet  und  fescgesezt  werden. 

Der  zweyte  Punkt,  welcher  zur  Entscbeidung  nicbts  beytragen  kann,  zeigt 
vielmebr  von  eincr  groOen  Gef^lligkeit  des  seeligen  Herrn  Capellmeisters,  indem 
es  demselben  allemal  frey  gestanden  seine  Music,  als  eine  vOllig  eigenthiimliche 
Sacbe,  an  ausw&rtige  Liebhaber  zu  communiciren. 

Was  endlicb  den  Dritten  Punckt  anlangt,  so  geniese  icb  von  Sr.  Herzogl. 
Durcblt.  allhier  gleicbe  Vortbeile,  nur  nocb  mit  dem  Unterscbied,  daB  mir  statt 
einem  Copisten  deren  zwey  gebalten  werden.  Dessen  allem  obngeacbtet  vcrbleiben 
meine  in  biesigen  Diensten  verfertigte  Musicalien  nacb  meinem  Absterben  meinen 
Erben  als  ein  v5lliges  Eigentbum,  und  stebet  denenselben  frey,  damit  zu  verfabren, 
wie  sie  es  fiir  gut  befinden.  So  sind  aucb  die  Erben  meines  Vorfabren  des  Herrn 
Capellmeister  Stdlzels  die  von  Ihm  verfertigte  JahrgS,nge,  von  Sr.  H.  D.  fdr 
eine  betr^cbticbe  Summe  erkaufft  worden.  Da  dieses  nicbt  allein  bier  sondern  so 
viel  icb  weisz  aucb  an  anderen  H5fen  auf  gleicbe  Art  gebalten  wird,  so  bin  icb 
der  Meynung,  dasz  denen  Graupneriscben  Erben  ihre  Freyheit  mit  denen  vor- 
bandenen  Musicalien,  bios  nacb  ibrem  Gutb  finden  zu  handeln  im  mindesten  nicbt 
eingescbr§.nckt  werden  k5nne.  Dasz  es  an  hiesigem  Hofe  wircklicb  so  gebalten 
und  alles  auf  verlangen  weiter  bestErcket  werden  k5nne,  bezeuge  icb  durcb  meine 
eigenbandige  Unterscbrifft  u.  bey  gedrucktes  Pettscbaft. 

Gotba  d.  27  ten  Aug.  1766  Georg  Benda 

Fiirstl.  Sachs.  Capellmeister. « 

Die  Antwort  des  Landgrafen  erfolgte  am  29.  Oktober  1766  und  bestand 
—  in  der  Feststellung  der  Tatsacbe,  daB  der  eingeforderte  Bericbt  noch 
nicht  eingetroffen  sei!  Dagegen  wehrten  sicb  die  Rate  auf  ihre  Art  in 
ziemlich  energischer  Form,  doch  wurde  vorsichtshalber  der  springende  Punkt 
nochmals  beriibrt  und  von  ihm  aus  —  der  Hoflingsweg,  der  zur  ersten 
MeinungsauBerung  des  FUrsten  zuriickkehrte,  angetreten.  Es  beiBt  in  dem 
Berichte  nacb  Erwahnung  der  450  G.,  die  die  Erben  als  eine  Jabrespension 
erbeten  batten: 

>Nachdem  man  aber  nicht  nur  unter.dem  12 ten  Febr.  d.  a.  (?)  bey  dem  Ge- 
heimen  Rats  Collegio  der  Meinung  gewesen,  dasz  die  Graupneriscben  Erben  es  als 
eine  Gnade  zu  erkennen  haben  wiirden,  wenn  Serenisaimus  denenselben  etwa  400  fl. 
flberhaupt  zu  schenken  gndst  geruhen  wollten,   sondern  bereits  vorhero  aucb  llire 


612 


Wilibald  Nagel,  Das  Leben  Christoph  Graupner's. 


Hochfilrstl.  Durchl.  in  dem  von  HOchstdemselben  eigenhandig  abgefaOten  gndsti 
Decret  vom  28.  May  1760,  so  den  28.  Mart.  A.  1761  nochmals  bestfitiget  word< 
ausdrQcklich  zn  erkennen  gegeben  haben,  daO,  da  der  Gapellmeister  Graupner  <] 
Capellmeistergage  lebenslang  gehabt  und  behalten,  niemand  mit  Recht  und  Fi 
seine  gemachte  Arbeit  abermahl  verkauffen  mOge,  denn  solche  i 
Dienst  gemacht  auch  eo  ipso  HOchstdemselben  zu  geh5ren.< 

Bei  dieser  Sachlage  habe  der  Geheime  Rath  die  Angelegenheit  als  erledij 
angesehen,  aber  es  Serenissimi  bekannter  Milde  anheimgegeben,  ex  mi 
gratm  400  G.  zu  bewilligen  »ein  vor  allemahl*.  Zuletzt  wurde  noch  d 
Kent-Kammer  um  ihr  Votum  angegangen  ;es  erfolgte  unterm  19.  Nov.  1766 
und  dann  beschloB  der  Geheime  Rath  der  Herren  v.  Biedesel,  v.  GemmiDgc 
und  von  Buri ,  es  bei  der  mitgeteilten  EntschlieBung  vom  5.  November  2 
belassen.  Was  der  Landgraf  zu  diesem  Ausgange  der  Sache  (26.  Nov.  176' 
gesagt  hat,  ist  nicht  bekannt  geworden.  Nach  Pasque's  Angaben  ^,  zogc 
sich  die  Verhandlungen  bis  in  die  B-egierungszeit  Ludwigs  IX.  bin.  Ta 
sache  ist,  daB  der  Schreiber  des  mehrfach  erwiihnten  Aufsatzes  im  H.  I 
Kalender  1781  fiber  die  Absicht  der  Graupner'schen  Erben,  deu  Nachlj^ 
zu  verkaufen,  spricht.  Erst  1819  gelangten  die  Kompositioneu  in  den  B 
sitz  des  Gr.  Hauses.  Yon  da  aus  gingen  sie  in  den  Bestand  der  Bil 
liothek  der  Hofmusik,  spater  in  den  der  Gr.  Hofbibliothek  in  Darmsta< 
ilber. 

Es  versteht  sich  von  selbst,  daB  die  hartnackig  gefuhrten  Kampfe  u 
den  Besitz  des  musikalischen  Nachlasses  Graupner^s  uicht  gerade  giinstig  a^ 
die  Verhaltnisse  der  Kapelle  einwirkteu.  Balth.  Hertzberger*),  der  dama 
die  Kirchenmusik  in  Darmstadt  leitete,  klagte  im  Februar  1766,  wie  schw< 
es  ihm  falle,  die  passenden  Musikstiicke  aus  dem  Besitze  von  Graupner 
Erben  zu  >choisiren«,  und  gleichsam  heraus  pressen  zu  miisseu.  Schwer< 
sei  jedoch  noch,  die  Auffuhrungen  selbst  zu  Stande  zu  bringen:  er,  d< 
Bassist,  miisse  gar  oft  auch  noch  den  Tenor-  und  Sopran-Part  »wo  es  thui 
lichc  Ubernehmen.  Werde  das  nicht  besser,  so  miisse  die  Musik  an  dc 
Sountag-Nachmittagen  unterbleiben ;  sollte  ein  Bassist  stets  die  SopranstimD 
ersetzen,  »da  ware  die  Metamorphosis  allzu  gross.  Die  eine  Sanger! 
(Schetky)  stehe  in  der  Abnahme,  die  andere  (Lepri)  wolle  sich  mit  d( 
deutschen  Sprache  nicht  befreunden.  »Da  aber  nun  dieses  Manquemei 
offeubahr  vor  Augen  liegt,  so  hielte  davor,  wenn  ein  F.  0.  H.  Marscha] 
Amt  es  dahin  brachte,  dass  ratione  der  Graupner'schen  Kirchen  Musiqu^ 
die  qiiaestio  an?  decidirety  ein  richtiger  Catalogus  dariiber  formiret,  und  deo 
jenigen,   so  solche  dirigiret,  zur  Verwahrung  iibergeben  wiirde.«  .  .  . 

Ein  traurigeres  Postludium  ist  schwerlich  jemals  dem  Andenken  eiu' 
bedeutenden  Kunstlers  erklungen. 


1)  A.  a.  0.  S.  725  f. 

2)  Vgl.  Nagel  a.a.0.    S.  64ff. 


Hugo  Leichtentritt,  Zur  Yerzienuigslefare.  613 

Zur  Verzierungslehre^). 

Von 

Hugo  Leichtentritt. 

(Berlin.) 

Hugo  Gk>ld8ohmidt,  Die  Lehre  von  der  vokalen  Ornamentik. 
Erster  Band:  Das  17.  u.  18.  Jahrhundert  bis  in   die  Zeit  Gluck's.    Charlottenburg, 

Paul  Lehsten.    1907. 
Adolf  Beysohlag,  Die  Ornamentik  der  Musik.    Leipzig,  Breitkopf  &  H9.rtel.    1908. 

Je  mehr  man  sich  in  neueren  Zeiten  mit  der  Musik  friiherer  Jahrhunderte 
beschaftigt  hat,  desto  dringender  wurde  das  Bediirfnis  nach  einer  deutlichen 
Erklarung  jener  zahlreichen  Abkiirzungen,  die  man  sowohl  im  instrumen- 
talen  wie  auch  vokalen  Stil  fiir  gewisse  Tonformeln  angewendet  hat.  Be- 
sonders  im  17.  und  18.  Jahrhundert  ist  die  Zahl  und  Manuigfaltigkeit  dieser 
Verzierungszeichen  so  groB,  die  Bedeutung  selbst  der  gleichen  und  ahnlichen 
Zeichen  oft  so  verschieden  bei  verschiedenen  Meistern,  sogar  bei  einem  und 
demselben  Meister  zu  verschiedenen  Zeiten,  daB  selbst  Kenner  nur  zu  oft 
durchaus  in  Yerlegenheit  geraten  wegen  der  richtigen  Ausfuhrung.  Eine 
Zeitlang  halfen  sich  viele  Herausgeber  alterer  Werke  in  etwas  naiver  Weise, 
indem  sie  einfach  alle  Verzierungen  oder  den  groBten  Teil  davon  auslieBen, 
mit  der  Begriindung,  alle  diese  Schnorkel  seien  ein  alter  Zopf,  der  in  unserer 
Zeit  ganz  uberfliissig  geworden  sei,  sich  hochstens  durch  die  friiheren  ton- 
armen  Instrumente  rechtfertigen  lieBe.  Indes  die  letzte  Stunde  dieser  be- 
quemen  Ausflucht  hat  schon  geschlagen.  Die  Forderung  nach  einem  stil- 
vollen  Vortrag  alterer  Meisterwerke  wird  immer  dringlicher,  und  man  erkennt 
immer  mehr,  daB  auch  genaue  Kenntnis  der  Ornamentik  einen  nicht  un- 
wesentlichen  Teil  der  Stilerkenntnis  ausmacht.  Es  gehort  dazu  auch  eine 
Kliirung  der  sogenannten  »willkurlichen«,  d.  h.  improvisierten  Verzierungen 
in  der  Arie  und  im  Instrumentaladagio.  Dieses  richtig  erkannte  Bediirfnis 
hat  AnlaB  gegeben  zum  Erscheinen  der  beiden  oben  angezeigten  umfang- 
reichen  BUcher  Uber  den  Gegenstand.  Beide  behandeln  das  Thema  so  um- 
fasseud,  wie  keiner  der  friiheren  Versuche,  die  mehr  kleine,  orientierende 
Skizzen  waren,  uls  erschopfende  Abhandlungen.  Es  kommen  von  alteren 
Versuchen  jetzt  noch  in  Betracht:  Dannreuther's  > Musical  ornamentation*, 
Hugo  Gold  Schmidt's  >Die  italienischo  Gesangsmethode  im  17.  Jahr- 
hundert^,   einige  Abschnitte    aus   Seiffert-Weitzmann's    »Ge8chichte    der 


1}  Der  Verfasser  der  vorliegenden  Besprechung  war  im  Auftrage  der  Bedak- 
tion  der  Sammelbande  mit  dem  Beyschlag'schen  Buche  schon  seit  Wochen  be- 
schliftigt,  als  in  der  Zeitschrift  der  IMG.  fiir  ihn  ganz  iiberraschend  das  Referat 
von  Ettler  erschien.  Da  seine  Besprechung  erheblichen  Kaum  in  Anspruch  nimmt 
und  die  Sammelbande  nur  einmal  im  Vierteljahr  erscheinen,  muBte  mit  dem  Ab- 
druck  langer  gewartet  werden,  als  es  ihm  lieb  war.  Da  er  aber  zur  Sache  viel 
mehr  zu  sagen  hatte,  als  der  Ettler'sche  Bericht  enth&lt,  so  wollte  er,  im  Einver- 
standnis  mit  der  Redaktion  der  Sammelbande,  seine  mit  erheblichem  Aufwand  an 
Zeit  und  Miibe  geschriebone  Besprechung  nicht  zuruckziehen.  Wenn  sie,  wie  er 
glaubt,  zur  Kliirung  des  Sachverhalts  in  dieser  fiir  die  Musikwissenschaft  sehr 
wichtigen  Frage  niancherlei  beitrilgt,  so  ist  ihr  Erscheinen  von  selbst  gerecht- 
fertigt. 


614 


Hngo  Leichtentiitt,  Znr  Yerziemngslehre. 


Klaviermusik*  und  zwei  Dissertationen  von  Fr.  Kuhlo  >Uber  melodis< 
VerzieruDgen  in  der  Tonkunstc  (1896)  und  M.  Kuhn  »Die  Verzieron 
kunst  in  der  Gesangsmusik  des  16. — 17.  Jahrhunderts*  (1902).  Kein  Zwei: 
daB  eine  Lehre  der  Omamentik,  die  wissenschaftlichen  Anspnichen  genu^ 
soil,  recht  bedeutende  Schwierigkeiten  zu  iiberwinden  hat.  "Wer  aber  di< 
Arbeit  erfolgreich  bewaltigt,  der  hat  ein  Buch  von  dauemdem  Wert  ^ 
schrieben.  Sehen  wir  zu,  wie  die  beiden  vorliegenden  Biicher  ihre  Aufga 
gelost  haben. 

Goldscbmidt's  Buch  (228  Seiten  Text,  dazu  Anhang  von  92  Seit 
Musikbeispielen)  beschrankt  sich  auf  die  Gesangsmusik  des  17.  und  18.  Jal 
hundei'ts  bis  zu  Gluck,  behandelt  aber  diesen  Ausschnitt  so  griiudlich,  k] 
und  verstandig,  daB  man  hier  wohl  von  einer  erschopfenden  Darstellu 
reden  darf,  die  strengen  wissenschaftlichen  Anforderungen  durchaus  stan 
halt.  Der  Verfasser  begniigt  sich  nicht  mit  einer  Interpretation  der  a 
kiirzenden  Zeichen,  sondern  er  gibt  eine  regelrechte  Geschichte  eines  jed 
einzelnen  Ornaments,  verfolgt  sein  Auftreten,  seine  Weiter-  oder  TJmbildu: 
durch  die  verschiedenen  Jahrzehnte  und  Schulen  hindurch.  Bei  dieser  £ 
handluug  kommen  eine  Menge  interessanter  Dinge  zur  Erorterung,  die  a 
das  Wesen  des  alten  Sologesanges  ein  sehr  erwiinschtes  Licht  werfen.  T 
improvisierten  Verzierungen,  eingelegten  Kadenzen.  die  fur  das  ganze  18.  Jal 
hundert  eine  groBe  Bedeutung  haben,  erfahren  eine  sehr  dankenswerte  ei 
gehende  Behandlung;  gerade  dieser  schwierigste  Teil  der  Omamentik  w 
bisher  durchaus  vernachlassigt  worden,  wenn  man  von  Kuhn 'a  und  Chr 
Sander's  Studien  (uber  Zacconi)  absieht,  die  sich  aber  nur  auf  das  17.  Jal 
hundert  erstrecken.  Fur  Handel-  und  Bach-Aufiiihrungen,  die  ja  fiir  uns 
offentliches  Musikleben  vor  allem  anderen  in  Betracht  kommen,  ist  dur 
diese  Untersuchungen  ein  fester  Boden  gefunden,  was  den  Umfang  und  d 
Art  der  Omamentik  betrifft.  Es  seien  diese  Kapitel  deswegen  der  genaui 
Priifung  empfohlen  seitens  der  Dirigenten,  Sanger,  Musiker,  die  iiber  d( 
herkommlichen  Schlendrian  in  Sachen  Handel-Bach  hinausstreben.  Gol 
Schmidt  bietet  hier  nicht  nur  abstrakte,  wissenschaftliche,  geschichtliche  E 
orterungen,  sondern  er  macht  praktische  Yorschlage  bis  in  Einzelheiten  hii 
ein.  S.  157 — 222  seines  Buches  bieten  eingehende  Analysen  der  Solog 
sange  aus  Handel's  >  Samson  «  und  »Josua«,  aus  Bach's  >Matthau8pa8sioi 
und  »Johanuespa8sion<,  aus  Gluck  s  » Orpheus. «  Diese  Vorschlage  zur  sti 
gemaBen  Auszierung  verdienen  die  sorgfaltigste  Priifung,  weil  hinter  ihn< 
die  Autoritiit  eiues  wirklicheu  Kenners  dieser  Dinge  steht.  Sie  vrollen  nici 
als  verbindliche  Vorschrifteu  gelten,  sondern  eben  nur  als  Vorschlage,  w 
die  Aufgabe  etwa  gelost  werden  konnte.  Besonderen  Wert  erhalten  sie  dun 
die  eingehende  geschichtliche  und  asthetische  Begriindung,  die  Abwesenhc 
jeglicher  willkiirlicheu  Zutat.  Das  Geschichtliche  ist  so  fest  fuudiert,  dt 
ich  nur  ganz  wenige  Urteile  finde,  denen  ich  nicht  beistimmen  kaun.  L 
vermisse  eine  Berucksichtigung  von  Graun  und  Hasse,  die  sicherlich  nicl 
ergebnislos  gewesen  ware.  Manche  Abschnitte  erheben  sich  iiber  die  E 
orteruug  des  engeren  Themas  hinaus  zu  wertvoUen  Skizzen,  wie  z.  B.  dj 
Kapitel  Alessandro  Scarlatti  (S.  35  —  45),  meines  Erachtens  die  beste  Oriei 
tierung  Uber  diesen  Meistcr,  die  gegcnwiirtig  Uberhanpt  zu  finden  ist;  auc 
der  Abschnitt  iiber  E-einhard  Keiscr  bringt  mancherlei  Neues  von  Belan; 
Von  horvorrag(^ndem  AVert  siud  die  zusammenfassenden  Kapitel  iiber  d 
Geschichte    einzelner  Verzierungen,    des    Trillers    in  der  franzosischen   Musi 


Hugo  Leichtentritt,  Zur  Verzierungslehre.  615 

(S.  67—73),  des  Trillers  im  18.  Jahrhundert  (S.  119—126),  uber  Passagen 
und  Kadenzen  (S.  130—153),  die  Vorschlage  [S.  101  —  114).  Uber  alles 
dies  und  ahnliches  kann  ich  mich  hier  kurz  fassen,  da  diese  Kapitel  bei 
Besprechung  des  Beyschlag'schen  Buches  weiter  uDten  vergleichsweise  Doch 
haufig  herangezogen  sind.  Mit  der  Ansicht,  daB  Heiurich  Albert  *uber  die 
Monodien  der  Italiener  weit  hioaus  geht«  (S.  87),  bin  ich  nicht  einverstan- 
den.  Ich  glaube  vielmehr,  daB  die  deutsche  Monodie  des  17.  Jahrhunderts 
hinter  den  italienischen  Mustern  betrachtlich  zuriickbleibt.  Die  Belege  dafiir 
findet  man  in  meiner  soeben  erschienenen  Bearbeituug  des  4.  Bandes  der 
Ambros^Bchen  Musikgeschichte ,  in  dem  Kapitel:  >Monodische  Kammermusik 
bis  gegen  1650«. 

Der  gewichtigste  Einwand,  den  ich  gegen  das  Goldschmidt'sche  Buch 
zu  machen  habe,  richtet  sich  gegen  die  Tendenz  des  Verfassers.  Einerseits 
bestrebt  er  sich  mit  dem  besten  Erfolge,  die  verwickelten  Fragen  der  Or- 
namentik  zu  l(3sen,  andererseits  verkleinert  er  das  Ergebnis  seiner  Unter- 
suchungen  durch  die  Ansicht,  die  nun  wieder  gefundene  echte  Ornamentik 
habe  praktischen  Wert  >nur  insoweit  sie  sich  auch  dem  musikalischen 
Empfinden  des  modernen  Horers  eignet.*  (S.  3.)  Damit  ist  der  "WiUkiir 
wiederum  ein  breiter  Weg  geoffnet.  Wer  ist  denn  eigentlich  der  »moderne 
Horer?<  Und  auch  das  musikalische  Empfinden  andert  sich  bestandig, 
sowohl  beim  Einzelnen,  wie  auch  in  dem,  was  man  den  herrschenden  Ge- 
Bchmack  einer  Epoche  nennt.  Ganz  im  Gegenteil,  wenn  die  Forschung  die 
8tileigentumlichkeiten  alterer  Kunstwerke  glucklich  gefunden  hat,  so  muB 
das  Bestreben  der  praktischen  Ausluhrung  sein,  dem  stilvollen  Vortrag  sich 
soweit  als  irgendwie  moglich  zu  uahern.  Fiir  die  Vortragsweise  miissen 
feste  Normen  gegeben  werden ;  erst  innerhalb  dieser  soil  die  Personlichkeit 
des  Vortragenden  sich  geltend  machen.  Gerade  darin  liegt  der  Unterschied 
zwischen  Stil  und  verwildertem  Naturalismus.  Uber  diesen  Punkt  herrschen 
iiberhaupt  so  verworrene  Anschauungen ,  daB  eine  eingehende  Behandlung 
unserer  Stellungnahme  alteren  Stilpriuzipen  gegeniiber  durchaus  notwendig 
ware.  Die  Puristen  stellen  die  Forderung,  man  miisse  ein  Kunstwerk  so 
auffiihren,  wie  es  der  Schopfer  seinerzeit  unter  den  gunstigsten  Umstanden 
htitte  tun  konnen.  Andere  behaupten,  es  w^are  gar  nicht  moglich  sich  in  die 
Anschauungen  und  Empfindungen  einer  lange  vergangenen  Epoche  zuruck- 
zuversetzen,  daB  jede  Epoche  sich  die  Werke  der  Vergangenheit  nur  unter 
ihrem  eigenen  Gesichtswinkel  zurechtlegen  konne  und  auch  durfe.  Es  wird 
sogar  die  Meinung  verfochten:  >wir  vennogen  die  Kunstwerke  der  Ver- 
gangenheit nur  noch  entwicklungsgeschichtlich ,  nicht  mehr  asthetisch  zu  er- 
fassen.«  Wie  weit  zuriick  erstreckt  sich  wohl  diese  Vergangenheit?  Ver- 
mogeu  wir  Bach  noch  zu  erfasseu,  Heinrich  Schiitz  dagegen  nicht  mehr?  Oder 
konnen  wir  nur  die  Werke  der  Gegenwart  erfassen?  Auch  diese  vielleicht 
nicht?  —  sind  docli  so  viele  groBe  Meister  erst  von  der  Nachwelt  gewurdigt 
worden!  Oder  konnen  wir  gar  nichts  asthetisch  erfassen?  Man  sieht,  zu 
welchen  Absurditiiten  diese  Anschauung  fuhrt.  Ich  halte  diese  Meinung  fiir  eine 
durchaus  unzuliingliche.  Was  echte  Kunst  ist,  d.  h.  was  kunst^emaBer  Ausdruck 
einer  starkeu,  reinen  Empfindung  ist,  das  ist  dem  Kunstverstiindigen  immer 
einleuchtend,  so  alt  es  auch  sein  mag,  —  wohlgemerkt  dem  Kunstverstiindigen, 
nicht  dem  » modernen  Horer«  oder  >uns«  schlechthin.  Die  chinesische  und 
japauische  Mai-  und  Zeicheukunst  ist  dem  Kenner  durchaus  verstandlich 
und   sympathisch,    und  den  Geist   eines  Madrigals  von  Marenzio,   einer  Mo- 


616  Hugo  Leichtentritt,  Zur  Verzienmgslehre. 

tette  von  Palestrina,  einer  Arie  von  Scarlatti,  sollte  ein  Kenner  der  Mosik 
nicht  erfassen  konnen?  "Ware  es  nicht  Barbarei,  wenn  man  versuchte  in 
die  chinesische  Malerei  Perspektive  hineinzubringen ,  um  diese  uralte,  uns 
fremdartige  Kunst  leichter  verstandlich  zu  machen?  Nicbt  weniger  Bar- 
bare  i  ist  es,  ein  musikalisches  Kunst werk  mit  allerlei  modemen  Ketouchen 
aufzufiihren,  unter  AuBerachtlassung  wesentlicher  Erfordemisse ,  nur  um  es 
>uns«  angeblich  leichter  verstandlich  zu  machen.  Der  vielzitierte  Satz,  >jede 
Epoche  hat  das  Becht  auf  ihre  Auffassung*,  bezieht  sich  nur  zu  haufig  auf  die 
Irrtiimer,  die  jede  Epoche  aus  TJnwissenheit  macht,  und  ist  zumeist  nur  eine 
Beschonigung  dieser  TJnwissenheit.  In  anderen  Kunsten  ist  diese  Irrlehre 
schon  liingst  uberwunden,  in  der  Musik  spukt  sie  noch  immer.  Wie  hat 
man  im  17.  u.  18.  Jahrhundert  die  antiken  Skulpturen  restauriert,  der 
:»Auffa8sung<  des  Zeitalters  eutsprechend !  Heute,  wo  die  Kenntnis  des 
antiken  Stils  wesentliche  Fortschritte  gemacht  hat,  erkennt  man  wenigstens, 
wie  verfehlt  eine  solche  Bestauration  auf  Glatte  und  Gefalligkeit  bin  ist 
Ahnlich  in  der  Baukunst.  Nur  in  der  Musik  ist  es  anders.  Da  redet  man 
noch  immer  von  einem  reinen  Bach-  und  Handel-Stil,  obscbon  man  in 
Orchesterbehandlung,  in  GeueralbaBausfiihrung,  in  Vortragsweise  und  auch 
in  Auszierungen  ganz  ungeniert  phantasievoll  verfahrt,  seine  >Auffassuug« 
betatigt,  indem  man  hier  hinzufugt,  dort  hinwegla£t,  nach  der  MaBgabe  des 
eigeuen  »musikalischen  Empfindens<,  des  angeblich  angeborenen  >Stilge{uhls<. 

Glucklicherweise  setzt  diese  seltsame  Anschauung  Goldschmidt's  den 
AVert  seines  Buches  nicht  herab.  Man  kann  sie  ruhig  streichen,  obne  da£ 
davon  seine  Untersuchungen  betroflfen  wiirden.  Zudem  befolgt  er  seine  eigene 
Maxime  gar  nicht;  die  praktischen  Vorschlage,  die  er  betreflfend  die  Aus- 
zierung  Bach^scher  und  Handel'scher  Gesange  macht,  entsprechen  durchans 
den  Ergebnissen  seiner  Untersuchungen  iiber  den  Stil  dieser  Meister.  Es 
muB  dieser  Punkt  besonders  betont  werden,  weil  bei  minder  sachkundigen 
Musikern  MiBverstiindnisse  leicht  eintreten  konnten.  Goldschmidt  ist  zwar 
ein  Gegner  der  Chrysander-Seifl'ert'schen  Auszierungstheorie,  aber  vertriti 
durchaus  die  Meinung,  daB  Auszierungen  der  Sologesange  an  der  richtigen 
Stelle  als  etwas  Wesentliches  zum  Handelstil  gehoren;  nur  wiinsebt  er  diese 
Auszierungen  nach  einem  anderen  System  als  Chrysander-Seiflfert.  Der  Streit 
geht  nicht  um  das  >was«,  sondern  um  das  >wie«.  Beyschlag  dagegen  will 
allc  Verzierungen  aus  Handel's  Oratorien  durchaus  verbannt  sehen.  Schon 
ist  der  Fall  eingetreten,  daB  Anhiinger  Beyschlag's  in  dieser  Frage  Gold- 
schmidt als  eineu  Parteiganger  Beyschlag's  bezeichnen.  Diese  Annahme  ist 
nicht  im  mindeston  zutreflend.  Goldschmidt  verlangt  sogar  bisweilen  auch 
bei  Bach  eingelegte  Kadeuzen,  obschon  Bach  die  Kadenzen  meistens  selbst 
ausschreibt. 

Eine  bequeme  Lektiire  ist  Goldschmidt's  Buch  durchaus  nicht;  es  verlangt 
ein  regelrechtes  Stadium.  Ich  glaube  aber,  daB  der  ungemein  verwickelte  Ge- 
geustand  eine  griindliche  Darstellung  in  einfacher,  leicht  ubersichtlicher  Form 
kaum  zuliiBt.  Zur  Erleichterung  des  Studiums  hiitte  ein  ausfuhrliches  Re- 
gister wohl  gute  Dienste  geleistet.  Auch  die  Anordnung  der  Notenbeispiele 
nach  Buchstaben,  anstatt  nach  fortlaufenden  Ziffern  oder  mit  Hinweisung  auf 
Seitenzahlen,  ist  unpraktisch;  sie  verursacht  dem  Leser  Muhe  und  Zeitver- 
lust.  Den  groBen  AVert  des  Werkes  beriihren  jedoch  diese  Ausstellungen 
nicht.  Ich  halte  Goldschmidt  fiir  den  berufenen  Fachmann  auf  dem  Gebiete 
der    Oruaraeiitik    und    wiiusche    ein    baldiges   Erscheinen    des    angekiindigten 


Hugo  Leicfateotritt,  Zur  Verzierungslehre.  617 

zweiten  Bandes  der  YerzieruDgslehre^  der  sich  in  it  der  neapolitanischeu  Schule, 
mit  Mozart  und  der  klassischen  Epoclie  beschtiftigen  soil. 

Adolph  Beysohlag^s  >Die  Ornamentik  der  Musik«  tritt  mit  ge- 
wichtiger  IJnterstutzung  in  die  Ottentlichkeit.  Das  285  Seiten  GroB-Oktav 
iimfassende  Buch  ist  bezeichnet  als  Supplementband  der  Sammlung:  Urtext 
klassischer  Musikwerke,  berausgegeben  »auf  Veranlassung  und  unter  Ver- 
antwortuug  der  Koniglichen  Akademie  der  Kunste  zu  Berlin*,  llm  obne 
weitere  I^mschweife  zur  Sache  zu  kommen:  Icb  glaube,  die  Akademie  hat 
mehr  veranlaBt^  als  sie  verantworten  kann.  AUes  in  all  em  erweist  sicb  das 
Beyschlag^Bche  Buch,  einige  Teile  ausgenommen,  als  eine  durchaus  unge- 
niigende  Losung  der  Aufgabe.     Die  Begriindung  dieser  Behauptuug  folge  hier. 

Die  Anlage  zeipft  meines  Erachtens  einen  empfindlichen  Fehler,  indem 
das  Buch  vollgepfropft  ist  von  tausenden  von  Musikbeispielen,  der  erlauternde 
Text  aber  viel  zu  kurz  und  biindig  ist.  Es  ist  sehi*  schwer,  sich  in  dieser  Fiille 
von  Beispielen  ohne  die  Fubrung  eines  erlauternden  Textes  zurechtzufinden. 
Vergebens  fragt  sich  der  Leser,  was  diese  Menge  Beispiele  beweisen  soil. 
Dabei  geht  alles  bunt  durcheinander;  Vokal-,  Instrumental-,  Solo-,  Ensemble- 
musik  sind  durcheinander  gemengt,  als  ob  diese  Unterschiede  fiir  die  Aus- 
fuhrung  ganz  gleichgiiltig  waren.  Man  bleibt  ganz  im  unklaren  dariiber, 
womit  sich  der  Autor  eigentlich  beschaftigen  will.  Die  erste  Sorge  hatte 
sein  miissen,  den  Begriff  > Ornamentik*  zu  definieren  und  abzugrenzen.  Da- 
von  keine  Spur.  Nun  kann  > Ornamentik*  vielerlei  bedeuten:  1.  abkiirzende 
Zeichen  fur  gewisse  Tonformeln  auszierender  Art.  2.  ausgeschriebene  Ver- 
zierungeu  im  engeren  Sinne,  wie  die  sogenannten  Koloristen  des  16.  Jahr- 
hunderts  sie  z.  B.  in  ihren  Diminutionen  an  wen  den.  3.  ausgeschriebene 
Melismen,  Fiorituren,  Tonmalereien ,  wie  sie  die  Motetten-,  Madrigal-,  Kan- 
tatenliteratur  als  einen  wesentlichen  Bestandteil  enthalt.  4.  improvisierte 
Auszierungen,  Kadenzen.  Von  diesen  4  Klassen  sind  die  erste  und  vierte  die 
schwierigston  und  fur  den  vorliegenden  Zweck  wichtigsten,  die  bciden  an- 
deren  geben  keine  Batsel  auf,  da  es  sich  bei  ihnen  ja  um  vollstandig  in 
Noten  ausgeschriebene  Verzierungen  handelt.  Sie  konnen  aber  als  An- 
schauungsmaterial .  als  Beweismittel  fur  die  Gepflogenheiteu  einer  gewissen 
Stilepoche  von  groCem  Nutzen  sein  und  sind  deswegen  bei  passender  Ge- 
legenheit  wohl  heranzuziehen. 

Von  einer  Einsicht  in  das  Wesen  seines  Themas  verrat  Beyschlag  in- 
dessen  gar  nichts.  Er  springt  ganz  willkiirlich  von  einer  Art  Ornamentik  auf 
die  andere  iiber,  keine  erschopfend,  wohl  aber  den  Leser  durchaus  verwirrend. 
Entweder  man  behandelt  die  eigentliche  Ornamentik,  die  erste  und  vierte  Gattung, 
mit  Benutzung  der  beiden  anderen  Gattungen  als  gelegentliche  Beweismittel, 
oder  aber  man  behandelt  alle  Gattungen  ausiiihrlich.  Beyschlag  tut  weder 
das  eine  noch  das  andere,  vermischt  vielmehr  die  Gebiete  in  einer  unklaren, 
unwissenschaftlichen  AVeise.  Gem  mochte  er  weite  Ausblicke  iiber  das  ganze 
Gebiet  geben,  mit  der  Autoritat  des  Kenners  festgegrundete  Urteile  aus- 
sprechen,  allein  seine  sehr  bescheidenen ,  durchaus  mangelhaften  Kenntnisse 
der  gesamten  iilteren  Musik  bis  spat  ins  18.  Jahrhundert  hinein  verhelfen 
seinen  Bemiihungen  gar  zu  oft  zu  einem  fiir  den  Sachkundigen  fast  erheitem- 
den  Erfolg.  Der  Widerspruch  zwischen  dem  siegesgewissen  Ton  des  VortragB 
und  der  schwachen  sachlichen  Begriindung  ist  eben  zu  groB.  Ich  konnte 
mich  mit  einer  kurz  gefafiten  Ablehnung  seines  Buches  begniigen.  Allein 
der  Umstand,   daB  es  sich  der  weitestgehenden  Empfehlung   von  Seiten    der 

s.  d.  lUG.    X.  41 


618  Hugo  Leichtentritt,  Zur  Yemerangslehre. 

Koniglichen  Akademie  erfreut,  lafit  befurchten,  dafi  es  in  der  Schatsuog 
minder  sachkundiger  Leser  einen  Hang  einnehmen  wird,  der  ihm  nicht  ge- 
biihrt.  Aus  diesem  Grunde ,  und  damit  anderen  Yersuchen ,  das  -  Thema  zu 
behandeln,  das  Zustandekommen  nicht  unnotig  erschwert  werde,  habe  ich  die 
miihevolle  Arbeit  auf  mich  genommen,  die  Anschauungen  Beyschlag-s  za 
widerlegen,  wo  sie  zum  Widerspruch  auffordem.  Dies  geschieht  leider  so 
oft,  da£  ich  mich  bei  der  Auswahl  der  zu  beanstandenden  Stellen  beschranken 
muBte,  um  nicht  mit  ungebiihrlich  langen  Ausfiihrungen  die  Geduld  des  Lesen 
zu  erschopfen.  Es  soil  gezeigt  werden:  1.  daB  es  Herrn  Beyschlag  an  ge- 
niigend  festem  geschichtlichen  TJntergrund  fehlt,  2.  da£  seine  Interpretation 
der  Quellen  zu  liickenhaft,  ungenau  ist,  zu  oft  in  wesentlicheu  Dingen  das 
Ziel  verfehlt. 

Nun   zum  Einzelnen.     Zu  bemangeln  ist  schon   der   Titel:     »Die    Orna- 
mentik   der   Musik<    soil   wohl   bedeuteu    die    »Omamentik    in    der    Musik*. 
Das   erste   Kapitel   Uber   die   Ornamentik   bis  ins    16.  Jahrhundert    ist    tod 
einer  fur  ein  umfassendes  Spezialwerk  unentschuldbaren  summariscbeu  Kiirze. 
Auf  S.  3  hatte  wohl  auch  der  durchaus   auf  abkUrzenden  Zeichen  beruhen- 
de  jUdische  Thoravortrag  erwahnt  werden  konnen,  der  aus  sehr  frtiher  Zeit 
stammeud     sich    durch    Tradition    bis    zum    heutigen    Tage     erhalten    hat 
Auf  S.  4   »vermeidet<   Kerr  Beyschlag  durchaus  mit  Unrecht,   >  auf  die  alte, 
noch   unbestimmte   Neumenschrift    naher    einzugehen.<     Warom    mit    einem 
kuhueii  Sprung   iiber  einen   durchaus   zur  Sache   gehorigen  Gegenstand  sich 
hinwegsetzen  ?     Die  >noch  unbestimmte «   Neumenschrift  ist.  was    die  Inter- 
pretation der  einzelnen  Tonzeichen   angeht,    durchaus   zuverlassig   bestimmt 
Mit  leichter  Muhe  hatte  der  Yerfasser  hier  an  Stelle  seiner  nichts  beweisen- 
den,  uberflussigen  Noteubeispiele  (S.  4,  5]  eine  sehr   interessante ,  lehrreiche 
Tabelle  von  Neumen-Ornamentzeichen  samt  deren  Auflosung  geben    konnen, 
die  er  z.  B.  in  der  schonen  kleinen   Solesmer  Ausgabe  des   >Paroissien  Bo- 
main   conteuant   la    messe  et  TofQcec   (Rome,  Touruai  1903,  Desclee ,  Lefe- 
bure  &  Ciej  ganz  gebrauchsfertig  findet,  aber  auch  schon  iu  einem  popularen 
kleinen  Handbuche  des  gregorianischen  Gesanges,  wie  etwa  Haberl's  »Magi8ter 
Choralis«   (Begensburg,  Pustetj,  ganz    zu    schweigen    von    den    eingehenden 
fachwissenschaftlichen  Werken,  zu  denen  er  als  Herausgeber  unbedingt  hitte 
Stellung   nehmen   miissen.     Man    »vermeidete    ein   wichtiges   Thema   und  ist 
salviert ! 

In  der  Anmerkung  5j  zu  S.  4  findet  sich  eine  Bemerkung,  die  auf 
die  Kenntnisse  des  Yerfassers  die  bedeuklichsten  SchlUsse  ziehen  lafit.  Da 
heiBt  es:  »Man  priife  z.  B.  den  »motetu8«  des  trouvere  Adam  de  la  Hale 
(zirka  1240 — 1287)  der  sich  aus  dessen  oeuvres  completes  ofters  abgredruckt 
findet. «  Ob  wohl  der  Yerfasser  eine  Yorstellung  von  diesem  »motetu8«  hat, 
was  er  sich  wohl  unter  den  oeuvres  completes  denkt?  Diese  sind  nSm- 
lich  erst  1872  zusammengestellt  worden,  und  der  >motetus<  ist  im  obigen 
Zusammenhang  ein  LInsinu,  indem  er  eben  nicht  eine  bestimmte  Komposi- 
tion  des  Adam  ist,  sondern  soviel  bedeutet,  wie  Gegenstimme,  Kontrapunkt 
S.  9  heiBt  es  von  Josquin  de  Pr^s,  er  sei  in  Diensten  des  Kainers  Maxi- 
milian in  Wien  gewesen.  Gemeint  ist  wohl  Heinrich  Isaak,  Josquin  ist, 
soviel  jetzt  bekannt,  niemals  in  Wien  gewesen.  In  der  Anmerkung  zu  S.  10 
wird  Schlick^s  >Tabulaturbuch«  von  J.  1512  eines  der  friihesten  Dokumente 
der  Buchdruckerkunst  genannt.  Dies  stimmt  nur  sehr  ungefahr ;  schon  1476 
arbeitete   der    deutsche   Notendrucker   Illrich  Hahn   in    Bom,   Dutzende  vos 


Hugo  Leichtentritt,  Zur  Verzierungslehre.  619 

gedmckten  MeBbiichem  aind  vor  1500  bekannt,  die  Petrucci-Presse  stand 
schon  gegen  1500  im  Flor,  von  1501 — 9  kennt  man  Dutzende  ihrer  Dracke, 
1507  druckte  Oglin  in  Augsburg  die  Oden  des  Tritonius;  also  kommt  Schliok 
wohl  ein  bischen  zu  spUt,  um  unter  den  ersten  genannt  zu  werden.  Auf 
S.  12  wird  nach  Morphy^s  Ausgabe  ein  Stiick  des  spanischen  Meisters  Milan 
mitgeteilt;  es  beweist  aber  gar  nichts,  denn  von  Yerzierung  ist  gar  keine 
Kede,  es  handelt  sich  um  eine  typische  Lautenbegleitung  zu  einem 
schlicbten  Gesangssolo;  die  Laute  spielt  dazu  teils  Akkorde,  toils  Passagen,  nach 
Lautenart,  die  aber  durchaus  nicht  Yerzierungen  der  Melodie  sind.  Auch  bier 
sind  ganz  verschiedenartige  Dinge  mit  einander  verwechselt,  namlich  instru* 
mentale  Liedbearbeitung,  die  einen  Yokalsatz  ersetzen  soil  und  sich  der  Aus' 
zierungen,  Kolorierungen  bedient,  und  Liedbegleitung,  die  zu  einer  gesungenen 
Melodie  gespielt  wird. 

Das  zweite  Kapitel  >Die  BlUtezeit  der  Diminution*  (S.  14 — 70]  ist 
wiederum  voU  von  hochst  anfechtbaren  Behauptungen.  Schon  der  erste 
Abschnitt  belehrt  uns  (S.  14),  »da£  die  diminuierte  Form  (ob  Yokal-  oder 
Instrumentalmusik  gemeint  ist,  dariiber  schweigt  sich  der  Autor  aus)  als  die 
hohere,  vollendetere  auftrat  und  daB  nur  diese  kiinstliche  TJmschreibung,  nie 
aber  das  einfache  Thema  zum  Yortrag  gelangt.«  Herr  Beyschlag  war  wohl 
dabei  und  mufi  es  also  wissen.  Weiterer  Beweis  fur  diese  interessante , 
ganz  neue  uberraschende  Tatsache  wird  wiederum  »vermieden«.  Ein  Blick 
in  das  Lochheimer  Liederbuch,  in  die  Forster'schen  und  Ott'schen  Lieder- 
sammlungen  geniigt,  um  zu  zeigen,  daB  es  eine  ganze  Klasse  schlichter, 
mehrstimmiger  Lieder  gibt,  die  in  der  Melodiefiihrung  auf  Koloratur  so  gut 
wie  ganz  verzichten.  Ich  nenne  z.  B.^)  Heinrich  Fink's  »Ach  herzigHerz«, 
Senfl^s  >0  Elslein,  liebes  £lslein<,  >Mit  Lust  tritt  ich  an  diesen  Tanz«,  Leon- 
hard  de  Langenau^s  >Drei  Laub  auf  einer  Linden «  (Tenor).  Auf  Yillanellen, 
Kanzonetten  sei  in  aller  Kiirze  verwiesen.  Ebenso  unhaltbar  ist  der  folgende 
Satz:  »Da  ferner  zu  jener  Zeit«  —  die  nahere  Bestimmung  >jener«  Zeit  ist 
wiederum  vermieden,  sie  schwankt  zwischen  1300  und  1600,  als  ob  ein  Jahr- 
hundert  mehr  oder  weniger  ganz  gleichgiiltig  ware  —  »alle  Yokalkompositionen, 
wenn  auch  nicht  immer  fiir  Chor,  so  doch  stets  fur  Mehrstimmigkeit  berechnet 
waren,  so  suchte  man  Solovortrage  dadurch  zu  ermoglichen,  daB  der  be- 
treffende  Kiinstler  die  ihm  zusagende  Partie  (eventuell  die  Mittelstimme 
eines  Madrigals)  reichverziert  vortrug,  wahrend  die  iibrigen  Stimmen  einfach 
oder  doch  weniger  verschnorkelt  ausgefuhrt  wurden.<  Welch  griindliche 
Kenntnis  der  Materie  zeigt  sich  darin,  daB  der  Yerfasser  hier  das  Yorhanden- 
sein  eigentlicher  Soli  in  » jener <  Zeit  ganz  bestimmt  vemeint,  dagegen  zwei 
Seiten  vorher  (S.  12)  ein  unverfalschtes  Solo  aus  eben  jener  Zeit  als  Bei- 
spiel  abdruckt!  (Milan's  schon  genannte  Bomanze,  S.  12).  Der  Yerfasser 
hat  offenbar  keine  Ahnung  von  der  in  den  letzten  Jahren  bewiesenen  Tat- 
sache, daB  der  kunstvolle  Sologesang  vom  13.  Jahrhundert  an  mindestens 
sich  nachweisen  laBt;  die  Forschungen  Biemann's,  Wolfs,  die  Menge  alter 
bildlicher  Darstellungen  bieten  die  Belege.  Auf  S.  15  wird  mit  derselben 
Sicherheit  und  Zuversicht,  die  alle  Erklarungen  des  Yerfassers  auszeichnet, 
die  Behauptung  aufgestellt,  in  den  mehr  als  >2000  Werken«  Lasso's  sei 
» nichts   enthalteu,  was   einer  Diminution   oder    einer  Diminutionsformel  im 


1]  Aus  der  von  mir  bei  Breitkopf  &  Hartel  herausgegebenen  Sammlung  >Mehr- 
stimmige  Lieder  alter  deutscher  Meister*. 

41* 


620  Hugo  Leichtentritt,  Zur  Verzierungslehre. 

entferntesten  ahnelt. «  Herr  Beyschlag  hat  naturlich  die  2000  Werke  Lasso's 
alle  genau  durchgesehen  und  weili  Bescheid.  Ein  paar  Kleinigkeiten  hal 
er  iiberseheii,  das  kann  ja  leicht  vorkommen,  z.  B.  Nr.  596  des  inagnun] 
opus,  das  folgeiidermaUen  beginiit: 


?EfE?E( 


Non 


(die    Notenwerte    genau   nach   dem  Original,    nicht    verkleinert) ,    ahnlich   ge- 
halten  ist  Nr.  600  In  hora  ultima.     Ahnlicher  Beispiele  aus  Lassoes  AVerken 
lielie    sich   unschwer   eine   ganzo  Eeihe    bringeu.     Auf  S.  16  findet    sich  das 
erste  wirklich  Brauchbare,   namlich   die  Zusammenstelluug    der  Diminutioni?- 
maximen   aus  den  Werkeii  verschiedener  Schriftsteller.     Nur  gegen  Absatz  !♦ 
mochte    ich   Einspruch   erheben:    »Man    darf  selbst    im  Chor  kolorieren,  ob- 
schon  dies  nicht  ohne  Mifiklange  abgehen  kann.«     Aus  Hermann  Fink's  Text, 
der  dieser  Vorschrift  zu  Gruude  liegt  (S.  26  ,  geht  im  Gegenteil  hervor,    >dali 
Koloraturen    in   Choren    nicht    ohne  MiBtone  eingeflochteu    werden    konneu,^ 
ausdriicklich  wird  zudem   noch  gesagt,  daB  zwar   >alle  Stimmen   niit  Kolora- 
turen versehen  werden  konnen*,  aber  die  Koloraturen  » nicht  in  alien  Stimmen 
zugleich*   klingen  sollen:  d.  h.   man  darf  nach  Fink  im  Chor  nicht  kolorieren, 
nur   einzelne  Stimmen    werden    ausgeschmiickt.     Auf  S.  16,    Fufinote,  biitte 
wohl    auch    erwahnt   werden    konnen,  dali    die    umfangreiche  Liste    der  Ver- 
zierungsliteratur    erst    durch    die   Forschungen    von   Hugo    Goldschmidt   und 
Max  Kuhn  ermoglicht  worden  ist.     Der  unerfahrene  Leser  konnte  sie   sonst 
Herrn  Beyschlag  zu  Gute  rechnen;  dieser  ist  daran  aber  ganz  uubeteiligt  und 
macht  sofort  Fehler,  sowie  er  sich  einen  Schritt  von  den  bewiihrteu  Fiihreni 
trennt,  indem    er    die    Diminutionskunst    als    eine   >  italienische  <    bezeichoet 
(S.  16,  FuBnote),   wahrend  doch  auch  Niederliinder,  Deutsche  (H.  Finck,  Co- 
clicus),  Spanier  (Ortiz)  stark  daran  beteiligt  sind,     Es  folgen  10  Seiteii  Musik- 
beispiele.     Aus   der    ziemlich   zusammenhanglosen  AnhJiufung    der   Beispiele 
ist  allerdings  kaum  klug  zu  werden,  auch  die  textlichen  Erlauterungen  (S.  26 
bis   30)  geben  von  der  Sache  keinen  geniigenden  Begriff.     Es  ist  eben  alles 
nur  Rohmaterial,  das  rich  tig  zu  verarbeiten  der  Verfasser  nicht  imstaude  ge- 
wesen  ist.    Man  vergleiche  z.  B.  mit  dieser  ganz  oberfliichlichen,  uugeniigenden 
Darstellung  dor  italienischen  Gesangsmanieren  gegen  1600  Goldschmidt's  ein- 
gehende,    klare    Darstellung,    in    seinem   Buch:     ^Die    italienische    Gesangs- 
methode  des  17.  Jahrhunderts < .  Dieses  Buch  scheint  Beyschlag  ganz  unbekanut 
zu    sein,  er   erwahnt    es    nie,    obschon    er    viel    daraus    hiitte  Icrnen   konnen. 
Auch  in  den  Notenbeispielon  S.  33 — 50  finden  sich  ganz  uberrasehende  Merk- 
wurdigkeiten.     Kompositionen    von    Merulo,    Palestrina,    Gabrieli,    Caccini, 
Monteverdi    u.  a.    werden    hier   teilweise    oder  ganz   veroffentlicbt.      Quellen- 
angaben,  die  Beyschlag  uberhaupt  als  einen  iiberflussigen  Luxus  zu  betrachten 
scheint,    fehlen  auch   hier   ganz.      S.  41  fF.    wird    eine   Arie  aus  Caccini's   >I1 
rapimento  di  Cefalo «    mitgeteilt   mit   den  Verzierungen   der    Sanger    Pallon- 
trotti.  Peri,  Rasi.    Vergleicht  man  die  Originalausgabe  v.  J.  1607   mit  diesem 
Abdruck,  so  findet  man,   daB  Herr  Beyschlag  zwei  ganz  verschiedene  Stucke 
als  eine  Arie  mitteilt;    infolge  dieses    ganz   groben  MiBgriffs    fallen    natur- 
lich   alle    seine  Folgerungen    ins  Wasser.     Er   weiB   auch   nichts  davon,  daB 


Hugo  Leichtentritt,  Zur  Verzierungslehre.  621 

eiiie  der  beliebtesten  monodischen  Formen  die  melodische  Variation  uber 
feststeheudem  oder  nur  geringfugig  verandertem  BaB  war,  daB  es  sich  hier 
eben  um  diese  Art  der  Variation  handelt,  durchaus  nicht  um  Verzierungen 
derselben  Melodie.  S.  44  wird  ein  Bruchstiick  aus  einer  Messe  des  G.  Ga- 
brieli  mitgeteilt,  als  Solo  mit  vierstimmiger  Instrumentalbegleitung.  Natiir- 
lich  feblt  Quellenangabe ,  bo  dali  es  scbwer  wird  zu  kontrollieren ,  wie  es 
sich  mit  dieser  bei  Gabrieli  durchaus  iiberraschenden  Solobehaudlung  ver- 
halt.  Ich  vennute  auch  hier  ein  Mifiverstiindnis  Beyschlag's,  es  handelt  sich 
wohl  um  einen  fiinf-  oder  sechsstlmmigen  Vokalsatz  mit  einer  ausgezierten 
Stimme.  Die  Anmerkung  zu  S.  50  bringt  fett  gedruckt  als  besonders  wichtige 
Mitteilung  den  Satz:  »doch  ist  es  dem  Ziergesang  zu  keiner  Zeit  gelungen, 
die  schlichte,  notengetreue  Ausfiihrung  giinzlich  aus  der  Musikpraxis  zu  ver- 
drangen.*  AVie  vertriigt  sich  damit  die  Behauptung  (S.  14),  daB  >samtliche 
Kompositionen,  weltliche,  wie  geistliche  der  Diminution  unterworfen  waren,c 
daB  »nur  diese  kiiustliche  ITmschreibung,  nie  aber  das  einfache  Thema  zum 
Vortrag  gelangte  ?  « 

Das  erste  Kapitel  des  zweiten  Abschnitts  (S.  58 — 61)  ist  fur  jeden,  der 
mit  dem  Gegenstand  der  Untersuchung  einigermaBen  vertraut  ist,  eine  reine 
Karikatur.  Auf  vier  Seiten  (von  denen  die  Halfte  durch  Notenbeispiele 
eingenommen  wird)  ist  die  gesamte  Vokalmusik  aller  Nationen,  Kantate, 
Lied,  Motette,  Oper,  Oratorium  von  1600  bis  zu  Bach  und  Handel  erledigt! 
Man  vergleiche  wiederum  damit  die  gewissenhafte,  systematische  griindliche 
Darstellung  Goldschmidt's,  der  fur  den  namlichen  Gegenstand  gegen  90  Druck- 
seiton  keinerlei  iiberflussiger  Erklarungen  zu  machen  hat,  zu  denen  noch 
73  Seiten  wohlgewahlter,  interessanter  und  lehrreicher  Musikbeispiele  kommen ! 
Dazu  bei  Beyschlag  wiederum  die  Fiille  schiefer  Anschauungen.  Klassisch 
geradezu  mutet  der  Ausspruch  uber  Carissimi  an  (S.  59):  >Koloraturen  ver- 
wendet  er  angemessen  und  vorzugsweise  um  Jubel-  oder  Zornesausbriiche 
zu  illustrieren,  andererseits  bedient  er  sich  ihrer  auch  um  Salomo's  Weisheit 
leuchten  zu  lassen  und  um  Jephta  auf  den  Tod  vorzubereiten.«  Hier  leuchtet 
wenigstens  Salomo's  Weisheit,  wenn  schon  nicht  die  des  Verfassers.  Nach 
Beyschlag  ist  Carissimi  der  >  erste  bedeutende  Komponist  und  Theoretiker, 
welcher  uns  auf  unserem  Wege  entgegentritt. «  Auf  diesem  Holzwege  sind 
allerdings  die  Monteverdi,  Cavalli,  Cesti  nicht  sichtbar  geworden.  Auch  das 
wird  stillschweigend  ubergangen,  daB  schon  seit  Jahrhunderten  in  Motette 
und  Madrigal  die  Koloratur  ein  sehr  bedeutsamcs  Ausdrucksmittel  gewesen 
ist,  daB  die  Tonmalerei  in  iippigem  Flor  stand:  ('arissimi  brauchte  nicht 
erst  eine  Erbschaft  zu  entdecken,  die  seit  vielleicht  300  Jahren  von  seinen 
Vorfahren  war  angehauft  worden.  Ein  gauzes,  reichhaltiges  Kapitel  hatte 
der  Koloratur  als  Ausdrucksmittel  gewidmet  sein  miissen,  so  wichtig  und 
reich  ist  das  Thema.  Fiir  Beyschlag  kommen  aber  als  Koloraturen  nur 
Schnorkel,  »Diminutionen«  in  Betracht.  Ein  echt  dilettantisches  Urteil  ziert 
die  folgende  S.  60:  »Viel  innerlicher  als  seine  Zeitgenossen  verwendet  Heinrich 
SchUtz,  ein  Schiiler  Gabrieli's  die  Koloratur.*  Der  Verfaaser  kennt  natiir- 
lich  alle  Zeitgenossen  mindesteus  so  gut  wie  seinen  Schiitz,  von  dem  er 
ein  Beispiel  von  8  Takten  uls  einzigen  Beweis  seiner  Behauptung  beibringt. 
Dieses  Beispiel  stammt  von  Seite  1  des  ersten  Bandes  der  Gesamtausgabe! 
Wie  sorgsam  gewahlt!  Vier  Zeilen  Text  uber  Keiser  und  Leonardo  Leo 
schlieBen  diese  groBartige  Ubersicht  uber  die  Verzierungen  in  der  Gesangs- 
musik  von   etwa  1600 — 1740  ab.     Mit  11  Takten   von  Carissimi,  8  Takten 


622  Hugo  Leichtentritt,  Zur  Vemerungslehre. 

yon  Schiitz,  10  Takten   von   Keiser,   4  Takten   von   Leo    ist  diese  Zeit  d 
glanzeudsten  Gesangs virtu ositat  ilir  Herrn  Beyschlag  geniigend  geklart. 

Etwas  brauchbarer  ist  das  zweite  Kapitel  tiber  die  Organ isten  und  Kl 
vieristen  des  17.  Jahrhunderts  (S.  61 — 70),  weil  es  wenigstens  frei  ist  v< 
groben  Fehlern.  Ein  typisches  Beispiel  fur  Beyschlags  Bebandlung  d 
Thema'a  bieten  die  sieben  Zeilen  Text  iiber  Froberger  (S.  63 j ;  hier  werdi 
die  folgenden  Manieren  bei  Froberger  angegeben:  f\,  b\  ^,  y^^j  e\i,  / ^  ^  j  I 
Angenommen  es  spielte  ein  Organist  St&cke  von  Froberger:  ier  findet  d 
angegebenen  Verzierungen ,  Bchlagt  bei  Beyschlag  uach  und  iindet  nach  einig 
Mtihe  (Register,  das  eigentlich  unentbehrlich  ware,  fehlt)  auf  S.  61  unt 
Froberger  dieselben  Zeichen,  lugt  aber  vergeblich  nach  einer  Erklarung  ai 
und  ist  so  klug  als  wie  zuvor.  Wer  sich  die  Mtihe  nicht  verdriefien  lail 
in  dem  ganz  uniibersichtlichen  Buch  dennoch  weiter  herumzutappen ,  wii 
an  ganz  verschiedencn  Stellen  wiederum  dieselben  Zeichen  finden,  manchm 
ohne,  manchmal  mit  ausgeschriebener  Auflosung,  die  aber  je  nach  Zeit  ui 
Schule  fUr  dasselbe  Zeichen  oft  verschiedeu  ist.  Endresultat  gleich  Nu 
Das  Buch  laBt  hier  wie  an  vielen  andereu  Stellen  durchaus  im  Stich.  ] 
ware  so  einfach  gewesen,  durch  eine  kurze  FuBnote  auf  die  Seite  des  Buch 
zu  verweisen,  die  eine  brauchbare  Erklarung  bringt.  Solcher  orientierend 
Fufinoten  mit  Seitenzalilen  enthalt  das  ganze  Buch  vier,  auf  S.  7,  S.  3 
S.  72,  S.  249.  Ihrer  zweihundert  waren  kaum  zu  viel  gewesen,  um  die  notij 
Klarheit  zu  verbreiten.  An  dem  Kapitel  Uber  die  franzosischen  Klavieristi 
war  nicht  viel  zu  verderben ,  da  fast  alle  diese  Meister  ihren  Werkeu  sel 
genaue  Verzierungstabellen  mit  AuflSsungen  beigaben,  die  man  nur  abzi 
drucken  brauchte  (S.  70 — 84).  Auch  hier  jedoch  ist  Vorsicht  am  Plati 
sowie  Beyschlag  mit  eigenen  Urteilen  auftritt.  S.  76  z.  B.  heifit  es  ub 
Lully:  >Da  dieser  aber  sein  Hauptaugenmerk  auf  sinnvolle  Deklamati< 
richtete,  trat  die  Omamentik  demgegeniiber  zurUck.«  Wiederum  vergleid 
man  Goldschmidt's  Buch,  der  Uber  » Lully 's  Ornamentik«  ein  sehr  lesensweri 
kleines  Kapitel  schreibt  (S.  76 — 78,  Musikbeispiele  S.  47 — 49),  aus  de 
hervorgeht,  dafi  Beyschlag's  Annahme  durchaus  nicht  zutreffend  ist.  Es  fol( 
ein  kurzer  Abschnitt  Uber  die  Italiener  des  18  .Jahrhunderts,  wiederum  tc 
summarischer  KUrze  (S.  84 — 87).  Uber  Vorschlage  bei  Domenico  Scarlat 
heiBt  es  (S.  84):  »Der  Ausfuhrende  behundele  die  Vorschlage  uberwiegei 
als  kurze. «  Auf  die  Frage:  warum?  bleibt  der  Verfasser  jede  Antwo 
schuldig.  Es  ist  aber  in  einem  wissenschaftlichen  Werk  nicht  zulassig,  eii 
fach  Vorschriften  zu  erlassen,  ohne  sie  zu  begrUnden.  In  die  Verurteilui 
der  sogenannten  >  acciaccature «  (S.  85)  mochte  ich  nicht  einstimmen;  f> 
sind  manchmal  von  recht  pikunter  harmonischer  Wirkung,  es  kommt  nur  ai 
die  geschickte  Ausfuhrung  an.  Sehr  leicht  macht  sich  Beyschlag  die  Arbe 
bei  der  Besprechung  des  wichtigen  Buches  von  Tosi:  >Opinioni  de  cantori .  . 
(8.  86  f.)  Obschon  er  es  »kla8sisches  AVerk  Uber  die  alt^italienische  Gesang 
kunst«  nennt,  obschon  darin  » eine  ausfiihrliche  Abhandlung  uber  die  Vo 
schlage  zum  erstenmal  vorkommt<,  findet  Herr  Beyschlag  es  fur  richtig,  Ub 
alle  diese  Dingc  einfach  hinwegzugehen :  »doch  beruhen  Tosi^s  Untersuchang< 
(wo  Vorschlage  anzubringen  seien  und  wo  nicht)  auf  so  veralteten  Ai 
Hchauungen,  daf]  wir  sie  ohne  Bedenken  ubergehen  konnen«.  Dies  mufi  d 
Leser  Herrn  Beyschlag  aufs  Wort  glauben,  Beweis  dafUr  wird  nicht  i 
mindesten  erbracht.  Gerade  dies  ist  der  Kernpunkt  der  ganzen  Frag«:  >i 
die  Vorschlage  anzubringen  seien,  wo  nicht«,  gerade   hier   w&re    ansfUhrlic] 


Hugo  Leichtentritt,  Zur  VerzierungBlehre.  623 

Mitteilung  uud  Kritik  von  Tosi's  Darlegungen  unbedingt  erforderlich.  Auch 
hier  vergleiche  man  Goldschmidt^s  sorgsame  Behandlung  der  Yorschlagsfrage 
(S.  95  ff.,  besonders  S.  101  — 115  seines  Buches,  samt  zahlreichen  Noten- 
beispielen  im  Anhang)  mit  Beyschlag's  4  Zeilen  (S.  86)  wozu  dann  weiter- 
hin  verstreut  Bemerkungen  fiber  den  Vorhalt  kommen,  (S.  103 — 105,  145, 
152,  154,  162  und  an  einigen  anderen  Stellen):  anstatt  dies  alles  zu  einer  er- 
schopfenden  Abhandlung  iiber  den  Vorschlag  zu  vereinigen,  zersti-eut  Bey- 
schlag  seine  Notizen  an  zwanzig  Stellen,  mit  dem  Ergebnis,  daB  es  fur  den 
Leser  iiberhaupt  unmoglich  wird  (zumal  beim  Fehlen  von  Register  und  Hin- 
weisungen  auf  zusammengehoriges),  vom  "Wesen  und  der  richtigen  Verwendung 
der  Yorschliige  eine  klare  Anschauung  zu  gewinnen.  Zudem  wird  hier  wie- 
derum  vokaler  und  instrumentaler  Stil  in  einen  Topf  geworfen,  obschon  >der 
vokale  Stil  dem  instrumentalen  gegeniiber  gerade  hier  besonders  selbstandig 
ist«  (Goldschmidt  S.  115).  Kapitel  5  liber  die  deutschen  Theoretiker  ist  eine 
oberflachliche,  ganzlich  kritiklose  Zusammenstellung  einiger  Zitate  ohne  Be- 
weiskraft  (S.  87—92).  Die  6  Zeilen  uber  Heinrich  Fuhrmann  (S.  87)  be- 
richten,  daB  Fuhrmann  »den  Trilleranfang  mit  der  Hauptnote  lehrt«.  Gold- 
schmidt beweist  ausfiihrlich  in  seinen  zwei  Seiten  iiber  Fuhrmann  (S.  83 — 85), 
dafi  dieser  Schriftsteller  in  der  >Gestaltung  seiner  Triller  eine  vollstandige 
Verkennung  aller  in  der  Praxis  und  Theorie  getibten  Gesetze  bezeugt*,  dafi 
seine  Anschauungen  verworren,  unklar,  darum  flir  uns  von  sehr  zweifel- 
hafter  Bedeutung  sind.  Solche  kritische  Untersuchungen  sind  doch  wichtig, 
sie  geben  der  Behandlung  erst  Wert.  Beyschlag  vermeidet  sie  grundsatz- 
lich  und  begniigt  sich  zumeist  mit  dem  blofien  Ausschreiben  alter  Autoren. 
Janowska^s  »Clavis  ad  thesaurum  magnae  artis  musicae«  enthalt  nach  Bey- 
schlag »viel  Beherzigenswertes*  (S.  95).  Dariiber  Naheres  zu  erfahren,  hiltte 
also  den  Leser  interessieren  miissen:  aber  Beyschlag  erledigt  diesen  Schrift- 
steller in  9  Zeilen;  Goldschmidt's  IV2  Seiten  iiber  Janowska  geben  einen 
guten  Begriff  seiner  Lehre  (S.  81—83).  Auf  S.  98,  99  folgt  endlich  die 
erste  Zusammenfassung,  die  zu  praktischem  Ergebnis  fiihrt:  »der  Stand  der 
Omamentik  unmittelbar  vor  dem  Auftreten  Bach's  und  Handel's «  betitelt 
sich  dieser  Abschnitt.  Er  ist  leider  durchaus  ungeniigend,  enthalt  aber 
wenigstens,  soweit  er  in  den  Gegenstand  eindringt,  keine  groben  Fehler.  Man 
vergleiche  auch  hier  Beyschlag's  15  Zeilen  iiber  den  Triller  (S.  98  f.)  mit 
Goldschmidt's  IOV2  Seiten  (S.  69—72,  119—126),  die  eine  ziemlich  er- 
schopfende  IJbersicht  geben. 

Der  zweite  Hauptteil :  >Die  neuere  Ornamentik«  beginnt  mit  einer  Ein- 
leitung:  » Spezialgeschichte  der  Yorschlage*.  Sehr  richtig  heifit  es  hier 
(S.  103):  >TJm  einige  Klarung  in  die  verfahrene  Angelegenheit  zu  bringen^ 
sehen  wir  uns  genotigt,  den  Werdegang  des  Ornaments  im  Zusammenhang 
zu  beleuchten*.  —  Hiltte  der  Verfasser  diesen  Satz  doch  nur  als  Leitsatz 
beherzigt,  sein  ganzes  Buch  daraufhin  angelegt,  so  hatte  diese  leider  ganz 
» verfahrene  Angelegenheit «  einige  »Klarung«  erfahren  konnen!  Gerade  auf 
die  >Beleuchtung  der  Dinge  im  Zusammenhang «  kommt  es  an;  er  braucht 
sich  nicht  erst  quasi  zu  entschuldigen  dafiir,  dafi  er  » genotigt*  ist,  die 
Sache  richtig  zu  behandeln.  Welch  naive  Auffassung  des  wissenschaftlichen 
Problems!  Zu  den  fiir  uns  wichtigsten  Teilen  der  Verzierungslehre  gehort 
das  Kapitel  > Handel «  (S.  106—118).  Bald  zu  Anfang  findet  sich  der 
lapidare  Satz:  »Die  vorhergehenden  Kapitel  haben  uns  dariiber  aufgeklSrt, 
dafi  Vorschlage    zu    jener  Zeit    iiberwiegend    als    kurze    galten,  und  selbst* 


624  Hugo  Leichtentritt,  Zur  Verzierungslehre. 

verstandlich  bilden  die  Appoggiaturen  Banders  fund  Baches)  hiervon  keine 
AuBnahme<.  Ich  bedaure,  auch  hier  nicbt  mit  einstimmeu  zu  konnen.  Die 
yorbergebenden  Kapitel  baben  uns  durcbaus  nicbt  >aufgeklart<,  sondern  im 
bocbsten  MaBe  verwirrt,  und  selbst  wenn  sie  uns  aufgeklart  batten,  so  ist 
dies  nocb  kein  Beweis  fur  das  »8elb8tyerstandlicb«  bei  Handel  und  BacL 
Die  Sacbe  ist  durcbaus  nicbt  so  kurz  und  biiudig  erledigt,  sondern  selbst 
bei  Bacb,  der,  was  die  Yerzierungen  angebt,  ganz  ungewohnlicb  genau 
scbreibt,  ergeben  sicb  nocb  recbt  viele  zweifelbafte  Falle,  von  denen  jeder 
fur  sicb  eine  wobliiberlegte  Entscbeidung  verlangt,  ygl.  daruber  Goldscbmidt's 
eingebende  Analyse  der  Mattbaus-  und  Jobannespassion  S.  182 — 206,  die 
sowobl  lange  als  aucb  kurze  Vorscblage  bei  Bacb  anerkennt:  ebenso  bei 
Handel,  s.  Analyse  des  Samson  und  Josua,  S.  157 — 180.  Aucb  Schweitzer 
laBl,  bei  Bacb  wenigstens,  lange  wie  kurze  Vorscblage  gelten  und  verlangt 
fur  jeden  ciuzelnen  Fall  besoudere  Entscbeidung  ^). 

Eine  Frage,  die  gegenwartig  viel  umstritten  wird,  ist  die  nacb  improvisierten 
Yerzierungen  bei  Handel.    Das  Tbema  verlangt  so  grtindlicbe  Erorterung,  dafi 
es  bier  nur  gestreift  werden  kann.     Beyscblag  stellt  sicb  durcbaus  gegen  die 
Cbrysander-Seiflfert'scbe  Metbode  der  Auszierung.     Diese  Stellungnabme  will 
icb  ibm  keineswegs  veriibeln :  wenn  ibm  Handel  obne  Yerzierungen  besser  ge- 
fallt,  80  ist  das  sein  Privatvergnugen.    Wobl  aber  protestiere  icb   aufs  scbarf- 
ste  gegen  die  Art  und  Weise,  wie  er  seine  Ansicbt  dem  Leser    aufzwingen 
will.     Yon  sticbbaltigen  Beweisen  bringt  er  nicbt  einen  Scbatten  bei,   desto 
kiibner  sind  seine  Bebauptungen.     Welcb   anmaBender  Ton    liegt    in   Satzen 
wie  (S.  118):    »Obne  Handel  die  puristiscbe  Anscbauungsweise   uuserer  Zeit 
unterscbieben  zu  wollen,  bebaupten  wir,  daB  er  in  seiner  Oratorienperiode 
nenneuswerte  willkiirlicbe  Auszierungen   bocbsteus   in  Zwangslagen   geduldet 
bat«.      »Uns  gilt  die  Fassung  als  maBgebend,  in  welcber  der  Meister  seine 
Werke  ....    der  Nacb  welt    binterlassen    bat«.     Die    Stutze    dieser    Bebaup- 
tungen bildet  derSatz:    >Man  sang,  wie  zu  alien  Zeiten,   aucb  damals  nicbt 
selten    scblicbt,    notengetreu ! «      Wie   iiberrascbend !     Ein   Zitat    aus    Beers 
musikaliscben    Diskursen    v.  J.    1719,    das    sicb    gegen    die    Yerbramungen 
ausspricbt,  bat  keine  Beweiskraft,  weil  Beer   sicb  in  diesem  ganzen  Kapitel 
80  unklar  ausdriickt,  daB  man  nicbt  weifi,  ob  er  von  Cbor-  oder  Sologesaug 
redet,  sicb  gegen  die  Komponisten  oder  gegen    die  Sanger  wendet.     Ebenso 
labm  ist  die  Ausfiucbt  zu  den  astbetiscben  Griinden:  gleicb  der  von  Bassano 
durcb  Diminutionen  verdorbenen  Motette  Palestrina's  (ganz  meine  Ansicbt)  sei 
aucb  die  Yerzierung  Hiinderscber  Stiicke  verwerflicb.     DaB  es  einen  kleineu 
Unterscbied   ausmacbt,    ob    ein  polypbones    oder  ein  Solostuck  verziert  wird, 
ignoriert  oder  verscbweigt  Beyscblag.     Wenn  Tosi-Agricola  jedocb   von  deu 
Yerzierungen  der  Solostucke  als  etwas   ganz   selbstverstiindlicbem ,    allgemein 
geiibtem  redet,  so  druckt  Beyscblag  obne  jeden  Kommentar  ganz  unbefangen 
diese  wicbtige  Stelle  ab  (S.  87),  obne  zu  merken,   daB  er  die  stiirkste  Waffe 
gegen   seine    eigeuen    so    zuversicbtlicben  Bebauptungen    in  Sacben    Handel^* 
dadurcb  seinem  Kritiker  in  die  Hand  legt. 

Wie  ungereimt  ist  uberbaupt  dieser  leidenscbaftlicbe  Protest  gegen  die 
Kadenzen  in  Handel'scben  Arien.  Zu  den  Instrumentalkonzerten  von  Beet- 
boveu  und  Mozart  z.  B.  baben  Hummel,  Beetboven,  Beinecke,  Biilow,  .Ton- 
cbim  und  viele  andere  Kadenzen  gescbrieben.  Warum  entsetzt  sicb  Herr 
Beyscblag  nicbt  iiber  diese  Kadenzen?     Oder  ist  es  etwas  minder  Yerwerf- 

l;  Job.  Seb.  Bacb  von  Scbweitzer.    S.  322 f. 


Hugo  Leichtentritt,  Zur  Yerzierungslehre.  625 

3iches,  wenii  eiu  Virtuose,  und  sei  es  selbst  ein  Joachim,  cinem  Beethoven 
ins  Wort  redet,  als  wenn  eiu  Sanger  an  Handel  seine  Kiinste  versucht? 
Wer  das  eine  gelteu  laBt,  darf  ohue  besonderen  Griind  nicht  das  andere 
verwerfen.  Zugegeben,  daB  manch  ein  Gesangsvirtuos  eine  Handersche  Arie 
geschmacklos  mag  behandelt  haben,  aber  hat  es  nicht  auch  Gesangskiinstler 
gegeben ,  die  in  ihrem  Fache  sich  einem  Joachim  zur  Seite  stelleu  lassen  ? 
Was  berechtigt  uns  denn  zu  der  Aunahme,  daB  alle  Sanger  und  Sangerinnen 
des  18.  Jahrhunderts  eine  Horde  von  ungebildeten,  unkiinstlerisch  empfin- 
denden,  geist-  und  geschmacklosen,  aufgeblasenen  Virtuosen  waren?  Es  ist 
bis  jetzt  von  niemand  ein  stichhaltiger  Grund  gegen  die  Zulassigkeit  von 
Kadenzen  bei  Handel  vorgebracht  worden,  wohl  aber  ist  sicher  bewiesen, 
daB  die  italienische  Praxis,  an  die  Handel  sein  gauzes  Leben  hindurch  sich 
gehalteu  hat,  auf  solche  eingelegte  Kadenzen  ebenso  rechnet,  wie  das  In- 
strumentalkonzert  der  Wiener  Klassiker.  Man  liebte  eben  damals  das  ab- 
gekiirzte  Verfahreu;  es  zieht  sich  durch  die  gesamte  Kompositionstechnik 
des  17.  und  18.  Jahrhunderts.  Die  Orchesterj)artituren  sind,  was  die  In- 
strumentierung  angeht,  nicht  entfernt  so  sorgfultig  ausgearbeitet  wie  die 
unsrigen  —  man  rechnete  eben  mit  einer  feststehenden  Praxis  der  Orchester- 
behaudlung,  fur  die  ein  paar  Andeutungen  geniigten,  deren  Sinn  wir  jetzt 
nach  dem  Erloschen  der  Tradition  miihsam  wieder  erforschen  miissen.  Die  In- 
strumentalbegleitungeu  sind  nicht  annahernd  so  genau  wie  die  unsrigen,  in 
denen  jede  Note  festgelegt  ist;  damals  schrieb  man  einfach  einen  General- 
baB,  den  der  gebildete  Organist  oder  Cembalist  gemilB  seiner  praktischen 
Erfahrung  zu  einer  vollstimmigen  Begleitung  auszuarbeiten  verstand.  Man 
begniigte  sich  mit  sehr  wenigeu  Vortragszeichen,  entgegen  der  Unmenge, 
mit  der  unsre  Komponisten  das  Papier  bedecken ,  weil  man  eben  auch  in 
betreflf  der  dynamischen  Schattierungen  auf  bestimmte  Normen  rechnete  — 
man  moge  sie  nach  Beliebeu  Manieren  nennen.  Gauz  ahnlich  verlieB  die 
italienische  Schule  sich  auch  in  betreff  der  Auszierungeu  auf  die  praktische 
Erfahrung  des  Siiugers,  von  dem  nicht  erwartet  wurde,  daB  er  sich  in 
wildeu  Phantasien  erging,  sondern  daB  er  nach  einem  im  groBen  und 
ganzen  bestimmten  Herkommen  sich  betatige.  Warum  soUte  Handel  dem 
Sanger  verweigeru,  was  er  dem  Dirigenten,  dem  Organisten  und  Cemba- 
listen  erlaubte  ?  Warum  brauchen  wir  Handel  scher  zu  sein  als  Handel? 
Es  gibt  freilich  eine  gauze  Klasse  von  Musikeru  —  Herr  Beyschlag  scheint 
zu  ihr  zu  gehoren  —  die  alle  diese  Dinge  ablehnt,  die  sich  nur  an  das 
geschriebeue  Notenbild  halt,  weder  von  stilgemaBer  Instrumentierung ,  noch 
von  stilgemJiBer  GeneralbaBbehandlung,  von  stilvollem  Vortrag  in  der  Nuan- 
cierung  etwas  wissen  will.  Selbstverstandlich  werfen  diese  Kenuer  die  Ver- 
zierungeu  und  Kadenzen  auch  mit  zur  Tiir  hinaus.  Ihnen  gilt  eben  als 
>stilvoll«,  was  ohne  Muhe  zu  bewiiltigen  ist;  geistige  Tragheit  spricht  hier 
viel  mit.  Wie  viel  einfacher  und  leichter  eine  Handersche  Partitur  glatt 
herunterzuspielen,  als  sich  mit  allerhand  gelehrtem  Kram  zu  plagen,  den  wirk- 
lich  zu  bewiiltigen  allerdiugs  nicht  jedermanns  Sache  ist!  Wer  sich  nie  die 
Millie  gegeben  hat,  in  diese  Dinge  einzudringen.  der  protestiert  einfach  und 
hat  auf  seiner  Seite  alle  diejenigen,  die  von  der  Sache  ebensowenig  ver- 
stehen.  Mit  solchen  Gegnern  ist  nicht  zu  streiten.  SchlieBlich  gibt  es 
noch  Leute,  die  zwar  anerkennen,  daB  die  oben  geuannten  Dinge  in  der 
italienischen  Praxis  gang  und  gabe  waren,  auch  die  Verzierungen,  die  aber 
trotzdem  sagen :  wir  lehnen  sie  ab,   weil  sie  uns  nicht  gefallen.     Wer  dieseu 


326  Hugo  Leichteniritt,  Zur  Verziemngslehre. 

Standpunkt  einnimmt,  bekennt  sick  als  einen  Dilettauten ,  der  sich  Handei 
nach  seinem  personlichen  Geschmack  zubereitet,  gleichsam  mit  bloOem 
Wasser  gekocht,  wie  englisches  Gemiise;  aber  zu  einem  Yerteidiger  des 
Handelstils  darf  er  sich  nicbt  aufwerfen.  Urn  iu  Kui*ze  die  meiuer  Uber- 
zeugung  nach  einzige  baltbare  Stellungnahme  festzulegen :  Cinspruch  zu 
erheben  ist  nicht  gegen  die  Auszierungen  iiberhaupt,  souderu  nur  gegen 
die  scblechten.  Es  ist  unlogisch  eine  Sache  zu  verbieten ,  weil  Unverstan- 
dige  mit  ibr  TJnfug  treiben  konnteu.  Man  konnte  mit  demselben  Hecht 
das  Feuer  verbieten,  oder  das  Klavier,  weil  so  viele  Stumper  sich  in  Kon- 
zerten  horen  lassen. 

Eine  etwas  verungluckte  Beweismethode  Beyschlag's  besteht  aach  dar- 
in,  dafi  er  emsig  nach  Ausspruchen  von  Komponisten  sucht,  die  sich 
gegen  willkurliche  Yerzierungen  ausgesprochen  haben.  Er  bringt  schlieB- 
lich  an  verschiedenen  Stellen  seines  Buches  eine  grofiartige  Auslese  von 
acht  Namen  zusammen,  die  sich  auf  die  Zeit  von  1500 — 1750  verteilen 
sollen,  namlich  Josquin,  Caccini,  M.  da  Gagliano,  E.  de  Cavalieri,  Bardi^ 
Yiadana,  Hammerschmidt,  Buxtehude,  (Handel  ist  wohl  zu  seinem  Bedauem 
nicht  darunter) ;  indes,  recht  besehen,  beweisen  alle  diese  SteUen  nicht  mebr« 
als  dali  eben  die  Komponisten  nicht  alle  einer  Meinung  waren  betreffend 
das,  was  man  den  S&ngern  und  Spielem  zumuten  durfte,  wohl  gemaB  den 
zufdlligen  Erfahrungen  des  einzelnen.  Die  meisteu  der  angefuhrten  Aus- 
spriiche  scheiden  uberhaupt  aus,  wie  Gagliano  (S.  58),  der  Auszierungen  nur 
da  unterlassen  haben  will,  »wo  das  Stiick  es  nicht  verlangt« ,  der  also  zu- 
gesteht,  dafi  manche  Stellen  eine  Auszierung  verlangen;  Josquin  und  Bardi 
beziehen  sich  nur  auf  die  mehrstimmige  Ensemblemusik,  nicht  auf  den  Solo- 
gesan^.  Beyschlag's  Zitat  aus  Caccini's  »nuove  musiche<  (S.  27)  ist  durch- 
aus  ungenau,  sogar  falsch,  weil  er  Satze  zusammenstellt,  die  bei  Caccini 
durch  weite  Strecken  getrennt  sind,  weil  er  die  Reihenfolge  verandert 
tlberdies  versteht  Beyschlag  gar  nicht,  was  Caccini  sagt,  denn  Caccini  sprichi 
sich  durchaus  nicht  gegen  die  passagi  uberhaupt  aus,  sondem  nur  ge^^en 
die  Passagen  im  pathetischen  Stil,  dagegen  gestattet  er  sie  »in  quelle  mu- 
siche  meno  affettuose*  ,  d.  h.  bei  weniger  affektvollen  Stellen.  Welch  Zu- 
trauen  kann  der  sachkundige  Leser  zu  einem  Schriftsteller  haben,  der  solche 
Proben  von  Quellenverdrehung  bietet,  wie  Beyschlag  bier  und  noch  an 
manch  anderer  Stello ! !  Die  Mitteilung  betreffend  Cavalieri  zu  kontrollieren, 
fehlen  mir  im  Augeblick  die  notigen  Quellen.  Buxtehude^s  Yerwahrung 
richtet  sich  nur  gegen  die  Orchestermusiker.  Hammerschmidt  verbittet  sich 
ausgedehnte  Yerzierungen,  laBt  aber  wenigstens  >einige  liebliche  Triller  zu^. 
Die  oben  genannten  Namen  schrumpfen  also  im  besten  Falle  auf  zwei  nnbe- 
dingte  Gegner  der  Yerzierung  zusammen ;  Yiadana  und  Cavalieri  (vielleicht', 
eine  etwas  schwache  Stiitze  fUr  die  Behauptung,  zu  Handel's  Zeiten  babe 
>die  Befehdung  der  Diminutionspraxis  durch  die  Komponisten*  >bereits  ein 
Jahrhundert  gewahrt*.  Dieser  Beweis  von  der  UberflUssigkeit  der  Kolora- 
turen,  der  sich  auf  Proteste  der  Komponisten  griindet,  ist  aber  noch  in 
anderer  Hinsicht  verfehlt.  Herr  Beyschlag  weiB  namlich  nichts  davon,  oder 
verschweigt  es,  dafi  man  auch  eine  ganze  Keihe  von  gegenteiligen  Anfie- 
ruDgen  anfiihren  kann.  Ich  nenne  ihm  hier  nur  J.  H.  Schein,  der  in  der 
Yorrede  zu  seinen  >diletti  pastorali«  es  als  seine  Gewohnheit  angibt^  »je 
bisweilen  ein  klein  Leufflein  oder  Schleifflein  zu  inserierenc.  Dafi  er  diese 
Auszierungen    selbst    notiert,     geschieht     »nicht   ...    als    ob    ich    nicht 


Hugo  Leichientritt,  Zur  Verzierungslehre.  627 

wiifite,  daB  einem  Compositor  den  Gesang  zu  komponieren,  einem 
cantor  aber  denselben  zierlich  zu  passagionieren  eigenilich  zu-* 
stande:  Sondern  well  die  jetzo  gebrauchliche  anmuthige  manier 
zu  singen  ingemein  noch  nicht  sonderlich  bekanntc  Auch  in 
den  Vorreden  vieler  Liedersaromlungen  des  17.  Jahrhunderts  wird  die  Hin- 
zufugung  von  Manieren  uud  Yerzierungen  direkt  verlangt;  ausgenommen  sind 
nur  zwei  Falle  a)  wenn  das  Lied  sehr  schlicht  ist,  b)  wenn  der  Komponist 
Manieren  und  Yerzierungen  selbst  ausgeschrieben  hat,  wie  z.  B.  Schein  in 
dem  obengenannten  Werke.  Als  angeblicben  Beweis  fur  die  >be8cheidene« 
Yerzierungsweise  Handera  selbst  in  einer  italienischen  Kantate  teilt  Bey- 
Bchlag  (S.  117)  HandeVs  autograpbe  Yerzierungen  zur  Kantate  >Dolce  par 
d'amor  j'afifanno«  mit.  Da  er  aber  selbst  bei  dieser  »groBen  Seltenheit* 
jegliche  Quellenangabe  vermeidet,  so  ist  eine  Kontrolle  sehr  erschwert;  ohne 
Kontrolle  hat  jedoch  fiir  mich  keine  wesentliche  Yersicherung  Beyschlag's 
Gewicht,  nach  den  merkwiirdigen  Erfahrungen,  die  ich  mit  seiner  Quellen- 
behandlung  gemacht  babe. 

Man  kann  wohl  streiten  iiber  die  Art  und  Weise,  wie  Auszierungen 
und  Kadenzen  bei  Handel  zu  behandeln  seien,  jedoch  sie,  wie  Beyschlag 
tut,  als  unwesentlich  bei  Seite  zu  schieben,  geht  nach  dem  heutigen  Stande 
des  Wissens  nicht  mehr  an.  Wer  es  tut,  zeichnet  sich  selbst  als  einen 
TJnwissenden  in  diesen  Dingen,  dessen  Ausfuhrungen  kein  Gewicht  haben, 
mogen  sie  noch  so  pathetisch  sein.  Ich  empfehle  Herrn  Beyschlag  zur 
Yermehrung  seiner  hochst  mangelhaften  Kenntnisse  zun&chst  ein  wirklich 
grundliches  Stadium  von  Tosi,  dann  Partituren  von  Opern  des  17.  and 
18.  Jahrhunderts,  Scarlatti,  Keiser,  Telemann,  Handel,  auGerdem  LektUre  Yon 
Goldschmidt's  Buch,  das  sich  an  Dutzenden  von  Stellen  sehr  eingehend 
mit  der  Geschichte  der  ornamentalen  Kadenzen  abgibt  und  die  Quellen 
nachweist,  schliefilich  eine  ganze  Beihe  von  Artikeln  zur  Sache  in  den  Pu- 
blikationen  der  Internationalen  Musikgesellschaft  von  Seififert,  Goldschmidt, 
Wustmann.  XJberhaupt  ignoriert  Beyschlag  eines  der  wichtigsten 
Kapitel  der  Omamentik,  die  verzierte  Kadenz  in  seinem  Bach  so  gut 
wie  ganz  —  ein  schwerwiegender,  unentschuldbarer  Mangel. 

Becht  kurios  mutet  (S.  116)  die  Bemerkung  an,  Handel  babe  die  »Ge- 
sangspartieen  in  der  italienischen  Manier  aufnotiert,  wie  diese  uns  durch 
Telemann  uberliefert  ist!«  Wo?  mochte  der  minder  erfahrene  Leser  wohl 
gern  erfahren.  Um  die  italienische  Manier  kennen  zu  lemen,  wird  man 
wohl  erst  zu  den  maBgebenden  Italienern  gehen,  nicht  zu  Telemann.  Schliefi- 
lich  beweist  (S.  117)  der  Ausfall  gegen  die  Yerzierungen  in  Chrysander- 
Seiffert^s  Messias-Klavierauszug  gar  nichts.  Selbst  wenn  Beyschlag  B.echt 
haben  sollte  mit  der  Bemerkung,  die  angefQhrten  Yerzierungen  stammen 
nicht  von  Handel  selbst,  so  schlieBt  dies  gar  nicht  aus,  daB  unter  Handel 
selbst  andere  Yerzierungen  gesungen  wurden.  Die  ganze  Beweisflihrung  in 
diesem  Hiindel-Kapitel  ist  sachlich  unhaltbar,  zudem  unlogisch,  schriftstelle- 
risch  ungeschickt.     Sie  hatte  gar  nicht  schlimmer  ausfallen  konnen. 

Das  nachste  Kapitel  iiber  J.  S.  Bach  beginnt  mit  dem  Satze:  »Wah- 
rend  mit  Handel  die  Diminutionsperiode  abstarb  .  .  .  .«  (S.  119).  Mit 
nichten.  Hasse,  Graun,  Jomelli,  Traetta,  die  ganze  neapolitanische  Schule 
rechnen  stark  mit  improvisierten  Yerzierungen,  noch  Jahrzehnte  nach  Han- 
ders  Tode,  sogar  Gluck  verschmahte  sie  selbst  in  seinen  Beformopem  an 
manchen  Stellen  nicht.     DaB  Beyschlag    in    betreif    der    vorwiegend   kurzen 


528  Hugo  Leichtentritt,  Zur  Verzierungslehre. 

Yorschlage  bei  Bach   nicht  ganz  das  Richtige  trifift,   ist  schon  erwahnt  wor- 
den.     Auch    seine  Ansicht,    Bach's  Rezitativ   sei    »buch8tablich  zu  nehmen, 
d.  h.  ohne  Telemann'sche  Lizenzen«  (S.  143),  wird  von  Kennem,   wie  Spitta, 
Goldschmidt,  Schweitzer^)  nicht  bestatigt.    Beyschlag  bringt  fiir  seine   gegeo- 
teilige  Ansicht    keinerlei  Beweis,   aufier  der  Tatsache,    dafi   Bach   seine  Re- 
zitative  ungewohnlich  genau  notiert.    Dies  schliefit   aber  durchaus  nicht  avm, 
daB  bei  den  Schlufif alien   der  Kezitative   die    iiblichen  Appoggiaturen   einzu- 
fligen  seien.     Den  sehr  plausiblen  Grund   fiir  diese  Lizenz   gibt  Schweitzer: 
>Es  handelt  sich  .  .  .  einfach  um  die  drei  bei  einer  vokalen  Kadenz  in  Frage 
kommenden  Yorschlage.     Man  notierte  sie  nicht,  wie  die  gewohnlichen,   son- 
dern  lieB  sie   ganz    aus,    damit  der  Organist  oder  Cembalist,    der    die  Sing- 
stimme  ganz  oder  teilweise  iiber  seiner  Bezifferung  stehen  hatte,    beim  An- 
Bchlagen  des  SchluBakkordes  durch   den  Vorhalt  nicht  irre  gemacht   wiirde«. 
Es  ist  neuerdings  darauf  hingewiesen  worden,   daB  sogar  Bach'schen  Orgel- 
werken  bisweilen  improvisierte  Verzierungen  zukommen^). 

In  der  Ansicht,  daB  Bach'sche  Werke  keinerlei  hinzugefugte  Verzie- 
rungen vertragen,  geht  Beyschlag  entschieden  zu  weit.  Spitta  (II,  152) 
und  Goldschmidt  (S.  153)  vertreten  die  Ansicht,  daB  Bach  Zierkadenzen  zu- 
laBt  an  jenen  Schliissen,  wo  die  Instrumente  pausieren  und  der  continuo 
allein  verwendet  wird. 

Bei  dem  Abschnitt  iiber  Tartini   (S.  145 — 147)  laBt   sich  Beyschlag   die 
wertvollen  Mitteilungen  A.  Schering's **)  entgehen,  die  ein  anderes,   sehr  wich- 
tiges  Thema  beriihren,   das  Beyschlag  in    seinem  Buch   ganzlich    auBer  acht 
laBt.    Insbesondere  die  Geiger  und  Cellisten  hatte  es  interessiert,   zuverlaasige 
Belehrung    zu    erhalten    uber    die   Art,    wie    man    in    Stiicken   von  Handel, 
Corelli,    Vivaldi,   Nardini,  Tartini,  Porpora  u.  v.  a.  die  Auszieningen ,   Um- 
spielungen    der  Melodic,   Kadenzen    anzubringen   habe,    auf  die   nun   einmal 
der   Komponist  gerechn^   hat.     Wenn  Beyschlag    auch    (S.   146,    147)    zwei 
Notenbeispiele  mit-  Kadenz-  und  Melodieumspielung  von  Tartini  abdruckt,  so 
scheint  er  von  der  "Wichtigkeit  des  Gegenstandes  keine  Vorstellung  zu  haben, 
denn  im   ganzen   Buche    sucht  man   vergeblich    nach    einer  Erklarung   dieser 
Kunstiibung,    die    zum    Verstandnis   der   italienischen  Instrumentalmusik  des 
18.  Jahrhunderts  durchaus  unerliiBlich  ist.    Auch  sucht  man  in  diesem  Kapitel 
vergeblich  ein  Wort  iiber  die  »Affektenlehre«,  die  fur  die  Vortragsweise  und 
auch    die    Ornamentik   im    ganzen    18.  Jahrhundert    von    grundlegender   Be- 
deutung  und  von  Schriftstellern  jener  Zeit  in  ein  richtiges  System  gebracht 
worden    ist.      Alles   terra   incognita   fiir  Beyschlag.     Er   druckt  zwar   einmal 
(S.  93)  Beispiele  ab   aus   den   von   Chrysander  herausgegebenen   Corelli'schen 
Sonaten,    mit   Corelli's  authentischen    Verzierungen,    ohne    aber   aus    diesem 
hochst    lehrreichen    Werk    irgendwelche   Belehrung    zu    ziehen:    sein    ganzer 
Kommeutar  zu   dieser  Frage  lautet:    »aus   dieser  Ausgabe  laBt  sich  deutlich 
erkennen,    daB   der   Komponist   nur   die   langsamen   Satze    so    verschnorkelte, 
die    allegri    aber    iutakt   lieB«    [S.  93).     Freilich    hat   noch   Mozart   die  lang- 
samen Satze  seiner  Klavierkonzerte   »so  verschnorkelt<   —  dariiber  ein  Wort 
zu  verlieren,  hillt  Beyschlag  in  seinem  Kapitel  iiber  Mozart  fiir  ganz  uberfliissig. 

1)  Vgl.  Spitta,  Bach  II,  141  ff.,  Goldschmidt,  Ornamentik,  S.  182,  Schweitzer. 
J.  S.  Bach,  S.  771. 

1)  S.  Jahrbuch  Peters  f.  1904,  S.  22  »Neue  Bachfundec  von  M.  Seiffert. 

2;  »Zur  instrumentalen  Verzierungskunst  im  18.  Jahrh.<  Sammelb.  d.  IMG. 
1906,  S.  365  ff. 


Hugo  Leichtentritt,  Zur  Vcrzierungslehre,  629 

Urn  nun  das  Fazit  aus  alien  diesen  Bemerkungen  zu  ziehen:  Fiir  den 
Sinn,  den  Geist,  Stil  der  Verzierungspraxis  im  18.  Jahrhundert  hat  Bey- 
schlag  durchaus  kein  Yerstundnis,  und  darum  haben  alle  seine  Ansichten 
kein  Gewicht.  Er  verrichtet  nur  Handlangerdienste,  scbreibt  Tbeoretiker 
aus,  notiert  sich  tausend  Vorschlage,  Triller,  Scbneller,  Scbleifer,  aber  vom 
Zusammenhang  der  Dinge,  dem  Geist  dieser  Zierkunst  erfahrt  man  nicbts. 
Niiberes  Eingeben  auf  die  sebr  anfecbtbare  Bebandlung  der  Vorscblagsfrage 
erspare  icb  mir,  Ettler  bat  daruber  in  seinem  Referat  scbon  sacblicb  bericbtet, 
die  Lektiire  von  Goldscbmidt's  Bucb  zoigt  Beyscblag's  Mangel  nocb  viel 
deutlicber. 

Etwas  besser  werden  Beyscblag's  Darlegungen.  je  mebr  er  sicb  dem  19.  Jahr- 
hundert niibert.  Tiber  diesen  letzten  Teil  seines  Bucbes  kann  icb  mich  kiirzer 
fassen.  Icb  erkenne  gern  an,  dafi  seine  Mitteilungen  uber  die  Omamentik 
der  Wiener  Klassiker  und  des  19.  Jabrbunderts  brauchbar  sind.  Die  Ka- 
pitel  Haydn  und  Mozart  sind  zwar  in  seiner  Darstellung  nocb  lango  nicbt 
abgescblossen ;  die  im  Erscbeinen  begriffene  Haydn-Gesamtausgabe  wird  wohl 
zum  ersten  Male  Licbt  verbreiten  uber  die  bisber  so  gut  wie  ganz  unbe- 
kannten  Werke  des  jungen  Haydn,  und  dann  erst  wird  man  die  geschicbt- 
licbe  Stellung  dieses  Vermittlers  zwischen  alterer  und  neuerer  Weise  klar 
beatimmen  konnen;  auch  der  Gebrauch,  den  Haydn  von  Verzierungen  machte, 
wird  sicb  erst  dann  genau  uberseben  lassen.  Aucb  iiber  die  Mannbeimer ' 
Meister,  die  neapolitaniscbe  Scbule,  die  erst  das  gescbichtlicbe  Yerstandnis 
fiir  Mozart  vermittelt,  schweigt  sicb  das  Beyscblag'sche  Buch  vollstandig  aus. 
Indessen  diese  Miingel  wtirde  icb  als  weniger  empfindlicb  mit  in  den  Kauf 
nebmen,  wenn  der  Best  nur  gebaltreicber  ware.  Nur  den  kleinsten  und 
leicbtesten  Teil  der  Aufgabe  lost  Beyscblag's  Werk  einigermaBen  zufrieden- 
stellend,  die  Ornamentik  von  etwa  1780  an,  wo  die  eigentlicben  Probleme 
fur  die  Forscbung  scbon  fast  ganz  aufgebort  baben,  wo  nur  nocb  Detail- 
fragen  der  Erledigung  barren. 

Gern  sei  Herrn  Beyscblag  aucb  nocb  zugestanden,  daB  er  auf  seine 
Arbeit  einen  ungemein  groBen  FleiB  verweudet  bat.  Leider  genugt  zur 
Losung  so  schwerer  Aufgaben  FleiB  allein  nicbt,  es  geboren  dazu  aucb  Scbule 
und  Metbode,  eindringonde  gescbichtlicbe  Kenntnisse  und  ein  bedeutendes 
kritiscbes  Yermogen:  daran  fehlt  es  Beyscblag. 

Der  Leser  wird  vielleicbt  fragen :  Gibt  es  denn  in  Beyscblag's  Buch 
Bonst  gar  nicbts  Anerkennenswertes?  Yerschweigt  der  Kritiker  nicbt  das 
Lobenswerte,  wendet  er  sicb  nicbt  ausschlieBlich  gegen  die  Schwachen  des 
Bucbes?  Herrn  Beyscblag  soil  kein  Unrecht  geschehen  durch  Yerschweigen 
etwaiger  Yorzuge  seines  Werkes.  Er  selbst,  gewiB  ein  einwandfreier  Ge- 
wabrsmann,  hat  erklart,  was  in  seinem  Buche  neu  und  bedeutsam  ist  (in 
einer  Erwiderung  auf  eine  absprecbende  Kritik,  Zeitschr.  d.  I.  M.  G.  April 
1909,  S.  215,  216).  Danach  legt  Herr  Beyscblag  besonderes  Gewicht  auf 
die  folgenden  Errungenschaften : 

1.  Proteste  alter  Komponisten  gegen  willkiirlicbe  Ausschmuckung. 

2.  Darstellung  der  durch  die  Neuklassiker  bervorgerufenen  Umwalzung. 

3.  Erste  zusammenfassende  Darstellung  der  Omamentik. 

4.  Die  Yorscblagsfrage. 

5.  Seine  Yerdienste  um  die  Wiederberstellung  des  echten  Handel-Stils. 

6.  Seine  Yerdienste  um  die  Wiederherstellung  des  echten  Bach-Stils. 

Also  sechs  Punkte,  die  in  der  Tat  zu  Beyscblag's  Gansten  stark  ins  Ge- 


630  Hugo  Leichtentritt,  Zar  Verzieriuigglehre. 

wicht  fallen  wiirden,  wenn  sie  sich  als  stichhaltig  erweisen.     Yertragen  diese 
Pnnkte  eine  Bcharfe  kritische  BeleuchtuDg?     Sehen  wir  naher  za: 

ad  1.  Beyschlag  nimmt  das  Yerdienst  fur  sich  in  Anspruch,  daB  er  »als 
erster  die  Proteste  der  alien  KomponiBten  gegen  die  willkurlichen  Aus- 
Bchmuckuugeu  ihrer  Werke  von  Seiten  der  Sanger  aufgedeckt  habe<.  Urn 
Herm  Beyschlag  in  dieser  Frage  Kecht  zu  geben,  milEte  man  Hchon  so  un- 
belesen  sein  in  der  Fachliteratur  wie  er  selbst.  £r,  scheint  alias,  was  er 
noch  nicht  irgendwo  gelesen  hat,  fUr  seine  eigene  Entdeckung  zu  halten. 
Was  er  iiber  Josquin  (S.  15),  Caccini  (S.  27),  Gragliano  (S.  58^,  Emilio  de' 
Cavalieri  (nicht  einfach  »Cavaliere«  wie  dieser  Meister  S.  100  oder  Emilio 
del  Cavaliere,  wie  er  S.  32  ff.  genannt  wird)  sagt,  sind  »ol]e  Kamellen*, 
jedem  jungen  Studenten  der  Musikgeschichte  bekannte  Einzelheiten.  Um 
Entdeckungen  auf  diesem  Gebiete  zu  machen,  hatte  Herr  Beyschlag  schon 
minder  am  Wege  Liegendes,  nicht  fur  jedermann  Zugangliches  anHibren  mussen. 
Ich  mache  ihm  einige  bis  jetzt  wirklich  unbekannte  Protests  gegen  uber- 
mafiige  Auszierung  namhaft,  aufier  den  oben  genannten,  iibrigens  ohne  mir 
auf  diese  »Entdeckung«  sonderlich  viel  einzubilden.  Monteverdi  z.  B.  8chreibt 
in  der  Yorrede  zu  »I1  combattimento  di  Tancredi  e  di  Clorinda«,  der  Sanger 
solle  keinerlei  >gorghe<  oder  »trilli«  machen,  ausgenommen  in  der  Strophe 
die  mit  >notte«  beginnt.  Auch  Caccini  hat  an  einer  wenig  bekannten 
Stelle  in  einer  spateren  Monodiensammlung  v.  J.  1614:  »Nuove  musiche  e 
nuova  maniera  di  8criverle<  (nicht  zu  verwechseln  mit  dem  haufig  zitierten 
Werk  V.  J.  1602)  einer  sparsamen  Yerwendung  der  Yerzierungen  (>8parsa- 
mente«)  durch  cromata  und  semicromata  das  Wort  geredet.  Paolo  Quagliati 
scharft  in  der  Yorrede  zu  seiner  >sfera  armoniosa*  v.  J.  1623  den  Yortra- 
genden  ein,  daB  sie  sich  an  die  gedruckten  Noten  zu  halten  baben,  »pas- 
8agi<  nicht  anzubringen  seien.  Im  ubrigen  vergleiche  man  hierzu  die  Aus- 
fuhrungen  auf  S.  626  oben. 

ad  2.  Mit  der  » durch  die  Neuklassiker  hervorgerufenen  TJmwalzung* 
meint  Herr  Beyschlag  laut  eigener  Angabe  die  Mitteilung  auf  S.  176,  177 
seines  Buches,  daB  nach  J.  S.  Bach  in  der  Omamentik  die  Antizipation 
sich  immer  mehr  festsetzte,   wahrend  friiher  »das  Subtraktionsprinzip  vorge- 

waltet  hatte*;   d.  h.    man   spielte       p  I    ._,     ^  \  J    wahrend  die  AusfuhniDg 

friiher   gemeinhin    lautete :    J^  |^    Dies  sind  nun  allerdings  die  elementarsten 

Dinge  der  Ornamentik,  die  jeder  bessere  Klavierlehrer  seinen  Scbiilem  bei- 
bringt.  >Dinge  die  nicht  nur  neu,  sondern  von  hervorragender 
Bedeutung  sind*  (Ztschr.  d.  I.  M.  G.  S.  215)  nennt  Herr  Beyschlag 
seine  Darstellung  dieser  XJmwalzung!  Es  halt  schwer  bei  solchem  Prahlen 
ernst  zu  bleiben ! 

ad  3.  Wie  konnten  wir  uns  freuen,  wenn  Herrn  Beyschlag's  recht  hohe 
Selbsteinschiitzung  seines  Werkes  zutrefifend  ware!  Er  schreibt:  >Zum 
ersten  Male  erhiilt  der  WiBbegierige  aus  meinem  (breitgedrucktl) 
Werk  einen  Begriff  von  der  Entwicklung  der  Ornamentik  von 
den  altesten  Zeiten  bis  zur  Gegenwart«.  Mit  den  >&ltesten 
Zeiteu*  steht  es  wohl  etwas  wacklig,  wie  die  vorstehende  Abhandlung 
gezeigt  hat,  und  im  ubrigen  darf  man  wohl  sagen:  aber  was  fur  einen 
Begriflf  erhalt  der  WiBbegierige!  Wie  ein  Witz  mutet  Herrn  Beyschlag^s 
Satz  an:  >Dabei  ist  Sorge  getragen,  durch  gelegentliche  Ruck- 
blicke  und  Spezialabhandlungen  sowie  durch    das  SchluBkapitel 


Hugo  Leichtentritt,  Zur  Verzierangslelire.  631 

die  UbersLcht  zu  erleicbtern «.  >Sehr  schlechte  Sorge«  soil  es  wohl 
heiBen.  Register  fehlt,  die  »Ruckblicke«  und  »SpezialabhaDdlungen«  sind 
von  der  groBten  Diirftigkeit,  das  SchluBkapitel  ist  eine  Zusammenstelluiig 
platter  Selbstverstandlichkeiten  (S.  282 — 285),  kann  wohl  auf  seinen  37} 
Seiten  auch  nicht  viel  mehr  bieten.  Was  darin  steht,  weiB  jeder  Musiker 
auswendig. 

ad  4.  Zur  Frage  der  Yorschlage  stellt  Herr  Beyschlag  seine  eigene  GrdBe 
mit  den  folgenden  Worten  ins  Licht:  »Keiner  meiner  Yorganger  bat 
diesem  Problem  soviel  Aufmerksamkeit  zugewandt  wie  icb«. 
Aber  lange  nocb  nicht  genug  Aufmerksamkeit!  rufe  ich  Herrn  Beyschlag 
zu.  Auch  die  »wichtige  Spezialabhandlung  auf  S.  168 — 169  uber  den  Vor- 
schlagc  ist  in  ibrer  Wicbtigkeit  oben  schon  beleuchtet  worden,  samt  den 
Liicken,  die  Herrn  Beyschlag's  aufmerksame  Behandlung  der  Yorschlage  sonst 
nocb  aufzuweisen  bat. 

•  

ad  5.  Seine  Yerdienste  um  die  Wiederhestellung  des  echten  Handel-Stils 
scblagt  Herr  Beyschlag  nicht  zu  gering  an.  Er  schreibt  dariiber:  >Und 
d  och  wurde  ich  meine  Abhandlung  liber  Handel  fUr  eine  bochst 
wertvolle  balten,  hatte  sie  weiter  nichts  als  den  Nachweis  er- 
bracht;  daB  Chrysander-Seiffert^s  vielgepriesener  »Klayierau8- 
zug  fur  praktischen  Gebrauch«  vom  >Me8sias«  eine  grobe  Ent- 
stellung  des  Originals  bedeutet<.  tlber  den  Euphemismus  »Abhandlung« 
(sie  bestebt  aus  etwa  3  Seiten  Text)  sei  hinweggegangen.  Worin  der 
» Nachweis «  bestebt,  babe  ich  nicht  ergriinden  konnen.  Mit  emphatischen 
Erklarungen :  >'Wir  behaupten,  daB  Handel  in  seiner  Oratorienperiode 
nennenswerte  willkiirliche  Auszierungen  hochstens  in  Zwangslagen  geduldet 
habe«  und:   >TJns  gilt  die  Fassung  als  maBgebend,  in  welcher  der  Meister 

seine  Werke der  Nachwelt  hinterlassen  hat<   ist  doch  nichts  bewiesen, 

selbst  wenn  binter  diesen  >Behauptungen«  eine  andere  Autorit&t  stUnde,  als 
die  des  Herrn  Beyschlag,  der  sich  auf  keinerlei  friihere  Leistungen  berufen 
kann.  Man  vergleiche  auch  iiber  diesen  Funkt  die  obigen  Ausfuhrungen 
(s.  S.  624). 

ad  6.  Betreffend  Bach  meint  Herr  Beyschlag:  tHinsicbtlicb  Bach's  wird 
meine  Stellung  dadurch  nocb  mehr  gefestigt,  daB  die  groBten  Bachkenner, 
W.  Bust  und  Fh.  Spitta  in  den  Yorscblagsfragen  auf  meiner  Seite  stehen«. 
Wer's  glauben  will,  der  glaube  es.  Wo  die  Belege  dafUr  sich  bei  Spitta 
iinden ,  verrat  Herr  Beyschlag  mit  keinem  Wort.  Ich  babe  sie  auch  trots 
eifrigen  Suchens  bei  Spitta  nicht  finden  konnen.  Im  Gegenteil,  oben  ist 
nachgewiesen  worden,  daB  in  den  Yorscblagsfragen  betreffend  das  Bezitatiy 
Spitta  durcbaus  anderer  Ansicbt  ist  als  Beyschlag.  Wober  Herr  Beyschlag  die 
Berechtigung  nimmt,  Spitta  als  einen  Gewilhrsmann  in  diesen  Dingen  flir 
aich  anzusehen  ist,  unei^ndlich. 

Was  bleibt  da  also  iibrig  an  Yorziigen?  —  —  — 


Diesem  in  seinem  groBten  Teil  dilettantischen,  von  Fehlern,  TJngenauig- 
keiten,  Ilnzulanglichkeiten  strotzenden  Buch  hat  Herr  Frof.  Ernst  Budorff, 
zweifellos  im  Namen  der  Koniglichen  Akademie  der  Kiinste  zu  Berlin,  eine 
empfehleude  Yorrede  vorangeschickt,  die  gar  kiibne  Sprache  fiihrt.  Obschon 
Herr  Frof.  Rudorfif  sich  niemals  als  eine  Autoritat  in  musikwissenschaftlichen 
Dingen  erwiesen  hat,  maBt  er  sich  doch  iiber  Beyschlag's  Werk  ein  TJrteil  an, 
das  zweifellos  ebrlich  gemeint  ist,  in  der  Yorrede  eines  neuen  Werkes  jedoch 


632  Hugo  Leichtentritt,  Zur  Verzierungslehre. 

der  fachkuiuligeii  Kritik  zum  mindesten  stark  vorgreift.  Es  ist  docfa  soust 
in  der  vornehmen  Literatur  nicht  ublicb,  daB  ein  Verfasser  sich  i<elbst  in 
der  Vorrede  mit  kohen  Worten  preist  oder  es  zulalit,  von  andern  dort  iiber- 
scbwanglich  gepriesen  zu  werden.  Herr  Prof.  Rudorflf  schreibt  tiber  d:'s 
Buch;  >Mit  der  vollkommensten  Beberrscbung  des  gesamten  Materials, 
mit  der  peinlicbsten  Gewissenbaftigkeit  des  Historikers  verbindet 
der  Verfasser  angeboreneu  kiinstleriscben  Sinn.  Er  stebt  iiberall  init  festen 
FuiJen  auf  dem  Boden  der  gescbicbtlicben  Uberlieferu  ng  und  be- 
wabrt    docb    zugleicb    einen    offenen  Blick  fur  die  beillosen  Gescbmacklosig- 

keiten,  die  ein  Halbwissen veranlassen  kanu.     So   ebrt   die  Akn- 

demie  nur  sicb  selbst,  indem  sie  ein  so  vorzuglicbes  "Werk  der  Offent- 
licbkeit  iibergibt « . 

Wie  es  mit  der  » vollkommensten  Beberrscbung*,  der  » peinlicbsten  Ge- 
wissenbaftigkeit, dem  festen  Boden  der  gescbicbtlicben  Uberliefemng*  in 
dem  Beyscblag'scben  Bucbe  stebt,  baben  die  oben  stebenden  Ausftihrungeu 
wobl  zur  Geniige  erwiesen.  Aber  die  Vorrede  des  Herrn  Prof.  Rudortf 
bringt  nocb  stiirkere  I'berrascbungen.  Obscbon  kein  Facbmann  in  musik- 
wissenscbaftlicben  Dingen,  empiieblt  er  dennocb  der  Akademie  eine  >geeig- 
nete  Personlicbkeit*  fur  die  Bearbeitung  des  scbwierigen  Gegenstandes.  Er 
erziiblt  aucb,  warum  er  gerade  auf  Herrn  Beyscblag  verfiel:  >Herr  Adolf 
Beyscblag  war  mir  durcb  eine  kleinere,  von  Einsicbt  und  Erfabmng  zeu- 
gende  Arbeit  auf  diesem  Gebiet,  sowie  durcb  personlicben  Austauscb  fiber 
den  Gegenstand  niiber  bekannt  geworden«.  Diese  »kleinere«,  iibrigens  in 
den  weitesten  Kroisen  unbekannte  Arbeit  und  die  Empfeblung  des  Herrn 
Prof.  Rudorff  genugten  der  Koniglicben  Akademie,  Herrn  Beyscblag,  der  sicb 
bisber  durcb  andere  musikwissenscbaftlicbe  Arbeiten  in  keiner  Weise  hervor- 
getan  bat,  mit  der  scbwierigen  und  verantwortungsvollen  Aufgabe  zu  be- 
trauen.  Man  faftt  sicb  an  den  Kopf.  —  Sitzt  denn  in  der  Koniglicben 
Akademie  kein  Mann,  der  das  Naive  und  TJnwiirdige  einer  solcben  Ent- 
scblieBung  verstebt,  der  genug  Acbtung  vor  der  Wissenscbaft  bat,  um  in 
einer  solcben  Angelegenbeit  das  sorgsamste  Vorgeben  zu  veranlassen?  War- 
um wurden  die  anerkannten  Facbleute  nicbt  befragt?  Warum  erbat  man 
z.  B.  nicbt  den  Bat  der  Professoren  und  Dozenten  fur  Musikgescbicbte  an 
der  Berliner  TJniversitiit?  Wie  kommt  die  Akademie  dazu,  in  tonenden 
Worten  die  Verantwortung  fur  eine  Sacbe  zu  iibernebmen,  von  der  sie  oflfen- 
bar  recbt  wenig  verstebt?  Wird  auf  diese  Weise  das  ^Halbwissen*  be- 
kampft,  von  dem  oben  so  scbon  die  E«ede  war,  »ebrt  die  Akademie  sicb 
selbst*,  indem  sie  ein  so  wenig  vorzuglicbes  Werk  der  Oflfentlicbkeit  uber- 
gibt? 

Hatte  man  sicb  bescbieden  eine  kleine  Broscbure  berauszugeben  mit 
Anmerkungen  zur  Ornamentik  bei  den  Klassikem  Haydn,  Mozart,  Beet- 
boven,  so  biitte  Herr  Beyscblag  eine  niitzlicbe  kleine  Scbrift  verfassen 
konnen,  doreu  Gegenstand  er  beberrscbt.  Seine  Arbeit  wUre  alien  Musi- 
kern  zu  nutze  gekommen,  er  batte  sicb  ein  wirklicbes  Verdienst  erworben. 
Eine  solcbe  kleinere  Bebandlung  des  Tbemas  batte  aucb  vor  der  Hand 
voUkommen  fiir  die  Koniglicbe  Akademie  geniigt.  Laut  Titelangabe  ist 
Beyscblag's  Werk  gedacbt  als  »Supplementband*  zu  dem  von  der  Konig- 
licben Akademie  berausgegebenen  >Urtext  klassiscber  Musikwerke*.  Da 
dieser  »Urtext<  —  den  icb  iibrigens  als  eine  au8gezeicbnet«  Arbeit  nach 
Gebubr    scbiitze   —     fast    nur    die    Klavierwerke    der    klassiscben    Meiater 


H.  Wftflchke,  £me  nocli  nnbekannie  Eompositioii  J.  S.  Baph's.  633 

Job.  Seb.  Bacb,  Phil.  Em.  Bach,  Mozart,  Beethoven ^  Chopin  umfafit,  so 
hatte  man  sich  wohl  auf  eine  Betiachtung  der  Ornaraentik  dieser  Meister 
vorlaufig  beschranken  konnen.  Die  Schwierigkeit  einer  Behandlung  des 
ganzen,  sehr  weitlaufigen  Gegenstandes  ist  von  der  Akademie  dorchaus  unter- 
schatzt  worden.  Jedenfalls  ist  das  Werk,  zu  dem  die  Akademie  Herrn  Bey- 
scblag  »yeranlafit«  hat,  in  seinem  grofieren  Teil  wissenschaftlich  und  prak- 
tiscb  wertlos  und  darum  durchaus  abzulehnen. 


Eine  noch  unbekannte  Eomposition  J.  S.  Bach's. 

Von 

H. Wftschke. 

(Zerbst.) 


Im  zweiten  Hefte  dieses  Jahrgtfngs  hat  Bemh.  Engelke  eine  Biographie 
des  Musikers  Johann  Friedr.  Fasch  verofifeutlicht  und  diese  zum  Teil  aaf 
die  Angaben  gestutzt,  die  ich  aus  bisber  unbenutzten  Quellen  tiber  Fasch's 
Tatigkeit  in  Zerbst  gewonnen  und  im  Zerbster  Jahrbuch  II,  S.  47 — 63 
mitgeteilt  hatte. 

Unter  den  dort  gemachten  Angaben  habe  ich  auch  die  verzeichnet,  daB 
J.  S.  Bach  dem  FUrsten  von  Anhalt-Zerbst  eine  Komposition  zu  dessen 
Geburtstage  gewidmet  habe;  aber  eben  diese  Angabe  hSlt  Bemh.  Engelke 
in  dem  erwahnten  Aufsatz  (S.  278)  fiir  einen  Irrtum  meinerseits;  er  schreibt 
dariiber: 

>Ferner  ist  die  Geburtstagskomposition  fQr  den  Zerbster  Fdrsten  sehr  rfttsel- 
haft:  Spitta  erw&hnt  sie  nicht,  und  wie  ich  glaube,  beruht  ihre  Erw&hnung  bei 
WOschke  auf  einem  Irrtum.  Bach  fiberreichte  1726  dem  Princen  Emanuel  Ludwig 
von  COthen  eine  Abschrift  seines  Op.  I  mit  folgender  Widmung  (Spitta  11,  703): 

>Dem  Durchlauchtig^ten  Ftlrsten  und  Herrn  /  Herrn  Emanuel  Ludwig, 
Erb-Printzen  zu  Anhalt,  Hertzogen  zu  Sachssen  /  Engern  und  Westphalen, 
Graf  en  zu  Ascanien  /  Herrn  zu  Bemborg  und  Zerbst  usw.  .  .  . 

Das  fragliche  Werk  ist  die  Bdur  Partita  ftir  Elavier  (!  !].< 

Nun  gebe  ich  von  vornherein  bereitwillig  zu,  dafi  man  sich  gelegentlich 
auch  irren  kann,  ich  gebe  ferner  bereitwillig  zu,  dafi  ich  mich  gerade  in 
dem  betreffenden  Aufsatz  vielfach  irren  konute,  weil  ja  oft  Erweiterung  der 
Quellen  angaben  durch  Deutung  ihrer  Beziehungen  notig  war;  dafi  ich  mich 
aber  darin  geirrt  haben  soUte,  dafi  J.  S.  Bach  dem  FUrsten  von  Anhalt- 
Zerbst  eine  Komposition  zum  Geburtstag  gewidmet  habe,  das  kann  ich  nicht 
zugeben,    denn   die   Quelle,    auf  welche   ich   meine  Behauptung   stUtze,   die 

9.  d  IMO.    X.  42 


634  Wilibald  Nagel,  Zu  Nikolaus  Erich. 

Hochfiirsil.    Anhalt -  Zerbtter  Kammer-Brechnung    y.   J.   1722/28    sagt    aaf 
S.  148  ausdiiicklich: 

»10  Thir. dem  H.   Capellmeister  Back  au  Cothen  ror  eine 

Composition  an  Unsers  gnsLd.  Landes-Ftirsten  Hohen  geburhts 
Tag.* 

Es  stelit  also  fest,  dafi  J.  S.  Bach  dem  Zerbster  F^rsten  zu  dessen  Oe- 
burtstag  eine  Komposition  gewidmet  hat,  und  da  des  FUrsten  Johann  Augnst, 
der  hier  allein  in  Betracht  kommt,  Geburtstag  auf  den  29.  Juli  fiel,  die 
betr.  Kammerrechnung  aber  yom  1.  Juli  1722  bis  30.  Juni  1723  sich  er- 
streckt,  so  muB  man  annehmen,  dafi  die  Widmung  zum  29.  Juli  1722  er- 
folgt  war. 

Damit  ist  denn  aach  die  Yermutung  Engelke's  und  der  Versuch  ihrer 
Begriindung  erledigt.  Denn  dafi  1722  eine  Beziehung  auf  das  Ereignis  von 
1726  mdglich  sein  kdnnte,  fallt  dahin,  und  im  iibrigen  durfte  er  wohl  nicht 
annehmen,  dafi  man  im  anhaltischen  Archiv  einen  anhaltischen  FUrsten  der 
Zerbster  Linie  mit  einem  andem  der  Cdthner  Linie  verwechselt,  blofi  weil 
beide  in  dem  bekannten  grofien  Titel  die  gemeinsame  Beaeichnung  »He]Ten 
zu  Bernburg  und  Zerbst«  fUhren. 

Nachdem  also  Engelke's  Zweifel  an  der  Berechtigung  meiner  Bebaup^ 
tung  widerlegt  ist,  durfte  nunmehr  einzig  die  Frage  sein:  » Welches  war 
wohl  die  Komposition,  die  J.  S.  Bach  am  29.  Juli  1722  dem  Zerbster  FUrsteu 
Johann  August  zum  Geburtstag  8chenkte?« 


Zu  Nikolaus  Erich. 

Von 

Wilibald  Nagel. 

(Darmstadt.) 

In  Convol.  171,  Abtlg.  11  der  Akten  des  Geh.  Haua^ Archives  Darmstadt 
stiefi  ich  auf  drei  sonderbare  Blattchen,  die  als  Kuriosum  hier  mitgeteilt 
seien.  Es  handelt  sich  um  einen  Bettelversuch  des  in  der  Uberschrift  ge- 
nauuteu ,  nur  wenig  bekannten  Komponisten  wahrscheinlich  bei  dem  Sohne 
Georg's  II.  und  Bruder  Ludwig's  VI.  von  Hesseu,  dem  Landgrafen  Oeorg  III. 
zu  Vohl  in  Itter  (Oberhessen).  Der  Landgraf  ist  schwerlich  in  der  Lage  ge- 
Weseu,  eine  grSBere  Hofhaltung  zu  fiihren;  er  lebte  etwa  wie  ein  mittlerer 
Gutsbesitzer  unserer  Zeit.  Um  einen  Musikdienst  wird  es  sich  bei  Erich's 
Gesuoh  um  Anstellung  demnach  wohl  nicht  gehandelt  haben:  der  »yer- 
bannte«  wird  vielleicht  eher  auf  die  Posten  eines  Fechtmeisters  nnd  Vor- 
schueiders  spekuliert  haben  und  die  iibrigen  Fahigkeiten  nur  wie  eine  Art  von 


Wilibald  Nagel,  Zu  Nikolaus  Erich. 


635 


Brillantfeuerwerk  haben  wirken  lassen  wollen,  ein  altes,  selten  seine  Wirkung 
verfehlendes  Kunststiick. 

Eitner  (Quellenlexikon)  lafit  den  bei  ihm  nicht  adligen  Erich  aus  Audis- 
leben  bei  Erfurt  stammen  und  um  1622  Kantor  in  Jena  sein.  Beruhen  die 
Angaben  der  unten  mitgeteilten  Zettel  auf  Wahrheit,  so  war  Erich  spater 
Fiirstl.  Holsteinischer  Kapellmeister.  Er  mag  den  Titel  gehabt  haben;  ob 
ein  nennenswertes  Amt  damit  verbunden  war,  erscheint  mir  zum  mindesten 
fraglich.  Hat  Erich  zu  dem  Yohlner  Laudgrafen  schon  friiher  irgend  eine 
Beziehung  gehabt,  so  ist  anzunehmen,  daB  diese  erfolgte,  als  Georg  III.  sich 
seine  erste  Frau,  Dorothea  Auguste  (geb.  1636,  gest.  5.  Marz  1661),  Tochter 
des  Herzogs  Job.  Christian  von  Holstein-Sonderburg ,  aus  Franzhagen  holte. 
Franzhagen  liegt  im  Lauenburgischen  und  wird  schwerlich  je  mehr  als  ein 
bescheidener  fUrstlicher  Outssitz  gewesen  sein.  Erich  mskg  dort  als  eine  Art 
von  Faktotum  tatig  gewesen  sein,  gedichtet,  gesungen,  gespielt,  komponiert 
nnd  bei  Tafel  vorgeschnitten  haben,  bis  er  (vielleicht  durch  des  Herzogs  Tod) 
seine  Stelle  verlor  und  sich,  wie  so  mancher  andere  in  der  furchtbaren  Zeit 
wahrend  und  nach  dem  30j&hrigen  Kriege,  als  alternder  Mann,  der  kein 
Brot  finden  konnte,  auf  der  Landstrafie  fand.  1663  —  die  Jahreszahl  er- 
geben  die  drei  mitgeteilten  Chronogramme  der  Handschrift  —  befand  er  sich 
in  Vohl  oder  auch  in  Darmstadt,  wo  moglicherweise  der  Vbhler  Landgraf 
gerade  anwesend  war.  Vielleicht  laBt  sich  in  Jenaer  oder  in  Holstei- 
nischen  Archiven  noch  etwas  tiber  den  Mann  finden.  DaB  es  mit  seiner 
Kunst  weit  her  gewesen  sei,  mochte  ich  nach  der  nicht  sonderlichen  Probe 
seines  Konnens  —  von  den  bei  Eitner  aufgefiihrten  Arbeiten  kenue  ich 
nichts  —  bezweifeln.  Aber  vielleicht  verdient  es  Erich  doch,  daB  man  ihm 
einmal  nachgehe:  ein  merkwiirdiges  Schicksal  scheint  der  Mann,  der  allerlei 
gelernt  hatte  (er  schreibt  eine  vortreffliche  Handschrift,  luteinisch  und  grie* 
chisch  waren  ihm  gelaufig  nnd  in  der  Musik  verstand  er  zum  mindesten  das 
handwerksmaBige),  gehabt  zu  haben.  Vielleicht  war  er  eine  der  vielen  tra- 
gischen  Erscheinungen  der  Kunstgeschichte,  die  schlimme  Zeiten  zu  Grunde 
gerichtet  haben. 

Darmstadt,  Geh.  H.-Archiv.    Abt.  II.    Conv.  171. 

1.  Blatt.  Rfickseite.  VOhlner-Poetisch-Honorarium  und  Musicalisches  Symbolum 
ad  Philomusos.  Augastinus.  Ut  sol  inter  Planetas  — ,  ita  Musica  in  medio 
inter  Artes  liberales  radiat.    Anno.    SaLVator  MVnDI  plos    Coronablt. 

Yorderseite.  Symbolum  hujus  Arcis  per  Canonem  2.  voc.  seQ  Bicinium, 
ubi  comes  Ducem  sequitar  post  semitactum  e  suspirium  d  Cometto  setl 
Tromboun. 


1.  Clarin. 


2.  Clarin. 


^^^Eg=^-i 


0  VOhlen!  deine  spitzen  schOn  bey  den  Sternen  sitzen. 

Die  Fama  drauflf  dein  Tugend  sieht  glantzen  bey  der  Jugend, 

Die  Tugend  und  die  Erbarkeit,  die  siod  dz  allerbeste  Kleid. 

42* 


636 


Wilibald  Nag^l,  Zu  Nikolaus  Ench. 


Wenn  ich  soil  recht  bekenneo,  and  alle  Ktlnsie  nennen, 

So  thustu  mir  gefallen,  6  Musical  f^r  alien. 

Mit  Orgelspiel  und  Singen,  kan  ich  mein  Zeit  hinbringen, 

Zue  Gottes  Ehr,  und  mir  Zur  Freud,  Spiel  ich  weg  manche  traurigkeit. 

Hansz  Niclaus  von  Ericb.  Jehnensis.  Ftlrstl.  Holstein.  Capellmeister,  musicalischer 
componist,  Kays.  gekrOnter  Po§t,  figural  Cantor  und  Organist,  approbierter  Tn'n- 
ciant  und  fechtmeister.    Exul  begehret  wieder  condition,  und  pp  (propter)    Deum 

eine  discretion.  mnie&.  (=  manu  mea). 


2.  Blatt.    Rtlckseite.    VOhlener  —  Poetisch  —  Honorarium  und Musicalisches  Sjm- 
bolum  ad  Philomusos.  Augustinus.  etc.  mit  dem  anderen  Chronogramme : 

Charltate  del  LangV^o,  atqVe  e&  Morlar 

Vorderseite:  Sjmbolum  hujus  Arcis  per  Canonem  TetraphoDicum  seu 
Fugam  4  voc.  ubi  comites  Ducem  sequuntur  in  \jT.h  o'd  tt^vtc,  iizX  oid  nascb'v 
xai  urep  hia  Teaoapcuv. 


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Text  w.  0.    Dann:  Wer  lernen  will  auff  Instrument,  Schneid  ab  die  n&gr  und 

wasch  die  H&nd. 

Anno.  MVslCVs  a  PoOta  Iste  DoLet  fuTget. 
Unterschr.  w.  o. 


3.  Blatt.    RQckseite  w.  o.,  dann  das  Chronogramm:  Pes  In  MVnDo,   spes  Vero  In 
CoeLIs. 

Vorderseite  w.  o.  ...  sequuntur  in  unisono  post  Transpositionem  Bassus 
Dorij  et  Cantus  Hypomixolydij. 


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Die  LOsung  des  Kanons  ist  mir  nicht  gegliickt.    Das  mittlere  Blatt  lese  ich 


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Uerausgeber:  Prof.  Dr.  Max  Seiffert,  Berlin  W.,  Qobeutr.  28. 


Inhaltsyerzeichnis 

des 

zehnten  Jahrgangs  von  Zeitschrift  unci  Sammelbanden 
der  Internationalen  Musikgesellschaft. 

ZuBammengestellt  von  Max  Sehnelder. 


Vorbemerkung. 

1.  Krklaranif  der  8clirtftselehea: 

a)  MuHikKeacbichtliche  Begriffe:      fett«r  Drcck  (Violine,  Falestrina) 

b)  Autoren  d«r  Zeitschrift,  der  Sammelbfcnde ,  der  Kritiechen 

Bftcherschaa g«>w5hnliche  ikhrift. 

c)  Autoren,  die  bmchtivt  oder  kritiaiert  werden: Sperrdruck  (Ambroe). 

d)  Orta- und  Lfcnder-Namen : Kapital-Schrift  (Pakiiij. 

e)  Die  Zahlen  bedeoten  die  S«iten,  and  swar  gelten  die  6chr&gliei{euden  \Curuie\  fttr  die  Bammelbftnde, 

die  gewdhnlichen   f&r  die  Zvitaehrift     Eingeklammerte  Zahlen  and  Holcbe  mit   nebenttehenden 
kle  nen  Buchstaben  gelten  nur  fQr  das  "International  Magical  Snpplement". 

f)  t  bedeatet:  geatorben. 

i,  Besnglich  C  and  K  aehe  man  in  zweifelhaften  Ffcllen  bei  b^iden  Bucbataben  nach.    Analog  C  and  Z. 
3.  Die  „ZeItiehrlfteiiiekta*^  blieb  unberftckaichtigt. 


Aaron,  Pietro  259,  78,  386. 
daU'Abaco,  E.  F.  116,  219,  355. 
Ab^lard,  Simon  225. 
Abendroth,  Job.  Christian  285. 
Abort,  music  to  Greek  play  lb. 
Abert,  Hermann  50,  116,  238  £.,  257,  282, 

435,  439  i.,  458,  469. 
Abingdon,  Earl  of  296. 
Acat,  Lienhardus  153. 
Accents,  Greek  lb. 
Accompaniments,  organ  53. 
Adam  v.  Fulda  75  f.,  80 1,  535. 
Aderer,  A.  242. 
Adersbach,  Andreas  407. 
A  d  1  e  r  ,  Guido  260b  (Vienna  Congress), 

260c  (on  Haydn). 
Adler,  Guido  51,  90,  239,  259,  304,  312, 

510,  528,  532. 
Adlung  2631. 
Aeneas  313. 
Aeschylus  12. 
Agazzari,  Agostino  116. 
Agricola,  J.  F.  146. 
Agricola,  Martin  77,  79  U,  86  it 
Able  355. 

d'Aigrefeuille,  Charles  185. 
Albefiiz  49. 
d' Albert,  Eugen  46. 
Albert,  Heinrioh  355,  402,  405,  407  i. 

X.. 


Alberti,  G.  Matteo  352. 

d'Ald^guier  180. 

Alessandri,  Fel.  432. 

Alexander  Polyhistor  337. 

Alexis,  Willibald  66. 

Alfantz,  MartinuB  153. 

Alkan,  Ch.  V.  204. 

AUetsee,  Paulus  333. 

Allmenroder  287. 

de  Almeida,  Alvaro  Fernandez  47. 

Alph^ran,  Marguerite  160. 

Alta  Trinity  beata  (anon.  C^or)  355. 

Altmann,  Wilhelm.    Aus  Gottfried  Weber's 
brieflichem  Nachlafi  477. 

Briefe  v.  Breitkopf  &  Hartel,  Chladni, 
Frey,  (Haslinger),  Lobe,  Lowe,  Ries, 
A.  Schmidt,  J.  Ph.  Schmidt,  Schumann, 
Simrock,  Spohr,  Thibaut,  B.  A.  Weber, 
C.  M.  V.  Weber,  L.  v.  Weber  an  Gottfr. 
Weber. 

Altmann,  WiUi.  488  (Anm.). 

Alutarius,  Christophorus  545. 

y.  Alvensleben,  G.  27. 

Amaduzzi,  Oistofano  172. 

Amalarius  131. 

Ambros,  August  Wilhelm  108  f.,  83,  197. 

Ambrosius  15  i. 

Amelang,  Maria  Agnes  277, 

Amelot  198. 

I 


Inhaltoveneiohnis. 


Amerbachy  Basilius  542,  544  L 

Amerbach,  Bonifacius  541  f.,  644  f. 

American  folk  music  159. 

"Amis  dc  la  Musique"  (Paris)  332c. 

Amman,  Jost  98,  100. 

Amphion  337. 

Amphion  Anglicu8  241,  430. 

Amravati  103,  117. 

Amyot  334. 

dc  Anagnia,  Joannes  Verulus  84,  88. 

d'Ancona,  Al.  322. 

Andr6  442,  455,  457  H.,  493,  496. 

Andr6,  Jean  (Notar)  159. 

Andrechin  535. 

Andree,  Lazarus  (Verleger)  296. 

Anerio  96a. 

"Angelus"  opera  by  Naylor  271. 

Anger,  Johannes  153. 

Angiolini,  Gasparo  438. 

Anglo-saxon  institutiones  276. 

''Annunciation''  by  Alick  Maclean  273. 

Anonymus  (De  signis  musicalibus)  78,  89, 

94  i. 
Anonymity  in  journalism  251. 
Antcliffe  97. 

Antequara,  Jos^  Juan  Jimenez  355. 
Anthoni  155,  (Anthoni  v.  Mantua)  156. 
Anthoni  von  Padua,  Peter  155  f, 
Anton,  Konig  v.  Sachsen  355. 
Apollo,  hymn  to  Ic. 
Arbor,  Ann.  160. 

Arcadelt,  Jachet  115,  223,  355,  106. 
Archer  on  national  theatre  21. 
Arend,  Max  320. 
Arensky  364. 

Archilochos  353U.,  362,  369. 
Archimedes  366. 
Archytas  367,  380. 
Aria,  lEIizabeth,  on  stage-costume  21. 
Arion  zither  346. 
Ariosti,  Attilio  205,  355. 
Aristides  Quintilianus  324,  342  f.,  345  i., 

350,  371,  373,  378,  381. 
Aristoteles  73,  323 1.,  369,  373,  380,  383, 

8,  a.  Pseudo-Aristoteles.       M  * 

Aristoxenos    v.    Tarent    324 1,    336  ft, 

343 1,  346,  348,  379  ti. 
Armand,  Jean  Baptiste  175, 
Armature  (score)  142. 
d'Arnalle,  Vernon  352. 
Arne  353,  355. 
Arnheim,   Amalie.     Ein   Beitrag  zur  Ge- 

schichte    des    einstimmigen    weltlichen 

Kunstliedes  in  Frankreich  im  17.  Jahrh. 

399. 
Bsdeutung    der    Airs    de    cour    und 

anderer  franzosischer  Liedkompositionen 

fur  das  deutsohe  Lied. 
Arnim,  Bettina  1. 
Arnold  265,  450. 
Arnold,  Samuel  292. 


Amoldt  von  Prigkh   (Bruck)   155,  IS 

d*Arpajon  191. 

Artaria  296. 

d'Arve,  Stephen  161. 

Ashton  Ellis,  see  Ellis. 

Asola,  Giov.  Matteo  355. 

Aster,  Balthasar  153. 

Astorga,  G.  353. 

Astruc,  G.  282. 

Attaignant,  Pierre  401. 

Auban  161. 

Auber  487. 

Aubert  179. 

Aubry,  Pierre  128,  129,   158.   101. 

Aude  159. 

Audencier  s.  Michel.  Guillaume. 

Audibert,  160,  161,  207. 

Augier  160. 

Aui^st  der  Starke  572. 

August,  H.  R.  165. 

August  Ludwig  v.  Cothen  279. 

Aurich,  P.  359. 

Authors'  Club  (Stanford)  133. 

Avella  203. 

Avison,  137  f. 

Avril,  Balthasar  225. 

Ayrer,  Jacob  445. 

Ayrton  (Edmund)  291. 

B.,  B..  D.  419  i. 

Babtista,  Johann  155. 

Bacchius  334. 

Bacchius  (le  Vieux)  367  f. 

Bach,  Carl  Phil.  Emanuel  16,  40,  85, 143  f. 
355,  94,  277  i.,  283,  308,  317. 

Bach,  Heinnch  265. 

Bach,  Joh.  Christian  36,  39  ff.,  457. 

Bach,  Joh.  Christoph  47,  355  (»Der  Gt»- 
rechte,  ob  er  gleich«  und  >Lieber  Herr 
Gott,  wecke  uns  auf«;  irrtumlich  unter 
Joh.  Christoph  Friedr.  Bach  angefiihrtl 

Bach,  Joh.   Christoph  Friedrich  355. 

Bach,  Joh.  Ernst  265. 

Bach,  Joh.  Michael  47,  355,  96. 

Bach,  Johann  Ssb.,  HeuB,  Cber  A. 
Schweitzer's  J.  S.  B.  7;  Bachportrat, 
bisher  unbekannt  17;  Heufi,  Das  vierte 
deutsche  B.fest  in  Chemnitz  45.  HO: 
Spanisches  Bachfest  in  Barcelona  83: 
85, 116,  118, 128,  143,  147,  149,  159, 189; 
Bachfest  in  Dortmund  205;  219,  223  f., 
232,  237,  238,  240.  278  ff.;  Wiirttem- 
bergischer  Bachverein  282;  303,  308!.. 
316  f.,  331,  349  ff.,  352,  355  f.,  359. 
363  f.,  12,  15,  18,  27 1,  35,  46,  60,  6i 
(Marx'sche  Ausgaben),  69  fi.,  94,  ISS, 
229,  232,  238,  255,  267,  276  fU  317,  319. 
490  (Simrock  uber  den  Druck  ▼.  B.'8cheD 
Werken),  494,  520,  560,  607;  Waachke. 
Eine  noch  unbekannte  Kom position  J.  S. 
B.'s  633. 


InludtoYenBeiohnis. 


Bach's  Matthew  Passion,  at  Sheffield  44, 
89;  Heuss  handbook  208,  260a. 

Bach,  W.  Friedemann  351. 

Bachrich  358.  < 

de  Bacilly,  B.  400,  414,  417  U. 

Bader  (Sanger)  57. 

B&chler,  Sebastian  398, 

B&r,  Joseph  258. 

Baif  4021 

Baladier  183. 

Balakirew,  iM.  194. 

Baldruff,  Joh.  635 

Ballads  (Gummere)  24. 

Ballard  401  ii.,  415,  419  i. 

Balon  203. 

*'Banda''  part  142. 

Barcewicz,  St.  206. 

Bamett's  Mountain  Sylph  82. 

Baron  84. 

Barral(is)  162. 

de  Barri,  Gerald  266  (Anm.). 

Bart  193. 

Barth  67. 

Barth'sche  Madrigalvereinigung  350,  355ff. 

Bartmayr,  Creorg  156. 

Bartsch,  K.  400. 

Basel.  Nef,  Die  Stadtpfeiferei  u.  die 
Instrumentalmusiker  in  B.  (1385 — 1814) 
395;  Nef,  Die  Musik  in  B.  Von  den 
Anfangen  im  9.  bis  zur  Mitte  des  19.  Jahr- 
hunderts  532.  - 
S.  a.  Notizen,  Ortsgruppenberichte. 

Bassani,  Giovanni  Battista  228,  231,  240, 
254. 

Bassitz,  Georgius  153. 

Bass-strings  (zither)  343. 

Bates,  Toah  293. 

Bateson,  Thomas  356. 

Batka,  Richard  311. 

Battle  symphony  of  Beethoven  299. 

Baughan,  E.  A.,  on  Paderewski  21. 

Baumfelder,  G.  358. 

V.  Baumgarten,  Christian   Gotthilf  454. 

Baumgarttner,  Hans  Georg  397. 

Bavarian  organs  323.  zither  341. 

Baylis,  the  voice  in  education  22. 

Bayon,  Gilles  160. 

Baybbuth.  Engelke,  Einige  Bemerkungen 
zu  L.  Schiedermair's  >B.er  Festspiele  im 
Zeitalter  des  Absolutismus  14. 

Bazin  380. 

Beatrice  and  Benedict  (Berlioz)  313. 

de  Beaujoyeux,  B.  259. 

Bechler,  Bernhard  398. 

Beck's  Troubadour  melodies  32b,  53. 

Beck,  Heinr.  Val.  356. 

Beck,  J.  B.  129. 

Becker,  Elisabeth  351. 

Beckmann,  Gustav  384. 

Becs- Vienna  224c. 

Beda  131. 


Beer  27h 

van  Beethoven,  Ludwig,  10,  50,  51,  84, 
85,  113,  115,  146,  148,  205,  222  ff., 
238  ff.,  259, 280  ff,  318  (Bonner  Kammer- 
musikfest),  351  f.,  362,  364,  1,  35  W., 
40,  42,  53,  61,  65 1,  311,  317,  477,  483, 
485,  488,  490,  494  i.,  505,  557,  560. 
Beethoven,  his  **immortal  love"  160b, 
180;  English  biographies  245;  relatioofl 
with  Sir  George  Smart  300. 
Behrend,     WilUam     (Ortsgruppenbericht 

Kopenhagen)  192. 
Beihefte  der  IMG.,  August  1909. 
Bellairs  on  limits  of  artistic  expression  95. 
Bellardi  223. 
Belleau,  R^mi  204. 
de  Ekllefontaine  191. 
Bellenot  177. 

Bellermann's  editions  of  Greek  music  lb. 
Bellermann,  H.  73,  86. 
Belleville,  Emilie  486. 
Bells  in  orchestral  scores  142. 
Benda  280. 

Benda,  Georg  16,  356,  601,  610, 
Benevoli,  Orazio  307  f.,  356. 
Benndorf,  Kurt  268  (Anm.). 
Bennet,  John  356. 
Benvenuto  Cellini  of  Berlioz  312. 
Benzinger,  A.  282. 
Berchthold  von  Ktienfels  534, 
Berglinger  (Wackenroder)  518,  521  f.,  527, 

532. 
de  B6riot,  Ch.  198. 
Beringer,  Oscar,  reminiscences  22. 
Berlin.    Leichtentritt,   Auffiihrungen  &!• 
terer  Kompositionen  in  B.  wahrend  des 
Winters  1908/9  349;  Seiffert,  C.  Saofas: 
Musikgeschichte  der  Stadt  B.  bis  1800 
(Bespr.)  317;  Royal  High  School  332d« 
363. 
S.  a.  Notizen,  Ortsgruppenberichte. 
Berlioz  Trojans;  see  Trojans. 
Berlioz,   Hector  84,   206,  238,   307;   the 

"Trojans"  of  B.  312,  317. 
Bemasconi,  Andrea  435. 
Bemhardi  513. 
Bemier  228,  243,  553. 
Bemo  131. 

Bernoulli,  C.  Chr.  258,  554,  556. 
Bernoulli,  Chr.  558.  j 

Bernoulli,  Eduard  51,  129,  239. 
Bemsdorf,  Ed.  2, 
Berr6,  Heinrich  397. 
i  de  Bertha,  A.  204,  319. 
'  Bertholet,  A.  258. 
'  Bertling  220. 
Bertrand,  Alo3rsius  198. 
.  Bessel  147. 
Betz,  Franz  222. 
van  Bever  204. 
,  Beyle,  Henri  319.  ^ 


InhaltBveneichnis. 


Beyschlag,  Adolf,  Die  Ornamentik 
der  Musik  (besproohen  von  C.  Ettler)- 
143,  222;  Leichtentritt,  Zur  Verziemngs- 
lehre  (Ausfuhrliche  Kritik  iiber:  Die 
Ornamentik  der  Musik)  613. 

Be3rschlag,  Adolf,  Entgegnung  auf  d. 
Referat  v.  C.  Ettler  iiber  die  >Ornamentik 
der  Musik*  215. 

Beyschlag,  Adolf  137. 

Biber,  H.  F.  219. 

Bibliothek,  Musikbibliothek.  Proske'sche 
Musikbibliothek  in  Regensburg  90;  Kata- 
logisierung  italienischer  Bibliotheken  148. 
Katalogisierung  der  Bibliotheken  u. 
Archive  in  £jrakau  282. 

Bickerstaffe,  Isaac  446. 

Bickham  259. 

Bie,  Oscar  508. 

Bielefeld  583. 

Bierey,  G.  B.  55. 

B  i  e  r  n  a  t  h  ,  Ernst.  Koczirz,  (Bespr.  von 
Biernath's:)     Die     Gitarre    seit    dem 
III.  Jahrtausend  vor  Chris tus  107,  190. 

Bils  148. 

Birk,  Sixt  546  f.      . 

Birnbaum  8. 

Bischoff  500. 

Bishop,  H.  P.  353. 

Bisson,  Alexandre  364. 

Bitter,  Carl  3. 

BriTBRFBLD.    Notiz  (Werner)  17. 

Bizet,  Georges  84. 

Blackburn  on  Mendelssohn  175. 

Blahetka,  Marie  Leopoldine  486. 

Blahoszlav  (a  Jan  Josquin),  Jan  78. 

Blainville  251. 

Blanche  main  400. 

Blank  582. 

de  Blois  218. 

Blondeau,  Andr6  225. 

Blow,  John,  Article  by  W.  H.  Cummings 
421. 

Blow  (1649—1708)  traced  to  the  Song- 
school  (1530  to  date)  of  Newark-on- 
Trent.  Probably  Capt.  Cooke  "pressed" 
him  thence  into  Chapel  Royal  (1660). 
Particulars  of  his  Canterbury  degree. 
Contributions  to  his  biography.  Dis- 
cussion of  his  compositions,  the  origina- 
lity of  which  stood  in  his  way  with 
critics  (e.  g.  Burney).  "Amphion  An- 
glicus". 

Blow,  John,  summary  of  biog.  authorities 
240. 

Bliimner  573. 

Blathner,  Julius  331. 

Blume  (Sanger)  57. 

Blumner,  Martin  512. 

Boccherini,  Luigi  351  f. 

do  Boche  178. 

Bockshorn  (Capricornus),  Samuel  256t 


Bode,  K.  362. 

Bohm,  Georg  47.  356. 

Bohme,  F.  Magnus  265,  268,  34,  322. 

Bohme,  Joh.  DiGch.  582. 

Borne,  Ludwig.^77. 

Bo€sset  226. 

Boesset,  Antoine  404  H.,  409. 

Bo€sset,  Jean  Baptiste  405,  418, 

Boethius  219,  340,  324  f..  369,  639. 

Bogentantz,  Bemardin  76,  82. 

Bohn,  Emil  50. 148,  238,  363  (t),  332d,  368. 

Boieldieu  501. 

Boileau  575. 

Boismortier  262. 

Boisrobert  418. 

Bokemeyer  607. 

Bokken-Lasson  353. 

Bol6n,  Henrik  353. 

Boiler,  Max  258. 

Bolte,  Johannes  547. 

Bolz,  Valentin  547. 

Bombet,  C6sar  319. 

Bomolidre  278. 

Bonfils  160. 

Bonk.    Scheibler,  Das  IX.  Kammermusik- 

fest  in  B.  318.  Beethovenfest  (Notiz) 281. 
Bonarelli,  Proepero  431  f. 
Bonnat,  Joseph  351. 
Bononcini  219,  356,  227,  254,  261. 
de  Bonzy  185. 
Books  on  music,  summary  of  latest  128a 

(41),  8.  a.  Bucherschau. 
Boos,  H.  543. 

Borchers,  Gustav  17,  240,  295,  364,  384. 
Borchers,  Hedwig  295. 
Borkhet  286. 
Borodine,  A.  194. 

Borsa  on  modem  English  stage  22. 
Boschot  128. 
Bossi,  Enrico  268. 
Bothmar,  Graf  174. 
Botstiber,  Hugo  160. 
Botstiber,   See  Vienna  Congress   260c. 
Botter  15. 

Botticelli,  Sandro  75. 
Boucher,  Pierre  225. 
Bouffons  Italiens  224d. 
Bougerel,  P.  162. 
Boullet,  Joseph  173. 
Bourdelot  227,  237,  404,  415,  417 1 
Bourdon,  A.  171. 

Bourgoin,  Pierre  Jean  Baptiste  225. 
BouBNEMONTH  as  Orchestral   centre   141. 
Bousignac  226. 
Boutelou  203. 
de  Bovillon  417,  420. 
B  o  w  e  n ,  York  42. 
Boyer  202,  410  L 
Br&ndlin,  Friedrich  397. 
Brandes,  G.  506  f. 
Brandstetter '547. 


Inhaltaverzeiohnia. 


Brahms,  Johannes  50, 51, 84, 239, 309, 318, 
■  351,  364,  42,  560;  monograph  (Colles)  22. 

Bramins  and  Tews  323. 

Brandt  on  St.  Cecilia  236,  241. 

Brassac,  Hugues  180  L 

Brauendorffer,  Hanns  156  f. 

Br6hat,  Ary  49. 

Breitkopf,  J.  3,  16,  275. 

Breitkopf  &    Hftrtel    259,    477 1,    492; 

>    Novelly  List  128a. 

Brendel,  Franz  71, 

Brenet,  Michel  319,  159,  187,  223,  227, 
399,  402,  405  a.,  409,  415. 

Bbeslau  8.  Notizen. 

Bretzner  431,  445i„  450, 454,  457,  473, 476. 

Breymann  576. 

Brighton  Musical  Festival.  Article  by  Ch. 
Maclean  140. 

General  sketch  of  English  festivals. 
In  north,  development  of  village  con- 
tests. In  certain  places,  of  clerical 
origin.  Now  for  first  time  in  S.  counties, 
and  arising  from  orchestral  activities,  of 
which  pioneer  was  Bournemouth. 

Briegel,  Wolfgang  Cari  265,  580. 

Broadley  on  violin-repaising  22. 

Broadwoods  and  Smart  295. 

Brode  50,  239. 

Brodersen,  L.  357. 

Brosi,  Peter  Friedrich  559. 

Brosy,  Jacob  551. 

Brossard  227 1,  240  i.,  243. 

de  Brosses  310. 

Brotbeck,  Mathis  545.  i 

Brown,    J.    Duff,    shelf-classification    for ! 
libraries  22. 

Browning  and  music  (Stanford)   135. 

Bruch,Max  2. 

Bruckner  552. 

Bruckner,  Anton  302. 

Briihl,  Graf  56. 

Brusssl  s.  Notizen,  Ortsgruppenberichte. '. 

Bnuiel,  R.  84. 

Brunner,  Heinrich  562. 

Brunswick,  Terese  160h,  180.  ! 

Brussel,  Robert  204. 

de  Bry,  Theodor  98  i. 

Buchh&ndlerkataloge.  Breitkopf  k  Har- 
tcl  126,  160,  189;  Geibel  381;  Gerschel 
257;  Harrwitz  189;  Kerlor  126;  Liep- 
mannssohn  126,  189,  257;  Reeves  126, 
189,  257,  331,  381;  St.  Goar  331,  Weigel 
381.' 

Buchmayer,  Richard  45  ff.,  236  f.,  257, 
331,  356,  360,  384. 

Buchmayer,  Richard,  Zur  Gem balof rage 
279  (s.  auch  Nef,  Karl). 

Buchner  577. 

Buchner,  Hans  88,  542. 

Buchta  272. 

Buddhist  topes  (funeral  tumuli)  103,  117. 


Biicherschau,  Uberaicht  iiber  dieselb^ 
siehe  S.  35  ff.  dieses  Verzeichnisees. 

Biimmler,  Georg  Heinrich  16,  275. 

Buff-Hedinger,  Emilie  46. 

Buhle,  Edward  12|7,  383. 

Bull,  John  351. 

Bulletin  of  French  Section  32c,  332c. 

Bulling,  Veit  543. 

Bullinger  547. 

Bumke,  Gustav  359. 

Burckhardt  558. 

Burckhardt,  Albert  548. 

Burckhardt,  Jacob  562. 

Burckhardt,  L.  August  547. 

Burckhardt,  -Biedermann,  Th.  398,  533, 
549  {. 

Burckher,  Caspar  153. 

Burger,  Benedict  156,  (Purger)  155,  157, 

Burkert,  0.  356,  359  ff. 

Burkhard  585. 

Burkhardt  (Lehrer)  264. 

Burkhardt,  Max  115. 

Burle,  Jean  Lo^ijrs  160. 

Burney  on  Blow's  music  427. 

Burtius,  Nicolas  258. 

Busch,  Ernst  86. 

Buss-Dross,  K.  352. 

Busse  s.  Buts  320. 

Buts  (Busse)  320. 

Butsch  398. 

Buxtehude,  Dietrich  116,  351,  356,  363, 

98,   319.  I, 

Byelaws  for  English  Section  32d. 
Byzantine  church -music  Ic. 

Cabassol  1611,  176,  223,  225. 

Cabay,  Hanns  153. 

Caccini,  Giulio  352. 

Cady  159. 

Caesar  384. 

Cahier  310. 

Cahusac  247. 

Cajanus,  E.  353. 

Caix  d'Hervek>is  356. 

Caldara,  Antonio  352,  356.  309,  311. 

Caletzky  282. 

Calier  169,  162. 

de  Callidres,  Fran9ois  244. 

Calmus,  Georgy  220,  384,  454,  461  f. 

Calogerd,  Angelo  172. 

Caluschus,  Bernardinus  108. 

Calvisius,  Sethus  268. 

Calvocoressi,  M.-D.  M.  Maurice  Ravel  192b, 

193. 
Calvocoressi,  M.-D.  85,  147,  204. 
de  Cambefort,  Jean  418. 
de  Camoens,  Luis  48. 
Campra,  Jean  Francois  159,  161,  563. 
Campra,  Andr6.   de  la  Laurencie,  Notes 

sur  la  jeunesse  d*A.  C.  159,  261. 
Campra,  Joseph  161. 


6 


InhaltBverzeiohnlB. 


Campra  le  Cadet,  Joseph  204  ff..  214  ff.. 
219, 

Cannabich  18. 

Cannabtch,  Mile.  19. 
Cannon"  in  orchestral  soores  142. 

Canudo,  R.  17. 

Capitan,  Prof.  Dr.  4. 

Capricomus  256, 

C^cant  315. 

Cabslia  suite  128a  (8). 

Carissimi,  G.  352,  356,  209,  227,  2S7. 

C^l  Rosa  English  opera  company  81. 

Carmen  Sylva  114. 

Carolina  Catharina  zu  Birkenfeld  285. 

Caroline  v.  Oranien  285, 

Garo-Lucas  84. 

Carolus  von  Padua  155. 

Caipani  319. 

de  Carpi,  Jheronimus  156, 

Carr6  203, 

Casenave,  Martin  225. 

Casciolini,  Claudio  356. 

de  la  Cassaigne,  Raymond  194, 

Cassandra  313. 

Casssl  s.  Notizen. 

C  a  s  s  o  n  (Thomas)  and  organ-contral  97, 
323. 

Castella,  Bartolome  155, 

de  Castillejo,  Cristobal  48, 

Castillo,  Bartolome  154, 

Castra  Regina,  see  Ratisbon. 
de  Catel  182, 
de  Catelan,  J.  B.  182, 
Cattaneo,  Andrea  435, 
Catton  268. 

Cavalli,  Francesco  352,  227. 
Cavens,  Louis  175. 
de  Cays  178, 

Cecilia  as  musical  saint.    Article  by  R.  E. 
Brandt  236. 

Mosaic  A.  D.  570.     French  statuette 
XIII   century    the    first   with    musical 
instrument.      With   organ   about    1600. 
Of.  also  pages  241,  278. 
Celani,  £.  96, 
Celtic,  Goadhelic  80. 
Celtis,  Conrad  101,  540,  546, 
Certani,  Alessandro  351  f. 
Cesti,  Marcantonio  356. 
Chabran  150. 

Chabrier,  Emmanuel  194,  204. 
Chadwick    159. 
Chailon  159,  177. 
Challier  21. 

de  Chambonnidres  351. 
Champfort  451. 
Chancy,  Franyois  409,  418  fi. 
Chantavoine,  J.  362. 
Chapel  Royal  (English)  under  Henry  V 
and   VI.      Article   by   W.    H.    Grattan 
Flood.    563. 


English   Chapel   Royals   traced   back 
hitherto   only   to    1461,    Riat   year   of 
Edward  IV  (House   of   York).     From 
recently    issued    Calendars    of    Patent 
Rolls    and    of    Papal    Registers,    same 
now  traced  back  to  its  fonndationjby 
Edward  III  (Plantagenet)  in  1349  the 
year  of  arrival  in  London  of  Plague  or 
Black  Death. 
Chapel  Royal  and  G.  Smart  307. 
Chapelet  203. 
Charbonnel  84. 
Chardavoine,  Jehan  401  ft 
Charpentier  195,  227,  251. 
Chartier,  F.  L.  194,  199,  226,  240  f. 
de  Chartres,  Due  200,  217. 
Chastelain,  Claude  195  f.,  225,  240  i. 
de  Chiteaurenard  178, 
Chelleri,  F.  435. 
Chemnitz.      Heufi,    Das    vierte    deutsdte 

Bachfest  in  Ch.  45. 
Charon  198,  225. 
Cherubini,  Luigi  240,  356,  494. 
Chevalier  321. 
Chevallier,  Pierre  225. 
Chevillard,  Camille  84. 
Chilesotti,  O.  406. 
Chimes  (Starmer)  95. 
Chladni,  £.  477,  479, 
Choalcho  s.  Suasso. 
Choirs,  French  89. 
Chopin,  Fr6d^ric  189,  194,  206  f.,  281,  362, 

364. 
Chorales,  performance  of  89. 
Chouquet  219. 
Christelin  544, 
Christina  Charlotte  Friedertca  v.  Solms- 

Braunfels  285. 
Chrysander,  Friedrich  19,  228  ff.,  265  ff., 
310, 316, 350, 357, 26i„  435,  446, 5  74, 576, 
Chrysander,  Friedrich.  Heufi,  Hin- 
ders  Samson  in  der  Bearbeitung  von 
Fr.  Chr.  110,  127. 
Chrysothemis  200. 
Chuno  285, 

Chybinski,     Adolf,     Zur     Erklarung    des 
♦Concerto*      (Notiz)      115,      177;      M. 
Karlowicz  206;  Umfrage  (uber  Samotu- 
linus  u.  Felstin)  296;  Erwiderung  gegen 
Jachimecki  381. 
Chybinski,  Adolf  281  f. 
Ciampi  30. 
City  Companies  278. 
Clark  on  Esperanto  22. 
Claudius,  Matthias  53. 
Clausius  276. 

Clay  (Felix)  on  musical  aesthetics  64b. 
Clemens  v.  Alexandria  337, 
Clement  202, 

C16rambault,  L.  Nic.  351,  356. 
Clerical  origin  of  certain  Festivals  140. 


InhaltSTerzeichnis. 


T.  Clermont,  Katharina  402. 

Clerval  17  J. 

Closson,  £rneBt  158. 

Clytemnaestra  (Strauss)  200. 

Cocchi,  Gioachino  435 f  448, 

Cochl&us  8.  Oocleus. 

Cocleus,  Joh.  76,  79,  393  f. 

Coclicus,  Adrian  Pbtit  88,  93,  99,  102. 

COl^.    Notiz  (Pratorius)  85. 

Coffey  446. 

Coitero  544. 

Colasse  201 1,  243 1,  251,  261. 

Colberg  on  harmony  22. 

Colbert,  Jean-Baptiste-Michel  191. 

Coler(u8),  Martin  15. 

Colles  on  Brahms  22. 

Collet,  Henri  49. 

Collette,  A.  171. 

Colonna  227. 

Colonne,  Edouard  84. 

Combi,  B.  438. 

Combination-pistons  (organ)  322. 

Commie  larmoyante  lb. 

de  'Comdre  182. 

Companies,  City  278. 

Competions,  village  140. 

Comte,  Ch.  400. 

de  Comynihan  182,  189. 

Concentores  Sodales  303. 

Concertqoers'  club  116. 

Confraternities  276. 

Congress,  see  Vienna  Congress. 

Conservatorium  of  Vienna  224c. 

Console,  see  Organ. 

Constitutional  history  of  IMG.  Ic. 

Conrad  534. 

Contents,  see  Journal,  Magazine. 

Conti,  Prince  de  37.  147,  202,  217  ft 

Contin,  Graf  Francesco  (de  Castel  Seprio 

Venedig)  353. 
Conversi,  Girolamo  356. 
Cooke  (Henry)  of  the  Chapel  Royal  423. 
CoPBNHAOBK.    Music-museum   332b,   333. 
Copyright  and  music  (Stanford)  137. 
Corbach,  A.  (C.)  358. 
C  o  r  d  e  r  '  s  operas  82;  at  Brighton  141 ; 

on  Mendelssohn  175. 
Corelli,  Archangelo  116,  219,  351  f.,  356, 

236,  240,  262. 
Comeille  403,  575. 
Coirnelius,  Peter  9,  24. 
Cornet  115. 
Cornwall  80. 
Coronation  march  (Hungarian)  by  Haydn 

260b. 
Corporations  (Town)  276. 
Corresponding  Members  of  IMG.  lo. 
Cortner  50,  239. 
Cortona  (Handschrift)  321. 
Cossmann,  Sophie  8. 
Couperin,  Francois  159,  351,  356,  383,  262. 


de  Courcelles,  Pierre  204. 

Coussemaker  73 1,  136,  344. 

Co  vent  Garden  and  Berlioz  315. 

C  o  w  e  n  *  s  operas  82. 

Cox  (Hugh  Bertram)  on  G.  Smart  287. 

Craft-guilds  of  England  276. 

Cramer  525. 

Cramer  and  Smart  292. 

Cranach,  Lucas  100. 

Crews,  C.  T.  D.  241. 

Crexos  355. 

CBOATL4N  music  (Hadow)  323. 

Croce,  Giovanni  356. 

Crousis  (Kqoeaig)  334  ff.  (Marnold). 

Croze,  J.  L.  177,  242. 

de  Cnice,  Petrus  73,  84. 

Culp,  Julia  352,  359. 

Cummings,    W.    H.,    Pres.    of   Mus. 

Association  95;  on  John  Blow  240. 
C  u  r  w  e  n  diet,  of  music  245. 
Cyclopaedic  dictionary,  Curwen's  245. 
Czervenka  6. 


Dach,  Simon  402. 

Daffner,  Hugo  115,  175. 

Dagobas  103,  117. 

D  a  I  c  r  o  z  e  ,  action-songs  128a  (74). 

Dalph^ran,  Marguerite  159. 

Damrosch,  Frank,  Vice  president  Ameri* 

can  Section  160. 
DamQco,  J  ban  156. 
Danchet,  Antoine  217,  224. 
Dancourt  444. 
Dandrien,  J.  F.  356. 
Dangeau  173,  202,  218 1 
Dani61is  237. 
Danish  folkmusic  192o. 
Dannreuther,  Edward  143. 
Daquin,  Claude  351,  356. 
Dasent,  life  of  J.  Th.  Delane  22. 
Daspe  182. 

Davidson,  Gladys,  opera-plots  23. 
Daubresse,  M.  319. 
Daumer,  Georg  IViedrich  50. 
Dauphin  285. 
Dauriac,  L.  127  f. 
Daussonne  182,  192  f. 
Davantes,  Pierre  77,  79,  88,  386. 
David  224. 

David  (Kunstpfeifer)  320. 
David,  Feliclen  149. 
Davidsohn,  R.  322. 

Day,  C.  Russell,  on  Indian  instruments  86. 
Debogis,  M.  L.  352. 
Debussy,  Claude  193  f. 
Decorus,  Volupius  (Schonsleder)  233. 
Dedekind,  Honningus  80. 
Deiters,  Hermann  19,  362. 
Delane,  "Times"  editor,  life  of  22. 
Delauny  (de  Launy),  Jacques  207. 


InhaltsverzeiohnU. 


Delegates  (Governmental)  to  Vienna  Con- 
gress 260b. 

D  e  1  i  u  s  ,  life  and  works  4& 

Deller,  Florian  441,  457. 

Del  mas  84. 

Dennkh,  Oistof  156. 

Dentzer  281. 

Deppe  and  touch  22. 

Deschamps,  Eustache  4§0. 

Desert  149. 

Desforges  262. 

Desius,  X.  356. 

Deslyons  241. 

Desmarcts  202,  261,  406. 

Des  matins  203. 

Despaigne  182. 

Desportes,  Ph.  402. 

Dessauer,  E.  508. 

D  e  s  s  o  f  f ,  Albert.  Ortsgruppenbericht 
Frankfurt  a.  M.  258. 

Dessoir,  Susanne  355,  358,  361. 

Destouches  2131 

Desvoyes  202. 

Deurains,  Niclas  155. 

Deuteromelia  of  Ravenscroft  117. 

Devrient,  Eduard  69. 

Diamant,  F.  362. 

Dibdin  448  f. 

Dido  and  Aeneas,  see  Trojaas. 

Didymos  341,  383. 

Didot,  F.  217. 

Dieckmann  264  f. 

Dieffenbach  287. 

Diehl  568. 

Diehl  (Alice),  life  of  Beethoven  245. 

Diemer  84. 

Dieter  167,  455,  457  U. 

Dieterich,  J.  R.  568. 

Dietrich,  Sixt  541  f.,  545. 

Dietricus  534. 

DieU  51,  239. 

Diez  (Sanger)  67. 

Dilthcy,  W.  260,  508. 

Diogenes  Laertius  369. 

Directory,  election  of  Ic,  32d. 

DiruU  267  (Anm.). 

Dittelbach(er)  397. 

V.  Dittersdorf,  Carl  Ditters  356,  106, 

Dodge,  Janet  400. 

Dodge  (Janet)  on  lute  music  95. 

Dobricht  271  ff.,  573,  582. 

Dommelin,  Rudolf  555. 

Dotl,  Michael  155. 

Dolmetsch,  Arnold  158. 

Dominicus,  Jhann  155. 

Domino,  meaning  of  21. 

V.  Dommer,  Arrey  8. 

Donsa,  Karl  89. 

Dorant-Dressler  294. 

Dorn,  Peter  543. 

Dorsch,  Joseph  554  i. 


;  DoBTMUND.   Bachfest  (Notiz)  205. 
:  Dowland  412. 
Dr&xler- Manfred,  L.  568. 
Dresden  new  Local  Branch  220,  260ia. 
i         S.  a.  Notizen,  Ortsgrappenberichte. 
I  Dressier,  Gallus  76,  81,  83,  87. 
Drieberg  51. 
Drosendorfer,  Martin  155,  (Dressatorffer) 

156  f . 
Drury,  Lane  for  English  opera  83. 
du  Bois,  Marie-Rose  147. 
Dubois,  Theodore  84,  380. 
Du  Bos  234. 
Du  Buisson  238. 
Duclos  84. 

Dufay,  Guillaume  75. 
Dufort  203. 
Du  Fraigne  283. 
Dulichius,  Philippus  356. 
Du  Liz  260,  (de  Liz)  261,  262. 
Du  Mege  180. 
Du  Mesny  203. 
Dumeynet  197,  221. 
Du  Mont,  Henry  204,  165,  224,  226  f.,  229, 

234,  239,  254. 
Dunhill  on  melody  95. 
Duni  442,  460. 
Dupuis  370,  448. 
Dunstan,  Diet,  of  music  245. 
Dunstaple,  Joh.  85,  106. 
Dup^rier  160. 
Duphly  351. 
Dupin,  Paul  147. 
Dupuis  292. 

Durante,  Francesco  357. 
von  Dusch,  Alexander  502. 
Duton  192. 

Eccard,  Johann  223,  269,  71. 

Echo  vom  Gebirge  (newspaper)  349. 

Eckard,  Jean  Godefroid  38,  139,  (586). 

Eckert  223,  586. 

Ecorcheville,  Jules  17.  49,  128,  281,  362, 

206,  218,  220. 
Ecorcheville  ( Tules)  and  the  French 

Section  332c. 
Edelmann  37. 
Eder  285. 
Eglinger,  G.  560. 

Editors  of  the  IMG.  since  1899  Ic. 
Ehrenfeld,  A.  526. 
Ehrlich,  Heinrich  143. 
Eichberg,  Rich.  J.  240. 
V.  Eichendorff,  Joseph  11,  44. 
EiNSiEDEL,  church  of  Marie  64ii. 
Einstein,  Alfred.  Notiz  uber  den  NachUfi 

Agostino     Steffani*s     im     Propagmnda- 

Arohiv  zu  Rom  172. 
Eisenach.    Bachportrat  (Notiz)  17. 
Eisenhert,  Melchior  153. 
EiSENSTAPT  64a,  224c,  2Q0b. 


Inhaltsverzeichnis. 


■9 


Eitner,  Robert  69, 1  ff.,  34^  44,60,  86,  237, 
272,  322,  405,  407,  409 1,  418,  540,  568, 
570,  573  a.,  597,  602. 

Eitz,  Carl  17,  363,  364. 

Election  of  Prasidiuins-Vo»tand  Ic,  32d. 

Elegie  zither  346. 

"Elegy"  by  Corder  271. 

Elektra,  see  Strauss  (Kalisch);  also  260b. 

£  1  g  a  r  '  s  Wand  of  Youth  47,  Symphony 
in  Aflat  64a,  274. 

Elisabeth  ,von  Hessen  412. 

EUger,  H.  361. 

Ellinger  531. 

Ellis,  Ashton,  life  of  Wagner  23. 

Elssler  (Sangerin)  67. 

Emanuel  Ludwig,  Prinz  v.  Cothen  278. 

Embry  (Ann.)  and  Smart  family  288. 

En  saga  of  Sibelius  128a  (9). 

Enderle  606. 

Endowed  opera-house  21. 

Engelke,  B3rnhard,  Einige  Bemerkungen 
zu  L.  Schiedermair*s  »Bayreuther  Fest- 
spiele  im  Zeitalter  des  Absolutismus*  14; 
Johann  Friedrioh  Fasch  263;  I.  Vor- 
fahren,  Jugend-  u.  Univerditatsjahre 
263;  II.  Bis  zur  Bdrufung  nach  Zerb.Tit 
271;  III.  In  Zerbst  276. 

Engelke,  Barnhard  205,  569,  633  f. 

England.  New  Works  in  E.  (V)  271;  The 
London  "Worshipful  Company  of  Musi- 
cians'\276. 

English  Chapel  Royal,  see  Chapel  Royal. 

English  ^Committee  of  IMG.  32c. 

English  "national  opera''  18,  21,  82,  83, 
116  (Webb),  252,  272. 

English  Section  of  IMG.,  report  32c. 

English  text  to  Wagner  18. 

Epistola  Nuncupatoria  87. 

knuoirfoytig  of  Menander  lb. 

Erasmus  v.  Rotterdam  99. 

Erckenfried  von  Rixheim  534. 

Erich,  Nicolaus.    Nagel,  Zu  N.  E.  634. 

Erk,  Ludwig  322. 

Erlebach  277. 

Ermisch  220,  294,  384. 

Ernst,  H.  W.  361. 

Ernst  Ludwig  von  Hessen,  Landgraf  569. 

Erwiderungen.  Biernath-Koczirz  189; 
Schnerich-P.  W(agner)  191;  Gandillot- 
V.  Hornbostel  191;  Beyschlag-Ettler 
245;  Niemann-L.  Riemann  331;  Jachi- 
mecki-Chybinski  381. 

Escriva  47. 

Essen.  Lowe's'  „Drei  Wiinsche"  (Notiz) 
240. 

Esser  557. 

Esperanto  as  vehicle  for  opera  18,  22. 

EstebhXz  64a,  192b.  224c,  260b. 

Esterhazy,  Fiirst  Nicolaus  305. 

Estienne,  J.  B.  Francois  225. 

Etienne  163,  369. 


Ett,  C.  496. 

Ettler,  Carl,  Ortsgruppenbericht  95;  die 
Ornamentik  der  Musik  (Bespr.  des  Beyr 
schlag'schen  Werkes)  143;  Er widening 
gegen  Beyschlag  216;  Ortsgruppen- 
bericht 294. 

Ettler,  Carl  222,  257. 

Euklides  324. 

Eulenburg  scores  142. 

Euripides  380. 

Evelyn,  J.  239. 

"Everyman",  by  Davies  42. 

Expert,  Henri  242. 

Extraits  de  Bulletin  frangais  de  la 
SIM.  17:  VIII.  Ecorcheville,  Gandillot, 
Leblond,  Reboul.  49:  IX.  Collet, 
Lichtenberger,  Br^hat,  Masson,  Ecor- 
cheville. 85:  X.  Quittard,  Landowska, 
Kling,  Calvocoressi.  114:  XI.  Carmen 
Sylva,  Pirro,  Ritter,  Vallas  (Prin). 
147:  XII.  Roujou,  Rolland,  de  la 
Laurencie,  Hautstont,  Calvocoressi.  Bils. 
204:  I.  Brussel,  van  Bever,  de  la  Lau- 
rencie. II.  Brussel,  Stievenard,  de 
Bartha,  Calvocoressi,  Quittard.  238: 
IIL  R.  Strauss,  d'Indy,  Brunidres  et  de 
la  Laurencie,  Stievenard.  281 :  IV.  Bru- 
ni^res  et  de  la  Laurencie,  Thibaut 
(Ecorcheville-Wagner),  Knosp.  319: 
V.  Laloy  et  Malherbe,  Brenet.  de  Bertha, 
Tchalan,  Daubresse.  362:  VI.  Rolland. 
Servidres,  Chantavoine.  362:  VII.  (Rou- 
jon-Ecorcheville),  Rolland,  d'Udine, 
Griveau. 

van  Eyk  75,  99,  385. 

Eymin,  Arnaud  179  i. 


Faber,  G.  540. 

Faber,  Henricus  76,  79U  84,  87,  89,  93, 154, 

Faber,  Sigmundt  156  f. 

de  Fabre  (Fabry),  Louy^e  159  ff. 

Fabri,  Niclas  154  f. 

Fabry,  Charles  160. 

Fabry,  Claude  160. 

Faesch-Passavant  558. 

Falconieri,  Andrea  352,  357. 

Falla  49. 

Falw,  Georg  535. 

Farinelli  184,  223. 

Farmer,  John  357. 

Farnsworth  159. 

Farrenc,  Aristide  143,  149. 

Farrenc,  Louise  143. 

Farwell,  Arthur  159. 

Fasch,  Aug.  Heinrich  263;  Fasch,  Christoph' 
263;  Fasch,  Joh.  Cliristoph  263;  Fasch, 
Martin  264;  Fasch,  Thomas  Melchior 
264;  Fasch,  Maria  Magdalene,  Friedrioh 
Georg,  Anna  Sophia  264;  Georg  Friedrioh 
265.  —  Fasch,  Aug.  Friedrlch  Christian, 


10 


InhaltSFeneichnia. 


Christian  Friedrich  Carl  279;  Carl  281, 

283. 
Fasch,  Carl  Friedrich  Christian  479,  512, 

52L 
Fasch,    Job.    Friedrich    16,    223,   ^^^f.; 

Engelke,    J.  Fr.  F.,  Versuch  einer  Bio- 

graphic  26S, 
Fasche,  Giinther  Heinrich  263, 
Fasch(ius).  Augustin  263 1 
Fasolo,  G.  B.  357. 
Fauconet  179, 
Faur6,  Gabriel  108. 
Favart  444, 
Feart,  Rose  84. 
Fechter  396,  634  ft 
Fedeli,  Ruggiero  15,  174. 
Feind,  Barthold  676, 
Fellner,  Th.  161,  166,  168. 
de  Felstin,  Sebastian  296,  98, 
Ferdinand  (Erzherzog)  163. 
Ferdinand   I.,   Hirzel,   Dienstinstruktion 

und  FersonalstatujB  der  Hofkapelle  Ferdi- 
nands I.  aus  dem  Jahre  1527  161,  669, 
Ferdinand  II.  168. 
Ferdinand   Wilhelm    Ernst    v.    Solms- 

Braunfels  284,  287. 
Fergitsson's  'Tree  and  Serpent  Worship"* 

103. 
Ferrari,  G.  177. 
Ferrier,  Paul  364. 
Festivals,   full   list   of   English    140. 
F6tis,  Fr.  J.  102,  206.  281,  1,  176 1,  196, 

2061,  380,  409  i. 
Feuersnot  (Strauss)  199. 
F^Trter,  Henri  149. 
Fidelio  and  "Troyens"  314. 
Finck,  Heinrich  (Fiingkh)  164,  167. 
Fink,  Hermann  269,  77,  83,  87  ii,,  93  f„ 

102,  106. 
FiHHiSH  music  128*  (7). 
Fimhaber,  F.  166, 

"First  subject"  and  "Introduction"  276. 
Fischer,  Andreas  320. 
Fischer,  Erich  5. 
Fischer,  J.  C.  F.,  of  Baden  lb. 
Fischer,  Johann  15. 
Fischer,  Job.  Christoph  357. 
Fischer,  Joh.  Georg  Christian  286, 
Fischer,  Walter  350. 
Fischer,  Wilhelm  36. 
Fisher,  A.  460, 
Fischietti  438. 
Fitelberg,  Gregor  206  f. 
Flament,  E.  84. 

Flaviand  Castra  (Vienna)  224o.  , 

Fleischer,  Oscar  49,  206,  238. 
Flemming,  Friedr.  Ferd.  481. 
Flesch,  Karl  352. 
Flonzaley-Quartett  352,  360. 
Flood,  W.  H.  Grattan;  see  Cliapel  Royal.  | 
Florsnz.   Vortr&ge  (Notiz)  240.  I 


Florimo  438, 

de  Flotte  182,  411. 

Fluri,  Ad.  636, 

Flute,  evolution  of  (Southgate)  95. 

Flying  Dutchman,  a  new  271. 

Fock,  Dirk  384. 

Folk    music,   American   159;    connected 

with  Lanner  192a. 
Fontaine  243, 
de  Fontenay  161,  204, 
Fontcnelle  676. 
Foote  159. 

Forkel,  Joh.  Nik.  3,  9,  279.  497,  612,  626. 
Form  in  music  (Stanford)  134. 
Forqueray,  Antoine  147,  204. 
Forqueray,   Jean  Baptist e  Antoine   147, 

204. 
Forst,  Grete  353. 
Forster  265,  269. 
Forster,  C!aspar  15. 
Fdrster,  Eleonora  353. 
Fdrster,  Emanuel   Aloys.   Ludwig,   Zwei 

Brief e  E.  A.  F.'s.  353. 
Fouqu6,  L.  M.  10. 
Foumel,  V.  246. 
Foumier  169. 

FrAnzl,  Ignaz  667,  (Carl)  667. 
Franchetti,  177. 

Francishkus,  Jhann  166,  (Francisco)  16$. 
Franck,  C^ar  84. 
Franck,  Joh.  Wolfg.  357. 
Franck,  Melchior  ^0. 
Franco  (v.  Coin)  219,  73  f. 
Francoeur  262, 
Frank    (Ernst),    German    librettist    for 

Stanford  and  Mackenzie  252. 
Franke,  F.  W.  316. 
Frankenstein,  Ludwig  320. 
Fbankpubt  a.  M.  a.  Noticen,  Ortsgruppen* 

bfirifihtft 
Fbankbsich.     Amheim,  Ein  Beitrag  zur 

Geschichte  des  einstimmigen  weltlichen 

Kunstliedes  in  Frankreich  im  17.  Jabrb. 

399. 
Franquefort,  Francois  197. 
Franz,  Robert  357,  42. 
Free  combination  (organ)  322. 
Freislich,  J.  C.  277. 
Frembken,  Balthasar  320. 
FSENCH,    "Bulletin"    32c,    332c;    choir* 

singing  89. 
Frescobaldi,  Girolamo  115,  351,  357.  122, 

137. 
Fret-strings  (zither)  342. 
Frey  477,  479. 
Frey,  M.  66. 
Fric,  Alberto  5. 
Fricke,  R.  223. 
Friederici  (Klavierbauer)  205. 
Fnedlaender,  Max  49,  127,  148,  238,  384, 

318,  473,  608. 


InhaltSTeneichnis. 


11 


Friedrich,  Kaiser  S37. 

Friedrich  d.  Grosse  283. 

Friedrich  IV.  v.  d.  Pfalz,  Kurfiint  286. 

Friedrich  Wilhelm   v.    Solms-Braunfels 

284  i. 
Friedrich  Wilhelm  II.  t.  PreuBen  147. 
Friedrich  Wilhelm  III  v.  PreuBen  14,  61. 
Friesenherger,  HeinricuB  153. 
V.  Frimmel,  Th^or  240. 
Frohenius  639. 
Froherger,  Johann  Jacoh  159,  310,  361, 

367. 
Fuchs,  Richard  360. 
Frueaufy  Rupertus  163. 
Ffingkh,  Heinrich,  s.  Finck. 
de  Fflrstenberg  (Cardinal)  217. 
Fuhrmaiuiy  M.  H.  318  f. 
Fuller-Maitland  138,  237,  279. 
Fux,  Joh.  Jos.  306,  367,  602.  607. 

Gabrieli,  Giovanni  367. 
Gacon  201. 
Gade,  Niels  W.  192. 
Gafurius  268,  88,  94. 
de  Gageron  -178. 
da  Gagliano,  M.  362. 
de  GailloHy  Roger  197. 
Gal  162. 
Gall  84. 

Gall,  Bernhardtus  G.  397. 
Galliard,  J.  £.  174. 
Gallini,  Sir  John  296. 
Galuppi,  Baldassare  37,  367,  311,  448. 
Ganassi  99. 

Gandillot,  M.  17,  191  f. 
Ganz  642. 

Garcia,  Manuel,  life  by  Mackinlay  23. 
Gardano  lOJif. 

de  Garlandta,  Joannes  219,  73. 
Garnier  263. 
Gaspar  de  Rheno  639. 
Ga^arini  363,  434. 
Gasperini,  Guido  149. 
Gasser  613. 
Gassmann,  A.  L.  166. 
Gastoldi,  G.  367. 
Gastou^,  A.  187. 
Gatty,  Nicholas  81. 
Gaudens  La  Forgue  190,  192. 
Gaudentius  324,  336 1,  368  i. 
Gaul  tier,  Pierre  173  L,  206,  238. 
Gay,  John  446. 
GMalge,  A.  198. 
Gehrmann,  Hermann  17. 
Geibel,  Emanuel  46,  61 1 
Geisler,  Chr.  192. 
Geitner,  M.  223. 
Geminiani  137,  262. 
Genath,  Joh.  Seb.  640. 
General  meeting  of  English  members  Ic, 
32c. 


Generally  Pietro  601. 

Genet-Carpentras,  Eleasar  83. 

Gennrich  238. 

Georg,  Grofiherzog  v.  Mecklenburg  42. 

G^rando  362. 

Gerbais  220. 

Gerber,  Ernst  Ludwig  15,  241,  272,  467, 

646,  674. 
Gerbert,  M.  267,  76 1,  80,  636. 
Gerbig,  Nic.  266. 
Gerhardt,  Paul  366. 
Gerhardt,  R.  223. 
Gerle,  Hans  82,  84,  90 1,  93. 
German's  (Edward)  operas  82. 
Germer  and  touch  22. 
Germer,  Heinrich  20. 
Gem  497. 
Gerson  258,  640. 
Gervais  202. 
Gervinus  113. 
Gevaert,  Francois  Auguste,  Riemann,  F. 

A.  G.  102,  148,  360,  89,  399. 
Geyer,  Friedr.  Wilh.  Ludwig  61. 
Geyer,  Joh.  George  671. 
Gianotti  262. 
Giardini,  Felice  160. 
Gibelius,  Otto  386. 
Gibert  49,  443. 
Giesebrecht,  Ludwig  481. 
Giffon  178 1,  204. 
Gigault  116. 
Gilbert  196. 
Gille,  Gaspard  173. 
'  Gilles  161  it,  176,  223. 
:  Gilly  84. 
Giner  49. 
Giordani  363. 
Giorgi,  Angelica  362. 
Gitarre.    Koczirz  [Bespr.  von:  Biemath], 

Die  G.  seit  dem  IIL  Jahrtausend  vor 

Christus  107. 
Gitterhofer,  Ludovicus  163. 
Given,  on  newspapers  24. 
Glarean    258,    267;    Willfort,    Gl.'s    Er- 

widerung  337,  84,  324,  639  it,  649. 
Glasenapp,  Karl  Fiiedrich  36. 
Glasenapp,  life  of  Wagner  23. 
de  Glatans  182. 
Gleim  283. 
Glinka,  M.  364. 
V.   Gluck,  Ghristoph   Wilhbald  85,  312; 

Grundung  einer  G.-Gesellschaft  320,  360, 

363,  367,  1,  19,  31,  63,  71,  106,  431, 

442 1,  446,  466,  463. 
Gmelin,  G.  282. 
Gnecchi  and  Strauss  332b. 
Goadelic  Celtic  80.  i 

Gobert,  Thomas  227. 
Godowski,  Leopold  360. 
Gohler  (Georg)  on  Sibelius  128a  (7). 
Gomer,  J.  V.  205,  357. 


12 


Iiihal  toverzeichnis. 


V.  Goethe,  Joh.  Wolfg.  114,  115,  205,  221, 
224,  240,  259,  280,  294,  i,  9  f.,  12,  18  ff., 
35,  45,  53  it,  58,  66,  487,  505,  511. 

Gogol  147.^ 

Goldner  487. 

Goldoni,  Carlo  4321,  4381,  447,  513. 

Goldschmidt,  Hugo  49,  147  (Anm.), 
232  (Anm.),  400,  407. 

Goldschmidt,  Hugo,  Leichtentritt, 
Zur  Verzierungsiehre  (L3hre  v.  d.  vokalen 
Ornamentik)  613. 

Gollite,  Peter  1561 

Golther,  Wolfgang  85. 

Gombert,  Nicolaus  106. 

Goaiine,  folklore  24. 

Gon  (Vassas  College)  159. 

V.  Gottschall,  Rudolf  177. 

Gottscher,  16,  271    273. 

Goudimel,  CI.  15,  549,  552. 

Go ui rand,  Andre  174. 

de  Gouvenin,  Louis  206,  246. 

Governmental  delegates  to  Vienna  Con- 
gress 260b. 

Gow  159. 

Graf  555. 

Graf,  Jacob  155. 

Grahmann  276. 

Garma,  Hindu  87. 

Grandjean,  Louise  84. 

Granouillet,  Jean  186. 

Grasset  319. 

de  Gratz,  Clemens  155. 

Grauendorffer,  Hans  157. 

Graun,  C.  Gottlieb  16. 

Graun,  Carl  Heinrich  16,  278,  317,  457, 
560,  607. 

Graupner,  Christoph  274i.,  278;  Nagel, 
Das  Leben  Chr.  Gr.'s  568. 

Greek  accents  lb. 

Greek  music,  remains  of  lb. 

Greek -tragedy  competitions  271. 

Green,  Alice,  XV  century  life  24. 

Gregor,  Josef,  Die  deutsche  Romantik  aus 
don  Beziehungen  von  Musik  u.  Dichtung. 
W.  H.  Wackenroder  505. 

Die  Personlichkeit  510;  die  Werke  516; 
das  Kunstideal  522. 

Gregor,  Josef  259. 

Grenet  261. 

Gr^try,  A.  E.  M.,  353,  357,  445,  454. 

Gretsch,  Joh.  Conrad  285. 

Gretschel  331. 

Griechische  Musik  s.  Musik. 

Grieg,  Edward  206,  268. 

de  Grille  d'Estoublon  177. 

Grimaldi  174. 

Grimarest  248. 

Grimm  36. 

Grimm,  Jakob  222. 

Griveau,  M.  362. 

Grocers'  Company  297. 


de  Grocheo,  Joannes  130,  219,  266,  269 

Grober,  G.  321. 

Grosse,  J.  G.  540. 

Gross  mann  222,  456. 

Grosz,  Cunrat  155,  (Gross)  156. 

Grove  138,  568,  581. 

Griienwaldt,  Mathia^  156. 

Griinbaum,  Therese  503. 

Grunfeld,  H.  352. 

Griinewald  274.  574  ft 

Griitzmacher  264. 

Gryn&us,  Simon  545. 

Gstalter,  Sebastianus  153. 

Gu^dron  405,  409. 

Gurtler,  H.  561. 

Guglielmi,  Pietro  435. 

Guerber,  Myths  of  Greece  and  Rome  24 

Guicciardi,  Giulietta  160b. 

Guichard  186. 

Guichon  221, 

Guide  V.  Arezzo  131,  268. 

Guignard,  Pierre  225. 

Guignon  219. 

Guilds  24;  "guild-merchants'*  276. 

Guiraman,  Andre  159. 

de  Guise  238. 

Gum  mere,  popular  ballads  24. 

Gunsbourg,  Kaoul  177. 

Gun  tram  (Strauss)  199. 

Gurlitt  223. 

Guynad,  Peter  155. 

Gysendorfer  558. 

Haas,  Robert,  Ortsgruppenbsricht  Wien 
259. 

Habeneck,  Fr.  84. 

Haberl,  F.  X.  96,  322. 

H  a  d  o  w  ,  on  national  character  in  com- 
position 321;  on  Ha3rdn  as  Croatian 
260b,  323. 

H&ndel,  Georg  Friednch  50,  78,  89;  Heofi, 
H.'s  Samson  in  der  Bearbeitung  v.  Fr. 
Chrysander  110;  116,  127,  145,  147,  158, 
172,  174,  189,  205,  219,  228,  230  ff.,  240. 
259,  309  f.,  315  (Samson  in  Mainz),  317, 
349  ff.,  353,  357,  384,  26 1,  62,  69,  71, 
261,  313,  317,  434 1,  495 1,  521,  560, 
574  it,  585,  607. 

HUring  (John)  and  Beethoven  299. 

Hafis  50,  52. 

Hagen  15. 

Haiden,  Hanns  394. 

Haito  533. 

de  Haitze,  Pierre  Joseph  172. 

Halbe,  Joh.  Aug.  455. 

Halir,  Carl  46,  319. 

Halls  a.  S.  s.  Notizen. 

Halliwell  445. 

Halls  (London  guilds)  24. 

Hamm,  Adolf  258. 

Hammer,  Heinrich  159. 


Inhaltfiverzeiohnis. 


la 


Hammerich,    Angu]    239,    264    (Anm.), 
268  (Anm.),  333,  336  f. 

Hammerich  and  Copenhagen  museum 
332b. 

Hammerschmidt,  Andreas  357. 

Handl,  Jacob  306  ff.,  358. 

Hanff,  Job.  Nic.  358. 

Hannemann,  Rob.  331  ff. 

Hans  von  Constanz  S8, 

Hanslick,  Ed.  443. 

Hapsburg  dynasty  224c. 

Hardouin  203, 

Hardteroth  285. 

Harkger,  Henricus  397. 

de  Harlay,  Fran9oi8  199. 

Harmony-strings  (zither)  342. 

Harp-lute  346. 

Harp-sounds  (zither)  343. 

Hartmann,  C.  V.  6. 

Hartmann  v.  Miinchenstein  634. 

von  Hase,  Hermann  189. 

von  Hase,  Oscar  257. 

Haslinger,  Tobias  477,  479. 

Hass,  J.  A.  335. 

Hasse,  Carl  116,  355  f. 

Hasse,  Johann  Adolph  9,  358,  278,  309  f., 
312  fU  317,  431,  433  it,  607. 

Has(s)ler,  Hans  Leo  127,  202,  269,  350, 
358,  78,  412. 

Hauber  496. 

Hauboys,  Joannes  74. 

Haupt  70. 

Hauptmann,  Gerhart  198. 

Haupt mann,  Moritz  268. 

Hauser  (Posaunist)  398. 

Hauser,  Kaspar  50. 

Hausmann,  Valentin  358. 

Hautstont,  J.  147. 

Hawkins  172. 

Haydn,  Joseph  41,  51,  64,  90,  146,  160, 
189,  205;  Auffiihrung  der  »Ruckkehr  des 
Tobias*  (Notiz)  206;  240,  258  f.,  281  f.. 
294 ff.;  HeuB,  Die  Wiener  R-Zentenar- 
feier  u.  der  III.  KongreB  der  IMG.  301 ; 
318  f.,  350  f.,  352,  366,  358,  384,  317,  487, 
491  U  520,  530,  557,  560. 

Haydn;  centenary,  see  Vienna  Congress; 
connection  with  Mannheimers  32b; 
violin-concertos  128a  (2);  relations  with 
Breitkopf  and  Hartel  128a  (4);  his 
memorial  in  Vienna  224d;  his  »Tobias«, 
see  that  head;  his  operettas  260b;  a 
Croatian  by  race  260b;  relations  with 
young  George  Smart  292. 

Haydn,  Michael  36,  302  f.,  308,  310.  358. 

Haym,  H.  358. 

Haym,  Rudolf  505  i. 

Heckel,  Wolf  322. 

ixvQ((  of  Terence  lb. 

Hegedas  352. 

Hegel  480,  482  f. 


Heilmann,  Marie  224. 

Heimerdinger,    A.,    Ortegruppenbericht 
Leipzig  223. 

Heine,  Heinrich  224,  38. 

Heinichen  (Kunstpfeifer)  320. 

Heinichen,   Job.  David  272 1,  573,  59h 
607  {.,  610. 

Heinrich  534. 

Heinse,  Wilh.  525  f. 

Heinz  454. 

Held,  Anna  223. 

Heller,  Max  239. 

Heller,  Stephan  362. 

Hembel,  Job.  Friedrich  284. 

Hempel,  A.  358. 

Henisch  453. 

von  Henle,   Bischof  von  Regensburg  90^ 

Hennebains  177. 

Hennig,  C.  R.  282. 

Henningsen,  Magnus  Peter  319, 

Hensel,  Franz  192,  la. 

Henriq>etri  539,  549. 

Hensel,  Wilhelm  5. 

Henslowe  445. 

Heraklit  371. 

Herbert,  P.  64. 

Herbst,  Job.  Andreas  358. 

Herder  525. 

Hering,  Alexander  68,  79. 

Herluison  198. 

Hermann-Hurlett,  M.  360. 

Herold  2. 

Herold  (Sangerin)  67. 

Harold,  A.  Ferdinand  198. 

Herpin,  Ren6  373. 

Hertel,  Job.  Gottfried  280. 

Hertnhamer,  Lasarus  155. 

Hertzberg  281. 

Hertzberger,  Balthasar  612. 

Herv4,  Gharles  225. 

Herwegh,  Georg  48. 

Herz,  Henri  480. 

Herzog,  J.  J.  548. 

Hefl,  Ludwig  319. 

Hesse,  (E.  Ch.)  581,  5f5,  595  f.,  605. 

HeS-Ruetschi  50,  238. 

Hesse  (Max)  calendar  32b,  53. 

Hettner,  H.  505,  531. 

HeuB,  Alfred.  tJber  A.  Schweitzer's  J.  S* 
Bach  7;  zu  Mozart's  MannheimerKlavier- 
sonate  (Erwiderung  gegen  Scheibler)  20 
(18);  das  vierte  deutsche  Bachfest  in 
(liemnitz  45;  die  ersten  Szenen  der 
»Zauberfldte«  (0rt8gruppenbericht)  95; 
HandeFs  Samson  in  der  Bearbeitung  von 
Fr.  CTirysander  110;  F.  W.  Zachow  als 
dramatischer  Kantatenkomponist  228; 
die  Wiener  Haydn-Zentenarfeier  u.  der 
IIL  KongreB  der  IMG.  301. 

Heuss,  Alfred,  Mozart's  dramatic  technique 
64a,  95;  Bach's  Matthew  Passion  208, 


14 


Inhaltoverzeichois^ 


2d0a;    Handel    260c;    Emil    Bohn    of 

Bieslau  d32b,  363.  368. 
HeuB,  Alfred  19,  127,  222,  224,  267,  308, 

313,  316. 
Heutaller,  Martinus  153. 
Hey,  Julius  t  242. 

Heyden,  Sebald  78,  87,  89,  9U  94  f. 
Hcycr,  Wilhelm  51. 
Heymann-Engel,  Sophie  350. 
Hieronymus  v.  M&hren  74. 
Hiersch,  Christof  156. 
Hill    K   222 
Hiller,  Joh.    Adam    16,    446,    454,    457, 

460  L,  471,  553,  608. 
Hilprecht  108. 
Hilteprandt,  Philipp  173. 
Hindsberg  192. 
Hinsch  451,  575  f. 
Hindu  scale  (Strangways)  86. 
Hingston,  John  423. 
Historical  concerts  at  Breslau  332d,  363, 

368. 
Hirsch,  Paul  258,  320. 
Hirschberg,  Leopold,  Der  Tondichter  A.  L. 

Marx  1. 

Bisherige  Urteile  iiber  Marx  1;  I.  Im 

Druck    erschienene    Kompositionen    5; 

II.  Ungedruckte   Werke   54;   III.    Ver- 

loren  gegangene  Werke  66;  IV.  Creplante 

Werke  68;  V.  Ausgaben  u.  Bearbeitun- 

gen  klassischer  Werke  69. 
Hirschberg,  Leopold  51. 
Hirschberg,  R.  312. 
Hirzel,  Bruno,  Dienstinstruktion  und  Per- 

sonalstatus  der  Hofkapelle  Ferdinands  I. 

aus  dem  Jahre  1527  151. 
His,  G.  541. 
Hochbrucker  38,  140. 
Hodler,  Maria  384. 
Hodt  (Huet),  Thonges  286. 
H6chstetter,  Peter  543. 
Hockh  283. 

Hoffmann,  E.  Th.  A.  1,  '505  f.,  525,  531. 
Hoffmann,  Eucharius  77,  80,  83,  87,  94  f. 
v.l.Hoffmannswaldau,  Chr.  H.  355. 
Hofhaimer,  Paulus  101,  152,  542. 
Hofmann,  Christof  155  i. 
Hofmann,  Melchior  272. 
Hohenemser,  Richard  51,  148. 
Hohenemser,   Richard,   Das  grofirussische 

Volkslied  (Ortsgruppenberieht)  383. 
Hohitzer,  Clement  156. 
Hohmuth  5691 
Holbein,  Hans  d.  J.  259,  536. 
Holly,  Andreas  Franz  453,  462. 
V.  Holtei,  Karl  512  f. 
Holtschneider,  G.  205. 
Holzach,  Oswald  545. 
Holzbecher  (Sangerin)  67. 
Holzwart,  Valentin  547. 
Homer  109,  358  f. 


Homilius,  Gottfried  358. 

Hon(n)auer  38,  139. 

Hoos,  M.  360. 

Hope  (Margaret)  and  Smart  family  288. 

Hopkins,  E.  J    138. 

Hoppe  50,  238. 

Horaz  4801,  546. 

Horn  353. 

T.  Hornbostel,  Erich  M.,  Musikalisches  vom 
XVI.  Internationalen  Amerikanisten- 
KongreB  in  Wien  4;  Musikleben  bei  den 
Pawnee-Indianern  (Ortsgruppenberieht) 
63,  192. 

HorwiU,  Karl  64. 

Hostinsky,  Otakar  78. 

Houdard  de  Lamotte,  Antoine  201;  s.  a. 
La  Motte. 

Houssu,   Henriette   Angelique    147. 

HHmaly  50. 

Huber,  Jacob  559. 

Huber,  Ferd.  562. 

Hucbald  325. 

Huch,  Ricarda  506,  511. 
•  Hueber,  Johannes  155. 

Hubner,  Christopher  320. 

HuBler,  Johann  541. 

Huet,  8.  Hodt. 

Hugo  534, 

Hugo,  Victor  84. 
I  Hugo  von  Reutlingen  258. 

Hulbert,  on  voice-training  24. 

Hullmandel  37. 

Hummel,  J.  N.  486,  504. 
;  Hunger,  Ruepertus  153. 
\  Hunold  266. 

Huray  (Sangerin)  67. 

Hurka,  F.  358. 

Huygens,  Constantin  399,  404  f.,  414. 
I  Hyagnis  337,  339. 

Hymns,  greek  lb. 

Hynel,  Gerome  199. 

,  Iccander  265. 

\  "Immortal  Love",  Beethoven's  160b.  180. 
;  Imprisonment  and  City  companies  277. 
I  Indian   tonality  86;   music   in  sculpture 

(Southgate)  103,  117. 
d'Indy,  Vincent  238. 
Ingegneri,  Marc.  358. 
Instrumente.    Thuren,  Nordische  Musik- 
instrumente   im   musikhistorischen  Mu- 
seum zu  Kopenhagen  333,   8.  a.  Buch- 
mayer,  Nef. 
International  Musical  Emporium  12Sa  (7). 
Internationale  Musikgesellschaft  s.  Musik- 

gesellschaft. 
"Introduction"  and  "First  Subject"  275. 
Iphigenia  of  Gluck  in  fisperanto  18. 
Irish  Ortsgruppe  32c. 
Isaac,    Heinrich    101;    Riemann,    Kleioe 
Studien    zu   Joh.   Wolfs   neuem  Isaac- 


Inhaltaverzeiclmis. 


15 


Band  116;  Wolf,  Bsmerkungen  zu  Hugo 
Riemann's  »l8aac-Studien«  147,  152; 
Ludwig,  J.,  Wolfs  Ausgiibe  der  welt- 
lichen  Werke  H.  I/s  (Baapr.)  320,  642. 

Iselin,  Ludwig  644  i. 

Iselin,  P.  642. 

Isidorus  v.  Sevilla  368. 

Isori,  Ida  352. 

Italibn.  Kamienski,  Mannheim  und 
Italien  307. 


Jachimecki,  Zdislaw  281,  381. 

Jacob  205. 

Jacob  von  Pfortzheim  540. 

Jacobi  282. 

Jacqmin  159,  174. 

Jahn,  Otto  19.  430,  455  ft,  463,  474. 

Jal  195,  198. 

Jamblichus  370  i. 

Jansen  557. 

Jaques-Dalcroze,  £.  363. 

Jarnowitz  557. 

J4ti,  Hindu  87. 

Jean  Paul  477,  490. 

Jecta,  Raoul  2S1. 

Jehin,  L6on  177. 

Jenny  Lind  150. 

Jensen,  W.  47. 

Jessen,  Hermann  357,  514,  520. 

Jews  and  Bramins  323. 

Jhann  154. 

Joachim,  J.  90.  309,  318. 

Joachim  (Henry)  and  Smart  family  288. 

Joaquin  49. 

Jocher  263  i. 

Jodel  (zither)  346. 

Johann  Albrecht  v.  Solms-Braunfels  286. 

Johann  Carl,  Pfalzgraf  zu  Birkenfeld  286. 

Johannes  de  Rheno  534. 

Johans  von  Landskron  534. 

Jommelli,  Niccolo  353.  358,  310  ft.,  316, 

435,  439,  457  i.,  461i.,  469. 
Jonas,  A.  357. 

Jonckbloet,  W.  J.  399,  404  L,  414. 
Josquin  dea  Pr^-j  ^5  f.,  91,  94,  99,  102,  109, 

386. 
Josquin,  Jan,  s.  Blahoszlav. 
Journalism,  anonymous  251. 
Journal  contente  for  1907—1908  96b. 
Joyeuse  (de  P^zenas)  180. 
Don  Juan  Manuel  47. 
de  Juign^  199. 
de  Jul(l)iard  182,  190  U. 
JuLiOBONA  (Vienna)  224c. 
Julius  Caesar,  Shakespeare's  260b. 
Jung,  Hans  286  i. 
Jung,  Joh.  Jacob  287. 
Juoigos  of  the  Lapps  192c. 
Juras,  Priamus  163. 
Justice  409. 


iv.,  hd.  z. 

Kachel,  Joh.  Christoph  664ii. 
Kade  321. 

K&ndler,  Christoph  669. 
Kaiser,  Georg  257,  600  i.,  658. 
,  Kaiser(in)  582,  685,  696. 
I  Kalisch,  on  Bach's  Matthew  Passion  89; 

on  Strauss's  Elektra  198. 
K  a  1  i  8  c  h  e  r  and  G.  Smart  287,  289. 
Kalischer,  A.  Oh.  362. 
Kametzki  594. 
Kamienski,  Lucian,  Mannheim  und  Italien 

307. 
Kamienski,  Lucian  127. 
Kammermusik.    Scheibler,  Das  IX.  K.- 

fest  in  Bonn  318. 
Kant,  Imanuel  9,  611. 
Kantate.      HeuB,    F.    W.    Zachow    als 

dramatischer  Kantatenkomponist  228. 
KaaaiiEQiifes  80. 
Karl  V.  152  f. 
Karl  XII.  673. 
Karl  der  GroBe  265,  636. 
Karlowicz,  Jan  206. 
Karlowicz,  Mieczyslaw  177, '«206f.,  281. 
K  a  r  1  o  w  i  c  z  ,  Polish  symphonist  192b. 

206. 
Kattikas,  Hindu  87. 
Kauffmann,  591. 
Kaufmann,  L.  355,  361. 
Keferstein  26,  33,  38,  41,  46,  482. 
Kehrreim  118. 
Keinspeck,  Michael  638. 
Keiser,  Reinhard  358,  461,  574  ff. 
Keller,  Joh.  Heinrich  398. 
Kephesias  110. 
Kerll,  J.  H.  351,  359. 
Kern,  Mathias  636. 
Kerner,  Justinus  62. 
Ketenacker,  Ambrosius  646. 
Kidson  on  melody  95. 
Kiesewetter,  Raphael  Georg  108,  107. 
von  Kilchen,  Jaoob  539. 
King's  minstrels  276. 
Kinkeldey,  Otto  219  f. 
Kirchhoff  277. 
Kirmis  287. 
Kt&fign,  zither  341. 
Klark,  Lars  336. 
Klaubert,  Christian  671. 
Kleber  322. 

Kleefeld,  W.  569,  577  f. 
Kleinpaul  316,  358. 
V.  Kleist,  Heinrich  7. 
Klengel,  Frl.  294. 
Klengel,  Julius  46. 
Klindworth  222. 
Kling,  H.  85. 

Klingenberg,  Fr.  Gottlieb  319. 
Klinger,  Max  259. 
Klingler,  Carl  319. 


16 


Inhaltoverzeichnis. 


Klitesch,  E.  521 

KloS,  Erich  222. 

Klotz,  Sebastian  86. 

Klugc  282, 

Knapp  159. 

Knapp,  Joh.  76,  79. 

Khecht  455,  457  H. 

Knetsch,  Berthold  85,  148,  353. 

Knispcl,  H.  578. 

Knocheli  Const antin  582. 

Knop  559. 

Knosp,  Gaston  281. 

Kniipfer,  Sebastian  80. 

Kobbe,   Gustav,  music-criticism  24. 

Koczirz,  Adolf,  [Bespr.  von:  Biernath], 
Die  Gitarre  seit  dem  III.  Jabrtausend 
vor  Christus  107,  190. 

Koch,  Joh.  Wilhelm  287. 

Koch,  Martha  Maria  279. 

(Kockeritz)  280. 

V.  Kochel  19,  157. 

Kohler,  Geo.  Valentin  571. 

Koellicker,  Peter  5S9. 

Koenig,  Rose,  Wagner  recitals  18. 

Konigsfeld  62. 

Kopke,  Bud.  508. 

Komer,  Theodor  54. 

Kotzschke  220,  294. 

Koldewey  508. 

Koller,  Oswald  130,  265,  268. 

Kolrosz,  Johannes  547. 

KongreB,  s.  Hornbostel.  —  Mitteilungen 
iiber  den  III.  K.  der  IMG.  in  Wien  (Mai 
1909)  33,  65,  97,  161,  225,  261,  296 
(KongreBbericht),  297  (Resolutionen); 
HeuB,  Die  Wiener  Haydn -Zentenarfeier 
u.  der  III.  K.  der  IMG.  301. 

Konzert  (Concert).  Chybinski,  Zur  Er- 
klarung  des  »Concert04i  (Notiz)  116; 
de  Wjrzewa  et  de  St.  Foix,  Les  premiers 
Concertos  de  Mozart  139. 

KoPENHAGEN.  Thuren,  Nordische  Musik- 
instrumente  im  musikhistorischen  Mu- 
seum zu  K.  333. 

S.  a.  Ortsgruppenberichte. 

Kopfermann,  Albert  90,  205,[  384. 

Koswick,  Michael  76,  82. 

Kothe,  Robert  353. 

Kotter,  Hans  322,  541  i. 

Krabbe,  Wilhelm  384. 

Krakau.  Katalogisierung  (Notiz)  282. 

Kratzer,  Johannes  155. 

Krause     205. 

Krebs,  Carl  267  (Anm.):- 

Krebs,  Joh.  Ludwig  3 — 9. 

Kreisler,  Fritz  361. 

Kremser,  Eduard  162  (Anm.). 

Kretschmayr,  H.  151,  158. 

Kretzschfnar,  Hermann  14,  49,  90,  111, 
224,  238,  281,  304,  307,  309.  318,  (Er- 
nennung  zum  Direktor  der  Kgl.  Hoch- 


!      schule  f.  Musik)  363,  384,  123,  491,  460, 

462. 
Kretzschmar  successor   to   Joachim 

332d,  363. 
Kreutzer,  Conradin  55. 
Kreutzner  and  the  Maria  Zell  maes  260c. 
Krieger,  Adam  205,  359.; 
Krieger,  Joh.  Philipp  15,  574. 
Krieger,  Philipp  359,  363. 
KQovaif,  s.  Crousis. 
Kroyer,  Theodor  50,  202,  239.   87,  124, 

152  f. 
'•■  Kruse,  Georg  Richard  240,  321. 
Kuch,  Joh.  Baptist  15,  276  L 
Kiihn,  Joh.  Adam  286. 
Kiihne  276. 
Kuhnel,  A.  359,  558. 
Kuster,  N.  5701 
K  u  h  a  c  h  on  Haydn  324. 
Kuhe,  Wilhelm  141. 
Kuhlo,  Franz  145. 
Kuhls,  Karl  383. 
Kuhn,  Max  96,  99. 
Kuhnau,  Joh.  145,  266  ft,  573. 
Kullak  and  tonch  22. 
Kulwagner,  Nicodemus  153. 
Kummer,  Joh.  164. 
Kumtlich,  Georg  280. 
Kun(t)zen,  Joh.  Paul  15,  276. 
Kussewitdcy,  Sergei  352. 
Kuzzi  457. 
Kwast,  Jacob,  J.  Kwast-Chor  350. 

de  La  Barre  de  Beaumarchais,  A.  259, 

La  Borde  1751.  ,195,  204,  399. 

de  La  Chenal  397. 

Lacoste  202. 

Lacroix  251. 

de  La  Fert^,  Duchesse  218. 

Lafontaine  on  Spanish  music  95. 

La  Forgue,  Gaudens  190,  192. 

de  La  Grotte,  Nicolas  402. 

del  Lago,  Giovanni  100. 

de  Lagrange  Triano,  196. 

de  La  Janidre,  Henri  225. 

de  Lajarte  202,^206. 

Laisnl,  Claude  225. 

de  Lalande  224,  226 1,  240,  243. 

Lalo,  Charles  49. 

Lalouette  225,  227,  243. 

Laloy,  E.  128,  158,  319,  232. 

La  Mara  362. 

Lambath  degrees  241,  425. 

Lambert,  Michel  238,  281,  238,  407,  415, 

417  i. 
de  La  Moignon  (de  Basville)  190  f. 
La  Mothe  213  i. 
Lamoureux,  Charles  84. 
Lancetti  557. 

Land,  J.  P.  N.  399,  404  i.,  414. 
Landino,  Francesco  219. 


InhaltBTerzeichnis. 


17 


Landowska,  Wanda  85,  258,  310,  351,  357, 
360. 

Landshoff,  A.  358. 

Landshoff,  L.  355. 

Lanes,  Mathieu  182,  189. 

Lanfranco,  Giovanni  M.  77,  81,  88  f. 

Lang  592. 

Lang,  Joh.  Christoph  285. 

Langbein,  Gertraut  127,  220,  353. 

Lange,  G.  264. 

Langer,  Ferd.  501. 

de  Lange,  S.  205,  282. 

Language  question  in  opera  82. 

Lanner,  Josef,  Zoder,  J.  L-'s  Fortleben 
im  Volksliede  II  161. 

Lanner  and  folksong  192a. 

Lanngkusch  (Christof)  154  L 

Lapeyrette  84. 

Lappish  folk  music  192b. 

Laryngoscope  23. 

Lasso,  Orlando  259,  269,  350,  102,  390. 

V.  Laufenberg,  H.  266,  268. 

Laumonier,  P.  400. 

Laur,  Ferdinand  560,  562. 

de  la  Laurencie,  Lionel,  Notes  sur  la 
jeunesse  d' Andre  Campra  159. 

I.  La  famille  de  Campra  159;  Enfance 
de  C.  161;  La  maitre  de  C. :  Poitevin  162; 
La  maitrise  et  la  milieu  artistique  oil 
le  jeune  C.  devait  poursuivre  son  Edu- 
cation musicale  170;  Les  occasions  de' 
inltier  k  la  musique  dramatique  173. 
II.  Campra  maitre  de  musique  k  Aries 
176;  C.  k  Toulouse  180.  IV.  C.  k  Paris 
194.  V.  La  musique  religieuse  de  C, 
pendant  quHl  Etait  un  musicien  d'Eglise 
225;  Musique  dramatique   243. 

de  la  Laurencie,  Lionel  128,  147,  204,  238, 
281,  259. 

Laurent,  C.  199. 

Laurentius  275,  277. 

Laute-Brun  84. 

de  Lautrec  182. 

Lavoix  fils  399. 

Lazzarin  238. 

Le  Bdgue  115. 

Leberecht,  Peter  41. 

Lebert,  S.  20. 

Leblond,  M.  A.  17. 

Lecerf  (de  la  Vi^ville)  202,  208  f.,  (227), 
228,  233  fi.,  241  ft,  246  i.,  250  i.,  253, 
255. 

Lechner,  Leonh.  359. 

Leclair,  Jean  Marie  351,  359,  198;  Scheur- 
leer,  J.  M.  L.  Taine  in  Holland  259. 

Ledebur  1,  21,  66  i.,  318. 

Leder,  Daniel  286. 

Lee,  Vernon  128. 

Le  Grand  38,  140. 

Legrand,  Daniel  556. 

Lcgrenzi  352,  359,  227. 


Lehmann-Nitsche,  Dr.  5. 

Leibniz  364,  263. 

Leichtentritt,  Hugo,  Auffiihrungen  alterer 
Kon  positionen  in  Berlin  wahrend  des 
Winters  1908/9  349;  zur  Verzienings- 
lehre.  (Ausfiifarliche  produktive  Kritik 
iiber  Goldschmidt:  Die  Lehre  von  der 
vokalen  Ornamentik  I  und  iiber  Bey- 
schlag:  Die  Ornamentik  der  Musik)  613» 

Leichtentritt,  Hugo  384. 

Lejeune  238. 

Leinster  school  of  music  32c. 

Leipzig  s.  Notizen,   Ortsgruppenberichte. 

Le  Jolivet  206. 

Le  Marchand  (Louis-March and)  208  if., 
213. 

Lemetz,  Thomas  155. 

Lemonnier  442. 

Lcnart,  Gita  352  f. 

von  Lenz,  Wilhelm  362. 

Leo  309,  314,  434. 

Leo  X.  (Papst)  322. 

Leoni,  Leon  359. 

Leoninus  219. 

Lepeintre  207. 

Lesage  444.  i 

Le  Rochois,  Marthe  248. 

Leschetitzky  and  touch  22. 

de  Lescurel,  Jehan  400. 

Lespy,  Frangois  225. 

Lessing,  G.  £.  1. 

Lettish  folk  music  192c. 

Leu  559. 

Le  Vasseur,  Nicolas  174. 

Levi,  E.  321. 

Levi,  Hermann  222  f. 

Lewy,  H.  456. 

Lexicons  of  music  246. 

Library  shelf-arrangement  22. 

Lichtenberg,  J.  C.  604. 

Lichtenberger,  Henri  49. 

Liebeskind,  Josef  320. 

Liebisch  277. 

Lied.  Springer,  Venezianische  Liedmusik 
des  18.  Jahrhunderts  (Otsgruppenbericht) 
126;  Wolf,  DieMelodien  der  Troubadours. 
Eine  Besprechung  der  Beck'schen  Publi- 
kation  129;  P.  Schoffer's  Liederbucb 
(Mainz  1513)  neu  gednickt  150  (Notiz); 
Zoder,  Jos.  Lanner's  Fortleben  im 
Volksliede  II  161;  Tovey,  a  Schubert 
song  analysed  168;  Hohenemser,  das 
groBrussische  Volkslied  (Ortsgruppen- 
bericht)  383;  Arnheim,  Ein  Beitrag  zur 
Oschichte  des  einstimmigen  weltlichen 
Kunstliedes  in  Frankreich  im  17.  Jahrh. 
399. 

Lieni(g)ke,  (lirist.  Bernh.  277. 

Liephardt,  Gregor  156  f. 

de  Liesse,  s.  Du  Liz. 

V.  Liliencron,  Rochus  546. 


18 


InhaltsverzeichnU. 


Lillo  440. 

Limbach  571. 

Lincker  286. 

Lindner,  E.  O.  576. 

Lind,  Jenny  150. 

Linnemann,  Richard  384. 

"Lines"  of  Vienna  224c. 

Liseregkher,  Laurentz  155,  s.  a.  RUeregkh. 

List  of  members,  August  1909. 

Listenius,  Nicolaus  79. 

Liszt,  Franz  50,  194,  281,  309,  317,  362. 

33. 
Liszt's,  complete  works  Id,  64d. 
Lithuanian  music  192b. 
Littleton,  A.  H.  241. 
Liturgical  year  (Staley)  26. 
Liverymen  278. 
Livet,  Ch.  L.  406. 
de  Liz  261  f. 

Lobe,  Joh.  Chr.  477,  480. 
Lobwasser  549. 
Locatelli,  Pietro  259. 
Locatelli,  Sebastian  239. 
Lochon  228. 
Loder,  Martin  155. 
Lore,  Moses  398. 
Lother,  Joh.  Heinrich  286. 
Lowe,  Carl  240,  9  f.,  12  f.,  24,  30,  38,  51  f., 

54,  61,  477,  480  (Briefe  an  G.  Weber), 

562.  % 

Lowe,  Ferdinand  311. 
Lowe,  Joh.  Jacob  15. 
Lowenfeld,  H.  148.  320. 
Lowenfeld,  Hans,  Inszenierung  der  Zauber- 

flote  (Ortsgruppenbericht)  220. 
Lowenstein,  Rudolf  52. 
Lohse,  Otto  177. 

London  s.  Notizen,  Ortsgruppenberichte. 
de  Longueville  406. 
Lopez,  Francois  259  f. 
Lorenzani,   Paolo   2271,  232,   237,   240. 
Lorenzo  de'  Medici  321. 
Loret,  J.  406,  408,  410.  415. 
Lortzing,  Albert  321. 
Lossius,  Lucas  76,  83,  87  i. 
Lotti,  Antonio  352,  359. 
Louin,  Julien  192. 
Louis  189. 

Louis  le  grand  172,  198. 
Louis,  P.  356. 
Louis  XIV.   177,  403. 
Lucchini,  Antonio  435. 
Ludwig,  Franz  223. 
Ludwig,  Franz,  Zwei  Briefe  Emandel  Aloys 

Forster's  353. 
Ludwig.  Friedrich,  Joh.  Wolf's  Ausgabe  der 

Weltlichon    Werke    H.    Isaac's    (Bespr.) 

320. 
Ludwig,  Friedrich  51,  239. 
Ludwig,  Joh.  Georg  287. 
Ludwig  von  Eptingen  534. 


Ludwig  von  Thierstein  534. 

Ludwig  n.  and  Wagner  153. 

Lueger,  K.  303,  305. 

LQnich  276. 

V.  Liitgendorff,  W.  L.  559. 

Lully,  J.  Baptiste  238,  259,  281.  35*2.  159, 
165  f.,  173,  202  f.,  218,  227,  230,  232,  234, 
238.  243  {.,  246  ff.,  254  ff.,  258.  261.  415. 
442. 

del  Lungo  321. 

Lunn,  Kirkby  352. 

Luscinius  88  f. 

Lusitano,  Vlncentio  77,  80. 

Lute  music  (Dodge)  95. 

Luther  Hi.,  70.  540,  550. 

Lutz,  M.  545. 

M  a  c  A  1  p  i  n  ,  Colin  82. 

Maccari  439. 

MacCurdy,  George  Grant  4. 

de  Machault,  Guillauine  400. 

de  Machy,  Thomas  198. 

MacKay,  Louise  353. 

Mackenzie,  Alexander  311. 

Mackenzie,  operas  82,  at  Vienna 
Congress  260b.  on  Mendelssohn  260c. 

Maclean,  Alick  82. 

Maclean,  Ch.,  Moody- Manners  English 
Opera  Company  80;  Sidelights  from 
India  on  genesis  of  tonality  86;  Brighton 
musical  festival  140;  Tschaikoffsky's 
"1812"  score  142;  London  Worshipful 
Companv  of  Musicians  276;  'Trojans'' 
of  Berloz  312;  the  Zither  (Bavarian 
highlands)  341;  New  works  in  England 
47.  271;  Misc.  18,  31,  88.  95,  117,  149. 
156,  175,  241,  322;  see  Referenten.    Sir 

George  Smart,  musician-diarist   287. 

Macmillan,  Francis  352. 

de  Madron  188. 

M  a  r  z  ,  organ-builder  322. 

Maeterlinck,  Maurice  149. 

Magazine  contents  for  1907 — 1908  26Uc. 

Magdalena  Sophia  v.  Solms-Braunfelsi^5. 

Mahillon,  V.  C.  333. 

Mahler,  Gustav  115. 

Mailand  s.  Notizen. 

Maillart  265. 

de  Maillebois  187. 

Mailly  173,  406. 

Mainz.    Roth,  Vom  Mainzer  Musikfest  315. 

Major  542. 

Maitland,  F.  A.  Fuller  153. 

Malefette  192. 

Malet  186. 

Malet  d'Avignon  187. 

Malherbe  (Dichter)  400  i. 

Malherbc,  (liarles  128.158,177,311.319. 

Malibran  23. 

M  a  n  c  i  n  e  1 1  i  a  s  Wagner-conductor  210. 

Mandelli,  Fortunato  172. 


Inhaltaverzeichnis. 


19 


Mandyczewski    Euscbius  90,  304. 

Mangold,  Karl  245. 

Manhester  159. 

Manners,  Cliarles  80. 

Mannheim.     Kamienski,   Mannheim   und 

Italien  307. 
Mansergh,  see  Manners. 
Manskopf,  Nicolas  259. 
Blantuani,  Josef  152  i.^  157. 
Mara  557. 

Marais,  M.  202,  245,  261. 
Marbot  159,  161  L,  170  U  173,  176,  207, 

223. 
Marcello,  Benedetto  172. 
Marchand,  Louis  359,  208  it,  213,  225. 
Marchettus  (de  Padua)  268. 
Marenzio,  Luca  350,  359. 
Mareschall,  Samul  549  U. 
Maria  Antoinette  359. 
Maria  Theresa  224c. 
Mariat  de  Mantua  156. 
Mariazell  mass  of  Haydn  260c. 

(Haydngedenktafel)  282. 
Marini,  Biagio  122. 
Mariotte  362. 

M  a  r  i  o  1 1  e  and  Strauss  332b. 
Marly-Laveaux  402. 
Marnold,   Jean,   Les  fondements  naturels 

de  la  musique  Grecque  antique  323. 
Origines   323;  Crousis   334;  Olympos 

337;    Terpandre    348;    Archiloque    353; 

Pythagore   360;  Le  nombre  de  Platon 

370;  Aristox^ne  379. 
Marot,  Clement  198,  40L 
Marpurg,   Friedrich  Wilh.    146,   60,  265, 

271,  525. 
Marschner,  Heinrich  14,  486. 
Marsyas  337,  339. 
Martell,  Karl  65. 
Martienssen,  Karl  220,  384. 
Martin,  J.  B.  435. 
Martinelli  439. 
Maftini  322. 
Martini,  Cieo  571. 
Martini,  Padre  351.  359. 
Marty,  Georges  84,  118. 
Martyrs,  virgin  241. 
/AUfttvr;  and  finQivi  241. 
Marx,  Adolph  Bernhard,  Hirschberg,  Der 

Tondichter  A.  L.  M.  1,  431,  495. 
Marx,  Therese  2,  5,  59,  61,  64  ff.,  68,  72. 
Mason,  John  445. 
Masarey-Tollmann  558. 
Masked  balls  21. 

Massenet,  Jules  84,  149,  282,  364. 
Massenus,  Petrus  156. 
Masson,  C.  325. 
Masson,  Claude  Ludovic  225. 
Masson,  musical  memories  150. 
Masson,  P.  M.  49,  400. 
Maszynski,  P.  206. 


Kaiser  Mathias  158. 

Mathias,  F.  X.  51. 

Mathelin  185. 

Mathieu  227. 

Matthei  294. 

Mattheson,  Joh.  15,  145,  352,  278,  568, 
574 1,  607. 

Matthew  Passion,  see  Bach. 

M  a  1 1  h  e  y  and  p.  f .  touch  22. 

Maugu^,  Jules  84. 

Maupoint  203,  220. 

Maurin,  E.  F.  171. 

Max  Franz  v.  Osterreich  492. 

Maximilian  321,  (romischer  Konig)  537, 
(Kaiser)  542. 

Maximilian  I.  152,  158. 

Maximilian  II.  158. 

Mayer,  Dr.  Bischof  303. 

Mayer,  P.  398. 

Mayer,  Steffan  155. 

Mayerhoff,  Franz  45. 

Mayer-Reinach,  Albert  50.  239. 

McWhood  159. 

V.   Medici,  Giovanni  (Leo  X.)  322. 

M6hul  350,  501. 

Meier  (Sanger)  67. 

Meissner  454. 

Meissonnier  261. 

Meistersinger  guilds  160a. 

Melani,  Alessandro  227. 

Mell,  Gerhardus  153,  157. 

Melle  (Organist)  154,  157. 

Melody  (Kidson.  Dunhill)  95;  melody- 
strings  on  zither  341;  **melodie  tonic"86. 

Melzer,  H.  384. 

Melzer,  Rudolf  219,  355,  361,  384. 

Members,  list  of,  August  1909. 

Menander  play  la. 

Mendel  1. 

Mendelssohn,  Arnold  71. 

Mendelssohn-Bartholdy,  Fehx,  84.  150; 
Mendelasohniana  (London)  175;  Mendels* 
sohnfeiern  (Notiz)  177,  189;  Mendek- 
sohn-Gedachtnisfeier  in  Kopenhagen 
(Ortogruppenbericht)  192,  205,  223  f., 
239,  318,  7,  28,  30,  33,  39,  60,  69,  546, 
562. 

Mendelssohn;  appreciations  175;  his 
descendants  176. 

Mendds,  Catulle  282. 

Menestrier,  P.  173,  244  it 

Mennicke,  Karl  278,  310. 

Mensural  musik.  Schiinemann,  Zur  Frage 
des  Taktschlagens  u.  der  Teztbehandlung 
in  der  M.  73;  Chybihski,  Zur  Geschichte 
des  Taktschlagens  u.  des  Kapellmeister- 
amtes  in  der  Epoche  der  M.  385. 

Menter,  S.  357. 

Mercier,  J.  B.  206. 

"Mercure'\  French  32c,  332c. 

M^reaux,  X.  38,  143. 

2* 


20 


Inhaltsverzeichnis. 


Mergel,  Daniel  545. 

Merian-Forkhard  558. 

Mersenne  390,  400,  402,  404,  466  f..  409, 

414. 
Mersswanger,  Bartholomeus  153, 
Messchaert,  Joh.  311.  316,  318. 
Messager,  Andr^  84.  188. 
Metastasio,  Pietro  16,  311.  436,  438,  526. 
Metzsch  571. 

Meyer  (Blaser  im  Basler  Miinster)  398. 
Meyer,  Gregor  548. 
Meyer,  P.  533,  552. 

Meyerbeer,  Giacomo  477,  487,  497,  5001 
Michaelis  206,  253. 
Michaud  195. 

Michel   (Audencier),    Guillaume   408  ff. 
Michelangelo  307. 
Michelmann  263. 
Michiels  402. 

Mieck,  Joh.  Jacob  Wilhehn  287. 
Miescher,  F.  544. 
Migiiavacca  431,  433  it 
Mignard,  Jean  Baptiste  160. 
Mignon,  Jean  1941,  228, 
Milan,  Luis  108,  402. 
Milandre  359. 

Milder-Hauptmann,  Anna  ^^f. 
Miles  and  Smart  family  287, 
Military  band  supplements  to  orchestral 

scores  142. 
Miller,  Jul.  501. 
Millet,  Lluis  49,  83. 
Miniature  scores  142. 
Minnesinger  160a. 
Minor,  Jak.  508,  511,  517,  519, 
Minstrels  160b,  276. 
Mireur  159,  176. 
Mireille  of  Gounod  26. 
Missa  Papae  Marcelli  96a. 
Mistral,  his  memoirs  26. 
Mitteilungen   der   IMG.    s.    Musikgesell- 

schaft. 
MiTTEXWALD.    zlthcrs  341. 
Mohr,  Franz  1  f. 
Molidre  403,  442. 

de  MoUier  (Molier,  Molidre),  L.  408,  418, 
Molinier  186. 
Molitor,  Bernhard  334. 
Molitor,  Raphael  99,  101. 
Mondonville  262. 
Mone  62. 

Moniuszko,  Stanislaus  206. 
Monn,  C.  304. 

Monn,  Georg  Matthias  64,  308,  369. 
Monnet  399. 
Monrot  d'Arras  219. 
Monsigny  442. 
Montaigne  254. 
de  Montbuysson,  Victor  412. 
Monte  Carlo.    Oper  (Notiz)^177. 
Monteil  de  Grignan  177. 


Monteverdi,  Claudio  229  f.,  308,  352,  359, 
390. 

de  Montigny,  Valette  240, 

de  Montmorency,  Anne  180. 

Moody-Manners,  English  Opera  Company. 
Article  by  Ch.  Maclean  80. 

Biographie  of  Fanny  Moody  and 
Charles  Manners.  Formation  of  com- 
pany (1897),  following  Pyne  Harrison, 
Carl  Rosa  and  Turner.  Its  fortonea. 
The  "'English  National  Opera^^  question 
fully  analysed.  Sketch  of  English-made 
operas  since  1834.  Importance  of  the 
language  question  is  exaggerated.  Re- 
duction of  prices  more  important. 
Essential  point  of  all  is  to  obtain  a 
subsidizing  governmental  authority, 
which  shall  in  return  for  the  subsidy 
override  commercialism,  and.  require 
things  to  be  done  for  sake  of  indigenous 
art,  whether  immediately  profitable  or 
not.  The  Manners  company  has  acted 
so  as  to  lead  up  to  such  a  situation. 

Moos,  Paul  524,  526. 

Morambert  213,  258. 

Mo  ran,  Dora  353. 

Moreau  186,  203, 

Morera  49. 

Morin  180,  553. 

Moritz  von  Hessen,  Landgraf  412. 

Moritz  Wilhelm  v.  Sachsen-Zeitz  271,  276. 

Morlacchi,  Francesco  484,  502. 

Morley,  Thomas  359,  100,  106, 

Morphy  108,  402. 

Morzini,  Graf  275. 

Moscow,  evacuation  of  143. 

Mosel  111,  113. 

Mosewius,  Theodor  18,  21,  31,  33. 

Mosewius  on  Bach*s  Matthew  Passion 
260a. 

M  o  1 1 1  and  BerUoz  312. 

de  la  Motte,  Houdard  204,  214,  217, 
247  ff. 

de  la  Motte  Fouqu6,  Friedrich  67, 

Moussorgsky  147,  194  ff.,  319. 

Moudenc  159. 

Moulini^,  Antoine  406. 

Moulini6  (Moulinier),  Etienne  406  f.,  409  f. 

Moulinier  226. 

Mourgue  (dit  Cousin),  Pierre  180 1.,  184. 

Mozart,  Carl  220. 

Mozart,  Leopold  20,  40,  139  f.,  143,  146, 
222,  384,  308,  316,  463. 

Mozart;  influenced  by  Schobert  32b,  35; 
his  dramatic  technique  64a,  95;  as  ei^t- 
year-old  composer  128a  (6),  160c,  181: 
his  memorial  in  Vienna  224d. 

Mozart,   Wolfg.    Amadeus,    Zu    Mozart^s 

IHMannheimer  Klaviersonate  (Scheiblerw 
Heufi)  18;  de  Wyzewa  et  de  St.  Foix, 
Un  maitre  inconnu  de  M.  35 — 50,  51,  85, 


XnhaltsyerzeiohiuB. 


21 


95,  118;  de  Wyzewa  et  de  St.  Foix,  Les 
premiers  Concertos  de  M.  139 — 146,  205; 
Lowenfeld,  InszenieruDg  der  Zauber- 
flote  (Ortsgruppenbericht)  220,  222  f., 
239,  259,  303  f.,  351  f.,  359,  (Zauberflote 
in  Paris)  364,  35,  55,  317;  Preibisch, 
Quelienstudien  zu  M.'s  »EntJfiihrung  aus 
dem  Serail*  430,  478,  483 1,  488,  492, 
495  {.,  513,  520  f.,  530,  557,  560. 

Mozart,  Wolfg.  Amadeus  (Sohn)  220. 

Miihlbach,  L.  37. 

Muhlenberg  287. 

Miiller,  Friedrich  571. 

Miiller,  Walter,  Ortsgruppenberichte  127, 
222  f.,  257,  384. 

MuUer,  Wenzel  503. 

Muller,  Wilheim  22,  44. 

Muller-Brunow  242. 

Milliner,  Adolf  501. 

MiJNCHEN  8.  Notizen. 

Muff  at  361. 

Muffat,  Georg  308,  310  (?),  351  (?), 
360  (?). 

Muffat,  Gottlieb  310.  351  (?),  360  (?). 

Muht,  Johann  286. 

Muller,  ConraduH  335. 

Mundt,  Theodor  3U  37,  68. 

Munich  opera  and  Ludwig  II  154. 

Munzingsr  398. 

Muraire  203. 

de  Muris,  Joannes  219,  136,  325,  344. 

Music-festivals,  see  Festivals. 

Musica  divina  (Proske)  96a. 

Music-lexicons  246. 

Musical  Association  of  London  32b.  95. 

''Musical  Herald"  on  French  choirs  89. 

Musical  Instruments  in  Indian  Sculpture. 
Article   by  T.    Lea    Southgate    103. 

The  Buddhist  funeral  tumuli  (called 
Topes)  at  Sanchi  in  Bhopal  state  and  at 
Amrdvati  in  Kistna  district,  contain  an 
incredible  amount  of  sculpture,  which 
luis  been  illustrated  in  Jas.  Fergusson's 
"Tree  and  Serpent  Worship"  (1873). 
Article  shows  the  conclusions  to  be 
drawn  from  the  musical  figures  in  the 
sculpture.     See  also  page  117. 

Musical  sense,  its  cerebral  development  88. 

Musicians'  Company  276. 

Musik.  Marnold,  Les  fondements  naturels 
dcr  la  musique  Grecque  antique  323; 
Gregor,  Die  deutsche  Romantik  aus  den 
Bcziehungen  von  Musik  u.  Dichtung. 
W.  H.  Wackenroder  505;  Nef,  Die  Musik 
in  Basel.  Von  d.  Anfangen  im  9.  bis  zur 
Mitte  d.  19.  Jahrhunderts  622. 

Musikberichte.  Barcelona  [Spanisches 
Bachfest]  83;  Paris:  Prod*homme  84. 

Musikbibliothek  s.  Bibliothek. 

Musikfest.  Heufi,  Das  vierto  deutsche 
Bachfest   in   Chemnitz   45;    Spaiiisches 


Bachfest  in  Barcelona  83;  IV.  Posener 
M.  282 ;  Bachfest  in  Dortmund  205 ;  Roth, 
Vom   Mainzer  M.   315;   Scheibler,  Das 
IX.  Kammermusikfest  in  Bonn  318. 
Musikfreunde,  Gesellschaft  der  (Vienna) 

224c,  332c. 
Musikgeschichte.    Seiffert,  C.  Sachs:  M. 
der  Stadt  Berlin  bis   zum  Jahre  1800 
(Bespr.)  317. 
Musikgesellschaft,  Internationale. 
A  m  1 1  i  c  h  e  s.     An  die  Mitglieder  der 
IMG.  (Vorstandswahl)  1;  Mitteilungen 
uber  den  IL  KongreB  33,  65,  67,  161 
u.  Beilage  (vorgeheftet)  225,  261,  296 
(KongreBbericht),  297  (Resolutionen). 
Landessektion  Sachsen(-Thiiringen) 
257. 

HeuB,  Die  Wiener  Haydn-Zentenan 
feier  u.  der  III.  KongreB  der  IMG.  301. 
Ortsgruppenberichte. 
Basel  (Gesamtbericht)  258. 
Berlin  (7.  Nov.)  126;   (29.  Jan.)  219; 
(27.  Febr.)  220;  (8.  Mai,  15.  Mai)  383; 
(11.  Juni,  26.  Juni)  384. 
Briissel  (Jan.?)  158. 
Dresden  (16.  Marz)  220;  (29.  Apr.)  294; 

(2.  Juli)  384. 
Frankfurt  a.  M.  (16.  Jan.)  258. 
Kopenhagen  (13.  Febr.)  192. 
Leipzig  (26.  Okt.)  95;  (24.  Nov.)  127 
(12.    Dez.)    220;    (19.    Jan.)    220 
(16.    Febr.)    222;    (8.    Marz)    223 
(23.  Apr.)  294;  (6.  Juli)  384. 
London  95. 

Paris  (19.  nov.)  127;  (12.  janv.)  158. 
Washington  (dec.)  158. 
Wien  (10.  Apr.)  63;  (13.  Marz)  259. 
Musikunterricht  an   russischen   Schulen 

(Notiz)  282. 
Musikvereinigungen.  Internationale  Mu- 
sikgesellschaft s.Musikgesellschaf  t.Spohr- 
Gesellschaft  17;   Society  Internationale 
.    per  la  diffusione  della  Musica  da  Camera 
118;  Assoziazione  del  musicologi  italiani 
(Verein  italienischer  Musikforscher)  149; 
Gluckge8ellschaft320;  Barth'sche  Madri- 
gal vereinigung350 ;  JacobKwast-  Chor350 ; 
Aachenera  cappella-Chor350;  Flonzaley- 
Quartett  352;  Tonwortbund  17,  364. 
Musurgia  of  Ath.  Kircrher  Ic. 
Myers  99. 
Myers  cough    and    lish    Ortsgrupper 

32c. 
Mylius,  Gottfried  571. 
Mylius,  Wolfgang  360,  (Wolfgang  Michael) 

570. 
Mystery-play,  Ck>rnish  22. 

Nadal,  (Francois)  182.  199, 
Nadi,  Francesco  438. 
liftgelein,  Geo.  Martin  570. 


i2 


InhaltBTeneiohniB. 


N&geli,  H.  G.  558,  562, 

Nagel,  Wiliibald,  Das  Leben  Chrifitbph 
Graupner's  5^^;  Jugendjahre  u.  Unter- 
richt,  Leipzig  569;  die  Hamburger  Zeit 
573;  Darmstodt  579;  am  Nicolaus  Erich 
634, 

Nagel,  Willibald  50,  238,  547, 

V.  Nagler  487. 

Nakon  vat  (Cambodia)  117. 

Napoli-Signorelli  431,  438,  450. 

Nardini  351  f. 

Nares  292. 

National  character  in  composition  (Hadow) 
321. 

National  opera,  see  English  National 
Opera. 

Naumann,  Joh.  Gottlieb  438, 

Naumann,  Otto  315  ff. 

Ndy,  Egyptian  105. 

Naylor,  Edward  Woodall  149. 

Nebel  568. 

Neefe,  Christian  353,  106,  456. 

Nef,  Karl  49,  85,  238,  258,  331,  363. 

Nef,  Karl,  Zur  Cembalofrage  236  (s.  anch 
Buchmayer,  R);  Ortsgruppenbericht 
Basel  258;  Die  Stadtpfeiferei  u.  die 
Instrumentalmusiker  in  Basel  (1385 — 
1814)  395;  die  Musik  in  Basel.  Von  den 
Anfangen  im  9.  bis  zur  Mitte  des  19.  Jahr- 
hunderts  532. 

Negro  music  159. 

"Nelson"  mass  of  Haydn  260b. 

Nemeitz  242, 

Neuberin  280. 

Neukomm  560, 

Neuhauser  organ  at  Vienna  224c. 

Neumann  (Angelo)  and  Wagner  210. 

Neumeister  282, 

Neuner,  Sigmundt  159  f.,  (Sigmundt 
Paugkher  155). 

Neusidler,  Hans  90,  322  (Newsidler). 

Newark  240,  422. 

Newmarch  (Rosa)  on  Sheffield  Festival  42. 

Newspaper  articles  1907—1908  192a. 

New  Works  in  England.  Works  by  Fred. 
Corder,  Friedrich  Delius,  Ed.  Elgar, 
Alick  Maclean,  E.  W.  Naylor  47,  271. 

Nice.   Oper  (Notiz)  177. 

Nicolai,  Gustav  56, 

Nicolai,  Otto  240. 

Nicolau  49. 

Niecks  on  the  waltz  192a. 

Nielsen,  Isak  336. 

Niemann,  Walter,  Erwiderung  gcgen  Ludw. 
Riemann  331. 

Niemann,  Walter  568. 

de  Niert  s.  Nyert. 

Nieresen,  Paul  320. 

Nies,  Hanns  156. 

Nietzsche,  Friedrich  359. 

Nikomachus  ▼.  Gerasa  360  f.,  365. 


Nin,  J.  Joachim  351. 

Nini,  Giov.  Ant.  435. 

Nivers,  G.  G.  227,  230. 

de    Noailles,    Due    185,    198  f.,    (2181), 

221 1,  248. 
NoBler,  E.  356,  359. 
Nohl,  Ludwig  3. 
de  Noinville,  Durey  203. 
Nolson,  Jeanne  147. 
Nomenclature  (Gilbert)  95. 
Norlind,  Tobias  410. 
Noskowski,  Z.  206. 
Notices  to  subscribers  64c. 
Notizen  aus: 

Basel   (Nef,    Historisches    Konzert)   85, 

(Nef)  363. 
Berlin  (Theaterausstellung)   148,  (Preis- 
ausschreiben   f.    Harmoniumkomposi- 
tionen;  Einweihung  d.  Musiklehrsaales 
d.  Kgl.  Bibliothek)  205,  (Bibliothek  d. 
Tonkiinstlervereins)  240,  (Kretzschmar 
Hochschuldirektor;  Akad.    Institut  f. 
Kirchenmusik)  363. 
Bitterfeld  (Werner)  17. 
Bonn  (Beethovenfest)  281. 
Breslau   (Bohn's   70.    Geburtsiag)    148; 

(Bohn  t)  363. 

Briissel  (Gevaert-Trauerfeier.  Tinel  G.'s 

Nachfolger.     Snoeck'sche    Sammlung) 

148,  (Snoeck'sches  Vermachtnis)  175. 

Cassel  (Spohr-Gesellschaft)    17,   (Spohr- 

Konservatorium)  240. 
Coin  (Praetorius)  85. 
Dresden  (Daffner)  175,  (Hamlet  mit  alter 
Musik)  205,  (Schiitz.Auffuhrung)  320. 
Dortmund  (Bachfest)  205. 
Eisenach  (Bach-Portrat)  17. 
Essen  (Lowe's  »Die  drei  Wunsche«)  240. 
Florenz  (Vortrage)  240. 
Frankfurt  a.  M.   (Gehrmann)   17. 
Halle  a.  S.  (Volksliederabend.   Collegium 
mufticum)    116,    (Neuer    Schiilerchor) 
240,  (Abert)  282. 
Krakau  (Katalogisierung)  282. 
Leipzig    (Tonwortbund)    17,    (Sonaten- 
abend  Porges-Hasse)  115,  (IL  Musik- 
fachausstellung)  320,(Riemann*860.Ge* 
burtstag.    Universitatsjubilaum,  Ton- 
wortbund) 363  f. 
London  (Wagner)  17,  (National  opera) 
116,    (Sidelights   from    India   on   the 
genesis  of  tonality)  86,  (Prize-Opera) 
148,    (MendeLssohniana)    175,    (John 
Blow)    240,    (National    character    in 
composition)  321. 
Mailand  (Theaterausstellung)  17,  (Spon- 

tini)  282. 
Mariazell  ( Haydn- Gedenktalel)  382. 
Monte  Carlo  (Oper)  177. 
MUnchen   (Roth:    Hey  f)   242,    (Organ 
control  systems)  Z22. 


InhaltsverzeichDis. 


23 


Nice  (Oper)  177. 

Paris  (Prod'homme:  Op^ra)  118,(Reycrt. 

Op^ra)  148,  (Opera,  Malherbe,  Henne- 

bains)   177,   (Op^ra.   Tiereot.   Expert) 

242,     (Op6ra)     282,     (Saison     russe. 

Op^ra)  364. 
Po8en  (Musikfest)  282. 
Prag     (Handel- Jubilaumskonzert)     89, 

(Rietsch)  364. 
Kegensburg    (Proeke'sche    Musikbiblio- 

thek)  90. 
Rom     (Society    internazionale    per    la 

differenza  della  musica  da  camera)  118, 

(Assoziazione  dei  musicologi  italiani) 

148. 
Stuttgart    (Historisches    Konzert)    205, 

(Wiirtembergischer   Bachverein)   282. 
Weenen  (Haydn)  205. 
Weimar  (Obrist)  148. 
Wien   (Haydnausgabe.    Sandberger)  89, 

(Beethoven-Denkmal)  283. 
Zakopane  (Karlowicz  t)  177. 
Chybihski,  A.,  Zur  ErkJarung  des  •Con- 
certo* 115;  M.   Kariowioz  f  205. 
Gluckgesellschaft  320. 
Mendelssohn's  100.  Gedenktag  148;  Men- 

delsaohnfeiern  177. 
Mozart's      Mannheimer      Klaviersonate 

(Scheibler-HeuB)  17. 
Musikunterricht    in   russischcn    Schulen 

282. 
Saint  Cecilia  241. 

Sch offer's   Liederbuch    (Neudruck)    148. 
Shedlock's  Scarlatti- Ausgabe  148. 
Volksgesang,  deutscher  205. 
Zur  Notiz  (Cembalo-Klaviohordfrage  zwi- 

achen  Nef  und  Buchmayer)  331. 
Nottebohm,  Gust  a  v  19. 
Nougues  177. 
Noverre  441. 

Novalis  506.  517,  526,  528. 
Novelty  List,  Breitkopf  and  Hartel  128a. 
Nowifiski,  J.  206. 
Nfifile  294. 
Nuittcr,  C\i.  186.  204.  399,  400.  409  f..  415, 

418.  442. 
Nyert  418. 


O.,  E.  66t, 

Oberleitner,  K.  156. 

Oboe  da  caccia  44. 

Obrecht  (Lautensch lager)  396. 

Obrist,  Aloys  150,  257. 

Ochs  556. 

Ochs,  P.  551. 

Ochs,  Siegfried  349  f. 

Ochsenkun  322. 

Ochsler  50,  238. 

Oekolampad  518,  550. 

Officers  of  the  IMG.  since  1899  Ic. 


Oldberg,  Arsue  159. 

Olearius,  Johann  573. 

Olschki,  Leo  418. 

Olympos  325.  329.  334  f.,  33711,  348, 
355,  359,  380,  384. 

Oper.  Engelke,  »Einige  Bemerkungen  zu 
L.  Schiedermair's  Ba3a^utlier  Fest- 
spiele  im  Zeitalter  des  Absolutismust  14; 
Kalisch,  Impressions  of  Strauss 's  »EIek- 
tra«  198;  Verwendung  alter  Musik  bei 
Shakespeare's  »HamIet«  in  Dresden 
(Notiz)  205;  Lowenfeld,  Inszenierung 
der  Zauberflote  (Ortsgruppenbericht) 
220;  The  »Trojan8'  of  Berlioz  312; 
Haydn's  »Apotheker?  350;  Gluck's  »Der 
betrogene  Kadi«  350;  MehuFs  » Josef  in 
Agypten*  350;  »Zauberfldte«  in  Paris 
364;  Preibisch,  (^ellenstudien  zu  Mo- 
zart's *Entfiihrung  aus  dem  SeraiU  430. 

Opera,  in  English,  see  English  National 
opera;  Streatfeild  153;  management 
(Wagner)  210. 

Opieuski,  Heinrich  281. 

Opitz,  Margin  355. 
'  Oratorio  style,  English  273. 
■  Oratorium.      Schering,    Ein    wiederauf- 
'      gefundenes  Werk   (Weihnachts-0.)   von 
Heinrich    Schiitz    68;    HeuB,    Handefs 
Samson    in    der    Bearbeitung    v.     Pr. 
Clirysander  110. 

Orchester.  Hirzel,  Dienstinstruktion  und 
Persona  Is tatus  der  Hofkapelle  Ferdi- 
nands I.  aus  dem  Jahre  1527  151; 
Sachs,  Die  Hofmusik  der  Fiirsten  Soims- 
Braunfels  284;  Nef,  Die  Stadtpfeiferei 
u.  die  Instrumentalmusiker  in  Basel 
(1385—1814)  395;  W.  H.  Grattan  Flood, 
The  english  chapel  royal  under  Henri  V. 
and  Henry  VI.  563. 

Orchestral  scores  142. 

Organ,  organists  of  Hesse  country  32b; 

52;    organist    a^    adapter    53;    organ- 

I      playing  in  England  54;  standardization 

of    console     192b,    205;    organ-control 

systems  322. 

Origines  323  ft 

"Orlando  Paladino  '  of  Haydn  224d. 

d'Orl^ans,  Gaston  u.  Philippe  411. 

d'Omeval  444. 

Omithoparch,  Andr.  77.  79  f.,  82,  84,  87. 

Orpheus  337.  359. 

Ortigue  149. 

Ortsgruppenberichte  s.  Internationale 
Musikgesellsch  ft. 

Ott,  Johann  269,  320. 

Ottmer  479. 

Otto  Constantiensis  539. 

Oumiroff  356. 

Oury  486. 

Ouseley  and  Proske  96a;  on  Blow  241. 

Overbeck  508. 


24 


Ilihaltsverzeiclinis. 


Pachelbel,  Joh.  351. 

de  Padilla,  Pedro  48. 

Paer,  Ferd.  487. 

Pfisler,  CarJ,  Umfrage  (uber  Haydn)  296, 

88,  542. 
Paisible  585. 
Paisiello  353,  513. 
Palestrina,  Pierluigi  148,  223.  306,  350, 

360,  102;  Missa  Papae  Marcelli  96a. 
Pallavicini,  Stefano  174. 
Tittuuexin  of  Ravenseroft  117. 
Pantzcr,  Johannes  153. 
Paolucci,  Giuseppe  107. 
Paradies,  D.  353.  360,  557. 
Parapinace,  Michel  384. 
Parfaict  201.  204  it 
Pakis  8.  Notizen,  Ortsgruppenberichte. 
Paris,  Gaston  399. 
Parisot,  Dom.  J.  281. 
Parry,  at  Mus.  Association  95,  on  Blow 

241. 
Pasqu6,  Ernst  568  f. 
Pasquier  159,  402. 
Passow  347. 
Paszthory  294.  358. 
Paul  8.  Jean  Paul. 
Paulin,  Hubert  225. 
PaumhUckl,    Georg    153,    (Paumbhackl) 

155,  157. 
P^chon  226. 
Pedrell,  Felipe  49. 
Peele,  George  445. 
Peer  Gynt  522. 
Peigartsamer,  Georgius  153. 
de  P^lauque  182. 
P^lissier,  I^on  G.  161,  223. 
Pellegrin  (Claude  Mathieu)  1621,  207. 
Pellegrini,  A.  352. 
Pembaur,  K.  205. 
Peraz,  David  438,  448. 
Pepys's  diary  424. 
Per:olesi,    Giov.  Battista  219,  222.  311, 

360.  308. 
Per.'olesi's  "Serra  Padrona"  224d. 
Perignan,  Loya  155. 
Perikles  323,  380. 
Peroso,  Loys  156. 
Perotinus  219,  73. 
Perrin,  Pierre  173,  186,  227  i.,  235,  403, 

406  t,  418. 
Perti  353. 

Perusa,  Malatesta  156. 
de  Pesaro,  Fancesco  219. 
Pcscetti  435. 
Pessard  198. 
Petersen,  A.  B.  358. 
Petri  319. 
Petri,  Adam  540. 
del  Petrucci,  Ottaviano  258.  85,  91,  105, 

109,  111,  539. 
Petschnikoff,  Alexander  352. 


Petter  von  Mantua  155f. 

Petzmayer  (zither)  346. 

Pfaff,  Emanuel  553  if. 

Pfaff ,  Jacob  553. 

Pfanndl,  Sigmundt  156  i. 

Pfannstiehl,  Bernhard  355,  360. 

Pfeifer,  Johann  16. 

Pfeiffer,  Carl  A.  205. 

Pfohl,  Ferdinand  281. 

V.  d.  Pfordten,  Hermann  50,  239. 

Phendl,  Sigmund  157. 

Philharmonie  and  George  Smart  299. 

Philippi,  Maria  318. 

Philipps  115. 

Philo mates,  Venceslaus  77,  97,  386. 

Photographon  6,  32a. 

Pic  201  i.,  244. 

da  Picitono,  Angelo  77,  88  f. 

Picot,  Jean  193. 

Pierrot,  Petrus  224. 

Pindar  109. 

Pinturicchio,  Bernard.   75. 

Piovene,  Graf  Agostino  434. 

Piper inus,  Chrlstophorus  542. 

Pipin  535. 

Pipping  266. 

Pirro,  Andr6  11.   114.  208 1,   229,  232  L, 

238,  255. 
Pisendel,  Joh.  Georg  582. 
Pistons  (organ)  322. 
Pitton  171. 
Plaser,  Mathias  153. 
PlaB,  Ludwig  205,  220. 
Plato  323  i.,  337,  370  it,  380. 
Platter,  Felix  542  ii.,  546,  549  t 
Plaz  590. 

Plectrum  (zither)  343. 
Pliturius,  Adam  Martin  570. 
Plutarch  334,  336  it,  343  ii.,  348,  354  U 

358 1,  378. 
no^toy.  see  Puy,  and  241. 
Poe,  Edgar  204. 
Poetic  basis  153.  275. 
Poetry  and  Music.    Article  by  Sir  Charles 
^Stanford  133. 

Three    principles    common    to    both, 

rhythm,  beauty  and  form.     With  this 
-'last,  compare  an  architect's  proportion, 

composition  in  sculpture  and  painting, 

unities  in  the  drama,  design  in  a  story. 

Practical  advice   for  setting  worcU- 
Poglietti,  Alessandro  310,  360. 
Pohl,  librarian  to  Gesellschaft  der  Musik* 

freunde  224c. 
Pohl,  Carl  Ferdinand  295,  581. 
Pohle,  Max  45. 
Poir^e,  E.  128. 

V.  Poifll,  Joh.  Nep.  Freiherr  500. 
Poitevin,  Guillaume  162  it,  230.  234. 
Polak  271. 
Poliziano  321. 


Inhaltsverzeichnia. 


25 


Pollc  276. 

Polyglot  opera  18. 

Pommer,  Job.  161,  165. 

Pontio,  Pietro  386. 

Porges,  Ft.  W.  116,  355  f. 

Porgcs,  Heinrich  222  f. 

Porphyrius  367. 

Porpora  352,  435. 

Porsilc  309. 

Portmann  601. 

PosEN.    Musikfest  (Notiz)  282. 

Postel,  Chr.  574. 

Pougin,  A.  195,  205  i. 

Poulsen  6. 

du  Pradel  190,  198. 

Praetorius,  Ernst  51,  81,  86.  94. 

Praetorius,  Hieronymus  71. 

Praetorius,  Michael  115,  360,  233,  3881, 
392  ff . 

pRAO  8.  Notizen. 

Pragmatic  sanction  224c. 

Prague  national  opera  210. 

Pralleur  138. 

Prallus,  Vincentus  550. 

Praspergius,   Daniel  Balthasar  258,   638. 

de  Prato,  Giovanni  219. 

Pratt,  Waldo  F.  159. 

de  Prawreis,  Nicklaa  154. 

Prcibisch,  Walter,  Quellenstudien  zu  Mo- 
zart's »Entfiihrung  aus  dem  SeraiU  430. 
ItalienLsches  Schauspiel  u.  Opera  seria 
431;  die  opera  buff  a  438;  Frankreich  442; 
England  445;  das  deut^che  Singspiel  450; 
die  »Entfiihrung  aus  dem  SeraiU  in  ibren 
verscbiedenen  Kompositionen  457. 

Prelinger,  Fritz  362. 

PreuB,  K.  Th.  5. 

Prieger,  Eriob  281,  318. 

Prin,  J.  B.  11.5. 

Printz,  W.  C.  386,  394. 

Probst,  E.  560. 

Prodigal  Son  of  Debussy  43. 

Prod'bomme,  J.-G.  84,  118,  128,  149,  158. 

Prod'homme,  J.-G.  158. 

Prosdocimus  de  Beldemandis  136. 

Proske,  Carl  90,  99,  101,  320. 

Proske  library  at  Ratisbon  90,  96a, 

Prospectus,  IMG.  128a,  224a. 

Priifer,  Arthur  50,  127,  223  f.,  239,  257, 
320,  384,  107. 

P  r  ii  f  e  r  ,  Arthur,  Schwartz,  J.  H.  Schein, 
samtl.  Werko,  Bi.  III.  Herausg.  v.  A. 
Priifer  202. 

Priifer,  Arthur,  Briefe  R.  Wagner's  an 
seine  Kiinstler.  Herausg.  v.  F.  Klofi 
(Ortsgruppenbericht)  222;  Bericht  iiber 
die  Griindung  der  Landessektion  Sachson- 
Thiiringen  257. 

P  r  ii  f  e  r  on  Schein  192b. 

Prunidres,  Henri  238,  281,  232. 

Psellus  384. 


Pseudo-Aristoteles  350  f. 
Ptolemaeus  367,  383. 
Piiechl,  Georg  156  i. 
PueB,  Jhann  155. 
Pujol  49. 

Purcell,  H.  361,  360. 
Purcell  and  Blow  427. 
Purger,  Benedict  155,  (Burger)  156  f.    . 
Puy  of  Normandy  160a,  241.  ^ 

Pyne-Harrison  opera  company  83. 
Pythagoras  17,  323,  325,  328,  360  ff.,  371, 
373,  379  ii. 

Quadflieg,  Jakob  102. 
Quantz,  Job.  Joachim  16,  146. 
^'Quarterly  Musical  Magazine''  (1821)  of 

Bacon  290. 
de  Quercu,  Sim.  Brab.  76. 
de  Querlon  399. 
Quinault  2471 
Quittard,  Henri  85,  204,  165,  173,  226  i. 

229,  239  i.,  255.  399  i.,  406. 

de  R.,  (Baron)  260. 

Raab,  Johannes  285. 

Racan  400. 

Race  in  music  48. 

Racine  403. 

Racynski,  Boleslaus  282. 

Radecke,  Ernst  51,  239. 

Radespondy  see  Ratisbon. 

Raff,  Joachim  33  i. 

Ragas  (Hindu)  and  melody  87. 

Raguenet  251. 

Raison,  Andr^  115,  360. 

Rally,  Lola  360. 

Rambach  513,  597. 

Rambaut  de  Vaqueiras  219. 

Rameau,  J.  B.  351,  360,  218,  223, '232, 

254,  261. 
Ramis  de  Pareia  268,  75,  386. 
Ranee,  A.  J.  177  i. 
Randl,  Rueprecht  155. 
Rank,  Jos.  168. 
Raps,  Job.  545. 
Raselius,  Andreas  77,  87,  386. 
Raspo  535. 
Ratisbon,    music-library    90,    96a,    96b, 

224c. 
Rauber,  Mathias  153. 
RauchfuB  276. 
Ravel,  Maurice,  Calvocoressi,  M.  Maurioe 

R.  192b,  193. 
Ravenscroft's  Deuteromelia  117. 
Raybaud  159. 

Rebel,  Jean  Ferry  238.  258,  261. 
Reber,  B.  539. 
Rebikoff  268. 
Reboul,  J.  17. 
Reobksbubq,  see   Ratisbon.    Proske's^he 

Mosikbibliothek  (Notiz)  90. 


/ 


26 


Inhal  1 8  verzeichnip. 


Reger,  Max  14,  239. 

Regnard,  Jean-Fran9oi8  220,  249,  252  f. 

Regnart,  Jacob  269. 

Reichardt,  Joh.  Friedrich  259,  353,  360, 

651,  58,  285,  513,  521,  528. 
Reichardt,  Louise  353. 
V.  Reichenbach,  Margarethe  383. 
Reichensperger,  Bartholomeus  153. 
Reichert,     Amo,     Ortsgnippenbericht 

Dresden  384. 
Reichhard  280. 
Retmann,  Heinrich  358. 
Reindeer  and  Lapp  music  192o. 
Reindle,  Blasius  397. 
Reineck  264. 
Reinecke,  Carl  19,  177. 
Reinher  von  Haslach  534. 
Reinthaler  2. 
Reisacher,  Paulus  155. 
Reischius,  G.  540. 
Reiter,  Ernst  560,  562. 
Reiter,  Jos.  357. 
Renner  582. 

Rentsch-Sauer,  Hella  353. 
Repertory  theatre  21. 
Report  of  English  Section  32c. 
Residuum  scores  142. 
Respighi,  Ottorino  352,  359. 
de  Retz  8.  v.  Clermont,  Katharina. 
Reuchlin  540,  545  f. 
v.  Reumont,  A.  321. 
Reuter,  Caspar  537. 
von  Revellis,  Johannes  157. 
Reyer,  Ernest  149,  177. 
Rhaw,  GeoTg  77,  79,  82  U.,  87  f. 
Rheineck,  Chr.  360,  473. 
Riaux,  Cliarles  Julien  225. 
Conte  Riccati,  Giordano  172. 
Richard,  Fran9ois  405,  407. 
Richart,  Lorenz  544. 
Richardson  (Madeley)  on  organ  accompts 

53. 
Richter  (Pauker  in  Zerbst)  276. 
Richter  380. 

Richter,  Bemhard  Friedrich  223. 
Richter,  Franz  Xaver  305. 
Richter,  J.  321,  533,  535,  545. 
Richter,  Otto  220,  257,  361. 
Riedel,  Bernhard  539. 
Riedel,  Carl  222. 
von  Riedesel  609. 
Riedler  158. 

Riemann,  Ludwig  164  (Anm.),  166  (Anm.). 
Riemann,   Ludwig,    Der   Volksgesang   zur 

Zeit  der  Kirchentonarten  263;  Ennide- 

rung  gegen  Niemann  332. 
Riemann,     Hugo,     Baron    Frederic    (lies 

Francois)  Auguste  Gevaert  102;  zur  Her- 

kunft  der   dynamischen  Schwellzeichen 

137;    kleine    Studien    zu    Joh.    Wolfs 

neuem  Isaac  Band  115. 


I.  Ein  verkannter  Kanon  115.  II.  Men* 
sur  u.  Takt  121.  Dbertragung  von 
Isaac's  Sinfonia  »La  Morra«  125.  Dai 
Rondeau  ♦J'ai  pris  amours «  132, 

Riemann,  Hugo  20,  50,  129,  131,  132.  143. 
239,  257,  266,  320,  337  £f.  (Willfort, 
Glareans  Erwiderung),  361,  (60.  Geborts- 
tag  u.  Feier)  363,  55,  74  U  Wolf,  Be- 
merkungen  zu  Hugo  Riemann's  ^I^aac- 
Studien*  147,  308  H.,  358,  393,  432,  435, 
438,  442  f.,  545,  513,  568  U  597. 

R  i  e  m  a  n  n  on  Troubadour  melodies  32b, 
53,   160b-  sixtieth  birthday  332d,  363. 

Rienzi,  Wagner's  260c. 

Riepel,  Joseph  116. 

Ries,  Ferd.  477,  (Briefe  an  G.  Weber)  483, 
492. 

Rietsch,  Heinrich  50,  239,  364. 

Rietschel,  Georg  45,  50. 

de  Rieux,  Serre  195,  227. 

Riggenbach  398,  533,  549,  551. 

Righini,  Vincenzo  498,  513,  525. 

R  i  m  s  k  y  Korsakov's  ^'Christmas  Eve" 
43. 

"Ring''  in  English,  Wagner's  18. 

Rimsky-Korsakoff  158,  364. 

Rings  of  Vienna  224c. 

Rink  483. 

Ripolles  49. 

Riseregkh,  Lorentz  156  s.  a.  Liscregkhcr. 

Ritomo  di  Tobia,  see  Tobias. 

Ritter,  Christian  360. 

Ritter,  Peter  454. 

"Ritter  Roland",  see  Grlando. 

Ritter,  William  115. 

Rivini  266. 

della  Robbia,  Luca  75. 

Roberday  115. 

Robert,  Konig  von  Frankreich  360. 

Robert,  Karl  (Halle)  lb. 

Rochlitz,  Joh.  Friedrich  492.  499. 

Rochois  203. 

Rock,  Frieda  352  f. 

Rodez  183. 

Don  Roderigo  155. 

Roguski,  G.  206. 

Roellig  276. 

Holland  on  Strauss  332c. 

Rolland,  Romain  17,  147,  362. 

RoUe,  Joh.  Cliristian  590. 

Rom  s.  Notizen^ 

Romberg  560. 

Romler  283. 

de  Ronsart,  P.  400  ii. 

Root  159. 

Rosa,  Sal va tor  360. 

Ros^  319. 

Roselli,  F.  223,  360. 

Rosellini  110. 

Rosen miiller,  Johann  360. 

Rosenplfit  (Rosenblut),  Johannee  450. 


i  nhaltsverzeichniB. 


27 


Rossi  351,  122. 

Rossi,  Francesco  360. 

Rossi,  Luigi  227. 

Rossini,  Gioachino  26y  562. 

Roswick  8.  Keswick. 

Rostang,  A.  173. 

Roth,  H.,  Julius  Hey  t  (Kotiz)  242. 

Roth,  Herman  257  *  vom  Mainzer  Musikiesl 

315. 
Roujou,  Henri  147,  362. 
Rounds,  English  117. 
Rousseau,  J.  B.  2011. 
Rousseau,  J. -J.  414. 
Roussin  207. 
Le  Roux,  F.  261. 
Le  Roy,  Adrian  401i{. 
Roux-Alph6ran  159. 
Royer  261. 
de  Rozoi  180. 
R64ycki  206. 

de  Rudellc  182,  184,  187,  189. 
Rudolff  der  Munch  534. 
Kaiser  Rudolph  II.  158. 
Rudolphus  534. 
Rudorff,  Ernst  20. 
de  la  Rue,  Pierre  105,  321. 
Ruelle  384. 
Rueprecht  154. 
Ruere  159. 

de  Ruffi,  Louis  Antoine  172. 
Ruffo,  Vincenzo  360. 
Ruggieri,  Costantino  172. 
Rules  of  the  Society.  August  1909. 
R  u  n  g  e  (Paul)  on  Troubadour  melodies 

160b. 
Runge,  W.  1-29. 
Rungenhagen  454. 
RussLAND.    Musikunterricht  an  russischen 

Schulen  (Notiz)  282;  Hohenemser,  Das 

groBrussische     Volkslied     (Ortsgruppen- 

bericht)  383. 
Rust,  Friedr.  Wilh.  36. 
Rutz,  O.  223. 
Ryff,  Fridolin  545. 
Ryhiner,  Friedrich  543. 
Ryter,  Jacob  545. 

Saal  358. 

Saal,  Willem  350. 

Sabdumene,  Bernardo  433. 

Sacchini,  A.  M.  G.  435. 

Sachs,   Curt.   Die  Hofmusik  der  Fiirsten 

Solms-Braunfels  284. 
Sachs,  Curt.  Seiffert,  C'.  Sachs :  Musik- 

geschichte    der    Stadt    Berlin    bis    zum 

Jahre  1800  (Bespr.)  317. 
Sachs,  Hans  160a. 
Sack  of  Troy,  see  Trojans. 
Sacrati  352. 
Saint- Jean  202. 
Saint-Sa&is,  Camille  84,  177,  242,  364. 


Sainton,  Joseph  (conductor)    141. 

Salamon,  Giuseppe  435. 

Salandroninus,  Jacobus  545. 

Salimbene  219. 

Salinas,  Francesco  79,  82,  100,  386. 

Salome  (Strauss)  199. 

Salomon,  Ehas  267. 

Salomon,  Joh.  Peter  494. 

Salterio  pastorale  289. 

Salvayre,  Gaston  242. 

Salx  174. 

aafiia  of  Menander  lb. 

Sammartini  352,  360. 

Samotulinus,  Venceslaus  296. 

Sanchi  103,  117. 

de  Sancta  Maria,  Thomas  77,  791.,  89^ 

95,  386. 
Sandberger,  Adolf  50,  90,  239,  78,  153  i. 
Sanitsbury's  1824  Diet,  of  Music  290. 
Sannemann,  F.  240. 
Sappho  50. 
Saran,  O.  129. 
Sarasin,  Lucas  556. 
Sarti  435,  438. 
Sartorius,  Thomas  360. 
Satie,  Erik  194. 
Sattler  276. 

Satzungen  der  IMG.,  August  1909. 
Saville,  Marshall  H.  5. 
Saxy,  Claude  177. 
Scalar  tonic  87. 
Scapinelli,  Antonio  173. 
Scaria  223. 
Scarlatti,  Alessandro  148,  150,  352,  227, 

434. 
Scarlatti,  Domenico  159  (?),  310,  351  f., 

360. 
Schacher,  Mauricius  156. 
Schafh&utl  450. 
Schaler  543. 
Schalk,  Franz  306. 
Schatz,  G.  432. 
Schaum     286;     Schaum.     Joh.     Caspar, 

Melchior,  J.-C.  287. 
V.  Schaum,  J.  55. 
Scheckel  276. 
Scheele  266. 
Scheibe  570  f. 

Scheibe,  Johann  Adolph  8,  316,  607. 
Scheibler,    Ludwig,    Zu    Mozart's    Mann- 

heimer  Klaviersonate  (Notiz)   115;  das 

IX.  Kammermusikfest  in  Bonn  318. 
Scheibler,  Ludwig  19. 
ScheibJer,  L.  20. 
Scheidt  192b. 
Scheldt,  S.  351,  361. 
Scheidtler  285. 
Schein,  Joh.  Hermann  85,  127:  Schwartz, 

J.   H.   Schein,  samtl.   Werke.    Bd.  III. 

Herausg.  v.  A.  Priifer  202,  224.  361,  107. 

Schein's  works  192b,  202,  224. 


28 


lohaltsyerzeiohnia. 


Schelle,  Johann  572. 

Schelling  506,  517. 

Schelper,  Otto  223. 

Schemseddin,  Mohammed  49,  51. 

Schenk  568. 

Sobering,  Arnold,  Ein  wiederaufgefundenes 

Werk  (Weihnachtsoratorium)  von  Hein- 

rich  Schutz  68. 
Schering,  Arnold  50,  115,  148,  189,  239, 

257.  295,  320,  384,  568. 
Schettky  605. 
Scheuerling  280. 
Scheurleer,    D.    F.,    Jean    Marie    Leclair 

L'ain6  in  Holland  259. 
Schiedermair,     Ludwig,     Engelke, 

»Einige     Bemerkungen     zu     L.     Sch.'s 

Bayreuther    Festspiele    im    Zeitalter   d. 

AbsoIutismu4«  14. 
Schiedermair,     Ludwig    60,     222,    239, 

257. 
Schieferdecker,  Joh.  Christian  574. 
Schiller,  Friedrioli  224,  i,  505,  513. 
Schilling  15.  51.  58.  62,  66. 
Schilling,  Giistav  1. 
Schinckho,  Nieolaus  153. 
Schlagzither  342. 
Schlegel,  Aug.  Wilh.  10. 
Schlegel,  Chri.stian  559. 
Schlegel,  Friedr.  505  f.,  517. 
Schleicher  28T. 
Schleiermacher  508. 
Schleissner,  Stadtschreiber  2. 
Schletterer,  H.  M.  450  f. 
Schloger,  M.  64. 

Schmicorer's  Zodiacus  musicus  lb. 
Schmid,  Anton  442,  445. 
Schmidt  276,  r,07. 
Schmidt,  A.  477.  487. 
Schmidt,  Joh.  Phil.  477,  488,  502. 
Schmidt,  Leopold  383. 
Schmidt,  P.  W.  5. 
Schmitt,  Friedrich  242. 
Schmitt,  Philipp  285. 
Schmitz,  Eugen  127,  175,  363. 
Schmolck  282. 
Schnadahiipfl  (improv.)  346. 
Schneider,  Carl  Ludwig  286  i. 
Schneider,  Friedrich  560. 
Schneider,  K.  E.  400. 
Schneider,  L.  318. 
Schneider,  Max  47.  384.  70,  281. 
Schnerich,  Alfred  191. 
Schnerich,  Alfred  240.  . 
Schobert  and  Mozart  32b,  35. 
Schoberin,  582. 
Schobert,  Johann  36,  139. 
Schoffer,    Peter    (Xeudruck    des    Lieder- 

buchs  Mainz  1513)  150. 
Schoenauer,  Tliiebold  543. 
von  Schonborn,  Job.  Phil.  Franz  174. 
SchSnbbxtnn  (Vienna)  224c. 


Schoenemann,  auditory  atlas  26. 

Schonsleder,  Wolfgang  233. 

Schoepfius,  Thomann  543. 

Schosser,  A.  162. 

Schott,  B.  477,  479,  482,  487  f.,  493,  49i 
503. 

Schott(c)  Joh.  Balth.  590  f. 

Schreck,  Gustav  189,  222,  364. 

Schubart,  Chr.  Fr.  Daniel  361,  525. 

Schubarth,  Georges- Pierre  36. 

Schubert,  Franz  49,  116,  148;  Tovey,  A 
Sch.  song  analysed  168,  239,  318  f.,  9. 12 
22,  24,  26,  137. 

Schubert,  Franz  Anton  502. 

Schubert's  **Viola"  song  analysed.  Article 
by  Donald  F.  Tovey  168. 

Its  place  and  importance  amoos 
Schubert's  works.  Analysis  of  con- 
junction between  words    and   music. 

Schubert  memorial  (Vienna)  224d. 

Schubiger,  P.  A.  535,  539. 

Schuch  280. 

Schiiddekopf  283. 

Schiinemann,  Else  352,  361. 

Schiinemann,  Georg,  Zur  Frage  des  Takt- 
schlagens  und  der  Textbehandlung  in  dei 
Mensuralmusik  73. 

Die  altesten  Taktzeichen  73;  Grand - 
maB  74;  bildliche  Darstellungcn  75;  Art 
u.  Weise  des  Taktierens.  Takterklaron- 
gen  des  16.  Jahrhunderts  76;  fttactusi 
nur  auBerliches  Orientieningsmittel  95; 
Dirigent  97;  weitere  bildliche  Dar- 
stellungcn 97;  Deklamation  (Textunter- 
lage)  99;  Vorschlage  an  Herausgeber  107; 
Beilagen  108. 

Schiinemann,  Georg  385  ft 

Schiirmann,  Georg  Caspar  16,  271. 

Schutz,  Heinrich,  Schering,  Ein  wieder- 
aufgefundenes Werk  (WeihnachtKora- 
torium)  von  H.  Sch.  68;  189,  202,  239, 
309,  320,  350,  361,  233,  317,  192b. 

Schiitze,  Joh.  F.  450. 

Schulz  (Sanger)  57. 

Schulz,  Joh.  Abr.  Peter  205.  361. 

Schumacher,  Fritz  205. 

Schumacher,  Heinrich  86. 

Schumann,  Clara  114,  490. 

Schumann,  Georg  17,  46,  356. 

Schumann,  Robert  50,  206.  239,  281,  319, 
351.  362,  364,  /,  11,  18,  20.  33,  37  i.,  40, 
46,  48,  137,  477,  (Brief  an  G.  Weber)  ^S, 
532,  560,  562. 

Schumann -Heink,  Ernestine  360. 

Schuster,  Giuseppe  440,  442. 

Schwab,  Dietrich  553. 

Schwabach-Kaufmann  240. 

Schwan.  C.  F.  451. 

Schwanberger  438. 

Schwanitz,  Joh.  Caspar  284  i. 

Schwartz,  Johannes  286. 


Inhaltsverzeiohnia. 


29 


Schwartz,  Rudolf.  Joh.  Herxn.  Schein, 
Hamt).  Werke,  Bd.  III.  Herausg.  v.  A. 
Priifer  202. 

Schwartz,  Rudolf  267,  568. 

Schwartzo,  s.  Suasso. 

Schweitzer,  Albert  7ff.,  83,  206. 

Schweitzer,  Anton  96. 

Schwencke,  Christian  Friedr.  Gottlieb  494, 

Schwickerath,  Eberhardt  360. 

Schwickert,  £.  B.  Iff. 

Schytte,  Anna  192. 

Sciroli,  Greg.  438. 

Scolari  435. 

Scores,  residuum  142. 

Scotschoffsky  585. 

Scripta  collectanea  261. 

de  Scudery  417. 

de  Scudier  185.  * 

"Sea-drift"  by  Delius  42. 

"Seasons",  Haydn's  224d. 

Seepacher,  Petrus  153,  155,  157. 

Segrais  417. 

Seidel,  Arthur  115. 

Seidel,  F.  L.  551 

Seidl,  Anton  223. 

Seidler  (Sangerin)  56. 

Seiffert,  Max.  C.  Sachs:  Musikgeschichte 
der  Stadt  Berlin  bis  zum  Jahre  1800 
(Bespr.)  317. 

Seiffert,  Max  46,  90,  189,  228,  230,  234, 
316,  350,  357  f.,  384,   402,  542,  549. 

(ftixiXos^  inscription  at  Tralles  1  b. 

Sembrich,  Marcella  363,  365,  360. 

Senatra,  Armida  352. 

Seneca  321. 

Senfl,  Ludwig  361,  83,  152  i.,  541. 

Sennstl,  s.  Senfl. 

Serato,  Arrigo  352,  361. 

Servais  206. 

"Serva  Padrona"  of  Pergolese  224d. 

Servidres,  G.  362. 

Seuil,  Andreas  3.97. 

Seydel  271. 

Seydel,  Martin  223,  257. 

Seyffert,  Wolffgang  68. 

V.  Sey fried,  Ignaz  487. 

Shakespeare,  W.  113,  206,  280,  10. 

Shaw,  G.  Bernard  22. 

Shedlock  148,  150. 

Sheffield  Festival  42,  89. 

Sibelius  orchestral  works  r28a  (7). 

Sidelights  from  India  t)h  genesis  of 
tonality.     Article  by  Ch.  Maclean  86. 

Analyses  and  supplements  Fox  Strang- 
ways's  article  on  Hindu  scale  at  Samm. 
IX,  449.  Shows  immense  antiquity  of 
tonality-sense,  and  also  urges  local  study 
of  "r^a".  Hindu  music  though  sub- 
sisting, is  more  obscure  than  Greek 
music  though  dead.  Reasons.  Strang- 
ways's,  3  tonics,  Melodic,  Tetrachordal, 


Scalar,  Their  meaning.  The  "raga"  is 
a  tjrpe,  halfway  between  an  abstract 
scale  of  available  notes^  and  an  actual 
composed  melody.  This  difficult  subject 
still  in  embryo. 

Sieber,  L.  541. 

Sievers  224. 

Sigmund  (Pauker)  s.  Neuner. 

Silbermann,  Andreas  551. 

Silbermann,  J.  H.  85,  205. 

Silcher  562. 

Sillac  402. 

Sillier,  Elie  224  i. 

Silvani,  Francesco  439. 

Silvius,  Aeneas  ^35. 

Simers,  Carl  Friedrich  279. 

Simers,  Johanna  Helena  279. 

Simon,  Fleanor  Cleaver  352. 

Simon,  James  219,  383. 

Simon,  Ingo  352  f. 

Simony,  E.  357,  369. 

Simrock  62,  477,  (Briefe  v.  N.  Simrock  an 
G.  Weber)  490,  496. 

Sinding  268. 

Sixfelder,  Hanns  156. 

V.  Slatkonia,  Georg  (Bischof)  152, 

Slauersbach,  Sebastianus  153. 

Slav  influence  on  Mozart  32b,  35. 

Smart,  Sir  George,  Musician-diarist.    Arti- 
cle by  Ch.  Maclean  287. 

Family  tree.  Wessex  family.  Nephew 
of  Sir  G.  Smart  (1776—1867)  was  the 
composer  Henry  Smart  (1813 — 1879), 
whose  daughter  married  Joachim's  elder 
brother.  Record  of  the  most  generally 
successful  English  musician  of  his  day. 
The  well-written  diary  a  reflex  of  London 
musical  life  of  the  time.  Letters  from 
Beethoven  written  in  English  through 
Haring.  Present  notice  ends  1826,  and 
further  promised. 

Smith  159. 

Snegassius,  Cyriacus  77,  87,  102, 

Snoeck,  C^ar  149,  175.  559. 

Sokolowsky,  P.  110. 

Sokrates  371,  377. 

Solemn  Overture  (Tschaikoffsky)  142. 

Sollnitz  262. 

Semis  160. 

Sommaire  du  Bulletin  frangais  de  la  SIM., 
s.  Extraits. 

Senate.  Zu  Mozart's  Mannheimer  Klavier- 
sonate  (Scheibler-HeuB)  18. 

Sendheim,  Moriz  259. 

Seng-schoel  of  Newark  240,  422. 

Sonneck,     O.     G.,     Ortsgruppenbericht 
Washington  158. 

Sonneck  on  American  Section  168. 

Southgate,    see    Musical    instruments    in 
Indian  sculpture ;  on  evolution  of  flute  95. 

Spftt,  Niclaus  155. 


30 


lohfikitaverzeichiiis. 


Spanish  music  (La  fontaine)  95. 

Sparr,  Thomas  286. 

Spataro,  Giovanni  89. 

Speer,  Daniel  233,  394. 

Spencer,  John  445. 

Sperontes  361,  383. 

Spiro,  Friedrich  118. 

Spitta,  Friedricn  51,  239. 

Spitta,  Philipp  8,  13,  19,  68  f.,  237,  267, 

277. 
Spdrry,  Robert  116,  355,  357,  369  ff. 
Spohr,  Louia  240,  L  26,  477,  479,  483  ff., 

(Briefe  an  G.  Weber)  495,  506,  532,  557  f. 
Spontini,  G.  149,  282,  30,  314,  488,  503 1 
Springer,    Hermann,    Venezianische  Lied- 

musikdes  18.  Jahrhunderts  (Ortsgruppen- 

bericht)  126;  Ortsgruppenberichte  Berlin 

219,  384. 
Springer,  Hermann  353,  384. 
Squire,  W.  Barclev  101. 
Stade,  F.  257. 

Stage,  Borsa  on  modern  English  22. 
Staden,  Johann  127. 
Stader  259. 

Stadler,  Maximilian  488. 
Stainer,  Jacob  335. 
V.  Stamford,  (Ramford)  H.  W.  49. 
Stamitz,  Joh.  20.  36,  138,  361,  363,  307  f., 

312. 
Staley,  explanation  of  liturgical  3rear. 
Stanford;  opesas  82;  "on  poetry  and 

music  133;  studies  and  memories''  251. 
StandfuB  361,  446.  454,  461. 
Stange,  £.  358. 

Stanley  159  (Pres.  of  American  Section). 
Stapelfeldt,  M.  358. 
Starck,  Willv  51,  148. 
Stark  20. 

Starmer  on  chimes  95. 
Starzer,  A.  152. 
Starzer,  Joseph  64,  310,  361. 
Staudacher,  Petrus  153. 
Stegmann  437,  452  it,  462,  492. 
Steffani,   Agostino.   Einstein,   Notiz  Uber 

den  NachlaB  A.   St.'s   im   Propaganda- 

archiv  zu  Rom  172,  106. 
Steffani,  D.  Giacomo  Antonio  173. 
Stehmann,  Johannes  350. 
Stein,  Heinrich  17,  240. 
Steinbach,  J.  356. 
Steiner,  C.  479. 

Stein hausen  and   p.   f.   touch  22. 
Stendhal  319. 
Stephanie  457. 

St.  Stephen's  cathedral.  Vienna  224. 
Stern,  Julius  222. 
de  St.  Foix,  St.  et  T.  de  Wyzewa,  Un 

maitre     inconnu    de    Mozart    35;     Les 

premiers  Concertos  de   Mozart   139. 
*'Sticcado  pastrole"  289. 
Stieglitz,  Charlotte  5,  8.  21. 


Stieglitz,  Heinrich  5,  8,  JO  L,  13.  22,  2 

39,  58,  72. 
Stiehl,  Carl  69. 
Sti6venard  204,  238. 
de  St.  Martin,  Jean  178. 
Stobaeus,  Johann  361. 
Stocker,  Helene  508  U.,  519,  6^6. 
Stolzel,  Gottfried  Heinrich  16,  272 1,  27\ 

607. 
Stormer  279. 
Stockmeyer  539. 
Stolberg  54. 
Stoltz,  Georgius  153. 
Stolz,  Georg  45. 
Storck,  Karl  if. 
Stradal,  August  351. 
Stradella,  A.  227. 
Strangways,  Fox  86. 
Straube,  Karl  114.  315. 
StrauB,  Richard  84;  KalLseh.  Impressioa 

of  St.'s  "Elektra"  198.  200.  238  f.,  281 

362. 
Strauss     and     Mariotte      332b.    aoc 

Tebaldini  332c.   and   Sibelius   12Sa  (7) 
Strauss's    "Elektra*.       Article    bv    Alf 

Kalisch  198. 

Report  of  Dresden  first  performam^ 

Style  traced  through  Guntram,  Feuero 

not  and  Salome.     Analysis  of  plot  and 

music. 
Streatfeild  on  Opera  153. 
Strecker,  L.  477. 
Streif,  Hans  396,  537. 
Strieder  5S3. 
Strungk  27 L  573. 
Stucki  (Tugi),  Hans  536. 
Sturgkh,  Graf  Karl  305. 
^'Studies  and  memories*'  (Stanford)  251. 
Stumpf,  Carl  270  (Anm.),  271,  384. 
StOpas,  Buddhist  103.  117. 
Stuttgart  s.  Notizen. 
Suasso  260. 

Subject -classification  in  libraries  22. 
Subligny  203,  243. 
Susse,  Otto  362. 
Sulger-Gebing  5081 
de  Sully,  Due  200,  204. 
Sulzer,  Antistes  Simon  548. 
Summary  of  nevm  paper  articles  1907— 

1908  192a. 
Supplement  (English)  1.  32,  64.  90.  12S. 

160.   192,  224,  260,  332. 
Suriano  96a. 

Swan  as  vocal  emblem  277. 
Sweelinck,  Jan  Pieters  115,  402. 
Swieten,  Van,  librettist  224d. 
Szymanowski  206. 

T.,  H.  34. 

Tabulatur  of  the  Meistorsioger  160a. 

Taffanel  84,  118,  177. 


Inhaltsverzoichnia. 


31 


Takt.    Schiinemann,  Zur  Frage  des  Takt- 

schlagens  u.  der  TextbehandluDg  in  der 

Mensiiralmusik  73    Ohybinski,  Zur  Ge- 

schiohte  des  Taktschlagens  u.  des  Kapell- 

ineisteramtes  in  der  Epoche  der  Mensural- 

musik  385. 
Talcke  277. 
Tapper,  J.  W.  172. 
Tartini,  Giuseppe  351  f. 
Taschinger,  Michel  153. 
Taubert,  Hans  158. 
de  Tavannes,  Comte  206. 
Tchaian,  Tigrane  319. 
Tchouadjian  319. 
T^baldini  362. 

T  e  b  a  I  d  i  n  i  and  Strauss  332b. 
Telcmann,  Georg  Piiilipp  9,  361,  262,  266, 

271,  276/77,  282,  553,  572,  590. 
*'TeIepatia  musicale"  (Tebaldini)  332b. 
Te  mperament,  English  and  foreign  ( Wabb) 

116. 
Terence's  plays  la. 

Terpander  325,  334  i.,  348  H.,  3581,  380. 
Teschinger,  Georgius  153. 
Tetrachordal  tonic  86. 
Texeira  260. 
Thalbitzer,  William  6. 
Thayer,  A.  W.  362. 
Thayer-Deiters-Riemann  life  of  Beethoven 

23. 
Theilc,  Johann  69,  273. 
Theo  V.  Smyrna  J^^ff.,  376. 
Theory  in  XVI  and  XIX  century  (Gon) 

159. 
Th^venard  203. 
Thibaut,  P.  J.  281. 
Thierfelder,  Albert  50,  239. 
Thoinan,  E.,  186.  399.  406,  409  f.,  415,  418, 

442. 
Thomas  (notaire)  182. 
Thomas,  Eugen  306. 
Thomas  (-San  Galli),  Wolfgang  318. 
Thommen,  R.  396,  534,  538. 
Thomson,  Cesar  352. 
Thonin  183  L,  187,  190,  1921 
Thornely,  Wilfrid  Walter  149. 
Threshold  of  music,  Wallace's  88. 
Thurlings,  A.  322,  545. 
Thuren,  Hjalmar,  Nordische  Musikinstru- 

mente  im  musikhistorischen  Museum  zu 

Kopenhagen  333. 
Thumer,  Friedr.  Eugen  501. 
Tieck,  Ludwig  41.  54,  68.  506,  508,  512  it, 

517,  519,  521.  525.  530. 
Tielche,  Joachim  335. 
Tielke,  J.  85. 

Tiersot,  Julien  242,  353,  399  ft 
Tiffer,  Johannes  155. 
Tigrini,  Oratio  78.  80,  100,  102,  105. 
du  Tillet,  Titon  173.  195,  203,  213 1,  400, 
Tillger,  Lucas  153. 


itr 


(ir 


"Times'*  editors  23. 

Tinctoris  124. 

Tinel,  Edgar  148,  158. 

Tischer,  Gerhard  50,  238. 

Tittmann,  J.  445. 

Tobler,  Bartolome  153. 

Topffcr  281. 

Tollmann,  Johann  557  H.,  562. 

Tomkins,  Thomas  361. 

Tomkowicz,  Stanislaw  282. 

Tonwortbund  364. 

Tonality  in  India  86. 
Tobias"  of  Haydn  192b,  206,  224d,  260c. 
Tod  und  Verklarung"  main  theme  271. 

Tonkunstler-Sozietat  of  Vienna,  192b. 

Topes  (Buddhist  tumuli)  103,   117. 

Torelli,  G.  262. 

Tornow  294. 

Torri,  Giuseppe  15. 

Tortel  176. 

Torture  machinery  96b. 

Totenliste.  Bohn,  E.  363,  Gevaert,  F.  A. 
102,  148,  Hey,  J.  242,  Karlowicz  177, 
205,  Reyer,  E.  148,  Snoeck,  C.  149. 

Touch,  pianoforte,  analysed  22. 

Tovey  (Donald,  F.),  see  Schubert. 

Trade-guilds  276. 

Translated  operas  82,  116. 

Translators,  "authorized"  23. 

Ms.  Tralage  205. 

Trautmann  50,  238. 

Travenol  198. 

Trebitsch,  Rudolf  6. 

Treff,  Paul  384. 

V.  Trenkwald,  H.  259. 

Trichaud  777. 

Triads  (zither)  344. 

Triller,  V.  266. 

Tritonius  101,  546. 

Troubadour  melodies  32b,  53,  160a. 

Trouche,  Fran9oi8  777. 

Trouillat  534. 

"Trojans"  of  Berlioz.  Article  by  Cb. 
Maclean  312. 

Written  after  18  years'  pause  in  stage- 
works.  Though  his  chef  d'oeuvre,  heard 
only  in  part  during  his  lifetime.  Mottl 
revived  it  entire  at  Carlsuhe  21  years 
after  his  death,  and  has  since  played 
it  regularly  there  and  at  Munich.  No 
one  else.  Plot  and  music.  Plea  for 
Covent  Garden  performance. 

Trumpet-tones  (zither)  342. 

V.  Triitzschler,  Maly  353. 

Tschaikowsky,  Peter  J.  206. 

Tschaikoffsky's  "1812"  score.  Article 
by  Ch.   Maclean   142. 

Due  to  echonomy,  old  full  armature 
onpage  now  each  dis  sappearing  from 
printed  scores.  The  inconvenience  of 
these  residuum-scores.     Sometimes  also 


32 


Inhaits  verzeichnis  - 


the  score  requires  supplementing  by 
extra  for  military-band,  organ,  or 
special  instrument,  which  is  not  shown. 
Illustrations  from  Tschaikoffsky. 

Tschudi  (Clara),  Ludwig  II  and  Wagner 
153. 

Tiirk,  Daniel  Gottlob  142  f.,  361,  13. 

Tugi  (Stucki),  Hans  636, 

Tumuli,  Buddhist  103,  117. 

Tunder,  Franz  361,  363,  96. 

Turner  English  opera  company  81. 

de  Turgis  217. 

Turina  49. 

T3rBOLESB  music  192c. 


d'Ubaye  178. 

Ubeda  49. 

d'Udine,  Jean  362. 

Uhlig,  Theodor  49. 

Umfragen.  Maurer  iiber  Anton  Schweitzer 
96;  Vivell  iiber  Indices  zu  Gerbert  u. 
Coussemaker  96;  Botstiber  iiber  Haydn 
160;  Pasler  iiber  Haydn  296;  Chybifiski 
iiber  Samotulinus  und  Felstin  296. 

Ungcr,  G.  222. 

Urbach  294. 

Urban,  H.  206. 

Ursinus,  Job.  Samuel  263 1 

Uttenheim  548. 


Valentin  578. 

Valentinan,  Gregorius  153. 

Vallas,  L6on  115. 

del  Valle,  E.  240. 

deUa  Valle  557. 

Vanderstraeten  399. 

Van  Dyck,  Ernest  84. 

Vanneo,  Stephan  89,  100,  385  tf. 

Vamhagen  v.  Ense,  RaHel  62. 

Vasari  508. 

Vater,  Christian  586. 

Vauticr,  A.  239. 

des  Vaux  420. 

Veillot  239  f. 

Veit,  M.  13. 

Veldi  319. 

Velthen  578. 

Venoi  country  117. 

di  Vcnto,  Ivo  350,  361. 

Vente  448. 

Veracini  352,  361. 

Verdi,  Giuseppe  51,  147. 

Vergil  11. 

Verzeichnis  alterer,  seltener  aufgefiihrter 

Musikwerke     1908/1909    355    (s.    auch 

Leichtentritt,  Hugo). 
Viardot-Garcia  23. 

Vicentino,  Nicolo  85,  100,  102,  104,  385. 
Victoria,  letters  of  Queen  27. 


Vienna  Congress  32a,  33,  64a,  65  (genera 
programme),  96b,  97  (papers  to  be  read) 
160d,  161  (General  Meeting  notice),  192a 
224b  (detailed  programme  and  guide  t< 
Viennese  localities),  225  (notice  fo: 
change  of  rules),  226  (further  programme 
260b  (summary  report),  :^1  (officia. 
report  of  General  Meeting),  262  (encloa 
ure,  report  of  the  Directory  to  thi 
General  Meeting),  291  (announcement  o 
Congress  volume),  297  (Resolution! 
passed  by  different  Congress  depart 
ments),  301  (review  of  the  Congress  b] 
Alf.  Heuss),  332  (English  abstract  a 
Resolutions  as  abovesaid). 

Vienna  waltz  192a;  zither-stringing  systen 
348. 

ViENNE,  name  distinct  from  Vienna  224c 

Vierling  364. 

Vieuxtemps,  H.  351. 

Vigato,  Onorato  432,  438. 

Village  contests  as  developing  Festival 
140. 

de  Villegas,  Antonio  48. 

Villette,  Pierre  225. 

Villoteau  281. 

da  Vinci,  Lionardo  /,  314,  448, 

Vinds,  ancient  race  of  224o. 

Vingtrinier,  E.  174. 

"Viola"  song  (Schubert)  168. 

Violante  Beatrix,  Prinzessin  v.  Toskani 
174. 

Virdung,  Sebastian  258,  264,  540. 

Virgin  martyrs  240. 

Vischer,  Hans  153. 

Vischer,  Sigmundus  153. 

Vischer,  W.  538. 

Vitali  351  f.,  361,  263. 

de  Vitry,  Philipp  73. 

Vittoria  306. 

Vittoria,  A.  361. 

Vivaldi,  Antonio  351  f.,  361,  262,  435. 

Vlisse  260. 

Volkerling,  Kathe  352. 

Vogel,  Emil  99,  322,  386. 

Vogelsang,  Joh.  386. 

Vogl,  Gregorius  153. 

Vogler,  Georg  Joseph  (Abt)  450,  491,  497U 
500. 

Vogler,  Joh.  Kaspar  361. 

Vogt,  Martin  557. 

Voice-trainig  24,  26. 

Volapiik  22. 

Volbach,  Fritz  137,  239,  315. 

Volkmann,  Robert  206. 

Volkncr,  Robert  320. 

Volksgesang.  Der  V.  zur  Zeit  der  Kirchen- 
tonarten  263,  s.  a.  Kotizen. 

Volkslied  s.  Lied. 

Voltaire  201. 

Volumicr  277. 


InhaiteTeneiohiuB. 


33 


Vorlesungen  iiber  Musik^): 

Augsburg  85. 

Basel  49,  238. 

Berlin  49  f.,  51,  85,  115,  148,  238,  238, 
281,  362. 

Bern  50,  238. 

Bonn  50,  238. 

Breslau  50,  238. 

Coin  50  f.,  238. 

Czemowitz  50. 

Darmstadt  50,  85,  238. 

Dortmund  205. 

Erlangen  50,  238. 

Freiburg  (i.  Br.)  50,  238. 

Freiburg  (Schw.)  50,  238. 

GieBen  50,  238. 

Greifswald  50,  239. 

Halle  a.  S.  50,  239,  240. 

Hamburg  281. 

Heidelberg  50,  239. 

Jena  363. 

Kiel  50,  239. 

Konigsberg  50,  239. 

Kopenhagen  239. 

Krakau  281. 

Leipzig  50,  115.  148,  205,  239,  240. 

Lemberg  281. 

Magdeburg  205. 

Marburg  50,  239. 

Miinchen  50,  175,  239. 

Munster  (i.  W.)  50,  239. 

Prag  50,  239. 

Regensburg  175. 

Rostock  50,  239. 

Starnberg  175,  363. 

StraOburg  51,  239. 

Stuttgart  363. 

Tubingen  239. 

Warschau  281. 

Wicn  51,  239,  240. 

Zurich  51,  239. 
Vorstand,  election  of  Ic,  32b. 
VoB,  Joh.  Heinrich  11,  S3,  481. 
Vulpius  (Dichter)  221. 

Wachter  607. 

Wackenroder,  Willi.  Heinrich.  Gregor,  Die 
deutiichc  Roniantik  aus  den  Boziehungen 
von  Musik  u.  Dichtung  W.  H.  W.  505. 

Wackemagel,  K.  548,  555. 

Waelrant,  Hubert  361. 

Waschke,  H.  276,  278. 

VVaschke,  H.,  Einc  noch  unbekannte 
Kompotition  J.   S.   Bach's  633. 

Wagenrieder,  Lucas  153. 

Wagner,  E.  D.  143. 

Wagner,  Friedrich  561  f. 

Wagner,  J.  265. 


^)   Die  fettgedruckten  Zahlfn  bezeichiien  Udi* 
verait  &t8  vorlesungen . 

X. 


I  Wagner,  Laurentius  153. 
Wagner,  Minna  49. 
Wagner,  Peter  50.  191,  238,  534. 
Wagner,  Richard,  10,  13,  49,  50,  51,  84,  85, 

HI,  113,  115,  118,  148,  175,  189,  205, 

206,  222  ff.,  238  f.,  242,  281,  317,  356, 

363  f.,   /.   4,   26  U   33  iU   49,   69,   71 1, 

307,  317,  477,  510. 
Wagner,  on  the  pianoforte  18;  to  English 

words  18,  83;  life  by  Ashton  Ellis  23, 

relations  with  Ludwig  II,  153;  relations 

with  Angelo  Neumann  210. 
Wahl  277. 
Waldauer,  R.  353. 
Waldersee,  Graf  19. 
Waldner,  Fr.  152. 
Waldner,  Hans  396. 
Wallace's  Threshold  of  music  88. 
Wallaschek,  Richard  6,  51,  239. 
Wallek-Walewski,  Boleslaus  282. 
Walsh  138. 
Walter,  Edmund  281. 
Walter,  George  47,  83,  355  f.,  359. 
Walter-Choinanus,  Iduna  352. 
Walther,  Joh.  Gottfried  361,  275. 
Waltz,  Melchior  397  f. 
V.  Wasielewski  405. 
Wassermann,  H.  J.  562. 
Washinoton  (American  Section)  158. 
Wead,  Charles  K.  4. 
Weber,  A.  477. 
Weber,  Bernh.  Anselm  477,  497  ( Brief c  an 

G.  Weber),  497. 
von  Weber,  Carl  Maria  222,  364,  1,  38,  477, 

483  i.,   497,   499  ( Brief e  an   G.   Weber, 

Fr.  Rochlitz  u.  an  J.  Ph.  Schmidt),  506, 

5311.,  557 1,  562. 
Weber,  Gottfried.  Altmann,  Aus  G.  W.'s 

brieflichem  NachlaO  477. 
von  Weber,  Lina  477,  (Briefe  an  G.  Weber) 

503. 
Webb  (F.  Gilbert)  on  musical  nomenclature 

95;  on  Mendelssohn  176. 
Weber,  Wilhelm  85. 
Weckerlin,  J.  B.  242,  353,  205,  226,  399, 

4051.,  408,  420. 
Weenen.  Notiz  (Haydn)  205. 
Weimar.  Notiz  (Obrist)  148. 
Wegener,  Dan.  571. 
Wegerig  264  i. 
Weichselbaum  501. 
Weigel,  Clara  223. 
Weigel,  Gertrud  223. 
Weigl,  Rud.  (Bildhaucr)  283. 
Weigl  (zither)  348. 
Weingartner,  Felix  189,  305,  311. 
Weinhold,  C.  264  (Anm.). 
W  e  i  n  m  a  n  n  ,  Karl  96b. 
Weinmann,  Karl  90,  175. 
Weinreich,  Otto  355. 
Weinrich,  Joh.  Michael  265. 


34 


InhaltsveneiGhnifl. 


Weifi,  Job.  AmbroBius  559,  (Marcus)  559, 

Weifimaniiy  Adolf  51. 

Wende,  £.  383. 

Wenszler,  Micbael  539, 

Wenzel,  G.  383. 

Wcric,  P.  366. 

Werner,  Amo  17,  277, 

de  Wert,  GiacheB  350,  362. 

W  e  8  8  e  1  y  on  Greek  music-inscription  lb. 

Westmiksteb  Abbey  (Blow)  424, 

Wes^hal,  Rudolf  102. 

de  Wette,  Christian  Heinrich  264, 

Wetzler,  Hans  355. 

White  159. 

Whiting,  Arthur  159. 

Wick  396,  537. 

Widor,  Gharles  Maria  7  (Anm.). 

Wieck,  Friedr.  490, 

Wiel,  Taddeo  432,  434  i„  438  i. 

Wiese  431  f„ 

WiEN.  Hombostel,  MusikaUsches  vom 
XVI.  Internat.  Amerikanisten-KongreB 
in  W,  4;  HeuB,  Die  Wiener  Haydn- 
Zentenarfeier  u.  der  III.  KongreB  der 
DIG.  301.  S.  a.  Notizen,  Ortsgruppen- 
berichte. 

Wieniawski,  H.  351. 

Wiesinger,  Hanns  156, 

Wihl,  J.  356. 

Wilfflingseder,  Ambrosius  78,  81,  87, 

Wilhelm  I.,  Graf  v.  Solms  286, 

Wilhelmj,  August  222. 

Wilken  276, 

Willfort,  E.  St.j  Glarean*s  Erwiderung 
337. 

Winderstein,  H.  355. 

V.  Winter,  Peter  55,  557. 

V.  Winterfeld,  CJarl  549,  192  b. 

Witek,  A.  352. 

Wittc,  Weber  49. 

Wittgenstein  (Princesn)  and  Berlioz 
312. 

Wolfflin,  A.  533,  553. 

Wolfflin,  Heinrich  508,  510,  523. 

Wohlbriick,  J.  G.  500. 

Wohlrab,  569. 

Wolf,  B.  357. 

Wolf,  Bodo  361. 

Wolf(f),  E.  W.  454,  601. 

Wolf,  F.  400. 

Wolf,  Johannes,  Die  Melodien  der  Trou- 
badours. Eine  Besprechung  der  Beck- 
Rchen  Publikation  129;  mittelalterliche 
Musikverhaltnisse  (Ortegruppenbericht) 
219;  Bemerkungen  zu  Hugo  Riemann*8 
»l8aac-Studien«  147. 

Wolf  (Joh.)  on  Riemann  332d,  363. 

Wolf,  Johannes.  Riemann,  Kleine  Stu- 
dien  zu  Joh.  Wolf's  neucm  Isaac-Band 
115;  Ludwig,  J.  W.'s  Ausgabe  der  Welt- 
lichen  Werke   H.  Isaac's  (Bespr.)  320. 


Wolf,  Johannes  50,  126,  127,  238,  2( 
(Anm.),  268  (Anm.),  363  73  f„  84 1„  8 
101,  106;  281,  535. 

Wolff,  Johannes  84. 

Wolff,  L.  50,  238. 

Wolff,  Louis  17. 

Wolff,  Wilhehn  357. 

Wolffheim,  Werner  127,  384. 

Wolffheim,  Werner,  W.  A.  Mozart  Sohn  i 
sein  handschriftliches  Reisetagebuc 
(Ortsgruppenbericht)  220. 

Wolfrum,  Philipp  8,  50,  239. 

Wollcb,  U.  J.  J.  540, 

Wollick  de  Servilla,  Nicolaus   76. 

Woltz,  Johann  540, 

Wood,  Henry  J.  44. 

V.  Wolzogen,  Hans  223.8 

Wotquenne,  A.  432,  442  if. 

W  o  1 1  o  n  '  8  Diet,  of  musical  terms  24 

"Worshipful  Gompany  of  Musicians' 
Article  by  Ch.  Maclean  276. 

Immemorial  Anglo-Saxon  trade -guile 
with  chartered  monopoly  from  rrowi 
Later,  somewhat  analogous  minstre 
guilds.  Later,  King's  AlinstrelH  predc 
minated  over  the  rest,  acquiring  al 
England  jurisdiction.  Lat^r,  London  Cit 
had  its  own  minstrel-guild,  with  Royi 
(barter  and  coat-of-arms,  in  1604.  Il 
powers  and  subsequent  historyjto  dat4 

Wflllner,  Franz  358. 

Wuertzner,  Joris  155. 

Wurstisen  548,  551  f. 

Wustmann,  Gustav,  Ein  Brief  C.  Ph.  I 
Bach's  2. 

Wustmann,  Gustav  568, 

Wustmann,  Rudolf  205,  220,  257.  384. 

Wustmann,  Rudolf,  Ortsgruppenbericht 
Dresden  220,  294. 

de  Wyzewa,  T.  et  G.  de  St.  Foix,  U 
maftre  inconnu  de  Mozart  35;  Le 
premiers  Concertos  de  Mozart    139. 


Xenophilos  383. 
Xylophone  289. 


Y  o  a  t  H  .  Wm.  Butler  22. 
Ysaye,  E.  :i5S. 


Zacconi,  I^nlovico  78  i.,  89,  94  i.,    100  i 

387  ii. 
Zachow,  Friedrich  Wilhelm.  HcuB.  F.  W 

Z.  als  dramatischer  Knntatonkotn}>c>ni:! 

228,  362,  363,  319. 
Zack,  V.  162  f. 
Zajic,  Florian  352. 
Zakopane.  Notiz  (Karlowicz  t)  177. 
Zanetta  (Sangerin)  15. 


InhaltB  verzeiohnis. 


35 


Zangius,  Nicolaus  362. 

Zarlino  100,  102  U  3851 

Zedler  15,  265. 

Zelenka,  Dismas  283, 

Zelter,  Carl  Friedr.  116,  362,  12,  58,  66  L, 
479,  512. 

ZenOy  Apostolo  16. 

Ziani,  Marc  Antonio  433. 

Zeitschrift  contents  for  1907—1908  96b. 

Ziegler,  Caspar  203. 

de  Zielinski,  Jaroslaw  159. 

Zielinski  on  American  folk  music   159. 

Zihn,  Joh.  Friedr.  264. 

Zingel  50,  239. 

Zinkeisen,  Eucharius  98. 

Zither,  The.  Article  by  Ch.  Maclean  341. 
National  instrument  in  Bavarian, 
Tyrolese  and  Styrian  highlands,  and 
takes  place  there  of  pforte.  Nowhere 
yet  properly  analysed.  History  and 
description.  Two  instruments  combined. 
On  one  hand,  5  fretted  strings  (melody- 
strings),  stopped  by  left  hand,   played 


by  right-hand  thumb  through  plectrum. 
On  other  hand  24  open  unstopped 
strings  (harmony-  and  bass-strings) 
ingeniously  distributed  on  nut  (stinging) 
by  4ths,  BO  as  to  give  complete  stock-set 
of  major  and  minor  triads,  for  the  3  middle 
fingers  of  right-hand  to  twang  in  ac- 
companiment. In  this  remarkably  com- 
pressed instrument,  not  even  Uttle- 
finger  of  either  hand  is  used.  The 
registers  of  the  2  departments  almost 
wholly  overlap,  giving  pecuhar  effect. 
Vienna  stringing  differs  somewhat  from 
Munich.    Litterature. 

Zoder,  Raimund,  Josef  Lanner's  Fortleben 
im  VolksUede  H  161. 

Zodiacus  musicus  of  Schmicorer  lb. 

Zschiesche  (Sanger)  67. 

Zulauf,  Emsi  412. 

Zulehner  499. 

Zummah,  Egyptian  105.1 

Zumsteeg,  Rudolf  205,  362,  466,  467. 

Zwingli  540,  548. 


Angezeigte  Werke  der  ^Kritischen  Bllcherschan"  der  Zeitschrift. 

(Die  mit  *  bezeichneten  wurden  besprochen.) 


*Abert,  H.,  Niecolo  Jommelli  als  Opem- 

komponist  365. 
^Alaleona,    D.,    Studi    suUa   storia  dell* 
Oratorio      musioale      in      Italia     (51), 
178. 
Allen,  P.,  Songs  of  old  France  21. 
*Altenburg,  W..  Die  Klarinette  372. 
Ambros,  A.  W.,  Geschiehte  der  Musik. 

4.  Bd.     3.  verbesserte  Aufl.,  durchges. 
u.  erweitert  v.   H.   Leichtentritt  3^. 

♦Archer,  W.  and   H.    Granville  Barker, 

»A  national  theatre*  21. 
*Aria,    E.,   Costume,   fanciful,   historical, 

and  theatrical  21. 
Armin,  0.,  Das  Stauprinzip  od.  die  Lehre 

V.  dem  Dualisnius  d.  mcnschl.  Stimme 

323. 
Artaria,  Fr.  u.  H.  Botstiber,  Josef  Haydn 

und  das  Verlagshaus  Artaria  323. 
*Aubry,  P.,  Cfent**  Motc^ts  du  Xllle  si^le 

public  d'apr^  le  Manuscript  Ed.  IV.  6 

de  Bamberg  242. 
Auerbach,    F..    Handbuch    der   Physik. 

2.  .\ufl.    (Hrsg.    V.    A.    Winckelmann). 

2.  Band:  Akustik  283. 
♦Bach-Jahrbuch.    4.  Jahig.  1907  118.  — 

5.  Jahrg.   1908  244. 

^Barmer    Konservatorium    der    Musik. 
Festschrift  119. 
Batka,  R.,  Richard  StrauB  51. 


Battke,   M.,   Elementarlehre  der  Musik 

(Rhythmus,  Melodic,  Harmonie).  3.  Aufl 

207. 
*BaughaB,  E.  A.,  Ignaz  Jan  Paderewski 

21. 
BayliSy  B.,  The  voice  in  education  22. 
Beethoven's    samtliche    Briefe.      Krit. 

Ausg.  V.  Kalischer  51. 
Beethoven -Briefe  an  N.  Simrock,  F.  G. 

Wegeler  u.  F.  Ries.    Hrsg.  v.  L.  Schmidt 

119. 
Beethovenjahrbuch.    II.  Band  244. 
Bekker,  P.,  Das  Musikdrama  der  Qegen- 

wart  283. 
Beringer,    O.,    50   years   of    Pianoforte 

playing  22. 
Bernoulli,  E.,  Hektor  Berlioz  als  Asthe- 

tiker  der  Klangfarben  283. 
Beutter,   A.,   Volkstiimliche   Gestaltiing 

der  Notenschrift  244,  323. 
^Beyschlag,  A.,  Die  Omamentik  der  Musik 

143. 
BlaB,  A.,  Wegweiser  zu  J.  S.fBach  244. 
Blfimmel,  E.  K.,  Beitrage  z.'deutschen 

Volksdichtung.     Quellen  u.^Forschun- 

gen  z.  deutschen  Volkskunde.    Bd.  VI. 

197. 
*Blfithner,    J.    u.    H.    Gretschel,    Der 

Pianofortebau  ...    3.  vollst.  neubearb. 

Aufl.     Hsg.  V.  R.  Hannemann  244. 

8» 


36 


Inhaltsverzeichnis. 


Bohm,  A.  v.,  Geschichto  d.  Singvereins  d. 

Gesellschaft  d.  Musikfreunde  in  Wien 

207. 
*Bohny  E.,  Die  Nationalhymnen  d.  euro- 

paischen  Volker  367. 
^Borsa,  M.,  The  English  stage  oLto-day  22. 
BrahmSy  J.,  Brief wechsel  m.  J.  Joachim. 

Hrsg.  V.  A.  Moser  61. 
Brahms-Kalender  auf  das  Jahr  1909  51. 
Brenet,  M.,  Haydn  90. 
Briefe    iiber    Musik    u.   iiber    anderes. 

Musikal.  Korrespondenz  an  A.  v.  Gk>]d- 

schmidt.     Hrsg.  v.  E.  Friedegg  207. 
Briefe  an  einen  Komponisten.    Musika> 

lische  Korrespondenz  an  A.   v.    Grold- 

schmidt.     Hrsg.   v.   E.   Friedegg  283. 
*Broadley,  A.,  Repair  of  violins  22. 
Brosel,  W.,  Die  Darstellung  des  Evchen 

in  d.  Meistersingern  v.  R.  Wagner  119. 
♦Brown,  J.  Duff,  ^Subject  Classifications 

22. 
Biicher,  K.,  Arbeit  u.  Rh3rthmu8.    Vierte 

Aufl.  179. 
*Bflhnen-Spielplan,    Deutecher,    1907/08 

179. 
Billow,  H.  v..  Briefe  u.  Schriften  VIII. 

Hrsg.  V.  M.  V.  Billow  51. 
Busse,  H.,  tJber  kirchliohen  Chorgesang 

u.  Kirchenchore  244. 
Cahn-Speier,  R.,  Franz  Seydelmann  als 

dramat.  Komponist  (Diss.)  323. 
♦Calmus,  G.,  Die  ersten  deutschen  Sing- 

spiele  V.  St^ndfuB  u.  Hiller  368. 
Capellen,  G..  Fortschrittl.  Harmonic  u. 

Melodielehre  52. 
Challier,  E.,  GroBer  Frauen-  u.  Kinder- 

ehor-Katalog,  m.  einem  Anhang:  Ter- 

zette.    1.  Nachtrag  283. 
♦Chamberlain,  H.  St.,  Rich.  Wagner  an 

Ferd.  Prager.    2.  Aufl.  51. 
Chop,  M.,  Jacques  Offenbach,  Hoffmann's 

Erzahlungcn.     Geschi(;htl.,  szenisch  u. 

musikalisch  analysiert  90. 
♦Chop,  M.,  J.  S.  Bach,  Matthaus- Passion 

244. 
♦Chybinski,      A.,     Das     Verhaltnis     der 

polnischen  Musik  zur  abend  land  ischen 

im  XV.  u.  XVI.  Jahrh.  245. 
♦Clark,    W.    J.,    International    language, 

past,   present  and  future  22. 
Colberg,  P.,  Harmony  22. 
Colles,  H.  C,  On  Brahms  22. 
Combarieu,  J.,  La  musique  et  la  magie 

179. 

Creation  of  the  World.  Gwreans  An 
By.s.    Cornish   mystery- play  22. 

Dasent,  Arth.  L.,  Life  of  John  Thadcus 
Delane  22. 

Dauriac,  L.,  Le  musicien  po^te  R. 
Wagner  90. 


Davidson,  Gl.,  Stories  from  the  opera 

2nd.  series  23. 
♦Diehl,  A.  M.,  »The  life  of  Beethoven«  24 
♦Diehl,  W.,  Die  Orgeln,  Organisteostelle 

u.    Organistenbesoldungen    i.    d.    alte 

Obergrafschaftsgemeinden      d.      Groi 

herzogtums  Hessen  52. 
V.  Dittersdorf,  C,  Lebensbeschreibuni 

Neu  herausgeg.  v.  £.  Istel  369. 
♦Dobrzypski,  W.  T.,  Rich.  Wagner  28: 
Drusovi6,     H.,     Methodik    d.     Ges&ni 

unterrichtes  i.  d.  Volksschule   179. 
♦Dunstan,  R.,  A  cyclopaedic  dictionary  ( 

music  245. 
♦Ehrichs,  A.,  Giulio  Caccini  (Diss.)  20* 
Ellis,  W.  A.,  Life  of  R.  Wagner,  vor.  \ 

23. 
Engelke,  B.,  Joh.  Fr.  Fasch,  Sein  Lebe 

und  seine  Tatigkeit  als  Vokalkomponii 

(Diss.)  247. 
Ergo,  E.,  Dans  les  propylees  de  Tinstn 

mentation  119. 
Engl,    Joh.    Ev.,    Das    Glockenspiel    i 

Salzburg.    2.  Aufl.  369. 
Engl,  Joh.  Ev.f  Das  Hornwerk  auf  Hohei 

Salzburg.    2.  Aufl.  369. 
Faldix,  G.,  Die  asthetische  Wirkung  dc 

Intervalle  52. 
Festschrift   zur   E.   Th.    A.    Hoffmani 

Feier  (Bamberg).    Hrsg.  v.  K.  Schmid 

119. 
Pest-  u.  Program mbuch  z.  4.  Deutsche 

Bachfeste  in  Chemnitz  52. 
Pink,  Frdr.,  Die  elektrische  Orgeltraktu 

119. 
Fischer,  A.,  Das  deutsche  evang.  Kireher 

lied    d.    17.    Jahrhunderts.      Hrsg.    i 

W.  Tiimpel.     23.  u.  24.  Heft  52. 
Fischer-Planer,  Einfiihrung  in  d.  Musi 

V.  R.   StrauB'  »Elektra«  283. 
♦Pranceso  lo  »Cicero  Romano «  52. 
Freeh,  K.,  Stoff  u.  methodische  Behand 

lung  der  Elementariibungen  i.  Geaan^ 

unterrichte  der  Volksschule   179. 
Garcia,  M.,  s.  Mackinley. 
GraBmann,  A.  L.,  Natur- Jodel  den  Jose 

Felder  aus  Entlebuch  52. 
Gast,   K.,    Die   Forderung  des   Sehulge 

sanges   durch   den    Grundlehrplan   de 

Berliner  Gemeindeschule  179. 
Given,  J.  L.,  Making  a  newspaper  24. 
Glasenapp,  C.  Fr.,  DasLeben  R.  Wagner' 

4.  Ausg.  4.  Bd.  52. 
V.    Gleichen-Rufiwurm,    A..    Weimai 

Ba3Teuth,     MUnchen,     ♦drei    deutsch< 

Kunststatten*  283. 
♦Goehler,  G.,  Obcr  musikalische  Kultur52 
Gomme,  G.  L.,  Folklore  as  a  histories 

science  24. 
Gr&ner,  G.,  Rich  StrauB*  Elektra  208. 
Green,  A.  St.,  Town  life  in  XV  century  24 


InhaltsverzeiohniB. 


37 


Grunsky,  K.,  Musikgeschichte  seit  Be- 

ginn  d.  19.  Jahrhunderts  I.    2.  Aufl.  53. 
Gninsky,  JL,  Dasselbe  II.    2.  Aufl.  208. 
^Grunsky,  K.,  Musikasthetik   180. 
de'  Guarinoni,  E.,  Gli  strumenti  musicali 

nel  museo  del  conservatorio  di  Milano 

180. 
*Guerbcr,  H.   A.,  Myths  of  Greece  and 

Rome  24. 
Gum  mere,  F.  B.,  The  popular  ballad  24. 
*Hadow,  W.  H.,  »A  Croatian  composer. « 

Notes  towards  the  study  of  J.  Haydn 

323. 
Halls  of  London  Qty  Guilds  24. 
V.  Hase,  H.,  Jos.  Haydn  u.  Breitkopf  & 

Hartel  208. 
Hashagen,  F.,  Joh.  S.  Bach  als  Sanger 

u.    Musiker   des    Evangeliums   u.    der 

lutherischen  Reformation  208. 
Haydn's  handschr.  Tagebuch  aus  d.  Zeit 

seines  zweiten  Aufenthaltes  in  London. 

Als  Manuskript  u.  in  Druck  gelegt  v. 

Joh.  Fr.  Engler  283. 
Haydn  -  Zentenarfeier.       Programmbuch 

324. 
V.  Hazey,  Os.,  Die  wertvollsten  Lieder  d. 

deutschen,  frz.,  ital.,  russisch-deutschen 

u.  engl.  Gesangs-Literatur  283. 
Heeger,  G.  u.  W.  Wiist,  Volkslieder  aus 

d.  Rheinpfalz  248. 
Hennig,  K.,  Die  geistliche  Kontrafaktur 

i.  Jahrhundert  der  Reformation.     Ein 

Beitrag  z.  Gesch.  des  deutschen  Volks- 

u.  Kirchenliedes  im  XVI.  Jahrh.  (Diss.) 

369. 
^Hesse's  Deutscher  Musikerkalender  1909 

53. 
*Heuler,  R.,  Moderne  Schulgesangreform 

(90)  283. 
HeuBy    A.,    Anton    Bruckner,   Te  Deum 

(Konzertfiihrer)  90. 
HeuB,  A.,  Joh.  S.  Bach's  Matthauspassion 

208. 
Hoffmann,  B.,  Kunst  u.  Vogelgesang  in 

ihren  wechselseitigen  Beziehungen  vom 

naturwissensehaftlich-musikalisehen 

Standpunkte  beleuchtet  53. 
Hulberty  H.  H.,  Voice  training  in  speech 

and  song  24. 
*  J achi meekly    Z.,    Beethoven    in    seiner 

Korrespondenz  (polnisch)  180. 
Jahrbuch  der  Musikbibliothek  Peters  f. 

1908  (15.  Jahrg.)  248. 
*Jahrbuch  der  Zeit-  u.  Kulturgeschichte 

1908  (2.  Jahrg.)  370. 
*Jahrbuchy  Kirchenmusikalisches  (XXII. 

Jarhg.)  (180)  248. 
Jahresbericht,  27.,  der  internationalen 

Stif  tung  Mozarteum  in  Salzburg  1907  90. 
Jahresbericht,     19.,    der    Mozart -Ge- 

meinde  pro  1907  90. 


Johner,  P.,    Dom.   Cantus   Ecclesiastici 

juxta  Editionem  Vaticanam  ad  usum 

Clericorum  collecti  et  illustri  371. 
*Irgang,  W.,  Leitfculen  der  allg.  Musik- 

lehre.    5.  Aufl.    Bearb.  v.  K.  Kirschner 

369. 
♦Iring,  W.,  Die  reine  Stimmung  in  der 

Musik  (53)  369. 
Istel,  E.,  Die  Bliitezeit  der  musikalischen 

Romantik  in  Deutschland  150. 
Kalischer,  A.  Chr.,  Beethoven  u.  seine 

Zeitgenossen.    I.  Bd.  119. 
Kalischer,  A.  Chr.,  Beethoven,  Wien  u. 

Weimar  208. 
Kalischer,   A.   Chr.,   Beethoven   u.   die 

Frauen  208. 
*Kapp,  J.,  Rich.  Wagner  u.  Fr.  Liszt  (119) 

180. 
♦Kienzl,  W.,  Rich.  Wagner  63. 
Kirchengesangvereinstag,  der  21.  deut- 

sche  evangelische,  zu  Berlin  1908  119. 
Klampfl,  E.,  Rich.  Wagner's  »ParsifaN 

u.  seine  Bayreuther  Darsteller  53. 
*Klauwell,  O.,  Geschichte  der  Sonate  v. 

ihren  Anfangen  bis  z.   Gegenwart  53. 
KloB,  E.,  Wagnertum  in  Vergangenheit 

u.  Gegenwart  371. 
Knudsen,  H.,  Schiller  u.  die  Musik  (Diss.) 

90. 
Kobb6,  G.,  How  to  appreciate  music  24. 
Koeckert,    G.,    Rationelle   Violintechnik 

208. 
Kohl,  Fr.   Friedr.,   Die  Tiroler  Bauern- 

hochzeit.    Lieder,  Tanze  u.  Singweisen. 

(III.  Bd.  V.  »Quellen  u.  Forschungen  z. 

deutschen  Volkskunde*.     Hrsg.   v.   E. 

K.  Bliiml)  53. 
Konservatorium,   das,    Schule   der   ge- 

samten  Musiktheorie.    Methode  Rustin. 

Red  V.  Prof.  C.  Ilzig  208. 
Kothe-Forchhammer,  Fuhrer  durch  d. 

Orgelliteratur.      Vollst.    neubearb.    u. 

bedeutend  erweitert  v.  O.  Burckert  180. 
Kothe-Prochazka,  AbriB  d.  allg.  Musik- 

geschichte.      8.   vollst  umgearb.   Aufl. 

V.  E.  Frh.  Prochdzka  180. 
V.  Kraft,  O.,  Die  Liebe  in  R.  Wagner's 

Musikdramen  208. 
Kratzsch,  H.,  Der  Kampf  des  Miinchner 

Tonkiinstler-Orchesters    u.    seine    Be- 

deutung  fiir  d.  deutschen  Musiker  284. 
KrauB,  R.,  Das  Stuttgarter  Hof theater 

von  d.  iiltest'en  Zeiten  bis  z.  Gegenwart  90. 
Krehl,  St.,  Erlauterung  u.  Anieitung  zur 

Komposition  der  Fuge  160. 
Kron,    L.,    Das    Wissenwerteste    fiir    d. 

Violinunterricht  119,  208. 
Kuhlo,   H.,    CJeschichte  der  Zelterschen 

Liedertafel  1809—1909  180,  284. 
*Lalo,    Ch.,    Esquisse    d'une    esth^tique 

musicaJe  scientifique  24. 


38 


Inhaltsyeneiohnis. 


La  Mara  s.  Ldszt. 
*La  Mara,  Beethoven's  unsterbliche  Ge 

liebte  180. 

Landowska,  W.»  Musique  ancienne  181.  | 
*de  Lange,   D.»  Expose  d'une  th^rie  de  | 

la  musique  (53)  249. 
*Launis,   A.,   Lappische   Juigos-Melodien 

(120)  208. 
*de     la  Laurencie,  L.,  Rameau  121. 
Leichtentritt,    H./  Reger,    Sinfonietta, 

Serenade  Op.  95,  Variationen  u.  Fuge, 

Op.  100  (Konzertfiihrer)  53. 
*Liszt,    Fr.    u.    Carl    Alexander,    Brief- 

wechsel.     Hrsg.  v.  La  Mara  (53)  119. 
Litzmann,  B.,  lUara  Schumann,  III.  Bd. : 

Kl.  Sch.  u.  ihre  Freunde  1856—1896 

63. 
Lobe,  J.  C,  Traits  pratique  de  compo- 
sition musicale.    Trculuit  de  Tallemand 

(d'aprte    la    5.    6d.)    par    G.    Sandr^. 

o«  eci.  Oo. 
Lobmann,  H.,  Die  Gesangsbildungslehre 

nach  Pestalozzi'schen  Grundsatzen  v. 

M.  Tr.  Pfeiffer  u.  H.  G.  Nageli  i.  ihrem 

Zusammenhange  mit  d.  Asthetik,  der 

Gesch.  d.  Padagogik  u.  d.  Musik  (Diss.) 

250. 
..    Louis,    R.,    Hans    Pfitzner,    Biographie 

sowie  veils t.  Verzeichnifl  seiner  Werke 

209. 
Louis,  R.,   Grundrifi  dej  Harmonielehre 

250. 
^Lubomirski,  Gr.,  Handbuoh  d.  Harmonie 

lehre  (polnisch)  284. 
*Mackinley,  M.  St.,  Manuel  Garcia.    Life 

23. 
Marxer,    O.,    Zur    spatmittelalterlichen 

Choralgesohichte    St.    Gallens    181. 
*Masson,  D.,  Memoirs  of  London  in  the 

forties  150. 
Mayerhoff,  F.,  Instrumcntenlehre    150, 

181. 
Mayrhofer,  R.,  Die  organische  Harmonie- 
lehre 90. 
♦Mendelssohn-Bartholdy's,     F.,     Brief- 

weohscl    ra.    Legationsrat    K.    Klinge- 

mann.       Hrsg.    u.    eingeleitet    v.     K. 

Klingemann  (150)  209. 
Mengewein,     C.,     Die     Ausbildung    d. 

musikalischcn  Gehors  26. 
Meyer,    R.    M.,    Die    Meisterstiicke   des 

deutschen  Volks-  u.  Kirohenliedes  284. 
Mistral,  F.,  Memoirs  26. 
Mitteilungen  f.  d.  Mozart- Gemeinde  in 

Berhn.     26.   Heft,  Nov.    1908   121.   — 

27.  Heft.  Marz  1909  250. 
Mohler,  A.,  u.  O.  GauB,  Konipendium  der 

katholischen  Kirchenrausik  181. 
Vianna    da     Motta,     J.,     Nachtrag    zu 

Studien  bei  H.  v.  BOlow  von  Th.  Pfeiffer 

210. 


Mozart,  W.  A.,  Die  Dame  Kobold 
Kom.  Oper  frei  nach  d.  gleicbnam 
Lustspiel  von  Calderon  mit  der  Musil 
zu  Cosi  fan  tutte.  Bearb.  v.  K.  Scheide 
mantel  (Teztbuch)  324. 

*  Mozart- Verein  zu  Dresden.      Siebente] 

Bericht  1906-1908  150. 
*Miiller-Brunow,  Fine  Kritik  der  Stimm 

bildung  auf  Grundlage  des  »primajreD 

Tones,  zugleich  ein  Beitrag   z.    Lehn 

vom  »Stauprinzipe«  v.   G.  Armin  251 
*Musikbuch    aus    Osterreich.      Red.    v 

Dr.  H.  Botstiber  (VL  Jahrg.  19(>9)  251 
Musiker-Kalender  s.  Hesse. 
Musikgesellschaft,  Internationale.    Mu 

sikalische  Zeitschriftenschau,  Okt.  190^ 

bis  Sept.   1908.     Zusammengestellt  v 

M.  Schneider  248. 
Nagel,  W.,  Studien  zur  Geschiehte  de] 

Meistersanger  284. 
Nef,    A.,    Das    Lied    in    der    deutscher 

Schweiz  Ende  des    18.    u. .  Anfang  d 

19.  Jahrh.  324. 
*Ncf,  K.,  Schrif ten  iiber  Musik  u.  Volks 

gesang  151. 
Neitzel,     O.,    u.    L.    Riemann,     Musik 

asthetische     Betrachtungen.        3.  Aufl. 

284. 
Nelle,    W..    Geschiehte    des    deut«chen 

evangel.    Kirchenliedes.      2.  Aufl.    182. 
^Neumann,  A.,  Personal  recollections  ol 

Wagner  210. 
*Niederheitmann,    Fr.,    Cremona.    Fine 

Oharakteristik  d.  ital.  Geigenbauer  und 

ihrer  Instrumente.    Neue  (Titel)  Aufl. 

V.  E.  Vogel  (182)  284. 
*Niemann,  W.,  Das  Nordlandbuch  371. 
Nikel,    E.,    Geschiehte    d.    katholischen 

Kirchenmusik.  Bd.  1  53. 
Nin,  J.-J.,  Pour  Tart  285. 
Noskowski,    S.,    Kontrapunkt,    Kanons, 

Variationen  u.  Fuge  (polnisch)  53. 
Perreau,  X.,  La  plurality  des  modes  et 

la  theorie  g^n^rale  de  la  musique  121. 
Pfeifer,  Th.,  Studien  bei  H.  v.   Bulow. 

6.  Aufl.  182. 

♦  V.  d.  Pfordtcn,  H..  Mozart  (26)  371. 
Poliiisky,   A.,    Geschiehte  d.   polnisehen 

Musik  im  UmriB  (polnisch)  324. 
Prosniz,     A.,     Handbuch     d.     Klavier- 

Literatur  145(^) — 1830.    2.  verb.  u.  verm. 

Aufl.  53. 
Priifer,  A.,  Joh.  H.  Schein  u.  das  weltl. 

deutsche  Lied  des  17.  Jahrh.    M.  e.  An- 

hang:  Schein's  Stellungz.  Instrumental- 

musik  26. 
Prufer,  A.,  Rich.  Wagner  211. 
Priifer,    A.,   Das   Werk   von    Bayreuth. 

VoUst.  umgearb.  u.  stark  verm.   Aufl. 

der  Vortrase  uber  d.  Biihnenfestspiele 

in  Bayreuth  372. 


InlialtsTeneichiiis. 


39 


Rei chert,  A.,  60  Jahre  Sinfonie-Konzerte 

(Kgl.  Kapelle  Dresden  1858--1908)  151. 
*Reimann,  H.,  Aus  H.  v.  Billow's  Lehrzeit 

182. 
*Richardson,     A.     M.,     Modern     organ- 
accompaniment  53. 
Richter,     E.     F.,      Traite     d'harmonie 

th^rique     et     pratique.       Trad,    par 

Ex.. prof.  G.  Sandr6  211. 
f,Riemann,   H.,   Lehrbuch  d.   cinfachen, 

doppelten     u.     imitierenden     Kontra- 

punkts.l  2.  ganzL'durchg.  u.  erw.  Aufl. 

54. 
*Riemann,  H.,  Musiklexikon.     7.  ganzl. 

umgearb.  Aufl.  55. 
Riemann-Festschrift.  Gesammelte  Stu- 

dien.     H.  Riemann  z.  60.  Geburtstage 

iiberreicht    v.    Freunden    u.    Schulem 

372. 
V.  Riesemann,  O.,  Die  Notationen  des 

altrussischen  Kirchengesanges  372. 
*Rutz,  O.,  Neue  Entdeckungen  von  der 

menschlichen  Stimme  151. 
Rychnowsky,  E.,  Jos.  Haydn  324. 
Sachs,    C,    Musikgeschichte    der    Stadt 

Berlin  bis  zum  Jahre  1800  55. 
Scheide  mantel,    K.,     Stimmbildung. 

2.  durchg.  Aufl.  55. 
Scheurleer,  D.  F.,  Het  Muziekleven  in 

Nederland  324. 
Schilling,  A.,  Aus  R.  Wagner's  Jugend- 

zeit  211. 
*Schjelderup,  G.,  u.  W.  Niemann,  Edvard 

Grieg  (26)  284. 
Schindler,  A.,  Beethoven.    Neudruck  v. 

Kalischer  324. 
Schmidt,  H.,  und  U.  Hartmann,  Rich. 

Wfiigner  in  Bayreuth  372. 
Schmidt,   L.,   Meister  der  Tonkunst  im 

19.  Jahrh.  121. 
Schmitz,  E..  Rich.  Wagner  372. 
Schneider,  L.,  Das  franzosische  Volkslied 

55. 
*Schnerich,   A.,   Messe   u.    Requiem   scit 

Haydn  u.  Mozart  (55)  121. 
Schoenemann,  A.,  Atlas  of  the  human 

auditory  apparatus  26. 
Schottky,    J.    M.,    Paganini's   Lebt^n   u. 

Treiben  als  Kiinstler  u.  als  Mensch  324, 

372. 
Schrader,  B.,  Berlioz  121. 
Schropp,  H.,  Deutsche  Musik  —  deutsche 

Rasse  285. 
Schubert-Kalender  f.  1909  90. 
Schwerin,    Josephine,     Graf  in,    Erinnc- 

rungen  an  A.  Reisenauer  121. 
Semester,   100,  d.   akad.    Gesangvereins 

in  Wien  1858—1908.  "Red.  v.  Dr.   R. 

Grerber  55. 
Seydel,  M.,  Grundfragen  der  Stimmkunde 

324. 


Siebeck,  H.,  Grundfragen  z.  Psychologie 

u.   Asthetik  d.  Tonkunst  285,  324. 
Siebert,  W.,  Heinr.  Heine's  Beziehungen 

zu  E.  Th.  A.  Hoffmann  90. 
Specht,  R.,  Joh.  StrauB  285. 
Spiro,  Fr.,  Schubert,  Messen  in  As  dur 

u.  Es  dur  (Konzertfiihrer)  55. 
Spranger,  E.,   Beethoven  u.  die  Musik 

als  Weltanschauungsausdruck  285,  324. 
♦Stalcy,  v..  The  liturgical  year  26. 
^Stanford,  Sir  Ch.  Studies  and  Memories 

251. 
*Starke,     H.,    Physikalische    Musiklehre 
121. 
Stauber,  P.,  Vom  Kriegsschauplatze  der 

Wiener    Hofoper.      Das    wahre    Erbe 

Mahler's  153. 
Stefan,  P.,  Gust.  Mahler's  Erbe  90. 
Storck,  K.,  Mozart  55. 
StrauB,    R.,    Le    traits    d'orchestration 

d'Hector   Berlioz.     Commentaires   . .  . 

traduits  par  E.  Closson  285. 
♦Streatfeild,  R.  A.,  The  Opera  153. 
♦Succo,  R.,  Rh3rthmi8cher  Choral,  Altar- 

weisen  u.  griech.  Rhythmen  in  ihrem 

Wesen  dargestellt  durch  eine  Rhythmik 

d.  einstimmigen   Gesanges  auf  Grund 

der  Akzente  26,  55. 
Tetzel,  E.,  unter  Beratung  v.  X.  Schar- 

wenka.    Das    Problem    der    modcmen 

Klaviertechnik  372. 
Thomas-San-Galli,  W.   A.,  Musik  und 

Kultur  122.      . 
Thomas-San-Galli,  W.  A.,  Die  unsterb- 

liche     Geliebte     Beethoven's     Amalie 

Sebald  324. 
♦Thrane,    C,    Fra    Hofviolonemes    Tid 
252. 
Tomicich,  H.,  Fiihrer  durch  Smareglia's 

Istrianische  Hochzeit  57. 
*Tschudi,  CI.,  Ludwig  11.,  King  of  Bavaria 

153. 
Vallas,  L.,  La  musique  a  Lyon.    Tome  I. 

La  musique  k  I'Acad^mie  154. 
Verzeichnis    der     i.     Jahre     1907     er- 

schienenenMusikalien  usw.  (Hof  meister) 

(56.    Jahrg.    od.    2.    Reihe,    4.    Jahrg. 

2  Hefte)  90. 
Verzeichnis    der    i.    Jahre    1908  ersch. 

Musikalien  usw.  (Hof meister)  (57.  Jahrg. 

od.  9.   Reihe,  5.   Jahrg.)  285. 
Victoria,  Queen,  Letters,  1837—1861  27. 
Voig^,  A.,  Exkursionsbuch  zum  Studium 

der  Vogelstimmen  372. 
Volkmanq,    L.,    Zur    Neugestaltung    d. 

Urheberschutzes    gegeniiljcr    meohani- 

schen  Musikinstrumenten  211. 
*Waghalter,     H.,     Instrumcntationslehre 

(polnisoh)  57. 
Wagner,  R.,  Illustrierte  Blatter  f.  Wagncr- 

sche  Musik,  Kunst  u.  Litcratur  57. 


40 


InhaltsrerzedohniB. 


*Wagner,  R.,  Oeuvres  en  Prose.     T.  11. 

Traduites    par    J.-G.    Prod'homme    et 

Dr.  F.  Holl  154. 

♦Wagner,  R.,  An  seine  Kiinstler.    Herausg. 

V.  E.  KloB  182. 

R.  Wagner- Jahrbuch,   Bd.  Ill   (1908). 

Herausg.   v.   L.   Frankenstein   122. 
Wallaschek,  R.,  Geschichte  der  Wiener 

Hofoper  57. 
V.  Weber,    C.    M.,    Samtliche    Schriften. 

Krit.  Ausgabe  v.  G.  Kaiser  57. 
Weber,  K.,  Wie  wird  man  musikalisch?  27. 
*Weber,  W.,  Beethoven's  Missa  solemnis. 

Neue  erw.  Ausgabe  57. 
Weinmann,  K.,  Karl  Proske,  Der  Restau- 

rator  der  klass.  Kirchenmusik  122. 
*Wctzger,  P.,  Die  Flote  372. 
Wewelcr,  A.  Ave  Maria.    Das  Wesen  der 


Tonkunst  u.  die  modernen  Bestrebun 

gen  372. 
Wolf,  H.,  Verzeichnis  seiner  Werke.    Mil 

einer  Einfiihrung  v.  P.  Muller  58. 
Wolff,      Ernst,       Felix      Mendelssohn 

Bartholdy.    2.  verm.  Aufl.  211. 
♦Wolff,  Eugen,  Mignon.  Ein  Beitrag  zur  Ge 

schichte  des  Wilhelm  Meister  (^4)  372 
Wiist,  W.,  s.  Heeger. 
Zampa,  G.,  Violini  antichi  182. 
♦Zauberflote,     Die,     in     der     VVeimarei 

Fassung  der   Goethe-Zeit.      Mit  einei 

Einlcitung  von  Dr.  H.  Loewenfeld  183 
Zeitschriftenschau,      Musikalische      s, 

Internationale  Musikgesellschaft. 
Ziehn,    B.,   Harmonic-   u.    Modulations' 

lehre  324. 
♦Zschorlich ,  P. ,  Was  ist  moderne  Musik?  58, 


Angezeigte  Mnsikalien. 

(Die  mit  *  bezeichneten  sind  besprorhen.) 


♦Bauerle,    H.,    Kyriale   sive    Ordinarium 

Missao,  eine  Hilfsausgabc  in  moderner 

Choralnotation  285. 
Bossi,  M.  £.,  Raccolta  di  composizioni  di 

antichi    autori    italiani     adattate    per 

Torgano  moderno  184. 
Denkm&ler  deutscher  Tonkunst.  28.  Bd. 

G.  Ph.i  Telemann,  Der  Tag  des  Ge- 

richts,  Ino.  herausg.   v.  M.   Schneider 

184. 
Denkm&ler  deutscher  Tonkunst.  24.Bd. 

Newe  deutsche  geistl.  Gesenge  f.  d. 

gemeinen  Schulen,  herausg.  v.  J.  Wolf 

184. 
♦Denkmfiler  deutscher  Tonkunst.  31.  Bd. 

Ph.  Dulichius,   Prima  pars   centuriae 

octonum  et  septenum  vocuni,  herausg. 

V.  R.   Schwartz  373. 
*Denkm&ler  der  Tonkunst  in  Bayem, 

Jahrg.    VIIIo:    Sinfonien   der   pfalz- 

bayrischen  Schule  (Mannheimcr  Sin- 

foniker)  II2.  herausg.   v.   H.   Ricmann 

286. 
DenkmSler  der  Tonkunst  in  Osterreich, 

Jahrg.     XVI2:     H.     Isaac,     Choralis 

(k)nstantinus  II,  samt  Naclitrag  zu  d. 

welt  lichen    Liedern,    bearb.    v.    A.    v. 

Wcbern.     Der  Nachtrag  bearb.   v.   J. 

Wolf  286. 
Denkm&ler  der  Tonkunst  in  Osterreich. 

Jahrg.  XVI2:  F.  G.  Albrechtsberger, 

In8trumentalwerkc,^bearb.  'v.'O.*  Kapp 

285. 
Hausmusik  aus  alter  Zeit.     Intime  Ge- 

sange  mit    Instrumentalbegleitung  aus 


d.   14.  b.   15.   Jahrh.     Herausg.   v.  H. 

Riemann.    III.  Heft  184. 
Madrigale,  Ausgewahltc  Mehrst.  Gesange 

bcriihmter  Meister  d.  10.  u.  17.  Jahrh. 

in  Part,  gebracht  v.  W.  Barclay  Squire 

184. 
Meisterwerke  deutscher  Tonkunst.  Mehr- 

stimm.  Lieder  alter  deutscher  Meister. 

Heft  2 — 5.    Bearb.  von  H.  Leichtentritt 

184.   —  A.  Poglietti,  Arie  mit  Varia- 

tionen,  bearb.  von  Br.  Hinze-Roinhold 

184. 

*  Mozart  als  achtjahriger  Komponist.    Ein 

Notenbuch   Wolfgang's.      Herausg.    v. 
G.  Schiinemann  181. 

*  Musikgesellschaft,    Internationale.      J. 

Schobert:  Andante  a.  d.  Klaviersonatc 
Op.  17  Nr.  2  und  W.  A.  Mozart:  An- 
dante a.  d.  Klavierkonzert  Nr.  2  (K 
V.  39)  in  Gegenuberstellung  122. 
Obrecht,  J.,  Werken.  Uitgeven  door 
Prof.  Dr.  J.  Wolf.  Erste  Af levering  184. 

*Perlen,  alte,  in  neuer  Fassung.  Eine 
Sammlung  v.  InstrumentAlsatzen  bc- 
riihmter Komponisten  des  15.  bis 
18.  Jahrh.  f.  Violine  u.  Klavicr  bearb. 
V.  H.  Schroder  183. 

^Scarlatti,  A.,  Harpsichord  and  Organ 
Music.  Edited  •by  J.  S.  Shedlock. 
Part,  t  122. 

♦StrauB,  R.,  Don  Juan.  Macbeth.  Tod 
u.  Verklarung.  Till  Eulcnspiegels 
histige  Streiche.  Also  sprach  Zara- 
thustra.  Don  Quixote.  (Eulenburg's 
Part.-Ausg.)  122. 


Inhaltsverzcichnis.  41 


Refereuteii  der  „Kriti8clien  Bttclierschau''  der  Zeitschrift 

Anonym  (Chamberlain)  61,  (Gohler)  52,  Justus  (v.  d.  Pfordten)  371. 

(Hesse)  53,  (Kienzl)  53,  (Klauwell)  53,  Kaiser,  G.  (Heuler)  283. 

(Riamann)  55,  (Barmer  Konaervaturium)  Maclean,  Ch.  (Archer  and  Barker,  Aria, 

119,  (Mozart- Verein)  150,  (La  Mara)  180,  Baughan)  21,    (Beringer,  Borsa,  Brown, 

(Mitteilungen  d.  Mozartgemeinde  27)  250,  Clark,   Dasent)   22,    (Ellis,    Garcia)   23, 

(Niemann)  371.  (Green,  Guerber)  24,  (Mistral,  Staley)  26, 

Behrend,  W.  (Thrane)  252.  (Richardson)  53,  (Masson)  150,  (Streat- 

Chybi^ski,    A.    (Waghalter)    57,    (Jachi-  feild,    Tschudi)    153.    (Neumann)    210, 

mecki)  180,  (Dobrzyhski)  283.  (Diehl,    Dunstan)   245,   (Stanford)   251, 

Dauriac,  L.  (Lalo)  24.  (Hadow)  323. 

Ecorcheville,  J.  (Vallas)  154,  (Wagner)  154.  Masson,  P.-M.  (de  la  Laurencie)  21. 

Einstein,  A.  (Erichs)  207.  Obrist,  A.  (La  Mara)  119. 

Gaisser,  U.  (Succo)  26,  55.  Riemann,  H.  (De  Lange)  249. 

Haas,  K,  (Calmus)  368.  Riemann,  L.  (Starke)  121,  (Bluthner  i. 

Hammer,  H.  (Ergo)  247.  Gretschel)  244. 

Heufl,    A.    (Weber)   57,    (Zschorlich)   58,  Roth,  H.  (Rutz)  151. 

(Bach-Jahrbuch    1907)    118,    (Buhnen-  '  Sachs,  C,  (Niederheitniann)  284. 

Spielplan  1907/08)  179,  (Mozart- Sch tine.  Schiedermair  (Abert)  365. 

mann)  181,  (Reimann)  182,  (Zauberflote)  Schering,   A.   (Alaleona)   178,   (Grunsky) 

183,  (Chop)  244,  (Musikbuch  aus  Oster-  180. 

reich  1909)  251,  ( Jahrbuch  d.  Zeit-  u.  Seydel,    M.    (Muller  -  Bninow  -  Armin) 

Kunstgeschichte  1908)  370,  (Wolff)  373.  250. 

His,   M.    (Mendelssohn-Klingemann)   209.  Thuren,  H.  (Launis)  208,  (Schjelderup  u. 

V.  Hombostel,  E.  (Bohn)  367,  (Irgang)  369,  Niemann)  284. 

(Iring)  369,  (Wetzger)  372.  (Altenburg)  W.,  P.  (Schnerich)  121,  (Nef)  151. 

372.  Wagner,  P.  (Kinhenmus.  Jahrbuch  1909) 

Jachimecki,  Z.  (C^hybinski)  245.  248. 

Jerichau,  Th.  (Francesco)  52.  Werner,  A.  (Diehl)  52. 

Istcl,  E.  (Kapp)  180.  (Wagner)  182,  (Louis)  Wolf,  J.  (Aubry)  242. 

250. 


Referenten  der  ..Besprechung  von  Masikalien'*  der  Zeitschrift. 

Anonym  (Sr^hobert-Mozart)  122,  (Scarlatti    Leichtentritt,  H.  (Dulichius)  373. 

122,  (StrauB)  122,  (Alte  Perlen)  183.         W.,  P.  (Bauerle)  286. 
HeuB,    A.    (Sinfonien   d.    pfalzbayrischen  I 

Schule)  286. 


Druck  von  Dreitkopf  A  H&rtel  in  Leipiis.