Musicologia brasileira e portuguesa: a inevitável integração

MUSICOLOGIA PORTUGUESA E BRASILEIRA:
A INEVITÁVEL INTEGRAÇÃO

Paulo CASTAGNA

CASTAGNA, Paulo. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitável integração. Revista
da Sociedade Brasileira de Musicologia, São Paulo, n.l, p. 64-79, 1995

1. Relações musicais luso-brasileiras

No campo da literatura, em momento algum caberia o questionamento da
importância do estudo da produção portuguesa para a compreensão dos autores
brasileiros, pelo menos até o século XIX. A língua comum entre os dois países faz com
que as relações culturais neste setor existam em um nível, no mínimo, significativo.
Mas seria possível dizer o mesmo com relação à música erudita? Em 1955, o
compositor e musicólogo português Fernando Lopes Graça publicava o artigo Relações
musicais luso-brasileiras, no qual ressaltava a quase total falta de informações em
Portugal sobre a música brasileira e vice-versa:

"Nas nossas correspondências com músicos brasileiros, ou nas
nossas conversas com os seus colegas aqui de passagem, com frequência
abordamos a questão das relações musicais entre as duas pátrias irmãs para
chegarmos à lamentável conclusão de que nem os portugueses conhecem
nada da música brasileira, nem os brasileiros têm notícia alguma da música
portuguesa, ou, pior do que isso: que o que nós conhecemos da música do
Brasil se reduz ao samba, e que o que eles, os nossos irmãos de além-
Atlântico conhecem da música de Portugal, se limita ao fado." 1

Lopes-Graça já pressentia a importância do estabelecimento de intercâmbios
luso-brasileiros no campo da música, mas sem encontrar ainda qualquer tipo de solução.
Na verdade, faltavam ainda elementos concretos que apresentassem ao musicólogo
português perspectivas mais realistas de integração:

"Se isto é assim, quanto ao grosso do público, não se julgue que, nas
esferas intelectuais e artísticas, se esteja mais bem informado do movimento
de criação musical nos dois países. Nós aqui ainda sabemos vagamente da
existência de um Villa-Lobos, vulto sem dúvida importante da arte musical
brasileira mas que está longe de a representar na sua totalidade; quanto ao
que por lá se sabe dos compositores portugueses, cremos ser ainda menos
afortunados, pois que, ao que nos consta, nome nenhum da nossa música ali
obtém qualquer espécie de ressonância.

Pesquisador da música brasileira e professor do Instituto de Artes da UNESP e da Faculdade Santa
Marcelina, São Paulo - SP.

1 LOPES-GRAÇA, Fernando. A música portuguesa e os seus problemas (III). Lisboa: Edições Cosmos,
1973. Apêndices, I - Relações musicais luso-brasileiras [1955], p. 285. (Obras literárias de Fernando
Lopes-Graça, v. 8)

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"Este estado de coisas não pode deixar de se antolhar, a quantos se
interessam pelo estabelecimento de relações culturais realmente efectivas
entre as duas nações afins, como profundamente desolador. Não diremos
que entre as duas músicas existam laços tão íntimos como entre as duas
línguas; mas é um fenómeno conhecido e estudado que, no campo do
folclore musical, a música popular portuguesa constitui um dos sedimentos
fundamentais da riquíssima música popular brasileira, não sendo por outro
lado menos certo que naquela, na música popular portuguesa, ou em certos
dos seus aspectos, a influência brasileira é na realidade um factor a
considerar." 2

Se os catálogos de gravadoras internacionais da atualidade demonstram a
preferência por obras portuguesas do século XVI a meados do século XIX e por obras
brasileiras de meados do século XIX ao final do século XX, revelam, ao mesmo tempo,
a fraca penetração do repertório luso-brasileiro no contexto atual da música erudita
européia e americana. Baseado nesta constatação, poderíamos supor uma soma de
esforços que resultasse na associação desses repertórios, em termos de pesquisa e
execução, com a finalidade de divulgação em bloco. O problema levantado por Lopes-
Graça continua sendo de total atualidade, já que seria extremamente produtivo para o
incremento da divulgação da música de ambos países no exterior, o fortalecimento de
relações entre Brasil e Portugal no campo da música erudita, frente ao considerável
desconhecimento e preconceito que ainda vigora no mundo com relação às culturas de
origem ibérica. Afinal, intercâmbios como esse existem entre os países de língua
inglesa, mas não entre os de língua portuguesa.

Por outro lado, Brasil e Portugal teriam muito que se beneficiar de um contato
mais estreito de sua produção musical, mesmo sem a finalidade imediata da exportação
de repertório para os países de fala não portuguesa. Assim como na literatura, as obras
antigas portuguesas poderiam muito bem ser integradas nos estudos brasileiros como as
raízes de nossa tradição musical, enquanto em Portugal, a produção brasileira, a partir
da segunda metade do século XVIII, seria forte representante da expansão da cultura
lusitana no mundo não europeu. Lopes-Graça, em época na qual a produção
contemporânea superava em interesse a recuperação das obras antigas, imaginava uma
associação ainda baseada na música nacionalista:

"Isto seria já por si sem dúvida razão bastante para que tratássemos,
portugueses e brasileiros, de nos estudarmos e conhecermos melhor
musicalmente. Uma boa parte da criação musical contemporânea do Brasil
vai precisamente buscar na música popular a matéria da sua inspiração e
dos seus métodos. Nessa faina, ao nome de Villa-Lobos há que juntar um
grande número de outros compositores de relevo, como Camargo Guarnieri,
Francisco Mignone, Radamés Gnattali, José Siqueira, Cláudio Santoro,
Guerra Peixe, Eunice Catunda, para só falar de vivos e de músicos cuja
reputação se não limita às fronteiras do País. Impunha-se divulgar entre nós
as suas obras, e decerto que o melhor acolhimento lhes seria reservado,
reconhecendo o público português nelas algo da sua própria alma.

"Quanto aos nossos compositores, não sendo embora em número
equivalente aos do Brasil nem, forçoso é reconhecê-lo, tão decididamente
orientados, fora um que outro caso, no sentido de uma arte vincadamente

1 Idem, p. 285.

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nacional, haveria ainda assim que revelá-los na pátria de Carlos Gomes, e
quiçá o mesmo sentimento de fraternidade despertassem no público
brasileiro."

Mas o fato que Lopes-Graça ignorava é que, mais tarde, surgiria na musicologia
um fator capaz de impor a necessidade de integração das duas culturas como condição
sine qua non para o desenvolvimento musical dos dois países. Sua afirmação "não
diremos que entre as duas músicas existam laços tão íntimos como entre as duas
línguas", que podemos entender aplicada à produção nacionalista das décadas de 30 a
50, já não é válida se considerarmos a produção anterior ao século XX. Mesmo em
períodos posteriores, a existência de músicos e professores portugueses no Brasil foi
significativa, o que nos leva a reconsiderar a observação de Lopes-Graça. A cantora
portuguesa Raquel Bastos já afirmava, em 1933, que "as músicas nacionais brasileira e
portuguesa estão bem próximas uma da outra", recebendo, de Mário de Andrade, a
resposta: "Bem mais do que muitos brasileiros imaginam, Raquel Bastos". Mário soube
extrair, do contato com esta cantora, uma experiência ainda não assimilada pelo canto
lírico no Brasil:

"Szm, nós temos cantoras brasileiras de valor... Mas sempre dá um
bocado de inveja ouvir assim uma artista que escapa de tradições
emprestadas de terra alheia, como é o caso de Raquel Bastos, portuguesa,
raçadamente portuguesa até no seu cantar. Ela não tem que importar coisa
nenhuma, felizmente. Nossas cantoras são italianas, são francesas. As vezes
cantam até muito bem, mas até o timbre de voz é importado! Quanto à
dicção, nem se fala. Pronunciam admiravelmente o francês, e segundo as
leis da França, talvez mesmo algumas melhor que Raquel Bastos. Mas que
cantam uma peça em nossa língua e nenhuma, nenhuma sabe que a
conjunção 'e' se pronuncia 'V; nenhuma jamais pensou em trabalhar a
emissão do 'ão', nem como sonoridade nem como valor silábico. São
nascidas no Brasil por acaso, são cantoras da França, da Itália, da
Alemanha. Pertencem a uma raça sem tradição, cujo povo popular já possui
seus timbres próprios, sua dicção específica. Mas tudo isso os nossos
cantores de câmara ignoram, porque importaram tudo. E nem a nossa
burguesia quer ouvir outra coisa que o 'chie' das importações." 5

No tocante à música colonial brasileira, no período aproximado de 1760-1830, a
relação foi tão evidente, que não será mais possível o desenvolvimento de estudos de
porte, sem a atenção para os fenómenos portugueses e ibéricos. A própria musicologia
portuguesa certamente terá no Brasil informações que subsidiem a compreensão de sua
música nesse período.

2. Música portuguesa na pesquisa brasileira

3 Idem. Ibidem.

4 ANDRADE, Mário de. Conversas de Raquel Bastos. Diário de S. Paulo, São Paulo, ano 5, n. 1484, p.
6, col. "Para o Diário de S. Paulo", domingo, 3 dez. 1933. Cf. também ANDRADE, Mário de. Música e
jornalismo: Diário de S. Paulo; pesquisa, estabelecimento do texto, introdução e notas de Paulo
Castagna. São Paulo: Hucitec e Edusp, 1993. p. 101.

5 Idem. Raquel Bastos. Diário de S. Paulo, São Paulo, ano 5, n. 1471, p. 5, col. Música, sábado, 18 nov.
1933. Cf. também ANDRADE, Mário de. Música e jornalismo... Idem, p. 93.

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No progresso das pesquisas musicológicas brasileiras, a década de 80 marcou o
final de um período no qual se estudava a música colonial enquanto fenómeno
autóctone, para se buscar na cultura européia informações fundamentais para o
esclarecimento de questões-chave da música antiga brasileira, iniciando-se, mesmo
timidamente, um processo de universalização dos estudos musicais no país. Antes disso,
a falta de contato entre a musicologia brasileira e portuguesa dificultou resultados mais
satisfatórios e ainda existem correntes avessas a esse tipo de intercâmbio, que
prejudicam o desenvolvimento da musicologia nos dois países.

A primeira tentativa brasileira de abordagem da música portuguesa para a busca
de informações que esclarecessem fenómenos históricos é Origens e evolução da
música em. Portugal e sua influência no Brasil, de Maria Luiza de Queirós Amâncio dos
Santos (1942), 6 ainda que as informações sejam apresentadas de forma separada, sem
tentativa de interrelações. Houve repercussão positiva da imprensa e 12 artigos de
periódicos da época, elogiando o trabalho, além de cartas, homenagens e pareceres,
foram reunidos em livro pela Imprensa Nacional, em 1947. Contudo, o interesse pela
música portuguesa nessa época era mínimo e o livro acabou não resultando no
desenvolvimento de estudos nessa área. A contribuição maior ficou no lançamento das
bases para a sistematização das informações sobre a música no Brasil, que seriam
ampliadas posteriormente em trabalhos que pretendo reunir em uma próxima
publicação. 8

O livro, "impresso pela Comissão Brasileira dos Centenários de Portugal,
destinava-se a representar a cultura brasileira nos certames peninsulares de 1940" 9 e era
intenção da autora a utilização do trabalho como obra didática em todo o país. No
parecer de Gastão Luiz Cruls, da Comissão de Livros da Prefeitura do Distrito Federal,
de 4 de janeiro de 1945, considerou-se a obra "útil às bibliotecas de professores e de
alunos de nível secundário e normal", 10 porém, no parecer n. 1/46 da Comissão Especial
de Música do Ministério da Educação e Saúde, de 7 de maio de 1946, redigido por Luiz
Heitor Corrêa de Azevedo e revisto por Heitor Villa-Lobos e Antônio Sá Pereira,
entendeu-se que o trabalho "não é de nenhum modo um livro didático". As conclusões
da Comissão, na verdade, refletiam uma parcela da visão nacionalista, que pouco
contribuiu para o desenvolvimento da pesquisa musical brasileira nas décadas de 40 a
50:

"A que disciplina poderia servir esse erudito estudo sobre as
antiguidades da música portuguesa, seus fundamentos e o desenvolvimento
da música em nosso país ? Penso que isso avançando, não estou de forma
alguma diminuindo os méritos da autora. O seu livro se coloca num plano
superior; é obra indispensável a qualquer biblioteca pública ou
universitária, no Brasil, ou em países interessados pelos estudos
americanos, mas não encontra lugar na modesta carteira de um escolar.

6 SANTOS, Maria Luiza de Queirós Amâncio dos. Origens e evolução da música em Portugal e sua
influência no Brasil. Rio de Janeiro: Comissão Brasileira dos Centenários de Portugal, 1942. 343 p.

7 ORIGENS e evolução da música em Portugal e sua influência no Brasil; expressivo documentário
critico sôbre este trabalho da professora Maria Luiza de Queiroz Amâncio dos Santos (Iza Queiroz
Santos) da Universidade do Brasil. Rio de Janeiro: Imprensa nacional, 1947. 41 p.

8 Estou preparando, para publicação, uma relação das principais obras de referência sobre música
brasileira, incluindo bibliografias da música, discografias, dicionários e enciclopédias, catálogos de
partituras e outros, com previsão de pouco mais de 300 títulos.

9 Origens e evolução... Op. cit., p. 6.

10 Idem., p. 3.

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Ultrapassa a sua compreensão e, provavelmente, as suas posses; pois que
se trata de uma edição de luxo, primorosamente confeccionada, e cujo
preço de venda se eleva a algumas centenas de cruzeiros. [...]"

As iniciativas posteriores foram escassas até a década de 60, destacando-se o
livro de Clóvis de Oliveira, André da Silva Gomes, o mestre da capela da Sé (1954), a
primeira tentativa consistente do estudo de um dos mais expressivos compositores
portugueses no Brasil colonial. 12 Mas foram somente os norte-americanos Robert
Stevenson 13 e Gerard Béhague 14 que, em 1968, reacenderam as discussões sobre a
importância das informações portuguesas para a musicologia brasileira, na mesma
época em que Francisco Curt Lange apresentava, em Coimbra, o trabalho A
organização musical durante o período colonial brasileiro (1966) 15 e Régis Duprat
(1968, 1977) iniciava o estudo e recuperação das obras de André da Silva Gomes: 16

"Antonio Egídio Martins com seu livro de reminiscências sobre 'São Paulo
Antigo' é o autor modelo para os poucos que têm citado André da Silva
Gomes. O primeiro trabalho científico sobre este músico é a excelente
pequena monografia de Clóvis de oliveira 'André da Silva Gomes, o mestre
da capela da Sé', publicada em São Paulo em 1954. Posteriormente
aprofundei as pesquisas e estudos sobre André, trabalhando inclusive nos
arquivos portugueses e descobrindo e catalogando suas obras musicais. Tal
objeto integrou também nosso doutoramento à Universidade de Brasília, em

17

1965, sob o título de 'Música na Matriz e Sé de São Paulo colonial'. [...]"

Na década de 80, surge tendência a um contato maior com Portugal, já pelas
Pesquisas luso -brasileiras de Curt Lange que, entre outras informações arrola, no
item 2 de seu trabalho, os "Passaportes de passageiros, alunos do Real Seminário
Patriarcal de Música e Famílias de Músicos que partiram para o Brasil", ainda que
considerados pelo autor "insignificantes", frente à considerável quantidade de
portugueses que vieram para o Brasil no século XVIII. Harry Crowl Jr., em A música
portuguesa e o Brasil (1985), 19 tinha a intenção de obter informações sobre a história da

11 Idem., p. 5.

12 OLIVEIRA, Clóvis de. André da Silva Gomes (1752-1844) "O mestre de Capela da Sé de São Paulo":
Obra premiada no Concurso de História promovido pelo Departamento Municipal de Cultura, de São
Paulo: em 1946. São Paulo: s.ed. [Empreza Gráfica Tietê S.A.], 1954. 58 p.

13 STEVENSON, Robert. Some portuguese sources for early brazilian music history. Anuário / Yearbook
/ Anuário, Inter-American Institute for Musical Research/ Instituto Interamericano de Investigación
Musical / Instituto Inter-Americano de Pesquisa Nacional, New Orleans, n. 4, p. 1-43, 1968.

14 BÉHAGUE, Gerard. Biblioteca da Ajuda (Lisboa) MSS 1595 / 1596; two eighteenth-century
anonymous collections of modinhas. Anuário I Yearbook I Anuário, Idem, v. 4, p. 44-81, 1968.

15 LANGE, Francisco Curt. A organização musical durante o período colonial brasileiro. In: COLÓQUIO
INTERNACIONAL DE ESTUDOS LUSO-BRASILEIROS, 5 o , s.L, s.d., Actas. Coimbra, Universidade
de Coimbra, 1966. v. IV, p. 5-106.

16 DUPRAT, Régis. Música na Matriz e Sé de São Paulo colonial. Revista de História, São Paulo, v. 37,
n. 75, p. 85-103, jul./set. 1968; Cf. também, do mesmo autor: Música na matriz e Sé de São Paulo
colonial. Anuário I Yearbook I Anuário, Idem, n. 1 1, p. 8-68, [1975], 1977.

17 Idem. André da Silva Gomes (1752-1844). In: DUPRAT, Régis. Garimpo musical. São Paulo: Novas
Metas LTDA., 1985. p. 161-176, nota 4, p. 175 (Coleção ensaios, v.8)

18 LANGE, Francisco Curt. Pesquisas luso-brasileiras. Barroco, Belo Horizonte, v. 11, p. 71-139,
1980/1981.

19 CROWL Jr., Harry Lamott. A música portuguesa e o Brasil (das origens ao início do séc. XIX).
ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM MÚSICA, I, Mariana, MG, 1 a 4 de julho de 1984.

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música em Portugal e localizar obras portuguesas em acervos brasileiros, com a
finalidade de subsidiar novas pesquisas no campo da música colonial, tendência que
vem mantendo nos últimos anos, enquanto Antônio Alexandre Bispo localizava
modinhas luso-brasileiras na Biblioteca Estatal Bávara de Munique, fazendo crer na
possibilidade da descoberta de novos manuscritos em arquivos europeus. 20

Mas o trabalho de José Maria Neves, A música brasileira setecentista vista

2 1

através de manuscritos pertencentes a arquivos portugueses (1985), abriu a nova
perspectiva de se encontrarem obras coloniais brasileiras em Portugal. Na comunicação,
Neves informa sobre o projeto de edição da Escola de canto de órgão, de Caetano de
Mello Jesus, dos manuscritos anónimos Modinhas e Modinhas do Brazil, e das óperas
As variedades de Proteu e As guerras de Alecrim e Manjerona, de Antônio José da
Silva, com música de Antônio Teixeira. A Escola de canto de órgão, do baiano Caetano
de Mello Jesus, ainda não foi impressa em sua totalidade, porém um pequeno capítulo,
intitulado Discurso apologético (1734), que trata do temperamento da escala cromática,

22

foi editado pelo musicólogo português José Augusto Alegria em 1985. Essa
publicação marca o reconhecimento, pela musicologia portuguesa, da importância da
produção brasileira para a compreensão da própria música lusitana e também européia,
fato até então subestimado. Alegria comenta a descoberta, na "Explicação prévia":

"[...] Mas, o mais curioso e mais digno de relevo é que tenha sido no
Brasil colonial, na cidade da Baía, que se tenha posto um tal problema, cuja
importância teórica não era brasileira nem portuguesa, por ser, como era,
européia. Este ângulo da Polémica merece ser destacado, porque é ele que
justifica amplamente a publicação destas páginas. Quer isto dizer que os
textos da Polémica, não tendo cor brasileira porque válidos em qualquer
ponto geográfico da velha Europa, encontraram, num natural do Brasil, o
intérprete perfeitamente esclarecido dos novos caminhos que se ofereciam à
Arte da Música e que seriam definitivamente consagrados por J. S. Bach no
Cravo Bem Temperado (Das Wohltemperierte Clavier), que passou
despercebido dos contemporâneos.

"Donde se conclui que a matéria desta Polémica é, sem sombra de
dúvida, a primeira grande afirmação brasileira no campo da cultura musical
do Ocidente e que os Brasileiros, já na primeira metade do século XVIII,
'vivendo parasitariamente à beira do Atlântico dos princípios civilizadores
elaborados na Europa' (Euclides da Cunha), os souberam assimilar a ponto
de, já no fim do dito século, poderem contar com compositores da estatura
dum Padre José Maurício Nunes Garcia ou dum José Joaquim Emérico

23

Lobo de Mesquita."

Anais. Belo Horizonte, Departamento de Teoria Geral da Música da Escola de Música da UFMG e
Museu da Música da Arquidiocese de Mariana [Imprensa Universitária], [1985]. p. 81-101.

20 BISPO, Antônio Alexandre. Um manuscrito de modinhas da Biblioteca Estatal Bávara de Munique.
Boletim da Sociedade Brasileira de Musicologia, São Paulo, n. 3, p. 133-153, 1987.

21 NEVES, José Maria. A música brasileira setecentista vista através de manuscritos pertencentes a
arquivos portugueses. ENCONTRO NACIONAL DE PESQUISA EM MÚSICA, I, Mariana, MG, 1 a 4
de julho de 1984. Anais. Belo Horizonte, Departamento de Teoria Geral da Música da Escola de Música
da UFMG e Museu da Música da Arquidiocese de Mariana [Imprensa Universitária], [1985]. p. 137-160.

22 JESUS, Caetano de Melo. Discurso apologético; polémica mvsical do Padre Caetano de Melo Jesus,
natural do Arcebispado da Baía; Baía, 1734; edição do texto e introdução de José Augusto Alegria.
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Serviço de Música, 1985. XVI, 167 p.

23 Idem, p. ix.

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7

Outro caso importante foi a descoberta de Régis Duprat, em A polifonia

24

portuguesa na obra de brasileiros (1986), de uma obra do compositor quinhentista
espanhol Ginés de Morata, o mais antigo mestre de capela da Casa Ducal de Bragança
(considerado "<ie primeira ordem" por Joaquin Pena e Higino Anglés), 25 em cópia
mineira de Francisco Gomes da Rocha (c. 1746-1808), sem qualquer indicação de
origem. O precedente aberto por Duprat é o de que obras portuguesas foram livremente
utilizadas no Brasil colonial e várias delas estariam sendo catalogadas como obras
brasileiras:

[...] "O certo é que a música portuguesa dos séculos XVI a XVIII,
nulamente estudada ou cultivada no Brasil de hoje, deveria integrar
espontaneamente os repertórios das capelas de música do Brasil colonial.
Partamos, afinal, do princípio de que, em se tratando de música escrita
ocidental, as tradições transplantadas eram as ibéricas. E quando essas
tradições implicavam a implantação de capelas de música nas catedrais e
matrizes da terra colonizadora, isto envolvia a radicação, pelo menos nos
primórdios, de mestres emprestados do contingente profissional colonizador,
com as obrigações regimentais praticadas na Metrópole, o que incluía
compor, ensaiar e executar o repertório e ensinar a solfa à juventude."

Não se realizaram pesquisas suficientes para se determinar a quantidade de
música portuguesa veiculada na era colonial brasileira, que subsidiem as suspeitas de
autoria portuguesa de vários manuscritos encontrados no país, como notadamente o Te
Deum, atribuído a Manuel Dias de Oliveira (c. 1745-1813) e à ação de graças pelo
malogro da Inconfidência Mineira. 2 Há certeza, somente, no caso de algumas cópias
trazidas ao Brasil por André da Silva Gomes, em 1774, do Passio Domini Nostri Jesu
Christi, de Francisco Luís (? - 1693), provavelmente enviado a Mariana por ocasião da

27

instalação do primeiro bispado, em 1748, de algumas obras de Leal Moreira (1758-
1819) e Marcos Portugal (1762-1830) 28 e outras mais, dos séculos XVIII e XIX, que
vêm sendo lentamente transcritas e catalogadas, 29 sem falar no caso de David Perez
(1711-1780) e Niccolò Jommelli (1714-1774), italianos que mantiveram estreitas
relações com a corte portuguesa na segunda metade do século XVIII. De Jommelli,

DUPRAT, Régis. A polifonia portuguesa na obra de brasileiros. Pau Brasil, São Paulo, ano 3, n. 15, p.
69-78, nov./dez. 1986.

25 PENA, Joaquin & ANGLÉS, Higino. Diccionario de la Música Labor; iniciado por Joaquin Pena;
continuado por Higino Anglés; con la colaboración de Miguel Querol y otros distinguidos musicólogos
espanoles e estranjeros. Barcelona, Madrid, Buenos Aires, Rio de Janeiro, México, Montevideo: Editorial
Labor, S. A., 1954. v. 2, p. 1566.

26 OLIVEIRA, Manoel Dias de (atribuído a). Te Deum em ré maior, restauração e revisão de José Maria
Neves. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Música, 1989. 64 p. (Coleção
Música Brasileira, v. 1)

27 LOPES, Maryla Duse Campos. Transcrição de um passionário do século XVIII. ENCONTRO
NACIONAL DE PESQUISA EM MÚSICA, II, São João dei Rei, MG, 4 a 8 de dezembro de 1985.
Anais. Belo Horizonte, DTGM da Escola de Música da UFMG, Orquestra Ribeiro Bastos de São João dei
Rei, Sociedade Brasileira de Estudos do século XVIII. Belo Horizonte: Imprensa Universitária, 1987 [na
capa: 1986]. p. 55-62.

28 CROWL Jr., Harry Lamott. Op. cit.

29 Seria impossível relacionar aqui as obras portuguesas do século XIX encontradas em arquivos
brasileiros, dada a sua quantidade. Interessante, contudo, são as cópias preservadas no Arquivo Manuel
José Gomes do Centro de Ciências, Letras e Artes de Campinas, SP, entre elas a Sinfonia Grande (1837),
de Inácio de Freitas.

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8

somente dois manuscritos foram encontrados no Brasil, mas são de autoria de David
Perez dezenas de obras preservadas em arquivos mineiros e paulistas, que até o
momento não estimularam qualquer trabalho de pesquisa, restauração, catalogação ou
execução. 31

Caso importante é o da Arte de acompanhar, manuscrito de José de Torres

32

Franco (Mariana, 1790), preservado no Arquivo Público Mineiro, de Belo Horizonte e

33

citado por Maria Conceição Rezende como obra brasileira. Um exame do manuscrito
indica ser o trabalho nada mais do que uma cópia parcial do Compendio musico, ou arte
abreviada em que se contém as regras mais necessárias da cantoria, acompanhamento,
e contraponto, de Manoel de Moraes Pedroso (Porto, 1751). 34 Fatos como esse indicam
uma interrelação bem maior entre a música brasileira e a portuguesa no período colonial
do que a suposta até a década de 70. A localização de manuscritos, como o Grupo de
Mogi das Cruzes e o Manuscrito de Piranga, copiados em notação proporcional,
provavelmente na primeira metade do século XVIII, abrem a possibilidade de relação
entre a prática musical brasileira desse período e o repertório português do século XVII,
existindo também a suposição de autoria portuguesa dessas obras. Esses manuscritos,
importantes para o esclarecimento de questões ligadas à música religiosa brasileira e
portuguesa dos séculos XVII e XVIII apresentam, no que tange à questão da autoria, um
problema quase que apenas de cunho geográfico, tal é a semelhança das peças copiadas
com certo tipo de música seiscentista portuguesa.

Em fins da década de 80 e início da década de 90, o maior avanço no sentido de
integrar a pesquisa em fontes brasileiras e portuguesas está nos trabalhos de José Ramos
Tinhorão, preocupados com a música popular e publicados em Lisboa pelo Editorial

Um deles é o Miserere a due Soprani con violini, viola e basso, dei celebre Sg. D. Nicolo Jommelli, do
álbum de música "de Sua Majestade Imperial e Constitucional, copiado por sua reverente súbdita
Virgínia Ladisláu de Figueiredo e Mello" [cf. BRASIL, Biblioteca nacional. Música no Rio de Janeiro
Imperial (1822-1870); Exposição comemorativa do Primeiro Decénio da Seção de Música e Arquivo
Sonoro. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1962. p. 5]. O outro, que restaurei em 1992-
93, é o Te Deum [Wúrttemberg, 1763] copiado em meados do século XIX, que pertenceu ao Museu
Histórico e Pedagógico D. Pedro I e Imperatriz Leopoldina, de Pindamonhangaba, SP, hoje em reforma,
mas microfilmado em julho de 1975 por Olivier Toni e equipe de musicologia do Depto. de Música da
ECA-USP (rolo 08, fotogramas 123-157), atualmente integrando a coleção de microfilmes do Instituto de
Estudos Brasileiros da USP.

31 Chega a ser surpreendente a quantidade de documentos existentes no Brasil sobre David Perez e
inúmeras cópias de obras suas aparecem em arquivos de São João dei Rei, Itabira, Ouro Preto, Mariana e
outras cidades. Somente estão catalogados, ainda que de forma precária, manuscritos do Arquivo Manuel
José Gomes, em LANGE, Francisco Curt. Archivo de musica de propriedade de Manoel José Gomes. In:
LANGE, Francisco Curt. Pesquisas luso-brasileiras. Barroco, Belo Horizonte, n. 11, p. 135-139,
1988/1989. O assunto está aberto a pesquisas e, até o momento, o único trabalho publicado no país sobre
Perez, mas que não estuda os manuscritos brasileiros é o de FERRAZ, Silvio & DOTTORI, Maurício.
Manoel Dias de Oliveira e Davide Perez. Uma aproximação entre o barroco mineiro e a ópera napolitana.
Ciência e Cultura, São Paulo, v. 42, n. 9, p. 662-669, set. 1990.

Coleção Música Sacra (2 caixas), caixa 1 (Música profana - Manuscritos), sem código, 61 p. + 4 f.

33 REZENDE, Maria Conceição. A música na história de Minas colonial. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia;
Brasília, Instituto Nacional do Livro, 1989. p. 487.

34 PEDROSO, Manoel de Moraes. Compendio musico, ou arte abreviada [...]. Porto: Officina Episcopal
do Capitão Manoel Pedroso Coimbra, 1751. 46 p., 3 f. inum.

35 DUPRAT, Régis. Antecipando a história da música no Brasil. Revista do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional, São Paulo, n. 20, p. 25-28, 1984; TRINDADE, Jaelson. Música colonial paulista: o
grupo de Mogi das Cruzes, idem, p. 15-24.

36 CASTAGNA, Paulo. O manuscrito de Piranga (MG). Revista Música, São Paulo: Depto. de Música da
ECA-USP, v. 2, n. 2, p. 1 16-133, nov. 1991.

CASTAGNA, Paulo. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitável integração

9

Caminhos: Os negros em Portugal; uma presença silenciosa (1988), História social

38 39

da música popular brasileira (1990) e Fado: dança do Brasil (1994). Identificando
as raízes afro-portuguesas da música popular brasileira e afro-brasileiras do fado de
Lisboa, Tinhorão inicia a destruição do mito da música autóctone, lançando as bases
para uma nova metodologia de pesquisa da música popular:

"Familiarizado há trinta anos com os processos de criação de cultura
popular urbana no Brasil, o autor pôde vislumbrar desde suas pesquisas em
1980 para seu livro Os Negros em Portugal. Uma Presença Silenciosa,
editado pela Caminho em 1988, a existência de uma troca de informações da
metrópole portuguesa e sua colónia americana mais rica, intensa e
permanente do que se podia imaginar. Assim, conforme mostrou naquele
livro, até mesmo folguedos considerados criações do folclore negro-
brasileiro - como as congadas nascidas da coroação de reis do Congo nas
igrejas, pelos devotos do Rosário - constituíam em verdade tradição de
origem negro-portuguesa em Lisboa.

"Não constituiu pois surpresa para o autor, ao participar em Maio de
1993 de um frustrado debate na Radio Televisão Portuguesa sobre as
origens do fado, descobrir que o total desconhecimento desse intercâmbio
cultural espontâneo levava seus interlocutores portugueses a situar a origem
do fado como mito, quando em verdade constituía um dos mais interessantes
fenómenos de história cultural.

"De volta ao Brasil o autor - animado pela proposta da Editorial
Caminho de decifrar o que a falta de pesquisa adequada teimava em
transformar em enigma - lançou mãos à obra. E a obra é esta que agora se
pode ler, desfeita a névoa do mito para que, enfim, se possa enxergar a
História." 40

3. A música colonial brasileira em Portugal

O interesse dos portugueses pela prática musical no Brasil (a não ser no caso de
Marcos Portugal), 41 também não foi grande até a década de 80 e, ainda que portugueses,
por uma questão política, os músicos brasileiros do período colonial, à exceção de uns
poucos autores, não foram abordados com a mesma ênfase que os músicos residentes
em Portugal, nos trabalhos musicológicos lusitanos. O caso de André da Silva Gomes
(1752-1844), que chegou em São Paulo em 1774, é um exemplo típico.

Os primeiros estudos portugueses a fornecerem informações sobre músicos
brasileiros, ou que viveram no Brasil, são obras dos séculos XVIII, XIX e início do

42

século XX, como as do autor anónimo de 1737, de Diogo Barbosa Machado (1741-

37 TINHORÃO, José Ramos. Os negros em Portugal: uma presença silenciosa. Idem, 1988. 460 p.
(Coleção Universitária, v. 31)

38 Idem. História social da música popular brasileira. Lisboa: Editorial Caminho, 1990. 327 p. (Caminho
da Música, v. 6)

39 Idem. Fado: dança do Brasil, cantar de Lisboa; o fim de um mito. Idem, 1994. 204 p. (Caminho da
Música)

40 Idem, Introdução, p. 9-10.

41 Cf. CRUZ, Manuel Ivo. Marcos Portugal: bibliografia, discografia. ARTEunesp, São Paulo, n. 6, p. 69-
104, 1990.

42 NERY, Rui Vieira. Para a história do barroco musical português (o códice 8942 da B.N.L.). Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1980. 97 p.

CASTAGNA, Paulo. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitável integração

10

1759), de José Mazza (anterior a 1797), de Joaquim de Vasconcelos (1870), de
César das Neves e Galdino de Campos (1893-1898), 46 de Ernesto Vieira (1900), 47 de
Francisco Marques de Sousa Viterbo (1910, 1932) 48 e outros. Contudo, a contribuição
portuguesa mais significativa nesse campo está, sem dúvida alguma, nos relatos de
centenas de cronistas e viajantes portugueses não musicistas, que publicaram, na
Europa, notícias sobre a música no Brasil dos séculos XVI a XIX, e cuja contribuição
ainda não foi sistematizada. 49

Caso digno de nota são os trabalhos de Gastão de Bettencourt. Entre 1934 e
1969 foram impressos pelo menos nove textos seus sobre música brasileira, dentre os
quais se destaca a História breve da música no Brasil (1945), 50 único trabalho
português do género, editado pouco após o livro de Iza Queirós Santos. Em 1946,
Andrade Muricy publicou crítica no Jornal do Comércio, do Rio de Janeiro, salientando
a importância da obra:

"E eis que este 1945, que há semanas findou, trouxe-nos a 'História
Breve da Música no Brasil', com 125 páginas. A sua já longa experiência no
trato dessa matéria, o seu devotamento incansável, fizeram dessa curta obra
um admirável monumento de fraternidade entre as culturas lusa e brasileira.
Os subsídios e informações de que dispunha (e que são quase tudo o que
existe) muito ganharam com o manuseio a que tão frequentemente os
sujeitou. A obra é de leitura atraente. Nenhuma erudição morta, nenhum

MACHADO, Diogo Barbosa. Bibliotheca Lusitana... Lisboa Occidental: Antonio Isidoro da Fonseca,
Ignacio Rodrigues, 1741-1759. 4 v.

44 MAZZA, José. Dicionário biográfico de músicos portugueses. Ocidente, Lisboa, v. 23, n. 74, p. 193-
200, jun.; n. 75, p. 249-256, jul.; n. 76, p. 361-368, ago.; n. 77, p. 25-32, set.; v. 24, n. 78, p. 153-160,
out; n. 79, p. 241-248, nov.; n. 80, p. 353-368, dez. 1944; v. 25, n. 81, p. 17-24, jan.; n. 82, p. 145-152,
fev. [Crónicas]; n. 84, p. 85-100, abr. 1945 [Suplementos]

45 VASCONCELOS, Joaquim de. Os Músicos Portuguezes: Biographia-Bibliographia Por Joaquim de
Vasconcellos [...]. Porto: Imprensa Portugueza, 1870. 2 v.

46 NEVES, César das & CAMPOS, Galdino de. Cancioneiro de músicas populares. Porto: Typ.
Ocidental / Cesar Campos e Cia., 1893-1898. 3 v.

47 VIEIRA, Ernesto. Dicionário biográfico de músicos portugueses: história e bibliografia da música em
Portugal. s.L: Mattos Moreira & Pinheiro, 1900. 2 v.

48 VITERBO, Francisco Marques de Sousa. A ordem de Christo e a música religiosa nos nossos
domínios ultramarinos [...] Coimbra: Imp. da Universidade, 1910. 146 p.; Subsídios para a historia da
musica em Portugal por Sousa Viterbo. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1932. 603 p.

49 Uma pequena parte dessas informações foi transcrita em CASTAGNA, Paulo. Fontes bibliográficas
para a pesquisa da prática musical no Brasil nos séculos XVI e XVII. Diss. Mestrado, São Paulo, Escola
de Comunicações e Artes da USP, 1991. 3 v. No entanto, uma grande quantidade de relatos, quando
consultados pelos musicólogos, se encontra dispersa em dezenas ou centenas de livros e artigos sobre
música colonial brasileira, estando à espera de um estudo mais detalhado.

50 BETTENCOURT, Gastão de. História breve da música no Brasil. Lisboa: Oficina Gráfica Ltda. /
Seção de Intercâmbio Luso-brasileiro do S.N.I. 1945. 124 p. Outras obras importantes deste autor, sobre
música brasileira: Compositores brasileiros contemporâneos. Divulgação Musical, Lisboa, n. 2, p. 603-
628, 1934; Glauco Velasquez. Idem, n. 3, p. 127-141, 1936; Conferência sobre música brasileira para
piano (Luís e Alexandre Levy). Idem, n. 4, p. 79-111, 1938; Os doze exercícios brasileiros de Luciano
Gallet e as curiosas características da música popular do Brasil. Idem, n. 4, p. 181-201, 1938; Mais alguns
compositores brasileiros. Idem, n. 4, p. 527-544, 1940; Temas de música brasileira (conferências
realizadas em Lisboa). Rio de Janeiro: A Noite, 1941. 233 p. [2. a ed.: 1946]; A vida ansiosa e
atormentada de um génio (Antônio Carlos gomes). Lisboa, Livraria Clássica, 1945. 118 p.; O grande
desbravador do sentido brasileiro da música. In: BRASIL. Ministério da Educação e cultura. Museu
Villa-Lobos. Presença de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e cultura, 1966. v. 2, p.
77-97.

CASTAGNA, Paulo. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitável integração

11

pedantismo, mas uma perene intenção de servir, de vivamente exprimir e
comunicar.

Enumerando tantas figuras, soube melhor do que outras vezes isolar
na sua grandeza aquelas que são realmente principais. Se lhe não chegou
ainda notícia da importância assumida, já hoje, pela obra do jovem
Radamés Gnattali, por exemplo, se incluiu, até num tão breve trabalho,
nomes perfeitamente desdenháveis, o conjunto está validado pelas
proporções em geral guardadas.

Creio que lhe não parecerá impertinente que lhe diga devermos nós,
brasileiros, em inteira justiça, incorporar a sua 'História Breve' à nossa
inda pobre bibliografia do género." 51

As obras portuguesas posteriores aos trabalhos citados, até a década de 70, não
manifestam interesse maior com relação aos músicos brasileiros. A conhecida História
da música portuguesa, de João de Freitas Branco (1959), não se preocupa em citar os
portugueses atuantes no Brasil e o país é lembrado somente como a colónia que
possibilitou o enriquecimento da corte portuguesa no século XVIII:

"Um acontecimento importante para a história da música em
Portugal foi a exploração do oiro do Brasil, que só começou uns duzentos
anos depois da viagem de Pedro Alvares Cabral. Novo influxo para as
finanças portuguesas, aparente resolução dos magnos problemas da
administração e, portanto, realização de meios necessários para se
atingirem esplendores artísticos de um Luís XIV, que todos os monarcas se

52

empenhavam em imitar."

As três páginas que dedica à música brasileira, não o faz pelo fenómeno em si,
mas sim pelo estabelecimento da família real em solo não europeu:

"So a título excepcional temos tentado avistar das páginas deste
livrinho o que musicalmente se passou em terra ultramarina. O Brasil tem
direito especial a uma dessas excepções, que mais não seja porque nele
residiu a corte portuguesa durante quase década e meia. Não admira que a
actividade musical de feição européia fosse muito mais intensa nos últimos
anos do Brasil colonial do que o podia ser noutras possessões, africanas ou

53

asiáticas."

O próprio trabalho de Rui Vieira Nery e Paulo Ferreira de Castro (1991), o mais
recente compêndio de história da música portuguesa, 54 não aborda, em momento algum,
a música brasileira e pouco considera o período da corte portuguesa no Rio de Janeiro, a
não ser por duas citações passageiras de José Maurício Nunes Garcia. Recorre, porém,

Fragmento de crítica transcrito nas orelhas do livro: BETTENCOURT, Gastão de. Flagrantes do
folclore do Brasil. Coimbra: Coimbra Editora, Limitada, 1954. 123 p.

52 BRANCO, João de Freitas. História da música portuguesa. Lisboa: Publicações Europa-América,
1959. Cap. VI, p. 99 (Coleção Saber, v. 42)

53 Idem, cap. VI, p. 131.

54 NERY, Rui Vieira & CASTRO, Paulo Ferreira de. História da música. Lisboa: Comissariado para a
Europália 91 - Portugal / Imprensa Nacional - Casa da Moeda, [1991]. 197 p. (Sínteses da cultura
portuguesa)

CASTAGNA, Paulo. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitável integração

12

ao Brasil, quando encontra documentação sobre um personagem que atuou em Portugal,
Antônio José da Silva, o Judeu (1705-1739), aliás, carioca de nascimento:

"[...] Recentemente, porém, vieram a lume notícias de que as óperas
do Judeu se continuaram a representar ininterruptamente desde um período
indefinido no século XVIII na cidadezinha brasileira de Pirenópolis, no
actual estado de Goiás, associadas às festas anuais do padroeiro da cidade.
A música de [Antônio] Teixeira terá assim sobrevivido, apesar das
sucessivas adaptações ao gosto e aos meios de execução disponíveis em
cada época, pelo que talvez ainda venha a ser possível a reconstituição
integral desse repertório." 55

O surgimento do interesse português pela música brasileira se fez justamente
pela constatação de que o Brasil pode fornecer material indispensável para maior
conhecimento da própria música portuguesa, como foi o caso de José Augusto Alegria,
na edição do Discurso apologético, de Caetano de Mello Jesus. Gerhard Doderer, autor
da importante publicação Modinhas luso-brasileiras (1984), 56 abre o Prefácio de seu
livro com a observação:

"Apesar do lugar preponderante que as Modinhas ocuparam na vida
musical portuguesa e brasileira dos sécs. XVIII e XIX, ainda não mereceram,
até agora, nenhum estudo aprofundado. Histórias da Música regionais
dedicam-lhe alguns capítulos relativos à sua origem e às suas
características, estudos isolados ou artigos de especialidade sofrem muitas
vezes de preconceitos nacionalistas ou tratam apenas de aspectos que se
referem somente a certas épocas ou a certas regiões. A maior parte dos
trabalhos apoiam-se, no essencial, nas observações de Mário de Andrade
que servem de prefácio à edição de 1930 com dezasseis composições desta
espécie.

Por um lado, Doderer utiliza, dentre os estudos brasileiros, somente os mais
antigos, como os de Vincenzo Cernicchiaro, Mário de Andrade, Câmara Cascudo e a
Enciclopédia da música brasileira, dando pouca atenção a estudos posteriores e mais

CO

ricos, sobretudo o de Mozart Araújo. Por outro, escapa ao regionalismo que, neste
caso, resultaria em coletânea de pouco interesse, tratando o género como "luso-
brasileiro":

"Todas as Modinhas representam, no essencial, a espécie de
Modinha como se encontra caracterizada na sua segunda fase de
desenvolvimento, oferecendo todas as particularidades típicas que a
determinam como canção de salão com acompanhamento de piano do séc.
XIX. Seria impossível atribuí-las exclusivamente ao ambiente e espírito

33 Idem, Cap. 3, p. 93.

56 Modinhas luso-brasileiras; transcrição e estudo de Gerhard Doderer. Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, Serviço de Música, 1984. xxix, facs., 145 p. (Portugaliae Musicae, Série B, v. 44)

57 Idem, p. vii.

58 ARAÚJO, Mozart de. A modinha e o lundú no século XVIII: uma pesquisa histórica e bibliográfica.
São Paulo: Ricordi, 1963. 159 p.

CASTAGNA, Paulo. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitável integração

13

brasileiros e por isto se escolheu o título 'MODINHAS LUSO-
BRASILEIRAS ' ." 59

Já A arte organística em Portugal (1990), de Manuel Valença, 60 é um livro que
dedica cinco itens a informações sobre a música dos portugueses que viveram fora do
continente europeu: A Ordem de Cristo e as Terras descobertas (p. 140-141), Madeira
e Açores (p. 141-143), A organística no Brasil (p. 143-146), Por terras africanas (p.
146-148) e Pelas terras do Oriente (p. 148-150). Contudo, a abordagem sobre o órgão
no Brasil acaba sendo superficial, devido à utilização de apenas cinco trabalhos, de
escasso significado para o tema. O autor teria à disposição pesquisas bem mais ricas,
como as de Iza Queiroz Santos, 61 Geraldo Dutra de Morais, 62 Ângelo Camin, 63 Dorotéa
Kerr, 64 Dorotéa Kerr e Elisa Freixo, 65 Ivo Menezes, 66 Maria Conceição Rezende 7 e
Jaime Diniz, 68 para citar apenas alguns.

Manuel Ivo Cruz, musicólogo e regente português, realizou um trabalho
sistemático sobre Marcos Portugal (1990), 9 que somente foi possível pelo
conhecimento da produção musicológica brasileira. O artigo, aliás publicado no Brasil,
relaciona, apesar de sua intensa atividade composicional, apenas oito títulos de Marcos
Portugal gravados, quatro deles no Brasil, por grupos brasileiros.

Não é, porém, intenção deste artigo a crítica sistemática de trabalhos
portugueses ou brasileiros sobre o assunto, mas apenas a constatação da atual
precariedade e, ao mesmo tempo, a necessidade mútua do intercâmbio das pesquisas
musicais entre Brasil e Portugal. Porém, se ultimamente alguns brasileiros começam a
descobrir as possibilidades de pesquisa que Portugal oferece, viajando para o continente
europeu, o mesmo estão fazendo musicólogos portugueses ou radicados em Portugal,
com visitas periódicas à "Terra de Santa Cruz", na tentativa de ampliação dos estudos
musicológicos lusitanos, como Ivan Moody, Gerhard Doderer, Manuel Carlos de Brito e

Modinhas luso-brasileiras, Op. cit.., p. xi.

60 VALENÇA, Manuel. A arte organística em Portugal (c. 1326-1750). Braga: Ed. Franciscana, 1990.
310 p.

61 SANTOS, Maria Luiza de Queiroz Amâncio dos. Origens e evolução da música em Portugal e sua
influência no Brasil. Rio de Janeiro: Comissão Brasileira dos Centenários de Portugal, 1942. 343 p.

62 MORAIS, Geraldo Dutra de. O órgão da catedral de Mariana. Suplemento cultural, São Paulo, v. 3, n.
138, p. 16,jun. 1979.

63 CAMIN, Angelo. A arte do órgão no Brasil. Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro, n. 1 1, p. 53-
60, 1981.

64 KERR, Dorotéa Machado. Possíveis causas do declínio do órgão no Brasil. Rio de Janeiro, diss.
Mestrado, Escola de Música da UFRJ, 1985. 2 v.

65 KERR, Dorotéa Machado & FREIXO, Elisa. O órgão no Brasil. Jornal da Música, São Paulo, v. 6, n.
39, p. 5,jul./ago. 1983.

66 MENEZES, Ivo Porto de. O templo e a Música. In: Mariana: arte para o céu; coordenação de Paulo
Mendes Campos. Belo Horizonte: Comissão Pró-restauração da Catedral e Órgão da Sé de Mariana,
1985. p 72-83.

67 REZENDE FONSECA, Maria da Conceição. O órgão da catedral de Mariana. ENCONTRO
NACIONAL DE PESQUISA EM MÚSICA, II, São João dei Rei, MG, 4 a 8 de dezembro de 1985.
Anais. Belo Horizonte, DTGM da Escola de Música da UFMG, Orquestra Ribeiro Bastos de São João dei
Rei, Sociedade Brasileira de Estudos do século XVIII. Belo Horizonte, Imprensa Universitária, 1987 [na
capa: 1986]. p. 63-65.

68 DINIZ, Jaime C. Organistas da Bahia, 1750-1850. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro; Salvador:
Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1986; Um organista do Rio de Janeiro. Caderno de Música, São
Paulo, n. 11, p. 11-12, dez. 1982; Velhos organistas do passado, 1559-1745. Universitas, Salvador,
Universidade Federal da Bahia, n. 10, p. 5-42. set./dez. 1971.

69 CRUZ, Manuel Ivo. Op. cit.

CASTAGNA, Paulo. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitável integração

14

outros . Este último, autor da indispensável Opera in Portugal in the Eighteenth

1 1 72

Century (1989), ressalta, em Estudos de história da música em Portugal (1989),
alguns dos problemas atualmente enfrentados pela musicologia portuguesa:

"Os livros que anualmente se publicam no nosso país relacionados
com questões musicais são menos que os dedos das duas mãos, e aqueles que
estão relacionados com a nossa própria música menos que os dedos de uma
mão. De facto, mau grado as edições regulares de música antiga portuguesa
(e muito menos regulares de música moderna) promovidas nomeadamente
pela Fundação Gulbenkian, os estudos científicos sobre a nossa música do
passado, para já não referir a do presente, continuam a ser extremamente
raros. [...]" 73

O interessante é constatar que esses problemas são análogos aos brasileiros,
agravados pelo fato de que as enormes dimensões territoriais e populacionais do Brasil
exigiriam maior produção nessa área. Como se isso não bastasse, a entidade brasileira
que dedicou alguma atenção à publicação de obras coloniais - a Fundação Nacional da
Arte (Funarte) - não efetivou edições em número e qualidade comparáveis aos volumes
da Fundação Gulbenkian. Iniciativas individuais, mas com apoio universitário, tanto em
Portugal quanto no Brasil, continuam a ser fundamentais para o desenvolvimento da
pesquisa musicológica, como afirma Brito:

"[...] é óbvio que só a formação de uma massa crítica de
investigadores convenientemente apetrechados e motivados, que terá de ser
forçosamente feita nas universidades, poderá fazer sair a nossa musicologia
do isolamento e relativa obscuridade em que tem permanecido até hoje,
tanto a nível nacional como internacional. Foi justamente o
desconhecimento da nossa actividade musicológica por parte do público
académico e não académico que me levou a incluir aqui esse e o seguinte
trabalho sobre a historiografia musical portuguesa." 14

4. A caminho da integração

Felizmente, a recepção dos estudos portugueses no Brasil, nos últimos anos,
parece inaugurar uma nova fase de interesse, para a expansão das pesquisas sobre a
música colonial. No artigo Diálogo entre as musicologias portuguesa e brasileira
(1990), a etnomusicóloga Maria Elisabeth Lucas, da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, já examina os Estudos de história da música em Portugal, de Manuel

A publicação de artigos de autores portugueses em periódicos brasileiros, nos últimos anos, também é
um sinal de aumento do interesse por maiores relações culturais. Além do já citado trabalho de Manuel
Ivo Cruz, há que se destacar os textos de Humberto d' Avila (Domênico Scarlatti e a cultura portuguesa.
Revista Música, São Paulo, v. 3, n. 4, p. 105-1 17, nov. 1992) e J. M. Bettencourt da Câmara (A escala de
tons na obra de Francisco de Lacerda. Revista Música, São Paulo, v. 4, n. 1, p. 38-67, mai. 1993)

71 BRITO, Manuel Carlos de. Opera in Portugal in the Eighteenth Century. Cambridge: Cambridge
University Press, 1989. 254 p.

72 Idem. Estudos de história da música em Portugal. Lisboa, Editorial Estampa, 1989. 221 p. (Imprensa
Universitária, v. 78)

73 Idem, Prefácio, p. 9.

74 Idem. Ibidem.

CASTAGNA, Paulo. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitável integração

15

Carlos de Brito, com inusitada lucidez. Em primeiro lugar, transcreve as principais
observações do musicólogo português, no que se refere aos problemas já levantados:

"A coletânea abre com dois artigos que expressam as preocupações
de quem está seriamente disposto a contribuir para o estabelecimento de
pesquisas musicológicas em Portugal em consonância com as tendências
atuais da musicologia internacional. Neles constam o diagnóstico do autor
sobre as condições responsáveis pelo descompasso entre a investigação
musicológica em Portugal e a de outros países europeus. Segundo o Prof.
Brito, a falta de qualificação profissional nesta área e a 'tradição
provinciana e anacrónica da historiografia apologética' resultaram numa
visão fragmentária do fazer musical em Portugal, que hoje necessita ser
superada através de um esforço concentrado de pesquisas que adotem uma
atitude de rigor científico e tragam possibilidades de projeção internacional

75 '

dessa mesma pesquisa."

Mas é na percepção da importância para a musicologia brasileira, que Lucas
destaca o trabalho de Brito:

"Quanto ao estudioso brasileiro, é importante assinalar que esta
coletânea oferece um manancial de informações e idéias que ajudam a
ampliar o quadro referencial das práticas musicais no Brasil durante o
período colonial. Neste sentido pelo menos dois aspectos merecem
consideração. O primeiro diz respeito à inexistência de fontes musicais que
permitam o estudo do repertório executado no Brasil durante os dois
primeiros séculos de colonização. Ainda que de forma esparsa, dispõe-se no
Brasil de numerosos registros provenientes de fontes históricas de natureza
diversa (por exemplo: crónicas de viajantes, administradores coloniais,
termos de contratação e recibos de pagamento a cantores e instrumentistas,
facção local de instrumentos musicais) que atestam o uso sistemático de
música vocal e instrumental, sacra e profana, na sociedade colonial. Estes
registros levam a pensar na existência de um repertório que infelizmente até
o presente momento encontra-se perdido. A afirmação do prof. Brito de que
o ponto forte da historiografia musical portuguesa tem sido a restauração -
publicação de manuscritos de polifonia religiosa e música instrumental dos
séculos XVI-XVII (acompanhados de um crescente número de gravações que
retomam a 'performance practice' da época), representa uma alternativa
plausível para suprir esta lacuna da historiografia musical brasileira. Ao
acercar-se da produção musicológica recente no âmbito da música ibérica,
cruzando-se informações provenientes de ambos os lados, pode-se, por
analogia, conferir a estes registros extra-musicais a sua dimensão sonora
aproximada."

Até há pouco, não se imaginavam trabalhos que pudessem levar a musicologia
brasileira aos confins dos séculos XVI e XVII. Em minha própria dissertação de
mestrado, não pude consultar os estudos portugueses mais recentes, a fim de obter

LUCAS, Elisabeth. Diálogo entre as musicologias portuguesa e brasileira. Em Pauta, Porto Alegre, v.
l,n. 2, p. 66-69, jun. 1990.

CASTAGNA, Paulo. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitável integração

16

resultados mais significativos e o mesmo no artigo A música a serviço da catequese
no Brasil dos séculos XVI e XVII, apenas sistematizei as informações que obtive sobre o
assunto, ao estudar as principais práticas de origem ibérica com os indígenas. 77 Mas há
que se citar pesquisas que ultimamente estão sendo desenvolvidas, como a do pós-
graduando Rogério Budasz, do Depto. de Música da ECA-USP, que vem identificando,
em cancioneiros ibéricos, a música com a qual se cantavam várias poesias do período
escritas no Brasil, além dos trabalhos atuais sobre a produção religiosa brasileira dos
séculos XVIII-XIX, que começam lentamente a incorporar as informações levantadas
pelos portugueses. Paulo Kuhl, do Instituto de Artes da UNICAMP, por exemplo, vem
desenvolvendo pesquisa sobre a coleção de Libretos do Século XVIII, da Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro, dentre os quais existem textos impressos de óperas e peças
teatrais de autores portugueses e italianos, incluindo, entre outros, 16 de Nicolò
Jommelli, 8 de David Perez e 5 de Marcos Portugal (dois deles com a tradução
portuguesa).

A análise de Lucas, a respeito do livro de Brito, aponta ainda para novos
elementos de contato, ressaltando, inclusive, a possibilidade até agora pouco explorada
de obtenção de informações sobre a música portuguesa nas demais ex-colônias
lusitanas: 78

"Não se quer dizer com isso que houve simplesmente uma reprodução
literal do repertório ibérico neste lado do Atlântico. A avaliação deste
complexo problema do intercâmbio musical luso-brasileiro insere-se num
conjunto maior cujo denominador comum é o da transposição, a partir do
século XV, de práticas musicais ibéricas para os domínios portugueses
ultramarinos na Africa, América, índia, China, Japão, Indonésia e que ainda
aguarda um exame comparativo mais apurado.

"O outro ponto a assinalar é o que se refere à introdução da ópera
em Portugal no século XVIII e seus ecos no Brasil. As representações
dramáticas acompanhadas por música no Brasil colónia estão relativamente
bem documentadas em fontes impressas e manuscritas, embora as partes
musicais propriamente ditas continuem desaparecidas. O tema principal das
pesquisas do Prof. Brito - a história da ópera em Portugal - exposto em
quatro estudos da mencionada coletânea, oferece a oportunidade de
complementação destas fontes brasileiras principalmente por discutir o
papel da ópera italiana setecentista em Portugal, o intercâmbio de cantores,
compositores e instrumentistas entre os dois países e, ainda, prestar
esclarecimentos sobre o teatro musicado e o teatro de corte em Lisboa.

CASTAGNA, Paulo. Fontes bibliográficas para a pesquisa da prática musical no Brasil nos séculos
XVI e XVII. Op. cit.

77 Idem. A música como instrumento de catequese no Brasil dos séculos XVI e XVII. D. O. Leitura, São
Paulo, ano 12, n. 143, p. 6-9, abr. 1994.

78 O exame de umas poucas publicações sobre esses países já é suficiente para se demonstrar a
importância, para a musicologia portuguesa e brasileira, da pesquisa da prática musical nas antigas
possessões portuguesas da África e da Ásia. Cf., por exemplo, MARTINS, Mário. O teatro nas
cristandades quinhentistas da índia e do Japão. Lisboa: Edições Brotéria; Braga, Livraria A. I., 1986.
135 p.

79 LUCAS, Elisabeth. Op. cit.

CASTAGNA, Paulo. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitável integração

17

Resta aos musicólogos brasileiros e portugueses iniciarem a tarefa de
aproximação da musicologia dos dois países, a única forma de propiciar um aumento
futuro do contato entre a totalidade das nossas manifestações musicais e a consequente
universalização e expansão da pesquisa e do repertório musical luso-brasileiro no
cenário internacional da música erudita. Creio que essa não é uma meta única. O
próprio contato com a música das nações africanas e asiáticas de dominação portuguesa
e mesmo o conhecimento da produção musicológica latino-americana, entre nós, ainda
está em nível primário. Os mexicanos já exportam sua música profana e religiosa dos
séculos XVI e XVII e a musicologia daquele país já chegou ao estágio de produzir
ensaios sobre a história social da música no México em época tão remota como o século
XVI, enquanto, no Brasil, ainda inexiste suficiente documentação publicada para se
esclarecer a maior parte dos fenómenos musicais nos três primeiros séculos da
colonização.

O Brasil, ainda que já tenha demonstrado alguma maturidade no campo da
musicologia, para reivindicar um maior intercâmbio com os portugueses, necessita
urgentemente a dissolução de vários entraves que vêm minimizando o interesse dos
músicos e pesquisadores estrangeiros. Forçoso é dizer que o sentimento de "posse" com
relação a assuntos culturais, manuscritos e obras musicais ainda é feudal; a formação de
novos musicólogos pouco ultrapassou os limites do auto-didatismo; a maior parte dos
acervos de manuscritos é particular, ou tratada como tal; as bibliotecas públicas, com
raras exceções, são mal aparatadas e as publicações em número insignificante, para não
se falar nos problemas sociais, políticos e económicos, que mantiveram o país, por mais
de três décadas, alheio ao desenvolvimento mundial neste setor. O próprio ensino da
música erudita é insuficiente para a formação de grupos musicais de projeção
internacional, capazes de reverter a aversão do público tradicional com relação à música
brasileira de concerto, via de regra, julgada mais pela execução que pela qualidade e
significado histórico das composições.

As relações entre os musicólogos brasileiros ainda não são satisfatórias e não
existem mecanismos eficazes, no Brasil, para se saber, com rapidez, o que vem sendo
atualmente produzido em musicologia, nas diversas partes do país, à exceção dos
esporádicos simpósios, encontros e congressos, nos quais, com raras exceções, as
participações não têm resultado na criação de metas comuns. As bibliografias da música
erudita brasileira estão longe de reunir os trabalhos publicados nessa área. Ainda que
várias tentativas de sistematização já tenham sido levadas a cabo, o tempo as torna

Q 1

obsoletas, sem que novos trabalhos venham atualiza-las.

Até recentemente, não existiam no Brasil sequer partituras para a execução de
obras musicais portuguesas. Contudo, publicações como as da Fundação Calouste
Gulbenkian, na série Portugaliae Musicae, que começam a chegar às bibliotecas
públicas e particulares do país, estão fornecendo o que de melhor se escreveu em
Portugal nos séculos XVI a XVIII, sobretudo para coro. É preciso que os regentes corais
atentem para esse repertório, como medida de renovação do movimento coral brasileiro,
que ainda se prende a um conjunto de obras do renascimento europeu já bastante
desgastadas, formando regentes que, sem a preocupação da pesquisa, levam a público
um repertório cada vez menos interessante.

TURRENT, Lourdes. La conquista musical de México. México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
210 p. (Sección de Obras de Historia)

81 Há cinco anos venho reunindo trabalhos sobre música colonial brasileira, com a finalidade de
publicação de um catálogo geral, com previsão de mais de 700 títulos. A idéia inicial é publicar essa obra
em 1995 ou 1996, em forma de listagem, com índice de nomes e obras musicais.

CASTAGNA, Paulo. Musicologia portuguesa e brasileira: a inevitável integração

18

No momento em que o Brasil dá alguns sinais de reversão desse quadro e
Portugal caminha irreversivelmente para uma nova situação no panorama internacional,
seria lastimável perder a oportunidade de união dos nossos esforços. Talvez, o empenho
na realização dessa tarefa sirva para a resolução ou, pelo menos, minimização de alguns
dos problemas ora tidos como empecilhos para a própria integração luso-brasileira. Vale
terminar este trabalho com as indagações que também concluem o artigo de 1955, de
Fernando Lopes-Graça:

"Que fazer para chegar a este desiderato ? Que medidas tomar para
se efectivar um necessário e desejado intercâmbio musical luso-brasileiro?
Que soluções tentar? a que portas bater?

"Fáceis e difíceis são as respostas: fáceis, porque se não trata de
nenhuma utopia e porque não seria impossível nem complicado assentar-se
num plano concertado de realizações; difíceis, porque haveria que pôr em
acção, de parte a parte, boas-vontades, inteligências, o quanto de
entusiasmo e de cabedal necessário para que se chegasse a algum resultado
positivo, e isto não se consegue apenas por meio de artigos jornalísticos nem
de discursos oficiais.

"O melhor seria evidentemente que músicos portugueses e músicos
brasileiros tomassem em suas próprias mãos a tarefa de estreitarem as suas
relações artísticas e de promoverem suas obras. Uma comissão de músicos
brasileiros avistando-se ou entrando em comunicação com uma comissão de
músicos portugueses seria porventura o primeiro e mais eficiente passo para
a solução do problema. Haveria que dar o sinal de partida. Quem poderá ou
quem estará em condições de o fazer? Por estas bandas, reina grande
confusão e desentendimento nas hostes musicais. Sucederá o mesmo no
BrasilT 82

5. Bibliografia

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